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El medio

es el diseo audiovisual
El medio
es el diseo audiovisual

Jorge La Ferla
Compilador

Universidad de Buenos Aires Departamento de Diseo Visual Editorial Universidad de Caldas


Ctedra La Ferla Imagoteca Coleccin Artes y Humanidades
Universidad de Caldas. Departamento de Diseo Visual. Imagoteca, 2007
Universidad de Buenos Aires. Ctedra La Ferla, 2007

Ttulo:
El medio es el diseo audiovisual

Autores:
Adriana Gmez Alzate, Anne-Marie Duguet, Arlindo Machado, Bill Viola, Carmelo Saitta, Carmen
Gil Vrolik, Christine Melo, Claudia Giannetti, Eduardo Kac, Eduardo Russo, Felipe Csar Londoo
Lpez, Gene Youngblood, Gerardo Yoel, Hernando Barragn, Iliana Hernndez Garca, Jean-Louis
Comolli, Jean-Luc Godard, Jean-Paul Fargier, Jorge La Ferla, Jos Ramn Perez Ornia, Lev Manovich,
Lucia Santaella, Mara Teresa Santoro, Martha Patricia Nio, Mauricio Durn Castro, Michel Chion,
Myriam Luisa Daz, Nam June Paik, Nils Rller, Oliver Grau, Omar Rincn, Paul Virilio, Paula Sibilia,
Peter Weibel, Philippe Dubois, Pierre Bongiovanni, Pierre Lvy, Priscila Faras, Rejane Cantoni, Roy
Ascott, Siegfried Zielinski, Umberto Eco, Walter Castaeda, Xavier Berenguer.

Primera Edicin
1.000 ejemplares
Marzo de 2007

ISBN: XXX-XX-XXXX-X

Coordinacin de la publicacin: Liliana Villescas Guzmn
Luis Fernando Escobar Velsquez
Felipe Csar Londoo Lpez
Jorge La Ferla

Compilador: Jorge La Ferla

Diseo y diagramacin: Diego Bustamante


Correccin de estilo: Maritza Isaza Osorio
Gustavo Zappa
Digitacin de textos: Claudia Aguirre

Todos los derechos reservados. Prohibida la reproduccin total o parcial, por cualquier medio, sin permiso
expreso de los editores.

Impresin: Talleres litogrficos del Centro Editorial - Universidad de Caldas


Manizales - Colombia

Catalogacin en la fuente, Biblioteca Central Universidad de Caldas


Tabla de contenido

7 El medio es el diseo audiovisual: una introduccin


Adriana Gmez A. - Jorge La Ferla - Felipe C. Londoo L. - Liliana Villescas G.

1
15 La irrazonable efectividad de la convergencia metodolgica entre el arte y la ciencia - Peter Weibel
25 De la cultura de los medios a la cibercultura - Lucia Santaella
43 Arte y diseo multimedia: el cruce entre dos maneras de entender el mundo - Myriam Luisa Daz M.
51 Puntos de interseccin entre diseo y artes electrnicas: funcionalidad, identidad y poltica - Martha Patricia Nio Mojica
57 BIT-bang. Objeto digital - Ricardo Cedeo
63 El color en el diseo visual. Revisiones alrededor de su injerencia en la disciplina del diseo - Walter Castaeda Marulanda
73 Comunicacin: cambio de paradigmas ante el siglo XXI - Norbert Bolz
2
85 Vilm Flusser - Cambio de medio Un retrato - Nils Rller y Siegfried Zielinski
91 Repensando a Flusser y las imgenes tcnicas - Arlindo Machado
101 El imaginario numrico: simulacin y sntesis - Arlindo Machado
111 La fotografa como expresin del concepto - Arlindo Machado
121 Mquinas de imgenes : una cuestin de lnea general - Philippe Dubois
135 La era de la ausencia - Peter Weibel
3
157 Cine: una puesta en otra escena - Eduardo A. Russo
163 El lenguaje del cine: evolucin, crisis y renovacin de un concepto - Eduardo A. Russo
169 Elogio del cine-monstruo - Jean-Louis Comolli
173 El diseo en el cine japons. Acerca de la sistemtica Ozu - Gerardo Yoel
183 El filme-ensayo - Arlindo Machado
193 El factor tiempo en las nuevas imgenes - Mauricio Durn Castro
4
203 El cine ms la electricidad - Jean-Paul Fargier
207 La televisin pura - Jean-Paul Fargier
215 Televisin, imagen electrnica y formas culturales - Jorge La Ferla
231 TV: la transparencia perdida - Umberto Eco
241 Televisin: una cuestin de repertorio - Arlindo Machado
257 La creacin electrnica segn Jean-Christophe Averty - Anne-Marie Duguet
261 Glauber Rocha (en) vivo - Jorge La Ferla
271 [narrativas, accesos y subjetividades televisivas] - Omar Rincn
5
283 El arte del video - Jos Ramn Prez Ornia
297 Para una esttica de la imagen video - Philippe Dubois
309 Videovaco o el diseo de una obra video - Jorge La Ferla
321 Extremos del video - Christine Mello


6
333 Sonido en cine, sonido en video - Michel Chion
339 La audiovisin: televisin, clip, video - Michel Chion
345 La construccin de la banda sonora en las artes polismicas - Michel Chion
353 El sonomontaje - Carmelo Saitta
7
361 El medio es el programa - Xavier Berenguer
365 El advenimiento de los medios interactivos - Arlindo Machado
373 Criterios vs indicadores: una propuesta de medicin de impacto social de las tecnologas - Felipe Csar Londoo
381 Ars Telemtica: esttica de la intercomunicacin - Claudia Giannetti
389 Reflexiones acerca de la crisis de la imagen tcnica, la interfaz humano-mquina, la accin y el juego - Claudia Giannetti
395 Inteligencia colectiva - Pierre Lvy
401 Arte virtual - Oliver Grau
415 El ojo electrnico: mirada, cuerpo, y virtualizacin - Eduardo A. Russo
423 El lenguaje visual digital: la estructura del lenguaje visual dinmico en los sistemas interactivos - Felipe Csar Londoo
439 WWWART.02. Breve balance de la primera dcada del net art - Claudia Giannetti
8
455 Historias por ordenador - Xavier Berenguer
459 Una dcada de interactivos - Xavier Berenguer
465 La ruptura de las lneas - Carmen Gil Vrolijk
471 Eisenstein y digital - Pierre Bongiovanni
481 El cine, el arte del ndex - Lev Manovich
495 Cine expandido, video y ambientes virtuales - Peter Weibel
507 Cine: hibridez de tecnologas y discursos - Jorge La Ferla
517 Espacios electrnicos interactivos - Iliana Hernndez Garca
9
537 Mquinas para pensar - Rejane Cantoni
549 Buenas mquinas, malas mquinas para vivir la heterogeneidad en las artes de la imagen y del sonido contra psychopathia
medialis - Siegfried Zielinski
563 Ciudadanos como cyborgs. El espacio pblico frente a los actuales desarrollos tecnolgicos - Adriana Gmez Alzate
571 El arte del silicio - Luca Santaella
575 Vida artificial: los herederos de Frankenstein - Maria Teresa Santoro y Rejane Cantoni
583 Software: arte? - Hernando Barragn
589 Fuera del cuerpo - Rejane Cantoni y Priscila Farias
599 Realidades alteradas - Rejane Cantoni
603 Por un arte transgnico - Arlindo Machado
609 Reinvenciones cosmolgicas: del mundo mecnico al universo digital - Paula Sibilia
615 La trayectoria del arte: medios-hmedos y las tecnologas de la conciencia - Roy Ascott
625 La esttica de las telecomunicaciones - Eduardo Kac

650 Autores: El medio es el diseo audiovisual


660 Bibliografa General
672 ndice Analtico


El medio es el diseo audiovisual:
una introduccin

Adriana Gmez A.
Jorge La Ferla
Felipe C. Londoo L.
Liliana Villescas

Este proyecto de publicacin surge como proceso


de una historia del diseo orientada hacia los medios
audiovisuales. Considerando estos aspectos histricos de
nuestras universidades y los respectivos trayectos que
hemos seguido en Argentina y en Colombia, queremos
trazar un breve balance del camino recorrido que sirva
para contextualizar la propuesta de esta publicacin.

Es en este tercer milenio que participamos de un discurso


establecido y homogneo sobre los medios y de las tecnologas
audiovisuales centralizadas en el ordenador, que nos
remiten a ciertos recorridos del conocimiento, algunos de
los cuales se fueron incorporando a los procesos del diseo.
En esa supuesta nueva cultura interconectada, producto
de la comunicacin digital que elimina para los pocos que
tienen acceso en nuestros pases barreras geogrficas,
tecnolgicas y sociales, se ofrecen diversas posibilidades para
la construccin de un nuevo discurso visual contemporneo.

Las transformaciones en el diseo han sido el producto


de diferentes cambios econmicos, sociales y culturales que
se manifestaron en la evolucin progresiva de sociedades
perifricas, como las nuestras, basadas en algn momento
en la ilusin de poseer una industria propia, expandida
hacia la informacin y el conocimiento. Sin embargo, esta
situacin no ocurri y resulta bastante compleja en esta
primera dcada del tercer milenio, debido a las polticas de


destruccin de los procesos de crecimiento industrial y de de los contextos ms intensos de confrontacin. Como
repblicas democrticas, en Colombia y Argentina, pases refiere el profesor Mario Perniola sera posible creer en
en vas de profundizacin sostenible de su subdesarrollo. Es otro tipo de globalizacin, si vale el eufemismo, en una
entonces paradjico, pero no casual, que planteemos esta relacin de comprensin recproca y convergencia entre el
propuesta de publicacin acadmica desde dos universidades norte y el sur, entre comunitarios y extracomunitarios.
pblicas de Manizales y Buenos Aires. Dos ciudades As es como la relacin entre diseo y medios de comunicacin
que pertenecen a dos naciones, valga el eufemismo, cuyo forma parte de un compacto bloque ideolgico. Por esto es
estatuto de estado es puramente nominativo. Sin embargo, que la idea de experimentacin y de procesos de investigacin
este proyecto pretende quiz demostrar que es an posible con los medios excede ciertas concepciones estrechas del
proponer un sistema de investigacin y de educacin pblica, diseo, pensado en su momento para, y por, entes corporativos
no obstante el brutal ataque al que lo someti el insaciable y polticos. Nosotros vemos en la combinacin de estas
neoliberalismo, letal y globalizado, en que vivimos. disciplinas una praxis con los medios y las artes audiovisuales;
de all que en esta propuesta editorial intentemos pensar,
Esta poca nos impone una mirada crtica sobre la comunicacin, dentro del desafiante contexto de la primera dcada del tercer
al menos la de masas, y las posibles funciones del diseador milenio, lo que se entiende por diseo visual considerando
visual del artista meditico cuyos discursos estn cada vez los proyectos y las experiencias de extensin que venimos
ms integrados al gran texto de la globalizacin. De hecho, y desarrollando en la carrera de Diseo Visual de la Universidad
a pesar de la propagada corporativa meditica, no es lo mismo de Caldas, la Universidad del Cine y la Universidad de
disear en Buenos Aires, Bogot o Manizales, que disear Buenos Aires. Tambin nos preguntamos por los cruces que
en los pases centrales. Esta contradiccin es lo suficientemente esta disciplina mantiene con otras carreras como el Diseo
compleja para que nos resulte fascinante trabajar sobre algunos Grfico, la Publicidad, las Ciencias Duras, el Diseo Industrial,
cambios que se han suscitado en este milenio en relacin con la Arquitectura, la Filosofa y las Artes Audiovisuales.
los medios. Pensamos el fenmeno del eufemismo, y del efecto
discursivo de la globalizacin, desde los lugares que nos toca Vivimos en una sociedad saturada de informacin, cada
trabajar y por los espacios en los cuales mutamos. Por un vez ms informatizada, y menos informada. Es deber del
lado la interconectividad, la interactividad, los avances en los diseador visual pensar crticamente una sociedad regida por
dispositivos informticos, la realidad virtual o la biotecnologa, el poder de comunicacin del sistema para intentar cuestionar
ofrecen hoy amplias posibilidades de generacin de objetos, los usos y funciones de las tecnologas a travs de las cuales
artsticos, blicos, culturales, inteligentes, que se presentan como se producen y distribuyen los mensajes que se generan sea
lecturas de las condiciones que circundan cada contexto urbano desde el mbito pblico o privado. Todo esto, insistimos, en
y universitario en los que nos movemos. Por otro lado, las cifras el contexto de nuestros pases, extremadamente provistos
de hambre, analfabetismo, desplazados por violencia y miseria, de riquezas naturales e intelectuales, pero con sistemas
acceso a la tecnologa y a los medios de comunicacin de la progresivamente ms injustos, ideolgicamente ms autoritarios
mayor parte de la poblacin de nuestros pases, son dramticas. y con estrategias de comunicacin altamente demaggicas.

Por esto es que el diseo, sustentado hoy ms que nunca El Diseo Visual y el Grfico como tales, se definen
en las tecnologas y en la ideologa de las comunicaciones, recientemente en nuestros pases y alcanzan en la actualidad
juega un papel crecientemente importante en el desarrollo un amplio desarrollo a pesar de no haber cumplido ms de
econmico y social de un mundo cada vez ms dividido, dos dcadas. Uno de los orgenes ilustrados del concepto del
que necesita de los productos del diseo para presentar diseo visual vino de Italia, de la Scuola Politecnica di Milano,
la construccin de una realidad poltica y social que se ha donde Nino Di Salvatore, en conjunto con un equipo de
vuelto impresentable. A travs de sus estrategias al servicio investigadores, propusieron un tipo de educacin centrada en
de las ventas, la ilusin de la difusin, la transmisin de los procesos perceptivos que pretenda considerar la imagen
informacin, la produccin de adhesiones en la clientela desde una perspectiva cientfica aludiendo a toda la herencia
ciudadana y un relativo conocimiento, el diseo es un de los estudios de la forma, de la escuela de la Bauhaus. Pero
engranaje clave en las estrategias de consenso y propaganda. las operaciones del arte y el diseo se han desarrollado por
El discurso sobre la globalizacin de gran eficacia es uno el ser humano a lo largo de su historia. Como lo propone


Xavier Berenguer, podemos pensar la modernidad de las Para los diseadores en general existe una gran dificultad
redes y del ordenador, remitindonos a las cavernas de en el pensamiento y crtica de la manipulacin consciente
Lascaux y Altamira, intentando trazar una historia del hombre de los smbolos, y esto se debe a una falta de claridad
representado. Desde esa gnesis consideramos tambin el entre el universo asociativo y el universo perceptivo. El
nuevo orden mundial de los medios masivos que luego de los universo perceptivo, el tangible y perteneciente al dominio
hechos del 11 de septiembre de 2001, la debacle argentina, del diseador, puede pensarse; el asociativo, es decir,
la nueva guerra en el Golfo Prsico, la mediatizacin del el simblico, se le puede considerar desde un lugar ms
conflicto armado en Colombia, los tsunamis on line, el show ambiguo. El universo perceptivo est enlazado al asociativo
meditico desde el Vaticano y desde Bolivia, con la asuncin pero debemos conocer el primero para luego reconocer el
del primer presidente aymara, se conforman como relatos segundo. En sntesis, el universo perceptivo es una condicin
de un sistema que se articula comunicando a travs de las necesaria pero no suficiente del universo asociativo.
mquinas audiovisuales, blicas, financieras y deportivas,
en una armona trascendente; es decir, dominando todos Si la cultura cuenta con asociaciones mltiples y cambiantes,
los entornos que se demarcan a travs de los medios de que al ser representadas en una forma especfica resultan
comunicacin, como espectculo, persuasin y utilitarismo. variables e imprevisibles, el gran reto del diseador visual
ser pensar sobre el significado de este contexto, escribiendo
Con la aparicin de la fotografa, despus de la linotipia, y las e investigando sobre una historia del hombre y los medios de
primeras mquinas de procesamiento de clculo matemtico e comunicacin que aportan una importancia y unos niveles de
icnico se evidencia la integracin al diseo de las tcnicas de significado agregados a este paisaje ideolgico/meditico.
reproduccin y la manipulacin, lo que facilita la creacin de
imgenes a travs de aparatos. Situamos dos etapas claves en El ser humano percibe la realidad desde dos perspectivas:
la historia de la representacin del hombre segn las clasifica la realidad de las cosas que se ven habitualmente, y la
el profesor Joan Costa: la Quirogrfica y la Maqunica. realidad de los elementos construidos con la finalidad de
La aparicin de la fotografa inaugura la era de los medios comunicar, reelaborados por parte del sujeto y transformados
audiovisuales como procesos a travs de aparatos provenientes en conocimiento. Las dos realidades generan lo que Joan
de textos cientficos creados por el hombre. Seguimos as la Costa llama: un mundo cultural. Si el ver implica un
gran referencia de Vilm Flusser, quien es marca epistemolgica proceso de observacin que puede ser pasivo, el mirar es
para el pensamiento de varios de los autores de este libro. una participacin activa en la que se combina una actitud de
atencin frente a lo observado y la funcin de percibir. Los
En este proceso histrico se produce un momento decisivo ojos no slo se rigen por las estimulaciones lumnicas sobre
del moderno concepto de diseo, con la fundacin del la retina, sino tambin por las motivaciones ideolgicas y
arquitecto Walter Gropius de la Escuela Bauhaus que psicolgicas que determinan lo que se ve. Estas motivaciones,
recoge la idea britnica de la escuela de Artes y Oficios. que son los intereses de cada individuo, son la clave para la
Bruno Munari afirma que el diseo nace en 1919 en interpretacin de los mensajes, para el desciframiento de los
Weimar, Alemania, con el desarrollo terico y prctico cdigos y la implicacin de los receptores. Pero es tal vez
y con las experiencias pedaggicas y profesionales de Antoni Muntadas quien va an ms all con la crtica de
Kandinski, Itten, Klee y Gropius, algunos de los cuales estas concepciones cuando elabora aquel eslogan antolgico,
estn definitivamente alejados de los trabajos utilitarios resultado de varias obras e intervenciones de pensamiento y
para un cliente, o una sociedad consumidora. praxis con los medios: La percepcin requiere compromiso.

Profundizar hoy en el diseo y las artes visuales exige En el momento actual, es posible que la conversin a
realizar una distincin esencial entre los procesos de lo digital ofrezca al diseo y las artes visuales nuevas
trabajo y la implicacin de la tecnologas, las formas y sus posibilidades. Los procesos de transmisin y manipulacin
significados, entre lo lgico y lo comunicativo, o en palabras de datos e imgenes permiten tambin una nueva concepcin
de Amos Rapoport, entre el universo perceptivo (de los de la telemtica que antes no era posible concebir desde
estmulos visuales de las superficies) y el universo asociativo lo experimental, y en cuyo anlisis se adentra de manera
(de los smbolos que delimitan un entorno cultural). incisiva Claudia Giannetti. Pero el estado actual del diseo,


marcado por la revolucin informtica, ha enfatizado un esta publicacin est entonces ntimamente relacionada
concepto a partir del cual lo digital es una herramienta con esta definicin de diseo grfico expandida hacia la
de creacin, que no desplaza el concepto creativo esttico idea de praxis con las artes mediticas audiovisuales.
que proviene de la historia de los medios y las mquinas
de imgenes, como enfatiza Philippe Dubois. Hoy ms que El diseo, por un lado, pensado como un oficio (pues sta
nunca, la construccin de la imagen y los procesos de diseo fue su base esencial); produccin concreta, tcnicas, cdigos,
son tomados en cuenta por una sociedad contempornea sistemas de signos, entre otros; es decir, todo lo necesario
inundada de signos y smbolos audiovisuales que surgen para armar el mensaje visualmente. Lo que plantea ciertas
del ordenador y de internet y los cuales se presentan con pautas que hay que tener en cuenta. En la medida que pasa
el discurso de la novedad, proponiendo una tabla rasa con el tiempo, ser maestros o profesores implica un rol de mucha
respecto al pasado. Es una falacia partir nicamente del responsabilidad, donde la distancia entre educadores y
supuesto mundo del ordenador y de las redes para considerar educandos, como se deca luego de los sucesos del 68, debera
el universo de los medios o las supuestas nuevas tecnologas. ser un proyecto de bsqueda acadmica en conjunto y que
Por eso esta publicacin plantea un recorrido por la historia esta publicacin pretende incentivar; tomando en cuenta estos
de algunas concepciones sobre el diseo, donde se aprecian aspectos esenciales del diseo, como un hecho visual y una
algunos de los medios maqunicos que desde los siglos XIX y actividad comunicadora. Pero de un oficio que puede derivar
XX marcan hechos de la historia de los medios audiovisuales, en procesos de bsqueda artstica, el cual opera con mquinas
ms vigentes que nunca, y que nos permiten de una manera audiovisuales, que son parte de un sistema y responden a
integrada y compleja pensar el digital. Otro modelo marca aparatos ideolgicos. Intentar investigar en estas lneas, y
el pensamiento de Peter Weibel que reconsidera la historia en sus relaciones, es tambin un camino obligado. A partir
del cine experimental y el video arte para trazar un profundo de esta bsqueda acadmica pensada en esta publicacin,
anlisis de las artes digitales y los ambientes virtuales. y la prctica de una tarea docente, fue creada la primera
Imagoteca1 en Colombia y fuimos organizando una serie
Esta coleccin editorial que comenzamos con El medio es de eventos internacionales que entendemos a su vez como
el diseo audiovisual, abre un espacio para la difusin del resultados aplicados de este pensamiento. Insistimos con la
conocimiento en torno a las relaciones de las imgenes esencia tecnolgica de los medios para conocer los signos, y
tcnicas y los lenguajes audiovisuales, considerando el los lenguajes posibles para as poder plantear propuestas
entrecruzamiento de la historia de los medios, los soportes expresivas. Trabajar la destreza artstica, tcnica y reflexiva
y las tecnologas, as como las prcticas de la creacin y el de cada medio es uno de los objetivos que buscamos extender
diseo con los medios audiovisuales. Es decir que planteamos hacia laboratorios de creacin artstica. Como toda prctica,
una reflexin sobre el diseo audiovisual como disciplina estos procesos con los medios implica una praxis donde
y praxis, con sus extensiones a usos crticos y artsticos. el pensamiento se aplica en una fbrica de proyectos, y
objetos mediticos. sta es la idea que acompaa la creacin
La intencin es presentar un recorrido exhaustivo sobre de nuestro Media Lab2 en Manizales, es decir, aplicacin
cada medio, desde su tecnologa a los lenguajes especficos concreta de la prctica del diseo, las artes y las ciencias en
con sus entrecruzamientos hasta las posibles estrategias de un marco especfico, con tiempos ms extensos y en un espacio
diseo y experimentacin artstica. Es por eso que los nueve abierto al exterior. La idea es combinar capacitacin tcnica
tpicos temticos del libro intentan investigar alrededor del de tecnologas, de hardware y de programas, para proyectos
pensamiento sobre el diseo audiovisual y el arte meditico, artsticos, que van desde la robtica al cine digital. Una
la filosofa de las mquinas y las tecnologas audiovisuales; prctica con los medios audiovisuales donde el diseador y el
pilares sobre los que se apoya este libro, sustento de nuestras artista, como deca Vilm Flusser, se convierten en funcionarios
respectivas actividades en la Universidad de Caldas, la que operan con la mquina audiovisual de manera original.
Universidad de Buenos Aires y la Universidad del Cine.
Este libro es parte de esa praxis y propone una reflexin
Nos remitimos tambin al diseo grfico y a su sobre cada medio, en sus lenguajes, en su especificidad, y en
nacimiento como oficio y esto es una manera de definir sus combinatorias creativas. Elementos que se entrecruzan
toda una plataforma pedaggica. Nuestra reflexin sobre como partes orgnicas de un todo complejo, una especie

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de crculo, formado por elementos que se retroalimentan para encontrar una ecologa y una tica visual adecuada a las
y se transforman, con relaciones propias y cambiantes. culturas locales. Este intento es un aporte para equilibrar las
El realizador audiovisual disea, y crea, inmerso en una necesidades contemporneas de la informacin con el bienestar
sociedad en completa disolucin, como pueden ser los casos del ser humano, en esta regin de permanente conflicto en la
de los entornos sociales en Argentina y Colombia, insertos que vivimos. Considerando el mbito universitario en el que
en una cultura con ciertos cdigos de periferia dependiente, se presenta esta publicacin, queda planteado el tema de la
donde la supuesta libertad de mercado y de comercio, y investigacin y el conocimiento para poder producir este tipo de
la globalizacin, slo son una entelequia discursiva. obras, como un lugar de crisis frente a los grandes cambios en
la concepcin de la universidad pblica colombiana y argentina,
Este proyecto editorial es propuesto por la Ctedra La Ferla de ambas en un estado de crisis y decadencia preocupante.
la Universidad de Buenos Aires y producido por la Imagoteca
de la Universidad de Caldas y se apoya en las lneas de Finalmente, queremos agradecer el largo e impecable trabajo
investigacin establecidas por el Departamento de Diseo Visual realizado por todo el equipo de la Universidad de Caldas, as como
(desde su creacin en 1991), y en los programas de extensin la generosidad de todos los autores por su colaboracin, esfuerzo y
mencionados que se llevan a cabo. Como en su momento generosidad sin los cuales esta publicacin no hubiera sido posible.
ocurriera con las MEACVAD, Muestras Euroamericanas de
Cine, Video y Arte Digital organizadas durante una dcada por
la Universidad de Buenos Aires, el Festival Internacional de
la Imagen organizado por la Universidad de Caldas, propone
reflexionar sobre las imgenes electrnicas y digitales, a partir
de la realizacin de seminarios de diseo visual, exhibiciones,
muestras de representaciones multimedia, exposiciones grficas y
audiovisuales. Muchos de los autores de este libro han participado
de estas manifestaciones, en Buenos Aires y en Manizales, y han
propiciado un intenso debate e intercambio acadmico y artstico.3

Muchos autores de este libro mantienen una solidez ideolgica


1
admirable al plantear la idea del diseo, los medios y las artes La Imagoteca es parte importante del Departamento de Diseo Visual y ha sido esencial
para la produccin de este libro. Este espacio, nico en su tipo en Colombia, es una unidad
visuales con cuestionamientos que resulta imprescindible defender, de informacin visual que brinda un servicio de documentacin, el cual est orientado a la
hoy ms que nunca, en el mbito de la universidad pblica. Esto consecucin de informacin escrita y visual sobre los diferentes temas de la imagen, el diseo
y las artes. El archivo que all hay la convierte en un lugar de referencia no solamente en
nos permite ubicarnos en este presente complejo escindido de Colombia, sino en toda Amrica Latina. Consultar: http://www.disenovisual.com/imagoteca/
aquellos principios republicanos y utopas esenciales incumplidas, 2
La investigacin del Departamento de Diseo Visual se estructura a travs del Laboratorio
como son la educacin y el acceso al conocimiento para todos. de Entorno Visuales (Media Lab), que surge como resultado del Seminario MEC Media Labs
y Creacin Interactiva. Este laboratorio integra Escenarios Digitales, un espacio que propone
desarrollar las capacidades de accin de los ciudadanos en el espacio electrnico, a travs
de la presentacin interactiva de arte y diseo digital, en un espacio permanente del Museo
Parte del material escrito proviene originalmente de las de Arte de Caldas. El objeto ltimo del proyecto es que las comunidades, a partir de los
publicaciones de la Ctedra La Ferla que ha suministrado estos talleres de observacin y crtica, puedan elaborar productos electrnicos desde los espacios
familiares o laborales, sepan presentar pblicamente la informacin en el espacio electrnico,
textos, a travs de un compromiso de publicacin sin fines de adquieran habilidades para interactuar con otras personas en redes de colaboracin y acten
lucro que implica la reedicin y complementacin de material cooperativamente en internet.
3
anteriormente publicado en la Universidad de Buenos Aires. Los autores de este libro que han participado en estos eventos en Buenos Aires y/o Manizales
son: Roy Ascott, Hermando Barragn, Xavier Berenguer, Norbert Bolz, Pierre Bongiovanni,
El objeto final es la difusin democrtica del conocimiento en Walter Castaeda, Ricardo Cedeo Montaa, Michel Chion, Jean-Louis Comolli, Myriam Luisa
diseo y nuevos medios, en el contexto colombiano y argentino, Daz, Philippe Dubois, Anne-Marie Duguet, Jean-Paul Fargier, Claudia Giannetti, Oliver Grau,
Iliana Hernndez, Arlindo Machado, Lev Manovich, Christine Melo, Martha Patricia Nio,
donde la produccin editorial en este campo es muy limitada. Guillermo Rendn G., Omar Rincn, Eduardo Russo, Carmelo Saitta, Paula Sibilia, Gerardo
Yoel, Peter Weibel, Siegfried Zielinski.
El diseo visual es un campo del conocimiento cuyo objetivo
central debe ser el abrir debates que conduzcan a encontrar
nuevos lenguajes de comunicacin que integren disciplinas y
saberes especficos en torno a la imagen. Esto con una visin
abierta y crtica que trascienda la masificacin y el espectculo,

11
Diseo,
ciencia
y artes electrnicas

El medio es el diseo visual 12


1 1. La irrazonable efectividad de la convergencia metodolgica entre el arte y la ciencia - pg. 15
Peter Weibel Diseo, ciencia y artes electrnicas
2. De la cultura de los medios a la cibercultura - pg. 25
Lucia Santaella
3. Arte y diseo multimedia: el cruce entre dos maneras de entender el mundo - pg. 43
Myriam Luisa Daz M.
4. Puntos de interseccin entre diseo y artes electrnicas: funcionalidad, identidad y poltica - pg. 51
Martha Patricia Nio Mojica
5. BIT-bang. Objeto digital - pg. 57
Ricardo Cedeo
6. El color en el diseo visual. Revisiones alrededor de su injerencia en la disciplina del diseo - pg. 63
Walter Castaeda Marulanda
7. Comunicacin: cambio de paradigmas ante el siglo XXI - pg. 73
Norbert Bolz

13
El medio es el diseo visual 14
La irrazonable efectividad de
la convergencia metodolgica
entre el arte y la ciencia*

Peter Weibel

Scientia sine art nihil est


Ars sine scientia nihil est
Jean Vignoty, 1392

I. Modelo
Si hablamos sobre el arte y sobre la ciencia, en primer
lugar tenemos que definir a qu tipo de arte y de ciencia
nos referimos. Hablamos de las ciencias sociales o de
las ciencias humanas o de las ciencias naturales? Nos
referimos al arte visual, al sonoro o al espacial?

Desde el principio existe la famosa disputa de modelos en las


artes, en la que se plantea cul es la forma de arte que sirve de
gua a las otras artes y qu actividad del arte puede reclamar
para s primaca sobre las otras actividades artsticas. Ha habido
respuestas diversas: durante siglos, la arquitectura afirmaba
ser la madre de todas las artes; en el movimiento romntico,
la msica era el modelo; en las artes visuales, es la pintura la
que reclama su superioridad sobre la fotografa y el cine.

Esta disputa de modelos no es desconocida en el caso


del historiador de las ciencias. Es en este aspecto donde
encontramos el primer paralelismo entre el arte y la ciencia.

*
Tomado de: The Unreasonable Effectiveness of the Methodogical Convergence of Arts and
Science C. Sommerer y L. Mignonneau (eds.), Art and Science. Viena - Nueva York, Springer
Verlag, 1988. EPIFANIA Marcell Antnez Roca, ARTE FACTO & CIENCIA Claudia Giannetti,
ed. Trad. Mela Dvila.

15
Desde hace dcadas, las ciencias humanas o sociales ya no son el los dibujos de LeWitt, etc., nos reporta pruebas triunfantes
modelo pues con la Revolucin Industrial, las ciencias naturales no slo de la convergencia del arte y la ciencia sino tambin
las reemplazaron como ciencia modelo; pero al igual que en las de la primaca de la ciencia. En comparacin con las
artes visuales, la cuestin contina siendo quin puede reclamar investigaciones, el anlisis y los descubrimientos cientficos,
prioridad: la fsica, la matemtica, la qumica o la biologa. muchas obras de arte parecen banales, arcaicas, derivaciones,
simplemente una popularizacin del pensamiento cientfico.
Por ello, cuando hablamos de la convergencia entre el arte
y la ciencia nos referimos a la matemtica y la msica, a la Pero este mtodo de comparacin, al igual que estos
fsica y la pintura, a la biologa y la escultura, o a la lingstica ejemplos artsticos, podran parecer triviales. En un nivel
y la arquitectura? Es realmente razonable comparar estas metodolgicamente ms elevado, los mismos artistas han
diferentes disciplinas? Puede definirse dicha convergencia comparado la convergencia entre el arte y la ciencia, y han
incluso situando el arte y la ciencia como disciplinas similares? analizado la influencia del arte sobre sta. En el siglo XX el
Es verdad que tenemos a nuestra disposicin algunos ejemplos arte ha sido profundamente influido, en especial por la fsica
prcticos para responder afirmativamente a la ltima pregunta. y su subproducto, la tecnologa, como muchos artistas han
puesto en evidencia. Aproximadamente en 1927 Malvich
Podramos utilizar elementos de la biologa, como la reuni unos grficos en los que estableci paralelismos entre el
simetra, las espirales, la anti-simetra, etc., para explicar desarrollo de la civilizacin tcnica y el desarrollo de las artes
la formacin de modelos en las artes visuales. Podramos visuales. En uno de estos grficos, al investigar la relacin
demostrar que durante siglos la biologa sirvi como entre la percepcin pictrica y el entorno del artista, compar
morfologa externa para las artes visuales. En la poca de el Cubismo con la tecnologa de las fbricas, el Futurismo con
las artes mimticas, los artistas representaban el mundo la tecnologa de la rueda y el Suprematismo con la aviacin.10
biolgico, y en los tiempos del arte abstracto utilizaron las Malvich fue muy consciente de que cada corriente artstica
estructuras de formas orgnicas como principios internos est vinculada a la visin del mundo, la totalidad de una
para la organizacin de los elementos pictricos. cultura particular. Le Corbusier en su revista Lsprit nouveau
(1920-1925), y en sus libros de aquellos mismos aos Vers une
Tambin sera posible demostrar que una parte de la architecture, Urbanism y Almanach de larchitecture moderne,
biologa y una parte de la fsica la estructura del odo y de estableci paralelismos entre los edificios y los coches, los
las ondas sonoras podra utilizarse para legitimar las leyes aviones, los motores y los ventiladores de turbina, etc.; los
de armona en el arte del sonido. En especial la geometra y almanaques de arquitectura tenan el mismo aspecto que los
las matemticas han servido, desde el Renacimiento, como almanaques de mquinas; y los libros de arte de vanguardia
elementos centrales y modelos de rol para la evolucin de las se parecan a los libros sobre mquinas, como por ejemplo Das
artes visuales y la arquitectura, desde la proporcin urea Buch neuer Knstler, de Ludwig Kassak y Lszl Moholy-
hasta la geometra fractal contempornea.1 La psicologa Nagy (Viena, 1922), en el que los cuadros y las esculturas eran
experimental de la percepcin2 desarrollada en el siglo XIX y confrontados con imgenes de mquinas. Estas publicaciones
la Teora de la Gestalt3 de principios del siglo XX, ejercieron anticiparon e influenciaron los libros de la Bauhaus, testimonio
una enorme influencia sobre las artes, desde el Impresionismo del arte en la era industrial, testimonio del arte bajo la
al Op Art, desde los fundamentos del cine hasta la fotografa. influencia de la tecnologa. La influencia de la tecnologa y de
En muchos casos, en este contexto el arte slo sirve como las filosofas de la tecnologa, como la Ciberntica y la Teora
ilustracin de las leyes de la percepcin, desde el anlisis de los Sistemas, alcanz su auge sobre todo en las dcadas
cromtico (Seurat)4 hasta el cineticismo estreo (Duchamp),5 por de los cincuenta y los sesenta, y condujo a la aparicin de
lo que podemos cuestionarnos debidamente su legitimacin la msica y la imaginera electrnica. En el rbol del arte
como arte. La comparacin de la fotografa cientfica de apareci una nueva rama: el media art. Esta expansin del
objetos en movimiento de Marey6 con los cuadros de los campo de lo visual, iniciada con el pintor Vermeer, quien
futuristas, de las bandas de Mach7 con los cuadros de Mark utiliz una cmara oscura para realizar sus cuadros de Delft,
Rothko, de las estructuras cromticas subjetivas de Kanizza8 fue marcadamente reforzada por el advenimiento de la
con los cuadros de Vasarely, de los estmulos que Attneave9 fotografa, el cine, el video y el ordenador. La generacin
utilizaba en sus estudios de las orientaciones perceptivas con y la distribucin de imgenes apoyadas mecnicamente

El medio es el diseo visual 16


desplazaron el lugar de lo visual desde la pintura de caballete influye en el arte los ejemplos considerndolo irrelevante
hacia la pantalla. Propia de la convergencia de arte y y peligroso porque, adems de aumentar la diferencia
tecnologa que se produjo en los aos sesenta, y que condujo entre arte y ciencia, entraa tambin un gran riesgo de
a una inmensa expansin de las prcticas y los conceptos pauperizacin del arte, como si ste fuese inferior a la ciencia.
artsticos, e incluso a una teora de las expanded arts, fue La cuestin sobre la proximidad entre arte y ciencia debe
la formacin del grupo denominado Experiment in Art & responderse, por lo tanto, a travs de la metodologa. Son
Technology (EAT), en el marco del cual artistas como Robert el arte y la ciencia universos paralelos12 comunicados entre
Rauschenberg colaboraron con ingenieros como Billy Klver. s, que convergen, que son permeables, o bien son mundos
completamente separados, como se afirmaba en la famosa tesis
Pero no slo las ciencias naturales han ejercido su de C.P. Snow? Sin embargo, los argumentos de C.P. Snow
influencia en la evolucin del arte, sino tambin la Filosofa han sido argumenta ad hominem. Si pudisemos imaginar
y la Lingstica, especialmente la Filosofa del Lenguaje, que existiera un individuo lo suficientemente inteligente y
el Psicoanlisis, la Semitica, el Estructuralismo y el educado en sumo grado, tal individuo podra moverse con
Postestructuralismo. Las evidencias de esta influencia son libertad en ambos universos. Otro argumento contra Snow
abundantes desde el surrealismo hasta el arte conceptual, consistira en que no existen slo dos mundos, sino n mundos
desde las tendencias de bricolage (el artista como antroplogo,
como trabajador de campo) hasta el prototipo grupo
1
britnico Art & Language (de los aos sesenta y setenta).11 Cfr., SCHMIDT, W. M. Mathematik als Kunst. Ulmer (Alemania)Universitatsreden, 1983. MORSE,
M. Mathematics and the Arts. En: Yale Review, Yale, 1951.
2
Cfr., HEIMHOLTZ, H Von. Handbuch der physilogischen Optik. Leipzig, 1867.
Nadie, por consiguiente, pondr en duda que la ciencia sea 3
Cfr., EHRENFELS, Ch. Von. Uber Gestaltqualitten. En: Vierteljahresschrift fr Wissenschaftliche
sociologa, biologa, matemtica, o medicina ciertamente influye Philosophie 14, 1890, p. 242-292.
sobre el arte. En qu grado el arte influye sobre la ciencia, lo que BHLER, K. Die Gestwahrnehmungen. Experimentelle Untersuchungen zur psychogischen und
esthetischen Analyse der Raum und Zeitanschauung. Stuttgart, 1913.
podra constituir la base de una verdadera convergencia, es una WERTHEIMER, M. Experimentelle Studien ber das Sehen von Bewegung. En: Zeitschriftfr
pregunta mucho ms difcil de contestar, y por lo general se le Psychologie 61, 1912, p. 161-265.
________________. Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt. En: Psychologische
da una respuesta negativa. Es correcto decir que una verdadera Forschung I, 1922.
convergencia debe ser mutua? La convergencia es lo mismo FISCHER, K.R. y STANDLER, F. (eds.). Wahrnehmung und Gegenstandswelt. En: Zum Lebenswerk
von EgonBrunswik. Viena-Nueva York, Springer Verlag, 1997.
que la influencia mutua, o es algo diferente? y cules seran las BRUNSWIK, E. Experimentelle Psychologie in demostrationen. Viena, 1935.
consecuencias si se confirmase que el arte es influenciado por 4
Cfr., HOMER, William.I. Seurat and the Science of Painting. Cambridge-Massachussets, MIT,
la ciencia? Intentaremos responder a todas estas preguntas. 1964.
ROOD OGDEN, Nicholas. Modern Chomatics, with Applications to Art and Industry, Nueva York,
1879.
5
Cfr., BENUSSI,V. Stroboskopische Scheinbewegungen und geometrish-optische
II. Influencias de la ciencia sobre el arte Gestaltalttuschungen. En: Arch. F. ges. Psychol. 24, 1912, p. 31-62.
MUSSATI, C.L. Sulla plasticit reale sterocinetica e cinematografica. En: Arch. Ital. Psicol. 7,
1929.
6
En primer lugar, deberamos decir que la tesis que confirma Cfr., MAREY, E.J. Photography of Moving Objects and the Study of Animal Movement by
Chronophotography. En: Scientific American Supplement. 5 de febrero de 1887.
la influencia de la ciencia sobre el arte se basa en la diferencia 7
Cfr., RAITLIFF, F. Mach Bands. Quantitative studies on neural networks in the retina. San Francisco:
entre el arte y la ciencia; de otro modo no hablaramos de Holden Day, 1965.
influencia. As pues, esta tesis, que aparentemente intenta ________________. Contour and Contrast. En: Proceedings of the American Philosophical
Society 115, 1972, p. 150-163.
fundir la ciencia y el arte, viene a constituir, de hecho, 8
Cfr., KANIZZA, G. Subjective Contours. En: Scientific American 234, p. 48-52.
su diferencia; por lo tanto, la larga cadena de influencias 9
Cfr., ATTNEAVE, F. Applications of information theory to psychologyc. New York: Holt, 1959.
parciales entre el arte y la ciencia desde el Renacimiento 10
Cfr., BOERSMA, L.S.On Art, Art Analysis and Art Education: The Theoretical Charts of Kazimir
(que acabamos de esbozar) confirma, de forma paradjica, la Malevich. En: Kasimir Malevich. 1878-1935. Leningrado, Russian Museum; Mosc, Tretiakoff
diferencia entre el arte y la ciencia. Nuestra investigacin Gallery; Amsterdam, Stedelijk Museum, 1988-89, p. 206-223 (Catlogo de exposicin).
11
sobre dicha convergencia no puede tener como resultado la Cfr., RORTY, R.M. (ed.). The Linguistic Turn. Essays in Philosophical Method. Chicago-Londres: The
University of Chicago Press, 1992.
diferencia entre arte y ciencia; por lo tanto, nuestro anlisis 12
Cfr., SHLAIN, L. Parallel Universes in Space, Time and Ligth. P.C.Vitz, A:B: Glimcher, Modern Art and
de esta relacin debe ir ms all de la investigacin de Modern Science. The Parallel Analysis of Vision. Nueva York: Praeger, 1984.
ejemplos de influencias. Evitaremos el argumento principal, SMITH, B. Herrnstein y PLOTNITSKY, Smith. (eds.), Mathematics, Science and postclassical
Theory. En: The South Atlantic Quarterly. vol. 94 n. 2, Durham, Duke University Press.
inicialmente, para analizar el modo en que la ciencia HAHN, W. y WEIBEL, P. (eds). Evolutionre Symmetrietheorie. Selbstorganisation und dynamische
Systeme. Stuttgart: Edition Universitas, 1996.

17
qumica, matemtica, cristalografa, fsica, etc., que estn Este mtodo, esta construccin cientfica de la imagen,
separados de acuerdo con las capacidades individuales; y ello fue la perspectiva central: la representacin del espacio
ocurre no slo en los mundos del arte y la ciencia, porque tridimensional en el plano bidimensional de la imagen. Por
sera tan difcil encontrar un individuo que fuese un experto ello, los pintores denominaron a la perspectiva la costruzione
profesional en Biologa Molecular, proof theory y Fsica, como legitima. En apariencia, este mtodo de costruzione legitima
un individuo que se encontrase cmodo en las artes y en las y el modo de organizar los elementos de una imagen fueron
ciencias. El universo de la ciencia est dividido en muchos desarticulados en el siglo XIX por los impresionistas y por
sub-universos muy similares a la divisin entre arte y ciencia. Paul Czanne. No obstante, esta afirmacin est basada
en un error. La disgregacin de la perspectiva a travs
de Czanne no implicaba la disgregacin de un mtodo
III. El arte como mtodo cientfico; simplemente, un mtodo cientfico sustituy a otro.
La ciencia de la perspectiva fue sustituida por la ciencia del
As pues, nuestro anlisis, como hemos dicho, slo puede color; por lo tanto, Seurat pudo interpretar su arte como
llevarse a cabo desde un punto de vista metodolgico. Por lo ciencia, como una especie de pintura con los medios de su
tanto, tenemos que comparar la ciencia y el arte como mtodos. tiempo y en concordancia con la ciencia de su tiempo.
Ello no implica tan slo aceptar que la ciencia sea un mtodo
(por ejemplo, como en Descartes), sino tambin que el arte es La esttica como doctrina compuesta por una serie de reglas
un mtodo. Y aqu aparece ya la primera dificultad, porque fue el paso ms importante que se dio en la historia del arte
tradicionalmente las personas no han pensado que el arte sea para crear un arte como un mtodo similar al cientfico. La
un mtodo; les gusta pensar que es precisamente lo contrario. esttica, iniciada en el siglo XVIII, no es ms que el fundamento
El arte es elogiado justamente por no ser un mtodo. La ciencia y la legitimacin del arte como mtodo. Deberamos
se caracteriza por su perspectiva metodolgica, y se considera decir como un mtodo cientfico? y en caso de responder
que el arte es no-metodolgico. El arte sera el pas de la afirmativamente, cmo entonces podramos establecer la
libertad absoluta, la contingencia, la excentricidad individual, diferencia entre el mtodo cientfico de las artes visuales y
etc. Nuestra primera reivindicacin consiste en que el arte y la los mtodos cientficos de las ciencias naturales? Dado que
ciencia slo pueden compararse de forma razonable si aceptamos los productos de la ciencia y del arte son tan diferentes,
que ambos son mtodos. Ello no quiere decir que afirmemos deberamos por ello hablar tambin de mtodos diferentes?
que ambos tienen los mismos mtodos; tan slo deseamos Al principio, los gemetras eran pintores y los mtodos de la
afirmar que ambos tiene una perspectiva metodolgica, arquitectura, de las artes visuales y de la geometra, basados
incluso si sus mtodos son o pueden ser diferentes. en la perspectiva, parecan muy similares y, por lo tanto,
tambin cientficos. Pero a lo largo de la evolucin, los mtodos
En especial desde el Renacimiento, el arte se ha legitimado cientficos y artsticos se fueron diferenciando tanto en las artes
como mtodo, como investigacin, incluso como una y en las ciencias como entre las artes y las ciencias. Sucedi
investigacin colectiva. En disputa con la arquitectura que esta diferencia se convirti en una brecha, y se hizo casi
en cuanto a la primaca, como producto de la disputa de imposible hablar del arte como ciencia y de la ciencia como
modelos, el arte visual fue obligado a encontrar un mtodo arte. En la era de la Revolucin Industrial, la religin, la ciencia
cientfico para la construccin de la imagen porque, desde el y el arte se convirtieron en mbitos completamente diferentes
descubrimiento de la perspectiva por parte de Brunelleschi, y (despus de Hegel) en pasos distintos en la evolucin de la
la arquitectura haba encontrado su fundamento cientfico y humanidad. Por ello, pareca incluso irracional hablar del arte
su legitimacin con base en un mtodo cientfico. La pintura como mtodo, por no decir como un mtodo cientfico. El arte
tuvo que definirse a s misma como un mtodo cientfico no y la ciencia parecan enemigos, aunque pudiese existir todava
en rivalidad con la ciencia, sino en competencia con otra un vnculo secreto entre ellos. Muchos artistas, al oponerse a la
forma del arte, la arquitectura. Si hubiese seguido existiendo Revolucin Industrial, acabaron tambin por condenar la ciencia
una pintura no cientfica, habra perdido la batalla y habra y la tecnologa. As, el arte se estableci como contra-ciencia.
confirmado la hegemona de la arquitectura. Para ser tomadas El arte romntico era una llamada a favor de lo irracional y en
en serio, las artes visuales tambin tuvieron que adoptar contra del carcter racional de la ciencia y la tecnologa, cuyos
un mtodo cientfico con un fundamento metodolgico. efectos ulteriores perduraron incluso hasta Joseph Beuys.

El medio es el diseo visual 18


IV. La nueva naturaleza de lo visual lugar por primera vez cuando se invent el telgrafo las
imgenes ya no dependen del lienzo para su transmisin,
El arte tradicional posterior a l945 enturbi la relacin sino que han adquirido la libertad de servirse de todos los
entre el arte y la ciencia; nicamente el media art mantuvo medios como medios portadores. En los noventa, la separacin
el dilogo y el contacto con las ciencias, porque ellas mismas entre el mensaje y el portador del mensaje, la separacin
estaban basadas en la tecnologa. Bajo la influencia de esta entre el medio portador y el cdigo, tambin ha comenzado
nueva perspectiva metodolgica con base en la tecnologa a penetrar y a difundirse en el arte de la pintura. Nuestro
de los aos sesenta y setenta, tambin las artes visuales concepto de la imagen ha cambiado; originalmente asociada al
avanzadas se renovaron a s mismas en relacin con los lienzo y ms tarde a la fotografa, en la actualidad la imagen
medios tecnolgicos. En los aos sesenta, la pintura empez se asocia a la televisin y a las pantallas de los ordenadores.
nuevamente a definirse como mtodo a partir de los mtodos Con esta asociacin cambiante de la imagen a diferentes
de los medios tecnolgicos. El papel que una vez desempe la medios tecnolgicos portadores, nuestra conceptualizacin
arquitectura para incitar a la pintura a buscar un fundamento de la imagen en s ha sufrido una transformacin.
metodolgico y cientfico era ahora desempeado por los
medios tecnolgicos. La costruzione legitima ya no era la El concepto clsico de la pintura est fundado en la
perspectiva, ni siquiera cuando el media art hizo reaparecer creencia de que existe una relacin directa entre la
determinados problemas de perspectiva desde otro ngulo, pintura, el color y el lienzo, con la subjetividad artstica
sino los mtodos propios de los medios tecnolgicos. como nico mediador; se supone que los artistas acceden
El modo en que estos han transformado el material y la directamente al lienzo, del mismo modo que se asume que
cuestin de la visualidad no poda pasar desapercibido los elementos constituyentes de la pintura estn presentes
para los pintores que deseaban el avance; por lo tanto, de forma inmediata, como en el concepto expresado por
la pintura avanzada bas su metodologa en los mtodos Henri Bergson en Essai sur le donnes immdiates de la
de construccin de la imagen utilizados por los medios conscience, de1889. En contraste con esta visin de la
tecnolgicos. As pues, los medios tecnolgicos y la pintura como algo presente de forma inmediata, algo que
pintura vinculada a los medios ejercieron una profunda no tiene ni races ni pasado una visin que domin en el
influencia en nuestra concepcin occidental de la imagen. arte en la primera mitad de este siglo y en el Informalismo,
los aos sesenta fueron testigo de la elaboracin de un
El lugar primordial de lo visual ya no es la imagen. Esta nuevo concepto que contemplaba la pintura como un arte
paradoja aspira a demostrar que el horizonte de lo visual es mediatizado (por ejemplo, el Pop Art) y postulaba que el
mayor que el de la imagen, siempre que entendamos como arte derivaba de una fuente; es decir, de las imgenes de los
imagen la pintura de caballete clsico. Una de las consecuencias medios de comunicacin de masas y de la historia del arte.
ms importantes de esta situacin para el concepto de lo visual,
ha sido el lograr separarse de su soporte histrico, el tableau. En los noventa, presenciamos renovados esfuerzos por
Desde la invencin de la fotografa en 1840, la imagen ya no conectar con estos tempranos logros, y a la vez por someter a
depende del lienzo y la pintura al leo, ni de una ubicacin un anlisis el horizonte mismo de la representacin a travs
especfica; su soporte es flexible, puede cambiar, ser transportado, de la experimentacin crtica. Los pintores no reaccionan tan
por ejemplo, a una pantalla. Lo visual se ha convertido en algo slo a las imgenes creadas por los medios de comunicacin,
ms universal que la imagen. La imagen clsica ha pasado a ser la historia del arte que stos transmiten (por ejemplo, en los
un trnsito de lo visual, porque deambula por medios diferentes; medios impresos), sino que van ms lejos al intentar anticipar
lo visual, de este modo, ha logrado tomar posesin de nuevos el impacto de estas imgenes en el arte, y conciliarse con tal
contextos; se ha impuesto en nuevos entornos materiales, impacto en y a travs de sus pinturas. En lugar de pintar a
tcnicos, urbanos y cognitivos. Es precisamente esta nueva clase partir de la naturaleza, como hacan sus colegas del siglo XIX,
de interaccin con los medios la que contiene las promesas ms los pintores derivan sus imgenes de un mundo mediatizado;
fascinantes y anuncia un futuro muy abierto para la imagen. es decir, un mundo controlado por los medios de comunicacin
de masas. Sus cuadros reflejan un mundo que ha sido
Con la separacin entre cdigo y portador del mensaje, entre transformado por la tecnologa y est dominado por los
la idea que subyace a la pintura y el soporte que pudo tener cdigos abstractos y los sofisticados efectos de dichos medios.

19
El emplazamiento de lo visual es el contexto, el cdigo por el arte no a nivel de producto, no a nivel de referencia,
histrico y cultural, y el mundo visual existente. Lo visual sino a nivel de mtodos; porque siempre que la ciencia
se crea en la guerra de las imgenes, en la marea de tiende a hacer sus mtodos demasiado autoritarios,
imgenes, en el mundo de los medios de comunicacin. Lo demasiado dogmticos, la ciencia se vuelve hacia el arte
visual es el resultado de mltiples procesos mediatizados. y hacia la metodologa del arte, que es la pluralidad de
La mediatizacin puede hacer uso de los medios tcnicos, mtodos. Los mtodos de la ciencia se caracterizan por
pero tambin puede hacer referencia a los cdigos derivados doctrinas, por una metodologa consolidada. El arte vive de
de la historia de la pintura. Hoy en da lo visual se define la tolerancia de mtodos, de la diversidad de mtodos. La
como una realidad mediada o visualidad en contexto. libertad del arte significa tambin libertad de mtodos.

En su libro de 1984 La ciencia como arte, Paul Feyerabend


V. Arte y ciencia como construccin social descubri la analoga entre la pluralidad de estilos descrita por
el historiador del arte austriaco Alois Riegl, y la pluralidad de
De nuestro anlisis podemos concluir que los mtodos mtodos que l mismo deseaba para la ciencia. En su obra Late
de la ciencia y el arte pueden ser en ciertos aspectos muy Art Industry in Rome, de 1901, Riegl desarrollaba su teora
similares, incluso los de aquellos artistas que afirman de que en el arte no hay progreso y tampoco decadencia,
oponerse a la ciencia. Las instalaciones de Joseph Beuys, nicamente diferentes formas de estilos. Estos estilos tienen
por ejemplo, pueden parecer muy similares a un museo de sus propias reglas y no pueden ser comparados con otros. Si
historia natural, y algunas instalaciones de otros artistas bien el Renacimiento desarroll la perspectiva lineal como
pueden parecer muy similares a las instalaciones de un la nica construccin legtima de una imagen, eso no quiere
museo etnolgico; una obra de un artista conceptual puede decir que otras formas de construir una imagen fuesen
ser casi idntica a la obra de un lgico o un lingista, incluso ilegtimas. Cada nueva actividad creadora especfica elabora
la obra de un excntrico subjetivista en apariencia como sus propias leyes y sus propios estilos, con independencia
Bruce Nauman tiene su fundamento metodolgico, por de otras leyes y de otros estilos. El relativismo esttico de
ejemplo en las matemticas. Entre 1960 y 1964 Nauman Alois Riegl se corresponde con el relativismo epistemolgico
estudi matemticas, fsica y arte; durante dos aos estudi de Feyerabend. Su famoso todo vale, la pluralidad y la
la famosa obra de Kurt Gdel sobre frases formalmente diversidad de mtodos en las artes, tambin debera ser posible
indeterminables, escribindola en papel palabra por palabra. en la ciencia. Feyerabend lleg incluso a decir que la ciencia
debera comportarse del mismo modo que la imagen tradicional
En 1980, en una entrevista, dijo: del arte, existir sin mtodo. En su libro de 1983, que lleva
el caracterstico ttulo de Against Method, se inclinaba por
Tena una curiosa debilidad por las matemticas. En mi obra una ciencia para la cual cualquier mtodo fuese vlido (ste
todava me siento atrado cmo podra decirlo por lo abstracto es precisamente el significado del todo vale). En su libro
o lo intelectual. De cualquier forma, lo que me interesaba Science in a Free Society, de 1978, optaba por una ciencia
de las matemticas era la estructura ms que la resolucin metodolgicamente pluralista, democrtica, que en su grado
de problemas concretos, porque est ms relacionada con la de libertad pudiera compararse al mtodo del arte. En lo que
filosofa que con las cuestiones prcticas.13 respecta a los mtodos, vemos que en ocasiones la ciencia
puede compararse al arte y en ocasiones converge con el arte.
Los artistas se sienten atrados hacia los mtodos de
la ciencia, porque sienten su similaridad estructural con Este planteamiento se remonta a Ernst Mach y Ludwing
los mtodos del arte; los mtodos del arte son diferentes Boltzmann. En su clebre ensayo On the Development
a los de la ciencia, pero son mtodos al fin y al cabo. El of Methods of Theoretical Physics, de 1899, Boltzmann
arte y la ciencia deberan compararse a partir de sus consideraba la posibilidad de que dos teoras totalmente
diversas metodologas, y de sus paralelos y diferencias. En diferentes pudieran tener idntico valor. La afirmacin de
este sentido que es ms acentuado que las influencias que una teora es la nica correcta es slo una impresin
mutuas puede encontrarse la respuesta para una de subjetiva. La pluralidad de teoras y modelos es algo
nuestras primeras cuestiones. La ciencia es influenciada conocida en la historia de la ciencia. Cuando la ciencia, es su

El medio es el diseo visual 20


desarrollo, se convierte en una doctrina demasiado totalitaria, como el rgano sensible dominante del siglo XX, anticipada
un monopolio del discurso, entonces tiene que convertirse por Odilon Redon (1882), es consecuencia de una revolucin
en un arte, volverse hacia el arte, para reafirmarse como tcnica que puso un enorme aparato al servicio de la visin.
pluralidad y diversidad de modos y de mtodos. Feyerabend La ascensin del ojo est enraizada en el hecho de que
intent mostrar los mecanismos de la construccin social todos sus aspectos (creacin, transmisin, recepcin) fueron
de la ciencia, que son comparables a los mecanismos de la apoyados por mquinas analgicas y digitales. El triunfo de
construccin social del arte. Una comunidad de instituciones lo visual en el siglo XX es el triunfo de la tecno-visin.
e individuos (artistas, crticos, comisarios, coleccionistas,
galeras, museos) crea un consenso social sobre lo que El mejor modo de demostrarlo es la interpretacin de la
es el arte. De un modo equivalente, una comunidad de palabra video. La palabra latina video, que significa yo
instituciones e individuos acuerda de forma consensuada veo, haca referencia a la actividad del sujeto. Hoy en da
qu es la ciencia. De vez en cuando hay individuos que es el nombre de un sistema mecnico de visin. Este cambio
desafan el consenso y proponen un cambio de paradigmas. muestra con claridad que hemos cruzado el umbral de una
nueva era de la visin, la de la visin tcnica, la visin
Bruno Latour en sus libros Laboratory Life, de 1979, y basada en la mquina. Las mquinas generan, transmiten,
Science in Action, de 1987, demostraba que nuestra idea de reciben e interpretan las imgenes. Las mquinas observan
la modernidad est basada en una distincin estricta entre las porque la percepcin ha cambiado el mundo y tambin la
instancias sociales y las naturales. Pero demostraba tambin percepcin humana del mundo. Con la visin mecnica, el
que la distincin entre cultura y naturaleza, entre sociedad ser humano ha perdido otro monopolio antropomrfico.
y ciencias naturales, no es completamente clara. Hasta
qu punto han ayudado las instancias sociales a construir Desde el punto de vista iconogrfico, en el siglo XIX sucedieron
la naturaleza, y hasta qu punto las ciencias naturales y su dos acontecimientos formativos. En primer lugar, a travs de la
idea de la naturaleza han construido la cultura y la sociedad? llegada de la imagen tcnica, el concepto fundamental de imagen
Latour afirma que en realidad hubo un intercambio entre sufri un cambio. Hasta aquel momento, la imagen era una
la sociedad y la naturaleza, el arte y las ciencias naturales, pintura. Pero con la fotografa la imagen escap hacia otros
que ha creado hbridos. La transferencia de categoras
sociales a la construccin de la naturaleza, llevada a cabo
13
por medio de las ciencias naturales modernas, tambin ANGELOUS, de M. Interview with Bruce Nauman. En: MAUMAN, Bruce. Image/Text 1966-
1996. Kunstmuseum Wolfsburg y Cantz Verlag, p. 121. (Catlogo de exposicin).
ha transformado nuestra sociedad. La transferencia de NAUMAN, Bruce. Work from 1965 to 1972. Los Angeles: Los Angeles Country. Museum of Art,
categoras naturales a la construccin de la cultura, llevada 1972. (Catlogo de exposicin).
14
a cabo por medio de la sociedad moderna, ha trasformado Cfr., PICKERING, A. (ed.) Science as Practice and Culture. Chicago: The University of Chicago
Press, 1992. STAFFORD, B.M. Artful Science, Cambridge MA. MIT Press, 1994.
y definido nuestras ideas de sociedad y cultura; se produce FEYERABEND, P. Wissenschaft als Kunst. Frankfurt, Suhrkamp, 1984.
una constante transferencia mutua entre la sociedad y la CETINA,K. Knorr. Manufacture of Knowledge. An Essay on the Constructivist and Contextual
Nature of Science. Oxford, Pergan Press, 1981.
cultura, entre la naturaleza y las ciencias naturales, entre la
cultura y las ciencias naturales. La naturaleza objetiva ya
no existe separada de la construccin social, y ya no existe
el arte absoluto separado de la construccin social. Es as
como el arte y la ciencia se encuentran y convergen en el
mtodo de construccin social y en el mbito posmoderno.14

VI. La transformacin del arte en la era tcnica


La transformacin del arte durante la Revolucin Industrial
no llev nicamente al arte basado en la mquina, sino
tambin a la generacin de imgenes basadas en la mquina,
y a la visin a partir de las mquinas. La preeminencia del ojo

21
medios de apoyo. La cultura visual dej de estar limitada al Un sistema en el que la informacin se archiva de forma
estudio de las pinturas, y se extendi al estudio de la fotografa, dinmica, potencia la dependencia del observador. La imagen
el cine, y as sucesivamente; la imagen y la visin se convirtieron se transfiere a un campo dinmico de puntos, siempre variables,
en una dicotoma. El resultado de este encuentro entre la directamente controlado por el observador. El contexto segn
imagen y los medios tcnicos fue el nacimiento de lo visual. el cual las variables indeterminadas asumirn sus dimensiones
formales, es controlado ahora directamente por el observador
En segundo lugar, se produjo otra divisin, en este caso la mediante la composicin de imgenes especficas, a partir
separacin del cuerpo y el mensaje a travs de la invencin de un campo de variables o de una secuencia variable de
de la telegrafa (alrededor de 1840). Con anterioridad, todos componentes binarios. El evento experimentado por el
los mensajes necesitaban un portador fsico o material (un espectador depender de variables generadas mecnicamente,
caballo, un soldado, una paloma, un barco). De repente, un que determinan sus formas aparentes o que son transformadas
mensaje poda enviarse sin ningn tipo de portador material. por algn input generado por la interfaz, y que especifican
Las cadenas de signos podan viajar sin cuerpo. Para ello su contexto tecnolgico en lo concerniente a imagen y
tuvo un valor crucial el escner (inventado alrededor de sonido, o a un evento especfico. La imagen est constituida
1840), que converta la forma espacial, bidimensional de entonces por una serie de eventos, sonidos e imgenes,
la imagen, en formas temporales. El mundo inmaterial de hechos de eventos locales especficos e independientes
los signos estableci la base de la cultura telemtica. que se generan desde dentro de un sistema dinmico.

Para definir la imagen actual tenemos que hablar en


VII. El arte post-ontolgico: virtualidad, trminos de secuencias de eventos de variabilidad acstica y
variabilidad, viabilidad visual, y de informacin virtual: de secuencias dinmicas de
eventos locales (acsticos, visuales y olfativos). Esta visin
Sabemos que el vnculo comn entre los medios tecnolgicos desafa los conceptos formales generalmente asumidos. La
y visuales del cine y la fotografa, y los medios artsticos experimentacin de eventos que sustituyen a la imagen
de la pintura y la escultura, radica en el modo en que se esttica bidimensional exige una revisin radical de los
almacena la informacin visual. Estos soportes materiales preceptos visuales, as como la redefinicin del contexto. La
dificultan en extremo la manipulacin de esta informacin. idea convencional de una ventana abierta a una pequea
Una vez grabada, la informacin visual es irreversible. La parte de un evento fijo, se est convirtiendo en la idea de una
imagen individual est inmvil, congelada, esttica. Cualquier puerta que conduce a un universo de eventos, multi-sensoriales
movimiento es, en el mejor de los casos, una ilusin. La en secuencia, los cuales consisten en construcciones de
imagen digital representa exactamente lo contrario. En experiencia temporal y espacialmente dinmicas; un mundo
este caso, cada uno de los componentes de la imagen es que el observador puede visitar o abandonar a voluntad.
variable y adaptable. La imagen puede ser controlada y Las variables cuantificables son transformadas, ahora, por
manipulada en su totalidad, y adems lo cual es mucho ms su contexto, el cual puede constituir un sistema visual, una
significativo de forma local en cada punto individual. En secuencia de sonido, una mquina, un observador humano,
los medios digitales, todos los parmetros de informacin una distancia o una presin diferentes. Somos capaces de
son variables al instante. Una vez que una fotografa, una construir contextos, todava ms sofisticados con el desarrollo
pelcula o un video se han transferido a un medio digital, de tecnologas de interfaz, cada vez ms elaborados (el
su variabilidad aumenta de forma drstica. En el ordenador, cerebro y las extremidades humanas, la luz, el movimiento,
la informacin no est almacenada en sistemas cerrados, la respiracin. A travs de la interfaz todos ellos pueden
sino que es recuperable al instante y por ello libremente transmitir impulsos hacia la generacin de un contexto).
variable. A travs de esta variabilidad instantnea, la
imagen digital es adecuada para la creacin de environments Aunque es difcil indicar con precisin cules son las
virtuales e instalaciones interactivas digitales. En este caso, influencias dominantes en nuestras percepciones la endofsica,
el carcter de la imagen cambia radicalmente. Por primera la fsica de micropartculas, la teora del caos, la fsica cuntica,
vez en la historia, la imagen es un sistema dinmico. la ingeniera gentica o la teora de la complejidad, resulta
obvio que estamos gobernados sobre todo por el desarrollo

El medio es el diseo visual 22


de lo que se conoce como ciencias de la computacin. Los que un sistema visual dinmico de variables multisensoriales ser
ordenadores representan el dispositivo ms universal que similar a un organismo vivo y a sus modelos de comportamiento.
jams haya estado a disposicin de los seres humanos, Para finalizar, el objeto de estos nuevos escenarios consiste
y su combinacin con las ciencias de la informacin ha y depende de la informacin binaria: despus de ser
proporcionado las perspectivas de mayor complejidad. El estado transformados en cdigo binario, los objetos, los estados, las
actual de desarrollo en informtica representa la cima de la experiencias se graban y se guardan en transportadores de
investigacin y el desarrollo cientficos y tecnolgicos que han datos. De este modo, los nuevos mundos son mundos virtuales.
acompaado la historia de miles de aos de evolucin humana; A travs de la recuperacin de estos datos binarios mediante
por lo tanto, no debera resultar sorprendente que nuestra algoritmos se ha hecho posible la manipulacin instantnea
percepcin actual de la mente humana, sea la de un ordenador de su contenido, y el objeto se ha convertido en variable. En
de procesamiento distribuido en paralelo conectado a una red. cualquier mundo virtual, su estado, al igual que el de sus
objetos representados, puede cambiar en funcin de algoritmos
Mucho depender de la necesaria incorporacin de las intrnsecos de simulacin, o bien de la reaccin a inputs
cuestiones fundamentales que plantean la esttica histrica externos generados por los observadores. El Constructivismo
y las convenciones conceptuales. As, por ejemplo, el mito radical aplica el trmino viabilidad a sistemas dinmicos
de la cueva de Platn adquiere una renovada importancia complejos que tienen la capacidad de cambiar su estado de
en una era de realidades virtuales simuladas: actualmente, la forma autnoma mediante feedback, y pueden reaccionar
existencia de mdulos mecnicos en el cerebro se ha vuelto de manera sensible a su entorno a partir de diversos inputs
evidente, a pesar de que su funcin exacta todava se cuestiona procedentes de su contexto. En este sentido, la viabilidad
mucho; de una forma similar, el descubrimiento del efecto denota la presencia de propiedades afines a las de los seres
mariposa en la teora del caos ha permitido la traduccin vivos, con el desarrollo de un comportamiento tambin afn al
a dimensiones macroscpicas del problema del observador de un ser vivo. En verdad, las tres caractersticas digitales de
de la mecnica cuntica. Claramente, cualquier desarrollo informacin virtual grabada, variabilidad de objeto-imagen y
futuro de las ciencias del cerebro tendr que ocuparse en variabilidad de comportamiento han activado la imagen a travs
profundidad del papel que desempean el cerebro y la mente de la generacin de un sistema visual interactivo dinmico.
en cualquier concepcin de subjetividad y objetividad. En En las nuevas instalaciones de media art es posible incorporar
la actualidad estn explorndose funciones especficas del uno o varios observadores a escenarios virtuales generados
cerebro, mediante la aplicacin y el estudio de mundos visuales por ordenador mediante nexos controlados por el mismo, que
que implican funciones interactivas entre el observador y adoptan la forma de interfaces multisensoriales. De este modo
universos artificiales dotados de interfaces multisensoriales. se elimina el papel tradicionalmente pasivo del observador en
el arte; desde una posicin externa al objeto, el observador
Con el apoyo de la tecnologa, las nociones tradicionales de pasa a formar parte del mbito visual observado, cuyos
nuestras concepciones visuales y estticas se han alterado de escenarios virtuales reaccionarn a su presencia y producirn
forma radical. La imagen ha mutado para convertirse en un un feedback. La instalacin interactiva ha socavado nuestras
mundo de eventos controlados por el contexto. Otro aspecto de la creencias tradicionales sobre la imagen como objeto esttico.
imagen virtual variable es causado por las propiedades dinmicas
de su sistema inmanente. Dado que el sistema mismo es As pues, en lugar del mundo convencional de la imagen,
simplemente una variable, se comporta como un organismo vivo; tenemos un universo de variables libres que flotan en
es capaz de reaccionar de un modo adecuado al output generado mundos de eventos especficos, que pueden llenarse o
por el contexto. La posible naturaleza interactiva del media art sustituirse por completo, y que interactan entre s. La
est constituida, por lo tanto, por los tres elementos caractersticos imagen se ha convertido en un mundo modelo, autocataltico,
de la imagen digital, a saber: virtualidad (el modo en que se a la vez que es controlado por el contexto. La imagen
archiva la informacin), variabilidad (del objeto de la imagen) y activada constituye el desafo ms radical a nuestras
viabilidad (tal como muestran los modelos de comportamiento nociones visuales clsicas de la imagen y la representacin.
de la imagen). Si definimos un organismo vivo como un sistema,
caracterizado por su propensin a reaccionar a cualquier cantidad
de inputs de forma relativa y con independencia, de ellos se sigue

23
El medio es el diseo visual 24
De la cultura
de los medios
a la cibercultura*

Lucia Santaella

Introduccin
Comenc a escribir Cultura das Mdias en la Universidad
Libre de Berln, durante el invierno alemn entre 1986-
1987. La experiencia que tuve all de la dinmica cultural
mltiple, fervorosa y, sobre todo, hbrida por la coexistencia
de estratos culturales distintos (eruditos, alternativos, masivos)
que entraban en contacto y se mezclaban sin temores ni
enfrentamientos, me trajo la imagen concretamente vivida
del significado de la posmodernidad, un concepto que, en
la poca, provocaba candentes debates en varios pases y
con efectos tambin en Brasil. A partir de esa experiencia
comenz a insinuarse en mi espritu la impresin de que algo
distinto estaba sucediendo en el universo de la comunicacin
y de la cultura, algo que estaba destinado a traer profundas
transformaciones en la hegemona de la cultura de masas.

1. De la convivencia a la
convergencia de los medios
Desde finales de los aos setenta, cuando escriba los libros
Arte e cultura: equvocos do elitismo (1982) y Convergncias:
poesia concreta e tropicalismo (1986), ya pona en discusin

*
El texto que sigue corresponde a la introduccin y al captulo 14 de Culturas e artes
do ps-humano. Da cultura das mdias a cibercultura, Paulus, San Pablo, 2003.

25
la imposibilidad de separar culturas eruditas, populares y Para comprender semejante transicin, que considero sutil,
masivas, pues los procesos de fusin y mixtura por los que he utilizado una divisin de las eras culturales en seis tipos: la
pasaban parecan evidentes. Mientras tanto, esas mezclas cultura oral, la cultura escrita, la cultura impresa, la cultura de
no alcanzaban a poner en crisis la hegemona (en Brasil masas, la cultura de los medios y la cultura digital. Antes que
avasallante) de la cultura de masas. Por esto mismo, la nada, debe aclararse que las divisiones estn pautadas en la
impresin que traje de Berln era que algo diferente estaba conviccin de que los medios de comunicacin, desde el aparato
ocurriendo y me propuse como tarea comprenderlo. fonador hasta las redes digitales actuales, aunque, efectivamente,
no dejen de ser simplemente canales para la transmisin de
Despus de pocos aos, aunque no lograra an percibir informacin, los tipos de signos que por ellos circulan, los tipos
con claridad de qu se trataba realmente, decid dar a de mensajes que engendran y los tipos de comunicacin que
ese algo distinto el nombre de cultura de los medios. hacen posible, son capaces no slo de moldear el pensamiento
Por eso, en el prefacio a la primera edicin, en 1992, no y la sensibilidad de los seres humanos, sino tambin de
logr explicarme muy bien. Ms tarde, en 1996, en la propiciar el surgimiento de nuevos ambientes socioculturales.
introduccin de la segunda edicin, cuando la cultura de
las redes comenzaba a emerger en Brasil, avanc un poco Otro aspecto que debo explicitar con respecto al hecho de
ms con la certeza de que la cultura de masas y la industria que, no obstante las divisiones indicadas arriba de las seis
cultural estaban decididamente destinadas a pasar por eras culturales, se refieren, de hecho, a eras, prefiero tambin
mutaciones que traeran en adelante consecuencias para llamarlas formaciones culturales, para transmitir la idea de
nuestra comprensin de las formaciones socioculturales. que no se trata de perodos culturales lineales, como si una
Entretanto, debo confesar que incluso en ese momento no etapa desapareciera con el surgimiento de la siguiente. Al
tena tan claro el significado exacto que estaba dando a la contrario, siempre hay un proceso acumulativo de complejidad
expresin cultura de los medios. Saba que se trataba de (esa idea volver varias veces en este libro): una nueva
formas culturales con una lgica distinta a la de la cultura formacin comunicativa y cultural se va integrando a la
de masas, pero todava no poda precisar su naturaleza con anterior, provocando en ella reajustes y nuevas funciones.
exactitud. La lectura en 1997 (un poco tarda, lo confieso) Es cierto que algunos elementos siempre desaparecen, por
del libro Culturas hbridas de Canclini (publicado en 1990, ejemplo, un tipo de soporte que es sustituido por otro, como
traducido en Brasil en 1997), me aport una primera luz en el caso del papiro, o un aparato que es sustituido por
para precisar mis ideas. Luego de eso, la explosin cada vez otro ms eficiente, el caso del telgrafo. Es cierto tambin
ms impresionante de las redes y la inocultable emergencia que, en cada perodo histrico, la cultura permanece bajo
de la cibercultura me permitan llegar a una nocin ms el dominio de la tcnica o de la tecnologa de comunicacin
clara del sentido que, en un principio todava oscuro, ms reciente. Con todo, ese dominio no es suficiente para
deseaba imprimir a la expresin cultura de los medios. asfixiar los principios semiticos que definen las formaciones
culturales preexistentes. Finalmente, la cultura se comporta
Hoy, con las ideas ms ordenadas, gracias, evidentemente, siempre como un organismo vivo y, sobre todo, inteligente,
a la atencin no slo a la realidad emprica, sino tambin con poderes de adaptacin imprevisibles y sorprendentes.
a la realidad de los libros hacia los cuales me condujo la
curiosidad por el tema, puedo definir con bastante precisin La divisin en seis eras puede parecer excesiva, pero, si no
lo que entiendo por cultura de los medios. Ella no debe las considerramos, acabaramos perdiendo especificidades
confundirse ni con la cultura de masas, por un lado, ni con importantes y reveladoras. Por ejemplo: la cultura impresa
la cultura digital o cibercultura, por el otro. Es, eso s, una no naci directamente de la cultura oral. Fue antecedida por
cultura intermediaria, que se sita entre ambas. Quiere decir una rica cultura de la escritura no alfabtica. La memoria de
que la cultura digital no brot directamente de la cultura de esas escrituras trajo grandes contribuciones a la visualidad
masas, sino que fue sembrada por procesos de produccin, del arte moderno. Ella sobrevive en la imaginacin visual
distribucin y consumo comunicacionales que denomino de la profusin de los tipos grficos hoy existentes. Se
cultura de los medios. Aquellos procesos son distintos mantiene presente todava en los procesos de diagramacin
de la lgica masiva y fertilizaron gradualmente el terreno del peridico, en la visualidad de la poesa, en el design actual
sociocultural hacia el surgimiento de la cultura digital actual. de las pginas web. Finalmente, en cierta forma, contina

El medio es el diseo visual 26


viva porque todava se preserva en la memoria de la especie. cultura de lo disponible y de lo transitorio: fotocopiadoras,
As tambin, aunque la gran mayora de los autores estn videocasetes y videograbadoras, equipos del tipo walkman
viendo la cibercultura en la continuidad de la cultura de y walk-talk, acompaados por una notable industria de
masas, considero que el reconocimiento de la fase transitoria videoclips y videogames, junto a la expansiva industria de
entre ellas, a saber, el reconocimiento de la cultura de los filmes en video para alquilar, culminando todo aquello con
medios, es sustancial para comprender la propia cibercultura. el surgimiento de la televisin por cable. Esas tecnologas,
equipos y lenguajes creados para circular en ellos, tienen
Con bastante imprecisin, muchos se han referido a la como caracterstica principal propiciar la eleccin y el
totalidad del complejo contexto actual bajo el nombre de consumo individualizados, en oposicin al consumo masivo.
cultura meditica. Esa generalizacin cubre el territorio como Son esos procesos comunicativos que considero constitutivos
una cortina de humo. Est claro que todo es medio, hasta de una cultura de los medios. Ellos nos arrancaron de la
el mismo aparato fonador. Cules son los medios?, cmo inercia de la recepcin de mensajes impuestos desde afuera,
se insertan en la dinmica social?, en cules se invierte el y nos entrenaron para la bsqueda de la informacin y
capital?, cmo imponen su lgica al conjunto de la cultura? del entretenimiento que deseamos encontrar. Por esto
Son todos interrogantes sin respuesta si no hacemos el esfuerzo mismo, fueron esos medios y los procesos de recepcin que
de precisar nuestros conceptos. La confusin conceptual es engendran, los que prepararon la sensibilidad de los usuarios
proporcional a la confusin de los modos como se nos aparecen para la llegada de los medios digitales cuya marca principal
los hechos que pretendemos comprender. El cultivo de la est en la bsqueda dispersa, no lineal, fragmentada, pero
ambigedad y la extensin de las neblinas de sentido es una ciertamente individual del mensaje y de la informacin.
tarea de la poesa que nos trae maneras de sentir y ver que,
sin ella, seran imposibles. Sin embargo, cuando se trata de La proliferacin meditica, provocada por el surgimiento
interpretar fenmenos de complejidad desafiante, la paciencia del de medios cuyos mensajes tienden a la segmentacin y a la
concepto es imprescindible. Esto no significa negar el carcter diversificacin, y la hibridacin de los mensajes, provocada por
congnitamente polismico de nuestros discursos, fruto de la la mezcla entre medios, fueron sincrnicas con los acalorados
naturaleza compleja y contradictoria tanto de nuestras mentes, debates de los aos ochenta sobre la posmodernidad. Por eso
por un lado, como de aquello que llamamos realidad, por el mismo, en contraposicin a algunos autores que consideran la
otro. Justamente lo contrario, porque sabemos que hay una posmodernidad como la fase identificatoria de la cibercultura,
imprecisin congnita en todo lo que decimos, nuestros esfuerzos, conceb las discusiones sobre la posmodernidad como seales
tanto de observacin emprica como de claridad conceptual, de alerta crticas para un perodo de cambios profundos que se
se deben redoblar si pretendemos contribuir en algo a la insinuaban en el seno de la cultura y que, en aquel momento,
comprensin menos superficial de la complejidad que nos rodea. aos ochenta, eran incubados por la cultura de los medios
y el hibridismo, tanto en las artes como en los fenmenos
Dicho esto, paso a explicitar qu fenmenos he designado comunicacionales en general que esa cultura propicia.
con la expresin cultura de los medios. Fenmenos, por otra
parte, que slo pude comprender mejor aprs-coup, cuando Aunque no se establezcan las distinciones de la cultura de los
la cultura digital o cibercultura decididamente se impuso. Al medios en relacin a la cultura de masas, por un lado, y a la
iniciarse los aos ochenta, comenzaron a intensificarse cada cultura digital, por el otro, en el captulo sobre La cultura de
vez ms los casamientos y mezclas entre lenguajes y medios, la virtualidad real, en el tem El nuevo medio y la diversificacin
mezclas stas que funcionan como un multiplicador de medios. de la audiencia masiva, Castells describe en detalle los
Estos producen mensajes hbridos como se pueden encontrar, procesos que, a mi modo de ver, constituyen la cultura de los
por ejemplo, en los suplementos literarios o culturales medios. Un pasaje, citado por el autor, extrado de un artculo
especializados de peridicos y revistas, en las revistas de F. Sabbah, escrito en 1985, sintetiza a la perfeccin el
culturales, en el informativo radial, en el telenoticiero, etc. perfil identificatorio de esa formacin cultural, como sigue:

Al mismo tiempo, nuevas semillas comenzaron a brotar En resumen, el nuevo medio determina una audiencia
en el campo de los medios con el surgimiento de equipos segmentada, diferenciada que, a pesar de ser slida en trminos
y dispositivos que posibilitaron la aparicin de una de nmeros, ya no es una audiencia masiva en trminos de

27
simultaneidad y uniformidad del mensaje recibido. El nuevo consecuentes impactos psquicos, culturales, cientficos
medio no es ms medio masivo en el sentido tradicional del y educativos que provocan. Como dice Leopoldseder,
envo de un nmero limitado de mensajes a una audiencia desarrollos tcnicos siempre ocurrirn. Lo que es nuevo
homognea y masiva. Debido a la multiplicacin de mensajes y ahora es la rpida sucesin de sus saltos cunticos.3
fuentes, la propia audiencia se vuelve ms selectiva. La audiencia
apuntada tiende a escoger sus mensajes, profundizando as su Incluso pases en desarrollo como Brasil, con todas las
segmentacin, intensificando la relacin individual entre emisor contradicciones y exclusiones que le son propias, no estn
y receptor.1 fuera de la revolucin digital y del nuevo orden econmico,
social y cultural globalizado que ella instaura, con todas
En fin, cultura de masas, cultura de los medios y cultura digital, las consecuencias que tiene tanto para la vida cotidiana,
aunque convivan hoy en un inmenso caldero de mixturas, con la introduccin de nuevos tipos y formas de trabajo y
cada una de ellas presenta caractersticas propias que deben profesin y la posibilidad de diversas modalidades de ocio y
ser distinguidas, bajo pena de perdernos en un laberinto de entretenimiento, como para las formas de registro y sntesis
confusiones. Una diferencia muy evidente entre la cultura de de la realidad, para usos cientficos, artsticos y educativos.
los medios y la cultura digital, por ejemplo, reside en el hecho
muy claro de que, en esta ltima, sucede la convergencia de los Con el desarrollo de las tecnologas de la informtica,
medios, un fenmeno muy distinto al de la convivencia de los especialmente a partir de la convergencia explosiva de los
medios, tpica de la cultura de los medios. Es la convergencia computadores y las telecomunicaciones, las sociedades complejas
de los medios, que coexiste con la cultura de masas y la fueron desarrollando crecientemente una habilidad sorprendente
cultura de los medios, todava plenamente activas, la que ha para almacenar y recuperar informaciones, volvindolas
sido responsable del nivel de exacerbacin que la produccin disponibles al instante en distintas formas, en cualquier lugar.
y circulacin de la informacin alcanz en nuestros das y El mundo se est volviendo una gigantesca red de intercambio
que es una de las marcas registradas de la cultura digital. de informaciones. Alrededor de 1988, un nico cable de
fibra ptica poda transportar 3 mil mensajes electrnicos
Hay una especie de discurso consensual sobre el carcter a la vez. Hacia 1991, 80 mil; en el 2000, 3 millones.
revolucionario y sin precedentes de las transformaciones
tecnolgicas y culturales que la era digital est trayendo al Cada vez se produce ms informacin, surgen ms empleos cuya
mundo. Ese consenso viene tanto de aquellos que celebran tarea es informar y ms personas dependen de la informacin
estas transformaciones como de aquellos que las lamentan. para vivir. La misma economa se sustenta crecientemente en
Presento a continuacin un breve perfil de ese discurso. la informacin, pues esta penetra en la sociedad como una red
capilar, como infraestructura bsica y, al mismo tiempo, genera
conocimientos que se convierten en recursos estratgicos.
2. Bajo el signo de la revolucin
De hecho, como afirma Hayles4 la informacin se volvi
En las ltimas dcadas hubo una constatacin permanente la gran palabra clave, circulando como moneda corriente.
de que estamos atravesando un perodo de cambios Gentica, asuntos blicos, entretenimiento, comunicaciones,
particularmente rpidos e intensos. Con frecuencia se ha produccin agraria y cifras del mercado financiero estn entre
recordado que en el ltimo cuarto del siglo XX no hubo los sectores de la sociedad que pasan por una revolucin
precedentes en escala, finalidad y velocidad en su transformacin provocada por la entrada en el paradigma informtico.
histrica. La nica certeza sobre el futuro es que ser bien Una diferencia significante entre informacin y bienes
distinto de lo que es hoy y que esto ser de manera mucho ms durables est en la replicabilidad. La informacin no es
rpida de lo que fue nunca. La razn de todo eso, casi todos una cantidad fija. Si le doy una informacin a usted, usted
afirman, est en la revolucin tecnolgica, una idea que se volvi la tiene y yo tambin. Entonces pasamos de la posesin
rutinaria y un lugar comn, en estos tiempos de tecnocultura.2 al acceso. Este difiere de la posesin porque el acceso
busca paradigmas en lugar de presencias. Por ese motivo
Lo que ms impresiona no es tanto la novedad del fenmeno la era digital tambin se denomina cultura del acceso.
sino el ritmo acelerado de los cambios tecnolgicos y los A diferencia de la cultura de los medios, que es una cultura

El medio es el diseo visual 28


de lo disponible, la cultura del acceso, en la era digital, La alianza entre las computadoras y las redes hizo surgir
nos sita no slo en el seno de una revolucin tcnica, el primer sistema ampliamente diseminado que da al usuario
sino tambin de una sublevacin cultural cuya tendencia la oportunidad de crear, distribuir, recibir y consumir
es expandirse, teniendo en cuenta que la tecnologa de las contenido audiovisual en un solo equipo. Una mquina
computadoras es cada vez ms barata. Dominada por el de calcular que fue forzada a convertirse en mquina de
microchip, esa tecnologa redobla su poder aproximadamente escribir hace pocas dcadas, combina ahora las funciones
cada 12 o 18 meses. A medida que crece su poder, su precio de creacin, de distribucin y de recepcin de una vasta
baja y su mercado aumenta. Ese crecimiento es un indicador variedad de otros medios dentro de una misma caja.
fundamental de por qu la produccin, el almacenamiento
y la circulacin de la moneda corriente de la informacin Rosnay6 nos dice que el catalizador para el desarrollo de las
dependen del computador y de las redes de telecomunicacin, redes fue la conjuncin de dos ideas simples: la informacin
stos, en verdad, los grandes pivotes de toda esta historia. distribuida en red y el hipertexto. Estas dos aplicaciones ya
existan aisladamente, pero su asociacin cre una nueva
red viva, dotada de propiedades emergentes. La distribucin
3. Computadora: el medio de los medios de la informacin a travs de servidores interconectados
ya estaba en uso en el mundo cientfico, pero no exista
Entre enero y febrero de 1996 escrib un artculo titulado ningn medio prctico que permitiera navegar de uno al
La computadora como medio semitico (2000). En esa misma otro, permanecan dentro de los documentos que se estaban
poca, el artculo fue presentado para el debate en un grupo trabajando. Paralelamente, algunos creadores de programas
informticos, principalmente en Apple, trabajaban en el
internacional de semilogos y de especialistas en informtica,
perfeccionamiento de hipertextos que el gran pblico pudiera
reunidos en Dagstuhl, Alemania. En esa reunin me enter utilizar fcilmente. La informacin se presentaba bajo la
por primera vez de los mecanismos de funcionamiento de forma de pilas de tarjetas con punteros. En ese caso, bastaba
la world wide web al conversar con algunos especialistas con cliquear en una de ellas para pasar a otras tarjetas que
norteamericanos entusiasmados con la novedad. En ese contenan informaciones vinculadas a las anteriores. Fue la
momento, mal poda presentir que la computadora no
sera slo un medio semitico, sino el medio de los medios 1
SABBAH, Franois. The new media. En CASTELLS, Manuel. (org). High technology, space and
semiticos. society. Beverly Hills: Sage. 1985.
2
Cfr., ROBINS, Kevin y WEBSTER, Frank. Times of the technoculture. From the information society
to the virtual life. London/New York: Routledge, 1999, p. 1.
Como dice Lunenfeld, en un perodo de tiempo
3
LEOPOLDSEDER, Hannes. 1999, p. 67,68
sorprendentemente corto, la computadora coloniz la
4
Cfr., HAYLES, Catherine. Virtual bodies and flickering signifiers. En: DRUCKREY, Timothy. (ed).
produccin cultural. Una mquina que estaba destinada Electronic culure. Technology and visual representacion. Aperture Foundation. New York,1996. p.
a masticar nmeros, comenz a masticar todo: desde 259-270.
el lenguaje impreso a la msica, desde la fotografa 5
Cfr., LUNENFELD, Peter. Unfinished business. En: LUNENFED, Peter. (ed).The digital dialectic.
New essays of the new media. Cambridge, Mit, Press, 1999, p. 3, 7.
al cine. Eso hizo de la ciberntica la alquimia de 6
ROSNAY, Joel. O homem simbitico. Petrpolis, Vozes, 1997, p. 106-107.
nuestro tiempo y de la computadora su disolvente
universal. Por medio de ste, los distintos medios se
disuelven en un flujo latente de bits y bytes.5

El momento explosivo se dio cuando la computadora se


uni a las redes telecomunicacionales, lo que result algo
nico en la historia de los medios tecnolgicos. Los cerebros
de las computadoras, antes limitados a bancos de datos
con acceso limitado, se desplazaron hacia la periferia, hacia
el extremo inferior de la jerarqua, hacia la terminal del
usuario, hacia el cuarto del cliente, as como se desplazarn
en cualquier momento hacia la pantalla de los televisores.

