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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

EDIO E PERFORMANCE MUSICAL: A SONATINA PARA FLAUTA E


VIOLO DE RADAMS GNATTALI

SOLON SANTANA MANICA

Salvador
2012
SOLON SANTANA MANICA

EDIO E PERFORMANCE MUSICAL: A SONATINA PARA FLAUTA E


VIOLO DE RADAMS GNATTALI

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em


Msica da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia,
como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em
Msica.

rea de concentrao: Prticas Interpretativas

Orientador: Prof. Dr. Lucas Robatto

Salvador
2012
Universidade Federal da Bahia. Escola de Msica
M278 Manica, Solon Santana

Edio e performance musical: a sonatina


para flauta e violo de Radams Gnattali / Solon
Santana Manica. - 2012.
186 f.; il.

Orientador: Prof. Dr. Lucas Robatto.


Dissertao (Mestrado) Universidade Federal da
Bahia. Escola de Msica. 2012.

1. Interpretao musical. 2. Sonatina. 3. Edio. I.


Universidade Federal da Bahia. Escola de Msica. II.
Ttulo.

CDU 781.68
v

AGRADECIMENTOS:
Agradeo a todos os amigos e familiares que me apoiaram no curso de mestrado.
Ao CNPq pelo incentivo dado atravs da bolsa, sem a qual a realizao desta pesquisa
no seria possvel.
Ao meu orientador Lucas Robatto pelo apoio intelectual e os diversos questionamentos
e reflexes que levaram ao aperfeioamento deste trabalho.
Em especial aos amigos Felipe Souza e Victor Siqueira, pela parceria em recitais,
amiga Diva Luiz da Silva pelos livros oferecidos.
Ao meu pai, minha me e minha irm pelo carinho e amor.
vi

RESUMO

Esta pesquisa tem por objetivo delinear relaes possveis entre

intrprete/obra/compositor, intermediados pelo ato editorial, enfocando os aspectos ticos presentes

no processo interpretativo musical na tradio de msica de concerto ocidental. A investigao

desenvolve-se atravs do trabalho de reviso editorial da parte de flauta da Sonatina para Flauta e

Violo de Radams Gnattali, problematizando questes tericas sobre o ato interpretativo - que

envolvem tanto o editor como o msico - atravs do estudo de fontes para a obra, e as

consequncias de decises editorias para a transmisso da mesma dentro de critrios ticos.

ABSTRACT
This research has the theme editing and Musical Performance: the Sonatina for Flute

and Guitar of Radams Gnattali, the research is developed through the work of editorial review of

the piece, with which it problematizes the interpretive act, which involves both the editor as the

musician. So this dissertation has as objective delineate possible relationships between

performer/work/composer, mediated by the editorial act , focusing on the ethical aspects present in

theinterpretive process in the musical tradition of Western concert music and use as an object of

study the Sonatina for Flute and Guitar of Radams

Gnattali.aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

AAAAaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
vii

ABSTRACT

This research aims to delineate possible relations between performer/work/composer

that are mediated by editorial actions. This approach focuses on some ethical aspects presented by

those relations in the western concert music tradition. The research is based on an editorial revision

of the flute part of the Sonatina for Flute and Guitar by Radams Gnatalli, and problematizes

ethical questions about the interpretative act which touch both editor and musician through the

investigation on the sources for the work. The ethical consequences of editorial decisions for the

transmission of the work are also perused.


SUMRIO

RESUMO .................................................................................................................... III


ABSTRACT .................................................................................................................VI
INTRODUO ............................................................................................................. 1
CAPTULO 1: PRESSUPOSTOS TERICOS PARA INTERPRETAO MUSICAL
....................................................................................................................................... 13
1.1 tica ...................................................................................................................................13
1.2 Semitica ............................................................................................................................29
1.3 Edio.................................................................................................................................37

CAPTULO 2: RADAMS GNATTALI ................................................................. 46


2.1 Histrico do compositor .....................................................................................................46
2.2 Obra ....................................................................................................................................50

CAPTULO 3: ENCONTRO ENTRE A EDIO E OS MANUSCRITOS ......... 57


3.1 Primeiro movimento ..........................................................................................................58
3.2 Segundo movimento ..........................................................................................................74
3.3 Terceiro movimento ...........................................................................................................80

4 CONCLUSO .......................................................................................................... 88
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 94
ANEXO I
ANEXO II
LISTA DE EXEMPLOS

Exemplo 1: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 1-4, diferena de articulao entre edio e Fonte
4..........................................................................................................................................................59
Exemplo 2: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 8-9, diferena de articulao entre edio e Fonte
4..........................................................................................................................................................60
Exemplo 3: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 10-13, diferena de articulao entre edio e Fonte
4..........................................................................................................................................................60
Exemplo 4: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 15-18, diferena de articulao e dinmica entre edio,
Fonte 4 e Fonte 5................................................................................................................................61
Exemplo 5: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 33-37, diferena de articulao e indicaes de tempo e
dinmica entre edio, Fonte 4 e Fonte 6...........................................................................................62
Exemplo 6: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 52, diferena de articulao e dinmica entre edio e
Fonte 4, Fonte 5 e Fonte 6..................................................................................................................64
Exemplo 7: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 53-54, diferena de articulao entre edio e Fonte
4..........................................................................................................................................................65
Exemplo 8: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 69-72, diferena de indicao de tempo e dinmica
entre edio e Fonte 4.........................................................................................................................66
Exemplo 9: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 91, diferena de articulao entre edio e Fonte 4...67
Exemplo 10: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 110-111, diferena de nota entre edio e Fonte3,
Fonte 4, Fonte 5 e Fonte 7..................................................................................................................67
Exemplo 11: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 116, diferena de nota entre edio e Fonte 7..........71
Exemplo 12: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 121, diferena de dinmica entre edio e Fonte 4..71
Exemplo 13: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 122-124, diferena de dinmica entre edio e Fonte
4..........................................................................................................................................................72
Exemplo 14: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 140, diferena de nota entre edio e Fonte 4.........74
Exemplo 15: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 164, diferena de articulao entre edio e Fonte
6..........................................................................................................................................................75
Exemplo 16: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 167-168, diferena de articulao e indicao de
respirao entre edio e Fonte 6.......................................................................................................76
Exemplo 17: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 167, diferena de articulao e indicao de
respirao entre edio e Fonte 6.......................................................................................................77
Exemplo 18: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 180-181, diferena de articulao entre edio e Fonte
6..........................................................................................................................................................77
Exemplo 19: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 167, diferena de nota entre edio e Fonte 6..........78
Exemplo 20: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 222-223, diferena de articulao entre edio, Fonte 3
e Fonte 6.............................................................................................................................................80
Exemplo 21: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 241, diferena de indicao de acentos entre edio e

Fonte 6................................................................................................................................................81

Exemplo 22: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 244, diferena de articulao entre edio e Fonte

6..........................................................................................................................................................82

Exemplo 23: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 249-250, diferena de articulao entre edio e Fonte

6..........................................................................................................................................................83

Exemplo 24: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 275, diferena de articulao entre edio e Fonte

6..........................................................................................................................................................83

Exemplo 25: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 282, diferena de dinmica entre edio e Fonte

6..........................................................................................................................................................84

Exemplo 26: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 340, diferena de dinmica entre edio e Fonte

6..........................................................................................................................................................85
1

INTRODUO

Esta pesquisa tem como tema Edio e Performance Musical: a Sonatina para Flauta e

Violo de Radams Gnattali. A investigao desenvolve-se atravs do trabalho de reviso editorial

da pea, com o qual se problematiza o ato interpretativo, que envolve tanto o editor como o msico.

O objetivo geral deste trabalho delinear relaes possveis entre intrprete/obra/compositor,

intermediados pelo ato editorial, enfocando os aspectos ticos presentes no processo interpretativo

musical, no contexto da msica de concerto de tradio ocidental. Este enfoque visa possibilitar que

o intrprete possa ser consciente do seu processo de tomada de decises interpretativas. Para tanto

esta pesquisa usa como objeto de estudo a parte de flauta da Sonatina para Flauta e Violo de

Radams Gnattali.

Este estudo tem como hiptese que a relao informada acima,

intrprete/obra/compositor, intermediados pelo ato editorial, comprova a importncia da formao

de uma conscincia histrico-crtica para o intrprete em suas atividades. A partir do aparato

disponibilizado pelo pensamento terico cientfico, a investigao procura compreender o quanto a

interpretao de um msico pode ser influenciada pela do editor, presente na edio que o msico

utiliza para sua execuo. Chama, assim, a ateno para a importncia de uma pesquisa em torno

das fontes da obra, que foram utilizadas pelo editor, bem como busca compreender os pressupostos

tericos, firmados em uma postura tica do intrprete, que possibilitam a este desenvolver uma

conscincia histrico-crtica em relao obra a ser executada.

As questes com as quais o intrprete ir se deparar em suas atividades, partem do foco

sobre a interao entre sujeito e objeto a ser interpretado e no no sujeito, no autor ou na obra em si.

Com base nessa premissa, advm os questionamentos que norteiam a pesquisa. As questes

norteadoras so as seguintes:

1) Todas as respostas, ao contedo do texto musical, esto dentro do texto em si, ou h


2

a necessidade/possibilidade de informaes originadas alm do texto para criao de sentido deste?

2) A totalidade dos conhecimentos previamente adquiridos e o acmulo das experincias

de vida de um msico so suficientes para que este, ao deparar-se com um texto desconhecido,

possa interpret-lo de maneira no arbitrria ou colaboram para colocar o intrprete em posio

pr-conceituosa em relao ao texto?

3) A partir dos questionamentos anteriores, qual seriam os pressupostos que, na medida

em que podem auxiliar o msico a tornar-se consciente das escolhas tomadas diante do texto

musical, afirmariam a necessidade/possibilidade da realizao de uma pesquisa em torno do texto

para sua interpretao?

Vale a pena explicar aqui o uso do termo posio pr-conceituosa, pois este muito

associado atualmente discriminao. Neste caso a palavra pr-conceito utilizada como

sinnimo do resultado das experincias prvias de vida, ou seja, os conceitos formados

anteriormente pelo intrprete, consciente ou inconscientemente, que tendem a influenciar a sua

interpretao do texto.

Estas perguntas remetem inicialmente a Hermenutica que, segundo Ian D. Bent 1, trata

do estudo a respeito da interpretao dos textos, mas pode ser expandido para as obras de arte. Este

mesmo autor relata que em msica a Hermenutica esteve relacionada tangencialmente Filosofia

da Msica, dentre o sculo XIX e incio do sculo XX, depois se aproximou da Psicologia da

Msica e recentemente da Sociologia da Msica. Ao procurar compreender o contedo do texto

musical vai ao encontro da Semitica, do Estruturalismo e da Teoria da Recepo. Tambm,

segundo o autor, se faz presente nos estudos de anlise musical. Bent afirma ainda que

historicamente as abordagens da Hermenutica estiveram em paralelo com o pensar crtico em

msica (Music Criticism), por vezes interligadas a este e por vezes separadas.
1
BENT, Ian D. Hermeneutics. In Grove Music Online. Oxford Music Online:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/12871> Data de acesso: 13/10/2011.
3

Visto a abrangncia dos estudos da Hermenutica, fez-se necessrio definir alguns

tpicos levantados por este campo do saber, que possibilitam uma viso geral do assunto e se

adequam ao tema e hiptese levantada para essa investigao. A escolha desses tpicos procurou

se fundamentar nas disciplinas normativas, segundo Charles Sanders Peirce: a esttica, a tica e a

lgica ou semitica. Como bem descreve Santaella:

A esttica, a tica e a lgica so chamadas normativas porque elas tm por


funo estudar ideais, valores e normas. Que ideais guiam nossos
sentimentos? Responder a esta questo tarefa da esttica. Que ideais
orientam nossa conduta? Esta a tarefa da tica. A lgica, por fim, estuda os
ideais e as normas que conduzem o pensamento. [...] A lgica a cincia das
leis necessrias do pensamento e das condies para se atingir a verdade.
Muito cedo Peirce deu-se conta de que no h pensamento que possa se
desenvolver apenas atravs dos smbolos. Nem mesmo o raciocnio
puramente matemtico pode dispensar outras espcies de signos. Vem dessa
descoberta a extenso da concepo peirceana da lgica para uma semitica
geral. Por isso, a lgica, tambm chamada de semitica, trata no apenas das
leis do pensamento e das condies da verdade, mas, para tratar das leis do
pensamento e da sua evoluo, deve debruar-se antes, sobre as condies
gerais dos signos.2

Uma das tarefas fundamentais de uma teoria cientfica a sua capacidade de previso,

ou seja, esta deve constituir um conjunto de regras de inferncias que permitam a previso dos
3
dados de fato. Dessa maneira, tem por finalidade normatizar um determinado fenmeno ou

prtica, por isso justifica-se o uso de disciplinas normativas (a esttica, a tica e a semitica) para

estabelecer os pressupostos que devem orientar uma interpretao musical. Nesta pesquisa, dentre

as disciplinas normativas elencadas acima, so abordadas a tica e a semitica. As trs disciplinas

esto intrinsecamente relacionadas. A fim de demonstrar essa ligao podem ser citados fenmenos

naturais que so admirados esteticamente e considerados belos, como a aurora boreal ou o pr do

sol. Mas h tambm os furaces, que so considerados desastres naturais. Nol Caroll escreve:

Imagine que Nero tenha mandado incendiar Roma por achar que esse seria

2
SANTAELLA, Lucia. Semitica Aplicada. So Paulo: Cengage Learning, 2010, p. 2.
3
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 953.
4

um espetculo fascinante para os olhos (e para os ouvidos tambm, pois ele


ficou tocando lira o tempo inteiro). Embora as conseqncias fossem
indiscutivelmente ms, no segue da, assim sugere o ctico filosfico, que
o espetculo no tenha sido tambm belo, pois esttica e tica so duas
coisas distintas.4

Neste artigo Caroll traa os problemas da relao entre a arte e a moral, mas para esta

pesquisa o que se pretende evidenciar atravs desta citao a relao intrnseca entre a esttica e a

tica, ao contrrio do que afirmaria o ctico filosfico segundo Caroll. Assim, atravs da tica e da

semitica esta pesquisa acredita traduzir as bases do pensamento esttico, no caso da msica de

concerto de tradio ocidental, de uma performance historicamente orientada 5 no contexto atual.

O que se procura delinear aqui no uma teoria cientfica que normatize o ato

interpretativo, mas sim utilizar o aparato terico para descrever e refletir a respeito da atividade do

intrprete, visto que no meio musical existem normas de interpretao que so estabelecidas pelos

msicos dentro uma cultura e de um dado momento histrico. Vide a ornamentao no perodo

barroco e os vrios tratados que tentam descrever essa prtica da poca. Assim, pretende-se

entender a atividade do msico erudito, dentro da msica de concerto de tradio ocidental, na qual

o texto musical desempenha importante papel, pois o meio pelo qual o intrprete desenvolve sua

performance. O maior desafio no , portanto, definir as normas de uma interpretao musical, mas

sim descrever e compreender os motivos que movem o intrprete a estabelecer diretrizes para

realizao de suas atividades.

Por fim, as questes norteadoras, apresentadas anteriormente, remeteram importncia

da conscincia histrico-crtica nas atividades do intrprete musical. Para afirmar a hiptese de que

essa conscincia importante para a constituio do processo interpretativo e assim demonstrar os

motivos que levam o intrprete a estabelecer diretrizes para sua prtica, a pesquisa procura

4
CAROLL, Nol. Arte e o mbito moral. In Esttica: fundamentos e questes de filosofia da arte. Peter Kivy; (traduo
de Euclides Luiz Calloni). So Paulo: Paulus, 2008, p. 167.
5
Ver KIVY, Peter. Authenticities : Philosophical Reflections on Musical Performance. Ithaca: Cornell University Press,
1995, p. 1-8.
5

compreender alguns pressupostos que podem orientar as atividades do msico e/ou do editor.

Servem de base para o desenvolvimento dos estudos as implicaes do ato interpretativo, que

surgem a partir do interagir do sujeito com o objeto a ser interpretado, pois os conhecimentos do

sujeito e as informaes presentes no texto interagem. O importante deste encontro que se tenha

conscincia dos critrios utilizados ao interpretar. O estudo de alguns aspectos das reas da tica,

semitica e edio serve de ponto de partida para a compreenso deste processo de interao.

O estudo dos pressupostos tericos pretende auxiliar o msico medida que o tornam

consciente dos motivos e dos valores presentes em suas escolhas, tomadas diante do texto musical.

Tal estudo pode contribuir ao demonstrar a relevncia desses pressupostos e a sua contribuio

durante o processo de interao entre sujeito e objeto, para que o msico passe a ter conscincia das

possveis escolhas que um texto prope. Isso porque a conscincia pode ser tanto das escolhas

pessoais adotadas, como tambm de outras possveis escolhas propostas pelo texto, o que possibilita

ao msico compreender melhor esse processo de interao que ir determinar a sua interpretao e,

por conseguinte, sua execuo.

A relao entre sujeito e objeto a ser interpretado tem implicaes ticas no momento

em que o acmulo das experincias de vida, que o conhecimento previamente obtido pelo

intrprete, confronta-se com o contedo presente no objeto, o que seu autor pretendeu expressar e

tambm o que o autor no quis necessariamente expressar, significados e informaes presentes na

obra que advm do contexto em que foi concebida ou que podem advir de um contexto atual, que

surgem a cada interpretao. O texto, que fruto da cultura, coloca o intrprete diante de todos os

significados que os signos nele grafados podem assumir, de maneira que o comportamento do

intrprete diante do texto deve ser pautado pela tica, pois ela que deve regular a interao do

homem em sociedade e, consequentemente, perante as manifestaes culturais. Assim, a tomada de

posies de forma arbitrria, por parte do intrprete, pode ignorar uma determinada concepo
6

cultural presente no texto.

Um exemplo disso ocorre na msica de concerto de tradio ocidental, na qual um dos

movimentos o da performance historicamente orientada6. Nesse se procura, na interpretao de

uma obra musical, reproduzir o tipo de execuo ou ideal sonoro que o compositor tinha em mente

quando a comps. Desta maneira se respeita a contexto histrico-cultural em que a obra foi

concebida. Porm, esse movimento, quando compreendido de maneira ortodoxa, desconsidera o

contexto histrico-cultural do intrprete, ao pretend-lo como mero reprodutor das ideias do

compositor.

Uma postura contrria, em relao citada acima, na qual o msico assuma a sua

concepo cultural como a ideal e faa a leitura de um texto musical desconhecido (por parte do

intrprete), ignorando a possibilidade de que este pertena a uma outra realidade cultural e que,

consequentemente, apresente uma outra concepo de cultura, tambm acarreta uma postura

arbitrria por parte do msico.

Como se pode perceber a ausncia de um pensar tico, que busque compreender a

realidade e/ou o objeto a ser interpretado, acaba por decorrer em atitudes excludentes, propiciando

uma interpretao impregnada de pr-conceitos que (compreende apenas do ponto de vista do

intrprete e de sua cultura), portanto, ignoram e desrespeitam outras culturas. Isso porque o ato de

ignorar uma outra cultura, diferentemente do desconhecer, pressupe a desvalorizao ou a no

valorizao desta, por parte do intrprete.

Compreende-se que a tica atua como reguladora no sentido em que procura teorizar, ou

melhor, refletir a respeito e contestar o comportamento humano, que orientado pela moral

(costumes e valores consagrados), de determinado grupo e de um determinado perodo histrico. O

que se procura defender aqui no a existncia de uma tica universal, mas sim o papel da tica

6
KIVY, 1995, p.1-8.
7

como reguladora dos costumes, ou seja, da moral, pois como a sociedade, e assim tambm o

conhecimento est em constante transformao e desenvolvimento, cabe tica estabelecer os

princpios que devem orientar as pessoas e a sociedade, de modo que, ao longo do tempo, a tica

causa mudanas na moral. Essas mudanas por sua vez oferecem novos desafios tica, por fim a

cadeia estabelecida ocorre em processo infinito.

A semitica, por sua vez, tem parte relevante na interao entre sujeito e objeto, pois na

msica os signos impressos em uma partitura (notao musical) so incapazes de transmitir tudo o

que seu compositor quis expressar, assim como tem a capacidade de expressar outras coisas no

necessariamente pensadas pelo autor, relacionadas ao significado que possuem no contexto

histrico e cultural em que esto inseridos. De modo que o msico ao interpretar os signos de uma

partitura deve estar consciente de que importante entender o importe semitico do texto musical, o

que implica em realizar o estudo de seus significados no apenas no contexto atual, mas procurar

compreender o universo retrico e ideolgico do compositor e/ou do ambiente histrico-cultural, no

qual o texto foi concebido, pois como o conhecimento se transforma ao longo do tempo, os signos

expressos pelo compositor em sua poca, podem ter um significado completamente diferente em um

perodo histrico posterior.

A relao entre intrprete e objeto, tambm, remete a edio, visto que na msica de

concerto de tradio ocidental o msico que pretende executar uma pea tem contato com esta

atravs de uma partitura previamente editada. Assim, a figura do editor toma parte neste encontro,

pois ao interpretar as fontes que transmitem a obra musical para elaborar sua edio, parte de suas

decises interpretativas estaro presentes na partitura que ser utilizada pelo msico em sua

execuo, influenciando sua interpretao.

