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es el diseo audiovisual
El medio
es el diseo audiovisual
Jorge La Ferla
Compilador
Autores:
Adriana Gmez Alzate, Anne-Marie Duguet, Arlindo Machado, Bill Viola, Carmelo Saitta, Carmen
Gil Vrolik, Christine Melo, Claudia Giannetti, Eduardo Kac, Eduardo Russo, Felipe Csar Londoo
Lpez, Gene Youngblood, Gerardo Yoel, Hernando Barragn, Iliana Hernndez Garca, Jean-Louis
Comolli, Jean-Luc Godard, Jean-Paul Fargier, Jorge La Ferla, Jos Ramn Perez Ornia, Lev Manovich,
Lucia Santaella, Mara Teresa Santoro, Martha Patricia Nio, Mauricio Durn Castro, Michel Chion,
Myriam Luisa Daz, Nam June Paik, Nils Rller, Oliver Grau, Omar Rincn, Paul Virilio, Paula Sibilia,
Peter Weibel, Philippe Dubois, Pierre Bongiovanni, Pierre Lvy, Priscila Faras, Rejane Cantoni, Roy
Ascott, Siegfried Zielinski, Umberto Eco, Walter Castaeda, Xavier Berenguer.
Primera Edicin
1.000 ejemplares
Marzo de 2007
ISBN: XXX-XX-XXXX-X
Coordinacin de la publicacin: Liliana Villescas Guzmn
Luis Fernando Escobar Velsquez
Felipe Csar Londoo Lpez
Jorge La Ferla
Todos los derechos reservados. Prohibida la reproduccin total o parcial, por cualquier medio, sin permiso
expreso de los editores.
Tabla de contenido
1
15 La irrazonable efectividad de la convergencia metodolgica entre el arte y la ciencia - Peter Weibel
25 De la cultura de los medios a la cibercultura - Lucia Santaella
43 Arte y diseo multimedia: el cruce entre dos maneras de entender el mundo - Myriam Luisa Daz M.
51 Puntos de interseccin entre diseo y artes electrnicas: funcionalidad, identidad y poltica - Martha Patricia Nio Mojica
57 BIT-bang. Objeto digital - Ricardo Cedeo
63 El color en el diseo visual. Revisiones alrededor de su injerencia en la disciplina del diseo - Walter Castaeda Marulanda
73 Comunicacin: cambio de paradigmas ante el siglo XXI - Norbert Bolz
2
85 Vilm Flusser - Cambio de medio Un retrato - Nils Rller y Siegfried Zielinski
91 Repensando a Flusser y las imgenes tcnicas - Arlindo Machado
101 El imaginario numrico: simulacin y sntesis - Arlindo Machado
111 La fotografa como expresin del concepto - Arlindo Machado
121 Mquinas de imgenes : una cuestin de lnea general - Philippe Dubois
135 La era de la ausencia - Peter Weibel
3
157 Cine: una puesta en otra escena - Eduardo A. Russo
163 El lenguaje del cine: evolucin, crisis y renovacin de un concepto - Eduardo A. Russo
169 Elogio del cine-monstruo - Jean-Louis Comolli
173 El diseo en el cine japons. Acerca de la sistemtica Ozu - Gerardo Yoel
183 El filme-ensayo - Arlindo Machado
193 El factor tiempo en las nuevas imgenes - Mauricio Durn Castro
4
203 El cine ms la electricidad - Jean-Paul Fargier
207 La televisin pura - Jean-Paul Fargier
215 Televisin, imagen electrnica y formas culturales - Jorge La Ferla
231 TV: la transparencia perdida - Umberto Eco
241 Televisin: una cuestin de repertorio - Arlindo Machado
257 La creacin electrnica segn Jean-Christophe Averty - Anne-Marie Duguet
261 Glauber Rocha (en) vivo - Jorge La Ferla
271 [narrativas, accesos y subjetividades televisivas] - Omar Rincn
5
283 El arte del video - Jos Ramn Prez Ornia
297 Para una esttica de la imagen video - Philippe Dubois
309 Videovaco o el diseo de una obra video - Jorge La Ferla
321 Extremos del video - Christine Mello
6
333 Sonido en cine, sonido en video - Michel Chion
339 La audiovisin: televisin, clip, video - Michel Chion
345 La construccin de la banda sonora en las artes polismicas - Michel Chion
353 El sonomontaje - Carmelo Saitta
7
361 El medio es el programa - Xavier Berenguer
365 El advenimiento de los medios interactivos - Arlindo Machado
373 Criterios vs indicadores: una propuesta de medicin de impacto social de las tecnologas - Felipe Csar Londoo
381 Ars Telemtica: esttica de la intercomunicacin - Claudia Giannetti
389 Reflexiones acerca de la crisis de la imagen tcnica, la interfaz humano-mquina, la accin y el juego - Claudia Giannetti
395 Inteligencia colectiva - Pierre Lvy
401 Arte virtual - Oliver Grau
415 El ojo electrnico: mirada, cuerpo, y virtualizacin - Eduardo A. Russo
423 El lenguaje visual digital: la estructura del lenguaje visual dinmico en los sistemas interactivos - Felipe Csar Londoo
439 WWWART.02. Breve balance de la primera dcada del net art - Claudia Giannetti
8
455 Historias por ordenador - Xavier Berenguer
459 Una dcada de interactivos - Xavier Berenguer
465 La ruptura de las lneas - Carmen Gil Vrolijk
471 Eisenstein y digital - Pierre Bongiovanni
481 El cine, el arte del ndex - Lev Manovich
495 Cine expandido, video y ambientes virtuales - Peter Weibel
507 Cine: hibridez de tecnologas y discursos - Jorge La Ferla
517 Espacios electrnicos interactivos - Iliana Hernndez Garca
9
537 Mquinas para pensar - Rejane Cantoni
549 Buenas mquinas, malas mquinas para vivir la heterogeneidad en las artes de la imagen y del sonido contra psychopathia
medialis - Siegfried Zielinski
563 Ciudadanos como cyborgs. El espacio pblico frente a los actuales desarrollos tecnolgicos - Adriana Gmez Alzate
571 El arte del silicio - Luca Santaella
575 Vida artificial: los herederos de Frankenstein - Maria Teresa Santoro y Rejane Cantoni
583 Software: arte? - Hernando Barragn
589 Fuera del cuerpo - Rejane Cantoni y Priscila Farias
599 Realidades alteradas - Rejane Cantoni
603 Por un arte transgnico - Arlindo Machado
609 Reinvenciones cosmolgicas: del mundo mecnico al universo digital - Paula Sibilia
615 La trayectoria del arte: medios-hmedos y las tecnologas de la conciencia - Roy Ascott
625 La esttica de las telecomunicaciones - Eduardo Kac
El medio es el diseo audiovisual:
una introduccin
Adriana Gmez A.
Jorge La Ferla
Felipe C. Londoo L.
Liliana Villescas
destruccin de los procesos de crecimiento industrial y de de los contextos ms intensos de confrontacin. Como
repblicas democrticas, en Colombia y Argentina, pases refiere el profesor Mario Perniola sera posible creer en
en vas de profundizacin sostenible de su subdesarrollo. Es otro tipo de globalizacin, si vale el eufemismo, en una
entonces paradjico, pero no casual, que planteemos esta relacin de comprensin recproca y convergencia entre el
propuesta de publicacin acadmica desde dos universidades norte y el sur, entre comunitarios y extracomunitarios.
pblicas de Manizales y Buenos Aires. Dos ciudades As es como la relacin entre diseo y medios de comunicacin
que pertenecen a dos naciones, valga el eufemismo, cuyo forma parte de un compacto bloque ideolgico. Por esto es
estatuto de estado es puramente nominativo. Sin embargo, que la idea de experimentacin y de procesos de investigacin
este proyecto pretende quiz demostrar que es an posible con los medios excede ciertas concepciones estrechas del
proponer un sistema de investigacin y de educacin pblica, diseo, pensado en su momento para, y por, entes corporativos
no obstante el brutal ataque al que lo someti el insaciable y polticos. Nosotros vemos en la combinacin de estas
neoliberalismo, letal y globalizado, en que vivimos. disciplinas una praxis con los medios y las artes audiovisuales;
de all que en esta propuesta editorial intentemos pensar,
Esta poca nos impone una mirada crtica sobre la comunicacin, dentro del desafiante contexto de la primera dcada del tercer
al menos la de masas, y las posibles funciones del diseador milenio, lo que se entiende por diseo visual considerando
visual del artista meditico cuyos discursos estn cada vez los proyectos y las experiencias de extensin que venimos
ms integrados al gran texto de la globalizacin. De hecho, y desarrollando en la carrera de Diseo Visual de la Universidad
a pesar de la propagada corporativa meditica, no es lo mismo de Caldas, la Universidad del Cine y la Universidad de
disear en Buenos Aires, Bogot o Manizales, que disear Buenos Aires. Tambin nos preguntamos por los cruces que
en los pases centrales. Esta contradiccin es lo suficientemente esta disciplina mantiene con otras carreras como el Diseo
compleja para que nos resulte fascinante trabajar sobre algunos Grfico, la Publicidad, las Ciencias Duras, el Diseo Industrial,
cambios que se han suscitado en este milenio en relacin con la Arquitectura, la Filosofa y las Artes Audiovisuales.
los medios. Pensamos el fenmeno del eufemismo, y del efecto
discursivo de la globalizacin, desde los lugares que nos toca Vivimos en una sociedad saturada de informacin, cada
trabajar y por los espacios en los cuales mutamos. Por un vez ms informatizada, y menos informada. Es deber del
lado la interconectividad, la interactividad, los avances en los diseador visual pensar crticamente una sociedad regida por
dispositivos informticos, la realidad virtual o la biotecnologa, el poder de comunicacin del sistema para intentar cuestionar
ofrecen hoy amplias posibilidades de generacin de objetos, los usos y funciones de las tecnologas a travs de las cuales
artsticos, blicos, culturales, inteligentes, que se presentan como se producen y distribuyen los mensajes que se generan sea
lecturas de las condiciones que circundan cada contexto urbano desde el mbito pblico o privado. Todo esto, insistimos, en
y universitario en los que nos movemos. Por otro lado, las cifras el contexto de nuestros pases, extremadamente provistos
de hambre, analfabetismo, desplazados por violencia y miseria, de riquezas naturales e intelectuales, pero con sistemas
acceso a la tecnologa y a los medios de comunicacin de la progresivamente ms injustos, ideolgicamente ms autoritarios
mayor parte de la poblacin de nuestros pases, son dramticas. y con estrategias de comunicacin altamente demaggicas.
Por esto es que el diseo, sustentado hoy ms que nunca El Diseo Visual y el Grfico como tales, se definen
en las tecnologas y en la ideologa de las comunicaciones, recientemente en nuestros pases y alcanzan en la actualidad
juega un papel crecientemente importante en el desarrollo un amplio desarrollo a pesar de no haber cumplido ms de
econmico y social de un mundo cada vez ms dividido, dos dcadas. Uno de los orgenes ilustrados del concepto del
que necesita de los productos del diseo para presentar diseo visual vino de Italia, de la Scuola Politecnica di Milano,
la construccin de una realidad poltica y social que se ha donde Nino Di Salvatore, en conjunto con un equipo de
vuelto impresentable. A travs de sus estrategias al servicio investigadores, propusieron un tipo de educacin centrada en
de las ventas, la ilusin de la difusin, la transmisin de los procesos perceptivos que pretenda considerar la imagen
informacin, la produccin de adhesiones en la clientela desde una perspectiva cientfica aludiendo a toda la herencia
ciudadana y un relativo conocimiento, el diseo es un de los estudios de la forma, de la escuela de la Bauhaus. Pero
engranaje clave en las estrategias de consenso y propaganda. las operaciones del arte y el diseo se han desarrollado por
El discurso sobre la globalizacin de gran eficacia es uno el ser humano a lo largo de su historia. Como lo propone
Xavier Berenguer, podemos pensar la modernidad de las Para los diseadores en general existe una gran dificultad
redes y del ordenador, remitindonos a las cavernas de en el pensamiento y crtica de la manipulacin consciente
Lascaux y Altamira, intentando trazar una historia del hombre de los smbolos, y esto se debe a una falta de claridad
representado. Desde esa gnesis consideramos tambin el entre el universo asociativo y el universo perceptivo. El
nuevo orden mundial de los medios masivos que luego de los universo perceptivo, el tangible y perteneciente al dominio
hechos del 11 de septiembre de 2001, la debacle argentina, del diseador, puede pensarse; el asociativo, es decir,
la nueva guerra en el Golfo Prsico, la mediatizacin del el simblico, se le puede considerar desde un lugar ms
conflicto armado en Colombia, los tsunamis on line, el show ambiguo. El universo perceptivo est enlazado al asociativo
meditico desde el Vaticano y desde Bolivia, con la asuncin pero debemos conocer el primero para luego reconocer el
del primer presidente aymara, se conforman como relatos segundo. En sntesis, el universo perceptivo es una condicin
de un sistema que se articula comunicando a travs de las necesaria pero no suficiente del universo asociativo.
mquinas audiovisuales, blicas, financieras y deportivas,
en una armona trascendente; es decir, dominando todos Si la cultura cuenta con asociaciones mltiples y cambiantes,
los entornos que se demarcan a travs de los medios de que al ser representadas en una forma especfica resultan
comunicacin, como espectculo, persuasin y utilitarismo. variables e imprevisibles, el gran reto del diseador visual
ser pensar sobre el significado de este contexto, escribiendo
Con la aparicin de la fotografa, despus de la linotipia, y las e investigando sobre una historia del hombre y los medios de
primeras mquinas de procesamiento de clculo matemtico e comunicacin que aportan una importancia y unos niveles de
icnico se evidencia la integracin al diseo de las tcnicas de significado agregados a este paisaje ideolgico/meditico.
reproduccin y la manipulacin, lo que facilita la creacin de
imgenes a travs de aparatos. Situamos dos etapas claves en El ser humano percibe la realidad desde dos perspectivas:
la historia de la representacin del hombre segn las clasifica la realidad de las cosas que se ven habitualmente, y la
el profesor Joan Costa: la Quirogrfica y la Maqunica. realidad de los elementos construidos con la finalidad de
La aparicin de la fotografa inaugura la era de los medios comunicar, reelaborados por parte del sujeto y transformados
audiovisuales como procesos a travs de aparatos provenientes en conocimiento. Las dos realidades generan lo que Joan
de textos cientficos creados por el hombre. Seguimos as la Costa llama: un mundo cultural. Si el ver implica un
gran referencia de Vilm Flusser, quien es marca epistemolgica proceso de observacin que puede ser pasivo, el mirar es
para el pensamiento de varios de los autores de este libro. una participacin activa en la que se combina una actitud de
atencin frente a lo observado y la funcin de percibir. Los
En este proceso histrico se produce un momento decisivo ojos no slo se rigen por las estimulaciones lumnicas sobre
del moderno concepto de diseo, con la fundacin del la retina, sino tambin por las motivaciones ideolgicas y
arquitecto Walter Gropius de la Escuela Bauhaus que psicolgicas que determinan lo que se ve. Estas motivaciones,
recoge la idea britnica de la escuela de Artes y Oficios. que son los intereses de cada individuo, son la clave para la
Bruno Munari afirma que el diseo nace en 1919 en interpretacin de los mensajes, para el desciframiento de los
Weimar, Alemania, con el desarrollo terico y prctico cdigos y la implicacin de los receptores. Pero es tal vez
y con las experiencias pedaggicas y profesionales de Antoni Muntadas quien va an ms all con la crtica de
Kandinski, Itten, Klee y Gropius, algunos de los cuales estas concepciones cuando elabora aquel eslogan antolgico,
estn definitivamente alejados de los trabajos utilitarios resultado de varias obras e intervenciones de pensamiento y
para un cliente, o una sociedad consumidora. praxis con los medios: La percepcin requiere compromiso.
Profundizar hoy en el diseo y las artes visuales exige En el momento actual, es posible que la conversin a
realizar una distincin esencial entre los procesos de lo digital ofrezca al diseo y las artes visuales nuevas
trabajo y la implicacin de la tecnologas, las formas y sus posibilidades. Los procesos de transmisin y manipulacin
significados, entre lo lgico y lo comunicativo, o en palabras de datos e imgenes permiten tambin una nueva concepcin
de Amos Rapoport, entre el universo perceptivo (de los de la telemtica que antes no era posible concebir desde
estmulos visuales de las superficies) y el universo asociativo lo experimental, y en cuyo anlisis se adentra de manera
(de los smbolos que delimitan un entorno cultural). incisiva Claudia Giannetti. Pero el estado actual del diseo,
marcado por la revolucin informtica, ha enfatizado un esta publicacin est entonces ntimamente relacionada
concepto a partir del cual lo digital es una herramienta con esta definicin de diseo grfico expandida hacia la
de creacin, que no desplaza el concepto creativo esttico idea de praxis con las artes mediticas audiovisuales.
que proviene de la historia de los medios y las mquinas
de imgenes, como enfatiza Philippe Dubois. Hoy ms que El diseo, por un lado, pensado como un oficio (pues sta
nunca, la construccin de la imagen y los procesos de diseo fue su base esencial); produccin concreta, tcnicas, cdigos,
son tomados en cuenta por una sociedad contempornea sistemas de signos, entre otros; es decir, todo lo necesario
inundada de signos y smbolos audiovisuales que surgen para armar el mensaje visualmente. Lo que plantea ciertas
del ordenador y de internet y los cuales se presentan con pautas que hay que tener en cuenta. En la medida que pasa
el discurso de la novedad, proponiendo una tabla rasa con el tiempo, ser maestros o profesores implica un rol de mucha
respecto al pasado. Es una falacia partir nicamente del responsabilidad, donde la distancia entre educadores y
supuesto mundo del ordenador y de las redes para considerar educandos, como se deca luego de los sucesos del 68, debera
el universo de los medios o las supuestas nuevas tecnologas. ser un proyecto de bsqueda acadmica en conjunto y que
Por eso esta publicacin plantea un recorrido por la historia esta publicacin pretende incentivar; tomando en cuenta estos
de algunas concepciones sobre el diseo, donde se aprecian aspectos esenciales del diseo, como un hecho visual y una
algunos de los medios maqunicos que desde los siglos XIX y actividad comunicadora. Pero de un oficio que puede derivar
XX marcan hechos de la historia de los medios audiovisuales, en procesos de bsqueda artstica, el cual opera con mquinas
ms vigentes que nunca, y que nos permiten de una manera audiovisuales, que son parte de un sistema y responden a
integrada y compleja pensar el digital. Otro modelo marca aparatos ideolgicos. Intentar investigar en estas lneas, y
el pensamiento de Peter Weibel que reconsidera la historia en sus relaciones, es tambin un camino obligado. A partir
del cine experimental y el video arte para trazar un profundo de esta bsqueda acadmica pensada en esta publicacin,
anlisis de las artes digitales y los ambientes virtuales. y la prctica de una tarea docente, fue creada la primera
Imagoteca1 en Colombia y fuimos organizando una serie
Esta coleccin editorial que comenzamos con El medio es de eventos internacionales que entendemos a su vez como
el diseo audiovisual, abre un espacio para la difusin del resultados aplicados de este pensamiento. Insistimos con la
conocimiento en torno a las relaciones de las imgenes esencia tecnolgica de los medios para conocer los signos, y
tcnicas y los lenguajes audiovisuales, considerando el los lenguajes posibles para as poder plantear propuestas
entrecruzamiento de la historia de los medios, los soportes expresivas. Trabajar la destreza artstica, tcnica y reflexiva
y las tecnologas, as como las prcticas de la creacin y el de cada medio es uno de los objetivos que buscamos extender
diseo con los medios audiovisuales. Es decir que planteamos hacia laboratorios de creacin artstica. Como toda prctica,
una reflexin sobre el diseo audiovisual como disciplina estos procesos con los medios implica una praxis donde
y praxis, con sus extensiones a usos crticos y artsticos. el pensamiento se aplica en una fbrica de proyectos, y
objetos mediticos. sta es la idea que acompaa la creacin
La intencin es presentar un recorrido exhaustivo sobre de nuestro Media Lab2 en Manizales, es decir, aplicacin
cada medio, desde su tecnologa a los lenguajes especficos concreta de la prctica del diseo, las artes y las ciencias en
con sus entrecruzamientos hasta las posibles estrategias de un marco especfico, con tiempos ms extensos y en un espacio
diseo y experimentacin artstica. Es por eso que los nueve abierto al exterior. La idea es combinar capacitacin tcnica
tpicos temticos del libro intentan investigar alrededor del de tecnologas, de hardware y de programas, para proyectos
pensamiento sobre el diseo audiovisual y el arte meditico, artsticos, que van desde la robtica al cine digital. Una
la filosofa de las mquinas y las tecnologas audiovisuales; prctica con los medios audiovisuales donde el diseador y el
pilares sobre los que se apoya este libro, sustento de nuestras artista, como deca Vilm Flusser, se convierten en funcionarios
respectivas actividades en la Universidad de Caldas, la que operan con la mquina audiovisual de manera original.
Universidad de Buenos Aires y la Universidad del Cine.
Este libro es parte de esa praxis y propone una reflexin
Nos remitimos tambin al diseo grfico y a su sobre cada medio, en sus lenguajes, en su especificidad, y en
nacimiento como oficio y esto es una manera de definir sus combinatorias creativas. Elementos que se entrecruzan
toda una plataforma pedaggica. Nuestra reflexin sobre como partes orgnicas de un todo complejo, una especie
10
de crculo, formado por elementos que se retroalimentan para encontrar una ecologa y una tica visual adecuada a las
y se transforman, con relaciones propias y cambiantes. culturas locales. Este intento es un aporte para equilibrar las
El realizador audiovisual disea, y crea, inmerso en una necesidades contemporneas de la informacin con el bienestar
sociedad en completa disolucin, como pueden ser los casos del ser humano, en esta regin de permanente conflicto en la
de los entornos sociales en Argentina y Colombia, insertos que vivimos. Considerando el mbito universitario en el que
en una cultura con ciertos cdigos de periferia dependiente, se presenta esta publicacin, queda planteado el tema de la
donde la supuesta libertad de mercado y de comercio, y investigacin y el conocimiento para poder producir este tipo de
la globalizacin, slo son una entelequia discursiva. obras, como un lugar de crisis frente a los grandes cambios en
la concepcin de la universidad pblica colombiana y argentina,
Este proyecto editorial es propuesto por la Ctedra La Ferla de ambas en un estado de crisis y decadencia preocupante.
la Universidad de Buenos Aires y producido por la Imagoteca
de la Universidad de Caldas y se apoya en las lneas de Finalmente, queremos agradecer el largo e impecable trabajo
investigacin establecidas por el Departamento de Diseo Visual realizado por todo el equipo de la Universidad de Caldas, as como
(desde su creacin en 1991), y en los programas de extensin la generosidad de todos los autores por su colaboracin, esfuerzo y
mencionados que se llevan a cabo. Como en su momento generosidad sin los cuales esta publicacin no hubiera sido posible.
ocurriera con las MEACVAD, Muestras Euroamericanas de
Cine, Video y Arte Digital organizadas durante una dcada por
la Universidad de Buenos Aires, el Festival Internacional de
la Imagen organizado por la Universidad de Caldas, propone
reflexionar sobre las imgenes electrnicas y digitales, a partir
de la realizacin de seminarios de diseo visual, exhibiciones,
muestras de representaciones multimedia, exposiciones grficas y
audiovisuales. Muchos de los autores de este libro han participado
de estas manifestaciones, en Buenos Aires y en Manizales, y han
propiciado un intenso debate e intercambio acadmico y artstico.3
11
Diseo,
ciencia
y artes electrnicas
13
El medio es el diseo visual 14
La irrazonable efectividad de
la convergencia metodolgica
entre el arte y la ciencia*
Peter Weibel
I. Modelo
Si hablamos sobre el arte y sobre la ciencia, en primer
lugar tenemos que definir a qu tipo de arte y de ciencia
nos referimos. Hablamos de las ciencias sociales o de
las ciencias humanas o de las ciencias naturales? Nos
referimos al arte visual, al sonoro o al espacial?
*
Tomado de: The Unreasonable Effectiveness of the Methodogical Convergence of Arts and
Science C. Sommerer y L. Mignonneau (eds.), Art and Science. Viena - Nueva York, Springer
Verlag, 1988. EPIFANIA Marcell Antnez Roca, ARTE FACTO & CIENCIA Claudia Giannetti,
ed. Trad. Mela Dvila.
15
Desde hace dcadas, las ciencias humanas o sociales ya no son el los dibujos de LeWitt, etc., nos reporta pruebas triunfantes
modelo pues con la Revolucin Industrial, las ciencias naturales no slo de la convergencia del arte y la ciencia sino tambin
las reemplazaron como ciencia modelo; pero al igual que en las de la primaca de la ciencia. En comparacin con las
artes visuales, la cuestin contina siendo quin puede reclamar investigaciones, el anlisis y los descubrimientos cientficos,
prioridad: la fsica, la matemtica, la qumica o la biologa. muchas obras de arte parecen banales, arcaicas, derivaciones,
simplemente una popularizacin del pensamiento cientfico.
Por ello, cuando hablamos de la convergencia entre el arte
y la ciencia nos referimos a la matemtica y la msica, a la Pero este mtodo de comparacin, al igual que estos
fsica y la pintura, a la biologa y la escultura, o a la lingstica ejemplos artsticos, podran parecer triviales. En un nivel
y la arquitectura? Es realmente razonable comparar estas metodolgicamente ms elevado, los mismos artistas han
diferentes disciplinas? Puede definirse dicha convergencia comparado la convergencia entre el arte y la ciencia, y han
incluso situando el arte y la ciencia como disciplinas similares? analizado la influencia del arte sobre sta. En el siglo XX el
Es verdad que tenemos a nuestra disposicin algunos ejemplos arte ha sido profundamente influido, en especial por la fsica
prcticos para responder afirmativamente a la ltima pregunta. y su subproducto, la tecnologa, como muchos artistas han
puesto en evidencia. Aproximadamente en 1927 Malvich
Podramos utilizar elementos de la biologa, como la reuni unos grficos en los que estableci paralelismos entre el
simetra, las espirales, la anti-simetra, etc., para explicar desarrollo de la civilizacin tcnica y el desarrollo de las artes
la formacin de modelos en las artes visuales. Podramos visuales. En uno de estos grficos, al investigar la relacin
demostrar que durante siglos la biologa sirvi como entre la percepcin pictrica y el entorno del artista, compar
morfologa externa para las artes visuales. En la poca de el Cubismo con la tecnologa de las fbricas, el Futurismo con
las artes mimticas, los artistas representaban el mundo la tecnologa de la rueda y el Suprematismo con la aviacin.10
biolgico, y en los tiempos del arte abstracto utilizaron las Malvich fue muy consciente de que cada corriente artstica
estructuras de formas orgnicas como principios internos est vinculada a la visin del mundo, la totalidad de una
para la organizacin de los elementos pictricos. cultura particular. Le Corbusier en su revista Lsprit nouveau
(1920-1925), y en sus libros de aquellos mismos aos Vers une
Tambin sera posible demostrar que una parte de la architecture, Urbanism y Almanach de larchitecture moderne,
biologa y una parte de la fsica la estructura del odo y de estableci paralelismos entre los edificios y los coches, los
las ondas sonoras podra utilizarse para legitimar las leyes aviones, los motores y los ventiladores de turbina, etc.; los
de armona en el arte del sonido. En especial la geometra y almanaques de arquitectura tenan el mismo aspecto que los
las matemticas han servido, desde el Renacimiento, como almanaques de mquinas; y los libros de arte de vanguardia
elementos centrales y modelos de rol para la evolucin de las se parecan a los libros sobre mquinas, como por ejemplo Das
artes visuales y la arquitectura, desde la proporcin urea Buch neuer Knstler, de Ludwig Kassak y Lszl Moholy-
hasta la geometra fractal contempornea.1 La psicologa Nagy (Viena, 1922), en el que los cuadros y las esculturas eran
experimental de la percepcin2 desarrollada en el siglo XIX y confrontados con imgenes de mquinas. Estas publicaciones
la Teora de la Gestalt3 de principios del siglo XX, ejercieron anticiparon e influenciaron los libros de la Bauhaus, testimonio
una enorme influencia sobre las artes, desde el Impresionismo del arte en la era industrial, testimonio del arte bajo la
al Op Art, desde los fundamentos del cine hasta la fotografa. influencia de la tecnologa. La influencia de la tecnologa y de
En muchos casos, en este contexto el arte slo sirve como las filosofas de la tecnologa, como la Ciberntica y la Teora
ilustracin de las leyes de la percepcin, desde el anlisis de los Sistemas, alcanz su auge sobre todo en las dcadas
cromtico (Seurat)4 hasta el cineticismo estreo (Duchamp),5 por de los cincuenta y los sesenta, y condujo a la aparicin de
lo que podemos cuestionarnos debidamente su legitimacin la msica y la imaginera electrnica. En el rbol del arte
como arte. La comparacin de la fotografa cientfica de apareci una nueva rama: el media art. Esta expansin del
objetos en movimiento de Marey6 con los cuadros de los campo de lo visual, iniciada con el pintor Vermeer, quien
futuristas, de las bandas de Mach7 con los cuadros de Mark utiliz una cmara oscura para realizar sus cuadros de Delft,
Rothko, de las estructuras cromticas subjetivas de Kanizza8 fue marcadamente reforzada por el advenimiento de la
con los cuadros de Vasarely, de los estmulos que Attneave9 fotografa, el cine, el video y el ordenador. La generacin
utilizaba en sus estudios de las orientaciones perceptivas con y la distribucin de imgenes apoyadas mecnicamente
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qumica, matemtica, cristalografa, fsica, etc., que estn Este mtodo, esta construccin cientfica de la imagen,
separados de acuerdo con las capacidades individuales; y ello fue la perspectiva central: la representacin del espacio
ocurre no slo en los mundos del arte y la ciencia, porque tridimensional en el plano bidimensional de la imagen. Por
sera tan difcil encontrar un individuo que fuese un experto ello, los pintores denominaron a la perspectiva la costruzione
profesional en Biologa Molecular, proof theory y Fsica, como legitima. En apariencia, este mtodo de costruzione legitima
un individuo que se encontrase cmodo en las artes y en las y el modo de organizar los elementos de una imagen fueron
ciencias. El universo de la ciencia est dividido en muchos desarticulados en el siglo XIX por los impresionistas y por
sub-universos muy similares a la divisin entre arte y ciencia. Paul Czanne. No obstante, esta afirmacin est basada
en un error. La disgregacin de la perspectiva a travs
de Czanne no implicaba la disgregacin de un mtodo
III. El arte como mtodo cientfico; simplemente, un mtodo cientfico sustituy a otro.
La ciencia de la perspectiva fue sustituida por la ciencia del
As pues, nuestro anlisis, como hemos dicho, slo puede color; por lo tanto, Seurat pudo interpretar su arte como
llevarse a cabo desde un punto de vista metodolgico. Por lo ciencia, como una especie de pintura con los medios de su
tanto, tenemos que comparar la ciencia y el arte como mtodos. tiempo y en concordancia con la ciencia de su tiempo.
Ello no implica tan slo aceptar que la ciencia sea un mtodo
(por ejemplo, como en Descartes), sino tambin que el arte es La esttica como doctrina compuesta por una serie de reglas
un mtodo. Y aqu aparece ya la primera dificultad, porque fue el paso ms importante que se dio en la historia del arte
tradicionalmente las personas no han pensado que el arte sea para crear un arte como un mtodo similar al cientfico. La
un mtodo; les gusta pensar que es precisamente lo contrario. esttica, iniciada en el siglo XVIII, no es ms que el fundamento
El arte es elogiado justamente por no ser un mtodo. La ciencia y la legitimacin del arte como mtodo. Deberamos
se caracteriza por su perspectiva metodolgica, y se considera decir como un mtodo cientfico? y en caso de responder
que el arte es no-metodolgico. El arte sera el pas de la afirmativamente, cmo entonces podramos establecer la
libertad absoluta, la contingencia, la excentricidad individual, diferencia entre el mtodo cientfico de las artes visuales y
etc. Nuestra primera reivindicacin consiste en que el arte y la los mtodos cientficos de las ciencias naturales? Dado que
ciencia slo pueden compararse de forma razonable si aceptamos los productos de la ciencia y del arte son tan diferentes,
que ambos son mtodos. Ello no quiere decir que afirmemos deberamos por ello hablar tambin de mtodos diferentes?
que ambos tienen los mismos mtodos; tan slo deseamos Al principio, los gemetras eran pintores y los mtodos de la
afirmar que ambos tiene una perspectiva metodolgica, arquitectura, de las artes visuales y de la geometra, basados
incluso si sus mtodos son o pueden ser diferentes. en la perspectiva, parecan muy similares y, por lo tanto,
tambin cientficos. Pero a lo largo de la evolucin, los mtodos
En especial desde el Renacimiento, el arte se ha legitimado cientficos y artsticos se fueron diferenciando tanto en las artes
como mtodo, como investigacin, incluso como una y en las ciencias como entre las artes y las ciencias. Sucedi
investigacin colectiva. En disputa con la arquitectura que esta diferencia se convirti en una brecha, y se hizo casi
en cuanto a la primaca, como producto de la disputa de imposible hablar del arte como ciencia y de la ciencia como
modelos, el arte visual fue obligado a encontrar un mtodo arte. En la era de la Revolucin Industrial, la religin, la ciencia
cientfico para la construccin de la imagen porque, desde el y el arte se convirtieron en mbitos completamente diferentes
descubrimiento de la perspectiva por parte de Brunelleschi, y (despus de Hegel) en pasos distintos en la evolucin de la
la arquitectura haba encontrado su fundamento cientfico y humanidad. Por ello, pareca incluso irracional hablar del arte
su legitimacin con base en un mtodo cientfico. La pintura como mtodo, por no decir como un mtodo cientfico. El arte
tuvo que definirse a s misma como un mtodo cientfico no y la ciencia parecan enemigos, aunque pudiese existir todava
en rivalidad con la ciencia, sino en competencia con otra un vnculo secreto entre ellos. Muchos artistas, al oponerse a la
forma del arte, la arquitectura. Si hubiese seguido existiendo Revolucin Industrial, acabaron tambin por condenar la ciencia
una pintura no cientfica, habra perdido la batalla y habra y la tecnologa. As, el arte se estableci como contra-ciencia.
confirmado la hegemona de la arquitectura. Para ser tomadas El arte romntico era una llamada a favor de lo irracional y en
en serio, las artes visuales tambin tuvieron que adoptar contra del carcter racional de la ciencia y la tecnologa, cuyos
un mtodo cientfico con un fundamento metodolgico. efectos ulteriores perduraron incluso hasta Joseph Beuys.
19
El emplazamiento de lo visual es el contexto, el cdigo por el arte no a nivel de producto, no a nivel de referencia,
histrico y cultural, y el mundo visual existente. Lo visual sino a nivel de mtodos; porque siempre que la ciencia
se crea en la guerra de las imgenes, en la marea de tiende a hacer sus mtodos demasiado autoritarios,
imgenes, en el mundo de los medios de comunicacin. Lo demasiado dogmticos, la ciencia se vuelve hacia el arte
visual es el resultado de mltiples procesos mediatizados. y hacia la metodologa del arte, que es la pluralidad de
La mediatizacin puede hacer uso de los medios tcnicos, mtodos. Los mtodos de la ciencia se caracterizan por
pero tambin puede hacer referencia a los cdigos derivados doctrinas, por una metodologa consolidada. El arte vive de
de la historia de la pintura. Hoy en da lo visual se define la tolerancia de mtodos, de la diversidad de mtodos. La
como una realidad mediada o visualidad en contexto. libertad del arte significa tambin libertad de mtodos.
21
medios de apoyo. La cultura visual dej de estar limitada al Un sistema en el que la informacin se archiva de forma
estudio de las pinturas, y se extendi al estudio de la fotografa, dinmica, potencia la dependencia del observador. La imagen
el cine, y as sucesivamente; la imagen y la visin se convirtieron se transfiere a un campo dinmico de puntos, siempre variables,
en una dicotoma. El resultado de este encuentro entre la directamente controlado por el observador. El contexto segn
imagen y los medios tcnicos fue el nacimiento de lo visual. el cual las variables indeterminadas asumirn sus dimensiones
formales, es controlado ahora directamente por el observador
En segundo lugar, se produjo otra divisin, en este caso la mediante la composicin de imgenes especficas, a partir
separacin del cuerpo y el mensaje a travs de la invencin de un campo de variables o de una secuencia variable de
de la telegrafa (alrededor de 1840). Con anterioridad, todos componentes binarios. El evento experimentado por el
los mensajes necesitaban un portador fsico o material (un espectador depender de variables generadas mecnicamente,
caballo, un soldado, una paloma, un barco). De repente, un que determinan sus formas aparentes o que son transformadas
mensaje poda enviarse sin ningn tipo de portador material. por algn input generado por la interfaz, y que especifican
Las cadenas de signos podan viajar sin cuerpo. Para ello su contexto tecnolgico en lo concerniente a imagen y
tuvo un valor crucial el escner (inventado alrededor de sonido, o a un evento especfico. La imagen est constituida
1840), que converta la forma espacial, bidimensional de entonces por una serie de eventos, sonidos e imgenes,
la imagen, en formas temporales. El mundo inmaterial de hechos de eventos locales especficos e independientes
los signos estableci la base de la cultura telemtica. que se generan desde dentro de un sistema dinmico.
23
El medio es el diseo visual 24
De la cultura
de los medios
a la cibercultura*
Lucia Santaella
Introduccin
Comenc a escribir Cultura das Mdias en la Universidad
Libre de Berln, durante el invierno alemn entre 1986-
1987. La experiencia que tuve all de la dinmica cultural
mltiple, fervorosa y, sobre todo, hbrida por la coexistencia
de estratos culturales distintos (eruditos, alternativos, masivos)
que entraban en contacto y se mezclaban sin temores ni
enfrentamientos, me trajo la imagen concretamente vivida
del significado de la posmodernidad, un concepto que, en
la poca, provocaba candentes debates en varios pases y
con efectos tambin en Brasil. A partir de esa experiencia
comenz a insinuarse en mi espritu la impresin de que algo
distinto estaba sucediendo en el universo de la comunicacin
y de la cultura, algo que estaba destinado a traer profundas
transformaciones en la hegemona de la cultura de masas.
1. De la convivencia a la
convergencia de los medios
Desde finales de los aos setenta, cuando escriba los libros
Arte e cultura: equvocos do elitismo (1982) y Convergncias:
poesia concreta e tropicalismo (1986), ya pona en discusin
*
El texto que sigue corresponde a la introduccin y al captulo 14 de Culturas e artes
do ps-humano. Da cultura das mdias a cibercultura, Paulus, San Pablo, 2003.
25
la imposibilidad de separar culturas eruditas, populares y Para comprender semejante transicin, que considero sutil,
masivas, pues los procesos de fusin y mixtura por los que he utilizado una divisin de las eras culturales en seis tipos: la
pasaban parecan evidentes. Mientras tanto, esas mezclas cultura oral, la cultura escrita, la cultura impresa, la cultura de
no alcanzaban a poner en crisis la hegemona (en Brasil masas, la cultura de los medios y la cultura digital. Antes que
avasallante) de la cultura de masas. Por esto mismo, la nada, debe aclararse que las divisiones estn pautadas en la
impresin que traje de Berln era que algo diferente estaba conviccin de que los medios de comunicacin, desde el aparato
ocurriendo y me propuse como tarea comprenderlo. fonador hasta las redes digitales actuales, aunque, efectivamente,
no dejen de ser simplemente canales para la transmisin de
Despus de pocos aos, aunque no lograra an percibir informacin, los tipos de signos que por ellos circulan, los tipos
con claridad de qu se trataba realmente, decid dar a de mensajes que engendran y los tipos de comunicacin que
ese algo distinto el nombre de cultura de los medios. hacen posible, son capaces no slo de moldear el pensamiento
Por eso, en el prefacio a la primera edicin, en 1992, no y la sensibilidad de los seres humanos, sino tambin de
logr explicarme muy bien. Ms tarde, en 1996, en la propiciar el surgimiento de nuevos ambientes socioculturales.
introduccin de la segunda edicin, cuando la cultura de
las redes comenzaba a emerger en Brasil, avanc un poco Otro aspecto que debo explicitar con respecto al hecho de
ms con la certeza de que la cultura de masas y la industria que, no obstante las divisiones indicadas arriba de las seis
cultural estaban decididamente destinadas a pasar por eras culturales, se refieren, de hecho, a eras, prefiero tambin
mutaciones que traeran en adelante consecuencias para llamarlas formaciones culturales, para transmitir la idea de
nuestra comprensin de las formaciones socioculturales. que no se trata de perodos culturales lineales, como si una
Entretanto, debo confesar que incluso en ese momento no etapa desapareciera con el surgimiento de la siguiente. Al
tena tan claro el significado exacto que estaba dando a la contrario, siempre hay un proceso acumulativo de complejidad
expresin cultura de los medios. Saba que se trataba de (esa idea volver varias veces en este libro): una nueva
formas culturales con una lgica distinta a la de la cultura formacin comunicativa y cultural se va integrando a la
de masas, pero todava no poda precisar su naturaleza con anterior, provocando en ella reajustes y nuevas funciones.
exactitud. La lectura en 1997 (un poco tarda, lo confieso) Es cierto que algunos elementos siempre desaparecen, por
del libro Culturas hbridas de Canclini (publicado en 1990, ejemplo, un tipo de soporte que es sustituido por otro, como
traducido en Brasil en 1997), me aport una primera luz en el caso del papiro, o un aparato que es sustituido por
para precisar mis ideas. Luego de eso, la explosin cada vez otro ms eficiente, el caso del telgrafo. Es cierto tambin
ms impresionante de las redes y la inocultable emergencia que, en cada perodo histrico, la cultura permanece bajo
de la cibercultura me permitan llegar a una nocin ms el dominio de la tcnica o de la tecnologa de comunicacin
clara del sentido que, en un principio todava oscuro, ms reciente. Con todo, ese dominio no es suficiente para
deseaba imprimir a la expresin cultura de los medios. asfixiar los principios semiticos que definen las formaciones
culturales preexistentes. Finalmente, la cultura se comporta
Hoy, con las ideas ms ordenadas, gracias, evidentemente, siempre como un organismo vivo y, sobre todo, inteligente,
a la atencin no slo a la realidad emprica, sino tambin con poderes de adaptacin imprevisibles y sorprendentes.
a la realidad de los libros hacia los cuales me condujo la
curiosidad por el tema, puedo definir con bastante precisin La divisin en seis eras puede parecer excesiva, pero, si no
lo que entiendo por cultura de los medios. Ella no debe las considerramos, acabaramos perdiendo especificidades
confundirse ni con la cultura de masas, por un lado, ni con importantes y reveladoras. Por ejemplo: la cultura impresa
la cultura digital o cibercultura, por el otro. Es, eso s, una no naci directamente de la cultura oral. Fue antecedida por
cultura intermediaria, que se sita entre ambas. Quiere decir una rica cultura de la escritura no alfabtica. La memoria de
que la cultura digital no brot directamente de la cultura de esas escrituras trajo grandes contribuciones a la visualidad
masas, sino que fue sembrada por procesos de produccin, del arte moderno. Ella sobrevive en la imaginacin visual
distribucin y consumo comunicacionales que denomino de la profusin de los tipos grficos hoy existentes. Se
cultura de los medios. Aquellos procesos son distintos mantiene presente todava en los procesos de diagramacin
de la lgica masiva y fertilizaron gradualmente el terreno del peridico, en la visualidad de la poesa, en el design actual
sociocultural hacia el surgimiento de la cultura digital actual. de las pginas web. Finalmente, en cierta forma, contina
Al mismo tiempo, nuevas semillas comenzaron a brotar En resumen, el nuevo medio determina una audiencia
en el campo de los medios con el surgimiento de equipos segmentada, diferenciada que, a pesar de ser slida en trminos
y dispositivos que posibilitaron la aparicin de una de nmeros, ya no es una audiencia masiva en trminos de
27
simultaneidad y uniformidad del mensaje recibido. El nuevo consecuentes impactos psquicos, culturales, cientficos
medio no es ms medio masivo en el sentido tradicional del y educativos que provocan. Como dice Leopoldseder,
envo de un nmero limitado de mensajes a una audiencia desarrollos tcnicos siempre ocurrirn. Lo que es nuevo
homognea y masiva. Debido a la multiplicacin de mensajes y ahora es la rpida sucesin de sus saltos cunticos.3
fuentes, la propia audiencia se vuelve ms selectiva. La audiencia
apuntada tiende a escoger sus mensajes, profundizando as su Incluso pases en desarrollo como Brasil, con todas las
segmentacin, intensificando la relacin individual entre emisor contradicciones y exclusiones que le son propias, no estn
y receptor.1 fuera de la revolucin digital y del nuevo orden econmico,
social y cultural globalizado que ella instaura, con todas
En fin, cultura de masas, cultura de los medios y cultura digital, las consecuencias que tiene tanto para la vida cotidiana,
aunque convivan hoy en un inmenso caldero de mixturas, con la introduccin de nuevos tipos y formas de trabajo y
cada una de ellas presenta caractersticas propias que deben profesin y la posibilidad de diversas modalidades de ocio y
ser distinguidas, bajo pena de perdernos en un laberinto de entretenimiento, como para las formas de registro y sntesis
confusiones. Una diferencia muy evidente entre la cultura de de la realidad, para usos cientficos, artsticos y educativos.
los medios y la cultura digital, por ejemplo, reside en el hecho
muy claro de que, en esta ltima, sucede la convergencia de los Con el desarrollo de las tecnologas de la informtica,
medios, un fenmeno muy distinto al de la convivencia de los especialmente a partir de la convergencia explosiva de los
medios, tpica de la cultura de los medios. Es la convergencia computadores y las telecomunicaciones, las sociedades complejas
de los medios, que coexiste con la cultura de masas y la fueron desarrollando crecientemente una habilidad sorprendente
cultura de los medios, todava plenamente activas, la que ha para almacenar y recuperar informaciones, volvindolas
sido responsable del nivel de exacerbacin que la produccin disponibles al instante en distintas formas, en cualquier lugar.
y circulacin de la informacin alcanz en nuestros das y El mundo se est volviendo una gigantesca red de intercambio
que es una de las marcas registradas de la cultura digital. de informaciones. Alrededor de 1988, un nico cable de
fibra ptica poda transportar 3 mil mensajes electrnicos
Hay una especie de discurso consensual sobre el carcter a la vez. Hacia 1991, 80 mil; en el 2000, 3 millones.
revolucionario y sin precedentes de las transformaciones
tecnolgicas y culturales que la era digital est trayendo al Cada vez se produce ms informacin, surgen ms empleos cuya
mundo. Ese consenso viene tanto de aquellos que celebran tarea es informar y ms personas dependen de la informacin
estas transformaciones como de aquellos que las lamentan. para vivir. La misma economa se sustenta crecientemente en
Presento a continuacin un breve perfil de ese discurso. la informacin, pues esta penetra en la sociedad como una red
capilar, como infraestructura bsica y, al mismo tiempo, genera
conocimientos que se convierten en recursos estratgicos.
2. Bajo el signo de la revolucin
De hecho, como afirma Hayles4 la informacin se volvi
En las ltimas dcadas hubo una constatacin permanente la gran palabra clave, circulando como moneda corriente.
de que estamos atravesando un perodo de cambios Gentica, asuntos blicos, entretenimiento, comunicaciones,
particularmente rpidos e intensos. Con frecuencia se ha produccin agraria y cifras del mercado financiero estn entre
recordado que en el ltimo cuarto del siglo XX no hubo los sectores de la sociedad que pasan por una revolucin
precedentes en escala, finalidad y velocidad en su transformacin provocada por la entrada en el paradigma informtico.
histrica. La nica certeza sobre el futuro es que ser bien Una diferencia significante entre informacin y bienes
distinto de lo que es hoy y que esto ser de manera mucho ms durables est en la replicabilidad. La informacin no es
rpida de lo que fue nunca. La razn de todo eso, casi todos una cantidad fija. Si le doy una informacin a usted, usted
afirman, est en la revolucin tecnolgica, una idea que se volvi la tiene y yo tambin. Entonces pasamos de la posesin
rutinaria y un lugar comn, en estos tiempos de tecnocultura.2 al acceso. Este difiere de la posesin porque el acceso
busca paradigmas en lugar de presencias. Por ese motivo
Lo que ms impresiona no es tanto la novedad del fenmeno la era digital tambin se denomina cultura del acceso.
sino el ritmo acelerado de los cambios tecnolgicos y los A diferencia de la cultura de los medios, que es una cultura
29
asociacin del concepto de servidores de informacin unidos 4. La ciber-realidad en el juego
en una red de alcance mundial (la Web) y del hipertexto de las controversias
lo que produjo un efecto de bola de nieve. A partir de
un documento presente en un servidor, el usuario puede Heim10 hizo una evaluacin detallada de las reacciones que la
navegar de un texto (y de un servidor) a otro, al cliquear en ciber-realidad ha provocado en sus comentaristas. Dado que el
los punteros, verdaderas encrucijadas de informacin que, autor busca fundamentar esas reacciones en tendencias filosficas
de forma limitada, estn interconectadas unas con otras. opuestas, vale la pena conocer la va de su razonamiento. El
impacto de la computadora sobre la cultura y la economa, dice
Por todo esto, Lunenfeld debe tener razn cuando Heim, ha dividido la reaccin de los crticos en tres tipos. Por
dice que no importa cunto los medios digitales puedan un lado, los realistas ingenuos, quienes toman la realidad como
a primera vista asemejarse a los medios analgicos aquello que puede ser experimentado inmediatamente, y apilan
foto, cine, video, etc., aquellos son fundamentalmente a las computadoras con los contaminantes que se juegan en el
diferentes de estos. Por eso mismo, los tericos de la terreno de la experiencia pura, no mediatizada; para ellos, los
comunicacin, cultura y sociedad deben esforzarse en crear sistemas no pertenecen a la realidad, pero son una supresin de
modelos de anlisis adecuados para esa emergencia, que la realidad. La supresin viene de los medios que funcionan como
trasciendan los modelos aplicables a medios anteriores estructuras que sistemticamente recogen, editan y difunden la
y que trasciendan principalmente las sentencias sobre experiencia. Ellos se infiltran en la experiencia no mediatizada, la
consumo y recepcin, tpicas de la era televisiva. deforman, y con ello, comprometen y confunden su inmediatez.
Las computadoras aceleran el proceso de recoleccin de datos y
Cuestiones que resultan de la manera como la computadora amenazan todava ms lo poco que queda de la experiencia pura
est recodificando los lenguajes, los medios, las formas de arte e inmediata. Esos ingenuos creen que la experiencia genuina es
y estticas anteriores, as como creando las suyas propias, la tan limpia y carente de peligros como agua potable. Para ellos,
relacin entre inmersin y velocidad, la dinmica frentica de las redes de computadoras agregan una alteracin innecesaria
la www, con sus sites que estallan y desaparecen como flores del mundo real, a medida que drenan sangre de la vida real.
en el desierto, la vida cyborg, el potencial de las tecnologas La realidad para ellos es el fenmeno fsico que percibimos con
vs. la viabilidad del mercado, los mecanismos de distribucin, los sentidos de nuestro cuerpo: lo que vemos directamente con
la dinmica social de los usuarios, la contextualizacin de nuestros ojos, olemos con nuestra nariz, omos con nuestros
estos nuevos procesos de comunicacin en las sociedades del odos, gustamos con nuestra lengua, y tocamos con nuestra
capitalismo globalizado son algunos de los temas que aparecen piel. Desde ese punto de vista, el sistema computacional es,
en la punta del iceberg, dejando entrever las complejidades que en el mejor de los casos, una herramienta y, en el peor, un
all residen.7 espejismo de abstracciones que nos distraen del mundo real.
Realmente, esas complejidades han llamado la atencin de Los realistas ingenuos, continua Heim, hablan a partir del
muchos estudiosos, incluso en Brasil, donde algunos han miedo. Miedo a abandonar las comunidades locales por
lanzado alarmantes crticas en relacin a las consecuencias comunidades virtuales. Miedo a disminuir la proximidad
filosficas, psquicas, polticas y sociales de la era digital,8 fsica y la interdependencia mutua en la medida en que las
mientras que otros han presentado detallados panoramas de redes electrnicas median ms y ms actividades. Miedo de
los nuevos paisajes ciber, ponindonos al corriente de las encadenar el espritu al sustituir los movimientos corporales con
races histricas y de las lneas de fuerza comunicacionales objetos inteligentes y mquinas robticas. Miedo a perder la
y socioculturales que les son propias.9 En el panorama autonoma de nuestros cuerpos en la medida que dependemos
internacional, el nmero de estudios sobre el tema crece crecientemente de implantes basados en chips. Existe tambin el
de manera asombrosa cada da, lo que hace prcticamente miedo de comprometer la integridad cuando nos habituamos a
imposible cualquier tentativa de relevamiento del estado conectarnos a las redes. Incluso existe el miedo de que nuestro
del arte de esa cuestin. Se pueden delinear, simplificando proceso humano regenerativo se est escurriendo mientras la
mucho, algunas tendencias que han marcado estos estudios. gentica transforma la vida orgnica en tiras de informacin
manipulables. Miedo a los cambios veloces en el trabajo y en
la vida social tal como los conocamos. Miedo a la ausencia
31
No obstante la relevancia de esas crticas, no obstante Al comenzar su texto La casa de los espejos
las constataciones inspiradas e iluminadoras de muchos de (1997), Norman T. White dice que:
aquellos que, como afirma Heim, son meramente idealistas,
lo que se debe evitar, a mi modo de ver, es la adhesin a los El arte est vivo solamente cuando ofrece una estructura terica
extremos. En la medida en que las telecomunicaciones y los para cuestionamientos. La ciencia ofrece esa estructura terica
modos acelerados de transporte estn empequeeciendo el tambin, pero, para m, contina White la buena ciencia es
planeta cada vez ms, en la medida misma en que desaparecen excesivamente restrictiva. Yo preferira hacer preguntas que se
los parmetros de tiempo y espacio tradicionales, se asume, en dirijan de manera simultnea a mltiples mundos desde los
general, que las tecnologas son nuestra tabla de salvacin o organismos vivos hasta la cultura, el ocio y el caos. Slo el arte
la causa de nuestra perdicin. Por un lado, las celebraciones me permite esa generalidad.
posmodernas de las tecnologas aseguran que stas son tan
beneficiosas como para realizar proezas que los discursos Al reflexionar sobre esa afirmacin, se me ocurri que el arte,
humanistas jams alcanzaron. Por el otro, las elegas sobre la no el arte que se acomoda a lo establecido, sino el arte que crea
muerte de la naturaleza y los peligros de la automatizacin y problemas, ha sido tambin para m el territorio privilegiado para
la deshumanizacin se oponen a las expresiones de salvacin. ejercitar la osada del pensamiento que no teme abrazar sntesis,
haciendo frente a los enigmas y los desafos de lo emergente,
un territorio privilegiado; en fin, para abrir un espacio a la
5. Propuesta imaginacin que ausculta el presente, presintiendo el futuro. Este
captulo fue escrito en el ambiente conjetural de una reflexin
Buscar evitar cualquiera de los extremos mencionados. Ni que hace poco caso a la severidad de las exigencias superegicas.
atarme ciegamente al consumismo o a la apelacin snob de
high tech, por un lado, ni caer en un lamento nostlgico, llorando La hiptesis que seguimos es que en tiempos de cambios
la prdida del paraso, por el otro. Por lo dems, este llanto no hay que permanecer cerca de los artistas. Por el simple
aporta nada nuevo, adems de sonar histrico, especialmente hecho de que, parafraseando a Lacan, ellos saben sin saber
en este momento en el que las nuevas relaciones entre la que saben. Hay un dictum de Goethe que se asemeja a esta
tecnologa y los seres humanos se han vuelto sumamente expresin y que vale la pena mencionar: hay un empirismo
complejas. La tecnologa no slo penetra en los acontecimientos, de la sensibilidad que se identifica ntimamente con el objeto
sino que se volvi un acontecimiento que no deja nada sin y as se transforma en teora. Es, de hecho, una especie
tocar. Es un ingrediente sin el cual la cultura contempornea de teora no verbal y potica que los artistas crean en su
trabajo, arte, ciencia y educacin, todo el espectro de aproximacin sensible a los enigmas de lo real. Por eso,
interacciones sociales, en verdad, resulta impensable.16 El estoy convencida de que, en esta entrada en el tercer ciclo
intento de reducir esa realidad a travs de su denegacin evolutivo de la especie17 (que se mencionar ms de una
implica, por encima de todo, un rechazo al pensamiento. vez), tenemos que prestar atencin a lo que los artistas estn
haciendo. Presiento que ellos son quienes estn creando una
El propsito aqu es intentar hacer una contribucin sugiriendo nueva imagen del ser humano en el vrtice de sus actuales
respuestas a los interrogantes que estn en el centro de la transformaciones. Son los artistas quienes nos han puesto
atencin de aquellos que se dedican a investigar los temas frente a frente con la cara humana de las tecnologas.
del ciberespacio, la cibercultura y el ciberarte: Qu le est
sucediendo a la interfaz ser humano-mquina y qu significa eso La rpida evolucin de la computadora comparada con
para las comunicaciones y la cultura de principios del siglo XXI? aquella de las tecnologas anteriores y puesta en contraste
En esas preguntas se asienta el principal recorte que establec con la ausencia de evolucin en la forma humana, llev al
como gua. Las respuestas, siempre tentativas, en tiempos de terico y artista de la realidad virtual Myron Krueger a
incertidumbre, tienen la intencin de volver a pensar lo humano prever que la interfaz ltima entre la computadora y las
en este amanecer de la transformacin tecnolgica del mundo. personas apuntar al cuerpo humano y a los sentidos.18 De
Los medios para ese repensamiento vienen de la historia de ah la importancia de las metamorfosis, la mayor parte de las
las nuevas tecnologas, de la filosofa, del psicoanlisis, de veces invisibles, del cuerpo humano y de las transformaciones
la comunicacin, de la semitica y, sobre todo, del arte. en la sensibilidad que los artistas estn explorando.
33
3. El arte como Fnix la holografa, continu con la revolucin electrnica, que trajo
consigo el video, hasta culminar en las imgenes computarizadas
Por un lado, al deconstruir en el interior de la propia pintura y en las redes comunicacionales de la actual revolucin digital.
las convenciones pictricas y las formas de representacin del
pasado, lejos de matar la pintura, los artistas modernos, esto s, la
estaban liberando tanto para el surgimiento del abstraccionismo 4. La coexistencia de paradigmas en el arte
como de los ms diversos, excntricos y muchas veces irnicos
y filosos experimentos. Bastan unos pocos ejemplos: al A diferencia de la ciencia, cuya lgica evolutiva permite la
desplazar la tela de la pared al piso, Pollock arrojaba sobre sustitucin de un paradigma por otro o la prolongacin de un
ella no slo pintura, sino energa vital que emanaba de su paradigma en otro, la temporalidad del arte, particularmente
cuerpo. En sus pinturas combinadas, Rauschemberg pintaba en el ltimo siglo, dominada por la sincrona, ignora
superficies de objetos que se colgaban en las paredes a la progresiones lineales. La creencia en esas progresiones debe
manera de cuadros. Klein embadurnaba en pintura los cuerpos haber sido, muy probablemente, el equvoco de las vanguardias
desnudos de las modelos y los usaba como pinceles para y la causa del desgaste de las reivindicaciones que expresaban
cubrir las telas. Luego de eso, las rupturas de los lmites de sus manifiestos. Por eso mismo, estas reivindicaciones
la tela, de los marcos y de los soportes de la pintura fueron envejecieron, mientras que su arte mantiene una frescura vital
innumerables, hasta alcanzar el espacio institucional de las que se puede medir tanto por la incorporacin transformada
galeras y museos, en las intervenciones que problematizaban del arte de vanguardia en las obras de nuevas generaciones
los moldes institucionales de las condiciones del arte. de artistas, como por los procedimientos vanguardistas
introducidos en la infraestructura de los lenguajes tecnolgicos,
Por otro lado, decretar la muerte del arte fue una tctica de lo que se puede comprobar, por ejemplo, en la apariencia
guerra contra la hegemona de la pintura y de la escultura mondrianesca o vasarelyana de muchas imgenes informticas.
como formas artsticas. Signific revelar que la pintura es
slo un tipo de imagen, una de las clases de mediacin, uno En los aos sesenta comenzaron las sospechas contra el euro-
entre otros modos posibles de representacin o de anti- americano centrismo de las vanguardias en el embrin de una
representacin. Tambin signific desplazar la escultura autocrtica de las condiciones polticas y de las convenciones
de las representaciones antropolgicas hacia el objeto que ideolgicas de las sociedades avanzadas, frente a la explosin
existe en su autonoma hasta el punto de eliminar la masa del consumismo masivo y a la explotacin de las sociedades
del objeto, despojndolo de su condicin de cosa.22 El grito perifricas. Paralelamente a los movimientos contraculturales,
de muerte fue, en realidad, un grito de emancipacin que provistos de virulencia crtica contra las prcticas estticas
culmin en una tremenda liberacin para las artes en el siglo del modernismo y del status del objeto artstico, surgi el
XX. El arte est muerto. Larga vida al nuevo arte..., lejos de pop art como un momento inaugural de cambios profundos
destruir el arte, abri las puertas, por un lado, hacia las artes y de convivencia de las diferencias, la coexistencia del pop
constructivistas, por el otro, hacia las revoluciones artsticas art junto al minimalismo fue slo un ejemplo de esto.
a travs de nuevas prcticas y de condiciones performativas
que, comenzando por el happening, el accionismo, el pop y La vertiente crtica se aliment, en esa misma poca, en la
el body art, se expandieron luego a numerosos mbitos. Sociedad del espectculo de Guy Debord23 que denunciaba la
disolucin del arte de cambio en su pura expresin de cambio
Al fin y al cabo, el crepsculo del arte enunciado por Hegel imposible. Tambin se aliment en la teora crtica de Adorno que,
y latente en el interior del propio arte fue, sobre todo, un en el inicio de su Teoria esttica, constataba la situacin paradojal
indicio de la desintegracin del mundo artesanal, regido por del arte de su tiempo: Est claro que ahora todo lo referido al
un pretendido orden de las cosas, descentrado por un mundo arte, tanto en s mismo, como en su relacin con la totalidad
regido por el orden de los signos a partir de la revolucin no es ms evidente, ni siquiera su derecho a la existencia.24
industrial. Por eso mismo, la otra cara de la moneda del invocado
fin de la pintura debe ser sincronizada con el advenimiento de Durante el mismo ao de publicacin de la Teora Esttica
un nuevo paradigma tecnolgico y maqunico hacia las artes de Adorno, los organizadores de un show de informacin
que, inicindose con la fotografa, se prolong en el cine y en en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, incluyeron
35
El libro After the end of art, tambin de Danto, viene para la veneracin y no para la admiracin esttica. Fue recin
teniendo una influencia notable. Aunque haya sido publicado en el Renacimiento que el concepto de artista se convirti en
recin en 1997, las reflexiones que contiene aparecieron ya central, trayendo consigo consideraciones de orden esttico
en conferencias del autor a mediados de los aos ochenta, que comenzaron a regir nuestras relaciones con la imagen.
con ttulos bastante significativos: Approaching the end of art
y Narratives of the end of art. De la misma poca, 1985, es En esa medida, el arte y su historia se sitan como un
el texto sobre La muerte o la declinacin del arte, incluido interregno entre un antes y un despus. En rigor, estos
como un captulo de El fin de la modernidad. Nihilismo y autores no hablaban efectivamente de una muerte del
hermenutica en la cultura posmoderna, de Gianni Vattimo.27 arte, sino que estaban delimitando un momento, el final
Estas manifestaciones, distintas y simultneas, sin vnculos del modernismo en los aos sesenta, cuando sucedi una
directos entre s, sirven para comprobar que ciertamente algo transformacin histrica en las condiciones productivas de las
estaba en el aire a mediados de los aos ochenta, sino veamos. artes visuales. Belting y Danto no pretendan sugerir que no
habra ms arte, sino, al contrario, apuntar a la emergencia
Para Vattimo, hablar de la muerte del arte era hablar de un perodo marcado por la falta de una unidad estilstica
dentro de los lmites de la efectiva realizacin pervertida del que pudiera erigirse como modelo. Un perodo de desorden
espritu absoluto hegeliano, o de los lmites de la metafsica informativo, de entropa esttica, de paroxismo de estilos y, al
realizada que lleg a su fin, en el sentido en que habla mismo tiempo, de perfecta libertad y pluralismo de intenciones
Heidegger, al verla anunciarse filosficamente en la obra y realizaciones. En concordancia con muchos otros autores,
de Nietzsche. La muerte del arte representa, por lo tanto, Danto ubic a esa emergencia dentro de la posmodernidad.
la poca del fin de la metafsica como Hegel la profetiz,
como Nietzsche la vivi y como Heidegger la registr. La De hecho, hay un relativo consenso en localizar el nacimiento
perversin del espritu absoluto debe ser leda all en el de lo posmoderno en los aos sesenta, cuando comenz
sentido adorniano de que la utopa del retorno del espritu a manifestarse, no slo en las artes sino en la cultura en
hacia s, de la coincidencia entre ser y autoconciencia general, el cuestionamiento de la concepcin de tiempo y
totalmente desarrollada, se efecta, de cierta manera, en de historia como progresin lineal, teleolgica, que gui al
nuestra vida cotidiana, en la universalizacin del dominio proyecto de la modernidad. De ese cuestionamiento nacan
de la informacin, en la generalizacin de la esfera de los prcticas y deseos que se multiplicaban, se yuxtaponan y
medios de comunicacin, del universo de las representaciones diversificaban en direccin de la multiplicidad en detrimento
difundidas por esos medios que consolidan la esfera meditica, de la unidad, de la diferencia en lugar de la identidad, del
como una caricatura del espritu absoluto hegeliano.28 movimiento y de los ordenamientos mudables en detrimento
de lo sistemtico. Aquella efervescencia se hizo sentir ms
Asumiendo una posicin ms bien prxima a la historia y en las artes, en una marcada oposicin a los principios
a la crtica de arte, cuando proclama el fin del arte, en su programticos del alto modernismo. A finales de los aos
artculo de 1984, Danto quiere expresar que en los aos setenta y principios de los ochenta, lo que en los aos sesenta
sesenta tuvo lugar cierto tipo de cierre en el desenvolvimiento slo se insinuaba, era ya evidente de un modo indiscutible.29
histrico del arte. Un perodo de impresionante creatividad En ese contexto, con la tesis del fin del arte, Danto se opona
que en Occidente haba durado seis siglos haba llegado a a la lnea hegemnica de la crtica de arte en los Estados
su fin, de modo tal que cualquier arte que pudiera existir en Unidos, representada por la figura emblemtica de Clement
adelante estara marcado por un carcter post-histrico. Greenberg, el famoso crtico oficial del modernismo. Esa
crtica perteneca al arte que mora. Danto apareca como
Belting y Danto concibieron la tesis de que el arte y su historia anunciador del arte que naca, despus del fin del arte.
comenzaron en 1400 para finalizar en los aos sesenta del
siglo XX. Esto no significa que las imgenes producidas antes de As como ocurri con las vanguardias de principios
1400 no fueran arte, en un sentido amplio y desde el punto de del siglo XX, el tema del fin del arte volvi en los
vista que el futuro les dio. Pero el hecho de ser arte no figuraba aos ochenta justamente para poner nfasis en el
en su produccin, dado que el mismo concepto de arte no haba renacimiento de las artes, para marcar un momento de
surgido todava. Se trataba, por lo tanto, de imgenes o conos cambios paradigmticos en el lenguaje artstico.
37
En el seno de una profusin de formas y prcticas adelantan en la exploracin de las posibilidades que se abren
artsticas que ya se insinuaba a finales de los aos sesenta, para la creacin. Es en razn de eso, que una parte importante
con su arte despus de la filosofa, Kosuth pretenda de las artes actuales se localiza en las producciones que
legitimar un arte con propuestas que, siguiendo los pasos utilizan tecnologas digitales, memorias electrnicas,
de Duchamp, llevaba al lmite ltimo la disolucin del hibridizaciones de los ecosistemas con los tecnosistemas.
objeto, al afirmar que el arte es la definicin de arte.
Frente a un panorama tan polimorfo de prcticas artsticas,
En el agitado contexto de las prcticas y debates sobre la cmo se puede hablar de arte despus del arte? Ms an:
posmodernidad de los aos ochenta, Danto quera llamar la si viene despus del arte, cmo puede continuar siendo arte?
atencin sobre el arte que emerga despus del fin del arte, ms
especficamente, despus del modernismo. Su tesis del fin del
arte fue un modo dramtico de declarar, en conformidad con 8. Todava arte
la moda posmoderna de entonces, que las grandes narrativas
maestras que definan el arte tradicional y, despus, el arte Los artistas cuestionan el concepto de arte cada vez que
modernista (de 1880 hasta los aos sesenta), no solamente presentan nuevas propuestas en cuanto a la naturaleza
haban llegado a su fin, sino que el arte de los aos ochenta no del arte. Siempre que el artista comienza a hablar
era inteligible ni comentable a la luz de las grandes narrativas.32 otro lenguaje, diferente de los que le precedieron, las
fronteras, las funciones, el lugar social y, sobre todo,
Qu se sum, en este comienzo del siglo XXI, al panorama el concepto de arte tienen que ser renegociados.
trazado por Danto? Cuanto ms nos exponemos al arte de
hoy, ms perplejos y con ms incertidumbre nos quedamos en Segn Roy Ascott, hace algunos aos que:
relacin a aquello que permite que algo sea considerado arte.
No existen materiales particulares que gocen del privilegio de Artistas que trabajan en la vanguardia de la net vienen
ser reconocidos como arte. El arte reciente ha utilizado no slo explorando la tecnologa de la vida artificial; ms recientemente,
la pintura al leo, el metal y la piedra, sino tambin aire, brisa, todo el campo de la biotecnologa comenz a ser incorporado
luz, sonidos, palabras, gente, comida y muchas otras cosas. No al arte neurociencia, gentica, ingeniera molecular,
hay tcnicas ni mtodos de trabajo que puedan garantizar nanotecnologa. Es un comienzo pequeo, que compromete
la aceptacin del resultado final como arte. Junto con la relativamente a pocos artistas, agrega Ascott, pero que anuncia
pintura, la fotografa tambin coexiste con el video, con las una nueva era y tambin una trayectoria artstica totalmente
instalaciones y con variados tipos de actividades como pasear, nueva, y el surgimiento de una cultura pos-biolgica.35
dar un apretn de manos, vender helados, cultivar plantas,
etc.33 Esa multiplicidad indiscernible ha llevado a los crticos a La denominacin genrica que esas formas de arte han
hablar en trminos de aquello que Rosalind Krauss denomin recibido es bioarte o arte biolgico. Eduardo Kac, artista
condicin posmeditica de las artes visuales, no slo en el brasileo, residente en los Estados Unidos, uno de los
sentido de que no hay medios privilegiados para las artes, sino exponentes que vienen actuando en ese campo, encontr
tambin de que no tiene importancia en absoluto el medio dos trminos para designar la especificidad de su trabajo:
que se utiliza.34 Finalmente, el arte actual est enmaraado biotelemtica y arte transgnico. Segn Machado, la primera
en una red de fuerzas dinmicas, realidades virtuales, es una forma de arte en la que procesos biolgicos se asocian
globalizacin, saturacin de los medios masivos, autopistas de manera intrnseca a sistemas de telecomunicaciones
de la informacin, aislamiento social, representacin digital. basados en computadoras. La segunda, se basa en la
utilizacin de tcnicas de ingeniera gentica vinculadas a la
Nadie puede dudar de que, desde hace por lo menos dos transferencia de genes (naturales y sintticos) a un organismo
dcadas, las sociedades contemporneas estn pasando por vivo, y de tal manera crear nuevas formas de vida.36
una revolucin tecnolgica-informativa, la revolucin digital,
de mltiples y profundas dimensiones, muchas de ellas No es casual que algunos artistas hayan seguido esa senda.
exploradas en primer lugar por los artistas. Cuando los nuevos Desde mediados del siglo XX, los asombrosos avances de la
soportes tecnolgicos surgen, son los artistas quienes se biologa han rivalizado, sino superado la tradicional lnea
39
razones por las cuales la verdad y el error son concepciones tomada prestada del sinequismo o antidualismo radical de la
ticas. Para l, el problema fundamental de la tica apunta metafsica idealista objetiva de Peirce. Wagner extrajo de sta
a aquello que estamos deliberadamente preparados para la sugerencia de que el concepto de mente no se aplica slo
aceptar como afirmacin de lo que queremos hacer, de a aquello que se desarrolla en el cerebro humano, sino que
lo que tenemos como meta, de lo que buscamos. Hacia se extiende por el mundo natural y fsico en desdoblamientos
dnde debemos dirigir la fuerza de nuestra voluntad? que varan desde los grados ms rudimentarios hasta los ms
complejos. Aunque en la actividad psquica humana encuentre
Cmo responder a esa pregunta? Segn Peirce, la respuesta su forma privilegiada de manifestacin, la nocin de mente o
no puede venir de la propia tica, pues sta no es autosuficiente. semiosis no se limita a ella, ni se limita al reino biolgico. As
En cambio la esttica, en su determinacin de aquello que es como los organismos biolgicos, las mquinas, tales como las
admirable, indica hacia dnde el empeo tico debe dirigirse, computadoras, tambin exhiben la forma lgica de la semiosis.
aquello que se debe buscar como ideal. El fin ltimo de la
tica reside, por lo tanto, en la esttica. El ideal es esttico, la En sntesis, la mente es inherente a cualquier actividad dirigida
adopcin deliberada del ideal y el empeo para alcanzarlo son a un fin. Se trata de la forma general de un proceso, la tendencia
ticos. La adopcin del ideal y el empeo para realizarlo de hacia un estado final cuyo prototipo se encuentra en los procesos
manera deliberada expresan nuestra libertad en su ms alto vivos, en el universo ecobiolgico. Por lo tanto, cuando se habla
grado. Luego de enfrentar muchos dilemas, Peirce lleg a la de accin inteligente, en el contexto del pensamiento de Peirce
conclusin de que el ideal de lo admirable est en el crecimiento y de la esttica evolucionaria de Wagner Garca, no debe
de la razn creadora. El ms alto grado de libertad del ser entenderse ese adjetivo dentro de lmites antropocntricos,
humano se encuentra, de este modo, en el empeo tico para pues se trata de un concepto que cubre el campo semntico de
la materializacin creciente de la razn creadora en el mundo. trminos como inteligencia, mente, pensamiento, los cuales no son
exclusivos de la especie humana. Donde haya una tendencia al
Ahora bien, incluso antes de 1400, antes del surgimiento aprendizaje, a la autocorreccin, a los cambios de hbito, donde
del concepto de arte, y tambin despus de 1400, el haya acciones dirigidas a un fin, habr inteligencia, donde quiera
arte siempre fue la manera ms efectiva de producir un que ocurra: en el grano de polen que fertiliza el vulo de una
crecimiento de la razonabilidad concreta. En el momento planta, en el vuelo de un pjaro, en el sistema inmunolgico,
crucial que atravesamos, en el que el design ntimo de la vida en un robot, en la perversidad del inconsciente, o en la razn y
no es slo una cuestin de la ciencia y de la ingeniera, sino accin humanas (Santaella, en desarrollo). La semiosis o mente es
tambin y, sobre todo, una cuestin esttica, una vez ms se como la trama de un hilo que une, a travs de diferentes grados,
solicita del arte que acuda al llamado de lo admirable, que todas las puntas del universo desde las ms primitivas hasta las
haga crecer la razn creadora en el seno de la vida. Por eso ms complejas. Entre esas puntas, Wagner escogi la eleccin
mismo, aunque vengan despus del arte, actividades de ese no es en modo alguno casual como su tubo de ensayo esttico,
gnero todava siguen siendo arte. Es en lo admirable que el ms emblemtico bello, sublime y admirable de todos los
se unen el antes, el durante y el despus del arte y es en la accidentes naturales del planeta Tierra: el ro Amazonas.
militancia de ese admirable que encaja el trabajo del artista
41
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43
sistema de ayuda digital. Esta aplicacin era de un alto participante fundamental en la concepcin y el desarrollo de
manejo grfico y sirvi para obtener modelos en la pantalla del esos programas, en sus posteriores mejoras y en los cambios que
computador, antes de realizarlos fsicamente. Los prototipos se requeriran de acuerdo con sus necesidades y expectativas.
fsicos que se hacan se volvieron innecesarios. Las tcnicas
de visualizacin realista y las simulaciones informticas junto As fue que los programas de Artes Plsticas y Textiles de
con el mejoramiento de las caractersticas de los computadores, la Universidad de los Andes, consideraron a mediados de los
en cuanto a velocidad y capacidad de almacenamiento se aos ochenta que las nuevas tecnologas deban ser incluidas en
desarrollaron de una forma rpida y adecuada en esta poca. la formacin de los estudiantes. Desde 1986 en Textiles y a
partir de 1989 en el programa de Artes Plsticas, se introdujo
Normalmente, los sistemas CAD/CAM (Computer Aided la informtica en el sendero de la expresin artstica. Se cre
Desing / Computer Aided Manufacturing) buscaban ser El Bosque Virtual, laboratorio especializado de experimentacin
altamente interactivos, de una gran calidad grfica, ptimos digital el cual dispona de cuatro estaciones de trabajo para
en el manejo de la informacin y fciles de usar. Esto desarrollar propuestas de diseo y artsticas de alto nivel.
signific que deba comunicarse en el mismo lenguaje del Este laboratorio sigui creciendo hasta el momento actual, en
diseador y ser flexible para que ste pudiera acomodarlo a el que disponemos de una gran sala inaugurada en el ao
su forma usual de trabajo. Para la parte de visualizacin se 2001 donde funciona un laboratorio con 38 computadores,
hizo especial nfasis en la construccin del entrelazado de de ltima generacin, todos en red, escaners de alta resolucin,
los hilos, el diseo del color, y la simulacin de texturas. cmaras digitales de video, proyectores, entre otros variados
elementos y herramientas y con software especializado.
De varias maneras sent continuar, humildemente, con la
gnesis del procesamiento de datos de J.M. Jacquard quien a Desde entonces, la experiencia de trabajo de los estudiantes de
principios del siglo XIX haba diseado un telar controlado por arte dentro de la informtica fue una de las claves del programa
tarjetas perforadas para tejer complejas imgenes figurativas, acadmico que desarrollbamos. Esta experiencia se gui por
del cual Babbage tom prestada la idea de las tarjetas la bsqueda de una expresin propia con el lenguaje digital
perforadas para concebir en la dcada de 1830 el proyecto en diversos contextos especficos. Concebimos el conocimiento
de la primera mquina procesadora de clculos matemticos. y la utilizacin de las tecnologas informticas como un medio
Ese computador grfico especializado inspir a Babbage en de expresin artstica, nuevo y contemporneo. Este programa
su trabajo con la mquina analtica. Es decir, un computador fue pionero en el pas y en el continente, y fue adquiriendo un
ms general para clculos numricos. Esta propuesta de inters creciente en la formacin de los estudiantes y artistas.
trabajo que realic a mediados de los aos ochenta pareca,
en su poca, pionera por la utilizacin del computador como En un comienzo, la experiencia de trabajo del rea de
herramienta de diseo y creacin que sera parte fundamental informtica dentro de la enseanza fue enfocada de dos
en la formacin de diseadores textiles y artistas. En verdad maneras: 1) el computador como herramienta de enseanza-
no hacamos ms que seguir la prctica iniciada por Jacquard aprendizaje-creacin; 2) el medio digital como espacio de
y Babbage que lleva en s la idea del procesamiento de bsqueda de un lenguaje especfico de expresin artstica.
datos numricos e icnicos a travs de una mquina que
reciba instrucciones a travs de una tarjeta perforada. 1) Como herramienta de enseanza - aprendizaje - creacin,
el computador se utiliz en distintas clases del rea bsica
Esta olvidada visin de unir dos disciplinas fue lo que para reforzar en los estudiantes diversos conceptos bsicos
enriqueci a ambas partes por el desarrollo en conjunto de de color, composicin, textura y forma. Los ejercicios se
programas y prototipos para el diseo textil en sus diferentes realizaban con programas de tratamiento de imgenes en
aspectos en la tejedura, la estampacin, la moda, la hilatura, 2D y 3D, as como con programas desarrollados en proyectos
etc., y para desarrollos que ayudaban en los procesos de conjuntos con la Facultad de Ingeniera de Sistemas de la
aprendizaje de conceptos bsicos vlidos para el diseo grfico Universidad de los Andes. Quiero acentuar que la estrecha
audiovisual y para la creacin artstica. De todo este proceso relacin de trabajo que siempre hemos mantenido entre el
se ampli la idea del diseador y del artista no nicamente Programa de Arte y la Facultad de Ingeniera de Sistemas
como el de un usuario de estos sistemas, sino como un es la base ideolgica y conceptual para el desarrollo de
45
Tambin planteamos una combinacin de los llamados la fotografa, y su expansin a las imgenes tcnicas est ms
nuevos medios audiovisuales con los anteriores. La visin vigente que nunca. En esa supuesta diatriba de plantear la
del mundo audiovisual en su conjunto permite trabajar relacin entre el artista y las diversas tecnologas que maneja,
mejor la bsqueda de caractersticas especficas del medio seguimos la creencia de Flusser considerando que cuanto ms
digital as como sus hibridaciones con los otros medios. se conoce el funcionamiento de esa caja negra ms un artista
podr avanzar en la profundizacin de su trabajo artstico.
En su momento, cuando comenc mi trabajo como
profesora e investigadora del Programa de Arte, el uso De la experiencia que hemos tenido en la utilizacin de lo
de los computadores estaba rodeado de misterios para el digital en el Programa de Arte de la Universidad de los Andes,
artista tradicional. Con la simplificacin de uso, y la ilusin se pueden distinguir cuatro formas distintas de aproximacin
del manejo ms accesible del computador, se permiti una a este medio: 1) como concepto, 2) como herramienta de
introduccin ms sencilla y menos discutida, lo cual abri las ayuda, 3) como elemento en una instalacin artstica y 4)
puertas para que un nmero amplio de estudiantes a lo largo como medio final, y especfico, de expresin artstica.
de estos aos lo adoptaran como herramienta y como medio
de expresin, investigando en sus enormes posibilidades. 1) Dentro del proceso de enseanza tomar lo digital como
concepto es una manera apropiada de conocer sus implicaciones
La idea de la construccin de programas que simplemente a nivel terico dentro del entorno actual. Con ello se insiste en
simulan medios tradicionales y que son fciles de usar es la necesidad de alcanzar un buen entendimiento de este medio,
hoy en da un punto controversial en la reflexin de la lo que permite obtener una visin lo suficientemente clara para
enseanza del arte y su interaccin con la tecnologa. Es poder interpretarlo, cambiarlo, transgredirlo, superarlo, etctera.
cierto que si bien se logra un acercamiento menos rgido a
las nuevas tecnologas, estas se pueden convertir en una caja 2) El computador como herramienta de ayuda de trabajos
negra de la cual pueden volver a surgir los misterios ocultos artsticos da una visualizacin realista de la obra antes de
en cuanto a su comprensin y manejo. En ese sentido, es llevarla a cabo fsicamente. La imagen aparece antes que el
posible que en lugar de atraer, se aleje totalmente al artista objeto mismo. Es una herramienta adecuada, ya que puede
de la apropiacin del medio y, de esta manera, se impida resolver problemas de composicin, color, texturas, manejo
una aproximacin ms profunda, interesante y total a las de espacio, manejo de tiempo entre otros; tanto para la
infinitas opciones que el computador brinda a la creacin. pintura, la escultura, la instalacin, la fotografa, el cine y
el video, como para otros medios grficos y audiovisuales
A pesar de su aparente sencillez y la accesibilidad que las que se utilicen para materializar la imagen del objeto que
empresas ofrecen, y nos venden, sabemos que las diversas se da en el computador. De esta forma se obtienen, y se
tecnologas son muy complejas y requieren de un profundo tienen en cuenta, variadas posibilidades y efectos de una
y continuo estudio para su conocimiento y manejo. Es as manera eficiente, rpida y sin desperdicio de materiales. Es
que luego podremos intentar comprender las diferentes sta la forma como generalmente se asume la herramienta
aproximaciones que se pueden tener hacia ella desde la ciencia computacional, cuyas ventajas han demostrado ser bastante
y el arte. Es importante que un creador tenga acceso a este adecuadas para fortalecer la expresin artstica tradicional.
medio como una fuente creativa para su expresin artstica.
Sin embargo el artista debe formarse e investigar, para no ser El conocimiento de los programas y la experimentacin por
un usuario pasivo, para manipular esta tecnologa de forma que parte del artista, junto a la investigacin terico-prctica
enriquezca su propio proceso artstico. En efecto, este medio y el anlisis sobre las posibilidades de utilizacin del
electrnico que maneja informacin, que tiene como unidad medio digital, en cuanto a sus opciones y limitaciones en
bsica el bit y que se puede programar, ofrece todo un universo el trabajo creativo, proporcionan una buena base para un
factible de ser re-creado, re-programado, re-visualizado. El proyecto artstico. Dentro de los programas de enseanza
artista que profundice en esta indagacin podr participar de se ha llevado a cabo un proceso inicial que contiene el
la produccin de muchos mundos dentro de la realidad a partir dibujo con el computador, la digitalizacin de imgenes
del manejo de lo digital. El debate que hace muchas dcadas y la modificacin de stas para la creacin de otras
propuso el filsofo checo Vilm Flusser, en un principio con nuevas. A ello le sigue una primera aproximacin acerca
47
La formacin se perfila hacia el conocimiento y el dominio de los conocimientos tcnicos que se produce la invencin
diferentes tecnologas a partir de una reflexin de la construccin de nuevos usos y nuevos mbitos de expresin.
audiovisual y narrativa del multimedia. Esto lleva a estudiar
la propuesta formal, sus contenidos, sus posibles usos y su El trabajo o el diseo de multimedia requiere de la reflexin
impacto social. Intentamos desarrollar diversos mecanismos para crtica acerca del medio que se emplea, de las dinmicas de
potenciar las cualidades creativas de cada estudiante a travs comunicacin que genera este medio, as como de los problemas
de la conceptualizacin del medio digital de procesamiento de construccin y recepcin de las formas de interaccin.
de datos, la utilizacin de una amplia gama de herramientas La historia del audiovisual de la imagen fotoqumica hasta
digitales en su integracin en proyectos multimedia. el digital plantea en su trabajo un cuestionamiento de los
aparatos, los lenguajes y los usos que de ellos se hace. Esto
Por esto planteamos una visin integral de la tecnologa digital y pretendemos, a su vez, de nuestros artistas y estudiantes.
del soporte multimedia. En un nivel los nuevos medios son medios
tradicionales digitalizados, por lo que usamos la perspectiva Existen mtodos para los procesos de construccin y
de los estudios sobre medios al estudiar comparativamente mantenimiento de proyectos de tipo multimedia que aseguran
los nuevos medios con los anteriores. As cuestionamos las niveles de calidad desde el punto de vista de los aspectos
semejanzas y las diferencias de las propiedades materiales tecnolgicos, su manejo, sus posibilidades y sus lmites;
de cada medio y la manera en cmo afectan posibilidades es decir, de la tecnologa del hardware, del software y del
estticas. Esta perspectiva si bien es importante no nos resulta desarrollo creativo. Es necesario adquirir los conocimientos
suficiente si no abarca la cualidad ms fundamental de los necesarios para ser capaces de adaptarse a los nuevos cambios
nuevos medios: la programabilidad. Los nuevos medios son tecnolgicos que surgen da a da en esta rea y utilizarlos
otro tipo de medio, u otro tipo de informacin digital. de manera creativa pero con la conciencia permanente
que nos lleve a producir una reflexin sobre esos usos.
La computadora puede perfectamente repetir el rol del
telar de Jacquard, pero en verdad es la mquina analtica La solucin de problemas con el computador a travs de
de Babbage el punto de inflexin, ese agregado del proceso conceptos bsicos de programacin se vuelve importante.
de clculo fue la gnesis de este recorrido cientfico y Es fundamental para los creadores acercarse a este tipo
acadmico. Los nuevos medios aparecen como medios de de pensamiento para programar las distintas posibilidades
comunicacin, pero slo en una apariencia de fantstica en cuanto al tipo de interaccin que se quiera presentar,
simulacin. Por esto nos interesa estudiar su relacin con los as como a los procesos especiales y particulares que se
sectores donde es posible su desarrollo crtico, responsable quieran obtener. Los conceptos bsicos de redes y la
y creativo, analizando y reflexionando sobre su incidencia descripcin de las caractersticas tcnicas y tericas permiten
dentro de un sistema que se expresa a travs de los media. tambin abordar en forma ms autntica la comunicacin
y la construccin de interactivos cerrados, CD ROMs
A partir de la relacin arte-tecnologa es posible desarrollar y DVD ROMs, en instalaciones y sitios en internet. Con
criterios para la bsqueda de nuevas formas de expresin las distintas tecnologas y protocolos de comunicacin se
multimedia. El anlisis especfico de la expresin creativa pueden construir proyectos artsticos participativos dentro
en el lenguaje digital se complementa con una base de de la red. El concepto, la prctica de la programacin y la
conocimientos tcnicos, formales y estticos. Estos aportes interconectividad hacen a la esencia de la creacin multimedia.
se logran a travs de estudios y trabajos interdisciplinarios
en proyectos de experimentacin con un nfasis equilibrado Otro desafo de la composicin en un multimedia se basa
entre el anlisis terico, creativo y tecnolgico. en procesar conceptual y operativamente la simultaneidad
de distintos medios inmersos en el digital. Por otra parte, al
Los procesos creativos involucrados son analizados en concebir la interconectividad, la interactividad y la navegacin,
el aspecto visual, sonoro, expresivo y narrativo desde el como nuevas formas de expresin/narracin en la escritura
anlisis puramente formal hasta las metodologas para la interactiva, se hace posible la exploracin de otras maneras
creacin, edicin y programacin digitales. Es a partir de de crear obras y de narrar historias de manera no lineal.
49
El medio es el diseo visual 50
Puntos de interseccin entre
diseo y artes electrnicas:
funcionalidad, identidad y poltica
La funcionalidad
La funcionalidad implica un uso, un fin utilitario, una
intencionalidad o un designio. El diseo exhibe sin problemas
51
su funcionalidad y realiza frecuentes estudios sobre usabilidad. mltiples ventanas y los de Yahoo porque usaba su nombre.
No sucede lo mismo con el arte. ste ha sido criticado en Como los artistas saban que esta muestra era una excelente
varias ocasiones por servir a propsitos propagandsticos o oportunidad para dar a conocer su trabajo, tuvieron que
polticos. No es para menos, si se toma en cuenta que a veces ceder y cambiar el nombre de la obra por el de E-Poltergeist
se define al arte como la bsqueda de la belleza, la verdad, lo (http://thompson-craighead.net/original), por un botn de salida
bello, o lo intil pues nada es ms bello que lo que no sirve y especificar que se trataba de un demo de la obra original,
para nada. El arte ha buscado ser independiente no slo de situacin que los mismos artistas describieron como horrible.
la industria sino de cualquier funcionalidad; con el tiempo
esta pretensin adquiere un tinte utpico, en primer lugar Artistas como Goya, ante las exigencias de su cliente
porque actualmente las obras tienen que pasar por una serie resolvi cumplir una doble funcin, la propia y la del
de instituciones artsticas, es decir, industrias culturales como cliente; como artista de la corte pintaba a Carlos VI y otros
galeras o museos, que se encargan de legitimarlas. Estar al miembros de la nobleza, pero por su cuenta pintaba obras que
margen de dichas instituciones significa dejar las obras en el cuestionaban los abusos del poder, la guerra y la corrupcin
anonimato, pues estas instituciones son quienes realmente del gobierno. Deben los artistas hacer dos versiones de su
difunden el trabajo de los artistas. En otras ocasiones, estas obra, el demo para el museo y la obra como tal? Son las
industrias culturales son cuestionadas por su carcter elitista, instituciones una camisa de fuerza? Un mal necesario? Sern
exclusivo, consumista y mercantilista. El arte que emplea o que simplemente algo inherente a la produccin artstica actual?
produce tecnologas, no solamente depende de las instituciones
artsticas tradicionales sino tambin de los patrocinadores Por otro lado, la idea de un arte libre, no contaminado por
corporativos; la autonoma entonces, es un ideal que todava factores polticos, comerciales, o sociales, es decir, la idea de un
algunos intentan lograr pero que se imposibilita frente a la arte por el arte, vaco, puro y autocontenido puede ser tambin
participacin de grandes corporaciones en la financiacin de bastante cuestionable, pues este tipo de arte puede adquirir
proyectos de creacin, difusin o investigacin en el campo una funcionalidad an peor, pues respaldara ideas xenfobas
de las artes electrnicas. Sin el adecuado patrocinio, una de pureza racial que discriminan todo aquello que no se pueda
obra que demande tecnologas especializadas no recibira la considerar puro o que no se denomine arbitrariamente como tal.
difusin ni el presupuesto necesario para llevarse a cabo.
Tanto el arte como el diseo cumplen con su funcionalidad
El artista entonces, aunque en ocasiones no se sienta muy especfica mientras comparten no slo las limitaciones impuestas
orgulloso de ello, tambin ha tenido clientes. Se podra decir por instituciones o por los clientes sino tambin las limitaciones
que en la Roma imperial el cliente era el emperador, en la Edad propias de los medios computacionales. Aunque el arte afirma
Media, el cliente era el clero, hoy en da el cliente ms corriente tener un grado un poco mayor de autonoma, ni el arte ni el
sern los museos o incluso las empresas multinacionales. Los diseo son autnomos. Dnde termina el arte y empieza el
patrocinadores a veces le piden modificar la obra al artista para diseo o viceversa? No hay respuesta. La antigua diferenciacin
que su concepto o apariencia se ajuste a la imagen corporativa. entre disciplinas es cada vez ms ambigua puesto que los
Ni siquiera el arte en la red, que supuestamente se puede lmites que antes las diferenciaban son cada vez ms mviles
auto-distribuir fuera de los canales de difusin tradicionales, y porosos; de esta forma, arte y diseo comparten no slo
ha escapado de los patrocinadores, como el caso de los artistas herramientas sino conocimientos, modelos, metforas y maneras
Thomson y Craighead que fueron comisionados para hacer de hacer. Pero esto no quiere decir que uno pueda absorber
una obra para una exposicin en el Museo de Arte Moderno totalmente al otro. La lnea entre un campo de saber y el otro
de San Francisco titulada: 010101: Art In Technological funciona como una interfaz donde se realiza un intercambio,
Times, realizaron una obra llamada Do You Yahoo? Para una contaminacin mutua, un trfico de elementos.
despus enterarse que Intel y Yahoo eran patrocinadores de la
exposicin y que no estaban muy contentos con su propuesta. El hecho de que las tecnologas y sus metforas se hayan
Los de Intel, porque la propuesta de net art no dejaba salir filtrado a los otros medios dentro de un marco mercantil,
de la pgina muy fcil al usuario y porque se comportaba de genera una serie de debates siendo el ms corriente el que
un modo similar a un virus informtico; los del museo, porque ve a las formas computacionales como virales, canbales o
la obra terminaba tapando la interfaz de su sitio web con promiscuas. Estas resultan amenazantes, no sin alguna razn,
53
consentir cuadros de dominacin o xenofobia, por ejemplo donde juegan, la fantasa y el humor. Las modas tecnolgicas
cuando los espaoles de la colonia despus de mucho debatir tan variadas que pueden incluir hasta propuestas artsticas
acordaron que los indgenas eran iguales a ellos, entonces como la multimedia, la telemtica, la robtica, el software art, la
estos fueron forzados a pensar igual y tener las mismas instalacin interactiva, la animacin 3D, la realidad virtual, la
creencias, lo que aniquil los valores de la otra cultura. En computacin ubicua, las interfaces fsicas, el arte transgnico, la
nuestra poca, como seala Canclini, cuando los bienes realidad aumentada, el net art y otras formas que se catalogan
extranjeros ya no se imponen sino que circulan libremente como caprichosas. Sin embargo, estas tendencias se constituyen
se establecen de nuevo tensiones entre lo local y lo global; como nuevas formas de conocer, determinan ciertos mapas
era ms fcil mantener la identidad, saber en qu consista, cognitivos. La innovacin que las modas tecnolgicas proponen
cuando consumir localmente los productos era ms econmico. no tienen la fuerza de lo radicalmente nuevo que proponan
Causar la muerte de nuestra cultura el trfico indiscriminado las vanguardias; se trata mas bien de micro innovaciones, de
de bienes de consumo? Nos volveremos multiculturales sin pequeos cambios entre una versin y otra, entre una coleccin y
salir de casa? La identidad se define tambin por relaciones otra. A pesar de los excesos en los que puedan caer, stas actan
o influencias externas, ahora sabemos que nadie puede como un catalizador del proceso de subjetivacin, las invenciones
identificarse a s mismo sin al mismo tiempo diferenciarse de tecnolgicas hacen que nos reinventemos tambin a nosotros
los otros. Puesto que la identidad es algo dinmico, mltiple, mismos pues sus caractersticas de interactividad y comunicacin
heterogneo, flexible y fragmentado. La identidad est alimentan ideas de multiplicidad, flexibilidad, fragmentacin. Nos
dependiendo ms de la participacin en las comunidades de brindan tanto heterogeneidad como homogeneizacin. Internet
consumidores transnacionales, como sucede con el consumo y los videojuegos son elementos en donde la gente puede
de televisin por cable, que de la pertenencia a un territorio asumir muchos roles y problemas diferentes a los de su vida
especfico. Consumir tecnologas, objetos, productos, conceptos, cotidiana en una sesin de chat o en un juego. Mientras que la
servicios, es otra forma de definir qu es lo propio. mayora de aplicaciones comerciales buscan que la tecnologa sea
transparente, que no se hable de ella, el arte y el diseo pueden
El diseo de los objetos se asocia con la publicidad y la moda plantear aplicaciones opacas que nos hagan reflexionar sobre la
para generar ms necesidades y expectativas, para movilizar tecnologa, sobre nosotros, sobre nuestras identidades mediadas.
el deseo de los hombres y llevarlos al consumo. Esto por lo
general se considera perverso pues nuestros sentidos pierden Lipovetsky seala que el consumo de todo tipo de bienes
todo rumbo en el hedonismo, en el pensamiento superficial, ha dejado de ser una actividad regulada por la bsqueda
en la prdida de la conciencia y del espritu. Es fatal para de reconocimiento social para desplegarse en vistas del
la cultura pues slo celebra la vida en el consumo y las bienestar, la funcionalidad y el placer mismo. Este neo-
diversiones. El consumo no tiene escrpulos y puede llevarnos hedonismo es un vector de afirmacin de la individualidad
a traficar hasta nuestra propia identidad, en el momento en privada, lejos de embrutecer a los hombres mediante la
el que ya nadie sabe qu es lo propio, aparece el comercio distraccin programada, la cultura hedonista estimula a
de exotismos que pretenden ser autctonos; es decir, aparece cada uno a convertirse en dueo y poseedor de una vida
el turismo extico donde se mercantiliza lo nativo y se le propia, a autodeterminarse en sus relaciones con los dems
vende al turista desprevenido. Los objetos rituales que antes y a vivir ms para s mismo. Individuo sin lazos profundos,
tenan una funcin social o una naturaleza religiosa aparecen mvil, de personalidad, y gustos fluctuantes, como valorar lo
descontextualizados de su entorno para generar ingresos. que representa para la sociedad una personalidad cintica y
Canclini lo ve como la reivindicacin paradjica de ideales abierta, los derroches de la moda preparan a los individuos
populares o primitivos pasados para garantizar la verosimilitud para reciclarse continuamente. A corto plazo el mandato
de la experiencia en el momento del consumo. Existe algo de la moda homogeneiza pero a largo plazo prepara a las
rescatable en todo este proceso potencialmente perverso? personas para la movilidad que se necesita en una sociedad
que libra una constante guerra contra el tiempo, de otra
El diseo en general ms que revelarse contra la moda acta al forma todos seramos luditas. La publicidad hoy se dirige
lado de ella, moviliza el deseo por medio de la aerodinmica y ms a hacer sonrer, asombrar o divertir que a convencer, lo
la depuracin de las formas, la transparencia de los objetos que que nos seduce es que exista originalidad, espectacularidad
se convierten en moda, casi en esculturas por su carcter ldico, o fantasa. La seduccin proviene de la suspensin de
55
Estos temas como la funcionalidad, la identidad, el consumo, Bibliografa
la moda, la publicidad, la innovacin, la interdisciplinariedad,
la democracia y la interaccin con el individuo, son claves ABELLO, Ignacio, et al. Cultura teoras y gestin. San Juan de Pasto: Unario,
para el desarrollo, la invencin o creacin de un discurso 1998.
conceptual tanto en arte como en diseo pues no hay una BALBIER, E. Michel Foucault, filsofo. Barcelona: Gedisa, 1995.
fuerza cultural ms notoria que el uso de las tecnologas CANCLINI, Nestor. Consumidores y ciudadanos: conflictos multiculturales de
que ahora comparten, y que bien pueden abordarse la globalizacin. Mxico: Grijalbo, 1995.
desde la esplndida moda de lo interdisciplinario. CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas, Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. Mxico: Grijalbo, 1989.
CLARK, Toby. Arte y propaganda en el siglo XX. Madrid: Akal, 2000.
LIPOVETSKY, Gilles. El imperio de lo efmero. Barcelona: Anagrama, 1990.
SERNA USME, Dagoberto. Sobre el diseo y los tres mitos de su
naturaleza.
http://www.disenovisual.com/temas/temas.php?id=31
STALLABRAS, Julian. Internet Art. The online Clash of Culture and Commerce.
London: Tate, 2003.
THOMSON AND CRAIGHEAD.
http://www.newmedia.sunderland.ac.uk/balticseminar/thomcra.htm
010101: Art In Technological Times.
http://010101.sfmoma.org/
Ricardo Cedeo
57
material no significa necesariamente que sea fsicamente real. estos cdigos formales del objeto tienen un fin claro en
Puede ser cualquier trmino del acto de conocimiento.1 Desde este sistema y es el de representar conceptos, trminos y
Kant2 se separa al objeto del sujeto al proponer que todo objetivos, sustantivos y adjetivos. As el objeto anlogo ser
aquello que resida fuera del sujeto ser objeto y ste ser una representacin de nuestro pensamiento, la representacin
declarado cognoscible por parte del sujeto; por supuesto, una es la aprehensin de algo efectivamente presente, entonces
vez que el sujeto es visto desde afuera se convierte en objeto, dicha representacin es siempre un proceso a distancia de
es condicin para Kant la existencia previa del sujeto para algo que ocurre en otra parte y que por otro lado tendrn
la propia del objeto. A comienzos del siglo XX, E. Husserl siempre un origen o referencia, que para este caso ser el a
expone una definicin donde objeto es todo soporte lgico priori de existencia del objeto anlogo, es decir el espacio.
para contenidos intencionales, donde ste puede ser real o Philippe Quau presenta el siguiente ejemplo: El telfono
ideal y ser susceptible de juicio.3 Los objetos, desde esta y la televisin transportan representaciones analgicas: la
definicin, los constituyen unidades bsicas de significacin; seal transmitida es anloga al fenmeno representado.4
es decir, el objeto se convierte en el medio de transporte para Estos son medios de comunicacin que representan eventos
significados, en el medio problemtico de comunicacin. y sucesos que no acontecen en el lugar del receptor.
Con estas definiciones de objeto nos enfrentaremos al asunto As los objetos fsicos son realmente objetos anlogos
del objeto digital; primero los sistemas de objetos fsicos u y los sistemas objetuales han generado una sociedad de
objetos concretos (sociedades objetuales dentro de nuestro representacin a distancia por parte de los medios de
contexto material), plantean que para los objetos existen comunicacin. En este modelo de comunicacin y objetual
una serie de relaciones que no los hacen configurados en el nos encontramos con un sistema lineal y secuencial donde
espacio vaco ni para el espacio vaco ya que esta relacin el objeto y el medio (figura y fondo), se encuentran en una
con el espacio (entorno) es en primer lugar la que permite relacin jerrquica, una relacin basada en un sistema de
hablar de sistemas de objetos, y define de manera directa prioridades de la razn, donde la prioridad es representar
lo que hasta hoy han sido las propiedades de los objetos de manera adecuada y coherente el significado de la
anlogos, aquellos que mediatizan en un cdigo de formas realidad misma (mensaje) mediante sustantivos y adjetivos
un mensaje en un problema de comunicacin, propiedades que expresan cualidades fijas de las cosas limitadas y
fsicas, funcionales, estticas y sociales; en este sistema primero mesuradas, tambin llamadas por los estoicos estados de
es el espacio y luego aparece el objeto, en una relacin de cosas; donde el problema del espacio se encuentra resuelto
fondo-figura donde no es posible pensar o intuir la figura como un elemento a priori, el tiempo como un presente
(objeto anlogo), sin un fondo (medio anlogo), pero el fondo, permanente de comportamiento esttico, y el movimiento
siendo un elemento a priori, siempre puede existir sin figura de la figura sobre el fondo como una secuencia lgica de
u objetos. En este sistema son los objetos los que nos ayudan instantneas; sistema temporal en el que el objeto, mediante
(mediatizan) a interactuar con el espacio; a travs de ellos el los mecanismos que le proporciona la representacin,
hombre extiende sus facultades fsicas, funcionales, estticas siempre tendr como propsito expresar, significar su propia
y sociales, y se potencializa. Es as como en un problema poca, en un intento por ser entendido como atemporal,
de comunicacin el objeto se convierte en el medio, en un y romper el flujo temporal en instantneas estticas.
soporte para unidades bsicas de significacin; en los contextos
Los medios virtuales equivalen a una verdadera revolucin copernicana. Antes
anlogos el medio comunicante es el objeto, esto implica en girbamos alrededor de imgenes, ahora vamos a girar dentro de ellas.
primera instancia que el objeto est mediatizando la relacin Philippe Quau
entre emisor y receptor, as el sistema de objetos es quien
comienza y termina el mensaje, convirtindose ahora en un Para esta segunda parte empezaremos por definir el concepto
efecto y no en una entidad en s mismo; en segunda instancia de contexto digital que al parecer est en contraposicin
el valor del objeto radica en la forma, entendida sta como con el anlogo, para el cual utilizbamos trminos como
la configuracin material de los objetos, en tanto sintetiza lineal, secuencial, jerrquico y esttico; pero con el digital
en s misma las propiedades del mismo objeto y genera un nos encontramos con un trmino como simultaneidad, donde
cdigo de lenguaje cuyo fin ser transportar de manera el comportamiento y la lectura esttica del tiempo ya no
efectiva los mensajes, lo que nos lleva a la tercera implicacin; tienen cabida, el fondo temporal ya no se comporta como
59
realidades, las cuales son propuestas por Philippe Quau, Espacio
en el ao 1993 en el libro Lo virtual no como propiedades
El espacio es un habitculo y nada ms; no se halla ni en la tierra
objetuales sino como nociones filosficas de las realidades ni en el cielo, de modo que no se puede decir de l que existe.
sintticas. En primera instancia las nombraremos, sin Platn
que esto implique un orden especfico: nmero, espacio,
distancia, lugar, mediacin, sensible, inteligible y tiempo. Como ya se ha dicho, el espacio ya no es un propiedad
a priori, ya no es una condicin previa a los fenmenos
y relaciones que con l tienen el sujeto y los objetos, no
Nmero hablamos de un espacio absoluto, siempre similar e inmvil.
El primer objeto digital fue el BIT.
En el mundo digital es una forma a modelar; el espacio pasa
Nicholas Negroponte
a ser una relacin, un orden, esto implica la posibilidad de
una recomposicin y una redefinicin de las relaciones de
En los contextos anlogos los objetos sustanciales son los objetos entre s, porque adems este espacio que antes
configurados mediante la manipulacin de tomos; en actuaba como fondo esttico, es ahora una figura que deviene,
los digitales es el nmero la materia prima con la cual se que se transforma, que est en constante cambio, y los objetos
construyen o modelan los objetos, siendo esta misma un lo constituyen as como son constituidos por l y las relaciones
objeto; este nmero se llama bit. El bit no tiene color, que establece. Es con seguridad el objetivo ltimo a modelar,
tamao, peso, densidad, masa, ni forma, y al igual que el y es precisamente lo que permite pensar no en una copia de
tomo, es el elemento ms pequeo de la cadena del ADN de la realidad, sino en simulaciones de realidades metafricas.
la informacin, ste describe un estado de cosa, apagado o
encendido, adentro o afuera, blanco o negro, verdadero o falso;
siguiendo con el smil, conforma a su vez molculas llamadas Mediacin
bytes (formacin en cadena de 8 bits) que a su vez son las i3 = Interaccin + Inmersin + Imaginacin.
molculas de la imagen digital: el pxel en las imgenes de Grigore Burdea
sntesis no participa directamente de lo real, no hace parte de
la materia, estas imgenes son creadas por el hombre mediante La mediacin lo que permite es crear una relacin entre dos
la manipulacin simblica de esta cadena de nmeros, de cosas, en el caso de lo digital existen dos casos de mediacin,
ah que no sean representaciones sino por el contrario el primero nos remitir a los objetos del mundo concreto
simulaciones que nos permitan experimentar mundos ficticios. que nos permiten tener acceso a los datos (nmeros) que
constituyen un mundo digital; dichos objetos nos permiten la
El nmero como materia prima nos enfrenta a una forma inmersin dentro de las simulaciones a travs de la relacin
diferente en la construccin de objetos, nos encontramos con que se establece entre ellos y nuestros canales perceptivos, los
tcnicas basadas en la organizacin de smbolos, de nmeros. sentidos. Pero el otro tipo de mediacin reside en el problema
En la creacin de objetos digitales no se utilizan tcnicas de entre nuestro cuerpo y estas imgenes, ya no como elementos
transformacin en los procesos de conformacin de objetos, tal aparte sino como un hbrido, ya que nuestro cuerpo tendr
y como sucede con los objetos sustanciales, las cadenas de bits su propia simulacin digital y esta relacin, mediacin, ser
se organizan y reorganizan en la configuracin de diferentes gestual y conceptual; donde la imagen constituye en s el
objetos. Los encargados de configurar objetos digitales ya espacio y la experiencia gestual y conceptual de este nuevo
no piensan en cmo transformar materia, piensan en cmo espacio se convierte en la mediacin sensible e inteligible
organizar smbolos, los cuales residen de forma efmera en que el navegante digital tiene de este mundo simulado.
unidades de almacenamiento digital; su tamao y forma
son medidos en trminos de informacin binaria y ledos en La primera es la mediacin de los sentidos y la segunda de
trminos de lenguaje lgico-matemtico, son slo una sucesin la inteligencia. La mediacin sensible nos interrelaciona con
de ceros (0) y unos (1); y como tal el nmero, utilizando el las imgenes de sntesis, en una experiencia sensorial, por
concepto de Pitgoras, es la materia y molde de este mundo. los canales arriba expuestos, cuando camina, oye, toca, ve, y
Distancia
Tiempo
S, dijo el finlands, volvindose hacia la autopista larga, recta
y vaca, pero nadie esta hablando humano, viste? El fin de la eternidad.
William Gibson. Mona Lisa acelerada Isaac Asimov. El fin de la eternidad
De esta dualidad entre mediacin sensible e inteligible, se crea El concepto de tiempo como la malla que he mencionado
cierta distancia entre el sujeto material y el mundo simulado arriba implica la presencia de pasado, presente y futuro
que reside entre lo comprendido y lo percibido; all radica simultneamente; es as como el objeto digital y el mundo
la diferencia. En el mundo concreto siempre podemos tomar digital estarn en un permanente devenir de pasado y futuro
distancia entre los objetos y nosotros, dado el carcter material esquivando al presente como un estado quieto y desbocndolo
de unos y de ideas incorpreas de otros, pero en el mundo en un fluir de acontecimientos, al punto que podramos decir que
digital el sujeto tambin se convierte en imagen; es decir, en no tendr historia como el relato que recopila los eventos del
objeto. La distancia crea conciencia, conciencia de estar y ser, tiempo; tal vez tenga mitos, como relatos que siempre devendrn
conciencia de que el mundo digital perfectamente configurado, en este fluir temporal, pero si el espacio no necesariamente
en una mediacin sensible totalmente libre de ataduras, nos tiene que ser coherente, el tiempo tampoco tiene que serlo (nos
dar la brjula para no perdernos (o ser manipulados) en ellos. encontraremos tal vez con laberintos temporales?), este cambio
en la concepcin del tiempo nos presenta para los objetos
digitales la no necesidad de expresar su propia poca, eliminando
Lugar el carcter temporal que tienen los objetos anlogos en el
Si tiene lmites, no es omnipresente, ni omnipotente
sentido de perseguir este fin. Estos objetos podran existir por
Isaac Asimov, Los limites de la fundacin
siempre sin deteriorarse; en este mundo digital su temporalidad
existe slo en la medida en que se interacte con ellos.
Los mundos digitales no estn en alguna parte, no, ellos
tienen un lugar fsico donde existen; ellos son los medios Estamos ante una profunda transformacin, en la que las
magnticos, pticos y tecnolgicos donde los almacenamos. consecuencias que de estas realidades simuladas se desprendan
hacia nuestra realidad sustancial y hacia los objetos hasta ahora
Por otra parte, como ya se ha dicho, los espacios simulados anlogos, es de dimensiones an no calculadas. Una de las
no recrean necesariamente lugares coherentes o lugares reales; preguntas que se desprende de este trabajo es de qu manera
pero que hacen al lugar real diferente del lugar digital. El el objeto digital ha transformado el proceso de concepcin
lugar real nos da una base y una posicin y son los atributos a y creacin de los objetos concretos o fsicos. Otra cuestin
priori para la existencia y la conciencia que nos permiten en el a analizar son las condiciones y proyecciones de espacio,
mundo real tomar distancia; entre los sujetos y los objetos, el tiempo, habitabilidad, uso, funcin, forma, sociedad, que le
lugar real adems est ntimamente ligado por esta razn, con corresponden a la era de la informacin y las sociedades del
el cuerpo, pero en un mundo digital donde nuestra presencia conocimiento a partir de la aparicin de los objetos digitales.
no es real, donde nuestra identidad (en los lugares concretos
se habla de cuerpo en los lugares digitales se habla de
identidades), puede tomar cualquier forma, o no tener ninguna,
donde se convierte en otro ms de los objetos, esta posicin
que antes era un atributo a priori para la distancia, lo es ahora
61
Bibliografa
http://mitpress2.mit.edu/e-books/City_of_Bits
http://netzspannung.org
http://www.mcluhanmedia.com
http://www.studienpreis.de
http://www.wmin.ac.uk/media/HRC
http://www.rae.es
1
El objeto de estudio del Diseo Visual plantea que ste es una denominacin
profesional del diseo que analiza y transforma datos en estructuras visuales
mediante el conocimiento de procesos perceptivos (ciencia de la visin) y cognitivos,
el reconocimiento de los contextos socioculturales para su planificacin en los
dispositivos y soportes de la imagen, con el fin de generar sistemas de informacin
que interactan con la comunidad y sus referentes significacionales, a travs de los
procesos comunicativos.
Desde esta perspectiva, el diseo visual coordina, gestiona y administra sistemas de
informacin visual, categoriza las variables visuales, investiga los procesos cognitivos,
evala las metodologas del diseo, determina la pertinencia de los soportes de la
imagen de acuerdo a la naturaleza de la informacin para la ejecucin general de un
proyecto de diseo.
63
Los colores poseen caractersticas que les permiten ser Al ser una especie de propiedad colectiva libre, los colores
asociados a campos semnticos soportados en objetos, as se consideran un recurso gratuito para todo aquel que desee
como en su apariencia intangible; adems, contienen tanto el emplearlo, a veces con exageracin, evidente en los medios
sentido que las culturas se otorgan a s mismas, como el que de comunicacin televisiva, impresos contemporneos, o en
les permite reconocerse en otras. Su incorporacin en todas las prcticas individuales en las que los sujetos comunes
las culturas a travs de manifestaciones de todo tipo, en la tienen la alternativa de elegir su vestuario, decoracin
que se recogen las expectativas, ambiciones y construcciones del hogar, creaciones grficas, de video entre otros.
que permean la cotidianidad, las formas y sus significados,
constituye la base en la que los colores son expresados. Asistimos en el presente siglo a un panorama que se podra
denominar como lujurioso cromtico, en el que no hay
La cultura, el pensamiento, el proceder de los individuos, su limitaciones ni de produccin, ni de consumo, como si fuese la
manera de comportarse, la forma dada a los procedimientos representacin de todo aquello que se considera vivo, se ve
estticos, se moldean a travs de tan alterable e irregular en la ausencia de ste todo aquello relacionado con lo vetusto,
sustancia; buscamos identificar los rasgos que unen el lo temporal, lo histrico, complementado por la experiencia
pensamiento visual con las expresiones particulares del uso de los colores en los medios de difusin masiva as
del diseo empotradas en sus tipologas, las cuales le como en los estilos y recurrencias retricas empleadas en
dan cuerpo y definicin; se explorar tales relaciones los videoclips y en la filmografa de corte popular, los cuales
mediante los sntomas que se demuestran en los colores. se han encargado de crear una idea histrica en todo
aquello pigmentado con colores sepia o en blanco y negro.
Aqu se entender el uso de los colores como esencia
que ha definido las formas visuales de la humanidad, El diseo ha debido acomodarse a las diferentes variaciones
impregna culturas, y crea toda una red de significados tcnicas que ha experimentado desde su gnesis y que a su
a su alrededor; elemento que debido a su naturaleza vez han definido su estilo y lenguajes; desde las limitaciones
electromagntica intangible adquiere su valor voluble y se otorgadas por los grabados de los siglos XIV, XV, XVI, hasta
acopla a cada regin, piso trmico, valor histrico, etc. los primeros atisbos del nacimiento de la litografa, pasando
por todos los experimentos realizados hasta llegar al cine en
El color en medio de su naturaleza se ha incorporado en colores o las recientes manifestaciones digitales deseables por
los procedimientos funcionales de las imgenes diseadas al una centuria de imgenes en movimiento. El color, en todos los
punto de convertirse en elemento primordial en la elaboracin momentos ha estado presente o ausente, incluso en ocasiones
del mensaje icnico textual, tanto por los problemas se ha convertido en uno de los problemas a solucionar
tcnicos como por las situaciones semnticas asociadas con cuando se trata de obtener expresiones que lo involucren.
los espectadores y la polisemia de los elementos que se
construyen en un contenido comunicacional. Cada una de Tan slo con el advenimiento de la imprenta de tipos mviles
las reas que se incorporan al diseo visual ven en el color en 1456 al publicarse La Biblia de Gutenberg, occidente
uno de los elementos ms determinantes de su configuracin, se acerc a la comunicacin visual soportada en impresos de
afectable en su procedimiento y culminacin; si el diseo es grandes tirajes accesibles a un considerable pblico; con la
entendido como la sucesin de eventos que buscan proveer reproduccin tipogrfica surgieron limitantes en el color no vistas
una solucin a un problema de comunicacin, los colores hasta el momento, como la imposibilidad de reproducir textos
hacen parte de los eventos propios para su solucin;2 pero en mltiples tintas, o la dificultad para intervenirlo con grficos
como parte de procesos, tambin es factible su presencia en a la usanza de las iluminaciones medievales; gran parte de las
el entorpecimiento de las soluciones dadas por el diseador. necesidades surgidas en la decoracin de textos impresos se
La comunicacin visual ha demostrado a lo largo de los aos solvent mediante la creacin de tipos y figuras ornamentales.
transcurridos en la cultura occidental, que la posesin de
recursos en ocasiones lleva a la saturacin de soluciones, El color es un elemento determinante en los rumbos que
que como en el caso actual, al estar al alcance de la mano ha de tomar el diseador para darle forma a su proyecto;
de casi cualquier individuo, favorecen la experimentacin, como ya se haba esbozado, el color se encuentra en
poco sujeta a las normas que rigen el entorno visual. lmites que lo dejan en lo meramente especulativo, ya que
65
I. Consideraciones sobre el color en lo editorial Con la llegada del PageMaker como uno de los primeros
programas de autoedicin, el acceso a los recursos del color
Cuando el color es manipulado por el diseador, se ampli hacia posibilidades no vistas en la historia, ya que
intervienen una serie de factores vitales en la hasta el siglo pasado el recurso cromtico estaba en relacin a
configuracin del proyecto perseguido: su obtencin, pero tambin a su dificultad de transporte; as,
los colores estuvieron asociados con signos de lujo, riqueza y
1. Eleccin de los colores nobleza. En el siglo XX y con los programas de computadora,
Esta es la fase ms importante del proceso, toda vez que la se democratiz su uso al punto de que en la actualidad
seleccin de los colores en la actualidad est mediada por la en muy pocos productos se cobran valores agregados por
innumerable cantidad de opciones; stas deben regularse por la eleccin del color en un objeto. Con el PageMaker y
elementos como la funcionalidad, la legibilidad, el soporte a el Photoshop se ha facilitado el uso del color a cualquier
trabajar, la compatibilidad con el medio, el cliente, el destinatario. individuo, pero esto no quiere decir que su empleo sea el
Ante la apabullante cuanta de opciones en los colores, los ms adecuado, debido justamente al desconocimiento de las
factores estilsticos no deben superar las responsabilidades normativas que rigen la construccin cromtica; aquellos que
sociales, ni obviar la realidad tcnica ante la que se enfrenta hacen uso del hgalo usted mismo han creado una situacin
el diseador; es decir, si el medio de reproduccin tiene la que ha resultado nefasta para la comunicacin visual, debido
capacidad de soportar las combinaciones de color con la a la saturacin, exhuberancia y desconocimiento del insumo
misma calidad y disponibilidad tcnica presupuestada. por parte de profesionales y aficionados, y a la creencia
de que su uso desmedido incrementa el reconocimiento
2. Negociacin con el dispositivo del producto, factor que aterriza en una especie de
al que se exportar cacocroma1 que caracteriza nuestro momento histrico.
Para este efecto, es de vital importancia recordar una
premisa simple, pero de profundos efectos: lo visto en la Las ventajas tcnicas que hay en la actualidad, en vez
pantalla del computador no es similar a lo procesado en de colaborar en la elaboracin de lenguajes universales,
la tcnica. Premisa aplicable tanto para impresos como con bordes claramente definidos y estatutos delimitados
para soportes digitales o de imgenes en movimiento; una acordes con la naturaleza del producto, han fastidiado la
alta cantidad de elementos hacen que la reproduccin de escena produciendo gran proliferacin de colores y una
los colores sea tan variable como el fenmeno mismo. enorme confusin en el medio; factor que incluso afecta
el proceder de los diseadores al enfrentarse a mltiples
3. Control de produccin plataformas, softwares y fabricantes que terminan por crear
Sin importar cul sea el dispositivo de distribucin del grandes problemas en el dilogo diseo-producto-pblico.
diseo, ste siempre tiene que ser intervenido por operarios
con distintos niveles de disposicin para el trabajo, lo Como una de las particularidades del diseo y dentro
que necesariamente pone en alto riesgo el trabajo a de lo que se podra definir como las polticas que deben
desarrollar, y agrega una alta cuota de responsabilidad articularse en la construccin de un proyecto editorial,2 se
en el seguimiento, negociacin de lenguajes, materiales, debe contemplar los colores a usar tanto en cada una de las
decisiones y sistemas de reproduccin del color. producciones como en el plan general; su uso se relaciona
con las posibilidades tcnicas que se tengan en el proyecto,
4. Entrega as como con el concepto a trabajar, el tipo de impreso que
Al ponerse en las manos del usuario, el producto debe se obtendr y el pblico al que se oriente. Se proponen en
cumplir con todas las caractersticas y atributos ideados los siguientes prrafos algunos lineamientos importantes
por el diseador, el cual en cada una de las fases debe en lo relacionado con los colores en un proyecto editorial:
tener absolutamente presente las variables que se
puedan presentar as como los dispositivos presentes en 1. Las disposiciones tcnicas se relacionan con aspectos
el mercado, desde los altos hasta los ms bajos rangos formales tales como el tamao, el papel, el grano del mismo,
de calidad, de tal suerte que lo planteado en la mesa de la durabilidad, el mecanismo de impresin, la temperatura
diseo llegue lo ms intacto posible al consumidor. ambiente de conservacin del soporte y los costos de impresin.
3. El pblico casi est regido por lneas o segmentos Tras la televisin a color diseada y difundida comercialmente
cromticos; aqu es importante conocer los usos del color por la RCA en 1953 y con la llegada de Windows Microsoft
en productos del mismo rengln, como tambin acercarse hacia 1985, se consuma el sueo de la reproduccin a color
a los estudios de mercadotecnia en lo referente a los con gran cercana a la realidad, la cual favoreca la conexin
gustos y apetencias cromticas. En este captulo se debe hombre-mquina y acelera los procesos de creacin en las reas
recordar que no es lo mismo planificar colores para un de incidencia en lo digital. Gracias a la aparicin del color
peridico que para un libro de lujo; se puede ver cmo en dispositivos electrnicos y digitales, y al advenimiento de
cada uno de los aspectos abordados se relacionan entre los programas de autoedicin, el diseo editorial acelera su
s; el peridico marca unas pautas tcnicas muy diferentes expansin comercial, la televisin y el cine se dirigen hacia su
a las del libro y se orienta sea al mismo o diferente
pblico, pero a dos sectores distintos de la informacin.
1
Se propone a partir de la palabra cacofona.
2
Revisado lo anterior, se ve cmo la concepcin se enclava Se asume las Polticas Editoriales como el conjunto de normativas creadas al interior de una
casa editorial para definir los lmites de sus producciones.
como la bisagra que define todos los dems aspectos del uso 3
Entendida como el cmulo de las dimensiones del color, tono, saturacin y luminosidad.
del color en cualquier proyecto; la idea viene determinada por
esquemas con los que el diseador proyecta la informacin
que le permitir encajar en la globalidad del trabajo.
67
digitalizacin, mejoran con ello la edicin, el envo de imgenes - Orden: Se refiere a la bsqueda de jerarqua en
satelitales, la consolidacin de los nuevos lenguajes como los la disposicin de los elementos; atendiendo al hecho
videoclips, el video arte, etc.; mas la calidad del color an debe de que la interfaz grfica se desenvuelve en tiempo y
esperar hasta la llegada de soportes como el DVD, puesto que espacio, se requiere seguir ciertas pautas del manejo
factores de peso de los archivos y compatibilidad entre soportes, de los colores que faciliten la lectura de la informacin
han hecho lento el proceso de imbricacin de lo digital con presentada. Se busca que tanto el proyecto en
otros medios. Sin embargo, el medio digital ha superado las general como las unidades particulares, se lean como
expectativas que se tenan de l; el acelerado proceso de evolucin confortantes de una unidad cromtica y compositiva.
de las mquinas, interfaces, y administracin de colores, ha crecido
tan rpido como ningn otro medio en la historia. No obstante - Economa: se sugiere un uso no mayor a cinco
tal celeridad, la reproduccin de colores representa uno de los colores, dos si se requiere generar pregnancia en el
aspectos a tener en consideracin por parte del diseador, quien significado. Disear primero en blanco y negro, para
ha de trabajar para los perfiles tcnicos ms bajos con la finalidad detectar las falencias y fortalezas del diseo.
de evitar problemas de dilogo entre mquinas interconectadas, De lo anterior se desprende que el color es una referencia
y con ello dificultades de interpretacin entre usuarios. que debe facilitar la comunicacin, no distraerla.
69
manipulaciones que convertan sus productos en objetos raros de parecen ms borrosas, carentes de color; es el caso de las que
coleccin, en simulaciones de colores no alcanzados mediante la nos llegan de Medio Oriente, o incluso aqullas que adquieren
tcnica, como ocurri con la televisin que usaba pantallas falsas matices de fantasa como las de ovnis, o criaturas fantsticas;
en el aparato domstico para emular algn tipo de pigmentacin. parece ser que slo lo civilizado, (o sea lo prximo), puede
En fin, la reproduccin del color ha pasado de ser un anhelo a ser ntido, de alta definicin, todo aquello que proviene de
convertirse en una fatal realidad que pervierte y manipula la afuera est condenado a la tosquedad, a la decoloracin. En
sensibilidad a travs del primitivo goce por los objetos brillantes. lo anterior, deben tenerse en cuenta los factores tcnicos que
intervienen en la transmisin de imgenes y que alteran su
La televisin se ha constituido en un medio omnipresente, los calidad, las diferencias de formatos, la negociacin entre equipos,
espacios domsticos y laborales no se podran asumir sin sus la inmediatez, la superacin de barreras fsicas, entre otros.
colores; las cadenas televisivas usan el color en relacin a las
franjas programadas, y acordes a los significados que asocian Prcticamente todo lo que brilla es susceptible de capturarse
los usuarios, los cargan de colores primarios y saturacin en imgenes: el color de los atardeceres, el colorido de un
tonal para los horarios infantiles, o azules y verdes en la mercado, el color del vehculo. Hoy, la consigna parece ser la
programacin adulta; el efecto se ratifica con los productos que alta definicin y la reproduccin fidedigna del color, ya no nos
anuncian en cada una de las franjas dispuestas. Un factor que sorprenden los efectos cromticos, se nos antojan arcaicos los
cada da viene cobrando mayor importancia es el relacionado colores saturados de las pelculas en Technicolor y el blanco
con los colores corporativos, las cadenas de televisin o las y negro de los ochenta, nos acostumbramos al color como
programadoras tensionan hacia una u otra longitud sus colores elemento icnico aceptndolo en su dimensin expresiva tan
para que las pantallas se tian del color predominante en slo cuando responde al enfoque personal del director. Cada
su identidad y de esta manera proporcionar elementos de vez se acenta ms la necesidad de disear cromticamente
pregnancia. Hoy, tenemos al alcance del control noticieros los productos de las imgenes en movimiento; el cine
que transmiten las 24 horas del da, medios poderosos que emplea sus recursos como alternativa para definir opinin
influyen en el pensamiento poltico, econmico y moldean por parte de un productor, un director; la televisin usa los
las necesidades y el rumbo de las naciones, para las cuales colores con el fin de definir franjas televisivas, o de generar
la presencia del color en la identidad transmitida a los identidad visual en la programacin en general. El color ha
espectadores es de vital importancia, pues el color es uno de dejado de ser un atributo visual prximo al realismo para
los elementos que colaboran en la recordacin de la cadena convertirse en un signo con altos niveles de recordacin en el
al momento de realizar la eleccin por parte del usuario. espectador, sumado esto a las grandes posibilidades expresivas,
comunicativas, de pregnancia por parte de sus manipuladores.
Sin lugar a dudas una de las expresiones ms beneficiadas
con el advenimiento de la digitalizacin y la tele-transmisin El color en la imagen en movimiento viene del manejo
de datos han sido los medios noticiosos; en ellos la dimensin qumico, del contacto directo en el revelado de la cinta; colores
sealtica5 del color pierde valor, mientras que la connotativa fsicos, reales, habilitados por la magia de la expectativa tras
gana importancia en relacin a situaciones particulares el proceso del laboratorio, transicin con profundos nexos con
del evento tanto como a las funciones icnicas del color en el espritu de la plstica figurativa que fenece hacia comienzos
la imagen; el color deja de ser un elemento referencial en del siglo XX para darle paso a las artes del concepto, a los
las imgenes que apoyan las noticias, opera como funcin simulacros que brindan grandes satisfacciones a todo quien
esclarecedora de la realidad, se asume como confirmante y pueda acceder a los medios del video, por las facilidades que se
legitimador de lo presentado. Las imgenes presentadas en encuentran en las cmaras y en los procesos digitales que han
blanco y negro como el alunizaje, o las que se reproducen con permitido el arribo de nuevas valoraciones en los discursos de
deficiencias cromticas e iconogrficas como la guerra de las la imagen, e inherente a ellos, colores ms radiantes resultado
Malvinas, las guerras del Golfo, las golpizas a negros y los de operaciones tcnicas inconcebibles hace pocos aos.6
maremotos, se asocian con la alucinacin, la falta de credibilidad,
el distanciamiento. Curiosamente se relaciona y se afirma con El relativo acceso a la tecnologa ha permitido a personas
colores la veracidad y cercana geogrfica y cultural; es decir, con pocos o ningn conocimiento en imgenes en movimiento,
entre mayor distancia etnogrfica o geogrfica, las imgenes experimentar con la edicin de sus imgenes,7 hacer acopio
71
tratamiento de teido, caf en los filmes comerciales que Bibliografa
evocan El Medioevo, o las atmsferas blancas, las luces
plenas, bordes etreos presentes en las reconstrucciones al ALEXANDER, Christopher. The nature of order. New York: Oxford
siglo XVII; existe la creencia de que los colores del pasado University Press, 1979.
eran menos matizados que los actuales, aunque ello ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepcin visual. Madrid: Alianza Forma, 1994.
ayuda en la creacin de ambientes que hacen ms creble ________________. El poder del centro. Estudio sobre la composicin en las
el film, tambin distorsionan la realidad. Estos clichs artes visuales. Madrid: Alianza, 1984.
cromticos se amparan en la observacin de las obras de BRUSATIN, Manlio. Historia de los colores. Madrid: Paids Esttica, 1997.
arte pertenecientes a los perodos citados, mas la realidad COSTA, Joan. Identidad corporativa. Mxico D.F.: Trillas, 1993.
exterior siempre ha posedo color, modificado por variables DEBRAY, Regis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en
de tipo climtico, topogrfico, atmosfrico. No debe olvidarse occidente. Barcelona: Paids,1994.
que histricamente los colores artificiales han tenido DUSSEL, Enrique. Filosofa de la produccin. Bogot: Nueva Amrica,
evoluciones en la medida de los desarrollos e implementaciones 1984.
tecnolgicas, como lo comentan Zelanski y Fisher;8 y es a GAGE, John. Color y cultura. Madrid: Siruela, 1993.
este nivel donde la reproduccin de paletas de colores de GILLI, Gustavo. Fundamentos de la teora de los colores. Mxico, 1995.
vestuario, edificios, objetos se puede acercar a la realidad. GMEZ, Adriana, et al. Patrones de color. Interpretacin de los valores
cromticos en Caldas. Obra indita.
La cultura occidental ha experimentado contacto con GOURHAN, Leroi. Gesto y palabra. Universidad Central de Venezuela,
las imgenes de una manera tan acelerada y apabullante 1971.
como no haba sucedido en el pasado, los recientes aos HAUSSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Labor,
han permitido el enlace de los medios digitales con los 1990.
medios de expresin tradicionales para la produccin y HAYTEN, Peter. El color en la industria. LEDA Ediciones, 1958.
reproduccin de imgenes, ensanchando sus posibilidades KEMP, Martin. La ciencia del arte. Madrid: Akal, 2000.
tcnicas y creando manifestaciones cromticas facilitadoras KPPERS, Harald. Fundamentos de la teora de los colores. Barcelona:
de la transmisin del mensaje por parte de su productor, Gustavo Gilli, 1992.
debido a la insercin de los medios digitales en el cine, la _______________. Color, origen, metodologa, sistematizacin. Barcelona:
televisin, el video, la reproduccin editorial, manifiestan Lectura, 1973.
sus colores con vigor y superlacin a la naturaleza de tal MUNARI. Bruno. Diseo y comunicacin visual. Introduccin a una
manera que se han sobrepasado los alcances del sistema metodologa didctica. Barcelona: Gustavo Gilli, 1985.
fisiolgico de percepcin de los colores, de tal suerte que NIELSEN. Jacob. Usabilidad. Diseo de sitios web. Espaa: Prentice Hall.
lo que visto a travs de los dispositivos est ms all de 2000.
los registros y picos que es capaz de percibir el ojo. De PAULIK, Johannes. Teora del color. Barcelona: Paids, 1996.
manera inversa a los orgenes de la reproduccin en SANZ, Juan Carlos. El libro del color. Madrid: Alianza, 1993.
colores, se pasa del artilugio y el simulacro a la simulacin SILVA, Armando. lbum de Familia. La imagen de nosotros mismos. Bogot:
y el entretenimiento, del atributo formal en trmite, al Norma, 1998.
signo comunicante, teniendo por medio la intervencin ZELANSKI, Paul, FISHER Mary. Color. Madrid: Blume, 2001.
de conocedores y en los ltimos aos los aficionados.
http://www.acm.org/crossroads/crew/diane_wooley.html
http: //www.disenovisual.com
8
Cfr., ZELANSKI, Paul, FISHER Mary. Color. Madrid: Blume, 2001, p. 131.
Norbert Bolz
*
Conferencia dada en el Banco Central de la Repblica Argentina auspiciada por el Goethe-
Institut.
73
XXI, la edad de la modernidad de los nuevos medios. En esta constructivismo que dice que no existe ninguna realidad
observacin quisiera partir del sentido que tiene el nuevo que sea independiente de un observador o de alguien que
concepto de verdad o el destino que sufre el concepto de verdad describa esta realidad. No hay un mundo independiente
que nosotros conocemos y segn el cual las teoras, las ideas, all afuera, sino que slo hay descripciones del mundo
eran reales y tenan una representacin de la vida. Creo que de que luego nosotros aceptamos como realidad o no.
esta manera podemos ilustrar qu pas en las ltimas dcadas.
Porque las ciencias, y pienso que la filosofa tambin, se han Este constructivismo que en las ltimas dcadas, al menos
despedido de los modelos de representacin, pero no as nosotros en Europa, se ha ido imponiendo en todo tipo de disciplina
en nuestra vida cotidiana, donde todava nos encontramos cientfica, cuenta con una larga tradicin y podemos
sumergidos en la idea de que los conceptos que poseemos remontarnos al menos hasta Kant. Algunos llegan hasta
constituyen un mundo que existe fuera de nosotros y que los Giambattista Vicco y a su frmula para describir el origen,
representa y los describe. Esta idea clsica de la representacin verum in factum convertuntum convectur, es decir: la verdad
de la realidad y la nocin de verdad correspondiente que en y lo que hace la gente es lo mismo, es decir que convergen.
latn se expres con la frmula de la adecuacin a un cierto Ese obviamente es un concepto de verdad, del cual las malas
concepto o la adecuacin de un concepto a una realidad, esto es lenguas diran que es infinitamente relativista, porque despus
algo que no vamos a encontrar en ninguna parte, al menos no en de todo la verdad que uno tiene siempre es la verdad de una
las ciencias ni tampoco en las filosofas ms avanzadas. Qu es cierta descripcin y de hecho el constructivismo hoy acepta esa
lo que encontramos? Yo dira que en lugar de la representacin, limitacin y dice, a la inversa, que no existe un concepto pleno
hoy nos encontramos con el concepto de la construccin. Si de sentido de verdad que de alguna manera pudiera recoger
nos despedimos de un concepto de la representacin de la a todos estos conceptos y formar una especie de unidad.
verdad, esto significa que ya no vamos a considerar que existe
un mundo, una realidad independiente all afuera. Algo muy Hoy nos despedimos de todas las concepciones de unidad.
cercano al pensamiento natural, un pensamiento natural dira Quizs la diferencia ms fundamental con respecto al
yo soy un sujeto, yo tengo conceptos y lo mejor que me puede pensamiento del idealismo o del siglo XIX podra resumirse
pasar es tener con mis conceptos una imagen adecuada de la de la siguiente manera. En los siglos XVIII y XIX se
realidad all afuera. Eso es, creo, lo que pensara una persona intent una y otra vez, recurriendo en ltima instancia
normal. Sin embargo, ya no se habla de esto hoy en las ciencias, tambin a la dialctica, construir algo as como una unidad.
o por lo menos, desde las ltimas dcadas. Bsicamente, Hoy nos limitamos a hablar de diferencias. Podramos
partimos de la idea de que esta diferencia, esta separacin entre decir que el siglo XVIII y XIX seguan en la lnea de la
la realidad de afuera y mis conceptos propios carece de sustento. unidad. En el presente apostamos a la diferencia y no
vemos posibilidad alguna de lograr una supraunidad.
Existen ejemplos famosos, viejos ya, me permito recordar
solamente una experiencia cientfica central que es la Quin construye, ahora bien, las verdades con las que vivimos?
as llamada relacin de Heisenberg y que es la de la Sera ingenuo pensar que son los cientficos los que construyen
incertidumbre. Lo esencial era que no es posible mantener nuestra verdad solamente porque desarrollan conceptos
al observador fuera de cierta observacin cientfica, es constructivistas. Si miramos objetivamente quin construye la
decir, no podemos sustraer al observador y decir que lo unidad, y yo solamente me voy a referir marginalmente a esto,
que resta es la realidad en s, sino que el cientfico mismo vamos a ver que siempre llegamos a los medios. Entonces mi tesis
siempre es un elemento de los hechos cientficos. Vale decir sera que el mundo no es algo all afuera donde nos podemos
entonces que nuestros conceptos, nuestras observaciones, encontrar y que compartimos como una percepcin idntica,
nuestros aparatos siempre penetran en la realidad que, sin sino que la realidad es la construccin de los medios masivos
embargo, nosotros solamente queremos describir. Nosotros de comunicacin. Nosotros slo estamos acostumbrados tanto a
no podemos sustraernos. El observador siempre est presente la forma como la realidad ha sido presentada por los medios de
y distorsiona por lo tanto la realidad que quiere conocer. comunicacin que prcticamente es nuestra segunda naturaleza
aceptar lo que los medios nos ofrecen, aunque en verdad no es
Si continuamos con esta lnea de pensamiento, otra cosa que una construccin que simplemente resulta plausible
rpidamente vamos a adentrarnos en el concepto del para muchas personas. Carlos Castaneda, que 20 aos atrs
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dominante de la cultura y es reemplazado por la computadora. tal que tiene una estructura recursiva, vale decir que se puede
Esto no significa que dejen de existir. De hecho, ao tras ao comenzar en cualquier punto, cuando uno llega al final lo ha
se publican ms libros y esto seguir siendo as. Sin embargo, ledo todo en una suerte de espirales que vuelven a remitir
ya no ocupa el papel de medio central que organiza nuestra una y otra vez sobre s mismo. Otro ejemplo, Nicholas
cultura. Y la Galaxia Guttemberg se refera precisamente Luhmann, un socilogo alemn, que en los ltimos aos
a esto, al hecho de que nuestra cultura toma su identidad, comienza cada uno de sus libros con un prlogo en el que dice:
la manera en que se concibe a s misma, a partir del medio
que representa el libro. En el mundo occidental al menos se Mi teora es tan compleja que en realidad no se la puede
podra decir que hay un segundo proceso de humanizacin representar bajo la forma del libro, pero yo soy un seor
del hombre en el momento en que adquiere la tcnica de mayor y no puedo de otra manera, y por eso debo escribir
la lecto escritura. Un hombre slo es un ser humano en la un libro, pero en realidad lo que quiero ofrecerles bajo forma
civilizacin occidental si sabe leer y escribir y a travs de de teora, en realidad debera ser representado de otra forma
los libros se ha hecho una imagen del mundo, si no es un con la posibilidad de mltiples ingresos, de recursividad,
analfabeto sin educacin. Slo un hombre alfabetizado que con posibilidad de lazos recursivos, todo esto no se puede
haya adquirido conocimiento del mundo a travs de libros representar bajo la forma de libro, pero yo no puedo de otra
es un ser humano en nuestra concepcin occidental. Esta es manera, por eso vuelvo a escribir un libro.
la idea central de la Galaxia Guttemberg. La tesis que me
importa en este contexto es que esta cultura ha llegado a En este punto se puede reconocer que los cientficos
su fin y hoy nos enfrentamos a un nuevo paradigma que se mismos y precisamente aquellos en realidad no son
organiza alrededor de la nueva tcnica cultural que representa fanticos de las computadoras sino que asumen los
la computadora. Si nos preguntamos en trminos an ms desafos que supone la complejidad de nuestro mundo,
concretos qu reemplaza el lugar que ocupaba el libro, yo se han dado cuenta de que la forma lineal no alcanza
propondra el concepto de hipertexto o de los hipermedios. para representar la complejidad de nuestro mundo.
Esta tcnica, que se puede definir con el trmino de Pasemos al segundo nivel. El primer nivel fue el de las
hipertexto, est empezando a ocupar el papel que antes tenan tcnicas culturales. El libro contra el hipertexto. El segundo
los libros. Y quiero sealar que los hipertextos o todo lo que nivel est estrechamente ligado con el primero. Un ejemplo:
se ha desarrollado en consecuencia reemplazan la funcin mi padre me ensea algo y con lo que mi padre me ensea,
ms importante del libro que es la organizacin de nuestro yo puedo arreglrmelas y orientarme en el mundo en que
saber acerca del mundo. Vale decir que la tesis del fin de la me toca vivir. Ahora, si uno lo formula en estos trminos,
Galaxia Guttemberg no significa que se terminen los libros, ver que no es adecuado y no funciona. Cada vez resulta
sino que la contribucin que hacen a la organizacin de ms difcil transmitir de manera plena de sentido las
nuestra cultura ha sido reemplazada por el hipertexto, por los experiencias que uno ha ido acumulando en la propia
hipermedios, por las representaciones del mundo apoyadas vida a los alumnos o a los hijos. Y esto significa que la
en computadoras. Por qu sucede esto? No slo por que contribucin que pueda brindar la tradicin en trminos de
existan las computadoras o porque Microsoft o Apple lancen transmisin de experiencia, cada vez tiene menos sentido.
programas al mercado. La causa reside en que el libro ha Naturalmente no podemos vivir sin orientacin. La pregunta
llegado a los lmites de su capacidad representativa. Los es: qu reemplaza la contribucin que haca la tradicin
libros estn estructurados de manera lineal, se escribe lnea a la orientacin? Una tesis algo simplificada que quiero
por lnea, pgina por pgina, libro por libro y con mucho presentar es que el lugar de la tradicin ahora es ocupado
sentido comn, uno comienza los libros en la primera pgina por el gerenciamiento de la informacin. Podrn reconocer
y termina en la ltima, no se leen los libros a contrapelo. Esta que esta formulacin tan rspida que les estoy presentando
linealidad del libro ya no est en condiciones de representar seguramente tiende a referir que este gerenciamiento
contenidos complejos que caracterizan nuestro mundo. de la informacin solamente puede darse a travs de un
Quisiera presentar algunos ejemplos concretos de autores que diseo de la informacin sostenido por computadoras, vale
han intentado evitar esta problemtica. Douglas Hoffschtatter, decir, que este diseo debe reemplazar a la orientacin
un especialista en computadoras, escribi un libro en forma gracias a la experiencia transmitida por la tradicin.
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otro concepto tomado de William Knoke: l escribi hace carrera. Estamos hablando de estas biografas formadas por
algunos aos acerca de la placeless society. Decir sociedad sin un mosaico de partes combinadas en una suerte de collage.
lugar significa que no tiene sentido seguir hablando de los
procesos sociales en trminos espaciales. No se puede decir Quisiera pasar ahora a cmo nos podemos enfrentar a estas
aqu est la sociedad, aqu est la esfera pblica, sino que rupturas con la tradicin y las formas sabidas de la poltica
estos procesos sociales se dan en espacios virtuales, en no y del conocimiento. Para presentar alguna solucin quisiera
lugares. Si nos atenemos a esta conclusin paradjica, stas ofrecer un concepto que me parece una frmula sumamente
son formulaciones que naturalmente remiten al ciberespacio concisa con respecto a la manera en que nuestra sociedad
o a internet. Resumiendo, en trminos del ciberespacio tiene occidental se ha enfrentado a la ruptura de paradigmas en
muy poco sentido mantener la esfera pblica burguesa. estos ltimos aos. Esto es el concepto de la sociedad de
sentido. Esta sociedad de sentido la veo como una suerte
Antes de pasar a las conclusiones acerca de cmo manejarnos, de construccin paralela al mundo real. Adonde voy es que
cmo operar en esta sociedad, quisiera presentar un ltimo solamente podemos soportar el mundo moderno bajo la
ejemplo que caracteriza a este cambio de paradigma en el condicin de que a la vez vivimos en un mundo paralelo hecho
sentido de hacer referencia a qu importancia tiene todo esto de ilusiones, un mundo que califico como la sociedad de sentido.
en trminos de las propias vidas, del diseo que uno puede
hacer de su propia evolucin. Tambin aqu nos debemos Podramos dar dos conceptos filosficos concisos. Nosotros
olvidar del pensamiento lineal. En trminos de historias de vida nos enfrentamos a los problemas de la complejidad y de la
la linealidad se daba como metfora de la carrera ascendente. contingencia. Complejidad significa otra cosa que la cualidad
No s si esta idea de la escalera que uno recorre en la carrera abstracta de lo complicado. Si algo es complicado, slo significa
profesional era una metfora que en alemn es sumamente tmate tu tiempo para estudiarlo y de alguna manera vas a
plstica. Uno va ascendiendo los distintos escalones de la entender cmo funciona. El mejor ejemplo son los folletos
carrera y esta metfora hoy en da se ha fragmentado. Cuando explicativos de una videograbadora. No hay complejidad en
los socilogos analizan historias de vida, incluso de personas estas instrucciones de uso, sino que son complicadas, uno nunca
sumamente exitosas, vuelven a comprobar cada vez ms tiene el tiempo suficiente para leerlas, pero si se toman el tiempo
que todo esto no tiene que ver con una carrera, sino que las de leer el manual, terminan entendiendo. Esto es complicado.
historias de vida parecen patchworks, parecen bricollage. Uno
va adquiriendo calificaciones profesionales, uno puede estudiar Lo complejo es algo totalmente diferente, significa que
matemticas y se transforma en Ministro de Cultura o Director bsicamente no hay ningn lugar dentro del sistema complejo
del Instituto Goethe, algo que aparentemente no tiene nada a partir del cual se pueda entender todo el sistema. Vale decir
que ver con el destino profesional y uno en realidad no sabe a que no hay ningn espacio privilegiado de la observacin. Uno
ciencia cierta para qu va a utilizar conocimientos profesionales. solo puede volver a hacer una y otra vez la experiencia. Por
Esto tambin conlleva el efecto secundario de que tiene ejemplo, si hay algo complejo en el sistema impositivo de un
bastante sentido, como se lo sola hacer en la premodernidad, Estado moderno, por eso desde hace dcadas hay intentos
organizar los estudios para tener competencias sumamente para simplificar las leyes impositivas, pero los resultados son
abstractas, por ejemplo, el conocimiento de latn. Yo no s para cada vez mas complejos y ms terribles. Esto reside en la
qu puede servir saber latn hoy en da, pero tiene un nivel lgica de los sistemas complejos, todos intentan simplificarlos
muy alto de abstraccin, como sucede con las matemticas; y terminan volvindolos an ms complejos. Nos enfrentamos
tambin recomendara estudiar matemticas porque el grado cada vez ms a sistemas complejos y por eso volvemos a hacer
de abstraccin es tal que la posibilidad de recurrir a este la experiencia de la falta de transparencia o de la opacidad
conocimiento en algn momento es muy alto, mientras que si de estos sistemas. Este es uno de los grandes problemas. El
estudian geografa, slo tienen la posibilidad de hacer algo si segundo aspecto se refiere a la contingencia. ste concepto
logran ser gegrafos en la docencia o en la geopoltica, pero si filosfico significa que todo lo que es en nuestro mundo,
ya no hay vacantes libres, las perspectivas son bastante malas. podra ser igualmente de otra manera. Si puedo aclararlo con
Vale decir que tenemos que partir de calificaciones profesionales algn ejemplo, pensemos que son empleados de un banco,
de alta abstraccin que no prefiguren cul va a ser mi historia pero eso fue casi casual, porque podran haber sido profesores
de vida, que no establezcan de antemano cul deber ser mi universitarios o jugadores de ftbol o podran haber trabajado
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mundo, se desarrolla un ciberespacio, un mundo virtual en el se va a destruir, pero a la vez tiene muchsimo sentido porque
cual se puede reconstruir una nueva lgica intacta, preservada, sugiere que yo puedo comprometerme, si hago algo concreto. En
total. El ciberespacio responde a las mismas ideas lgicas Alemania, por ejemplo, se dice que hay que separar la basura
del mundo en el cual opera, pero a la vez responde a otros para salvar al mundo. Seguramente hay otros ejemplos.
determinantes lgicos. Si podemos jugar con el ciberespacio,
es porque podemos operar con la misma lgica, pero la Luego de haber presentado las concepciones negativas del
razn por la cual el ciberespacio responde a nuestro juego manejo de la propuesta del sentido, la ltima estrategia es
es porque opera con otra lgica que permite una suerte de sumamente positiva, consiste en el mercado capitalista de las
magia, de encantamiento digital. ste es el marco en el cual mercancas. En el mercado nos encontramos con propuestas y
la gente huye del mundo emprico, del mundo desencantado, ofertas que antes solamente uno poda encontrar en la iglesia,
hacia esta naturalizacin o virtualizacin del mundo. en la filosofa o en los polticos utpicos, como la libertad,
la inmortalidad o la eternidad. En Alemania uno puede
Para concluir quisiera presentar tres ejemplos de cmo funciona escucharlo en la iglesia. Yo soy protestante y es muy raro
esto. El primer ejemplo es interesante precisamente porque se que en la iglesia protestante se diga, pero esto s se puede
refiere a un rea en la que yo tambin opero que es la filosofa. escuchar cuando uno compra perfumes o cigarrillos, uno puede
Estoy hablando de los gures. Yo definira a un gur como comprar libertad, eternidad o inmortalidad. Pero no solamente
aquella persona que recurre a la ciencia para prometer salvacin. son interesantes esto ttulos, sino la idea de que las mercancas
Max Weber en su momento habl de profetas catedrticos hoy aparecen con la promesa de abrirnos todo un mundo de
que utilizan la ciencia para sacar provecho, que recurren a la vivencias, un mundo de filosofa, un mundo de temas. Viv un
autoridad de la ciencia para prometer salvacin religiosa. Por ejemplo concreto de esto cuando conoc al nuevo gerente de
qu funcionan los gures? Se puede explicar con una gran Harley Davidson. La empresa despus de una crisis terrible ha
simplicidad. Los nicos que podran desenmascarar a los gures logrado mantenerse en el mercado, porque este seor tuvo una
son los cientficos mismos, pero suelen formular trminos tan idea maravillosa. l nos dijo: nosotros no vendemos motos,
complejos que nadie los puede entender si no es cientfico y sino una filosofa de vida y gratis viene acompaada de una
esa es la razn por la cual los gures siguen sobreviviendo. moto. Esto seala con claridad de qu se trata. No se nos
ofrece un producto seco y aburrido, un cigarrillo o una moto,
El segundo escenario de este sucedneo del desencantamiento sino que se nos vende una filosofa de vida que est vinculada
es un poco ms refinado. Estoy hablando del escenario del de una manera laxa con un fetiche. Vale decir, todo aquello
Apocalipsis. Vern que todos mis ejemplos se basan en que conocamos de la filosofa, de la poltica, de la metafsica,
Alemania puesto que es un pas lder en materia de sociedad de la poltica utpica, todos estos mundos del sentido se
del sentido. Este escenario se construye en trminos tales ofrecen hoy en el mercado y puedo establecer un pronstico
que la propuesta de sentido consiste en la carencia absoluta muy favorable. Nos encontramos en el inicio de este mundo.
de sentido. Esto parece mucho ms complicado de lo que es
en realidad. Lo que ofrecen los apocalpticos es que en el
propio tiempo biolgico uno asistir al fin de los tiempos. En
Alemania hay pronsticos terribles, como por ejemplo que
se derritan los polos, entonces se inundar msterdam; o si
esto no es suficiente el agujero de ozono sobre la Antrtida
se vuelve tan grande, que ir a nuestra isla favorita para las
vacaciones, la Isla de Slt, conlleva necesariamente riesgo de
padecer cncer de piel. Y todo esto dentro del propio tiempo
de vida. Esto te va a pasar a vos. No un Apocalipsis dentro
de tres siglos, donde el mundo probablemente empiece a fallar.
83
El medio es el diseo visual 84
Vilm Flusser - Cambio de medio
Un retrato*
*
Tomado de: Cine, video y multimedia. La ruptura de lo audiovisual.. Buenos Aires: Libros del Rojas,
2001.
1
Comienza con esta frase, por ejemplo, la conferencia sobre Gremio/Taller que Flusser dio
en la ciudad de Munich, Alemania, el 9 de marzo de 1991, cuya grabacin en cassette se
encuentra en el archivo _Vilm_Flusser_Archiv.
2
Conferencia dada en el marco del II Seminario Internacional del Kornhaus en Weiler/Allgu,
Alemania, en agosto de 1985. El texto se public por primera vez bajo el ttulo de Heimat
und Heimatlosigkeit: Das brasilianische Beispiel (La patria y el destierro. El ejemplo brasileo).
En: Dericum, Christa y Wamboldt (ed). Heimat und Heimatlosigkeit. Berln, 1987. Tambin se
incluye bajo el ttulo de: Wohnung beziehen in der Heimatlosigkeit (Instalarse en una casa en
el destierro). En: VILM, Flusser. Bondelos-Eine philosophische Autobiographie (Sin suelo- Una
autobiografa filosfica). Frankfurt am Main, 1999.
85
tica que constituye la forma en que uno se vincula con el El xito que tuvo su programa lingstico, hizo que Flusser
otro y con lo extranjero.3 Esta conferencia nos permite se convirtiera en un ensayista muy solicitado cuyo estilo
observar a su vez, la complejidad de la situacin de los fue imitado por autores ms jvenes. En Brasil hizo una
medios al momento en que Flusser se dedic a estudiarlos; carrera ascendente que lo llev a ser profesor de Teora de
un tema que hoy en da constituye un desafo tanto para la Comunicacin y, entre otras cosas, a desempearse como
las ciencias de los medios como para los editores. En el asesor de la Bienal de San Pablo. Se dice que incluso le
CD, el judo nacido en Praga en 1920 plantea la escritura habran ofrecido un cargo de ministro que habra rechazado
de una autobiografa como un problema filosfico. Quien con el simple comentario de que para un estudioso sera
escribe su propia biografa no vivi nada es su frase ms un deshonor ocupar un cargo poltico. Seguramente fueron
caracterstica. Pero cabal expresin de la fuerte contradiccin posturas como sta las que hicieron an ms difcil su situacin
que vivi Flusser, como placer y penuria, tironeado entre en el Brasil gobernado por los militares, al punto de que en
el anlisis filosfico, por una parte, y una urgencia por 1972 debi volver a emigrar y se estableci en Francia con su
vivir la realidad, por otra, es el hecho de que, pese a todo, esposa Edith. En 1991, falleci en un accidente automovilstico
llev a cabo varios intentos de escritura autobiogrfica ocurrido cerca de la frontera checo-germana cuando regresaba
redactando textos, algunos de los cuales se incluyen en su de Praga, su ciudad natal. La conferencia editada en forma de
autobiografa filosfica titulada Bodenlos (Sin suelo).4 CD slo difiere apenas del texto del manuscrito que se incluy
en su autobiografa filosfica Bodenlos, que se desarrolla de
Vilm Flusser estudi filosofa en Praga antes de tener un modo extrao bajo el signo de su inesperada muerte.
que huir de los nazis. Va Londres, emigr entonces a
Brasil, donde al principio se dedic a la actividad comercial En el eplogo redactado por el editor se seala que el
y luego percibi que, en realidad, su misma precaria transdisciplinario autor se habra dedicado metdicamente
condicin de extranjero en otro pas era su mayor fuente de a trabajar la percepcin que se tendra del escritor filosfico
posibilidades. Compar el idioma portugus que se hablaba Flusser. Al leer de este modo, Flusser aparece como un
en Brasil con un telar programable que les permita a los productor de textos que plane cuidadosamente su avance y su
inmigrantes japoneses e italianos, y tambin al emigrado posicionamiento dentro de la opinin pblica. Pero lo que esta
judo, mezclar meldicamente en l palabras de sus lenguas visin no considera es que su autobiografa fue un plan que l
maternas. En el idioma de esta nacin que iba surgiendo, abrig durante muchos aos, un plan que se fue adaptando a las
Flusser hall con agrado la oportunidad de expresar de diferentes etapas de su vida y que le debe mucho al azar de los
un modo elegante conceptos abstractos tanto del mbito productivos encuentros con determinadas personas que se fueron
de la ciencia como de la teora de la comunicacin. sucediendo. En Robion, Francia, donde se haba trasladado,
Flusser se propuso el plan de escribir una autobiografa que no
Entender una lengua como un sistema formal del que se atuviera a la narracin cronolgica de los hechos de su vida,
puede servirse de modo ventajoso quien no est atado a las sino que reflejara los encuentros personales y las etapas de su
races de la misma, constituy un desafo que tambin se vida, con sus superposiciones, as como esa trama de amistades
plante en esa misma poca el matemtico Alan Turing. La dentro de las que l vivi y trabaj. La biografa que se public
mquina Turing opera de manera abstracta sobre una cinta finalmente es un fragmento que une los pasajes escritos en
potencialmente infinita y no est atada ni al tiempo ni al Francia con textos del legado. Ella constituye un sistema abierto
espacio; esto es, no tiene adherencia a un suelo determinado que expresa una dicotoma bsica, cuyos trminos son, por un
y se ve libre de la carga de la historia. Cuando en su lado, los ensayos monolgicos y, por otro, los retratos de los
autobiografa Bodenlos, Flusser habla del idioma portugus interlocutores con los que Flusser mantuvo sus dilogos. Al
como de un telar, por un lado lo que hace es valerse de una mismo tiempo se evidencia all esa tensin fundamental que
metfora de la era mecnica, pero por otro lado tambin est caracteriza la teora de los medios de Flusser; esto es, aquella
enfatizando la amplia variedad de elementos que se pueden que se establece entre el discurso escrito, elaborado, y un
grabar en un idioma. Flusser se considera entonces a s mismo vital inters por el dilogo oral. La escritura y la conferencia
como un ingeniero del lenguaje para quien los vocablos y monolgica a partir de un manuscrito constituan para el
sus reglas de combinacin constituyen datos procesables filsofo tanto un castigo como una vocacin; la articulacin
ms all de todo sentimentalismo patritico o de origen. oral y la curiosidad por lo que diran sus amigos y crticos, un
87
de Flusser, junto a Klaus Sander, publicaron: Cartas a siempre despierta la conciencia respecto a las limitaciones
Alex Bloch,10 con la seleccin de la correspondencia que mediticas que presentan las ideas fijadas en la escritura.
actualmente se halla en el archivo Vilm_Flusser_Archiv. Las cartas muestran la gnesis de la teora de los medios
de Flusser y, al mismo tiempo, transmiten la calidad de la
Las cartas son un fantstico testimonio de la lucha de filosofa oral de ese trabajador temporario que era Bloch, ese
Flusser contra la antinomia entre el dilogo oral y la fijacin cafisho, ese especulador en la bolsa, ese musiclogo, que
escrita, al mismo tiempo tambin permiten ver una especie prudente y tenazmente se resisti al impulso de publicar.
de drama que se desarrolla a travs del contacto entre dos
seres humanos. Las cartas estn dirigidas al judo Bloch, Flusser vio que la comunicacin informtica ofreca la
tambin oriundo de Praga, quien al igual que Flusser huy posibilidad de liberarse de las exigencias limitadoras que la
a Brasil para escapar de los nazis, cartas que siempre se cultura de la escritura impone a los temas cientficos especficos,
opuso a publicar. En el libro estn exclusivamente las cartas as como tambin liberarse de modelos fijos tales como las
de Flusser, pues de las cartas de Bloch slo se han conservado ideologas. La disertacin titulada Heimat und Heimatlosigkeit13
una pocas, escritas a mano y fragmentadas. De Flusser, en nos recuerda el trasfondo tico de la teora de los medios de
cambio, existe un compilado de 212 pginas. Estas cartas Flusser; esto es, que la computadora y la formulacin consciente
documentan el nacimiento de una teora de los medios a de cdigos sociales permiten liberarse de la urdimbre de la
travs del dilogo crtico. As, por ejemplo, en una carta que cultura europea tradicional, sobre todo en lo que hace a sus
le escribe a Bloch el 16 de diciembre de 1977, desarrolla vinculaciones con el nacionalsocialismo. Adquieren por esto
el concepto de su comunicologa,11 esto es, del proceso relevancia nuevas posibilidades de convivencia humana no
histrico de transformacin de la imagen, la cual pasa por el regidas por autoridades o jerarquas, sino por el rpido y
texto y se convierte en tecnoimagen; analiza esta tesis desde eficiente intercambio de conocimientos entre dos iguales. Con
tres perspectivas diferentes, pues es muy consciente de que ayuda de los nuevos medios se podra configurar de tal modo
a su lector y crtico de confianza, Bloch, no lo satisface con la relacin entre lo extranjero y lo propio, que percibiera al
una sencilla perspectiva sobre la evolucin de los medios. desterrado y al extranjero en su dignidad. De este modo,
la teora de los medios aparece como la consecuencia de un
En un retrato de Bloch, Flusser describe el aporte proyecto tico y no como la justificacin de las innovaciones
de su amigo brasileo a su produccin literaria: tecnolgicas o simplemente como una poltica de la informacin
que se desarrolla bajo el signo de la llamada nueva economa.