29
asociacin del concepto de servidores de informacin unidos 4. La ciber-realidad en el juego
en una red de alcance mundial (la Web) y del hipertexto de las controversias
lo que produjo un efecto de bola de nieve. A partir de
un documento presente en un servidor, el usuario puede Heim10 hizo una evaluacin detallada de las reacciones que la
navegar de un texto (y de un servidor) a otro, al cliquear en ciber-realidad ha provocado en sus comentaristas. Dado que el
los punteros, verdaderas encrucijadas de informacin que, autor busca fundamentar esas reacciones en tendencias filosficas
de forma limitada, estn interconectadas unas con otras. opuestas, vale la pena conocer la va de su razonamiento. El
impacto de la computadora sobre la cultura y la economa, dice
Por todo esto, Lunenfeld debe tener razn cuando Heim, ha dividido la reaccin de los crticos en tres tipos. Por
dice que no importa cunto los medios digitales puedan un lado, los realistas ingenuos, quienes toman la realidad como
a primera vista asemejarse a los medios analgicos aquello que puede ser experimentado inmediatamente, y apilan
foto, cine, video, etc., aquellos son fundamentalmente a las computadoras con los contaminantes que se juegan en el
diferentes de estos. Por eso mismo, los tericos de la terreno de la experiencia pura, no mediatizada; para ellos, los
comunicacin, cultura y sociedad deben esforzarse en crear sistemas no pertenecen a la realidad, pero son una supresin de
modelos de anlisis adecuados para esa emergencia, que la realidad. La supresin viene de los medios que funcionan como
trasciendan los modelos aplicables a medios anteriores estructuras que sistemticamente recogen, editan y difunden la
y que trasciendan principalmente las sentencias sobre experiencia. Ellos se infiltran en la experiencia no mediatizada, la
consumo y recepcin, tpicas de la era televisiva. deforman, y con ello, comprometen y confunden su inmediatez.
Las computadoras aceleran el proceso de recoleccin de datos y
Cuestiones que resultan de la manera como la computadora amenazan todava ms lo poco que queda de la experiencia pura
est recodificando los lenguajes, los medios, las formas de arte e inmediata. Esos ingenuos creen que la experiencia genuina es
y estticas anteriores, as como creando las suyas propias, la tan limpia y carente de peligros como agua potable. Para ellos,
relacin entre inmersin y velocidad, la dinmica frentica de las redes de computadoras agregan una alteracin innecesaria
la www, con sus sites que estallan y desaparecen como flores del mundo real, a medida que drenan sangre de la vida real.
en el desierto, la vida cyborg, el potencial de las tecnologas La realidad para ellos es el fenmeno fsico que percibimos con
vs. la viabilidad del mercado, los mecanismos de distribucin, los sentidos de nuestro cuerpo: lo que vemos directamente con
la dinmica social de los usuarios, la contextualizacin de nuestros ojos, olemos con nuestra nariz, omos con nuestros
estos nuevos procesos de comunicacin en las sociedades del odos, gustamos con nuestra lengua, y tocamos con nuestra
capitalismo globalizado son algunos de los temas que aparecen piel. Desde ese punto de vista, el sistema computacional es,
en la punta del iceberg, dejando entrever las complejidades que en el mejor de los casos, una herramienta y, en el peor, un
all residen.7 espejismo de abstracciones que nos distraen del mundo real.

Realmente, esas complejidades han llamado la atencin de Los realistas ingenuos, continua Heim, hablan a partir del
muchos estudiosos, incluso en Brasil, donde algunos han miedo. Miedo a abandonar las comunidades locales por
lanzado alarmantes crticas en relacin a las consecuencias comunidades virtuales. Miedo a disminuir la proximidad
filosficas, psquicas, polticas y sociales de la era digital,8 fsica y la interdependencia mutua en la medida en que las
mientras que otros han presentado detallados panoramas de redes electrnicas median ms y ms actividades. Miedo de
los nuevos paisajes ciber, ponindonos al corriente de las encadenar el espritu al sustituir los movimientos corporales con
races histricas y de las lneas de fuerza comunicacionales objetos inteligentes y mquinas robticas. Miedo a perder la
y socioculturales que les son propias.9 En el panorama autonoma de nuestros cuerpos en la medida que dependemos
internacional, el nmero de estudios sobre el tema crece crecientemente de implantes basados en chips. Existe tambin el
de manera asombrosa cada da, lo que hace prcticamente miedo de comprometer la integridad cuando nos habituamos a
imposible cualquier tentativa de relevamiento del estado conectarnos a las redes. Incluso existe el miedo de que nuestro
del arte de esa cuestin. Se pueden delinear, simplificando proceso humano regenerativo se est escurriendo mientras la
mucho, algunas tendencias que han marcado estos estudios. gentica transforma la vida orgnica en tiras de informacin
manipulables. Miedo a los cambios veloces en el trabajo y en
la vida social tal como los conocamos. Miedo a la ausencia

El medio es el diseo visual 30


vaca de lo humano que crece con la telepresencia. Miedo, en muchas apreciaciones sobre la era digital establecen entre el
fin, de que el mismo poder de la elite que antes movi tomos mundo de afuera, olvidado, y el mundo virtual, como si la
en la medida en que persigui una ciencia sin conciencia, turbulencia social y poltica de nuestro tiempo el conflicto
ahora mueva los bits que gobiernan el mundo computacional. tnico, el resurgimiento del nacionalismo, la fragmentacin
urbana no tuviesen nada que ver con el espacio virtual.14
Cuando el realista ingenuo da voz a esos miedos, completa
Heim, hace sonar alarmas que estn en un agudo contraste Quieren, por lo tanto, llamar la atencin sobre la evidencia
con los buenos augurios de los idealistas de las redes. Estos de que, aunque el ciberespacio pueda ser significativamente
ltimos las consideran como el mejor de los mundos y sealan distinto de otros medios culturales, sus programas,
las ventajas evolutivas de la especie. Son optimistas y, en realidades virtuales y experiencias de los usuarios estn
los malos das, exhiben una felicidad preocupada. Para el tan firmemente enraizados en el capitalismo contemporneo
autor, tanto los realistas ingenuos como los idealistas son como cualquier otra forma de cultura. Aquellos que
dos caras de la misma moneda. Mientras el idealista avanza promueven su carcter revolucionario muchas veces se
con optimismo sin reservas, el realista retrocede movido olvidan de considerar las dificultades de superar formas
por el deseo de instalarnos fuera de la tecnologa.11 y convenciones culturales establecidas en tecnologas y
prcticas culturales originadas en esa misma cultura.15 La
Adems de realistas e idealistas, Heim encuentra a un tercer prueba ms inmediata de que el cibermundo se asienta
grupo, el de los escpticos. Convencidos de que los intentos en la lgica perversa de la economa poltica del capital
de comprender el proceso son, no importa lo inteligentes globalizado reside en la dependencia que ese mundo tambin
que sean, inofensivos, afirman que el ciberespacio est tiene de importantes inversiones econmicas as como de
atravesando un nacimiento muy confuso. Su escepticismo voluntades y decisiones polticas significativas. Para nada
se basa en las historias de los medios precedentes, cine y inesperadas, esas inversiones y voluntades surgen de las
televisin, por ejemplo, cuyos crticos entendan que el futuro nuevas modalidades de produccin capitalista con todas las
utilizara aquellas tecnologas. Se trata de un escepticismo contradicciones, las viejas y las nuevas, que las variaciones
que desemboca en una actitud de dejar que pase a ver de ese modo de produccin no dejan de engendrar.
qu queda. Ninguna de las tres posiciones nos ayuda a
dar sentido a lo que est ocurriendo, concluye Heim.
7
Cfr., LUNENFELD, Peter. Op. Cit., p. XIX.
8
Para que podamos enfrentar los desafos del presente, Cfr., RDIGER, Francisco. Elementos para a crtica da cibercultura. So Paulo: Hacker, 2002.
TRIVINHO, Eugnio. Cyberspace: crtica da nova comunicao. So Paulo: EDA/Universidade de
l propone la posicin dialctica de un realismo virtual So Paulo, 1999. Tesis de doctorado. y O mal-estar da teoria: a condio da crtica na sociedade
como posicin intermedia entre el realismo ingenuo y el tecnolgica atual. Rio de Janeiro: Quartet, 2001.
9
idealismo de las redes. Slo as se puede sustentar la Cfr., COSTA, Rogrio. Cultura digital. So Paulo: Publifolha, 2002. LEMOS, Andr. Cibercultura.
Tecnologia e vida social na cultura contempornea. Porto Alegre: Sulinas, 2002. y Ciberensaios para
oposicin como la polaridad que produce continuamente o sculo XXI. Salvador: Edufba, 2002.
las chispas del dilogo, y el dilogo es la vida del 10
Cfr., HEIM, Michel. The cyberspace dialectic. En: LUNENFELD,Peter. (ed). The digital dialectic.
ciberespacio.12 El realismo virtual va al encuentro del New essays on new media. Cambridge: Mit Press,1999.
11
destino sin ignorar las prdidas que trae el progreso.13 Ibid., p. 38.
12
Ibid., p. 41.
13
El texto de Heim apunta principalmente a una evaluacin de Ibid., p. 45.
14
las posiciones epistemolgicas frente al mundo digital. Lo que ROBINS, Kevin. Cyberspace and the world we live. En: BELL, David y KENNEDY,
Barbara M. (eds.). The cibercultures reader. London: Routledge, 2000, p. 79.
falta en esta evaluacin es alguna indicacin del contenido de las 15
HAYWARD, Philip. Situating cyberspace. The popularization of virtual reality. En: HAYWARD,
crticas que hacen los comentaristas, siempre realistas, pero no P. y WOLLEN, T. (ed.). Future visions. New Technologies of the screen. Fakenham, Norfolk: BFI
Publishing, 1993, p. 187.
siempre tan ingenuos como el retrato que hace este autor de ellos.

La mayora de las crticas se refieren al hecho inolvidable


de que el mundo digital naci y crece en el terreno de las
formaciones socioeconmicas y polticas del capitalismo
globalizado. Qu denuncian los crticos? La separacin que

31
No obstante la relevancia de esas crticas, no obstante Al comenzar su texto La casa de los espejos
las constataciones inspiradas e iluminadoras de muchos de (1997), Norman T. White dice que:
aquellos que, como afirma Heim, son meramente idealistas,
lo que se debe evitar, a mi modo de ver, es la adhesin a los El arte est vivo solamente cuando ofrece una estructura terica
extremos. En la medida en que las telecomunicaciones y los para cuestionamientos. La ciencia ofrece esa estructura terica
modos acelerados de transporte estn empequeeciendo el tambin, pero, para m, contina White la buena ciencia es
planeta cada vez ms, en la medida misma en que desaparecen excesivamente restrictiva. Yo preferira hacer preguntas que se
los parmetros de tiempo y espacio tradicionales, se asume, en dirijan de manera simultnea a mltiples mundos desde los
general, que las tecnologas son nuestra tabla de salvacin o organismos vivos hasta la cultura, el ocio y el caos. Slo el arte
la causa de nuestra perdicin. Por un lado, las celebraciones me permite esa generalidad.
posmodernas de las tecnologas aseguran que stas son tan
beneficiosas como para realizar proezas que los discursos Al reflexionar sobre esa afirmacin, se me ocurri que el arte,
humanistas jams alcanzaron. Por el otro, las elegas sobre la no el arte que se acomoda a lo establecido, sino el arte que crea
muerte de la naturaleza y los peligros de la automatizacin y problemas, ha sido tambin para m el territorio privilegiado para
la deshumanizacin se oponen a las expresiones de salvacin. ejercitar la osada del pensamiento que no teme abrazar sntesis,
haciendo frente a los enigmas y los desafos de lo emergente,
un territorio privilegiado; en fin, para abrir un espacio a la
5. Propuesta imaginacin que ausculta el presente, presintiendo el futuro. Este
captulo fue escrito en el ambiente conjetural de una reflexin
Buscar evitar cualquiera de los extremos mencionados. Ni que hace poco caso a la severidad de las exigencias superegicas.
atarme ciegamente al consumismo o a la apelacin snob de
high tech, por un lado, ni caer en un lamento nostlgico, llorando La hiptesis que seguimos es que en tiempos de cambios
la prdida del paraso, por el otro. Por lo dems, este llanto no hay que permanecer cerca de los artistas. Por el simple
aporta nada nuevo, adems de sonar histrico, especialmente hecho de que, parafraseando a Lacan, ellos saben sin saber
en este momento en el que las nuevas relaciones entre la que saben. Hay un dictum de Goethe que se asemeja a esta
tecnologa y los seres humanos se han vuelto sumamente expresin y que vale la pena mencionar: hay un empirismo
complejas. La tecnologa no slo penetra en los acontecimientos, de la sensibilidad que se identifica ntimamente con el objeto
sino que se volvi un acontecimiento que no deja nada sin y as se transforma en teora. Es, de hecho, una especie
tocar. Es un ingrediente sin el cual la cultura contempornea de teora no verbal y potica que los artistas crean en su
trabajo, arte, ciencia y educacin, todo el espectro de aproximacin sensible a los enigmas de lo real. Por eso,
interacciones sociales, en verdad, resulta impensable.16 El estoy convencida de que, en esta entrada en el tercer ciclo
intento de reducir esa realidad a travs de su denegacin evolutivo de la especie17 (que se mencionar ms de una
implica, por encima de todo, un rechazo al pensamiento. vez), tenemos que prestar atencin a lo que los artistas estn
haciendo. Presiento que ellos son quienes estn creando una
El propsito aqu es intentar hacer una contribucin sugiriendo nueva imagen del ser humano en el vrtice de sus actuales
respuestas a los interrogantes que estn en el centro de la transformaciones. Son los artistas quienes nos han puesto
atencin de aquellos que se dedican a investigar los temas frente a frente con la cara humana de las tecnologas.
del ciberespacio, la cibercultura y el ciberarte: Qu le est
sucediendo a la interfaz ser humano-mquina y qu significa eso La rpida evolucin de la computadora comparada con
para las comunicaciones y la cultura de principios del siglo XXI? aquella de las tecnologas anteriores y puesta en contraste
En esas preguntas se asienta el principal recorte que establec con la ausencia de evolucin en la forma humana, llev al
como gua. Las respuestas, siempre tentativas, en tiempos de terico y artista de la realidad virtual Myron Krueger a
incertidumbre, tienen la intencin de volver a pensar lo humano prever que la interfaz ltima entre la computadora y las
en este amanecer de la transformacin tecnolgica del mundo. personas apuntar al cuerpo humano y a los sentidos.18 De
Los medios para ese repensamiento vienen de la historia de ah la importancia de las metamorfosis, la mayor parte de las
las nuevas tecnologas, de la filosofa, del psicoanlisis, de veces invisibles, del cuerpo humano y de las transformaciones
la comunicacin, de la semitica y, sobre todo, del arte. en la sensibilidad que los artistas estn explorando.

El medio es el diseo visual 32


Atendiendo la sugerencia de Featherstone y Burrows, pueden describir a travs del tringulo Van Gogh-Malevich-
no slo intent tener en cuenta las reconstrucciones de Duchamp. Al volver los colores absolutos, liberndolos de la
la vida social y de la cultura sino tambin el impacto de fidelidad a los colores de los objetos representados, Van Gogh
esos cambios en el cuerpo humano. Es en ese aspecto que abri el camino hacia la liberacin de la pintura en cuanto a la
los desarrollos tecnolgicos apuntan a las posibilidades de obligacin de representar cualquier objeto. Con su cuadrado
formas de existencia post-humanas que, como un visionario,19 blanco sobre fondo blanco, Malvich (1918) decret tanto el fin
Roy Ascott, denomina post-biolgicas, en la emergencia del colorismo como de la pintura representativa. Aquel grado
de una era hmeda (moist) que nacer de la conjuncin cero de la pintura estuvo en sintona con otra ruptura radical.
del ser humano mojado (wet) con el silicio seco (dry), Renunciando a la pintura como mero estmulo retiniano, y
especialmente a partir del desarrollo de las nanotecnologas renunciando incluso a la propia materialidad de la tela, Duchamp
que, bastante debajo de la piel, comenzarn a interactuar trajo los ready-mades objetos y restos de objetos escogidos al
silenciosamente con las molculas del cuerpo humano. azar, pero no producidos por artistas al universo del arte. Entre
estos tres grandes pasos hubo ciertamente variaciones y matices
sutiles. Con todo, fueron convergiendo, de un modo u otro, en
II. Arte despus del arte un rumbo comn: el fin de la pintura y el suicidio del pintor.
Casi un siglo despus de aquellos hechos, una
mirada retrospectiva nos asegura que, a pesar de esos
1. El crepsculo del arte en la filosofa intentos, la pintura, de hecho, no muri, mucho menos
el arte. Cmo comprender ese callejn sin salida?
El tema del fin del arte o de la muerte del arte surgi de
manera intermitente desde el siglo XIX. Tuvo su punto de En 1920, durante una exposicin Dada en Berln,
partida en la filosofa. En reaccion contra la concepcin Raoul Hausmann, Heartfield y Grosz proclamaban en
romntica del sentimiento y de la intuicin como vas de acceso un afiche: El arte est muerto. Larga vida al nuevo arte
a lo absoluto, Hegel sostuvo que el conocimiento de la verdad maqunico de Tatlin. En esa declaracin se insinan los
slo es posible mediante el sistemtico desarrollo del concepto. hilos para comprender el pretendido suicidio del arte.
En la introduccin a su monumental esttica, afirmaba que
el arte era incapaz de satisfacer nuestra ltima exigencia de
16
absoluto. Idos los buenos tiempos del arte griego y de la edad ARONOWITZ, Stanley. Technology and the future of work. En: BENDER, Gretchen y
DRUCKREY, Timothy (ed.). Culture on the brink. Ideologies of technology. Seattle: Bay Press, 1995,
de oro de la ltima Edad Media, no haba ms condiciones p. 22.
favorables para el arte que, en todos los aspectos referidos a 17
Cfr., DONALD, Merlin. Origins of the modern mind. Three stages in the evolution of culture
su supremo destino,20se transform en una cosa del pasado. and cognition. Cambridge: Harvard University Press, 1991.
18
Cfr., HILLIS, Ken. Digital sensations. Space, identity and embodiment in virtual reality. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1999.
19
Cfr., ASCOTT, Roy. Interactive art. Presentado en las sesiones Nuevas tecnologas y Nuevas
2. El suicidio del arte en las vanguardias estticas formas de arte. En: ARCO03, Madrid, febrero, 2003.
20
HEGEL, Georg W. F. Introduo. En: VITTORINO, Orlando (trad.). Esttica. A idia e o ideal.
Una vez establecida fuera de la filosofa, la siguiente seal Lisboa: Guimares Editores, vol. 1, 1972, p. 443-444.
21
de esa crisis se instal en el interior del mismo arte. En Cfr., WEIBEL, Peter. An end to the end of art? On the iconoclasm of modern art. En: LATOUR,
Bruno y WEIBEL, Peter (eds.). Iconoclash. Beyond the image wars in science, religion and art. ZKM,
una serie de manifiestos, el fin del arte fue reiteradamente Center for Art and Media, Karlsruhe, Cambridge: Mit Press, 2002.
proclamado por las vanguardias estticas de principios del siglo
XX. Inseparable de la historia del arte moderno, que se extendi
desde los impresionistas hasta Mondrian y Pollock, la difundida
muerte del arte anduvo pari passu junto a la deconstruccin
de principios y valores heredados del Renacimiento,
deconstruccin que los movimientos artsticos modernos
ejecutaron de un modo gradual, sistemtico e implacable.

Semejante deconstruccin, tambin llamada crisis de


representacin, segn Weibel21 se dio en tres pasos que se

33
3. El arte como Fnix la holografa, continu con la revolucin electrnica, que trajo
consigo el video, hasta culminar en las imgenes computarizadas
Por un lado, al deconstruir en el interior de la propia pintura y en las redes comunicacionales de la actual revolucin digital.
las convenciones pictricas y las formas de representacin del
pasado, lejos de matar la pintura, los artistas modernos, esto s, la
estaban liberando tanto para el surgimiento del abstraccionismo 4. La coexistencia de paradigmas en el arte
como de los ms diversos, excntricos y muchas veces irnicos
y filosos experimentos. Bastan unos pocos ejemplos: al A diferencia de la ciencia, cuya lgica evolutiva permite la
desplazar la tela de la pared al piso, Pollock arrojaba sobre sustitucin de un paradigma por otro o la prolongacin de un
ella no slo pintura, sino energa vital que emanaba de su paradigma en otro, la temporalidad del arte, particularmente
cuerpo. En sus pinturas combinadas, Rauschemberg pintaba en el ltimo siglo, dominada por la sincrona, ignora
superficies de objetos que se colgaban en las paredes a la progresiones lineales. La creencia en esas progresiones debe
manera de cuadros. Klein embadurnaba en pintura los cuerpos haber sido, muy probablemente, el equvoco de las vanguardias
desnudos de las modelos y los usaba como pinceles para y la causa del desgaste de las reivindicaciones que expresaban
cubrir las telas. Luego de eso, las rupturas de los lmites de sus manifiestos. Por eso mismo, estas reivindicaciones
la tela, de los marcos y de los soportes de la pintura fueron envejecieron, mientras que su arte mantiene una frescura vital
innumerables, hasta alcanzar el espacio institucional de las que se puede medir tanto por la incorporacin transformada
galeras y museos, en las intervenciones que problematizaban del arte de vanguardia en las obras de nuevas generaciones
los moldes institucionales de las condiciones del arte. de artistas, como por los procedimientos vanguardistas
introducidos en la infraestructura de los lenguajes tecnolgicos,
Por otro lado, decretar la muerte del arte fue una tctica de lo que se puede comprobar, por ejemplo, en la apariencia
guerra contra la hegemona de la pintura y de la escultura mondrianesca o vasarelyana de muchas imgenes informticas.
como formas artsticas. Signific revelar que la pintura es
slo un tipo de imagen, una de las clases de mediacin, uno En los aos sesenta comenzaron las sospechas contra el euro-
entre otros modos posibles de representacin o de anti- americano centrismo de las vanguardias en el embrin de una
representacin. Tambin signific desplazar la escultura autocrtica de las condiciones polticas y de las convenciones
de las representaciones antropolgicas hacia el objeto que ideolgicas de las sociedades avanzadas, frente a la explosin
existe en su autonoma hasta el punto de eliminar la masa del consumismo masivo y a la explotacin de las sociedades
del objeto, despojndolo de su condicin de cosa.22 El grito perifricas. Paralelamente a los movimientos contraculturales,
de muerte fue, en realidad, un grito de emancipacin que provistos de virulencia crtica contra las prcticas estticas
culmin en una tremenda liberacin para las artes en el siglo del modernismo y del status del objeto artstico, surgi el
XX. El arte est muerto. Larga vida al nuevo arte..., lejos de pop art como un momento inaugural de cambios profundos
destruir el arte, abri las puertas, por un lado, hacia las artes y de convivencia de las diferencias, la coexistencia del pop
constructivistas, por el otro, hacia las revoluciones artsticas art junto al minimalismo fue slo un ejemplo de esto.
a travs de nuevas prcticas y de condiciones performativas
que, comenzando por el happening, el accionismo, el pop y La vertiente crtica se aliment, en esa misma poca, en la
el body art, se expandieron luego a numerosos mbitos. Sociedad del espectculo de Guy Debord23 que denunciaba la
disolucin del arte de cambio en su pura expresin de cambio
Al fin y al cabo, el crepsculo del arte enunciado por Hegel imposible. Tambin se aliment en la teora crtica de Adorno que,
y latente en el interior del propio arte fue, sobre todo, un en el inicio de su Teoria esttica, constataba la situacin paradojal
indicio de la desintegracin del mundo artesanal, regido por del arte de su tiempo: Est claro que ahora todo lo referido al
un pretendido orden de las cosas, descentrado por un mundo arte, tanto en s mismo, como en su relacin con la totalidad
regido por el orden de los signos a partir de la revolucin no es ms evidente, ni siquiera su derecho a la existencia.24
industrial. Por eso mismo, la otra cara de la moneda del invocado
fin de la pintura debe ser sincronizada con el advenimiento de Durante el mismo ao de publicacin de la Teora Esttica
un nuevo paradigma tecnolgico y maqunico hacia las artes de Adorno, los organizadores de un show de informacin
que, inicindose con la fotografa, se prolong en el cine y en en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, incluyeron

El medio es el diseo visual 34


una lista de libros en el catlogo. Esa lista tena por funcin Semejante diversidad, lejos de ser un sntoma de un estado
indicar lecturas sobre arte y teora del arte para explicar la de las cosas catico e incluso pervertido, como algunos
proliferacin de materiales y de tcnicas entonces disponibles. pretenden, por el contrario, pareciera probar la tendencia a la
La lista tambin era un ejercicio pedaggico que, al indicar superposicin de paradigmas como constitutiva de las artes por
textos de Adorno, Marx, Lukacs, Goldman y Marcuse, lo menos en el ltimo siglo, tendencia, por lo dems, que no
mostraba la preocupacin, vigente en los aos setenta, parece dar muestras de algn cambio de ruta en lo inmediato.
por la correcta relacin de arte y poltica, inspirada en el
neomarxismo. El fotomontaje y la fotografa se erigan en formas
de arte relevantes para el anlisis de la realidad social.25 5. El retorno del fin del arte
En 1971, Linda Nichlin public un artculo que postulaba No obstante la activa proliferacin de posibilidades artsticas,
la siguiente cuestin: Por qu no ha habido grandes artistas el tema del fin del arte volvi con alguna fuerza a mediados de
mujeres? Ese artculo fue la inauguracin de la considerable la dcada del ochenta, paradjicamente en el mismo momento
influencia que las teoras feministas y el arte hecho por en que la pintura, en el seno de la vanguardia, resurga triunfal
mujeres tendra en aquella dcada. Una manifestacin gracias a la expansin del mercado financiero de la poca.
emblemtica de aquel arte fue la grandiosa instalacin de
Judy Chicago, The Dinner Party (1974). Desde entonces, En 1983, Hans Belting public un libro titulado Das Ende
las artistas mujeres, muchas de ellas grandes artistas, der Kunstgeschichte? (El fin de la historia del arte?). Diez aos
enriquecieron la multiplicidad de los caminos del arte. ms tarde, en una reedicin ampliada, sintomticamente el
autor retir el signo de interrogacin del ttulo, demostrando
Frente a esa multiplicidad, aunque la pintura no hubiese la conviccin de que la pregunta tena ya respuesta afirmativa.
desaparecido en los aos setenta, algunos la consideraban Tambin con el ttulo La muerte del arte, Berel Lang (1984)
una actividad anacrnica. Un indicador elocuente de la edit un libro en el que varios autores asuman una posicin,
conviccin entonces vigente de que algo se estaba realmente respondiendo al ensayo El fin del arte, de Arthur Danto.
transformando en las artes, puede hallarse en el texto de
fundacin de la revista October, en 1975, cuando Rosalind
Krauss y Annette Michelson celebraban el momento [...] en
22
que la prctica revolucionaria, la investigacin terica y la Cfr., GULLAR Ferreira. Teoria do no-objeto. En: Malasartes 1, 1975.
23
innovacin artstica se unan de una manera ejemplar y nica.26 Cfr., DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Trad. Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2000.
24
Cfr., ADORNO, Theodor W. Teoria esttica. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1982, p.11. Apud,
De hecho, desde los cambios operados por el pop art, el JIMENEZ, Marc. Para ler Adorno. Trad. Roberto Ventura. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977.
espectro de las artes se fue ampliando todava ms en una 25
Cfr., ARCHER, Michael. Art since 1960. London: Thames & Hudson, 1997.
inmensa variedad de estilos, formas y prcticas que alcanzaron 26
Apud, Ibid., p. 142.
una riqueza, una diversidad y un hibridismo crecientes y
sorprendentes, presentes, por ejemplo, en la performance
y en el body art, en el neorrealismo francs, en el op art, el
minimalismo, el arte concreto, neoconcreto, el arte pobre,
el arte del comportamiento, el arte procesual, la nueva
escultura, el conceptualismo, el land art, las instalaciones, los
ambientes, el arte espacial, el arte inmaterial, muchos de ellos
efmeros y, por eso mismo, dependientes de la documentacin
fotogrfica. De ese modo, el paradigma fotogrfico, adems
de mantener una autonoma propia, tambin alberga a todos
los movimientos que, con la pretensin de expandir o incluso
abandonar el molde referencial de las prcticas pictricas
y escultricas, al fin y al cabo, terminan convirtindose
en imgenes para no desaparecer de la memoria.

35
El libro After the end of art, tambin de Danto, viene para la veneracin y no para la admiracin esttica. Fue recin
teniendo una influencia notable. Aunque haya sido publicado en el Renacimiento que el concepto de artista se convirti en
recin en 1997, las reflexiones que contiene aparecieron ya central, trayendo consigo consideraciones de orden esttico
en conferencias del autor a mediados de los aos ochenta, que comenzaron a regir nuestras relaciones con la imagen.
con ttulos bastante significativos: Approaching the end of art
y Narratives of the end of art. De la misma poca, 1985, es En esa medida, el arte y su historia se sitan como un
el texto sobre La muerte o la declinacin del arte, incluido interregno entre un antes y un despus. En rigor, estos
como un captulo de El fin de la modernidad. Nihilismo y autores no hablaban efectivamente de una muerte del
hermenutica en la cultura posmoderna, de Gianni Vattimo.27 arte, sino que estaban delimitando un momento, el final
Estas manifestaciones, distintas y simultneas, sin vnculos del modernismo en los aos sesenta, cuando sucedi una
directos entre s, sirven para comprobar que ciertamente algo transformacin histrica en las condiciones productivas de las
estaba en el aire a mediados de los aos ochenta, sino veamos. artes visuales. Belting y Danto no pretendan sugerir que no
habra ms arte, sino, al contrario, apuntar a la emergencia
Para Vattimo, hablar de la muerte del arte era hablar de un perodo marcado por la falta de una unidad estilstica
dentro de los lmites de la efectiva realizacin pervertida del que pudiera erigirse como modelo. Un perodo de desorden
espritu absoluto hegeliano, o de los lmites de la metafsica informativo, de entropa esttica, de paroxismo de estilos y, al
realizada que lleg a su fin, en el sentido en que habla mismo tiempo, de perfecta libertad y pluralismo de intenciones
Heidegger, al verla anunciarse filosficamente en la obra y realizaciones. En concordancia con muchos otros autores,
de Nietzsche. La muerte del arte representa, por lo tanto, Danto ubic a esa emergencia dentro de la posmodernidad.
la poca del fin de la metafsica como Hegel la profetiz,
como Nietzsche la vivi y como Heidegger la registr. La De hecho, hay un relativo consenso en localizar el nacimiento
perversin del espritu absoluto debe ser leda all en el de lo posmoderno en los aos sesenta, cuando comenz
sentido adorniano de que la utopa del retorno del espritu a manifestarse, no slo en las artes sino en la cultura en
hacia s, de la coincidencia entre ser y autoconciencia general, el cuestionamiento de la concepcin de tiempo y
totalmente desarrollada, se efecta, de cierta manera, en de historia como progresin lineal, teleolgica, que gui al
nuestra vida cotidiana, en la universalizacin del dominio proyecto de la modernidad. De ese cuestionamiento nacan
de la informacin, en la generalizacin de la esfera de los prcticas y deseos que se multiplicaban, se yuxtaponan y
medios de comunicacin, del universo de las representaciones diversificaban en direccin de la multiplicidad en detrimento
difundidas por esos medios que consolidan la esfera meditica, de la unidad, de la diferencia en lugar de la identidad, del
como una caricatura del espritu absoluto hegeliano.28 movimiento y de los ordenamientos mudables en detrimento
de lo sistemtico. Aquella efervescencia se hizo sentir ms
Asumiendo una posicin ms bien prxima a la historia y en las artes, en una marcada oposicin a los principios
a la crtica de arte, cuando proclama el fin del arte, en su programticos del alto modernismo. A finales de los aos
artculo de 1984, Danto quiere expresar que en los aos setenta y principios de los ochenta, lo que en los aos sesenta
sesenta tuvo lugar cierto tipo de cierre en el desenvolvimiento slo se insinuaba, era ya evidente de un modo indiscutible.29
histrico del arte. Un perodo de impresionante creatividad En ese contexto, con la tesis del fin del arte, Danto se opona
que en Occidente haba durado seis siglos haba llegado a a la lnea hegemnica de la crtica de arte en los Estados
su fin, de modo tal que cualquier arte que pudiera existir en Unidos, representada por la figura emblemtica de Clement
adelante estara marcado por un carcter post-histrico. Greenberg, el famoso crtico oficial del modernismo. Esa
crtica perteneca al arte que mora. Danto apareca como
Belting y Danto concibieron la tesis de que el arte y su historia anunciador del arte que naca, despus del fin del arte.
comenzaron en 1400 para finalizar en los aos sesenta del
siglo XX. Esto no significa que las imgenes producidas antes de As como ocurri con las vanguardias de principios
1400 no fueran arte, en un sentido amplio y desde el punto de del siglo XX, el tema del fin del arte volvi en los
vista que el futuro les dio. Pero el hecho de ser arte no figuraba aos ochenta justamente para poner nfasis en el
en su produccin, dado que el mismo concepto de arte no haba renacimiento de las artes, para marcar un momento de
surgido todava. Se trataba, por lo tanto, de imgenes o conos cambios paradigmticos en el lenguaje artstico.

El medio es el diseo visual 36


Hlio Oiticica, la teora del no-objeto anticip la tendencia
6. El arte despus de la filosofa a la inmaterialidad del objeto artstico, puesta de manifiesto
tanto en el arte conceptual como en las artes electrnicas
En medio de la emergente multiplicacin de estilos artsticos,
actuales, hechas de luces que se desvanecen en el tiempo y
en 1969, Joseph Kosuth public un antolgico artculo titulado
de flujos y reflujos inestables de energa e informacin.
El arte despus de la filosofa.30 Como una especie de texto
fundante del arte conceptual, se situaba a modo de respuesta
invertida del famoso dictum hegeliano de la filosofa despus
7. Despus del arte
del arte. Bajo esa ptica, la obra de arte pas a ser un tipo
de proposicin que se presentaba en el contexto del arte a la
Aunque est en dilogo con el tema del fin del arte, el ttulo
manera de un comentario. Para caracterizar aquel arte que
del presente numeral, se inspir en el ttulo de Kosuth, pero
sustitua los mtodos convencionales de la pintura y la escultura
aqu se introduce una paradoja que aquel ttulo no contena.
por operaciones lingsticas en el campo de las representaciones
Adems de eso, no se limita al dilogo con Kosuth, sino que
visuales y que disolva el estatus objetual de la obra de arte,
tambin alude a la tesis de Danto sobre un nuevo paradigma
Kosuth retom el tema de la crisis y parcialidad de la pintura
artstico despus del fin del arte. Con todo, esa inspiracin y esa
y escultura en todas sus modalidades posibles. Argumentando
alusin no pueden ocultar las diferencias entre los postulados
que no es necesario que haya un objeto visual palpable para
anteriores y la indicacin que seguir de la emergencia de un
que algo sea una obra de arte visual, Kosuth cuestion la
fenmeno actual, enteramente nuevo que, a pesar de surgir
parcialidad del concepto de arte cuando ste se basa slo
despus del arte, insiste todava en inscribirse en la esfera del
en criterios morfolgicos que son perfectamente apropiados
arte. Falta definir, por lo tanto, el sentido que le estoy dando a
para la pintura y la escultura, pero que dejan afuera todas
despus del arte y, ms que eso, caracterizar ese fenmeno que,
las manifestaciones artsticas en ruptura con esos criterios.
no obstante su naturaleza transformadora, an se circunscribe
al espectro de las artes. Comienzo por las diferencias.
Diez aos antes, Ferreira Gullar public en Brasil el artculo
Teora del no-objeto31 que los editores de la revista Malasartes
consideraron como una de las ms inteligentes producciones
tericas del arte brasileo. Al compararlas con las reflexiones
de Kosuth, las ideas que defiende Gullar impresionan por su 27
Cfr., O fim da modernidade. Niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna, So Paulo, Martins
carcter anticipatorio. El artculo comienza con el tema de la Fontes, 1996.
28
muerte de la pintura, desarrollando una retrospectiva del arte Cfr., Ibid., p. 39-40.
29
moderno cuyos procedimientos gradualmente deconstructivos Cfr., SANTAELLA, Lucia. Cultura das mdias. 3 ed. So Paulo: Experimento, 2000, p. 69-134.
30
justifican el tema. La novedad y el carcter premonitorio Cfr., Arte depois da felosofia. En: Malasartes 1, [1969] 1975.
31
del texto reside en postular la disolucin de los lmites GULLAR Ferreira. Teoria do no-objeto. En: Malasartes 1, 1975.

entre pintura y escultura y en sealar la convergencia de


ambas rumbo al punto en comn de la creacin de objetos
especiales los no-objetos. Para el autor, toda obra de arte
verdadera es un no-objeto y ese nombre slo se aplica, con
precisin, a aquellas obras que se realizan fuera de los lmites
convencionales del arte y que manifiestan esa necesidad de
estar fuera como la intencin fundamental de su aparicin.

Mientras que aquel juicio sobre un arte verdadero fue


envejeciendo cada vez ms en las dcadas siguientes, se
iba comprobando la postulacin contraria de Kosuth de
que no existe una verdad en cuanto a lo que sea arte. De
todos modos, adems de caracterizar en ese momento a las
creaciones no-objetuales y participativas de Lygia Clark y

37
En el seno de una profusin de formas y prcticas adelantan en la exploracin de las posibilidades que se abren
artsticas que ya se insinuaba a finales de los aos sesenta, para la creacin. Es en razn de eso, que una parte importante
con su arte despus de la filosofa, Kosuth pretenda de las artes actuales se localiza en las producciones que
legitimar un arte con propuestas que, siguiendo los pasos utilizan tecnologas digitales, memorias electrnicas,
de Duchamp, llevaba al lmite ltimo la disolucin del hibridizaciones de los ecosistemas con los tecnosistemas.
objeto, al afirmar que el arte es la definicin de arte.
Frente a un panorama tan polimorfo de prcticas artsticas,
En el agitado contexto de las prcticas y debates sobre la cmo se puede hablar de arte despus del arte? Ms an:
posmodernidad de los aos ochenta, Danto quera llamar la si viene despus del arte, cmo puede continuar siendo arte?
atencin sobre el arte que emerga despus del fin del arte, ms
especficamente, despus del modernismo. Su tesis del fin del
arte fue un modo dramtico de declarar, en conformidad con 8. Todava arte
la moda posmoderna de entonces, que las grandes narrativas
maestras que definan el arte tradicional y, despus, el arte Los artistas cuestionan el concepto de arte cada vez que
modernista (de 1880 hasta los aos sesenta), no solamente presentan nuevas propuestas en cuanto a la naturaleza
haban llegado a su fin, sino que el arte de los aos ochenta no del arte. Siempre que el artista comienza a hablar
era inteligible ni comentable a la luz de las grandes narrativas.32 otro lenguaje, diferente de los que le precedieron, las
fronteras, las funciones, el lugar social y, sobre todo,
Qu se sum, en este comienzo del siglo XXI, al panorama el concepto de arte tienen que ser renegociados.
trazado por Danto? Cuanto ms nos exponemos al arte de
hoy, ms perplejos y con ms incertidumbre nos quedamos en Segn Roy Ascott, hace algunos aos que:
relacin a aquello que permite que algo sea considerado arte.
No existen materiales particulares que gocen del privilegio de Artistas que trabajan en la vanguardia de la net vienen
ser reconocidos como arte. El arte reciente ha utilizado no slo explorando la tecnologa de la vida artificial; ms recientemente,
la pintura al leo, el metal y la piedra, sino tambin aire, brisa, todo el campo de la biotecnologa comenz a ser incorporado
luz, sonidos, palabras, gente, comida y muchas otras cosas. No al arte neurociencia, gentica, ingeniera molecular,
hay tcnicas ni mtodos de trabajo que puedan garantizar nanotecnologa. Es un comienzo pequeo, que compromete
la aceptacin del resultado final como arte. Junto con la relativamente a pocos artistas, agrega Ascott, pero que anuncia
pintura, la fotografa tambin coexiste con el video, con las una nueva era y tambin una trayectoria artstica totalmente
instalaciones y con variados tipos de actividades como pasear, nueva, y el surgimiento de una cultura pos-biolgica.35
dar un apretn de manos, vender helados, cultivar plantas,
etc.33 Esa multiplicidad indiscernible ha llevado a los crticos a La denominacin genrica que esas formas de arte han
hablar en trminos de aquello que Rosalind Krauss denomin recibido es bioarte o arte biolgico. Eduardo Kac, artista
condicin posmeditica de las artes visuales, no slo en el brasileo, residente en los Estados Unidos, uno de los
sentido de que no hay medios privilegiados para las artes, sino exponentes que vienen actuando en ese campo, encontr
tambin de que no tiene importancia en absoluto el medio dos trminos para designar la especificidad de su trabajo:
que se utiliza.34 Finalmente, el arte actual est enmaraado biotelemtica y arte transgnico. Segn Machado, la primera
en una red de fuerzas dinmicas, realidades virtuales, es una forma de arte en la que procesos biolgicos se asocian
globalizacin, saturacin de los medios masivos, autopistas de manera intrnseca a sistemas de telecomunicaciones
de la informacin, aislamiento social, representacin digital. basados en computadoras. La segunda, se basa en la
utilizacin de tcnicas de ingeniera gentica vinculadas a la
Nadie puede dudar de que, desde hace por lo menos dos transferencia de genes (naturales y sintticos) a un organismo
dcadas, las sociedades contemporneas estn pasando por vivo, y de tal manera crear nuevas formas de vida.36
una revolucin tecnolgica-informativa, la revolucin digital,
de mltiples y profundas dimensiones, muchas de ellas No es casual que algunos artistas hayan seguido esa senda.
exploradas en primer lugar por los artistas. Cuando los nuevos Desde mediados del siglo XX, los asombrosos avances de la
soportes tecnolgicos surgen, son los artistas quienes se biologa han rivalizado, sino superado la tradicional lnea

El medio es el diseo visual 38


delantera de la fsica. Aliada al desarrollo de la biotecnologa, de artista, porque respira el oxgeno de una aplicacin inalienable
la bioinformtica y de la ingeniera gentica, la biologa nos ha a lo admirable que, segn Peirce,40 consiste en el empeo tico
puesto en el centro de dilemas bioticos a raz del desciframiento dirigido al ideal esttico de llevar a la razn creadora a crecer
del genoma, la ecologa, los organismos transgnicos, la clonacin en el mundo. De ah la necesidad, que la prctica de Wagner
y la terapia clnica. No obstante despertar antinomias, contina Garca implica, de una renegociacin del concepto de arte.
reinando la programtica gentico-molecular, con sus explicaciones
inferidas del funcionamiento de mquinas informticas artificiales,
en detrimento de una visin holstica del conjunto de las 9. La militancia de lo admirable
propiedades y cualidades propias de los organismos vivos.37 Con
todo esto, la cuestin de lo vivo es hoy un problema candente. Peirce desarroll una teora esttica radicalmente original. l
no entenda por esttica simplemente una ciencia de lo bello,
Entre los tericos ms destacados que temen y se indignan sino una ciencia que tiene como tarea indagar en estados de
frente a este problema sobresale Paul Virilio.38 Para l, cosas que en s son admirables, sin ninguna razn posterior.
gracias a la bomba gentica, la ciencia biolgica se est Estados de cosas que, ms temprano o ms tarde, todos estarn
convirtiendo en un arte mayor, pero un arte extremo que de acuerdo en que son dignas de admiracin. Lo que es
desemboca ahora en la creacin genticamente programada admirable no puede ser determinado de antemano. Son metas
del doble, asumiendo el riesgo de desnaturalizar lo o ideales que descubrimos porque nos sentimos atrados por
vivo. Ese arte de la reprogramacin biolgica es un arte ellos, poniendo nuestro empeo en su realizacin concreta.
impiadoso, el arte extremo de las prcticas transgnicas.
Peirce para la tica tuvo una interpretacin tan original
Sin minimizar el asombro y la presteza crtica necesaria como para la esttica. Se suele definir la tica como la
en este momento evolutivo de la especie humana, cuando doctrina del bien y del mal. Peirce estuvo en desacuerdo. Lo
el ncleo de la vida puede ser manipulado, deseo proponer que constituye la tarea de la tica es justamente justificar las
un desvo a la ruta apocalptica que Virilio promete, desvo
nacido de la conviccin de que el artista, con su faro sensible,
tiene un papel vital para desempear en la cuestin de la
vida. Cuando el mismo design de la vida est en juego y
32
en las manos de los seres humanos, la sensibilidad a flor de Cfr., DANTO, Arthur. After the end of art. New Jersey: Princeton, 1996.
33
piel del artista no puede dejar de acudir a ese llamado. Cfr., ARCHER, Michael. Art since 1960. London: Thames & Hudson, 1997, p. 6.
34
En este contexto, una prctica artstica radical y Cfr., LUCIE-SMITH, Edward. Movements in art since 1945. London: Thames & Hudson,
2001, p. 9
personalsima es la que viene realizando el artista 34
Cfr., CORRAL, Mara de. El arte en este fin de siglo. En: Martnez, Jos Tono (ed.).
brasileo Wagner Garca en sus obras Amazing Observatorio siglo XXI. Reflexiones sobre arte, cultura, tecnologa. Barcelona: Paids, 2002,
Amazon y Clothing earth with mind (en desarrollo). p. 183.
35
ASCOTT, Roy. Arte emergente: interativa, tecnotica e mida. En: SZTURM, Elyeser
(org.). Anais do I Encontro Internacional de Arte e Tecnologia-Imaginrio, Real, Virtual.
Despus de Duchamp, nos dice Kosuth, todo arte es
39
Instituto de Artes, Universidade de Braslia, 1999, p. 19.
conceptual porque el arte existe slo conceptualmente. De 36
MACHADO, Arlindo. A fotografia como expresso do conceito. En: O quarto
hecho, si hay algn parmetro para situar la reciente trayectoria iconoclasmo. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001, p. 86.
37
artstica de Wagner Garca, habra que buscarlo en la lnea Cfr., MORIN, Edgar. A vida. Observaes finais. En: A religao dos saberes. O desafio do
sculo XXI. Rio de Janeiro:, Bertrand Brasil, 2002, p. 196.
de Duchamp y del arte conceptual. A pesar de esa posible 38
Cfr., VIRILIO, Paul. Un arte despiadado. En: El procedimiento silencio. Barcelona: Paids,
filiacin, salta a la vista la diferencia inscripta en la trayectoria 2001.
de ese artista por el carcter filosfico investigativo y por la 39
KOSUTH, Joseph. Arte depois da felosofia. En: Malasartes 1, [1969] 1975, p. 11.
insercin profunda y no perifrica, ni metafrica- en el campo 40
Cfr., SANTAELLA, Lucia. Esttica. De Plato a Peirce. 2 ed. So Paulo: Experimento,
2000, p. 125-140.
de la ciencia ecobiolgica que propone. La insercin es, de
hecho, tan profunda que llega a cuestionar su clasificacin
en el campo del arte. Mientras tanto, no obstante ese
cuestionamiento, esta trayectoria deja el rastro indudable de
una prctica artstica porque est inscripta en la obsesin del

39
razones por las cuales la verdad y el error son concepciones tomada prestada del sinequismo o antidualismo radical de la
ticas. Para l, el problema fundamental de la tica apunta metafsica idealista objetiva de Peirce. Wagner extrajo de sta
a aquello que estamos deliberadamente preparados para la sugerencia de que el concepto de mente no se aplica slo
aceptar como afirmacin de lo que queremos hacer, de a aquello que se desarrolla en el cerebro humano, sino que
lo que tenemos como meta, de lo que buscamos. Hacia se extiende por el mundo natural y fsico en desdoblamientos
dnde debemos dirigir la fuerza de nuestra voluntad? que varan desde los grados ms rudimentarios hasta los ms
complejos. Aunque en la actividad psquica humana encuentre
Cmo responder a esa pregunta? Segn Peirce, la respuesta su forma privilegiada de manifestacin, la nocin de mente o
no puede venir de la propia tica, pues sta no es autosuficiente. semiosis no se limita a ella, ni se limita al reino biolgico. As
En cambio la esttica, en su determinacin de aquello que es como los organismos biolgicos, las mquinas, tales como las
admirable, indica hacia dnde el empeo tico debe dirigirse, computadoras, tambin exhiben la forma lgica de la semiosis.
aquello que se debe buscar como ideal. El fin ltimo de la
tica reside, por lo tanto, en la esttica. El ideal es esttico, la En sntesis, la mente es inherente a cualquier actividad dirigida
adopcin deliberada del ideal y el empeo para alcanzarlo son a un fin. Se trata de la forma general de un proceso, la tendencia
ticos. La adopcin del ideal y el empeo para realizarlo de hacia un estado final cuyo prototipo se encuentra en los procesos
manera deliberada expresan nuestra libertad en su ms alto vivos, en el universo ecobiolgico. Por lo tanto, cuando se habla
grado. Luego de enfrentar muchos dilemas, Peirce lleg a la de accin inteligente, en el contexto del pensamiento de Peirce
conclusin de que el ideal de lo admirable est en el crecimiento y de la esttica evolucionaria de Wagner Garca, no debe
de la razn creadora. El ms alto grado de libertad del ser entenderse ese adjetivo dentro de lmites antropocntricos,
humano se encuentra, de este modo, en el empeo tico para pues se trata de un concepto que cubre el campo semntico de
la materializacin creciente de la razn creadora en el mundo. trminos como inteligencia, mente, pensamiento, los cuales no son
exclusivos de la especie humana. Donde haya una tendencia al
Ahora bien, incluso antes de 1400, antes del surgimiento aprendizaje, a la autocorreccin, a los cambios de hbito, donde
del concepto de arte, y tambin despus de 1400, el haya acciones dirigidas a un fin, habr inteligencia, donde quiera
arte siempre fue la manera ms efectiva de producir un que ocurra: en el grano de polen que fertiliza el vulo de una
crecimiento de la razonabilidad concreta. En el momento planta, en el vuelo de un pjaro, en el sistema inmunolgico,
crucial que atravesamos, en el que el design ntimo de la vida en un robot, en la perversidad del inconsciente, o en la razn y
no es slo una cuestin de la ciencia y de la ingeniera, sino accin humanas (Santaella, en desarrollo). La semiosis o mente es
tambin y, sobre todo, una cuestin esttica, una vez ms se como la trama de un hilo que une, a travs de diferentes grados,
solicita del arte que acuda al llamado de lo admirable, que todas las puntas del universo desde las ms primitivas hasta las
haga crecer la razn creadora en el seno de la vida. Por eso ms complejas. Entre esas puntas, Wagner escogi la eleccin
mismo, aunque vengan despus del arte, actividades de ese no es en modo alguno casual como su tubo de ensayo esttico,
gnero todava siguen siendo arte. Es en lo admirable que el ms emblemtico bello, sublime y admirable de todos los
se unen el antes, el durante y el despus del arte y es en la accidentes naturales del planeta Tierra: el ro Amazonas.
militancia de ese admirable que encaja el trabajo del artista

11. Amazing Amazon: el ro pensante


10. La esttica evolucionaria de Wagner Garca
Desde sus trabajos de land art y sky art, en los aos ochenta,41
Hace algunos aos que Wagner Garca viene desarrollando contando con el apoyo del Instituto de Investigaciones
un ambicioso proyecto, Amazing Amazon y su prolongacin Espaciales y de su tecnologa de sensores remotos, Wagner
en Clothing Earth with Mind. Ms que estar simplemente en Garca se fue acercando, entre otros proyectos menos ambiciosos,
desarrollo, le cabe con ms exactitud el atributo de obra en a la asombrosa majestad natural del ro Amazonas. No se
desarrollo continuo, en el sentido de no presentar un comienzo, trata simplemente de algo que podra ser catalogado como una
un medio ni un fin definidos. Se trata, eso s, de un camino obra de ecoarte. Se trata s de una compleja esttica filosfica
progresivo e ininterrumpido de penetracin en la intimidad de cuo ecolgico. Gracias al cruzamiento con el saber de los
de las ciencias de la vida, fundado en una conviccin filosfica gelogos, en particular de Jos Roberto Martini, Wagner

El medio es el diseo visual 40


viene explorando y comprobando empricamente la idea de Como se puede percibir, el proyecto no trabaja con metforas
que el ro Amazonas piensa, reacciona y siente. Sus orgenes sino que busca penetrar en la materialidad de lo vivo, a la
geolgicos y funciones geomorfolgicas, el flujo de sus siete que suelen tener acceso slo los cientficos. De hecho, la
mil kilometros y la profusin de formas y de masas geolgicas especializacin cientfica que implica es de tal magnitud que
que se esbozan en la dinmica del tiempo son capaces de impide la comunicacin con el lego. Pero el proyecto no
darnos muestras sensibles de esto. Hay una sabidura en pretende alcanzar esa comunicacin. Al contrario, apunta a
las vueltas del tiempo, en el itinerario evolutivo del ro que interferir en el campo de accin experimental de la ciencia
convierte a la fuerza bruta de sus aguas en materia pensante. para introducir en l la semilla de lo admirable. Su objetivo es
mostrar lo admirable, desnudarlo, para provocar una especie de
Para estar acorde con la grandiosidad del torrente y la transplante de la sensibilidad del artista al campo de accin del
delicadeza vital que exhibe el ro, Wagner Garca reuni una cientfico. Transmitir al cientfico el llamado de lo admirable.
cantidad inimaginable de datos y de imgenes sobre el ro para
disponerlos, antes que simplemente exponerlos, en una serie Por esto mismo, los proyectos en desarrollo de Wagner
de situaciones diferenciadas. stas se distribuyen en un libro, Garca se constituyen en ejemplos privilegiados de una
que contiene textos del artista y del filsofo Lauro Barbosa da militancia de lo admirable, algo que nadie mejor que el
Silveira, en un site para navegar en la red, creado de manera artista sabe llevar hasta sus consecuencias ms verdaderas.
lcida y creativa por Marcelo Luis B. Santos, en una pera
multimedia, en un DVD, en un CD-ROM educativo y en toda
oportunidad y medio que surja para dar visibilidad a aquel
ro-emblema a travs del cual la propia ecoesfera se piensa. Traduccin: Gustavo Zappa

De aquella dimensin macro de la vida en el planeta, la


esttica evolucionaria de Wagner Garca migr a la dimensin
micro, molecular, all donde se regulan los designios de la vida.

12. Clothing Earth with Mind: el


llamado de lo admirable 41
Cfr., SANTAELLA, Lucia. Cultura das medias. Op. cit., p. 239-270.

El sugestivo ttulo, Vestir la tierra con la mente, deja entrever


ya la complejidad del proyecto. De hecho, se desarrolla en
una serie de etapas y rene a una gran cantidad de cientficos
que se adhieren al proyecto movidos por el puro admirar al
que apunta el artista, a saber: producir un cambio de hbito,
fuente de todas las formaciones creadoras, en el punto ms
recndito de las leyes bioqumicas que rigen la vida.
Se trata de un experimento simulado que permite
observar la interaccin (dimerizacin) entre las unidades
de un ziper artificial en gravedad y microgravedad. Los
zipers de leucina son combinaciones especficas de homo
y heterodmeros de protenas que ejercen la funcin de
controlar la expresin gnica regulada por una serie de
factores. La eleccin de la materialidad viva apunta a poner
bajo observacin el contraste entre la gran plasticidad
observada en las leyes biolgicas, que son hbitos o leyes
mentales de la naturaleza viva, y la ley de gravedad, ley
fsica cuya estabilidad no admite ninguna plasticidad.

41
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El medio es el diseo visual 42


Arte y diseo multimedia:
el cruce entre dos maneras
de entender el mundo

Myriam Luisa Daz M.

Desde mis pocas como estudiante de ingeniera de sistemas


estoy pensando en la maneras de combinar la creacin artstica
con el diseo y la informtica. Plantearme en su momento,
hace 20 aos, la pregunta de cmo hacer un programa en el
rea del diseo textil me permiti encontrar que reas tan
aparentemente diferentes como la ingeniera de sistemas, el
textil y los talleres artsticos, generaban entre s conexiones
importantes. Esta idea me proporcion la visin de distintas
y nuevas posibilidades para desarrollarme como ingeniera. Al
finalizar el ao 1985, present mi proyecto de grado para
optar al ttulo de Ingeniera de Sistemas y Computacin en
la Universidad de los Andes, en el cual desarroll un sistema
de diseo asistido por computador para tejidos planos.

A mediados de los aos ochenta los sistemas CAD/CAM


eran muy importantes para el desarrollo del diseo en casi
todas sus expresiones. Estos sistemas haban evolucionado de
acuerdo con los avances tecnolgicos y la concepcin para su
desarrollo, acercndose cada vez ms a las necesidades de los
diseadores, hablando su propio lenguaje y aproximndose lo
mejor posible a su manera de trabajar. La construccin de este
sistema implic un trabajo interdisciplinario, entre la ingeniera
y el rea de diseo textil que en esa poca se enseaba en
la universidad en una estrecha relacin con el programa de
artes plsticas. Se deban tener muy claros los procedimientos,
las etapas y los puntos crticos que el diseador utiliza y
encuentra para llegar a su objetivo, y as lograr un buen

43
sistema de ayuda digital. Esta aplicacin era de un alto participante fundamental en la concepcin y el desarrollo de
manejo grfico y sirvi para obtener modelos en la pantalla del esos programas, en sus posteriores mejoras y en los cambios que
computador, antes de realizarlos fsicamente. Los prototipos se requeriran de acuerdo con sus necesidades y expectativas.
fsicos que se hacan se volvieron innecesarios. Las tcnicas
de visualizacin realista y las simulaciones informticas junto As fue que los programas de Artes Plsticas y Textiles de
con el mejoramiento de las caractersticas de los computadores, la Universidad de los Andes, consideraron a mediados de los
en cuanto a velocidad y capacidad de almacenamiento se aos ochenta que las nuevas tecnologas deban ser incluidas en
desarrollaron de una forma rpida y adecuada en esta poca. la formacin de los estudiantes. Desde 1986 en Textiles y a
partir de 1989 en el programa de Artes Plsticas, se introdujo
Normalmente, los sistemas CAD/CAM (Computer Aided la informtica en el sendero de la expresin artstica. Se cre
Desing / Computer Aided Manufacturing) buscaban ser El Bosque Virtual, laboratorio especializado de experimentacin
altamente interactivos, de una gran calidad grfica, ptimos digital el cual dispona de cuatro estaciones de trabajo para
en el manejo de la informacin y fciles de usar. Esto desarrollar propuestas de diseo y artsticas de alto nivel.
signific que deba comunicarse en el mismo lenguaje del Este laboratorio sigui creciendo hasta el momento actual, en
diseador y ser flexible para que ste pudiera acomodarlo a el que disponemos de una gran sala inaugurada en el ao
su forma usual de trabajo. Para la parte de visualizacin se 2001 donde funciona un laboratorio con 38 computadores,
hizo especial nfasis en la construccin del entrelazado de de ltima generacin, todos en red, escaners de alta resolucin,
los hilos, el diseo del color, y la simulacin de texturas. cmaras digitales de video, proyectores, entre otros variados
elementos y herramientas y con software especializado.
De varias maneras sent continuar, humildemente, con la
gnesis del procesamiento de datos de J.M. Jacquard quien a Desde entonces, la experiencia de trabajo de los estudiantes de
principios del siglo XIX haba diseado un telar controlado por arte dentro de la informtica fue una de las claves del programa
tarjetas perforadas para tejer complejas imgenes figurativas, acadmico que desarrollbamos. Esta experiencia se gui por
del cual Babbage tom prestada la idea de las tarjetas la bsqueda de una expresin propia con el lenguaje digital
perforadas para concebir en la dcada de 1830 el proyecto en diversos contextos especficos. Concebimos el conocimiento
de la primera mquina procesadora de clculos matemticos. y la utilizacin de las tecnologas informticas como un medio
Ese computador grfico especializado inspir a Babbage en de expresin artstica, nuevo y contemporneo. Este programa
su trabajo con la mquina analtica. Es decir, un computador fue pionero en el pas y en el continente, y fue adquiriendo un
ms general para clculos numricos. Esta propuesta de inters creciente en la formacin de los estudiantes y artistas.
trabajo que realic a mediados de los aos ochenta pareca,
en su poca, pionera por la utilizacin del computador como En un comienzo, la experiencia de trabajo del rea de
herramienta de diseo y creacin que sera parte fundamental informtica dentro de la enseanza fue enfocada de dos
en la formacin de diseadores textiles y artistas. En verdad maneras: 1) el computador como herramienta de enseanza-
no hacamos ms que seguir la prctica iniciada por Jacquard aprendizaje-creacin; 2) el medio digital como espacio de
y Babbage que lleva en s la idea del procesamiento de bsqueda de un lenguaje especfico de expresin artstica.
datos numricos e icnicos a travs de una mquina que
reciba instrucciones a travs de una tarjeta perforada. 1) Como herramienta de enseanza - aprendizaje - creacin,
el computador se utiliz en distintas clases del rea bsica
Esta olvidada visin de unir dos disciplinas fue lo que para reforzar en los estudiantes diversos conceptos bsicos
enriqueci a ambas partes por el desarrollo en conjunto de de color, composicin, textura y forma. Los ejercicios se
programas y prototipos para el diseo textil en sus diferentes realizaban con programas de tratamiento de imgenes en
aspectos en la tejedura, la estampacin, la moda, la hilatura, 2D y 3D, as como con programas desarrollados en proyectos
etc., y para desarrollos que ayudaban en los procesos de conjuntos con la Facultad de Ingeniera de Sistemas de la
aprendizaje de conceptos bsicos vlidos para el diseo grfico Universidad de los Andes. Quiero acentuar que la estrecha
audiovisual y para la creacin artstica. De todo este proceso relacin de trabajo que siempre hemos mantenido entre el
se ampli la idea del diseador y del artista no nicamente Programa de Arte y la Facultad de Ingeniera de Sistemas
como el de un usuario de estos sistemas, sino como un es la base ideolgica y conceptual para el desarrollo de

El medio es el diseo visual 44


nuestros programas acadmicos de nuestra rea. Considerar con un nivel de equipamiento interesante y de buena calidad
los aparatos electrnicos y el computador como herramientas como herramientas uniformizadas y apropiadas que son
pedaggicas, planteando el estudio del aparato digital y la muy tiles para el desarrollo de proyectos de calidad, somos
experimentacin con el mismo, fueron la base de la propuesta conscientes que limitan las posibilidades creativas que ofrece
de la bsqueda para la produccin de obras, u objetos la tecnologa digital. Por esto siempre disponemos del recurso
mediticos. En la medida en que los trabajos en video y en a laboratorios ms avanzados, y al saber, de mis colegas de
sonido dejaban sus formatos analgicos para ser procesados la Facultad de Ingeniera de Sistemas, para cumplir el deseo
en las nuevas estaciones digitales, fuimos repensando los de desarrollar experiencias ms independientes y sofisticadas.
usos del audiovisual en los medios tradicionales; es decir, El cruce de la ciencia, la tecnologa y la creacin artstica
la fotografa, el cine y el video, en su conversin al soporte forman parte de la historia de nuestra prctica. Pensamos
digital y a un concepto de multimedia interactivo. que su interrelacin es la que producir una generacin
de artistas con una formacin ms slida e integral.
2) En 1997 desarrollamos un nuevo programa curricular
cuyo objetivo era la profundizacin en el estudio del rea Actualmente est generalizada la utilizacin de los
de los Medios Electrnicos y Artes del Tiempo (MEAT). La computadores en los programas de formacin artstica, lo cual de
bsqueda de la utilizacin del medio digital como lenguaje de alguna manera ha afirmado el camino que hemos iniciado hace
expresin artstica fue el eje de desarrollo para la insercin de ms de quince aos. Ms all de la moda, diferenciamos nuestro
este medio dentro del Programa de Arte. As continuamos la trabajo basado en la creacin artstica contempornea con los
prctica que venamos desarrollando desde hace ms de una medios a travs de un proceso cientfico, tcnico e intelectual
dcada con las imgenes, el video experimental y el sonido en la enseanza, aprendizaje y prctica artstica. Por esto
electroacstico. El rea MEAT se fue afirmando a travs ofrecemos al estudiante la posibilidad de establecer un vnculo
del paulatino conocimiento y la experimentacin constante directo de interaccin entre la ciencia, la sociedad y la cultura
en un proceso que se inici con esta comprensin de los en el devenir de su labor artstica con los medios audiovisuales.
lenguajes y las diversas tecnologas audiovisuales, electrnicas Este proceso es el resultado de la experimentacin, la creacin
y digitales. El rea tambin se orient en la utilizacin de y la investigacin que desde 1985 desarrollamos para la
programas especializados para la creacin de imgenes, en las enseanza de los medios, y particularmente, de la tecnologa
herramientas para trabajar en animacin, video y sonido, en digital. Este camino, que personalmente vengo siguiendo desde
la realizacin de multimedias interactivos, CD ROMs/DVDs, hace ms de veinte aos, del pensamiento de la informtica en
sitios y propuestas artsticas para Internet, as como en las nuevas bsquedas de expresin creativa me sigue pareciendo
instalaciones interactivas basadas en controles programados. el punto fundamental que gua nuestro camino de investigacin.
El estudio de las diversas tecnologas de procesamiento y
Desde el inicio, como estudiantes de ingeniera defendimos transferencia de datos y sus diferentes usos, van acompaados
la idea, que seguimos valorando ahora como cientficos de la reflexin sobre la naturaleza de los aparatos as
y artistas audiovisuales, de desarrollar nuestros propios como el pensamiento y la prctica en la combinacin de los
softwares y en algunos casos hardwares, a partir de diversas diversos medios audiovisuales en su historia. Los nuevos usos
experiencias que en su momento realizaron varios colegas en artsticos especficos con los nuevos medios deben proponer
el Departamento de Ingeniera de Sistemas. La velocidad lazos de pensamiento, comparacin y prctica con la historia
de los avances tecnolgicos de las grandes corporaciones del arte y los medios audiovisuales anteriores al digital.
superaba en ciertos rangos, siempre uniformes, la capacidad Esto acompaa los cambios en los usos de los medios y las
que tenamos para desarrollarlos autnomamente; a pesar de transformaciones de la sociedad contempornea de este tercer
su existencia, este vrtigo nos impidi ponerlos en prctica milenio considerando la preponderancia del medio digital en las
para incorporarlos a los laboratorios y materias del programa prcticas artsticas y culturales. Creemos que la imposicin de
de arte. La oferta del mercado de computadores y de las nuevas tecnologas en el audiovisual, y en todos los mbitos
programas verstiles a bajo costo nos ha llevado a adquirir de la vida profesional y cultural, deben generar una activa
directamente algunas de las mejores marcas del mercado prctica crtica desde el arte frente a los usos uniformes de los
para as ofrecerlos en una primera etapa a los estudiantes medios masivos de comunicacin, a sus mensajes unvocos y
para su prctica artstica. Si bien consideramos que estamos seriados, los cuales articulan una visin alienada del mundo.

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Tambin planteamos una combinacin de los llamados la fotografa, y su expansin a las imgenes tcnicas est ms
nuevos medios audiovisuales con los anteriores. La visin vigente que nunca. En esa supuesta diatriba de plantear la
del mundo audiovisual en su conjunto permite trabajar relacin entre el artista y las diversas tecnologas que maneja,
mejor la bsqueda de caractersticas especficas del medio seguimos la creencia de Flusser considerando que cuanto ms
digital as como sus hibridaciones con los otros medios. se conoce el funcionamiento de esa caja negra ms un artista
podr avanzar en la profundizacin de su trabajo artstico.
En su momento, cuando comenc mi trabajo como
profesora e investigadora del Programa de Arte, el uso De la experiencia que hemos tenido en la utilizacin de lo
de los computadores estaba rodeado de misterios para el digital en el Programa de Arte de la Universidad de los Andes,
artista tradicional. Con la simplificacin de uso, y la ilusin se pueden distinguir cuatro formas distintas de aproximacin
del manejo ms accesible del computador, se permiti una a este medio: 1) como concepto, 2) como herramienta de
introduccin ms sencilla y menos discutida, lo cual abri las ayuda, 3) como elemento en una instalacin artstica y 4)
puertas para que un nmero amplio de estudiantes a lo largo como medio final, y especfico, de expresin artstica.
de estos aos lo adoptaran como herramienta y como medio
de expresin, investigando en sus enormes posibilidades. 1) Dentro del proceso de enseanza tomar lo digital como
concepto es una manera apropiada de conocer sus implicaciones
La idea de la construccin de programas que simplemente a nivel terico dentro del entorno actual. Con ello se insiste en
simulan medios tradicionales y que son fciles de usar es la necesidad de alcanzar un buen entendimiento de este medio,
hoy en da un punto controversial en la reflexin de la lo que permite obtener una visin lo suficientemente clara para
enseanza del arte y su interaccin con la tecnologa. Es poder interpretarlo, cambiarlo, transgredirlo, superarlo, etctera.
cierto que si bien se logra un acercamiento menos rgido a
las nuevas tecnologas, estas se pueden convertir en una caja 2) El computador como herramienta de ayuda de trabajos
negra de la cual pueden volver a surgir los misterios ocultos artsticos da una visualizacin realista de la obra antes de
en cuanto a su comprensin y manejo. En ese sentido, es llevarla a cabo fsicamente. La imagen aparece antes que el
posible que en lugar de atraer, se aleje totalmente al artista objeto mismo. Es una herramienta adecuada, ya que puede
de la apropiacin del medio y, de esta manera, se impida resolver problemas de composicin, color, texturas, manejo
una aproximacin ms profunda, interesante y total a las de espacio, manejo de tiempo entre otros; tanto para la
infinitas opciones que el computador brinda a la creacin. pintura, la escultura, la instalacin, la fotografa, el cine y
el video, como para otros medios grficos y audiovisuales
A pesar de su aparente sencillez y la accesibilidad que las que se utilicen para materializar la imagen del objeto que
empresas ofrecen, y nos venden, sabemos que las diversas se da en el computador. De esta forma se obtienen, y se
tecnologas son muy complejas y requieren de un profundo tienen en cuenta, variadas posibilidades y efectos de una
y continuo estudio para su conocimiento y manejo. Es as manera eficiente, rpida y sin desperdicio de materiales. Es
que luego podremos intentar comprender las diferentes sta la forma como generalmente se asume la herramienta
aproximaciones que se pueden tener hacia ella desde la ciencia computacional, cuyas ventajas han demostrado ser bastante
y el arte. Es importante que un creador tenga acceso a este adecuadas para fortalecer la expresin artstica tradicional.
medio como una fuente creativa para su expresin artstica.
Sin embargo el artista debe formarse e investigar, para no ser El conocimiento de los programas y la experimentacin por
un usuario pasivo, para manipular esta tecnologa de forma que parte del artista, junto a la investigacin terico-prctica
enriquezca su propio proceso artstico. En efecto, este medio y el anlisis sobre las posibilidades de utilizacin del
electrnico que maneja informacin, que tiene como unidad medio digital, en cuanto a sus opciones y limitaciones en
bsica el bit y que se puede programar, ofrece todo un universo el trabajo creativo, proporcionan una buena base para un
factible de ser re-creado, re-programado, re-visualizado. El proyecto artstico. Dentro de los programas de enseanza
artista que profundice en esta indagacin podr participar de se ha llevado a cabo un proceso inicial que contiene el
la produccin de muchos mundos dentro de la realidad a partir dibujo con el computador, la digitalizacin de imgenes
del manejo de lo digital. El debate que hace muchas dcadas y la modificacin de stas para la creacin de otras
propuso el filsofo checo Vilm Flusser, en un principio con nuevas. A ello le sigue una primera aproximacin acerca

El medio es el diseo visual 46


del tratamiento del texto como parte o complemento de La expresin artstica en este medio puede llegar a niveles
contenido en la imagen, la construccin de objetos en tres vivenciales y altamente participativos de interaccin con
dimensiones y, con estos, de mundos virtuales, el manejo el espectador. Con los multimedia se inicia un nuevo tipo
del tiempo y el movimiento con la creacin de animaciones de escritura interactiva, que al romper con la linealidad,
2D y 3D, as como con la creacin y edicin de video. plantea el desafo de pensar, y programar, mltiples
opciones de creacin para los artistas contemporneos.
Es importante resaltar que esta herramienta digital logr
interesar al artista plstico en el manejo del sonido como Fue as que a partir de esta experiencia, y reflexiones,
material plstico o elemento de una puesta en escena planteamos como propuesta de postgrado la creacin de la
artstica de una manera ms directa. Ya no se trata tan solo Especializacin en Creacin Multimedia. La experiencia
del artista como productor de imgenes, sino de un artista del Programa de Arte en la enseanza y produccin de
involucrado en la produccin integral del audiovisual de una proyectos multimedia se ha movido alrededor de la necesidad
manera ms completa y cercana, capaz de producir sonidos de fortalecer los procesos creativos involucrados en el
con imgenes e imgenes con sonido. Inicialmente, no es aspecto visual, sonoro y narrativo en este tipo de proyectos,
necesario poseer bases musicales profundas para el manejo acompaando las concepciones puramente tecnolgicas del
del sonido; ahora es fundamental lograr una aproximacin multimedia. As fue que para el inicio de este programa
al conocimiento del sonido a travs de su descripcin en la universidad cre, a principios del ao 2001, este nuevo
trminos fsicos para su creacin o digitalizacin, para Bosque Virtual, en un nuevo espacio con las caractersticas
manipularlo y para lograr imgenes sonoras propias. ptimas que permiten el desarrollo de proyectos de
experimentacin de un nivel ms alto y complejo, junto a
3) Lo digital tambin incursiona de manera estructural procesos artsticos ms ambiciosos y de ms largo alcance.
en manifestaciones artsticas que involucran distintos
medios como la instalacin que modifica o define un espacio La idea es utilizar el multimedia en sus posibilidades nicas
dentro de su carcter tridimensional; aquellas donde el y especficas que brinda otro carcter a las obras de arte a
proceso es la obra misma y otras, donde ocurre una accin partir de las propuestas de navegacin e interfaz. El artista
plstica. Es interesante observar que en una instalacin, lo que realmente proporciona con este tipo de trabajos es
el computador puede ser introducido como uno de los un contexto amplio donde cada espectador puede acceder a
distintos medios, como un objeto, como concepto, como opciones diferentes para armar lecturas particulares segn
elemento de control, entre otros. La instalacin brinda la sus intereses especficos. Esto es producto de un complejo
oportunidad de salir de la mquina misma y potenciar al proceso por parte del artista que piensa, disea y programa
mximo sus particularidades en la realizacin de la obra para brindar mltiples aproximaciones, e incontables niveles
como tal. El computador como mquina se puede convertir de detalle, que hacen de la construccin de la obra artstica
a su vez en otra mquina, puede prolongarse a travs de una proceso de infinitas y variadas situaciones que deben
la comunicacin con otros aparatos y puede controlarlos ser consideradas en todas sus etapas proyectables.
incluso a travs de la interaccin con el pblico.
La experiencia diversa de consumo de las obras interactivas
4) Es tambin posible comparar al computador como digitales, tambin plantea un nivel de participacin muy diverso
medio final de expresin artstica con el espacio, la tela y dinmico, pues posibilita distintas experiencias concretas de
o la hoja de presentacin, donde el espectador aprecia la interaccin con la obra. La obra se reconstruye en el proceso de
versin final del trabajo del artista donde est comprendido lectura y toma cada vez una forma diferente. Cada lectura es
el proceso de escritura o de pintura. En este sentido, nica, y es el espectador quien se mueve dentro de un mundo,
es a travs del medio digital como se debe mostrar la construido enteramente por el artista participando de las
obra. Los trabajos son multimedias interactivos o mundos posibilidades que aquel ha definido a travs de un largo proceso
virtuales difundidos en el computador, en cualquiera de creativo. Los parmetros de interfaz, navegacin, interactividad
sus mltiples soportes. El concepto de obras explcitamente e interconectividad forman parte de un nuevo marco real de
abiertas que ofrecen diversas variables, algunas aleatorias, creacin y escritura con el cual venan soando hace siglos la
de una obra que vara en sus propuestas de recorrido. literatura y la pintura, as como el cine y el video en el siglo XX.

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La formacin se perfila hacia el conocimiento y el dominio de los conocimientos tcnicos que se produce la invencin
diferentes tecnologas a partir de una reflexin de la construccin de nuevos usos y nuevos mbitos de expresin.
audiovisual y narrativa del multimedia. Esto lleva a estudiar
la propuesta formal, sus contenidos, sus posibles usos y su El trabajo o el diseo de multimedia requiere de la reflexin
impacto social. Intentamos desarrollar diversos mecanismos para crtica acerca del medio que se emplea, de las dinmicas de
potenciar las cualidades creativas de cada estudiante a travs comunicacin que genera este medio, as como de los problemas
de la conceptualizacin del medio digital de procesamiento de construccin y recepcin de las formas de interaccin.
de datos, la utilizacin de una amplia gama de herramientas La historia del audiovisual de la imagen fotoqumica hasta
digitales en su integracin en proyectos multimedia. el digital plantea en su trabajo un cuestionamiento de los
aparatos, los lenguajes y los usos que de ellos se hace. Esto
Por esto planteamos una visin integral de la tecnologa digital y pretendemos, a su vez, de nuestros artistas y estudiantes.
del soporte multimedia. En un nivel los nuevos medios son medios
tradicionales digitalizados, por lo que usamos la perspectiva Existen mtodos para los procesos de construccin y
de los estudios sobre medios al estudiar comparativamente mantenimiento de proyectos de tipo multimedia que aseguran
los nuevos medios con los anteriores. As cuestionamos las niveles de calidad desde el punto de vista de los aspectos
semejanzas y las diferencias de las propiedades materiales tecnolgicos, su manejo, sus posibilidades y sus lmites;
de cada medio y la manera en cmo afectan posibilidades es decir, de la tecnologa del hardware, del software y del
estticas. Esta perspectiva si bien es importante no nos resulta desarrollo creativo. Es necesario adquirir los conocimientos
suficiente si no abarca la cualidad ms fundamental de los necesarios para ser capaces de adaptarse a los nuevos cambios
nuevos medios: la programabilidad. Los nuevos medios son tecnolgicos que surgen da a da en esta rea y utilizarlos
otro tipo de medio, u otro tipo de informacin digital. de manera creativa pero con la conciencia permanente
que nos lleve a producir una reflexin sobre esos usos.
La computadora puede perfectamente repetir el rol del
telar de Jacquard, pero en verdad es la mquina analtica La solucin de problemas con el computador a travs de
de Babbage el punto de inflexin, ese agregado del proceso conceptos bsicos de programacin se vuelve importante.
de clculo fue la gnesis de este recorrido cientfico y Es fundamental para los creadores acercarse a este tipo
acadmico. Los nuevos medios aparecen como medios de de pensamiento para programar las distintas posibilidades
comunicacin, pero slo en una apariencia de fantstica en cuanto al tipo de interaccin que se quiera presentar,
simulacin. Por esto nos interesa estudiar su relacin con los as como a los procesos especiales y particulares que se
sectores donde es posible su desarrollo crtico, responsable quieran obtener. Los conceptos bsicos de redes y la
y creativo, analizando y reflexionando sobre su incidencia descripcin de las caractersticas tcnicas y tericas permiten
dentro de un sistema que se expresa a travs de los media. tambin abordar en forma ms autntica la comunicacin
y la construccin de interactivos cerrados, CD ROMs
A partir de la relacin arte-tecnologa es posible desarrollar y DVD ROMs, en instalaciones y sitios en internet. Con
criterios para la bsqueda de nuevas formas de expresin las distintas tecnologas y protocolos de comunicacin se
multimedia. El anlisis especfico de la expresin creativa pueden construir proyectos artsticos participativos dentro
en el lenguaje digital se complementa con una base de de la red. El concepto, la prctica de la programacin y la
conocimientos tcnicos, formales y estticos. Estos aportes interconectividad hacen a la esencia de la creacin multimedia.
se logran a travs de estudios y trabajos interdisciplinarios
en proyectos de experimentacin con un nfasis equilibrado Otro desafo de la composicin en un multimedia se basa
entre el anlisis terico, creativo y tecnolgico. en procesar conceptual y operativamente la simultaneidad
de distintos medios inmersos en el digital. Por otra parte, al
Los procesos creativos involucrados son analizados en concebir la interconectividad, la interactividad y la navegacin,
el aspecto visual, sonoro, expresivo y narrativo desde el como nuevas formas de expresin/narracin en la escritura
anlisis puramente formal hasta las metodologas para la interactiva, se hace posible la exploracin de otras maneras
creacin, edicin y programacin digitales. Es a partir de de crear obras y de narrar historias de manera no lineal.