Atravs da reviso editorial da Sonatina para Flauta e Violo de Gnattali, pretende-se

chamar a ateno para a importncia de uma postura tica diante do texto musical. A partir das
8

lies que surgem da comparao das diferentes fontes que transmitem a obra e a edio

(divergncias de nota, ligaduras de expresso, dinmicas, etc), fica evidente que a edio no a

obra em si, mas sim a viso do editor destas fontes. Ao refazer este processo o msico alm de

descobrir posies diferentes (suas em relao ao editor) diante das fontes, pode entender melhor a

tomada de decises do editor, presentes na edio. Dessa maneira as implicaes ticas decorrentes

do ato interpretativo se fazem importantes para essa investigao, pois o msico deve ter

conscincia das suas posies perante o texto que, no caso da edio, so influenciadas pela viso

do editor. Por isso, a pesquisa em torno das fontes que transmitem a obra permite ao msico uma

melhor compreenso das suas posies, das deixadas pelo editor e de outras possveis, presentes no

texto.

Em termos metodolgicos essa investigao procura delinear o problema terico, a

interpretao de uma edio musical, atravs da diviso de enfoques multidisciplinares (tica

semitica edio). Com esta diviso procura-se compreender e mesmo instigar novas questes a

respeito do processo de interpretao de uma partitura musical previamente editada. Para fornecer

subsdios pesquisa foi feito um levantamento e estudo bibliogrfico sobre os eixos tericos

escolhidos.

Utiliza-se como suporte terico no campo da tica: Hans Jonas, Paulo Freire, Leonardo

Boff, James Urmson e Edgard Morin. Hans Jonas7 usado como base devido representatividade

de sua obra nessa rea do conhecimento, ademais, considerado um dos principais filsofos

alemes contemporneos. Outros autores, por terem pensamentos que esto de acordo com

princpios estabelecidos por Hans Jonas, foram utilizados para contribuir no entendimento desse

assunto.

7
JONAS, Hans. O princpio responsabilidade: ensaio de uma tica para a civilizao tecnolgica. Traduo do original
alemo Marijane Lisboa, Luiz Barros Montez. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2006.
9

Nos estudos da semitica so elencados: Lcia Santaella e Umberto Eco. Ambos os

autores aprofundam a noo de Charles Sanders Peirce da semitica, ajudam a compreender a

aplicabilidade e a importncia desta disciplina no processo da interpretao musical.

Adotou-se como principal referencial terico, no campo da edio musical, para esta

investigao, o livro The Critical Editing of Music: History. Method and Practice de James Grier,

por se tratar de um trabalho abrangente e, do que se tem notcia, o mais representativo na rea de

edio musical atualmente. Em edio alm de James Grier, utilizam-se as abordagens de Carlos

Alberto Figueiredo e Georg von Dadelsen, bem como a bibliografia levantada ao longo da pesquisa,

incluindo artigos, peridicos, teses e dissertaes.

Como exemplo prtico, para ilustrar as questes que surgem do processo de

interpretao do texto musical, utiliza-se a Sonatina para Flauta e Violo de Radams Gnattali.

Dessa maneira as questes debatidas no problema terico so vistas na prtica, atravs do processo

de reviso editorial da pea.

Foram estudadas as seguintes fontes que transmitem a obra: 1) Chanterelle Verlag, 1997

(com digitao na parte do violo por Laurindo Almeida) 8 ; 2) Manuscrito com 18 pginas (da

pgina 1 pgina 15 copiadas pela irm de Gnattali, Ada Gnattali; as pginas 16 e 17 copiadas pela

esposa do compositor, Nelly Gnattali); 3) Manuscrito com 20 pginas do punho do prprio

compositor, que inclui, alm da parte da flauta e do violo, a parte de piano; 4) Manuscrito da parte

de flauta separada com 3 pginas, com nome da copista Elo Sobreiro no canto superior direito da

primeira pgina, 1989; 5) Manuscrito da parte da flauta separada com 4 pginas, com indicaes

em ingls sugerindo as viradas de pgina, sem o nome da edio ou copista; 6) Manuscrito da parte

de flauta separada com 9 pginas assinado por Radams Gnattali; 7) Manuscrito da parte de flauta

separada, com o nome da copista Elo Sobreiro no canto inferior direito da primeira pgina, 1991.

8
GNATTALI, Radams. Sonatina for flute and guitar. Heidelberg: Chanterelle Verlag, 1997.
10

A reviso teve como base o cotejamento e avaliao critica das fontes, disponveis, que

transmitem a obra, de modo a entender na prtica os problemas tericos estudados nesta pesquisa,

para colaborar na tomada de conscincia do msico das suas decises (sua interpretao da pea),

que, por fim, determinam a sua execuo. Ainda no que se refere reviso editorial da pea, para

melhor compreenso do material disponvel foram levantadas informaes histrico-biogrficas

sobre o compositor, Radams Gnatalli, e a Sonatina. So abordados apenas os aspectos editoriais

referentes parte da flauta.

A estrutura do texto, desta pesquisa, apresenta-se organizada em trs captulos:

O primeiro captulo trata do delineamento do problema terico para esta pesquisa.

Atravs do enfoque multidisciplinar dado ao tema procura-se demonstrar a relevncia de cada

disciplina abordada. Inicia-se com a tica, disciplina com a qual se pretende afirmar a importncia

de uma postura tica do intrprete diante do texto musical, bem como as possveis implicaes

ticas resultantes do ato interpretativo. A prxima disciplina abordada a semitica, nesta atravs

do estudo dos signos apresentada a complexidade da comunicao, encontro do universo retrico

e ideolgico (cdigos e lxicos de uma poca) do intrprete com o do texto e, por isso, a relevncia

dos conhecimentos do intrprete em torno do objeto a ser interpretado, para a tomada de

conscincia de suas escolhas na sua interpretao.

Por fim, com a edio, que uma prtica e como tal gera saberes, mas profundamente

dependente de outros campos do saber e por isso fundamentada nas disciplinas anteriores (tica e

semitica), explica-se o que uma edio musical, bem como as implicaes ticas presentes no

processo editorial, e a importncia da pesquisa, em torno das fontes que transmitem a obra, para a

compreenso do importe semitico do texto, para demonstrar que tanto as atitudes do msico como

a do editor so baseadas em uma avaliao crtica. Por isso importante uma conscincia histrico-
11

crtica por parte do intrprete, para que este esteja consciente dos valores que determinaram suas

escolhas.

Apresenta-se, no segundo captulo, um breve histrico do compositor, Radams Gnattali,

e da Sonatina, para compreender o contexto em que este viveu e consequentemente em que suas

composies foram concebidas. Esse levantamento importante, pois as informaes a respeito da

obra e do compositor permitem, como se pretende demonstrar atravs dos pressupostos tericos

estabelecidos para esta pesquisa, uma melhor compreenso do importe semitico do texto musical e

tornam mais conscientes as escolhas feitas pelo intrprete.

No terceiro captulo, as trs disciplinas, anteriormente apresentadas, esto interligadas,

sendo que as duas primeiras, a tica e a semitica, servem de base para a fundamentao da terceira,

edio. Esse ltimo captulo mostra o cotejamento e avaliao crtica das fontes que transmitem a

obra, pois assim o problema terico apresentado posto em prtica.

Pretende-se demonstrar que quando o editor, atravs de suas interferncias editoriais,

cria situaes que acarretam influncias diretas nas atividades dos interpretes, e que quando estas

interferncias no so explicitadas no texto musical, isto acarreta implicaes ticas negativas. Ao

alterar o texto em que se baseou para elaborar sua edio o editor passa a transmitir novas

informaes sobre a obra e corre o risco de fazer com que as alteraes de sua autoria passem a ser

percebidas pelos intrpretes enquanto parte original da obra, e assim podendo se tornar

predominantes entre os intrpretes. Essa situao pode ser comprovada atravs da comparao entre

as diversas fontes histricas (textos musicais) que existem para a transmisso de uma determinada

obra.

Uma edio que goze de ampla circulao pode acabar transmitindo informaes

acrescentadas pelo editor, que no esto presentes em fontes mais autnticas (mais prximas ao

compositor e/ou ao seu ambiente) modificando o significado originalmente concebido (notas,


12

fraseado musical, etc), confundindo os intrpretes, pois caso estas modificaes no sejam

explicitadas pelo editor, o msico no tem como diferenciar a origem e a autenticidade das

informaes que o texto sua disposio lhe transmite. Muitas vezes, edies, com os problemas

mencionados, passam a ser erroneamente identificadas como fiis ou como a obra em si.

Verifica-se que esse tipo de atitude editorial adotada desrespeita o importe semitico do

texto, significados transmitidos pelo texto deixado pelo compositor (fraseado musical, nota, etc.),

por isto, atravs da reviso editorial da pea so demonstradas na prtica as questes levantadas

pelos pressupostos tericos. evidenciada, portanto, a necessidade de conscincia de pressupostos

histricos/semiolgicos e ticos por parte do editor ao preparar sua edio, e do msico ao preparar

sua execuo, por tudo isso a pesquisa, como dito, aponta para a importncia da conscincia

histrico-crtica nas atividades do intrprete musical.


13

1 PRESSUPOSTOS TERICOS PARA INTERPRETAO MUSICAL

Os pressupostos tericos para interpretao musical, apresentados neste primeiro

captulo, tm como principal funo tornar conscientes os motivos e valores que determinaram as

escolhas tomadas pelo intrprete diante do texto musical. Ao escolher tais pressupostos para este

captulo no se quer demonstrar que estes so os nicos pressupostos possveis para esta tarefa, mas

sim entender a relevncia de cada um deles e sua contribuio para a tomada de conscincia pelo

msico das suas posies e de outras possveis presentes no texto, para, desta maneira, entender o

processo que determina a sua interpretao e, por conseguinte, sua execuo.

Pretende-se afirmar o papel fundamental da tica nesta tomada de conscincia e

reafirmar este papel atravs dos estudos da semitica, pois estas disciplinas permitem a

compreenso da complexidade presente no ato de interpretao dos signos. Por fim, para trazer o

debate ao meio da msica de concerto de tradio ocidental, apresenta-se o papel da edio para o

intrprete musical, atravs da relao estabelecida pela partitura entre o msico e o editor, suas

implicaes ticas e a ateno que deve ser dada ao importe semitico do texto e, deste modo, a

importncia da formao de uma conscincia histrico-crtica por parte do intrprete.

1.1- tica

Antes de demonstrar as implicaes ticas de uma interpretao musical, necessrio

entender o pensar tico adotado para esta pesquisa, pois assim se pode ter clareza da causa de tais

implicaes. O pensamento de Hans Jonas 9 , considerado um dos principais filsofos alemes

contemporneos, usado como base para o presente trabalho, devido representatividade de sua

obra nesta rea do conhecimento A partir do pensamento de Hans Jonas fica evidenciado o aspecto

9
JONAS, Hans. O princpio responsabilidade: ensaio de uma tica para a civilizao tecnolgica. Traduo do
original alemo Marijane Lisboa, Luiz Barros Montez. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2006.
14

ntico da tica no ser humano e que, por isso, est presente em todas as reas do conhecimento e do

fazer humano. Ao ter em mente esta premissa, a pesquisa procura demonstrar a importncia da tica

para a interpretao musical. Embora o autor se preocupe mais com as questes ambientais e

tecnolgicas, tambm afirma sua importncia para as obras de arte, que, como patrimnios culturais

da humanidade, devem ser preservadas.

Outros autores, por terem pensamentos que esto de acordo com princpios

estabelecidos por Hans Jonas, foram utilizados para contribuir no entendimento deste assunto.

O princpio responsabilidade que Hans Jonas procura estabelecer, trata de questes

ticas, das quais as teorias anteriores (todas as teorias sobre tica historicamente anteriores a esta) j

no conseguem dar conta. Seu argumento baseia-se no fato de que o desenvolvimento da tcnica

pelo homem (tecnologia), atingiu patamar tal, que a magnitude desses avanos do ao homem um

poder sem precedentes de transformao da natureza, o qual pode colocar em risco a sua prpria

existncia, no apenas fsica, mas tambm a essncia do seu ser, ou seja, o modo de viver humano.

Diante desse panorama trata de estabelecer princpios para uma tica do futuro, que consciente das

consequncias que a ao humana pode causar para as prximas geraes, deve assumir a

precauo como importante princpio, pois o seu agir tem, de agora em diante, poder de afetar ou

at mesmo condenar a existncia de seus sucessores, como Hans Jonas argumenta:

O Prometeu definitivamente desacorrentado, ao qual a cincia confere


foras antes inimaginveis e a economia impulso infatigvel, clama por uma
tica que, por meio de freios voluntrios, impea o poder dos homens de se
transformar em uma desgraa para eles mesmos. A tese de partida deste
livro que a promessa da tecnologia moderna se converteu em ameaa, ou
esta se associou quela de forma indissolvel. Ela vai alm da constatao
de ameaa fsica. Concebida para a felicidade humana, a submisso da
natureza, na sobremedida do seu sucesso, que agora se estende prpria
natureza do homem, conduziu ao maior desafio j posto ao ser humano pela
sua prpria ao. [...] Nenhuma tica tradicional nos instrui sobre as normas
do bem e do mal s quais se devem submeter as modalidades
inteiramente novas do poder e de suas criaes possveis. O novo continente
da prxis coletiva que adentramos com a alta tecnologia ainda constitui,
15

para a teoria tica, uma terra de ningum.10

A tica que deve nortear a atividade do editor musical encontra eco aqui, pois a edio

elaborada por este ter como destino no apenas os msicos de sua poca, mas tambm os de

geraes posteriores. claro que a magnitude de seus atos no coloca em risco a existncia

humana, nem isto o que se procura defender, mas sim observar que a interpretao da obra legada

pelo editor, afetar as seguintes interpretaes, realizadas por msicos. Por isso, princpios de uma

tica para o futuro devem se fazer presentes no seu modo de agir. Para entender essa afirmao

preciso primeiramente compreender o princpio responsabilidade que Hans Jonas defende.

O autor est indicando que necessria uma nova tica e vai justificar que esta nova

tica deve estar fundamentada no princpio responsabilidade. O seu ponto de partida de que as

transformaes nas capacidades do ser humano, que s surgiram recentemente, acarretaram uma

mudana no agir humano. Com essa mudana, a tica, que estava fundamentada em alguns

pressupostos, e como estes no mais se sustentam, deve ser necessariamente uma nova tica. Quais

eram esses pressupostos?

Ao iniciar o discurso relata que a percepo at ento era de que a condio humana,

em seus aspectos fundamentais, se mantinha sempre a mesma, porque se entendia que era

determinada pela prpria natureza do ser humano e pela natureza das coisas. Isso possibilitava

estabelecer princpios e regras claras e rigorosas quanto aquilo que bom para o ser humano.

Logo em seguida pondera que as transformaes nas capacidades do ser humano

introduziram mudanas na natureza do agir humano no apenas no seu aspecto material, mas

principalmente na natureza qualitativa das aes do ser humano. O autor considera ainda que, antes

dessas alteraes profundas no seu agir, o ser humano, com seu engenho e arte, transformava e

10
Ibid, p. 21.
16

humanizava a natureza ao mesmo tempo em que transformava e humanizava sua vida, criando as

cidades como um refgio seguro e com isto avanava na organizao de sua vida social e cultural,

pois tinha sempre presente o pressuposto de que tanto a natureza como o prprio ser humano

poderiam sempre se renovar: o ser humano atravs de sua criatividade e a natureza com capacidade

inesgotvel de se refazer.

Por fim, afirma que a tica tradicional se referia sempre ao aqui e ao agora, sem a

necessidade de pensar um espao e um tempo longnquos no futuro, pois a possibilidade da no

continuidade da vida do planeta e da vida humana era impensvel. Por isso, seus princpios e regras

s buscavam orientar a vida do ser humano em seus aspectos polticos, sociais, econmicos e

culturais, sem necessidade de orientar sua relao com a natureza, como agora necessrio uma vez

que a ao humana coloca em risco a vida do planeta, como se pode ver na seguinte observao:

Apenas com a superioridade do pensamento e com o poder da civilizao


tcnica, que ele traz consigo, foi possvel que uma forma de vida, o
homem, fosse capaz de ameaar todas as demais formas (e com isso a si
mesma tambm). A natureza no poderia ter corrido um risco maior do
que este de haver produzido o homem, e a teoria aristotlica de uma
teleologia da totalidade da natureza (physis), que estaria a servio dela
mesma, garantindo automaticamente a integrao das partes no todo, vem a
ser cabalmente contestada, por este ltimo acontecimento, coisa que
Aristteles jamais poderia supor.11

O autor procura explicar os motivos da necessidade de uma nova tica, que atue sobre o

modo de pensar e agir humano. Para isso utiliza como base o que h de mais essencial, a prpria

vida, o existir do homem e da humanidade. Ao comprovar o papel essencial da tica no pensar e no

agir humano, se justifica a importncia da tica para a interpretao musical, mas para entender

melhor esta afirmao, ainda se faz necessrio compreender e aprofundar o conceito de

responsabilidade cunhado por Hans Jonas, para isso preciso voltar aos motivos que tornam

imprescindvel esta nova tica.

11
Ibid, p.230-231.
17

Como o desenvolvimento cientfico e a alta tecnologia, atravs da transgenia e de outros

meios tecnolgicos, esto modificando os seres vivos e como, tambm, a intensidade da explorao

da natureza, com seus consequentes prejuzos ecolgicos, esto colocando em risco a vida do

planeta, necessrio pensar uma nova tica que consiga normatizar e orientar a vida do ser humano

diante destas novas realidades. A esta nova tica ele denomina de a tica da responsabilidade, o que

se pode perceber nos seguintes argumentos de Hans Jonas:

Se a natureza dessas capacidades for realmente to nova como aqui


supomos, e se realmente as suas consequncias potenciais tiverem abolido a
neutralidade moral, da qual gozava a antiga interao da tcnica com a
matria, ento a presso daquelas novas capacidades significa procurar por
algo novo na tica que possa gui-las, mas que possa, antes de mais nada,
ser suscetvel de afirmar teoricamente o seu prprio valor diante daquela
presso.12

Ao desenvolver essa tarefa o autor afirma que uma primeira dificuldade para

fundamentar essa nova tica vem de que como podemos normatizar um comportamento presente

tendo em vista algo que pode acontecer no futuro? Para superar esta dificuldade o autor afirma que

a primeira regra de que no podemos impedir que a espcie humana continue existindo como

humanidade, pois como fazendo parte dessa humanidade que estamos podendo agir e fazer as

transformaes atuais. Assim, somos responsveis por assegurar essa mesma possibilidade aos seres

humanos futuros. Nesta perspectiva Hans Jonas reitera:

A primeira regra a de que aos descendentes futuros da espcie humana no


seja permitido nenhum modo de ser que contrarie a razo que faz com que a
existncia de uma humanidade como tal seja exigida. Portanto, o imperativo
de que deve existir uma humanidade o primeiro, enquanto estivermos
tratando exclusivamente do homem.13

Hans Jonas avana em sua argumentao dizendo que o ser humanidade um valor, e,

como ao no ser ou ao nada no se pode atribuir valor algum, e que a existncia de um valor

melhor do que a no existncia de nenhum valor, fica ainda mais evidente que a humanidade deve

12
Ibid, p.66.
13
Ibid, p. 94.
18

continuar existindo. o que se depreende das afirmaes do autor:

A faculdade para o valor ela mesma um valor, o valor de todos os valores,


inclusive a faculdade para o no-valor, na medida em que a mera abertura
para a distino entre valor e no-valor j asseguraria sozinha a prioridade
absoluta de escolha do Ser em comparao com o nada. Portanto,
primeiramente no um valor eventual, mas a possibilidade de valor como tal,
ela prpria um valor, reclama existncia e responde questo de porque
deve existir algo que possua tal possibilidade.14

Em seguida argumenta que a questo do valor est ligada aos fins, e que a pergunta

fundamental a ser respondida se os fins tm relao apenas com o ser dotado de uma subjetividade

racional, um ser consciente, ou se a prpria natureza dotada de fins, mesmo que no sejam

conscientes. Com base na teoria da evoluo, o autor afirma que os fins esto presentes na natureza,

uma vez que a evoluo se processa de forma gradativa. Sendo assim ele refuta a teoria do dualismo,

que afirma que um princpio estranho, a alma, se apodera de certas configuraes da matria; bem

como refuta a teoria monista da emergncia, que apesar de afirmar que a subjetividade surge da

prpria natureza, diz que ela s ingressa na natureza em um momento oportuno. o que fica

evidente no pensamento do autor:

De todo modo, repetimos, da mesma forma como a subjetividade manifesta


(que tambm sempre particular) algo assim como um fenmeno que
emerge na superfcie da natureza, ela se encontra enraizada nessa natureza e
em continuidade essencial com ela, de modo que ambas participam do fim.
luz do testemunho da vida (que ns, rebentos que nos tornamos capazes
de compreender a ns mesmos, deveramos ser os ltimos a negar),
afirmamos, portanto, que o fim, de modo geral, tem o seu domiclio na
natureza.15

Aps demonstrar que a natureza cultiva valores porque cultiva fins, diz o autor, que

necessrio que estes valores sejam um bem, e portanto, sejam algo obrigatrio e que devemos

concordar com eles. Nesse sentido ele afirma que a finalidade um bem em si, porque se sabe que a

capacidade de ter uma finalidade algo muito superior a toda falta de finalidade, isto quer dizer que

14
Ibid, p. 102.
15
Ibid, p. 139.
19

o Ser mostra na finalidade a sua razo de ser. A vida, alm de expressar a finalidade da natureza,

ela prpria uma finalidade, sendo ento o confronto do ser com o no-ser, buscando sempre a

negao do no-ser. O homem pela sua liberdade pode escolher entre continuar a obra da natureza,

mas tambm pode converter-se em seu destruidor, graas ao poder que o conhecimento lhe

proporciona. Na natureza o sim ao ser uma atuao cega, porm no ser humano adquire uma fora

obrigatria. Exatamente por isso necessrio distinguir o bem do valor. Como o valor se origina da

esfera da avaliao e da troca ele expressa mais um querer do que um dever. Ao contrrio o bem

tem a dignidade da coisa em si, algo que independe do nosso desejo e da nossa opinio. Somente

quando o objeto do esforo bom, independentemente de minhas inclinaes, ele se torna fonte de

um dever. Por isso somente o fundamento no Ser abre-lhe a possibilidade de enfrentar a vontade,

porque independente dela e pode exigir tornar-se um fim. Mesmo assim no pode obrigar a

vontade livre a torn-lo seu fim, mas pode extorquir-lhe a confisso de que esse seria o seu dever, e

s por isso, quando a vontade no se submete a essa exigncia, surge o sentimento de culpa. Com

relao importncia dos sentimentos Hans Jonas escreve:

O fato de que a vontade humana seja aberta a fins mais longnquos do que
aqueles inscritos em sua prpria vida um milagre ligado ao milagre natural
da razo, mas distinto deste torna o homem um Ser moral. Essa abertura
completa e limita a liberdade indiferente da razo. Como puro intelecto, isto
, como faculdade cognitiva independente da vontade, ela pode encarar o
mundo a partir da perspectiva neutra do saber, sem tomar partido; como
entendimento tcnico, ela pode conceber os meios apropriados para todas as
finalidades almejadas pela vontade. Porm, como faculdade de julgamento,
instruda pelo sentimento, a razo avalia as finalidades possveis segundo a
sua dignidade e as prescreve ao querer. Em ltima instncia, alis, a vontade
se encontra por trs de todas essas formas da razo; ela vontade de
objetividade, que torna possvel o chamado conhecimento neutro; e o
querer dos fins, e em primeiro lugar, o dos prprios fins, que leva o
entendimento tcnico a buscar meios; e a vontade de avaliar as finalidades
que ordena faculdade de julgamento ouvir o que o sentimento lhe diz.
Talvez valha para a vontade, como instncia primordial, o que Nietzsche
disse a seu respeito: que ela talvez prefira querer o nada do que no querer.
Mas para poder desejar algo, ela precisa (ou o julgamento, ao qual ela aceita
obedecer) justamente do sentimento, que inunda esse algo com a luz daquilo
20

que digno de escolha.16

A responsabilidade surge porque o agente deve responder pelas consequncias de seus

atos, isto no sentido legal e moral, porm h uma outra noo de responsabilidade que est

relacionada ao que se tem de fazer e cujo porqu est fora do indivduo, mas que est na esfera de

influncia do seu poder, ou porque dele necessita ou por sentir-se ameaado por ele. A tica da

responsabilidade que hoje necessria refere-se a este ltimo tipo de responsabilidade e de

sentimento de responsabilidade e no quela formal e vazia de cada ator por seu ato. Nesse sentido

o autor afirma que a existncia da humanidade o primeiro imperativo:

A existncia da humanidade significa simplesmente que vivam os homens.


