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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO

UNESP
INSTITUTO DE ARTES SO PAULO

LEONARDO ALBUQUERQUE LOBO

Processos de Tomada de Decises na Performance Musical: influncia das


heursticas e vieses na elaborao da performance

So Paulo
2012
LEONARDO ALBUQUERQUE LOBO

Processos de Tomada de Decises na Performance Musical: influncia das


heursticas e vieses na elaborao da performance

Trabalho equivalente apresentado ao Programa


de Ps-Graduao em Msica da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho -
UNESP, como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Mestre. rea de
concentrao: Interpretao, teoria e
composio. Linha de pesquisa: Epistemologia
e Prxis do Processo Criativo.

Orientadora: Gisela Gomes Pupo Nogueira

So Paulo
2012
Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da
UNESP

(Fabiana Colares CRB 8/7779)

Lobo, Leonardo Albuquerque, 1983-


L799p Processos de tomada de decises na performance musical: influncia
das heursticas e vieses na elaborao da performance / Leonardo
Albuquerque Lobo. - So Paulo, 2012.
120 f. ; il. + anexo

Orientador: Gisela Gomes Pupo Nogueira


Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Estadual Paulista,
Instituto de Artes, 2012.

1. Performance (Msica). 2. Heurstica. I. Nogueira, Gisela Gomes


Pupo. II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Ttulo

CDD 781.63
FOLHA DE APROVAO

LEONARDO ALBUQUERQUE LOBO

Processos de Tomada de Decises na Performance Musical: influncia das


heursticas e vieses na elaborao da performance

Trabalho equivalente apresentado ao Programa de Ps-Graduao em Msica da


Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho - UNESP, como exigncia parcial
para a obteno do ttulo de Mestre. rea de concentrao: Interpretao, teoria e
composio. Linha de pesquisa: Epistemologia e Prxis do Processo Criativo.

Orientadora: Prof Dr Gisela Gomes Pupo Nogueira.

Banca Examinadora:

________________________________________
Prof Dr Gisela Gomes Pupo Nogueira
(Depto. de Msica UNESP)

________________________________________
Prof Dr Dorota Machado Kerr
(Depto. de Msica UNESP)

________________________________________
Prof Dr Rosemara Staub de Barros
(Depto. de Artes - UFAM)

So Paulo, 25 de junho de 2012


DEDICATRIA

Dedico este trabalho aos meus pais, Francisco e Ruth Lobo, por ter apoiado todos os

meus sonhos, por ter me amparado nos momentos difceis, e pelo exemplo de indivduos

amorosos, trabalhadores e ticos que so.


AGRADECIMENTO

Agradeo a Deus por ser a base e o sustento da minha vida;

Aos meus pais, por me proverem tudo necessrio para eu ser feliz;

Ao meu irmo Dnnis, por seus conselhos e pela motivao;

minha namorada Paula, por torcer, lutar, chorar, sonhar, ouvir e amar junto;

Ao Luciano Souto, por ter sido professor e irmo;

Ao Paulo Verssimo, por seus inebriantes comentrios;

Aos meus queridos amigos, por me tirarem de casa e me fazerem sentir a luz do sol e o

sereno da noite;

Aos professores Dorota Kerr, Giacomo Bartoloni, Marcos Pupo, Rosemara Staub,

Sidney Molina, pelos comentrios e por se disporem a participar dessa etapa acadmica.

Aos professores Marcelo Cayhado e Mrcio Carvalho, pelo constante apoio.

minha querida orientadora Gisela Nogueira, por seus comentrios, discusses,

ensinamentos, apoio, considerao, carinho, dedicao, e por ter acreditado em mim e no meu

trabalho.

Essa pesquisa foi possvel graas bolsa de estudo provida pela Fundao de Amparo

Pesquisa do Estado do Amazonas FAPEAM.


Eu prefiro viver dois dias na terra

do que mil anos na histria.

(Jean Baptiste Molire)


RESUMO

Ao elaborar uma performance o msico est ciente de que decises tero de serem
tomadas. Este trabalho discute a respeito dos processos de tomadas de decises e as suas
relaes com a performance, enfatizando principalmente as descobertas realizadas por
Teversky e Kahneman. A ideia de racionalidade plena contestada, fundamentando-se nas
pesquisas que abordam as falcias nas decises. Os processos cognitivos que auxiliam na
velocidade de nossas escolhas heursticas so responsveis por erros sistemticos vieses.
Os vieses so exemplos de nossa parcial racionalidade. Diante da complexidade que a
performance possui e dos desafios enfrentados por um performer, defendemos a necessidade
da proposta elaborada por um msico profissional ser coerente com a sua apresentao, para
isso expomos a ideia de eficincia na performance defendida por Herr. O conflito existente
entre a racionalidade parcial do ser humano e a busca pela eficincia apresentado. A fim de
tentar aprimorar o modelo de eficincia analisamos algumas das decises realizadas pelo
performer e buscamos identificar a utilizao de heursticas e vieses. Ter conhecimento dessas
questes permite que sejamos mais conscientes de nossas escolhas e fornece novas
ferramentas que possibilitem identificar e evitar os erros sistemticos, aprimorando o modelo
de eficincia. Por fim, apresentamos propostas para futuras pesquisas com o desgnio de
ampliar o arcabouo terico que possumos.

Palavra-chave: Performance, heurstica, vis, eficincia.


ABSTRACT

In developing a performance the musician is aware that decisions must be taken. This
work discussed about the processes of decision-making and its relationship with performance,
highlighting the discoveries made by Kahneman and Teversky. The idea of full rationality is
challenged, basing on the research addressing the fallacies in the decisions. The cognitive
processes that help speed our choices - heuristics - are responsible for systematic errors -
biases. Biases are examples of our partial rationality. Given the complexity that has
performance and the challenges faced by a performer, we sustain the need for the proposal
prepared by a professional musician to be consistent with his presentation, to expound on this
idea of efficiency in performance advocated by Herr. The conflict between the partial
rationality of the human and the pursuit of efficiency is presented. In order to try to improve
the efficiency model we analyze some of the decisions made by the performer and seek to
identify the use of heuristics and biases. Knowledge of these issues allows us to be more
conscious of our choices and provides new tools that enable the identification and avoidance
of systematic errors, improving efficiency model. Finally, we present proposals for future
research with the plan to expand the theoretical framework that we have.

Key-words: Performance, heuristic, bias, efficiency.


LISTA DE FIGURAS

pgina

Figura 1 Modelo de interdisciplinaridade das cincias cognitivas........................................ 14

Figura 2 Grfico hipottico da Teoria Perspectiva................................................................ 32

Figura 3 Size constancy e a iluso de tica............................................................................ 35

Figura 4 Modelo de rvore de decises..................................................................................74


Sumrio

Introduo.................................................................................................................................12

Captulo 1 - Tomada de Decises........................................................................................... 20

1.1 Teorias da Tomada de Decises................................................................................ .................22

1.1.1 Teoria da Utilidade Esperada.......................................................................... ....................22

1.1.2. Teoria Subjetiva da Utilidade Esperada.............................................................................24

1.1.3. Satisfatoriedade .......................................................................... .......................................26

1.1.4 Eliminao por Aspectos.......................................................................... ...........................27

1.2 rvore de tomada de deciso.......................................................................... ............................28

1.3 Os limites da racionalidade........................................................................ ................................30

1.3.1 Heursticas........................................................................... ...............................................34

1.3.2 Julgamentos sob Incertezas: heursticas e vieses............................................................. ...36

1.3.2.1 Representatividade ....................................................................... ..............................36

1.3.2.2 Disponibilidade .........................................................................................................40

1.3.2.3 Ancoragem e ajuste ..................................................................................................43

1.4 Consideraes ............................................................................................................................45

Captulo 2 - Decises na Performance ................................................................................................48

2.1 Conceito .................................................................................................................................... 49

2.1.1 Zonas nebulosas ................................................................................................................ 54

2.1.2 Interpretao Performtica x Interpretao Crtica ............................................................ 58

2.2 tica .......................................................................................................................................... 60

2.3Tipos de Performance ............................................................................................................... 70

2.3.1 Autenticidades ................................................................................................................... 73

2.3.2 Eficincia na Performance................................................................................................. 78


Captulo 3 - Heursticas e Vieses na Performance ............................................................................82

3.1 Eficincia na performance e os limites da racionalidade ........................................................ 85

3.2 Heursticas e Vieses .................................................................................................................. 91

3.2.1 Notao ...............................................................................................................................91

3.2.2 Registro Fonogrfico ..........................................................................................................93

3.2.3 Tcnica ................................................................................................................................96

3.2.4 Fundamentao Terica .....................................................................................................98

3.3 Propostas de Pesquisas............................................................................................................. 99

Consideraes Finais.............................................................................................................108

Referncias..............................................................................................................................112

Anexos.....................................................................................................................................116
12

Introduo

O ser humano constantemente obrigado a tomar uma srie de decises. Quando o

despertador soa de manh, tomamos a primeira deciso do dia: program-lo para tocar

novamente em dez minutos ganhando um precioso tempo extra de sono ou levantar de

imediato, considerando que esses mesmos dez minutos podero nos faltar durante o dia.

A preparao de uma performance musical1 uma atividade que envolve uma srie de

decises, as quais podemos mencionar: a escolha da obra que ser interpretada, como ser

executada, qual tcnica dever ser utilizada, qual ser o pblico alvo, dentre outras. Por este

motivo consideramos o processo de tomada de decises como um aspecto inerente atividade

do perfomer. Levy (2005) sugere que a performance feita de escolhas e que essas escolhas

geram consequncias.

A observao decorrente da nossa experincia profissional demonstra que as escolhas,

mesmo quando bem elaboradas, nem sempre tem como consequncia o efeito desejado. Isso

ocorre por imprevistos de qualquer natureza ocasionados na execuo; no entanto, mesmo em

apresentaes tecnicamente perfeitas a instncia da elaborao da performance pode possuir

alguma falha que no permite que transmitamos a nossa proposta de modo eficiente.

Apesar de atuar como violonista desde muito jovem, o meu dbut no ambiente

acadmico foi no curso de engenharia civil. Passando cinco perodos de engenharia a deciso

por mudar para o curso msica foi inevitvel, me formando em licenciatura plena em msica,

alm de ter cursado boa parte de um bacharelado em violo clssico. J que possua como

profisso o que muitos consideravam como hobby, busquei uma nova ocupao para relaxar a

mente e saciar a curiosidade.

1
A palavra peformance se refere atividade de se executar uma obra musical. Tal conceito ser discutido
pormenorizadamente no segundo captulo. A Performance Musical considerada pelo meio acadmico com uma
sub-rea de pesquisa em Msica, que em algumas instituies recebe o nome de Prticas Interpretativas.
13

O estudo das finanas foi eleito como uma atividade de lazer; a juno dos

conhecimentos artsticos somado ao conhecimento matemtico provido pela engenharia

permitiu uma fcil insero nesse ambiente. Ao estudar a evoluo das finanas descobri o

trabalho de dois pesquisadores israelenses, Amos Teversky e Daniel Kahneman, que foram

responsveis pela quebra de paradigmas nas finanas e fomentadores do desenvolvimento de

uma nova rea as finanas comportamentais.

O interessante foi descobrir que apesar do histrico repleto de honrarias devido aos

trabalhos desenvolvidos membros das mais prestigiadas academias de cincias, vrios

artigos publicados na revista Science e ganhadores do Prmio Nobel de Economina 2 ambos

os pesquisadores nunca tinham estudado economia ou administrao, mas sim, formados em

psicologia cognitiva. Tversky e Kahneman estudaram a respeito do processo cognitivo da

tomada deciso3 e os efeitos que atalhos mentais heursticas provocavam em nossas

escolhas, demonstrando que nem sempre as nossas decises so racionais. Isso implica que

foram as finanas que se apropriaram, num primeiro momento, das pesquisas por eles

desenvolvidas.

A respeito da racionalidade, o filsofo Fetze (2000, p. 148) considera o homem e a

mulher como animais racionais, mas questiona se a racionalidade uma propriedade dos seres

humanos, permanente ou meramente transitria. Neste sentido, Tversky e Kahneman (1972,

1974, 1981) demonstraram que muitas das escolhas feitas pelo ser humano so fundamentadas

em heursticas e vieses4, procedimento mentais que do velocidade aos processos de deciso,

2
Apesar do prmio ter sido ofertado em funo das pesquisas realizadas por ambos, somente Kahneman recebeu
a horria devido o falecimento de Tversky e o fato do Nobel, at ento, no realizar premiaes pstumas.
3
Pesquisadores (SOLSO, 2008; STERNBERG, 2010) consideram a tomada de deciso como um processo
cognitivo por ser um comportamento humano que pode ser compreendido a partir de como as pessoas pensam.
4
Compreendemos as heursticas como atalhos mentais; e os vieses como erros sistemticos gerados pelas
heursticas, que conduzem a uma concluso inverdica ou tendenciosa. Ambos os conceitos sero
pormenorizados no decorrer do trabalho. Vid. pgina 34.
14

porm, maximizam a probabilidade de erro, gerando resultados que demonstram uma

limitao na racionalidade humana.

Realizando o presente mestrado em msica, apresentei esse conhecimento minha

orientadora e notamos que havia uma tima oportunidade para o desenvolvimento de um

trabalho que pesquisasse as teorias a respeito das tomadas de deciso e que investigasse a

correlao que poderia haver com a performance, visto que era de conhecimento prtico e

terico que o performer um tomador de deciso e que, todavia, nem sempre as suas escolhas

geram o resultado esperado. A conexo desse conhecimento ao ambiente da performance

poderia proporcionar explicaes possveis paras as falhas nas decises do performer.

Alm do mestrado j estava cursando concomitantemente uma ps-graduao em

finanas, a fim de entender melhor o processo de tomada de deciso e ter contato com os

pesquisadores na rea das finanas comportamentais.

Apesar das finanas comportamentais terem sido o ponto inicial de comunicao

devido formao que possua e que estava engendrando, no entanto, o processo cognitivo de

tomada de deciso pesquisado por muitas outras reas, desenvolvendo-se significativamente

nas cincias cognitivas, que prega a interdisciplinaridade como modelo de investigao da

cognio.

Lingustica

Inteligncia Artificial

Fig. 1: Modelo de interdisciplinaridade das cincias cognitivas


15

reas do conhecimento como a Psicologia (SOLSO, 2008; STERNBERG, 2010), a

Estatstica (DOMINGUES, 2011), as Finanas (MACEDO JR., 2011), entre outras, tm como

intento comum a busca pela compreenso das motivaes que ns humanos temos para

realizar uma escolha e no outra.

Ao investigarmos o processo de tomada deciso descobrimos que poucos so os

trabalhos na rea da msica tratam particularmente deste processo, ou ainda das questes

cognitivas que afetam as nossas escolhas durante o desenvolvimento de uma perfomance. No

obstante, no campo da Psicologia Musical (DEUTSCH 1982; SERAFINE, 1988) so raros os

trabalhos que tratam especificamente da tomada de decises, uma vez que as pesquisas so

geralmente voltadas para os processos cognitivos da percepo. O presente trabalho, ainda

que realizado no mbito da Performance Musical, pretende considerar os conhecimentos

desenvolvidos por reas afins como subsdios tericos, uma vez que as tomadas de decises

so compreendidas como processos cognitivos e os estudos realizados nesse campo so, por

natureza, interdisciplinares.

Cientes das falhas que ocorrem na elaborao de uma performance, e do

conhecimento desenvolvidos por outras reas a respeito do processo de tomada de deciso, de

forma dedutiva, questionamos se o performer, assim como qualquer ser humano, tambm

utiliza heursticas e vieses em suas decises, aumentando desta forma a sua probabilidade ao

erro, e se esses erros ocorrem na elaborao da performance.

Alm do objetivo de compreender se o msico de concerto, na elaborao de uma

performance, utiliza-se de heursticas e vieses em suas tomadas de decises, este trabalho

busca conhecer os processos de tomada de deciso realizados por um indivduo, relacionando

esse conhecimento com a performance, alm de buscar entender as implicaes que os limites

de nossa racionalidade podem gerar em nossa atuao profissional.


16

Compreender se as heursticas e os vieses tambm so utilizadas por um performer,

pode auxiliar no aprimoramento dos modelos de performance existentes. Caso seja verdadeira

esta hiptese, o performer pode encontrar-se em uma situao de vulnerabilidade e sujeio a

erros sistemticos5. Devido a natureza do referencial terico utilizado, o trabalho aborda com

maior propriedade a performance de msica de concerto; decorrente das questes morais que

possam nortear as nossas decises, priorizamos o performer profissional6.

Na Performance Musical so extensas as pesquisas que levam em considerao a

racionalidade e os processos intuitivos nas decises do msico 7. Porm, ainda no vemos

modelos de performance que busquem identificar as possveis falhas existentes nesses

processos. O conhecimento aprofundado destas questes permite o desenvolvimento de

ferramentas que possibilitem decises mais conscientes, ou ainda desenvolver modelos que

demonstrem com maior preciso os aspectos da performance. Macedo Jr. (2011) afirma que

conhecer as maneira que realizamos as nossas escolhas nos permite esboar estratgias ou

programas de formao a fim de melhorar o processo de deciso e a sua adequao aos fins,

para bem dos indivduos, das famlias, das coletividades, das instituies e da sociedade

(MACEDO JR., 2011, p. 2).

A abordagem que propomos, contudo, apresenta alguns desafios, visto que no

estamos tratando somente do objeto a performance. Considerar a probabilidade de erro nas

decises humanas considerar tambm o sujeito o performer.

Para que o performer fosse compreendido como um ser ativo no processo de deciso,

recorremos teoria do pensamento complexo. Esta teoria parece adequada, pois antev em

seus modelos a existncia de um elemento que no gera s resultados previsveis. possvel,

5
Erros sistemticos so compreendidos como falhas que ocorrem regularmente decorrentes de um mesmo
elemento ou de um conjunto de elementos.
6
Vid. pgina 61
7
Cf. LIMA (2006); RINK (2008).
17

e desejvel, a presena do sujeito nas frmulas e modelos complexos. O sujeito, aquele que

passvel de falhas, descrito por Morin (2011) como um rudo na nossa equao.

Cabe ressaltar que o sujeito e objeto neste processo so constitutivos um do outro.

Mas isto no resulta numa via unificadora e harmnica. No podemos escapar de um princpio

de incerteza generalizada. (MORIN, 2011, p. 44). Mas ao invs de fechar os olhos para essa

dificuldade e incertezas preciso, ao contrrio, abrir a possibilidade de um conhecimento ao

mesmo tempo mais rico e menos certo (Ibid, 2011, p. 44).

Segundo o autor, para desenvolver uma pesquisa que considera esta abordagem,

necessitamos de uma metodologia ao mesmo tempo aberta (que integre as antigas) e

especfica (a descrio das unidades complexas).

Apesar deste tipo de abordagem ser natural aos estudos cognitivos (STERNBERG,

2010), no meio musical encontramos mais um desafio. Ao comentar as pesquisas

acadmicas, Borm (2005, p. 14) afirma que a rea da Performance Musical ainda a sub-

rea mais carente de quadros tericos de referncia especficos ou procedimentos

metodolgicos consolidados. Contudo, ao avaliar as atuais pesquisas realizadas no meio

acadmico brasileiro, o autor identifica que, apesar dos problemas supracitados, a

Performance Musical :

a subrea que tem apresentado a maior demanda e o maior nmero de


trabalhos defendidos na ps-graduao brasileira28, ao mesmo tempo em que
apresenta uma grande diversidade de interfaces de pesquisas, permitindo uma
interao significativa dentro e fora da rea da msica. (BORM, 2005, p.
14)

8
BORM (2005) informa que o mesmo fato acontece nos Estados Unidos.
18

A capacidade de interao com reas dentro e fora da msica uma capacidade

louvvel, mas talvez pela j referida falta de quadros tericos de referncia especficos ou

procedimentos metodolgicos consolidados, as Prticas Interpretativas tenha se tornado

subsidiria de disciplinas como a Histria, Anlise, Musicologia e Esttica (MOLINA, 2006).

Alm disso, tais pesquisas nem sempre visam produo de contedos que efetivamente

auxiliem os instrumentistas na construo da interpretao (SOUTO, 2010, p. 12).

Para superar estas dificuldades e para atingirmos o objetivo do presente trabalho,

buscamos a interao com outras reas do conhecimento, valendo-nos de seus corpos tericos

e de suas metodologias, reafirmando que o atributo principal desta interao produzir

material especfico para a Performance Musical.

Sendo as decises numa performance ou em qualquer outra atividade um processo

cognitivo, Sternberg (2010) defende que no h uma forma correta de estudar a cognio e

que portanto devem ser utilizados diferentes mtodos que visam um entendimento comum. O

autor afirma que quanto mais diferentes forem as tcnicas que levem mesma concluso,

maior ser a confiana nestas (STERNBERG, 2010, p. 26), e ressalta:

Contudo, esses mtodos devem ser cientficos. Os mtodos cientficos diferem dos
outros mtodos uma vez que oferecem a base para a natureza autocorretiva da
cincia. Com o tempo, corrigem-se os erros. A razo para isso que os mtodos
cientficos permitem refutar as expectativas quando erradas. Os mtodos no
cientficos no apresentam tal caracterstica. (STERNBERG, 2010 p. 26)

Levando em considerao as questes abordadas, o presente trabalho est organizado

em trs captulos, correspondentes a trs etapas distintas: na primeira etapa, procuramos

entender os processos de tomadas de decises, de forma ampla, considerando a

interdisciplinaridade vigente. Na segunda, buscamos compreender a performance e as

decises que a permeiam; e finalmente, atravs de uma anlise bibliogrfica e de contedo,

verificamos a existncia de uma possvel correlao entre as duas etapas anteriores.


19

No primeiro captulo, realizamos um levantamento bibliogrfico acerca das principais

pesquisas que se relacionam com os processos de tomada de deciso, organizando de forma

cronolgica, enfatizando os trabalhos de Amos Tversky e Daniel Kahneman (1972a, 1972b,

1974, 1982) que abordam os temas das heursticas e vieses, e dos limites da racionalidade nas

decises realizadas pelo ser humano.

No segundo captulo tratamos da performance da msica de concerto e das decises

que a envolvem. Levantamos questes do universo de escolhas que performer enfrenta,

fundamentando em uma reviso bibliogrfica de contedos especficos da Performance

Musical. Versamos no apenas sobre o conceito, mas tambm sobre a nebulosidade existente

no conceito e na prpria performance. Identificamos questes morais que podem estar

envolvidas na prtica profissional da msica, expondo as ideias de diferentes correntes

performticas, focalizando as decises que permeiam cada uma dessas questes.

No terceiro captulo realizamos uma anlise bibliogrfica e de contedo de

caractersticas qualitativas, buscando verificar a correlao existente entre as decises

realizadas na performance e as teorias a respeito do processo de tomada de deciso.

Fundamentados nas pesquisas realizadas por Tversky e Kahneman (1974), analisamos

trabalhos da Performance Musical a fim de buscarmos caractersticas que demonstrassem a

factibilidade de nossa hiptese. Por fim, com o propsito de fomentar futuras pesquisas,

apresentamos propostas metodolgicas e tcnicas para anlise dos efeitos das heursticas e

vieses nas decises do performer.


20

Captulo 1 - Tomada de Decises

O renomado psiclogo cognitivo Robert Sternberg9 (2010) considera que o ser

humano realiza constantemente no decorrer do dia, julgamentos e tomadas de decises. Essas

decises so fundamentais para que o indivduo atue no mundo, frente mltipla

possibilidade de opes em todo tipo de atividade cotidiana (MACEDO JR., 2011).

O msico, em particular, ao ser contratado para realizar uma apresentao, ter que

escolher, entre outras coisas, quais msicas de seu repertrio ir tocar. Numa concessionria

de veculos, um comprador estar diante de vrias opes de marcas e modelos, e ter de

decidir por um ou mais. Um tcnico de futebol, dentro do seu elenco de jogadores, ter que

escolher onze para comear uma partida.

Os julgamentos e as tomadas de decises so inerentes nossa vida cotidiana. Deste

modo, cabe-nos a adoo de um posicionamento crtico para verificar se atravs das

estratgias por ns empregadas, estamos alcanando os resultados desejados, e se no, buscar

o aprimoramento de nossos processos de julgamentos e de tomadas de decises. Para isso,

importante entendermos como o crebro funciona na hora da deciso (MACEDO JR., 2011).

