REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DE EDUCACIN CULTURA Y DEPORTE

VICEMINISTERIO DE LA CULTURA
CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA
INSTITUTO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS MUSICALES

CONTRIBUCIN A LA INTERPRETACIN DE LA MSICAVENEZOLANA

DE SALN DEL SIGLO XIX A TRAVS DE EVENCIO CASTELLANOS

Trabajo presentado como requisito parcial para optar al Grado de Licenciado en

Msica, Mencin Composicin

Autor: Eduardo Lecuna

Tutor: Diana Arismendi

Caracas, Junio de 2003

 INTRODUCCIN

De acuerdo con testimonios de msicos y viajeros del siglo XIX, se tienen

indicios que permiten tener una idea sobre algunas caractersticas de la interpretacin
de la msica venezolana de saln de la poca. Los datos evidencian que la
interpretacin consista, en cierta medida, de la versin que daban los ejecutantes a
obras que no estaban acabadas de por s en las ediciones y manuscritos, modificando
aspectos que en otros estilos y otro tipo de msica se dejan a cargo solamente del
compositor. El conjunto de modificaciones aportadas por el intrprete en una pieza es
lo se define en este trabajo como intervencin de la pieza. Los datos en s no
dilucidan todas las interrogantes que surgen sobre esta prctica pianstica aceptada, ya
que, a pesar de que algunos musiclogos han tratado varios aspectos, como la
improvisacin en la intervencin de la meloda y del acompaamiento en la
interpretacin a cuatro manos, y el nivel al cual se modificaban stos, quedan otros
que no han sido estudiados para determinar si eran sujetos a modificaciones, y, en
caso de serlo, hasta qu grado se llevaban stas.
El propsito del presente trabajo es analizar la interpretacin a dos manos de
valses en los siguientes aspectos: forma, estructura, tempo, acompaamiento,
meloda, armona y bajo, describiendo la prctica de sus modificaciones. Como
material base para el estudio se toman la edicin y las grabaciones de Evencio
Castellanos de valses del siglo XIX, y ediciones de la poca. El trabajo se apoya en
testimonios del siglo XIX, en testimonios de msicos del siglo XX que de alguna
manera tuvieron contacto con personas ligadas a esa poca, y en trabajos de
investigadores que han estudiado el tema. La seleccin de las interpretaciones se debe
a que, de los msicos que han grabado valses venezolanos de saln, Castellanos es el
ms cercano al siglo XIX, ya que tuvo contacto directo con Salvador Llamozas, uno
de sus profesores de piano, quien fue un msico de gran importancia de la ltima
cuarta parte de ese siglo. Adems, la edicin que hace Castellanos es intervenida,

1
mientras que las del siglo XIX, como se dijo al comienzo de esta introduccin,
presentan los valses en su versin no acabada, para que fuera intervenida por el
ejecutante.
En la primera parte del primer captulo se realiza una breve sntesis sobre la
historia del valse venezolano en el siglo XIX y principios del XX, ya que este trabajo
se va a limitar al estudio de ese gnero por ser, como se ver ms adelante, el ms
representativo de la msica de saln venezolana.
A lo largo de la segunda parte del primer captulo se mostrarn y comentarn
algunos de los testimonios e indicios de los que se hizo referencia, clasificndolos de
acuerdo a si se tienen directamente del siglo XIX, o si, por el contrario, son indicios y
testimonios ya estudiados e interpretados por investigadores en el siglo XX que los
han llevado a formar su propias conclusiones sobre la prctica musical venezolana del
siglo XIX. Entre estos estudios se encuentran los planteamientos de los musiclogos
y pianistas Mariantonia Palacios y Juan Francisco Sans, quienes sostienen, entre otras
cosas, que en la prctica musical de la poca jugaba un papel importante la
improvisacin, que, como es propio de sta, sola responder a frmulas y patrones
compartidos en cierta medida por los intrpretes, lo cual va a tomarse como base
terica para este trabajo.
En la tercera parte del primer captulo se hablar de Salvador Llamozas y de
Evencio Castellanos. Llamozas fue un pianista importante en siglo XIX, intrprete de
valses, editor de msica venezolana y maestro de generaciones de msicos, profesor
de la ctedra de piano desde 1877 hasta 1936. Castellanos, quien estuvo conectado
con Llamozas, pues recibi clases de piano de ste y fue su contemporneo en la
Escuela de Msica y Declamacin a partir del ao 1930, ha sido uno de los
intrpretes ms destacados de valses venezolanos, dej grabaciones y ediciones de
sus interpretaciones. Esta conexin plantea la posibilidad de que las grabaciones y
ediciones de Castellanos pueden esclarecer aspectos de la interpretacin que se haca
en el siglo XIX, ya que, de acuerdo con el planteamiento de Palacios-Sans, Llamozas
debi haber manejado una serie de frmulas y patrones ms bien comunes que

2
particulares entre los pianistas venezolanos de ese entonces, que quizs transmiti a
Castellanos cuando ste fue su discpulo.
El segundo captulo trata del anlisis de parte del legado musical de Castellanos,
con el fin de detectar patrones y tendencias que involucren una seleccin de los
aspectos no dilucidados, para as poder obtener una serie de datos que permitan
formular conclusiones y conjeturas las cuales ayuden al interesado a tener una posible
respuesta a las interrogantes hasta ahora no esclarecidas, o en su defecto, un
acercamiento a stas. El captulo est estructurado segn cada uno de los aspectos
seleccionados, entre los cuales se encuentran los tempi utilizados por Castellanos, la
forma dada a las obras, las modificaciones de los acompaamientos, la meloda y la
armona. En cada uno de estos temas se describe la muestra utilizada, se explica la
metodologa usada, se presentan los resultados obtenidos y, de ser el caso, las
conjeturas que se desprendan de lo observado.
Para los resultados, se explican las modificaciones encontradas y se presentan en
cuadros las frecuencias numricas con que aparece cada modificacin. Los nmeros
se reportan para cuantificar las diferencias, sin ulteriores intenciones estadsticas.
Para facilitar cualquier consulta inmediata del material base, se anexan fotocopias
de partituras del siglo XIX y principios del XX y partituras editadas por Castellanos.
Por ltimo, para ilustrar algn aspecto de los cambios que sucedieron a comienzos
del siglo XX, que modificaron las costumbres relacionadas con la msica de saln, se
anexan fotocopias de anuncios publicitarios de la poca, de ofertas de pianolas,
fongrafos y gramfonos.
Acerca de las citas y los ttulos de algunos valses, es importante aclarar que se ha
respetado el texto tal como se ha encontrado sin destacar desviaciones respecto a las
normas actuales de escritura.

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 CAPTULO I
LA PRCTICA PIANSTICA DE LA MSICA VENEZOLANA
DE SALN DEL SIGLO XIX

Sntesis de la Historia del Valse Venezolano del Siglo XIX y Principios del XX

De acuerdo con el musiclogo Jos Antonio Calcao (1985), el valse aparece en

Venezuela en los aos de la Oligarqua Conservadora, o incluso antes, por lo que la
fecha de la llegada del valse a Venezuela puede decirse que es cercana a 1830
(p. 373). El etnomusiclogo Luis Felipe Ramn y Rivera (1976) menciona un tratado
publicado en 1840 en Caracas, titulado Nuevo Mtodo de Guitarra o Lira cuya
tercera parte, subtitulada Una coleccin de canciones y dos del mejor gusto,
contiene un valse annimo (p. 14). Miguel Mara Lisboa, o Consejero Lisboa,
describe en su libro Relacin de un viaje a Venezuela, Nueva Granada y Ecuador un
baile que presenci en 1852, diciendo que la contradanza espaola es la danza
favorita de las muchachas en Caracas la polka y el vals tambin se bailan (Pino
Iturrieta y Calzadilla, s.f., pp. 39 y 40). De acuerdo con Ramn y Rivera, ya para
1845, en las ciudades importantes de Venezuela surgi un movimiento musical que
acoge el vals como elemento representativo de lo criollo (op. cit., p. 15). Sin
embargo, no es sino a partir de 1867 cuando se tienen testimonios de viajeros en
Venezuela que evidencian que el valse europeo ha adquirido caractersticas criollas
que lo hacen ser ya algo particular y que impera definitivamente sobre las dems
piezas de baile, segn los testimonios de Carl Sachs y de Jenny de Tallenay (citados
en Pino Iturrieta y Calzadilla, pp. 295 y 324). Ramn y Rivera establece dos
corrientes musicales y sociales de este movimiento: una aristocrtica1 y otra popular.
La primera utiliz el piano como medio de expresin musical y se instituy en los
salones de la gente adinerada. En la segunda corriente participaron otros
instrumentos, de los cuales se destacan como acompaantes la guitarra, el tiple y el