El medio es el diseo visual 48


Las zonas de comunicacin o accin dentro de los proyectos Es importante insistir en que no se puede restringir internet
interactivos poseen aspectos tcnicos, sociolgicos y y las redes a este perfil actual, es decir, a este conocimiento
psicolgicos que se tienen en cuenta en el diseo de interfaces. superficial o utilitario. Slo al entender la dinmica de
Se incorpora la bsqueda de nuevas formas creativas de desarrollo de esta compleja tecnologa es como podemos
expresin con distintos modos de interaccin, donde se debe comprender la forma en que se est remodelando la sociedad, as
abordar tambin el aspecto ergonmico. Es sta una nueva como todos sus espacios econmicos, culturales y polticos. Este
exploracin de la audiovisin y de la percepcin multimedial. avance tecnolgico est determinando tambin la percepcin
de la realidad misma, en un mundo urbano absolutamente
Ya podemos hablar de nuevas metodologas para la mediatizado y una sociedad aparentemente globalizada.
realizacin de guiones o de guas para las etapas de
preproduccin, produccin y postproduccin de multimedias. A lo largo de las diversas promociones que pasaron por la
Especializacin de Creacin Multimedia han surgido una
El mecanismo de comunicacin con la construccin de metforas cantidad importante de proyectos de desarrollo de multimedias
que pueden ocurrir en los mundos multimediales y de la interactivos los cuales confirman nuestra propuesta.
existencia virtual que como individuos se crea en el ciberespacio
tiene tambin implicaciones complejas. Por esto trabajamos El artista no puede escapar a la dinmica de los avances
los modelos de comunicacin involucrados en el diseo de un tecnolgicos que han cambiado nuestro modo de vida de
multimedia, as como sus implicaciones sociolgicas y cognitivas. una manera fundamental y ser ajeno a la influencia de
todos los procesos de transformacin que pueden incidir
Estas nuevas exploraciones creativas con el medio digital en la actualidad, de una manera directa o no, en su forma
estn ampliando los espacios de bsqueda, de investigacin de expresin. La utilizacin y el cuestionamiento de
y de creacin, que con seguridad articularn nuevas visiones los medios audiovisuales tradicionales en su conversin
del mundo. Una actitud en la cual el artista no teme a la digital, la prctica de creacin y los nuevos espacios de
tecnologa, y trata de definir nuevos caminos para realizar comunicacin por parte de los artistas son parte del proceso
sus obras y nuevas formas de interactuar con el espectador de socializacin de estas nuevas tecnologas, y es uno de
a travs del conocimiento de las posibilidades, de los lmites los temas claves de la propuesta de trabajo y la prctica de
y de los peligros que implica el uso de la tecnologa. nuestro postgrado en Creacin Multimedia. El haber sido
pioneros en el trabajo de creacin y pensamiento artstico
El artista tendr que asumir entonces una forma de con el computador y el medio digital no nos garantiza nada
trabajar que le permita interactuar con otras disciplinas, de por s. Nos marca el desafo de plantear una permanente
debido a la complejidad que tiene la realizacin de este bsqueda pedaggica y acadmica para una formacin diversa
tipo de trabajos. As es que proponemos en el programa del artista meditico, a travs de un manejo profundo de
de la Especializacin en Creacin Multimedia diversos los medios audiovisuales, de sus procesos conceptuales y
aportes multidisciplinarios y la interrelacin con ingenieros, creativos. Esto nos ubica en un camino de prctica con las
escritores, msicos, filsofos, etc., los cuales brindan creaciones nuevas tecnologas y el soporte digital que busca formar en
interdisciplinarias de gran valor esttico y conceptual. el curso de postgrado un especialista y un artista con una
posicin crtica, de investigacin permanente, de excelencia
El espacio de los multimedia interactivos tiene mltiples profesional y con seriedad creativa con el multimedia.
dimensiones y la posibilidad de concebir una idea de proceso
a partir de la combinacin e hibridacin de diversos medios
audiovisuales. La tecnologa ya est supuestamente impuesta
dentro de la sociedad y la cultura, el reto es pensar y trabajar
las utilizaciones especficas y creativas del computador. Un
desafo de trabajar de manera creativa con un medio y un
lenguaje que se han impuesto rpidamente en el mercado,
a travs de un lenguaje utilitario, autoritario y uniforme.

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El medio es el diseo visual 50
Puntos de interseccin entre
diseo y artes electrnicas:
funcionalidad, identidad y poltica

Martha Patricia Nio Mojica

Cada vez es ms frecuente encontrar artistas que trabajan en


estudios de diseo o diseadores que exponen en importantes
museos, lo cual ocurre tanto a nivel local como internacional.
Un diseador no necesita ser tan famoso como Joshua Davis
para exhibir en una galera. Cuando se intenta diferenciar
una disciplina de la otra por lo general escuchamos que
el diseo es la aplicacin comercial de ciertos mtodos y
conceptos encaminados hacia la produccin de diversos tipos
de productos, la solucin de problemas y el posicionamiento
de una marca corporativa. ste se ajusta a las necesidades
de un cliente y tiene vnculos cercanos con la publicidad,
la moda y el consumo. Se dice que el arte, en cambio, si
bien puede involucrar ciertos criterios de diseo, como el
balance, el proceso, el contraste, la proporcin, e incluso, la
usabilidad, es ms libre, ms autnomo. Su carcter es ms
independiente de la industria y de los deseos de un cliente,
esta cualidad le otorgara cierta posicin privilegiada para
la crtica social y para el ejercicio conceptual desinteresado.
Pero hay otros puntos de vital importancia en el quehacer
y la produccin de estas disciplinas en el campo de la
cultura: la funcionalidad, la identidad y la poltica.

La funcionalidad
La funcionalidad implica un uso, un fin utilitario, una
intencionalidad o un designio. El diseo exhibe sin problemas

51
su funcionalidad y realiza frecuentes estudios sobre usabilidad. mltiples ventanas y los de Yahoo porque usaba su nombre.
No sucede lo mismo con el arte. ste ha sido criticado en Como los artistas saban que esta muestra era una excelente
varias ocasiones por servir a propsitos propagandsticos o oportunidad para dar a conocer su trabajo, tuvieron que
polticos. No es para menos, si se toma en cuenta que a veces ceder y cambiar el nombre de la obra por el de E-Poltergeist
se define al arte como la bsqueda de la belleza, la verdad, lo (http://thompson-craighead.net/original), por un botn de salida
bello, o lo intil pues nada es ms bello que lo que no sirve y especificar que se trataba de un demo de la obra original,
para nada. El arte ha buscado ser independiente no slo de situacin que los mismos artistas describieron como horrible.
la industria sino de cualquier funcionalidad; con el tiempo
esta pretensin adquiere un tinte utpico, en primer lugar Artistas como Goya, ante las exigencias de su cliente
porque actualmente las obras tienen que pasar por una serie resolvi cumplir una doble funcin, la propia y la del
de instituciones artsticas, es decir, industrias culturales como cliente; como artista de la corte pintaba a Carlos VI y otros
galeras o museos, que se encargan de legitimarlas. Estar al miembros de la nobleza, pero por su cuenta pintaba obras que
margen de dichas instituciones significa dejar las obras en el cuestionaban los abusos del poder, la guerra y la corrupcin
anonimato, pues estas instituciones son quienes realmente del gobierno. Deben los artistas hacer dos versiones de su
difunden el trabajo de los artistas. En otras ocasiones, estas obra, el demo para el museo y la obra como tal? Son las
industrias culturales son cuestionadas por su carcter elitista, instituciones una camisa de fuerza? Un mal necesario? Sern
exclusivo, consumista y mercantilista. El arte que emplea o que simplemente algo inherente a la produccin artstica actual?
produce tecnologas, no solamente depende de las instituciones
artsticas tradicionales sino tambin de los patrocinadores Por otro lado, la idea de un arte libre, no contaminado por
corporativos; la autonoma entonces, es un ideal que todava factores polticos, comerciales, o sociales, es decir, la idea de un
algunos intentan lograr pero que se imposibilita frente a la arte por el arte, vaco, puro y autocontenido puede ser tambin
participacin de grandes corporaciones en la financiacin de bastante cuestionable, pues este tipo de arte puede adquirir
proyectos de creacin, difusin o investigacin en el campo una funcionalidad an peor, pues respaldara ideas xenfobas
de las artes electrnicas. Sin el adecuado patrocinio, una de pureza racial que discriminan todo aquello que no se pueda
obra que demande tecnologas especializadas no recibira la considerar puro o que no se denomine arbitrariamente como tal.
difusin ni el presupuesto necesario para llevarse a cabo.
Tanto el arte como el diseo cumplen con su funcionalidad
El artista entonces, aunque en ocasiones no se sienta muy especfica mientras comparten no slo las limitaciones impuestas
orgulloso de ello, tambin ha tenido clientes. Se podra decir por instituciones o por los clientes sino tambin las limitaciones
que en la Roma imperial el cliente era el emperador, en la Edad propias de los medios computacionales. Aunque el arte afirma
Media, el cliente era el clero, hoy en da el cliente ms corriente tener un grado un poco mayor de autonoma, ni el arte ni el
sern los museos o incluso las empresas multinacionales. Los diseo son autnomos. Dnde termina el arte y empieza el
patrocinadores a veces le piden modificar la obra al artista para diseo o viceversa? No hay respuesta. La antigua diferenciacin
que su concepto o apariencia se ajuste a la imagen corporativa. entre disciplinas es cada vez ms ambigua puesto que los
Ni siquiera el arte en la red, que supuestamente se puede lmites que antes las diferenciaban son cada vez ms mviles
auto-distribuir fuera de los canales de difusin tradicionales, y porosos; de esta forma, arte y diseo comparten no slo
ha escapado de los patrocinadores, como el caso de los artistas herramientas sino conocimientos, modelos, metforas y maneras
Thomson y Craighead que fueron comisionados para hacer de hacer. Pero esto no quiere decir que uno pueda absorber
una obra para una exposicin en el Museo de Arte Moderno totalmente al otro. La lnea entre un campo de saber y el otro
de San Francisco titulada: 010101: Art In Technological funciona como una interfaz donde se realiza un intercambio,
Times, realizaron una obra llamada Do You Yahoo? Para una contaminacin mutua, un trfico de elementos.
despus enterarse que Intel y Yahoo eran patrocinadores de la
exposicin y que no estaban muy contentos con su propuesta. El hecho de que las tecnologas y sus metforas se hayan
Los de Intel, porque la propuesta de net art no dejaba salir filtrado a los otros medios dentro de un marco mercantil,
de la pgina muy fcil al usuario y porque se comportaba de genera una serie de debates siendo el ms corriente el que
un modo similar a un virus informtico; los del museo, porque ve a las formas computacionales como virales, canbales o
la obra terminaba tapando la interfaz de su sitio web con promiscuas. Estas resultan amenazantes, no sin alguna razn,

El medio es el diseo visual 52


debido a su potencial poder invasor, ubicuo y destructivo. El La ficcin se entiende entonces como lo creado, lo construido,
miedo paranoico hacia un enemigo no identificado cada da lo inventado, es el motor de lo creativo. Si bien las creaciones
se expande ms. De esta forma, la labor creativa que cede tecnolgicas no son neutras y eventualmente presentan
a la sofisticacin tecnolgica es vista con desconfianza, es riesgos, nos ofrecen nuevos escenarios para la imaginacin
sospechosa, pues para muchos constituye una moda riesgosa que enriquecen la labor tanto del artista como del diseador.
y facilista, cuando no un intento suicida que puede acabar
con el discurso, la memoria, la individualidad, la identidad, la
historia, y hasta con el universo entero. Se pueden dar muchos La identidad
ejemplos que justifiquen cada uno de estos temores, el discurso
se puede acabar debido a la imposibilidad de reaccionar frente La identidad es un asunto primordial para la cultura, surge de
a la velocidad de los acontecimientos, la memoria se puede un continuo proceso de individualizacin, de particularizacin,
deteriorar puesto que cada vez reside ms en la mquina donde se intenta establecer qu es lo que nos caracteriza,
que en el individuo, la identidad se puede arriesgar al entrar lo que nos distingue, en qu consiste lo nuestro.
en contacto con procesos globalizadores homogeneizantes o
americanizantes que asesinan la identidad local, la historia se El concepto antiguo de identidad se refera a lo esttico,
puede desvanecer con la programada evanescencia de las cosas, lo que es idntico a s mismo, lo que pertenece a un pas o
el culto al instante, al presente, en donde ya nadie se detiene territorio, lo invariable. La identidad se ataba a la tradicin
a pensar. Pero ni la utopa desmedida ni la fobia permiten a los valores contenidos dentro de una cultura que se podan
un acercamiento enriquecedor a los asuntos de la creacin universalizar y denominar como esenciales, puros, estables y
mediada por la tecnologa. Estamos presenciando un giro en el caractersticos de un grupo social. Cambiar significaba perder
significado de conceptos claves que pensbamos tener ms o identidad. Esta nocin de igualdad pura, que no necesita de
menos definidos. Puede decirse que ms que en la objetividad los otros para definirse y que no considera las diferencias
de la tecnologa, en sus productos, en su funcionalidad, es internas ni externas de los individuos luego fue cuestionada.
en las ficciones que genera, en las fracturas que le impone al No slo por la excesiva generalizacin que realizaba, sino
sentido, donde radica ese poder invasor y creativo de lo virtual. porque al excluir lo que no se le parece, lo distinto, puede

Foucault defina el poder de lo ficticio como aquello


1
que puede penetrar cualquier discurso y que no se V.V.AA, Michel Foucault Filsofo. Barcelona: Gedisa, 1995. Sobre la ficcin, por Raimond Bellour.

puede analizar realizando oposiciones binarias:

Y si por fin se me pidiera definir lo que es ficticio, dira sin ambages:


es la nervadura verbal de lo que no existe tal como es. Para dejar
esta experiencia en lo que ella es, (es decir, para tratarla como
ficcin porque como sabemos ella no existe), borrara yo todas
las palabras contradictorias en virtud de las cuales se las pudiera
dialectizar: enfrentamiento o abolicin de lo subjetivo y lo objetivo,
de lo interior y lo exterior, de la realidad y lo imaginario. Habra
que sustituir todo este lxico con el vocabulario de la distancia, y
hacer ver entonces que lo ficticio es un distanciamiento propio del
lenguaje, que tiene su lugar en l pero que tambin lo dispone,
lo dispersa, lo reparte, lo abre. No hay ficcin porque el lenguaje
est a distancia de las cosas, sino que el lenguaje es la distancia
de las cosas, y todo ese lenguaje que en lugar de olvidar esa
distancia, se mantiene en ella y la conserva, todo ese lenguaje
que habla de esa distancia avanzando por ella, es un lenguaje de
ficcin. Este lenguaje puede entonces penetrar toda prosa, toda
poesa y toda reflexin indiferentemente.1

53
consentir cuadros de dominacin o xenofobia, por ejemplo donde juegan, la fantasa y el humor. Las modas tecnolgicas
cuando los espaoles de la colonia despus de mucho debatir tan variadas que pueden incluir hasta propuestas artsticas
acordaron que los indgenas eran iguales a ellos, entonces como la multimedia, la telemtica, la robtica, el software art, la
estos fueron forzados a pensar igual y tener las mismas instalacin interactiva, la animacin 3D, la realidad virtual, la
creencias, lo que aniquil los valores de la otra cultura. En computacin ubicua, las interfaces fsicas, el arte transgnico, la
nuestra poca, como seala Canclini, cuando los bienes realidad aumentada, el net art y otras formas que se catalogan
extranjeros ya no se imponen sino que circulan libremente como caprichosas. Sin embargo, estas tendencias se constituyen
se establecen de nuevo tensiones entre lo local y lo global; como nuevas formas de conocer, determinan ciertos mapas
era ms fcil mantener la identidad, saber en qu consista, cognitivos. La innovacin que las modas tecnolgicas proponen
cuando consumir localmente los productos era ms econmico. no tienen la fuerza de lo radicalmente nuevo que proponan
Causar la muerte de nuestra cultura el trfico indiscriminado las vanguardias; se trata mas bien de micro innovaciones, de
de bienes de consumo? Nos volveremos multiculturales sin pequeos cambios entre una versin y otra, entre una coleccin y
salir de casa? La identidad se define tambin por relaciones otra. A pesar de los excesos en los que puedan caer, stas actan
o influencias externas, ahora sabemos que nadie puede como un catalizador del proceso de subjetivacin, las invenciones
identificarse a s mismo sin al mismo tiempo diferenciarse de tecnolgicas hacen que nos reinventemos tambin a nosotros
los otros. Puesto que la identidad es algo dinmico, mltiple, mismos pues sus caractersticas de interactividad y comunicacin
heterogneo, flexible y fragmentado. La identidad est alimentan ideas de multiplicidad, flexibilidad, fragmentacin. Nos
dependiendo ms de la participacin en las comunidades de brindan tanto heterogeneidad como homogeneizacin. Internet
consumidores transnacionales, como sucede con el consumo y los videojuegos son elementos en donde la gente puede
de televisin por cable, que de la pertenencia a un territorio asumir muchos roles y problemas diferentes a los de su vida
especfico. Consumir tecnologas, objetos, productos, conceptos, cotidiana en una sesin de chat o en un juego. Mientras que la
servicios, es otra forma de definir qu es lo propio. mayora de aplicaciones comerciales buscan que la tecnologa sea
transparente, que no se hable de ella, el arte y el diseo pueden
El diseo de los objetos se asocia con la publicidad y la moda plantear aplicaciones opacas que nos hagan reflexionar sobre la
para generar ms necesidades y expectativas, para movilizar tecnologa, sobre nosotros, sobre nuestras identidades mediadas.
el deseo de los hombres y llevarlos al consumo. Esto por lo
general se considera perverso pues nuestros sentidos pierden Lipovetsky seala que el consumo de todo tipo de bienes
todo rumbo en el hedonismo, en el pensamiento superficial, ha dejado de ser una actividad regulada por la bsqueda
en la prdida de la conciencia y del espritu. Es fatal para de reconocimiento social para desplegarse en vistas del
la cultura pues slo celebra la vida en el consumo y las bienestar, la funcionalidad y el placer mismo. Este neo-
diversiones. El consumo no tiene escrpulos y puede llevarnos hedonismo es un vector de afirmacin de la individualidad
a traficar hasta nuestra propia identidad, en el momento en privada, lejos de embrutecer a los hombres mediante la
el que ya nadie sabe qu es lo propio, aparece el comercio distraccin programada, la cultura hedonista estimula a
de exotismos que pretenden ser autctonos; es decir, aparece cada uno a convertirse en dueo y poseedor de una vida
el turismo extico donde se mercantiliza lo nativo y se le propia, a autodeterminarse en sus relaciones con los dems
vende al turista desprevenido. Los objetos rituales que antes y a vivir ms para s mismo. Individuo sin lazos profundos,
tenan una funcin social o una naturaleza religiosa aparecen mvil, de personalidad, y gustos fluctuantes, como valorar lo
descontextualizados de su entorno para generar ingresos. que representa para la sociedad una personalidad cintica y
Canclini lo ve como la reivindicacin paradjica de ideales abierta, los derroches de la moda preparan a los individuos
populares o primitivos pasados para garantizar la verosimilitud para reciclarse continuamente. A corto plazo el mandato
de la experiencia en el momento del consumo. Existe algo de la moda homogeneiza pero a largo plazo prepara a las
rescatable en todo este proceso potencialmente perverso? personas para la movilidad que se necesita en una sociedad
que libra una constante guerra contra el tiempo, de otra
El diseo en general ms que revelarse contra la moda acta al forma todos seramos luditas. La publicidad hoy se dirige
lado de ella, moviliza el deseo por medio de la aerodinmica y ms a hacer sonrer, asombrar o divertir que a convencer, lo
la depuracin de las formas, la transparencia de los objetos que que nos seduce es que exista originalidad, espectacularidad
se convierten en moda, casi en esculturas por su carcter ldico, o fantasa. La seduccin proviene de la suspensin de

El medio es el diseo visual 54


las leyes de lo real y de lo racional, de la metfora, de la en los pases desarrollados la gente vota ms en los realities
exclusin de lo serio de la vida, del festival de los artificios. televisivos que en las elecciones nacionales, la superficialidad
de la moda, la espectacularidad de los medios es lo que
necesita la democracia para revitalizarse un poco de su crisis?
La poltica
En este momento es indudable que tanto el diseo como
El crecimiento de las tecnologas, su expansin comercial, su las artes electrnicas comparten no slo un medio o unas
moda delirante, ha sido determinante en la transformacin de herramientas sino tambin conceptos y problemticas. Si
la poltica. Al consumir esas tecnologas tambin se genera las seducciones de la moda o de la naturaleza tecnolgica
un sentido social, un cierto sentido de pertenencia que ms que controlarnos, encarcelarnos, o hacernos esclavos
modifica la prctica poltica. En el reinado de la seduccin del consumo permiten que la nocin de sujeto cambie, que
tecnolgica, la frivolidad termina reorganizando lo social. su identidad se redefina de manera continua. Ser ste un
cambio constructivo? Es esto una virtud de la moda o es
Si antes se trataba de ejercer un control represivo sobre los un espejismo que nos esconde problemas de fondo? Tiene
individuos, de disciplinarlos por medio de instituciones como la gente hoy menos libertad que antes? Estamos ante otra
la fbrica, las escuelas, la prisin, o de convencerlos usando forma de rgimen totalitario que es auspiciado por elites
estrategias de propaganda, hoy se regula la participacin que dominan las tecnologas mientras la gran mayora slo
por medio de la seduccin y la moda. Si ser ciudadano consume? Estaremos viviendo un feudalismo tecnolgico o
implica compartir practicas culturales, preguntarse adnde una tecnocracia? Que pasa cuando lo poltico se desacraliza
se pertenece, cul es mi nacin, qu derechos tengo, quin y se asocia con el espectculo, cuando se asume de forma tan
me representa, hoy involucra tambin formar parte de superficial? Se aplican todos estos problemas a pases como
comunidades de consumo de objetos e informacin. Cmo el nuestro donde la aplicacin de las tecnologas es incipiente?
incide la globalizacin propulsada por las tecnologas en el Qu valores ideolgicos se plantean de forma directa o tcita
ejercicio de la ciudadana? En la escena poltica, se busca al usar estas tecnologas? Ser posible revelarse, cuestionar
vender el producto con la mejor imagen, de esta forma todo este asunto de forma seria, cuando ser rebelde e ir
los candidatos polticos se asemejan cada da ms a las en contra de lo establecido es tambin una moda? Qu
estrellas de los medios, tienen asesores que se encargan repercusiones tiene todo esto para el ejercicio del arte y el
de que muestren su mejor lado ante las cmaras aunque diseo? Debe el diseo buscar otras actividades enfocadas
esto implique una que otra pasadita por el quirfano, hacia aspectos artsticos, sociales, conceptuales y cognoscitivos?
como los lifting de Berlusconi. El proceso de la moda ha
reestructurado la comunicacin poltica, hoy no hay por Si bien no hay definiciones exactas para estas disciplinas,
qu trazar una lnea entre informacin y diversin. puesto que son conceptos cambiantes que se definen en la
prctica, se puede afirmar que ni el arte ni el diseo pueden
Para tericos como Lipovetsky, cuando ms se despliega estar totalmente autocontenidos, ambos se enriquecen al hacer
la seduccin, cuando ms gana lo efmero, ms estables proyecciones; si el diseo se centra en el usuario, no puede
son las democracias, menos deterioradas, ms reconciliadas sustraerse de los cambios sociales que son impulsados por
con sus principios pluralistas, donde la dominacin tcnica las nuevas tecnologas y que afectan su entorno, y por ello, a
se reconcilia con lo ldico y la dominacin poltica con la su cliente y a su producto, el diseo puede ir ms all de la
seduccin. En semejante escenario se favorece el acceso anticipacin de las necesidades y deseos de un cliente para darle
a lo real, lo superficial, pues al desacralizar los conceptos la cara a otros aspectos culturales y humanos como el consumo
tradicionales, se permite mayor uso de la razn, se activa la tecnolgico, la participacin de las personas en este proceso, la
bsqueda de la personalidad, la identidad, la autonoma. Lo identidad y la poltica, ya que su funcin social es indiscutible.
espectacular ldico es trampoln hacia el juicio subjetivo. El arte por su parte tampoco se puede sustraer de estos aspectos
Mientras las modas tanto tecnolgicas como polticas efectan sociales, ni de las caractersticas comerciales de sus nuevos
una masificacin visible a corto plazo, a largo plazo y de forma juguetes. Cmo se define la funcin social de estas disciplinas
invisible generan una desestandarizacin y una autonoma en una sociedad que impulsa la desmaterializacin, y en donde
subjetiva; es un tema clave para el avance democrtico. Si los servicios parecen tomar ms fuerza que los bienes fsicos?

55
Estos temas como la funcionalidad, la identidad, el consumo, Bibliografa
la moda, la publicidad, la innovacin, la interdisciplinariedad,
la democracia y la interaccin con el individuo, son claves ABELLO, Ignacio, et al. Cultura teoras y gestin. San Juan de Pasto: Unario,
para el desarrollo, la invencin o creacin de un discurso 1998.
conceptual tanto en arte como en diseo pues no hay una BALBIER, E. Michel Foucault, filsofo. Barcelona: Gedisa, 1995.
fuerza cultural ms notoria que el uso de las tecnologas CANCLINI, Nestor. Consumidores y ciudadanos: conflictos multiculturales de
que ahora comparten, y que bien pueden abordarse la globalizacin. Mxico: Grijalbo, 1995.
desde la esplndida moda de lo interdisciplinario. CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas, Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. Mxico: Grijalbo, 1989.
CLARK, Toby. Arte y propaganda en el siglo XX. Madrid: Akal, 2000.
LIPOVETSKY, Gilles. El imperio de lo efmero. Barcelona: Anagrama, 1990.
SERNA USME, Dagoberto. Sobre el diseo y los tres mitos de su
naturaleza.
http://www.disenovisual.com/temas/temas.php?id=31
STALLABRAS, Julian. Internet Art. The online Clash of Culture and Commerce.
London: Tate, 2003.
THOMSON AND CRAIGHEAD.
http://www.newmedia.sunderland.ac.uk/balticseminar/thomcra.htm
010101: Art In Technological Times.
http://010101.sfmoma.org/

El medio es el diseo visual 56


BIT-bang.
Objeto digital

Ricardo Cedeo

El objeto es ante todo un ente digital

Desarrollar una reflexin acerca del objeto, como intencin


humana, dentro de contextos digitales y las transformaciones
que el objeto ha sufrido en su significado, en su manera de
ser concebido y las relaciones que establece dentro de estos
contextos, tanto con otros objetos como con las personas,
es el tema central de este trabajo; para ello se recogen las
impresiones y las teoras de diversos autores en los campos
de la filosofa, la esttica, la tecnologa y el diseo.

El punto de partida ser la definicin que tenemos de


objeto, sus propiedades y relaciones en contextos anlogos.
El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola
nos ofrece: arrojado contra, cosa que existe fuera de nosotros
mismos, cosa colocada delante con un carcter material, todo
lo que se ofrece a la vista y afecta los sentidos, tambin,
todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad
de parte del sujeto o incluso este mismo y lo que sirve de
materia o asunto al ejercicio de las facultades mentales.

La teora de los objetos investiga las distintas clases de objetos


existentes y adscribe a ellas las correspondientes determinantes.
Encontramos que cada momento histrico, desde la Edad Media,
ha generado una teora de los objetos; la primera de ellas fue la
propuesta por los escolsticos, donde el objeto aparece como un
trmino, como un fin, como una causa final. En el Diccionario
de Filosofa de Ferrater Mora se escribe al respecto: Objeto

57
material no significa necesariamente que sea fsicamente real. estos cdigos formales del objeto tienen un fin claro en
Puede ser cualquier trmino del acto de conocimiento.1 Desde este sistema y es el de representar conceptos, trminos y
Kant2 se separa al objeto del sujeto al proponer que todo objetivos, sustantivos y adjetivos. As el objeto anlogo ser
aquello que resida fuera del sujeto ser objeto y ste ser una representacin de nuestro pensamiento, la representacin
declarado cognoscible por parte del sujeto; por supuesto, una es la aprehensin de algo efectivamente presente, entonces
vez que el sujeto es visto desde afuera se convierte en objeto, dicha representacin es siempre un proceso a distancia de
es condicin para Kant la existencia previa del sujeto para algo que ocurre en otra parte y que por otro lado tendrn
la propia del objeto. A comienzos del siglo XX, E. Husserl siempre un origen o referencia, que para este caso ser el a
expone una definicin donde objeto es todo soporte lgico priori de existencia del objeto anlogo, es decir el espacio.
para contenidos intencionales, donde ste puede ser real o Philippe Quau presenta el siguiente ejemplo: El telfono
ideal y ser susceptible de juicio.3 Los objetos, desde esta y la televisin transportan representaciones analgicas: la
definicin, los constituyen unidades bsicas de significacin; seal transmitida es anloga al fenmeno representado.4
es decir, el objeto se convierte en el medio de transporte para Estos son medios de comunicacin que representan eventos
significados, en el medio problemtico de comunicacin. y sucesos que no acontecen en el lugar del receptor.

Con estas definiciones de objeto nos enfrentaremos al asunto As los objetos fsicos son realmente objetos anlogos
del objeto digital; primero los sistemas de objetos fsicos u y los sistemas objetuales han generado una sociedad de
objetos concretos (sociedades objetuales dentro de nuestro representacin a distancia por parte de los medios de
contexto material), plantean que para los objetos existen comunicacin. En este modelo de comunicacin y objetual
una serie de relaciones que no los hacen configurados en el nos encontramos con un sistema lineal y secuencial donde
espacio vaco ni para el espacio vaco ya que esta relacin el objeto y el medio (figura y fondo), se encuentran en una
con el espacio (entorno) es en primer lugar la que permite relacin jerrquica, una relacin basada en un sistema de
hablar de sistemas de objetos, y define de manera directa prioridades de la razn, donde la prioridad es representar
lo que hasta hoy han sido las propiedades de los objetos de manera adecuada y coherente el significado de la
anlogos, aquellos que mediatizan en un cdigo de formas realidad misma (mensaje) mediante sustantivos y adjetivos
un mensaje en un problema de comunicacin, propiedades que expresan cualidades fijas de las cosas limitadas y
fsicas, funcionales, estticas y sociales; en este sistema primero mesuradas, tambin llamadas por los estoicos estados de
es el espacio y luego aparece el objeto, en una relacin de cosas; donde el problema del espacio se encuentra resuelto
fondo-figura donde no es posible pensar o intuir la figura como un elemento a priori, el tiempo como un presente
(objeto anlogo), sin un fondo (medio anlogo), pero el fondo, permanente de comportamiento esttico, y el movimiento
siendo un elemento a priori, siempre puede existir sin figura de la figura sobre el fondo como una secuencia lgica de
u objetos. En este sistema son los objetos los que nos ayudan instantneas; sistema temporal en el que el objeto, mediante
(mediatizan) a interactuar con el espacio; a travs de ellos el los mecanismos que le proporciona la representacin,
hombre extiende sus facultades fsicas, funcionales, estticas siempre tendr como propsito expresar, significar su propia
y sociales, y se potencializa. Es as como en un problema poca, en un intento por ser entendido como atemporal,
de comunicacin el objeto se convierte en el medio, en un y romper el flujo temporal en instantneas estticas.
soporte para unidades bsicas de significacin; en los contextos
Los medios virtuales equivalen a una verdadera revolucin copernicana. Antes
anlogos el medio comunicante es el objeto, esto implica en girbamos alrededor de imgenes, ahora vamos a girar dentro de ellas.
primera instancia que el objeto est mediatizando la relacin Philippe Quau
entre emisor y receptor, as el sistema de objetos es quien
comienza y termina el mensaje, convirtindose ahora en un Para esta segunda parte empezaremos por definir el concepto
efecto y no en una entidad en s mismo; en segunda instancia de contexto digital que al parecer est en contraposicin
el valor del objeto radica en la forma, entendida sta como con el anlogo, para el cual utilizbamos trminos como
la configuracin material de los objetos, en tanto sintetiza lineal, secuencial, jerrquico y esttico; pero con el digital
en s misma las propiedades del mismo objeto y genera un nos encontramos con un trmino como simultaneidad, donde
cdigo de lenguaje cuyo fin ser transportar de manera el comportamiento y la lectura esttica del tiempo ya no
efectiva los mensajes, lo que nos lleva a la tercera implicacin; tienen cabida, el fondo temporal ya no se comporta como

El medio es el diseo visual 58


una secuencia lgica de instantneas (dada la velocidad con computadora, pero stas no son tan slo imgenes, tienen
la que se llevan a cabo los cambios), sino que se rompe en un cosas debajo, arriba, a los lados, atrs, adentro, afuera, suenan,
devenir de acontecimientos donde pasado y futuro siempre huelen, saben y se pueden tocar; estas imgenes de sntesis
fluyen y en algunos casos se confunden, es as como su posible son las que configuran entornos con caractersticas, no como
lectura sea la de una malla donde todos los tiempos aparecen las del mundo sustancial o material, sino con cualquier
al unsono y en caso de realizar un corte todos los puntos comportamiento arbitrario que por parte del creador sean
que veramos no seran instantneas estticas y permanentes, atribuidas, ya que al ser sintticas es l quien configura y
sino acontecimientos en un continuo movimiento. Lo anterior, modela segn sus criterios; stos objetos tienen la capacidad de
implica tambin la perdida de jerarqua, la desaparicin de cambiar nuestro sentido de realidad, Philippe Quau dir al
puntos jerrquicos dentro de dicha malla temporal (al no existir respecto: Lo virtual trae al mundo nuevas imgenes y nos coloca
una secuencia lgica) y en caso de aparecer se intuye que en ellas. stas configurarn al mundo a su manera e incluso
ellas sern tan slo transitorias, esto trae como consecuencia lo configuran de nuevo. Pero tambin podran desfigurarlo.5
una ruptura con la idea de un punto de vista privilegiado.
Los objetos son la materia prima de este nuevo mundo, primer
Esta simultaneidad no pretende utilizar sustantivos y adjetivos, mundo totalmente artificial, creado y manipulado sin orgenes;
por el contrario, utilizar verbos que atribuyan ya no cualidades, son dispositivos simuladores de realidades, estas realidades no
objetivos y trminos, sino movimiento, devenir, acciones. El son ni reales ni irreales, ya que no estn basadas en la idea
contexto digital, por tanto, tendr como escenario, lo virtual, de verdadero u objetivo, sino en ideas sensibles, que hacen
donde tanto el espacio como el tiempo no pueden ser elementos una lectura perceptiva de tipo subjetivo de los hechos, lo que
a priori, ya que ellos son tambin objetos a configurar, donde importa aqu es la ausencia, la negacin de un origen que nos
los objetos en su carcter digital no tendrn como fin ltimo remite de la transmisin de mensajes a la potencia generadora
ser una representacin del significado de la realidad, ni ser una de sentido. Al igual que en los contextos anlogos, los objetos
instantnea de un momento temporal determinado, ni estar digitales tienen una serie de propiedades; pero estas ya no
inscritos en un problema de comunicacin. Por el contrario, sern las mismas, ahora encontraremos otras propiedades
sern el resultado de una reorganizacin perpetua donde que nos definirn a ste como configurador y simulador de
uno nuevo puede aparecer en cualquier parte, son modelos
conceptuales sin origen en la realidad, donde sus propiedades
1
responden a procesos no-direccionales y no-orientados a un FERRATER Mora, Jos. Diccionario de Filosofa. Barcelona: Ariel, 2002, Tomo 3, p. 2604.
2
objetivo, que parten seguramente de un origen arbitrario y no KANT, Immanuel. Crtica de la Razn Pura. En: FERRATER Mora, Jos. Op. Cit., Tomo 3, p.
2604.
significante, y en este devenir de una tctica hacia un fin abierto, 3
HUSSERL, Edmund. Investigaciones Lgicas. En: FERRATER Mora, Jos. Op. Cit, Tomo 3. p.
configuran mundos y realidades ficticias llamadas realidades 2605.
sintticas, simulaciones digitales basadas en tecnologa numrica; 4
QUAU, Philippe. Lo virtual. Virtudes y vrtigos. Buenos Aires: Paids ibrica, 1993, p. 19.
pero el uso del trmino simulacin-simulacro no ser entendido 5
Ibid., p. 12.
como lo propone Platn, como una copia de la representacin
cuando la realidad en la que est basada ha muerto (idea-
representacin, copia-simulacin), ya que aqu no hay nada que
representar, ya que estos objetos no contienen significados, no
son soportes para mensajes; se est en presencia entonces de
un nuevo tipo de lenguaje, la simulacin como creacin de lo
existente a travs de modelos simblicos (numricos) que no
tienen conexin u origen en la realidad; que en este devenir de
simultaneidades arrastra el sentido comn como asignacin de
atributos fijos (sustantivos, adjetivos, jerarquas) y los traduce
en atributos flexibles, moldeables y simultneos (verbos).

En estos contextos los objetos se denominan imgenes de


sntesis, que se basan en una tecnologa desarrollada en una

59
realidades, las cuales son propuestas por Philippe Quau, Espacio
en el ao 1993 en el libro Lo virtual no como propiedades
El espacio es un habitculo y nada ms; no se halla ni en la tierra
objetuales sino como nociones filosficas de las realidades ni en el cielo, de modo que no se puede decir de l que existe.
sintticas. En primera instancia las nombraremos, sin Platn
que esto implique un orden especfico: nmero, espacio,
distancia, lugar, mediacin, sensible, inteligible y tiempo. Como ya se ha dicho, el espacio ya no es un propiedad
a priori, ya no es una condicin previa a los fenmenos
y relaciones que con l tienen el sujeto y los objetos, no
Nmero hablamos de un espacio absoluto, siempre similar e inmvil.
El primer objeto digital fue el BIT.
En el mundo digital es una forma a modelar; el espacio pasa
Nicholas Negroponte
a ser una relacin, un orden, esto implica la posibilidad de
una recomposicin y una redefinicin de las relaciones de
En los contextos anlogos los objetos sustanciales son los objetos entre s, porque adems este espacio que antes
configurados mediante la manipulacin de tomos; en actuaba como fondo esttico, es ahora una figura que deviene,
los digitales es el nmero la materia prima con la cual se que se transforma, que est en constante cambio, y los objetos
construyen o modelan los objetos, siendo esta misma un lo constituyen as como son constituidos por l y las relaciones
objeto; este nmero se llama bit. El bit no tiene color, que establece. Es con seguridad el objetivo ltimo a modelar,
tamao, peso, densidad, masa, ni forma, y al igual que el y es precisamente lo que permite pensar no en una copia de
tomo, es el elemento ms pequeo de la cadena del ADN de la realidad, sino en simulaciones de realidades metafricas.
la informacin, ste describe un estado de cosa, apagado o
encendido, adentro o afuera, blanco o negro, verdadero o falso;
siguiendo con el smil, conforma a su vez molculas llamadas Mediacin
bytes (formacin en cadena de 8 bits) que a su vez son las i3 = Interaccin + Inmersin + Imaginacin.
molculas de la imagen digital: el pxel en las imgenes de Grigore Burdea
sntesis no participa directamente de lo real, no hace parte de
la materia, estas imgenes son creadas por el hombre mediante La mediacin lo que permite es crear una relacin entre dos
la manipulacin simblica de esta cadena de nmeros, de cosas, en el caso de lo digital existen dos casos de mediacin,
ah que no sean representaciones sino por el contrario el primero nos remitir a los objetos del mundo concreto
simulaciones que nos permitan experimentar mundos ficticios. que nos permiten tener acceso a los datos (nmeros) que
constituyen un mundo digital; dichos objetos nos permiten la
El nmero como materia prima nos enfrenta a una forma inmersin dentro de las simulaciones a travs de la relacin
diferente en la construccin de objetos, nos encontramos con que se establece entre ellos y nuestros canales perceptivos, los
tcnicas basadas en la organizacin de smbolos, de nmeros. sentidos. Pero el otro tipo de mediacin reside en el problema
En la creacin de objetos digitales no se utilizan tcnicas de entre nuestro cuerpo y estas imgenes, ya no como elementos
transformacin en los procesos de conformacin de objetos, tal aparte sino como un hbrido, ya que nuestro cuerpo tendr
y como sucede con los objetos sustanciales, las cadenas de bits su propia simulacin digital y esta relacin, mediacin, ser
se organizan y reorganizan en la configuracin de diferentes gestual y conceptual; donde la imagen constituye en s el
objetos. Los encargados de configurar objetos digitales ya espacio y la experiencia gestual y conceptual de este nuevo
no piensan en cmo transformar materia, piensan en cmo espacio se convierte en la mediacin sensible e inteligible
organizar smbolos, los cuales residen de forma efmera en que el navegante digital tiene de este mundo simulado.
unidades de almacenamiento digital; su tamao y forma
son medidos en trminos de informacin binaria y ledos en La primera es la mediacin de los sentidos y la segunda de
trminos de lenguaje lgico-matemtico, son slo una sucesin la inteligencia. La mediacin sensible nos interrelaciona con
de ceros (0) y unos (1); y como tal el nmero, utilizando el las imgenes de sntesis, en una experiencia sensorial, por
concepto de Pitgoras, es la materia y molde de este mundo. los canales arriba expuestos, cuando camina, oye, toca, ve, y

El medio es el diseo visual 60


son estas sensaciones fsicas las que nos hacen comprender para la conciencia que nos permite movernos y conmovernos
las imgenes modeladas inteligiblemente en una interfaz con las posibles realidades metafricas que aparezcan para
en un computador, as la mediacin inteligible deviene en mediatizarnos con ellas en relaciones de ocio, trabajo, creacin,
una sensorial y viceversa en una trama de acontecimiento. investigacin, social, personal. El lugar digital es el sentido
del espacio, de las relaciones entre los objetos digitales.

Distancia
Tiempo
S, dijo el finlands, volvindose hacia la autopista larga, recta
y vaca, pero nadie esta hablando humano, viste? El fin de la eternidad.
William Gibson. Mona Lisa acelerada Isaac Asimov. El fin de la eternidad

De esta dualidad entre mediacin sensible e inteligible, se crea El concepto de tiempo como la malla que he mencionado
cierta distancia entre el sujeto material y el mundo simulado arriba implica la presencia de pasado, presente y futuro
que reside entre lo comprendido y lo percibido; all radica simultneamente; es as como el objeto digital y el mundo
la diferencia. En el mundo concreto siempre podemos tomar digital estarn en un permanente devenir de pasado y futuro
distancia entre los objetos y nosotros, dado el carcter material esquivando al presente como un estado quieto y desbocndolo
de unos y de ideas incorpreas de otros, pero en el mundo en un fluir de acontecimientos, al punto que podramos decir que
digital el sujeto tambin se convierte en imagen; es decir, en no tendr historia como el relato que recopila los eventos del
objeto. La distancia crea conciencia, conciencia de estar y ser, tiempo; tal vez tenga mitos, como relatos que siempre devendrn
conciencia de que el mundo digital perfectamente configurado, en este fluir temporal, pero si el espacio no necesariamente
en una mediacin sensible totalmente libre de ataduras, nos tiene que ser coherente, el tiempo tampoco tiene que serlo (nos
dar la brjula para no perdernos (o ser manipulados) en ellos. encontraremos tal vez con laberintos temporales?), este cambio
en la concepcin del tiempo nos presenta para los objetos
digitales la no necesidad de expresar su propia poca, eliminando
Lugar el carcter temporal que tienen los objetos anlogos en el
Si tiene lmites, no es omnipresente, ni omnipotente
sentido de perseguir este fin. Estos objetos podran existir por
Isaac Asimov, Los limites de la fundacin
siempre sin deteriorarse; en este mundo digital su temporalidad
existe slo en la medida en que se interacte con ellos.
Los mundos digitales no estn en alguna parte, no, ellos
tienen un lugar fsico donde existen; ellos son los medios Estamos ante una profunda transformacin, en la que las
magnticos, pticos y tecnolgicos donde los almacenamos. consecuencias que de estas realidades simuladas se desprendan
hacia nuestra realidad sustancial y hacia los objetos hasta ahora
Por otra parte, como ya se ha dicho, los espacios simulados anlogos, es de dimensiones an no calculadas. Una de las
no recrean necesariamente lugares coherentes o lugares reales; preguntas que se desprende de este trabajo es de qu manera
pero que hacen al lugar real diferente del lugar digital. El el objeto digital ha transformado el proceso de concepcin
lugar real nos da una base y una posicin y son los atributos a y creacin de los objetos concretos o fsicos. Otra cuestin
priori para la existencia y la conciencia que nos permiten en el a analizar son las condiciones y proyecciones de espacio,
mundo real tomar distancia; entre los sujetos y los objetos, el tiempo, habitabilidad, uso, funcin, forma, sociedad, que le
lugar real adems est ntimamente ligado por esta razn, con corresponden a la era de la informacin y las sociedades del
el cuerpo, pero en un mundo digital donde nuestra presencia conocimiento a partir de la aparicin de los objetos digitales.
no es real, donde nuestra identidad (en los lugares concretos
se habla de cuerpo en los lugares digitales se habla de
identidades), puede tomar cualquier forma, o no tener ninguna,
donde se convierte en otro ms de los objetos, esta posicin
que antes era un atributo a priori para la distancia, lo es ahora

61
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El medio es el diseo visual 62


El color en el diseo visual.
Revisiones alrededor de su injerencia
en la disciplina del diseo1

Walter Castaeda Marulanda

Uno de los componentes ms significativos involucrados


en el diseo de cualquier soporte o medio de comunicacin,
es el color, insumo incorporado en las expresiones visuales
y en todas las manifestaciones culturales con un alto valor
semntico otorgado por su altsima polivalencia y una gran
apropiacin endo-cultural, tomada como signo expresivo
para mostrarse ante otros grupos humanos. Valor que no
slo se evidencia en manifestaciones esttico-culturales
o antropolgico-patrimoniales, sino que ha tenido gran
predominio en eventos de naturaleza comunicativa,
como ha sido el caso del diseo vinculado a seales de
comunicacin, avisos y carteles, y los soportes que le han
dado su carcter en el reciente siglo como los impresos,
las mquinas que reproducen movimiento, las digitales
las cuales se tendrn en consideracin para la presente
reflexin, que conducir a algunas observaciones acerca
del papel y las situaciones tcnicas que rodean al color.

1
El objeto de estudio del Diseo Visual plantea que ste es una denominacin
profesional del diseo que analiza y transforma datos en estructuras visuales
mediante el conocimiento de procesos perceptivos (ciencia de la visin) y cognitivos,
el reconocimiento de los contextos socioculturales para su planificacin en los
dispositivos y soportes de la imagen, con el fin de generar sistemas de informacin
que interactan con la comunidad y sus referentes significacionales, a travs de los
procesos comunicativos.
Desde esta perspectiva, el diseo visual coordina, gestiona y administra sistemas de
informacin visual, categoriza las variables visuales, investiga los procesos cognitivos,
evala las metodologas del diseo, determina la pertinencia de los soportes de la
imagen de acuerdo a la naturaleza de la informacin para la ejecucin general de un
proyecto de diseo.

63
Los colores poseen caractersticas que les permiten ser Al ser una especie de propiedad colectiva libre, los colores
asociados a campos semnticos soportados en objetos, as se consideran un recurso gratuito para todo aquel que desee
como en su apariencia intangible; adems, contienen tanto el emplearlo, a veces con exageracin, evidente en los medios
sentido que las culturas se otorgan a s mismas, como el que de comunicacin televisiva, impresos contemporneos, o en
les permite reconocerse en otras. Su incorporacin en todas las prcticas individuales en las que los sujetos comunes
las culturas a travs de manifestaciones de todo tipo, en la tienen la alternativa de elegir su vestuario, decoracin
que se recogen las expectativas, ambiciones y construcciones del hogar, creaciones grficas, de video entre otros.
que permean la cotidianidad, las formas y sus significados,
constituye la base en la que los colores son expresados. Asistimos en el presente siglo a un panorama que se podra
denominar como lujurioso cromtico, en el que no hay
La cultura, el pensamiento, el proceder de los individuos, su limitaciones ni de produccin, ni de consumo, como si fuese la
manera de comportarse, la forma dada a los procedimientos representacin de todo aquello que se considera vivo, se ve
estticos, se moldean a travs de tan alterable e irregular en la ausencia de ste todo aquello relacionado con lo vetusto,
sustancia; buscamos identificar los rasgos que unen el lo temporal, lo histrico, complementado por la experiencia
pensamiento visual con las expresiones particulares del uso de los colores en los medios de difusin masiva as
del diseo empotradas en sus tipologas, las cuales le como en los estilos y recurrencias retricas empleadas en
dan cuerpo y definicin; se explorar tales relaciones los videoclips y en la filmografa de corte popular, los cuales
mediante los sntomas que se demuestran en los colores. se han encargado de crear una idea histrica en todo
aquello pigmentado con colores sepia o en blanco y negro.
Aqu se entender el uso de los colores como esencia
que ha definido las formas visuales de la humanidad, El diseo ha debido acomodarse a las diferentes variaciones
impregna culturas, y crea toda una red de significados tcnicas que ha experimentado desde su gnesis y que a su
a su alrededor; elemento que debido a su naturaleza vez han definido su estilo y lenguajes; desde las limitaciones
electromagntica intangible adquiere su valor voluble y se otorgadas por los grabados de los siglos XIV, XV, XVI, hasta
acopla a cada regin, piso trmico, valor histrico, etc. los primeros atisbos del nacimiento de la litografa, pasando
por todos los experimentos realizados hasta llegar al cine en
El color en medio de su naturaleza se ha incorporado en colores o las recientes manifestaciones digitales deseables por
los procedimientos funcionales de las imgenes diseadas al una centuria de imgenes en movimiento. El color, en todos los
punto de convertirse en elemento primordial en la elaboracin momentos ha estado presente o ausente, incluso en ocasiones
del mensaje icnico textual, tanto por los problemas se ha convertido en uno de los problemas a solucionar
tcnicos como por las situaciones semnticas asociadas con cuando se trata de obtener expresiones que lo involucren.
los espectadores y la polisemia de los elementos que se
construyen en un contenido comunicacional. Cada una de Tan slo con el advenimiento de la imprenta de tipos mviles
las reas que se incorporan al diseo visual ven en el color en 1456 al publicarse La Biblia de Gutenberg, occidente
uno de los elementos ms determinantes de su configuracin, se acerc a la comunicacin visual soportada en impresos de
afectable en su procedimiento y culminacin; si el diseo es grandes tirajes accesibles a un considerable pblico; con la
entendido como la sucesin de eventos que buscan proveer reproduccin tipogrfica surgieron limitantes en el color no vistas
una solucin a un problema de comunicacin, los colores hasta el momento, como la imposibilidad de reproducir textos
hacen parte de los eventos propios para su solucin;2 pero en mltiples tintas, o la dificultad para intervenirlo con grficos
como parte de procesos, tambin es factible su presencia en a la usanza de las iluminaciones medievales; gran parte de las
el entorpecimiento de las soluciones dadas por el diseador. necesidades surgidas en la decoracin de textos impresos se
La comunicacin visual ha demostrado a lo largo de los aos solvent mediante la creacin de tipos y figuras ornamentales.
transcurridos en la cultura occidental, que la posesin de
recursos en ocasiones lleva a la saturacin de soluciones, El color es un elemento determinante en los rumbos que
que como en el caso actual, al estar al alcance de la mano ha de tomar el diseador para darle forma a su proyecto;
de casi cualquier individuo, favorecen la experimentacin, como ya se haba esbozado, el color se encuentra en
poco sujeta a las normas que rigen el entorno visual. lmites que lo dejan en lo meramente especulativo, ya que

El medio es el diseo visual 64


su accesibilidad, su constante y apabullante presencia lo La manera en que es consumido el color, en soportes
llevan a tales confines; su naturaleza luminosa, voluble para la comunicacin, objetos personales o comerciales,
ante las transformaciones, las mnimas variaciones en la se enlaza a la red de sentidos e interpretaciones con las
longitud de su onda, las relaciones siempre dependientes que es construida nuestra cotidianidad. Los soportes
del observador, de la distancia, del tamao, en fin, de bidimensionales como los pictricos y en el ltimo siglo los
situaciones relacionadas con lo perceptual, afectan el carteles, los volantes, la identidad corporativa, entre otros,
carcter cromtico del objeto visto por el observador, as han sido testigos de la profunda conexin entre la tcnica
como su valor, sentido e interpretacin. El color se arma y la apropiacin semntica que se establece con el color
como una costra invisible sobre los objetos de injerencia en una sociedad; situacin que se evidencia en los largos
del diseador, convirtindose en el elemento de mayor aos de pintura cursados en occidente y en la cada vez ms
volatilidad y riesgos para afrontar por parte del diseador. copiosa historia de carteles en la que es posible detectar las
tendencias en los usos cromticos: la presencia del gris en
La ambigedad, el desacierto y la exageracin, hacen los aos veinte, del naranja en los aos sesenta por ejemplo,
parte de los problemas ms comunes en el uso de los o como lo documenta claramente John Gage,5 el color ha
colores; a partir de la liberacin de la paleta propuesta estado involucrado en todos los procesos sociales, econmicos,
por los neo-impresionistas y retomada por el advenimiento culturales, filosficos. Es pertinente que el diseador observe
de los computadores, soportada en los programas de los elementos que se plantean en esta primera parte que van
autoedicin y el arribo de la televisin en color, el mundo desde los accesos a los recursos, y desde los procedimientos,
conoci una nueva explosin en el uso de este recurso, a los efectos cotidianos causados por su empleo.
evidenciada en los objetos y sobre todo en la produccin
visual proveniente de los creadores plsticos. Este tipo
de situaciones ya se haban presenciado en momentos en
los que la aparicin de nuevos procedimientos para su
elaboracin impulsaron a comerciantes, pintores y ciudades.3

Mientras que en el Renacimiento se present delicadeza


y sobriedad en la eleccin del color, en el Barroco se
2
mostraba gran exuberancia decorativa y cromtica; la cual El proceso de diseo, como todo proceso operativo, se define por su objetivo, por su meta.
El objetivo del proceso del diseo es la realizacin de un artefacto con coherencia formal.
proviene de la transitoriedad experimentada por la dinmica La coherencia formal es la unidad del artefacto mismo. Cfr., DUSSEL, Enrique. Filosofa de la
propia de la poca; el trompe loeil, las simulaciones de produccin. Bogot: Nueva Amrica, 1984, p. 197.
3
mrmoles, perspectivas falsas en las bvedas de las iglesias Por ejemplo en el siglo XVI Venecia se convierte en la capital del color debido a su exportacin
de colores, fruto de la sntesis artificial de pigmentos de alta dificultad de consecucin natural.
y en general, toda una reivindicacin de los colores en Los colores se han insertado en la sociedad, imponiendo drsticas transformaciones en el
la arquitectura, le dan al color una dimensin decorativa, pensamiento visual, as como en la manera como se interpretan y se consumen. Manlio
Brusatin despliega una demostracin histrica en la que se observa cmo los artistas crean
opulenta y alejan al Barroco de cualquier perodo que nuevos lenguajes y estilos a partir de la manipulacin de los colores. Cfr., BRUSATIN, Manlio.
Historia de los colores. Madrid: Paids Esttica, 1997.
le antecede develando un espritu humano cambiante 4
Cfr., Ibid., p. 111.
en la arquitectura. La errnea interpretacin del color 5
Cfr., GACE, John. Color y cultura. Madrid: Siruela, 1993.
griego hizo que los neoclsicos presentaran colores que
no iban ms all de los grises, el desarrollo de sistemas
de limpieza en el algodn y la incorporacin de nuevos
procedimientos hacen que se extienda la pureza del
blanco casi como una regla civilizadora impulsada por el
concepto agregado a este valor lumnico como el color de
la pureza en contraposicin al rojo con el que se cubran
los uniformes de los soldados; la burguesa exhibe como
un triunfo el blanco con orgullo y coloniza a todo salvaje
sin camisa, las fachadas se llenan de blanco, mientras
que los interiores se pueblan de enseres negros.4

65
I. Consideraciones sobre el color en lo editorial Con la llegada del PageMaker como uno de los primeros
programas de autoedicin, el acceso a los recursos del color
Cuando el color es manipulado por el diseador, se ampli hacia posibilidades no vistas en la historia, ya que
intervienen una serie de factores vitales en la hasta el siglo pasado el recurso cromtico estaba en relacin a
configuracin del proyecto perseguido: su obtencin, pero tambin a su dificultad de transporte; as,
los colores estuvieron asociados con signos de lujo, riqueza y
1. Eleccin de los colores nobleza. En el siglo XX y con los programas de computadora,
Esta es la fase ms importante del proceso, toda vez que la se democratiz su uso al punto de que en la actualidad
seleccin de los colores en la actualidad est mediada por la en muy pocos productos se cobran valores agregados por
innumerable cantidad de opciones; stas deben regularse por la eleccin del color en un objeto. Con el PageMaker y
elementos como la funcionalidad, la legibilidad, el soporte a el Photoshop se ha facilitado el uso del color a cualquier
trabajar, la compatibilidad con el medio, el cliente, el destinatario. individuo, pero esto no quiere decir que su empleo sea el
Ante la apabullante cuanta de opciones en los colores, los ms adecuado, debido justamente al desconocimiento de las
factores estilsticos no deben superar las responsabilidades normativas que rigen la construccin cromtica; aquellos que
sociales, ni obviar la realidad tcnica ante la que se enfrenta hacen uso del hgalo usted mismo han creado una situacin
el diseador; es decir, si el medio de reproduccin tiene la que ha resultado nefasta para la comunicacin visual, debido
capacidad de soportar las combinaciones de color con la a la saturacin, exhuberancia y desconocimiento del insumo
misma calidad y disponibilidad tcnica presupuestada. por parte de profesionales y aficionados, y a la creencia
de que su uso desmedido incrementa el reconocimiento
2. Negociacin con el dispositivo del producto, factor que aterriza en una especie de
al que se exportar cacocroma1 que caracteriza nuestro momento histrico.
Para este efecto, es de vital importancia recordar una
premisa simple, pero de profundos efectos: lo visto en la Las ventajas tcnicas que hay en la actualidad, en vez
pantalla del computador no es similar a lo procesado en de colaborar en la elaboracin de lenguajes universales,
la tcnica. Premisa aplicable tanto para impresos como con bordes claramente definidos y estatutos delimitados
para soportes digitales o de imgenes en movimiento; una acordes con la naturaleza del producto, han fastidiado la
alta cantidad de elementos hacen que la reproduccin de escena produciendo gran proliferacin de colores y una
los colores sea tan variable como el fenmeno mismo. enorme confusin en el medio; factor que incluso afecta
el proceder de los diseadores al enfrentarse a mltiples
3. Control de produccin plataformas, softwares y fabricantes que terminan por crear
Sin importar cul sea el dispositivo de distribucin del grandes problemas en el dilogo diseo-producto-pblico.
diseo, ste siempre tiene que ser intervenido por operarios
con distintos niveles de disposicin para el trabajo, lo Como una de las particularidades del diseo y dentro
que necesariamente pone en alto riesgo el trabajo a de lo que se podra definir como las polticas que deben
desarrollar, y agrega una alta cuota de responsabilidad articularse en la construccin de un proyecto editorial,2 se
en el seguimiento, negociacin de lenguajes, materiales, debe contemplar los colores a usar tanto en cada una de las
decisiones y sistemas de reproduccin del color. producciones como en el plan general; su uso se relaciona
con las posibilidades tcnicas que se tengan en el proyecto,
4. Entrega as como con el concepto a trabajar, el tipo de impreso que
Al ponerse en las manos del usuario, el producto debe se obtendr y el pblico al que se oriente. Se proponen en
cumplir con todas las caractersticas y atributos ideados los siguientes prrafos algunos lineamientos importantes
por el diseador, el cual en cada una de las fases debe en lo relacionado con los colores en un proyecto editorial:
tener absolutamente presente las variables que se
puedan presentar as como los dispositivos presentes en 1. Las disposiciones tcnicas se relacionan con aspectos
el mercado, desde los altos hasta los ms bajos rangos formales tales como el tamao, el papel, el grano del mismo,
de calidad, de tal suerte que lo planteado en la mesa de la durabilidad, el mecanismo de impresin, la temperatura
diseo llegue lo ms intacto posible al consumidor. ambiente de conservacin del soporte y los costos de impresin.

El medio es el diseo visual 66


2. El concepto define el perfil del trabajo y ste se concreta y registros personales que tienden cada vez ms a compartirse
con el editor; el diseador es quien propone el manejo de los a travs de la red y de aparatos que facilitan la preservacin
aspectos formales (en consecuencia con los criterios y reglas y transmisin de imgenes. Con la ampliacin de los medios
editoriales que se tengan), y con ellos establece la disposicin se produjo la diversificacin de programas y la discusin sobre
de los elementos y sus vnculos con la cromaticidad;3 es de el uso de los recursos; los medios digitales han evolucionado
recordar que no todos los proyectos requieren color, es preciso tan rpidamente que pueden abarcar el crecimiento de una o
evaluar su necesidad antes de hacer incurrir en gastos al dos generaciones involucradas tanto en su manipulacin como
cliente, muchos proyectos realizados en 4 por 0, en 4 por en la evolucin y mejoramiento de las interfaces, a travs
4, pueden resolverse con frmulas menos costosas como el de la retroalimentacin que presentan las empresas usuarias
dotono. En este medio, la policroma es un privilegio para el de los medios. Antes de los sistemas digitales, los colores
diseador, quien tiene la responsabilidad de emplear el color RGB eran tan slo una especie de ficcin cuya comprobacin
como cualquier objeto de lujo. En lo referente al concepto permaneca en el plano terico; el color tan slo se conoca
cromtico, deben abordarse aspectos connotativos del color mediante impresos, obras de arte, y elucubraciones tericas.
que permitirn identificar con mayor facilidad al espectador Todo lo anterior sujeto a las vicisitudes tcnicas propias de
sobre la naturaleza de lo que se le est transmitiendo. la infancia de los medios de reproduccin de las imgenes.

3. El pblico casi est regido por lneas o segmentos Tras la televisin a color diseada y difundida comercialmente
cromticos; aqu es importante conocer los usos del color por la RCA en 1953 y con la llegada de Windows Microsoft
en productos del mismo rengln, como tambin acercarse hacia 1985, se consuma el sueo de la reproduccin a color
a los estudios de mercadotecnia en lo referente a los con gran cercana a la realidad, la cual favoreca la conexin
gustos y apetencias cromticas. En este captulo se debe hombre-mquina y acelera los procesos de creacin en las reas
recordar que no es lo mismo planificar colores para un de incidencia en lo digital. Gracias a la aparicin del color
peridico que para un libro de lujo; se puede ver cmo en dispositivos electrnicos y digitales, y al advenimiento de
cada uno de los aspectos abordados se relacionan entre los programas de autoedicin, el diseo editorial acelera su
s; el peridico marca unas pautas tcnicas muy diferentes expansin comercial, la televisin y el cine se dirigen hacia su
a las del libro y se orienta sea al mismo o diferente
pblico, pero a dos sectores distintos de la informacin.
1
Se propone a partir de la palabra cacofona.
2
Revisado lo anterior, se ve cmo la concepcin se enclava Se asume las Polticas Editoriales como el conjunto de normativas creadas al interior de una
casa editorial para definir los lmites de sus producciones.
como la bisagra que define todos los dems aspectos del uso 3
Entendida como el cmulo de las dimensiones del color, tono, saturacin y luminosidad.
del color en cualquier proyecto; la idea viene determinada por
esquemas con los que el diseador proyecta la informacin
que le permitir encajar en la globalidad del trabajo.

II. Consideraciones sobre el color en lo digital


En los ltimos cien aos se ha visto arribar la ms grande
evolucin iconogrfica. Los formatos, la representacin y los
mecanismos para su captura, han permitido la total apertura
de los mecanismos de visin, aspecto que por supuesto ha
multiplicado el acceso de muchos individuos a las imgenes
que en el pasado eran slo propiedad de algunos privilegiados
o de magos. Con la llegada del cine, la televisin, los
computadores, el mundo ha visto la personalizacin de las
imgenes, la individuacin de los registros, la personalizacin
de proyectos, y la creacin de imaginarios, mitologas, lbumes

67
digitalizacin, mejoran con ello la edicin, el envo de imgenes - Orden: Se refiere a la bsqueda de jerarqua en
satelitales, la consolidacin de los nuevos lenguajes como los la disposicin de los elementos; atendiendo al hecho
videoclips, el video arte, etc.; mas la calidad del color an debe de que la interfaz grfica se desenvuelve en tiempo y
esperar hasta la llegada de soportes como el DVD, puesto que espacio, se requiere seguir ciertas pautas del manejo
factores de peso de los archivos y compatibilidad entre soportes, de los colores que faciliten la lectura de la informacin
han hecho lento el proceso de imbricacin de lo digital con presentada. Se busca que tanto el proyecto en
otros medios. Sin embargo, el medio digital ha superado las general como las unidades particulares, se lean como
expectativas que se tenan de l; el acelerado proceso de evolucin confortantes de una unidad cromtica y compositiva.
de las mquinas, interfaces, y administracin de colores, ha crecido
tan rpido como ningn otro medio en la historia. No obstante - Economa: se sugiere un uso no mayor a cinco
tal celeridad, la reproduccin de colores representa uno de los colores, dos si se requiere generar pregnancia en el
aspectos a tener en consideracin por parte del diseador, quien significado. Disear primero en blanco y negro, para
ha de trabajar para los perfiles tcnicos ms bajos con la finalidad detectar las falencias y fortalezas del diseo.
de evitar problemas de dilogo entre mquinas interconectadas, De lo anterior se desprende que el color es una referencia
y con ello dificultades de interpretacin entre usuarios. que debe facilitar la comunicacin, no distraerla.

La produccin desmedida de mquinas para la creacin - Comunicacin: contrastar la informacin


y captura de imgenes ocasiona una especie de obsesin ms importante con valor y tono.
compulsiva hacia su adquisicin, los consumidores caen en el Evitar la competencia ocasionada por la vibracin
juego del comercio que les ofrece nuevas versiones de los equipos del color, confusiones entre elementos por la
adquiridos cada mes. La competencia entre los consumidores fuerza, luminosidad o peso de los colores.
parece orientarse hacia un apremio por el dispositivo, competimos
por tener el monitor de mayor resolucin, el software con ms Se obtiene mayor sencillez y claridad en la informacin al
campos de color, el mvil con ms funciones, la interfaz superior, jerarquizarla por su luminosidad: neutro, supra o infra iluminado.
los mejores colores. Al igual que en el uso de los colores en
soportes fijos, con los digitales sucede similar situacin; la Teniendo en cuenta que la IGU equivale al conjunto
gran cantidad de usuarios con herramientas a su disposicin de signos visuales que permiten conectar al ser humano
han saturado los dispositivos de encuentro masivo como la con el objeto especfico, sta debe poseer una adecuada
internet de tal cantidad y baja calidad en los colores, y recursos implementacin de los contenidos cromticos que faciliten la
en general de naturaleza visual; el anhelo de los tericos ya ergonoma al usuario. El uso de colores en una IGU podra
enunciados, acerca de unidad en los lenguajes, tcnicas y distraer la legibilidad si no se consideran algunos aspectos
dispositivos para la reproduccin del color parece distanciarse. entre centro y periferia, debido a que los conos y bastones
presentes en el interior del ojo poseen mayor concentracin
La capacidad de enriquecimiento que poseen los colores en de los primeros hacia el centro, siendo stos los que capturan
un medio tan verstil hace de este el recurso ms dinmico las longitudes de onda larga, media y la luz diurna, y los
y poderoso en el trabajo del diseador, pero tambin uno de ltimos (bastones), los que poseen mayor sensibilidad a la
los elementos ms complejos de emplear. Teniendo en cuenta violeta as como facilitan la visin perifrica y la nocturna.
que en la composicin en color, se pueden aplicar con cierta
cautela los principios compositivos desarrollados en diversas Por lo anterior, en una IGU los colores rojos y verde potencian
tipologas de la imagen, se sugieren tres pilares fundamentales su funcionalidad cuando se ubican al centro, al ubicarse en la
a la hora de enfrentar un proyecto de diseo: orden, periferia de la pantalla distraen; cuando es necesario emplearse
economa, comunicacin. Factores con los que pretendemos en sectores externos, deben usarse recursos como parpadeos,
sealar unas pautas mnimas a tenerse en cuenta en el uso cambios de tamao en los colores menos fuertes del centro. Los
de los colores en una IGU,4 que aunque no es la intencin colores negro, azul, violeta, blanco, gris, son ideales para las zonas
del texto presentado aqu, nos delimitan en cierta medida perifricas. Las combinaciones (R)/(V), (Z)/(Am), (V)/(Z), (R)/(Z), as
el problema y plantean algunos parmetros desde los que como las interacciones de complementarios, lneas muy delgadas
estamos partiendo para la construccin de esta reflexin. aplicadas paralelamente, crean distorsiones y vibraciones.

El medio es el diseo visual 68


La novedad del medio hace que no existan referencias muy directores de fotografa; sin embargo, al igual que en los otros
consolidadas en el orden compositivo o perceptivo, ni en las medios en los que tiene injerencia el diseo, en ste tambin
interrelaciones del individuo con el dispositivo; el medio es el color y su manejo presentan grandes inconvenientes al
nuevo, el progreso tcnico se ha presentado con velocidad y momento de propender por la unidad formal y sobre todo
todo esto ha servido para la especulacin, y particularmente de lenguajes; no obstante esto no ha sido impedimento para
en el uso de los colores que se han visto enfrentados a que este atributo se convierta en uno de los ms poderosos
toda una gama de situaciones nuevas en lo referente al al momento de emprender la realizacin flmica, al punto
diseo, al redescubrimiento de una nueva encrucijada en el de que gran cantidad de pelculas abastecen el recuerdo
significado de los mismos, ya que los usuarios target pasan de los cinfilos a travs de sus argumentos cromticos.
a ser por vez primera universales; esto es, que el uso de
los colores en las IGU est ahora ms que nunca sometido Por aos, el color tan slo hizo parte de los afiches elaborados
a las necesidades, tradiciones, y situaciones particulares de en tmperas, evocadores de figuras picas reproducidas en blanco
cada cultura, con lo que los diseadores han de considerar las y negro en la gran pantalla; la reproduccin de colores en el
condiciones de cada pblico objetivo, acusando una situacin pster, estuvo de la mano del lento progreso que experimentaron
que definitivamente nos sumerge en la atomizacin que las artes grficas, la fotografa, el cine, los impresos en general.
venimos experimentando en los ltimos aos y que fracciona Durante aos, la reproduccin de colores no fue otra cosa que un
los viejos conceptos de unidad, universalidad, etctera. simulacro, la historia del cine documenta tcnicas de coloreado
Pareciera contradictorio, pero en medio de la globalidad a mano con intrincados sistemas de pigmentacin, que acerca
de la aldea, se hace ms pertinente la consideracin de los primeros aos del medio a los espectculos y artilugios
algunas situaciones culturales para el diseador, las cuales mgicos; es decir al divertimento. La fotografa por su lado
hacen necesaria la revisin de los atributos y argumentos experiment situaciones similares, que incluso en nuestros das
que emplea ste para la comunicacin, que puede ser poco se configuran como recuerdos coleccionables en las residencias
efectiva en algunos casos cuando no se tienen en cuenta los de personas interesadas en poseer fotografas retocadas a mano
rasgos que conforman los lenguajes de algunos grupos. de pocas pasadas; lo cual nos lleva a recordar que el color tanto
en el cine como en la fotografa, en sus primeros aos soport

III. Consideraciones sobre el color en


las imgenes en movimiento 4
Interfaz grfica de usuario.

La historia reciente ha visto la evolucin de un medio que


ha revaluado por completo las formas de representacin
visual; desde la aparicin del cine en blanco y negro, se
especulaba acerca de la presencia de colores en las imgenes
transmitidas, el anhelo del color era la mxima meta a
alcanzar en el medio, era un sueo el apreciar las luces,
la ostentacin, el vestuario, el espritu transmitido por las
pelculas en colores. El color agrega signos de realidad en los
filmes actuales, pero hemos pasado de la simple iconizacin,
a la representacin fidedigna, de la especulacin a la retrica
cromtica y al uso del elemento como recurso expresivo.

Tras el anhelo de poder observar el mundo en un medio


de reproduccin tcnica a la casi negacin del pigmento
(situacin evidente en las alteraciones al registro cromtico,
manipulaciones en blanco y negro, lavados a la cinta), el
color ha pasado de ser un deseo a convertirse en elemento
tangible y suministro explotable para los editores y los

69
manipulaciones que convertan sus productos en objetos raros de parecen ms borrosas, carentes de color; es el caso de las que
coleccin, en simulaciones de colores no alcanzados mediante la nos llegan de Medio Oriente, o incluso aqullas que adquieren
tcnica, como ocurri con la televisin que usaba pantallas falsas matices de fantasa como las de ovnis, o criaturas fantsticas;
en el aparato domstico para emular algn tipo de pigmentacin. parece ser que slo lo civilizado, (o sea lo prximo), puede
En fin, la reproduccin del color ha pasado de ser un anhelo a ser ntido, de alta definicin, todo aquello que proviene de
convertirse en una fatal realidad que pervierte y manipula la afuera est condenado a la tosquedad, a la decoloracin. En
sensibilidad a travs del primitivo goce por los objetos brillantes. lo anterior, deben tenerse en cuenta los factores tcnicos que
intervienen en la transmisin de imgenes y que alteran su
La televisin se ha constituido en un medio omnipresente, los calidad, las diferencias de formatos, la negociacin entre equipos,
espacios domsticos y laborales no se podran asumir sin sus la inmediatez, la superacin de barreras fsicas, entre otros.
colores; las cadenas televisivas usan el color en relacin a las
franjas programadas, y acordes a los significados que asocian Prcticamente todo lo que brilla es susceptible de capturarse
los usuarios, los cargan de colores primarios y saturacin en imgenes: el color de los atardeceres, el colorido de un
tonal para los horarios infantiles, o azules y verdes en la mercado, el color del vehculo. Hoy, la consigna parece ser la
programacin adulta; el efecto se ratifica con los productos que alta definicin y la reproduccin fidedigna del color, ya no nos
anuncian en cada una de las franjas dispuestas. Un factor que sorprenden los efectos cromticos, se nos antojan arcaicos los
cada da viene cobrando mayor importancia es el relacionado colores saturados de las pelculas en Technicolor y el blanco
con los colores corporativos, las cadenas de televisin o las y negro de los ochenta, nos acostumbramos al color como
programadoras tensionan hacia una u otra longitud sus colores elemento icnico aceptndolo en su dimensin expresiva tan
para que las pantallas se tian del color predominante en slo cuando responde al enfoque personal del director. Cada
su identidad y de esta manera proporcionar elementos de vez se acenta ms la necesidad de disear cromticamente
pregnancia. Hoy, tenemos al alcance del control noticieros los productos de las imgenes en movimiento; el cine
que transmiten las 24 horas del da, medios poderosos que emplea sus recursos como alternativa para definir opinin
influyen en el pensamiento poltico, econmico y moldean por parte de un productor, un director; la televisin usa los
las necesidades y el rumbo de las naciones, para las cuales colores con el fin de definir franjas televisivas, o de generar
la presencia del color en la identidad transmitida a los identidad visual en la programacin en general. El color ha
espectadores es de vital importancia, pues el color es uno de dejado de ser un atributo visual prximo al realismo para
los elementos que colaboran en la recordacin de la cadena convertirse en un signo con altos niveles de recordacin en el
al momento de realizar la eleccin por parte del usuario. espectador, sumado esto a las grandes posibilidades expresivas,
comunicativas, de pregnancia por parte de sus manipuladores.
Sin lugar a dudas una de las expresiones ms beneficiadas
con el advenimiento de la digitalizacin y la tele-transmisin El color en la imagen en movimiento viene del manejo
de datos han sido los medios noticiosos; en ellos la dimensin qumico, del contacto directo en el revelado de la cinta; colores
sealtica5 del color pierde valor, mientras que la connotativa fsicos, reales, habilitados por la magia de la expectativa tras
gana importancia en relacin a situaciones particulares el proceso del laboratorio, transicin con profundos nexos con
del evento tanto como a las funciones icnicas del color en el espritu de la plstica figurativa que fenece hacia comienzos
la imagen; el color deja de ser un elemento referencial en del siglo XX para darle paso a las artes del concepto, a los
las imgenes que apoyan las noticias, opera como funcin simulacros que brindan grandes satisfacciones a todo quien
esclarecedora de la realidad, se asume como confirmante y pueda acceder a los medios del video, por las facilidades que se
legitimador de lo presentado. Las imgenes presentadas en encuentran en las cmaras y en los procesos digitales que han
blanco y negro como el alunizaje, o las que se reproducen con permitido el arribo de nuevas valoraciones en los discursos de
deficiencias cromticas e iconogrficas como la guerra de las la imagen, e inherente a ellos, colores ms radiantes resultado
Malvinas, las guerras del Golfo, las golpizas a negros y los de operaciones tcnicas inconcebibles hace pocos aos.6
maremotos, se asocian con la alucinacin, la falta de credibilidad,
el distanciamiento. Curiosamente se relaciona y se afirma con El relativo acceso a la tecnologa ha permitido a personas
colores la veracidad y cercana geogrfica y cultural; es decir, con pocos o ningn conocimiento en imgenes en movimiento,
entre mayor distancia etnogrfica o geogrfica, las imgenes experimentar con la edicin de sus imgenes,7 hacer acopio

El medio es el diseo visual 70


de las mismas, poseer bancos evolutivos de instantes de los labor de los diseadores como personas especializadas
miembros del hogar, conformar museos personales, filmar escenas en el manejo de la imagen, quienes deben competir con
ntimas, exacerbar la cotidianidad, en fin, acceder a un medio aficionados ineficientes definidos por el hgalo usted
previamente dominado tan slo por las grandes industrias de mismo como propsito de sus incursiones por la imagen.
las telecomunicaciones; igualmente, el usuario tiene ciertas
posibilidades de manipulacin de las pelculas en formatos En un filme, los colores se han estandarizado de manera
VHS, DVD, MPEG, AVI y que le permiten tener centros de que como lenguajes instaurados se reiteran en la filmografa
diversin en la casa, el vehculo, el trabajo, el computador, el con altos niveles de reconocimiento por parte del espectador,
mvil. Este medio no escapa al escaso dominio de los colores por quien los asimila como signos de un lenguaje estructurado
sus usuarios, quienes motivados por las bibliotecas de recursos a partir de su reiteracin; tales signos cromticos responden
de los editores anlogos y digitales, hacen uso indiscriminado a recursos cinematogrficos necesarios para la narracin
de estos. Es comn encontrarse con las videotecas personales en del guin en los que deben intervenir aspectos extra
las que las cortinillas, disolvencias, solarizaciones, conversiones lineales, no narrables mediante la secuencia temporal
a sepia, blanco y negro, scratch, lucen como uno de los mayores propia del dispositivo, flash back, temporalizaciones
lujos de las producciones domsticas o en algunos casos pblicas; epocales, atmosfricas, entre otros, seran impensables sin
por ejemplo los canales comunitarios y regionales. Este lenguaje el recurso cromtico. En la memoria de los espectadores se
icono-cromtico, temido por los realizadores acadmicos se alza ha incorporado el significado de los colores, proveniente de
como uno de los ms recientes aportes a los estudios etnogrficos, soportes, expresiones, simbologas aceptadas culturalmente en
estticos y culturales; al punto de que los actuales videoclips de occidente desde los inicios de la cultura y ese significado es
msica popular emitidos por MTV como mayor distribuidor del vaciado en la cinta, convertido en recurso citado por directores
recurso, estn retomando lo ms naif de estas expresiones: comerciales e independientes y que evoca las situaciones
elementos retro, enmascaramientos, tensiones cromticas, particulares que requieren una secuencia o una obra entera.
yerros intencionales, filtros de colores, superposiciones,
que adems provienen como clich del video arte y el cine As como se han estandarizado los colores, tambin
experimental en artistas como Guy Maddin o David Lynch. se han estereotipado sus usos. Es frecuente observar el

No debe dejarse de lado el impacto social, poltico y la


5
apertura democrtica que gener el acceso de la imagen Se entiende por dimensin sealtica aquella en la que el color opera como cdigo informativo,
limitado a una lectura unvoca.
capturada por artefactos mecnicos en la sociedad europea 6
DEBRAY, Regis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. Barcelona:
del siglo XIX; la fotografa pas rpidamente de ser un Paids,1994.
artilugio mgico a convertirse en documento, entretenimiento, 7
Al respecto es interesante recordar el trabajo de Armando Silva (SILVA, Armando. 1998), quien
obra de arte, pulso de la realidad: gris, naranja, violeta, plantea una investigacin en la que analiza la constitucin de museos personales a travs de
los lbumes de las recolecciones fotogrficas familiares.
rojo, rosa, etc., los colores en la imagen mvil han permitido
que se observe su rpida evolucin, as como su desarrollo
tecnolgico y conceptual de los diferentes instrumentos,
debido a la constante y natural presencia en el hogar.

Sin lugar a dudas, el papel protagnico del color como


atributo de las imgenes ha hecho parte de esta evolucin,
y evidentemente ha exigido el progreso de los instrumentos
que lo soportan y reproducen, pero la tendencia evolutiva de
sus soportes tcnicos no ha ido de la mano con la pertinencia
de su empleo o con la facilidad que se esperara de su
manipulacin, sino que por el contrario se ha hecho cada vez
ms difcil la comunicacin entre los distintos dispositivos, los
usuarios, los lenguajes del color; claro, todo esto enmarcado
en una especie de deificacin tecnolgica que dificulta la

71
tratamiento de teido, caf en los filmes comerciales que Bibliografa
evocan El Medioevo, o las atmsferas blancas, las luces
plenas, bordes etreos presentes en las reconstrucciones al ALEXANDER, Christopher. The nature of order. New York: Oxford
siglo XVII; existe la creencia de que los colores del pasado University Press, 1979.
eran menos matizados que los actuales, aunque ello ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepcin visual. Madrid: Alianza Forma, 1994.
ayuda en la creacin de ambientes que hacen ms creble ________________. El poder del centro. Estudio sobre la composicin en las
el film, tambin distorsionan la realidad. Estos clichs artes visuales. Madrid: Alianza, 1984.
cromticos se amparan en la observacin de las obras de BRUSATIN, Manlio. Historia de los colores. Madrid: Paids Esttica, 1997.
arte pertenecientes a los perodos citados, mas la realidad COSTA, Joan. Identidad corporativa. Mxico D.F.: Trillas, 1993.
exterior siempre ha posedo color, modificado por variables DEBRAY, Regis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en
de tipo climtico, topogrfico, atmosfrico. No debe olvidarse occidente. Barcelona: Paids,1994.
que histricamente los colores artificiales han tenido DUSSEL, Enrique. Filosofa de la produccin. Bogot: Nueva Amrica,
evoluciones en la medida de los desarrollos e implementaciones 1984.
tecnolgicas, como lo comentan Zelanski y Fisher;8 y es a GAGE, John. Color y cultura. Madrid: Siruela, 1993.
este nivel donde la reproduccin de paletas de colores de GILLI, Gustavo. Fundamentos de la teora de los colores. Mxico, 1995.
vestuario, edificios, objetos se puede acercar a la realidad. GMEZ, Adriana, et al. Patrones de color. Interpretacin de los valores
cromticos en Caldas. Obra indita.
La cultura occidental ha experimentado contacto con GOURHAN, Leroi. Gesto y palabra. Universidad Central de Venezuela,
las imgenes de una manera tan acelerada y apabullante 1971.
como no haba sucedido en el pasado, los recientes aos HAUSSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Labor,
han permitido el enlace de los medios digitales con los 1990.
medios de expresin tradicionales para la produccin y HAYTEN, Peter. El color en la industria. LEDA Ediciones, 1958.
reproduccin de imgenes, ensanchando sus posibilidades KEMP, Martin. La ciencia del arte. Madrid: Akal, 2000.
tcnicas y creando manifestaciones cromticas facilitadoras KPPERS, Harald. Fundamentos de la teora de los colores. Barcelona:
de la transmisin del mensaje por parte de su productor, Gustavo Gilli, 1992.
debido a la insercin de los medios digitales en el cine, la _______________. Color, origen, metodologa, sistematizacin. Barcelona:
televisin, el video, la reproduccin editorial, manifiestan Lectura, 1973.
sus colores con vigor y superlacin a la naturaleza de tal MUNARI. Bruno. Diseo y comunicacin visual. Introduccin a una
manera que se han sobrepasado los alcances del sistema metodologa didctica. Barcelona: Gustavo Gilli, 1985.
fisiolgico de percepcin de los colores, de tal suerte que NIELSEN. Jacob. Usabilidad. Diseo de sitios web. Espaa: Prentice Hall.
lo que visto a travs de los dispositivos est ms all de 2000.
los registros y picos que es capaz de percibir el ojo. De PAULIK, Johannes. Teora del color. Barcelona: Paids, 1996.
manera inversa a los orgenes de la reproduccin en SANZ, Juan Carlos. El libro del color. Madrid: Alianza, 1993.
colores, se pasa del artilugio y el simulacro a la simulacin SILVA, Armando. lbum de Familia. La imagen de nosotros mismos. Bogot:
y el entretenimiento, del atributo formal en trmite, al Norma, 1998.
signo comunicante, teniendo por medio la intervencin ZELANSKI, Paul, FISHER Mary. Color. Madrid: Blume, 2001.
de conocedores y en los ltimos aos los aficionados.
http://www.acm.org/crossroads/crew/diane_wooley.html
http: //www.disenovisual.com

8
Cfr., ZELANSKI, Paul, FISHER Mary. Color. Madrid: Blume, 2001, p. 131.

El medio es el diseo visual 72


Comunicacin:
cambio de paradigmas
ante el siglo XXI*

Norbert Bolz

En la actualidad enfrentamos la problemtica de que


ingresamos a una nueva era y nos resulta difcil encontrar los
conceptos correspondientes. Es decir, nuestra vida conceptual
est postergada de alguna manera con respecto a nuestro
cuerpo, a nuestro fsico, a nuestras actividades que ya se han
proyectado al siglo XXI, mientras que el espritu se mantiene
todava en el siglo XX. Sin embargo, quisiera comenzar
refirindome a algunas observaciones muy sencillas de discursos
que se encuentran no solamente en las ciencias, sino tambin
en la parte literaria por ejemplo, de los grandes diarios. Si
comparamos la conceptualidad con discursos de la dcada del
setenta, vamos a encontrar grandes diferencias. En la dcada
del setenta, por ejemplo, todava se hablaba de dialctica, de
alineacin, de la negatividad de la crtica. En lo que a Europa se
refiere hoy en da rara vez vamos a encontrar estos conceptos,
y en cambio escuchamos las palabras riesgo, complejidad, caos.
Se habla tambin de virtualidad. Estos ejemplos podramos ir
acumulndolos a discrecin. Simplemente lo que yo quisiera
es comparar el sonido de estos conceptos y comprender que
hoy se habla de cosas completamente diferentes y que hay
una actitud totalmente nueva respecto de nuestra realidad.

Ahora bien, voy a intentar mostrar cules son las diferencias


ms significativas , entre la cultura de lo moderno y el siglo

*
Conferencia dada en el Banco Central de la Repblica Argentina auspiciada por el Goethe-
Institut.