Entre as capacidades do crebro humano temos o processo ou faculdade de se adquirir

conhecimento, que recebe o nome de cognio (HOAISS, 2001). Sternberg (2010), assim

como outros pesquisadores (SOARES, 1993; SOLSO, 2008), divide os processos cognitivos

em: percepo, ateno e conscincia, memria, linguagem, raciocnio, inteligncia humana e

artificial, julgamento e tomada de deciso, entre outros.

9
Presidente interino e diretor de estudos de graduao no Departamento de Psicologia da Universidade de Yale,
autor de aproximadamente mil e duzentos artigos publicados, eleito pela APA Monitor como um dos cem
maiores psiclogos do sculo XX e escolhido como um dos cem maiores jovens cientistas pela revista Science
Digest.
21

O Ph.D. em psicologia Scott Plous (1993) informa que os estudos sobre as tomadas de

decises foram inicialmente realizados por matemticos, economistas e cientistas de diversas

reas, porm, somente a partir da metade do sculo XX a psicologia cognitiva tratou do

assunto.

Os primeiros modelos de como as pessoas tomam decises so denominadas teoria


clssica da deciso. A maioria desses modelos foi criada por economistas,
estatsticos e filsofos, no por psiclogos. Refletem, portanto, os pontos fortes de
uma perspectiva econmica. Um destes pontos fortes a facilidade para desenvolver
e utilizar modelos matemticos aplicveis ao comportamento humano.
(STERNBERG, 2010, p. 430)

A utilizao de mltiplas reas do conhecimento natural aos estudos sobre cognio.

As pesquisas cognitivas muitas vezes so aliceradas numa interdisciplinaridade; o

desenvolvimento da cincia cognitiva desde o seu incio j previa essa caracterstica

(MILLER, 2003). Do mesmo modo, empregamos variadas reas do conhecimento na

consolidao de uma fundamentao terica coerente ao objeto estudado.

A relao entre reas fica visvel ao tratarmos do reconhecido psiclogo Daniel

Kahneman, que estudou o processo cognitivo de tomada de decises e foi agraciado com o

Prmio Nobel de Economia em 2002, devido os resultados significativos que as suas

pesquisas na psicologia geraram na economia, demonstrando a existncia de um intercmbio

de conhecimentos.

comum vermos os processos de tomadas de decises serem tratados nos livros de

psicologia cognitiva10 fundamentados em pesquisas realizadas na economia, estatstica,

filosofia, administrao, entre outras. No buscamos, portanto, seccionar as reas de

conhecimento, pelo contrrio, buscamos o natural dilogo existente entre elas. A seguir,

algumas das teorias correntes acerca dos processos de tomada de decises.

10
Cf. SOLSO, 2008 e STERNBERG, 2010.
22

1.1 Teorias da Tomada de Decises

1.1.1 Teoria da Utilidade Esperada

Sabemos que os estudos sobre os processos de tomadas de decises foram

desenvolvidos por vrias reas do conhecimento, no entanto, a economia, somada

matemtica e estatstica, gerou um nmero muito grande de pesquisas. Sternberg (2010, p.

430) cita que entre os primeiros modelos de tomada de decises criados no sculo XX est o

homem e a mulher econmicos. Jurandir Macedo Jr. (2011), doutor em finanas

comportamentais e ps-doutor em psicologia cognitiva, explica que

Os economistas neoclssicos sabiam que o Homo sapiens tomava diversas decises


no deliberadas e que no respeitavam a Teoria da Utilidade. Porm, como no
conseguiam modelar decises que fugissem da racionalidade, assumiram a hiptese
de que apenas as racionais influenciavam de fato os mercados. Assumiram tambm
que todos aqueles agentes econmicos que no respeitassem o pressuposto de
maximizao da utilidade seriam excludos dos mercados em decorrncia de
constantes prejuzos que sofreriam. Assim nasceu o Homo economicus, eterno
maximizador de utilidade (MACEDO JR., 2011, p. 17).

A teoria da utilidade um dos principais postulados das finanas tradicionais. De

acordo com o doutor em finanas comportamentais Eduardo Lucchesi (2010, p. 9), a teoria da

utilidade considera que o homem e a mulher econmicos avaliam suas decises em condies

de incerteza e que essas escolhas so baseadas em um conjunto de axiomas que fornecem os

critrios de uma escolha racional. Max Bazerman (2004, p. 6), professor da Harvard

Business School e renomado escritor sobre os processos decisrios, salienta que o termo

racionalidade refere-se ao processo de tomada de deciso que esperamos que leve ao

resultado timo, dada uma avaliao precisa dos valores e preferncias de risco do tomador de

deciso.
23

Quando tratamos de valores e riscos comum a associao de reas afins a esta

questo, como a economia e a administrao, e, por mais que aparentemente distante, tambm

a msica est envolta nesta discusso. Para Macedo Jr. (2011), a mensurao de valores e

riscos afeta a todos os seres humanos e at animais. Segundo o autor, experimentos

demonstraram que mesmo os ratos de laboratrio possuem uma racionalidade econmica, e

conseguem tomar decises que busquem maximizar as recompensas em vez das decises que

gerem punies.

Na psicologia behaviorista este pressuposto maximizador de utilidade encontrou

alicerce, pois esta sub-rea leva em considerao o comportamento humano e no os

processos cognitivos. O psiclogo Solso (2008) argumenta, entretanto, que a viso

behaviorista da psicologia (humana e animal) reduz a experincia a uma psicologia de

estmulo-resposta.

Sternberg (2010) cita que o modelo da teoria da utilidade se baseia em trs suposies.

A primeira suposio a de que os agentes que decidem possuem pleno conhecimento sobre

todas as possveis opes e tm conscincia de todos os possveis resultados de suas escolhas,

a segunda suposio a de que os decisores so infinitamente sensveis s diferenas sutis

entre as opes existentes; a terceira que so totalmente racionais em relao s escolhas.

A suposio de sensibilidade infinita significa que as pessoas conseguem avaliar a


diferena entre dois resultados, no importando quo sutis possam ser as diferenas
entre as opes. A suposio de racionalidade significa que as pessoas fazem suas
escolhas para maximizar algo de valor, no importando o que isto seja.
(STERNBERG, 2010, p. 430)

Estas suposies foram apresentadas pelo considerado pai da teoria behaviorista da

deciso, Ward Edwards (1957), que tambm descreveu como, de tempos em tempos,

economistas e outros pesquisadores desenvolvem teorias matemticas sobre como as pessoas

realizam suas escolhas entre as alternativas desejveis.


24

Estas teorias centram sobre a noo do valor subjetivo, ou utilidade, das alternativas
entre as quais o decisor deve escolher. Elas assumem que as pessoas se comportam
racionalmente, isto , que eles tm preferncias transitivas e que escolhem de tal
forma a maximizar a utilidade ou utilidade esperada. (EDWARDS, 1957, p. 411)

Entende-se que os indivduos seriam capazes de quantificar em seus julgamentos os

benefcios e os custos de cada opo apresentada, somando os benefcios e subtraindo os

custos potenciais, e decidiria por aquele que atingisse o maior valor, ou seja, escolheria aquela

que oferecesse o maior benefcio calculado pelo menor custo calculado.

As idias de que o ser humano puramente racional e um eterno maximizador da

utilidade so empregadas na economia neoclssica, e em muitas outras reas (MACEDO JR.,

2011). Edwards (1957), por sua vez, acrescentou em seu modelo de tomada de deciso o

critrio da subjetividade.

1.1.2. Teoria Subjetiva da Utilidade Esperada

A teoria subjetiva da utilidade esperada, cujos primeiros estudos foram destacados por

Edwards (1957), considera que o ser humano tem como meta principal buscar o prazer e

evitar a dor. Ao agirmos desse modo cada um de ns faz dois tipos de clculos:

Um o da utilidade subjetiva, que consiste em um clculo firmado no peso que


uma pessoa atribui utilidade (valor) ao invs de critrios subjetivos. O segundo o
da probabilidade subjetiva, um clculo com base nas estimativas que a pessoa faz
da possibilidade ao invs de clculos estatsticos objetivos. (STERNBERG, 2010, p.
431)

A teoria da utilidade subjetiva quantifica o sujeito, o ser humano, e leva em

considerao as variveis subjetivas que surgem quando este indivduo est envolvido na

tomada de deciso. Para Sternberg (2010, p. 431), porm, tericos logo perceberam que a

tomada de decises pelos seres humanos mais complexa do que mesmo as implicaes

dessa teoria modificada.


25

O indivduo, por seu carter nico, no permite que exista uma opo perfeita para

todas as pessoas. Desta forma, para resolver o problema da deciso utilizando a teoria da

utilidade subjetiva esperada, precisamos conhecer somente as utilidades subjetivas esperadas

desta pessoa especificamente. Semelhante teoria da utilidade esperada, este modelo tambm

se baseia nas estimativas da probabilidade e nos pesos dados aos custos e benefcios, mas

agora as estimativas so de carter subjetivo. A previso da melhor deciso para o indivduo

se baseia na crena de que as pessoas procuram chegar a concluses bem fundamentadas com

base em cinco fatores:

O primeiro a anlise de todas as alternativas possveis conhecidas, visto que as


alternativas imprevisveis podem estar disponveis. O segundo o uso da maior
quantidade de informaes disponveis, pois algumas informaes relevantes podem
no ser conhecidas. O terceiro atribuir um peso cauteloso, mesmo que seja
subjetivo, aos custos (riscos) e benefcios potenciais de cada alternativa. O quarto
um clculo cuidadoso (embora subjetivo) da probabilidade de vrios resultados, j
que certeza dos resultados no pode ser conhecida. E o quinto um grau mximo de
raciocnio fundamentado, com base no exame de todos os fatores mencionados
anteriormente. (STERNBERG, 2010, p. 431)

O problema que realizar todas essas etapas, apesar de possurem um procedimento

lgico, inviabiliza o processo de tomada de deciso devido a sua complexidade. Imagine que,

na vida cotidiana, cada uma de nossas decises levasse em conta todos esses fatores,

provavelmente no faramos muita coisa no decorrer do dia.

Solso (2008) informa que, na verdade, muitas das nossas decises so baseadas em

experincias passadas, e que as nossas concluses so norteadas pelo que percebido como a

melhor escolha entre um nmero de alternativas possveis.

Os psiclogos Amos Teversky e Daniel Kahneman (1972a), dois dos mais

representativos pesquisadores sobre tomada de decises, escreveram que a probabilidade

subjetiva de um evento, ou uma amostra, determinada pelo grau de similaridade em

caractersticas essenciais sua populao-me, e refletem as principais caractersticas do

processo pelo qual ela gerada. A esse processo d-se o nome de heurstica de
26

representatividade11. Segundo as pesquisas realizadas, a utilizao da heurstica gera uma

sria de erros previsveis e sistemticos12 na avaliao de acontecimentos incertos.

Atualmente, uma alternativa teoria subjetiva da utilidade esperada a da utilidade

marginal. De acordo com esta teoria, um bem s tem valor se for til, porm a relao de

valor e utilidade no to simples como se apresenta. Para Macedo Jr., um copo de gua tem

grande utilidade, mas ter pouco valor ao lado do rio Amazonas. Para ter valor, alm de

utilidade os bens devem ser limitados em quantidade. A utilidade condio necessria, mas

no suficiente, para um bem possuir valor. (MACEDO JR., 2011, p. 22)

No obstante, tomamos decises dirias que ferem a lgica bsica das teorias da

utilidade, e s recentemente as diversas reas de conhecimento comearam a investigar e a

quantificar essas falhas em seus modelos (MACEDO JR., 2011).

1.1.3. Satisfatoriedade

Outra forma de selecionarmos uma opo que provavelmente utilizamos no nosso

cotidiano a satisfatoriedade (satisficing); desenvolvida pelo cientista poltico, econmico e

cognitivo Herbert Simon e apresentada em 1976. Segundo esta teoria, consideramos as

opes individualmente e, ento, selecionamos uma opo logo que encontramos aquela que

satisfatria ou suficientemente boa para atender ao nosso nvel mnimo de aceitabilidade.

(STERNBERG, 2010, p. 432)

Para Simon (1976), os postulados bsicos sobre racionalidade humana so,

essencialmente, os mesmos postulados da satisfatoriedade. No entanto, a satisfatoriedade pode

ser uma estratgia inadequada, por exemplo, para o diagnstico de uma doena, j que achar

uma opo satisfatria ou suficientemente boa para atender ao nosso nvel mnimo de
11
Vid. pgina 36.
12
Vid. pgina 34.
27

aceitabilidade pode no ser o suficiente para salvar uma vida. Evidentemente, a

satisfatoriedade pode ser til no processo de deciso sobre coisas simples, porm em alguns

casos mostra-se insuficiente, devendo ser evitada.

1.1.4 Eliminao por Aspectos

Quando estamos frente a um nmero muito grande de opes, e temos que decidir, em

um curto intervalo de tempo, sobre a realizao de tarefas, frequentemente usamos alguma

estratgia ou mtodo para resolver esse problema. Em artigo escrito por Tversky e Kahneman

(1972b), os autores trataram da eliminao por aspectos, conceito que Solso (2008) sintetizou

da seguinte maneira:

Em muitas situaes a natureza dos problemas no compatvel com a anlise


matemtica. Tversky (1972) sugere que na tomada de decises ns selecionamos
alternativas, e eliminamos paulatinamente as escolhas menos atraentes. Ele chamou
essa conceito de eliminao por aspectos, pois o indivduo considera eliminar as
alternativas menos atraentes com base em uma avaliao seqencial dos atributos,
ou aspectos, das alternativas. Se algumas alternativas no atendem aos critrio
mnimo, ento essas alternativas so eliminadas do conjunto de escolhas (SOLSO,
2008, p. 388).

De acordo com Tversky e Kahneman (1972b), nas situaes de mltiplas escolhas

onde no hajam condies temporais suficientes para uma abordagem que utilize os

procedimentos de tomada de decises da teoria da utilidade, pode-se utilizar tambm o

procedimento de eliminao por aspectos.

H, nesses casos, uma relao prxima entre a satisfatoriedade e a eliminao por

aspectos, na qual ambas adotam um critrio mnimo de aceitabilidade, com o diferencial de

que na eliminao por aspectos temos um nmero grande de opes onde mais de um nvel de

tomada de decises ser necessrio.


28

Focalizamos, em particular, um aspecto (atributo) das vrias opes. Formamos um


critrios mnimo para esse aspecto. Eliminamos, em seguida, todas as opes que
no atenderam a esse critrio. A seguir, selecionamos, para as opes
remanescentes, um segundo aspecto para o qual fixamos um critrio mnimo para a
eliminao de opes adicionais. Continuamos usando um processo de eliminao
seqencial de opes ao examinarmos uma srie de aspectos at que resta uma nica
opo. (DAWES, Apud STERNBERG, 2010, p. 433)

Porm, conforme o nmero de opes diminui, podemos utilizar outras estratgias que

nos permitam escolhas mais acertadas e no limitadas a um critrio mnimo. Podemos utilizar,

por exemplo, a teoria da utilidade subjetiva, desde que o fator tempo nos permita.

No processo de tomada de decises podemos utilizar vrias estratgias. O ser humano,

apesar de empregar esses procedimentos muitas vezes de forma no consciente,

representado em modelos de tomada de deciso que computam cada uma das possibilidades

que se apresentam. No entanto, por vezes utilizamos ferramentas cognitivas que distorcem a

nossa capacidade de tomar decises.

1.2 rvore de tomada de deciso

Como vimos, pode-se utilizar mais de um procedimento de deciso para a realizao

de uma escolha. Na eliminao por aspecto, vrias etapas de julgamento podem ser

empregadas para se alcanar o resultado pretendido. Porm, mesmo quando alcanado uma

deciso final, podemos ter decorrentes desta, uma srie de novas decises a serem realizadas.

Quando pretendemos comprar um carro escolhemos que tipo queremos: um sed, uma

picape, ou um hatch. Depois podemos escolher a marca, em seguida o modelo, depois a cor, o

motor, os opcionais. Evidentemente no precisa ser esta a ordem das decises, mas

percebemos como cada deciso que tomamos pode gerar uma srie de novas outras.
29

No caso do msico performer, aps escolher o repertrio que ir tocar, uma nova srie

de decises ser necessria13. Este ciclo de escolhas e consequncias constitui o modelo de

rvore de tomada de deciso. Para Macedo Jr.,

Uma rvore de tomada de deciso um modelo prtico que determina as opes de


ao e as consequncias delas, que podem ser certas ou provveis. Normalmente,
atribudo um valor para cada implicao. Com base nesse valor, executa-se ou no a
ao. Cada passo tomado pode encaminhar para novas escolhas, que podem resultar
na deciso de no agir. (MACEDO JR., 2011, p. 21)

De acordo com o autor, partimos da descrio de um problema para construir uma

rvore de decises, do qual devemos quantificar as variveis, as aes que realizaremos e a

sequncia lgica para as tomadas de decises. Ainda que uma deciso errada no incio do

processo possa invalidar toda sua continuidade, isso no quer dizer que se perca a sequncia

lgica existente.

Como observamos, muitas das nossas escolhas so fundamentadas subjetivamente. As

avaliaes subjetivas geralmente so feitas levando-se em conta os conhecimentos prvios

que ns possumos. Estes conhecimentos algumas vezes se constituem de falsos pressupostos

ou noes que induzam a falsos conhecimentos. Sobre isso, o filsofo Fetzer (2000),

estabelecendo um dilogo entre os conhecimentos filosficos e cognitivos, salienta que

Quando queremos assegurar um fim e os meios adequados esto disponveis, quando


no esto excludos por razes morais e temos uma habilidade para utiliz-los que
no somos incapazes de exercer, ento agir sobre aqueles motivos, crenas, tica,
habilidades e capacidades exemplifica a racionalidade em ao. O sucesso de nossas
aes no pode ser garantido (uma vez que nossas crenas poderiam ser falsas e a
oportunidade apenas uma iluso), mas ainda podem ser racionais. (FETZER, 2000,
p.150)

guisa de exemplo, consideremos um msico que pretenda realizar uma interpretao

baseada na busca por uma autenticidade. Supondo que esta atitude no seja excluda por

qualquer razo moral, ele pode se fundamentar tanto em pesquisas probas quanto em

pesquisas que, por acaso, lhe proporcionem conceitos errados, e que consequentemente gerem

13
Vid pgina 74
30

um resultado distante da autenticidade buscada. Mas isso no quer dizer que o seu modelo de

interpretao esteja errado, ou que ele tenha sido irracional em suas decises, apenas um

erro aleatrio14 ocorrido a esse indivduo.

Fetzer (2000) prope que a racionalidade ou a irracionalidade de uma ao sempre

uma questo de grau, e que a sua mensurao uma questo difcil e complexa. No entanto,

fundamentando-se nas pesquisas realizadas por Teversky e Kahneman (1974, 1981),

considera que h casos em que a irracionalidade parece ser a nica explicao para o

fenmeno em questo (FETZER, 2000, p.152).

1.3 Os limites da racionalidade

Sternberg (2010) conta que j na dcada de 1950 alguns pesquisadores comearam a

contestar a noo da racionalidade ilimitada. Suas pesquisas reconheciam que o ser humano

nem sempre toma as decises ideais. Simon (1957) j propunha a ideia de limitao da

racionalidade, ressaltando que isto no significava dizer que somos irracionais, somente que

somos racionais dentro de certos limites.

Em alguns casos, a probabilidade de um evento pode ser calculado com base


matemtica, enquanto outros eventos podem ser determinados apenas por nossa
experincia anterior. provvel que pensamos que estamos agindo racionalmente
nestas condies, j que nossas decises so baseadas em cerca de probabilidades
matemticas, mas como so nossas estimativas precisas? Ou, em outras palavras,
como podemos agir de forma to estpida, quando ns pensamos que estamos
agindo de modo racional? (SOLSO, 2008, p.395)

Fetzer (2000) ilustra a questo da racionalidade e da irracionalidade apresentando, de

forma um pouco mais simples, uma das famosas pesquisas realizada por Tversky e Kahneman

publicada na revista Science em 1981. Originalmente, a pesquisa expe dois problemas, cada

14
Aleatrio utilizado no sentido de casual, fortuito. Que depende de ocorrncias imprevisveis quanto a
vantagens ou prejuzos (HOUAISS, 2001).
31

um proposto a um grupo distinto de entrevistados, contendo um pouco mais de cento e

cinquenta participantes cada grupo.

Como primeiro problema, o grupo foi informado que os Estados Unidos da Amrica

estavam se preparando para o surto de uma doena asitica incomum, que se esperava a morte

de 600 pessoas, e que existiam dois programas alternativos para combater a doena, e, se

adotados, gerariam os seguintes resultados:

Programa A: 200 pessoas sero salvas.

Programa B: h 1/3 de probabilidade de que 600 pessoas sejam salvas, e 2/3 de

probabilidade de que nenhuma pessoa seja salva.

O resultado do primeiro grupo mostra que 72 % das pesssoas entrevistadas escolheram

o programa A e somente 28 % das pessoas o programa B. A escolha de maioria neste

problema mostra uma averso ao risco, onde a perspectiva de se salvar 200 vidas certamente

mais atraente do que uma perspectiva arriscada de igual valor esperado 15, ou seja, uma

chance em trs de salvar 600 vidas (TVERSKY; KAHNEMAN, 1981, p. 455).

Para o segundo grupo, foi apresentado o mesmo enunciado do problema anterior, s

que agora com uma formulao diferente dos programas a serem adotados:

Programa C: 400 pessoas vo morrer.

Programa D: h probabilidade de 1/3 que ningum ir morrer, e 2/3

probabilidade de que 600 pessoas iro morrer.

A escolha da maioria no segundo grupo foi de correr mais riscos, j que 78 %

escolheu o programa D e 22 % o programa C. A morte certa de 400 pessoas menos

aceitvel do que a chance de dois em cada trs que 600 pessoas morram (TVERSKY;

KAHNEMAN, 1981, p. 455).

15
Valor esperado igual probabilidade de um evento multiplicado pelo resultado possvel.
32

As escolhas que envolvem ganhos so muitas vezes avessas ao risco e escolhas


envolvendo perdas so muitas vezes a favor de correr riscos. No entanto, fcil ver
que os dois problemas so efetivamente idnticos. A nica diferena entre eles que
os resultados esto descritos no primeiro problema pelo nmero de vidas salvas e no
segundo problema pelo nmero de vidas perdidas. A mudana acompanhada por
uma mudana acentuada da averso ao risco. (TVERSKY; KAHNEMAN, 1981, p.
455)

Esse conhecimento gerou a teoria perspectiva que considera que o ser humano corre

mais riscos no ambiente de perdas do que no ambiente de ganhos. Essa teoria pode ser

representada graficamente da seguinte forma:

Fig. 2: Grfico hipottico da Teoria Perspectiva

Estes resultados levaram os pesquisadores a questionar a racionalidade nas decises

realizadas, pois assim, um homem poderia ser julgado irracional ou porque as suas

preferncias so contraditrias ou porque seus desejos e averses no refletem seus prazeres e

dores (TVERSKY; KAHNEMAN, 1981, p. 458).

O filsofo Fetzer (2000, p. 149) chega mesma concluso e afirma que tais fins so

irracionais porque sua obteno envolveria violar as leis da lgica, da natureza ou da

histria, e explica que a descoberta de que essas alternativas no so vistas como


33

comparveis ou a mesma, fortemente sugere que essas decises no so completamente

racionais (FETZER, 2000, p.152).

Solso (2008) relata que os achados de Tversky e Kahneman (1974, 1981) sugerem que

os seres humanos so menos do que uma criatura perfeitamente racional. Sternberg (2010, p.

433) explica que usamos frequentemente atalhos mentais e mesmo vieses que limitam e,

algumas vezes, distorcem nossa capacidade para tomar decises racionais.

Esses atalhos mentais so conhecidos como heursticas e promovem um aumento de

velocidade nas nossas tomadas de decises, uma vez que diminuem a carga cognitiva

necessria. Temos como consequncia o aumento da probabilidade de erro e distoro de

nossa capacidade de tomar decises racionais. Macedo Jr. (2003) considera os processos

heursticos modelos cognitivos por excelncia por se constiturem de regras baseadas na

experincia anterior do tomador de decises ou no senso comum de uma determinada

coletividade.