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cuatro. El contexto social es distinto, ya que su lugar es propio de los caneyes y las
plaza pblicas (op. cit., p. 15). Los compositores de valses que pertenecan a la
corriente aristocrtica fueron capaces de publicar sus piezas en revistas, peridicos e
incluso en ediciones europeas, algunas costeadas por ellos mismos (op. cit., p. 22). A
su vez exista un pblico que consuma esta msica editada, as como tambin
tratados que explicaban algn aspecto relacionado con la interpretacin de esta
msica, como lo era, por ejemplo, el acompaamiento. De esta manera se difundi el
valse, convirtindose en boga como lo describe Calcao en el siguiente prrafo:
El valse lleg a ser una locura durante muchos aos. Todo el mundo los
compona, ya que slo era necesario inventar una meloda. Muchos
compositores, hasta de aquellos que haban hecho estudios musicales, se
contentaban con escribir la meloda solamente. Se lleg a prestar atencin
nicamente a los valses, dentro del mundo musical. As se convirti en una
especie de monomana entre los compositores y entre el pblico. No vala la
pena componer otra clase de pieza. Todo lo absorba el valse. (op. cit., p. 375)
La corriente aristocrtica del valse comenz a decaer en los ltimos aos del siglo
XIX segn la presentacin de un lbum de valses publicado en 1894 (Valses
venezolanos, 1894, p. 2) y, de manera ms abrupta, a principios del siglo XX, debido
al impacto que trajeron consigo aparatos como la pianola y los gramfonos (Ramn y
Rivera, p. 49). En El Cojo Ilustrado, uno de los peridicos donde se publicaban
partituras, empezaron a verse avisos de gramfonos y pianolas (v. anexo E), y,
paralelamente a este hecho, se produjo una disminucin de las partituras que se
publicaban en ese peridico. Estos aparatos desplazaron la prctica musical de saln
ya que podan reproducir la msica que antes sola estar a cargo de pianistas2, as
como reproducir nuevos estilos como foxtrots, rumbas y tangos que rpidamente
llamaron la atencin y modificaron el gusto de la juventud en los aos 20. (p. 49)
La pianola fue el gran acontecimiento de principios de siglo. Caus un
verdadero revuelo y las familias pudientes compraban su pianola para
disfrutar en su casa de veladas pianolsticas... Las pianolas fueron las que
ensearon a bailar a esa juventud Lo que s fue cierto, es que aquellas
seoras y seoritas, ya mayores de edad, que se ganaban la vida tocando a
cuatro manos en las pequeas fiestas, se fueron quedando sin trabajo. La
eterna tragedia de la mquina sustituyendo la mano de obra. (Cortina, 1977,
t. II, pp. 141 al 143)

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 La Interpretacin de la Msica Venezolana de Saln del Siglo XIX

A travs de fuentes del siglo XIX

En un libro sobre las impresiones de viajeros extranjeros en tierras venezolanas en

el siglo XIX se encuentra el siguiente testimonio:
Las piezas usuales durante estos bailes consisten en valses, danzas,
contradanzas y polcas; sin embargo son preferidas las dos primeras... De
carcter semejante es el vals, que slo tiene de comn con nuestros valses
europeos la forma de comps. Tambin aqu el carcter rtmico es de
naturaleza completamente original. A veces la meloda adquiere algo de
extraa melancola por el predominio de elemento sincpico; pero mucho ms
esencial para la impresin del conjunto es el acompaamiento, que se ejecuta
en un punto medio, al comps de seis por ocho, es decir, con entonacin
bipartita, mientras las notas bajas ms profundas se suman a la meloda con
entonacin tripartita. Estos ritmos extraos son decididamente innatos en los
venezolanos. En Angostura, donde tocan piano casi todas las personas de alta
posicin, yo o a nios pequeos acompaar de esta manera sus valses
(Sachs citado en Pino Iturrieta y Calzadilla, pp. 294 y 295)
El acompaamiento al que se refiere Sachs no se ve escrito en todas las partituras
de valses venezolanos del siglo XIX. Como ejemplo, se puede tomar la muestra de
valses venezolanos, publicados en la primera mitad del ao 1877 en la revista El
Zancudo, que es una de las fuentes de carcter divulgativo ms cercanas a la fecha en
la cual Sachs tuvo contacto con aquello que describe en su libro3. De los ventin
valses que componen la muestra, slo cinco pueden tener escrito un tipo de
acompaamiento que coincide con la descripcin de Sachs, si se considera que en
este acompaamiento, la corchea que se encuentra en la segunda mitad del segundo
tiempo del comps sugiere lo que Sachs llama el punto medio o entonacin bipartita
(v. anexo C). El cuadro 1 muestra todos los valses encontrados en los nmeros
referidos de El Zancudo, marcando con una x aquellos de los que se puede considerar
que tienen un acompaamiento escrito que sugiera el punto medio, o en el caso
contrario, los valses que claramente tienen un acompaamiento escrito de ritmo
ternario.

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 a a a a
Acompaamiento que sugiere
Valse Autor Ao Mes Nmero una entonacin
bipartita tripartita
Amor i celos Rogerio A. Caraballo II (1877) I 2 x
As fu Jos V. de Aramburu II (1877) I 4 x
Un rizo de tu pelo rubio Ricardo Prez II (1877) II 5 x
El susceptible Manuel J. Revenga II (1877) II 6 x
Valse Augusto Larrazbal II (1877) II 7 x
Valse Manuel J. Revenga II (1877) II 8 x
El brindis Jos V. de Aramburu II (1877) III 11 x
Valse Feliciano Cordero II (1877) III 11 x
Valse Juan Larrazbal, hijo II (1877) III 12 x
El simptico Rogerio A. Caraballo II (1877) III 12 x
Valse Juan Larrazbal, hijo II (1877) IV 13 x
No quiero ms Rogerio A. Caraballo II (1877) IV 13 x
Tus ojos Manuel A. Sojo II (1877) IV 14 x
Forget me not Ricardo Prez II (1877) IV 15 x
Valse Juan Larrazbal, hijo II (1877) IV 16 x
El alel Rogerio A. Caraballo II (1877) IV 17 x
Desengao Manuel A. Sojo II (1877) V 18 x
Horas de solaz Diego S. Peoli II (1877) V 19 x
Por qu ests triste? Augusto Larrazbal II (1877) V 20 x
El nikel Jos V. de Aramburu II (1877) VI 21 x
El New York Diana Carrera II (1877) VI 24 x

Cuadro 1. Acompaamientos escritos de algunos valses de El Zancudo.

El nivel de detalle con el cual Sachs describe varias apreciaciones musicales en su

libro hace pensar que tena suficientes conocimientos musicales para entender la
msica que estaba percibiendo en este pas. A qu se debe entonces la inconsistencia
entre el fenmeno musical percibido por Sachs y el fenmeno escrito, si al parecer se
trata del mismo, es decir, del valse venezolano? Acaso se estarn describiendo
distintos estilos del valse venezolano y en contextos diferentes, por ejemplo, que
Sachs haya observado las caractersticas del valse venezolano propias de una regin y
poca en particular y en un contexto determinado, mientras que las piezas editadas
corresponden a otro lugar y otro contexto? Aunque el ttulo del libro de Sachs es De
los llanos, y ciertamente Sachs estuvo ms que todo en esta zona debido a la
investigacin que estaba realizando, se sabe que visit Caracas en una fecha posterior
al 11 de julio de 18744, y que pudo apreciar en esta ciudad lo siguiente:
en muchas casas se escucha msica de baile. La gran pasin de las
criollas por el baile es la causa de que en Caracas se encuentre un piano en
cada casa acomodada, el cual sin embargo, casi no es usado para bailar. As