73
XXI, la edad de la modernidad de los nuevos medios. En esta constructivismo que dice que no existe ninguna realidad
observacin quisiera partir del sentido que tiene el nuevo que sea independiente de un observador o de alguien que
concepto de verdad o el destino que sufre el concepto de verdad describa esta realidad. No hay un mundo independiente
que nosotros conocemos y segn el cual las teoras, las ideas, all afuera, sino que slo hay descripciones del mundo
eran reales y tenan una representacin de la vida. Creo que de que luego nosotros aceptamos como realidad o no.
esta manera podemos ilustrar qu pas en las ltimas dcadas.
Porque las ciencias, y pienso que la filosofa tambin, se han Este constructivismo que en las ltimas dcadas, al menos
despedido de los modelos de representacin, pero no as nosotros en Europa, se ha ido imponiendo en todo tipo de disciplina
en nuestra vida cotidiana, donde todava nos encontramos cientfica, cuenta con una larga tradicin y podemos
sumergidos en la idea de que los conceptos que poseemos remontarnos al menos hasta Kant. Algunos llegan hasta
constituyen un mundo que existe fuera de nosotros y que los Giambattista Vicco y a su frmula para describir el origen,
representa y los describe. Esta idea clsica de la representacin verum in factum convertuntum convectur, es decir: la verdad
de la realidad y la nocin de verdad correspondiente que en y lo que hace la gente es lo mismo, es decir que convergen.
latn se expres con la frmula de la adecuacin a un cierto Ese obviamente es un concepto de verdad, del cual las malas
concepto o la adecuacin de un concepto a una realidad, esto es lenguas diran que es infinitamente relativista, porque despus
algo que no vamos a encontrar en ninguna parte, al menos no en de todo la verdad que uno tiene siempre es la verdad de una
las ciencias ni tampoco en las filosofas ms avanzadas. Qu es cierta descripcin y de hecho el constructivismo hoy acepta esa
lo que encontramos? Yo dira que en lugar de la representacin, limitacin y dice, a la inversa, que no existe un concepto pleno
hoy nos encontramos con el concepto de la construccin. Si de sentido de verdad que de alguna manera pudiera recoger
nos despedimos de un concepto de la representacin de la a todos estos conceptos y formar una especie de unidad.
verdad, esto significa que ya no vamos a considerar que existe
un mundo, una realidad independiente all afuera. Algo muy Hoy nos despedimos de todas las concepciones de unidad.
cercano al pensamiento natural, un pensamiento natural dira Quizs la diferencia ms fundamental con respecto al
yo soy un sujeto, yo tengo conceptos y lo mejor que me puede pensamiento del idealismo o del siglo XIX podra resumirse
pasar es tener con mis conceptos una imagen adecuada de la de la siguiente manera. En los siglos XVIII y XIX se
realidad all afuera. Eso es, creo, lo que pensara una persona intent una y otra vez, recurriendo en ltima instancia
normal. Sin embargo, ya no se habla de esto hoy en las ciencias, tambin a la dialctica, construir algo as como una unidad.
o por lo menos, desde las ltimas dcadas. Bsicamente, Hoy nos limitamos a hablar de diferencias. Podramos
partimos de la idea de que esta diferencia, esta separacin entre decir que el siglo XVIII y XIX seguan en la lnea de la
la realidad de afuera y mis conceptos propios carece de sustento. unidad. En el presente apostamos a la diferencia y no
vemos posibilidad alguna de lograr una supraunidad.
Existen ejemplos famosos, viejos ya, me permito recordar
solamente una experiencia cientfica central que es la Quin construye, ahora bien, las verdades con las que vivimos?
as llamada relacin de Heisenberg y que es la de la Sera ingenuo pensar que son los cientficos los que construyen
incertidumbre. Lo esencial era que no es posible mantener nuestra verdad solamente porque desarrollan conceptos
al observador fuera de cierta observacin cientfica, es constructivistas. Si miramos objetivamente quin construye la
decir, no podemos sustraer al observador y decir que lo unidad, y yo solamente me voy a referir marginalmente a esto,
que resta es la realidad en s, sino que el cientfico mismo vamos a ver que siempre llegamos a los medios. Entonces mi tesis
siempre es un elemento de los hechos cientficos. Vale decir sera que el mundo no es algo all afuera donde nos podemos
entonces que nuestros conceptos, nuestras observaciones, encontrar y que compartimos como una percepcin idntica,
nuestros aparatos siempre penetran en la realidad que, sin sino que la realidad es la construccin de los medios masivos
embargo, nosotros solamente queremos describir. Nosotros de comunicacin. Nosotros slo estamos acostumbrados tanto a
no podemos sustraernos. El observador siempre est presente la forma como la realidad ha sido presentada por los medios de
y distorsiona por lo tanto la realidad que quiere conocer. comunicacin que prcticamente es nuestra segunda naturaleza
aceptar lo que los medios nos ofrecen, aunque en verdad no es
Si continuamos con esta lnea de pensamiento, otra cosa que una construccin que simplemente resulta plausible
rpidamente vamos a adentrarnos en el concepto del para muchas personas. Carlos Castaneda, que 20 aos atrs

El medio es el diseo visual 74


era muy popular, tena otra construccin de la realidad, una el subconsciente es el motor ms importante del hombre,
concepcin mgica que se opona a nuestra construccin tan sustrado a cualquier control racional. Hace cien aos estas
popular. Esa era la fascinacin que irradiaba y l poda demostrar eran las grandes heridas narcisistas que nos infligi la ciencia.
en una forma muy concluyente que el mundo de la magia, del
xtasis, es un mundo diferente al mundo de la ciencia. Pero Luego se agregaron otras heridas narcisistas de las
tambin es un mundo concluyente, no es menos real, no es menos que nosotros todava no hemos tomado conciencia
verdadero que el mundo al que estamos acostumbrados a definir. apropiada. La prxima se podra llamar Allan Turing, el
inventor de la computadora, cuya investigacin dio por
Ahora bien, si esto es as, hoy las ciencias en mayor o resultado que el ltimo orgullo del hombre, que era su
menor medida prcticamente se han despegado del viejo inteligencia, no es otra cosa que algo que se puede simular
concepto de realidad y en cambio ubican otras construcciones mecnicamente. El test de Turing pronostic en la dcada
que se contentan con el criterio de la viabilidad, que en del cuarenta que en el ao 2000 las computadoras se
alemn y en castellano quiere decir que algo realmente haran cargo del poder precisamente porque estn en
funciona, que anda. Para tomar un ejemplo, antes uno se condiciones de reproducir en forma mecnica y simulada
imaginaba la verdad como una especie de pieza secreta a las inteligencias humanas. Un concepto ms moderno
de la que uno buscaba la llave y la teora verdadera era la sera el de inteligencia artificial para este tema.
llave para esa pieza secreta. Hoy diramos que basta una
ganza, basta con que se abra la cerradura, no hace falta Yo dira que luego de esta herida de Turing se agreg otra a
que sea la llave correcta. Y si desarrollamos una ganza travs de la teora sistmica, que fue propagada en los ltimos
que abra ms rpido, mejor, pero nosotros renunciamos aos por los socilogos. La teora sistmica dice que la sociedad
a la ilusin de encontrar alguna vez la llave real de la no est compuesta por personas, sino por comunicaciones.
realidad. Eso es lo que significa el concepto de viabilidad. Vale decir que aqu tampoco aparece el hombre. Entonces nos
vamos dando cuenta de que a medida que la ciencia avanza
Si nosotros aceptamos esto como una imagen, despedirnos va sacando del foco de atencin a la persona. El hombre no
del concepto de representacin de la verdad, y contentarnos juega ningn papel importante, al contrario, es un factor de
con construcciones de viabilidad, entonces detrs de ello se interferencia. Al final de mis consideraciones voy a tratar de
esconde una herida muy profunda del hombre, de todo aquello explicar cmo el hombre trata de salvarse de esta situacin.
que nosotros estamos acostumbrados a relacionar con nuestro Pero bsicamente deberamos constatar que siempre nos vemos
conocimiento y sta es una experiencia que ya se ha hecho enfrentados a heridas narcisistas a travs de la ciencia, y
en muchos otros campos. Sigmund Freud, por ejemplo, lo nuestra cultura es una cultura de la ciencia y de la tcnica. Con
ha resumido en el concepto de las heridas narcisistas, lo que sentido realista debemos aceptar el desafo permanente de estas
no significa otra cosa que la ciencia moderna va avanzando heridas narcisistas. Luego de haber esbozado a grandes rasgos
en la medida en que de alguna manera u otra a nosotros los desafos que supone esta nueva poca para nosotros, voy a
nos hiere o nos molesta con todo lo que va descubriendo. intentar sealar en qu consiste este cambio de paradigmas.
Y Freud ya deca que las formas de las heridas narcisistas
eran las que, por otra parte, infligi Coprnico, que por Esto se podra tratar desde diferentes perspectivas y en
otra parte, demostr que el hombre no es el centro del diferentes niveles. Para comenzar, el nivel de las tcnicas
universo, sino que va girando del centro hacia el margen culturales. Hace algunos aos intent debatir este concepto
en la periferia de un lugar no determinado. Esto es algo ya con una idea tomada de Marshall McLuhan, quien ya en
tan lgico para nosotros que ya no nos choca, pero en su la dcada del cincuenta lanz el concepto de la Galaxia
momento fue una herida espantosa reconocer que no somos Guttemberg. McLuhan se refera a nuestra cultura occidental
el centro de la vida. La segunda herida fue la de Darwin, como determinada esencialmente por la tcnica cultural que
es decir, demostrar que nosotros no somos algo excepcional, consiste en la lectura de libros. En la Galaxia Guttemberg
somos slo un animal ms entre muchos otros que en se leen libros, no se trata de leer texto, sino de leer libros,
ciertas circunstancias especiales ha encontrado condiciones porque es una idea que a veces se olvida y por eso se llega a
excepcionales de supervivencia. La tercera, en cierta manera malentendidos. No se trata de que no se lea, todo lo contrario,
Freud era muy vanidoso, l mismo en el sentido de decir que cada vez se lee ms, pero el libro ha dejado de ser el medio

75
dominante de la cultura y es reemplazado por la computadora. tal que tiene una estructura recursiva, vale decir que se puede
Esto no significa que dejen de existir. De hecho, ao tras ao comenzar en cualquier punto, cuando uno llega al final lo ha
se publican ms libros y esto seguir siendo as. Sin embargo, ledo todo en una suerte de espirales que vuelven a remitir
ya no ocupa el papel de medio central que organiza nuestra una y otra vez sobre s mismo. Otro ejemplo, Nicholas
cultura. Y la Galaxia Guttemberg se refera precisamente Luhmann, un socilogo alemn, que en los ltimos aos
a esto, al hecho de que nuestra cultura toma su identidad, comienza cada uno de sus libros con un prlogo en el que dice:
la manera en que se concibe a s misma, a partir del medio
que representa el libro. En el mundo occidental al menos se Mi teora es tan compleja que en realidad no se la puede
podra decir que hay un segundo proceso de humanizacin representar bajo la forma del libro, pero yo soy un seor
del hombre en el momento en que adquiere la tcnica de mayor y no puedo de otra manera, y por eso debo escribir
la lecto escritura. Un hombre slo es un ser humano en la un libro, pero en realidad lo que quiero ofrecerles bajo forma
civilizacin occidental si sabe leer y escribir y a travs de de teora, en realidad debera ser representado de otra forma
los libros se ha hecho una imagen del mundo, si no es un con la posibilidad de mltiples ingresos, de recursividad,
analfabeto sin educacin. Slo un hombre alfabetizado que con posibilidad de lazos recursivos, todo esto no se puede
haya adquirido conocimiento del mundo a travs de libros representar bajo la forma de libro, pero yo no puedo de otra
es un ser humano en nuestra concepcin occidental. Esta es manera, por eso vuelvo a escribir un libro.
la idea central de la Galaxia Guttemberg. La tesis que me
importa en este contexto es que esta cultura ha llegado a En este punto se puede reconocer que los cientficos
su fin y hoy nos enfrentamos a un nuevo paradigma que se mismos y precisamente aquellos en realidad no son
organiza alrededor de la nueva tcnica cultural que representa fanticos de las computadoras sino que asumen los
la computadora. Si nos preguntamos en trminos an ms desafos que supone la complejidad de nuestro mundo,
concretos qu reemplaza el lugar que ocupaba el libro, yo se han dado cuenta de que la forma lineal no alcanza
propondra el concepto de hipertexto o de los hipermedios. para representar la complejidad de nuestro mundo.

Esta tcnica, que se puede definir con el trmino de Pasemos al segundo nivel. El primer nivel fue el de las
hipertexto, est empezando a ocupar el papel que antes tenan tcnicas culturales. El libro contra el hipertexto. El segundo
los libros. Y quiero sealar que los hipertextos o todo lo que nivel est estrechamente ligado con el primero. Un ejemplo:
se ha desarrollado en consecuencia reemplazan la funcin mi padre me ensea algo y con lo que mi padre me ensea,
ms importante del libro que es la organizacin de nuestro yo puedo arreglrmelas y orientarme en el mundo en que
saber acerca del mundo. Vale decir que la tesis del fin de la me toca vivir. Ahora, si uno lo formula en estos trminos,
Galaxia Guttemberg no significa que se terminen los libros, ver que no es adecuado y no funciona. Cada vez resulta
sino que la contribucin que hacen a la organizacin de ms difcil transmitir de manera plena de sentido las
nuestra cultura ha sido reemplazada por el hipertexto, por los experiencias que uno ha ido acumulando en la propia
hipermedios, por las representaciones del mundo apoyadas vida a los alumnos o a los hijos. Y esto significa que la
en computadoras. Por qu sucede esto? No slo por que contribucin que pueda brindar la tradicin en trminos de
existan las computadoras o porque Microsoft o Apple lancen transmisin de experiencia, cada vez tiene menos sentido.
programas al mercado. La causa reside en que el libro ha Naturalmente no podemos vivir sin orientacin. La pregunta
llegado a los lmites de su capacidad representativa. Los es: qu reemplaza la contribucin que haca la tradicin
libros estn estructurados de manera lineal, se escribe lnea a la orientacin? Una tesis algo simplificada que quiero
por lnea, pgina por pgina, libro por libro y con mucho presentar es que el lugar de la tradicin ahora es ocupado
sentido comn, uno comienza los libros en la primera pgina por el gerenciamiento de la informacin. Podrn reconocer
y termina en la ltima, no se leen los libros a contrapelo. Esta que esta formulacin tan rspida que les estoy presentando
linealidad del libro ya no est en condiciones de representar seguramente tiende a referir que este gerenciamiento
contenidos complejos que caracterizan nuestro mundo. de la informacin solamente puede darse a travs de un
Quisiera presentar algunos ejemplos concretos de autores que diseo de la informacin sostenido por computadoras, vale
han intentado evitar esta problemtica. Douglas Hoffschtatter, decir, que este diseo debe reemplazar a la orientacin
un especialista en computadoras, escribi un libro en forma gracias a la experiencia transmitida por la tradicin.

El medio es el diseo visual 76


Cuando hablo de informacin naturalmente recurro a un que sta tambin es la solucin para la problemtica de la
concepto que en los ltimos aos ha embrujado a todo inviabilidad de las conversaciones entre los polticos y los
el mundo. Hay una cosa confiable que podemos decir cientficos, puesto que la misin del cientfico consiste en
acerca de la informacin y es que suele ser superflua. La conseguir informacin y argumentos adicionales mientras
informacin no es todava saber. Hay que hacer toda una que los polticos tienen que lograr todo lo contrario, decidir.
serie de operaciones para transformar las informaciones en O sea que las polticas operan bsicamente a travs de la
un saber utilizable y uno de los estados desagradables en ignorancia mientras que la tica cientfica prescribe que se
los que aparece la informacin es en un estado de exceso, limite a un mnimo la ignorancia. Esto seala con mucha
de sobrecarga informativa. Siempre nos enfrentamos a un claridad que en los puntos decisivos de la vida donde se trata
grado sobredimensionado de datos, por eso uno de los aportes de conseguir informacin, la ignorancia humana, el olvido
inteligentes que podemos hacer no consiste en investigar, en humano, son imprescindibles para tomar decisiones. Vale
obtener nuevos datos, sino en filtrar, en seleccionar a partir de decir que los datos plenos de sentido slo pueden obtenerse
ese inventario de informaciones con el que nos encontramos. a travs de la contribucin que representan los procesos de
Slo el hecho de seleccionar o de filtrar puede producir algo filtrado y de seleccin. Me permito sealar que en el pasado
as como un saber utilizable, y creo que una de las preguntas la tradicin misma estableca un sentido. Uno naca y creca
ms fascinantes que podemos plantearnos es si esta operacin dentro de una tradicin, por eso el problema del sentido no
puede ser suplida por mquinas. La industria del software nos se planteaba, por eso es un problema totalmente moderno.
promete que esta contribucin del hecho de seleccionar y de
filtrar puede transformarse en algoritmos o en software. Sin El tercer nivel es el que se refiere a la poltica. Tambin
embargo, podemos dudar de la certeza de esta oferta. Hay aqu nos encontramos con una ruptura. La poltica
una serie de argumentos que apoyaran la tesis de que slo burguesa democrtica del mundo occidental lleva la fuerte
los seres humanos, con sus capacidades especficas, estn en impronta de la representacin, por ejemplo, en el sentido
condiciones de seleccionar y de filtrar, puesto que hay algo de que los diputados representan al pueblo. Esta nocin de
que las computadoras no logran hacer que es olvidar. Y este representacin determina sobre todo la idea decisiva de la
aporte que consiste en olvidar, o dicho en trminos menos esfera pblica. La esfera pblica en la poca de la ilustracin
corteses, esta capacidad de ignorar, parece ser cada vez ms fue el medio donde se expresaba la verdad de la poltica.
el aporte especficamente humano a la pregunta de cmo En el hecho de la discusin permanente, del intercambio
orientarse en el mundo. No se trata de combinar, sino de de opiniones, vamos llegando a la verdad, y la difusin de
olvidar e ignorar. Gregory Bateson, una de las personas que la opinin pblica garantiza que todo esto se adecue a los
ha dado la definicin ms precisa de la informacin, sola procesos democrticos. Vale decir que el consenso es un
decir informacin es toda diferencia que hace una diferencia. hecho fundamental que sostiene la idea de democracia. En
Esta definicin de Gregory Bateson ha llevado a una de las la actualidad, estos conceptos ya no se pueden sostener.
definiciones ms interesantes y tiles que es no se puede El lugar de la esfera pblica burguesa de los estados
vivir sin goma de borrar, sin una goma de borrar en la cabeza constitucionales de derecho ahora se enfrenta con conceptos
que nos permita borrar una y otra vez el input que recibimos que se suelen utilizar de manera un poco frvola, por ejemplo
para abrir espacio a informaciones realmente interesantes. la idea de la aldea global que Marshall McLuhan acu
en la dcada del cincuenta; antes nos reamos de esta idea
Quisiera dar otro ejemplo sencillo. Cuando uno quiere y actualmente hemos llegado a darnos cuenta de que el
concluir un trabajo, por ejemplo algn trabajo cientfico o trmino aldea global describe los estados actuales. Por
terico, slo puede darlo por terminado por medio de la una parte se refiere a las condiciones de falta de lmite
ignorancia, en el punto donde uno dice no quiero saberlo entre las naciones, pero en otro sentido tambin a la enorme
con tanta exactitud. Puesto que si, por el contrario, como contraccin del mundo hasta llegar al tribalismo de una
persona honesta y educada con pretensiones cientficas busca pequea aldea. De la misma manera en que antes uno en
llegar al final del problema, nunca va a llegar, cada vez hay una aldea se enteraba de lo que suceda en una calle vecina
ms libros, ms artculos para leer, o sea que slo nos sirve o en el pueblo vecino, hoy a travs de los medios masivos
la ignorancia. Basta, no quiero saber ms, me tengo que de comunicacin nos enteramos de todo lo que sucede a
decidir y terminar aqu. Quisiera decir entre parntesis nuestros vecinos en el mundo entero. Podemos agregar

77
otro concepto tomado de William Knoke: l escribi hace carrera. Estamos hablando de estas biografas formadas por
algunos aos acerca de la placeless society. Decir sociedad sin un mosaico de partes combinadas en una suerte de collage.
lugar significa que no tiene sentido seguir hablando de los
procesos sociales en trminos espaciales. No se puede decir Quisiera pasar ahora a cmo nos podemos enfrentar a estas
aqu est la sociedad, aqu est la esfera pblica, sino que rupturas con la tradicin y las formas sabidas de la poltica
estos procesos sociales se dan en espacios virtuales, en no y del conocimiento. Para presentar alguna solucin quisiera
lugares. Si nos atenemos a esta conclusin paradjica, stas ofrecer un concepto que me parece una frmula sumamente
son formulaciones que naturalmente remiten al ciberespacio concisa con respecto a la manera en que nuestra sociedad
o a internet. Resumiendo, en trminos del ciberespacio tiene occidental se ha enfrentado a la ruptura de paradigmas en
muy poco sentido mantener la esfera pblica burguesa. estos ltimos aos. Esto es el concepto de la sociedad de
sentido. Esta sociedad de sentido la veo como una suerte
Antes de pasar a las conclusiones acerca de cmo manejarnos, de construccin paralela al mundo real. Adonde voy es que
cmo operar en esta sociedad, quisiera presentar un ltimo solamente podemos soportar el mundo moderno bajo la
ejemplo que caracteriza a este cambio de paradigma en el condicin de que a la vez vivimos en un mundo paralelo hecho
sentido de hacer referencia a qu importancia tiene todo esto de ilusiones, un mundo que califico como la sociedad de sentido.
en trminos de las propias vidas, del diseo que uno puede
hacer de su propia evolucin. Tambin aqu nos debemos Podramos dar dos conceptos filosficos concisos. Nosotros
olvidar del pensamiento lineal. En trminos de historias de vida nos enfrentamos a los problemas de la complejidad y de la
la linealidad se daba como metfora de la carrera ascendente. contingencia. Complejidad significa otra cosa que la cualidad
No s si esta idea de la escalera que uno recorre en la carrera abstracta de lo complicado. Si algo es complicado, slo significa
profesional era una metfora que en alemn es sumamente tmate tu tiempo para estudiarlo y de alguna manera vas a
plstica. Uno va ascendiendo los distintos escalones de la entender cmo funciona. El mejor ejemplo son los folletos
carrera y esta metfora hoy en da se ha fragmentado. Cuando explicativos de una videograbadora. No hay complejidad en
los socilogos analizan historias de vida, incluso de personas estas instrucciones de uso, sino que son complicadas, uno nunca
sumamente exitosas, vuelven a comprobar cada vez ms tiene el tiempo suficiente para leerlas, pero si se toman el tiempo
que todo esto no tiene que ver con una carrera, sino que las de leer el manual, terminan entendiendo. Esto es complicado.
historias de vida parecen patchworks, parecen bricollage. Uno
va adquiriendo calificaciones profesionales, uno puede estudiar Lo complejo es algo totalmente diferente, significa que
matemticas y se transforma en Ministro de Cultura o Director bsicamente no hay ningn lugar dentro del sistema complejo
del Instituto Goethe, algo que aparentemente no tiene nada a partir del cual se pueda entender todo el sistema. Vale decir
que ver con el destino profesional y uno en realidad no sabe a que no hay ningn espacio privilegiado de la observacin. Uno
ciencia cierta para qu va a utilizar conocimientos profesionales. solo puede volver a hacer una y otra vez la experiencia. Por
Esto tambin conlleva el efecto secundario de que tiene ejemplo, si hay algo complejo en el sistema impositivo de un
bastante sentido, como se lo sola hacer en la premodernidad, Estado moderno, por eso desde hace dcadas hay intentos
organizar los estudios para tener competencias sumamente para simplificar las leyes impositivas, pero los resultados son
abstractas, por ejemplo, el conocimiento de latn. Yo no s para cada vez mas complejos y ms terribles. Esto reside en la
qu puede servir saber latn hoy en da, pero tiene un nivel lgica de los sistemas complejos, todos intentan simplificarlos
muy alto de abstraccin, como sucede con las matemticas; y terminan volvindolos an ms complejos. Nos enfrentamos
tambin recomendara estudiar matemticas porque el grado cada vez ms a sistemas complejos y por eso volvemos a hacer
de abstraccin es tal que la posibilidad de recurrir a este la experiencia de la falta de transparencia o de la opacidad
conocimiento en algn momento es muy alto, mientras que si de estos sistemas. Este es uno de los grandes problemas. El
estudian geografa, slo tienen la posibilidad de hacer algo si segundo aspecto se refiere a la contingencia. ste concepto
logran ser gegrafos en la docencia o en la geopoltica, pero si filosfico significa que todo lo que es en nuestro mundo,
ya no hay vacantes libres, las perspectivas son bastante malas. podra ser igualmente de otra manera. Si puedo aclararlo con
Vale decir que tenemos que partir de calificaciones profesionales algn ejemplo, pensemos que son empleados de un banco,
de alta abstraccin que no prefiguren cul va a ser mi historia pero eso fue casi casual, porque podran haber sido profesores
de vida, que no establezcan de antemano cul deber ser mi universitarios o jugadores de ftbol o podran haber trabajado

El medio es el diseo visual 78


en la televisin. No hay ninguna necesidad en su propia el mundo funcione. Asistimos a un desencantamiento radical
existencia, nada que determine porqu son lo que son. Cuando del mundo gracias a la Ilustracin, pero nadie deseara volver
uno observa su propia biografa se encontrar con alguna a la Edad Media o al mundo de los indios, sino que todos
decisin azarosa, con alguna casualidad que ha determinado quieren un mundo moderno y lo tienen. Pero esto tiene su
que las cosas sean as y no de otra manera. Esto vale precio puesto que hemos perdido la dimensin aurtica, los seres
tambin para las instituciones. La contingencia no significa carismticos, la magia y el encantamiento. Esto significa que
que todo es posible, que todo es arbitrario sino que lo que hay una serie de experiencias que no podemos hacer, sobre todo
es, podra ser en principio de otra manera, pero si es como las experiencias de la unidad, de la totalidad, de la evidencia.
es, tambin tiene consecuencias lgicas. Se podra suponer Ahora s cmo es el mundo en su totalidad. Esta evidencia se ha
que estos poderes de nuestro mundo moderno excluyen vuelto imposible, esta prdida duele y por eso necesitamos una
la posibilidad de que tenga sentido, puesto que si algo es compensacin. La sociedad del sentido es esta compensacin.
contingente y casual, no significa que tenga sentido. Y si
algo es opaco nos podemos preguntar para qu sirve. Citando al humorista alemn que fue Wilhelm Busch,
podemos decir que todo aquel que tiene preocupaciones
Un ejemplo maravilloso son las burocracias. En Alemania tambin tiene una botella de licor. Esto significa
cuando hay una sospecha de que puede haber un problema que cuando uno se enfrenta a esta problemtica del
se funda una comisin, y sta luego crea una institucin que desencantamiento del mundo, de esta prdida del sentido
se pone a pensar sobre el problema; dentro de la lgica de en el mundo, tambin existe alguna droga con la cual
las instituciones se descubre el problema y se piden recursos puede anestesiarse para soportarlo y esta droga reside en
para ampliar la institucin, entonces el problema comienza a el sentido, en todas estas ofertas que hacen al sentido.
crecer y esta construccin comienza a crecer an ms. En este
punto hay una especie de necesidad lgica por la cual todo Para resumirlo bajo una frmula, la sociedad del sentido
va creciendo, pero no por alguna suerte de necesidad. Esto no significa que hoy nos enfrentamos a una huda para dejar atrs el
habra surgido si nadie hubiera pensado existe un problema. mundo desencantado de la modernidad, puesto que este mundo
Por lo tanto, la sociedad en nuestro mundo no ofrece ningn se ha vuelto insoportable en su tecnificacin, en su carcter
sentido en s y esto es bueno puesto que si el mundo nos cientificista, por eso buscamos escenarios de encantamiento que
ofreciera algn sentido, seguiramos ligados a la conciencia operen a modo de sucedneo. Un reencantamiento del mundo.
mgica. Pero precisamente nosotros estamos muy orgullosos
de ser hijos de la Ilustracin, del Iluminismo. Y esto, Antes de nombrar tres escenarios de este reencantamiento,
siguiendo la formulacin de Max Weber, que ya tiene cien quisiera brindar un esquema que lo resume. Yo propondra
aos, significa el desencantamiento del mundo. La tcnica y que la huda de un mundo desencantado para volver a un
la ciencia representan el estndar de nuestro mundo moderno, mundo reencantado se sirve de tres estrategias bsicas. Una
producen una prdida del encanto en todos aquellos espacios es la naturalizacin del mundo y la segunda estrategia es la
en los que antes los seres humanos perciban aura, carisma, virtualizacin del mundo. En ambas estrategias se encuentran
magia. La ciencia y la tcnica introducen explicaciones grandes ventajas y bsicamente uno ya no tiene nada que ver con
causales. Pensemos por ejemplo en la gente carismtica. el mundo real. La naturalizacin del mundo se refiere al hecho
Actualmente el carisma slo se puede producir a travs de los de que se intenta encontrar una suerte de parmetro para el
medios. Pensemos en Tony Blair, un producto de los medios. buen manejo del mundo. Por ejemplo, la conciencia ecolgica o
la idea de que podemos aprender de la naturaleza cmo podemos
Pero en algn momento hubo seres carismticos y este carisma enfrentarnos al mundo con sentido. Esta es una idea muy
se deshace en el mismo momento en que se puede mostrar que difundida en Alemania. Es una propuesta bastante clara. Hay una
todos los gestos de una persona han sido estudiados durante unidad, una totalidad plena en la naturaleza y de ella podemos
meses delante de un espejo. Si uno descubre las tcnicas detrs aprender cmo enfrentarnos a un mundo daado. La naturaleza
de la imagen, la magia se cae. Si vemos un truco de magia sera entonces el modelo con el cual enfrentamos al mundo.
hecho por un prestidigitador y sabemos en qu consiste, la magia
desaparece. Y ste es el principio que sostiene nuestro mundo La segunda estrategia, que consiste en todo lo contrario, es
fruto de la Ilustracin: descubrir las tcnicas que permiten que la virtualizacin del mundo. Dado que no se puede manejar el

79
mundo, se desarrolla un ciberespacio, un mundo virtual en el se va a destruir, pero a la vez tiene muchsimo sentido porque
cual se puede reconstruir una nueva lgica intacta, preservada, sugiere que yo puedo comprometerme, si hago algo concreto. En
total. El ciberespacio responde a las mismas ideas lgicas Alemania, por ejemplo, se dice que hay que separar la basura
del mundo en el cual opera, pero a la vez responde a otros para salvar al mundo. Seguramente hay otros ejemplos.
determinantes lgicos. Si podemos jugar con el ciberespacio,
es porque podemos operar con la misma lgica, pero la Luego de haber presentado las concepciones negativas del
razn por la cual el ciberespacio responde a nuestro juego manejo de la propuesta del sentido, la ltima estrategia es
es porque opera con otra lgica que permite una suerte de sumamente positiva, consiste en el mercado capitalista de las
magia, de encantamiento digital. ste es el marco en el cual mercancas. En el mercado nos encontramos con propuestas y
la gente huye del mundo emprico, del mundo desencantado, ofertas que antes solamente uno poda encontrar en la iglesia,
hacia esta naturalizacin o virtualizacin del mundo. en la filosofa o en los polticos utpicos, como la libertad,
la inmortalidad o la eternidad. En Alemania uno puede
Para concluir quisiera presentar tres ejemplos de cmo funciona escucharlo en la iglesia. Yo soy protestante y es muy raro
esto. El primer ejemplo es interesante precisamente porque se que en la iglesia protestante se diga, pero esto s se puede
refiere a un rea en la que yo tambin opero que es la filosofa. escuchar cuando uno compra perfumes o cigarrillos, uno puede
Estoy hablando de los gures. Yo definira a un gur como comprar libertad, eternidad o inmortalidad. Pero no solamente
aquella persona que recurre a la ciencia para prometer salvacin. son interesantes esto ttulos, sino la idea de que las mercancas
Max Weber en su momento habl de profetas catedrticos hoy aparecen con la promesa de abrirnos todo un mundo de
que utilizan la ciencia para sacar provecho, que recurren a la vivencias, un mundo de filosofa, un mundo de temas. Viv un
autoridad de la ciencia para prometer salvacin religiosa. Por ejemplo concreto de esto cuando conoc al nuevo gerente de
qu funcionan los gures? Se puede explicar con una gran Harley Davidson. La empresa despus de una crisis terrible ha
simplicidad. Los nicos que podran desenmascarar a los gures logrado mantenerse en el mercado, porque este seor tuvo una
son los cientficos mismos, pero suelen formular trminos tan idea maravillosa. l nos dijo: nosotros no vendemos motos,
complejos que nadie los puede entender si no es cientfico y sino una filosofa de vida y gratis viene acompaada de una
esa es la razn por la cual los gures siguen sobreviviendo. moto. Esto seala con claridad de qu se trata. No se nos
ofrece un producto seco y aburrido, un cigarrillo o una moto,
El segundo escenario de este sucedneo del desencantamiento sino que se nos vende una filosofa de vida que est vinculada
es un poco ms refinado. Estoy hablando del escenario del de una manera laxa con un fetiche. Vale decir, todo aquello
Apocalipsis. Vern que todos mis ejemplos se basan en que conocamos de la filosofa, de la poltica, de la metafsica,
Alemania puesto que es un pas lder en materia de sociedad de la poltica utpica, todos estos mundos del sentido se
del sentido. Este escenario se construye en trminos tales ofrecen hoy en el mercado y puedo establecer un pronstico
que la propuesta de sentido consiste en la carencia absoluta muy favorable. Nos encontramos en el inicio de este mundo.
de sentido. Esto parece mucho ms complicado de lo que es
en realidad. Lo que ofrecen los apocalpticos es que en el
propio tiempo biolgico uno asistir al fin de los tiempos. En
Alemania hay pronsticos terribles, como por ejemplo que
se derritan los polos, entonces se inundar msterdam; o si
esto no es suficiente el agujero de ozono sobre la Antrtida
se vuelve tan grande, que ir a nuestra isla favorita para las
vacaciones, la Isla de Slt, conlleva necesariamente riesgo de
padecer cncer de piel. Y todo esto dentro del propio tiempo
de vida. Esto te va a pasar a vos. No un Apocalipsis dentro
de tres siglos, donde el mundo probablemente empiece a fallar.

La clsica metfora de los apocalpticos es que faltan cinco


minutos para evitar el fin de los tiempos. Esto se hace con mucho
refinamiento. Es la idea de la carencia absoluta de sentido, todo

El medio es el diseo visual 80


81
Mquinas audiovisuales
e imaginario

El medio es el diseo visual 82


2 1. Vilm Flusser - Cambio de medio. Un retrato - pg. 85
Nils Rller y Siegfried Zielinski Mquinas audiovisuales e imaginario
2. Repensando a Flusser y las imgenes tcnicas - pg. 91
Arlindo Machado
3. El imaginario numrico: simulacin y sntesis - pg. 101
Arlindo Machado
4. La fotografa como expresin del concepto - pg. 111
Arlindo Machado
5. Mquinas de imgenes : una cuestin de lnea general - pg. 121
Philippe Dubois
6. La era de la ausencia - pg. 135
Peter Weibel

83
El medio es el diseo visual 84
Vilm Flusser - Cambio de medio
Un retrato*

Nils Rller y Siegfried Zielinski

He preparado un texto, pero lo dejar de lado y hablar


directamente sin atenerme a l[...].1 Quien tuvo la suerte de
asistir a las conferencias de Vilm Flusser o de conocerlo
como participante en debates, esta frase le resulta familiar.
Es que as sola comenzar sus presentaciones pblicas:
con una frase que expresaba precisamente toda la tensin
productiva entre el discurso oral y el discurso escrito que
caracteriz su trabajo como filsofo. Flusser posey el don
particular de formular la teora de los medios como una
reivindicacin tica. Un don que tambin surgi a partir
de una situacin de emergencia: cuando emigra a Brasil,
se ve en la necesidad de convertir su comprensin del
idioma como desafo tcnico-meditico en una forma de
subsistencia. En su famosa conferencia titulada Heimat und
Heimatlosigkeit (La patria y el destierro),2 cuya grabacin
se edit en forma de CD en 1999, se plantea claramente la
relacin existente entre la tcnica de los medios y la cuestin

*
Tomado de: Cine, video y multimedia. La ruptura de lo audiovisual.. Buenos Aires: Libros del Rojas,
2001.
1
Comienza con esta frase, por ejemplo, la conferencia sobre Gremio/Taller que Flusser dio
en la ciudad de Munich, Alemania, el 9 de marzo de 1991, cuya grabacin en cassette se
encuentra en el archivo _Vilm_Flusser_Archiv.
2
Conferencia dada en el marco del II Seminario Internacional del Kornhaus en Weiler/Allgu,
Alemania, en agosto de 1985. El texto se public por primera vez bajo el ttulo de Heimat
und Heimatlosigkeit: Das brasilianische Beispiel (La patria y el destierro. El ejemplo brasileo).
En: Dericum, Christa y Wamboldt (ed). Heimat und Heimatlosigkeit. Berln, 1987. Tambin se
incluye bajo el ttulo de: Wohnung beziehen in der Heimatlosigkeit (Instalarse en una casa en
el destierro). En: VILM, Flusser. Bondelos-Eine philosophische Autobiographie (Sin suelo- Una
autobiografa filosfica). Frankfurt am Main, 1999.

85
tica que constituye la forma en que uno se vincula con el El xito que tuvo su programa lingstico, hizo que Flusser
otro y con lo extranjero.3 Esta conferencia nos permite se convirtiera en un ensayista muy solicitado cuyo estilo
observar a su vez, la complejidad de la situacin de los fue imitado por autores ms jvenes. En Brasil hizo una
medios al momento en que Flusser se dedic a estudiarlos; carrera ascendente que lo llev a ser profesor de Teora de
un tema que hoy en da constituye un desafo tanto para la Comunicacin y, entre otras cosas, a desempearse como
las ciencias de los medios como para los editores. En el asesor de la Bienal de San Pablo. Se dice que incluso le
CD, el judo nacido en Praga en 1920 plantea la escritura habran ofrecido un cargo de ministro que habra rechazado
de una autobiografa como un problema filosfico. Quien con el simple comentario de que para un estudioso sera
escribe su propia biografa no vivi nada es su frase ms un deshonor ocupar un cargo poltico. Seguramente fueron
caracterstica. Pero cabal expresin de la fuerte contradiccin posturas como sta las que hicieron an ms difcil su situacin
que vivi Flusser, como placer y penuria, tironeado entre en el Brasil gobernado por los militares, al punto de que en
el anlisis filosfico, por una parte, y una urgencia por 1972 debi volver a emigrar y se estableci en Francia con su
vivir la realidad, por otra, es el hecho de que, pese a todo, esposa Edith. En 1991, falleci en un accidente automovilstico
llev a cabo varios intentos de escritura autobiogrfica ocurrido cerca de la frontera checo-germana cuando regresaba
redactando textos, algunos de los cuales se incluyen en su de Praga, su ciudad natal. La conferencia editada en forma de
autobiografa filosfica titulada Bodenlos (Sin suelo).4 CD slo difiere apenas del texto del manuscrito que se incluy
en su autobiografa filosfica Bodenlos, que se desarrolla de
Vilm Flusser estudi filosofa en Praga antes de tener un modo extrao bajo el signo de su inesperada muerte.
que huir de los nazis. Va Londres, emigr entonces a
Brasil, donde al principio se dedic a la actividad comercial En el eplogo redactado por el editor se seala que el
y luego percibi que, en realidad, su misma precaria transdisciplinario autor se habra dedicado metdicamente
condicin de extranjero en otro pas era su mayor fuente de a trabajar la percepcin que se tendra del escritor filosfico
posibilidades. Compar el idioma portugus que se hablaba Flusser. Al leer de este modo, Flusser aparece como un
en Brasil con un telar programable que les permita a los productor de textos que plane cuidadosamente su avance y su
inmigrantes japoneses e italianos, y tambin al emigrado posicionamiento dentro de la opinin pblica. Pero lo que esta
judo, mezclar meldicamente en l palabras de sus lenguas visin no considera es que su autobiografa fue un plan que l
maternas. En el idioma de esta nacin que iba surgiendo, abrig durante muchos aos, un plan que se fue adaptando a las
Flusser hall con agrado la oportunidad de expresar de diferentes etapas de su vida y que le debe mucho al azar de los
un modo elegante conceptos abstractos tanto del mbito productivos encuentros con determinadas personas que se fueron
de la ciencia como de la teora de la comunicacin. sucediendo. En Robion, Francia, donde se haba trasladado,
Flusser se propuso el plan de escribir una autobiografa que no
Entender una lengua como un sistema formal del que se atuviera a la narracin cronolgica de los hechos de su vida,
puede servirse de modo ventajoso quien no est atado a las sino que reflejara los encuentros personales y las etapas de su
races de la misma, constituy un desafo que tambin se vida, con sus superposiciones, as como esa trama de amistades
plante en esa misma poca el matemtico Alan Turing. La dentro de las que l vivi y trabaj. La biografa que se public
mquina Turing opera de manera abstracta sobre una cinta finalmente es un fragmento que une los pasajes escritos en
potencialmente infinita y no est atada ni al tiempo ni al Francia con textos del legado. Ella constituye un sistema abierto
espacio; esto es, no tiene adherencia a un suelo determinado que expresa una dicotoma bsica, cuyos trminos son, por un
y se ve libre de la carga de la historia. Cuando en su lado, los ensayos monolgicos y, por otro, los retratos de los
autobiografa Bodenlos, Flusser habla del idioma portugus interlocutores con los que Flusser mantuvo sus dilogos. Al
como de un telar, por un lado lo que hace es valerse de una mismo tiempo se evidencia all esa tensin fundamental que
metfora de la era mecnica, pero por otro lado tambin est caracteriza la teora de los medios de Flusser; esto es, aquella
enfatizando la amplia variedad de elementos que se pueden que se establece entre el discurso escrito, elaborado, y un
grabar en un idioma. Flusser se considera entonces a s mismo vital inters por el dilogo oral. La escritura y la conferencia
como un ingeniero del lenguaje para quien los vocablos y monolgica a partir de un manuscrito constituan para el
sus reglas de combinacin constituyen datos procesables filsofo tanto un castigo como una vocacin; la articulacin
ms all de todo sentimentalismo patritico o de origen. oral y la curiosidad por lo que diran sus amigos y crticos, un

El medio es el diseo visual 86


desideratum al que le dedic legendarias reuniones semanales siempre presentes en el debate terico sobre los medios y la
en la terraza de su casa en San Pablo y que puso de manifiesto cultura. Su xito radica en la particular capacidad de Flusser
en numerosas entrevistas en las que pacientemente se dedic a para salvar la brecha que existe entre la teora de la ciencia, la
explicarles a incultos periodistas sus ideas sobre el fin de la era teora del arte y el periodismo, por un lado, y la gran necesidad
del libro y el comienzo de una nueva dialogicidad electrnica. de un saber que aporte orientacin respecto a la sociedad
meditica, por el otro. Adems, estos libros poseen un carcter
En Alemania, el nmade Flusser se hizo conocido sobre contemporneo, pero al mismo tiempo atemporal. Se ocupan
todo por su teora de la fotografa y de los nuevos medios. de temas actuales y, al mismo tiempo, esperan del lector
Public en diferentes idiomas, a los que l consideraba complejos razonamientos9 que no siguen una moda, sino que
diferentes medios, incluso en alemn, que era su idioma responden a cuestiones culturales, histricas y ticas bsicas.
natal en Praga. En la RFA, hall circunstancias favorables y
despert el entusiasmo de intelectuales comprometidos que En los aos ochenta la necesidad de contar con alguna
lo ayudaron a hacerse rpidamente un nombre en el pas orientacin terica respecto al futuro de los medios tcnicos
como filsofo de los medios.5 Todo esto surgi bsicamente era enorme, pero la ciencia de los medios alemana de
a partir de la necesidad imperiosa que tiene el refugiado aquella poca no poda satisfacerla. Los jvenes acadmicos
de comunicarse en situaciones desconocidas para l, pero leyeron entonces con fruicin a autores franceses como
tambin de una conciencia viva de la filosofa alemana Jean Baudrillard y Paul Virilio, aunque estos pensaban y
anterior al nacionalsocialismo, la cual Flusser mantuvo escriban ms bien de un modo distpico, no se concentraban
viva pese a las posturas acadmicas de la Alemania de especficamente en este topos. El hecho de que Vilm Flusser
posguerra. l no sinti que, por ser heideggeriano o filsofo haya significado un estmulo intelectual tan fuerte respecto
de la cultura neokantiana, tuviera que distanciarse de la a este tema, no permiti en parte que se percibiera la
fenomenologa de Husserl o del positivismo viens. amplitud de aspectos que abarcan las reflexiones filosficas
del docto emigrante. l mismo rechaz que lo trataran de
l estudi estas corrientes primero en Praga y luego lo hizo filsofo y prefiri verse como un narrador de historias y
intensivamente, de modo autodidacta y en forma paralela a su un agudo creador de metforas. Recientemente la viuda
actividad como empresario, en San Pablo y en Rio de Janeiro.
Al principio ley a Cassirer, a Wittgenstein y a Carnap,
3
preguntndose cul era el sentido de la vida cuando uno viva Cfr., FLUSSER, Vilm. Heimat und Heimatlosigkeit. (CD-audio), Colonia, Alemania, 1999
(suppos). Flusser comienza sus presentaciones en francs con la expresin suposs que ,
tras haber huido del holocausto y al mismo tiempo en medio frmula que el editor Klaus Sander eligi como ttulo en ocasin de la edicin del CD de audio:
del afn por alcanzar logros econmicos de aquellos que en La sociedad de la informacin. Fantasma o realidad, de Vilm Flusser (Colonia, 1996) y que se
conserv como ttulo desde entonces.
Brasil hacan negocios sacando ventaja de la guerra. Pero 4
Cfr., pie de pgina 2.
luego y ste fue el factor decisivo de su xito como terico de 5
Sera interesante escribir una breve historia de los amigos y de los mentores de Flusser,
los medios interpret la crisis de la teora del conocimiento pues con ella se podra documentar una etapa importante de los estudios de los medios en
occidental como una liberacin de las races metafsicas y Alemania.
6
nacionales. Desde su perspectiva del anlisis del funcionamiento Cfr., FLUSSER, Vilm. Fr eine Philosophie der Fotographie. 9a ed. Gttingen: Alemania, 2000.
7
de las tcnicas mediticas a nivel transnacional, sobre todo Cfr., FLUSSER, Vilm. Ins Universum der technischen Bilder. Gttingen: Alemania 1985.
8
en el caso de la fotografa y en el de la informtica, vio que Cfr., FLUSSER, Vilm. Die Schrift. 5a ed. Gttingen: Alemania 2000.
9
esta crisis pasaba de una posibilidad utpica a un proyecto. Por ejemplo sobre el pasaje del concepto de sustancia al de la funcin, sobre la crisis del sujeto
europeo, sobre la historia de las teoras del conocimiento.

A travs de charlas con su mentor brasileo, el ingeniero


Milton Vargas, ya en los aos cincuenta Flusser comprendi
que las computadoras modificaran la economa y la sociedad.
El editor Andreas Mller-Pohle convirti los numerosos
manuscritos, conferencias y ensayos de este incansable productor
de textos, en monografas que se publicaron bajo los ttulos. Para
una filosofa de la fotografa,6 Hacia el universo de las imgenes
tcnicas7 y La escritura.8 Ya desde hace aos estos libros estn

87
de Flusser, junto a Klaus Sander, publicaron: Cartas a siempre despierta la conciencia respecto a las limitaciones
Alex Bloch,10 con la seleccin de la correspondencia que mediticas que presentan las ideas fijadas en la escritura.
actualmente se halla en el archivo Vilm_Flusser_Archiv. Las cartas muestran la gnesis de la teora de los medios
de Flusser y, al mismo tiempo, transmiten la calidad de la
Las cartas son un fantstico testimonio de la lucha de filosofa oral de ese trabajador temporario que era Bloch, ese
Flusser contra la antinomia entre el dilogo oral y la fijacin cafisho, ese especulador en la bolsa, ese musiclogo, que
escrita, al mismo tiempo tambin permiten ver una especie prudente y tenazmente se resisti al impulso de publicar.
de drama que se desarrolla a travs del contacto entre dos
seres humanos. Las cartas estn dirigidas al judo Bloch, Flusser vio que la comunicacin informtica ofreca la
tambin oriundo de Praga, quien al igual que Flusser huy posibilidad de liberarse de las exigencias limitadoras que la
a Brasil para escapar de los nazis, cartas que siempre se cultura de la escritura impone a los temas cientficos especficos,
opuso a publicar. En el libro estn exclusivamente las cartas as como tambin liberarse de modelos fijos tales como las
de Flusser, pues de las cartas de Bloch slo se han conservado ideologas. La disertacin titulada Heimat und Heimatlosigkeit13
una pocas, escritas a mano y fragmentadas. De Flusser, en nos recuerda el trasfondo tico de la teora de los medios de
cambio, existe un compilado de 212 pginas. Estas cartas Flusser; esto es, que la computadora y la formulacin consciente
documentan el nacimiento de una teora de los medios a de cdigos sociales permiten liberarse de la urdimbre de la
travs del dilogo crtico. As, por ejemplo, en una carta que cultura europea tradicional, sobre todo en lo que hace a sus
le escribe a Bloch el 16 de diciembre de 1977, desarrolla vinculaciones con el nacionalsocialismo. Adquieren por esto
el concepto de su comunicologa,11 esto es, del proceso relevancia nuevas posibilidades de convivencia humana no
histrico de transformacin de la imagen, la cual pasa por el regidas por autoridades o jerarquas, sino por el rpido y
texto y se convierte en tecnoimagen; analiza esta tesis desde eficiente intercambio de conocimientos entre dos iguales. Con
tres perspectivas diferentes, pues es muy consciente de que ayuda de los nuevos medios se podra configurar de tal modo
a su lector y crtico de confianza, Bloch, no lo satisface con la relacin entre lo extranjero y lo propio, que percibiera al
una sencilla perspectiva sobre la evolucin de los medios. desterrado y al extranjero en su dignidad. De este modo,
la teora de los medios aparece como la consecuencia de un
En un retrato de Bloch, Flusser describe el aporte proyecto tico y no como la justificacin de las innovaciones
de su amigo brasileo a su produccin literaria: tecnolgicas o simplemente como una poltica de la informacin
que se desarrolla bajo el signo de la llamada nueva economa.
(Yo) haba estado trabajando en un libro o haba escrito un ensayo;
entonces esperaba impacientemente a Bloch para poder leerle lo que Al escribir este breve retrato de Vilm Flusser ha sido tambin
haba hecho. La crtica de Bloch era la prueba viviente de que la nuestra intencin invitar a los investigadores, a comprobar lo
deshonestidad en los pensamientos siempre se refleja en el estilo. No aqu expuesto en el Vilm_Flusser_Archiv. En este archivo, que
se le pasaba nada... Mi estilo y forma de pensar son en parte resultado Edith Flusser le ha confiado a la Escuela de Artes y Medios
de esa desconsiderada catarsis de Bloch. Despus de que le leyera de Colonia, podrn explorar todo un mundo an sumamente
un texto, Bloch no analizaba tanto el estilo, sino el estado de nimo desconocido en nuestro pas. All podrn examinar las primeras
en el que haba sido escrito. De este modo l insertaba el texto en el publicaciones de Flusser, editadas en Brasil, que versan sobre
contexto de la propia verdad... La escritura le interesaba, puesto que temas como la filosofa de las religiones, el lenguaje y el orden
significaba autoanlisis. Pero publicar era para l slo vanidad y sta social. El archivo incluye tambin numerosos manuscritos en
le provocaba desprecio. Y l mismo no tena por qu escribir, ya que portugus, alemn, francs e ingls, los cuales son la prueba
yo lo haca por l.12 cabal de que Flusser pensaba de modo diferente en cada
idioma. l parta de la idea de que cada idioma posee su
As pues, el escritor Flusser aparece como el rgano y vocero propio dominio y que por eso cada uno de ellos puede hacer
de su interlocutor Bloch, de quien como de Scrates se puede su aporte particular a la filosofa de la convivencia. A menudo
decir que era el que no escriba. Pero al mismo tiempo Bloch Flusser escribi el mismo texto en diferentes idiomas y luego
funcion para Flusser como mdium y espacio de resonancia, lo compar las diversas versiones. Pero el descubrimiento ms
cual contribuy de manera decisiva para mejorar la calidad de activo que promete hoy en da el archivo es poder seguir las
los textos que luego se publicaran, pero tambin para mantener huellas de la voz de Flusser, grabada en numerosos cassettes de

El medio es el diseo visual 88


audio y de video. Si uno no lo conoci personalmente, podr por los cuales este entrenamiento es de vital importancia para
conocer ahora a aquel inspirado monologuista, dialoguista y las sociedades. Para Flusser, el aspecto preponderante es
poliloguista que seal con argumentos el fin de los textos claramente el tico. l se basa en la conviccin de que slo
escritos. Se pueden escuchar grabaciones de charlas con vale la pena vivir la vida si uno siempre descubre algo nuevo.
amigos, entrevistas y conferencias. El archivo se encuentra a Para el escritor filosfico Flusser no hay nada comparable
la bsqueda de todo el material de audio y video relativo a al descubrimiento del otro y de lo extranjero en la cultura.
Flusser que pueda encontrarse en cualquier parte del mundo.14 El segundo aspecto, de carcter tecnolgico-econmico, es
Pero con esto no pretende acumular un tesoro de documentos, difcil de deslindar del primero. Flusser considera que el
pues con los 2500 manuscritos con los que cuenta, ste ya es cambio que imprime la computadora en la sociedad es tan
lo suficientemente grande. Adems, de este modo no se estara rpido que uno ya no puede confiar ms en ningn tipo de
haciendo justicia al impulso nmada y a ese fundamental gesto autoridad ni en ningn catlogo de normas. Si hoy en da
dialgico del pensador desterrado. Ms bien, lo que el archivo alguien quiere actuar a una escala mundial debe entrenar
pretende hacer es apoyar el intercambio de ideas y fomentar la su flexibilidad. Y esto significa que debe internalizar como
comunicacin entre las diversas islas en las que se desarroll algo normal y comn el constante contacto con lo extranjero,
la investigacin de Flusser, las cuales se hallan separadas con lo inesperado (tanto se trate de personas como de la
por lo menos por cinco idiomas, pero tambin fomentar en carencia de seguridades tcnicas). Por eso para Flusser
un plano ms general la comunicacin de los resultados las viviendas son los sistemas abiertos ms avanzados.
de la investigacin sobre los medios en todo el mundo. Dice que se asemejan a tiendas de campaa con paredes
mviles, sensibles a los sucesos del mundo exterior, que
En su conferencia Heimat und Heimatlosigkeit, Flusser permiten que uno se instale en cualquier parte del mundo.
afirma que el vocablo alemn wohnen (habitar) se puede
traducir fcilmente a muchos idiomas a diferencia de lo En esta conferencia, al igual que en otras que an no han sido
que sucede con la palabra Heimat (patria, tierra, pas natal, publicadas, vemos que Flusser, el terico de los medios, quien
suelo patrio, pueblo natal, casa paterna, cuna). Si uno se salud con tanta vehemencia la llegada de las tecnologas digitales,
remite a las costumbres de su tierra, entonces lo que hace sola escribir con una mquina de escribir mecnica. Uno percibe
es jugar a los secretitos para que otros queden excluidos.
Pues si uno hace uso de determinadas costumbres, pero no
10
las transmite de manera clara de modo que todos puedan Cfr., FLUSSER, Vilm. Briefe an Alex Bloch. Gttingen, 2000. Este libro es ya el dcimo volumen
que la editorial European Photography le dedica a Flusser.
comprenderlas, entonces lo que hace es agudizar ms algunas 11
Cfr., FLUSSER, Vilm. Kommmunikologie. Frankfurt am Main, 2000, Mannheim, 1996.
diferencias que no son naturales y que son inhumanas. 12
FLUSSER, Vilm. Briefe an Alex Bloch. Op. Cit., p. 10.
Wohnung (habitar), en cambio, es algo profundamente 13
Cfr., FLUSSER, Vilm. Op. Cit.
humano y natural. Eine Wohung beziehen (tomar casa en 14
Si se poseen datos, por favor escribir a: flusser@khm.de. Se puede consultar una breve resea
un lugar) significa incorporar hbitos de un nuevo entorno. sobre el Vilm_Flusser_Archiv en el sitio de la Escuela de Artes y Medios de Colonia:
Para hacerlo, dice Flusser, no es necesario que uno posea www.khm.de

sus propias paredes, su propia tierra y su suelo.

Un ejemplo de una cultura abierta del habitar fueron, dice, los


intelectuales alemanes expulsados por el nacionalsocialismo.
Ellos aportaron al desarrollo cultural y econmico en la
Norteamrica y en la Sudamrica de los aos teinta y
cuarenta. Aquel proceso histrico se puede comparar con
los actuales movimientos de migracin. Los vietnamitas en
California, los japoneses en Brasil o los turcos en Alemania
llevan a cabo una actividad productiva en cada uno de estos
pases. Pero ser productivo no significa en primer trmino
hacer negocios, sino hacer que la sociedad se ejercite en su
flexibilidad y en su capacidad de renovacin. Hay dos motivos

89
que sus conferencias tambin fueron marcadas por el ritmo de
la mquina de escribir y que el autor compona sus manuscritos
siguiendo este ritmo. Esto representa ms que una simple
curiosidad: significa que recin al or se comprende realmente la
interrelacin que existe entre la escritura y la palabra oral. Si
omos con atencin vemos mejor, como seal en otro breve y
maravilloso texto que an no ha sido publicado y en el que habla
sobre la vista y el odo. Su excelente voz confirma una vez ms la
observacin de que en la configuracin de nuestros pensamientos
interviene tambin el medio que usamos. Flusser, quien poda
expresarse con virtuosismo en forma oral y escrita en cuatro
idiomas: portugus, alemn, francs e ingls, era consciente de
esto y lo aplic. La grabacin digital nos permite ahora estudiar el
cambio de medio tanto en el texto escrito como en el discurso oral.

La edicin de la disertacin en forma de CD de audio puede


significar el comienzo de una nueva praxis de la investigacin
y de la edicin en distintos medios. El soporte del CD permite
conservar acsticamente al grandioso orador, pero no sirve
para mostrar la interrelacin entre la escritura y la oralidad,
la gnesis de los textos en el dilogo crtico y su constante
transformacin a travs de su traduccin a diferentes idiomas
as como tampoco su pasaje a la versin pblica. Hallar la
forma en que esto se pueda mostrar sera de suma importancia
para el desarrollo de la an joven investigacin de los medios.
Pues de este modo se podra documentar un plan sistemtico
con la contingencia en la que se desarrollan los rpidos
cambios tcnicos y los cambios en los intereses pblicos.

En el futuro, ser importante considerar la teora de los


medios de Flusser como un punto de transbordo energtico
que permite ver a la filosofa del siglo XX a partir de
situaciones como las migraciones, la crisis de la filosofa y
el surgimiento de nuevas transdisciplinas como la teora de
las ciencias y la teora de los medios. Actualmente, y en
forma conjunta con la Escuela de Arte y Diseo de Zurich,
el Vilm_Flusser_Archiv se encuentra preparando un proyecto
de publicacin que abarca diversos medios: se editarn en
internet documentos sonoros de Flusser an inditos y se los
vincular de tal modo con los textos del archivo que uno pueda
apreciar la gnesis de la teora de los medios dentro de la red
de amigos, mentores y tenaces crticos, tales como Alex Bloch.

El medio es el diseo visual 90


Repensando a Flusser
y las imgenes tcnicas*

Arlindo Machado

Si hay una discusin inevitable en el crculo de los artistas


que hoy experimentan con dispositivos o procesos tecnolgicos,
esa discusin es ciertamente la que se refiere a la naturaleza
ms propia de la intervencin artstica. En qu nivel de
competencia tecnolgica debe operar un artista que intenta
efectuar una intervencin fundadora en el interior de la dmarche
tecnolgica? Debe operar nicamente como usuario de aparatos
y programas comerciales? Debe operar como ingeniero o
programador, de modo que pueda construir las mquinas y
programas necesarios para materializar sus ideas estticas?
O tiene que actuar en el plano de la negatividad, como uno
que rechaza una utilizacin legitimadora de la tecnologa y
se arroja a la tarea de desmantelar la racionalidad que est
inscrita en las mquinas de la sociedad industrial avanzada?

Edmond Couchot1 plantea la cuestin de la siguiente manera:


los dispositivos utilizados por los artistas para la construccin de
sus trabajos (computadoras, cmaras, sintetizadores) se presentan
a ellos inicialmente como cajas negras, cuyo funcionamiento
misterioso les es parcial o totalmente desconocido. El fotgrafo,
por ejemplo, sabe que si apunta su cmara hacia un objeto y
aprieta el botn, el aparato le dar una imagen normalmente

*
Tomado de: El paisaje meditico. Sobre el desafo de las poticas tecnolgicas. Buenos Aires:
Libros del Rojas, 2000.
1
Cfr., Botes noires. En: Technologies et imagimaires. M. Klonaris, K. Thomadaki, dir. Paris: Dis Voir,
1990, p. 48-59.

91
interpretada como una copia bidimensional de la cosa esconde problemas filosficos importantes y estratgicos
fotografiada. Pero ese mismo fotgrafo probablemente no conoce para definir el estatuto del arte en las sociedades industriales
todas las ecuaciones utilizadas para el diseo de los objetivos, o post-industriales. Una de las formulaciones ms agudas
ni las reacciones qumicas que ocurren en los componentes de la de ese problema ha sido planteada por Vilm Flusser, un
emulsin fotogrfica en el momento de la incidencia de la luz. De importante pensador checo que vivi en Brasil durante
hecho, se puede fotografiar sin conocer las leyes de distribucin de ms de 30 aos, durante los cuales fue el principal mentor
la luz en el espacio, ni las propiedades fotoqumicas de la pelcula, intelectual de las diversas generaciones de artistas brasileos
ni siquiera las reglas de la perspectiva monocular que posibilitan que enfrentaron el desafo de la tecnologa. En la mitad de
traducir el mundo tridimensional en imagen bidimensional. los aos ochenta, Flusser public, en dos ediciones diferentes,
Las cmaras ms recientes estn de tal forma automatizadas una en portugus y otra en alemn, su obra ms importante,
que hasta incluso el fotometraje de la luz y la determinacin que se llama justamente Filosofa de la Caja Negra,2 una
del punto de foco son realizados por el aparato fotogrfico. reflexin fundamental sobre las posibilidades de creacin
y libertad en una sociedad cada vez ms tecnocntrica.
No es muy diferente lo que pasa con la computadora. Pero En Alemania, esa obra tuvo tambin un desdoblamiento
esa caja negra que llamamos computadora, como ha subrayado posterior, una especie de ampliacin del tema discutido en el
Couchot, no est constituida slo de hardware, de circuitos libro anterior, bajo el ttulo de Ins Universum der technischen
electrnicos (procesadores, memoria); ella comprende tambin los Bilder.3 Cinco aos despus de su fallecimiento, Flusser
lenguajes formales, los algoritmos, los programas, en resumen, el continua siendo en los crculos que discuten el arte de la
software. De esa manera, mientras que los aparatos fotogrficos, era electrnica, un pensador poco conocido, pero con una
cinematogrficos y videogrficos, son programados desde la fbrica contribucin tan fundamental que demanda un rescate urgente.
para ejecutar determinadas funciones y tan slo estas funciones,
la computadora, al contrario, se presenta como una mquina En Filosofa de la Caja Negra, Flusser dirige sus reflexiones
genrica, que se puede programar de mil quinientas maneras hacia las llamadas imgenes tcnicas, o sea, hacia aquellas
diferentes para cumplir funciones tericamente infinitas, incluso imgenes que son producidas de una manera ms o menos
para simular cualquier otro aparato o instrumento. En resumen, en automtica, o mejor dicho, de una manera programtica, por
la computadora hay siempre dos modalidades de caja negra: una medio de aparatos de codificacin. A menudo, Flusser se refiere
slida, hard, cuyo programa de funcionamiento ya est inscrito a la imagen fotogrfica, por considerarla el primer modelo, el
en sus propios elementos materiales, y otra inmaterial, soft, que modelo ms simple y al mismo tiempo el ms transparente
se refiere al conjunto de instrucciones formales, presentadas de de la imagen tcnica, pero su anlisis se aplica con facilidad
modo general en lenguaje matemtico de alto nivel, destinadas a a cualquier tipo de imagen producida con mediacin tcnica,
determinar cmo la computadora y sus perifricos van a operar. incluso a las imgenes digitales, que parecen ser el motivo
ms urgente e inconfeso de esas reflexiones. La caracterstica
Volviendo a Couchot, la cuestin que ha sido planteada en ms importante de las imgenes tcnicas, segn Flusser, es su
el terreno del arte que se hace con recursos tecnolgicos es cualidad inherente de materializar determinados conceptos con
precisamente sta: debe el artista penetrar obligatoriamente en respecto al mundo, precisamente los conceptos que orientaron la
el interior de la caja negra, para interferir en su funcionamiento construccin de los aparatos que les dan forma. De esa manera,
interno (sea en el sentido positivo, de hacer trabajar a la la fotografa, en lugar de registrar automticamente impresiones
mquina en provecho de sus ideas estticas, sea negativamente, del mundo fsico, transmuta determinadas teoras cientficas
en el sentido de desmitificar los aparatos y los conceptos que en imagen, o para utilizar las palabras del propio Flusser,
ellos materializan), o debe el artista situarse desde afuera, para transforma conceptos en escenas.4 Las fotografas en blanco y
preservar un savoir faire estrictamente artstico? O para decirlo negro, que interpretan lo visible en trminos de tonos de gris,
de una manera ms directa: aqul que utiliza la computadora demuestran con precisin cmo las teoras de la ptica y de la
para crear trabajos con intencin artstica debe saber programar, fotoqumica estn en su origen. Pero tambin en las fotografas
o es suficiente slo el dominio de un buen programa comercial? en colores, el color puede ser tan terico o abstracto como
las imgenes en blanco y negro. De acuerdo con Flusser, el
Lejos de ser un problema de naturaleza meramente verde del rbol fotografiado es una imagen del concepto de
metodolgica, esa pregunta que hoy se repite con insistencia verde, tal como una determinada teora qumica lo elabor.

El medio es el diseo visual 92


La mejor prueba de esto es que el verde producido por una simblico, as como sus reglas de articulacin, son inventariados,
pelcula Kodak es significativamente diferente del verde que se sistematizados y simplificados, para que puedan ser colocados
puede obtener con pelculas Orwo o Fuji y tambin del verde en las manos de un usuario genrico, preferiblemente lego.
flameante que se puede exhibir en una pantalla electrnica.
Al usuario que trabaja con esas mquinas y que extrae de ellas
Fue necesario esperar hasta el surgimento del ordenador para las imgenes tcnicas, Flusser le da el nombre de funcionario.
que las imgenes tcnicas se revelasen ms claramente como el Para el funcionario, las mquinas semiticas son cajas negras
resultado de un proceso de codificacin icnica de determinados cuyo funcionamiento y cuyo mecanismo generador de imgenes
conceptos cientficos. La computadora posibilita hoy crear se le escapan parcial o totalmente. El funcionario lidia solamente
imgenes tan parecidas con la fotografa, que mucha gente ya no con el canal productivo, pero no con el proceso codificador
es capaz de distinguir entre una imagen sintetizada con recursos interno. Eso sin embargo no le molesta, porque tales cajas se le
de la informtica y otra registrada por una cmara. Pero, en manifiestan de una manera amigable (user-friend), o sea, ellas
la computadora, tanto la cmara que se utiliza para describir pueden funcionar y poner en operacin su programa generador
trayectorias complejas en el espacio, como los objetivos de de imgenes incluso cuando el funcionario que las manipula
que uno se sirve para obtener distintos campos focales ya no desconoce lo que pasa en sus vsceras, un poco como el motorista
son objetos fsicos, sino operaciones matemticas y algoritmos puede conducir un coche sin preocuparse por el funcionamiento
formulados con base en alguna ley de la fsica. La luz, por del motor. El funcionario domina slo el input y el output de las
ejemplo, es un algoritmo de iluminacin fundamentado en cajas negras. l sabe como alimentar las mquinas y como apretar
las leyes de la ptica (Lambert, Gouraud, Phong, ray-tracing, los botones adecuados, para que el dispositivo pueda escupir las
radiosidad); la pelcula es un programa de presentacin visual imgenes deseadas. De esa manera, el funcionario elige, entre
del objeto definido matemticamente en la memoria de la las categoras disponibles en el sistema, aquellas que le parecen
computadora (rendering); el encuadramiento es una operacin ms adecuadas y con ellas construye su escena. Visto que puede
de clipping (recorte aritmtico de las partes del objeto virtual que elegir, el funcionario piensa que est creando y ejerciendo una
salen fuera de la ventana de visualizacin); el punto de vista cierta libertad, pero su eleccin ser siempre programada, porque
es un determinado posicionamento de un punto imaginario de est limitada por el nmero de categoras inscritas en el aparato.
visualizacin con relacin a un sistema de coordenadas x, y, z.
He aqu la razn por la cual las imgenes tcnicas no pueden
2
corresponder a cualquier reproduccin cndida del mundo: entre Cfr., FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Prieta. So Pablo: Hucitec, 1985.
3
ellas y el mundo se interponen dispositivos de transmutacin Cfr., Ins Universum der technischen Bilder. Gttingen: European Photography, 1985.
4
abstracta, se interponen los conceptos de la formalizacin FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Prieta. Op. Cit., p. 45.

cientfica que posibilitan el funcionamiento de mquinas


semiticas tales como la cmara fotogrfica y la computadora.

Es posible, por lo tanto, definir una mquina semitica


por su propiedad bsica de estar programada para producir
determinadas imgenes y para producirlas de determinada
manera, segn ciertos principios cientficos definidos a priori.
Las formas simblicas (imgenes) que esas mquinas construyen
ya estn, en cierta medida, inscritas previamente (pr-escritas,
programadas) en su propia concepcin y en la concepcin
de sus programas de funcionamiento. Eso quiere decir que
una mquina semitica condensa en sus formas materiales
e inmateriales un cierto nmero de potencialidades, y cada
imagen tcnica producida por ella representa la realizacin de
algunas de esas posibilidades. En verdad, los programas son
formalizaciones de un conjunto de procedimientos conocidos,
donde los elementos constitutivos de determinado sistema

93
Para producir nuevas categoras, todava no previstas en la Artificial. Para evitar la repeticin y el clich, las mquinas
concepcin del aparato, sera necesario reescribir su programa, y los procesos tecnolgicos necesitan ser continuamente
o sea, penetrar en el interior de la caja negra y rehacerla. reinventados o subvertidos. Slo as pueden ellos acompaar,
pero tambin estimular el progreso del pensamiento.
Mquinas y programas son creaciones de la inteligencia
del hombre, son materializaciones de un proceso mental, En un primer acercamiento, Flusser advierte, por lo tanto,
pensamiento que tom cuerpo, como subrayaba, en su tiempo, sobre los peligros de una actuacin exclusivamente externa
Gilbert Simondon.5 Pero, desgraciadamente, esos mismos a la caja negra. En la era de la automatizacin, el artista, no
aparatos y programas, por lo menos en los ejemplos hasta pudiendo l mismo inventar la mquina que necesita, o de
hoy conocidos, se basan en el poder de repeticin y lo que programarla, o de desprogramarla, queda reducido a ser un
ellos repiten hasta el agotamiento son los conceptos de la simple operador de aparatos, o sea, un funcionario del sistema
formalizacin cientfica. Mucho se ha dicho y escrito, por productivo, que no hace otra cosa sino cumplir posibilidades ya
ejemplo, sobre el carcter asptico de las imgenes sintticas: previstas en el programa, sin poder mientras tanto instaurar
todo en ellas se encuentra purificado, inmune al contagio de nuevas categoras. Del lado de la crtica y del pblico, lo
cualquier ruido, de cualquier desorden, de cualquier irona. que se percibe es una creciente dificultad, a medida que los
La computadora nivela y regulariza todo aquello que se programas se tornan cada vez ms poderosos y amigables, en
muestra salvaje, incierto, perturbado e indistinto. En l, hasta saber discriminar entre una contribucin original y la simple
el error, el flou, el borrn, la suciedad y la mancha disforme demostracin de las virtudes de un programa. Considerando que
necesitan ser programados, calculados y resultar del algoritmo permanecemos incapaces de saber lo que pasa en el interior de
adecuado. Pero ni siquiera las imgenes fotogrficas, que la caja negra, hemos sido, hasta ahora, analfabetos con relacin
aparentemente reproducen las formas complejas e irregulares a las imgenes tcnicas. No sabemos como descifrarlas.6
del mundo, estn a salvo de ese carcter profilctico y es
por esa razn que se puede reconocer con facilidad en ellas En ese sentido, presenciamos hoy un cierto desmoronamiento
el verde Kodak, el rojo Fuji, el objetivo gran angular de de la nocin de valor en arte: los juicios de valorizacin se
28 mm, el negativo granuloso de 400 ASA, y lo dems. vuelven flojos y somos cada vez ms condescendientes en
relacin a trabajos realizados con mediacin tecnolgica, porque
La repeticin indiscriminada conduce inevitablemente a la no tenemos criterios suficientemente maduros para evaluar la
estereotipia, o sea, a la homogeneidad y previsibilidad de contribucin de un artista o de un equipo de realizadores. En
los resultados. La multiplicacin de modelos prefabricados consecuencia, la sensibilidad empieza a quedarse entorpecida,
en nuestro alrededor, generalizados por el software se pierde el rigor en el juicio y cualquier tontera nos excita,
comercial, conduce a una impresionante padronizacin de toda vez que parezca estar up to date con la marcha actual
las soluciones, a una uniformidad generalizada, o entonces a de la tecnologa. La verdadera tarea del arte (y de la filosofa
una absoluta impersonalidad, como se puede comprobar en que la ampara tericamente) debera ser, segn Flusser,
encuentros internacionales del tipo Siggraph, donde se tiene rebelarse contra toda esa automatizacin estpida, contra
la impresin de que todo lo que se exhibe fue hecho por el esa robotizacin de la consciencia y de la sensibilidad, para
mismo designer o por la misma empresa de comunicacin. Si, poder plantear otra vez las cuestiones de la libertad y de
adems de natural, es tambin deseable que un lavarropas la creatividad en el contexto de una sociedad cada vez ms
repita siempre e invariablemente la misma operacin informatizada y cada vez ms dependiente de la tecnologa.
tcnica, que es la de lavar ropa, no es lo mismo lo que se
espera, por otro lado, de aparatos destinados a intervenir Quiere esto decir entonces que una intervencin artstica
en el imaginario, o de mquinas semiticas cuya funcin verdaderamente fundante es impracticable si no hay una
fundamental es producir bienes simblicos destinados a la movilizacin hacia el interior de la caja negra? Flusser parece
inteligencia y a la sensibilidad del hombre. La estereotipia decir que s. Toda crtica de la imagen tcnica dice l debe
de las mquinas y de los procesos tcnicos es, por otra tener por fin el blanqueamiento de esa caja.7 Couchot, por
parte, el desafo principal a ser sorteado en el campo de la otro lado, menciona algunos casos en los que el artista, aunque
informtica, quizs su dramtico lmite, que se busca superar trabaje con programas comerciales y aparatos que l no puede
de todas las formas por medio de una hipottica Inteligencia modificar, es suficientemente astuto para traer la computadora

El medio es el diseo visual 94


a su dominio, en lugar de dislocarse l mismo en el dominio el usuario utiliza toda su astucia para someter la intencin del
poco conocido de la informtica. Eso ocurre en situaciones aparato a su propia intencin, mientras que el aparato trabaja
en las cuales la computadora y la imagen digital aparecen en para rescatar los descubrimientos del usuario y desviarlos
contextos hbridos, mezclados con otros procedimientos y con hacia sus propios propsitos. Flusser reconoce que ese juego se
otros dispositivos ms familiares al realizador, como en las realiza de una forma superlativamente concentrada en el campo
instalaciones y tambin en las llamadas poticas de los pasajes,8 del arte experimental, donde el artista lucha para desviar el
en las cuales las imgenes emigran de un soporte a otro, o aparato de su funcin programada y, por extensin, para evitar
convergen en un mismo espacio de visualizacin, inclusive la redundancia y favorecer la invencin. Pero, hasta el punto
cuando son de naturalezas distintas (artesanales, fotogrficas, en que sus textos permiten avanzar, Flusser parece concebir
digitales). Couchot9 cita dos ejemplos elocuentes de hibridizacin de una forma en extremo pesimista la suerte de esa relacin.
de los recursos: Gesnge des Pluriversumn de Peter Weibel y Para l, ms temprano o ms tarde, el universo tecnolgico
Steps de Zbigniew Rybczynski. Nosotros podramos agregar acabar por incorporar los descubrimientos y los desvos de
el caso paradjico de David Larcher, cuyo Videovoid, aunque los artistas hacia sus fines programados. Toda invencin,
no intervenga, hablando concretamente, en el interior de la toda nueva ruta descubierta sern acrecentadas al universo
caja negra representada por la computadora y sus programas, de posibilidades del aparato, de modo que se puede decir, en
permanece hasta hoy como la obra ms osada y tambin la ms conclusin, que las mquinas semiticas se alimentan de las
perturbadora que ha sido realizada con recursos digitales, sobre inquietudes de los artistas experimentales y las utilizan como
todo porque transforma lo que pasa en los circuitos internos un mecanismo de feedback para su continuo perfeccionamiento.
de la computadora en su tema principal de indagacin.
Hasta aqu tal vez sea posible corregir a Flusser en algunos
El gran problema de toda argumentacin de Flusser es que aspectos de su argumentacin. Existen diferentes maneras
l concibe como finitas las potencialidades de los aparatos y de manejar un equipo o un programa y de usarlos para una
programas: l reconoce que ellas son amplias, aunque limitadas experimentacin esttica. La mayora de esas utilizaciones
en nmero. Eso quiere decir que, en algn momento, con apenas cumplen realmente el proyecto industrial del equipo
la ampliacin de sus realizaciones, las posibilidades de una y de su programa de funcionamiento. No obstante, hay otras
mquina semitica estarn agotadas. Ahora, si hay lmites de
posibilidades en toda mquina o proceso tcnico, eso es algo de
lo cual slo podemos hacer una constatacin terica, porque, en 5
Cfr., Du mode dexistence des objets tchniques. Paris: Aubier, 1969.
6
la prctica, esos lmites se encuentran en expansin continua. FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Prieta. So Pablo: Hucitec, 1985, p. 21.
7
Cules aparatos, soportes o procesos tcnicos podramos 8
Ibid., p. 21.
Cfr.,
BELLOUR, Raymond. La double hlice. En: Passages de limage. R. Bellour, et al., org. Paris:
decir que ya tuvieron todas sus posibilidades agotadas? La Centre Georges Pompidou, 1990, p. 37-56.
fotografa, por ejemplo, con ms de un siglo y medio de 9
Cfr., Botes noires. Op. cit., p. 51-52.
efectiva prctica, con una utilizacin generalizada en todas las 10
Cfr., MACHADO, Arlindo. Mquina e Imaginrio: o Desafio das Poticas Tecnolgicas. So Paulo:
esferas de la produccin humana, no se puede decir que haya Edusp, 1993, p. 37. Hay dos obras del mismo ao.

sido ya agotada y es difcil imaginar que algn da podamos


decir esto.10 Considerando la complejidad de los conceptos
invocados en la construccin de una mquina semitica,
podramos entonces decir que siempre existirn potencialidades
adormecidas o desconocidas, que el artista inquieto acabar
descubriendo, o aun inventando, para ampliar el universo
de las posibilidades conocidas de un determinado medio.

En realidad, Flusser no ignora eso. l reconoce que hay regiones,


en la imaginacin del aparato, que permanecen inexploradas,
regiones que el artista navega preferiblemente, para poder dar a
luz imgenes nunca antes visualizadas. En la situacin lmite, la
relacin entre usuario y aparato aparece como un juego, en el cual

95
que se desvan con tanta intensidad del proyecto tecnolgico Herv Huitric y Monique Nahas, por ejemplo, concibieron
que equivalen a una completa reinvencin del medio. Cuando especialmente para sus trabajos artsticos el programa Rodin, que
Nam June Paik, con ayuda de imanes poderosos, desva es un modelador de formas tridimensionales capaz de generar
el flujo de los electrones en el interior del tubo de rayos sutiles distorsiones por medio de clculos de curvas paramtricas.
catdicos de la televisin, para corroer la lgica figurativa de Con ese recurso informtico, los autores consiguen desviarse
sus imgenes; cuando fotgrafos como Frederic Fontenoy y de la tendencia naturalista de la infografa ms convencional y
Andrew Davidhazy, modifican el mecanismo del obturador de proponen un trabajo ms original y de innegable belleza. Michel
la cmara fotogrfica para obtener no el congelamiento de un Bret12 escribi l mismo el programa Anyflo, que le permite
instante, sino una manera distinta de representar el tiempo en poner en movimiento un bestiario digno de Borges, poblado de
el cuadro fotogrfico;11 cuando William Gibson, en su novela criaturas delirantes e imposibles, cuyo comportamiento no puede
digital Agrippa, coloca en la pantalla un texto que se baraja y ser enteramente previsto, pues depende de las interacciones
se destruye, gracias a una especie de virus de ordenador capaz que van efectivamente a ocurrir en la escena. Daniel y Nadia
de detonar los conflictos de memoria del aparato, no se puede Thalmann parten bsicamente de un programa llamado Human
ms, en ninguno de esos ejemplos, decir que los realizadores Factory y de un sistema experto de animacin de figuras humanas
estn slo cumpliendo posibilidades del medio. Ellos estn, de su propia concepcin,13 con los cuales realizan escenas
en realidad, sobrepasando los lmites de la mquina y hiperrealistas matizadas con una punta de irona: Rendez-vous
reinventando radicalmente sus programas y sus finalidades. Montreal, por ejemplo, hace una parodia del clsico de Hollywood
Casablanca. William Latham utiliza un programa llamado
Lo que hace un verdadero creador, en vez de someterse Mutator, concebido especialmente para esculpir complejas
simplemente a un cierto nmero de potencialidades impuestas formas tridimensionales. En obras como The Conquest of Form
por el aparato tcnico, es invertir continuamente la funcin de y The Evolution of Form, Latham puede poner en movimiento
la mquina que l utiliza, es manejarla en el sentido contrario y en metamorfosis formas abstractas de una belleza peculiar,
de su productividad programada. Lejos de dejarse esclavizar haciendo combinar mutaciones aleatorias con selecciones precisas
por una norma, por un modo patronizado de comunicar, efectuadas por el artista.14 Yoichiro Kawaguchi,15 a la vez,
las obras realmente fundadoras, en realidad, reinventan la utiliza un programa desarrollado por l mismo, el Morphogenesis
manera de apropiarse de una tecnologa. En este sentido, Model, asociado a un complejo sistema computacional de
las posibilidades de esta tecnologa no pueden ser vistas modelacin, animacin e iluminacin llamado Metaball, ese
como estticas o predeterminadas; ellas estn, al contrario, en programa permite concebir formas de una complejidad creciente
permanente mutacin, en continuo redireccionamiento y crecen a partir de superficies curvas generadas por la computadora.
en la misma proporcin que su repertorio de obras creativas.
Quiere esto decir que la intervencin en el interior de la caja
Con relacin a la penetracin concreta en el interior de negra y con ella la verdadera posibilidad de creacin en el
la caja negra, esa es una posibilidad que Flusser admite, universo de la tecnologa slo es posible para una clase muy
pero no explora, y que prefiri desviar el enfoque al especial de artistas, aquella dotada tambin de competencia
campo liberador de la filosofa. Couchot, sin embargo, cientfica y tecnolgica? Es verdad que muchos de los pioneros
enfrenta abiertamente la cuestin y vislumbra ejemplos del computer art, como Manfred Mohr, Edvard Zajec y Duane
de esa intervencin desveladora en la obra de un gran Lalyka, eran tambin ingenieros, programadores y matemticos,
nmero de artistas contemporneos. Coincidentemente, que acumulaban talentos al mismo tiempo en las artes plsticas
la mayora de los autores citados por Couchot acumulan, y en las ciencias exactas. Otros, sin embargo, menos dotados
junto a una cultura artstica sofisticada, tambin una slida en relacin a la formacin tcnica, descubrieron sus propios
formacin cientfica (algunos son ingenieros electrnicos, caminos y acabaron por lanzar una luz nueva sobre el problema.
otros especialistas en fsica o en informtica), pueden por
lo tanto, crear sus propios dispositivos y programas en Una alternativa interesante ocurre en un cierto tipo
cualquier nivel de competencia tecnolgica. Algunos de ellos de intervencin que podramos definir como lega, pero
utilizan programas abiertos, o sea, programas que aceptan suficientemente experta y anrquica para, en un cierto sentido,
instrucciones y modificaciones en lenguajes de programacin. engaar a la mquina, obligndola a funcionar fuera de cualquier
Otros parten de la autora de sus propios programas. posibilidad de control competente. Un trabajo particularmente

El medio es el diseo visual 96


ejemplar en este sentido es el del fotgrafo brasileo Carlos apuntar a una direccin bastante singular y radicalmente
Vicente Fadon, que se basa en el papel de la impresora digital distinta de lo que se viene haciendo en laboratorios de
como ncleo de produccin y no slo como dispositivo de informtica. El artista viene desarrollando una tcnica que
copia. Las imgenes se producen directamente sobre papel, le permite poner en movimiento formas casi orgnicas, que
despus de un proceso de desprogramacin de la impresora. parecen obedecer a ciertas leyes naturales de la gnesis
Interfiriendo en forma interactiva sobre los datos transmitidos y del crecimiento de los seres vivos. Origin, por ejemplo,
por la computadora, o sobre los dispositivos de impresin, es una metfora potica sobre el origen del universo y de
o inclusive sobre el movimiento del papel entre los rollos la vida: formas orgnicas embrionarias evolucionan en un
impresores, Fadon obtiene imgenes nicas, resultantes de espacio sin gravedad, pasan por un proceso de mutacin
procesos aleatorios, que no se parecen en nada a las imgenes continua hasta convertirse en algo semejante a estrellas,
prototpicas de la computadora, contrariando por lo tanto las amebas, algas marinas y espermatozoides, para entonces
expectativas de previsibilidad y de repetitividad normalmente sufrir nuevas metamorfosis y resultar en seres cada vez ms
asociadas a los productos digitales. Fallas en los equipos o en complejos, cada vez ms dinmicos y dotados de vida propia.
los programas, provocadas a propsito por el artista, tornan Ocean, por su parte, crea un mundo imaginario, semejante
el proceso de impresin imprevisible y el resultado diferente a un paisaje martimo, y en l pone a pulular algo como
de cualquier cosa esperada. En algunos de sus trabajos, protozoarios y ectoplasmas aparendose, devorndose y
Fadon explota incluso la degradacin fsica de los ficheros dando origen a nuevas formas, siempre ms organizadas,
magnticos y los conflictos resultantes de diferentes versiones luchando, en fin, contra la entropa del medio para instaurar
de programas comerciales. Bsicamente, se trata de un nuevos focos de vida (en esta obra, Kawaguchi se inspir en
dilogo del artista con la mquina: el artista produce un gesto su propia experiencia de buceador y explorador de los fondos
transgresivo y la mquina responde de manera imprevisible. ocenicos, en la isla japonesa de Tanegashima, donde naci
Los resultados son imgenes semidestruidas, que incorporan y se cri). Todo muy salvaje, anrquico, irregular y producido
los errores de la mquina, imgenes opacas y misteriosas que con una libertad que no recuerda ni de lejos los prototipos
slo remotamente sugieren cualquier configuracin conocida. lisos y regulares de la computacin grfica ordinaria.