Sternberg (2010) informa que ns tomamos muitas das nossas decises com base em

vieses e nas heursticas. Os vieses so erros sistemticos que conduzem a uma concluso

inverdica, tendenciosa. Para Lucchesi

Os estudos de como os vieses afetam os indivduos foram desenvolvidos ao longo da


dcada de 1970 aps a conduo de uma srie de experimentos que tinham como
objetivo mostrar que erros sistemticos permeiam o processo decisrio individual.
(LUCCHESI, 2010, p. 22)

Teversky e Kahneman (1972a, 1972b, 1974, 1982, 1993), dando continuidade aos

estudos realizados por Simon (1957), realizaram uma srie de pesquisas investigando os

processos de tomada de decises, os mecanismos utilizados, os erros gerados nestes processos

e a probabilidade de concluses fracas ou distorcidas, quando suas decises so baseadas em

experincias passadas. Estudaram os vieses e heursticas que o ser humano utiliza ao realizar

as suas escolhas, e que, conforme Lucchesi (2010, p. 22), afastam o julgamento dos agentes

daquilo que seria previsto pelo comportamento plenamente racional.


34

1.3.1 Heursticas

Um dos primeiros e mais significativos trabalhos realizados sobre heursticas e vieses

nos julgamentos e tomadas de decises foi realizado por Tversky e Kahneman, e publicado na

revista Science em 1974. De acordo com os pesquisadores, muitas de nossas decises so

baseadas em crenas sobre a probabilidade de eventos que so incertos; a aplicao dessas

crenas fica visvel nas frases "eu acho que...", "as chances so de...", " improvvel que...".

Segundo os resultados obtidos por estes estudos, para reduzir tarefas complexas, como

avaliar probabilidades e predizer valores a simples operaes de julgamento, as pessoas

utilizam-se de atalhos mentais as heursticas. Em geral, essas heursticas so bastante

teis, mas s vezes levam a graves erros sistemticos (TVERSKY; KAHNEMAN, 1974, p.

1124). Como j apresentado, os erros sistemticos que ocorrem regularmente decorrentes

da mesma fonte geradora resultantes da utilizao das heursticas so conhecidos como

vieses.

Teversky e Kahneman (1974) demonstram que a avaliao subjetiva da probabilidade

semelhante avaliao subjetiva de quantidades fsicas, tais como a distncia ou tamanho, e

que estes julgamentos so todos baseados em dados de validade limitados, que so

processados de acordo com regras heursticas.

Considerando os efeitos das iluses provocadas pelas heursticas, a avaliao subjetiva

de quantidades fsicas um assunto mais conhecido, tendo em vista que a grade curricular do

ensino mdio no Brasil, na disciplina Fsica 2, trata da iluso de tica. Porm, essas iluses

no se limitam apenas ao universo perceptvel da tica, mas relacionam-se tambm acstica.

A relao entre algumas iluses ticas e as iluses sonoras foi tratada por Shepard

(1999). Um dos pontos abordados pelo autor foi a size constancy (em traduo livre, lealdade

ao tamanho). Para exemplific-la, o autor insta-nos a observar como, na figura 1, a cabea


35

prxima ao perceptor do mesmo tamanho da cabea que est no fundo da figura, porm ela

gera a iluso de ser muito grande.

Cabea Muito
Grande

Cabea no
tamanho certo

Perceptor

Fig. 3: Size constancy e a iluso de tica.

Shepard (1999) informa que no universo da percepo dos sons uma iluso semelhante

tambm ocorre, a loudeness constancy (em traduo livre: lealdade sonora).

Se um instrumento que emite um som de sada constante movido para mais longe,
a intensidade que atinge o ouvinte diminui. Isso ocorre porque as frentes da onda
que emana do instrumento so em formato esfrico, e a rea de superfcie de uma
esfera aumenta com o quadrado do raio. A energia do instrumento uniformemente
distribuda ao longo desta superfcie esfrica e, portanto, a intensidade que atinge o
ouvinte diminui com o quadrado da distncia do instrumento ao ouvinte. No
surpreende, portanto, se a amplitude de um som for diminuda, o som pode parecer
vir de mais longe. (SHEPARD, 1999, p. 25)

As heursticas tendem a firmar-se como processo quanto mais sejam utilizadas com

xito. medida que sejam utilizadas mais vezes com sucesso, quer dizer, quanto mais

repeties exitosas esta ao obtiver, mais consolidado estar este atalho mental. Os seres

humanos confiam nos atalhos mentais, por mais que, em algumas ocasies, eles gerem

decises tendenciosas, ou seja, afastadas da racionalidade plena. (MACEDO JR. 2003).

Alm da avaliao subjetiva de quantidades fsicas tambm estamos sujeitos s iluses

geradas pela avaliao subjetiva da probabilidade. A seguir, discutiremos especificamente

este assunto, com base no trabalho realizado por Tversky e Kahneman (1974), sobre os vieses

e heursticas utilizados nos julgamentos diante de incertezas.


36

1.3.2. Julgamentos sob Incertezas: heursticas e vieses

Tversky e Kahneman (1974) demonstraram que o ser humano confia em um nmero

limitado de princpios heursticos, e descreve trs heursticas que so empregadas para avaliar

probabilidades e prever valores. No obstante, os vieses gerados pelas heursticas foram

enumerados, e discutiram-se as implicaes tericas e aplicadas destes dados.

As heursticas por eles apresentadas foram a heurstica da representatividade

(Representativeness), de disponibilidade (Availability), e do ajuste e ancoragem (Adjustment

and Anchoring).

1.3.2.1 Representatividade

Mesmo antes do artigo escrito em 1974, Tversky e Kahneman (1972a) j haviam

tratado da representatividade. Data de 1972 a definio, j mencionada, que a probabilidade

subjetiva de um evento, ou de uma amostra, determinada pelo grau de similaridade em

caractersticas essenciais sua populao-me, e de refletir as principais caractersticas do

processo pelo qual ela gerada. (TVERSKY; KAHNEMAN, 1972a, p. 431).

Lucchesi (2010) explica que, na primeira definio (de 1972), o termo

representatividade refere-se a julgamentos baseados na confiana em esteretipos. De acordo

com a definio de 1974, no suficiente que um evento incerto seja similar sua populao;

alm disso, deveria refletir tambm as propriedades do processo incerto pelo qual gerado, ou

seja, deveria apresentar aleatoriedade.

Nofsinger (2006) diz que o crebro humano geralmente parte da premissa de que todas

as coisas que compartilham qualidades semelhantes tm similaridades entre si, o que constitui

um princpio heurstico. Para Lucchesi, a confiana em princpios heursticos para a


37

avaliao de probabilidades e previso de valores pode conduzir a erros sistemticos

conhecidos como vieses cognitivos. (LUCCHESI, 2010, p. 25)

Para ilustrar a representatividade, Tversky e Kahneman (1974) descreveram um

indivduo da seguinte forma: Steve muito tmido e retrado, invariavelmente prestativo,

mas com pouco interesse nas pessoas, ou no mundo da realidade. Uma alma humilde e

elevada, ele tem uma necessidade de ordem e estrutura, e uma paixo por detalhe.

(TVERSKY; KAHNEMAN, p. 1124). Em seguida, pediram para um grupo de pessoas

avaliarem a probabilidade de Steve ter uma das seguintes profisses: trabalhador rural,

vendedor, mdico, piloto de linha area ou bibliotecrio. Finalmente, pediram para que as

pessoas classificassem as profisses, ordenando das mais provveis para as menos provveis.

No contexto social dos participantes existiam muito mais trabalhadores rurais do que

bibliotecrios, ou seja, a probabilidade de Steve ser um trabalhador rural era muito maior.

Porm, a maioria escolheu como profisso mais provvel a de bibliotecrio. Ou seja, apesar

dos avaliadores terem conhecimento sobre a estratificao das profisses, no levaram isto em

considerao em seus julgamentos. Esse vis chamado pelos pesquisadores de

insensibilidade aos ndices bsicos.

Alm da insensibilidade ao ndice bsico, Tversky e Kahneman enumeraram outros

cinco vieses: insensibilidade ao tamanho da amostra, interpretao errada da chance,

insensibilidade previsibilidade, iluso da validade, e interpretao errada da reverso

mdia.

A insensibilidade ao tamanho da amostra leva em considerao que

a representatividade de uma amostra no tem relao alguma com o tamanho da


amostra e, conseqentemente, se as probabilidades so avaliadas apenas com base na
representatividade, ento, a probabilidade avaliada poderia desconsiderar um
princpio fundamental da teoria das probabilidades que exatamente o tamanho da
amostra. (LUCCHESI, 2010, p. 26)
38

Tversky e Kahneman (1974) relatam que as pessoas raramente tm a noo que as

linhas sucessivas de um texto diferem mais na quantidade mdia de palavras do que as

pginas sucessivas, porque eles simplesmente no atendem a quantidade mdia das palavras

em linhas individuais ou em pginas. Assim, as pessoas no aprendem a relao entre o

tamanho da amostra e a variabilidade da amostragem, embora os dados para o aprendizado

sejam abundantes (Ibid, 1974, p. 1130).

O vis da interpretao errada da chance frequentemente descrito com o exemplo

da moeda que, em uma brincadeira de cara-ou-coroa, tem 50% de probabilidade de cair para

qualquer um dos dois lados. No entanto, as pessoas tendem a pensar que, em uma pequena

amostragem de seis lanamentos, h maior probabilidade de um resultado intercalado, como

Cara-Coroa-Cara-Coroa-Cara-Coroa do que, por exemplo, Cara-Cara-Cara-Coroa-Cara-

Coroa.

Esse vis baseado na expectativa que as pessoas tm de que uma seqncia de

eventos gerados por um processo aleatrio representar as caractersticas essenciais desse

processo mesmo quando a seqncia pequena. (LUCCHESI, 2010, p. 26)

O vis da insensibilidade previsibilidade acontece quando no consideramos a

previsibilidade de um resultado, e sim levamos em considerao descries que podem ter

pouco ou nenhuma correlao com este evento. Segundo Teversky e Kahneman (1972),

vrios estudos de previso numrica demonstram que os indivduos mostram pouca ou

nenhuma reflexo sobre as consideraes de previsibilidade.

A realizao de previses com base exclusivamente em descries fornecidas pode


conduzir a erros de julgamento por dois motivos. Primeiro, o fato de uma descrio
trazer uma informao favorvel ou desfavorvel em relao a um objeto ou evento
incerto no implica que tal descrio seja confivel. Segundo, o contedo
informacional da descrio fornecida pode ser irrelevante para a realizao de
previses (LUCHESSI, 2010, p. 28).

Com o intuito de investigar este vis, realizou-se uma pesquisa na qual os participantes

foram incitados a avaliar um professor em formao. Levando em considerao a descrio de


39

uma aula experimental, julgaram seu estgio atual. Posteriormente conjecturaram sobre como

estaria esse professor daqui a cinco anos em sua profisso. Os resultados dos julgamentos

foram idnticos sob ambas as condies, ou seja:

a previso de um critrio de distncia (o sucesso de um professor depois de 5 anos)


foi idntica avaliao da informao em que a previso foi baseada (a qualidade da
aula prtica). Os alunos que fizeram estas previses foram, sem dvida, cientes da
previsibilidade limitada da competncia pedaggica com base em uma aula
experimental nica de 5 anos antes, no entanto, suas previses eram to extremas
como as suas avaliaes. (TVERSKY; KAHNEMAN, 1974, p. 1126)

A confiana injustificada que produzida por um bom ajuste entre o resultado previsto

e as informaes de entrada chamada de iluso de validade. Essa iluso um vis que,

quando utilizado, gera no indivduo a sensao de confiana em previses incertas. Por

exemplo, uma pessoa pode ser considerada um bibliotecrio devido a sua descrio de

personalidade combinar com o esteretipo dos bibliotecrios, mesmo que a descrio seja

escassa, no confivel, ou desatualizada (TVERSKY; KAHNEMAN, 1974).

J a interpretao errada da reverso mdia um vis que as pessoas utilizam ao

desconsiderar que eventos tendem a voltar mdia. Casos de reverso para a mdia so vistos

na comparao da altura de pais e filhos, da inteligncia de maridos e esposas, ou do

desempenho dos indivduos em exames consecutivos.

Por exemplo, mais provvel que um msico, depois realizar uma pssima

apresentao (comparativamente s suas habituais performances), realize em seguida uma

melhor; ou ainda o msico que se apresentou excepcionalmente, (tambm em relao a seus

parmetros), realize em seguida uma apresentao de nvel inferior.

Este vis frequentemente mal compreendido, pois os indivduos no esperam a

reverso mdia em vrios contextos onde ela inevitavelmente ocorrer. Tambm porque, ao

identificar a ocorrncia da reverso, o indivduo no tarda em inventar falsas explicaes

causais para os eventos. (TVERSKY; KAHNEMAN, 1974).


40

Sternberg (2010, p. 438) argumenta que o fato de nos apoiarmos frequentemente na

heurstica de representatividade pode no ser to surpreendente. fcil de empregar e, muitas

vezes, d certo. Outras vezes, falhas podem ocorrer durante o processo de julgamento e

tomada de decises. Os vieses apresentados ilustram alguns dos casos em que as decises so

tomadas com base na heurstica da representatividade. Uma pessoa, diante de decises

importantes, pode levar em considerao esses vieses para no se distanciar dos objetivos

desejados.

1.3.2.2 Disponibilidade

Muitos de ns utilizamos a heurstica da disponibilidade quando, em nossos

julgamentos, levamos em considerao a facilidade com que podemos lembrar daquilo que

percebemos como situaes relevantes de um fenmeno (STERNENBER, 2010).

A disponibilidade til para avaliarmos parmetros de frequncia ou probabilidade,

pois, via de regra, nos lembramos de forma mais ntida e rpida de eventos que aconteceram

mais recentemente ou que tiveram grau de significncia maior. No entanto, a disponibilidade

afetada por outros fatores alm da frequncia e probabilidade. A dependncia da heurstica

da disponibilidade leva a vises previsveis; Tversky e Kahneman (1974) apresentam quatro

desses vieses: a recuperabilidade de exemplos, a efetividade do contexto da procura, a

imaginao e a correlao ilusria.

A incidncia do vis da recuperabilidade de exemplos d-se quando o tamanho de

uma classe julgado pela disponibilidade de suas instncias, uma classe cujas instncias so

facilmente recuperadas parece ser mais numerosa do que uma classe de freqncia igual cujas

instncias so menos recuperveis (TVERSKY E KAHNEMAN, 1974, p. 1127). Ou seja,

entre dois conjuntos com a mesma quantidade de elementos, tendemos a considerar um deles
41

maior do que o outro a partir do momento em que conhecemos melhor os seus elementos.

Demonstrando esse vis, os pesquisadores narraram o seguinte caso:

Participantes da pesquisa ouviram uma lista de personalidades conhecidas de ambos


os sexos e foram posteriormente convidados a avaliar se a lista continha mais nomes
de homens do que de mulheres. Listas diferentes foram apresentadas a diferentes
grupos de indivduos. Em algumas das listas os homens eram relativamente mais
famosos do que as mulheres, e em outros as mulheres eram relativamente mais
famoso do que os homens. Em cada uma das listas, as pessoas erroneamente
julgavam que a classe (sexo) que tinha a personalidade mais famosa era a mais
numerosa. (TVERSKY; KAHNEMAN, 1974, p. 1127)

A significncia de um evento tambm afeta a capacidade de recuperabilidade.

Tversky e Kahneman (1974) exemplificam que presenciar um incndio muito mais

significativo que l-lo num jornal, provoca um impacto psicolgico muito maior, aumentando

a probabilidade de recuperabilidade.

A efetividade do contexto um vis que considera o contexto nas estimativas das

frequncias ou probabilidades de um evento incerto. O indivduo realiza essas estimativas

considerando a facilidade com que os contextos nos quais tais eventos aparecem podem ser

recuperados na memria.

Sternberg (2010) avaliou este vis solicitando a dois grupos de pessoas que

estimassem o nmero de palavras conhecidas contendo sete letras. Para o primeiro grupo

props a seguinte forma, para que se preenchessem os espaos: _ _ _ _ n d o. Para o segundo

apresentou outra forma, _ _ _ _ n _ _ . Claramente, o primeiro grupo no pode possuir um

nmero maior de palavras. Porm, a primeira forma gerou maior disponibilidade aos

participantes, tendo como resultado uma estimativa em mdia duas vezes superior segunda.

Ou seja, provavelmente consideraremos ser mais fcil existirem palavras terminadas em ndo

do que palavras que tenham a letra n como a antepenltima letra.

O vis da imaginao percebido em situaes nas quais temos que avaliar a

frequncia de uma classe cujas instncias no so armazenadas na memria, mas podem ser

geradas de acordo com uma determinada regra.


42

Em tais situaes, uma pessoa tipicamente gera uma srie de exemplos e avalia a
freqncia ou a probabilidade pela facilidade com que exemplos relevantes podem
ser construdos. No entanto, a facilidade em construir exemplos nem sempre reete
sua freqncia real e, portanto, essa forma de avaliar propensa a vieses.
(LUCCHESI, 2010, p. 31)

Sobre correlao ilusria, Macedo Jr. (2003) informa que a busca de tais correlaes

tambm um efeito da heurstica da disponibilidade. Ela faz com que as pessoas busquem

correlaes entre informaes que lhes so mais familiares ou mais presentes em suas

mentes. (MACEDO JR., 2003, p. 64). No entanto, o que diferencia este dos demais vieses

que, na correlao ilusria, o ser humano julga a probabilidade de dois eventos ocorrerem

simultaneamente. Para Sternberg,

A correlao ilusria outro fenmeno de julgamento pelo qual tendemos a


considerar eventos especficos ou atributos e categorias particulares atuando
conjuntamente porque estamos predispostos a pensar desse modo. (STERNBERG,
2010, p. 442)

O autor salienta que as heursticas como as da representatividade e da disponibilidade

nem sempre conduzem a julgamentos errados ou a decises inadequadas. Usamos

efetivamente esses atalhos mentais porque, muitas vezes, esto certos. (STERNBERG, 2010,

p. 440)

Segundo Tversky e Kahneman (1974), no difcil perceber como, em geral, coisas

recorrentes so recordadas melhor e mais rpido do que outras menos frequentes; as

ocorrncias provveis so mais fceis de imaginar do que as improvveis, e as conexes

associativas entre eventos so reforadas quando os eventos frequentemente co-ocorrem. No

entanto, os psiclogos salientam que

Como resultado, o homem tem sua disposio um procedimento (a heurstica de


disponibilidade) para estimar a numerosidade de uma classe, a probabilidade de um
evento, ou a frequncia de co-ocorrncias, pela facilidade com que as operaes
mentais relevantes de recuperao, construo, ou associao podem ser realizadas.
No entanto, como os exemplos anteriores tm demonstrado, esses valiosos
procedimentos de estimativa resultam em erros sistemticos. (TVERSKY;
KAHNEMAN, 1974, p. 1128)
43

1.3.2.3 Ancoragem e ajuste

Algumas das nossas estimativas so realizadas a partir de um valor inicial que

ajustado para produzir uma resposta final. O valor inicial pode ser sugerido pela formulao

do problema, ou pode ser o resultado de um clculo parcial. Este procedimento heurstico

conhecido como ancoragem.

A ancoragem ocorre quando focamos a ateno sobre uma informao recebida, e a

usamos como referncia no momento em que precisamos realizar alguma estimativa. Para

Mosca (2009, p. 80), o mais espantoso que o fenmeno ou vis de ancoragem observado

mesmo quando no h relao alguma, ou ao menos uma ligao lgica prxima entre o

nmero-referncia e a estimativa que precisamos fazer.

De acordo com a definio de Sternberg (2010), a heurstica de ancoragem e ajuste

uma heurstica relacionada disponibilidade pela qual as pessoas ajustam suas avaliaes, por

meio de certos pontos de referncia denominados ncoras de finalidade. (STERNBERG,

2010, p. 440). A heurstica da ancoragem apresentada por Tversky e Kahneman (1974) em

trs segmentos: ajuste insuficiente da ncora, vieses de eventos conjuntivos e disjuntivos e

excesso de confiana.

O ajuste insuciente da ncora, segundo Lucchesi (2010, p. 32), preconiza que as

pessoas desenvolvem estimativas partindo de uma ncora inicial, com base em qualquer

informao que seja fornecida, a qual ajustada at produzir uma resposta nal. Alm disso,

o autor argumenta que uma das conseqncias desse vis que o ajuste geralmente

insuciente, ou seja, a resposta final frequentemente fica prxima da ncora inicial.

Tversky e Kahneman (1974) informam que a ancoragem ocorre quando o ponto de

partida dado a um determinado assunto, mas no somente isso; tambm ocorre quando este

assunto baseia sua estimativa sobre o resultado de algum clculo incompleto.


44

Durante um estudo de estimativa numrica, dois grupos de estudantes do ensino mdio

tinham de estimar, em 5 segundos, uma expresso numrica que foi escrita na lousa. O

primeiro grupo tinha de estimar o produto de 8 X 7 X 6 X 5 X 4 X 3 X 2 X 1, e o segundo

grupo estimar o produto de 1 X 2 X 3 X 4 X 5 X 6 X 7 X 8. Como resultada da pesquisa, a

estimativa mdia do primeiro grupo foi de 2250, enquanto a estimativa mdia para o segundo

grupo foi de 512. A resposta correta 40.320. A explicao para esse fenmeno :

Ao responder rapidamente a tais perguntas, as pessoas podem realizar alguns passos


da computao e estimar o produto por extrapolao ou ajuste. Como os ajustes so
tipicamente insuficientes, este procedimento deve levar subestimao. Alm disso,
porque o resultado dos primeiros passos da multiplicao (realizada da esquerda
para a direita) maior na seqncia descendente que na seqncia ascendente, a
expresso anterior deve ser julgada maior do que a ltima. (TVERSKY,
KAHNEMAN, 1974, p. 1128)

Eventos conjuntivos e disjuntivos so vieses que levam as pessoas a superestimar a

probabilidade de eventos conjuntos (eventos que devem ocorrer em conjuno um com o

outro) e subestimar a probabilidade de eventos disjuntivos (eventos que ocorrem

independentemente). (LUCCHESI, 2010, p. 33)

O excesso de confiana o vis responsvel pela supervalorizao que uma pessoa

faz de suas prprias aptides, conhecimentos ou julgamentos. Em virtude do excesso de

confiana, as pessoas tomam, muitas vezes, decises erradas. Estas decises se baseiam em

informaes inadequadas e em estratgias de tomada de decises inadequadas.

(STERNBERG, 2010, p. 442).


45

1.4 Consideraes

As heursticas nem sempre conduzem a julgamentos errados ou a decises

inadequadas. Sternberg (2010) considera que esses atalhos cognitivos so meios

extraordinariamente simples para chegar a concluses.

Notamos, no entanto, que ao utilizar as heursticas, o indivduo est sujeito a uma

maior probabilidade de erros. E esses erros no so aleatrios s decises do individuo. Tais

erros so inerentes s caractersticas do ser humano. Como demonstrado por inmeras

pesquisas, os vieses gerados pelas diferentes heursticas so erros sistemticos.

Na rea das finanas, novos pressupostos esto sendo quantificados. Lucchesi (2010)

prope abordagens que questionem a aplicao irrestrita dos modelos racionais. Os novos

pressupostos baseiam-se no fato de que vieses cognitivos permeiam o processo decisrio e

afastam o julgamento dos agentes daquilo que seria previsto pelo postulado da racionalidade.

Aproximando as questes expostas ao mbito da msica, podemos considerar que

tratar dos erros de um msico ao desenvolver a sua performance tratar de uma questo

pontual. Porm, falar das possveis falhas geradas por processos cognitivos, que podem

ocorrer nas tomadas de decises de uma performance, devido a utilizao de heursticas e

vieses, considerar um problema sistemtico. Se assim sopesarmos, podemos valer-nos das

estratgias de correo e preveno de erros propostas por Macedo Jr. (2011), considerando

que ter conhecimento dos efeitos das decises e dos possveis erros nos permite esboar

estratgias ou programas de formao a fim de melhorar o processo de deciso e a sua

adequao aos fins propostos.


46

Sternberg (2010) afirma que todos ns podemos aperfeioar a nossa tomada decises

por meio de prtica. Para ele, temos a probabilidade de agir dessa maneira se obtivermos um

feedback especfico a respeito de como melhorar nossas estratgias de tomada de decises.

(STERNBERG, 2010, p. 444)

Como pudemos observar, na vida diria do homem e da mulher podem haver tomadas

de decises no to racionais, no entanto, isso no significa desqualificar os modelos que

pregam a racionalidade, e sim acrescentar novos procedimentos aos processos de tomada de

decises.

Thaler (1999) pesquisador adjunto de Tversky e Kahneman nas pesquisas sobre

processos de tomada de deciso argumenta que no misso dessas pesquisas dar fim aos

modelos j existentes que defendam a racionalidade e a eficincia, mas sim quantificar os

novos conhecimentos a fim de tornar tais modelos capazes de replicarem a realidade com

maior preciso.