(Yo) haba estado trabajando en un libro o haba escrito un ensayo;
entonces esperaba impacientemente a Bloch para poder leerle lo que Al escribir este breve retrato de Vilm Flusser ha sido tambin
haba hecho. La crtica de Bloch era la prueba viviente de que la nuestra intencin invitar a los investigadores, a comprobar lo
deshonestidad en los pensamientos siempre se refleja en el estilo. No aqu expuesto en el Vilm_Flusser_Archiv. En este archivo, que
se le pasaba nada... Mi estilo y forma de pensar son en parte resultado Edith Flusser le ha confiado a la Escuela de Artes y Medios
de esa desconsiderada catarsis de Bloch. Despus de que le leyera de Colonia, podrn explorar todo un mundo an sumamente
un texto, Bloch no analizaba tanto el estilo, sino el estado de nimo desconocido en nuestro pas. All podrn examinar las primeras
en el que haba sido escrito. De este modo l insertaba el texto en el publicaciones de Flusser, editadas en Brasil, que versan sobre
contexto de la propia verdad... La escritura le interesaba, puesto que temas como la filosofa de las religiones, el lenguaje y el orden
significaba autoanlisis. Pero publicar era para l slo vanidad y sta social. El archivo incluye tambin numerosos manuscritos en
le provocaba desprecio. Y l mismo no tena por qu escribir, ya que portugus, alemn, francs e ingls, los cuales son la prueba
yo lo haca por l.12 cabal de que Flusser pensaba de modo diferente en cada
idioma. l parta de la idea de que cada idioma posee su
As pues, el escritor Flusser aparece como el rgano y vocero propio dominio y que por eso cada uno de ellos puede hacer
de su interlocutor Bloch, de quien como de Scrates se puede su aporte particular a la filosofa de la convivencia. A menudo
decir que era el que no escriba. Pero al mismo tiempo Bloch Flusser escribi el mismo texto en diferentes idiomas y luego
funcion para Flusser como mdium y espacio de resonancia, lo compar las diversas versiones. Pero el descubrimiento ms
cual contribuy de manera decisiva para mejorar la calidad de activo que promete hoy en da el archivo es poder seguir las
los textos que luego se publicaran, pero tambin para mantener huellas de la voz de Flusser, grabada en numerosos cassettes de
89
que sus conferencias tambin fueron marcadas por el ritmo de
la mquina de escribir y que el autor compona sus manuscritos
siguiendo este ritmo. Esto representa ms que una simple
curiosidad: significa que recin al or se comprende realmente la
interrelacin que existe entre la escritura y la palabra oral. Si
omos con atencin vemos mejor, como seal en otro breve y
maravilloso texto que an no ha sido publicado y en el que habla
sobre la vista y el odo. Su excelente voz confirma una vez ms la
observacin de que en la configuracin de nuestros pensamientos
interviene tambin el medio que usamos. Flusser, quien poda
expresarse con virtuosismo en forma oral y escrita en cuatro
idiomas: portugus, alemn, francs e ingls, era consciente de
esto y lo aplic. La grabacin digital nos permite ahora estudiar el
cambio de medio tanto en el texto escrito como en el discurso oral.
Arlindo Machado
*
Tomado de: El paisaje meditico. Sobre el desafo de las poticas tecnolgicas. Buenos Aires:
Libros del Rojas, 2000.
1
Cfr., Botes noires. En: Technologies et imagimaires. M. Klonaris, K. Thomadaki, dir. Paris: Dis Voir,
1990, p. 48-59.
91
interpretada como una copia bidimensional de la cosa esconde problemas filosficos importantes y estratgicos
fotografiada. Pero ese mismo fotgrafo probablemente no conoce para definir el estatuto del arte en las sociedades industriales
todas las ecuaciones utilizadas para el diseo de los objetivos, o post-industriales. Una de las formulaciones ms agudas
ni las reacciones qumicas que ocurren en los componentes de la de ese problema ha sido planteada por Vilm Flusser, un
emulsin fotogrfica en el momento de la incidencia de la luz. De importante pensador checo que vivi en Brasil durante
hecho, se puede fotografiar sin conocer las leyes de distribucin de ms de 30 aos, durante los cuales fue el principal mentor
la luz en el espacio, ni las propiedades fotoqumicas de la pelcula, intelectual de las diversas generaciones de artistas brasileos
ni siquiera las reglas de la perspectiva monocular que posibilitan que enfrentaron el desafo de la tecnologa. En la mitad de
traducir el mundo tridimensional en imagen bidimensional. los aos ochenta, Flusser public, en dos ediciones diferentes,
Las cmaras ms recientes estn de tal forma automatizadas una en portugus y otra en alemn, su obra ms importante,
que hasta incluso el fotometraje de la luz y la determinacin que se llama justamente Filosofa de la Caja Negra,2 una
del punto de foco son realizados por el aparato fotogrfico. reflexin fundamental sobre las posibilidades de creacin
y libertad en una sociedad cada vez ms tecnocntrica.
No es muy diferente lo que pasa con la computadora. Pero En Alemania, esa obra tuvo tambin un desdoblamiento
esa caja negra que llamamos computadora, como ha subrayado posterior, una especie de ampliacin del tema discutido en el
Couchot, no est constituida slo de hardware, de circuitos libro anterior, bajo el ttulo de Ins Universum der technischen
electrnicos (procesadores, memoria); ella comprende tambin los Bilder.3 Cinco aos despus de su fallecimiento, Flusser
lenguajes formales, los algoritmos, los programas, en resumen, el continua siendo en los crculos que discuten el arte de la
software. De esa manera, mientras que los aparatos fotogrficos, era electrnica, un pensador poco conocido, pero con una
cinematogrficos y videogrficos, son programados desde la fbrica contribucin tan fundamental que demanda un rescate urgente.
para ejecutar determinadas funciones y tan slo estas funciones,
la computadora, al contrario, se presenta como una mquina En Filosofa de la Caja Negra, Flusser dirige sus reflexiones
genrica, que se puede programar de mil quinientas maneras hacia las llamadas imgenes tcnicas, o sea, hacia aquellas
diferentes para cumplir funciones tericamente infinitas, incluso imgenes que son producidas de una manera ms o menos
para simular cualquier otro aparato o instrumento. En resumen, en automtica, o mejor dicho, de una manera programtica, por
la computadora hay siempre dos modalidades de caja negra: una medio de aparatos de codificacin. A menudo, Flusser se refiere
slida, hard, cuyo programa de funcionamiento ya est inscrito a la imagen fotogrfica, por considerarla el primer modelo, el
en sus propios elementos materiales, y otra inmaterial, soft, que modelo ms simple y al mismo tiempo el ms transparente
se refiere al conjunto de instrucciones formales, presentadas de de la imagen tcnica, pero su anlisis se aplica con facilidad
modo general en lenguaje matemtico de alto nivel, destinadas a a cualquier tipo de imagen producida con mediacin tcnica,
determinar cmo la computadora y sus perifricos van a operar. incluso a las imgenes digitales, que parecen ser el motivo
ms urgente e inconfeso de esas reflexiones. La caracterstica
Volviendo a Couchot, la cuestin que ha sido planteada en ms importante de las imgenes tcnicas, segn Flusser, es su
el terreno del arte que se hace con recursos tecnolgicos es cualidad inherente de materializar determinados conceptos con
precisamente sta: debe el artista penetrar obligatoriamente en respecto al mundo, precisamente los conceptos que orientaron la
el interior de la caja negra, para interferir en su funcionamiento construccin de los aparatos que les dan forma. De esa manera,
interno (sea en el sentido positivo, de hacer trabajar a la la fotografa, en lugar de registrar automticamente impresiones
mquina en provecho de sus ideas estticas, sea negativamente, del mundo fsico, transmuta determinadas teoras cientficas
en el sentido de desmitificar los aparatos y los conceptos que en imagen, o para utilizar las palabras del propio Flusser,
ellos materializan), o debe el artista situarse desde afuera, para transforma conceptos en escenas.4 Las fotografas en blanco y
preservar un savoir faire estrictamente artstico? O para decirlo negro, que interpretan lo visible en trminos de tonos de gris,
de una manera ms directa: aqul que utiliza la computadora demuestran con precisin cmo las teoras de la ptica y de la
para crear trabajos con intencin artstica debe saber programar, fotoqumica estn en su origen. Pero tambin en las fotografas
o es suficiente slo el dominio de un buen programa comercial? en colores, el color puede ser tan terico o abstracto como
las imgenes en blanco y negro. De acuerdo con Flusser, el
Lejos de ser un problema de naturaleza meramente verde del rbol fotografiado es una imagen del concepto de
metodolgica, esa pregunta que hoy se repite con insistencia verde, tal como una determinada teora qumica lo elabor.
93
Para producir nuevas categoras, todava no previstas en la Artificial. Para evitar la repeticin y el clich, las mquinas
concepcin del aparato, sera necesario reescribir su programa, y los procesos tecnolgicos necesitan ser continuamente
o sea, penetrar en el interior de la caja negra y rehacerla. reinventados o subvertidos. Slo as pueden ellos acompaar,
pero tambin estimular el progreso del pensamiento.
Mquinas y programas son creaciones de la inteligencia
del hombre, son materializaciones de un proceso mental, En un primer acercamiento, Flusser advierte, por lo tanto,
pensamiento que tom cuerpo, como subrayaba, en su tiempo, sobre los peligros de una actuacin exclusivamente externa
Gilbert Simondon.5 Pero, desgraciadamente, esos mismos a la caja negra. En la era de la automatizacin, el artista, no
aparatos y programas, por lo menos en los ejemplos hasta pudiendo l mismo inventar la mquina que necesita, o de
hoy conocidos, se basan en el poder de repeticin y lo que programarla, o de desprogramarla, queda reducido a ser un
ellos repiten hasta el agotamiento son los conceptos de la simple operador de aparatos, o sea, un funcionario del sistema
formalizacin cientfica. Mucho se ha dicho y escrito, por productivo, que no hace otra cosa sino cumplir posibilidades ya
ejemplo, sobre el carcter asptico de las imgenes sintticas: previstas en el programa, sin poder mientras tanto instaurar
todo en ellas se encuentra purificado, inmune al contagio de nuevas categoras. Del lado de la crtica y del pblico, lo
cualquier ruido, de cualquier desorden, de cualquier irona. que se percibe es una creciente dificultad, a medida que los
La computadora nivela y regulariza todo aquello que se programas se tornan cada vez ms poderosos y amigables, en
muestra salvaje, incierto, perturbado e indistinto. En l, hasta saber discriminar entre una contribucin original y la simple
el error, el flou, el borrn, la suciedad y la mancha disforme demostracin de las virtudes de un programa. Considerando que
necesitan ser programados, calculados y resultar del algoritmo permanecemos incapaces de saber lo que pasa en el interior de
adecuado. Pero ni siquiera las imgenes fotogrficas, que la caja negra, hemos sido, hasta ahora, analfabetos con relacin
aparentemente reproducen las formas complejas e irregulares a las imgenes tcnicas. No sabemos como descifrarlas.6
del mundo, estn a salvo de ese carcter profilctico y es
por esa razn que se puede reconocer con facilidad en ellas En ese sentido, presenciamos hoy un cierto desmoronamiento
el verde Kodak, el rojo Fuji, el objetivo gran angular de de la nocin de valor en arte: los juicios de valorizacin se
28 mm, el negativo granuloso de 400 ASA, y lo dems. vuelven flojos y somos cada vez ms condescendientes en
relacin a trabajos realizados con mediacin tecnolgica, porque
La repeticin indiscriminada conduce inevitablemente a la no tenemos criterios suficientemente maduros para evaluar la
estereotipia, o sea, a la homogeneidad y previsibilidad de contribucin de un artista o de un equipo de realizadores. En
los resultados. La multiplicacin de modelos prefabricados consecuencia, la sensibilidad empieza a quedarse entorpecida,
en nuestro alrededor, generalizados por el software se pierde el rigor en el juicio y cualquier tontera nos excita,
comercial, conduce a una impresionante padronizacin de toda vez que parezca estar up to date con la marcha actual
las soluciones, a una uniformidad generalizada, o entonces a de la tecnologa. La verdadera tarea del arte (y de la filosofa
una absoluta impersonalidad, como se puede comprobar en que la ampara tericamente) debera ser, segn Flusser,
encuentros internacionales del tipo Siggraph, donde se tiene rebelarse contra toda esa automatizacin estpida, contra
la impresin de que todo lo que se exhibe fue hecho por el esa robotizacin de la consciencia y de la sensibilidad, para
mismo designer o por la misma empresa de comunicacin. Si, poder plantear otra vez las cuestiones de la libertad y de
adems de natural, es tambin deseable que un lavarropas la creatividad en el contexto de una sociedad cada vez ms
repita siempre e invariablemente la misma operacin informatizada y cada vez ms dependiente de la tecnologa.
tcnica, que es la de lavar ropa, no es lo mismo lo que se
espera, por otro lado, de aparatos destinados a intervenir Quiere esto decir entonces que una intervencin artstica
en el imaginario, o de mquinas semiticas cuya funcin verdaderamente fundante es impracticable si no hay una
fundamental es producir bienes simblicos destinados a la movilizacin hacia el interior de la caja negra? Flusser parece
inteligencia y a la sensibilidad del hombre. La estereotipia decir que s. Toda crtica de la imagen tcnica dice l debe
de las mquinas y de los procesos tcnicos es, por otra tener por fin el blanqueamiento de esa caja.7 Couchot, por
parte, el desafo principal a ser sorteado en el campo de la otro lado, menciona algunos casos en los que el artista, aunque
informtica, quizs su dramtico lmite, que se busca superar trabaje con programas comerciales y aparatos que l no puede
de todas las formas por medio de una hipottica Inteligencia modificar, es suficientemente astuto para traer la computadora
95
que se desvan con tanta intensidad del proyecto tecnolgico Herv Huitric y Monique Nahas, por ejemplo, concibieron
que equivalen a una completa reinvencin del medio. Cuando especialmente para sus trabajos artsticos el programa Rodin, que
Nam June Paik, con ayuda de imanes poderosos, desva es un modelador de formas tridimensionales capaz de generar
el flujo de los electrones en el interior del tubo de rayos sutiles distorsiones por medio de clculos de curvas paramtricas.
catdicos de la televisin, para corroer la lgica figurativa de Con ese recurso informtico, los autores consiguen desviarse
sus imgenes; cuando fotgrafos como Frederic Fontenoy y de la tendencia naturalista de la infografa ms convencional y
Andrew Davidhazy, modifican el mecanismo del obturador de proponen un trabajo ms original y de innegable belleza. Michel
la cmara fotogrfica para obtener no el congelamiento de un Bret12 escribi l mismo el programa Anyflo, que le permite
instante, sino una manera distinta de representar el tiempo en poner en movimiento un bestiario digno de Borges, poblado de
el cuadro fotogrfico;11 cuando William Gibson, en su novela criaturas delirantes e imposibles, cuyo comportamiento no puede
digital Agrippa, coloca en la pantalla un texto que se baraja y ser enteramente previsto, pues depende de las interacciones
se destruye, gracias a una especie de virus de ordenador capaz que van efectivamente a ocurrir en la escena. Daniel y Nadia
de detonar los conflictos de memoria del aparato, no se puede Thalmann parten bsicamente de un programa llamado Human
ms, en ninguno de esos ejemplos, decir que los realizadores Factory y de un sistema experto de animacin de figuras humanas
estn slo cumpliendo posibilidades del medio. Ellos estn, de su propia concepcin,13 con los cuales realizan escenas
en realidad, sobrepasando los lmites de la mquina y hiperrealistas matizadas con una punta de irona: Rendez-vous
reinventando radicalmente sus programas y sus finalidades. Montreal, por ejemplo, hace una parodia del clsico de Hollywood
Casablanca. William Latham utiliza un programa llamado
Lo que hace un verdadero creador, en vez de someterse Mutator, concebido especialmente para esculpir complejas
simplemente a un cierto nmero de potencialidades impuestas formas tridimensionales. En obras como The Conquest of Form
por el aparato tcnico, es invertir continuamente la funcin de y The Evolution of Form, Latham puede poner en movimiento
la mquina que l utiliza, es manejarla en el sentido contrario y en metamorfosis formas abstractas de una belleza peculiar,
de su productividad programada. Lejos de dejarse esclavizar haciendo combinar mutaciones aleatorias con selecciones precisas
por una norma, por un modo patronizado de comunicar, efectuadas por el artista.14 Yoichiro Kawaguchi,15 a la vez,
las obras realmente fundadoras, en realidad, reinventan la utiliza un programa desarrollado por l mismo, el Morphogenesis
manera de apropiarse de una tecnologa. En este sentido, Model, asociado a un complejo sistema computacional de
las posibilidades de esta tecnologa no pueden ser vistas modelacin, animacin e iluminacin llamado Metaball, ese
como estticas o predeterminadas; ellas estn, al contrario, en programa permite concebir formas de una complejidad creciente
permanente mutacin, en continuo redireccionamiento y crecen a partir de superficies curvas generadas por la computadora.
en la misma proporcin que su repertorio de obras creativas.
Quiere esto decir que la intervencin en el interior de la caja
Con relacin a la penetracin concreta en el interior de negra y con ella la verdadera posibilidad de creacin en el
la caja negra, esa es una posibilidad que Flusser admite, universo de la tecnologa slo es posible para una clase muy
pero no explora, y que prefiri desviar el enfoque al especial de artistas, aquella dotada tambin de competencia
campo liberador de la filosofa. Couchot, sin embargo, cientfica y tecnolgica? Es verdad que muchos de los pioneros
enfrenta abiertamente la cuestin y vislumbra ejemplos del computer art, como Manfred Mohr, Edvard Zajec y Duane
de esa intervencin desveladora en la obra de un gran Lalyka, eran tambin ingenieros, programadores y matemticos,
nmero de artistas contemporneos. Coincidentemente, que acumulaban talentos al mismo tiempo en las artes plsticas
la mayora de los autores citados por Couchot acumulan, y en las ciencias exactas. Otros, sin embargo, menos dotados
junto a una cultura artstica sofisticada, tambin una slida en relacin a la formacin tcnica, descubrieron sus propios
formacin cientfica (algunos son ingenieros electrnicos, caminos y acabaron por lanzar una luz nueva sobre el problema.
otros especialistas en fsica o en informtica), pueden por
lo tanto, crear sus propios dispositivos y programas en Una alternativa interesante ocurre en un cierto tipo
cualquier nivel de competencia tecnolgica. Algunos de ellos de intervencin que podramos definir como lega, pero
utilizan programas abiertos, o sea, programas que aceptan suficientemente experta y anrquica para, en un cierto sentido,
instrucciones y modificaciones en lenguajes de programacin. engaar a la mquina, obligndola a funcionar fuera de cualquier
Otros parten de la autora de sus propios programas. posibilidad de control competente. Un trabajo particularmente
97
Con relacin a la cuestin de la competencia algortmica, no Naturalmente, el camino ms obvio de los artistas en el
se puede dejar de mencionar el caso lmite de Harold Cohen, universo de las competencias tecnolgicas es el trabajo en
creador de Aaron, un programa que permite al ordenador pintar asociacin, en equipo. Nam June Paik, por ejemplo, supo extraer
como un artista plstico. El caso Cohen es paradojal porque se todos los beneficios de su vnculo con el ingeniero japons
trata de un artista que tuvo gran prestigio en Inglaterra en los Suya Abe y, si no fuera por la colaboracin de este ltimo,
aos sesenta y que podra haber dado continuidad a una carrera Paik probablemente nunca habra logrado su sintetizador de
estable y confortable, si alguna inquietud profunda no lo hubiese imgenes electrnicas, responsable en gran parte de su clebre
llevado a abandonar la pintura, migrar para los Estados Unidos, iconografa. En el ambiente brasileo, algunas asociaciones se
integrarse a un circunspecto grupo de cientficos que promovan revelan como fundamentales: Waldemar Cordeiro, primer artista
investigaciones en el terreno de la inteligencia artificial, en que trabaj con imgenes digitales en Brasil, ya en la dcada
la tentativa un tanto quijotesca de construir una mquina del sesenta, se benefici en gran manera del trabajo conjunto
de pintar controlada por ordenador. Carente de formacin con el fsico italiano Giorgio Moscati; Eduardo Kac, hoy uno
matemtica y cientfica, Cohen tuvo que pasar ms de una de los nombres ms importantes en el rea de los artistas que
dcada estudiando lenguajes computacionales, hasta estar en trabajan con telemtica, supo sacar provecho de su asociacin
condiciones de mostrar pblicamente su mquina funcionando con el proyectista de hardware norteamericano Ed Bennett,
en vivo y produciendo pinturas remotamente figurativas. Lo ms que construy sus robots. En el territorio del arte que se hace
curioso de las imgenes producidas por Aaron es que no slo no con procesos tecnolgicos, la asociacin, el trabajo en equipo,
repiten jams la iconografa y el geometrismo convencional de la posibilitan dar forma orgnica a los varios talentos diferenciados.
infografa, sino que tampoco se repiten a s mismas. El programa En general los artistas no dominan los problemas cientficos y
se basa en una serie de reglas y metas, pero funciones aleatorias tecnolgicos; los cientficos e ingenieros, en contrapartida, no
se encargan de relativizar la rigidez de esas directrices y un conocen las complejas motivaciones del arte contemporneo.
sistema de feedback hace a la computadora volver siempre Trabajando en conjunto, pueden ambos grupos superar sus
atrs, en la tentativa de corregirse, de perfeccionarse, de respectivas deficiencias y contribuir a recuperar la tekn, que
averiguar su progreso y determinar los pasos a dar en en el mundo griego antiguo era el campo ms propio del arte.
seguida. No existiendo una autoridad central, que controle
el cumplimiento integral de las reglas y metas, el sistema Para eso, tal vez sea necesario relativizar las contribuciones
depende entonces de agentes autnomos que se comunican de todas las inteligencias y de todas las sensibilidades
slo en el plano local, como si fueran formas orgnicas que que concurren para configurar la experiencia esttica
intentan adaptarse al ambiente. Si las imgenes concebidas contempornea. Eso implica, claramente, una desmitificacin
mediante Aaron no soportan trminos de comparacin con de ciertos valores convencionales o hasta arrogantes, segn los
obras de Pollock, Newman, Rothko o Dubuffet, es preciso cuales la obra sera producto de un genio creativo individual,
considerar, no obstante, que Cohen no busca exactamente que ocupara una posicin superior en la jerarqua de las
resultados en trminos de imgenes, sino en el proceso de competencias del hacer artstico. Cuando hombres como
construccin de Aaron como un medio de explorar sus propias Nam June Paik o Woody Vasulka se sientan delante de un
ideas sobre el arte. En general, Cohen siempre evit exponer sintetizador electrnico de imgenes, en general asesorados
los dibujos hechos por su mquina, pero prefera mostrar la por ingenieros, y se ponen a intervenir directamente en el
propia mquina producindolos, no porque sus dibujos no flujo de electrones de un tubo de rayos catdicos, ellos estn,
fueran buenos ellos lo son, eso es lo ms sorprendente, sino en verdad, efectuando un dilogo con la mquina, un dilogo
porque el objeto principal de Aaron es, segn palabras del en que ninguna de las partes produce la determinacin
propio Cohen, clarificar los procesos asociados a las actividades final. Muchos de los resultados obtenidos jams podran
de hacer arte. Actuando, en la frontera ms indefinida entre haber sido premeditados o planeados por el artista o por
arte y ciencia, Cohen parece querer decir que su obra es Aaron sus ingenieros, pero tampoco podran emerger a partir
y no las imgenes que este ltimo permite concebir. En este de una utilizacin convencional de la mquina, dentro de
punto, l encuentra eco en la idea defendida por Pearson17 sus pautas normales de funcionamiento. Tales resultados
de que, en los actuales ambientes tecnolgicos, la esencia del derivan muchas veces de una conjuncin de factores, que
valor artstico est en el desarrollo creativo de software, o incluyen la totalidad de los otros talentos implicados en la
sea, en la actuacin directa en el interior de la caja negra. materializacin de la obra, incluso el espectador, y donde el
99
McCORDUCK, Pamela. Aarons Code: Meta-art, Artificial Intelligence, and the
Work of Harold Cohen. New York: W. H. Freeman, 1991.
MREDIEU,
Florence de. Le crustac et la prothse. En: Paysages virtuels.
Paris: Dis Voir, 1988.
PEARSON, John. The Computer: Liberator or Jailer of the Creative Spirit?.
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SIMONDON, Gilbert. Du mode dexistence des objets tchniques. Paris:
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Arlindo Machado
*
Tomado de: El paisaje meditico. Sobre el desafo de las poticas tecnolgicas. Buenos Aires:
Libros del Rojas, 2000.
101
biolgicas que impiden que ellos se choquen unos con cientfica de formaciones gregarias como manadas, bandadas
otros, o se desven de la bandada, convirtindose en presas y cardmenes. En general, los naturalistas estn constreidos
fciles de los predadores. Al mismo tiempo, los pjaros se a trabajar exclusivamente en el modo observacional. Es muy
reparten o se dividen delante de los obstculos que van difcil a veces imposible realizar experimentos con animales
encontrando, para evitar colisiones, reunindose nuevamente vivos para estudiar su comportamiento en las ms variadas
ms adelante. Podramos decir que cada pjaro escoge por situaciones; inclusive cuando eso es posible, las condiciones
su propia cuenta el camino a seguir, sin perder de vista, experimentales falsifican los resultados. No obstante, si el
sin embargo, la perspectiva de la bandada. Algunos hasta conocimiento obtenido mediante la observacin contribuye a la
parecen vacilar delante de un obstculo, como si estuvieran construccin de un modelo computacional riguroso, la simulacin
meditando sobre la mejor direccin a seguir para sortearlo. del comportamiento de los animales puede resultar en el
ambiente necesario, donde una teora de la organizacin de los
Todo eso pasa en la pantalla de una computadora, en la agregados se experimentar con un mnimo de ambigedad. En el
divisin grfica de una empresa de Los ngeles, la Symbolics modelo de Symbolics, procedimientos de expert systems ayudan
Incorporated. Se trata de la simulacin del comportamiento a los animales sintticos a tomar decisiones frente a situaciones
de una bandada de pjaros, a partir de observaciones del conflictivas (saber para qu lado ir frente a un obstculo, por
comportamiento de animales reales realizadas por bilogos y ejemplo), lo que permite crear ambientes intrincados y complejos,
de conquistas recientes en el rea de la Inteligencia Artificial. semejantes, hasta cierto punto, al ambiente natural. En esas
Para un espectador desatento, la evolucin de los pjaros condiciones, varias situaciones experimentales pueden servir
configura un caso simple de animacin, segn el modelo ya para observar el comportamiento de la aplicacin en relacin
consagrado del dibujo cinematogrfico. Nada ms inexacto. En a ellas. Si los pjaros son alargados de modo de disminuir la
una obra de animacin, el animador decide por su propia cuenta distancia patrn que ellos mantienen entre s, la tendencia es huir
el comportamiento de los personajes y los dibuja de modo de hacia el centro de la esfera, o, si eso no es posible, dividirse en
hacerles realizar exactamente los movimientos que proyect, en el pequeas sub-bandadas y ocupar diferentes puntos del espacio.1
orden y en el tiempo estipulados. Los personajes de la animacin
cinematogrfica repiten en la pantalla los mismos movimientos La moderna ciencia de la computacin denomina modelo a un
que les dio, cuadro a cuadro, el animador y no hay la menor sistema matemtico que busca poner en operacin propiedades
posibilidad de alterarlos sino dibujndolos nuevamente. En la de un sistema representado. El modelo es, por consiguiente,
simulacin, todo es diferente. El equipo encargado de un proyecto una abstraccin formal y, como tal, posible de ser manipulado,
de simulacin, en verdad, crea un universo artificial y un modelo transformado y recompuesto en combinaciones infinitas,
de comportamiento, con sus reglas generales de funcionamiento. que pretende funcionar como la rplica computacional de la
Una vez colocado en accin ese modelo, una vez por consiguiente estructura, del comportamiento o de las propiedades de un
instaurado el proceso de simulacin, los personajes y objetos del fenmeno real o imaginario. La simulacin, a su vez, consiste
universo virtual actan como si tuviesen una inteligencia propia, bsicamente en una experimentacin simblica2 del modelo.
pareciendo decidir ellos mismos lo que van a hacer. Es como si En los ltimos aos, modelos y simulaciones han proliferado
a nuestros pjaros imaginarios se les hubiese enseado a volar, por todas partes, multiplicando mundos artificiales, donde
a comportarse en el espacio y, a partir de ah, ellos pudiesen las posibilidades pueden ser experimentadas sin movilizar
describir una trayectoria no especificada con anticipacin. un solo objeto real. Para los cientficos, por ejemplo, la
simulacin por computadora permite reconstruir fenmenos
La tcnica de simulacin de bandadas de pjaros se basa, naturales de tal suerte que la imagen visualizada en el
como no poda dejar de ser, en el conocimiento ya acumulado monitor puede ser utilizada para predecir cmo la naturaleza
en el rea de la biologa sobre el comportamiento gregario de se comporta bajo determinadas condiciones. Si bien es cierto
determinados animales, sealados en los estudios cuantitativos que, en trminos estrictamente epistemolgicos, permanece
(ms adecuados al tratamiento numrico en la computadora) sin solucin si la lgica matemtica es una propiedad de
de Brian Partridge sobre el comportamiento de cardmenes. lo real o una proyeccin de nuestras facultades cognitivas
Paradjicamente, sin embargo, la conversin de esos en ese mismo real, actualmente se vive una cierta euforia
conocimientos en modelo matemtico y su operacionalizacin modeladora, basada en la conviccin de que los algoritmos
en la computadora pueden contribuir a la propia investigacin forjados en el campo de la informtica pueden ayudarnos a
103
El concepto de irreversibilidad lineal es sustituido por el desconocido que atraviesa la pista de aterrizaje en bicicleta,
concepto de red, donde se puede, en un sistema considerado, ningn grano de arena en ese universo anticipadamente
seleccionar no slo varios objetivos, sino tambin diversas interpretado, filtrado en toda su funcionalidad.6
maneras de alcanzar el mismo objetivo. As, se puede proceder
por hiptesis o por ensayo y error y operar en un nivel de El peligro de la super-simplificacin es mayor cuanto
lenguaje no penalizante, en vez de sufrir daos materiales ms complejo y variable es el fenmeno simulado.
irreversibles.4
Las imgenes sintticas son, adems, acusadas de lo contrario
de su proceso de simplificacin. En vez de combatirse en ellas
Pero qu disimula toda simulacin? el exceso de estilizacin, se acostumbra moderadamente a
identificarlas como ejemplo mximo de simulacro, un cierto
Antes que nada, el hecho de que esas imgenes sentido de simulacro, convirtindose en corriente sobre todo
se hagan pasar por equivalentes a los objetos y con la vacante intelectual de las ideas de Jean Baudrillard:7
seres del mundo, esconde la verdad inevitable de su hiperinflacin de la imagen, a punto de sustituir lo real por
simplificacin. De hecho, como observa Cazals: su modelo, el efecto de real camuflando la distancia que
implica toda representacin, la confusin epistemolgica
esas imgenes aplicadas no retienen del mundo sino lo entre realidad y signo. Ms productivo, sin embargo, que
estrictamente necesario, un grado de informaciones numricas esa anacrnica resurreccin del platonismo es el concepto
forzosamente reductora. De los fenmenos, no se percibe ni se de simulacro practicado por Gilles Deleuze:8 en vez de
registra sino aquello que ser til, significante, manipulable. copia degradada (Platn) o hipertrofiada (Baudrillard), el
[...] El mundo, en ese nivel, es apenas una suma de las simulacro es visto aqu como una potencia positiva, que niega
marcas limitadas, un espacio pre-condicionado, pre-digerido tanto el original cuanto la copia, tanto el modelo cuanto la
y pre-dirigido. Es la reduccin del campo de lo posible a las reproduccin.9 La subversin del simulacro, segn Deleuze,
dimensiones de una o de varias funciones.5 est en el corte que l introduce en las distinciones ontolgicas
clsicas entre esencia y apariencia, original y copia, verdadero
Exacto, el mundo convertido en modelos numricos se y falso, real e hiperreal. El simulacro ya no es ms original, ni
vuelve ms comprensible, ms manejable y, en consecuencia, copia, ni modelo, ni reflejo, ni cualquiera de esas categoras
ms operativo que el mundo real, con su intrincada red dicotmicas. No es ms la sombra del objeto, porque puede
de determinaciones. Toda actividad intelectual, en un cierto muy bien existir y funcionar sin l, en algunos casos hasta
sentido, equivale a la elaboracin de modelos, para poder quitarle el lugar, pero no es tampoco el objeto, pues no es de su
representar ciertos aspectos o perspectivas de los fenmenos; misma naturaleza. Desconcierta justamente por su fundamental
en rigor, no puede haber ciencia sin una cierta competencia ambigedad: posee propiedades que son especficas de los
para dcouper la realidad, separando las funciones que objetos fsicos (por consiguiente, no podra ser imagen) y otras
se quieren conocer e ignorando otras que no son, por el que son especficas de las imgenes (por consiguiente, no podra
momento, pertinentes. Modelos y simulaciones hacen posible ser objeto). No es imagen, no es objeto: qu es entonces el
explicaciones, predicciones, deducciones, a partir de premisas simulacro si no un tercero, en el sentido peirceano de thirdness,
y experimentos con resultados no siempre esperados. El o sea, el campo de operacin de la ley o del concepto?
peligro, en contrapartida, est en el exceso de simplificacin,
cuando, para volver un fenmeno numricamente controlable, Baudrillard lamenta en los simulacros la prdida de un no se
lo reducimos a un esqueleto conceptual o amputamos sabe bien qu realidad autntica, sustituida crecientemente por
piezas vitales de su anatoma.En el caso de nuestro el tejido elstico y transparente de lo virtual. Pero la realidad,
aprendiz de piloto encerrado en su simulador de vuelo: conforme defenda Marx (a partir de Hegel) y despus toda la
fsica contempornea, no nos es dada, acabada y predestinada,
l slo est autorizado a ver de la Tierra y del cielo aquello que impresa de forma inmutable en los objetos y seres del mundo:
le permitir dominar perfectamente su funcin (tal vez su ficcin) ella es algo que adviene y como tal necesita ser intuida,
de piloto: balizas luminosas, zonas cuadrilteras cubiertas analizada, interpretada, en una palabra representada (presentada
de polgonos, nubes y tinieblas [...] Ningn OVNI, nunca un in absentia). La imagen sinttica pone en escena esa paradoja
105
imgenes, capaces de actuar sobre s mismas, transformarse, altura y anchura de la ola en relacin con el nivel del agua,
perfeccionarse e intervenir en su ambiente, respondiendo a l. su cresta y cavado en cada instante, velocidad, aceleracin
En rigor, esas imgenes no se ofrecen tanto como espectculo, de las masas onduladas, tipos de choques en las piedras o de
algo que se deba contemplar y admirar pasivamente, sino atenuacin en las arenas de la playa, formacin de espumas,
como objetos de manipulacin, como estrategias de accin. etc. Todo ese conocimiento acumulado se convierte entonces en
Su valor, su novedad, su digamos as belleza, reside menos su sistema de partculas, en qu forma, orientacin, velocidad
en su resultado acabado, en lo que concretamente se da a y duracin son dadas por los parmetros reglados o aleatorios
ver, que en su morfognesis, como lo denomina Renaud: del algoritmo. En una palabra, lo que la imagen numrica
muestra como superficie, como apariencia exterior, es resultado
El proceso es, por lo tanto, ms importante aqu que la imagen de un trabajo de construccin de la estructura interna y de
propiamente dicha. La novedad de esas imgenes se situara no la fisiologa del fenmeno. La ola sinttica es menos una
propiamente en su resultado-imagen, si no en los procedimientos impresin de los sentidos que un dominio intelectual del
y gestos originales (un imaginario esencialmente operatorio y fenmeno. Es un efecto de ciencia y, como tal, puede demandar
no especular) que las hacen posibles.11 meses de operacin en computadoras de gran porte, adems
de aos de estudio y de concepcin del algoritmo adecuado.
Observemos ciertas obras de sntesis digital ya consideradas
clsicas, como Carlas Island (1981) de Nelson Max y Flags Claro, el rigor y la exactitud del concepto no son en s
and Waves (1987) de Alain Fournier. Ambos trabajos son criterios absolutos de valor y olas falsas, ingenuas, deformes,
propuestas de modelacin de ondas sintticas, para simular imaginativas, como las de Hokusai o Fellini en Casanova
superficies marinas. Ellos se basan en conocimientos relativos (1976), se pueden mostrar ms elocuentes, ms creativas e
a la estructura del fondo del mar, al comportamiento de las inclusive expresar una especie de saber que las ecuaciones
aguas sobre la accin de los vientos, de las mareas y de las de Max y Fournier nunca podran rescatar. Pero aqu se
corrientes martimas, adems de dar expresin numrica a esos trata menos de rescatar estrategias semiticas que detectar
fenmenos. Algoritmos de trazados de rayos producen efectos el nacimiento (el renacimiento, mejor dicho) de un arte, o por
de sol vespertino tiendo las aguas de la playa, con todas las lo menos de un sistema expresivo, en que una heurstica pasa
gradaciones de la coloracin provocadas por el movimiento de a ser el dato fundamental. En cierto sentido, el arte de los
las olas. Acontecimientos de esa naturaleza, encarados apenas modelos y los simulacros es un retorno al espritu del hombre
como paisajes realistas, podran pasar simplemente como del Renacimiento, una resurreccin de las artes mecnicas que
clichs. Pero las escenas de Fournier y Max slo son banales hicieron las delicias de Francis Bacon y sus contemporneos.
segn motivos de representacin, as como tambin son No nos olvidemos que los primeros estudios rigurosos de las
banales las montaas de Czanne, los violines de Braque o los olas fueron hechos por un genio renacentista llamado Leonardo
paisajes de Seurat, si prestamos atencin slo a su contenido Da Vinci: en sus cuadernos de anotaciones (Da Vinci, 1942),
imagtico. Lo que importa, entretanto, no es la novedad del hay observaciones apuradas sobre el comportamiento de las
motivo, sino la revolucin del procedimiento. Nuevas imgenes aguas del mar y de ese conocimiento efectivo derivan dibujos
implican nuevas formas de ver, nuevos criterios de percepcin y croquis que todava hoy se pueden considerar expresivos
y nuevos conceptos de belleza. Lo que hay de bello ahora en y exactos. Pero los Leonardos de la era informtica quieren
las playas onduladas de Max y Fournier es la inteligencia de ir un poco ms lejos: partiendo del presupuesto de que debe
un programa capaz de darles vida sin necesidad de registro haber alguna especie de isomorfismo entre las formas de la
fotoqumico alguno, sin apelar siquiera a la imaginacin matemtica y la estructura del universo, ellos quieren explorar
del pincel de un artista, pero aplicando solamente las leyes los lmites de lo simulable, crear territorios experimentales
fsicas y las ecuaciones matemticas pertinentes al motivo donde el arbitrio del concepto pasa a materializarse y
representado. A diferencia del pintor y del fotgrafo, el encarnarse en figuras virtuales de un mundo paralelo.
programador de olas sintticas no presta atencin simplemente
a la apariencia perceptible del fenmeno; l quiere entender Lo que todava ayer pareca framente algortmico
el mecanismo de las olas, los factores que colocan en rbita adquiere ahora autonoma; lo que pareca vivo y libre
circular las partculas de agua; quiere adems describir con el se ve ahora fijado en modelos anticipados. Qu vive
mximo de precisin todos los elementos en juego, tales como en los algoritmos? Qu es recursivo en lo vivo?12
107
Lo que est en estudio en los diferentes laboratorios es, de de los simulacros digitales debera pasar necesariamente
cualquier manera, un cuerpo universal, un cuerpo medio y por un proceso de desprogramacin, por un dtournement
generador, a partir del cual toda ocurrencia corporal puede de la tcnica, o por cualquier distorsin de sus funciones
ser traducida. De l derivan criaturas sin identidad, annimas, simblicas. Pero un programa desregulado no genera
absolutamente intercambiables. No se puede ni siquiera hablar imgenes sin reglas; solamente no funciona. En el universo
de cambio, pues se trata de transformaciones, variaciones de un de la sntesis digital de la imagen, la transgresin implica
mismo modelo, en una palabra, remodelajes.14 un crculo vicioso: la administracin del desorden es todava
una gestin e incluso desprogramar significa, de cualquier
De ah por qu, en materia de sntesis digital de la imagen, el forma, programar. En cualquiera de los casos, lo que resta es
lugar real donde se da el proceso de creacin debe ser trasladado. siempre la imperturbable y rgida perfeccin del concepto.16
Pues no est ms o, por lo menos, ya no exclusivamente en el
nivel de las imgenes finales, de las imgenes visualizadas (y, por El problema todo de la creacin y de la invencin de las
esa razn, poco importa si el resultado es realista o abstracto, imgenes sintticas se resume en una cuestin de competencia
si el motivo es banal o sofisticado, si la finalidad es utilitaria algortmica. Es necesario saber forjar algoritmos suficientemente
o dirigida a la investigacin pura), sino en la concepcin del inteligentes para revertir la tendencia a la geometrizacin
programa. La imagen es slo la actualizacin provisoria de de las imgenes sintticas. No se combate la asepsia de los
un conjunto de leyes simuladoras de un mundo posible y simulacros introduciendo en ellos ruido, suciedades o gestos
autnomo. El creador es menos aquel que ofrece la visin, que el desestabilizadores, sino construyendo algoritmos cada vez ms
que demiurgo hacedor de las propias condiciones de produccin complejos, cada vez ms ricos en consecuencias y cada vez ms
de lo visible. Jams la produccin de imgenes estuvo tan cerca cercanos al proceso orgnico de las formas vivas. La geometra
s de la escritura, como lenguaje organizado de la expresin, fractal y la teora del caos parecen despuntar actualmente
obediente a reglas gramaticales, pero autorizando variaciones como los campos ms promisorios para la sntesis digital de la
poticas, sorpresas ldicas o trampas conceptuales.15 De hecho, imagen, permitindole recuperar algo de la turbulencia y de
a partir del momento en que la sntesis numrica puede evitar el la irregularidad que caracterizan ciertos estados imagticos.
registro fotoqumico o electrnico, a partir del momento inclusive
en que la propia materialidad de la inscripcin pictrica es Una de las figuras ms originales del computer art, el japons
sustituida por su virtualidad, por su pura posibilidad estructural, Yoichiro Kawaguchi, parece apuntar hacia una direccin bastante
la imagen se convierte necesariamente en un hecho de lenguaje, singular y radicalmente diferente de lo que se viene haciendo
slo que lenguaje aqu quiere decir lenguaje de computadora, en laboratorios de informtica. El artista est desarrollando
lenguaje altamente especializado e integrado por la formalizacin una tcnica destinada a dar forma crecientemente compleja
matemtica. Se trata de una imagen que slo puede ser a superficies curvas generadas por computadora. Esa tcnica,
plenamente evaluada en sus procesos creativos si somos capaces formalizada en el programa Morphogenesis Model, permite crear
no slo de visualizar su actualizacin en la pantalla, sino tambin formas que obedeceran a ciertas leyes naturales de gnesis
analizar su programa, como se analiza una partitura musical. y crecimiento de los seres vivos. Growth III: Origin (1985) es
una metfora potica sobre el origen del universo y de la vida:
Arte de la perfeccin, del rigor constructivo y del orden formas orgnicas embrionarias evolucionan en un espacio sin
implacable, queda, finalmente, como lmite de la sntesis digital gravedad, pasan por un proceso de mutacin continua hasta
de la imagen, el exceso de asepsia de sus productos. Mucho convertirse en algo semejante a estrellas, amebas, algas marinas
ha sido dicho y escrito sobre el carcter profilctico de las y espermatozoides, para entonces sufrir nuevas metamorfosis
imgenes sintticas: todo en ellas se encuentra purificado, y resultar en seres cada vez ms complejos, cada vez ms
inmune al contagio de cualquier ruido, de cualquier desorden, dinmicos y dotados de vida propia. Ecology: Ocean (1986) crea
de cualquier irona. La computadora nivela y regulariza un mundo imaginario, semejante a un paisaje martimo, y en l
todo aquello que se muestra salvaje, incierto, perturbado e pone a pulular algo como protozoarios y ectoplasmas tentaculares
indistinto. En ella, hasta el error, el acaso, el flou, el borrn, aparendose, devorndose y dando origen a nuevas formas,
la suciedad y la mancha sin forma necesitan ser programados, siempre ms organizadas, luchando, en fin, contra la entropa del
calculados y resultar del algoritmo adecuado. Podra parecer medio para instaurar focos de vida (en esa obra Kawaguchi se
que una actitud transgresiva o deconstructiva en el universo inspir en su propia experiencia de buceador y explorador del
14
DUGUET, Anne-Marie. Le double hrtique. En: Paysages virtuels. Paris: Dis Voir, 1988, p. 82.
15
QUAU, Philippe. Op. Cit., p. 238.
16
MREDIEU, Florence de. Le crustac et la prothse. En: Paysages virtuels. Paris: Dis Voir, 1988,
p. 16.
17
KAWAGUCHI, Apud CAZALS, Thierry. Op. Cit., p. 87.
109
El medio es el diseo visual 110
La fotografa
como expresin del concepto*
Arlindo Machado
*
Tomado de: El paisaje meditico. Sobre el desafo de las poticas tecnolgicas. Buenos Aires:
Libros del Rojas, 2000.
111
de modelos de la fsica, en un momento en que hasta el mismo impresin de que cada rbol en particular, o que cada parte de
registro fotogrfico puede ser memorizado en forma numrica, es un rbol, exhibiera un matiz de verde completamente diferente
necesario revisar buena parte de nuestros paradigmas tericos. de los otros. De regreso a casa, despus de revelar y de
ampliar los negativos fotogrficos all sacados, pude constatar,
Hablando en trminos de la teora de los signos de Charles S. bastante frustrado, que todo aquel espectculo cromtico de la
Peirce, la fotografa ha sido habitualmente explicada ya poniendo naturaleza se haba reducido drsticamente. A pesar de haber
nfasis en su iconicidad,1 o sea, tanto en su analoga con el utilizado una cmara profesional, fotmetro independiente y
referente u objeto, como en sus cualidades plsticas particulares; pelcula de un amplio espectro de respuesta, la variacin de
ya enfatizando su indexicalidad,2 es decir, basndose en su verdes del paisaje fotografiado me pareci demasiado pobre,
conexin dinmica con el objeto (es el referente lo que causa la adems de banal y previsible. Comparando posteriormente
fotografa); o bien aceptando finalmente ambos nfasis al mismo mis fotos con otras obtenidas en los mismos lugares por
tiempo.3 A pesar de eso, incluso admitiendo que muchos de los un colega con quien haba compartido el viaje, percib que,
elementos codificadores de la fotografa pueden ser considerados pese a que los resultados parecan igualmente limitados en
arbitrarios y convencionales, prcticamente no existe una reflexin trminos de respuesta cromtica, l haba obtenido algunos
sistemtica sobre la fotografa como smbolo, en el sentido tonos de verde que no existan en mis fotos. Luego pude
peirceano del trmino, es decir, como la expresin de un concepto saber la razn de eso: mi colega haba utilizado otra marca
general y abstracto. Aunque algunos analistas hayan alertado de negativo y otro tipo de papel para la ampliacin.
ya sobre la necesidad de pensar a la fotografa, sobre todo la
contempornea, haciendo intervenir, de manera simultnea (y Esta singular experiencia personal me ayud bastante a
no exclusiva) las tres categoras peirceanas,4 la verdad es que entender algunas de las estrategias operativas de la fotografa.
la concepcin de la fotografa como ley o norma generalizadora Lo que llamamos color, en verdad, es el resultado perceptivo
constituye un desafo terico. La nica voz discordante en medio del comportamiento fsico de los cuerpos en relacin con
del consenso general parece haber sido la de Vilm Flusser, un la luz que incide sobre ellos y, como tal, una propiedad de
pensador de la tcnica que, ya en 1983, en una obra fundamental cada uno de esos cuerpos. Cada planta, de acuerdo con sus
escrita bajo el impacto del surgimiento de las imgenes digitales, constituyentes materiales, absorbe y refleja de una manera
asegur que la fotografa, ms que simplemente registrar particular los rayos de luz y, por eso, produce su propia gama
impresiones del mundo fsico, en verdad traduce teoras cientficas de verdes. Ya las emulsiones fotogrficas, por estar compuestas
en imgenes. El pensamiento de Flusser, en ese sentido, es radical de otros materiales, producen otra gama de verdes. Por esa
y sin concesiones: la fotografa puede tener muchas funciones razn, resulta casi imposible tener en una foto exactamente
y usos en nuestra sociedad, pero la razn de su existencia est los mismos colores de un paisaje. El color fotogrfico ser
en la materializacin de los conceptos de la ciencia o, para usar siempre, por el contrario, una interpretacin del color visto,
palabras del propio autor, ella transforma conceptos en escenas.5 a partir de los componentes materiales propios del film.
El objetivo de este artculo es, partiendo de la consideracin inicial Ciertamente, la palabra color se refiere habitualmente a dos
de Flusser y basndonos en las nuevas referencias apuntadas modalidades distintas de fenmenos. Por un lado, un color
por las imgenes digitales, discutir algunos de los argumentos y es una cualidad particular (en trminos fenomnicos) o una
razones que a nuestro entender autorizan el reposicionamiento sensacin particular (en trminos perceptivos), por lo tanto
de la fotografa en ese terreno que Peirce clasific como un hecho de primeridad en trminos peirceanos. Por otro
tercero en su escala semitica, el terreno del concepto. lado, un color puede tambin ser un concepto, una categora,
una abstraccin del pensamiento, establecida de manera
enteramente convencional. Damos el nombre verde a una
ndice o smbolo? cierta gama de extensiones de ondas luminosas (expresadas
en nanmetros), que resultan de determinadas propiedades
Durante un viaje que hice en la Patagonia (Argentina) hace reflexivas de los materiales. Pero como el espectro cromtico
algn tiempo, me llam la atencin la increble e infinita visible es continuo, la categorizacin de los diversos colores
variedad de verdes del paisaje. Jams poda imaginar que ese no es slo imprecisa (en las fronteras entre los colores,
simple color que llamamos verde pudiera abarcar una gama algunos vern amarillo o azul aquello que otros ven
de sensaciones cromticas tan exuberante, al punto de dar la verde), sino tambin arbitraria, lo que explica el hecho de
113
La fotografa es un proceso enteramente derivado de la ntida, intencionalmente moldeada, encuadrada y compuesta,
tcnica, entendindose aqu por tcnica aquello que Simondon una cierta lgica de distribucin de zonas de foco y fuera
define como gesto humano fijado y cristalizado en estructuras de foco, una cierta armona del juego entre claro y oscuro,
que funcionan.6 En su forma industrial y masiva, la tcnica es sin hablar de una cierta inequvoca intencin expresiva y
concebida como un modo de automatizacin o de tipificacin, en significante, que no encuentro jams en el cuerpo bronceado,
el mismo lmite del estereotipo. En su acepcin ms sofisticada, en el disco deformado o en el papel amarillento.
en la investigacin cientfica y en la experimentacin artstica,
por ejemplo, la tcnica puede tambin ser un detonador El trazo grabado por la cmara fotogrfica ( en este caso,
heurstico, en la medida en que posibilita al pensamiento ir la luz reflejada por el objeto) depende de un nmero
ms all de aquel otro que la engendr. Si un dispositivo extraordinariamente elevado de mediaciones tcnicas. En lo
tcnico prev cierto margen de indeterminacin, como que respecta a la cmara, tenemos: la lente con una especfica
afirma Simondon, puede volverse sensible a una informacin distancia focal, la abertura del diafragma, la abertura del
exterior.7 De cualquier manera, siempre es un conocimiento obturador, el punto de foco. En lo que respecta a la emulsin
cientfico el que, materializado en los medios tcnicos, hace fotogrfica: la resolucin de granos, la mayor o menos latitud,
existir la fotografa, considerando que, al contrario de las la amplitud de respuesta cromtica, etc. En lo que respecta al
pisadas y de las impresiones digitales, las fotografas no se papel de ampliacin o de impresin: su rugosidad, propiedades
forman naturalmente, por la mera casualidad del encuentro de absorcin, etc. Esto quiere decir que una foto no es
fortuito entre un objeto y un soporte de registro. La fotografa solamente el resultado de una impresin indicial de un objeto,
existe slo cuando hay una intencin explcita de producirla, sino tambin de las propiedades particulares de la cmara, de
por parte de uno o ms operadores o poseedores del know la lente, de la emulsin, de la(s) fuente(s) de luz, del papel de
how especfico, y cuando se dispone de un inmenso dispositivo reproduccin, del bao de revelado, del mtodo de secado, etc.
tcnico para producirla (cmara, lente, film, iluminacin, Claro que, como observ correctamente Sonesson,9 tambin
fotmetro incluido o separado de la cmara, cuarto oscuro una pisada es resultado de una interaccin variable entre
de revelacin, baos qumicos, cronmetros diversos para la la pata de un animal y el suelo (diferentes tipos de suelo
marcacin del tiempo, etc.), dispositivo desarrollado despus permiten imprimir diferentes tipos de pisadas de un mismo
de varios siglos de investigacin cientfica y producido en animal). Sin embargo una pisada, aunque tenga apariencias
escala industrial por un segmento especfico del mercado. diferentes conforme al tipo de suelo, ser siempre una pisada,
pudiendo ser reconocible como tal por un interpretante,
La definicin clsica de fotografa como ndice constituye, en mientras que una fotografa slo ser realmente una fotografa
realidad, una aberracin terica, pues si consideramos que la si la totalidad de las condiciones tcnicas fueran cumplidas con
esencia ontolgica8 de la fotografa es la fijacin del trazo o el rigor exigido por los dispositivos mecnico, ptico y qumico.
del vestigio dejado por la luz sobre un material sensible a ella,
tendremos obligatoriamente que concluir que todo lo que existe En ese sentido, a diferencia de la pisada, de la impresin digital
en el universo es fotografa, ya que todo, de algn modo, sufre e incluso de la pintura y del dibujo, la fotografa es el resultado
la accin de la luz. Si me acuesto en una playa para tomar sol, de clculos complejos y matemticamente precisos, automatizados
la piel de mi cuerpo registrar la accin de los rayos de luz en el diseo de la cmara y de la pelcula. El hecho de poder
bajo la forma del bronceado o de la quemadura. Si apoyo mi fotografiar sin conocer necesariamente estos clculos no es muy
disco predilecto en una mesa junto a una ventana, donde por diferente del hecho de modelar formas, de darles textura y brillo,
azar a una determinada hora del da da la luz del sol, el disco con una computadora, sin tener necesidad de saber programar,
se torcer como el ptalo de una rosa y podremos entonces pero slo utilizando aplicaciones comerciales. La fotografa es
llamar fotografa a ese disco deformado, pues de algn modo una actividad tcnica de extrema precisin, basada en la medicin
esa es su manera de registrar en definitiva la accin de la (de la distancia y velocidad del objeto, de la cantidad de luz que
luz del sol sobre l. Incluso una simple hoja de papel olvidada penetra en la cmara, del paralaje entre el visor y la ventana
en el suelo, expuesta a la luz del sol, despus de algn del film, del margen de profundidad de campo, del tiempo de
tiempo se amarillear. Pero cuando tomo una fotografa, revelado, etc.). El fotmetro mide la cantidad de luz que incide
lo que veo all no es slo el efecto de quemadura producido en el objeto o que se refleja para la cmara; el termocolormetro
por la luz. Ms bien veo una imagen extraordinariamente mide la temperatura del color, para adecuar el tipo de film al
115
degenerados, transfigurados por la mediacin tecno-cientfica. Hay todava otro aspecto de la cuestin: la fotografa hoy
Por ese motivo, un buen mdico no hace nunca un diagnstico viene siendo ampliamente utilizada, en el plano de los medios
apoyndose slo en los resultados obtenidos en una grficos o electrnicos, como signo genrico, que designa
radiografa, una ecografa o una tomografa computada, pero a una clase de imgenes. Vase el ejemplo de los bancos
s basndose en un examen completo, al que deben agregarse de imgenes (analgicas o digitales), que alimentan en la
todava los exmenes de laboratorio de las muestras reales del actualidad la mayor parte de las publicaciones y producciones
cuerpo, para despus confrontar e interpretar los diferentes icnicas. Normalmente, las imgenes, en esos bancos, son
resultados. Por lo tanto la decisin del mdico no es dictada solicitadas por lo que ellas tienen de poder de generalizacin,
por lo que dice una supuesta evidencia indicial, considerada no por su singularidad. Si una revista, por ejemplo, pretende
imprecisa y deformada por la mediacin tcnica, sino por publicar un artculo sobre deportes de invierno, necesita para
la interpretacin del mayor nmero posible de evidencias ilustrarlo imgenes de gente esquiando. Poco importa quin
dadas por el cruce de exmenes de distinta naturaleza. est esquiando, cundo, dnde o por qu. Lo que importa es
una imagen que signifique genricamente la accin de esquiar
Un ndice dice Peirce implica siempre la existencia de su en la nieve. Cuanto ms indefinidos y no identificables sean
objeto.10 Pero en el mundo no existe una inmensa cantidad el modelo, el escenario y la ocasin, tanto mejor para la foto,
de elementos que pueden encontrarse en una fotografa. pues tendr mayor poder de generalizacin. Los bancos de
Por ejemplo: el borrn que deja un cuerpo en movimiento imgenes hoy guardan varios millones de fotos clasificadas
rpido; el temblor de la cmara; la descomposicin en ya no ms por epgrafes descriptivos, sino por temas visuales
forma de arco iris de los rayos de luz que entran en la genricos e identificadas slo por nmeros de orden.
lente directamente de la fuente; el estrechamiento o la Prcticamente todos los temas pueden ser encontrados en esos
disminucin de tamao de los objetos que se distancian bancos: nios, selvas tropicales, establecimientos ganaderos,
de la cmara (efecto de perspectiva renacentista); el punto intervenciones quirrgicas, reptiles, bibliotecas, nubes, piscinas,
de fuga; el fuera de foco; el recorte o moldura del cuadro lo que se quiera. Esta nueva demanda ha incentivado el
(rectangular en la mayora de las veces, circular en los casos desarrollo de otro tipo de fotografa, ya no ms documental
de las lentes ojo de pescado); la exclusin de lo que est en el sentido habitual de la palabra, sino una fotografa que
fuera del cuadro; la alteracin de la escala; la granulacin, busca, a travs de una imagen singular, simbolizar una clase,
la saturacin, la homogeneidad y el contraste de la emulsin una norma o una ley dotada de sentido generalizador.
de registro; la inversin de tonos y colores producida por el
negativo; la deformacin ptica producida por ciertas lentes
como el gran angular o el teleobjetivo; el blanco y negro; Fotografa: concepto en expansin
el punto de vista de la cmara; el movimiento congelado;
la bidimensionalidad del soporte de registro; el sistema de En trminos de posibilidades creativas y heursticas, el
zonas (Ansel Adams); la deformacin lateral (en las cmaras nfasis tradicional en la fotografa como ndice introdujo otra
pinhole); la anamorfosis de las figuras planas; la anamorfosis distorsin en esta rea de produccin simblica: privilegi el
producida por obturadores de plano focal; el filtrado de apriete del botn disparador de la cmara como el momento
los reflejos por polarizacin; el brillo u opacidad del papel emblemtico de la fotografa, dejando de lado tanto los
de reproduccin, y as prosigue, para quedarnos slo en preparativos previos del motivo a fotografiar y de los ajustes
los aspectos visuales del enunciado. Todos estos elementos del aparato fotogrfico, como todo el procesamiento posterior
icnicos y simblicos introducidos por el aparato tcnico de la imagen obtenida. Todava hoy, a pesar de la creciente
no son slo agregados que se sobreponen al ndice, a la digitalizacin del proceso fotogrfico en todos sus niveles, gran
impresin del objeto, sino tambin agentes de transfiguracin, parte de los crculos tericos y profesionales permanece an
deformacin e incluso borramiento del trazo. La historia paralizada en la mstica del clic, del momento decisivo,11
de la fotografa est repleta de ejemplos de fotos cuyo de aquel instante mgico en el que el obturador parpadea,
referente, por las ms variadas razones tcnicas o expresivas, dejando entrar a la luz en la cmara y sensibilizar la pelcula.
no puede ser identificado, ni siquiera genricamente. En Todo lo dems, esto es, el antes y el despus del clic, es
este caso, se perdi la impresin, aunque haya quedado considerado afectacin pictrica (icnica) o manipulacin
la fotografa con toda su elocuencia icnica y simblica. intelectual (simblica), apartndose por lo tanto del mbito
117
el flujo interminable de imgenes industriales en el mercado Otro fotgrafo que nos ha posibilitado entender ms a fondo
masivo. En un primer momento, Renn busca el material para sus el proceso de expansin de la fotografa es Kenji Ota, tambin
reflexiones en fotos antiguas y annimas, en general producidas brasileo. Teniendo en cuenta que tanto el efecto indicial como
con fines legales o institucionales, como aquellas usadas en los la homologa icnica slo pueden ser obtenidos a travs de un
documentos de identidad, en obituarios y en la identificacin control extraordinariamente preciso de todos los elementos del
criminal. Ella las encuentra por millares, en estudios de fotgrafos cdigo fotogrfico (la calidad de la emulsin, la naturaleza de la
populares: son fotos tipo, producidas a gran escala, feas y mal luz de registro y de ampliacin, el tiempo y la temperatura de
terminadas, que la fotgrafa saca de sus circuitos normales de revelado y secado, la homogeneidad del papel, etc.), una manera
consumo, proponiendo nuevas formas de interrelacin. Estas de subvertir los resultados consiste en jugar aleatoriamente
fotos no siempre se las presenta tal cual fueron encontradas. con el control qumico y matemtico del proceso. En lugar
A veces la fotgrafa expone el propio negativo original, como de cumplir con todos los protocolos dictados por la tcnica,
un modo de obliterar la visibilidad y volver todava ms para obtener de esta manera un resultado fotogrficamente
evidente el carcter fotogrfico (tcnico) de la imagen. En otras consistente, Ota prefiere abrir su proceso al azar e introducir la
oportunidades la artista amplia los negativos y expone copias inestabilidad, el desregulamiento, el desorden en la produccin
extremadamente oscurecidas de las fotos originales, a tal punto de la imagen. Navegando en contra de la corriente de la tcnica,
que es preciso un cierto esfuerzo de visualizacin para conseguir l rechaza todo lo industrial y tipificado para reintroducir el
distinguir un tenue vestigio de figura humana. El efecto final artesanado en la fotografa. Rescata procesos fotogrficos
recuerda a aquellas fotos fantasmales que se ven en las tumbas antiguos y en desuso, como el cianotipo, el calotipo, el papel
y que, al quedar mucho tiempo expuestas al tiempo y al sol, albuminado, etc., no a ttulo de nostlgico sino como una
terminan deteriorndose y perdiendo sus detalles. Incluso forma de extraer a la fotografa algunas calidades nuevas.
otras veces, Renn imprime sus copias directamente sobre
vidrio, para que el observador, al enfrentarse a la fotografa, As, la utilizacin de distintos tipos de gelatina, con diferentes
vea tambin su propia imagen reflejada y superpuesta con grados de dureza y de niveles de saturacin en el agua,
la imagen que ve, como en un juego de irona con el propio transforma al proceso de reconstitucin de la imagen en
efecto especular de la fotografa (espejo de la realidad). una aventura errtica entre la voluntad y el azar. El uso de
papel artesanal, en vez del papel industrial apropiado para
La recuperacin de esas imgenes descartadas por la sociedad la ampliacin fotogrfica, permite obtener como resultado
y convertidas en desecho industrial permite a Rosngela imgenes manchadas con colores, tonos y texturas de una
Renn situarse en dos caminos simultneos y aparentemente variedad impresionante, principalmente por el hecho de que las
contradictorios. Por un lado, las fotos ampliadas y oscurecidas, irregularidades en la distribucin de las fibras determinarn una
sin referencia alguna a un contexto, sin epgrafes que las absorcin no homogenea ni tampoco previsible de la emulsin.
identifiquen en el tiempo y en el espacio, resultan apenas La mayor o menor permeabilidad de la emulsin repercute en
impresiones opacas y sin sentido de singularidades perdidas, la escala cromtica y tonal de la imagen. Y como la emulsin
que son testimonio de la imperfeccin de la fotografa, se expande en forma no homognea en la superficie del papel,
como documento o como revelacin de una realidad, y de a travs del uso de un pincel, las irregularidades aumentan.
la imposibilidad de una verdadera memoria. Por otro lado, Los procesos de revelado y fijacin pueden ser interrumpidos
estas mismas imgenes, articuladas de nuevo y recolocadas antes de la aparicin ntegra de la imagen, permitiendo as
en un nuevo contexto, permiten a la artista redescubrirles un el rescate de etapas intermedias de acabado. Y ms: visto
sentido. Mller-Pohle define esa postura como una especie de que las irregularidades del papel y de la emulsin cambian
ecologa de la informacin, pues se trata de intervenir sobre de hoja en hoja, cada copia es completamente distinta de las
los residuos (Abfall) y reintroducir una nueva significacin otras, aunque la matriz pueda ser la misma. De este modo, con
en aquello descartado por la sociedad de las imgenes cada nueva copia, el registro fotogrfico se va transfigurando
tcnicas. De este modo, la obra de Renn se presenta en imgenes completamente diferentes unas de las otras.
como una investigacin sistemtica sobre la impresin y la
convencin, sobre la memoria y el olvido, sobre los efectos del Cuanto ms se distancia Ota de las normas, de las reglas
tiempo en la experiencia humana, para proponer finalmente rgidas de la prctica de laboratorio (control de tiempo y
una especie de poltica del sentido y de la opacidad. temperatura, control de calidad y vida til de las sustancias
119
El medio es el diseo visual 120
Mquinas de imgenes : una
cuestin de lnea general*
Philippe Dubois
*
Tomado de: Video, cine, Godard.Philippe Dubois Buenos Aires: Libros del Rojas, 2000.
1
Segn Jean-Pierre Vernant, los griegos, dotados de un verdadero pensamiento tcnico,
entendan esta cuestin en un sentido fundamentalmente instrumentalista, puesto que los
121
En ese sentido el trmino tekhn corresponde estrictamente La tcnica y la esttica conformaban entonces en ellas un
al sentido aristotlico de la palabra arte, que designaba, nudo plagado de ambigedades y de confusin sabiamente
no las bellas artes (acepcin moderna de la palabra que mantenida, que trataremos ahora de desanudar, si es posible
aparece durante el siglo XVIII), sino todo procedimiento de con claridad. Lo que en todo caso resulta claro, es que en cada
fabricacin que responde a reglas determinadas y conduce a la momento de aparicin histrica, esas tecnologas de imgenes
produccin de objetos, bellos o utilitarios, materiales (las artes fueron el ltimo grito. Como ya lo veremos, la cuestin de
mecnicas: pintura, arquitectura, escultura, pero igualmente su novedad resulta por lo menos relativa, acantonada a la
vestimenta, artesanato, agricultura) o intelectuales (las artes dimensin tcnica sin necesariamente desbordar sobre el terreno
liberales: el trivium dialctica, gramtica, retrica y el esttico. Al fin de cuentas, en buena medida, esas ltimas
quadrivium aritmtica, astronoma, geometra, msica). La tecnologas de imagen no han hecho otra cosa que poner al da
tekhn es entonces antes que nada un arte del hacer humano. antiguas cuestiones de representacin, reactualizando (en un
De ese modo, se podran ya leer como productos tecnolgicos, sentido no siempre novedoso) viejas apuestas de figuracin.
por ejemplo, las famosas y paleolticas manos negativas (o al
patrn) de las grutas del Pech Merle (de 20.000 a 60.000
aos), las que, por elementales que sean, necesitaban ya un La novedad como efecto de discurso
dispositivo tcnico de base, hecho de un recipiente ahondado,
de polvo pigmentado, del soplo del escribiente, de un muro- Es en efecto evidente que esta idea de novedad asociada a
pantalla, de una mano-modelo posada sobre la superficie y de la cuestin de las tecnologas funciona, primero y sobre todo,
un dinamismo particular que articulara todos esos elementos como un efecto de lenguaje, en la medida en que es producida,
(la proyeccin). De igual modo, la pintura de frescos de los dicha y redicha hasta la saturacin por los numerosos discursos
egipcios, las estatuas griegas vaciadas en bronce, la estatuaria de escolta que no han cesado de acompaar la historia de esas
romana erigida en mrmol, los ornamentos de los manuscritos tecnologas: en la poca que fuera ante la emergencia de la
medievales, la pintura clsica y ms especialmente, por fotografa en 1839, la llegada del cine a finales del siglo XIX,
supuesto, todas las invenciones ligadas a la perspectiva la expansin de la televisin despus de la segunda guerra
artificial del Renacimiento, sin olvidar las numerosas mundial o la mundializacin actual de la imagen informtica,2
formas del grabado (en madera, en piedra, en cobre, etc). el discurso de la novedad siempre caracteriz con toda
Todas esas mquinas de imgenes, presuponen (por lo evidencia la aparicin de un nuevo sistema de representacin,
menos) un dispositivo que instituya una esfera tecnolgica con una suerte de constancia recurrente que hace de cada
necesaria para la constitucin de la imagen: un arte del uno de esos momentos de transicin, el lugar privilegiado
hacer que precisa a la vez de tiles (reglas, procedimientos, para hablar de la intencin revolucionaria. La que, sin
materiales, construcciones, piezas) y de un funcionamiento embargo, examinada correctamente, suele manifestarse a
(proceso, dinmica, accin, organizacin, juego). menudo inversamente proporcional a sus pretensiones.
Por supuesto, no se trata de abrazar el entero detalle histrico En qu reposa ese discurso de la innovacin? Esencialmente
de las tecnologas de la imagen, desde la pintura rupestre hasta en una retrica y en una ideologa. La retrica de lo nuevo,
la infografa; pero quisiera, por lo menos, interrogar en una presente y autoproclamada, est en todas partes: en el discurso
perspectiva transversal (y en tanto tal, transversante, siguiendo de Arago sobre el daguerrotipo en julio de 1839 en la
lneas o ejes que liguen y desliguen problemticas estticas en Cmara de Diputados, en los discursos de prensa que relatan el
el corazn mismo de los sistemas de imgenes), cuatro de las asombro absoluto de los espectadores ante la pantalla animada
ltimas tecnologas que se han sucedido desde hace casi dos del cinematgrafo Lumire (las hojas se mueven!) en los
siglos y que, en su totalidad, han introducido una dimensin titulares de los peridicos (britnicos, alemanes, franceses) que
maquinstica creciente en el dispositivo, reivindicando en relatan las primeras retransmisiones televisadas en directo en
cada oportunidad, su fuerza innovadora. Se trata, es claro, de los aos treinta, o en los propsitos, siempre de actualidad,
la fotografa, de la cinematografa, del video y de la imagen sobre la revolucin numrica de la que somos testigos y
informtica. Cada una de estas mquinas de imagen encarna actores obligados. Esta retrica, siempre la misma en casi dos
una tecnologa y cada una en su momento se present como una siglos, produce un doble efecto reiterado: un efecto de enganche
invencin ms o menos radical en relacin con las precedentes. (el discurso denota siempre, implcita o explcitamente, aun
123
ptica que interviene antes de la constitucin propiamente imagen (se trata ahora de una nueva mquina, de orden n 2,
dicha de la imagen. Es previa a la imagen. La camera obscura, el esta vez de tipo qumico, que viene a agregarse a la primera)
portillon, o la tavoletta son tiles: organizan la mirada, facilitan mediante reacciones fotosensibles de materiales que registran
la aprehensin de lo real, reproducen, imitan, controlan, miden o por s mismos las apariencias visibles generadas por los rayos
profundizan la percepcin visual del ojo humano, pero en ningn luminosos. De modo que la mquina interviene aqu en el
caso dibujan por s mismos la imagen en un soporte. Son de corazn mismo del proceso de constitucin de la imagen, la
alguna manera prtesis para el ojo, no operadores de inscripcin. cual aparece as como una representacin casi automtica,
La inscripcin, que es la que hace propiamente la imagen, objetiva, sine manu facta (acheiropoiete). El gesto humanista
contina ejercindose nicamente por la intervencin gestual del es desde ahora un gesto de conduccin de mquina, ya no
pintor o del dibujante. Dicho de otro modo, sin dejar de estar un gesto directamente figurativo. Desde Franois Arago, en
pre-ordenada por una mquina de visin, la imagen sigue siendo su discurso ante la Cmara de Diputados en julio de 1839
una imagen hecha por la mano del hombre y consecuentemente (dnde habla de imgenes calcadas de la misma naturaleza4)
(vivida como) individual y subjetiva. Todo el segmento del hasta Andr Bazin, un siglo despus, es el mismo discurso que
humanismo artstico vendr a sumergirse en esta brecha: la se mantiene: la imagen se hace sola, segn el principio de una
personalidad del artista, el estilo del dibujante, el toque del gnesis automtica, de la que el hombre se encuentra ms
pintor, el genio de su arte, todo se adherir a esta parte manual o menos excluido. Un pasaje clebre de Bazin lo explicita :
que marca, que firma, podra decirse, la inscripcin del sujeto en
la imagen (lo que, por supuesto!, no significa que toda inscripcin La originalidad de la fotografa en relacin con la pintura
manual implique naturalmente un aura artstica). Por otra parte, reside en su objetividad esencial. [] Por primera vez nada se
lo que tambin aparece claramente es que las mquinas, en tanto interpone entre el objeto inicial y su representacin, excepto
tiles (tekhn), son intermediarias que vienen a insertarse entre otro objeto. Por primera vez una imagen del mundo exterior
los hombres y el mundo en el sistema de construccin simblica se forma automticamente sin intervencin creadora del
que es el principio mismo de la representacin. Si la imagen es hombre, segn un determinismo riguroso. La personalidad del
una relacin entre el sujeto y lo real, el papel de las mquinas fotgrafo no entra en juego salvo en la eleccin, la orientacin,
figurativas y sobre todo su aumento progresivo, ir estirando, la pedagoga del fenmeno y sea cual fuere la presencia de esa
separando cada vez ms los dos polos, como un juego de filtros o personalidad en el resultado final de la obra, nunca figurar con
de pantallas que se agregarn las unas a las otras. Si la cmara igual ttulo que la de un pintor. Todas las artes estn fundadas
obscura sigue siendo una mquina de visin simple que no aleja en la presencia del hombre; solamente en la fotografa, gozamos
demasiado al sujeto de lo real (la distancia de la mirada es una de su ausencia.5
medida muy humana); y si sigue siendo una mquina previa que
despus autoriza plenamente el contacto fsico del dibujante con Con la fotografa, la mquina de imgenes se transforma
la materialidad de la imagen en un gesto interpretativo central, entonces en una suerte de mquina clibe (Michel Carrouges),
es evidente que la evolucin ulterior de las otras mquinas de que autoproduce su propia representacin bajo el control
imgenes modificar considerablemente esa relacin con lo real. (a veces aproximativo) del hombre. Es pues la emergencia
de este tipo de imagen lo que nos permite ver desarrollarse
Porque lo que literalmente va a modificarse con la aparicin con mayor amplitud el problema de la presencia cada vez
de la imagen fotogrfica, a comienzos del siglo XIX, abriendo ms reducida del hombre en las artes maquinsticas o
el camino a una fuerte influencia del maquinismo en la dicho de otro modo, el problema de la ampliacin de la
figuracin, es que, precisamente, es la segunda fase la que presencia de la mquina en la relacin entre el sujeto
va a hacerse a su vez maquinista, no la fase que capta, y lo real. Se trata de un viejo asunto, pero que se hace
que pre-figura, que organiza la visin (sta ya resulta una aqu ms ntidamente presente y que progresivamente va
adquisicin consolidada, no desaparecer tan prontamente, ampliando su presencia en discursos y reflexiones. As,
la camera obscura seguir siendo la base de los otros cuatro por ejemplo, se acuerda cada vez con mayor asiduidad a
sistemas), sino justamente la otra, la de la inscripcin esta tendencia a la deshumanizacin del dispositivo de
propiamente dicha. Con la fotografa la mquina ya no se fabricacin de imgenes, una dimensin axiolgica, viendo
contenta simplemente con pre-ver (era el caso de la vieja en l especialmente una prdida de lo artstico. Basta con
mquina ptica, de orden n 1), sino que tambin inscribe la leer las famosas diatribas de Baudelaire contra la fotografa,
125
y los que tratan del acercamiento psicoanaltico al dispositivo Pero el movimiento helicoidal encarado no se detiene all. El
cinematogrfico)11 y en el del anlisis filosfico de los mecanismos maquinismo va a progresar an de manera espectacular y la
del movimiento y del pensamiento (de Bergson a Deleuze).12 industria tecnolgica va a ganar terreno. Baudelaire tiene razones
para revolcarse en su tumba! As, con la aparicin y la instalacin
Sealar simplemente que lo que resulta de esta fase progresiva (extendida en el tiempo, prcticamente a todo lo largo
cinematogrfica, es que, si bien el maquinismo aumenta en de la primera mitad del siglo XX) de la televisin, ms tarde
ella su presencia de un estrato en el sistema general de las del video, es una suerte de cuarta capa maquinstica que se
imgenes, esto no significa una prdida acentuada de aura superpone a las tres anteriores. La propia maquinaria televisiva
o de artisticidad. Al contrario, se puede inclusive considerar es la transmisin. Una transmisin a distancia, en directo y
es precisamente lo que constituye la singularidad ejemplar demultiplicada. Ver en todo lugar donde exista un receptor, el
y la fuerza incomparable del cine que la maquinaria mismo objeto o acontecimiento, en imagen, en tiempo real y a la
cinematogrfica es en su conjunto productora de imaginario, distancia. Se trata de la mquina del orden n 4. Estamos lejos de
que su fuerza no reside solamente en la tecnologa sino la imagen fotogrfica, pequeo objeto congelado, personalizado,
antes y sobre todo en lo simblico: es una maquinacin (una que se experimenta en contacto ntimo (se lo tiene en la mano
mquina de pensamiento) tanto como una maquinaria, una tanto cuanto se mira), que inscribe siempre una nostalgia de lo
experiencia psquica tanto como un fenmeno fsico-perceptivo, que permite ver (el a a t de Barthes, que ya no es: lo que se
productora no solamente de imgenes sino generadora de ve en una imagen fotogrfica siempre ha dejado de ser). Estamos
afectos y dotada de un fantstico poder sobre el imaginario tambin lejos del cine, de su tiempo perdido, de su lugar cerrado,
del espectador. La mquina cine reintroduce de ese modo el de los sueos que encarna. La imagen televisiva no se posee
sujeto en la imagen, pero esta vez del lado del espectador (como un objeto personal), no es proyectada (en la burbuja de una
y de su inversin imaginaria, no del lado de la firma del sala oscura), es transmitida (hacia todos lados simultneamente).
artista. Despus de todo, uno y otro hacen la imagen, la La sala de proyeccin estall, el tiempo de la identificacin
cual es digna de ese nombre por tener en su espesor un espectatorial se diluy, la distancia y la demultiplicacin son
poder de sensacin, de emocin o de inteligibilidad, que ahora la regla. La imagen-pantalla de la transmisin directa
le viene de su relacin con una exterioridad (el sujeto, lo de televisin, que nada tiene de un recuerdo porque no tiene
real, el otro). Por donde se ve que el asunto de la relacin pasado, viaja ahora, circula, se propaga, siempre en presente,
maquinismo/humanismo es menos histrico en el sentido de donde quiera que vaya. Transita, pasa por transformaciones
una progresin continua (cada vez ms mquina frente a cada diversas, corre como un flujo, una ola, un ro sin fin, llega a
vez menos humanidad) que filosfica en el sentido de una todos lados, a una infinidad de lugares, es recibida con la mayor
tensin dialctica que vara perpetuamente pero de forma no indiferencia. Imagen amnsica cuyo fantasma es el directo
lineal. La cuestin es entonces la de una modulacin entre planetario perpetuo, abre las puertas a la ilusin (la simulacin)
los dos polos, humanismo y maquinismo, que en realidad de la co-presencia integral. Asegurando maquinsticamente
siempre estn co-presentes y siempre son autnomos. Es la multitransmisin en tiempo real de la imagen (de cualquier
la dialctica entre esos dos polos, siempre elsticos, lo que imagen) la tele, en el fondo, transform al espectador que en
hace la verdadera parte de invencin de los dispositivos la oscuridad y el anonimato de la sala cinematogrfica tena
en los que la esttica y la tecnologa pueden unirse. por lo menos una fuerte identidad imaginaria en un fantasma
indiferenciado, hasta tal punto estallado en la luz del mundo,
Con el recurso de la proyeccin como mquina de que se volvi totalmente transparente, invisible, inexistente
visualizacin de la imagen, se puede entonces considerar que como tal (es en el mejor de los casos una cifra, un blanco, un
si bien no se ha alcanzado un punto lmite al menos se ha rating: una omnipresencia ficticia, sin cuerpo, sin identidad y
cumplido una trayectoria: en menos de un siglo toda la cadena sin conciencia). Pasar a travs: el mundo es nuestro; los cuatro
de produccin de la imagen (la pre-visin, la inscripcin, la horizontes en tiempo real y nosotros sincrnicamente en todos
post-contemplacin) se ha transformado progresivamente los rincones del mundo mediante ese real mediatizado
en maquinstica, sin que cada nueva mquina suprima las
precedentes (estamos lejos de la lgica de la tabla rasa) sino Qu simulacro! En realidad asistimos a la desaparicin de todo
agregndose a ellas, como un estrato tecnolgico suplementario, sujeto y de todo objeto: ya no hay relacin intensa, queda solamente
como una nueva vuelta de tuerca dada a una espiral. lo extensivo; ya no hay comunin, slo queda la comunicacin.
Dicho de otro modo, los dos extremos del proceso (el objeto
y la imagen, la fuente y el resultado) se renen aqu para
fundirse en uno provocando una confusin por colisin, una
catstrofe (en el sentido de Ren Thom). Lo cual, finalmente,
equivale a decir que la idea misma de representacin pierde
todo su sentido y su valor. La representacin presupona
una distancia original entre el objeto y su representacin,
una barrera entre el signo y el referente, una distancia
fundamental entre el ser y el parecer. Con la imaginera
informtica, esta diferencia desaparece: no queda ms que la
mquina, todo lo dems ha sido excluido. El mismo mundo se
ha hecho maquinstico, es decir imagen, como en una espiral
127
El asunto semejanza/diferencia la foto agrega una tercera ventaja: la exactitud. Precisin de
(el grado de analoga y los lmites de la mmesis) detalles, contornos netos, fiel degradacin de las tintas y sobre
todo veracidad de las formas. Puesto que, en ltima instancia, la
Otra perspectiva de conjunto sobre la historia de las mquinas ganancia en analoga aportada por la fotografa no es solamente
de imgenes, otra lnea general que querra seguir, es la del de orden ptico, sino ms esencialmente de orden ontolgico.
viejo tema de la semejanza (y de su contrario: la diferencia). Se Se trata de la verdad de la imagen. Es en la medida en que la
trata del famoso asunto de la mmesis en el traspaso de imgenes, foto es obtenida automticamente, maquinsticamente, segn
es decir, la cuestin del realismo en la imagen. A primera vista, el determinismo riguroso de las reacciones qumicas, es decir sin
tambin en eso estamos ante un asunto que podra aparecer intervencin-interpretacin de la mano del artista como la foto es
como una progresin continua: de igual modo que el maquinismo (percibida como) ms verdadera. Al realismo subjetivo y manual
pareca aumentar a cada paso de los sistemas de imgenes que de la pintura o del dibujo, la foto opondra pues una suerte de
se sucedan en el tiempo, en detrimento de la presencia y de realismo objetivo (la famosa objetividad del objetivo). La foto nos
las intervenciones humanas (aunque vimos que en realidad esas mostrara el mundo no solamente tal como se nos aparece, sino tal
dos dimensiones no eran correlativas y podan evolucionar en como es. Por lo menos sera vivido de esa manera por la doxa.*
sentidos diferentes) de igual modo se podra pensar en primera
instancia que la cadena tecnolgica de la imagen avanzaba Ahora bien, las cosas resultan ms complejas y ms
unilateralmente en el sentido del crecimiento constante del matizadas. Porque de este efecto de realismo objetivo de
grado de analoga y consecuentemente de las capacidades de la representacin, nos deslizamos rpidamente hacia un
reproduccin mimtica del mundo, como si cada invencin tcnica efecto derivado, diferente, a menudo fuente de confusin,
tuviera por finalidad aumentar la impresin de realismo de la que provoca un importante desplazamiento en cuanto a la
representacin. Vamos a ver que en los hechos, esta aparente comprensin del fenmeno fotogrfico: un efecto de realidad
teleologa es puro humo y que en realidad, en todo momento de la de la imagen, que procede de una verdadera metafsica
historia de los dispositivos, la tensin dialctica entre semejanza (hasta de una epifana) de lo real. Andr Bazin y Roland
y diferencia reside en el trabajo, independientemente de los datos Barthes sern ms tarde sus voceros ms famosos. Bazin:
tecnolgicos puesto que en tal plano la apuesta es esttica.
La objetividad de la fotografa le confiere un poder de
Sin nimo de resultar reiterativo en cuanto a la revisin credibilidad ausente de toda obra pictrica. Sean cuales fueren
ya efectuada alrededor de la cuestin del maquinismo, se las objeciones de nuestro espritu crtico, estamos obligados a
puede delinear paralelamente la trayectoria del mimetismo creer en la existencia del objeto representado, efectivamente
de la siguiente manera: si la pintura, dotndose en un re-presentado, es decir hecho presente en el tiempo y en el
momento dado de tiles perspectivistas como la camera espacio. La fotografa se enriquece con una transferencia de
obscura (y otros) buscara obtener una forma figurativa que realidad de la cosa a su reproduccin. El ms fiel dibujo puede
tendiera cada vez ms a ver el mundo tal como el hombre darnos informaciones sobre el modelo pero nunca poseer,
puede verlo (y no solamente concebirlo o creerlo) esta forma ms all de nuestro espritu crtico, el poder irracional de la
de analoga ptico-perceptiva no dejara por eso de ser fotografa que arrastra nuestra conviccin.13
tributaria de una interpretacin, de una lectura ms o menos
singular, que encontrara, por el hecho de estar inscripta en Barthes: Una foto no se distingue jams de su referente [...]
la tela por la mano del artista, su marca de subjetividad. En la fotografa es literalmente una emanacin del referente [...]
gran medida, sera ese realismo subjetivo e interpretativo Yo llamo referente fotogrfico no a la cosa facultativamente
el que constituira la parte de arte de la imagen pintada. real a la cual se parece una imagen o un signo, sino a la cosa
necesariamente real que ha sido colocada frente al objetivo,
Con la aparicin fulminante de la imagen fotogrfica, el sin la cual no habra fotografa.14 Se ve claramente que se
efecto de aumento de realismo en la imagen ser inmediato ha pasado de un efecto de realismo (que tiene que ver con la
y unnimemente proclamado. Tambin en esto, el discurso de esttica de la mmesis) a un efecto de realidad (que surge, a su
Arago ante la Cmara de Diputados en 1839 resulta ejemplar: vez, de una fenomenologa de lo real). Si el primero presenta
Arago no se cansa de evocar la perfeccin de la reproduccin sus conceptos en trminos de semejanza, el segundo lo hace
fotogrfica. A la comodidad y la prontitud del procedimiento, en trminos de existencia y de esencia. Paradjicamente, el
129
ltima etapa de esta trayectoria hecha a hachazos. A partir la desfiguracin, lo visible (y lo visual) y lo invisible (o lo sensible,
del momento en que la mquina ya no reproduce sino que o lo inteligible), etc. Toda representacin implica siempre,
genera su propio real, que es sonido e imagen, resulta evidente de una u otra manera, una dosificacin entre semejanza y
que la relacin de semejanza ya no tiene sentido puesto que diferencia. Y la historia esttica de las mquinas de imgenes,
no hay representacin ni referente. O ms exactamente, se esa trenza de lneas generales, est hecha de sutiles equilibrios
puede decir que esa relacin tiene un sentido inverso: no es la entre tales datos. Hasta se puede sostener con razn que existe
imagen la que mima al mundo sino lo real lo que se parece una suerte de correlacin histrica implcita entre esas dos
a la imagen. En realidad se trata de una espiral sin fin, una dimensiones aparentemente contradictorias de la figuracin.
analoga circular, una serpiente que se muerde la cola, donde Es la tesis dicha de la doble hlice sostenida por Raymond
la relacin mimtica funciona estrictamente a la manera de dos Bellour15 que vuelve, sumariamente a decir que cuanto ms se
espejos paralelos enfrentados que se reproducen al infinito sin extiende el poder de analoga de un sistema de imgenes ms se
que sepamos dnde est el punto de partida. Es sin duda por manifiestan tendencias o efectos (los llamaramos secundarios?)
eso que la mayor parte de las imgenes de sntesis, que podran de des-analogizacin (de desfiguracin) de la representacin.
inventar figuras visuales totalmente inditas, jams vistas, hacen Como si a la mayor posibilidad de un sistema de imitar lo real
lo contrario y se esfuerzan por reproducir imgenes que ya en la ms fiel de sus apariencias, correspondiera una mayor
existen, objetos conocidos por todos. Juegan a la semejanza multiplicacin de pequeas formas que minaran ese poder de
falsa o forzada, menos por mostrar que pueden hacerlo todo mimetismo, que trataran de deconstruirlo como una revancha
que porque no saben qu (otra cosa) hacer. Por otra parte, de la imagen sobre el instrumentalismo de la mquina, como
durante mucho tiempo las investigaciones de los ingenieros y si tuviramos que vernos ante una pulsin de subversin de
conceptores de programas procuraban mejorar los parmetros la figura proporcional a la fuerza de dominio del sistema.
de figuracin en el sentido realista del trmino: los matices de
colores, los contrastes, las sombras y los degrads, los reflejos, Sin intencin de multiplicar los casos, cmo no recordar, por
las transparencias, etc, toda la energa de los investigadores ejemplo que en el campo de la pintura del Quattrocento, junto
durante aos se empleaba simplemente en lo siguiente: insistir a la figuracin clsica (semejanza), el arte es constantemente
en decirse que con una computadora se podan hacer las cosas trabajado por efectos de desfiguracin (diferencia), que lejos de
tan bien como una imagen tradicional (tan bien como en el cine, cultivar la relacin de reproduccin de lo visible en la imagen,
segn un fantasma tecnolgico recurrente). Por supuesto que comienza las obras con una problemtica de otro orden, en
este tipo de imitacin al revs, ms all de su pobreza material y el que la opacidad de los signos (lo figural) le disputa a la
conceptual, resulta la demostracin por el absurdo de la inepcia transparencia de la significacin (lo figurativo) o de la narracin
de esta teleologa en sentido nico del aumento continuo del histrica (la historia), dnde los enigmas de la figuracin
supuesto grado de semejanza de las imgenes tecnolgicas. (la /nube/ como categora de pintura, las manchas de Fra
Anglico, etc.) inscriben los excesos de lo visible en la potica o
Porque todo cuanto sumariamente se acaba de presentar debe la metafsica, elementos todos teorizados por historiadores de
ser ampliamente relativizado y examinado desde otro ngulo: arte como Hubert Damisch 16 o Georges Didi-Huberman.17
la cuestin de la semejanza no es una cuestin tcnica sino
esttica. Con tal premisa, si el analogismo ha encontrado en Cmo no recordar, exactamente en el mismo sentido, que la
los diferentes sistemas de representacin evocados un terreno fotografa no est enteramente consagrada a la reproduccin
aparentemente propicio a su expansin, es preciso notar que ello de lo visible tal como el mundo nos lo deja ver, sino que est
slo concierne a una forma de figuracin, sin duda dominante tambin trabajada por la cuestin de la figuracin de lo invisible,
pero parcial (y partidaria).* Para comenzar, los contra-ejemplos por ejemplo durante todo el final del siglo XIX, con toda una
son numerosos (vamos a evocar rpidamente algunos ). Luego, tradicin bastante singular de la fotografa cientfica o pseudo-
y fundamentalmente, conviene no perder de vista en ningn cientfica (cuando no, a veces, delirante): de la foto por rayos x y
momento que las formas de representacin y de figuracin, de la termofotografa; o de la toma fotogrfica de las histricas
ms all de las diferencias tecnolgicas de soporte, juegan de Charcot, a la foto de los estados del alma humana y otros
estticamente y desde siempre, con modulaciones infinitas, extraos registros de sueos, pensamientos, espectros, emociones
oposiciones dialcticas entre la semejanza y la diferencia, la o marcas de lo invisible fludico.18 O an otro ejemplo: la foto
forma y lo informe, la transparencia y la opacidad, la figuracin y no siempre se contenta con figurar el tiempo fijo del instante
131
un asunto de materia figural que de objetualidad figurativa. que se desnuda para tomar un bao, el espectador inocente se
Por una parte, en efecto, se puede ver en el proceso levanta, se acerca a la pantalla como si se acercara al cuerpo real
fotogrfico una suerte de aplastamiento de la materia-imagen: de la mujer y trata de tocar el objeto de su deseo. Sus manos
todos los granos de sales halgenas de plata que constituyen siguen las formas del cuerpo, a lo largo de las piernas, tratan
la materia fotosensible (la denominada emulsin) de tal imagen de tener un contacto con lo que sin embargo no es ms que
son de la misma naturaleza, tienen un idntico estatuto y una imagen, pero esta imagen, ese reflejo, escapa, se le desliza
estn instalados de forma indiferenciada y unilateral sobre entre los dedos, se esconde de l. Tanto insiste el desgraciado
el soporte (todos han pasado a la mquina). Los fotones (o afortunado?) que acaba por arrancar y hacer caer al suelo
de los rayos luminosos se alinean, pues, igualmente en la la tela de las pantalla. La cada no impide sin embargo a la
superficie de la imagen; no hay espesor material. De dnde imagen continuar siendo proyectada, imperturbable, ahora
el carcter ms liso de una foto, se trate de una tirada en sobre los ladrillos que se escondan detrs de la tela. Moral
papel o de una placa de vidrio, de una diapositiva o de una de la historia: se puede alcanzar, tocar, agredir la materia de
Polaroid. La emulsin puede extenderse sobre cualquier la pantalla (se la puede desgarrar, macular, ocultar, quitar,
soporte, inclusive rugoso, sin que nada impida ese sentimiento colorear) pero no por eso alcanzar a la imagen, que permanece,
de platitud de la figuracin fotogrfica. Por otra parte, ms all de su soporte (la pantalla) como una entidad fsicamente
esta relativa prdida de relieve de la materia no impide la diferente, fuera del alcance de las manos del espectador. Es la
existencia entera, total, como realidad concreta y tangible de primera evanescencia de la intocable imagen cinematogrfica.
ese conjunto indisociable de la emulsin y su soporte, que
constituye la imagen: la foto es un objeto fsico que se puede La segunda proviene del fenmeno perceptivo de la proyeccin,
agarrar, palpar, triturar, dar, esconder, robar, coleccionar, del cual ya hemos hablado: la imagen que el espectador cree ver
tocar, acariciar, desgarrar, quemar, etc. Inclusive suele darse no solamente es apenas un reflejo, sino que adems no es ms
una cierta intensidad fetichista en los usos particulares que que una ilusin perceptiva producida por el paso de la pelcula a
se pueden hacer de tal objeto, que es a menudo pequeo, razn de 24 imgenes por segundo. El movimiento representado
personal, ntimo, que se posee y puede resultar obsesivo. Ese (de un cuerpo, de un objeto), tal como lo vemos en la pantalla,
fetiche, no es slo una imagen (en ese sentido puede carecer no existe efectivamente en ninguna imagen real; la imagen-
de cuerpo y de relieve), es tambin un objeto (en tal plano movimiento es una suerte de ficcin que slo existe para nuestros
invita a cuantos usos manipulatorios se puedan imaginar). ojos y nuestro cerebro. Fuera de eso, no es visible, es una imagen
imaginada tanto como vista, ms subjetiva que objetiva. En el
Con el cine, ese carcter objetal de la imagen se atena fondo, la imagen del cine no existe en tanto que objeto o materia,
netamente, al punto de hacerse casi evanescente. La imagen es un breve paso, una palpitacin permanente, que crea una
cinematogrfica, en efecto, puede ser considerada como ilusin durante el tiempo de una mirada, que se desvanece tan
doblemente inmaterial: primero en tanto que imagen reflejada; rpidamente como se la ha entrevisto, para continuar existiendo
luego en tanto que imagen proyectada. La imagen de un film, la slo en la memoria del espectador. En ese sentido, la imagen
que vemos o que creemos ver sobre la pantalla de una sala de cine es la aproximacin ha sido hecha a menudo casi
cinematogrfica no es, como sabemos, sino un simple reflejo, tan cercana a la imagen mental como a la imagen concreta.
sobre una tela blanca, de una imagen llegada de otro lugar (e
invisible en tanto tal). Ese reflejo que se ofrece como espectculo Con la imagen de la pantalla catdica (tele-video), ese proceso
(movimiento, magnitud, etc.) es literalmente impalpable. Ningn de inmaterializacin parece acentuarse an ms y de manera
espectador puede tocar la imagen. Eventualmente se podra muy clara. Primero, si la imagen de cine puede ser considerada
tocar la pantalla pero no la imagen. Eventualmente podramos doblemente inmaterial a partir del momento en que se observa
recordar, en ese plano, aquella memorable secuencia (dicha sobre la pantalla, el espectador sigue sabiendo, de todas maneras,
del cinematgrafo) del film de Godard Les Carabiniers (1963): que en la fuente, all por donde se encuentran el proyector y
all se ve a uno de los hroes, hombre simple, entrando por la cabina de proyeccin, existe una imagen previa que, ella s,
primera vez a una sala cinematogrfica y experimentando all posee una materialidad: se trata del film-pelcula (para retomar la
las primeras sensaciones de un espectador virgen ante un tipo expresin de Thierry Kuntzel).21 Dicho film-pelcula est hecho
de imagen indudablemente muy singular. As, en el momento de imgenes objetales: los fotogramas (existe por otra parte un
de la escena (en el segundo film) de la entrada de la joven fetichismo del fotograma en ciertos cinfilos, que los coleccionan
133
fotografa, y hasta de la imagen-sueo del cine que procede de
un tangible fotograma. Es ms una abstraccin que una imagen.
Ni siquiera una visin espiritual, sino el producto de un clculo.
22
Traduccin: Vctor Soumerou Ver el anlisis crtico de Gerard Leblanc sobre esos sistemas de realidad
virtual y sobre las apuestas considerables que vehiculizan.
Peter Weibel
Esttica de la mquina
De forma paralela a la sociedad industrial maquinizada se
desarroll, a partir de la fotografa (1839), una esttica de la
mquina que ha transformado e impulsado la esttica histrica.
La influencia de los aparatos locomotores y de aceleracin se
hace perceptible tanto en la pintura cubista como en la escultura
cintica. Lger public, en 1923, su manifiesto La Esttica
*
Tomado de: Arte en la era electrnica. Barcelona: ACC, Lngelot/Goethe Institut, 1992.
135
de la mquina y, en 1920, Grosz y Hearfield escribieron en de Vctor Hugo y es testimonio de la conciencia de estar
una pancarta: Viva el nuevo arte de la mquina del Tatlin. avanzando rpidamente hacia una era de la ausencia, en
la que, por efecto de la aceleracin, el espacio y el tiempo
Especialmente en 1880 y 1920, la produccin cultural se parecen desaparecer. En 1843 prcticamente en la misma
convirti en la era de los estudios maquinales del movimiento. poca que Vctor Hugo Heinrich Heine escribe: Con el
La aceleracin maquinizada de la produccin material durante ferrocarril se mata el espacio y ya slo nos resta el tiempo.3
la Revolucin Industrial tambin incorpor, aunque con cierto
retraso, la produccin cultural, generando una aceleracin
maquinizada de la produccin de signos en la revolucin Esttica de la desaparicin
postindustrial. El culto a la velocidad tambin se extendi
al arte. Despus del movimiento acelerado de los signos A la esttica de la mquina le sigue la esttica de la
(por telgrafo) y de las mquinas (ferrocarril) surgi tambin desaparicin, y a una era de la ausencia, una esttica de la
el de las imgenes (cine). Tras La Revolucin Industrial, ausencia. El cine, el arte de la imagen puesta en movimiento
el virus del aceleramiento maquinizado dio origen a la por una mquina, ilustra especialmente esta idea. Al fin y al
revolucin cultural. Con el aceleramiento de la produccin cabo, las imgenes proyectadas tienen que desaparecer de
cultural se inicia el Modernismo, cuyos efectos todava la pantalla 24 veces por segundo para dejarles espacio a las
perduran, y slo en la actualidad somos conscientes de siguientes imgenes, a fin de forjar la ilusin de movimiento.
varios de sus aspectos. As, por ejemplo, reconocemos hoy El cine es la primera esttica de la desaparicin.4 En una
da que la esttica de las mquinas y la era de los estudios serie de libros,5 Paul Virilio ha descrito cmo las mquinas
de movimiento han dado lugar a una era de ausencia.1 de la velocidad conducen a la prdida del espacio material
y cmo, en consecuencia, todos los vectores de lo social,
En una fecha tan temprana como el 23 de agosto de desde la logstica militar hasta la lgica de la percepcin,
1837 Vctor Hugo (que tambin era pintor) describi, acaban dominados por el tiempo: El poder de la velocidad
anticipndose a la pintura abstracta, el modo en el que el [] se ha convertido en la determinacin del mundo.6
ojo ve el paisaje desde la ventanilla de un tren en marcha:
Virilio describe la aparicin del arte clsico a partir del ser, de la
Las flores de la cuneta ya no son flores, sino manchas de color o proximidad de los signos con las cosas y de las cosas con el ser. A
ms bien rayas rojas o blancas; ya no hay puntos, todo son lneas; causa de la tcnica, esta referencia al ser ha sido suprimida. En el
las plantaciones de trigo se convierten en grandes mechones arte no-clsico, en el arte tcnico, las cosas y los signos empiezan
amarillos; los campos de trbol se asemejan a largas coletas a ser gracias a su desaparicin, a su ausencia continuada.
verdes; las ciudades, los campanarios y los rboles ejecutan un
baile y se mezclan disparatadamente con el horizonte; de vez Hasta la invencin de la placa fotogrfica por Niepce haba
en cuando aparece en el umbral una sombra, una figura, un para nosotros una esttica de la aparicin. Las cosas procedan
fantasma, y desaparece como un rayo; es el revisor del tren.2 del ser, de la piedra que conformaba la escultura, del lienzo
que sostena la pintura, de la construccin arquitectnica. Su
Gracias al funcionamiento de las ruedas mecnicas del tren, el desaparicin encarna su decadencia. Hasta la invencin de
paisaje se convierte en una imagen que corre. La velocidad del la fotografa, el ser humano se ha esforzado, durante miles de
viaje ha originado una nueva percepcin y una nueva esttica aos, desde las pinturas rupestres, por hacer surgir formas,
pictrica. Se pretenda que la volatilizacin del paisaje, gracias a por hacer que aparezca la realidad. Y de pronto todo se
aquellos vehculos dotados de una velocidad antao considerada invierte: las cosas existen en funcin de su capacidad para
vertiginosa, se convirtiera en una muestra ejemplar de la desaparecer; no por su lenta decadencia como hasta ahora, sino
fugacidad del mundo visible. Actualmente experimentamos esta por su desaparicin inmediata, simple y pura. La presencia
fugacidad mediante la tecnologa maquinizada de la aceleracin en 24 imgenes por segundo representa la realidad de forma
(tren, coche, avin). La intensificacin del aceleramiento mucho ms vivaz que la esttica de la aparicin, mucho ms
puede provocar incluso la desaparicin del mundo visible. La que el Moiss de Miguel ngel, encarnado trozo a trozo en
famosa cita de Paul Czanne (Hay que darse prisa si an se el mrmol. En la esttica de la desaparicin las cosas estn
quiere ver algo. Todo desaparece.), reanuda la experiencia tanto ms presentes cuanto ms se nos escapan.7
137
la ausencia. Lo decorativo no sera ms que una profusin ausencia es el ttulo del artculo principal de Bildlicht (la luz de
de signos heterogneos con los que opera dicho horror. la imagen), libro editado por Wolfgang Drechsler y por m.13
Para los simbolistas, la abstraccin del cuadro sobre la base En esta publicacin se expone ampliamente el desarrollo
de la objetividad y de la figura (antropomorfismo), y mediante experimentado entre estos dos polos por la pintura del siglo
la visin, el sueo, la intuicin y el sentimiento sigue siendo, a XX. He analizado en varios ensayos la historia paralela de la
pesar de sus recursos irracionales, un ensayo de abstraccin y fascinacin por el vaco y de la autodisolucin de la pintura
de ausencia. A su manera, la pintura simbolista se aproxima a de la autonoma absoluta del color (Van Gogh), pasando por
la inmaterialidad. En la medida en que sta encubre el mundo la monocroma (Malvich), hasta la desercin de la pintura
visible y representa de manera figurativa lo que el mundo ha (Duchamp) en la inmaterialidad de los medios, a los que
abandonado, lo que el mundo visible no admite, es decir, el quisiera referirme aqu: Das Bild
nach dem letzten Bild
14 (El
mundo espiritual e invisible, est pintando la ausencia. De cuadro despus del ltimo cuadro) y Von der Verabsolutierung
hecho, Gustave Moreau describi la pintura simbolista como der Farbe zur Selbstauflsung der Malerei15 (De la
manifestacin del sueo y de la inmaterialidad. Aqu ya se absolutizacin del color a la autodisolucin de la pintura).
anuncia tanto De lo espiritual en el arte (1912), de Kandinsky, En estos libros y ensayos han sido analizadas, de manera
como el Surrealismo, una forma ms de representacin figurativa inmanente al arte, las formas pictricas de la ausencia a partir
de lo invisible, ausente, inconsciente e irrepresentable. Por lo de la Abstraccin. En ellos se ha esbozado una historia de la
tanto, sera conveniente repensar la relacin entre el Simbolismo modernidad fundamentada en el Impresionismo y en la muerte
y el Surrealismo, dado que la tendencia a la ausencia y a la hegeliana del arte. Desde este ngulo, la pintura aparece
inmaterialidad ya determin algunos aspectos de la pintura y de como una descomposicin permanente y una deconstruccin
la literatura a finales del siglo XIX, antes de la abstraccin .10 interna de sus propios elementos y materiales, como el
ausentismo continuado de todos los cdigos estticos. El
mismo dispositivo de la pintura qued sometido continuamente
Formas de la ausencia a la dialctica de la ausencia, proceso que podra resumirse
grosso modo en tres pasos: 1) Absolutizacin de un elemento
La esttica de la ausencia, del marco vaco, de la (por ejemplo, el color) en detrimento de otros. 2) Expulsin
inmaterialidad, tiene su origen en el siglo XIX (tambin en y desaparicin de un elemento (por ejemplo, el objeto). 3)
la figuracin), y determina hasta la actualidad, los conceptos Sustitucin por nuevos elementos, materiales y cdigos.
artsticos, especialmente en la neomodernidad posterior a 1945
(Fontana, Manzoni, Klein, Cage, y otros).11La tendencia a la De este modo, la dialctica entre presencia y ausencia sustituye
desmaterializacin del objeto artstico y otras estrategias de a la pareja de conceptos figurativo versus abstracto. En la
inmaterialidad dominaron el arte de los aos sesenta y setenta.12 disputa por la legitimidad de la pintura abstracta o figurativa se
omite la dialctica ms profunda entre presencia y ausencia.
As pues, la ausencia se halla, por partida doble, en el
principio de la modernidad: por una parte la ausencia de Despus de las mltiples etapas que recorri la Abstraccin
las cosas, que desaparecen, que se apartan; por otra, absum, hasta llegar al cuadro monocromo, resulta fcil percatarse
raz latina de ausencia, no slo significa lejana y distancia de que en los cuadros de Bram
van Velde (Molen, das ist
espaciales, sino tambin carencia, prdida y defecto. A la meine Annherung an das Nichts, die Leere Pintar, sta es mi
dimensin espacial se le aade una dimensin psquica y, aproximacin a la nada, el vaco) y Barnett Newman (Onement
en tercer lugar, una semitica. Y es que absum contiene la 1, 1948; Pagan Void, 1946; Here I, 1950; End of Silence, 1949)
incompatibilidad entre dos elementos, dos realidades. De su se escenifica la tabula
rasa pictrica en cuanto expresin de la
tercer significado surge la paradoja de la pintura figurativa nada. El vaco no es tan fcil, el problema es producirlo mediante
de la ausencia: cmo hacer visible lo que es invisible, cmo la pintura, dijo Newman. Si ya era difcil pintar el vaco de
representar lo que est ausente? Este juego entre prae y ab, forma no figurativa, slo mediante la superficie y el color, tanto
entre praesentia y absentia, marca la historia de la pintura ms pintar la ausencia mediante objetos y figuras. El Simbolismo
occidental, pero tambin de la filosofa desde Herclito hasta ha intentado antes de la Abstraccin pintar el in absentia. Ha
Heidegger. Por ese motivo la pintura entre la presencia y la pintado escenas de la ausencia con formas y figuras. En esta
139
El Yo no alienado, vlido en s y para s, carece de sustancia. nueva cualidad de las cosas: el carcter fetichista de la mercanca.
[...] Su sustancia es, por tanto, su propia enajenacin, escribe Este carcter penetra en todos los mbitos de la vida y recibe
Hegel en la Fenomenologa del espritu.16 La conciencia del yo el nombre de cosificacin (reificacin). Cuando todas las
slo es algo, slo tiene realidad en la medida en que se aliena a si relaciones entre los seres humanos se ven sometidas a la ley de
mismo.17 La alienacin y la enajenacin conforman la sustancia la forma-mercanca, se habla de la cosificacin universal. As, la
del yo. Mediante esta alienacin y enajenacin el ser humano cosificacin del mundo se une a la devastacin y a la alienacin
se crea su mundo, su realidad. Por tanto, el todo, como cada uno como un sntoma ms de la desaparicin del mundo histrico,
de los momentos es una realidad que se aliena as misma.18 dado que el proceso de cosificacin, de hecho, se vuelve universal.
El predominio de la mercanca modifica la totalidad de la vida
social. Tenemos que adquirir conciencia de una vez por todas de
La desaparicin de las cosas al que las cosas ya no existen, sino que vivimos en un mundo de
convertirse en mercancas mercancas, en una cultura del logotipo, eso es, en una logocultura.
Como es bien sabido, la devastacin (Hegel) del mundo a Junto con la desaparicin de las cosas por su conversin en
causa de esta alienacin del ser humano respecto a sus propios mercancas tambin desaparecen los signos al convertirse en
productos en el proceso de transformacin de la tierra, ha distintos grficos, en logotipos. La cultura icnica y simblica
sido reconducida al terreno econmico por Marx en El capital se convierte en una cultura indexada y logotcnica.20 El
(1867). Marx describe la desaparicin de las cosas mediante secreto de la forma-mercanca es no slo transformar el trabajo
su transformacin en mercanca. Desde que en nuestro mundo humano en trabajo-mercanca, sino tambin la naturaleza en
las cosas ya slo circulan en cuanto mercancas, y es su valor naturaleza-mercanca, el paisaje en paisaje-mercanca, y las
como tal lo que representa su carcter de objeto propiamente obras artsticas en productos de la cultura-mercanca. Desde la
dicho, el mundo de las cosas aparece como un fantasmagrico naturaleza hasta la cultura, todo se ha convertido en mercanca.
reino de muertos. Las cosas perdieron su carcter sensual, La forma-mercanca tambin deforma las formas del yo, nuestras
divino o humano en el momento en que perdieron su valor de formas vivenciales y nuestra conciencia de nosotros mismos.
uso. El valor de cambio de la mercanca es el nico que cuenta
en el mundo del capital. Todas la cosas se vuelven mercanca
y todas las mercancas tienen una nica medida: su valor de La desaparicin de la experiencia
cambio definido por el dinero. La forma-mercanca de las cosas en la forma-mercanca
convirti a los objetos en fantasmas y desencaden un gran
memento mori. El carcter transitorio del mundo se reconoci en Dos filsofos han tratado en su obra la transformacin de
el carcter transitorio de los valores de las mercancas. Con la la cultura en mercanca, en la que no slo las cosas circulan
desaparicin de las cosas por su transformacin en mercancas en cuanto mercancas, sino tambin los signos: Guy Debord,
se dio el primer gran empuje hacia la desaparicin del mundo en su libro La sociedad del espectculo (1967), y Jean
histrico. Ya no es una mesa, una casa, un hilo o alguna otra Baudrillard, en Crtica de la economa poltica del signo (1972)
cosa til. Todas sus caractersticas sensibles se han extinguido. una rplica a la Crtica de la economa poltica (1859), de
Junto con el carcter til de los productos del trabajo desaparece Marx, y en El intercambio simblico y la muerte (1976). Para
el carcter til de los trabajos en ellos representados, de modo Debord, en nuestra sociedad de mercanca cualquier vivencia,
que tambin desaparecen las distintas formas concretas de cualquier experiencia, cualquier acontecimiento se convierte
dicho trabajo, escribe Marx en El capital.19 La desaparicin en espectculo. En el espectculo, la mercanca se apropia
de las cosas durante el proceso de abstraccin de los valores de toda la vida social. El espectculo significa en s mismo
de mercanca, confluy en la retrica de la desaparicin. el pseudo-consumo de la vida. El mundo presente y ausente
al mismo tiempo que el espectculo hace ver es el mundo
de la mercanca dominando todo lo que se vive.21 Adems,
Devastacin y cosificacin del mundo en esta sociedad, la cultura integralmente convertida en
mercanca debe tambin pasar a ser la mercanca-vedette de
Despus de la definicin del valor de las cosas, no por su la sociedad espectacular.22 En la sociedad de la mercanca
utilidad, sino por un valor abstracto de cambio, surgi una ya no se salvan las apariencias, sino que cada salvacin
141
sentido sigue al intercambio de las mercancas en el circuito tiempo. El espacio sufre un colapso, implosiona, se vuelve vaco.
del capital. El mismo Saussure ya relacion la naturaleza del El espacio implosiona con la aceleracin de las mquinas de
signo con el cambio, con la ley general de valor y con el dinero. transporte. En la mirada orbital de la cmara de un satlite el
espacio se encoge. Los continentes se convierten en galletas,
las ciudades parecen microchips. La metrpolis como chip es la
La logocultura: los signos como mercancas metfora del espacio anulado de la civilizacin telemtica. El
espacio real ha quedado vaco; vivimos en el espacio virtual de
Baudrillard vincula la doble articulacin de la mercanca la telecomunicacin. Ya no vivimos slo en calles y casas, sino
como valor de uso y valor de cambio a la doble articulacin del tambin en hilos telefnicos, cables y redes digitales. Estamos
signo como significado (representacin) y significante (presencia telepresentes en un espacio de la ausencia. All donde nos
material). La intercambialidad de todas las mercancas equivale a encontramos estamos ausentes, y donde no estamos, somos
la funcin del signo como smbolo: la intercambialidad de todos omnipresentes. La historia del arte desde el siglo XIX hasta
los signos. En cuanto valor simblico de cambio, el signo no nuestra actualidad ms inmediata, proporciona toda una serie de
slo puede ser sustituido por cualquier otro signo, sino tambin claros indicios de la desaparicin del espacio en la experiencia
por cualquier otra mercanca, en lo que al valor de uso le del tiempo, y de la telepresencia en el espacio virtual.
correspondera el significado y al valor de cambio, el significante.
Por tanto, la intercambialidad universal abstrada de las El espacio inmaterial de la telecomunicacin, el espacio virtual
mercancas y de sus valores de cotizacin de libre flotacin, desmaterializado de la era tecnolgica, no slo es un espacio
equivalen a los significantes de libre flotacin generados por de la ausencia, un espacio que falta, sino tambin un nuevo
la catstrofe semiocrtica y la confusin de la sociedad de espacio de la presencia, de la telepresencia, un nuevo espacio
mercanca. El ocano de estos significantes de libre flotacin es situado ms all de lo visible, que siempre ha estado ah,
la logocultura, el mundo de las marcas de fbrica (los logotipos). pero nunca poda ser visto. El tecnoespacio y el tecnotiempo
En un comercio ya no reclamamos un pegamento, es decir, ya no son espacios que se sitan ms all de la experiencia fsica,
nombramos el objeto por su nombre comn, sino que pedimos espacios que se han hecho experimentables mediante las
un medio, es decir, nombramos la mercanca por su marca mquinas telemticas, espacios de tiempo invisibles.
de fbrica. Es ms, en muchos casos el logotipo ha suplantado
y sustituido por completo al nombre comn. La logocultura El radar es el mejor ejemplo para mostrar de qu modo el
condena a la cultura simblica a la desaparicin, al igual que colapso del espacio real y el final del tiempo real no slo
el mundo de las mercancas condena al mundo de los objetos. son efectos de la ausencia, de la carencia, sino que tambin
desarrollan algo nuevo y productivo. Al igual que la era
de la ausencia genera una nueva modalidad de presencia
La desaparicin del espacio y hace visible el mundo que hasta entonces era invisible,
tambin el radar (radio detecting and ranging) nos muestra
A comienzos de la era de la ausencia, de la aceleracin un nuevo procedimiento mecnico para la localizacin de
mecnica, de los estudios de movimiento y de la era objetos situados ms all del mbito de nuestros sentidos.
tecnolgica, todava se consideraba una utopa dar la El radar (emisin de ondas y medicin de su distancia)
vuelta al mundo en ochenta das. Actualmente, un satlite es un procedimiento para la ubicacin y localizacin de
orbital da la vuelta a la tierra en noventa minutos. objetos reflectantes, tales como aviones, barcos y satlites,
dentro de un espacio no visible, mediante impulsos de ondas
Con semejante aceleracin orbital, el espacio desaparece. electromagnticas en forma de haz. Incluso los objetos
El espacio se convierte en una forma del tiempo, en una mviles que no emiten seales pueden ser ubicados mediante
experiencia medida en tiempo. Ya no se dice que de Nueva el eco reflejado del impulso del radar. Resulta significativo
York a Francfort hay tantos kilmetros, sino ocho horas. No que en el desarrollo del radar tambin haya colaborado un
se habla de distancias, sino de duracin. Segn el medio de descendiente de Watt, el inventor de la mquina de vapor:
transporte se dice que dura varias semanas o varias horas. Sir Robert Watson-Watt (1926). Nuestra teora se encuentra
Con el Concorde, Nueva York y Pars estn a tres horas muy bien reflejada en la descripcin de la patente del
de distancia. As pues, la distancia se mide en unidades de telemoviloscopio, el predecesor del radar, desarrollado en
143
esta anulacin no supone de ningn modo la extincin del cuerpo visible. Desde el inicio de la telecomunicacin, es posible
fsico, sino una extensin del mismo mediante prtesis tcnicas, la separacin entre mensajero (cuerpo) y mensaje (signo).
una superposicin del cuerpo virtual sobre cuerpo real. El cuerpo
virtual, construido por mquinas telemticas, es el cuerpo Esta separacin constituye el axioma de la civilizacin telemtica.
ausente, si se mide con los criterios de lo real, pero presente, si El cuerpo humano no se distancia de las mquinas de movimiento
se mide con las necesidades simblicas e imaginarias.24 Entonces, y comunicacin. La separacin entre el cuerpo del mensajero y
la desaparicin del cuerpo supone el resurgir de un nuevo cuerpo la cadena de signos que forman el mensaje, o sea, de cuerpo y
virtual que reside y deja un residuo en las redes telemticas. noticia, de material-soporte y cdigo, constituye el verdadero logro
El cuerpo virtual como dandy de datos duplica el cuerpo real. fundamental de nuestra cultura telemtica contempornea, que
vemos como responsable de que el mundo aparentemente haya
desaparecido, puesto que nuestros cuerpos en este nuevo mundo
La descorporeizacin de las han dejado de desempear el mismo papel importante de antes.
cosas: inmaterializacin
Desde que los mensajes viajan sin mensajeros, siendo
Toda una serie de descubrimientos dieron origen a esta transmitidos en forma codificada y a travs de ondas
disolucin y descorporeizacin del cuerpo en la cultura electromagnticas; desde que las seales, las informaciones
electrnica; descubrimientos que hicieron que se desvaneciera la y las noticias viajan incorpreas; desde que los signos viajan
idea histrica de la materia, definindola como campo inmaterial solos como mensajes inmateriales, y todo ello alrededor del
de partculas y ondas. En 1873, J.C. Maxwell formul la teora mundo, a una velocidad que permite que estn omnipresentes y
de las ondas electromagnticas, cuya existencia comprob simultneos, se ha derrumbado el mundo antiguo. La separacin
Heinrich Hertz en 1887, y que constituy la base para el de mensajero y mensaje en el mundo electromagntico, en la
invento de la telegrafa inalmbrica y la radiodifusin. Por cultura electrnica, en la tecnologa digital, hace que el ser
primera vez fue posible, a travs de la transmisin telegrfica, humano se relativice a s mismo como la medida de todas las
realizar una comunicacin en el espacio y en el tiempo sin cosas, con lo cual relativiza tambin las medidas de las cosas
que el cuerpo humano tuviera que intervenir. La superacin mismas. Determinadas formas de realidad y rdenes simblicos
inalmbrica e incorprea del espacio y el tiempo tuvo entonces han dejado de ser vlidos debido a la eliminacin de la
su inicio. El espacio se convirti literalmente en espacio-signos, distancia, de la materia, de las cosas, del cuerpo y de la forma
en el espacio de los signos que viajan a velocidad electrnica. histrica y corprea de experimentar el espacio y el tiempo.
Alegoras de la ausencia
La alegora procura salvar aquello que de otra forma se
extinguira. Como lo expres Walter Benjamn, y es que la
comprensin de lo temporal de las cosas, y la inquietud de
salvarlas para la eternidad, constituyen uno de los motivos
ms fuertes de la alegora.25 Pero no slo se desvanece el
antiguo mundo de los dioses o de las virtudes humanas; no slo
la civilizacin medieval o la barroca estaban conmocionadas
por la presencia de la muerte; tambin el sujeto moderno
y postmoderno se halla permanentemente delante del
espectculo de la desaparicin de significaciones histricas,
y se enfrenta continuamente a la prdida de formas sociales.
Por consiguiente, la alegora se hace ms presente cuando
145
ser humano empezara a comprenderse a s mismo como parte gran lamento por la fugacidad del tiempo. Por supuesto, no eran
de la historia, y no como parte integrante de la naturaleza. los objetos como tales los que se desintegraban, sino que en el
Por ello, slo el cuerpo descuartizado, mutilado, poda momento histrico en que todos los objetos se iban a convertir en
servir como emblema. El cuerpo, hogar de la naturaleza, se mercanca, slo contaba su valor de cambio. Marx haba definido
convirti en escritura, en lugar de la historia, en una coleccin el valor de un objeto mediante su historia, el tiempo humano que
recombinable de fragmentos. De este modo, los cabellos es tiempo de trabajo. La mercanca, no obstante, aunque es fruto
podan significar esto, el mentn aquello y el pecho aquello del trabajo y se destina a ser usada por un consumidor, se produce
otro. El dictado emblemtico de la divisin que se dedujo a para un mercado donde se la cambia por dinero. En el capitalismo,
partir de la escritura, se aplic a todo el cuerpo humano. el mercado dicta el valor de cambio como nico valor de una
mercanca y, por consiguiente, de un objeto. As, la temporalidad
De este modo, la historia (como temporalidad) fue de las cosas se convierte en la temporalidad de las mercancas.
adentrndose en la conciencia, a bien decir, como escritura.
As lo formul Walter Benjamn: En la faz de la naturaleza Jean Baudrillard estudia la cuestin de si la abstraccin
est escrito Historia, en la escritura simblica de la racional, inherente al concepto de mercanca, o sea, el
temporalidad.26 La transformacin de la naturaleza en predominio del signo, no habr sido desde un principio la
historia, en vsperas de la Revolucin Industrial, permiti que significacin verdadera de lo que llamamos capitalismo, que
el Barroco descubriera el poder del tiempo. Tempus fugit, el empez con el Renacimiento, cuando el signo sustituy
Libro de la Naturaleza y el Libro de los Tiempos son por ello al cambio simblico. Alrededor de 1910, Ferdinand de
objetos favoritos del sentido barroco. La irrupcin del tiempo, Saussure defini el signo como cabeza de Jano, compuesto de
de la temporalidad como forma de la historia en la naturaleza significado (idea) y significante (fonema). Baudrillard atribuye
sagrada, constituye el descubrimiento verdadero del Barroco. el significado al valor de uso y el significante al valor de
Con este descubrimiento, el ser humano se vio privado de la cambio. Significante y significado estn separados, del mismo
eternidad y, como parte del tiempo, se entreg a la melancola. modo que el valor de cambio y el valor de uso; y al igual
que el valor de cambio, domina tambin el significante en la
En la fugacidad del tiempo, el Barroco ya vislumbr aquella sociedad capitalista moderna. Hay una nueva estructura de
decadencia de las cosas que ocurre cuando las cosas se control, un cambio de la mercanca que va convirtindose en
convierten en elementos del sistema de mercado, cuando las signo. Para un marxista como Henri Levebre, la separacin
cosas se convierten en mercanca. Como la alegora clsica saussureana entre signo y referente es en s un sntoma
corresponda a los dioses antiguos en su materialidad temporal, del capitalismo, una especie de contagio del idioma por la
en el Barroco la alegora corresponde a un crepsculo de enfermedad del capitalismo. En el capitalismo avanzado,
los dioses del objeto en su materialidad temporal, que lo no slo las relaciones de los signos entre las personas iban
convierte en mercanca. El tiempo se convirti en enemigo adquiriendo el carcter de mercanca, como observa Georg
del objeto, ya que qued dividido, en el sistema de mercado, Lukcs en Historia y conciencia de clase, sino tambin las
en dos valores, y se transform en algo (inter)cambiable. No relaciones de los signos entre s. Por consiguiente, para l
era el objeto en s lo que iba decayendo con el tiempo, sino la teora estructuralista no constituye un anlisis sino un
el valor que se le atribua. El Barroco entrevea la codicia del sntoma del capitalismo. Baudrillard describe este incipiente
tiempo que devora las cosas una vez desintegradas en valor de colapso de los referentes, en el cual los signos mismos
uso y valor de cambio. Slo en un sistema de mercado tiene han cado bajo el dominio de la ley de la mercanca, como
sentido diferenciar entre valor de uso y valor de cambio. En anteriormente las cosas. Las mercancas se convierten en
su Crtica de la economa poltica, Marx mostr que el objeto algo socialmente significante, no como objetos materiales sino
como mercanca se desintegra en estas dos formas de valor, e como signos, independientemente de su modo de produccin,
indic que en el sistema de mercado lo que cuenta es el valor o sea, desvinculados de su historia. La temtica original de
de cambio y que, por consiguiente, el valor de uso del objeto la alegora, la transformacin de naturaleza en historia, en su
se deteriora rpidamente. El Barroco vislumbr muy temprano momento tratada como la transformacin de dioses en seres
este deterioro del valor de uso e intent abarcarlo en las terrenales, vuelve a surgir: la transformacin de objetos en
alegoras de la tristeza y de la virtud. Cuando el lento morir mercancas y de mercancas en signos. Por esta razn, en los
de las cosas se evidenci en el capitalismo primario, empez el escritos de Baudrillard se detecta una nota de melancola. De
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una poesa cadavrica que sigue la moda del momento y recurre, predilectos de la corporate culture. Steinbach, al fin y al cabo,
para sus estrategias y estructuras, directamente a la publicidad. mezcla cajas minimalistas y austeras (como pedestales) con
El retorno de los objetos como emblemas constituye una reaccin ready-mades en el estilo pop. Las mercancas, en su doble
conservadora frente a su desaparicin. La identidad de los existencia y en su banalidad desoladora, se colocan, en vez
objetos se ha hecho ambivalente para siempre, desde que stos se de estanteras, sobre esculturas brillantes, casi metafsicas.
convirtieron en signos y, antes an, en mercanca, en significantes
sociales. El paso de la mercanca al signo en el mundo de los De este modo, en Steinbach trasluce algo que podra ser
objetos no puede, en realidad y desde una perspectiva ilustrada, el planteamiento autntico de la alegora contempornea.
encontrar una solucin alegrica, puesto que slo quien sabe La finalidad de este planteamiento no puede ser explotar
puede acceder a la representacin en clave alegrica. Como descaradamente la historia de la alegora, como lo hace
escribe Walter Benjamn: La intencin de la alegora se halla Anselm Kiefer (que adems ignora todas las conquistas de
[...] en litigio con la verdad.28 No hay ningn lumen naturale la modernidad). En contra de esta alegora nostlgica y de la
que en la noche pueda revelarse como ciencia. La salvacin no estetizacin ingenua del mundo de la mercanca, existe otra
viene de la emblemtica o de la herldica, sino que la humillacin estrategia de la alegora. Ya hemos hablado de la disolucin
premeditada del objeto hace que perdure alegricamente su de la identidad del objeto a travs de la imagen y la escritura,
fidelidad como cosa, pero tambin sella su traicin como mercanca a travs de la alegora, la emblemtica y la gramtica del
y signo. Ella proclama su desaparicin. De ah nace la esttica de Renacimiento y del Barroco, al igual que de la disolucin
la ausencia. En la obra Allegorical Procedures: Appropiation and mediante la mercanca y el signo. En la poca moderna y
Montage in Contemporary Art,29 Benjamin H.D. Buchloh busca los postmoderna, slo queda la disolucin de la identidad del
vestigios de una alegora materialista, sin clases. Para l, el fracaso objeto a travs de s mismo, a travs de procesos esculturales.
histrico del Pop Art se debe al hecho de que, aunque se percatara
de la desaparicin de los objetos en la era de la cultura de masas, Todo un arsenal de estrategias de ausencia realistas o
sustituy, de manera sencilla e ingenua, el objeto por la mercanca virtuales transforma los objetos en signos intercambiables.
misma, a veces incluso adornndola con recursos expiatorios Hegel defina la alegora como forma vaca de la subjetividad,
alegricos (el bronce en las botellas de Coca-Cola de Johns, o las como sujeto meramente gramatical,30 porque la personificacin
alas en las botellas de Coca-Cola de Rauschenberg, si queremos alegrica de caractersticas de este mundo tales como el amor,
interpretar histricamente las alas como alegora del tiempo). la muerte, el tiempo etc. no est realmente vinculada a una
persona determinada. Para Hegel, la alegora es esencialmente
La apologa de la banalidad de productos e imgenes de masas fra. Apuesta no tanto por su valor como consuelo y promesa
cotidianos hecha por Warhol y Oldenburg que al principio se de eternidad, como por su intento de acercar a la percepcin
entendi como crtica llev rpidamente a una equivalencia ciertas caractersticas de la imaginacin comn, empleando
indistinguible entre objeto y mercanca, entre mundo del arte y en ello rasgos similares de objetos sensuales concretos.
mundo de la publicidad. Las cajas de Brillo de Warhol, de 1964,
no ostentan ni pena ni saber. Su indiferencia dandista slo En la alegora escultural, nos enfrentamos, por consiguiente, a
atestigua complicidad. Las cajas, puesto que estn estampadas formas vacas del objeto. Puede que los objetos estn presentes,
con marcas registradas (escritura), sealan un retorno del objeto si es que lo estn, pero no como objetos concretos individuales
como emblema. Lo mismo se puede decir de su mejor discpulo, sino como esquemas, como formas abstractas, como abstracciones
Jeff Koons. Por otro lado, Haim Steinbach sigue a Jasper de la imaginacin comn. La presencia se convierte en forma
Johns, exhibiendo la estructura doble del signo y la existencia cuestionable. Las posibilidades de la esttica de la ausencia
doble de la mercanca. Steinbach, por un lado, es sucesor del se extienden desde la presencia abstracta hasta la ausencia
Pop Art, ya que utiliza productos de masas banales en vez de concreta. De este modo, unos calzoncillos pueden representar
objetos; pero, por otro lado, tambin ha asimilado la leccin del una montaa, como en Georg Herold. Precisamente por tratarse
Minimalismo. El Minimalismo ha salvado de su banalidad las nicamente de formas vacas, los objetos pueden ser distintos de
cajas de mercanca y las ha depurado metafsicamente. Ha vuelto lo que representan y, por lo tanto, tambin pueden representar
a transformar los objetos en cuerpos platnicos ideales. Esto, otros objetos. Los objetos se convierten en maquetas de signos
desde luego, ha sido una labor ilusoria al servicio del capitalismo, (1983-1984), como muestran los trabajos de Allan McCollum,
y por ello estas esculturas se han convertido en los objetos Surrogates o Perfect Vehicles. Si en 1988 decenas de miles de
149
Psycho-Techn: la tcnica como Lustprinzips (Ms all del principio de placer), Freud describe el
lenguaje de la ausencia caso de un beb que, frente a la ausencia de la madre, reacciona
con un juego simblico. Sobre el borde de su camita, el beb
La era de la ausencia ha generado una nueva forma de deja deslizar una pequea bobina fijada a un hilo, y pronuncia
presencia. Una red de terminales de ordenadores, as como oh (equivalente a fuera). Al recuperar la bobina, empujando
los medios electrnicos (correo electrnico, telfono, sistemas el hilo, el beb pronuncia ah (equivalente a aqu). La ausencia
de telegrafa y tlex, televisin por satlite, etc.), que son la real de la madre, sobre la cual el beb no tiene ninguna
base de nuestra comunicacin global, hacen posible que nos influencia y que le causa malestar, es decir, el sentimiento de
movamos en este espacio global sin desplazarnos fsicamente. carencia lo convierte, a nivel simblico, en el de triunfo. El beb
Los sujetos de la historia (como cadena de significantes) estn reacciona simblicamente a la ausencia de la madre. La bobina,
presentes ubicua y simultneamente. La presencia local del como smbolo que representa a la madre, puede estar ausente
cuerpo se convierte en telepresencia global (como cuerpos o presente, en funcin del deseo de la criatura. Mediante el
virtuales). Lo que en primer momento se puede percibir como juego simblico y a travs de la presencia simblica virtual
una prdida, tambin puede verse como un logro. La presencia de la madre como bobina (ah), el beb puede controlar la
simulada en el espacio virtual telemtico puede realizarse en ausencia de la madre. Ahora es el beb quien hace que la madre
cualquier momento y en cualquier lugar. De ah se deduce desaparezca y vuelva a aparecer. El beb aprende a dominar
que una esttica de la ausencia es, al mismo tiempo, una el espacio simblico construyendo l mismo su independencia
esttica de la telepresencia. Toda tecnologa es tele-tecnologa. frente a la realidad. La esencia de la tcnica consiste en poder
hacer desaparecer o aparecer imgenes y sonidos, paisajes y
Pero igualmente toda tecnologa es psycho-techn. Mediante personajes, simplemente pulsando un botn (telfono o televisin).
la tcnica no slo se superan distancias en el tiempo y en el
espacio, sino que tambin se sanan las heridas causadas por Mediante la tcnica, el ser humano se convierte en
ella, una esttica de la ausencia tambin es una terapia contra amo simblico que domina el ser. La ampliacin de los
la ausencia, la superacin del dolor causado por la ausencia. La sentidos humanos el alcance de los rganos humanos en
ausencia de objetos y sujetos de connotacin libidinosa puede el macrocosmos del universo y en el microcosmos de los
superarse mediante la actividad simblica de la tele-tecnologa tomos muestra cmo cualquier tcnica es, en el fondo,
(desde una esttica alegrica, objetual de la ausencia hasta el psycho-techn y tele-tcnica: la superacin de las fronteras
Ciberespacio virtual). Se reorganiza el juego del imaginario, reales de espacio y tiempo, la desaparicin de la distancia
real y simblico, cambindosele los acentos. En el tecno-mundo (del griego = tele), pero tambin la superacin simblica
predominan lo simblico y lo imaginario. Como dice Paul y psquica del dolor causado por distancias ausencias, la
Virilio, la imagen prevalece frente al ser. El ser desaparece. terapia de las carencias psquicas originadas por ausencias.
La falta del ser se instaura como lema del mundo postmoderno.
Segn el mensaje de Jacques Lacan, mediante el asesinato Por consiguiente, una esttica de la ausencia no slo
del ser y de la cosa, el sujeto relativizado, que nace de la constituye una tcnica para localizar objetos, como el radar,
relacin dialctica con el otro, puede conseguir su soberana sino que tambin es una teora para la localizacin de objetos
simblica, ms ac de lo real y ms all de lo imaginario. La con connotacin libidinosa, una teora del resarcimiento. Dado
des/aparicin de los sentidos, del cuerpo, del otro, de las cosas, que el espacio y el tiempo han desaparecido debido tanto a
forma parte irremediablemente, de este modo, de la actividad las mquinas mecnicas y telemticas, como a la integracin
constructiva del sujeto. Como dice Lacan: As, en un primer financiera global; este colapso espacial corresponde a
momento, el smbolo se representa a travs del asesinato de la una nueva emergencia: el espacio y el tiempo se superan
cosa, y esta muerte constituye en el sujeto la eternizacin de psquicamente. La tcnica conforma un conjunto de medios
su anhelo. Es en el horizonte de esta negacin (del ser) donde para superar simblicamente distancias y ausencias reales,
tambin debe ubicarse la esencia de la tcnica, cuyo objetivo de modo que tambin puedan ser superadas, de hecho,
consiste en superar las fronteras de la realidad y hacer que psquicamente. Siguiendo el psicoanlisis, Peter Rech intent
desaparezca lo real y aparezca lo imaginario. Por ello, Freud ya muy temprano elaborar una esttica que se fundamentara
llama a la tcnica lenguaje de la ausencia. Como tal, da en la ausencia: Resumiendo: una obra de arte tiene para el
continuidad a la labor de la escritura. En el ensayo Jenseits des adulto ms o menos la misma funcin que tiene el objeto de
32
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155
El medio es el diseo visual 156
Cine:
una puesta en otra escena*
Eduardo A. Russo
El lugar negado
La puesta en escena parece resistir de modo especial en la
aproximacin terica al cine, aunque si algo toca el ncleo de
lo estrictamente cinematogrfico es este concepto an poco
elaborado, de desarrollo total o parcialmente eludido a lo
largo de dcadas enteras. Por cierto, ello no impidi que fuera
invocado en no pocas oportunidades de manera genrica,
global. En lo tocante al cine, la puesta en escena (trmino
extrapolado del teatro en un desplazamiento que comporta
no pocos problemas iniciales, vale decir, en su misma
definicin) ha sido numerosas veces mentada especialmente
desde la crtica como un factor al borde de lo inefable. Se
la invoca, se da por supuesta su definicin, se cree estar
ante un trmino unvoco. Lo cierto es que el recurso a un
sobreentendido oculta en realidad una notable vaguedad en el
uso de una nocin abarcativa, cuando no implica la evocacin
de cierta esencia irreductible, de aclaracin innecesaria.1 Si
se compara con la abundancia de trabajos dedicados a otras
dimensiones en la produccin de un film (vg. los distintos
acercamientos a la narracin, al espacio cinematogrfico o al
montaje, entre las ms examinadas) el lugar de la puesta se
*
Tomado de: El medio es el diseo. Estudios sobre la problemtica del diseo y su relacin con los
medios de comunicacin. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2000.
1
No fue otro el uso que se le dio al trmino en la crtica adscripta a una vertiente extrema de
la teora de autor que, definiendo al cine como arte de la puesta en escena lo que tiene
157
mantuvo opaco durante largo tiempo, cerrado a las incursiones Aos despus, cuando Jean Mitry discuti la idea de una
tericas y proclive por el mismo motivo a funcionar casi puesta en film a partir del clebre caso de Marcel Pagnol
bajo la condicin de joker conceptual. Intentaremos superar y sus adaptaciones teatrales a la pantalla, apost de otro
esta dificultad sin pretender agotar la cuestin, ms bien modo a la diferencia: El cine es preciso decirlo no es slo
abriendo interrogantes. Arriesguemos de inicio una hiptesis un arte de representacin sino un arte de creacin. La puesta
fuerte: el de la puesta es un punto tan escamoteado como en escena, desde este enfoque, no es representacin, sino
crucial en la teora cinematogrfica, que concierne a la narracin y significacin por medio de una determinada forma de
localizacin de las operaciones significantes propias del cine. representacin. Por eso es mucho ms una escritura, una puesta
En ella se concentra lo ms decisivo del procesamiento de sus en relaciones y en implicaciones, que una puesta en escena.5 De
materiales intrnsecos, esto es, ese entramado de imgenes esa manera contribuy a legitimar un trmino que durante largo
visuales y sonoras, esa heterognea mixtura audiovisual en tiempo ha insistido, aunque la oleada de la primera semiologa
cuya combinatoria se encuentra lo especfico del cine.2 Esto a menudo la considerase sospechosamente globalizante (y acaso
determina que la nocin de puesta en escena se ubique en cara, por consiguiente, al idealismo y humanismo a deconstruir
la matriz misma del diseo en los discursos audiovisuales, y en el cine concebido como prctica-materialista-al-servicio-de-la-
especialmente del cine, en sentido estricto. Y que lo haga en revolucin a tono de los ecos del 68 francs). Modas aparte, el
sentido diferencial a la clsica acepcin teatral del trmino. trmino pareca relegarse a un estado de espera: al abordar las
Una puesta que comporta un inicial desplazamiento desde el relaciones entre teatro y cine, Gianfranco Bettetini retom el
lugar que haba adquirido en la tradicin del teatro occidental. problema en los aos setenta desde una perspectiva semitica
en la que la puesta en escena operaba como puente entre ambos
campos, el del cine y el del hecho teatral.6 En aos recientes la
Problemas de importacin, necesidad del concepto aparicin del concepto es ms bien pulstil; aunque su tratamiento
no consta de modo singular en el abarcativo manual de J.
La nocin de puesta en escena cinematogrfica se instal desde Aumont (et al) titulado Esttica del cine,7 ni sintomticamente en
sus comienzos en el seno de la lucha por una diferencia: la que el compendio terico de Andr Gardies y Jean Bessalel, 200
separa los terrenos del cine y del teatro. Es por todos conocido mots-cls de la thorie du cinma8 puede encontrarse el trmino
que el trmino pertenece tradicionalmente al vocabulario teatral. en numerosos trabajos, entre ellos el admirable Film Art: an
Fue de all desde donde los primeros tericos de relevancia lo Introduction de David Bordwell y Kristin Thompson.9 All la
han extrapolado a los estudios cinematogrficos; entre ellos, puesta es considerada como una dimensin interior al plano, tanto
Serguei Eisenstein. Puede que no se recuerde con la insistencia en sentido espacial como temporal: se analizan sus componentes
suficiente que su teora del montaje se remonta en sus primeras en trminos de iluminacin, actuacin, escenografa, vestuario
versiones a un momento anterior a su acercamiento al cine y make up, a la vez de atender al movimiento y la duracin en
(precisamente ubicado en relacin a algunos problemas de la el seno del plano. El pormenorizado examen marca claramente
puesta en escena en el teatro).3 En los ensayos recogidos en Film sus lmites en un enfoque intra-plano, sin contemplar la eventual
Form, el concepto de mise-en-scne (en su original francs) se extensin del concepto como principio organizador en otros
cita en varias oportunidades, destacando su pertinencia teatral. recortes posibles, como el dcoupage de cada secuencia o la
El propio Eisenstein se ocupa de postular la superacin de esta estructura del film en su integridad.10 A la vez, desde el campo
nocin en el terreno cinematogrfico, al proponer a cambio la de de las poticas particulares, puede apreciarse que no es sino esta
mise-en-cadre (puesta en cuadro, tambin propuesta en francs por cuestin la que asoma a partir del tratamiento de lo que el autor
el realizador) cuya definicin es la siguiente: As como la mise-en- denomina figura cinematogrfica en las pginas ms logradas de
scne es una interrelacin de gente en accin, la mise-en-cadre es Sculpting in Time, el testamento esttico de Andrei Tarkovski.11
la composicin en imgenes de cadres (planos) en una secuencia de
montaje.4 La limitacin de la puesta a lo pro-flmico (el conjunto Sera injusto ignorar, en este breve recuento de incursiones,
de elementos a disponer frente a la cmara en el rodaje) se cierto lejano antecedente que preanunci en parte una
impona obligadamente, acorde a su concepcin pan-montajista. definicin ampliada de la puesta en escena, aunque
La mise-en-scne no sera otra cosa que una dimensin teatral a perteneciera a un terico en diversos sentidos distante a
ser convertida en una puesta en encuadre (viable traduccin de nuestra perspectiva. Tan slo nos limitaremos aqu a dejar
mise-en-cadre) que absorbera en su definicin al mismo montaje. constancia de que en su clsico Theory of the Film, Bela Balsz
159
tcnicas. Estas ltimas son solamente la puesta en prctica de Pensar a la puesta en escena como instancia no atada de
principios cuya verdadera dimensin hace a la potica del cine. modo fijo a operaciones tcnicas permite concebir, por otra
parte, oportunidades donde se presentan zonas de invasin
entre las tres dimensiones. En los story boards la puesta se
Elementos para una definicin desliza dentro de los papeles previos al rodaje (es por eso,
negativa de la puesta atribucin del realizador o de algn especialista en el trabajo
con imgenes grficas, no del guionista).14 A su vez, en los
La prolongada resistencia consignada al comienzo de este diversos casos de improvisacin dentro del rodaje, el guin se
artculo, remite a la dificultosa definicin positiva de esta genera en el seno mismo de la puesta. Y en el montaje dentro
instancia. No poda ser de otro modo, ya que la cuestin del plano (esa operacin imperfectamente denominada como
hace de modo central a la problemtica relacin entre la plano-secuencia) la puesta absorbe, en su mismo decurso,
imagen y el sentido. La definicin de puesta en escena es la instancia del montaje en el interior de una sola toma.
compleja en la medida en que all se juega el trabajo con
una materia prima no domesticable: imgenes visuales y
sonoras difcilmente reductibles al campo de la palabra. Se Ventanas y puertas en la puesta
trata, en definitiva, del momento de la escritura con aquello
que Metz supo llamar un significante imaginario.13 Demos cuenta de algo que slo aparentemente es paradjico:
la puesta en escena del cine no se produce en la pantalla.
Si la puesta no se muestra fcilmente adaptable a una definicin Desde sus inicios, el cine ha sido ms que un espacio para el
corta, de diccionario... por qu no intentar al menos cercarla despliegue de una imagen plstica, un arte del espritu,15
desde las dimensiones lindantes? Buena manera de procurar que muestra en ese rectngulo algunos indicios que incitan al
definirla esto es, buscar una marcacin de lmites posibles activo trabajo del espectador. En el cine, la puesta organiza
evitando caer en la condicin inefable de la que prevenimos. las imgenes para dar forma a un seuelo para la mirada,
antes que algo dado a ver. Desde ese ngulo, la dimensin
La puesta en escena es, en primer trmino, una instancia cinematogrfica trasciende lo pictrico, lo fotogrfico, lo
posterior al guin, en tanto este es toda tarea de la letra, grfico. La plstica de la imagen cede paso a esa impresin
previa a la imagen. Por otra parte, es anterior al montaje, ese de realidad que hace al espectador habitar un film que se
trabajo posterior a la plasmacin de imgenes que consiste en teje de modo imaginario en su entorno. La puesta es esa
puntuar, discontinuar lo que ya est configurado. As, lo que operacin que consiste en hacer que las imgenes destilen
en la etapa de guin es un relato en palabras, se transforma su sentido. Algunas lo harn de modo aparentemente
en el momento de la puesta en algo primordialmente espontneo, simulando ser transparentes; otras se mostrarn
coalescente, continuo, una Gestalt que luego ser montaje problemticas, renuentes a abandonar el terreno de la pura
mediante sometida a la linearizacin en secuencias. forma para convertirse en representativas. Pero ni bien la
puesta tiende sus redes, el espectador comienza a interpretar
En los momentos del guin y del montaje predomina lo indicios, a completar lo faltante, a avizorar el sentido siempre
discontinuo. Son dos dimensiones fundamentalmente discretas, equvoco de lo visto. Desde los asombrosos y amables tiempos
por oposicin a la puesta, cuya definitoria indiscrecin de Mlis, el cine ha sido una mquina de mostrar imgenes
postula un sujeto abismado en la expectacin de un material que llevan un correlato de escamoteo. El rectngulo de la
imaginario que procura construir su propio sentido. La lectura pantalla pronto abri lugar, en cada film, a un mundo de
de las imgenes es aqu una puesta en relacin de elementos ficcin que se presume contina ms all de los lmites de lo
coexistentes en eso que se presenta de modo global, como visible. Los bordes operan as como mscaras, y la imaginacin
espectculo. Y si todo texto es un tejido de semejanzas y completa lo que no se da a ver en el exiguo recorte ofrecido
diferencias, guin y montaje operan como dos instancias a los ojos.16 La funcin de la mirada trasciende desde all lo
moderadoras que implantan cortes, rasgos diferenciales, expuesto a la visin, haciendo as a la puesta generadora de
que hacen un sintagma de lo que la puesta abre en sus una serie de revelaciones momentneas, producidas cuando
asociaciones, construyendo sus paradigmas en un magma las imgenes se forman, confluyen y establecen sus relaciones,
audiovisual donde lo visto y odo arma los sentidos posibles. tanto como plantean sus interrogantes. Es, en definitiva, el
161
simbolizacin posibles. Es precisamente en ese momento de telar
donde un texto audiovisual cobra forma, entrelazando sus hilos,
revelando su diseo, su trama, sus nudos y enlaces, su textura
y tambin sus agujeros y fallas. Lo cual determina un ms que
atendible criterio de evaluacin esttica: nos habilita a pensar
que las pelculas van ms lejos, en trminos cinematogrficos,
en la medida en que trabajen esa zona. Trabajo atribuible, en
la inmensa generalidad, al director (llamado apropiadamente
realizador) que comanda las decisiones en estas modulaciones y
combinatorias cruciales. Pero desde el costado de la puesta, tan
decisiva como la figura del realizador (no en vano las ideas de
auteur y mise-en-scne marcharon en tndem durante un largo
tramo) es aquella del interlocutor que la completa incorporado
de modo imaginario al film; el espectador, es preciso reiterarlo,
se halla en el otro vrtice crucial de la puesta en otra escena.
19
Remitimos al respecto al trabajo de Francesco Casetti El film y su espectador. Madrid:
Ctedra, 1989 que, lejos de clausurar un tema complejo, plantea desde una perspectiva
semiopragmtica distintos problemas sobre esta cuestin que no deja de retornar, a pesar
de flujos y reflujos dictados por modas intelectuales a las que la teora cinematogrfica no es
inmune.
Eduardo A. Russo
*
Tomado de: Cine & Artes Audiovisuales N 1. Instituto Nacional de Cinematografa. Buenos Aires,
marzo de 2003.
163
como privilegiado objeto de estudio, apenas da cuenta de un Los aos veinte seran como lo fueron luego los sesenta
objeto que revela un dinamismo y una pluralidad inslitas, dcadas cruciales para la interrogacin por el lenguaje del
hasta escurrrsenos entre los dedos, de modo desbordante, cine. A ellas siguieron otras de reflujo, donde la pregunta
dentro de un entramado de creciente multiplicidad. por este concepto pareci pasar a un segundo plano en
virtud de la atencin a otros aspectos de lo cinematogrfico.
No es que entonces estuviera ausente, sino que en cierto
Una tradicin mltiple sentido, se lo dio por sentado, parece en estos tiempos haber
predominado cierta escolstica sobre el cuestionamiento
Si nos atenemos a la referencia suministrada por el crtico del lenguaje, mientras que en la agenda de los tericos
enciclopdico Jean Mitry, el primer autor que hizo alusin predomin la exploracin de problemas fenomenolgicos u
a un lenguaje cinematogrfico con la intencin de analizarlo ontolgicos. Es as como en los treinta pese a ser una dcada
metdicamente fue Victor Perrot, hacia 1919. No es que a revisar en sus verdaderas dimensiones como renovadora de
el trmino estuviera antes ausente en los escritos sobre cdigos y autnticamente creadora de discursos audiovisuales
cine. Pioneros como el poeta y ensayista Vachel Lindsay revolucionarios, en trminos prcticos el lenguaje del cine
en los Estados Unidos se haban referido a l comparndolo (pese a notorias y valientes excepciones como las de Jakobson
con el carcter de un sistema jeroglfico, o promotores o Mukarovsky) fue pensado como algo no demasiado
de las vanguardias francesas como Ricciotto Canudo o problemtico, sino establecido y apto, por ejemplo, para
Louis Delluc lo haban saludado, aunque como una alusin formular tratados de gramtica cinematogrfica. Como en
global, mientras se encontraban extasiados por cuestiones los manuales de escuela, elementos de retrica vlida para
ontolgicas, como la de la fotogenia en tanto dato de la el cine narrativo altamente estandarizado se prestaron a
naturaleza propia y esencial del nuevo arte. En ese panorama un uso normativo que cont con notoria aceptacin de un
altamente efervescente que se abra al filo de los aos veinte, establishment intelectual que, con el beneplcito de industrias
la postulacin de un lenguaje como algo caracterstico del y escuelas concebidas para la reproduccin de esas industrias,
cine, enfrent dos sentidos posibles para vislumbrar algo en no perdieron oportunidad de reforzar la transmisin de un
esa imprecisin originaria. Por cierto, aludir a un lenguaje lenguaje correcto, que aunque parezca extrao, an suele
implicaba algo del mayor grado de opacidad, una facultad resistir en las aulas cuando se ensea montaje o encuadre.
de producir sentido, una cierta capacidad de sistematizacin
en el procesamiento formal de materias expresivas. De Algo de aquellos intentos persiste en los manuales sobre
inmediato, la interrogacin por el lenguaje se dirigi a lenguaje del cine o montaje que, escritos en los cincuenta
dos frentes: el de su relacin (o diferenciacin) posible con (acaso la dcada ms preocupada por la ontologa del cine,
el lenguaje verbal, y el de la lucha por la diferencia con junto con los ochenta y su auge del pensamiento filosfico
otras disciplinas artsticas. Si los manifiestos y ensayos sobre el medio, de Bazin y Kracauer a Deleuze o su precursor
vanguardistas se orientaron especialmente en el caso de hoy poco recordado, el Lyotard previo a sus tesis sobre la
Francia a aportar elementos en esa inclusin diferencial postmodernidad), han sido referentes en la enseanza de lo
dentro de un sistema de las artes, en casos como el del audiovisual para varias generaciones, como los clsicos y
formalismo ruso el debate fundamental se dirigi a estudiar por sobre todo correctos El lenguaje del cine, de Marcel
los paralelos y distancias entre el lenguaje verbal y aquellas Martin, o Tcnica del montaje cinematogrfico, de Karel Reisz,
organizaciones significantes que permitiran construir el implicados bsicamente en el examen de sus dimensiones
cine. El cine en su relacin con los mecanismos de la lengua, narrativas y las reglas probadas que lo sustentaran.
con el habla, o con el pensamiento. Aunque no es nuestro
objetivo examinar en detalle la riqusima red de discusiones Esta descripcin breve de antecedentes nos recuerda (nunca
de aquella poca, en la que tericos, poetas y cineastas est de ms) que, como concepto, el del lenguaje del cine posee
formularon un discurso colectivo, no exento de paradojas una larga tradicin previa a su instalacin en el centro mismo
y combates, cabe recordar que es algo de lo que todava del debate terico de la semiologa cinematogrfica. Reparar
seguimos aprendiendo ni bien retomamos su produccin (sea en esa condicin desbordante de la perspectiva semiolgica es
en forma de escritos o pelculas), que manifiesta una vitalidad notablemente til para advertir hasta qu punto las ideas sobre
muchas veces superior a la de cualquier polmica presente. el lenguaje del cine subsisten y se renuevan en el presente,
165
Sera muy extenso citar aqu la diversidad de nombres que comienzos de los ochenta, pareci ceder espacio a discursos
contribuyeron a la indudable riqueza del anlisis textual, que leve o pronunciadamente eufricos sobre la revolucin digital.
dio sus abundantes frutos en la dcada siguiente. Muchas En este contexto entre el escepticismo y el ciberfetichismo,
de las crticas formuladas desde campos como el de los un cierto post-cine parece haber comenzado a perfilarse,
estudios cognitivos o los culturales se dirigieron a cuestionar y en l aparece renovada la pregunta por el lenguaje.
la presuncin de unicidad y el aislamiento textual al que
aparentemente obligaba esta perspectiva, tal vez sin reparar
en que el esfuerzo se orientaba no tanto a recortar un texto, El lenguaje, hoy: algunos interrogantes
separarlo ingenuamente de su contexto, como a examinar a
muy corta distancia su complejidad constitutiva, distinguir Durante buena parte de las ltimas dos dcadas, las cuestiones
sus procesos ntimos de operacin. De todas maneras, una sobre el lenguaje del cine y el de los nuevos medios se
perspectiva intertextual se abri paso lentamente, y desde el mantuvieron en sordina frente a la paulatina pero inexorable
microanlisis, los textos audiovisuales comenzaron a revelar mutacin digital de lo cinematogrfico. Nuevas tecnologas
sus voces, su vocacin de dilogo y discusin a la que los de registro, almacenamiento, difusin y consumo; nuevas
analistas debieron responder disolviendo la fetichizacin materialidades de la comunicacin audiovisual permitieron
del film como objeto acabado, trabajando el fragmento, desplegar, en un primer movimiento, cuestiones sobre el
reconstruyendo discursos con piezas dispersas, de procedencia espectador y sus cambios; sobre las relaciones entre el registro
variada. De ese modo, el centramiento en el texto se abri y el mundo visible. La contingencia de la cmara dentro
una galaxia en la que el anlisis textual del film convive de las nuevas disponibilidades, la convivencia cada vez ms
con el examen de otros textos y lenguajes relacionados, indiscernible entre lo registrado por la cmara y la modelacin
cinematogrficos y de diverso orden (grficos, plsticos, de una imagen de sntesis en las computadoras, ponen en crisis
fotogrficos, musicales) que abren el campo a una interrogacin la especificidad del medio, especialmente la indicialidad de
preocupada por los modos en que habitamos un entorno la imagen como huella propia del paradigma fotogrfico, y su
multidimensional en el que el cine ocupa un lugar tan decisivo reemplazo por zonas de incertidumbre que hacen tambalear los
como dialogal, en una poliglosia que le es consustancial y cimientos de campos enormes del cine, como el del documental.
que ha hecho crecer, a lo largo de los ochenta, la influencia En este panorama, la cuestin de los lenguajes retorna en el
de autores como Mijail Bajtin en los estudios sobre cine. seno de una hibridacin creciente. Ya no concentrada en el
discurso de la especificidad, ni en la bsqueda afanosa de las
Muestra de la apertura ejemplar a la dimensin intertextual nuevas unidades mnimas constitutivas (seran ahora el pxel,
en el cine han sido, por ejemplo, el magistral estudio que el bit?, el interrogante lleva a la atomizacin ms escandalosa,
Bouvier y Leutrat dedicaron al Nosferatu, de Murnau y en todo caso demuestra que habra que comenzar por otra
(publicado por Gallimard en 1981), o ms recientemente, el parte) sino en un dilogo y colisin entre textos y texturas,
incisivo anlisis del cine policial negro desplegado por James entre materias y formas de contaminacin recproca. Las
Naremore en More Than Night (Film Noir in Its Contexts) nuevas tecnologas agrupadas en lo digital no hacen sistema por
UCLA Press, 1998. Estos trabajos de apertura, donde s mismas. Lejos de ser un elemento dotado de especificidad
se respira vocacin por el riesgo y espritu exploratorio, extrema y arrasadora de todo lo anterior, lo digital posee como
responden a una mirada plural, una especie de cubismo terico modalidad propia su naturaleza virsica (para usar un trmino
apto para comprender mejor al cine, que siempre se empe inquietante, pero propio de ese mbito). Contamina lo que toca
en desafiar toda aproximacin desde metodologas fuertemente y se fusiona con ella, adoptando una forma proteica. Algo as
consolidadas, aparatos tericos exclusivos o afirmaciones como La Cosa del film de John Carpenter, aunque devaluado
axiomticas. Y esta necesidad se hace ms patente al en sus connotaciones siniestras. Ntese que uno de los
cambiar el cine va contacto con el imaginario numrico. rasgos salientes de esta pervasividad es el modo en que se ha
integrado a lo cotidiano (tanto en el campo profesional como el
Insistentes preguntas por el realismo, por el referente, por la hogareo), sin mayores violencias. En ese carcter contaminante,
presencia y el trabajo del espectador, comenzaron a acechar donde ya el registro de imagen fotogrfica o electrnica y
a la teora en un terreno donde el nimo terminal propiciado sonido, coexiste y se funde con la modelacin de grficos
por la muchas veces anunciada muerte del cine que domin a por computadora, la pregunta por el lenguaje no conduce al
167
impondra su aparicin. Pero curiosamente, algunos datos
sobre el panorama contemporneo audiovisual se asemejan
a lo vivido en las primeras dcadas del cine, cuando todo
un entramado tecnolgico y de prcticas audiovisuales se
hallaba en plena pugna por su definicin institucional.
Jean-Louis Comolli
Uno
El cine naci monstruoso. Un arte impuro, deca Bazin.
No es suficiente. Compuesto hasta lo imposible, convendra
mejor la imagen de quimera. El cinematgrafo naci como
collage divergente de una cabeza de Mlis en un cuerpo de
Lumire? Para cumplir con este destino contrariado, en este
ser abiertamente bastardo se anudan y se combaten sin jams
excluirse enteramente, la energa del espectculo y la tensin
de la escritura por la va de la atraccin de feria, el teln
pintado, el ndice apuntando, la pantomima, la marca energtica,
la foto-coreo-grafa, el reloj a manivela, la ptica geomtrica, el
teatro de sombras, la cinta perforada, la gimnasia, la disolucin
de huellas, la produccin de espirales, curvas y volutas, sin
olvidar el fusil para condensar el tiempo de E.J. Marey... Gran
frrago de sueos slo comprensible en los orgenes del cine.
*
Tomado de: Filmar para ver. Escritos de teora y crtica de cine. Buenos Aires: Simurg/Ctedra La
Ferla (UBA), 2002.
169
iba a decir en su deseo. Desde Vertov, Murnau o Flaherty todo cuanto inscribe el cine en un destino documental (la
hasta Kiarostami, pasando por Welles, Rossellini y Godard, co-presencia de una cmara y de una escena, la inscripcin
lo ms vivo de la energa cinematogrfica circula entre los dos verdadera) no resulta suficiente para anular esta simbologa
polos opuestos de la ficcin y del documental para entrecruzarlos, mayor que la hace nacer de un mundo librado a los vrtigos
entrelazar sus flujos, hacerlos rebotar el uno en el otro. Corrientes del imaginario. Cmo olvidar que el cine se fabrica a partir
contrariadas de las que resultan bellos cine-monstruos, tal (entre de una ficcin-ciencia donde se atropellan trucos y astucias,
cientos) Greed, Une sale Histoire, Out One o Route One, USA... invenciones imperfectas, mquina y mmicas aproximativas,
los que, reunidos, forman el cuadro sintomtico de una
fantasmagora general. Algo as como un realismo soado.