Que vivam bem um imperativo que se segue ao anterior. O fato ntico
bruto de que eles existam, mesmo sem terem sido consultados a esse
respeito, se impe a eles como um imperativo: eles devem continuar
existindo como tal. Esse primeiro imperativo, normalmente annimo, est
contido, implicitamente, em todos os outros (salvo se estes hajam feito do
no-existir a sua finalidade). Confiada a sua execuo imediata ao instinto
de procriao, esse imperativo pode manter-se escondido por trs dos
imperativos particulares da virtude humana, que tratam de aprimorar a sua
significao. So necessrias circunstncias muito especiais, como, por
exemplo, as atuais, para que esse imperativo original se manifeste
expressamente como o seu contedo elementar. Porm, ele se encontra
sempre no fundamento dos demais imperativos, sancionando-os. Na sua
falta de fundamento (pois no h nenhum imperativo capaz de inventar tais
seres humanos), o imperativo ontolgico surgido de forma ntica institui a
causa no mundo fundamental ainda que no apenas a causa nica - ,
perante a qual a humanidade existente se torna desde ento responsvel,
mesmo que ela tenha surgido da totalidade em virtude de uma sorte cega.
Esta a causa original de todas as causas que podem ser objeto da
responsabilidade comum humanidade.17

Fica evidente nessa ltima citao a importncia ontolgica do princpio

responsabilidade proposto por Hans Jonas, bem como a sua presena fundamental nos demais

imperativos comuns humanidade. Assim se estabelece a sua relao intrnseca com os imperativos

16
Ibid, p. 158.
17
Ibid, p. 177.
21

que devem orientar a conduta do homem diante da arte, visto que esta fruto da cultura e, portanto,

um bem pertencente humanidade. O que tambm se compreende nas palavras de Hans Jonas:

Dentro desse quadro genrico, que vincula qualquer tipo de


responsabilidade vida possvel que coisas no vivas se tornem objeto de
responsabilidade, no porque estejam subjetivamente a servio da vida, mas
como elas prprias, e at mesmo em prejuzo do que se considera
normalmente como sendo o interesse vital.[...] A maior das obras de arte se
tornaria um pedao mudo de matria em um mundo sem homens. De outro
lado, sem a obra de arte o mundo habitado por homens se torna um mundo
menos humano, e a vida dos seus habitantes seria mais carente de
humanidade. Assim, a criao da obra de arte faz parte do agir humano
constituinte do mundo; e sua presena parte do patrimnio do mundo
institudo pelos homens, o nico onde os homens podem encontrar abrigo.
No podemos imputar ao artista a preocupao em aumentar o acervo
artstico ou fomentar a cultura; melhor que ele se ocupe exclusivamente de
sua obra. Mas, no que concerne preservao de sua criao por parte de
outros, como patrimnio da humanidade (um dever indubitvel), a obra no
se beneficia da imunidade com a qual o seu criador, responsvel apenas pela
obra pode se desfazer de todos os seus outros deveres. 18

A citao acima demonstra a importncia do princpio responsabilidade para a arte. Pois

como o homem, afirma Hans Jonas, possui o poder de colocar em risco a humanidade, ou seja,

destru-la, tambm tem o poder de destruir uma obra de arte, que patrimnio da humanidade e por

isso deve, indubitavelmente, ser preservada. O autor, na citao anterior, afirma ainda que a obra de

arte essencial, pois humaniza o homem, sem ela o mundo se tornaria mais carente de humanidade.

Com isso comprova-se que uma postura tica deve fazer-se presente na preservao das

obras de arte, cabe agora entender como esta deve atuar, ou seja, seus possveis desdobramentos nas

atividades do intrprete (editor/msico). Para ajudar nessa tarefa utilizado o pensamento de Paulo

Freire.

A tica, como visto, manifesta-se a partir das relaes humanas, em sociedade e com o

mundo. Para melhor compreender esta afirmao, vista nos estudos recentemente abordados a

respeito do princpio responsabilidade cunhado por Hans Jonas, interessante a complementaridade

18
Ibid, p.177-178.
22

que se pode depreender do pensamento de Paulo Freire, no qual explica que primeiramente se deve

estar ciente do que faz o homem um ser tico, o que expressa da seguinte maneira:

Uma das coisas mais significativas de que nos tornamos capazes mulheres e
homens ao longo da longa histria que, feita por ns, a ns nos faz e refaz,
a possibilidade que temos de reinventar o mundo e no apenas de repeti-lo,
ou reproduzi-lo.19

O ser humano um ser livre e criativo, com capacidade de tomar decises, por isso um ser

tico e responsvel. S o ser humano tem essa capacidade porque, como explica Paulo Freire,

diferentemente dos outros seres, o ser humano um ser condicionado e no determinado, uma vez

que sua engenhosidade se deslocou da espcie para o indivduo, que a herda gentica e

culturalmente. essa caracterstica que nos torna seres livres e ticos. o que se percebe na viso

de Paulo Freire:

exatamente porque somos condicionados e no determinados que somos


seres de deciso e de ruptura. E a responsabilidade se torna uma exigncia
fundamental da liberdade. Se fssemos determinados, no importa por qu,
pela raa, pela cultura, pela classe, pelo gnero, no tnhamos como falar em
liberdade, deciso, tica, responsabilidade.20

Isso significa que os seres determinados no tm possibilidade de escolhas ou de fazer

opes diante dos fatos e das circunstncias da sua vida, seguem simplesmente o que seus instintos

determinam. Por outro lado, o ser condicionado, aquele que ao nascer encontra as condies em que

vai se desenvolver, mas que dotado de liberdade e por isso no precisa necessariamente seguir

seus instintos, pode, a partir de suas anlises e consideraes, modific-las. S por isso ele se torna

um ser tico, porque toma decises a partir das condies em que vive, assumindo assim a

responsabilidade de suas aes.

Paulo Freire, ao refletir sobre os desafios do final do sculo XX e os do sculo XXI,

avana e aprofunda ainda mais esse tema ao apontar:


19
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Indignao. Editora UNESP, So Paulo, 2000. p. 121.
20
Ibid. , p.121.
23

Tornando-nos capazes de inteligir o mundo, de comunicar o inteligido, de


observar, de comparar, de decidir, de romper, de escolher, de valorar, nos
fizemos seres ticos. Por isso, tambm capazes de transgredir a tica. por
isso que uma de nossas brigas fundamentais a da preservao da tica, a
de sua defesa contra a possibilidade de sua transgresso.21

Alerta ainda que no qualquer tica que respeita o ser humano em sua liberdade e

historicidade, e que a tica do mercado 22 , que hoje dominante, concebe a histria como

determinao e no como possibilidade, pois para esta tica tudo determinado pelo mercado, que

o valor mximo da sociedade neoliberal, submetendo o ser humano lgica do mercado, onde tudo

vira mercadoria, inclusive os direitos fundamentais do ser humano.

Paulo Freire ressalta a necessidade da luta contra a tica do mercado, que, para ele, v a

humanidade como determinao e no como possibilidade, pois a pobreza e a fome, bem como a

destruio da natureza, so conseqncias da tica do mercado e no determinaes da histria. Tal

pensamento apresenta coerncia com o princpio responsabilidade de Hans Jonas, o qual defende

que o ser humano deve tomar as rdeas do desenvolvimento cientfico e tecnolgico, para que este

no determine o fim da histria e conseqentemente da humanidade, mas sim que o homem

controle os fins deste desenvolvimento, colocando-o a servio da continuidade da vida e da

humanidade. A seguinte citao de Paulo Freire reafirma a responsabilidade do ser humano atravs

da negao da fatalidade:

Recuso, como pura ideologia, a afirmao, tantas vezes neste texto criticada,
de que a misria uma fatalidade do fim do sculo. A misria na opulncia
a expresso da malvadez de uma economia construda de acordo com a tica
do mercado, do vale-tudo, do salve-se-quem-puder, do cada-um-por-si.

Como um ser responsvel pelos prprios atos, o homem deve estar atento e encarar de

maneira crtica os acontecimentos ao seu redor. Somente uma sociedade que assume valores de

mercado como determinantes para a humanidade pode colocar em risco a sua existncia para

favorecer o lucro. Estes fatores so aqui apontados, pois, como visto, o princpio responsabilidade
21
Ibid. , p.122.
22
Ibid. , p.131-132.
24

proposto por Hans Jonas se faz presente no fundamento dos demais imperativos comuns

humanidade, e como ser condicionado e no determinado, segundo Paulo Freire, o homem tem o

dever de contestar os valores que transgridam a tica. Pode-se depreender a influncia que os

valores presentes na sociedade exercem sobre estes imperativos, visto que esto interligados por um

princpio comum. Para perceber estes valores e afirmar o imperativo da responsabilidade sobre estes,

se faz necessrio distingui-los no apenas na sociedade, mas tambm em nossos prprios atos, o que

se refere capacidade humana de interpretar o mundo.

A capacidade de inteligir, de comparar, de valorar e de transformar o mundo o que

torna o ser humano condicionado e no determinado, por isso um ser tico. Ao interpretar um texto

so atribudos valores e as decises que tomadas diante de tal interpretao estaro carregadas

destes valores, ao valorar e estabelecer fins se est implicitamente afirmando a importncia da tica

para a interpretao. Para Paulo Freire a responsabilidade tem uma ligao direta com o saber e a

liberdade, enquanto em Hans Jonas tem relao com o poder ligado ao saber e liberdade, o que

mostra uma relao profunda entre o pensamento destes dois autores, como esclarece Hans Jonas:

S com o homem o poder se emancipou da totalidade por meio do saber e


do arbtrio, podendo se tornar fatal para ela e para si mesmo. O seu poder
o seu destino e torna-se cada vez mais o destino geral. Portanto, no caso do
homem, e apenas nesse caso, o dever surge da vontade como autocontrole
do seu poder, exercido conscientemente: em primeiro lugar em relao ao
seu prprio Ser. Como o princpio da finalidade atingiu o seu ponto
culminante e, ao mesmo tempo, o ponto em que ele ameaa o prprio
homem em virtude da liberdade de se assinalar fins e do poder de execut-
los, assim em nome desse princpio o homem se torna o primeiro objeto do
seu dever, aquele primeiro imperativo de que falamos: no destruir (coisa
que ele efetivamente capaz de fazer) aquilo que ele chegou a ser graas
natureza, por seu modo de utiliz-la. Alm disso, ele se torna o fiel
depositrio de todos os outros fins em si mesmos que se encontram sobre a
lei do seu poder.23

Hans Jonas destaca aqui que o homem se torna fiel depositrio de todos os outros fins

23
JONAS, p.217.
25

em si mesmos. Assim fica evidente a relao do princpio responsabilidade com todas as reas do

saber e do fazer humanos. Tambm evidencia a relao desse princpio com o pensamento de Paulo

Freire, que complementa ao afirmar que o pensar tico est impregnado dos valores presentes na

sociedade e que por isso no qualquer tica que respeita o ser humano em sua liberdade e

historicidade. A luta da tica contra a determinao e a fatalidade e a favor da possibilidade e da

continuidade da vida, da conscientizao do homem. Nesse ponto, na tomada da conscincia dos

valores que devem orientar o homem, que a tica afirma sua importncia para a interpretao. O

ato de interpretar coloca em confronto o intrprete com o objeto a ser interpretado. A compreenso

deste, de maneira no arbitrria, s possvel quando se tem uma atitude tica em relao a este, ou

seja, distinguindo, de maneira consciente, as suas prprias posies (valores) de outras possveis

presentes no texto. exatamente na tomada de conscincia do intrprete de suas prprias posies

em que tica atua, para que este possa interpretar o texto no apenas intuitivamente/emocionalmente,

mas sim ciente dos valores presentes no texto e confront-los com os seus prprios valores. Que

exemplo pode ser dado do confronto de valores do intrprete com um texto musical?

A seguir respondendo a esta questo, so expostas diferentes situaes nas quais o

intrprete depara-se com implicaes ticas ao interpretar uma obra musical.

Urmson em seu artigo The Ethics of Musical Performance24, que procura demonstrar a

importncia da tica para o intrprete, retrata trs situaes distintas de performance, com

diferentes implicaes ticas para cada uma: na primeira o msico executa a pea sozinho, sem a

presena de pblico; na segunda h pblico, mas sem relaes comerciais, no um pblico pago,

poderia ser um grupo de amigos; na terceira o msico se apresenta para um pblico pagante,

envolvendo, assim, relaes comerciais.

24
URMSON, J. O. The Ethics of Musical Performance. In The Interpretation of Music : Philosophical Essays, ed.
Michael Krausz. Oxford; New York: Oxford University Press; Clarendon Press, 1993, p.157-164.
26

O que ocorre que a cada nova situao as implicaes ticas adquirem mais peso

sobre a execuo do msico, pois com o acrscimo do pblico a interpretao da obra musical

passa a atingir e ser avaliada no apenas pelo msico. Com as relaes comerciais, passam a haver

novas implicaes, como a de maiores expectativas a cerca da execuo, pois o repertrio de

provvel conhecimento do pblico pagante (por divulgao em meios de comunicao, por

exemplo), e o msico est em acordo com quem agenciou a apresentao, tendo, portanto,

obrigaes a cumprir. Alm de haver implicaes ticas com o pblico, h tambm com o autor da

obra musical em questo e as ideias que este pretendeu expressar. O grau de fidelidade ao autor na

primeira situao avaliado pelo intrprete, j na segunda e na terceira avaliado no apenas por

este, mas tambm pelo pblico. O msico deve estar consciente, portanto, de que ao interpretar

uma obra de arte estar envolvido com questes ticas, que podem condizer ao autor (obra), a si

mesmo ou a um pblico pagante ou no.

Como visto, diante da interpretao de uma obra de arte o intrprete estar envolvido

com questes ticas. Por isso, a ausncia de um pensar tico, que busque compreender a realidade

e/ou o objeto a ser interpretado, acaba por decorrer em uma interpretao impregnada de pr-

conceitos ou arbitrria, que compreende apenas o ponto de vista do intrprete e de sua cultura e,

portanto, ignoram e desrespeitam outras culturas. Isso porque o ato de ignorar outra cultura,

diferentemente do desconhecer, pressupe a desvalorizao ou a no valorizao desta, por parte do

intrprete.

Vale a pena relembrar, como visto na introduo, que um exemplo disso acontece na

msica de concerto de tradio ocidental, no movimento da performance historicamente

orientada25, no qual se procura, ao interpretar o texto musical, reproduzir o tipo de execuo que o

compositor tinha em mente quando a comps, a qual seria a maneira mais autntica de execut-la.

25
KIVY, 1995, p.1-8.
27

de modo a respeitar a cultura em que a obra foi concebida. Todavia, quando entendido

ortodoxamente, desconsidera a cultura do intrprete, ao pretend-lo como mero reprodutor das

ideias do compositor. A autenticidade de uma execuo musical, como se pode entender no texto de

Kivy26, no condiz apenas obra e ao autor desta, isto faz com certeza parte da autenticidade, mas

condiz tambm ao intrprete que pretende execut-la. As decises tomadas por este, diante da obra

a ser executada, carregam em si parte da autenticidade da execuo musical. Uma performance

historicamente orientada deve compreender no apenas a cultura em que a obra foi concebida, mas

tambm a cultura da sociedade atual, na qual o intrprete est inserido, pois como Edgar Morin

escreve:

A tica manifesta-se para ns, de maneira imperativa, como exigncia


moral. O seu imperativo se origina numa fonte interior ao indivduo, que o
sente no esprito como a injuno de um dever. Mas ela provm tambm de
uma fonte externa: a cultura, as crenas, as normas de uma comunidade. H,
certamente, tambm uma fonte anterior, originria a organizao viva,
transmitida geneticamente. Essas trs fontes so interligadas como se
tivessem um lenol subterrneo comum.[...]O indivduo humano, mesmo na
sua autonomia, 100% biolgico e 100% cultural.[...] Ser sujeito se auto-
afirmar situando-se no centro do seu mundo, o que literalmente expresso
pela noo de egocentrismo. Essa auto-afirmao comporta um princpio de
excluso e um princpio de incluso.[...] Ser sujeito associar egosmo e
altrusmo. Todo olhar sobre a tica deve reconhecer o aspecto vital do
egocentrismo assim como a potencialidade fundamental do desenvolvimento
do altrusmo. [itlico do autor] 27

A prpria tica, como nos mostra Edgar Morin, envolve sempre duas dimenses, a

interior e pessoal e a exterior e cultural, o egocentrismo e o altrusmo. Por isso a exigncia tica

obriga a considerarmos, tanto na edio de um texto musical como na sua execuo, a inteno e o

contexto cultural do compositor e a do prprio editor ou do msico.

A realizao do trabalho de edio exige, ento, muito rigor e muita pesquisa,

procurando conhecer o autor, a sua formao, as influncias culturais e o contexto histrico em que

26
Ibid.
27
MORIN, Edgard. O mtodo 6: tica 2 ed. Traduo de Juremir Machado da Silva. Porto Alegre: Sulina, 2005, p.19-
21.
28

viveu, com as caractersticas da arte de seu tempo. Quem assume esta tarefa e esta responsabilidade,

no pode realiz-la arbitrariamente, considerando apenas seus pontos de vista, deve estar aberto e

procurar cercar-se de todas as informaes e conhecimentos sobre a obra a ser editada. Para isto

necessrio sair de si mesmo e colocar-se no lugar do outro com todas suas circunstncias. Com isto

supera-se e se vai alm do egocentrismo, entrando na dimenso do altrusmo, realizando assim um

verdadeiro trabalho tico.

Uma postura tica exige uma conscincia histrico-crtica por parte do intrprete. Para

entender esta afirmao preciso saber distinguir a tica e a moral. Leonardo Boff28, coloca que a

tica parte da filosofia, e que esta considera concepes de fundo acerca da vida do universo, do

ser humano e do seu destino, estatui princpios e valores que orientam pessoas e sociedades.

Quando uma pessoa se orienta por princpios e convices tica, diz-se, ento, que tem carter e

boa ndole. Enquanto a moral parte da vida concreta, assim, trata da prtica real das pessoas que

se expressam por costumes, hbitos e valores culturalmente estabelecidos. Uma pessoa moral

quando age em conformidade com os costumes e valores consagrados, estes podem ser,

eventualmente, questionados pela tica, ou seja, uma pessoa pode ser moral (segue costumes at por

convenincia), mas no necessariamente tica (obedece a convices e princpios).