Os trabalhos de Tversky e Kahneman receberam crticas como as de Cohen (1981) que

considerou que as pesquisas criadas em laboratrio no satisfaziam as necessidades cotidianas

das pessoas comuns e que perguntas envolvendo estatstica eram sofisticadas demais para a

populao em geral. Cohen (1981) entende que no mnimo a irracionalidade do ser humano

tambm limitada, o que no contrape diretamente a ideia de racionalidade parcial

defendida pelos dois pesquisadores.

Alm do mais, as pesquisas desenvolvidas por Tversky e Kahneman continuam sendo

replicadas em amostras populacionais que possuem conhecimento estatstico para avaliar com

preciso tais pressupostos, no entanto, o resultado tem sido semelhantes; o que demonstra que

no o conhecimento estatstico que ajuda diretamente na preveno dos vieses e sim o

conhecimento da possibilidade de haver os erros sistemticos.


47

Investigaremos nos prximos captulos as influncias da racionalidade parcial e das

heursticas e vieses na performance musical. Para tanto, primeiramente temos que entender a

performance e os tipos de decises que a envolvem.


48

Captulo 2 - Decises na Performance

Um msico, ao desenvolver uma performance musical, enfrenta uma srie de tomadas

de decises: qual o repertrio, como ser interpretado, para qual pblico, entre outras. Diante

de cada uma destas escolhas novas que surgem, forma-se uma estrutura que se assemelha ao

modelo de rvore de decises16 apresentado no captulo anterior.

Cientes de que o ser humano no processo de tomada de decises pode utilizar de

artifcios cognitivos que dem velocidade s suas escolhas (heursticas), e que tais artifcios

aumentam significativamente a probabilidade ao erro (STERNBERG, 2010), caberia

questionarmos se o performer, sujeito que realiza a performance, como qualquer outro

indivduo, tambm utiliza destes recursos e est sujeito a erros sistemticos (vieses) em suas

decises.

Para investigarmos a factibilidade da ocorrncia de vieses no processo de tomada de

decises no desenvolvimento de uma performance, primeiramente devemos estabelecer

parmetros conceituais do que seja, de fato, uma performance. Alm disso, necessrio

delimitar que tipo de performance trataremos, e quais decises a envolvem. Buscamos, nos

trabalhos realizados na rea da Performance Musical, autores que discutem estes tpicos.

Macedo Jr. (2011, p. 20) informa que a busca pela boa deciso est por trs de grande

parte dos estudos da filosofia, da tica, da estatstica e da teologia. Cientes da complexidade

existente e com o intuito de termos mais subsdios tericos, buscamos tambm trabalhos que

tratam da performance em reas afins.

16
O modelo de rvore de decises ficar visvel no decorrer do captulo, quando apresentarmos que cada deciso
tomada pelo performer pode gerar uma sequncia de novas escolhas. Vid. figura 4 na pgina 74.
49

O autor cita a boa deciso, mas ainda que vlido, no ser utilizado neste trabalho,

pois nosso objetivo no criar juzos de valor, tampouco afirmaes sobre o que possam ser

boas ou ms escolhas, mas sim identificar tipos de decises com os quais estamos envolvidos,

a fim de podermos tomar decises mais conscientes.

Ao transpor esta discusso para o mbito musical, Ray (2005, p. 58) apresenta o

Quadro de Elementos da Performance Musical. Trata-se de uma diviso tripartite, sugerida

anteriormente por Gabrielson (1999). Para estes autores, a performance dividida nas

seguintes etapas: preparao, realizao e avaliao. Inserido na etapa de preparao de

uma performance, um quesito em particular ser destacado e pormenorizado neste captulo:

opes conscientes do processo de cognio, onde focaremos exclusivamente os processos

cognitivos de tomada de decises.

Os aspectos tratados doravante vo alm da busca por um conceito de performance, e

englobam as questes ticas, diferenas entre interpretao performtica e interpretao

crtica, a busca pela autenticidade, as correntes interpretativas e seus pressupostos.

2.1 Conceito

Conceituar performance um dos desafios constantes nos trabalhos da disciplina

musical; muitos dos problemas encontrados neste processo so similares queles observados

ao tentar conceituar Arte ou Msica, por exemplo. Considerar a existncia de uma definio

no sentido de delimitao exata e precisa (HOUAISS, 2001) difcil, e qualquer definio

que se considere ltima, ou final, seguramente poder ser refutada.


50

Antonio Lopes17 (2010, p. 49) prope que (...) o conceito de execuo permite

inmeros casos de fronteira acerca dos quais no parece haver razes mais fortes para

concordar com a sua aplicao do que para negar. E este um forte motivo para o amplo uso

do desconstrucionismo na literatura que busca ou refuta uma conceituao de performance.

Apresentar um conceito fechado, ou seja, que satisfaa plenamente condies

existentes e hipotticas um trabalho rduo para todas as reas. Uma soluo aparente para

conceituar a performance seria consider-la como um conceito aberto, ou seja, um conceito

que pode ser estendido para satisfazer uma determinada situao ou, caso isto no seja

possvel, um novo conceito surja para satisfazer esse caso em especfico (WEITZ, 1956, Apud

LOPES, 2010).

Porm, em muitas situaes o problema no a capacidade de estender ou de criar um

novo conceito para satisfazer o objeto trabalhado; muitas vezes, a dificuldade encontra-se na

prpria delimitao das fronteiras deste objeto, devido possibilidade constante de se criarem

situaes onde o conceito no seja satisfatrio. Para contentar esses casos, Waismann sugere a

utilizao dos conceitos de textura aberta, que nada mais so que conceitos que englobam tais

situaes.

Com relao performance, estas dificuldades so notadas tantos em situaes

hipotticas como na observao daquilo que j consumado. Por isso, Lopes (2010) descreve

a performance como um conceito vago:

uma vez que no apenas em casos hipotticos que surgem dvidas insolveis
quanto a correta aplicao (...), mas tambm em variados casos que efetivamente
sucedem (...). A vagueza , assim, uma noo de indeterminao mais forte que a
textura aberta. (LOPES, 2010, p. 53)

Edgar Morin (2011) sugere que nas coisas mais importantes, os conceitos no se

definem jamais por suas fronteiras, mas a partir de seus ncleos (MORIN, 2011, p. 72). A

17
Lopes (2010) utiliza a palavra execuo no mesmo sentindo de performance, fato esse explicado em seu livro
e que trataremos mais a frente. Vid. pgina 54.
51

dificuldade na delimitao de fronteiras para o conceito de performance tambm visvel na

afirmao de Snia Albano Lima, segundo a qual no meio acadmico musical, a palavra

performance empregada com um significado similar ao das palavras interpretao,

execuo e prtica (LIMA, 2006, p. 12). Tais dificuldades nos parecem impor uma busca

mais alinhada ao pensamento de Morin, de conceitos definidos a partir de seus ncleos,

cientes de que esses conceitos ainda assim sero vagos, e que as suas zonas nebulosas

possuem fortes intercesses.

Tomemos o amor e amizade. Pode-se reconhecer claramente em seu ncleo o amor e


a amizade, mas h tambm a amizade amorosa, amores amigveis. H, pois,
intermedirios, mistos entre amor e a amizade; no h fronteira clara. No se deve
jamais procurar definir por fronteiras as coisas importantes. Deve-se pois buscar
definir o centro, e esta definio pede em geral macroconceitos. (MORIN, 2011, p.
73)

O autor reafirma sua tese de que precisamos buscar o ncleo, mas para que isso seja

possvel, precisamos de macroconceitos. Para ele, precisamos da dimenso do macro para que

possamos ver a complexidade18 existente nos objetos, e para que, focando em seu centro

possamos enxergar sua singularidade, o seu ncleo.

Sonia Ray diz que a definio de conceitos comumente associada ao trabalho de

pesquisadores de reas terico-reflexivas como a filosofia e algumas sub-reas da

comunicao, e geralmente dissociadas da prtica musical (RAY, 2005, p. 39). Entendemos

ser necessrio, para a rea da performance, ampliar esta perspectiva, de modo que no apenas

os pesquisadores das reas terico-reflexivas estejam a cargo da definio de conceitos, como

tambm os prprios performers. Para satisfazer nosso objetivo, por exemplo, o contato

permanente do performer com obras que requerem inmeras tomadas de decises pode ser um

fator determinante na qualidade das teorias propostas pelos performers.

18
Cf. Teoria da Complexidade, de Edgar Morin.
52

A pesquisadora e instrumentista Sonia Ray prope um conceito para performance

parcialmente afim ao projeto de Morin, em seu aspecto macro-dimensional. A autora

apresenta a performance musical como o momento em que o msico (instrumentista, cantor

ou regente) executa uma obra musical exposto crtica de outro ou de outros (RAY, 2005, p.

41).

A autora desenvolve seu argumento dizendo que o fato aparentemente simples de

estar sendo observado muda a atitude do performer diante da msica que executa. De fato,

como performers, podemos identificar as alteraes provocadas na execuo musical quando

exposta a observadores, entretanto, poderamos complementar esta proposio dizendo que

qualquer fator, seja ele externo ou interno ao msico, muda de alguma forma a sua execuo.

A prtica isolada de um performer, a quantidade de tempo e a disposio necessria para o

estudo, embora no acarrete o mesmo impacto psicolgico de uma exposio ao crivo de

outros (somente a seu prprio), j faz com que este performer se encontre em situao

diversa, transpondo o mbito da execuo desavisada para uma execuo performtica desta

obra musical, ou seja, uma performance.

Martha Herr (2007) apresenta um conceito bastante amplo, segundo o qual

performance musical o momento em que o msico (seja ele qual for) executa uma obra

musical. Se por um lado e devido prpria natureza do objeto tem-se um conceito vago,

que no satisfaz plenamente casos efetivos ou hipotticos, por outro, acessamos a dimenso

do macro, necessria para que se observe o ncleo do objeto, e tambm para atribuir feies

diferentes a ele, dependendo do tipo de olhar pretendido.

Contudo, o conceito apresentado por Sonia Ray (2005) tambm satisfaz o nosso

presente objeto, visto que abordamos principalmente com o performer profissional, que tem

como consequncia de suas atividades a exposio pblica.


53

Se compreendermos a performance como o momento em que o msico apresenta uma

obra musical considerando ou no a avaliao de outros , ento temos uma situao em que

muitas das escolhas iniciais j foram realizadas, de modo que outras etapas da performance j

estejam em curso, implicitamente, nesse momento. Sonia Ray (2005), como expomos, utiliza

da diviso sugerida por Gabrielson (1999), que divide a performance em trs momentos:

preparao, realizao e avaliao. A autora apresenta os Elementos da Performance

Musical (EPM) e as suas figuras de interferncias, que so os resultados da somatria das

interferncias positivas e negativas atuantes durante uma performance musical. (RAY, 2005,

p. 56).

A etapa de preparao da performance ser aquela sobre a qual nos deteremos mais

acuradamente, pois nesta etapa que muitos dos julgamentos e das decises so feitos, e de

alguma forma essas decises sero apresentadas, mesmo sob interferncias, no momento da

realizao da peformance.

poderemos pensar a performance como um conjunto de escolhas, em qualquer nvel


de conscincia, concebida e efetivadas por um artista, grupo de artistas e,
eventualmente, por observadores, que podem modificar o aspecto da obra de arte.
Assim, a escolha de um andamento, de uma dinmica ou articulao, repercute
diretamente na maneira como vai soar aquela obra. (LIMA, 2003, p. 14)

Definidos o conceito e a etapa da performance de que estamos tratando, cabe agora

tratar das zonas nebulosas (a saber, a extenso e o significado de diferentes terminologias

utilizadas na descrio de nosso objeto) existentes na fronteira da performance. A discusso

acerca de uma dessas zonas a interpretao poder prover-nos da fundamentao

necessria tomada de decises por parte de um performer, e nos permitir questionar, mais

adiante, a utilizao de heursticas e vieses nos processos de tomada de decises.


54

2.1.1 Zonas nebulosas

Entendida a performance como um tipo de execuo uma execuo performtica,

observamos uma linha tnue entre os termos performance e execuo. Em Portugal, por

exemplo, nota-se a preferncia pela no utilizao de estrangeirismos, preferindo-se o termo

execuo19 em lugar de performance. Como vimos, no meio acadmico brasileiro comum a

confuso entre os termos performance, execuo, prtica e interpretao (LIMA, 2006). A

vagueza do conceito e a complexidade do objeto so, de certa forma, esperados, pois

observamos fortes intersees entre esses conceitos, fato que, segundo Morin (2011, p.72)

gera a solidariedade de conceitos. A anlise etimolgica desenvolvida por Lima (2006)

apresenta que as trs palavras possuem em suas razes sentidos diferentes, no entanto, essa

viso, se apresentada isoladamente, camufla a complexidade existente e sentida pelos que

atuam nesse ambiente.

O Dicionrio Houaiss (2001) define execuo como o ato de executar, a capacidade, a

competncia ou a energia de realizar algo. Quando tratamos de uma execuo musical,

podemos entender como a competncia de executar algo musical. Assim, uma execuo

instrumental pode ser entendida como o ato de executar um instrumento. Esta definio d

execuo musical contornos mais amplos do que os do termo performance, uma vez que na

execuo musical um determinado msico (seja ele qual for), num determinado momento,

executa qualquer coisa musical (um trecho, um exerccio, uma tcnica, entre outras coisas),

no necessariamente uma obra. Nota-se desta forma que uma performance no possui apenas

intersees com a execuo e sim est contida na prpria execuo.

19
Cf. o texto de LOPES, 2010.
55

Lopes (2010), ao comentar sua preferncia pelo termo execuo, argumenta que aplica

esta palavra em seu texto no mesmo sentido de performance na lngua inglesa ou de

Auffbrung na lngua alem. Posteriormente, apresenta o porqu de no utilizar a palavra

interpretao e distingue execuo de mera execuo.

Referindo-se a mera execuo, o autor entende como uma atividade puramente

mecnica. O conceito de mera execuo proposto por Lopes encontra paralelo em Lima

(2006), para quem a execuo mecnica (ou mera execuo) necessria boa prtica

musical. Para a autora

a prtica musical relaciona-se bem mais ao desenvolvimento de uma atividade


motora necessria boa execuo, vislumbra um padro performtico que prev a
repetio, o condicionamento motor, o fazer mecnico. (LIMA, 2006, p. 12)

Portanto, o que Lopes (2010) intitula mera execuo compreendido por Snia Lima

(2006) como o aspecto mais fundamental da prtica musical; para Lima, mera execuo

prtica musical.

No podemos, entretanto, restringir a prtica musical apenas a padres performticos

sem tambm considerar os padres possveis em toda execuo musical. Como vimos, a

prtica est contida na execuo assim como a performance, porm, a proporo da relao

entre prtica musical e performance vai depender de outro elemento, a interpretao.

O termo interpretao apresenta a mesma dificuldade conceitual dos demais, e

comumente utilizado como sinnimo de performance. Para Walls (2008, p. 17), este

processo de realizao de uma obra musical em som geralmente chamado de

interpretao. Levy (2005) entende que toda performance uma interpretao. Porm, a

distino entre estas duas palavras feita por outros autores:

temos na interpretao a idia de mediao, a traduo, a expresso de um


pensamento. Portanto a interpretao musical pressupe por parte do executante a
escolha das possibilidades musicais contidas nos limites formais do texto e a
avaliao dessas possibilidades. (LIMA, 2006, p. 12)
56

Segundo a autora, portanto, o executante est diante de escolhas, ou seja, de processos

de tomada de deciso, e para tanto necessrio avaliar as possibilidades, ou seja, fazer

julgamentos. Desta forma, escolhas interpretativas julgadas e decididas pelo executante

podem fundamentar a elaborao de sua execuo ou, no caso de uma obra, a sua

performance.

Lima (2006) apresenta as ideias de mediao, de traduo, de expresso de um

pensamento, sugerindo que isto se faa somente nos limites formais do texto, o que perante a

natureza do objeto limitador. Uma interpretao pode visar restringir-se aos limites formais

do texto musical, mas no h qualquer garantia que isto acontea com xito, tampouco que

esses seriam os limites da interpretao. Adiante veremos de que forma outros pontos podem

ser quantificados no processo interpretativo, como o compositor, o perodo, a tcnica, outras

interpretaes da obra, o prprio performer, entre outros.

Lopes (2010, p. 2) informa que a palavra interpretao, no contexto da instanciao

de obras musicais ser reservado para o componente de escolha consciente de um modo

artstico de projetar a obra. O autor, portanto, corrobora a ideia que a interpretao feita de

tomadas de decises e no restringe o seu conceito aos limites formais do texto, uma vez que

a interpretao resultado de escolhas conscientes de um modo artstico de projetar uma

obra.

Contudo, LOPES (2010) limita as tomadas de decises s escolhas conscientes. John

Rink (2008), por outro lado, sugere que:

No se pode negar que a interpretao implica em decises conscientes ou no - a


respeito das funes contextuais de certos aspectos musicais e dos meios de projet-
los. At mesmo a passagem mais simples uma escala ou uma cadncia perfeita,
por exemplo ser moldada de acordo com a compreenso do interprete, de como
esta se encaixa numa obra em particular e as prerrogativas expressivas com que ela
ou ele se dedicam. (RINK, 2008, p. 35)

O autor acrescenta que as decises numa interpretao no so somente conscientes,

que tambm podem ser inconscientes e complementa a idia informando que:


57

Tais decises podem, sem problemas, ser intuitivas e no sistemticas, mas no


necessariamente: muitos interpretes refletem cuidadosamente sobre como a musica
funciona e sobre os meios de superar seus vrios desafios conceituais. (RINK,
2008, p. 35)

John Rink (2008) acrescenta no seu modelo de interpretao a ideia que muitas das

decises podem ser intuitivas e que uma das tomadas de decises que o performer pode

realizar sobre que tipo de interpretao ele deseja realizar fundamentada em processos

sistemticos cuidadosamente refletidos ou atravs de processos intuitivos.

Temos, portanto, que o indivduo que toma tais decises, conscientes ou no, aquele

que realiza a interpretao. Ao tratarmos da interpretao performtica, temos que o

indivduo tomador de deciso o prprio performer; desta forma ele no atua s como um

mediador, mas tambm como um elemento ativo.

Ao considerarmos o performer um ser ativo no processo de interpretao,

introduzimos em nosso modelo um elemento que no gera apenas resultados previsveis;

segundo Morin (2011) em sua teoria do pensamento complexo, ao introduzirmos em nossa

frmula o sujeito aquele que cabvel de falhas , estamos considerando o rudo na nossa

equao.

Ou seja, mesmo quando as decises forem conscientes e fundamentadas em processos

sistemticos cuidadosamente refletidos, caberia questionar, cientes das heursticas e vieses

apresentados no captulo anterior, se as nossas tomadas de decises so capazes de atingir a

eficincia que esse modelo racionalista prope. Para obter resposta a esta questo, faz-se

necessrio elucidar outras questes, a saber, a distino entre interpretao performtica da

interpretao crtica, pois cada uma destas atividades implica em tomadas de decises

distintas.
58

2.1.2 Interpretao Performtica x Interpretao Crtica

Quando anteriormente limitamos o conceito de interpretao, circunscrevendo-o

interpretao performtica (IP), buscvamos evitar uma confuso frequente com outra rea

interpretativa, a interpretao crtica (IC).

Segundo Levinson (1993) a principal considerao a ser feita a diferena entre a

interpretao musical de um performer e a interpretao musical de um crtico. O autor

considera que

obviamente h alguma ligao entre essas atividades - s vezes sugerido, por


exemplo, que o intrprete performer est fazendo implicitamente o que o intrprete
crtico est fazendo explicitamente - mas as semelhanas so, talvez, aqui no
superiores, e no mais interessante do que as diferenas. (LEVINSON, 1993, p. 33)

Para o autor existem dois modos ou fases de se realizar uma interpretao. A primeira

estaria mais voltada para a interpretao crtica e o segunda para a interpretao performtica.

O primeiro envolve decidir o que a partitura idealmente , isto , que obra foi
realmente escrita, onde h problemas para decifrar o manuscrito, ou que obra foi
realmente intencionada pelo compositor, quando no h razo para duvidar se a
partitura como temos representa precisamente essas intenes. O segundo modo ou
fase consiste na deciso de tocar a partitura, considerada como inequvoca ou
incontestvel, de um modo particular, elegendo determinados valores nela definidos,
apesar de nunca absolutamente especfico, como os parmetros de tempo, ritmo,
dinmica, acentuao e fraseado. (LEVINSON, p. 34)

Ainda que perceptvel a existncia de uma interseo entre a IP e a IC, suas diferenas

tambm se fazem notar. Um dos critrios apresentados por Levinson (1993) para distinguir as

duas que a IC deve analisar e apresentar todas as possibilidades e equivocidades que existem

na obra, podendo o intrprete dar igual ateno a cada uma.

Winter (2006, p. 69) informa que uma intepretao crtica poder ser originria de

um estudo analtico da obra, de escolhas intuitivas ou das duas combinadas, desde que o

intrprete consiga fundamentar as suas escolhas. J a IP limitada pela temporalidade da


59

peformance, e apresenta apenas uma face de cada grupo de possibilidades existentes em cada

instncia da obra.

Com isso, a IP exige uma preocupao especial com os julgamentos e as decises,

tento em vista que somente uma entre tantas possibilidades existentes poder ser apresentada.

Para Levinson (1993) uma IP no necessita obrigatoriamente de um IC, mas o autor elucida

que uma IP, ainda que no precise do apoio de uma anlise crtica ou de justificativas, deve

pelo menos representar um conjunto de escolhas sobre como executar, de uma determinada

maneira, com alguma conscincia das alternativas disponveis e no apenas restringir-se a um

conjunto de realizaes das propriedades sonoras constitutivas da obra.

As ideias propostas por Levinson vm de encontro s premissas que estabelecemos,

pois consideram que interpretao performtica, ou seja, a interpretao desenvolvida pelo

performer para a performance, constituda de tomadas de decises com alguma conscincia

das alternativas interpretativas disponveis. Em outras palavras, o performer que decidir por

realizar uma IP no poder apresentar apenas o resultado de uma mecanicidade, uma prtica

musical em si mesma, mas ter que apresetar uma interpretao que demande escolhas muitas

vezes conscientes das alternativas disponveis na obra musical.

Aqui esto alguns casos, eu afirmo, onde a execuo no envolve plausivelmente


uma interpretao performtica: (a) a realizao de forma mecnica, sem
monitoramento, deixando as mais fceis fraseados apenas cair os dedos, por hbito,
(b) realizao de uma obra desconhecida em um triturar, apressado, mas de forma
adequada; (c) realizar por imitao servil ou irrefletida, como quando um aluno
aterrado imita a leitura do mestre. (LEVINSON, 1993, p. 47)

Levinson (1993) descreve como, nos dois primeiros casos (a e b), no s no h uma

interpretao performtica acontecendo, como tambm no se incorpora qualquer tipo de IP

em todo o processo; j no terceiro caso (c), o autor admite a existncia de uma IP, embora ela

no parta do performer. Levinson sugere que nem toda performance incorpora uma

interpretao personificada atribuvel ao performer: se a imitao servil e irrefletida o


60

suficiente, o aluno no est dando a sua prpria IP, mesmo atravs de adoo, mas

simplesmente instanciando a de seu professor " (LEVINSON, 1993, p. 47).

Walls (2008) apresenta uma crtica mais severa aos perfomers. O autor acrescenta

lista acima um novo item: o do performer que no realiza uma interpretao, mas sim utiliza

a obra como um veculo para apresentar as suas ideias, desconsiderando o que a prpria obra

tem para apresentar.

Pensar sobre a ambiguidade do termo interpretar uma maneira bastante til de


distinguir entre as performances que so verdadeiras para a msica que est sendo
executada e aquelas em que outra coisa (showmanship, por exemplo) fica no
caminho. Poderamos, de fato, chamar o primeiro tipo de performance de
interpretao (ancorando essa palavra ao seu significado primrio) e a do segundo
tipo de apropriao (j que a obra musical tenha, no sentido, tornado-se um veculo
para a agenda pessoal do performer). (WALLS, 2008, p. 17)

A frase de Walls sugere que uma reflexo tica pode estar relacionada a uma

performance. Considerando as proposies do autor, podemos ampliar o escopo de nossa

reflexo s questes morais envolvidas nos processos de tomada de decises realizados pelos

performers. Pois, conforme Fetzer (2000), quando queremos assegurar os fins e os meios

adequados, cabe verifica se no esto excludos por razes morais.