Dos
Es entonces en un curioso encuentro de un taller de utilera y de
A perverso, perverso y medio: la relacin que se anuda, un caballete de feria donde la mquina cinematogrfica encuentra
si es que efectivamente se anuda una, en el transcurso de la sus amarras. El destino industrial del espectculo comienza
sesin, entre un espectador y un film, evoca ms o menos el entre convulsiones a la vez mgicas y cientficas. Duplicidad
juego infantil de las cuatro esquinas. Estar donde el otro no fundadora. Circularidad laberntica de una errancia ontolgica
espera que uno est. Astucia, por supuesto, y por supuesto del cine: la magia induce la mquina, que induce la magia. El
ingenuidad; por ambos lados. Doble sentido de la palabra realismo primitivo del cine apareci antes slo como el esperado
pantalla lo que se ve y lo que esconde. Los films que alteran encantamiento de los cuentos de hadas. La salida de las obreras
el juego o cambian de reglas hacen la partida ms difcil. Es tena la dimensin del despertar de bellas durmientes. La palabra
explcitamente el caso de aquellos que nos propone Cent Ans documental, no est an en uso (1877) (con cinematgrafo
de Rel bajo la divisa de La Experiencia de los Lmites. alcanza), pero la naturaleza en efecto documental de los primeros
films no debe engaarnos: es exactamente en el temblor del
No se trata aqu de lmites del cine, sino del nico lmite de sueo despierto como fueron vistos, en el estremecimiento ante
las convenciones culturales. Lejos de ser transgredidas por la la aparicin de un simulacro artificial ms fuerte que la realidad
mezcla de gneros o la ambivalencia de los cdigos, los lmites aparente. Una suerte de maquinismo sobrenatural, si se puede
del cine son por el contrario verificables, validados, reactivados. decir, capaz de reemplazar toda realidad no solamente a los ojos
Para vivir una experiencia exterior y ya no slo interior de tales de un espectador nico, un poco ms delirante que los otros,
lmites es preciso salir del cine, cortar con l; cambiar no los sino a los ojos de todos, desde entonces partes de un conjunto
cdigos sino los mismos parmetros de la cinematografa, la cmplice, de una comunidad de testigos. Hay algo de monstruo en
inscripcin verdadera, la articulacin campo/fuera de campo, el recin nacido. En todas las pocas las sociedades se formaron,
las que ya son efectivamente abandonadas por la imaginera impuestas a sus sujetos y transmitidas por representaciones, pero
sinttica; simulacin aparente, pero una realidad verdadera en sus comienzos las representaciones cinematogrficas adquieren
salida de la escena cinematogrfica. Perturba sin embargo ver a la vez el grado de realidad y el poder imaginario capaces de
hasta qu punto los films del programa Cent Ans de Rel cada hacer bascular a la sociedad que representan hacia el espectculo.
uno a su manera perfecto cine-monstruo, se las ingenian para
mezclar los gneros y los registros, enmaraar las pistas y las Ante el cine, el espectador naciente reconoce su
convenciones; complicar, en definitiva, el juego del espectador. deslumbramiento en el de los otros espectadores y este
Por qu? Por qu incomprensible satisfaccin, con qu oscuro reconocimiento pasa por el miedo. Interpreto este miedo original
fin? El asunto es saber si la monstruosidad cinematogrfica no (la escena-sesin primitiva del cine), como un temor ante un
manifiesta algn aspecto de una escondida verdad del cine. repentino aumento de las potencias de la representacin que
vemos introducirse en la parte invisible del mundo y de los seres,
inscribir la esencia en la apariencia, revelar el secreto como el
Tres sueo, generalizar lo ntimo. Inicialmente inconsciente, este temor
se vuelve consciente, es decir reconocido por cada uno como el de
Los comienzos son no solamente confusos, son ideolgicos, todos, en el transcurso de la sesin de proyeccin. De ese modo
son fantasmticos. El cine ha sido soado antes de ser se confiesa manifiestamente como reaccin al surgimiento de una
fabricado y la parte de sueo nunca decreci. Al punto que nueva funcin social, de una nueva influencia de la sociedad.
171
(que define toda representacin) por un transporte fusional
que me proyectar sobre la pantalla para situarme, pese
a todo, en el centro de la escena. No estar, para s estar.
No creer para creer an un poco. Esto y su contrario.
Este estado y su negacin. Este lugar y su ausencia
Gerardo Yoel
*
Tomado de: El medio es el diseo. Estudios sobre la problemtica del diseo y su relacin con los
medios de comunicacin. Buenos Aires: Eudeba/Libros del Rojas, 2002. Las ilustraciones fueron
realizadas por Andrea Torti. Los filmes de origen japons mencionados llevan el nombre en
castellano en versin espaola y entre parntesis su nombre original.
1
En japons puede ser traducido como querida madre. Estas lneas fueron escritas por Ozu
luego de la muerte de su madre. Reproducido por Richie en Ozu.
2
Bajo el cielo la primavera est florida
los cerezos estn maravillosos
Aqu me siento distrado y pienso en la querida madre
Las flores del cerezo estn arrugadas como trapos
El sak es amargo como un insecto.
3
Nace el 12 de Diciembre de 1903 y muere el 12 de Diciembre de1963. Realiz 53 filmes.
173
perodo (el perodo americano,4 compuesto por 22 filmes). Y de los actores que podemos apreciar en la ceremonia del t, la
junto con ste, el sistema de cdigos propios al mantenimiento pintura, el haiku6 y el budismo Zen. Tambin es importante
del principio de continuidad que hace a la esencia del modo sealar que Ozu fue el nico cineasta que pudo conservar y
de representacin occidental (lase americano o europeo). desarrollar estas premisas estticas despus de la guerra.
Este modo occidental, que tiene sus antecedentes en la En un encuentro en un restaurante (uno de los favoritos de
pintura (perspectiva) y en el teatro, nos dice que se trata es Mizoguchi), el realizador Itoh Daisuke le comentaba a Georges
de reproducir la realidad; realidad que para ser reproducida Sadoul que, aunque parezcan tan diferentes los dos estilos
tiene que mantener dos variables: 1) el desarrollo de la accin de Ozu y Mizoguchi, los dos son profundamente japoneses.
a partir de un conflicto determinado; 2) la linealidad, es decir,
la continuidad narrativa, que a nivel de imagen implicara Mientras en 1954 Kurosawa con Los siete samurais
decir, respetar ciertas reglas para que la realidad se lea o se (Schickimin no samurai) y Mizoguchi con El intendente Sanyo
vea. Est de ms decir que en parte esta representacin de la (Sansh day) ganaban sendos Leones de Plata en el Festival
realidad se logra tambin en el espacio donde se representa, de Venecia,7 Ozu, desde 1953 realizaba Cuento de Tokio
o sea cine o teatro. Es por eso que podemos sealar una (Tokyo monogatari), con xito del pblico en Japn pero que
diferencia entre el teatro a la italiana, donde la sala queda sera conocida en Occidente recin el ao de su muerte, en
a oscuras y la escena est bien delimitada, y el teatro clsico ocasin de una retrospectiva en el Festival de Berln (1963).8
japons (Noh),5 donde si bien la escena est delimitada, la sala
permanece iluminada dndole al pblico un lugar en el espacio. Ozu y la Shochiku decan al respecto que sus filmes eran
demasiado japoneses como para interesar a los occidentales. Es este,
Entender el universo Ozu significa tambin hablar sin lugar a dudas, el motivo por el cual Ozu no fue conocido antes
sobre los temas de sus filmes, ya que stos estn en Occidente. Evidentemente el hecho, por otra parte nico, de que
ntimamente relacionados con la forma, con su diseo; filmografas tan vastas y ricas hayan tenido lugar en un mismo pas
tambin valdr la pena mencionar, aunque someramente, y en una misma poca, a pesar de tener cdigos, diseos y formas
el contexto en el cual Ozu crea y desarrolla su estilo. de representar distintos, est relacionado con una caracterstica
cultural propiamente japonesa y que podra llamarse superposicin
Hablar de cine japons implica hacer referencia a otros de culturas. Podramos decir que la historia de la esttica japonesa
grandes realizadores: Akira Kurosawa y Kenji Mizoguchi es la historia de la influencia extranjera: China, India, Occidente.
(si bien es mucho menos conocido que el anterior en la Estas influencias culturales eran copiadas, asimiladas y transformadas
Argentina y en los pases de habla hispana, no lo es as en como fue el caso del budismo Zen. Lo curioso es que ninguna
EE.UU y Europa donde se lo considera y con justa razn cultura, tuviese origen en el exterior o no, era eliminada, era dejada
uno de los grandes creadores del sptimo arte). Sin embargo, de lado aunque hubiese pasado de moda. Tomemos como ejemplo
existen en la larga historia del cine japons ms realizadores el subterrneo de Tokio, el nombre de las estaciones est escrito
extraordinarios, aunque menos conocidos: entre otros, Gosho, en tres caracteres distintos; o las grandes tiendas, en donde los
Naruse y, naturalmente, Ozu; para muchos, el ms grande kimonos coexisten con los trajes occidentales. Otro ejemplo, aunque
cineasta japons. Y sin duda, el ms japons de todos ellos. diferente es el que da Ren Sieffert en Thtre Classique. Art du
Japon sobre la danza de Okuni:9 Lo que en el caso del Okuni deba
Habra que decir que a partir de los aos treinta, cuando sorprender tan vivamente el espritu era que la bailarina llevaba
Ozu transforma su manera de pensar en el cine, forma parte pantalones portugueses y mostraba sobre el pecho rosario y cruz
de un movimiento de cineastas que tenan como premisa el cristiana, muy a la moda a pesar de las primeras persecuciones.
rechazo de los valores y cdigos impuestos por el extranjero
(lase Estados Unidos). Y con ello, la vuelta a un cine que Si pudisemos ver los diseos de los filmes de Ozu y
podramos llamar primitivo y el rescate de los valores estticos Kurosawa como si fuesen un electrocardiograma, el del
fundamentalmente japoneses, como la geometrizacin del espacio Kurosawa se representa con lneas y diagonales, mientras
y la bidimensionalidad, propios de la arquitectura japonesa que el de Ozu sera casi como el de un paciente terminal,
as como la representacin de teatro Noh, la composicin plano y chato. Esto tanto a nivel de imagen como de sonido
horizontal, la economa y repeticin de gestos y movimientos o de color (lase contrastes en el perodo blanco y negro).
175
Espacio. Punto de vista japonesa es reversible: lo podemos dar vuelta y el resultado
es el mismo. De alguna forma, el centro de la casa japonesa
Ozu filmaba a la altura de 80-90 cm, que corresponde a est ocupado por un largo pasillo, rodeado por los fusumas,
la mirada de los japoneses sentados en un tatami.14 Esa que comunica con todos los espacios de la casa. Ser este
altura de la cmara se mantiene invariable a lo largo de lugar uno de los preferidos por Ozu para colocar su cmara.
todos sus filmes, para subir ligeramente despus de la guerra.
Esto se podra interpretar, quizs, como un testimonio de Otra de las caractersticas de la casa japonesa es la doble
la evolucin del nivel de vida de los japoneses. Podemos nocin de espacio que existe dentro de ella; por un lado, tenemos
ver, por ejemplo, en El sabor del pescado en otoo (Samma una sensacin de profundidad dada por la prolongacin que
no aji, 1962) cmo la altura de la cmara se modifica. Se existe entre sus alas, incluso el jardn; por otro, una nocin de
trata de una escena en la barra de un bar. Aqu la cmara superficie, de bidimensin, dada por sus mdulos rectangulares:
toma como punto de referencia la altura de la barra del bar. tatamis, fusumas. Esta nocin de superficie, de geometra plana,
Podramos decir que se trata de la influencia de otra cultura se acenta en los filmes de Ozu justamente a partir de la altura
(la americana) que irrumpe en Japn despus de la guerra. de la cmara. Ozu deca con respecto a la altura (80-90 cm) que
era una forma de resolver ese rompecabezas que es la cantidad
En ese bar, uno de sus personajes se pregunta qu hubiera de ngulos que tiene la casa japonesa. Por otro lado, como para
pasado si Japn ganaba la guerra. Tal vez se responde el acentuar la nocin de cuadro, la imagen est enmarcada por lneas
sak, las pelucas de geisha y el samisen se hubieran horizontales y verticales. A la vez, podemos ver un cuadro dentro
introducido en la vida de los americanos. A lo que el otro del cuadro. Tenemos una escena en primer plano y al fondo
personaje le responde: Entonces fue mejor haber perdido. vemos otra escena, todo dividido y enmarcado por rectngulos.
Otro ejemplo de esta influencia lo vemos en Buenos das
(Ohayo,1959), donde un nio dice reiteradamente I love you. La forma frontal no implica slo aplanar la imagen sino, en el
caso de un personaje, la implicacin de este con el espectador,
Vemos tambin esta transformacin en los planos de quien queda necesariamente involucrado en un espacio
objetos,15 por ejemplo, carteles de Coca-Cola. Hay tambin flmico que va ms all de la pantalla. Es a partir de ah
un cambio de color: dentro de los tonos opacos que que el espectador est obligado a leer el filme, a participar
caracterizaron los filmes de Ozu, sobresale el rojo fuerte16 activamente. Es como si Ozu nos quisiera decir que el cuadro,
de algn cartel de dicha marca, por ejemplo. Ozu filmaba o el marco del cuadro, es tan importante como lo que est
con una sola lente: la de 50 mm, y lo haca frontalmente. adentro. Es como para decirnos que todos son elementos
La cmara baja a la altura del tatami, la lente normal que se van a mezclar para darle un equilibrio a esa imagen
y la toma frontal nos dan una composicin horizontal y plana que va a funcionar como una unidad independiente.
geomtricamente plana. Esta geometra est reforzada en
la composicin del cuadro con las lneas que forman los
rectngulos en la casa japonesa. En este sentido, podemos Espacio, ubicacin de los personajes
decir que Ozu es un cineasta del cuadro dentro del cuadro.
Un da yo escuch a Ozu decir:
Ryu no es un actor hbil,
La construccin del espacio en Ozu est dada por los decorados es por eso que trabajo con l:
Es la pura verdad.19
de la casa japonesa; veamos someramente de qu se trata. Su
Chishu Ryu
estructura est invariablemente construida con base en tatamis,
fusumas,17 dinteles. Vemos tambin en los apartamentos
modernos los mismos elementos, a los cuales se suman los Los actores se mueven contenidos y limitados por esta rgida
edredones (acolchados) que sern guardados durante el da. geometra, construida congelando todo gesto, todo sentimiento,
dejndonos la posibilidad de descubrir stos a travs de los dilogos.
Al igual que en el teatro Noh, la casa japonesa tiene en el
cuarto principal una especie de escena en miniatura que se Al igual que Robert Bresson, Ozu haca repetir las tomas
llama tokonoma.18 Los huspedes se sientan dndoles la hasta el cansancio, haciendo hincapi en los ms mnimos
espalda al tokonoma. Como dice Barthes, el espacio en la casa detalles en cuanto al desplazamiento, la mirada. Los
177
Ozu utiliza muchos planos objeto que tambin se los
puede denominar vacos, planos que son compuestos por
elementos que encontramos en lo cotidiano, como una tetera,
ropa de cama, un jarrn, paisajes industriales, una fruta.
23
Donald Richie es uno de los que mejor conoce el cine japons. Vivi ms de 30 aos en ese
pas. Amigo de Kurosawa y Ozu, introduce a ste en Europa en el Festival de Berln de 1963.
24
Nol Burch. Cineasta, ensayista, profesor. Autor entre otros libros de Praxis de cine.
25
Paul Schrader. Autor de una interesante tesis que acerca a Ozu y a Bresson.
26
Crtico japons de los aos cuarenta.
27
Teatro de Marionetas de Osaka. Son muecos de 1 o 2 metros de altura, manejados cada
uno por tres hombres. El jefe, a cara descubierta, los otros con la cara cubierta por una media
transparente. Los vociferantes o msicos recitan y cantan el texto. Estos se encuentran a un
costado del escenario.
28
El Bunraku, (es su definicin), separa el acto del gesto; muestra el gesto, deja ver el acto;
expone, a su vez, el arte y el trabajo, les reserva a cada uno su escritura.
Figura 6:
La hierba errante (Ukigusa);
Yasujiro Ozu, 1959.
Plano objeto.
Fundamental en la sistemtica de Ozu.
Plano de apertura de este filme.
179
no hace falta esconder nada, todo est a la vista. Es Debemos decir, respecto al travelling, que era utilizado muy
como en el Bunraku donde marionetas, manipuladores lentamente y que no tena necesariamente la funcin
y vociferantes no slo estn a la vista del pblico sino gramatical que suele tener dentro de una estructura regida
que son los unos ms importantes como los otros. por el principio de continuidad. En El sabor de la sopa de
arroz (Ochazuke no aji, 1952) vemos por ejemplo como
Ozu hace un cine en el que utiliza un simple corte para pasar hay un travelling hacia delante en un pasillo vaco. Ser
de una a otra imagen, plano. Las relaciona manteniendo su a partir de El color del crepsculo en Tokio (Tokio boshoku)
independencia. Para demostrarlo, a veces coloca, por ejemplo, donde ya no habr ms movimiento de cmara. Quizs
un objeto (una cerveza) que no estaba en el plano anterior. debido al cambio que se produce en la sociedad japonesa,
Ozu necesita detener la accin, acentuar aun ms su estilo.
Vemos un ejemplo de la utilizacin del travelling en Cuento
Sobre la sintaxis: el movimiento, la trama de Tokio (Tokio monogatari, 1953. Avant-scene, Nro. 204).
Hablar no es mover la lengua.
Primer plano de Shukichi y Tomi, vistos de
Maestro Sung Yuan (1132-1202)
espalda, mirando el paisaje urbano.
Shukichi: En fin, Tokio es grande.
Ozu deca que los filmes con mucha intriga, cosidos con
Tomi: S, es grande. Si por un descuido uno se
hilo blanco, no le parecan buenos, no le interesaban. De lo
perdiese, podramos pasar toda una vida procurando
que se trataba, para l, era de desdramatizar. Veamos un
encontrarnos y no lo conseguiramos.
ejemplo de esto en los argumentos de dos de sus filmes.
Lento travelling en plano medio largo de Shukichi
y Tomi de espalda, caminando a lo largo del
El sabor del pescado de otoo (Samma no aji, 1962): un
parapeto y mirando la ciudad de Tokio.
viudo, experto contable de 50 aos, vive con su hijo e hija.
Tiene varios amigos de la misma generacin. La hija de uno
Los filmes de Ozu estn estructurados en un principio de
de stos se casa y le recomiendan que haga lo mismo con la
movimiento-no movimiento, no en funcin de una progresin
suya. El padre accede y, finalmente, la boda se realiza. Al
dramtica sino de un movimiento circular sin principio ni fin.
final, el padre (Chishu Ryu) se da cuenta que est solo. Vemos
Es como si hubiese necesidad de suspender este movimiento,
aqu cmo el momento crucial, la boda, no es mostrado en
como si se tratara, al igual que en el Zen, de suspender
el filme. Esto sucede sistemticamente en todos las obras de
la palabra para despus retomarla. Esta suspensin de
Ozu, se trata por ejemplo de casamientos o muertes, como
movimiento se realiza en los planos objeto de acumulacin,
en el caso de Cuento de Tokio (Tokio monogatari, 1953).
por lo que esos planos pasan a transformarse de alguna
manera en una especie de puntuacin del filme. Veamos
El color del crepsculo en Tokio (Tokio boshoku, 1957): es este
un ejemplo de El fin de la primavera (Banshun, 1949):
el filme ms melodramtico de Ozu. Vemos a la madre en el
tren a punto de partir, esperando a su hija que no llega. Pero el
1. Plano del padre dormido
amante de la madre, que est a su lado, le dice que sus asientos
estaban ubicados ya que se encuentran al lado del bao.
2. Plano de la hija que lo mira
Este inters de Ozu por desdramatizar el contenido del
3. Plano del jarrn en la alcoba
filme tiene su correspondencia en la forma, en el diseo, en
Se escucha al padre roncar suavemente
la necesidad de aplastar, de decolorear, como deca Ozu, y
lgicamente, en el movimiento. Ozu va abandonando poco
4. Plano de la hija que parece sonrer
a poco el movimiento. Primero desaparece por completo el
Duracin: 10 segundos
fundido encadenado (slo practicado en su primera poca
americana); luego la panormica, para quedar solamente el
5. Plano del jarrn. Largos segundos
travelling, recurso que ira utilizando cada vez menos hasta
ser tan raro que cuando era utilizado desacomodaba la
6. Plano de la hija a punto de llorar.
percepcin del espectador, acostumbrado a la inmovilidad.
181
pera. Ozu deja que Ryu (el padre) cumpla con el ritual. Es Bibliografa
decir, el tiempo que dura la escena es real. En este caso,
el plano tiene dos significados: el de funcionar como un BARTHES, Roland. Lempire des signes. Ginebra: Skira, 1970.
acumulador y el de ser testigo del tiempo que pasa. BOWIE, Henry P. On the Laws of Japanese Painting. New York: Dover
Publications, 1952.
BURCH, Nol: Pour un obsevateur lointain. Paris: Gallimard, 1982. (Trad
Nuestra forma de concebir las cosas es siempre verbal, no hacemos
verdaderamente imgenes sino ms bien ilustraciones. ingls publicado por Acholar Press en 1979.)
La ilustracin ilustra lo verbal y tiene, entonces, Cahiers du Cinma N 145, 152, 286, 296, 304, 307, 310, 311.
tendencia a ser demostrativa. Cine Jap: N 2, 1979.
Hay que volver a una especie de visin primordial e inocente DELEUZE, Gilles. Limage temps. Paris: Les Editions de Minuit, 1982.
Roberto Rosellini DESHIMARU,Taisen. LAnneau de la voie, paroles dun matre Zen. Paris: Ed.
C. Roncilio.
FIGLIOLA, Alejandra y YOEL, Gerardo. Ozu, la geometra natural. En:YOEL,
Ozu manejaba muy bien las tcnicas narrativas americanas,
G. (comp.) Pensar el Cine 2, Cuerpo(s), Temporalidad y nuevas tecnologas.
como lo demuestran sus 22 films de este perodo. El Buenos Aires: Manantial, 2004.
rompe con esa sistemtica para construir otra, hecha Positif, N 203, 205, 214.
de imgenes, de sonidos y de tiempos; para regalarnos RICHIE, Donald: Ozu, Lettre du blanc. Ginebra, 1980.
momentos poticos de extrema belleza y verdad, sobre las SALA, Arturo: La cmara de papel de arroz de Yasujiro Ozu o la
filosofa de la vacuidad. En: YOEL, G. (comp.) Pensar el Cine 2, Cuerpo(s),
pequeas grandes cosas de la vida de la familia japonesa. Temporalidad y nuevas tecnologas. Buenos Aires: Manantial, 2004.
Arlindo Machado
*
Tomado de: Revista Concinnitas. Rio de Janeiro, 2003. N 5.
1
O Cinema Conceitual (I). En: Cine Olho. So Paulo, N 4, abril, 1979, p. 10-16. O Cinema
Conceitual (II). En: Cine Olho. So Paulo, N 5/6, jun-ago, 1979, p. 14-21.
2
Cfr.,
AUMONT, Jacques. quoi pensent les filmes. Paris: Sguier, 1996.
3
Cfr., DELEUZE, Gilles. Lle dserte et autres textes. Paris: Minuit, 2002.
183
con la misma elocuencia con que, en otros tiempos, lo hicieron sobre literatura.9 En ese texto, Adorno discute la exclusin
los filsofos usando la escritura verbal. La
idea de filme- del ensayo en el pensamiento occidental de raz greco-romana.
ensayo (o, en un sentido general, de ensayo audiovisual) Porque busca la verdad y, en consecuencia, invoca cierta
ya aparece explicitamente formulada en varios textos de racionalizacin de la demarche, se excluye al ensayo del campo
Philippe Dubois sobre Godard, reunidos en la antologa de la literatura, donde se supone suspendido todo escepticismo.
Video, Cine, Godard.4 Del mismo modo, la antologa Jean-Luc Por otra parte, porque insiste en exponer al sujeto hablante,
Godard: El Pensamiento del Cine5 rene artculos de diversos con su mirada intencional y sus formalizaciones estticas,
autores argentinos que discuten el mtodo ensaystico el ensayo tambin est excluido de aquellos campos de
usado por Godard en su serie Histoire(s) du Cinma. conocimiento (filosofa, ciencia) supuestamente objetivos. En
otras palabras, el atributo literario descalifica al ensayo como
Existen hoy en lengua inglesa un buen nmero de fuente de saber, la irrupcin de la subjetividad compromete
antologas que intentan reflexionar sobre aquello que su objetividad y, en consecuencia, aquel rigor que se
a veces, por falta de un trmino ms adecuado, todava supone marca todo proceso de conocimiento; por otro lado,
se sigue llamando documental, pero que en la actualidad el compromiso en la bsqueda de la verdad torna al ensayo
ya es una forma de pensamiento audiovisual. Podra incompatible con la supuesta gratuidad de la literatura o el
citar, por ejemplo, Experimental Ethnography, antologa irracionalismo del arte. Situndose entonces en una zona al
organizada por Catherine Russell,6 y Visualizing Theory, mismo tiempo de verdad y de autonoma formal, el ensayo no
una compilacin de Lucien Taylor,7 donde los autores, tiene lugar dentro de una cultura basada en la dicotoma de las
al dar continuidad a la idea de una antropologa visual, esferas del saber y de la experiencia sensible, que desde Platn
formulada por Margaret Mead desde 1942,8 investigan convino la separacin de poesa y filosofa, arte y ciencia.
el potencial analtico de los medios audiovisuales; o sea, las
estrategias de anlisis no-lingstico que permiten al cine y No se trata entonces de decir, si quisiramos seguir el
a los medios conexos superar la caracterstica literaria y la razonamiento de Adorno, que el ensayo se halla en la frontera
escopofobia de la antropologa clsica y, por extensin, de entre literatura y ciencia porque, de pensar as, todava estaramos
todo pensamiento acadmico. La publicacin norteamericana aceptando la existencia de una dualidad entre la experiencia
Visual Anthropology Review, que se edita desde 1990, tambin sensible y la cognitiva. El ensayo es la misma negacin de
es una manifestacin de esa nueva manera de practicar la esa dicotoma, porque en l las pasiones invocan el saber, las
antropologa mediante ensayos visuales o audiovisuales. emociones construyen el pensamiento y el estilo pule el concepto.
Pues el ensayo es la forma por excelencia del pensamiento
Examinemos entonces el filme-ensayo y comencemos por la en lo que este tiene de indeterminado, de proceso en marcha
explicacin del concepto. Pensemos primero en el ensayo. hacia un objetivo que muchos ensayistas llaman verdad.10
Denominamos ensayo a cierta modalidad de discurso cientfico
o filosfico, generalmente presentada en forma escrita, que Cualquier reflexin sobre el ensayo, entretanto, siempre pens
conlleva atributos a menudo considerados literarios, como la esa forma como esencialmente verbal, esto es, basada en
subjetividad del enfoque (explicitacin del sujeto que habla), el uso del lenguaje escrito, aun cuando la relacin del ensayo
la elocuencia del lenguaje (preocupacin por la expresividad con la literatura sea, como vimos, problemtica. El objetivo de
del texto) y la libertad del pensamiento (concepcin de la este artculo es discutir la posibilidad de ensayos no escritos,
escritura como creacin, antes que simple comunicacin de ensayos en forma de enunciados audiovisuales. Aunque en
ideas). Por consiguiente, el ensayo se distingue del mero relato teora sea posible imaginar ensayos bajo cualquier modalidad
cientfico o de la comunicacin acadmica, donde el lenguaje se de lenguaje artstico (pintura, msica, danza, por ejemplo), ya
utiliza slo en su aspecto instrumental, y tambin del tratado, que siempre podemos encarar la experiencia artstica como
que apunta a una sistematizacin integral de un campo de forma de conocimiento, por comodidad vamos a limitarnos a
conocimiento y a una cierta axiomatizacin del lenguaje. examinar slo el ensayo cinematogrfico. Dado que el cine
mantiene con el texto literario ciertas afinidades relativas
Uno de los acercamientos ms elocuentes sobre el ensayo al discurso y a la estructura temporal, adems de contar
se encuentra en un texto de Adorno, llamado justamente El tambin con la posibilidad de incluir el texto verbal en forma
ensayo como forma, incluido en el primer tomo de sus Notas de expresin oral, el desafo de pensar un ensayo en forma
185
Todo eso es de una ingenuidad exasperante, y llega a ser imagen-sonido. Recordemos una instructiva secuencia de
sorprendente que ese modo de ver las cosas subsista y resista imgenes de la ciudad siberiana de Irkutsk, en el filme Lettre
despus de casi doscientos aos de historia de la fotografa, de Sibrie (1957) de Chris Marker, que se repite tres veces
de ms de cien aos de historia del cine y en plena era de la en el filme, cada vez con una banda de sonido diferente, de
manipulacin digital de las imgenes. El documentalista, en tal modo que cambia por completo el sentido de las imgenes.
el sentido tradicional y purista de la palabra, es una criatura Adems de eso, existe todo un proceso de reconstruccin
que todava cree en la cigea. Mucho se dijo en los medios del llamado mundo real que pasa del otro lado, del lado del
documentales, por suerte cada vez menos entre las nuevas objeto, de aquello que se dispone en funcin de la presencia
generaciones, que lo esencial del documental es no interpretar de la cmara. Siempre que alguien se siente mirado por un
las cosas, no intervenir en lo que capta la cmara, no agregar a objetivo, su comportamiento se transforma y de un modo
las imgenes un discurso que explique, dejar que la realidad inmediato se pone a representar. La cmara tiene un poder
se revele de la manera ms despojada posible. Ahora, eso es transformador del mundo visible que llega a ser devastador
absolutamente imposible. Si el realizador se rehusa a hablar en sus consecuencias. Hace aproximadamente veinte aos
en un filme, o sea, a intervenir, a interpretar, a reconstruir, publiqu A Iluso Especular,12 donde hablaba de las formas
quien va a hacerlo en su lugar no es el mundo, sino Arriflex, de conversin de lo real en discurso por la cmara, tenga el
Sony, Kodak; es decir, el aparato tcnico. Sabemos muy fotgrafo o el cineasta conciencia de eso o no. Desde entonces
bien que el dispositivo foto-cine-videogrfico no es para nada hasta hoy, he vuelto insistentemente sobre el tema, a travs
inocente. Fue construido bajo condiciones histrico-econmico- de numerosos estudios sobre el modo como la imagen y el
culturales bien determinadas, con fines o usos muy particulares, sonido codifican lo visible, construyen una visin del mundo, a
es fruto de determinadas visiones del mundo y materializa veces incluso a pesar de la voluntad del realizador. Entonces
esas visiones en el modo como reconstituye el mundo visible. cmo se podra hablar ingenuamente de documental?
Lo que la cmara capta no es el mundo, sino una determinada
construccin del mundo, justamente aquella con que la cmara Si el documental tiene algo que decir que no sea la simple
y otros aparatos tecnolgicos estn programados para operar. celebracin de valores, ideologas y sistemas de representacin
cristalizados por la historia a lo largo de los siglos, ese algo
La cmara exige, por ejemplo, que se elijan fragmentos del de ms que tiene es justamente lo que sobrepasa sus lmites
campo visible (recorte del espacio por el cuadro de la cmara y en tanto mero documental. El documental comienza tornarse
por la profundidad de campo, recorte del tiempo por la duracin interesante cuando se muestra capaz de construir una
del plano) y por lo tanto que ya se atribuyan significados a ciertos visin amplia, densa y compleja de un objeto de reflexin,
aspectos de lo visible y no a otros. Tambin se debe escoger un cuando se transforma en ensayo, en reflexin sobre el
punto de vista, que a su vez organiza lo real bajo una deliberada mundo, en experiencia y sistema de pensamiento, asumiendo
perspectiva. La bibliografa pertinente al tema se refiere a un entonces aquello que todo audiovisual es en su esencia: un
gran nmero de estudios de casos donde la manipulacin de los discurso sensible sobre el mundo. Yo creo que los mejores
recortes de tiempo y espacio y la seleccin del ngulo de visin documentales, aquellos que tienen algn tipo de contribucin
reconstituyen la escena de un modo radical, al punto incluso al conocimiento y a la experiencia del mundo, ya no son
de transfigurarla completamente. Cada tipo de lente, a su vez, ms documentales en el sentido clsico de la palabra; ellos
reconstruye un campo visual de una manera determinada. Se son, en verdad, filmes-ensayos (o video-ensayos, o ensayos
podra hablar de una productividad de la visin en gran angular en el formato de programa de televisin o multimedia).
y otra de la visin en teleobjetivo. La imagen tridimensional
es achatada en dos dimensiones al insertar el cdigo de la
perspectiva renacentista, con toda su carga simblica e ideolgica. Los pioneros rusos
La marca del negativo, su granulacin, su sensibilidad a la
luz, su amplitud, tambin influyen en el resultado final. Para avanzar, podramos referirnos aqu a una importante
discusin que ocurri en el interior del pensamiento marxista,
Esto en lo que slo se refiere a la imagen, pero todava estn ms exactamente en la Rusia sovitica de los aos veinte,
las determinaciones del campo acstico (voces, ruidos, msica, cuando algunos cineastas comprometidos en la construccin
narracin), as como tambin los efectos de la sincronizacin del socialismo vislumbraban en el cine mudo la posibilidad
187
As, a travs de procesos de asociacin, se llega al concepto como teora, basndose en una afirmacin del propio Vertov:
abstracto e invisible, sin perder an el carcter sensible El filme Tchelovek s Kinoapparatom no slo es una realizacin
de los elementos que lo constituyen. Inspirado en los prctica sino tambin una manifestacin terica en la
ideogramas, Eisenstein crea en la posibilidad de elaborar, pantalla.18 Sustancioso, amplio, polismico, el filme de Vertov
tambin en el cine, ideas complejas solamente por medio subvierte tanto la visin novelstica del cine como ficcin, como
de imgenes y sonidos, sin necesidad de pasar por la la visin ingenua del cine como registro documental. El cine se
narracin, e incluso lleg a realizar algunas experiencias vuelve, a partir de l, una nueva forma de escritura, esto es, de
en este sentido, en filmes como Oktiabr (Octubre, 1928) y interpretacin del mundo y de amplia difusin de esa lectura, a
Staroie i Novoie (La lnea general, 1929). El cineasta dej partir de un aparato tecnolgico y retrico reapropiado en una
tambin un cuaderno de anotaciones para un proyecto perspectiva radicalmente distinta de aquella que le dio origen.
(malogrado) de llevar El Capital de Karl Marx al cine.14
Digno de atencin es el hecho de que Vertov jams filmaba
Pero, si Eisenstein formul las bases de aquel cine, quien de o estaba durante las filmaciones. En general, l utilizaba
hecho lo realiz en la Rusia revolucionaria fue su colega Dziga materiales de archivo como en Tri Pesni o Lenine (Tres
Vertov. Como dice Annette Michelson,15 Eisenstein nunca cantos a Lenin, 1934), o diriga por telfono o por correo
pudo asumir hasta las ltimas consecuencias su proyecto de el trabajo de camargrafos distribuidos en distintas partes
cine conceptual, ya que solamente le permitieron realizar filmes de Rusia como en Chestaia Tchast Mira (La sexta parte del
narrativos de tipo dramtico. Mientras que Vertov nunca mundo, 1926). Bsicamente era un hombre de montaje, un
tuvo esa suerte de limitacin y, por ese motivo, logr asumir constructor de sintagmas audiovisuales. El material filmado
con mayor radicalidad la propuesta de un cine enteramente era para l nicamente materia prima en bruto que recin
fundado en asociaciones intelectuales y sin necesidad de se transformaba en discurso cinematogrfico despus de un
apoyarse en una fbula. Esas asociaciones ya aparecen en proceso de visualizacin, interpretacin y montaje. La mayor
varios momentos del Kino-Glaz: Jizn Vrasplokh (Cine-Ojo: la vida parte de las imgenes de Tchelovek s Kinoapparatom es, en
en movimiento, 1924) de Vertov, sobre todo en la magnfica realidad, creacin del fotgrafo Mikhail Kaufman. En esta
secuencia de la mujer que va a hacer compras en la cooperativa. pelcula, Vertov oper en los niveles de la concepcin, en la
redaccin del guin y, luego, en el montaje. Aunque no fuera
En esta secuencia, Vertov usa el movimiento retroactivo directamente el montajista (el montaje fue echo por Elizaveta
de la cmara y el montaje invertido para alterar el proceso Svilova, que aparece en los crditos como asistente de
de produccin econmica (la carne, que estaba expuesta montaje), l diriga el proceso de montaje ms o menos como
en el mercado, vuelta nuevamente al matadero y despus el filsofo de la Edad Media dictaba su texto al escriba. En ese
al cuerpo de la vaca, hacindola resucitar), repitiendo, de sentido, se puede afirmar que para Vertov la mesa de montaje
se modo, el mtodo de inversin analtica del proceso real, era el equivalente moderno de la antigua mesa de trabajo
utilizado por Karl Marx en El Capital (el libro comienza con del escritor o filsofo, donde se construa el pensamiento
el anlisis de la mercadera y de all al proceso de produccin, a partir de la lenta elaboracin de las anotaciones.
pues de acuerdo con la metodologa marxista, la inversin
es una forma de desocultamiento). Pero es en Tchelovek s
Kinoapparatom (El hombre de la cmara, 1929) que el proceso El ensayo en el cine
de asociaciones intelectuales alcanza su ms alto grado de
elaboracin, dando como resultado uno de los filmes ms Pensemos el filme-ensayo hoy. Puede ser hecho con cualquier
densos de la historia del cine, al mismo tiempo, del ciclo tipo de imagen-fuente: imgenes captadas por cmaras, diseadas
de un da de trabajo, del ciclo de la vida y de la muerte, o generadas en una computadora, adems de textos obtenidos
de la reflexin sobre la nueva sociedad, sobre la situacin mediante generadores de caracteres, grficos y tambin toda
cambiante de la mujer en ella, sobre la supervivencia de clase de materiales sonoros. Es por eso que el filme-ensayo
valores burgueses y de la pobreza bajo el socialismo, etc.16 supera largamente los lmites del documental. Incluso puede
Tchelovek s Kinoapparatom significa, literalmente, el hombre usar escenas de ficcin, tomadas en estudio con actores, porque
con el aparato cinematogrfico. Aumont17 propone que su verdad no depende de ningn registro inmaculado de lo
pensemos este filme como el lugar donde el cine se funda real, sino de un proceso de bsqueda e indagacin conceptual.
189
naturales. La idea increblemente simple consiste en hacer un Quarto (Rubem Bifora, 1968), el Luz de O Bandido da Luz
zoom-out a partir de la imagen de un veraneante recostado Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1969), la Macaba de A Hora
a orillas del Lago Michigan hasta los lmites (conocidos) del da Estrela (Suzana Amaral, 1985), etc. Una mirada de tramas
universo y despus un zoom-in a partir del mismo personaje comienzan a insinuarse sin llegar a cobrar una forma completa:
en direccin al interior de su cuerpo, de sus clulas y los personajes suben escaleras, golpean puertas, se encuentran,
molculas, hasta el ncleo de los tomos que lo constituyen se cruzan en las calles, se insultan, se atacan, se desesperan. San
y los lmites de conocimiento del mundo microscpico. Pablo se presenta para el cine como una ciudad invariablemente
sombra, inhspita, castradora, destructora. No hay idilio, no
En Brasil, la aventura del filme-ensayo an est por contarse. hay belleza, slo un pesado engranaje que tritura a todos con
Faltan investigaciones en ese sentido, pero no faltan ejemplos su fra e implacable vocacin para la produccin capitalista.
para analizar bajo esta perspectiva. A mi modo de ver, el Los que no encajan son expulsados y marginalizados,
caso ms emblemtico hasta el momento es el filme de Jean- regresando no obstante como neurticos o delincuentes.
Claude Bernadet, So Paulo: Sinfonia e Cacofonia (1995). Del
mismo modo que en Deux ou trois choses que je sais delle, el So Paulo: Sinfonia e Cacofonia es una elocuente
tema es la ciudad (San Pablo, en lugar de Pars) y el modelo demostracin de que se puede construir un ensayo
de urbanismo impuesto por el capitalismo; pero a diferencia sobre el cine, utilizando el propio cine como soporte y
del filme de Godard, la ciudad se ve aqu bajo el prisma del lenguaje. En el futuro, cuando las cmaras reemplacen a
propio cine. En otras palabras, el tema del filme de Bernadet los bolgrafos, cuando las computadoras editen filmes en
es el modo como el cine paulista interpret a su propia ciudad. vez de textos, probablemente ser esa la manera como
Las fuentes de las imgenes de San Pablo son los filmes que escribiremos y daremos forma a nuestro pensamiento.
hicieron un retrato de la ciudad. Se trata por lo tanto de un
filme que se inserta en la categora del montaje de imgenes de
archivo, pero el espritu del mismo es enteramente ensaystico.
Es como si Bernadet (crtico, terico e historiador de cine) Traduccin: Gustavo Zappa
hubiera decidido hacer un ensayo sobre la manera como la
ciudad de San Pablo fue interpretada por sus cineastas, pero
en vez de encarar un ensayo escrito, hubiera preferido usar
como metalenguaje el mismo lenguaje de su objeto: el cine.
191
El medio es el diseo visual 192
El factor tiempo
en las nuevas imgenes
1
Cfr., BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. En:
Discursos interrumpidos. Buenos Aires: Taurus, 1989.
2
Cfr., en la pelcula Notas sobre vestidos y ciudades de Wim Wenders. Francia-Alemania, 1989.
193
y permitiendo ms rapidez en su ejecucin: de la pintura a la En el siglo XVIII, Lessing realizaba una taxonoma de las
fotografa y de sta a la fotografa digital; del teatro al cine artes dividindolas en artes del espacio y artes del tiempo:
y de ste al vdeo digital. Con esta velocidad, simplificacin las primeras a travs del espacio pictrico, escultrico o
artesanal y esterilizacin en la realizacin de imgenes, se duda arquitectnico, congelan el movimiento en un instante que
de las cualidades artsticas del producto, como si stas slo se expresa tanto lo que acab de suceder como lo que podra
consiguieran con otros ritmos y modos de produccin: nostalgia suceder; las segundas a travs del tiempo musical, potico o
por un tiempo donde el artesano contemplaba ms su creacin narrativo, evocan un espacio donde sucede y dura el tiempo.3
y le permita una mayor reflexin sobre su obra y su oficio, Cerca de dos siglos despus Rudolph Arnheim encuentra en
pero quiz, tambin se duda sobre la capacidad y velocidad de las primeras imgenes sonoras del cine el ideal buscado por
reflexin de esta nueva generacin de artesanos digitales. las artes al intentar complementarse: imgenes que desean
el movimiento y narracin de acciones que se quieren hacer
En esta acelerada superproduccin de imgenes, es tambin sensibles.4 Sin embargo, este lugar mediador ya lo ocupaba la
menor el tiempo que el hombre le dedica a contemplar cada representacin de acciones: la puesta en escena de la danza,
imagen y por consiguiente menor la duracin de stas en el teatro y la opera, esta ltima pretendiendo integrar las
tanto cosas. Por una parte, la industria produce adems dems artes. Quiz por esta misma pretensin el cine anhel
de imgenes, deseos de consumirlas mediante la moda desde sus inicios la experiencia de las artes escnicas: poner
y la obsolescencia de los estilos de otras imgenes; por en escena acciones para fijarlas en imgenes en movimiento.
otra parte, los soportes y fijeza de la imagen fotoqumica, Pero mucho antes que el cine, la pintura buscaba la ilusin del
la electromagntica y ahora la digital, son cada vez ms movimiento y el teatro intentaba por medio de la tcnica de
baratos, pero tambin ms deleznables. Dos circunstancias los tableaux vivant (cuadros vivientes), poseer la belleza plstica
de la durabilidad de las imgenes que hacen parte de del instante congelado; las artes deseaban desde entonces
esa nueva esttica que la industria y el mercado han atravesar las fronteras que las separaban. Esta atraccin
instituido entre el pblico de masas y los productos entre estas dos artes que desean emularse mutuamente,
culturales provenientes de las nuevas tecnologas. fue llevada al cine por Ral Ruiz en La hiptesis del cuadro
robado,5 extraa hibridacin de tcnicas narrativas, teatrales
Mientras que el espectador es quien determina el tiempo en y plsticas en una pelcula absolutamente cinematogrfica.
que contempla la imagen fija; la imagen en movimiento impone
su propio tiempo de contemplacin a quien la mira: la pintura
y la fotografa estn dispuestas permanentemente a la vista De la pose pictrica a la instantnea fotogrfica
del hombre; las imgenes del cine y el vdeo duran mientras
sucede su movimiento. Otro aspecto es el del tiempo que La tradicin de estos dilemas: del lenguaje plstico
evocan las distintas imgenes al espectador: un tiempo pasado buscando el movimiento y del escnico buscando congelar
como el de la narracin literaria y algn cine de ficcin, un la accin; es heredada por la fotografa, que en la segunda
tiempo presente como el de la representacin teatral y el de mitad del siglo XIX pretenda su reconocimiento como
la televisin en directo, un futuro inmediato como el de la arte. Las alegoras fotogrficas de estos aos evidencian
imagen interactiva. Sin embargo, muchos son los matices que la necesidad de copiar los cnones de la pintura clsica,
distinguen el tiempo de la narracin del de la representacin, pero adems documentan la puesta en escena teatral en el
el de la ficcin del de lo documental. Estos aspectos nos estudio del pintor: el congelamiento de modelos-actores con
hacen preguntarnos acerca de cmo se perciben las distintas disfraces y barbas postizas en escenografas de cartn-piedra
imgenes de nuestro tiempo, pregunta que de muchas maneras que anuncian el primer Hollywood. Por su inseguridad
hace parte del tema y que requieren de su desarrollo. la primera fotografa imita ingenuamente las poses de
una pintura acadmica que copiaba a su vez al teatro, sin
imaginar que al descubrir las instantneas del movimiento
La imagen movimiento entre las dems artes al natural, encontrara una de sus formas ms autnticas.
Durante mucho tiempo las dems artes parecen haberle Slo al alcanzar la madurez fotogrfica con Henri Lartigue,
guardado un puesto central a las imgenes en movimiento. Eugene Atget, Edward Steichen y Alfred Stieglitz, la nueva
195
La diferencia entre estas dos funciones posibles de la imagen locaciones, procurando un testimonio histrico del momento
cinematogrfica es tambin una diferencia de percepcin, de la realizacin de la pelcula.12 Ante la imagen fotogrfica y
sobre todo de la experiencia del espectador con relacin al cinematogrfica se impone la presencia de un acontecimiento
tempo o la duracin de las pelculas, que suele calificar real, hasta el punto de que toda pelcula de ficcin sea, a
de entretenidas o lentas. En otras palabras: quitarle a las su vez, el documental de su misma puesta en escena. Esta
imgenes en movimiento su funcin narrativa es quitarles conciencia de asistir a un acontecimiento real que ya sucedi
el inters que el espectador tiene en ellas. Precisamente el pero que al haberse fijado en una imagen vuelve a hacerse
tiempo muerto tan valorado en las pelculas de Michelangelo presente por medio de sta, es una experiencia especfica
Antonioni; el de imgenes que no conducen a acciones o no de las imgenes testimoniales de la fotografa y del cine:
son explcitamente relevantes para el desarrollo del argumento, ndices de realidad y del mismo acto de fotografiar.13
es un trmino acuado por la industria cinematogrfica para Cuando se da esta conciencia en presencia de una imagen
descalificar guiones. Sin embargo, el cine de Antonioni ndice, confluyen dos tiempos: el del espectador y el del acto
termin siendo apreciado por un buen pblico durante los fotografiado, desprestigiando cualquier otro tiempo simulado
aos sesenta que, gracias a su maduracin, aprendi a valorar por la puesta en escena, los decorados y las tcnicas del
una distinta experiencia esttica y temporal ante las imgenes realismo psicolgico, hasta desenmascararlos como vanos
de pelculas como La aventura, El eclipse o El desierto rojo.10 artificios ilusionistas. Ante esta conciencia, realizadores
como Roberto Rosellini, Jean-Luc Godard, Wim Wenders,
Para Deleuze, el mayor impacto en favor del desarrollo de Nanni Moretti, Abbas Kiorastami o Victor Gaviria, procuran
esta nueva imagen-tiempo en el cine, lo tuvo el Neorrealismo realizar un cine que sea testimonio de su presente cuando
italiano, tan importante para la historia del cine moderno como las imgenes sean presenciadas por futuros espectadores.
lo fue el Impresionismo para la historia de la pintura moderna:
ambos promueven situaciones puramente pticas en la
imagen-movimiento y en la imagen pictrica, al liberarlas de El tiempo de la televisin
sus funciones narrativas y representativas. Las consecuencias
sensorio-motrices que generan acciones y reacciones se La televisin es el desarrollo de la tecnologa necesaria para la
debilitan hasta transformar la imagen-movimiento en decodificacin de imgenes en seales que son teletransmitidas
imagen-tiempo, la imagen cesa de referir a acciones y slo hasta mltiples receptores que las reconvierten de nuevo en
queda la duracin donde lo ptico y lo sonoro ya no cumplen imgenes luminosas que recorren una pantalla. Como las del
funciones narrativas. Las imgenes dejan de ser causa o efecto cine, estas son imgenes en movimiento, aunque diferentes
de las acciones para convertirse en situaciones puramente en su luminosidad y textura: unas son proyectadas en una
pticas y sonoras, cobrando valor en s mismas.11 Surge una pantalla y otras emitidas por una pantalla de cristal, unas estn
nueva experiencia esttica que compromete ahora s el cerebro compuestas de finos granos fotogrficos y otras de lneas de luz
de los espectadores: de lo explcito a lo implcito, de lo obvio a que circulan velozmente. Sin embargo, ambas son consideradas
lo ambiguo, de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo. como un mismo modo de representacin de acciones: tomas
ordenadas secuencialmente mediante el montaje y acompaadas
por un sonido sincronizado con las imgenes. Pero ms all
El presente en la imagen tiempo de esta misma modalidad, su diferencia radical est en la
especificidad de la televisin: la teletransmisin de imgenes
Tambin, como el Impresionismo supera la representacin en directo a mltiples receptores. Slo al tener en cuenta
realista, el Neorrealismo trasciende el Realismo Psicolgico esta caracterstica, se puede comprender que el impacto de
propio de la razn ilusionista de la fbrica de deseos que es los sucesos del 11 de septiembre de 2001 hubiese sido otro
la institucin cinematogrfica, para proponer un Realismo sin la televisin. Estas mismas imgenes proyectadas en las
Ontolgico, donde el deber ser de la imagen sea calcar el salas de cine del mundo entero unas semanas despus, no
tiempo y el espacio reales: ser la asntota de la realidad. Su hubieran contribuido a la dimensin que adquirieron estos
propsito es respetar la integridad espacio-temporal de la hechos. Con el cine hubiesen sido imgenes de la tragedia
puesta en escena; renunciando al montaje invisible y optando sucedida el 11 de septiembre, pero gracias a la televisin
por el plano secuencia, trabajando con actores naturales y en el mundo entero fue testigo en directo del acontecimiento.
197
virtual; confusin a nivel de la experiencia y de la conciencia, secuencial propio del relato, pero permitiendo en el instante
obtenidas frente a la realidad y sus representaciones. La de la interactividad la conciencia de lo simultneo, propio de la
claridad con que la modernidad distingue la realidad de la imagen fija. Tambin la imagen con que internet ha regulado
imagen, el objeto de su apariencia, se desvanece ante la el ciberespacio, ordena el magma de lo simultneo y lo posible
circulacin y proliferacin en directo de imgenes que ya en un sistema de rbol al que slo se accede secuencialmente.19
no imitan o reproducen, sino que suplantan la realidad. Las
imgenes ahora son el devenir del mundo, el acontecimiento
contemplado ajenamente como si fuese un continuo La pregunta de Wenders
espectculo. La importancia de los acontecimientos del 11
de septiembre consiste en hacernos conscientes de esta La pregunta sin resolver sigue siendo acerca de la experiencia
confusin: primero, la duda sobre la realidad de estas imgenes esttica con estas nuevas imgenes: es posible un artesano
confrontando la inconsciencia con que se emiten y se perciben; digital?; adems, es posible un espectador, un usuario, un
y luego, haciendo conciencia de la dimensin y consecuencias interlocutor, que perciba y reflexione en medio de la velocidad
de estas imgenes, como imgenes de hechos reales. de estas imgenes? Imgenes que se han desarrollado en
doscientos aos en una aceleracin vertiginosa, cambindonos
constantemente nuestras formas y tiempos de percibirlas:
Presencia y ausencia de lo simultneo la fotografa produciendo en un instante imgenes fijas, el
en la imagen interactiva cine permitiendo un movimiento ms veloz en las imgenes
que el de la naturaleza, el vdeo agilizando la velocidad
Pero si las imgenes tienden a contemplarse ajenamente, de produccin y mermando la duracin de la imagen
los mecanismos de la realidad virtual de los videojuegos o cinematogrfica, y la televisin en directo obligndonos a
la inmersin exigen una interactividad, que no es ms que la ms rpida percepcin de estas en la pantalla catdica,
compulsin dactilar. El esquema serio-motriz de la imagen antes de que se disuelvan en el aire nuevamente.
movimiento aparece nuevamente, para condicionar el cerebelo
de sus espectadores en un veloz mecanismo de estmulo y
respuesta. El simulacro en el juego busca eliminar la conciencia
de estar jugando, induciendo a experimentar el espacio y
tiempo recreados como si fuesen la misma realidad espacio
temporal. El futuro se convierte en lo inmediatamente posible
en el juego y est determinado por una gama de operaciones
y percepciones que ofrecen estos simulacros de alta tecnologa.
Un sofisticado sistema arborizado donde el jugador es
sometido a un laberinto que lo conduce a mundos, sensaciones
y acciones, situaciones conocidas o desconocidas; condiciones
ante las que se reacciona como un ratn de laboratorio:
seriomotrizmente. El futuro inmediato que depende en gran
parte de la velocidad de respuesta del jugador, es posible
gracias al sistema de rbol que prev distintas rutas accesibles
y simultneas, pero donde la posibilidad de lo simultneo queda
anulada ante el ordenamiento secuencial del devenir del juego.
Donde se haga conciencia de esta simultaneidad, se pierde el
juego por retardar la respuesta. Diferente al ajedrez, que exige
y permite tomar conciencia de lo alternativo, de un presente
donde existen en potencia diversos futuros pero al actuar
slo se potencia uno, que a su vez conduce a otros posibles.
Presencia potencial de simultneas rutas y posibilidad de acceso
a una sola en cada accin, devolviendo as al rgimen de lo
19
Cfr.,
ECHEVERRA, Javier. Construir internet. En: Revista El Paseante. N 27-28, Madrid.
201
El medio es el diseo visual 202
El cine ms la electricidad *
Jean-Paul Fargier
*
Tomado de: El medio es el diseo. Sobre la problemtica del diseo y su relacin con los medios de
Comunicacin. 3 ed. Buenos Aires: Eudeba/Libros del Rojas, 2000.
203
Por primera vez en la historia de las representaciones, indefectiblemente, Rouch proclamaba su autonoma radical
es posible que una representacin coincida con la accin antes de reunirlos a travs de un efecto semejante, mucho
que representa. Ya nada los separa en el tiempo. Por ms fuerte porque deja de ser innato y pasa a ser adquirido.
esta simultaneidad, consecuencia de la fsica de los
electrones, todas las artes se encuentran traumatizadas, Desde bout de souffle (y tambin desde su primer
en nombre de la solidaridad que las une en un todo. El filme consagrado, por coincidencia?, a la construccin
arte moderno no es ms que la larga serie de actos de de una represa hidroelctrica, Opration Bton, Francia
defensa de cada una de las artes contra esta agresin. 1954), Godard nunca dej de conectar su cine con la ms
impresionante consecuencia formal de la electricidad: la
Cada vez que el cine se ha conectado con la televisin, televisin. En bout de souffle la televisin aparece bajo
se produce un salto estilstico hacia adelante, una dos formas: como radio (msica en directo en el plano; frase
pequea revolucin en sus formas, Moi un noir (Jean corta intencional: Una pequea pausa en nuestro programa
Rouch, Francia 1958); bout de souffle (Jean-Luc para conectar con nuestras redes... conexin) y como diario
Godard, Francia 1960); Roma, ciudad abierta (Roberto luminoso (en el que una seguidilla, parecida a la exploracin
Ressellini, Italia 1945); El evangelio segn San Mateo o barrido catdico, anuncia repetidamente una accin recin
(Pier Paolo Pasolini, Italia, 1964); Adieu Philippine perpetrada por Belmondo). Bajo estas formas el efecto
(Jacques Rozier, Francia 1962), toda la obra de Guitry directo opera. El tiempo se restringe entre lo real y la
y, obviamente, toda la de Godard: tantas etapas, entre informacin que debe describirlo. El destiempo se acerca cada
otras, de un renacimiento de la invencin cinematogrfica vez ms al tiempo. Godard percibe desde el principio todas
que toma prestada tal o cual forma de la televisin. las consecuencias estilsticas de esta carrera de velocidad.
Es curioso constatar que esta era ya una preocupacin
Si la televisin no hubiera existido (o la radio, aunque nos de Vertov. El hombre de la cmara crea un dispositivo que
equivocaramos al no tomar en serio la primera definicin de reduce al mnimo el plazo existente entre la filmacin y la
la televisin como radio a imgenes. Vertov la entiende como difusin. Lo que los espectadores ven en la sala de cine
tal: as, al final de El hombre de la cmara, l materializa la est en proceso de filmacin. Todo su montaje alternado
figura con la ayuda de imgenes de msicos que salen por (cmara/realidad/pantalla/realidad/cmara) tiende a alucinar
sobreimpresin de un altoparlante de radio), Jean Rouch esta anulacin: ya no hay diferido (sino que diferencia) entre
no habra hecho Moi un noir. La genialidad de este filme el mundo y el filme, ni retraso de la cmara sobre el ojo. El
que tanto impresion a Godard en la aurora de la Nouvelle cine se desarrolla en el mismo instante. El cine slo puede
Vague, radica tanto en el bro de sus personajes como en su ser l mismo si se transforma en televisin. A su manera,
procedimiento de interpelacin de la imagen por el sonido jugando a fondo con el efecto directo, tomando en cuenta
segn la lgica del directo, mostrando grandes libertades. que el directo en s le estar prohibido por definicin. Puesto
Cuando sus personajes con nombres cinematogrficos (Dorothy que hay que hacer televisin, hagmoslo mejor que ella,
Lamour, Lemmy Caution, Edward G. Robinson, Tarzn), parecera que sin previo acuerdo lo dicen Godard, Wenders,
comentan a destiempo las imgenes de sus aventuras, hablan Fellini y Oliveira. Si en el tiempo de Vertov la televisin
como un periodista de radio o televisin que describe un era una hermosa utopa colmada de promesas, ms tarde
partido de ftbol o una barricada en plena accin. Un nuevo demostr ampliamente que era madre de grandes males.
concepto del presente se muestra ante nuestros ojos, hasta
ahora inaudito para el cine, pero no para la televisin. La Aun hoy lo prueba encarnizadamente al mantener al cine en
idea es nueva de todas maneras y bastar para que Rouch una supervivencia teraputica. Ante un filme creemos estar en
pase a la posteridad, porque lo que la televisin no saba el cine, pero cada vez es ms televisin lo que tenemos ante
hacer hasta ahora era aplicar este efecto a imgenes pasadas. nuestros ojos. Una televisin en el peor sentido del trmino,
La mezcla entre pasado y presente, preparado por Moi un pero a veces tambin en el mejor. Lo mejor y lo peor que le
noir en la coctelera del efecto directo, consiste en invertir pasa al cine hoy proviene de la televisin. Todo lo que un
el primer principio de la televisin, pero en invertirlo filme puede esperar es ser de la buena, de la excelente, de
televisualmente, sin salirse del directo y de sus efectos. Donde la extraordinaria televisin. Venzamos a la televisin en su
de costumbre la imagen y el sonido se encuentran ligados propio terreno, con sus propias armas. Desde hace veinte
205
cada momento, de cada fragmento, se ve sin cesar contradicha
por la necesidad cada vez ms evidente de todas las parcelas,
envindose unas a otras los destellos de un sentido misterioso,
simultneamente presente en todas. Parecera que uno est
frente a un inmenso multiplex: su autor no puede ser ms
que un virtuoso de la rgie, capaz de abrazar de una sola
mirada todas las imgenes de su filme a la vez y deslizarse,
tecleando, de una nota a la otra con una infinita soltura y
medida que se graba. Si hay que ser un ngel para hacer
una novela, como se dice en el filme, qu hay que ser para
fabricar Soigne ta droite? Dios o la televisin. Los dos nicos
que pueden vanagloriarse de reinar de la misma manera
Sur la Terre comme au Ciel (ttulo del filme tomado de Notre
Pre). Puesto que Godard no es Dios, a pesar de su nombre,
ocupa entonces el lugar de la televisin. No hay sombra de
ninguna cmara en Soigne ta droite y, sin embargo, se trata
de un rodaje. Un remake discreto de El hombre de la cmara
(se necesita otro texto para demostrarlo paso por paso), el
ltimo filme de Godard realiza el ideal del yo de esta cmara
autnoma, sin operador, que inicia un ballet al final del filme
de Vertov. La televisin es el reino de la cmara automtica
que no encuadra nada, pero lo ve todo, siempre funcionando,
siempre grabando. Soigne ta droite juega tambin con esta
impresin de un mundo bajo vigilancia, al que agrega, por el
rigor de sus cuadros, la sobreimpresin de vigilar la vigilancia.
Jean-Paul Fargier
*
Tomado de: Revista Trafic N 50
1
En la dedicatoria Fargier hace un juego de palabras con el nombre de la famosa revista Cahiers
du cinma. N. del T.
207
son cassettes de video que llegan por correo. Las tramas trata de la primera emisin de televisin jams descrita. El
subrayan el 35, del 16 se pas a video pro, y viceversa, sol no proyecta un filme ya realizado, sino que crea en el
los pixeles dan vueltas, la verdad no sale ms del pozo, es instante un espectculo con los elementos de lo real de los
una toma de video aficionado. La luz azul de los aparatos cuales se aduea algo que el cine es incapaz de hacer, pero
encendidos dan luz verde a la realidad cinematogrfica. Al que la televisin realiza todos los das. Las imgenes y lo real
punto que uno puede exclamar, en caso de duda: seguro que ellas reflejan coexisten simultneamente. Simultaneidad,
que estoy en el cine ya que me muestran un televisor! instantaneidad son las claves esenciales del espectculo
televisivo. Se las resume con mayor sencillez en ingls a travs
El hecho parece irreversible: en el cine, en el mejor o de la palabra live, en francs mediante la expresin en direct.
en el peor de los casos, de ahora en ms se parodia a la
televisin, se la imita, se la copia, se la contrabandea, se Desde Platn, y sin duda antes, los hombres suean con ver
la exhibe como espantapjaros, se la adula como una edad en directo. Llamemos a esto el deseo de televisin. El deseo
de oro, se la luce como un viejo vestido o se hace uso de de televisin les ha dado motivos para inventar todo tipo de
ella como una varita mgica. Abracadatramas! Nada por mquinas. Desde el taumaturgo de Kircher a la linterna de
aqu, nada por all. Cinedracu y Dracucine chupan la Huygens, desde el disco de Zahn al aparato de Cuff, desde
sangre de Telehyde. No por moda. Por razones vitales. el megascope de Euler a la retroproyeccin mvil de Philidor
(quien, en plena Revolucin Francesa, proyecta retratos
S, vitales. Tendran que comenzar a darse cuenta de caricaturescos de Danton, Marat, Robespierre, a dos pasos de
esto: el cine no es ms el teatro ms la electricidad, es la los lugares donde aquellos tribunos profieren sus discursos),
televisin multiplicada por la televisin. Ay, ay, ay... el desde el fantascopio de Robertson al diorama de Daguerre
cine es un arte, la televisin no lo es, censuran en coro y Bouton, desde el fenakistiscopio de Plateau a los discos
los racistas anti-TV, sectarios del sptimo arte, telefobos estroboscpicos de Stampfler, desde el fotobioscopio de
probados, telefilos vergonzantes. Pero la cuestin no reside Duboscq al polyorama de Sguin, desde el praxinoscopio de
all. Se trata de saber si el cine podra existir todava sin la Emile Raynaud hasta el kinetoscopio de Edison, pasando por
televisin, y hasta incluso si hubiera comenzado a erguirse el pantelgrafo de Caselli (el ancestro del fax) que raramente
sin ella. Y la respuesta es no, y no. Nada de protestar, aparece en los libros de prehistoria del cine, para llegar por
esperen a que les explique. Con la ayuda de algunas fin a la cmara de los hermanos Lumire, que, con el agregado
antiguas curiosidades (LInhumaine de Marcel LHerbier, de un proyector, permite el nacimiento del cine. A falta de
Francia 1924, Le Testament du Dr. Cordelier de Jean Renoir, televisin, la mquina para fabricar el directo, los hombres
Francia 1959, bout de souffle de Jean-Luc Godard, inventaron primero el cine. Al reemplazar las figuras pintadas
Francia 1960) seguidas de otros xitos todava humeantes: de las imgenes fotogrficas se est lejos de establecer un
Dogville de Lars
von Trier
, Dinamarca, 2003, Kill Bill de espectculo instantneo, quedndonos la proyeccin de un
Quentin Tarantino, USA, 2003, Pas sur la bouche de Alain real diferido. Pero el verismo del movimiento restituido
Resnais, Francia 2003. Pero primero, un poco de historia. inicia una impresin de realidad que puede pasar por un
sucedneo del en directo. El cine, desde esta perspectiva,
La televisin nos remonta a la antigedad clsica. Ya el no es ms que un mal menor. Una televisin truncada,
mito de la caverna de Platn es una simulacin terica incompleta y esto lo ser siempre. Pero es su suerte.
de una transmisin en vivo y en directo. Las imgenes
que los prisioneros ven proyectadas sobre el muro de su Conociendo su falta original, el cine se esfuerza en
prisin, muestran una realidad que se est desarrollando remediarla desde sus comienzos a travs de toda clase de
en el mismo instante, en la puerta del lugar donde estn inventos formales, de figuras de estilo. Quiere mostrar que
detenidos, encadenados, sin poder girar hacia la entrada. puede hacer televisin, sin los medios de la televisin, mejor
Estos espectadores no ven que los objetos y los seres que se que la televisin. Para alcanzar este mejor, que lo moviliza
agitan delante de ellos son sombras fabricadas por el sol al por entero, el cine se ingenia en combinar los beneficios del
dar con sus rayos sobre las cosas, los animales, los hombres diferido (el montaje, la puesta en escena, el como si ustedes
que existen fuera de la caverna. Lo que pasa all no es cine, estuvieran all) con los efectos del directo (la instantaneidad, la
como demasiado a menudo se interpret desde Bergson. Se no manipulacin, el usted est all). El deseo de televisin es
209
un filme producido por la ORTF, Le Testament du Docteur Philippine es un asombroso documental sobre el tiempo
Cordelier. Rueda con nueve cmaras. Esto interesa mucho perdido, filmado en el mismo momento en que se pierde.
a Godard, que asiste para hacer un reportaje para el
semanario Arts. Sale entusiasmado por los mtodos de la No se coloca impunemente un televisor en la escenografa de
televisin. Lo proclama en su artculo y cuando comienza un filme. Para un ojo avisado, ste va a servir de barmetro
algunos meses ms tarde el rodaje de A bout de souffle, de la presin esttica que circula en el filme. Los grandes
adhiere a esta escuela. La fuga enloquecida de Michel cineastas lo saben. Se sirven de l para determinar la clave
Poicard es seguida al ritmo de un diario luminoso que de lectura de algunas de sus obras. As como en la msica
titula las peripecias del hroe, cada hora, en el frente de una hay clave de sol, clave de fa, etc. en el cine existe (adems de
estacin. La red se estrecha en torno de Michel Poicard. la clave de los campos y la clave del teatro) la clave TV. Ella
La red policial, la red meditica, la red del directo. indica cmo leer una partitura flmica sin equivocarse de nota.
De ella dispone Jacques Demy en Une chambre en ville, cuando
El ao anterior, Franois Truffaut ha invitado a un guionista hace de Michel Piccoli un tcnico de antenas de televisin.
de televisin, Marcel Moussy, cuyo trabajo l admiraba Esta clave explica la crudeza de los dilogos, la aceleracin del
mucho (en particular la serie Si ctait vous), a colaborar en relato por el canto, la agilidad de los movimientos, la superficie
los dilogos de 400 coups. Antes Truffaut haba confesado del fondo social (enfrentamiento violento entre huelguistas y
en los Cahiers du Cinma y... de la televisin (Frodon, tu policas), la malicia del personaje principal (un obrero simptico
futuro est detrs tuyo), como en Arts, lo bien que pensaba que traiciona a su discreta novia para ser el amante de una
de la televisin. Rivette, desde 1955, despus de haber visto, burguesa exhibicionista, sexualmente ms despierta) como la
remarqumoslo bien, un filme de Rossellini, afirmaba: He permanente sugerencia, en contraste con el modelo americano,
descubierto una cosa: hay una esttica de la televisin. de que en Hollywood la comedia musical fue el lugar donde
se pensaba el cine en sus forzosas relaciones con la televisin.
El maestro de todos, Andr Bazin, ya en 1953, haba
teorizado sobre esta nueva vertiente: La televisin ensea al Se podran rescatar ejemplos de la aparicin del efecto TV
cine las ventajas, que hace mucho tiempo ste olvid, de una en muchas de las cinematografas de los aos sesenta. En
semi-improvisacin, del trabajo en caliente. Entre la televisin y Italia, por ejemplo. En LAvventura de M. Antonioni Italia
el cine puede haber, ms que una colaboracin, una verdadera 1960, en la cual Umberto Eco vea una narracin calcada
simbiosis. La televisin puede insuflar al cine una savia nueva. de la lgica del reportaje televisivo. En Pasolini, que
segua cmara en mano a Jess predicando su evangelio,
Esa sabia nueva es la que hizo brotar los filmes de la como en directo; luego a Edipo, cumpliendo su destino lejos
Nouvelle vague. Para comprobarlo pueden tomar cualquiera de Cinecit, en pleno desierto, en otro continente; luego
de sus frutos, sobre todo aquellos del principio luego, esto a Medea, saltando de Pisa a Tombuct (sin consultar la
se echar a perder: algunos olvidarn las lecciones de la lista de los lugares exticos de su gira)... prefigurando la
televisin para volver a la teatralidad que denunciaban en globalizacin (world culture, world music) antes que todo el
quienes les precedan. Esa savia nueva fluye particularmente mundo. En Fellini, que, desde Fellini Roma hasta Intervista,
en un filme como Adieu Philippine, de Jacques Rozier.6 Este concibi todos sus filmes como especiales de televisin que
cineasta sabe lo que debe y a quin, y paga sus deudas. En su seran difundidos por la Fellini Uno, como expresa de un
filme incluye a los realizadores de televisin ms talentosos modo feliz Serge Daney. Y ms recientemente, porque el
del momento: Jean-Christophe Averty y Stellio Lorenzi. El movimiento arrastrado jams se detuvo, por el contrario,
hroe de su historia es asistente de cmara en la televisin se amplifica, en Nanni Moretti, cuyos filmes no dejan de
francesa (cadena nica). Lo vemos trabajar en distintos ondular al ritmo de un zapping entre distintos programas. El
programas, un concierto de jazz, una ficcin histrica rodada fenmeno, sin dudas, no se limita a Francia, Italia y Estados
con distintos decorados y transmitida en directo (base del Unidos sino que es mundial. Va expandindose. Y afecta
estilo denominado Buttes Chaumont). A partir de all, todo tanto a los cineastas de lo real como a aquellos del artificio.
su filme es ganado por el espritu del directo. Su ritmo, su
trayectoria, su mismo tema estn contaminados por una visin En cuanto a los primeros, veamos cmo un realizador como
del instante. Al punto que Claude Ollier escribi: Adieu Kiarostami, que se lo llama a menudo el Rossellini iran,
211
habla justamente el filme. No es por azar que la historia que armas, se abre as por debajo de ellas, como en abismo, una
narra se origina en la muerte de un nio en el vientre de su era de lo inalcanzable. Sin embargo, estas piedras filosficas
madre. Este motivo de venganza bastante universal aparece no son letras muertas. Filmadas desde muy alto, su mensaje,
aqu por razones especficas. La cuestin del cine hoy es saber incluso indescifrable, viene de integrarse en la perspectiva
de quin (de qu) l es la descendencia, e inversamente a quin de intercambios simblicos totalmente abiertos, que el filme
o qu todava es capaz de engendrar. Tarantino hace (y sabe y desarrolla con maestra. Tarantino se aduea de ella, como
nos hace saber que l sabe que hace) un filme post-televisivo, su herona se apropia de las artes marciales considerndolas
que se somete a la paternidad televisiva, un filme que sabe desde un solo punto, un punto donde se confunden todos los
que no existira sin la fuerza vital de la televisin, que sta planos (por sobre y por debajo del techo de vidrio), de ah que
le transmite y que l acepta reconocer, recibir como se recibe se anulan todas las separaciones (de cdigos y de culturas).
la enseanza de un maestro de artes marciales, para volver a
engendrar, a esta fuerza vital, de otro modo, por otra parte, El punto de vista cenital es aquel que atraviesa todo tabique.
sobre los escombros humeantes en que se convirti la televisin Es en ese sentido que l indexa un efecto Tv garantizado.
quin destruy la TV room? se pregunta una nia al principio Es Dogville, recordemos, el filme que ha pregonado esto en
del filme, cuando se encuentra con los destrozos que provoc el primer lugar y con ms brillo (despus de algunos ensayos
combate de su madre y de la herona del filme. Es ella quien se en Dancer in the dark de Lars
von Trier
, USA, 2000).
rompi ella misma: por implosin. Pero hay un fnix en ella.
Dogville comienza
con el descubrimiento de un plat de
Al comienzo estaba la televisin, al finalizar tambin: madre e filmacin muy grande, visto desde muy alto, en vertical. Todos
hija, a la vez. Cuando termina Kill Bill, volume I, nos enteramos los actores del drama estn all, todos los lugares de la accin,
de que el beb no nacido finalmente est vivo. Ciertamente, una un pueblo entero, con sus casas, su calle, sus confines rocosos...
invitacin a la continuacin. Ley de las series que Tarantino Cuando el ojo que contempla a aquellos humanos descienda a
calca desde sus comienzos, por supuesto. Pero tambin un credo: la tierra, nos daremos cuenta de que las habitaciones donde
infatigable tele! Y respuesta en principio... a la cuestin capital: viven los ciudadanos de Dogville no slo no tienen techo sino
cmo fabricar un heredero mundial? Es un heredero cuya puesta que tampoco tienen tabiques. Todo se desarrolla de forma
en el mundo se traduce en el hueco de una imposible puesta de transparente: la visin global continua en tierra. Adems
la muerte que se repite sin fin (qu cineasta no habr soado de los hroes de una escena, habr siempre alguien ms, e
con eliminar a la tele?). La herona crea que estaba cumpliendo incluso muchos, a veces, para ponerse en actividad en el fondo
una venganza, ella de hecho est engendrando en realidad una del decorado. El contracampo puede surgir por lo tanto en
descendencia. Para cumplir su venganza, debe vencer a todos los cualquier momento, por todas partes. Todo sucede como si
modelos actuantes que existen, teniendo cada uno su campen o cada uno fuera para los otros una cmara de vigilancia. La
campeona en vigor en el mundo: toda clase de espectculos que visin cenital volver de vez en cuando para recordar bajo qu
se confunden. Y ella llega a eso. Gracias a un don irresistible bveda absoluta bien contra mal y viceversa se agita este
(don que la constituye como a ninguna otra): el don de pasar de mundo sin muros, en particular para grabar la escena de la
un tipo de combate a otro, experta en todas las artes marciales. violacin en el camin, entre cajones de manzanas (del Edn?
La fuerza del filme, el don que tiene el filme es, de golpe, pasar evidentemente). Y al final, es Dios el Padre que regresar
infinitamente de un gnero a otro, experto en todas las artes de a buscar a su hija, mesas escarnecido, cuyo sufrimiento no
la imagen (en movimiento o no, desde el dibujo hasta el ballet). habr conseguido salvar a esta humanidad reducida a la
condicin de perro. Lgico fin teolgico, y por ende inevitable,
Consciente de estar en lo ms alto de la globalizacin en aun cuando se sobrecargue con una metfora una metonimia
curso, Kill Bill no poda terminar sin un pasaje al cenit: la invertida que haba logrado durante casi tres horas mantener
visin vertical se establece como ndice TV por excelencia. rigurosamente en el mismo plano la parte y el todo. La
El combate final multiplica entonces los puntos de vista en orientacin metafsica frecuentemente torpe de un cineasta
vertical por sobre un techo de vidrio que cubre un jardn de que pretende ser el heredero de Dreyer no debe ocultar lo
piedras, obra maestra de arte zen, cuadro de lo inmutable. esencial: es el dispositivo lo que constituye el mensaje ms
Mientras se enfrentan la americana y la japonesa, mutantes decisivo y este mensaje es un manifiesto esttico. La visin
que han tomado prestado cada una de la otra la mitad de sus cenital no vale en principio (y por sobre todo) como punto de
213
El medio es el diseo visual 214
Televisin,
imagen electrnica y
formas culturales
Jorge La Ferla
1. La televisin: un recorrido
histrico y conceptual
A fines del siglo XIX, casi coincidiendo con la gestacin del cine
y ya antes de que el mismo saliera a la luz en la presentacin
oficial de Pars hace cien aos, varios investigadores venan
acercndose al descubrimiento de lo que sera la televisin. Hay
varios antecedentes de aparatos que testimonian los diversos
intentos el disco de Paul Nipkow, 1883; el mosaico de Rignaux
y Fournier, 1906; as como prototipos precarios de lo que luego
sera el tubo de rayos catdicos que datan de fines del siglo
XIX.1 Varios inventores se estaban acercando a un dispositivo
que estara terminado en 19272 y que identificamos ya con el
aparato televisivo en su esencia. Alrededor de 1870, la televisin
estaba pensada a partir de dos de sus elementos qumicos
que hicieron a su especificidad material: el selenio, sustancia
qumica fotosensible, y el iconoscopio de imagen, el tubo orticn
en la cmara, el tubo de rayos catdicos en el receptor.
1
Cfr., GUBERN, Romn. La televisin. Barcelona: Bruguera, 1965.
2
Cfr., MAY, Renato. Cine y televisin. Madrid: Rialp, 1966.
3
Cfr., GROB, Bernard. y HERNDON, Charles E. Televisin prctica y sistemas de video. Mxico:
Alfaomega, 2003.
215
funcionamiento televisivo4 en sus especificidades extremas: la La televisin, casi exclusivamente, sera consumida en el marco
simultaneidad en la formacin de una imagen, su transmisin y de una vivienda, el gran espacio privado por definicin. As, la
la percepcin a distancia de esta imagen electrnica. Material, televisin se convirti en la gran ruptura en la historia de las
fsica y qumicamente, el vidicn, el tubo de rayos catdicos, artes visuales debido a sus especificidades tecnolgicas propias,
los elementos del silicio y el selenio, fueron los elementos a sus potencialidades discursivas y a sus particularidades de
fotosensibles que estaban en la esencia de la captacin de las consumo. Por otra parte, era fundamental considerar el contexto
imgenes, su transmisin y su reproduccin instantnea en de funcionamiento de la televisin formando parte de sociedades,
un monitor a distancia. Luego aparecera el chip, CCD, en las estatales y privadas, desde donde se manejaran los canales
cmaras realizando un proceso de muestreo digital para formar que articularon una nueva manera de produccin y consumo
la seal de video. Pensar los procesos de la transformacin de la audiovisual. Esta fue una de las grandes paradojas de la televisin.
luz en una seal y la electricidad como soporte de transmisin, Por un lado, un medio revolucionario de infinitas posibilidades
y analizar la descomposicin de la imagen en una secuencia a creativas rpidamente impuesto y adoptado a nivel planetario,
travs del barrido electrnico, son las pistas para entender la pero que a lo largo de toda su historia, hasta nuestros das, fue
revolucin del vivo y el directo televisivo. La seal de video, utilizado de una manera extremadamente conservadora y uniforme.
en su complejidad y componentes,5 al circular a travs de
un material conductor era convertida en ondas hertzianas,6 Esa coincidencia cronolgica de los inicios entre el cine
y a travs de su manipulacin electrnica fue creando las y la televisin no fue casual. Y marcara el inicio de una
posibilidades discursivas. La telecomunicacin instantnea y larga historia de encuentros y cruzamientos desde distintos
discursiva electrnica iban a ser las bases de un medio que lugares: la posibilidad nica del vivo y el directo frente a
marcara el siglo XX y que sigue siendo preponderante en lo diferido, el consumo pblico y privado de ambos medios,
este tercer milenio. Es decir que, la transmisin instantnea de y las fascinantes combinaciones e influencias entre ambos
imgenes y sonido a distancia, y las propiedades de la imagen medios, tema que analizamos en detalle en este libro en
electrnica, eran las caractersticas propias que marcaron la el texto sobre la hibridez de soportes audiovisuales.7
diversidad con todos los medios anteriores, pero particularmente
con los fotoqumicos. El tramado que produca el barrido, su Con ms detalle, aquel principio de funcionamiento de la
baja definicin y el tamao de la pantalla, generaban una televisin se fundamentaba en el proceso de transformacin
percepcin consciente de baja intensidad en el espectador. de la energa lumnica en pulsos elctricos en la etapa de
Hablamos de una imagen que slo exista en el tiempo y no captacin de las imgenes con la cmara, los cuales a su
posea materialidad propia. En otro nivel, no-consciente, esta vez son reconvertidos a imagen en el monitor. Reiteramos
imagen tena un atractivo muy grande debido al consumo que ya haba una bsqueda de este aparato desde finales
de una trama que nunca estaba completa en un instante. La del siglo XIX. El proceso se basaba en la descomposicin
actividad mental para completarla generaba una actividad del haz de luz que tras recorrer la lente de la cmara de
nerviosa, y por lo tanto, elctrica, entre la retina y el cerebro, televisin era decodificado en una secuencia de puntos y de
la cual resultaba muy envolvente, ms all del contenido lneas a travs de un barrido de esta superficie, realizado
configurado. Pensar la representacin a travs de este nuevo por un flujo de electrones a una determinada cadencia. El
soporte iba a requerir otros conceptos considerando el encuadre tubo de rayos catdicos de la cmara contena esta placa
y su composicin, el valor de los planos, las variaciones fotosensible de selenio o silicio, segn el modelo del target,
cromticas, entre algunas de las variables a considerar. que modificaba su estado al tomar contacto con la luz y
Cuando se defini el destino del monitor televisivo en un produca una circulacin interna de electrones. Desde su
aparato electrodomstico de consumo hogareo, se termin de otro lado, esta placa era sometida al sistemtico barrido
definir la relacin con un espectador-televidente que recibira secuenciado de electrones, punto por punto, lnea por lnea,
directamente el mensaje televisivo en su hogar. Es bastante que cubra de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo
obvio, e importante, ver algunos de estos aspectos fundacionales toda la superficie, produciendo una trama que variaba
para relacionarlos con el aparente nuevo fenmeno de internet. segn la intensidad de la luz, es decir, a la correspondiente
corriente interna provocada en el target. Esta informacin
Este espacio de consumo iba a ser una opcin importante, elctrica de las variaciones de intensidad de la trama circulaba
aparentemente similar pero en verdad muy diversa a la radio. como informacin por un elemento conductor de metal.
217
Los condicionamientos que esta imagen provoca en los A casi 80 aos de su aparicin, la televisin sigue siendo
mecanismos perceptivos humanos son otro elemento a el medio masivo de comunicacin preferido por las ingentes
considerar como diferencia especfica de lo electrnico masas ciudadanas, particularmente las del mundo occidental.
televisivo. Su baja definicin, el hecho de ser una imagen Este es un hecho un tanto soslayado por las corrientes
dinmica nunca acabada, y en constante formacin, crticas de los medios del siglo XX, dedicadas actualmente
producen una situacin de consumo diversa en los niveles como mucho, al fenmeno de la eclosin digital. Algunos
de conciencia del espectador. Este proceso dinmico incluso luego de haberla satanizado pero desde un lugar
incluye como parte fundamental la transmisin misma de extrema atencin por parte de destacados intelectuales
de esta seal; es decir, un mensaje audiovisual que se y charlatanes de claustros y medios. Pero es un hecho
funda en el proceso de su comunicacin a distancia. que la televisin sigue siendo un objeto de estudio y de
creacin audiovisual vlido, pero inasible por parte de
Hay toda una corriente terica inaugurada principalmente todos los especialistas que se dedican con melancola al
por McLuhan en la que se afirma que el espectador no cine o con pasin a lo nuevo, las mal llamadas nuevas
puede dedicarle la suficiente atencin a una imagen lbil tecnologas. En todo caso creemos que hoy ms que nunca
que provoca una ilusin de tercera dimensin cuya analoga investigar, estudiar e intentar producir televisin, sigue
con la realidad, si la comparamos con la brindada por la siendo un tema crucial en el campo del audiovisual.
imagen fotoqumica, es escasa. Por otra parte, a un nivel no
consciente, el consumo de esta imagen exige un trabajo muy Tras el confuso patentamiento de la televisin en 1927
intenso por parte del espectador para completar esa trama en los EE.UU. comienza una historia que asocia a Vladimir
que est siempre incompleta. Aqu podramos reciclar aquel Zworykin con el invento de la cmara de televisin,
trmino de paradoja, pero aplicado no a la fotografa, sino a particularmente con el iconoscopio de imagen. Y a su
la imagen televisiva por ser extremadamente diferentes los coterrneo, ruso, Philo T. Farnsworth, con el tubo orticn
niveles de su significacin. Se produce una separacin en (orthicon), un nuevo tipo de tubo para la cmara de televisin
los parmetros de similitud con el modelo real. Esa supuesta cuyo nombre indicaba la relacin lineal que produce el
denotacin, muy relativa en este caso, se percibe a travs dispositivo entre la luz de entrada y la seal de salida, y que
de una lectura que requiere un trabajo muy intenso de la televisin us hasta fines de la segunda guerra mundial.8
percepcin no consciente, que es apreciado por el televidente
humano como el gran contacto con la realidad de esta imagen. En todo caso, aquellos inicios de la televisin fueron
Y como deca Marshall McLuhan, ese esfuerzo da placer. bastante confusos, sntomas de un estado de cosas que la
marcaran durante toda su historia. Un investigador de un
Debido al hiperconsumo urbano esta imagen va creando pas del Este emigrado en los USA acusa a un colega de
un hbito que vuelve opacos sus irrelevantes defectos. En la misma nacionalidad de robarle el invento y de habrselo
definitiva, se trata de diferencias que acaban por distanciar la vendido a una mega empresa la cual rpidamente lo patenta.
imagen electrnica de su analogon para volverse en s misma Tras un largo juicio, que sienta jurisprudencia en los USA,
el valor de lo real. En este mundo de informacin globalizada, Philo T. Farnsworth recupera su dignidad, y derechos,
y luego de los memorables espectculos televisivos del 11 pues la justicia termina fallando a su favor. Esas versiones
de septiembre de 2001 en Nueva York, del 11 de marzo de traiciones entre amigos compatriotas, y de delacin al
de 2004 en Madrid, la segunda guerra del Golfo Prsico servicio de las grandes corporaciones que se apropian con
en Irak, los campeonatos mundiales de ftbol en Japn exclusividad de un invento notable, es una historia conocida
2002 y en Alemania 2006, parecera cumplirse cada vez que difiere mucho del aura idealista de los inicios de la
ms el axioma de que lo que acontece existe porque pasa fotografa y del cine. La figura mtica de prceres como
por la televisin. Lo que no est en la televisin, podra Daguerre, Edison, Lumire, Niepce, en la televisin ya no
probablemente no existir. Aunque tal vez deberamos dedicar existen. Particularmente esa bsqueda incesante y mtica de
un largo captulo a la ausencia de imgenes televisivas y inventores independientes que se apasionan por investigar
al index de las fotos de los torturados irakes en la crcel sin fines utilitarios. El descubrimiento original realizado
Abu Ghraib, a los secuestrados afganos en cautiverio por Fansworth fue limitado en sus inmensas posibilidades
en Guantnamo o los despojos del Tsunami en Asia. a raz de la avidez de la compaa RCA la que por todos
219
Alemania tambin siempre tuvo en claro la importancia era directamente el tesoro del Estado el que financiaba la
del manejo de los medios audiovisuales y mantiene, hasta el televisin. En varios pases europeos, por ejemplo Italia, este
da de hoy, una tarea coherente con el tema. A los eventos impuesto se mantiene vigente en una situacin muy particular:
tradicionales auspiciados en ese momento por el nazismo, son pocas las diferencias entre la televisin estatal y privada,
es decir, la promocin de la grandiosidad del espectculo algo que durante la era de un jefe de gobierno, de Silvio
operstico, el cine de epopeya expresionista y la arenga Berlusconi, se homologa como el patrn comercial y poltico
radial, se sum la visin pionera de las posibilidades de de la televisin italiana, y que para l y la mayora de los
la televisin y de los ordenadores, desarrollndose as en italianos no se plante como un problema. Berlusconi resultara
los aos treinta varios proyectos de vanguardia, casi todos al mismo tiempo dueo del emporio Mediaset, propietario de
ligados a la fbrica de armamentos o a la propaganda. los canales 4, 5, y 6. A su vez, desde el gobierno, poseera el
Esta tradicin es an muy fuerte en la Alemania unificada control de la RAI 1, 2 ,y 3. Como en el tradicional caso de las
del muevo milenio pero ya justificando esta bsqueda con casas de pera, se crearon en Italia cortes de profesionales del
ideas aparentemente ms progresistas, dedicadas a los usos medio muy ligados al poder, y a todos los partidos polticos,
artsticos, dentro del marco de la Gran Unin Europea.11 que no supieron crear, salvo honrosas excepciones, una
independencia ideolgica o partidista del poder dominante. El
En 1939 se instala el sistema de televisin en los USA, y calamitoso estado de la televisin europea, particularmente la
luego de la Segunda Guerra Mundial, queda claro que la espaola y la italiana, hablan del resultado de esas polticas, de
decisin ha sido comercialmente correcta. La televisin era un la pasividad de la ciudadana frente a la incipiente privatizacin
medio para ser recibido como la radio, es decir, consumido en los salvaje que han formado una estructura perversa que sirve
hogares del ciudadano raso. En la era del Plan Marshall, y del de base al sistema de poder que rige en este nuevo milenio.
macartismo, todos los ciudadanos del hemisferio norte ya podan
adquirir su propio aparato en el mercado de electrodomsticos, En el caso de Argentina, la televisin se funda como un
mquina clave para el entretenimiento de toda la familia en el hbrido coherente con la ideologa del Partido Justicialista,
seno del hogar. Las compaas fabricantes de electrodomsticos, bajo cuya gida naci la primera emisora durante el primer
todas ligadas a los canales de televisin vieron rpidamente gobierno del general Pern, en 1951, a partir de lo cual
crecer el negocio, y las ganancias, a partir de la venta de el canal estatal estara al servicio de los gobiernos de
sus televisores. De ah la necesidad de imponer la televisin turno. Hoy, bien avanzado el tercer milenio, todo sigue
para que la gente adquiriera su propio receptor. Era esta siendo igual. El mismo partido gobernante est frente al
tecnologa en sus particularidades la que permita la transmisin gobierno, con un canal 7 en estado calamitoso y en vas de
simultnea de informacin desde una sola fuente, la que poda extincin, manejado por ineptos en directa relacin con el
ser captada de manera individual, por muchos espectadores gobierno. Estos organismos dependientes de la Presidencia
sin necesidad de estar juntos en nico espacio. En el seno de de la Nacin, como es el caso tambin de la Secretara de
una misma familia se volveran necesarios varios televisores Cultura; el COMFER (Comit Federal de Radiodifusin), y
para respetar la diversidad de eleccin de sus integrantes, el INCAA (Instituto Nacional de Cinematografa y Artes
cuando el men de la programacin ya fuese ms variado. Audiovisuales), son testimonio de polticas culturales que
brillan por la ausencia de coherencia y del saber hacer
En los pases europeos occidentales, y los socialistas, el modelo con las artes, la cultura y los medios. Un espejo articulado
iba a ser diferente pues en casi todos ellos la televisin se de la situacin social y econmica de la Argentina.
funda como organismo estatal variando segn la estructura de
cada pas. Esto determinara dentro de qu organismo pblico, Cuando surgieron a fines de los aos cincuenta y a principios
supuestamente pertinente, ira a funcionar la televisin: la RAI de los aos sesenta, los tres canales privados de televisin
en Italia, la BBC en Londres, el correo pblico en Alemania, en Argentina estuvieron ligados en un primer momento a las
las secretaras de informacin o los ministerios de comunicacin tres grandes cadenas de televisin de los EE.UU. Es decir, que
segn el pas y segn el gobierno, o rgimen, que sufra cada Canal 9, 11 y 13 dependan de ABC, CBS, y NBC.12 Luego
pas. Esta produccin estatal subvencionaba su funcionamiento continuaron como empresas autnomas guiadas por empresarios
a travs del pago de un impuesto, o canon especial, de acuerdo de fuerte personalidad, y apellidos muy ligados al negocio de
con el nmero de televisores que dispona cada hogar; en otros, los medios: particularmente Goar Mestre y Alejandro Romay.
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evidentemente era ms complicado pues implicaba transferir a proceso de edicin se derivara en el de posproduccin.
un soporte informacin visual y sonora, con el correspondiente Esta operativa se hara ms compleja en la medida que
sincronismo. Este aparato desvirtuaba la esencia ideolgica aparecieron aparatos muy sofisticados, pero cuyo concepto
y fundacional de la televisin: la simultaneidad. La operativo era simple: intervenir electrnica o digitalmente sobre
posibilidad concreta de almacenar el mensaje televisivo iba a la seal, y modificar de esta manera, la imagen y el sonido.
constituirse en un elemento clave de la produccin y emisin
de la televisin: la grabacin y reproduccin de imgenes y
sonidos que circulan como informacin elctrica, y de manera 3. La produccin televisiva:
sincrnica, a partir del roce de una cinta con base de polister, programacin y flujo
y derivados de elementos ferrosos, sobre un cabezal magntico.
A principios de los aos sesenta la televisin se fue perfilando
Este procedimiento iba a revolucionar la historia de la hacia un modelo diferente de produccin. Con la inclusin de
televisin pues desde su incorporacin se dejaron de producir tandas comerciales quedaba claro que la publicidad televisiva
muchos programas en vivo, particularmente los gneros era mucho ms eficaz que cualquier otra, fuera radial, callejera,
que no requeran mirada a cmara de los protagonistas, grfica. Este aspecto comercial se fue convirtiendo en el
como las telenovelas, el teleteatro y algunos programas centro de toda la actividad en los pases en que las emisoras
de entrevistas. A pesar de que ya era posible grabar un eran empresas privadas. De esta manera, iban a producirse
programa antes de su emisin al aire, se continuara con cambios sustanciales en toda la estructura de los canales.
el tradicional esquema de puesta en escena de piso que Las sociedades y gerencias de las emisoras comenzaron
utilizaba varias cmaras simultneas, eligindose desde un a desplazarse desde los fabricantes de televisores hacia
switcher la imagen resultante, mantenindose el concepto nuevas estructuras societarias o gerenciales, con la influencia
de bloque como unidad de grabacin, muchas veces predominante de los anunciantes y los sectores que manejaban
marcado por la necesidad de la interrupcin publicitaria. la venta de publicidad en televisin. Este rubro gestionaba
el manejo de ganancias descomunales que se convirtieron
Nada ms alejado del concepto de puesta en escena en el parmetro preponderante del funcionamiento de la
cinematogrfica, que considera la realizacin a partir del trabajo programacin de la televisin, generando un circuito muy
con una cmara. La idea de toma o la operatividad de un perverso, que hasta hoy rige el funcionamiento televisivo. El
guin tcnico articulan la estructura conceptual del film, es decir, objetivo principal era producir una programacin que captara
la individualidad y la relacin entre los elementos del sintagma la mayor cantidad de audiencia; este televidente era la presa
flmico. En la puesta en escena del estudio de televisin no privilegiada, es decir, un cliente potencial de los productos
existe tal cosa, no se piensa en un guin tcnico, sino que se anunciados. A partir de esta poltica, cualquier otro parmetro
trata de una simple rutina de contenido sistematizada en su para la produccin de un programa que no fuera el rating
registro. En el proceso tampoco, pues la puesta de cmara y sera secundario. Una buena audiencia es el factor definitivo
los encuadres son totalmente aleatorios y decididos in situ. para la realizacin y emisin al aire de un programa. Toda
Esta frmula de trabajo se contina hasta nuestros das y este la estructura televisiva se iba a amoldar a esta ideologa. Los
esquema de piso, o en exteriores, marca principios con variables programas se transformaron en el relleno del sustento principal
que siempre parten de esta forma; salvo grandes excepciones. de toda la programacin televisiva, es decir, las publicidades.
A partir de esta nueva forma de trabajo en que se Esta nueva situacin, la posibilidad de grabar los programas, la
grababa previamente todo el material, con la posibilidad efectiva venta de productos a travs de la publicidad y la obsesiva
de repeticin o de calcular con un margen ms holgado el bsqueda de un mayor rating fueron factores preponderantes
tiempo exacto de la emisin, era necesario elegir, ordenar y para dejar esa imagen de radio que tena la televisin en directo.
darles duracin a los diferentes fragmentos, para lo cual haba As se fue estableciendo una transicin en la individualidad de
que copiar el material de una mquina de videograbacin los programas y en los parmetros de los gneros de pertenencia,
a otra. Este iba a ser el embrin del proceso de edicin; es los cuales, acabado su ciclo y en relacin con el xito obtenido,
decir, producir un montaje a partir de un dub electrnico, deban convertirse en nuevas propuestas, muy parecidas pero en
en una etapa posterior al registro de la imagen. Este apariencia diferentes de la anterior. La necesidad de captar una
223
hogares que poseen una antena parablica individual o achicando al mximo el valor agregado de los productos. Los
tienen acceso a ciertos servicios de banda ancha. Esto viejos profesionales de la televisin diferencian aquel momento
obviamente es una consecuencia del ablandamiento de las del directo con el trabajo posterior en empresas televisivas
legislaciones sobre los trusts de comunicacin, que siguiendo fuertes como una poca especial en la cual se trabajaba con
el proceso de desregulacin de la economa internacional mucha intensidad y con un espritu corporativo con el que
han tolerado, y en algunos casos alentado, el establecimiento se sentan comprometidos e involucrados. Todos los cambios,
de grupos econmicos y megacompaas que ejercen un que vinieron como parte de la derivacin de las funciones
monopolio casi total del mercado de las comunicaciones dentro de una emisora y la flexibilizacin de los profesionales,
y las redes de informacin desde lugares confusos a nivel respondan al traslado de una visin depredadora y lucrativa
societario, financiero y nacional. A esto se suman todas como nica alternativa para la industria televisiva. Esto ha
las consecuencias previsibles relacionadas con el anunciado trado consecuencias muy claras para las emisoras, como
fin de la diversidad y la libre competencia. Los conflictos y es la destruccin de la capacidad de produccin propia
separacin del tempranero matrimonio entre AOL (Amrica de programas, la desaparicin de elencos estables de sus
On Line) y Time Warner, la crisis en el marketing de profesionales y la prdida absoluta de cualquier parmetro
Disney, hablan de un rea an confusa para delimitar en un de calidad. El resultado es una produccin poco elaborada y
control total, comercial e ideolgico. En estos momentos las en serie, cuyo objetivo es obtener el mximo de la audiencia
mayores inversiones se focalizan en patentar y efectivizar con los menores costos posibles. Los productos de estas
formas de encriptamiento que eviten la piratera de un productoras independientes son un buen ejemplo de este
sistema de distribucin que desde hace mucho esta listo para estigma que padece con resignacin y perverso goce, el
funcionar. Otros, particularmente Microsoft, estn dedicados ciudadano/televidente, tal como le ocurre en poltica.
nicamente al tema de la distribucin aunque han fallado
en sus intentos, hasta el momento, por generar contenidos Actualmente, en estas nuevas corporaciones multimediticas,
audiovisuales. La aparicin de dudosos conglomerados que manejan muchos canales y diversos medios, encontramos
econmicos diversificados hacia los medios de comunicacin, tecncratas, algunos con formacin de contadores, en reas
habla de grupos de poder que ejercen sus funciones en el claves de la produccin televisiva, que poco saben del buen
control de los medios con una programacin de muy bajo hacer del medio, algunos hasta ocupan el cargo de directores
nivel y que tienen totalmente cautivo el mercado de las de programacin. No es casualidad que los canales fuesen
transmisiones deportivas, musicales y contenidos de ficcin. reprivatizados al mismo tiempo que las empresas pblicas
de servicios en la dcada de los noventa. En definitiva, se
Adems de los efectos polticos y culturales de esta apropiacin ofreci al mejor postor la venta de un flujo vital para la
ilegitima, esta evolucin ha provocado un fuerte reacomodamiento poblacin equivalentes a los servicios del gas, el agua y
en el trabajo de los profesionales de la televisin. la electricidad. La nica preocupacin de estos empleados
corporativos de los canales, que se destacan por su ignorancia
Es notorio, por ejemplo, el recuerdo de los que han trabajado en sobre la televisin, es optimizar la relacin control-inversin-
la poca del vivo y el directo que vivieron la evolucin a la poca costos, siendo el rubro ganancias el objetivo y la exigencia
de la grabacin y la posterior mercantilizacin y parcelizacin primordial de los componentes de estas nuevas sociedades.
de sus tareas. Casi todos testimoniaron sobre el placer de La frmula es bastante simple en su vertiente logartmica: a
participar en el proceso de manufactura de un programa, y el mayor lucro obtenido, menor inversin en la produccin.
sentimiento de pertenencia a un determinado canal. El frenes
de la emisin en vivo y en directo cambi por una exacerbacin El gusto por trabajar en la confeccin de un producto de buena
en el control y la vigilancia de sus empleados, la reduccin calidad, aun dentro de los parmetros comerciales y capitalistas, es
de los costos de trabajo en la produccin de un programa. considerado como un delirio, cada vez menos admitido. Muchos
canales del mundo estn en manos de corporaciones y personeros
As se fueron perdiendo estndares de calidad en los detalles de confuso prontuario, los cuales intentan ofrecer una renovada
de realizacin para producir de una manera uniforme, y poco imagen corporativa que oculta su verdadera ideologa, en los
interesante, productos que surgen de una produccin en que el mercantilismo impera en todo su sentido; algo explcito
lnea donde lo fundamental es mantener la audiencia siempre en toda la produccin de los canales. La sectorizacin de todo
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posible investigar en los mecanismos para hacer propuestas de la superposicin de imgenes, el uso de tipografas en cuadro,
programas diversos a ese flujo uniforme desprovisto de marcas y el armado de complejas animaciones, Averty demostraba
de puesta en escena. Diversas experiencias realizadas en la a travs de la manipulacin electrnica que era posible la
historia de la televisin nos demuestran que se pueden producir ruptura de las elementales relaciones espacio-temporales
productos televisivos de buena calidad. La entelequia sobre las que hasta hoy mantiene la televisin. La puesta en escena
artes audiovisuales, en algn momento debern concretizarse de un programa de televisin implicaba un largo proceso de
en propuestas para la televisin, al menos para los canales concepcin y realizacin que en el caso de Averty fueron
pblicos. En todo caso, la televisin debe ser tema obligado de renovando una serie de gneros y descubriendo otros, como
trabajo y prctica en toda carrera de artes y diseo visual. por ejemplo el musical o la puesta en escena de televisin de
una obra teatral, testimonios brillantes de una nueva manera
de hacer televisin. La inclusin de efectos electrnicos
4. Calidad y experimentacin. propios de la televisin responda a una bsqueda expresiva,
Una cuestin de repertorio televisivo recuperando procedimientos artesanales, algunos utilizados
La imagen electrnica es una imagen de sntesis.
de manera pionera por Georges Mlis en sus pelculas.
Jean-Christophe Averty
Averty desde inicios de los aos sesenta rompi las
La obra del francs Jean-Christopher Averty, realizador convenciones de la anquilosada imagen televisiva produciendo
de televisin, es la gran referencia antolgica sobre las nuevos hbridos de los gneros televisivos: las transmisiones de
posibilidades de creacin dentro de la televisin. Tanto en variedades y de teatro, las emisiones sobre arte, o en musicales
emisiones en vivo y en directo como en programas diferidos, con cantantes, antecedentes de lo que luego sera el video clip.
Averty sacudi durante toda su trayectoria las referidas Quiz Averty fue el nico realizador de planta, que desde
convenciones del medio televisivo evitando la estructura la misma televisin quiso, y logr, por momentos y mientras
clsica de puesta en escena de los programas en casi todos se lo permitieron, desarrollar un trabajo artstico de creacin
sus gneros. Fueron innumerables los recursos utilizados por televisiva que hoy reviste un carcter antologco. Averty se
este genial artista el cual siempre eludi las convenciones adelant de una manera muy simblica a los pioneros del
televisivas. Desde los reportajes, el gnero dramtico de video arte, particularmente a todo el movimiento gestado por
ficcin, hasta los programas infantiles y las emisiones Nam June Paik. Es llamativa la falta de mencin, y la poca
musicales, Averty fue el primero en incluir una serie de investigacin, por parte de los estudiosos del arte electrnico,
recursos que hicieron pensar en las amplias posibilidades de las relaciones entre Averty y el video arte. Esto obviamente
creativas de la televisin, y la imagen electrnica. La no es casual. A pesar de su marginalidad, estudiosos del
ruptura de los espacios pseudo-realistas de piso a travs video experimental han limitado el objeto de estudio a un
de la construccin de un espacio televisivo fue una de sus coto cerrado, en este caso muy incmodo. Hubo alguien, que
marcas. En lugar del remanido decorado que simula un desde la misma televisin, el enemigo principal de los artistas
espacio tridimensional, Averty construa un espacio televisivo electrnicos del video, hizo un trabajo de experimentacin con
indito para la poca. Este hbitat escnico, en s mismo una la imagen electrnica que se adelant a todos los prceres
propuesta conceptual, jugaba como un espacio inmersivo del medio, los cuales recin a mediados de los aos sesenta
el cual no slo evitaba los decorados pseudo-realistas en pudieron tener acceso a los primeros equipamientos porttiles
serie, sino que pensaba un recurso de puesta en escena de video. Conocer y estudiar los trabajos de Jean-Christophe
que recin se reformul muchas dcadas despus a travs Averty es una tarea fundamental, y de obligada referencia,
de las propuestas experimentales de las videoinstalaciones en toda actividad que tenga que ver con la televisin de
y los espacios inmersivos interactivos.18 Las tempranas calidad. La obra de Anne-Marie Duguet es un camino para
manipulaciones de efectos electrnicos, la particin de pantalla, estudiar tan importante figura de la historia de la televisin.19
el uso de fundidos, la incrustacin de fondos a travs del luma
o del chromakey, no eran inspidas coberturas visuales, sino Encontramos un caso similar e impactante tambin en los USA
propuestas de composicin de un cuadro televisivo complejo a con la obra de Ernie Kovacs, y particularmente en la serie Kovacs
travs de su esencia, lo electrnico, constituido en la base de la Unlimited, USA, 1952-1954, programas tambin dignos de
estructura expresiva en cada uno de los gneros. A partir de mencin y estudio. El trabajo de Kovacs produce una ruptura
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la mquina corporativa de la televisin. Aunque existen todas las teoras prcticas artsticas telemticas globalizadas
programas independientes con propuestas interesantes. a travs de las redes o eventos en vivo. Algo curioso, esta
Hacemos esta distincin, entre una obra genuinamente ausencia de concepto, considerando la independencia y
independiente, y la reivindicacin de un concepto de posibilidades que otorga tener acceso a un servidor propio.
puesta en escena que plantee cuestiones de diversidad
en el manejo de elementos que hacen a la realizacin Arlindo Machado agrupa analticamente trabajos que
de un programa producido fuera de la televisin, con considera de un nivel superlativo en algo que podra ser un gran
marcas de autor diversas al uniforme flujo televisivo. repertorio notable de la televisin, donde menciona los treinta
programas ms importantes de la televisin.25 Muchas son
El caso de Nam June Paik sigue siendo sintomtico. Por experiencias de realizadores que fueron generando obras para
un lado, est toda su monumental obra videogrfica, la cual la televisin y consiguieron un lugar independiente dentro de
obviamente se nutre y establece mltiples contactos y relaciones los canales y emisiones ordinarias de la televisin. Por eso, la
de ruptura del el mbito televisivo. Pero Paik tambin produce videograbacin trajo tambin consecuencias importantes en esa
genuinos productos para la televisin nicos en la historia de posibilidad de generar material para ser emitido por los canales
la televisin. Son obras de referencia que marcan la historia de televisin. Esta distincin que hace Machado se refiere a
del medio: Buenos Das Mr. Orwell. USA, 1984; Bye Bye programas de altsimo nivel, algunos de los cuales mencionamos
Kipling. USA,
1986; y Wrap around the World, USA, 1988. en este trabajo. Casos superlativos, aunque son pocos de los
A diferencia de los programas enlatados producidos por la realizados dentro de los esquemas de produccin de la televisin.
televisin inglesa que citbamos anteriormente, en algo que
fue una produccin de video para la televisin ac ya estamos La reduccin del vivo y el directo que comenz en el siglo
hablando de pura televisin, si vale el eufemismo.* Estas obras pasado, fue acompaada por una desviacin del producto
existieron en su momento como una hora de transmisin en vivo televisivo enlatado, en sus vertientes de ficcin y documental.
y en directo va satlite, en las que Paik ironizaba interviniendo En casi todo el mundo, casi toda la produccin argumental
de manera brillante en ese gnero tan uniformizado como son con actores es realizada fuera de la estructura de los
las emisiones en directo va satlite. Desde un switcher master, canales de televisin. As fue que tras las privatizaciones
se mezclaron y manipularon en simultneo las emisiones que en de los entes pblicos, particularmente en Europa y Amrica
ese momento, y en vivo, provenan especialmente para el evento Latina, la mayor parte de los canales redujeron sus planteles
desde diversos lugares en el mundo. Esta experiencia fue nica estables de trabajo, manteniendo estructuras propias muy
por el tipo de emisin y por la esttica que se imprimi en la pequeas. Tambin se encareci sideralmente el tiempo
mezcla simultnea y la combinacin experimental de las distintas televisivo al ser el negocio publicitario el mayor sustento
transmisiones. Trabajos emblemticos si los hay por constituirse de las empresas. Los programas se convirtieron en el
en las nicas experiencias recordables en su tipo en la historia soporte, relleno y excusa de los espacios que generaban
de la televisin. Una propuesta de trabajo creativo sobre la las publicidades. Era claro que la televisin ya no trabaja
base de la instantaneidad de una emisin va satlite. La para producir programas sino para generar audiencias. Esta
dimensin del switcher como elemento central en esta recepcin, situacin que domina prcticamente toda la programacin
mezcla y emisin de imgenes televisivas se constituy en una importante en este tercer milenio en todo el mundo, es otro
de las mquinas de la intervencin artstica. La irona y los elemento que coarta las posibilidades de trabajo creativo
comentarios sobre la televisin son notables en una emisin con el medio. La aparicin de autores televisivos y la
que se estructura en apariencia sobre el formato del programa produccin de programas que no tengan como nico objetivo
mnibus sobre cuyos cdigos, y lugares comunes, Paik interviene la obtencin de un rating masivo e indiscriminado es ya
reconstituyendo un concepto de espectculo musical televisivo y una rareza. La venta de propaganda poltica y publicidad
los contactos a distancia como una nueva forma de arte. Hace comercial ven en el espectador un cliente. Una programacin
varias dcadas Paik se refera a la TV como la concrecin compleja, diversa y elaborada a esta altura es una utopa
de una discoteca global. En esta disco global est incluida la subversiva dentro de los parmetros polticos o comerciales.
posibilidad planetaria de conexin en vivo, es decir una puesta
en escena pionera de lo planetario de manera pionera, con una Recordemos, que an para muchos claustros, escuelas
fuerza conceptual indita. Precisamente de la que hoy carecen audiovisuales y empresas la televisin no constituye un
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del canal City TV de Toronto, aquel original Canal Plus historia, que en los casos de Argentina, Colombia e Italia,
francs que ya est convertido en una emisora estndar, ha llegado a lmites insospechados de bajeza, manipulacin
o actualmente PBS en los USA, el Canal Arte franco- y corrupcin, transformando a un medio tan noble en un
alemn son algunos ejemplos interesantes de televisoras elemento de alienacin poltica e ideolgica de la poblacin
pblicas independientes con producciones de altsimo nivel. televidente. Por eso estudiar el medio y producir proyectos
Consideramos los casos de TV Cultura, de San Pablo y el televisivos es para nosotros parte importante de estos
del Channel Four, de Inglaterra ejemplares por el amplio procesos de diseo visual. La televisin sigue siendo una
criterio y la calidad con que es manejada la programacin. materia, y una prctica insoslayable, hoy ms que nunca.
Umberto Eco
La NeoTv
Erase una vez la Paleotelevisin, que se haca en Roma o
en Miln, para todos los espectadores, y que hablaba de
inauguraciones presididas por ministros y procuraba que
el pblico aprendiera slo cosas inocentes, aun a costa de
decir mentiras. Ahora, con la multiplicacin de cadenas, con
la privatizacin, con el advenimiento de nuevas maravillas
electrnicas, estamos viviendo la poca de la Neotelevisin.
De la PaleoTv poda hacerse un pequeo diccionario con los
nombres de los protagonistas y los ttulos de las emisiones.
Con la NeoTv esto sera imposible, no slo porque los
personajes y las rbricas son infinitos, no slo porque nadie
alcanza ya a recordarlos y reconocerlos, sino tambin porque
el mismo personaje desempea hoy diversos papeles segn
hable en las pantallas estatales o privadas. Ya se han realizado
estudios sobre las caractersticas de la NeoTv (por ejemplo, la
reciente investigacin sobre programas de entretenimientos,
llevada a cabo por cuenta de la comisin parlamentaria de
vigilancia, por un grupo de investigadores de la Universidad
de Bolonia). El discurso que sigue no quiere ser un resumen
de esta o de otras investigaciones importantes, pero tiene en
cuenta el nuevo panorama que estos trabajos han descubierto.
*
Tomado de: El medio es el diseo. Sobre la problemtica del diseo y su relacin con los medios de
comunicacin. 3 ed. Buenos Aires: Eudeba/Libros del Rojas, 2000.
231
La caracterstica principal de la NeoTV es que cada vez por el hecho de que ste sea realmente quien corresponde
habla menos (como haca o finga hacer la PaleoTv) del al nombre y a la funcin que le son atribuidos y de que sus
mundo exterior. Habla de s misma y del contacto que est declaraciones no sean resumidas o mutiladas para hacerle
estableciendo con el pblico. Poco importa qu diga o de qu decir algo que l (con datos en la mano) no ha dicho.
hable (porque el pblico, con el telemando, decide cundo
dejarla hablar y cundo pasar a otro canal). Para sobrevivir Los criterios de proporcin y de importancia son ms vagos
a ese poder de conmutacin, trata entonces de retener al que los de veracidad. De cualquier modo, se acusa a la televisin
espectador dicindole: Estoy aqu, yo soy yo y yo soy t. cuando se cree que privilegia ciertas noticias en detrimento
La mxima noticia que ofrece la NeoTv, ya hable de misiles de otras, o que omite quizs otras consideradas importantes,
o de Stan Laurel que hace caer un armario, es esta: Te o que slo refiere algunas opiniones excluyendo otras.
anuncio, oh maravilla, que me ests viendo; si no lo crees,
prubalo, marca este nmero, llmame y te responder. En lo que respecta a la diferencia entre informacin y
comentario, tambin se considera intuitiva, aun cuando se sabe
Despus de tantas dudas, al fin algo seguro: la Neotelevisin existe. que ciertas modalidades de seleccin y montaje de las noticias
Es verdadera porque es ciertamente una invencin televisiva. pueden constituir un comentario implcito. En cualquier caso,
se cree disponer de parmetros (de diversa irrebatibilidad)
para determinar cundo la televisin informa correctamente.
Informacin y ficcin
2) Programas de fantasa o de ficcin, habitualmente
Hay una dicotoma fundamental a la que recurren de modo denominados espectculos (dramas, comedias, peras, pelculas,
tradicional (y no del todo errneo) tanto el sentido comn como telefilms). En tales casos, el espectador pone en ejecucin
muchas teoras de la comunicacin para definir lo real. A la luz por consenso eso que se llama suspensin de la incredulidad
de esta dicotoma, los programas televisivos pueden dividirse, y acepta por juego tomar por cierto y dicho seriamente
y se dividen en la opinin comn, en dos grandes categoras: aquello que es en cambio efecto de construccin fantstica.
Se juzga aberrante el comportamiento de quien toma la
1) Programas de informacin, en los que la televisin ficcin por realidad (escribiendo incluso misivas insultantes
ofrece enunciados acerca de hechos que se verifican al actor que personifica al malo). Sin embargo, se admite
independientemente de ella. Puede hacerlo de forma oral, a tambin que los programas de ficcin vehiculan una verdad
travs de tomas en directo o en diferido, o de reconstrucciones de forma parablica (entendiendo por esto la afirmacin de
filmadas o en estudio. Los acontecimientos pueden ser principios morales, religiosos, polticos). Se sabe que esta
polticos, de crnicas de sucesos, deportivos o culturales. En verdad parablica no puede estar sujeta a censura, por lo
cada uno de estos casos, el pblico espera que la televisin menos no del mismo modo que la verdad de la informacin.
cumpla con su deber: a) diciendo la verdad, b) dicindola segn A lo sumo, se puede criticar (aportando algunas bases
sus criterios de importancia y de proporcin, c) separando la objetivas de documentacin) el hecho de que la Tv haya
informacin de los comentarios. Con respecto a decir la verdad, insistido en presentar programas de ficcin que acentuaban
sin entrar en disquisiciones filosficas, diremos que el sentido unilateralmente una particular verdad parablica (por ejemplo,
comn reconoce como verdadero un enunciado cuando, a la proyectando pelculas sobre los inconvenientes del divorcio
luz de otros mtodos de control o de enunciados procedentes cuando era inminente un referndum sobre el tema).
de fuentes alternativas veraces, se confirma que corresponde
a un estado de hecho (cuando el telediario dice que ha nevado En todo caso, en lo que se refiere a los programas
en Turn, dice la verdad si el hecho es confirmado por la informativos, se cree posible lograr una valoracin aceptable
oficina meteorolgica). Se protesta si lo que la televisin dice intersubjetivamente respecto de la concordancia entre
no corresponde a los hechos. Este criterio es tambin vlido noticia y hechos; mientras que se discute subjetivamente la
en aquellos casos en que la TV refiere, en resumen o por verdad parablica de los programas de ficcin y se intenta al
entrevista, opiniones ajenas (sean de un poltico, de un crtico mximo lograr una valoracin aceptable intersubjetivamente
literario o de un comentarista deportivo): la televisin no se respecto de la ecuanimidad con que son proporcionalmente
juzga por la veracidad de cuanto dice el entrevistado, sino presentadas verdades parablicas en conflicto.
De ordinario, en la televisin, quien habla mirando a la Por el contrario, el caso de quien mira a la cmara es
cmara se representa a s mismo (el locutor televisivo, el cmico diferente. Al colocarse de cara al espectador, ste advierte
que recita un monlogo, el presentador de una transmisin de que le est hablando precisamente a l a travs del medio
variedades o de un concurso), mientras que quien lo hace sin televisivo, e implcitamente se da cuenta de que hay algo
mirar a la cmara representa a otro (el actor que interpreta un verdadero en la relacin que se est estableciendo, con
233
independencia del hecho de que se le est proporcionando trata de un juego y porque estn en juego grandes ganancias,
informacin o se le cuente slo una historia ficticia. Se est sino tambin porque no est dicho que el presentador deba
diciendo al espectador: No soy un personaje de fantasa, decir siempre la verdad. En realidad, sera aceptable la
estoy de veras aqu y de veras les estoy hablando. situacin en la que un presentador del concurso presentara
a un cantante clebre con su propio nombre y luego se
Resulta curioso que esta actitud, que subraya de modo tan descubriera que se trata de un imitador. El presentador puede
evidente la presencia del medio televisivo, produzca en los hacerlo incluso por bromear. Se perfila as, desde tiempos ya
espectadores ingenuos o enfermos el efecto opuesto. Estos lejanos, una especie de programas en los que el problema de la
espectadores pierden el sentido de la mediacin televisiva y del veracidad de los enunciados empieza a ser ambiguo, mientras
carcter fundamental de la transmisin televisiva, esto es, que se que la veracidad del acto de enunciacin es absolutamente
emite a gran distancia y se dirige a una masa indiscriminada de indiscutible: el presentador est all, frente a la cmara,
espectadores. Es una experiencia comn, no slo de presentadores y habla al pblico, representndose a s mismo y no a un
de programas de entretenimientos, sino tambin de cronistas personaje ficticio. La fuerza de esta verdad, que el presentador
polticos, el recibir cartas o llamadas telefnicas de espectadores anuncia e impone quizs implcitamente, es tal que alguien
(calificados de anormales) en las que estos preguntan: Dgame puede creer, como hemos visto, que le habla slo a l.
si ayer por la noche usted me miraba de veras a m, y en la
emisin de maana hgamelo saber a travs de una sea. El problema exista pues desde el principio, pero estaba, no
sabemos con cunta intencionalidad, exorcizado, tanto en las
En estos casos (incluso cuando no estn subrayados por transmisiones de informacin como en las de entretenimiento.
comportamientos aberrantes), advertimos que no est ya en Las transmisiones de informacin tendan a reducir al mnimo
cuestin la veracidad del enunciado, es decir, la concordancia la presencia de personas que miraran a la cmara. Salvo la
entre enunciado y hechos, sino ms bien la veracidad de la anunciadora (que funciona como vnculo entre programas), las
enunciacin, que concierne a la cuota de realidad de todo lo que noticias no eran ledas, dichas o comentadas en video, sino slo
sucede en la pantalla (y no en cuanto se dice a travs de ella). en audio, mientras que en la pantalla se sucedan telefotos,
Nos encontramos frente a un problema radicalmente diferente reportajes filmados, incluso a costa de recurrir a material de
que, como se ha visto, recorre de manera bastante indistinta archivo que denunciaba su propia naturaleza. La informacin
tanto las transmisiones informativas como las de ficcin. tenda a comportarse como los programas de ficcin. La
nica excepcin la constituan personajes carismticos como
A este nivel, desde mediados de los aos cincuenta, el Ruggiero Orlando, a quien el pblico reconoca una naturaleza
problema se ha complicado con la aparicin del ms tpico hbrida entre cronista y actor, y a quien podan perdonar
de los programas de entretenimientos, el concurso o telequiz. incluso comentarios, gestos teatrales y fanfarronadas.
El concurso dice la verdad o pone en escena una ficcin?
Por su parte, los programas de entretenimientos cuyo
Se sabe que provoca ciertos hechos mediante una puesta en ejemplo principal era Lascia o raddoppia (Lo toma o lo
escena preestablecida; pero tambin se sabe, y por evidente deja) tendan a asumir las caractersticas de las emisiones
convencin, que los personajes que aparecen concursando de informacin: Mike Bongiorno no se propona como
all son verdaderos (el pblico protestara si supiese que se invencin o ficcin, se colocaba como mediador entre
trata de actores) y que las respuestas de los concursantes el espectador y algo que suceda de forma autnoma.
son valoradas en trminos de verdaderas o falsas (o exactas
y equivocadas). En este sentido, el presentador del concurso Pero la situacin se fue complicando cada vez ms. Un programa
es al mismo tiempo garante de una verdad objetiva (o es como Specchio segreto (Espejo secreto, una especie de cmara
verdadero o es falso que Napolen muri el 5 de mayo de indiscreta) deba su fascinacin a la conviccin de que las acciones
1821) y est sujeto al control de la veracidad de sus juicios de sus vctimas (sorprendidas por la cmara oculta, que no podan
(mediante la metagaranta del notario pblico). Por qu aqu ver) era algo verdadero, y sin embargo todo el mundo se diverta,
se hace necesario el notario, mientras que no se considera pues se saba que eran las intervenciones provocadoras de Loy
necesario un garante para autentificar la veracidad de las las que hacan que ocurriera lo que ocurra, las que hacan que
afirmaciones del locutor del telediario? No es slo porque se sucediese en cierta manera como si se estuviera en un teatro. La
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secreta intimidad. Pero lo que el telecronista oye es verdadero No vale la pena referirse aqu a los estudios ms recientes y
y decisivo. Dice: En un momento veremos las imgenes decisivos sobre el tema, y pienso en el fundamental libro de
filmadas, y justifica as largos segundos de espera, porque Bettetini, Produzione del senso y messa in scena: basta apelar al
lo filmado debe venir del lugar justo, en el momento justo. sentido comn. El espectador de inteligencia media sabe muy
bien que cuando la actriz besa al actor en una cocina, en un yate
El telfono de Portobello. El telfono de Portobello, y o en un prado, incluso cuando se trata de un prado verdadero
de transmisiones anlogas, pone en contacto el gran (con frecuencia es el campo romano o la costa yugoslava),
corazn de la televisin con el gran corazn del pblico. se trata de un prado elegido, predispuesto, seleccionado, y
Es el signo triunfal del acceso directo, umbilical y por tanto en cierta medida falsificado a fines del rodaje.
mgico. Vosotros sois nosotros, podis formar parte del
espectculo. El mundo del que os habla la televisin es la Hasta aqu el sentido comn. Pero el sentido comn (y a menudo
relacin entre nosotros y vosotros. El resto es silencio. tambin la atencin crtica) se halla mucho ms desarmado con
respecto a lo que se llama transmisin en directo. En este caso,
El telfono de la subasta. Las NeoTv privadas han inventado se sabe (incluso aunque se desconfa y se supone que el directo
la subasta. Con el telfono de la subasta, el pblico parece es un diferido enmascarado) que las cmaras transmiten desde
determinar el ritmo del propio espectculo. De hecho, el lugar donde sucede algo, algo que ocurrira de todos modos,
las llamadas son filtradas y es legtimo sospechar que aunque no estuvieran presentes las cmaras de televisin.
en los momentos muertos se use una llamada falsa para
hacer subir las ofertas. Con el telfono de la subasta, el Desde los principios de la televisin, se sabe que incluso
espectador Mario, al decir cien mil, convence al espectador el directo presupone una eleccin, una manipulacin. En mi
Jos de que vale la pena decir doscientas mil. Si slo lejano ensayo El azar y la intriga (ahora en Obra abierta)
llamase un espectador, el producto sera vendido a un trat de mostrar cmo un conjunto de tres o ms cmaras
precio muy bajo. No es el subastador quien induce a los que transmiten un partido de ftbol (acontecimiento que
telespectadores a gastar ms, es un telespectador quien por definicin sucede por razones agonsticas, donde el
induce a otro, o bien el telfono. El subastador es inocente. delantero centro no se prestara a fallar un gol por exigencias
del espectculo, ni el portero a dejarlo pasar) opera una
El aplauso. En la PaleoTv el aplauso deba parecer verdadero seleccin de los hechos, enfoca ciertas acciones y omite
y espontneo. El pblico en el estudio aplauda cuando otras, intercala tomas del pblico en menoscabo del juego y
apareca un letrero luminoso, pero el pblico que vea la viceversa, encuadra el terreno de juego desde una perspectiva
emisin en su televisor no deba saberlo. Naturalmente determinada. En suma, interpreta, nos ofrece un partido
ha llegado a saberlo y la NeoTV ha dejado de fingir: el visto por el realizador del programa y no un partido en s.
presentador dice Y ahora, un gran aplauso!. El pblico
del estudio aplaude y el espectador en su casa se siente Pero este anlisis no cuestionaba el hecho indiscutible
satisfecho, porque sabe que el aplauso no es fingido. No le de que el evento ocurriese con independencia de su
interesa que sea espontneo, sino que sea de veras televisivo. transmisin. Esta transmisin interpretaba un hecho que
ocurra de forma autnoma, ofreca una parte de ste, una
seccin, un punto de vista, aunque se trataba siempre de
La puesta en escena un punto de vista sobre la realidad extratelevisiva.
Entonces, la televisin ya no muestra acontecimientos, esto Tal consideracin es, sin embargo, afectada por una
es, hechos que ocurren por s mismos, con independencia de la serie de fenmenos que percibimos en seguida:
televisin y que se produciran tambin si sta no existiese?
Cada vez menos. Cierto, en Vermicino un nio cay de veras en a) El hecho de saber que el acontecimiento ser
un pozo y de veras muri. Pero todo lo que se desarroll entre el transmitido influye en su preparacin. A propsito del
principio del accidente y la muerte del nio sucedi como sucedi ftbol, obsrvese la evolucin del viejo baln de cuero
porque la televisin estaba all. El hecho captado televisivamente tosco al baln televisivo escaqueado; o el cuidado que
en su mismo inicio se convirti en una puesta en escena. ponen los organizadores en colocar importantes vallas
237
El traje de la novia, que tantas molestias caus al novio que un discurso de base, sobre el que el ojo de las cmaras,
no saba cmo levantarlo para hacer sentar a su prometida, en su obligado recorrido, debera fijarse reduciendo al
no estaba concebido para ser visto de frente, ni de lado, ni mnimo los riesgos de una interpretacin televisiva. Es decir
siquiera desde detrs, sino desde lo alto, como se vea en uno que la interpretacin, la manipulacin y la preparacin
de los encuadres finales, en que el espacio arquitectnico de para la televisin precedan la actividad de las cmaras.
la catedral quedaba reducido a un crculo dominado en el El acontecimiento naca ya como fundamentalmente
centro por la estructura cruciforme del transepto y de la nave, falso, dispuesto para la toma. Londres entero haba sido
subrayada por la larga cola del traje nupcial, mientras que los dispuesto como un estudio, construido para la televisin.
cuatro cuarteles que rodeaban este blasn estaban formados,
como en un mosaico bizantino, por el punteado colorido de la
vestimenta de los integrantes del cortejo, de los prelados y del Algunos petardos, para terminar
pblico masculino y femenino. Si Mallarm afirm una vez
que le monde est fait pour aboutir un livre, la retransmisin Para terminar, podramos decir que, en contacto con una
de la boda real deca que el Imperio Britnico estaba hecho televisin que slo habla de s misma, privado del derecho
para dar vida a una admirable emisin de televisin. a la transparencia, es decir, del contacto con el mundo
exterior, el espectador se repliega en s mismo. Pero en
He podido ver personalmente diversas ceremonias londinenses, este proceso se reconoce y se gusta como televidente,
entre ellas la anual Trooping the Colours, donde la impresin y le basta. Vuelve cierta una vieja definicin de la
ms desagradable la producen los caballos, adiestrados para televisin: Una ventana abierta a un mundo cerrado.
todo, excepto para abstenerse de ejercer sus legtimas funciones
corporales: en estas ceremonias, la reina se mueve siempre Pero, qu mundo descubre el televidente? Redescubre su
en un mar de estircol, ya que los caballos de la guardia propia naturaleza arcaica, pre-televisiva por un lado y su destino
(sea por la emocin o por la normal ley de la naturaleza) de solitario de la electrnica. Y esto ocurre especialmente con
no saben hacer nada mejor que llenar de excrementos la aparicin de las emisoras privadas, saludables en un principio
todo el recorrido. Por otra parte, manejar caballos es una como garanta de una informacin ms vasta, y finalmente plural.
actividad muy aristocrtica y el estircol equino forma parte
de las materias ms familiares a un aristcrata ingls. La PaleoTv quera ser una ventana que desde la provincia ms
remota mostrara el inmenso mundo. La NeoTv independiente
Durante la Royal Wedding no fue posible eludir esta ley a partir del modelo estatal de Giochi senza frontiere (Juegos
natural. Pero quien vio la televisin pudo observar que sin fronteras) apunta la cmara sobre la provincia, y muestra
este estircol equino no era ni oscuro ni desigual, sino que al pblico de Piacenza la gente de Piacenza, reunida para
apareca siempre y por doquier de un color tambin pastel, escuchar la publicidad de un relojero de Piacenza, mientras un
entre el beige y el amarillo, muy luminoso, para no llamar presentador de Piacenza hace chistes gruesos sobre los pechos
demasiado la atencin y armonizar con los suaves colores de de una seora de Piacenza, que lo acepta todo mientras gana
los trajes femeninos. Despus he ledo (aunque no costaba una olla a presin. Es como mirar con un largavistas al revs.
demasiado imaginarlo) que los caballos reales haban sido
alimentados durante una semana con unas pldoras especiales, El presentador de la subasta es un vendedor y al mismo
para que el estircol tuviera un color telegnico. Nada deba tiempo un actor. Pero un actor que interpretase a un vendedor
dejarse al azar, todo estaba dominado por la retransmisin. no sera convincente. El pblico conoce a los vendedores, esos
que le convencen para que compre un coche usado, la pieza
Hasta el punto de que, en esa ocasin, la libertad de encuadre de gnero, la grasa de marmota en las ferias campesinas.
e interpretacin dejada al realizador haba sido, como es fcil El presentador de la subasta debe tener buena presencia y
de suponer, mnima: era preciso filmar lo que suceda, en el hablar como sus espectadores, con acento y de ser posible
lugar y en el momento en que se haba decidido que sucediera. despellejando la gramtica. Debe decir Exacto!, y Oferta
Toda la construccin simblica estaba predeterminada en muy interesante!, como dice la gente que vende de veras. Debe
la puesta en escena previa, todo el acontecimiento, desde el decir dieciocho quilates, seora Ida, no s si me explico. En
prncipe hasta el estircol equino, haba sido preparado como realidad no debe explicarse, sino manifestar, ante la mercanca,
239
El video es una de las nuevas posibilidades, pero ya
aparecen otras y seguir as hasta el infinito. En la pantalla
televisiva podrn verse los horarios de trenes, la cotizacin
de la bolsa, los horarios de espectculos, las voces de la
enciclopedia... Pero cuando todo, absolutamente todo,
incluso las intervenciones de los consejeros municipales,
pueda leerse en el televisor, quin tendr necesidad
todava de los horarios de trenes o de espectculos, o de
los informes meteorolgicos? La pantalla del televisor nos
dar informaciones de un mundo exterior al que ya nadie
saldr. El proyecto de la nueva megalpolis MITO, es decir,
Milano-Torino, se basa en gran medida en contactos va
televisin: llegados a tal punto, no hay por qu potenciar
las autopistas o las lneas ferroviarias, puesto que no
tendremos necesidad de desplazarnos de Miln a Turn y
viceversa. El cuerpo se volver intil; bastarn los ojos.
Arlindo Machado
*
Tomado de. El paisaje meditico. Sobre el desafo de la poticas tecnolgicas. Buenos Aires: Libros
del Rojas, 2002.
241
insercin de este medio en los sistemas polticos o econmicos, aspecto, no hay diferencias significativas a no ser tal vez
y sobre la modulacin que produce en las formaciones en trminos de escala entre la televisin y otros sistemas
sociales o en los modos de subjetivacin. Sin embargo, la dedicados a la produccin simblica, tales como la prensa, el
televisin continua siendo, desde su difusin masiva luego mercado cinematogrfico, el mercado editorial, el mercado
de la Segunda Guerra Mundial, el ms desconocido de los fonogrfico, el negocio de los marchands y las galeras de arte
sistemas de expresin de nuestro tiempo. Todos hablamos de o la temporada musical, entre otros. As como las simples
televisin sin saber exactamente de lo que estamos hablando. consideraciones sobre el mercado editorial no explican
Recorro los estantes de las bibliotecas de la Universidad de la aparicin de un libro como Finnegans Wake, la mera
San Pablo donde estn dispuestos los libros y revistas que consideracin de la estructura econmica y tecnolgica de la
tratan sobre la televisin, y me sorprendo del hecho de que la televisin no puede explicar un programa como Tv Dante.
gran mayora de las publicaciones no citan ni un programa,
ni examinan ni una experiencia de televisin. Peor an: Abordar la televisin como un acervo de trabajos
las pocas que citan algunos casos concretos, se restringen a audiovisuales, no necesariamente homogneo, y sobre todo
banalidades ms que obvias, como las series americanas del a partir de una perspectiva valorativa, no es una tarea fcil,
tipo estndar, telenovelas latinoamericanas, o la cobertura de y tradicionalmente los analistas de todos los matices han
hechos polticos en noticieros televisivos. Se llega a tener la evitado esa tarea. Un pequeo ejemplo ilustrativo: acaba de
impresin de que, en televisin, no existe nada ms all de salir en Brasil el libro A Melhor Televiso do Mundo (La mejor
lo trivial. Por ms que parezcan avanzar los estudios sobre televisin del mundo), de un respetado investigador de la
este medio, permanece an muy diseminada la antigua idea televisin, Laurindo Leal Filho.1 El libro es una investigacin
de que la televisin es un servicio, un sistema de difusin, profunda sobre el modelo britnico de televisin y el
un flujo de programacin, o, en una acepcin ms integrada, correspondiente sistema de control pblico de la programacin;
un producto del mercado. Segn esta concepcin, lo que desde este aspecto, el abordaje es irreprochable, pues est
importa no es lo que de hecho acontece en la pantalla, sino altamente documentado y analizado con rigor. Pero la tesis
el sistema poltico, econmico y tecnolgico donde se forjan principal del libro no est demostrada: Por qu la televisin
las reglas de produccin y las condiciones de recepcin. Eso britnica es la mejor del mundo? El adjetivo superlativo
sucede porque la atencin casi nunca se vuelca en el conjunto mejor implica un criterio de valor, y para percibir valores en
de los productos audiovisuales que la televisin efectivamente la televisin es preciso llegar al examen de los programas, no
produce, eso a lo que los espectadores efectivamente asisten, hay otro camino. Sin embargo, en un libro que se propone la
sino en la estructura genrica del medio, entendida como tarea de demostrar que la televisin britnica tiene ms calidad
tecnologa de difusin, emprendimiento de mercado, sistema que las otras (y yo concuerdo en que la tiene), no se analiza
de control poltico-social, sustento del rgimen econmico, ni se comenta ningn programa. Al lector le resta entonces
mquina de moldear el imaginario, y as sucesivamente. la conclusin de que la televisin britnica es la mejor, no por
las cualidades intrnsecas de su programacin, sino por tener
No hay nada de errado en esos abordajes, a no ser por el el mejor modelo de financiamiento, manejo y control pblico.
hecho decisivo de que movilizan todo un arsenal de recursos
analticos pero dejan de lado lo ms importante, que es En una rpida retrospectiva histrica, podemos distinguir dos
el examen efectivo de lo que la televisin concretamente orientaciones principales en el tratamiento de la televisin.
produjo en estos ltimos cincuenta aos los programas y, Esquemticamente, las vamos a denominar el modelo de Adorno
sobre todo, el examen detallado de aquello que, dentro de y el modelo de McLuhan. El modelo de Adorno puede ser
la inmensa masa indiferenciada de material audiovisual, se ejemplificado a travs de un antiguo texto publicado en Quaterly
distingui, permanece y permanecer como una referencia of Film, Radio and Television,2 donde el clebre pensador alemn
importante dentro de la cultura de nuestro tiempo. Pues, en enfrenta por primera vez el desafo de la televisin. Adorno
rigor, el abordaje macroscpico de la televisin (en el que examina panormicamente algunos temas supuestamente
el medio aparece apenas como una estructura abstracta de televisivos, y deja entrever, por momentos, que est trabajando
injerencia, financiamiento y control) puede ser igualmente con un muestrario, llegando incluso a referirse, casi al final
aplicado a cualquier otro sistema de comunicacin o de del artculo, a textos de comedias puestos a su disposicin.
significacin sin grandes alteraciones, ya que, en este Imagino que, siendo un pensador sofisticado, Adorno prefiri no
243
tambin, pensar a la televisin como el conjunto de trabajos msico considera retrospectivamente a la historia de la
audiovisuales variados, desiguales, contradictorios que la msica e imaginariamente oye cosas como El arte de la fuga
constituyen, as como se hace con el cine y el conjunto de de Bach, los ltimos Cuartetos de Beethoven, los Estudios de
las pelculas producidas, o con la literatura y el conjunto de Debussy o las Bagatelas de Webern. Qu es lo que vemos
todas las obras literarias escritas u orales, apuntando, sobre cuando nos concentramos en la historia de la televisin? No
todo, a aquellas obras que la discusin pblica calificada vemos nada, a no ser basura. Pero no vemos nada porque
destac fuera de la masa amorfa de la trivialidad. El contexto, nos rehusamos a ver, porque nos quedamos ciegos cuando
la estructura externa, la base tecnolgica tambin cuentan, es encaramos la televisin. Las experiencias estn all, muchas
claro, pero no explican nada si no estn referidos a aquello de ellas tan grandes y fuertes como el cine de Welles o
que moviliza tanto a productores como a televidentes: las de Einsenstein, no obstante lo cual nuestros presupuestos
imgenes y los sonidos que constituyen el mensaje televisivo. tericos y metodolgicos los adornos y mcluhans que siguen
murmurando en nuestros odos nos impiden recuperarlas.
Es preciso, en todo caso, cuando se habla de televisin, Es impresionante el esfuerzo de tantos analistas por intentar
saber exactamente lo que cada uno entiende por ese trmino, probar que un programa de televisin no puede tener
o sea, lo que el analista efectivamente vio en la televisin, cualidades, que no puede elevarse por encima del nivel medio,
qu conjunto de experiencias audiovisuales conoce, cul y que, por ser un producto de masa, no puede ser evaluado
es su cultura televisiva. Puede parecer cruel, pero intuyo con los mismos criterios que se utilizan para el abordaje
que buena parte de las personas que hablan o escriben de otros medios. La televisin nunca ser un producto de
sobre la televisin la conocen poco no en cantidad, sino vanguardia, dice uno de esos analistas.4 Y contina: En el
en calidad y extensin de experiencias y cuando conocen momento en que se propone ser vanguardia, pierde la conexin
alguna cosa, es probable que conozcan lo peor. Televisin es significante con los segmentos mayoritarios del mercado.
un trmino muy amplio, que se aplica a una gama inmensa La tarea de una crtica seria de la televisin es, justamente,
de posibilidades de produccin, distribucin y consumo de establecer criterios de seleccin, tan rigurosos como sea
imgenes y sonidos electrnicos: comprende desde aquello posible, que permitan separar la paja del trigo, que permitan
que ocurre en las grandes redes comerciales, estatales e elevar los niveles de exigencia de la audiencia y, sobre todo,
intermedias, sean ellas nacionales o internacionales, abiertas premiar, con estudios y comentarios crticos, los esfuerzos de
o pagas, hasta lo que acontece en las pequeas emisoras aquellos que, contra todos los obstculos y a despecho de todas
locales de bajo alcance, o lo que es producido por los las estructuras y modelos, hacen la mejor televisin del mundo.
productores independientes o por grupos de intervencin
en canales de acceso pblico. Para hablar de televisin, es Por suerte, una nueva mentalidad en relacin a la televisin
preciso definir un corpus, o sea, un conjunto de experiencias est surgiendo en varias partes del mundo. Podramos
que definan lo que estamos denominando televisin. citar, slo para nombrar algunos ejemplos que vienen a la
memoria, el bello ensayo de Veronique Campan5 sobre la serie
Dekalog de Kieslwski, el estudio de Jane Shattuck6 sobre
2. Una nueva manera de pensar la televisin la experiencia televisiva de Fassbinder, el curioso libro (en
cataln!) de Joseph Scarr7 sobre los films de Hitchcock hechos
Hay, en el mbito de los estudios sobre la televisin, para la televisin, la serie de publicaciones del Arts Council
un problema serio de repertorio. Conocemos muy poco of Great Britain8 sobre las relaciones entre la televisin y las
lo que la televisin produjo efectivamente en sus ms de otras artes, el bello trabajo de Anne-Marie Duguet9 sobre la
cincuenta aos de historia, o conocemos slo lo peor, como obra de Averty, la penetrante entrevista de Gilles Deleuze10
si slo lo peor fuera efectivamente televisin. Si repasamos sobre la serie Six Fois Deux de Godard y Miville, la tesis de
mentalmente la historia del cine, pensaremos inmediatamente Rita de Cssia Lima11 sobre el trabajo de Sandra Kogut, el
en obras como Intolerancia (D. W. Griffith, USA, 1916), inteligente abordaje de algunas sitcoms norte-americanas por
Potemkin (S. Eisenstein, URSSS, 1925), Ciudadano Kane (O. David Marc,12 las actas del importante coloquio de Cerisay
Ewlles, USA, 1941), Marienbad (A. Resnais, Francia, 1961), sobre televisin, organizado por Jrme Bourdon y Franois
2001 (S. Kubick, UK/USA, 1968), puntos de referencia Jost,13 adems del clsico The Arts for Television,14 ya con
inevitables para considerar al llamado sptimo arte. El diez aos de edad. Hay que considerar an, la intervencin
245
la tentacin de vislumbrar un alcance esttico en productos incluso a escala industrial y condicionada por la respuesta de
masivos, fabricados a escala industrial. En su opinin, la la audiencia, no abandon la innovacin esttica, ni la crtica
buena, profunda y densa tradicin cultural (literatura, msica, poltica, ni la voluntad de reinventar la televisin, a lo largo
teatro, artes plsticas), lentamente filtrada a lo largo de los de ninguno de sus 147 episodios ni en ningn momento de
siglos por una apreciacin crtica competente, no puede tener los seis aos y medio que fue puesta en el aire por la red NBC.
nada en comn con la epidrmica, superficial y descartable Claro, no todas las series de televisin son Hill Street Blues, pero
produccin en serie de objetos comerciales de nuestra poca, tampoco todo el arte del Cinquecento es la Capilla Sixtina.
de ah que hablar de calidad o creatividad tratndose de la
produccin televisiva slo puede ser una prdida de tiempo. Mientras tanto, existen problemas como el concepto de
Naturalmente, el argumento se queda siempre en el plano quality television. El trmino calidad se presta a los ms
genrico y nunca evoluciona a la comparacin efectiva y diversos usos y las intenciones ms resbaladizas. En la escena
desapasionada de los dos tipos de productos. Es ms, segn britnica, la discusin se acalor un poco cuando la muy
esta clase de abordaje, la nica funcin respetable que se sospechosa primera ministra Margaret Tatcher incorpor la
puede esperar de la televisin es su modesta contribucin bandera de calidad a su programa de gobierno en relacin
en el sentido de introducir al pblico lego y brbaro a la televisin, obligando a la izquierda, tradicionalmente
en el campo de la cultura secular y legtima, tarea a la indiferente a esa discusin (por considerarla burguesa
que se dedicaron durante varias dcadas las emisoras y o pequeo-burguesa), a aparecer en la arena poltica
redes pblicas culturales, como la BBC britnica, la PBS y decir qu perspectivas tena para la pantalla chica.19
norteamericana o la NHK japonesa, entre tantas otras. En Geoff Mulgan20 enumera por lo menos siete acepciones
algunos contextos tericos, la calidad en televisin no puede diferentes de la palabra calidad, circulantes en los medios
ser nada ms que la difusin amplia de obras producidas por que discuten sobre la televisin. Calidad puede ser 1) un
un pasado respetable: peras, conciertos, suntuosas y caras concepto puramente tcnico, la capacidad de usar bien
adaptaciones de clsicos de la literatura o del teatro, como los recursos expresivos del medio: la buena fotografa, la
Brideshead Revisited (1981) o Pride and Prejudice (1995). programacin coherente, la buena interpretacin de los
actores, el vestuario de poca convincente, etc. Este concepto
Los defensores de la quality television suelen ser menos se encuentra principalmente difundido entre los profesionales
arrogantes y ms inteligentes. Defienden la idea mucho ms que hacen televisin. En direccin opuesta, calidad puede ser
sensata de que la demanda comercial y el contexto industrial 2) la capacidad para detectar las demandas de la audiencia
no se oponen necesariamente a la creacin artstica, a menos (anlisis de la recepcin) o las demandas de la sociedad
que identifiquemos al arte con la artesana o con el aura (anlisis de la coyuntura) y transformarlas en producto, este
de objeto nico. Por el contrario, el arte de cada poca es abordaje es el predilecto de los comuniclogos y tambin de
hecho con los medios, los recursos y las demandas de la los estrategas de marketing. La calidad puede ser tambin
propia poca y en el interior de los modelos econmicos e 3) una competencia particular para explorar los recursos
institucionales vigentes en ella. Al fin y al cabo, la cultura de lenguaje en una direccin innovadora, como requiere
de otras pocas no estuvo menos constreida que ahora por el abordaje esttico. Por otro lado, el enfoque llamado
imposiciones de orden poltico y econmico, y por eso no dej ecolgico por Mulgan, identificado con el punto de vista
de ser realizada con grandeza. Al mismo tiempo, el hecho de los educadores y de los religiosos, prefiere privilegiar 4)
de que formas artsticas anteriores hayan sido creadas en los aspectos pedaggicos, los valores morales, los modelos
el interior de regmenes de produccin bastante restrictivos, edificantes y constructivos de conducta que la televisin es
condicionadas por valores religiosos, encargadas para potencialmente apta en promover. Pero si la televisin es
ceremonias aristocrticas, financiadas por el poder instituido, considerada como un ritual colectivo, la calidad puede residir
no las vuelve necesariamente homologadoras de aquellas 5) en su poder para generar movilizacin, participacin,
estructuras y poderes. Al contrario, muchas de ellas fueron conmocin nacional en torno de grandes temas de inters
producidas bajo un fuerte conflicto intelectual y con una colectivo, abordaje mejor identificado con el punto de vista
capacidad inagotable de resistencia contra las imposiciones del de los polticos, sean de izquierda o de derecha. Otros, por el
contexto institucional. Nada diferente de lo que sucede en la contrario, pueden encontrar ms calidad 6) en programas que
actualidad, cuando una serie como Hill Street Blues, producida valoricen las diferencias, las individualidades, las minoras, los
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medio, de su lenguaje, de su tecnologa, de su economa y de adecuado para la televisin y tambin el ms extensivo.
sus condiciones de recepcin. En el caso del filme El misterio Programa es cualquier serie sintagmtica que pueda ser tomada
de Oberwald, a pesar de haber sido realizado en los estudios como una singularidad distinta, en relacin a otras series
de la Radiotelevisione Italiana y con recursos especficos sintagmticas de televisin. Puede ser una pieza nica, como
de la televisin, toda su concepcin involucra una esttica un telefilme o un especial, una serie de captulos definidos, un
cinematogrfica (asimismo innovadora), cuyo objetivo final era horario reservado que se prolonga durante aos, sin previsin
la transferencia a pelcula fotoqumica, con vistas a la exhibicin de finalizacin, y hasta la misma programacin entera, en el
en las salas de cine. Por esa razn, el film de Antonioni no caso de emisoras o redes segmentadas o especializadas, que
entr en nuestra lista. Mientras el film de Rosselini La Prise du no presentan variacin de bloques. Pero tambin este concepto
Pouvoir par Louis XIV, a pesar de haber sido realizado con todos no deja de tener sus problemas. En el caso de una serie o de un
los recursos tecnolgicos del cine, fue pensado especficamente programa diario o semanal, algunas veces queramos seleccionar
para la televisin, conforme voy a explicar ms adelante, y en el programa entero, y otras apenas una u otra edicin
ese sentido debe participar obligatoriamente de la seleccin. particular. En este ltimo caso, optamos por citar el nombre
del episodio o del captulo seleccionado y, entre corchetes,
Otro problema complicado fue distinguir entre obras el nombre del programa en el que apareci (es el caso de M
hechas para televisin y obras hechas en los estudios de la is for Man, Music and Mozart, episodio de Not Mozart). Un
televisin para la difusin en circuitos alternativos, como es problema para el cual no conseguimos encontrar una solucin
el caso de muchos trabajos de videoarte (no incluidos). De dentro de nuestro esquema fue aquel en el que slo una parte
hecho, algunos de los creadores de videoarte trabajaron como de un programa merece ser citado, caso tpico de las aperturas
artistas-residentes en los estudios de emisoras de televisin de programas concebidas por Hans Donner para la Rede
Paik en la WNET americana, Otto Piene en la WDR Globo (algunas muy inspiradas), o las increbles variaciones
alemana, George Snow en el Channel Four britnico, Gianni con la logomarca de MTV (Music Television) que aparecen
Toti en la RAI italiana, slo para citar algunos casos pero a lo largo de toda la programacin de la red americana.
los trabajos que realizaron all no estaban destinados a la
televisin sino al circuito ms sofisticado de museos y galeras Es cierto que la nocin de programa ha sido bastante
de arte. En verdad, lo que sucedi con estos artistas del video cuestionada en las ltimas dcadas. No faltan razones para
no es muy diferente de lo que ocurri con los compositores esto: la televisin suele borrar los lmites entre los programas,
Pierre Schaeffer o Karlheinz Stockhausen, que crearan o insertar un programa dentro de otro, al punto de hacer
respectivamente las msicas concreta y electrnica dentro de difcil una distincin entre un programa continente y un
estudios de radio en la Radiodiffusion Franaise de Pars programa contenido. Adems de esto, los programas de
(Schaeffer) y en la Nordwestdeutscher Rundfunk de Colonia televisin cargan con la contradiccin de tener, por un lado,
(Stockhausen) pero los trabajos realizados no se destinaban una duracin cada vez ms reducida (spots publicitarios,
a la difusin a travs de la radio, sino a travs de grabaciones videoclips, logos institucionales del canal o de la red), y, por
fonogrficas y paradjicamente salas de concierto. otro, cada vez ms dilatada (series, telenovelas). En los dos
casos, lo que llamamos programa resulta una entidad tan difcil
Por fin, fue preciso tomar algunas decisiones an ms difciles de identificar como de definir. En los aos setenta, Raymond
en lo referente a la transmisin por televisin de espectculos Williams22 cuestion el concepto esttico de programa, por
realizados fuera de ella. En general, no fueron considerados considerar que, en televisin, no existen unidades cerradas o
las peras, las piezas de teatro, los espectculos de danza, terminadas. que puedan analizarse separadamente del resto
los conciertos de msica erudita o popular ni los eventos de la programacin. En lugar del concepto de programa, l
deportivos simplemente reportados o transmitidos. Preferimos contrapuso el concepto ms dinmico de flujo televisivo, en
privilegiar slo espectculos pensados especficamente para el el que los lmites entre un segmento y otro no se consideran
abordaje televisivo como los clebres conciertos de Karajan ms de un modo tan marcado como en otros medios.
reformulados para la televisin por Henry-Georges Clouzot, en
la dcada del 60 y alguna que otra transmisin directa, cuando En la totalidad de los sistemas ms desarrollados de radiodifusin,
la mediacin de la televisin produca una diferencia cualitativa. la forma caracterstica de organizacin y, consecuentemente, la
El concepto de programa que adoptamos nos parece el ms experiencia ms caracterstica, es la secuencia o flujo. El fenmeno
249
Apndice: Kagel, Astor Piazzola, Pierre-Alain Hubert, los grupos
los treinta programas ms importantes Urban Sax, Oigo Bongo y muchos otros, para probar que
de la historia de la televisin la televisin no estaba necesariamente condenada a ser un
arma del Big Brother. Paik hara todava dos programas
1. A TV Dante - The Inferno (Gran Bretaa, globales ms, va satlite y en vivo, hoy antolgicos: Bye
1989). Dir: Tom Phillips y Peter Greenaway. Bye Kpling (1986) y Wrap Around the World (1988).
251
hacer en trminos de dramaturgia en televisin. Se trata y deconstrudos: disociacin entre imagen y sonido, revelacin
tambin de una perfecta sntesis entre lo popular y lo erudito, de los bastidores de la televisin, con sus aparatos y sus tcnicos,
lo simple y lo sofisticado, entre la innovacin de lenguaje y desmitificacin de las tcnicas ilusionistas, referencia constante
el acceso a un pblico ms vasto, es decir, todo aquello que a la televisin como dispositivo. Si el cine ya naci maduro y
la televisin siempre quiso ser pero que raras veces logr creador con Mlis, la televisin, con Kovacs y Averty, tambin
plenamente. Guel Arraes, el director ms creativo de la dio muestras de una delirante creatividad desde sus comienzos.
televisin brasilea (responsable principal de las mejores series
de la Rede Globo: Armao Ilimitada, TV Pirata, Programa 15. Imagine (USA, 1987). Videoclip de Zbigniew
Legal, Comdia da Vida Privada, etc.) da vida y alma a esta Rybczynski, msica de John Lennon.
hilarante y conmovedora obra de Suassuna sobre el juicio
divino de un puado de sertanejos en el interior de Paraba. Aparentemente, tenemos aqu un inmenso traveling sobre
una sucesin de salas situadas en el tope de algn rascacielos
13. Beethoven: Symphonie n. 5 en ut mineur de Nueva York. Un grupo de personajes transita entre ellas,
(Alemania, 1966). Dir: Henri-Georges Clouzot. pasando de un compartimiento a otro, viviendo situaciones
emblemticas de la vida (nacimiento, amor, traicin y muerte),
En la dcada del sesenta, embebidos en las ideas del canadiense en tanto evolucionan de la infancia a la vejez atravesando
Marshall McLuhan sobre los medios de comunicacin de todas las fases de la vida. En verdad, el mago de la electrnica
masas, el cineasta Henri-Georges Clouzot (autor de una obra Rybczynski no utiliza aqu ningn traveling real, sino un efecto
de arte del documental: Le Mystre Picasso) y el maestro digital conocido como push-on o slide effect y que consiste en
Herbert von Karajan, inician una serie de grabaciones de hacer que cada plano empuje al anterior fuera de cuadro,
conciertos y ensayos de msica clsica y romntica para un dando la impresin de que la cmara est en movimiento.
pool de televisoras europeas. No se trata de simples registros El resultado es desconcertante en trminos de espectativas
de performances ejecutadas en un ambiente teatral, como se visuales, una vez que el movimiento aparentemente continuo
haca entonces, sino de ejecuciones pensadas especficamente de la cmara no nos da, como habitualmente, un espacio y
para la transmisin televisiva, sin escenario y sin pblico. La tiempo homogneos y continuos, en raccord como se dice
disposicin de la orquesta fue totalmente rediseada para en el cine, sino una sucesin de saltos y discontinuidades.
permitir a la cmara pasear entre los msicos, captando
toda la intimidad de la ejecucin, y tambin, para colocar al 16. Riget (El reino) (Dinamarca, Parte I: 1994, Parte
maestro en el centro de la orquesta, de modo de permitir que II: 1997). Lars von Trier y Morten Arnfred.
el conductor y los intrpretes pudieran ser vistos juntos en el
mismo plano y ambos de frente a la cmara. En esta Quinta de Algo est podrido en el Reino de Dinamarca. Extraos
Beethoven, el espectador est literalmente incorporado dentro fenmenos suceden en el siniestro hospital Riget (El Reino,
de la orquesta, experimenta el punto de vista de los msicos nombre derivado del hecho de haber sido considerado, en
y casi llega a tocar los violoncelos y metales. Cortes secos y sus orgenes, el mayor hospital del Reino), en Copenhague.
faux raccords contribuyen para exprimir toda la energa de la Una ambulancia vaca estaciona todos los das frente al
msica de Beethoven. La serie incluye tambin una Novena edificio, un fantasma visita la sala de ciruga, se escuchan
Sinfona de Dvorak, una Cuarta de Schumann y un Concierto gritos en el ascensor, una mdica da a luz a un monstruo.
para Violn y Orquesta (K. 219) de Mozart, adems de un A lo largo de la serie en ocho captulos (agrupados en
notable trabajo de captacin del ambiente de los ensayos. dos partes), se descubre que el Dr. Krger, uno de los
fundadores del hospital, asesin a su propia hija ilegtima,
14. Kovacs Unlimited (EUA, 1952-1954). Ernie Kovacs. los mdicos hacen investigaciones prohibidas con seres
humanos, hay trfico de rganos en los labernticos pasillos
Cuando la televisin amaneca, el gran comediante americano de la institucin, un nio entra en estado vegetativo por
Ernie Kovacs escribi, dirigi e interpret una serie de error mdico, las ratas se escapan del laboratorio y ocupan
programas sorprendentemente creativos (comenzando por este la despensa. Miniserie gtica y terrorfica, realizada
Unlimited), donde fueron experimentados de manera sistemtica con un estilo narrativo verdaderamente demoledor,
y radical diversos procedimientos que ms tarde seran conocidos mandando al demonio todas las reglas de la correccin.
253
22. Histoire(s) du Cinma (Francia, 1989). Jean-Luc Godard. poltica y social de carcter surrealista, luego en un profundo
estudio sobre los abismos psicolgicos y finalmente en una
Una especie de televisin personal, como un libro de alegora sobre la condicin humana.27 Concebida por Patrick
memorias, en el que Godard, trabajando solo en su estudio McGoohan (que tambin interpreta al prisionero Number
en Rolle (Suiza), revisa todas sus ideas, sus croquis, 6), la serie juega con situaciones vagas y acontecimientos
sus proyectos, sus anotaciones para un curso de cine inconexos, como si estuviera tomando al pie de la letra el
en Montreal, los recortes de material impreso, los libros, postulado mcluhaniano de la televisin como medio fro,
las revistas, las fotos, los videos, las anotaciones, todo el hecho de procesos abiertos que requieren la satisfaccin
material iconogrfico y sonoro coleccionado por l durante plena de la audiencia. en el original aparece: intervencin.
su vida. En la mesa de edicin, Godard asocia recuerdos, El controvertido final (episodio Fall Out) es una referencia
engancha ideas, enfrenta sus obsesiones, combina, disocia, explcita al William Wilson de Edgar Allan Poe.
recombina materiales audiovisuales, en la tentativa de hacer
un balance de su pasin y de su odio por el cine. Nada que 25. Spitting Image (Gran Bretaa, desde
se pueda rescatar o entender verbalmente: Histoire(s) es una 1984). Jon Blair, John Lloyd y otros.
embestida radical en direccin de un pensamiento audiovisual
pleno, construido con imgenes, sonidos y palabras que se Inspirado originalmente en el programa de variedades Muppet
combinan en una unidad que no se puede descomponer. Show (1976-1981), tambin ingls y tambin basado en muecos,
Spitting Image se concentra en la stira poltica (una implacable
23. Retrospectiva del Ao (Brasil, 1988). Dir: Marcelo Tas. ridiculizacin del poder, abarcando desde la familia real hasta el
circo parlamentario y el zoolgico clerical) y en la parodia de los
Como se acostumbra en todas las redes de televisin hacia espectculos masivos, incluyendo entre las vctimas a la propia
fines de ao, la Rede Record brasilera coloc en el aire, el televisin. Se trata del equivalente televisivo de la caricatura,
ltimo da de 1988, una retrospectiva del ao, elaborada por fundado muchas veces en la metfora animal (cada poltico,
Marcelo Tas, basada en el archivo de imgenes de la empresa. cada personalidad, representados por su bestia correspondiente).
Slo que, como el ttulo no informa cul es el ao revisado, la Utilizando muecos maquiavelicamente construidos por Peter
retrospectiva de Tas se focaliza en el ao 1958 en lugar de Fluck y Roger Law, el programa lleg a causar irritacin entre los
1988. Curiosamente, la mayora de los hechos polticos de 1988 polticos. Al comienzo era ms implacable, luego tuvo que atenuar
son repeticiones de 1958: inflacin, huelgas, demagogia poltica sus crticas para sobrevivir. Gener una legin de seguidores en
y, naturalmente, el eterno carnaval. Los candidatos propuestos todo el mundo, siendo los ms conocidos los franceses Bbte
para las prximas elecciones presidenciales, por ejemplo, son Show y Les Guignols de lInformation (en el aire desde 1991).
exactamente los mismos (Leonel Brizola, Jnio Quadros, Ulysses
Guimares) en los dos perodos y si no fuesen las caras ms 26. Hakkenden (Japn, 1994). Takashi Anno y
jvenes y las imgenes en blanco y negro, se podra pensar Yukio Okamoto, novela de Bakin Takizawa.
que la retrospectiva de ayer es realmente de hoy. Hilarante
demostracin del conservadurismo en la poltica y las costumbres. El gran arte japons del anim (animacin en japons)
encuentra aqu uno de sus momentos ms altos. La novela
24. The Prisoner (Gran Bretaa, 1967- fantstica Nanso Satomi Hakkenden, escrita en la primera
1968). Don Chafrey y otros. mitad del siglo XIX, cuenta la hak-ken-den (historia de
los ocho muchachitos), sobre los ocho samurais que se
Lo que debera ser una serie tpica, enteramente concebida encuentran por fuerza del destino para luchar por el clan de
dentro de los patrones industriales del espectculo de masas, los Satomi. En la televisin, esa historia de Takizawa dio para
termina transformandose, debido a alguna perversin o una serie de 13 captulos, en la que los dibujos de Atushi
corrosin interna, en un inquietante laberinto kafkiano o Yamagata componen un rico mosaico de colores y formas en
en una especie de teatro del absurdo, que todava hoy no movimiento. Hakkenden sintetiza todas las conquistas tcnicas
deja de causar perplejidad. The Prisoner comienza casi con y estticas acumuladas por el anim en sus casi cuarenta
timidez y se convierte rpidamente, frente a una audiencia aos de existencia, desde que Tetsuwan Atomu (Astroboy en
vida de entretenimiento y escapismo, primero en una stira Occidente) se apropi de la televisin, a partir de 1962.
28. Requiem for a Heavy weight (Playhouse 30. Scener ur ett ktenskap (Escenas de un
90) (EUA, 1956). Ralph Nelson (en vivo). casamiento) (Suecia, 1973). Ingmar Bergman.