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 pues por la noche se oye aqu y all el ritmo cojo, y sin embargo tan gracioso
de la danza y del vals (Pino Iturrieta y Calzadilla, s.f. p. 257)
Por lo tanto, se puede descartar que Sachs haya presenciado nada ms un estilo
del valse venezolano, ya que, de acuerdo con su descripcin, todo pareciera indicar
que escuch el valse venezolano tambin en Caracas, ciudad donde circulaba El
Zancudo. Tambin, la fecha de la estada de Sachs en esa ciudad es muy cercana a los
nmeros considerados de esta revista, por lo que tampoco se puede hablar de pocas
distintas de la evolucin del valse venezolano. Adems, el hecho de que se refiera a
que en las casas acomodadas de los blancos criollos se encontraran pianos, confirma
lo dicho anteriormente por Ramn y Rivera acerca de la corriente aristocrtica, as
que lo que escuch Sachs en los pianos tocados por nios en Angostura fue en un
contexto, en cuanto a nivel social, similar al de Caracas. Tambin se est dejando
constancia de que a pesar de que prcticamente el piano no es usado en el contexto
del baile, la msica que se tocaba era consecuencia de ste, por lo que debi retener
sus caractersticas rtmicas. Y, probablemente lo ms inobjetable, es que el ritmo cojo
se presenta como caracterstica comn de los valses escuchados por las noches en
Caracas, aunque, como se dijo anteriormente, solamente se encuentra en los
acompaamientos escritos en cinco de los valses publicados en los nmeros que se
pudieron manejar ms cercanos a la fecha en la cual Sachs estuvo en Caracas. En
resumen, el testimonio de Sachs dice que el acompaamiento que se usaba en las
ejecuciones de los valses, tpicamente presentaba la caracterstica del ritmo cojo,
caracterstica que no aparece en general en los valses editados en la misma poca.
El siguiente fragmento es una buena parte del prefacio del lbum Valses
venezolanos, editado en 1894 (Quintana, 1997, p. 152), el cual contiene diversos
valses de distintos autores.
Creacin original es sin disputa la del valse venezolano donde sirven de
realce al voluptuoso abandono de la meloda, los ritmos ms chispeantes
ingeniosos de la msica criolla.
Sin diferenciarse de la estructura del valse europeo, tiene sin embargo
rasgos que le son peculiares, ya en el carcter melanclico de sus aires, ya en
el movimiento cadencioso de la medida, ya en la complicada variedad de los
acompaamientos. Orlo tocar al piano por hbiles acompaantes al sn de
nuestros instrumentos populares de baile

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 Hoy que su popularidad decae, con la boga del repertorio de Waldteufel,
Metra y Strauss, hemos procurado reunir muestras escogidas del gnero,
tomndolas de diversas pocas; desde aquella en que el valse venezolano,
notable por su espontnea sencillez, era el regocijo de los salones y de las
diversiones pblicas, hasta el momento actual en que, vivificado al contacto
del arte europeo, ostenta en ms amplio cuadro modernas y elegantes formas.
(Valses venezolanos, 1894, p. 2)
Lo curioso de este prefacio es que los acompaamientos de los valses contenidos
en este lbum pueden considerarse de dos tipos: uno de entonacin bipartita, igual a
los encontrados en la minora de los valses de El Zancudo, y otro de entonacin
tripartita como los restantes valses de la muestra. A qu se refieren entonces los
editores del lbum respecto a la complicada variedad de acompaamientos si en ese
lbum slo son dos los tipos encontrados, uno de los cuales es igual en escritura a la
del valse europeo? La posibilidad de que esta frase tenga un sentido irnico est
descartada, ya que en el resto del fragmento se mantiene un tono serio en cuanto a la
materia que se est describiendo.
Son estas contradicciones entre los testimonios de esa poca y lo que se aprecia
en las partituras y manuscritos de los valses las que han llevado a algunos msicos e
investigadores en el siglo XX a pensar que la msica escrita de los valses de ese
entonces no constitua la obra acabada, sino una mera referencia que no contena los
acompaamientos que probablemente iban a ser utilizados durante su interpretacin.
Este pensamiento explicara entonces las contradicciones que se encuentran en los
dos casos planteados.
Otro indicio lo ofrecen dos mtodos de acompaamiento editados en el siglo XIX.
El primero de stos, escrito en 1876, por Jess Mara Surez, quien junto con
Llamozas fue uno de los profesores ms reconocidos de Caracas a finales del siglo
XIX, (Pen y Guido, 1998, t. II, p. 654), se titula Mecnica musical. Nuevo mtodo
para aprender a acompaar piezas de baile por medio de nmeros. El segundo
mtodo, escrito en el mismo ao del mtodo de Surez por Heraclio Fernndez,
justamente el copropietario y redactor de El Zancudo5, se titula Mtodo para
aprender acompaar piezas de baile, el cual publica de nuevo, con ciertas
modificaciones, en 1883 bajo el ttulo de Nuevo mtodo para acompaar en el piano

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toda clase de piezas y en especial las de bailes al estilo venezolano sin necesidad de
ningn otro estudio a la altura de todas las capacidades.
En ambos mtodos, estos compositores descartaron la escritura tradicional de la
msica y buscaron otras vas, Fernndez a travs de combinaciones de slabas
acentuadas y sin acentuar, y Surez a travs de nmeros, para poder explicar a un
pblico no muy instruido en la lectura musical, los diversos acompaamientos
utilizados en la msica venezolana de baile. Con este mismo pblico se debieron
haber encontrado los dems compositores de valses, por lo que probablemente no
hubo un inters por parte de ellos en la escritura especfica de los acompaamientos
de sus obras, confiados en que el mtodo o la prctica musical se encargara de ello.
El siguiente fragmento del mtodo de Surez apunta hacia esto:
La manera de acompaar nuestras piezas de baile es tan variada, que slo
la prctica puede ensearla As, convencidos de que no es posible someter
reglas nuestros acompaamientos de capricho nos reducimos ensear los
ms sencillos, dejando los dems al gusto y la prctica de los que ellos se
dediquen. (citado en Palacios y Sans, 2001, p. 72)
Esta cita revela que los diversos tipos de acompaamientos para cada baile se
dejaban a criterio del ejecutante.

La interpretacin segn investigadores y msicos del siglo XX

La ciudad y su msica, de Jos Antonio Calcao, es uno de los principales libros

escritos en el siglo XX, donde se documenta gran cantidad de informacin
relacionada con el tema de este trabajo. Este libro se encuentra citado por la mayora
de los investigadores de ese siglo, por lo que parece conveniente comenzar por este
lugar. El siguiente fragmento pertenece a este libro.
Era en el momento de tocarse un valse, cuando los msicos comenzaban a
improvisar nuevos ritmos. As se produca esa simultaneidad de diferentes
golpes, como a veces los llamaban. Los instrumentos cantantes, por su parte,
como lo eran el violn o la flauta o el clarinete, que eran los ms frecuentes, la
dieron de vez en cuando por tocar, no la meloda compuesta por el autor, sino
variaciones tambin improvisadas. Todo esto convirti el valse en un
extraordinario cmulo de elementos musicales imprevisibles por el
compositor, ya que las improvisaciones de los ejecutantes enriquecan y

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 transformaban la obra del autor. Naturalmente, esto produjo, a la larga, la
composicin de simples melodas para los valses. Los valses impresos o
manuscritos slo contienen, con algunas excepciones, la meloda y un
acompaamiento que pudiramos llamar esquemtico, casi siempre en acordes
de tres semnimas, como en el valse viens, pero hay que tener bien entendido
que esos valses criollos, impresos o manuscritos, no se tocaron jams en esa
forma, pues ya el compositor saba que los ejecutantes le pondran, de su
propia cosecha, todo un caudal de complicaciones rtmicas. (1985, p. 374)
Para valorar estas citas hay que considerar que Calcao tuvo contacto con varios
personajes relacionados con el medio musical de finales del siglo XIX, ya que, de
acuerdo con el musiclogo Walter Guido, la casa de don Emilio Calcao [padre de
Jos Antonio] era uno de los ms importantes centros de reunin de artistas e
intelectuales (Pen y Guido, 1998, t. I, p. 247). Adems, Calcao tuvo contacto
directo con Llamozas, quien fue su maestro de piano en la Escuela de Msica y
Declamacin entre 1913 y 1925, segn el libro de inscripciones de esa institucin
(op. cit.).
Alirio Daz comenta sobre las diferencias entre las partituras de obras conocidas
del siglo XIX y las versiones como se les conoce actualmente. Refirindose a El
Diablo Suelto, dice lo siguiente:
Al examinar la obra observamos algunas diferencias entre la msica
impresa y la que todos conocemos de odas. Las diferencias comprueban lo
que antes se ha dicho sobre las particularidades de nuestros valses, que eran
una parte del autor que los creaba, y otra, del ejecutante que los recreaba.
(Daz citado en Palacios y Sans, 2001, p. 53)
Alirio Daz fue alumno del guitarrista Ral Borges (Pen y Guido, 1998, t. I,
p. 516), quien, de acuerdo con Felipe Sangiorgi, a su vez estuvo bajo la tutela musical
de Salvador Llamozas (op. cit., p. 215). Adems, Borges, como se ver ms adelante,
es quien recibe el traspaso del almacn de msica S. N. Llamozas & Ca. (Quintana,
1997, p. 126). Por lo tanto, Alirio Daz puede que haya recibido indirectamente de
Llamozas un conocimiento sobre la interpretacin de los valses del siglo XIX.
De las Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologa que se realiz en
Caracas en 1998 se extrajo el siguiente comentario de la ponencia de Fredy Moncada
acerca de la msica de saln de Federico Villena.