2.2 tica

Durante o processo de tomada de decises na preparao de uma performance existem

perguntas frequentes, como por exemplo, sobre se deva optar por uma interpretao

performtica, sobre a responsabilidade do msico frente a obra, sobre a necessidade de

respeitar ou no o compositor, ou ainda sobre responsabilidade do performer frente ao seu

pblico, entre outras. Essas questes so debatidas em diferentes autores20 que versam sobre a

20
Cf. ABDO, 2000; LIMA, 2006; RAY, 2005; RINK 2002
61

performance. Nestes textos, porm, no so numerosos os autores que, no tratamento destes

tpicos, utilizam uma abordagem balizada por questes ticas.

Segundo Vsquez (2011), os significados de tica e moral no so atualmente

apresentados por suas etimologias; para ele, a tica uma cincia que busca discutir a moral

efetiva, e que neste sentido pode influir na prpria moral. A moral, por sua vez, um conjunto

de normas e prescries. Por isso tica e moral se relacionam como cincia especfica e seu

objeto.

Lopes (2010, p. 169) acrescenta que uma questo importante acerca da relao

obra/execuo21 a de saber se haver princpios ticos legitimamente relevantes para essa

relao. Havendo princpios ticos perceptveis na relao entre obra e intrprete,

poderamos supor que estes princpios se imponham a ele com fora de obrigao, e que

devam nortear as suas escolhas.

O debate em torno da questo de saber se os interpretes clssicos se sentem,


ou deveriam se sentir, vinculados a obrigaes morais um debate em curso
entre os msicos, especialmente no caso das obrigaes para com os
compositores. (LOPES, 2010, p. 197)

Falar de obrigaes ou deveres no mundo da msica sempre um assunto delicado,

visto isso, focaremos numa perspectiva diferente, ressaltando as responsabilidades do

profissional, nesse contexto, o performer profissional. Tambm tratando da questo tica na

performance, Urmson (1993, p. 157) sugere que em relao s polticas gerais de

performance, particularmente a performance profissional, consideraes ticas surgem.

Subsequentemente, Urmson (1993) distingue trs situaes diferentes em que um

performer ou um grupo pode tocar uma pea musical: tocando s para si, sem a existncia de

pblico; tocando para um pblico, sem questes comerciais envolvidas; e a terceira situao

seria uma performance profissional para um pblico pagante. E afirma que:

21
Vale lembrar que para o autor em questo as palavra execuo e performance so utilizadas como sinnimos.
62

Se, como habitual, o performer ou o agente publicar uma proposta de


programa, o performer parece estar em uma situao quase-contratual em
relao ao pblico, sendo essa uma relao de espcie comercial para
entregar para uma considerao o programa prometido. (URMSON, 1993, p.
160)

Assim, um prospecto de uma performance, primeira vista pouco relevante, pode

gerar um compromisso profissional com o pblico. Na compreenso de Lopes (2010, p. 172),

no h a necessidade de uma forma de pagamento para criar uma relao quase-contratual

entre intrpretes e pblico. Ou seja, ser o contexto, e no a existncia de remunerao, que

definir se a apresentao22 do msico uma apresentao profissional. Neste sentido,

qualquer apresentao que demande um mnimo de produo, que estabelea previamente

data e local, que tenha divulgao, que crie com o pblico alguma forma de compromisso,

caracteriza-se como uma performance profissional.

No mbito das questes ticas da relao obra/performance, pode-se perguntar se h

alguma obrigao moral entre o performer profissional e o seu pblico. Urmson (1993, p.

161) entende que no final, os deveres do performer com o seu pblico no parecem diferir

amplamente das de qualquer fornecedor de bens ao seu cliente. Um fornecedor de bens no

precisa oferecer ao seu cliente um produto diverso daquele que comercializa, por mais que o

cliente assim deseje, mas tem que ser tico ao informar o que possui para vender, e ser capaz

de fornecer o que foi prometido, nas condies estipuladas.

Na viso de Urmson (1993, p.161), uma platia (ou pblico, ou ainda o consumidor)

exige do performer uma realizao da obra musical que lhe parea familiar, e argumenta que

se a viso do performer difere amplamente do seu pblico alvo, talvez ele devesse avisar.

Porm, como improvvel que a platia seja unnime em suas expectativas, pode ser que a

melhor opo para o msico seja sempre informar o que ir apresentar.

22
Consideramos a apresentao de forma ampla, podendo ser presencial, via udio, ou audiovisual.
63

O performer possui autonomia para fazer suas escolhas, tomar as suas decises, e isto

lhe confere tambm algumas responsabilidades, como tratar seu pblico respeitosamente e

apresentar-lhe o repertrio proposto, embora para alguns performers, tal compromisso pode

parecer-lhes como um inibidor de suas ideias artsticas.

Abdo (2000, p. 23) sugere que a obra o objeto da performance, inexaurvel, no

se esgota em suas possibilidades interpretativas, ou seja, responsabilidade do performer

utilizar essa propriedade da obra para seus fins artsticos. Cabe ao performer, frente s

infinitas possibilidades, tomar as decises necessrias para desenvolver a sua performance.

O respeito ao pblico, entendido como o cumprimento daquilo que foi prometido, no

gera perdas na liberdade interpretativa de um performer, visto que o universo de

possibilidades interpretativas , por si s, inesgotvel. Metaforicamente, apresentar um

caminho em um mapa no a mesma coisa que apresentar todas as aventuras que sero

vividas ao percorrer o caminho exposto. Trata-se, portanto, no apenas de entregar ao ouvinte

a msica proposta no programa de concerto, mas tambm das propriedades incutidas nesta

msica.

A discusso sobre tica na performance, por mais que plausvel, no se delimita

apenas na relao do perfomer com o seu pblico. Lopes (2010, p. 169) acrescenta s

incumbncias do performer as obrigaes morais para com o compositor e a obra executada

[...] e outros agentes do mundo da msica; Urmson (1993, p. 158) sugere que o performer

tenha obrigaes para consigo mesmo, e Kivy (apud LOPES, 2010, p. 169) prope que

tenhamos obrigaes at mesmo com nossos descendentes. Podemos considerar tambm as

obrigaes do msico profissional para com a prpria profisso.

Ao tratar das questes morais entre performer e obras musicais j consagradas, de

concerto, Lopes (2010) argumenta que, ainda que as obrigaes morais se tornem mais

consensuais, os conceitos ainda assim so problemticos:


64

Com efeito, trata-se de aceitar que objetos, e no pessoas ou mesmo animais,


sejam tomados como sujeitos de direitos, no sentido mais genrico deste
termo, isto , que sejam considerados detentores de estatuto ou importncia
moral. (LOPES, 2010, p. 169)

O autor (LOPES, 2010, p. 170) questiona o sentido de tratar dos direitos de uma

estrutura abstrata de sons-tipo (ou mesmo de sons executados). E explica que sendo este

muito provavelmente um beco sem sada, prefervel atacar questes tentando perceber o que

est realmente em jogo quando falamos de direitos de obras musicais. Para ele,

No caso da msica, que a obra uma estrutura sonora abstrata23, podemos


falar da criao de obstculos possibilidade de executar corretamente a
obra, quer mediante a mutilao de todas as patituras dessa obra, ou, mais
realisticamente, da partitura original, quer mediante a no observncia das
indicaes constantes da partitura, caso em que falaramos de uma execuo
mutiladora. (LOPES, 2010, p. 170)

Deste modo, o autor direciona o assunto, utilizando a partitura como uma forma de

tornar tangvel a obra; se estabelece, a partir da, o dever tico para com a partitura. Para o

autor, a ideia de performance mutiladora o no cumprimento da obrigao em realizar a

partitura tal como ela foi escrita:

O tipo de condenao moral que tais mutilaes desencadeiam decorre do


fato de que o elevado valor dessas obras, conjugaes raras e provavelmente
irrepetveis de propriedades estticas positivas, no s ignorado (e com
isso, tambm o o esforo e o talento dos seus criadores), como severamente
diminudo. (LOPES, 2010, p. 171)

A conjectura acima levanta novas questes, algumas delas controversas. A primeira

acerca da correlao entre uma performance mutiladora e a severa diminuio das

propriedades estticas. O autor sugere que quanto maior o respeito partitura, melhor o

resultado esttico, questo que ultrapassa o escopo de nosso trabalho. A segunda questo

que, ao citar o esforo e talento dos criadores da obra, h uma mudana do foco, que sai das

obrigaes ticas para com a obra e passa para as obrigaes ticas em relao ao

23
No nosso objetivo propor a discusso do que e onde est a obra musical. Aceitaremos, inicialmente, o
conceito apresentado por Lopes (2010). Porm, em nosso ponto-de-vista, a obra musical no sculo XXI no pode
se limitar partitura, vista a existncia de gravaes e outros meios tecnolgicos.
65

compositor. Mesmo que, em tese, busque-se focar na partitura, permanece a dubiedade sobre

se a obrigatoriedade tica se aplica obra, ao compositor, ou ainda, se possvel, a ambos.

Parece haver no prprio ato de alterao algo que nos afeta como digno de
censura, na medida em que desrespeita a obra, independentemente de
apreciaes sobre o valor desta ou da execuo que comete o desrespeito. A
arte - neste caso, a da composio uma atividade nobre, cujos resultados
merecem respeito. (LOPES, 2010, p. 171)

Como vemos, o autor associa fortemente a partitura ao compositor. Considera ainda

que, frente dificuldade em falar da obra como uma estrutura abstrata, torna-se tambm um

desafio estabelecer seus direitos; para ele, os direitos da obra devem ser entendidos como um

discurso acerca dos deveres do intrprete para com ela [a obra], e este [intrprete], como uma

forma indireta metafrica talvez animista de falar do que so afinal direitos de pessoas,

nomeadamente, do compositor e dos ouvintes (LOPES, 2010, p. 172).

As obrigaes do performer para com o compositor um dos assuntos mais

recorrentes nos trabalhos sobre performance, Abdo (2000, p. 21) trata tambm desta questo,

mencionando o conhecido chavo tocar como o prprio compositor tocaria. Na viso de

Lopes (2010),

inegvel que muitos intrpretes agem sob o conceito regulador de dever


moral para com os compositores, mesmo que esse conceito surja associado a
(ou mesmo disfarado de) outros conceitos relacionados, como o de deveres
para com o pblico, a obra e a profisso ou a arte da msica. (LOPES, 2010,
p. 197)

URMSON (1993, p. 162) diz ser razovel supor que o performer tem o dever de no

deturpar o compositor. Nesse contexto, LOPES (2010, p. 174) identifica duas situaes de

deveres: para com os compositores contemporneos performance e para com os

compositores j falecidos.

Considerando a performance das obras de compositores ainda vivos, podemos

observar que a no obedincia s instrues do compositor, ou seja, o no compromisso tico

para com o criador, pode gerar efeitos negativos sua carreira.


66

A ignorncia das instrues do compositor para a execuo das suas obras,


deliberada ou no, configura um ataque aos seus interesses diretos e
expressos, para alm de originar uma apresentao pblica deturpada da
obra que ele criou. (LOPES, 2010, p. 174)

Uma das questes que surgem quando se trata da obedincia ao compositor qual o

limite da liberdade interpretativa e se as escolhas providas pela liberdade interpretativa podem

deturpar a obra do compositor. Essas questes culminam no debate acerca da autenticidade e

da fidelidade na performance, assuntos que sero tratados adiante24. Por hora, vamos nos ater

s questes relacionadas ao performer profissional, e aos fatores morais que podem envolver

ou influenciar diretamente as decises por ele tomadas.

Ao tratar dos compositores j falecidos, um dos pontos levantado por Lopes que

onde no h ningum vivo para sofrer quaisquer danos, no pode haver lugar para

consideraes de obrigaes morais. (LOPES, 2010, p. 178). Literalmente interpretada, esta

frase nos remete a uma situao anterior, a saber, da obrigao para com as partituras, pois em

ambos os casos torna-se complexo sustentar que algo no vivo possa ser considerado detentor

de importncia moral.

Porm, o fato de que o compositor no seja mais vivo no garante que outras pessoas

ou instituies possam sentir-se prejudicados por uma performance inapropriada de uma obra.

Alguns grupos, como os herdeiros do compositor, colecionadores de obras, as editoras e as

gravadoras, entre outros, podem ser diretamente afetados por deturpaes obra.

Considerando a igualdade de deveres com os compositores vivos e com os j

falecidos, entendemos que se a forma que tratamos a obra pode afetar de alguma maneira, de

modo positivo ou negativo alguma pessoa, temos pelo menos o dever de equacionar as

nossas aes de modo consentneo (LOPES, 2010, p. 178).

24
Vid. pgina 73
67

Espera-se que um performer profissional tenha conscincia das implicaes de suas

escolhas, uma vez que estas afetam positiva ou negativamente o compositor. Pressupe-se que

ele esteja ciente das possveis consequncias que escolhas erradas acarretariam tambm para

si. Ainda que no possamos quantificar a intensidade do impacto que as escolhas

interpretativas de um performer imprimem ao compositor, podemos identificar a existncia

deste impacto. O performer profissional, ciente de que essas questes podem afetar a vida de

outros indivduos, seja o compositor, seus descendentes ou ainda instituies a ele

relacionadas, pode projetar as suas aes e prospectar os possveis resultados e os seus

desdobramentos. Projetar aes e prospectar resultados podem de fato tornar-se atividades

balizadoras nos seus julgamentos, influenciando em suas tomadas de decises. Lopes afirma

que tendo em conta o nvel das alteraes [efetuadas na obra] e do desacordo do autor,

parece claro que este tem de fato um direito, reconhecido socialmente mesmo que no

juridicamente, de autorizar ou desautorizar (literalmente) tal execuo. (LOPES, 2010, p.

175)

Para garantir o direito de autorizao ou desautorizao da execuo de obras de

autores vivos ou j falecidos o Estado brasileiro possui a Lei de Direitos Autorais, n 9.610 de

19 de fevereiro de 1998. A lei prev o reconhecimento legal dos direitos dos autores no

Brasil. No Captulo II, Dos Direitos Morais do Autor, Art. 24, inciso IV, considera-se como

um direito moral do autor o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer

modificaes ou prtica de atos que, de qualquer forma, possam prejudic-lo ou atingi-lo,

como autor, em sua reputao ou honra. No pargrafo primeiro do mesmo captulo, consta

que por morte do autor, transmitem-se a seus sucessores os direitos a que se referem os

incisos I a IV, corroborando a ideia que h uma obrigao moral com os compositores j

falecidos e com os seus descendentes.


68

J o inciso VI assegura o direito moral do autor de retirar de circulao a obra ou de

suspender qualquer forma de utilizao j autorizada, quando a circulao ou utilizao

implicarem afronta sua reputao e imagem. Portanto, aquilo que at o momento tratamos

como questes mormente tericas, passam a ser, a partir da confeco desta lei, uma

obrigao efetiva. Torna-se necessrio ao performer profissional ter cincia da existncia

deste documento, pois no exercer de sua profisso ele est sujeito a sanes determinadas na

legislao.

Porm, para Lopes h, contudo, outros aspectos que escapam proteo do Direito,

por no representarem, de uma maneira comprovvel, danos patrimoniais ao compositor

(LOPES, 2010, p. 173). Influindo que os direitos do compositor tambm so limitados,

havendo a necessidade da performance, por exemplo, gerar danos comprovveis para que os

direitos do compositor possam ser reivindicados.

Alm disso, a aplicao da lei falha, e mesmo as questes teoricamente bem

definidas so negligenciadas ou desconsideradas. Um caso elucidativo o do Hino Nacional

Brasileiro, que apesar de se encontrar em domnio pblico, o prprio Ministrio da Cultura25

considera que pode ser reproduzido desde que se mantenha o formato original, sem alterar ou

modificar a obra, isto , se respeitando os direitos autorais. O hino nacional tambm um

Smbolo Nacional, e como tal possui uma lei especfica.

A Lei n 5.700 de 1 de setembro de 1971 define o Hino Nacional como um Smbolo

Nacional. O seu Art. 24 informa as prescries que a execuo do Hino Nacional deve

obedecer, respectivamente nos incisos I, II e III onde consta que o Hino ser sempre

executado em andamento metronmico de uma semnima igual a 120 (cento e vinte);

obrigatria a tonalidade de si bemol para a execuo instrumental simples; far-se- o canto

25
Cf. <http://www.cultura.gov.br/site/2010/11/10/tira-duvidas/#pergunta-15>
69

sempre em unssono. No pargrafo nico do Art. 6 consta que deve ser mantida e adotada a

adaptao vocal, em f maior, do maestro Alberto Nepomuceno.

Mesmo havendo implicaes legais e suas respectivas sanes e penalidades, o Hino

Nacional um exemplo de rotineira desobedincia a tais leis 26. As execues em jogos de

futebol, na abertura de grandes eventos, nas olimpadas, so exemplos de lugares em que h o

descumprimento de suas prescries legais. Execues dos cantores Zez de Camargo, Faf

de Belm, Luan Santana, ou da Vanusa27, podem ser citadas como exemplos de fcil acesso e

verificao em sites de armazenamento de vdeos 28.

Esse fato demonstra a fragilidade que h em defendermos a exigncia de

compromissos ticos e morais para com o compositor e para com a obra, pois mesmo em

situaes prescritas por lei, o descumprimento tolerado pela sociedade e pelas autoridades

responsveis, visto no sofrerem nenhuma penalidade ou sano os exemplos supracitados.

Na viso de Urmson (1993), o fato de termos levantado as responsabilidades ticas e

morais, e considerado questes legais, no quer dizer que acreditamos que essas tm de ser

entendidas como uma importncia exclusiva, outros pontos importantes como a esttica

tambm podem ser considerados. Lopes (2010) conclui que:

Embora haja bons argumentos a favor da relevncia de consideraes ticas


para a execuo, eles no determinam princpios aplicveis a todo o contexto
e obra, nem definem quais so os deveres especficos que cada intrprete
deve cumprir, nem mesmo indicam a fora relativa dessas consideraes face
a outras de carter esttico. (Ibid, 2010, p. 202)

Ou seja, as questes ticas no parecem gerar obrigaes nos julgamentos e decises

dos performers, devido a essas questes serem de difcil sustentao. Porm, nada impede que

os pressupostos ticos sejam utilizados na realizao de uma performance, ou seja, mais uma

vez caber ao performer tomar a deciso. Caso decida adotar tais pressupostos, deve procurar
26
No faz parte do escopo desse trabalho tratar especificamente dessas leis. Apenas as utilizamos como
exemplos legais existentes.
27
Os exemplos no foram selecionados por suas caractersticas estticas.
28
Cf. <http://www.youtube.com.br>
70

alinhar-se aos preceitos da interpretao performtica, levando em considerao, por

exemplo, a busca por um ou mais tipos de autenticidade ou fidelidade, como veremos adiante.

Monelle (2008, p. 222) afirma que existe muitas interpretaes diferentes da mesma

pea, todas dignas em suas prprias maneiras. Ainda que esta afirmao nos parea prdiga,

entendemos o performer como um fornecedor de bens; para ser tico, cabe ao performer

oferecer ao pblico aquilo que previamente propusera, em outras palavras, entregar o que

prometeu, independentemente das decises performticas escolhidas.

Frente a tantas questes intricadas, algo que nos parece evidente a necessidade de

um compromisso tico entre o performer profissional e seu pblico. Pois, se o profissional

no cumprir com os seus compromissos, provavelmente perder o pblico, bem como a

oportunidade de realizar performances em nvel profissional.

Os compositores, ou seus descendentes, podem a qualquer tempo exigir os seus

direitos legais, frente a situaes em que se sentirem prejudicados. Porm, acreditamos que o

performer tambm livre para tomar suas decises e fazer as suas escolhas, desde que essas

escolhas sejam condizentes com o tipo de performance que ele se props a realizar, e que

cumpra com suas responsabilidades profissionais, ciente das consequncias que tais escolhas

podem engendrar.

2.3 Tipos de Performance

Ao rever nosso percurso terico acerca das tomadas de decises numa performance,

temos a seguinte ordem: a) primeiro identificamos um conceito de performance que se

sustentasse diante dos pressupostos estabelecidos; b) identificamos, na etapa de preparao de

uma performance, a possibilidade de se realizar uma interpretao performtica; c) elegemos


71

o tipo de performer a ser tratado; d) verificamos se havia algum tipo obrigao tica, com a

obra, compositor, pblico, ou outros.

Dentro de cada uma dessas etapas identificamos decises e julgamentos com os quais

o performer se defronta. Cabe agora apresentarmos algumas das possibilidades que temos

para fundamentar as nossas decises, j parcialmente apresentadas no decorrer deste captulo.

Um aspecto bastante discutido a relao entre a fidelidade e a licena interpretativa,

proposta por Abdo (2000), ou o equivalente embate entre o mainstream29 (MS) e a

autenticidade, proposto por Lopes (2010).

Como vimos, frente ausncia de obrigaes ticas na performance, o performer

profissional v-se diante da necessidade de tomar as suas prprias decises. Sua maior

responsabilidade fazer escolhas condizentes com o tipo de performance que se proponha a

apresentar a seu pblico. E como natural interpretao performtica, no se pode

apresentar as mltiplas possibilidades existentes em cada instncia da obra, pelo contrrio,

possvel apresentar-se apenas uma. Ou seja, caber ao performer, a cada deciso sobre a obra,

escolher se ir contar com a sua licena interpretativa fundamentada principalmente em

processos intuitivos, e que durante muito tempo (talvez ainda hoje) constituiu o mainstream;

ou se, por outro lado, buscar uma fidelidade ou uma autenticidade da obra.

Abdo (2000), ao abordar a licena interpretativa, apresenta trs correntes de

pensamento: o relativismo de Giovanni Gentile Gentile que considera que a arte s pode

reviver diante da pura subjetividade de quem interpreta. Abdo menciona tambm o

relativismo moderado de Gadamer, que defende a fuso de horizontes, onde o passado e o

presente (autor e intrprete) constroem juntos, a cada vez, um novo significado; considerando

ainda um relativismo moderado apresenta Koellreutter, que entende a presena de uma

traduo subjetiva no desenvolvimento de uma performance, desde que somada ao

29
Mainstream utilizado no sentido da performance tradicional, onde o intrprete utiliza de sua liberdade
interpretativa fundamentando-se principalmente em processos intuitivos.
72

reconhecimento das relaes sonoras criadas pelo compositor. Por fim o relativismo radical,

desconstrucionista, que tem como tese central que o sentido de um texto est em sua

destinao, no em sua origem, quer dizer, no o autor, e sim o leitor que cria o sentido,

a cada vez, de modo sempre diverso (ABDO, 2000, p. 18).

Percebemos que a licena interpretativa est fundamentada na utilizao da

subjetividade, de processos intuitivos. Do ponto-de-vista de Rink (2008), no h problema em

valer-se da subjetividade nas tomadas de decises, embora muitos dos intrpretes

profissionais prefiram refletir cuidadosamente sobre as suas possibilidades interpretativas.

Para estes performers profissionais, as decises cuidadosamente refletidas podem

indicar caminhos na busca pela autenticidade ou fidelidade da obra. Segundo Davies (2005),

esse fato recente, provavelmente dos ltimos 60 anos. Para o autor, na prtica do repertrio

barroco (gravaes da primeira metade do Sec. XX) - raramente utilizavam-se instrumentos

originais, e quando ocorria, ficava visvel o desconhecimento do instrumento e das prticas de

performance adequadas (DAVIES, 2005, p. 60).

Com o objetivo de corrigir os desconhecimentos sobre a msica antiga, surge o

movimento da performance autntica. Este movimento desafiou as tradies de performance

arraigadas a mainstream, causando protestos entre musiclogos e performers. Hoje em dia

recebe grande ateno e, em muitos casos, tem se tornado prtica usual entre os msicos.

Ainda assim, so incontveis os debates que ocorrem em virtude das divergncias existentes

sobre este assunto, e do corriqueiro questionamento sobre a possibilidade ou no de se atingir

uma autenticidade. Para Rink,

este conceito, no entanto, cercado por armadilhas. Assim como Peter Kivy e outros
tm mostrado, impossvel na prtica satisfazer as varias facetas envolvidas na
compreenso de autenticidade ou, ao menos, no realista ter a expectativa de
uma aceitao geral que em vrios exemplos isto tenha sido alcanado. (RINK,
2008, p. 32)
73

Vale-nos, portanto, mais do que tentar resolver esta discusso filosfica, apresentar a

performance autntica como uma possibilidade de deciso que o performer possui,

reafirmando sua liberdade para realizar as suas escolhas. Segundo Davies,

A questo no saber se a autenticidade da performance desejvel, nem se


podemos experimentar autenticamente na msica executada como ela foi vivida por
seus compositores e contemporneos. Pelo contrrio, a questo se estamos de
acordo com o que est envolvido quando visamos a sua autenticidade. (DAVIES,
2005, p. 75)

O performer deve buscar, portanto, a cincia das questes que esto envolvidas numa

performance que busque a autenticidade. Para estudar este assunto, Lopes (2010) divide o

tema da autenticidade em quatro partes: autenticidade intencionalista, autenticidade sonora,

autenticidade prtica e autenticidade fenomenolgica.