El concepto de teleteatro nace en los primeros tiempos de El arte de Ingmar Bergman sufri cambios bastante
la televisin para designar no a un mero teatro filmado, significativos cuando, a partir de 1969, opt por la intimidad
sino aquello que la televisin y el teatro tienen en comn: la y por el tono bajo de voz de la televisin. Antes de esa
posibilidad de construir una ficcin en tiempo presente, con fecha, incluso a partir de sus estudios con el lenguaje del
los actores actuando en vivo durante una o dos horas, sin close up (Persona, 1966) y con la interpelacin directa
posibilidad de repetir o de eliminar errores. Los directores del espectador (Vargtimmen, 1968), pareca inevitable su
que llevaron sangre nueva y experimentalismo al cine aproximacin a la televisin. Esta miniserie en seis captulos
norteamericano de los aos sesenta (John Frankenheimer, (reeditada despus para cine), es sin lugar a dudas su estudio
Sidney Lumet, Arthur Penn, Bob Rafelson, Robert Altman,
etc.) pasaron todos por el bautismo de fuego del teleteatro
27
en vivo durante la dcada anterior, suscribiendo dramas de GREGORY, Cris. Be Seeing You: Decoding The Prisoner.Bedfordshire: University of Luton Press,
1997, p. 1.
gran intensidad para programas como Playhouse 90, Studio
One, Kraft Television Theatre, entre otros. Dentro de los varios
centenares de grandes piezas escritas especialmente para
televisin, se destaca este drama punzante concebido por
Rod Serling sobre un boxeador peso pesado en decadencia
(Jack Palance) que se ve obligado a ganarse la vida fuera del
ring. La direccin de Ralph Nelson no tiene nada de teatral.
A la manera de Orson Welles, l aprovecha la totalidad de
los movimientos de cmara, de los planos secuencia y de la
profundidad de campo para construir intensidad dramtica.
255
ms profundo de la relacin entre dos personas. Compleja, Bibliografa
contradictoria, perturbadora, exactamente como el objeto que
ADORNO, Theodor W. Television and the Mass Culture Patterns. En:
examina, Scener es a veces cruel y a veces generosa con las
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Anne-Marie Duguet
Un arte de la televisin
Jugando constantemente con los lmites ticos y estticos de
la televisin, haciendo realidad el funcionamiento mismo del
medio mediante la apropiacin radical y deliberada de sus
modelos, Averty crea de manera nica un arte de la televisin,
tomndola al pie de la letra y devolvindole su propia imagen.
No simplemente a travs de procedimientos pardicos que la
muestran en procesos de construccin o jugando con el rechazo
tcnico de los claps de los offs y de la maquinaria, sino haciendo
de algunos de esos principios esenciales los de su propia creacin.
*
Tomado de: Arte audiovisual, tecnologas y discursos. Buenos Aires: Eudeba, 1998.
257
Se trata del reciclado de imgenes de todo tipo o del collage produce permanentemente la unidad de contrarios. Y con l
producido por el encadenamiento de programas diversos uno se encuentra confrontado a una serie de paradojas:
con los cuales logra hacer ms difcil el zapping, se trate de
la extraordinaria mezcla de inspiracin, de gneros de artes El hecho de abstraer los cuerpos de su medio
diversos a la que apuesta el eclecticismo propio de la televisin, ambiente para reintegrarlos a otros contextos
Averty expone sus operaciones, las trabaja y las vuelve a histricos y a documentos autnticos;
trabajar, en el interior mismo del sistema que los produjo
ms masivamente. Retoma entonces de manera permanente El uso de un medio de reproduccin para
mltiples fragmentos en una continuidad que es la del flujo producir universos construidos;
constante de la difusin televisiva, pero con un caudal, con
un ritmo, que toma a la televisin de sorpresa. Si con l La constante competencia entre un espritu matemtico
estamos indiscutiblemente frente a una obra de televisin es y la ciencia de las soluciones imaginarias, la Patafsica;
porque explora sistemticamente las cualidades propias de la
materia electrnica, su luz/velocidad, los trucos que permite, La depuracin sistemtica del espacio de la pantalla
las dimensiones del televisor, etc. Averty es un pionero de y su saturacin por acumulacin y repeticin;
la televisin a causa de la conciencia extrema, resueltamente
investigativa, de la especificidad de un medio que nunca asimil El recurso a un repertorio de signos limitado y
ni al cine ni al teatro y que en cambio prefiere acercar a la radio. al mismo tiempo su proliferacin, etctera.
El truco adquiere en tales emisiones un estatuto particular. De ese modo se combinan el cuadro fijo de la escena a la
Est all para ser visto y se entrega como lo que es: una italiana y una movilidad especficamente cinematogrfica.
maquinacin. Averty produce ilusin como espectculo. Slo una parte de la imagen global puede moverse y un
Heredero de Mlis, realiza sus trucos como un prestidigitador, personaje puede salir, ser sacado (tre sorti), deslizndose
por poesa, por juego, por humor, por el solo placer, a la tras una cortina al centro del espacio. La grieta electrnica
manera como Duchamp haca sus ejercicios de fsica divertida funciona entonces a la manera de una bambalina teatral
(physique amusante), y no para hacer creer en la existencia de variable que permite hacer desaparecer o introducir
una realidad distinta. Crea de la nada un universo imaginario cualquier elemento de/en cualquier lugar de la imagen. La
con leyes fsicas autnomas, en el cual los seres y las cosas incrustacin permite hacer aparecer y desaparecer actores,
escapan al peso, no tienen dimensiones ni formas definitivas. objetos, signos o fragmentos de escena, a menudo aplicados,
Pero el truco le permite adems construir imgenes, le proyectados sobre un fondo, llegados de ninguna parte. En
define la organizacin plstica, tiene una funcin retrica. tales espacios el fuera de campo est en todas partes, tanto
delante como detrs de la imagen, en su mismo espesor.
El espacio est compuesto segn dos modos de configuracin
esenciales: el uno por insercin, es decir sustitucin de un
fragmento por otro (la incrustacin); el otro por yuxtaposicin,
ensamblaje de elementos por contigidad (cortinas, paneles 1
Manifiesto de la cinematografa futurista. 11 de septiembre de 1916. Retomado en:
Cine: Teora, lecturas. Revista de esttica. Nmero especial. Klincksieck, 1973.
y otros recursos semejantes). (Volets et mdaillons).
Otro espacio-tiempo
La sntesis resulta una operacin fundamental en esta escritura.
Averty practica una esttica de la colisin, que acumula un
mximo de informaciones elementales en el ms pequeo espacio-
tiempo. Prefiere un signo a las largas descripciones; un ttulo
o un chiste, a los discursos de los presentadores. Cumple as
perfectamente con aquel proyecto de la cinematografa futurista:
las simultaneidades y las compenetraciones cinematogrficas de
tiempos y de lugares diversos. Daremos en el mismo instante-
cuadro dos o tres visiones diferentes una al lado de la otra.1
259
Lo mltiple y lo heterogneo la confrontacin deja lugar a un enmaraamiento
de signos que constituye lo que l mismo llama
Lo que sorprende en primera instancia en esta obra una mixtura o una pasta visual.
es la abundancia de referencias, sin exclusin de
gneros o de tcnicas; es la prctica de apropiacin De modo que quien gana es la vibracin electrnica; la
de imgenes de todo tipo a la que se libra Averty con imagen no es ms que tiempo, pura velocidad. ltima
verdadera bulimia. Si bien no concibe la televisin paradoja: la representacin se constituye mediante esta
como vehculo de las otras artes, la transforma en pista energa propia de la agitacin browniana de los electrones,
de una enorme circulacin, en un entrecruzamiento de la que al mismo tiempo amenaza con desintegrar y
signos, en un laboratorio de sutiles hibridaciones. absorber las figuras en la trama. El orden de la ptica
se instaura en una resistencia constante a la materia.
Su concepcin de lo mltiple y de lo heterogneo supera
la simple mezcla de gneros para operar con mayor finura
a nivel de la composicin de la emisin y de las imgenes.
Lo cual lo lleva a inventar coreografismos y hacer sambar
(jazzer) las imgenes. Estas suelen ser tambin el resultado de
acoplamientos inslitos. No son ni abstractas ni fotogrficas,
sino mixtas, compuestas de elementos de naturalezas
diferentes: textos y cuerpos filmados, smbolos grficos y fotos.
Hay que descifrarlas como se descifra un blasn o un enigma.
Jorge La Ferla
*
Tomado de: Glauber Rocha, del hambre al sueo. Obra, poltica y pensamiento. Malba: Museo de
Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2004. Versin ampliada.
261
labor crtica y de estudio sobre su obra donde quiz algunas bahiano sigue implicando, hoy ms que nunca, una clara posicin
de las piezas ms sintomticas sigan siendo el nmero especial ideolgica frente al sistema de los medios audiovisuales.
de Cahiers du Cinma en la coleccin directores, la publicacin
de su correspondencia y la preservacin de su legado. Tres Al hablar de Glauber Rocha, aunque sea de su breve
mujeres, Paula Gaitn,1 Silvie Pierre,2 e Ivana Bentes,3 se incursin televisiva, reivindicamos una bsqueda autoral,
constituyeron en notables investigadoras/cronistas de un gnero de una tica de trabajo y de una ruptura con las formas
muy particular como es el de escribas pensando, a un hombre del espectculo uniformizadas. Esa idea de producciones
y su obra. Esta tarea trasciende cualquier inters acadmico o admirables en la creacin artstica encuentra en la frmula
especfico, para convertirse en fragmentos de una pasin textual cine + obra + autoral + experimental + independiente, una
audiovisual, amorosa y mstica. Pero tambin presenciamos combinacin movilizadora de importante valor y compromiso
algunos olvidos por parte de revistas especializadas, claustros, ideolgico para promover. Algo opuesto a los valores de
escuelas de cine, y fundamentalmente realizadores sumergidos un mundo dominado por unas pocas corporaciones que
en la notable banalidad del panorama audiovisual mundial. se mueven fuera del mbito, y de las leyes, de estados e
Quiz la enfermedad y muerte europea de Robert Kramer, instituciones pblicas cuyas polticas reales son las de crear
similar a la de Glauber Rocha, por lo prematura y sintomtica un consenso sobre la base de eufemismos etiquetados como
en sus condiciones clnicas y de exilio voluntario, vinieron es la mundializacin de una demagogia bien globalizada.
a cerrar un captulo de una praxis con el cine y los medios,
muy alejada del mundo obsecuente de la Europa Fashion, del Por esto pienso que el lugar de referencia de la obra y
Euro y de los artistas que conviven con las tristes y banales vida de Rocha como concepto sigue vigente, pues reivindica
democracias de una regin en guerra como es Amrica Latina. los procesos de compromisos de un artista y de un hombre
poltico, enfrentado al dogmatismo de las polticas partidistas,
Adems del inters histrico, enciclopdico, o mtico que a un sistema totalitario y uniforme cuyos mayores logros
es fundamental de incentivar, la figura y la obra de Glauber fueron los de crear un consenso meditico en el mbito
Rocha mantienen una vigencia muy intensa frente a una planetario en este tercer milenio. El Planeta Rocha sigue
situacin de praxis del audiovisual ms candente que nunca. vigente y opuesto a este marco presente de un sistema
La intensidad de la obra Rocha, su pensamiento cuestionador, aburrido e intolerante en el mbito artstico e ideolgico que
y su visin de los medios se ponen en evidencia frente a reprime cualquier resquicio que se oponga a esa uniformidad
la claudicacin casi total de todos, de importantes ideas y audiovisual subsidiada desde el estado, financiada por los
utopas, en esta lnguida primera dcada del tercer milenio. megapooles televisivos y de prensa, y sostenida por casi todos
los festivales de cine del mundo, las revistas especializadas y
Ac nos va ocupar el tema de la experiencia televisiva de las instituciones pertinentes que se ocupan del audiovisual.
Rocha que se relaciona de manera intensa con el tema del cine
y sus relaciones entre las diversas mquinas audiovisuales. La
creacin artstica sigue siendo un tema clave en un espacio y Descubriendo a Rocha
tiempo de conflicto, debido a los cambios en la materialidad
de los soportes tecnolgicos, y a los movimientos polticos y Varios fueron mis encuentros con el sistema Rocha. Primero
econmicos en el mundo. El predominio del aparato digital en con su obra, la cual en su momento (aos setenta), aos de
todos los procesos productivos blicos, espaciales, mediticos y plomo y muerte, era algo imposible de hacer en Argentina.
medicinales y la seudo-globalizacin de un mercado, meditico Al empezar por los extremos fue que me encontr con
incluido, han generado una dramtica homogeneizacin de Barravento, su primer largometraje rodado en Baha, y del
ciertos parmetros en la discusin y produccin con los medios que sal en estado alucinatorio del templo FilmStudio, en el
audiovisuales, poco pensados en su valor e importancia. barrio romano del Trastevere. Luego fue el shock frente a la
presentacin de su ltima pelcula, La edad de la tierra, a la
Si bien siempre estamos pensando en un soporte en vas de que asist durante la XXXVII Muestra Internacional de Cine de
desaparicin, como es el fotoqumico, la defensa nominativa de Venecia de 1980.4 Entre esos extremos recordados, desde su
una historia del cine, del video independiente, y en este caso, pera prima hasta su ltimo largometraje, Rocha ejerci una
de un uso inteligente de la televisin, por parte del artista praxis exhaustiva en todo medio en el que intervino, novela,
263
forma, y de qu modo se defenda ante nuestra agresin. Cmo
y por el dominio absoluto del espectculo de consenso de
se pueden hacer preguntas tan arcaicas con un material tan
la televisin comercial. De hecho los violentos diagnsticos
moderno?, exclamaba l, refugiado en la cabecera de la cama
que traza Rocha en diversos escritos y presentaciones
y sealando nuestra cmara. Nosotros grabbamos, en efecto,
pblicas trazaban ya la esencia de un problema que no
sus declaraciones con un magnetoscopio, un viejo Sony.8
slo nunca fue resuelto sino que se volvi ms dramtico,
particularmente tras la desaparicin de la empresa Embrafilme.
Rocha marcaba y volva a sealar una direccin, en este
caso la de la imagen electrnica; en este caso al mismo
GR: Hoy el tema es el cine. (Plano corto cmara en mano de
Jean-Paul Fargier, quien despus influira a muchos con su
una foto de Paula Gaitn) El tema es el cine. El problema es
creativa prdica videogrfica en sus clases de Pars VIII, en
el siguiente: el cine brasileo esta regido por dos rganos, el
sus columnas en Cahiers du Cinma y actualmente con su
CONCINE, Consejo de Cine Nacional actualmente acfalo, no
praxis televisiva. Con su estentrea elocuencia, Rocha, ya
s ni el nombre del presidente. Y Embrafilme, una compaa
en ese momento le dejaba claro a Fargier y Leblanc, que no
de economa mixta cuyo mayor accionista es el Ministerio de
seran las mismas ideas en la cabeza, cuando se dispona de
Educacin y Cultura. Esos dos rganos controlan totalmente
una cmara de video en la mano. La permanente reflexin
el cine brasileo que no tienen una estructura industrial...
crtica sobre los soportes y las tecnologas audiovisuales y las
es un reflejo de una situacin industrial artesanal.... habla
maneras de producir imgenes y sonidos pensando los medios
sobre los problemas de produccin y distribucin en Brasil.
desde una ontologa de lo tecnolgico, y sus manipulaciones,
El cine debera ser gratuito para el pueblo. Pero sucede que
iba tambin a marcar la obra y el pensamiento de Rocha.
los productores brasileos no pueden gastar 10, 15, 20, 30
Es poco difundido ese pensar de Rocha sobre la imagen
millones para lanzar una pelcula al mercado a ese precio para
electrnica. y es particularmente memorable su paso y
recibir solo 30 o 20 % de la renta cuando el 50 % de la
experiencia con la televisin. Algo poco conocido.
ganancia se la lleva el exhibidor y el resto el distribuidor, o
sea, un intermediario. De modo que el productor se embroma.
(Habla sobre la penetracin cultural y el dominio ideolgico
del cine americano). Pero el problema de la colonizacin
La televisin y la experiencia de Abertura
cultural es un problema complejo de Brasil porque inclusive
GR: Primer plano mo, va! Est grabando? Severino, dicen que
la vanguardia de la intelectualidad brasilea es colonizada por
usted no habla. Entonces va a hablar de algo al pueblo brasileo.
la ideologa americana. De manera que el problema del cine es
S: El pueblo brasileo necesita porotos, arroz, harina y carne
un problema trgico. Brasil llega al ao 2000 con la industria
seca.
cinematogrfica reducida a cero. (En todo el bloque est en
GR: Hoy vamos a hablar con el filsofo Luis Carlos Maciel.
cuadro la foto de Paula Gaitn y Rocha con un libro en la
Uno de los mejores del pas y del mundo, tiene slo 41 aos
mano frente a cmara. Muy exaltado y espontneo).
y estamos lanzando un partido poltico. Le la mitad de la
Fragmento de Abertura.7
plataforma, y me adher. Que me disculpen Darcy Ribeiro, Ivete
Vargas y el PTB, pero vamos a lanzar nuestro partido tambin
Lo arcaico y el video con la palabra de Luis Carlos para leer la plataforma. Espero
que esta apertura nos permita a nosotros jvenes polticos del
Jean-Paul Fargier se refiere a una entrevista
pas lanzar tambin nuestro partido.
hecha en Pars durante los aos setenta:
LCM: Exactamente eso Glauber, quise aprovechar este
momento de resurgimiento del pas que es un momento de
Antonio das Mortes, Glauber Rocha [...] la moraleja de esta fbula
abertura y que nuevos partidos polticos estn siendo creados
es tan pesimista que es el film de la burguesa intelectual de
para hacer un manifiesto de un pequeo declogo poltico... voy
un artista que sublima su incapacidad para actuar (fsicamente
a leerlo para ustedes. Tiene diez tems.
o intelectualmente) en la belleza del mito. Film que enriquece
Queremos:
el campo mtico, pero que no inscribe una huella decisiva en la
1. Queremos libertad, que todos puedan determinar su
historia. La jerga de una poca desaparecida. Qu ha sido de
destino.
l? Recuerdo que en un hotel de la calle Harpe, Leblanc y yo
2. Queremos justicia, el fin de cualquier represin poltica,
lo acosbamos con preguntas marxistoides de buena y debida
265
apoyo en todos los campos de la cultura y de la academia, una similitud en ciertas concepciones de rodaje que poda
muchos de los cuales se pusieron la bandera de una nueva tener Robert Kramer con respecto a esta manera de filmar,
era para el Brasil. Esto acompaado de un optimista discurso ya sea documental como ficcin, a partir de trabajar con
milenarista, en el cual se pensaba en un Brasil prspero, equipo muy livianos, y luego con la posibilidad del registro
utpico y abierto a todas las ideologas. El aspecto mstico de sonido en total sincronismo con el paso del flmico. Es
estara marcado por la anunciada visita del Papa Juan Pablo fundamental recordar que hasta en ese momento incipiente
II, que causara delirio y una adhesin masiva del pblico el video brasileo, que durante las ltimas dos dcadas del
brasileo; muchos veran en esta visita el testimonio de un siglo XX se iba a transformar en uno de los movimientos
dulce porvenir. Glauber Rocha perseguido en un momento ms creativos y ms importantes del mundo, apenas tena
por la dictadura brasilea particip de este proyecto y ... de acta de nacimiento. Faltaba poco para que surgieran los
este programa ... de televisin. Esto permiti que un grupo de provocadores trabajos de las productoras paulistas Olhar
exilados famosos de la cultura tuvieran sus propios programas Eletrnico y TVDO as como a toda la masiva vanguardia del
de televisin, entre ellos Rocha, que se declamaba sobre la arte electrnico en Brasil. Rocha de una manera brillante
realidad poltica y cultural de Brasil, sobre el cine y el arte, sigui a los grandes pioneros del video arte del Brasil como
y evidenciaba un claro apoyo a este proceso de apertura Regina Silveira, Fernando Cocchiarale y particularmente
como lo llamaba el mismo general Figuereido. Pero donde esa figura mayor que fue Leticia Parente.10 Como Jean-
tambin Rocha aprovechaba para ponerse en escena de una Christophe Averty lo hace en su momento en Francia, Rocha
manera nica, dentro de cuadro y fuera de campo, en algo trabaja pioneramente con cuestiones inherentes a los usos
que slo lo podra haber realizado con una cmara de video de la imagen electrnica televisiva mucho tiempo antes que
en una situacin de captura muy rpida, espontnea, libre de los representantes del video independiente en Brasil y el
la pesada parafernalia tecnolgica del cine. De lejos, el bloque mundo incorporasen estas innovaciones a su prctica.
de Rocha era el ms creativo y, en su simpleza, trascenda
las propiedades especficas de la televisin. Rocha entenda Averty innov desde fines de los aos cincuenta de manera
rpidamente todo lo que poda ser realizado con ese medio. descollante los diversos procesos que hacan a la puesta
en escena de los gneros televisivos. Ya sea en programas
Exterior da. Reportaje de Rocha en la calle con un personaje pensados desde un estudio, a otros que se relacionaban con
annimo del pueblo. Muy pardico. La entrevista con Brizola, lo que podran ser documentales para televisin. Averty
homnimo de Leonel, poltico brasileo del PTB, Partido de los revolucionara la construccin del espacio televisivo desde el
Trabajadores del Brasil, an en el exilio. trabajo de piso al uso de efectos de manipulacin de la seal
GR: Cul es su opinin de los problemas brasileos? electrnica.11 Rocha en cambio explota otra de las facetas
L: No me interesa mucho, a m me interesa el juego. del video, al simular el directo televisivo en fragmentos
GR: Escuch hablar de Lula, el jefe de los metalrgicos?. prcticamente editados en cmara o sin posproduccin, en
L: Si o, hablar algo que luego los grupos alternativos de video practicaran
GR: Qu opina del general Figuereido? con mucha intensidad en Brasil. Posteriormente muchos
L: Es una buena persona. de estos videastas entraran a los canales de televisin,
GR: Porque hay apertura, el presidente habla, el presidente particularmente a O Globo12 con este mismo estilo
valora la crtica. innovador. En este sentido, llama mucho la atencin la
Fragmento de Abertura manera en que Rocha usa un recurso propio de la televisin
prcticamente ignorado por los cineastas que hicieron
El 21 de octubre de 1979 Rocha se despeda de Abertura televisin. El directo, o su simulacin es prcticamente
pues deba terminar el montaje del que iba a ser su ltimo evitado, por ejemplo por Godard. Seis veces dos o France/
film La edad de la tierra, adems deba viajar al exterior por Tour/Dtour/Deux/Enfants13 recurre a otras estrategias,
algunos problemas de salud. De hecho en este largometraje particularmente a situaciones de registro muy controladas
haba toda una idea de trabajo con equipos muy livianos, de y rgidas, muy diversas de la manera de hacer televisin
los cuales Rocha hace la apologa cuando habla de la forma de Rocha en esta su primera experiencia prcticamente
de trabajo gil, con poco personal y con equipo liviano. A contempornea a la de Godard: Soy un legtimo heredero
pesar de la diversidad en las propuestas creemos ver ac de Eisenstein y Brecht. No le debo nada a GODARD.14
10
Godard, esta vez en directo, es notable en su observacin Cfr., MACHADO, Arlindo. Made in Brazil:Trs dcadas do vdeo brasileiro. San Pablo: Ita Cultural,
2003.
rompiendo el libreto de Sollers. Podemos, a modo de ejemplo, 11
Cfr., DUGUET, Anne-Maria. Jean-Christophe Averty. Pars: Dis Voir, 1991.
comparar otra emisin de Rocha con otro caso fascinante 12
TV Globo, emisora de televisin propiedad del Grupo Marinho que integra la Red Globo de
de puesta en escena televisiva, en este caso del discurso Televisin, la ms grande del Brasil, y una de las importantes del mundo.
psicoanaltico, con un clsico antolgico de la radio y la 13
Six fois deux/Sur et sous la communication. Francia, 1977; France/tour/dtour/deux enfants. Francia,
televisin francesa como fue la emisin de 1975 de Benot 1977.
14
Jacquot para la serie Un Certain Regard, Psycanalise: une Glauber Rocha: Cartas ao Mundo. Carta a Juliet Berto. Op. Cit.
15
mission sur Jacques Lacan. Lacan responde a supuestas Cfr., Portraits dauteurs, Jean Paul Fargier, Francia, 1994.
267
Agachado, est a la misma altura de la hijita de Rocha, Ava. por televisin. Este XXXVII Festival de Venecia ser tambin
EM: porque Sigmund Freud ... recordado en la historia del cine, pues se realiza la premire
GR: Todo el mundo tiene miedo del psicoanlisis. Todos tienen de El misterio de Oberwald,18 obra de Antonioni, pensada
miedo al anlisis del sistema psquico... para cine y televisin, grabada en video de una pulgada con
EM: [...] todos tienen miedo del psicoanlisis pues todos temen una estructura de piso televisiva. Este histrico experimento
los deseos fuertes de amor, sexualidad, odio, celos, competencia, es recordado por ser uno de los primeros transfers de video
rivalidad, que aparecen inevitablemente en todos los seres a flmico y por contener una esttica muy marcada por el
humanos. switcher en vivo entre las cmaras y la manipulacin cromtica
Los sentimientos y los deseos no son consumados, sino que electrnica de la imagen. Antonioni continuaba de manera
son pensados, discutidos y problematizados dentro del espacio radical, la experiencia de construccin de espacio y puesta
psicoanaltico. Resumiendo. en escena de El desierto rojo,19 pero esta vez con recursos
El psicoanlisis es el encuentro sistemtico de dos personas que propios de la imagen electrnica. Recordemos tambin que
sistemticamente ... en esa poca tambin Francis Ford Coppola realizaba las
GR: Es Mascarenhas en un discurso sobre psicoanlisis para mismas experiencias en el marco de su productora Zoetrope,
TV. investigando con el digital y el video de alta definicin.20 La
Flujo que el tiempo interrumpe un sbado a la tarde sobre experiencia de Glauber Rocha con Abertura se sita en esta
Alagos. coyuntura llevada a cabo por unos pocos visionarios a travs
Plano a una lancha desde el ventanal. de la temprana investigacin en los cruces entre el cine y
Fragmento de Abertura la imagen electrnica. A pesar de los escasos recursos de
produccin con los que contaba, Rocha explota de manera
Todo termina entonces con un zoom in del psicoanalista a espontnea y brillante cuestiones del funcionamiento
una nave surcando las aguas de ese barrio residencial de Ro, televisivo como pocos lo hicieron, particularmente con
cuna de la burguesa carioca. El discurso de Mascarenhas es estrategias de uso del uso del vivo y directo, logrando
permanentemente contaminado por los planos del departamento, una esttica intensa, ponindose en escena desde varios
la imagen de Rocha y su familia, las obras de arte circundantes lugares su cuerpo y sus ideas, en un producto puramente
en las paredes y por la voz de Rocha que relativiza esa televisivo: Hacer una pelcula es un proceso terico y
exposicin didctica sobre el anlisis y la transferencia de un prctico. Es un proceso de produccin intelectual tcnico,
estilo de programa de televisin vespertino para la mujer. porque la tcnica es tambin una produccin intelectual.21
269
como un lugar de investigacin esttica, valga como ejemplo
su paso por la imagen electrnica de manera pionera. Este
modelo de esquizofrenia de los directores de cine que ignoran
estas cuestiones es mucho ms grave en Amrica Latina,
que siempre recibi tecnologa ajena y obsoleta para una
produccin audiovisual que en estos momentos est pasando
por una situacin de crisis apasionante a la cual pocos se
quieren referir. Yo slo quiero filmar, dicen todos. En un
continente colapsado econmicamente centenares de directores
esperan subsidios o coproducciones para hacer un cine cuya
calidad autoral es inexistente, los cuales adems desprecian
cualquier pensamiento que los pueda derivar creativamente
hacia otros soportes, por ejemplo la televisin o el digital.
22
Cfr., ROCHA, Glauber. LaHabana: ICAIC, 1965.
23
Cfr., ROCHA, Glauber. Ro de Janeiro: Ahambra/Embrafilme, 1981.
[ Los ngeles
como mediadores de la tele que
no ha sucedido todava]
Omar Rincn
1.
[ desde donde se habla: 10 pretextos tev]
[1] Escuchar:
No tengo nada que decirles, tengo mucho que
escuchar, como no lo ha hecho nadie, Marilyn
Mason en Bowling for Columbine.
271
[2] Conversar: en la torre de marfil de un campus, impermeables a las
La tele buena es la que se queda pegada con uno, esa que fascinaciones de la Coca Cola, ms atentos a Platn que a
imperceptiblemente se mete en uno y no lo abandona, esa que se los publicitarios de Madison Avenue Esto no es cierto
convierte en palabra, en afecto, en parte de la conversacin cotidiana. incluso el modo en el que nosotros, o al menos nuestros
estudiantes, leen a Platn (si lo leen) est determinado
[3] Divertir: por el hecho de que existe Dallas, incluso para quien no
Nuestra sociedad ha impuesto que hay que vivir como en una lo ve nunca.6 Leemos, comprendemos y explicamos la
pelcula, estamos en el reino del entretenimiento, una manera vida desde los programas de tele que disfrutamos.
de relacionarse, un estilo de discusin, interactuar, expresarse
y convivir, una esttica popular1. En Bowling for Columbine [8] Vivencia tev:
est claro el anlisis: los programas y las noticias meten miedo, Mi pasin es mezclar lo urbano, lo progresivo y lo polglota,
para que el consumo/publicidad nos libere de esos miedos. orientado a mostrar el proceso. Menos estudio y ms calle
Miedo, luego consumo. El consumo es el entretenimiento. es ms importante el viaje que la llegada Mis ideas
abrazan la nocin de la ambigedad la tev puede ser una
[4] Pensar: experiencia religiosa. Moses Znaimer, Chum City Canad7.
Siguiendo al maestro Arlindo, tenemos que aprender a Experiencia en cuanto es la vivencia siempre en proceso,
pensar con imgenes como condicin sine qua non para siempre abierta, siempre prometedora de ms entretenimiento.
el surgimiento de una verdadera y legtima civilizacin
de las imgenes y del espectculo.2 Un lenguaje de las [9] Tev industria:
imgenes, capaz de permitirnos expresar otras realidades. La televisin se imagina y produce desde un horizonte
industrial, desde ah construye sus formatos de interpelacin
[5] Herencia: y sus maneras de actualizar al cine y de domesticar al video.
Hijos de las imgenes del cine, ojal lo fusemos del arte. Para ser industrial la televisin siempre est cerca de los
Por ejemplo, David Lynch (como Peter Greenaway) subordina sentimientos, valores y pensamientos ms generalizados y
la coherencia de la narracin al poder de las imgenes de moda en su comunidad de accin; es actual en relatos,
En Mullohand Drive no importa lo que ocurre sino lo que temticas, estticas e historias y manifiesta las maneras
se ve Lo que tenemos enfrente es y ser siempre un lentas como una sociedad se transforma en morales, valores
misterio.3 Ms all de los contenidos, formas que son ms y estticas. Actual, que no significa ser vanguardista o
vitales en cuanto sean ms misterio. Por ejemplo, Ciudad experimental, la televisin se conforma con estar cerca de lo
de Dios (Fernando Meirelles) es narracin vital, hija de la que la sociedad en masa quiere o desea aceptar como vlido8.
crudeza de Kids, de la estructura narrartiva de Pulp Fiction
y del lenguaje cinematogrfico de Cerdos y Diamantes.4 [10] Tev est por inventarse:
Referencias de expresin y creacin en las cuales vivir. La tele ha domesticado al cine y lo est determinando en
sus modos de narrar, interpelar y circular, que bebe del
[6] Ambiente Tev: video como experimento y que se est haciendo en modos
LA TELEVISIN es un LEN por ser el rey de todos los propios por los video-clips y el ser cada vez ms HBO. La
medios; un TIGRE porque es rpida, audaz y ataca a las personas, televisin est inventando su propio pblico, en su propia
adems es poderosa; un PERRO porque acompaa siempre, es esttica y para su propio estilo. Una televisin como no se
divertida, cariosa y a veces ataca; una SERPIENTE, porque haba conocido, una que no es cine, ni televisin, sino otra
es tentadora, rpida y atemoriza; una TORTUGA, porque es televisin. Esa que el escritor chileno Fuguet llam el gen-
lenta y los programas son repetitivos.5 Sabios los nios, muy HBO9. En qu momento nos cambi la televisin? Ni idea,
sabios! La tele es el eje central de la sociedad, la compaa pero desde hace un par de aos, HBO nos est cambiando
cotidiana, la tentacin omnipresente, la lentitud que duerme. la vida, que en este caso es casi lo mismo. Los Sopranos, Six
Feet Under y lo que venga, ms que series son una forma
[7] Tele-interpretes: de vida. O si lo prefieren, la mejor droga del mundo10.
Somos hijos de la tele, el video-clip y los tiempos
actuales. Por ejemplo, aunque nos creamos aislados
Su paisaje actual nos muestra que la tendencia industrial de - La televisin regional, local y comunitaria tiene
la televisin es hacia la creacin de productos de contenido vitalidad conceptual y cultural en cuando que cada vez
local en aquellos gneros en los que cada industria se siente ms estamos buscando historias y contenidos cercanos,
competente y efectiva: los Estados Unidos siguen en la con estticas propias, relatos que generen reconocimientos
produccin de series y deportes para exportar; Europa se y que nos son factibles en la televisin-mundo. Estos
ha especializado en el diseo del reality, la produccin de canales son parte del futuro, por ahora no encuentran las
documentales y programas culturales; Latinoamrica es condiciones polticas para desarrollarse; tampoco cuentan
potente en la telenovela y los documentales-reportajes. Estos con el personal formado, ni los modelos adecuados de
productos se han convertido en estrategias generadoras gestin, ni las fuentes de financiamiento que les aseguren
de divisas, rating e identificacin para cada industria. En
general, hay que destacar la tendencia de crecimiento y
1
aceptacin de los programas de entretenimiento-humor GABLER, Neal. Life: The movie. NY: Vintage Books, 2000, p. 18.
2
y de tele-verdad. Colombia junto con Brasil, Mxico, MACHADO, Arlindo. El paisaje meditico. Buenos Aires: UBA/Libros del Rojas, 2000, p. 17.
3
Argentina, en grado menor Venezuela y Chile, son los SILVA ROMERO, Ricardo. Mullholand Drive. Bogot: Revista Semana, Febrero 24, 2003, pp. 86-
87.
pases latinoamericanos que se han ido estableciendo 4
REINA, Mauricio. Un hito, Bogot: Cambio, marzo 31, 2003, p. 54.
como autnomos y vitales en la produccin de televisin. 5
Esta descripcin surge del estudio Consumer Kids publicado ene la Revista de la ANDA #262
En estas industrias la mayora de los programas son de de junio del 2003.
carcter nacional y los programas made-in-home siempre 6
ECO, Umberto, EN CALABRESE, Omar. La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1987, p. 7.
llevan la ventaja de rating frente a los extranjeros. 7
Znaimer, Moses: El profeta de la televisin local. El Tiempo, Noviembre 29, 1998, p. 17.
8
RINCN, Omar: Televisin, video y subjetividad. Buenos Aires: Norma, 2002.
- La televisin satelital y de cable est generando las mejores 9
FUGUET, Alberto. El gen-HBO. Miami: Revista Loft # 07, Noviembre, 2002, pp. 76-83.
propuestas televisivas del mundo actual, a la vez que construye 10
Idem, p. 76.
audiencias de carcter mundial a travs de la reinvencin 11
VALDANO, Jorge. Nadie ms rpido que Crdoba. Bogot: Revista Cambio, Agosto 18, 2003, p.
61
de los teledeportes, la invencin de eventos televisivos 12
Rincn, Omar (comp.): Televisin pblica: del consumidor al ciudadano. Bogot: Promefes/CAB,
internacionales y la creacin de series de implicacin mundial 2002.
como Los Sopranos, NYPD Blue, Queer as folk, Green light,
The West Wing, Oz, Six feet under, Sex and the city.
273
estabilidad. Pero tienen la vitalidad del talento prximo - La televisin regional y local tiende a convertirse en
y la tecnologa que posibilita los nuevos relatos. hecho social y cultural para las comunidades, su negocio es la
constitucin de ciudadana comunicativa; si genera identificacin
en su comunidad, construye audiencia y tiene el recurso vital
2 [Programacin] para promover estrategias de comercializacin va publicidad,
patrocinios o fomentos comunitarios y gubernamentales.
La televisin de canales es a la que estamos asistiendo.
Antes se tenan tan pocos canales que se era televidente de - La televisin nacional busca producir productos de factura
programas especficos, hoy se asiste prioritariamente a tipos de internacional para ampliar su mercado, mientras siguen
canales, a estilos de programacin. En la televisin de canales, dependiendo de la venta de audiencias a los anunciantes.
el eje es la programacin como factor que otorga identidad,
flujo, ritmo, tono y estilo de interpelacin propios hacia las - Asmismo, se ha entrado a intervenir la cotidianidad de los
audiencias. La creacin de productos est en relacin con las programas a travs del Product Pleacement o la promocin
demandas de programacin establecidas a partir del potencial de marcas comerciales dentro del contenido de los mismos.
comercial de un horario respecto a la audiencia y pauta
probable; as se deciden, las temticas y gneros requeridos. - Se est recurriendo, tambin, al merchandising
En este sentido aparecen tres estilos de programacin: como estrategia para generar otros recursos a
travs de discos, conciertos, campaas, ropa.
- Canales generalistas de entretenimiento que buscan el
rating como criterio de eficiencia del negocio. En general, Lo ms interesante est en que el negocio de la televisin
corresponden a los canales privados de cubrimiento se encuentra, cada vez ms, en la creacin de formatos
nacional como Caracol y RCN en Colombia. y la invencin de ideas que se venden como diseo de
produccin y estrategias de mercado para que sean puestas
- Canales especializados que buscan nichos especficos en pantallas locales con contenidos y rostros cercanos.
de audiencia (Discovery Kids y MTV), temticas (salud,
telenovelas, religiosos, deportes), o estilos narrativos (HBO).
4 [Mensajes]
- Canales locales que redescubren los rostros cercanos,
las maneras propias de comunicar de una comunidad La tendencia es hacia la produccin de programas
y se convierten en alternativa audiovisual. donde a travs del conocimiento y oficio en gneros
y formatos que fundamentan la comunicabilidad de la
La tendencia es hacia la especializacin temtica o de televisin como mquina narrativa se visibilice lo local, el
audiencias, el programar sobre el flujo ms que sobre ser annimo y se genere participacin del televidente:
programas, la ampliacin del prime time, el aumento de la
produccin nacional y la creacin de historias cercanas. - Historias de optimismo y humor.
275
1 [La mujer] Pensando en la localizacin de las diversas perspectivas de
sentido y las mltiples lgicas de representacin hay que
El movimiento feminista fue el primero que dijo y examinar los modos como las prcticas de comunicacin
demostr y construy un sujeto diferente, un modo de son usadas por los grupos localizados culturalmente para
narrar distinto al masculino y occidental; una intervencin inventarse, reinventarse y posicionarse en relacin con
distinta en el mundo de la vida del logos masculino: los contextos de lo nacional, lo poltico, lo econmico, lo
acadmico20. La liberacin de las diversidades es un
La mujer no es ni cerrada ni abierta. Es indefinida, infinita, acto por el que stas toman la palabra, hacen acto de
la forma nunca est completa en ella. No es infinita, pero presencia, y, por tanto, se ponen en forma a fin de poder
tampoco es una unidad Esta caracterstica de ser incompleta ser reconocidas.21 Se ponen en forma como otras formas de
en su forma, en su morfologa, le permite transformarse interpelar, comunicar e intervenir los mundos del smbolo. De
continuamente Ninguna metfora la completa. Ella aqu surge la preocupacin por como desarrollar otras maneras
nunca es esto y luego aquello, esto y aquellosino que de representarse, a travs de la narracin y las estticas,
se est convirtiendo en esa expansin que ella, ni es ni que potencien la visibilidad desde diferentes modelos al
ser en ningn momento como universo definible.16 occidental-masculino, ms all del extico anacrnico y ms
cercano a los valores y significados de lo local. La bsqueda
Clemencia Rodrguez Irigaray propone la necesidad por las estticas, narrativas y smbolos otros que desde
de buscar lenguajes que puedan aprender a expresar lo su lugar en el mundo intervengan el sistema de imgenes
que ha quedado ms all del orden del padre-logos. Sin legitimado para generar reconocimiento y cuestionar la
tales lenguajes, toda esta gama de experiencia humana invisibilidad de los sujetos no occidentales en la cultura
que se encuentra por fuera del sistema oficial de popular meditica22. Hay que posibilitar esa pluralidad
representacin simplemente quedar sin conocerse.17 Esto de verdades que promueven perspectivas que revitalizan
significa que aprendiendo de las propuestas construidas pensamientos desde raza, etnia, religin, lo femenino,
por las mujeres es posible imaginar nuevos modos de jvenes, sensibilidades mediticas y culturas populares.
narracin y expresin para las imgenes audiovisuales.
3 [Videoarte]
2 [Lo otro]
Una de las formas en que la mquina homogenizante de
Con la inspiracin de lo femenino se redescubri la lo occidental y lo televisivo ha sido resistida, intervenida y
multiplicidad de relatos, smbolos, estticas que habitan el transformada es desde la forma video. El video es una de las
mundo de la vida basadas en tradiciones diversas. La raza, lo prcticas comunicativas ms experimentales y ensoadoras
tnico, lo nacional, lo sexual comenzaron a aparecer como otros del discurso audiovisual contemporneo y lo es porque no
lugares de produccin de la subjetividad. As aparece todo el est hecho, no est preformado, est en busca de identidad,
debate sobre las polticas de la representacin, la identidad, lenguaje y forma. El video es la forma que toma nuestro
el sujeto18. La situacin est en que no slo es la mquina tiempo y todo porque es el formato que mejor responde a la
televisiva la que homogeniza sino la mirada colonialista de los necesidad que tiene el hombre de expresarse. La forma (ni
centros de la globalizacin llmese Estados Unidos o Europa, formato, ni genero, ni medio) del video se caracteriza por ser
o sea lo llamado Occidental, que ha llevado a Juan Villoro a fragmentada, por expresarse sobre la velocidad, por permitir
imaginar que uno de los negocios ms seguros del momento diversidad de texturas. El video constituye el discurso por
sera la construccin de una Disneylandia del rezago latino antonomasia del bricolaje de los tiempos y el discurso que
donde los visitantes conocieran dictadores, guerrilleros, mejor expresa la comprensin del presente, la transformacin
narcotraficantes, militantes del nico partido que lleva 70 del tiempo extensivo de la historia en tiempo intensivo.
aos en el poder, mujeres que se infartan al hacer el amor y
resucitan con el aroma del sndalo, toreros que comen vidrio, Se podra definir formalmente el video-arte como cualquier
nios que duermen en las alcantarillas, adivinas que entran obra con intencionalidades artsticas que emplea, en sus
en trance para descubrir las cuentas suizas del presidente.19 procesos y como soporte, los instrumentos o dispositivos
277
5 [Narrativas] y asuma posturas ms audaces y contemporneas.
- innovar sobre las formas de contar hasta hacer
Donde todo se concreta en televisin es que es una pura televisin, algo que no es cine, ni tampoco
mquina narrativa que ha estado apoltronada en saberes y tev como la hemos acostumbrado a ver.
prcticas rutinarias, poco innovadoras y bastantes seguras.
Las mujeres, los mltiples otros, el video-arte nos invitan
a tomar otros modos de narrar, unos a imitacin de los 6 [Accesos]
ngeles que se atrevan a contar lo incontado, a descubrir
otras estticas, otros ritmos, otras posibilidades, nuevos Latinoamrica es una regin en la cual la comunicacin
modelos de interpelacin a la sociedad desde la pantalla. transmite energa negativa: la del autoritarismo, la de la
desconfianza, la de la vulgaridad y la de la violacin de los
La bsqueda de las estticas inscritas en cada sujeto, derechos humanos32. La forma de romper con la tendencia es
espacio, memoria, tradicin: no todos somos iguales para explotando la pantalla para que las imgenes se diversifiquen. La
significar, debe haber algo inscrito en ser mujer, en ser forma ms fcil y cercana para innovar en el relato televisivo es
joven, en ser antioqueo o caribeo Por ejemplo, narrar la de posibilitar el acceso de los sujetos desde sus voces, estticas
en femenino no significa referirnos a contenidos de salud, y necesidades en la pantalla. Liberar los accesos, sin censura,
hogar, educacin es adentrarnos en sus lgicas de relato, sus creyendo que cada sujeto es competente de gestionar su propia
modos de intervenir el mundo de la vida, sus sensibilidades voz. Los accesos no significan salir en tev a travs de encuestas
de interpelacin de la sociedad. Hay que incorporar los o internet o de darle la voz desde el periodista o realizador, sino
silencios y los modos de narrar de los sujetos a narrar. Hay en diversificar los modos del acceso ya que el ciudadano necesita
que ir a buscar la forma de relato inscrito en cada historia. ejercer su derecho a la representacin desde sus estticas y
saberes. Tiene que ver con la democracia, la extensin de la
Hay que innovar desde el aprendizaje de los otros modos de participacin, la sociedad de la comunicacin y la visibilidad
comprender y explicar la vida, de experienciar la existencia; televisiva. Tiene que ver con el potencial inscrito en la cmara de
hay que intervenir los lenguajes, la industria, las dramaturgas. video. Tiene que ver con la proliferacin de los modos subjetivos,
La esttica no es discurso sobre lo bello ni sobre el arte, sino personales, ntimos de comunicarse que lleva a desestabilizar las
discurso sobre la sensacin, sobre lo bello y lo gozoso, lo bello grandes narrativas (realities, talk shows, docudramas, registros,
como eso ingobernable que se apodera de uno a pesar de video-diarios, speak corners /City-cpsulas, filminutos).
uno mismo29. Hay que aprender a pensar con imgenes30.
Diversificar los accesos a la pantalla significa liberar la
Hay que intervenir el aparato industrial, el discurso subjetividad en contra de los grandes relatos y de la inmovilidad
del espectculo, el entretenimiento y lo light. Hay que de los aparatos televisivos (pantallas y organizaciones de
proveer a la sociedad de un sistema de creencias, crear canales). Accesos liberados significa empoderar la experiencia
nuevos modos de interpelacin social. Por ejemplo: de cada sujeto como vlida, incrementar el potencial de crtica
- desde el humor como el nico recurso contra los y resistencia social, promover la expresin propia de cada
rituales de la muerte y la solemnidad del poder31. sujeto social. Los accesos tienen que ver con: 1) procesos de
- narrar con base en lo breve, el clip, el fragmento, lo efmero. inclusin y exclusin en los medios, 2) asuntos estticos y
- inventar modos de interpelacin audiovisual polticos sobre el horizonte de la representacin, 3) la creencia
que privilegien el sarcasmo y la irona. en que cada sujeto, hijo de la tele, es un productor/realizador
- produciendo mensajes que generen conversacin social del canal, 4) con la idea una ciudadana comunicativa que
cotidiana e intervengan los miedos y consumos contemporneos. se actualiza desde la gestin de la propia expresin.
- construyendo audiencias propias desde sus propios
modos de narrar, dejando que los televidentes
establezcan los lmites de lo permitido moralmente y las 7 [Subjetividades / Identidades]
posibilidades experimentales a las que quiere asistir.
- arriesgndose ms en las temticas y sus formas de tratarlas, La subjetividad es la construccin simblica que hace
para que la televisin se libere de su moral conservadora un sujeto de s mismo en aras de construir su identidad
279
El arte del video
281
El medio es el diseo visual 282
El arte del video *
*
Tomado de: El medio es el diseo. Estudios sobre la problemtica del diseo y su relacin con
los medios de comunicacin. 3 ed. Buenos Aires: Eudeba/Libros del Rojas, 2000.
283
de indicativo del verbo latino video, que significa yo veo Un uso alternativo de la televisin convencional.
parece marcar una clara distancia: frente a la denominacin
impersonalizada de televisin se promueve una tecnologa A partir, en el caso de la primera cinta de Paik,
de la visin en primera persona la televisin en primera de una grabacin videogrfica cuyos instrumentos
persona como si fuera cierto, siguiendo a McLuhan, bsicos de produccin y reproduccin es decir, el
que la nueva tecnologa es un apndice del ojo humano. magnetoscopio, la cinta y el televisor son los mismos.
Uno de aquellos equipos porttiles de Sony alumbrar
precisamente el nacimiento del video de creacin. Una vinculacin explcita con las vanguardias artsticas y con
las artes visuales que acogen y reconocen el potencial creativo de
El artista coreano Nam June Paik compra en Nueva York la nueva tecnologa de la imagen. De las vanguardias adoptar su
uno de los primeros magnetoscopios porttiles conocidos espritu y actitud de ruptura, de innovacin y de experimentacin.
como portapack que llega a Estados Unidos, el Sony
CV2400, gracias al dinero de una beca que le haba La procedencia artstica de Paik la msica y los
concedido la Fundacin Rockefeller para el desarrollo de sus promotores y audiencia de aquel acto conforman tambin un
trabajos musicales. John Hanhardt y David Ross afirman territorio multidisciplinario para la prctica artstica del video.
que el equipo de Paik procede del primer envo que lleg Un medio de expresin verstil y relativamente asequible y
a Nueva York desde Japn y que el artista coreano compr, de fcil operacin, al que accedern indistintamente artistas
produjo y exhibi su primera cinta en el mismo da.1 provenientes de diferentes disciplinas, desde la msica y la
pintura hasta el teatro, la danza, la televisin y la performance.
El acta de nacimiento del video de creacin bautizado ms
tarde con el nombre de videoarte se otorga, como haba Por ltimo, el mecenazgo de las grandes fundaciones y de los
ocurrido en Pars con el cine, en un caf de Nueva York, la museos y de los organismos televisivos despus, sin el cual no
nueva capital mundial de las finanzas y de las vanguardias. se hubiera desarrollado tan rpidamente el video de creacin.
Paik graba el 4 de octubre de 1965, desde un taxi, la visita
del papa Pablo VI a la catedral de San Patricio y, por la
noche, exhibe la cinta en el Caf Go-Go, de Bleecker Street, La dcada del video
en el Greenwich Village de Nueva York. El acto definido
en el programa de mano como Electronic Video Recorder (The El videoarte nace en una dcada de grandes transformaciones
Combination of Electronic Television and Video Tape Recorder) sociales y polticas. La necesidad de transformar la sociedad, el
forma parte de una serie de actividades tituladas Monday orden heredado de la guerra, se hizo sentir por todo el mundo.
Night Letter, que organizan dos miembros del grupo Fluxus, Tres lderes empezaron a mover algunas de las maquinarias
Robert Watts y George Brecht. Alrededor de treinta ms conservadoras: Kennedy suceda a un viejo soldado,
personas asisten a las dos sesiones (4 y 11 de octubre) de la vencedor de la guerra, al frente del pas ms desarrollado
exhibicin de Paik, entre ellas dos artistas de la vanguardia del mundo capitalista e inauguraba su breve mandato con
neoyorkina: el coregrafo y bailarn Merce Cunningham el discurso sobre la Nueva Frontera (1960). Kruschov se
y el msico John Cage. La exhibicin se presenta como propona, en el bloque comunista, acabar con la concepcin y
un adelanto de la exposicin que Paik inaugura, un los mtodos estalinistas y abrir un frente de coexistencia. Juan
mes despus, en la galera Bonino de Nueva York. XXIII emprendi la renovacin y puesta al da de la iglesia.
Paik efectu algunas transformaciones de aquella inicial Los dogmas del viejo orden comenzaban a caer, pero los
grabacin y convirti, segn sus palabras, el pasatiempo tres lderes murieron o desaparecieron de la escena pblica
pasivo de la televisin en una creacin activa. en apenas dos aos, entre 1963 y 1964. Desaparecan
cuando ms fuertes eran los deseos de cambiar el viejo
El territorio artstico del video y sus reglas de juego mundo, en aquel tiempo de esperanzas y de utopas.
fueron fijados claramente desde el inicio con algunos de
los principios que se mantendrn casi sin variar durante Nuevos lderes se convierten en dirigentes y smbolos de las
el primer cuarto de siglo de actividad creadora: diferentes maneras de llevar a cabo el cambio social y poltico:
285
instaurar una democratizacin del sistema televisual, en innovacin, la ruptura con los sistemas dominantes en el
cuanto medio hegemnico dominante de informacin. arte, la impugnacin y subversin de esos cdigos, la libertad
de creacin. Actitudes que implican una gran provocacin y
Se trataba de una nueva utopa que nunca se cumplira perturbacin de los modelos establecidos. El cine experimental
en plenitud, como tampoco se haba cumplido el deseo se aparta y combate algunos de sus principios elementales: un
que Bertolt Brecht formul en 1932 de que la radio lenguaje construido en torno a la narracin y a las leyes de la
no fuera solamente un medio de distribucin y se representacin y una industria que apoya uno de sus pilares
convirtiera en medio de comunicacin, donde el pblico en el star system. La transgresin ms evidente del video se
pudiera ser no slo receptor sino tambin emisor. centra en la ruptura con la concepcin banal y trivial de la
televisin y en el no acatamiento de los principios del realismo
y de la narracin que informan todos los gneros televisuales
Arte de vanguardia del momento. Se violan en uno y otro caso los planteamientos
que sostienen una concepcin meramente comercial de los
Aquella fue tambin una dcada exuberante en la medios y se reivindica tambin su sentido y utilizacin artstica.
prctica artstica con la aparicin de numerosas formas
de vanguardia. De hecho, las vanguardias fueron el Se aleja, por tanto, de los sistemas industriales
centro de gravedad del arte durante los aos sesenta y de produccin y no hay lugar para la serializacin
setenta. El video nace en el seno y en el contexto de esas y estandarizacin de los productos.
vanguardias y no poda ser ajeno ni a las nuevas corrientes
artsticas ni a la activa contestacin social y cultural. La realizacin de trabajos personales e incluso de
carcter artesanal se ver favorecida en los aos sesenta
El video se convierte en un soporte privilegiado para la con el uso de los formatos reducidos: 16 milmetros
creacin y la experimentacin, como haba ocurrido con las (que haba contribuido ya en los cuarenta a la prctica
primeras vanguardias cinematogrficas de los aos veinte, experimental) y 8 o super 8 mm en el caso del cine; los
que resurgen en el cine underground y experimental de los formatos de media pulgada y 3/4 de pulgada en el caso
aos sesenta. Algunas de las principales caractersticas del video. Formatos que suponen un mayor acceso a los
de las primeras vanguardias y del cine experimental medios y un abaratamiento notable de los costos.
se reproducen ahora en el video experimental:
El precio que tanto el cine como el video van a pagar por
El nuevo soporte atrae a autores que proceden de las artes este posicionamiento cultural y social es la limitada difusin
plsticas, de la literatura, del teatro, de la performance, de de las obras, restringida a circuitos perifricos, cineclubes,
la msica, etc. Basta recordar a Paik, Vostell, Baldessari, instituciones artsticas, festivales especializados y, ms tarde,
Acconci, Nauman, Bob Wilson, Cunningham y otros en las televisiones pblicas aunque, por lo general, en espacios
muchos. Ya haba sucedido en el cine experimental de los y horarios residuales. Se instaura, no obstante, un nuevo
aos veinte con la incorporacin activa de Hans Richter, dilogo entre autor y espectador y se rompe con el concepto de
Marcel Duchamp, F. Lger, Viking Eggeling, Walter audiencia masificada, conformada y uniformada en sus gustos.
Ruttmann, Salvador Dal, A. Artaud, J. Cocteau y otros.
287
El cine se expande en el video
Gene Youngblood
289
Quest-ce que le cinma?2
Jean-Luc Godard
291
Marcel Duchamp. Tuve el honor de verlo dos o tres veces
y nunca me he atrevido a hablar con l. Est muy cerca de
Cunningham. Ha descubierto que el arte es luz, para ver a
travs de ella, como el cristal, teniendo en cuenta que el arte
era denso y el arte se hizo denso de nuevo. Es una especie de
marxista anacrnico. Est en contra de la propiedad. Todo es un
juego. Hay que tomarse las cosas con calma. Espero que regrese.
293
La nica realidad que hay en las noticias de televisin es, en
general, la desgracia. Creo que no hay noticias de televisin
en ningn pas del mundo, que no sean accidentes de aviones,
de trenes, muertes, asesinatos polticos, en fin, cosas as. El
noticiario de televisin no filmar jams que hoy ha nacido
una amapola en casa de la seora X y que fue un momento
realmente feliz. La televisin no se interesa por la felicidad.
El cine s se interesa. Creo que es por eso que se mantiene.
295
El medio es el diseo visual 296
Para una esttica
de la imagen video*
Philippe Dubois
*
Tomado de: Video, cine, Godard. Philippe Dubois. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2001.
1
En francs, el principal til de referencia es el nmero que la revista Communications consagr
enteramente a este asunto (Communications N 48, Vido, Paris: Seuil, 1988). Ese nmero,
coordinado por Raymond Bellour y Anne Marie Duguet, incluye una bibliografa internacional
bastante completa sobre la cuestin, que no puedo sino recomendar. En ingls la antologa ms
297
problemas que posteriormente se amplificarn con la aparicin masculino o femenino? un o una video? (el diccionario
de las tecnologas informticas y que se encuentran en el francs Robert dice de la palabra video: adjetivo invariable).
corazn mismo de los elementos manejados en esta obra. La Es decir que este trmino no tiene sexo y consecuentemente
cuestin video plantea en realidad mnimamente la cuestin no tiene cuerpo. Hasta se puede decir, si vamos an ms lejos,
de la tecnologa en el mundo de las artes y de la imagen. En que no tiene lengua (propia) puesto que la misma palabra vale
este trabajo me centrar esencialmente en asuntos de esttica tanto en francs como en ingls (videotape, videogame), o en
visual comparada aunque por supuesto se podra trabajar italiano (videoarte), o en alemn (videobandern, videoskulptur,
desde muchos otros ngulos de acercamiento susceptibles de videokassette, videokunstwerken). Palabra intraducible, palabra-
desarrollar en el mismo sentido y me interesar sobre todo por esperanto, es decir palabra que carece de imaginario.
lo que viene desde ms atrs, es decir por las diferencias que se
operan entre formas de lenguaje videogrfico y cinematogrfico. Sin embargo, y estamos aqu ante otra fase de la palabra
indisociable de la primera, como el anverso y el reverso de
una misma hoja de papel video,* etimolgicamente, es tambin
Video? Dijo usted video? un verbo (del latn videre, veo). Y no un verbo cualquiera, EL
verbo, genrico de todas las artes visuales, que engloba toda
Antes de cualquier otro tipo de consideracin, el video merece la accin constitutiva del ver: video, es el mismsimo acto de la
una reflexin a propsito de su mismo nombre. Un poco de mirada. En ese sentido, se puede decir que hay video en todas
lexicologa y de etimologa. La palabra video es un trmino algo las artes de la imagen. Cualquiera sea el soporte y su modo de
extrao que se me aparece, de manera particularmente reveladora, constitucin, reposan todas fundamentalmente sobre el principio
como producto de una suerte de ambigedad fundamental. infraestructural del yo veo. Dicho de otro modo, si por un lado
la palabra video no es una radical, un centro, un objeto especfico
Por una parte, en efecto, video es utilizado a menudo como identificable, esto no impide que, en tanto verbo, constituya
adjetivo asociado a un sustantivo. Decimos una video cmara, la expresin de una accin que es la raz misma de todas las
o una video pantalla o un video cassette, o una video formas de representaciones visuales. El video no es quiz
imagen, o un video truco o una video seal, o un video conceptualmente un cuerpo propio, pero eso no impide que sea el
juego, o un video documento, o un video clip o una video acto fundador de todos los cuerpos de imagen existentes. Es sin
instalacin, o un video festival, etc. Se habla tanto de video- duda por eso que la palabra es y seguir siendo en lengua latina,
arte como de arte-video. Ms que un sustantivo propio o lengua fuera del tiempo, antigua y matriz, generalista y genrica.
comn, es decir, ms que una entidad intrnseca, que un objeto
dotado de una consistencia propia y de una identidad cerrada, Adems video no es solamente, de una manera general,
la palabra video es pues, antes que nada, una simple modalidad, un verbo en infinitivo, aunque lo sea en latn. Es un verbo
un trmino que se puede calificar de anexo, algo que interviene conjugado, es la primera persona del singular del presente
en el lenguaje (tecnolgico o esttico) como una simple frmula del indicativo del verbo ver. En otros trminos, video es el
complementaria, que aporta una precisin (un calificativo) a otra acto de la mirada que se gesta y que se ejecuta efectivamente
cosa que ya estaba all, que existe desde antes, que tiene una hic et nunc bajo la accin de un sujeto en accin de trabajo.
identidad estable, pero que es de otro orden, a menudo anterior Esto implica a la vez una accin en curso (un proceso), un
y establecido. Video es, finalmente una suerte de sufijo (o sino agente que acta (un sujeto) y una adecuacin temporal
un prefijo, a tal punto su posicin sintctica resulta flotante; al presente histrico (yo veo, es en directo; no se trata de
antes o despus del sustantivo: videocassette o cassette (yo) he visto la foto nostlgica ni (yo) creo ver el cine
video, clip video o videoclip, etc.). En todo caso, jams el ilusionista ni (yo) podra ver la imagen virtual, utpica).
fijo mismo, jams la raz, jams el centro, siempre lo perifrico;
como una especificacin, una variante, una de las formas Video. Una forma de todos modos muy extraa, si no paradjica,
posibles, entre tantas otras, de una entidad que viene de otro de designar un medio de representacin. All donde todas las
lugar, no pertenece, no es propia. Esta palabra, simple vagn otras artes de la imagen clsicamente tienen dos trminos, un
que se puede agregar a una locomotora, tiene por otra parte sustantivo perfectamente identificado por el objeto y un verbo
tan poca especificidad que, cuando es utilizada ocasionalmente (en infinitivo) para su accin constitutiva como si el objeto y
como sustantivo, no se sabe muy bien de qu gnero es: la accin fueran dos realidades a la vez distintas y claramente
299
realmente pero que todos reciben y consumen). El video en ese cinematogrfico, su clula ntima, sino tambin, metonmicamente,
estadio, en esta separacin, ocupa una posicin difcil, inestable, la encarnacin misma de lo que funda al film en su globalidad.
ambigua: ser a la vez objeto y proceso, imagen-obra y medium El plano, es el corte mvil es decir la conciencia (Deleuze),
de transmisin, a la vez noble e innoble, privado y pblico. A es el bloque de espacio y de tiempo, necesariamente unitario,
la vez pintura y televisin. Sin jams ser ni lo uno ni lo otro. Tal homogneo, indivisible, inevitable, que sirve de ncleo al todo
es su naturaleza paradjica, fundamentalmente dubitativa, doble del film. Sea cual fuere el artificio (eventual) de su fabricacin, el
faz. Hay que aceptar tal realidad. Conviene, creo, considerar esa plano es el garante del universo flmico concebido como totalidad
ambivalencia de principio, no como una debilidad, una minusvala, intrnseca. En otras palabras, el plano es tambin lo que funda
sino como la misma fuerza del video. La fuerza del dbil. la idea de sujeto en el cine. Al nivel ms elemental, el plano,
esa parte del film que existe entre dos relaciones es decir que
corresponde a una continuidad espacio-temporal de la toma. Es
Hay una esttica videogrfica? una nocin que tiene implicaciones considerables: puesto que el
criterio de continuidad espacio-temporal es determinante (el plano
Comencemos por la faz ms visible de este video-jano: la es un todo), significa por ejemplo que un plano se constituye
imagen-video. Hay algo que siempre me llam la atencin en a partir de un cierre (el cuadro) y de una exterioridad (el fuera
los discursos sobre el tema, y es que se habla de la imagen- de campo), que posee una profundidad (el campo) homognea
video en trminos que muy a menudo son de mbitos ajenos a y estructurada (por la muy antropomrfica escala de planos), y
l. Particularmente se usa un lxico que sirve para caracterizar que instituye un punto de vista (ligado a la perspectiva) a partir
ese formato grande, perfectamente establecido, de imagen- del cual el todo se define, tanto en trminos de ptica cuanto
movimiento, que es el cine. Leyendo crticas, revistas y catlogos, en trminos de conciencia (el sujeto del enunciado visual).
en cuanto se evoca una imagen-video se utilizan palabras como
plano, montaje, relaciones (de miradas, en el movimiento), fuera Qu es el montaje cinematogrfico? Es por supuesto la
de campo, voz en off, campo/contracampo, punto de vista, primer operacin de disposicin y encadenamiento de los planos por
plano, profundidad de campo, etc. Todo el vocabulario que se los cuales el film en su totalidad toma cuerpo, pero responde a
ha creado para hablar de la imagen cinematogrfica se trasvasa ciertas lgicas (ideolgicas y estticas), y consecuentemente a
tal cual, sin aviso previo, como si tal cosa fuera normal. Como ciertos principios y a ciertas reglas. Primero, en la concepcin
si slo se pudiera pensar la imagen electrnica a travs de ms generalizada del cine (el cine narrativo clsico), el
los conceptos (a travs del filtro, a travs del mismo lenguaje) montaje es el instrumento que produce la continuidad del
del cine. Como si el uno y el otro fueran indiferenciados.2 film. Es la sutura (Jean-Pierre Oudart) que borra el carcter
fragmentario de los planos para ligarlos orgnicamente y
Ahora bien, acaso se ha reflexionado por lo menos sobre la generar en el espectador el imaginario de un cuerpo global
validez de ese gesto de transferencia denominativa? Todas unitario y articulado. El buen montaje es as el que no se
las imgenes en movimiento funcionan acaso segn los ve, el que desaparece como ligazn, el que instituye el film
mismos modos? Montar planos en cine y hacer un montaje de entero como un nico gran bloque homogneo. Dicho de otra
imgenes video, constituye acaso la misma operacin? Estn manera, el montaje (clsico) es slo la extensin a escala de
en juego en ambos casos los mismos desafos? Suponiendo todo el film, de la lgica de continuidad y de homogeneidad
que exista el fuera de campo videogrfico es del mismo tipo propia al plano celular. Para llegar a esta funcin, el montaje
que el del cine? El primer plano, la mirada a la cmara, la ha puesto a punto un cierto nmero de reglas tcnicas y
profundidad de campo reposan sobre las mismas condiciones discursivas, que tienden a asegurar el efecto de continuidad
y tienen el mismo sentido? etctera. Yo quisiera examinar (relaciones de miradas, en el movimiento, en el eje, reglas de
aqu algunas de estas nociones y ver qu sucede con ellas. 180, de 30, etc). Por otra parte, el montaje cinematogrfico
Para plantear el asunto, quisiera antes que nada recordar es tambin concebido sistemticamente a partir del modelo
rpidamente lo que define dos de los datos fundamentales del de la sucesividad lineal: el ensamblaje de los planos resulta
lenguaje cinematogrfico: la nocin de plano y de montaje. siempre una cuestin de adicin, de continuidad, de punta
a punta ms o menos sutilmente combinada. Un plano a
Qu es un plano? Sabemos desde Bazin, Bonitzer, Aumont la vez, un plano despus de otro, tal es la regla. El film se
o Deleuze que no es solamente la unidad de base del lenguaje elabora ladrillo a ladrillo (es pensado de ese modo desde
301
(cubismo analtico y cubismo sinttico). Por otra parte los lazos ofrecen visualmente una clase de insert (a) central (que se
entre video y cubismo, al menos en cuanto a la constitucin de abre o se cierra) en pleno corazn de una imagen diferente.
un espacio nuevo que supere la representacin en perspectiva
clsica, son estrechos y recurrentes Ya volveremos sobre eso. Odenbach saca de esta figura efectos de una gran intensidad
y de una gran variedad; por ejemplo toda una serie de efectos
Por otra parte, una segunda ilustracin de la sobreimpresin, de en relacin con el fuera de campo: el wipe-banda por un lado,
un orden diferente pero tambin manifiesto, puede encontrarse reencuadra una parte de la imagen al focalizar la mirada sobre
en la obra (en general) de Robert Cahen.3 Por ejemplo en esta parte retenida (como ciertos efectos sobre el iris en el cine),
su Hong Kong Song (1989, en colaboracin con Ermeline Le pero al mismo tiempo esconde tambin otra zona de la misma
Mzo) donde las imgenes de la ciudad y del paisaje, de la imagen generando un fuera de campo interior al cuadro, el que
gente y de las cosas, del agua y del aire, de las luces y de los a su vez es ocupado por las partes laterales, venidas de otra
movimientos, se ofrecen a nuestra contemplacin en lentas y imagen, sta tambin incompleta y consecuentemente tambin
largas sobreimpresiones. Estas melopeas visuales subjetivas, trabajada por un fuera de campo interior. Y de uno a otro de
estos cantos de imgenes de Cahen, por la sobreimpresin estos dos fuera de campo alineados uno junto a otro se pueden
(y tambin por los ralentis y los efectos del osciloscopio), incorporar toda suerte de conexiones. Con el wipe, por un lado
aparecen como una transposicin en la misma materia de la el fuera de campo est entonces en el cuadro al lado del campo,
imagen-video, de visiones casi mentales. Sobre-impresiones de y del otro lado hay siempre al menos dos fuera de campo
viaje, en sentido estricto. En Cahen, la sobreimpresin hace diferentes (pero que pueden recortarse) en la misma imagen
de la imagen en capas la encarnacin misma de la materia- mixta. De all tambin que ms all de estos efectos con el
memoria. Transparencia y estratificacin de la imagen sobre fuera de campo, la figura del wipe opera siempre por un frente
el modelo de ciertos estados de conciencia. Palimpsesto visual a frente, por confrontacin, por montaje en el cuadro. Toda la
a exacta imagen del palimpsesto psquico que constituye toda estrategia de Odenbach con la forma-banda tiende a instituir
percepcin subjetiva, toda memoria o toda ensoacin. una relacin cara a cara (pero un cara a cara aplastado en la
superficie de la imagen); de un lado el espectculo del mundo
Wipes* (recortes y yuxtaposiciones) (de ah su uso sistemtico de la cita, del estereotipo, de la
imagen prestada, de la referencia a los cdigos de todo tipo
El trabajo con cortinas electrnicas (cuya variedad es extrema sobre todo culturales: Alemania, el cuerpo, la lengua, el cine
a partir de un nmero elemental de parmetros geomtricos) o la televisin, los objetos de civilizacin, etc.
), y del otro la
permite una divisin de la imagen y facilita yuxtaposiciones mirada distanciada de un observador (muy a menudo l mismo,
francas de fragmentos de planos distintos en el seno del mismo a ttulo de testigo impasible: Dans la vision pripherique du
cuadro. All donde la sobreimpresin era una cuestin de tmoin
En la visin perifrica del testigo
es el ttulo explcito
imgenes globales asociadas a capas transparentes, totalidades de una de sus obras ms conocidas). Este cara a cara (lado
fundidas (y encadenadas) en la duracin, los wipes operan a lado) entre s y el mundo (del cual se sabe que est en los
por cortes y fragmentos (siempre porciones de imgenes) y fundamentos de la postura del autorretrato en el sentido de la
por confrontaciones o ensamblajes geomtricos de estos retrica antigua como tan bien lo han mostrado los trabajos de
segmentos (de acuerdo a las formas-recortes del wipe). Ya no el Michel Beaujour), est as inscripto en la imagen video en y
uno sobre el otro sino el uno al lado del otro. El montaje en por la figura del wipe. El wipe, a la vez encuadra y desencuadra,
el cuadro que implica el wipe pasa por la gestin de una lnea quita y agrega, subdivide y rene, aisla y combina, destaca
de demarcacin (fija o mvil, neta, soft o destacada) alrededor y confronta. Es una figura de la multiplicidad, como la
de la cual se articula la figura. Uno de los videastas que sobreimpresin, pero por yuxtaposicin, no por superposicin.
literalmente ha ocupado el wipe electrnico al punto de hacer de
l el emblema de su escritura, es el alemn Marcel Odenbach, Incrustacin
la mayor parte de cuyas bandas desde Die Widerspruch der (textura perforada y espesor de la imagen)
Erinnerungen (1980) hasta Die Einen der Anderen (1990)
estn trabajadas por lo que Raymond Bellour llam la forma- Esta tercera figura de mezcla de imgenes es seguramente la
banda:4 dispositivo de doble wipe vertical u horizontal que ms importante porque es la ms especfica al funcionamiento
subdivide el cuadro en tres zonas francas distintas, que electrnico de la imagen. No es necesario insistir demasiado
Escala de planos vs. composicin de imagen (Cahiers du cinma. Nmero fuera de serie O va la vido?. Op.Cit., p. 15-21); De la trame au
drame (en actas del coloquio de Montbliard, Vido, Fiction et Cie. Op. Cit., p. 5-8).
Resulta claro que a partir del momento en que una imagen est
constituida por elementos provenientes de fuentes diferentes,
no puede haber contigidad espacial efectiva (que emane de lo
real) entre los datos representados en la imagen heterognea
y consecuentemente no puede haber concepto global que
303
cuerpos, o varias imgenes de un mismo cuerpo, imbricados los Profundidad de campo vs. espesor de imagen
unos en los otros (y a menudo en simultaneidad visual, lo cual
genera ms an una impresin de caleidoscopio). Al realismo Con la profundidad de campo sucede como con la escala de
perceptivo de la escala de planos humanista del cine, el video planos (los dos estn, por otra parte estrechamente ligados).
opone de ese modo un irrealismo de la descomposicin/ Pero las consecuencias estticas son esta vez fundamentales. Se
recomposicin de la imagen; a la nocin de plano, espacio sabe, al menos desde los famosos textos de Andr Bazin, que la
unitario y homogneo, el video prefiere el de imagen, espacio profundidad de campo encarna, en lo que hay de ms ontolgico,
demultiplicable y heterogneo, a la mirada nica y estructurada, el ideal de la concepcin metafsico-realista del espacio
el principio de disposicin significante y simultnea de las cinematogrfico. La profundidad de campo presupone ms que
vistas. Lo que yo llamara imagen como composicin. cualquier otra cosa la perspectiva monocular, la homogeneidad
estructural del espacio, un rechazo de la fragmentacin y
Otro ejemplo mayor, un videasta como Jean-Christophe del recorte, la teleologa del punto de fuga y sobre todo la
Averty ha sabido explotar abundantemente estas rupturas de referencia originaria absoluta del ojo, al punto de vista, al sujeto,
escala en la mayor parte de sus obras, practicando lo que l instaurador y lmite de todo el dispositivo. Si el cine es un
llama compaginacin (y no puesta en escena) electrnica.6 todo orgnico, emanacin de una conciencia visual, el plano en
As, en su serie falsamente ingenua adaptada de la pieza del profundidad de campo es su figura metonmica por excelencia.
douanier Rousseau, La Vengeance de lOrpheline Russe, Averty
usa sistemticamente composiciones incrustando un cuerpo En video, singularmente en ese uso del video que pasa por la
de actor en un escenario dibujado con paleta grfica. Basta mezcla de imgenes, no puede evidentemente haber, en el mismo
entonces que un movimiento de zoom-adelante cierre en primer sentido, profundidad de campo, puesto que ya no hay una sola
plano el rostro de la comediante, o que un travelling atrs imagen, un solo espacio, un solo punto de vista, etc., sino varios,
ample el campo, para que el cambio de grosor se manifieste encastrados. Uno sobre otro, uno debajo de otro, uno en otro.
sobre el cuerpo incrustado, pero no sobre el escenario, el cual
permanece invariable en trminos de encuadre. Tal compaginacin, De all que se podra oponer a la nocin cinematogrfica de
en la que el cuerpo y el escenario ya no estn unidos por una profundidad de campo, otra, ms videogrfica, la de espesor
continuidad que los ligue en un espacio, en el cual cada uno de imgenes. Porque ese mixage visual produce efectos de
tiene su independencia (cada uno puede variar sin el otro), es profundidad, pero una profundidad, por as decirlo, de superficie;
evidentemente indescriptible segn los trminos de la escala una profundidad hecha de la puesta en capas de imgenes. Nada
de planos tradicionales del cine. O aun en Ubu Rey, Averty que ver con la profundidad del campo. Encastrar dos imgenes,
compone imgenes mixtas donde los diferentes actores integrados una en la otra es engendrar un efecto de relieve (el hueco y su
en el cuadro por incrustaciones mltiples tienen cada uno una llenado) que es invisible fuera de la imagen, que slo existe para
talla (un grosor de plano) que le es propia, autnoma, mientras el espectador. En la incrustacin hay, siempre, una dialctica
el todo (heterogneo) puede coexistir en la misma imagen y de lo que est delante (por ejemplo el cuerpo) y de lo que est
seguir teniendo por efecto inscribir visualmente, por diferencias detrs (el escenario), lo de arriba y lo de abajo, pero es en tanto
de dimensin en el seno de un espacio ms abstracto que visual, que artificio de construccin (la composicin de imagen) que no
su importancia relativa los unos en relacin con los otros (el corresponde a ninguna realidad fsica, que no existe fuera de la
Padre Ubu como una suerte de guio referente a las perspectivas pantalla que visualiza el efecto. Y esta impresin de un arriba/
dichas simblicas de la pintura medieval). A escala de los planos abajo construdo pero casi con el mismo estatuto ontolgico la
homogneos, pticamente jerarquizantes y filosficamente impresin de realidad inducida por la profundidad de campo
humanistas del cine, la video-incrustacin opone as un principio del cine, termina a menudo por funcionar a la inversa de
de composicin plstica donde las relaciones espaciales resultan sta: engendra un efecto de irrealidad de la representacin,
a la vez estalladas y aplastadas, tratadas con modos discursivos, cultivando la paradoja hasta el vrtigo. Para tomar apenas
ms abstractos o simblicos que perceptivos, que escapan a toda un ejemplo, recordar las famosas Three Transition de Peter
determinacin ptica que fuera concebida a partir de un punto de Campus (1973), y especialmente la segunda transition: all vemos
vista nico estructurador de la totalidad del espacio de la imagen. a Campus en persona (primersimo plano frente a la cmara)
Escapando, en fin, a la lgica del sujeto-como-mirada que, desde cubrirse progresivamente el rostro con una crema que distribuye
el Renacimiento, rige toda esta concepcin de la representacin. con sus dedos sobre su frente, sus sienes, sus mejillas, su mentn,
305
el cine nos habra inevitablemente mostrado bajo la forma de desplazado, el concepto de fuera de campo. El fuera de
un clsico montaje alterno. An ms: la idea de confrontacin campo es la emanacin directa de la nocin de plano (bloque
ligada a la lgica de la alternancia con la incrustacin video, recortado en el espacio y el tiempo) y al mismo tiempo es
se encuentra transformada en una idea de mixage, de mezcla, motor esencial de la lgica (narrativa) del montaje. Tanto como
de interpenetracin (de culturas tanto como de imgenes). Ya el encuadre (unitario, homogneo, cerrado y consecuentemente
no se trata de Asia frente a Amrica; son Asia y Amrica frecuentado por su exterioridad real o supuesta), el
una en la otra. El modelo de encadenamiento horizontal montaje de planos es siempre una manera de dirigir en
por bloques sucesivos es reemplazado en el video por un el tiempo los efectos del fuera de campo. El cine vive as
encadenamiento vertical que simultaneiza los datos visuales en fundamentalmente en la idea de un fuera que dinamiza su
una sola identidad heterognea, potencialmente totalizadora. espacio tanto como su duracin y hace de l, plenamente,
un arte de lo imaginario y no solamente de la imagen.9
Por otra parte este tipo de encadenamiento por mixage de
imgenes permite hacer surgir lgicas de unin que no son los En el campo de las prcticas multi-imgenes del video,
sempiternos enlaces cinematogrficos, de tipo: enlace de mirada, el principio de mixage, o montaje vertical, que acumula
enlace de movimiento, enlace de posicin, enlace de dilogo, etc., simultneamente en una imagen lo que el cine muestra en
modos todos de encadenamiento dirigidos por una verosimilitud la sucesividad de planos, tendera ms bien a impedir el
de humanismo perceptivo o una causalidad de la continuidad. desarrollo de esta dinmica de la exterioridad. Es claro que
Los encadenamientos video exploran modos de asociacin ms a nivel elemental, puesto que existe imagen, hay cuadro
variados y ms libres, a menudo polivalentes, siempre regidos por y consecuentemente al menos fuera de cuadro, pero ms
el trabajo de las imgenes mismas. Es Jean-Luc Godard con su globalmente y en sentido de una esttica de la imagen,
aguda lucidez de lo que le ofrece la escritura electrnica del video se puede considerar (Jean-Paul Fargier insisti mucho en
con relacin al lenguaje del cine quien formula esta idea en la esto)10 que el video-mixage tiende potencialmente a evacuar
banda que oficia de guin-video del film Sauve qui peut (la vie): la importancia del fuera de campo como pieza directriz de
su lenguaje, en provecho de una mirada ms totalizadora:
Estos son todos los modelos de encadenamiento de imgenes virtualmente, con la multiplicidad de las imgenes en la
que hay en video, por ejemplo en una cadena de televisin imagen, todo sucede un poco como si el video no cesara
(se ven wipes de todo tipo, sobreimpresiones, etc.). Un de afirmar su capacidad de integrarlo todo, como si nos
encadenamiento permite ver de otra manera, ver si no hay un dijera: todo est all en la imagen (sobre la imagen, bajo la
acontecimiento, algo que se abre o se cierra, un acontecimiento imagen) no hay que esperar nada de un fuera siempre-ya
de imagen[] Ms que hacer siempre campo/contracampo, que incorporado, interiorizado. Y dnde est el contracampo
nace de una idea de dilogo o de ping pong, de un match de este plano? Ya est all, incrustado en un wipe. Y el
entre los personajes, hara falta, por momentos, poder hacer primersimo plano que detalla? Ya est all, en medalln
un encadenamiento as, es decir hacer nacer acontecimientos o en tela de fondo. Y los personajes que, para estar en
por y en las imgenes[] Por momentos hara falta ver si no se el campo, deben entrar (despus salir) por los bordes del
puede pasar de una imagen a otra, ms bien enterrndose en cuadro, dando de esa manera existencia a un prolongamiento
ella como uno se entierra en la historia o cuando la historia espacial del campo? En video ya no deben atravesar esta
nos entierra algo en el cuerpo.8 frontera con el exterior que constituyen los bordes del
cuadro; pueden, por incrustacin, surgir directamente en
El encadenamiento, el espesor de la imagen, la lgica el corazn de la imagen, nacer del Dentro de la misma y
de un acontecimiento de imgenes. Se trata sin duda fundirse en ella como por encantamiento. Y crecer y decrecer
de otra forma de lenguaje y de esttica visual. y ser objeto de todas las manipulaciones. El nico fuera
de campo del video parece finalmente ser ese espesor de
la imagen evocado ms arriba. Todo viene de all y todo
Fuera de campo vs. imagen totalizadora vuelve all. De modo que todo puede, en cualquier instante,
siempre, volver a la superficie visible desde la interioridad
Al mismo tiempo se ve tambin que hay otro concepto de la profundidad-pantalla. Algo as como el fantasma
fundamental de la lgica espacial del cine que se encuentra de un fondo inagotable, que contendra la totalidad de las
307
El medio es el diseo visual 308
Videovaco
o el diseo de una obra video*
Jorge La Ferla
*
Tomado de: El medio es el diseo. Estudios sobre la problemtica del diseo y su relacin con los
medios de comunicacin. 3 ed. Buenos Aires: Eudeba, 2000. Versin ampliada.
1
Podramos hablar de una cuestin de roce, o del contacto dinmico del cabezal grabador con
la cinta de polister con un recubrimiento de material ferroso. Esto haca posible en un punto
cero tecnolgico el almacenamiento de la seal televisiva.
2
Posteriormente en la televisin se us cada vez menos el vivo a pesar de sostener de manera
muy fuerte esa ideologa del directo.
3
Desde el proceso de ponerle orden y duracin a los fragmentos. Cronologa y ritmo en su
sucesin.
309
ira complejizando cada vez ms a travs de los equipamientos La ambigua categora de experimentacin iba a dominar
electrnicos y digitales que fueron posibilitando diferentes plenamente la produccin videogrfica, con su gran
intervenciones sobre la seal de video y de audio, modificando antecedente en la historia del cine, generando una prctica
las caractersticas en la etapa de posproduccin de las imgenes. enfrentada a los modelos clsicos e institucionales de
representacin. Obviamente este lugar implic un cierto
Desde sus orgenes la produccin comercial de tecnologa estatuto de preponderancia en los circuitos del arte y de
televisiva estuvo siempre pensada para la industria de los marginalidad en el mbito de los medios que ubic al video
canales de televisin. Pero a mediados de los aos sesenta se en un lugar, muy genuino an, de enfrentamiento a las
ofrecen a la venta los primeros equipos de video para consumo normas imperantes en el audiovisual en el mbito de la
del ciudadano no profesional. Estos equipos consistan expresin. La misma historia del arte est marcada por esta
bsicamente en versiones reducidas de los equipos industriales tensin provocada por autores y obras con una bsqueda
y profesionales de calidad broadcast de captacin y registro de expresiva que se situaba fuera de los parmetros estticos,
las imgenes y sonidos de la tecnologa televisiva, siendo los de comercializacin y difusin del sistema. Esta prctica
primeros equipos porttiles en su tipo. El modelo porta pack, se alejaba de modas marcadas rompiendo con requisitos
una cmara conectada a un grabador de cinta abierta, de media normativos garantizando una innovacin constante, lo que
pulgada y blanco y negro fue el inicio de una larga historia. provoc el anonimato del artista y su obra o, en el mejor de
los casos, su rechazo. Es en esta permanente ambigedad
Ya es leyenda el periplo y la conversin de Nam June Paik que se sita el videoarte con dos casos extremos. Por un
al video.4 Parte de este relato, ya gozando de un estatuto lado, la irrupcin violenta de Paik en el mundo oficial
mtico, traza varios principios fundacionales del medio a partir de las artes visuales con una independencia indita para
de la visin y la prctica del artista coreano, integrante en trabajar y decidir sobre su propia obra. Paik fue absorbido
su momento del grupo Fluxus.5 Paik desde el inicio plante por el establishment y al mismo tiempo se sirvi de l. Por
en su prctica las posibilidades expresivas propias del video otro lado, numerosos artistas que nunca se sometieron a
interviniendo desde el proceso de captacin-grabacin ningn tipo de estructura de produccin, comercializacin,
hasta la posproduccin y tomando en su esencia la imagen exhibicin o circuito de festivales, mantuvieron una obra
electrnica como lugar de experimentacin expresiva. Paik completamente autnoma e independiente. Y habr
enseguida encontr el proceso creativo de manipulacin de la muchos, como en toda la historia de las artes, que son
imagen televisiva en la textura de sus valores cromticos y de absolutamente desconocidos, con una obra importante.6
intensidad lumnica. Este proceso derivara tambin en nuevas
posibilidades discursivas dadas por las constantes intervenciones La tecnologa es pensada como medio para reproducir de una
en las etapas de los procesos de grabacin y edicin. Esta manera ms perfecta la realidad. Esto a m no me interesa,
prctica creativa con las cualidades expresivas del medio afirma Paik en el video (Play it again Nam, Francia 1991) de
inclua la exhibicin del material en las performances en video Fargier. Desde el inicio Paik destruy la ilusin base de todo el
y en las videoinstalaciones. Paik se apropia de la totalidad audiovisual tecnolgico, y particualrmente, el realismo televisivo y
del equipamiento televisivo como material de trabajo para la los esquemas narrativos cinematogrficos clsicos. Pero tambin
construccin de una amplia gama de obras y objetos artsticos. apuntaba con certeza a toda la historia de la representacin
El mueble y los televisores en s mismos iban a ser objetos occidental, particularmente a las estrategias post renacentistas y
contenedores en una serie interminable de esculturas, muchas a la locura del index introducida por la aparicin de la mquina
de las cuales iban a contener una determinada obra en video fotogrfica.7 Este tema, la ruptura de la ilusin, que se constituye
o imgenes que se iran convirtiendo en performances. En un en uno de los ejes de trabajo de algunos tericos contemporneos
claro cuestionamiento de los valores tradicionales del estatuto focalizados en el tema de los usos del dispositivo digital, tiene
de la obra artstica y de su merchandising, Paik irrumpe en todo un antecedente fundamental en la obra y el pensamiento de
el circuito de los museos y galeras de las grandes capitales Nam June Paik. Algunos de los recursos ms utilizados por el
del hemisferio Norte, particularmente de Nueva York, donde artista coreano fueron la manipulacin electrnica y digital que
se instala y realiza innumerables exposiciones colocando su se extenda al reciclaje de imgenes que excedan el mbito
nombre en el tope de las cotizaciones usufructuando, y a la vez de un video o una obra. En numerosos casos ciertos motivos
ironizando, sobre el estatus de la obra artstica y su comercio. reaparecen a lo largo de toda su obra en secuencias y variaciones
311
material de archivo de sus actuaciones, registros con amigos el paso del tiempo y la posibilidad de un retorno a tiempos
y familiares. Este es el material de base de trabajo de Paik. pasados. Este efecto no funciona como un flashback que repite
el play de algo ya visto o grabado, sino que aparece como un
Podramos considerar este trabajo dentro de un rubro como resultado metafrico en el cual se invierte el paso estndar
lo constituye el documental autobiogrfico11 porque surge de la visin del sintagma, para ver las mismas acciones pero
a partir de los registros de personajes reales, allegados invertidas. Es aqu donde la elipsis tiene un valor diferente
al realizador. De todas formas Paik no recurre nunca a al de un flashback tradicional, en todo caso es una elipsis que
los cdigos del verosmil del gnero documental, con los parte desde el final de la accin y termina con su comienzo.
caractersticos ocultamientos de puesta en escena y el El cuestionamiento de la irreversibilidad del paso del tiempo
montaje transparente. Es en la posproduccin donde Paik es explcito y funciona como una invocacin del amigo
transfigura el original de cmara en una compleja forma de muerto, demostrando la posibilidad de revivir acciones de otra
relato. Podemos citar varios ejemplos. Uno es la secuencia manera que en su simple devenir tal como fueron grabadas
realizada con el cuadro fragmentado en tres partes con un o mostradas en tiempo real. Esa esttica es lograda a partir
efecto wipe (Ver captulo 5 Para una esttica de la imagen de una manipulacin virtuosa del aparato electrnico.
video, P. Dubois): en la mitad inferior del cuadro se ve a
los Beck hablando de sus hijos y de la manera de criarlos; Otra constante en la obra de Paik es la permanente
la parte superior est dividida en dos y se ve a los hijos, autorreferencialidad, que trabaja de diferentes maneras.
tiempo despus de la muerte del padre mirando escenas Por ejemplo, mediante la utilizacin de imgenes
junto a la madre en las que Julian Beck y su mujer se provenientes de otras situaciones de otros videos las cuales
refieren a ellos, y a la manera de educarlos. Los hijos, a son permanentemente recicladas. Estas repeticiones son
su vez, comentan en un simulacro de vivo televisivo, las comentarios y variaciones de otros procesos y trabajos. La
referencias de los padres sobre ellos. Este efecto simple de misma aparicin de Paik paseando con el robot por las calles
lograr en video, usado hasta el hartazgo por la televisin de Nueva York, en Frankenstein Invaded Madison Avenue,
en vivo, particularmente en situaciones de reportajes en NY, sirve de comentario sobre el personaje Paik, su trabajo
que todos los fragmentos responden a un mismo momento e historia, que se acoplan al trabajo realizado con Beck y
de registro espacial y temporal, es usado de una manera que producen una simbiosis Beck-Paik. Este proceso, que en
innovadora. La secuencia de los hijos viendo la grabacin Paik es una constante, se continuara posteriormente con la
de los padres en un plano cuyo contraplano aparece en la imagen de Beck apareciendo en otros trabajos posteriores
parte inferior del cuadro logra un contrapunto que trasciende de Paik, como por ejemplo en Digital Zen, en el que varias
la temporalidad del registro, hacindolo funcionar en otro veces surge el contorno solarizado de un primer plano
momento aunque dentro del mismo cuadro. Este proceso de Beck sin ninguna referencia directa, que juega como la
cuestiona el concepto del vivo y del diferido, planteando aparicin de un smbolo. Al final del trabajo, la secuencia de
una ruptura temporal muy compleja con el momento de Janis Joplin12 evita cualquier posibilidad de un final clsico,
registro. Su resultado es un efecto muy dramtico por estar dramtico, reivindicativo o de balance de la vida de Julian
en pantalla las imgenes de Julian Beck, ya muerto, aunque Beck. Por el contrario, Paik cierra el video con otro cono
su imagen video perdura y dialoga con la imagen de los de esos aos de ruptura. As el fuerte tema de la muerte
hijos en el mismo cuadro por un efecto de vivo diferido. de alguien cercano, es construido en obra de una manera
diferente e innovadora, convirtiendo algo que podra ser un
Otro recurso narrativo planteado a partir de otra posibilidad homenaje muy cerrado y personal en un discurso de valor
tcnica del video, el efecto de retroceso logrado por el universal que reivindica el uso del video, sus posibilidades de
dynamic tracking, es usado de manera contundente al repasar representacin, y el genio de dos artistas, Paik y Beck, que
situaciones del relato con los personajes de Beck y su rompieron con su tica los cdigos del teatro y el documental
esposa. Una vez pasado el tiempo de la muerte y el funeral, tradicionales. Paik adems en esta obra elabora un profundo
en el presente del paso del video, algunas escenas claves del discurso sobre la tecnologa del video y sus usos artsticos.
periplo a Suiza l fumando marihuana frente a la tumba
de Bakunin, la ceremonia religiosa y su posterior entierro,
son vistas en reversa, en una accin ldica que cuestiona
313
puesta en abismo implica la cada de la persona que sostiene verdadera nocin de efecto, es decir, todas las elecciones de
la cmara, dando por tierra con cualquier posibilidad de puesta en escena del autor en el momento de registro y de
continuar grabando, al cortarse la visin por la cada de la posproduccin en que se arma una estructura que hace de este
cmara y del camargrafo. Este enlace es muy significativo trabajo una obra de alto valor expresivo. La circunstancia de
pues pone en escena una situacin de vida. Estos frescos, poner en escena un ser querido que desaparece, como ocurra con
de los que Viola forma parte, ilustran las otras escenas el video analizado de Nam June Paik, articula una manera de
con contexto urbano, en el que el mismo Viola explicita la poner en escena la muerte en lo que podra conformar tambin
representacin de su cuerpo sumergido en el agua. Todo es un gnero muy particular e intenso de creacin artstica. Lo
parte de un mismo sistema en el que se juegan las cuestiones inerte y falto de movimiento como escena representada.13
de la mirada, la percepcin y las maneras de mostrar, pero
sobre todo, de cmo contarse. La eventualidad de tener una Parabolic People
cmara en ciertos momentos justos de la vida para lograr ya
no ms una imagen justa de la realidad sino slo una imagen
de video parafraseando a Godard. Y as producir un
registro desprovisto de la banalidad de la improvisacin pero
utilizando al mximo mecanismos intuitivos que provienen
de constantes decisiones en la eleccin de las situaciones, de
los momentos decididos y en la composicin de un espacio.
315
VideoVoid con tecnologa tan sofisticada,20 continuaba un intento de
recorrer diferentes cuestiones fundamentales inherentes a
la representacin audiovisual. Esta perspectiva se extrema e
hibridiza al trasponer el discurso sobre la esencia del video
(el vaco, el vaco del tubo de rayos catdicos, la inexistencia
material de la imagen video) al tema de la imagen digital.
Este proceso terminal de creacin de David Larcher pone
permanentemente en escena cuestiones fundamentales
inherentes a la tecnologa, a los discursos posibles de construir
con los medios audiovisuales y a las maneras de hacer percibir
diferentes mensajes que ponen en juego mecanismos de la
visin, la mente y el espritu humano. Larcher llega al extremo
de ilustrar mecanismos cerebrales de produccin de endorfinas
y lenguaje.21 Es decir que de una manera profunda e indita,
Larcher pone en escena un discurso sobre los mecanismos de
Videovoid, de David Larcher 1994. la memoria y sobre cuestiones neuronales que se acercaban a
una puesta del funcionamiento del pensamiento y del proceso
David Larcher, Inglaterra-Francia, 1994. La cuestin de la de sinapsis neuronal. La metfora llevaba a la esencia de
hibridez de soportes18 y el creciente predominio del ordenador en plantear una asociacin entre el ordenador, los procesos de
los procesos audiovisuales, qued inicialmente planteado a fines simulacin total, y la misma nocin de vaco, cerebral y digital.
de los ochenta e inicios de los noventa. Se haba digitalizado Todo esto, que delineaba prematuramente una concepcin de
casi enteramente el proceso de posproduccin, ya no nicamente lo virtual, se daba dentro de una transferencia del discurso
desde la operacin de las mquinas analgicas, sino con mquinas autorreferencial sobre las posibilidades del digital como nuevo
que usaban cintas magnticas codificadas digitalmente, el D1, el soporte autnomo de trabajo, y de representacin: el vaco de
D2 y el Betacam digital de Sony. Luego se sum la posibilidad pensamiento tiene su correlato en el vaco de referencialidad.
de trabajar directamente efectos especiales en tiempo real en
un disco duro, algo que permiti generar imgenes enteramente Sus videos anteriores, EETC, Grannys Is; as como su obra
dentro de un ordenador sin recurrir a imgenes previamente posterior, El Pez Rojo/Ich Tank, Alemania/Francia/Inglaterra,
grabadas o provenientes de otros medios y soportes. En esos 1998, se constituyeron discursos y elementos primordiales
momentos se cuestion ya lo que implicaba la nocin de texto de una historia de registros personales. Pero este ltimo
videogrfico frente a esas innovadoras posibilidades a partir trabajo de Larcher es un viaje ms radical que muestra en
de las cuales ni siquiera se podan usar nociones basadas en el su esencia el interior del individuo, como ser y como nada,
proceso antiguo de edicin, como la idea de master terminado. con consecuencias ms cercanas a una visin del mundo que
Hoy el tema est prcticamente finiquitado desde el momento funciona como lenguaje en un hipertexto, en que el concepto
que el ordenador y los procesos digitales han fagocitado y de representacin es el lugar apto como posibilidad de la
simulan enteramente todas las mquinas audiovisuales. La nada o del todo. Ya sea en las mquinas audiovisuales o
obra queda permanentemente abierta y uno puede volver a en la mente. Este trabajo y la obra de David Larcher son
intervenir siempre en ella. Ya con la posibilidad de acceder testimonios de ciertos extremos discursivos y expresivos a los
a esa tecnologa a inicios de los aos noventa, el realizador cuales se ha podido llegar con el video, que marcan hitos en
ingls David Larcher aprovecha para repensar en formato la historia de la representacin audiovisual, trascendencia a la
digital algunas cuestiones presentes en toda su obra y que cual ni por asomo ha llegado ninguna obra interactiva digital
provienen de un pensamiento sobre las caractersticas originales hasta el momento, bien avanzados los inicios del tercer milenio.
de la imagen fotoqumica, electrnica y televisiva19 donde la
esencia de la representacin es siempre puesta en evidencia. La segunda parte de este trabajo plantea, segn fue
concebido en la primera edicin argentina de esta
La propuesta de VideoVoid, proyecto que exista desde publicacin, un recorrido conceptual por algunas obras del
haca tiempo, incluso antes de saber que podra desarrollarlo video argentino que esperamos completar en un futuro no
317
audiovisuales, en su especificidad e hibridez en un recorrido suspende no solamente el devenir de los personajes en el
que podra llevar a Marino, a la creacin cinematogrfica. cuadro sino tambin en el contexto del decorado los hombres
Algo que bajo ningn concepto puede ser interpretado como estn en el agua, lo que separa toda la situacin de escenario
una paradoja, sino ms bien como un recorrido lgico por el teatral. La profundidad de campo, al tener las aguas un
documental, a travs de los medios y su combinacin creativa. doble movimiento de circulacin delante y detrs de ellos, va
produciendo la ilusin de diferentes texturas. Estos recursos y
10 hombres solos la situacin llevan a un nuevo tipo de construccin paisajstica
electrnica, que podramos denominar un fresco videogrfico. El
juego con el cuadro vaco y la ausencia de movimiento reducen
la propuesta de fragmentacin del cuadro a una escena mnima.
Filtraciones
319
tiempo. La propuesta de la alteracin del verosmil visual y
sonoro se logra a travs de la investigacin y de la desviacin
del uso de diversos programas. Particularmente el After
Effects, que encuentra aplicacin para un uso creativo de
ruptura de la representacin electrnica de la realidad, con lo
que se logra otra expresin, y por ende, se arma otro relato.
Christine Mello
321
Poner al video en movimiento significa rearticularlo de en que no estn ms dadas las condiciones para observarlos
acuerdo con los flujos conceptuales que hoy existen entre en sus segmentos o en sus especificidades. Para ella, slo
los medios y las artes. Esta forma de rearticulacin crtica se es posible pensar una esttica contempornea considerando
denomina extremos del video. Como circunstancias creadoras a los medios en su modo aglutinante tanto en la sociedad
que tienden a la descentralizacin del lenguaje, ellas como en el campo general de la creacin artstica. Para
pueden diferenciarse de tres maneras: la deconstruccin, la esto, la autora afirma que es necesario tener en cuenta
contaminacin y la interactividad del video. Se pens en cada el espacio significante como un todo y ya no el anlisis
uno de estos conceptos extremos a partir del modo en que los de cada una de las obras por separado o el anlisis de
trabajos que lo componen expanden el cdigo videogrfico. cada uno de los medios en sus contextos de lenguaje.
En la deconstruccin ocurren transformaciones en el estatuto
de la imagen, en la contaminacin ocurren transformaciones 4. Krauss considera que la crtica de las prcticas artsticas
en el estatuto del objeto y en la interactividad ocurren y mediticas slo tendr sentido si se tiene en cuenta la
transformaciones en el estatuto del espectador. nocin de media ms all de las convenciones de sus cdigos
y de sus propiedades particulares. Como resultado, ella
desafa a analizar los trabajos contemporneos, enmarcados
1. Tiempo de mixtura o no en el campo del arte meditico, bajo la forma de una
especificidad diferenciada, como un modo de reinventar
1. Julio Plaza, en su libro Traduo intersemitica, y de rearticular la nocin de media ya en el contexto de
afirma que las formas artsticas electrnicas nos obligan una nueva problemtica, de un nuevo ciclo cultural.
a repensar las interrelaciones entre los lenguajes, ya que,
para l, las formas electrnicas parecen delimitar algunas 5. Asociando el potencial maqunico al imaginario,
formas de performance estticas, como la produccin Arlindo Machado afirma que las nuevas tecnologas
de efectos, la desrrealizacin de lo real y la traduccin introducen distintos problemas de representacin, hacen
de la historia.1 l analiza la contemporaneidad como temblar antiguas certezas en el plano epistemolgico y
un tiempo caracterizado sobre todo por una inmensa exigen la reformulacin de conceptos estticos.6 En su
inflacin bablica de lenguajes, cdigos e hibridizacin opinin, se debe emprender una nueva crtica concomitante
de los medios tecnolgicos que acaban por homogeneizar, al surgimiento de nuevas prcticas en el campo del arte.
pasteurizar y limar las diferencias: tiempo de mixtura.2
6. Al modo de la geometra fractal, este movimiento de
2. De este modo, Lucia Santaella utiliza el trmino cultura ideas sobre la contemporaneidad trae a la luz procesos
digital, o cibercultura, en el sentido de mostrar los hibridismos dinmicos de lectura sobre el video, ya que el mismo
y las convergencias de los medios entre s. Para Santaella, siempre resisti el anlisis de sus fenmenos como una
este fenmeno denota el modo como la naturaleza de esa categora homognea, regular, previsible o pura.
cultura es esencialmente heterognea, descentralizada y
se organiza en estructuras de informacin que vehiculan 7. Es en direccin de una cultura hbrida que se establece
signos inmateriales.3 La dinmica de la cultura digital se el video en los extremos, o el video recontextualizado en
revela como una dinmica en la que usamos de manera la cultura digital, en lo relativo a observar nuevas redes
creciente formas mediadas de comunicacin digital y en de sentido. Estas nuevas redes de sentido que observamos
la que la tecnologa informtica funciona como mediacin aqu elaboran una crtica a los lenguajes artsticos, desde
de nuestras relaciones sociales, de nuestra auto-identidad la perspectiva de Krauss, de la especificidad diferenciada,
y de nuestro sentido ms amplio de vida social.4 limtrofe y descentralizada. Tambin se relaciona con la
manera como lo ve Machado, emprendiendo una nueva
3. En una revisin crtica de la posmodernidad en 1999,5 crtica concomitante al surgimiento de nuevas prcticas en
Rosalind Krauss tambin llama la atencin sobre cun el campo del arte. Y de ese modo consideraremos, de ahora
profundamente contaminados e ideologizados se encuentran en adelante, esta nueva visin como los extremos del video.
los medios en nuestra cultura, al punto de necesitar una
redefinicin y un desarrollo de sus conceptos, en la medida
Los ataques terroristas a los Estados Unidos y a Como un mtodo para revertir las normas establecidas, se
Espaa hicieron que se vuelvan a pensar, bajo otro trata, finalmente, de una nueva perspectiva esttica que se
paradigma, las fuerzas comunicacionales por medio de establece en la esfera pblica, poniendo el acento en el hecho
estrategias descentralizadas, transnacionales, polticas de que los medios no ocupan ms en la sociedad un papel
y filosficas. Los crticos sucesos ocurridos en 2001 y complaciente de control y vigilancia, sino que asumen una
2004 pueden interpretarse como verdaderos ataques postura crtica y una fuerza desestabilizadora capaz de originar
hackers, como intervenciones digitales, en el intento gestos de insubordinacin y nuevos procesos de subjetividad.
de alcanzar barreras todava no penetradas. Se trata
de una metfora para la comprensin de un mundo Al mundo contemporneo slo le quedan las
fragmentado. Estos hechos representan un mundo fuera de respuestas inmediatas las subjetividades en trnsito-
la esfera de control generada por la sociedad capitalista y toda la sociedad debate las acciones que conllevan
desde el siglo XIX y la creacin del panptico. Un una disposicin prctica y no slo retrica para los
perodo que ya a fines del siglo XX se caracteriza por la desplazamientos simblicos y toda clase de mezclas.
proliferacin y segmentacin de los medios tecnolgicos,
as como por la intervencin de estos en los procesos de
hiperaceleracin de la percepcin cotidiana, conviviendo
1
con los tiempos ubicuos de las redes comunicacionales.
PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo/ Braslia: Perspectiva/ CNPq, 1987 p. 207.
2
Ibid., p. 206.
3
En este contexto cultural, la idea del software viral Cfr., SANTAELLA,
Lucia. Culturas e artes do ps-humano: da cultura das mdias cibercultura. So
Paulo: Paulus, 2003, p. 103-104.
surge como la idea del lenguaje buscando deconstruir las 4
Ibd., p. 105.
formas organizadas. Esta circunstancia se relaciona con la 5
Concretamente en su libro A voyage on the North Sea: Art in the age of the post-medium condition,
introduccin de un arte capaz de instalarse en la trama Londres: Thames & Hudson, 1999.
informtica (en este caso, en las computadoras interconectadas 6
MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio. O desafio das poticas tecnolgicas. 2 ed. So Paulo:
mundialmente por internet) y completar su metabolismo, Edusp, 1993, p. 24.
7
as como la capacidad del virus de multiplicarse, guardar
CAMPOS, Roland de Azeredo. Artecincia: afluncia de signos co-moventes. So Paulo:
Perspectiva, 2003, p. 116.
informaciones sobre s mismo y, como es sabido y temido, 8
Extraido del artculo de Charles Nebeau. Eis o fascnio radical, ou o discreto charme da
destruir de un modo implacable otros programas.7 burguesia En: Revista Cine Olho N 8/9, octubre/diciembre de 1979, San Pablo, p. 45-46.
9
Extraido del artculo de Arlindo Machado: A ideologia do cinema militante. En: Revista Cine Olho
Las intervenciones digitales renen hoy en da un conjunto N 8/9, octubre/diciembre de 1979, San Pablo, p. 4-7.
323
En el campo de las estrategias sensibles del arte La idea de extremos del video se basa en el mbito de
contemporneo, esas manifestaciones conviven con aquello sus intervenciones en el centro de la cultura digital, pero
que Edmond Couchot denomina inespecifidad de las tambin est relacionada con un trmino metafrico que
prcticas artsticas10 y que revela, en su opinin, una deriva de la medicina oriental y de sus mtodos teraputicos
hibridacin generalizada que se extiende ahora a todo el como la acupuntura, la reflexologa y el do-in. Este campo
universo de los modelos procurados por la tecnociencia. de la medicina descubri la capacidad que tienen los puntos
Mediante este razonamiento podemos comprender cutneos extremos del cuerpo, al ser activados, para hacer
una nueva forma de organizacin de las propuestas interconexiones entre los elementos de un mismo organismo.
artsticas, que denota ondas expansivas y libertarias
generadas en torno a los sistemas tecnolgicos. La presente nocin de extremos revela, as, tres puntos extremos,
o procesos de interconexin del video en el campo de las artes
En este contexto, es posible asociar a lo largo de las ltimas visuales: la deconstruccin, la contaminacin y la interactividad.
dcadas procedimientos creativos nacidos de una lgica de Son circunstancias creativas que dan lugar a mltiples formas de
los extremos en las prcticas mediticas. De cierta manera, interferencia del medio videogrfico, vinculando un abanico de
en un universo interconectado por los desafos de las repertorios conceptuales ms all del contexto audiovisual. Estas
reapropiaciones, del reciclaje y de una cultura remix, esa forma manifestaciones reflejan estrategias cuyos significados principales
de visin en el medio electrnico representa una estrategia muchas veces son adyacentes a la propia produccin de la imagen
de reposicionamiento a partir de sus enfrentamientos y electrnica. Tienen por objeto menos la obra acabada, el producto
rearticulaciones en las formas de organizacin del arte. audiovisual, que sus relaciones interdisciplinarias y procesuales.
Fundados en sus intervenciones en el sistema sgnico, La deconstruccin del video est vinculada a gestos expresivos
estos extremos se ponen en accin en un ambiente en los que existe la intencin consciente de descomponer el
artstico ya establecido en medio de un nuevo orden lenguaje videogrfico, descomponer un tipo de accin meditica
poltico, social y cultural. Un ambiente impreso en la o una imagen. Se trata del momento de exploracin del
inestabilidad y en las acciones efmeras, desterritorializadas, cdigo electrnico, cuyas estrategias parten del centro de su
imprevisibles y fuera de control de la cultura digital. constitucin sgnica hacia una pluralidad de sentidos. Puede
verificarse este extremo en acciones del video como por ejemplo:
el medio televisivo deconstruido por el videoarte entre los aos
3. Puntos extremos: deconstruccin, sesenta y ochenta; el contexto del cine deconstruido por el video
contaminacin, interactividad digital en los aos noventa y ms recientemente el videoclip
deconstruido por las performances de live images y los ambientes
Como un modo de analizar los desplazamientos, la inmersivos de la escena electrnica. Performances como aquellas
desterritorializacin y los movimientos hbridos del video, en donde se superponen al medio videogrfico valores efmeros
la nocin de extremos se utiliza como una actitud de mirar que no son los de la obra acabada. A diferencia del videoclip,
hacia los bordes. Tiene que ver con observar las zonas- las prcticas deconstructivas de los VJs son ejemplos de
lmite, los puntos extremos, descentralizados del ncleo trabajos experimentales con imagen y sonido ms all de una
del lenguaje e interconectados en diversas prcticas. estratgia formalizante en el universo del audiovisual. Se trata
de trabajos procesados en tiempo real, realizados sobre la lgica
A esos extremos del video Stephen Wright11 les dara el de la improvisacin, establecidos fuera del control de la isla de
nombre de infiltraciones semiticas, o la capacidad que los edicin, en donde la aprehensin de la realidad se da a travs
signos tienen para operar en zonas de frontera y conflicto. de la experiencia vivida mediante la dinmica de lo inacabado
En realidad, estos extremos muestran el modo como el y de lo aleatorio en sus manipulaciones de video en vivo.
video se posiciona en actitudes radicales y su capacidad de
contaminacin en el universo del arte contemporneo, luego 1. La contaminacin del video es el momento en el que es
de las primeras dcadas de descubrimiento y exploracin posible verificar el circuito del arte contemporneo tomado por el
de sus especificidades, entre los aos cincuenta y noventa. conglomerado sgnico que representa hoy el medio videogrfico.
En este sentido las estrategias creativas parten de una
325
tuvo esa disciplina para incorporar las prcticas mediticas que se impone como experiencia esttica autnoma,
como potenciadoras de toda una expresin contempornea. siendo necesario, segn l, encarar el medio electrnico
El mismo fenmeno puede ser asociado al medio electrnico como un hecho cultural, capaz de expresar con claridad la
que, incluso habiendo sido introducido en las prcticas complejidad y las contradicciones de nuestro tiempo.19
artsticas ya desde mediados del siglo XX, se inserta en su
campo de anlisis solamente a partir de los aos ochenta. El video, como medio de lenguaje y experimentacin,
desarrolla intervenciones sensibles desde los aos cincuenta,
Es recin con el cambio del milenio que, al promover en un perodo durante el cual se experimenta una revisin
una revisin crtica del siglo XX, la teora, la crtica del arte. En ese momento se produce el salto del plano-muro
y la historia del arte comienzan a registrar en sus (en el sentido de plano pantalla/bidimensional) hacia el
abordajes a los nuevos medios como integrantes de plano performtico y el plano arquitectnico-ambiental. Las
formas no-tradicionales de la expresin artstica. acciones artsticas se trasladan a nuevos circuitos y establecen
relaciones ms all de las prcticas pictricas y escultricas
El contexto meditico electrnico-digital, como lo indica el tradicionales. Se trata de un perodo de revisin crtica del
mismo Lunenfeld, significa hoy en da bastante ms que un estatuto del arte, en el que proliferan los trabajos provenientes
trmino tcnico para describir sistemas de representacin del arte pop, del arte conceptual y de los happenings. En
y medios. Es parte indispensable de la gran mayora de muchos de ellos no existe ms la base fsica de la obra, sino
las experiencias simblicas, siendo, por lo tanto, necesario slo el evento, el acontecimiento. Los artistas cuestionan
reposicionarlo como forma integrante de las manifestaciones los cdigos de lenguaje as como abandonan la idea del arte
generales provenientes de los sistemas enunciativos. como producto. De cierta manera muchos hacen a un lado
el uso de los medios en sus especificidades, para establecer
Arlindo Machado afirma que la historia del arte no es dinmicas de cuo efmero, interdisciplinario y procesual.
slo la historia de las ideas estticas [...] sino tambin y
sobre todo la historia de los medios que nos permiten dar Ocurre que justamente en este perodo vemos florecer
expresin a esas ideas.15 De este modo hay que ampliar el tambin las nuevas prcticas artsticas que se establecen en
campo de conocimiento de la historia del arte tambin a las confluencia con los medios tecnolgicos. As, por contradictorio
poticas mediticas, as como ampliar su insercin en el campo que sea, el arte del video surge en un momento de ruptura
de la produccin cultural y de los patrimonios del arte. con la propia nocin de especificidad en el campo del arte.
Con la ampliacin de las experiencias poticas del video a En los aos cincuenta y sesenta, las primeras intervenciones
partir de los aos noventa, es posible percibir que hoy ste del video en el campo expresivo provienen de creadores
redimensiona su actuacin. El video comienza a ser relativizado venidos de la televisin como Ernie Kovacs y de creadores
y expandido ms all de sus especificidades y de los sistemas vinculados al grupo Fluxus (como Wolf Vostel y Nam June
enunciativos de las imgenes tcnicas. Lo que todava no qued Paik). En ese momento, al mismo tiempo que se descubre
muy claro es el modo como se inserta en los anlisis crticos del la posibilidad de expansin de la dimensin artstica ms
campo general del arte. El nudo de esta cuestin tiene que ver all de la tela y del objeto, tambin se descubre que los
con que sea comprendido a partir o no de sus especificidades. procedimientos vivenciales, efmeros, momentneos y
transitorios de los medios maqunicos se revelan como
El video y su lenguaje es analizado en profundidad por una de sus mejores formas de traduccin. A partir de
Arlindo Machado en su libro A arte do video,16 estudiado esa constatacin, se muestran dos lneas de fuerza no
en el contexto hegemnico de las discusiones que atraviesan excluyentes entre s en el trato con los medios: por un lado,
la imagen electrnica, como en su Mquina e imaginario,17 hay trabajos menos constructivos y ms performticos, en
y recontextualizado tambin en su Pr-cinemas & ps- los que los artistas se valen del video como herramienta
cinemas.18 Mediante esos procedimientos tericos es posible crtica en el cuestionamiento del mundo contemporneo,
conocer las cualidades y especificidades estticas del medio y, por otro, hay trabajos de cuo ms formalizante, en
videogrfico. De esa manera, este autor nos provee de donde aparece la exploracin de la trama videogrfica en
los sustratos posibles para obtener una visin del video sus propsitos especficos de lenguaje y videografismo.
327
El video en los extremos es el video que potencia, apertura a los imprevistos, a los aspectos caticos de la
alumbrando mltiples estrategias de arte. Se trata, por creacin artstica, a las interacciones entre arte y vida.
consiguiente, del video no necesariamente traducido slo
en su indicialidad de tiempo y espacio, sino del post-video Los conceptos que actualmente acompaan el discurso
que interacta con diferentes prcticas ms all de la videogrfico se recontextualizan, de este modo, de cara
sincronizacin de imagen y sonido electrnicos en direccin a las nuevas condiciones estticas y se encaminan hacia
de una iconografa ms compleja y menos pura, circunscripto las ms diversas reas de la produccin sensible. Actan
como un tercero, como un pensamiento meditico. en los intersticios, las rajaduras y los ruidos del lenguaje,
tendiendo a difundirse continuamente, afectando otros
discursos. En esa difusin, el video pierde intensidad y
5. En los extremos del video especialmente el poder de afectar otros lenguajes, pero
adquiere generalidad y queda fundido y transmutado como
Llegar a la frontera implica reinventar y dar una nueva pensamiento,20 como una prctica cultural de nuestro tiempo.
dimensin a los procedimientos ya conocidos; implica tener
que verlos desde una perspectiva diferente. De este modo, hoy Esto equivale a decir que el video ampla sus funciones
es posible encontrar el video en las ms radicales formas de para pasar a tener nuevas atribuciones y nuevos campos,
produccin significante. Se hace video interactivo (o no), en a ser requerido como un circuito, como proceso y no
vivo (o no), en acciones, instalaciones, danza, intervenciones, necesariamente como producto u obra acabada. El video
performances y animaciones digitales, con lenguajes y soportes comienza a ser comprendido como un procedimiento
de programacin informtica, en formatos bitmap o vectorial, de intervinculacin meditica y a ser valorizado como
junto a la virtualidad del ciberespacio. Se hace video con la una red de conexiones entre las prcticas artsticas.
arquitectura de los espacios fsicos convencionales (o no), con el
espacio urbano, con los tableros electrnicos de publicidad, con De esta manera, no se trata de abordar el video como un
las performances en telepresencia, con los reciclajes mediticos, contexto de medio en sus vertientes singulares, sino de
con las cmaras de vigilancia, con las cavernas inmersivas verificar cmo el lenguaje videogrfico dialoga y transita
que procesan las imgenes y los sonidos en tiempo real, con indistintamente por varios campos del arte. En ese universo,
las tecnologas nmades de la telefona mvil o con internet. el video, en su esencia, se considera hoy como un preanuncio
Se hace video precario, se hace video con alta tecnologa. de las relaciones cuerpo-mquina. Tambin se lo considera
Las manifestaciones sensibles ms variadas dialogan como base para un arte hipermeditico, no lineal, circunscripto
contemporneamente con el tiempo y el espacio del video. en ambientes y flujos continuos de informacin. Por los
extremos, se entiende el video como ruido y desconfiguracin
Se trata de un momento del arte que revela un alto grado en el campo de la representacin visual en el medio digital,
de retroalimentacin entre los ms variados procedimientos y, tambin, en la reevaluacin de su dimensin temporal,
y lenguajes, y el video, hbrido por naturaleza, pasa a tener performtica, como un arte asociado a la experiencia
la habilidad de recodificar las experiencias contemporneas vivida en tiempo real, al acontecimiento nico y en vivo.
y transitar en el mbito de las ms diversas expresiones. No
es por azar que muchas veces se dijo que todo es video en la En pleno siglo XXI, la idea de extremos lleva al video
contemporaneidad. El video deja de ser exclusivamente un a un reformateo, como un punto vinculado a las ms
problema de produccin de imagen y de sonido para comenzar diversas estrategias y estructuras de creacin que se
un dilogo con las dinmicas de interfaz de la cultura digital. concretan ms all del espacio-tiempo electrnico.
Las condiciones de los extremos incluyen trabajos que se En convivencia con los creadores y sus proyectos poticos,
apropian del cdigo videogrfico pero no necesariamente es posible comprobar el fin de la ptica totalizante de otrora
concretan el producto acabado en este medio. Durante su en torno al video, no siendo as posible denominar las muchas
proceso, de incompletud, buscan muchas veces la razn formas de produccin artsticas que se desarrollan en conjuncin
conceptual de sus propuestas. Elaboran este proceso de con el medio videogrfico. Hay, s, desterritorializacin de
tal modo que permiten que la obra tenga una mayor los lenguajes, o nuevos flujos y vectores en el arte. Hay la
329
Audiovisiones
331
El medio es el diseo visual 332
Sonido en cine,
sonido en video*
Michel Chion
*
Tomado de: La revolucin del video. Buenos Aires: Centro Cultural Rector Ricardo Rojas y CBC,
1996.
333
fcilmente accesibles para la imagen sino con el video y que en filmes norteamericanos de accin, que rebosan de bsquedas
cine exigen dinero (trabajos de laboratorio) o mucha paciencia. de efectos sonoros, y se unen as de manera enteramente
natural a algunas investigaciones artsticas de finales de los
Tampoco hay homogeneidad desde sus orgenes en el empleo aos veinte y comienzos de los treinta. El sonido de un filme
del sonido en el cine: soportes tcnicos de grabacin y de como Blade Runner (produccin norteamericana realizada y
montaje, gneros cinematogrficos, estticas, no han cesado de mezclada por ingleses) se sita, en efecto, en las corrientes
variar durante toda su historia y en cierto sentido mucho ms de investigaciones estticas vanguardistas que tienden a la
que en cuanto a la imagen; por ejemplo, se puede observar fusin de elementos palabras, ruidos, msica, preocupacin
una relativa continuidad esttica y tcnica en la fotografa en que encontramos regularmente en el cine de arte (Epstein,
blanco y negro de las pelculas a partir del final de los aos Eisenstein) y en el video... Por el contrario, los mejores
veinte (advenimientos de la pelcula pancromtica) hasta los aos filmes franceses de autor (Pialat, Rohmer, Brisseau), emplean
cincuenta, mientras que en el sonido se dieron rupturas estticas efectos y ambientes sonoros y msica con una desconfianza
y tcnicas mucho ms frecuentes y radicales; desde ese punto de y una parsimonia que en el plano del sonido no aportan
vista, el simple perodo de paso al parlante (entre 1926 y 1932) gran cosa. Entonces qu es lo que podra determinar que en
muestra en el sonido y segn los pases, los filmes, las tcnicas video el sonido fuera diferente y en relacin a qu cine?
(sonido en disco, sonido en el filme, sonido compuesto o no de
varias capas) diferencias fenomenales. Por otra parte no deja Ya he tenido ocasin de decir que mucho ms que la imagen,
de sorprenderme cuando leo que en cine el sonido es siempre el sonido depende de las condiciones de recepcin: fcilmente
ms convencional que la imagen; me parece que en esta ltima, interferida por el ambiente sonoro del lugar de difusin,
al contrario, la esttica y las tcnicas son siempre las mismas: la imposible de aislar completamente por la atencin, se comprende
cmara est casi siempre horizontal, el panorama detrs de los y se justifica a menudo por su contexto de presentacin. Por
personajes casi siempre ms o menos visible, los movimientos qu muchos filmes italianos, doblados o no,1 tienen voces
casi siempre efectuados del mismo modo, etc. La diferencia, opacas y sin reverberacin? Porque la acstica de muchas de
evidentemente, es que en razn de la cultura visual comn a las salas italianas es a menudo reverberante y agrega al sonido
todo el mundo, la ms leve innovacin o desvo de un cineasta del espacio y del fundido; si la reverberacin se integrara al
en relacin con los hbitos visuales se nota de inmediato y salta sonido del filme durante el mezclado, los dilogos resultaran
a la vista, mientras que slo algunos especialistas, investigadores ininteligibles en sala. Por qu muchos filmes chinos modernos
o apasionados, notaron que en filmes tan conocidos como Le destacan los dilogos y son prudentes en el empleo de ruidos?
Jour se Lve (Marcel Carn), o Elephant Man (David Lynch), la Porque el pblico en las salas de cine chinas es bastante
manera de hablar de los personajes es nica y original. Del ruidoso en s mismo y el sonido debe limitarse a lo esencial.
mismo modo, el trabajo notable y a menudo innovador de
realizadores de sonido como Walter Murch en Estados Unidos Por supuesto, el esquema por qu? Porque es
(filmes de Coppola, de Lucas), o de ingenieros de sonido como eminentemente reductor, postula una idea de causalidad
Graham Hearstone en Inglaterra (el genial mezclador de en sentido nico, omite muchas dimensiones culturales y
Blade Runner), no son en absoluto destacados y comentados. contradictorias y todos los fenmenos de sobredeterminacin,
etc. Pero en todo caso, nos recuerda que el sonido
Por supuesto hay quienes creen que en el cine hollywoodense, de un filme no se inserta en una abstraccin.
se habra creado un estndar del filme dialogado que
representara la norma de la que se apartara, naturalmente, En el mismo sentido, no se monta ni se sonoriza de la
todo cine de autor. Ahora bien, en lo que respecta al sonido misma manera un filme cmico, destinado a provocar una
no es de ninguna manera el caso; la mayor parte de los filmes reaccin ruidosa en el pblico, que un filme de otro gnero.
franceses de autor, de presupuesto medio o bajo aquellos Es preciso dejar respiraciones en el juego de actores y en
que se citan como ejemplo de la resistencia cultural del el montaje y silencios en el sonido, a fin de que quede
cine francs reducen casi siempre el sonido, y por qu no? lugar para las risas, eso aun a riesgo de fracasar.
al papel casi exclusivo de vehculo de los dilogos y de la
voces de los actores, y resultaran de ese modo mucho ms En muchas obras de videoarte, como Planetpolis, de Gianni
hollywoodianos, segn el estereotipo clsico, que muchos de los Toti, o Videvoid, de David Larcher (me resulta difcil hablar
335
separadas, y que tienden a constituir dos escenas El video, en cambio, se nos presenta a menudo por principio y
sonoras distintas. Deberamos entonces preocuparnos, sistemticamente como una aventura, una subversin. Slo que:
a nivel de la presentacin de la obra, del dispositivo qu aventura no implica riesgo? Y estoy hablando de riesgo real.
tcnico y de las condiciones de presentacin. No nos ser
suficiente utilizar dos altoparlantes distintos, puesto que Un emprendimiento que para m no asume ningn riesgo
estos tendern a mezclar los sonidos que emiten. es el del arte conceptual, tendencia en mi opinin siempre
vivaz y en la cual me permito englobar muchos trabajos
Mientras que para la imagen, sta se puede desdoblar visuales, musicales, audiovisuales modernos que no se sienten
en dos sin ningn inconveniente, dividiendo el cuadro, a s mismos concernidos por tal apelacin. En mi opinin
o mejor utilizando dos fuentes y dos monitores, para hay arte conceptual cuando todo el mundo se contenta con
el sonido el problema es ms arduo y especfico! Habr declaraciones de intencin y con ideas expuestas con antelacin
que vigilar especialmente la individualizacin de las dos a la obra y ante las cuales resulta despus inconveniente
pistas sonoras mediante diferentes procedimientos: ser preguntarse si se consigue o no transmitir el sentido buscado;
necesario tener una sala con una acstica opaca (poco si la obra responde o no a su proyecto; si se ha dejado o no al
reverberante), un distanciamiento importante de los efecto buscando un mnimo de posibilidades de concretarse.
dos altoparlantes entre s (uno podr estar delante del
pblico, el otro detrs); esto exigir instrucciones para En ese sentido, sito en el terreno del arte conceptual en un
que el pblico est situado de una manera determinada; porcentaje del 80% o del 90% a cierto nmero de artistas de
resultar preciso diferenciar acsticamente las dos voces talento, tales como Jean-Luc Godard, Gary Hill, John Cage.
sonoras (una canalizara sonidos agudos y discontinuos, Es claro que no niego que todo arte verdadero sea en cierto
otra sonidos continuos, etc.). En resumen, debera modo conceptual, as como creo que no se puede imaginar
seguirse muy de cerca la puesta en espacio del sonido. una forma de expresin que deje completamente de lado el
mensaje prometido y el efecto buscado (sobre quin, por otra
Los videoartistas tienden a menudo a dispensarse de toda parte?). Pero cuando el desequilibrio llega a un cierto punto
preocupacin por este asunto. Para ellos, dejando de lado en detrimento de la obra y a favor de la intencin manifiesta
la cuestin de la lengua, de la que en general se preocupan del proyecto como se dice hoy en da pienso que el
(doblaje, subtitulado), el sonido del video parece existir en s problema merece ser planteado. Especialmente a propsito del
mismo, en cualquier circunstancia y en todas las condiciones sonido, que para existir depende mucho ms que la imagen
tcnicas, culturales, etc. En cambio, no tienen la misma de las condiciones tcnicas y culturales particulares y que
actitud cuando se trata de la imagen y se preocupan por el adems es un dominio en el cual la falta de reflexin o de
tamao de los monitores, el reglaje de los colores, etctera. exigencia hace que muchos creadores plsticos o videastas no
se sientan responsables de lo que puedan advenir sus ideas.
Es verdad que es preciso conservar una cierta flexibilidad
y no ligar demasiado la obra a las condiciones tcnicas Un filme cmico es en cierto sentido lo contrario del arte
abstractas e ideales, raramente reunidas, pero no es sta conceptual; no se anuncia en su presentacin filme cmico y aun
una razn para ignorar completamente estas cuestiones. si se anunciase no resultara suficiente: es preciso que el filme nos
haga rer. Los hay buenos y malos pero el riesgo asumido es real.
En algunas disciplinas deportivas existe un sistema de
notacin y de prima dada a lo que se llama situacin de En fin, otra comparacin que se hace entre cine y
riesgo. No hay gran situacin de riesgo en el sonido de la video concierne a la supuesta vocacin narrativa del
mayor parte de los videos. En cine tampoco? Seguramente cine y la supuesta vocacin anti-narrativa del video.
que no, pero en el caso del cine eso no me molesta, porque Esta diferencia tendra alguna incidencia sobre sus
el cine no se presenta como un arte que me prometa, estticas sonoras? En mi opinin, de ningn modo.
por definicin, siempre algo nuevo, algo increble, algo
vanguardista. A m me gustan tanto los buenos filmes con Aparte de invitar a poner de relevancia la comprensin de
una buena historia, una tcnica clsica y por supuesto, los dilogos. Y esto ni siquiera es siempre verdad: en filmes
emocin, como los filmes innovadores y excepcionales. narrativos de Ophuls, Tati, Vigo, los dilogos son a veces por
337
El medio es el diseo visual 338
La audiovisin:
televisin, clip, video*
Michel Chion
*
Tomado de: El medio es el diseo. Estudios sobre la problemtica del diseo y su relacin con los
medios de comunicacin. 3 ed. Buenos Aires: Eudeba, 2000.
339
vicecnsul, los ruidos de la naturaleza extica y las rfagas boxeo, los ganchos y los uppercuts no emiten desde luego el
vocales de la mendiga de Savan, todos los sonidos del ruido que hacen suponer las convenciones de la sonorizacin
filme se aglutinan en l, alrededor de una imagen que no cinematogrfica; y en el ping-pong, el ir y venir auditivo es
habitan, como moscas sobre un vidrio. Se trata, s, de cine. demasiado precipitado. El tenis es, pues, en este plano, nico
en su gnero. Puede uno preguntarse, por otra parte, si no
Del mismo modo, aparentemente, un filme posterior de la hace trabajar ms el odo del jugador que cualquier otro
Duras, Le Camion, disocia el sonido de la imagen, pero de deporte de competicin. Existen tenistas que oigan mal?
un modo muy diferente: cuando el autor cuenta a Grard
Depardieu una pelcula que sera Le Camion, los dos son Desde los principios de la televisin, la grabacin sonora de los
filmados en el marco concreto de una sala de estar y, de vez partidos de tenis y la calidad de su retransmisin se han hecho
en cuando, sobre la voz de la narradora, aparece el famoso cada vez ms detalladas. A los breves golpes tradicionales que
camin atravesando paisajes franceses. Aunque la imagen se dan a la pelota, y que son la firma sonora de este deporte
quede aqu al margen en relacin con el relato (no se ve, en (golpes que provocan un ruido seco, que el odo palpa, pesa
efecto, a los ocupantes del vehculo), no es otra cosa que una como un indicio para evaluar los lmites del espacio), se aaden
imagen aadida, de la misma naturaleza que las que, en los ahora breves y sutiles acontecimientos que retransmiten muy
telediarios, vienen a ilustrar, o ms bien a amueblar, mediante bien la banda del sonido televisado: sibilaciones precipitadas
la visin de un camin particular, la evocacin verbal de creadas por el juego de piernas de los competidores en el
algn problema laboral de los transportes por carretera. terreno, respiracin jadeante y a veces gritos, cuando la fatiga
los obliga a hacer ms esfuerzos. Toda una historia acstica,
Otra cosa: lo que define por lo general a la televisin son con el difuminado, sin embargo, caracterstico del universo
los sonidos fuera de campo, sonidos de voces en general, que de los ruidos; se oye precisamente lo que pasa, salvo que no
se hablan entre s haciendo cortocircuito lo visual. En el cine, se sabe lo que pasa. No hay un sonido de impacto diferente
eso se produce pocas veces, incluso en Godard, pues todo para cada raqueta o para cada jugador. Si la calidad, y en
pasa por una imagen o ms bien por un lugar de imgenes. todo caso la potencia, del golpe pueden en rigor identificarse,
Una excepcin es, sin embargo, el fenmeno de las voces de el sonido no dice quin lo ha propinado y hacia dnde va.
comadreo: las voces de coro antiguo, las del pueblo, las de la
comunidad (El cuarto mandamiento, de Welles; India Song, de Queda el hecho de que, en el drama del tenis, todo momento
Duras; Teni zabytyh predkov, de Paradjanov) que se hablan, significativo est puntuado por un sonido particular, y cada
pero en direccin a la imagen. Nada ms corriente, en cambio, intercambio de pelotas es un drama acstico que se organiza
en la televisin, que conversaciones de gente entre s, sin que alrededor de un traspi sonoro: la ausencia del plonc sealizador
se refieran por fuerza a lo que simultneamente sucede en la de la pelota alcanzada y devuelta, ya se haya enviado a la red,
pantalla. En Le Camion, a pesar del mutismo de Depardieu, o el otro haya fallado la recepcin. Pero ese hueco sonoro,
todo descansa as sobre el principio de una conversacin ese vaco, ese suspiro, ese punto de sincronizacin evitado en la
a la que la imagen no parece aportar sino un exceso de partitura alterna de los jugadores se ve inmediatamente ocupado,
concrecin facultativa. Lo televisivo es la imagen aadida. como un recipiente, por la ola de un rumor: el de matices
infinitos, de detalles inagotables y de imprevisible finalizacin,
que causa el pblico: aplausos, Ooohh...! de decepcin, silbidos.
II. El deporte acstico Reaccionando ante la ausencia de un sonido es como el pblico
interpreta en el conjunto su propia partitura sonora y rtmica.
De todos los deportes que muestra la pequea pantalla, el
tenis es por excelencia el deporte acstico. Hasta el punto de En la retransmisin de un partido, en particular de tenis,
que es el nico en el que los comentadores aceptan reprimir el espacio acstico se desprende con naturalidad del espacio
momentneamente su parloteo para permitirnos or diez, veinte, a visual; se le oye como estable y siempre en plano general
veces treinta segundos de intercambios sin decir ni po. Un rcord! sonoro, aunque de hecho resulte de la suma de los diferentes
puntos de escucha micros situados en puntos estratgicos
En un partido de ftbol, o en una competicin de saltos, los del campo; mientras que la imagen seleccionada por el
acontecimientos no pueden seguirse mediante el odo. En control alterna, por su parte, las imgenes lejanas (visin
341
2. Una imagen rpida como texto que el texto ledo y son casi sncronas con los fonemas
pronunciados, sugiriendo un desciframiento, como si fueran
Es, pues, natural que, al lado de numerosos videastas que un cdigo. La imagen aqu se agita como una boca. Y por
filman la danza, exista uno, Gary Hill, que se atribuye ese otra parte, sigue siendo imagen, en el sentido tradicional?
campo de experiencia particular que es la confrontacin
de un texto odo y una imagen a la misma velocidad. Esta cuestin de la naturaleza de la imagen de video remite a
la del status, o ms bien al no-status, que en ella se da al marco.
En una de sus realizaciones, Incidence of Catastrophe, el
texto de Maurice Blanchot Thomas LObscur es interpretado El marco es importante en el cine, puesto que es nada
en imgenes muy fluidas que muestran la materia del libro menos que aquello ms all de lo cual est lo negro. En video,
mismo, sus pginas hojeadas en primer plano y el hilo del el marco es una referencia mucho ms relativa; por un lado,
discurso escrito, todo eso alternado con visiones de arena que porque los monitores cortan siempre una parte ms o menos
se desmorona y de olas marinas encrespadas mediante ciertos indeterminada de l, pero, por otro lado, porque, cuando se
movimientos visuales que tienen la rapidez de un texto. mira fuera de los bordes, hay algo ms que ver; la imagen,
vista en un lugar iluminado, no constituye una ventana
La caracterstica de un texto odo es, en efecto, la de hacer visual a travs de la cual se canaliza nuestra atencin.
trabajar muy aprisa el odo y la comprensin: en el cine, cuando
se lee o se pronuncia una locucin, la imagen queda a menudo En el cine, pues, puesto que tenemos ante nosotros un marco
estancada, esttica en relacin con l. En video, es mucho ms imperativo y bien delimitado aunque se transgreda en las
fcil ir visualmente de prisa hasta dar a lo que se ve en la proyecciones, hay una tensin posible, una contradiccin
pantalla el aspecto de una boca que habla: que se cierra y se potencial entre este marco y los objetos que contiene. En esta
abre, se pliega, deja ver los dientes, etc., a gran velocidad. Y contradiccin misma, latente aqu, entre el continente los bordes
esto, sin necesitar por ello evocar directamente la imagen. del marco, pero tambin los lmites temporales del plano y el
contenido, es en lo que se apoya todo el arte del cine. Mientras
Este parpadeo visual, que puede encontrarse en los clips que en video, se dira que la imagen es lo que ella contiene, y
y en los juegos de video, alcanza, pues, la rapidez de lo que se modela sobre su contenido. Puede, pues, por ejemplo,
auditivo y del texto. Es lo visible que se debe escuchar, es convertirse en una boca que se mira como si fuese uno sordo.
decir, decodificar, como una cadena verbal. La imagen pierde
su cualidad de superficie relativamente estable, y son sus Es posible, pues, que haya una relacin precisa, en el seno
cambios de ritmo o de aspecto los que se hacen significantes. del videoarte, entre el difuminado del marco y el difuminado
del status que en l se concede al sonido puesto que, en el
Paradjicamente, esta sera acaso la razn por la cual, en cine, marco y sonido estn fuertemente ligados, en especial
video, no se sabe muchas veces qu hacer con el sonido, aparte por la cuestin del fuera de campo. De manera general, el
de convertirlo en soporte neutral de una msica o de una voz. arte del video no piensa mucho en el lugar del sonido.
Porque todo lo ligado al sonido en el cine las vibraciones,
la fluidez, la movilidad perpetua ya estara en la imagen. En el cine, ste es claro: el sonido se determina en
relacin con una nocin de escena ficcional, y esta
escena sobrepasa los lmites del marco, remodelndose
3. El arte del video y el lugar del sonido constantemente segn las variaciones de este ltimo. La
imagen es, de todas maneras, el punto de partida.
Otro video de Gary Hill* confronta de manera aun ms
intrigante texto e imagen. Paralelamente a la audicin de una En la televisin, es igualmente sencillo, aunque pueda
lectura potica, vemos en l objetos en plano muy cercano, quedar ms oculto: la televisin es fundamentalmente una
semejantes a fragmentos de esqueletos de pequeos animales, radio, ilustrada adems con imgenes, donde el sonido
captados por una cmara que cambia sin cesar de enfoque, de tiene ya su lugar fijo, que es fundamental y obligatorio (una
tal modo que estas variaciones, estas modulaciones del ntido televisin muda es inconcebible, contrario al cine). Pero en
al difuminado en varios planos pasan a la misma velocidad el videoarte an no se sabe demasiado. Esto quiere decir
343
una forma construida sobre la msica. Pero justamente en
la medida en que la base es una msica y no hay narracin
vehiculada por un dilogo, la imagen est aqu totalmente
desligada de la linealidad impuesta por el sonido.
Carmelo Saitta
Introduccin
El concepto de diseo est ligado al concepto de ideacin; es
decir, al acto de creacin comn a todas las actividades artsticas.
Esta causa primera, este impulso, es el proceso por el cual
finalidad, funcin y forma expresiva, se constituyen en la base
de una buena realizacin. Desconociendo esta causa primera
slo podremos valorar el objeto creado, pero no evaluarlo,
puesto que esta causa se constituye en el proceso mismo del
diseo, a travs del cual, y de manera consciente, se revaloriza
la causa formal, con todas las implicaciones de su construccin.
Esta formalizacin se articula a travs del material, del
procedimiento ms apropiado, de las herramientas pertinentes,
e incluso a travs de las razones de orden econmico.
*
Tomado de: La banda sonora. Apuntes para el diseo de la banda sonora en los lenguajes
audiovisuales. Facultad de arquitectura, diseo y urbanismo, Universidad de Buenos Aires,
2002.
345
Estos fenmenos acentuales van marcando segmentos
Idea de tiempo
en el continuo temporal, y sus magnitudes (iguales,
proporcionales o no) son determinantes del discurso. Estos
Puesto que en el lenguaje audiovisual puede coexistir ms de
segmentos de tiempo baan a diferentes niveles toda la
una organizacin temporal, se hace necesario cambiar la clsica
obra, articulan su forma y establecen relaciones entre las
concepcin del tiempo por una ms actual que contemple la
unidades mayores y las unidades menores de sentido.
existencia de varios tiempos o niveles temporales simultneos
(concepcin topolgica del tiempo), organizaciones que no
Lo interesante es que el tiempo de un producto audiovisual
necesariamente tienen que ser proporcionales o regulares.
es virtual y por lo tanto debe ser creado siguiendo infinitos
criterios en su articulacin. La articulacin formal no
Debemos considerar dos teoras un tanto diferentes:
puede soslayarse. La nocin de equilibrio no es ya una
magnitud abstracta, sino ms bien una consecuencia entre
Una considera al presente como una franja muy
lo que se dice y el tiempo que se emplea en hacerlo.
estrecha que separa el pasado del futuro (percepcin del
instante). En esta concepcin el presente no existe por
En la consideracin de los aspectos rtmicos de un producto
cuanto es un estrecho lmite entre el pasado y el futuro.
audiovisual, y de algn modo en su aspecto formal, existen
estos diferentes niveles que son asumidos a veces por
Otra considera que existe un presente ancho en
el ritmo prosdico del texto, a veces por el movimiento
el cual se actualizan el pasado y el futuro (ahora yo
de los personajes, por las acciones, por el montaje, los
estoy contando lo que me pas ayer, lo pasado ya
movimientos de cmara, la msica, los sonidos, etc. De
aconteci, pero yo lo estoy trayendo al presente, tambin
all su complejidad, puesto que estos diferentes soportes
puedo estar pensando lo que voy a hacer maana
materiales del ritmo coexisten simultneamente en cualquiera
y en este sentido estoy actualizando el futuro).
de las segmentaciones a las que hagamos referencia.
Estas unidades polismicas son determinantes tanto de la
Para la audiovisin, esta ltima concepcin es la ms
duracin de un plano, como de la duracin de una frase,
interesante, por cuanto el perceptor va ensanchando el
un gesto, un sonido, etc., y de sus formas de articulacin.
presente a medida que toma conciencia de la obra, y en
su devenir va tomando parte de lo ya visto y escuchado.
En la construccin de una obra virtual, como en la
construccin de sus dimensiones espaciales y temporales
Tambin es necesario tener en cuenta que existen tres
(que tambin son virtuales), todo es posible, puesto que son
dimensiones temporales diferentes: el tiempo cronomtrico,
ideaciones. En sucesin o en simultaneidad puede coexistir
el tiempo psicolgico y el tiempo virtual. Esta ltima
ms de un campo rtmico o ms de un procedimiento. Que
dimensin es propia de las artes, ya que cuando se alude
no siempre sea fcil leerlas no quiere decir que no existan,
al tiempo, en msica o en cualquier arte temporal, uno
ms bien debemos pensar que estas superestructuras estn
se refiere al tiempo virtual, al tiempo que se construye
ocultas detrs de las estructuras narrativas. Si fuesen
a travs de los procesos formales y sintcticos de la
muy evidentes su presencia en la superficie tornara banal
obra y que debe ser comprendido por el perceptor
al producto, pero tienen que existir. En una oracin verbal
atendemos el nivel del significado, pero aunque no seamos
conscientes, el nivel del significante siempre existe. Y si
El ritmo
est presente no sera conveniente, desde el punto de
vista constructivo, tener en cuenta su articulacin?
Se puede definir el ritmo de diferentes maneras.
Podramos sintetizar diciendo que el ritmo es una sucesin
de fenmenos acentuales que por su pregnancia van
estableciendo momentos de referencia en la sucesin
Idea de espacio
temporal y que al ser asociados producen ese particular fluir
Existen por lo menos tres dimensiones o maneras de
de la duracin, ya sea como consecuencia de las imgenes,
percibir el espacio o tres tipos de espacio diferentes: 1)
los sonidos, los gestos o cualquier otro factor relevante.
347
acontecimiento del cual forman parte. Nos valdremos de cualidades expresivas, pues un sonido de estas caractersticas
un ejemplo: vemos que se cierra una puerta y se escucha el produce un extraamiento, condicin sta capaz de producir
sonido que resulta de esta accin; en ausencia de la accin un efecto psicolgico perturbador; b) por sus cualidades
y frente a la audicin como nico estmulo sera posible acsticas, que seran de gran ayuda para la organizacin
inferir el hecho de que se cierra una puerta, pero tambin interna de la banda, pues al no tener que sujetarse a un
podramos inferir si la puerta es grande o chica, si es de referente visual pueden variar cuanto sea necesario.
tal o cual material, si est cerca o lejos, si est a la derecha
o a la izquierda, incluso podramos detectar el estado de
nimo o la intencionalidad de la persona involucrada en la El texto
accin (si se cierra con cuidado, con violencia, etctera).
En trminos generales, es fcil constatar que tanto en el cine
como en otros lenguajes audiovisuales, el texto es el soporte de la
Nivel acstico narracin y sobre l recae la responsabilidad de contar una historia.
Este nivel, que suele estar oculto para el oyente comn, por lo Evidentemente, las palabras aluden a sujetos, objetos,
menos en forma consciente, es determinante del nivel semntico. acciones, situaciones, y dems imgenes mentales que se
Hasta tal punto es determinante, que si se variaran las condiciones ocupan de la realidad, pero tambin aluden al mundo de las
acsticas podramos no reconocer la relacin causa-efecto, e ideas, de lo imaginario, de las fabulaciones. Las palabras y
incluso llegar a pensar que la causa es otra (sea conocida o no). sus asociaciones nos remiten a hechos conocidos o posibles
Esta audicin especializada permite hacer una lectura de otro y tambin a hechos, objetos o situaciones inexistentes, los
campo de informacin, dar cuenta de otras cualidades: composicin cuales se hacen presentes por el simple hecho de que podemos
espectral, envolvente dinmica, evolucin en el tiempo, manera en visualizarlos a travs de su contenido semntico y tambin
que interactan sus componentes, manera en que se propaga en porque con mayor o menor previsibilidad, las palabras forman
el espacio, etc. Estos aspectos son importantes cuando se trata de imgenes. Cabe entonces pensar que en el cine las palabras
establecer grados de contigidad en la construccin de la banda crean imgenes dentro de imgenes. Imgenes que se
sonora y, de manera inequvoca, se constituyen en verdaderos vinculan a otras imgenes (las visuales) para dar significados o
factores de separacin y enlace entre dos unidades de significacin significaciones ms complejas o, en todo caso, de otro orden.
diferente, pertenezcan stas o no al mismo nivel narrativo.
Ahora bien, no slo las palabras o las imgenes son portadoras
de informacin; tambin informan los gestos, los sonidos, la
Los efectos especiales de sonido msica, etc. Aceptemos que, eventualmente, hay que contar una
historia, pero por qu usar solamente el texto para contarla?
Para aquellas funciones en las cuales no est involucrada Aceptemos que el guin puede ser en origen solamente un
la evocacin ser necesario emplear otro tipo de sonidos: texto, pero luego, en algn sentido ser necesario abandonarlo,
los llamados sonidos acusmticos. Estos efectos especiales transformarlo en otro, en el que las diferentes imgenes que
de sonido son aquellos cuya causa no conocemos: los usados susciten los diferentes lenguajes vayan ocupando su espacio, su
para representar sonoramente a un animal prehistrico, lugar en la trama multimedial para ver qu parte, qu aspecto
a un marciano, a un personaje de dibujo animado, etc. Sin de la historia se contar con imgenes, con movimientos de
embargo, en el momento en que este tipo de sonido aparece lo cmara, con encuadres, con luces, con sujetos, con objetos, con
hace en simultaneidad con una imagen, por lo que el oyente gestos, con sonidos, con msica, etc. As, un texto literario
experimentar una relacin causa-efecto imaginaria que se habr trasformado en un texto cinematogrfico, un guin
anular inmediatamente la posibilidad de valorar el sonido literario se habr transformado en un guin tcnico en el
por s mismo (valor acusmtico). Por lo tanto, ms all de que se consignar lo que se quiere decir y cmo se quiere
problemas semnticos, podramos decir que un efecto especial decir; en qu circunstancias, dentro de qu contexto.
de sonido tambin es un sonido que, sin tener referente,
participa de una secuencia sonora narrativa. De esta manera Debemos entender que un texto no slo es significado,
su inclusin sera muy importante por dos motivos: a) por sus tambin es una estructura sintctica, una formalizacin en
Construccin de la banda
La msica
El problema de la construccin de la banda sonora radica,
La msica es otra de las cadenas lingsticas que forman entre otros aspectos, en la poca importancia que se le da
parte de la banda sonora, y tal como la entiende comnmente a su construccin desde el punto de vista estructural.
la gente, suele ser, junto con el texto, otro problema para
la unidad de la banda sonora, tanto por su valor referencial En la mayora de los filmes es difcil encontrar un principio
como por las posibles funciones que puede asumir en una de control que implique algo ms que el que un sonido
secuencia narrativa, aunque carezca de valor semntico. vaya en sincro con la accin de la cual parece formar parte.
Tambin es difcil encontrar una msica que, en ausencia
Como arte autnomo es portador de sus propias de la palabra, est puesta en simultaneidad con la imagen
significaciones. Sus cualidades son capaces de provocar con el fin de provocar una proyeccin sentimental o, en
proyecciones sentimentales que eventualmente dependern todo caso, para sugerir una cierta introspeccin. El sonido
de la cultura del oyente. Por otra parte, la msica presenta se agrega o se quita por razones narrativo-expresivas,
un doble aspecto: el esttico-formal y el simblico- pero casi nunca por razones estructurales o formales.
inconsciente. Es este ltimo el que hace que las estructuras
simblicas inarticuladas de la mente profunda emerjan a La msica podra mantener la misma unidad que tiene la
la conciencia y se transformen en gestalt articuladas. banda visual sin necesidad de remitir a una idea literaria (extra
musical), si se mantienen algunos principios elementales. A un
Toda msica, conocida o relativamente nueva, que presente nico tema podra corresponderle un nico material y cuando
analogas estructurales con otras conocidas, al valerse de la misma esto no fuera posible, procurar que los nuevos temas fueran
huella mnmica, provocar las mismas asociaciones o imgenes derivados de aquel. Tambin podra caracterizarse a personajes
mentales y ser difcil integrarla orgnicamente a la factura de o situaciones con leivmotiv, lo cual implica una forma particular
conjunto que una obra audiovisual requiere. Esta imposibilidad de caracterizacin o, lo que es ms importante, un particular
ser mayor cuanto mayor sea el reconocimiento por parte del procedimiento constructivo musical (diferente a la construccin
oyente del lenguaje musical empleado. Una msica temtica en perodo). Otra forma sera mantener la unidad tmbrica;
equivale a una determinada imagen figurativa, de la cual es es decir, conservar los mismos instrumentos del principio
imposible desprenderse; de all que ser necesario emplear al fin, considerando a cada instrumento, en la medida que
msica esencialmente nueva para que se integre sin producir los asuma un rol temtico, como un equivalente a un personaje
estereotipos a los que nos tiene acostumbrados el cine comercial. actor. Sera conveniente usar un procedimiento evolutivo en
As habremos destruido la imagen musical conocida y con ello, correspondencia con la trama argumental, en cuyo caso la
de alguna manera, la asociacin con la banda visual, evitando fragmentacin del discurso musical podra mantener cierta
de ese modo el clich, el estereotipo, pero todava no habremos continuidad dada por la unidad de sentido del mismo.
349
El otro aspecto a considerar es el inherente a la organizacin
La idea de sonomontaje
temporal del sonomontaje. Al respecto diremos que a la
organizacin lineal de los sonidos podemos agregar los
En la prctica, para elaborar un sonomontaje suelen
fenmenos de superposicin, de simultaneidad y tambin la
usarse modelos ms o menos simplificados en los que
posibilidad de conducir varios planos simultneos en el tiempo,
se mezclan conceptos de diferente orden, con sus
sea que stos pertenezcan a una o ms cadenas lingsticas.
inevitables incongruencias. Ser necesario un conocimiento
De ese modo se podrn considerar relaciones de semejanza,
serio del sonido para una eficaz construccin con el
diferencia o analoga, tanto en sucesin como en simultaneidad,
mismo. Nadie dispone de aquello que ignora.
segn se quiera mantener la unidad, establecer un cambio o
provocar una transformacin gradual de una unidad a otra.
Pierre Schaeffer, en su Tratado de los objetos musicales,3
hace un anlisis de los sonidos respecto a su condicin de
ndices y nos da los elementos conceptuales necesarios para
llevar adelante esta idea. En su anlisis de los diferentes
La idea de espacio en la banda sonora
lenguajes acsticos: el habla, la naturaleza, la msica y los
En la banda de sonido es importante cuidar sobre todo la
artefactos, nos muestra cmo los componentes materiales y
continuidad espacio-temporal. Superado el problema narrativo
formales de un sonido presentan relaciones de semejanza,
y garantizado el aspecto constructivo (ver sonomontaje), ser
diferencia o analoga, ms all de su especificidad, ms all
importante considerar el problema de la imagen espacial,
de pertenecer a una determinada cadena lingstica.
lo cual implica controlar diferentes aspectos vinculados al
concepto de espacio visual (espacio exterior, interior, virtual).
Como ya dijimos, estas cualidades acsticas estn detrs de
las cualidades que se manifiestan en primera instancia frente
En el campo del sonido, la ubicacin en el registro
a una escucha ordinaria-causal; son propias de una escucha
establece la ubicacin en el eje vertical; ubicacin que
reducida que no podemos pretender de un oyente comn. Una
no siempre coincide con la ubicacin de las fuentes en
escucha reducida es imprescindible para el diseador de sonido,
la imagen sobre el mismo eje. Esta situacin se vuelve
el sonidista o el editor de sonido. Son los factores materiales
ms o menos critica cuando se trata de sonidos fuera de
del sonido que se perciben mediante una escucha reducida
campo. Aqu ser necesario considerar siempre una buena
los que permiten estructurar un sonomontaje. Las cualidades
distribucin en el registro a fin de evitar enmascaramientos
que deben ser tenidas en cuenta en trminos de percepcin
involuntarios o superposiciones que siempre atentan
y siguiendo un orden jerrquico son: la cualidad tipolgica,
contra la claridad o legibilidad de la banda.
la variante formal, el timbre, el registro, la intensidad, etc.
Con el sonido no es posible conducir varias ideas en
Como vemos, la mayor o menor continuidad entre diferentes
simultaneidad (cosa posible con la imagen) dado que tienden a
secuencias sonoras depender de la mayor o menor
integrarse en una sola lnea narrativa, salvo que dichos sonidos
complejidad estructural, del mayor o menor acercamiento
pertenezcan a diferentes lenguajes (habla, sonido, msica).
entre las concepciones constructivas de los lenguajes
empleados, de cmo se articulen los factores de separacin y
Con el eje horizontal las posibilidades son mayores,
enlace, de los criterios de montaje o criterios de yuxtaposicin.
puesto que el estreo permite una ubicacin precisa de
la fuente entre el extremo izquierdo y el derecho. Aqu
Pero volvamos a nuestro tema. Para organizar sonidos
debe cuidarse el desplazamiento (pampot), en particular
siguiendo algn criterio constructivo que nos garantice
de aquellos sonidos que estn fuera de campo, tratando
cierta unidad y continuidad en el devenir temporal de una
de conservar la velocidad en caso de movimiento, el
unidad formal, es necesario mantener entre dos sonidos
color tonal y el ndice de reverberacin en funcin de la
o dos grupos de sonidos de la misma naturaleza por lo
mayor o menor distancia de los objetos reflectores.
menos un parmetro comn; es decir, tomar alguna de
las cualidades de un determinado sonido y cuidar que se
Con respecto al eje de la profundidad aspecto que suele
mantenga en el sonido siguiente; repetir luego esta operacin
considerarse solamente desde la dinmica ser necesario
sucesivamente, tal como se hace en el montaje de imgenes.
Adems de estas consideraciones habr que tener en Tambin se supone que la banda de la imagen es una
cuenta el punto de escucha: quin es el que escucha? es banda homognea en relacin con la banda sonora, que es
una resonancia interior, es la escucha de un personaje (a la heterognea y por lo tanto falta de unidad. La banda visual
manera de una cmara subjetiva) o es el pblico en la sala? nos parece homognea cuando se usa el mismo cdigo visual.
Sin embargo, pelculas como El espejo, de A. Tarkovski o La
Los actuales recursos tcnicos permiten obtener una tempestad de P. Greenaway nos hacen dudar. La utilizacin
imagen acstica de gran fidelidad y refinamiento. de trucas, la sobreimpresin, los fundidos, el viraje de color,
Cuando la banda presenta problemas o cuando su el contraste entre el color y el blanco y negro, el uso de
rendimiento es bajo, se debe a una falta de criterio en su negativos; la inclusin de carteles, de secuencias de animacin,
diseo. Bastar suprimir la imagen para notar defectos de material de archivo; la inclusin de un plano dentro de
constructivos o narrativos, defectos menos notorios cuando otro, etc., transforman la narracin visual en una narracin
la banda sonora es sostenida por la banda visual. tanto o ms heterognea que la sonora. Este tambin es otro
factor que ayuda a establecer un mejor contrato audiovisual.
Supuestamente una secuencia ser sonorizada porque
necesita el aporte narrativo-expresivo del sonido. No En consecuencia debemos seguir considerndolas realmente
es la banda sonora la que debe ser sustentada por la dos bandas? Tal vez sera ms oportuno plantear la relacin
imagen, sino al revs, es el sonido el determinante funcional entre los diferentes niveles de informacin con
de las connotaciones de la imagen visual. independencia de si stos son decodificados por la vista o
el por el odo. Tal vez sera el momento de dar al sonido el
espacio necesario para poner en evidencia su poder narrativo,
Relacin entre imagen y sonido expresivo y estructural en los lenguajes audiovisuales.
Tenemos la sensacin de que cuando se habla de la relacin Lo importante es que el filme debe considerarse un
entre el sonido y la imagen, generalmente no se hace lenguaje polismico, con el suficiente grado de ambigedad
referencia a la imagen sino a la narracin verbal. Muchas como para que pueda hacerse ms de una lectura.
veces, la posible significacin en la narracin musical est
directamente vinculada a lo que se dice en el texto, y no
siempre a lo que la imagen dice como tal. Y no me refiero a la La concepcin esttica
inflexin, a las acciones que acompaan dicha expresin, sino
a la imagen misma: la composicin del cuadro, el tipo de toma, En toda concepcin esttica de la banda sonora debe primar
el movimiento de cmaras, el tratamiento del color, etctera. la posibilidad de lograr una mayor expresin en el tratamiento
del sonido, la posibilidad de provocar un desplazamiento
Aunque los elementos sonoros establezcan una relacin de lo denotativo para adquirir una nueva significacin
ms fuerte con los elementos narrativos contenidos en la ms prxima a la connotacin metafrica, la posibilidad de
imagen (relaciones verticales), no por ello deben carecer plantear una nueva idea de lo verosmil no necesariamente
de un cierto sentido de unidad (en lo horizontal). Podr ligada a la imagen o a la idea de la realidad evocada.
351
Las actuales concepciones del cine necesitan tambin de nuevas en cuanto acta sobre el tiempo y el espacio virtual para
concepciones en lo referente al arte musical y al tratamiento que dar un sentido de realidad particular y diferente cada vez.
se hace del sonido en otras manifestaciones estticas ligadas al
sonomontaje o a la ambientacin. Las actuales concepciones del La obra multimedia busca transformar al espectador
arte musical que parten del sonido (por oposicin a los ya viejos en partcipe activo, o mejor an: interactivo. La obra
resabios estructuralistas), al dejar de lado aspectos propios de la multimedia no se reproduce, no se copia a s misma en
vieja msica: la meloda, la armona tonal, el tematismo, el ritmo un nuevo tiempo y espacio, sino que se desarrolla de una
mtrico, etc., permiten establecer vnculos funcionales con el forma diferente frente a cada nuevo espectador. No son
sonomontaje y el ambiente, de modo tal que sus lmites pueden pocas las implicaciones constructivas que esto trae.
desaparecer para formar un todo tan solidario como funcional.
Este particular universo ya no se nos presentar en
Si el cine pretende significar, ir de la representacin al diferido y a travs de smbolos que lo describan, este
signo, adquirir el carcter del lenguaje, tendr que incluir universo simblico estar a nuestro alcance. Esta nueva
forzosamente a la msica como parte de su sintaxis. forma de representacin, con la participacin activa del
Este mayor compromiso de lo sonoro con lo organizativo espectador, es lo que se da en llamar multimedia. Esta es
permitir una mayor ambigedad, una mayor multiplicidad una nueva forma de representacin que disuelve la rigidez
de lecturas, una mayor posibilidad metafrica, una mayor del smbolo bajo la flexibilidad de la experiencia viva; que
provocacin imaginativa, un desplazamiento desde una intenta sumergirnos en un mundo propio, un mundo a ser
mayor comunicacin a una mayor informacin. explorado, un mundo, reflejo de nuestras inquietudes.
En este proceso no slo se obtendr una mejor funcin Como vemos, los lenguajes multimediales, adems de
estructural entre imagen y sonido, sino tambin que la imagen, ser interdisciplinarios, tienen la particularidad de ser
ser resignificada por lo contextual, es decir, por lo que interactivos y eso plantea nuevos problemas para la
significa el espacio off, o mejor dicho, el tiempo off, puesto que construccin de la banda sonora que ser necesario analizar.
ste depende de la banda sonora y de su concepcin temporal.
Multimedia
Una obra multimedia es aquella que adems de usar ms
de un medio subordina todos de igual manera sin privilegiar
ninguno. Una obra multimedia no es una imagen acompaada
o un sonido acompaado, es la resultante de una mutua
subordinacin. Estos productos estticos que usan ms de
un medio no son nuevos: el teatro, la pera, el cine, etc.,
usan diferentes medios, de los cuales se desprende una
nueva forma de estructurar que los integra en un nuevo
lenguaje polismico. En este sentido, la denominacin
de multimedia va ms all de los mltiples medios y su
vinculacin, e incluye al espectador como parte activa, lo
cual lo transforma, de algn modo, en coautor de la obra
Carmelo Saitta
*
Tomado de: Revista Investigacin en multimedia. Secretara de postgrado del rea
transdepartamental de artes multimediales. Buenos Aires: IUNA, 2005.
1
Cfr.,
SCHAEFFER, P. Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza Msica, 1996.