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 En ambos tipos de piezas en (sic) compositor deja para los intrpretes
especialistas en este tipo de repertorio ciertas licencias, mediante las que el
ejecutante con su experiencia contribuye a enriquecer la obra durante su
interpretacin de acuerdo a las convenciones de la poca. (Moncada, 2000,
p. 346)
Se pudo conversar con dicho investigador quien dijo que el comentario citado est
basado en cuatro fuentes: el mtodo de acompaamiento de Heraclio Fernndez,
conversaciones con a) Perla de Rangel, alumna de Jos Antonio Ramos, quien a su
vez fue alumno de Llamozas, b) con la familia Sarco Lira, quienes son familiares de
Villena, y c) con Claudio Garca Lazo (conversacin personal, Mayo 16, 2003). ste
fue el principal colaborador de Juan Bautista Plaza en el estudio y clasificacin de las
partituras del archivo de la Escuela de Msica y Declamacin, actualmente la Escuela
de Msica Jos ngel Lamas (Pen y Guido, 1998, t. I, p. 654).
Otro de los puntos sobre los que se apoyan algunos investigadores y msicos es el
hecho de que existen numerosos manuscritos del siglo XIX de piezas de msica de
saln los cuales solamente contienen la meloda:
Pero entre las evidencias documentales ms fehacientes que encontramos
de la prctica de la improvisacin en la msica venezolana del siglo XIX, est
la presencia en los fondos y archivos de partituras del pas de innumerables
papeles de msica de saln, consistentes nicamente en guiones de piezas. En
estas pginas encontramos colecciones completas de melodas de valses,
polkas, danzas, mazurkas, chotis, en clave de sol, indicando exclusivamente el
nombre de la pieza, y en el mejor de los casos, su autor. Estos guiones eran la
nica referencia escrita que tenan los ejecutantes, y sobre ella interpretaban
toda la pieza (Palacios y Sans, 2001, p. 55)
Esto incluso haba sido apuntado ya por Calcao (1985), quien escribe: muchos
compositores, hasta de aquellos que haban hecho estudios musicales, se contentaban
con escribir la meloda solamente. (p. 374).
Esta prctica, a pesar del declive que tuvo la msica de saln a principios del siglo
XX, ha persistido en cierto grado hasta la actualidad, ya que, de acuerdo con Palacios
y Sans (2001), todava existe entre los profesores de piano la tradicin de interpretar
los valses venezolanos interviniendo el acompaamiento rtmico de forma de hacerlo
ms complejo, independientemente de lo que se encuentra escrito en la partitura
(p. 53). A pesar de esto, Palacios y Sans aseguran lo siguiente:

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 lo que queda hoy de esta inveterada tradicin improvisatoria entre
nuestros intrpretes es apenas un dbil reflejo de lo que verdaderamente se
haca en la msica decimonnica venezolana. Las variantes que actualmente
se introducen en estas partituras se limitan casi exclusivamente a suplantar en
la mano izquierda la frmula rtmica anotada (de tres negras o semnimas,
como an las denomina Calcao), por aquella considerada como caracterstica
del valse venezolano [negra, pausa de corchea, corchea y negra en un comps]
(op. cit., p. 54).

La improvisacin en la msica venezolana segn Palacios y Sans.

Las investigaciones que han realizado estos dos pianistas y musiclogos, soportan
la idea de que en la interpretacin de la msica de saln de finales del siglo XIX
haba cierto grado de improvisacin, la cual describen de esta manera:
Un anlisis de la improvisacin arroja como resultado la repeticin de
innumerables clichs de fraseo; de giros meldicos, rtmicos y armnicos; de
estandarizacin de la ornamentacin; en suma: la utilizacin de patrones que
el improvisador conoce y coloca con ms o menos eficacia dentro de un
contexto dado. Esto es lo que aprenden a hacer los improvisadores: se
entrenan en concatenar frmulas que resuelven problemas instantneos de
construccin musical. (Palacios y Sans, 2001, p. 66).
El establecer que en la improvisacin se utilicen patrones que pueden ser comunes
entre varios intrpretes, prepara el terreno de la conjetura central de este trabajo. Si
algunos patrones eran compartidos o comunes entre los pianistas venezolanos del
siglo XIX, es muy probable que esa prctica continuara en los primeros aos del siglo
XX, sobre todo entre pianistas que venan del siglo XIX y los que, pertenecientes al
nuevo siglo, hayan recibido influencia de aqullos. Como se mostr anteriormente en
una cita, hasta actualmente, a modo de vestigio, se encuentra en las ctedras de piano
de algunos profesores, la idea de que esas piezas no se tocan literalmente. Esta idea
viene de una transmisin que ha pasado ya por varias generaciones.
Para aproximarse a la prctica del siglo XIX, ante la imposibilidad de obtener
registros sonoros de la poca, hay que recurrir a los testigos de entonces y de los que
puedan considerarse la primera generacin posterior a ella. Como se dispone de
edicin y grabaciones de msica de saln venezolana de finales del siglo XIX y de

13
comienzos del XX, interpretadas por un pianista que tuvo contacto directo con
Llamozas, parece ser que la manera ms directa de tener acceso a esos posibles
patrones de improvisacin sea el anlisis de esa edicin y de esas grabaciones.

La necesidad de una aproximacin a la prctica musical del siglo XIX

Lo apuntado por Palacios y Sans (2001) acerca de que lo que queda hoy da de la
prctica de improvisacin es apenas un dbil reflejo lo que verdaderamente se haca
en la msica decimonnica venezolana (p. 54) es la motivacin y justificacin de
este trabajo, el cual pretende, como se dijo anteriormente en la introduccin, dilucidar
los dems aspectos musicales del valse escrito que eran sometidos a modificaciones.
De esta manera, los intrpretes de hoy da podrn tener a su disposicin una manera
de cmo se realizaban posiblemente estas modificaciones, as como tambin una
mayor variedad de patrones de acompaamientos para los intrpretes de esta msica a
dos manos. Sobre los patrones de acompaamientos para cuatro manos ya han escrito
Palacios y Sans (Palacios y Sans, 2001). La justificacin de estos investigadores en su
trabajo sobre los patrones de acompaamiento para cuatro manos encaja
perfectamente en el presente trabajo:
Su belleza, su inters, su bondad [la del repertorio de la msica de saln],
estriba, no en lo que est escrito, sino en las posibilidades que ofrece un
proceso que slo se concreta en la prctica, en lo que est por suceder. Lo que
necesitamos es justamente precisar cules son las convenciones utilizadas para
acceder a una reconstruccin cabal de este repertorio. (p. 65).
Al determinar esas convenciones, los intrpretes podrn tener conciencia de este
fenmeno y acceso a las posibilidades que ofrece este repertorio, y de esta forma
podrn decidir de qu manera prefieren interpretarlo. En el caso contrario, alguien
ajeno a este conocimiento, pensara que las partituras de esa poca deben interpretarse
como la mayora de las partituras del romanticismo, es decir, textualmente.
Posiblemente este fue el caso de la pianista Monique Duphil, quien en dos ocasiones
grab algunos valses de Federico Vollmer, ejecutndolos tal como aparecen escritos
en las partituras de la poca6 (Vollmer, 1897 [1986 y 2000]).

14
 La Continuidad de Una Tradicin

Salvador Llamozas

Resea biogrfica. Salvador Narciso Llamozas naci en Cuman el 29 de octubre

de 1854. Estudi piano con Jos Antonio Gmez, quien, segn Jos Antonio Calcao
(1985), fue un excelente maestro de piano, adems de compositor, y tuvo la suerte
de haber sido maestro de Don Salvador Llamozas (p. 203). En 1876 se estableci en
Caracas donde se dedic al desarrollo de diversas actividades musicales entre las
cuales se encontraban la edicin, la composicin, la crtica y resea musical, y la
docencia, entre otras. En 1877 form parte del cuerpo docente de la Academia de
Msica, la cual formaba parte del Instituto de Bellas Artes, hoy da la Escuela de
Msica Jos ngel Lamas. Fund la revista musical y literaria La Lira Venezolana,
donde se divulgaron algunas partituras de compositores venezolanos de la poca. A
partir de 1889 publica numerosas obras de compositores venezolanos a travs de la
casa editorial S. N. Llamozas & Ca. hasta 1914, ao en el que deja de ser propietario
de dicha compaa. Salvador Llamozas fallece el 13 de enero de 1940.
Por las actividades que desarroll en su vida, Llamozas es considerado por Mara
Gloria Lisbona (1998), quien ha escrito ya varias investigaciones sobre Llamozas y
La Lira Venezolana, como una personalidad clave para el desarrollo difusin del
quehacer musical venezolano en el final del siglo XIX y primera mitad del siglo XX
(p. 31). A continuacin se citarn y comentarn las diversas referencias que se
manejan sobre las distintas facetas musicales de Llamozas.