Compreende-se que a tica atua como reguladora no sentido em que procura teorizar, ou

melhor, refletir a respeito e contestar o comportamento humano, que orientado pela moral

(costumes e valores consagrados), de determinado grupo e de um determinado perodo histrico. O

que se procura defender no a existncia de uma tica universal, mas sim o papel da tica como

reguladora dos costumes, ou seja, da moral, pois como a sociedade e tambm o conhecimento, est

em constante transformao e desenvolvimento, cabe a tica estabelecer os princpios que devem

orientar as pessoas e a sociedade, de modo que, ao longo do tempo, a tica causa mudanas na
28
BOFF, Leonardo. tica e Moral. Rio de Janeiro: Editora Vozes,2003, p. 37-39.
29

moral, estas mudanas por sua vez oferecem novos desafios tica, por fim a cadeia estabelecida

ocorre em processo infinito. Por isso, importante ressaltar que uma obra de arte pode ser

interpretada em diferentes momentos histricos e, consequentemente, em diferentes contextos

socioculturais, pois segundo Eros Grau:

A compreenso um processo de aproximao em desenvolvimento que


aproxima o sujeito que compreende e o objeto a compreender at o encontro
mtuo produzindo assim uma transformao recproca. Esse processo se
desenvolve no tempo, coloca em jogo o indivduo com sua histria vital, e o
contexto das tradies sociais.29

Portanto, o intrprete utiliza os princpios morais de sua poca, ou seja, os costumes e

valores consagrados que, como visto, podem ser confrontados pela tica e como este confronto

ocorre no tempo, a moral de uma poca sempre ser distinta (em alguns ou em muitos fatores) a de

um perodo histrico anterior ou posterior. Por isso a importncia de uma conscincia histrico-

crtica por parte do intrprete, para estar ciente dos valores do seu momento histrico e dos valores

presentes no texto que podem pertencer outra poca, tal conscincia advm, em grande parte, de

uma postura tica na sua interpretao.

1.2 Semitica

A fim de compreender como o estudo da semitica se aplica interao entre sujeito e

objeto a ser interpretado, apresenta-se um breve panorama desta disciplina, com isto procura-se

definir em que sentido esta atua na interpretao musical.

Para Naomi Cumming 30 h dois pensadores, Saussure e Peirce, aos quais pode ser

creditado o desenvolvimento dos estudos da semitica no sculo XX. Ferdinand de Saussure (1857-

29
GRAU, p. 7.
30
CUMMING, Naomi. Semiotics. In Grove Music Online. Oxford Music Online
<,http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/49388> Data de acesso: 18/10/2011.
30

1913), que usou o termo "semiologia", instigou uma abordagem sistemtica para o estudo da

linguagem, com base na observao de contrastes binrios como constitutivo do "sentido" de

unidades em qualquer nvel de generalidade. A unidade de significao, ou significante, no tem

qualquer relao intrnseca com o objeto ou ideia que formam o seu contedo significado. Este

contedo puramente arbitrrio e determinado pela relao do termo para os outros, em pares

binrios.

Cumming afirma ainda que o termo semitica" mais comumente usado em tradies

influenciadas por Charles Sanders Peirce (1839-1914), que desenvolveu seu pensamento sobre os

sinais (independentemente de Saussure) como parte de um projeto mais amplo no estudo da lgica e

da epistemologia. A autora explica que os sinais no so limitados, no pensamento de Peirce, a

elementos de uma lngua, mas podem incluir qualquer coisa que significa algo para algum ". Este

caracteriza os sinais como tendo uma estrutura de trs partes: signo (representamen), objeto e

interpretante. O signo um item observado como tendo uma capacidade de representar. O seu

"objeto" a ideia transmitida pelo signo, que pode ou no ser uma ideia de algo concreto. O

"interpretante" (em sua forma mais simples) o que faz com que signo e objeto estejam ligados.

Um interpretante pode ser um cdigo convencional, arbitrariamente formado, para dar um tipo de

significado consistente, como observado por Saussure. Um sistema organizado no , contudo,

necessrio noo de Peirce de sinal. Ao considerar sistemas no-convencionais de significao,

ele permite, segundo Cumming, que o interpretante tambm possa ser fundamentado em

"semelhana" aparente ou em uma relao causal entre o signo e seu objeto.

Para Cumming a trade de termos mais comumente tomados a partir da noo de Peirce

da semitica reflete essas possibilidades. A autora destaca que o "cone" significa por semelhana, o

ndice por conexo causal e o "smbolo" por conveno estipulada. Fatores mais amplos,

relevantes para a compreenso de um sinal podem incluir no s "interpretantes" em como sua


31

relao com um objeto fundamentada, mas tambm uma rede de novos sinais. 'Gato' um

'smbolo', com uma relao puramente estipulada ao seu objeto, uma espcie de animal. Se

'mamfero' invocado em defini-lo, outro smbolo tornou-se um interpretante, e pode ativar uma

cadeia contnua de interpretantes. Este, segundo a autora, o processo retomado por Umberto Eco,

Merrell Floyd (1997), Jean-Jacques Nattiez e outros constituindo o que se chamou de "semiose

infinita".

Ainda no stio da Oxford Music Online, pode ser encontrado outro artigo que tambm

traz a definio e um panorama desta disciplina, apresentado em uma outra edio, tambm

disponibilizada online, descrita abaixo.

Segundo Robert Samuels31 a semitica a teoria geral de como a comunicao ocorre.

Para comunicar so necessrios sinais ou signos agrupados em textos (o que pode incluir uma

partitura musical), que so compreendidos por meio de um cdigo. Este autor tambm atribui a

base para o desenvolvimento dos estudos da semitica contempornea ao linguista suo Ferdinand

Saussure e ao filsofo americano Charles Sanders Peirce. Afirma ainda que desenvolvimentos

posteriores vieram especialmente no campo da crtica literria, nomeadamente do escritor francs

Roland Barthes, do escritor italiano Umberto Eco, do crtico americano Paul de Man, e do filsofo

francs Jacques Derrida.

Visto este breve panorama do campo dos estudos da semitica, a partir de agora sero

aprofundados os estudos desenvolvidos por Peirce atravs dos escritos de Umberto Eco e Santaella.

Em A Estrutura Ausente 32 , Umberto Eco procura definir o campo de estudos da

semitica e sistematizar a estrutura que subjaz do processo de comunicao, apresenta a seguinte

definio:

A Semiologia estuda todos os fenmenos culturais como se fssem sistemas


31
SAMUELS, Robert. semiotics. In The Oxford Companion to Music, edited by Alison Latham.Oxford Music Online:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e6079>. Data do acesso: 18/10/2011.
32
ECO, Umberto. A Estrutura Ausente. Trad. Prola de Carvalho. So Paulo: Perspectiva, 1976.
32

de signos partindo da hiptese de que na verdade todos os fenmenos de


cultura so sistemas de signos, isto , fenmenos da comunicao. Ao faz-
lo, interpreta uma exigncia difundida nas vrias disciplinas cientficas
contemporneas, que justamente procuram, aos mais variados nveis, reduzir
os fenmenos que estudam a fatos comunicacionais.

Ao admitir-se que a semitica estuda como ocorre a comunicao, atravs do estudo dos

signos e seus significados, fica evidente que cabe a esta disciplina estabelecer as normas de como

ocorre o processo de interpretao de um texto. Como visto, na tica o que regula uma interpretao

so os princpios, por esta estabelecidos, que devem orientar a conduta do intrprete perante o texto.

Para ter um comportamento tico deve-se respeitar o outro (responsabilidade do Ser perante a

humanidade) e aplicando este princpio interpretao de um texto, o intrprete deve, portanto,

distinguir as suas posies de outras possveis impressas no texto, falta ver como ocorre este

processo.

Segundo Umberto Eco 33 , o intrprete que pretende compreender no arbitrariamente

uma obra de arte, deve procurar o universo retrico e ideolgico e as circunstncias de comunicao

da qual a obra partiu, pois a leitura desta desenvolve-se em um movimento contnuo, pelo qual se

vai da obra descoberta dos cdigos de origem que ela sugere, desta descoberta a uma tentativa de

leitura fiel da obra, para da voltar-se aos cdigos e lxicos de hoje e experiment-los sobre a

mensagem. Dessa maneira a informao redimensiona cdigos e ideologias e se retraduz em novo

cdigo e nova ideologia.

Tendo conhecimento de que os cdigos, segundo Umberto Eco 34 , so os sistemas

(estruturas regidas por uma coerncia interna) convencionados de signos (sinais usados na

comunicao), utilizados pelo intrprete para decodificar a mensagem a ser interpretada, e que

lxicos so o conjunto de significados denotativos ou conotativos que a mensagem pode adquirir de

33
Ibid, p. 88-89.
34
Ibid. p.3-50.
33

acordo com a retrica e a ideologia do intrprete, o universo retrico e ideolgico ento o

conhecimento, ou seja, o conjunto das experincias vivenciadas pelo intrprete.

Desse modo todo autor, ao elaborar uma obra de arte, no pode deixar de faz-la a partir

das circunstncias em que vive e dentro de seu universo retrico e ideolgico. Por isso, como diz

Umberto Eco, quem pretende compreend-la, precisa resgatar as circunstncias e o universo

retrico e ideolgico em que foi construda. Percorrido esse caminho, possvel transportar a obra

de arte para os cdigos e lxicos de hoje, o que essencial para que, tanto os leitores como os

intrpretes, faam sua leitura ou interpretao respeitando o universo retrico e ideolgico em que a

obra foi concebida, para evitar uma interpretao disparatada (que parte unicamente dos cdigos e

lxicos atuais ou meramente pessoais) , e assim traduzi-la em uma nova ideologia e em um novo

cdigo.

Ento pode-se compreender que a interpretao na semitica, assim como na tica,

vista como um processo em constante transformao. Para demonstrar a importncia dos estudos

da interpretao Umberto Eco afirma que:

[] a interpretao fundada na conjectura ou na abduo [] - o


mecanismo semisico que explica no apenas nossa relao com mensagens
elaboradas intencionalmente por outros seres humanos, mas toda forma de
interao do homem (e qui dos animais) com o mundo circunstante.
atravs dos processos de interpretao que, cognitivamente, construmos
mundos, atuais e possveis.35

O autor acredita, assim, evidenciar as razes para a preocupao em torno das condies

e dos limites da interpretao. De modo que inspirado no debate em torno da interpretao dos

textos, Umberto Eco escreve Os Limites da Interpretao, no qual aps assinalar teorias anteriores e

as teorias correntes na poca, aponta para a importncia do sentido literal como princpio bsico

para a interpretao de um texto.

35
ECO, Umberto. Os Limites da Interpretao. Trad. Prola de Carvalho. So Paulo: Perspectiva, 1995, p. XX.
34

Afirma que todo discurso a respeito da liberdade de interpretao deve iniciar pela

defesa do sentido literal. Esse estaria ligado ao enfoque gerativo, o qual se refere s supostas

caractersticas objetivas de um texto, que no pretendem reproduzir as intenes do autor, mas a

dinmica abstrata por meio da qual a linguagem se coordena em textos com base em leis prprias e
36
cria sentido, independentemente da vontade de quem os enuncia. Em contraposio est o

enfoque interpretativo, o qual procura no texto o que o seu destinatrio nele encontra, utilizando-se

de seu conhecimento, relativo a seus prprios sistemas de significao e/ou a seus prprios desejos,

pulses, arbtrios.

Para desenvolver estes dois enfoques, utiliza os conceitos de interpretao semntica e

interpretao crtica:

A interpretao semntica ou semisica o resultado do processo pelo qual


o destinatrio, diante da manifestao linear do texto, preenche-a de
significado. A interpretao crtica ou semitica , ao contrrio, aquela por
meio da qual procuramos explicar por quais razes estruturais pode o texto
produzir aquelas (ou outras, alternativas) interpretaes semnticas.37

Atravs desses dois conceitos o autor procura estabelecer os limites da interpretao e

que, consequentemente, determinam o processo de distino das posies do intrprete de outras

possveis impressas no texto.

A interpretao semntica baseia-se no senso comum ou na enciclopdia de uma

poca, atravs da qual o intrprete d sentido aos signos impressos no texto (processo de

significao do texto), admitem-se outras interpretaes do texto, mas estas s so possveis se o

leitor entender seu significado literal, pois do contrrio seria o mesmo caso de algum que fala e l

unicamente em portugus atribuir significado a um texto em francs sem, obviamente, compreender

o idioma do texto. Assim , Umberto Eco defende que toda leitura crtica, de um texto, parte de uma

36
Ibid, p. 7.
37
Ibid, p. 12.
35

leitura semntica e atribui a diferena entre interpretao e uso do texto. Toda interpretao parte

da leitura semntica para a crtica, enquanto o uso de um texto pode ignorar seu significado

semntico e, assim, atribuir a este qualquer significado.

Em msica, dentro de uma determinada cultura, h regras do que se deve ou no fazer

ao interpretar um texto musical. Na msica de concerto de tradio ocidental, o intrprete deve

seguir o contedo impresso na partitura, no deve modificar o texto, mas sim atribuir sua

interpretao a partir deste. Mas mesmo dentro da msica de concerto de tradio ocidental existem

modos diversos de se atribuir significado aos smbolos grficos que transmitem a obra. Um

exemplo desta diferena o tratamento dado ao texto no perodo barroco (sculos XVI a XVIII) e

no perodo romntico (sculo XIX).

No primeiro caso, de uma pea barroca, o lxico da poca previa que o msico deveria

acrescentar uma srie de elementos que no estavam explicitamente grafados no texto da partitura,

tais como: ornamentao, tempo, dinmica, realizao da harmonia do baixo cifrado, dentre outros.

O lxico da poca permite ao msico, desta maneira, mais liberdade para ornamentar o texto ao

conceber sua interpretao, do que o lxico do perodo romntico, pois na msica barroca cabia ao

intrprete faz-lo, a descrio desta prtica encontrada em tratados de msica deste perodo

(barroco). No segundo caso, de uma msica romntica, o lxico utilizado expressa um maior

nmero de informaes presentes na partitura, ou seja, h um nmero muito maior de indicaes

deixadas pelo compositor na partitura da pea romntica do que na partitura da pea barroca

(indicaes de dinmica, tempo, ornamentao, dentre outros). Nesse caso no h liberdade para

ornamentao, alm da pr-estabelecida pelo compositor. O elemento que cabe ao intrprete

expressar a aggica, atravs do tempo rubato, que corresponde a pequenas inflexes no tempo

(acellerandos e desacellerandos), que faziam parte da prtica do perodo romntico.

Ambos os casos partem de uma leitura semntica para uma leitura crtica, porm no
36

caso da pea barroca, por princpio geral pr-estabelecido, o lxico da poca expressa um

determinado conjunto de informaes ao msico diferente das informaes expressadas pelo lxico

do perodo romntico. Assim, caso algum msico utilize e siga estritamente as informaes

presentes em um tratado de msica barroca para executar uma pea romntica, obter uma

interpretao disparatada, perceptvel a qualquer pessoa que conhea os lxicos de ambos os

perodos.

Para uma performance historicamente orientada, no contexto da msica de concerto

de tradio ocidental, mostra-se importante o estudo do importe semitico do texto, visto que

baseado neste que o msico deve dar luz sua concepo da pea. Assim, toda informao que

contribua para a formao de sentido, ou melhor, para o processo de significao que este

desenvolve, enriquece e valoriza sua performance. Portanto, quo maior os conhecimentos do

intrprete a respeito do texto, mais possibilidades este dispe em sua interpretao (e com isso

maior liberdade), sem cair no risco de interpretaes disparatadas.

O que se procura evidenciar aqui a importncia dos conhecimentos do intrprete a

cerca do objeto a ser interpretado, para a tomada de conscincia de suas escolhas na sua

interpretao. Neste sentido, Santaella ao fazer uma anlise semitica da obra Interior Vermelho,

natureza-morta sobre mesa azul de Henri Matisse (1869-1954), ressalta que para sair de uma

interpretao emocional (sentimental/intuitiva) e assumir para uma interpretao lgica

(racional/crtica) preponderante o repertrio de conhecimentos do intrprete em torno da obra,

como pode ser visto nos argumentos de Santaella, os quais partem de um intrprete que observa a

obra supracitada:

[...] as regras interpretativas, os hbitos associativos que o intrprete


acionar dependem do repertrio do intrprete, ou melhor, dependem da
experincia colateral que esse intrprete j teve no campo contextual do
signo, dependem dos conhecimentos histricos e culturais que j
internalizou. Assim sendo, alguns intrpretes podero perceber a
intertextualidade dessa pintura especialmente com a natureza-morta de
37

Czzane, cujas mas marcaram a histria da pintura para sempre. Podero


perceber tambm a funo metalingstica dessa pintura no questionamento
que ela promove usando meios estritamente pictricos, das formas de
representao pictricas do quadro-janela na pintura ocidental. Nesse nvel
do interpretante lgico, esta pintura foi feita para ser vista por quem conhece
arte, particularmente a histria da arte moderna. Sem isso, o observador
poder ficar apenas no nvel do interpretante emocional, exatamente como
acontece na msica. Os leigos ouvem a msica no nvel do interpretante
emocional, enquanto os especialistas avanam at os mais variados aspectos
do interpretante lgico que sero tantos mais quanto mais amplo for o
repertrio de conhecimentos do intrprete.38

Portanto, o msico deve estar ciente de que a percepo do contedo do texto musical

de forma crtica (racional), depende intrinsecamente dos seus conhecimentos em torno do texto. Por

isso, a importncia da pesquisa do universo retrico e ideolgico deste, a fim de tornar consciente a

compreenso de outros possveis lxicos nele presentes e no apenas utilizar os lxicos mais

correntes atualmente, disponveis ao intrprete (atravs de suas vivncias). No caso da msica de

concerto de tradio ocidental esta premissa pode remeter o msico a buscar as fontes que foram

utilizadas na edio em uso para sua execuo, visto que a partir desta que vai desenvolver sua

interpretao. Neste contexto, a compreenso do ato editorial se torna importante para o msico,

pois, como visto, quanto maior o repertrio de conhecimentos do intrprete, mais conscientes so

suas decises diante da obra, isso evidencia a necessidade dos conhecimentos a respeito da edio,

para a compreenso do importe semitico do texto.

1.3- Edio

Na msica de concerto de tradio ocidental, a figura do editor musical exerce uma

funo importante, pois o msico que pretende executar uma pea tem contato com esta atravs de

uma partitura previamente editada. As decises tomadas pelo intrprete so desta maneira,

38 SANTAELLA, Lucia. Semitica Aplicada. So Paulo: Cengage Learning, 2010, p.95-96.


38

largamente influenciadas pela edio da pea com a qual este desenvolve seus estudos.

Para compreender melhor este assunto, faz-se necessrio, primeiramente, entender o que

uma edio musical. Figueiredo escreve que uma edio resulta num texto, fruto da pesquisa e da

reflexo em torno das fontes que o transmitem e que seria o exemplar para a impresso 39. Portanto

o ato de editar tem como objetivo a publicao, ou seja, tornar pblico o texto, sendo este resultado

da pesquisa e da reflexo realizadas acerca das fontes do mesmo.

A edio de um texto musical um processo complexo, ao contrrio da cpia que um

processo simples, pois o copista no tem as responsabilidades do editor. O editor tem a preocupao

de pesquisar as fontes e os contextos em que o texto foi criado (universo retrico e ideolgico),

alm de tentar interpretar estas informaes para os cdigos e lxicos atuais. Todo este esforo

ocorre para que o texto editado expresse, tanto quanto possvel, o contedo presente nas fontes. Na

verdade, cabe ainda ressaltar que todo este trabalho do editor para assegurar que os futuros

intrpretes consigam, atravs de uma edio crtica que respeite o contedo encontrado nas fontes,

uma performance que expresse, da melhor maneira possvel para seu pblico, suas ideias musicais.

Embora a cpia tambm tenha como objetivo fornecer subsdios para a interpretao do texto

musical, ela no envolve todo o processo de uma edio. A cpia visa apenas transpor os smbolos

grficos, de uma partitura, de um suporte para outro, sem se preocupar com a possibilidade de

conferir novos significados a estes smbolos.40 Por isso, a importncia da edio para a performance

musical. Com relao a isto Figueiredo escreve:

Podemos conhecer vrios itens comuns ao processo de copiar e de editar,


principalmente o fato de ambas as atividades serem processos
essencialmente interpretativos. Mas para ns a diferena fundamental reside
no fato de que a cpia resultante de uma necessidade prtica, imediata e
momentnea, enquanto que a edio, seja de que tipo for, , como vimos
acima, resultante do processo de pesquisa e reflexo por parte do editor, que
no decide faz-la por necessidades prticas imediatas, mas com pretenses
39
FIGUEIREDO, C. Alberto. Editar Jos Maurcio Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Unirio, 2000, p.80.
40
Vale observar a existncia da edio diplomtica, com fins parecidos ao da cpia. Ver FIGUEIREDO, p.96-97.
39

a que seja completa e definitiva.41

Mesmo que uma edio pretenda ser completa e definitiva no o conseguir, pois sendo

esta fruto da pesquisa realizada pelo editor, ou seja, resultado de sua interpretao, est impregnada

dos princpios morais de sua poca, os quais so confrontados constantemente pela tica e, portanto,

mudam no tempo. Assim, a interpretao, das prximas geraes de editores, tambm muda e

consequentemente seu resultado.