2.3.1 Autenticidades

Lopes (2010) analisa a autenticidade na performance musical pelo caminho da

autenticidade histrica. O autor afirma que todos os critrios de julgamento decorrem de uma

busca por autenticidade, mesmo a expressividade e a estrutura formal, e que a autenticidade

histrica apesar de polmica, assumiu um papel importantssimo no mundo da msica nas

ltimas dcadas.

Numa primeira abordagem, podemos entender o conceito de execuo


historicamente autntica de uma obra musical como o de uma execuo que procura
ser fiel aos meios instrumentais e/ou vocais e s prticas empregues no contexto da
composio da obra, e tambm (ou alternativamente) s intenes especficas do
compositor, ao som e ao tipo de experincia musical que estavam disponveis ao
ouvinte desse contexto. (LOPES, 2010, p. 207)

Este conceito amplamente utilizado em nosso momento atual, de modo que muitas

das tomadas de decises que envolvem a performance corrente envolvem questes sobre a

busca da autenticidade ou fidelidade. Kenyon (apud LOPES, 2010, p. 208) informa que
74

nenhuma mudana influenciou de modo mais profundo a evoluo da nossa prtica musical

nas ltimas dcadas do que o crescimento da execuo histrica.

A autenticidade histrica apresentada por Lopes (2010) considerando o termo

autenticidade como: a) fidelidade s intenes dos compositores (autenticidade

intencionalista), b) ao som de execues particulares do contexto original (autenticidade

sonora), c) aos meios e prticas desse contexto (autenticidade prtica) e d) experincia

musical dos ouvintes desse contexto (autenticidade fenomenolgica).

No processo interpretativo, uma vez tomada a deciso pela busca da autenticidade,

necessria uma nova tomada de deciso, desta vez sobre que tipo de autenticidade

adotaremos. Aqui valemo-nos da estrutura de rvore de tomada de decises, proposto por

Macedo Jr. (2011), a fim de apresentar as decises decorrentes da elaborao da performance.

Mainstream
Interpretao
performtica
Autenticidade
Intencionalista

Autenticidade
Performance Sonora
Performance Autntica

Autenticidade
Prtica
Prtica
Musical
Autenticidade
Fenomenolgica

Fig. 4 Modelo de rvore de decises

Autenticidade Intencionalista busca o comprometimento com as intenes do

compositor. Diversas dificuldades envolvem essa busca, como a acessibilidade as fontes

contendo informaes valiosas, o carter privado das intenes, a mutabilidade das intenes,
75

entre outros; apesar disso, a autenticidade intencionalista um dos pontos mais abordados

pelos tericos da performance. Abdo (2010) argumenta que, na maioria das escolas de

msica, ainda se propaga o precitado jargo tocar como o prprio compositor tocaria, ou

seja, acredita-se na reevocao do significado autoral inicial. Walls (2008) sugere algumas

posturas que podem nortear as nossas decises na busca pela autenticidade intencionalista:

Se for da responsabilidade do performer realizar as intenes do compositor, ento o


primeiro passo , claramente, tentar entender a msica o mximo possvel. Alguns
aspectos desta compreenso no diretamente (ou pelo menos no visivelmente)
envolvem um senso de histria. Anlise, obviamente, parte central desse processo.
Mas tantos outros aspectos da compreenso da msica (em ltima anlise, a mesma
coisa que ler isto corretamente) demandam uma perspectiva histrica. (WALLS,
2008, p. 31)

O prximo tipo de autenticidade, a sonora (ou snica), pode ser obtida se a

performance de uma obra causar vibraes sonoras similares s causadas por uma execuo

da obra que tenha tido lugar no contexto original dessa obra (LOPES, 2010, p. 295). Em

outras palavras, a autenticidade snica busca replicar um som no contexto em que a obra

tenha sido executada, seja no dia da estria desta obra, seja na ocasio da execuo do prprio

compositor, ou ainda de uma execuo particularmente bem sucedida, independentemente da

razo deste acontecimento.

Lopes (2010) menciona a atual proliferao e a popularizao de execues ao vivo,

bem como de gravaes, que apresentam reconstrues histricas e variantes deste modelo.

Atualmente, as gravaes constituem ferramentas facilitadoras da profuso dos modos como

se interpreta uma obra. Porm, quando h limitaes de informao (caso da msica antiga),

o que pode realmente ser feito tentar replicar certos aspectos da execuo que so
mais passveis de descrio em termos objetivos, e acerca dos quais temos
documentao histrica suficiente, e avaliar os resultados de acordo com os padres
atuais, que so afinal os nicos que so para ns relevantes. (LOPES, 2010, p. 302)

Outro meio de aproximar-se da autenticidade snica considerar como a obra soaria

no contexto original sob condies timas, tendo os melhores instrumentos, intrpretes e

condies de ensaio e apresentao pblica possveis naquele contexto. (LOPES, 2010)


76

No terceiro tipo proposto, o da autenticada prtica, o performer decide por empregar

os meios e prticas tpicos do contexto de composio da obra, isto , instrumentos originais

ou suas cpias fiis, efetivos em nmero similar ao usado nesse contexto, prticas e

convenes de execuo do mesmo contexto (LOPES, 2010, p. 317). Poderamos ainda

considerar (assim como para a autenticidade sonora), a confeco de uma performance sob as

condies timas disponveis naquele contexto. A autenticidade prtica no procura replicar o

som perfeitamente, mas sim a replicar os modos de executar o repertrio, o performer diante

das possibilidades prticas existentes no contexto histrico da obra, decidir por qual tcnica

usar, por exemplo.

Para Lopes (2010), sempre haver questes envolvendo tanto a autenticidade prtica

como a snica, sobre as quais no dispomos de informaes suficientes, nem sobre as prticas

tpicas, nem sobre as atpicas. Contudo, o perfomer tem o direito de decidir por tentar realiz-

las; nesta tentativa, seria prudente manter a postura crtica proposta por Levinson (1996), ao

afirmar que dificilmente poderia admitir a hiptese de uma forma exata da obra vinda de um

incompleto ou duvidoso manuscrito, sem a adoo de alguma postura crtica quanto ao seu

carter ou funcionamento (LEVINSON, 1996, p. 34).

O ltimo grupo estudado o da autenticidade fenomenolgica, segundo o qual

O objetivo reproduzir, nos ouvintes atuais de execues de uma obra, a experincia


auditiva que os ouvintes de execues dessa obra no contexto original tiveram ou
teriam tido, ou seja, reproduzir algo similar ao objeto intencional ou fenomenolgico
da audio que esses ouvintes experimentaram. (LOPES, 2010, p. 381)

Para o performer, este pode ser o momento mais desafiador, pois deve considerar, ao

realizar as suas escolhas, que algo tido como surpreendente em outra poca, talvez no possa

ser experimentado com o mesmo impacto atualmente. Um acorde dissonante, por exemplo,

que poderia chocar platias h alguns sculos, pode ser muito comum para o pblico da

atualidade. De acordo com Lopes,


77

A audio histrica apenas possibilita o reconhecimento de que, e a compreenso


das razes pelas quais, uma passagem foi ouvida pelos seus contemporneos como
surpreendente, grandiosa, trgica ou cmica, mas no a audio desse carter na
msica. (LOPES, 2010, p. 388)

Consolidada a liberdade de escolha do performer, no h impeditivos para que ele

busque, ainda assim, (e mesmo que no em toda obra, mas em alguns trechos) o alcance do

surpreendente efeito fenomenolgico que a obra em seu contexto original tinha gerado em

seus ouvintes.

Como pudemos observar, a busca pela autenticidade impe vrios desafios, e no

unanimidade entre os tericos da performance. Entre os opositores, encontra-se Scruton

(2009), para quem

Concepes estticas, recriao de instrumentos antigos, problemas de notao,


poltica editorial, natureza do coro, formao original, mutaes tcnicas,
transformaes histricas so alguns dos tpicos abordados que demonstram a difcil
tarefa de fazer msica com a chamada autenticidade performtica. (SCRUTON
apud LIMA, 2006, p. 17)

Mesmo diante das dificuldades, a pesquisa musicolgica vem recebendo destaque e

aceite por uma parte significativa do corpo musical. Para o pesquisador desta rea, to

importante quanto estabelecer pressupostos, dar especial ateno aos resultados atingidos

por esta disciplina. A fim de evitar os problemas correntes entre tericos de diferentes

orientaes, Walls (2008) prope a reviso das palavras autenticidade e fidelidade , que, para

ele, carregam em si uma austeridade desnecessria. O autor sugere que ento vamos esquecer

a palavra autenticidade termo que tem causado mais problema do que vantagens. Das vrias

alternativas que foram sugeridas, performance historicamente informada a que tem se

mostrado mais favorvel. (WALLS, 2008, p . 32)

No entanto, as questes da autenticidade so inerentes performance historicamente

informada (PHI) ou execuo historicamente informada (EHI), como se costuma chamar

em Portugal, ou ainda historical informed performance (HIP), na lngua inglesa. Para Lopes,

com o atual predomnio da PHI, o ouvinte de hoje est na verdade muito mais familiarizado
78

com execues desse tipo do que do tipo MS, tendo-se aquele tornado o nosso mainstream

para o repertrio pr-clssico (LOPES, 2010, p. 390).

Quando o performer decide por utilizar um modelo de autenticidade, deve estar ciente

das limitaes deste ou de qualquer outro modelo, e saber que certamente no atingir a

perfeio. Porm, podemos considerar que em uma performance orientada pela autenticidade

prtica, ser vantajoso (re)aprender que h diferentes modos de exprimir contedo do

mesmo tipo genrico, pois isso enriquece o repertrio expressivo de qualquer intrprete,

incluindo o MS, que hoje em dia no pode ficar alheio ao contributo da PHI. (LOPES, 2010,

p. 353). Ou seja, cabe ao performer profissional, ciente de suas possibilidades, realizar

julgamentos e tomar decises, inclusive sobre seu modo habitual de performance.

2.3.2 Eficincia na Performance

Como vimos, um performer tem uma grande quantidade de decises a realizar. Diante

do notvel desenvolvimento cientifico e tecnolgico, novas exigncias que afetam as decises

deste profissional surgem. Martha Herr (2007) adapta msica os conceitos ps-modernistas

do filsofo francs Franois Lyotard, com a inteno de discutir os aspectos da performance

musical frente s necessidades ps-modernas.

A autora argumenta que atualmente a criao embasada por um rico manancial de

informaes (HERR, 2007, p. 11). Do mesmo modo como a criao de uma obra embasada

por este manancial, a elaborao de uma performance se defronta com uma quantidade de

informaes que o performer precisa julgar e selecionar, sejam elas provindas das partituras,

ou de qualquer outra fonte de informao que traga contedo obra.


79

Herr (2007) prope que o acesso s informaes e dados numa sociedade ps-

moderna, em princpio, est disponvel a todos os msicos. Segundo Winter (2006), as

pesquisas atuais so amplamente divulgadas, e por isso no h mais razo em utilizar

publicaes equivocadas. Estas idias flertam com a teoria da utilidade esperada.

Em decorrncia deste cenrio, Martha Herr defende a ideia de eficincia na

performance, na qual eficincia significa obteno do efeito desejado: da organizao dos

dados que se chega performance, donde conclui-se que a eficincia desta (obteno do

efeito visado) depende diretamente do arranjo das informaes. (HERR, 2007, p. 11).

A proposta de eficincia se apresenta em via oposta ao ideal romantizado e que impera

no senso comum a respeito do performer como um ser iluminado, provido de habilidades

naturais implcitas, que no necessita de intervenes externas para atingir o resultado que

natural decorrente de sua genialidade e capacidade motora.

A autora expe que o conceito de eficincia no era normalmente associado msica

at o perodo ps-moderno, e que o termo est muito associado produo industrial. Prope

ainda que a palavra eficincia possui caracterstica somente quantitativa. Esta proposio

pode ser relativizada, pois em algumas reas, a caracterstica meramente quantitativa mais

comumente associada palavra eficcia. Devido a associao produo industrial, os

conceitos de eficincia e eficcia so bastante utilizados na Economia e na Administrao.

Para Brender,

Tratando-se dos nveis de decises da empresa, a eficcia est relacionada ao nvel


ttico (gerencial, logo abaixo do estratgico), e a eficincia ao nvel operacional
(como realizar as operaes com menos recursos - menos tempo, menor oramento,
menos pessoas, menos matria-prima, etc.). (BRENDER, 2009)

Ou seja, a preocupao em realizar da melhor forma possvel (com menor custo, em

menos tempo, etc.) e no somente em realizar o servio, d a palavra eficincia um sentido

qualitativo, alm de quantitativo.


80

De acordo com Herr (2007) ser o contedo que vai estabelecer as tcnicas

empregadas na busca pela eficincia na performance. Para ela, a primeira tarefa do msico

decidir as tcnicas a serem utilizadas na criao da performance, tendo conhecimento dos

elementos estilsticos empregados pelo compositor e dos seus desdobramentos.

Como j abordado, o performer livre para realizar as suas escolhas, no havendo

compromissos morais que sustentem a obrigatoriedades com o compositor, porm, o msico

precisa decidir que ferramentas sero utilizadas no desenvolvimento da performance.

Podemos pensar ento que vrias performances de uma mesma obra podem ser
eficientes. No existe uma maneira certa, verdadeira, de proceder, mas sim, vrias.
No h procedimento certo ou errado, mas aquele que resulta no efeito desejado.
(HERR, 2007, p. 12)

Nos termos em que apresentamos os modelos interpretativos, as decises (mesmo

frente s nebulosidades existentes) foram quantificadas de forma racional. Cria-se deste modo

a impresso de direcionalidade e torna-se possvel gerar uma rvore de tomada de decises

fundamentada apenas em decises racionais.

Porm, Herr (2007) amplia estes modelos, dada sua percepo de que na performance

musical outros elementos tm de ser quantificados, como a personalidade e o esprito do

artista. Este pensamento vem de acordo com a teoria do pensamento complexo, por

quantificar no modelo o sujeito e algumas de suas caractersticas.

Martha Herr (2007) ratifica a definio de Snia Albano Lima de que a performance

um fazer artstico que integra conhecimento racional e intuitivo, tradio, emoo,

sensibilidade, histria, contemporaneidade e cultura do executante. (LIMA, 2006, p. 15). O

modelo de Herr (2007), apesar de quantificar a personalidade, o esprito do artista e outras

coisas, tambm quantifica o performer como ser racional.


81

Quando tratamos dos modelos de performance, interpretao, autenticidade,

eficincia, somos cientes que esses modelos no podem ser perfeitos. Entendemos que no h

modelo perfeito, seno a prpria realidade. No entanto, sabido que existem falhas, lacunas,

variveis ainda no quantificadas, o profissional pode aprimorar os modelos, buscando

identificar estas questes.

Temos, portanto o seguinte quadro: o performer um indivduo que se sabe racional,

mas que possivelmente possui limitaes nessa racionalidade, como observamos no primeiro

captulo. Se verdade, nos processos de tomada de decises em que o performer utilizar de

artifcios cognitivos como heursticas, provavelmente estar sujeito aos vieses e com isso se

afastando da obteno do efeito desejado, ou seja, da eficincia sugerida por Herr (2007, p.

11). Diante desse fato, a seguir investigaremos o limite da racionalidade na performance e a

utilizao de heursticas nas decises do performer e os respectivos vieses gerados.


82

Captulo 3 - Heursticas e Vieses na Performance

A eficincia tratada por Martha Herr (2007), como a prpria autora cita, um assunto

amplamente abordado por outras reas. Nas finanas, por exemplo, Eugnio Fama

desenvolveu a hiptese do mercado eficiente (FAMA, 1970). Essa hiptese quantifica muitos

dos pressupostos defendidos anos depois por Herr (2007), que se relacionam em alguns

aspectos. A hiptese de Fama, assim como os pressupostos de Herr, considera que os agentes

so racionais, reafirma a plena disponibilidade da informao, e argumenta que para atingir a

eficincia deve-se processar corretamente as informaes, ou seja, utilizar as melhores

ferramentas possveis.

A aceitao generalizada deste modelo financeiro fez com que a hiptese do mercado

eficiente se tornasse um mito, como descrito por Fox (2010). Os estudos engendrados por

Tversky e Kahneman (1972a, 1972b, 1974, 1981), cujo foco era os processos de tomada

decises, demonstraram as limitaes da racionalidade do ser humano. Estes estudos

causaram grande impacto em vrias reas, provocando uma mudana de paradigmas; nas

finanas, por exemplo, foi responsvel por sobrepujar a hiptese do mercado eficiente, pois

no se pode atingir cem por cento de eficincia uma vez que as decises dos indivduos no

so cem por cento racionais.

Ainda assim, Thaler (1999) argumenta que no misso desses trabalhos dar fim aos

modelos j existentes que defendam a eficincia, mas sim quantificar os novos conhecimentos

a fim de tornar tais modelos capazes de lidarem com a realidade com maior preciso.

Todos estes modelos e teorias nos ajudam a desenvolver uma conscincia mais

acurada do processo cognitivo das tomadas de decises. Com base nestas teorias e avalizados

por Martha Herr, que acrescentou ao seu modelo de performance eficiente a personalidade e o
83

esprito do performer, investigaremos neste captulo se o performer est sujeito a falhas no

processo de tomada de decises geradas pelas heursticas e vieses.

Esse questionamento ser tratado de forma dedutiva30, pois consideramos que o

performer atua como um ser ativo na performance, concebemos o sujeito da performance

como um ser humano e que como tal dependente dos processos cognitivos utilizados num

processo de tomada de deciso. Para isso, fundamentamos-nos nas amplas pesquisas e em

suas respectivas leis e teorias existentes a respeito do processo de tomada de deciso, mais

especificamente da utilizao das heursticas e vieses.

Para atingirmos esse objetivo faremos uma relao entre o primeiro e o segundo

captulo atravs de uma anlise de contedo da bibliografia de referncia sobre as tomadas de

deciso e sobre a performance, utilizando como exemplos para anlise das heursticas e vieses

materiais desenvolvidos acerca da performance violonstica.

A relao sujeito e objeto condizente com os pressupostos epistemolgicos. Severino

(2007, p. 108) considera que cada modalidade de conhecimento pressupe um tipo de

relao entre sujeito e objeto, e dependentemente dessa relao, temos concluses diferentes.

No entanto, no caso das Cincias Humanas, incluindo a Msica, h um pluralismo de

paradigmas.

Isso porque ao tentar compreender/explicar cientificamente o que o homem em sua


especificidade, os pesquisadores se deram conta que h vrias possibilidades de se
conceber a relao sujeito/objeto, podendo-se ter tambm vrias formas de
compreenso/explicao do modo de ser do homem. (SEVERINO, 2007, p. 108)

A relao objeto e sujeito somada ao pluralismo de paradigmas se alinha ao

pensamento complexo de Morin (2011), que defende que ao invs de fechar os olhos para

essa dificuldade e essas incertezas precisamos encarar esse desafio a fim de abrir a

possibilidade de um conhecimento ao mesmo tempo mais rico e menos certo.

30
Deduo: procedimento lgico, raciocnio, pelo qual se pode tirar de uma ou de vrias proposies
(premissas) uma concluso que delas decorre por fora puramente lgica. A concluso segue-se necessariamente
das premissas. (SEVERINO, p. 105, 2007)
84

Para engendrar neste captulo a comunicao entre as pesquisas a respeito do processo

de tomada de deciso e a as pesquisas a respeito da performance, realizaremos uma pesquisa

qualitativa que segundo Bardin (2011, p. 26) a presena ou a ausncia de uma

caracterstica de contedo ou de um conjunto de caractersticas num determinado fragmento

de mensagem que tomada em considerao. O mesmo autor ainda considera que a presena

(ou ausncia) pode constituir um ndice tanto (ou mais) frutfero que a frequncia da apario.

Ou seja, investigaremos a presena ou a ausncia das heursticas e vieses nas tomadas

de deciso do performer, diante dos pressupostos existentes nos trabalhos que tratam a

respeito da performance. Segundo Severino (2007) a pesquisa qualitativa faz referncia mais

a seus fundamentos epistemolgicos do que propriamente especificidades metodolgicas.

A anlise qualitativa apresenta certas caractersticas particulares. vlida, sobre


tudo, na elaborao das dedues especficas sobre um acontecimento ou uma
varivel de inferncia precisa, e no em inferncias gerais. Pode funcionar sobre
corpus reduzidos e estabelecer categorias mais descriminantes, por no estar ligada,
enquanto anlise quantitativa, a categorias que deem lugar a frequncias
suficientemente elevadas para que os clculos se tornem possveis. Levanta
problemas ao nvel da pertinncia dos ndices retidos, visto que seleciona esses
ndices sem tratar exaustivamente todo o contedo, existindo o perigo de elementos
importantes serem deixados de lado, ou de serem tidos em conta elementos no
significativos. A compreenso exata do sentido , neste caso, capital. Alm do mais,
o risco de erro aumenta, porque se lida com elementos isolados ou com frequncias
fracas, da a importncia do contexto. (BARDIN, 2011, p. 145)

Apesar da abordagem quantitativa, graas a um desconto sistemtico, ser mais

objetiva, mais fiel e mais exata, devido observao ser mais bem controlada, a abordagem

quantitativa aqui se torna essencial, visto que corresponde a um procedimento mais intuitivo,

mas tambm mais malevel e mais adaptvel a ndices no previstos, ou evoluo das

hipteses. Devido natureza aqui apresentada, segundo Bardin (2011), este o tipo de anlise

mais condizente com a fase de lanamento das hipteses, servindo de fundamentao para

futuras pesquisas, sejam elas quantitativas ou qualitativas.

Diante desses fatores organizamos o captulo em trs partes: primeiro discutiremos a

eficincia na performance musical considerando os limites da racionalidade do ser humano

em suas tomadas de decises, em seguida analisaremos os efeitos da heursticas na


85

performance e os respectivos vieses aos quais o performer est sujeito; e a fim de gerar

subsdios para futuras pesquisas, terminaremos o captulo apresentando propostas

metodolgicas e tcnicas para anlise dos efeitos das heursticas e vieses nas decises do

performer.

3.1 Eficincia na performance e os limites da racionalidade

Sustentados nos textos de Herr (2007), Levy (2005), Lima (2006), Lopes (2010), Rink

(2008) e outros autores, somado a nossa experincia como performer, fica claro que a

performance uma atividade que contempla inmeras decises. No entanto, no exerccio de

nossa atividade como profissionais e apoiando nossos argumentos em trabalhos como o de

Urmson (1993), temos uma responsabilidade moral com o nosso pblico de prestar o servio

em conformidade ao que nos propomos oferecer.

Se as questes morais so balizadoras das nossas decises conforme afirma Fetzer

(2000), isso quer dizer que a nossa responsabilidade perante o nosso pblico gera um

compromisso e que para satisfazer tal demanda temos que ser eficientes em nossa

performance.

Superficialmente, devido o peso que a palavra carrega implicitamente, a eficincia

sugerida por Martha Herr (2007) gera a implicao de decises precisas. A fim de satisfazer

essa premissa, observamos a necessidade de um processo decisrio condizente com a teoria

da utilidade esperada. No entanto, somos cientes que nem sempre esse procedimento ser

possvel, e que para atingir a plenitude da teoria da utilidade esperada haveria a necessidade

de quase uma oniscincia, ou como Sternberg (2010) cita: uma sensibilidade infinita31.

31
Crtica semelhante foi feita por Justin Fox (2010) em relao teoria do mercado eficiente de Eugene Fama
(1970).
86

Como j relatamos, uma modificao teoria da utilidade esperada a teoria subjetiva

da utilidade esperada, que considera a subjetividade nas decises. Koellreutter (Apud, ABDO,

2000) e Rink (2008) consideram que as decises interpretativas de um performer podem ser

subjetivas, contudo, considerar a teoria subjetiva da utilidade esperada nas decises ainda

considerar um procedimento demasiadamente racional, trabalhoso e demorado, ou seja,

muitas vezes invivel.