Datos sobre Llamozas como pianista. En varios lugares se encuentran

comentarios acerca de las cualidades piansticas de Llamozas. La ms antigua que se
tiene se encuentra en el libro del General Ramn de la Plaza (1977), originalmente
editado en 1883, sobre el arte en Venezuela. Este general, quien tambin fue msico y
contemporneo de Llamozas, escribe lo siguiente:

15
 En nuestro entender Llamosas (sic) es un artista muy inteligente; y como
pianista, posee cualidades muy raras en el manejo del instrumento: la
propiedad en el sentimiento de lo que interpreta, limpieza mucha en la
ejecucin y sobrada enerja en la expresin. (p. 165).
La importancia de esta cita es que descarta la posibilidad de que la intervencin
en la msica de saln para piano haya sido algo particular de Llamozas, ya que de la
Plaza no menciona esto como una de las cualidades raras del pianista. Se trae esta
aclaratoria debido a que la mayora de los indicios que se tienen sobre la
improvisacin de la msica de saln provienen de testimonios de personas que de
alguna manera u otra estuvieron vinculados con Llamozas, principalmente como
alumnos de ste.
En una resea de Juan Jos Churin, aparecida en 1932 en la revista Billiken, se
comenta lo siguiente: aunque Llamozas est casi ciego, todava sigue sentndose
al piano y demostrando su sapiencia de toda una vida dedicada al arte (citado en
Lisbona, 1998, p. 20).
Calcao, quien como se seal en la primera parte de este captulo, fue alumno de
Llamozas, comenta que Salvador Llamozas tena excepcional disposicin para el
piano, y a los 10 aos de edad dio sus primeros conciertos en Cuman (1985,
p. 390).
De acuerdo con el investigador Mario Milanca Guzmn Llamozas fue tambin
un reconocido pianista en su poca, y a la vez fue un insigne pedagogo (citado en
Lisbona, 1998, p. 30).
En esta ltima se combinan dos facetas importantes de Llamozas. Esto no es raro
encontrarlo en las referencias sobre este msico, como se podr ver ms adelante.

Datos sobre Llamozas como compositor. Llamozas public varias de sus obras a
travs de las revistas que haba fundado y de la compaa editorial de la cual fue
propietario. La lista ms importante de las obras publicadas de Llamozas se puede
leer en la tapa trasera de dos lbumes publicados a travs de la casa editorial de
Llamozas, titulados Siempre t y Fina (Quintana, 1998, p. VI). En ellos se encuentran
mencionadas nueve obras para piano solo y cinco para canto y piano. Sin embargo,

16
no todas sus obras fueron publicadas en los medios que haba fundado, ya que en El
Cojo Ilustrado se publicaron cuatro de sus obras (op. cit.), as como tambin en El
Zancudo se han encontrado tres obras de Llamozas (Milanca Guzmn en op. cit.,
p. VII).
La siguiente cita de Calcao (1985) muestra una apreciacin de la obra para piano
de Llamozas:
Tanta importancia tuvo Llamozas en el campo de las letras y la enseanza
del piano, como en el mundo de la composicin. Sus obras son, casi en su
totalidad, piezas para piano. Aparte sus valses, que son interesantes, compuso
varios nocturnos y fantasas en los que se ve claramente la predileccin que
senta por Gottschalk, lo cual es muy lamentable, porque con una orientacin
mejor, Salvador Llamozas habra compuesto obras ms valiosas. (p. 391).
Esta cita, a pesar del tono despectivo que tiene sobre los nocturnos y fantasas que
compuso Llamozas, distingue de estas piezas a sus valses.

Datos sobre Llamozas como editor. A lo largo de buena parte de su vida,

Llamozas se dedic a la labor de la difusin de la msica, principalmente de
compositores venezolanos, a travs de la edicin de sus obras. Esta labor la llev a
cabo al menos en dos revistas que fund y en la casa editorial que cre. A
continuacin se comenta sobre las revistas en las cuales Llamozas particip en su
fundacin as como tambin sobre la casa editorial de la cual fue propietario.
1. El lbum Lrico. De acuerdo con Calcao (1985), Llamozas fund este
peridico en Cuman en 1874. En l public tambin algunas piezas de baile (op. cit.,
p. 390). Segn Milanca Guzmn, de El lbum Lrico no han llegado a nuestros das
ejemplares. Al menos no estn donde deberan estar, esto es, en las distintas
hemerotecas que posee Caracas (citado en Quintana, 1998, p. III). Sin embargo, en
el Archivo Audiovisual de la Biblioteca Nacional se encuentra un ejemplar mutilado
que data del mes de agosto de 1874 (op. cit.).
2. El Gimnasio del Progreso. Llamozas fund junto con otros jvenes escritores
este semanario (Calcao, 1985, p. 390). De este peridico no se ha podido encontrar
ningn ejemplar (Quintana, 1998, p. IV).

17
 3. La Lira Venezolana. Llamozas fund en Caracas esta revista quincenal de
carcter literario y musical, la cual dur poco ms de un ao (Calcao, 1985, p. 390).
El primer nmero sali el 28 de octubre de 1882 mientras que el ltimo ejemplar que
se conserva tiene la fecha de 15 de noviembre de 1883. En esta revista, Llamozas
escribi diversos artculos y public varias partituras, principalmente para piano, de
los compositores ms renombrados de la ciudad, las cuales se vendan como
suplemento de la revista. De esta revista se conservan 19 nmeros los cuales estn
empastados en un cuaderno que, segn Quintana, se debe encontrar en la Biblioteca
Nacional (1998, p. XI).
De acuerdo con Calcao (1985), fue la mejor publicacin de su gnero que
hemos tenido cont con los mejores escritores. (p. 390).
Conviene hacer la siguiente aclaratoria a manera de alerta para quienes manejen
la siguiente cita:
Fund Lira Venezolana, uno de los rganos de mayor nivel literario-
musical de la segunda mitad del siglo XIX En los treinta y ocho
suplementos que salieron, se editaron ochenta y siete obras musicales, de las
cuales slo cuatro son de autor venezolano, mientras que el resto pertenecen a
compositores extranjeros (Pen y Guido, 1998, t. II, p. 133).
Este fragmento presenta una discrepancia con lo que plantea Quintana. De
acuerdo con ste, de los ttulos que promocionaba la revista, al menos se debieron
haber publicado como suplementos obras de: Manuel F. Azpura, Salvador N.
Llamozas, Leopoldo Sucre, Francisco M. Tejera, Federico Villena, y Gaetano
Donizetti, (Quintana, 1998, p. XVII). Se puede ver que, de los autores mencionados,
solamente Donizetti no era venezolano. Como, adems, de algunos de estos autores se
public ms de una obra, no pueden haber sido solamente cuatro las obras de
compositores venezolanos editadas en el suplemento de La Lira Venezolana.
4. S. N. Llamozas & Ca. Editores. Se manejan dos fechas distintas de la
fundacin de esta casa editorial. Segn un artculo de El Universal del 8 de agosto de
1914, la S. N. Llamozas & Ca. Editores fue fundada en 1883 (op. cit., p. IV). De
acuerdo con Miguel ngel Mudarra, quien escribi una biografa sobre Llamozas, la
S. N. Llamozas & Ca. fue fundada en 1889. (en op. cit.). Al parecer de Quintana,

18
como los lbumes que acompaaron la revista La Lira Venezolana, no tenan el pie de
imprenta de la editorial de Llamozas, sta no deba haber sido fundada todava para la
poca en que salieron publicados los valses, y como dej de aparecer en 1883, entre
las dos fechas propuestas, la segunda le parece la ms correcta.
En esta casa editorial se editaron varias obras de compositores venezolanos. Entre
las ediciones ms importantes que se hicieron a travs de la S. N. Llamozas & Ca.
Editores, se encuentran tres lbumes. Los dos primeros, Armonas del vila y el
mencionado Valses venezolanos, contienen obras de diversos autores. El tercero, cuyo
nombre es prcticamente igual al de la revista fundada por Llamozas, Lira
venezolana7, contiene solamente obras de Federico G. Vollmer. Es el lbum de mayor
tamao editado por esta compaa.