Exatamente no momento em que diferentes concepes culturais se encontram, aqui no

caso o encontro do universo retrico e ideolgico (cdigos e lxicos disponveis ao intrprete) do

editor com o presente nas diferentes fontes que transmitem a obra, que surgem questes ticas

relacionadas interpretao. Isso ocorre porque a partir do princpio responsabilidade fica claro que

uma concepo evolucionista, vista de maneira ortodoxa, que considere os valores atuais

superiores a todos os anteriores, pode colocar em risco as conquistas at aqui obtidas pela

humanidade, dentre elas o patrimnio artstico-cultural. nessa medida que valores ticos devem se

fazer presentes na atitude do editor, visto que este no deve sobrepor a sua concepo de cultura a

outras possivelmente encontradas nas fontes, mas sim compreender esta outra concepo e a partir

do dilogo desta com os seus conhecimentos, portanto consciente dos valores de que se utiliza e dos

que se encontram no texto, criar a sua edio, resultado da sua interpretao das fontes.

o que Grier42 afirma ao dizer que editar um ato de natureza crtica, e que o pensar

crtico em edio deve estar embasado na pesquisa histrica a cerca das fontes, para que haja uma

avaliao crtica do importe semitico do texto. Esse mesmo autor ressalta que ao admitir o editar

como um ato crtico admite-se tambm que diferentes editores podero realizar diferentes edies

de uma mesma obra, mesmo sob rigorosas condies cientficas, pois editores de diferentes
41
Ibid, p.80-81.
42
GRIER, James. The Critical Editing in Music. EUA: Cambridge University Press, 1996, p.8-20.
40

contextos histricos operam sob diferentes condies sociais, econmicas e culturais. Desse modo,

mesmo que o pretenda, nenhuma edio ser completa ou definitiva. Afinal o conhecimento se

modifica e transforma continuamente e as novas perspectivas crticas, inevitavelmente, tratam das

preocupaes de seu prprio contexto histrico, assim, a edio de uma obra poder sofrer infinitas

transformaes ao longo do tempo. O ato de editar , ento, um processo em constante

desenvolvimento.

Atravs das abordagens da tica e da semitica, vistas anteriormente, e agora com Grier

percebeu-se que tanto o ato de editar como o de executar uma pea so interpretativos e de natureza

crtica. Faz-se necessrio, portanto, refletir a respeito do papel do intrprete nos dois referidos atos.

A interpretao musical, como toda interpretao, se d a partir da prpria histria, cultura, filosofia

e ideologia do intrprete. Essas so adquiridas ao longo de suas experincias, que ocorrem com a

sua vivncia em sociedade. Ao abordar a interpretao dos textos jurdicos Eros Grau, preocupado

com a polissemia, ou seja, com a multiplicidade de interpretaes possveis do texto, apresenta

argumentos que vo de encontro s abordagens recentemente mencionadas:

que o intrprete como julgador, qual observa Nilo Bairro e Brum,


condicionado pela sua cultura jurdica, suas crenas polticas filosficas e
religiosas, sua insero scio econmica, e todos os demais fatores que
forjaram e integram sua personalidade. Disso no se pode sacar a concluso
de que qualquer texto normativo admita qualquer interpretao, no. certo
tambm no entanto, que todas estas circunstncias prosperam no sentido de
colocar o intrprete em posio pr-conceituosa [...] perante ao texto a
interpretar. 43

O uso do termo posio pr-conceituosa na citao acima, muito associado

atualmente a discriminao. Neste caso a palavra pr-conceito utilizada como sinnimo do

resultado das experincias prvias de vida, isto porque tais experincias contribuem para a

formao dos lxicos disponveis ao intrprete, que tendem a influenciar sua interpretao.

43
GRAU, Eros. Extradio 1.085 - Caso Cesare Battisti [voto quanto ao mrito da extradio]. Transcrio do discurso
acessada em: http://www.iabnacional.org.br/IMG/pdf/doc-2133.pdf Data de acesso: 09/07/2010, p. 7.
41

Como exemplo das diferentes maneiras de interpretar uma obra musical, em edio,

podem ser observadas duas atitudes editoriais paradigmticas: a primeira atitude a de Alessandro

Longo que, em um perodo marcado pelo nacionalismo, realiza a edio da obra completa de

Scarlatti44 com as interferncias que cabiam a um editor em sua poca; a segunda atitude a de

Ralph Kirkpatrick que, em perodo posterior ao de Longo (no qual a interferncia do editor passa a

ser vista de outra maneira e o texto original assume papel de maior importncia), realiza uma edio

crtica 45 da obra completa deste compositor (1953), baseado em um profundo estudo do estilo

composicional de Scarlatti. O trabalho realizado por Kirkpatrick em seu livro, anteriormente citado,

traz uma profunda anlise da obra para cravo de Scarlatti, permitindo, deste modo, definir os

padres que se replicam ao longo desta. Com isso, lhe foi possvel afirmar que as correes de

Longo eram arbitrrias, pois no condiziam ao estilo composicional de Scarlatti.

O perodo em que Longo realizou suas edies foi marcado pelas Gesamtausgaben e

Denkmhler, conceitos de origem alem que representam, respectivamente, as sries ou coletneas

dedicadas s obras completas de um determinado autor e s obras de um determinado pas ou

regio.46 Longo pretendia divulgar a obra de Scarlatti, um grande gnio italiano. Esse esforo se

insere no contexto do nacionalismo que seu pas vivia na poca, pois, mesmo aps a unificao na

Itlia, ainda havia a necessidade de se afirmar como nao.

Kivy47, com seus conceitos de autenticidade, pode ajudar a entender melhor as razes

que diferenciam as edies de Longo e Kirkpatrick. Longo assumiria um conceito de autenticidade

baseado na tradio (tradio de sua poca) e em sua vivncia musical, na qual no havia uma

preocupao to acentuada com relao ao contexto retrico e ideolgico originais do texto musical,

mas sim do valor histrico/ideolgico que o texto musical tinha para a atualidade do editor (sua

44
LONGO, A. 545 Scarlatti Sonatas in XI Volumes. Ricordi, 1906-1913.
45
KIRKPATRICK , Ralph. Domenico Scarlatti. Madrid: Alianza Editorial, 1985.
46
CASTAGNA, P. Dualidades nas propostas editoriais de msica antiga brasileira. In:Revista Per Musi, Belo
Horizonte, n.18, 2008, p.7-16.
47
KIVY, 1995.
42

importncia enquanto smbolo de realizao cultural formadora de uma nacionalidade), buscando

aspectos que mais facilmente apelassem para os receptores contemporneos edio. Por isso,

Longo procura colocar em sua edio aspectos de sua concepo cultural (universo retrico e

ideolgico de sua poca), mais facilmente identificada pelo pblico ao qual se destinava sua edio

naquele momento histrico e, tambm, mais adequada ao gosto da poca. Em Kirkpatrick

percebe-se que o conceito de autenticidade est mais ligado a percepo da importncia do contexto

retrico e ideolgico do texto musical, no qual a tradio que deve ser levada em conta no apenas

a do momento histrico da edio, mas tambm a do momento em que a obra foi concebida, pois se

deve, portanto procurar compreender a vivncia musical do compositor. Essa diferena de postura

no ato editorial se deve mudana dos princpios morais, pois como estes so constantemente

confrontados pela tica, sua mudana no tempo inevitvel.

Na poca de Longo, embora se observasse a existncia de uma diversidade de lxicos de

um perodo histrico para outro, havia a crena generalizada no evolucionismo, e de que o lxico

musical adotado em sua poca era melhor (superior) aos anteriores. Portanto, os editores tinham a

obrigao de atualizar ou traduzir textos ainda subdesenvolvidos. Outro exemplo da

concepo de Longo a atitude de Mahler, que modificava as sinfonias de Beethoven mudava a

forma e a instrumentao, etc. - adaptando-as s prticas interpretativas de sua poca (poca de

Mahler). Diferentemente, Kirkpatrick comunga da crena de que existe uma diversidade de lxicos,

cada qual com sua legitimidade e valor intrnseco, e que, portanto, todos so equivalentes

qualitativamente. Nessa concepo, o editor no corrige, mas sim aponta as semelhanas e as

diferenas, pois o que existem so modos distintos de conceber realidades culturais diversas,

resultantes das diferenas de ambiente cultural do autor e do editor. Percebem-se as necessidades de

cada um dos editores estudados (Longo traduo, Kirkpatrick interpretao histrico-crtica)


43

por isso importante reconhecer as limitaes que cada contexto diferente impe s necessidades

editoriais (e interpretativas) sempre cambiantes com as mudanas de concepo histrica e esttica.

Para o intrprete , ento, necessrio realizar uma profunda pesquisa antes de

executar/editar uma obra. importante que, ao interpretar uma obra musical, o msico procure

saber a origem da edio em questo. Isso implica na qualidade, bem como perpassa pela questo

tica, a qual no pode apenas acompanhar o editor, mas tambm o msico que para realizar uma

performance historicamente orientada deve levar em conta os dois momentos: 1) o momento em

que se encontra; 2) o momento em que a obra foi concebida. Assim como deve considerar o pblico:

aquele para o qual a obra nasceu, para entender o contexto histrico da obra e do seu autor; e este

para o qual ser executada hoje. O intrprete deve, dessa maneira, considerar as implicaes de sua

interpretao no contexto atual, ciente das diferentes exigncias da sociedade, pois para esta que

se destina a performance em questo, tendo em vista que, hoje a sociedade se transforma com

grande rapidez e dinamicidade, influenciando o modo de pensar a cultura, a arte e,

consequentemente, a msica.

O intrprete deve, ento, estar ciente da diversidade de lxicos que podem existir em

diferentes culturas e que ao interpretar um texto, parte de seu universo retrico e ideolgico -

conjunto de cdigos e lxicos disponveis ao intrprete, que tende a coloc-lo em posio pr-

conceituosa em relao ao texto - por isso a importncia de se ter uma postura tica no ato

interpretativo, para que o intrprete possa distinguir suas posies, arbtrios/impulsos prprios, de

outras possveis presentes no texto. Pode-se compreender o mesmo da seguinte citao de Jonathan

Dunsby:

O mais importante, porm, que cada gerao de msicos deve captar


culturalmente a msica de forma diferente e cada nova gerao deve
questionar aquela percepo, mesmo que seja somente como forma de
proteger-se contra falsas teorias.48
48
DUNSBY, Jonathan. Execuo e anlise msical. Trad. Cristina Magaldi. Revista OPUS I, Porto Alegre: UFRGS,
1989, p.10.
44

O desenvolvimento da conscincia da relao de alteridade dos diferentes importes

semiticos de diversas eras/locais (diferentes lxicos), ou seja, de respeitar diferente contextos

retricos e ideolgicos, influenciou a atividade dos editores que intermedeiam autores/obras e

executantes. Atravs desta conscincia de diversidade, o ato editorial deixou de ser cientfico e

passa ser visto como crtico, pois demonstrou-se como a escolha editorial no cientificamente

isenta, mas sim criticamente carregada de vivencias (Eco, Grier e Grau). Uma vez que o editor e o

intrprete se deparam com escolhas, a tica surge medida que pode regular o modo em que estas

escolhas so feitas. Em um ambiente evolucionista ortodoxo, a escolha pela concepo atual sempre

melhor (superior) s escolhas precedentes o que acontece em Longo. O que Hans Jonas prope

uma tica em que h a conscincia de que o desenvolvimento (evoluo) nem sempre acarreta

numa melhora, e de que h perigo de perda da humanidade na aniquilao de outras conquistas

humanas, quando estas so desconsideradas. A ausncia de um pensar tico, que busque

compreender a realidade e/ou o objeto a ser interpretado, acaba por decorrer em atitudes

excludentes, propiciando uma interpretao impregnada de pr-conceitos que (compreende apenas

do ponto de vista do intrprete e de sua cultura), portanto, ignoram e desrespeitam outras culturas.

Isso porque, como visto, o ato de ignorar outra cultura, diferentemente do desconhecer, pressupe a

desvalorizao ou a no valorizao desta, por parte do intrprete.

Portanto, o msico deve estar consciente que ao confrontar-se com uma edio, esta no

a obra em si, mas em grande parte a viso de um editor desta e que o conjunto de lxicos presentes

nas partituras podem pertencer outra concepo cultural (universo retrico e ideolgico), diversa

da sua. Por isso, deve assumir uma postura tica diante do texto, para, desta maneira, distinguir as

suas posies (valores) de outras possveis, presentes na edio.

O editor deve explicitar as decises interpretativas por ele tomadas em sua edio, pois
45

o editar um ato crtico, e por este motivo acarreta em resultados frequentemente subjetivos, quase

sempre nicos e no replicveis (cada nova edio difere da anterior). Por isso, a ausncia dessas

informaes ao msico que recebe a edio e faz uso desta para desenvolver sua interpretao,

implica em uma deturpao do texto, ou seja, o texto original tem seu significado alterado, sem

que esta informao seja repassada aos futuros receptores da edio.

Desse modo, uma conscincia crtica das escolhas do intrprete (executante e editor)

passa a ser moralmente justificvel quando parte do princpio da necessidade da identificao e

confrontamento entre diferentes importes semiticos. Isto , a conscincia da diferena entre os

lxicos do momento da criao da obra para o momento da interpretao deve ser explicitada,

evidenciando deste modo as aes do intrprete. Assim, fica clara a importncia da conscincia

histrico-crtica para o intrprete que pretende editar ou executar uma obra musical, que, deste

modo, poder desenvolver a sua prpria percepo da pea sem cair em falsas teorias ou prender-se

a pr-conceitos de carter generalizantes e superficiais.


46

2 RADAMS GNATTALI

2.1 Histrico do compositor

Nesse segundo captulo aborda-se o histrico de Radams Gnattali e de sua obra, para

atender aos pressupostos tericos estudados nesta pesquisa. Nada fala melhor a respeito de um homem

do que suas aes e suas palavras, motivo pelo qual algumas citaes aqui tambm trazem palavras

proferidas pelo prprio compositor.

Radams Gnattali nasceu no dia 27 de janeiro de 1906, em sua casa na rua Fernandes Vieira,

em Porto Alegre. O seu pai, Alessandro Gnattali, um imigrante italiano, deixou de ser operrio para ser

msico, tendo passado do piano para o fagote. A sua me, Adlia Fossati, tambm tocava piano e foi

quem lhe ministrou as primeiras aulas nesse instrumento, para o qual demonstrou facilidade, o que

levou seus pais a colocarem-no para estudar, tambm, o violino, com sua prima Olga Fossati. Desse

modo, a msica apareceu desde cedo como uma opo profissional. Gnattali, seu irmo e sua irm, na

infncia viveram em um ambiente do qual a msica fazia parte, tanto ao ter lies de piano ministradas

pela me Adlia como ao assistir aos ensaios do pai e ao conviver na Sociedade Italiana, onde tambm

havia msica e se praticavam outras artes. Aos trs anos de idade Radams Gnattali j levava a srio o

seu violino de brinquedo imitando os adultos, colegas msicos de seu pai Alessandro. Era tanta

facilidade que demonstrava que aos nove anos de idade foi condecorado pelo cnsul da Itlia, por

apresentar-se, na Sociedade Italiana, com uma pequena orquestra infantil, regendo-a e com arranjos

feitos por ele.49

Com relao opo pela msica, feita na adolescncia por Radams Gnattali, pode-se ler

49
BARBOSA, Valdinha; Devos, Anne Marie. Radams Gnattali, o eterno experimentador. Rio de Janeiro: Funarte, 1984,
p.11-13.
47

o seguinte trecho do depoimento dado em uma entrevista pelo compositor:

Fui pssimo aluno. Eu era uma criana muito gaga e, como no conseguia falar,
s tirava zero. Teve uma poca que eu estudei num colgio de padre e ia missa
todos os dias para rezar e pedir a Deus que me livrasse daquela gagueira Mas
no adiantou nada. [...]Ento, o que tu queres: continuar os estudos ou entrar
no conservatrio? - perguntou-lhe o pai, 'um sujeito muito legal', que deixava
os filhos muito vontade para seguir o que quisessem. Radams preferiu o
conservatrio. A gagueira no atrapalharia a agilidade dos seus dedos ao piano,
nem ao violino e tampouco iria interferir nas articulaes cantadas dos
exerccios de solfejo.50

Iniciou aos 14 anos de idade, ainda adolescente, os seus estudos no Conservatrio de

Msica de Porto Alegre, que pertencia naquela poca ao Instituto de Belas Artes e cujo diretor era

Guilherme Fontainha, professor da classe de piano que o matriculou no quinto ano do curso. No

Conservatrio paralelamente s aulas de piano, de teoria e de solfejo, Radams Gnattali deu

continuidade aos seus estudos de violino.

Como filho de msicos e estudante de msica, manteve contato com alguns msicos

gachos e frequentava serestas e grupos de carnaval, ocasies que o levaram a comear a tocar o

cavaquinho. A respeito disso falou:

Ns formvamos, eu, o Sotero Cosme, o Luiz Cosme, o Julio Grau e mais


alguns msicos, um pequeno bloquinho de Carnaval, meio moderno na poca -
Os Exagerados. Cada um tocava um instrumento. E como no podia levar o
piano, comecei a tocar cavaquinho.51

Faz-se notvel a diversidade de estilos presentes em sua formao, o que fica mais claro

quando se sabe que aos 16 anos de idade, participava de uma pequena orquestra que fazia a trilha

sonora para filmes mudos, composta pelo grupo de msicos nomeados na citao acima. Tocavam o

50
Ibid, p.13.
51
Ibid, p.13.
48

que se fazia necessrio: pot-pourris de canes francesas e italianas, operetas, valsas e polcas.

Para o professor Alosio Pinto de Alencar, o regente podia, assim, combinar os vrios

tempos e modos do filme.52 Segundo ele o conjunto gacho utilizava as peas clssicas copiladas pelo

italiano Giuseppe Bechi, que eram classificadas segundo o clima e o tempo dos filmes.

Naquela poca Gnattali continuava os seus estudos no Conservatrio e acalentava o sonho

de ser um concertista. Concluiu, em 1924, seu oitavo ano de piano com meno honrosa, grau dez e

distino o que dava orgulho a seu professor, Guilherme Fontainha, que com o prestgio que possua

conseguiu uma oportunidade para seu aluno ser apresentado sociedade carioca. Assim, hspede do

seu professor, ficou por meses s estudando o piano, e acabou conhecendo nada do Rio de Janeiro, mas

valeu a pena porque aps o seu recital, em 30 de julho de 1924, houve crticas muito positivas a

respeito, por exemplo a Gazeta Notcias disse: [...] Radams Gnattali veio receber o batismo dos

aplausos da metrpole, antes de empreender o voo definitivo dos altos destinos que o esperam, os

mesmos triunfos que enobrecem a carreira de tantos virtuoses de piano.53

Em 1929 realizou um novo concerto no Rio de Janeiro, no Teatro Municipal, sob regncia

de Arnaldo Glckman executou o Concerto em si bemol de Tchaikovski, pelo qual obteve novamente

elogios da crtica da poca. Nesse mesmo ano, passando por dificuldades financeiras, Gnattali

trabalhou no Cassino das Fontes em Lambari, e de volta ao Rio de Janeiro, em um momento de crise de

emprego para os msicos, devido chegada do cinema sonoro ao Brasil, trabalhou em uma companhia

russa de pera, como violista e aps como assistente de maestro, e depois, retomando suas atividades

como pianista, na Rdio Clube Brasil. Em 1930 teve sua estreia como compositor em Porto Alegre, no

Teatro So Pedro, apresentando: Preldio n2 (Paisagem e Preldio n3 (Cigarra). No final de 1931,

52
Ibid, p.14.
53
Ibid, p. 18.
49

ano de seu casamento com Vera sua companheira por 33 anos e me de seus dois filhos, aps anncio

de nomeao para as vagas do Instituto Nacional de Msica e a no realizao de um concurso para

preencher os cargos, para o qual havia se preparado, Radams Gnattali fica fora da lista dos nomeados.

Mesmo assim, vai para o Rio de Janeiro e ingressa no mercado de msica popular, tocando nas

orquestras de Romeu Silva e de Simon Bountman, em bailes de Carnaval, em operetas, nas estaes de

rdio e em gravaes de disco. 54

Nas estaes de rdio Gnattali se firmou como maestro e arranjador, continuou a

desenvolver em paralelo as suas atividades como maestro as atividades de intrprete e compositor. Ao

atuar nas rdios, teve participao, no que se refere cultura, no processo de Modernizao do Brasil,

pois o rdio como meio de comunicao de massas teve importante papel na formao de uma

identidade nacional. Com o trabalho nas rdios Radams Gnattali ganhou visibilidade, em 1939 foi

escolhido, entre importantes compositores nacionais, para representar com uma de suas obras a

msica brasileira na Feira Mundial de Nova York55. Ele oi tambm homenageado na Argentina, em

1941, onde teve algumas de suas obras executadas.

Em 1963 comea a trabalhar na TV Excelsior, da qual se demitiu em 1967 e neste mesmo

ano contratado pela TV Globo como maestro e arranjador. No ano de 1964 ao lado do violoncelista e

amigo Iber Gomes Grosso, Gnattali excursionou pelo exterior, apresentando obras suas e de Villa-

Lobos. Com esse mesmo duo tambm realizou excurso no Brasil. Atuou ao longo de toda sua carreira

como msico, maestro, arranjador e compositor. Radams Gnattali faleceu em 1988, aos 82 anos.

54
Ibid, p.16-31.
55
Ibid, p.47.
50

2.2 Obra

Radams Gnattali foi considerado um msico muito prodigioso pela sua grande diversidade

de estilos e pela sua qualidade tcnica como instrumentista. Por envolver-se desde cedo com a msica

popular, primeiro como executante em serestas ou regionais e aps como regente e arranjador na

Orquestra da Rdio Nacional, Radams Gnattali apresenta em suas composies uma expresso

nacionalista, fazendo referncia a melodias populares e ritmos de dana em moda na poca, e ao

mesmo tempo apresentando complexidade harmnica e formal presentes no jazz e na msica erudita,

que advm de sua formao no Conservatrio e de seus estudos posteriores, incitados pelos

conhecimentos adquiridos nesse perodo. Segundo Bhague 56 a srie de composies Brasilianas

ilustram diversas abordagens do compositor com o nacionalismo. Brasiliana no.2 (1948), por exemplo,

uma estilizao de diferentes tipos de samba, como samba de morro, samba-cano e samba de

batucada.