El proceso de Fadon se basa en la premisa de que una


actitud transgresora o desconstructiva en el universo de las
imgenes digitales debe pasar necesariamente por un proceso 11
_________________.

Anamorfoses Cronotpicas ou a Quarta
Dimenso da Imagem. En:
Imagem-Mquina: A Era das Tecnologias do Virtual. A. Parente, (org). Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993.
de desprogramacin, por un dtournement de la tcnica, o por 12
Cfr., Procedural Art with Computer Graphics Technology. Leonardo, vol. 21, 1988, p. 3-9.
una distorsin de sus funciones simblicas. Pero un programa 13
Cfr., MAGNENAT-THALMANN, Nadia. The Making of a Film with Synthetic Actors. 1998,
desreglado no genera necesariamente imgenes desreguladas; Leonardo, Electronic Art in Context, Supplemental Issue, p. 55-62.
en general, simplemente no funciona. En el universo de las 14
Cfr., POPPER, Frank. Art of the Electronic Age. New York: Harry N. Abrams, 1993, p. 96.
15
imgenes digitales, la transgresin generalmente implica Cfr., A Morphological Study of the Form of Nature.
Computer Graphics, vol. 16, 1982, p. 223-
230.
un crculo vicioso: la gestin de desorden es todava una 16
Cfr., MREDIEU,
Florence de. Le crustac et la prothse.
En: Paysages virtuels. Paris: Dis Voir,
gestin e incluso desprogramar significa, de cualquier forma, 1988, p. 16.
programar. En cualquiera de los casos, lo que resta es siempre
la imperturbable y rgida perfeccin del concepto.16 En
otra acepcin, distinta de aquella de Fadon, el problema de
la creacin en infografa pasa a ser visto como una cuestin
de competencia algortmica. En otras palabras, para revertir
la tendencia a la geometrizacin y a la estereotipia de las
imgenes sintticas, sera preciso saber forjar algoritmos
suficientemente inteligentes, al punto de que sean capaces
de aprender y de perfeccionarse, tal vez hasta buscando
inclusive inspiracin en las formas ms complejas que
conocemos, las formas vivas. Una de las figuras ms originales
del computer art, el japons Yoichiro Kawaguchi, parece

97
Con relacin a la cuestin de la competencia algortmica, no Naturalmente, el camino ms obvio de los artistas en el
se puede dejar de mencionar el caso lmite de Harold Cohen, universo de las competencias tecnolgicas es el trabajo en
creador de Aaron, un programa que permite al ordenador pintar asociacin, en equipo. Nam June Paik, por ejemplo, supo extraer
como un artista plstico. El caso Cohen es paradojal porque se todos los beneficios de su vnculo con el ingeniero japons
trata de un artista que tuvo gran prestigio en Inglaterra en los Suya Abe y, si no fuera por la colaboracin de este ltimo,
aos sesenta y que podra haber dado continuidad a una carrera Paik probablemente nunca habra logrado su sintetizador de
estable y confortable, si alguna inquietud profunda no lo hubiese imgenes electrnicas, responsable en gran parte de su clebre
llevado a abandonar la pintura, migrar para los Estados Unidos, iconografa. En el ambiente brasileo, algunas asociaciones se
integrarse a un circunspecto grupo de cientficos que promovan revelan como fundamentales: Waldemar Cordeiro, primer artista
investigaciones en el terreno de la inteligencia artificial, en que trabaj con imgenes digitales en Brasil, ya en la dcada
la tentativa un tanto quijotesca de construir una mquina del sesenta, se benefici en gran manera del trabajo conjunto
de pintar controlada por ordenador. Carente de formacin con el fsico italiano Giorgio Moscati; Eduardo Kac, hoy uno
matemtica y cientfica, Cohen tuvo que pasar ms de una de los nombres ms importantes en el rea de los artistas que
dcada estudiando lenguajes computacionales, hasta estar en trabajan con telemtica, supo sacar provecho de su asociacin
condiciones de mostrar pblicamente su mquina funcionando con el proyectista de hardware norteamericano Ed Bennett,
en vivo y produciendo pinturas remotamente figurativas. Lo ms que construy sus robots. En el territorio del arte que se hace
curioso de las imgenes producidas por Aaron es que no slo no con procesos tecnolgicos, la asociacin, el trabajo en equipo,
repiten jams la iconografa y el geometrismo convencional de la posibilitan dar forma orgnica a los varios talentos diferenciados.
infografa, sino que tampoco se repiten a s mismas. El programa En general los artistas no dominan los problemas cientficos y
se basa en una serie de reglas y metas, pero funciones aleatorias tecnolgicos; los cientficos e ingenieros, en contrapartida, no
se encargan de relativizar la rigidez de esas directrices y un conocen las complejas motivaciones del arte contemporneo.
sistema de feedback hace a la computadora volver siempre Trabajando en conjunto, pueden ambos grupos superar sus
atrs, en la tentativa de corregirse, de perfeccionarse, de respectivas deficiencias y contribuir a recuperar la tekn, que
averiguar su progreso y determinar los pasos a dar en en el mundo griego antiguo era el campo ms propio del arte.
seguida. No existiendo una autoridad central, que controle
el cumplimiento integral de las reglas y metas, el sistema Para eso, tal vez sea necesario relativizar las contribuciones
depende entonces de agentes autnomos que se comunican de todas las inteligencias y de todas las sensibilidades
slo en el plano local, como si fueran formas orgnicas que que concurren para configurar la experiencia esttica
intentan adaptarse al ambiente. Si las imgenes concebidas contempornea. Eso implica, claramente, una desmitificacin
mediante Aaron no soportan trminos de comparacin con de ciertos valores convencionales o hasta arrogantes, segn los
obras de Pollock, Newman, Rothko o Dubuffet, es preciso cuales la obra sera producto de un genio creativo individual,
considerar, no obstante, que Cohen no busca exactamente que ocupara una posicin superior en la jerarqua de las
resultados en trminos de imgenes, sino en el proceso de competencias del hacer artstico. Cuando hombres como
construccin de Aaron como un medio de explorar sus propias Nam June Paik o Woody Vasulka se sientan delante de un
ideas sobre el arte. En general, Cohen siempre evit exponer sintetizador electrnico de imgenes, en general asesorados
los dibujos hechos por su mquina, pero prefera mostrar la por ingenieros, y se ponen a intervenir directamente en el
propia mquina producindolos, no porque sus dibujos no flujo de electrones de un tubo de rayos catdicos, ellos estn,
fueran buenos ellos lo son, eso es lo ms sorprendente, sino en verdad, efectuando un dilogo con la mquina, un dilogo
porque el objeto principal de Aaron es, segn palabras del en que ninguna de las partes produce la determinacin
propio Cohen, clarificar los procesos asociados a las actividades final. Muchos de los resultados obtenidos jams podran
de hacer arte. Actuando, en la frontera ms indefinida entre haber sido premeditados o planeados por el artista o por
arte y ciencia, Cohen parece querer decir que su obra es Aaron sus ingenieros, pero tampoco podran emerger a partir
y no las imgenes que este ltimo permite concebir. En este de una utilizacin convencional de la mquina, dentro de
punto, l encuentra eco en la idea defendida por Pearson17 sus pautas normales de funcionamiento. Tales resultados
de que, en los actuales ambientes tecnolgicos, la esencia del derivan muchas veces de una conjuncin de factores, que
valor artstico est en el desarrollo creativo de software, o incluyen la totalidad de los otros talentos implicados en la
sea, en la actuacin directa en el interior de la caja negra. materializacin de la obra, incluso el espectador, y donde el

El medio es el diseo visual 98


azar no deja de jugar tambin un papel decisivo. Si la obra Bibliografa
obtenida por medio de ese proceso es creacin de la mquina,
de los ingenieros que la programan, del artista que la desvi BELLOUR, Raymond. La double hlice. En: Passages de limage. R. Bellour,
de su funcin original, o del pblico que interacta con ella et al., (org). Paris: Centre Georges Pompidou, 1990.
constituye una cuestin insoluble y por eso mismo obsoleta. BRET, Michel.
Procedural Art with Computer Graphics Technology.
Cada vez hay menos inters en encarar los productos y procesos Leonardo, Electronic Art Supplemental Issue. Vol. 21, 1988.
estticos contemporneos como individualmente motivados, COUCHOT, Edmond. A
Arte Pode ainda Ser um Relgio que Adianta? A
como manifestaciones de estilos de un genio singular, sino ms Arte no Sculo XXI. Diana Domnguez, (org). So Pablo: Ed. Da UNESP,
bien como un trabajo de equipo, socialmente motivado, cuyo 1997.
resultado no puede consistir en otra cosa que no sea un juego _________________.Botes noires. En: Technologies et imagimaires. M.
de tensiones entre los ms variados agentes y factores, o una Klonaris, K. Thomadaki, dir. Paris: Dis Voir, 1990.
economa simblica de naturaleza dialgica, como dijo Couchot.18 FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Prieta. So Pablo: Hucitec, 1985.
______________. Ins Universum der technischen Bilder. Gttingen:
Aparatos, procesos y soportes posibilitados por nuevas European Photography, 1985.
tecnologas repercuten, como bien lo sabemos, en nuestro sistema KAWAGUCHI, Yoichiro. A Morphological Study of the Form of Nature.
de vida y de pensamiento, en nuestra capacidad imaginativa Computer Graphics. Vol. 16, 1982.
y en nuestras formas de percepcin del mundo. Cabe al arte MACHADO, Arlindo. Mquina e Imaginrio: o Desafio das Poticas
manifestar todas esas consecuencias, en sus aspectos grandes Tecnolgicas. So Paulo: Edusp, 1993.
y pequeos, positivos y negativos, volviendo explcito lo que en _________________. Anamorfoses Cronotpicas ou a Quarta Dimenso
manos de los funcionarios de la produccin quedara slo latente, da Imagem. En: Imagem-Mquina: A Era das Tecnologias do Virtual. A. Parente,
desapercibido o enmascarado. Esa actividad es fundamentalmente (org). Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993.
contradictoria: por un lado, se trata de repensar el propio MAGNENAT-THALMANN, Nadia. The Making of a Film with Synthetic
concepto de arte, absorbiendo constructiva y positivamente los Actors. Leonardo, Electronic Art in Context, Supplemental Issue, 1998.
nuevos procesos formativos abiertos por la tecnologa; por otro, de
tornar tambin sensibles y explcitas las finalidades implcitas en
gran parte de los proyectos tecnolgicos, sean ellas de naturaleza
blica, policial o ideolgica. Volviendo a Flusser, el arte coloca 17
Cfr., PEARSON, John. The Computer: Liberator or Jailer of the Creative Spirit?. Leonardo, Electronic
hoy a los hombres delante del desafo de poder vivir libremente Art Supplemental Issue, 1988, p. 73.
en un mundo programado por aparatos. Apuntar al camino de la 18
Cfr., A Arte Pode

ainda Ser um Relgio

que Adianta? A Arte no Sculo XXI.
Diana Domnguez, (org).
libertad es, segn Flusser,19 la nica revolucin todava posible. So Pablo: Ed. Da UNESP, 1997.
19
Cfr., Filosofia da Caixa Prieta. Op. Cit., p. 84.

Traduccin: Eliany Machado Salvatierra

99
McCORDUCK, Pamela. Aarons Code: Meta-art, Artificial Intelligence, and the
Work of Harold Cohen. New York: W. H. Freeman, 1991.
MREDIEU,
Florence de. Le crustac et la prothse. En: Paysages virtuels.
Paris: Dis Voir, 1988.
PEARSON, John. The Computer: Liberator or Jailer of the Creative Spirit?.
Leonardo, Electronic Art Supplemental Issue, 1988.
POPPER, Frank. Art of the Electronic Age. New York: Harry N. Abrams,
1993.
SIMONDON, Gilbert. Du mode dexistence des objets tchniques. Paris:
Aubier, 1969.

El medio es el diseo visual 100


El imaginario numrico:
simulacin y sntesis*

Arlindo Machado

La revolucin efectuada por la informtica en el terreno de


la imagen est marcada por tres caractersticas bsicas: 1) ella
indica el fin de ese instrumento emblemtico de la imagen
tcnica que es la cmara, en la medida que hace posible la
construccin de imgenes incluso imgenes realistas sin
necesidad de registro fotoqumico ni de conexin fsica
alguna con objetos del mundo exterior; 2) es posible tambin
crear universos audiovisuales, sin que sea necesario recurrir
a la imaginacin del pincel de un artista, pero aplicando
directamente las leyes fsicas y las ecuaciones matemticas
pertinentes al motivo representado; 3) hoy se camina rumbo
a las imgenes inteligentes, imgenes que se saben
imgenes, capaces de actuar sobre s mismas, transformarse,
perfeccionarse e intervenir en su ambiente, respondiendo a l.
En rigor, esas imgenes no se ofrecen ms como espectculo,
algo que se deba contemplar y admirar pasivamente, sino
como objetos de manipulacin, como estrategias de accin.

Intentemos imaginar el siguiente paisaje: una bandada de


pjaros surge en el cielo, volando con una cierta elegancia
y dibujando en el espacio una trayectoria compleja, rumbo
a algn objetivo determinado. El movimiento de los pjaros
en el interior de la bandada es libre, casi se podra decir
que anrquico, si no estuviese gobernado por ciertas leyes

*
Tomado de: El paisaje meditico. Sobre el desafo de las poticas tecnolgicas. Buenos Aires:
Libros del Rojas, 2000.

101
biolgicas que impiden que ellos se choquen unos con cientfica de formaciones gregarias como manadas, bandadas
otros, o se desven de la bandada, convirtindose en presas y cardmenes. En general, los naturalistas estn constreidos
fciles de los predadores. Al mismo tiempo, los pjaros se a trabajar exclusivamente en el modo observacional. Es muy
reparten o se dividen delante de los obstculos que van difcil a veces imposible realizar experimentos con animales
encontrando, para evitar colisiones, reunindose nuevamente vivos para estudiar su comportamiento en las ms variadas
ms adelante. Podramos decir que cada pjaro escoge por situaciones; inclusive cuando eso es posible, las condiciones
su propia cuenta el camino a seguir, sin perder de vista, experimentales falsifican los resultados. No obstante, si el
sin embargo, la perspectiva de la bandada. Algunos hasta conocimiento obtenido mediante la observacin contribuye a la
parecen vacilar delante de un obstculo, como si estuvieran construccin de un modelo computacional riguroso, la simulacin
meditando sobre la mejor direccin a seguir para sortearlo. del comportamiento de los animales puede resultar en el
ambiente necesario, donde una teora de la organizacin de los
Todo eso pasa en la pantalla de una computadora, en la agregados se experimentar con un mnimo de ambigedad. En el
divisin grfica de una empresa de Los ngeles, la Symbolics modelo de Symbolics, procedimientos de expert systems ayudan
Incorporated. Se trata de la simulacin del comportamiento a los animales sintticos a tomar decisiones frente a situaciones
de una bandada de pjaros, a partir de observaciones del conflictivas (saber para qu lado ir frente a un obstculo, por
comportamiento de animales reales realizadas por bilogos y ejemplo), lo que permite crear ambientes intrincados y complejos,
de conquistas recientes en el rea de la Inteligencia Artificial. semejantes, hasta cierto punto, al ambiente natural. En esas
Para un espectador desatento, la evolucin de los pjaros condiciones, varias situaciones experimentales pueden servir
configura un caso simple de animacin, segn el modelo ya para observar el comportamiento de la aplicacin en relacin
consagrado del dibujo cinematogrfico. Nada ms inexacto. En a ellas. Si los pjaros son alargados de modo de disminuir la
una obra de animacin, el animador decide por su propia cuenta distancia patrn que ellos mantienen entre s, la tendencia es huir
el comportamiento de los personajes y los dibuja de modo de hacia el centro de la esfera, o, si eso no es posible, dividirse en
hacerles realizar exactamente los movimientos que proyect, en el pequeas sub-bandadas y ocupar diferentes puntos del espacio.1
orden y en el tiempo estipulados. Los personajes de la animacin
cinematogrfica repiten en la pantalla los mismos movimientos La moderna ciencia de la computacin denomina modelo a un
que les dio, cuadro a cuadro, el animador y no hay la menor sistema matemtico que busca poner en operacin propiedades
posibilidad de alterarlos sino dibujndolos nuevamente. En la de un sistema representado. El modelo es, por consiguiente,
simulacin, todo es diferente. El equipo encargado de un proyecto una abstraccin formal y, como tal, posible de ser manipulado,
de simulacin, en verdad, crea un universo artificial y un modelo transformado y recompuesto en combinaciones infinitas,
de comportamiento, con sus reglas generales de funcionamiento. que pretende funcionar como la rplica computacional de la
Una vez colocado en accin ese modelo, una vez por consiguiente estructura, del comportamiento o de las propiedades de un
instaurado el proceso de simulacin, los personajes y objetos del fenmeno real o imaginario. La simulacin, a su vez, consiste
universo virtual actan como si tuviesen una inteligencia propia, bsicamente en una experimentacin simblica2 del modelo.
pareciendo decidir ellos mismos lo que van a hacer. Es como si En los ltimos aos, modelos y simulaciones han proliferado
a nuestros pjaros imaginarios se les hubiese enseado a volar, por todas partes, multiplicando mundos artificiales, donde
a comportarse en el espacio y, a partir de ah, ellos pudiesen las posibilidades pueden ser experimentadas sin movilizar
describir una trayectoria no especificada con anticipacin. un solo objeto real. Para los cientficos, por ejemplo, la
simulacin por computadora permite reconstruir fenmenos
La tcnica de simulacin de bandadas de pjaros se basa, naturales de tal suerte que la imagen visualizada en el
como no poda dejar de ser, en el conocimiento ya acumulado monitor puede ser utilizada para predecir cmo la naturaleza
en el rea de la biologa sobre el comportamiento gregario de se comporta bajo determinadas condiciones. Si bien es cierto
determinados animales, sealados en los estudios cuantitativos que, en trminos estrictamente epistemolgicos, permanece
(ms adecuados al tratamiento numrico en la computadora) sin solucin si la lgica matemtica es una propiedad de
de Brian Partridge sobre el comportamiento de cardmenes. lo real o una proyeccin de nuestras facultades cognitivas
Paradjicamente, sin embargo, la conversin de esos en ese mismo real, actualmente se vive una cierta euforia
conocimientos en modelo matemtico y su operacionalizacin modeladora, basada en la conviccin de que los algoritmos
en la computadora pueden contribuir a la propia investigacin forjados en el campo de la informtica pueden ayudarnos a

El medio es el diseo visual 102


descubrir por lo menos parte del proceso orgnico del mundo en la pantalla del monitor, si el motor se ajusta al chasis
natural. Tcnicas computacionales como la geometra fractal, y si hay espacio suficiente a su alrededor para que pueda
el sistema de partculas o la modelacin por procedimientos trabajar. Igualmente pueden constatar si tiene los requisitos
sugieren hoy que se pueden concebir imgenes por lo tanto, de fuerza necesarios para empujar el auto o si los gases que
representaciones utilizando leyes que parecen tambin operar l expulsa estn dentro de los lmites legales. En una estacin
en el mundo natural, o, inversamente, que determinados CAD/CAM, un motor es un objeto enteramente manipulable:
elementos de la naturaleza adhieren perfectamente a las puede ser visto por dentro, en estructura seccionada, sus
ecuaciones matemticas invocadas en los algoritmos. piezas pueden ser desmembradas, sustituidas, modificadas
y despus recolocadas en el conjunto sin ninguna dificultad,
Modelos y simulaciones proliferan en creciente generalizacin. siendo necesario para eso nada ms que clculos numricos.
Se utilizan tcnicas de imgenes sintticas para modelar
actividades volcnicas, analizar el comportamiento de Seguramente, hay una razn prctica para la creciente
edificaciones durante terremotos, construir aceleradores de generalizacin de las simulaciones. En la vida real, la
partculas imaginarios, simular tempestades de polvo en Marte, experimentacin implica costos muchas veces prohibitivos
testear la resistencia del casco de embarcaciones en un mar y, en ciertos casos, como en el test de un nuevo modelo de
agitado, etc. En qumica orgnica, programas de modelacin avin supersnico, cualquier error puede significar la muerte
slida son utilizados para construir molculas complejas o de la tripulacin. Cuntos vehculos deberan ser sacrificados
secciones de molculas de ADN, para averiguar, por ejemplo, para probar las condiciones de seguridad de un nuevo
cmo ciertas drogas pueden alterar funciones biolgicas y modelo de automvil? En el universo de la simulacin, se
producir clulas cancergenas. En el rea mdica, la sntesis de puede jugar libremente con las reglas, sin que eso implique
la imagen permite visualizar el interior del cuerpo, modelando riesgos de cualquier especie o perjuicios materiales. Se puede
rganos a travs de datos numricos obtenidos mediante distintos volver atrs en cualquier etapa de las tentativas, hacer otras
recursos (ultra-sonografa, tomografa, resonancia magntica elecciones, reconstruir el modelo, modificarlo todo est
nuclear, etc.). Nancy Burson nos brinda un ejemplo extremo. permitido, siempre que se hagan las ecuaciones adecuadas.
Trabajando con dos cientficos de la informtica Richard Carling
y David Kramlich ella consigui desarrollar un algoritmo capaz
de envejecer o rejuvenecer imgenes fotogrficas. Con esa
1
tcnica, es posible saber aproximadamente cmo seremos de Cfr., REYNOLDS, Craig. Flocks, Herds and Schools: a Distributed Behavioral Model. En: Computer
Graphics. Vol. 21, 4, julio de 1987, p. 30.
aqu a veinte aos, cmo quedar una estrella de cine cuando 2
QUAU,

Philippe. Eloge de la simulation. Seyssel: Champ Vallon, 1986, p. 112.
le aparezcan arrugas, cul debe ser el rostro actual de un nio 3
KLEINER, Art. New Faces. A perture. New York: N 106, spring, 1987, p. 72.
desaparecido hace cuarenta aos o de un criminal nazi fugitivo.3

Siempre se consider la imagen una especie de doble de alguna


otra cosa preexistente. Desde Platn, por lo menos, ella carga
consigo el estigma de la mmesis y parece condenada a cumplir
el destino simblico del espejo, reflejando un mundo que la
antecede y que existe en su rebelda. Ya es tiempo de pensar si
ese presupuesto todava se mantiene. Por lo menos en relacin
con los objetos manufacturados por el hombre, lo que se da es
exactamente lo contrario: ahora, la imagen preexiste al objeto
al que se refiere. Un automovil, por ejemplo, hoy solamente
es construido despus de haber sido creado, experimentado,
probado y perfeccionado bajo la forma de imagen, en una estacin
grfica CAD/CAM (Computer Aided Design / Computer Aided
Manufacturing). Si un nuevo motor va a ser introducido en un
modelo de automvil, antes debe ser imaginado como un grfico
de computadora. Los dibujantes e ingenieros pueden verificar,

103
El concepto de irreversibilidad lineal es sustituido por el desconocido que atraviesa la pista de aterrizaje en bicicleta,
concepto de red, donde se puede, en un sistema considerado, ningn grano de arena en ese universo anticipadamente
seleccionar no slo varios objetivos, sino tambin diversas interpretado, filtrado en toda su funcionalidad.6
maneras de alcanzar el mismo objetivo. As, se puede proceder
por hiptesis o por ensayo y error y operar en un nivel de El peligro de la super-simplificacin es mayor cuanto
lenguaje no penalizante, en vez de sufrir daos materiales ms complejo y variable es el fenmeno simulado.
irreversibles.4
Las imgenes sintticas son, adems, acusadas de lo contrario
de su proceso de simplificacin. En vez de combatirse en ellas
Pero qu disimula toda simulacin? el exceso de estilizacin, se acostumbra moderadamente a
identificarlas como ejemplo mximo de simulacro, un cierto
Antes que nada, el hecho de que esas imgenes sentido de simulacro, convirtindose en corriente sobre todo
se hagan pasar por equivalentes a los objetos y con la vacante intelectual de las ideas de Jean Baudrillard:7
seres del mundo, esconde la verdad inevitable de su hiperinflacin de la imagen, a punto de sustituir lo real por
simplificacin. De hecho, como observa Cazals: su modelo, el efecto de real camuflando la distancia que
implica toda representacin, la confusin epistemolgica
esas imgenes aplicadas no retienen del mundo sino lo entre realidad y signo. Ms productivo, sin embargo, que
estrictamente necesario, un grado de informaciones numricas esa anacrnica resurreccin del platonismo es el concepto
forzosamente reductora. De los fenmenos, no se percibe ni se de simulacro practicado por Gilles Deleuze:8 en vez de
registra sino aquello que ser til, significante, manipulable. copia degradada (Platn) o hipertrofiada (Baudrillard), el
[...] El mundo, en ese nivel, es apenas una suma de las simulacro es visto aqu como una potencia positiva, que niega
marcas limitadas, un espacio pre-condicionado, pre-digerido tanto el original cuanto la copia, tanto el modelo cuanto la
y pre-dirigido. Es la reduccin del campo de lo posible a las reproduccin.9 La subversin del simulacro, segn Deleuze,
dimensiones de una o de varias funciones.5 est en el corte que l introduce en las distinciones ontolgicas
clsicas entre esencia y apariencia, original y copia, verdadero
Exacto, el mundo convertido en modelos numricos se y falso, real e hiperreal. El simulacro ya no es ms original, ni
vuelve ms comprensible, ms manejable y, en consecuencia, copia, ni modelo, ni reflejo, ni cualquiera de esas categoras
ms operativo que el mundo real, con su intrincada red dicotmicas. No es ms la sombra del objeto, porque puede
de determinaciones. Toda actividad intelectual, en un cierto muy bien existir y funcionar sin l, en algunos casos hasta
sentido, equivale a la elaboracin de modelos, para poder quitarle el lugar, pero no es tampoco el objeto, pues no es de su
representar ciertos aspectos o perspectivas de los fenmenos; misma naturaleza. Desconcierta justamente por su fundamental
en rigor, no puede haber ciencia sin una cierta competencia ambigedad: posee propiedades que son especficas de los
para dcouper la realidad, separando las funciones que objetos fsicos (por consiguiente, no podra ser imagen) y otras
se quieren conocer e ignorando otras que no son, por el que son especficas de las imgenes (por consiguiente, no podra
momento, pertinentes. Modelos y simulaciones hacen posible ser objeto). No es imagen, no es objeto: qu es entonces el
explicaciones, predicciones, deducciones, a partir de premisas simulacro si no un tercero, en el sentido peirceano de thirdness,
y experimentos con resultados no siempre esperados. El o sea, el campo de operacin de la ley o del concepto?
peligro, en contrapartida, est en el exceso de simplificacin,
cuando, para volver un fenmeno numricamente controlable, Baudrillard lamenta en los simulacros la prdida de un no se
lo reducimos a un esqueleto conceptual o amputamos sabe bien qu realidad autntica, sustituida crecientemente por
piezas vitales de su anatoma.En el caso de nuestro el tejido elstico y transparente de lo virtual. Pero la realidad,
aprendiz de piloto encerrado en su simulador de vuelo: conforme defenda Marx (a partir de Hegel) y despus toda la
fsica contempornea, no nos es dada, acabada y predestinada,
l slo est autorizado a ver de la Tierra y del cielo aquello que impresa de forma inmutable en los objetos y seres del mundo:
le permitir dominar perfectamente su funcin (tal vez su ficcin) ella es algo que adviene y como tal necesita ser intuida,
de piloto: balizas luminosas, zonas cuadrilteras cubiertas analizada, interpretada, en una palabra representada (presentada
de polgonos, nubes y tinieblas [...] Ningn OVNI, nunca un in absentia). La imagen sinttica pone en escena esa paradoja

El medio es el diseo visual 104


de lo real de una forma como ningn otro medio lo haba para la sntesis digital de la imagen, pues al contrario de
hecho antes. Actualmente, es el medio que ms recuerda el los medios dependientes de la enunciacin de una cmara,
realismo (mientras que las otras artes van sistemticamente como la fotografa, el cine y la televisin, las imgenes de la
en direccin contraria) y, sin embargo, contradictoriamente, computadora son enteramente sintticas y no dependen de
es el ms abstracto de todos los sistemas expresivos, pues sus ninguna conexin fsica con objetos del exterior. E inclusive
referentes ms inmediatos son las ecuaciones matemticas que cuando imgenes anteriormente enunciadas con cmaras son
le dan vida. Las imgenes sintticas, inclusive aquellas que digitalizadas en la memoria de la computadora, lo que se
reciben el rtulo de hiper-realistas, son en verdad entidades busca es explorar las infinitas posibilidades de manipulacin,
tan abstractas como las notas de una partitura musical. lo que quiere decir transfigurarlas al lmite de la abstraccin.
Aunque muchas veces reconocidas como dobles de cosas y
seres del mundo material, ellas, en rigor, carecen de referente, Por razones de esa especie, no tiene sentido la acusacin de
o tal vez sea mejor decir que el referente es el programa que realismo que se acostumbra hacer a las imgenes engendradas
los origina. En verdad, el simulacro digital es la expresin por computadora (en el sentido estricto de imitacin), de
sensible de un lenguaje especializado, de un pensamiento esttica de la mmesis, en el modo de la copia de las apariencias,
lgico y no puede certificar otra existencia que la del cdigo de regreso a los cnones ms ortodoxos de la pintura del
que lo engendra. El realismo de la sntesis numrica es, Renacimiento y de ignorar toda la revolucin efectuada en las
ms que cualquier otro, un realismo desencarnado, formal, artes plsticas a partir de Czanne y del cubismo. En cierto
simulado; no conduce a cualquier origen fuera de s mismo; el sentido, hay realmente un retorno a ciertos ideales renacentistas,
sistema se encuentra, digamos as, orientado hacia s mismo, no propiamente de imitacin, y s de exploracin de lo real,
mise en abme. Nada preexiste a l, ni objetos, ni seres, nada en el sentido heurstico del trmino. Las imgenes sintticas
que podamos designar como el mundo, nada que no sea buscan algo as como un realismo conceptual,10 un nuevo
el modelo, descripcin formal, evidentemente aproximada rgimen de visibilidad (y tambin de saber) en el que el discurso
e incompleta, de algn fenmeno real o imaginario. informa de la imagen y sta, a su vez, incorpora el concepto, le
da una dimensin sensible o, si se quiere, esttica. Se camina
Nada de eso, evidentemente, est libre de implicaciones. rumbo a las imgenes inteligentes, imgenes que se saben
La sntesis digital de la imagen avala los cnones que hasta
entonces nos permitan distinguir con alguna garanta entre
4
lo concreto y lo abstracto, entre lo natural y lo formal. Se BRET, Michel. Procedural Art with Computer Graphics Technology. Leonardo, Berkeley. Vol 21,
N 11, winter issue, p. 3.
puede decir que una de sus proezas es su potencialidad para 5
CAZALS,

Thierry. Le monde comme simulacre et programmation. En: Cahiers du Cinma, 399,
dar una dimensin concreta al universo de pura abstraccin septiembre de 1987, p. 53.
matemtica, en otras palabras, su poder de hacer sensible 6
Ibid., p. 53.
lo formal. Pero, al mismo tiempo, devuelve lo visible a su 7
Cfr., Simulacres et simulation. Paris: Galile, 1985.
estado de pura posibilidad combinatoria, que es el destino 8
Cfr., Lgica do sentido. San Pablo: Perspectiva, 1975, p. 259-271.
ltimo de las fuerzas representativas. De cualquier manera, 9
Ibid., p. 267.
es posible esa transicin rica de acontecimientos entre el 10
Cfr., PLAZA, Jlio. Imagens e gens de imagens. Folha de So Paulo, 14-1986, Folhetim, p. 8.
reino asptico del pensamiento formal y el universo inmediato
de los estmulos que hablan a la sensibilidad. Y ms: si la
computadora trabaja bsicamente con clculos matemticos
y leyes puras de la fsica, puede traer a la luz imgenes que
nunca fueron antes captadas por un ojo humano, sean ellas
realistas (en el sentido de verosmiles en un universo de
posibilidades), sean ellas asumidamente abstractas. Para ella,
el mundo humano conocido y fsicamente experimentado no
es sino una de las posibilidades de actualizacin del universo
formal de las matemticas y de las leyes fsicas del universo.
Tener o no tener una referencia concreta en el mundo material
es, por lo tanto, una cuestin desprovista de pertinencia

105
imgenes, capaces de actuar sobre s mismas, transformarse, altura y anchura de la ola en relacin con el nivel del agua,
perfeccionarse e intervenir en su ambiente, respondiendo a l. su cresta y cavado en cada instante, velocidad, aceleracin
En rigor, esas imgenes no se ofrecen tanto como espectculo, de las masas onduladas, tipos de choques en las piedras o de
algo que se deba contemplar y admirar pasivamente, sino atenuacin en las arenas de la playa, formacin de espumas,
como objetos de manipulacin, como estrategias de accin. etc. Todo ese conocimiento acumulado se convierte entonces en
Su valor, su novedad, su digamos as belleza, reside menos su sistema de partculas, en qu forma, orientacin, velocidad
en su resultado acabado, en lo que concretamente se da a y duracin son dadas por los parmetros reglados o aleatorios
ver, que en su morfognesis, como lo denomina Renaud: del algoritmo. En una palabra, lo que la imagen numrica
muestra como superficie, como apariencia exterior, es resultado
El proceso es, por lo tanto, ms importante aqu que la imagen de un trabajo de construccin de la estructura interna y de
propiamente dicha. La novedad de esas imgenes se situara no la fisiologa del fenmeno. La ola sinttica es menos una
propiamente en su resultado-imagen, si no en los procedimientos impresin de los sentidos que un dominio intelectual del
y gestos originales (un imaginario esencialmente operatorio y fenmeno. Es un efecto de ciencia y, como tal, puede demandar
no especular) que las hacen posibles.11 meses de operacin en computadoras de gran porte, adems
de aos de estudio y de concepcin del algoritmo adecuado.
Observemos ciertas obras de sntesis digital ya consideradas
clsicas, como Carlas Island (1981) de Nelson Max y Flags Claro, el rigor y la exactitud del concepto no son en s
and Waves (1987) de Alain Fournier. Ambos trabajos son criterios absolutos de valor y olas falsas, ingenuas, deformes,
propuestas de modelacin de ondas sintticas, para simular imaginativas, como las de Hokusai o Fellini en Casanova
superficies marinas. Ellos se basan en conocimientos relativos (1976), se pueden mostrar ms elocuentes, ms creativas e
a la estructura del fondo del mar, al comportamiento de las inclusive expresar una especie de saber que las ecuaciones
aguas sobre la accin de los vientos, de las mareas y de las de Max y Fournier nunca podran rescatar. Pero aqu se
corrientes martimas, adems de dar expresin numrica a esos trata menos de rescatar estrategias semiticas que detectar
fenmenos. Algoritmos de trazados de rayos producen efectos el nacimiento (el renacimiento, mejor dicho) de un arte, o por
de sol vespertino tiendo las aguas de la playa, con todas las lo menos de un sistema expresivo, en que una heurstica pasa
gradaciones de la coloracin provocadas por el movimiento de a ser el dato fundamental. En cierto sentido, el arte de los
las olas. Acontecimientos de esa naturaleza, encarados apenas modelos y los simulacros es un retorno al espritu del hombre
como paisajes realistas, podran pasar simplemente como del Renacimiento, una resurreccin de las artes mecnicas que
clichs. Pero las escenas de Fournier y Max slo son banales hicieron las delicias de Francis Bacon y sus contemporneos.
segn motivos de representacin, as como tambin son No nos olvidemos que los primeros estudios rigurosos de las
banales las montaas de Czanne, los violines de Braque o los olas fueron hechos por un genio renacentista llamado Leonardo
paisajes de Seurat, si prestamos atencin slo a su contenido Da Vinci: en sus cuadernos de anotaciones (Da Vinci, 1942),
imagtico. Lo que importa, entretanto, no es la novedad del hay observaciones apuradas sobre el comportamiento de las
motivo, sino la revolucin del procedimiento. Nuevas imgenes aguas del mar y de ese conocimiento efectivo derivan dibujos
implican nuevas formas de ver, nuevos criterios de percepcin y croquis que todava hoy se pueden considerar expresivos
y nuevos conceptos de belleza. Lo que hay de bello ahora en y exactos. Pero los Leonardos de la era informtica quieren
las playas onduladas de Max y Fournier es la inteligencia de ir un poco ms lejos: partiendo del presupuesto de que debe
un programa capaz de darles vida sin necesidad de registro haber alguna especie de isomorfismo entre las formas de la
fotoqumico alguno, sin apelar siquiera a la imaginacin matemtica y la estructura del universo, ellos quieren explorar
del pincel de un artista, pero aplicando solamente las leyes los lmites de lo simulable, crear territorios experimentales
fsicas y las ecuaciones matemticas pertinentes al motivo donde el arbitrio del concepto pasa a materializarse y
representado. A diferencia del pintor y del fotgrafo, el encarnarse en figuras virtuales de un mundo paralelo.
programador de olas sintticas no presta atencin simplemente
a la apariencia perceptible del fenmeno; l quiere entender Lo que todava ayer pareca framente algortmico
el mecanismo de las olas, los factores que colocan en rbita adquiere ahora autonoma; lo que pareca vivo y libre
circular las partculas de agua; quiere adems describir con el se ve ahora fijado en modelos anticipados. Qu vive
mximo de precisin todos los elementos en juego, tales como en los algoritmos? Qu es recursivo en lo vivo?12

El medio es el diseo visual 106


Qu destino puede tener la figura y la figuracin en un otro rbol, aunque sea de la misma especie. Dos rboles
mundo de criaturas sintticas forjadas en simuladores? Cmo representados en dibujos diferentes nunca muestran la misma
quedan, a nivel de una epistemologa de la imagen tcnica, nudosidad en los troncos, ni la misma distribucin de las hojas
valores aparentemente cristalinos como real, realismo, en las ramas o de las ramas en los troncos. A diferencia,
referencia, objeto? Frente a los movimientos producidos por lo tanto, de la palabra rbol, que es un concepto
por la sntesis digital de la imagen, no hay ms que percibir la general, abstracto y designa todos los rboles existentes o
crisis del cdigo fotogrfico, pues ahora es el propio sistema que existieron, sin referirse a cualquier rbol singular. En
formal el que crea sus objetos, y la referencia a que remite sntesis, mientras la palabra tiene como destino el concepto
un paisaje representado no es ms el mundo fsico, sino un formal abstracto, la imagen est ms unida a la naturaleza
programa. Estamos entrando en un universo posfotogrfico, concreta de las cosas particulares, a excepcin de todas las
en que la analoga slo puede ser pensada a nivel de la convenciones de representacin. Pero he aqu que surgen las
estructura formativa, inmensamente mediada, entretanto, por imgenes computarizadas, donde todo, absolutamente todo,
la conceptualizacin formal. Se trata ahora de un realismo es codificado y cuyo modelo almacenado en la memoria de
conceptual, construido con modelos que existen en la memoria la mquina es algo tan general y abstracto como la palabra
de la computadora y no en el mundo fsico, elaborado a partir rbol, pues permite obtener rboles de cualquier tamao,
de genes de imgenes13 de naturaleza numrica. El realismo de cualquier especie, con cualquier tipo de follaje, a partir
conceptual del sistema numrico, a pesar de que pueda ser de cualquier ngulo de visin. Las figuras almacenadas en
actualizado en imgenes que recuerdan el realismo fotogrfico, las memorias digitales son seres abstractos, despojados de
no funciona ms segn los cnones del cdigo fotogrfico. cualquier contexto y de cualquier historia, singularizables
Ahora se representa lo que se sabe del objeto y no lo que se pero jams singulares. En efecto, para una misma y nica
ve. Si tenemos un cubo sobre una mesa y si estamos parados ecuacin, para un mismo y nico algoritmo y en el interior
en un punto fijo del espacio, nuestros ojos slo pueden de un mismo y nico programa, podemos obtener un nmero
visualizar como mximo tres fases de ese objeto, pero nuestro infinito de imgenes, a veces hasta completamente diferentes
cerebro sabe que tiene seis y completa conceptualmente el entre s y sin ningn indicio de una naturaleza comn,
objeto visualizado con las fases invisibles. La pintura clsica siempre que alteremos los valores de un nico parmetro.
occidental (automatizada en la fotografa) representa apenas
las fases que son visibles a un observador establecido en un
11
determinado punto del espacio (o que se disloca en puntos fijos RENAUD, Alain. Nouvelles images, nouvelle culture: vers un imaginaire numrique. En: Cahiers
Internationaux de Sociologie. Vol LXXXII, enero/junio de 1987, p. 132.
sucesivos, como pasa por ejemplo en el cine). El sistema digital, 12

QUAU, Philippe. Op. Cit., 225.
a su vez, retorna a la gran tradicin del arte oriental o del 13
Cfr., PLAZA, Julio. Op. Cit., p. 8.
arte medieval, que consiste en pensar la representacin como
diagrama estructural del objeto y la imagen como visualizacin
del concepto que forjamos de ese objeto. Las mandalas
orientales son exactamente eso: un esquema pictrico de
lo que sabemos sobre el mundo y no de lo que vemos en l
a travs de la modelacin luminosa. En cierto sentido, las
imgenes del sistema digital son mandalas conceptuales, sin
el fondo mstico de las mandalas orientales, pero dotados
de la verdadera mstica de nuestro tiempo: la ciencia.

Al abolir de su sistema simblico el fotn, o sea, la unidad de


informacin luminosa, las tcnicas de sntesis numrica de la
imagen son aprehendidas enteramente por el lenguaje. Se sabe
que los tericos de la imagen siempre acentuaron el carcter no
codificado de las artes visuales: la imagen de un rbol, dicen
ellos, es siempre algo particular, ambiguo, polismico, esculpido
por mil caprichos del azar y en nada se parece al dibujo de

107
Lo que est en estudio en los diferentes laboratorios es, de de los simulacros digitales debera pasar necesariamente
cualquier manera, un cuerpo universal, un cuerpo medio y por un proceso de desprogramacin, por un dtournement
generador, a partir del cual toda ocurrencia corporal puede de la tcnica, o por cualquier distorsin de sus funciones
ser traducida. De l derivan criaturas sin identidad, annimas, simblicas. Pero un programa desregulado no genera
absolutamente intercambiables. No se puede ni siquiera hablar imgenes sin reglas; solamente no funciona. En el universo
de cambio, pues se trata de transformaciones, variaciones de un de la sntesis digital de la imagen, la transgresin implica
mismo modelo, en una palabra, remodelajes.14 un crculo vicioso: la administracin del desorden es todava
una gestin e incluso desprogramar significa, de cualquier
De ah por qu, en materia de sntesis digital de la imagen, el forma, programar. En cualquiera de los casos, lo que resta es
lugar real donde se da el proceso de creacin debe ser trasladado. siempre la imperturbable y rgida perfeccin del concepto.16
Pues no est ms o, por lo menos, ya no exclusivamente en el
nivel de las imgenes finales, de las imgenes visualizadas (y, por El problema todo de la creacin y de la invencin de las
esa razn, poco importa si el resultado es realista o abstracto, imgenes sintticas se resume en una cuestin de competencia
si el motivo es banal o sofisticado, si la finalidad es utilitaria algortmica. Es necesario saber forjar algoritmos suficientemente
o dirigida a la investigacin pura), sino en la concepcin del inteligentes para revertir la tendencia a la geometrizacin
programa. La imagen es slo la actualizacin provisoria de de las imgenes sintticas. No se combate la asepsia de los
un conjunto de leyes simuladoras de un mundo posible y simulacros introduciendo en ellos ruido, suciedades o gestos
autnomo. El creador es menos aquel que ofrece la visin, que el desestabilizadores, sino construyendo algoritmos cada vez ms
que demiurgo hacedor de las propias condiciones de produccin complejos, cada vez ms ricos en consecuencias y cada vez ms
de lo visible. Jams la produccin de imgenes estuvo tan cerca cercanos al proceso orgnico de las formas vivas. La geometra
s de la escritura, como lenguaje organizado de la expresin, fractal y la teora del caos parecen despuntar actualmente
obediente a reglas gramaticales, pero autorizando variaciones como los campos ms promisorios para la sntesis digital de la
poticas, sorpresas ldicas o trampas conceptuales.15 De hecho, imagen, permitindole recuperar algo de la turbulencia y de
a partir del momento en que la sntesis numrica puede evitar el la irregularidad que caracterizan ciertos estados imagticos.
registro fotoqumico o electrnico, a partir del momento inclusive
en que la propia materialidad de la inscripcin pictrica es Una de las figuras ms originales del computer art, el japons
sustituida por su virtualidad, por su pura posibilidad estructural, Yoichiro Kawaguchi, parece apuntar hacia una direccin bastante
la imagen se convierte necesariamente en un hecho de lenguaje, singular y radicalmente diferente de lo que se viene haciendo
slo que lenguaje aqu quiere decir lenguaje de computadora, en laboratorios de informtica. El artista est desarrollando
lenguaje altamente especializado e integrado por la formalizacin una tcnica destinada a dar forma crecientemente compleja
matemtica. Se trata de una imagen que slo puede ser a superficies curvas generadas por computadora. Esa tcnica,
plenamente evaluada en sus procesos creativos si somos capaces formalizada en el programa Morphogenesis Model, permite crear
no slo de visualizar su actualizacin en la pantalla, sino tambin formas que obedeceran a ciertas leyes naturales de gnesis
analizar su programa, como se analiza una partitura musical. y crecimiento de los seres vivos. Growth III: Origin (1985) es
una metfora potica sobre el origen del universo y de la vida:
Arte de la perfeccin, del rigor constructivo y del orden formas orgnicas embrionarias evolucionan en un espacio sin
implacable, queda, finalmente, como lmite de la sntesis digital gravedad, pasan por un proceso de mutacin continua hasta
de la imagen, el exceso de asepsia de sus productos. Mucho convertirse en algo semejante a estrellas, amebas, algas marinas
ha sido dicho y escrito sobre el carcter profilctico de las y espermatozoides, para entonces sufrir nuevas metamorfosis
imgenes sintticas: todo en ellas se encuentra purificado, y resultar en seres cada vez ms complejos, cada vez ms
inmune al contagio de cualquier ruido, de cualquier desorden, dinmicos y dotados de vida propia. Ecology: Ocean (1986) crea
de cualquier irona. La computadora nivela y regulariza un mundo imaginario, semejante a un paisaje martimo, y en l
todo aquello que se muestra salvaje, incierto, perturbado e pone a pulular algo como protozoarios y ectoplasmas tentaculares
indistinto. En ella, hasta el error, el acaso, el flou, el borrn, aparendose, devorndose y dando origen a nuevas formas,
la suciedad y la mancha sin forma necesitan ser programados, siempre ms organizadas, luchando, en fin, contra la entropa del
calculados y resultar del algoritmo adecuado. Podra parecer medio para instaurar focos de vida (en esa obra Kawaguchi se
que una actitud transgresiva o deconstructiva en el universo inspir en su propia experiencia de buceador y explorador del

El medio es el diseo visual 108


fondo del mar, en la isla de Tanegashima, donde naci y se Bibliografa
cri). Todo muy salvaje, anrquico, irregular y producido con
una libertad que no recuerda ni de lejos los prototipos lisos BAUDRILLARD, Jean. Simulacres et simulation. Paris: Galile, 1985.
y regulares de la sntesis digital de la imagen de costumbre. BRET, Michel. Procedural Art with Computer Graphics Technology.
Es un ejemplo raro, pero elocuente de lo que puede llegar a Leonardo, Berkeley. Vol 21, N 11, winter issue.
ser el arte de los simulacros digitales en un futuro prximo. CAZALS, Thierry. Le monde comme simulacre et programmation. En:
Cahiers du Cinma, 399, septembre du 1987.
Lo que me interesa apasionadamente es la arquitectura DA VINCI, Leonardo. Les carnets de Lonard da Vinci. Paris: Gallimard,
de lo viviente y el testimonio hecho por la computadora de 1942.
su crecimiento. Cada criatura obedece a leyes propias de DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. San Pablo: Perspectiva, 1975.
desarrollo: la tierra, el mar, las montaas, qu s yo? Mi DUGUET, Anne-Marie. Le double hrtique. En: Paysages virtuels. Paris: Dis
trabajo es desarrollar los algoritmos de crecimiento de esas Voir, 1988.
criaturas y de esos elementos. En una palabra, yo utilizo las KLEINER, Art. New Faces. A perture. New York: N 106, spring, 1987.
leyes de lo viviente para finalidades artsticas. [...] El computer MREDIEU, Florence de. Le crustac et la prothse. En: Paysages virtuels.
art no tiene nada que ver con el dibujo, con la pintura o con el Paris: Dis Voir, 1988.
cine, artes de voyeurs que observan las cosas desde el exterior, PLAZA, Jlio. Imagens e gens de imagens. Folha de So Paulo, 14-1-86,
de lejos. Son lentes que captan slo la superficie de las cosas. Folhetim, p. 510.
Yo, en cambio, me preocupo por lo que pulsa en el interior, por QUAU, Philippe. Eloge de la simulation. Seyssel: Champ Vallon, 1986.
lo que vive, por la savia.17 RENAUD, Alain. Nouvelles images, nouvelle culture: vers un imaginaire
numrique. En: Cahiers Internationaux de Sociologie. Vol LXXXII, enero/
junio de 1987.
REYNOLDS, Craig. Flocks, Herds and Schools: a Distributed Behavioral
Model. En: Computer Graphics. Vol. 21, 4, julio de 1987.

14

DUGUET, Anne-Marie. Le double hrtique. En: Paysages virtuels. Paris: Dis Voir, 1988, p. 82.
15
QUAU, Philippe. Op. Cit., p. 238.
16
MREDIEU, Florence de. Le crustac et la prothse. En: Paysages virtuels. Paris: Dis Voir, 1988,
p. 16.
17

KAWAGUCHI, Apud CAZALS, Thierry. Op. Cit., p. 87.

109
El medio es el diseo visual 110
La fotografa
como expresin del concepto*

Arlindo Machado

De tanto en tanto la discusin sobre la naturaleza ms profunda


de la fotografa vuelve a la superficie con insistencia. En esas
ocasiones, todo lo que pareca slido se disuelve en el aire. Dentro
de algunas dcadas la fotografa completar los dos siglos de
existencia y, todava entonces, estaremos tratando de entenderla.
Estas dificultades tienen buenos fundamentos. La fotografa es
la base tecnolgica, conceptual e ideolgica de todos los medios
contemporneos y, por ese motivo, comprenderla, definirla, es
un poco tambin comprender y definir las estrategias semiticas,
los modelos de construccin y percepcin, las estructuras en las
que se sustenta toda la produccin contempornea de signos
visuales y auditivos, sobre todo de aquella que se hace a travs
de la mediacin tcnica. Cada vez que se introduce un medio
nuevo, este sacude las creencias establecidas anteriormente
y nos obliga a volver a los orgenes para revisar las bases a
partir de las cuales edificamos la sociedad de los medios. La
televisin y, por extensin, la imagen y sonido electrnicos, ya
nos hicieron encarar esa indagacin hace algunas dcadas. Ahora,
el procesamiento digital y la modelacin directa de la imagen en
la computadora nos enfrentan a nuevos problemas y nos hacen
mirar retrospectivamente, en el sentido de rever las explicaciones
que hasta entonces sustentaban nuestras prcticas y teoras. En
un momento como este, en que la imagen y tambin el sonido
pasan a ser sintetizados a partir de ecuaciones matemticas y

*
Tomado de: El paisaje meditico. Sobre el desafo de las poticas tecnolgicas. Buenos Aires:
Libros del Rojas, 2000.

111
de modelos de la fsica, en un momento en que hasta el mismo impresin de que cada rbol en particular, o que cada parte de
registro fotogrfico puede ser memorizado en forma numrica, es un rbol, exhibiera un matiz de verde completamente diferente
necesario revisar buena parte de nuestros paradigmas tericos. de los otros. De regreso a casa, despus de revelar y de
ampliar los negativos fotogrficos all sacados, pude constatar,
Hablando en trminos de la teora de los signos de Charles S. bastante frustrado, que todo aquel espectculo cromtico de la
Peirce, la fotografa ha sido habitualmente explicada ya poniendo naturaleza se haba reducido drsticamente. A pesar de haber
nfasis en su iconicidad,1 o sea, tanto en su analoga con el utilizado una cmara profesional, fotmetro independiente y
referente u objeto, como en sus cualidades plsticas particulares; pelcula de un amplio espectro de respuesta, la variacin de
ya enfatizando su indexicalidad,2 es decir, basndose en su verdes del paisaje fotografiado me pareci demasiado pobre,
conexin dinmica con el objeto (es el referente lo que causa la adems de banal y previsible. Comparando posteriormente
fotografa); o bien aceptando finalmente ambos nfasis al mismo mis fotos con otras obtenidas en los mismos lugares por
tiempo.3 A pesar de eso, incluso admitiendo que muchos de los un colega con quien haba compartido el viaje, percib que,
elementos codificadores de la fotografa pueden ser considerados pese a que los resultados parecan igualmente limitados en
arbitrarios y convencionales, prcticamente no existe una reflexin trminos de respuesta cromtica, l haba obtenido algunos
sistemtica sobre la fotografa como smbolo, en el sentido tonos de verde que no existan en mis fotos. Luego pude
peirceano del trmino, es decir, como la expresin de un concepto saber la razn de eso: mi colega haba utilizado otra marca
general y abstracto. Aunque algunos analistas hayan alertado de negativo y otro tipo de papel para la ampliacin.
ya sobre la necesidad de pensar a la fotografa, sobre todo la
contempornea, haciendo intervenir, de manera simultnea (y Esta singular experiencia personal me ayud bastante a
no exclusiva) las tres categoras peirceanas,4 la verdad es que entender algunas de las estrategias operativas de la fotografa.
la concepcin de la fotografa como ley o norma generalizadora Lo que llamamos color, en verdad, es el resultado perceptivo
constituye un desafo terico. La nica voz discordante en medio del comportamiento fsico de los cuerpos en relacin con
del consenso general parece haber sido la de Vilm Flusser, un la luz que incide sobre ellos y, como tal, una propiedad de
pensador de la tcnica que, ya en 1983, en una obra fundamental cada uno de esos cuerpos. Cada planta, de acuerdo con sus
escrita bajo el impacto del surgimiento de las imgenes digitales, constituyentes materiales, absorbe y refleja de una manera
asegur que la fotografa, ms que simplemente registrar particular los rayos de luz y, por eso, produce su propia gama
impresiones del mundo fsico, en verdad traduce teoras cientficas de verdes. Ya las emulsiones fotogrficas, por estar compuestas
en imgenes. El pensamiento de Flusser, en ese sentido, es radical de otros materiales, producen otra gama de verdes. Por esa
y sin concesiones: la fotografa puede tener muchas funciones razn, resulta casi imposible tener en una foto exactamente
y usos en nuestra sociedad, pero la razn de su existencia est los mismos colores de un paisaje. El color fotogrfico ser
en la materializacin de los conceptos de la ciencia o, para usar siempre, por el contrario, una interpretacin del color visto,
palabras del propio autor, ella transforma conceptos en escenas.5 a partir de los componentes materiales propios del film.
El objetivo de este artculo es, partiendo de la consideracin inicial Ciertamente, la palabra color se refiere habitualmente a dos
de Flusser y basndonos en las nuevas referencias apuntadas modalidades distintas de fenmenos. Por un lado, un color
por las imgenes digitales, discutir algunos de los argumentos y es una cualidad particular (en trminos fenomnicos) o una
razones que a nuestro entender autorizan el reposicionamiento sensacin particular (en trminos perceptivos), por lo tanto
de la fotografa en ese terreno que Peirce clasific como un hecho de primeridad en trminos peirceanos. Por otro
tercero en su escala semitica, el terreno del concepto. lado, un color puede tambin ser un concepto, una categora,
una abstraccin del pensamiento, establecida de manera
enteramente convencional. Damos el nombre verde a una
ndice o smbolo? cierta gama de extensiones de ondas luminosas (expresadas
en nanmetros), que resultan de determinadas propiedades
Durante un viaje que hice en la Patagonia (Argentina) hace reflexivas de los materiales. Pero como el espectro cromtico
algn tiempo, me llam la atencin la increble e infinita visible es continuo, la categorizacin de los diversos colores
variedad de verdes del paisaje. Jams poda imaginar que ese no es slo imprecisa (en las fronteras entre los colores,
simple color que llamamos verde pudiera abarcar una gama algunos vern amarillo o azul aquello que otros ven
de sensaciones cromticas tan exuberante, al punto de dar la verde), sino tambin arbitraria, lo que explica el hecho de

El medio es el diseo visual 112


que diferentes culturas clasifiquen de modo distinto las mismas luz reflejados por el objeto que pudieran ser captados por la
cualidades (los esquimales, por ejemplo, clasifican el nico color lente y filtrados por los dispositivos internos de la cmara.
que llamamos blanco en ms de una decena de colores). Se trata de un proceso extraordinadiamente complejo, que
se encuentra a algunos aos luz distante de la simplicidad
En nuestro caso, el corolario inevitable de esa constatacin franciscana de los ndices visuales clsicos, como la pisada
es que la pelcula fotogrfica slo puede corresponder al dejada en el suelo por un animal, o la impresin digital.
paisaje enfocado con la gama de colores que ella es capaz de En el lmite, es posible fotografiar (es decir, registrar en la
producir. La cantidad de verdes que se puede encontrar en la pelcula) los rayos de luz directamente de su fuente, sin que
naturaleza es probablemente infinita, porque infinitos son los hayan sido reflejados por objeto alguno. Esto significa que se
cuerpos fsicos con sus diferentes propiedades reflexivas, pero puede tener fotografa sin objeto, a menos que consideremos,
un determinado patrn fotogrfico digamos un film Kodakolor incluso con toda pertinencia, que el verdadero objeto de la
de 100 ASA, fabricado en la sucursal mexicana de Kodak fotografa es la luz y no el cuerpo que la refleja. Pensemos
y revelado rigurosamente de acuerdo con las instrucciones en las siguientes paradojas de la fotografa astronmica:
del fabricante produce una gama de verdes no slo finita,
sino tambin tipificada, regular y fija. La totalidad de las 1) La explosin de una estrella, fotografiada en este
imgenes producidas con esa pelcula mostrarn siempre la momento por una cmara acoplada a un telescopio, sucedi,
misma gama de verdes, independientemente del hecho que en verdad, varios siglos antes. Lo que ocurre es que la luz
el referente sea la Patagonia o las estepas rusas. Los verdes emitida por la estrella moribunda tuvo que recorrer una buena
Kodakolor no son, por lo tanto, simples cuali-signos de esa parte del universo antes de llegar hasta nuestra emulsin.
exhuberante experiencia cromtica que llamamos verdor,
pero s colores-tipos, clasificables en catlogos de colores (y, de 2) Por lo menos hay un referente que jams podr ser
hecho, los laboratorios de revelado son calibrados a partir de fotografiado: el agujero negro, toda vez que no absorbe ni refleja
categoras cromticas), por lo tanto algo cercano al concepto rayos de luz o cualquier otro tipo de onda. De ah que una prueba
peirceano de legi-signo. Un film Kodakolor nunca lograr material de la existencia de un agujero negro es imposible.
producir un verde singular, como aquel que se puede encontrar
slo en las hojas de una melissa officinalis, observada en la
orilla de un lago de la Patagonia, durante una determinada
tarde de primavera, luego de haber parado de llover, o como 1
Cfr.,
COHEN, Ted. Pictorial and Photographic Representation. En: International Encyclopedia
of Communications. Vol. 3.
E. Barnouw et alii, org.
Oxford: Oxford univ.
Press, 1989, p. 458.
aquel que se puede ver solamente en determinado fresco SONESSON, Gran.
Postphotography and Beyond: From Mechanical Reproduction to Digital
del Giotto, producido con una tinta fabricada por el propio Production. En: Visio. Vol. 4 N 1, Printemps 1998.
2
pintor, a partir del procesamiento de plantas encontradas en la Cfr.,
DUBOIS, Philippe. Lacte photographique.
Paris: Nathan & Labor,

SCHAEFFER, Jean-Marie. Limage prcaire. Paris: Seuil, 1987, p. 46-104.
1983, p. 60-107.

periferia de Florencia. Por el contrario, los verdes Kodakolor 3


Cfr., SANTAELLA, Lucia., y NTH, Winfried. Imagen: Cognio, Semitica, Mdia. So Paulo:
se repiten de forma regular y previsible en todas las fotos Iluminuras, 1998, p. 107-139.
SONESSON, Gran. Die Semiotik des Bildes: zum Forschungsstand
am Anfang der 90er Jahre. En: Zeitschrift fr Semiotik, N 15, 1993, p. 153-154.
obtenidas en las mismas condiciones-tipo y es esa regularidad 4
Cfr.,
CARANI, Marie. Smiotique de la photographie post-moderne. En: V Congreso de la
lo que vuelve utilizable a la fotografa en situaciones de Asociacin Internacional de Semitica Visual. Siena, 1998. Indito.
reproducibilidad industrial, para distribucin a escala masiva. 5
FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta. So Paulo: Hucitec, 1985, p. 45.

Parte de los problemas relacionados con la comprensin


de la fotografa derivan de su encasillamiento tradicional
en la categora peirceana de ndice, un encasillamiento que
podemos considerar, como mnimo, problemtico. Lo que
registra la pelcula fotogrfica no es exactamente una accin
del objeto sobre ella (no hay contacto fsico o dinmico
del objeto con la pelcula), sino el modo particular de
absorcin y reflexin de la luz por un cuerpo ubicado en
un espacio iluminado, tal como una emulsin sensible lo
interpreta, basndose slo en aquella parte de los rayos de

113
La fotografa es un proceso enteramente derivado de la ntida, intencionalmente moldeada, encuadrada y compuesta,
tcnica, entendindose aqu por tcnica aquello que Simondon una cierta lgica de distribucin de zonas de foco y fuera
define como gesto humano fijado y cristalizado en estructuras de foco, una cierta armona del juego entre claro y oscuro,
que funcionan.6 En su forma industrial y masiva, la tcnica es sin hablar de una cierta inequvoca intencin expresiva y
concebida como un modo de automatizacin o de tipificacin, en significante, que no encuentro jams en el cuerpo bronceado,
el mismo lmite del estereotipo. En su acepcin ms sofisticada, en el disco deformado o en el papel amarillento.
en la investigacin cientfica y en la experimentacin artstica,
por ejemplo, la tcnica puede tambin ser un detonador El trazo grabado por la cmara fotogrfica ( en este caso,
heurstico, en la medida en que posibilita al pensamiento ir la luz reflejada por el objeto) depende de un nmero
ms all de aquel otro que la engendr. Si un dispositivo extraordinariamente elevado de mediaciones tcnicas. En lo
tcnico prev cierto margen de indeterminacin, como que respecta a la cmara, tenemos: la lente con una especfica
afirma Simondon, puede volverse sensible a una informacin distancia focal, la abertura del diafragma, la abertura del
exterior.7 De cualquier manera, siempre es un conocimiento obturador, el punto de foco. En lo que respecta a la emulsin
cientfico el que, materializado en los medios tcnicos, hace fotogrfica: la resolucin de granos, la mayor o menos latitud,
existir la fotografa, considerando que, al contrario de las la amplitud de respuesta cromtica, etc. En lo que respecta al
pisadas y de las impresiones digitales, las fotografas no se papel de ampliacin o de impresin: su rugosidad, propiedades
forman naturalmente, por la mera casualidad del encuentro de absorcin, etc. Esto quiere decir que una foto no es
fortuito entre un objeto y un soporte de registro. La fotografa solamente el resultado de una impresin indicial de un objeto,
existe slo cuando hay una intencin explcita de producirla, sino tambin de las propiedades particulares de la cmara, de
por parte de uno o ms operadores o poseedores del know la lente, de la emulsin, de la(s) fuente(s) de luz, del papel de
how especfico, y cuando se dispone de un inmenso dispositivo reproduccin, del bao de revelado, del mtodo de secado, etc.
tcnico para producirla (cmara, lente, film, iluminacin, Claro que, como observ correctamente Sonesson,9 tambin
fotmetro incluido o separado de la cmara, cuarto oscuro una pisada es resultado de una interaccin variable entre
de revelacin, baos qumicos, cronmetros diversos para la la pata de un animal y el suelo (diferentes tipos de suelo
marcacin del tiempo, etc.), dispositivo desarrollado despus permiten imprimir diferentes tipos de pisadas de un mismo
de varios siglos de investigacin cientfica y producido en animal). Sin embargo una pisada, aunque tenga apariencias
escala industrial por un segmento especfico del mercado. diferentes conforme al tipo de suelo, ser siempre una pisada,
pudiendo ser reconocible como tal por un interpretante,
La definicin clsica de fotografa como ndice constituye, en mientras que una fotografa slo ser realmente una fotografa
realidad, una aberracin terica, pues si consideramos que la si la totalidad de las condiciones tcnicas fueran cumplidas con
esencia ontolgica8 de la fotografa es la fijacin del trazo o el rigor exigido por los dispositivos mecnico, ptico y qumico.
del vestigio dejado por la luz sobre un material sensible a ella,
tendremos obligatoriamente que concluir que todo lo que existe En ese sentido, a diferencia de la pisada, de la impresin digital
en el universo es fotografa, ya que todo, de algn modo, sufre e incluso de la pintura y del dibujo, la fotografa es el resultado
la accin de la luz. Si me acuesto en una playa para tomar sol, de clculos complejos y matemticamente precisos, automatizados
la piel de mi cuerpo registrar la accin de los rayos de luz en el diseo de la cmara y de la pelcula. El hecho de poder
bajo la forma del bronceado o de la quemadura. Si apoyo mi fotografiar sin conocer necesariamente estos clculos no es muy
disco predilecto en una mesa junto a una ventana, donde por diferente del hecho de modelar formas, de darles textura y brillo,
azar a una determinada hora del da da la luz del sol, el disco con una computadora, sin tener necesidad de saber programar,
se torcer como el ptalo de una rosa y podremos entonces pero slo utilizando aplicaciones comerciales. La fotografa es
llamar fotografa a ese disco deformado, pues de algn modo una actividad tcnica de extrema precisin, basada en la medicin
esa es su manera de registrar en definitiva la accin de la (de la distancia y velocidad del objeto, de la cantidad de luz que
luz del sol sobre l. Incluso una simple hoja de papel olvidada penetra en la cmara, del paralaje entre el visor y la ventana
en el suelo, expuesta a la luz del sol, despus de algn del film, del margen de profundidad de campo, del tiempo de
tiempo se amarillear. Pero cuando tomo una fotografa, revelado, etc.). El fotmetro mide la cantidad de luz que incide
lo que veo all no es slo el efecto de quemadura producido en el objeto o que se refleja para la cmara; el termocolormetro
por la luz. Ms bien veo una imagen extraordinariamente mide la temperatura del color, para adecuar el tipo de film al

El medio es el diseo visual 114


tipo de iluminacin; el diafragma y el obturador deben ser temperaturas del cuerpo o determinadas propiedades de los
ajustados en una relacin de compensacin mutua (cuanto ms materiales. Eso quiere decir que se puede codificar visualmente,
se abre uno, ms se cierra el otro), de acuerdo con el valor como resultado del registro fotogrfico, valores obtenidos a travs
obtenido por el fotmetro y an de acuerdo con el grado de de la medicin termodinmica o del anlisis fsico-qumico.
sensibilidad de la pelcula. Un error de clculo, por mnimo
que sea, y adis fotografa, por ms que el referente est all A decir verdad, tanto el recurso de remote sensoring en
bien iluminado. El mismo razonamiento sirve tambin para el astrofsica, como el examen no invasivo del interior del cuerpo
clculo de la profundidad de campo, que establece la cantidad humano en medicina, modalidades ms rigurosas de fotografa,
de foco y fuera de foco de una foto, y que es determinado a para uso cientfico, son procesos tan codificados que slo un
partir de una compleja ecuacin, incluyendo: 1) la distancia especialista puede descifrarlos, ya que slo el especialista
del objeto en relacin a la cmara; 2) el grado de abertura de detenta el modelo, la clave interpretativa, la convencin-patrn.
diafragma y obturador; 3) la cantidad de luz que ilumina la Esas fotos cientficas exigen un trabajo de desciframiento
escena; 4) la distancia focal de la lente utilizada. Los buenos difcil y altamente especializado, en parte realizado por el
fotgrafos siempre traen en sus bolsos un manual con tablas propio dispositivo tcnico, en parte por el cientfico que lo
de profundidad de campo, que es necesario consultar cada opera. Aun as, la ambigedad y el error son inevitables, por la
vez que surgen dudas sobre si una imagen aparecer en foco simple razn de que nunca se pueden inferir con seguridad las
o no. De ah por qu una fotografa puede ser considerada, cualidades de un objeto al cual no se tiene acceso directo, sino
sin vacilar, un signo de naturaleza predominantemente slo a travs de investigacin instrumental. En ese sentido los
simblica, perteneciente prioritariamente al dominio de la astrofsicos pueden interpretar equivocadamente determinadas
terceridad peirceana, porque es imagen cientfica, imagen seales de los astros y los mdicos pueden interpretar mal las
informada por la tcnica, tanto como la imagen digital, no respuestas del cuerpo a las ondas de sondeo emitidas por las
obstante un cierto grado de indicialidad presente en la mquinas. El error es siempre una posibilidad inevitable en
mayora de los casos. En otras palabras, fotografa es, antes estos medios porque el investigador trabaja no con muestras
que nada, el resultado de la aplicacin tcnica de conceptos reales, sino con interpretaciones tcnicas de las seales emitidas
cientficos acumulados por lo menos a lo largo de cinco siglos por los cuerpos animados o inanimados, por lo tanto con ndices
de investigaciones en los campos de la ptica, de la mecnica
y de la qumica, as tambin como de la evolucin del clculo
matemtico y del instrumental para hacerlo operacional. 6

SIMONDON, Gilbert. Du mode dexistence des objets tchniques. Paris: Aubier, 1969, p. 12.
7
Cfr., Ibid., p. 11.
8
En tanto smbolo, segn la definicin peirceana, la fotografa Expresin tomada de Andr Bazin, en Quest-ce que le cinma? Paris: Ed. du Cerf, 1981, p. 9-17.
9
existe en una relacin tridica entre: el signo (la foto, o, si Cfr.,
Postphotography and Beyond: From Mechanical Reproduction to Digital Production.
Op. Cit.
se quiere, el registro), su objeto (la cosa fotografiada) y la
interpretacin fsico-qumica y matemtica. Esa interpretacin
es un tercero, pudiendo ser leda (por otra parte, esa es la
nica lectura seria de la fotografa) como la creacin de algo
nuevo, de un concepto puramente plstico respecto del objeto
y su impresin. La verdadera funcin del aparato fotogrfico
no es, por lo tanto registrar una impresin, sino interpretarla
cientficamente. Esto quiere decir que la impresin fotogrfica,
cuando existe, no nos es dada en estado bruto y salvaje,
sino ya inmensamente mediada e interpretada por el saber
cientfico. Observese cmo el aparato tcnico de captacin
de seales, en ciencias rigurosas como la medicina y la
astrofsica, est programado para interpretar y codificar la
impresin indicial en elementos sensibles o perceptibles que
puedan ser ledos por el analista: por ejemplo, ciertos colores
pueden representar, por mera convencin, determinadas

115
degenerados, transfigurados por la mediacin tecno-cientfica. Hay todava otro aspecto de la cuestin: la fotografa hoy
Por ese motivo, un buen mdico no hace nunca un diagnstico viene siendo ampliamente utilizada, en el plano de los medios
apoyndose slo en los resultados obtenidos en una grficos o electrnicos, como signo genrico, que designa
radiografa, una ecografa o una tomografa computada, pero a una clase de imgenes. Vase el ejemplo de los bancos
s basndose en un examen completo, al que deben agregarse de imgenes (analgicas o digitales), que alimentan en la
todava los exmenes de laboratorio de las muestras reales del actualidad la mayor parte de las publicaciones y producciones
cuerpo, para despus confrontar e interpretar los diferentes icnicas. Normalmente, las imgenes, en esos bancos, son
resultados. Por lo tanto la decisin del mdico no es dictada solicitadas por lo que ellas tienen de poder de generalizacin,
por lo que dice una supuesta evidencia indicial, considerada no por su singularidad. Si una revista, por ejemplo, pretende
imprecisa y deformada por la mediacin tcnica, sino por publicar un artculo sobre deportes de invierno, necesita para
la interpretacin del mayor nmero posible de evidencias ilustrarlo imgenes de gente esquiando. Poco importa quin
dadas por el cruce de exmenes de distinta naturaleza. est esquiando, cundo, dnde o por qu. Lo que importa es
una imagen que signifique genricamente la accin de esquiar
Un ndice dice Peirce implica siempre la existencia de su en la nieve. Cuanto ms indefinidos y no identificables sean
objeto.10 Pero en el mundo no existe una inmensa cantidad el modelo, el escenario y la ocasin, tanto mejor para la foto,
de elementos que pueden encontrarse en una fotografa. pues tendr mayor poder de generalizacin. Los bancos de
Por ejemplo: el borrn que deja un cuerpo en movimiento imgenes hoy guardan varios millones de fotos clasificadas
rpido; el temblor de la cmara; la descomposicin en ya no ms por epgrafes descriptivos, sino por temas visuales
forma de arco iris de los rayos de luz que entran en la genricos e identificadas slo por nmeros de orden.
lente directamente de la fuente; el estrechamiento o la Prcticamente todos los temas pueden ser encontrados en esos
disminucin de tamao de los objetos que se distancian bancos: nios, selvas tropicales, establecimientos ganaderos,
de la cmara (efecto de perspectiva renacentista); el punto intervenciones quirrgicas, reptiles, bibliotecas, nubes, piscinas,
de fuga; el fuera de foco; el recorte o moldura del cuadro lo que se quiera. Esta nueva demanda ha incentivado el
(rectangular en la mayora de las veces, circular en los casos desarrollo de otro tipo de fotografa, ya no ms documental
de las lentes ojo de pescado); la exclusin de lo que est en el sentido habitual de la palabra, sino una fotografa que
fuera del cuadro; la alteracin de la escala; la granulacin, busca, a travs de una imagen singular, simbolizar una clase,
la saturacin, la homogeneidad y el contraste de la emulsin una norma o una ley dotada de sentido generalizador.
de registro; la inversin de tonos y colores producida por el
negativo; la deformacin ptica producida por ciertas lentes
como el gran angular o el teleobjetivo; el blanco y negro; Fotografa: concepto en expansin
el punto de vista de la cmara; el movimiento congelado;
la bidimensionalidad del soporte de registro; el sistema de En trminos de posibilidades creativas y heursticas, el
zonas (Ansel Adams); la deformacin lateral (en las cmaras nfasis tradicional en la fotografa como ndice introdujo otra
pinhole); la anamorfosis de las figuras planas; la anamorfosis distorsin en esta rea de produccin simblica: privilegi el
producida por obturadores de plano focal; el filtrado de apriete del botn disparador de la cmara como el momento
los reflejos por polarizacin; el brillo u opacidad del papel emblemtico de la fotografa, dejando de lado tanto los
de reproduccin, y as prosigue, para quedarnos slo en preparativos previos del motivo a fotografiar y de los ajustes
los aspectos visuales del enunciado. Todos estos elementos del aparato fotogrfico, como todo el procesamiento posterior
icnicos y simblicos introducidos por el aparato tcnico de la imagen obtenida. Todava hoy, a pesar de la creciente
no son slo agregados que se sobreponen al ndice, a la digitalizacin del proceso fotogrfico en todos sus niveles, gran
impresin del objeto, sino tambin agentes de transfiguracin, parte de los crculos tericos y profesionales permanece an
deformacin e incluso borramiento del trazo. La historia paralizada en la mstica del clic, del momento decisivo,11
de la fotografa est repleta de ejemplos de fotos cuyo de aquel instante mgico en el que el obturador parpadea,
referente, por las ms variadas razones tcnicas o expresivas, dejando entrar a la luz en la cmara y sensibilizar la pelcula.
no puede ser identificado, ni siquiera genricamente. En Todo lo dems, esto es, el antes y el despus del clic, es
este caso, se perdi la impresin, aunque haya quedado considerado afectacin pictrica (icnica) o manipulacin
la fotografa con toda su elocuencia icnica y simblica. intelectual (simblica), apartndose por lo tanto del mbito

El medio es el diseo visual 116


de lo especfico fotogrfico. La insistencia, por parte de Veamos algunos ejemplos. Podemos citar en primer lugar
muchas teoras y prcticas todava en boga, en una supuesta la obra de la fotgrafa norteamericana Cindy Sherman. Por
naturaleza indicial de la fotografa, produjo como resultado una lo que se sabe, nadie est en desacuerdo con la inclusin de
restriccin de las posibilidades creativas del medio, su reduccin esa obra en el mbito de la fotografa. Mientras que, valga la
a un destino meramente documental y, en consecuencia, su paradoja, Sherman no es fotgrafa, o por lo menos no es ella
empobrecimiento como sistema significante, considerando que quien se dedica al trabajo de mirar por el visor de la cmara,
gran parte del proceso fotogrfico fue eclipsado por la hipertrofia encuadrar el motivo y cliquear el botn del disparador. En
del momento decisivo. El sistema de zonas de Ansel Adams realidad, ella no podra hacer eso, porque siempre es el
parece haber sido la nica manipulacin posterior al registro referente, el objeto de sus propias fotos y no podra estar en
aceptada universalmente (o por lo menos tolerada) por los crculos frente y detrs de la cmara al mismo tiempo. Quien manipula
ms limitados de la fotografa. Ahora mismo la digitalizacin y el la cmara es un otro, o varios otros, nunca nombrados. La
procesamiento posterior de la foto en computadora son todava fotgrafa est en trnsito, por lo tanto y de forma ambigua,
largamente impugnados, en el plano terico, como procedimientos entre el sujeto y el objeto de sus propias fotos. Para Sherman,
que puedan ser incluidos en el mbito de la fotografa, aunque, fotografiar consiste menos en apuntar con la cmara a alguna
en rigor, no exista diferencia alguna entre el procesamiento cosa preexistente y fijar su imagen en la pelcula, que en crear
de la imagen en computadora y la ampliacin diferenciada escenas y situaciones imaginarias para ofrecer a la cmara,
de las partes de una foto mediante el sistema de zonas. como sucede con el cine de ficcin. La fotografa es aqu
concebida como creacin dramtica y escenogrfica, o como
Pero la disposicin del objeto en su espacio natural o en el mise-en-scne, donde la fotgrafa interpreta, al mismo tiempo,
estudio, la ubicacin de la iluminacin, la modelacin de la los roles de directora, dramaturga, escengrafa y actriz.
pose, los ajustes del dispositivo tcnico y todo el proceso de
codificacin que sucede antes del clic son tan pertinentes En otra direccin, tenemos el caso de Rosngela Renn,
a la fotografa como lo que ocurre en el momento decisivo. una fotgrafa brasilea que no fotografa, no usa cmara ni
De la misma manera, tambin forma parte del universo de pelcula, ni nada. Ella slo vuelve a hacer circular las fotos
la fotografa todo lo que pasa en el momento siguiente: ya existentes, sobre todo aquellas que fueron descartadas por
el revelado, la ampliacin, el retoque, la correccin y el
procesamiento de la imagen, la solarizacin, etc. Despus
10
de ms de un siglo y medio de restricciones tcnicas,
PEIRCE, Charles Sanders. Collected Papers. Cambridge: Harvard Univ.
Press, 1978, vol. 2, p.
115.
conceptuales e ideolgicas, subvertidas slo marginalmente 11

CARTIER-BRESSON, Henri. The Decisive Moment. En: Photography in Print. Vicki Goldberg, ed.
por los artistas de vanguardia, la fotografa comienza, New York: Touchstone, 1981, p. 384-386.
finalmente, a tomar conciencia de su emancipacin y a 12

MLLER-POHLE, Andreas. Informations strategien. En: European Photography. Vol. 6, N. 1,
derribar las fronteras que la limitaban. Con la cmara digital January/March, 1985.

y el software del procesamiento ocupando rpidamente el


lugar de las tcnicas fotogrficas tradicionales, podemos decir
que la fotografa vive un momento de expansin, tanto en lo
referido al incremento de sus posibilidades expresivas, como
en lo que respecta a los cambios en su conceptualizacin
terica. Recientemente, Andreas Mller-Pohle,12 fotgrafo,
crtico y editor de la revista European Photography, acu
el trmino de fotografa expandida para ponerle nombre
a la nueva actitud emergente con relacin a ese medio.
Para Mller-Pohle, la fotografa hoy presupone una gama
prcticamente infinita de posibilidades de intervencin, tanto
en el plano de la produccin (se puede interferir en el objeto
a ser fotografiado, en los medios tcnicos para fotografiar, e
incluso en la propia imagen que queda en el negativo), como
en las reas de circulacin y consumo social de las fotografas.

117
el flujo interminable de imgenes industriales en el mercado Otro fotgrafo que nos ha posibilitado entender ms a fondo
masivo. En un primer momento, Renn busca el material para sus el proceso de expansin de la fotografa es Kenji Ota, tambin
reflexiones en fotos antiguas y annimas, en general producidas brasileo. Teniendo en cuenta que tanto el efecto indicial como
con fines legales o institucionales, como aquellas usadas en los la homologa icnica slo pueden ser obtenidos a travs de un
documentos de identidad, en obituarios y en la identificacin control extraordinariamente preciso de todos los elementos del
criminal. Ella las encuentra por millares, en estudios de fotgrafos cdigo fotogrfico (la calidad de la emulsin, la naturaleza de la
populares: son fotos tipo, producidas a gran escala, feas y mal luz de registro y de ampliacin, el tiempo y la temperatura de
terminadas, que la fotgrafa saca de sus circuitos normales de revelado y secado, la homogeneidad del papel, etc.), una manera
consumo, proponiendo nuevas formas de interrelacin. Estas de subvertir los resultados consiste en jugar aleatoriamente
fotos no siempre se las presenta tal cual fueron encontradas. con el control qumico y matemtico del proceso. En lugar
A veces la fotgrafa expone el propio negativo original, como de cumplir con todos los protocolos dictados por la tcnica,
un modo de obliterar la visibilidad y volver todava ms para obtener de esta manera un resultado fotogrficamente
evidente el carcter fotogrfico (tcnico) de la imagen. En otras consistente, Ota prefiere abrir su proceso al azar e introducir la
oportunidades la artista amplia los negativos y expone copias inestabilidad, el desregulamiento, el desorden en la produccin
extremadamente oscurecidas de las fotos originales, a tal punto de la imagen. Navegando en contra de la corriente de la tcnica,
que es preciso un cierto esfuerzo de visualizacin para conseguir l rechaza todo lo industrial y tipificado para reintroducir el
distinguir un tenue vestigio de figura humana. El efecto final artesanado en la fotografa. Rescata procesos fotogrficos
recuerda a aquellas fotos fantasmales que se ven en las tumbas antiguos y en desuso, como el cianotipo, el calotipo, el papel
y que, al quedar mucho tiempo expuestas al tiempo y al sol, albuminado, etc., no a ttulo de nostlgico sino como una
terminan deteriorndose y perdiendo sus detalles. Incluso forma de extraer a la fotografa algunas calidades nuevas.
otras veces, Renn imprime sus copias directamente sobre
vidrio, para que el observador, al enfrentarse a la fotografa, As, la utilizacin de distintos tipos de gelatina, con diferentes
vea tambin su propia imagen reflejada y superpuesta con grados de dureza y de niveles de saturacin en el agua,
la imagen que ve, como en un juego de irona con el propio transforma al proceso de reconstitucin de la imagen en
efecto especular de la fotografa (espejo de la realidad). una aventura errtica entre la voluntad y el azar. El uso de
papel artesanal, en vez del papel industrial apropiado para
La recuperacin de esas imgenes descartadas por la sociedad la ampliacin fotogrfica, permite obtener como resultado
y convertidas en desecho industrial permite a Rosngela imgenes manchadas con colores, tonos y texturas de una
Renn situarse en dos caminos simultneos y aparentemente variedad impresionante, principalmente por el hecho de que las
contradictorios. Por un lado, las fotos ampliadas y oscurecidas, irregularidades en la distribucin de las fibras determinarn una
sin referencia alguna a un contexto, sin epgrafes que las absorcin no homogenea ni tampoco previsible de la emulsin.
identifiquen en el tiempo y en el espacio, resultan apenas La mayor o menor permeabilidad de la emulsin repercute en
impresiones opacas y sin sentido de singularidades perdidas, la escala cromtica y tonal de la imagen. Y como la emulsin
que son testimonio de la imperfeccin de la fotografa, se expande en forma no homognea en la superficie del papel,
como documento o como revelacin de una realidad, y de a travs del uso de un pincel, las irregularidades aumentan.
la imposibilidad de una verdadera memoria. Por otro lado, Los procesos de revelado y fijacin pueden ser interrumpidos
estas mismas imgenes, articuladas de nuevo y recolocadas antes de la aparicin ntegra de la imagen, permitiendo as
en un nuevo contexto, permiten a la artista redescubrirles un el rescate de etapas intermedias de acabado. Y ms: visto
sentido. Mller-Pohle define esa postura como una especie de que las irregularidades del papel y de la emulsin cambian
ecologa de la informacin, pues se trata de intervenir sobre de hoja en hoja, cada copia es completamente distinta de las
los residuos (Abfall) y reintroducir una nueva significacin otras, aunque la matriz pueda ser la misma. De este modo, con
en aquello descartado por la sociedad de las imgenes cada nueva copia, el registro fotogrfico se va transfigurando
tcnicas. De este modo, la obra de Renn se presenta en imgenes completamente diferentes unas de las otras.
como una investigacin sistemtica sobre la impresin y la
convencin, sobre la memoria y el olvido, sobre los efectos del Cuanto ms se distancia Ota de las normas, de las reglas
tiempo en la experiencia humana, para proponer finalmente rgidas de la prctica de laboratorio (control de tiempo y
una especie de poltica del sentido y de la opacidad. temperatura, control de calidad y vida til de las sustancias

El medio es el diseo visual 118


reveladoras y fijadoras), cuanto ms l introduce la imprecisin, Bibliografa
la discontinuidad, el procesamiento sin cronmetro y sin
mediacin tcnica, tanto ms las imgenes se descomponen BAZIN, Andr. Quest-ce que le cinma? Paris: Ed. du Cerf, 1981.
en anamorfosis, manchas y alteraciones grficas de todo tipo, CARANI, Marie. Smiotique de la photographie post-moderne. En: V
distanciando a la fotografa cada vez ms de la homologa Congreso de la Asociacin Internacional de Semitica Visual. Siena, 1998.
icnica y de la impresin documental para aproximarla Indito.
estrechamente a la pintura abstracta. Con el desarrollo de CARTIER-BRESSON, Henri. The Decisive Moment. En: Photography in
su proceso, Ota percibe que los mejores resultados plsticos Print. Vicki Goldberg, ed. New York: Touchstone, 1981.
ocurren, paradojalmente, en las zonas del negativo que no COHEN, Ted. Pictorial and Photographic Representation. En: International
tienen imagen (reas vacas, fondos negros), porque en ellas Encyclopedia of Communications. Vol. 3.
E. Barnouw et alii, org.
Oxford:
la emulsin recibe ms luz y el procesamiento qumico es ms Oxford univ.
Press, 1989.
intenso. A partir de esa constatacin, l comienza entonces a DUBOIS, Philippe. Lacte photographique.
Paris: Nathan & Labor,

1983.
eliminar casi completamente el referente de sus fotos, dejando FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta. So Paulo: Hucitec, 1985.
nacer al espectculo visual slo del juego controlado a medias MLLER-POHLE, Andreas. Informations strategien. En: European
y semi-aleatorio entre la luz, el papel, la emulsin y las Photography. Vol. 6, N. 1, January/March, 1985.
sustancias de activacin/fijacin de la imagen. El resultado es NADAR (Flix Tournachon).
My Life as a Photographer. En: Photography in
una especie de foto inaugural, adnica, sin cmara, sin objeto, Print. Vicki Goldberg, ed. New York: Touchstone, 1981.
sin trazo, pura epifania, que saca provecho del doble sentido PEIRCE, Charles Sanders. Collected Papers. Cambridge: Harvard Univ.
del trmino revelacin en portugus: revelado fotogrfico Press, 1978.
y manifestacin de algo desconocido al mismo tiempo. SANTAELLA, Lcia., y NTH, Winfried. Imagen: Cognio, Semitica, Mdia.
So Paulo: Iluminuras, 1998.
SCHAEFFER, Jean-Marie. Limage prcaire. Paris: Seuil, 1987.
SIMONDON, Gilbert. Du mode dexistence des objets tchniques. Paris:
Aubier, 1969.
SONESSON, Gran. Die Semiotik des Bildes: zum Forschungsstand am
Anfang der 90er Jahre. En: Zeitschrift fr Semiotik, N 15, 1993.
________________. Postphotography and Beyond: From Mechanical
Reproduction to Digital Production. En: Visio. Vol. 4 N 1, Printemps
1998.