Llamozas como crtico y musicgrafo. Llamozas escribi regularmente en las

revistas que haba fundado. Adems, escribi artculos de crtica en La Libertad, en
Cuman (Calcao, 1985, p. 390), y fue cronista musical de El Cojo Ilustrado entre
los aos 1892 y 1899 (Lisbona, 1998, p. 24). La referencia ms antigua que se tiene
sobre las crticas de Llamozas la proporciona de la Plaza (1977), quien escribe lo
siguiente: es dado tambin Llamosas (sic) escribir crticas musicales, abundando
en ellas conocimientos slidos y juicios bien atinados (p. 165).
Sobre las crticas que escribi Llamozas en El Cojo Ilustrado, Milanca Guzmn
comenta lo siguiente:
En El Cojo Ilustrado se iban registrando las actividades musicales
predilectas de la poca, tales como la zarzuela y la pera; es all donde
sobresalen dos nombres importantes en la crtica de estos gneros: como son
[Jess Mara] Surez y Llamozas (citado en Lisbona, 1998, p. 24).
Este mismo investigador hace las siguientes observaciones acerca de las
caractersticas de Llamozas como crtico:
al leer las crnicas de Salvador Narciso Llamozas se aprenden dos
cosas: 1. los buenos principios de la crtica musical, y 2. a no criticar con saa
ni ensalzar a destajo. Si algo distingue a Llamozas del resto de los crticos de
su poca, son estas dos cuestiones sealadas: conocimiento profundo, mesura
y objetividad. Llamozas rompe con el maniquesmo imperante en la crtica de

19
 su poca; siempre trat de ser lo ms objetivo posible. (citado en Quintana,
1998, p. VII).
Eso en cuanto a los comentarios que se tienen de las crticas de Llamozas. A
continuacin se presenta un fragmento de una crtica que escribi Llamozas en El
Cojo Ilustrado a propsito de Ramn Delgado Palacios.
No es solamente una virtuosidad admirable lo que encarece el mrito
artstico de Delgado Palacios, sino tambin sus rasgos geniales de
compositor, que revelan sentimiento propio y poder imaginativo. Fuera de sus
piezas de saln y religiosas que conserva inditas, ha compuesto una serie de
valses para piano de carcter nacional, los cuales ofrecen un aspecto nuevo y
caracterstico, puesto que uno (sic) solo ejecutante resume el efecto de las
cuatro manos; hallazgo digno de sealarse cuanto que la meloda y los
acompaamientos se funden en ritmos llenos de ingeniosos alardes.
(Llamozas, 1896, t. V, vol. 2, p. 808).
Esta crtica se sostiene por s sola ya que ciertamente la obra de Delgado Palacios
ha trascendido por encima de la de sus contemporneos venezolanos. Esto se puede
ver en hechos como el que la Fundacin Vicente Emilio Sojo haya publicado en 1998
las obras completas para piano de Delgado Palacios, cuestin que no se ha hecho con
ninguno de los dems compositores de valses del siglo XIX, a excepcin de la obra
pianstica de Jos ngel Montero. Tambin el profesor Hctor Prez Marchelli
comenta que William Bolcom, un compositor norteamericano, descubri a Delgado
Palacios en el libro Armonas del vila (citado en Hernndez, 1997, cuerpo 3, p. 18).
Bolcom compuso en 1991 Recuerdos, una triloga basada en danzas latinoamericanas,
cada una dedicada a distintos compositores: la primera a Louis Moreau Gottschalk, la
segunda a Ernesto Nazareth, y la tercera a Delgado Palacios. (Prez Marchelli en
Delgado Palacios, 1998, pp. I y II). Recuerdos est instrumentada para dos pianos,
hecho que es fcil de relacionar con la crtica de Llamozas sobre el efecto de cuatro
manos de los valses de Delgado Palacios.

Llamozas como docente. De la Plaza, quien fue director del Instituto de Bellas
Artes, reporta que Llamozas integr el cuerpo docente de profesores de esta
institucin en el ao de 1877 (1977, p. 240). Fue profesor de piano de esta institucin
hasta 1936, ao en el que fue jubilado. La ctedra de piano fue continuada por el

20
pianista y compositor Moiss Moleiro, quien fue uno de sus alumnos (Lisbona, 1998,
p. 30).
De acuerdo con Israel Pea, crtico musical y pianista discpulo de Llamozas:
Mas la etapa que enlaza la vida y la obra de Salvador Llamozas a la de las
generaciones actuales de msicos y pianistas de Venezuela comienza en
realidad al asumir el maestro su ctedra de piano en la Academia de Bellas
Artes (Pea citado en Quintana, 1998, p. IX).
Todas estas facetas en un mismo individuo refuerzan la nocin que se tiene de la
prctica musical de la poca, ya que en el caso particular de Llamozas, no fue un
criterio editorial distinto el que haya decidido publicar sus valses de acuerdo a la
convencin de la poca, sino que fue su propia decisin editarlos de esa manera, a
pesar de que l mismo probablemente enseaba que la interpretacin de los valses
deba ser distinta a lo que apareca en sus propias ediciones, segn lo visto en
testimonios de msicos que de alguna manera u otra estn relacionados con
Llamozas.

Evencio Castellanos

Resea biogrfica. Evencio Castellanos naci en Ca el 3 de mayo de 1915.

Inici sus estudios musicales con su padre Pablo Castellanos Almenar. Se traslada a
Caracas a la edad de once aos. Inici sus estudios de piano con Rafael Gonzlez
Gua. En 1930, alentado por Vicente Emilio Sojo, se inscribe en la Escuela de
Msica y Declamacin. All estudi piano con Salvador Narciso Llamozas (Pen y
Guido, 1998, t. I, p. 340) y composicin con Sojo, entre otras materias, gradundose
en 1944. En 1947 obtuvo una beca para estudiar piano con Carlos Buhler en Nueva
York. Se desempe a lo largo de su vida como pianista, compositor, docente y
organista, y, entre otros cargos, ocup los de director de la Escuela de Msica Jos
ngel Lamas, en el ao 1964, y el de asesor del Instituto Latinoamericano de
Investigaciones y Estudios Musicales, hoy da Fundacin Vicente Emilio Sojo. Muere
en Caracas el 20 de Marzo de 1984.

21
 Las grabaciones. Evencio Castellanos grab, entre otras cosas, una serie de
valses y otras piezas del siglo XIX y comienzos del XX, que luego salieron a la venta
en forma de tres discos, reeditados posteriormente en 1997 en dos discos compactos,
por la Fundacin Vicente Emilio Sojo. Respecto al hecho que motiv a Castellanos a
realizar esta labor, se tiene el siguiente comentario de su hijo, Pablo Castellanos:
Yo no me atrevera a decir que l empez a estudiar los valses con el
objetivo nada ms de grabarlos. No. Yo creo ms bien que la grabacin fue
una consecuencia de su inters por los valses y de cmo se haba involucrado
con ellos. (entrevista personal, Marzo 25, 2003).
1. Viejos valses de Venezuela (1957). Todas las piezas de ese disco son valses de
autores conocidos del siglo XIX. En la comparacin auditiva que se hizo entre estas
grabaciones y las ediciones que se pudieron conseguir del siglo XIX, se pudo percibir
que todos los valses grabados presentan diferencias significativas con sus respectivas
ediciones decimonnicas.
2. Danzas venezolanas del siglo XIX (s.f.). Evencio Castellanos grab este disco
en el que se encuentran valses y otras piezas, casi todos de melodas de autora
desconocida, publicados en el Primer cuaderno de danzas venezolanas del siglo XIX,
una de las ediciones realizadas por Sojo sobre sus recopilaciones8. A diferencia del
disco anterior, en la comparacin auditiva se pudo apreciar que, en casi todos los
casos, la interpretacin de Castellanos de los valses corresponde textualmente con lo
que est escrito en la edicin de Sojo9.
3. Grandes valses de saln (1964). Al igual que el primer disco, los valses
contenidos son de autores conocidos del siglo XIX, y las grabaciones se diferencian
considerablemente de las ediciones obtenidas del siglo XIX. Las nicas excepciones
de esto son los valses de Delgado Palacios, los cuales son prcticamente iguales a los
manuscritos encontrados. Aunque no se tiene la partitura del valse de Teresa Carreo
que se encuentra en este disco, se cree que puede ser similar al caso de Delgado
Palacios, es decir, que la grabacin coincida en gran medida con la partitura del siglo
XIX, ya que en la entrevista realizada a Pablo Castellanos, cuando se estaba
comentando sobre la escritura y la intervencin de los valses, ste dijo lo siguiente:

22
 Porque en la realidad, las partituras, algunas, como t las ves, estn
escritas, y se les ve un boceto, un esqueleto. All siempre el pianista
improvisaba el acompaamiento e inventaba, haca cosas y fabricaba el valse
en s. No todos estn escritos as en bocetos, pero muchos estn as por la
velocidad con la que se componan los valses Algunos compositores s
fueron ms especficos. Yo s que, por ejemplo, el valse de Teresa Carreo
est escrito tal cual como ella quiere que se toque (entrevista personal,
Marzo 25, 2003).
El hecho de que los valses de Teresa Carreo y de Delgado Palacios hayan sido
ejecutados tal cual como aparecen en las partituras, probablemente se debe a que en
stas se hace evidente que los valses no fueron escritos con la intencin de que
alguien los interviniera. Es posible que Castellanos haya tenido respeto tanto por las
piezas como por sus autores. En el caso de los valses de Delgado Palacios, la opinin
de Llamozas, subrayando que sus valses ofrecen un aspecto nuevo y caracterstico, en
el que un solo ejecutante resume el efecto de las cuatro manos, y que la meloda y los
acompaamientos se funden en ritmos llenos de ingeniosos alardes, indica claramente
que su escritura era particular y compleja.