Embora as composies de Radams Gnattali incorporassem elementos da msica popular,

fruto do seu convvio e das suas atividades nessa rea, a sua formao erudita, obtida no Conservatrio

de Msica de Porto Alegre, traz um carter erudito para suas composies, presente nas formas

musicais adotadas e na maneira de transmitir sua obra, atravs de partituras em notao tradicional da

msica erudita ocidental. Vale a pena ressaltar esse aspecto porque, comumente, no meio da msica

popular o meio de transmisso histrica da obra so suas execues (tradio oral). O carter erudito

ocidental presente na maneira de transmitir suas composies essencial para a compreenso das

questes editoriais abordadas no terceiro captulo, pois essa caracterstica, presente em sua obra, que

justifica a relevncia do texto presente nos manuscritos autgrafos deixados pelo compositor e a

56
BHAGUE, Gerard. Gnattali, Radams. In Grove Music Online. Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11310 Data de acesso: 08/11/2011
51

responsabilidade do editor de, diante deste fato, tornar explcitas as suas decises, para respeitar os

significados presentes nos manuscritos legados pelo compositor, ou seja, atravs de uma postura tica

compreender e fazer compreensvel aos possveis receptores da edio o importe semitico do texto.

Em 1930 Radams Gnattali teve as suas primeiras experincias como arranjador, naquele

momento era inaugurada a Rdio Transmissora. A respeito disso declara:

No tempo da R.C.A., na rua do Mercado, comeou a Rdio Transmissora. E l o


americano mister Evans, que era doubl de gerente e diretor artstico, queria dar
tons mais profissionais s gravaes, a fim de competir com mais apuro com o
disco estrangeiro que chegava ao Brasil com belos arranjos orquestrais.
Naquela poca, ouvia-se muita msica estrangeira. Mister Evans me pediu para
organizar uma orquestra grande. Eu organizei: cordas completas, duas flautas,
clarineta, quatro saxes, trs pistons, dois trombones, trompas. Uma orquestra
grande. Ento, ele contratou um arranjador paulista, o Galvo, que tinha
estudado arranjo nos Estados Unidos. Aqui no tinha ningum que escrevesse a
coisa mais sinfnica - jazz sinfnico. Eu era o regente da orquestra. O Galvo
fez os arranjos e eu gostei. Comecei a estudar aquelas partes e comecei a
aprender. E depois eu fiz o arranjo de Carinhoso no mesmo estilo. Da ento,
comecei a escrever.57

Atravs das palavras de Radams pode-se constatar que ele realmente foi um inovador no

que se refere aos arranjos no Brasil. O cantor Orlando Silva requisitava Gnattali como arranjador para

suas canes. Sobre isso comenta:

Um dia, Orlando chegou pra mim e perguntou se dava para fazer um disco de
samba-cano com cordas. Disse que sim e fizemos. Na poca falaram muito
mal. At aquele tempo, msica brasileira s se tocava com regional. Eu ento
comecei a fazer os arranjos para o Orlando Silva, usando violinos nas msicas
romnticas e metais nos sambas. A comearam a reclamar at por cartas,
dizendo que msica brasileira s podia ter violo e cavaquinho.58

Frente a isso se pode constatar que Gnattali representa um nome na histria da msica no

Brasil e especialmente no que se refere aos arranjos, onde foi um autodidata propriamente dito e

57
BARBOSA; DEVOS, 1984, p. 35.
58
Ibid, p.36.
52

inovador como se pde ver nas suas palavras acima.

O trabalho de Gnattali na rdio tem forte influncia da Modernizao pela qual o pas

estava passando, movimento que se inicia na primeira metade do sculo XX e que tem como um dos

principais fatores a formao de uma identidade nacional. A msica feita nas rdios procura formar essa

identidade, utilizando elementos da msica popular em uma nova orquestrao, na qual se acrescentam

instrumentos antes utilizados apenas na msica erudita. Sobre a Modernizao a pesquisadora Breide

contextualiza:

Modernizao entendida com aporte de recursos e de capital para a gerao de


empregos e o conseqente aumento da produtividade; imposio dos poderes
polticos centrais; construo da identidade nacional. Modernizao atrela-se
consolidao da plis, a qual se relaciona com a centralizao do poder poltico
e impulsiona a concentrao industrial e cultural. Por modernismo entende-se o
movimento de diversas correntes estilsticas que configuram o universo de
mudanas artstico-culturais e refletem as transformaes da modernizao. A
modernidade no incio do sculo XX, expressa a atmosfera gerada em relao
s transformaes econmico-poltico-sociais e sua elaborao simblica pelas
manifestaes estilsticas, isto , pelo esprito da poca [...].59

Atravs dessa citao possvel entender o importante papel da cultura na construo da

identidade nacional e tambm a influncia que as transformaes econmico-poltico-sociais tm neste

processo. A msica de Gnattali, desenvolvida nas rdios (principalmente os arranjos), reflete esse

processo na mesma medida em que o aprofunda no momento em que chega, atravs da radiofuso, a

uma grande parcela da populao. Alm das rdios Gnattali tambm escreve trilha sonora para o

cinema e para programas de TV.

Em 1965, o msico gacho radicado no Rio de Janeiro, j acumulava bastante


experincia na tarefa de compor para cinema. Tendo iniciado a carreira em
1933 no filme Ganga Bruta, do tambm diretor mineiro Humberto Mauro,
Gnattali contabilizava quarenta e cinco filmes at o ano de produo de Grande

59
BREIDE, Nadge Naira Alvares. Valsas de Radams Gnattali: um estudo histrico-estilstico. Tese de Doutorado. Porto
Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Programa de Ps-Graduao em Msica, 2006, p.26. Disponvel
em:<http://hdll.handle.net//6413> Data de acesso: 20/02/2012.
53

Serto. Entre seus principais trabalhos estavam as chanchadas produzidas


maciamente por companhias como a Cinedistri e a Atlntida, alm de filmes
como Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), do diretor Nelson Pereira
dos Santos, que abriram o caminho para o surgimento do Cinema Novo na
dcada de 60. Em seu trabalho no cinema Gnattali mesclava referncias
musicais distintas msica de concerto, msica popular brasileira e
internacional com a habilidade de quem teve de aprender a escrever arranjos
dispondo de prazos de tempo muito curtos, como acontecia nos programas da
Rdio Nacional, onde atuou como maestro durante a maior parte da carreira.60

A sua capacidade de diversificar e inovar incomodava aos mais conservadores, que se

preocupavam com a manuteno do que se tocava e como se tocava naquele momento, isso lhe trouxe

inmeras crticas, as quais teve que enfrentar ao longo de sua vida. As suas atividades na rea da

msica popular, como regente e arranjador lhe impossibilitavam de exercer a funo de concertista,

mas no o impediam de atuar como instrumentista e compositor. Isso mostra uma contradio na sua

vida pessoal. Sobre isso em entrevista Gnattali declarou: Amo a msica popular, mas se pudesse

trabalharia exclusivamente sobre a msica erudita. 61 Ele demonstra, nessa e em outras entrevistas

inconformidade com o rumo profissional que sua vida tomou, manifesta vontade de ter sido um

concertista de msica erudita e de poder retomar seus estudos de piano, com a mesma intensidade da

juventude, pois seus trabalhos como regente e arranjador no lhe permitiam que dedicasse o tempo

necessrio de estudo para tal objetivo.

Mesmo com o tempo limitado por suas atividades com a msica popular, Gnattali

conseguiu, como compositor e acompanhando outros instrumentistas, atuar na rea erudita. Quando

Bidu Saio, cantora erudita, precisou de um pianista para acompanh-la em uma excurso pelo sul do

Brasil, Gnattali foi o escolhido e uma composio sua fazia parte do repertrio como registrava um

jornal da poca: No recital de ontem, a assistncia teve oportunidade de ouvir tambm um

60
LOVISI, Daniel. O Grande Serto de Radams Gnattali: o Leitmotiv como recurso de construo da msica do filme. In
Anais ANPPOM. 2011, p.670.
61
BARBOSA; DEVOS, 1984, p. 62.
54

interessantssimo Trio para piano, violino e violoncelo de Radams Gnattali. 62

O compositor comunicou numa entrevista em Porto Alegre, em junho de l935, que sob

regncia do maestro Henrique Spedine interpretaria, como solista, o Concerto no. 1 para piano e

orquestra, de sua autoria, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Na plateia a pianista brasileira

Guiomar Novaes, considerada a principal pianista brasileira na poca, no auge da emoo pediu-lhe

que o executasse outra vez e exigiu-lhe composies suas para executar na Europa. Baslio Itiber,

estudioso da msica brasileira, que compunha e era professor na Universidade do Distrito Federal e

assistiu ao concerto declarou: O concerto para piano, executado em primeira audio pelo autor com a

Orquestra Sinfnica Municipal, a primeira obra de vulto e a sua estreia como orquestrador. uma

pea forte, coesa e bem construda.63 Tambm Luiz Heitor Correa de Azevedo, que era catedrtico da

Escola de Msica e do Conservatrio de Msica, traou elogios composio de Gnattali.

Os conhecimentos obtidos nos seus anos de estudo no Conservatrio em Porto Alegre, na

sua juventude, e posteriormente o conhecimento adquirido nas rdios, cinema e televiso, nas quais

adquiriu familiaridade com a msica popular, permitiram a Gnattali um domnio composicional que lhe

possibilitava transitar do erudito ao popular. Essa caracterstica se faz marcante em sua obra, na qual

peas de carter erudito, forma e orquestrao, trazem elementos da msica popular, fato permitido

pela sua vivncia musical e que demonstra grande habilidade composicional do autor. O carter erudito

de sua obra, como dito anteriormente, tambm se refere a maneira de transmisso desta, atravs de

edies elaboradas a partir dos manuscritos autgrafos deixados pelo compositor. Por isso a

compreenso do processo editorial ao qual foi submetida a sua obra, importante para o msico que a

pretende executar.

62
Ibid, p.36.
63
Ibid, p.37.
55

Por seu trabalho como compositor recebe, em 1983, o Prmio Shell para a Msica

Brasileira64 (categoria da msica erudita), prova do reconhecimento da importncia de sua obra e do

papel como msico para a cultura no Brasil.

No que se refere a presena da flauta em sua obra, Gnattali escreveu 20 peas que incluem

este instrumento, com variadas formaes, das quais algumas incluem o violo. O catlogo completo

de sua obra se encontra no livro Radams Gnattali: o eterno experimentador de Barbosa e Devos65, os

quadros, em separado, de sua obra para flauta e de sua obra para violo podem ser vistos na dissertao

da pesquisadora Rassa Melo66. Segue abaixo o quadro da obra para flauta em ordem cronolgica:

ANO TTULO INSTRUMENTAO

[19--?] Brasiliana n8 Flauta ; flautim ; flauta em sol ; piano ;


marimba ; bells ; xilofone ; vibrafone
[19--?] Canto de Natal Canto; flauta; dois pianos; orquestra de
cordas (vln 1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
[19--?] Noturno (Samba-cano) Flauta; piano; orquestra de cordas (vln1
e 2; vla; vlc; cbx)
1928 Reminiscncia Violino; flauta; fagote; piano

1942 Concertino n1 Piano; flauta; orquestra de cordas (vln1


e 2;
vl ; vlc; cbx)
1944 Serestas n1 Flauta; violo (ou piano); quarteto de
cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc)
1957 Concertino n3 Violo; flauta; bateria; bells; orquestra
de
cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)

1959 Sonatina para flauta e violo Flauta; violo (ou piano)

64
Ibid, p.71.
65
Ibid.
66
MELO, Rassa Anastsia de Souza. A SONATINA PARA FLAUTA E VIOLO DE RADAMS GNATTALI: Estudo de
aspectos estruturais e interpretativos do primeiro movimento. Dissertao de Mestrado. Escola de Msica da UFMG,
2007, p.16-19.
56

1960 Sonatina para flauta e Flauta; orquestra de cordas (vln1 e 2 ;


orquestra de cordas vla ; vlc ; cbx)
1966 Serestas n2 Flauta; orquestra de cordas (vln1 e 2 ;
vla ; vlc ; cbx)
1971 Sute para quinteto de sopros fl ; ob ; cl ; fg ; tpa

1972 Divertimento para flauta em Flauta em sol; orquestra de cordas (vln


sol e orquestra de cordas 1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1972-1973 Concerto carioca n3 Flauta; saxofone alto; violo;
contrabaixo; bateria; orquestra (2 fl; 2
ob; 2 cl; 2 fg; 4 tpa; 4 tpt; 4 tbn; tb;
timp; pto ; cx; bbo; vln1 e 2; vla; vlc;
cbx)
1974 Divertimento Quinteto de (fl; ob; cl; fg; tpa); piano; orquestra de
sopros cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1974 Sonatina a seis Quinteto de sopros (fl; ob; cl; fg; tpa) e
pno
1974 Sonatina em R Maior Flauta, piano
1980 Concerto Breve (concerto Piano; flauta; tmpanos; orquestra
n5) decordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1982 Sonatina coreogrfica Flauta; piano; contrabaixo; bateria
[198-?] Sute Brasileira bnd ; cav ; 2 viol ; viol 7c ; prc ; piano ;
flauta

A Sonatina para Flauta e Violo foi composta em 1959 e dedicada a Las de Sousa Brasil e

Norton Morozowicz67, perodo de intenso trabalho do compositor na Rdio Nacional e em gravadoras,

o que o colocava em contato com alguns dos melhores msicos do cenrio brasileiro, tambm um

perodo de intensa atividade composicional. A caracterstica marcante de sua obra, colocar elementos

da msica popular em formas musicais de tradio erudita, bem como a maneira de transmitir a obra,

atravs de edies elaboradas com base em manuscritos autgrafos deixados pelo compositor, tambm

se faz presente nessa pea, da qual a partir de agora se apresenta o encontro das diferentes fontes que a

transmitem.

67
Informao disponvel em: <http://www.radamesgnattali.com.br/site/index.aspx?lang=port > Data de acesso: 20/02/2012.
57

3 ENCONTRO ENTRE A EDIO E OS MANUSCRITOS

A partir do cotejamento e avaliao crtica das diferentes fontes que transmitem a Sonatina

para Flauta e Violo de Radams Gnattali, pretende-se apontar para a importncia da conscincia

histrico-crtica na atividade do intrprete musical. Sero abordados aqui apenas os aspectos editoriais

referentes parte da flauta.

As questes levantadas pelos pressupostos tericos so aqui aplicadas a um exemplo

prtico, a reviso editorial da pea. Os exemplos de comparao entre as diversas fontes encontradas

para a obra explicitam as decises tomadas pelo editor e as consequncias ticas das mesmas,

decorrentes do tratamento dado pelo editor ao importe semitico do texto. Apresentam-se exemplos que

podem demonstrar a importncia da pesquisa a cerca das fontes, pois quanto maior o nmero de

informaes a respeito da pea, tanto melhor podem ser embasadas as escolhas do msico que a

interpreta. A numerao das fontes utilizada nos exemplos obedece descrio dessas, que segue

abaixo:

1) Chanterelle Verlag, 1997 (com digitao na parte do violo por Laurindo Almeida).68

Partitura com 32 pginas. Dimenses 9x12 cm.69

2) Manuscrito com 18 pginas (da pgina 1 pgina 16 copiadas pela irm de Gnattali,

Ada Gnattali; as pginas 17 e 18 copiadas pela esposa do compositor, Nelly Gnattali), 1959.

3) Manuscrito com 20 pginas do punho do prprio compositor, que inclui, alm da parte

da flauta e do violo, a parte de piano, 1959.

4) Manuscrito da parte de flauta separada com 3 pginas, com nome da copista Elo

68
GNATTALI, Radams. Sonatina for flute and guitar. Heidelberg: Chanterelle Verlag, 1997.
69
MELO, p.23.
58

Sobreiro no canto superior direito da primeira pgina, 1989.

5) Manuscrito da parte de flauta separada com 4 pginas, com indicaes em ingls

sugerindo as viradas de pgina, sem o nome da edio ou copista.70

6) Manuscrito da parte de flauta separada com 9 pginas assinado por Radams Gnattali.

7) Manuscrito da parte de flauta separada, com nome da copista Elo Sobreiro no canto

inferior direito da primeira pgina, 1991.

As fontes foram hierarquizadas de acordo com a sua proximidade a Radams Gnattali. As

fontes 3 e 6 so autgrafas do compositor. Por isso, as informaes nelas contidas so de grande

relevncia, pois provavelmente delas derivam as outras fontes. A Fonte 2 foi copiada pela irm e pela

esposa do compositor, de maneira que tambm est prxima de Gnattali, mas provavelmente deriva de

alguma das fontes autgrafas do compositor. As Fontes 4 e 7 so assinadas por Elo Sobreiro, flautista,

e trazem traos caractersticos de uma cpia, pois apresentam o que parecem ser decises tomadas pela

musicista em sua interpretao, divergindo, por vezes, de todas as outras fontes. A Fonte 1 trata da

edio, que nos exemplos ser nomeada como Chanterelle, a qual se pretende aqui revisar, a fim de

melhor se compreender as decises tomadas pelo editor e na mesma medida colaborar com uma melhor

compreenso da pea, para o msico que a pretende executar. Os exemplos chamam a ateno para o

pensamento crtico do intrprete a respeito de suas decises diante do texto musical, que definem, por

fim, sua interpretao.

3.1 Primeiro movimento

Confrontada a edio Chanterelle (Fonte 1) e as diferentes fontes do primeiro movimento

da Sonatina, verificaram-se algumas diferenas, no apenas entre as outras fontes e a edio, mas

70
Ibid.
59

tambm entre as mesmas, como se pode ver nos exemplos a seguir. Todas as lies (divergncias entre

as fontes) apresentadas constam em um quadro presente em anexo, o qual tambm identifica a fonte em

que se encontra cada lio, como nos exemplos apresentados nesse captulo, e permite uma viso

sistemtica de todas as lies encontradas.

Logo no incio da pea, na primeira frase musical, h diferena no uso da ligadura de

expresso, pois esta se apresenta em apenas um dos manuscritos.

Exemplo 1: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 1-4, diferena de articulao entre edio e
Fonte 4.
1.1 Chanterelle

1.2 Fonte 4

Como as outras fontes (que podem ser vistas no anexo) esto em concordncia com a

edio Chanterelle, o exemplo acima traz apenas a fonte discordante. Aqui pode-se perceber que

embora seccionadas na fonte, as ligaduras de expresso no mudam, a priori, o sentido da frase, por

no alterarem o movimento harmnico, mas alteram, em parte, a sonoridade desta, devido ao uso da

articulao. Porm, cabe dizer que podem levar a uma interpretao equivocada da frase musical, na

qual um intrprete menos experiente poderia interromper a frase a cada nova articulao, ou mesmo

respirar no meio desta e assim quebrar a linha do fraseado.


60

Nessa mesma fonte encontram-se mais pontos diferentes, que tambm condizem a ligaduras

de expresso, do compasso 8 at 13. Como pode ser visto nos exemplos abaixo.

Exemplo 2: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 8-9, diferena de articulao entre edio e
Fonte 4.

2.1 Chanterelle

2.2 Fonte 4

Exemplo 3: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 10-13, diferena de articulao entre edio e
Fonte 4.

3.1 Chanterelle

3.2 Fonte 4

Esses exemplos trazem um caso igual ao anterior. A ligadura de expresso seccionada, o

que pode decorrer em uma interpretao equivocada, interrompendo a frase musical. Em ambos os

casos, recentemente estudados, nota-se a importncia de conhecer diferentes fontes do texto musical a

ser interpretado, pois todas as outras fontes manuscritas esto em concordncia com a edio
61

Chanterelle, exceto esta ltima analisada, se essa fosse a primeira partitura com a qual o msico tivesse

contato poderia trazer dificuldades interpretao, por isso a necessidade da pesquisa. Pois, assim o

intrprete pode embasar melhor suas decises diante do texto musical.

Exemplo 4: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 15-18, diferena de articulao e dinmica


entre edio, Fonte 4 e Fonte 5.

4.1 Chanterelle

4.2 Fonte 4

4.3 Fonte 5

No exemplo acima possvel verificar novamente o uso diferenciado das ligaduras de

expresso. Nesse ocorrem trs pontos divergentes entre a edio e os manuscritos. Os dois primeiros se

referem ao uso da ligadura de expresso e o terceiro se refere dinmica.

Os dois primeiros pontos divergentes podem ser vistos no Exemplo 4.2. Nesse a ligadura de

expresso seccionada no terceiro tempo do compasso 15. Cabe aqui o mesmo comentrio feito aos

casos semelhantes estudados anteriormente, da possibilidade de interrupo da frase musical. Porm,

agora da metade do ltimo tempo do compasso 16 at o compasso 18, h um ponto divergente dos dois
62

manuscritos em relao edio, o uso da ligadura de expresso, ausente desta vez na edio, como se

pde perceber no Exemplo 4.1 acima.