353
para el diseador de sonido, el sonidista o el editor de En la prctica, si bien es posible hacer un estudio desde estos
sonido, pues son los factores tipolgicos los que permiten diferentes lugares de anlisis (lo cual sera aconsejable), se suelen
estructurar un sonomontaje, que es, bsicamente, un sistema usar modelos ms o menos simplificados en los que se mezclan
de organizacin sonora que debe su unidad de sentido a una conceptos de diferente orden, con sus inevitables incongruencias
relacin par-par entre dos sonidos o dos grupos de sonidos que van creando verdaderas confusiones al respecto.
y que est basado, fundamentalmente, en la relacin de las
cualidades acsticas (analogas de orden estructural y formal). Ser necesario estudiar seriamente estos aspectos que
hacen al conocimiento del sonido y comprender que distintas
Si bien este control es suficiente, podra extremarse disciplinas se ocupan de explicar su particular universo, cada
teniendo en cuenta cualidades ms especficas en una con sus propias leyes sin que exista un correlato directo
trminos de percepcin, tales como la variante formal, entre ellas. Pongamos un ejemplo: la frecuencia no es lo
el timbre, el registro, la intensidad, el eje tonal. mismo que la altura ya que la primera es una medida fsica y
la segunda una nocin perceptiva que no depende solamente
El criterio de organizacin del sonomontaje consistira, entonces, de la frecuencia del estmulo sino de una serie de condiciones
en articular factores de separacion-enlace entre dos sonidos un tanto ms complejas. Insistimos, ser necesario un
o estructuras que permitan dar fluidez, unidad de sentido y conocimiento serio del sonido para poder construir eficazmente
organicidad al discurso sonoro. Digamos que esta unidad no es la con l. Nadie puede disponer de aquello que ignora.
unidad de lo nico, sino la unidad de la diversidad, de lo mltiple.
Es esencial, entonces, organizar los sonidos siguiendo
La mayor o menor continuidad entre diferentes secuencias algn criterio constructivo que garantice una cierta unidad
sonoras depender de la mayor o menor complejidad y continuidad en el devenir temporal de una unidad
estructural, del mayor o menor acercamiento entre las formal, sea sta del orden que sea. Esta organizacin
concepciones constructivas de los lenguajes empleados, consiste en mantener entre dos sonidos o dos grupos
de cmo se articulen los factores de separacin y enlace de sonidos de la misma naturaleza por lo menos un
y, por ltimo, de los criterios de montaje o criterios de parmetro comn. Quiere decir que, ms all de su posible
sucesin, los que, dicho sea de paso, son comunes en el condicin evocativa, es necesario atender a alguna de
montaje de la imagen y en el montaje del sonido. las cualidades de un determinado sonido y cuidar que se
mantenga en el sonido siguiente para luego repetir esta
Estableceremos ahora con mayor precisin en qu consiste esta operacin entre el segundo y el tercero, considerando
relacin par-par entre dos sonidos o dos grupos de sonidos. la permanencia de otro parmetro y as sucesivamente,
tal como se hace en el montaje de imgenes.
Como ya dijimos, un sonido puede ser categorizado por su
cualidad evocativa, su condicin de indicio y tambin por su El otro aspecto a considerar es el inherente a la organizacin
cualidad acstica. Ello es posible desde diferentes lugares: temporal del sonomontaje. Aqu slo diremos que a la
organizacin lineal de los sonidos podemos agregar los
a) Desde un punto de vista estrictamente acstico, fenmenos de superposicin y la posibilidad de conducir
teniendo en cuenta las envolventes espectral y dinmica varios planos simultneos en el tiempo, pertenezcan estos
que remiten forzosamente a sus causales. a una o ms cadenas lingsticas. De ese modo se podrn
considerar relaciones de semejanza, diferencia o analoga,
b) Desde un punto de vista fenomnico, dando cuenta de lo tanto en sucesin como en simultaneidad, segn se quiera
que emerge en el horizonte, de aquello que aparece en nuestros mantener la unidad, establecer un cambio o provocar
sentidos sin importarnos tanto las causales que le dieron una transformacin gradual de una unidad a otra.
origen, ni tampoco las condiciones de nuestra percepcin.
Digamos tambin que los sonomontajes pueden ser:
c) Desde un punto de vista psicoacstico, cuando
lo que cuenta es lo que percibimos ms all del a) Narrativos. En la medida que involucren el
estmulo o de las causas que le dieron origen. nivel de la referencialidad, el de la evocacin.
Caractersticas
El CD-ROM sonomontaje2 intenta introducir al usuario en
un mundo sonoro donde el audio prevalece sobre lo visual,
donde el protagonista es el sonido y la accin privilegiada
es la escucha. Para acentuar este protagonismo se decidi
que sonomontaje recreara un mundo silencioso en donde
los sonidos se manifiestan slo cuando el usuario intenta
355
sonidos complejos por imgenes texturadas, sin variacin de
color, y los sonidos variados por manchas con variacin de
color (la textura depende de la variacin tnica o compleja).
359
El medio es el diseo visual 360
El medio es el programa*
Xavier Berenguer
*
Tomado de: El medio es el diseo. Estudios sobre la problemtica del diseo y su relacin con los
medios de comunicacin. 3 ed. Buenos Aires: Eudeba/Libros del Rojas, 2000. artculo publicado
con el ttulo: El programa sin atributos.
361
en sentido moderno, esto es, un espacio de comunicacin analgica, es insustituible como soporte de conocimientos,
audiovisual punto a punto, de alcance planetario y digital. y supone una de las grandes ventajas del medio.
De estas caractersticas, la ms significativa de todas Otra virtud del almacn digital es el acceso: cualquier
es la de digital; de hecho es suficiente con definir el componente puede ser localizado y extrado con independencia
ciberespacio como un espacio de comunicacin digital, de su ubicacin; no hay ningn orden ni jerarqua entre
sin ms, porque todos los otros caracteres multimedia, ellos, a diferencia de todas las maneras de memorizar que
multidireccional y universal vienen dados por la naturaleza ha habido hasta ahora, secuenciales y lineales, en las cuales
digital de las comunicaciones que se dan dentro de l. son tcnicamente inevitables la jerarqua y la categorizacin
de los componentes. En este sentido, la memoria digital
Entonces, en qu consiste la naturaleza digital?, funciona como la memoria de nuestro cerebro.
de dnde provienen la levedad, la polivalencia y las
prometedoras cualidades de este medio de comunicacin Como agregado de los ordenadores y de sus correspondientes
que tiene como pantalla el ciberespacio? memorias, el ciberespacio conforma una memoria digital
monumental con las mismas propiedades que la individual.
Si abrimos un ordenador cualquiera, de esos que, en los En una memoria colectiva como sta, inmaterial, reproducible
nudos de las redes, pueblan el ciberespacio, y miramos indefinidamente, y accesible directamente, todas las
en su interior, encontraremos numerosos componentes comunicaciones estn destinadas a tener una rplica en ella,
electrnicos tras los cuales hay tecnologas de un alto configurando una suerte de espejo de la sociedad. La gran
nivel de complejidad, pero, bsicamente, hay un par de cuestin es si este fabuloso almacn estar o no ordenado y
componentes principales que ya supo identificar, aunque clasificado, y si todos sus contenidos tendrn la misma visibilidad.
no construir por falta de herramientas, el cientfico Charles
Babbage en el siglo XIX: la memoria y el procesador. Adems de la memoria, el otro componente fundamental
que encontramos en el interior de un ordenador es el
La memoria el almacn (store) que deca Babbage contiene procesador el molino (mill) que deca Babbage.
nmeros, nmeros que representan alguna cosa. Digitalizar
numerizar como dicen en Francia significa reducir, desmenuzar, El procesador contiene el programa, esto es, el conjunto
fragmentar una informacin o un proceso hasta que el conjunto de instrucciones, tambin representadas numricamente,
resultante de trozos, de muestras, comporta una representacin para operar con los nmeros y los contenidos de la
manejable y eficaz de esta informacin o de este proceso. La memoria. Ms all de las cualidades de la memoria y la
manejabilidad y la eficacia digitales se deben a la tecnologa espectacularidad de las redes, el programa constituye, en
electrnica, pero como mtodo ya habl de l Pitgoras; en este realidad, el aspecto ms significativo del medio digital.
sentido, el ordenador supone una culminacin particularmente
brillante de las ciencias del clculo y de las matemticas. En el campo del audiovisual, en un primer estadio el programa
del molino digital sirve como asistente en la produccin de una
La conversin a nmeros y a bits resulta muy ventajosa obra; bsicamente lo que hace es simular la operativa del diseo
a la hora de simular un fenmeno: en la memoria de un y la realizacin. Los tratamientos de textos, los programas de
ordenador tiene la misma importancia una pincelada que ilustracin, de composicin musical, etc., son programas que
un huracn, todo en ella est representado con nmeros asisten al autor en la confeccin de la obra y lo libera de las
sin unidades de medida, sin implicaciones fsicas. tareas ms repetitivas y, en particular, le permite el ensayo
y la prueba el preview de la obra. Actualmente, este nivel
Adems, los nmeros de la memoria digital se pueden copiar asistencial del programa est a punto de alcanzar una cierta
indefinidamente sin prdida de propiedades; en consecuencia, culminacin: pronto las sales de plata supondrn un soporte
cualquier dato y, por extensin, cualquier actividad susceptible de las imgenes tan extico como el vinilo para los sonidos.
de ser simulada digitalmente, se puede reproducir tantas
veces como se desee. Esta inmortalidad de la memoria digital, Desde el punto de vista del autor, el programa asistente
una diferencia fundamental respecto a la memoria tradicional permite elaborar diseos que de otra manera seran imposibles.
363
corresponde con su carcter de instrumento de instrumentos,
y subraya el hecho de que una obra digital propiamente
dicha no es un conjunto de textos, imgenes, vdeos y
sonidos digitalizados, ni siquiera es una web, sino un
programa que despliega en el tiempo estos materiales.
Arlindo Machado
*
Tomado de: El medio es el diseo. Estudios sobre la problemtica del diseo y su relacin con los
medios de comunicacin. 3 ed. Buenos Aires: Eudeba/Libros del Rojas, 2000.
365
un mundo de pensamientos y de imgenes tal como aquel que no lineal de las memorias de la computadora, para viabilizar
existe en el cerebro y no en el proyecto de un urbanista.1 obras tridimensionales dotadas de una estructura dinmica
que las vuelva manipulables interactivamente. El hipertexto,
En el video/disco, por ejemplo, se puede saltar de cualquier por ejemplo, en su forma ms avanzada y lmite, sera algo
parte de un filme hacia cualquier otra. Las imgenes pueden as como un texto escrito en el eje del paradigma, o sea un
ser asequibles instantneamente, gracias a la codificacin texto que ya trae dentro de s varias posibilidades de lectura
numrica de su localizacin, y tambin pueden ser visualizadas y frente al cual se puede elegir entre varias alternativas de
cuadro por cuadro o congeladas con una calidad impensable actualizacin. En verdad, ya no se trata de un texto, sino de
en cualquier otro medio audiovisual. Un filme transferido una inmensa superposicin de textos, que se pueden leer en
a videodisco puede ser exhibido en cualquier direccin la direccin del paradigma, como alternativas virtuales de la
(para adelante o para atrs) con una decena de velocidades misma escritura; o en la direccin del sintagma, como textos que
diferentes, de la ms lenta a la ms rpida. Y aun se puede corren paralelamente o que se tocan en determinados puntos,
elegir entre hasta cuatro opciones distintas de bandas permitiendo optar entre proseguir en la misma lnea o tomar
sonoras. Pero el videodisco es apenas el principio del por un camino nuevo. La manera ms usual de visualizar esa
tratamiento digital del filme (en l, la imagen no es codificada escritura mltiple en la pantalla plana del monitor de video
digitalmente). Ya empiezan, mientras tanto, a aparecer ttulos es a travs de ventanas (windows) paralelas, que se pueden
cinematogrficos distribuidos en CD ROM, con posibilidades ir abriendo siempre que sea necesario, y tambin a travs de
de intervencin sobre las secuencias de sonidos e imgenes eslabones (links), que unen determinadas palabras-llaves de
aun mayores que aquellas ofrecidas por los videodiscos. un texto a otros textos disponibles en la memoria. El proceso
de lectura es designado por la metfora bastante pertinente de
La disponibilidad instantnea de todas las posibilidades la navegacin, pues se trata realmente de navegar a lo largo
articulatorias del texto-verbo-audiovisual favorece un arte de un inmenso mar de textos que se superponen y se tocan.
de la combinacin, un arte potencial, en el que, en lugar de
una obra terminada, se tienen slo sus elementos y sus Es posible que el libro del futuro (y tambin el filme del
leyes de cambio definidas por un algoritmo combinatorio. futuro, el diario y el programa de televisin del futuro) no
La obra ahora se realiza exclusivamente en el acto de sea ms un objeto que se pueda tener a mano. Es posible
lectura y en cada uno de estos actos ella asume una forma que llegue a nosotros a travs de la lnea telefnica, despus
diferente, aunque en el lmite, inscripta en el potencial de circular en redes telemticas tipo internet, y que lo
dado por el algoritmo. Cada lectura es, en cierto sentido, leamos y lo veamos en una pantalla electrnica, sobre la cual
la primera y la ltima. El texto-verbo-audiovisual ya no es podremos tambin escribir y dibujar, de manera de devolver
ms la marca de un sujeto (dado que el sujeto que lo realiza a la circulacin nuestro texto, superpuesto a aquel que
es un otro, el lector usuario) sino un campo de posibles recibimos. La escritura, confundida con la lectura, tender
de que el sujeto anunciador slo provea el programa y el a tornarse colectiva y annima. La separacin entre autor
sujeto actualizador realice parte de sus posibilidades. y lector ser apenas eventual pero no absoluta, pudiendo
revertirse en cualquier momento, ya que tanto el hipertexto
Veamos los ejemplos del hipertexto y de los hipermedia. Todo como los hipermedia son esencialmente sistemas interactivos.
texto, desde la invencin de la escritura hasta los sintagmas
audiovisuales practicados en el cine clsico, fue pensado y En verdad, el hipertexto parece hacerse eco de la hiptesis
practicado como un dispositivo lineal, como sucesin rectilnea mallarmiana del Livre: un libro integral, un libro mltiple
de caracteres o de elementos audiovisuales, apoyados en que contuviese potencialmente todos los libros posibles, o
un soporte plano. Las excepciones son raras: acrsticos, tal vez una mquina potica que hiciese proliferar poemas
palndromos, anagramas, poesa visual y concreta, Un Coup innumerables, o un generador de textos, impulsado por un
de ds de Mallarm y ciertos filmes de estructura circular, movimiento propio, en el cual las palabras y frases (y despus
como Tchelovek s kinoapparatom (El hombre de la cmara, imgenes y sonidos) pudiesen emerger, aglutinarse, combinarse
1929) de Dziga Vertov o LAnne dernire Marienbad en un orden preciso, para despus deshacerse, atomizarse
(El ao pasado en Marienbad, 1961) de Alain Resnais. La en busca de nuevas combinaciones. Ese libro Livre de
idea bsica de los hipermedia es aprovechar la arquitectura Mallarm jams pudo ser concluido (pero a un libro de esos,
367
concretizar un da la representacin del movimiento, de lo en una profusin de posibilidades (que despus disminuyen o
virtual, de lo simultneo, de lo instantneo y de lo eternamente se apagan), se bifurcan delante de las soluciones diferenciadas.
mutante. Cuando un usuario moderno se coloca delante de Actualmente, con el surgimiento de una crtica que investiga
la pantalla de una computadora y se pone a navegar por las la gnesis del texto, a travs del examen de los manuscritos
pginas de informacin, recorriendo un camino singular originales, es posible volver visibles los caminos no explorados
dentro del inmenso laberinto de las equiprobabilidades del de la obra, las soluciones que fueron abandonadas, las versiones
banco de textos, est en cierto sentido materializando (pero que no llegaron a la forma final, toda una pluralidad, en fin,
tambin banalizando) el sueo mallarmiano de una escritura que debi ser sacrificada para que el texto pudiese tomar la
en continua expansin y en permanente metamorfosis, forma de obra publicable. Esa crtica demostr que la escritura,
gracias a las propiedades combinatorias del sistema. en su momento gentico, es siempre plural, y que se da como
un puado de posibilidades; la grandeza del resultado final
En 1929, impresionado con la escritura icnica y vertical radica ms en dar forma orgnica a la multiplicidad, que en
que daba cuenta de las calles a travs de los anuncios escoger la mejor alternativa. Una gran obra literaria, en verdad,
luminosos, Walter Benjamin ya profetizaba que: nunca est terminada: los trabajos como los de Stendhal,
Proust, Kafka, Joyce y tantos otros, a pesar de circular hoy
[...] el libro, en su forma tradicional, se encamina hacia su fin. de forma considerada definitiva, jams fueron dados como
[...] la plaga de langostas escriturales que hoy ya oscurece el terminados por sus autores. El concepto de texto definitivo,
sol del espritu de los ciudadanos de las grandes ciudades, se deca Borges, no corresponde sino a la religin o al cansancio.8
volver an ms densa en los prximos aos. [...] Y antes de
que un contemporneo llegue a abrir un libro caer sobre sus Una de las reas ms estimulantes de la indagacin en
ojos un denso torbellino de letras tan cambiantes, coloridas, computacin consiste en la tentativa de restitucin de esa
conflictivos, que las posibilidades de su penetracin en la pluralidad original de la obra. No se trata ya, como en una
arcaica quietud del libro sern mnimas.6 cierta perspectiva estrecha de la informtica, de hacer proliferar
nuevas obras, a partir del relevamiento de las caractersticas
Mientras los intelectuales de su tiempo todava discutan la formales, estilsticas y vocabulario de un determinado autor. Lo
legitimidad del uso de la mquina de escribir como sustituto que se busca ahora es, valindose de la memoria tridimensional
de la escritura manual, Benjamin ya apuntaba hacia el de la computadora, hacer derivar las alternativas diferenciadas
horizonte de los bancos de datos interactivos y de los sistemas que ya estn dadas en la propia obra, como forma de volver
informatizados de hipertexto e hipermedia que tienden a a poner en circulacin aquellas posibilidades virtuales que el
imponerse como las formas escriturales de la prxima etapa texto, como acontecimiento singular, niega, reprime. Se trata,
sucesora del libro impreso: Podemos suponer que nuevos en fin, de restituir el texto a la fase anterior a la seleccin final,
sistemas con forma de escrituras ms verstiles se harn cada devolvindole sus variantes posibles, algunas tal vez hasta ms
vez ms necesarios. Ellos sustituirn la maleabilidad de la mano interesantes que las de la versin dada por terminada. El Institut
por la nerviosidad propia de los dedos que operan comandos.7 des Textes et Manuscrits de Pars viene desarrollando un trabajo
ejemplar en esa direccin, con la ayuda de las computadoras,
Pero la estructura combinatoria del hipertexto apunta hacia scanners y lectores de rayos lser, los manuscritos son sometidos
alguna cosa ms profunda que se relaciona con la propia a un verdadero trabajo de excavacin gentica, con vistas a
naturaleza de la escritura (de cualquier escritura, no slo de la resucitar los textos anulados, que subyacen por debajo de las
potencial), hacia una dimensin verdaderamente epistemolgica versiones definitivas. Todos esos textos restituidos (donde se
del texto, que slo ahora comienza a ser seriamente encarada. incluye, por ejemplo, una versin potencial y tridimensional
Todo texto, ya sea lineal o bidimensional, es siempre la de La educacin sentimental, de Flaubert) podrn, dentro de
actualizacin (necesariamente provisoria) de una infinidad de algn tiempo, entrar en circulacin bajo forma hipertextual, a
posibilidades en un repertorio de alternativas que, aunque travs de los libros digitales (disquetes, discos pticos), que
eliminadas en la presentacin final, continan hasta perturbar debern redefinir profundamente el concepto de la literatura.
dialgicamente la forma ofrecida como definitiva. A lo largo Imagnense las sorpresas que podrn suceder cuando podamos
del proceso de escritura, el texto sufre el bombardeo cerrado de ver por detrs de un cuadro de Picasso, otros cuadros
los crticos imaginarios que atormentan al autor, se multiplican de Picasso, u otras alternativas (ignoradas u ocultadas) de
369
La apertura, la imprevisibilidad y la multiplicidad son dadas segn el articulista, recuperan ciertos hbitos culturales
en la obra como tales y como tales deben ser decodificadas. inaugurados por los nuevos medios, tales como el zapping
El lector debe encarar el texto permutativo como una obra en (mana de cambiar de canales cuando se ve televisin), la
movimiento, que permite realizar una pluralidad de enfoques utilizacin del videocasete y de los videogames, pero su
y remite el espritu a la experiencia de la contradiccin y horizonte remoto es en cambio un hipottico cine interactivo.
de la diversidad conceptual. Pero para que eso suceda, es
necesario que ya la obra o su algoritmo combinatorio est Smoking/No Smoking es una narrativa paradojal que se
imbuida de una concepcin revolucionaria de escritura, que multiplica en posibilidades infinitas a partir de una situacin
haga desencadenar la incertidumbre y la indeterminacin inicial: Celia Teasdale, despus de limpiar la casa, sale para
como cualidades estructurantes del texto, de modo tal que tomar aire en el jardn. Fumar o no fumar? Si fuma,
el principio combinatorio sea el transcurso mismo de una las cosas ocurrirn de una manera; si no fuma, las cosas
prolongacin de la funcin significante de la literatura. Slo una ocurrirn de otra. A lo largo de todo el filme, las situaciones
escritura nueva puede exigir una nueva modalidad de lectura. se bifurcan, las acciones retroceden para un nuevo comienzo,
y la narrativa, en lugar de progresar, se va multiplicando
Esa nueva escritura todava est lejos de ser una realidad en nuevas posibilidades de resolucin de las mismas
en el nuevo mundo de la informtica, pero las seales de su situaciones. As, a partir de una situacin dada conformando
gestacin ya se hacen sentir. Lentamente una literatura de otra seis personajes principales, diversas combinaciones narrativas
especie emerge del limbo y promete sorpresas jams soadas van siendo experimentadas como en las historietas y en las
por los poetas de otros tiempos. Agrippa (1992), del novelista series de televisin, en que personajes familiares retornan
William Gibson y del artista grfico Dennis Ashbough, tal vez regularmente, durante un largo perodo, repitiendo una
sea la propuesta ms provocativa en ese sentido: se trata de misma situacin en mil combinaciones diferentes.
un relato efmero, que se va enredando y destruyendo por
una especie de virus de computadora en el mismo momento en Groundhog Day es una caso ms paradjico, porque
que es ledo, de manera que slo se tiene una oportunidad de aparentemente es slo una comedia romntica banal, de
conocerlo, si uno fuese suficientemente rpido. The Madness fuerte tono comercial, pero es tambin el filme que ms
of Roland (de Greg Roach), aplicativo, multimedia considerado lejos lleva la experiencia de una narrativa potencial. Como
por los especialistas como el primer relato interactivo de la en un disco (de vinilo) rayado, la historia de un presentador
literatura, es una historia medieval construida a travs de de televisin que intenta seducir a su productora se repite
varias categoras de comentarios y diferentes focos narrativos, infinitamente a lo largo de dos horas de proyeccin. Por
de manera que permite forjar narrativas distintas unas de alguna razn misteriosa, el personaje Phil Connors queda
otras, conforme el punto de vista y el nivel de comentario preso en el tiempo, ms exactamente en el da 2 de febrero
adoptado. En el terreno de la literatura infantil, Living books (el da de la marmota) y no logra salir de l. En un primer
distribuidos en CD ROMs, tales como Mixed-up Mother Goose momento, el personaje se queda estupefacto y permanece
(de Robert Williams) y Just Grandma and Me (de Mercer contemplando pasivamente cmo las mismas situaciones
Mayer), no slo unen en un solo contexto msica, imgenes se repiten de forma montona y previsible. Despus
animadas, texto escrito y voz hablada en varias lenguas, comienza a percibir que, conociendo todos los detalles de la
sino que tambin posibilitan la construccin de historias historia que se repite, l puede interferir en ella, de modo
mutantes, que se modifican cada vez que se vuelve a ellas. de cambiar el rumbo de los acontecimientos. Como en las
estructuras reiterativas de la msica minimalista, la historia
Un texto reciente de Vincent Ostria aparecido en los Cahiers vivida por Connors se repite todo el tiempo, pero nunca
du Cinma10 vislumbra la aparicin de una tendencia nueva exactamente de la misma manera: a cada nueva repeticin,
dentro del cine contemporneo, una tendencia que podra ser el personaje introduce una variante, que reorienta los
groseramente identificada como pre-interactiva: la preparacin acontecimientos hacia una nueva direccin. Y a medida que
del cine para un nuevo perodo que se inicia. Ostria ve esa Connors va dominando todos los elementos de la historia,
tendencia, claramente evidenciada en dos filmes recientes: hasta poder hacer que las cosas sucedan exactamente
Smoking/No Smoking (1993) de Alain Resnais y Groundhog como l quiere, todos los obstculos que lo separaban de
Day (Hechizo del tiempo, 1993) de Harold Ramis. Esos filmes, la mujer amada van siendo astutamente superados.
371
Bibliografa
373
En este ensayo se sugiere que es necesario definir, ms que Cmo es la socializacin en el espacio electrnico? De
indicadores, criterios en los que se vea a la red no como qu manera surgen las nuevas comunidades donde personas
una infraestructura o un sistema de acceso, sino como una fsicamente alejadas establecen relaciones estables y complejas
modalidad de interrelacin humana que se produce en a travs de las redes telemticas? Cmo son los lugares y
un nuevo espacio social y como un conjunto de servicios las ciudades virtuales construidas y sostenidas por grupos
cada da ms amplio a disposicin de las comunidades. de personas? Cules son las nuevas formas de socializacin
surgidas por la interaccin en chats, correos, aulas virtuales
Se precisa, como hiptesis, que las tecnologas de la y foros? Cul es el grado de interculturalidad de dichas
informacin y de la comunicacin generan un nuevo comunidades y cmo son sus estructuras jerrquicas?
espacio social, en el que se pueden desarrollar diversas
actividades humanas, y que es necesario construir escenarios Si la participacin ciudadana, como lo afirman Vaccarezza
especficos para estas actividades, as como impulsar y otros,2 incentiva la apropiacin social del conocimiento, el
a los ciudadanos a ser activos en estos escenarios. aprendizaje social y la formacin democrtica de la ciudadana,
se hace indispensable disear proyectos que propicien esta
Como lo afirma Javier Echeverra, los indicadores deben participacin a travs de las redes telemticas. Los proyectos
estar inscritos en un espacio informacional para observar su que desarrolla la Universidad de Caldas, con el apoyo del
transformacin a lo largo del tiempo.1 La construccin de este programa MEC Manizales Eje del Conocimiento, y la
nuevo espacio-tiempo social, que l denomina tercer entorno, Alcalda de Manizales, en Colombia, proponen capacitar a
es posible por las nuevas tecnologas de la informacin las comunidades en el uso de las tecnologas interactivas, a
y la comunicacin en la sociedad del conocimiento, partir de la creacin de una cultura cientfica que modifique
pero tambin por la interaccin de las comunidades. los procesos colectivos e incentive la participacin.
Los indicadores, a su vez, se evalan a Sin embargo, el mayor problema para definir los indicadores
partir de las siguientes metodologas: de medicin de estas capacidades en el marco de la
sociedad del conocimiento, se encuentra en la dificultad
Metodologas de adopcin de TICs. Se caracterizan
por construir indicadores que reflejen el progreso
de una sociedad en cuanto a la disponibilidad,
1
adopcin y aprovechamiento de las TICs. Cfr., ECHEVERRA, Javier. Indicadores educativos y sociedad de la informacin. En: http://www.
oei.es
2
Cfr., VACCAREZZA, Leonardo., et al. Indicadores iberomareicanos de percepcin pblica,
Metodologas de produccin de TICs. En esta se concentran cultura cientfica y participacin ciudadana. En: http://www.centroredes.org.ar
las estadsticas producidas, bsicamente, por organismos oficiales 3
Cfr., FAZIO, Mara Eugenia., GOLDSTEIN, Roxana. Deconstruccin de las principales
metodologas internacionales. En: http://funredes.org/olistica/documentos/doc13/index.
y fundadas en la reorganizacin de datos ya existentes. html#indice
4
Organizaciones como: Naciones Unidas/Programa para el Desarrollo (PNUD, ndice de
Metodologas de evaluacin de impacto de las Adelanto Tecnolgico ITA), SEDISI (Asociacin Espaola de Empresas de Tecnologas de la
Informacin), la Universidad de Harvard/Center for International Development, el Instituto
TICs. Se centra en la evaluacin de los cambios de del Banco Mundial/Programa Conocimiento para el Desarrollo (The Knowledge Assessment
la estructura econmica y social, y en la indagacin Methodology KAM) e INEXSK (Universidad de Sussex, SPRU).
5
de los aspectos dinmicos de la cultura.5 Cfr., BIANCO, Carlos., et al. Indicadores de la sociedad del conocimiento: aspectos conceptuales
y metodolgicos. En: http://www.centroredes.org.ar/docs/files/Doc.Nro2.pdf
6
Cfr., FINQUELIEVICH, Susana. Indicadores de la sociedad de informacin en educacin,
De las tres metodologas, la ltima es la que ms dificultad presenta ciencia, cultura, comunicacin e informacin, en Amrica Latina y el Caribe. En: II TALLER
para definir los tipos de indicadores que se aplicarn en un contexto SOBRE INDICADORES DE SOCIEDAD DE LA INFORMACIN, RED DE INDICADORES
DE CIENCIA Y TECNOLOGA IBEROAMERICANA/INTERAMERICANA (RICYT) Y
determinado. Los indicadores para medir el conocimiento se toman OBSERVATRIO DAS CINCIAS E DAS TECNOLOGAS. (Lisboa: febrero 27 y 28 de
2003).
como medidas de insumos, de flujos e infraestructuras, lo que
evidencia las fallas para describir las dinmicas del conocimiento.
Los indicadores tradicionales observan los instrumentos como
herramientas del saber, y no se miden los aspectos de la conciencia,
los impactos negativos de los medios, las particularidades
culturales y los conocimientos cientficos de base popular.
375
para medir los procesos de aprendizajes acumulativos. por las instituciones oficiales del arte,8 las valoraciones de
Cowan, David y Foray afirman que el verdadero los impactos de las tecnologas digitales en la sociedad se
problema no es tanto la informacin sino el conocimiento, deben realizar tomando en cuenta las ecologas culturales, los
difcil de reproducir como capacidad cognitiva.7 emprendimientos simblicos y las lenguas minoritarias, con
el objeto de renovar y fortalecer las identidades culturales.
Desde esta perspectiva, el desarrollo de la sociedad de la
informacin depende de diversos factores que posibiliten la
capacidad de aprendizaje y que se pueden sintetizar en: 3. Proyectos de investigacin,
participacin y creacin interactiva
Capacidad de las personas de asimilar nuevos conocimientos.
Demanda de nuevos conocimientos. A continuacin se relacionan tres proyectos que apuntan
Canales de acceso a los nuevos conocimientos. a las iniciativas de participacin, al reconocimiento de
Disponibilidad de los nuevos conocimientos. las identidades a travs de los medios, al desarrollo del
Utilidad y calidad de los contenidos. conocimiento con investigaciones puras y aplicadas, y a la
alfabetizacin digital a travs de la creacin multimedia.
El modelo de representacin de la sociedad de la informacin
implica el reconocimiento de las comunidades que la componen 3.1 Media Lab. El proyecto Laboratorio de Entornos
en un mbito geogrfico determinado, la infraestructura que Virtuales (Media Lab) tiene por objeto generar un espacio para
se cuenta para su desarrollo, el papel de las administraciones el desarrollo de investigacin interdisciplinaria en los campos de
pblicas, la incidencia en el entorno social, econmico y las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin. El
tecnolgico, los instrumentos de fomento a la participacin laboratorio estructura nuevos conocimientos para transferirlos a
y las estrategias de transferencia de conocimientos. Es aqu las comunidades, potenciando las posibilidades de comunicacin
donde apunta la creacin de un sistema de aprendizaje que y avance investigativo, a travs de proyectos telemticos y
no se limite a los esquemas institucionalizados, sino que colaborativos que desarrollan los grupos de investigacin.
tenga en cuenta a la sociedad en su conjunto. Y el factor En este sentido, el laboratorio apoya la formacin de la
bsico de los procesos de aprendizaje son los mecanismos de cultura cientfica en medios institucionales, empresariales
participacin interactiva que implican establecer relaciones entre y comunitarios, desarrolla proyectos que convierten la
comunidades, empresas, universidades, laboratorios y gobierno. informacin en conocimiento til y aprovecha el proceso de
generacin y apropiacin del conocimiento para promover
La participacin del ciudadano no debe estar supeditada la dinmica del aprendizaje social. El conocimiento puede
a los cauces y mecanismos institucionales establecidos. fortalecer las capacidades de las personas y organizaciones
Otras formas de participacin que hoy se presentan en y se convierte en factor de cambio de la sociedad, de las
las redes telemticas son los dilogos individuales o instituciones y de las empresas del sector productivo.
colectivos en torno a problemas comunitarios, el consumo
informacional diferente segn cada necesidad, el ingreso a El concepto Laboratorio de Medios (Media Lab) surge desde
grupos de inters por motivacin personal, entre otras. 1980, a partir del Grupo de Arquitectura de las Maquinas (de
arquitectura de los ordenadores) en un edificio-laboratorio del
Por lo tanto, lo importante debe ser desarrollar las capacidades Massachusetts Institute of Technology. Fue creado por Nicholas
de accin de los ciudadanos en el espacio electrnico, Negroponte y Jerome Wiesner, presidente de MIT en aquel
brindar las herramientas para la generacin e intercambio entonces, el cual naci dentro del departamento de Arquitectura.
horizontal de informacin, y el desarrollo de capacidades y
aptitudes para la interaccin en el espacio electrnico. Una de sus principales caractersticas es su carcter
multidisciplinario, que interacta con diferentes entornos
Como en las investigaciones empricas de Pierre Bourdieu, cientficos. Con este objetivo se cre el Media Lab del
cuando a finales de los aos sesenta analizaba el arte a MIT y, con l, una nueva disciplina acadmica denominada
partir del tiempo y de la lectura de los visitantes de grandes Media Arts & Sciences, cuya filosofa es explorar las
museos para cuestionar la poltica de difusin de la cultura bases tcnicas, cognitivas y estticas para satisfacer la
377
proliferacin de reproducciones de imgenes y analizaba la personas en redes colaborativas y acten cooperativamente
manera como este hecho alteraba el sentido de la percepcin. en internet. Escenarios Digitales aborda la problemtica de la
De igual forma, en la obra de arte de la era digital no existe alfabetizacin digital a partir de la multiplicidad de lenguajes
una distincin entre original y reproduccin, bien sea en y formas de comunicacin, examina el carcter crtico-reflexivo
el cine y el video, en la performance, en la fotografa, en de los nuevos medios frente a una enseanza puramente
la msica electrnica, o en la instalacin interactiva. instrumental, y presenta la creacin multimedia como principio
bsico de la alfabetizacin en la sociedad de la informacin.
El arte, a travs de los medios, facilita la manipulacin,
repeticin y serializacin de imgenes de manera casi La propuesta parte de la intencin de crear espacios
infinita, lo que permite una disponibilidad de elementos que alternos para ofrecer al pblico visiones contemporneas
favorecen la transformacin inmediata de la forma, colores del diseo y del arte aplicado a las tecnologas de la
y significados. Los medios digitales convierten a la obra informacin, que propicie otros lugares de encuentro para
de arte en algo maleable y con caractersticas dinmicas. la ciudadana y que dinamice a los jvenes a participar
Esta condicin de lo digital, vendra a significar lo que activamente con las programaciones culturales de la ciudad.
Calabresse denomin una re-lectura del momento barroco
en tanto acumulacin, densidad, inestabilidad, mutabilidad 3.3 Proyecto Interaccin, Espacio Pblico Y Nuevas
y desarticulacin de la administracin, con la supresin Tecnologas.9 Las nuevas tecnologas de informacin se
de los centro nicos, la multiplicacin de los detalles y el presentan en el contexto de pases en vas de desarrollo, con
cuestionamiento hacia la instancia matriz de la identidad. un potencial inmenso para su aprovechamiento en la bsqueda
del fortalecimiento y la interaccin social en la educacin y la
Escenarios Digitales se enmarca en las estrategias propuestas informacin ciudadana. En el momento actual es imprescindible
en el Plan de Desarrollo del Municipio de Manizales, que las sociedades apuesten a las nuevas tecnologas de forma
2003-2005, relacionadas con la promocin de la visin de la contundente, para poder entrar en el mundo informatizado y
ciudad de Manizales para el 2015, con base en el impulso as evitar el aislamiento y la marginacin en la que se pueden
de una efectiva y decidida contribucin a la construccin ver enfrentados de forma cada vez mayor, si dentro de sus
de una nueva economa regional, que se identifica con el polticas no se implementan estrategias que les permitan
fomento y la promocin del conocimiento, la innovacin, la a las comunidades asimilar rpidamente los avances y las
informacin y las nuevas tecnologas, como la columna vertebral posibilidades que brinda el acceso a las redes digitales.
de la productividad, competitividad y calidad de vida. Entrar de lleno no significa perder los valores propios, por
el contrario, las nuevas tecnologas se pueden implementar
Escenarios Digitales contribuye al impulso de esta economa dentro de un concepto abierto y participativo, que facilite
del conocimiento al presentar las experiencias que desde otros tanto la asimilacin de conocimiento, como las acciones
mbitos se vienen desarrollando en torno a los incentivos encaminadas hacia un desarrollo ms democrtico del entorno.
para el desarrollo de la innovacin, la creacin de contenidos
en entornos multimedia, y al fomentar los anlisis tericos En Colombia, la actual situacin social de conflicto y el
sobre la cultura visual, la sociedad de la informacin y el aislamiento de los grupos sociales, marginados por lneas
impacto de las nuevas tecnologas en las culturas regionales. territoriales de poder y por barreras imaginarias entre clases
sociales que dividen las ciudades, hace necesario que se
En este proyecto se propone desarrollar las capacidades de creen nuevas formas de comunicacin y de contacto entre las
accin de los ciudadanos en el espacio electrnico, a travs diferentes comunidades. Las nuevas tecnologas presentan
de la presentacin interactiva de arte y diseo digital, en nuevas alternativas para producir estas formas de encuentro.
un espacio permanente en el Museo de Arte de Caldas. El
objeto ltimo del proyecto es que las comunidades, a partir El propsito del proyecto Interaccin, Espacio Pblico Y
de los talleres de observacin y crtica, puedan elaborar Nuevas Tecnologas es utilizar e implementar las nuevas
productos electrnicos desde los espacios familiares o laborales, tecnologas en sectores urbanos y grupos sociales diferentes
sepan presentar pblicamente la informacin en el espacio para el fortalecimiento y conocimiento de su cultura, para la
electrnico, adquieran habilidades para interactuar con otras educacin y la informacin ciudadana. Lo ms importante
Las nuevas tecnologas se convierten en una 4. Criterios valorativos como instrumentos de medicin
herramienta de gran importancia para dar a conocer la
cultura de una regin; permiten realizar intercambios Los tres proyectos descritos proponen criterios valorativos
y abren la posibilidad de interactuar con los medios que sirven de instrumentos para medir los impactos de las
para crear nuevas expresiones culturales. acciones que se llevan a cabo en el contexto regional, no
observando las TICs como herramientas y soporte de los
El aislamiento cultural y geogrfico de las comunidades
marginadas deben encontrar en las nuevas tecnologas una
9
posibilidad de abrirse al conocimiento global. Los medios, por Proyecto elaborado por: Adriana Gmez, Felipe Csar Londoo y Mario Valencia de la
Universidad de Caldas (Mainizales); Alejando Echeverri, de la Pontificia Universidad Bolivariana
tanto, ms que propiciar el individualismo, deben fomentar el (Medelln), Colombia.
trabajo comunitario y colaborativo para tener la posibilidad de
acceder a los avances tecnolgicos en informacin y educacin.
379
procesos, sino la utilizacin de estas herramientas por parte de Holstico. Se debe pensar la solucin de los
las comunidades como elementos conductores del cambio social. problemas desde la perspectiva de la integralidad
y simultaneidad del conocimiento.
Algunos de los criterios que se han tomado en cuenta para la
medicin y evaluacin del impacto de las acciones llevadas a cabo El desarrollo de los proyectos apunta hacia el aprendizaje
en los tres proyectos, y que apuntan al aprendizaje social y a la acumulativo a travs de investigaciones creativas y aplicadas;
ampliacin de las capacidades cognitivas de las comunidades, son: de acciones en los lugares pblicos que espacializan la
informacin en la ciudad; de valoraciones estticas que
Efecto de cambio. Un valor que mide el impacto reinventan la interaccin; y de creacin de redes comunitarias
efectivo en la toma de decisiones, la capacidad de que se disean desde una perspectiva pedaggica.
hacer cambiar el punto de vista de las cosas.
Claudia Giannetti
*
Tomado de: Cine, video y multimedia: la ruptura de lo audiovisual. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2001.
381
Sin duda la propuesta de transformar los medios de Por ser un modelo de gran complejidad, nos centraremos
comunicacin discursivos en medios participativos puede en cuatro puntos o conceptos principales, que son la
ser considerada un verdadero punto de inflexin. comunicacin interpersonal, el concepto de ambivalencia, la
metfora de la mscara y la relacin entre arte y contexto.
La tecnologa necesaria para potenciar este cambio ya existe
e internet es la mejor prueba de ello, pero la cuestin Uno de los aspectos ms importantes del carnaval es el
es que una revolucin de las comunicaciones no depende contacto y las relaciones humanas que el evento fomenta.
exclusivamente de la tecnologa, sino sobre todo de la Es un tipo de comunicacin abierta y ramificada, que rompe
comunicacin interpersonal; no depende exclusivamente del completamente con la estructura jerrquica o piramidal que
flujo o de la masa de informacin que pueda circular, sino suele preponderar en las sociedades. En otras palabras, rompe
del acceso amplio y sin restricciones a estos medios y de su con la estricta nocin de clases y extractos sociales, dado que
uso como medio de comunicacin real, y no exclusivamente el carnaval no se basa en ninguna estructura de poder, ni es
como un vehculo ms de la era de la informacin: se trata de producto de un sistema burocrtico, institucional u oficial.
crear nuevos modelos, y no de pretender adaptar y ajustar Todos parecen tener, en un principio, los mismos derechos
continuamente modelos del pasado, como ha intentado y la misma posicin o estatus en el contexto del carnaval.
y continua intentando imponer la retrica posmoderna. Es, as mismo, un sistema que no se constituye de manera
Hablaremos aqu de modelos relacionados metafrica o ordenada y preestablecida, sino que va creciendo de forma
directamente con el sistema telemtico, que proponen una aparentemente catica con el efecto mismo de la progresiva
visin distinta y una nueva interpretacin del trabajo en la red. incorporacin de las personas, que se dejan contagiar o envolver
en su trama, moldeando, de esta forma libre, una red.
Con el desarrollo de la teora del hipertexto se ha recuperado
el pensamiento del terico de la literatura Mijal Bajtn Otra caracterstica de la comunicacin carnavalesca es
(1895-1975). No obstante, en los crculos que se dedican a los su condicin plurimedial (o, como diramos en trminos
temas relacionados con los hipermedia, prcticamente se conoce artsticos, intermedia). Es decir, es una forma de comunicacin
slo una de las vertientes de la teora de Bajtn, justamente interdisciplinaria, que envuelve el cuerpo y todas sus
aquella dedicada al concepto de literatura dialgica y polifnica, funciones la voz y el odo (o el audio), las imgenes y el
derivado de su estudio de la obra de Dostoievski. Su nocin contexto (la visin), la danza y el ritmo (los movimientos),
de lenguaje polifnico acab por posicionar a Bajtn como uno los textos musicales (el lenguaje), todo ello interrelacionado
de los principales precursores de la teora del hipertexto. de una manera creativa, activa, fragmentada y no lineal.
Pero se puede descubrir otro Bajtn: un autor interesado por La experiencia del carnaval es, por otra parte, una experiencia
el mundo de la cultura popular, sus costumbres y prcticas. ambivalente. A pesar de envolver a cada persona como
Es justamente en su libro dedicado al estudio de Rabelais, individuo, no es algo privado, sino que est abierto al pblico y
traducido con el ttulo Rabelais and his World,1 en el que a cualquier persona que desee participar. Para esta integracin
pueden encontrarse algunos fundamentos relevantes que, no existen normas o reglas de acceso, sino que slo depende
extrapolados a nuestro contexto, nos permite definir un de la incorporacin y adaptacin al juego. Est claro que
nuevo modelo relacionado con la cultura telemtica, que el carnaval tiene sus propios criterios y rituales, pero es la
aqu denominaremos de acuerdo con la investigacin de integracin de todos con todos lo que constituye la esencia
Bajtn el modelo carnaval. Puede sonar festivo, sin duda, misma del evento. Por consiguiente, aqu estamos hablando
y alguna interpretacin ms apresurada incluso apuntara a de una estructura de comunicacin en red. La construccin
un inters personal. A pesar de ello, si profundizamos en los de cierta manera catica y abierta de la red telemtica
fundamentos filosficos, estticos y estructurales del carnaval, presenta, desde luego, paralelismos con el modelo carnaval.
especialmente en el sentido interpretado por Bajtn a partir de
sus estudios de las manifestaciones populares de la Edad Media Su ambivalencia se extiende tambin a otros puntos: en
y del Renacimiento, podemos percatarnos de los diferentes el contexto del carnaval, las personas asumen una doble
modos en que este modelo puede servirnos de inspiracin funcin: son espectadores y son, a la vez, actores. Como
terica para valorar la esttica del arte en red o net art. ejemplo, Bajtn emplea la nocin de risa, algo inherente al
383
y smbolos de la lengua carnavalesca estn impregnadas [...] como objeto y como sujeto. El cuerpo pasa a ser un anfitrin
de la comprensin de la relatividad de las verdades y de las de otros cuerpos y agentes remotos. En sus palabras, un
autoridades dominantes.5 cuerpo que puede transferir su conciencia y su accin a otros
cuerpos o fragmentos de cuerpo en otros lugares. Una entidad
El carnaval, as como la red telemtica, son ejemplos operadora alternativa que est espacialmente distribuida,
claros de la pluralidad de realidades y de la tendencia a pero electrnicamente conectada.6 Su propuesta consiste en
su desintegracin en un espacio virtual (virtual, entendido transformar el cuerpo no en un lugar de inscripcin, sino en
como suspensin de lo real). Es un espacio-tiempo cuya un medio para la manifestacin de agentes remotos. Este tipo
experiencia fluida y ldica potencia el sentido de ubicuidad. de accin cambiara tambin la propia concepcin de internet.
Segn Stelarc, Internet puede llegar a estructurarse de tal forma
Vinculada a la idea de inestabilidad de la realidad, nos que permita escanear, seleccionar y establecer la interfaz con
encontramos con la metfora de la mscara. sta, como grupos de cuerpos on-line en tiempo real. Internet se convertira,
una figura propia del carnaval, tambin posee un factor de por ende, no slo en un medio de transmisin, sino tambin
ambivalencia: oculta y revela a la vez. La mscara es el objeto en un modo de transduccin, que afectara la accin fsica
que permite ocultar o disimular a quien la lleva puesta. La entre cuerpos [...]. El espacio electrnico se transformara en un
persona que est tras la mscara es prcticamente una persona mbito de accin, ms que de informacin, concluye Stelarc.
annima, a pesar de poder ser reconocida por el tipo de mscara
que utiliza. Por otro lado, el enmascarado se revela mediante la Hablaramos entonces de un modelo muy prximo al del
seleccin del tipo de mscara. La mscara puede ser empleada carnaval, en el que el cuerpo deja de ser una entidad cerrada y
como metfora de la relatividad del ser, que afecta al concepto de privada para pasar a ser algo abierto, expansivo, pblico. Bajtn
identidad y de equivalencia entre mente y cuerpo, entre el mundo apuntaba a la concepcin particular del todo corporal y de la
personal subjetivo y el mundo exterior inasequible. La mscara superacin de sus lmites en el carnaval: durante el carnaval,
juega constantemente con esta contradiccin; como considera las fronteras entre el cuerpo y el mundo, y entre los diferentes
Bajtn, est relacionada con la metamorfosis, la transformacin cuerpos, son completamente diferentes a las establecidas por
o la ruptura con los lmites impuestos por la naturaleza. los preceptos clsicos y naturalistas. Este cuerpo carnavalesco,
el cuerpo enmascarado, nos sirve de metfora para el cuerpo
Algunas formas muy difundidas en internet, como son los conectado a la red, ya que pone de relieve la posible negacin
chats, los MUDs (Multi User Dungeon) o las ciudades o plazas de la identidad natural y lo que es ms significativo seala
virtuales, podran ser consideradas como plataformas para el la posibilidad de adoptar mltiples identidades, como el
desarrollo de la esttica de la mscara. Las tecnologas de cuerpo anfitrin de Stelarc. En el carnaval, as como en las
las redes telemticas y de la realidad virtual posibilitan la ciberactuaciones, las personas, sus cuerpos, se convierten en
exploracin, por parte de los artistas, de otras dimensiones campo de accin, de manipulacin y de transformacin.
de ubicuidad; por ejemplo, la telepresencia. Por un lado, los
actuales sistemas telemticos y telerrobticos permiten crear Aqu entramos en el ltimo tema referente al modelo
dobles virtuales, cambiar la forma o dar vida a diferentes carnaval: la relacin que permite establecer entre arte y
personajes, con los cuales pueden actuar en el ciberespacio. contexto. Est claro que este tipo de entrega total, en un
Adems, permiten al usuario teletransportar sus clones ambiente que tambin es global y envolvente, significa una
virtuales, controlarlos a distancia y animarlos en tiempo real, relacin cada vez ms estrecha entre arte y entorno: un
de manera que realicen sus ciberperformances. Los temas del objetivo perseguido, como sabemos, por una serie de artistas
desdoblamiento de personalidad y la relacin sujeto-cuerpo ganan de nuestro siglo, principalmente a partir de la segunda mitad.
una perspectiva inusitada con la posibilidad del clonado virtual.
Ejemplares para estas manifestaciones son las performances Uno de los artistas que ha investigado de forma ms
telemticas de Stelarc, en las que la tecnologa funciona sui generis este vnculo ha sido Helio Oiticica. Su obra
como medio de enmascaramiento o de liberacin del sujeto. se adeca perfectamente a la metfora del carnaval y al
complejo vnculo plurimedial entre la doble aportacin
En sus conocidas acciones conectadas a internet, como Fractal del sujeto al proceso (como espectador y como partcipe),
Flesh o Stimbod, Stelarc propone la utilizacin del cuerpo la comunicacin interpersonal, la desestabilizacin de la
385
por el artista. Oiticica busca, en definitiva, una comunicacin debe ser acogido con atencin. En los sistemas cada vez ms
a gran escala, un sistema en el que las personas puedan complejos e inexorables que nuestra sociedad postindustrial
captar, generar, experimentar e interconectarse. No estamos, continuamente genera, las soluciones altruistas e inteligibles
por consiguiente, muy lejos del ideal del network telemtico, como Lampsacus llegan a parecernos una mezcla entre
de sus formas de interactividad y de la transformacin del ingenuidad, locura y disparate. Usando las palabras de Lyotard:
usuario en partcipe de la obra, a diferencia que uno se produce [...] la exigencia de simplicidad aparece en general, hoy en
en el entorno fsico real y el otro, en el contexto virtual. da, como una promesa de barbarie.12 En la actualidad, el
propio trmino internet empieza a adquirir esta connotacin
Paralelamente al modelo carnaval, nos queda por apuntar genrica y a la vez ambigua. Como apuntaba Umberto Eco en
otro modelo, que no debe ser considerado exactamente como su controvertido libro Apocalpticos e integrados, si la cultura
una alternativa, sino ms bien un complemento pragmtico es un hecho aristocrtico, cultivo celoso, asiduo y solitario de
referido especficamente al sistema telemtico. Se denomina una interioridad refinada que se opone a la vulgaridad de la
Lampsacus y es una propuesta de comunicacin en red y de muchedumbre [...], la mera idea de una cultura compartida por
cambio de las perspectivas para las relaciones interhumanas. todos, producida de modo que se adapte a todos, y elaborada a
Esta propuesta ha sido formulada por Otto Rssler.10 En medida de todos, es un contrasentido monstruoso.13 Est claro
tiempos en que internet ya se ha convertido en una moda, los que el modelo de telecomunicacin abierto y ramificado de la
intentos de discurrir sobre su funcionamiento y posibilidades red puede llegar a desestabilizar (como en el modelo carnaval)
son innumerables y propagan una retrica agotadora. Rssler, la estructura jerrquica y de poder de nuestra sociedad, y en
no obstante, consigui definir la red con pocas y acertadas consecuencia tambin subvertir el elitismo cultural, en la medida
palabras: Internet es una bomba. Pero matiza: Se trata de una en que se constituye como un (ciber)espacio en el que todos
bomba buena, de un regalo. Y recibe el nombre de Lampsacus. parecen poder disfrutar, en un principio, del mismo estatus como
Lampsacus es la segunda internet del futuro, la internet gratuita. usuarios. Por consiguiente, depender preponderantemente
Lampsacus no slo se tranformara en la ciudad natal de todo como en el modelo carnaval o en el Lampsacus del acceso
el que estuviese conectado, sino que sera el espacio en el que amplio e igualitario de todas las sociedades a este medio.
todos y todas las culturas disfrutaran de los mismos derechos. No obstante, desde nuestra perspectiva actual, el logro (o la
voluntad de lograr) de este propsito es extremadamente remoto.
Segn la propuesta del Rssler, Lampsacus debe ser un
gran centro de formacin, de cultura, de ocio, en el que las
personas puedan acceder a toda la informacin existente
en el mundo, hacer arte o divertirse de forma gratuita.
Lampsacus sera el medio de supervivencia y tambin el
medio que asegurara el futuro de la mayora de los seres
humanos, principalmente el de los jvenes, frente a las
amenazas de la prxima guerra o de la prxima catstrofe
ecolgica. Y esto porque Lampsacus sigue la filosofa
insubordinada del gran artista del siglo XXI como Rssler
considera a Gandhi, que se resume en la frase emblemtica:
Imagina que empieza la guerra y que nadie participa.
387
El medio es el diseo visual 388
Reflexiones acerca de la
crisis de la imagen tcnica,
la interfaz humano-mquina,
la accin y el juego*
Claudia Giannetti
*
Tomado de: Cine, video y multimedia: la ruptura de lo audiovisual. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2001.
389
La primera puede ser caracterizada como crisis del lenguaje, Nuestra comprensin (y construccin) del mundo y de la
que se origin en el siglo XIX y fue plenamente constante a realidad, aparte de integrar nuestras imgenes internas
principios del siglo XX. Esta manifestacin est marcada por presentes en nuestras memorias, tambin incorpora, tal vez en
la suspicacia epistemolgica respecto a la capacidad discursiva la misma medida, las imgenes externas y las informaciones
del lenguaje para explicar la realidad y la verdad. Entre que circulan a partir de las memorias mediales (del chip
muchos ejemplos podemos destacar dos teoras sintomticas a la red). De la mano de la tecnologa digital, las imgenes
de esta crisis, formuladas casi simultneamente. En 1931, vehiculadas por los medios entran a formar parte de estas
Kurt Gdel demostraba con su Teorema de incompletitud que memorias. La produccin de imgenes audiovisuales ya no est
los procesos intuitivos y mentales no se dejan representar condicionada a la captacin (representacin) de las imgenes
completamente por un sistema formal. De esta manera, de la realidad, sino que estas imgenes puede ser construidas
desarticulaba el dogma en torno a la indestructible independientemente de la realidad. En su conjunto, todos los
coherencia de la lgica (matemtica). Por otra parte, Jeremy medios audiovisuales digitales favorecen tal incremento del
Bentham publicaba en 1932 su Teora de la ficcin, en la volumen de generacin de imgenes tcnicas que circulan
que investigaba el modo en que la ficcin se convierte en por los canales de comunicacin, que cualquier control y
elemento constitutivo de nuestra realidad y en instrumento coherencia parecen volverse absolutamente inabordables.
para la construccin de la verdad a travs del lenguaje.
En ambos ejemplos, la crisis derivada de la relativizacin Este sntoma cultural y socio-audiovisual puede ser
del discurso lgico (verdadero) precipita sin duda el paso a interpretado como manifestacin de la crisis de la imagen
una nueva comprensin del lenguaje y de sus funciones.1 tcnica actual y la emergencia de fenmeno visual. Una de
las principales caractersticas de lo visual consiste en que
Con el advenimiento de los nuevos medios de comunicacin se automediatiza; por lo tanto la rplica tiene un efecto
y teletransmisin audiovisual se abri una nueva lnea de multiplicador, es inagotable. Lo visual opera de acuerdo con
investigacin dedicada a la funcin desempeada por las el principio de placer, mientras que la imagen funcionaba por
imgenes tcnicas en la construccin de nuestra realidad. En el principio de realidad.3 Esto significa, en otras palabras, que
este sentido, el papel ejercido por los medios y sus dispositivos tanto la fragilidad de sus contenidos como la complacencia de su
tcnicos no consistira en tratar de reproducir la realidad (como esttica estn a servicio de un nuevo tipo de discurso marcado
se profetizaba en la primera etapa dela fotografa), sino de por la superficialidad (la presentacin). El efecto ms inmediato
construirla. La leccin de Bentham haba sido asimilada. de esta crisis se evidencia en el hecho de que la imagen que nos
hace pensar no piensa.4 Sustituida por el orden de lo visual,
Las diferentes fases de la comunicacin audiovisual han transmite pero no verbaliza. Dicho de un modo ms radical:
subrayado esta tesis y han expandido sus efectos del espacio la imagen que nutre nuestro pensamiento es insubstancial:
pblico (como en el caso del cine) al espacio privado (la inmaterial en doble sentido. La frase de Debray resume de
televisin), de la comunicacin oral a distancia (el telfono) forma brillante esta idea: Nuestro ojo ignora cada vez ms
a la telepresencia (internet). Pensadores actuales, como la carne del mundo. Lee grafismos, en vez de ver cosas.5
Vilm Flusser, Rgis Debray o Dietmar Kamper, plantean
que los seres humanos ya no vivimos hoy exclusivamente Esta descarnacin puede ser vista como resultado del proceso
en el mundo, ni en el lenguaje, sino sobre todo en las de expansin de lo visual, tanto en el sentido cuantitativo
imgenes: en las imgenes que hemos hecho del mundo, como en su connotacin espacio-temporal. Doy preferencia
de nosotros mismos y de otras personas que nos fueron a este trmino, porque le considero ms significativo que el
proporcionadas por los medios tcnicos. Con la videosfera neologismo desmaterializacin, puesto que deja entrever su
vislumbramos el fin de la sociedad del espectculo. [...] relacin directa con lo orgnico. Como deca John Searle,
Estbamos delante de la imagen y ahora estamos en lo no podemos concebir la cultura sin lo biolgico. La cultura
visual. La forma-flujo no es ya una forma para contemplar, es la forma que cobra la biologa. La conciencia y la
sino un parsito de fondo: el ruido de los ojos.2 Cuando intencionalidad, las dos caractersticas de los seres humanos,
el espectculo superlativo denuncia a s mismo como son los trminos de conexin entre la biologa y la cultura
espectculo, se deconstruye la estrategia espectacular y [...] La capacidad biolgica para hacer que algo simbolice
slo resta al espectador depositar sus ojos en lo visual. o signifique, o exprese otra cosa distinta es la capacidad
391
y el acceso a la informacin mediante sistemas de conexin corriente de la creacin artstica contempornea utiliza las
ramificada, de nexos o asociaciones pluridimensionales. Por tecnologas electrnicas y digitales interactivas (audiovisuales,
otra parte, la interfaz da testimonio de la transformacin de computarizadas, telemticas); es decir, basadas en interfaces
la cultura basada en la escritura, en las estructuras narrativas tcnicas, con objeto de permitir establecer relaciones dialgicas
logocntricas y los contextos reales hacia la cultura digital entre el pblico y la obra. Los hipermedia, los sistemas
orientada a lo visual, sensorial, retroactivo, no-lineal y virtual. de realidad virtual, de inteligencia y vida artificial, y los
sistemas telemticos son empleados en diversas instalaciones
La interfaz humano-mquina repercute en la propia interactivas, que crean elementos y espacios especficos en los
comprensin de la arquitectura de la comunicacin, que que el pblico puede participar. La estructura abierta de la
deja de ser una metfora de la construccin (articulacin) del obra, el dinamismo, la relacin espacio-temporal y la accin,
lenguaje que define un espacio concreto, para asumir una constituyen los focos esenciales de estos sistemas complejos
dimensin inmaterial e inestable, que ya no est sujeta a un y pluridimensionales, en los que el pblico desempea, con
espacio fsico y a un tiempo secuencial determinado. (Seguimos su accin en el contexto de la obra, un papel fundamental.
hablando, aunque metafricamente, de descarnacin).
Las producciones de Karl Sims, cientfico y artista, son
Si abordamos, por ejemplo, el mundo de la creacin que un buen ejemplo de este proceso. Sims emplea algoritmos
utiliza los nuevos medios digitales de interfaz no slo como genticos de evolucin interactiva, que se basan en la simulacin
herramientas o recursos, sino tambin como fuente y materia de ciclos vitales simples para generar una poblacin, entre
intrnseca, como es el caso del arte interactivo, constataremos el cuyos miembros sobreviven aquellos considerados mejores:
estrecho vnculo existente entre el fenmeno visual y la accin. estos se reproducen y generan nuevos seres que son copias o
combinaciones de elementos de sus progenitores. Este proceso
En 1994, cuando propuse agrupar las diversas manifestaciones puede ser visualizado mediante imgenes que tienen una
performticas que utilizan las nuevas tecnologas audiovisuales correspondencia directa con los cdigos genticos (definidas
y los sistemas interactivos o telemticos bajo el trmino por parmetros preestablecidos). Un observador externo puede
Metaformance, seal la tendencia general del media art influenciar de forma interactiva en este ciclo, seleccionando,
a potenciar el desarrollo de la interfaz entre la obra y el por ejemplo, las imgenes de los seres con calidades estticas
espectador/partcipe, que permitiera la comunicacin dialgica ms interesantes. De esta manera, define simultneamente
entre ambos. Por un lado, el proceso de interaccin entre los criterios de supervivencia. La intervencin del observador
mquina y performer, o la aplicacin de las nuevas tecnologas, en el proceso evolutivo debe ser entendida como una
pasa a ser un elemento inherente a la obra. Por otro, el propio colaboracin entre la persona y la mquina, en la medida en
empleo de la tcnica permite al artista/performer prescindir que el observador toma decisiones sobre la esttica visual y,
de su presencia fsica en el espacio de la accin, muchas veces a partir de stas, el ordenador tiene la capacidad de generar
sustituida por la de la imagen electrnica, o invitar al espectador matemticamente las imgenes virtuales complejas. En el
a asumir su lugar en la consumacin de la (inter)accin. formato de instalacin interactiva, el artista utiliza una serie
de monitores que visualizan una poblacin de imgenes.
Han pasado seis aos desde el primer texto que publiqu Mediante censores, el visitante puede decidir, segn sus criterios
sobre la Metaformance, y esta tendencia no slo se confirma, estticos, cual de las imgenes sobrevivir. stas empiezan
sino que gana progresivamente peso y significado. Su entonces su proceso de evolucin, generando descendientes
principal caracterstica consiste en la capacidad de generar con variaciones y combinaciones de los elementos de sus
un nuevo tipo de event, en el que los conceptos de obra, padres. Algunas mutaciones pueden aumentar la complejidad
pblico, entorno, accin y proceso estn en mayor o menor visual de las imgenes y producir nuevas formas estticas.
medida circunscritos a la relacin entre ser humano y mquina
(digital, telemtica, etc.): por consiguiente, el dispositivo Artistas como Sims proponen, en definitiva, una manera
de la interfaz se vuelve cada vez ms preponderante. especfica de llevar a cabo la creacin artstica basndose en
la accin y la interfaz: la accin del observador, la interfaz
Este hecho se manifiesta de forma tangible en las entre usuario y mquina, y la accin de la mquina. El proceso
instalaciones interactivas en el mbito del media art. Esta de creacin de las obras (en el caso de Sims, las imgenes
393
El medio es el diseo visual 394
Inteligencia colectiva*
Pierre Lvy
*
Tomado de: Inteligencia colectiva. Por una antropologa del ciberespacio. Biblioteca virtual en
salud.
395
inditas, hacer surgir temporalidades sociales desconocidas, falta inventar una arquitectura para tiempo de xodo. En
reinventar el vnculo social, perfeccionar la democracia, el silencio del pensamiento, nosotros recorremos hoy las
cavar entre los hombres caminos de saber desconocidos. avenidas programticas del ciberespacio, habitamos las
Pero, para ello, sera necesario que invirtiramos en esta imponderables casas numricas, diseminadas por todas partes,
construccin, que sea designado y reconocido como parmetro que constituyen ya las subjetividades de los individuos y de
de belleza, de pensamiento y lugar de invencin de nuevas los grupos. El ciberespacio: urbanstica nmada, ingeniera de
regulaciones sociales. Terminamos esta primera parte sobre programa, puentes y calzadas lquidos del espacio del saber.
la dimensin esttica de la ingeniera del vnculo en tiempo
real social, que concierne sobre todo pero no nicamente la Lleva consigo maneras de percibir, de sentir, de recordarse,
concepcin del ciberespacio y la invencin de juegos creativos de trabajar, de jugar y de estar juntos. Es una arquitectura
en el nuevo medio de comunicacin y de pensamiento. de interior, un sistema inacabado de los equipamientos
colectivos de la inteligencia, una ciudad giratoria con
Ciberespacio: palabra de origen norteamericana empleada techos de signos. El ordenamiento del ciberespacio, el
por primera vez por el escritor de ciencia ficcin William medio de comunicacin y de pensamiento de los grupos
Gibson en 1984 en la novela Neuromancer.1 El ciberespacio humanos es uno de los principales aspectos estticos y
designa en ella el universo de las redes numricas como lugar polticos que estn en juego para el siglo que llega.
de encuentros y de aventuras, meollo de conflictos mundiales,
nueva frontera econmica y cultural. Existe en la actualidad El multimedia interactivo con soporte digital, por ejemplo,
en el mundo una profusin de corrientes literarias, musicales, plantea explcitamente la pregunta del fin del logocentrismo,
artsticas, incluso polticas, que se reclaman de la cibercultura. de la destitucin de una cierta supremaca del discurso sobre
El ciberespacio designa menos los nuevos soportes de la los otros modos de comunicacin. Es probable que el lenguaje
informacin que los modos originales de creacin, de navegacin humano haya aparecido simultneamente bajo varias formas:
en el conocimiento y de relacin social que ellos permiten. A oral, gestual, musical, icnico, plstico; cada expresin singular
ttulo de informacin citaremos sin orden un listado heterclito activa tal o cual zona de un continuum semitico, que repercute
y no cerrado: el hipertexto, el multimedia interactivo, los juegos de una lengua a otra, de un sentido a otro, segn los rizomas de
de video, la simulacin, la realidad virtual, la telepresencia, la significacin, aumentando los poderes de la mente a medida
la realidad aumentada (el medio ambiente fsico est lleno de que viaja por el cuerpo y los afectos. Los sistemas de dominio
colectores, de mdulos inteligentes y comunicantes a vuestro que se fundamentaron en la escritura aislaron la lengua, la
servicio), las herramientas de trabajo en grupo (para actividades hicieron duea de un territorio semitico en lo sucesivo dividido,
colaborativas), los programas neuromimticos, la vida artificial, parcelado, juzgado segn las exigencias de un logos soberano.
los sistemas expertos, etc. Todos estos dispositivos encuentran su Ahora bien, la aparicin de las hipermedias dibuja con lnea
unidad en la explotacin del carcter molecular de la informacin de puntos una interesante posibilidad (entre otras que lo son
digital. Diversos modos de hibridacin entre estas tcnicas y menos): el de un ascenso, sin llegar al camino abierto por la
los medios masivos de comunicacin clsicos (telfono, cine, escritura, al logocentrismo triunfante, hacia la reapertura de
televisin, libros, peridicos, museos) deben preverse en los un plan semitico desterritorializado. Pero un ascenso rico por
aos venideros. El ciberespacio constituye un campo vasto, todas las potencias del texto, un regreso armado de instrumentos
abierto, an parcialmente indeterminado, que no se debe desconocidos al paleoltico, capaces de dar vida a los signos.
reducir a uno solo de sus componentes. Permite interconectar Ms que encerrarse en la oposicin fcil del texto razonable
y proveer de una interfase para todos los dispositivos de y de la imagen fascinante, no se debe tratar de explorar las
creacin, de grabacin, de comunicacin y de simulacin. posibilidades de pensamiento y de expresin ms ricas, ms
sutiles, ms refinadas, abiertas por los mundos virtuales, las
Mientras que los verdaderos grandes trabajos quedan simulaciones multimodales, los soportes de escrituras dinmicas?
para ser logrados dentro del universo de la informacin
digital numrica y en los nuevos lugares de emergencia de la Para evaluar las nuevas tecnologas, es necesario
inteligencia colectiva, continuamos atestando el territorio con contentarse con evocar, en la medida en que los proyectores
mucho hormign, vidrio y acero. Se construyeron pirmides de la actualidad meditica las designan para un pblico, las
cuando estbamos volviendo a ser nmadas y cuando haca autovas electrnicas, el teletrabajo, los discos compactos
397
la mutacin en curso, posible que podra muy bien jams de la sinrazn. Un artista puede, pues, cuando se apropia de
realizarse o slo muy parcialmente. Se trata, ante todo aqu, ella, hacer evolucionar un modo de expresin recibido de las
de impedir que no se cierre demasiado pronto, sin haber generaciones precedentes. Tal es, por otra parte, una de las
desplegado la variedad de sus riquezas. Esta nueva forma principales funciones sociales del arte, participar en la invencin
de arte hace experimentar a lo que justamente no es un continua de las lenguas y de los signos de una comunidad.
pblico, otras modalidades de comunicacin y de creacin. Pero el creador del lenguaje es siempre un colectivo.
En lugar de difundir un mensaje hacia receptores que estn Al radicalizar la funcin clsica de la obra, el arte de
fuera del proceso de creacin, invitados a dar despus un la implicacin pone en tensin a grupos humanos y les
sentido a la obra, el artista trata aqu de constituir un medio, propone las mquinas de signos que van a permitirle
un sistema de comunicacin y de produccin, un acontecimiento inventar sus lenguajes. Pero, diremos, estos lenguajes los
colectivo que implique a los destinatarios, que transforme a producamos desde siempre. Sin dudas, pero sin saberlo.
los intrpretes en actores, que silencie la interpretacin con Para no temblar frente a nuestra propia audacia, para
la accin colectiva. Sin dudas, las obras abiertas prefiguran enmascarar el vaco debajo de nuestros pasos, o quiz
ya tal orientacin. Pero estn an atrapadas en el paradigma slo porque esa aventura era tan lenta que se converta
hermenutico. Los receptores de la obra abierta son invitados en invisible, o porque envolva a demasiadas multitudes
a llenar los espacios en blanco, a seleccionar entre los sentidos en marcha, hemos preferido la ilusin del fundamento.
posibles, a confrontar las divergencias entre sus interpretaciones.
Pero se trata siempre de magnificar y de explorar los posibles Pero hemos pagado esta ilusin por el sentimiento de la
de un monumento inacabado, de rubricar un libro de oro derrota. En falta frente a la lengua de Dios, excedidos por
bajo la firma del artista. Ahora, el arte de la implicacin no la trascendencia del logos, exanges a la mirada por las
constituye ya ninguna obra, incluso abierta o indefinida: hace manifestaciones inspiradas del artista, imperfectas segn la
emerger procesos, quiere abrir una carrera a vidas autnomas, correccin de las escuelas, portando el peso de las lenguas
provee una introduccin que introduce al crecimiento y a la muertas, desfallecemos frente a la exterioridad del lenguaje.
habitacin de un mundo. Nos inserta en un ciclo creador, El arte de la implicacin, que nicamente podr dar su
en un medio vivo, del cual ya somos los coautores. Work in medida en el ciberespacio, organizando el ciberespacio,
progress? l desplaza el acento del work hacia el progress. Se es teraputico. l invita a experimentar una invencin
traern sus manifestaciones a momentos, a lugares, a dinmicas colectiva del lenguaje que se conocera como tal. Mientras,
colectivas, pero no ms a personas. Es un arte sin firma. apunta hacia la esencia misma de la creacin artstica.
La obra clsica es como una apuesta. Mientras ms Extrados del frrago de sus vidas y de sus intereses,
transmute el lenguaje que contiene, ya sea musical, plstico, lejos de sus zonas de competencias, separados unos
verbal u otro, ms corre riesgos su autor: incomprensin, de otros, los individuos no tienen nada que decir.
ausencia de reanudacin. Pero mientras ms importante
es la apuesta el grado de reestructuracin o de fusin al Toda la dificultad consiste en tomarlos tanto en el sentido
que se hizo llegar el lenguaje ms atractiva es la ganancia: emocional como topolgico como grupo, en comprometerlos en
crear un acontecimiento en la historia de la cultura. una aventura donde tendrn placer en imaginar, en explorar, en
construir juntos medios sensibles. Aun si las tecnologas de lo
Ahora, este juego del lenguaje, esta apuesta sobre la directo y del tiempo real desempean su papel en esta empresa,
incomprensin y el reconocimiento, no slo es reservado a los el tiempo experimentado por el colectivo que usa la imaginacin
artistas. Cada cual en su escala, desde que nos expresamos, desborda por todos lados la temporalidad entrecortada,
producimos, reproducimos y hacemos variar el lenguaje. acelerada, casi puntual, de la interactividad. La insuficiencia de
De enunciados singulares a escuchas creativas, las lenguas lo inmediato, del amnsico salto de canales, tampoco nos enva
emergen y derivan as en el largo curso de la comunicacin, a las largas cadenas de la interpretacin, de la paciencia infinita
transportada por millares de voces que se interrogan y se de la tradicin, que envuelve en la misma duracin las edades
responden, se arriesgan, se provocan y se desencantan, de los vivos y de los muertos, y que hace trabajar el agua viva
lanzando palabras, giros, acentos nuevos por encima del abismo del presente en la edificacin de un muro contra el tiempo: como
Al utilizar todos los recursos del ciberespacio, el arte de la 1. Los instrumentos que favorecen el desarrollo del vnculo
implicacin descubre los antecedentes de la msica. Cmo social por el aprendizaje y el intercambio de conocimientos.
hacer elevarse una sinfona a partir del rumor de lo mltiple? 2. Los mtodos de comunicacin aptos para escuchar,
Cmo pasar sin partitura previa de un ruido de multitud a para integrar y restituir la diversidad ms bien que los
un coro? Lo intelectual colectivo pone en juego continuamente que reproducen la difusin meditica tradicional.
el contrato social, mantiene el grupo en su estado naciente. 3. Los sistemas que tienden al surgimiento de
Paradjicamente, eso demanda tiempo, el tiempo de implicar seres autnomos, cualquiera que sea la naturaleza
a las personas, de tejer lazos, de hacer aparecer los objetos, de los sistemas (pedaggicos, artsticos, etc.) y seres
los paisajes comunes y de volver a ello. A los ojos del reloj (individuos, grupos humanos, obras, seres artificiales).
y del calendario, la temporalidad del colectivo que usa la 4. Las ingenieras semiticas que permiten explotar
imaginacin podr parecer diferida, interrumpida, fragmentada. y valorizar el beneficio del mayor nmero de
Pero todo se define en los recovecos oscuros, invisibles, del yacimientos de datos, el capital de competencias y la
colectivo: la lnea meldica, la tonalidad emocional, el comps potencia simblica acumulada por la humanidad.
secreto, las correspondencias, la continuidad que ste ata
al corazn mismo de los individuos que lo componen. En materia de creacin, y de gestin de los signos, de
transmisin de conocimientos, de ordenamiento de espacios
de vida y de pensamiento, la mejor propedutica es sin
Por una arquitectura de la desterritorializacin dudas del lado de la literatura, del arte, de la filosofa,
de la alta cultura en general. La barbarie nacera nace
Los artistas que exploran estas vas podran ser bien las ya de la separacin: contrariamente de lo que creen, en
cabezas investigadoras de la nueva arquitectura del ciberespacio, esta materia, los tcnicos tienen mucho que aprender de
que ser sin dudas una de las artes mayores del siglo XXI. Los los humanistas. Simtricamente, la gente de cultura debe
nuevos arquitectos pueden ser tanto personas que proceden de hacer el esfuerzo por apropiarse de estos nuevos medios,
los crculos del arte tradicional, como ingenieros, diseadores ya que redefinen el trabajo de la inteligencia y de la
de redes o de interfaces, creadores de programas, equipos sensacin. A falta de este encuentro, slo obtendremos a
que trabajan en organismos internacionales de normalizacin, fin de cuentas una tcnica vaca y una cultura muerta.
juristas de la informacin, etc. En este campo, en efecto, las
selecciones aparentemente ms tcnicas tienen y tendrn Se defiende aqu una arquitectura sin cimientos, como la
incidencias polticas, econmicas y culturales fuertes. Se sabe de los barcos, con todo su sistema de oceanografa prctica,
que los arquitectos o los urbanistas clsicos contribuyen en de navegacin, de orientacin entre los flujos. No prudentes
la produccin del medio material, prctico e incluso simblico navos simblicos, anlogos a alguna imagen fijada del cuerpo
de los grupos humanos. De la misma manera, los socios, los o del espritu humano, reflejos de un mundo estable. Por el
399
contrario, la arquitectura del xodo hace crecer un cosmos
nmada entre universos de signos en expansin, urde incesantes
metamorfosis de los cuerpos: en lugar de carne y de tiempo,
ella arma sus flotas de los archipilagos inviolados de la
memoria. Lejos de instituir un teatro de la representacin, la
arquitectura del futuro rene balsas de conos para travesas
del caos. A la escucha del cerebro colectivo, traduciendo el
pensamiento plural, erige palacios sonoros, ciudades de voces y
de cantos, instantneos, luminosos y danzantes como llamas.
Oliver Grau
*
Este ensayo es el captulo introductorio de Grau, Oliver (comp.), Virtual art: from illusion to
inmersion, Cambridge, Massachusetts - London, England, The MIT Press, 2003.
401
y de arte gentico, estn comenzando a dominar las teoras de medios siempre han mantenido una relacin de interdependencia
la imagen y del arte. Estamos experimentando el ascenso de y el arte ha comentado, elegido o incluso promovido cada
las imgenes generadas por computador en un espacio virtual, nuevo desarrollo meditico, el panorama de la historia del arte
a imgenes per se, imgenes que aparecen con la capacidad como historia de los medios, como la historia de esta relacin
de cambiar de un modo autnomo, formulando una esfera que de interdependencia que incluye el papel de las visiones del
parece viva, sensorial y visualmente envolvente. Hasta ahora, artista en el ascenso de los nuevos medios de ilusin, an no
el arte digital existe todava como en un estado de limbo, algo se ha desarrollado. Sin embargo la estrecha relacin del arte
as como la fotografa antes de Stieglitz. La evolucin de los con las mquinas en particular y con la tecnologa en general,
medios de la ilusin tiene una larga historia, y ahora apareci incluyendo a los nuevos medios visuales y su distribucin, abarca
una nueva variedad tecnolgica; sin embargo, sta no puede a todas las pocas, desde la antigedad clsica hasta el presente.
entenderse completamente sin su historia. Con el advenimiento
de nuevas tecnologas para generar, distribuir y presentar La realidad virtual se considera en muchas partes como un
imgenes, el computador transform la imagen y ahora sugiere fenmeno totalmente nuevo. No obstante, un argumento central
que es posible entrar en ella. De este modo, se han sentado de este libro es que la idea de instalar a un observador en un
las bases de la realidad virtual como un medio nuclear para el espacio de ilusin hermticamente clausurado no apareci por
surgimiento de la sociedad de la informacin. Desde fines de primera vez con la invencin tcnica de las realidades virtuales
los aos ochenta, las nuevas interfaces comunican imgenes creadas por computador. Al contrario, las formas de la realidad
tridimensionales utilizando una pantalla acoplada a la cabeza virtual parten del corazn de la relacin de los seres humanos
o casco de inmersin tridimensional (head-mounted display con las imgenes. Esto tiene sus races en tradiciones artsticas,
o HMD) o el ms recientemente desarrollado CAVE1. De que han recibido escasa atencin hasta ahora, que en el curso
este modo uno tiene la insinuante impresin de estar inmerso de la historia sufrieron rupturas y discontinuidades, que fueron
en el espacio de la imagen, movindose e interactuando sujeto de medios especficos de su poca, y que se emplearon
en tiempo real, y de intervenir all creativamente. para transportar contenido de naturaleza altamente dispar.
Incluso la idea se remonta, al menos, a tiempos tan remotos
La realidad virtual fue descubierta en principio por artistas como el mundo clsico, para volver a aparecer ahora en las
que se apropiaron de ella con sus propios mtodos y estrategias de inmersin del arte virtual de nuestros das.
estratgias. Los artistas de los medios representan a un nuevo
tipo de artista, quien no slo tantea el potencial esttico de Es ms, la intencin de este libro es examinar la concepcin
mtodos avanzados de creacin de imgenes, formulando esttica de los espacios de las imgenes virtuales, su gnesis
nuevas opciones de percepcin y posiciones artsticas en histrica, incluyendo las interrupciones, a travs de varias
esta revolucin meditica, sino que tambin investiga etapas de la historia del arte occidental. Esto se inicia ante todo
especficamente formas innovadoras de interaccin y de diseo con la amplia tradicin europea de los espacios de imgenes
de intefaces. En este sentido, tanto artistas como cientficos ilusorias, que se encontraron principalmente en las casas de
contribuyen al desarrollo del medio en reas clave. Una vez campo privadas y en las ciudades, como los frescos de la Villa
ms, el arte y la ciencia han hecho una alianza al servicio dei Misteri en Pompeya, los frescos del jardn de la Villa
de los ms complejos mtodos de produccin de imgenes. Livia cerca de Primaporta (ca. 20 a.C.), la sala de los frescos
gticos, la Chambre du Cerf, y muchos ejemplos de espacios
El nuevo arte de los medios tambin est teniendo un alto ilusorios renacentistas, tales como la Sala delle Prospettive.
impacto en la teora del arte y de la imagen. En este contexto, Los espacios de ilusin tambin adquirieron importancia en el
este libro intenta, primero, demostrar cmo el nuevo arte virtual dominio pblico, como lo demostraron el movimiento de Sacri
encaja en la historia del arte de ilusin y de inmersin, y, Monti y los panormicos frescos de las iglesias barrocas. Uno
segundo, analizar la metamorfosis de los conceptos de arte y la de los vehculos ms excepcionales del ilusionismo pictrico
imagen relacionada con este arte. La historia del arte, como la es el panorama, patentado por Robert Barker en 1789. El
disciplina ms antigua en lo que concierne a las imgenes, tiene paisaje pintado por Paul Sandby en Drakelowe Hall (1793)
los recursos de una amplia base material para el anlisis de estos fue una reaccin directa frente a esta invencin. Obviamente,
conceptos, incluyendo los recientes desarrollos vinculados con estos ejemplos de espacios de imgenes para crear ilusiones no
computadoras. Aunque la historia del arte y la historia de los son tcnicamente comparables con las ilusiones actualmente
403
las caractersticas especficas del arte virtual computacional histrica, de la transformacin engendrada por los medios
que, como adverta Theodor W. Adorno, puede ser negado digitales, que tiene efectos duraderos en la estructura interna de
en inters del trazado de comparaciones: De todos modos, las relaciones entre el artista, la obra y el observador. El anlisis
nada es ms perjudicial para el conocimiento terico del de instalaciones contemporneas de realidad virtual sirve para
arte moderno que su reduccin a lo que tiene en comn con dar ejemplos de esto. Se revelan las analogas y las principales
perodos anteriores. Su especificidad se desliza a travs de la diferencias en la produccin artstica, la fenomenologa imagen/
red metodolgica del no hay nada nuevo bajo el sol; esto es, se obra, y la recepcin del pblico. Este abordaje comparativo
reduce a una continuidad, sin fisuras ni dialctica, de tranquilo es el mejor para comprender las innovaciones estticas de
desarrollo que, de hecho, explota... Al relacionar obras de arte este medio, con su creciente importancia artstica y social, y
modernas con antiguas que son similares, son sus diferencias el nuevo estatus de la imagen bajo la hegemona del digital.
las que se deben deducir.2 Es precisamente para cristalizar Por vez primera, trabajos recientes pero ya famosos de arte
esta especificidad, esta diferencia, que el segundo objetivo de virtual computacional forman parte aqu de un amplio contexto
este estudio entabla la metamorfosis del concepto de imagen histrico del arte. La intencin no es presentar las credenciales
bajo las condiciones de los espacios de imagen virtual generada de esta joven rama del arte en trminos de legitimacin
por computador, como sucede por ejemplo con el diseo de histrica sino ms bien demostrar la existencia recurrente
interfaces, la interaccin, o la evolucin de las imgenes. de la figura inter-meditica de la inmersin junto con sus
intenciones y su problemtico potencial. No estoy sugiriendo
En la realidad virtual, una vista panormica est unida que la realidad virtual deba ser vista en trminos de una
a la exploracin sensorial y motora de un espacio visual prehistoria de desarrollos lgicos que nos lleve a esto; lo que
que da la impresin de ser un entorno vivo. Los medios aqu se describen son etapas individuales y variadas, cada una
interactivos cambiaron nuestra idea de imagen por la de representando de una manera contradictoria, dispar, o dialctica,
un espacio interactivo multisensorial de experiencia con un nuevo estatus de percepcin en relacin a los medios ms
un marco temporal. En un espacio virtual los parmetros antiguos. Con estas bases histricas, el estudio apunta a
de tiempo y espacio pueden ser modificados a voluntad, facilitar la comparacin y a permitir la crtica de desarrollos
permitiendo usar el espacio para modelar y experimentar. contemporneos, libres de la propaganda meditica corriente,
La posibilidad de acceder a tales espacios y la comunicacin tanto futurista como apocalptica ni ms ni menos. El abordaje
en todo el mundo a travs de las redes de datos, junto con es intencionalmente amplio, vinculando medios artsticos
la tcnica de la telepresencia,3 abren una gama de nuevas histricos con arte digital, con la esperanza de entender mejor
opciones. Las imgenes del mundo natural se combinan con la calidad de la nueva forma artstica y de contribuir a la
imgenes artificiales en realidades mixtas, donde a menudo ciencia emergente de la imagen, al decantar algunos aspectos
es imposible distinguir entre el original y el simulacro. bsicos de una historia de los medios de ilusin e inmersin.
La estrategia de los medios apunta a producir un alto En un contexto histrico, esta nueva forma de arte puede
grado de sensacin de inmersin, de presencia (la sugerente ser considerada, adecuadamente descripta y criticada en
impresin de estar ah), que adems se puede incrementar trminos de su fenomenologa, esttica y origen. Este mtodo
a travs de la interaccin en tiempo real con entornos cambia nuestra percepcin de lo antiguo de muchos modos y
aparentemente naturales. Los guiones se desarrollan al nos ayuda a entender de nuevo la historia. De esta manera,
azar, basados en algoritmos genticos, esto es, procesos los medios ms antiguos, como los frescos, las pinturas, los
visuales que evolucionan. Estos representan el vnculo panoramas, los filmes, y el arte que transmiten, no parecen
que conecta la investigacin de la presencia (tecnologa, pasados de moda; ms bien, recin se definen, se vuelven
percepcin, psicologa) con la investigacin de la vida artificial a categorizar y a interpretar. En este sentido, los nuevos
(bioinformtica), un arte que en los aos recientes no slo medios no vuelven obsoletos a los anteriores, sino que ms
produjo una reflexin sino que tambin especficamente bien les asignan nuevos lugares dentro del sistema.4
contribuy al desarrollo de la tecnologa de la imagen.
La interactividad y la virtualidad ponen en cuestin la
En este libro se discuten en profundidad ejemplos de espacios distincin entre autor y observador as como el estatus de
de ilusin artstica y, en contra del esquema de esta tradicin una obra de arte y la funcin de las exposiciones. Por eso
405
el observador sea agudamente conciente de la experiencia cuestin sobre la imagen ms radicalmente que la realidad
inmersiva y son en particular propicias para la reflexin. virtual. Sin embargo, precisamente qu distincin hay entre
las imgenes del arte meditico y aquellas de pocas pasadas?
El arte meditico ha sido promovido institucionalmente
desde los aos ochenta. Adems de la tradicin de fuerte La rpida expansin de las tcnicas virtuales ha influido
compromiso en esta rea que existe en los Estados Unidos, sobre muchas y diversas reas de las disciplinas cientficas,
con la fundacin de escuelas de los nuevos medios en la mayora de las cuales se encuentran fuera de la esfera del
Colonia,8 Francfort y Leipzig, y el Zentrum fr Kunst arte. Para intentar una comprensin mayor del fenmeno
und Medientechnologie9 en Karlsruhe, Alemania es el de las realidades virtuales y contribuir al debate terico del
corazn del arte meditico, junto con Japn y sus nuevos denominado giro icnico o giro pictrico,15 intento hacer un
institutos, tales como el Centro de Intercomunicaciones de trazo, al menos en parte, de la larga y compleja tradicin de
Tokio10 y la Academia Internacional de Arte Meditico este concepto de la imagen y hacer un esbozo de su vitalidad
y Ciencias11 cerca de Gifu. Ms recientemente, otros y de su carcter casi revolucionario que est emergiendo a
pases como Corea, Australia, China, Taiwn, Brasil travs de la evolucin y de la potencial interaccin con las
y especialmente los pases escandinavos, han fundado imgenes. Es imperativo hacer a un lado las aproximaciones
nuevas instituciones de arte meditico. A pesar de esta que se centran en la tecnologa y, en lugar de eso, situar las
considerable actividad a nivel institucional, los museos imgenes artsticas de la realidad virtual en la historia del
han comenzado a abrir sus puertas al arte del presente arte y de los medios, aun cuando sea necesario tratar aspectos
digital slo de un modo vacilante.12 El arte meditico, que como las funciones ilusorias de la tecnologa ms avanzada.
comenz a aparecer primero en festivales,13 rpidamente Desde el punto de vista histrico, es posible relativizar el
ha encontrado aceptacin pblica; con todo, los museos fenmeno de la realidad virtual y determinar qu lo hace
se han negado sistemticamente a desarrollar alguna nico. Mediante comparaciones histricas, se puede reconocer
coleccin. Hay enormes baches, tanto de colecciones como y describir con ms claridad analogas o innovaciones. Se debe
de compromiso acadmico con este arte, que no ser fcil revisar todo esto de un modo claro y gradual, fundndonos
llenar en el futuro cercano. Un problema para ms adelante en la historia del arte, sin invocar escenarios apocalpticos,
es que la longevidad del arte digital depende de sus medios por ejemplo, como han tendido a hacerlo Neil Postman, Jean
de almacenamiento. El proceso de cambio permanente de Baudrillard,16 o Dietmar Kampe,17 o indulgentes miradas
los sistemas operativos, por ejemplo, significa que ya no profticas, tales como las asociadas al California Dream.18
es posible mostrar algunas obras que ni siguiera tienen
diez aos. Quizs como ningn otro arte en la historia, El proyecto de una ciencia de la imagen, con el cual se
la continuidad de la existencia del arte meditico est en relaciona este libro, persigue deliberadamente una poltica
peligro. Hay casi una carencia total de curadores entrenados de lmites establecidos de transgresin de las imgenes
y galeristas como as tambin de conceptos para sistematizar artsticas especficamente. Esto es, tomar con libertad
una coleccin, por ejemplo, en cooperacin con centros de elementos del temprano esbozo deWarburg de una ciencia
computacin, museos tcnicos, o fabricantes de equipos. de la imagen basada en la historia cultural, en la nueva
iconologa de Panofsky, as como en los estudios sobre la
visin de Norman Bryson19 o Jonathan Crary.20 Desde los
La ciencia de la imagen aos sesenta se ha expandido enormemente la discusin sobre
el concepto de representacin de la imagen. Un punto de
Durante los ltimos diez aos ha estado teniendo lugar partida fue el trabajo decisivo de Nelson Goodman,21 Roland
una discusin sobre el estatus de la imagen en la historia Barthes,22 y Ernst Gombrich.23 Desde entonces, los estudios y
del arte, en la filosofa y en los estudios culturales,14 cuyo anlisis del concepto de imagen, que solan limitarse al terreno
impacto y actualidad han crecido luego del advenimiento de la historia del arte, han sido emprendidos en disciplinas
del arte meditico. Los nuevos medios, y particularmente el tan diversas como la psicologa, la fisiologa, la esttica, la
arte realizado con y a travs de ellos, reclaman que se haga filosofa, los estudios culturales, los estudios visuales y la
un cuestionamiento con renovada intensidad y una nueva informtica. La interrogacin sobre el concepto de imagen
calidad. Actualmente, ningn otro medio visual polariza la germin particularmente en la historia del arte, la disciplina
407
Inmersin teatro o, hasta cierto grado, con el diorama, y particularmente
con la televisin. En su forma delineada estos medios ponen
La inmersin es sin lugar a dudas la clave para cualquier en escena simblicamente el aspecto diferencial. Ellos dejan
comprensin del desarrollo de los medios, aun cuando al observador afuera y por lo tanto no son apropiados para
el concepto aparezca como algo opaco y contradictorio. comunicar realidades virtuales de un modo que abrume a los
Obviamente, no se trata simplemente de una relacin de o sentidos. Por esta razn, no forman parte de este estudio.
una cosa-o la otra, entre la distancia crtica y la inmersin; las
relaciones son multifacticas, estn ntimamente entrelazadas, De los dos principales polos de sentido de la imagen, la funcin
son dialcticas, en parte contradictorias, y ciertamente representativa y la constitucin de presencia, es el segundo el
dependen en alto grado de la disposicin del observador. La que concierne al estudio que nos ocupa. La cualidad de estar
inmersin puede ser un proceso de simulacin intelectual; aparentemente presente en las imgenes se consigue a travs de
sin embargo, tanto en el presente como en el pasado, la maximizacin del realismo y se incrementa an ms mediante
en la mayora de los casos la inmersin es mentalmente el ilusionismo puesto al servicio de un efecto de inmersin. La
absorbente, implica un proceso, un cambio, un pasaje de imagen y la simulacin tcnica de realidad virtual intentan
un estado mental a otro. Se caracteriza por una distancia la fusin de los medios tradicionales en un medio sinttico
crtica que disminuye frente a lo que se muestra y un que se experimente de un modo polisensorial. El objetivo
compromiso crecientemente emocional con lo que sucede. tecnolgico, como manifiestan casi todos los investigadores
de la presencia, es dar al espectador la ms fuerte impresin
La mayor parte de las realidades virtuales que se experimentan posible de estar en el lugar donde estn las imgenes. Esto
casi totalmente de un modo visual, encierran al observador requiere de la adaptacin ms exacta de la informacin ilusoria
hermticamente y lo separan de impresiones visuales externas, a la disposicin fisiolgica de los sentidos humanos.46 El
apelando a objetos plsticos, a perspectivas expandidas del proyecto ms ambicioso tiene la intencin de apelar no slo a
espacio real en un espacio de ilusin, correspondiendo en la vista sino tambin a los otros sentidos de manera tal que la
escala y color, y, como en el panorama, utilizando efectos impresin que se produzca de estar en un mundo artificial sea
lumnicos indirectos para hacer que la imagen aparezca como total. Uno se imagina que este tipo de realidad virtual se puede
fuente de lo real. La intencin es instalar un mundo artificial alcanzar mediante la interaccin de elementos de hardware
que transforme el espacio de la imagen en una totalidad o y software, dirigida a tantos sentidos como sea posible con el
que al menos complete por entero el campo de visin del ms alto grado de informacin ilusoria a travs de una interfaz
observador. A diferencia, por ejemplo, de un ciclo de frescos natural, intuitiva y fsicamente ntima.47 De acuerdo con
que representa una secuencia temporal de imgenes sucesivas, este programa de tcnicas de ilusin, el sonido estereofnico
estas imgenes integran al observador en un espacio de simulado, las impresiones tctiles y olfativas, las sensaciones
ilusin de 360 grados, o de inmersin, con unidad de tiempo de fro y de calor e incluso de sinestesia, se combinarn en
y lugar. Como imgenes mediticas se las puede describir conjunto para convencer al observador de la ilusin de estar
en trminos de su intervencin en la percepcin, en cmo en el complejo espacio de un mundo natural, produciendo la
organizan y estructuran la percepcin y el conocimiento; los sensacin ms intensa de inmersin posible. Tal vez la realidad
espacios virtuales inmersivos deben ser clasificados como virtual no figure ms en los titulares de los diarios, pero se
variantes extremas de imgenes mediticas que, a causa de su ha convertido en un proyecto de investigacin de alcance
totalidad, ofrecen una realidad totalmente alternativa. Por un mundial.48 Tan pronto como exista la capacidad en Internet, los
lado, dan forma a las ambiciones completamente abarcadoras espacios imaginarios, que actualmente slo se pueden ver bajo
de los hacedores de los medios, y por el otro, ofrecen a los la forma de elaboradas y costosas instalaciones en festivales
observadores, en particular a travs de su totalidad, la opcin o en museos de los medios, estarn disponibles on line.
de fundirse en la imagen que afecta las impresiones sensoriales
y la conciencia. Esta es una gran diferencia con los efectos La expresin realidad virtual49 es una paradoja, una
no hermticos de la pintura ilusionista, tales como el trompe contradiccin, y describe un espacio de posibilidad o
loeil, donde el medio es fcilmente reconocible, y con las imposibilidad formado por llamados ilusorios a los sentidos. En
imgenes o los espacios de imgenes que estn limitados por contraste con la simulacin, que no es inmersiva y que remite
un marco que el observador percibe, tal como sucede con el sobre todo a lo fctico, o que es posible bajo las leyes de la
409
por ejemplo, en el pensamiento o en la imaginacin, segn lo tambin pueden ser consideradas como maravillosos intentos de
cual las distancias en realidad no se experimentan sino que reflexin sobre las consecuencias que resultan de la perspectiva,
ms bien se suponen.56 La idea tcnica es que la realidad la mediacin de la percepcin y, as, del proceso cognitivo,
virtual ahora permite representar el espacio como dependiente que por ltimo no pueden ser superadas. Es ms, el artificio
de la direccin de la atenta mirada del observador: el punto y la naturalidad tambin son conceptos para reflexionar, que
de vista no es ms esttico o dinmicamente lineal, como no denotan objetos sino miradas, perspectivas y relaciones.62
en el cine, sino que incluye en teora un nmero infinito de Adems de copiarla, la transformacin de la realidad es la
perspectivas posibles. La palabra ciberespacio, acuada por competencia central y la esencia del arte: la creacin de realidad,
el escritor de ciencia ficcin William Gibson en 1984, deriva realidad individual, realidad colectiva.63 Curiosamente, recientes
de ciberntica y de espacio. Gibson entendi el ciberespacio hallazgos de la neurobiologa proponen que aquello que
como una formacin lista para la batalla, una red de espacios llamamos realidad es meramente una declaracin sobre lo que
de imgenes informatizadas, una matriz, que como una de hecho somos capaces de observar. Cada observacin depende
alucinacin colectiva encontrara a millones de usuarios de nuestras limitaciones fsicas y mentales y de nuestras
cotidianos.57 La subcultura que creci rapidamente alrededor premisas terico-cientficas. Solamente dentro de este marco
de la idea de realidad virtual a fines de los aos ochenta, eligi somos capaces de hacer observaciones sobre aquello que nuestro
este trmino, que juega slo un rol menor en este estudio.58 sistema cognitivo, que depende de esas limitaciones, nos permite
observar. Este estudio pretende esclarecer de qu manera
En el espacio virtual, tanto histricamente como en el presente, y hasta qu grado se ha intentado crear realidad, realidad
la ilusin trabaja en dos niveles: primero, est la funcin virtual, mediante la imagen a lo largo de la historia del arte.
clsica de la ilusin que es la sumisin consciente y ldica a
la apariencia, esto es el goce esttico de la ilusin.59 Segundo, A continuacin introducir algunos ejemplos excepcionales de
a travs de la apariencia y de la intensificacin de los efectos espacios virtuales de ilusin tomados de distintas pocas. De
visuales, se puede confundir la percepcin de la diferencia entre ms est decir que se trata de una revisin no exhaustiva del
espacio imaginario y realidad. Este poder sugestivo es capaz de fenmeno. Mi intencin es demostrar la presencia constante
suspender, por cierto tiempo, la relacin entre sujeto y objeto, y de esta forma de imagen en la historia del arte europeo, y
el como si puede tener efectos en la conciencia.60 El poder de los ejemplos seleccionados fueron aquellos que utilizaron
un hasta aqu desconocido o perfeccionado medio de ilusin para las tcnicas de ilusin de su tiempo con ms intensidad. El
engaar los sentidos conduce al observador a actuar o sentir propsito es arrojar luz sobre las estrategias visuales y las
de acuerdo con la escena o la lgica de las imgenes y, hasta funciones especficas de los espacios virtuales en la historia del
cierto grado, puede tener xito en cautivar la conciencia. ste arte y de los medios. Aunque existen centenares de espacios
es el punto de partida de los espacios histricos de ilusin y de de ilusin de los siglos XVII y XVIII en palacios y residencias
sus sucesores inmersivos en el arte y la historia de los medios. europeas, a los cuales resulta difcil acceder en la mayora de
Estos utilizan los multimedia para incrementar y maximizar los casos, se han emprendido pocas investigaciones y cuando
la sugestin de modo tal de erosionar la distancia ntima del realmente son tales, otras cuestiones tienden a aparecer en
observador y asegurar el mximo efecto de sus mensajes. primer plano.64 En particular, no se ha reconocido -algo que
a continuacin se enfatizar-, el continuo transmeditico
Aun cuando hasta los nios de seis aos son capaces de de su funcin, las tendencias persistentes a cercar y
distinguir entre la realidad y los mundos como si,61 existe un sumergir al observador sin importar la forma del medio.
movimiento recurrente en el arte occidental y en la historia de
los medios que intenta borrar, negar o abolir esta diferenciacin,
usando las ltimas tcnicas para crear imgenes. Ningn arte
puede reproducir la realidad en su totalidad, y debemos ser
conscientes de que no existe una apropiacin objetiva de la
realidad como lo muestra la alegora de la caverna de Platn.
Slo hay interpretaciones que son decisivas. ste ha sido uno
de los grandes temas de la filosofa en los primeros tiempos de
la era moderna: las obras de Descartes, de Leibniz y de Kant
411
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413
El medio es el diseo visual 414
El ojo electrnico: mirada,
cuerpo, y virtualizacin*
Eduardo A. Russo
*
Tomado de: Realidad virtual? Marta Zatonyi (compiladora). Buenos Aires: GK, 2003.
415
fracturas presentes en el pasaje) dio forma a aquellos contornos un instrumento actual sino por su capacidad de leer imgenes
familiares, con sus cdigos y rituales, del observador de un esquematizadas, sintetizadas, hipersignificantes. Y de leerlas
fotorreportaje en la prensa, del sujeto que atesora retratos deprisa, bajo pena de muerte como en los juegos de video y otras
en un lbum familiar, o del espectador cinematogrfico. simulaciones.2
Perfiles entraables, en los que nos reconocemos y de los
cuales hemos extrado innumerables experiencias de lo En el citado captulo de El ojo interminable Aumont se
memorable y lo imaginable del siglo XX. Pasiones y traumas, dedica a examinar cmo distintas prcticas de la plstica
recuerdos entraables u horrores que no cesan de insistir, a comienzos del siglo XIX (muy en especial el paso del
fueron propuestos alguna vez en forma grfica o proyectados tude; esto es, del delineamiento de un aspecto visible en su
en alguna pantalla. Este ojo fotogrfico y cinematogrfico dimensin invariable, hacia el bauche, el intento de captar la
entr en crisis de modo paulatino, tal vez no detectado por apariencia fugaz de eso que cambia ante la mirada) informan
muchos, con las pantallas electrnicas que desde hace ms del deseo intersubjetivo de nuevos tipos de imgenes que
de medio siglo comenzaron a reproducirse en la superficie preanuncian la invencin y difusin de la fotografa. Tambin
del planeta entero y hoy asoman en cada espacio domstico. revisa cmo ciertas modalidades de la mirada mvil y desde
La televisin, percibida frecuentemente como amenazante, un punto de vista aventajado y no exento de riesgos eso que
propiciadora de una forma degradada de ejercicio de la los anglosajones denominan como vantage point preparan
mirada, cont con no pocos detractores, mucho antes de que el terreno para un ojo cinematogrfico. Fenmenos como el
lo digital provocara nuevos gestos de alarma y profecas escalamiento de montaas, o el viaje en tren, prefiguran una
apocalpticas. Para muchos, la situacin presente de ese ojo movilizacin de la mirada de la que el cine se apropiara de
del cine estara ligada, antes que a un eclipse, a una condicin modo asombrosamente temprano. Son clebres las conmociones
ms bien crepuscular. A modo de ejemplo, citemos algunos supuestas o reales que el tren arribando a la Estacin
diagnsticos ligados a lo que podramos definir como una de Lyon provoc en los espectadores ms tempranos del
funcin enceguecedora de lo electrnico. El primero, formulado espectculo Lumire. Pero vale la pena sealar el lado inverso
por Jean Luc Godard en su Scnario du film Passion: del fenmeno, mucho menos recordado: desde 1896, una
porcin de los films Lumire (especialmente los que rodaba
En la televisin no se puede. Nunca estn ante la pantalla. Cuando su camargrafo Promio, experto en el procedimiento que
hablan los speakers, la imagen siempre est atrs de ellos, nunca descubri un tanto por azar) se dedican a registrar paisajes
adelante. En la televisin no ven nada. No ven nada porque le dan la desde un punto de vista mvil, desplegando lo que poco ms
espalda a la imagen. Nunca estn frente a la imagen. La imagen est tarde se bautizara como traveling. Un ojo mvil que mira
detrs. No pueden verla. Es la imagen la que los ve a ellos.1 desfilar la ribera del Nilo, los edificios a lo largo de los canales
venecianos, o en otro film curiosamente melanclico (en
Recordemos al pasar que Scnario du Film Passion, grabado exacto reverso de aquel en la Gare de Lyon) la Estacin de
en video, es un intento de reflexin sobre la representacin Jerusaln, tomada desde el ltimo vagn de un tren que parte.
y lo narrativo realizado junto al largometraje Passion (1981),
donde JLG llev quiz al punto culminante sus interrogaciones De ese modo, el cine como una mquina simblica de producir
sobre el cine y su relacin con la pintura. En esta obra donde punto de vista3 incorpora al ojo en un proyecto que pronto
las continuidades entre cine y la plstica son examinadas y lo llevar a postular espectadores involucrados en trminos
cuestionadas de un modo que lo acerca mucho ms al ensayo perceptivos hasta lmites inslitos. En las aventuras de los
que a la narracin, la televisin oficia como un medio que planos subjetivos, en la constitucin de un espacio habitable
apuesta por cierto enceguecimiento. De igual modo procede en el cine clsico, en la configuracin de un espectador dotado
Jacques Aumont en El ojo interminable una obra en que de una aventajada ubicuidad y de un cuerpo simblico tan
los vnculos entre cine y pintura son el tema principal en consistente como invisible, est lo que luego sera cuestionado
un inquietante post scriptum a su captulo El ojo variable: aprovechando esa misma consistencia por las peripecias de la
modernidad cinematogrfica, con sus espacios labernticos o sus
P.S: actualmente la mirada se ha inmovilizado o desmovilizado. interpelaciones directas mediante la mirada a la cmara. El ojo
Por mucho que la televisin adopte los puntos de vista que quiera, cuestionado, incierto, descolocado, de los cines de la modernidad,
no suscitar sino la ausencia de mirada. El ojo, adems, ya no es ser contemporneo del surgimiento de un ojo electrnico, que
417
En la historia de lo audiovisual, la experiencia del ojo soporte o superficie de proyeccin, a superficie de inscripcin e
se refleja en el espejo de la pantalla. Esa zona que oscila intervencin: esto es, una interfaz de accin en dos sentidos. El
entre efectos de superficie y de inmersividad no esper a la ojo en contacto con esa computadora ya apareca ntimamente
tecnologa de los Lumire para configurar al ojo del cine. Estaba ligado a la mano, tanto como poco despus, en la lgica de
preanunciada por las linternas mgicas y fantasmagoras, por usos de la tecnologa televisiva, el control remoto se revelara
los dioramas de Daguerre e incluso por las ilusiones de la como elemento decisivo de la actividad espectatorial de las
fotografa estereoscpica, con su oferta de cuerpos dispuestos ltimas dcadas. De modo an balbuceante en la experiencia
en un espacio, si bien congelado, prematuramente habitable. televisiva, pero totalmente decidido en el contacto cotidiano
Pero bien puede considerarse que las mutaciones sincrnicas con la imagen digital, esta superficie ha mutado en pantalla
de ojo y pantalla abarcan ciclos que no dependen tanto de las interactiva.7 As, desde la captacin a una distancia fija y
disponibilidades tecnolgicas como de una lgica de usos.6 estable, con el barrido confiado de una imagen presente y
proclive a la permanencia, detenindose en sus dimensiones
Lev Manovich ha propuesto una arqueologa de la de composicin o volviendo a los puntos privilegiados por
pantalla de la computadora, que en forma resumida el deseo, el ojo de la pantalla clsica se vio mutado en otro
podemos citar como compuesta por las siguientes etapas: asomado, mediante la pantalla dinmica, a esa epopeya
de una mirada (viajera, aventurera, inmersa en la digesis)
En primer trmino, una pantalla clsica. Aquella ligada a propuesta por la aventura del cine clsico. Luego se someti a
la superficie delimitada de la pintura occidental tal como se las pasiones del espectculo televisivo, fueran las del show, el
estabiliz luego del Renacimiento. Modalidad que reivindica relato electrnico o el evento deportivo. Entretanto, en mbitos
frecuentemente la funcin de ventana que le asignara Leone ms inquietantes que aquel de los espacios del ocio colectivo
Battista Alberti, y que incluso en sus proporciones acadmicas o domstico, la pantalla en tiempo real y la interactiva
de 4x3 perdura a travs del cine y la televisin, en el monitor ofrecan formas de bsqueda e intervencin que poco ms
de las computadoras, cuya posicin horizontal o vertical suele tarde accederan a la difusin masiva. Estados diferentes para
definirse pictricamente como modo paisaje y modo retrato. sujetos animados por propsitos distintos, pero que permiten
reconocer en el control de un experto de radar o la pantalla
La aparicin de los medios audiovisuales convoc al ojo a de un simulador de vuelo similar contacto acechante al que
tratar con una nueva superficie, que Manovich designa como alguien sostiene con la interfaz grfica de un videojuego.
pantalla dinmica. Un ojo mvil sobre una imagen igualmente
mvil. Observando sus transformaciones o lanzndose al Observemos que la imagen electrnica posee, segn
recorrido, al rodeo exploratorio o vertiginoso mediante la esta perspectiva arqueolgica, tres modalidades distintas:
modificacin del punto de vista. Pero simultneamente, desde si en la pantalla dinmica de la televisin bien pueden
otras tecnologas de lo visual como el radar, la pantalla continuarse algunas experiencias diseadas bajo el paradigma
arriba a un nuevo avatar, el de la pantalla de tiempo real. cinematogrfico, la misma televisin, como visin electrnica a
Desde el primitivo barrido de un contorno y el rastreo de distancia y en directo, permite el establecimiento de los primeros
un punto, estas pantallas comenzaron a convocar a un ojo sistemas de monitoreo electrnico para vigilancia, y all se
ya no tan atento al campo como al surgimiento puntual estructura como pantalla en tiempo real. Ser poco ms tarde,
de algo a seguir, a controlar, y cuya manifestacin en en la articulacin entre imagen electrnica e informtica, durante
pantalla era el correlato de un evento sincrnico. Origen el inicio mismo de la alianza entre monitor y computadora,
del monitoreo electrnico, del display de los instrumentos, cuando esa hija avanzada del radar que es la pantalla del
de las pantallas de computadoras. All el ojo se lanza sistema SAGE sea precursora directa de las interfaces
afanosamente al encuentro con eso que en la pantalla acecha, grficas que dcadas ms tarde seran de uso cotidiano.
que indica algo que va al encuentro del sujeto observador,
y que requiere eventualmente una intervencin en lo real. Qu es lo que al ojo y al cuerpo del espectador
corresponde, en este estado de cosas que se evidencia
Finalmente, sistemas informticos de uso blico como tanto en las formas domsticas de consumo de la imagen
el SAGE en los cincuenta sentaron las bases para otra electrnica, como en las aplicaciones profesionales, o
transformacin de la pantalla, desde su funcin original como incluso en las experiencias de los artistas hipermedia?
419
inviable. En trminos de Sobchack, tratar de vivir en los y en tiempo real, lo cual por cierto presenta otros aspectos
espacios abiertos por las pantallas electrnicas implica inquietantes. Se trata de estar all y al instante, aunque
asumir la escisin que implica ser convocados por un mundo a cada instante comprobando que el all deseado asume
que reclama nuestras conciencias, pero que rehsa asimilar la localizacin de todas partes y ninguna a la vez.
nuestros cuerpos tal como han sido hasta el cine, incluso a
pesar de las dimensiones maqunicas que Comolli detect Acaso los riesgos de la virtualizacin no asuman la forma
en el ojo de los orgenes mismos de la fotografa.11 de un deterioro de la mirada ante imgenes de insignificancia
creciente, o de la esclavizacin ante imgenes cada vez ms
Ampliando estos desarrollos, en un ensayo seductoras a la par de engaosas. El ojo electrnico se instala
levemente posterior Sobchack afirma: hoy en un cuerpo incierto, tendiente a lo protsico, pero al
que se le hace imprescindible el dgito que lo hace interactivo
La presencia de la representacin electrnica es a la vez con la colaboracin del lpiz ptico, el mouse, la trackball,
separada de las conexiones representacionales previas entre el joystick o el control remoto, por citar slo los adminculos
significacin y referencialidad. La presencia electrnica no ms cotidianos que nos rodean, entre mano y ojo, dotados
afirma una posesin objetiva del mundo y el yo (como la a su vez, en no pocos casos, de una artificial y an ms o
fotogrfica) y un compromiso centrado y espacio-temporal con menos rudimentaria visin automatizada que abre complejas
el mundo y los otros acumulado y proyectado como experiencia perspectivas que escapan a las dimensiones de esta exposicin.14
encarnada y conciente (como la cinematogrfica). y concluye
que [...] devaluando la condicin fsica del cuerpo viviente y De todas maneras, es posible que antes de los fantasmas
la materialidad concreta del mundo, la presencia electrnica en la mquina, las acechanzas ms evidente no residan,
sugiere que estamos en peligro de convertirnos en meros por el momento, en el plano de una opresin tecnolgica,
fantasmas en la mquina.12 sino en otro igualmente material que, estructurado por
maquinarias de poder y amparada en leyes de una sociedad
Resulta curioso que nuevamente, a punto de concluir este mercantil-espectacular, propugna monumentales dispositivos
recorrido por los mbitos electrnicos de virtualizacin de estandarizacin imaginaria a escala planetaria y cada vez
creciente, reencontremos esa alarma que parece sintonizar ms a mano de ese ojo tctil. Frente a ellas, el ojo electrnico
con el lamento de Godard o el melanclico Post Scriptum deber asumir el desafo de esbozar (esto es, hacer sus
de Aumont que citamos al inicio. Pero en el intervalo, no propios bauches de lo fugaz, de lo que se hurta a la mirada
obstante, nos hemos desplazado de la presunta comprobacin y despierta el interrogante, ms que de aquello que persiste
de una ceguera a inquietantes formas de la visibilidad en ese estar al alcance de la mano como algo dado, siempre
presente, y al que habr que sumar un aspecto que este ltimo dispuesto) formas de resistencia y de liberacin de la mirada.
diagnstico sobre la presencia electrnica no parece remarcar As lo ha permitido en sus tiempos el espectador de cine
con suficiente nitidez. Tal vez este ojo no se vea empujado con aquel sutil y complejo vaivn, del que todava tenemos
hacia la ausencia de mirada, sino hacia un mirar distinto. mucho por aprender. En trminos ms recientes y modestos,
esta tactilizacin del ojo tambin ha podido evidenciarse en
el inslito lugar (completamente distante del que imaginaron
Hacia una mirada tctil sus desarrolladores tecnolgicos, que lo imaginaron como el
supremo facilitador de la pereza en una recepcin laxa) que
En ese cuerpo que difcilmente se contiene al modo ocupa en la actualidad el control remoto de la televisin,
de la experiencia cinematogrfica en la fragmentacin e con las complejas y sutiles operaciones que ejecuta cada
instantaneidad de las dimensiones paradjicas del ciberespacio, usuario. Se trata, en sntesis, de multiplicar los matices de
insiste una dimensin de creciente significatividad. Podra lo visible, en lugar de sumarnos alegremente a los juegos de
designrsela provisoriamente como un aspecto tctil, lo la masiva inmersividad global para obtener slo aquello que
cual no hace otra cosa que recuperar la ya tradicional est programado para sernos deseable. Es de esperar que la
consideracin de Marshall McLuhan sobre la condicin lgica de usos determine seguramente en un futuro cercano
neurotctil del medio televisivo.13 Un ojo guiado por un dada la aceleracin de los procesos en marcha posibilidades
deseo de contacto, lanzado a la exploracin de lo inmediato que hasta el momento nos cuesta siquiera sospechar.
421
El medio es el diseo visual 422
El lenguaje visual digital:
la estructura del lenguaje
visual dinmico en los
sistemas interactivos
1. Introduccin
En el film Buenos das (1959), Yasujiro Ozu, cineasta
japons,1 anticipa el poder de la imagen y su impacto, en el
seno de una familia de clase media. De una manera sencilla
pero enftica, Ozu contrapone el lenguaje visual con el verbal
a travs de los conflictos generados a partir del ingreso de la
televisin y el cambio de costumbres que esto ocasiona. En la
pelcula, Minoru y Osaw, los dos nios pequeos, establecen
una serie de pactos para presionar a sus padres a la compra
de un televisor que les permitir ver en directo sus peleas
favoritas de sumo, junto con sus otros tres amigos. Ozu,
construye con este argumento un cuadro de los problemas
que genera la incursin de los nuevos medios y los cambios
de hbitos que se presentan en el mbito cotidiano. Los
cambios sorprenden cuando surgen circunstancias imprevistas.
Cuando aparece la televisin hay un impacto por la manera
como presenta los sucesos y por la transformacin de la
imagen fija, hasta ahora impresa en revistas o peridicos,
en imagen en movimiento. A su vez, el mapa mental de la
sociedad que nace bajo la influencia permanente del televisor,
hereda la supremaca de las imgenes sobre el texto y una
preferencia por los sucesos en vivo. La manera pasiva de
mirar el mundo se transforma con internet, que revoluciona y
1
Cfr., artculo publicado en este libro sobre Yazujiro Ozu: El diseo en el cine japones. Acerca de
la sistemtica Ozu, captulo 3: Cine, una puesta en otra escena. Nota del ed.
423
desestabiliza las estructuras establecidas proponiendo nuevas Hoy la preocupacin es la exploracin de nuevas estructuras
maneras de participar, de conocer y de observar el universo. que acerquen ms al individuo con la imagen, que se integren a
su personalidad y a su aspecto fsico. Algo que Johnson llama:
Sin embargo, los nuevos medios no cambian los contenidos los nuevos agentes digitales, y que son finalmente la creacin
de la imagen. La belleza o el significado de una imagen son de nuevas estructuras del lenguaje, nuevas posibilidades de
independientes del medio en el cual es creada. Lo que cambia ampliar el conocimiento del mundo a travs de las imgenes.
o se transforma es la forma y sus relaciones estructurales.
Lo mismo sucede con la literatura digital o el cibertexto. El Este ensayo tiene como objeto re-construir el universo
ordenador, por ejemplo, ha revolucionado la estructura de los de la imagen virtual como aproximacin al conocimiento
textos en la novela o la poesa con el surgimiento del hipertexto, de su estructura. La estructura de la imagen, fija o mvil,
pero la sustancia expresiva no es radicalmente nueva o diferente, esta constituida por una red de elementos puntuales que
aunque a veces parece que si lo fuera. De todas formas, y cmo se unen entre s por una organizacin plstica dada por el
lo afirma Aarseth, los medios hoy estn lejos de ser neutrales, autor con el objetivo de buscar la participacin activa del
lejos de ser slo transportadores de contenido.2 Ellos participan espectador. As, en la experiencia dinmica, dice Kepes,
en forma activa en la construccin y percepcin de la imagen, es el espectador quien no soporta el caos, quien no puede
con unos parmetros estructurales precisos que determinan un soportar la contradiccin y por consiguiente busca orden,
nuevo modelo de comunicacin. La imagen ha dejado de ser un todo unificado que conecte las direcciones espaciales
slo una marca en una superficie, porque esta superficie se ha virtuales aparentemente opuestas o contradictorias de las
vuelto activa y retroalimenta lo visualizado, de tal manera que unidades visuales, estableciendo as una unidad espacial.5
cada vez que se mira una imagen siempre se ver diferente, se
leer de una forma distinta. Las partes mecnicas del ordenador Una carencia de estructura es una ausencia de significado.
juegan un papel importante dentro de este proceso esttico de En el cine, el director enlaza diversos elementos autnomos de
visualizacin y abren la perspectiva espacial de la imagen virtual. la obra, que en la proyeccin flmica se activan, superponen
o modifican de acuerdo con un guin preestablecido por el
Hoy se sugiere una unidad donde el artista o el diseador autor. La estructura esta definida por el material utilizado o
integran conocimientos del ingeniero y ste es a la vez las capas de pelculas superpuestas por el director que controla
artista o diseador, porque los medios evolucionan de el proceso, y por ltimo, por el espectador pasivo quien recibe
una manera tan acelerada que se supera la distincin las imgenes. Sin embargo en la imagen digital la unidad
entre tcnicos, programadores y creativos. La verdadera viene a estar dada no slo por un guin preestablecido, sino
perspectiva, dice Anceschi, es la de la formacin de tambin (y esto vendra a ser lo ms importante), segn la
diseadores visuales eidomticos, es decir, profesionales que intencionalidad del espectador. El espectador de la imagen ya
integren lo ergonmico con lo comunicativo, lo topolgico no es pasivo y la mquina que procesa esta imagen tampoco lo
con lo estructural, en una smosis de competencias es. La estructura pasa a ser metaestructura, como una sntesis
que enlace pensamiento con realizacin y aporte a las de lecturas de varias imgenes superpuestas en las que se
exigencias de un usuario, que es a la vez, realizador.3 exige una participacin activa del autor y del lector-espectador
(o interactor, como lo denomina Janet Murray). La imagen
Las recientes investigaciones en imagen apuntan al diseo tradicional puede simular, en algunos casos, metaestructuras,
de interfaces visuales dinmicas. En su concepto ms simple, dadas por principios de anamorfosis o de variaciones en las
Johnson dice que la palabra interface hace alusin al software perspectivas. En La adoracin, Leonardo da Vinci introduce
que forma la interaccin entre el usuario y el ordenador.4 En diversos puntos de vista y varias lneas de horizonte para hacer
trminos ms complejos, las interfaces son traductoras que se visible el paisaje de fondo. E igual Jan Van Eyck, Veronese o
establecen entre un contenido semntico y una fuerza o impulso Tintoretto utilizaron en un cuadro muchos puntos de fuga, como
fsico, y su diseo es una fusin de arte y tecnologa. Johnson una manera de transformar la rgida perspectiva lineal en una
demuestra como en los primeros veinte aos de creacin de perspectiva simultnea que da por primera vez, movilidad en el
interfaces imperaba el modelo arquitectnico. Las imgenes espacio. Pero aun all, los soportes como los espectadores son
se diseaban para ser exploradas en un espacio claramente estticos y pasivos. En la imagen digital, al contrario, el soporte
definido, que poda ser la pantalla del ordenador o un CD ROM. es activo y la metaestructura se convierte en un elemento
425
La imagen digital posee los principios de automatizacin y Para Anceschi, el diseador visual informtico debe saber
variabilidad. Mltiples imgenes pueden ser generadas desde gestionar la situacin de estar constantemente en el confn
un ordenador a partir de una sola matriz. Del mismo modo, entre lo posible y definitivo. Asimismo afirma: Cuanto
stas pueden variar en tamao, resolucin, color o composicin. ms profunda sea la smosis de las competencias de tipo
lgico/matemtico, topolgico/estructural, etc., con las de tipo
De una sola imagen que representa una unidad cultural perceptivo/esttico y ergonmico/comunicactivo, tanto ms
en un perodo determinado, se pasa hoy a una base de existir alguna chance de que nuestro mundo se enriquezca de
datos de imgenes. Cualquier imagen, afirma Manovich, es productos comunicativos refinados, sorprendentes, no brutales.9
posible que exista hoy en alguna base de datos en internet,
y por lo tanto, el problema hoy no es cmo crear una imagen La composicin digital toma en cuenta las variables sociales
correcta, sino cmo encontrar una que exista en la web.6 y tecnolgicas, organiza y manipula los datos a partir de
un nmero ilimitado de capas de imgenes, para crear un
Como se observ en las caractersticas descritas, una objeto que puede estar compuesto por cientos de capas de
propiedad esencial de las nuevas imgenes es que ya no es diferentes orgenes, que en su conjunto, forman un espacio
posible hablar de una sola imagen, porque lo que cuenta es la virtual. Y para lograr resultados visibles, la composicin
relacin entre las diversas imgenes que conforman el objeto digital evala las ptimas velocidades de transmisin
digital. Para Deleuze, esta integracin de varias imgenes de datos y la resolucin de las imgenes para acercar al
se sintetizan en la imagen cristal, que se caracteriza por: interactor a la realidad de lo que se quiere transmitir.
Lo que vemos ya no es el tiempo sino el movimiento. El La composicin digital, afirma Manovich, representa
tiempo ya no se deriva de la composicin de las imgenes un nuevo paso cualitativo en la historia de la simulacin
movimiento (montaje), sino al revs: el movimiento se virtual porque permite la creacin de imgenes de mundos
deriva del tiempo. El montaje pasa a ser exhibicin. inexistentes.10 Los ordenadores pueden generar objetos o
La imagen establece nuevas relaciones con los personajes en ambientes reales, o bien, actores reales en
elementos pticos y sonoros que la conforman: lo paisajes simulados. Al contrario de la representacin pictrica,
visible pasa a ser legible, a partir de diagramas. en la que artistas y diseadores creaban convincentes
La imagen se convierte en pensamiento: las formas espacios ilusorios en dos dimensiones, la composicin digital,
expresan la intencin del autor de una manera directa.7 a partir de los principios del montaje, propone un nuevo
paradigma: crear un efecto de presencia en un mundo virtual,
En la creacin de esta nueva imagen, el diseador o a partir del enlace de diferentes imgenes superpuestas.
artista puede ver cmo el concepto toma forma e incluso,
en las imgenes de realidad virtual, los usuarios pueden Sin embargo, mientras que la tecnologa del film privilegia
entrar en ellas para recorrerlas. Desde esta perspectiva, el tiempo, para la composicin digital es ms importante el
la realidad virtual est cercana al diseo puro, afirma De espacio. En la composicin digital, el espacio se desarrolla
Kerckhove, porque el diseador puede introducirse en en 2D o 3D, segn el manejo de las capas o los datos
la tecnologa aplicada y en las actividades de software.8 que intervienen en la creacin del espacio. Para el caso
El diseador observa cmo su creacin toma forma. de las composiciones bidimensionales, el manejo formal
de los elementos en el marco se realiza con elementos
El diseo tradicional establece dos etapas diferentes en su concretos y que responden casi siempre a una esttica
proceso de composicin: la notacin grfica y la performance minimalista, seguramente producto de la saturacin de
de fabricacin. En la misma lnea, Giovanni Ansechi define el marcas y smbolos en la sociedad contempornea.
diseo digital como eidomtico (de la tendencia a convertir
el pensamiento en imgenes), porque se establece en dos Los principios que tradicionalmente se han utilizado
etapas complementarias: una planificacin de componentes, para la composicin de las interficies grficas aplican el
variables y medios, y una notacin simulada del proyecto, conjunto de las leyes bsicas del lenguaje de la visin y
que es a la vez, el producto que observar el usuario. las tcnicas de la comunicacin visual. Mullet y Sano
presentan, en siete apartados, las tcnicas bsicas del
427
imagen-instrumento, porque, ms que un sistema de signos por la materialidad digital, la estructura interactiva y su
que reflejan la realidad, sta hace posible la manipulacin significado cultural. Lo material viene a estar dado por lo
de la realidad a travs de la manipulacin de los signos. numrico y la resolucin espacial, su estructura se representa
a travs del enlace y la interactividad, y su significado, por
As, como la perspectiva, cualquier imagen que tenga la apropiacin del usuario, por medio de la metfora.
el poder de ser usada como un instrumento, como
una infografa, un diagrama o un mapa, trasciende la Paralelamente a este anlisis, existen otros principios,
representacin y se convierte en un instrumento de accin. como los enumerados por Manovich, que sintetizan las
diferencias claves entre los nuevos y los viejos medios de
La telepresencia va ms all de la imagen- transmisin de imgenes. Estos principios, representacin
instrumento, plantea Manovich, por dos razones: numrica, modularidad, automatizacin, variabilidad y
La construccin de la representacin en la transcodificacin, deben ser entendidos, segn Manovich,
telepresencia, toma lugar de forma inmediata, no como leyes absolutas, sino como tendencias generales de
gracias a la transmisin electrnica de vdeo. los nuevos medios.15 Aunque no todos los objetos digitales
La habilidad para recibir informacin visual sobre un cumplen estos principios, s son importantes para determinar
lugar remoto en tiempo real lleva al usuario a manipular las caracterizaciones formales bsicas de estos objetos.
la realidad fsica de ese lugar, tambin en tiempo real.13
a. Representacin numrica
Estas transformaciones tecnolgicas han ocasionado que para
el anlisis formal de la imagen digital se profundice, ms que Todos los objetos digitales, originados en el computador
en los aspectos tradicionales de composicin de la imagen y o procedentes de fuentes anlogas, estn compuestos
sus respectivos parmetros de percepcin, en el conocimiento por cdigos digitales, es decir, representaciones
de los sistemas visuales o los entornos virtuales que abarquen numricas. Esto tiene dos consecuencias:
las sensaciones visuales creadas a partir de estmulos elctricos
neurolgicos y las mltiples posibilidades de la interactividad. Un objeto digital puede ser descrito formalmente
(matemticamente). Una interficie, por ejemplo, puede
Los entornos virtuales exploran las posibilidades que ser descrita usando frmulas matemticas.
brindan las nuevas tecnologas para la creacin de espacios de Un objeto digital est sujeto a manipulaciones algortmicas.
comunicacin e interaccin entre personas o comunidades, con Una fotografa puede mejorar su contraste a partir de
funcionalidades. Los entornos virtuales trascienden el concepto manipulaciones algortmicas que pueden ser a travs de aplicacin
tradicional de imagen digital, en cuanto que el esquema de filtros. Los objetos digitales son, por ello, programables.
tradicional imagen-realidad se supera al no existir marcos
definidos ni lmites pictricos, sino escenarios interactivos La imagen digital es aquella que se construye con los nmeros
abiertos generados a partir de procesamientos numricos. (traducido del latn dgito) y est soportada por una estructura
De igual forma, los procesos de comunicacin-recepcin se binaria. Los medios digitales pueden ser cuantificados,
transforman, porque en las nuevas interacciones predomina calculados o explorados a travs de los nmeros. De esta
el contacto y el canal fsico, y la interficie se convierte en forma, la imagen que convive en el medio digital tambin est
el elemento de conexin entre la mquina y la persona. compuesta por nmeros, lo que facilita su dinmica interna.
La imagen tradicional se convierte as en una secuencia En la imagen digital cada uno de sus componentes se puede
dinmica de acontecimientos acsticos, visuales y tctiles.14 modificar, desde lo ms mnimo, hasta su totalidad. Weibel
afirma por esto que: por primera vez en la historia, la imagen
es un sistema dinmico16 y que gracias a ello, podemos
4. Principios estructurales de los entornos virtuales almacenar gran cantidad de informacin en sistemas abiertos
que permitirn su variabilidad o modificacin instantnea.
En general, es posible abordar el anlisis de la estructura de
los entornos virtuales bajo tres tpicos: la forma, la funcin y El lenguaje binario facilita la intervencin de imgenes reales,
el contenido. Es decir, las imgenes digitales se caracterizan pero tambin, y sobre todo, permite definir estructuras visuales
b. Modularidad
Este principio puede ser llamado, segn Manovich, las
estructuras fractales de los nuevos medios. Como un fractal que
429
digital, la manipulacin y el acceso a los datos. usa elementos fijados previamente a una estructura ramificada.
Manovich reconoce dos niveles de automatizacin: Y una interactividad abierta que utiliza, por ejemplo, la
El bajo nivel de automatizacin, en la cual el usuario programacin orientada a objetos, aplicada a juegos de rol,
del computador modifica o crea desde el interior mismo de MUDs, inteligencia artificial o instalaciones de vida artificial.
la mquina a travs del uso de las plantillas (templates) o
algoritmos simples. Estas tcnicas vienen incluidas en algunos e. Transcodificacin
programas de manipulacin de imgenes o de creacin en 3D.
El alto nivel de automatizacin que requiere un La transcodificacin cultural describe para Manovich la ms
computador que entienda, hasta cierto punto, el significado importante consecuencia sustancial de la computarizacin
de los objetos incrustados, es decir, su semntica. Esta de los medios. Los nuevos medios estn compuestos por dos
automatizacin est presente en grandes proyectos de capas diferentes: una capa cultural y una capa numrica,
inteligencia artificial (AI) que contemplan desde la creacin que presenta las caractersticas ledas por el ordenador. La
automtica de narraciones interactivas hasta programas capa cultural es el contenido mismo de los objetos como
que simulan las conversaciones con otras personas. narracin o historia, composicin o punto de vista. En el nivel
de la estructura numrica estn los procesos y programas, los
Otras formas de automatizacin se encuentran en los motores paquetes que se transmiten a travs de redes, las funciones
de bsqueda de Internet, como el Google que incluye la y las variables, el lenguaje del computador y la estructura de
opcin de bsqueda por medios especficos como imgenes, los datos. Las dos capas, sin embargo, se relacionan la una
video o PDF y las opciones de traduccin automtica. con la otra. Una determina las caractersticas de la otra.
431
5. Estructuras de los sistemas interactivos En las hiperficciones libres o constructivas, el lector es
tambin autor. Murray define el interactor como autor
Otro aspecto del anlisis formal de los entornos virtuales cuando ste puede crear mundos virtuales, puede intervenir
es el estudio de las estructuras interactivas presentes en los en la historia o puede contribuir a resolver conflictos. Sin
hipermedios. El hipertexto y el proyecto Xanadu de Ted embargo, lo anota Murray, el interactor, aun en esa condicin,
Nelson, anticiparon el hipermedia y con ello, una nueva forma est sujeto a una estructura bsica determinada por un autor
de crear con diversos elementos o componentes estructurales o grupo de personas.30 Las hiperficciones libres facilitan la
que posteriormente retomaran los artistas digitales o los inmersin en otras realidades, en laberintos con entradas
diseadores de interficies.26 El nacimiento del hipertexto, y el y salidas mltiples donde los interactores pueden explorar
desarrollo posterior de la web, en algunos casos ha prolongado, trayectorias ocultas. Estas estructuras tambin son llamadas
a nivel formal, las caractersticas de los medios tradicionales ergdicas por Espen J. Aarseth,31 al relacionarlas con un
como los medios impresos o la televisin. Como en todo medio tipo de literatura antigua que proviene de los escritos de la
nuevo, la corta edad de los interactivos ocasiona que su diseo antigua China y cuyo ejemplo ms caracterstico es el I Ching,
se encuentre en una fase inicial de experimentacin que el libro de la sabidura. Son textos dinmicos y abiertos donde
tiende a repetir modelos clsicos: estructuras de narraciones el lector debe desempear operaciones especficas para generar
interactivas como pginas tradicionales de una novela, o una las acciones futuras y que pueden variar para cada lector. Las
exposicin virtual, como una galera pictrica tradicional. estructuras internas de la obra en este caso facilitan el trabajo
con el usuario y las labores se realizan en forma conjunta.
En principio, la distribucin de los datos que se almacenan
en los servidores y que se comparten desde mltiples Otra clasificacin bsica de la estructura de los hipertextos la
terminales, poseen una estructura libre. Definir una estructura proporciona Wilson, quien define una microestructura as:
para el manejo del hipertexto en la Web ha sido discutido
y analizado en varias ocasiones. Primero, en ECHT 90 (la Suceso nico: donde no hay un camino principal que recorrer.
primera European Conference on HyperText que se realiz Lineal: camino fijo y nico.
en el Palacio de Congresos de Versalles en noviembre de Circular: camino fijo y nico sin inicio ni fin.
1990),27 y ms recientemente Tim Berners-Lee, han defendido Indexada: men de opciones que tienen una
la existencia de un formato comn para el manejo libre de los respuesta y despus regresan a un nuevo men.
datos de la informacin en la red. Los metadatos, ms que Lineal ramificada: secuencia principal que puede estar
estructuras definidas en matrices o en formas ramificadas, ramificada, para luego volver a la estructura principal.
propias de los hipertextos tradicionales, permitiran que Ramificada: men de opciones que guan al
la informacin circule libremente en la red, y es el propio siguiente suceso, que a su vez lleva a un nuevo
lector espectador quien define su propia estructura. men, para acabar o regresar al men original.
Hipermedia: despus de un suceso se puede
Observando desde la perspectiva de la narracin interactiva, ir a cualquier otro en cualquier momento.
existen dos tipos de clasificacin bsica que definen la Contributoria: el usuario puede aadir sucesos,
estructura del hipertexto: los controlados y los libres. Primero que despus son opciones para nuevos usuarios.32
Michael Joyce en 198828 y luego Jurgen Fauth en 1995,29
llaman explorativos los hipertextos controlados por un Berenguer propone otra clasificacin estructural de
autor nico, a diferencia de las hiperficciones constructivas la ficcin interactiva, a partir de tres modelos:
donde el lector es tambin autor. La multidimensionalidad
del espacio virtual es observada, en el primer caso, con Un primer modelo de narrativa no lineal ramificada,
una direccionalidad impuesta por el autor. Mientras en la es decir, como un rbol en el que cada hoja representa una
novela la narracin va lineal, en la hiperficcin controlada unidad mnima del recuento de acontecimientos (una lexia de
el argumento surge de la individualidad del lector, de la historia) y cada rama es una posible conexin entre ellas.
la posibilidad que brinde el texto de interactuar con el Un segundo modelo de narrativa interrumpida,
espectador en espacios tridimensionales, construidos por donde el interactor va encontrando indicios que,
smbolos o palabras, siempre controlados por un nico autor. una vez evaluados y organizados conceptualmente,
433
y Kintsch, asimismo, haban encontrado que los expertos En sntesis y segn la investigacin realizada por Shapiro,
aprendieron ms cuando estudiaron hipertextos con pocos los enlaces son el elemento estructural ms importante de
nexos y los novatos aprendieron ms con hipertextos los sistemas interactivos, ya que ellos son los encargados de
con ms cantidad de nexos.38 Estos resultados muestran relacionar las distintas capas del hipertexto. Del mismo modo,
que los aprendices logran un entendimiento mejor del los sistemas interactivos son verdaderamente utilizados por
mensaje cuando requieren poner ms pensamiento. los interactores cuando los enlaces no se hacen evidentes, y se
exige una participacin mayor del interactor. El desafo final
Otro estudio similar citado es el de Chen y Rada en de los creadores interesados en el beneficio del hipertexto
el cual los autores miraron 13 estudios comparativos de estar en encontrar maneras de hacer una navegacin simple
la eficacia de personas que usan sistemas de hipertexto que integre activamente el pensamiento del participante, a
con el rendimiento de la gente que usa sistemas no travs de una clara estructura de enlaces, textos e imgenes.
hipertextuales. Ocho de estos estudios mostraron la alta
eficacia del hipertexto y cinco de ellos, resultados opuestos.
7. Nuevas formas en el diseo de las interficies
Shapiro establece dos sistemas de
estructuras generales del hipertexto: El diseo y la creacin de nuevos medios pueden reducirse
a dos enfoques: por un lado, a la construccin de interficies
Un sistema con estructura jerrquica que expone a tomando en cuenta bases de datos multimedia, y por otro,
los participantes al sistema altamente estructurado. a la definicin de mtodos de navegacin a travs de
Un sistema no estructurado de mdulos que contienen los representaciones especializadas.40 El primer enfoque se refiere
mismos nexos, como el sistema altamente estructurado, pero a las formas que surgen a partir de las bases de datos, usadas
que no ofrece pistas manifiestas con respecto a su significado. para guardar cualquier tipo de datos, desde textos hasta
Y estos fueron los resultados de la investigacin: clips de vdeos. El segundo, a las formas de los ambientes
Los registros de navegacin en el estudio muestran interactivos en 3D, utilizadas en los videojuegos, en la realidad
como un grupo de estudiantes que realiza una lectura virtual, en las animaciones por computador y en las interficies.
lineal del documento, lee significativamente ms
que los grupos en los sistemas estructurados. El primer enfoque est asociado, segn Manovich, al trabajo,
El grupo de estudiantes que realiza una lectura no lineal como una labor postindustrial de procesar informacin.
del documento extrava documentos continuamente. Se relaciona con los programas hipermedia y los motores
El desempeo de los estudiantes del grupo que facilitan las bsquedas de informacin. El segundo,
del sistema no estructurado, es significativamente al placer y a la diversin, enlazado con la tradicin de los
superior al desempeo de los otros participantes. videojuegos. Es decir, a la posibilidad de llevar al usuario
El sistema con una estructura con pocos enlaces, proporcion a la inmersin en espacios imaginados. Si bien los dos
un procesamiento activo y un nivel profundo de aprendizaje. enfoques estn presentes en los nuevos objetos culturales,
El sistema con muchos enlaces no proporcion cada uno de ellos puede conformar un objeto digital. Un
mucho inters para los participantes.39 motor de bsqueda, como Google o Yahoo o un videojuego
como Myst o Riven, pueden ser ejemplo de objetos
La diferencia importante entre los dos sistemas es que la digitales conformados, bien sea por una base de datos o
naturaleza de las relaciones entre los enlaces se hizo ms por una navegacin inmersiva dentro de un espacio.
explcita en el caso del hipertexto altamente estructurado. En
la condicin no estructurada, los enlaces no eran evidentes De igual forma, los dos enfoques pueden estar integrados
y los participantes corrieron el riesgo de desorientarse (un dentro de un mismo objeto. Ms all de la superficie y
problema comn en los sistemas de hipertexto) a menos profundidad, afirma Manovich, la oposicin entre informacin
que ellos pensaran ms en su navegacin. Por tanto, el e inmersin puede ser pensada como una particular expresin
sistema menos estructurado requiri un nivel ms profundo de contraste entre accin y representacin.41 Peter Sloterdijk
para procesar la informacin implcitamente dada por los sostiene que la ironizacin de la inmersin representa un
nexos con el fin de orientarse en el espacio virtual. nuevo criterio de civilizacin, y que a partir de este criterio
435
uno de ellos. Johnson describe esta cualidad esttica del
8. Conclusiones
ordenador como transitividad, es decir, la posibilidad
tcnica de comparar entre varios patrones de comportamiento
Las cualidades distintivas de la imagen generada por el
hasta conseguir un modelo que pueda ser aplicado a varios
ordenador representadas en su constitucin discreta (en
usuarios. Los sistemas interactivos en el futuro conseguirn,
cuanto est compuesta por pxeles), modular (por las capas
a partir de este conocimiento, una fuerte dependencia con los
que la conforman), su nivel superficial y codificado, su
usuarios.48 En la misma lnea de Firefly, estn los proyectos
sistema de compresin, su caracterizacin como interficie
desarrollados por el Agents Research Group, un grupo de
y sistema de control, la contraposicin que genera entre
trabajo del MIT, dirigido tambin por Patti Maes.49
profundidad y superficie, la posibilidad que brinda la
teleactuacin, sus posibilidades de enlaces a otras imgenes,
Los primeros pasos de la integracin observador-imagen
los principios de automatizacin y variabilidad y la unidad
fueron dados con los MUDs y con algunos videojuegos que
cultural que representa, pretenden demostrar que ya no
manejan mundos tridimensionales. Pero sobre todo, es en la
es posible realizar un anlisis de las estructuras formales
realidad virtual donde es posible encontrar las herramientas de
de los sistemas interactivos, en el sentido tradicional como
la percepcin futura. El origen de la realidad virtual est en el
lo han hecho hasta ahora los estudios sobre las formas.
proyecto Bio-Adapter elaborado por Oswald Wiener en 1965,50
y que consiste en un traje de datos que sustituye al mundo
Por ello, la composicin digital se observa en dos sentidos:
exterior. Los ojos son sustituidos por sistemas artificiales
a partir de los principios del lenguaje de los nuevos medios
y el observador ya no distingue entre lo observado en el
y teniendo en cuenta el anlisis formal de las estructuras
mundo interior o exterior. Las ideas sobre realidad virtual y
de los hipertextos. Las nuevas formas enfatizan que lo que
ciberespacio, dice Weibel, son ideas de los aos sesenta, aunque
se observa ya no es el tiempo sino el movimiento y que lo
sus tecnologas fueron elaboradas a finales de los ochenta.
importante, ms que el tiempo, es el espacio que lleva al
La realidad virtual consiste en la creacin de imgenes
usuario a recorrer y navegar por flujos de datos interactivos.
estereoscpicas bidimensionales creadas a partir de fragmentos
de la realidad en tres dimensiones, en las cuales se incluye
El diseo de las formas interactivas debe mirar ms all
una parte del cuerpo del sistema: la mano. Y hoy es posible
de la aplicacin tradicional de las tcnicas de comunicacin
el desarrollo de la realidad virtual gracias a la existencia del
visual para la imagen grfica, porque ellas suponen las web
ciberespacio, potencialmente el medio ms desarrollado para
como pginas que heredan las tradiciones de los medios
lograr la simulacin dinmica de un mundo tridimensional.51
impresos. El diseo digital significa tomar en cuenta las
acciones que el usuario realiza en la interficie, la manera
Reconocer las caractersticas de la imagen digital es
como se manipulan los datos y se generan nuevas acciones.
importante en la medida en que su estructura y significacin,
hacen legible un mundo abstracto de informacin, un mundo
En sntesis, las nuevas formas en el diseo de las interficies
numrico y fragmentado que se sintetiza en la interficie, con
tienen que ver con la teleoperacin de los datos y la posibilidad
la palabra y la imagen. En un espacio virtual cargado de
de intercambiar informacin con usuarios lejanos, deben tener
informacin, es fundamental la organizacin de los sistemas de
en cuenta las bases de datos y la definicin de los mtodos de
participacin y la naturaleza interpretativa de las estructuras.
navegacin apropiados. Es decir, deben combinar superficie y
profundidad, informacin e inmersin, accin y representacin.
Ms all del anlisis de la estructura del lenguaje
digital, el objetivo es reconocer la importancia de la
forma y la materialidad en la composicin con la nueva
tecnologa, pero sin olvidar su contenido especfico. Las
posibilidades que brindan los cdigos numricos y el enlace
como signo nuevo de puntuacin gramatical se hacen
efectivas en la informacin que contenga el documento.
437
El medio es el diseo visual 438
WWWART.02. Breve balance de
la primera dcada del net art*
Claudia Giannetti
*
Tomado de: versin actualizada del texto publicado en http://reddigital.cnice.mecd.es/3/
sumario.html. La denominacin wwwart aparece en el proyecto de Alexei Shulgin Hotpics.
439
Hay aquellos que sitan los orgenes menos hipotticos y ms En los aos ochenta y principios de los noventa, en paralelo
tcnicos de internet en la red de ordenadores ARPANET, puesta al desarrollo tcnico de internet, el mundo de la cultura no
en marcha en septiembre de 1969 por la ARPA (Agencia slo en Europa o Estados Unidos, sino tambin en Amrica
de proyectos de investigacin avanzada del Departamento Latina, Asia o frica, descubri las potencialidades de las
de Defensa de Estados Unidos). En los dos primeros aos de redes telemticas. Modelos de arte y telecomunicacin fueron
funcionamiento, esta red lleg a unir 15 centros de investigacin desarrollados por artistas o grupos pioneros como la red
universitarios. Este hecho demuestra que la creacin de una red en torno a Roy Ascott, Terminal Consciousness (1980); los
telemtica de comunicacin no era un inters exclusivamente proyectos basados en redes participativas, teleconferencias,
militar (alcanzar la superioridad militar en el mundo y generar mailboxes o televisin interactiva como Electronic Cafe
un sistema de comunicacin capaz de resistir a las armas Internacional (Kit Galloway y Sherrie Rabinowitz, 1984),
nucleares), sino que aglutinaba tambin al mundo acadmico. ArtCom Electronic Network-ACEN (C. Loeffler, 1986), Bionic
As es que, en 1980, empezaron a formarse redes telemticas (Rena Tangens y Padeluun, 1989, BBS-mailbox), pARTiciFAX
de comunicacin como Usenet News para usuarios de UNIX (1984, con participantes de Asia, Australia, frica, Amrica
y, en 1981, BITNET para usuarios de IBM; en 1983, el y Europa), Ponton/Van Gogh TV (Ponton Media, Documenta
Departamento de Defensa de los EE.UU cre su propia red y se 8, 1992, que utilizaron, entre otras tecnologas, el sistema
desvincul de ARPANET, que pas a destinarse nicamente a la de boletines electrnicos va mdem), Fax Station (Marisa
investigacin acadmica bajo el nombre de ARPA-INTERNET. Gonzles, Circulo de Bellas Artes de Madrid, 1993), o
Telage (Carlos Fadon Vicente, 1994, con conexin va mdem
A pesar de que estas experiencias precursoras de formacin y programas como MicroPhone o SmartCom que unieron
de teleredes de informacin colaborativas trazaron los So Paulo, Campinas, Recife/Brasil y Lexingto/EE.UU.). En
caminos iniciales, la implantacin de internet como red de general, los objetivos principales de este tipo de proyectos eran
comunicacin pblica y de acceso libre mundial se produjo, plantear nuevas formas de interaccin a distancia y generar
en efecto, con la creacin de la aplicacin World Wide Web, espacios virtuales que pudiesen servir como plataforma para
en 1990, por Berners-Lee, y su divulgacin pblica en 1991, la creacin de obras artsticas, muchas de ellas con un fuerte
as como con la puesta en marcha del navegador Mosaic acento social, en las que los usuarios desempeaban un papel
(NSCA, 1993) y, posteriormente, del primer navegador fundamental. Por ejemplo, Electronic Cafe International, el
comercial Netscape Navigator, en 1994, al que sigui el evento socio-artstico creado por Galloway y Rabinowitz tena
diseo del lenguaje de programacin especfico (Java) y por objeto potenciar el encuentro y el dilogo tanto entre
de otros navegadores de libre acceso para los usuarios. personas fsicamente remotas mediante la teleconferencia,
como entre los grupos que suelen reunirse en los cafs de
Pero las posibilidades de teletransmisin de informacin no barrio. El proyecto puede ser considerado el primer prototipo
atrajeron slo al medio universitario y empresarial, sino tambin del hoy tan difundido modelo comercial del caf-internet.
al mundo del arte. En realidad, a principios del siglo XX, algunos
artistas dadastas y constructivistas, y, en la segunda mitad, las Junto al desarrollo de la tecnologa, se concibieron nuevas
manifestaciones en torno al Mail Art, Fluxus, las performances nociones y una terminologa especfica. El trmino ciberespacio,
y acciones, o el arte conceptual, plantearon una serie de proveniente de la novela de ciencia ficcin (Neuromante, de
proyectos que demostraban la temprana preocupacin en utilizar William Gibson, 1984) y que alude a un mundo artificial,
creativamente los medios de comunicacin a distancia (telfono, en el que las personas navegan por espacios de datos,
fax, televisin, satlite, video). A partir de los aos setenta, lleg a ser sinnimo de este nuevo universo telemtico de
teleacciones como Cadaqus Canal Local (Antoni Muntadas, circulacin de informacin. La posibilidad de interactividad,
1974), Seven Thoughts (Douglas Davis, 1976), El mundo en 24 la superacin de las fronteras geogrficas fsicas a travs de
horas (Robert Adrian, 1982); proyectos va satlite, como Nine la conexin a escala global (espacio inmaterial o hiperespacio)
Minutes Live (Nam June Paik, 1977) o Two Way-Demo (Sharp, y la viabilidad de generar ubicuidad y telepresencia (cuerpo
Bear, Grace y Loeffler, 1977), fueron intentos de transformar virtual) se convirtieron en rasgos propios del mundo virtual
la tecnologa de telecomunicacin en un medio participativo en red. Cibercultura, ciberpunk, cyborg, cibercapitalismo,
y creativo, y pueden ser considerados, desde el punto de cibercity, ciberfeminismo, y una serie de otras derivaciones,
vista contextual, como antecedentes del arte para internet.1 pasaron a formar parte del vocabulario cotidiano de la red.
441
En vista de ello, tuvimos que transformar Handshake, una vista crtico en contra de las ideologas cercanas al estilo de
obra de net art especfica para la red, en instalacin.5 Wired. Los aos comprendidos entre 1995 y 1998, pueden ser
considerados el punto lgido de la experimentacin creativa
Una serie de artistas que ya trabajaban con medios con internet. Fue el momento en el que se configur un nuevo
electrnicos, como Julia Scher, Antoni Muntadas, Paul perfil de net-artistas, que trabajaban de forma prcticamente
Garrin o David Blair, se interesaron por la experiencia en exclusiva con internet, como Joachim Blank, Jodi, Alexej
red. En 1994, se destacan siete proyectos para internet, que Shulgin, Holger Friese, etc. Fue, asimismo, una poca tanto
marcan, junto con las obras de 1993, la primera etapa de la de cuestionamiento por parte de los propios creadores de la
produccin on-line: el primer proyecto de cine hipertextual en denominacin arte en relacin a sus proyectos para internet,
internet, Waxweb, de David Blair;6 la Digitale Stad Amsterdam como de replanteamiento de la funcionalidad y el determinismo
y la Internationale Stadt Berlin7 la primera con un fuerte del medio. Los experimentos de deconstruccin tecnolgica,
acento activista y de movilizacin sociopoltica, la segunda como los trabajos de Jodi, estaban como ellos mismos afirman
con el propsito de crear una ciudad virtual como punto en contra del high tech. Nosotros luchamos, tambin a nivel
de encuentro pblico y privado; el proyecto participativo grfico, contra la mquina, [] investigamos el ordenador por
de Antoni Muntadas, The File Room, una especie de tele- dentro, y trasladamos este proceso a la red.9 Los ataques a
archivo contra la censura, en el que cualquier usuario puede los navegadores perpetrados por el artista esloveno Vuk Cosic
describir y documentar su caso individual, as como buscar planteaban la disfuncionalidad o el error como accin esttica.
informacin sobre otros casos;8 Fluxus On-line, de Paul Garrin; Por otro lado, proliferaron los proyectos activistas, como Digital
Hotpics, un proyecto de fotografa on-line del www-Art Centre hijack, creado por el grupo etoy10 en 1996. La accin consista
de Mosc, de Alexei Shulgin; la creacin de adaweb por en captar usuarios a travs de los buscadores. Una vez dentro
Benjamin Weil y John Borthwick, una plataforma de apoyo de la web de etoy, los usuarios eran secuestrados y reciban
a la creacin on-line que, junto con The Thing, sirvieron la amenaza: No te muevas, este es un secuestro digital. El
de modelo para una serie de futuras galeras virtuales. xito de la accin hasta 17.000 secuestros por da, ms de
600.000 en total oblig al grupo a suspender el experimento
Se exploraba la red simultneamente como espacio de creacin (demasiados queran ser secuestrados voluntariamente). Con
y como espacio para la creacin, hecho que ya determin muy esta accin, etoy logr demostrar las deficiencias del acceso
pronto las dos vertientes principales: el arte para internet y a la www y lanzar una crtica al uso pasivo y desorientado
el arte en internet. Mientras la primera define claramente las de los nuevos medios, como afirm Martin Kubli de etoy.
obras cuya idiosincrasia principal es insertarse y apropiarse de
la plataforma telemtica como contexto, como medio y como El net-activismo gener movimientos interesantes y efectivos,
lenguaje propio (net art), la segunda engloba todas aquellas aportando una metodologa de actuacin en grupo y un
manifestaciones que utilizan internet en calidad de tecnologa posicionamiento poltico crtico en base a una desobediencia
de comunicacin como catalizador para el arte y la cultura civil electrnica. Este concepto, introducido por el grupo de
(galeras virtuales, listas de noticias, revistas on-line, etc.). activistas zapatistas mexicanos en 1994 y difundido por el
Joachim Blank, uno de los creadores de Internationalen Stadt grupo Critical Art Ensemble algunos aos despus, sirvi de
Berlin, sugiri el concepto de context systems para definir lema para una serie de acciones activistas o hacktivistas, como
este tipo de comunidades virtuales. Como comprobaremos FloodNet, del grupo Electronic Disturbance Theater (EDT), que
ms adelante, a partir de estas dos formas de acercamiento con un software para la invasin masiva de webs, colaps el
a internet surgirn varios matices y desdoblamientos. servidor del gobierno mexicano con preguntas y bsquedas
en la base de datos (las palabras derechos humanos fueron
Las comunidades virtuales, como The Thing, Bionic o Ada Web, repetidamente introducidas en el buscador de la web, que una y
desempearon un papel importante en la amplia diseminacin otra vez daba como resultado not found). Los posicionamientos
del net art a partir de 1995, tanto desde el punto de vista de crticos respecto a cuestiones tanto sociopolticas como
difusin como de produccin. Mailing lists como Nettime, creado relacionadas con el planteamiento en el contexto mismo de
por Geert Lovink y Pit Schultz en 1995, o Syndicate, creada los efectos e idiosincrasias de la tecnologa produjeron y
por iniciativa del centro V2 de Rotterdam en 1996, ayudaron siguen originando aportes especialmente estimulantes en
a conformar una red de interesados y fomentar el punto de la red. Para poner algunos ejemplos: Refugee Republic, de
443
En 1997, Robbin Murphy y Remo Campopiano organizaron genrico e indiscriminado en que se atribuye la denominacin
la muestra Port: Navigating Digital Culture, en la galera del arte a cualquier tipo de produccin on-line provoca confusin y
MIT List Visual Arts Center de Cambridge, Massachusetts. La desconcierto. Interrogaciones diversas son formuladas cada vez
preocupacin de los impulsores del proyecto por la solucin de ms a menudo en el contexto del net art: Entertainment o arte
la presentacin fsica hizo que optasen por criterios expositivos en la www? (Gottfried Kerscher); Disneyficacin de la red?
destinados tradicionalmente a obras de videoinstalacin (los (Eva Wohlgemuth); Fue buen consejo ubicar a los creadores
trabajos online eran proyectados en cuatro grandes pantallas para internet en el contexto artstico? Mantendr el net art su
que colgaban del techo; en las paredes se reproducan una serie frescura e individualidad ante el creciente inters de los museos?
de textos explicativos y didcticos sobre la muestra, etc.); de esta Resistir a la institucionalizacin? (Tilman Baumgrtel).
manera, se sigui dando nfasis, aunque careciese de coherencia, Estamos experimentando la puesta en prctica de las ideas de
a la escenificacin del espacio expositivo fsico, y se releg a un Lucio Fontana y posteriormente de Beuys, que defendan que
segundo plano el carcter en lnea e interactivo de las obras. toda persona es un artista, en este caso, en el ciberespacio?
En 1999, la muestra Net_Condition reuni por primera Como en otros campos de la creacin, tambin la produccin
vez la gran mayora de las obras de net art producidas para internet est tomando dos rumbos distintos: la
internacionalmente hasta aquella poca, as como obras generalizacin apoyada en la tcnica, y el distanciamiento
nuevas. Como evento multilocal y networked, tuvo lugar en la de los estereotipos. No hace mucho tiempo, tan pronto como
red y simultneamente en cuatro centros en diferentes pases: los artistas plsticos descubrieron internet como medio de
ZKM/Center for Art and Media de Karsruhe (Alemania), difusin de sus obras, empezaron a escanear y subir a su
que promovi el evento; ICC Intercommunication Center pgina web las imgenes de dibujos, acuarelas e incluso
de Tokio (Japn); MECAD\Media Centre dArt i Disseny de pinturas, y a afirmar que tambin eran artistas digitales. Algo
Sabadell/Barcelona;17 y el festival steirischer herbst de Graz parecido est pasando con el uso de algunos software, como
(Austria). Cada uno de los centros particip a nivel local (con el Flash, que desarroll una estrategia de marketing persuasiva
la presentacin de exposiciones fsicas) y a nivel telemtico, dirigida a grupos de aficionados, que rpidamente agregaron
con la produccin de obras especficas para la muestra y la a la marca corporativa la designacin arte, como si sta
colaboracin en la seleccin global de proyectos, realizada avalara sin reservas la calidad. Ahora, cualquier animacin o
por Peter Weibel, a los que se poda acceder desde la web pasatiempo dinmico realizado con esa herramienta recibe la
del ZKM. La importancia de la muestra no se estrib slo denominacin de origen Flash Art. La apropiacin del trmino
en el alcance cuantitativo de obras participantes o en su arte sirve, as, para justificar el uso de software comerciales.
carcter multilocal, sino tambin en la trascendencia de las Resta saber si esta estrategia de mercado genera ms ventas
reflexiones que se generaron en ocasin del evento a travs o, al contrario, estimula el pirateo de las herramientas.
del simposio organizado en Karlsruhe, de la presentacin
y debate pblico en MECAD y en Graz, de la edicin del Por otra parte, han surgido manifestaciones opuestas a
catlogo Net_Condition (una obra de referencia obligatoria) esta tendencia ms prosaica y generalista, que subrayan
y de los diversos materiales publicados en los medios. la necesidad de mantener la independencia respecto a los
productos comerciales, como por ejemplo a travs de los
recursos de programacin, y de apostar por la creatividad
II. El siglo XXI. Reflexiones actuales y el concepto. Los proyectos que trabajan en esta lnea se
en torno al arte para internet caracterizan por una esttica peculiar al medio telemtico,
que incide en el dinamismo, la deconstruccin y muchas
Desde la perspectiva contempornea, parecen muy distantes veces en lo inesperado. En general, estos programadores no
los momentos de euforia idealista que prevalecieron en la fase quieren ser calificados de artistas, y tampoco consideran sus
inaugural de internet, aunque nos separe tan slo una dcada. intervenciones en la red como obras de arte, a pesar de que,
Ahora ms que nunca surgen interrogantes respecto al arte para en muchos casos, el mundo del arte acabe por absorberlos.
internet. No pocos tericos y artistas cuestionan las tendencias Proyectos que investigan, en particular, la dinmica de la
actuales en la red, sobre todo por el cada vez ms frecuente red pasan a ser considerados automticamente experimentos
carcter ldico y banal de las producciones. Igualmente, el modo artsticos. Un ejemplo claro es la concepcin de un nuevo
445
doble funcin: son usuarios y espectadores, pero son, a la vez, Las obras on-line que emplean tecnologas de vida o
participantes y actores. Ello implica desempear un doble inteligencia artificial, as como sistemas robticos, suelen ser
papel como observadores de lo que sucede o consumidores de hbridos, puesto que pueden basarse en la participacin del
la informacin que circula, y como integrantes de este espacio usuario, pero adquieren muchas veces formas autnomas a
virtual e impulsores de cambios en la informacin. La versin travs de sus cdigos preprogramados o algoritmos (banco de
ms actual de Z de Antoni Abad22 juega con las posibilidades datos, algoritmos genticos, etc.). En varios casos, el hibridismo
de interaccin con la mosca virtual, que se traslada de la web se produce tanto respecto al formato, dado que combinan la
al escritorio del ordenador del usuario. La mosca en la pantalla propuesta on-line con una presencia fsica real en forma de
funciona como un elemento activo, fuera de contexto y fuera instalacin o intervencin pblica, como en cuanto al tipo de
de control; como un elemento que subvierte las funciones interactividad. La obra de vida artificial online y en formato
(pre)establecidas de internet. La imposibilidad de atrapar instalacin (ICC InterCommunication Museum de Tokio) de
(controlar) completamente el medio y sus significados, que estn Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, Life Spacies,26
dispersos de forma catica por la red (de la misma manera que interrelaciona las aportaciones de los visitantes reales en
el catico vuelo de la mosca por toda la pantalla) se refleja en el el espacio de la instalacin con las de los usuarios en red.
comportamiento del insecto. Por ello, en este proyecto volar y Mediante un sistema de codificacin que traduce textos en
navegar son dos acciones que adquieren una cierta similitud. formas con sus cdigos genticos, los participantes pueden crear
su propia criatura artificial a travs del envo de un correo
Por otro lado, en los proyectos de net art participativo, el electrnico con una descripcin escrita. A partir de la recepcin
usuario es invitado a colaborar activamente en el proceso del e-mail, la criatura es generada formalmente y empieza a
enviando informacin o datos, que pasan a formar parte de la vivir en el environment virtual. El creador del ser virtual recibe
obra (como File Room de Muntadas, o The longest sentence of the un currculum vitae y una imagen de su criatura y se le informa
world, de Douglas Davis, para citar dos proyectos ya clsicos).23 del tiempo de vida, sus descendientes y clones generados.