119
El medio es el diseo visual 120
Mquinas de imgenes : una
cuestin de lnea general*

Philippe Dubois

Las mquinas que hemos encontrado en los caminos de La


Lnea General son muy diferentes. Antes que nada, corren.
Corren enteramente solas y acarrean a sus semejantes.
S. M. Eisenstein

Tekhn: un arte del hacer


Aunque la expresin nuevas tecnologas aplicada al campo
de las imgenes nos remite globalmente en nuestros das a
los tiles tcnicos surgidos de la informtica que permiten
la fabricacin de objetos visuales, resulta evidente que
desde una perspectiva histrica elemental, no podemos sino
admitir que no ha sido necesario esperar la aparicin de
las computadoras o de lo numrico para crear imgenes a
partir de bases tecnolgicas. En cierto modo, resulta bastante
evidente que toda imagen, hasta la ms arcaica, requiere una
tecnologa, por lo menos de produccin, a veces de recepcin,
puesto que presupone un acto de fabricacin de artefactos
que necesita tanto de tiles, reglas, condiciones de eficacia,
como de un saber. En principio, la tecnologa es simple y
literalmente una habilidad. Tal como lo recuerda Jean-Pierre
Vernant, no existe tekhn, en el sentido clsico (especialmente
entre los griegos), sino en una concepcin fundamentalmente
instrumentalista de las actividades de produccin humana.1

*
Tomado de: Video, cine, Godard.Philippe Dubois Buenos Aires: Libros del Rojas, 2000.
1
Segn Jean-Pierre Vernant, los griegos, dotados de un verdadero pensamiento tcnico,
entendan esta cuestin en un sentido fundamentalmente instrumentalista, puesto que los

121
En ese sentido el trmino tekhn corresponde estrictamente La tcnica y la esttica conformaban entonces en ellas un
al sentido aristotlico de la palabra arte, que designaba, nudo plagado de ambigedades y de confusin sabiamente
no las bellas artes (acepcin moderna de la palabra que mantenida, que trataremos ahora de desanudar, si es posible
aparece durante el siglo XVIII), sino todo procedimiento de con claridad. Lo que en todo caso resulta claro, es que en cada
fabricacin que responde a reglas determinadas y conduce a la momento de aparicin histrica, esas tecnologas de imgenes
produccin de objetos, bellos o utilitarios, materiales (las artes fueron el ltimo grito. Como ya lo veremos, la cuestin de
mecnicas: pintura, arquitectura, escultura, pero igualmente su novedad resulta por lo menos relativa, acantonada a la
vestimenta, artesanato, agricultura) o intelectuales (las artes dimensin tcnica sin necesariamente desbordar sobre el terreno
liberales: el trivium dialctica, gramtica, retrica y el esttico. Al fin de cuentas, en buena medida, esas ltimas
quadrivium aritmtica, astronoma, geometra, msica). La tecnologas de imagen no han hecho otra cosa que poner al da
tekhn es entonces antes que nada un arte del hacer humano. antiguas cuestiones de representacin, reactualizando (en un
De ese modo, se podran ya leer como productos tecnolgicos, sentido no siempre novedoso) viejas apuestas de figuracin.
por ejemplo, las famosas y paleolticas manos negativas (o al
patrn) de las grutas del Pech Merle (de 20.000 a 60.000
aos), las que, por elementales que sean, necesitaban ya un La novedad como efecto de discurso
dispositivo tcnico de base, hecho de un recipiente ahondado,
de polvo pigmentado, del soplo del escribiente, de un muro- Es en efecto evidente que esta idea de novedad asociada a
pantalla, de una mano-modelo posada sobre la superficie y de la cuestin de las tecnologas funciona, primero y sobre todo,
un dinamismo particular que articulara todos esos elementos como un efecto de lenguaje, en la medida en que es producida,
(la proyeccin). De igual modo, la pintura de frescos de los dicha y redicha hasta la saturacin por los numerosos discursos
egipcios, las estatuas griegas vaciadas en bronce, la estatuaria de escolta que no han cesado de acompaar la historia de esas
romana erigida en mrmol, los ornamentos de los manuscritos tecnologas: en la poca que fuera ante la emergencia de la
medievales, la pintura clsica y ms especialmente, por fotografa en 1839, la llegada del cine a finales del siglo XIX,
supuesto, todas las invenciones ligadas a la perspectiva la expansin de la televisin despus de la segunda guerra
artificial del Renacimiento, sin olvidar las numerosas mundial o la mundializacin actual de la imagen informtica,2
formas del grabado (en madera, en piedra, en cobre, etc). el discurso de la novedad siempre caracteriz con toda
Todas esas mquinas de imgenes, presuponen (por lo evidencia la aparicin de un nuevo sistema de representacin,
menos) un dispositivo que instituya una esfera tecnolgica con una suerte de constancia recurrente que hace de cada
necesaria para la constitucin de la imagen: un arte del uno de esos momentos de transicin, el lugar privilegiado
hacer que precisa a la vez de tiles (reglas, procedimientos, para hablar de la intencin revolucionaria. La que, sin
materiales, construcciones, piezas) y de un funcionamiento embargo, examinada correctamente, suele manifestarse a
(proceso, dinmica, accin, organizacin, juego). menudo inversamente proporcional a sus pretensiones.

Por supuesto, no se trata de abrazar el entero detalle histrico En qu reposa ese discurso de la innovacin? Esencialmente
de las tecnologas de la imagen, desde la pintura rupestre hasta en una retrica y en una ideologa. La retrica de lo nuevo,
la infografa; pero quisiera, por lo menos, interrogar en una presente y autoproclamada, est en todas partes: en el discurso
perspectiva transversal (y en tanto tal, transversante, siguiendo de Arago sobre el daguerrotipo en julio de 1839 en la
lneas o ejes que liguen y desliguen problemticas estticas en Cmara de Diputados, en los discursos de prensa que relatan el
el corazn mismo de los sistemas de imgenes), cuatro de las asombro absoluto de los espectadores ante la pantalla animada
ltimas tecnologas que se han sucedido desde hace casi dos del cinematgrafo Lumire (las hojas se mueven!) en los
siglos y que, en su totalidad, han introducido una dimensin titulares de los peridicos (britnicos, alemanes, franceses) que
maquinstica creciente en el dispositivo, reivindicando en relatan las primeras retransmisiones televisadas en directo en
cada oportunidad, su fuerza innovadora. Se trata, es claro, de los aos treinta, o en los propsitos, siempre de actualidad,
la fotografa, de la cinematografa, del video y de la imagen sobre la revolucin numrica de la que somos testigos y
informtica. Cada una de estas mquinas de imagen encarna actores obligados. Esta retrica, siempre la misma en casi dos
una tecnologa y cada una en su momento se present como una siglos, produce un doble efecto reiterado: un efecto de enganche
invencin ms o menos radical en relacin con las precedentes. (el discurso denota siempre, implcita o explcitamente, aun

El medio es el diseo visual 122


a veces a su pesar, una voluntad interpelativa y demostrativa La cuestin maquinismo/humanismo
asumida con una lgica publicitaria) y un efecto de profeca (lugar de lo real y lugar del sujeto)
(siempre se trata de enunciar una visin del porvenir: a partir de
ese momento nada ser exactamente como antes, todo habr de Como ya qued dicho, las mquinas de imgenes son
cambiar con el advenimiento de un mundo diferente que no hay particularmente antiguas, as como las mquinas de lenguaje.
que perderse, etc. que tiene, en ltima instancia una funcin Mucho ms antiguas que todo cuanto surge de lo que se ha
potencial de tipo econmico). Es decir que esta retrica de lo dado en llamar las artes mecnicas. De modo que la fotografa
nuevo es el vehculo de una doble ideologa bien determinada: la no representa de ninguna manera el origen histrico de las
ideologa de la ruptura, de la tabla rasa y consecuentemente de mquinas de imgenes. Es evidente, por ejemplo, que todas
rechazo de la historia. Y la ideologa del progreso continuo. La las construcciones pticas del Renacimiento (los portillons de
nica perspectiva histrica que adoptan estos discursos es la de la Durero, la tavoletta de Brunelleschi, las diferentes camera obscura,
teleologa. Siempre ms, ms lejos, ms fuerte, ms avanzado, etc. etc.) con el modelo perspectivista monocular que presuponen,
Siempre adelante! Amnsico, el discurso de la novedad oculta fueron, desde el Quatrocento, las mquinas para concebir y
completamente todo lo que puede ser regresivo en trminos de fabricar imgenes de los pintores-ingenieros del Renacimiento:
representacin (ocultamiento de la esttica en beneficio de lo verdaderos tekhn optike que contribuyeron a fundar una forma
tecnolgico puro), o rechaza el carcter eminentemente tradicional de figuracin mimtica basada en la reproduccin de lo visible,
de algunas grandes preguntas, planteadas desde siempre, como tal como se da a la percepcin humana, aun bajo su condicin de
por ejemplo el asunto de lo real (y del realismo), o el de la intelectualmente elaborada e inclusive calculada (cosa mentale).
analoga (el mimetismo) o el de la materia (el materialismo). En
una palabra, todos esos discursos de lo nuevo traducen un hiato Ahora bien, veamos con atencin esa sucesin de hechos que
total entre una ideologa voluntarista de la ruptura franca y del trazan una primera lnea de reparto en la relacin maquinismo/
progreso ciego, que surge del ms puro intencionalismo y una humanismo, una lnea definitoria de la postura pictrica del
realidad de los objetos tecnolgicos, que procede del pragmatismo sistema: en este punto es preciso tener en cuenta que la mquina,
ms elemental. Este hiato se concreta, por as decirlo, en esta en ese estadio digamos por ejemplo la camera obscura es una
comprobacin: cada nueva tecnologa produce, en la realidad de mquina de pre-figuracin. Se trata de una mquina puramente
los hechos, imgenes que tienden a funcionar estticamente casi
en oposicin a lo que los discursos intencionados pretenden.
teknai estaban asimilados a un conjunto de reglas del oficio, a un saber prctico adquirido
por aprendizaje tendiente exclusivamente a la eficacia y a la productividad (el xito, la exigencia
A fin de abordar estas cuestiones con algo ms de detalles de resultado, es la nica medida de lo que constituye una buena tcnica). La nocin griega
y de atencin analtica, quisiera seguir aqu tres grandes de tekhn en la poca clsica resulta, de ese modo, una categora intermedia del hacer: se
encuentra a la vez separada de las esferas de lo mgico y de lo religioso de la poca arcaica
ejes transversales, elegidos entre otros posibles, tres hilos (los artificios y los juegos de mano del brujo, el arte de los filtros de la maga) pero no est
que me van a permitir dividir tres problemticas centrales todava verdaderamente inserta en el mbito de la ciencia que definir la era moderna (no
hay tekhn entre los ingenieros y por otra parte no hay una real invencin tcnica entre los
de la esttica de la representacin, y consecuentemente, griegos, sino solamente una tecno-loga, es decir una reflexin sobre la tcnica como til, como
habilidad razn por la cual los tecnai se aplicaban esencialmente al mundo de la agricultura,
observar cmo las diferentes mquinas de imgenes de del artesanato, de la mecnica odel lenguaje (la potica aristotlica y la retrica sofista).
las ltimas tecnologas trenzan variaciones en modulacin En todos los casos, la tekhn remite a la idea de un til del cual se dota el hombre para
luchar contra un poder ms o menos superior, en particular el de la naturaleza (tekhn versus
continua de la una a la otra. Cada uno de estos tres ejes fusis), dominando una fuerza (dynamis) que sin ese til no conseguira manejar; sta a su vez,
ser construido a partir de una dialctica conceptual entre controlada y canalizada acertadamente permite al hombre superar ciertos lmites. De all la
importancia del modelo de la tekhn rhetrike del sofista (dominio de los procedimientos de
dos polos antagonistas, cuya tensin variar segn el nuevo argumentacin en la justa oratoria para vencer al adversario volviendo contra l la fuerza de
sistema encontrado. De tal modo, abordar en orden, primero, su propio discurso).
A propsito: cfr., VERNANT, Jean-Pierre. Remarques sur les formes et les
limites de la pense technique chez les Grecs. En: Mythe et Pense chez les Grecs. Tomo 2. Paris:
el eje maquinismo/humanismo, despus el eje semejanza/ Maspero, 1974, p 44-64. Globalmente, puede consultarse tambin: ESPINAS, A. Les origines de
la technologie. Paris, 1897 (un viejo clsico contemporneo de la aparicin del cinematgrafo).
desemejanza, finalmente el eje materialidad/inmaterialidad Sobre la historia de la nocin de tekhn cfr., SCHAERER, Ren. Epistme et Techn, Etude sur les
de la imagen, pasando cada vez revista a las fases-articulacin notions de connaissance et dart dHomre Platon, Macon, Protat, 1930.

de paso de imgenes3 que fueron las articulaciones (tanto 2


Sobre este punto sugiero la lectura de mi texto: Analyses de discours. Especialmente el de
histricas como estticas) entre pintura y fotografa, fotografa Monique SICARD.
Chambre noire, chambre des dputs. En: Cinma et dernires technologies.
y cine, cine y tele-video, tele-video e imaginera informtica. 1999.
3
Remito aqu al nombre de la exposicin (y del catlogo) organizada por Raymond Bellour,
Catherine David y Christine Van Assche en el Centre Georges Pompidou, en Pars, en 1990:
Passages de limage. Particularmente, tengo que referir al texto de Raymond BELLOUR, La
double hlice, que figura en el catlogo.

123
ptica que interviene antes de la constitucin propiamente imagen (se trata ahora de una nueva mquina, de orden n 2,
dicha de la imagen. Es previa a la imagen. La camera obscura, el esta vez de tipo qumico, que viene a agregarse a la primera)
portillon, o la tavoletta son tiles: organizan la mirada, facilitan mediante reacciones fotosensibles de materiales que registran
la aprehensin de lo real, reproducen, imitan, controlan, miden o por s mismos las apariencias visibles generadas por los rayos
profundizan la percepcin visual del ojo humano, pero en ningn luminosos. De modo que la mquina interviene aqu en el
caso dibujan por s mismos la imagen en un soporte. Son de corazn mismo del proceso de constitucin de la imagen, la
alguna manera prtesis para el ojo, no operadores de inscripcin. cual aparece as como una representacin casi automtica,
La inscripcin, que es la que hace propiamente la imagen, objetiva, sine manu facta (acheiropoiete). El gesto humanista
contina ejercindose nicamente por la intervencin gestual del es desde ahora un gesto de conduccin de mquina, ya no
pintor o del dibujante. Dicho de otro modo, sin dejar de estar un gesto directamente figurativo. Desde Franois Arago, en
pre-ordenada por una mquina de visin, la imagen sigue siendo su discurso ante la Cmara de Diputados en julio de 1839
una imagen hecha por la mano del hombre y consecuentemente (dnde habla de imgenes calcadas de la misma naturaleza4)
(vivida como) individual y subjetiva. Todo el segmento del hasta Andr Bazin, un siglo despus, es el mismo discurso que
humanismo artstico vendr a sumergirse en esta brecha: la se mantiene: la imagen se hace sola, segn el principio de una
personalidad del artista, el estilo del dibujante, el toque del gnesis automtica, de la que el hombre se encuentra ms
pintor, el genio de su arte, todo se adherir a esta parte manual o menos excluido. Un pasaje clebre de Bazin lo explicita :
que marca, que firma, podra decirse, la inscripcin del sujeto en
la imagen (lo que, por supuesto!, no significa que toda inscripcin La originalidad de la fotografa en relacin con la pintura
manual implique naturalmente un aura artstica). Por otra parte, reside en su objetividad esencial. [] Por primera vez nada se
lo que tambin aparece claramente es que las mquinas, en tanto interpone entre el objeto inicial y su representacin, excepto
tiles (tekhn), son intermediarias que vienen a insertarse entre otro objeto. Por primera vez una imagen del mundo exterior
los hombres y el mundo en el sistema de construccin simblica se forma automticamente sin intervencin creadora del
que es el principio mismo de la representacin. Si la imagen es hombre, segn un determinismo riguroso. La personalidad del
una relacin entre el sujeto y lo real, el papel de las mquinas fotgrafo no entra en juego salvo en la eleccin, la orientacin,
figurativas y sobre todo su aumento progresivo, ir estirando, la pedagoga del fenmeno y sea cual fuere la presencia de esa
separando cada vez ms los dos polos, como un juego de filtros o personalidad en el resultado final de la obra, nunca figurar con
de pantallas que se agregarn las unas a las otras. Si la cmara igual ttulo que la de un pintor. Todas las artes estn fundadas
obscura sigue siendo una mquina de visin simple que no aleja en la presencia del hombre; solamente en la fotografa, gozamos
demasiado al sujeto de lo real (la distancia de la mirada es una de su ausencia.5
medida muy humana); y si sigue siendo una mquina previa que
despus autoriza plenamente el contacto fsico del dibujante con Con la fotografa, la mquina de imgenes se transforma
la materialidad de la imagen en un gesto interpretativo central, entonces en una suerte de mquina clibe (Michel Carrouges),
es evidente que la evolucin ulterior de las otras mquinas de que autoproduce su propia representacin bajo el control
imgenes modificar considerablemente esa relacin con lo real. (a veces aproximativo) del hombre. Es pues la emergencia
de este tipo de imagen lo que nos permite ver desarrollarse
Porque lo que literalmente va a modificarse con la aparicin con mayor amplitud el problema de la presencia cada vez
de la imagen fotogrfica, a comienzos del siglo XIX, abriendo ms reducida del hombre en las artes maquinsticas o
el camino a una fuerte influencia del maquinismo en la dicho de otro modo, el problema de la ampliacin de la
figuracin, es que, precisamente, es la segunda fase la que presencia de la mquina en la relacin entre el sujeto
va a hacerse a su vez maquinista, no la fase que capta, y lo real. Se trata de un viejo asunto, pero que se hace
que pre-figura, que organiza la visin (sta ya resulta una aqu ms ntidamente presente y que progresivamente va
adquisicin consolidada, no desaparecer tan prontamente, ampliando su presencia en discursos y reflexiones. As,
la camera obscura seguir siendo la base de los otros cuatro por ejemplo, se acuerda cada vez con mayor asiduidad a
sistemas), sino justamente la otra, la de la inscripcin esta tendencia a la deshumanizacin del dispositivo de
propiamente dicha. Con la fotografa la mquina ya no se fabricacin de imgenes, una dimensin axiolgica, viendo
contenta simplemente con pre-ver (era el caso de la vieja en l especialmente una prdida de lo artstico. Basta con
mquina ptica, de orden n 1), sino que tambin inscribe la leer las famosas diatribas de Baudelaire contra la fotografa,

El medio es el diseo visual 124


particularmente en el segundo texto de su Saln de 1859, para dos. Despus de la mquina de pre-visin, que interviene,
ver hasta qu punto la foto es decir, para l, la tecnologa y la decamos, tempranamente en el trayecto de la imagen; despus
industria es vivida como una amenaza o una negacin del Arte: de la de la inscripcin propiamente dicha, que interviene
durante su constitucin misma, el cinematgrafo introduce,
Estoy convencido de que los progresos mal aplicados de la esta vez ms cerca nuestro, una mquina de recepcin del
fotografa han contribuido en mucho, como por otra parte todos objeto visual: no se pueden, en efecto, ver las imgenes del
los progresos puramente materiales, al empobrecimiento del cine sino por intermedio de las mquinas, es decir por y en
genio artstico francs, ya por otra parte, tan raro []. Esto el fenmeno de la proyeccin. Sin la mquina de proyeccin
sucede en el sentido de que la industria, al hacer irrupcin (y su entorno) slo se ve la realidad-pelcula del film (la cinta,
en el terreno del arte, se transforma en su enemigo mortal; hecha de imgenes fijas), es decir que no se ve ms que su
y en que la confusin de funciones impide que uno y otra parte fotogrfica. Para acceder a la imagen misma del film (a
cumplan con las que les son propias. La poesa y el progreso la imagen-movimiento propiamente cinematogrfica) hay que
son dos ambiciosos que se odian con un odio instintivo; cuando pasar por el mecanismo tan particular del paso de la pelcula
coinciden en un mismo camino ese odio determina que uno as como por todos los condicionamientos que lo rodean: la
de los dos utilice al otro. Si se permite a la fotografa suplir sala a oscuras, la gran pantalla, la comunidad silenciosa del
al arte en algunas de sus funciones, en poco tiempo lo habr pblico, la luz a espaldas, la postura de hiper-percepcin y
reemplazado o corrompido merced a la alianza natural que la de hipo-motricidad del espectador, etc. Mucho se ha escrito
fotografa encontrar en la estupidez de la multitud. [] Si le es sobre ese dispositivo de base del cine, sobre las posibilidades
permitido (a la fotografa) usurpar el dominio de lo impalpable y y las paradojas de la proyeccin8 sobre el lugar del espectador
de lo imaginario, sobre todo en aquello que slo vale por lo que en esta organizacin. Y no me parece necesario repetir todo
el alma del hombre le aporta, entonces pobres de nosotros!6 cuanto eso acarrea, a la vez en el mbito de la experiencia
perceptiva el efecto-phi (ilusin producida por la proyeccin),
No nos animamos a imaginar lo que Baudelaire dira hoy el efecto-pantalla (ver especialmente los trabajos de la Escuela
tras la expansin de la televisin, tras el desarrollo de la de Filmologa),9 en el de la inversin psquica, en el fenmeno
industria informtica de imgenes. En todo caso, ms all de de la doble identificacin (ver los trabajos de Christian Metz10
los efectos del discurso en la prdida de humanidad de las
imgenes fotogrficas es fundamentalmente la cuestin de la
4
disolucin del sujeto en y por la representacin maquinstica Franois Arago desarrolla toda su argumentacin tomando la fotografa estrictamente como
una tekhn: El daguerrotipo no exige ninguna manipulacin fuera del alcance de cualquier
lo que est en juego y lo que afirma a comienzos del siglo persona. No supone ningn conocimiento sobre dibujo, no exige ninguna habilidad manual.
XIX la emergencia histrica del concepto de modernidad sobre Puesto que se conforma de punto en punto a ciertas prescripciones muy simples y poco
numerosas, no hay persona que no logre xito cierto y tan logrado como el del mismo
el cual ya haba insistido Jonathan Crary:7 existe un corte Sr. Daguerre. I)nforme a la Cmara de Diputados, sesin del 3 de julio de 1839; reedicin
terico mucho ms decisivo que la ilusin de continuidad en en Historique et description des procds du Daguerrotype et du Diorama par Daguerre. Paris:
Rumeur des Ages, 1982.
que podra hacernos pensar la existencia tcnica constante de 5
BAZIN,
Andr. Ontologie de limage photographique. 1945. Reproducido en: Quest-ce que le
la camera obscura que estableca una conexin entre parecido cinma? Tomo 1, Ontologie et langage, Paris: d. du Cerf, 1975, p. 15.
pictrico y figuracin fotogrfica. Lo que significara que la 6
BAUDELAIRE,

Charles. Le public moderne et la photographie. En: Salon de 1859. Reproducido
en: Baudelaire Critique dart. Edicin realizada por Claude Pichois y presentada por Claire
evolucin de lo maquinstico por un lado (es decir la historia de Brunet, Paris: Gallimard, Folio 1992, p 278-279.
las tecnologas), y la cuestin del humanismo o de la artisticidad 7
Jonathan CRARY, Technique of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,
(es decir la cuestin esttica) por el otro, son dos cosas Cambridge, Mass., MI Press, October Book, 1990, Nimes, edicin de Jacqueline Chambon, 1993
8
perfectamente distintas, que el impulso de la una no conlleva Ver particularmente el texto de Thierry Kuntzel Le dfilement. En: Cinma: thories, lectures.
Nmero especial de la Revue desthtique (dirigida por Dominique Noguez). Paris: Klincksieck,
necesariamente a la progresin o a la regresin de la otra. 1973, p.97-110.
9
Ver por supuesto los diferentes nmeros de la Revue Internationale de Filmologie aparecidos a
Despus, con la aparicin del cinematgrafo en el mismo partir de 1948 y a todo lo largo de los aos 50, en particular el artculo de Andr Micote Le
caractere de ralit des projections cinematographiques. En: el n| 3-4, 1948, p. 249-261. As
final del siglo XIX, se superar una etapa suplementaria en como el de Henri Wallon Lacte perceptif et le cinma en el n 13, abril-junio 1954. Ms all
el avance hacia el maquinismo: esta vez ser, por decirlo de esos trabajos de la Escuela de Filmologa, que sera conveniente redescubrir, otros autores
desarrollaron en la misma poca investigaciones desde perspectivas cercanas, en especial Jean
de algn modo, la tercera fase del dispositivo que se har Leirens (Le cinma et le temps. Paris: Le Cerf, 1954), Edgard Morin (Le cinma ou lhomme
imaginaire. Paris: Minuit, 1956), Albert Laffay (Logique du cinma. Paris: Masson, 1964) o Jean
maquinstico: la fase de visualizacin. Se trata aqu de una Mitry (Esthtique et psychologie du cinma. Paris: d.
Universitaire, 1963).
mquina de orden n 3 que viene a agregarse a las otras 10
METZ,

Christian. Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinma. Paris: UGE, 10/18, 1977. Reed.
Paris: Chr.Bourgois, 1987.Ver especialmente los captulos 3 (Identification, miroir), 4 (La passion
de percevoir) y 5 (Desaveu, ftiche).

125
y los que tratan del acercamiento psicoanaltico al dispositivo Pero el movimiento helicoidal encarado no se detiene all. El
cinematogrfico)11 y en el del anlisis filosfico de los mecanismos maquinismo va a progresar an de manera espectacular y la
del movimiento y del pensamiento (de Bergson a Deleuze).12 industria tecnolgica va a ganar terreno. Baudelaire tiene razones
para revolcarse en su tumba! As, con la aparicin y la instalacin
Sealar simplemente que lo que resulta de esta fase progresiva (extendida en el tiempo, prcticamente a todo lo largo
cinematogrfica, es que, si bien el maquinismo aumenta en de la primera mitad del siglo XX) de la televisin, ms tarde
ella su presencia de un estrato en el sistema general de las del video, es una suerte de cuarta capa maquinstica que se
imgenes, esto no significa una prdida acentuada de aura superpone a las tres anteriores. La propia maquinaria televisiva
o de artisticidad. Al contrario, se puede inclusive considerar es la transmisin. Una transmisin a distancia, en directo y
es precisamente lo que constituye la singularidad ejemplar demultiplicada. Ver en todo lugar donde exista un receptor, el
y la fuerza incomparable del cine que la maquinaria mismo objeto o acontecimiento, en imagen, en tiempo real y a la
cinematogrfica es en su conjunto productora de imaginario, distancia. Se trata de la mquina del orden n 4. Estamos lejos de
que su fuerza no reside solamente en la tecnologa sino la imagen fotogrfica, pequeo objeto congelado, personalizado,
antes y sobre todo en lo simblico: es una maquinacin (una que se experimenta en contacto ntimo (se lo tiene en la mano
mquina de pensamiento) tanto como una maquinaria, una tanto cuanto se mira), que inscribe siempre una nostalgia de lo
experiencia psquica tanto como un fenmeno fsico-perceptivo, que permite ver (el a a t de Barthes, que ya no es: lo que se
productora no solamente de imgenes sino generadora de ve en una imagen fotogrfica siempre ha dejado de ser). Estamos
afectos y dotada de un fantstico poder sobre el imaginario tambin lejos del cine, de su tiempo perdido, de su lugar cerrado,
del espectador. La mquina cine reintroduce de ese modo el de los sueos que encarna. La imagen televisiva no se posee
sujeto en la imagen, pero esta vez del lado del espectador (como un objeto personal), no es proyectada (en la burbuja de una
y de su inversin imaginaria, no del lado de la firma del sala oscura), es transmitida (hacia todos lados simultneamente).
artista. Despus de todo, uno y otro hacen la imagen, la La sala de proyeccin estall, el tiempo de la identificacin
cual es digna de ese nombre por tener en su espesor un espectatorial se diluy, la distancia y la demultiplicacin son
poder de sensacin, de emocin o de inteligibilidad, que ahora la regla. La imagen-pantalla de la transmisin directa
le viene de su relacin con una exterioridad (el sujeto, lo de televisin, que nada tiene de un recuerdo porque no tiene
real, el otro). Por donde se ve que el asunto de la relacin pasado, viaja ahora, circula, se propaga, siempre en presente,
maquinismo/humanismo es menos histrico en el sentido de donde quiera que vaya. Transita, pasa por transformaciones
una progresin continua (cada vez ms mquina frente a cada diversas, corre como un flujo, una ola, un ro sin fin, llega a
vez menos humanidad) que filosfica en el sentido de una todos lados, a una infinidad de lugares, es recibida con la mayor
tensin dialctica que vara perpetuamente pero de forma no indiferencia. Imagen amnsica cuyo fantasma es el directo
lineal. La cuestin es entonces la de una modulacin entre planetario perpetuo, abre las puertas a la ilusin (la simulacin)
los dos polos, humanismo y maquinismo, que en realidad de la co-presencia integral. Asegurando maquinsticamente
siempre estn co-presentes y siempre son autnomos. Es la multitransmisin en tiempo real de la imagen (de cualquier
la dialctica entre esos dos polos, siempre elsticos, lo que imagen) la tele, en el fondo, transform al espectador que en
hace la verdadera parte de invencin de los dispositivos la oscuridad y el anonimato de la sala cinematogrfica tena
en los que la esttica y la tecnologa pueden unirse. por lo menos una fuerte identidad imaginaria en un fantasma
indiferenciado, hasta tal punto estallado en la luz del mundo,
Con el recurso de la proyeccin como mquina de que se volvi totalmente transparente, invisible, inexistente
visualizacin de la imagen, se puede entonces considerar que como tal (es en el mejor de los casos una cifra, un blanco, un
si bien no se ha alcanzado un punto lmite al menos se ha rating: una omnipresencia ficticia, sin cuerpo, sin identidad y
cumplido una trayectoria: en menos de un siglo toda la cadena sin conciencia). Pasar a travs: el mundo es nuestro; los cuatro
de produccin de la imagen (la pre-visin, la inscripcin, la horizontes en tiempo real y nosotros sincrnicamente en todos
post-contemplacin) se ha transformado progresivamente los rincones del mundo mediante ese real mediatizado
en maquinstica, sin que cada nueva mquina suprima las
precedentes (estamos lejos de la lgica de la tabla rasa) sino Qu simulacro! En realidad asistimos a la desaparicin de todo
agregndose a ellas, como un estrato tecnolgico suplementario, sujeto y de todo objeto: ya no hay relacin intensa, queda solamente
como una nueva vuelta de tuerca dada a una espiral. lo extensivo; ya no hay comunin, slo queda la comunicacin.

El medio es el diseo visual 126


En fin, despus de la maquinaria de proyeccin y de enloquecida. La realidad es virtual. Y las instancias subjetivas,
transmisin, que ampliaron, difractaron en el tiempo y el hacia atrs y hacia delante en el tiempo del dispositivo, son
espacio la visualizacin y la difusin de la imagen, una ltima slo instancias del programa: el creador es, salvo alguna
tecnologa, vino a agregarse a la panoplia en este ltimo excepcin, un creativo-programador, el espectador es un
cuarto del siglo XX y su impacto parece histricamente de ejecutante del programa (se llama a eso interactividad). Ya
una importancia (al menos) comparable a la de las invenciones no slo no hay real, y consecuentemente representacin,
precedentes: la imagen informtica, que llamamos imagen sino que se puede considerar que ya no hay ms imgenes.
de sntesis, infografa, imagen numrica, virtual, etc. La La imagen de sntesis (como se la llama), en cierta manera,
maquinaria que aqu se introduce es extrema, en el sentido de no existe: la sntesis no es otra cosa que un conjunto de
que no viene tanto a agregarse a las otras, como era el caso posibles (el programa) cuya actualizacin visual es un simple
hasta ahora (mquinas de captacin, despus de inscripcin, accidente, sin objeto real. Cmo imaginar ver una imagen de
luego de visualizacin, ms tarde de transmisin) sino, si se sntesis, si sta es slo potencial: su esencia misma reside en
puede decir, que vuelve a las fuentes, aguas arriba, al punto la sola naturaleza de su virtualidad. Por un curioso efecto,
de partida del circuito de representacin: en efecto, con la la sntesis no sera, de tal modo, sino una manera de imagen
imagen informtica, se puede decir que es lo real mismo ontolgicamente latente, como la que hace soar a todos los
(lo referencial originario) que se vuelve maquinstico puesto fotgrafos en espera de la revelacin. Salvo que aqu, puesto
que es generado por la computadora. Esto transforma de que esta imagen virtual es slo una de las soluciones pre-
manera bastante fundamental el estatuto de esta realidad, vistas del programa (ya no hay mirada, ni acto constitutivo de
entidad intrnseca que captaba la camera obscura del pintor, un sujeto en relacin con el mundo), no se puede esperar que
que inscriba la qumica fotogrfica y que ms tarde el del encuentro y de sus posibilidades surja alguna forma de
cine y la televisin podan proyectar o transmitir. No ms magia, algn milagro. Ya no hay rastro de lo real que pueda
necesidad de tales tiles, de captacin y de reproduccin, venir a araar la imagen demasiado lisa de la tecnologa.
puesto que a partir de ahora el mismo objeto a representar
forma parte del orden de las mquinas: es generado por el
programa, no existe fuera de l, es el programa quien lo
crea, lo moldea, lo modela a su gusto. Es una mquina (de
orden n 5, que retoma las anteriores en su punto original)
no de reproduccin (captar, inscribir, visualizar, transmitir) 11

Por ejemplo, el clebre nmero Psychanalyse et cinma de la revista Communications. (N 23,
Paris: Seuil, 1975, dirigida por Raymond Bellour, Thierry Kuntzel y Christian Metz), o el libro de
sino una mquina de concepcin. Hasta aqu todos los Jean Louis Baudry Leffet cinma. Paris: Albatros, 1978.
otros sistemas presuponan la existencia de un real en s 12
Cfr.,
BERGSON, Henri. Matire et Mmoire. Paris: PUF, Quadrige, 1995; Lvolution cratrice. Paris:
y por s mismo, exterior y previo, que las mquinas de PUF, Quadrige, 1994 (sobre todo el captulo IV titulado Le mcanisme cinmatographique
de la pense et illusion mcanistique); La pense et le mouvant. Paris: PUF, Quadrige, 1993
imgenes tenan por misin reproducir. Con la imaginera (sobre todo la conferencia titulada La perception du changement). DELEUZE, Gilles. Limage-
mouvement. Paris: Minuit, Critique, 1983 (sobre todo los captulos I y IV) y Limage-temps. Paris:
informtica ya no es necesario: la mquina misma puede Minuit, Critique, 1985 (sobre todo los captulos III y IV).
producir su propio real que es su misma imagen.

Dicho de otro modo, los dos extremos del proceso (el objeto
y la imagen, la fuente y el resultado) se renen aqu para
fundirse en uno provocando una confusin por colisin, una
catstrofe (en el sentido de Ren Thom). Lo cual, finalmente,
equivale a decir que la idea misma de representacin pierde
todo su sentido y su valor. La representacin presupona
una distancia original entre el objeto y su representacin,
una barrera entre el signo y el referente, una distancia
fundamental entre el ser y el parecer. Con la imaginera
informtica, esta diferencia desaparece: no queda ms que la
mquina, todo lo dems ha sido excluido. El mismo mundo se
ha hecho maquinstico, es decir imagen, como en una espiral

127
El asunto semejanza/diferencia la foto agrega una tercera ventaja: la exactitud. Precisin de
(el grado de analoga y los lmites de la mmesis) detalles, contornos netos, fiel degradacin de las tintas y sobre
todo veracidad de las formas. Puesto que, en ltima instancia, la
Otra perspectiva de conjunto sobre la historia de las mquinas ganancia en analoga aportada por la fotografa no es solamente
de imgenes, otra lnea general que querra seguir, es la del de orden ptico, sino ms esencialmente de orden ontolgico.
viejo tema de la semejanza (y de su contrario: la diferencia). Se Se trata de la verdad de la imagen. Es en la medida en que la
trata del famoso asunto de la mmesis en el traspaso de imgenes, foto es obtenida automticamente, maquinsticamente, segn
es decir, la cuestin del realismo en la imagen. A primera vista, el determinismo riguroso de las reacciones qumicas, es decir sin
tambin en eso estamos ante un asunto que podra aparecer intervencin-interpretacin de la mano del artista como la foto es
como una progresin continua: de igual modo que el maquinismo (percibida como) ms verdadera. Al realismo subjetivo y manual
pareca aumentar a cada paso de los sistemas de imgenes que de la pintura o del dibujo, la foto opondra pues una suerte de
se sucedan en el tiempo, en detrimento de la presencia y de realismo objetivo (la famosa objetividad del objetivo). La foto nos
las intervenciones humanas (aunque vimos que en realidad esas mostrara el mundo no solamente tal como se nos aparece, sino tal
dos dimensiones no eran correlativas y podan evolucionar en como es. Por lo menos sera vivido de esa manera por la doxa.*
sentidos diferentes) de igual modo se podra pensar en primera
instancia que la cadena tecnolgica de la imagen avanzaba Ahora bien, las cosas resultan ms complejas y ms
unilateralmente en el sentido del crecimiento constante del matizadas. Porque de este efecto de realismo objetivo de
grado de analoga y consecuentemente de las capacidades de la representacin, nos deslizamos rpidamente hacia un
reproduccin mimtica del mundo, como si cada invencin tcnica efecto derivado, diferente, a menudo fuente de confusin,
tuviera por finalidad aumentar la impresin de realismo de la que provoca un importante desplazamiento en cuanto a la
representacin. Vamos a ver que en los hechos, esta aparente comprensin del fenmeno fotogrfico: un efecto de realidad
teleologa es puro humo y que en realidad, en todo momento de la de la imagen, que procede de una verdadera metafsica
historia de los dispositivos, la tensin dialctica entre semejanza (hasta de una epifana) de lo real. Andr Bazin y Roland
y diferencia reside en el trabajo, independientemente de los datos Barthes sern ms tarde sus voceros ms famosos. Bazin:
tecnolgicos puesto que en tal plano la apuesta es esttica.
La objetividad de la fotografa le confiere un poder de
Sin nimo de resultar reiterativo en cuanto a la revisin credibilidad ausente de toda obra pictrica. Sean cuales fueren
ya efectuada alrededor de la cuestin del maquinismo, se las objeciones de nuestro espritu crtico, estamos obligados a
puede delinear paralelamente la trayectoria del mimetismo creer en la existencia del objeto representado, efectivamente
de la siguiente manera: si la pintura, dotndose en un re-presentado, es decir hecho presente en el tiempo y en el
momento dado de tiles perspectivistas como la camera espacio. La fotografa se enriquece con una transferencia de
obscura (y otros) buscara obtener una forma figurativa que realidad de la cosa a su reproduccin. El ms fiel dibujo puede
tendiera cada vez ms a ver el mundo tal como el hombre darnos informaciones sobre el modelo pero nunca poseer,
puede verlo (y no solamente concebirlo o creerlo) esta forma ms all de nuestro espritu crtico, el poder irracional de la
de analoga ptico-perceptiva no dejara por eso de ser fotografa que arrastra nuestra conviccin.13
tributaria de una interpretacin, de una lectura ms o menos
singular, que encontrara, por el hecho de estar inscripta en Barthes: Una foto no se distingue jams de su referente [...]
la tela por la mano del artista, su marca de subjetividad. En la fotografa es literalmente una emanacin del referente [...]
gran medida, sera ese realismo subjetivo e interpretativo Yo llamo referente fotogrfico no a la cosa facultativamente
el que constituira la parte de arte de la imagen pintada. real a la cual se parece una imagen o un signo, sino a la cosa
necesariamente real que ha sido colocada frente al objetivo,
Con la aparicin fulminante de la imagen fotogrfica, el sin la cual no habra fotografa.14 Se ve claramente que se
efecto de aumento de realismo en la imagen ser inmediato ha pasado de un efecto de realismo (que tiene que ver con la
y unnimemente proclamado. Tambin en esto, el discurso de esttica de la mmesis) a un efecto de realidad (que surge, a su
Arago ante la Cmara de Diputados en 1839 resulta ejemplar: vez, de una fenomenologa de lo real). Si el primero presenta
Arago no se cansa de evocar la perfeccin de la reproduccin sus conceptos en trminos de semejanza, el segundo lo hace
fotogrfica. A la comodidad y la prontitud del procedimiento, en trminos de existencia y de esencia. Paradjicamente, el

El medio es el diseo visual 128


desplazamiento que se opera de ese modo llega a la conclusin de a la trampa. O incluso, al punto de arruinarse a s misma,
que, en la postura ontolgico-fenomenolgica, la semejanza deja hundindose en la nada: por ejemplo, con todos los dispositivos
de ser un criterio pertinente: la imagen fotogrfica vale all antes video, basados en el circuito cerrado de la imagen y de la
que nada como trazo de un a a t (Barthes), como una suerte pantalla. Esto va desde la instalacin de artistas (donde la
de molde del mundo visible (Bazin), antes de ser reproduccin fiel cmara restituye la imagen hic et nunc de su propia situacin)
de las apariencias. La lgica de la seal (el ndice en el sentido hasta la video-vigilancia de zonas urbanas (el subterrneo,
peirciano) supera a la de la mmesis (el cono). Segn lo cual la las calles, los bancos, los inmuebles, etc); en esos circuitos
ganancia en analoga de la imagen fotogrfica resulta por lo cerrados donde el tiempo es continuo, la duracin permanente
menos relativa y el desplazamiento del realismo a la realidad (salvo la aparicin de problemas tcnicos), la imagen adhiere
termina por reducir la importancia del criterio mimtico. temporalmente a lo real hasta unrsele integralmente en su
casi eternidad virtual, es decir en su misma vacuidad, en el
Cuando se instala el cinematgrafo surge inmediatamente un vaco que soberanamente encarna. Tiempo durativo, tiempo
nuevo suplemento de analoga: el realismo cinematogrfico real, tiempo continuo, la imagen-movimiento del cine y de
agrega al realismo de la seal fotoqumica, el de la reproduccin la tele-video parece entonces empujar al colmo, al absurdo,
del movimiento, que constituye un realismo temporal. All donde la bsqueda de mimetismo, la relacin de reproduccin del
la foto ofreca una imagen detenida del mundo, fija en su pose mundo: en ltima instancia el punto de llegada de esta
para la eternidad, (el instante de la instantnea, petrificado en su lgica sera el de una imagen tan fiel y exacta que vendra
placa sensible, embalsamado en un pequeo bloque congelado), a duplicar integralmente lo real en su totalidad. Y esto no
el cine desenrolla regularmente sus bobinas, ligero, fluido, es otra cosa que el viejo mito de la imagen total, un mito
corriendo y recorriendo imgenes que avanzan tan rpidamente que remonta muy lejos, quiz al propio nacimiento de las
que durante la proyeccin no se ve ms que fuego, arrastrado por imgenes, a los orgenes de la idea de representacin (crear un
el flujo, absorbido por la pantalla, deslizndose al ritmo de los mundo a su imagen). Una idea divina, como todos saben.
planos que se encadenan. Pese a ser, como es, una forma ilusoria
que nos engaa con nuestro consentimiento y nuestro placer, Por otra parte en cierta medida esta idea se encuentra realizada
la mmesis flmica expone el mundo segn su duracin y segn efectivamente (tecnolgicamente) con la imaginera informtica,
sus movimientos. El cine es la vida misma, se repite a menudo.
Esta vida pasa, se desarrolla ante nuestros ojos, como el tiempo
*
cronolgico. La nica diferencia es que puesto que el cine es gloria, en griego. El trmino genera doxologa que en una de sus acepciones remite a
enunciado de una opinin comunmente admitida. N. de T.
una imagen grabada, se la puede volver a pasar, se trata de un 13
BAZIN,

Andr. Ontologie de limage photographique. Op. Cit. (
El subrayado es de Ph.
Dubois).
movimiento que podemos volver a ver y consecuentemente revivir 14
BARTHES,

Roland. La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard / Seuil / Cahiers
imaginariamente. Es lo que parece decir la evidencia de la carrera de Cinma, 1980. Respectivamente: p. 16, 126 y 119.
hacia la analoga en la historia de las mquinas de imgenes.

Es otra vez mediante una cuestin de tiempo como se agrega


un nuevo beneficio a la fidelidad de la reproduccin de las
apariencias del mundo, ahora mediante la televisin. Con el
circuito electrnico de la imagen video, en efecto, no solamente
se ve la imagen del mundo en movimiento, en duracin real,
sino que adems se lo ve en directo. Se trata de la mmesis
del tiempo real: el tiempo electrnico de la imagen est
(sincronizado con) el tiempo real. El realismo de la simultaneidad
se agrega al del movimiento para formar una imagen cada vez
ms cercana, aparentemente cada vez ms calcada sobre lo
real, al punto de prestarse a veces a confusin, como en los
numerosos accidentes de los (ms o menos) falsos directos
de televisin, en los que la preocupacin de pegarse al
acontecimiento es tal, que se llega a la anticipacin, es decir

129
ltima etapa de esta trayectoria hecha a hachazos. A partir la desfiguracin, lo visible (y lo visual) y lo invisible (o lo sensible,
del momento en que la mquina ya no reproduce sino que o lo inteligible), etc. Toda representacin implica siempre,
genera su propio real, que es sonido e imagen, resulta evidente de una u otra manera, una dosificacin entre semejanza y
que la relacin de semejanza ya no tiene sentido puesto que diferencia. Y la historia esttica de las mquinas de imgenes,
no hay representacin ni referente. O ms exactamente, se esa trenza de lneas generales, est hecha de sutiles equilibrios
puede decir que esa relacin tiene un sentido inverso: no es la entre tales datos. Hasta se puede sostener con razn que existe
imagen la que mima al mundo sino lo real lo que se parece una suerte de correlacin histrica implcita entre esas dos
a la imagen. En realidad se trata de una espiral sin fin, una dimensiones aparentemente contradictorias de la figuracin.
analoga circular, una serpiente que se muerde la cola, donde Es la tesis dicha de la doble hlice sostenida por Raymond
la relacin mimtica funciona estrictamente a la manera de dos Bellour15 que vuelve, sumariamente a decir que cuanto ms se
espejos paralelos enfrentados que se reproducen al infinito sin extiende el poder de analoga de un sistema de imgenes ms se
que sepamos dnde est el punto de partida. Es sin duda por manifiestan tendencias o efectos (los llamaramos secundarios?)
eso que la mayor parte de las imgenes de sntesis, que podran de des-analogizacin (de desfiguracin) de la representacin.
inventar figuras visuales totalmente inditas, jams vistas, hacen Como si a la mayor posibilidad de un sistema de imitar lo real
lo contrario y se esfuerzan por reproducir imgenes que ya en la ms fiel de sus apariencias, correspondiera una mayor
existen, objetos conocidos por todos. Juegan a la semejanza multiplicacin de pequeas formas que minaran ese poder de
falsa o forzada, menos por mostrar que pueden hacerlo todo mimetismo, que trataran de deconstruirlo como una revancha
que porque no saben qu (otra cosa) hacer. Por otra parte, de la imagen sobre el instrumentalismo de la mquina, como
durante mucho tiempo las investigaciones de los ingenieros y si tuviramos que vernos ante una pulsin de subversin de
conceptores de programas procuraban mejorar los parmetros la figura proporcional a la fuerza de dominio del sistema.
de figuracin en el sentido realista del trmino: los matices de
colores, los contrastes, las sombras y los degrads, los reflejos, Sin intencin de multiplicar los casos, cmo no recordar, por
las transparencias, etc, toda la energa de los investigadores ejemplo que en el campo de la pintura del Quattrocento, junto
durante aos se empleaba simplemente en lo siguiente: insistir a la figuracin clsica (semejanza), el arte es constantemente
en decirse que con una computadora se podan hacer las cosas trabajado por efectos de desfiguracin (diferencia), que lejos de
tan bien como una imagen tradicional (tan bien como en el cine, cultivar la relacin de reproduccin de lo visible en la imagen,
segn un fantasma tecnolgico recurrente). Por supuesto que comienza las obras con una problemtica de otro orden, en
este tipo de imitacin al revs, ms all de su pobreza material y el que la opacidad de los signos (lo figural) le disputa a la
conceptual, resulta la demostracin por el absurdo de la inepcia transparencia de la significacin (lo figurativo) o de la narracin
de esta teleologa en sentido nico del aumento continuo del histrica (la historia), dnde los enigmas de la figuracin
supuesto grado de semejanza de las imgenes tecnolgicas. (la /nube/ como categora de pintura, las manchas de Fra
Anglico, etc.) inscriben los excesos de lo visible en la potica o
Porque todo cuanto sumariamente se acaba de presentar debe la metafsica, elementos todos teorizados por historiadores de
ser ampliamente relativizado y examinado desde otro ngulo: arte como Hubert Damisch 16 o Georges Didi-Huberman.17
la cuestin de la semejanza no es una cuestin tcnica sino
esttica. Con tal premisa, si el analogismo ha encontrado en Cmo no recordar, exactamente en el mismo sentido, que la
los diferentes sistemas de representacin evocados un terreno fotografa no est enteramente consagrada a la reproduccin
aparentemente propicio a su expansin, es preciso notar que ello de lo visible tal como el mundo nos lo deja ver, sino que est
slo concierne a una forma de figuracin, sin duda dominante tambin trabajada por la cuestin de la figuracin de lo invisible,
pero parcial (y partidaria).* Para comenzar, los contra-ejemplos por ejemplo durante todo el final del siglo XIX, con toda una
son numerosos (vamos a evocar rpidamente algunos ). Luego, tradicin bastante singular de la fotografa cientfica o pseudo-
y fundamentalmente, conviene no perder de vista en ningn cientfica (cuando no, a veces, delirante): de la foto por rayos x y
momento que las formas de representacin y de figuracin, de la termofotografa; o de la toma fotogrfica de las histricas
ms all de las diferencias tecnolgicas de soporte, juegan de Charcot, a la foto de los estados del alma humana y otros
estticamente y desde siempre, con modulaciones infinitas, extraos registros de sueos, pensamientos, espectros, emociones
oposiciones dialcticas entre la semejanza y la diferencia, la o marcas de lo invisible fludico.18 O an otro ejemplo: la foto
forma y lo informe, la transparencia y la opacidad, la figuracin y no siempre se contenta con figurar el tiempo fijo del instante

El medio es el diseo visual 130


(no toda foto se reduce a una instantnea) sino que acta en cuanto ms se acrecienta el grado de analoga (el poder
la diferencia, a veces hasta lo ilegible, la supresin, la mancha mimtico), ms materialidad pierde la imagen. Y una
o lo informe, especialmente cuando intenta inscribir en ella vez ms se puede observar que esta visin teleolgica es
los efectos del movimiento mediante imgenes indefinidas que extremadamente reductora y que conviene dialectizarla,
parecen lanzadas en el espacio hacia delante (flous de boug evitando confundir el terreno esttico con el de la tecnologa.
y tirements en fil) etc. 19 Y se podra seguir en esta lnea,
ahora con el cine, cuya transparencia mimtica est lejos de Aparentemente se trata de una evidencia: en el terreno que
ser generalizada, pese al podero industrial y comercial que aqu nos ocupa, la imagen en la pintura constituye la imagen
encarna (existe todo el trabajo de la abstraccin cinematogrfica, cuya materialidad es la ms directamente sensible: la tela
de lo experimental y de lo no figurativo), y eso inclusive en y su grano, el toque, su ductilidad y su fraseado, las marcas
materia de reproduccin del movimiento: en el cine mudo de los del pincel, los chorreados, la textura de los aceites y de los
aos veinte, por ejemplo, el trabajo frecuente de modificacin pigmentos, el relieve de la materia, el brillo de los barnices,
de las velocidades de proyeccin cmara lenta, acelerada, hasta el olor de las diferentes sustancias que han participado
detencin en una imagen, reversin temporal permitan a de su constitucin. Para quien no slo haya visto, sino
cineastas inventivos como Abel Gance, Dziga Vertov, Ren adems tocado una tela con su mano, sentido su espesor y su
Clair o Jean Epstein realizar experiencias directamente con consistencia, sus lisos y rugosos, no queda duda: la pintura es
la materia-tiempo del cine,20 que por supuesto afectaban al el mximo de materialidad concreta, tctil, literalmente palpable
mimetismo analgico de la representacin. Otro tanto sucede (incluso la peor de las costras). Esta materialidad, por otra parte,
ahora en el campo de la televisin y de la imagen electrnica, est a menudo asociada al carcter de objeto nico del cuadro,
en las cuales el trabajo de los videoastas en particular (de para darle su valor de obra, que constituye un valor de arte.
Nam June Paik a Bill Viola, de Muntadas a Gary Hill, de
Jean Christophe Averty a Michael Klier, etc.) ha mostrado Seguramente, desde una perspectiva comparativa, la imagen
los usos perturbadores y desfiguradores (a veces agresivos, a fotogrfica objeto mltiple o por lo menos reproducible
veces ldicos) que pueden hacerse. En una palabra, la cuestin posee menos relieve y menos cuerpo. Su tactibilidad es menos
mimtica de la imagen no est sobredeterminada por el
dispositivo tecnolgico en s mismo. Se trata de un problema de
orden esttico y todo dispositivo tecnolgico puede, mediante
*
sus propios medios formalizar la dialctica entre semejanza El texto original juega con la semejanza entre partielle (parcial) y partiale (parcial, partidaria)
N. de T.
y diferencia, entre analoga y desfiguracin, entre forma y no 15
Cfr.,
La double hlice. Op. Cit.
forma. Es este juego diferencial y modulable lo que constituye 16
Cfr., Thorie du nuage. Pour une histoire de la peinture. Paris, Seuil, 1972.
la condicin de la verdadera invencin en materia de imagen: 17
Cfr., Fra Angelico. Dissemblance et figuration. Paris: Flammarion, 1990. As como Devant limage.
la invencin esencial es siempre esttica, nunca tcnica. Paris: Minuit, 1990; y La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris:
Macula, 1995.
18
Cfr., DIDI-HUBERMAN, Georges. Invention de lhystrie. Charcot et LIconographie protographique
de la Salptriere. Paris: Macula, 1982; DUBOIS, Philippe. Le Corps et ses fantmes. En: Lacte
La cuestin materialidad/inmaterialidad photographique et autres essais. Paris: Nathan, 1990; GUNNING, Tom. Tracing the Individual
(ver y/o tocar las imgenes; Body: Photography, Detectives ans Early Cinema. En: Cinema and the Invention of Modern Life.
(Con direccin de Leo Charney y Vanessa Schwartz), Berkeley, University of California Press,
abstraccin y/o sensacin) 1995.
19
Confrontar por ejemplo el catlogo de la exposicin: Le temps dun mouvement. Aventures

et
msaventures de linstant photographique. Paris: Centre National de la Photographie, 1987.
Nueva y ltima lnea general de este sobrevuelo de las 20
Cfr.,
DUBOIS, Philippe. La Tempte

ou la matire-temps. Le Sublime et le Figural dans loeuvre
apuestas estticas de las mquinas de imgenes, la cuestin de Jean Epstein. En el volumen colectivo Jean Epstein (dirigido por Jacques Aumont) Paris: d.
de la materia de la imagen. El movimiento en cuanto a este Cinmathque franaise, 1998.

tercer gran eje es el mismo: antes que nada se podra ver


tambin aqu una progresin casi continua y en sentido
nico que ira hacia la desmaterializacin progresiva de la
imagen a lo largo de los sistemas, cada vez menos objeto
y cada vez ms virtual. Como si estuviramos frente a
un movimiento pendular en relacin al criterio precedente:

131
un asunto de materia figural que de objetualidad figurativa. que se desnuda para tomar un bao, el espectador inocente se
Por una parte, en efecto, se puede ver en el proceso levanta, se acerca a la pantalla como si se acercara al cuerpo real
fotogrfico una suerte de aplastamiento de la materia-imagen: de la mujer y trata de tocar el objeto de su deseo. Sus manos
todos los granos de sales halgenas de plata que constituyen siguen las formas del cuerpo, a lo largo de las piernas, tratan
la materia fotosensible (la denominada emulsin) de tal imagen de tener un contacto con lo que sin embargo no es ms que
son de la misma naturaleza, tienen un idntico estatuto y una imagen, pero esta imagen, ese reflejo, escapa, se le desliza
estn instalados de forma indiferenciada y unilateral sobre entre los dedos, se esconde de l. Tanto insiste el desgraciado
el soporte (todos han pasado a la mquina). Los fotones (o afortunado?) que acaba por arrancar y hacer caer al suelo
de los rayos luminosos se alinean, pues, igualmente en la la tela de las pantalla. La cada no impide sin embargo a la
superficie de la imagen; no hay espesor material. De dnde imagen continuar siendo proyectada, imperturbable, ahora
el carcter ms liso de una foto, se trate de una tirada en sobre los ladrillos que se escondan detrs de la tela. Moral
papel o de una placa de vidrio, de una diapositiva o de una de la historia: se puede alcanzar, tocar, agredir la materia de
Polaroid. La emulsin puede extenderse sobre cualquier la pantalla (se la puede desgarrar, macular, ocultar, quitar,
soporte, inclusive rugoso, sin que nada impida ese sentimiento colorear) pero no por eso alcanzar a la imagen, que permanece,
de platitud de la figuracin fotogrfica. Por otra parte, ms all de su soporte (la pantalla) como una entidad fsicamente
esta relativa prdida de relieve de la materia no impide la diferente, fuera del alcance de las manos del espectador. Es la
existencia entera, total, como realidad concreta y tangible de primera evanescencia de la intocable imagen cinematogrfica.
ese conjunto indisociable de la emulsin y su soporte, que
constituye la imagen: la foto es un objeto fsico que se puede La segunda proviene del fenmeno perceptivo de la proyeccin,
agarrar, palpar, triturar, dar, esconder, robar, coleccionar, del cual ya hemos hablado: la imagen que el espectador cree ver
tocar, acariciar, desgarrar, quemar, etc. Inclusive suele darse no solamente es apenas un reflejo, sino que adems no es ms
una cierta intensidad fetichista en los usos particulares que que una ilusin perceptiva producida por el paso de la pelcula a
se pueden hacer de tal objeto, que es a menudo pequeo, razn de 24 imgenes por segundo. El movimiento representado
personal, ntimo, que se posee y puede resultar obsesivo. Ese (de un cuerpo, de un objeto), tal como lo vemos en la pantalla,
fetiche, no es slo una imagen (en ese sentido puede carecer no existe efectivamente en ninguna imagen real; la imagen-
de cuerpo y de relieve), es tambin un objeto (en tal plano movimiento es una suerte de ficcin que slo existe para nuestros
invita a cuantos usos manipulatorios se puedan imaginar). ojos y nuestro cerebro. Fuera de eso, no es visible, es una imagen
imaginada tanto como vista, ms subjetiva que objetiva. En el
Con el cine, ese carcter objetal de la imagen se atena fondo, la imagen del cine no existe en tanto que objeto o materia,
netamente, al punto de hacerse casi evanescente. La imagen es un breve paso, una palpitacin permanente, que crea una
cinematogrfica, en efecto, puede ser considerada como ilusin durante el tiempo de una mirada, que se desvanece tan
doblemente inmaterial: primero en tanto que imagen reflejada; rpidamente como se la ha entrevisto, para continuar existiendo
luego en tanto que imagen proyectada. La imagen de un film, la slo en la memoria del espectador. En ese sentido, la imagen
que vemos o que creemos ver sobre la pantalla de una sala de cine es la aproximacin ha sido hecha a menudo casi
cinematogrfica no es, como sabemos, sino un simple reflejo, tan cercana a la imagen mental como a la imagen concreta.
sobre una tela blanca, de una imagen llegada de otro lugar (e
invisible en tanto tal). Ese reflejo que se ofrece como espectculo Con la imagen de la pantalla catdica (tele-video), ese proceso
(movimiento, magnitud, etc.) es literalmente impalpable. Ningn de inmaterializacin parece acentuarse an ms y de manera
espectador puede tocar la imagen. Eventualmente se podra muy clara. Primero, si la imagen de cine puede ser considerada
tocar la pantalla pero no la imagen. Eventualmente podramos doblemente inmaterial a partir del momento en que se observa
recordar, en ese plano, aquella memorable secuencia (dicha sobre la pantalla, el espectador sigue sabiendo, de todas maneras,
del cinematgrafo) del film de Godard Les Carabiniers (1963): que en la fuente, all por donde se encuentran el proyector y
all se ve a uno de los hroes, hombre simple, entrando por la cabina de proyeccin, existe una imagen previa que, ella s,
primera vez a una sala cinematogrfica y experimentando all posee una materialidad: se trata del film-pelcula (para retomar la
las primeras sensaciones de un espectador virgen ante un tipo expresin de Thierry Kuntzel).21 Dicho film-pelcula est hecho
de imagen indudablemente muy singular. As, en el momento de imgenes objetales: los fotogramas (existe por otra parte un
de la escena (en el segundo film) de la entrada de la joven fetichismo del fotograma en ciertos cinfilos, que los coleccionan

El medio es el diseo visual 132


y que piensan que de ese modo poseen materialmente una slo tiempo, nada ms que tiempo). En una palabra, nada ms
pequea porcin de su fantasma). Es verdad que el fotograma lbil y fluido que la imagen video, que se escapa entre los dedos
no es la imagen de cine, puesto que se trata de una imagen an con ms seguridad y finura que la imagen de cine. Como
fija (an fotogrfica en ese plano), nunca resulta visible como viento. La imagen video, seal elctrica codificada o punto de
tal para el espectador ordinario de cine, pero se sabe que un barrido de una trama electrnica, es una pura operacin sin
est all, que es el origen de la imagen-movimiento, que tiene otra realidad objetal que pueda transformarla en materia en el
cuerpo, que se podra tocar, etc. Con la imagen electrnica de la espacio de lo visible. Sin cuerpo ni consistencia, hasta podramos
televisin y del video, que es tambin una imagen-movimiento decir que la imagen electrnica slo sirve para ser transmitida.
que aparece en pantalla, esta realidad objetal de una imagen
material que resultara visible ya no existe. Tampoco hay una Finalmente, con el sistema de imgenes ligadas a la informacin
imagen-fuente-original. No existe nada que constituya una y producidas por computadora, el proceso de inmaterializacin
materia (lo que resulta paradjico para algo que llamamos parece alcanzar su punto extremo: primero, a ttulo de imagen
justamente video veo). Porque qu es exactamente una visualizable sobre la pantalla, la imagen de computadora
imagen electrnica? Es varias cosas, pero nunca realmente es comparable a la imagen electrnica del video (pantalla
una imagen. Es solamente un proceso. La imagen electrnica fosforescente, barrido de una trama por un haz de electrones,
es quizs la famosa seal video, lo que constituye la base etc.). Desde tal punto de vista, no hay diferencia de naturaleza
tecnolgica del dispositivo, necesario para la transmisin y la (las mismas pantallas llamadas monitores pueden por otra
demultiplicacin (por onda o por cable) de la informacin, pero parte servir a los dos tipos de imagen). Despus, aguas arriba
que no es ms que un simple impulso elctrico (compuesto, es de ese lugar de visualizacin final que es la mquina pantalla,
verdad, por tres entidades: las seales de crominancia parte de la imagen informtica, como sabemos, es una imagen puramente
la seal video con las informaciones electromagnticas relativas virtual. No hace otra cosa que actualizar una posibilidad de un
a los colores y la imagen, de luminosidad y de sincronizacin). programa matemtico, se reduce en ltima instancia ni siquiera
En ningn caso esta seal es visible como imagen. a una seal analgica, sino a una seal numrica, es decir a
un serie de cifras, a una serie de algoritmos. Estamos lejos
Por otra parte, la imagen electrnica, puede ser tambin de la materia-imagen de la pintura, del objeto fetiche de la
la grabacin de esa seal en banda magntica. Pero todo
eso no altera nada: no hay nada que ver en la banda de un
21
cassette video, ni el ms mnimo fotograma, nada ms que Cfr., KUNTZEL,
Thierry. Le dfilement
Op. Cit.

impulsos elctricos codificados. Se puede aun considerar muy


corrientemente es as como las cosas son vistas que la imagen
electrnica es lo que aparece en la pantalla catdica, es decir
el resultado del barrido procedimiento tecnolgico utilizado
en las pantallas con tubo catdico para convertir las seales
elctricas en imgenes de dos dimensiones, en realidad un
doble barrido entrelazado a alta velocidad, sobre una pantalla
fosforescente, de una trama hecha de lneas y de puntos, por un
haz de electrones. Ese barrido hace conformarse ante nuestros
ojos una apariencia de imagen (tambin aqu una ficcin de
nuestra percepcin). Pero all donde el cine dispona todava,
en su base, del elemento fotograma (la unidad de base del cine
sigue siendo una imagen), el video, a su turno, no tiene otra
cosa que ofrecer como unidad mnima visible que el punto
de barrido de la trama; es decir, algo que no puede ser una
imagen, y que inclusive no existe en s mismo como objeto. La
imagen video en ese sentido no existe en el espacio, no tiene
existencia sino temporal, es pura sntesis de tiempo en nuestro
mecanismo perceptivo (Nam June Paik deca que el video es

133
fotografa, y hasta de la imagen-sueo del cine que procede de
un tangible fotograma. Es ms una abstraccin que una imagen.
Ni siquiera una visin espiritual, sino el producto de un clculo.

De all, sin duda, como en un reflejo compensatorio, el


impulso particular en ese dominio por todo lo que procede de
la reconstitucin de efectos de materialidad. Tanto parece faltar
esa materialidad en informtica que interesa sobremanera todo
cuanto tiene que ver con el tacto. Por ejemplo, la informtica ha
multiplicado la puesta a punto de mquinas que son otras tantas
prtesis no del ojo (estamos muy lejos de la camera obscura)
sino de la mano: triunfo del telecomando, magia del mouse,
papel imprescindible del teclado, hasta para hacer una imagen,
etc. Sin hablar de la importancia de las pantallas tctiles esos
dispositivos de frustracin, en los que el contacto fsico de la
mano con la pantalla parece dar cuerpo a una imagen que de
todas maneras no se toca. Es sobre todo en las investigaciones
sobre lo que se denomina la realidad virtual, donde ese progreso
en el camino hacia una (falsa) materialidad se ha afirmado. Los
cascos de visin que sumergen al espectador en una imagen
total, que lo engloba, define completamente su ambiente (se est
dentro, como si se pudiera alcanzar, tocar la realidad misma de
los objetos representados) son asociados a los famosos guantes
de datos (data gloves) con todos sus captores y sensores que
restituyen, actuando sobre el cuerpo, la piel, los msculos, por
presin de pequeos almohadones de aire, todas las sensaciones
fsicas del tacto (las materias, los movimientos, el relieve, las
texturas, la temperatura, etc.).22 Es el triunfo de la simulacin
donde la impresin de realidad es reemplazada por la impresin
de presencia, donde el usuario experimenta la simulacin como
algo real, donde no solamente la imagen ya no tiene cuerpo, sino
donde lo real mismo, totalmente, parece haberse volatilizado,
disuelto, descorporizado en una abstraccin sensorial total.

Hipertrofia del ver y del tocar, para un sistema de


representacin tecnolgica que carece cruelmente de uno
y otro, porque no tiene presencia ninguna de lo real. Las
pantallas se han acumulado de tal manera que han borrado el
mundo. Nos han cegado pensando en poder hacernos ver todo,
nos han hecho insensibles pensando en hacernos sentir todo.

Afortunadamente, nos queda la lectura de la


admirable Lettre aux aveugles de Diderot. Y nos resta
esperar que Chris Marker lo haga DVD-ROM.

22
Traduccin: Vctor Soumerou Ver el anlisis crtico de Gerard Leblanc sobre esos sistemas de realidad
virtual y sobre las apuestas considerables que vehiculizan.

El medio es el diseo visual 134


La era de la ausencia *

Peter Weibel

Le sigue al arte de la supervivencia el arte irnico de la desaparicin?


Les Stratgies fatales
Jean Baudrillard

A principios del siglo XIX, sobre la base de una nueva


tecnologa de las mquinas, la Revolucin Industrial cre
la tecnocivilizacin: en ella fue posible, por una parte, que
vivieran miles de millones de personas y, por otra, que
desaparecieran muchos conceptos y formas de experiencia
que hasta entonces haban acompaado a la construccin
de la realidad. El fin del tiempo real, el colapso del espacio,
la agona de lo real, la dromologa, la cronocracia, la
inmaterialidad, la simulacin y la virtualidad son, por ejemplo,
los conceptos con los que la teora de la cultura trata de
analizar la transformacin tecnolgica del mundo, la transicin
de la experiencia natural a la experiencia mediatizada.

Esttica de la mquina
De forma paralela a la sociedad industrial maquinizada se
desarroll, a partir de la fotografa (1839), una esttica de la
mquina que ha transformado e impulsado la esttica histrica.
La influencia de los aparatos locomotores y de aceleracin se
hace perceptible tanto en la pintura cubista como en la escultura
cintica. Lger public, en 1923, su manifiesto La Esttica

*
Tomado de: Arte en la era electrnica. Barcelona: ACC, Lngelot/Goethe Institut, 1992.

135
de la mquina y, en 1920, Grosz y Hearfield escribieron en de Vctor Hugo y es testimonio de la conciencia de estar
una pancarta: Viva el nuevo arte de la mquina del Tatlin. avanzando rpidamente hacia una era de la ausencia, en
la que, por efecto de la aceleracin, el espacio y el tiempo
Especialmente en 1880 y 1920, la produccin cultural se parecen desaparecer. En 1843 prcticamente en la misma
convirti en la era de los estudios maquinales del movimiento. poca que Vctor Hugo Heinrich Heine escribe: Con el
La aceleracin maquinizada de la produccin material durante ferrocarril se mata el espacio y ya slo nos resta el tiempo.3
la Revolucin Industrial tambin incorpor, aunque con cierto
retraso, la produccin cultural, generando una aceleracin
maquinizada de la produccin de signos en la revolucin Esttica de la desaparicin
postindustrial. El culto a la velocidad tambin se extendi
al arte. Despus del movimiento acelerado de los signos A la esttica de la mquina le sigue la esttica de la
(por telgrafo) y de las mquinas (ferrocarril) surgi tambin desaparicin, y a una era de la ausencia, una esttica de la
el de las imgenes (cine). Tras La Revolucin Industrial, ausencia. El cine, el arte de la imagen puesta en movimiento
el virus del aceleramiento maquinizado dio origen a la por una mquina, ilustra especialmente esta idea. Al fin y al
revolucin cultural. Con el aceleramiento de la produccin cabo, las imgenes proyectadas tienen que desaparecer de
cultural se inicia el Modernismo, cuyos efectos todava la pantalla 24 veces por segundo para dejarles espacio a las
perduran, y slo en la actualidad somos conscientes de siguientes imgenes, a fin de forjar la ilusin de movimiento.
varios de sus aspectos. As, por ejemplo, reconocemos hoy El cine es la primera esttica de la desaparicin.4 En una
da que la esttica de las mquinas y la era de los estudios serie de libros,5 Paul Virilio ha descrito cmo las mquinas
de movimiento han dado lugar a una era de ausencia.1 de la velocidad conducen a la prdida del espacio material
y cmo, en consecuencia, todos los vectores de lo social,
En una fecha tan temprana como el 23 de agosto de desde la logstica militar hasta la lgica de la percepcin,
1837 Vctor Hugo (que tambin era pintor) describi, acaban dominados por el tiempo: El poder de la velocidad
anticipndose a la pintura abstracta, el modo en el que el [] se ha convertido en la determinacin del mundo.6
ojo ve el paisaje desde la ventanilla de un tren en marcha:
Virilio describe la aparicin del arte clsico a partir del ser, de la
Las flores de la cuneta ya no son flores, sino manchas de color o proximidad de los signos con las cosas y de las cosas con el ser. A
ms bien rayas rojas o blancas; ya no hay puntos, todo son lneas; causa de la tcnica, esta referencia al ser ha sido suprimida. En el
las plantaciones de trigo se convierten en grandes mechones arte no-clsico, en el arte tcnico, las cosas y los signos empiezan
amarillos; los campos de trbol se asemejan a largas coletas a ser gracias a su desaparicin, a su ausencia continuada.
verdes; las ciudades, los campanarios y los rboles ejecutan un
baile y se mezclan disparatadamente con el horizonte; de vez Hasta la invencin de la placa fotogrfica por Niepce haba
en cuando aparece en el umbral una sombra, una figura, un para nosotros una esttica de la aparicin. Las cosas procedan
fantasma, y desaparece como un rayo; es el revisor del tren.2 del ser, de la piedra que conformaba la escultura, del lienzo
que sostena la pintura, de la construccin arquitectnica. Su
Gracias al funcionamiento de las ruedas mecnicas del tren, el desaparicin encarna su decadencia. Hasta la invencin de
paisaje se convierte en una imagen que corre. La velocidad del la fotografa, el ser humano se ha esforzado, durante miles de
viaje ha originado una nueva percepcin y una nueva esttica aos, desde las pinturas rupestres, por hacer surgir formas,
pictrica. Se pretenda que la volatilizacin del paisaje, gracias a por hacer que aparezca la realidad. Y de pronto todo se
aquellos vehculos dotados de una velocidad antao considerada invierte: las cosas existen en funcin de su capacidad para
vertiginosa, se convirtiera en una muestra ejemplar de la desaparecer; no por su lenta decadencia como hasta ahora, sino
fugacidad del mundo visible. Actualmente experimentamos esta por su desaparicin inmediata, simple y pura. La presencia
fugacidad mediante la tecnologa maquinizada de la aceleracin en 24 imgenes por segundo representa la realidad de forma
(tren, coche, avin). La intensificacin del aceleramiento mucho ms vivaz que la esttica de la aparicin, mucho ms
puede provocar incluso la desaparicin del mundo visible. La que el Moiss de Miguel ngel, encarnado trozo a trozo en
famosa cita de Paul Czanne (Hay que darse prisa si an se el mrmol. En la esttica de la desaparicin las cosas estn
quiere ver algo. Todo desaparece.), reanuda la experiencia tanto ms presentes cuanto ms se nos escapan.7

El medio es el diseo visual 136


Figuras de la ausencia creado imgenes de la nada. douard Manet pint cuatro
versiones del cuadro La ejecucin de Maximiliano de Mxico.
Tambin los medios artsticos histricos reaccionaron frente La ltima versin del 19 de junio de 1867 (despojada de toda
a las estrategias de ausencia de los medios tcnicos y a la expresividad) se caracterizara, segn escribi Bataille, por una
civilizacin maquinizada de la desaparicin y de la aceleracin. extraa impresin de ausencia.9 Los lugares vacos, las ciudades
Desde mediados del siglo XIX, los poetas y pintores de la abandonadas, los ojos y ventanas cerrados, las estaciones, los
premodernidad generaron las primeras huellas y figuras de la trenes, las fbricas y los horizontes infinitos tambin caracterizan
ausencia, desarrollando los principios de una esttica del vaco los cuadros de Fernand Khnopff (Une ville abandonne, 1904),
y de la nada. En su novela corta La obra maestra desconocida as como los de Paul Delvaux y Giorgio de Chirico (Mditation
(basada en el relato El Barn de B., de E.T.A. Hoffmann), automnale, 1910; Misterio y melancola de una calle, 1914). Los
Balzac presenta a la pintura como apoteosis del vaco y de la simbolistas Gustave Moreau (La tentation de St. Antoine, 1898),
nada. Cuando el pintor Frenhofer muestra a dos estudiantes Lucien Lvy-Dhurmer (Nocturne, 1896), Odilon Redon (Yeux
su obra maestra concluida, el retrato Catherine Lescault, en clos), Bcklin, Delville, Toorop, Klinger y Schwabe, entre otros,
el que trabaj durante aos, stos no ven nada. Dnde hacan visible de forma figurativa la ausencia, empleando rostros
est el arte? pregunta Frenhofer; perdido, desaparecido. velados y colores degradados. Este momento de la figuracin ha
En estas palabras ya se expresa la amenaza permanente de contribuido a que hasta ahora se haya excluido al Simbolismo
la desaparicin del arte. Los pintores simbolistas trataron de de la modernidad, ya que sta se define bsicamente en funcin
desterrar y albergar, de descubrir y cubrir simultneamente de la disolucin del objeto desde el Impresionismo. Pero as,
esta desaparicin, esta nada, sirvindose de una explosin para ser coherente, el Surrealismo tambin debera ser excluido.
de formas, del nfasis de la mscara. Los poetas simbolistas En cambio, si la modernidad fuera definida como asercin de la
(Baudelaire, Mallarm, Rimbaud, Verlaine) estaban fascinados ausencia, el Simbolismo y el Surrealismo tambin encontraran
por el vaco, el blanco, el final. Son famosos los elogios en ella su lugar. No debera reducirse el Simbolismo a la
de Mallarm al papel vaco que defiende lo blanco (en el mera articulacin de alegoras, sino reconocer que consiste en
poema Brise marine, 1866). El poema ideal sera el poema figuraciones de la ausencia, en una pintura del horror vacui, del
silencioso lleno de blanco, en el que los lugares vacos como horreur sacre (Bataille). De una presencia cuyo sentido es
un marco de silencio pesen lo mismo que los caracteres
negros de imprenta, escribe Mallarm en el prefacio a su
1
libro Una tirada de dados jams abolir el azar (1897). Cfr. WEIBEL, Peter. Die Beschleunigung der Bilde. In der Chronokratie. Berna, 1987,
p. 88.
2
Citado por SCHIVELBUSCH, Wolfgan. Geschichte der Eisenbahn. Munich, 1978, p. 54.
3
A principio de siglo surgieron en la pintura zonas vacas Ibid., p. 39.
4
disimuladas, porciones de lienzo que no haban sido cubiertas Cfr.,
VIRILIO, Paul. sthetik des Verschwindens. Berlin, 1986.Trad. Cast.: De Noni Benegas: Esttica
de la desaparicin. Barcelona: Anagrama, 1988.
de color, como, por ejemplo, en los cuadros Le feu dartific 5
Cfr., Obras de Paul Virilio citadas en la bibliografa.
(1887), de James Ensor; Sous-Bois Provenal (1900-1906), 6
VIRILIO, Paul. Geschwindigkeit und Politik. Berlin, 1980, p. 199.
de Paul Czanne; Les Arbes (1906), de Andr Derain; Der 7

RTZER, Florian. (ed.). Die sthetik

des Verschwindens-Ein Gesprch zwischer Fred Forest
Talisman (1888), de Paul Srusier; o Der orange Christus (1889), und Paul Virilio. En: Digitaler Schein. Francfort, 1991, p. 340.
de Maurice Denis. Especialmente la pintura simblica ha 8
Maurice Denis escribe sobre la pintura Simbolista au lieu de fenetres ouvertes sur la nature,
transformado el cuadro: de una ventana abierta al mundo que comme les tableaux impressionistes.
DENIS, M. Theories. Paris, 1964, p. 58.
Ctalent

des surfaces lourdement dcoratives. En:

muestra claramente las cosas, de una metafsica cartesiana de la 9


BATAILLE, George. Manet. En: Ouvres completes. Paris, 1979.
presencia, pas a ser una cortina, un velo opaco que cubre y a la
vez ensea las cosas.8 La muerte, la soledad, la dificultad de la
existencia avivan una retrica de la ausencia que estos cuadros
tratan de representar. No obstante, la metafsica de la ausencia
se haba iniciado ya en el Romanticismo. Los cuadros de tumbas,
caminantes, monjes frente a la orilla del mar y horizontes
infinitos de Caspar David Friedrich escenifican la ausencia.
Cuando William Turner ilustr los poemas To the Rainbow
(1873), de Thomas Campbell, la crtica le reproch que haba

137
la ausencia. Lo decorativo no sera ms que una profusin ausencia es el ttulo del artculo principal de Bildlicht (la luz de
de signos heterogneos con los que opera dicho horror. la imagen), libro editado por Wolfgang Drechsler y por m.13

Para los simbolistas, la abstraccin del cuadro sobre la base En esta publicacin se expone ampliamente el desarrollo
de la objetividad y de la figura (antropomorfismo), y mediante experimentado entre estos dos polos por la pintura del siglo
la visin, el sueo, la intuicin y el sentimiento sigue siendo, a XX. He analizado en varios ensayos la historia paralela de la
pesar de sus recursos irracionales, un ensayo de abstraccin y fascinacin por el vaco y de la autodisolucin de la pintura
de ausencia. A su manera, la pintura simbolista se aproxima a de la autonoma absoluta del color (Van Gogh), pasando por
la inmaterialidad. En la medida en que sta encubre el mundo la monocroma (Malvich), hasta la desercin de la pintura
visible y representa de manera figurativa lo que el mundo ha (Duchamp) en la inmaterialidad de los medios, a los que
abandonado, lo que el mundo visible no admite, es decir, el quisiera referirme aqu: Das Bild

nach dem letzten Bild
14 (El
mundo espiritual e invisible, est pintando la ausencia. De cuadro despus del ltimo cuadro) y Von der Verabsolutierung
hecho, Gustave Moreau describi la pintura simbolista como der Farbe zur Selbstauflsung der Malerei15 (De la
manifestacin del sueo y de la inmaterialidad. Aqu ya se absolutizacin del color a la autodisolucin de la pintura).
anuncia tanto De lo espiritual en el arte (1912), de Kandinsky, En estos libros y ensayos han sido analizadas, de manera
como el Surrealismo, una forma ms de representacin figurativa inmanente al arte, las formas pictricas de la ausencia a partir
de lo invisible, ausente, inconsciente e irrepresentable. Por lo de la Abstraccin. En ellos se ha esbozado una historia de la
tanto, sera conveniente repensar la relacin entre el Simbolismo modernidad fundamentada en el Impresionismo y en la muerte
y el Surrealismo, dado que la tendencia a la ausencia y a la hegeliana del arte. Desde este ngulo, la pintura aparece
inmaterialidad ya determin algunos aspectos de la pintura y de como una descomposicin permanente y una deconstruccin
la literatura a finales del siglo XIX, antes de la abstraccin .10 interna de sus propios elementos y materiales, como el
ausentismo continuado de todos los cdigos estticos. El
mismo dispositivo de la pintura qued sometido continuamente
Formas de la ausencia a la dialctica de la ausencia, proceso que podra resumirse
grosso modo en tres pasos: 1) Absolutizacin de un elemento
La esttica de la ausencia, del marco vaco, de la (por ejemplo, el color) en detrimento de otros. 2) Expulsin
inmaterialidad, tiene su origen en el siglo XIX (tambin en y desaparicin de un elemento (por ejemplo, el objeto). 3)
la figuracin), y determina hasta la actualidad, los conceptos Sustitucin por nuevos elementos, materiales y cdigos.
artsticos, especialmente en la neomodernidad posterior a 1945
(Fontana, Manzoni, Klein, Cage, y otros).11La tendencia a la De este modo, la dialctica entre presencia y ausencia sustituye
desmaterializacin del objeto artstico y otras estrategias de a la pareja de conceptos figurativo versus abstracto. En la
inmaterialidad dominaron el arte de los aos sesenta y setenta.12 disputa por la legitimidad de la pintura abstracta o figurativa se
omite la dialctica ms profunda entre presencia y ausencia.
As pues, la ausencia se halla, por partida doble, en el
principio de la modernidad: por una parte la ausencia de Despus de las mltiples etapas que recorri la Abstraccin
las cosas, que desaparecen, que se apartan; por otra, absum, hasta llegar al cuadro monocromo, resulta fcil percatarse
raz latina de ausencia, no slo significa lejana y distancia de que en los cuadros de Bram

van Velde (Molen, das ist
espaciales, sino tambin carencia, prdida y defecto. A la meine Annherung an das Nichts, die Leere Pintar, sta es mi
dimensin espacial se le aade una dimensin psquica y, aproximacin a la nada, el vaco) y Barnett Newman (Onement
en tercer lugar, una semitica. Y es que absum contiene la 1, 1948; Pagan Void, 1946; Here I, 1950; End of Silence, 1949)
incompatibilidad entre dos elementos, dos realidades. De su se escenifica la tabula
rasa pictrica en cuanto expresin de la
tercer significado surge la paradoja de la pintura figurativa nada. El vaco no es tan fcil, el problema es producirlo mediante
de la ausencia: cmo hacer visible lo que es invisible, cmo la pintura, dijo Newman. Si ya era difcil pintar el vaco de
representar lo que est ausente? Este juego entre prae y ab, forma no figurativa, slo mediante la superficie y el color, tanto
entre praesentia y absentia, marca la historia de la pintura ms pintar la ausencia mediante objetos y figuras. El Simbolismo
occidental, pero tambin de la filosofa desde Herclito hasta ha intentado antes de la Abstraccin pintar el in absentia. Ha
Heidegger. Por ese motivo la pintura entre la presencia y la pintado escenas de la ausencia con formas y figuras. En esta

El medio es el diseo visual 138


medida, forma parte del discurso de la modernidad. A partir de es el viejo mundo, el viejo orden mundial. Slo desaparecen
ahora es necesario establecer una distincin entre las pinturas de las formas histricas de manifestacin de las cosas, del arte,
la ausencia abstracta y las de la figurativa. Esta diferenciacin del tiempo, del paisaje, de la sociedad, pero no el mundo en
tambin permitir comprender las representaciones en forma s mismo. Debido a que el mundo tal y como lo conocemos se
de objeto, las reificaciones de la ausencia segn Duchamp est transformando a diario (lo que conlleva la desaparicin del
(levage de poussire, 1920, de su work-in-progress Gran Vidrio). viejo mundo), surge esta falsa conciencia de la desaparicin
del mundo en virtud de la transformacin acelerada del entorno
En el siglo XIX se inici la actividad de absum, aunque en mundial por efecto de la Revolucin Industrial y Postindustrial.
un principio se la representara preferentemente de forma
figurativa. La fascinacin por el vaco todava provocaba miedo
y an se cubra la ausencia con una metafsica de la presencia. La alienacin del mundo
No obstante, a lo largo del siglo XX se extendi cada vez Probablemente Hegel fue el primero en reconocer el creciente
ms el vaco puro. Las libertades formales de la Abstraccin abismo entre la conciencia del ser humano y la realidad del
permitieron cuadros y espacios totalmente vacos (cuadros negros, mundo. A este estado le dio el famoso nombre de alienacin. l
blancos, monocromos, dados blancos vacos, etc.). El espacio defini el cambio tecnolgico del mundo como la transformacin
vaco y blanco, the white cube, se convirti, a partir de 1945, en que a travs del trabajo humano se opera en la naturaleza, para
el ideal de la neomodernidad. A la figuracin de la ausencia en convertirla en una forma del ser en s (Selbstsein) del ser humano;
la premodernidad y a principios de la modernidad le siguieron es decir, como la condicin previa para existir en cuanto Ser.
las formas puras de la ausencia (la ausencia de objetos, de Por eso el ser humano es para Hegel el ser negativo que es
color, de lneas, de materiales, de superficies) en cuanto puntos nicamente en la medida en que suprime el Ser. El ser humano
culminantes de la modernidad y neomodernidad. En la actualidad slo se vuelve individuo en la medida en que niega y transforma
postmoderna, nos convertimos en testigos de escenas de ausencia. el ser, la realidad tal y como es. As se hace de la naturaleza
A partir de ahora vamos a analizar paso a paso dichas escenas. historia. Por ello el mundo real slo puede ser un mundo alienado;
no hay otro mundo ms que el del espritu que se aliena.