Sternberg (2010) discorre que os tericos logo perceberam que as decises do homem

so muito mais complexas. Solso (2008) informa que muitas das nossas decises so baseadas

em experincias passadas, e que as nossas concluses so norteadas pelo que percebido

como a melhor escolha entre um nmero de alternativas possveis.

Lima (2006) apresenta essa complexidade considerando na performance a presena

do racional, do intuitivo, da tradio, da emoo, da sensibilidade, da histria, da

contemporaneidade e da cultura do executante, todos elementos que iro de algum modo

balizar as nossas escolhas no fazer artstico.

No entanto, alm dos elementos mencionados por Lima (2006), Tversky e Kahneman

(1981) demonstraram que o indivduo possui limites em sua racionalidade. Ou seja, mesmo

em decises que o performer busque ser racional, pode na verdade gerar uma deciso

irracional.

Esse fato pode se tornar um grande problema ao buscarmos atingir a eficincia, uma

vez que mesmo quando buscamos estar conscientes de nossas decises, questes inerentes s

caractersticas do homem podem interferir e gerar resultados distintos aos desejados.

Desconsiderar as limitaes da racionalidade humana uma das maiores crticas feitas

no ambiente financeiro teoria dos mercados eficientes, pois no computa em seu modelo as

caractersticas naturais do ser humano, o que gerou falhas significativas no prprio mercado

financeiro como a crise de 2008 apresentada por Fox (2010). Na teoria do pensamento
87

complexo, Morin (2011) antev em seu modelo a existncia de um elemento que no gera s

resultados previsveis, ela considera o ser humano como o sujeito do processo e que como tal

passvel de falhas.

Considerar o performer como um ser ativo no processo de deciso e passvel de falhas,

decorrente dos limites da racionalidade humana, no refutar a performance eficiente

sugerida por Herr (2007) e sim buscar a conscincia das caractersticas do indivduo a fim de

se aproximar da eficincia.

Como o princpio que norteia a nossa discusso a tomada de deciso na elaborao

da performance, no queremos com a abordagem supracitada desconsiderar a irracionalidade

que pode surgir na elaborao de uma performance e nem queremos desconsider-la como

uma das possibilidades de escolhas pelo prprio performer. Gilles Granger (2002, p. 206)

considera que o fazer artstico no pode separar-se definitivamente da irracionalidade.

Uma das possibilidades de escolhas existentes na elaborao da execuo de uma obra

musical a utilizao da prpria irracionalidade no processo do fazer artstico. Granger

(2002) cita o dadasmo e o surrealismo como movimentos que utilizaram a irracionalidade em

sua criao artstica: o artista reivindica por sua vez a irracionalidade como libertao e

abertura para criaes inesperadas, para objetivos novos, para mundos imprevistos cuja

estranheza ento percebida como a prpria condio do potico (GRANGER, 2002, p.

187). No entanto, os artistas adeptos a esses movimentos se sustentavam em manifestos, e

estavam sendo coerentes com o que se propunham apresentar. Diante disso, o uso da

irracionalidade torna-se mais uma possibilidade de deciso perante a gama de possibilidades

que o performer se defronta.


88

Martha Herr (2007) defende que podemos pensar em vrias performances de uma

mesma obra, considerando que todas podem ser eficientes. No existe uma maneira certa,

verdadeira, de proceder, mas sim, vrias. No h procedimento certo ou errado, mas aquele

que resulta no efeito desejado (HERR, 2007, p. 12).

Contudo, a irracionalidade pode surgir na performance como uma falha no processo

de tomada de deciso. As falhas no processo de tomada de deciso podem nos distanciar

significativamente do resultado desejado. Podemos dividir estas ocorrncias no processo de

tomada de deciso em dois tipos: os erros aleatrios (que no tm correlao com os limites

da racionalidade) e os erros sistemticos (que tm correlao com os limites da

racionalidade).

Como j tratamos no primeiro captulo, os erros aleatrios so aqueles que ocorrem

casualmente, fortuitamente; tendo a sua ocorrncia imprevisvel pode gerar vantagens ou

prejuzos. Os erros aleatrios, diante das premissas de Sonia Ray (2005), podem ser inseridos

como figuras de interferncias, atuando de forma positiva ou negativa numa performance

musical.

Esses erros decorrentes da aleatoriedade so difceis de serem controlados, e podem

ocorrer de forma imprevisvel em qualquer momento, seja na preparao, realizao, ou

avaliao da performance.

Na preparao de uma performance podemos colocar em nosso instrumento um

encordoamento com alguma falha de fabricao e que durante a nossa apresentao gere o

rompimento de uma das cordas. Esse um exemplo de um erro aleatrio, no haveria como

prever que existiria uma falha de produo justamente naquele jogo de cordas.

J os erros sistemticos decorrentes do processo de tomada de deciso so aqueles que

podem ser previstos (desde que tenhamos conhecimento de sua existncia). Tais erros

geralmente nos conduzem a concluses inverdicas ou tendenciosas, e so frutos de processos


89

cognitivos que nos auxiliam a tomar decises mais rpidas, mas que tm como resultado a

maior propenso a tais falhas. Como j mencionado, os processos cognitivos recebem o nome

de heursticas e as falhas sistmicas resultantes recebem o nome de vieses.

No entanto, ter conhecimento da possibilidade dos erros aleatrios acontecerem

permite que evitemos os erros sistemticos. No exemplo da corda, apesar do erro aleatrio ter

acontecido, a nossa experincia tem que nos deixar atentos para a existncia da possibilidade

das falhas ocorrerem, e que o fato de a corda nunca ter quebrado antes no uma garantia de

que nunca v ocorrer.

A questo do msico no possuir um jogo de cordas sobressalente demonstra um erro

sistemtico, pois expe um excesso de confiana. O excesso de confiana um erro

sistemtico, ou seja, um vis, que provocado pela heurstica da ancoragem e ajuste. No

sabemos se h ou no falhas de fabricao naquele jogo de cordas, mas sabemos que pode

haver falha em qualquer jogo. Apesar da diferena sutil, o primeiro resultado no dependeu

diretamente do msico, no entanto, o segundo sim.

Um erro na execuo de um trecho de uma obra musical durante uma apresentao

pblica pode ser um erro aleatrio, por exemplo, uma simples falha motora do movimento de

um dedo da mo esquerda de um violonista. Contudo, no ter estudado o suficiente e esperar

que a apresentao seja plenamente exitosa um exemplo de um erro sistemtico, provocado

tambm pela heurstica da ancoragem e ajuste e pelo vis de excesso de confiana. Decidir ir

para uma apresentao no estando preparado e esperar que a performance seja perfeita32

demonstra uma deciso no coerente com a lgica, ou seja, uma deciso no plenamente

racional.

Diante da escolha por uma corrente performtica e o conhecimento por parte do

pblico dessa deciso, o msico deveria buscar ser eficiente em sua apresentao levando em

32
Provost (1994) expe que um desejo do performer tentar oferecer apresentaes perfeitas.
90

considerao os seus compromissos profissionais. Para isso ele pode se sustentar numa

interpretao performtica, elaborando, por exemplo, uma performance historicamente

informada.

Contudo, uma performance historicamente informada, fundamentada em qualquer um

dos tipos de autenticidades, encontrar limites na eficincia em funo dos erros aleatrios e

sistemticos que podem suceder. Esse fato no se torna um indicativo que desqualifique o

performer de enveredar por esses caminhos, visto que qualquer deciso tomada tambm

sofrer da mesma forma desses limites.

Temos conhecimento que os erros tanto aleatrios como sistemticos so inevitveis

devido impossibilidade de prev-los ou mapea-los plenamente. O fato de nos apoiarmos em

heursticas no pode ser considerado como algo negativo, afinal so fceis de serem

empregadas e muitas vezes do certo. Todavia, diante de decises importantes podemos levar

em considerao os vieses j conhecidos a fim de no sermos vtimas dessas falcias.

Consideramos que numa deciso complexa, que engendre, por exemplo, numa complicada

rvore de decises, seja criado um filtro, ou seja, um posicionamento crtico frente s escolhas

realizadas, a fim de tentar minimizar as distores perante as nossas decises.

Com isso, no desqualificamos a busca pela eficincia e sim buscamos ferramentas,

que somadas as j existentes na performance, possam auxiliar o msico. Para Herr (2007), a

primeira tarefa do performer decidir as tcnicas a serem utilizadas na criao da

performance, a fim de podermos alcanar a eficincia. Entre as tcnicas que sugerimos para

conseguirmos o aprimoramento do modelo e aproximao eficincia do resultado o

reconhecimento das heursticas e os seus respectivos vieses na elaborao de uma

performance.
91

3.2 Heursticas e Vieses

Considerando os desafios enfrentados por um performer profissional frente s decises

que precisa tomar diante do processo de elaborao da performance, investigaremos como a

utilizao de heursticas e vieses pode afetar tais decises. Esta investigao levar em

considerao quatro elementos que influenciam nossas decises, so eles: 1- a notao, 2- o

registro fonogrfico, 3- a tcnica e 4- a fundamentao terica.

3.2.1 Notao

A partitura uma fontes geradora de vrias das nossas decises na elaborao da

performance. As notas musicais, os sinais de dinmica, articulao, o nome dado obra, o

ano em que foi composta, so elementos que nos apresentam um caminho para expor a obra

musical. No entanto, quando estivermos nos fundamentando nessas informaes, importante

analisarmos em quais pressupostos estamos alicerando as nossas decises.

Harnoncourt (1998) defende que muitos dos sinais33 notados na partitura j esto

presentes na escrita musical h muitos sculos, todavia, o seu significado est sempre

passando por modificaes. Ciente disso, precisamos saber quais os smbolos exatos usados

pelo compositor; depois, devemos descobrir o que significavam poca em que foram

escritos; por fim, devemos expressar nossas concluses em termos da nossa prpria era

(DART, Apud, SOUTO, 2010, p. 6).

33
Respeitamos as palavras utilizadas por cada um dos autores [sinal Harnoncourt (1998), smbolos Dart
(2002), signo Souto (2010)], pois entendemos que os autores tratam do mesmo objeto por meio de
terminologias diferentes.
92

A estratgia descrita por Dart foi desenvolvida para o msico no cair na armadilha de

pensar que os sinais apresentados numa partitura do sculo XVIII, por exemplo, possuem o

mesmo significado dos similares sinais apresentados nas partituras contemporneas.

De acordo com a nossa defesa de liberdade de escolha por parte do performer,

acreditamos que desde que o seu pblico esteja ciente do tipo de performance que ir realizar,

nada impede que ele interprete uma partitura de poca fundamentando-se nos significados dos

sinais na contemporaneidade. No entanto, os performers podem tomar essa deciso

fundamentados na heurstica da representatividade, acreditando que a partir do momento

que exista similaridades entre os sinais de poca e os sinais contemporneos, isso j seja

suficiente para serem entendidos como sendo a mesma coisa.

Esse fenmeno pode ser percebido em gravaes, ao analisarmos as ideias

apresentadas na capa do disco, por exemplo, e ao escutarmos o resultado sonoro apresentado

pelo msico, podemos ter fortes indcios da utilizao da representatividade. Souto (2010)

apresenta o impacto do significado da notao em relao poca em que foi composta

elaborando uma crtica s concepes de Juliam Bream em relao obra BWV 998 de J. S.

Bach gravada em disco, considerando que o famoso violonista no atentou, em alguns

aspectos, as mudanas de significado dos signos que ocorreram no decorrer dos anos.

Se Juliam Bream tomou a deciso de desconsiderar todo o arcabouo das pesquisas j

existente no perodo de suas gravaes e o fato das coisas sofrerem modificaes no decorrer

dos anos, acreditamos que ele est exercendo o seu direito de liberdade artstica. No entanto,

se essas questes no foram observadas como algo que pudesse gerar modificaes no

resultado por ele proposto, consideramos a possibilidade da ocorrncia de um erro sistemtico

provocado pelo vis da iluso da validade.


93

Nesse caso, a iluso da validade demonstra uma confiana injustificada em que a

notao apresentada na partitura do sculo XVIII possui o significado por ele previsto, que

baseado em pressupostos contemporneos. Devido ao vis, o msico no considera que as

ideias que sustentam a sua performance podem no ser confiveis, escassas, ou

desatualizadas. Mesmo sendo de conhecimento de todos, as provveis mudanas que o tempo

provoca, nesse caso em especfico tal conhecimento pode no ter sido empregado.

Caso essa gravao tenha algum tipo de erro sistemtico, importante lembrarmos que

as gravaes tambm so fontes de informaes para outros msicos na fundamentao de

suas performances, podendo gerar a perpetuao desses erros em interpretaes performticas

embasadas nesse registro fonogrfico.

3.2.2 Registro Fonogrficos

Os registros fonogrficos muitas vezes fornecem subsdios para a elaborao das

performances. Muitas de nossas decises interpretativas, timbrsticas, estilsticas, e outras,

podem ser influenciadas por gravaes s quais temos acesso.

Molina (2006) utiliza a teoria da influencia do crtico americano Harold Bloom

(1930), considerando a dialtica da influncia no cnone do violo, abordando a importncia

de Andrs Segovia e a fora do som por ele desenvolvido, alm das influencias geradas em

Julian Bream.

Em seu trabalho, Molina esclarece que Segovia gerou forte influncia em Bream.

Diante dessa afirmao, percebemos que mesmo um msico de mais alto relevo recebe

influencia das gravaes geradas por um outro. Cabe a ns questionar se essas escolhas so

racionais ou o resultado de heursticas.


94

O fato de Segovia ter se tornado o centro do cnone do violo (MOLINA, 2006, p.

46), gerou grande influencia nas decises dos msicos que o sucederam. O som e o repertrio

de Segovia geraram um impacto to grande que dificilmente um desses dois fatores no tenha

influenciado de alguma maneira a carreira de um violonista que toca o repertrio de concerto.

As nossas decises musicais podem receber essa influencia de forma despercebida

atravs da utilizao da heurstica da disponibilidade, pois, ao realizarmos uma escolha,

levamos em considerao a facilidade com que podemos nos lembrar das situaes relevantes

ao fenmeno.

Segundo Teversky e Kahneman (1974), o ser humano recorda-se de forma mais rpida

e ntida de eventos que aconteceram mais recentemente ou tiveram grau de significncia

maior. No caso de Segovia o grau de significncia dele evidente diante da sua carreira de

enorme sucesso, sua vasta discografia e pela importncia que adquiriu no ambiente musical e

principalmente violonstico. Devido aos discos lanados, aos vdeos existentes em sites de

compartilhamento34, aos trabalhos tratando a respeito de sua carreira, podemos consider-lo

um dado recente, uma figura presente em nosso ambiente violonstico contemporneo.

Um erro sistemtico possvel de ser cometido, apesar de poder no ser a deciso que

pretendemos tomar, levar em considerao a sonoridade ou o repertrio segoviano devido

facilidade com que somos capazes de recuperar essas informaes. Esse vis conhecido

como recuperabilidade de exemplos e pode ser um dos motivos que auxiliaram Segovia a se

transformar no centro do cnone do instrumento.

interessante notar hoje em dia, mesmo com o conhecimento musicolgico

proveniente de fontes primrias, a influncia dos vibratos segovianos no violo entre os

concertistas. A facilidade com que recuperamos essas informaes em nossa mente, devido

fama e ampla disponibilidade que as gravaes de Segovia possuem, podem gerar distores

34
Cf. <www.youtube.com.br>
95

estilsticas que muitas vezes destoam de todo o restante da proposta desenvolvida pelo

violonista.

Esse fato possvel de ser potencializado pelo vis da significncia de um evento.

Molina (2006) narra a fora que o som desenvolvido por Segovia possui, e considera que a

desleitura de sua originalidade sempre ter de ser paga com angstia. O som segoviano foi

considerado por muitos da comunidade violonstica como o exemplo mximo da sonoridade

no instrumento, alguns entendem que Segovia criou o som do violo que conhecemos. Diante

disso, possivelmente no exista som de maior significncia no ambiente violonstico que o

dele, ou seja, ser o som que mentalmente teremos a maior capacidade de recuperar. Mesmo

que no quisermos, de alguma forma influenciar as nossas decises sobre a sonoridade.

A influncia dos registros fonogrficos nas escolhas dos violonistas a respeito da

sonoridade instrumental produzida por Segovia tambm pode ser percebida no repertrio

desenvolvido por ele. Obras como as Variaes sobre a Flauta Mgica de Fernando Sor, a

Sonatina de Frederico Moreno Torroba e a Sonatina Meridional de Ponce, ficaram populares

atravs das gravaes realizadas por Segovia e so obras quase que obrigatrias no repertrio

de todo concertista.

Esses so apenas exemplos de como gravaes podem influenciar nossas decises.

Devido disponibilidade com que podemos acessar esses dados em nossa mente,

considerando o quo recente e significante foi a informao, possvel gerar erros

sistemticos, fazendo com que nossas escolhas para a performance caminhem em direo

diferente do que nos propusemos apresentar.


96

3.2.3 Tcnica

Um instrumentista ao tomar suas decises sobre a tcnica instrumental,

fundamentando-se em um mtodo em especfico, tambm pode gerar erros sistemticos em

suas decises. Considerar apenas um mtodo considerar um universo menor e deixar de

observar o universo maior onde esto presentes as tcnicas providas por esse mtodo e todas

as tcnicas existentes em outros.

Diante da nossa defesa pela liberdade de escolha por parte do performer, no h

problema decidir empregar um mtodo em especfico, a nossa ressalva para quando

empregamos esse mtodo acreditando que ele seja o universo maior, o que pode gerar o vis

de insensibilidade aos ndices bsicos.

Como exemplo, citamos o mtodo para violo desenvolvido por Carlevaro. No livro

Escuela de Guitarra: Exposicion de la Teoria Instrumental, Carlevaro (1978, p. 52) faz uma

forte crtica ao toque com apoio e afirma que o toque apoiado jamais pode ser utilizado como

um costume. A ressalva para tocar sem apoio fundamentada em sua observao emprica

da fisiologia do movimento de mo direita de um violonista, apresentada com detalhe e com

substanciosos exerccios no mtodo Serie didactica para guitarra (1967).

O trabalho desenvolvido por Carlevaro se tornou referncia para os violonistas e

gerou, pelo menos no Brasil, uma quantidade significativa de adeptos, como podemos analisar

realizando uma busca no mais acessado frum de violo de concerto do Brasil35. No nosso

objetivo tratar do trabalho desenvolvido por Carlevaro e sim da sua utilizao, pois devido s

decises fundamentadas na representatividade, pode gerar a insensibilidade ao ndice

bsico, fazendo com que os performers que utilizam esse trabalho como referncia

desconsiderem todas as outras possibilidades.

35
Cf. <www.violao.org>
97

Devido importncia de Carlevaro na formao tcnica dos violonistas, essas questes

se transvestiram de leis, que foram transmitidas e aceitas acriticamente por muitos. O

violonista, ao se fundamentar em tais leis, pode evitar o apoio no por decidir tocar desta

forma, mas sim por desconsiderar a possibilidade do toque apoiado. Ao buscar por uma

autenticidade sonora nas escalas de uma msica espanhola, ir desconsiderar a tcnica mais

natural para atingir o efeito desejado.

Isso demonstra o vis de insensibilidade aos ndices bsicos, pois esse instrumentista

ir considerar como mais provvel a aplicao dos preceitos tcnicos de Carlevaro e

desconsiderar o universo tcnico como um todo que possivelmente permitiria um resultado

mais eficiente.

Outro vis que tambm pode afligir as decises do performer o vis de iluso da

validade. Ainda tendo o trabalho de Carlevaro como exemplo, o violonista j afetado pela

insensibilidade ao ndice bsico fundamenta-se nas questes da fisiologia do movimento

apresentadas pelo autor, desconsiderando as outras abordagens possveis para se tratar sobre a

tcnica. A crtica que o vis de iluso da validade nos permite desenvolver se no estamos

embasando as nossas decises em informaes escassas, no confiveis ou desatualizadas.

Outro ponto que podemos abordar que quando utilizamos um mtodo antigo como

referncia, por exemplo, podemos ser afetados pelo vis de insensibilidade

previsibilidade. Devido ao reconhecimento de um determinado trabalho, reforado pelos

vieses acima apresentados, o performer pode no perceber que as questes tcnicas tratadas

nesse trabalho j no so mais condizentes com o tipo de repertrio contemporneo que ele

est desenvolvendo. O fato de um mtodo ter sido excelente com o repertrio de seu tempo

no uma garantia que satisfar as necessidades de um repertrio futuro, temos que ter

cincia das limitaes desse tipo de previsibilidade. Estar o performer sempre em busca de
98

melhores ferramentas, e que de acordo com Herr (2007), so as ferramentas que permitiro

performances mais eficientes.

3.2.4 Fundamentao terica

As observaes levantadas ao tratarmos da tcnica podem ser feitas tambm sob a

fundamentao terica ou conceitos empregados na elaborao da performance. Ao

utilizarmos um livro, um artigo, uma interpretao crtica de uma obra, podemos tambm ser

afetados pelos vieses da insensibilidade aos ndices bsicos e de iluso da validade.

Levando em considerao a insensibilidade ao ndice bsico podemos considerar em

nossas decises uma literatura como sendo representativa de todo o conhecimento sobre um

determinado repertrio que iremos tocar, e ao empregarmos o vis de iluso da validade

desconsiderar o quo escasso, no confivel, ou desatualizada as informaes providas por

aquele livro possam ser.

Alm das falcias provocadas pela heurstica da representatividade, como as acima

mencionadas, os efeitos da disponibilidade tambm podem ser percebidos na forma como

ns avaliamos as possibilidades existentes para as nossas decises.

Winter (2006) considera que o intrprete tenha preocupaes com as fontes que ir

utilizar, no concebendo que modernamente sejam utilizadas edies equivocadas. J h

considerveis avanos na musicologia, assim como a ampla divulgao dessas pesquisas, para

que o intrprete possa tomar cincia das recentes descobertas fontes obrigatrias de

informao (WINTER, 2006, p. 68).

A afirmao apresentada por Winter (2006) pode gerar o vis de significncia de um

evento, visto que as modernas descobertas podem ganhar um peso maior nas nossas decises

por considerarmos que as informaes mais recentes sejam mais significativas que as
99

anteriores. Diante dessa circunstncia, necessitamos que o nosso posicionamento crtico seja

reforado, pois, como possivelmente teremos contato com as novas descobertas num

momento mais recente do que as informaes mais antigas, as novidades sero mais fceis de

serem lembrados e acessados em nossa mente, ou seja, podendo ocorrer tambm o vis de

recuperabilidade de um exemplo.

Abordar sobre os vieses nos faz ter outra viso do resultado das nossas escolhas, onde

muitas vezes o problema no est exatamente no material que utilizamos para nos

fundamentar, pois esse possivelmente tem a sua importncia dentro do universo que

representa, o problema como consideramos a representatividade desse material, ou seja, da

sua similaridade com o que estamos tratando, e a disponibilidade que temos acesso a ele.

importante salientar que a nossa crtica no direcionada aos limites que os elementos que

fundamentam a nossa performance possuem e sim nos erros sistemticos que podem ser

gerados nas nossas decises ao desconsideramos que tais elementos possuem limites.

O cuidado extra que temos de ter que todas essas falcias podem ser reforadas por

um vis gerado pela heurstica da ancoragem e ajuste; este vis o do excesso de confiana,

responsvel pela supervalorizao que ns fazemos de nossas prprias aptides,

conhecimento e julgamentos; reforando que o cuidado principal tem de ser depositado sobre

ns mesmos.

3.3 Propostas de Pesquisas

Devido escassez de trabalhos que abordem os processos de tomada de decises na

elaborao de uma performance musical, apropriado a realizao de pesquisas sobre as mais

diversas ticas e metodologias, a fim de se obter um banco de dados que nos proporcione uma
100

segurana maior da factibilidade desses processos, e que nos permita entender com maior

preciso como ocorrem as escolhas do msico.

Diante do nosso objeto, buscamos contribuir com uma proposta de questionrio 36 que

possa ser utilizado em futuras pesquisas, abordando a utilizao das heursticas por parte do

performer profissional e os respectivos vieses resultantes. Para isso, tomamos como base o

mesmo questionrio desenvolvido por Tversky e Kahneman (1974)37 com o desgnio de que

os resultados das pesquisas por eles desenvolvidas sirvam como ndices aos quais se possa

comparar os resultados do nosso questionrio e verificar a correlao existente entre ambos.