Las obras de network o, como propuso Joachim Blank, Mientras en este tipo de obras predomina la nocin de hbitat
context-systems, consisten en proyectos que crean una artificial e inmaterial, las obras tele-robticas suelen apropiarse
red colaborativa y existen a partir de la participacin de un espacio fsico, en el que generalmente est instalado
de mltiples usuarios, que no necesariamente producen el sistema robtico, al cual se vincula un espacio virtual, que
arte, sino que actan en esta plataforma comn (como permite al usuario la interaccin a distancia con la mquina.
los mailing lists Syndicate, nettime, Rhizome, etc., o las Sterlac, Eduardo Kac y Ken Goldberg, entre otros, han creado
comunidades virtuales, como Public Netbase tO, Viena).24 obras tele-robticas basadas en la nocin de remote-users, que
envan a travs de la red instrucciones de funcionamiento a
No obstante, debemos relativizar la precisin de estas las estructuras robticas: en el caso de Sterlac, para manipular
definiciones, ya que muchas obras son un hbrido entre su propio cuerpo en obras de telepresencia (Ping Body, 1997);
unas y otras. Por ejemplo, la obra What:you:get, de Roberto en Kac, para controlar la mirada del telerrobot (Rara Avis,
Aguirrezabala, coproducida por MECAD para la muestra Net 1996); y en Goldberg (TeleGarden, 1995), para cultivar a
Condition,25 es un hbrido entre network y net work o net art: distancia un jardn. El TeleGarden27 fue instalado fsicamente
mientras los usuarios navegan por la web, sus desplazamientos en el Ars Electronica Center en Linz, Austria, y consisti en
son registrados en una base de datos, que permite identificar un pequeo jardn real de calndulas, pimientos y petunias,
el perfil de la persona (una parfrasis a los estereotipos en el que cualquier usuario de la red, que estuviese dispuesto
generados por los llamados buscadores inteligentes). Los a dar a conocer su direccin de correo electrnico al colectivo
usuarios no son conscientes de este proceso, pero, al final de tele-horticultores, adquira el derecho a plantar y regar el
de esta primera etapa, tienen acceso a una comunidad jardn, empleando para ello el brazo robtico manipulado a
virtual poblada por otras personas (anteriores visitantes de distancia. La subsistencia de la planta quedaba a cargo de la
la web) que comparten el mismo perfil. En esta comunidad, persona que la haba plantado, que deba regarla y cuidarla
pueden establecerse diferentes formas de convivencia que a travs de su extensin mecnica.28 La segunda experiencia,
generan intercambios de informacin entre los participantes y el work-in-progress TeleZone,29 ofreca la posibilidad a los
transforman este sitio en una plataforma de encuentro virtual. usuarios de construir una pequea ciudad virtual mediante
447
aspecto ldico de los nuevos medios a fenmenos marginales ejemplo, en las obras de la artista rusa Olia Lialina (My boyfried
del comportamiento, orientados al tiempo libre y no al ncleo came back from the war)36 o en los poemas visuales de Postales,
de una relacin contigua y cada vez ms ostensible con los de la argentina Gabriela Golder.37 Otro tipo de hipertextos
artefactos tcnicos. No obstante, es fcil constatar que, en apuestan por la contribucin participativa del usuario, que
la era digital, la trada accin-interfaz-juego ha dejado de debe aportar contenidos y ayudar, as, a construir la narrativa.
ser, desde hace mucho tiempo, una manifestacin marginal La obra The Exquisite Corpse, de Sharon Denning,38 plantea
del comportamiento para pasar a ser uno de los fenmenos la creacin colectiva de la historia como proceso colaborativo
socioculturales ms extendidos en la actualidad. (Y no nos entre los usuarios. A partir de una base de datos de posibles
referimos nicamente a los computergames o videojuegos, historias, los lectores/partcipes generan una red de rutas, que
sino que podemos extrapolar estas ideas a otros mbitos de puede conducir a muchos finales potenciales o a la ramificacin
nuestra cultura: a los medios de comunicacin de masas, a la infinita de posibilidades de enfoque dentro de cada captulo.39
poltica, a la economa, etc.). La aplicacin de las estrategias
de los juegos en obras para internet constituye hoy uno de Si navegamos por distintos proyectos artsticos en internet, nos
los recursos ms recurrentes. El hecho de actuar en el terreno damos cuenta de que las cuestiones de la identidad, el gnero y
de lo virtual (el como-si) produce una escisin con la realidad el cuerpo son, sin duda, algunos de los temas ms tratados por
del entorno. El conjunto de reglas creado a propsito de cada los artistas web. Bodyscan de Eva Wohlgemuth40 es un ejemplo
juego genera una (seudo) realidad simblica, es decir, un contundente del cuestionamiento de la nocin de cuerpo virtual:
contexto virtual. A travs de la accin y de la relacin directa la imagen del cuerpo digitalizado de la artista cobra vida en
mediante la interfaz, los usuarios se sienten integrados en la medida en que permite el acceso libre de los visitantes a su
el universo del juego y en su vocabulario visual ldico. interior. La transformacin del cuerpo en una zona topogrfica
virtual, en un campo de exploracin, est en consonancia,
El hecho anteriormente apuntado se manifiesta de forma adems, con los planteamientos postbiolgicos cultivados y
tangible en obras de web art como La intrusa de Natalie propugnados por diversos artistas. Cuando el performer Stelarc
Bookchin y [Relaciones de incertidumbre] de Dina Roisman.35 propone la utilizacin del cuerpo como anfitrin de otros agentes
La estructura abierta e hipertextual, el dinamismo, la relacin remotos, est planteando, en definitiva, una nueva concepcin
espaciotemporal y la accin constituyen sus caractersticas de identidad y conciencia de realidad personal: el cuerpo como
esenciales. Mientras el concepto central de La intrusa objeto y como sujeto a la vez; el cuerpo ya no como un sistema
consiste en investigar el empleo del lenguaje propio de los funcional cerrado, sino como un medio receptor y de interfaz
juegos de ordenadores para la construccin de una narracin entre sujeto y usuario, entre sujeto y entorno. La identidad
hipertextual de un cuento de Jorge Luis Borges, [Relaciones se vuelve susceptible de cambios y transformaciones. El
de incertidumbre] utiliza la estructura formal del juego para ciberespacio permite vivir experiencias sensoriales sui generis,
generar un laberinto de imgenes y contenidos, a travs en la medida en que hacen posible traspasar (virtualmente) la
del cual el usuario debe navegar o perderse. En estas dos piel e internarse en el mundo orgnico inmaterial. Es el caso
obras, el juego y la interfaz grfica son el eslabn estratgico de Epithelia de Mariela Yeregui,41 una obra de net art, en la
que une los contenidos de la obra, el usuario y la accin. que el cuerpo virtual agenrico y neutral de un otro se abre
a la navegacin por fragmentos, que conforman el cuerpo
Las experimentaciones con la generacin de narraciones de datos como construccin textual colectiva, annima, sin
hipertextuales han creado un gnero especfico en internet. Una mediacin temporal o material. Construir el cuerpo deseado por
de las primeras experiencias fue llevada a cabo en la famosa el usuario en tres dimensiones (VRML) es uno de los objetivos
exhibicin comisariada por Jean Franois Lyotard en el Centre de la obra de Victoria Vesna Bodies (c) INCorporated, que ya
Pompidou de Pars en 1985, Les Immateriaux, que demostr rene ms de 5000 modelos de avatares personalizados.42
la capacidad de los escritores para adaptarse a un nuevo tipo
de escritura colaborativa y en red. Ms de veinte escritores, Aunque autores como Gottfried Kerscher, refirindose a la
artistas e intelectuales recibieron una estacin Minitel, que constante renovacin y la inmensa velocidad de desarrollo
permiti la interconexin y el desarrollo de un coloquio en red. inherente a la tecnologa telemtica (nuevas versiones de
En las obras on-line ms actuales, la reconstruccin de la historia navegadores y software, ampliacin del ancho de banda, recursos
suele depender del recorrido elegido por el usuario, como, por de streaming video, etc.), suelen afirmar que el net art no tiene
449
proporcion telfonos mviles con cmaras de video integradas y
V. Web cam y otros fenmenos49
basados en sistema de GPRS. El objetivo era que estos usuarios
construyesen una memoria de sus trayectos y experiencias a lo Los proyectos de web cam constituyen un caso especfico.
largo del da, desde el momento en que salan de sus casas y Segn los datos histricos, el primer uso de una cmara en
durante las 24 horas de circulacin por las calles de la ciudad. red se llev a cabo en 1991 en la Universidad de Cambridge,
Sus visiones personales e inquietudes eran transmitidas on- cuando dos estudiantes conectaron una cmara de vigilancia
line, ofreciendo al visitante de la web una oportunidad inslita a un ordenador, a fin de controlar en red lo que suceda en
de acompaar la vida cotidiana de un taxista en la gran el espacio de la cafetera, especficamente con la mquina
capital mexicana, registrada desde su propio punto de vista. de caf.50 La videovigilancia mediante cmaras web se ha
convertido en uno de los temas ms explorados por los artistas,
Con el desarrollo de la tecnologa de streaming
media on- como las obras performticas del grupo norteamericano
line, a partir de principios de este siglo, se est produciendo Surveillance Camera Players.51 Con sus acciones, pretende
una tendencia especfica en el mbito de la creacin manifestar su condena del uso indiscriminado de cmaras
audiovisual online, cuya principal caracterstica es el uso de videovigilancia en los espacios pblicos, que violan el
de los recursos narrativos hipertextuales que, adems derecho a la privacidad de los ciudadanos. Sus proyectos se
de aspectos multimedia, son tambin participativos. caracterizan por la performance o representacin delante de
cmaras de videovigilancia y cmaras web en la ciudad.
La tecnologa streaming permite comprimir la informacin
de audio y video, y enviarla como un flujo (stream) continuo Improve self policing with further absented police force
de paquetes TP a travs de la red, para ser ejecutados es el mensaje que transmite la pgina inicial del proyecto
mediante software editor multimedia. Esto permite escuchar CCTV A World Wide Watch,52 de Heath Bunting. La idea de
y visualizar los archivos de forma sincronizada mientras se transformar al usuario en un ciudadano polica, que vigila
estn descargando, de modo que se aligera el proceso y se la ciudad a travs de las cmaras web que captan la vida en
evita el largo y doble procedimiento empleado hasta ahora, las calles, es una llamada de atencin sobre la justificacin
que consista, primero, en descargar el archivo entero en de los sistemas de videovigilancia mediante la pretendida
el ordenador y, despus, ejecutarlo. El uso de servidores seguridad ciudadana. Cuatro cmaras web estn instaladas
streaming permite, asimismo, la transmisin de eventos en cuatro ciudades y calles de diferentes pases. Si el usuario
audiovisuales en directo y la intervencin de varios usuarios denuncia algn crimen observado a travs de las imgenes
simultneamente. Estos recursos tienen influencia en el grado transmitidas por una web cam, entra directamente en el
de importancia creciente que esta tecnologa va adquiriendo y catlogo de crmenes de la web. De observador pasivo o
en la viabilidad de desarrollo de nuevas utilidades. Proyectos simple voyeur, el usuario se convierte en agente colaborador
innovadores como los de Mariela Yeregui Topografas del sistema. El artista reflexiona, as, sobre la facilidad con
desmesuradas, e Ivn Marino In deaths dream kingdom,48 que puede pasarse de la trasgresin al cooperativismo.
son buenos ejemplos de los nuevos lenguajes basados en el
audiovisual participativo que pueden desarrollarse a travs de Dos proyectos tempranos de web cam art marcan otras
esta tecnologa. En su obra, Marino establece una dicotoma tendencias del empleo artstico de cmaras web. Por un lado,
entre la construccin de la narracin por parte del usuario The Multicultural Recycler,53 de Emy Alexander (1996),
y la deconstruccin del lenguaje y de la percepcin de las considerada hoy da una obra ya histrica, busca una forma
personas, planteada en los videos. La realizacin se hizo a de participacin del usuario e investiga la relacin entre obra
partir de registros de video tomados en un hospital psiquitrico de arte y aleatoriedad de los medios. GhostWatcher,54 de June
argentino. A travs de la navegacin, el usuario puede Houston (1997), recurre a la marcada tendencia voyerista de
construir un nuevo sentido narrativo audiovisual, aunque los usuarios de Internet, mostrando la progresiva intromisin y
se confronta con imgenes del deterioro de la conciencia vulneracin del espacio privado. En esta obra, la artista se dice
humana, de la degeneracin del cuerpo, de lo irracional. amenazada por fantasmas e instala varias live-cams en puntos
estratgicos de su casa debajo de la cama, en el stano, etc.,
de forma que los usuarios puedan vigilar cualquier suceso
sospechoso, que debe ser avisado va e-mail a Houston.
451
Escenas e hipertextos
interactivos digitales
453
El medio es el diseo visual 454
Historias por ordenador*
Xavier Berenguer
*
Tomado de: http://www.iua.upf.es/~berenguer/textos/decada/portada.htm
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narracin una dimensin interactiva, como (en la rbita no El potencial del ordenador como medium reside en su
anglosajona) en Mzungo, de Luis Goytisolo, donde el escrito condicin de mquina con la que se dialoga, con la que se
se acompaa de un CD-ROM en el que la misma historia interacta; lo que es genuinamente digital es la intermediacin
sirve de marco para unos juegos en la lnea de los CD- del ordenador en la produccin-exhibicin de la obra. Narrar
ROMs ldicos derivados de pelculas, desde La guerra de las va ordenador, entendido ste en el sentido de medium, quiere
galaxias hasta el recientemente aparecido Blade Runner. decir explicar una historia en forma interactiva, lo que implica
que el espectador tiene la posibilidad (y la ejerce; sino el
Es precisamente en el campo de los juegos digitales donde programa deja de ser interactivo) de intervenir en ella y, en
se encuentra la inventiva ms notable en materia narrativa; mayor o menor grado, de modificarla. El reto fundamental de
ello se debe al hecho que tras ellos hay una industria con toda historia interactiva consiste en resolver adecuadamente
cifras de negocio tan voluminosas como las de la industria el dilema interactivo, esto es, la necesidad del autor de
cinematogrfica. En los juegos del gnero de aventura, controlar la historia y la libertad del interactor de variarla.
como Myst y su secuela Riven, el jugador explora unos
mundos visuales, resuelve diversos enigmas y obstculos En contraposicin a la narrativa secuencial y lineal de toda
y, poco a poco, va desvelando la historia que hay detrs la vida, la narrativa interactiva se conoce como no lineal
de estos mundos. Otros juegos significativos en materia (o multilineal , ya que el interactor finalmente recibe la
narrativa son los de la serie SIM; en ellos el jugador dirige narracin en forma lineal). Un primer modelo de narrativa
y gestiona un sistema complejo simulado, por ejemplo una no lineal, conocida con el calificativo de ramificada, tiene una
ciudad (SIM-City): urbaniza un territorio, construye casas, forma de rbol en el que cada hoja representa una unidad
atrae pobladores, atrae industria, etc., y as hasta vrselas mnima del recuento de acontecimientos (una lexa de la
con todos los problemas de una ciudad (servicios, trnsito, historia) y cada rama es una posible conexin entre ellos.
delincuencia...). De esta clase de juegos no resulta una En determinados momentos de la narracin, el interactor es
nica historia, sino infinitas historias, una para cada lector- invitado a decidir el curso de la historia, cuyo final puede ser
espectador o, como lo denomina Janet Murray adecuadamente (o no) comn a las diversas combinaciones de subhistorias.
y lo haremos aqu a partir de ahora, interactor.
La simplicidad de este patrn es como en aquellos
Con respecto a internet, lo ms destacable son ciertas libritos de Bruguera de la coleccin Elige tu aventura lo
obras de autora compartida (prcticamente textuales) hace particularmente adecuado a internet (de hecho, el
que evolucionan con las aportaciones sucesivas de los cdigo HTML con el que se programan todas las pginas
internautas con (o no) un autor principal que modera la de la red no permite otro tipo de hipertextualidad), pero
historia. En cuanto a contenidos, Enric Bou resume as narrativamente hablando no aporta gran cosa. Aparte de la
la cuestin: La literatura en internet oscila, de momento, falacia que suponen las denominadas opciones, uno de los
entre dos extremos: el neo-vanguardismo ms corrosivo y problemas de esta manera de narrar es el crecimiento del
minoritario ininteligible y las versiones digitalizadas de rbol: por pocas opciones que se den, en seguida se puebla
una literatura para las masas, como son los culebrones. de hojas y el peligro de que el interactor en su navegacin
acabe ahogado en un mar de confusiones y que la historia
Las experiencias narrativas con soporte digital son hoy por se esfume crece exponencialmente como el propio rbol.
hoy limitadas, pero apuntan a una evolucin que va bastante
ms all de la mejora de la productividad, el complemento Otra manera de organizar una narracin interactiva, ms
audiovisual, el juego o el culebrn. Lo que ahora vemos son elaborada, est inspirada en los juegos de aventura. A base
manifestaciones de una primera etapa de aplicacin del de interrupciones (por eso recibe el nombre de interrumpida)
ordenador (a la narrativa y a tareas creativas en general) el interactor va encontrando indicios que, una vez evaluados
que Brenda Laurel denomina productiva. Despus de esta y organizados conceptualmente, le permiten ir descubriendo
etapa sigue otra denominada experimental en el sentido la historia. Estos indicios pueden ser factuales o pueden
de hacer del ordenador un medium de una experiencia aparecer a partir de los mltiples puntos de vista de los
sensorial o esttica. Es en este estadio donde surgen, o protagonistas; en definitiva la historia se construye a partir de
surgirn, las propuestas ms interesantes y prometedoras. variadas maneras de presentarla e interpretarla. La accin y
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que esperar algn relevo generacional, una evolucin de las
tecnologas (cmo puede hablarse de interaccin cuando
la nica accin posible consiste en hacer clic con el ratn?)
y, en general, una cultura interactiva, una cultura de obras
de comunicacin con el ordenador como medium. Despus
de contenidos informativos, didcticos o ldicos ofertados
interactivamente, esta cultura dar lugar a contenidos con alguna
intencin sensorial o esttica, entre ellos narraciones e historias.
El fenmeno internet acelera poderosamente esta perspectiva.
Xavier Berenguer
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culturales, excepcin hecha de los juegos en torno a los cuales interactivos proponen una estrategia de descubrimiento progresivo
continua activa una poderosa industria. Fuera del propsito de los contenidos inspirada en Myst. Adems, confieren al diseo
estrictamente ldico, actualmente han desaparecido casi todas de interaccin (grfico y de navegacin) un valor en s mismo.
las productoras, en internet abundan los cadveres y las webs En lugar del yo te muestro que ha conformado el discurso
que han resistido apenas han comenzado a evolucionar. divulgativo en los medios tradicionales, en estos interactivos los
autores le dicen al espectador yo te ayudo a descubrir. Mientras
Tcnicamente, las mejoras han continuado a buen ritmo: en Myst esta estrategia incitaba a descubrir lo acaecido en una
plataformas interactivas fuera de lnea ms capaces isla misteriosa, en estos casos se incita al interactor a descubrir el
(DVD, Playstation), transmisin en lnea ms veloz (ADSL), conocimiento, acaso la estrategia ptima para su diseminacin.
programas de autor que incorporan dinamismo en las
presentaciones (Flash), etc. Pero esas facilidades no se han Por otro lado, empieza a haber una serie de ejemplos
traducido en una mayor produccin de contenidos ni en significativos de descripciones interactivas de la realidad,
una profundizacin del lenguaje interactivo, en realidad, alrededor de personajes, pueblos e historias, en la
tras el boom su progreso ha sido muy limitado. La situacin lnea del documental cinematogrfico antropolgico,
se ha complicado notablemente con el fenmeno de la por eso puede hablarse de documental interactivo.
piratera, de manera que casi todo interactivo de propsito
cultural (juegos aparte) resulta muy difcil de rentabilizar. Una experiencia pionera en este campo fue el CD-ROM The
day after Trinity dedicado al documental cinematogrfico del
La produccin de este tipo de interactivos ha pasado pues mismo ttulo de Jon Else, de 1981 sobre las investigaciones
de la euforia a la depresin. Con todo, a lo largo de estos y ensayos de las primeras bombas atmicas. La interfaz
aos, han aparecido una serie de escritores (Brenda Laurel, de este CD-ROM permite una interaccin escalable, desde
Janet Murray, Lev Manovich, Stephen Wilson...) que han el visionado pasivo del documental hasta una exploracin
reflexionado con optimismo sobre las potencialidades del medio. por secuencias que, a su vez, dan acceso a documentacin
Todos concluyen que, en el mbito cultural, lo ms significativo adicional a distintos niveles de profundidad.
de la revolucin informtica es la comunicacin interactiva, pero
que la realizacin de sus potencialidades est todava por llegar. Hay materias que por su complejidad resultan muy difciles
de divulgar con medios audiovisuales tradicionales. Pues
bien, en estos casos la interaccin se revela particularmente
Documental efectiva. El sitio web Commanding Heights, por ejemplo,
asociado a un programa de la televisin pblica norteamericana,
Adems de los juegos, los primeros programas interactivos expone con gran eficacia el fenmeno de la globalizacin
se relacionaron con propsitos educativos o documentales. En de la economa mundial, sus races histricas, sus
este ambiente aparecieron los llamados libros electrnicos, cuyo protagonistas, su repercusin en los diferentes pases...
fracaso sirvi para desmarcar el medio interactivo del libro y
confirmar la necesidad de un valor aadido que distingue la Internet abre, adems, una dimensin especialmente
lectura interactiva de la tradicional. Otra leccin aprendida significativa para el documental: la participacin de los
fue el carcter audiovisual del medio, ms adecuado para interactores en el enriquecimiento de las obras y, en definitiva,
la presentacin de imgenes y sonidos que de textos. la autora compartida. En mbitos de denuncia social, este tipo
de obras tienen un enorme valor. En sitios como Tv.OneWorld.
Uno de los campos de mayor aceptacin y mejores diseos es net y Witness.org, por ejemplo, se facilitan la grabacin, la
el de la difusin del arte. Actualmente, la presencia virtual de un difusin y el debate alrededor de testimonios audiovisuales
museo es prcticamente imprescindible, una conclusin a la que de la realidad, aporte de sus propios protagonistas.
se ha llegado gracias a experiencias insignes como la del Museo
del Louvre. Algunos CD-ROMs, como Moi, Paul Czanne, Joan Las tecnologas digitales facilitan enormemente la produccin
Mir, el color de los sueos y Anne Frank House, han convertido y difusin multimedia. Pero, adems, el lenguaje interactivo
la exploracin educativa en una atractiva experiencia audiovisual extiende las posibilidades del gnero documental. Permite
haciendo realidad el largamente acariciado edutainment. Estos describir realidades ms complejas, y permite hacerlo a
El trmino ficcin interactiva apareci, por primera vez, en Por otra parte, uno de los fundamentos de la narrativa
la promocin del juego Zork en 1982. Pese a la penuria es la separacin entre el mundo relatado por el autor
narrativa de dicho juego, el gnero de aventuras al que (lo diegtico) y el mundo existencial del lector (lo extra-
pertenece (al igual que Myst) constituye uno de los modelos diegtico); de la consecucin ms o menos efectiva de esta
de referencia, un modelo segn el cual la interaccin revela, separacin depende el xito del relato y la suspensin de la
progresivamente, la historia previamente establecida. incredulidad ante lo relatado a la que tiende, naturalmente,
todo lector. Pues bien, en un interactivo el lector hace
Otro de los patrones de la narrativa interactiva procedente progresar el relato a base de interacciones, de manera que
del mundo de los juegos es SimCity. En este juego no hay una cada interaccin cada clic implica una conexin entre ambos
historia previa sino que se va construyendo a medida que se mundos, por lo tanto, una incitacin a la incredulidad.
interacciona, de manera que cada jugador experimenta un relato
diferente. Esta frmula, originalmente aplicada a la evolucin Para combatirla, los juegos persiguen la sensacin inmersiva:
de una ciudad, se ha aplicado con xito a otros escenarios; en cuanto mayor es la inmersin del jugador, mayor es la sensacin
el ltimo, The Sims, se aplica a la simulacin de una familia. que tiene de estar dentro del juego y mayor es, de este modo, su
Se trata, pues, de una primera simulacin dramtica y de la credulidad. La sensacin inmersiva tiene una implicacin muy
experiencia interactiva ms prxima a la ficcin en sentido importante para la buena marcha del juego y su poder adictivo:
tradicional. Adems, supone la aplicacin a la narrativa de una la identificacin del jugador. Sin embargo, cuanto mayor es
cualidad genuinamente digital: la generacin de contenidos. la identificacin menos interesan los dems personajes, menor
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es la empata que deben originar y menor es, en definitiva, hay reaccin pero no interaccin. Tampoco hay interaccin en
la riqueza de la historia y su narratividad. De manera que la las obras literarias ni cinematogrficas porque en ellas slo se
inmersin el santo grial de la comunicacin interactiva no habla al lector/espectador, pero no se piensa (no hay ninguna
es afn a la narratividad, ms bien se opone a ella. lgica interna que vare el discurso) ni tampoco se escucha (el
espectador no puede afectar el orden del discurso ni introducir
Una manera de mitigar el impulso identificador y, por lo en l ninguna modificacin). Hay pues comportamientos
tanto, de reforzar el atractivo del resto de personajes de una reactivos en los automatismos, tambin hay comportamientos
ficcin interactiva, es cambiar el punto de vista. En los juegos participativos en determinadas obras de comunicacin y
en primera persona (Myst) el interactor es el protagonista de expresin pero, de acuerdo con esa definicin, ni unos ni
la historia y, as, la identificacin es mxima. En cambio, en los otros comportamientos pueden considerarse interactivos.
juegos en tercera persona, el interactor controla al protagonista
(Tomb Raider) o contempla al protagonista (Resident Evil), lo Pues bien, a lo largo de esta primera dcada, lo nico
que confiere mayor atractivo a lo que sucede en su entorno. que ha evolucionado ha sido la actividad de hablar. En
efecto, imgenes y sonidos son transportados y presentados
Desde una perspectiva tradicional, la narrativa interactiva informticamente sin dificultades; recientemente,
se observa como un intento casi imposible o, como dice adems, tcnicas como Flash facilitan la construccin de
Jesper Juul: una idea utpica y, a la vez, un gnero interfaces con el manejo dinmico de todos los medios.
que clama continuamente haber creado esta utopa. Sin
embargo, otros autores defienden una perspectiva diferente En un juego de accin (Doom, Quake) se habla, se escucha,
en la que es esencial desembarazarse de la longeva carga pero se piensa muy poco no hay tiempo para ello. Por
de la narrativa tradicional: se trata de una renovacin de eso se trata de un tipo de experiencia interactiva de
estructura, mucho ms que de procedimiento, en la cual se repercusin nula en el terreno cultural, en el cual la
establezca el discurso multilineal, en lugar de secuencial, y reflexin es un componente esencial. Para una verdadera
las historias no tengan necesariamente ni principio ni fin, lo comunicacin interactiva son pues necesarias pausas
que supone narrar entornos, antes que historias, y pautas que permitan al interactor reflexionar y pensar.
de comportamientos, antes que conductas concretas.
Lo menos evolucionado es la actividad de escuchar; en
Puede que la ficcin interactiva sea algo muy distinto de la este aspecto, la mayora de los programas interactivos
ficcin tradicional y que, en definitiva, se trate de reemplazar son muy limitados. Tampoco ha evolucionado la
el placer de la narracin por el placer de la interaccin. tecnologa de escucha: el teclado y el mouse, los nicos
dispositivos comnmente disponibles, son inventos
de hace treinta aos, y continan pendientes de
Hablar, pensar y escuchar perfeccionamiento los sistemas de reconocimiento de
voz, los dispositivos tctiles, los trajes de datos...
Chris Crawford define la comunicacin interactiva como
un proceso cclico en el cual dos actores, alternativamente, Adems de faltar tecnologa, falta experiencia de
hablan, piensan y escuchan. Esta definicin sirve para la escucha diez aos es un perodo demasiado corto
interaccin entre dos actores/personas pero tambin para para un tarea compleja como esta. De hecho, el reto
la interaccin entre una persona y un ordenador, una vez principal del diseador de interactivos es escuchar al
aceptadas las correspondientes metforas para este ltimo. interactor: interpretar sus necesidades y dar forma lo ms
En trminos tcnicos, las actividades de hablar, pensar y transparente posible a la interfaz que ha de atenderlas.
escuchar se corresponden, respectivamente, con el output, el
proceso y el input que caracterizan todo sistema automtico. La interaccin no es una cualidad binaria (se tiene o no se
tiene) sino un continuo con una amplio espectro de posibilidades.
Cuando alguna de estas actividades hablar, pensar o En general, las diferentes intensidades con que se habla, se
escuchar no se da, entonces no hay tal comunicacin piensa y se escucha definen los diversos niveles de interaccin,
interactiva. As, no es interactivo un electrodomstico: en l pero es especialmente significativa la calidad de la escucha.
463
El medio es el diseo visual 464
La ruptura de las lneas
1
En el campo del relato es importante citar la trama aristotlica, la cual va a sentar los precedentes
de lo que segn el pensador griego constitua una buena historia; esto es: introduccin, nudo o
clmax, y desenlace.
465
cualquier alfabeto codificado, ejemplifica su teora con un pasaje precisamente existen dos hiptesis sobre el surgimiento del
de Herdoto en el que Daro, rey de Persia recibe regalos por palimpsesto, la primera es que en ocasiones ante la escasez del
parte del gobernante de los Escitas. Estos presentes, acomodados pergamino o los altos costos de produccin de nuevas piezas se
de cierta forma transmitiran un mensaje, reorganizados en recurri a borrar los que se tenan almacenados y que carecan
otra forma comunicaran uno completamente diferente. de importancia, la otra es que la iglesia catlica en su afn por
erradicar cualquier rastro de paganismo y hereja borr todos los
Desde las ms antiguas representaciones grficas como las documentos que no promulgaran la fe catlica; en los pergaminos
que se observan en las cuevas de Lascaux y Altamira, los borrados se escriban nuevos manuscritos. En ocasiones el
misteriosos jeroglficos egipcios y algunos objetos griegos pergamino anterior no haba sido bien borrado, en otras la
tales como el Phaestos (1500 a.C., un disco grabado en sus tinta reapareca, esto dio como resultado textos superpuestos
dos caras con varios dibujos entre los que se distinguen: que conformaban un nuevo texto diferente de los anteriores.
figuras humanas, animales, lo que podran ser casas y figuras
diversas, el patrn de distribucin de los signos es una espiral Sin embargo, la no linealidad como tal en la literatura no
y se encuentran tambin divisiones verticales), se nota una aparecera si no hasta la publicacin de Tristram Shandy
inclinacin plantear diversos ordenes para el desarrollo de en la segunda mitad del siglo XVIII. Con la aparicin de la
una historia, o bien, modelos de comunicacin, tal vez en novela de Laurence Sterne: La vida y opiniones de Tristram
un afn de ocultar algunas cosas y evidenciar otras, o tal Shandy, caballero, la cual comprenda nueve volmenes, que
vez como una emulacin del pensamiento humano y su fueron publicados entre 1759 y 1766, se presenta una
multiplicidad de posibilidades de interrelacin y conexin; nueva concepcin de la estructura narrativa en una obra poco
tal vez sta sea la opcin ms romntica para que cada convencional para su poca. Utilizando un humor irnico
persona construya la historia como le gustara que fuese. Sterne plantea un hroe, si puede ser llamado as, que cuenta
su vida a travs de diferentes pasajes, juegos de espacios,
Los hebreos tambin utilizaron recursos no lineales para la recursos de diagramacin, reflexiones de la gente que le rodea
codificacin de sus leyes; el Talmud, conformado por sesenta y alteraciones en la estructura temporal. A la vez plantea una
y tres volmenes es el conjunto de libros que contienen reflexin sobre el proceso de lectura y la funcin de la novela.
las leyes judas y comentarios sobre ellas. Fue recopilado Tristram Shandy tuvo gran influencia en escritores del siglo XX
en Babilonia cerca del ao 500 de la era cristiana, con el tales como Virginia Woolf, Samuel Beckett y James Joyce.
fin de preservar para las generaciones futuras los preceptos,
anlisis y discusiones de rabinos y estudiosos. Los libros La accin de la obra cubre el perodo de 1680 a 1766, sin
aunque inicialmente pueden parecer una enciclopedia normal embargo su cronologa no es lineal; Sterne utiliza recursos
estn concebidos para tener una funcin adicional que se como la mezcla de diferentes historias, la inclusin de ensayos,
podra llamar hipertextual, el cuerpo de la hoja est formado sermones y documentos legales, entre otros para lograr una
por una caja de texto central rodeada de diversas cajas de obra de mayor complejidad. Los primeros seis volmenes
diferentes tamaos y tipos de letra; estas cajas menores cubren la concepcin, nacimiento, bautismo y circuncisin
son las que contienen los comentarios sobre el texto central, accidental de Shandy, aclarando que su nacimiento slo
temas que van desde asuntos extra legales, regmenes se produce en el volumen nmero tres; en los volmenes
alimentarios, notas sobre comportamientos sociales, etc., anteriores se pueden encontrar eventos y personajes previos
aadidas con el paso de los aos van conformando el primer a este hecho; las obsesiones de su padre por lo que l cree es
hiperlibro2 de la historia que puede ser ledo de diversas correcto para el futuro de un hombre como el nombre que se
formas y que a su vez se va convirtiendo en una estructura le da al nacer; las peripecias de su to Tom Shandy, herido
infinita ya que cada vez le son aadidos ms comentarios (en en la guerra, o la muerte de Yorick, (nombre que hace una
un sistema digital esto se denominara actualizacin); este clara referencia al Yorick de Hamlet), el clrigo del pueblo;
sistema les permiti modificar constantemente sus registros el personaje de Shandy, quien es tambin el narrador, no
en una poca en la que no existan segundas ediciones. relata los acontecimientos en estricto orden lineal y utiliza
su derecho como autor para ir hacia adelante y hacia atrs
Sin embargo, es an ms extraa otra forma de no linealidad en la obra, esta fractura del tiempo le otorga un dinamismo y
que se dio accidentalmente durante la Edad Media; una complejidad muy interesantes.3 En efecto, dislocando la
Los puntos ms destacados de la obra que la convierten Para hacer un poema dadasta:
en un hiperlibro, son la inclusin de grficos y por ende de
diagramacin y de textos diversos no necesariamente literarios. - Tome el peridico
- Escoja un artculo tan largo como fuere a ser su poema
En otro volumen, Shandy hace una disertacin en la cual insta - Recorte el artculo
al lector poco instruido a lanzar el libro lejos de s, bajo riesgo - Recorte cada palabra que conforma el artculo y pngalas
de no entender la moral de la pgina siguiente, la cual es la todas en una bolsa.
famosa pgina de mrmol emblema abigarrado de mi trabajo
(Sterne, 312). Tambin habla de la imposibilidad de este tipo de
lector para entender su pgina negra que el mundo con toda
2
su sagacidad no ha sido capaz de develar las muchas opiniones, Para Christopher Keep, Tim McLaughlin y Robin Parmar, editores del Laberinto electrnico, es
importante aclarar la diferencia entre hiperlibro e hipertexto; el primero alude a cualquier obra
transacciones y verdades que todava yacen escondidas literaria que presente alteraciones en su estructura fsica o conceptual que cambien la nocin
msticamente bajo el oscuro velo de la negra(Sterne, 316). bsica de libro como estructura lineal, el segundo se refiere ms exactamente a las nuevas
tecnologas y sus posibilidades.
3
De acuerdo con Robert Spector, es difcil para el lector inexperto comprender que hay un
La inclusin de este tipo de grficos sobrepasa el umbral de tipo de lnea narrativa en determinada historia que maneja el tiempo como si fuera un juego
lo meramente literario para pasar al terreno de lo artstico, de rayuela en el que los nmeros se han dispuesto al azar y en el que el autor se entromete,
con instrucciones sobre la composicin y la lectura. (Spector, 49)
sin ms prembulos se puede decir que en este punto de la
novela el lector se enfrenta a un primer esbozo de lo que
ser el arte conceptual tan popular 200 aos ms adelante.
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- Saque los recortes y acomdelos en el orden en el que salieron la creacin artstica; cualquier persona podra producir un
de la bolsa poema. Gysin perteneca a la generacin Beat, la cual estaba
- Copie en contra de cualquier elitismo en el arte y en lo social;
- Ya est! Usted es un escritor, infinitamente original y dotado adems las tcnicas de corte eran una apologa del caos, tema
de una sensibilidad encantadora ms all del entendimiento en el que los beat eran expertos; ms adelante en la historia,
vulgar. con la aparicin de la teora del caos y de la reevaluacin
de la patafsica de Alfred Jarry, estos mtodos tendran una
Tristan Tzara. (Brotchie, 15) mayor aceptacin por parte del pblico y de la crtica.
Mientras, en las ciencias el descubrimiento de la fsica Con la filosofa post-estructuralista un concepto como el de
cuntica probara que la percepcin que se tena del tiempo rizoma enunciado por Deleuze y Guattari mostrara que la
y del espacio hasta entonces no era una verdad absoluta; mente humana funciona como un cultivo de rbanos (por hacer
paralelamente se desarrollaban los postulados de la teora del una analoga); es decir, interconectndose en una red infinita
caos, los cuales enunciaban que no todos los sistemas posean en la que cada componente aunque se relacione con otros es
comportamientos predecibles y apareceran leyes como la autnomo; y que el establecimiento de mapas individuales
entropa, la cual osara medir el caos y los fractales, ecuaciones y calcos eran caractersticos de este tipo de sistemas. Una
matemticas para representar dicho caos fastuosamente. idea similar haba sido enunciada por Vannevar Bush a
mediados de la dcada del cuarenta, proponiendo (inspirado
Con la aparicin de todos estos cuestionamientos en el orden por la magia del funcionamiento de la mente humana) un
de la naturaleza y del pensamiento humano, el terreno estara aparato llamado memex, el cual se asemejaba a lo que
abonado para personajes como Proust, quien escribira desde podra ser el cruce entre un computador y una biblioteca.
la memoria y los recuerdos utilizando el monlogo interior,
mientras otros como Joyce, Eliot y Woolf, acudiran a los Con estos modelos de pensamiento propuestos era lgico
ms profundo de la mente humana y tomaran elementos que nuevas formas de comunicacin surgieran; y mientras
del pasado implantndolos en su presente modernista las redes de informacin y los computadores, que en un
para crear obras sin precedentes que estableceran la principio haban sido desarrollados con fines estratgicos,
circularidad, la intertextualidad y los flujos de conciencia. hacan su debut en el mundo de las comunicaciones, autores
como Cortzar en Rayuela jugaran con el orden de lectura
Mientras, Borges plantea los laberintos, los espacios infinitos de un texto y otros como los integrantes de Oulipo con el
contenidos en recipientes del tamao de una cscara de nuez y orden de escritura y de las palabras; para ese entonces, los
una nueva filosofa literaria sobre la existencia del ser humano medios masivos de comunicacin se apoderaban del mundo.
y de los misteriosos mundos que estn eternamente conectados.
Para mediados de la dcada del ochenta la aparicin de MTV
Despus de dos guerras el mundo vera nacer una rebelda y la existencia de programas de televisin como Plaza Ssamo
popular y una creciente oposicin a los sistemas totalitarios prepararan a una generacin para comprender mejor la
ya fuesen ellos de orden social, moral, poltico o artstico. En revolucin que vendra: la interactiva; instaurando la educacin
la dcada de los cincuenta, Norteamrica advertira con terror con mtodos como las pantallas seccionadas e instaurando la
la aparicin de una contracultura que renda homenaje a la cultura del loop o repeticin. Por esos mismos das aparecera el
msica estridente, a las drogas y al camino: los Beat. Entre los hipertexto literario, el cual vendra a reconfigurar la literatura
salvajes ritmos del Jazz y las locas noches de vicio, un personaje y las posibilidades de lectura; Michael Joyce con su obra
como William Burroughs incluira lo profano en el arte, la Afternoon hara real la posibilidad de que un texto literario
jerga callejera, el sexo, los vicios todo esto escrito desde fuera nico para cada lector, en otro lugar William Gibson en
una tcnica arriesgada: el corte de textos y su reorganizacin Neuromante delineaba los conceptos de ciberespacio y matriz
aleatoria; no hay que olvidar que la tcnica de corte ya haba en un mundo apocalptico de avances tecnolgicos, implantes
sido utilizada aparte del cine,4 en la pintura por los cubistas y clonacin, plagado de personajes extraos que recordaban
y en el jazz de improvisacin. Para Gysin, al igual que para los extintos punks de Leicester square en Londres y tambin
Tzara, la tcnica de corte situaba a un nivel ms accesible en la misma dcada en 1984 el serbio Milorad Pavic,
4
Otra caracterstica curiosa del Diccionario Jzaro es que se La escuela rusa y en especial Sergei Einsenstein haban formulado la tcnica del montaje la
cual buscaba producir un efecto determinado en el espectador (miedo, asombro, ternura) por
encuentran disponibles dos versiones de l: la masculina y medio del corte y yuxtaposicin de diferentes imgenes en una obvia ruptura con la linealidad
la femenina. Aunque la diferencia slo se da en diecisiete del cine de la poca; esta tcnica se puede observar en filmes como el Acorazado Potemkin
(1925) y en los experimentos de Lev Kuleshov.
cruciales lneas, este pequeo detalle es un giro ms en 5
Los jzaros fueron un pueblo asitico de estirpe turca y posibles ascendientes de los actuales
la concepcin de Pavic de lo nico, que a su vez plantea Serbo-Croatas, estuvieron establecidos durante el siglo VII entre el Dniper y el Volga, teniendo
una polidireccionalidad y un sistema de comunicacin al Norte los pechenegos y al Sur los hunos utrigures; llegaban por el este hasta el Cucaso.
Formaban un gran imperio gobernado por un khan, pero en los siglos VIII y IX tuvieron que
que presiente lo hipertextual, en la medida en que las luchar contra los rabes y en el X entraron en decadencia, terminando su podero a manos del
prncipe de Kiev, Sviatoslav.
versiones son caractersticas de los medios electrnicos. Los jzaros, aunque respetaron el ejercicio del Cristianismo y el Islam, se convertiran en masa
al Judasmo a finales del siglo VIII, lo que es un caso histrico singular, y segn la leyenda, esto
sucedi debido a que el Khan hizo que uno de sus sueos fuera interpretado por un judo, un
Con la llegada de la nueva dcada el computador personal cristiano y un musulmn.
comenzara su imperio el cual an se est gestando. En Basado en informacin de: http://www.iespana.es/rusiaonline/Nivel2/1Estudioso/Nivel31/
Invasiones.htm
1994 Tarantino estrena su Pulp Fiction y en el proceso
arrastra a un pblico dividido entre el pasmo y el xtasis;
un protagonista muerto a la mitad del filme que regresa
vivo al final, varias historias que se cruzan rompiendo el
orden temporal lgico, una estructura en forma de captulos;
recursos que se veran repetidos en los aos venideros,
(algunos de manera ms afortunada que otros) y que hoy
son parte de la expresin del nuevo milenio; vendran
Groundhog day, Corre Lola corre, Magnolia, la magistral
469
Los resultados de esta herramienta van ms all de lo ldico se habla de la muerte de los libros impresos, nada ms lejano
y se convierten en una posibilidad heurstica de aprendizaje, de la realidad; la literatura no puede funcionar exclusivamente
en la que el lector, o mejor interactor, debe hacer uso de sobre soportes digitales, el ser humano es muy nostlgico
toda su inteligencia para crear su propio significado. como para permitir que los libros mueran por lo pronto.
Se destacan algunos puntos. El primero es la bsqueda de los La narrativa explorar en el futuro nuevas posibilidades
artistas a lo largo de la historia de estructuras que planteen retos de expresin que indudablemente seguirn por
mentales y que obliguen al lector, espectador o interactor a formar el camino de lo no lineal, y en el proceso ms
parte activa de la obra, realizando conexiones mentales que experimentos y descubrimientos sern hechos.
amplen el significado y alcance de ella y que de paso difuminen
los lmites entre autor y lector. El empleo de estructuras no Hacia dnde se dirige la tecnologa y qu futuro le espera
lineales ha contribuido al surgimiento de lo multimedial y a las artes y en especial a la narrativa, es algo que slo el
este recurso ha sido utilizado como un material de apoyo para tiempo podr responder. Por lo pronto proyectos como la
diversificar los significados y las posibilidades de comunicacin. pelcula interactiva mexicana Pachito Rex de Fabian Hoffman
son los que buscan definir un lenguaje propio de lo no lineal
El segundo, es la utilizacin de ciertos recursos que funcionan y lo digital, producciones netamente electrnicas que apelan
como factores que permiten la disrupcin del tiempo lineal y la a un lenguaje, un soporte y una forma de lectura neomedial
alteracin del espacio, y que aunque presentes en la narrativa son las que pueden realmente revolucionar el panorama.
contempornea, han variado para re-conformar nuevas categoras.
En los primeros aos de este nuevo siglo han surgido
Recursos: posibilidades de imagen y sonido en tiempo real construidas
con mayor libertad, el campo del video en vivo y sus
- Analepsis o flashback posibilidades narrativas apenas se comienzan a explorar.
- Prolepsis o flashforward
- Tiempo
reversible Que si hemos visto ya El hombre de la cmara o
- Bifurcaciones el Tristram Shandy de la revolucin digital? Tal vez
- Aleatoriedad o randomizacin s, slo que estamos muy cerca para saberlo.
- Tiempo interrumpido o demorado
- Simultaneidad
Pierre Bongiovanni
*
Tomado de: La revolucin del video. Buenos Aires: Libros del Rojas/Publicaciones del C.B.C.,
Universidad de Buenos Aires, 1996.
1
Hoy ya no queda ms que proponer el descubrimiento de estas obras a los estudiantes de
escuelas de arte, para constatar cmo stastrabajan sus imaginarios.
471
Eisenstein, hiperconsciente de las virtualidades primordial de Eisenstein; la de las potencialidades del
cinematogrficas, trasciende, al mismo tiempo que explora, cine. Potencialidades de transformaciones radicales del
las potencialidades de un arte naciente, en las relaciones mundo que el hombre mantiene con el espacio social,
abundantes y confusas que este arte mantiene con el la comunidad, el otro, su cuerpo y la mquina.
teatro del mundo: sus imgenes, sus mitos, sus dolos,
sus cuerpos, sus rasgaduras, sus mscaras, sus gritos, La obra literaria de Eisenstein est impregnada de las grandes
su eternidad, su devenir, su miseria, su esplendor. problemticas artsticas, filosficas, cientficas que atraviesan
su poca pero no es reducible en nada a la experiencia
En sus textos, Eisenstein no se reprime soar: no se impone cinematogrfica del siglo tal y como lo presentan, hoy en da, los
ninguna obligacin ni limitacin. Su imaginacin, ro impetuoso cronistas. Y si no queda nada, o casi nada, de la extraordinaria
y atormentado, lleva montones de ideas, razonamientos apenas explosin creadora, de los primeros aos de la aventura de
esbozados, largos desarrollos, muchas veces retomados, luego las imgenes en movimiento, queda entonces por explorar las
abandonados de nuevo en la ola de una vida demasiado corta hiptesis esbozadas por los pioneros, retomando el hilo de una
para controlar todo, para llevar a cabo todo, y para bien. experimentacin interrumpida demasiado pronto, y de esta
manera prolongar el trabajo de prospeccin emprendido en el
O para mal, ya que la empresa de Eisenstein permitira, si transcurso del primer cuarto del siglo XX. Finalmente quedara
nos consintiramos su relectura, reconsiderar los cimientos tomar la medida de los intereses que afectan, en adelante, a las
sobre los cuales la aventura cinematogrfica hubiese podido cuestiones de la representacin del espectculo del mundo.
desplegarse en lugar de abandonarse a las delicias de la
produccin industrializada, inexpresiva, reducida a las La complejidad del tema no podra tratarse aqu, en todos
iluminaciones y a la celebracin de la circunstancia. Las sus aspectos. Intentaremos nicamente mostrar que, en
fulguraciones de Eisenstein, sin embargo, y por lo esencial, una cierta cantidad de las notas provenientes de Journal
no tendrn descendientes fuera del cine experimental, dun cinaste,4 La Non Indiffrente Nature,5 La Maison de
aunque el cineasta soaba con un arte de sntesis que Verre.6 Es precisamente en La casa de vidrio que Eisenstein
precediera y acompaara a la transformacin del mundo.2 elabora intuitivamente un material de gran riqueza, cuya
exploracin esclarece la problemtica de las imgenes y de
Lo que nos lleva, algunos decenios ms tarde, los sonidos en la era de las tecnologas digitales. Y como los
a una pregunta seguida de un resultado. trabajos de los creadores actuales utilizan esas tecnologas
para investigar los lmites del lenguaje y del relato, las
Qu hizo entonces el cine? Creo que no logr ser mucho cuales prolongan las visiones del cineasta sovitico. Ms
ms moderno que nosotros; no mucho ms moderno que que a un anlisis formal, es una lectura creativa, esfrica7
nuestro cuerpo y nuestra necesidad de historias. En el fondo, y prospectiva a la que Eisenstein nos invita hoy.
nuestra lectura novelesca habitual supone el transporte de
nuestro cuerpo al vaco experimental donde construimos El proyecto de La casa de vidrio, aparece varias veces en las
una residencia y poblamos de paisajes la palabra del otro. anotaciones de trabajo de 1927 y 1928, es decir, durante
El cine fue simplemente nuestro aliado: fuera de algunas el periodo del montaje de Octubre8 y del rodaje de La lnea
audacias formales, el mismo montaje, los fundidos, los juegos general.9 En esa poca, abril de 1927, Abel Gance explora
de proporcin y de encadenamiento, ya estaban en nuestra las dimensiones del espectculo cinematogrfico con su
memoria como las formas y las estructuras; la puesta en Napolen,10 film de una duracin de cinco horas, proyectado
evidencia de una contradiccin de tiempo, sobre la cual vivimos a tres imgenes, una al lado de la otra simultneamente (o la
y que explotamos como un recurso de vida interior. Cuando misma imagen retomada tres veces). Eisenstein pensaba en una
digo que el cine no logr justamente ser moderno, es que, por proyeccin sobre: una pantalla que sea mltiplo de cuatro,
este desarrollo potico de la memoria, nunca fue, por ejemplo, no por la monumentalidad o lo espectacular en s, sino por
cubista, informal, joyceano [...]3 la realizacin clara y elocuente de escenas simultneas.11
Jean-Louis Schefer abre aqu de manera desilusionada Este rechazo de la monumentalidad en s, se acompaa
y poco comn, una cuestin central, que era la pregunta tambin en Eisenstein con la negacin de las posiciones
473
de emergencia para un adelantamiento de la prctica No se aport an una solucin definitiva al problema de la sntesis
cinematogrfica. En aquella poca, estas notas de trabajo de las artes que aspiran a fundirse totalmente, orgnicamente,
deban parecer particularmente confusas, lase sin sentido. en su seno. Sin embargo, ya nos acosan sin cesar nuevos
problemas. Recin acabbamos de asimilar la tcnica de color
Con todos los riesgos que implica un ejercicio tal, es sin que el cine en relieve, apenas dej sus paales, ya nos lanz en
embargo posible leer hoy la expresin catica y de base de una la cara el nuevo problema del volumen y del espacio. Y he aqu
visin extraordinariamente premonitoria, slo posible de ser el milagro de la televisin, nos enfrenta a una realidad viviente
realizada hoy, por un lado con el cine electrnico, sobre todo que amenaza hacer estallar las experiencias an no del todo
desde la aparicin de las tecnologas digitales, y por otra parte asimiladas y analizadas del cine mudo y del cine sonoro. En
con la generalizacin de las experiencias que tienden a hacer stos, por ejemplo, el montaje no era ms que el rastro, ms o
del espacio de proyeccin propiamente dicho, el tema especfico menos perfecto, de la marcha real de una percepcin del hecho
de bsqueda (pero este ltimo punto merecera otro desarrollo). reconstituida a travs del prisma de una conciencia y de una
sensibilidad de artista. Aqu, esta marcha se transformar en el
A propsito de La casa de vidrio, Francisco Salinas escribe: preciso instante en que se desarrolla el proceso.
La simultaneidad, es decir la contemporaneidad de las Asistiremos al espectacular empalme de dos extremos. Eslabn
acciones, abre considerables posibilidades al director y al inicial de la cadena de las formas histricas del misterio teatral,
operador, posibilidades en su mayora ya previstas en los el actor dramaturgo, encargado de transmitir al espectador
esbozos. Encontramos el montaje integrado al encuadre, la materia de sus pensamientos y de sus sentimientos en el
la utilizacin de escenas fragmentadas en un cuadro ms momento mismo que los experimenta, tender la mano al maestro
general, el prudente uso de diversos tipos de efectos para la de las formas superiores del misterio del porvenir, al mago
limitacin y la fusin de los temas, el adelanto y el salto del cineasta de la televisin que, brillante como un guio o como
espacio de la pantalla, con la construccin de la accin, en la el surgir del pensamiento, haciendo malabares con los objetivos
profundidad del plano [...] focales y las profundidades de campo, impondr directamente,
instantneamente, su interpretacin esttica del hecho, durante
El proyecto artstico de Eisenstein superaba ampliamente el la fraccin de segundos en que ste se produce, en el momento
nivel de la tcnica cinematogrfica de la poca. Hubiese sido de nuestro primer y conmovedor encuentro con l.19
necesario, para realizar dicha pelcula: disponer objetivos
con una distancia de disparos variables, de teleobjetivos, de Eisenstein no se conforma con soar: define la tarea
pticas muy sofisticadas, instrumentos potentes, iluminaciones de cumplir y marcar las grandes lneas de accin:
desde gras, ascensores.17 Y podramos agregar: sobre
todo hubiese sido necesario tener disponibilidad de paletas El cine tiene cincuenta aos. Un mundo inmenso y complejo
grficas, controles de video digital, y tomas en motion control. en posibilidades, se le abre. La humanidad debe dominarlos,
as como el aspecto fecundo de los descubrimientos de la fsica
Hubo que esperar hasta 1941, con Citizen Kane,18 para actual, de la era atmica. Sin embargo, la esttica mundial
que Orson Welles prolongara y desarrollara algunas de las hizo tan poco hasta ahora, tan lamentablemente poco, para
intuiciones de Eisenstein. Cinco aos ms tarde, en 1946, en permitirle al hombre convertirse en el maestro de los medios,
su prlogo a Reflexiones de un cineasta, Eisenstein escribe: de las posibilidades que ofrece el cine! No solamente por
carencia de saber o de impulso. Lo que sorprende aqu, es la
El cine, sin duda, es el arte ms internacional. [...] De esta inmovilidad, la rutina, la fuga frente a problemas totalmente
inagotable reserva de posibilidades, el primer medio siglo nuevos, que plantean las etapas contiguas de un cine en
no vio, no obstante, utilizar ms que migajas. Que no me perpetuo devenir. No tenemos que dudar de sus ataques.
entiendan en sentido contrario. No se trata de realizaciones. Nuestra labor es juntar y resumir la experiencia de pocas
Se realizaron cosas magnficas, y en gran cantidad [...] Se trata pasadas y que estn pasando, para llegar, valindonos de esta
de lo que poda realizar el cine, y que slo l poda realizar. experiencia, al encuentro de nuevas etapas, tan infinitamente
De lo especfico, de lo nico, en lo que slo el cine era capaz de atrayentes, y dominarlas victoriosamente, no olvidando, en
construir, de crear. ningn momento, que la profundidad de la ideologa del tema
Declaracin de intencin retrospectiva, atronadora y vigorosa, As, leemos otros propsitos de Eisenstein acerca
marcada por la ejemplaridad que asigna Eisenstein a los del montaje y del papel asignado al espectador:
cineastas soviticos. Ya lo notamos: los escritos de Eisenstein
llevan la reflexin ms lejos que las pelculas realizadas. La virtud del montaje consiste en que la emotividad y la razn
del espectador, se inserten en el proceso de creacin. Se obliga
As, a propsitos sobre la naturaleza de la imagen, escribe: al espectador a seguir el camino que sigui el autor cuando
construa la imagen. El espectador no ve slo los elementos
Que se trate del proceso de grabacin por la memoria, o de la representados; revive el proceso dinmico de aparicin y de
percepcin esttica, vale la misma ley: la parte penetra en la
conciencia y en la sensibilidad por intermedio del todo, y el
todo, por intermedio de la imagen. Esta imagen penetra en la
17
conciencia y en la sensibilidad y, por intermedio de la suma, La casa de vidrio. Op Cit.
18
cada detalle se conserva en las sensaciones y en la memoria De Orson Welles, USA, 1941.
19
sin que podamos desprenderlo del todo. Puede tratarse de Diario de un cineasta. Op. Cit.
20
una imagen sonora, de un cuadro meldico y rtmico, o puede Ibid.
21
tratarse de una imagen plstica, donde los elementos de la serie Ibid.
grabada por la memoria se insertaron como representaciones.
En uno y otro caso, la serie de conceptos se organiza en la
percepcin, en la conciencia, en una imagen total, donde se
alistan los elementos fragmentarios.
475
formacin de la imagen tal como la vivi el autor plenamente, vano a la gama blanco-gris-negro, en lo mejor que produjeron,
para comunicrselos con esta potencia de verdad fsica con la no dan la impresin de ser tricolores por pobreza de medios
cual se imponan al autor, en los instantes de trabajo creador de expresin. Los maestros como Tisse, Moskvine, Kosmatov
y de visin creadora. tienen a tal punto el sentido del color que parecen haberse
limitado voluntariamente al blanco, al gris y al negro, como si
Es el momento de recordar cmo defina Marx el encaminamiento lo hicieran al propsito de no expresar ms que en tres colores,
de la verdadera bsqueda: El medio forma parte de la verdad, para no recurrir a toda la gama de la paleta.
tanto como el resultado. Es necesario que la bsqueda de la
verdad sea, esta misma, verdadera; la bsqueda verdadera es Como Tchaikovski, que en un pasaje de la apertura de Iolante,
la verdad desplegada, cuyos dispersos miembros se renen en se expresa solamente con los instrumentos de viento. Tambin
el resultado. como Prokofiev, que en el segundo acto de Romeo y Julieta,
haciendo callar a su orquesta, deja la palabra a las mandolinas.
La virtud de este mtodo consiste an en que el espectador es
llevado a un acto de creacin, en el cual, su personalidad, lejos En las obras de nuestros mejores operadores, el negro, el gris,
de estar sojuzgada a la del autor, se desarrolla fundindose el blanco nunca se conciben como una ausencia de color, sino
con la idea de autor, igual que la personalidad del gran actor como una cierta gama de colores en el cual (o en sus variaciones)
se funde con la personalidad del gran autor de teatro, en reside, no slo en el estilo plstico de la obra, sino tambin su
la creacin de un personaje clsico. Segn su personalidad unidad temtica y su movimiento general [...]
a su manera, a partir de su experiencia, del trasfondo de su
imaginacin, del tejido de sus asociaciones, de premisas de Con el advenimiento del sonido, estos elementos de la fotografa
su carcter, de su humor y de su procedencia social, cada dicha en blanco y negro empiezan a asumir un sentido muy
espectador recrea, de hecho, la imagen, segn la orientacin particular. Porque es gracias a estas cualidades de base de la
exacta que le proporcionan las representaciones incitadas por fotografa que se produce la fusin ms delicada del sonido con
el autor, y que lo conducen infaliblemente, al conocimiento y la representacin, una fusin meldica.
a la percepcin del tema. Es la imagen que el autor quiso y
cre, pero, al mismo tiempo, recre, por la creacin propia del Si la imagen queda como el elemento decisivo en la combinacin
espectador.22 imagen-sonido, como lo afirmaremos, hace mucho, en el Avenir
du film sonore (Porvenir de la pelcula sonora) si el movimiento
Y as dice para el sonido: se descubre por el ritmo de la fusin de elementos visuales y
sonoros y la factura por su timbre, la fusin meldica con el
El sonido no se introdujo en nuestro cine a ttulo de capricho, sonido se obtiene sin problemas por una matizacin de la luz,
de novedad, de moda. Estudiando ms de cerca los trminos, el inseparable de la matizacin del color.
sonido no se introdujo en el cine mudo: sali de all. Sali de
la necesidad que incitaba a nuestro cine mudo a franquear los Y podemos decir con certeza, que la victoria total de la unidad
lmites de la pura expresin plstica... esta necesidad de ampliar orgnica unidad de la representacin y del sonido- el cine
el crculo de su accin, nuestro cine la sinti profundamente no lo lograr hasta el da en que se incorpore el color. Slo
desde el origen. entonces podemos encontrar el equivalente visual ms delicado
de la curva ms delicada de la meloda. Slo entonces se
Desde sus primeros pasos, nuestro cine mudo, se las ingeni podrn realizar y superar los sueos de Diderot, de Wagner y
para mostrar, por todos los medios posibles, no slo la imagen de Scriabine sobre la sntesis de lo visual y lo auditivo.
plstica, sino tambin la imagen sonora.23
Intencionalmente, no hablo del cine en colores, sino del color
Y as tambin se refiere al color: en cine: para evitar toda asociacin de ideas con la colocacin,
la iluminacin.
Igual que el cine mudo convocaba al sonido, [...] el cine sonoro
convoca al color [...] Las obras maestras de nuestros operadores No es necesario que la sobriedad plstica de nuestra pantalla
la contienen ya en potencia. Sus paletas pueden reducirse en ceda el lugar al relumbrn de una cotonada ornamental o de
Es decir que el color, como la msica, estn ubicados en todas Todas las intuiciones de Eisenstein concernientes
partes y cada vez que uno u otro, excluyendo cualquier otro a la existencia de un ms all de la industria y del
elemento, revelan expresar o explicitar con la mayor plenitud consenso cinematogrfico se concretan hoy en varias
aquello que, en el momento del desarrollo de la accin, debe ser realizaciones de toda una generacin de artistas an
dicho, declarado, explicitado, sugerido.24 prcticamente desconocidos por el pblico en general.
La actualidad del momento est animada por las A propsito de La casa de vidrio, cmo no pensar en las
proyecciones ms o menos aventuradas que conciernen obras del videasta26 polaco Zbigniew Rybczynski, sobre todo
a las potencialidades de los mundos virtuales. en Tango,27 Steps,28 L Orchestre29 y Kafka?30 Steps, obra capital
Escuchemos a Eisenstein hablar del cine en relieve: de Rybczinski31 realizada en 1986, se presenta como una
parodia feroz de la secuencia de las escaleras de Odessa en
Ser una telaraa con una araa gigantesca, pendiendo Potemkin32 y anuncia profticamente la cada del (justamente)
entre la pantalla y el espectador. Unos pjaros se volarn de imperio sovitico que continuar algunos aos ms tarde.
la sala para fundirse en la pantalla, o vendrn dcilmente a
posarse arriba de los espectadores sobre un hilo tendramos Cmo no pensar en el clip que el mismo Rybczynski
ganas de tocarlos- y que parece unir lo que alguna vez fue la consagra a la cancin de John Lennon, Imagine33 y donde
superficie plana de la pantalla, a la cabina del operador. Ramas
suspendidas por todos lados llenan la sala. Panteras, pumas,
saltan de la pantalla hasta los brazos del pblico. Un clculo
22
diferente durante las tomas, hace que la imagen se convierta, Ibid.
23
ya sea la superficie movindose hasta el infinito lateralmente y Ibid.
24
en profundidad, o el volumen avanzando materialmente hacia Ibid.
25
el espectador, y es percibido como de tres dimensiones. Ibid.
26
El trmino videasta que se impuso estos ltimos aos para designar a los autores que utilizan
las tcnicas de video, forma parte ya de los arcasmos. Por ms que utilicen el cine, el video, los
Lo que estbamos acostumbrados a considerar como una imagen sistemas informticos, existen, o no, autores. Tanto ms que muchos pasan de una herramienta
en la superficie de la pantalla, nos engulle de repente, en unos a otra, segn sus necesidades e independientemente de los supuestos criterios de elegibilidad
en una categora u otra.
segundos planos que no sospechamos nunca, o bien se sumerge 27
USA, 1983. Esta obra fue nominada al Oscar como mejor pelcula de animacin.
en nosotros con una fuerza de irrupcin desconocida.25 28
24, 1987.
29
Canal +/ExNihilo, Zbig Vision, NHK y PBS, Francia/USA, 1989
Eisenstein muere a los 50 aos, justo en la mitad del siglo. 30
USA, 1988.
Tres aos despus de la liberacin del campo de Auschwitz 31
Zbigniew Rybczinki abandona Polonia para ir a Estados Unidos a principios de los aos
por las tropas soviticas, tres aos despus de Hiroshima, un ochenta. Se beneficia a partir de ese momento, de importantes medios tcnicos y financieros
ao despus de las primeras revelaciones sobre el Goulag. para continuar su trabajo de experimentacin. De la misma generacin, del mismo pas y
saliendo de la misma escuela, Josej Robakowski elige quedarse en Polonia, donde busca una
La mquina eisensteniana se hunde en medio de otros obra solitaria con medios tecnolgicos pobres. Las trayectorias comparadas de estos dos
artistas donde todo se opone en lo sucesivo, son ejemplares: el primero apareciendo sobre
derrumbes que prosiguen desde entonces. Slo cambiaron la todo como un sorprendente virtuoso de los efectos tcnicos, el ltimo como un poeta-filsofo
espectacularidad y la internacionalizacin del espectculo del de la visin.
32
hundimiento occidental. Eisenstein muere parado en medio de El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein, URSS, 1925.
33
un campo de posibles rodeado de ruinas. Cuarenta y cinco aos USA, 1988.
ms tarde, empezamos a percibir la amplitud del dao, pero
477
la cmara se pasea lateralmente de cuarto a cuarto, social, cada espectador recrea, de hecho, la imagen segn la
inaugurando una visin fluida, continua, transparente? orientacin exacta que le proporcionan las representaciones
incitadas por el autor.35
David Larcher en Gran Bretaa, David Blair en Estados
Unidos, Sandra Kogut en Brasil, Francisco Ruiz de Infante En estos trabajos todo transcurre como si los autores se
en Espaa, Jean-Francois Neplaz y Patrick de Geetere en dirigiesen a las mil personalidades que conforman a cada
Francia, Gianni Toti en Italia, exploran cada uno a su manera y individuo; como si finalmente cada plano se dirigiese a los
casi en la clandestinidad, las potencialidades de las tecnologas extranjeros que nos habitan. La imagen, resultando de un montaje
audiovisuales al servicio de un proyecto que permanece fiel multicapa, se presenta entonces como una superposicin de
a las apuestas del relato (es decir modalidades de revisin de relatos al igual que una pantalla que estuviese construida por
los elementos de un relato flmico). Estos artistas hacen del paredes de vidrios transparentes, siendo cada una el lugar de
montaje un momento decisivo en la elaboracin de la obra. una dramaturgia particular, manteniendo relacin de juego o
Lo que nota Pascal Bonitzer a propsito de Eisenstein vale no, con las dramaturgias desarrolladas en las paredes vecinas.
particularmente para las obras de estructuras complejas, tales
como el montaje digital permite, desde ahora, considerarlas: Este estallido del relato se halla tambin naturalmente, en
las instalaciones de video: all, la imagen no se despliega ms
El montaje es un desvo, desarraiga las cosas del espacio solamente en la profundidad del plano y/o la duracin, sino
realista, las desencadena, las encadena de otra forma.34 El tambin en el espacio mismo del lugar de la representacin.
montaje del video tradicional (analgico) permite, lo sabemos,
yuxtaponer secuencias, como se hara con una pelcula en cine, Sera posible multiplicar as las citas y soar con lo que
pero limita considerablemente las posibilidades de sobreimpresin. Eisenstein hubiese podido hacer y decir acerca del sonido
numrico, de los controladores de video, del montaje digital,
En efecto, cada sobreimpresin requiere la realizacin de las realidades virtuales, de dispositivos multimedia
de una copia, hecha a partir de la cinta de video original, interactivos. Los escritos se prestan maravillosamente bien a
lo que compromete de manera ineluctable la calidad de la estos ejercicios de extrapolacin ya que sentimos descubrir, a
imagen final. Por el contrario, el montaje realizado en una travs de stos, una anticipacin de las posibilidades ofrecidas
computadora, la informacin (sonido + imagen) archivada por las tecnologas hoy disponibles. Sin duda Eisenstein no
en la memoria informtica de la mquina, vuelve posibles hubiese dejado de interesarse tambin en el proyecto poltico
todas las manipulaciones, garantizando la integridad de las que las imgenes, los sonidos y las situaciones as producidos,
informaciones grabadas en la cinta de video original. Esta hubiesen permitido acompaar, o mejor que preceder, imaginar.
caracterstica permite a los autores, entre otros, superponer
varios niveles de imgenes en el interior de la misma secuencia Las extrapolaciones son, en este terreno, mucho ms
(lo que los tecnicistas denominan con el trmino montaje peligrosas, teniendo en cuenta la evolucin catica del
multicapa) elaborando as, relatos cuyo desarrollo se despliega mundo contemporneo. Pero podemos imaginar cmo estas
a la vez en el tiempo (el tiempo del desarrollo de la obra) herramientas le hubiesen permitido intentar la sntesis global
y en el espacio (el espacio en profundidad del plano, como y gloriosa del topgrafo, en un mundo a la vez liberado
universo complejo y autnomo en el cual las situaciones de las potencias malficas y trascendido por lo divino.
secundarias o esenciales pueden entonces desarrollarse).
Por sus propios rasgos tambin, este arte (el cine) no tendr
Este tipo de montaje (sobre todo en David Larcher, Jean- una medida en comn con el del pasado. No ser una msica
Francois Neplaz, Irit Batsry, Sandra Kogut, Patrick rivalizando con la de otro tiempo, una pintura obsesionada por
de Geetere) remite, adems, al espectador a una postura superar la de antao, un teatro dejando atrs el teatro de otro
singular, muy cercana a la que cita Eisenstein: tiempo, dramas, estatuas, danzas rivalizando victoriosamente
con danzas, estatuas, dramas de poca abolidas.
Segn su personalidad, a su manera, a partir de su experiencia,
del trasfondo de su imaginacin , del tejido de sus asociaciones, No. Ser una nueva y maravillosa variedad de arte, fundada en
de las premisas de su carcter, de su humor y de su procedencia un todo, identificando en s la pintura y el drama, la msica y la
Y este arte nuevo tiene por nombre cine [...] No permiten, los
rayos infrarrojos, ver bien en la oscuridad? No permite, la
radio, guiar proyectiles y los aviones en las esferas de otros
cielos? No permiten las mquinas electrnicas, hacer en pocos
segundos operaciones que requeran anteriormente meses
a un ejrcito de calculadores? [...] No exige todo esto artes
enteramente nuevas, formas y dimensiones que sobrepasan los
paliativos que fueron hasta entonces el teatro tradicional? [...]
No hay que temer a esta nueva era. Y menos an rersele
en la cara, como nuestros antepasados que le tiraban barro
a los primeros paraguas. Hay que preparar un lugar en los
cerebros para el advenimiento de temas totalmente nuevos
que, multiplicados por las posibilidades de una tecnologa
renovada, exigirn una esttica absolutamente nueva para la
materializacin inteligente de estos temas en las grandes obras
del maana.36
34
La naturaleza no indiferente. Op. Cit.
35
Diario de un cineasta. Op. Cit.
36
Ibid.
479
El medio es el diseo visual 480
Cine, el arte del ndex*
Lev Manovich
*
Tomado de: Revista Laboluz e-magazine/Arte. Proyectos e ideas. N 5. En: http://www.upv.
es/laboluz/revista/. ste es el tercer ensayo de una serie realizada sobre el cine digital. Cfr.,
Cinema and Digital Media. En: Perspektiven der Medienkunst. SHAW, Jeffrey., y SCHWARZ,
Hans Peter. (eds). Cantz Verlag Ostfildern, 1996; To Lie and to Act: Potemkins Villages, Cinema
and Telepresence. En: Mitos Information-Welcome to the Wired World. Ars Electronica 95. GEBEL,
Kart., y WEIBEL, Meter. (eds). Viena y Nueva York: Springer Verlag, 1995, p. 343-348. Este
ensayo se ha beneficiado ampliamente de las crticas y sugerencias de Natalie Bookchin, Peter
Lunenfeld, Norman Klein y Vivian Sobchack. Tambin quera agradecer el trabajo pionero de
Erkki Huhtamo sobre las conexiones que estimularon mi inters sobre este tema. Ver, por
ejemplo, su Encapsulated Bodies in Motion: Simulators and the Quest for Total Emersion. En:
Critical Issues in Electronic Media. PENNY, Simon. (ed). SYNU Press, 1995.
481
como flatties y a los actores como organics (vegetales) y soft innovaciones estilsticas. El cine emergi del mismo impulso
fuzzies (peluches).1 Tal y como estos trminos sugieren, aquello del que arrancara el naturalismo y los museos de cera. Es el
que sola ser la caracterstica definitoria del cine se ha ido arte del ndex: un intento de expandir el arte de la huella.
convirtiendo en meras opciones de ltimo recurso, junto a
otras muchas disponibles. Cuando se entra en un espacio Incluso para Andrei Tarkovsky, pintor flmico por
virtual tridimensional, visionar imgenes planas proyectadas excelencia, la identidad del cine reside en su habilidad
en la pantalla es slo una opcin. Con suficiente tiempo y para grabar la realidad. En una discusin pblica que tuvo
presupuesto, prcticamente todo puede ser simulado en un lugar en Mosc durante la dcada de los setenta se le
ordenador, filmar la realidad fsica es solamente una posibilidad. pregunt si estaba interesado en rodar films abstractos.
Respondi que tal cosa no poda ser llevada a cabo. El
Esta crisis de identidad del cine tambin afecta a los trminos gesto ms bsico del cine es abrir el obturador y comenzar
y categoras utilizadas para teorizar sobre el pasado del cine. a rodar, grabando todo lo que ocurra ante el objetivo. As
Christian Metz, terico francs del cine, escribi en la dcada pues, Tarkovsky considera imposible el cine abstracto.
de los setenta: La mayora de los films que se proyectan hoy
en da, buenos o malos, originales o no, comerciales o no, tienen Pero, qu sucede con la identidad ndexical del cine si
como caracterstica comn que todos cuentan una historia; actualmente es posible generar en su totalidad escenas
en este sentido, todos pertenecen a un nico y mismo gnero fotorealistas con un ordenador empleando animacin 3-D;
que, ms bien, es un tipo de super-gnero (sur-genre).2 En su modificar frames individuales o escenas completas con la
identificacin de los films de ficcin como un super-gnero ayuda de un programa de diseo; cortar, pegar, alargar y unir
del cine del siglo XX, Metz no se molest en mencionar imgenes flmicas digitalizadas a algo que, a pesar de no haber
otra caracterstica de este gnero por resultar ya demasiado sido nunca filmado, tiene una perfecta credibilidad fotogrfica?
obvia en aquella poca: los films de ficcin son films de accin
dinmica. Estos, por ejemplo, en su mayor parte consisten Este ensayo estudiar el significado de estos cambios en el
en grabaciones fotogrficas no modificadas de hechos reales proceso de creacin flmico desde el punto de vista de la ms
que tuvieron lugar en espacios reales. Actualmente, en la era amplia historia cultural de la imagen en movimiento. Desde
de la simulacin por ordenador y de la composicin digital, este contexto, la construccin manual de imgenes en el cine
recurrir a esta caracterstica se vuelve crucial en la definicin digital representa una vuelta a las prcticas precinemticas
de la especificidad del cine del siglo XX. Desde la perspectiva del siglo XIX, cuando las imgenes eran diseadas y animadas
de un futuro historiador de la cultura visual, las diferencias manualmente. Con la llegada del siglo XX, el cine deleg
entre los films clsicos de Hollywood, los films europeos de estas tcnicas manuales en la animacin mientras se defina
arte y ensayo y los de vanguardia (fuera de los abstractos) a s mismo como un medio de grabacin. Cuando el cine se
podran aparecer con menor significacin que la siguiente adentra en la era digital, estas tcnicas se convierten de nuevo
caracterstica comn a todos ellos: se basan en las tomas que en punto de encuentro del proceso de creacin flmica. Es
desde la lente se hacen de la realidad. Este ensayo estudiar por ello que el cine no puede por ms tiempo diferenciarse
el efecto de la renombrada revolucin digital en el cine de la animacin. Ya no ser una tecnologa meditica
partiendo de la definicin establecida por su super-gnero ndexical sino, ms bien, un subgnero de la pintura.
segn la cual, stos son films de ficcin de accin dinmica.3
Esta teora se desarrollar en tres estadios. En primer
A lo largo de la historia del cine, un completo repertorio de lugar, se seguir una trayectoria histrica comenzando por
tcnicas (iluminacin, direccin artstica, el uso de distintos las tcnicas de creacin de imgenes en movimiento del
repertorios flmicos y objetivos) fue desarrollado para modificar siglo XIX hasta llegar al cine y la animacin del siglo XX.
la grabacin bsica obtenida por el aparato flmico. Y, aun A continuacin, se llegar a una definicin del cine digital
detrs de las imgenes cinemticas ms estilizadas, se puede a travs de la abstraccin de rasgos comunes y metforas
entrever la brusquedad, lo estril, la banalidad de las fotografas de interfaz tomadas de una amplia gama de software y
de comienzos del siglo XIX. El cine ha encontrado su base en hardware que, hoy en da, estn sustituyendo a la tecnologa
estas tomas de la realidad, muestras obtenidas a travs de un flmica tradicional. Vistos en conjunto, estos rasgos y
proceso metdico y prosaico, sin importar la complejidad de sus metforas sugieren una lgica distinta de la imagen digital en
483
Teatro Praxinoscopio de Reynaud (1892).8 El propio movimiento En el siglo XX, la cultura de la imagen en movimiento fue
estaba limitado en cuanto a su extensin y, nicamente, afectaba definida gracias a la oposicin existente entre los distintos
a una figura claramente definida en vez de a la imagen en su estilos de animacin y de cine. La animacin subraya su carcter
totalidad. De este modo, las acciones tpicas incluiran una artificial, admitiendo abiertamente que sus imgenes no son sino
pelota botando, unas manos o unos ojos alzndose, una mariposa meras representaciones. Su lenguaje visual se acerca mucho ms
movindose adelante y atrs sobre las cabezas de unos nios a lo grfico que a lo fotogrfico. Es discreto y moderadamente
fascinados simples vectores trazados en campos distintos. discontinuo: personajes toscamente representados movindose
sobre un fondo fijo y detallado; movimiento escasa e
Los predecesores ms inmediatos del cine comparten algo irregularmente representado (en contraste con el ejemplo
ms. Al tiempo que se intensificaba la obsesin que en el uniforme de movimiento que proporciona una cmara flmica
siglo XIX se tena por el movimiento, aquellos aparatos recordemos la definicin que Jean-Luc Godard hizo del cine
capaces de animar un mayor nmero de imgenes llegaron como: 24 verdaderas imgenes por segundo), y por ltimo, un
a ser cada vez ms populares. Todos ellos el zootropo, el espacio es construido a partir de capas individuales de imgenes.
fonoscopio, el tachyscopio, el cinetoscopio estaban basados
en loops, secuencias de imgenes que presentaban acciones Al contrario de la animacin, el cine se esfuerza por hacer
completas que podan ser proyectadas repetidas veces. desaparecer las seales que pudieran permanecer de su propio
El thaumatropo (1825), disco con dos imgenes distintas proceso de produccin, incluido cualquier indicio de que las
pintadas en cada una de las caras que se mova rpidamente imgenes que vemos puedan haber sido grabadas. El cine niega
haciendo girar sus cuerdas, era en esencia un loop en su que la realidad que nos muestra pueda no existir ms all de
extensin ms simple: dos elementos que se iban sustituyendo la imagen flmica, una imagen que ha sido obtenida a travs de
consecutivamente. En el zootropo (1867) y sus numerosas la fotografa de espacios ya de por s imposibles, construidos
variaciones, aproximadamente una docena de imgenes, mediante el uso de modelos, espejos, imagen de fondo y que, ms
eran dispuestas alrededor del permetro de un crculo.9 El tarde, son combinados con otras imgenes a travs de la impresin
mutoscopio, que goz de gran popularidad en Amrica a lo ptica. Pretende ser una simple grabacin de una realidad que a
largo de la dcada de 1890, aument la duracin del loop priori ya existe tanto para el espectador como para l mismo.12
con la colocacin radial de un gran nmero de imgenes en La imagen pblica del cine acentuaba el aura de la realidad
un eje.10 Incluso el cinetoscopio de Edison (1892-1896), el que capturaba en el film, implicando, por lo tanto, que la labor
primer aparato cinemtico en emplear pelcula, continuaba del cine no era sino fotografiar lo que ya exista previamente
disponiendo las imgenes entorno a un loop.11 Cincuenta delante de la cmara en vez de crear lo que nunca ha existido,
pies de pelcula traducidas en una larga presentacin de, tal y como se encargan de hacer los efectos especiales.13 La
aproximadamente, veinte segundos; un gnero cuyo posible retro-proyeccin y la fotografa en pantalla azul, las imgenes
desarrollo fue detenido en el momento en el que el cine de fondo y las tomas hechas por la lente, espejos y miniaturas,
se decanta por una forma narrativa mucho ms larga. el desarrollo de efectos pticos y otras tcnicas que permitieron
a los directores de cine construir y alterar las imgenes mviles,
demostrando que el cine no es radicalmente distinto de la
De la animacin al cine animacin, fueron desterradas a los mbitos perifricos del cine
por los propios cineastas, los historiadores y los crticos.14
Una vez el cine se hubo estabilizado como tecnologa,
cort todas las referencias con los artificios de sus orgenes. Hoy en da, con el giro hacia los medios digitales,
Todo aquello que caracterizaba las pelculas en movimiento estas tcnicas que hasta ahora haban sido marginadas,
antes de la llegada del siglo XX la construccin manual vuelven de nuevo a ser un serio objeto de estudio.
de imgenes, las acciones loop, la naturaleza discreta
del espacio y del movimiento fue delegado al pariente
bastardo del cine, a su complemento, a su sombra, la Qu es el cine digital?
animacin. La animacin del siglo XX se convirti en el
almacn de las tcnicas de imgenes en movimiento del Un signo visible de este cambio es el nuevo rol que los
siglo XIX que ya haban sido dejadas atrs por el cine. efectos especiales por ordenador han llegado a jugar en
485
posiciones; este material fue entonces animado y compuesto a partir de distintos elementos: todos ellos, o se crean
sobre distintas tomas de un paisaje.16 El resultado: una nueva completamente desde el principio o se modifican a mano.
clase de realismo que puede ser descrito como algo cuya
apariencia pretende dar una sensacin de verosimilitud. Llegado este momento, podemos responder a la pregunta qu es
el cine digital? El cine digital es un caso particular de animacin
4. Anteriormente, el montaje y los efectos especiales eran que usa filmacin en vivo como uno de sus muchos elementos.
actividades claramente separadas. Un editor se encargaba de
ordenar las secuencias de imgenes; cualquier intervencin Esto tambin puede deducirse desde el punto de vista de
que se hiciera en la propia imagen era llevada a cabo por la historia de la imagen movimiento esbozada antes. La
los profesionales de efectos especiales. Con la llegada del construccin manual y la animacin de imgenes originaron
ordenador esta divisin se da por concluida. La manipulacin de el nacimiento del cine al tiempo que se situaron en los
imgenes individuales a travs de un programa de diseo o el mrgenes... para reaparecer, nicamente, como fundamento del
procesamiento algortmico de la imagen resultan algo tan sencillo cine digital. As pues, la historia de la imagen en movimiento
como la ordenacin temporal de las secuencias de imgenes, completa un crculo en su totalidad. Nacido de la animacin,
nicamente es necesaria la orden de cortar y pegar. Como el cine empuja a la animacin hacia sus fronteras, para
ya ejemplifica esta simple orden, la modificacin de imgenes finalmente convertirse en un caso particular de animacin.
digitales (cualquier otra clase de informacin digitalizada)
no es sensible a distinciones de tiempo y espacio o a otras La relacin entre la cinematografa usual y los efectos
diferencias de escala. Por lo tanto, reorganizar temporalmente especiales es tergiversada del mismo modo. Los efectos
secuencias de imgenes, componerlas en un mismo espacio, especiales, que implican la intervencin humana en las
modificar fragmentos de una imagen individual y, cambiar secuencias grabadas mediante un proceso mecnico y que, por
pxeles individuales, se convierte en una misma operacin lo tanto, fueron relegadas a la periferia del cine a lo largo de su
tanto conceptualmente como en lo referido a la prctica. historia, se convierten en la norma de la cinematografa digital.
5. Una vez considerados los principios anteriormente Lo mismo se aplica a la relacin entre produccin y post-
mencionados, podemos definir el cine digital del siguiente modo: produccin. El cine tradicionalmente ha implicado la disposicin
de la realidad fsica para ser filmada valindose de decorados,
Film digital = secuencias filmadas de accin flmica + pintura modelos, direccin artstica, cinematografa, etc. La manipulacin
+ procesamiento de la imagen + composicin + animacin ocasional del film grabado (a travs, por ejemplo, de la impresin
por ordenador en 2-D + animacin por ordenador en 3-D. ptica) era insignificante comparada con la amplia manipulacin
de la realidad que se produce delante de la cmara. En la
El material de accin dinmica puede ser grabado en film, en cinematografa digital, las tomas filmadas no sern el ltimo
vdeo o en formato digital.17 La pintura, el procesamiento de estadio sino, simplemente, el material base para ser manipulado
la imagen y la animacin por ordenador, se refieren al proceso en un ordenador, donde tendr lugar la verdadera construccin
de modificacin de las imgenes, as como a la creacin de de una escena. En un breve plazo de tiempo, la produccin
otras nuevas. De hecho, la clara distincin entre el proceso de se convertir en el primer estadio de la post-produccin.
creacin y de modificacin, tan obvio en los media films (rodaje
vs. procesos fotogrficos, produccin vs. post-produccin) no se Los siguientes ejemplos son ilustradores del giro que se
aplica al cine digital desde el momento en que cada imagen, sin produce desde la reorganizacin de la realidad hacia la de
importar su origen, es tratada por una serie de programas antes sus imgenes. En la era analgica: para una de sus escenas
de llegar a la ltima etapa en el proceso de creacin del film.18 en Zabriskie Point (1970), Michaelangelo Antonioni, en un
intento por conseguir un color particularmente saturado,
Resumamos los principios tratados hasta ahora. Las secuencias mand pintar un campo de csped. En la era digital: para
filmadas de accin flmica en estos momentos son, simplemente, crear la secuencia del lanzamiento en Apolo 13 (Universal
la materia prima que va a ser sometida a un tratamiento Studios, 1995; efectos especiales realizados por Digital
manual: animada, combinada con escenas creadas en 3-D y Domain), la filmacin de la tripulacin fue tomada en el lugar
pintadas. Las imgenes finales son construidas manualmente real del lanzamiento en Cabo Caaveral. Los artistas de
487
Multimedia como cine digital primitivo construccin de una imagen a partir de fuentes heterogneas
no se halla subordinada al objetivo del foto-realismo, sino
Animacin en 3-D, composicin, trazado, retoques pictricos: que funciona como una estrategia esttica. Puede decirse
en el cine comercial estas tcnicas radicalmente distintas que el gnero de los vdeos musicales ha funcionado como
se emplean, en la mayora de los casos, en la resolucin de laboratorio para la exploracin de un gran nmero de nuevas
problemas de orden tcnico, mientras que el lenguaje cinemtico posibilidades en la manipulacin fotogrfica de imgenes, que
tradicional se mantiene intacto. Los frames son pintados a mano ha sido posible gracias a los ordenadores la gran cantidad de
para suprimir las wires que ayudan al actor durante el rodaje; puntos existentes en el espacio entre dos y tres dimensiones, la
una bandada de pjaros es aadida a un paisaje; la calle de cinematografa y la pintura, el realismo fotogrfico y el collage.
una ciudad se puebla con un grupo de extras simulados. A En un breve plazo de tiempo, la obra de Metz se convertir en
pesar de que la mayora de los estrenos de Hollywood de hoy un prestigioso libro de texto para el estudio del cine digital.
conllevan el empleo de escenas digitalmente manipuladas, el
empleo de ordenadores permanece escrupulosamente oculto.25 Un anlisis de la evolucin de la imaginera de los vdeos
musicales (o, en trminos ms generales, grficos radiofnicos
El cine narrativo comercial contina con el caracterstico en la era electrnica) merece un espacio aparte y, por lo tanto,
estilo clsico realista donde las imgenes funcionan como no sern tratados en este ensayo. En su lugar, otra forma
grabaciones fotogrficas sin retocar los acontecimientos cinemtica no narrativa ser estudiada: los juegos en CD-ROM
que tuvieron lugar delante de la cmara.26 El cine se opone que, en contraposicin a los vdeos musicales, se basan ya
tajantemente a abandonar su nico efecto cinemtico. Un desde un principio en los ordenadores para el almacenamiento
efecto que, siguiendo el minucioso anlisis llevado a cabo y la distribucin. Y, al contrario que los diseadores de vdeos
por Christian Metz en la dcada de los setenta, depende musicales, quienes conscientemente estaban convirtiendo en
de la forma narrativa, del efecto de la realidad y de la algo nuevo las imgenes flmicas o de vdeo, los diseadores
disposicin arquitectnica del cine trabajando al unsono.27 de CD-ROMs inconscientemente crearon un nuevo lenguaje
visual al tiempo que trataban de emular al cine tradicional.
Hacia el final de este ensayo, Metz se pregunta si en el futuro
los films no narrativos llegarn a ser ms numerosos; y, si as A finales de la dcada de los ochenta, Apple comenz
fuera, sugiere que el cine no necesitar elaborar, por ms tiempo, a promocionar el concepto de ordenador multimedia y, ya
su efecto de realidad. Los medios electrnicos digitales ya han en 1991, lanza el software QuickTime que permita la
trado consigo este cambio. Con el comienzo de la dcada de visualizacin de pelculas en la pantalla de un ordenador
los ochenta, nuevas formas cinemticas emergieron. Formas personal. Sin embargo, durante los primeros aos, el ordenador
que no son narraciones lineales, sino que son exhibidas en la no iba a desempear correctamente su papel. En primer
pantalla de una televisin o de un ordenador y no en un teatro lugar, los CD-ROMs no podan servir como soporte de nada
y que, al mismo tiempo, abandonan el realismo cinemtico. que se acercara a la longitud de un film teatral estndar. En
segundo lugar, el ordenador no proyectara uniformemente
Cules son estas formas? En primer lugar, podramos hablar una pelcula que fuera mayor al tamao de un sello. Por
de los vdeos musicales. Seguramente no fue casualidad que ltimo, las pelculas deban ser reducidas, degradando su
este gnero naciera exactamente al tiempo que los aparatos apariencia visual. El ordenador nicamente era capaz de
creadores de efectos vdeo electrnico hicieran su entrada desplegar detalles similares a los fotogrficos que aparecen en
en los estudios de montaje. Tambin es importante destacar una pantalla de tamao normal trabajando con imgenes.
el siguiente hecho: al igual que los vdeos musicales que,
frecuentemente, incorporan narraciones sin que por ello sean Como consecuencia de estas limitaciones de los hardware,
narraciones lineales de principio a fin, estos se basan en los diseadores de CD-ROMs se vieron en la necesidad
imgenes flmicas (o de vdeo) que son modificadas ms all de de crear un lenguaje cinemtico distinto, en el que una
las normas del realismo cinemtico tradicional. La manipulacin serie de estrategias como son el movimiento directo, los
a travs de la pintura manual y el procesamiento de las loops y la sobreimposicin, ya empleadas con anterioridad
imgenes, que permanecen ocultos en el cine de Hollywood, en las presentaciones de imgenes en movimiento del
son ahora mostrados en la pantalla de un televisor. As, la siglo XIX, en la animacin del siglo XX y en la tradicin
489
mercado no como un juego sino como una pelcula interactiva. Para la industria de los ordenadores estas estrategias
El hecho de que presente a lo largo del juego pantallas de nicamente representan una limitacin temporal, una
vdeo completas hace que se aproxime al realismo cinemtico sorprendente vuelta atrs que ha de ser superada. sta es una
mucho ms que los anteriores CD-ROMs, a pesar de que se diferencia importante entre la situacin en que se encontraba
mantengan diferencias. Con toda la accin filmada sobre una el cine en las ltimas dcadas del siglo XIX y la de finales del
pantalla verde y, ms tarde, compuesta por fondos grficos, su siglo XX: el cine estaba evolucionando y abrindose nuevos
estilo visual se sita en un espacio entre el cine y el collage. horizontes, el desarrollo de los multimedia comerciales y,
de sus correspondientes hardware (mesas de compresin,
No sera totalmente inapropiado interpretar esta breve formatos de almacenaje como los discos de vdeo digitales).
historia de la imagen digital en movimiento como un Esta evolucin estaba claramente orientada hacia una nueva
desarrollo teleolgico que reproduce el surgimiento del cine meta: la duplicacin exacta del realismo cinemtico. Por lo
hace ya cien aos. Del mismo modo que la velocidad de los tanto, el que la pantalla de un ordenador pueda, cada vez
ordenadores contina aumentando, los CD-ROMs han sido en mayor grado, emular a una pantalla de cine, no es un
capaces de seguir una evolucin que va desde un formato mero accidente sino un objetivo muy pensado y elaborado.
de presentacin de diapositivas hasta la sobreimposicin de
pequeos elementos en movimiento sobre fondos estticos y,
finalmente, imgenes en movimiento. Esta evolucin repite la El loop y el montaje espacial
progresin que tuvo lugar en el siglo XIX: desde secuencias
de fotogramas (las proyecciones de diapositivas en la linterna Podemos encontrar un grupo de artistas que han considerado
mgica) a personajes en movimiento sobre fondos estticos (un estas estrategias no como limitaciones, sino como fuente de
ejemplo sera el praxinoscopio de los hermanos Lumire). Y, nuevas posibilidades cinemticas. Como ejemplo, trataremos
lo que es ms, la aparicin en 1991 del QuickTime podra el uso del loop y del montaje en Flora petrinsularis (1993) de
ser comparada a la presentacin del cinetoscopio en 1892; Jean-Louis Boissier y en mi pelcula Little Movies (1994).30
ambos se empleaban para la proyeccin de pequeos loops,
presentaban imgenes con, aproximadamente, dos o tres Como ya hemos mencionado con anterioridad, todos los
pulgadas de longitud y, estaban concebidos para su uso privado dispositivos pre-cinemticos del siglo XIX, hasta la aparicin
y no para su exhibicin pblica. En ltimo lugar, las primeras del cinetoscopio de Edison, estaban basados en pequeos
imgenes flmicas de los hermanos Lumire de 1895, que loops. A medida que el sptimo arte comienza a madurar,
convulsionaron a los espectadores con sus grandes imgenes el loop es desterrado a las esferas ms bajas del arte: los
en movimiento, encuentran su equivalente en los ttulos de films instructivos, los espectculos pornogrficos y los dibujos
CD-ROM del ao 1995, donde la imagen en movimiento animados. Por el contrario, el cine narrativo ha evitado las
acaba llenando la totalidad de la pantalla de un ordenador. repeticiones; al igual que las formas modernas occidentales de
ficcin, plantea una concepcin de la existencia humana como
Pero sta es, simplemente, una de las posibles lecturas de las una progresin lineal de numerosos acontecimientos nicos.
muchas que pueden hacerse. No hablaremos ms de la historia
del cine como si se tratara de un camino hacia un nico lenguaje El nacimiento del cine a partir de un loop fue representado al
posible o, de una progresin hacia un grado cada vez mayor de menos una vez ms en su historia. En una de las secuencias del
verosimilitud. Al contrario, se trata de ver la historia del cine revolucionario montaje flmico sovitico El hombre de la cmara
como una sucesin de lenguajes distintos e igualmente expresivos; (1929), Dziga Vertov nos muestra a un cmara que permanece
cada uno de ellos con sus propias variaciones estticas, valindose de pie en la parte trasera de un automvil en marcha. Conforme
de posibilidades que ya existan en los lenguajes anteriores avanza el automvil, el hombre gira el asa de su cmara. Un
una lgica cultural que no difiere del anlisis que Kuhn hace loop, una repeticin creada por el movimiento circular del asa,
de los paradigmas cientficos.29 Siguiendo esta lnea, en vez genera una progresin de acontecimientos una narrativa
de abandonar las estrategias visuales de los primeros juegos que, pese a ser muy simple, es al mismo tiempo esencialmente
multimedia debido a sus limitaciones tecnolgicas, es preferible moderna: una cmara movindose a travs del espacio mientras
considerarlas como una alternativa al ilusionismo cinemtico graba todo lo que encuentra en su camino. En lo que parece
tradicional, como el comienzo del nuevo lenguaje del cine digital. ser una clara referencia a la primera escena del cine, estos
Las primeras pelculas digitales comparten las mismas El loop que estructura Flora petrinsularis en un nmero
limitaciones en cuanto a la capacidad de almacenaje que los determinado de niveles se convierte en una metfora del
dispositivos pre-cinemticos del siglo XIX. Probablemente, deseo humano que nunca puede llegar a ser satisfecho.
sta sea la razn por la que la funcin de reproduccin Tambin puede ser ledo como un comentario sobre el realismo
del loop haya sido incluida en el interfaz del QuickTime, cinemtico. Cules son las condiciones mnimas necesarias
otorgndole el mismo valor que a la funcin play forward del para crear la impresin de realidad? Como Boissier ya
VCR-style. As, en contraste con los films y las cintas de vdeo, demostr, en el caso de un campo de csped, de un primer
las pelculas del QuickTime han de poder ser proyectadas plano de una planta o de una corriente, slo unos pocos
de los siguientes modos: forward, backward o looped. encuadres sometidos a un proceso loop son suficientes para
producir la impresin de vida y de temporalidad lineal.
Puede ser el loop una nueva forma narrativa apropiada para la
era del ordenador? Es importante recordar que fue el loop el que Steven Neale describe la rapidez con que el film demostr su
dio origen no slo al cine, sino tambin a la programacin por autenticidad a travs de la representacin de la naturaleza en
ordenador. sta implica la alteracin de la corriente lineal de la movimiento: Lo que faltaba (en las fotografas) era el viento,
informacin a travs de estructuras de control tales como if/then el movimiento natural como verdadero ndex de lo real. De
y repeat/while; el loop es la ms elemental de estas estructuras. ah la obsesiva fascinacin contempornea, no slo por el
Si privamos al ordenador de su interfaz ms comn y observamos movimiento o por la escala, sino tambin por las olas del mar y
con detenimiento el proceso de ejecucin del programa ms tpico su espuma, por el humo [] .31 Lo que el cine de las primeras
de ordenador, ste se revelar a s mismo como otra versin de
la factora Ford, con un loop como su cinta transportadora.
29
Flora petrinsularis pone en prctica algunas de las posibilidades Cfr., KUHN, Thomas S. The Structure of Scientific Revolutions. 2 ed. Chicago: University of
Chicago Press, 1970.
contenidas en la forma del loop, sugirindonos una nueva 30
Flora petrinsularis est incluida en la compilacin, en formato CD-ROM, titulada Art intact 1.
esttica temporal para el cine digital. El CD-ROM basado en Karlsruhe, Alemania: ZKM/ Center for Artand Media, 1994. Little Movies est disponible en la
las Confesiones de Rousseau comienza mostrando una pantalla siguiente direccin de internet: http://www.manovich.net/little-movies/
31
blanca en la que aparece una lista numerada. Haciendo click NEALE, Steven. Cinema and Technology. Bloomington: Indiana University Press, 1985, p. 52.
491
pocas consideraba su mayor logro y orgullo una fidedigna reemplazando el modo de secuencia tradicional por el espacial.
documentacin del movimiento de la naturaleza para Boissier La cadena de montaje de la factora Ford se basa en la divisin
se convierte en tema de simulacin irnica y melanclica. del proceso de produccin en un conjunto de actividades
Mientras unos pocos frames son sometidos a un proceso repetitivas, secuenciales y simples. El mismo principio hizo posible
de loop una y otra vez, podemos ver hojas balancendose la programacin por ordenador: un programa de ordenador
hacia atrs y delante, respondiendo rtmicamente al soplo de distribuye las tareas en distintas series de operaciones bsicas
un viento inexistente que nos es sugerido por el ruido que para que sean ejecutadas una a una. El cine tambin sigui este
produce el ordenador al leer la informacin del CD-ROM. mismo principio: sustituy cualquier otro modo de narracin
por la secuencial, una cadena de montaje en la que los planos
Algo ms se est simulado tambin aqu, quiz aparecen en la pantalla uno a uno. Finalmente, la narracin
involuntariamente. Cuando miras el CD-ROM, el secuencial result ser particularmente incompatible con una
ordenador, incapaz de mantener un ritmo constante en la narracin espacial que desempeaba un rol fundamental en
informacin, peridicamente titubea. Como resultado, las la cultura visual europea a lo largo de varios siglos. Desde la
imgenes en la pantalla se mueven como si se tratara de serie de frescos de Giotto que se encuentran en la Capella
rfagas sin uniformidad alguna, a distinta velocidad, que degli Scrovegni en Padua hasta el Entierro en Ornans de
recogen la irregularidad caracterstica de lo humano. Se Courbet, los artistas han presentado multitud de acontecimientos
nos presenta como si hubieran sido creadas no por una individuales (a veces incluso separados en el tiempo) en una
mquina digital, sino por un operador humano, haciendo nica composicin. Al contrario que la narrativa del cine, aqu
girar la manivela del zootropo de hace un siglo y medio... todos los planos son accesibles al espectador al mismo tiempo.
Little Movies es mi proyecto sobre la esttica del cine El cine ha elaborado complejas tcnicas de montaje entre
digital, y un elogio a su forma ms temprana el QuickTime. imgenes distintas que se sustituyen en el tiempo; pero la
Comenzando por la bien conocida suposicin de que todo posibilidad de lo que puede llamarse montaje espacial entre la
nuevo medio se basa en el contenido de los que ya existan coexistencia simultnea de imgenes no fue explorado. En Little
con anterioridad, Little Movies resalta los momentos Movies empiezo a explorar esta direccin para abrir de nuevo
clave en la historia de cine como su tema lgico. la tradicin de la narracin espacial que haba sido dejada de
lado por el cine. En una de las pelculas, desarrollo la narrativa
Con el paso del tiempo, el medio se convierte en el mensaje a travs de varios clips de vdeo cortos, todos de un tamao
o, lo que es lo mismo, en la apariencia, sta, y no el contenido mucho ms pequeo que la pantalla del ordenador, lo que me
de cualquier tecnologa meditica del pasado, es la que permite poner varios clips a la vez en la pantalla. A veces todos
permanece. Little Movies estudia los medios digitales de la los clips hacen una pausa, y slo uno se visualiza; en otros
dcada de 1990 desde la perspectiva de un futuro hipottico, momentos dos o tres clips diferentes se ven a la vez. Mientras
destacando sus propiedades fundamentales: el pxel, la pantalla la narrativa activa diferentes partes de la pantalla, el montaje
de ordenador, el escaneo de lneas. Como ya hemos mencionado, temporal abre paso al montaje espacial. O dicho de otro modo,
a comienzos de la dcada de 1890, las salas pblicas en las podemos decir que el montaje adquiere una nueva dimensin
que se empleaba el cinetoscopio, donde los aparatos con sus espacial. A parte de las dimensiones del montaje que ya han
mirillas eran mostrados con sus ltimos avances pequeas sido exploradas por el cine (diferencias en el contenido de las
fotografas en movimiento agrupadas en pequeos loops. imgenes, composicin, movimiento) tenemos ahora una nueva
Exactamente cien aos ms tarde, seguimos estando igualmente dimensin: la posicin que ocupan las imgenes en el espacio.
fascinados por las pequeas pelculas producidas a travs Adems, cuando las imgenes no nos sustituyen (como en el cine)
del QuickTime el precursor del cine digital an est por sino que permanecen en la pantalla a lo largo de toda la pelcula,
llegar. Estableciendo un paralelismo entre estos dos momentos cada nueva imagen se yuxtapone no slo con la imagen que le
histricos, Little Movies fue ideada explcitamente siguiendo precedi, sino con todas las imgenes presentes en la pantalla.
los films del cinetoscopio: que tambin son pequeos loops.
La lgica de la sustitucin, caracterstica del cine, origina la
Al igual que Boissier, tambin estoy interesado en explorar lgica de la adicin y de la coexistencia. El tiempo deviene
las diferentes alternativas del montaje cinemtico, en mi caso espacializado, distribuyndose sobre la superficie de la
En el siglo XX, el cine ha desempeado dos roles distintos Traducin: Beln Quintas Soriano
al mismo tiempo. Como tecnologa meditica, el rol del cine
consista en capturar y almacenar la realidad visible. La
32
dificultad para modificar las imgenes una vez han sido Fue Dziga Vertov quien acu el trmino Cine-Ojo en la dcada de 1920 para describir la
habilidad del aparato cinemtico para grabar y organizar las caractersticas individuales del
grabadas es lo que, precisamente, le va a dar al cine su valor fenmeno de la vida en un todo, la esencia, una conclusin. Para Vertov, es la presentacin
como documento, asegurando su autenticidad. La propia de los hechos flmicos, basados en la evidencia materialista, los que definen la verdadera
naturaleza del cine. Cfr., Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. MICHELSON, Annette. (ed). Trad.
rigidez de la imagen flmica ha definido los lmites del cine, Kevin OBrien. Berkeley: University of California Press, 1984. La cita ha sido tomada de Artistic
tal como mencion antes, por ejemplo el super-gnero Drama and Kino-Eye, publicada en 1924, p. 47-49, p. 47.
493
El medio es el diseo visual 494
Cine expandido, video y
ambientes virtuales*
Peter Weibel
Cine de vanguardia
En la mayora de las historias del cine, el cine de vanguardia
ocupa una posicin menor y marginal. En el perodo de
entreguerras del siglo XX, este cine fue visto inicialmente como
un derivado o un subproducto de los movimientos artsticos
visuales como el Cubismo, el Futurismo, el Suprematismo,
el Constructivismo, el Dadasmo o el Surrealismo. Ligados a
estos movimientos, se encontraban las animaciones grficas o
abstractas, as como los films cinticos y de montaje, de artistas
como Fernand Lger, Bruno Corra, Kasimir Malevich,1
Viking Eggeling, Hans Richter, Lzlo Mohly-Nagy, Oskar
Fischinger, Man Ray, Marcel Duchamp, Len Lye, Lotte
Reininger, Berthold Bartosch, Alexander Alexeieff y Claire
Parker. Estas pelculas constituan un cuerpo de trabajo que
serva como fuente para los films innovadores y autnomos
posteriores a la Segunda Guerra Mundial, que fueron
variablemente denominados como cine arte o experimental.
Este nuevo movimiento difera de su antecesor histrico
(pocos artistas, audiencias pequeas, sin presencia de medios,
*
Tomado de: Future Cinema. The Cinematic Imaginary after film. ZKM/Center for Art and Media
Karlsruhe, 2003
1
Cfr., MALEVICH, Kasimir. Painterly Laws in the Problems of Cinema. En: Cinema and Culture
(Kino i Kultura) N 7-8, 1929.
495
sin salas, sin organizacin, sin distribuidores) que fue, en un hacia lo retro. En los noventa, el videoarte se convirti
momento dado de la historia, un movimiento de masas (con sus en la forma dominante de los medios de vanguardia,
propias organizaciones distribuidoras, con grandes audiencias destacndose en importantes exhibiciones como Documenta
ligadas a las revoluciones estudiantiles y la msica pop, un Kassel y la Bienal de Venecia. En la misma dcada, el film
gran nmero de realizadores, sus propios teatros y revistas). entr en el campo del cine expandido digitalmente.
497
paracadas gigante sostenido por hilos de nylon una pantalla formas, as como plana o curva, o fue incluso sustituida por
hemisfrica porttil para proyecciones mltiples desde el frente materiales poco usuales, como agua, madera y edificios.
o el fondo. El grupo The Single Wing Turquoise Bird de Los
Angeles (Peter Mays, Jeff Perkins, Michael Scroggins quien En los setenta, se realizaron importantes experimentos
luego sera videoartista, y otros) prepar espectculos de luces materiales con pelculas, proyecciones mltiples y cine
para conciertos de rock en 1967 y 1968. Patrocinados por el expandido, llevados a cabo por un grupo de realizadores
pintor Sam Francis, posteriormente condujeron experimentos britnicos asociados con Malcom Le Grice (After Leonardo,
en un hotel abandonado de Santa Mnica, con imgenes que 1974, una pelcula con seis proyectores) y realizados por Dave
cambiaban constantemente, utilizando desde proyecciones de Crosswaite, David Dye (Unisgning, para ocho proyectores,
video hasta rayos lser. En su Theatre of Light de finales de los 1972), Gill Eatherley, Annabel Nicholson, William Raban y
sesenta, Jackie Cassen y Rudi Stern utilizaron proyectores Lis Rhodes. En 1972, Birgit y Wilhelm Hein proyectaron una
esculturales construidos por ellos mismos, para proyectar pelcula para dos pantallas titulada Doppelprojektion 1-1V. Uno
imgenes mltiples sobre cpulas neumticas, cubos de plexigls de los primeros ejemplos de proyeccin doble fue presentado
transparentes, estructuras poliexagonales, superficies lquidas y en 1921 en la pelcula LUomo mecnico de Andr Deed,
dems. Particularmente impactante fue una fuente iluminada por un payaso del cine francs que haba estado realizando sus
una luz estroboscpica, una tcnica que creaba la impresin de films Cretinetti en Italia desde 1909 y era admirado por los
gotas de agua que se quedaban suspendidas como cristales en el Futuristas. En esta pelcula, un robot filmaba con una cmara
aire. Este efecto es hoy en da variablemente repetido por Olafur un patrullero que se desplazaba muy rpidamente y el metraje
Eliasson. Toshio Matsumoto present su Space Projection AKO se mostraba en una segunda pantalla dentro de la primera.
en un domo en 1969. Un ejemplo digno de ser mencionado
es el de Chelsea Girls de Andy Warhol (1966), una mezcla de Estos experimentos con pantallas mltiples fueron llevados
tcnicas de split-screen y proyecciones mltiples, en la cual un adelante en los aos sesenta por medio de ambientes
grupo de performers conversa sobre sus inusuales vidas desde con pelculas y ambientes de pelculas que combinaban
mltiples perspectivas, y a varios niveles distintos, al mismo proyecciones y acciones en vivo. En Moviemovie (1967)
tiempo. Existieron monumentales proyecciones mviles desde de Theo Botschuijver, Jeffrey Shaw y Sean Wellesley-
vehculos en movimiento sobre fachadas de edificios (Imi Knoebel, Miller, se proyectaban films y luces sobre una escultura
Projektion X, 1972), sobre personas bailando, sobre bosques y neumtica en la cual se mova la gente. Moviehouse (1965)
campos, hacia las superficies curvas interiores y exteriores de los de Claes Oldenburg, mostraba un cine sin una pelcula. La
domos geodsicos, sobre pelotas plsticas, mangueras y otros. situacin (gente real sentada en sillas) era el espectculo
cinematogrfico, una perspectiva repetida por Janet Cardiff
Las prcticas visuales contemporneas han retornado a estas en los noventa (Playhouse, 1997). En un proyecto innovador
tcnicas de proyeccin mvil o disposicin de la pantalla como de Markus Huemer (1988) se instalaron las famosas letras de
ventana en un vehculo en movimiento, como en Eisenbahn de HOLLYWOOD en un cerro en Linz, Austria; la idea fue repetida
Lutz Mommartz en 1967. La instalacin interactiva Crossings posteriormente por Maurizio Cattelan en Palermo (2001), y
(1995) realizada por Stacey Spiegel y Rodney Hoinkes parcialmente (LYWO) por Bertrand Lavier en Lyon (2000).
simula un viaje en tren entre Pars y Berln, transformando
el espacio fsico en el espacio virtual interactivo de la World
Wide Web. Room With a View (2000), creado por Michael Experimentos narrativos
Bielicky y Bernd Lintermann para el Autostadt Wolfsburg
de Volkswagen, utiliza cuatro proyectores para lograr una Las proyecciones mltiples de distintas pelculas, una junto a
proyeccin perfecta de 360 sobre un domo, con una pantalla la otra, una sobre la otra, y en todas las direcciones espaciales,
tctil en el centro que permite la manipulacin mltiple de las representaban ms que una mera invasin del espacio por parte
imgenes proyectadas. Con doce pantallas circulares en una de la imagen visual. Eran tambin una expresin de perspectivas
construccin abovedada y un proyector central, Das Planetarium narrativas mltiples. El realizador Gregory Markopoulos,
(1990) de Edmund Kuppel es una interesante parfrasis de uno de los primeros maestros de los cortes rpidos y las
la sobresaliente La Region Centrale (1970) de Michael Snow. complejas tcnicas de cross-fadings, public un manifiesto sobre
En los sesenta, la pantalla se volvi mltiple y mvil en muchas nuevas formas narrativas basadas en su tcnica de corte:
499
Experimentos con el tiempo y el espacio de inspiracin para el universo de Warhol; Scorpio Rising,
1963, que marc el nacimiento de las Biker Movies y la
Adems de la expansin del repertorio tcnico a travs de moda auto-homo-ertica, e Inauguration of the Pleasure Dome
la experimentacin con proyectores y proyecciones mltiples, (1966). El ensanchamiento de los parmetros materiales y
apareci otro mtodo orientado hacia la materialidad, en funcin tcnicos iba de la mano con la disolucin del consenso social.5
de la expresin visual de un nuevo concepto de realidad, la
renuncia a las convenciones sociales y una nueva experiencia
de conciencia expandida inducida por las drogas. Involucraba Experimentos sonoros
el cambio y la distorsin de los parmetros convencionales de
espacio y tiempo utilizando tcnicas diseadas para extender, La extensin del cdigo cinematogrfico, tanto formal como
retardar, atrasar y abreviar el tiempo. La duracin de la pelcula temtica, fue vista con entusiasmo dentro de la esttica
fue extendida tanto como veinticuatro horas (Andy Warhol, revolucionaria y la atmsfera social de los aos sesenta y
Empire State Building, 1963), tal como posteriormente Douglas fue, al igual que el rock progresivo, apoyada por una nueva y
Gordon alarg la pelcula Psycho de Hitchcock a veinticuatro joven audiencia. De hecho, un gran nmero de tales pelculas
horas, o se la redujo al extremo de slo unos pocos segundos underground eran acompaadas por el rock (desde Greateful Dead
(Paul Sharits, Wrist Trick, diez segundos, 1966). Las dilataciones hasta Cream) y por la msica de vanguardia (desde John Cage
temporales en pelcula y msica (La Monte Young) fueron hasta Terry Rilley). En estas pelculas, el papel que jugaba la
favorecidas como medios primordiales de la expresin, no slo msica era mucho ms emancipado que en los films industriales.
debido a sus efectos de elevacin de la conciencia, sino tambin Independientemente de si las producciones mainstream utilizan
por razones de composicin y forma. Lo mismo suceda con instrumentacin clsica o popular, la msica sirve ms o menos
las tcnicas de corte agresivo y de acortamiento temporal. Las como sonido de fondo y como mecanismo para controlar el clima
pelculas de Michael Snow eran puros experimentos con el y la atmsfera, para realzar o resolver la tensin dramtica. En
tiempo y el espacio (Wavelength, 1967, un zoom de cuarenta contraste, en muchas pelculas de vanguardia, la msica y el
y cinco minutos a travs de una habitacin; One second in sonido ejercen un efecto determinante sobre la estructura de
Montreal, 1969; La Rgion Centrale, 1970). En su See you las imgenes, y estas son cortadas y compuestas de acuerdo con
later/Au revoir (1990), un movimiento de treinta segundos principios musicales. La tendencia a explotar y comercializar
(un hombre saliendo de su oficina) fue extendido a diecisiete industrialmente las imgenes cinematogrficas a travs de la
minutos y treinta segundos. En Smoke de Joe Jones (1966), conexin con la msica, es claramente ilustrada por la funcin
el humo del cigarrillo saliendo de una boca es extendido a de la banda sonora, la disposicin serial de canciones populares
seis minutos. El compositor Takehisa Kosugi toma treinta existentes y la pieza encargada que se conoce como el tema
minutos para quitarse su chaqueta en Anima 7 (1966). Los original, utilizado para asociar cierta pelcula con cierto xito
films The Kiss y To pour de Peter Weibel (ambas de 1968), musical. La utilizacin de los componentes semi-prefabricados
los cuales presentan una cmara lenta en extremo, deben en pelculas y videos remite a las tcnicas aceleradas de
tambin ser incluidos en esta antologa de lentos (T. Kosugi). construccin prefabricada que se emplean en la edificacin
industrial a gran escala. En vez de construir a partir de una
mezcla de metal y hormign, el cine industrial producido en masa
Experimentos sociales y sexuales lo hace a partir de una mezcla de sonido y msica. En contraste,
las pelculas de vanguardia de los aos sesenta utilizaban
Tambin en el sentido social, los contenidos de estas pelculas un acercamiento altamente diferenciado en el desarrollo
independientes, de vanguardia y underground, se desviaron del de nuevas relaciones entre el sonido y la imagen visual.6
territorio familiar de la industria cinematogrfica. Imgenes de Soundtrack de Barry Spinello (1970), en la cual tanto el sonido
la esfera ntima, documentos psico-dramticos de un excesivo como la imagen son producidas con efectos hechos a mano,
individualismo se proyectaron pblicamente sin ninguna forma exploraba tcnicas de composicin audiovisuales. En Feature
de censura. Escenas de sexo tab fueron actuadas frente a Film (1999), Douglas Gordon reorquest la musicalizacin
la cmara (Flaming Creatures de Jack Smith, 1962-1963, que Bernard Herrman realiz para Vertigo de Hitchcock y
una orga travesti que caus escndalo aun en los crculos present solamente a James Colon dirigiendo y escuchando la
artsticos, y que no obstante se convirti en una gran fuente msica de la pelcula, mientras era tocada por una orquesta.
501
menos subjetiva, aplicando estrategias ms metdicas y mucho debe crear por s mismo. Cadenas de signos fluctuantes, ya
ms orientadas a temas sociales que las de los sesenta. En el sean imgenes o textos, son entretejidas de manera de formar
videoarte de los noventa, los experimentos con proyecciones un universo sin centro. An as, su ncleo alberga la catstrofe
mltiples estuvieron principalmente al servicio de una nueva de un accidente fatal que, obviamente, ha erradicado la
forma de narracin. Las proyecciones de video y diapositivas posibilidad de una narrativa lineal y coherente. Slo algunos
sobre objetos poco comunes fueron utilizadas por artistas desde fragmentos dispares de la memoria son presentados por los
Tony Oursler a Honor dO. Las proyecciones sobre dos o ms sujetos, pasivos e intrincados en Knotted subjects (es el ttulo de
pantallas se encuentran en los trabajos de artistas como Pipilotti un libro escrito por Elisabeth Bronfen, 1998), en una forma
Rist, Sam Taylor-Wood (Third Party, 1999, siete proyecciones), extraamente objetiva. La historia de la catstrofe ya no sigue
Burt-Barr, Marcel Odenbach, Eija-Liisa Ahtila, Shirin Neshat, el desarrollo lineal del pensamiento racional; por el contrario,
Samir, Doug Aitken, Dryden Goodwin, Heike Baranowsky la esencia irracional de la catstrofe es liberada (desde la
y Monika Oechsler. Las tcnicas de pantalla dividida split- censura) por medio de trayectorias narrativas desordenadas,
screen se constituyen como rasgos caractersticos de la obra centrfugas y desde mltiples perspectivas. Slo de esta
de Karin Westerlund y Samir. Los ambientes con monitores forma la catstrofe puede vivenciarse como tal (a travs de la
mltiples son empleados por Ute Friederike Jrss, Mary Lucier negativa de los elementos de la imagen y del texto a fundirse
y Chantal Akerman (DEst, 2002, veinticinco monitores). y encajarse mutuamente). Las estructuras narrativas de este
tipo, que emplean el carcter irracional del sueo y la psique
humana como elementos de la trama, revelan claramente las
Monitores y pantallas mltiples, proyecciones asociaciones con las primeras pelculas de Ingmar Bergman
y perspectivas mltiples, narraciones y (por ejemplo, Fresas salvajes, 1957). El CD-ROM interactivo
tramas desde mltiples perspectivas Troubles with Sex, Theory & History (1997) de Marina Grzinic
y Aina Smid analiza las relaciones aleatorias, combinatorias y
Estas proyecciones mltiples aprovechan las oportunidades recombinatorias entre las imgenes y el texto, basadas en una
que ofrece la mltiple perspectiva como punto de partida para seleccin de trabajos de Grzinic y Smid entre 1992 y 1997.
generar formas cotidianas de observar el comportamiento
social. En tres pantallas proyectadas alternadamente, High Shirin Neshat presenta en Turbulent (1998) la oposicin
Anxieties (1998) de Monika Oechsler, muestra la construccin binaria del hombre y la mujer en una sociedad patriarcal,
de la identidad femenina tal como comienza en la niez, sobre dos pantallas localizadas una frente a la otra. La
ilustrando cmo incluso amigas de la misma edad controlan mujer tiene voz pero no tiene palabras ni oyentes. Ella slo
la formacin del sujeto como agentes de la sociedad. La tiene sonido y su capacidad de gritar. El hombre posee
perspectiva cinematogrfica fluctuante recuerda los cdigos las palabras, la cultura y el lenguaje y una audiencia que
cinematogrficos familiares de los dramas de tribunales, que lo gratifica con aplausos frenticos al final. La exclusin
involucran fiscales, abogados defensores, vctimas y acusados. femenina de la construccin de la civilizacin y la sociedad
pueden difcilmente ser ilustradas de forma ms vvida que
Realzada por las posibilidades ofrecidas por la triple proyeccin en esta yuxtaposicin binaria de proyectores y posiciones.
y el punto de vista mltiple, logrados a travs de esta tcnica El recurso de la sincdoque (utilizado aqu para representar
de montaje formal, esta nueva perspectiva intensifica la la violencia inherente a los temas de gnero y las polticas
violencia oculta, inherente a la socializacin del individuo. De de identidad) es tpico de muchos de los mejores trabajos
forma similar, la proyeccin triple en TODAY/Tanaan (1996- de videoarte que, de una forma analtica y metodolgica, se
1997) de Eija-Lisa Ahtila, destaca de manera sorprendente ocupan de los mecanismos de poder erradicados del cdigo
las posibilidades de un enlace complejo entre la imagen y social, en oposicin a los enfoques predominantemente
los elementos del texto, independientes de la perspectiva del subjetivos del Nuevo Cine Americano de los sesenta.
narrador. Slo en raras ocasiones los textos se corresponden
con los rostros y los gneros. Los textos y las imgenes no La sociedad moderna ofrece al sujeto real una variedad de
se identifican entre s; en lugar de esto, se distinguen unos modelos y posibilidades de comportamiento. En una escala de
de otros, navegando unos junto a los otros y formando nodos posibilidades mltiples definidas por la industria cultural en
mviles en una red de mltiples relaciones que el espectador los medios, que va desde las pelculas populares hasta la pera
503
un todo es expuesta como un ready-made para el anlisis. En primer pelcula asistida por computador hecha por un artista
consecuencia, la observacin del mundo da paso a la observacin en Europa. Los hermanos Whitney abrieron el campo del
de la comunicacin. El carcter inconsciente del cdigo cine digital (John Whitney, Permutations, 1968). En 1971,
visual se hace evidente en una lectura de tipo sintomtica. John Whitney Jr. realiz su primera pelcula digital Terminal
Self, un ttulo que fue posteriormente recordado en el libro
En las instalaciones de Doug Aitkens que emplean Terminal Identity (1993) de Scott Bukatman, que a su vez
pantallas mltiples, el universo narrativo es descompuesto tomaba una lnea de William Burroughs: El planeta entero
en cuadros individuales y autnomos y en una serie est siendo convertido en una identidad terminal y en una
de efectos del tipo que resultan familiares a aquellos completa sumisin.8 Michael Whitney realiz la pelcula
espectadores entrenados en tcnicas de video clip: planos digital Binary Bit Patterns (1969). John Stehura (Cybernetic
detalle, movimiento difuso, modificaciones tcnicas logradas 5-3, 1965), Lillian Schwartz, Ken Knowlton, Charles Csuri
con la cmara, procesamiento digital de imgenes, cortes y James Shafter (Humming Bird) pertenecen a la vanguardia
rpidos y dilataciones temporales. La narracin no es slo temprana del cine digital. WAXWEB (1994-2000) de
fragmentada espacialmente por medio de la proyeccin sobre David Blair, coloc la piedra angular del cine de la red.
pantallas mltiples, sino tambin en trminos cronolgicos.
505
El medio es el diseo visual 506
Cine: hibridez de
tecnologas y discursos
Jorge La Ferla
I. Introduccin
Debido a la invitacin recibida para participar en el Tercer
Festival Internacional de la Imagen (Manizales, Colombia:
noviembre, 2003), propuse realizar esta presentacin sobre la
hibridez entre los medios audiovisuales. Pens as relacionar
la historia del digital, o de los llamados nuevos medios,
con ciertos hitos propios del cine y la imagen electrnica.
Dentro de ese contexto entenda referirme a esa historia de
los medios audiovisuales, an no escrita, con base en las
diferentes tecnologas, los entrecruzamientos entre la imagen
fotoqumica y la imgenes electrnicas, la televisin, el video y
el digital. Posteriormente me volv a encontrar ese mismo ao
en un congreso preparatorio al Forum Cultural Muncial, con el
profesor Felipe Londoo, a partir de cuya iniciativa me result
importante pensar su propuesta de considerar las tecnologas
digitales aplicando conceptos desarrollados por los aparatos
anteriores.1 La idea entonces es ir configurando una historia de
la tecnologas y los medios en su relacin con la esttica y la
expresin. El eufemismo de nuevas tecnologas acentuaba la
paradjica relacin entre lo que se pueden denominar, siguiendo
el pensamiento de Lev Manovich, como nuevos y viejos medios
medios; o lo que Siegfried Zielinski denomina buenas mquinas
1
Cfr., Conferencia: Viejas ideas, nuevas tecnologas. En: Foro Temtico Latinoamericano.
Organizado por Felipe Csar Londoo de la Universidad de Caldas (Manizales, Colombia),
y Octavio Arbelez Tobn (Proyecto MEC, Manizales Eje del Conocimiento. Salvador, Baha,
Brasil), 2003.
507
y malas mquinas, pero en una temtica constante como complementara con lo especfico del digital en sus potencialidades
explicita Arlindo Machado cuando se refiere a las relaciones y combinatorias posibles, como plantea Lev Manovich. En
entre mquina e imaginario.2 En todo caso, abordar el tema de la ambos casos, para analizar las esencias de la televisin y el
hibridez entre soportes audiovisuales desde el digital me pareca digital, los ejemplos provienen de la pelcula de Vertov.
una manera interesante de tratar las relaciones entre los medios
y sus tecnologas, algo excesivamente compartimentalizado. Volviendo al tema de la televisin, su rpida comercializacin
y corporativizacin no dej lugar a una experimentacin
Hablar de la hibridez del cine en su relacin con otras interesante que marcara la historia del medio. Con la
tecnologas es una historia que empieza desde su gestacin. excepcin de la figura de Jean Christophe Averty.4
Las imgenes tcnicas en movimiento, el cine y la televisin, Averty no slo recuper esa historia in absentia de la
tienen un desarrollo prcticamente paralelo. Las efemrides experimentacin con los medios audiovisuales, sino que
de 1895-1927 para el inicio del cine y la televisin son dos se adelant, no casualmente, a lo que a desde mediados
fechas distantes, aunque muy prximas si relacionamos aquellos de los aos sesenta iba a proponer el video arte.
primeros intentos de buscar la televisin, que datan justamente
de fines del 1800. La televisin implicara una ruptura radical Tambin el cine experimental fue marcando una historia
en la historia de la representacin, la imagen exista casi en diversa a la de la gramtica del entretenimiento masivo y a la de
el mismo momento de ser producida. Una instantaneidad que un cine narrativo que fue marcando una larga historia con obras
tambin permita que esa imagen fuese transmisible a distancia. de ruptura diversas al modelo de representacin institucional.
Desde un primer momento la televisin transmita imgenes Esta praxis se bas en el trabajo de manipulacin del mismo
flmicas captadas por una cmara que luego eran convertidas en soporte flmico, en la construccin de expresiones no lineales,
una seal que resultaba de los primeros entrecruzamientos entre en la bsqueda de otros espacios a la pantalla tradicional,
ambos medios. Otra prctica importante para las incipientes que fragmentaban la representacin figurativa/narrativa.5
transmisiones fue el uso del cine para realizar exteriores
televisivos. A esos primeros cruces, podramos agregar A mediados de los aos sesenta con la aparicin de los
muchos otros, a un nivel ms conceptual entre tecnologas equipos porttiles de video comenzaba otra historia, la del
y lenguajes. Un caso antolgico lo constituye: El hombre de video independiente. El gran magnetoscopio que exista haca
la cmara, de Dziga Vertov (URSS, 1929), que sigue siendo ya una dcada como mquina voluminosa dentro del espacio de
una referencia para pensar esencias del audiovisual en sus los canales y productoras de televisin, se present convertido
diversos soportes y lenguajes.3 Por un lado est la simulacin en un pequeo complejo, el portapack, que resuma en su
casi televisiva de visiones diferentes, casi simultneas, en la presentacin porttil los aparatos claves de la televisin: la
vertiginosa combinacin de montaje de los diversos puntos de cmara, el grabador y el reproductor. La figura del msico
vista captados por la cmara. Esta obra admirable presenta y artista Nam June Paik fue vital pues fue el primero que
una visin autoreferencial de lo documental como posibilidad experiment con esas esencias de la tecnologa televisiva, la
de eleccin, y escritura, poniendo en escena el acto de rodaje seal de video y la imagen electrnica, como materialidad
y de montaje. Por un lado en la decisin de la construccin de y superficie de trabajo. Paik junto a un inmenso grupo de
la estructura del film partiendo del orden de las tomas y de la innovadores artistas recuperaron esa historia ausente de ms de
visin puntual de una unidad mnima, como es el fotograma. 35 aos de posibilidades de manejos innovadores con el soporte
Esta muestra de la manufactura del propio documental implica electrnico audiovisual. El medio televisin. Juan Downey,
algo que la herramienta digital vuelve hoy posible como es Nam June Paik, Wooddy Vasulka, Zbigniew Rybczynski
contar operativamente con las mltiples posibilidades de y David Larcher son algunos de los autores que durante la
combinacin de un texto, incluso como versiones posibles y historia del video pensaron obras y adelantaron conceptos que
diversas. El proceso y la decisin que implicaba pegar una toma anunciaran la combinacin entre el video y el cine, as como
tras otra, descartando otras posibilidades, ya se pueden incluir de manera incipiente con la incipiente digital, reinventando
en un interactivo a partir de una propuesta de navegacin a mecanismos expresivos ya sea para lo documental, lo narrativo,
travs de diferentes opciones de montaje, o de fragmentacin, y sus posibles combinaciones. Paik y Vasulka utilizaron de
de la sustancia flmica. Esa frmula televisiva, que formul manera pionera sintetizadores para procesar digitalmente
pioneramente Jean-Paul Fargier del cine ms la electricidad, se imgenes y sonidos. La textura de una imagen en principio
509
importante, relacin que mantuvo el mundo del cine con el medio, fueron varios los autores que rpidamente se dieron
del video. Esta secuencia de cruces se fue jalonando con las cuenta de las posibilidades creativas que podan ofrecer
diferentes experiencias realizadas por diversos directores de los variados cruces entre el cine, el video y el digital.
cine que vieron en el medio electrnico, primero en el video
y luego algunos otros con el digital, un lugar de combustin La figura y el trabajo de Jean-Pierre Beauviala7 fundador
para experimentar con otras estticas, que el cine en s mismo de la empresa Aaton es un referente importante en la historia
no poda producir desde su propio aparato. No podemos dejar de la concepcin de las mquinas audiovisuales. A finales
de tener en cuenta el increble proyecto La casa de cristal de los aos setenta un dispositivo marca Aaton ya ofreca
que formul Sergei Eisenstein en 1928.6 Aqu, Eisenstein un registro en video homologado a los fotogramas flmicos
ya propona trabajar la puesta en escena de una serie de que posibilitara la concordancia con el registro de sonido de
acciones que ocurriesen en un mismo espacio contenedor, una un grabador Nagra. Ya se poda obtener una total sincrona
casa, en donde los actores estaran separados por paredes entre el fotograma con la imagen video, y el registro de sonido
de vidrios lo que permitira a los actores y al espectador ver directo en cine. Este dispositivo rpidamente permiti editar
las otras acciones simultneas que acontecan en las otras en video grabaciones de lo filado con una total correspondencia
habitaciones. La interrelacin de las acciones simultneas, y con el negativo de la pelcula, lo que volva ms interesante
la unidad de cada una, quedaban relacionadas por la trama la limitada funcin del video assist. Este dispositivo que en
narrativa de la posibilidad mltiple de combinacin entre ellas su concepcin original se limitaba a ofrecer un control en
para relacionarlas de una manera no lineal. Este proyecto, que directo desde un monitor de la imagen de la cmara de cine
nunca fue realizado, encontrara hoy en el ordenador un lugar y la grabacin simultnea en video del material que estaba
de concrecin, por ejemplo en la multiplicidad de ventanas, en siendo rodado, aunque sin ninguna correspondencia con los
un mismo cuadro, o en cavernas virtuales interactivas. Eisenstein fotogramas. Beauviala pona a disposicin, dentro y fuera
seal un camino con su propuesta de trabajo en el teatro, en el del mercado, sus bsquedas para quien quisiera utilizarlas
cine en algo que ya exceda las posibilidades de ambos medios y consumirlas. En una poca incluso sola ofrecer el viaje
y sus puestas en escena. Particularmente en una visin de a Grenoble, sede de la fbrica, a los compradores de sus
realizacin que rompa con el punto de vista unvoco, a partir equipos para establecer una relacin ms personal con base
de la perspectiva universalis de los acontecimientos y la mirada en los posibles usos que se podan hacer de sus equipos.
sobre los mismos o su registro flmico. En este camino tambin
resulta de cita obligatoria el film Napolen de Abel Gance Beauviala tambin propona un slido discurso terico para
(Francia, 1928), proyecto que tambin custiona el uso nico pensar estas cuestiones del registro y la postproduccin
de la pantalla y de los puntos de vista a ser representados de audiovisual. Discurso que homologaba los textos cientficos
una escena. Revolucionario en el planteamiento de contar una que estaban al origen de la concepcin de esas maravillosas
historia utilizando tres puntos de vista diferentes en varios mquinas audiovisuales. Algunos de ellos fueron publicados
momentos del desarrollo del film. El impacto de la triple pantalla en la revista francesa Cahiers du Cinma y son de un rigor muy
tomaba mayor valor ruptural cuando esa visin panramica importante pues une el pensamiento tecnologico con la puesta
combinaba tres puntos de vista diversos y simultneos del relato en escena de cine y video con sus variadas posibilidades de
desde la instancia del guin mismo y del registro de las escenas. una manera profunda y sorprendente. Beauviala continu,
desde Grenoble, ciudad muy cercana a Lyon, el crculo de los
Vertov, Eisenstein y Gance, estaban en una bsqueda Lumire, empresarios e inventores, de una manera brillante y
que exceda los lmites del teatro filmado o de la utilizacin poco mercantilista que siempre antepuso el gusto por los medios
del punto de visto unvoco as como de la linealidad del antes que el negocio a ultranza. Error o virtud, muy lejanos
relato. Este pensamiento vanguardista que se desvi de la al de las grandes corporaciones norteamiericanas y japonesas.
narrativa tradicional muy temprano continu con la aparicin Beauviala fue fiel representante de una actitud diversa, que
y combinacin de obras que surgan de la combinacin Steve Jobs, el empresario inventor de Apple, intent vanamente
con los soportes videogrficos, primero, y con los digitales, mantener de una ltima generacin de fabricantes de tecnologa
despus. Ms all de las diatribas, ya bizantinas frente a la audiovisual no corporativa, pensantes e implicados en la
desaparicin de la esencia fotoqumica y electromagntica de evolucin del lenguaje y las artes audiovisuales ms all de los
ambos soportes, sobre las posibilidades y los valores de cada parmetros del mercado y las finanzas. Una especie en extincin
511
sus trabajos ms importantes. El disparador, la idea de visitar tradicional, o falsamente literal. Toda la adaptacin que plantea
a Nicholas Ray para realizar una crnica de este periodo de Greenaway est basada en una puesta en escena en capas
agona del gran director, cre una tensin muy interesante como una manera de construir versiones verticales en el eje del
entre una supuesta ficcin flmica y la autorreferencialidad de paradigma de un texto original que incluye todos los agregados
un proceso documental hecho en soporte video. La combinacin de interpretaciones o lecturas que se pueden generar a partir
con una zona de ficcin para filmar un proyecto con Ray, da un de la obra. Este trabajo brillante ejercera incluso influencia
resultado notable de mezcla e intertextualidad entre un ensayo/ en sus films posteriores como Prosperos Book (Gran Bretaa,
making off en video de los ltimos das de Ray y el rodaje 1991) y en Pillow Book (Gran Bretaa, 1996), en los cuales
en soporte fotoqumico del proyecto imposible que tendran plantea una nueva forma de escritura flmica basada en esas
ambos. Mezcla de gneros, mezcla de soportes, otro caso para posibilidades de construccin vertical a partir de la manipulacin
la historia de los hbridos entre cine/video y documental/ficcin. electrnica y digital en la postproduccin de la imagen.
En esta lnea marca un hito el film Calendario de Atom Egoyan Cuestiones complejas, si las hay, al diversificarse los usos de
(Canad, 1993), su obra ms destacada de la primera serie las tradicionales relaciones espacio-temporales pensadas hasta
de sus pelculas hechas a partir de la combinacin entre el ese momento a partir del corte entre dos tomas. Greenaway es
cine y el video. En este caso el video ya no es, como aparenta uno de los autores, que junto con Godard, exploraron a fondo
el referido trabajo de Wenders o el principio de la pelcula, en las posibilidades del cine, del video, y sus combinatorias.
un registro en tiempo presente de una crnica sino que se
convierte en una compleja inclusin del pasado, el registro Fue a fines de los aos noventa que el grupo Dogma, se
de una travesa, el cual es rememorado a partir de la visin promocionaba con el uso de pequeas cmaras mini DV,
en un tiempo futuro de esas grabaciones que son las causales particularmente la Sony VX1000, tambin revolucionando
del presente narrativo. Este proceso es el eje de la trama del las posibilidades de manipulacin de las relaciones espacio-
relato de la pelcula de Egoyan. Ya tenemos otro acepcin. La tiempo en la etapa del registro a varias cmaras de una misma
hbridez entre el cine y el video se convierte en una propuesta escena. El montaje de largas secuencias en continuidad con
de lenguaje a nivel expresivo y narrativo. La evidencia del muchos personajes replanteaba la estructura clsica del plano/
entrecruzamiento es explcita en la textura de la imagen y es contraplano recreando un directo casi televisivo. Esto permita
parte de la esencia de las relaciones espacio temporales entre resolver un tema interesante y complejo como es el registro
las secuencias. Puesta en escena explcita de los dos soportes flmico de escenas donde hay ms de cuatro personajes
diverso al habitual ocultamiento que busca borrar esos rastros interactuando con dilogos y gestos teatrales. La posibilidad
impuros en los procesos de transfer tape to film o digital to de captar una reaccin inmediata sin corte en estas situaciones
film. Estos velamientos son la falsa simulacin de lo aparente marca una diferencia con el corte indefinido del rodaje que
para presentar la hibridez de lo flmico con lo electrnico, y lo implica un lapso de tiempo hasta realizar el efecto contraplano.
digital, como algo totalmente fotoqumico. Pura simulacin. Toda la historia del uso del plano secuencia, desde Orson
Welles a Theodorus Anghelopoulos, y desde Sidney Lumet
En esta lnea del uso artstico como elemento de puesta en hasta el Buuel del Discreto encanto de la burguesa (Espaa,
escena, de la combinacin entre el cine y los aparatos del video 1972), venan buscando soluciones a est situacin complicada
y el ordenador, fuguran varios trabajos de Peter Greenaway que de rodaje. Estos vericuetos casi televisivos, trabajados en
son testimonio del alto nivel de creacin artstica que pueden directo a varias cmaras, pero de video, y sin switcher tiene
ser puestos en juego con base en esta combinacin de soportes. dentro de lo que pudo haber sido el grupo Dogma, en La
Su propuesta de TV Dante (Gran Bretaa, 1988),11 es un punto celebracin de Thomas Vinterberg (Dinamarca, 1998), y
de inflexin en la obra de este realizador que desat toda una en Las cinco obstrucciones de Jrgen Leth y Lars von Trier
nueva esttica en su obra desde el momento que experiment (Dinamarca, 2003)12 como puntos de inflexin muy importantes
con las imgenes flmicas, electrnicas y digitales. Esta en las respectivas secuencias de la cena y los dilogos entre
adaptacin del texto de Dante Alighieri a un formato televisivo los dos personajes, centros escnico narrativos de ambas
se bas en una profunda lectura del valor polifnico en la La pelculas. A partir de estas estrategias que introduce el video
divina comedia. Este hipertexto, con sus vericuetos, versiones y digital se rompe con la gramtica del plano-contraplano y
no linealidad no hubiera podido representarse audiovisualmente se simula un hbrido televisivo que hacen a la esencia de la
con toda su riqueza y complejidad a partir de una puesta esttica de ambos films. El arca rusa de Alexander Sokurov
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ms verstil cuyo protagonismo principal, va rearmando, con experimentales de la utilizacin creativa de la combinatoria
su voz, su rostro, y su memoria en escena, su propia historia de soportes fotoqumicos, electrnicos y digitales.
del cine. La compleja trama de esta serie solamente poda
encontrar en la herramienta video, y la manipulacin digital, Otro ejemplo es el proyecto de Pachito Rex, 2001, de
el soporte nico y posible para llevar a cabo este trabajo tan Fabin Hofman el cual consideramos como otro modelo de
artesanal, fragmentado y delicado. La utilizacin permanente anlisis. Este proyecto fue planteado como una narracin
de ttulos y textos electrnicos, los permanentes inserts en interactiva para un soporte digital y como un largometraje
cuadro cuya aparicin son sectoriales en el cuadro ya no se flmico en 35 mm. Este proyecto fue realizado en los
miden por el corte, son varios de los procedimientos que hacen estudios Churubusco en BlueScreen. Se utiliz una cmara
que esta puesta en escena poco tenga que ver con los procesos de video para pasar directamente al almacenamiento en el
tradicionales audiovisuales. De varias maneras este trabajo disco duro de una computadora prcticamente sin ninguna
de Godard anuncia muchas posibilidades que hoy brinda compresin de la imagen.15 Durante largo tiempo un grupo
el soporte digital con respecto al uso mltiple de imgenes de diseadores fueron haciendo todos los fondos de la
en cuadro, la combinacin vertical o en capas de imgenes, pelcula en una plataforma digital los cuales tras la edicin
textos y sonidos. La manipulacin en definitiva de los archivos off line del material fueron insertados a travs del programa
sagrados de la historia del cine. De hecho su seminario after effects. La definicin que qued del proceso digital
de cine en Montral y su transcripcin no autorizada, del film es alta, presentando una textura poco realista como
Introduccin a una verdadera historia del cine,13 fueron ensayos resultado de la manipulacin digital de las imgenes.
fallidos desde el mismo soporte expresivo habla, imprenta,
film los cuales no eran aptos en su manejo lineal para trazar Hasta el momento no son muchos los trabajos pensados
una historia de dimensiones tan rupturales. La friccin del para soportes de mayor memoria que el CD-ROM o el
video y la postproduccin digital son los soportes que le DVD interactivo que ofrezcan opciones interesantes de
permiten abrir un nuevo lugar para escribir en una dimensin navegacin e interface. La posibilidad de contar en un nico
diversa al sintagma tradicional. Definitivamente Godard medio y un nico soporte el resto de los otros medios abre
ya no necesita de la ficcin, ni de personajes, para tratar posibilidades enormes a nivel de realizacin si pensamos
temas conceptuales sobre el cine. Esta forma fragmentada en las posiblidades de programacin, diseo de interfacaes,
de razonamiento tiene mucho que ver con un otro tipo de y manipulacin interactivas que ofrece la mquina digital
documental, el ensaystico, y anuncia posibilidades de la procesadora de datos audiovisuales. En la hipermedia, la
utilizacin del soporte digital en un proceso muy alejado relacin entre las palabras, las imgenes y los sonidos se da
del montaje clsico. Establecer como gnesis de un proceso a travs de links, es decir por procesos de asociacin que
la ruptura de lo lineal en un soporte analgico es el mtodo pueden ser mltiples, probabilsticos o modificables por el
que usa Godard para la construccin de un palimpsesto lector.16 Este es un captulo que analizaremos en otro estudio,
electrnico que se presenta bajo la forma de un aparente caos que se focalizar en ls particulares relaciones entre el cine
pero que est estructurado, en una esquema de perfeccin y el digital, otra rea muy negada por el mundo del cine.
casi matemtico. Esta nueva forma perfeccionada por Godard,
es el antecedente perfecto para hablar de nuevas formas Este panorama se acompaa, como hemos visto, por la
documentales que se presentan como un ensayo flmico.14 actitud de otros realizadores que plantean otro tipo de
obras y de procesos creativos en la confluencia de los
La irrupcin de la computadora y el soporte digital diversos medios en el digital. Quiz la ltima cita para
fagocitando todo el audiovisual nos plantea, como en su concluir con este estudio, la podra constituir, La maleta de
momento ocuri con el video, cuestiones interesantes Luper Tulse,17proyecto de Peter Greenaway que se refiri
en relacin con la creacin artstica, la hibridez de los siempre a esta nueva obra como a un proyecto multimedia
soportes audiovisaules y la concepcin de nuevas formas el cual estara compuesto por material flmico, tres pelculas
de documental y de ficcin. Frente al debate en torno de un total de ocho horas, pero que encontrarn diversas
a la prdida irreversible de los soportes mecnicos formas y duraciones para video digital, una serie de 16
y fotoqumicos para producir imgenes tcnicas nos captulos para televisin de 30 minutos, un DVD, CD-
parece importante reivindicar estos usos creativos y ROMs interactivos, una exposicin y una enciclopedia. La
515
El medio es el diseo visual 516
Espacios electrnicos
interactivos*
*
Tomado de: Mundos virtuales habitados: espacios electrnicos interactivos. Bogot: Centro Editorial
Javeriano, 2003.
517
electrnicas; es decir, donde se produce una hibridacin captacin, un registro. Las tecnologas que se desarrollaron en
del espacio fsico de naturaleza propiamente arquitectnica esta va, aquellas de la cmara obscura, la fotografa, el cine,
junto con el espacio virtual, ya sea su virtualizacin por la el vdeo han superado esta interpretacin, proporcionando
naturaleza de la herramienta (la imagen) o de la experiencia lecturas diversas de un mismo objeto mirado, valores simblicos
que tiene el espectador de la duracin, de la percepcin, que a la obra, interrelaciones de orden hermenutico, lenguajes
convergen en la produccin de sentido, y de la apertura a y estticas diferentes. En otra direccin, estas tecnologas
otras reflexiones, en particular del impacto de los medios en han estudiando las caras ocultas de la visin, como ocurre
nuestra sociedad. Cabe resaltar que las obras seleccionadas con la cmara de video o de cine que registran cosas que la
plantean una crtica de las propias herramientas que utilizan, visin humana no podra observar, o que muestran escenas
aunque se valen de ellas para llevar a cabo la obra. imposibles dentro de la coherencia de una secuencia flmica.
Por otra parte, el artculo apunta a establecer otro de los Tambin nos han presentado el movimiento efectivo conseguido
puntales para el anlisis, y es el de las teoras cientficas de la en el rodaje y edicin a velocidad de secuencias de imgenes
fsica cuntica y de los procesos disipativos que han influido coordinadas con dilogos e historias ficticias o documentales.
directamente el trabajo de los artistas, especialmente en los Han profundizado sobre la funcin de la luz dentro del mbito
temas del espacio y del tiempo; relaciones stas entre la ciencia de lo virtual en la imagen que se construye desde la cmara,
y la filosofa que se han establecido en muchos casos por vas as como nos explican la relatividad de la observacin, y la
interpretativas del arte, que aqu se revisan acotando la manera coexistencia de imgenes en la memoria en un mismo cuadro
en que tales vnculos se exhiben o se discuten en ciertas obras. flmico, lo que produce la sensacin ptica del movimiento y
del paso del tiempo al ritmo de la historia contada. De aqu en
Cabe recordar que este artculo parte de reconocer adelante, una percepcin atenta no es simplemente una captura
la historia de la creacin con imgenes en movimiento de lo observado, sino una sntesis compleja de impresiones.
como el cine, el video, la videoinstalacin, y encuentra
que las obras digitales retoman muchas de las Estos ambientes virtuales se transforman gracias a la
preguntas ya formuladas en estos otros mbitos. interaccin con el visitante, comportndose como objetos que se
han vuelto sensibles a la accin del espectador, objetos-imagen
que mutan en sus formas de acuerdo con comportamientos, y
Los entornos virtuales inmersivos por lo cual adquieren ellos mismos conductas medianamente
y el espacio arquitectnico previsibles y parcialmente aleatorias de acuerdo con la
informacin digital del programa desde donde son administrados.
En el caso de los entornos virtuales propiamente dichos, Pareciera que estos objetos saben que los estamos mirando.1
es decir construidos con informacin y tecnologas digitales
y electrnicas, avanzamos un nivel ms en la captura de Se instala un cambio fundamental en la representacin,
atencin del espectador y en la total inmersin que ste tiene pues la mirada del espectador se vuelve un comportamiento
de las imgenes virtuales ofrecidas, con relacin al video y la activo que mediante el dispositivo permite animar
instalacin artstica. En estas condiciones, la participacin del un objeto-imagen que pertenece a un mundo virtual,
espectador en la obra, no slo la orienta, sino que la define pero que interacta con una situacin real.
en su total desarrollo y sta mantiene inmerso al espectador,
ofreciendo una distinta relacin de la informacin digital con l. As, para el espectador, se instaura una relacin distinta con
el mundo a travs de su percepcin dado que la interactividad
Sin embargo, cabe enfatizar que estas obras electrnicas actualiza las imgenes transformando los contenidos
profundizarn en las preguntas ya planteadas por el video y simblicos de los objetos del mundo virtual inmersivo.
la instalacin sobre el rol de la mirada en relacin con ellas y
con el contexto; con ello se propone que la observacin tiene En los entornos virtuales inmersivos e interactivos, vamos
un papel activo, transformador del contexto y del espectador en a abordar cmo se generan pautas de habitabilidad que
diferentes dimensiones, no slo simblicas sino tambin fsicas. vinculan el mundo virtual con el entorno humano. La accin
Acostumbramos en efecto, considerar la mirada como una simple del cuerpo est en relacin con la formacin de imgenes
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actualizacin parcial que se completa con la rotacin de la visitante, sobre el mundo virtual. La obra est constituida
plataforma y de las cmaras. La escena no est ah, dada en su de un pedestal blanco, como el usado en las galeras de
inmediatez a la contemplacin, sino que cede al deseo de verla. arte para exhibir esculturas, sobre el cual hay apoyada una
computadora porttil, la cual est conectada al pedestal
En esta instalacin slo la rotacin opera un desplazamiento por un cable mvil y de amplia longitud. El visitante coge
real; en efecto, el travelling es una simulacin del en sus manos la pantalla que muestra una representacin
desplazamiento en profundidad que no se produce sino del pedestal con la imagen numrica de un becerro de oro
perceptivamente para los ojos del espectador. As, ste encima. Al desplazar la pantalla alrededor del pedestal
puede tener la impresin de avanzar hacia un panorama que actual, el visitante puede examinar este becerro de oro
observa a lo lejos en la pantalla cilndrica y ubicarse en su por arriba, por abajo y por los lados. As, la pantalla
centro, de recorrerlo de un lado a otro. Y esto se produce funciona como una ventana que hace aparecer un objeto-
siguiendo un modo de empleo que define el lugar y el rol del imagen aparentemente localizado en el espacio real.
espectador. Simultneamente a la aparicin de panoramas,
van surgiendo palabras y frases que se superponen a las En este dispositivo, el becerro de oro es una simulacin
imgenes y se originan a partir de los comentarios, que un digital, un objeto-imagen localizado sobre un pedestal actual,
micrfono situado cerca de los controles de la interfaz, logra el cual se encuentra en el centro de una sala de exposiciones
captar del espectador embarcado en la plataforma. Se trata de una galera de arte en Pars. Ejemplo ste de la estrecha
de la simultaneidad de un recorrido y de un discurso sobre relacin entre la actualizacin de imgenes y el entorno, pues
la ciudad, el territorio y el cine; la instalacin trabaja este la pantalla porttil es homottica (se cuadra automticamente)
doble registro del espacio, ofreciendo una sutil propuesta con los giros que el visitante hace de ella, y con el punto de
de afectacin a otra dualidad, nuestra libertad relativa. El vista que se tiene del becerro de oro. La condicin homottica
manejo y control del punto de vista por parte del espectador, se logra con un procedimiento previo a la exposicin, donde
en el anlisis y en las propias declaraciones del artista el programador ubicado en el centro de la sala de la galera
es una preocupacin primordial. Por una parte, no hay (donde va a ir ubicado el pedestal), hace sucesivas fotografas
plaza, calle, o lugar impuestos, sino que uno atraviesa barriendo en crculo desde diversos radios el espacio de la
las imgenes panormicas, las cuales asignan un lugar al sala en cuestin. Estas fotografas son digitalizadas sirviendo
espectador, fundando la coherencia de la perspectiva. como medicin de distancias y alturas perceptivas del espacio
arquitectnico, para lograr la representacin del becerro de oro
La interaccin entre el cuerpo y el espacio envolvente del en concordancia con los cambios de posicin del visitante y los
panorama inaugura una confrontacin y un complemento entre giros que le hace a la pantalla para explorar la imagen-objeto.
el plano bidimensional de la pantalla cilndrica donde son La accin de querer mirar este objeto de culto despierta
proyectadas las imgenes y la tridimensionalidad efectiva del una respuesta en el mundo virtual como hemos explicado,
espacio arquitectnico construido del panorama y perceptiva pero tambin en el entorno de la sala de exposiciones, pues
del contenido de las imgenes mismas. La existencia de un los dems espectadores ven cmo el visitante de turno se
plano urbanstico digital colocado a la vista del visitante, gua arrodilla frente al pedestal (nica forma de lograr examinar el
el recorrido que ste quiera hacer, y produce un complemento becerro por debajo) como si fuera un objeto de culto artstico.
donde lo geomtrico se vuelve una referencia simultnea a la
experiencia en tiempo real del espacio. En ese plano digital ste es el centro simblico de la instalacin; es una irona,
aparecen flechas mviles que indican donde va el recorrido donde el artista escoge el becerro de oro por su contenido
del espectador y el plano en su totalidad se reorienta segn el ritual confiriendo a ciertos gestos como el arrodillarse, un
curso que se lleve. El estatuto de esta experiencia puede ser sentido de adoracin, que se va consolidando a medida que
analizado para interrogarse sobre el rol de la representacin el visitante se entusiasma con la visin que est teniendo. En
en la arquitectura con relacin a la experiencia de los espacios. la instalacin precedente, tambin se recurra previamente a
un barrido radial fotogrfico del espacio arquitectnico de la
La instalacin virtual The Golden Calf (El becerro de oro, galera, para ajustar el objetivo de la cmara a la distancia real
1994) de Jeffrey Shaw, escenifica igualmente la influencia entre el centro del panorama y la pantalla cilndrica, asignando
de las acciones del espectador, que ahora vamos a llamar el lugar del centro al espectador. En el caso del becerro de
521
ste es un espacio de anlisis, donde el vnculo entre el saber hacia donde cavar. Finalmente, de cada lado del ocano,
habitar y la experiencia del tiempo se instaura transformando un grupo de espectadores asiste, desde una pantalla gigante,
la relacin entre sta y el visitante, quien puede ahora a la progresin y a los intercambios de los exploradores.
intervenir con su creatividad, organizando sistemas generativos
que se autorregulan estando fuera del equilibrio. Los espacios arquitectnicos donde se instala la obra proponen
una escenografa constituida de un tubo de dos metros de
A su vez, en este proyecto, Novak desarrolla la metfora de dimetro que representa el inicio del tnel a cavar, localizado
la msica en el espacio arquitectnico como una posibilidad en la direccin del punto de encuentro. Es un primer fragmento
de movilidad a travs de las relaciones fluctuantes entre de espacio-materia que contina en otra materia hecha de
elementos abstractos. Se produce una doble relacin con la imgenes. Esta instalacin considera el tiempo segn la
msica: por una parte, la frecuencia ondulatoria interviene voluntad del usuario. La duracin de la obra se fija en seis
en la creacin de campos de palabras; por otra, la partitura das, es el tiempo establecido a priori como necesario para
musical gua en la exploracin. Dos tipos de simulacin son construir el espacio simblico entre Pars y Montreal a travs
propuestos por el proyecto en relacin con la msica. El del tnel. As, el encuentro programado es independiente
primero muestra palabras en relacin con espacios (palabras- del espacio efectivamente recorrido. Esta obra desarrolla una
ciudades, palabras-puertas) desplazndose en la pantalla. La metfora que sustituye el tiempo del desplazamiento fsico
msica influye en este comportamiento, por medio de la por un tiempo simblico para un encuentro heurstico. La
relacin preestablecida entre sta y el programa informtico nocin de tiempo se bifurca en el presente de la construccin
y a travs de la accin del espectador quien modifica este del tnel y el pasado del descubrimiento. El espectador que
desplazamiento. En el segundo tipo de simulacin, las funciones cava el tnel construye un espacio en funcin del tiempo.
matemticas y los modos de generacin de un sonido de En este dispositivo aparece igualmente una metfora de
sntesis son utilizados para crear cmaras, como en la msica, desplazamiento que ser evocada en la seccin siguiente.
representadas aqu por isosuperficies de dos o tres dimensiones.
La pieza de Novak pretende comprender los entornos La metfora del desplazamiento en los entornos
como ondas cunticas de tiempo. La frecuencia fundamental virtuales como si fuesen espacios arquitectnicos
est constituida de elementos temporales. Se agregan
perturbaciones por adicin o por sustraccin de formas El desplazamiento efectivo del cuerpo es reemplazado
representando ondas de tiempo. De esta manera el sistema por una relativa estabilidad y quietud. Siendo simblico,
permite al visitante tener una posicin de control del campo. el desplazamiento se hace en el tiempo. En un espacio
dinmico como el de las instalaciones electrnicas,
Maurice Benayoun evidencia el rol del tiempo experimentado, los medios de transporte y los de comunicacin
en el Tunnel sous lAtlantique (Tnel bajo el Atlntico, 1995); se hibridan en una metfora comunicativa.
es una obra experimental de tele-virtualidad que permite
a los usuarios situados de cada lado del Ocano Atlntico La ubicuidad del espectador aparece as como su
en Pars y en Montreal, el interactuar y encontrarse en un deslocalizacin. Una relocalizacin mltiple se efecta en
espacio virtual que ellos han contribuido a crear. Dos personas diversos espacios-tiempos. En el Tunnel sous lAtlantique
penetran virtualmente se instalan en una pantalla- en las dos de Maurice Benayoun es el sujeto quien se desplaza
extremidades de un tnel virtual uniendo el Museo de Arte metafricamente en un espacio simblico digital. El tnel es un
Contemporneo de Montreal y el Centro Georges Pompidou espacio que se revela poco a poco al espectador y que no est
de Pars. Progresivamente, a lo largo del avance del uno hacia construido a priori. Se trata de un entorno donde la metfora
el otro, la superficie del corredor que los visitantes cavan, del desplazamiento fsico construye la obra en tiempo real.
revela el equivalente a estratos geolgicos transformados aqu
en estratos iconogrficos. Estos descubrimientos alimentan el La orientacin visual es reemplazada por la orientacin
dilogo entre los dos protagonistas. En cada extremo del tnel sonora de una partitura musical que sirve de gua para el
se escucha una parte complementaria de una misma composicin encuentro con el otro. El desplazamiento se hace en un espacio-
musical que sirve de orientacin a cada participante para tiempo comprimido, diferente del que correspondera a un
Segn la velocidad de excavacin, el visitante podr descubrir Esta ventana virtual que se desplaza en la superficie del domo,
ms elementos iconogrficos e histricos del descubrimiento transformando su contenido, confiere dinamismo al entorno
del Canad. As, al contrario de la mayora de los entornos interior del mismo. Es a la vez una metfora de movimiento
virtuales que buscan acelerar la velocidad de comunicacin y para el espacio arquitectnico y es la utilizacin irnica de
del desplazamiento, Benayoun invita al visitante a desplazarse la ventana mvil de los medios masivos de comunicacin.
lentamente, proponindole otra manera de aproximacin a la
informacin con propsitos heursticos en los participantes. La obra tiene diferentes versiones: la primera fue presentada
en la Multimediale 3 (Bienal de Arte Electrnico) en 1993
El artista Jeffrey Shaw en la obra electrnica Legible City donde funcionaba como un ambiente de visualizacin para
(Ciudad legible, 1989-1991), metaforiza el desplazamiento diferentes tipos de informacin de campos del arte, la educacin,
en un espacio semntico, donde la significacin est dada la arqueologa, la medicina y las ciencias naturales. En
por palabras-edificios; el visitante participa de la simulacin cuanto a la segunda versin presentada en la Multimediale
de un viaje en bicicleta por un fragmento de ciudad 4, sta fue empleada para permitir a los espectadores el
digitalizado y formado por letras en tres dimensiones que experimentar uno de los aspectos de la tele-presencia que
arman palabras y frases al borde de las calles. Representan estableca la relacin entre espacios diferentes, hacindonos
tres ciudades reales, Manhattan, Amsterdam y Karlsruhe, propagar literalmente hacia mltiples localizaciones al
donde los edificios han sido completamente reemplazados mismo tiempo. La intencin de esta instalacin es crear un
por un entorno hecho de letras y de textos. Cada persona paradigma del cuerpo en la experiencia de la tele-presencia
que explora este espacio urbano virtual, desplazndose en a travs de la localizacin de un campo hacia otro.
bicicleta en las ciudades, efecta un viaje textual a travs
de los efectos de sentido producidos por estas palabras. Esta metfora del desplazamiento en el entorno es evidenciada
con el recorrido simblico de un espacio virtual que simula el
Se ofrece un desdoblamiento de la percepcin, aquel del espacio fsico donde se encuentra efectivamente el espectador.
contenido semntico del recorrido de la ciudad virtual y aquel Esto es realizado en The Virtual Museum (Museo virtual, 1991)
de la percepcin fsica del espacio experimentado a travs de de Jeffrey Shaw, una instalacin interactiva donde el espacio
la bicicleta. La ciudad en esta obra es una metaforizacin de interior simula el Landmuseum en Linz donde fue presentada por
la idea de red. El cuerpo se desplaza virtualmente a partir de primera vez. A travs de la simulacin interactiva en tiempo real
ciertos gestos fsicos. La ciudad es as un texto que se presenta en esta instalacin, el espectador penetra en salas de exposicin
como lugar de interpretacin a travs del recorrido del visitante. que presentan cuadros, esculturas, imgenes cinematogrficas
e imgenes por computador. Sobre una plataforma mvil estn
En la instalacin EVE, Extended Virtual Environnement (1993), colocadas una pantalla de vdeo y la silla del espectador. Este
Jeffrey Shaw propone una proyeccin interactiva manipulada a ltimo dirige los desplazamientos reales y virtuales desde su
distancia, sobre la superficie interior de un gran domo inflable silla: una rotacin del espectador sobre su sitio se traduce en un
de doce metros de dimetro. Este dispositivo localiza lo virtual desplazamiento idntico de su campo de visin en el museo virtual,
en un lugar especfico. Esto permite mostrar un ambiente virtual as como por un movimiento sincrnico de la plataforma. Todos los
en interaccin con el espectador en un espacio fsico compartido movimientos del visitante son reproducidos de forma idntica en
por un pblico. Gracias al casco dotado de un captador, que uno el ambiente virtual (pantalla) y real (el cuarto donde se encuentra
de los espectadores lleva en su cabeza, la posicin de ste es la plataforma). El espacio del museo virtual es una gran sala en
precisada constantemente; la imagen de video est en relacin la cual flotan cuatro pequeas salas. El espectador pasa de una
interactiva con la del visitante. Dos proyectores de video sala a la otra simplemente atravesando los muros. Las salas del
instalados sobre un robot en el centro del domo, permiten al museo virtual son idnticas a la del espacio donde se encuentra
visitante, quien lleva gafas de visin estereoscpica, el visualizar la instalacin, ella misma representada en el espacio virtual.