Escenas y estaciones de la ausencia


10
Cfr, MOUREY, Jean Pierre. Figurations de labsence. Saint-Etience 1987.
11
En los ltimos dos siglos, la Revolucin Industrial ha El 28 de abril de 1958,Yves Klein exhibe su espacio vaco en la Galera iris Clert, Pars: Galera
blanca vaca. En 1959, Kleibn pronuncia una conferencia en la Sorbonne de Pars sobre los
transformado la faz de la tierra hasta tal punto que muchas temas: La evolucin el arte hacia lo inmaterial y La arquitectura del aire.
personas son incapaces de reconocerla y, por eso, creen que el 12
Cfr., LIPPARD, Lucy R. Six years: The desmaterialization of the ort objet from 1966 to 1972. Nueva
mundo est desapareciendo (vase la cita de Paul Czanne). York: 1973. Information: Museum of Modern Art. Nueva York: 1978. LYOTARD, J.F., CHAPUT,
Tierry. Les immateriaux. Centre Georges Pompidou. Paris, 1985.
13
Cfr., WEIBEL, Peter., DRECHSLER, Wolfgang.
Malerei zwischen Prsenz und Absenz. En: Bildbcht.
No obstante, en los dos ltimos siglos el nmero de cosas Wiener Festwochen, 1991.
seguramente ha aumentado. El nmero de habitantes del 14
Cfr., En: WEIBEL, Peter., MEIER, Christian (eds.). Das Bild nach dem letzten Bild. Galerie Metropol,
Viena, 1991.
planeta, que a mediados del siglo XIX era de mil millones, 15
Cfr., En: H.M.Bachmayer/D.Lamper/F.Rtzer, Nach der Destruktion des sthetischen Scheis,
se ha quintuplicado hasta el da de hoy. Todo se multiplica, Munich, 1992.
todo crece con tal aceleracin, que empiezan a percibirse, y
a exigirse, los lmites del crecimiento. Pero aun as, muchos
tienen la sensacin de que las cosas estn desapareciendo,
mientras los filsofos hablan de la desaparicin de la
humanidad. A pesar de la marea de productos que inunda
la tierra, a pesar de la extensin del radio de accin humana
hasta el universo, y a pesar de la explosin demogrfica,
muchas personas viven en la conviccin de que el mundo
est desapareciendo. Pero nada desaparece, sino que todo
se multiplica. Lo nico que est desapareciendo, en realidad,

139
El Yo no alienado, vlido en s y para s, carece de sustancia. nueva cualidad de las cosas: el carcter fetichista de la mercanca.
[...] Su sustancia es, por tanto, su propia enajenacin, escribe Este carcter penetra en todos los mbitos de la vida y recibe
Hegel en la Fenomenologa del espritu.16 La conciencia del yo el nombre de cosificacin (reificacin). Cuando todas las
slo es algo, slo tiene realidad en la medida en que se aliena a si relaciones entre los seres humanos se ven sometidas a la ley de
mismo.17 La alienacin y la enajenacin conforman la sustancia la forma-mercanca, se habla de la cosificacin universal. As, la
del yo. Mediante esta alienacin y enajenacin el ser humano cosificacin del mundo se une a la devastacin y a la alienacin
se crea su mundo, su realidad. Por tanto, el todo, como cada uno como un sntoma ms de la desaparicin del mundo histrico,
de los momentos es una realidad que se aliena as misma.18 dado que el proceso de cosificacin, de hecho, se vuelve universal.
El predominio de la mercanca modifica la totalidad de la vida
social. Tenemos que adquirir conciencia de una vez por todas de
La desaparicin de las cosas al que las cosas ya no existen, sino que vivimos en un mundo de
convertirse en mercancas mercancas, en una cultura del logotipo, eso es, en una logocultura.

Como es bien sabido, la devastacin (Hegel) del mundo a Junto con la desaparicin de las cosas por su conversin en
causa de esta alienacin del ser humano respecto a sus propios mercancas tambin desaparecen los signos al convertirse en
productos en el proceso de transformacin de la tierra, ha distintos grficos, en logotipos. La cultura icnica y simblica
sido reconducida al terreno econmico por Marx en El capital se convierte en una cultura indexada y logotcnica.20 El
(1867). Marx describe la desaparicin de las cosas mediante secreto de la forma-mercanca es no slo transformar el trabajo
su transformacin en mercanca. Desde que en nuestro mundo humano en trabajo-mercanca, sino tambin la naturaleza en
las cosas ya slo circulan en cuanto mercancas, y es su valor naturaleza-mercanca, el paisaje en paisaje-mercanca, y las
como tal lo que representa su carcter de objeto propiamente obras artsticas en productos de la cultura-mercanca. Desde la
dicho, el mundo de las cosas aparece como un fantasmagrico naturaleza hasta la cultura, todo se ha convertido en mercanca.
reino de muertos. Las cosas perdieron su carcter sensual, La forma-mercanca tambin deforma las formas del yo, nuestras
divino o humano en el momento en que perdieron su valor de formas vivenciales y nuestra conciencia de nosotros mismos.
uso. El valor de cambio de la mercanca es el nico que cuenta
en el mundo del capital. Todas la cosas se vuelven mercanca
y todas las mercancas tienen una nica medida: su valor de La desaparicin de la experiencia
cambio definido por el dinero. La forma-mercanca de las cosas en la forma-mercanca
convirti a los objetos en fantasmas y desencaden un gran
memento mori. El carcter transitorio del mundo se reconoci en Dos filsofos han tratado en su obra la transformacin de
el carcter transitorio de los valores de las mercancas. Con la la cultura en mercanca, en la que no slo las cosas circulan
desaparicin de las cosas por su transformacin en mercancas en cuanto mercancas, sino tambin los signos: Guy Debord,
se dio el primer gran empuje hacia la desaparicin del mundo en su libro La sociedad del espectculo (1967), y Jean
histrico. Ya no es una mesa, una casa, un hilo o alguna otra Baudrillard, en Crtica de la economa poltica del signo (1972)
cosa til. Todas sus caractersticas sensibles se han extinguido. una rplica a la Crtica de la economa poltica (1859), de
Junto con el carcter til de los productos del trabajo desaparece Marx, y en El intercambio simblico y la muerte (1976). Para
el carcter til de los trabajos en ellos representados, de modo Debord, en nuestra sociedad de mercanca cualquier vivencia,
que tambin desaparecen las distintas formas concretas de cualquier experiencia, cualquier acontecimiento se convierte
dicho trabajo, escribe Marx en El capital.19 La desaparicin en espectculo. En el espectculo, la mercanca se apropia
de las cosas durante el proceso de abstraccin de los valores de toda la vida social. El espectculo significa en s mismo
de mercanca, confluy en la retrica de la desaparicin. el pseudo-consumo de la vida. El mundo presente y ausente
al mismo tiempo que el espectculo hace ver es el mundo
de la mercanca dominando todo lo que se vive.21 Adems,
Devastacin y cosificacin del mundo en esta sociedad, la cultura integralmente convertida en
mercanca debe tambin pasar a ser la mercanca-vedette de
Despus de la definicin del valor de las cosas, no por su la sociedad espectacular.22 En la sociedad de la mercanca
utilidad, sino por un valor abstracto de cambio, surgi una ya no se salvan las apariencias, sino que cada salvacin

El medio es el diseo visual 140


es aparente. En ella, el conocimiento cosificado supera al es el final de la historia y supone su desaparicin como forma
conocimiento de las cosas. La autorreflexin se convierte en de experiencia, de conocimiento y de intuicin. Por eso vivimos
espectculo de mercancas que se autocontemplan (ver, las obras en la era de la posthistoria. En lugar de la democracia surge la
del artista Ange Leccia). Los objetos de la experiencia (Kant) cronocracia, el dominio del tiempo, en el que la universalidad
se convierten en la objetivacin de la experiencia (Debord). del valor de cambio alcanza en la mercanca-tiempo, en cuanto
ley, su mximo grado de abstraccin y su origen ms profundo.

El fin del tiempo real: el crdito


como abstraccin del tiempo La desaparicin de lo real mediante la simulacin
La degeneracin de las cosas en su valor de cambio se Aqu es donde cabe remitir a Baudrillard y a su idea de la
convirti en el modelo de la degeneracin y desaparicin del simulacin universal, que anula la diferencia entre la realidad
tiempo. El tiempo empez a huir, a escaparse de las manos. comprobable y experimentable mediante los sentidos, y la
El precepto de la aceleracin del proceso de produccin de hiperrealidad construble a travs de los media. Cuando
mercancas y el precepto de la degeneracin acelerada de desaparece la diferencia entre paisaje y mapa, y el ser humano
los valores de cotizacin y de cambio, han afectado tambin ya no sabe si se encuentra en el desierto o en un plano del
el valor de la permanencia. La velocidad y el tiempo se mismo, desaparece tambin el propio territorio y toda la realidad
convirtieron en la medida principal (time is money). Al mundo degenera en una agona, en la que la simulacin puede triunfar
se le ha infligido un dao irreparable: Fugit irreparabile tempus. de modo absoluto. En su obra, Baudrillard pone en evidencia
Si en Kant el tiempo era la forma real de la contemplacin que la ley del valor de la mercanca se ha extendido a la escala
interior, para Debord el tiempo no es, en realidad, otra de los signos. En principio, esta revolucin estructural parte de
cosa que el disfraz consumible del tiempo-mercanca de la la demostracin de que la escisin marxista entre valor de uso y
produccin. [...] El tiempo que se basa en la produccin de valor de cambio, se repiti cincuenta aos despus con la escisin
mercancas es a su vez una mercanca consumible.23 Un del signo entre significado y significante, como propuso Saussure.
crdito representa una venta antes de tiempo, que se da El intercambio de los signos lingsticos en la circulacin del
cuando una persona no tiene nada ms que vender que su
tiempo de trabajo futuro. Un cheque representa la forma
16
ms abstracta de trabajo y de tiempo de consumo por l HEGEL, G.W.F. Phnomenologie des Geistes. Francfort, 1986, p. 360.
17
producido, an ms abstracta que el dinero. Cuando el tiempo Ibid., p. 363.
18
es susceptible de ser vendido como mercanca, en forma de Ibid., p. 361.
19
crditos, el tiempo de la experiencia se aliena en tiempo de Cfr., Das Capital. Berln. 1962. p. 52.
20
produccin y en tiempo de consumo. El crdito supone una Cfr., WEIBEL, Peter. Logo-Kunts. En: G.J. Lischka (ed.) Philosophenknstler. Berln. 1986.
21
abstraccin y una ausencia del trabajo, y una presencia de DEBORD, Guy. Die Gesellschoft des Spektakels. Hamburgo, 1978, p. 18. Trad. Cast.: La sociedad
del espectculo. Buenos Aires: De la Flor, 1974, 80.
trabajo futuro, por lo que supone una abstraccin del tiempo. 22
Ibid., p. 108. (Trad. Cast., p. 159).
Los maestros del ser ya no sern los seores del espacio 23
Ibid., p. 86. (Trad. Cast. p. 141-142).
que otorguen feudos sobre el territorio, sino los seores del *
Juego de palabras intraducible entre Lehen (feudo) y Darlehen (prstamo). N. de la T.
tiempo que conceden prstamos a plazos.* Los bancos y las
compaas de seguros se convierten en grandes empresas
publicitarias del tiempo que pretenden vender a sus clientes.
Esto se basa en la constatacin de que el monopolio del
tiempo tambin significa un dominio sobre el ser. Por eso ya
no queda tiempo, sino slo propaganda del tiempo, escribe
Debord. Este tiempo-mercanca en cuanto nueva forma de
deseo que aspira a la eternidad, triunfa sobre el tiempo
del cuerpo y su finitud. El ser humano es nicamente una
corporeizacin del tiempo (Marx) a modo de valor abstracto
de cambio. El dominio del tiempo en cuanto tiempo-mercanca

141
sentido sigue al intercambio de las mercancas en el circuito tiempo. El espacio sufre un colapso, implosiona, se vuelve vaco.
del capital. El mismo Saussure ya relacion la naturaleza del El espacio implosiona con la aceleracin de las mquinas de
signo con el cambio, con la ley general de valor y con el dinero. transporte. En la mirada orbital de la cmara de un satlite el
espacio se encoge. Los continentes se convierten en galletas,
las ciudades parecen microchips. La metrpolis como chip es la
La logocultura: los signos como mercancas metfora del espacio anulado de la civilizacin telemtica. El
espacio real ha quedado vaco; vivimos en el espacio virtual de
Baudrillard vincula la doble articulacin de la mercanca la telecomunicacin. Ya no vivimos slo en calles y casas, sino
como valor de uso y valor de cambio a la doble articulacin del tambin en hilos telefnicos, cables y redes digitales. Estamos
signo como significado (representacin) y significante (presencia telepresentes en un espacio de la ausencia. All donde nos
material). La intercambialidad de todas las mercancas equivale a encontramos estamos ausentes, y donde no estamos, somos
la funcin del signo como smbolo: la intercambialidad de todos omnipresentes. La historia del arte desde el siglo XIX hasta
los signos. En cuanto valor simblico de cambio, el signo no nuestra actualidad ms inmediata, proporciona toda una serie de
slo puede ser sustituido por cualquier otro signo, sino tambin claros indicios de la desaparicin del espacio en la experiencia
por cualquier otra mercanca, en lo que al valor de uso le del tiempo, y de la telepresencia en el espacio virtual.
correspondera el significado y al valor de cambio, el significante.
Por tanto, la intercambialidad universal abstrada de las El espacio inmaterial de la telecomunicacin, el espacio virtual
mercancas y de sus valores de cotizacin de libre flotacin, desmaterializado de la era tecnolgica, no slo es un espacio
equivalen a los significantes de libre flotacin generados por de la ausencia, un espacio que falta, sino tambin un nuevo
la catstrofe semiocrtica y la confusin de la sociedad de espacio de la presencia, de la telepresencia, un nuevo espacio
mercanca. El ocano de estos significantes de libre flotacin es situado ms all de lo visible, que siempre ha estado ah,
la logocultura, el mundo de las marcas de fbrica (los logotipos). pero nunca poda ser visto. El tecnoespacio y el tecnotiempo
En un comercio ya no reclamamos un pegamento, es decir, ya no son espacios que se sitan ms all de la experiencia fsica,
nombramos el objeto por su nombre comn, sino que pedimos espacios que se han hecho experimentables mediante las
un medio, es decir, nombramos la mercanca por su marca mquinas telemticas, espacios de tiempo invisibles.
de fbrica. Es ms, en muchos casos el logotipo ha suplantado
y sustituido por completo al nombre comn. La logocultura El radar es el mejor ejemplo para mostrar de qu modo el
condena a la cultura simblica a la desaparicin, al igual que colapso del espacio real y el final del tiempo real no slo
el mundo de las mercancas condena al mundo de los objetos. son efectos de la ausencia, de la carencia, sino que tambin
desarrollan algo nuevo y productivo. Al igual que la era
de la ausencia genera una nueva modalidad de presencia
La desaparicin del espacio y hace visible el mundo que hasta entonces era invisible,
tambin el radar (radio detecting and ranging) nos muestra
A comienzos de la era de la ausencia, de la aceleracin un nuevo procedimiento mecnico para la localizacin de
mecnica, de los estudios de movimiento y de la era objetos situados ms all del mbito de nuestros sentidos.
tecnolgica, todava se consideraba una utopa dar la El radar (emisin de ondas y medicin de su distancia)
vuelta al mundo en ochenta das. Actualmente, un satlite es un procedimiento para la ubicacin y localizacin de
orbital da la vuelta a la tierra en noventa minutos. objetos reflectantes, tales como aviones, barcos y satlites,
dentro de un espacio no visible, mediante impulsos de ondas
Con semejante aceleracin orbital, el espacio desaparece. electromagnticas en forma de haz. Incluso los objetos
El espacio se convierte en una forma del tiempo, en una mviles que no emiten seales pueden ser ubicados mediante
experiencia medida en tiempo. Ya no se dice que de Nueva el eco reflejado del impulso del radar. Resulta significativo
York a Francfort hay tantos kilmetros, sino ocho horas. No que en el desarrollo del radar tambin haya colaborado un
se habla de distancias, sino de duracin. Segn el medio de descendiente de Watt, el inventor de la mquina de vapor:
transporte se dice que dura varias semanas o varias horas. Sir Robert Watson-Watt (1926). Nuestra teora se encuentra
Con el Concorde, Nueva York y Pars estn a tres horas muy bien reflejada en la descripcin de la patente del
de distancia. As pues, la distancia se mide en unidades de telemoviloscopio, el predecesor del radar, desarrollado en

El medio es el diseo visual 142


1904 por Christian Hlsmeyer: un aparato para la deteccin necesidades de los seres humanos o, si se prefiere, nuevas
y medicin de la distancia de objetos metlicos mviles formas de alineacin, enajenacin y devastacin.
ocultos por la niebla a travs de seales audibles y visibles.
El inventor de origen yugoslavo, residente en Norteamrica,
En ella se correlacionaron el movimiento y la distancia, es decir, Nikola Testa, contemporneo de Edison, puede ser considerado
el espacio y el tiempo. El movimiento se desprende del entorno un visionario de la telesociedad actual. Ya en 1898 present
como el cuerpo del espacio. El movimiento, el entorno, el espacio barcas robticas teledirigidas en miniatura. Mediante esta
y el cuerpo desaparecen, o mejor dicho, desaparece su sistema telesimulacin, mostr de qu modo la robtica se convierte
histrico de trayectoria. Por as decirlo, el radar es el instrumento en un double del cuerpo y en un double de las cosas. En la
con el que nos movemos en la niebla, en un espacio anulado, actualidad, el mundo de la simulacin controlada y gestionada
para orientarnos matemticamente en un espacio vaco y negro. por ordenador tiende, en general, a una sustitucin completa de
En la pantalla del radar, la pantalla de un tubo de Braun, en el la realidad, a una desaparicin del mundo real. Este mundo de
que la distancia del punto central de la pantalla es proporcional double digital del mundo recibe el nombre de realidad virtual
a la distancia del objeto reflejado, el espacio no visible se nos o Ciberespacio (mundos de imgenes artificiales generadas
hace accesible en un espacio matemtico. As pues, no perdemos por ordenador, en los que la persona puede participar
nada, sino que ganamos algo: el espacio virtual. El espacio de la interactivamente mediante una interfaz adaptada a su cuerpo).
ausencia, el espacio no visible y modelado slo matemticamente,
es decir, el espacio que el radar proporciona, es el espacio Por lo tanto, adems de las cosas, sobre todo el cuerpo,
virtual que no pertenece al mundo histrico convencional tal y en cuanto piedra angular de la comprensin histrica de la
como haba sido accesible a nuestros sentidos hasta entonces. realidad, tambin desaparece en su apariencia histrica a
travs de la transformacin tecnolgica del mundo; y con l,
La humanidad se mueve ms que nunca en el tecnoespacio desaparece tambin el mundo histrico. Hace ya 150 aos
de la telecomunicacin, que est sustituyendo cada vez ms al que se reproducen mecnicamente las funciones del cuerpo.
espacio real. Al igual que el espacio real de la ausencia no slo Por ejemplo, la imagen humana es duplicada a travs de la
es sustituido por el espacio virtual, sino tambin enriquecido por cmara fotogrfica; su voz es duplicada por el magnetfono;
l, as tambin la era de la ausencia significa un enriquecimiento, y el robot duplica el cuerpo entero. Si la duplicacin del
una transformacin de las formas histricas de apropiacin del espacio y del tiempo por la simulacin ha convertido el tiempo
tiempo y del espacio en nuevas formas aceleradas, determinadas verdadero y el espacio natural en puntos controvertibles,
por la mquina, del tiempo y del espacio, del cuerpo y de la ahora es el propio cuerpo el que se somete al double y se
experiencia. El espacio (vaco) virtual recargado y semiticamente vuelve cuestionable. La extensin del cuerpo mediante las
acelerado de la civilizacin telemtica genera nuevas formas mquinas de la teletcnica, como el telfono, telefax, etc.,
de percepcin del tecnotiempo, sobre las que se fundamentan tiende a una inmaterialidad, a una descorporeizacin del
los principios de una tica de la ausencia: simulacin, mismo. Si el automvil desplaza al cuerpo de un lugar a otro,
simultaneidad, similaridad, autosimilaridad, autoorganizacin, en el mundo de las telemquinas y de la realidad virtual es
dinmica del sistema, deconstruccin, swarm, scrawl, double, posible que el cuerpo, sin necesidad de ser desplazado de
sintopsia, sincrona, sntesis, politropa, policrona, construccin, forma real, se desplace a otro lugar en forma de double digital.
control del contexto, centralizacin del observador (endofsica), En la fase mecnico-maquinal de la Revolucin Industrial,
complejidad, dimensionalidad molecular (nanotecnologa), nuestras representaciones histricas de espacio y tiempo han
telepresencia, virtualidad, variabilidad, viabilidad. sido anuladas, han desaparecido por efecto del ferrocarril,
el automvil y el avin, tal y como ya escribi Heinrich
Heine en 1843: Con el ferrocarril se mata el espacio [...].
La desaparicin del cuerpo
De la misma manera, en la fase electrnico-digital de la
As pues, la era de la ausencia, la desaparicin de los revolucin postindustrial, el cuerpo no slo se escinde del espacio
modos histricos de aprobacin del mundo, ha generado una y del tiempo, flotando libremente en el espacio orbital, en el
nueva era de la presencia, nuevas formas de apropiacin espacio de los datos, sino que tambin se anula la representacin
del mundo y de transformacin de la realidad segn las histrica del cuerpo en cuanto volumen compacto. Sin embargo,

143
esta anulacin no supone de ningn modo la extincin del cuerpo visible. Desde el inicio de la telecomunicacin, es posible
fsico, sino una extensin del mismo mediante prtesis tcnicas, la separacin entre mensajero (cuerpo) y mensaje (signo).
una superposicin del cuerpo virtual sobre cuerpo real. El cuerpo
virtual, construido por mquinas telemticas, es el cuerpo Esta separacin constituye el axioma de la civilizacin telemtica.
ausente, si se mide con los criterios de lo real, pero presente, si El cuerpo humano no se distancia de las mquinas de movimiento
se mide con las necesidades simblicas e imaginarias.24 Entonces, y comunicacin. La separacin entre el cuerpo del mensajero y
la desaparicin del cuerpo supone el resurgir de un nuevo cuerpo la cadena de signos que forman el mensaje, o sea, de cuerpo y
virtual que reside y deja un residuo en las redes telemticas. noticia, de material-soporte y cdigo, constituye el verdadero logro
El cuerpo virtual como dandy de datos duplica el cuerpo real. fundamental de nuestra cultura telemtica contempornea, que
vemos como responsable de que el mundo aparentemente haya
desaparecido, puesto que nuestros cuerpos en este nuevo mundo
La descorporeizacin de las han dejado de desempear el mismo papel importante de antes.
cosas: inmaterializacin
Desde que los mensajes viajan sin mensajeros, siendo
Toda una serie de descubrimientos dieron origen a esta transmitidos en forma codificada y a travs de ondas
disolucin y descorporeizacin del cuerpo en la cultura electromagnticas; desde que las seales, las informaciones
electrnica; descubrimientos que hicieron que se desvaneciera la y las noticias viajan incorpreas; desde que los signos viajan
idea histrica de la materia, definindola como campo inmaterial solos como mensajes inmateriales, y todo ello alrededor del
de partculas y ondas. En 1873, J.C. Maxwell formul la teora mundo, a una velocidad que permite que estn omnipresentes y
de las ondas electromagnticas, cuya existencia comprob simultneos, se ha derrumbado el mundo antiguo. La separacin
Heinrich Hertz en 1887, y que constituy la base para el de mensajero y mensaje en el mundo electromagntico, en la
invento de la telegrafa inalmbrica y la radiodifusin. Por cultura electrnica, en la tecnologa digital, hace que el ser
primera vez fue posible, a travs de la transmisin telegrfica, humano se relativice a s mismo como la medida de todas las
realizar una comunicacin en el espacio y en el tiempo sin cosas, con lo cual relativiza tambin las medidas de las cosas
que el cuerpo humano tuviera que intervenir. La superacin mismas. Determinadas formas de realidad y rdenes simblicos
inalmbrica e incorprea del espacio y el tiempo tuvo entonces han dejado de ser vlidos debido a la eliminacin de la
su inicio. El espacio se convirti literalmente en espacio-signos, distancia, de la materia, de las cosas, del cuerpo y de la forma
en el espacio de los signos que viajan a velocidad electrnica. histrica y corprea de experimentar el espacio y el tiempo.

Con la presente disponibilidad de espacio y tiempo


mediante ingenios mecnicos y electrnicos, qu queda de El bosque de trones: el double digital del mundo
la corporeidad y de la materialidad de espacio y tiempo?
Experimentos para la teletransmisin de mensajes como, por En 1897, J.J. Thompson descubri, al experimentar con rayos
ejemplo, los realizados en 1833 por el famoso matemtico catdicos en tubos de vaco, una partcula ms pequea que el
C.F.Gaub y el fsico W.E.Weber, dieron inicio a la telegrafa tomo. Thompson llam a esta pequea partcula corpsculo (del
y los teletipos. El descubrimiento del principio del scanning, latn corpus = cuerpo). Si alrededor de 1900 a muchos cientficos
alrededor de 1840, la descomposicin de una imagen destacados ya les resultaba bastante difcil aceptar que la
(una forma espacial bidimensional) en una secuencia lineal materia era agujereada y se compona de tomos, entonces era
de puntos en el tiempo, y el descubrimiento de las ondas todava ms difcil imaginarse que haba partculas de materia
electromagnticas (Maxwell, 1874; Hertz, 1888), ofrecieron an ms pequeas que los tomos. El descubrimiento del
la posibilidad de simbolizar mensajes mediante campos corpsculo aniquil la idea tradicional acerca de la materia y, en
electromagnticos. A la telegrafa almbrica le sigui la consecuencia, de las cosas, del cuerpo y del mundo. La pequea
telegrafa inalmbrica, o sea, la trasmisin prcticamente partcula descubierta por Thompson era una partcula negativa
inmaterial de mensajes. Hasta entonces, todo mensaje de la electricidad y por ello ms tarde se llamara electrn.
necesitaba a un mensajero que lo transmitiera. Sin buques,
soldados, palomas o caballos ningn mensaje poda ser Se sembr entonces el bosque de trones de nuestra cultura
transmitido superando distancias ms all del horizonte electrnica. Empez la edad de oro de los rayos y tubos, de

El medio es el diseo visual 144


los diodos y transistores, de los semiconductores y del silicio, una cultura se siente amenazada, cuando una civilizacin se
de los circuitos integrados y de los chips. Todo el mundo ahora transforma radicalmente y cuando desaparecen determinadas
se ha convertido en un Silicon-Valley: un chip sustituye las formas histricas. La alegora expresa el lamento por esta
prestaciones de toda una ciudad. Toda nuestra civilizacin se basa desaparicin, y al mismo tiempo es patrimonio de redencin.
en el silicio. En la era de los ordenadores, la materia perforada Ha venido desarrollando toda una serie de estrategias estticas
llev a como dice Woody Vasulka reconocer el momento que frenan la desaparicin, que detienen la cada, o que por lo
dramtico de la transformacin de sucesos temporales de energa menos deben conservar vivo y presente, bajo otra forma, aquello
en un cdigo binario. El mundo como cdigo digital: he aqu el que est desapareciendo. Es en la figura de la alegora en la
sueo de Descartes. El mundo como double digital, tal como se le que se basan la epigramtica, la herldica y la emblemtica del
representa en la realidad virtual, constituye el objetivo ltimo de arte contemporneo (ver, Jenny Holzer, Barbara Kruger).
la tecnotransformacin del mundo realizada por el ser humano. En
la imagen digital descorporeizada, desmaterializada y totalmente El resurgimiento actual de la alegora y de formas de
manipulable se anuncia ya este anhelo del ser humano. En un expresin semejantes, tales como la emblemtica y la herldica,
medio que representa el espacio mediante el tiempo y el tiempo tiene su origen histrico en la intuicin alegrica ms reciente,
mediante un cdigo binario digital, es decir, en el ordenador, este las obras y los emblemas literarios y grficos del Barroco.
proceso se va acelerando: nos liberamos del mundo natural. Al
igual que la labor del paisaje slo consiste, segn Heiner Mller, El conocimiento de lo fugaz y temporal de las cosas como
en aguardar a que desaparezca el ser humano; al igual que, parte de una historia creada por el ser humano, frente a la
segn Michel Focault, el ser humano desaparecer por el nuevo eternidad de la naturaleza, tuvo pleno impacto en la poca
orden de las cosas como si se tratara de un dibujo en la arena barroca. De ah el hecho de que los seres humanos se refugiaran
a orillas del mar; al igual que, segn Elias Canetti, la provincia en la melancola u optasen por un afn de vida suntuosa. La
del ser humano va vacindose; segn nuestro parecer, la labor conciencia de la temporalidad de las cosas en la historia, que
y el objetivo del ser humano consisten precisamente en hacer en esa poca empez a marcar claramente el pensamiento
desaparecer el mundo, tal como es o como alguna vez fue. No ser occidental, caus una decadencia imparable; acompa al
el ser humano quien desaparecer, sino el mundo histrico-natural. Barroco como memento mori a partir del momento en que el
Las tecnociencias han inducido a una transformacin radical del
mundo. Esta transformacin ha sido tan profunda que ha sido
24
percibida como la prdida del mundo histrico y habitual. No es Cfr., LEDER Drew. The abscent Body. Chicago, 1990. RANDELL, Avital. The Telephone Book.
Technology, Schizo-phrenia, Electric Speech. Lincoln, 1989.
que desapareciera el mundo; lo que desapareci fue nicamente 25
BENJAMIN, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Francfort, 1978.Trad. Cast.: El origen del
el mundo y la realidad que conocamos: el mundo antiguo. Se drama barroco alemn. Madrid: Taurus.
desmantel nuestra confianza; de ah nuestra consternacin.

Alegoras de la ausencia
La alegora procura salvar aquello que de otra forma se
extinguira. Como lo expres Walter Benjamn, y es que la
comprensin de lo temporal de las cosas, y la inquietud de
salvarlas para la eternidad, constituyen uno de los motivos
ms fuertes de la alegora.25 Pero no slo se desvanece el
antiguo mundo de los dioses o de las virtudes humanas; no slo
la civilizacin medieval o la barroca estaban conmocionadas
por la presencia de la muerte; tambin el sujeto moderno
y postmoderno se halla permanentemente delante del
espectculo de la desaparicin de significaciones histricas,
y se enfrenta continuamente a la prdida de formas sociales.
Por consiguiente, la alegora se hace ms presente cuando

145
ser humano empezara a comprenderse a s mismo como parte gran lamento por la fugacidad del tiempo. Por supuesto, no eran
de la historia, y no como parte integrante de la naturaleza. los objetos como tales los que se desintegraban, sino que en el
Por ello, slo el cuerpo descuartizado, mutilado, poda momento histrico en que todos los objetos se iban a convertir en
servir como emblema. El cuerpo, hogar de la naturaleza, se mercanca, slo contaba su valor de cambio. Marx haba definido
convirti en escritura, en lugar de la historia, en una coleccin el valor de un objeto mediante su historia, el tiempo humano que
recombinable de fragmentos. De este modo, los cabellos es tiempo de trabajo. La mercanca, no obstante, aunque es fruto
podan significar esto, el mentn aquello y el pecho aquello del trabajo y se destina a ser usada por un consumidor, se produce
otro. El dictado emblemtico de la divisin que se dedujo a para un mercado donde se la cambia por dinero. En el capitalismo,
partir de la escritura, se aplic a todo el cuerpo humano. el mercado dicta el valor de cambio como nico valor de una
mercanca y, por consiguiente, de un objeto. As, la temporalidad
De este modo, la historia (como temporalidad) fue de las cosas se convierte en la temporalidad de las mercancas.
adentrndose en la conciencia, a bien decir, como escritura.
As lo formul Walter Benjamn: En la faz de la naturaleza Jean Baudrillard estudia la cuestin de si la abstraccin
est escrito Historia, en la escritura simblica de la racional, inherente al concepto de mercanca, o sea, el
temporalidad.26 La transformacin de la naturaleza en predominio del signo, no habr sido desde un principio la
historia, en vsperas de la Revolucin Industrial, permiti que significacin verdadera de lo que llamamos capitalismo, que
el Barroco descubriera el poder del tiempo. Tempus fugit, el empez con el Renacimiento, cuando el signo sustituy
Libro de la Naturaleza y el Libro de los Tiempos son por ello al cambio simblico. Alrededor de 1910, Ferdinand de
objetos favoritos del sentido barroco. La irrupcin del tiempo, Saussure defini el signo como cabeza de Jano, compuesto de
de la temporalidad como forma de la historia en la naturaleza significado (idea) y significante (fonema). Baudrillard atribuye
sagrada, constituye el descubrimiento verdadero del Barroco. el significado al valor de uso y el significante al valor de
Con este descubrimiento, el ser humano se vio privado de la cambio. Significante y significado estn separados, del mismo
eternidad y, como parte del tiempo, se entreg a la melancola. modo que el valor de cambio y el valor de uso; y al igual
que el valor de cambio, domina tambin el significante en la
En la fugacidad del tiempo, el Barroco ya vislumbr aquella sociedad capitalista moderna. Hay una nueva estructura de
decadencia de las cosas que ocurre cuando las cosas se control, un cambio de la mercanca que va convirtindose en
convierten en elementos del sistema de mercado, cuando las signo. Para un marxista como Henri Levebre, la separacin
cosas se convierten en mercanca. Como la alegora clsica saussureana entre signo y referente es en s un sntoma
corresponda a los dioses antiguos en su materialidad temporal, del capitalismo, una especie de contagio del idioma por la
en el Barroco la alegora corresponde a un crepsculo de enfermedad del capitalismo. En el capitalismo avanzado,
los dioses del objeto en su materialidad temporal, que lo no slo las relaciones de los signos entre las personas iban
convierte en mercanca. El tiempo se convirti en enemigo adquiriendo el carcter de mercanca, como observa Georg
del objeto, ya que qued dividido, en el sistema de mercado, Lukcs en Historia y conciencia de clase, sino tambin las
en dos valores, y se transform en algo (inter)cambiable. No relaciones de los signos entre s. Por consiguiente, para l
era el objeto en s lo que iba decayendo con el tiempo, sino la teora estructuralista no constituye un anlisis sino un
el valor que se le atribua. El Barroco entrevea la codicia del sntoma del capitalismo. Baudrillard describe este incipiente
tiempo que devora las cosas una vez desintegradas en valor de colapso de los referentes, en el cual los signos mismos
uso y valor de cambio. Slo en un sistema de mercado tiene han cado bajo el dominio de la ley de la mercanca, como
sentido diferenciar entre valor de uso y valor de cambio. En anteriormente las cosas. Las mercancas se convierten en
su Crtica de la economa poltica, Marx mostr que el objeto algo socialmente significante, no como objetos materiales sino
como mercanca se desintegra en estas dos formas de valor, e como signos, independientemente de su modo de produccin,
indic que en el sistema de mercado lo que cuenta es el valor o sea, desvinculados de su historia. La temtica original de
de cambio y que, por consiguiente, el valor de uso del objeto la alegora, la transformacin de naturaleza en historia, en su
se deteriora rpidamente. El Barroco vislumbr muy temprano momento tratada como la transformacin de dioses en seres
este deterioro del valor de uso e intent abarcarlo en las terrenales, vuelve a surgir: la transformacin de objetos en
alegoras de la tristeza y de la virtud. Cuando el lento morir mercancas y de mercancas en signos. Por esta razn, en los
de las cosas se evidenci en el capitalismo primario, empez el escritos de Baudrillard se detecta una nota de melancola. De

El medio es el diseo visual 146


este modo, la doctrina barroca de la tristeza y la virtud, con todos de la ausencia, no obstante, quiere sealar sin ambicin
sus recursos estticos metforas y vietas, lazos estampados y moral el fallecimiento de los objetos y de los signos.
racimos alegricos vuelve a estar presente tambin en el arte.
El colapso de objeto y concepto lo demuestra, por ejemplo,
El arte moderno se halla delante de un mundo en que los una obra de Marcel Broodthaers, Entre deux mers se dressait
objetos sufren un doble colapso: por un lado, caen en el le Chteau Magaux, de 1974, donde en dos botellas iguales,
agujero negro de la mercanca y, por otro lado, en el agujero difanas, se ve un rtulo que dice mer, y en otra botella, oscura,
blanco de los signos. Una vez ms (desde Ed Ruscha hasta que se halla en medio, un rtulo que dice Chteau. Tambin el
Jenny Holzer), la escritura quiere convertirse en imagen y la desgarro continuo de las fronteras entre imagen y objeto, desde
imagen en escritura (desde On Kawara hasta Barbara Kruger). los cuadros de banderas de Jasper Johns hasta los muebles-
objeto de Richard Artschwager, puede interpretarse como la
Nuevamente brillan las virtudes, advertencias ticas y oscilacin entre valor de uso (mueble) y valor de cambio del
llamamientos morales en epigramas sobre madera y mrmol. objeto. Es la identidad del objeto la que realmente desapareci
Tambin el mito ha vuelto en forma de pintura decorativa (Anselm cuando se convirti en mercanca. Ya no slo pueden los signos
Kiefer). Pero a pesar de ello, los objetos estn irremediablemente ser signos que representan otros signos, sino que poco a poco
contaminados, han sido privados de su dignidad. Slo hay nos estamos dando cuenta de cul es el objetivo final de la
objetos como mercanca, ms an, como mercanca de masas. abstraccin capitalista: que los objetos puedan ser tambin
Habiendo mostrado Baudrillard que la mercanca se comporta objetos que representen otros objetos. Un objeto puede ser varios
como el significante del signo, se admite tambin la conclusin objetos al mismo tiempo. La humillacin definitiva del objeto,
de que los objetos ahora slo actan como signos, como signos que pierde toda su dignidad y se convierte en la pornografa
bajo la ley de la mercanca. La impotencia de los objetos es universal del valor de cambio, constituye un fenmeno al
universal, su existencia se ha banalizado. Tampoco ser vlido el cual debe enfrentarse el artista realmente contemporneo.
vaticinio de Prudentius: Y el mrmol finalmente brillar limpio
de sangre, libres de culpa se presentarn los bronces que ahora El lamento por la prdida de las cosas no puede detener la
se toman por dolos,27 a pesar de que algunos artistas, como desaparicin de los objetos, y mucho menos podr hacerlo
Ian Hamilton Finlay, Jenny Holzer o Jasper Johns se esfuercen
en este sentido. Aun en bronce, Coca-Cola sabe su fecha de
26
caducidad; aun en mrmol, el lema deja de tener sentido. Las Ibid., p. 155.
27
cosas mueren y desaparecen sin cesar, particularmente desde que Aurelius P. Clemens Prudentius, Contra Symmachum I, p. 502.

el capitalismo avanzado, la produccin y el consumo en masa de


mercanca han alcanzado escala global. Precisamente por esta
mortificacin de las cosas (y no del cuerpo, como en el Barroco)
se detecta un memento mori alegrico en el mundo de las cosas,
que queda reflejado en el espejo del arte. Pero se ha prometido
que habr salvacin mientras se conserven los emblemas. Un
recorrido por las exposiciones de arte contemporneo muestra un
desfile de emblemas, de palabras y conceptos que igualmente se
perdern, en la misma medida en que se pierden los contextos
vitales. El arte resulta ser una fuerza conservadora que quiere
salvaguardar aquello que est desapareciendo, en vez de insistir
en la ausencia y la devastacin. Los viejos cuerpos en medios
modernos ( Ver, Bruce Nauman, Bill Viola, Gary Hill, Nam
June Paik), la vieja moral en nuevos medios son recursos
expiatorios burgueses: el arte como comercio de indulgencia,
como cancelacin de una deuda en la que se basa el sentir
alegrico, sin explicar la causa. El arte moral contemporneo
representa la mala conciencia de la burguesa. Una esttica

147
una poesa cadavrica que sigue la moda del momento y recurre, predilectos de la corporate culture. Steinbach, al fin y al cabo,
para sus estrategias y estructuras, directamente a la publicidad. mezcla cajas minimalistas y austeras (como pedestales) con
El retorno de los objetos como emblemas constituye una reaccin ready-mades en el estilo pop. Las mercancas, en su doble
conservadora frente a su desaparicin. La identidad de los existencia y en su banalidad desoladora, se colocan, en vez
objetos se ha hecho ambivalente para siempre, desde que stos se de estanteras, sobre esculturas brillantes, casi metafsicas.
convirtieron en signos y, antes an, en mercanca, en significantes
sociales. El paso de la mercanca al signo en el mundo de los De este modo, en Steinbach trasluce algo que podra ser
objetos no puede, en realidad y desde una perspectiva ilustrada, el planteamiento autntico de la alegora contempornea.
encontrar una solucin alegrica, puesto que slo quien sabe La finalidad de este planteamiento no puede ser explotar
puede acceder a la representacin en clave alegrica. Como descaradamente la historia de la alegora, como lo hace
escribe Walter Benjamn: La intencin de la alegora se halla Anselm Kiefer (que adems ignora todas las conquistas de
[...] en litigio con la verdad.28 No hay ningn lumen naturale la modernidad). En contra de esta alegora nostlgica y de la
que en la noche pueda revelarse como ciencia. La salvacin no estetizacin ingenua del mundo de la mercanca, existe otra
viene de la emblemtica o de la herldica, sino que la humillacin estrategia de la alegora. Ya hemos hablado de la disolucin
premeditada del objeto hace que perdure alegricamente su de la identidad del objeto a travs de la imagen y la escritura,
fidelidad como cosa, pero tambin sella su traicin como mercanca a travs de la alegora, la emblemtica y la gramtica del
y signo. Ella proclama su desaparicin. De ah nace la esttica de Renacimiento y del Barroco, al igual que de la disolucin
la ausencia. En la obra Allegorical Procedures: Appropiation and mediante la mercanca y el signo. En la poca moderna y
Montage in Contemporary Art,29 Benjamin H.D. Buchloh busca los postmoderna, slo queda la disolucin de la identidad del
vestigios de una alegora materialista, sin clases. Para l, el fracaso objeto a travs de s mismo, a travs de procesos esculturales.
histrico del Pop Art se debe al hecho de que, aunque se percatara
de la desaparicin de los objetos en la era de la cultura de masas, Todo un arsenal de estrategias de ausencia realistas o
sustituy, de manera sencilla e ingenua, el objeto por la mercanca virtuales transforma los objetos en signos intercambiables.
misma, a veces incluso adornndola con recursos expiatorios Hegel defina la alegora como forma vaca de la subjetividad,
alegricos (el bronce en las botellas de Coca-Cola de Johns, o las como sujeto meramente gramatical,30 porque la personificacin
alas en las botellas de Coca-Cola de Rauschenberg, si queremos alegrica de caractersticas de este mundo tales como el amor,
interpretar histricamente las alas como alegora del tiempo). la muerte, el tiempo etc. no est realmente vinculada a una
persona determinada. Para Hegel, la alegora es esencialmente
La apologa de la banalidad de productos e imgenes de masas fra. Apuesta no tanto por su valor como consuelo y promesa
cotidianos hecha por Warhol y Oldenburg que al principio se de eternidad, como por su intento de acercar a la percepcin
entendi como crtica llev rpidamente a una equivalencia ciertas caractersticas de la imaginacin comn, empleando
indistinguible entre objeto y mercanca, entre mundo del arte y en ello rasgos similares de objetos sensuales concretos.
mundo de la publicidad. Las cajas de Brillo de Warhol, de 1964,
no ostentan ni pena ni saber. Su indiferencia dandista slo En la alegora escultural, nos enfrentamos, por consiguiente, a
atestigua complicidad. Las cajas, puesto que estn estampadas formas vacas del objeto. Puede que los objetos estn presentes,
con marcas registradas (escritura), sealan un retorno del objeto si es que lo estn, pero no como objetos concretos individuales
como emblema. Lo mismo se puede decir de su mejor discpulo, sino como esquemas, como formas abstractas, como abstracciones
Jeff Koons. Por otro lado, Haim Steinbach sigue a Jasper de la imaginacin comn. La presencia se convierte en forma
Johns, exhibiendo la estructura doble del signo y la existencia cuestionable. Las posibilidades de la esttica de la ausencia
doble de la mercanca. Steinbach, por un lado, es sucesor del se extienden desde la presencia abstracta hasta la ausencia
Pop Art, ya que utiliza productos de masas banales en vez de concreta. De este modo, unos calzoncillos pueden representar
objetos; pero, por otro lado, tambin ha asimilado la leccin del una montaa, como en Georg Herold. Precisamente por tratarse
Minimalismo. El Minimalismo ha salvado de su banalidad las nicamente de formas vacas, los objetos pueden ser distintos de
cajas de mercanca y las ha depurado metafsicamente. Ha vuelto lo que representan y, por lo tanto, tambin pueden representar
a transformar los objetos en cuerpos platnicos ideales. Esto, otros objetos. Los objetos se convierten en maquetas de signos
desde luego, ha sido una labor ilusoria al servicio del capitalismo, (1983-1984), como muestran los trabajos de Allan McCollum,
y por ello estas esculturas se han convertido en los objetos Surrogates o Perfect Vehicles. Si en 1988 decenas de miles de

El medio es el diseo visual 148


una misma pieza son denominadas Individual works, es porque Huella y diferencia en vez de presencia: Derrida
esta forma vaca de los objetos representa la alegora torpe
en la era de la produccin de masas. Sus pinturas vacas En una serie de escritos (Die Schrift und Differenz, Francfort
negras y blancas han inaugurado los objetos vacos como 1976; Grammatologie, Francfort 1974; Die Postkarte. Von
forma vaca. Al cuadro vaco le sigue el pedestal vaco. Ah, Sokrates bis an Freud und Jenseits, Berln 1982, 1987),
el objeto quiere convertirse en imagen y la imagen en objeto, Jacques Derrida, siguiendo a Heidegger, ha hecho una
es decir, en signo vaco, en signo de lo ausente. Una vez interpretacin revisionista de la relacin entre tcnica y ser, y
que haya desaparecido el objeto, al igual que la obra de arte ha elaborado una filosofa de la diferencia que procura superar
como objeto porque se ha convertido en mercanca, y si no se el logocentrismo, la filosofa del origen y la metafsica de la
quiere sustituir los objetos por mercancas, ni siquiera como presencia en la filosofa europea. En el concepto de huella,
objetos vacos, entonces slo queda el soporte. Por ejemplo, Derrida ha plasmado formas nuevas de la temporalizacin y
el pedestal sobre el cual hasta ahora se han exhibido como de la espacializacin. El significado de huella no est nunca
objetos las obras de arte. Todas las formas objetivas, desde el presente, est en una otredad; estando presente est ausente. El
pedestal hasta el vehculo de transporte, que hasta el momento desvanecimiento forma parte de la estructura de la huella. No
han servido para realzar el aura de la obra de arte, del objeto es presencia sino el simulacro de presencia lo que desvanece,
o de la mercanca, y han posibilitado su entronizacin, estn se desplaza y que de alguna manera no ocurre. Lo presente
ahora ocupando el lugar de stos, ya que la obra de arte en se convierte en un signo del signo, en huella de la huella.31
s y el objeto en s han dejado de existir. De este modo, el Se puede entonces reflexionar sobre la esencia del ser en la
pedestal, por ejemplo, ocupa el lugar del objeto que hasta huella? Sera una esttica de la huella la verdadera esttica de
ahora haba sido expuesto sobre l, y as se convierte en el la ausencia, como huella de lo presente y como desvanecimiento
objeto propiamente dicho, en obra de arte. Para visualizarlo, de la huella? El desvanecerse, desplazarse, remontarse como
el pedestal es ornamentado alegricamente (Willi Kopf). momentos de la dinmica de la huella, como procesualidad de la
huella, constituyen desde luego estrategias (de la huella), que a
Todos los procedimientos, procesos y soportes que hasta ahora su vez forman parte del canon de una esttica de la ausencia.
haban sido estticamente secundarios, o sea, que haban aportado
servicios ontolgicos al ser propiamente dicho de la obra de
arte, ahora estn sobresaliendo. El soporte, el display, ocupa
28
el lugar de los objetos, convirtindose en objeto de exhibicin. BENJAMN, Walter. Op. cit., p.
205.
29
En la actualidad, predominan precisamente los ingenios, las Cfr., Artforum, Nueva York, sept. 1982, p. 43-56.
30
herramientas, los soportes, que antes servan para exponer las Cfr., HEGEL, G.W.F. Vorlesungen ber die sthetik I. Francfort, 1970, p. 511.
31
obras de arte, es decir, su anatoma, su esqueleto. Es sta la DERRIDA, Jacques. Randgnge der Philosophie. Francfort. 1976, p.32. Trad. Cast.: Mrgenes de la
filosofa. Madrid: Ctedra, 1994.
nueva ptica de los objetos: los huesos rotos y los aicos de
los objetos. Este mundo esqueletizado de los objetos puede
que nuevamente d lugar a la melancola, pero tambin nos
ofrece una visin clara de la transformacin radical de nuestra
civilizacin, de la mercantilizacin de nuestros deseos, del mercado
de las ambiciones que ha ocupado el lugar del mercado de las
mercancas. En tal mercado, el sujeto-artista presta resistencia en
forma de sublevacin contra el objeto como mercanca, disecando
y esqueletizando el objeto hasta su desaparicin. Pero en la
puesta en escena de su desaparicin alegrica, al objeto se le
abre un nuevo horizonte, donde incluso el objeto desgastado
puede conservar su dignidad, donde incluso el objeto ms
insignificante puede conservar su significacin, convirtindose en
occasio de una obra de arte. Este nuevo horizonte de los objetos
equivale a la antigua estrategia de redencin de la alegora.

149
Psycho-Techn: la tcnica como Lustprinzips (Ms all del principio de placer), Freud describe el
lenguaje de la ausencia caso de un beb que, frente a la ausencia de la madre, reacciona
con un juego simblico. Sobre el borde de su camita, el beb
La era de la ausencia ha generado una nueva forma de deja deslizar una pequea bobina fijada a un hilo, y pronuncia
presencia. Una red de terminales de ordenadores, as como oh (equivalente a fuera). Al recuperar la bobina, empujando
los medios electrnicos (correo electrnico, telfono, sistemas el hilo, el beb pronuncia ah (equivalente a aqu). La ausencia
de telegrafa y tlex, televisin por satlite, etc.), que son la real de la madre, sobre la cual el beb no tiene ninguna
base de nuestra comunicacin global, hacen posible que nos influencia y que le causa malestar, es decir, el sentimiento de
movamos en este espacio global sin desplazarnos fsicamente. carencia lo convierte, a nivel simblico, en el de triunfo. El beb
Los sujetos de la historia (como cadena de significantes) estn reacciona simblicamente a la ausencia de la madre. La bobina,
presentes ubicua y simultneamente. La presencia local del como smbolo que representa a la madre, puede estar ausente
cuerpo se convierte en telepresencia global (como cuerpos o presente, en funcin del deseo de la criatura. Mediante el
virtuales). Lo que en primer momento se puede percibir como juego simblico y a travs de la presencia simblica virtual
una prdida, tambin puede verse como un logro. La presencia de la madre como bobina (ah), el beb puede controlar la
simulada en el espacio virtual telemtico puede realizarse en ausencia de la madre. Ahora es el beb quien hace que la madre
cualquier momento y en cualquier lugar. De ah se deduce desaparezca y vuelva a aparecer. El beb aprende a dominar
que una esttica de la ausencia es, al mismo tiempo, una el espacio simblico construyendo l mismo su independencia
esttica de la telepresencia. Toda tecnologa es tele-tecnologa. frente a la realidad. La esencia de la tcnica consiste en poder
hacer desaparecer o aparecer imgenes y sonidos, paisajes y
Pero igualmente toda tecnologa es psycho-techn. Mediante personajes, simplemente pulsando un botn (telfono o televisin).
la tcnica no slo se superan distancias en el tiempo y en el
espacio, sino que tambin se sanan las heridas causadas por Mediante la tcnica, el ser humano se convierte en
ella, una esttica de la ausencia tambin es una terapia contra amo simblico que domina el ser. La ampliacin de los
la ausencia, la superacin del dolor causado por la ausencia. La sentidos humanos el alcance de los rganos humanos en
ausencia de objetos y sujetos de connotacin libidinosa puede el macrocosmos del universo y en el microcosmos de los
superarse mediante la actividad simblica de la tele-tecnologa tomos muestra cmo cualquier tcnica es, en el fondo,
(desde una esttica alegrica, objetual de la ausencia hasta el psycho-techn y tele-tcnica: la superacin de las fronteras
Ciberespacio virtual). Se reorganiza el juego del imaginario, reales de espacio y tiempo, la desaparicin de la distancia
real y simblico, cambindosele los acentos. En el tecno-mundo (del griego = tele), pero tambin la superacin simblica
predominan lo simblico y lo imaginario. Como dice Paul y psquica del dolor causado por distancias ausencias, la
Virilio, la imagen prevalece frente al ser. El ser desaparece. terapia de las carencias psquicas originadas por ausencias.
La falta del ser se instaura como lema del mundo postmoderno.
Segn el mensaje de Jacques Lacan, mediante el asesinato Por consiguiente, una esttica de la ausencia no slo
del ser y de la cosa, el sujeto relativizado, que nace de la constituye una tcnica para localizar objetos, como el radar,
relacin dialctica con el otro, puede conseguir su soberana sino que tambin es una teora para la localizacin de objetos
simblica, ms ac de lo real y ms all de lo imaginario. La con connotacin libidinosa, una teora del resarcimiento. Dado
des/aparicin de los sentidos, del cuerpo, del otro, de las cosas, que el espacio y el tiempo han desaparecido debido tanto a
forma parte irremediablemente, de este modo, de la actividad las mquinas mecnicas y telemticas, como a la integracin
constructiva del sujeto. Como dice Lacan: As, en un primer financiera global; este colapso espacial corresponde a
momento, el smbolo se representa a travs del asesinato de la una nueva emergencia: el espacio y el tiempo se superan
cosa, y esta muerte constituye en el sujeto la eternizacin de psquicamente. La tcnica conforma un conjunto de medios
su anhelo. Es en el horizonte de esta negacin (del ser) donde para superar simblicamente distancias y ausencias reales,
tambin debe ubicarse la esencia de la tcnica, cuyo objetivo de modo que tambin puedan ser superadas, de hecho,
consiste en superar las fronteras de la realidad y hacer que psquicamente. Siguiendo el psicoanlisis, Peter Rech intent
desaparezca lo real y aparezca lo imaginario. Por ello, Freud ya muy temprano elaborar una esttica que se fundamentara
llama a la tcnica lenguaje de la ausencia. Como tal, da en la ausencia: Resumiendo: una obra de arte tiene para el
continuidad a la labor de la escritura. En el ensayo Jenseits des adulto ms o menos la misma funcin que tiene el objeto de

El medio es el diseo visual 150


transicin para el nio. El objeto de transicin ayuda a superar Bibliografa
objetivamente la ausencia de la madre.32 O sea, la esttica de
la ausencia nos ensea a superar precisamente esta ausencia. BATAILLE, George. Manet. En: Ouvres completes.
Paris, 1979.
Supera incluso su motivo: la ausencia de felicidad. En cualquier BAUDRILLARD, Jean. Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen. Berln.
proceso de transformacin algo desaparece y algo aparece. Se Barcelona: Anagrama, 1989.
desvanece lo antiguo y surge lo nuevo. Por consiguiente, la BAUDRILLARD, Jean. Agonie des Realen. Berlin, 1978.
transformacin genera ausencia. La esttica de la ausencia BAUDRILLARD, Jean. Der symbolische Tausch und der Tod. Munich. 1982.
acompaa a una era de ausencias. Esta esttica ser tanto ms Orig.: LEchange symbolique et la mort. Paris: Gallimard, 1976. Trad. Cast.: El
fundamental cuanto ms radical sea la transformacin del mundo. intercambio simblico y la muerte. Caracas: Monte Avila, 1992.
Es el mundo de transicin, y no la desaparicin del mundo, lo BENJAMIN, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Francfort, 1978.
que constituye el objeto verdadero de la esttica de la ausencia. Trad. Cast.: El origen del drama barroco alemn. Madrid: Taurus.
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El medio es el diseo visual 152


153
Cine:
una puesta en otra escena

El medio es el diseo visual 154


3. Cine: una puesta en otra escena

3 1. Cine: una puesta en otra escena - pg. 157


Eduardo A. Russo
2. El lenguaje del cine: evolucin, crisis y renovacin de un concepto - pg. 163
Eduardo A. Russo
3. Elogio del cine-monstruo - pg. 169
Jean-Louis Comolli
4. El diseo en el cine japons. Acerca de la sistemtica Ozu - pg. 173
Gerardo Yoel
5. El filme-ensayo - pg. 183
Arlindo Machado
6. El factor tiempo en las nuevas imgenes - pg. 193
Mauricio Durn Castro

155
El medio es el diseo visual 156
Cine:
una puesta en otra escena*

Eduardo A. Russo

El lugar negado
La puesta en escena parece resistir de modo especial en la
aproximacin terica al cine, aunque si algo toca el ncleo de
lo estrictamente cinematogrfico es este concepto an poco
elaborado, de desarrollo total o parcialmente eludido a lo
largo de dcadas enteras. Por cierto, ello no impidi que fuera
invocado en no pocas oportunidades de manera genrica,
global. En lo tocante al cine, la puesta en escena (trmino
extrapolado del teatro en un desplazamiento que comporta
no pocos problemas iniciales, vale decir, en su misma
definicin) ha sido numerosas veces mentada especialmente
desde la crtica como un factor al borde de lo inefable. Se
la invoca, se da por supuesta su definicin, se cree estar
ante un trmino unvoco. Lo cierto es que el recurso a un
sobreentendido oculta en realidad una notable vaguedad en el
uso de una nocin abarcativa, cuando no implica la evocacin
de cierta esencia irreductible, de aclaracin innecesaria.1 Si
se compara con la abundancia de trabajos dedicados a otras
dimensiones en la produccin de un film (vg. los distintos
acercamientos a la narracin, al espacio cinematogrfico o al
montaje, entre las ms examinadas) el lugar de la puesta se

*
Tomado de: El medio es el diseo. Estudios sobre la problemtica del diseo y su relacin con los
medios de comunicacin. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2000.
1
No fue otro el uso que se le dio al trmino en la crtica adscripta a una vertiente extrema de
la teora de autor que, definiendo al cine como arte de la puesta en escena lo que tiene

157
mantuvo opaco durante largo tiempo, cerrado a las incursiones Aos despus, cuando Jean Mitry discuti la idea de una
tericas y proclive por el mismo motivo a funcionar casi puesta en film a partir del clebre caso de Marcel Pagnol
bajo la condicin de joker conceptual. Intentaremos superar y sus adaptaciones teatrales a la pantalla, apost de otro
esta dificultad sin pretender agotar la cuestin, ms bien modo a la diferencia: El cine es preciso decirlo no es slo
abriendo interrogantes. Arriesguemos de inicio una hiptesis un arte de representacin sino un arte de creacin. La puesta
fuerte: el de la puesta es un punto tan escamoteado como en escena, desde este enfoque, no es representacin, sino
crucial en la teora cinematogrfica, que concierne a la narracin y significacin por medio de una determinada forma de
localizacin de las operaciones significantes propias del cine. representacin. Por eso es mucho ms una escritura, una puesta
En ella se concentra lo ms decisivo del procesamiento de sus en relaciones y en implicaciones, que una puesta en escena.5 De
materiales intrnsecos, esto es, ese entramado de imgenes esa manera contribuy a legitimar un trmino que durante largo
visuales y sonoras, esa heterognea mixtura audiovisual en tiempo ha insistido, aunque la oleada de la primera semiologa
cuya combinatoria se encuentra lo especfico del cine.2 Esto a menudo la considerase sospechosamente globalizante (y acaso
determina que la nocin de puesta en escena se ubique en cara, por consiguiente, al idealismo y humanismo a deconstruir
la matriz misma del diseo en los discursos audiovisuales, y en el cine concebido como prctica-materialista-al-servicio-de-la-
especialmente del cine, en sentido estricto. Y que lo haga en revolucin a tono de los ecos del 68 francs). Modas aparte, el
sentido diferencial a la clsica acepcin teatral del trmino. trmino pareca relegarse a un estado de espera: al abordar las
Una puesta que comporta un inicial desplazamiento desde el relaciones entre teatro y cine, Gianfranco Bettetini retom el
lugar que haba adquirido en la tradicin del teatro occidental. problema en los aos setenta desde una perspectiva semitica
en la que la puesta en escena operaba como puente entre ambos
campos, el del cine y el del hecho teatral.6 En aos recientes la
Problemas de importacin, necesidad del concepto aparicin del concepto es ms bien pulstil; aunque su tratamiento
no consta de modo singular en el abarcativo manual de J.
La nocin de puesta en escena cinematogrfica se instal desde Aumont (et al) titulado Esttica del cine,7 ni sintomticamente en
sus comienzos en el seno de la lucha por una diferencia: la que el compendio terico de Andr Gardies y Jean Bessalel, 200
separa los terrenos del cine y del teatro. Es por todos conocido mots-cls de la thorie du cinma8 puede encontrarse el trmino
que el trmino pertenece tradicionalmente al vocabulario teatral. en numerosos trabajos, entre ellos el admirable Film Art: an
Fue de all desde donde los primeros tericos de relevancia lo Introduction de David Bordwell y Kristin Thompson.9 All la
han extrapolado a los estudios cinematogrficos; entre ellos, puesta es considerada como una dimensin interior al plano, tanto
Serguei Eisenstein. Puede que no se recuerde con la insistencia en sentido espacial como temporal: se analizan sus componentes
suficiente que su teora del montaje se remonta en sus primeras en trminos de iluminacin, actuacin, escenografa, vestuario
versiones a un momento anterior a su acercamiento al cine y make up, a la vez de atender al movimiento y la duracin en
(precisamente ubicado en relacin a algunos problemas de la el seno del plano. El pormenorizado examen marca claramente
puesta en escena en el teatro).3 En los ensayos recogidos en Film sus lmites en un enfoque intra-plano, sin contemplar la eventual
Form, el concepto de mise-en-scne (en su original francs) se extensin del concepto como principio organizador en otros
cita en varias oportunidades, destacando su pertinencia teatral. recortes posibles, como el dcoupage de cada secuencia o la
El propio Eisenstein se ocupa de postular la superacin de esta estructura del film en su integridad.10 A la vez, desde el campo
nocin en el terreno cinematogrfico, al proponer a cambio la de de las poticas particulares, puede apreciarse que no es sino esta
mise-en-cadre (puesta en cuadro, tambin propuesta en francs por cuestin la que asoma a partir del tratamiento de lo que el autor
el realizador) cuya definicin es la siguiente: As como la mise-en- denomina figura cinematogrfica en las pginas ms logradas de
scne es una interrelacin de gente en accin, la mise-en-cadre es Sculpting in Time, el testamento esttico de Andrei Tarkovski.11
la composicin en imgenes de cadres (planos) en una secuencia de
montaje.4 La limitacin de la puesta a lo pro-flmico (el conjunto Sera injusto ignorar, en este breve recuento de incursiones,
de elementos a disponer frente a la cmara en el rodaje) se cierto lejano antecedente que preanunci en parte una
impona obligadamente, acorde a su concepcin pan-montajista. definicin ampliada de la puesta en escena, aunque
La mise-en-scne no sera otra cosa que una dimensin teatral a perteneciera a un terico en diversos sentidos distante a
ser convertida en una puesta en encuadre (viable traduccin de nuestra perspectiva. Tan slo nos limitaremos aqu a dejar
mise-en-cadre) que absorbera en su definicin al mismo montaje. constancia de que en su clsico Theory of the Film, Bela Balsz

El medio es el diseo visual 158


intenta pensar la mise-en-scne como un trabajo que exceda video el binomio montaje/edicin (soslayamos el inconveniente
lo puesto delante de la cmara en el rodaje, incorporando compaginacin con toda su connotacin libresca, que es similar
diversos momentos previos y posteriores al registro de la respecto del montaje al uso del trmino libro cinematogrfico
imagen. Daba pie as a una definicin abarcativa de la puesta en relacin al guin). Pero no es el montaje el tema de este
mucho ms enriquecedora que la reduccin eisensteiniana. artculo; nos limitamos en estas lneas a advertir la diferencia.
Sobre este punto nos interrogaremos en lo que sigue.
Hay que distinguir la puesta en escena de la operacin
tcnica con la cual a menudo se la fusiona: la del rodaje,
Por un concepto ampliado de la puesta en cine prolongndosela ms o menos en las diversas oportunidades
en que los efectos especiales llevan en la posproduccin a
Guin, puesta en escena, montaje. Los tres trminos generar otras imgenes que las registradas por la cmara en
aluden luego de un despeje que comporta una necesaria estudio o locaciones naturales. De ese modo, guin, montaje y
simplificacin al trpode en que se apoya la construccin de puesta en escena remiten a instancias formales, no a acciones
un film, al menos aquellos que responden a la mainstream
de la produccin cinematogrfica. Referir al cine implica,
su cuota de verdad erigi a esta sentencia en axioma autoexplicativo, como si no hiciera falta
hasta cierto grado, hablar de cierto tipo de filmes, esto es, o conviniese dejar para otro momento la explicacin de por qu y fundamentalmente de qu
largometrajes y de ficcin, lo que se suele denominar como modo el cine es un arte de la puesta en escena. Y ms precisamente, a qu se denominaba
puesta en escena.
cine NRI (narrativo, representativo, industrial). Separar los 2
No pretendemos aqu desviarnos hacia la ya vieja discusin sobre lo especfico y no especfico
conceptos tericos de las operaciones tcnicas respectivas es, en relacin al cine. Tan slo consignaremos que, aun haciendo nuestras las preocupaciones de
Christian Metz en su exhaustivo Langage et cinma. Larousse. Paris: 1973, sobre las mltiples
en este punto, el primer imperativo. As como la nocin de dificultades de hallar una sola especificidad en el cine, vale la pena conservarla como concepto
escritura, en teora y crtica literarias, no remite en absoluto a estratgico frente a la idea del cine como arte de sntesis, un hbrido que conjugara los
cdigos de un conjunto de disciplinas confluentes. Creemos ms productiva la opcin por
esa accin donde por distintos procedimientos que van desde la diferencia en que el cine puede afirmarse en la construccin de su propio territorio
el marcado en tablas de arcilla hasta el procesador de texto se esttico, procesando y por ende transformando materiales y formas de las ms diversas
procedencias.
fijan trazos en un soporte, sino a otra cuestin radicalmente 3
Cfr., EINSENSTEIN, Serguei. Montaje de atracciones. En: AA.VV. Cine sovitico de vanguardia.
distinta, lo mismo sucede en el caso del cine. No obstante, Madrid: Alberto Corazn, 1971. En este artculo S. E. se ocupa de la puesta de Hasta el ms
el campo que nos ocupa debe an soportar (acaso por haber sabio se equivoca, de A. N. Ovstrovskij, en el Moscovskij Proletkult, hacia 1923. Para ms detalles
sobre este perodo teatral decisivo en la carrera eisensteiniana. Cfr., del mismo autor: Through
reencontrado desde sus comienzos la posibilidad de hacer Theater to Cinema. En: Film Form. Nueva York: Harcourt, Brace &Co., 1949. Trad. Cast.: Teora
y tcnica cinematogrfica. Madrid: Rialp, 1989). Puede apreciarse la pertinencia teatral que
confluir nuevamente las dos antiguas acepciones de la tekn brinda el autor al concepto en el extenso anlisis titulado: Acerca de la puesta en escena. S. M.
griega: arte y tcnica) el constante malentendido. Habr que Eisenstein, Cinematismo, Buenos Aires: Cortizo, 1982.
diferenciar entonces algunas nociones que parecen trasladarse 4
EINSENSTEIN, Serguei. Through Theater to Cinema. Op. cit., p. 16.
de lo esttico a lo tcnico, implantando perniciosas confusiones.12 5
MITRY, Jean. Esttica y psicologa del cine. Mxico: Siglo XXI, 1978. Vol. II. p. 406.
6
Cfr., BETETTINI, G. Produccin significante y puesta en escena. Barcelona: G. Gili, 1977.
Si utilizamos la misma palabra para hablar del concepto 7
De todas maneras, el campo de la puesta aunque no se la denomine con ese nombre
sobrevuela la primera parte del libro: El filme como representacin visual y sonora. Cfr.,
general de guin o de los guiones (desde la sinopsis al ms AUMONT, J., et al. Esttica del cine. Barcelona: Paids, 1985, p. 19-49.
obsesivo shooting script), bueno ser recordar que la idea de 8
Cfr., GARDIES, A. y BESSALEL, J. 200 mots-cls de la thorie du cinema. Paris: Cerf, 1992.
guin encuadra todo trabajo que, desde el escrito, prefigure 9
BORDWELL, D. y THOMPSON, K. The Shot: Mise-en-scne. En: Film Art: an Introduction. Nueva
ese momento crucial del encuentro con las imgenes en su York: Alfred Knopf, 1986, p. 119-150. Trad. Cast.: El arte cinematogrfico. Barcelona: Paids,
1995.
produccin de sentido, ese cruce donde se genera la verdadera 10
Preferimos no traducir el trmino francs ya consagrado por el uso que alude como
poiesis de un film. Del mismo modo, debemos separar al montaje concepto terico al desmontaje del film plano por plano. Particin que se complementa con
como principio formal de aquella labor que se desarrolla la segmentacin en secuencias, cuya articulacin estructura el film. Seguimos al respecto las
acepciones tomadas por J. Aumont y M. Marie en Anlisis del film. Barcelona: Paids, 1990, p.
ante la mesa de montaje o la isla de edicin en el caso del 56.
video. Los anglosajones cuentan con esta distincin al referir 11
Especialmente iluminador sobre el concepto de puesta en escena y en abierta discusin con
las teoras eisensteinianas es su extenso captulo V:The Film Image, que puede ser ledo como
el principio de montage que obsediera a Eisenstein y tantos un intrincado combate esttico cuyos contendientes son la puesta en escena y el montaje. Cfr.,
otros como diferente del editing. Lo mismo intentaron algunos Sculpting in Time. Nueva York: Alfred Knopf, 1986, p. 104-163.
12
autores franceses al ensayar, en trabajos tericos, la oposicin No es ocioso recordar, en este punto, la clebre aunque por muchos an obviada
diferenciacin formulada por Edgar Morin El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Seix Barral,
montage/collage. Podramos intentar nosotros si el trmino no 1972 entre cinematgrafo y cine. Una cosa es el aparato tcnico de registro y reproduccin,
y otra muy distinta el arte que a partir de ste (y en muchos sentidos, no sin resistencia) cobra
estuviera ya consagrado por unos cuantos aos de trabajo en forma, generando un lenguaje propio.

159
tcnicas. Estas ltimas son solamente la puesta en prctica de Pensar a la puesta en escena como instancia no atada de
principios cuya verdadera dimensin hace a la potica del cine. modo fijo a operaciones tcnicas permite concebir, por otra
parte, oportunidades donde se presentan zonas de invasin
entre las tres dimensiones. En los story boards la puesta se
Elementos para una definicin desliza dentro de los papeles previos al rodaje (es por eso,
negativa de la puesta atribucin del realizador o de algn especialista en el trabajo
con imgenes grficas, no del guionista).14 A su vez, en los
La prolongada resistencia consignada al comienzo de este diversos casos de improvisacin dentro del rodaje, el guin se
artculo, remite a la dificultosa definicin positiva de esta genera en el seno mismo de la puesta. Y en el montaje dentro
instancia. No poda ser de otro modo, ya que la cuestin del plano (esa operacin imperfectamente denominada como
hace de modo central a la problemtica relacin entre la plano-secuencia) la puesta absorbe, en su mismo decurso,
imagen y el sentido. La definicin de puesta en escena es la instancia del montaje en el interior de una sola toma.
compleja en la medida en que all se juega el trabajo con
una materia prima no domesticable: imgenes visuales y
sonoras difcilmente reductibles al campo de la palabra. Se Ventanas y puertas en la puesta
trata, en definitiva, del momento de la escritura con aquello
que Metz supo llamar un significante imaginario.13 Demos cuenta de algo que slo aparentemente es paradjico:
la puesta en escena del cine no se produce en la pantalla.
Si la puesta no se muestra fcilmente adaptable a una definicin Desde sus inicios, el cine ha sido ms que un espacio para el
corta, de diccionario... por qu no intentar al menos cercarla despliegue de una imagen plstica, un arte del espritu,15
desde las dimensiones lindantes? Buena manera de procurar que muestra en ese rectngulo algunos indicios que incitan al
definirla esto es, buscar una marcacin de lmites posibles activo trabajo del espectador. En el cine, la puesta organiza
evitando caer en la condicin inefable de la que prevenimos. las imgenes para dar forma a un seuelo para la mirada,
antes que algo dado a ver. Desde ese ngulo, la dimensin
La puesta en escena es, en primer trmino, una instancia cinematogrfica trasciende lo pictrico, lo fotogrfico, lo
posterior al guin, en tanto este es toda tarea de la letra, grfico. La plstica de la imagen cede paso a esa impresin
previa a la imagen. Por otra parte, es anterior al montaje, ese de realidad que hace al espectador habitar un film que se
trabajo posterior a la plasmacin de imgenes que consiste en teje de modo imaginario en su entorno. La puesta es esa
puntuar, discontinuar lo que ya est configurado. As, lo que operacin que consiste en hacer que las imgenes destilen
en la etapa de guin es un relato en palabras, se transforma su sentido. Algunas lo harn de modo aparentemente
en el momento de la puesta en algo primordialmente espontneo, simulando ser transparentes; otras se mostrarn
coalescente, continuo, una Gestalt que luego ser montaje problemticas, renuentes a abandonar el terreno de la pura
mediante sometida a la linearizacin en secuencias. forma para convertirse en representativas. Pero ni bien la
puesta tiende sus redes, el espectador comienza a interpretar
En los momentos del guin y del montaje predomina lo indicios, a completar lo faltante, a avizorar el sentido siempre
discontinuo. Son dos dimensiones fundamentalmente discretas, equvoco de lo visto. Desde los asombrosos y amables tiempos
por oposicin a la puesta, cuya definitoria indiscrecin de Mlis, el cine ha sido una mquina de mostrar imgenes
postula un sujeto abismado en la expectacin de un material que llevan un correlato de escamoteo. El rectngulo de la
imaginario que procura construir su propio sentido. La lectura pantalla pronto abri lugar, en cada film, a un mundo de
de las imgenes es aqu una puesta en relacin de elementos ficcin que se presume contina ms all de los lmites de lo
coexistentes en eso que se presenta de modo global, como visible. Los bordes operan as como mscaras, y la imaginacin
espectculo. Y si todo texto es un tejido de semejanzas y completa lo que no se da a ver en el exiguo recorte ofrecido
diferencias, guin y montaje operan como dos instancias a los ojos.16 La funcin de la mirada trasciende desde all lo
moderadoras que implantan cortes, rasgos diferenciales, expuesto a la visin, haciendo as a la puesta generadora de
que hacen un sintagma de lo que la puesta abre en sus una serie de revelaciones momentneas, producidas cuando
asociaciones, construyendo sus paradigmas en un magma las imgenes se forman, confluyen y establecen sus relaciones,
audiovisual donde lo visto y odo arma los sentidos posibles. tanto como plantean sus interrogantes. Es, en definitiva, el

El medio es el diseo visual 160


momento de encuentro en un lugar de cruce difcilmente ventana indiscreta. Y si la puesta compromete al espectador
preestablecido, que hace a la puesta poseedora de un es precisamente porque este se integra a ella, pasa a habitar
notable efecto de irrupcin en su capacidad significante de esa misma escena. Si elegimos denominarla, en el campo del
todo un tejido audiovisual que all arriba a su condicin de cine, como puesta en otra escena, es porque la pantalla se
funcin-signo.17 All es donde el espectador busca saber convierte, merced a la puesta, en una puerta abierta hacia un
ms sobre eso que no puede ver sino de modo parcial, y lado radicalmente otro.18 La pantalla abre paso a un espacio
al que no le queda otro recurso que mirar ms y ms. distinto de aquel delimitado por los bordes de su rectngulo;
un espacio otro, que no por ser estructuralmente discontinuo
Acerqumos a ttulo de ejemplo la enseanza de ese construido con parcialidades, fragmentos de espacio y tiempo
viejo patriarca de la puesta cinematogrfica que fue Alfred deja de ser imaginariamente coherente. Es por esa entrada
Hitchcock. El film en cuestin es de visin y revisin obligada, donde ese paradjico sujeto que es el espectador se introduce
y damos por descontado su conocimiento por el lector; se en una ficcin que se construye a su alrededor. l tambin
trata de La ventana indiscreta. Jefferies (James Stewart) es habita la escena en la que la puesta se produce: es puesto en el
un fotgrafo profesional que temporalmente inmovilizado film. De ese modo es como asiste a eso cuyo sentido se descifra
por un accidente, contempla las vidas de sus vecinos a travs en el espacio imaginario que comprende lo visto y aquello
de las ventanas que dan a un patio trasero. Mediante los que, no siendo mostrado, se da a entender en lo que se ve.
fragmentos que puede ver, arma sus historias y descifra
sentidos, reinventando a su modo y nosotros con l el cine.
La apuesta por la puesta
Hay un momento crucial en la pelcula donde de modo
excepcional la cmara abandona el departamento de Jefferies, La puesta es metamorfosis de la imagen desde su mera
desconcertando la mirada del espectador, para luego asimilarlo existencia de materia dotada de forma, en su dimensin plstica
nuevamente a la posicin del protagonista. Y entonces, desde y valor esttico (relativo a la aisthesis, esto es, todo aquello que
su ventana, se asiste a la revelacin de la culpabilidad del impacta a los sentidos) en material significante, vale decir,
asesino. Hitchcock la pone en escena mediante un prodigio de hasta los distintos grados de su iconizacin, indicializacin y
sntesis irreductible: un pulstil punto luminoso en la oscuridad
el cigarrillo del sujeto, cuya brasa se aviva en cada pitada se
13
constituye en una de las imgenes ms inquietantes de su Es Le signifiant imaginaire, obra tan crucial por sus elucidaciones parciales como por sus
perplejidades, el punto en la obra de Metz donde ms se acerca a una teorizacin de la puesta
filmografa, en una pantalla que slo muestra el rectngulo en escena, dejando constancia en la empresa de los lmites de la semiologa para encarar la
cuestin. Por su parte, elige remitir la cuestin de la puesta a la problemtica del espectador de
oscuro de una ventana en cuyo centro una minscula luz roja cine: pensar la puesta era para l inseparable de una metapsicologa del espectador .Cfr., METZ,
lo dice todo. Es un cono que delata, por semejanza perceptiva, C. Psicoanlisis y cine. El significante imaginario. Barcelona: G. Gili, 1980.
la simple presencia de una brasa de cigarrillo. Pero tambin es, 14
Es de remarcar en los ltimos aos la insistencia en la extrapolacin de la nocin de puesta en
escena a otros mbitos, por ejemplo, diversos trabajos tericos sobre la historieta escritos en
de modo indicial, una marca de la presencia del fro criminal en los ochenta y noventa.
la sombra, impasible ante el drama que acaba de desatar. A la 15
No nos impulsa aqu un repentino impulso espiritualista, sino el rescate de la cada vez ms
vez, el rojo luminoso en el abismo adquiere simblicamente un vigente concepcin de Hugo Mnsterberg el primer psiclogo del cine, que la formul
en 1916 sobre la realizacin del film en The espectators mind. Creemos que el abarcador
sentido infernal, luciferino, devastador: remite inequvocamente espritu traduce mejor la idea que la reduccionista mente. Cfr., MNSTERBERG, H. The Film:
a la presencia del mal tras la ventana oscura. No es posible A Psychological Study. Nueva York: Dover Publications, 1970.
16
describir adecuadamente en un papel (o un guin) el efecto Confrontar al respecto algunas conjeturas sobre el espacio fuera de campo en RUSSO, E. A. La
zona encubierta. En: El Amante-Cine, 7. Buenos Aires: 1992.
demoledor de esos segundos en el espectador, efecto que 17
Seguimos aqu el concepto del fundador de la semitica, Charles Sanders Peirce, cuya obra
descarta, por otra parte en esa pulsacin temporal del punto an por descubrir en sus justos alcances sent las bases para una comprensin posible de la
imagen en sus efectos de sentido.
luminoso cualquier puntuacin en trminos de montaje. Es
18
Resuena en nuestra propuesta la clebre expresin freudiana de la otra escena como el
en el terreno de la puesta, antes que en el montaje, donde lugar donde permanecen confinadas, en tanto fantasas, aquellas representaciones que en algn
el cine despliega su ms poderosa eficacia simblica. momento fueron alucinaciones que obedecan al principio del placer. La accin del principio de
realidad las ha desalojado a ese espacio diferente de lo real. Desde all los sueos, tanto como
la creacin artstica, no cesan de dar cuenta de esta otra escena en la que reside una verdad del
La puesta en escena surge as como momento en el cual sujeto, ms all de corresponder o no a una presunta realidad externa. Confrontar al respecto
dos textos de obligada referencia: MANNONI, Octave. Clefs pour limaginaire ou lantre scne.
se abre una zona de pasaje. Imposible no abismarse ante la Paris: Seuil, 1969.,.y METZ, C. Op. Cit.
expectante visin del cigarrillo revelador del asesino en La

161
simbolizacin posibles. Es precisamente en ese momento de telar
donde un texto audiovisual cobra forma, entrelazando sus hilos,
revelando su diseo, su trama, sus nudos y enlaces, su textura
y tambin sus agujeros y fallas. Lo cual determina un ms que
atendible criterio de evaluacin esttica: nos habilita a pensar
que las pelculas van ms lejos, en trminos cinematogrficos,
en la medida en que trabajen esa zona. Trabajo atribuible, en
la inmensa generalidad, al director (llamado apropiadamente
realizador) que comanda las decisiones en estas modulaciones y
combinatorias cruciales. Pero desde el costado de la puesta, tan
decisiva como la figura del realizador (no en vano las ideas de
auteur y mise-en-scne marcharon en tndem durante un largo
tramo) es aquella del interlocutor que la completa incorporado
de modo imaginario al film; el espectador, es preciso reiterarlo,
se halla en el otro vrtice crucial de la puesta en otra escena.

En lo que al cine respecta, trabajar en la puesta implica contar


con la forma ms activa del trabajo de espectador. Paralela al
cambio de la imagen en una funcin-signo es la metamorfosis
del espectador en otro, ese que se introduce a medias (parte
en la butaca, parte dentro del film) en el espacio abierto por
la pantalla. Es gracias a su trabajo que la otra escena cierra,
con l adentro. Todo espectador de cine es un spectator in
fabula, incorporado a ese espacio que lo contiene.19 Y la puesta
en otra escena no es otra que aquella a la que por su propia
cuenta y riesgo se asoma cada espectador, habitndola en ese
tan inquietante como gozoso trance que se da en el transcurso
de cada pelcula. Apostar por la puesta en cine significa, en
ltima instancia, construir esa escena virtual donde los poderes
de la ficcin cuestionan la presunta consistencia de lo que
llamamos realidad, y juegan con la otra equvoca morada que
denominamos como identidad. Es en esa otra escena donde
el cine muestra sus cartas, asombra, inquieta y entre-tiene
a un sujeto expectante ante el siguiente plano, ante el film
que recin comienza o que le permite incluso anticipar al que
ver esta noche. Ese con el cual, como deseoso metteur-en-
scne, mucho antes de presenciarlo en una puesta privada,
fantasmtica, anticipatoria y a su medida (del todo conforme
a la frecuente y sabia expresin coloquial) se hace la pelcula.

19
Remitimos al respecto al trabajo de Francesco Casetti El film y su espectador. Madrid:
Ctedra, 1989 que, lejos de clausurar un tema complejo, plantea desde una perspectiva
semiopragmtica distintos problemas sobre esta cuestin que no deja de retornar, a pesar
de flujos y reflujos dictados por modas intelectuales a las que la teora cinematogrfica no es
inmune.

El medio es el diseo visual 162


El lenguaje del cine:
evolucin, crisis y renovacin
de un concepto*

Eduardo A. Russo

Nos ocuparemos aqu del recorrido de una idea. No


del lenguaje del cine encarnado en films concretos, sino
de una nocin terica que atraviesa toda la historia
cinematogrfica y que actualmente se ve reconfigurada
dramticamente ante su mutacin digital, que cuestiona
clsicas afirmaciones sobre la especificidad del medio desde
sus mismos fundamentos. Hoy, como en los tiempos del cine
de los comienzos, aquello que el historiador Rick Altman
ha denominado como lucha jurisdiccional entre medios y
tecnologas, se reactiva en el marco de una convergencia
indita en el panorama del audiovisual. El cine (aquel del
dispositivo cmara-film-proyector-pantalla) como tecnologa
claramente autnoma tiende a disolverse en un universo
electrnico y de procesamiento de datos numricos, como
tambin cambian las prcticas de produccin y recepcin.
Con la pantalla concebida como una interfaz, con soportes
que tienden a la interactividad y a la navegabilidad, quedan
desbordadas toda una serie de figuras que nos han sido
entraables, incluso algunas que hacen a nuestra misma
identidad, como aquella centenaria del espectador de cine.
Acaso en forma ms sorda, tambin han entrado en crisis
nociones como las del lenguaje cinematogrfico, que si bien
se suele dar por sentado por una larga tradicin y aparatos
tericos que lo sancionan y legitiman, a la par de proponerlo

*
Tomado de: Cine & Artes Audiovisuales N 1. Instituto Nacional de Cinematografa. Buenos Aires,
marzo de 2003.