La edicin de valses del siglo XIX. Evencio Castellanos edit en 1979 doce
valses para piano, de autores conocidos del siglo XIX, en un mismo lbum titulado
Elogio del valse venezolano del siglo XIX. Fue editado a travs del Instituto Vicente
Emilio Sojo10 en la poca en la cual estaba bajo la direccin de Jos Vicente Torres.
A propsito de las razones de esta publicacin, Pablo Castellanos inform que se
debi a insistencia del profesor Jos Vicente Torres [quien] haba puesto a mi
pap a trabajar. Y entonces de all la idea de que dejara una partitura de cmo l11
tocaba los valses (entrevista personal, Marzo 25, 2003). Cuatro valses de estas
ediciones corresponden a los que haban sido ya grabados por Evencio Castellanos,
dos de los cuales salieron en el primer disco, Viejos valses de Venezuela, y los otros
dos en el disco Grandes valses de saln, por lo que hay una diferencia de veintids
aos aproximadamente para los primeros y quince aos para los ltimos. Lo que
llama la atencin de la comparacin auditiva de estos valses con sus respectivas
ediciones de 1979 es que son muy similares entre s, a pesar de los aos transcurridos,

23
lo que hace pensar que tienen una misma intencin de tratamiento del intrprete,
especialmente cuando se comparan las ejecuciones de los tres12 valses que tienen
ediciones del siglo XIX, con stas, de las que difieren considerablemente. Las
ediciones de Castellanos y del siglo XIX tambin presentan diferencias importantes
entre s. Estas diferencias sern objeto de estudio en el siguiente captulo, y, en el
anlisis de ellas, se verifica si aparecen recurrencias que conduzcan a pensar en la
existencia de patrones en la interpretacin de Castellanos, la cual tiene las
caractersticas de improvisacin de la msica venezolana de saln que describen
Palacios y Sans en su trabajo. (2001, p. 45-90).

Conexin de Castellanos con el Siglo XIX

Se sabe que Castellanos fue alumno de piano de Llamozas. Aunque este hecho no
se suele encontrar en las reseas13, se tienen al menos dos fuentes que comentan este
hecho, aparte de la ya utilizada en la resea biogrfica de Castellanos de este trabajo.
La primera fuente es el siguiente fragmento de la entrevista realizada a Pablo
Castellanos: est eso, pues lo que te digo, los libros, s, estudi con Llamozas, y eso
se sabe. Y estn despus los registros (entrevista personal, Marzo 25, 2003). Sin
embargo, conviene decir que cuando se le pregunt a Pablo Castellanos si tena
recuerdos sobre algn comentario que pudiera haber hecho Evencio Castellanos sobre
Llamozas, respondi lo siguiente yo no me acuerdo de haber escuchado de Salvador
Llamozas la primera parte de piano, o algo as (idem).
La segunda fuente es parte del artculo de Mariantonia Palacios y Juan Francisco
Sans sobre los patrones de improvisacin y acompaamiento de la msica venezolana
de saln del siglo XIX.
Entre los cultores de esta rancia manera de interpretar la msica
venezolana de saln nos llegan hasta nuestros das testimonios irrefutables.
Tal es el caso de Evencio Castellanos, quien a travs de la tradicin de su
maestro Salvador Narciso Llamozas nos muestra -venida desde las
profundidades del siglo XIX- esa forma tan peculiar de tocar. Castellanos
lleg a transcribir sus versiones de muchos valses del siglo XIX, cuya
comparacin con el original resulta altamente aleccionadora de cmo los

24
 cambios y aditamentos de rigor pueden transformar substancialmente estas
obras musicales (2001, p. 54).
En este fragmento se apunta la esencia del siguiente captulo, que es la
comparacin de las versiones de Castellanos, ya sea a travs de sus grabaciones y
ediciones, con las ediciones o manuscritos del siglo XIX. De esta comparacin, a
pesar de haber sido ya mencionada por Palacios y Sans, no se tiene conocimiento de
que haya sido realizada al nivel que se pretende hacer en el presente trabajo. La nica
publicacin que se tiene de algo similar se encuentra en el artculo de Mariantonia
Palacios (1997) sobre el valse venezolano, en el que hace una comparacin del valse
El arrullo de las trtolas en sus dos versiones, la edicin del siglo XIX que se
encuentra en el lbum Valses venezolanos y la versin de Castellanos editada en el
Elogio del valse venezolano del siglo XIX (pp. 111, 113 y 114).
A pesar de que se est sosteniendo que en la interpretacin de Castellanos se
deben encontrar algunos patrones de la prctica pianstica venezolana del siglo XIX,
no se quiere decir con esto que en sus interpretaciones no se encuentran tambin
rasgos particulares suyos, ya que de acuerdo con lo dicho por Pablo Castellanos sobre
la publicacin del Elogio del valse venezolano, sta era una gua, pues, de cmo
se deberan interpretar los valses (entrevista personal, Marzo 25, 2003). Sobre las
interpretaciones de Evencio Castellanos de los valses venezolanos, su hijo tambin
coment que era una huella muy personal que donde sonaba un valse tocado por mi
pap [la gente exclamaba] ese es Evencio, ese es Evencio. No haba otra
cuestin (ibid.). As como la idea de la existencia de patrones en la improvisacin no
niega la huella personal de Castellanos, tampoco sta niega la existencia de patrones,
ya que, de acuerdo con Palacios y Sans (2001), los grandes improvisadores se
destacan cuando de algn modo aportan al repertorio conocido nuevos patrones, o al
menos, nuevas maneras de contextualizar los viejos patrones. (p. 66).

25
 APROBACIN DEL TUTOR

En mi carcter de Tutor del Trabajo presentado por el ciudadano

_________________________________, para optar al Grado de Licenciado en
_____________________, Mencin _________________________, considero que
dicho Trabajo rene los requisitos y mritos suficientes para ser sometido a la
presentacin pblica y evaluacin por parte del jurado examinador que se designe.
En la Ciudad de ____________________, a los _______ del mes de
____________________ de __________.

_____________________________

CI:

ii
 NDICE GENERAL

pp.

LISTA DE CUADROS .. v

RESUMEN viii

EPGRAFE ix

INTRODUCCIN . 1

CAPTULO

I LA PRCTICA PIANSTICA DE LA MSICA VENEZOLANA

DE SALN DEL SIGLO XIX .. 4

Sntesis de la Historia del Valse Venezolano del Siglo XIX

y Principios del XX .. 4
La Interpretacin de la Msica Venezolana de Saln
del Siglo XIX .. 6
La Continuidad de una Tradicin ... 15

II ANLISIS COMPARATIVO DE LOS VALSES EDITADOS E

INTERPRETADOS POR CASTELLANOS CON SUS
RESPECTIVAS FUENTES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS
DEL SIGLO XX .... 28

Descripcin del Corpus .. 28

Anlisis ... 33
Sntesis ... 149

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 154

REFERENCIAS 158

ANEXOS ... 161

iii
A Fuentes del Siglo XIX o Principios del XX de los Valses Editados
y Grabados por Castellanos. Valses Editados por Castellanos de los
que se Tienen las Fuentes.. 162

B Partituras de la Edicin de Castellanos de las que no se Tienen

Fuentes del Siglo XIX o Principios del XX . 216

C Partituras de Valses Publicadas en Algunos Nmeros de El Zancudo

en la Primera Mitad del Ao 1877 ... 227

D Partes del Secondo del Valse Los Misterios del Corazn .. 249

E Algunos Anuncios de Pianolas, Fongrafos y Gramfonos

Encontrados en El Cojo Ilustrado 251

iv
 LISTA DE CUADROS

pp.