O motivo rtmico semnima pontuada seguido de colcheia e consecutivamente de um grupo

de quatro colcheias, repete-se vrias vezes ao longo do movimento e sempre com o uso da ligadura

expresso (exceto neste trecho da edio, vide Exemplo 4.1). O uso da ligadura de expresso neste caso

na maior parte das vezes inicia na colcheia que sucede a semnima pontuada, a qual funciona como

uma anacruse, e segue sobre (a ligadura de expresso) o grupo de quatro colcheias at o primeiro tempo

do compasso seguinte. Constatado isso, parece mais coerente o uso da ligadura de expresso nesse caso,

como ocorre nas Fontes 4 e 5 em contraposio edio Chanterelle. Uma anlise mais atenta aos

padres motvicos recorrentes desse movimento se mostra decisiva para a compreenso do uso das

ligaduras de expresso.

O terceiro ponto divergente condiz dinmica, a indicao de forte aparece apenas no

Exemplo 4.2. Nos outros (edio e outras fontes) vemos mezzo forte, porm pela dinmica se tratar de

um parmetro relativo da msica, um fator a depender mais preponderantemente do executante da

pea, por serem dinmicas prximas, no que diz ao grau de intensidade (volume de som). Tambm

pelo fato destes dois manuscritos no se tratarem dos autgrafos do compositor (que esto de acordo

com a edio), as diferenas aqui encontradas podem tratar-se de erros do copista ou de decises

interpretativas tomadas por este perante o texto.

Exemplo 5: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 33-37, diferena de articulao e indicaes de


tempo e dinmica entre edio, Fonte 4 e Fonte 6.
63

5.1 Chanterelle

5.2 Fonte 6

5.3 Fonte 4

No Exemplo 5 v-se o uso diferenciado da ligadura de expresso. Todas as alternativas

mostram-se coerentes com o texto musical, sendo portanto opes para o intrprete. As indicaes de

rallentando e diminuendo, presentes nos manuscritos e na edio, constam na parte de violo, que neste

trecho apresenta uma configurao rtmica mais rpida que a da flauta, a qual, portanto, acompanha a

dinmica e o rallentando propostos pelo violo. Por isso, a ausncia dessas indicaes na parte de

flauta da edio Chanterelle no representam um problema para a interpretao do msico. No caso das

ligaduras de expresso, que se apresentam coerentes com o texto musical tanto nos manuscritos como

na edio nesse exemplo, cabe dizer que o artista sempre cria a sua concepo da pea ao execut-la.
64

Como visto, os pr-conceitos (resultado das experincias prvias de vida) ou o universo retrico e

ideolgico do intrprete confrontado com as ideias expressas no texto. Assim, cada nova interpretao

apresentar ou mesmo pretender, dentro dos limites estabelecidos pela partitura, um resultado sonoro

diferente.

Exemplo 6: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 52, diferena de articulao e dinmica entre
edio e Fonte 4, Fonte 5 e Fonte 6.

6.1 Chanterelle

6.2 Fonte 6

6.3 Fonte 4

6.4 Fonte 5

Neste mesmo exemplo devido ao fato da ligadura de expresso, do incio do compasso 52,

estar presente em todas as outras fontes estudadas, inclusive as autgrafas do compositor, supe-se que

sua ausncia na edio Chanterelle se trate de um erro editorial, visto tambm que o padro rtmico

quatro semicolcheias seguidas de uma semnima pontuada repete-se vrias vezes ao longo do
65

movimento e sempre com o uso da ligadura de expresso. Nos exemplos acima nota-se ainda que, no

terceiro e quarto tempos desse mesmo compasso, tambm h diferente uso da ligadura de expresso. O

intrprete, nesse caso, deve primar pela fluncia da frase musical, acreditando-se, para tanto, que o uso

da ligadura de expresso, por estar presente nos autgrafos do compositor (bem como na edio

Chanterelle) e por facilitar a continuidade da coluna de ar na flauta, pois uma articulao sempre

interrompe esta coluna, mais coerente com o texto apresentado pela partitura.

Nos compassos seguintes (53 e 54), como se pode ver no prximo exemplo, ocorre nova

diferena entre uma das fontes e a edio Chanterelle. No lugar da indicao de portato (articulao

prolongada) presente na edio e nos outros manuscritos, a exceo do que se apresenta abaixo,

aparecem pontos indicando o staccato (articulao destacada). Outra diferena a ausncia da ligadura

de expresso do terceiro para o quarto tempo do primeiro compasso do exemplo. Com base na

comparao entre as diferentes fontes da pea e como apenas uma apresenta-se diferente, possvel

que tenha ocorrido um erro ou que esta seja uma deciso interpretativa tomada pela copista deste

manuscrito dspar.

Exemplo 7: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 53-54, diferena de articulao entre edio e
Fonte 4.
7.1 Chanterelle

7.2 Fonte 4
66

No exemplo que segue logo abaixo, esta mesma fonte divergente apresenta um sinal de

rallentando dois compassos antes do que ocorre na edio. Alm disso, h no manuscrito a indicao

de diminuendo, no presente na edio. Essas diferenas causam impacto na interpretao, pois nesse

caso as indicaes so contrrias, onde se inicia o rallentando na edio, aparece a tempo no

manuscrito, ou seja, onde inicia um retardo no andamento da pea na fonte editada j a retomada do

tempo na fonte manuscrita. A indicao de diminuendo em um momento de intensidade harmnica, que

pode ser percebida pelo nmero de acidentes nessa passagem, ocorre antes da resoluo (cadncia), o

que, somado ao fato de ser a nica verso divergente dentre as fontes estudadas, aponta, novamente,

para um erro por parte da copista do manuscrito em questo.

Exemplo 8: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 69-72, diferena de indicao de tempo e


dinmica entre edio e Fonte 4.

8.1 Chanterelle

8.2 Fonte 4
67

Mas h casos nos quais as diferenas entre essa fonte com o restante parecem ser

evidentemente opes interpretativas feitas pela copista, como se pode ver no exemplo a seguir, no qual,

na verso manuscrita, as ligaduras de expresso colocadas sobre as primeiras duas semicolcheias de

cada grupo de quatro (primeiro e segundo tempos do compasso 91), parecem ser uma opo de

articulao tomada pelo copista, visando facilitar a execuo do trecho devido, provavelmente,

velocidade deste, no caso do flautista estar utilizando golpe ou staccato simples. O mesmo ocorre com

a ligadura de prolongamento presente na edio e ausente no manuscrito (do terceiro para o quarto

tempo do compasso). A copista parece optar dar incio a sequencia caracterizada pelo motivo formado

por quatro semicolcheias em grau conjunto ascendente, com o uso de ligadura de expresso sobre as

duas primeiras semicolcheias do motivo, que se estende at o segundo tempo do compasso seguinte.

Supe-se que essa seja uma opo interpretativa da copista, pois se sabe que ela, Elo Sobreiro,

flautista, por isso provavelmente tenha executado a pea, de maneira que parte das decises

interpretativas tomadas em sua execuo, perceptivelmente, se fazem presentes nessa cpia manuscrita.

Exemplo 9: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 91, diferena de articulao entre edio e
Fonte 4.

9.1 Chanterelle
68

9.2 Fonte 4

A seguir nesse movimento h um ponto polmico no qual as fontes trazem diversas opes

interpretativas para uma mesma passagem. No Exemplo 10 apresentam-se essas diferentes verses.

Rassa Anastsia de Souza Melo 71 em sua pesquisa A SONATINA PARA FLAUTA E VIOLO DE

RADAMS GNATTALI: Estudo de aspectos estruturais e interpretativos do primeiro movimento,

considerou um erro editorial a repetio da nota d# no arpejo ascendente do primeiro compasso do

exemplo, devido ao fato deste motivo meldico-rtmico, colcheia pontuada e semicolcheia seguidas de

quatro colcheias em movimento ascendente (sendo as primeiras duas colcheias por grau conjunto e a

seguir em arpejo), repetir-se inmeras vezes na pea sem que ocorra repetio de nota. Pode-se ver isso

nos exemplos 10.2 e 10.4, que concordam com a hiptese de erro levantada. H, ainda, outro ponto

divergente. Trata-se da segunda semicolcheia no segundo tempo do compasso 110, que corresponde a

nota Mi. Esta aparece natural em trs dos exemplos apresentados e bemolizada em dois destes. Os dois

exemplos em que aparece bemolizada so a edio e o manuscrito autgrafo do compositor, o que leva

a crer que o Mi natural, presente nos outros manuscritos, trata-se de um erro do copista.

Exemplo 10: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 110-111, diferena de nota entre edio e
Fonte3, Fonte 4, Fonte 5 e Fonte 7.

71
MELO, p. 24.
69

10.1 Chanterelle

10.2 Fonte 4

10.3 Fonte 5

10.4 Fonte 7
70

10.5 Fonte 3

O caso acima apresentado expe uma diferente gama de opes interpretativas para uma

nica passagem da pea. Para decidir a respeito de qual lio adotar, levou-se em conta em primeiro

lugar o manuscrito autgrafo do compositor (Fonte 3, vide Exemplo 10.5), a qual est de acordo com a

edio Chanterelle. H, ainda, outro fator a favor da verso autgrafa e da edio, o fato de que caso a

nota D# no fosse repetida (compasso 109, colcheias em movimento ascendente) e no seu lugar

constasse a nota Mi, isso resultaria em um intervalo de stima maior, em relao ao baixo da parte de

violo (nota F), o que implicaria em uma dissonncia em tempo forte, enquanto o D# resulta em uma

quinta aumentada, que enarmonicamente corresponde ao intervalo de sexta menor e, por isso, resulta

em um intervalo consonante. Esse exemplo demonstra o quanto uma pesquisa enriquece o trabalho do

intrprete e o permite embasar melhor suas decises, visto que a notao musical em si, no tem como

transmitir todas as informaes das quais o msico pode e deve se utilizar na sua interpretao, que ir

implicar no resultado de sua execuo.

Outra diferena de nota ocorre no compasso 116, como se pode ver no exemplo que segue:
71

Exemplo 11: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 116, diferena de nota entre edio e Fonte 7.
11.1 Chanterelle

11.2 Fonte 7

Nesse exemplo, no terceiro tempo do compasso 116, a nota Mib presente no manuscrito

difere da edio, na qual v-se a mesma nota no bemolizada. Como os outros manuscritos se mostram

em concordncia com a edio, a diferena encontrada provavelmente trate-se de um erro da copista.

No exemplo anterior foi observada a diferena no parmetro altura, agora no Exemplo 12

na dinmica que se percebe disparidade entre a edio e o manuscrito, sendo que na primeira h

indicao de piano no final do compasso, enquanto na verso manuscrita h indicao de mezzo forte.

Exemplo 12: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 121, diferena de dinmica entre edio e
Fonte 4.
12.1 Chanterelle
72

12.2 Fonte 4

A explicao para a diferena de dinmica apresentada acima pode ser explicada pelo uso

do crescendo e decrescendo nos compassos seguintes como se pode ver no Exemplo 16.2, pois a partir

deste possvel compreender que a copista tenha interpretado que a frase musical se intensifica at o

compasso 123 e, assim, que a flauta deve acompanhar a intensificao presente na parte do violo (ver

Anexo I), ocorrendo a resoluo apenas no compasso seguinte na nota R. Diferente do que consta na

edio, na qual a indicao de piano feita no compasso 121 segue valendo para os compassos

decorrentes, o que sugere que a flauta realize apenas um preenchimento harmnico, no

acompanhando, no que diz a variao de dinmica, a intensificao presente na parte de violo.

Exemplo 13: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 122-124, diferena de dinmica entre edio e
Fonte 4.

13.1 Chanterelle
73

13.2 Fonte 4

A seguir pode-se ver um caso que nos remete diferena entre cpia e edio, como visto

anteriormente na citao de Figueiredo72. Fica evidente o fato de que o copista no tem as mesmas

obrigaes do editor, como a cpia visa mais uma necessidade prtica e normalmente para uso pessoal,

diferentemente da edio que tem em vista a publicao e com isso divulgao do material editado. A

diferena que pode ver-se entre edio e manuscrito, no Exemplo 14, ocorre no terceiro tempo do

compasso 140. A terceira nota da tercina que na edio corresponde a Solb, no manuscrito aparece

como F#. Tal diferena no representa um problema para o resultado sonoro da passagem, visto que se

trata de um intervalo enarmnico. Porm, ao se observar a parte de violo constata-se que este tambm

executa a nota Solb neste mesmo compasso, o que implicaria, no caso do manuscrito, uma falsa relao

(F#-Solb). Alm disso, nas fontes autgrafas do compositor est grafado a nota Solb, como na edio.

Com esse exemplo, fica notvel a importncia do trabalho do editor na transmisso de uma obra de arte,

pois o copista no tem as obrigaes do editor. Talvez essa diferena encontrada tenha sido utilizada

pela copista para facilitar a leitura do texto musical em sua interpretao (funo prtica da cpia),

porm no caso do editor ao observar mais atentamente a partitura (parte de violo e de flauta), percebe-

se a falsa relao que tal alterao ocasiona.

72
Ver Capitulo 1, 1.3 Edio.
74

Exemplo 14: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 140, diferena de nota entre edio e Fonte 4.

14.1 Chanterelle

14.2 Fonte 4

A maior parte das diferenas encontradas, entre edio e as outras fontes, nesse movimento

se referem a ligaduras de expresso. Foram destacados aqui pontos considerados relevantes para trazer

tona os questionamentos propostos por essa pesquisa.

3.2 Segundo movimento

Realizado o confronto entre a edio Chanterelle e as outras fontes do segundo movimento

da sonatina, foram encontrados alguns pontos diferentes. Esses se referem a ligaduras de expresso e

prolongamento, indicaes de respirao, e em apenas um caso ocorre diferena entre notas musicais.

Como os manuscritos praticamente no apresentaram diferenas entre si (apenas uma ligadura de

expresso), os exemplos a seguir iro sempre apresentar primeiro a edio Chanterelle e em seguida o

manuscrito da parte de flauta separada, feito por Radams Gnattali.

No Exemplo 15 h uma ligadura de prolongamento (Lb do terceiro e do quarto tempo do


75

compasso) nos manuscritos no presente na edio Chanterelle, como se pode ver a seguir:

Exemplo 15: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 164, diferena de articulao entre edio e
Fonte 6.

15.1 Chanterelle

15.2 Fonte 6

Por essa ligadura estar presente em todas as outras fontes estudadas, supe-se que seja um

erro editorial a sua ausncia na edio Chanterelle. Outra diferena que se pode perceber nesse

exemplo o sinal de respirao, presente no manuscrito (logo aps ao L semnima pontuada, do incio

do compasso) e ausente na Chanterelle. Isso, tambm, pode justificar a ligadura de prolongamento

presente no manuscrito, visto que em um instrumento de sopro a respirao sempre interrompe o

fraseado. Assim, a ligadura teria a funo de trazer novamente a linearidade da frase (interrompida pela

respirao) que terminar apenas no segundo tempo do compasso seguinte.

O prximo ponto de diferena, entre as outras fontes e a edio Chanterelle, refere-se a uma

ligadura de expresso e a uma indicao de respirao.

Exemplo 16: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 167-168, diferena de articulao e indicao
76

de respirao entre edio e Fonte 6.

16.1 Chanterelle

16.2 Fonte 6

Aqui a ligadura de expresso, presente no manuscrito da nota D (segunda metade do

terceiro tempo, no primeiro compasso do exemplo) at o final do compasso seguinte, facilita a

execuo do flautista, embora seja evidente que a frase musical termina apenas na nota Mi do ltimo

tempo do segundo compasso. A sua ausncia pode indicar que o compositor deseja que a bordadura que

a antecede seja executada articulando-se cada uma das notas, o que dificultaria a execuo e a

continuidade da frase (sua resoluo). A presena da ligadura de expresso impede uma respirao

antes dessa bordadura e assim mantm o fraseado. Respirao essa que evitada tambm com a sua

indicao, no manuscrito, antes do incio da ligadura de expresso. Pode-se supor, que as diferenas

entre a edio e o manuscrito, apresentadas nesse exemplo, tenham ocorrido devido falta de

conhecimento do editor da escrita idiomtica para a flauta.

Os exemplos a seguir apresentam pequenas diferenas de ligadura de expresso, entre a

edio Chanterelle e as outras fontes. Nos casos abaixo, as diferenas no causam grande impacto nas
77

decises que o intrprete poder vir a tomar, mas ainda assim o fraseado desejado pelo compositor est

mais claro na notao das fontes manuscritas. Vale ressaltar, tambm, que a indicao de respirao,

presente na imagem do manuscrito, no Exemplo 17, pode ser um bom auxlio ao executante, para que

termine a frase sem que seu volume respiratrio esteja no final, o que poderia prejudicar a qualidade do

som, bem como sua afinao.

Exemplo 17: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 167, diferena de articulao e indicao de
respirao entre edio e Fonte 6.
17.1 Chanterelle

17.2 Fonte 6

Exemplo 18: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 180-181, diferena de articulao entre edio
e Fonte 6.
18.1 Chanterelle
78

18.2 Fonte 6

A nica diferena de nota, nesse movimento, entre a edio Chanterelle e as outras fontes,

pode ser vista no exemplo abaixo. Aqui a alterao realizada pelo editor, pode decorrer da falsa relao

que o Lb (no primeiro tempo do compasso, da imagem do manuscrito) causa em relao ao baixo,

executado pelo violo, no qual h um L natural (semnima, tambm no primeiro tempo do compasso).

Exemplo 19: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 167, diferena de nota entre edio e Fonte 6.
19.1 Chanterelle

19.2 Fonte 6

Como esse Lb est presente em todas as fontes manuscritas estudadas, apresenta-se aqui

um possvel erro editorial. Tal erro poderia provavelmente ser evitado diante de uma pesquisa a
79

respeito do estilo composicional de Gnattali. Segundo Meyer73 estilo a replicao de padres, tanto

no comportamento humano ou nos objetos/artefatos produzidos pelo comportamento humano, que

resulta em uma srie de escolhas, feitas com algumas restries. Esse mesmo autor afirma, ainda, que o

estilo pode ser compreendido em diferentes nveis. Por exemplo, em um alto nvel (high level style) de

estilo estaria a Msica Ocidental, em um nvel mais baixo (low level style) estaria o barroco, clssico,

romntico, etc. O que ocorre na realidade so diferentes nveis de restries, que devem ser

distinguidos por diferentes parmetros. Continuando nessa mesma linha de pensamento, pode-se ter,

portanto, o estilo de determinado perodo histrico, neste, tambm, o estilo de diferentes compositores

e mesmo o estilo de diferentes obras de um determinado compositor.

Atravs de uma profunda anlise da obra de Gnattali, seria possvel, ento, definir os

padres que se replicam ao longo desta, evitando equvocos, como no exemplo apresentado, no

primeiro captulo, das edies de Longo e Kirkpatrick da obra de Scarlatti. Fica, assim, evidente a

importncia do conhecimento de estilo para a interpretao de uma obra musical, bem como as

implicaes que as decises de um editor podem vir a ter em uma performance musical, visto que

podem, realmente, alterar o texto a ser executado.

Para Grier74 dentro do contexto da pesquisa histrica e semitica realizada em torno de uma

obra e suas fontes, a prtica de edio depende de uma forma elementar da concepo de estilo, por

parte do editor, da obra em questo. Tomados em conjunto, os smbolos, ou seja, a notao e seu

significado semitico geram os atributos estilsticos da obra. Como a edio, pretende a fixao dos

smbolos de uma determinada pea, o estilo, neste processo, governa muitas das escolhas editoriais.

73
MEYER, L. B. Style and Music. Chicago: University of Chicago Press, 1996, p.4-37.
74
GRIER, 1996, p.28-30.
80

Esse mesmo autor ressalta que a viso histrica de estilo governa avaliao crtica do editor em suas

leituras da obra. Afirma, ainda, que em ltima anlise, a edio se resume na preferncia de uma leitura

sobre outra e a ferramenta mais importante, que um editor tem para a tomada dessas decises, o seu

conhecimento a respeito do estilo e do contexto histrico da obra.

3.3 Terceiro movimento

No terceiro movimento a colao e avaliao crtica realizada entre as fontes manuscritas e

edio encontrou poucas diferenas se comparado com os dois movimentos anteriores.

No Exemplo 20 pode-se perceber que a ligadura de expresso presente nos manuscritos, do

ltimo quarto do segundo tempo do compasso 222 at o segundo tempo do compasso seguinte, na

edio reduzida ao primeiro quarto de tempo do compasso seguinte. Por tratar-se de um movimento

sob a forma rond e a diferena aqui apontada encontrar-se no tema, esse trecho musical repete-se

vrias vezes ao longo do movimento e em todas elas, nos manuscritos, h ligadura de expresso sobre

as notas, como se pode ver nos Exemplos 20.2 e 20.3. Na edio Chanterelle, embora diferente dos

manuscritos, em todas as vezes que esse trecho aparece, apresenta-se sempre de modo igual ao que se

pode ver no Exemplo 20.1. Pelos manuscritos apresentarem-se coerentes entre si e dspares em relao

edio, sendo ambas as fontes autgrafas do compositor, tal divergncia pode se tratar de um erro

editorial.

Exemplo 20: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 222-223, diferena de articulao entre edio,

Fonte 3 e Fonte 6.

20.1 Chanterelle
81

20.2 Fonte 6

20.3 Fonte 3

interessante ver nos manuscritos, no compasso 241, a indicao de acentos no presentes

na edio, vide Exemplo 21. Aqui os acentos presentes nas verses manuscritas coincidem com os

ataques do violo, o que refora seu sentido musical.

Exemplo 21: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 241, diferena de indicao de acentos entre

edio e Fonte 6.