163
como privilegiado objeto de estudio, apenas da cuenta de un Los aos veinte seran como lo fueron luego los sesenta
objeto que revela un dinamismo y una pluralidad inslitas, dcadas cruciales para la interrogacin por el lenguaje del
hasta escurrrsenos entre los dedos, de modo desbordante, cine. A ellas siguieron otras de reflujo, donde la pregunta
dentro de un entramado de creciente multiplicidad. por este concepto pareci pasar a un segundo plano en
virtud de la atencin a otros aspectos de lo cinematogrfico.
No es que entonces estuviera ausente, sino que en cierto
Una tradicin mltiple sentido, se lo dio por sentado, parece en estos tiempos haber
predominado cierta escolstica sobre el cuestionamiento
Si nos atenemos a la referencia suministrada por el crtico del lenguaje, mientras que en la agenda de los tericos
enciclopdico Jean Mitry, el primer autor que hizo alusin predomin la exploracin de problemas fenomenolgicos u
a un lenguaje cinematogrfico con la intencin de analizarlo ontolgicos. Es as como en los treinta pese a ser una dcada
metdicamente fue Victor Perrot, hacia 1919. No es que a revisar en sus verdaderas dimensiones como renovadora de
el trmino estuviera antes ausente en los escritos sobre cdigos y autnticamente creadora de discursos audiovisuales
cine. Pioneros como el poeta y ensayista Vachel Lindsay revolucionarios, en trminos prcticos el lenguaje del cine
en los Estados Unidos se haban referido a l comparndolo (pese a notorias y valientes excepciones como las de Jakobson
con el carcter de un sistema jeroglfico, o promotores o Mukarovsky) fue pensado como algo no demasiado
de las vanguardias francesas como Ricciotto Canudo o problemtico, sino establecido y apto, por ejemplo, para
Louis Delluc lo haban saludado, aunque como una alusin formular tratados de gramtica cinematogrfica. Como en
global, mientras se encontraban extasiados por cuestiones los manuales de escuela, elementos de retrica vlida para
ontolgicas, como la de la fotogenia en tanto dato de la el cine narrativo altamente estandarizado se prestaron a
naturaleza propia y esencial del nuevo arte. En ese panorama un uso normativo que cont con notoria aceptacin de un
altamente efervescente que se abra al filo de los aos veinte, establishment intelectual que, con el beneplcito de industrias
la postulacin de un lenguaje como algo caracterstico del y escuelas concebidas para la reproduccin de esas industrias,
cine, enfrent dos sentidos posibles para vislumbrar algo en no perdieron oportunidad de reforzar la transmisin de un
esa imprecisin originaria. Por cierto, aludir a un lenguaje lenguaje correcto, que aunque parezca extrao, an suele
implicaba algo del mayor grado de opacidad, una facultad resistir en las aulas cuando se ensea montaje o encuadre.
de producir sentido, una cierta capacidad de sistematizacin
en el procesamiento formal de materias expresivas. De Algo de aquellos intentos persiste en los manuales sobre
inmediato, la interrogacin por el lenguaje se dirigi a lenguaje del cine o montaje que, escritos en los cincuenta
dos frentes: el de su relacin (o diferenciacin) posible con (acaso la dcada ms preocupada por la ontologa del cine,
el lenguaje verbal, y el de la lucha por la diferencia con junto con los ochenta y su auge del pensamiento filosfico
otras disciplinas artsticas. Si los manifiestos y ensayos sobre el medio, de Bazin y Kracauer a Deleuze o su precursor
vanguardistas se orientaron especialmente en el caso de hoy poco recordado, el Lyotard previo a sus tesis sobre la
Francia a aportar elementos en esa inclusin diferencial postmodernidad), han sido referentes en la enseanza de lo
dentro de un sistema de las artes, en casos como el del audiovisual para varias generaciones, como los clsicos y
formalismo ruso el debate fundamental se dirigi a estudiar por sobre todo correctos El lenguaje del cine, de Marcel
los paralelos y distancias entre el lenguaje verbal y aquellas Martin, o Tcnica del montaje cinematogrfico, de Karel Reisz,
organizaciones significantes que permitiran construir el implicados bsicamente en el examen de sus dimensiones
cine. El cine en su relacin con los mecanismos de la lengua, narrativas y las reglas probadas que lo sustentaran.
con el habla, o con el pensamiento. Aunque no es nuestro
objetivo examinar en detalle la riqusima red de discusiones Esta descripcin breve de antecedentes nos recuerda (nunca
de aquella poca, en la que tericos, poetas y cineastas est de ms) que, como concepto, el del lenguaje del cine posee
formularon un discurso colectivo, no exento de paradojas una larga tradicin previa a su instalacin en el centro mismo
y combates, cabe recordar que es algo de lo que todava del debate terico de la semiologa cinematogrfica. Reparar
seguimos aprendiendo ni bien retomamos su produccin (sea en esa condicin desbordante de la perspectiva semiolgica es
en forma de escritos o pelculas), que manifiesta una vitalidad notablemente til para advertir hasta qu punto las ideas sobre
muchas veces superior a la de cualquier polmica presente. el lenguaje del cine subsisten y se renuevan en el presente,

El medio es el diseo visual 164


tanto en el vasto campo transdisciplinario que autores como corte preciso entre el cine y el mundo. Haba que privilegiar el
Francesco Casetti denominan postsemitico, como en corrientes sistema ante todo, por requisitos epistemolgicos y metodolgicos.
que incluso plantean una discusin que va desde lo amistoso a Una semiologa sistemtica requera un lenguaje sistemtico.
lo decididamente agrio con la tradicin semitica. Testimonio En el altar de la consistencia y la congruencia era necesario
de que est lejos de ser una idea fcilmente abarcable, o sacrificar cierta hibridacin, las contaminaciones que desde
en la que domine la propensin al acuerdo inmediato. antao haban constituido a ese medio impuro. De ese modo, la
atencin a la especificidad en trminos metzianos, dentro del
hecho flmico, el cine llev a muchos a construir un lenguaje
Signos, textos, dilogos modlico, ms apto para crecer en tanto utopa terica que para
responder a la complejidad de aquello que, de hecho, ocurra
Aunque hoy resulta inevitablemente datada, la historia es en el campo de la experiencia cinematogrfica de cada film.
apasionante. Tras concentrar speros, a veces sofisticados y
a la larga irresueltos debates a lo largo de los aos sesenta, No deja de sorprender hasta qu punto excepto algunas
la nocin de signo cinematogrfico pas a ocupar un lugar llamativas excepciones de las que Metz mismo dio un ejemplo,
de inters histrico en la teora cinematogrfica. Para no seguido consecuentemente por muchos de sus discpulos,
generaciones posteriores, la atencin se desplazara hacia los abordando films como Ocho y medio de Fellini, o Adieu Philippine,
modos y posibilidades de produccin significante. Entender de Jacques Rozier la interrogacin semiolgica del lenguaje
cmo una materia se configura en formas y accede a efectos cinematogrfico se orient al examen del cine clsico, narrativo
de sentido a partir de una condicin magmtica propia de la y altamente institucionalizado. Tal vez por la derivacin hacia el
intrincacin heterognea del lenguaje cinematogrfico. En anlisis de cdigos como actividad dominante el anlisis flmico
todo caso, cmo en el cine algo llega a hacer signo a travs que en ese entonces iniciaron autores pioneros como Raymond
de operaciones dinmicas, mutables, siempre inestables. Bellour se dio en sintona con aquellos debates, si bien procede
de una gnesis levemente desplazada y considerando la notable
En su fase inicial, la semiologa busc trabajosamente las estabilidad simblica del cine clsico, en particular el producido
escansiones en el flujo continuo de materias de expresin diversas por el sistema de estudios, la confrontacin con los problemas
hallazgo que presuntamente dara como resultado la posibilidad suscitados por films que transgreden o incluso subvierten
de aislar sus unidades mnimas de significacin. La intencin normativas en cuanto a la retrica o el trabajo formal, qued
era encontrar suelo firme en el establecimiento de signos de para mejor oportunidad. En lneas generales, ciertas preguntas
identificacin segura para poder luego, en su interrelacin, sobre el lenguaje del cine en relacin con las prcticas de las
examinar su vida social. Tras aos de debate, la discusin lleg vanguardias, o la interrogacin sobre la prolongada trayectoria
a un punto crtico. Aquellas intervenciones de Christian Metz, del cine experimental (que curiosamente reclamaba para s,
Umberto Eco, Pier Paolo Pasolini y Emilio Garroni por citar por lo comn, un alto grado de conciencia sobre su trabajo del
slo algunos referentes cruciales proponan unidades alternativas cine como lenguaje), acaso quedaron expuestas en forma cabal
que, de una u otra manera y a pesar de su elevado grado de recin hacia 1979, cuando Dominique Chateau y Franois Jost
sofisticacin, colisionaban con la realidad multifactica de eso que publicaron su Nouvelle cinema, Nouvelle Smiologie intentaron
llamamos cine. Cierto prejuicio visual (acaso Metz fuera entonces la inteleccin del cine desafiante de un Alain Robbe-Grillet.
una gran y no detectada excepcin en la polmica) llevaba al
privilegio de las imgenes pticas en la atencin de los tericos. La crisis de la nocin de signo en sentido saussureano permiti
Por otra parte, el esfuerzo de la primera semiologa concentrada la oportuna apropiacin de la semitica peirciana, con notables
en la estipulacin y el examen de la articulacin entre esas pioneros como Peter Wollen o Gianfranco Bettetini, que
unidades mnimas constitutivas del lenguaje cinematogrfico apuntaron a la complejidad de una semiosis multifactica, tejida
se vio afectada por la misma necesidad estratgica con la que con elementos heterotpicos. Mientras tanto, Metz se lanzaba
se fundaba como empresa disciplinar. Como recuerda Franois a la articulacin entre cine y psicoanlisis, luego de reconocer
Jost en el prlogo a una reciente reedicin en castellano de los otras formas de inteligir el lenguaje cinematogrfico que las
Ensayos sobre la significacin en el cine, de Christian Metz, el proporcionadas por su monumental empresa de la dcada
empeo de aquel momento fundacional, luego de las teoras anterior. De la bsqueda del signo se pas al centramiento en
ontolgicas de la dcada anterior, se orientaba a establecer un el texto, y muy particularmente en su relacin con el sujeto.

165
Sera muy extenso citar aqu la diversidad de nombres que comienzos de los ochenta, pareci ceder espacio a discursos
contribuyeron a la indudable riqueza del anlisis textual, que leve o pronunciadamente eufricos sobre la revolucin digital.
dio sus abundantes frutos en la dcada siguiente. Muchas En este contexto entre el escepticismo y el ciberfetichismo,
de las crticas formuladas desde campos como el de los un cierto post-cine parece haber comenzado a perfilarse,
estudios cognitivos o los culturales se dirigieron a cuestionar y en l aparece renovada la pregunta por el lenguaje.
la presuncin de unicidad y el aislamiento textual al que
aparentemente obligaba esta perspectiva, tal vez sin reparar
en que el esfuerzo se orientaba no tanto a recortar un texto, El lenguaje, hoy: algunos interrogantes
separarlo ingenuamente de su contexto, como a examinar a
muy corta distancia su complejidad constitutiva, distinguir Durante buena parte de las ltimas dos dcadas, las cuestiones
sus procesos ntimos de operacin. De todas maneras, una sobre el lenguaje del cine y el de los nuevos medios se
perspectiva intertextual se abri paso lentamente, y desde el mantuvieron en sordina frente a la paulatina pero inexorable
microanlisis, los textos audiovisuales comenzaron a revelar mutacin digital de lo cinematogrfico. Nuevas tecnologas
sus voces, su vocacin de dilogo y discusin a la que los de registro, almacenamiento, difusin y consumo; nuevas
analistas debieron responder disolviendo la fetichizacin materialidades de la comunicacin audiovisual permitieron
del film como objeto acabado, trabajando el fragmento, desplegar, en un primer movimiento, cuestiones sobre el
reconstruyendo discursos con piezas dispersas, de procedencia espectador y sus cambios; sobre las relaciones entre el registro
variada. De ese modo, el centramiento en el texto se abri y el mundo visible. La contingencia de la cmara dentro
una galaxia en la que el anlisis textual del film convive de las nuevas disponibilidades, la convivencia cada vez ms
con el examen de otros textos y lenguajes relacionados, indiscernible entre lo registrado por la cmara y la modelacin
cinematogrficos y de diverso orden (grficos, plsticos, de una imagen de sntesis en las computadoras, ponen en crisis
fotogrficos, musicales) que abren el campo a una interrogacin la especificidad del medio, especialmente la indicialidad de
preocupada por los modos en que habitamos un entorno la imagen como huella propia del paradigma fotogrfico, y su
multidimensional en el que el cine ocupa un lugar tan decisivo reemplazo por zonas de incertidumbre que hacen tambalear los
como dialogal, en una poliglosia que le es consustancial y cimientos de campos enormes del cine, como el del documental.
que ha hecho crecer, a lo largo de los ochenta, la influencia En este panorama, la cuestin de los lenguajes retorna en el
de autores como Mijail Bajtin en los estudios sobre cine. seno de una hibridacin creciente. Ya no concentrada en el
discurso de la especificidad, ni en la bsqueda afanosa de las
Muestra de la apertura ejemplar a la dimensin intertextual nuevas unidades mnimas constitutivas (seran ahora el pxel,
en el cine han sido, por ejemplo, el magistral estudio que el bit?, el interrogante lleva a la atomizacin ms escandalosa,
Bouvier y Leutrat dedicaron al Nosferatu, de Murnau y en todo caso demuestra que habra que comenzar por otra
(publicado por Gallimard en 1981), o ms recientemente, el parte) sino en un dilogo y colisin entre textos y texturas,
incisivo anlisis del cine policial negro desplegado por James entre materias y formas de contaminacin recproca. Las
Naremore en More Than Night (Film Noir in Its Contexts) nuevas tecnologas agrupadas en lo digital no hacen sistema por
UCLA Press, 1998. Estos trabajos de apertura, donde s mismas. Lejos de ser un elemento dotado de especificidad
se respira vocacin por el riesgo y espritu exploratorio, extrema y arrasadora de todo lo anterior, lo digital posee como
responden a una mirada plural, una especie de cubismo terico modalidad propia su naturaleza virsica (para usar un trmino
apto para comprender mejor al cine, que siempre se empe inquietante, pero propio de ese mbito). Contamina lo que toca
en desafiar toda aproximacin desde metodologas fuertemente y se fusiona con ella, adoptando una forma proteica. Algo as
consolidadas, aparatos tericos exclusivos o afirmaciones como La Cosa del film de John Carpenter, aunque devaluado
axiomticas. Y esta necesidad se hace ms patente al en sus connotaciones siniestras. Ntese que uno de los
cambiar el cine va contacto con el imaginario numrico. rasgos salientes de esta pervasividad es el modo en que se ha
integrado a lo cotidiano (tanto en el campo profesional como el
Insistentes preguntas por el realismo, por el referente, por la hogareo), sin mayores violencias. En ese carcter contaminante,
presencia y el trabajo del espectador, comenzaron a acechar donde ya el registro de imagen fotogrfica o electrnica y
a la teora en un terreno donde el nimo terminal propiciado sonido, coexiste y se funde con la modelacin de grficos
por la muchas veces anunciada muerte del cine que domin a por computadora, la pregunta por el lenguaje no conduce al

El medio es el diseo visual 166


aislamiento de presuntas especificidades, sino al examen atento posicin de riesgo, como la que propugna Robert Stam, en la
de un magma productivo tan heterogneo como plstico. As ltimas lneas de su abarcativo panorama de Teoras del cine:
lo ha entendido recientemente Lev Manovich, en su notable
interrogacin sobre lo audiovisual en este nuevo contexto, The Es necesario [] que las distintas teoras tengan ms
Language of New Media. Lejos estamos de la evidencia de un conciencia las unas de las otras, que los tericos de orientacin
posible esperanto digital, la resolucin ltima y sinttica de psicoanaltica lean teora cognitiva y los tericos cognitivos
lo audiovisual. Acaso entre lo ms estimulante de sus ideas lean teora crtica de las razas, por ejemplo. No se trata de
a veces planteadas de modo fugaz, fragmentario, y casi relativismo o de mero pluralismo, sino de emplear mltiples
aleatorio, est la sospecha de que en este campo paradjico coordenadas y conocimientos, que en cada caso arrojan una
y hasta contradictorio, los chispazos se suceden al articular la luz especfica sobre el objeto estudiado. No se trata de adoptar
percepcin y la apertura a nuevos sentidos. Se trata de abrir totalmente la perspectiva terica del otro, sino de reconocerla,
las jaulas impuestas, va comodidad intelectual y conveniencia tenerla en consideracin y estar dispuesto a ser cuestionado
de consumo, por los academicismos que se dirigen slo a por ella.
la comprobacin de lo ya adquirido y los preceptos del
mercado que insisten en la reduccin de lo pensable sobre Por cierto, la cristalizacin y compartimentacin acadmica
los nuevos medios al plano de lo tcnico-instrumental. no ofrece demasiadas facilidades para ese dilogo. Pero acaso
la oportunidad para una interrogacin que ante todo intente
Entre los tantos rasgos con que cuenta la posible configuracin construir reflexiones vitales sobre el cine nazca en las mismas
de nuevos lenguajes en los media est, segn Manovich (en grietas de los discursos monolticos de las corporaciones
una propuesta anticipada por Vivian Sobchack desde una acadmicas, o incluso en sus mrgenes. Y vale la pena confiar
perspectiva fenomenolgica, una dcada antes), el reemplazo en ello: histricamente, los discursos ms renovadores, los que
de una esttica del montaje, que fund los lenguajes artsticos hasta hoy se sostienen, nacieron de los confines de la teora
del siglo XX, por lo que podra designarse como una esttica consolidada, como ments categrico al discurso reproductivo,
de continuidades. A diferencia de aquello que para muchos ese que Metz calific con su metfora de la mquina de
fue la operacin significante esencial del cine (tambin activa fabricar salchichas, por el cual se ingresa cualquier cosa
en terrenos como la plstica o la literatura), fundada en la en un extremo y salen los embutidos siempre idnticos por
articulacin y el shock producido por elementos claramente el otro. Artefactos reproductores de ms de lo mismo.
diferenciados, hoy procedimientos como el photoshopping y
la edicin digital optan por la composicin fluida, plstica, Pero tan necesario como ese dilogo sincrnico entre
indiscernible en sus junturas, de los fragmentos que la tendencias habitualmente excluyentes de todo lo que no las
componen. La convergencia digital y el procesamiento numrico celebre ser, en una agenda que contemple la heterogeneidad
de la imagen parecen llevar a una situacin paradjica, en y la poliglosa de los lenguajes audiovisuales en la actualidad,
la que posibilidades polifnicas y polglotas se relacionan en la posibilidad de ligar problemticas presentes con otras que
forma indita con una tendencia a la fusin indiferenciada. se plantearon en tiempos de ebullicin reflexiva y creadora
El panorama es altamente dinmico y renueva la necesidad que mantienen notorias correspondencias con lo actual, y
de ocuparse por un hervidero de lenguajes en conversacin, que permanecen como una pasmosa cantera de ideas que
traduccin, acuerdos y malentendidos permanentes, en lo conservan su vitalidad original. En la tan declamada era
que Arlindo Machado ha denominado como una constante digital, la explosin de las prcticas y de la informacin no
hibridacin de alternativas en el paisaje del naciente post-cine. se condice, todava, con un cuerpo de ideas que reflexionen
cabalmente este proceso. S contamos con abundante data,
La situacin presente del cine en el entorno audiovisual y con publicidad a escala planetaria, en suma, la ideologa
de los nuevos medios requiere, como nunca antes, la del discurso espectacular-mercantil que se propone como
impregnacin desde diversos campos tericos, superadores lgica nica y modelo para el nuevo sentido comn de la
del estado de la reflexin sobre el cine que en los noventa razn informtica. En realidad, sobra informacin, pero
Francesco Casetti describi ntidamente con la metfora del las ideas nos hacen falta. Entre los lugares comunes de la
archipilago: un complejo de islas ligado justamente por las euforia meditica sobre los nuevos medios est aquel que
corrientes que las separan. Es preciso perseverar en una indica la condicin de fundacin absoluta y radical que

167
impondra su aparicin. Pero curiosamente, algunos datos
sobre el panorama contemporneo audiovisual se asemejan
a lo vivido en las primeras dcadas del cine, cuando todo
un entramado tecnolgico y de prcticas audiovisuales se
hallaba en plena pugna por su definicin institucional.

En esa brecha, unos cuantos investigadores han planteado


un dilogo diacrnico, revelador, con nombres que en otras
pocas y con preguntas sobre objetos diferentes al cine
en su mutacin digital, desplegaron ciertos interrogantes
que hoy conviene revisar, porque nos dicen algo diferente
que a sus contemporneos, e inslitamente apropiado para
pensar el presente, en un trance en que no se trata tanto
de respuestas conclusivas como de poder abrir nuevos
interrogantes. Es en ese sentido que dilogos como las que
despliegan Lev Manovich a partir de Vertov, Nicole Brenez
recuperando a Vachel Lindsay, Jacques Aumont retomando
a Bela Blasz, Vivian Sobchack trabajando a partir de
Bajtin o Merleau-Ponty, o Arlindo Machado releyendo a
Eisenstein o Flusser desde un universo electrnico y digital,
redoblan su significacin. Basta interrogar nuevamente, como
ha sugerido Jost, un clsico aunque poco reledo texto
metziano sobre Trucaje y cine, desde una perspectiva actual,
para que queden en evidencia ideas que contribuyen a
repensar categoras como las del plano cinematogrfico y sus
transiciones, hoy en dramtica crisis ante las posibilidades
e incertidumbres abiertas por la composicin y edicin
digital. Pensar solamente un proceso ya altamente popular
y democratizado a escala domstica como el morphing, es
una tarea que la interrogacin por el lenguaje debe encarar
hoy con notable necesidad de quebrar ideas adquiridas,
armada de una actitud tan inicial como abierta a un dilogo
urgente, con campos y referentes tericos diversos.

Por supuesto, en este entorno dominan ms las preguntas


que las respuestas certeras, pero indudablemente slo
esta inclinacin por la apertura, incluso por los tanteos,
hace honor a la complejidad del campo presente y traza
algunas brechas en un camino incierto, pero dispuesto
siempre al descubrimiento de un lenguaje que, como quera
el iniciador Lindsay, an se nos presenta con el hechizo
y el desafo intelectual de un misterioso jeroglfico.

El medio es el diseo visual 168


Elogio del cine-monstruo *

Jean-Louis Comolli

Uno
El cine naci monstruoso. Un arte impuro, deca Bazin.
No es suficiente. Compuesto hasta lo imposible, convendra
mejor la imagen de quimera. El cinematgrafo naci como
collage divergente de una cabeza de Mlis en un cuerpo de
Lumire? Para cumplir con este destino contrariado, en este
ser abiertamente bastardo se anudan y se combaten sin jams
excluirse enteramente, la energa del espectculo y la tensin
de la escritura por la va de la atraccin de feria, el teln
pintado, el ndice apuntando, la pantomima, la marca energtica,
la foto-coreo-grafa, el reloj a manivela, la ptica geomtrica, el
teatro de sombras, la cinta perforada, la gimnasia, la disolucin
de huellas, la produccin de espirales, curvas y volutas, sin
olvidar el fusil para condensar el tiempo de E.J. Marey... Gran
frrago de sueos slo comprensible en los orgenes del cine.

En la errancia de esta confusin inicial con la energa que


le es propia, el cine devora sus fronteras. Habitualmente se
distingue entre cine documental y cine de ficcin, se los opone,
se los fija en gneros determinados. Quien recorra esa serie
de luchas y batallas que llamamos historia del cine ver
rapidamente que esta distincin es a menudo contradicha tanto
en el sistema de obras como en la prctica de los cineastas

*
Tomado de: Filmar para ver. Escritos de teora y crtica de cine. Buenos Aires: Simurg/Ctedra La
Ferla (UBA), 2002.

169
iba a decir en su deseo. Desde Vertov, Murnau o Flaherty todo cuanto inscribe el cine en un destino documental (la
hasta Kiarostami, pasando por Welles, Rossellini y Godard, co-presencia de una cmara y de una escena, la inscripcin
lo ms vivo de la energa cinematogrfica circula entre los dos verdadera) no resulta suficiente para anular esta simbologa
polos opuestos de la ficcin y del documental para entrecruzarlos, mayor que la hace nacer de un mundo librado a los vrtigos
entrelazar sus flujos, hacerlos rebotar el uno en el otro. Corrientes del imaginario. Cmo olvidar que el cine se fabrica a partir
contrariadas de las que resultan bellos cine-monstruos, tal (entre de una ficcin-ciencia donde se atropellan trucos y astucias,
cientos) Greed, Une sale Histoire, Out One o Route One, USA... invenciones imperfectas, mquina y mmicas aproximativas,
los que, reunidos, forman el cuadro sintomtico de una
fantasmagora general. Algo as como un realismo soado.
Dos
Es entonces en un curioso encuentro de un taller de utilera y de
A perverso, perverso y medio: la relacin que se anuda, un caballete de feria donde la mquina cinematogrfica encuentra
si es que efectivamente se anuda una, en el transcurso de la sus amarras. El destino industrial del espectculo comienza
sesin, entre un espectador y un film, evoca ms o menos el entre convulsiones a la vez mgicas y cientficas. Duplicidad
juego infantil de las cuatro esquinas. Estar donde el otro no fundadora. Circularidad laberntica de una errancia ontolgica
espera que uno est. Astucia, por supuesto, y por supuesto del cine: la magia induce la mquina, que induce la magia. El
ingenuidad; por ambos lados. Doble sentido de la palabra realismo primitivo del cine apareci antes slo como el esperado
pantalla lo que se ve y lo que esconde. Los films que alteran encantamiento de los cuentos de hadas. La salida de las obreras
el juego o cambian de reglas hacen la partida ms difcil. Es tena la dimensin del despertar de bellas durmientes. La palabra
explcitamente el caso de aquellos que nos propone Cent Ans documental, no est an en uso (1877) (con cinematgrafo
de Rel bajo la divisa de La Experiencia de los Lmites. alcanza), pero la naturaleza en efecto documental de los primeros
films no debe engaarnos: es exactamente en el temblor del
No se trata aqu de lmites del cine, sino del nico lmite de sueo despierto como fueron vistos, en el estremecimiento ante
las convenciones culturales. Lejos de ser transgredidas por la la aparicin de un simulacro artificial ms fuerte que la realidad
mezcla de gneros o la ambivalencia de los cdigos, los lmites aparente. Una suerte de maquinismo sobrenatural, si se puede
del cine son por el contrario verificables, validados, reactivados. decir, capaz de reemplazar toda realidad no solamente a los ojos
Para vivir una experiencia exterior y ya no slo interior de tales de un espectador nico, un poco ms delirante que los otros,
lmites es preciso salir del cine, cortar con l; cambiar no los sino a los ojos de todos, desde entonces partes de un conjunto
cdigos sino los mismos parmetros de la cinematografa, la cmplice, de una comunidad de testigos. Hay algo de monstruo en
inscripcin verdadera, la articulacin campo/fuera de campo, el recin nacido. En todas las pocas las sociedades se formaron,
las que ya son efectivamente abandonadas por la imaginera impuestas a sus sujetos y transmitidas por representaciones, pero
sinttica; simulacin aparente, pero una realidad verdadera en sus comienzos las representaciones cinematogrficas adquieren
salida de la escena cinematogrfica. Perturba sin embargo ver a la vez el grado de realidad y el poder imaginario capaces de
hasta qu punto los films del programa Cent Ans de Rel cada hacer bascular a la sociedad que representan hacia el espectculo.
uno a su manera perfecto cine-monstruo, se las ingenian para
mezclar los gneros y los registros, enmaraar las pistas y las Ante el cine, el espectador naciente reconoce su
convenciones; complicar, en definitiva, el juego del espectador. deslumbramiento en el de los otros espectadores y este
Por qu? Por qu incomprensible satisfaccin, con qu oscuro reconocimiento pasa por el miedo. Interpreto este miedo original
fin? El asunto es saber si la monstruosidad cinematogrfica no (la escena-sesin primitiva del cine), como un temor ante un
manifiesta algn aspecto de una escondida verdad del cine. repentino aumento de las potencias de la representacin que
vemos introducirse en la parte invisible del mundo y de los seres,
inscribir la esencia en la apariencia, revelar el secreto como el
Tres sueo, generalizar lo ntimo. Inicialmente inconsciente, este temor
se vuelve consciente, es decir reconocido por cada uno como el de
Los comienzos son no solamente confusos, son ideolgicos, todos, en el transcurso de la sesin de proyeccin. De ese modo
son fantasmticos. El cine ha sido soado antes de ser se confiesa manifiestamente como reaccin al surgimiento de una
fabricado y la parte de sueo nunca decreci. Al punto que nueva funcin social, de una nueva influencia de la sociedad.

El medio es el diseo visual 170


Cuatro pelculas experimentan un placer particularmente pcaro en
jugar a superar el deseo del espectador, deseo que a su vez
Esta (artificiosa) ontognesis del espectador de cine explica por es ldico; jugar a perderlo en un laberinto de mistificacin
qu ms o menos seguimos siendo actualmente un doble del y de efectos contradictorios. Perderlo para ganarlo mejor.
que era al comienzo, fascinado tanto por la puesta realista como
por la oferta ficcional. 1895: menos la invencin del cine, pues,
que la del espectador como sujeto del cine. Apenas nacido, ese Seis
espectador crece de golpe. Rpida iniciacin al misterio de la
proyeccin, al saber del juego y de las reglas. Toda esta toma de Zig-zag en la pantalla mental. Se trata a la vez de suspender y
conciencia y de razn que construye rpidamente el iniciado, que recomenzar con ese sueo contradictorio que liga el espectador
le hace renunciar a la ilusin total y contentarse con ilusiones al film. Creer, no creer, volver a creer. Otra vez la figura mayor
parciales, no elimina sin embargo enteramente la infancia del del vaivn. Ese movimiento oscilatorio parece regular toda
espectador. Cmo renunciar al fantasma? Y adems, no es otra gravitacin cinematogrfica: proximidad y distancia, plenitud y
ilusin la que hoy nos hace acomodar los efectos de realidad de vaco, luz y sombra, parejas malditas todas ellas que no pueden
los primeros Lumire movimientos, velocidades, perspectiva, evitar participar del conflicto puesto que es precisamente l
profundidad de campo, en una palabra: figuracin analgica quien establece el contacto en el cine. De marcar a borrar,
aparte, por decirlo de algn modo, de la banalidad documental? de tomar a perder conciencia, zig-zag entre las modas
S, si olvidamos que lo que haca efecto en esos efectos, era antagnicas de la participacin del espectador ante el film.
tambin su carga de magia, la misma imperfeccin de su
realismo, la mezcla de analoga y de distancia al filtro del cual la Es que el acto de conviccin vinculado a la relacin
imagen ortocromtica y los saltos de la proyeccin interpretaban cinematogrfica no es un gesto simple. Ya he hablado del miedo
y transformaban toda realidad sensible. Esta diferencia en la del primer espectador. Este miedo da nimo a la conviccin.
semejanza, constitua la violencia misma de la representacin Creer da miedo. Temer hace creer. Para el espectador se trata a
ejercida sobre los primeros espectadores, nios ante sortilegios. la vez de gozar del poder del cine y de protegerse de l. Puesta
en funcionamiento de toda una cadena de negaciones. S
perfectamente que se trata slo de una imagen, pero de todos
Cinco modos, la quiero... S perfectamente que no es el verdadero
tren, pero de todos modos... As hasta la negacin de la
Este nio todava existe. Quiere algo y lo contrario, realismo imperfeccin, puesto que la representacin cinematogrfica no
e irrealismo, efectos de lo real y efectos de ficcin, verdadero llega jams a alcanzar la plenitud de una ilusin sin manchas
y falso, verosmil e improbable. Fort/Da. Lejos/cerca. El ni fallas. Casi todo renguea, pero sin embargo marcha. Y si esa
uno no funciona sin el otro. Opuestos cmplices. (Lgica marcha lo fuera a la medida de una renguera esencial? Ayer,
dialctica ya presente en la articulacin campo/fuera de fue el blanco y negro, los saltos de la pelcula, el mutismo y
campo, disyuncin conjuntiva de dos trminos que se excluyen para superarlo todo fue necesario apelar a un gran dispendio
mutuamente pero que no logran efecto separadamente). denegatorio. Hoy, son ms bien las luces del espectculo, cada
vez ms hermosas para ser verdaderas, demasiado verdaderas
Existe un conflicto no resuelto con el monstruo infantil con para no ser falsas, etc. Con toda la evidencia cambiante de
el que suea cada espectador. En quien continuamente vibra un momento del cine a otro, determinada por las respuestas
la contradiccin inherente al deseo de nunca detenerse en una tecnolgicas que la alejan antes que borrarla, tales carencias
u otra de las satisfacciones que espera. Este espectador tan constitutivas son invariablemente investidas por el espectador
insaciable cuanto inestable, necesitara que cada elemento se como llamados, soportes y hasta motores de la creencia.
transformara en su contrario. La ficcin en realidad, el realismo
en fantasa, lo verdadero en falso, lo interior en exterior, el
anverso en reverso, y esto en todo momento. Imposible? Sin Siete
embargo son numerosos los films que aceptan este desafo. Se
puede pensar, por supuesto, en Close-up, de Abbas Kiarostami; Si bien yo, espectador, nunca olvido que estoy separado
o tambin en To be or not to be, de Ernest Lubitsch. Ambas de la escena, no ceso tampoco de querer abolir este corte

171
(que define toda representacin) por un transporte fusional
que me proyectar sobre la pantalla para situarme, pese
a todo, en el centro de la escena. No estar, para s estar.
No creer para creer an un poco. Esto y su contrario.
Este estado y su negacin. Este lugar y su ausencia

De qu manera conseguir el espejismo que muestre el


mosaico de deseos del espectador? Es a este pedido que
responden, mejor que otros, los cine-monstruos. Respuestas
a menudo refinadas, pero tambin por definicin siempre
paradjicas. La primera de esas paradojas se anuncia del modo
siguiente: confusin de lo que es distinto y distincin de lo que
es comn. Vase por ejemplo que Robert Kramer inscribe al
comediante de Docs Kingdom en los encuentros reales de Route
One, USA; mientras que Jean Rouch filma en cine-verdad, Moi,
un noir, un hombre real que se toma por actor que se confunde
con un personaje que se introduce en la escena para mostrarse
tal cual es. La contradiccin vuelve frgil la escena y de ese
modo reaviva el inters. Lo que pone en duda las referencias,
mina las certezas incluidas las marcadas hace un instante se
incluye slo para volver a impulsar la conviccin, afectndola
de todas las dudas. Se trata de forzar los fuegos del deseo. Al
cine no le gusta ni la paz ni la indiferencia. Este compromiso
suyo para con el lado del mayor deseo, es quiz lo que ya
no existe. Andar de un gnero a otro, tejer en la misma
trama el hilo del documental y el de la ficcin, evadirse de las
referencias, extraviar la sapiencia toda una serie de medios
de prolongar el juego. Y si no fuera sino el placer gozoso de
la prdida lo que mantuviera (todava) el inters por el cine?

Traduccin: Victor Soumerou

El medio es el diseo visual 172


El diseo en el cine
japons. Acerca de la
sistemtica Ozu*

Gerardo Yoel

Sous le ciel le printemps est tout en fleurs


Les cerisiers sont merveilleux
Ici je me sens distrait et songe au got du samma1
Les fleures du cerisier son fripes comme des chifons
Le sak es amer comme un insecte.2
Yasujiro Ozu

El propsito de este artculo es hablar sobre el diseo en


los filmes del cineasta Yasujiro Ozu.3 Especficamente a
partir de El coro de Tokio (Tokio no gasso, 1931), en el que
comienza a transformar su estilo para consolidarlo a partir
de Hijo nico (Hitori musuko, 1936), su primer filme sonoro.

Para esto va a ser necesario entrar en su universo, en su


estructura y en su cultura japonesa, de donde l toma los
elementos con los cuales construir un nuevo estilo, un nuevo
diseo, dejando de lado lo que podramos llamar su primer

*
Tomado de: El medio es el diseo. Estudios sobre la problemtica del diseo y su relacin con los
medios de comunicacin. Buenos Aires: Eudeba/Libros del Rojas, 2002. Las ilustraciones fueron
realizadas por Andrea Torti. Los filmes de origen japons mencionados llevan el nombre en
castellano en versin espaola y entre parntesis su nombre original.
1
En japons puede ser traducido como querida madre. Estas lneas fueron escritas por Ozu
luego de la muerte de su madre. Reproducido por Richie en Ozu.
2
Bajo el cielo la primavera est florida
los cerezos estn maravillosos
Aqu me siento distrado y pienso en la querida madre
Las flores del cerezo estn arrugadas como trapos
El sak es amargo como un insecto.
3
Nace el 12 de Diciembre de 1903 y muere el 12 de Diciembre de1963. Realiz 53 filmes.

173
perodo (el perodo americano,4 compuesto por 22 filmes). Y de los actores que podemos apreciar en la ceremonia del t, la
junto con ste, el sistema de cdigos propios al mantenimiento pintura, el haiku6 y el budismo Zen. Tambin es importante
del principio de continuidad que hace a la esencia del modo sealar que Ozu fue el nico cineasta que pudo conservar y
de representacin occidental (lase americano o europeo). desarrollar estas premisas estticas despus de la guerra.

Este modo occidental, que tiene sus antecedentes en la En un encuentro en un restaurante (uno de los favoritos de
pintura (perspectiva) y en el teatro, nos dice que se trata es Mizoguchi), el realizador Itoh Daisuke le comentaba a Georges
de reproducir la realidad; realidad que para ser reproducida Sadoul que, aunque parezcan tan diferentes los dos estilos
tiene que mantener dos variables: 1) el desarrollo de la accin de Ozu y Mizoguchi, los dos son profundamente japoneses.
a partir de un conflicto determinado; 2) la linealidad, es decir,
la continuidad narrativa, que a nivel de imagen implicara Mientras en 1954 Kurosawa con Los siete samurais
decir, respetar ciertas reglas para que la realidad se lea o se (Schickimin no samurai) y Mizoguchi con El intendente Sanyo
vea. Est de ms decir que en parte esta representacin de la (Sansh day) ganaban sendos Leones de Plata en el Festival
realidad se logra tambin en el espacio donde se representa, de Venecia,7 Ozu, desde 1953 realizaba Cuento de Tokio
o sea cine o teatro. Es por eso que podemos sealar una (Tokyo monogatari), con xito del pblico en Japn pero que
diferencia entre el teatro a la italiana, donde la sala queda sera conocida en Occidente recin el ao de su muerte, en
a oscuras y la escena est bien delimitada, y el teatro clsico ocasin de una retrospectiva en el Festival de Berln (1963).8
japons (Noh),5 donde si bien la escena est delimitada, la sala
permanece iluminada dndole al pblico un lugar en el espacio. Ozu y la Shochiku decan al respecto que sus filmes eran
demasiado japoneses como para interesar a los occidentales. Es este,
Entender el universo Ozu significa tambin hablar sin lugar a dudas, el motivo por el cual Ozu no fue conocido antes
sobre los temas de sus filmes, ya que stos estn en Occidente. Evidentemente el hecho, por otra parte nico, de que
ntimamente relacionados con la forma, con su diseo; filmografas tan vastas y ricas hayan tenido lugar en un mismo pas
tambin valdr la pena mencionar, aunque someramente, y en una misma poca, a pesar de tener cdigos, diseos y formas
el contexto en el cual Ozu crea y desarrolla su estilo. de representar distintos, est relacionado con una caracterstica
cultural propiamente japonesa y que podra llamarse superposicin
Hablar de cine japons implica hacer referencia a otros de culturas. Podramos decir que la historia de la esttica japonesa
grandes realizadores: Akira Kurosawa y Kenji Mizoguchi es la historia de la influencia extranjera: China, India, Occidente.
(si bien es mucho menos conocido que el anterior en la Estas influencias culturales eran copiadas, asimiladas y transformadas
Argentina y en los pases de habla hispana, no lo es as en como fue el caso del budismo Zen. Lo curioso es que ninguna
EE.UU y Europa donde se lo considera y con justa razn cultura, tuviese origen en el exterior o no, era eliminada, era dejada
uno de los grandes creadores del sptimo arte). Sin embargo, de lado aunque hubiese pasado de moda. Tomemos como ejemplo
existen en la larga historia del cine japons ms realizadores el subterrneo de Tokio, el nombre de las estaciones est escrito
extraordinarios, aunque menos conocidos: entre otros, Gosho, en tres caracteres distintos; o las grandes tiendas, en donde los
Naruse y, naturalmente, Ozu; para muchos, el ms grande kimonos coexisten con los trajes occidentales. Otro ejemplo, aunque
cineasta japons. Y sin duda, el ms japons de todos ellos. diferente es el que da Ren Sieffert en Thtre Classique. Art du
Japon sobre la danza de Okuni:9 Lo que en el caso del Okuni deba
Habra que decir que a partir de los aos treinta, cuando sorprender tan vivamente el espritu era que la bailarina llevaba
Ozu transforma su manera de pensar en el cine, forma parte pantalones portugueses y mostraba sobre el pecho rosario y cruz
de un movimiento de cineastas que tenan como premisa el cristiana, muy a la moda a pesar de las primeras persecuciones.
rechazo de los valores y cdigos impuestos por el extranjero
(lase Estados Unidos). Y con ello, la vuelta a un cine que Si pudisemos ver los diseos de los filmes de Ozu y
podramos llamar primitivo y el rescate de los valores estticos Kurosawa como si fuesen un electrocardiograma, el del
fundamentalmente japoneses, como la geometrizacin del espacio Kurosawa se representa con lneas y diagonales, mientras
y la bidimensionalidad, propios de la arquitectura japonesa que el de Ozu sera casi como el de un paciente terminal,
as como la representacin de teatro Noh, la composicin plano y chato. Esto tanto a nivel de imagen como de sonido
horizontal, la economa y repeticin de gestos y movimientos o de color (lase contrastes en el perodo blanco y negro).

El medio es el diseo visual 174


El guin, las temticas
Yo siempre digo a todo el mundo que yo
no hago otra cosa que tofu,
Porque yo soy un vendedor de tofu.10
Yasujiro Ozu

Ozu era un cineasta de lo cotidiano, de lo banal. A lo


largo de su extensa carrera tuvo un nico sujeto: la familia
japonesa.11 Ozu nos dira, a travs de sus personajes,
como dice Richie, que la vida es simple, pero es el hombre
quien siempre la complica: que hay un tiempo para la vida
y otro para la muerte; uno para los padres y otro para los
hijos; que el problema es que los hombres los confunden. Figura 1:

La temtica en los filmes de Ozu casi no vara, a punto


tal que se podran encadenar varios filmes entre s. Sin Los amantes crucificados (Chikamatsu monogatari),
embargo, notamos dos cambios relacionados sin duda con Kenji Mizoguchi, 1954.
la mirada que tiene Ozu respecto a la sociedad japonesa. Otra composicin, otra tensin.
Vemos, por un lado, que en el perodo anterior a la guerra
el nivel social de la familia es ms pobre y, por otro lado,
que si bien la familia es el centro, el tronco de la estructura
del filme, ese tronco tiene ramificaciones en la vida de
un estudiante, en la fbrica, etc. En cambio, en los filmes
posteriores a la guerra, el nivel social de la familia ya es de
clase media, y en cuanto a la temtica la familia japonesa
es autorreferente; todo empieza y termina en ella.
4
Ozu haba sido influenciado y, a su vez, admiraba a Lubitsch, a Ford. En sus filmes hace referencia
En mi opinin, estos cambios que reflejan el desarrollo a esta admiracin; por ejemplo, en La mujer de Tokio (Tokyo no Onna, 1933). Dos personajes
econmico de la vida de los japoneses, como tambin la miran un extracto de Si yo tuviera un milln de Lubitsch. La Shochiku, compaa en la cual
realizar casi la totalidad de sus filmes, fue creada en 1920, debido al xito de pblico que tuvo
influencia cultural americana, estarn presentes en la forma, el estreno de Intolerancia de Griffith, un ao antes.
en algunas pinceladas de sus filmes, en la altura de la cmara, 5
Teatro Noh: teatro de los siglos XIV y XV. Es el teatro ms prestigioso y aristocrtico. Se
interpretan las mismas obras despus de siglos. Una de las caractersticas formales ms
en los movimientos de la misma, en el color y tambin importantes es que la luz permanece siempre encendida, los msicos forman parte del
en sus dilogos. Transcribo a continuacin unas lneas espectculo y esta msica no est en directa relacin con el texto.
6
que Ozu escribiera en su diario que, bien podran reflejar Poemas cortos. Hacen siempre referencia a la naturaleza. Ozu tambin los escriba.
7
un tema, una escena, un clima de alguno de sus filmes: 1951: Kurosawa gana el Len de Oro con Rashomn. 1952-1953. Mizoguchi gana el Len de
Plata con La vida de Oharu, mujer galante (Saikaku ichidai onna) y Cuentos de la luna plida
despus de la lluvia (Ugetsu monogatari), respectivamente.
Da de descanso en casa. 8
En ese ao comienza a ser conocido en EE.UU. Inglaterra y Francia tendran que esperar 15
Relectura, entre otras cosas, de la novela de Tanizaki Junichiro Jotar. aos para eso. En nuestro pas (Argentina), 30 aos despus de su muerte se estren en video
Cuento de Tokio (Tokyo monogatari). En 1993, y recientemente en el ao 2004, se realiz una
Esta maana, cuando yo dorma todava, mi madre subi a mi retrospectiva en la sala Lugones del Teatro San Martn de Buenos Aires.
cuarto para preguntar si algn da me iba a casar.... 9
Okuni era una bailarina que bailaba la danza del llamado de Buda.
Aqu estoy, perturbado por esa mana que tienen los criadores de 10
Tofu: requesn blanco elaborado a base de leche de soja. Ingrediente esencial de la cocina
canarios12 de buscar siempre su acoplamiento.13 japonesa. Citado por Akira Swasaki en un material publicitado sin ttulo por la productora
Shochiku.
11
En Japn haba tres categoras de filme, en funcin de la poca. Los realizados en la poca
moderna (Ozu) se llamaban Shomin-Geki.
12
En la casa de Ozu se criaban canarios y peces.
13
Escrito el 16 de junio de 1934. Publicado en Cahiers du Cinma, N 475.

175
Espacio. Punto de vista japonesa es reversible: lo podemos dar vuelta y el resultado
es el mismo. De alguna forma, el centro de la casa japonesa
Ozu filmaba a la altura de 80-90 cm, que corresponde a est ocupado por un largo pasillo, rodeado por los fusumas,
la mirada de los japoneses sentados en un tatami.14 Esa que comunica con todos los espacios de la casa. Ser este
altura de la cmara se mantiene invariable a lo largo de lugar uno de los preferidos por Ozu para colocar su cmara.
todos sus filmes, para subir ligeramente despus de la guerra.
Esto se podra interpretar, quizs, como un testimonio de Otra de las caractersticas de la casa japonesa es la doble
la evolucin del nivel de vida de los japoneses. Podemos nocin de espacio que existe dentro de ella; por un lado, tenemos
ver, por ejemplo, en El sabor del pescado en otoo (Samma una sensacin de profundidad dada por la prolongacin que
no aji, 1962) cmo la altura de la cmara se modifica. Se existe entre sus alas, incluso el jardn; por otro, una nocin de
trata de una escena en la barra de un bar. Aqu la cmara superficie, de bidimensin, dada por sus mdulos rectangulares:
toma como punto de referencia la altura de la barra del bar. tatamis, fusumas. Esta nocin de superficie, de geometra plana,
Podramos decir que se trata de la influencia de otra cultura se acenta en los filmes de Ozu justamente a partir de la altura
(la americana) que irrumpe en Japn despus de la guerra. de la cmara. Ozu deca con respecto a la altura (80-90 cm) que
era una forma de resolver ese rompecabezas que es la cantidad
En ese bar, uno de sus personajes se pregunta qu hubiera de ngulos que tiene la casa japonesa. Por otro lado, como para
pasado si Japn ganaba la guerra. Tal vez se responde el acentuar la nocin de cuadro, la imagen est enmarcada por lneas
sak, las pelucas de geisha y el samisen se hubieran horizontales y verticales. A la vez, podemos ver un cuadro dentro
introducido en la vida de los americanos. A lo que el otro del cuadro. Tenemos una escena en primer plano y al fondo
personaje le responde: Entonces fue mejor haber perdido. vemos otra escena, todo dividido y enmarcado por rectngulos.
Otro ejemplo de esta influencia lo vemos en Buenos das
(Ohayo,1959), donde un nio dice reiteradamente I love you. La forma frontal no implica slo aplanar la imagen sino, en el
caso de un personaje, la implicacin de este con el espectador,
Vemos tambin esta transformacin en los planos de quien queda necesariamente involucrado en un espacio
objetos,15 por ejemplo, carteles de Coca-Cola. Hay tambin flmico que va ms all de la pantalla. Es a partir de ah
un cambio de color: dentro de los tonos opacos que que el espectador est obligado a leer el filme, a participar
caracterizaron los filmes de Ozu, sobresale el rojo fuerte16 activamente. Es como si Ozu nos quisiera decir que el cuadro,
de algn cartel de dicha marca, por ejemplo. Ozu filmaba o el marco del cuadro, es tan importante como lo que est
con una sola lente: la de 50 mm, y lo haca frontalmente. adentro. Es como para decirnos que todos son elementos
La cmara baja a la altura del tatami, la lente normal que se van a mezclar para darle un equilibrio a esa imagen
y la toma frontal nos dan una composicin horizontal y plana que va a funcionar como una unidad independiente.
geomtricamente plana. Esta geometra est reforzada en
la composicin del cuadro con las lneas que forman los
rectngulos en la casa japonesa. En este sentido, podemos Espacio, ubicacin de los personajes
decir que Ozu es un cineasta del cuadro dentro del cuadro.
Un da yo escuch a Ozu decir:
Ryu no es un actor hbil,
La construccin del espacio en Ozu est dada por los decorados es por eso que trabajo con l:
Es la pura verdad.19
de la casa japonesa; veamos someramente de qu se trata. Su
Chishu Ryu
estructura est invariablemente construida con base en tatamis,
fusumas,17 dinteles. Vemos tambin en los apartamentos
modernos los mismos elementos, a los cuales se suman los Los actores se mueven contenidos y limitados por esta rgida
edredones (acolchados) que sern guardados durante el da. geometra, construida congelando todo gesto, todo sentimiento,
dejndonos la posibilidad de descubrir stos a travs de los dilogos.
Al igual que en el teatro Noh, la casa japonesa tiene en el
cuarto principal una especie de escena en miniatura que se Al igual que Robert Bresson, Ozu haca repetir las tomas
llama tokonoma.18 Los huspedes se sientan dndoles la hasta el cansancio, haciendo hincapi en los ms mnimos
espalda al tokonoma. Como dice Barthes, el espacio en la casa detalles en cuanto al desplazamiento, la mirada. Los

El medio es el diseo visual 176


personajes de Ozu contribuyen a mantener el equilibrio de
la composicin. En ese sentido, tienen igual valor que otros
elementos, como botellas de sak, cerveza, el cuadro mismo.

Al igual que en el teatro Noh o en las reglas de cortesa


japonesa, las miradas de los personajes nunca se cruzan,
nunca se miran directamente a los ojos. Estas miradas se
cruzan en un punto imaginario. Tadao Sato, crtico del cine
japons, deca justamente que estas miradas se cruzaran en
los paisajes; por eso estos estn tratados tan delicadamente.20

Espacio, lo lleno, lo vaco Figura 2:


Le haba sido pedido al artista Buncho
pintar un cuerpo volando a travs de un
fusuma, cuatro paneles en forma de
puerta. Despus de una madura reflexin, Cuento de Tokio (Tokio monogatari);
aquel pint el pjaro a punto de dejar la Yasujiro Ozu, 1953.
ltima de las cuatro subdivisiones; el
espacio vaco de los otros tres, sugiriendo la Posicin baja de la cmara.
rapidez del vuelo ya efectuado, y la ley de Lo que se esconde es tan importante como lo que se ve.
proporciones (Ichi).21
Henry Bowie

En el interior del cuadro, Ozu practicaba un desplazamiento del


centro, dando importancia slo al valor del cuadro, de la imagen
como superficie pictrica. Ozu sacrificaba el personaje, el sujeto,
dejndolo fuera de foco (aunque estuviera en primer plano), en
beneficio del cuadro. Esta prctica foco-fuera de foco la vemos
slo en los filmes de los aos treinta. Veamos unos ejemplos: 14
Tatami: estera gruesa de juncos.
15
Estos planos son caractersticos de los films de Ozu y seran fundamentales para su estructura.
Hijo nico (Hitori musuko, 1936): la joven pareja est fuera Ms adelante los analizaremos en detalle.
16
de foco, hablando de la madre ausente. En primer plano Color predilecto del cineasta.
17
vemos el almohadn y el colchn de la madre formando Paneles de puertas deslizantes.
18
una composicin equilibrada y neta. El dilogo de la joven Cama o lecho.
19
pareja con relacin a la madre es muy importante: tambin Ryu es el actor fetiche de Ozu. Particip en la mayora de sus filmes. Esta cita fue extrada de un
reportaje realizado en Kinema Jumpo, 1958; reproducido en Positif. N 24 1979. Ozu trabajaba
es muy angustiante. Al estar fuera de foco lo es an ms. con el mismo equipo, no slo los actores, sino tambin los tcnicos.
20
Extrado de un artculo aparecido en Cahiers du Cinma. N 310.
La mujer de Tokio (Tokio no onna, 1933): la joven mujer est en 21
BOWIE, H. On the Laws of Japanese Painting. Citado tambin por Burch en Pour un observateur
lointain.
la casa, se quita la blusa y, finalmente, se sienta en el extremo 22
Estos ejemplos son citados por Burch. l los denomina pillow structure. Segn Richie, esta
de la habitacin, frente a su caja de maquillaje. Se ve un jarrn prctica era comn en cineastas japoneses de la poca.
y frutas en foco neto, en primer plano. Mientras que a la joven
mujer (su hermano viene de descubrir que ella se prostituye)
se la ve, en sombra y completamente fuera de foco, en segundo
plano. Esta imagen tiene una duracin de nueve segundos.22

Como vimos en el ejemplo de Bowie, la concepcin de vaco


en el arte y en la vida japonesa es muy importante. Otro
ejemplo de esto sera el arte floral japons (ikebana), donde,
tan importante como los tallos, es el vaco que los separa.

177
Ozu utiliza muchos planos objeto que tambin se los
puede denominar vacos, planos que son compuestos por
elementos que encontramos en lo cotidiano, como una tetera,
ropa de cama, un jarrn, paisajes industriales, una fruta.

Volviendo a los ejemplos anteriores, en Hijo nico


(Hitori musuko) vemos cmo la composicin est
dividida en dos: por un lado, un plano objeto o vaco
en foco (el almohadn y el colchn de la madre) y
por otro, los personajes que estn fuera de foco.

Estos planos objeto que Richie23 llam naturaleza


muerta, Burch24 pillow-shots, Schrader25 stase, Nambu
Keinosuke26 Katen soto o planos de cortina los podramos
llamar tambin planos de transicin o planos de acumulacin.
Estos tienen varias funciones dentro del filme. Veamos:

a) La transicin: Ozu los utiliza simplemente Figura 3:


para pasar de una escena a otra. Cuento de Tokio (Tokio monogatari);
Yasujiro Ozu, 1953.
Las miradas se cruzan en un punto. Chishu Ryu (el padre) y
b) Ubicacin: los filmes de Ozu comienzan Setsuko Hara (la nuera) despus del fallecimiento de la madre.
con estos planos que tienen por objeto situar al
personaje en un contexto determinado.

c) Privilegiar el objeto con respecto al hombre:


para Ozu, el hombre no es el centro del universo
y a veces necesita simplemente reiterarlo.

d) Estructurar el filme suspendiendo el movimiento


(estos planos siempre son fijos) haciendo una
pausa pero tambin concentrando miradas que
se desvan o sentimientos que se esconden.

Sobre la sintaxis: la continuidad


Le Bunraku,27
lui (cest sa dfinition), spare lacte du
geste, il montre le geste, il laisse voir
lacte, il expose la fois lart Figura 4:
et le travail, rserve chacun deux son ecriture.28 El sabor del pescado en otoo (Samma no aji);
Roland Barthes Yasujiro Ozu, 1962.
Personajes mirando hacia atrs de cmara.
Uno de los principios bsicos que hacen a la continuidad Cuadro dentro de cuadro.
narrativa es la regla de 180 y la correspondencia de miradas.
Esta regla de 180| nos dice que para filmar un dilogo
entre A y B debemos trazar una lnea entre los dos y la
cmara no debe traspasar nunca dicha lnea ya que si lo
hacemos perdemos la orientacin. En Ozu esta regla se altera

El medio es el diseo visual 178


sistemticamente. Muchas veces ste colocaba la cmara
justamente a 180 de la toma anterior, es decir, en frente.

Con respecto a la direccin de miradas, que dice que si A mira


a la derecha del cuadro, B debe mirar a la izquierda tampoco
esto es respetado por Ozu donde, muchas veces, A y B miran
hacia el mismo lado. Tambin ocurre que cuando dos personajes
estn sentados de lado, o sea haciendo un ngulo de 90, como
ocurre la mayor parte de las veces, estos, a ser filmados de
frente, dan la impresin de que estuvieran frente a frente.

Ms de un estudiante, y tal vez algn profesor de un


curso de cine, saltaran para denunciar un error. Ozu,
quin por otro lado era un maestro en el conocimiento de
las tcnicas del cine americano, sola decir con respecto al
salto de eje que era lo mismo hacerlo de una manera o de
otra. Evidentemente, al alterarse estas reglas, el espectador,
Figura 5: por decirlo de alguna manera, se desacomoda, se pierde por
El sabor del pescado en otoo (Samma no aji); un momento. Pero en seguida se reubica. O sea que, como
Yasujiro Ozu, 1962.
deca Ozu, de una manera o de otra es lo mismo; ya que
Plano final del filme.
Chishu Ryu (el padre) se queda solo. el espectador contina, por decirlo as, leyendo el filme.
Cuadro dentro de cuadro.
Esta sistemtica, en vez de ser lineal, como lo es la ilusin
de continuidad, es geomtricamente circular. Dentro de
esta geometra circular, en donde se instala el espectador,

23
Donald Richie es uno de los que mejor conoce el cine japons. Vivi ms de 30 aos en ese
pas. Amigo de Kurosawa y Ozu, introduce a ste en Europa en el Festival de Berln de 1963.
24
Nol Burch. Cineasta, ensayista, profesor. Autor entre otros libros de Praxis de cine.
25
Paul Schrader. Autor de una interesante tesis que acerca a Ozu y a Bresson.
26
Crtico japons de los aos cuarenta.
27
Teatro de Marionetas de Osaka. Son muecos de 1 o 2 metros de altura, manejados cada
uno por tres hombres. El jefe, a cara descubierta, los otros con la cara cubierta por una media
transparente. Los vociferantes o msicos recitan y cantan el texto. Estos se encuentran a un
costado del escenario.
28
El Bunraku, (es su definicin), separa el acto del gesto; muestra el gesto, deja ver el acto;
expone, a su vez, el arte y el trabajo, les reserva a cada uno su escritura.

Figura 6:
La hierba errante (Ukigusa);
Yasujiro Ozu, 1959.
Plano objeto.
Fundamental en la sistemtica de Ozu.
Plano de apertura de este filme.

179
no hace falta esconder nada, todo est a la vista. Es Debemos decir, respecto al travelling, que era utilizado muy
como en el Bunraku donde marionetas, manipuladores lentamente y que no tena necesariamente la funcin
y vociferantes no slo estn a la vista del pblico sino gramatical que suele tener dentro de una estructura regida
que son los unos ms importantes como los otros. por el principio de continuidad. En El sabor de la sopa de
arroz (Ochazuke no aji, 1952) vemos por ejemplo como
Ozu hace un cine en el que utiliza un simple corte para pasar hay un travelling hacia delante en un pasillo vaco. Ser
de una a otra imagen, plano. Las relaciona manteniendo su a partir de El color del crepsculo en Tokio (Tokio boshoku)
independencia. Para demostrarlo, a veces coloca, por ejemplo, donde ya no habr ms movimiento de cmara. Quizs
un objeto (una cerveza) que no estaba en el plano anterior. debido al cambio que se produce en la sociedad japonesa,
Ozu necesita detener la accin, acentuar aun ms su estilo.
Vemos un ejemplo de la utilizacin del travelling en Cuento
Sobre la sintaxis: el movimiento, la trama de Tokio (Tokio monogatari, 1953. Avant-scene, Nro. 204).
Hablar no es mover la lengua.
Primer plano de Shukichi y Tomi, vistos de
Maestro Sung Yuan (1132-1202)
espalda, mirando el paisaje urbano.
Shukichi: En fin, Tokio es grande.
Ozu deca que los filmes con mucha intriga, cosidos con
Tomi: S, es grande. Si por un descuido uno se
hilo blanco, no le parecan buenos, no le interesaban. De lo
perdiese, podramos pasar toda una vida procurando
que se trataba, para l, era de desdramatizar. Veamos un
encontrarnos y no lo conseguiramos.
ejemplo de esto en los argumentos de dos de sus filmes.
Lento travelling en plano medio largo de Shukichi
y Tomi de espalda, caminando a lo largo del
El sabor del pescado de otoo (Samma no aji, 1962): un
parapeto y mirando la ciudad de Tokio.
viudo, experto contable de 50 aos, vive con su hijo e hija.
Tiene varios amigos de la misma generacin. La hija de uno
Los filmes de Ozu estn estructurados en un principio de
de stos se casa y le recomiendan que haga lo mismo con la
movimiento-no movimiento, no en funcin de una progresin
suya. El padre accede y, finalmente, la boda se realiza. Al
dramtica sino de un movimiento circular sin principio ni fin.
final, el padre (Chishu Ryu) se da cuenta que est solo. Vemos
Es como si hubiese necesidad de suspender este movimiento,
aqu cmo el momento crucial, la boda, no es mostrado en
como si se tratara, al igual que en el Zen, de suspender
el filme. Esto sucede sistemticamente en todos las obras de
la palabra para despus retomarla. Esta suspensin de
Ozu, se trata por ejemplo de casamientos o muertes, como
movimiento se realiza en los planos objeto de acumulacin,
en el caso de Cuento de Tokio (Tokio monogatari, 1953).
por lo que esos planos pasan a transformarse de alguna
manera en una especie de puntuacin del filme. Veamos
El color del crepsculo en Tokio (Tokio boshoku, 1957): es este
un ejemplo de El fin de la primavera (Banshun, 1949):
el filme ms melodramtico de Ozu. Vemos a la madre en el
tren a punto de partir, esperando a su hija que no llega. Pero el
1. Plano del padre dormido
amante de la madre, que est a su lado, le dice que sus asientos
estaban ubicados ya que se encuentran al lado del bao.
2. Plano de la hija que lo mira
Este inters de Ozu por desdramatizar el contenido del
3. Plano del jarrn en la alcoba
filme tiene su correspondencia en la forma, en el diseo, en
Se escucha al padre roncar suavemente
la necesidad de aplastar, de decolorear, como deca Ozu, y
lgicamente, en el movimiento. Ozu va abandonando poco
4. Plano de la hija que parece sonrer
a poco el movimiento. Primero desaparece por completo el
Duracin: 10 segundos
fundido encadenado (slo practicado en su primera poca
americana); luego la panormica, para quedar solamente el
5. Plano del jarrn. Largos segundos
travelling, recurso que ira utilizando cada vez menos hasta
ser tan raro que cuando era utilizado desacomodaba la
6. Plano de la hija a punto de llorar.
percepcin del espectador, acostumbrado a la inmovilidad.

El medio es el diseo visual 180


Sobre la sintaxis: sonido
Ozu demor mucho en incorporar sonido a sus pelculas.
Lo hizo cuando estuvo seguro de que lo podra poner al
servicio de su estructura, de su geometra. Sus filmes
tienen en general un sonido monocorde, ligero.

Los dilogos, si bien mantienen el mismo nivel monocorde,


sin estridencias, son reveladores de los sentimientos de los
personajes. El sonido en Ozu lo podemos leer y escuchar,
separado de la imagen. Y para acentuar esto, despus de cada
dilogo no pasamos directamente a otra escena como en otros
filmes sino que Ozu deja pasar un tiempo, unos segundos. Un
silencio antes de cortar. Como para decirnos que ah tambin
se trata de estructurar a partir de la ecuacin movimiento-
no movimiento, sonido-silencio. Un ejemplo de la relacin
sonido-imagen lo vemos en la escena de El fin de la primavera
(Banshun). En esta escena la hija est celosa porque cree que su
padre est interesado en otra mujer. La escena transcurre en
una representacin de teatro Noh. En total tenemos veintisis
planos en los cuales hay slo cinco miradas que se cruzan. El
nico y constante sonido es el de la representacin Noh.
Vemos entonces cmo imgenes y sonidos se estructuran
como mdulos separados para confluir posteriormente en
otro lado, posiblemente en estos planos de acumulacin.

Sobre la sintaxis: tiempo


Cuando yo como, yo como
Cuando yo duermo, yo duermo
Aforismo Zen

Generalmente, en un filme, el tiempo que dura una escena


est dado en funcin de la importancia que esta adquiere
en la narracin. En Ozu, que jams utiliz recursos como el
flashback, vemos cmo la relacin espacio-tiempo es diferente.
El tiempo tiene autonoma propia, es una sucesin de momentos
nicos que escapan. Es como si Ozu parara la narracin para
decirnos que a pesar nuestro el tiempo est ah y transcurre.
Figura 7, 8 y 9:
La mujer de Tokio (Tokyo no onna)
Yasujiro Ozu, 1933.
Esto lo vemos claramente en los planos objeto, donde
Se rompe la regla de continuidad por dos veces. la cmara se detiene varios segundos. A veces esta
imagen puede ser estructurante del relato, depositaria de
tensiones. Otras, en cambio, es un mero testigo del tiempo
que transcurre, de ese momento nico que ya no volver
a repetirse. Vemos un ejemplo de una escena de El fin de
la primavera (Banshun). En dicha escena el padre pela una

181
pera. Ozu deja que Ryu (el padre) cumpla con el ritual. Es Bibliografa
decir, el tiempo que dura la escena es real. En este caso,
el plano tiene dos significados: el de funcionar como un BARTHES, Roland. Lempire des signes. Ginebra: Skira, 1970.
acumulador y el de ser testigo del tiempo que pasa. BOWIE, Henry P. On the Laws of Japanese Painting. New York: Dover
Publications, 1952.
BURCH, Nol: Pour un obsevateur lointain. Paris: Gallimard, 1982. (Trad
Nuestra forma de concebir las cosas es siempre verbal, no hacemos
verdaderamente imgenes sino ms bien ilustraciones. ingls publicado por Acholar Press en 1979.)
La ilustracin ilustra lo verbal y tiene, entonces, Cahiers du Cinma N 145, 152, 286, 296, 304, 307, 310, 311.
tendencia a ser demostrativa. Cine Jap: N 2, 1979.
Hay que volver a una especie de visin primordial e inocente DELEUZE, Gilles. Limage temps. Paris: Les Editions de Minuit, 1982.
Roberto Rosellini DESHIMARU,Taisen. LAnneau de la voie, paroles dun matre Zen. Paris: Ed.
C. Roncilio.
FIGLIOLA, Alejandra y YOEL, Gerardo. Ozu, la geometra natural. En:YOEL,
Ozu manejaba muy bien las tcnicas narrativas americanas,
G. (comp.) Pensar el Cine 2, Cuerpo(s), Temporalidad y nuevas tecnologas.
como lo demuestran sus 22 films de este perodo. El Buenos Aires: Manantial, 2004.
rompe con esa sistemtica para construir otra, hecha Positif, N 203, 205, 214.
de imgenes, de sonidos y de tiempos; para regalarnos RICHIE, Donald: Ozu, Lettre du blanc. Ginebra, 1980.
momentos poticos de extrema belleza y verdad, sobre las SALA, Arturo: La cmara de papel de arroz de Yasujiro Ozu o la
filosofa de la vacuidad. En: YOEL, G. (comp.) Pensar el Cine 2, Cuerpo(s),
pequeas grandes cosas de la vida de la familia japonesa. Temporalidad y nuevas tecnologas. Buenos Aires: Manantial, 2004.

Hemos visto a lo largo de este ensayo los diferentes elementos


que Ozu privilegia y hacen al diseo integral de un filme: punto
de vista, altura de la cmara, ngulo de la toma, movimientos
de cmara, fragmentacin geomtrica del espacio, reversibilidad
del mismo, ubicacin y desplazamiento de los personajes. En
fin, ruptura de los cdigos que hacen a la continuidad narrativa
del filme. Hemos visto tambin cmo esta construccin, este
diseo integral, esta propuesta esttica, est ntimamente ligada
a la cultura japonesa, por lo menos a la tradicional, acuada
durante 300 aos en la poca Edo. Efectivamente, Ozu se
implica con esta cultura para construir su sistemtica.

En medio de un barrido incesante de imgenes que nos


confunden, el mundo sereno de Ozu nos devuelve la posibilidad
de vivir esos momentos de verdad que a veces suceden.

El medio es el diseo visual 182


El filme-ensayo *

Arlindo Machado

Hace mucho tiempo que vengo persiguiendo la idea de


un cine ensaystico. Antes, utilizando una expresin de
Eisenstein, lo denominaba cine conceptual y actualmente
tiendo a llamarlo filme-ensayo. Escrib sobre ese tema por
primera vez, aunque todava no de un modo muy preciso, en
la vieja revista Cine Olho,1 luego en un libro sobre Eisenstein
(1983), ms tarde, ya perfilando mejor la idea, en un texto
sobre el lenguaje del video (1997: 188-200) y finalmente en
un libro sobre la elocuencia de las imgenes (2001), adems
de hacer referencias pasajeras al asunto en otros trabajos.

Curiosamente, en los ltimos aos hubo un inters creciente


en pensar desde ese punto de vista el cine o el audiovisual
en general. Jacques Aumont, por ejemplo, escribi un libro
notable, quoi pensent les filmes,2 donde defiende la idea de
que el cine es una forma de pensamiento: nos habla de ideas,
emociones y afectos a travs de un discurso de imgenes
y sonidos tan rico como el discurso de las palabras. Gilles
Deleuze, en su libro pstumo Lle dserte et autres textes,3
afirma que algunos cineastas, sobre todo Godard, introdujeron
el pensamiento en el cine, es decir, hicieron pensar al cine

*
Tomado de: Revista Concinnitas. Rio de Janeiro, 2003. N 5.
1

O Cinema Conceitual (I). En: Cine Olho. So Paulo, N 4, abril, 1979, p. 10-16. O Cinema
Conceitual (II). En: Cine Olho. So Paulo, N 5/6, jun-ago, 1979, p. 14-21.
2
Cfr.,
AUMONT, Jacques. quoi pensent les filmes. Paris: Sguier, 1996.
3
Cfr., DELEUZE, Gilles. Lle dserte et autres textes. Paris: Minuit, 2002.

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con la misma elocuencia con que, en otros tiempos, lo hicieron sobre literatura.9 En ese texto, Adorno discute la exclusin
los filsofos usando la escritura verbal. La

idea de filme- del ensayo en el pensamiento occidental de raz greco-romana.
ensayo (o, en un sentido general, de ensayo audiovisual) Porque busca la verdad y, en consecuencia, invoca cierta
ya aparece explicitamente formulada en varios textos de racionalizacin de la demarche, se excluye al ensayo del campo
Philippe Dubois sobre Godard, reunidos en la antologa de la literatura, donde se supone suspendido todo escepticismo.
Video, Cine, Godard.4 Del mismo modo, la antologa Jean-Luc Por otra parte, porque insiste en exponer al sujeto hablante,
Godard: El Pensamiento del Cine5 rene artculos de diversos con su mirada intencional y sus formalizaciones estticas,
autores argentinos que discuten el mtodo ensaystico el ensayo tambin est excluido de aquellos campos de
usado por Godard en su serie Histoire(s) du Cinma. conocimiento (filosofa, ciencia) supuestamente objetivos. En
otras palabras, el atributo literario descalifica al ensayo como
Existen hoy en lengua inglesa un buen nmero de fuente de saber, la irrupcin de la subjetividad compromete
antologas que intentan reflexionar sobre aquello que su objetividad y, en consecuencia, aquel rigor que se
a veces, por falta de un trmino ms adecuado, todava supone marca todo proceso de conocimiento; por otro lado,
se sigue llamando documental, pero que en la actualidad el compromiso en la bsqueda de la verdad torna al ensayo
ya es una forma de pensamiento audiovisual. Podra incompatible con la supuesta gratuidad de la literatura o el
citar, por ejemplo, Experimental Ethnography, antologa irracionalismo del arte. Situndose entonces en una zona al
organizada por Catherine Russell,6 y Visualizing Theory, mismo tiempo de verdad y de autonoma formal, el ensayo no
una compilacin de Lucien Taylor,7 donde los autores, tiene lugar dentro de una cultura basada en la dicotoma de las
al dar continuidad a la idea de una antropologa visual, esferas del saber y de la experiencia sensible, que desde Platn
formulada por Margaret Mead desde 1942,8 investigan convino la separacin de poesa y filosofa, arte y ciencia.
el potencial analtico de los medios audiovisuales; o sea, las
estrategias de anlisis no-lingstico que permiten al cine y No se trata entonces de decir, si quisiramos seguir el
a los medios conexos superar la caracterstica literaria y la razonamiento de Adorno, que el ensayo se halla en la frontera
escopofobia de la antropologa clsica y, por extensin, de entre literatura y ciencia porque, de pensar as, todava estaramos
todo pensamiento acadmico. La publicacin norteamericana aceptando la existencia de una dualidad entre la experiencia
Visual Anthropology Review, que se edita desde 1990, tambin sensible y la cognitiva. El ensayo es la misma negacin de
es una manifestacin de esa nueva manera de practicar la esa dicotoma, porque en l las pasiones invocan el saber, las
antropologa mediante ensayos visuales o audiovisuales. emociones construyen el pensamiento y el estilo pule el concepto.
Pues el ensayo es la forma por excelencia del pensamiento
Examinemos entonces el filme-ensayo y comencemos por la en lo que este tiene de indeterminado, de proceso en marcha
explicacin del concepto. Pensemos primero en el ensayo. hacia un objetivo que muchos ensayistas llaman verdad.10
Denominamos ensayo a cierta modalidad de discurso cientfico
o filosfico, generalmente presentada en forma escrita, que Cualquier reflexin sobre el ensayo, entretanto, siempre pens
conlleva atributos a menudo considerados literarios, como la esa forma como esencialmente verbal, esto es, basada en
subjetividad del enfoque (explicitacin del sujeto que habla), el uso del lenguaje escrito, aun cuando la relacin del ensayo
la elocuencia del lenguaje (preocupacin por la expresividad con la literatura sea, como vimos, problemtica. El objetivo de
del texto) y la libertad del pensamiento (concepcin de la este artculo es discutir la posibilidad de ensayos no escritos,
escritura como creacin, antes que simple comunicacin de ensayos en forma de enunciados audiovisuales. Aunque en
ideas). Por consiguiente, el ensayo se distingue del mero relato teora sea posible imaginar ensayos bajo cualquier modalidad
cientfico o de la comunicacin acadmica, donde el lenguaje se de lenguaje artstico (pintura, msica, danza, por ejemplo), ya
utiliza slo en su aspecto instrumental, y tambin del tratado, que siempre podemos encarar la experiencia artstica como
que apunta a una sistematizacin integral de un campo de forma de conocimiento, por comodidad vamos a limitarnos a
conocimiento y a una cierta axiomatizacin del lenguaje. examinar slo el ensayo cinematogrfico. Dado que el cine
mantiene con el texto literario ciertas afinidades relativas
Uno de los acercamientos ms elocuentes sobre el ensayo al discurso y a la estructura temporal, adems de contar
se encuentra en un texto de Adorno, llamado justamente El tambin con la posibilidad de incluir el texto verbal en forma
ensayo como forma, incluido en el primer tomo de sus Notas de expresin oral, el desafo de pensar un ensayo en forma

El medio es el diseo visual 184


audiovisual resulta ms fcil, o por lo menos ms operativo a la cmara, principalmente gracias a las propiedades ptico-
que si invocramos otras formas artsticas. Por lo tanto, qumicas del aparato tcnico y sin la contaminacin de una
parece perfectamente justificado comenzar por el cine y sus subjetividad que tambin se supone parcial o deformante.
congneres un enfoque del ensayo en forma no escrita, sobre
todo teniendo en cuenta que esa discusin podr despus Asociada a esa creencia en el poder de la tecnologa
ampliarse con la consideracin de otras formas artsticas. para atrapar algo que puede llamarse real tambin se
sobreentiende una extraa forma de ontologa, que presupone
el mundo concreto y material como ya constituido en forma de
El documental y el ensayo discurso, un discurso natural, que habla por s mismo y con
sus propios medios, al que slo debemos prestar atencin y
Entre los gneros cinematogrficos, se podra entender respetar, pero sin afectarlo o imponerle ningn otro discurso.
el documental como la forma audiovisual que ms se Toda esa creencia, arraigada profundamente en nosotros,
aproxima al ensayo, pero se es un modo engaoso de ver tiene su origen ideolgico en la imagen especular occidental,
las cosas. La palabra documental abarca una amplia gama que surge en El Renacimiento y llega a su paroxismo en
de trabajos de la ms variada especie, de la temtica ms las ideas de Andr Bazin, en la dcada de 1950, sobre el
diversificada, con estilos, formatos y medidas de todo tipo. poder de la cmara para captar emanaciones de lo real.11 En
Pero, a pesar de toda esa variedad, el documental se funda el caso de Bazin esto incluso se justifica, pues se trata de
en un presupuesto esencial, que es su marca distintiva, su una forma asumida de Pantesmo. Siendo catlico, Bazin
ideologa, su axioma: la creencia en el poder de la cmara y consider ya presente en el mundo un super-discurso, inclusive
de la pelcula para registrar una emanacin de lo real, bajo antes de que pudisemos decir algo sobre l, dado que este
la forma de trazos, marcas o cualquier clase de registros mundo no es otra cosa que la palabra de un super-enunciador,
de informaciones luminosas supuestamente tomadas de llamado Dios. Imposible creer en la existencia de un discurso
la propia realidad. Esta creencia en un principio indicial natural en el mundo, que al cineasta slo le tocara captar,
que constituira cualquier imagen de naturaleza fotogrfica sin necesidad de ningn esfuerzo humano de inteligencia o
(incluyendo las imgenes cinematogrficas y videogrficas) de interpretacin, sino por la va de aquel Pantesmo naf.
es el rasgo caracterstico del documental, aquello que lo
distingue de los otros formatos o gneros audiovisuales, como
4
por ejemplo la narrativa de ficcin o el dibujo animado. Cfr., DUBOIS, Philippe. Video, cine, Godard. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2001.
5
Cfr., OUBIA, David. Jean Luc Godard: el pensamiento del cine. Buenos Aires: Paids, 2003.
6
Se puede hacer cualquier cosa con un documental un Cfr.,
RUSSELL, Catherine. (ed.). Experimental Ethnography. Durham: Duke Univ. Press, 1999.
7
enfoque de las manifestaciones populares en la Argentina, Cfr., TAYLOR, Lucien.
(ed.). Visualizing Theory. New York: Routledge, 1994.
8
un reportaje sobre la vida cotidiana de los palestinos bajo el MEAD, Margaret. y MacGREGOR, Frances. Growth and Culture: A Photographic Study of Balinese
Childhood. New York: Putman, 1951. MEAD, Margaret. y METRAUX, Horda. (eds.). The Study of
fuego israel, un viaje turstico a los Alpes en la temporada a Culture at a Distance. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1953.
invernal, una visin microscpica sobre cmo se subdividen 9
Cfr., edicin francesa: Notes sur la littrature. Paris:

Flammarion, 1984.
las clulas en el interior de un organismo vivo, pero lo que 10
MATTONI, Silvio. El Ensayo. Crdoba: Epke, 2001, p. 11.
rene a todos estos ejemplos en la categora del documental 11
Cfr.,
BAZIN, Andr. Quest-ce que le cinma? Paris: Cerf, 1981, p. 9-17; 63-80.
es la creencia casi mstica en el poder del aparato tcnico (la
cmara, principalmente) para captar por s slo imgenes o
ndices de esas realidades. Un dibujo animado nunca podra
ser un documental porque no tiene ese rasgo, aunque, en rigor,
nada impide que un dibujo animado aborde, incluso con mayor
profundidad, las manifestaciones populares en la Argentina, la
vida cotidiana de los palestinos bajo el fuego israel, un viaje
turstico a los Alpes en invierno, o el modo en que las clulas
se subdividen dentro de un organismo vivo. La diferencia,
con respecto al dibujo, es que en el documental lo real en s
mismo genera (o se supone que genera) su imagen y la ofrece

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Todo eso es de una ingenuidad exasperante, y llega a ser imagen-sonido. Recordemos una instructiva secuencia de
sorprendente que ese modo de ver las cosas subsista y resista imgenes de la ciudad siberiana de Irkutsk, en el filme Lettre
despus de casi doscientos aos de historia de la fotografa, de Sibrie (1957) de Chris Marker, que se repite tres veces
de ms de cien aos de historia del cine y en plena era de la en el filme, cada vez con una banda de sonido diferente, de
manipulacin digital de las imgenes. El documentalista, en tal modo que cambia por completo el sentido de las imgenes.
el sentido tradicional y purista de la palabra, es una criatura Adems de eso, existe todo un proceso de reconstruccin
que todava cree en la cigea. Mucho se dijo en los medios del llamado mundo real que pasa del otro lado, del lado del
documentales, por suerte cada vez menos entre las nuevas objeto, de aquello que se dispone en funcin de la presencia
generaciones, que lo esencial del documental es no interpretar de la cmara. Siempre que alguien se siente mirado por un
las cosas, no intervenir en lo que capta la cmara, no agregar a objetivo, su comportamiento se transforma y de un modo
las imgenes un discurso que explique, dejar que la realidad inmediato se pone a representar. La cmara tiene un poder
se revele de la manera ms despojada posible. Ahora, eso es transformador del mundo visible que llega a ser devastador
absolutamente imposible. Si el realizador se rehusa a hablar en sus consecuencias. Hace aproximadamente veinte aos
en un filme, o sea, a intervenir, a interpretar, a reconstruir, publiqu A Iluso Especular,12 donde hablaba de las formas
quien va a hacerlo en su lugar no es el mundo, sino Arriflex, de conversin de lo real en discurso por la cmara, tenga el
Sony, Kodak; es decir, el aparato tcnico. Sabemos muy fotgrafo o el cineasta conciencia de eso o no. Desde entonces
bien que el dispositivo foto-cine-videogrfico no es para nada hasta hoy, he vuelto insistentemente sobre el tema, a travs
inocente. Fue construido bajo condiciones histrico-econmico- de numerosos estudios sobre el modo como la imagen y el
culturales bien determinadas, con fines o usos muy particulares, sonido codifican lo visible, construyen una visin del mundo, a
es fruto de determinadas visiones del mundo y materializa veces incluso a pesar de la voluntad del realizador. Entonces
esas visiones en el modo como reconstituye el mundo visible. cmo se podra hablar ingenuamente de documental?
Lo que la cmara capta no es el mundo, sino una determinada
construccin del mundo, justamente aquella con que la cmara Si el documental tiene algo que decir que no sea la simple
y otros aparatos tecnolgicos estn programados para operar. celebracin de valores, ideologas y sistemas de representacin
cristalizados por la historia a lo largo de los siglos, ese algo
La cmara exige, por ejemplo, que se elijan fragmentos del de ms que tiene es justamente lo que sobrepasa sus lmites
campo visible (recorte del espacio por el cuadro de la cmara y en tanto mero documental. El documental comienza tornarse
por la profundidad de campo, recorte del tiempo por la duracin interesante cuando se muestra capaz de construir una
del plano) y por lo tanto que ya se atribuyan significados a ciertos visin amplia, densa y compleja de un objeto de reflexin,
aspectos de lo visible y no a otros. Tambin se debe escoger un cuando se transforma en ensayo, en reflexin sobre el
punto de vista, que a su vez organiza lo real bajo una deliberada mundo, en experiencia y sistema de pensamiento, asumiendo
perspectiva. La bibliografa pertinente al tema se refiere a un entonces aquello que todo audiovisual es en su esencia: un
gran nmero de estudios de casos donde la manipulacin de los discurso sensible sobre el mundo. Yo creo que los mejores
recortes de tiempo y espacio y la seleccin del ngulo de visin documentales, aquellos que tienen algn tipo de contribucin
reconstituyen la escena de un modo radical, al punto incluso al conocimiento y a la experiencia del mundo, ya no son
de transfigurarla completamente. Cada tipo de lente, a su vez, ms documentales en el sentido clsico de la palabra; ellos
reconstruye un campo visual de una manera determinada. Se son, en verdad, filmes-ensayos (o video-ensayos, o ensayos
podra hablar de una productividad de la visin en gran angular en el formato de programa de televisin o multimedia).
y otra de la visin en teleobjetivo. La imagen tridimensional
es achatada en dos dimensiones al insertar el cdigo de la
perspectiva renacentista, con toda su carga simblica e ideolgica. Los pioneros rusos
La marca del negativo, su granulacin, su sensibilidad a la
luz, su amplitud, tambin influyen en el resultado final. Para avanzar, podramos referirnos aqu a una importante
discusin que ocurri en el interior del pensamiento marxista,
Esto en lo que slo se refiere a la imagen, pero todava estn ms exactamente en la Rusia sovitica de los aos veinte,
las determinaciones del campo acstico (voces, ruidos, msica, cuando algunos cineastas comprometidos en la construccin
narracin), as como tambin los efectos de la sincronizacin del socialismo vislumbraban en el cine mudo la posibilidad

El medio es el diseo visual 186


de promover un salto hacia otra modalidad de discurso, Por desgracia, el cine principalmente el cine sonoro,
basada ya no en la palabra sino en una sintxis de imgenes, constituido a partir de los ao