A redao das perguntas do questionrio, apesar de manter a mesma lgica, foi

alterada para um contexto relacionado performance. Buscamos, com isso, a confluncia com

o universo de atuao do performer e o entendimento de seus processos cognitivos durante as

escolhas.

Dentre as trs heursticas apresentadas no artigo publicado na revista Science em

1974, escolhemos somente a heurstica da representatividade. Essa escolha foi motivada por

ser a primeira e mais detalhada heurstica no referido artigo e pelo fato de seu resultado

instrumentalizar a pesquisa na busca pela veracidade de aplicao dessa heurstica e dos

possveis vieses.

Apresentamos a seguir uma tabela contendo as perguntas e as respostas desenvolvidas

no questionrio. Em seguida argumentamos a respeito dos resultados possveis e das

informaes que podemos obter ao analisar as respostas adquiridas.

36
Vid. em Anexo
37
A pesquisa de Tversky e Kahneman (1974) foi utilizada por ser uma das primeiras pesquisas a tratar das
heursticas e vieses; ter sido amplamente replicada e bem sucedida em diversos ambientes; por servir de
fundamentao terica para a quebra de paradigmas em outras reas, a respeito do processo de tomada de
deciso e da eficincia, como podemos verificar em Sternberg (2010), Fox (2010).
101

Pergunta Respostas

Uma descrio a respeito de um instrumentista de cordas ( ) Violonista


dedilhadas relata que ele muito dedicado, honesto em suas
interpretaes, que um estudioso do repertrio antigo, e ( ) Alaudista
muito atento aos detalhes.
( ) Guitarrista (guitarra eltrica)

Coloque em ordem de 1 a 5, sendo 1 o mais provvel e 5 o ( ) Alaudista e adepto da corrente historicamente informada
menos provvel, do msico ser:

Um performer precisa escolher um novo professor de


instrumento para auxiliar em sua formao e descobre um
professor que, h cinco anos atrs, tinha a reputao de ser
um dedicado instrumentista, de 0 a 10 as suas apresentaes
receberiam uma nota mdia 7. No entanto, preocupado se
valeria receber o acompanhamento desse profissional, o
performer questiona o nvel da aula ministrada por esse
professor atualmente.
012345678910
Assinale na rgua a provvel nota mdia das atuais aulas
deste professor.

Se um instrumentista com vrios anos de carreira possui uma - B-M-B-M-B-M


mdia de 50% de apresentaes bem sucedidas . Qual a
sequncia mais provvel nas suas prximas apresentaes. 0%-10%-20%-30%-40%-50%-60%-70%-80%-90%-100%
Onde M = mal sucedidas; B = de bem sucedidas.
- M-B-B-B-M-M
Assinale na rgua a probabilidade de cada uma das
alternativas ocorrerem nas prximas 6 apresentaes do 0%-10%-20%-30%-40%-50%-60%-70%-80%-90%-100%
msico.
- M-M-M-B-M-B

0%-10%-20%-30%-40%-50%-60%-70%-80%-90%-100%

- B-M-M-B-M-B

0%-10%-20%-30%-40%-50%-60%-70%-80%-90%-100%

Um professor de instrumento percebe que ao elogiar os seus ( ) continuar com a mesma estratgia.
alunos por realizarem apresentaes acima de suas
respectivas mdias, tem como resultado uma prxima ( ) Sempre elogiar.
apresentao geralmente pior. E quando briga com os alunos
que fazem apresentaes abaixo de suas mdias, geralmente ( ) Sempre brigar.
tem como resultado uma prxima apresentao melhor.
( ) Quando for ruim brigar e quando for bem no falar nada.
Assinale qual a melhor estratgia para o professor utilizar,
diante das informaes citadas?

Tab. 1: Questionrio
102

Insensibilidade aos ndices bsicos e iluso da validade

A primeira pergunta se refere insensibilidade aos ndices bsicos, mas, tambm,

apresenta questes sobre o vis da iluso de validade. Assim como na pergunta original

exposta no primeiro captulo, apresentamos as caractersticas de um ser, do qual no

possumos nenhum outro detalhe alm dos escassos dados apresentados.

Descrevemos um instrumentista de cordas dedilhadas, informando que ele um

msico muito dedicado, honesto em suas interpretaes, que um estudioso do repertrio

antigo, e muito atento aos detalhes. Em seguida apresentamos quatro de tipos de possveis

instrumentistas e pedimos para que o entrevistado coloque em ordem do mais provvel para o

menos provvel. As possibilidades so: violonista, alaudista, guitarrista (guitarra eltrica) e

alaudista adepto da corrente de performance historicamente informada.

De acordo com a ideia que no Brasil o violo um instrumento muito popular, que

pode ser fundamentada na quantidade existente de cursos para violo em relao aos outros

instrumentos apresentados, ou conforme Zanon (2006) apresenta que como o caf e o

futebol, o violo est indissociavelmente ligado a uma viso scio-cultural do Brasil, e nossa

identidade musical impensvel sem a sua presena, temos que saber que a quantidade de

violonistas maior que a dos outros instrumentos apresentados. Considerando isso, o mais

provvel que o instrumentista da pergunta seja um violonista em vez das outras alternativas

apresentadas, devido ao valor esperado decorrente da probabilidade existente dele tocar esse

instrumento.

Todavia, se a pesquisa estiver em conformidade com os resultados atingidos no artigo

original, teremos como resposta mais recorrente por parte dos entrevistados que o

instrumentista alaudista adepto da corrente de performance historicamente informada. Isso

ocorreria devido ao fato do ser humano dar maior valor descrio do que probabilidade.
103

Esse fato, se verificado, demonstraria o vis de insensibilidade ao ndice bsico, visto que

consideraria mais provvel um subgrupo dos alaudistas, os alaudistas adeptos da corrente de

performance historicamente informada, demonstrando uma irracionalidade, visto que um

universo contido num universo maior no pode ser mais provvel.

Essa questo intensificada pelo vis da iluso de validade, pois a partir do momento

que a escolha est sendo fundamentada apenas nas informaes apresentadas,

desconsiderando completamente as probabilidades existentes diante da quantidade de cada

tipo de instrumentista, o entrevistado no considera que essa descrio pode ser escassa, no

confivel e desatualizada. Portanto, se as respostas forem diferentes de violonista, no mnimo

o somatrio das respostas teriam que apresentar uma aleatoriedade para demonstrar que os

entrevistados no foram afetados pelo vis da iluso de validade.

Insensibilidade previsibilidade

A segunda pergunta que podemos aplicar referente ao vis da insensibilidade

previsibilidade. Relatamos a histria de um peformer que necessita escolher um novo

professor de instrumento para auxiliar em sua formao e ao investigar descobre um professor

que, h cinco anos atrs, tinha a reputao de ser um dedicado instrumentista, cujas

apresentaes receberiam uma nota mdia sete em uma escala de zero a dez. No entanto,

preocupado se valeria receber o acompanhamento desse profissional, o performer questiona o

nvel da aula ministrada por esse professor atualmente. Pedimos ento para o entrevistado

assinalar numa rgua de zero a dez a atual provvel nota que as aulas deste professor devem

estar recebendo.
104

Essa pergunta verifica o processo cognitivo que realizamos ao fazer previses. O

resultado esperado ao computar todas as respostas dos entrevistados uma aleatoriedade,

visto que as informaes passadas, num intervalo de tempo significativo, no deveriam ter

grande peso ao se fazer uma previso. Contudo, se os entrevistados utilizarem a heurstica da

representatividade pode ocorrer o ves da insensibilidade previsibilidade, o que gerar, de

acordo com as pesquisas de Tversky e Kahneman, um resultado prximo ao valor

anteriormente apresentado, tendo como mdia novamente o sete, ou prximo dela.

Ponto curioso dessa pergunta que a nota mdia apresentada no questionrio no

possui relao direta com as qualidades do professor, e sim com a nota mdia dada s suas

apresentaes musicais. Contudo, esse fato pode gerar um erro sistemtico nas respostas; o

vis de insensibilidade previsibilidade, segundo Luchessi (2010), tambm causado mesmo

por dados irrelevantes para a realizao de previso.

Apesar do exemplo utilizado ter sido a relao de um performer frente escolha por

um professor, essa pergunta pode ser desenvolvida de diversas formas, apresentando outras

decises realizadas pelo performer, como: frente a uma revista acadmica, a outro performer,

a uma gravadora, entre outras.

Interpretao errada da chance

A terceira pergunta do questionrio relacionada com o vis da interpretao errada

da chance. Se um instrumentista com vrios anos de carreira possui uma mdia onde metade

(50%) de suas apresentaes so bem sucedidas, podemos perguntar qual a sequncia mais

provvel nas suas prximas apresentaes, considerando em termos de bem e mal sucedidas.

Em seguida, pedimos para que o entrevistado coloque numa rgua a probabilidade de cada

uma das alternativas ocorrerem nas prximas 6 apresentaes do msico.


105

Se o resultado do questionrio tiver aderncia ao resultado do artigo de Tversky e

Kahneman, a resposta com a probabilidade mais elevada ser Bem-Mal-Bem-Mal-Bem-Mal

(sucedidas), pois segundo esse vis o ser humano tem a expectativa que a probabilidade de

um evento aleatrio macro seja representada numa sequncia pequena. Ou seja, a resposta no

deveria apresentar probabilidades discrepantes, pois num universo pequeno no h nada que

garanta que essa ser a possibilidade mais provvel, a no ser um erro sistemtico.

Essa pergunta foi feita com uma mdia de 50% das apresentaes para facilitar a

resposta e por ser mais fcil de se analisar os dados, mas poderia ser criada a partir de

qualquer mdia e com vrias outras questes. O importante da interpretao errada da

chance, caso o peformer sofra realmente a interferncia desse vis, descobrir que mesmo

em mdias mais elevadas como 90% de apresentaes bem sucedidas, nada impede que possa

ocorrer algumas apresentaes ruins em sequncia. O conhecimento desse vis permite ao

performer entender que o resultado de suas decises no devem ser verificados por um

universo amostral pequeno, uma sequncia de apresentaes ruins diante de uma mdia boa

no um indicador imperativo que as suas decises estejam erradas.

Interpretao errada da reverso mdia

O quinto e ltimo vis que abordamos o da interpretao errada da reverso

mdia. A questo pode ser desenvolvida considerando um professor de instrumento que

percebe que ao elogiar os seus alunos por realizarem apresentaes acima de suas respectivas

mdias, tem como resultado uma prxima apresentao geralmente pior; e quando briga com

os alunos que fazem apresentaes abaixo de suas mdias, geralmente tem como resultado

uma prxima apresentao melhor.


106

As alternativas de respostas apresentadas so: continuar com a mesma estratgia,

sempre elogiar, sempre brigar, quando for ruim brigar e quando for bem no falar nada. A

resposta encontrada no artigo publicado na Science, analisando as decises dos treinadores de

pilotos de caa, foi que o mais correto seria brigar quando um pouso for ruim e no falar nada,

ou mesmo brigar ou exigir que seja melhor na prxima, quando o pouso for bom.

Essa estratgia pode parecer lgica e usada por alguns professores de instrumento,

todavia demonstra um erro sistemtico, pois no considera que uma mdia, no caso do ser

humano, dificilmente ser feita por uma sequencia constante de resultados. Essa mdia

encontrada ao levar em considerao vrios resultados e, muitos desses, esto

significativamente deslocados do centro da mdia. Evidentemente haver pousos e

apresentaes umas melhores ou piores que as outras. O fato de uma apresentao ter sido

esplndida na verdade um resultado acima da mdia e a tendncia natural que os

resultados futuros voltem ao padro, mesma situao verificada nas apresentaes abaixo da

mdia de um determinado msico.

Muitas outras questes podem ser abordadas ao tratarmos de interpretao errada da

reverso mdia, inclusive podemos gerar pesquisas com vrios vieses ao mesmo tempo,

relacionando como o performer se imagina, analisando o sucesso de suas decises, com a

mdia de xito que possui e as expectativas dele frente a essa mdia, a relao do seu excesso

de confiana com a sua anlise da previsibilidade dos fatos ocorrerem, e assim por diante.

Inmeras outras perguntas podem ser feitas separadamente para entendermos as

decises pontuais na performance, ou em conjunto, como no exemplo que citamos acima,

podendo ser tanto na etapa de preparao, realizao, ou avaliao da performance. As

possibilidades so vastas e quanto mais distintas, maior ser o arcabouo terico que

possuiremos: quanto maior o universo analisado, mais confivel ser os resultados obtidos.
107

Alm da utilizao de questionrio e da replicao de pesquisas j realizadas,

transpondo-as ao universo da performance musical, podemos tambm citar como

possibilidade de pesquisa a utilizao de ferramentas da anlise de contedo. Atravs de uma

busca manual, ou da utilizao de softwares, dos mais simples aos que possuem inteligncia

artificial, podemos analisar dentro de um banco de dados artigos, livros, dissertaes, teses,

fruns, capas de disco, etc. a presena de materiais, escritos ou orais, que demonstrem a

utilizao de heursticas e vieses nas escolhas dos performers.

Podemos tambm analisar as gravaes e buscar a relao entre a proposta de um

msico com o resultado por ele atingido, verificando a possibilidade de existncia de vieses

que conduzem a sua performance para resultados no condizentes com a sua proposta.

Outra ferramenta importante de analise a realizao de entrevistas com performers

profissionais, novamente atravs da anlise de contedo, ou de qualquer outra ferramenta,

buscando entender como eles realizam suas decises, e somado ao conhecimento sobre a

utilizao de heursticas e vieses, verificar se tais questes afetam ou no as decises de uma

performance.

Um contato com a neurocincia proporcionaria um conhecimento mais detalhado de

como um performer realiza suas decises e se os processos neurolgicos das escolhas

ocorrem da mesma forma que nos outros seres humanos. Esse mapeamento traria dados

provenientes de uma fonte de alta confiabilidade, e ajudaria a enriquecer o manancial de

informaes a respeito do msico.

As possibilidades so vastas e amplas; na busca por eficincia na peformance a

realizao dessas pesquisas podem auxiliar no aprimoramento das decises, gerando escolhas

mais conscientes, e resultados mais prximos do projetado.


108

Consideraes Finais

Inter-relacionar um universo artstico e um universo sustentado em leis e teoria rgidas

(pelo menos aos nossos olhos) um desafio. Tentar unir duas coisas separadas por estruturas

acadmicas, sociais, culturais e outras mais, mas que fazem parte da mesma complexidade,

nos coloca numa dicotomia interessante, pois entre eles no h barreiras intransponveis e

nem incompatibilidades, apenas o desconhecimento da existncia um do outro, provocado

pela falta de dilogo entre os residentes de cada um desses universos. Unir esses dois mundos

um sonho defendido por alguns, como Morin (2011). Apesar dos desafios, percebemos a

relevncia de tal tentativa.

Tratamos dos processos de tomada de decises na performance musical, levando em

considerao as questes cognitivas envolvidas numa escolha, tendo como foco principal a

utilizao de heursticas e vieses na elaborao da performance. Buscamos apresentar o

mundo das teorias sobre os processos cognitivos das decises e o mundo da performance

musical de forma que, apesar de separados, desde o incio pudssemos perceber vasos

comunicantes. O desenvolvimento da psicologia musical pouco nos auxiliou no nosso

objetivo, visto que o processo cognitivo da deciso no tem sido tratado com relevncia em

seu escopo terico, focando principalmente a percepo.

Para entendermos as tomadas de decises houve a necessidade de fazermos um

levantamento bibliogrfico interdisciplinar, buscando entender de formar cronolgica como as

pesquisas cognitivas enxergavam as decises realizadas pelo ser humano. Fazendo-nos notar

que as exigncias presentes nos modelos de deciso, conforme as pesquisas avanavam,

tinham que ser flexibilizadas devido descoberta das capacidades e das limitaes do homem

e da mulher.
109

A descoberta das heursticas por Teversky e Kahneman (1972, 1974, 1981) foi um

choque para muitas reas do conhecimento, como a psicologia, finanas, marketing,

estatstica, e outras; nessas reas ela foi responsvel por quebrar paradigmas e proporcionar

uma nova viso sobre o universo estudado. Isso no foi provocado principalmente pela

descoberta das heursticas e sim pelos erros sistemticos gerados por elas os vieses. Tais

erros permitiram demonstrar o comportamento nem sempre racional do ser humano.

A necessidade de verificar a factibilidade do performer utilizar esses processos em

suas decises e de que maneira isso afeta a sua performance, surgiu de imediato. Para isso nos

sentimos na obrigao de entender o nosso objeto a performance sem desconsiderar o

sujeito o performer.

Ao tratarmos do objeto e do sujeito no segundo captulo, percebemos que seja na

elaborao, realizao, ou na avaliao da performance, o msico tem que enfrentar uma srie

de decises. Uma das preocupaes foi verificar se as nossas escolhas no possuam algum

tipo de impedimento moral; defendemos que o performer livre para tomar as suas decises,

no entanto, considerando ele como um prestador de servio, um profissional, nessa situao

ele possui um compromisso moral com o seu pblico, de oferecer o que havia proposto

apresentar.

A elaborao de uma performance permite uma ampla possibilidade de escolhas, por

esse fator, compactuamos do pensamento de Herr (2007) da necessidade de eficincia na

performance. Uma grande quantidade de decises necessria para o performer profissional

conseguir apresentar o que foi prometido, torna-se essencial ser eficiente frente ao seu

pblico. Todavia, cientes das heursticas e dos vieses, o desafio ser eficiente sabendo que a

nossa racionalidade limitada, que em algumas de nossas decises ocorrem erros.


110

Os vieses so erros sistemticos que podem ser mapeados, desde que nos propusermos

a observ-los e analis-los. Ter conscincia das heursticas e vieses pode auxiliar o performer

a tomar decises mais eficientes, permitindo tambm o aprimoramento do seu posicionamento

crtico.

Ao analisar contedos escritos a respeito da performance, notamos que factvel

pensar que as heursticas e vieses ocorrem em sua elaborao. Notamos que as decises do

performer podem gerar resultados diferentes do esperado pela racionalidade, e que se

buscamos a eficiente podemos levar em considerao o conhecimento dos erros sistemticos e

com isso buscar ferramentas mais adequadas para lidarmos com essas falhas.

O fato de defendermos a utilizao de heursticas e vieses na elaborao da

performance no um resultado arbitrrio, mas o resultado da anlise aqui desenvolvida,

visto que se surpreendente descobrir que os performers esto sujeitos a essas implicaes,

mais surpreendente seria descobrir, diante de todas as pesquisas desenvolvidas a respeito do

ser humano e das suas decises, que os performers no esto sujeitos a tais pressupostos.

Diante desses fatos, apresentamos outra perspectiva para analisarmos a elaborao de

uma performance. O foco nas possveis falhas existentes nos dados que fundamentam a nossa

interpretao no aqui o ponto principal, mas a maneira como utilizamos essas informaes

e como as nossas escolhas afetam os nossos resultados. No nosso intento considerar as

heursticas e vieses como algo negativo no processo de tomada de deciso, visto que muitas

vezes geram resultados corretos utilizando uma carga cognitiva muito menor, no entanto, o

nosso propsito termos conhecimento que falcias podem ocorrer nas escolhas.

O nosso posicionamento crtico se volta para o performer e os seus possveis erros

sistemticos gerados pelas heursticas. Mesmo na busca por eficincia no conseguimos fugir

da utilizao desses atalhos cognitivos, visto que eles fazem parte da nossa natureza. Cabe a

ns entendermos que estamos sujeitos a vieses e assumirmos um posicionamento crtico


111

frente as nossas escolhas. Nesse momento a nossa crtica no em relao qualidade de

qualquer material (mtodo, registro fonogrfico, livros, etc), visto que estes materiais em

alguma circunstncia tm a sua importncia e podem ser utilizados sem restries desde que

seja a proposta do performer. A nossa crtica ao prprio performer profissional e ao seu

compromisso de ser eficiente ao apresentar a sua proposta musical levando em considerao

as decises.

Somo cientes dos limites de nossa pesquisa, mas tambm somos cientes de sua

necessidade frente raridade de materiais. A fim de fomentar pesquisas a respeito das

heursticas e vieses desenvolvemos propostas de ferramentas para utilizao futura. Tais

pesquisas no precisam se limitar ao universo de concerto e nem do msico profissional, sua

aplicao pode abarcar a performance de forma macro.

Esperamos ter apresentado material suficiente para gerar alguma fagulha, pois

enxergamos um campo de pesquisa promissor por razo de sua ampla interdisciplinaridade,

podendo se comunicar com a neurologia, psicologia, estatstica, finanas, educao,

marketing e diversas outras reas e com isso provocar a unio de universos aparentemente

separados, pois notamos que eles so capazes de dialogar e de gerar resultados promissores.

Torcemos para que outras reas da pesquisa em Msica tambm possam participar

dessas discusso e que juntos possamos gerar sinergias dentro e fora do ambiente acadmico

musical. A educao musical, a composio, a psicologia da msica, a musicologia e outras

reas, certamente podem contribuir e muito para o crescimento dessa rea de conhecimento, a

fim de entendermos melhor o sujeito que igualmente presente em todas essas disciplinas o

performer gerando material que o auxilie na elaborao de sua performance.


112

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Anexos
QUESTIONRIO

1. Nome (opcional): ______________________________________________


1.1 E-mail (opcional): ______________________________________________
1.2 Data do preenchimento do questionrio: ___/___/2012
1.3. Sexo: Masc. ( ) Fem. ( )
1.4. Idade:__________
1.5. Estado civil:
Solteira/o ( ) Casada/o ( ) Viva/o ( )
Companheira/o ( ) Separada/o ou Divorciada/o ( )
2. Profisso: _________________________
3. Escolaridade: _________________________
Graduao: ( ) completo ( ) incompleto ( )
Se completo, graduado em : _____________________
Se incompleto, qual perodo: _____________________
Ps-Graduao/MBA: ( ) completo ( ) incompleto ( )
Se completo, especialidade em: _____________________
Mestrado: completo ( ) incompleto ( )
Se completo, linha de pesquisa em: _____________________
Doutorado: completo ( ) incompleto ( )
Se completo, linha de pesquisa em: _____________________
4. Faixa Salarial (opcional):
01 salrio mnimo ( )
02 a 04 salrios mnimos ( )
05 a 07 salrios mnimos ( )
08 a 10 salrios mnimos ( )
Acima de 10 salrios mnimos ( )
5. Instrumentista:
( ) Sim ( ) No
1) Uma descrio sobre um instrumentista de cordas dedilhadas relata que o msico
muito dedicado, honesto em suas interpretaes, que um estudioso do repertrio
antigo, e muito atento aos detalhes.

Coloque em ordem de 1 a 5, sendo 1 o mais provvel e 5 o menos provvel, do


msico ser:

( ) Violonista

( ) Alaudista

( ) Guitarrista (guitarra eltrica)

( ) Alaudista e adepto da corrente historicamente informada

2) Um performer precisa escolher um novo professor de instrumento para auxiliar em


sua formao e descobre um professor que, h cinco anos atrs, tinha a reputao
de ser um dedicado instrumentista, de 0 a 10 as suas apresentaes receberiam
uma nota mdia 7. No entanto, preocupado se valeria receber o acompanhamento
desse profissional, o performer questiona o nvel da aula ministrada por esse
professor atualmente.

Assinale na rgua a provvel nota mdia das atuais aulas deste professor.

012345678910
3) Se um instrumentista com vrios anos de carreira possui uma mdia de 50% de
apresentaes bem sucedidas . Qual a sequncia mais provvel nas suas prximas
apresentaes. Onde M = mal sucedidas; B = de bem sucedidas.

Assinale na rgua a probabilidade de cada uma das alternativas ocorrerem nas


prximas 6 apresentaes do msico.

- B-M-B-M-B-M

0%10%20%30%40%50%60%70%80%90%100%

- M-B-B-B-M-M

0%10%20%30%40%50%60%70%80%90%100%

- M-M-M-B-M-B

0%10%20%30%40%50%60%70%80%90%100%

- B-M-M-B-M-B

0%10%20%30%40%50%60%70%80%90%100%

4) Um professor de instrumento percebe que ao elogiar os seus alunos por


realizarem apresentaes acima de suas respectivas mdias, tem como resultado
uma prxima apresentao geralmente pior. E quando briga com os alunos que
fazem apresentaes abaixo de suas mdias, geralmente tem como resultado uma
prxima apresentao melhor.

Assinale qual a melhor estratgia para o professor utilizar, diante das informaes
citadas?

( ) continuar com a mesma estratgia.

( ) Sempre elogiar.

( ) Sempre brigar.

( ) Quando for ruim brigar e quando for bem no falar nada.