523
A partir del movimiento de la plataforma giratoria, el Este modo de creacin permite actuar y recibir la informacin
espacio se transforma por la percepcin simultnea de lo de forma compacta, pues se trata de una expresin matemtica
virtual con lo real. El cuerpo del visitante es confinado a la que es decodificada por el receptor; esta informacin es una
inmovilidad en la silla, sin embargo sus sentidos son invitados cmara que articula una estructura gentica; es una creacin
a un movimiento simblico pero efectivo en la percepcin del autnoma hecha por un algoritmo generativo, que produce
espacio virtual, pues ste recorre simblicamente el espacio un crecimiento autnomo de la participacin del individuo.
construido real donde se encuentra. Esta situacin sugiere el As, el explorador se encuentra en el rol de transformador
recorrido permanente, proponiendo la idea de movimiento en de su entorno, gracias al hecho de su participacin.
el espacio, valorando la imagen en movimiento que reconstruye
y transforma un espacio arquitectnico que no existe a priori.
El espectador construye el sentido
As, el desplazamiento simblico del visitante subsiste de la obra electrnica
paradjicamente a su desplazamiento fsico efectivo. El
ambiente virtual exacerba este propsito al duplicar En las obras de tele-virtualidad se generan eventos portadores
fielmente el ambiente real en el virtual y al yuxtaponerlos de sentido, que no se deducen de una ley determinista sino del
en una doble percepcin por parte del visitante. azar; lo que implica, de una manera o de otra, que lo producido
hubiera podido no producirse. El azar convoca a los posibles en
tanto que eventos a partir de sistemas de probabilidades. Toda
Figuracin formal y espacial de los entornos historia, toda narracin implica eventos ligados al acontecer
virtuales a partir de la funcin de interaccin temporal como en la construccin simblica del espacio del tnel
creado por Benayoun. As el espectador se vuelve un productor
Se analizarn los dispositivos virtuales donde los individuos de sentido, pues de l depende la direccin del recorrido de
construyen permanentemente entornos no predeterminados un explorador hacia el otro. Pues si bien uno no decide lo
a medida que los van explorando; estos slo surgen si los que se va a encontrar, lo que uno descubre depende de cmo
individuos mismos as lo desean. Existe una relacin entre se explore. Se produce un sentido a travs de las relaciones
el entorno que desarrolla el espectador y el comportamiento entre lugares y situaciones que aparecen como eventos en
de ste a medida que interacciona con la obra electrnica. un medio probabilstico. Ello explica la irreversibilidad como
rompimiento de la simetra entre el antes y el despus,
Esta reorientacin del sentido de las acciones a partir de lo plantendose como comprender un evento, cmo producir
virtual podra generar un campo de posibilidades amplio. La historia y ser portador de nuevas posibilidades de historia.
condicin del entorno virtual/actual sera la transformacin
constante generando una variacin en los comportamientos En efecto, la obra expresa la diferencia temporal en la
y acciones de los espectadores. La creacin de paquetes diferencia de resultados obtenidos por los exploradores. La
de informacin digital genera la construccin de mundos diferencia entre el antes y despus evidencia el horizonte
a la medida de los individuos que los decodifican. temporal en el espacio y en el comportamiento. Esta
consideracin del evento posee un sentido, una direccin
En estas instalaciones el explorador puede transformar el donde la materia se transforma de un modo aleatorio e
entorno virtual gracias al entorno que propone, contando con impredecible, como en la nocin de evento en la fsica de
sistemas que transmiten cdigos genticos de informacin, sistemas fuera del equilibrio se refiere a una fluctuacin,
la cual viaja condensada a travs de las redes. Cada provocando una transformacin cualitativa del rgimen
computador conectado tiene el rol de desarrollar los de funcionamiento de los sistemas lejos del equilibrio.
cdigos que recibe segn lo que el explorador desee.
El pensamiento creativo en los mundos digitales o de
En el proyecto transTerraFirma de Marcos Novak, descrito paquetes de informacin, recrea las teoras del mundo
anteriormente, se propone una transmisin donde el explorador cuntico y de la fsica de procesos disipativos, retomando
reintegra secuencias de palabras a travs de una analoga con el modelo y evidenciando su gama de posibilidades en
el sonido de sntesis que influyen en la forma tridimensional. espacios probabilsticos donde pueden surgir o no ciertos
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y su reflejo en el espejo del piso, lo que genera sensaciones de evocaciones de elementos inanimados, stas se vuelven
vrtigo, de vaco sin referencia a las convenciones concretas del estticas y responden solamente a la acumulacin del accidente;
mundo material. El espacio parece desaparecer en la oscuridad paralelamente a la amplitud de estados y a la amplitud
del cuarto para volverse cuerpo-materia hecho de imgenes. de transicin, stas funcionan a travs de la permutacin
de simetras que proponen la transicin entre dos estados
Los componentes materiales de este sistema perceptivo se diferentes. En un campo, tal como lo describe el arquitecto
autorregulan y se autoestructuran en relacin con sus propias Marcos Novak, esta transicin puede variar en una amplitud
conexiones o a las interrelaciones con los participantes. La de estado, es decir multiplicarse en la distribucin de partculas
consideracin de la materia a partir de la fsica cuntica de materia. La amplitud de probabilidades es contigua a
evidencia el campo fluido de las imgenes en regeneracin la indiscernibilidad de la localizacin; as, la trayectoria
constante. El espacio-tiempo como un campo de energa nos temporal de una partcula es imposible de constatar.
permite comprender el acontecer temporal de la materia.
El espacio arquitectnico es metaforizado, en lo virtual,
La fsica cuntica explica que no queda trayectoria cuntica como un campo de posibilidades que acta como sistemas de
despus de la colisin de partculas,8 as sus trayectorias no relaciones entre la correlacion de estos tres aspectos. Estos
pueden ser determinadas. La nocin de localizacin se disuelve describen el modo por el cual la variabilidad de un entorno
en la multiplicidad ocasionada por las colisiones. As, la como campo de partculas de materia se multiplica. Estos
materia distribuyndose en el tiempo no es diferenciable con campos se desplazan en una transicin hacia otros estados
relacin a su origen y a su localizacin. Esto no quiere decir como funciones de tiempo. El espacio-tiempo-materia expone
que no hay espacio, sino que la deslocalizacin de la materia los estados de tiempo no localizables como trayectorias
da lugar a un estado de transformacin permanente del mismo. identificables tales como aquellas del espacio-tiempo de
Minkowski: espacio vectorial mtrico.11 En los entornos
La localizacin es una designacin de la experiencia del abordados, se trata de un espacio vectorial de funciones con
cuerpo en un espacio, pero en la fsica cuntica la localizacin un nmero infinito de dimensiones, que por el efecto de la
se propaga en lugar de ser esttica.9 Las partculas de combinatoria entre sus funciones aparece como coherente con
materia siendo asimtricas y las partculas de interaccin la transformabilidad de las partculas de materia de los campos.
siendo simtricas corresponden a un estado de amplitud de En este espacio de funciones mltiples, los elementos son
probabilidades. Mientras que si existiera solamente partculas vectores, transformables en otros vectores por operadores.
de materia sin interaccin, estas se anularan no pudiendo
coexistir en el mismo lugar y en el mismo instante. Esto El espacio matemtico probabilista de Hilbert nutrira como
demuestra la distribucin y el desplazamiento intrnseco a la referente a los campos y sera un espacio con funciones
materia, relativo a sus componentes. La amplitud de estados mltiples en dos sentidos: en la reestructuracin de los
es una caracterstica de la materia-espacio-tiempo, que siendo campos de materia hecha de imgenes en un entorno que
indiscernible se distribuye por permutaciones idnticas. complemente adecuadamente lo real y lo virtual. Referirse
al espacio como localizacin concreta implicara un referente
La nocin de localizacin determinada por el espacio fsico provisional, por ejemplo las caractersticas del espacio actual
es reemplazada en los entornos virtuales por la nocin donde se encuentra el cuerpo del espectador que explora un
de topologa del tiempo, aquella de la distribucin de la ambiente virtual como los hasta ahora analizados. El espacio,
materia y de la imposibilidad de diferenciar el lugar de en relacin con su distribucin como espacio-tiempo-materia
origen de una partcula subatmica. La deslocalizacin se considera la representacin de las relaciones mediante la
orienta hacia la amplitud de estados de experiencia. Esta combinacin de acciones, como si stas fueran elementos
crece, se multiplica por la permutacin de localizaciones vectoriales en un espacio matemtico. Los vectores estn
idnticas, pero con una cualidad particular: el modo de asociados por las amplitudes de estados de tiempo de la
recepcin-percepcin de cada utilizador del sistema. materia y de los operadores. Estos ltimos se asocian a las
cantidades fsicas observables de materia en movimiento.
Ilya Prigogine e Isabelle Stengers10 explican que cuando La amplitud de estado posible en un sistema puede ser
la imagen-tiempo ha sido empleada en organizaciones con obtenida a travs de una combinacin lineal de vectores.
527
mecnica clsica es que en la cuntica los valores de la energa y de lo actual en una localizacin simulada dentro del
cintica se conservan como recursos. Lo que cambia es el nivel entorno, distinta a la del cuerpo biolgico del espectador
entrpico.13 Los entornos virtuales son una apertura hacia la en otra parte. La participacin del espectador a travs
discontinuidad basada en la variabilidad del software, ms lejos de la experiencia de la percepcin genera la emergencia
de la inscripcin, del registro, ms prximo al cambio, al instante. de lo nuevo, siendo el portador del sentido del evento.14
La fenomenologa del objeto temporal es reemplazada
El acento se encuentra en la consideracin de modos de por el continuum de la dinmica de habitabilidad.
habitabilidad de los entornos virtuales. Es decir que a la relacin
entorno/individuo se agregan otros individuos, de forma En esta dinmica no hay retencin del tiempo15 presente
simultnea o no. Son encuentros localizados no necesariamente con relacin al pasado, no generndose inscripcin
en el tiempo o en el espacio, surgiendo una nueva relacin entre original16 puesto que la distribucin de la informacin en
los individuos en diversos espacios-tiempos. Un espectador lo virtual borra la marca del origen y de la permanencia
existiendo en un mundo virtual particular puede habitar con de la copia. No habiendo referencias a una localizacin del
otro, encontrndose en otro mundo virtual. Se trata de la lugar o del tiempo, no hay referencia de la informacin a
multiplicidad de actuales y virtuales en el espacio-tiempo, a un pasado o a un presente extendido. Es decir, la retencin
los cuales los individuos pueden acceder. La eleccin depende del tiempo que extendera el presente es reemplazada
de la manera como ocurre la relacin con la informacin. por una transformacin de los estados del tiempo.
Del modo dialgico al multimodal de la mente La metfora del objeto est an presente en la construccin
de los mundos virtuales, pero se vuelve relativa al reemplazar
Esta transformacin se refiere a la superacin de la metfora el objeto por imgenes transformables. Si los entornos virtuales
del objeto en los entornos virtuales que planteaba la relacin son un arte de percepcin multimodal que elimina el objeto real
entre objeto simulado y sujeto-espectador, hacia la vinculacin en su construccin, lo estn volviendo a producir a travs de
directa con la mente sin pasar por la construccin de imgenes lo dialgico de un cuerpo que interacta con el computador.
en entornos artificiales. La posibilidad se est construyendo con
algunos resultados. La ruta que pretende integrar lo actual y lo En la obra The Legible City de Jeffrey Shaw descrita
virtual a travs de la metfora del espacio podra generar una anteriormente, el artista concibe el rol del cuerpo integrado
interfaz con la mente, de tal forma que se encontrara en mundos
imaginados con una existencia diferente a la que estamos
habituados a llamar real, pues no estarn basados en lo objetual.
13
Cfr., Ibid.
14
All, la figuracin del objeto ya no sera necesaria pues la Ver Ilya PRIGOGINE e Isabelle STENGERS, La nueva alianza, Madrid, 1983.
15
comunicacin se realizara directamente desde la informacin Cfr., STIEGLER, Bernard. La technique et le temps:.t.1: La faute dEpimthe, t.2: La dsorientation.
Tesis de doctorado en filosofia. Paris: Galile, 1996.
binaria. El modo dialgico del objeto no constituira la continua 16
Cfr., DUBOIS, Philippe.
Lombre, le miroir, lindex. En: Parachute. N 26.
Paris, 1982.
referencia para la exploracin de la obra. La familiarizacin 17
Cfr., COUCHOT,Edmond. Les objets-temps: au-dla de la forme. En: Catlogo de exposicin:
progresiva por esa va con lo virtual apareci como etapa Design du XIX siecle au XXI siecle, ed. Flammarion, 1993.
provisional, en vas de reemplazarla por creaciones autnomas 18
Trmino empleado por Marcos Novak.
y diferentes a las actuales. Por esta razn, el espacio
arquitectnico con imgenes numricas presenta una relacin
recproca de los virtuales en un continuum con los actuales.
529
a la representacin de la ciudad. Shaw ofrece una lectura Es una espacializacin de la msica donde el cuerpo en
especfica de la ciudad a partir de rutas diferentes. La ciudad una experiencia descorporeizada depende de la forma
es mostrada como lugar de experimentacin del cuerpo. La en que el espacio sea abordado; las cmaras se vuelven
percepcin de la ciudad a partir de la velocidad de su recorrido finitas o infinitas, con una multiplicacin de la percepcin.
da una dimensin variable, la cual se multiplica a travs de la Surgen estos interrogantes: por qu podemos cambiar
cualidad perceptiva del espacio virtual y el espacio actual. nuestra atencin y concentracin de los sujetos presentes
y regulares hacia la concentracin sobre el futuro?, cmo
En el proyecto de Marcos Novak, transTerraFirma, hemos nuestra imaginacin puede salir fcilmente de la nica
abierto nuestros mundos a nosotros mismos y a los otros instancia de lo real y de lo pragmtico?, qu mecanismos
funcionando como interfaz de la imaginacin. Se trata nos impulsan a extender nuestros puntos de vista ms all de
de un cine habitable,18 donde a partir de una matriz de los lmites estrechos de las necesidades y de los tiempos?
oportunidades y de un paisaje con n dimensiones, el espectador
escoge diferentes modos de relacionarse con la informacin. La descorporeizacin es la nueva capacidad de corporeizarse
o de recorporeizarse en una forma dentro de un entorno virtual,
Cmo es la relacin entre los comportamientos y esta posibilitando diferentes alternativas en un mismo tiempo y
matriz de sistemas de habitabilidad? Se trata de un espacio informacional; esto se trata de una metamorfosis, de un
doblaje. Aprendemos a coexistir en el mundo fsico y transporte. El existir no puede basarse en simple acomodacin
en el virtual al mismo tiempo. Desde ya lo hacemos de sin tener en cuenta otras consideraciones propias del habitar.
diversas maneras. Como en un cine habitable, la relacin
se basa en la continuidad de la experiencia al interior Las isosuperficies a travs de las cuales se crean estas
de la pantalla cinematogrfica: Si bien la experiencia imgenes, crecen como plantas, a partir de un algoritmo ms
en la pantalla informtica sigue siendo un rbol con all de las formas estticas. Se trata de un entorno como un
elecciones mltiples en sus ramas, los ojos del computador campo de elementos. Uno de estos campos consiste en una
son ya el comienzo de algo ms continuo como el cine constelacin de octaedros en rotacin; los campos se mueven
habitable, donde todos sus elementos y caracteres tienen lentamente si el visitante est prximo al centro, y ms
comportamientos que pueden variar continuamente. rpidamente cuando se aleja. Otro campo consiste en una
Entonces, no es simplemente escoger entre una cosa y otra. reja cbica de lneas diagonales donde su longitud aumenta
o disminuye, como en los campos de partculas subatmicas.
Dancing with The Virtual Dervish de Marcos Novak, es
una obra electrnica, que consiste en una serie de cmaras En la obra transTerraFirma, el video sirve como ventana,
interconectadas; el objetivo es explorar libremente paisajes, proyectando imgenes de lo actual y lo virtual y viceversa,
ligados a circunstancias y sistemas de comportamiento de alternando diferentes espacios. Se trata de controlar los
cada visitante. No hay experiencia lineal, no hay objeto algoritmos sobre los eventos y los agentes de los mundos
singular en el tiempo. No existe tampoco un evento virtuales, y al mismo tiempo dirigir el comportamiento de los
como el que sucedera en un intervalo temporal. La agentes interactivos de los objetos, as como las atmsferas
multiplicidad del tiempo reemplaza la singularidad. en todos los mundos: cuando un explorador interacta con
estas nuevas entidades, el programa da forma a los sistemas
Se trata de habitar en situaciones que proponen una msica dinmicos de comportamientos. Uno de los descubrimientos
navegable en un entorno virtual. La visin es construida mayores de nuestro tiempo es la propiedad emergente de
y compartida por los espectadores. Esta msica navegable los sistemas que obedecen a reglas simples sirviendo para
puede literalmente ser habitada y compartida de formas manipular el sistema. Estamos tratando de aprender que
diferentes, es un terreno invisible donde una trayectoria no tenemos necesidad de preconcebir las cosas, pues es
genera un sonido particular. Es un espacio de secuencias mejor crear el sistema y dejarlo funcionar; si es necesario
de sonidos posibles. Cada participacin de un explorador se alteran las reglas; incluso podramos dejar que las reglas
de este paisaje musical realiza una nueva secuencia de se involucraran en el funcionamiento del sistema. Cuando
eventos sonoros, visuales y de comportamiento. Esto se aplica en los entornos virtuales, estos se vuelven mundos
propone una multiplicacin de la percepcin del espacio. y adquieren una autonoma similar a la del mundo real.
531
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533
El arte del silicio
535
El medio es el diseo visual 536
Mquinas para pensar
Rejane Cantoni
Arqueologa de la computadora
A la era electrnica le precedieron dos perodos de
computacin automtica, el perodo mecnico y el
electromecnico. El inventor ingls Charles Babbage es
la figura primigenia ms celebrada en la historia de la
computadora. Aunque no haya logrado realizar sus proyectos,
los cientficos de la computacin (Anthony Hyman, Alice
R. Burks y Arthur W. Burks, Doron D. Swade, Ray
Kurzweil, para citar a algunos) afirman que Babbage fue el
primero, por lo menos en teora, en extender la tecnologa
de la computacin ms all de las mquinas calculadoras.1
1
Despreciados los dispositivos pre-tecnolgicos como el baco o el boulier (placas que utilizan
notacin posicional y, por lo tanto, introducen la nocin de cero), las primeras mquinas de
calcular se originan en las investigaciones tericas de John Neper y en la mecnica de los
artefactos autmatas. O sea, las mquinas calculadoras surgen de la unin de dos trminos:
primero, la formalizacin de la aritmtica; segundo, su implementacin en la tecnologa de los
artefactos autmatas.
Neper a comienzos del siglo XVII investiga las relaciones entre progresiones aritmticas y
geomtricas introduciendo, en 1614, la teora de los logaritmos, que trata las multiplicaciones
realizadas mediante adiciones. Nueve aos ms tarde, el matemtico alemn Wilhelm Schickard
concibe basndose en las tablas logartmicas de Neper y en el principio utilizado en los autmatas,
537
la posibilidad de error estaba presente en cada etapa del y Edvard Scheutz, inspirado en los proyectos de
proceso: desde el clculo hasta su transcripcin tipogrfica.2 Babbage, construira otras tres versiones simplificadas
Profundo conocedor de esas tablas y pertinaz analista de de dicha maquina, que tambin funcionaron.
los errores, Babbage proyect la Difference Engine N 1,
una mquina y una impresora capaces de sin interferencia La impresionante autonoma y capacidad de clculo de
humana calcular e imprimir mecnicamente resultados la Difference Engine N 1 hicieron a un contemporneo
computados en superficies de papel o en placas metlicas. de Babbage, Harry Wilmot Buxton, compararla con el
cerebro humano: wondrous pulp and fiber of the brain
La Difference Engine N 1, basada en un principio had been substituted by brass and iron; he (Babbage) had
matemtico, el mtodo diferencial (el mtodo de las diferencias taught wheelwork to think.4 Sin embargo, la Difference
finitas, que permite determinar valores de ciertas expresiones Engine N1 slo poda realizar una nica tarea.
matemticas utilizando exclusivamente la adicin), consiste
en una operacin bsica de suma, repetida muchas veces. En La fama de precursor de la computadora seguira. En
el design de su arquitectura, este principio se implementa 1834, Babbage proyecta otra mquina la Analytical
mediante una serie de acumuladores que, cada uno a su Engine, un dispositivo de procesamiento de informacin
turno, transmiten sus valores a un sucesor, el cual, a su vez, con memoria accesible y almacenamiento de programa
los suma a su contenido. En la descripcin del ingeniero capaz de computar mltiples tareas. Proyectada para
electrnico e historiador de la computacin Doron D. Swade: reemplazar el clculo por la computacin automtica de
tablas matemticas, la Analytical Engine tena ya todas las
Each digit in a multidigit number is represented by a toothed caractersticas fundamentales de la computacin universal, es
gear wheel, or figure wheel, engraved with decimal numerals. decir, el design de su arquitectura permita programarla para
The value of each digit is represented by the angular rotation resolver cualquier tipo de problema lgico o computacional.
of the associated figure wheel. The engines control mechanism
ensures that only whole-number values, represented by discrete Este proyecto (en verdad, una serie de diseos desarrollados
positions of the figure wheels, are valid.3* entre 1834 y 1871 que no saldran del papel) anticipa
el procesamiento de las cuatro operaciones aritmticas
El proyecto fue subsidiado por el gobierno ingls, pero bsicas suma, resta, multiplicacin y divisin, en
la complejidad del modelo concebido por Babbage y su cualquier orden secuencial. Adems de esto, el design
dimensin fsica (25.000 partes que constituyen una mquina de su arquitectura, con la integracin de dos unidades
de 2,50 m x 2,13 m x 1, 00 m, pesando algunas toneladas), distintas (en la terminologa actual, un procesador o unidad
entre otras cosas, impidieron su realizacin. Despus de una aritmtica y de control y una unidad de memoria para
dcada de design, desarrollo y manufactura de componentes, almacenamiento), la capacita para programacin externa,
el proyecto de implementacin de la Difference Engine N 1 mediante la insercin de tarjetas perforadas. Segn
sera abandonado, con el pretexto de que los planos diseados el historiador de la computacin, Stan Augarten:
por Babbage eran tcnica y lgicamente imposibles.
The Analytical Engine had a random-access memory (RAM)
Como resultado de este proceso, en 1832, fue construida consistint of 1000 words of 50 decimal digits each, equivalent
slo una pequea parte de la Difference Engine N 1. Este to about 175,000 bits. A number could be retrieved from any
prototipo, manufacturado exclusivamente con el objetivo de location, modified, and stored in any other location. It had a
una demostracin, se conoce como la primera calculadora punched-card reader and even included a printer, even though
automtica que no precisa de la intervencin humana. Con it would be another half century before either typesetting
esa mquina se obtienen resultados perfectos sin tener que machines or typewriters were to be invented. It had a central
recurrir a la expertise de un operador que domine su lgica processing unit (CPU) that could perform the types of logical
interna o los principios mecnicos que la hacen funcionar. and arithmetic operations that CPUs do today. Most important
it had a special storage unit for the software with a machine
Algunos aos ms tarde (aproximadamente 1843), language very similar to those of todays computers.5
otro equipo formado por padre e hijo suecos, Georg
539
La computadora electromecnica Durante la Segunda Guerra Mundial, un equipo de
matemticos e ingenieros elctricos, liderado por el
La era de la computacin electromecnica surge con la matemtico y terico de la computacin Alan Turing,
introduccin de dos nuevos componentes provenientes de la recibi el encargo del gobierno ingls para trabajar en
tecnologa elctrica. Se trata de las llaves electromagnticas el Government Code and Cipher School (GCCS). Con el
de dos tipos: los rels y los interruptores o llaves con propsito de descifrar mensajes secretos alemanes, aquellos
mltiples posiciones. Los rels reemplazaron a los engranajes cientficos construyeron la Robinson, la primera computadora
mecnicos en la funcin de representar dgitos binarios, a operacional (no programable), utilizando la tecnologa de
travs de estados de conexin/desconexin, y los interruptores los rels telefnicos.8 Cuando los alemanes sofisticaron el
en la funcin de representar nmeros (frecuentemente cdigo de sus mensajes instalando engranajes adicionales
decimales), mediante la relacin posicional entre las llaves. en la mquina de cdigos Enigma, las transmisiones
va interfaces electromagnticas se mostraron lentas y
La primera computadora electromecnica, creada en entonces el equipo ingls construy una versin electrnica
1890 por Hermann Hollerith, tuvo como objetivo el (usando tecnologa de tubos al vaco), la Colossus.
tratamiento de datos del censo de Estados Unidos y de
Austria. Esta y otras mquinas posteriores, cuya versin Al mismo tiempo, en Estados Unidos se desarrollan
actual es la mquina perfoverificadora, son esencialmente otros tres proyectos: la ABC, primera computadora digital
procesadores automticos de pilas de tarjetas perforadas. automtica, producida por John Atanassoff entre 1940 y
En las versiones ms sofisticadas (por ejemplo, IBM 601): 1942; las MARK I, II y III, que utilizan el sistema decimal,
1) los datos son cargados por un agente humano mediante creado por el equipo de Howard Aiken, en la Universidad
tarjetas perforadas; 2) un sistema de lectura interpreta las de Harvard; y finalmente, la Eniac, construida entre 1943
perforaciones en las tarjetas; 3) esas informaciones entonces y 1946 por J. Presper Eckert y John W. Mauchly, en
son procesadas de acuerdo con una frmula preestablecida; la universidad de Pennsylvania. Gracias a su diseo con
4) el resultado del procesamiento, una vez computado, dos unidades distintas integradas: procesador y memoria,
sale al exterior y es recibido por el agente en forma de se considera a la Eniac la primera computadora digital
perforaciones o marcas sobre una tarjeta o un rollo de papel. enteramente electrnica para mltiples propsitos.
541
place to another without passing through the space between. conectar/desconectar la corriente elctrica. En teora,
Like water from a leaky fire hose, electrons will spurt across implementar un dispositivo molecular electrnico aparenta
atom-size wires and insulators, causing fatal short circuits.11 ser muy simple. Segn la receta formulada por el equipo
de cientficos de la Hewlett Packard Universidad de
De acuerdo con las previsiones de Kaku: transistors components California (HP/UCLA), basta con disponer las molculas
are fast approaching the dreaded point-one limit when the orgnicas como en un sandwich entre electrodos metlicos.
width of transistor components reaches 1 microns and their
insulating layers are only a few atoms thick.12 Cuando
la Al principio, desde el punto de vista de la fsica clsica,
dimensin de los circuitos alcance dimensiones atmicas y los esa camada de molculas funcionara como material
indeseables efectos cunticos se manifiesten qu suceder? aislante, bloqueando el pasaje del flujo de corriente
La respuesta a este interrogante comienza a formularse. elctrica. Entretanto, como afirma el lder del proyecto en el
Departamento de Ingeniera Electrnica de la Universidad
de Yale, Mark Reed, en el nanomundo de las molculas
Futuros sustitutos del silicio los electrones pueden hacer un embudo (tunnel, en ingls) a
travs de la barrera, lo que permite controlar, por medio del
En el intento de separar el proceso computacional del uso de voltaje, el grado de estrechamiento de los electrones
silicio, cinco nuevos abordajes tericos trazan hiptesis de y, por lo tanto, conectar y desconectar la corriente.13
los posibles ambientes en el futuro. Los exticos designs
imaginados hasta el momento siguen estas tendencias: La ventaja de esta tecnologa reside en el hecho de que
las molculas pueden ser potencialmente producidas de un
1. Computadoras pticas modo fcil y barato. Adems de esto, a diferencia de los
componentes en silicio, las molculas son ultrapequeas
Estas computadoras para transportar datos utilizan fotones (tienen un tamao de algunos nanmetros), lo que permite
(partculas de luz) en lugar de electrones. Los fotones tienen manufacturar un chip con billones de llaves y componentes.
una ventaja sobre la versin anterior: se pueden superponer sin Siguiendo esa lgica, los investigadores afirman que futuras
tener interferencias, lo que permite superar la barrera del chip memorias moleculares podrn tener un milln de veces la
bidimensional. Adems de esto, un can laser puede llegar a capacidad de almacenamiento del mejor semiconductor de
producir billones de cadenas de fotones, cada cadena procesando chip producido en la actualidad, lo que permitira almacenar
clculos en paralelo, es decir, de modo independiente. las experiencias de una vida en gadgets suficientemente
pequeos y baratos al punto de poder incorporarlos a la
La desventaja de una computadora ptica es que no puede ropa. Se considera una desventaja de esta tecnologa el
ser programada. Los clculos procesados son fijos, conformados hecho de que los dispositivos moleculares sintetizados en
por la configuracin de los elementos pticos computacionales tanques qumicos tendran todava muchos defectos.
(por ejemplo, lentes, espejos, filtros) que integran el sistema.
3. Computadoras ADN
Un transitor ptico ya fue creado, pero sus componentes
todava son muy grandes y poco confiables. La versin de una Otro abordaje de la computacin molecular es la
computadora ptica que equivale a una versin electrnica del transformacin de la molcula del ADN en dispositivo
tipo desktop, por ejemplo, tendra actualmente el tamao de computacional. La idea es utilizar la doble hlice del
un automvil. ADN para codificar una secuencia de datos: en vez de la
codificacin binaria (1 0), utilizada por la computacin
2. Computadoras moleculares clsica, recurrir a los cuatro cidos nuclicos (A,T,C y G).
Estas computadoras utilizan pequeas molculas La computacin por ADN se origin en 1994, cuando el
orgnicas en vez de llaves electrnicas. Sintetizadas en matemtico Leonard Adleman, de la Universidad de Southern
laboratorio, estas molculas poseen propiedades que les California, utiliz molculas de ADN para resolver el clsico
permiten actuar como componentes electrnicos, es decir, problema del vendedor ambulante o camino hamiltoniano.
Segn la publicacin de Adleman, que informa el mtodo These qubits could simultaneously exist as a combination of all
para resolver las operaciones lgicas y aritmticas que requiere possible two-bits numbers: (00), (01), (10), and (11). Add a third
la solucin de este problema, el autor gener una secuencia qubit and you could have a combination of all possible three-bit
de ADN para cada ciudad, las puso en un tubo de ensayo, numbers: (000), (001), (010), (011), (100), (101), (110) and (111).
aplic una serie de operaciones de modo que la solucin del [...] Line up a mere 40 qubits and you could represent every binary
problema pueda ser almacenada en por lo menos una molcula number from zero to more than a trillion simultaneously.15
y, finalmente, para eliminar soluciones falsas, utiliz enzimas:
La cuestin es cmo implementar estas computadoras?
Aprs avoir effectu ces codages, jai synthtis les squences En 1996, despus de dos intentos de construccin de
dADN complmentaires des noms de ville et les squences des una computadora cuntica uno terico, como el de Peter
codes des vols. Jai ensuite pris une pince de chaque squence, Shor, y uno prctico, como el de Seth Lloyd, Chuang
environ 1014 molcules que jai places dans un tube essai. y Neil Gershenfeld, del MIT Media Lab., vislumbraron
Pour que le calcul commence, jai simplement ajout de leau, de una forma.16 En primer trmino, decidieron trabajar con
la ligase, du sel et quelques autres composants qui reproduisent neutrones y protones, ya que la nube de electrones protege
les conditions qui rgnent lintrieur dune cellule. En tout, naturalmente a estos de perturbaciones externas. Luego
jai utilis un cinquime de cuillere caf de solution et, une utilizaron la tecnologa de la resonancia magntica nuclear
seconde plus tard, javais la solution du problme du chemin (NMR), ya bastante desarrollada y usada comercialmente en
hamiltonien.14 el escaneo del cuerpo humano, con el objetivo de manipular
el movimiento rotatorio de esas partculas subatmicas.
Este mtodo es bastante promisorio. Adleman y otros
cientficos lo utilizaron en la resolucin de una serie de
problemas combinatorios complejos, como por ejemplo la
manipulacin de nmeros extensos. Sin embargo, su design,
11
una variedad de tubos con lquidos orgnicos, no contribuye Finalmente (c.a. 2020, segn preven los especialistas) los transitores sern tan minsculos que
sus componentes tendrn una medida cercana a la de las molculas. En esas increblemente
a promoverlo al estatus de futuro sustituto de la laptop. minsculas distancias, las grotescas reglas de la mecnica cuntica dejan de regir, permitiendo
a los electrones saltar de un lugar a otro sin pasar a travs del espacio que hay en el medio.
Como el agua de una manguera de bombero, los electrones saldrn como un chorro a travs
4. Computadoras cunticas de alambres y aisladores del tamao de un tomo, causando cortocircuitos fatales. (N. del T.).
KAKU, Michio. What will replace silicon? En: Time Magazine. Junio 19, 62-63, 2000, p. 62.
12
Estas computadoras se valen del movimiento rotatorio Los componentes de los transitores se estn acercando rpidamente al temible primer punto
lmite cuando el ancho de los componentes del transistor alcanza 1 micron y sus aisladores
intrnseco de las partculas subatmicas protones y neutrones tienen un grosor de slo unos pocos tomos. (N. del T.).
Ibid., p. 62.
parecen ser las candidatas para codificar la informacin. As 13
Cfr., ROTMAN, David. Molecular Computing. En: Technology Review. The Future of Computing
Beyond Silicon. Vol. 103. N 3. Edicin especial. Mayo-Junio, 52-58, 2000, p. 54.
como las computadoras electrnicas, que codifican informacin 14
Despus de haber realizado esas codificaciones, sintetic las secuencias de ADN
en bits (valores binarios 1 0), que estn asociados a la complementarias de los nombres de ciudad y las secuencias de los cdigos de los vuelos.
tensin elctrica de los transistores (conectado o desconectado), Luego tom una pizca de cada secuencia, alrededor de 1014 molculas que ubiqu en un tubo
de ensayo. Para que el clculo comenzara, simplemente agregu agua, sal, y otros componentes
las computadoras cunticas codifican datos en qubits (bit que reproducen las condiciones que reinan en el interior de una clula. En total utilic un
cuntico). Los qubits son bsicamente representaciones de quinto de cucharadita de caf de solucin y, un segundo ms tarde, ya tena la solucin al
problema del camino hamiltoniano. (N. Del T.). ADLEMAN,
Leonard. C
alculer avec lAND. En:
partculas subatmicas que ocupan dos estados diferentes, Pour la Science. N 252. Octubre, 56-63, 1998, p. 60.
que pueden ser igualmente designados como 1 0. Mientras 15
Estos qubits podran existir en simultneo como una combinacin de todos los posibles
tanto, a diferencia de un bit, que es gobernado por la distincin nmeros 2-bits: (00), (01), (10) y (11). Agregue un tercer qubit y podr tener una
combinacin de todos los posibles nmeros 3-bits: (000), (001), (010), (011), (100), (101),
binaria 1 0, un qubit puede ser simultneamente 1 y 0. (110) y (111). [...] Llevando esto a uno 40 qubits podra representar cada nmero binario
desde cero a ms de un trilln simultneamente.
WALDROP, Mitchell m. Quantum
Computing. En: Technology Review. The Future of Computing Beyond Silicon. Vol. 103. N 3.
Para Isaac Chuang, investigador del Almaden Research Edicin especial. Mayo-Junio, 60-66, 2000, p. 62.
16
Center de IBM, esta cualidad ambigua del qubit en Cfr., GERSHENFELD, Neil., CHUANG, Isaac. Calcul Quantique
avec des Molcules. En: Pour la
Science. N 250. Agosto, 60-65, 1998.
543
Segn lo expresan estos autores: electrnica digital tpica almacena 50 billones de bits, esto
nos lleva a concluir que la transformacin de organismos
Say you want to carry out a logical operation using chloroform vivos en sistemas computacionales todava debe esperar.
something like, If carbon is 1, then hydrogen is 0. You
just suspend the chloroform molecules in a solvent, and put La idea de la clave gentica no es nueva. Segn Robert
a sample in the spectrometers main magnetic field to line up Brent, director de investigacin del Molecular Sciences Institute
the nuclear spins. Then you hit the sample with a brief radio- de Berkeley, las claves de dos genes han sido creadas y
frequency pulse at just the right frequency. The hydrogen utilizadas desde 1970. El problema es que para transformar
spin will either flip or not flip, depending on what the carbon organismos vivos en sistemas computacionales, los cientficos
is doing exactly what you want for an if-then operation. By de la biocomputacin necesitan todava: 1) conectar mltiples
hitting the sample with an appropriately timed sequence of circuitos en una nica clula (proyecto Genetic Circuits and
such pulses, moreover, you can carry out an entire quantum Circuit Addressing, de Adam Arkin, del Lawrence Berkeley
algorithm without ever once having to peek at the nuclear National Laboratory) y 2) combinar clulas en un conjunto
spins and ruin the quantum coherence.17 organizado (proyecto Amorphous Computing, de Thomas
F. Knight, del Artificial Inteligence Laboratory, MIT).
Una limitacin fundamental de una computadora
de cloroformo es el nmero reducido de qubits que En una entrevista concedida a Technology Review, uno de
tiene. Actualmente, las computadoras cunticas pueden los lderes de este proyecto, Tom Knight, al examinar el futuro
desempear clculos triviales en hasta tres tomos. Otra que la investigacin biocomputacional puede tomar, estima que
desventaja de la tecnologa cuntica es la vulnerabilidad en un futuro prximo esas mquinas biolgicas se utilizarn en
del material. Los qubits son ultrasensibles: cualquier aplicaciones del tipo: inyeccin automatizada de insulina, band-
perturbacin puede cambiar la orientacin de los tomos aids inteligentes, capaces de analizar la herida e implementar
computacionales, ocasionando errores en el clculo. automticamente el tratamiento, y hasta un biochip, un
sistema hbrido de clula y circuitos electrnicos capaz de
5. Biocomputadoras detectar contaminacin por alimentos u otras toxinas.18
Entre otros proyectos, el abordaje biocomputacional tal Para Knight y otros investigadores, la biocomputadora
vez sea el ms extico. Desde el punto de vista fsico- debe entenderse menos como una propuesta para sustituir
lgico, el circuito de una biocomputadora se construye la computadora electrnica y ms como una interfaz o
con base en dos genes, los cuales poseen la propiedad de dispositivo capaz de manipular sistemas bioqumicos
ser mutuamente antagnicos. Esto significa que cuando un y de interconectar la tecnologa informtica con la
gen est activo vuelve al otro inactivo y viceversa. Adems biotecnologa. Knight
sugiere: think of it as a process-
de esto, el mecanismo, conocido por el nombre de flip- control computer. The computer that is running a chemical
flop, tambin produce una informacin visual. Cuando se factory. The computer that makes your beer for you.19
lo expone a un haz de luz laser, uno de los genes genera
una protena fluorescente, lo que permite a un observador Es evidente que ninguno de los modelos propuestos est
detectar cundo una clula oscila entre los estados. en condiciones de reemplazar a la computadora electrnica
digital. Muchos de esos designs existen todava slo en el
El prximo paso es programar la clave biolgica, es papel. Incluso aquellos que tienen sus prototipos operando
decir, intercambiar los estados convirtiendo a un gen son an muy rudimentarios para rivalizar con la eficacia del
activo en inactivo, lo que se puede lograr por medio de silicio. Por lo cual todo indica que en un futuro inmediato
estmulos externos tales como la introduccin de sustancias la ley de Moore prevalecer. Con relacin al futuro de la
qumicas o la alteracin de la temperatura del ambiente. computadora electrnica digital, las estimaciones preven que
hasta el ao 2020 los componentes se construirn cada vez
Sistemas genticos de un bit fueron ya implementados ms pequeos, con un nmero cada vez mayor de transistores,
(como el de Tim Gardner de la Universidad de Boston). cada vez ms rpidos, acoplados a cada chip. Si este fuera el
Sin embargo, si consideramos que una computadora caso, qu haremos con los billones de transistores en 2020?
545
translucent screens, on which material can be projected for assumptions or hypotheses, preparing the way for a decision
convenient reading. There is a keyboard, and sets of buttons or an insight... The main suggestion conveyed by the findings
and levers... In one end is the stored material. The matter of just described is that the operations that fill most of the time
bulk is well taken care of by improved microfilm. Only a small allegedly devoted to technical thinking are operations that can
part of the interior of the memex is devoted to storage, the rest be performed more effectively by machines than by men.26
to mechanism... On the top of memex is a transparent platen.
On this are placed longhand notes, photographs, memoranda, Ante estas evidencias, se le ocurri que si el wetware humano
all sort of things. When one is in place, the depression of a y el software-hardware de las computadoras pudiesen cooperar
lever causes it to be photographed onto the next blank space in de manera efectiva e ntima entre s, como en un acuerdo
a section of the memex film.24 simbitico, tanto la mente humana podra pensar as como
las computadoras podran procesar datos como nunca antes.
En Bush la idea de dedicar una computadora a un interactor
converge con otra nocin: la de que las computadoras En la introduccin del artculo citado, Licklider recurre a una
tendran que acomodarse a las necesidades humanas, en metfora biolgica para ejemplificar el modelo de simbiosis que
oposicin a la nocin de adaptar al hombre a las limitaciones estaba proponiendo:
de la tecnologa. Configurada para el agente humano the
speed of action, the intricacy of trails, the detail of mental The fig tree is pollinated only by the insect Blastophaga
pictures, is awe-inspiring beyond all else in nature25 Memex grossorun. The larva of the insect lives in the ovary of the fig
tiene como principal caracterstica ofrecer al interactor la tree, and there it gets its food. The tree and the insect are
posibilidad de seleccionar y linkear automticamente, thus heavily interdependent: the tree cannot reproduce without
mediante una indexacin asociativa, distintos tipos de the insect; the insect cannot eat without the tree; together,
datos casi al instante. Esta caracterstica le vali a Bush they constitute not only a viable but a productive and thriving
una posicin central en la investigacin del hipertexto. partnership. This cooperative living together in intimate
association, or even close union, of two dissimilar organisms
Otro gur tecnolgico es J.C.R. Licklider. En dos papers, is called symbiosis. Man-computer symbiosis is a subclass of
Man-Computer Symbiosis (1960) y The Computer as a man-machine systems. There are many man-machine systems.
Communicatnios Device (1968, en co-autora con Robert Taylor), At present, however, there are no man-computer symbioses[...]
Licklider elabora su visin sobre el futuro de la computacin. The hope is that, in not too many years, human brains and
computing machines will be coupled together very tightly, and
En el artculo de 1960, relata que en la primavera y that the resulting partnership will think as no human brain has
verano de 1957 decidi investigar cmo un cientfico usaba ever thought and process data in a way not approached by the
su tiempo de trabajo. Haba observado, como psiclogo information-handing machines we know today.27
acstico, investigador y profesor del MIT, que los modelos
utilizados por la ciencia para comprender datos derivados de En el modelo de simbiosis imaginado por Licklider,
experimentos empricos tenan un ritmo acelerado, resultando agente humano y computadora contribuyen de manera
muy complejos, lo que requera la implementacin de nuevos inseparable. Al hombre le toca definir los criterios y
mtodos y herramientas. En un proceso de auto-observacin, evaluar los aportes. l determina los objetivos, formula
Licklider mont un cuadro detallado de sus actividades, lo las hiptesis, imagina los mecanismos, los procedimientos
que lo llev a la conclusin de que la mayor parte de las y los modelos. La computadora convierte las hiptesis
operaciones implicadas en la reflexin de una investigacin formuladas en modelos de test, los testea basndose en
eran de hecho operaciones mecnicas, que podran realizar los datos acumulados por el interactor durante el proceso,
mejor las mquinas que los hombres. Como
describe el autor: simula los mecanismos, ejecuta los procedimientos y presenta
los datos al agente humano que, a su vez, los evala.
Throughout the period I examined, in short, my thinking time
was devoted mainly to activities that were essentially clerical El mayor y ms serio obstculo que Licklider encontr
or mechanical: searching, calculating, plotting, transforming, en la implementacin de su modelo fue el sistema de
determining the logical or dynamic consequences of a set of comunicacin y manipulacin de datos vigente. Algunas
547
El medio es el diseo visual 548
Buenas mquinas,
malas mquinas.
Para vivir la heterogeneidad
en las artes de la
imagen y del sonido.
Contra psychopathia medialis*
Siegfried Zielinski
*
Tomado de: El medio es el diseo. Estudios sobre la problemtica del diseo y su relacin con
los medios de comunicacin. 3 ed. Buenos Aires: Eudeba/Libros del Rojas, 2000.
549
eslogan poltico-estratgico de sociedad de la informacin, Para esta pelcula, la ms cara y financieramente exitosa
exhibe abiertos rasgos ideolgicos. En el campo opuesto, los que jams se ha hecho hasta la fecha, un vasto ejrcito de
campeones de los medios clsicos incluida la produccin tcnica especialistas en efectos digitales trabajaron en la simulacin
tradicional de sonidos e imgenes declara sus instrumentos, de la catstrofe que haba tenido lugar realmente en la
sus sistemas para describir y ver como un irrefutable mito interfaz: humanos/naturaleza/mquina. Cameron haba
sagrado. En el caso del film, por ejemplo, esto se aplica a su hecho una pelcula mejor; en Terminator 2, l dramatiz
produccin y an ms a su lugar clsico de reunin, el cine. con ingenuidad el conflicto entre los dos marcos tcnicos de
referencia con los recursos del gnero de las pelculas de
Lo esencial de la cuestin es el dualismo entre los medios accin. Lo mecnico representa lo bueno. Es voluminoso,
anlogos y digitales. Aunque en este debate, como regla, gravitacionalmente pesado, palpable, vulnerable en un sentido
ambas propiedades tienden a ser definidas en imgenes y no tradicional. Humano. Su rtmo es parecido al del corazn
tecnolgicamente. Anlogo significa los procesos tradicionales humano, el reloj de rueda dentada, con su parar y arrancar
mecnicos y fotoqumicos de produccin y reproduccin; constante, es su mquina maestra interior. En contraste,
digital significa electrnica y futuro. El valor o juicio moral lo electrnico particularmente cuando est enlazado con
dado a entender por el deliberadamente apuntado nfasis de el software o el hardware de una computadora significa
mi ttulo, de hecho se refiere a una distincin psicotcnica lo otro malvado. Es fluido, no robusto, excepcionalmente
fundamental. As como fueron asignadas a diferentes adaptable en su forma, se regenera a s mismo continuamente,
marcos de referencia fsicos por Albert Einstein y Leopold sorprendente, espeluznante y tramposo. Su mtrica bsica
Infeld en sus famosos trabajos The evolution of Physics: est determinada por algoritmos; la estructura matemtica
de estos son tan accesibles a la mayora de la gente,
Nosotros asumimos, por lo tanto, la existencia de un sistema incluyendo a los artistas, como los misterios del ocultismo.
coordenado (CS) para el cual las leyes de la mecnica son
vlidas. Supongamos que tenemos un CS como un tren, un El mundo que se volvi una imagen con el advenimiento
barco o un avin movindose relativamente con respecto a de la fotografa, naturalista en la superficie, sorprendi,
nuestra tierra. Sern las leyes de la mecnica vlidas para este fascin y shocke a la gente en un primer momento. Al
nuevo CS? Nosotros sabemos con certeza que no son siempre comienzo de la historia del cine (en un sentido muy acotado),
vlidas como por ejemplo en el caso de un tren doblando una era completamente desconcertante para la mayora de los
curva, un barco sacudido en una tormenta, o un avin girando espectadores que vaan como de repente, sobre sbanas
sobre su la cola. Comencemos con un pequeo ejemplo. Un blancas, movimiento y vida artificial poda expandirse
CS se mueve de forma uniforme, conforme a nuestro buen y desarrollarse en los colores de la muerte blanco y
CS, lo que significa, uno en el que las leyes de la mecnica negro ante sus propios ojos. Los proyeccionistas en las
son vlidas. Por ejemplo, un tren ideal o un barco navegando salas oscurecidas eran los verdaderos hroes de los primeros
a lo largo de una lnea recta con una velocidad que nunca aos del cine. La cmara oscura, el espacio oscuro de
cambia. Nosotros sabemos en la experiencia diaria que ambos lo que est oculto de nuestro tiempo, es la computadora.
sistemas sern buenos, que los experimentos fsicos llevados A causa de su superficie de colores brillantes con sus
a cabo en un tren o en un barco movindose uniformemente smbolos e conos, amenaza con volverse tan hermticamente
darn exactamente los mismo resultados como en la tierra. cerrada que para mucha gente aparece como el eptome
Pero, si el tren para o acelera de forma abrupta, o si el mar est de todo lo que es extranjero e inexplicable, capaz de
picado, extraas cosas suceden. En el tren, los bales se caen inspirar respeto y hasta miedo. Los hroes de este medio
de los maleteros, en el barco las mesas y sillas tiemblan y a los son los ingenieros, los programadores y los hackers.
pasajeros les da mareos. Desde el punto de vista fsico esto
significa simplemente que las leyes de la mecnica no pueden A veces el dualismo puede ser til. Sin embargo, su
ser aplicadas a este CS, que son malos CS. justificacin para existir es afectar una clarificacin temporaria
de una situacin dada. Entonces son sacadas del juego y
En 1997, James Cameron hizo la pelcula Titanic, sobre es tiempo de que ellas desaparezcan. El arduo perodo de
el primer y trgico hundimiento de un coloso mecnico clarificacin parece estar acercndose a un final (cerramiento).
en este siglo, a partir de una ampulosa historia de amor. Entre los dos polos opuestos auto-estilizados, han sido
551
de su orga de paintbox, Prosperos Books, 1991); Cuatro antes de realizar la produccin en s misma: un grupo de
compositores americanos (1983); TVDante (piloto de Canto expertos en computadoras, programadores, y para empezar
5: 1984, Cantos 1-8: 1988); Death in the Seine (1989). La con cinfilos han estado trabajando durante algn tiempo
convincente visualizacin de Derek Jarman del War Requiem en Colonia, Alemania, en un Film Planner digital con
de Benjamin Britten a finales de los ochenta, demostr cmo capacidad de dilogo. Para imaginar lo que es esto, uno
una esttica del cine, con gran estilo pero sin prisa, y con la tiene que olvidarse completamente de las experiencias
fuerza material brutal de la electrnica, poda ser concentrada diarias con las computadoras. Este modelo trabaja con la as
en un espectculo anti-militarista para una audiencia joven llamada por Michael Hoch interfaz intuitiva, que es, en
socializada por MTV; el gigantesco clip en la parte central principio, tan simple como podra ser: el realizador entra en
del cuadro flmico fue editado por John Maybury. una habitacin equipada con cmaras y sensores y acta en
frente de una enorme pantalla, como lo hace Jean-Luc Godard
Incluso los artistas del cine que estn casados tan (guin de la pelcula Passion) en el estudio Sonimage. Sus
estrechamente con la gravedad de un material sensorial, palabras y gestos de direccin son grabados por cmaras
como los hermanos Quay, empezaron en los noventa a y micrfonos, digitalizados, transformados en comandos
tomar con cuidado y pasos muy discretos la posibilidad de algortmicos, y finalmente, producidos como simulaciones
integrar capas de imgenes digitales a su trabajo Institute en la pantalla como arquitectura virtual y decoraciones
Benjamenta, or this dream people call human life, (1995). de los sets, en la forma de personajes virtuales, donde
El grupo de variaciones de Alain Resnais en una historia, tambin son posibles direcciones de iluminacin, posiciones
Smoking-No Smoking (1993), no slo es un recordatorio ldico de la cmara, etc. Lo nico complejo es el programa de la
de que la avant-garde cinematogrfica ha estado enfrentando computadora dentro de un perodo de tiempo realmente
problemas con la construccin de complejas historias desde corto, en tiempo casi real, para generar las direcciones
perspectivas mltiples durante dcadas. Al mismo tiempo, como imgenes. La interfaz intuitiva no est atada, sin
Resnais juega agradablemente con la estructura esttica de la embargo, a este instrumento en general. Especialmente en
superficie de variantes multiple-choice de la narrativa flmica. la etapa de planeamiento de una pelcula, trabajando con
una PC donde un teclado puede generalmente ser ms til.
Como la pelcula de Coppola, One from the heart
(1981), que probablemente ser realmente apreciada Sobre todo en el rea de filmar y proyectar pelculas, el
en aos venideros, aunque sea slo como un encuentro material fotoqumico todava es imbatible y tiene muchas
arqueolgico del perodo temprano de la dramaturgia posibilidades de mantenerse en el futuro cercano. Sin
flmica influenciada por la estructura del hipertexto. En el embargo, en la pre-produccin y en la post-produccin,
sector de los films documentales, lo mismo puede ser dicho por ejemplo, en las fases dominadas por la lgica y el
del experimento de Peter Krieg en el constructivismo planeamiento, las ventajas de las computadoras rpidas y
radical, Suspicious Minds Die Ordnung des Chaos (1990- las herramientas digitales son desarrolladas continuamente.
1991), producido como una versin de cien minutos en Para no mencionar el futuro de la distribucin, el rea donde
Super 16 mm para cine y como un Worm CD interactivo. los clculos econmicos juegan el rol ms importante. En
Cuando esto fue juntado con la proyeccin del film, las fases anteriores a que la pelcula sea filmada y antes de
tambin fue posible para la audiencia acceder en el cine a que est finalmente copiada para proyectarse, lo digital es
la opcin de entrar a ciertas secuencias de la pelcula. muy til ya que aqu los realizadores no estn preocupados
por una realidad fundada o interpretada sino solamente
Nico-Icon (1995), el primer film de Susanne Ofteringer por el diseo, la concepcin, y con la realidad que ya se
acerca de la nica herona de la Factora de Andy Warhol ha convertido en imgenes, sonidos, e informacin. Por
que lleg a ser aclamada internacionalmente en el cine, otro lado, las fuerzas de la mecnica y la fotoqumica se
primero fue filmada en Hi-8 como un borrador. La pelcula sustentan en su capacidad para un intercambio libre con
fue producida profesionalmente con posterioridad en forma lo que es real, lo que puede ser asido por los sentidos;
electrnica por la Das kleine Fernsehspiel de la ZDF antes y contrariamente, la intensidad y la difusividad de la
de ser transferida a celuloide para la proyeccin clsica en vida, con sus cumbres y abismos, es menos sensible a la
los cines. Un ejemplo elaborado del proceso de una pelcula computacin y ms a la narracin y a la puesta en escena.
553
de los medios, que estarn concebidos en el futuro como son sin duda necesarios. De forma similar a la manera que
soft en el sentido literal de la palabra; es decir, algo casi los experimentos en el campo de la inteligencia artificial
tierno. Dumb Angel de 1996 de Klaus Gasteieres, es uno ayudaron y todava nos ayudan a entender mejor cmo el
de esos proyectos. Usa el material fragmentario compuesto entendimiento humano puede funcionar en realidad. Sin
por Brian Wilson en una genial anticipacin de los hbitos embargo, tales experimentos operan en una superficie que es
de escucha por venir, que fue reunido bajo el ttulo de Smile. resbalosa al extremo, ya que son eminentemente aplicables
El proyecto permite al usuario un acceso fcil al material para entrenar gente en el cambio de paradigma de consumidor
desde un paquete de cerca de 140 fragmentos de msica. a comunicador; preparan al proletariado intelectual de
A los fragmentos se les asign representaciones grficas trabajo inmaterial para la competencia en una economa
imaginativas, que pueden ser llamadas al tocar la pantalla en futura donde la produccin y el mantenimiento de relaciones
cualquier orden. Para el usuario de esta legendaria pieza de sociales virtuales sern absolutamente indispensables.
msica pop, computadora y programa de computadora, parecen
desaparecer completamente en el difano placer de los medios. La heterogeneidad tambin contiene elementos heterlogos,
en el sentido de lo inconmensurable de George Bataille,
El joven artista canadiense Stuart Rosenberg fund Westbank que evade ser integrado en la totalmente penetrante
Industries en 1994 en la World Wide Web, impulsada por explotacin. Probablemente slo muy pocas instancias sern
Ingo Gnther. En ese momento, era un modelo de una economa tercamente resistentes y duraderas, ya que la vida promedio
virtual segn la tradicin de los situacionistas. Despus de de las intervenciones y bloques se ha vuelto excesivamente
una intensiva investigacin sobre cmo los movimientos en corta donde esto involucra el uso de tecnologa avanzada.
los mercados financieros internacionales funcionan en la
forma de corrientes y canales de datos, que tuvo que conducir Artistas que han trabajado inflexiblemente durante aos en
parcialmente de incgnito, Rosenberg se puso a hacer la la dramatizacin de la interfaz son Ulrike Gabriel y el grupo
desmitologizacin de algo que para la mayora de la gente es Knowbotic Research, que actualmente trabajan todos fuera de
indescifrable. Lo hizo accesible en la forma de una especie Colonia, y que tambin han sido fuertemente influidos por
de juego electrnico de Monopolio. Slo cuatro aos despus, visitas al estudio de investigacin de desafortunadamente
los negocios que usan dinero digital se estn volviendo una poca vida para los nuevos medios de Peter Weibel en la
rutina. Desde 1993-1994, Stahl Stenslie de Noruega Stdelschule de Frankfurt. Ulrike Gabriel representa un tipo
y Kirk Woolford de los Estados Unidos experimentaron de artista cuya determinacin y resolucin son muy raras
con sistemas tele-haptic. Investigaron las posibilidades de en el mundo actual. Su trabajo consiste en el desarrollo
comunicar datos sensoriales a travs de lneas ISDN: la interfaz de ideas, concepciones, proyectos y una complicada forma
consista en un catlogo de brillantes imgenes digitales 3D de programar un todo indisoluble y sinergtico. Empez
del cuerpo humano, que los participantes podan seleccionar, su carrera artstica con las computadoras construyendo
as como ropa interior de cuero conectada en la que se arenas bizarras para tratar de apreciar cmo se veran las
montaban sensores para las partes del cuerpo designadas. Este percepciones futuras. Luego ha continuado trabajando en
experimento dentro del campo de la computacin, las artes, y este rubro desde entonces (ella llama a sus producciones
las telecomunicaciones fue un serio intento por investigar y Otherspace). En un juego con las dos posiciones ms extremas
dramatizar la interfaz entre los sentimientos de la gente y las posibles frente al mundo, la observacin y la participacin,
mquinas procesadoras y sus programas, rpidamente se diluy Gabriel crea instalaciones donde, en tiempo real, el visitante
con un trasfondo de inters pblico. Las imgenes visuales eran puede influenciar y mover largas secciones del mundo de
espectaculares y coincidieron con la moda S&M, los medios imgenes y sonidos que tiene alrededor, sus estructuras
populares estaban ansiosos por el aspecto sensacional del geomtricas, a travs de sus movimientos, sus cuerpos y
proyecto, y los artistas fueron estampados como las primeras miradas en la arena. En Terrain (1993), experiment por
estrellas del sexo ciberntico o cyber-sex. Este rpido acceso primera vez con mini-robots que funcionaban a energa
a la fama efectivamente termin con esta colaboracin. solar, reaccionando a mnimos cambios en los niveles de
luz. Un punto alto hasta ahora fue la instalacin de 1997
Ideas radicales y diseos como estos, que operan en el cada en el nuevo Institute for Communication and Culture (ICC),
vez ms difuso terreno entre la accin artstica y el diseo, en Tokyo, que se origin a partir de una colaboracin con el
555
creando imgenes, aceptar el desafo de trabajar artsticamente slo unos minutos antes de que se estableciera la desilusin,
en un mundo parcial que parece haber perdido su base que parece ser la intencin de Gunnar Friehl. La atencin
de seguridad. Un camino peligroso, siempre buscando la y sensibilidad son dirigidas menos hacia el origen de los
imagen que puede llegar a convertirse en la propia. fragmentos individuales, y su posible originalidad, que hacia
la destilacin artstica del proceso as como la contemplacin
Sus ltimos trabajos son modelos de sta bsqueda en que puede originarse: smbolos abstractos y estructuras
muchos aspectos. Ellos representan la tensin nerviosa de concretas yuxtapuestos, colores, ritmos y espectculos llenos
realidades hechas imagen entre mtodos anlogos y digitales de eventos, secuencias de rpidos golpes, todos ellos trabajan
de procesamiento y manipulacin; ellos representan la sin ser notados para configurar nuestra memoria cultural,
bsqueda de un nuevo tipo de verdad, que ya no puede ser sorpresas, fracturas, dilaciones, que intervienen y se combinan.
establecida tan fcilmente entre lo que es significado y lo que
significa, y que no slo permite definiciones que compiten Kopfgeburt (literalmente: nacimiento de la cabeza, la mente)
sino que hasta las provoca; permiten la moderacin y no es una metfora agradablemente ambigua que en el ttulo
moderacin para relacionarse entre s, residen en ambos de la serie de fotografas de Tilman Lothspeich flache Bilder
modi: en el clculo y en la infraccin de la ley a travs del se refiere a algo muy decisivo: el procesamiento digital es
poder de la imaginacin. Ms an, cada uno en su forma primero un proceso intelectual, un acto de clculo. O al menos
especfica toma como tema central las imgenes que vemos continuar siendo as, mientras la interfaz entre gente y
todos los das y nuestra percepcin de ellas. Sin embargo, en mquinas/programas sean operados bsicamente de acuerdo
los mundos visuales personales de los artistas no es mucho con interacciones simblicas previamente. Las composiciones
lo que se mantiene como sola ser. Marcos fotogrficos, de imgenes de Lothspeich realmente celebran la extraa
filmogrficos, o videogrficos familiares son desparramados, relacin de los mundos anlogos y digitales de imgenes, en
desgarrados, esparcidos, disueltos, despegados. Aunque un marco comn creado por el artista. Tomando ms de un
se usan tcnicas avanzadas de los medios, es un mundo tercio del espacio total de cada trabajo, dotando al todo con
muy diferente el que es creado aqu con respecto al que fuerza y solidez, la proximidad a la materialidad, la fidelidad a
estamos familiarizados de las audiovisiones avanzadas. la materia, sin embargo variable en su impenetrable negrura,
puede ser un smbolo del halo infinito, del que viene la
Gunnar Friel se focaliza en y, que conecta y separa; la variedad que en el curso de la civilizacin se ha vuelto aquello
conjuncin, que tiene lugar entre la percepcin y la memoria que se puede llamar realidad. (Trescientos aos antes de la
de lo que es percibido. Su mquina de asociacin es un famosa pintura de Malevich, Robert Fludd tom esto para
acelerador de partculas dado vuelta, la imaginacin de una no- el comienzo de su historia del macrocosmos y microcosmos,
ordinaria y enorme imagen cerebral que ha sido exteriorizada y donde estaba representado como un campo en blanco, casi un
convertida en una instalacin. Yo vi esta escultura electrnica rectngulo cuadrado. En los cuatro lados del texto escribi lo
por primera vez en un lugar que pareca estar hecho para mismo: et sic in infinitum). En el borde superior, la cabeza del
ella: en una hmeda y clida celda de la Overstolzenhaus en cuerpo oscuro, son las partes de la foto las que permanecen en
Colonia, que respira las historias de varios siglos de civilizacin, la luz del conocimiento y han pasado a travs de la mquina
durante un caliente da de julio de 1997. La segunda parte del de procesamiento digital: desplegadas, desparramadas, vistas
cerebro, la cellula rationalis, era, de acuerdo con las ideas de los de cabezas en una luz sombreada de gris, cada centmetro
escolsticos, el laboratorio casi alquimista de la mente donde la cuadrado extremadamente cerca del objeto real de un modo
mezcla y segregacin, los anlisis y correlaciones, la divisin y superficial, pero como una construccin total muestran un
la sntesis del material percibido por los sentidos tienen lugar. monstruo, alienado al punto de que es un hermafrodita tecno-
Donde conceptos, categoras, rdenes y gramticas se originan biolgico, evocando irritacin y miedo. Slo los ojos, siempre
antes de ser almacenados en la heladera de la memoria para posicionados en la parte superior del medio de la imagen,
posibles recuerdos. Al entrar a la bodega, primero percib el parecen querer jugar el juego de identidad individual y miran
montn de monitores a la derecha y a la izquierda en frente al visitante/lente de la cmara, de manera provocativa.
de la pantalla, en el fondo, como las proyecciones de la fresca
y seca cellula phantastica, donde la percepcin sensorial de lo En una instalacin de Achim Mohn, la tensin entre el
real pone en escena sus caticas orgas. Sin embargo, me tom orden calculado, la gramtica, los deseos y miedos subyacentes,
557
xito. La combinacin de texto, imgenes fijas y en movimiento, grandes cantidades de informacin a colegas y colaboradores
y sonido en un CD-ROM o en las pginas de la World Wide en sitios remotos y recibir sus reacciones casi inmediatamente.
Web, con su base tecnolgica comn en el cdigo digital es Para el intercambio de correspondencia profesional y para las
estticamente un evento de reduccin: la fuerza de cada uno y publicaciones esto ahorra mucho tiempo y material. La calidad
de todos los medios de expresin se reduce y el texto claramente de la comunicacin no es mejor pero es generalmente ms
domina el orden gramatical o matemtico, respectivamente. rpida y ms barata. La segunda ventaja es (mejor, todava
Todo junto puede permitir que se desarrolle algo nuevo, si los es; internet no est todava comercializada a fondo) que en la
constructores de los medios realmente se concentran en crear red, uno puede organizar eventos como festivales, congresos,
complejidad; si estn totalmente comprometidos en producir o manifestaciones polticas rpida y efectivamente. A travs
conexiones desafiantes y estimulantes con el material reunido. de las llamadas listas de envo (mailing list), grupos definidos
Sin embargo, aunque parezca trivial, un CD-ROM inspirado no con conexiones de red pueden ser provistos simultneamente
es un libro ni una pelcula ni un disco de msica; es un archivo con la misma informacin y pueden reaccionar entre ellos
que conecta diferentes procesos, una especie de biblioteca con respecto a sta. Nettime (tiempo de red), iniciado en la
en la que yo, como usuario, debera poder moverme lo ms Biennale 1995 por Paul Garrin, Geert Lovink, y Pit Schultz
libremente posible y tener las experiencias ms sorprendentes. entre otros, es uno de esos ejemplos, que se focaliza en una
La dimensin ms valiosa de la World Wide Web es que parte crtica de la red y junta a artistas y tericos de Europa del
de ella representa algo as como una mega-biblioteca, como la Este con activistas del Oeste. Sin embargo, si uno echa una
utpica pensada por Jorge Luis Borges, en la cual yo me puedo mirada en las prcticas actuales de internet, es muy llamativo
mover a travs de parte del conocimiento de este mundo como que la mayor parte son autorreferenciales, incluso la crtica.
en un laberinto, en la bsqueda de mi propia identidad, pero Escndalos que son expuestos, contradicciones que son
siempre consciente del hecho de que yo como en cualquier reveladas, referidas en la abrumadora mayora de los casos al
laberinto real nunca puedo alcanzar el objetivo de mi bsqueda, mundo de las computadoras y las redes de computadoras y los
que necesariamente permanece dentro del imaginario. programas en s mismos. La comunicacin electrnica en casi
tiempo-real, considero que es inadecuada para el intercambio
El potencial, que reside en el arte contemporneo y la cultura de asuntos de naturaleza privada y ciertamente para
de los medios audiovisuales, entiendo que es primero y principal intimidades; no importa si la mediatizacin masiva de internet
una obligacin de los artistas, escritores, y productores de llega a la inclusin de los afectos del sujeto-usuario. La
imgenes y sonidos (a quin, si no a ellos, podra de otra manera intimidad requiere la tensin que yace en la duda, la distancia
estar relegado): junto con los productores independientes temporal que se corresponde con la distancia espacial; y no en
podran tener xito en contribuir poderosamente a la diversidad la ilusin de presencias sincronizadas. La artista danesa Merel
a travs de la irritacin constante y la diferenciacin de la Mirage cre una impresionante instalacin sobre esto en
arquitectura de los medios. Esto supondra un afianzamiento 1997: la correspondencia de ms de 1.000 pginas, tratando
de la autonoma de las formas individuales de expresin y de acercar a dos personas, ella las condens poticamente
de la praxis audiovisual, practicando su combinacin con en cinco pginas y las puso en un loop electrnico. Sujeto:
un placer en la toma de riesgos. La interdisciplinariedad o Emociones codificadas una hermosa y extica mariposa, una
transdisciplinariedad slo tienen sentido si en la cooperacin de animacin computada de Jordi Moragues, revolotea y bate sus
los diferentes campos tienen la posibilidad de ser ms fuertes alas en la pantalla de un monitor, combinando sensualmente
y desarrollarse. Sin embargo, el trabajo en las conexiones la inevitable futilidad de cualquier intento de salir de la
es de primordial importancia, comparable al significado del realidad establecida artificialmente. El espectculo rene
montaje para la avant-garde histrica de los aos veinte, los lo separado, pero lo rene como separado, como dijo Guy
films de autor, y la nouvelle vague del perodo de post-guerra. Debord en 1973 en su pelcula The society of the spectacle,
refirindose a la cambiada sociedad de las telecomunicaciones,
Internet, la telefona expandida inicialmente establecida por el y en su libro, en el cual la pelcula se basa, escribi: Lo
Pentgono que hace posible enviar textos a la velocidad de la nico que el espectculo quiere producir es a s mismo.
luz a uno o ms destinos al mismo tiempo y comunicarse con
ellos casi sin ningn retraso, tiene dos grandes ventajas que yo La expansin de internet en la World Wide Web, con la
aprecio mucho en mi trabajo diario. Puedo enviar rpidamente inclusin de lo grfico y del sonido, le dio un empujn
559
y estabilizarse. El 26 de junio de 1996, Ctheory distribuy mediante la asignacin de nmero internacional de tarjeta de
Unstabled Network de Bruce Sterling, como el texto nmero crdito ya funciona parcialmente como una base para esto.
1.9b en la serie Global Algorithm. Sterling, quien junto a
William Gibson es el escritor de ciencia ficcin norteamericano En comparacin con los ochenta, los puertos sociales de
ms prominente en los medios avanzados, escribi: flujo para una economa del tiempo han sido abiertos de una
manera considerablemente ms amplia. Mucho ms que antes,
Ser un escritor norteamericano de ciencia ficcin viviendo los servicios pblicos y comerciales para la reproduccin diaria
en Dinamarca. Cuntos escritores daneses de ciencia ficcin son delegados a los individuos privados singulares. Con la
conozco? Cero. S que deben existir, as que espero conocer ayuda de la tecnologa de comunicacin nos vemos forzados
a alguno. Para m publicar en ese pas es fcil, es algo que a organizar cada vez porciones ms grandes de faenas por
puedo hacer por accidente. Para un escritor dans de ciencia nosotros mismos, confrontado de mquinas que no responden,
ficcin, lograr que le publiquen algo en mi pas es tan difcil que nmeros de servicios telefnicos automatizados, y muy pocos,
tendra mejor suerte intentando atravesar un espejo de cabeza. muy sobrecargados comunicadores personales en los empalmes
de redes comerciales y sociales. En el polo ms extremo de la
En la primera era fundante de la audiovisin, Thomas Alva economa basada en el tiempo en el lado de la produccin de
Edison dedic serios esfuerzos y energas a su objetivo de trabajo virtual estn los programadores top, comparables a
vender proyectores y pelculas, hardware y software, a cada los atletas top: pueden vender su poder de trabajo intelectual
hogar estandarizado en la lnea de produccin como sus altamente especializado concentradamente y de forma
bombitas elctricas con las que pretendi iluminar cada hogar muy lucrativa mientras estn en su veintena, por ejemplo,
del globo. Los competidores en Europa y en Amrica apoyaron durante un perodo de 8 a 10 aos, despus de terminar la
el sistema de alquiler temporal del cine. Bill Gates lanz universidad. Despus de eso, tienen que ponerse de acuerdo
su Volkswagen escarabajo de los sistemas operativos DOS al con el hecho de estar de vacaciones permanentemente,
mercado para hacer de la computadora un medio masivo. Fue o deben entrenarse para una nueva profesin.
concebido que cada computadora y cada aplicacin del usuario
correra bajo el DOS, cada hogar podra operar de forma A lo largo de todo el mundo, los festivales de video
comunicativa. En 1998, el 90% de las PCs funcionaban bajo establecidos sufrieron un importante proceso de cambio
el sistema operativo de la casa de Microsoft y esta compaa durante los noventa. Slo unos cuantos se resistieron a la
es incluso ms poderosa que Coca-Cola. Netscape, por otro tentacin de subirse al carro y darle un enfoque prominente
lado, desde el comienzo sigui la estrategia de alquilar a los medios digitales. En los vestbulos y espacios donde una
contactos a intersecciones de alta performance en el mundo vez se levantaron las instalaciones o las acaloradas discusiones
conectado de las computadoras y, cobrando por el tiempo acerca de las tendencias estticas, nuevos trabajos, artistas,
utilizado. Con Windows 95, Microsoft hizo el primer gran tomaron el lugar masas de power PCs que estaban al acecho
salto en direccin de la multifuncionalidad y de la interfaz en la turbia luz para utilizar la web y llamar a las pginas
a la capacidad de las redes de computadoras. Windows 98, de la red ms nuevas o acceder a los CD-ROMs. El ambiente
con su cdigo de 12 millones de caracteres, planea conectar es virtualmente indistinguible de los cientos de Cyber Cafs
finalmente el micro-mundo del DOS con la macro-red del que se han reproducido en todas las ciudades del mundo, o
intercambio de datos. Sistema operativo plebeyo y sistemas de los puntos de informacin pblicos, que asiduos padres de
de trfico global imaginario seran entonces conectados. la ciudad y banqueros locales han instalado en todo el lugar
para entrenar a los predominantemente jvenes visitantes-
Las consecuencias de tales cambios son previsibles: la usuarios para el futuro. Los visitantes de tales videofestivales
economa de la red ser mucho ms rigurosamente que tambin se volvieron notablemente jvenes, pero tambin
aquella de la era industrial una economa del tiempo, su mucho menos locuaces, clavados a las terminales. Los medios
desembolso, sus intervalos, enlazando el tiempo de trabajo de privatizacin mvil avanzados son primero medios para
y el tiempo del ocio con un nudo de smbolos. Slo facturar participar en juegos en aislamiento, no son medios para
ser, para empezar, ms difcil de lo que era alquilar dos una audiencia. Con su ayuda puede producirse un armazn
horas de tiempo de cine y el registro de las unidades de que es ubicuo y fcilmente instalable, donde el individuo
tiempo de telfono. La codificacin de clientes individuales puede estar al mismo tiempo solo y en el mundo. Este tipo
561
multiple-choice, construcciones hipertextuales de imagen y En esencia, todos estos aspectos de la posicin y
sonido, o textos histrico-espaciales son elementos mediticos posesin son secundarios. En arte, tanto en su produccin
que atraen de una pasin ligeramente hastiada de jugar como en su percepcin, son finalmente las pasiones
juegos. Y productos que son generados con su ayuda son las que cuentan, las malas y las buenas. Ellas seguirn
mejores cuando sus fragmentos individuales son creados resistindose a ser transformadas en una frmula. Sin
por constructores fuertes de palabras, imgenes y sonidos. embargo, para al menos intentar su expresin, casi
cualquier herramienta y todos los medios deberan ser
Es as en el cine, nuestros cuerpos estn aparentemente en parte del repertorio que la historia nos ha reservado.
descanso y sujetos ojal a nuestros confortables asientos
en la cueva. Personalmente, no puedo ver por qu la
enorme energa de sentimientos y emociones que se liberan
en la confrontacin con un film atrapante deberan ser
culturalmente menos significativos que aquellos producidos
al tipear en un teclado, presionando un mouse, o movindose
en una trayectoria predeterminada en un espacio virtual.
Especialmente dado que la interactividad con el aparato
demasiado frecuentemente no oculta las debilidades estticas
de las imgenes, sonidos y textos con los cuales se supone
que uno interacta. Perry Hobermann trat este tema en una
instalacin en 1993: los visitantes lanzan pelotas de goma a
proyecciones en teclados y cuando logran un golpe directo,
los teclados se transforman en interfaces grficas simples del
entorno Windows. Una cocina elctrica o un ascensor tambin
son aparatos interactivos en el lenguaje de los ingenieros.
Resumen
La concepcin actual de las ciudades, los espacios de uso pblico,
la arquitectura y la forma de vida contempornea, se han visto
afectados por la irrupcin de los nuevos desarrollos tecnolgicos,
frente a los cuales se debe tener posturas crticas que rompan con
los dualismos entre organismo y mquina para crear una nueva
forma de entender el mundo, con una mirada ms libre y menos
pasiva, que aborde el fenmeno en su generalidad y atienda las
particularidades de sus variadas interrelaciones e influencias.
563
Como resultado de ello, comenzaremos a conocer y a usar las lo cual los diseadores deben reflexionar de manera crtica y
ciudades de manera distinta. Los mapas mentales para los nuevos consciente frente a una nueva situacin que afecta no slo la
cyborgs ya no tendrn que estar en su cabeza. Las extensiones forma de vida actual, sino tambin la manera de relacionarnos
electrnicas y los dispositivos manuales con mojones invisibles con el ambiente circundante, la utilizacin de los espacios
sern los sistemas de orientacin que nos permitirn capturar pblicos y privados y la concepcin misma de la ciudad.
y procesar el conocimiento para guiar nuestro movimiento.
La vida ciudadana se experimenta a partir de la manera como
La simulacin, o realidad virtual, permitir que los seres se relaciona el cuerpo con el espacio; cada poca tiene un ritmo
humanos entendamos los misterios del mundo, porque nos y una manera particular de exteriorizar dicha experiencia y a
posibilitar ver los fenmenos como observadores externos. sta pesar de la buena voluntad en la planificacin de los espacios
ser una herramienta ms con un potencial enorme en todas las de uso pblico, estos son el reflejo de la dinmica misma de la
reas del conocimiento. sociedad. Bajo este enfoque, Richard Sennett concluye que:
los espacios urbanos cobran forma en buena medida a partir
La relacin entre lo natural y lo artificial se plantea a partir de de la manera en que las personas experimentan su cuerpo.1
la definicin de naturaleza que es, entre otras cosas, el conjunto
de las cosas creadas, tambin de las concebidas por el ser La ciudad multicultural y el mundo globalizado no han
humano y en la relacin compleja entre estas dos polaridades. favorecido el intercambio y el aislamiento de los grupos se da en
A diferencia de los dems animales que nacen con los rganos gran parte por la forma de vida de los individuos y su relacin con
altamente especializados, el ser humano tiene curiosidad por los desarrollos tecnolgicos. Las tecnologas son potencialmente
todas las cosas y necesidad de prolongar sus capacidades fsicas represivas o liberadoras segn estn en manos de unos o de otros.
y mentales. La amplificacin de los sentidos y de las capacidades
humanas que desarrollan los avances tecnolgicos, hacen que Toms Maldonado habla acerca de cmo el ser humano
todos seamos cyborg y esto para los diseadores es el punto de nace incompleto y estas carencias lo hacen vulnerable:
partida para re-teorizar la relacin del cuerpo con el espacio.
A diferencia de los dems animales que nacen con los rganos
A partir de estas ideas, se propone en este ensayo una reflexin altamente especializados, el ser humano tiene curiosidad por
acerca del papel de la tecnologa en la ampliacin de los sentidos todas las cosas y esto le impide concentrarse con eficiencia,
y las capacidades humanas y cmo stas pueden modificar las estas carencias son compensadas por especficas capacidades
relaciones corporales con los espacios de uso pblico en las que slo l posee.2
ciudades.
La separacin entre nuestra mente y nuestro cuerpo se
puede sentir despus de una inmersin prolongada en un
El cuerpo en la cibercultura mundo simulado (televisin, ordenador, internet, realidad
virtual, juegos electrnicos), perdemos el cuerpo por un tiempo
A finales del siglo veinte en este tiempo mtico nuestro, todos somos quimeras, y esta observacin esttica es la nueva forma de vida en la
hbridos teorizados y fabricados de mquina y organismo: en breve, todos cibercultura. Se ha advertido sobre el peligro de perder
somos cyborgs. El cyborg es nuestra ontologa, nos da nuestra poltica. indefinidamente la relacin con el cuerpo en este tipo de
Donna J. Haraway condiciones mentales, pues el mundo se comprime en una
pantalla y se presenta una sensacin de encarcelamiento,
El termino Cyborg fue utilizado por primera vez en 1960, pero esto no es asimilado conscientemente por los jvenes
cuando el cientfico espacial Manfred Clynes demostr la que se someten a tiempos prolongados de encapsulamiento
permeabilidad entre el organismo y la mquina. A partir de all, y an no se han vislumbrado sus consecuencias.
la cibercultura cuestiona los dualismos entre natural/artificial,
espacial/antiespacial, orgnico/inorgnico, cuerpo/espritu, El futuro est abierto a las ambigedades y a las diferencias
emocin/razn. La desaparicin de las distinciones netas y entre lo natural y lo artificial, la mente y el cuerpo, el desarrollo
la ruptura de los dualismos propias del post-estructuralismo, interno y el diseo externo; sin embargo, se advierte cmo
son una nueva filosofa y una nueva visin del mundo ante las mquinas son cada vez ms avanzadas y nuestros cuerpos
565
Las mquinas inteligentes y los Cyborg mejoras espectaculares en el cociente costo/performance de los
ordenadores y las tecnologas de la comunicacin. Asimismo
Un aspecto importante que se observa como tendencia el espacio pblico se transforma en ciudades multiculturales
tecnolgica futura en las ciudades, es lo que Piscitelli llama: que no favorecen el intercambio. Lo global se localiza de forma
la emergencia de una inteligencia y forma de singularidad socialmente segmentada y espacialmente segregada, aseguran
tecnolgica: vida post y sobrehumana.4 La afirmacin en Jordi Borja y Manuel Castells, y es paradjica su afirmacin
cuanto a la creacin de mquinas que parten de una tecnologa acerca de lo que caracteriza la sociedad actual: la era de la
ms inteligente que lo humano, trae como consecuencia el informacin global es tambin la de la segregacin local.7
cuestionamiento de los mecanismos evolutivos y culturales
preexistentes y la alteracin de los procesos sociales Los espacios pblicos pierden su valor como tales y se convierten
e histricos. Para Piscitelli, las diversas hiptesis que en lugares de trnsito y continuo movimiento. Los espacios
conducirn al surgimiento de las mquinas inteligentes son: comunitarios son cada vez ms especializados y restringidos y
la vecindad ya no est dada por la proximidad fsica sino por
Se construirn ordenadores dotados de la coincidencia en situaciones reales o virtuales especficas.
una inteligencia ms que humana.
Inmensas redes de ordenadores y usuarios La interseccin entre el espacio fsico y el ciberespacio,
se convertirn en entidades inteligentes. entre lo natural y lo artificial, es la causa por la cual se
La interfaz entre los ordenadores y las vislumbra un futuro donde el ser humano podr cambiar su
personas se volver tan ntima que los usuarios forma de vida y de percepcin del mundo. De hecho, hoy la
se podrn considerar superinteligentes. tecnologa ha cambiado la vida diaria y es impensable vivir sin
La neuroingeniera proveer los medios para aumentar algunos de los aparatos electrnicos y mecnicos cotidianos.
la inteligencia humana de forma exponencial. El anlisis de las potenciales de la tecnologa, en relacin
al cuerpo humano, segn William Mitchell,8 se desarrolla
Las primeras tres hiptesis tendrn lugar, afirma Piscitelli, con base en los siguientes apartados: la visin teleobjetiva,
aproximadamente en 25 aos, porque tienen que ver con el odo telefnico, el movimiento automtico, el tacto tele-
innovaciones de hardware. La cuarta, es una combinacin manipulado, la inteligencia artificial y la presencia virtual.
de revoluciones biolgicas y mdicas. Las inteligencias-
ms-que-humanas emergern de forma probable, a partir La visin teleobjetiva. Mitchell llama el gigantesco
de una mutacin de la inteligencia humana y su integracin panptico invertido al fenmeno actual de las retinas
con las mquinas, como lo enuncia, en forma general, la electrnicas de las cmaras de vdeo que producen cambios
inteligencia artificial (AI). Algunas de las contribuciones de los y fragmentos, escenas lejanas y distantes, accin vivida
programas AI que pueden converger en esta mutacin son: sin participar en ella en forma directa. En la red, el nervio
ptico, por medio de los globos oculares electrnicos,
Automatizacin de las tareas usuario-mquinas. puede desplazarse a travs del mundo en un instante.
Simbiosis humano-computacional en el arte.
Simbiosis humano-computacional en el ajedrez. La fotografa y el cine hicieron que la visin del mundo fuera
Interfaces que facilitan el acceso al ordenador sin objetiva. Hoy, opina Paul Virilio, la visin se convierte
necesidad de inmovilizar fsicamente al usuario. en teleobjetiva con la aparicin de los nuevos medios
Redes de reas locales, como los groupware. electrnicos.9 Una instalacin de video permanente realizada
Internet como herramienta mquina-humana.5 por el artista Paul Lewis, del Departamento de Electronics
& Computer Science de la Universidad de Southampton,10
De acuerdo con datos suministrados por Nua Internet Surveys, en un edificio en San Jos, California, 1996, transgrede
hay cerca de 1.000 millones de personas que utilizan internet electrnicamente el edificio de adentro hacia afuera y
en el 2006 y estos usuarios crean comunidades virtuales que viceversa. La accesibilidad visual al vestbulo acristalado es
redefinen los conceptos del espacio fsico, el cuerpo y lo virtual.6 remplazada por imgenes de video en vivo tomadas en su
Para Piscitelli, la evolucin creciente de las redes: ha alcanzado interior, como una parodia de la video-vigilancia que hoy es
el estadio de masa crtica a partir de una doble serendipia: aceptada como una presencia tranquilizadora de seguridad.11
567
La inteligencia artificial. Los Sistemas Geogrficos de fenmenos naturales existentes. Ahora los arquitectos deben
Informacin (GIS) por medio de radares sern aprovechados contemplar la reconfiguracin electrnicamente aumentada
en un futuro cercano como teleguas de ubicacin en los de los cuerpos virtuales parcialmente anclados en sus
automviles, los cuales muestran las coordenadas en un cercanas inmediatas. Las unidades clsicas de experiencia
mapa detallado de calles sobre una pantalla, indicando y espacio arquitectnico estn ahora fragmentadas y los
posicin y direccin, mediante un sistema global satelital. arquitectos necesitan disear para esta nueva condicin.
Como resultado de ello, advierte Mitchell, las ciudades se En cuanto a las polaridades en los conceptos de
conocern y se usarn de manera distinta. Los mapas mentales experiencias del espacio/antiespacio y del lugar/no lugar,
a los que se refera Kevin Lynch,17 de relacin fundamental Josep M. Montaner afirma que: El espacio casi nunca
entre cognicin humana y forma urbana, con sus mojones y es delimitadamente perfecto, de la misma forma que el
bordes para proveer informacin sobre el tejido urbano, que antiespacio casi nunca es infinitamente puro. El lugar no
son los que hacen una ciudad inteligible, para los nuevos podr ser borrado y el no lugar no se cumple radicalmente.
cyborgs ya no tienen que estar en su cabeza. Las extensiones Se entrelazan, complementan, interaccionan y conviven.21
electrnicas y los dispositivos manuales con mojones invisibles
sern los sistemas de orientacin que permitirn capturar
y procesar el conocimiento para guiar el movimiento. Conclusiones
Cualquier cosa que pueda digitalizarse en la memoria de La tecnologa computacional y el sistema de redes crean una
un ordenador puede ser morfeada. Esto afirma Mark Dery revolucin cientfica de carcter instrumental que convierten
cuando analiza los avances tecnolgicos y las ideas futuras de al ordenador en una herramienta intelectual sin precedentes
separar el cerebro del cuerpo.18 As como muchos vaticinan la en la historia de la humanidad. Como lo anunci Vannevar
tendencia cada vez mayor a eliminar el cuerpo de las funciones Bush, en 1945, por primera vez, una revolucin cientfica se
cerebrales, otros cientficos afirman las necesarias relaciones del fundamenta en la construccin de instrumentos que ayudan a
cuerpo con funciones cerebrales en una integracin unvoca. pensar al ser humano.
Dery analiza las visiones post-humanistas de una mente La tecnologa abre mltiples posibilidades que pueden
liberada de la tierra, como fantasas sobre la satisfaccin del mejorar a la sociedad. Las redes inteligentes de comunicacin
deseo de terminar con los lmites localizados, en un mundo con permitirn conseguir e intercambiar informacin y
lmites. Examina, as mismo, cmo el neurobilogo William conocimiento, en cualquier lugar y hora. El teletrabajo,
H. Calvin condena la metfora maligna de equiparar el los sistemas multimedia, el Internet de alta seguridad, el
cerebro con un ordenador y como todo el mundo subestima reconocimiento gentico, la determinacin y reduccin de
constantemente el cerebro.19 las fuentes de la contaminacin ambiental, los robots, los
sistemas electrnicos para reconocer la voz, los sistemas
Al contrario que Calvin, Stephen Pinker, cientfico del automticos de traduccin y la reduccin de la complejidad
conocimiento del MIT se refiere a lo caracterstico del cerebro en el manejo de la tcnica son algunas de las conclusiones
humano y su forma de pensar lgica y racional que lo destaca del anlisis realizado por los expertos sobre el desarrollo
de los otros animales. Pinker afirma que el lenguaje es digital lo global de la ciencia y la tcnica en la sociedad del siglo XXI.
mismo que el pensamiento racional, as como tambin, aspectos
tan importantes de la vida como el ADN, que es la base de toda La labor de los cientficos y de la sociedad es canalizar estos
forma viva.20 avances tecnolgicos para construir una nueva relacin entre
el ser humano y el conjunto de conocimientos que posee y
La presencia virtual. Mitchell profundiza en el cambio que ha ido heredando a travs de la historia. Y la labor del
de la experiencia sensorial y espacial y dice que para los diseo debe ser, participar de este proceso de transformacin
arquitectos del pasado la preocupacin por la piel atada de datos en informacin e informacin en conocimiento til.
al cuerpo y su ambiente inmediato sensitivo, se limitaba a El diseo interviene presentando al usuario la informacin
proveer refugio, calidez y seguridad partiendo de materiales y que pueda ser percibida y recibida a travs de la interfaz
569
El medio es el diseo visual 570
El arte del silicio
Luca Santaella
571
En los aos cuarenta, al poner la luz artificial en movimiento, el sonido y el texto ampliados en la navegacin reticular de
los artistas cinticos estaban preanunciando las imgenes hechas la hipermedia en soporte CD-ROM o en sites para visitar e
de luz que dominaran, ms tarde, la escena del videoarte y de interactuar, todo esto ya en plena actividad, mientras se espera
las artes informticas. Cuando la computadora no era ms que la ampliacin de la televisin digital en televisin interactiva,
un mostrenco lleno de cables que ocupaba salas enteras, en los uniendo de manera indeleble la computadora con la televisin.
aos sesenta, los artistas y poetas intentaban ya hacer uso de sus
recursos para renovar los principios del arte. En los aos setenta, En la tradicin de las performances, tenemos ahora a
el enjambre de nuevos medios de reproduccin como xerox, las performances interactivas y a las teleperformances
offset y diapositivas multiplicaron las posibilidades hacia el arte que, mediante webcams u otros recursos como los
experimental, nacido de la fusin de la imaginacin creadora sensores, permiten interactuar escenarios virtuales
con las tecnologas reproductivas de las imgenes. Fue tambin con cuerpos presentes, cuerpos virtuales con cuerpos
en los aos setenta que se dio el desarrollo del videoarte y, con presentes y otras interacciones que la imaginacin del
l, el surgimiento de las video instalaciones y ambientaciones artista logra extraer de los dispositivos tecnolgicos.
multimedia, o sea, nuevos paisajes en ambientes que yuxtaponen
objetos, imgenes artesanales bidimensionales y tridimensionales, En la tradicin de las instalaciones, video-instalaciones e
fotos, filmes, videos en arquitecturas muchas veces inslitas, instalaciones multimedia, surgen las instalaciones interactivas,
capaces de instaurar nuevos rdenes de sensibilidad. las webinstalaciones o ciberinstalaciones que llevan hasta
el lmite las hibridizaciones de medios que fueron siempre
En los aos ochenta, con el surgimiento de la imagen la marca registrada de las instalaciones. stas ahora se
numrica, esto es, la imagen producida por computadora, la potencian con el uso de videos conectados a internet en
fiebre del arte informtico o computacional alcanz su pice sites abiertos a la interaccin del internauta, con el uso de
en los experimentos de artistas con la generacin de imgenes webcams que permiten transiciones fluidas entre ambientes
computacionales y objetos tridimensionales. Con esto, las fsicos remotos y ambientes virtuales o que disparan a travs
instalaciones pasaron a incorporar imgenes tratadas por la de sensores. En fin, las ciberinstalaciones se constituyen hoy
computadora en un juego ambiguo entre las imgenes analgicas, ellas mismas en redes encarnadas de sensores, cmaras y
captadas a travs del video, y las imgenes numricas. computadoras, interconectadas a las redes del ciberespacio.
Desde los aos noventa estamos en medio de una nueva En la tradicin de los eventos de telecomunicaciones,
revolucin, la digital, que junto con la explosin de las aparecen, a travs de la red, los eventos de telepresencia y
telecomunicaciones, trae consigo la cibercultura y las comunidades telerrobtica, que nos permiten visualizar e incluso actuar
virtuales. El futuro probablemente nos conocer como aquel en ambientes remotos, mientras se espera el advenimiento
tiempo en el que el mundo entero se fue haciendo digital. de la teleinmersin y, con ella, la promesa de la ubicuidad
que se realizara casi por entero si no fuese por el hecho de
que el cuerpo tridimensional teleproyectado ser incorporeo,
Caminos del ciberarte impalpable. En ambos casos, en las ciberinstalaciones y
en los eventos de telepresencia, tanto el mundo de afuera
En la tradicin de las artes informticas de los aos ochenta, se integra al mundo simulado por medio de intercambios
el ciberarte incluye la imagen, su modelado en 3D y la constantes, como el receptor pasa a habitar mentalmente
animacin, as como la msica computarizada. Mientras el mundo simulado mientras su cuerpo fsico se encuentra
que en los aos ochenta, se trataba de una produccin que conectado para permitir el viaje inmersivo, algo que la
comenzaba en la computadora y de all se extraa para metfora del filme Matrix supo ilustrar a la perfeccin.
ser expuesta en medios tradicionales, gradualmente la
computadora cada vez fue ms utilizada para extender la En los sites o ambientes creados especficamente para las
capacidad de los medios tradicionales: la fotografa analgica redes, las variaciones son numerosas: sites interactivos, sites
manipulada digitalmente; el cine desarrollado en el cine colaborativos, sites que tienen sistemas de multiagentes
interactivo; el video, en el videostreaming; el texto extendido en para la ejecucin de tareas, sites que llevan al usuario a
los flujos interactivos y no-lineales del hipertexto; la imagen, incorporar avatares cuyas identidades toman prestadas
573
Bibliografa
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por ejemplo, era una tesis que se discuta en la poca copias, se preven pequeas alteraciones arbitrarias en
y que Shelley utiliz para dar vida al monstruo.1 el modus operandi de esa fbrica imaginaria. Aquellas
alteraciones sirven para causar mutaciones en las rplicas,
Esa estrategia demostr ser bastante eficiente. La ficcin creada dentro de una idea de proceso evolutivo donde las
por Shelley, adems de llegar a ser mundialmente famosa, mquinas matrices dan origen a otras ms complejas.
dio origen al desarrollo de otros Frankenstein en distintos
contextos. Quiere decir que pese a la promesa de auodestruccin, El segundo experimento, llamado por von Newmann autmata
sabemos que Frankenstein tuvo muchos descendientes.2 celular, es un modelo matemtico de esa fbrica imaginaria, es
decir, un equivalente lgico-formal del robot constructor.6 La
Partiendo de la hiptesis de que crear algn tipo de vida por implementacin que se transform en un ejemplo clsico de
medios no naturales es posible, diversos experimentos cientficos las ideas de von Newmann es el Game of life. Creado por el
vienen construyendo seres artificiales que poseen propiedades matemtico John Horton Conway, a fines de los aos sesenta,
de la vida natural. Segn el consenso cientfico corriente,3 esto fue adaptado a una computadora por William Gosper y
se traduce en seres con las propiedades de auto-organizarse, equipo (MIT), en ese juego el proceso de aplicacin recursiva
evolucionar, reproducirse y adaptarse a una diversidad de medios. de las reglas produce modelos repetitivos que se parecen
a objetos animados que viajan a travs de un tablero.7
A-Life : bienvenido al universo de criaturas Slo se estableci aquel tipo de vida como un rea de
virtuales y virus inteligentes investigacin o disciplina en septiembre de 1987, durante
la 1 Conferencia Mundial sobre Vida Artificial (A-Life), en
De todas las criaturas artificiales ya producidas, seguramente la ciudad de Los Alamos, Nuevo Mxico. Organizada por
nuestros semejantes ms distantes (esto es, ms distantes de Christopher Langton, en esa conferencia se lleg a un consenso
un modelo natural), son las nuevas categoras de organismos sobre lo que es vida artificial. Se califica a un organismo
generadas a partir de bits informticos. En la pantalla de una artificial como vivo si posee las siguientes capacidades: 1)
computadora hoy se puede ver nacer poblaciones de seres evolucionar a partir de una idea de seleccin natural; 2) tener
virtuales, que cooperan entre s y hasta construyen ecosistemas. un programa con instrucciones para operar y reproducir; 3)
Un ejemplo de esto son los terribles virus informticos, capaces desarrollar complejidad;8 4) engendrar auto-organizacin.
de reproducirse, de mutar, de protegerse de cualquier intento de
combatirlos, o las extraas y sin embargo simpticas criaturas de La instalacin interactiva Galpagos,9 del bilogo y artista
los juegos informticos, como los Norms en Creature, los peces Karl Sims, es un ejemplo actual de aquella frmula. Exhibida
tropicales de Aquazone y los humanos de The Sims, que podran entre 1977 y 2000, en el ICC de Tokyo, esa obra permita
considerarse fcilmente vivos de encontrarlos en la naturaleza.4 al visitante controlar la evolucin de organismos virtuales,
seleccionando (esto es, permaneciendo de pie sobre sensores,
Frecuentemente se asocia el origen de la vida artificial en instalados frente a monitores de computadora) los organismos
la computadora a las primeras investigaciones de la ciencia que le parecan ser ms interesantes desde el punto de vista
informtica. En 1954, John von Newmann, inspirado en las ideas esttico. Como resultado, los organismos no seleccionados
de Alan Turing,5 especula sobre la imitacin artificial de la vida se removan, mientras que los organismos seleccionados
en dos experimentos hipotticos donde las mquinas matemticas sobrevivan, encontraban pareja, mutaban y se reproducan.
podran emular (o replicar) cualquier otra mquina al infinito.
Si los organismos virtuales producidos por Game of life o por
En la primera experiencia imaginada por von Newmann el proyecto Galpagos pueden o no ser considerados vivos, se
un robot habita un lago repleto de artefactos mecnicos. Ese es un tema de debate. Cuando se le pregunt a Christopher
robot es un constructor universal. A partir de un manual Lagton, investigador estrella de A-Life, si haba visto alguna
de instrucciones, puede juntar las partes apropiadas y cosa viva en la pantalla de su computadora respondi:
construir cualquier mquina, incluso rplicas de s mismo.
Las nuevas mquinas hipotticas tambin pueden construir S, pero saba que en esto dejaba atrs el terreno cientfico.
otras mquinas o copias de s mismas. Adems de las Se trat solamente de una reaccin intuitiva y neurobiolgica
577
partes de su cuerpo, por comer, digerir y defecar de modo humanoides es el Honda P3. El P3 tiene la apariencia
automtico. Vaucanson construy adems otras tres criaturas antropomrfica de un astronauta, pesa 130 kilos, mide
humanoides: un ejecutante de mandolina que llevaba el 1,60 m y puede caminar, subir escaleras y abrir y cerrar
comps con un pie, un pianista que pareca respirar y mova puertas de un modo casi humano. A pesar de no ser
la cabeza y un flautista. Aquellos trabajos inspiraron otros. todava totalmente autnomo (su comportamiento fue
Pierre Jacquet-Droz y Henri-Louis, por ejemplo, construyeron exhaustivamente programado paso a paso), sus cualidades
una criatura que haca que respiraba y miraba al pblico, le permitieron asumir la funcin de recepcionista de IBM,
luego miraba sus manos y la partitura mientras tocaba un ganando el envidiable salario de 180.000 dlares al ao.
rgano. Henri Maillardet construy un autmata capaz de
escribir en ingls y en francs y dibujar una variedad de Adems de los humanoides (que ya ocupan nuestros
landscapes.* No obstante su complejidad mecnica, aquellos empleos y que, se supone, nos destruirn), otro proyecto
primeros autmatas, a diferencia de los personajes de que le saca el sueo a mucha gente es el de Smart Dust.
RUR., no podan pensar, crear ni reaccionar; simplemente Desarrollado por el ingeniero Kris Pister y equipo, en la
desempeaban tareas con una precisin de reloj suizo. Universidad de California (UC Berkeley), esa investigacin
apunta a la creacin de robots muy simples, pero minsculos
La robtica alcanz su estado actual de desarrollo recin (aproximadamente de 1 mm3 por unidad). Combinados en
con la llegada de la computacin y de la inteligencia millares en un nico network, ellos podran ser capaces
artificial, que hicieron posible la inclusin de algn tipo de de hacer cosas extraordinarias. Desde un punto de
cerebro en los robots. El primer paso en esa direccin se vista optimista, la lista de ventajas de uso de los robots
dio en 1950, cuando Alan Turing, en el artculo Computing superpequeos incluye desde la transformacin de todo el
machinery and intelligence, propone una definicin ambiente en un robot invisible, hasta su introduccin en un
operacional de pensamiento. Su experimento, Imitation Game cuerpo humano, lo que podra expandir nuestros sentidos e
(que se conoce como Test de Turing), sugiere que en vez de incrementar la fuerza de nuestro sistema inmunolgico.
preguntarnos si una mquina puede pensar, deberamos
comprobar si es capaz de superar un test de inteligencia. En Sin embargo, las previsiones sobre la evolucin de los robots
el mismo, una mquina se considera inteligente si no existe superpequeos no siempre son optimistas. En la obra de
diferencia entre su conversacin y la de un ser humano.12 ficcin The Diamond Age, de Neal Stephenson, esta tecnologa
anuncia tiempos terribles para la raza humana.13 Segn la
Todava en la misma dcada, John McCarthy y Marvin visin del autor, millares de mquinas minsculas, denominadas
Minsky enfrentaron el desafo de construir mquinas toners, iniciaran una guerra area y se expandiran como
capaces de simular el comportamiento cognitivo humano. nubes de polvo negro. Distribuidas en el ambiente como caspa
A finales de los aos cincuenta, estos cientficos fundaron en los hombros de las personas, controlaran sus movimientos,
el laboratorio de inteligencia artificial del MIT, el primer al servicio de grupos poderosos, de corporaciones o de sujetos
laboratorio dedicado a la construccin de robots y al estudio sin escrpulos. Inyectadas en la corriente sangunea de
de la inteligencia humana ya que entender cmo funciona un individuo, los pequeos monstruos podran destruirlo a
la mente es una parte clave del problema de simularla. partir de una sencilla seal de radio ejecutada a distancia.
Esta historia tuvo ciclos de xitos y de fracasos. El plan de Para bien o para mal, la mayor parte de las tecnologas
construccin de mquinas con inteligencia artificial se encuadra en corrientes todava funcionan fuera de nuestros cuerpos (por
dos vertientes principales: Al weak y Al strong. La ltima sostiene ejemplo, celulares, laptops, agendas electrnicas). Sin embargo,
que las mquinas inteligentes pueden ser conscientes, mientras esta situacin empieza a cambiar. En casos dramticos,
que la primera no apoya este argumento. Esa es la situacin como en deficiencias y otros problemas clnicos, algunos
de las investigaciones. Pero cmo se traduce eso en robots? dispositivos externos estn siendo implantados internamente
(por ejemplo, implantes de cclea en el odo interno, de ojos
Muchos especialistas en robtica han construido mquinas binicos, etc.). Suponiendo que estas tecnologas lleguen a
programadas con inteligencia, pero sin conciencia. Un ser ms comunes, se impone la pregunta de si tambin las
ejemplo actual del estado de las investigaciones en robots utilizaremos para extender los lmites de nuestros cuerpos.
579
Experimentos con clulas especializadas adultas fueron de haber sido anunciada la clonacin de Dolly, en febrero
desarrollados entre los aos sesenta y setenta, entre otros, de 1997, el presidente Clinton organiz una comisin
por el bilogo molecular John Gurdon, en Inglaterra. Gurdon nacional de biotica para discutir las implicancias de la
en sus experimentos explora la posibilidad de transformar clonacin, y en los Estados Unidos, as como en la mayora
clulas especializadas adultas en clulas totipotentes, o de los pases occidentales, la clonacin de embriones
sea, clulas capaces de desarrollar un organismo completo. humanos est oficialmente prohibida desde entonces.
l utiliz el ncleo de clulas del intestino de renacuajos
y, luego de transferirlo a clulas sin ncleo, produjo A pesar de las prohibiciones legales, en abril de 2002,
clones de sapos. Las experiencias siguientes con animales la revista New Scientist public la noticia de que el mdico
vertebrados, entretanto, fueron frustrantes y los pocos italiano Severino Antinori haba clonado un embrin
animales que nacieron, no sobrevieron a la edad adulta. humano con finalidades reproductivas y su gestacin
tendra ya 8 semanas. El argumento de Antinori y de
La oveja Dolly, clonada a partir de una clula adulta o clula sus colegas a favor de la clonacin humana es que tal
diferenciada en 1996, fue el primer xito en el transplante procedimiento no presenta riesgos, dada la posibilidad
nuclear de un mamfero. En este experimento, el embrilogo de examinar los patrones epigenticos anormales en
escocs Ian Wilmut, del Instituto Roslin, de Edimburgo, aisl embriones antes y despus de la implantacin.
el ncleo de una clula mamaria de una oveja adulta y, a
travs del cultivo in vitro, esta clula volvi a tener las mismas Mientras tanto, la presidente de Clonaid,20 la obispa
caractersticas de una clula embrionaria. En laboratorio, raeliana21 Brigitte Boisselier, lanz el 26 de diciembre
la nueva clula embrionaria fue implantada en un vulo no de 2002 la bomba informativa del nacimiento del primer
fertilizado de otra oveja, que comenz a comportarse como un clon humano. Segn Boisselier, Ph.D. en fsica y qumica
vulo recin fecundado por un espermatozoide. El siguiente biomolecular, la nia clon, llamada Eve (Eva), sera la copia
paso fue implantar ese vulo en el tero de una oveja de de su madre, una norteamericana de 31 aos. Como
raza Scottish Blackface, lo que dio origen a Dolly, una divulg Clonaid, Eve fue generada a partir de los mismos
pequea oveja blanca idntica al donante original, es decir, procedimientos utilizados para producir la oveja Dolly. No
con el ADN heredado de la oveja blanca de raza Finn Dorset. se divulgaron otras informaciones tcnico-cientficas. Hasta
enero de 2003, Clonaid no present pruebas de la identidad
Wilmut explica el nombre de la oveja relacionndolo con la entre el ADN de la mujer clonada y el de la nia clon. Es
cantante norteamericana de msica country: No hubiramos difcil saber cunto hay de cientfico o de mentira en esto.
podido pensar en ningn otro conjunto tan impresionante
de glndulas mamarias como el de Dolly Parton.19 Verdadera o falsa, la noticia de la clonacin humana
vuelve a encender el debate sobre los riesgos que puede
El experimento de Dolly pareci abrir un camino concreto a correr un beb clon. Los cientficos que se oponen a la
la clonacin humana y los cientficos creyeron que ste sera clonacin humana, dudan, por ejemplo, de la seguridad de
un mtodo fcilmente aplicable a las personas que no pudieran los experimentos actuales. La muerte de muchos embriones
tener hijos. Adems de ser tapa de revistas en todo el mundo, clonados apunta a problemas en la eficiencia del mtodo
la fiebre que Dolly caus, hizo surgir ideas fantsticas sobre de clonacin: demuestra que los especialistas no conoceran
la posibilidad de generar bebs sin defectos y ms saludables, todo el funcionamiento de los genes durante el desarrollo
seres superiores y ms inteligentes. Ideas an ms fantsticas del embrin ni seran capaces de controlarlos artificialmente.
fueron las de clonar a Jesucristo a partir de una muestra de La comunidad cientfica viene testeando cuestiones sobre
sangre del Santo Sudario, o la clonacin de momias intactas. la eficacia de la clula tronco (diferenciada o adulta). En el
Era demasiado prematuro y luego surgieron los problemas. pasado reciente se crea que sta era una clula comodn
que poda asumir las funciones de cualquier tejido animal. En
Desde el nacimiento de Dolly las cuestiones ticas y marzo de 2002, el cientfico japons Naohiro Terada, de la
polticas sobre la posibilidad de clonacin humana han Universidad de Florida, cuestion su pluripotencia mediante
encendido inflamados debates en la sociedad, en la un experimento donde comprob que las clulas tronco
iglesia y entre los propios cientficos. Dos das despus simplemente se haban fundido con las clulas embrionarias.
581
biolgico activo, esto es, una colonia de amebas-GFP que
actan como clulas cerebrales). Encerrado en una cpula de
vidrio (plexiglas) de 1,20 m de dimetro, ese extrao mundo
nuevo permite visualizar criaturas bioluminiscentes como
plantas, amebas, peces y ratones. Al igual que la coneja Alba,
estos organismos sufrieron alteraciones en su cdigo gentico
mediante la introduccin del gen responsable de la produccin
de la protena verde fluorescente.24 Por Internet, el usuario
remoto puede sumergirse en ese ecosistema transgnico a
travs de los ojos del biobot. Le toca al usuario imaginar
lo que suceder en el caso de que el vidrio se quiebre.
24
Cfr., http://www.ekac.org/8thday.html
Hernando Barragn
583
colocado en trminos de estructuras e instrucciones en un manipular la msica en el computador, la computacin grfica,
lenguaje inteligible por la mquina. Cabe destacar que el texto digital, son frecuentemente, si no en la mayora de
este modelo no necesariamente proviene de la realidad, los casos, invisibles, desconocidos para la audiencia y los
pues la computacin nos permite, a diferencia de otros artistas. Mientras que la historia del arte computacional es
medios, construir posibilidades en las que las reglas que corta, sta es rica en trabajos cuya programacin reside en
aplican a nuestro universo se pueden evadir. El cdigo cajas negras o es considerada simplemente como un proceso
es usualmente organizado en fragmentos modulares con preparatorio detrs de escenas para un trabajo terminado (y
tareas especificas, en los que cada una de sus lneas finito) en un CD, en un libro, en Internet o en un ambiente
escritas tiene un propsito, acercarnos a una solucin interactivo en tiempo real. Mientras que el cdigo est
de un problema en el mundo de los bits, independiente inevitablemente trabajando en todo el arte que es digitalmente
de su posibilidad en el mundo de los tomos. producido y reproducido, ste tiene una larga historia de
ser pasado por alto como material artstico y como un factor
Sacar el cdigo del contexto usual del software y verlo ms en el concepto y la esttica de un trabajo. Esta historia
en un contexto artstico, provoca una forma diferente de va de la mano con la evolucin de la computacin desde
pensar acerca de la web, el software y el concepto mismo de sistemas que podan ser usados slo por programadores,
la red. Todas estas cosas son ahora un fenmeno cultural. a sistemas como el Mac o el Windows, los cuales por su
La curiosidad por revelar los mecanismos por los cuales el interfaz grfica de usuario, camuflan el hecho de que ellos
computador produce sus ilusiones como parte de una obra de estn ejecutando un cdigo de programacin, tanto en su
arte o de una nueva tecnologa, trajo consigo lo inevitable: operacin como en su esttica, y esto nos lleva a reflexionar
revelar el cdigo, revelar las estructuras que hacen posible la sobre cmo la realidad es moldeada por el software.
magia. As que, cmo interactuar con todas estas cosas?
Debido a que el software es cdigo de control de mquina,
Empezar con un fragmento traducido de un se deduce que los medios digitales son, literalmente:
artculo de Florian Cramer y Ulrike Gabriel: escritos. La literatura electrnica no es simplemente texto,
o hbridos de texto y otros medios, circulando en las redes
Desde hace ms de una dcada existen festivales, premios, de computadores. Si la literatura es algo hecho por letras, el
exhibiciones y publicaciones para varias formas de computer cdigo de programacin, protocolos de software, y formatos
art, msica electrnica, computacin grfica, literatura de archivos de las redes de computadores, constituyen una
electrnica, net art, e instalaciones interactivas controladas literatura cuyo alfabeto detrs es ceros y unos. Ejecutando
por computador, para nombrar slo algunas, cada una con sus el cdigo en s mismo, este cdigo es constantemente
instituciones y discursos. Clasificaciones como las anteriores transformado en alfabetos de alto nivel, legibles por humanos,
muestran claramente que la atencin es usualmente prestada o letras alfanumricas, pxeles grficos y otros significantes.
al cmo (en cul medio) las obras de arte son presentadas a Estos significantes fluyen una y otra vez, de un formato a
la audiencia externamente. stas tambin muestran cmo el otro. Los programas de computador estn escritos en una
arte digital es tradicionalmente considerado como parte del sintaxis altamente elaborada, de mltiples capas de cdigos
[new] media art, un trmino que cubre medios anlogos y mutuamente interdependientes. Esta escritura no solamente
digitales, histricamente ligado al video arte. Pero, no se est presente en los sistemas de computacin como medio
est asumiendo errneamente que el arte digital, (el arte de transporte, sino que activamente los manipula cuando es
que consiste de ceros y unos) se deriv del video arte, slo instrucciones de mquina. La diferencia es obvia cuando se
porque los datos en la computadora son convencionalmente compara un mensaje de e-mail convencional con un virus e-
visualizados en pantallas?1 mail: aunque ambos son pequeos fragmentos de texto cuyos
alfabetos son los mismos, el virus contiene un cdigo con
Al llamar arte digital [new] media art la percepcin del sintaxis de control de mquina, que interfiere con el cdigo del
pblico, particularmente se ha enfocado en los ceros y unos sistema al cual es enviado. Software art significa un cambio
en forma de medios visuales, acsticos y tctiles, en vez de en el artista desde su visin de pantallas a la creacin de
estructuras de programacin. Esta percepcin es reforzada sistemas y procesos en s mismos; esto no est cubierto por el
por el hecho de que los algoritmos empleados para generar y concepto de media. Multimedia, como un trmino paraguas
585
esto sugiere que puede haber formas de conectar cosas muy Esta pieza fue creada por la colectividad europea de net art
diferentes. Una mezcla de espacios de manifestacin artstica. 0100101110101101.ORG,7 en colaboracin con epidemiC, otro
grupo conocido por sus habilidades en programacin. El virus
Otro aspecto muy importante de la computacin digital slo afecta programas escritos en el lenguaje de programacin
es la interactividad, que se ha convertido en una de las Python y se esparce si alguien baja software infectado o usa un
expresiones ms importantes de la civilizacin contempornea. disquete corrupto. La difusin de este virus en la red gener una
En computacin sta involucra el dilogo entre la mquina gran polmica a todo nivel, aunque sus creadores advirtieron a
y el usuario. La adopcin de la computacin como un compaas acerca del virus y de cmo quitarlo de sus sistemas,
medio del arte ha generado nuevas maneras interactivas los expertos en seguridad en la red no estn de acuerdo con el
de forma y contenido, lo cual ha permitido que a su vez uso de estos mtodos para ganar atencin. Otro caso que gener
la computacin misma pueda ser vista con otros ojos, y reacciones de todo tipo fue el uso del spam como forma de arte, y
as productos de la computacin sean reevaluados en otro es as como la colectividad artstica Jodi.org envi 1039 mensajes
contexto fuera del software como herramienta, especficamente de spam en la lista de correo Rhizome Raw en enero de 2001.
en el contexto del arte. Para un programador, el proceso
artstico es el acto mismo de escribir el cdigo. En 2001 aparece el premio software art del Transmediale
Art Festival, que no slo es el primero de su clase en
An no hay reglas que afecten el futuro del cdigo como este festival de arte en particular, sino el primero de su
trabajo de arte, as que hay todo un universo de posibilidades clase en general. Apartes de la declaracin del jurado:
por delante. Desde dnde tomar una posicin y hacer una
valoracin de un trabajo de arte de este tipo?, tan slo desde Hasta donde sabemos, este es el primer premio dado y dedicado
el punto de vista de la interactividad que ha contribuido exclusivamente al software art. Este premio no es acerca de lo
a brindar una experiencia a nivel global, podemos citar que comnmente se entiende como multimedia donde el enfoque
ejemplos concretos. Es as como en 1999 vimos ganar en la esta sobre datos que pueden ser visualizados, escuchados o
categora .net del prestigioso concurso de arte electrnico sentidos. Este premio se trata de los algoritmos, es acerca del
Ars Electrnica al sistema operativo linux, poniendo cdigo, que genera, procesa y combina lo que podemos ver,
intencionalmente sobre la mesa la discusin de si el cdigo en or y sentir. Mientras que el cdigo de una imagen, sonido, o
s mismo puede ser una obra de arte. La categora .net no es texto se apoya en otras piezas de software para ser perceptible
un premio para el sitio web ms hermoso o el ms interesante y editable, el cdigo de programacin activamente manipula la
de la red [...] la intencin es tambin iniciar una discusin y mquina. Tal vez el aspecto ms fascinante de la computacin
analizar en qu punto el cdigo mismo puede ser un trabajo es que el cdigo, sea mostrado como texto, o como nmeros
de arte.5 Este autor, historiador cultural, quien fuera jurado el binarios, puede ser ejecutable por la mquina, un fragmento
ao anterior a la premiacin en la categora .net menciona: inocuo de escritura puede disgustar, reprogramar, acabar el
sistema [...]
El premio Ars no es tanto acerca del arte como es acerca de la
fusin creativa de tecnologa y creatividad humana, sin duda Los virus informticos pueden ser vistos como una
hay una dimensin poltica en otorgar el premio a un sistema forma crtica de software art, porque ellos hacen que
operativo que es no comercial. Pero el premio tambin reconoce los denominados usuarios noten que el cdigo digital es
algunos de los aspectos que caracterizan una buena pieza de virulento. El software de computadoras no es simplemente
arte en la red, y es la de ser realmente interactiva.6 una herramienta. Cada programa que pretende ser una
herramienta... Usted espera que Save guarde su archivo y
Otro ejemplo que tom por sorpresa a los medios fue la no lo borre. La sensacin de entender y controlar lo que el
presentacin de un virus en accin como obra de arte en software hace en la mquina puede basarse solamente en la
la Bienal de Venecia en junio de 2001. Un computador confianza en el programador.
infectado con biennale.py permaneci en exhibicin hasta
que sta cerr en noviembre. Las personas podan ver en Para nosotros, software art se opone a la nocin de software
tiempo real cmo los archivos y el sistema operativo de un como una herramienta [...] El software art tiene el potencial
computador eran consumidos y destruidos por el virus. de hacernos dar cuenta de que el cdigo digital no es
587
El medio es el diseo visual 588
Fuera del cuerpo*
*
Tomado de: De la pantalla al arte transgnico. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2000.
1
Trmino del argot cyberpunk para seres humanos y otros animales (en oposicin al hardware
y software de las computadoras). Cfr., COTTON, Bob., OLIVER, Richard. The cyberspace lexicon:
an illustrated dictionary of terms from multimedia to virtual reality. Londres: Phaidon, 1994, p. 16.
589
En trminos estrictamente tcnicos, una interfaz es un dispositivo Extendiendo la mente
que permite el contacto y el intercambio de informaciones entre
sistemas que tanto pueden ser de la misma naturaleza (por En la serie de ciencia ficcin Viaje a las estrellas (Star
ejemplo, dos computadoras) como de naturaleza distinta (por Treck, USA, serie de televisin y cine iniciada por Genne
ejemplo, computadora y usuario). En este artculo, emplearemos Roddenberry en 1966), la mente teleptica del personaje
el trmino interfaz en un sentido ms amplio, que abarque Spock es un ejemplo de interfaz tctil entre dos mentes.
pero no se limite slo a los aparatos fsicos o informticos. Por ser vulcano,6 Spock posee la capacidad innata de leer
el pensamiento de las otras personas apenas establece un
Interfaz es la superficie de contacto. El lugar, o punto de conexin contacto fsico con stas generalmente a travs de una
entre dos sistemas o entidades, que permite el intercambio de palmada en el hombro. Spock, como telpata, es un lector
informaciones. Aplicable tanto al wetware, como al hardware o voyeur de pensamientos ajenos. Los humanos de Viaje a
y al software, refleja las propiedades fsicas y lgicas de los las estrellas, as como los humanos que conocemos, utilizan
interactores, y las funciones o mtodos requeridos para que ocurra otras estrategias para cambiar el estado de las cosas.
la interaccin.2
La magia y la religin proponen interfaces, bajo la forma
Esta definicin incluye desde interfaces dbiles, que dependen de objetos (pociones, amuletos, imgenes), muchas veces en
slo de un uso especial del propio cuerpo, hasta lo que combinacin con ciertos rituales, empleados como medios para
llamaremos interfaces pesadas, que dependen de la utilizacin establecer la superficie de contacto entre lo humano y algn
de aparatos tecnolgicos como implantes de realidad virtual. tipo de entidad superior (santos, dioses, personas fallecidas)
que sea capaz de modificar el estado de las cosas en el mundo.
Las membranas biolgicas se pueden considerar un modelo
de interfaz dbil. El biosemilogo Jesper Hoffmeyer3 La simpata popular por San Longinho es un
sugiere que un paso decisivo en el origen de la vida es el ejemplo de este tipo de interfaz, que no incluye el
establecimiento de una asimetra entre dentro y fuera, uso de fetiches, sino sencillamente un ritual:
y la pre-condicin para el establecimiento de tal asimetra
sera la formacin de una membrana alrededor de una 1. Repita dos veces el nombre de San Longuinho y
red de molculas interagentes. El ltimo paso sera la diga: si encontrara a (mencione el nombre del objeto
transformacin de esta membrana en una interfaz interior/ en cuestin), dar tres saltos y tres grititos.
exterior. Segn Winfried Nth,4 la membrana se configura 2. Busque el objeto.
como prototipo biosemitico de una estructura semitica, 3. En el caso de que usted encuentre el objeto,
funcionando como un filtro que regula el flujo constante de d tres saltos con un pie solo y tres gritos.
materia desde el interior al exterior, volvindose as una 4. En el caso de que no encuentre el objeto, repita
superficie de contacto, punto de interaccin entre sistemas. el procedimiento reiterando de 1. la cantidad de
saltos y grititos hasta encontrar el objeto.7
De este modo, podemos considerar que, en un nivel ms elevado
de complejidad, la piel, en tanto lmite biolgico de nuestros Una versin tecno-trascendental de las interfaces propuestas
cuerpos, es una primera membrana, que garantiza nuestra por la religin se puede encontrar en el tecno-paganismo.
identidad y nuestra integridad en el mundo fsico y biolgico Segn Eric Davis, los tecno-paganos son sin embargo
de las relaciones sociales. En la mediacin con el mundo, surge una pequea subcultura [...] con un pie en la tecnosfera y
la necesidad de extenderse hacia fuera de los lmites de esta otro en el mundo confuso y loco del paganismo. 8Aplican
primera membrana, creando para eso nuevas interfaces. El la magia a las tecnologas y a las redes informticas con
habla, la escritura, la radio, la televisin, los satlites y las redes la intencin de vivir experiencias trascendentales. Un
telemticas5 surgen de esta habilidad y de esta necesidad de ejemplo de tecno-magia que circul, va telefnica, por las
transformar el adentro en afuera, y de traer para adentro lo BBS9 americanas, es el que cuenta Aga Windwalker:
que estaba afuera. Teniendo en cuenta que estas tecnologas son
caracterizadas como extensiones de nuestro cuerpo, ampliaciones Mientras (mi amiga y su novia) me escriban, l de repente
de nuestras membranas cules son los lmites de este cuerpo? tipe GM (lo que significaba que mi amiga estaba teniendo
591
Segn Theodore Roszak, el movimiento psicodlico llev a y filmes de ciencia ficcin. En una entrevista para la
muchos a la falsa creencia de que tanto la salvacin personal revista Heavy Metal, Leary declara: Estoy aprendiendo a
como la revolucin social pueden caber en una pldora.13 En programar videogames. Estoy aprendiendo a expandir mi
los aos sesenta, Timothy Leary y su equipo de investigadores mente, como con los cidos en la dcada del sesenta.17
en Harvard recomiendan el uso de sustancias qumicas para
trascender conceptos verbales, dimensiones espacio-temporales, Segn Howard Rheingold,18 la conexin entre las tecnologas
el ego o la identidad.14 Considerando que no son solamente las digitales (especficamente sistemas de realidad virtual) y el LSD fue
drogas en s las responsables de la experiencia trascendental, reforzada por una declaracin de Jerry Garca, lder de la banda
el manual The Psychedelic Experience, elaborado por este The Grateful Dead. En 1989, luego de sumergirse en un sistema
equipo, recomienda una serie de instrucciones que apuntan de realidad virtual construido por la Autodesk, Garca afirm
a preparar al individuo y al ambiente para la experiencia. que la experiencia haba sido muy similar a un viaje de cido.
En la introduccin del manual, Leary describe en lneas Esta conexin entre drogas y tecnologas de inmersin es
generales su intento: abordada de un modo explcito por la serie televisiva Wild
Palms, producida en los Estados Unidos por Oliver Stone en
La experiencia psicodlica es una aventura en nuevos 1993. En esta serie, el protagonista enfrenta a una conspiracin
territorios de la conciencia [...]. Tales experiencias de para dominar el mundo. Quien promueve esta conspiracin
expansin de la conciencia pueden ocurrir a travs de es un gran empresario del sector de las telecomunicaciones,
una variedad de mtodos: privacin sensoria, ejercicios que desarroll un sofisticado sistema de proyecciones video-
de yoga, meditacin, xtasis estticos o religiosos, o hologrficas. Los usuarios de la trama reciben en sus hogares
espontneamente. Ms recientemente, las experiencias las imgenes hologrficas como una programacin normal de
de expansin de la conciencia estuvieron disponibles para televisin. Pero es posible hacer algo ms que simplemente
cualquiera mediante la ingestin de drogas psicodlicas contemplar estas transmisiones. Consumiendo una droga llamada
tales como el LSD, la psilocibina, la mezcalina, el DMT, etc., mimezine, estos usuarios pueden interactuar con los hologramas.
que actan como una llave qumica abren la mente y En uno de los episodios, por ejemplo, uno de los personajes
liberan el sistema nervioso de sus patrones y estructuras mantiene una relacin sexual con una pin-up hologrfica.
comunes.15
593
tengo peso ni dimensin en ningn sentido exacto. Tengo mi interfaces hombre-computador se reducen al uso del teclado
medida en mi propia conectividad [...] y de la pantalla, los ambientes ms sofisticados de realidad
virtual requieren del uso de dispositivos que permitan
Estamos entrando en el mundo-mente (World-mind) y nuestros entrar e interactuar en mundos grficos tridimensionales,
cuerpos estn desarrollando la facultad de la cibercepcin muchas veces con el agregado de elementos sonoros.
(cyberception) esto es, la amplificacin tecnolgica y Jaron Lanier describi de la siguiente forma el estado
el enriquecimiento de nuestros poderes de cognicin y del arte de la tecnologa de realidad virtual en 1989:
percepcin.24
Estamos hablando de una tecnologa que utiliza vestimentas
El conjunto de las redes telemticas de comunicacin, computarizadas para sintetizar una realidad compartida [...] La
incluyendo la totalidad de las computadoras y bancos de ropa consiste principalmente de un par de anteojos y de un par
datos conectados con estas redes, constituyen el ciberespacio. de guantes. Los anteojos permiten que uno perciba el mundo
Para Stahl Stenslie, El ciberespacio es un lugar hiperreal [...] visual de la Realidad Virtual [...] Cuando usted se los pone,
Este espacio requiere de nuevos cuerpos para habitarlo.25 de repente ve un mundo que lo rodea usted ve el mundo
virtual. Este es totalmente tridimensional y lo envuelve [...] Las
El cuerpo virtual, en tanto representacin digital de un imgenes vienen de una computadora especial muy poderosa
usuario, es ms maleable que el cuerpo biolgico. Las que me gusta llamar Home Reality Engine [...] Conectados a
representaciones que este cuerpo puede asumir son muchas las patas de estos anteojos hay pequeos audfonos [...] que
potencialmente infinitas, y se puede modificar a cada permiten escuchar el sonido del mundo virtual.28
momento, ya que se trata de actualizaciones de datos digitales.
De 1989 al presente los sistemas de realidad virtual se han
Un cuerpo, en un MUD,26 corresponde sencillamente a sofisticado. Para determinar la posicin del cuerpo en el espacio
una descripcin textual no est necesariamente atado a virtual, el sistema Home Reality Engine utilizaba los guantes
restricciones fsicas, biolgicas, culturales de los cuerpos y una representacin grfica de la mano en este espacio.
que son posibles en el mundo actual. Cambiar de cuerpo, En la actualidad existen otros sistemas para determinar la
por lo tanto, requiere simplemente de la elaboracin de posicin. Algunos dispositivos pticos, por ejemplo, concentran
una nueva descripcin. Una caracterstica importante es las funciones de interfaces de lectura y de posicin.
que estas modificaciones no son permanentes, aunque
puedan afectar, de algn modo, a los participantes. Los DataSuits (vestimenta especial, conectada al sistema de
realidad virtual), pueden tanto determinar la posicin de un
Yo no s si podemos modificar lo que somos simplemente por cuerpo en el espacio, como controlar las articulaciones de
adoptar un conjunto de nombres diferentes en un MOO. Pero este cuerpo. Cuando usted viste un DataSuit, la vestimenta
s que cuando nos presentamos al mundo con una apariencia registra sus acciones a travs de sensores y dispositivos
distinta, alteramos radicalmente el modo como somos tratados mecnicos, y las transmite al sistema. Adems de esto, algunas
por otras personas. Mi self no es algo que permanezca vestimentas estn equipadas para recibir informaciones del
fijo de una vez para siempre. No es algo que est contenido ambiente virtual a travs de mecanismos de force feedback.
exclusivamente dentro de m. La experiencia del self tambin Todos estos equipos tienen como objetivo el control de
consiste en la forma como yo me proyecto hacia fuera de m una representacin virtual de su cuerpo un avatar en el
mismo, cmo interacto con los otros. El mundo semificticio del ciberespacio. Este avatar pasa a ser la interfaz que usted usar
MOO me ayuda a entender cmo todas las identidades son, al para interactuar con otros avatares y objetivos virtuales.
menos parcialmente, ficticias.27
Sin embargo, existe un lmite para estas interacciones.
La naturaleza esencialmente digital del ciberespacio es Imaginemos que un usuario A a travs de su avatar A
fundamentalmente diferente de la realidad biolgica del mundo decida saltar al cuello de otro avatar B que a su vez es la
fsico. De esta manera, para penetrar en el ciberespacio, se representacin de otro usuario B. Este ltimo, mediante
necesitan interfaces adecuadas a estos nuevos ambientes. mecanismos de force feedback, podr sentir el peso del
Mientras que en los ambientes textuales de los MUDs las avatar A que salta sobre su cuello, y observar esta accin
595
La muerte en el ciberespacio, en Matrix, implica la muerte la actualizacin de ideas en objetos externos al cuerpo
en el mundo real, y viceversa. Algo similar ocurre en la serie y de este modo permiten extender los lmites espacio-
La hora de la pesadilla (A Nightmare on Elm Street, USA; serie temporales del cuerpo biolgico. Las tecnologas de implante,
cinematogrfica y televisiva iniciada por el filme homnimo, por otra parte, implican la integracin de la materia,
dirigido por Wes Craven, en 1984), donde los personajes son no necesariamente orgnica, al cuerpo biolgico. Entre
transportados a una realidad paralela a partir del sueo. As otras cosas, lo que est en juego, es la superacin de las
como en Matrix las acciones de los personajes en esa otra limitaciones temporales de este cuerpo. Esto apunta a la
realidad no reflejan las acciones de sus cuerpos en el mundo idea de que podemos ir sustituyendo partes del cuerpo por
real, en La hora de la pesadilla, los adolescentes duermen cosas que no son naturales y estas sustituciones no alteran
tranquilamente en sus camas mientras son perseguidos, la identidad del cuerpo que las hospeda. Pero, cul sera
en el sueo, por un asesino. Aun as, la muerte en esta la identidad, qu queda? la mente? el espritu? Y, todava
realidad paralela implica la muerte del cuerpo biolgico. acaso este algo podra transferirse a otro cuerpo, que
superara las limitaciones temporales del cuerpo biolgico?
Este resultado parece contra-intuitivo puesto que, aunque
haya evidencia de que los datos psicolgicos pueden influir La posibilidad de transferir este algo a otro cuerpo, un
en nuestro metabolismo, sabemos, por experiencia propia, cuerpo posbiolgico, puede sonar un tanto cartesiana,
que morir en sueos o en un ambiente informtico (en un pero es recurrente tanto en la ficcin (por ejemplo en las
videogame, por ejemplo) no significa morir en la realidad. obras de Gibson citadas anteriormente) como experimentos
mentales propuestos por cientficos contemporneos.32
Los modelos de cuerpos posbiolgicos imaginados
Dnde estoy? hasta el momento sugieren algunas alternativas:
Lo que nos llev al ciberespacio, mucho ms all de 1. Cuerpo biolgico como avatar digital. En Matrix,
la membrana biolgica, fue la acumulacin gradual este algo es el contenido de la mente, transferido al
de tecnologas (desde el habla y la escritura, hasta los ciberespacio por una conexin telemtica. Considerando
satlites y redes telemticas), que permiten expandir que esta transferencia no es permanente, que este
los lmites espacio-temporales del cuerpo biolgico. algo sobreviva depende de la integridad de los
dos cuerpos (biolgico y avatar), sufriendo an las
Para Santaella: limitaciones temporales del cuerpo biolgico.
El inexorable crecimiento de los signos que tuvo inicio con los 2. Cuerpo virtual tipo virus digital, o avatar separado de su
rituales, en los dibujos de las cavernas, y que hoy aumenta en cuerpo original. Un ejemplo del primer caso seran los agentes
los bancos de datos y en las redes hipermediticas, adems de de Matrix, que fueron directamente creados en la computadora.
obedecer al designio de nuestra evolucin biolgica, obedecen Los personajes de la trama de Viviendo en el ciberespacio o
tambin a una funcin psquica visceral: la de compensar a la Freddy Krueger, son ejemplos del segundo caso, aunque Freddy
especie por el dolor de la mortalidad.31 no sea digital. Estas construcciones superan las limitaciones
temporales del cuerpo biolgico, toda vez que perdieron su
Las tecnologas que conocemos hasta hoy permiten que conexin con l (si es que alguna vez la tuvieron). Mientras
dejemos marcas en la semiosfera, y lo mximo que podemos que los datos digitales actan solamente en el ciberespacio y
esperar es que estas marcas permanezcan, independientemente pueden ocupar tanto una direccin especfica, localizada en la
de las limitaciones temporales del cuerpo biolgico. Eso, memoria de una computadora, como en el caso de los virus
de alguna forma, garantiza la permanencia de los signos, por ejemplo estar distribuidos en y por la red. Los virus
pero no la del individuo que los genera, destinado, desde tienen una ventaja sobre los archivos localizados, teniendo
el principio, a desaparecer, debido a estas limitaciones. en cuenta que, debido a su capacidad de auto-reproducirse,
no pueden ser borrados con facilidad. En ambos casos
Las tecnologas de extensin como las pinturas rupestres, (avatares o virus), su integridad depende de la existencia de
la escritura, los bancos de datos, etctera, hacen posible las redes y de los bancos de datos que contienen su cdigo.
31
SANTAELLA, Lucia. Cultura tecnolgica & o corpo biociberntico. 1999. Versin on-line: http://
www.pucs.br/cos-puc/interlab.
32
Cfr., MORAVEC, Hans. Mind children: the future of robot and human intelligence. Cambridge:
Harvard University Press, 1988.
33
Ibid., p. 108.
34
Ibid., p. 110.
597
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Rejane Cantoni
1
Un prototipo de traje tctil est siendo desarrollado en la Universidad de Pisa por el ingeniero
Danilo de Rossi.
599
vibraciones cuando escribimos sobre un papel o una lija.2 Estos ellos podr mantener contacto visual; apretar cordialmente
impulsos no difieren en intensidad, forma, peso o textura, de la mano (virtual) de los participantes remotos y hasta sentir
aquellos que producen los objetos reales. ese contacto en la frecuencia exacta y en tiempo real.
De la misma manera, tambin sus odos, ojos, nariz y Otra posibilidad es conectar todos sus outputs e inputs al
otras partes pueden recibir y transmitir informaciones. En aparato sensorial de un robot remoto, lo que puede crear
ese caso las opciones son innumerables. El escenario ms la sensacin de que usted lo habita. Si ste fuera el
extico consiste en transformar una parte del cuerpo en caso, habr migrado a la localizacin geogrfica del robot.
hardware (lo que, desde el punto de vista tcnico, significa A usted le toca decidir los lugares, las aventuras y los
implantar chips directamente en el sistema nervioso central) objetivos que considere ms excitantes o atractivos para esos
y hacer interactuar a su cerebro directamente con una encuentros, puesto que ese universo gira a su alrededor.
computadora.3 La otra alternativa es optar por un hardware
externo transparente, como son las cavernas inmersivas Los problemas tcnicos para alcanzar tales capacidades son
cuyas paredes estn formadas por enormes pantallas.4 En muchos. Las investigaciones indican que suceder al menos
ambos casos basta que el operador del proyector conecte la una parte de ese escenario. Si esta es una buena idea o no,
corriente para que su percepcin de la tecnologa como un son cuestiones que todava no tienen una respuesta. Las
objeto separado una herramienta desaparezca. Entonces experiencias con la realidad virtual y su vasto potencial
tendr la impresin de bucear en otro mundo. Qu mundo es simblico podran representar la posibilidad de que un da,
se? Por ahora, lo importante es saber que es un mundo de de alguna manera, podamos utilizar el ciberespacio para
bits y con bits usted puede representar (casi5) cualquier cosa. romper los lmites de nuestros cuerpos y de nuestras mentes.
601
El medio es el diseo visual 602
Por un arte transgnico*
Arlindo Machado
*
Tomado de: De la pantalla al arte transgnico. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2000.
1
Cfr., FLUSSER, Vilm. Curies Children. Artforum 26 (7). Marzo, 1988, p. 14-15.
603
en manos de los tcnicos y que es necesario que los artistas crear obras vivas, en el sentido que hablaba Vilm Flusser.
participen de la aventura. El desafo es obvio: disponemos en Incluso el artista lleg a proponer dos nuevos trminos, a
la actualidad de tcnica (arte) capaz no slo de crear seres falta de otros ms adecuados, para identificar la naturaleza
vivos nuevos, sino igualmente formas de vida con procesos del terreno en que se estaba moviendo: por un lado, el arte
mentales (espritus) nuevos. Disponemos en la actualidad de biotelemtico, una forma de arte en la que procesos biolgicos
tcnica (arte) apta para crear algo hasta ahora inimaginado e estn intrnsicamente asociados a sistemas de telecomunicacin
inimaginable: un espritu vivo nuevo. Espritu ste que el mismo basados en la computadora y, por el otro, el arte transgnico,
creador ser incapaz de comprender, ya que estar fundado en forma de creacin artstica que se apoya en la utilizacin de
informacin gentica que no es la suya. Esto es tarea no para tcnicas de ingeniera gentica para la transferencia de genes
biotcnicos entregados a su propia disciplina, sino para artistas (naturales o sintticos) a un organismo vivo, de un modo tal de
que colaboren con los laboratorios establecidos actualmente.2 crear nuevas formas de vida. Esta ltima vertiente representa
el ncleo privilegiado de sus experiencias ms recientes.
Este artculo apunta a examinar el trabajo ms reciente del
artista brasileo que est creando los fundamentos de un En un texto-manifiesto publicado originalmente en la versin
ars vivendi y que de un modo ms decisivo ha contribuido al electrnica de la revista Leonardo,4 el artista explica que,
desarrollo de un nuevo paradigma en el campo de las artes. de ahora en ms, la tarea del arte no ser ms que crear
Eduardo Kac, un pionero en la aplicacin artstica de un artefactos, piezas materiales o conceptuales inanimadas, sino
amplio espectro de nuevas tecnologas, se ha dedicado ms en verdad criaturas vivas, dotadas en s mismas de capacidad
recientemente a la exploracin de las ltimas dimensiones de para reproducirse y preservar la nueva forma para las prximas
creatividad inauguradas por la nueva vanguardia. As como generaciones. Todava de acuerdo con el mismo manifiesto,
algunos otros que estn intentando nuevas direcciones para la manipulacin de la vida est siendo desarrollada hoy en
el arte, l tambin ha apuntado en sus ltimos trabajos a laboratorios cientficos permeados de un racionalismo ciego
cuestiones relacionadas con la nueva biologa, la ecologa de la y mantenidos por el exclusivo inters del capital global, sin
biotecnsfera, la sntesis y metamorfosis de la vida, entre otras considerar los aspectos ticos, sociales e histricos envueltos
tantas cosas. Despus de la generalizacin de los happenings, de en esto. En otras palabras, los nuevos descubrimientos
las performances y de las instalaciones, despus de cuestionar cientficos estn siendo conducidos por viejas instituciones
el cubo blanco de los museos y dar un salto al espacio pblico, econmicas y polticas en direccin de una apropiacin legal
despus de emplear todo tipo de mquinas y de aparatos (bajo la forma de patentes) de plantas y animales transgnicos,
tecnolgicos, aun despus de discutir la tragedia de la condicin clulas genticamente modificadas, genes sintticos y
humana y de poner al desnudo las presiones, las segregaciones, genomas, configurando por lo tanto una forma de encasillar
las prohibiciones derivadas del sexo, de la raza, del origen la vida como propiedad privada. El uso de la gentica en
geogrfico y de la condicin socio-econmica, despus de haber arte propone Kac ofrece la oportunidad de una reflexin
experimentando todo eso, cierto nmero de artistas (Orlan, en torno de los nuevos desarrollos, pero desde un punto de
Stelarc, Antnez Roca, adems de Kac) parece ahora reorientar vista tico y social.5 Ah reside justamente la diferencia
su arte hacia la discusin de nuestra propia condicin biolgica. introducida por la intervencin artstica en las investigaciones
con biotecnologa: ella trae a luz toda la complejidad y toda
Inmediatamente despus de Time Capsule, presentado en la ambigedad que envuelven a los procesos de tecnologa
la Casa das Rosas, en San Pablo (1997), cuando Eduardo gentica, evitando en consecuencia que cuestiones relevantes
Kac implant en su propio cuerpo un microchip conteniendo (tales como la integracin domstica y social de animales
un nmero de identificacin, era natural que el artista fuera transgnicos, la imposicin arbitraria del concepto de
aproximndose gradualmente a la ingeniera gentica. La obra normalizacin a travs de pruebas, perfeccionamientos y
discuta los cambio biolgicos resultantes de la implantacin terapias genticas, la discriminacin de seguros de vida
de memorias digitales y artificiales en nuestros cuerpos y basada en el resultado de test genticos y los serios peligros
la cuestin de la identidad en una poca de mutaciones de la eugenesia)6 sean ocultas en el debate pblico.
genticas.3 En los ltimos aos, el trabajo de Kac se radicaliz
en direccin de los aspectos ms especficamente biolgicos de Hasta el momento de redaccin de este artculo, Kac
su indagacin y asumi de un modo ms categrico la tarea de estaba conduciendo dos experiencias de arte transgnico. La
605
del mar, a las aves del cielo y a todos los seres vivos que es observar cmo esta simple instalacin transforma el acto
se mueven sobre la tierra.7 La eleccin, evidentemente, ya ms banal del mundo tecnolgico apretar un botn, ya se
est cargada de significado y de irona: la sentencia bblica trate del mouse o de cualquier otro dispositivo en un gesto
parece autorizar la supremaca humana por sobre las otras cargado de sentido, pues no se trata ms de hacer aparecer
especies, incluso las intervenciones de la ingeniera gentica o desaparecer imgenes, textos o sonidos, sino de intervenir
sobre la creacin divina; el cdigo Morse empleado en los sobre el mismo proceso de la vida. En Gnesis, Kac nos pone
primeros tiempos de la radiotelegrafa, representa la aurora en una situacin de responsabilidad, invitndonos a reflexionar
de la edad de la informacin y de la comunicacin global. sobre las implicaciones de cada una de nuestras acciones.
El gen sinttico conteniendo el texto bblico es, en seguida,
transformado en plasmdeo (anillo de ADN extracromosmico, Lo ms sorprendente de todo, al final de la exhibicin en
capaz de autoreplicarse y presente en gran parte de las Linz, es que el artista invirti el proceso y traslad nuevamente
bacterias) y entonces se introduce en bacterias Escherichia el texto bblico alterado por las mutaciones genticas de las
coli, que lo reproducir para las generaciones futuras. Las bacterias al cdigo Morse, y finalmente al ingls. El resultado
bacterias con el gen Gnesis presentan la propiedad de es un texto descompuesto, ligeramente desarticulado, pero lleno
una fluorescencia turquesa (azul verdoso) al exponerse a de posibilidades interpretativas, ya que se lo puede entender
la radiacin ultravioleta, y comparten una placa de Petri como una especie de respuesta rebelde de la naturaleza a la
(plato de vidrio utilizado para cultivos bacterilogos) con otra pretensin divina de designar al hombre como el seor de
colonia de bacterias, no transformadas por el gen Gnesis todas las formas vivas del universo. He aqu el mensaje de
y dotadas de la propiedad de una fluorescencia amarilla al la naturaleza: Let him have dominion over the fish of the
ser sometidas a la misma radiacin ultravioleta. A medida sea and over de birds of the air and over every living thing
que las bacterias van entrando en contacto unas con otras, that moves upon the earth*. Conforme lo observ el propio
puede ocurrir un proceso de transferencia conyugal de artista en su texto de presentacin del evento, las fronteras
plasmdeos, produciendo distintas alteraciones cromticas. La entre la vida basada en carbono y los datos digitales se estn
combinacin de las dos especies de bacterias puede determinar volviendo tan frgiles como las membranas de las clulas.8
tres tipos de resultados: 1) si las bacterias turquesas dan
su plasmdeo a las amarillas (o viceversa), tendremos el Toda la concepcin y materializacin del proyecto Gnesis
surgimiento de bacterias verdes; 2) si no sucediera ninguna tuvo el apoyo logstico del Departamento de Medicina
donacin, cada una mantendr su color; 3) si las bacterias Gentica del Illinois Masonic Medical Center, sobre todo en
pierden sus respectivos plasmdeos, se vuelven ocres. la persona de su director, el Dr. Charles Strom. A diferencia
de muchos artistas que actualmente intentan promover un
El proceso de mutacin cromtica de las bacterias se puede intercambio de experiencias entre arte y ciencia, Kac no
dar naturalmente, mediante la interaccin de los seres utiliza los conceptos cientficos slo como referencias, citas
unicelulares, o tambin se puede activar e incrementar por o pretextos, a ttulo de inspiracin o metfora de su trabajo
una decisin humana, a travs de la radiacin ultravioleta, artstico, sino, por el contrario, como el fundamento ms
que acelera el porcentaje de mutacin. En el espacio de la profundo de su creacin. Esto implica para Kac enfrentar
galera donde sucede la experiencia, tanto los visitantes muy seriamente todos los detalles de la dmarche cientfica
locales como los visitantes remotos (que participan del evento y buscar la comprensin ms profunda posible del rea del
a travs de la Web) pueden activar la radiacin ultravioleta, conocimiento en la que est actuando, como tambin, por
por lo tanto interferir en el proceso de mutacin y al mismo otra parte, no endosar ninguna visin determinista de la
tiempo permitir la visualizacin del nivel actual de las gentica, basada en la idea delirante de que el gen encierra
combinaciones de turquesa, amarillo, verde y ocre. Una el secreto ltimo de la vida. Su meta siempre es la dimensin
microcmara orientada hacia la placa de Petri hace posible simblica de la gentica y no simplemente su dimensin
en tiempo real la proyeccin sobre una gran pantalla de una operacional. La exposicin pblica del proyecto Gnesis fue
imagen ampliada de las combinaciones cromticas, imagen esta acompaada adems por una pieza musical especialmente
que, dependiendo de la interaccin de los diversos factores compuesta por Peter Gena, que se interpret en vivo en el
y de las intervenciones del azar, puede ser particularmente espacio de la exposicin (al mismo tiempo estaba disponible
bella como resultado visual. Lo ms importante, sin embargo, en la web), y cuyos parmetros se derivan de la multiplicacin
607
El medio es el diseo visual 608
Reinvenciones cosmolgicas:
del mundo mecnico
al universo digital
Paula Sibilia
Resumen
Las viejas metforas mecanicistas que inundaron el planeta
en los ltimos tres siglos estn pasando de moda: el reloj y
el robot, por ejemplo, ya no son tan efectivos cuando se trata
de definir al universo y al hombre. Tanto uno como el otro,
al parecer, estn dejando de ser mquinas para convertirse
en otro tipo de entidades. Nuevos fenmenos y nociones
desafan las viejas categoras del mundo industrial del
cdigo gentico a la inteligencia artificial, de los alimentos
transgnicos a la clonacin, y sugieren que la naturaleza
y el ser humano tambin estn ingresando en el proceso
universal de digitalizacin. Es una operacin tan metafrica
y conceptual como real, que suscita reflexiones y debates por
su enorme importancia poltica, econmica y sociocultural.
609
era industrial: aquellas imgenes que, desde el siglo XVII mercado en la democracia liberal. De ese modo, el laissez-
hasta poco tiempo atrs, sirvieron para explicar la naturaleza faire postulado por Adam Smith para el mbito econmico
como un mecanismo de relojera y el cuerpo humano como encontr su par en el mundo natural. La evolucin de las
una mquina de huesos, msculos y rganos. Ahora esas especies de la teora darwiniana tampoco tena un autor, no
metforas estn perdiendo su antigua hegemona; cada vez obedeca a un plan predeterminado, no posea una direccin
ms, ceden terreno ante las nuevas imgenes de inspiracin fija, pero se mantena en estado de equilibrio permanente a
digital e informtica que se imponen con creciente insistencia. lo largo de las eras geolgicas. Un progreso lento y gradual
hacia la perfeccin indefinida, convenientemente guiado
El siglo XVII suele invocarse como una fecha emblemtica: por criterios de utilidad y bien comn. El dinmico
fue entonces cuando el universo comenz a ser percibido, mundo darwiniano era imprevisible, ya que no contaba con
explicado y manipulado en trminos mecnicos. La ciencia de la proteccin de los dioses, pero estaba embarcado en una
aquella poca, liderada por la fsica y la astronoma, se dedic paulatina (y tranquilizadora) evolucin mecnica comandada
a observar un mundo que funcionaba de acuerdo con una serie por las leyes inexorables de la naturaleza. De manera que
de leyes precisamente definidas y universalmente vlidas, todo se ajustaba a la perfeccin: el paradigma evolucionista
con todas sus piezas complementndose en una orquesta de estaba en total concordancia con el individualismo moderno
admirable rigor: un universo inspirado en la metfora del reloj. y con la sociedad competitiva del capitalismo industrial.
Pero la pregunta por el origen estaba ausente de esa cosmologa
mecanicista: desde los autmatas de Descartes hasta la ley de Para adecuarse a los ritmos y las exigencias del siglo XIX,
gravedad de Newton, el sistema solar de Galileo y el hombre- la naturaleza haba sido reformulada. De las pginas escritas
mquina de La Mettrie, para citar slo algunos ejemplos, por Darwin, surga como una feroz arena de lucha, en la
eran todas estructuras acabadas y en pleno funcionamiento, cual el nacimiento era un accidente y la muerte la nica
que eximan a los pensadores de la necesidad de pronunciarse certeza posible. Hoy, sin embargo, sabemos que el universo
acerca de un asunto complicado: su origen. Dios, buen relojero, es otro. Esas dos aseveraciones estn en mutacin: ahora el
haba construido y dado cuerda al gran reloj universal; despus nacimiento puede ser planificado, y la muerte est dejando
de ese supremo acto inicial, el Creador se haba retirado de ser una condena inexorable en el ambicioso horizonte
discretamente, dejando la mquina en perfecto ejercicio. de la nueva tecnociencia. De modo que aquella naturaleza
que acompa el desarrollo del capitalismo industrial y
Pero la pregunta por el origen se hizo cada vez ms presente, que poco antes haba sido enigmtica y encantada se
propulsada por los impetuosos avances del capitalismo industrial. encuentra, una vez ms, en pleno proceso de reconfiguracin.
Los misterios divinos que latan en ella y los peligros teolgicos
que encerraba fueron perdiendo su fuerza amenazadora, y la El siglo XXI irrumpe en un mundo en el cual las
sociedad occidental estaba dispuesta a desafiarlos a cambio especies biolgicas se extinguen cotidianamente, como
de una explicacin adecuada para su existencia. La respuesta consecuencia de las intervenciones tecnocientficas en la
lleg en 1859. Con la publicacin del libro de Charles Darwin, biosfera. La cuenta regresiva de la diversidad biolgica
El Origen de las Especies, el mundo del siglo XIX gan una arroja cifras espeluznantes: antes de la era industrial,
legitimacin a la altura de sus necesidades, sometiendo a sus la tasa de extincin de especies era de una cada mil
designios una de las reas que haba opuesto ms resistencias aos; los plazos empezaron a disminuir ya a principios
a la mecanizacin universal: el reino de lo vivo. A pesar de las de la industrializacin, y la seleccin que hoy elimina
polmicas, la nueva teora ofreca una cosmologa apropiada varias especies biolgicas por da no parece encuadrarse
para la poca: el hombre emerga como un animal en feroz ms en la categora de natural enunciada por Darwin a
competencia con los dems y en guerra por la dominacin mediados del siglo XIX. Aquel mecanismo era lento por
para sobrevivir. Conceptos como los de seleccin natural, lucha definicin: la vieja naturaleza demoraba un milln de aos
por la vida y violenta eliminacin de los ineptos justificaban, para crear una nueva especie, que sola vivir entre dos
tambin, el nuevo orden sociopoltico y econmico. y cuatro millones de aos. Ahora no slo la extincin es
infinitamente ms veloz: gracias a la ingeniera gentica,
As, la evolucin natural se presentaba como un equivalente la creacin de nuevas especies por medio de artimaas
cosmolgico de la mano invisible que comandaba el no-naturales tambin promete convertirse en rutina.
La fsica fue un saber privilegiado durante buena parte del Como resulta evidente, entonces, las nuevas propuestas
siglo XX; la biologa, en cambio, recin empez a destacarse de reinvencin de la vida bajo el horizonte digitalizante
hacia el nuevo milenio, con el advenimiento de su vertiente no afectan slo al hombre, en su cuerpo y su subjetividad.
molecular. Por eso, la teora darwiniana de la evolucin El proyecto abarca toda la biosfera, ya que absolutamente
permaneci largas dcadas a la espera de una explicacin todos los seres vivos de la Tierra estn compuestos por
fsica de la herencia; un paso fundamental, que finalmente la misma sustancia: el mismo tipo de informacin. Una
fue dado con la teora molecular del cdigo gentico. Como metfora digital se insina con vigor: podra decirse que se
611
trata de software compatible. En el caso del chimpanc, por ingeniera gentica y de la teleinformtica. Con todas estas
ejemplo, la diferencia con respecto a los seres humanos ha novedades, la naturaleza est perdiendo su opacidad y su
sido cuantificada en slo 1.6% del material gentico. Pero rigidez tpicamente analgicas. Ingresa as, ella tambin,
la equivalencia se puede establecer con respecto a cualquier en el proceso de digitalizacin universal, alimentando las
otro espcimen vivo, sea la mosca de la fruta, una zanahoria, metforas de programacin y edicin digital del cdigo
un caballo o una vulgar bacteria. Al final de cuentas, el de la vida, que ya empezaron a plasmar sus efectos en
hombre acaba de ser reducido a los tres mil millones de el mundo. La aventura cartogrfica del Proyecto Genoma
letras que componen su genoma, y esos ingredientes bsicos Humano, por ejemplo, un verdadero emblema de los saberes
son idnticos a los que componen a todos los dems seres aqu analizados, fue ampliamente divulgada como aquello
vivos con los cuales comparte el planeta. Como constata un que permitir desprogramar las enfermedades y la muerte,
especialista: el hombre no difiere de la bacteria E.coli debido anular el envejecimiento y desactivar el dolor. Una vez
a una qumica ms eficiente, sino debido a un contenido de descifrada la programacin gentica de cada criatura, el
informacin mucho ms vasto (de hecho, mil veces mayor que gran sueo tecnocientfico consiste en manipular la vida
la bacteria).1 Retomando las metforas informticas, podra que la anima: corregir eventuales problemas, prevenir
decirse que el sistema operativo es el mismo para el hombre, ciertas tendencias probabilsticas y efectuar ajustes segn
la bacteria y todos los dems organismos; slo cambia la las preferencias del usuario-portador-consumidor.
complejidad del programa, cdigo o genoma de cada especie.
Es evidente, entonces, que nos encontramos ante una
Esa equivalencia terica universal parece abrir el horizonte encrucijada, a enorme distancia de las viejas metforas
hacia una transmutacin de todas las materias. En cierto modo, mecnicas. La ciencia clsica, que confiaba en el progreso
las experiencias que combinan y mezclan los componentes de gradual basado en las leyes lentas, sabias e inexorables de la
organismos de diversas especies, alterando sus cdigos vitales, naturaleza, asume nuevos tonos y ambiciones. Ya no se trata
transfiriendo informaciones de uno a otro o combinndolos de perfeccionar el material gentico que la evolucin natural
con materiales inertes, evocan las ideas y las prcticas de leg a una determinada especie; ahora, el objetivo es proyectar
los antiguos alquimistas. Hoy la panacea universal y el y producir seres vivos con fines explcitos y utilitarios. La
elixir de la larga vida parecen a punto de ser descubiertos especie humana es, lgicamente, la ms cotizada. Pero hay
en los laboratorios de biotecnologa, y uno de los mtodos un detalle importante, que se olvida con demasiada facilidad
utilizados para lograr dichas metas es la tcnica del ADN en los debates sobre estos asuntos: la maleabilidad es una
recombinante, que permite efectuar la transmutacin de las caracterstica primordial del ser humano. A lo largo de la
materias vivas. Adems de la creacin de seres hbridos y era moderna, por ejemplo, los proyectos humanistas fueron
transgnicos, se inaugura una posibilidad indita: el diseo tallando esa sustancia dcil por medio de la educacin y la
de nuevas especies y ejemplares quimricos, creaciones cultura. Como los hombres nacan incompletos, eran infinitas
que revelan la vocacin ontolgica de la tecnociencia de las posibilidades albergadas en la hoja en blanco del futuro.
inspiracin digital. Practicando esta nueva alquimia de los A partir del substrato biolgico, su fundamento natural, cada
genes, los ingenieros de la vida pueden reconfigurar la hombre se poda construir, esculpir, pulir y retocar. Segn las
naturaleza, manipulando y reorganizando las informaciones ms flamantes narrativas cosmolgicas, en cambio, ya no hace
contenidas en los cdigos de todos los seres vivos. Para falta restringir tales procesos a los mtodos lentos e imprecisos
explicitar aun ms la metfora digital, ahora los cientficos de la educacin y la cultura. Porque los nuevos saberes de
estaran en condiciones de editar a gusto el software vital. inspiracin digital pretenden llevar a cabo un programa mucho
ms radical y efectivo de formatacin. Cmo? Interviniendo
De esa forma, la barrera que siempre separ las diversas directamente en los cdigos genticos, que se presentan
especies puede ser atravesada, superando la antigua escisin como los elementos determinantes de la gran mayora de
entre naturaleza y artificio, una separacin radical que las caractersticas humanas, tanto fsicas como psquicas.
el pensamiento occidental oper hace milenios. Ya sean
divinizadas o satanizadas, lo cierto es que son ilimitadas La post-evolucin aparece, as, como una nueva etapa en
las nuevas posibilidades de hibridacin, recombinando la larga historia de produccin humana de la sociedad
informaciones orgnicas e inorgnicas por medio de la occidental. Ese proceso siempre ha sido annimo, una
613
tampoco en todos los dems. Cules son, entonces, las formas
humanas que se desarrollan y se estimulan actualmente?
Una de las respuestas posibles es bastante simple, aunque
tenga aristas sumamente complejas: deben ser, sin duda,
aquellas modalidades que demuestran una mejor adaptacin
a los circuitos integrados del capitalismo global, aquellas
que la presente formacin sociohistrica requiere para poder
funcionar correctamente. Es decir: aquellos tipos humanos
capaces de propiciar su reproduccin opulenta y complaciente,
reduciendo lo ms posible la produccin de bugs, fallas y
problemas de cualquier ndole. Nada mejor, para eso, que
digitalizarlos: procesar, estimular y aderezar sus cuerpos y
sus subjetividades para tornarlos compatibles con toda la
parafernalia teleinformtica que hoy comanda el mundo.
Roy Ascott
Introduccin
Los nuevos desarrollos en el arte generan un nuevo
discurso y solicitan un nuevo lenguaje, trminos como
tecnotica, medios-hmedos, y bio-telemtica1 sealan la
emergencia de nuevas prcticas en los nuevos medios. La
infraestructura, tanto material como conceptual y espiritual,
necesita respaldar estos llamados de emergencia a la
agencia creativa, que constituyen formas arquitectnicas
y organismos culturales hasta ahora desconocidos y sin
precedentes. Como artistas podemos alertarnos a nosotros
mismos sobre el futuro, as como podemos redefinirnos a
nosotros mismos, pero en ese proceso de redefinicin, tan
dependiente de la telemtica como pueda ser (conectividad
planetaria), nanotecnologa (construccin desde lo micro) o
computacin cuntica (cognicin acelerada y expandida),
podramos, quiz sabiamente, buscar entrar de nuevo al
dominio espiritual que ha sido tan bloqueado por el excesivo
materialismo e insistente reduccionismo de nuestros tiempos.
1
Estos trminos estn explicados en: ASCOTT, R. Telematic Embrace, Visionary Theories of
Art, Technology, and Consciousness. Editado y con un ensayo de Edward A Shanken. Berkeley:
University of California Press, 2003.