21.1 Chanterelle
82

21.2 Fonte 6

21.3 Fonte 3

O prximo exemplo traz uma diferena no uso da ligadura de expresso. Essa ocorre em

apenas uma das fontes manuscritas, de punho do compositor.

Exemplo 22: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 244, diferena de articulao entre edio e

Fonte 6.

22.1 Chanterelle

22.2 Fonte 6

O Exemplo 22 traz uma diferena sutil. Como visto acima, as ltimas duas semicolcheias
83

do compasso aparecem ligadas na fonte manuscrita, enquanto as mesmas aparecem separadas na edio

e no outro manuscrito autgrafo do compositor (Fonte 3). O que representa mais um caso no qual, a

partir da pesquisa, o intrprete tem diferentes opes interpretativas para sua execuo, bem como pode

demonstrar o fato de que a edio carrega em si a interpretao do editor, a qual se estabelece pelo

estudo das fontes utilizadas durante o trabalho editorial. O mesmo pode ser visto nos prximos dois

exemplos:

Exemplo 23: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 249-250, diferena de articulao entre edio

e Fonte 6.

23.1 Chanterelle

23.2 Fonte 6

Exemplo 24: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 275, diferena de articulao entre edio e

Fonte 6.
84

24.1 Chanterelle

24.2 Fonte 6

Nesse movimento, encontraram-se duas diferenas de dinmica. Em ambos os casos,

tratam-se de dinmicas presentes nas fontes manuscritas e ausentes na edio. O primeiro pode ser

visto no Exemplo 25, a seguir, no qual a indicao de piano presente no manuscrito, na edio aparece

apenas na parte de violo. A presena dessa indicao um detalhe que ajuda o intrprete a ter mais

certeza de como deve ser executada essa passagem. O mesmo pode ser dito do caso seguinte, a ser visto

no Exemplo 26, no qual a indicao de mezzo forte presente no manuscrito est ausente na edio,

sendo que neste caso no h nenhuma dinmica indicada na parte de violo e um compasso antes h na

edio indicao de forte tanto na parte de violo como na parte de flauta, o que sugere que se

mantenha a mesma dinmica para o compasso seguinte. Nesse compasso, est indicado um crescendo,

de modo que enquanto na edio este crescendo eleva para fortssimo, no manuscrito com a indicao

de mezzo forte a dinmica aumentaria para forte, o que muda, efetivamente, o resultado sonoro.

Exemplo 25: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 282, diferena de dinmica entre edio e

Fonte 6.

25.1 Chanterelle
85

25.2 Fonte 6

Exemplo 26: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 340, diferena de dinmica entre edio e

Fonte 6.

26.1 Chanterelle

26.2 Fonte 6

Todo esse trabalho mostra, mais uma vez, que a edio de uma obra de arte no uma

simples transcrio ou cpia, e que o intrprete precisa bem mais do que um simples texto para

compreender profundamente o seu contedo. Como afirma Dadelsen:

A riqueza da transmisso, da comparao de diversos formatos de uma obra


artstica pode abrir a nossa viso em um sentido mais amplamente profundo do
que a edio preparada, a viso do misterioso, dos indcios para os intrpretes
86

do gnio que no se mostra para fora.75

Nessa citao, Dadelsen reafirma a importncia da pesquisa em torno das fontes, que

busque compreender o importe semitico do texto e o contexto histrico da obra, bem como a

importncia deste conhecimento para o intrprete. A afirmao de Dadelsen vai, ainda, ao encontro do

que vem sendo feito nas pesquisas mais recentes em edio musical, que a edio hipertexto76.

Trata-se de uma edio musical digital, a qual pretende atender ao mesmo tempo as

necessidades da cincia e da prtica, pois possibilita com um baixo custo (pois no h o custo de

impresso) trazer, em uma nica edio, todas as informaes sobre a obra em questo, como

diferentes fontes e comentrios crticos, bem como as transformaes sofridas por esta ao longo do

tempo. Possibilitando assim ao intrprete uma viso mais profunda da obra e contribuindo para formar

a concepo de estilo do intrprete, para que este no o faa arbitrariamente, mas sim tomando parte do

universo retrico e ideolgico em que a obra foi concebida.

A importncia da pesquisa a cerca das fontes que transmitem a obra fica clara, tambm, no

momento em que a edio apresenta lies divergentes em relao aos manuscritos autgrafos do

compositor, que so as fontes mais prximas ao autor. Por isso, podem ser consideradas como mais

autnticas, e o editor no explicita os motivos para estas diferenas e nem mesmo assinala quando estas

ocorrem. Atravs da comparao das fontes, ficam explicitadas as decises interpretativas do editor,

bem como as implicaes ticas destas decises, porque ao no apresentar indicaes e as motivaes

para estas alteraes, modifica o texto da obra e passa a impresso de estar legando o texto original

atravs de sua edio, o que na verdade no acontece, pois as alteraes modificam o significado do

75
DADELSEN, Georg von. Die Fassung letzter Hand in der Musik. In Acta Musicologica. Vol. 33, Fasc. 1 , 1961, p. 1-14.
Traduo de Lucas Robatto. No prelo 2010.
76
Ver http://www.edirom.de/?L=1 Data de acesso: 14/12/2010.
87

texto original (notas musicais, frases etc). Nesse caso, a interpretao do editor das fontes mais

autnticas para a obra transmitida, sem que isso seja explicitado ao pblico para o qual se destina a

edio.

O editor no assume, ao fazer essas alteraes e no inform-las em sua edio, o editar

como um ato crtico e isto prejudica o processo de transmisso da obra, pois um texto deturpado

legado e interpretado por msicos como se correspondesse ao original. As implicaes ticas ficam

claras quando o editor, ao no assumir explicitamente suas posies, desrespeita o universo retrico e

ideolgico da obra, assim como prejudica a compreenso do importe semitico do texto. Faz-se

evidente, dessa maneira, a relao intrnseca dos pressupostos tericos estudados entre si e com a

tomada de conscincia do msico, na sua prtica, de suas prprias posies e das presentes no texto.
88

CONCLUSO

A pesquisa realizada procurou estabelecer alguns dos pressupostos tericos que devem

orientar uma interpretao musical e tornar mais consciente os critrios utilizados pelo msico em sua

interpretao, baseando-se na relao intrprete/edio. Atravs do trabalho de reviso editorial da

Sonatina para Flauta e Violo de Radams Gnattali, a partir da comparao da edio com as

diferentes fontes da pea, objetivou-se demonstrar o carter crtico de uma interpretao musical.

O princpio responsabilidade de Hans Jonas trata de problemas ticos atuais e por isso, a

nova tica que procura estabelecer reflete o universo retrico e ideolgico em que essa pesquisa est

inserida, disso se pode sacar o quanto essa teoria pode ajudar a entender os valores que so utilizados

por intrpretes na contemporaneidade. Os pensamentos Freire e Boff tambm ajudam a explicitar esses

valores, ao evidenciar o homem como um ser tico e que a prpria tica influenciada pelos valores

presentes na sociedade, de modo que o pensar tico deve estar atento aos valores da moral (tradio e

costumes), para question-los sempre que necessrio e que a tica deve atuar contra a determinao e a

fatalidade e a favor da possibilidade e da continuidade, ou seja, da conscientizao do homem das

consequncias do seu modo de pensar e agir.

Para interpretar uma partitura, que fruto da cultura, o msico deve estar ciente de que os

signos nela grafados podem ter significados diversos e pertencer a um contexto histrico-cultural

diferente desse em que vive. Devido a essa possibilidade, o msico deve assumir princpios ticos em

sua interpretao, para que haja respeito com o outro (outra cultura, outro universo retrico e

ideolgico, etc), pois a tica que deve regular as relaes humanas, ou seja, a interao do homem em

sociedade e, consequentemente, perante as manifestaes culturais. Quando interpreta um texto, o


89

msico atribui valores e as decises tomadas durante o processo de interpretao estaro carregadas

destes valores. Ao valorar e estabelecer fins se est, implicitamente, afirmando a importncia da tica

para a interpretao.

Existem muitos questionamentos com relao aplicao de valores morais em obras de

arte. No isso o que se procura defender, o que se pretendeu afirmar, na verdade, a sua presena nas

atitudes do homem em relao s obras de arte. Atravs da teoria de Hans Jonas demonstrou-se a

presena da tica na prpria natureza e na essncia do ser e do agir humanos. Desse modo, pode-se

compreender que o ato de interpretar uma obra de arte deve ser pautado por princpios ticos, bem

como o resultado desta interpretao carrega em si os valores atribudos pelo intrprete neste processo.

Por tudo isso, a tica importante para o desenvolvimento da conscincia histrico-crtica do msico.

A semitica atravs do estudo dos signos como fenmenos da comunicao, ajuda a

compreender como esta ocorre. Os valores presentes no texto, as informaes ou mesmo os

significados que os signos nele grafados podem gerar, so o importe semitico do texto. Os cdigos e

lxicos presentes no texto se encontram com os do intrprete, o resultado deste encontro a sua

interpretao, ou seja, o intrprete quem confere sentido s informaes presentes no texto. Por isso,

o interpretar um processo de criao de sentido. A partir do momento em que se assume o intrprete

como gerador de sentido para o texto, possvel entender que quanto maior for o nmero de

informaes, a respeito do texto, que estiver disponvel ao msico, maiores so as possibilidades para

que ele compreenda o seu importe semitico e mais capacitado ele est para atribuir sentido aos signos

com que se depara. Logo, a semitica, como a tica, colabora na tomada de conscincia do intrprete

dos critrios de sua interpretao.

Ao aplicar os dois primeiros pressupostos (tica e semitica) a uma performance

historicamente orientada no caso da msica de concerto de tradio ocidental, a questo editorial


90

mostrou-se de relevante importncia, pois ao entender o processo de uma edio, o msico entende que

o texto editado da mesma no a obra em si, mas sim a interpretao do editor das fontes que

transmitem a obra, ponto no qual reside um problema tico importante, pois preciso entender o editar

como um ato crtico e por isso impregnado dos valores e da viso do editor. Dessa maneira, o msico

no assume o texto como uma verdade unvoca, mas, como toda a obra de arte, um conjunto de signos

complexos que permitem diferentes significaes de acordo com quem o observa. Toda nova

interpretao estabelece um encontro entre o universo retrico e ideolgico da obra com o do

msico/editor. Visto tambm que, quanto maior os conhecimentos do msico em torno do texto e,

portanto, da obra que este transmite, mais ele est apto a sair de uma interpretao emocional/intuitiva

e interpretar o seu contedo de maneira lgica/racional. A pesquisa em torno das fontes que transmitem

a obra possibilita ao intrprete entender melhor os critrios dos quais ele prprio se utiliza, o que

importante, pois a tomada de conscincia lhe permite distinguir os seus valores de outros possveis

presentes na obra e, com isso, evita o risco de cair em interpretaes disparatadas.

Os pressupostos tericos para interpretao musical, anteriormente estudados, serviram de

base na colao realizada entre as diferentes fontes que transmitem a obra. Os exemplos demonstraram

a importncia de uma conscincia histrico-crtica, a qual parte do agir e do pensar tico tanto por parte

do intrprete quanto do editor. Ao assumir a possibilidade de o texto apresentar valores distintos de

quem o interpreta, ou seja, de pertencer outra concepo cultural e por isso permitir interpretaes

diversas, assume-se uma postura tica, assim como se aponta para a necessidade de uma compreenso

do importe semitico do texto. No momento em que o msico entende os diferentes significados que os

signos grafados na partitura podem assumir (processo de significao), toma conhecimento de que para

compreender o lxico do texto, quanto maiores as informaes que se tem a respeito do mesmo, de

forma mais consciente se d a tomada de decises por parte do intrprete.


91

Os exemplos apresentados, da reviso editorial da pea, durante o terceiro captulo, trazem

tona as questes levantadas pelos pressupostos tericos. medida que foram encontrados exemplos

de divergncias entre ligaduras de expresso e prolongamento e mesmo de diferena de nota musical,

nos quais a edio divergia de todas as outras fontes e que no apresentava nenhum tipo de informao

(nota do editor) que aponte para o motivo desta divergncia, ou justifique estas alteraes, ficam

evidenciadas as decises interpretativas do editor. A ausncia de indicaes do editor, sobre as

modificaes feitas por ele, tem implicaes ticas negativas, pois, s vezes, alteram o significado

original do texto, como, por exemplo, o fraseado presente nos manuscritos autgrafos do compositor.

Vale ressaltar que as modificaes feitas pelo editor, devido ao fato de a edio ter uma

circulao maior entre os msicos do que os manuscritos, influenciam grande parte das execues da

obra e acarretam novas implicaes ticas no processo de transmisso desta. Por isso, importante que

o editor explicite as suas decises interpretativas na sua edio. Editar um ato crtico, e a ausncia de

informaes referentes construo do texto editado acarretam implicaes que atingem o msico, que

recebe a edio e faz uso desta para desenvolver sua interpretao. Uma situao desse tipo implica em

uma deturpao do texto, ou seja, o texto original tem seu significado alterado, sem que esta

informao seja repassada aos futuros receptores da edio.

Essas informaes so fundamentais para o processo da tomada de conscincia do

intrprete, que ao conhecer melhor a maneira como a obra lhe est sendo transmitida, passa a ver o

texto de maneira crtica e pode distinguir as decises tomadas pelo editor, presentes na partitura, e

question-las, no de maneira arbitrria, mas embasado na pesquisa em torno das fontes que

transmitem a obra.

possvel perceber o risco em que se incorre ao assumir os conhecimentos previamente

adquiridos pelo msico como suficientes para interpretar um texto desconhecido por este. Os
92

conhecimentos a cerca da obra so essenciais para compreend-la de maneira lgica/racional. Caso

contrrio, a interpretao parte de critrios emocionais/intuitivos e se cai no risco de interpretaes

disparatadas, bem como ocasiona falta de clareza dos princpios ticos utilizados. Tudo isso colabora

para colocar o intrprete em posio pr-conceituosa em relao obra e que suas decises sejam

tomadas de maneira arbitraria, ignorando a possibilidade de o texto pertencer a outro universo retrico

e ideolgico, do ponto de vista histrico e/ou cultural.

A responsabilidade tica do intrprete/editor na msica de concerto de tradio ocidental se

d principalmente quando so realizadas modificaes no texto original da obra e estas no so

explicitadas pelo editor. Esse deve ter claro em mente o motivo para introduzir alteraes no texto,

quais as consequncias destas alteraes para a transmisso da obra e que reflexos ticos podem advir

de sua interferncia. O msico, por sua vez, tem a responsabilidade tica a partir de sua escolha da

edio (verso) da obra que utilizar em sua prtica, correndo o perigo de trabalhar a partir de uma

verso deturpada da obra.

O intrprete tambm adentra em um territrio de implicaes ticas quando passa a buscar

expressividade custa de modificaes que ele prprio insere na obra, com o intuito de valorizar a sua

capacidade expressiva, em detrimento da transmisso de elementos originais da obra sem respeitar os

lxicos determinados por uma abordagem semitica sobre o texto.

A pesquisa apresenta motivos pelos quais o intrprete musical estabelece diretrizes para

realizao de suas atividades. Atravs dos pressupostos tericos (tica, semitica e edio) e as

implicaes decorrentes do ato interpretativo, tambm demonstradas com a reviso editorial da pea,

foram apresentadas situaes nas quais o pensar crtico do intrprete e as informaes a respeito da

obra se fazem importantes para a interpretao, a fim de ter conscincia do porqu de suas posies.

Isso permite entender as motivaes de movimentos da msica de concerto de tradio ocidental como
93

o da performance historicamente orientada. Pode-se perceber que h motivaes ticas para este tipo

de atitude, assim como permite saber quais os princpios ticos que norteiam tal postura do msico.

A arte uma manifestao da cultura e a msica, que um fazer e um bem cultural da

humanidade, no pode ser olhada isoladamente do contexto scio-histrico-cultural em que est

inserida. Outros saberes so de relevante valor para compreend-la e tambm a influenciam, na mesma

medida em que so influenciados pelo fenmeno musical. Por isso, os pressupostos tericos ajudam a

compreender os motivos que movem o intrprete a estabelecer diretrizes para a realizao de suas

atividades.

O estudo realizado por essa investigao conclui que uma das importantes tarefas de

qualquer intrprete musical realizar pesquisas sobre as fontes que transmitem as obras a ser por ele

interpretadas. Assim como sobre os procedimentos editoriais presentes na verso (edio) adotada para

execuo, visto a responsabilidade, princpios ticos, com que se v o intrprete diante desta tarefa e a

ajuda que as informaes a respeito da obra tm na conscientizao destes princpios.


94

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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ANEXO I
Quadro de lies divergentes:
1 Movimento Fonte 1 Fonte 2 Fonte 3 Fonte 4 Fonte 5 Fonte 6 Fonte 7
(Chanterelle)

mm. 1 ao 4 Ligadura de Como na Como na Ligadura de Como na Como na Como na


expresso Fonte 1 Fonte 1 expresso Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1
seccionada trs
vezes

mm. 8 Ligadura de Como na Como na Ligadura de Como na Como na Como na


expresso Fonte 1 Fonte 1 expresso Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1
seccionada uma seccionada duas
vez vezes

mm. 10 ao 13 Ligadura de Como na Como na Ligadura de Como na Como na Como na


expresso Fonte 1 Fonte 1 expresso Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1
seccionada seccionada trs
duas vezes vezes

mm. 15 ao 18 Ligadura de Como na Como na Ligadura de Ligadura de Como na Como na


expresso nos Fonte 1 Fonte 1 expresso expresso nos Fonte 1 Fonte 1
dois primeiros seccionada uma dois primeiros
compassos vez nos dois compassos e
depois sem. primeiros nova ligadura
compassos e de expresso
nova ligadura de sobre os dois
expresso sobre seguintes
os dois seguintes

mm. 33 ao 37 Ligadura de Como na Como na Ligadura de Como na Ligadura de Como na


expresso Fonte 1 Fonte 1 expresso Fonte 1 expresso Fonte 1
seccionada trs seccionada
vezes uma vez

mm. 52 1 Sem ligadura Ligadura de Ligadura de Ligadura de Ligadura de Ligadura de Ligadura de


tempo de expresso expresso expresso expresso expresso expresso expresso

mm. 53 e 54 Portato Como na Como na Staccato Como na Como na Como na


Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1

mm. 72 Rallentando Como na Como na A tempo Como na Como na Como na


Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1
mm. 91 1 e 2 Sem ligadura Como na Como na Ligadura de Como na Como na Como na
tempo de expresso Fonte 1 Fonte 1 expresso nas Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1
duas primeiras
semicolcheias de
cada tempo

mm.110 4 D# colcheia Como na Como na Mi colcheia Como na Como na Mi colcheia


tempo Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1

mm. 111 2 Mi natural (2/4 Como na Como na Mi bemol (2/4 do Mi bemol (2/4 Como na Como na
tempo do tempo) Fonte 1 Fonte 1 tempo) do tempo) Fonte 1 Fonte 1

mm. 116 3 Mi natural Como na Como na Como na Fonte 1 Como na Como na Mi bemol
tempo Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1

mm. 121 piano Como na Como na mezzo forte Como na Como na Como na
Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1

mm. 123 e 124 Sem indicao Como na Como na Indicao de Como na Como na Como na
de crescendo Fonte 1 Fonte 1 crescendo e Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1
ou decrescendo decrescendo

mm. 140 3 Sol bemol (3/3 Como na Como na F sustenido (3/3 Como na Como na Como na
tempo do tempo) Fonte 1 Fonte 1 do tempo) Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1

mm. 149 Sem ligadura Como na Como na Ligadura de Como na Como na Como na
de expresso Fonte 1 Fonte 1 expresso Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1

2 movimento Fonte 1 (Chanterelle) Fonte 2 Fonte 3 Fonte 6

mm. 164 3 e 4 Sem ligadura de prolongamento Com ligadura de Como na Fonte Como na Fonte
tempo prolongamento 2 2

mm. 168 3 e 4 Sem ligadura de expresso Com ligadura de expresso Como na Fonte Como na Fonte
tempo 2 2

mm. 171 Com ligadura de expresso Sem ligadura de expresso Como na Fonte Como na Fonte
2 2

mm. 180 e 181 Ligadura de expresso seccionada Ligadura de expresso Como na Fonte Co. mo na
uma vez 2 Fonte 2
mm. 201 1 tempo L natural L bemol Como na Fonte Como na Fonte
2 2

3 movimento Fonte 1 (Chanterelle) Fonte 2 Fonte 3 Fonte 6

mm. 222 4 tempo ao Ligadura de expresso do 4 Ligadura de expresso do Como na Como na Fonte 2
mm. 223 1 e 2 tempo ao 1 do compasso 4 tempo ao 2 do Fonte 2
tempo seguinte compasso seguinte

mm. 241 2 tempo Sem acento Acento Como na Como na Fonte 2


Fonte 2

mm. 244 2 tempo Sem ligadura de expresso Como na Fonte 1 Como na Ligadura de expresso sobre
sobre as duas ltimas Fonte 1 as duas ltimas semicolcheias
semicolcheias do tempo do tempo

mm. 250 1 tempo Sem ligadura de expresso Ligadura de expresso Como na Como na Fonte 2
Fonte 2

mm. 275 2 tempo Ligadura de expresso Sem ligadura de Como na Como na Fonte 2
expresso Fonte 2

mm. 282 Sem indicao de dinmica Como na Fonte 1 Como na Piano


Fonte 1

mm. 340 Sem indicao de dinmica mezzo forte Como na Como na Fonte 2
Fonte 2
ANEXO II
Fonte 1
Fonte 2
Fonte 3
Fonte 4
Fonte 5
Fonte 6
Fonte 7