615
visible. La proporcin de los sentidos puede cambiar para que realidad es construida. Nosotros construimos mundos cada cual
nuevos tipos perceptivos puedan revelarse. Ser cada vez mas de diferente manera. Reflejamos esta compresin en nuestras
evidente la habilidad de trabajar con estas fuerzas y campos realidades virtuales, y a esta idea traemos, por medio de la
invisibles en lugar de simplemente tratar de representarlos, realidad mezclada, ambigedad y sofisticacin, en donde las
a medida que nos involucremos directamente con su realidades consensuales se mezclan sutilmente encauzando
implementacin, ms que slo con sus implicaciones, a medida lo habitual con lo virtual. El poder de la metfora tanto en el
que la biofsica desarrolle una mayor sensibilidad frente a arte como en la ciencia es altamente persuasivo. Piensen en
la modulacin de nuevas realidades que emergen de nuestra cuantos artistas han absorbido las aparentes contradicciones y
participacin directa en los procesos de la vida, y el arte contra-intuitivas paradojas de la fsica cuntica sin tener la ms
adquiera nuevos medios de construccin e implementacin. mnima idea de cmo funcionan dichas teoras, o incluso el ms
remoto dominio de la aptitud numrica necesaria para evaluar
Como todas las formas de prediccin, el arte est suspendido dichas pruebas. Esto no quiere decir que los cientficos sean
entre el arco del deseo y el abismo del miedo. Sirvindole inmunes a la persuasin de la metfora, como Mara Beller ha
tanto a optimistas como a pesimistas, a visionarios entusiastas, mostrado en su libro Quantum Dialogue The Making of a
e incluso a aquellos para los cuales la tecnologa representa Revolution,4 donde muestra que la guerra interpretativa en la
una de las grandes amenazas para nuestra condicin humana. fsica cuntica fue ganada por la metfora de Niels Bohr y su
Las proyecciones acerca del futuro en pocas ocasiones dan en escuela de Copenhague. De forma similar, las visualizaciones
el blanco, pues como resultado dicha flecha se ver siempre del cosmos o las de nuestra textura microscpica, que estn
como medio adentro o medio afuera. Yo me inclino a verla basadas en datos, son convenciones codificadas, en el mejor de
como medio adentro y eso me hace un optimista algo proscrito, los casos, e instrumentos ideolgicos, en el peor. Donna Cox
mientras que otros tomarn un punto de vista ms distpico. del US National Center for Supercomputing Applications,
Durante las conferencias en Ars Electronica del ao 2002, una experta en el campo de la visualizacin astrofsica, que
Paul Virilio dijo: Despus del 11 de septiembre no habr mas actualmente cursa un Doctorado en mi Planetary Collegium,
optimistas y pesimistas sino nicamente realistas y mentirosos. muestra cun dainas pueden ser esas visaforas (un trmino
A lo cual mi respuesta es: s mentirosos, ciertamente, pero que ella emplea para referirse a estas visualizaciones basadas
a que realidad se subscriben los realistas? Es una realidad en datos) pues hacen que el pblico en general las entienda
dada o emergente?, si est dada, Quin nos las dio: Dios o el de una forma en que confunde dicha metfora con la realidad
Estado? (el asunto ha sido el mismo en Occidente por muchos real. An nos preguntamos qu podr esa realidad real.
aos, una tradicin que el presidente George Bush ha revivido
con sus aliados de negocios fundamentalistas). Una voz en la En la ciencia de la cosmologa, por ejemplo, la confusin
conferencia, a la cual Paul Virilio no respondi, declar que reina. Los cientficos todava no han descubierto la
hoy es el da del hombre espiritual, estamos en una carrera conformacin del 99% del universo. Aunque recientemente
entre la destruccin y la supervivencia de la espiritualidad, y el ha habido notables avances en nuestro entendimiento de la
computador podra ayudarnos a resolver problemas planetarios. formacin de estrellas y la estructura galctica, parece haber
Es dentro de este contexto que podemos entender la realidad otro componente del universo, que probablemente constituye
como un fenmeno emergente. ste es un asunto central en mi la mayora de su masa, que no podemos ver, y que no
mente. Si no desarrollamos una conciencia planetaria dentro de entendemos. Esto es materia y energa negra, ampliamente
los prximos cincuenta aos, estamos perdidos. Sin embargo, diferente de la materia barinica que los protones, electrones
la conciencia planetaria tiene que ser construida empezando y neutrones pueden detectar. De manera similar, en
por abajo, no hay plan de construccin de arriba hacia abajo. gentica, nuestro actual horizonte de conocimiento es muy
bajo. Cerca del 97% por ciento del genoma humano ha sido
denominado basura pues no tenemos idea de su funcin.
La construccin de la realidad En muchos casos somos dependientes tanto de las metforas
como de los datos para explicar el mundo, y en cualquier
Una cosa que hemos aprendido durante los pasados treinta caso estaramos en un estado lamentable si confundiramos
aos (no menos que Heinzvon Foerster,2 y Francesco Varela3), la metfora con la realidad y los datos con la verdad.
y que ha tomado cuerpo en nuestro tecno-arte, es que la Estos problemas sin duda tendrn prioridad en el futuro
617
de la sociedad, el yo, la materialidad y la conciencia hay red de informacin de fotones emitida por el DNA que le
una variedad de cinco ejes involucrados en amplificar el pertenece al organismo, tienen un paralelismo tecnolgico
pensamiento (desarrollo de conceptos); compartir conciencia con las redes telemticas a travs del cuerpo del planeta.
(procesos colaborativos); estructuras semillas (organismos A medida que la ciencia excava a fondo en la materia,
auto-organizables); creacin de metforas (encaminar el moviendo, reensamblando, y coordinando tomos y molculas
conocimiento) y construir identidades (auto-creacin). Existen en el campo de lo nano, la discusin entre lo orgnico y lo
pocas dudas de que ahora la academia necesita una reforma. tecnolgico se va a volver menos diferenciada. De un modo
similar, nuestro conocimiento molecular nos puede llevar a
un mayor entendimiento de los cambios en la conciencia y la
El Big Bang percepcin logrados por la farmacologa. Cualquiera que sea
el caso, estamos ahora centrando ms nuestra atencin en lo
Dentro la convergencia de tomos, bits, neuronas y genes muy pequeo, a un nivel mucho ms all de la miniaturizacin:
que constituyen el big bang en el corazn de nuestro universo un nanometro es la billonsima de un metro. Un nivel de
de nuevos medios, es el bit el ms familiar a los artistas: los percepcin, que en cualquier sentido de aumento retiniano
sistemas computacionales y los medios digitales han dominado efectuado por la tecnologa, est literalmente fuera de vista.
la escena del tecno-arte durante los ltimos treinta aos. Tan es as que el microscopio STM (system scanning tunneling)
Ms recientemente, en los tardos aos noventa, la labor con propone el tacto en lugar de la visin para explorar el nano
genes produjo algunos trabajos ejemplares, el ms notable campo, y manipular los tomos individualmente. El nano
quiz sea el trabajo transgnico de Eduardo Kac5: su coneja campo es mediador entre la densidad material de nuestro
GFP Alba, y su obra net-interactiva Gnesis es significativa al mundo cotidiano y los numerosos lugares de inmaterialidad
respecto. Las neuronas son el campo de trabajo de los artistas subatmica. El significado del nano campo como interfaz entre
usando inteligencia artificial, redes neuronales y robtica. Por dos niveles de realidad difcilmente puede ser sobreestimado.
ejemplo, la exhibicin Arbots dirigida por Douglas Repetto
en Nueva York,6 ha mostrado durante los ltimos tres aos,
un amplio rango de desafiantes posibilidades en esta rea. El nano campo
Trabajo con seales cerebrales de clulas de rata, obtenidas
bajo cultivo, controlando robots al otro lado del planeta ha Hay muchas formas de ver el fenmeno de lo nano. La visin
distinguido el trabajo entre el laboratorio de Steve Potter ms conocida es la de Arthur Drexler,7 quien ha brindado un
en Georgia Techand y el laboratorio de Guy Ben-Ary entendimiento de su potencial mecnico y material. Las ideas
en la University of Western Australia. De hecho, puede desafiantes de la nano ingeniera y la ciencia de materiales
argumentarse que el trabajo en laboratorios de una clase u prometen nano robots auto-replicables, estructuras auto-
otra vaya reemplazando paulatinamente el trabajo en estudios, renovables y entornos que se auto-ensamblan, trabajando
muchos localizados en regiones remotas como el fondo del desde adentro del cuerpo, adentro del entorno, y afuera
ocano o el espacio. Tambin en Perth, Australia, Oron en el espacio. Mientras que la biologa molecular promete
Catts y Ionat Zurr han ganado reconocimiento internacional excitantes posibilidades para construir nuevos materiales,
con su cultura del tejido celular y arte que es una sntesis manufacturar nano mquinas, y por lo general, crear los
de biotecnologa, arte y tica. Esta breve introduccin no bloques fundamentales de la naturaleza en la configuracin
hace ms que apuntar a una fraccin de la investigacin que que deseemos, existe un peligro de que dichos resultados,
estn llevando a cabo los artistas unindose con cientficos y aunque sean beneficiosos en trminos de ingeniera, medicina
tecnlogos en el dominio de los medios-hmedos, el substrato o en las ciencias sociales, puedan ser espiritualmente vacos, y
para la creatividad en el cual los medios secos computacionales por ello exacerbar en lugar de reducir el excesivo materialismo
convergen con los mojados sistemas biolgicos. de nuestro tiempo. En medicina, por ejemplo, se espera que
entidades artificiales puedan identificar o anticipar fallas
De entre los componentes de los medios hmedos, bits, en los sistemas vivientes y proveer ayuda al organismo
tomos, computadores, lo que esta comunicacin va a dbil. Sin embargo, algunos encuentran que esto viola
enfatizar son problemas alrededor del tomo: el nivel nano nuestro entendimiento del cuerpo como un campo holstico
de la percepcin, el dominio molecular, y en particular la entre mente y cuerpo. Cuando el cuerpo no es visto ms
619
sido exitosamente teletransportados, es slo recientemente El pensamiento de campo igualmente le da carcter
que ha habido xitos en el transporte de partculas mucho a prcticas curativas de varias complexiones, y el
ms grandes y complejas como las propiedades fsicas del descubrimiento de emisiones biofotnicas espontneas le da
tomo de velocidad y giro.9 Esto implica el entretejido de soporte cientfico a muchas ideas no convencionales acerca
dos tomos, en donde la disrupcin de una partcula afecta de la regulacin del cuerpo, como varias terapias somticas,
instantneamente a las otras, no importa que tan lejos estn. homeopata y acupuntura. Por ejemplo la energa Chi
Esta aceleracin en la transmisin no solamente ayuda corriendo por los canales de nuestro cuerpo (meridianos)
en el desarrollo del computador cuntico, sino que tiene puede estar relacionada con lneas nodales del campo
grandes implicaciones en el desarrollo de comunicaciones biofotnico de un organismo. El prana de la fisiologa del
telemticas. Y en el contexto de un paralelismo tecnotico Yoga hind puede ser una fuerza reguladora de energa
entre redes de informacin en el cuerpo y a travs de la que se basa en biocampos electromagnticos frgiles y
tierra, amplificando el concepto de la mente mediada. coherentes. Inevitablemente, estas mismas aproximaciones
se prestan para el abuso del consumidor en Internet.
La investigacin en la biofotnica y en los campos
electromagnticos es significativa para el desarrollo de los Masaki Kobayashi, un fsico del Tohoku Institute of
medios hmedos. No seguir vindose como paradjico Technology en Sendai, dio una definicin til del biofotn,
que nuestro pensamiento cientfico se relacione con ste sera una emisin espontnea de fotones, sin previa
modelos de conciencia e identidad humana basados en las fotoexcitacin externa, a travs de una excitacin qumica
tradiciones espirituales de culturas previamente desechadas de los procesos bioqumicas internos que fundamentan el
por considerarse extraas o marginales. El arte tendr metabolismo celular. La emisin biofotnica se origina
cada vez ms una complexin psicoactiva y se encontrar en la excitacin qumica de molculas que atraviesan un
til vincularlo con modelos arcaicos de conciencia, como metabolismo oxidativo. Esto se diferencia de la radiacin
encontramos en Amazonia, por ejemplo, o entre los Tsogho trmica que emerge de la temperatura corporal. El fenmeno
de Gabn, o con ideas de coherencia cuntica como biofotnico se ha estudiado desde el nivel celular o
encontramos en la biofsica y en la investigacin biofotnica. subcelular hasta el nivel de organismos individuales.14
El trmino biofotn fue usado por primera vez por La coherencia cuntica del pensamiento para definir
Fritz Albert Popp en 197610 para describir el fenmeno un organismo vivo corresponde al entendimiento de la
cuntico de la emisin bifotnica en todos los sistemas mecnica cuntica, la cual sostiene que la realidad material
biolgicos. Todos los sistemas vivos emiten biofotnes, conforma un todo que no tiene partes. Como Marco
tanto los que son absorbidos inicialmente del sol y Bischof argumenta en su excepcionalmente accesible y
tambin aquellos emitidos espontneamente por las comprensible Introduction to Popps Integrative Biophysics: 17
molculas. Construyendo sobre las ideas de Alexander
Gurwitsch, el bilogo ruso que introdujo las ideas de Esas propiedades holsticas de la realidad son precisamente
campo morfognico y radiacin mitogentica,11 Popp definidas matemticamente por las correlaciones Einstein-
argumenta que cada cambio en el estado biolgico o Podolsky-Rosen (EPR). En la mecnica cuntica, nunca es
psicolgico de los sistemas vivientes es reflejado en un posible describir el todo por la descripcin de sus partes y
cambio correspondiente en la emisin biofotnica. Esto sus relaciones. Esta visin holstica de la mecnica cuntica
puede sealar, sostiene l, un canal de informacin dentro no puede ser rechazada nunca ms porque las extraas
de los sistemas vivos que puede establecer relaciones correlaciones EPR de sistemas no interactuantes han sido
entre la reactividad qumica en las clulas, la comunicacin ampliamente demostradas en varios experimentos.18
intercelular y los ritmos biolgicos. La biofsica es una
ciencia de campo. Recientemente la teora del campo ha Como resultado, la visin reduccionista de la fsica clsica debe
sido ampliamente pero convenientemente reseada por Jean dar va al entendimiento de la supremaca del todo inseparable
McTaggart, en The Field12 hace slo veinte aos, un modelo dentro de la mecnica cuntica, y de la interconexin fundamental
morfogentico de los procesos biolgicos le daba carcter tanto en el interior de un organismo como entre los diversos
al libro A New Science of Life por Richard Sheldrake.13 organismos, as como entre dichos organismos con su entorno.
621
elementales en los sistemas biolgicos, especialmente en cuntica, ste emana de un sistema cuntico. El cuerpo entero
los sistemas humanos. El primer efecto importante es el debe ser considerado en estado de coherencia cuntica, con
de la mutacin del cdigo gentico. El segundo es el de la cada molcula interactuando con la otra dentro de un campo.
modificacin del comportamiento de las neuronas durante el Si el campo tiene un efecto regulador en las molculas tambin
proceso de pensamiento. Marco Bischof toma la posicin de las molculas le imponen lmites a este campo. Que pasa
que la nueva biofsica necesita extender su interdisciplinariedad cuando un entorno de realidad mezclada extiende sus fronteras
ms all de las ciencias naturales. La conciencia no puede y redefine el campo? La realidad mezclada, la realidad en red,
excluirse ms de la biofsica, aunque las dificultades de dicha y la virtualidad telemtica, yo sugerira, se entrelazan con los
extensin no deben ser subestimadas. Hay ahora suficiente estados cunticos de coherencia, llevando a la emergencia de
evidencia que demuestra que la conciencia es un factor una conectividad universal y relaciones no lineales que existen
causal en biologa y no slo un epifenmeno inconsecuente. ms all de las limitaciones del espacio y del tiempo. Los
Comenzando por el anlisis de la fenomenologa y de la biofotnes orquestan la coherencia cuntica de los seres vivos,
evidencia experimental de las interacciones mente-cuerpo, y nos pueden llevar a ideas sobre la coherencia cuntica de
los modelos de campo pueden proveer las herramientas los estados virtuales que se establecen con algn intercambio
necesarias para cerrar la brecha entre mente y cuerpo. entre pxeles y partculas. El concepto de coherencia describe
la unicidad del organismo, si seguimos, por ejemplo, el
La globalizacin a nivel planetario y el entrelazamiento a concepto de Andy Clarke sobre el organismo humano como
nivel cuntico no slo significa que todos estamos conectados, inclusivo de sus propias extensiones tecnolgicas 21 deberamos
sino tambin que nuestra ideas, instituciones e incluso nuestras concebir el todo como un campo sensible unificado.
identidades estn en constante flujo. En coherencia con esto,
los medios hmedos establecen un puente entre los dominios La primera teora detallada de la coherencia del organismo
artificiales y naturales, transformando la relacin entre fue publicada por Hebert Frohlich en 1968.22 La propulsin
conciencia y el mundo material. Asistir en la personificacin metablica excitar las macromolculas como las protenas y
de esta conectividad de la mente es parte de la labor del los cidos nucleicos as como las membranas celulares (que
artista, navegar en los campos de conciencia que los nuevos tpicamente tienen un campo elctrico enorme alrededor de
sistemas materiales generarn es parte del prospecto artstico. ellas). Esas empezaran a vibrar y eventualmente construirse
en modos colectivos, o excitaciones coherentes, de tanto
protones como neutrones (sonido y luz) que se extienden sobre
Realidad mezclada las distancias macroscpicas dentro del organismo y quiz
tambin afuera del organismo. El organismo coherente es una
Al nivel material, la realidad mezclada 20 nos provee de superposicin cuntica de actividades organizadas de acuerdo
otra piel, otra capa de energa para el cuerpo, aadindole a sus caractersticas espacio-tiempo cada una coherente, de
a la complejidad su campo. En lugar de ocupar el espacio modo que se pueda acoplar coherentemente con el resto.
de la realidad mezclada con objetos virtuales seramos ms
integrales si lo considerramos como un medio de creacin
de campos, o como podramos decir, una extensin del bio- Ingeniera ontolgica
campo en s mismo. Las relaciones entre los biofotnes y los
estados fsicos estn bajo escrutinio, al igual que el espacio Es dentro de esta complejidad que puedo prever la insercin
virtual puede percibirse como un generador de alteraciones de una tecnologa adicional en la prctica del arte, una
en la conciencia. As como el DNA es la principal fuente tecnologa nueva y a la vez muy antigua, esa de la planta
de actividad biofotnica, de la misma manera la realidad psicoactiva. Una especie de ciberbotnica puede emerger
mezclada puede ser un campo donde se pueden ensayar alrededor de la instrumentalidad de ciertas plantas como la
nuevas posibilidades para los seres vivos donde pueda liana chamnica, la ayahuasca (banisteriopsis caapi), conocida
emerger la cibermorfologa. A un nivel muy rudimentario, como el vino del alma y usada en innumerables comunidades
se puede decir que la realidad mezclada puede entenderse en el Brasil, Colombia y en muchas otras partes. Es mi
como un acelerador o radiador de la transmisin biofotnica argumento que los procesos farmacolgicos de la realidad
de conocimiento. Ya que el fotn es una seal de naturaleza vegetal y los sistemas computacionales de la realidad virtual
623
624
La esttica de las
telecomunicaciones*
Eduardo Kac
625
visual, fundada primariamente en el intercambio y la y abre un espacio para nuevos desarrollos. En otras palabras, el
manipulacin de materiales visuales como un medio de abordaje de la esttica de las telecomunicaciones consiste en ver
comunicacin. Los eventos artsticos creados por artistas cmo afect y afecta esto a las artes ms tradicionales. Tambin
telemticos, o artistas de las telecomunicaciones, tienen lugar se trata de investigar hasta qu punto la fusin de computadoras
como un movimiento que anima y provoca redes estructuradas y telecomunicaciones han creado el contexto para un arte nuevo.
con medios interactivos relativamente accesibles tales como El nuevo material, que los artistas estarn tratando cada vez ms,
telfono, fax, computadoras personales, mdems y televisin debe identificarse entonces en la interseccin entre los nuevos
de barrido lento (Slow Scan TV). Ocasionalmente radio, procesos electrnicos de virtualizacin visual y lingstica, que
televisin en vivo, videotelfonos, satlites y otros medios de las telecomunicaciones trayeron consigo de manera irreversible,
comunicacin menos accesibles. Pero no basta con identificar y la computadora personal (procesador de textos, programas
los medios empleados en estos eventos. En lugar de esto, grficos, de animacin, fax/mdems, satlites, teleconferencias,
debemos acabar con los prejuicios que los apartan del terreno etc.), y las formas residuales del proceso de desmaterializacin del
de los medios legtimamente artsticos para investigar estos arte objetual, desde Duchamp hasta el arte conceptual (lenguaje,
eventos como iniciativas artsticas igualmente legtimas. video, monitores, tcnicas de impresin, happenings, mail art, etc.).
Este estudio indaga parcialmente en la historia del campo en Este nuevo arte, colaborativo e interactivo, termina aboliendo
cuestin y discute los eventos artsticos motivados o concebidos la unidireccionalidad tradicionalmente caracterstica de
en el contexto de los medios y de las telecomunicaciones. Este la literatura y del arte. Sus elementos son texto, sonido,
ensayo se propone mostrar la transicin desde los primeras imagen y, finalmente, el toque virtual basado en dispositivos
etapas, cuando el telfono y la radio proporcionaban un de feedback. Estos elementos estn en desequilibrio; son
nuevo paradigma espacio-temporal a escritores y artistas, signos que estn ya movindose como gestos, como contacto
a una segunda etapa, en la cual los nuevos medios de las visual, como transfiguraciones de significado perpetuamente
telecomunicaciones, incluyendo las redes informticas, fueron incompleto. En ese trayecto hay cambios, recambios,
ms accesibles para los individuos y los artistas comenzaron a intercambios. Uno debe explorar este arte nuevo en sus
crear eventos, a veces de proporciones globales, en los cuales propios trminos, es decir, entender su propio contexto (la
el mismo proceso de comunicacin se convierte en la obra. sociedad de la informacin) y las teoras (post-estructuralismo,
teora del caos, estudios culturales) que informan su
En general el arte de las telecomunicaciones es, tal vez, una cuestionamiento de nociones generalmente dadas por
culminacin de la reduccin del rol del arte objetual en la sentadas, tales como sujeto, objeto, espacio, tiempo, cultura y
experiencia esttica expresada por Duchamp y continuada en comunicacin humana. El foro donde opera este nuevo arte
todo el mundo por artistas asociados al movimiento del arte no es ni el espacio materialmente estable de la plstica ni
conceptual, cuyo trabajo abarca a los medios de comunicacin. el espacio euclideano de la forma escultrica; es el espacio
Si se elimina totalmente el objeto y los artistas tambin estn electrnico virtual de la telemtica donde los signos estn a
ausentes, el debate esttico se encuentra ms all de la accin, flote, donde la interactividad destruye la nocin contemplativa
como forma; ms all de la idea, como arte. Se encuentra en las de observador o de connaisseur para remplazarla por la nocin
relaciones y las interacciones entre los miembros de una red. experimental de usuario o participante. La esttica de las
telecomunicaciones opera necesariamente el movimiento que va
de la representacin pictrica a la experiencia comunicacional.
Arte y telecomunicaciones
Dos de las formas de comunicacin ms interesantes que
Las dimensiones culturales de las nuevas formas de parecen acabar con el viejo modelo emisor-receptor, propuesto
comunicacin deben comprenderse en tanto emergen como obras por Shannon y Weaver1 y consolidado por Jakobson,2 son
de arte innovadoras que no se experimentan o disfrutan como los textos on line y las teleconferencias. En el caso de los
mensajes unidireccionales. La complejidad del escenario social textos on line, un usuario puede dejar un mensaje a la deriva
contemporneo que los medios electrnicos hicieron posible, en en el espacio electrnico, sin necesidad de enviarlo a un
la que el flujo de informacin se convierte en la misma fbrica receptor determinado. De este modo un usuario cualquiera,
de realidad, requiere una reevaluacin de la esttica tradicional o varios usuarios, pueden acceder a este mensaje al mismo
627
cerrados y suministra al observador (ahora transformado tambin en trabajos de otros artistas que investigan la
en usuario, participante, o miembro de una red) las mismas esttica de las comunicaciones, en un sentido amplio, y de
herramientas y cdigos que el artista tiene a su disposicin, las telecomunicaciones y de la telemtica en particular,
de tal modo que el significado pueda ser negociado entre incluyendo a Roy Ascott,8 Bruce Breland,9 Karen ORourke,10
ambos. No se trata de una simple inversin de polos, como Eric Gidney11 y Fred Forest.12 Hoy los artistas poseen
propone Enzensberger4, sino de un intento de reconocer nuevos instrumentos con los cuales reflejan cuestiones
y operar en un proceso de significacin que es dinmico, contemporneas tales como el relativismo cultural, el
inestable y multivocal, en un proceso de significacin indeterminismo cientfico, la economa poltica de la era de la
que se funda no en la oposicin artista/pblico sino en informacin, la deconstruccin literaria y la descentralizacin
las diferencias e identidades que ellos comparten. Los del conocimiento; los artistas son capaces de responder a
mensajes no son obras, pero forman parte de contextos estas cuestiones con los mismos medios materiales (hardware)
comunicacionales ms amplios y pueden ser transformados, e inmateriales (software) que otras esferas sociales emplean
alterados y manipulados virtualmente por cualquier persona. en sus actividades, en su comunin y aislamiento. Si los
muros caen (Berln, la Cortina de Hierro), y se crean puentes
Una de las cuestiones problemticas aqu es que la disolucin virtuales (espacio telemtico, realidad virtual, telepresencia),
del artista en el usuario y viceversa eliminara la posicin simplemente no se puede ignorar o subestimar estos
privilegiada del artista como emisor, porque no hay ms acontecimientos histricos y tcnicos. No es con un entusiasmo
mensaje u obra de arte como tal. Claro est que la mayora tajante por las nuevas herramientas que el artista trabajar
de los artistas no estn preparados para esto o interesados con las tecnologas de la comunicacin, sino con un abordaje
en abandonar esta jerarqua, porque as se socava la prctica crtico y escptico en lo que concierne a la lgica de la
del arte como una actividad lucrativa y la distincin social intermediacin que ellas implican. Esto significa no ignorar
asociada a nociones tales como habilidad manual, artesana, que las utopas de la comunicacin electrnicamente mediada
individualidad, genio artstico, inspiracin y personalidad. excluyen necesariamente aquellas culturas y pases que,
El artista, despus de todo, se ve a s mismo o a s misma generalmente por razones polticas y econmicas, no tienen
como alguien que debe ser odo, como alguien que tiene algo la misma tecnologa o tecnologas compatibles y que por lo
importante para decir, algo importante para transmitir a la tanto no pueden participar en ningn intercambio global.13
sociedad.5 Por otro lado, tambin se puede cuestionar hasta
qu punto los artistas que crean eventos de telecomunicacin Supongamos que en un futuro no muy distante el sueo
no restauran la misma jerarqua que parecen negar al de Jaron Lanier de la comunicacin post-simblica14 fuera
presentarse a s mismos como organizadores, directores o posible. Esta situacin hipottica podra ser un abordaje viable
creadores de los eventos que promueven en otras palabras, al problema de las barreras lingsticas (incluso de deficiencias
como la figura central que determina el sentido del trabajo. del lenguaje), pero no sera distinto de otros casos de segregacin
Al parecer, mientras un director de televisin trabaja de un econmica, dado que aun la tecnologa de telefona bsica
modo colaborativo con decenas o centenares de personas est llena de serios problemas en la mayora de los pases
sin abandonar jams la responsabilidad por el resultado del en vas de desarrollo. Si el arte de las telecomunicaciones
trabajo, el artista (creador de contextos) que produce eventos sencillamente no ignorar las contradicciones heredadas en
de telecomunicaciones establece una red sin controlar el los medios y en otros monopolios tecnolgicos presentes en
flujo de signos que la atraviesan. El artista que trabaja con las sociedades post-industriales, an as pienso que formas de
medios de telecomunicacin abandona su responsabilidad comunicacin ms libres tal vez puedan emerger de nuevas
de la obra para presentar el evento como aquello que prcticas artsticas interactivas que conviertan al proceso de
restaura o trata de restaurar la responsabilidad (en el sentido intercambio simblico en el mbito esencial de su experiencia.
de la palabra usado por Baudrillard) de los medios.6
629
sonidos producidos por sierras, automviles y trenes, ms tarde En una Alemania golpeada por la crisis econmica y
aparecern el gorjeo de los pjaros y las voces de los nios. poltica, Brecht comenz a simpatizar cada vez ms con
Como haba hecho con Sinfona de una gran ciudad, Ruttmann ideas socialistas con la esperanza de una solucin. Sus
edit este filme sin imgenes de un modo experimental: piezas pedaggicas no pretendan entretener al pblico sino
empalmando el rollo y con l la banda de sonido, repitiendo educarlo, concientizndolo sobre las condiciones econmicas
ciertos sonidos, reorganizando la secuencia y duracin y sociales que se vivan. El vuelo de Lindbergh es, en palabras
de los mismos. Edit el sonido como se edita un filme. de Brecht, un objeto de instruccin.15 Para Brecht, la
participacin en una obra teatral o en una transmisin era
Fin de semana, como una obra de montaje sonoro concebida la mejor manera de aprender lecciones de poltica y moral.
para ser grabada y transmitida por la radio, abri nuevos La esttica marxista de Brecht es clara en su intento de
caminos y anticip la esttica de movimientos como el de la retratar la hazaa del piloto no como resultado del herosmo
Msica Concreta y de artistas como John Cage y Karlheinz de un individuo, sino como la consecuencia de un esfuerzo
Stockhausen. Si Ruttmann defini sus filmes abstractos como colectivo. En vez de emplear a un actor, Brecht se vale de
msica ptica, no vacilaramos en describir a Fin de semana un coro para interpretar el personaje del piloto. Al intentar
como el primer filme acstico creado para radio. Durante el comunicarse de un modo ms directo con el pblico, el
ascenso del nazismo, mientras otros miembros de la vanguardia estilo de Brecht descarta ornamentos excesivos, acudiendo
alemana dejaban el pas (Oskar Fischinger, por ejemplo) o a un lenguaje ms realista. El coro se introduce a s mismo
permanecan en Alemania pero no colaboraban con el rgimen de una manera escueta, carente de cualquier glamour:
(Hannah Hch, por ejemplo), Ruttmann puso su talento
al servicio del ministro de propaganda de Hitler, Joseph Mi nombre es Charles Lindbergh.
Goebbels, para quien hizo filmes como Deutsche Panzer (Tanques Tengo 25 aos.
alemanes, 1940). En 1935 tambin colabor en el filme de Mi abuela era sueca.
Leni Riefenstahl, El triunfo de la voluntad. Ruttmann muri en Soy norteamericano.
Berln, en 1941, como consecuencia de las heridas recibidas en Yo mismo dise mi avin.
el frente ruso mientras filmaba actividades blicas y combates. Su nombre es Espritu de St. Louis.
La aeronave Ryan de San Diego
Cuando se volvi ms popular en los aos veinte, la radio se construy en 60 das...16
inspir y atrajo a profesionales de distinta formacin,
incluyendo a artistas, actores y escritores. El dramaturgo Brecht quera cambiar el rol social del teatro y la estructura
alemn Bertolt Brecht (1898-1956) encontr en la radio un de la radio, convirtiendo al teatro en una herramienta educativa
medio para expandir la esttica y el pblico teatral. Entre y transformando a la radio de un medio de transmisin en un
1928 y 1929, Brecht escribi la primera de sus piezas medio de comunicacin. Quizs la contribucin ms significativa
didcticas (Lehrstcke), Der Flug der Lindbergh (El vuelo de El vuelo de Lindbergh sea su propuesta de interaccin
de Lindbergh), basada en el primer vuelo sobre el ocano entre oyente y aparato, dando al oyente la oportunidad de
atlntico que hiciera Charles Lindbergh en 1927. La obra responder al aparato. Brecht describi esta interactividad:
se present primero en 1929, en el festival musical de
Baden-Baden, Alemania. Lindbergh hizo historia cuando La primera parte (canciones, coros, sonidos de agua y
parti de Nueva York y vol durante 38 horas sin dormir y de motores, etc.) est pensada para ayudar al ejercicio, es
con algo de comida en un pequeo aeroplano que l mismo decir, introducirlo e interrumpirlo lo cual est mejor hecho
haba diseado, The Spirit of St.Louis, para aterrizar por un aparato. La otra, la parte pedaggica (la parte del
finalmente en Pars ante el asombro del mundo entero. En aviador) es el texto para el ejercicio: el participante escucha
1938, Lindbergh acept una medalla de honor alemana una parte y habla en la otra. De este modo se desarrolla
de manos de Hermann Goering, comandante en jefe de la una colaboracin entre participante y aparato, en la cual
Luftwaffe, presidente del Reichstag, primer ministro de Prusia la expresin es ms importante que la precisin. El texto
y designado por Hitler su sucesor. Cuando Brecht supo de tiene que ser dicho y cantado de un modo mecnico;
la simpata de Lindbergh por el Nazismo, cambi el nombre debe haber una interrupcin al final de cada verso; la
de la pieza por el de Der Ozeanflug (El vuelo ocenico). parte a escuchar debe seguir mecnicamente. (...)
631
Popolo, en Torino, el 22 de septiembre, como en su propio Aunque se adjudic a Marinetti la autora de esas piezas, es
peridico llamado Futurismo, en Roma, el 1 de octubre razonable creer que fueron escritas por Masnata. En La Posie
aunque en ste ltimo aparece solamente el nombre de Futuriste Italienne,26 Nomi Blumenkranz-Onimus seal que
Marinetti.23 El manifiesto fue escrito dos aos despus en la autobiografa pstuma de Marinetti, La Grande Milano
de que Masnata escribiera el libreto para la opera radial Tradizionale e Futurista, publicada en Miln (1969, pg. 176),
Cancin de cuna Tum Tum (o El Corazn de Wanda). l mencion con claridad que esas piezas eran de Masnata.
Marinetti escribi: En casa Masnata nos ofrece piezas para
En el manifiesto, ellos propusieron que la radio estuviera libre radio tituladas Drama de distancias, Los silencios hablan entre
de la tradicin artstica y literaria y afirmaron que el arte de la s, Un paisaje escuchado, y La construccin de un silencio.
radio comienza donde termina el teatro y el cine. Claramente,
su proyecto para un arte de sonidos y silencios vena del No importa quien haya escrito realmente esas piezas,
arte de los ruidos de Luigi Russolo y, como Russolo, ellos ellas son un documento del esfuerzo pionero hacia la
trataban de expandir el espectro de recursos que el artista invencin de un autntico arte de la radio. En este sentido,
puede utilizar en la radio. Marinetti y Masnata proponan la ellas anticiparon tanto las formas de la futura msica
recepcin, amplificacin y transfiguracin de las vibraciones experimental (musique concrte, por ejemplo) como el
que emiten los seres vivos y la materia. Esta propuesta fue trabajo de compositores innovadores como John Cage.
ms all con la mezcla de ruidos concretos y abstractos y el
cantar de objetos inanimados como flores y diamantes. Ellos A lo largo de la dcada de 1930 la radio no slo se volvi
afirmaban que el artista de radio (radiasta) creara palabras- tcnicamente confiable sino tambin sintonizable, permitiendo
en-libertad (parole in libert), haciendo una transposicin al oyente elegir entre varias opciones de programas. La radio
fontica de la libertad tipogrfica absoluta experimentada poda captar ahora ondas corta, media y larga desde distancias
por los escritores futuristas en la composicin visual de considerables. Ya sea para entretenimiento o para ser utilizada
sus poemas. Pero aun cuando el artista radial no emitiera como una herramienta de propaganda poltica, la radio se
palabras-en-libertad, sus emisiones deban ser en el estilo transform en un punto de reunin domstica. Escuchar
parolibero (neologismo derivado de palabras-en-libertad) que radio pas a ser un hbito generalizado en los aos treinta,
ya circula en las novelas vanguardistas y en los peridicos; un cuando el mundo estaba al borde de otro conflicto global.
estilo tpicamente rpido, precipitado, simultneo y sinttico.
El 30 de octubre de 1938 el programa del domingo, The
La radio futurista poda emplear palabras aisladas y Mercury Theater in the Air (El Teatro Mercurio al aire),
repetir verbos en infinitivo. Poda explorar la msica de dirigido por un Orson Welles de 23 aos y transmitido
la gastronoma, de la gimnasia y del coito, as como utilizar por la CBS (Columbia Broadcasting System) en Nueva
simultneamente sonidos, ruidos, armonas, grupos y silencios Jersey, presentara otra adaptacin de un texto literario,
para componer gradaciones de crescendo y diminuendo. Poda esta vez para la celebracin de Halloween. El escritor
hacer de la interferencia entre las estaciones una parte de Howard Koch adapt la novela elegida por Orson Welles,
la obra, o crear construcciones geomtricas de silencio. Por La guerra de los mundos (1898) de Herbert George Wells
ltimo, la radio futurista, al dirigirse a las masas, eliminaba el (1866-1946), actualizando la historia y transportando
concepto y el prestigio del pblico especializado, que siempre la accin a un lugar virtualmente desconocido pero
tena una influencia deformante y denigrante. El 24 de real, Grovers Mill, en Nueva Jersey. En la adaptacin
noviembre de 1933, Fortunato Depero y Marinetti hicieron participaron activamente tanto Welles como el productor
la primera transmisin futurista desde Radio Milano.24 John Houseman, algo que era habitual. La eleccin de
Grovers Mill fue accidental pero conveniente, debido a
En 1941, Marinetti public una antologa de teatro que estaba cerca del Observatorio de Princenton, donde
futurista con un largo ttulo El teatro futurista sinttico Koch ubic al profesor Pierson, una autoridad ficticia
(dinmico-ilgico-autnomo-simultneo-visionario) sorprendente en materia de astronoma. Lo que es ms importante,
music-hall aeroradiotelevisual radiofnico (sin crticas pero con Koch estructur la historia, siguiendo determinadas
medida),25 en la cual compil nueve de los trabajos para radio instrucciones de Welles, intercalndola con boletines de
de Masnata y cinco de los propios (sntesis radiofnicas). noticias. De este modo la msica era interrumpida de
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medios masivos al revelar los mecanismos a travs de los pasos adelante en sus ideas constructivistas. Primero, tuvo
cuales los medios tratan de llegar a ser por s mismos una que determinar con precisin la posicin de las formas en el
ventana abierta a la verdad, el modo en que se pretende plano con la cuadrcula en el papel como coordenada a travs
ignorar su propia mediacin y la influencia que esto tiene de la cual se estructuraban los mismos elementos pictricos.
en el inconsciente colectivo de la sociedad. Es indudable que Este proceso de pixelado anticip en cierto sentido los mtodos
Welles atrajo la ira de los legisladores propensos a la censura. del arte digital. Para explicar la composicin a travs del
La radio y los medios electrnicos nunca ms volveran a telfono, Moholy tuvo que convertir la obra de arte de una
ser los mismos despus de la simulada invasin marciana. entidad fsica en una descripcin del objeto, estableciendo
una relacin de equivalencia semitica. Este procedimiento
antecede preocupaciones desarrolladas ms adelante por el
Imgenes telefnicas, TV arte conceptual en los aos sesenta. A continuacin, Moholy
espacialista, Tlex conceptual transmiti los datos pictricos haciendo del proceso de
transmisin una parte significativa de la experiencia en su
El telgrafo, el telfono, el automvil, el aeroplano y, por conjunto. La transmisin dramatiz la idea de que el artista
supuesto, la radio fueron para los artistas de vanguardia de las moderno puede estar subjetivamente distante, l o ella puede
primeras dcadas del siglo XX un smbolo de la vida moderna, en ser eliminado personalmente de la obra. Esto expandi la
cual la tecnologa poda extender la percepcin y las habilidades nocin de que el arte objetual no tiene que ser el resultado
humanas. Los dadastas, sin embargo, se apartaron del entusiasmo directo de la mano o de la destreza del artista. La decisin de
general por el racionalismo cientfico y criticaron el poder Moholy de llamar a una fbrica de carteles, capaz de proveer
destructivo de la tecnologa. En 1920, en el Dad-Almanac29 un acabado industrial y una precisin cientfica, en vez de
(Almanaque Dad), editado en Berln por Richard Huelsenbeck, hacerlo con un pintor amateur, responde a esta motivacin.
publicaron la irreverente propuesta de que un pintor podra Adems, la multiplicacin del objeto final en tres variaciones
encargar por telfono sus pinturas para que las hiciera un destruy la nocin de obra original, apuntando hacia nuevas
fabricante de muebles. Esta idea apareci en el almanac como formas de arte emergentes en la poca de la reproduccin
un juego de palabras y una provocacin. El artista constructivista mecnica. A diferencia de las pinturas secuenciales de
hngaro Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) lleg a Berln en Monet, las tres pinturas telefnicas similares no son una serie.
enero de 1921, pero es altamente improbable que haya ledo o Ellas son copias sin un original. Otro aspecto interesante de la
escuchado algo sobre esto. Lo cierto es que el futuro miembro obra es que esa escala, un aspecto fundamental en cualquier
de la Bauhaus crea que las motivaciones intelectuales eran tan pieza artstica, se vuelve relativa y secundaria. La obra se
vlidas como las emocionales en el proceso de creacin artstica y torna voltil, pudiendo cobrar forma en distintos tamaos. No
decidi probarlo por s mismo. Aos ms tarde, el artista escribi: es necesario decir que la escala relativa es una caracterstica
del arte digital, donde la obra existe en el espacio virtual
En 1922 orden por telfono a una fbrica de carteles cinco de la pantalla y puede corporizarse tanto en una impresin
pinturas en porcelana esmaltada. Yo tena el catlogo de colores pequea como en un mural de proporciones gigantescas.
de la fbrica frente a m e hice un bosquejo de mis pinturas
en papel cuadriculado. Del otro lado de la lnea telefnica el A pesar de las interesantes ideas que anuncia, el caso de
supervisor de la fbrica tena el mismo tipo de papel dividido las imgenes telefnicas es controvertido. La primera esposa
en cuadros. De este modo traslad las formas que yo le de Moholy, Luca, con quien viva en ese momento, confirma
dictaba en la posicin correcta (Fue como jugar ajedrez por que de hecho l hizo el encargo en persona. En su relato de
correspondencia.) Una de las imgenes me fue enviada en tres la experiencia, ella recuerda que l estaba tan entusiasmado
medidas distintas, de ese modo poda estudiar las diferencias cuando le enviaron las pinturas de esmalte que exclam:
sutiles en las relaciones de color segn la pintura estuviera Incluso podra haberlo hecho por telfono!.31 El tercer
ampliada o reducida.30 registro personal del hecho, y hasta donde s hay slo tres,
viene de Sybil Moholy-Nagy, la segunda esposa del artista:
Con las tres pinturas telefnicas mencionadas arriba, que
fueron expuestas en su primera muestra individual, en 1924, l tena que probarse a s mismo el supra-individualismo
en la galera Der Sturm, en Berln, el artista dio algunos del concepto constructivista, la existencia de valores visuales
Nos quedamos con la pregunta, normalmente dejada de lado Desde la perspectiva del desarrollo del arte electrnico,
por los comentaristas, de si Moholy en realidad emple el Moholy-Nagy es el artista de vanguardia ms importante
telfono o no. Aunque aparentemente irrelevante, dado que de la primera mitad del siglo XX. Su contribucin es tan
las tres obras fueron en realidad pintadas por un empleado relevante para el arte electrnico como la de Picasso para
de una fbrica de carteles de acuerdo a las especificaciones la nueva figuracin, la de Duchamp para el conceptualismo
del artista y fueron llamadas Cuadros telefnicos por el y la de Kandinsky para el arte no referencial. Articulando
mismo Moholy-Nagy, esta cuestin no puede ser totalmente con claridad sorprendente en sus obras, artculos y libros la
descartada o respondida. Es posible, por ejemplo, que Moholy manera en que las nuevas tecnologas son los medios para
haya enviado bosquejos parciales y haya dado instrucciones hacer arte contemporneo, Moholy-Nagy produjo un corpus
adicionales por telfono. Luca parece recordar el hecho con de obras que dan forma a un legado sobresaliente para el
claridad, pero su libro tiene varios errores documentados, arte electrnico, los medios y el arte digital. La conviccin
lo que tambin pone en cuestin sus afirmaciones sobre de Moholy-Nagy de que los medios de telecomunicaciones
Cuadros telefnicos. En ausencia de pruebas que afirmen podan abrir un nuevo campo de experimentacin artstica
otra cosa, el relato del artista debera ser preponderante. se mantuvo firme durante toda su vida. En 1930 finaliz
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la construccin de su revolucionaria escultura cintica Ms concretamente, la visin de Moholy-Nagy empezara
Light-Space Modulator (Modulador espacial de luz), a ser investigada sistemticamente en los aos sesenta y
luego de ocho aos de desarrollo. En un artculo publicado posteriormente, cuando nuevas generaciones de artistas
el mismo ao en que la termin, el artista escribi: abrazaron las videograbadoras, los video sintetizadores,
los satlites, la TV por cable y las video instalaciones.
Incluso se puede predecir que esos despliegues
de luz se transmitirn por radio, en parte como una Moholy-Nagy propuso que para emerger de la televisin,
teleproyeccin y en parte como muestras de luz real, un arte debe rechazar la reproduccin de la realidad y
cuando los receptores de radio tengan su propio aparato favorecer la produccin de nuevas realidades basndose
iluminador con filtros elctricos de color regulables para slo en las posibilidades del medio. Teniendo en cuenta
ser controlados a larga distancia desde el centro.35 que la electrnica permitira un programa experimental no
circunscripto a los lmites pticos del cine, Moholy-Nagy
Moholy-Nagy estaba absolutamente al corriente de las afirm que este nuevo arte debe rechazar las convenciones
investigaciones del arte televisivo. En 1923, el mismo ao del filme e inventar sus propias posibilidades. Por ese
en que se uni a la Bauhaus, el hngaro Dnes von Mihly, motivo critic a Theremin en 1930 por imitar la vieja
que estaba trabajando en Berln, registr una patente msica orquestal con su nuevo instrumento de ondas de
para su Aparato Fototelegrfico y public el primer libro ter en vez de promover una nueva msica. Allanando el
sobre televisin, titulado Das elektrische Fernsehen un das camino a una futura forma de arte, Moholy-Nagy afirm:
Telehor (La televisin elctrica). Esta naciente tecnologa
experiment un enorme crecimiento durante los aos veinte Cuanto ms se perfeccionen los equipos tcnicos del
y a comienzos de los aos treinta, con demostraciones cine y otras formas relacionadas de comunicacin y
pblicas tales como el hito que marc en 1925 la Primera expresin (sin cable y la televisin con sus mltiples
exhibicin pblica de televisin (First Public Dislay of posibilidades), mayor ser la responsabilidad de elaborar
Television), realizada por John Logie Baird en la gran un programa de trabajo racional. (...) Un nuevo programa
tienda Selfridge, en Londres. En Estados Unidos, en de investigacin conducir al descubrimiento de una forma
1928 Francis Jenkins comenz a emitir regularmente de expresin completamente nueva y a posibilidades
sus Radiomovies (Radiopelculas). Los espectadores podan completamente innovadoras de creacin artstica.38
comprar o construir ellos mismos el receptor, denominado
Radiovisor, para ver las siluetas animadas que transmita A medida que la tecnologa se expanda cada vez ms, la
Jenkins a travs de la radio. Este exitoso esfuerzo de los importancia de la obra y de las ideas de Moholy-Nagy para el
pioneros que Jenkins redobl con su Pantomime Pictures arte contemporneo ser ms clara. Este gigante modernista est
by Radio for Home Entertainment (Imgenes de pantomimas situado junto a Picasso, Kandinsky y Duchamp en trminos de
por radio para entretenimiento hogareo)- hizo dar cun profundamente sus obras cambiaron el arte en el siglo XX.
un salto a la incipiente industria norteamericana de la
televisin.36 Moholy-Nagy lleg a la conclusin de que tales Con los tres cuadros telefnicos vimos cmo el artista
desarrollos llevaran al arte experimental con imgenes reconoca el poder conceptualizador del intercambio
en movimiento transmitidas a distancia y que este flujo telefnico. A travs de los aos sesenta, el telfono ms
de imgenes transmitido por la radio se combinara con precisamente, la llamada telefnica-, se transform en un
shows de luz reales que tendran lugar en un ambiente medio artstico comn, particularmente en la obra de los
fsico. Este hbrido de lo virtual y remoto con lo fsico y artistas asociados al grupo Fluxus. George Brecht, Ken
local imaginado por Moholy-Nagy anticipaba posibilidades Friedman, Davi Det Hompson y Ben Vautier, entre otros,
que slo comenzaran a materializarse dcadas ms tarde. escribieron varias partituras de eventos que empleaban
En 1952 Lucio Fontana, fundador del movimiento de arte esencialmente el telfono como un agente significante y
espacialista, realizaba en Miln una primera emisin de que en realidad eran interpretadas por los autores o por
televisin en vivo, la cual es el verdadero comienzo del otros. Estas partituras a menudo eran breves listas de
video arte. En esta emisin usaba sus pinturas perforadas acciones sugeridas para ser interpretadas y actuadas por un
para crear luz dinmica y patrones de sombra, en el aire.37 performer. La mayor parte de los eventos eran exquisitos
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Iain Baxter fund el N.E.Thing Company (NETCO), un grupo Joseph Kosuth utiliz el contexto de la muestra para dar
de arte conceptual que estuvo activo desde 1966 hasta 1978. continuidad a su proyecto de dispersin de datos a travs
Registrado como una empresa, funcion como tal de un modo de los medios de comunicacin, como escribi Jan van
crtico y pardico. Funcionando en las afueras de Vancouver der Marck en el catlogo grabado de la exposicin. En
como una compaa, tambin permiti a Iain Baxter tener ese momento Kosuth estaba trabajando en una exhibicin
acceso a equipos de telecomunicaciones que de otra manera planificada para llevarse a cabo en quince ciudades alrededor
no hubiera obtenido para uso privado. l comenz a trabajar del mundo, lo cual requerira de los museos y galeras la
con medios de telecomunicaciones en 1968, cuando tena en publicacin de anuncios en la prensa local. La contribucin de
su casa un equipo de telex y de telecopiado. La telecopiadora Chicago al proyecto fue un anuncio en la seccin Panorama
es el primer nombre de la mquina de fax. Telex es el del Chicago Daily News el primero de noviembre. En el
acrnimo de Telegraph Exchange (Intercambio telegrfico); es espacio de la exposicin los visitantes slo vieron etiquetas
decir, el teletipos vinculados por una red telegrfica. Ya en indicando las ciudades que participaban en el proyecto.
1968 Baxter utilizaba la red de telex para enviar mensajes
irreverentes a los miembros de la red, que estaba compuesta Solamente Byars y Huot usaron el telfono para generar
exclusivamente de empresas y corporaciones, as como tambin una experiencia de comunicacin. La obra de Byars
organizaciones culturales. De vez en cuando el personal de la contradeca la idea de la muestra al mismo tiempo que
oficina responda a los inesperados telex de manera divertida. la tom literalmente, en el sentido que el artista estaba
En la instalacin, Baxter era capaz de enviar telex sin costo programado para el 13 de noviembre en el museo y tiene
alguno por 24 horas, de ese modo el artista publicitaba su un corto y silencioso llamado telefnico con el escritor
N.E. Thing Company entre los miembros de la red. A menudo francs Alain Robbe-Grillet. Byars inform al museo que
Baxter telegrafiaba o enviaba un telex con propuestas de ese sera su primer encuentro. Para m esta es una increble
arte conceptual y poemas visuales, tales como Trans-VSI dramatizacin de un primer encuentro, dijo el artista. Pero
Number 12 (1970), una forma rectangular (8 pulgadas tal vez haya sido aun ms dramtica sino ms literal la
de ancho y 5 pulgadas de alto) organizada en tres bloques propuesta interactiva de Huot. sta implicaba potencialmente
verticales, cada uno compuesto respectivamente de las letras a los visitantes del museo y procuraba generar primeros
S, K y Y, que envi a la exhibicin Information, realizada encuentros inesperados empleando el azar y el anonimato.
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1970. Fueron elegidas 26 ciudades de Norteamrica, la inicial de
Todos los trabajos de NETCO fueron recibidos y exhibidos al cada una era una letra del alfabeto, y fueron seleccionados
instante en las paredes del Moma. Para la exhibicin Art by 26 hombres llamados Arthur, en cada ciudad. El apellido
Telephone (Arte por telfono) Baxter envi por fax al museo de cada Arthur lo ubicaba en una lista siguiendo la inicial
imgenes de objetos, personas y hechos de todo el mundo que de cada ciudad (Arthur Bacon, en Baltimore, por ejemplo).
recibieron el sello de aprobacin de la N.E. Thing Company. El museo exhibi una lista de todas las ciudades y nombres,
invitando a los visitantes a llamar y preguntar por Art
En la poca de la exposicin, Van der Beek haba producido (Arte). La obra era la inesperada conversacin entre Art
obras de teatro multimedia y las primeras animaciones en y el visitante, cuyo desarrollo dependa totalmente de ellos.
computadora. En 1966 complet Movie-Drome, en Stony La pieza de Huot, no importa si intentaba hacer un juego
Point, Nueva York, cerca de su casa. En este ambiente de palabras con la muestra, presenta al artista como el
en forma de cpula el pblico acostado presenciaba las creador de un contexto activo no una experiencia pasiva.
imgenes mviles y estticas que se proyectaban sobre Hace caso omiso de la representacin pictrica, renuncia al
toda la superficie de la bveda. Van der Beek tambin control sobre la obra y aprovecha el tiempo real y la calidad
experiment con la transmisin de pinturas desde una interactiva del telfono. La pieza fue pensada para provocar
fuente a varias ciudades distantes. Para Art by Telephone relaciones y de esta manera se anticip en mucho al trabajo
ide una versin en circuito cerrado de lo que era su de las telecomunicaciones de las dos dcadas siguientes.
trabajo actual, permitiendo a los visitantes en una punta
de las galeras pasar por un fax algunos de los collages Si Baxter estuvo entre los primeros que emplearon el telgrafo
del artista para verlo reaparecer en la otra punta. como un medio artstico en el contexto del arte conceptual de
los aos sesenta, se debe notar que uno de los ms tempranos
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propuesta era una crtica cida y directa a la campaa de de arte); se ofrece a s mismo como instrumento de alarma
salud pblica encarada por la dictadura militar con el eslogan del destino, y la fuerza desconectora del telfono nos
Povo limpo povo desenvolvido (Un pueblo limpio es un permite establecer algo como el super ego materno.45
pueblo desarrollado). En otro telex enviado en 1983 a una
exposicin que se realiz en el Ncleo de Arte y Cultura En los principios de la telefona se discutieron los mritos
de la UFRN, Universidad Federal de Rio Grande do Norte, artsticos del telfono basndose en su capacidad para
Natal, Brasil, Bruscky transmiti: Arte de mi tiempo. Tengo transmitir sonido a travs de largas distancias, es decir,
prisa. Tambin en 1983, Guy Bleus organiz una exposicin basndose en su semejanza con lo que conocemos como radio.
telegrfica en el Provincial Museum de Hasselt, Blgica, Sera posible, como esperaban Antonio Meucci, Bell y otros
en la que participaron Paulo Bruscky, Eugenio Dittborn, pioneros, escuchar por telfono peras, noticias, conciertos y
Carl Andre, Les Levine, Daniel Graham, Eduardo Kac, teatro. En las primeras conferencias y apariciones de Bell,
Achille Cavellini, y muchos otros. Se puede considerar a esta cuando la doble va del medio todava era un obstculo
exposicin como un punto de culminacin del telegrama como tcnico, Watson toc el rgano y cant por telfono para
medio artstico, ya que en ese momento el uso de la telegrafa entretener al pblico y demostrar las posibilidades del nuevo
empez a declinar debido al crecimiento de las redes digitales. aparato. Varias dcadas ms tarde, si bien los negocios por
telfono multiplicaron las transacciones, su uso en el seno
del hogar provoc reacciones encontradas. John Brooks46
De la telefona visual al arte meditico apunta que H.G. Wells, en su Experiment in Autobiography
(1934), se quejaba de la invasin a la privacidad
Dadas las implicancias sociales, polticas y culturales del causada por el telfono. Wells expres su deseo por:
telfono, o ms precisamente, la estructura dialgica del
telfono, es inevitable observar que la crtica le ha prestado ...un telfono unidireccional, de tal modo que cuando
poca atencin. Los estudios histricos, tcnicos y sociolgicos queramos novedades podamos pedirlas, y cuando no tengamos
cuantitativos apenas pueden arrojar algo de luz sobre la nimo de recibir y digerir novedades, no estemos forzados a
problemtica ms profunda del telfono, adyacente a la hacerlo.47
lingstica, la semiologa, la filosofa y el arte. Avital Ronnel
hizo un llamado filosfico de larga distancia que es tan Wells estaba conjurando la imagen de una futura radio de
sin precedentes como bienvenido. Dejando que su propio noticias, la creacin de lo que, como lo percibi McLuhan, ms
discurso oscile entre oralidad y escritura en las conexiones tarde resultara del impacto de la televisin sobre la radio.
y los cambios de ruta de un tablero de control metafrico, Esencialmente, Wells estaba reaccionando contra la intrusin
el libro de Ronell44 ha establecido una nueva idea filosfica, de esa alarma del destino a la que Ronell haca referencia,
una lnea de comunicacin mltiple entre Martin Heidegger, contra esa fuerza desconectora del telfono que es tan
Sigmund Freud, Jacques Derrida, y, por supuesto, Alexander perturbadora y atractiva, que inquieta y atrapa tanto. Cuando
Graham Bell. El gesto de Ronell, aunque en otro plano, es Wells enfatiza que el telfono proporciona noticias aun
similar al de aquellos artistas que desde los ltimos aos de la cuando l no lo desee, pone el acento en ese rasgo proyectivo
dcada del setenta han encontrado en el telfono una fuente del telfono, que es el lanzamiento del discurso -y discurso
incomparable de experimentacin. Por qu el telfono? solo-, en la direccin de otro en una demanda constante de
prontitud inmediata. Esta demanda ocurre en el dominio de
De varias maneras (el telfono) fue la manera ms limpia la lingstica y la responde adecuadamente una pregunta
de alcanzar el rgimen de un nmero cualquiera de certezas que es al mismo tiempo una respuesta vacilante: S?.
metafsicas. ste desestabiliza la identidad de uno mismo
y del otro, de sujeto y cosa, suprime la originalidad del Tal vez sea exclusivo de la telefona corriente que en
emplazamiento; socava la autoridad del libro y amenaza su circuito slo circula lenguaje hablado. Como sugiri
constantemente la existencia de la literatura. En s mismo Robert Hopper,48 el telfono enfatiza la linealidad de los
est inseguro de su identidad como objeto, cosa, pieza de signos al separar el sonido de los otros sentidos, aislando
un equipo, intensidad perlocucionaria u obra de arte (los el elemento vocal de comunicacin de su correspondencia
principios de la telefona discuten por su lugar como obra natural con lo facial y lo gestual. Recortando la audicin
641
desmaterializacin del arte objetual, 52 entre 1966 y 1968 los En 1968, dando tambin continuidad al concepto de
artistas argentinos Eduardo Costa, Marta Minujin y Roberto Arte Meditico, Jacoby present en el Instituto Di Tella,
Jacoby crearon en Buenos Aires obras masmediticas y de en Buenos Aires, la instalacin Mensaje. La obra
comunicacin. Con su obra Simultaneidad en simultaneidad, consista de tres elementos: una fotografa de un hombre
a partir de 1966, Minujin propuso el colapso temporal afroamericano sosteniendo un letrero con la frase Yo
integrando medios como el telfono, la radio, la televisin y soy un hombre57, un teletipo58 de la agencia France-
el telgrafo.53 Tambin en 1966, Eduardo Costa, Roberto Press transmitiendo constantemente cables de prensa, y
Jacoby y Ral Escari publicaron el manifiesto Un arte de los un pster desplegable con un texto escrito por Jacoby
medios de comunicacin.54 En este manifiesto proponan: en el cual afirmaba que todos los fenmenos de la vida
social fueron convertidos en medios de comunicacin. Al
Emplear los ltimos avances de los medios: la desmaterializacin presentar tres tipos distintos de mensaje poltico, el artista
de objetos. De este modo, el momento de transmisin de la obra revelaba la realidad material de conceptos e historias que
de arte tiene un lugar ms privilegiado que su produccin. circulaban en los medios de comunicacin. Tambin apuntaba
que as como los artistas podan trabajar con medios
Su trabajo de 1966, Primera obra de un arte de los medios tradicionales, tambin era posible trabajar con contenido
de comunicacin, consisti en la distribucin en los medios ideolgico, con estructuras de comunicacin social.59
(para su publicacin) de una precisa informacin verbal y
visual (gacetillas, fotografas) sobre un evento ficticio, sin Estas obras pioneras resuenan en el arte de las
decirle a los medios que la informacin era falsa. Tuvieron telecomunicaciones creado en los aos ochenta y noventa. Un
xito: un peridico y seis revistas publicaron artculos y pequeo nmero de artistas, motivados por un espritu de
fotografas a partir de las falsas notas de prensa. En un investigacin genuinamente artstico, estn volviendo sobre
texto de esa poca el socilogo Eliseo Vern adverta que la las convenciones aceptadas y se estn comprometiendo a crear
obra creaba la imagen inusual de medios de comunicacin eventos en el no lugar de la red, donde el proceso digital
operando en un vaco y manifestaba su creencia de que el tiene un punto de encuentro con las telecomunicaciones.
arte del futuro en la sociedad post-industrial se parecer
ms a esta experiencia de Costa, Escari y Jacoby que a La red y la telemtica
la pintura de Picasso: un arte objetual que no seremos
capaces de imaginar, cuya materia ser social y no fsica, Uno de los primeros eventos telemticos de proporciones
cuya forma estar constituida por transformaciones globales fue Terminal Art de Roy Ascott, realizado en 1980
sistemticas de las estructuras comunicativas.55 con el sistema de conferencias Infomedia Notepad de Jacques
Vallee. Ascott describi la experiencia de este modo:
An en 1966, continuando el programa de arte de los
medios, Eduardo Costa comenz su serie de trabajos Fashion Instal mi primer proyecto internacional en red enviando
Fiction, que desarrollara de manera intermitente hasta fines terminales porttiles a un grupo de artistas en California,
de los ochenta.56 Fashion Fiction I se public primero en Nueva York y Gales para participar colectivamente desde
Vogue, en 1968, en Nueva York, y una vez ms en la revista sus estudios en la generacin de ideas. Alguien del
Caballero, en la ciudad de Mxico, en 1969. Para esta obra grupo, Don Burgy, opt por llevar su terminal consigo
Costa produjo cierto tipo de objetos para ser fotografiados y donde quiera que fuese y conectarse desde all. (...) Las
publicados como si fueran accesorios de moda. Los objetos posibilidades del medio comenzaron a revelarse.60
eran dedos de la mano y del pie de oro, odos y mechones
de pelo de oro. Portados por modelos y fotografiados por El siguiente trabajo telemtico de Ascott fue La Plissure du
profesionales, estos accesorios provocaron imgenes tan Texte (El pliegue del texto), que se realiz en el contexto
exticas que, a travs de su poderosa seduccin, llevaron a los de la exposicin Electra, en 1983, organizada por Frank
lectores a pensar que estaban disponibles en cualquier parte Popper en el Museo de Arte Moderno de Pars. El ttulo del
del mundo. Sin embargo, estos objetos y sus fotografas eran trabajo alude al libro de Roland Barthes, Le Plaisir du Texte
el vehculo a travs del cual el artista investigaba cmo los (El placer del texto). El proyecto de Ascott era un cuento de
medios de comunicacin, antes que reproducir, crean realidad. hadas asincrnico, creado por una cantidad de participantes
643
Almadies Memorial.64 Participaron desde Dakar entre otros obra en progreso (work in progress) a travs de la cual tiene
Bruce Breland, Matt Wrbican, Bruce Taylor, Mor Gueye lugar un dilogo visual. El trabajo se hizo por primera vez
(pinturas sobre cristal), Serigne Saliou Mbacke (pinturas sobre en 1988, en un intercambio en vivo entre San Pablo y
arena), Les Ambassadeurs (danza y msica), el ballet Unit Pittsburgh, que incluy a otros artistas y a distintos proyectos.
Africaine (danza y msica), y Fanta Mbacke Kouyate que
interpret Goree Song, cancin que alude a la isla de Goree, Otvio Donasci tambin particip en este evento San Pablo-
en el puerto de Dakar, que funcion durante cuatrocientos Pittsburgh. Desde 1980 Donasci ha venido creando lo que
aos como lugar de embarque para el comercio de esclavos. l llama videoteatro, un nuevo tipo de arte performtico
basado en el reemplazo de la cabeza del artista mediante
En Brasil, o mejor dicho, dentro y fuera de Brasil, artistas dispositivos de imagen electrnica (principalmente diferentes
como Mario Ramiro, Carlos Fadon, Otvio Donasci y tipos de pantallas) que pueden expandir las posibilidades
Gilbertto Prado (un miembro del grupo francs Art Rseaux), expresivas del rostro humano.67 El artista porta una estructura
trabajaron con telecomunicaciones desde la dcada del que sostiene una pantalla sobre los hombros o directamente
ochenta. Los cuatro artistas viven y trabajan en San Pablo. sobre la cabeza. El espectador no ve la estructura, lo cual
Los eventos creados por estos artistas, algunos de los cuales crea la impresin de un hbrido sin costura, de un cyborg
trabajaron juntos ocasionalmente, pusieron en circulacin con cuerpo humano y cabeza electrnica. A este hbrido
intercambios tanto a nivel nacional como internacional. Donasci lo denomina videocriatura. El artista emple a
sus videocriaturas en diferentes clases de proyectos de
Mario Ramiro tambin es un escultor que trabaja obras con telecomunicaciones. Para el evento San Pablo-Pittsburgh,
gravedad cero y radiacin infrarroja. l trabaj y particip instruy a sus colaboradores remotos para que enviaran desde
en un nmero de eventos de telecomunicaciones con fax, Pittsburgh imgenes de una cabeza humana va televisin de
televisin de barrido lento, videotexto, televisin en vivo y barrido lento. Corporiz a estas imgenes en San Pablo como
radio.65 Altamira, por ejemplo, fue una instalacin creada una videocriatura, improvisando una performance cuando
mediante una conexin por telfono y televisin de barrido las imgenes llegaron. El resultado fue un ser, construido en
lento entre San Pablo y Cambridge, Massachusetts, en 1986. tiempo real, con un cuerpo local y una cabeza transmitida
Detrs de una gran pantalla el bailarn Laly Krotoszynski, desde miles de kilmetros de distancia. La performance de
iluminado por focos y flashes, bail al sonido de percusin Donasci fue transmitida a Pittsburgh, completando el ciclo.
electrnica. Sus movimientos tenan la reminiscencia de una
danza ritual del fuego. Las imgenes eran capturadas por una En otro caso, en 1990, Donasci invit a un conductor de
cmara de video para ser transmitidas en vivo a Cambridge a la televisin de San Pablo a que entrevistara a gente de
travs de televisin de barrido lento. Ramiro tambin escribi la calle en tiempo real, sin salir de la estacin de TV. El
ampliamente acerca del arte de las telecomunicaciones. programa Matria Prima, transmitido por TV Cultura en
San Pablo, era conducido por Sergio Groisman. Groisman
Carlos Fadon es un fotgrafo y artista cuyo trabajo forma tena puesto un casco especial, diseado por Donasci, y
parte de varias colecciones internacionales. Una de sus transmita su cara, conduciendo el programa, mediante una
piezas ms originales de televisin de barrido lento66 es conexin de microonda, al cuerpo de Donasci, en el centro
Natureza Morta ao Vivo (Naturaleza muerta en vivo, de San Pablo. Donasci interpret a su videocriatura en
1988). Esta obra propone que una vez que un artista (A) vivo, con la cabeza de Groisman en su cuerpo. El resultado
enva una imagen a otro (B), la imagen recibida se transforma fue que Groisman pareca estar fsicamente presente tanto
en el fondo de una naturaleza muerta creada en vivo. El en el centro de San Pablo como en el estudio de televisin.
artista (B) ubica objetos delante de la imagen electrnica Donasci improvisaba los movimientos corporales en el espacio
y la combinacin de la imagen y del objeto es capturada mientras Groisman dialogaba con los transentes a travs del
como un video en pausa que es enviado ahora al artista (A). cuerpo de Donasci. Los telespectadores podan ver en casa
Este ltimo entonces utiliza esta nueva imagen como fondo ambos sitios (el estudio de TV y el centro de San Pablo),
de una nueva composicin con nuevos objetos que enva al de un modo alternativo, cuando el programa haca un corte
artista (B). El proceso se repite sin fin, de manera tal que la de uno a otro en tiempo real. Esta transmisin interactiva
generacin de una naturaleza muerta contine siendo una experimental concebida por Donasci permiti a la televisin
645
La mayora de nosotros hoy no ha elegido la pintura (ni Conclusin
siquiera la fotografa) como un punto de partida para nuestras
imgenes, sino el telfono en s mismo. Lo utilizamos no Ciertamente, la nueva esttica descrita en las pginas
slo para enviar imgenes sino tambin para recibirlas. Esta anteriores escapa al problemtico rubro de las bellas
retroalimentacin casi instantnea transforma la naturaleza artes. Los roles del artista y de la audiencia se confunden
de los mensajes que enviamos, as como la presencia de una entre s, la exposicin en determinado lugar donde los
audiencia en vivo influye en la manera en la cual los actores objetos fsicos atrapan la percepcin de los espectadores
interpretan sus papeles o los msicos sus partituras.69 pierde su posicin central. La misma nocin de sentido y
representacin en las artes visuales asociada a la presencia
Stephen Wilson explor un terreno diferente de la interaccin del artista y a estables convenciones semio-lingsticas,
telefnica al unir la telefona con la premisa del test de Turing es revisada y neutralizada por la puesta experiencial de
(llamado as por el cientfico Alan Turing, que en 1950 predijo las comunicaciones. O, como escribi Roy Ascott:
que las computadoras finalmente imitaran a seres humanos
conversando con otros seres humanos). En una obra de 1992 La esttica en esta obra transformadora (interactiva)
llamada Is Anyone There? (Hay alguien all?), Wilson descansa en el comportamiento del observador. El artista
trabaj con telfonos pblicos que se empleaban para hacer instala las condiciones iniciales, establece el contexto
telemarketing en San Francisco. Cuando los transentes ms vasto, provee la variedad requerida, la complejidad
contestaban la llamada, una computadora los involucraba en una necesaria y suficiente, y luego construye puntos de entrada
conversacin sobre la vida en la ciudad y grababa el dilogo. dentro del sistema que ha creado, los cuales darn al
Wilson escribi: El darma de sus dilogos con el sistema observador el acceso a este campo transformador.72
computarizado es esencialmente el foco esttico.70 Wilson grab
videos que mostraban el movimiento alrededor de los telfonos Nuestras nociones tradicionales sobre intercambios simblicos
pblicos seleccionados y produjo una base de datos con las han sido relativizadas por las nuevas tecnologas, desde los
grabaciones de audio de las conversaciones y los videoclips. contestadores automticos hasta la telefona celular, desde
Esta base de datos se transform meses ms tarde en una los cajeros automticos hasta las computadoras con interfaz
instalacin interactiva. Peridicamente, cuando los visitantes de voz, desde los sistemas de vigilancia hasta los satlites,
accedan a la base de datos en una galera, el sistema haca desde la radio hasta los mdems inalmbricos, desde las redes
una llamada a un telfono pblico ubicado all, comprometiendo de transmisin hasta las redes de emails, desde la telegrafa
al espectador en una conversacin en vivo con un extrao. hasta las comunicaciones libres en el espacio. Nada en estos
promotores de las relaciones sociales autoriza un tajante
Tradicionalmente, como en la relacin signo/idea, la optimismo o un desolado pesimismo; ms bien reclaman
representacin (pintura, escultura) es aquello que ocurre como que nos desprendamos del concepto de comunicacin como
ausencia (el signo es eso que evoca al objeto en su ausencia). transmisin de un mensaje, como expresin de una conciencia,
Asimismo, la experiencia (happening, performance) es aquello como correspondiente a un significado predeterminado.
que ocurre como presencia (uno experimenta algo slo si
este algo est presente en el campo de la percepcin). En el El uso experimental de las telecomunicaciones por artistas
arte de las telecomunicaciones, la presencia y la ausencia apunta a una problemtica cultural nueva y a un arte nuevo.
se comprometen en una llamada de larga distancia que Cmo describir, por ejemplo, el encuentro entre dos o ms
trastorna los polos de la representacin y de la experiencia. personas en el espacio de la imagen en una llamada mediante
El telfono est en un desplazamiento constante; es video-telfono? Si dos personas pueden hablar por telfono al
logocntrico, pero su espacio fontico, ahora en congruencia mismo tiempo, si sus voces pueden encontrarse y superponerse,
con los sistemas de inscripcin (fax, e-mail), significa en la qu diremos sobre la experiencia de las teleconferencias en
ausencia, ms tpicamente asociada con la escritura (ausencia el espacio recproco de la imagen? Qu diremos sobre todos
del emisor, ausencia del receptor). El telfono desplaza los modelos telecomunicacionales73 que no consideran el
momentneamente presencia y ausencia para dar paso mltiple entretejido de las redes planetarias? Despus del arte
a la experiencia no como una pura presencia sino, como minimalista y del arte conceptual, resulta suficiente retornar
escribi Derrida, como cadenas de marcas diferenciadas.71 a los elementos decorativos de la parodia y del pastiche en
69
ORourke, Notes on Fax-Art, op. cit., p. 24.
70
Stephen Wilson, Is Anyone There?, en : Hannes Leopoldseder, ed. Der Prix Ars Electronica 1993
(Linz : Veritas-Verlag, 1993), p. 106. Ver tambin: Grimes, J. and Lorig, G., eds., Siggraph 92 Visual
Proceedings (New York: Association for Computing Machinery, 1992), p. 40.
71
Jacques Derrida, Limited Inc (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1988), p. 10.
72
Ascott, Roy. The Art of Intelligent Systems, en Leopoldseder, H. Der Prix Ars Electronica :
International Compendium of the Computer Arts (Linz: Veritas, 1991). p. 26.
73
Para un sumario de modelos de comunicacin, ver Denis McQuail and Sven Windahl,
Communication Models for the Study of Mass Communications (London and New York: Longman,
1981).
647
648
Autores
El medio es el diseo audiovisual
649
Adriana Gmez Alzate
Arquitecta de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente desarrolla su tesis doctoral
El Espacio Visual del Ambiente Urbano en Manizales, en el programa de Urbanismo de
la Universidad Politcnica de Catalua, en Barcelona, Espaa. Es cofundadora de la Escuela
de Diseo Visual de la Universidad de Caldas, y profesora asociada del Departamento en
las reas de Diseo Ambiental y Diseo Visual Experimental, y combina su oficio docente
con la realizacin de proyectos de diseo visual y arquitectura para Manizales. Es tambin
coordinadora del Consultorio de Diseo del Departamento de Diseo Visual, donde lleva a cabo
proyectos de diseo relacionados con la comunidad y la empresa.
Anne-Marie Duguet
Investigadora, terica y profesora de Artes Plsticas y Ciencias, directora del Centro de
Investigaciones de Esttica de Cine y Artes Audiovisuales de la Universidad de Paris, Sorbona I.
Con numerosas publicaciones est a cargo de la serie de interactivos producidos por el Centro
Pompidou: Muntadas Media Architecture y Nam June Paik.
Arlindo Machado
Doctor de la Pontificia Universidad Catlica de San Pablo. Profesor del Departamento
de Cine Radio y TV de la Universidad de San Pablo y del programa de Comunicacin
y Semitica de la Universidad Catlica de San Pablo. Profesor invitado en prestigiosas
universidades del mundo tiene ms de una decena de libros publicados sobre medios. Es
realizador audiovisual de cine y multimedia.
Bill Viola
Uno de los principales artistas de video en la escena internacional. Por ms de 30 aos ha
creado videos, instalaciones arquitectnicas de videos, ambientes de sonido, performances de
msica electrnica, y trabajos para la transmisin de televisin. Sus vdeos y sus instalaciones
son referencia absoluta en el campo de las artes. Es considerado uno de los mayores artistas de la
historia del video.
Carmelo Saitta
Compositor argentino nacido en Stromboli (Sicilia) en 1944; vive en la Argentina desde
1951. Estudi composicin con Enrique Belloc, Jos Maranzano, Francisco Krpfl y Gerardo
Gandini. Ha compuesto obras de cmara y de msica electroacstica; La Maga o el Angel
de la Noche (The Sorceress or the Angel of Night) recibi un premio en Bourges en 1990.
Tambin ha compuesto msica para cine. Ha estrenado numerosas obras de otros compositores,
tanto como percusionista como en calidad de director. Desarrolla una intensa actividad docente
en las Universidades de Buenos Aires y La Plata, as como tambin en otras instituciones.
Actualmente es director del rea Transdepartamental de Artes Multimediales del IUNA.
650
Christine Melo
Es investigadora en lenguajes del arte y es doctora en comunicacin y semitica en la Pontificia
Universidad Catlica de San Pablo, PUC-SP. Es profesora de esta universidad y de la FAAP-
Artes Plsticas. Coordina el Posgrado de Criao de Imagens e Sons em Meios Eletrnicos del
Senac-SP. Sus proyectos curatoriales incluyen la representacin brasilea de net art en la 25.
Bienal Internacional de So Paulo, as como en exposiciones en museos, galeras y festivales. Es
miembro del comit de seleccin de Videobrasil.
Claudia Giannetti
Especialista en Media Art. Doctorado en Esttica Digital en la Universidad de Barcelona.
Terica, escritora y curadora de exposiciones. Directora de la Asociacin de Cultura
Contempornea LAngelot, Barcelona, el primer espacio en Espaa especializado en Arte
Electrnico. Directora del MECAD \ Media Centre dArt i Disseny. Ha elaborado el plan de
estudios y es asesora general de la titulacin superior en Arte Electrnico y Diseo Digital
de la Escola Superior de Disseny ESDI, Sabadell-Barcelona. Ha publicado los libros Media
Culture (Barcelona, 1995); Arte en la Era Electrnica - Perspectivas de una Nueva Esttica
(Barcelona, 1997); Ars Telematica - Telecomunicacin, Internet y Ciberespacio (Lisboa, 1998;
Barcelona, 1998); Arte Facto & Ciencia (Madrid, 1999). Es directora/editora del Mecad
Electronic Journal, una revista on-line sobre arte, ciencia y tecnologa.
(http://www.mecad.org/e-journal).
Eduardo Kac
Artista y escritor que trabaja con medios de comunicacin electrnicos y fotnicos, incluyendo
computadoras, holografa, video, telepresencia, robtica, e Internet. Su trabajo ha sido
ampliamente exhibido en los Estados Unidos, Europa, y Amrica del Sur. Los trabajos de Kac
pertenecen a las colecciones permanentes del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el
Museo de Holografa de Chicago, y el Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro, Brasil,
entre otros. Es miembro del consejo editorial del peridico Leonardo, publicado por la editorial
del MIT. En 1995 recibi el prestigioso premio de holografa de la Fundacin Shearwater
por su invencin y desarrollo de la holopoesa. En 1998 recibi el premio Leonardo para
la Excelencia. Su antologa New Media Poetry: Poetic Innovation and New Technologies
(Nueva Poesa de los Medios de Comunicacin: Innovacin Potica y Nuevas Tecnologas) fue
publicada en 1996 como una edicin especial del peridico Visible Language, actuando como
editor invitado. Han aparecido textos de Kac acerca de arte electrnico as como artculos sobre
su trabajo en libros, peridicos, y revistas de muchos pases. Eduardo Kac es Profesor de Arte y
Tecnologa en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago y ha recibido numerosos subsidios y
premios por su trabajo.
Eduardo Russo
Investigador, crtico y docente, especialista en cine y medios audiovisuales. Dirige la carrera de
Comunicacin Audiovisual en la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata
(Argentina). Profesor en la maestra en diseo de la Universidad de Palermo (Argentina). Autor
del Diccionario de Cine (Paids, 1998) e Interrogaciones sobre Hitchcock (2001). Actualmente
escribe en las publicaciones El Amante/Cine y KM111 (Buenos Aires). Dirige Arkadin,
publicacin acadmica sobre cine y artes audiovisuales de la UNLP.
651
Felipe Csar Londoo Lpez
Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia y Doctor en Ingeniera Multimedia en
la Universidad Politcnica de Catalua, en Barcelona, Espaa. Es co-fundador y director del
Departamento de Diseo Visual de la Universidad de Caldas y profesor asociado en las reas
de Diseo Visual Experimental y de Investigacin. Es coordinador del proyecto Laboratorio
de Entornos Virtuales (Media Lab), un centro de investigacin en nuevos medios creado junto
con la Alcalda de Manizales y con el apoyo de varias instituciones de investigacin a nivel
internacional, y es director del Festival Internacional de la Imagen que se lleva a cabo en
Manizales. Es tambin profesor participante del Doctorado en Diseo, nfasis en Ingeniera
Multimedia de la Universidad Politcnica de Catalua, en Espaa. Ha publicado varios libros,
entre ellos su tesis doctoral: Interficies de las Comunidades Virtuales, y las investigaciones:
Diseo Digital. Metodologa para la creacin de proyectos interactivos, y Expresin Visual en
las Ciudades del Bahareque.
Gene Youngblood
Naci en 1942. Miembro del Instituto de Artes de Chicago, Escuela de Estudios Crticos. Desde
1961 trabaja en todos los aspectos de la comunicacin y los medios. Trabaj como cronista en el
Herald-Examiner; condujo en 1965 un programa semanal sobre cine y artes para KPFk, Pacifica
Radio en Los Angeles en 1967. Profesor de la Universidad de Albuquerque, Nueva Santa Fe.
Pionero y referencia absoluta en los estudios sobre medios, autor del clebre libro Expanded Cinema.
Gerardo Yoel
Licenciado en la Universidad Vincennes Pars VIII, realiza estudios de posgrado en la
Universidad de Buenos Aires. Es docente e investigador en numerosas instituciones entre las
cuales se encuentra la Universidad de Buenos Aires y el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas
donde ha realizado eventos y muestras de cine y filosofa. Es director de la serie editorial sobre
cine y filosofa de la editorial Manantial.
Hernando Barragn
Destacado artista meditico. Master en Diseo Interactivo. Interaction Design Institute Ivrea,
Italia (2004). Diplomado en Ingeniera de Sistemas, Universidad de Los Andes, Bogot,
Colombia (1995). Ha trabajado para Utensil, estudio de diseo de New York, es profesor
en el Departamento de Diseo Industrial y de la Especializacin en Creacin Multimedia
del Programa de Arte de la Universidad de los Andes, ha presidido el Centro universitario
MOX Supercomputing Center, ha construido instrumentos de software para la enseanza de
herramientas para programacin y dispositivos artsticos. Ha publicado y programado la obra
hipercubo/ok/on (http://hipercubo.uniandes.edu.co/hiperlook)
652
imagen: realidad virtual, televirtualidad, inteligencia computacional, redes de informacin. Obtuvo
la Beca Nacional del Ministerio de Cultura en investigacin en artes y medios audiovisuales.
(1997). Directora de los proyectos de investigacin: Esttica de las nuevas tecnologas de
informacin y comunicacin. Caso de estudio: Arquitectura y diseo electrnico. Indicadores
cualitativos para el anlisis del hbitat urbano. Ponente en congresos internacionales en
Colombia, Cuba, Mxico, Blgica, Bolivia, Francia. Docente en universidades pblicas y
privadas del pas, entre ellas Universidad Nacional, Universidad de los Andes, Universidad
Javeriana. Consultora y asesora en planes urbanos y proyectos culturales, entre ellos el Plan
Integral para el Centro de Armenia (1999), Asesora en planes y programas para el Ministerio
de Cultura Direccin de Infancia y Juventud (2001). Se desempea en diseo arquitectnico de
edificios de vivienda construidos en Bogot, en empresa propia. Trabajos publicados: Inteligencia
computacional en el arte y la arquitectura (Universidad Nacional 2001); Esttica contempornea:
Nuevas subjetividades en el cruce entre ciencias, artes y tecnologas (Universidad Javeriana 2001);
Mundos virtuales habitados (Universidad Javeriana 2002); Retos de las nuevas tecnologas
en educacin (Revista Equidistancia. Universidad Javeriana, 2001); Arquitecturas que emergen
en el tiempo (CD-ROM - Ministerio de cultura, 1998); Integration des images en mouvement:
cinma, video et ordinateur dans larchitecture (Ed. Septentrion U. Sorbona, Paris, 1999);
Le montage (U. Sorbona, - Paris, 1995) El espacio arquitectnico y el cine (UNAM, Mxico,
1996); Catalizadores urbanos (coautor) en Revista Proa, (1992).
Jean-Louis Comolli
Maestro y referente a nivel mundial como investigador, profesor, terico, director de cine y
documentalista francs. Fue director de redaccin de los Cahiers du Cinma en el perodo ms
interesante de la revista a fines de los aos setenta. Es profesor en la Universidad Pars VIII y
desarrolla una profusa obra documental.
Jean-Luc Godard
Realizador de cine y video que ha marcado con su obra, y su pensamiento, toda la historia de los
medios. Sus 70 pelculas, sus escritos y sus videos son todos clsicos, destacndose, Histoire(s) du
Cinma, realizadas entre 1988 y 1998, una de las obras maestras del audiovisual de todos los
tiempos.
Jean-Paul Fargier
Investigador, escritor y realizador de video y TV. Introduce la temtica del video en los Cahiers
du cinma, colabora con Le Monde y Trafic. Es realizador de programas independientes de TV
para el Canal Arte y el Museo dOrsay, entre otros.
Jorge La Ferla
Realizador de video, TV y multimedia. Ha obtenido un Master in Arts, University of Pittsburgh,
USA y una Licence dEnseignement, Universit Paris VIII. Es profesor e investigador en medios
audiovisuales y ha enseado en prestigiosas universidades locales y extranjeras. Ha sido el
fundador y director de las Muestras EuroAmericanas de Cine, Video y Arte Digital organizadas
por la Universidad de Buenos Aires entre 1995 y 2002. Ha editado numerosas publicaciones
de cine, video, TV y multimedia y por su labor ha obtenido becas y premios para desarrollar su
trabajo artstico y acadmico en Alemania, Argentina, Espaa, Suiza y los Estados Unidos. Es
profesor de ctedra de la Universidad del Cine y la Universidad Nacional Tres de Febrero.
653
Jos Ramn Perez Ornia
Periodista y profesor titular de comunicacin audiovisual y publicidad de la Universidad
Complutense de Madrid, es uno de los profesores espaoles con ms experiencia terica y prctica
en las relaciones televisin y poder poltico. Autor de la clebre serie de TV, y publicacin, El arte
del video.
Lev Manovich
Artista, terico y crtico especialista en nuevos medios. Ha publicado ms de treinta artculos que
han sido traducidos a diversos idiomas y publicados en dieciocho pases. En sus textos, Manovich
sita a los nuevos medios dentro de un contexto ms amplio de la cultura visual moderna,
relacionndolos con la historia del arte y del cine. Manovich naci en Mosc, en donde estudi
bellas artes y arquitectura. Lleg a Nueva York en 1981 y empez a trabajar en animacin
digital en 1984 en Digital Effects, una de las primeras compaas comerciales dedicadas a la
produccin de animacin en tercera dimensin para televisin y cine. Manovich obtuvo una
maestra en psicologa experimental en la Universidad de Nueva York (1988) y un doctorado en
estudios visuales y culturales en la Universidad de Rochester (1993). Es profesor adjunto en el
Departamento de Artes Visuales de la Universidad de California en San Diego, en donde imparte
clases tericas y prcticas en torno a nuevos medios. Su libro The Language of New Media
publicado por la editorial MIT Press, es de referencia absoluta.
Lucia Santaella
Profesora de la universidad catlica de So Paulo, PhD en teora literaria (1973-PUCSP) y la
Universidad de San Pablo en los estudios de la comunicacin (1993-ECA/USP). Directora del
CIMID, Centro de Investigacin en Medios Digitales, de la PUC-SP, Pontificia Universidad
Catlica de San Pablo. Profesora invitada de la Freie Universitt, Berln (DAAD). Profesor
asociado de la Universidad de Bloomington, Indiana. Desarroll proyectos de investigacin en
Alemania (Kassel, Berln, Dagstuhl/Fapesp-DAAD). Presidente de la asociacin semitica brasilea.
Ha publicado una treintena de libros de referencia en el campo de los estudios culturales y de la
semitica.
654
Mauricio Durn Castro
Director de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana y del Cine Club
de la Universidad Central. Investigador, crtico y terico de cine y artes visuales.
Michel Chion
Compositor de msica concreta, realizador de cine y de video, investigador y profesor en la
Universidad Pars III y en diversos centros franceses e internacionales. Un referente fundamental
en el panorama audiovisual internacional.
Nils Rller
Destacado terico de los medios. (www.romanform.de). Actualmene ensea Cultural Studies en
la HGKZ (Academy for Design and Art in Zurich), Suiza. Colabora con el Institute for Basic
Research de ZKM, Karlsruhe. Es investigador del Archivo Vilm Flusser de la Academia de
Artes y Medios de la ciudad de Colonia. Luego de estudiar filosofa e italiano en la Universidad
Libre de Berln fue profesor de la Academia de Artes y Medios de Colonia. Colabor en
investigaciones con Siegfreid Zielinski.
Oliver Grau
Profesor en la carrera de Historia del Arte de la Universidad Humboldt de Berln, Profesor
asociado en el Instituto de Arte de Linz, Austria. Dirige el proyecto sobre artes inmersivas en la
Fundacin de Ciencia Alemana, Project on immersive art.
Omar Rincn
Investigador en Medios de Comunicacin. Es profesor de estticas y televisin, Universidad
Javeriana de Bogot. Profesor de periodismo, Universidad de los Andes, Crtico de TV, escribe
una afamda columna en el El Tiempo de Bogot.
Paul Virilio
Naci en Pars, en 1932, de padre italiano, refugiado comunista en Francia. La guerra mundial
le hizo especialmente sensible ante la destruccin y la muerte, circunstacia que influir en
su obra, en la esttica de la desaparcin. Estudi arquitectura en Pars, de cuya Escuela de
Arquitectura llegara a ser su mximo responsable durante tres dcadas (1968-1998). En 1963
funda con Claude Parent la revista de la modernidad arquitectnica y urbanstica Architecture
Principe. Desde 1973 es director de la coleccin Espacio Crtico, de Editions Galile. Gran
premio nacional de Crtica de la Arquitectura en 1987. En 1990, es nombrado coordinador de
655
los programas del Collge International de Philosophie, bajo la direccin de Jacques Derrida.
Ha trabajado en numerosas exposiciones de arte contemporneo en la Fundacin Cartier.
En 2000 se inaugur en Japn el Museo de las Catstrofes, realizado bajo su direccin y
proyecto.
Paula Sibilia
Naci en Argentina y estudi Antropologa y Comunicacin en la Universidad de Buenos
Aires (UBA). Desde 1994 reside en Ro de Janeiro, donde curs la maestra en Comunicacin,
Imagen e Informacin, en la Universidad Federal Fluminense (UFF), y actualmente el
doctorado en Comunicacin y Cultura, en la Universidad Federal de Ro de Janeiro (UFRJ).
En 2002 public el libro O Homem Ps-Orgnico: corpo, subjetividade e tecnologias digitais.
Peter Weibel
Odessa, 1944. Artista, terico e investigador. Profesor de Artes Mediticas Visuales
en la Universidad de Artes Aplicadas, Viena. Director del Laboratorio de Medios de la
Universidad de New York; fundador del Instituto de Nuevos Medios de la Academia de
Bellas Artes de Frankfurt; Director del Museo de Arte Moderno de Graz. Consultor y
director de de Ars Electronica, Linz. Es director de ZKM, Centro de Artes Mediticas de
Karlsruhe, Alemania.
Philippe Dubois
Licenciado en Filosofa y Letras en la Universit de Lige, Belgica. Tiene una maestra
en Letras Modernas, Universit Paris VII; es doctorado en Filosofa y Letras, Universit
de Lige, 1981; es decano, profesor y director de investigaciones, de la Universit Paris III.
Redactor de la Revue Belge du Cinma (Bruselas). Co-fundador y director del programa
de la Unin Europea ARCHIMEDIA. Philippe Dubois es autor de ms de una quincena de
publicaciones entre las cuales se encuentra el clebre El acto fotogrfico.
Pierre Bongiovanni
Notable Gestor Cultural, fundador y director del mtico CICV, Centre International de
Recherche Pierre Schaeffer, Montbliard, Francia.
Pierre Lvy
Filsofo, profesor del Departamento de Hipermedia de la Universidad Paris VIII, Vincennes/
Saint Dnis, miembro del club de Roma, y del consejo de direccin de la Revue Virtuelle del
Centro Georges Pompidou. Director del Laboratorio Collective Intelligence de la University
of Ottawa.
Priscila Faras
Diseadora Grfica, doctora en Comunicacin y Semitica en la PUC-SP, Pontificia
Universidad Catlica de San Pablo, es profesora de diseo y tipografa digital en la Pontificia
Universidad Catlica de San Pablo y en la Facultad SENAC de Comunicacin y Artes.
Es autora del libro Tipografa Digital: el impacto de las nuevas tecnologas. Miembro del
board de la Asociacin de Diseadores Grficos y coordinadora de la Comisin de Diseo y
Tecnologa de la Facultad SENAC.
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Rejane Cantoni
Artista e investigadora en sistemas de informacin, doctora y profesora en el programa de
Comunicacin y Semitica en la Pontificia Universidad de San Pablo (PUC-SP). Fue maestra
en Visualizacin y Comunicacin Infogrficas en el Programa de Estudios Superiores de
Sistemas de Informacin de la Universidad de Ginebra, Suiza. Es vicecoordinadora del curso
de Tecnologa y Medios Digitales de la PUC-SP. Su investigacin se focaliza en la ingeniera
de sistemas de realidad virtual, instalaciones interactivas con dispositivos sensorizados y
automatizacin. Ha escrito numerosos artculos de investigacin sobre el tema. Su obra Op_era
es de reconocimiento mundial.
Roy Ascott
Pionero en el campo de la ciberntica y la telemtica en arte, entre sus proyectos seminales se
destacan: Terminal Art, EEUU/RU, 1980; La Plissure du Texte, a planetary fairy tale, Electra,
Paris 1984; Aspects of Gaia: digital pathways across the whole earth, Ars Electronica, Linz
1989. Desde la primera publicacin de su obra Behaviourist Art and the Cybernetic Vision en
1964, ha publicado ms de 80 textos en todo el mundo, muchos de estos traducidos al italiano,
japons, francs, alemn, y espaol. Es miembro del consejo de redaccin de Convergence, asesor
editorial de Leonardo, y co-editor de Connectivity: art and interactive telecommunications
(1991). Da numerosas conferencias en Europa y en Norteamrica. Es asesor de las siguientes
organizaciones: CEC en Bruselas, el Ministerio de Cultura francs, UNESCO, Nippon Telephone
and Telegraph, Ars Electronica Center Linz, CETEC, Universit Paris-Dauphine, CYPRES Aix-
en-Provence, Cardiff Bay Art Trust, the European League of Institutes of the Arts, Copenhagen
96. Comisario Internacional para la Bienal de Venecia en 1986 (Tecnologa e Informtica),
miembro del jurado para Prix Ars Electronica Linz e Interactive Media Festival San Francisco,
asesor del International Symposium on Electronic Art, Montreal 96. Antiguo Presidente
del Ontario College of Art en Toronto, Decano del San Francisco Art Institute, California, y
Profesor de Teora de Comunicacin en la University of Applied Arts en Viena. En la actualidad
es Director del Centre for Advanced Inquiry in the Interactive Arts, Gwent College of Higher
Education, Gales.
Siegfried Zielinski
Destacado investigador y profesor, fundador de la Escuela de Artes y Medios de Colonia,
Alemania. Es autor de Audiovisiones y Antropologa de los medios.
Umberto Eco
Figura de la historia de la semitica ha sido profesor de las principales universidades italianas y
conferencista en centros de toda Europa. Para Eco la semitica es el estudio que contempla todas
las formas de comunicacin. En este sentido ha publicado antolgicos textos como Obra abierta,
Apocalpticos e integrados: comunicacin de masas y teora de la cultura de masas, La forma del
contenido o Tratado de semitica general. Como novelista salt a la fama del espectculo. Director
de las revistas VS- Quaderni de studi semiotici, su espacio central acadmico es la Universidad
de Bologna.
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Walter Castaeda
Artista plstico y maestro en Artes Plsticas de la Universidad de Caldas. Especialista en
Hermenutica y Semitica del arte y Maestra en Esttica, Universidad Nacional de Colombia.
Profesor en el rea de Imagen Fija del Departamento de Diseo Visual.
Xavier Berenguer
Investigador y artista. Doctor ingeniero industrial de la Universidad de Catalunya, fundador de
Animtica, creador y profesor de los posgrados en Artes y Medios Digitales de la Universidad
Pompeu Fabra. Es realizador de interactivos, entre otros, el multipremiado Mir, el color de los
sueos.
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ndice Alfabtico
671
010101: Art in Technological Times, 52, 56 Al strong, 578
10 hombres solos, 318 Al weak, 578
11 de marzo de 2004, 218 alas del deseo, Las, 203, 205
11 de septiembre de 2001, 9,196, 218 Alberti, Leon Battista, 197
200 mots-cls de la thorie du cinma, 158 Alexander, Emy, 418
2001: odisea del espacio (2001: a Space Odissey, 2001), Alexeieff, Alexander, 495
189 A-Life, 576
7th Guest, 489 Alighieri, Dante, 250, 512
A arte do video, 326 Allegorical Procedures: Appropiation and Montage in
A bout de souffle, 204, 208, 210 Contemporary Art, 148
A Hora da Estrela, 190 Allen, Woody, 211
A Melhor Televisao do Mundo, 242 Almanach de lArchitecture Moderne, 16
A star is born, 209 Altamira, 9, 403, 466, 644
A TV Dante, 230, 250 Altman, Rick, 163
A World Wide Watch, 450 Altman, Robert, 251, 255
Aaron, 98 Amaral, Suzana, 190
Aarseth, Espen, 424, 432 Amazing Amazon, 39, 40
AATON, 510 American Friend, The, 504
Abad, Antoni, 443, 446, 449 Amores perros, 469
Abertura, 261, 264, 265, 266, 267, 268, 269 Anlisis cromtico, 16
Abstraccin, 30, 34, 78, 102, 105, 112, 131, 134, 138, 139, Analytical Engine, 538, 539
140, 141, 146, 147, 148, 289, 334, 419, 482, 505, 629 Anceschi, Giovanni, 424, 426
Abu Ghraib, 218 Anderson, Paul Thomas, 211
Academia Internacional de Arte Meditico y Ciencias, 406 Andre, Carl, 640
Accionismo, 34 Andriessen, Louis, 251
Acconci, Vito, 245, 286 Anger, Kenneth, 497
Ada Web, 442 Anghelopoulos, Theodorus, 512
Adams, Ansel, 116, 117 Animacin 3D, 54
Adderley, Cannonball, 253 Anne Frank House, 460
Adieu Philippine, 165, 204, 210 Anno, Takashi, 254
Adleman, Leonard, 542, 543 ANSA, 233
Adoracin, La, 424 Antinori, Severino, 580
Adorno, Theodor, 404 Antonio das Mortes, 264
Adrian, Robert, 440, 629, 643 Antonioni, Michelangelo, 196, 210, 239, 248, 268, 486, 511
Aequorea Victoria, 581, 605 Anyflo, 196
Aeronaut, Mike, 501 AOL (America On Line), 224
After Leonardo, 498 Apocalpticos e integrados, 386
After the end of art, 36 Apollinaire, Guillaume, 258
Afternoon, 468 Apolo 13, 486
Agents Research Group, 436 Ar Detroy, 318
Agrippa, 96, 370 Arago, Franois, 122, 124, 128
guila de dos cabezas, El, 511 Arca Rusa, El, 512
Aguirrezabala, Roberto, 446 Aristteles, 607
Agujero negro, 113, 147, 187 Arkin, Adam, 544
Aiken, Howard , 540 Armaao Ilimitada, 252
Aitken, Doug, 502, 504 Arnfred, Morten, 252
Akerman, Chantal, 502 Arnheim, Rudolph, 194
672
Arraes, Guel, 251, 252 Barravento, 262
Arriflex, 186 Barroco, 65, 145, 146, 147, 148, 378, 513
Ars Electronica, 44,407, 447, 586 Barthes, Roland, 126, 128, 129, 176, 178, 287, 406, 561,
Art & Language, 17 642
Art by Telephone, 637, 638, 641 Bartosch, Berthold, 495
Art Industry in Rome, 20 Bataille, Georges, 137, 554, 555
Artaud, Antonin, 286 Batalla de Sedan, La, 403
Arte abstracto, 16 Bateson, Gregory, 77
Arte concreto, 35 Batsry, Irit, 478, 561
arte meditico , 10, 322, 401, 406, 407, 640, 642 Baudelaire, Charles, 124, 125, 126, 137, 409, 467
arte objetual, 626, 634, 642 Baudrillard, Jean, 87, 104, 135, 140, 141, 142, 146, 147,
Arte oriental, 107 406, 628, 629, 633
Arte transgnico , 38, 54, 581, 603, 604, 605 Bauhaus, 8, 9, 16, 634, 636
Artes mimticas, 16 Baumgrtel, Tilman, 444, 445, 449
Artransgnique, 605 Baxter, Iain, 637, 638
Artschwager, Richard, 147 Bazin, Andr, 124, 128, 129, 164, 169, 185, 187, 209, 210,
Ascott, Roy, 33, 38, 407, 440, 593, 628, 643, 646 213, 245, 300, 304
Aselmeier, Barbara, 441 BBC, 219, 220, 227, 246, 251, 253, 291, 361
Astroboy, 254 Beaujour, Michel, 302
Atget, Eugene, 194 Beauviala, Jean-Pierre, 510
Attneave, F., 16 Bbte Show, 254
Atwood, David, 255 Bcaud, Gilbert, 258
Augarten, Stan, 538, 539 Beck, Julian, 311, 312
Aumont, Jacques, 158, 168, 183, 188, 300, 416, 417, 420 Beckett, Samuel, 466
Auschwitz, 477 Beethoven, Louis van, 239, 244, 252, 291, 293
Auto da Compadecida, 251 Being Boring, 449
Avenir du film sonore, 476 Bell Laboratories, 540, 541
Aventura, La, 196 Bell, Alexander Graham, 640
Averty, Jean Christophe, 131, 210, 226, 227, 229, 250, 252, Belle de Jour, 251
257, 258, 259, 260, 266, 304, 508 Beller, Mara, 616
Babbage, Charles, 44, 48, 362, 537, 538, 539 Bellour, Raymond, 130, 165, 302, 417
Bach, Johann Sebastian, 244, 369, 509 Belmondo, Jean Paul, 204
Bacon, Francis, 106 Belson, Jordan, 497
Bacon, Roger, 407 Belting, Hans, 35, 36
Baird, J.L., 219 Benayoun, Maurice, 522, 523, 524, 525, 257, 528
Bajtin, Mijail, 166, 168, 369, 382, 383, 384, 385 Benjamin, Walter, 145, 146, 148, 193, 368, 377, 401, 407
Bakunin, Mijal, 312 Bennett, Ed, 98
Balsz, Bela, 158, 168 Bentes, Ivana, 262
Baldessari, John, 286 Bentham, Jeremy, 390
Balzac, Honor de, 137 Berenguer, Xavier, 9, 361, 432, 455, 459, 463
Band Wagon, 209 Berg, Alban, 243
Banff Centre, 407 Bergman, Ingmar, 255, 268, 502
Baranowsky, Heike, 502 Bergson, Henri, 19, 126, 208, 519
Barbosa da Silveira, Lauro, 41 Berlin Alexanderplatz, 268
Bardeen, John, 541 Berln, sinfona de una gran ciudad, 629, 630
Barker, Robert, 402 Berlusconi, Silvio, 55, 220, 268
Barlett, Peter, 251 Bernadet, Jean-Claude, 190
673
Berners Lee, Tim, 432, 440 Borthwick, John, 442
Berry Barlow, John, Bou, Enric, 456
Bessalel, Jean, 158 Bourdieu, Pierre, 376
Bettetini, Gianfranco, 158, 165, 236 Bourdon, Jrome, 244
Beuys, Joseph, 18, 20, 213, 250, 291 Bouton, Charles-Marie, 208
Bifora, Rubem, 190 Bouvier, Michel, 166
Biblia, La, 64, 293 Bowers, Andrea, 503
Bielicky, Michael, 498 Bowie, H., 177
Bienal de San Pablo, 86 Bowling for Columbine, 271,272
Bienal de Venecia, 496, 511, 586, 643 Brakhage, Stan, 496
Big Bang, 187, 618 Brasil Central
Big Brother, 250 Brassens, Georges, 258
Bildlicht, 138 Brattain, Walter, 541
Bio-Adapter, 436, 561 Braun, Carl Ferdinand, 143
Bioinformtica, 39, 404 Brecht, Bertolt, 245, 266, 286, 630, 631, 636, 637
Biologa, 102, 390, 573, 604, 611, 618, 621, 622, 16, 17, Brecht, George, 248
18, 38, 39 Breland, Bruce, 628, 643, 644
Bionic, 440, 442 Brenez, Nicole, 168
Biotecnologa, 8, 38, 39, 377, 544, 603, 604, 607, 612, 618 Brent, Robert, 544
Bischof, Marco, 620, 621, 622 Bresson, Robert, 176
Black Zero, 497 Bret, Michel, 96
Blade Runner, 334, 456, 577 Brideshead Revisited, 246
Blair, David, 442, 443, 478, 504 Briggs, Robert, 579
Blair, Jon, 254 Brisseau, Jean-Claude, 334
Blair, Tony, 79, 227 Britten, Benjamin, 552
Blake, William, 467, 643 Brizola, Leonel, 254, 266
Blanchot, Maurice, 342, 367 Bromley, Allan G., 539
Blank, Joachim, 441, 442, 446 Bronfen, Elisabeth, 502
Blast Theory, 501 Broodthaers, Marcel, 147
Bloch, Alex, 88, 90 Brooks, S., 585
Bochco, Steven, 253 Brubeck, Dave, 253
Bcklin, Arnold, 137 Brunelleschi, Filippo, 18, 123
Body art, 34, 35 Bruscky, Paulo, 639, 640
Bodyscan, 448 Bryson, Norman, 406
Bogschuijver, Thea Buch neuer Knstler, Das, 16
Bohr, Niels, 616 Buchloh, Benjamin H.D., 148
Boisselier, Brigitte, 580 Buckingham Palace, 237
Boissier, Jean-Louis, 490, 491, 492 budismo Zen, 174
Boltzmann, Ludwig, 20 Buenos das (Ohayo, 1959), 176, 423
Bonet, Eugeni, 245 Buenos das, Mr. Orwell, 228
Bongiorno, Mike, 234 Bukatman, Scott, 504
Bonitzer, Pascal, 300, 478 Bunraku, 178, 180
Bonsiepe, Gui, 569 Bunting, Heath, 450
Bookchin, Natalie, 448 Buuel, Luis, 512, 555
Bordwell, David, 158, 485 Burch, Nol, 178
Borges, Jorge Luis, 96, 368, 448, 468, 558 Burks, Alice R., 537, 539
Borja, Jordi, 566 Burks, Arthur W., 537, 539
674
Burroughs, William, 468, 504 Carson, Johnny, 239
Burrows, R., 33 Casablanca, 96
Burson, Nancy, 103 Casanova, 106
Bush, George, 251, 616 Casares, Nilo, 443
Bush, Vannevar, 430, 431, 439, 468, 504, 545, 546, 568 Caselli, Giovanni, 208
Bush, Wilhelm, 79, 498, 537, 555 Casetti, Francesco, 165, 167, 249
Buxton, Harry Wilmot, 538 Cassavetes, John, 193
Byars, James Lee, 637, 638 Cassen, Jackie, 498
Bye Bye Kipling, 228 Cassia Lima, Rita de, 244
Cabo Caaveral, 486 Cassirer, Ernst, 87
Cadaqus Canal Local, 440 Castaneda, Carlos, 74
Cahen, Robert, 289, 302, 335 Castells, Manuel, 27, 566
Cahiers du Cinma, 210, 245, 262, 264, 370, 510 Castro, Fidel, 285
Caldini, Claudio, 319 Catch 44: A Telecast for Composers and Technicians, 255
Calendario, 512 Cattelan, Maurizio, 498
Calvin, William H., 568 Catts, Oron, 618
Cmara oscura, 16, 550 CAVE, 402, 403
Camera obscura, 123, 124, 125, 127, 128, 134 Cavellini, Achille, 640
Cameron, James, 550, 551, 561 Cazals, Thierry, 104
Camion, Le, 339, 340 Celebracin, La, 512
Campan, Veronique, 244 Cline, Louis Ferdinand, 211
Campbell, Thomas, 137 Cent Ans de Rel
Campopiano, Remo, 444 Centre for the Advanced Inquiry in the Interactive Arts, 170
Campus, Peter, 304, 305 Centro de Intercomunicaciones de Tokio, 406
Canal Arte, 227, 230 Centro V2 de Rotterdam, 442
Canal Plus, 230 Cerdos y diamantes, 272
Cancion de cuna Tum Tum, 632 Czanne, Paul, 18, 105, 106, 136, 137, 139, 295, 460, 617
Canclini, Nstor Garca, 26, 54 Chambre du Cerf, 402
Canetti, Elias, 145 Channel 4, 227
Canon Art Lab, Tokyo, 555 Channel Four, 230, 247, 248, 250
Canudo, Ricciotto, 164 Chaplin, Charles, 335, 613
Capek, Karel, 577 Charcot, Jean-Martin, 130
Capilla Sixtina, 246 Chateau, Dominique, 165
Capital, El, 140, 188 Chats, 374, 384
Capitalismo, 30, 31, 146, 147, 148, 189, 190, 441, 610, 614 Che, Ernesto Guevara, 285
Capitalismo industrial Chelsea Girls, 498
Carabiniers, Les, 132 Chen, C., 434
Caracol, 274 Chicago, Judy, 35
Cardiff, Janet, 498 Chichim, Fred, 205
Cardinal, Pierre, 253 Chromakey, 226, 509
Carlas Island, 106 Chuang, Isaac, 543
Carling, Richard, 103 Ciberarte, 32, 572
Carlos VI, 52 Cibercultura, 25, 26, 27, 32, 311, 322, 396, 440, 564, 567,
Carnap, Rudolf, 87 572
Carn, Marcel, 334 Ciberespacio, 31, 32, 49, 78, 80, 143, 150, 198, 325, 328,
Carpenter, John, 166 361, 362, 363, 364, 384, 395, 396, 397, 398, 399, 410,
Carrouges, Michel, 124 411, 420, 435, 436, 441, 443, 444, 448, 465, 598, 568,
675
517, 525, 563, 566, 569, 572, 594, 595, 596, 600, 629, Corre Lola corre, 469
631, 641 Cortzar, Julio, 468
Ciberntica, 16, 29, 410, 645 Cortina de Hierro, 628
Cibersexo, 593 Cosa, La, 166
Cine IMAX, 403 Costa, Eduardo, 642
cineastic Wunderkammers, 561 costruzione legitima, 18, 19
Cinecit, 210 Couchot, Edmond, 91, 92, 94, 95, 96, 99, 324
Cine-Ojo: la vida en movimiento (Kino-Glaz: Jizn Vrasplakh, Courbet, Gustave, 492
1924), 188 Cox, Donna, 616
Cineticismo estreo, 16 Craft, Ben, 251
City Portraits, 645 Cramer, Florian, 584
City TV, 230 Crandall, Jordan, 501
Ciudad de Dios,263, 272 Crary, Jonathan, 125, 406
Ciudadano Kane, 244 Crawford, Chris, 462
Clair, Ren, 131 Crtica de la economa poltica, 140, 146
Clark, Lygia, 37 Crosswaite, Dave, 498
Clarke, Andy, 622 Crotti, Jean, 639
Clinton, Bill, 580 Cuadros telefnicos, 635, 636
Clonaid, 580 Cuarta dimensin, 187
Close-Up, 171 cuarto mandamiento, El, 340
Clothing earth with mind, 39, 40, 41 Cubismo, 16, 105, 166, 301, 302, 495
Clouzot, Henri-Georges, 248, 252 Cuento de Tokio (Tokyo monogatari), 174, 177, 178, 180
Clynes, Manfred, 564 cuevas de Cluver, 403
Coca-Cola, 147, 148, 176, 560 Cuff, 208
Cocteau, Jean, 258, 286, 290, 511 Cukor, George, 209
cdigo Morse, 605, 606 Cultivando a hipercrtex, 593
Cohen, Harold, 98, 497 Cultura digital, 26, 27, 28, 322, 323, 324, 328, 329, 392,
Colon, James, 500 439
Color del crepsculo en Tokio, El (Tokio boshoku, 1957), 180 Culturas hbridas, 26
Columbo, 205 Cunningham, Merce, 250, 284, 286, 291, 292
Combas, Ben NO SE ENCUENTRA Cyberfeminist Manifesto for the 21th Century, 441
Combas, Robert, 250 CyberSM, 593
Comdia da Vida Privada, 252 Cyborg, 30, 440, 563, 564, 566, 567, 568, 569, 579, 619,
Commanding Heights, 460 644
Comolli, Jean-Louis, 169, 270, 419, 420 DAlembert, Jean Le Rond, 395
Computer art, 96, 97, 108, 109, 584 DAlessio, Carlos, 339
Conceptualismo, 35, 619, 635 DAnnunzio, Gabriele, 639
coneja GFP Alba, 618 dO, Honor, 502
Confesiones, 491 Da Vinci, Leonardo, 106, 195, 424, 429, 577
Conquest of Form, The, 96 Dad, 467
Conrad, Tony, 596 Dad-Almanac, 634
Constructivismo, 23, 74, 495, 552 Dagognet, Franois, 607
Coprnico, Nicols, 75, 290, Daguerre, Louis, 197, 208, 218, 418, 429
Coppola, Francis Ford, 268, 334, 503, 511, 552 Daisuke, Itoh, 174
Cordeiro, Waldemar, 98 Dal, Salvador, 250, 258, 286, 555
Cordelier, 208, 210 Dalida, 258
Coro de Tokio, El, 173 Dallas, 239, 272
676
Damisch, Hubert, 130 Dialctica, 73, 74, 122, 123, 126, 128, 130, 131, 138, 150,
Dancer in the dark, 212, 213 171, 193, 304, 305, 327, 404, 408
Daney, Serge, 205, 210 Dialogismo, 369
Dans la vision pripherique du tmoin, 302 Diarios de motocicleta, 263
Danto, Arthur, 35, 36, 37, 38 Diccionario Jzaro, 469
Danton, Georges-Jacques, 208 Diderot, Denis, 134, 395, 476
danza de Okuni, 174 Didi-Huberman, Georges, 130
Dart Vader, 240 Die Dreigroschenoper, 245
Darwin, Charles, 75, 610, 611 Difference Engine N1, 538, 539
Das Ende der Kunstgeschichte?, 35 Difference Engine N2, 539
DataSuits, 594 Digital Zen, 312
Davidhazy, Andrew, 96 Discovery Kids, 274
Davies, Charlotte, 405 Discreto encanto de la burguesa, El, 512
Davis, Douglas, Disney, 224, 225,
Davis, Joshua, 51, 440, 446, Disneylandia, 276
Davison, Barbara, 465 Dittborn, Eugenio, 640
Dax Dakar dAccord, 643 Divina Comedia, 250, 512
Day after Trinity, The, 460 Do You Yahoo?, 52
de Campos, Augusto, 367 Dblin, Alfred, 250
de Campos, Haroldo, 367 Documenta, 440
de Chirico, Giorgio, 137 Documenta Kassel, 496
de Geetere, Patrick, 478 Dogville, 208, 212
De Kerckhove, Derrick, 426 do-in, 324
de Vaucanson, Jacques, 577 Dolores from 10 to 22, 449
Debray, Regis, 197, 390, 391, 393 Domnguez, Diana, 573
Debussy, Claude, 244 Domnguez, Ricardo, 449
Dcoupage, 158 Don Quijote, 243, 291
Deed, Andr, 498 Donasci, Otvio, 644
Dekalog, 243, 244, 250 Donner, Hans, 248
Deleuze, Gilles, 104, 126 Dorothy Lamour, 204
Delft, 16 Dos o tres cosas que s de ella (Deux ou Trois Choses que Je
Delluc, Luis, 164 Sais dElle, 1967), 189
Delville, Jean, 137 Dos Passos, John, 213
Demy, Jacques, 210 Dostoievski, Fedor, 250, 369, 382
Denis, Maurice, 137 Double hlice, La, 417
Depardieu, Grard, 340 Downey, Juan, 508, 509
Depero, Fortunato, 632 Drakelowe Hall, 402
Der Sturm, galera, 634 Drechsler, Wolfgang, 138
Derain, Andr, 137 Drexler, Arthur, 618
Derrida, Jacques, 149, 633, 640, 641, 646 Dreyer, Carl Theodor, 212
Descartes, 18, 145, 287, 410, 610, 641 Dubois, Philippe, 10, 121, 184, 297, 312
Desert Rain, 501 Duboscq, Jules, 208
Desertesejo, 447 Dubuffet, Jean, 98
desierto rojo, El, 196, 268, 511 Duchamp, Marcel, 138, 139, 286, 292, 495, 623, 626
Deutsche Panzer (Tanques alemanes), 630 Duchamp, Suzanne, 16, 33, 38, 39,
Di Chio, Federico, 249 Duguet, Anne-Marie, 226, 244, 257, 289,
Di Tella, Andrs, 318, 642 Duras, Marguerite, 335, 339
677
Durero, Alberto, 123 E-Poltergeist, 52
Duvivier, Julien, 239 Epstein, Jean, 131, 334
Dvorak, Anton, 252 era menemista, 221
Eames, Charles, 189 Eros y Thanatos, 561
Eames, Ray, 189, 499 Escari, Ral, 642
Eatherly, Gill, 498 SE ENCUENTRA EATHERLEY Escenarios Digitales, 377, 378
Echeverra, Javier, 374 Escuela de Artes y Medios de Colonia, 88
Eckert, J. Presper, 540 Escuela de Fankfurt, SE ENCUENTRA ESCUELA DE
Eclipse, El, 196 FRANKFURT, 243
Eco, Umberto, 165, 210, 231, 386, 455, 496 escuela de Konstanz, 369
Ecology: Ocean, 108 Escuela Rusa, 369
Edad de la tierra, La, 261, 262, 266, 168, 269 Espacio virtual, 31, 142, 143, 150, 347, 352, 384, 402, 404,
Edad Media, 33, 52, 57, 79, 188, 382, 383, 425, 466 410, 426, 432, 434, 436, 443, 446, 447, 482, 498, 518,
Edipo, 210 522, 523, 524, 525, 530, 531, 562, 594, 595, 601, 622
Edison, Thomas Alva, 143, 195, 484, 490, 560 Espejo, El, 351
Educacin sentimental, La, 368 Esperando a Godot, 559
EETC, 316 Essai sur les donnes inmmdiates de la conscience,
Eggeling, Viking, 286, 495 Esttica de la mquina, La, 135, 136
Egoyan, Atom, 512 Esttica del cine, 158, 492, 552
Eight Day, The, NO SE ENCUENTRA Estructuralismo, 17
Eija-Liisa, Ahtila, 502 Euler, Leonhard, 208
Einen der Anderen Die, 302 European Conference on HyperText,
Einstein, Albert, 550, 620 Evangelio segn San Mateo, El, 432
Eisenstein, Serguei, 121, 158, 159, 168, 183, 187, 188, 244, Evans, Bill, 253
266, 270, 334, 471, 472, 473, 474, 475, 477, 478, 509, Evolution of Form, The, 96
510, 551 evolution of Physics, The, 550
Ekberg, Anita, 205 Expanded Cinema, 403
El arte de la fuga, 244 Expedientes X, 274
El Baron de B., 137 Experiment in Art & Technology (EAT), 96
El mundo en 24 horas, 440, 643 expert systems, 102
Electronic Caf Internacional, 440 Exploding Plastic Inevitable, 496
Electronic Frontier Foundation, 441 Exquisite Corpse, The, 448
Elephant Man, 334 Fadon, Carlos Vicente, 97, 440, 644
Eliasson, Olafur, 498 Fantasmagora, 483
Eliot, T.S., 468 Fargier, Jean-Paul, 203, 207, 245, 264, 267, 306, 310, 508
Ellington, Duke, 253 Farnsworth, Philo T., 218, 219
Else, Jan, 460 Fassbinder, Rainer Werner, 244, 250, 268
Embrafilme, 264, 269 Fauth, Jurgen, 432
Empire State Building, 500 Favio, Leonardo,
Endofsica, 22, 143 Fax Station, 261
Engelbart, Douglas, 439 Fazio, Mara Eugenia, 440
Eniac, 539, 540, 541 Feathersonte, M., NO SE ENCUENTRA
Ensor, James, 137 Feature Film, 500
Enzensberger, Hans Magnus Fellini, Federico, 106, 165, 203, 204, 205, 210, 211
epidemiologa digital, 628 Ferguson, Bruce, 245
Epidermic, 213 Feria Mundial de Mosc, 499
poca Edo, 182 Feria Mundial de Nueva York, 499
678
Fernsehnspiele, NO SE ENCUENTRA Foucault, Michel, 53, 279
Ferrater Mora, Jos, 57 Fournier, Alain, 106, 215
Ferr, Lo, 258 Fra Anglico, 130
Ferreira Gullar (Jos Ribamar Ferreira), 37 Fractal Flesh o Stimbod, 384
Feyerabend, Paul, 20, 21 Frampton, Hollis, 499
Fietzek, Frank, 505 France/Tour/Dtour/Deux/Enfants,
Figgis, Mike, 211, 499 Frankenheimer, John, 255
Figueiredo, Joao Baptista NO SE ENCUENTRA Frankenstein Invaded Madison Avenue, NY, 312
File Room, The, 442, 446 Frankenstein o el Moderno Prometeo, 575
Film Art: an Introduction, 158 Frankestein, 195, 575, 576, 581
films Cretinetti, 498 Freddy Krueger, 596
Filtraciones, 319 Fresas salvajes, 502
fin de la primavera, El (Banshun, 1949), 180, 181 Freud, Sigmund, 75, 149, 150, 253, 267, 268, 640
Fin de semana, 629, 630 Friedrich, Caspar David, 137, 443
Finnegans Wake, 242 Friel, Gunnar, 555, 556
Finquelievich, Susana, 375 Friese, Holger, 442
Firefly, 435, 436 Frohlich, Herbert, 622
Fischinger, Oskar, 495, 630 Fuenzalida, Valerio, 275
Fisher, Mary, 72 Fuji, 93, 94
Fsica Cuntica, 22, 465, 468, 518, 521, 525, 526, 616, 623 Funcionalidad, 51, 52, 53, 54, 56, 66, 68, 104, 428, 442
Fsica de Micropartculas, 22 Fura dels Baus, La, 567
Flags and Waves, 106 Fusco, Cuco, 449,
Flaherty, Robert, 170 Futurismo, 16, 495, 631, 632, 639
Flaming Creatures, 500 Gabriel, Peter, 250
Flash Art, 444 Gabriel, Ulrike, 554, 584
Flashback, 181, 312, 470 Gage, John, 65
Flaubert, Gustave, 368 Gaitn, Paula, 262, 264, 267
Flora peninsularis, SE ENCUENTRA COMO FLORA Galatea, 575
PETRINSULARIS 490, 491 Galaxia Guttemberg, 75, 76
Flower power, 285 Galera Montaigne, 639
Fluck, Peter, 254 Galileo, 287, 610
Fludd, Robert, 556 Galloway, Kit, 440
Flug der Lindbergh, Der, 630, 631 Game of life, 576
flujo televisivo Gance, Abel, 131, 209, 472, 510
Flusser, Edith, 88 Ganz, Bruno, 504
Flusser, Vilm, 9, 10, 46, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, Garca Andjar, Daniel, 443
94, 95, 96, 99, 112, 168, 223, 390, 603, 604 Garca, Jerry, 592
Fluxus, 284, 291, 310, 326, 496, 636 Garca, Wagner, 39, 40, 41
Fluxus On-Line, 440, 442, Gardies, Andr, 158
Fock, Vladimir, 527 Gardner, Tim, 544
Foerster, Heinz von, 616 Garrin, Paul, 442, 558
folie du Dr. Tube, La, 209 Garroni, Emilio, 165
Fontana, Bill, 567 Gasteieres, Klaus, 554
Fontana, Lucio, 444, 497, 636 Gates, Bill, 560
Fontenoy, Frdric, 96 Gaub, C.F., 144
Ford, John, 211, 239 Gaviria, Victor, 196
Forrest Gump, 485, 487 Gazzetta del Popolo, 632
679
Geisel, Ernesto, 629 Gouraud, Henri, 93
Gena, Peter, 606 Goya (Francisco Jos de Goya y Lucientes), 52
Gepetto, 575 Goytisolo, Luis, 456
Gershenfeld, Neil, 543 Grannys is, 316
Gesnge des Pluriversumn, 95 Greco, Juliette, 184, 258
Gestalt, 16, 160, 349 Greed, 170
GFP K-9 (Green Fluorescent Protein), 581, 605 Green light, 273
GhostWatcher, 450, Greenaway, Peter, 227, 250, 251, 272, 351, 512, 514, 551,
Gibson, William, 61, 96, 370, 396, 410, 440, 468, 499, 560, 561
595, 596 Greenberg, Clement, 36
Gidney, Eric, 628 Griffith, David W., 195, 244
Giedion, Siegfried, 551 Griffiths, Keith, 553
Gielgud, John, 250 Grillo, Beppe, 235
Gil, Gilberto, 269 Grimonprez, Johan, 501
Gilder, 441 Groisman, Sergio, 644
Gillespie, Dizzy, 253 Grosz, Georg, 33, 136, 639
Gilliam, Terry, 561 Groundhog Day (Hechizo del tiempo), 370, 469
Ginsberg, Allen, 250, 285, 296 Growth III: Origin, 108
Giochi senza frontiere, 238 grupo Dax (Digital Art Exchange), 643
Giotto (Giotto di Bondone), 113, 492 grupo Dogma, 512
Glimpses of the USA, 499 grupo Knowbotic Research, 554
Global Groove, 291, 303, 305 grupo OULIPO, 468, 505
Godard, Jean Luc, 132, 170, 183, 184, 189, 190, 203, 204, grutas del Pech Merle, 122
205, 206, 208, 209, 210, 244, 250, 254, 263, 266, 267, Grzinic, Marina, 502
270, 288, 290, 293, 306, 311, 314, 336, 340, 344, 416, Guantnamo, 218
420, 484, 511, 512, 513, 514, 549, 552, 562 Guattari, Felix, 468
Gdel, Kurt, 20, 390 Guerra de las Galaxias, La, 456
Goebbels, Joseph, 630 Guerra de las Malvinas, 70
Gering, Hermann, 630 Guerra de los mundos, La, 632
Goethe, Johann Wolfgang von, 32, 78 Guerras del Golfo, 70
Golden Calf, The, 520 Gueye, Mor, 644
Golder, Gabriela, 448 GUI Graphical User Interface, 425
Goldman, E., 35 Guignols de lInformation, Les, 254
Goldstein, Roxana, 374 Guimares Rosa, Joo, 187
Golem, 575 Guimaraes, Ulysses, 187, 254
Golfo Prsico, 9, 218 Guin de la pelcula Passion, 513, 552
Gombrich, Ernst, 406 Guitry, Sacha, 204, 213
Gonzles, Marisa, 440 Gnther, Ingo, 443, 554
Good Browser/Bad Browser, 445 Gurdon, John, 580
Goodman, Nelson, 406, Gurwitsch, Alexander, 620
Goodwin, Dryden, 502 Gutenberg, Johannes, 64
Gordon, Douglas, 500, 501, 503, 504, 541, 545, 561 Guy Debord, , 34, 140, 407, 496, 558
Gosho, Heinosuke, 174 Gwen Dibleys Flying Circus, 227
Gosper, William, 576 Gysin, 468
Gostonyi, Alexander, SE ENCUENTRA GOSZTONYI, 409 Haase, Armin, 441
Goulag, 477 Habich, Gabriela, 277
Gould, Glenn, 243 Haiku, 174
680
Hakkenden, 254 Ho, Mae-Wan, 621
Handshake, 441, 442 Hoberman, Perry, 503
Hanhardt, John, 284 Hoblit, Gregory, 253
happenings, 326, 604, 626 Hoffman, Fabian, 470
Harbor, Ann, 497 Hoffmann, E.T.A., NO SE ENCUENTRA
Harley Davidson, 80 Hoffmeyer, Jesper, cita bibliografica
Hausmann, Raoul, 33 Hoffschtatter, Douglas, 76
Hayles, Catherine, 28 Hokusai, Katsushika, NO SE ENCUENTRA
HDTV, 225 Hollerith, Hermann, 540
Hearstone, Graham, 334 Hollywood, 96, 194, 209, 210, 277, 293, 363, 481, 482, 483,
Heartfield, John, 33 485, 488, 496, 498, 511, 551, 559
Heavens Gate, 525 Hollywood or bust, 209
Heavy Metal, 592 Holzer, Jenny, 145
Heemskerk, Joan, 443 Holzwege, 401
Hefestos, 575 Hombre de la cmara, El (Tchelovek s Kinoapparatom, 1929),
Hegel, Georg W.F., 188, 203, 204, 206, 366, 470, 490, 508
Heidegger, Martin, 18, 33, 34, 36, 104, 139, 140, 148 Hong Kong Song, 302
Heim, Michel, 36, 138, 149, 401, 640 Hoover, Nam, 289
Heimerdinger, Isabell, 503 Hopper, Robert, 640
Hein, Birgit y Wilhem, 496, 498 horror vacui, 137
Heine, Heinrich, 136, 143 Horton Conway, John, 576
Heisemberg, Werner, NO SE ENCUENTRA HotSauce, 435
Heliografa, 319 Houseman, John, 632
Henebery, Terry, 253 Houston, June, NO SE ENCUENTRA
Heraclito, 138 Hubert, Pierre-Alain, 250
Hermandad Prerafaelita, 467 Huelsenbeck, Richard, 634, 639
hermanos Quag, SE ENCUENTRA HERMANOS QUAY, 552 Huemer, Markus, 498
Herold, Georg, 148 huevo de la serpiente, El, 268
Herrman, Bernard, 500 Huhtamo, Erkki, 407
Hershman, Lynn, 553 Huitric, Herv, 96
Hertz, Heinrich, 144 Hlsmeyer, Christian, 143
Hijo nico (Hitori musuko), 173, 177, 178 Human Factory, 96
Hilbert, David, 526, 527 Huot, Robert, 638
Hill Street Blues, 245, 246, 253 Hurlements en faveur de Sade, 496
Hill, Gary, 131, 147, 336, 342 Husserl, Edmund, 59
Hiller, Lejaren, 497 Huygens, Christiaan, 208
Hiperrealidad, 141, 197 Huyghe, Pierre, 501, 504
Hipertexto, 29, 30, 76, 316, 325, 366, 368, 382, 396, 424, Hyman, Anthony, 537
430, 432, 433, 434, 439, 461, 465, 468, 504, 512, 546, Hyperbolic, 435
552, 572 I Ching, 432
hiptesis del cuadro robado, La, 194 I Love Lucy, 243
Hiroshima, 477 IAMAS, 407
Histoire(s) du Cinma, 141, 254, 513, 549 IBM, 219, 404, 499, 504, 540, 543, 578
Historia y conciencia de clase, 146 Ici et ailleurs, 513
Hitchcock, Alfred, 161, 244, 469, 496, 500, 504 Iconicidad, 112
Hitler, 219, 255, 630 Idiots, Les, 213
Ho Chi Min, 285 Ikebana, 177
681
Ilich, Fran, 449 Jacoby, Roberto, 642
Illinois Masonic Medical Center, 606 Jacquard, J.M., 48
Imagine, 252 Jacquot, Benoit, 253, 267
Imitation Game, 578 James Bond, 496
Immateriaux, Les, 448 Jano, 146, 299, 300
Imperio Britnico, 238 Jarman, Derek, 552
Impresionismo, 16, 137, 138, 196 Jarry, Alfred, 250, 258, 468
In deaths dream kingdom, 450 Jauss, H.R., 369
INA (Instituto Nacional del Audiovisual), 227, 229 Jay, Martin, 407
Inauguration of the Pleasure Dome, 497, 500 Jazz 625, 253
Incidence of Catastrophe, 342 Jeron, Karl Heinz, 441, 445
Independent Broadcasting Authority, 227 Jess, 210
Independent Television Authority, 227 Jete, La, 469, 489
Indexicalidad, 112 Joan Mir, el color de los sueos, 460
India Song, 339, 340 Johnny Mnemonic, 489
Infeld, Leopold, 550 Johns, Jasper, 147, 148
Informalismo, 19 Johnson, Steve, 424, 436
Ingeniera gentica, 22, 38, 39, 573, 604, 605, 606, 607, 610, Jones, Joe, 500
612 Josephson, Erland, 256
Inmersin, 30, 60, 197, 198, 250, 371, 391, 401, 402, 403, Jost, Franois, 165, 244
404, 405, 408, 409, 419, 432, 434, 435, 436, 461, 462, Jour se lve, Le, 334
518, 562, 564, 573, 589, 600, 621 Journal dun cinaste, 472
instalacin EVE Extended Virtual Environnement, 523 Joyce, James, 466
Instalacin interactiva, 23, 54, 378, 392, 498, 505, 519, 523, Joyce, Michael, 468
525, 576, 646 Juan Pablo II, 266
Institute for Communication and Culture (ICC), 554 Juegos Olmpicos de Berln, 219
Instituto Roslin, 580 Jrss, Ute Friederike, 502, 503
inteligencia artificial, 75, 94, 98, 102, 430, 446, 551, 554, Just Grandma and Me, 370
566, 568, 573, 578, 595, 609, 618 Kac, Eduardo, 38, 98, 443, 446, 581, 604, 605, 606
Intendente Sanyo, El (Sansho dayu), 174 Kafka
Interactividad, 8, 47, 48, 54, 127, 163, 198, 225, 530, 317, Kafka, Franz, 368
322, 324, 325, 327, 363, 371, 386, 391, 398, 404, 417, Kagel, Mauricio, 250
425, 428, 430, 431, 439, 440, 441, 446, 447, 518, 519, Kaku, Michio, 541, 542
562, 573, 586, 617, 626, 630 Kamper, Dietmar, 390, 406
Intercambio simblico y la muerte, El, 140 Kandinsky, Vasili, 138
Interconectividad, 8, 47, 48, 217, 621 Kanizza, G., 16
Internacional Situacionista, 496 Kapor, Mitch, 441
International Business Machines Corporation, 540 Karajan, Herbert von, 252
InterSociety for Electronic Art, 407 Karakuri, 577
Intervista, 203, 205, 210 Kassak, Ludwig, 16
Intolerancia, 244 Kawaguchi, Yoichiro, 96, 97, 108, 551
Intrusa, La, 448 Kawara, On, 147, 639
Irigaray, Luce, 276, 277 Keaton, Buster, 335
Iser, W., 369 Keinosuke, Nambu, 178
Isla del da antes, La, 455 Kelly, Grace, 237
Jacob, Franois, 290 Kennedy, John F., 248, 487
Jacobs, Henry, 497 Kepes, Gyorgy, 424
682
Kerscher, Gottfried, 444, 448 Kubota, Shigeko, 292
Khnopff, Fernand, 137 Kubrick, Stanley, 189
Kiarostami, Abbas, 170, 210, 211 Kuntzel, Thierry, 132, 289
Kids, 272 Kuppel, Edmund, 498
Kiefer, Anselm, 147, 148 Kurosawa, Akira, 174
Kieslowski, Krzysztof, 250 Kurzweil, Ray, 537, 539
Kill Bill, 208, 211, 212 Kusahara, Machiko, 407
kinetoscopia LEsprit Nouveau, 16
King, Thomas, 579 LHerbier, Marcel, 208, 209
Kintsch, W., 434 LInhumaine, 208
Kitano, Takeshi, 211 LOrchestre
Kittler, Friedrich, 443 LUomo mecnico, 498
Klee, Paul, 555 La ciencia como arte, 18, 20
Klein, Calvin, 34, 561 La Ferla, Jorge, 3, 7, 11, 215, 245, 261, 309, 507
Klier, Michael, 131 La Mettrie, Julien Offray de, 610
Kline, Franz, 189 La muerte del arte, 33, 34, 35, 36
Klinger, Max, 137 Laboratorio de Entornos Virtuales, 376
Kluge, Alexander, 253 Laboratory Life, 21
Kluke, William Lacan, Jacques, 32, 150, 253, 267, 496
Knight, Thomas F., 544 Lagton, Christopher, 576
Knoebel, Imi, 498 Lalyka, Duane, 96
Knowbotic Research, 554, 555 Lambert, Johann Heinrich, 93
Kobayashi, Masaki, 620 Lampsacus, 386
Koch, Howard, 632 Land art, 35, 40
Kodak, 93, 94, 113, 186 Landow, George, 496, 503
Kogut, Sandra, 244, 314, 478 Lang, Berel, 35
Koons, Jeff, 148 Language of New Media, The, 167
Kopf, Willi, 149 Lanier, Jaron, 594, 628
Korn, Arthur, 635 Larcher, David, 95, 227, 316, 334, 478, 508, 509, 561
Kosugi, Takehisa, 496, 500 Larrieu, Arnaud y Jean-Marie, 211
Kosuth, Joseph, 37, 638 Lartigue, Henri, 194
Kovacs Unlimited, 226, 252 Lascaux, 9, 403, 466, 501
Kovacs, Ernie, 226, 227, 245 Lascia o raddoppia, 234
Kozoll, Michael, 253 Latham William, 96
Kracauer, Siegfried, 164 Latour, Bruno, 21, 427
Kramer, Robert, 262 Laurel, Brenda, 371, 456, 460
Kramlich, David, 103 Laurel, Stan, 232
Krauss, Rosalind, 35, 38, 322 Lavier, Bertrand, 498
Krieg, Peter, 552 Law, Roger, 254
Kroitor, Roman, 499 Le Corbusier, Charles-Edouard Jeanneret
Kroker, Arthur, 559 Le Franois, Christophe, 645
Kroker, Marielouise, 559 Le Grice, Malcolm, 498
Krueger, Myron, 32 Le Mzo, Ermeline, 302
Kruger, Barbara, 145, 147 Leal Filho, Laurindo, 242
Kruschov, Nikita, 284 Leccia, Ange, 141
Kubelka, Peter, 496 Lger, Jules Fernand Henri, 135, 195, 286, 495
Kubli, Martin, 442 LeGrady, George, 503
683
Leibniz, Gottfried Luhrmann, Baz
Leidloff, Gabriele Lukacs, Georg
Lemmy Caution Lula, Luiz Incio da Silva
Lennon, John Lumet, Sidney
Lessing, Gotthold Ephraim Lumire, los
Leth, Joergen Lumman, Nicholas
Lettre aux aveugles Lunenfeld, Peter
Lettre de Sibrie Luther King, Martin
Leutrat, Jean-Louis Lutwaffe
Levebre, Henri Lynch, David
Levy, Pierre Lynch, Kevin
Levy-Dhurmer, Lucien Lyotard, Jean-Franois
Lewis, Paul Macartismo
LeWitt, Sol Mach, Ernst
Ley de Moore Machado, Arlindo
Lialina, Olia Maciunas, George
Licklider, J.C.R. Maddin, Guy
Liddil, Bob Madness of Roland, The
Life Spacies Maes, Patti
Light-Space Modulator Magic Cinma de Bobigny
Limelight Magnolia
Lindbergh, Charles Magnolia
Lindsay, Vachel Mailing Lists
Lnea general, La (Staroie i Novoie, 1929) Maison de Verre, La
Lintermann, Bernd Maldonado, Toms
Lipovetsky, Gilles Malevich, Kasimir
Liquid Architecture Malina, Judith
Lischi, Sandra Mallarm, Stphane
Little Movies Man-Computer Symbiosis
Living with the Living Theatre Manifesto Della Radio
Livre Mann, Charles C.
Lizzani, Carlo Manovich, Lev
Lloyd, John Manzoni, Piero
Lobos, Los Mao Tse Tung
Lock, stock and two smoking barrels Mquina e imaginario
London Hayward Gallery Marat, Jean-Paul
Londoo, Felipe Marc, David
longest sentence of the world, The Marco Polo
Lord Byron Marcuse, Herbert
Lorenzi, Stellio Marey, tienne Jules
Lothspeich, Tilmann Marienbad, LAnne Dernire
Lovelace, Ada Augusta Marinetti, Filippo Tommasso
Lovink, Geert Marino, Ivn
Lozano Hemmer, Rafael MARK I
Lubitsch, Ernst Marker, Chris
Lucas, George Markopoulos, Gregory
Lucier, Mary Martin, Marcel
684
Martin-Barbero, Jess Miller, Rand y Robyn
Martini, Jos Roberto mmesis
Marx, Karl Mind Children
Masnata, Pino Minelli, Vincent
Mason, Marilyn Minimalismo
Materialist Film Minkowski, Hermann
Matrix, The Minsky, Marvin
Mauchly, John W. Minujin, Marta
Max Headroom Mirage, Merel
Max, Nelson Miranda, Carmen
Maxwell, J.C. misterio de Oberwald, El
Mayer, Merce Mitchell, William
Mays, Peter Mitry, Jean
Mbacke Kouyate, Fanta Mixed up Mother Goose
McCall, Anthony Mizoguchi, Kenji
McCarthy, John Modelos II-V
McCollum, Allan Modernismo
McGoohan, Patrick Mohn, Achim
McLuhan, Marshall Moholy-Nagy, Laszlo
McNamara, D.S. Moholy-Nagy, Sybil
McQueen, Steve Mohr, Manfred
McTaggart, Jean Moi, Paul Czanne
Mead, Margaret Moi, un noir
MEC Manizales Eje del Conocimiento Moiss
Medea Molina, Sylvia
Media art Mommartz, Lutz
Media art Mon Cas
Media Lab Mondrian, Piet
Medioevo Monet, Claude
Meirelles, Fernando Monk, Thelonious
Mlis, Georges Monroe, Marilyn
Memento Montand, Yves
Memex Montaner, Josep M.
Mpris, Le Montreal Expo
Merleau-Ponty, Maurice Monty Python
Mestre, Goar Moore, Gordon
Metaball Moorgan, Charlotte
Metaformance Moorman, Charlotte
Metrpolis Moragues, Jordi
Metz, Christian Moravec, Hans
Meucci, Antonio More than Night (Film Noir in its Contexts)
Michelson, Annette Moreau, Gustave
Microsoft Moreno-Durn, R.H.
Miville, Anne-Marie Moretti, Nanni
Mignonneau, Laurent Morfologa del cuento de adas
Miguel Angel Morphogenesis Model
Millares, Juan Morse, Margret
685
mosaico de Rignaux y Fournier Nauman, Bruce
Moscati, Giorgio Navegacin
Moser, Mary Anne Nelson, Ralph
Moulin Rouge Nelson, Ted
Moussy, Marcel Nelson, Theodor H.
Movie Drome Neo-hedonismo
Mozart, Wolfgang Amadeus Neorrealismo francs,
MTV Neorrealismo italiano
MUDs (Multi User Dungeon) Neotelevisin
MUDs Multi User Dangeous NeoTV
Muertos del Sena, Los Neplaz, Jean-Franois
Mujer de Tokio, La (Tokio no onna, 1933) Neshat, Shirin
Mukarovsky, Jan Net art
Mulgan, Geoff Nettime
Mulholland Drive Neuromancer
Mller, Heiner Neuromante
Mller-Phole, Andreas Newman, Barnett
Mullet, Kevin Newman, Barnett
Multicultural Recycler, The Newton, Isaac
Multimedia Nichlin, Linda
Muntadas, Antoni Nicholson, Annabel
Muppet Show Nicks Movie o Lighting over Water
Murch, Walter Nico-Icon
Murnau, F.W. Niepce, Nicephore
Murphy, Michael Nietzsche, Friedrich
Murphy, Robbin Nine Minutes Live
Murray, Janet Nipkow, Paul
Museo de Arte de Caldas Nixon, Richard
Museo del Louvre noetikos
Msica concreta Nombre de la rosa, El
Mussolini, Benito Non Indiffrente Nature, La
Mutator Nosferatu
Muybridge, Eadweard J. Nostalghia
My boyfriend came back from the war Not Mozart o M is for Man, Music and Mozart
Myst Nth, Winfried
Mystre Picasso, Le Nouvelle Vague
Mzungo Novak, Marcos
Nacionalsocialismo Nowa Ksiazka
Nahas, Monique Nubla, Vctor
Nameth, Ronald Nuevediario
Nanso Satomi Hakkenden NYPD Blue
Napier, Mark O Quarto
Napolen ORourke, Karen
Napolen Ocean
Naremore, James Ocho y medio
Naruse, Mikio Octubre (Oktiobr, 1928)
naturaleza muerta Odenbach, Marcel
686
Oechsler, Monika panorama
Ofteringer, Susanne Pantesmo
Oigo Bongo Panteras Negras
Oiticica, Hlio Paolozzi, Eduardo
Ojo interminable, El Parabolic People
Okamoto, Yukio Paradjanov, Sergei
Oldenburg, Claes Parangol
Oliveira, Manoel de Parente, Leticia
Olivetto, Washington Parker, Claire
Ollier, Claude Partido Justicialista
Omnimax Partridge, Brian
On Line System Pas sur la bouche
On the Development of Methods of Theoretical Physics Pasolini, Pier Paolo
One from the heart Passagenwerk, Das
Op Art Passion
Opration Bton Patafsica
Ophuls, Max Pavic, Milorad
Opus I, II, III y IV pay per view
Orain, Fred Pearson, John
Origen de las especies, El peep-show
Origin Peirce, Charles Sanders
Orlando, Ruggiero Penn, Arthur
Orozco, Guillermo Penny, Simon
Orridge, Gnesis P. Perkins, Jeff
ORTF Pern, Juan Domingo
Orwo Perrot, Victor
Osmose Person, Luis Srgio
Ostria, Vincent Persona
Ota, Kenji Perspectiva renacentista
Oudart, Jean-Pierre Pertini, Sandro
Oursler, Tony Ptain, Philippe
Out One Peter Pan
oveja Dolly Peterson, Oscar
Ozon, Franois Petit, Chris
Ozu, Yasujiro Pez Rojo, El/ Ich Tank
Pablo VI Philidor, Franois Andr Danican
Pachito Rex Phillips, Tom
Paesmans, Dirk Philosphie der Neuen Musik
Page Maker Phong, Bui Tuong
Pagnol, Marcel Photoshop
Paik, Nam June Pialat, Maurice
Paik, Nam June Piazzolla, Astor
Palau, Marc Picasso, Pablo
Paleotelevisin Piccoli, Michel
PaleoTV piedra de Rosetta
Panofsky, Erwin Piene, Otto
panptico Pierre, Silvie
687
Pillow Book Propp, Vladimir
pillow-shots Prosperos Book
Ping Body Proust, Marcel
Po XI proyecto Galpagos
Piscitelli, Alejandro Prudentius
Pister, Kris Prune Flat
Pitgoras Psychanalise: une mission sur Jacques Lacan
Plan Marshall Psychic TV
Planetarium, Das Psycho
Planetpolis psycho-techn
planos de cortina Puissance de la parole
Plateau, Auguste Joseph Pujol, Carles
Platn Pulp Fiction
Platonismo Punch drunk love
Playboy Quadrivium
Plaza, Julio Quadros, Janio
Poe, Edgar Allan Quattrocento
Poem* Navigator Quau, Philippe
Poicard, Michel Queer as folk
Pollock, Jackson Raban, William
Pop Rabelais and his World
Pop Art Rabelais, Franois
portillon Rabinowtz, Sherrie
Posmodernidad Race, Steve
Post Scriptum Rada, R.
Postales Radio Berln
Postestructuralismo Radio On
Postman, Neil Radiosidad
Potemkin Rafelson, Bob
Potter, Steve RAI
Pousseur, Henri Rainiero de Mnaco
Powers of Ten Rainman
Prado, Gilbertto Ramiro, Mario
Praxinoscopio Ramis, Harold
Pr-cinemas & ps-cinemas Rara Avis
Pride and Prejudice rating
Prigogine, Ilya Rauschemberg, Robert
Primaporta Ray, Nicholas
Prise du Pouvoir par Louis XIV, La Raynaud, Emile
Prisoner, The ray-tracing
Produzione del senso y messa in scena Rayuela
Programa Legal raza Finn Dorset
programa Sketchpad RCN
Prokofiev, Sergei Ready-mades
Promio, Alexandre Reagan, Ronald
Promoting Active Learning: The Role of System Structure in Realidad Validada
Learning from Hypertext Realidad Vegetal
688
Realidad virtual Robespierre, Maximilien
Realidad virtual Robinett, Warren
Realismo conceptual Robinson, Edward G.
Realismo Ontolgico Robtica
Realismo Psicolgico Rocha, Glauber
realities televisivos Rodrguez Irigaray, Clemencia
Reconstruyen el crimen de la modelo Rohfilm
Rede Globo Rohmer, Eric
Redon, Doilon Roisman, Dina
Redon, Odilon Roma imperial
Reed, Mark Roma, ciudad abierta
Refugee Republic Romanticismo
Region Centrale, La Romay, Alejandro
Reichstag Romeo y Julieta
Reininger, Lotte Romeo+ Juliet
Reisz, Karel Ronell, Avital
Relaciones de incertidumbre Room with a View
Renacimiento Rosenberg, Stuart
Renaud, Alain Rosnay, Joel
Rendez-vous Montreal Ross, David
Renn, Rosangela Rossellini, Roberto
Renoir, Jean Rssler, Otto
Requiem for a Heavy weight Rothko, Mark
Resnais, Alain Rtzer, Florian
Retrospectiva del Ao Rouch, Jean
Revisin crtica del cine brasileo Rouge et le Noir (LEsprit et la Lettre), Le
Revoluao do Cinema Novo, La Rousseau, Henri le Douanier
Revolucin francesa Rousseau, Jean-Jacques
Revolucin Industrial Route One, USA
Reynaud, Emile Royal Wedding
Rheingold, Howard Rozier, Jacques
Rhodes, Lis Ruz de Infante, Francisco
Richie, Donald Ruiz, Ral
Richter, Hans RUR (Rossums Universal Robots)
Riefenstahl, Leni Ruscha, Ed
Riegl, Alois Russell, Catherine
Riget Ruttmann, Walter
Rilley, Terry Rybczynski, Zbigniew
Rimbaud, Arthur Ryu, Chishu
Rist, Pipilotti Sabbah, F.
Rita Mitsouko Sabor de la Sopa de Arroz, El (Ochazuke no aji, 1952)
Ritchie, Guy Sabor del pescado en otoo, El (Samma no aji, 1962)
Riven Sadoul, Georges
Rivette, Jacques Senz, Alejandro
Roach, Greg SAGE
Robbe-Grillet, Alain Sakane, Itsuo
Robertson, Dennis H. Salinas, Francisco
689
Saliou Mbacke, Serigne Seriese, Astrid
Salla delle Prospettive Serling, Rod
Samir Srusier, Paul
Sandby, Paul Seth Lloyd
Sander, August Seurat, Georges
Sander, Klaus Seven Thoughts
Sano, Darrell Sex and the city
Santaella, Lucia Sexe, mensonge et vido
Santiago, Daniel Sexta parte del mundo, La (Chestaia Tchast Mira, 1926)
Santo Sudario Sganzerla, Rogrio
Santos, Marcelo Luis B. Shakespeare, William
So Paulo S/A Sharits, Paul
So Paulo: Sinfonia e Cacofonia Sharp, I.P.
Sassen, Saskia Shattuck, Jane
Sato, Tadao Shaw, Jeffrey
Saussure, Ferdinand de Sheldrake, Richard
Sauve qui peut (la vie) Shelley, Mary
Scarr, Joseph Sherer, Jacques
Scnario du film Passion Sherezada
Scenario for Passion Sherman, Cindy
Scener ur ett Aktenskap Shoah express
Schaeffer, Pierre Shochiku Co.
Schffler, Otto Shor, Peter
Schapiro, Amy M. Shower
Schefer, Jean-Louis Shredder 1.0
Scher, Julia Shulgin, Alexei
Scheugl, Hans Sidn, Ann-Soh
Scheutz, Edvard Sieffert, Ren
Scheutz, Georg Siete Samurais, Los K(Schikimin no samurai)
Schockley, William SIGGRAPH
Schoenberg significante imaginario
Schrader, Paul Silicon Valley
Schultz, Pit Silveira, Regina
Schwabe, Carlos Simbolismo
Science in Action SIM-City
Scott, Ridley Simondon, Gilbert
Scottish Blackface Sims, Karl
Scriabine, Alexander Sinclair, Iain
Scroggins, Michael Sisif
Sculpting in Time Sistemas CAD/CAM
Seaman, Bill Sistemas Geogrficos de Informacin (GIS)
Searchers, The Sitio Taxi
Segunda Guerra Mundial Six Feet Under
Segura, Yolanda Six Fois Deux
Seal Colombia Sloterdijk, Peter
Sennett, Richard Smart Dust
Sensorama Smid, Aina
690
Smith, Adam Stone, Allucqure Rossane
Smith, Jack Stone, Oliver
Smoking/No Smoking Strom, Charles
Snatch Stryker, B.
Snow, C.P. Stunde der Filmemacher
Snow, Michael Suassuna, Ariano
Sobchack, Vivian Suprematismo
Sociedad del espectculo Sur la Terre comme au Ciel
Scrates surfing
Soderbergh, Steven Surrealismo
software art Surveillance Camera Players
software Quicktime Sutherland, Ivan
Soigne ta droite Suya Abe
Sokurov, Alexander Svoboda, Josef
Solar, Myriam Swade, Doron D.
Sommerer, Christa Swinton, Tilda
Sonesson, Gran Syberberg, Hans Jurgen
Sony Symbolics Incorporated
Soprano, Los Syndicate
Soundtrack tableaux vivants
Space Projection AKO Tabulating Machines Company
Specchio segreto Takizawa, Bakin
Spemman, hans talk-show
Spiegel, Stacey Talmud
Spinello, Barry Tambellini, Aldo
Spitting Image Tango
split screen Tanner, Jack
Stalker Tarantino, Quentin
Stam, Robert Tarkovski, Andrei
Stampfer, Simon von Tas, Marcelo
Starsky y Hutch Tashlin, Frank
stase tatami
Steichen, Edward Tatcher, Margaret
Steinbach, Haim Tati, Jacques
Stelarc tavoletta
Stendhal Taylor, Lucien
Stengers, Isabelle Taylor-Wood, Sam
Stenslie, Stahl Tchaikovski, Peter Ilich
Stephenson, Neal Te la d io lAmerica
Steps Teatro Electromedia
Sterling, Bruce teatro Noh
Stern, Gerd Technologies to the People
Stern, Rudi Tcnica del montaje cinematogrfico
Sterne, Laurence Tecno-visin
Stewart, James Tejeda, Bernardo
Stieglitz, Alfred tekhn
Stockhausen, Karlheinz tekn
691
Telage Thompson, Kristin
TeleGarden Thomson & Craighead
Telemtica Thopmson, J.J.
Teleperformance Three Transition
Television Act Tiempos modernos
TeleZone Time Capsule
Tempestad, La Time Code
Ten Time Warner
Teni zbytyh predkov Tintoretto
Teorema de incompletitud Titanic
Teora de la Complejidad To be or not to be
Teora de la ficcin Toderi, Grazia
Teora de la Gestalt Toffler, Alvin
Teora de los objetos Toile trouve, La
Teora de los Sistemas tokonoma
Teora del Caos Tonight Show
Teora esttica Toorop, Jan
Terada, Naohiro Topografas desmesuradas
Tercer Mundo Toti, Gianni
Terminal Consciousness Tot (Antonio De Curtis)
Terminator 2 Traduo intersemitica
Terrain transTerraFirma
Test de Turing Tratado de los objetos musicales
Testa, Nikola travelling
Testament du Docteur Cordelier, Le Tres cantos a Lenin (Tri Pesni o Lenine, 1934)
Tetsuwan Atomu Triunfo de la Voluntad, El
Thalmann, Daniel y Nadia Trivium
Thaumatrope Trogemann, Georg
thaumatropo trompe loeil
The Arts for Television Trooping the colours
The Benny Hill show Truffaut, Franois
The Computer as a Communications Device Tsunami
The Dinner Party Tuchacek, Alexander
The Falcones Tunnel sous lAtlantique
The Girl Cant Help It Turing, Alan
The Grateful Dead Turkle, Sherry
The Mercury Theater in the Air Turner, William
The Passing TV Cultura
The Sims TV Pirata
The Spirit of St. Louis Tv.OneWorld
The West Wing Two Way-Demo
The X Files Tzara, Tristan
Theory of the Film Ubu Roi ou les Polonais
Theremin, Lon Ulises
Thing, The Ullman, Liv
Thom, Ren Un coup de ds
Thomas LObscur Una partida de dados
692
Une chambre en ville Virilio, Paul
Une sale Histoire Viviendo en el ciberespacio
Unit Africaine von Newmann, John
Universidad de Caldas von Trier, Lars
Untitled von Werner, Anton
Urbanism Vostell, Wolf
Vallee, Jacques Voyage dans la Lune
van Der Breek, Stan VRML (Virtual Reality Modelling Language)
van der Marck, Jan Wachowski, Andy
van Eyck, Jan Wachowski, Larry
van Gogh, Vincent Wagner, Richard
van Warmerdam, Marijke Wakabayashi
Varela, Francesco War of the Worlds
Vargas, Milton Warhol, Andy
Vargtimmen Warwick, Ken
Vasarely, Victor Watkins, Peter
Vasulka, Woody Watson-Watt, Robert
Vattimo, Gianni Watts, Robert
Velde, Bram van Weber, Max
Veloso, Caetano Weber, W.E.
Vent dEst, Le Webern, Anton
Ventana indiscreta, La Weibel, Peter
Vermeer, Johannes Weil, Benjamin
Vermelha Weill, Kurt
Vernant, Jean-Pierre Weiner, Samuel
Verne, Julio Welles, Orson
Veronese Wellesley-Miller, Sean
Vers une architecture Wells, H.G.
Vertigo Wenders, Wim
Vertov, Dziga Wertheim, Margret
Vesalius, Andreas Westerlund, Karin
Vesna, V. western
Viaje a las estrellas (Star Treck) What:you:get
Vicco, Giambattista White, Norman T.
Victor Hugo Whitman, Robert
Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero Whitman, Walt
videoblog Whitney, John
Videocabinas son cajas negras, Las Whitney, los hermanos
Videovoid Widerspruch der Erinnerungen, Die
Vierny, Sacha Wiener, Oswald
Vigo, Jean Wild Palms
Vilem Flusser Archiv Wilhelm, Yvonne
Villa dei Misteri William Wilson
Villa Livia Williams, Raymond
Vinterberg, Thomas Williams, Robert
Viola, Bill Wilmut, Ian
Virgilio Wilson, Bob
693
Wilson, Stephen
Windows
Windwalker, Aga
Witness.org
Witt, Josef
Wittgenstein, Ludwig
Wohlgemuth, Eva
Wollen, Peter
Wolman, Gil J.
Woolf, Virginia
Woolford, Kirk
Wrap Around the World
Wrbican, Matt
Wright, Stephen
Xanadu
Yalkut, Jud
Yeregui, Mariela
Yoko Ono
Zabriskie Point
Zahn
Zajec, Edvard
zapping
Zehn vor Elf
Zelanski, Paul
Zellmeister, Gabriel
Zemeckis, Robert
Zentrum fr Kunst und Medientechnologie
Zielinski, Siegfried
Zizek, Slavoj
Znaimer, Moses
Zoetrope
Zork
Zworkin, Vladimir
694
Tabla de films citados
695
Ttulo original Director Ttulo en castellano* Pas, ao
2001, a Space Odissey Stanley Kubrick 2001: odisea del espacio EE.UU., 1967
400 coups, Les Franois Truffaut Los cuatrocientos golpes Francia, 1959
A bout de souffle Jean-Luc Godard Sin aliento Francia, 1960
A Hora da Estrela Suzana Amaral - Brasil, 1985
A Idade da Terra Glauber Rocha La edad de la tierra Brasil, 1980
A star is born George Cukor Nace una estrella EE.UU., 1954
Adieu Philippine Jacques Dossier - Francia, 1962
Amores perros Alejandro Gonzlez Irritu Amores perros Mxico, 2000
Antonio das Mortes Glauber Rocha - Brasil/Francia/
Alemania, 1969
Apollo 13 Ron Howard Apolo 13 EE.UU., 1995
Banshun Yasujiro Ozu El fin de la primavera Japn, 1949
Barravento Glauber Rocha Barravento Brasil, 1962
Belle de Tour Luis Buuel Bella de da Francia/Italia, 1967
Berlin: Die Sinfonie der Grostadt Walter Ruttmann Berln, sinfona de una gran ciudad Alemania, 1927
Blade Runner Ridley Scott Blade Runner EE.UU., 1982
Bowling for Columbine Michael Moore Bowling for Columbine EE.UU./Canad/
Alemania, 2002
Bronenosez Potemkin Sergei Eisenstein El acorazado Potemkin Unin Sovitica, 1925
Calendar Atom Egoyan Calendario Armenia/Canad/
Alemania, 1993
Casablanca Michael Curtiz Casablanca EE.UU., 1942
Casanova Federico Fellini Casanova Italia/EE.UU., 1976
Central do Brasil Walter Salles Estacin Central Brasil/Francia, 1998
Cidade de Deus Fernando Meirelles Ciudad de Dios Brasil/Francia/
EE.UU., 2002
Citizen Kane Orson Welles El ciudadano/Ciudadano Kane EE.UU., 1941
Dancer in the dark Lars von Trier Bailarina en la oscuridad Dinamarca/Alemania/
Holanda/EE.UU./
Inglaterra/Francia/
Suecia/Finlandia/
Islandia/Noruega, 2000
Dekalog Krzysztof Kieslowski El Declogo Polonia, 1989
Der Himmel ber Berlin Wim Wenders Las alas del deseo Alemania/Francia, 1987
Deutsche Panzer Walter Ruttmann Tanques alemanes Alemania, 1940
Deux ou Trois Choses que Je Sais dElle Jean-Luc Godard Dos o tres cosas que s de ella Francia, 1967
Diarios de motocicleta Walter Salles Diarios de motocicleta EE.UU./Alemania/
Inglaterra/Argentina/
Chile/Per/Francia, 2004
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Ttulo original Director Ttulo en castellano* Pas, ao
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Ttulo original Director Ttulo en castellano* Pas, ao
Staroye i novoye/Generalnaya Liniya Sergei Eisenstein La lnea general Unin Sovitica, 1929
Steps Zbigniew Rybczynski - EE.UU., 1987
Sur la Terre comme au Ciel Marion Hnsel Entre el cielo y la tierra Francia/Espaa/
Blgica/Holanda, 1992
Tango Zbibniew Rybczynski - Polonia, 1981
Tchelovek s Kinoapparatom Dziga Vertov El hombre de la cmara Unin Sovitica, 1929
Ten Abbas Kiarostami - Francia/Irn/
EE.UU., 2002
Teni zbytyh predkov Sergei Parajanov - Unin Sovitica, 1964
Terminator 2 James Cameron Terminaror 2: el da del juicio Francia/EE.UU., 1991
The American Friend Wim Wenders El amigo americano Alemania/Francia, 1977
The Band Wagon Vincente Minnelli Melodas de Broadway EE.UU., 1953
The Elephant Man David Lynch El hombre elefante Inglaterra/EE.UU., 1980
The Girl Cant Help It Frank Tashlin La rubia y yo EE.UU., 1956
The Matrix Andy y Larry Wachowski Matrix EE.UU., 1999
The Orchestre Zbigniew Rybczynski - Francia/EE.UU., 1990
The Pillow Book Peter Greenaway El diario ntimo/
Escrito en el cuerpo Francia/Inglaterra/
Holanda/
Luxemburgo, 1996
The Serpents Egg Ingmar Bergman El huevo de la serpiente EE.UU./
Alemania Occ., 1977
The Thing John Carpenter La Cosa EE.UU., 1982
Time Code Micke Figgis Time Code EE.UU., 2000
Titanic James Cameron Titanic EE.UU., 1997
To be or not to be Ernst Lubitsch Ser o no ser EE.UU., 1942
Tokio monogatari Yasujiro Ozu Una historia en Tokio/
Cuento de Tokio Japn, 1953
Tokyo Boshoku Yasujiro Ozu El color del crepsculo en Tokio Japon, 1957
Tokyo no gassho Yasujiro Ozu El Coro de Tokio Japn, 1931
Tri Pesni o Lenine Dziga Vertov Tres cantos a Lenin Unin Sovitica, 1934
Triumph des Willens Leni Riefensthal El triunfo de la voluntad Alemania, 1934
Une chambre en ville Jacques Demy - Francia/Italia, 1982
Une sale histoire Jean Eustache - Francia, 1977
Vermelha, O bandido da luz Rogrio Sganzerla - Brasil, 1968
Vertigo Alfred Hitchcock Vrtigo EE.UU., 1958
Zabriskie Point Michelangelo Antonioni Zabriskie Point EE.UU., 1970
Zerkalo Andrei Tarkovsky El Espejo Unin Sovitica, 1975
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Se imprimi en Marzo de 2007
en los talleres litogrficos
del Centro Editorial de la Universidad de Caldas
Calle 65 No. 26-10, Manizales, Colombia
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