CUADRO

1 Acompaamientos escritos de algunos valses de El Zancudo ..... 7

2 Fuentes de los valses .... 30

3 Clasificacin del corpus ........... 32

4 Interpretacin de la forma .... 35

5 Tempi utilizados ........... 49

6 Frecuencias del primer patrn de acompaamiento bajo ......... 57

7 Frecuencias del segundo patrn de acompaamiento bajo ... 60

8 Frecuencias del tercer patrn de acompaamiento bajo ... 62

9 Frecuencias del cuarto patrn de acompaamiento bajo .. 65

10 Frecuencias del quinto patrn de acompaamiento bajo 67

11 Frecuencias del sexto patrn de acompaamiento bajo .. 69

12 Frecuencias del sptimo patrn de acompaamiento bajo . 71

13 Frecuencias del octavo patrn de acompaamiento bajo ... 73

14 Frecuencias del noveno patrn de acompaamiento bajo .. 75

15 Frecuencias del dcimo patrn de acompaamiento bajo .. 76

16 Patrones en forma consecutiva ... 77

v
17 Patrones en forma de alternancia 78

18 Patrones sin aparente orden .... 79

19 Frecuencias del primer patrn de acompaamiento del siglo XIX .... 81

20 Frecuencia del segundo patrn de acompaamiento del siglo XIX ... 82

21 Frecuencias del tercer patrn de acompaamiento del siglo XIX .......... 84

22 Frecuencias del cuarto patrn de acompaamiento del siglo XIX ......... 85

23 Frecuencias del quinto patrn de acompaamiento del siglo XIX ............. 86

24 Divergencias en los patrones entre las dos ediciones . 89

25 Convergencias en los patrones entre las dos ediciones .. 101

26 Frecuencias del primer patrn de acompaamiento alto ........ 107

27 Frecuencias del segundo patrn de acompaamiento alto .. 108

28 Frecuencias del tercer patrn de acompaamiento alto .......... 109

29 Frecuencias del cuarto patrn de acompaamiento alto ......... 112

30 Frecuencias del quinto patrn de acompaamiento alto ......... 113

31 Frecuencias de las notas transpuestas a la octava .... 120

32 Frecuencias de la transposicin a otro intervalo .. 121

33 Frecuencias de la modificacin rtmica y de posicin .... 125

34 Frecuencias de la agregacin de notas ........ 127

35 Frecuencias de la omisin de notas ......... 129

36 Frecuencias de la agregacin de adornos . 130

37 Frecuencias de la omisin de adornos 132

38 Frecuencias de notas sin intervencin meldica ........ 133

vi
39 Frecuencias de la correlacin con cambios de armona .. 137

40 Frecuencias de cambios de altura .... 138

41 Frecuencias de bajos agregados ... 140

42 Frecuencias de bajos omitidos ..... 141

43 Frecuencias de bajos sin modificacin .... 142

44 Frecuencias de las modificaciones del modo .. 145

45 Frecuencias de las modificaciones del grado .. 147

46 Frecuencias de armonas sin modificacin . 148

vii
 INSTITUTO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS MUSICALES
Licenciatura en Msica, Mencin Composicin

CONTRIBUCIN A LA INTERPRETACIN DE LA MSICAVENEZOLANA

DE SALN DEL SIGLO XIX A TRAVS DE EVENCIO CASTELLANOS

Autor: Eduardo Lecuna

Tutor: Diana Arismendi
Fecha: Junio 2003

RESUMEN

Se analizan testimonios del siglo XIX que inducen a pensar que la mayora de las
partituras venezolanas del repertorio de saln que circulaban por esa poca no se
interpretaban textualmente. Se revisan testimonios y estudios de msicos del siglo
XX que sostienen que en la msica venezolana haba cierto grado de improvisacin y
que en sta solan gestarse patrones, como sucede en general en las transmisiones
orales de fenmenos culturales. A la luz de estas investigaciones, se estudia el
registro sonoro y escrito de algunos valses de finales del siglo XIX y principios del
XX ejecutados por Evencio Castellanos, uno de los enlaces ms cercanos al siglo
XIX por haber sido alumno de Salvador Llamozas, cuya obra musical, editorial y
pedaggica, es de lo ms representativo de la msica de ese siglo. Se realiza un
anlisis comparativo de los valses editados y grabados por Castellanos respecto a la
edicin de los mismos que circularon a finales del siglo XIX, con el fin de observar
las diferencias que existen en los siguientes aspectos: acompaamientos utilizados,
modificaciones de la estructura, de la meloda, de la armona y del bajo. Tambin se
observa la forma dada por Castellanos a los valses y el tempo utilizado en cada uno
de stos. La finalidad de este anlisis es el de determinar recurrencias en los aspectos
mencionados que puedan revelar al intrprete de hoy da los distintos recursos
utilizados por Castellanos y la posibilidad de transformacin que stos ofrecen, los
cuales posiblemente caracterizaron la prctica de la improvisacin en la musical
venezolana de saln. Este trabajo pudo determinar la existencia de patrones de
acompaamiento en las ediciones y grabaciones de Castellanos, y la relacin de
algunos de stos con datos que se tienen sobre la prctica de improvisacin en la
msica venezolana de saln, as como tambin pudo determinar la existencia de una
serie de recurrencias en los aspectos tratados. En cada caso queda abierta la conjetura
si stas corresponden a convenciones del siglo XIX o si por el contrario son de la
inventiva o del uso particular de Castellanos.

Descriptores: msica de saln, interpretacin, improvisacin, valses, Evencio

Castellanos.

viii
 INSTITUTO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS MUSICALES
Licenciatura en Msica, Mencin Composicin

CONTRIBUCIN A LA INTERPRETACIN DE LA MSICA VENEZOLANA

DE SALN DEL SIGLO XIX A TRAVS DE EVENCIO CASTELLANOS

Autor: Eduardo Lecuna

Tutor: Diana Arismendi
Fecha: Junio 2003

RESUMEN

En el presente trabajo se estudia la interpretacin del valse venezolano de saln

del siglo XIX, a partir del anlisis de testimonios del siglo XIX, de testimonios y
estudios de msicos del siglo XX y del estudio del registro sonoro y escrito de
algunos valses de finales del siglo XIX y principios del XX ejecutados por Evencio
Castellanos. Los testimonios inducen a pensar que la mayora de las partituras
venezolanas del repertorio de saln que circulaban por esa poca no se interpretaban
textualmente; y los estudios revisados sostienen que en la msica venezolana haba
cierto grado de improvisacin y que en sta solan gestarse patrones. La razn de la
escogencia de las interpretaciones de Evencio Castellanos se debe a que ste se puede
considerar como uno de los enlaces ms cercanos al siglo XIX por haber sido alumno
de Salvador Llamozas, cuya obra musical, editorial y pedaggica, es de lo ms
representativo de la msica de ese siglo. Se realiza un anlisis comparativo de los
valses editados y grabados por Castellanos con la edicin de los mismos que
circularon a finales del siglo XIX. Se pudo observar las diferencias que existen en los
siguientes aspectos: acompaamientos utilizados, modificaciones de la estructura, de
la meloda, de la armona y del bajo. Tambin se observa la forma y el tempo dados
por Castellanos. Se detectaron las recurrencias en los aspectos mencionados, ya que,
segn la idea de la gestacin de patrones de improvisacin en la msica venezolana
de saln del siglo XIX, puede que estas recurrencias detectadas en Castellanos sean
aquellas que caracterizaron la prctica de la improvisacin en los valses venezolanos
decimonnicos. Sin embargo, queda abierta la conjetura si estas recurrencias
corresponden a convenciones de la poca, o si por el contrario son de la inventiva o
del uso particular de Castellanos. En cualquier caso, los resultados obtenidos del
anlisis comparativo realizado revelan al intrprete de hoy da los distintos recursos
utilizados por Castellanos y la posibilidad de transformacin que stos ofrecen,
transformacin que, segn lo observado, es obligatoria al momento de abordar la
mayora de las partituras de valses venezolanos que circularon durante el siglo XIX.

Descriptores: msica de saln, interpretacin, improvisacin, valses, Evencio

Castellanos.

viii
 Yet, unwittingly perhaps, a fixed text
was established this would be the
original. Of course, the singer was not
affected at all. He continued as did his
confrres, to compose and sing as he
always had and as they always had. The
tradition went on. Nor was his audience
affected. They thought in his terms, in the
terms of multiformity. But there was
another world, of those who could read
and write, of those who came to think of
the written text not as the recording of a
moment of the tradition but as the song.
(Lord, 1981, pp. 124 y 125)

Sin embargo, quizs sin intencin, se

estableci un texto fijo ste sera el
original. Por supuesto, el cantor no se
alter y continu componiendo y cantando,
al igual que sus colegas, como siempre lo
haban hecho. La tradicin sigui su curso.
Tampoco se alter su audiencia. sta
pensaba en sus trminos, en trminos de
multiformidad. Pero exista otro mundo, el
de aquellos que podan leer y escribir, el de
aquellos que llegaron a considerar el texto
escrito no como el registro de un momento
de la tradicin sino como en la cancin.
(tr. del autor.)

ix
1
De acuerdo con Ramn y Rivera (1976), este era el vocablo que gustaba usarse por
lo que decidi utilizar este trmino para designar esta corriente (p. 15).
2
Alfredo Cortina comenta en su libro Caracas, la ciudad que se nos fue que en esta
ciudad se instalaron varias fbricas de rollos de pianolas las cuales realizaron un gran
surtido de piezas venezolanas (1977, t. II, p.142). Adems relata un episodio de un
joven de apellido Moulins que quiso interpretar el valse Geranio en la pianola de la
familia Martnez, la cual se descompuso en plena ejecucin. Probablemente Cortina
se refiere al valse de Pedro Elas Gutirrez (p. 144).
3
Carl Sachs estuvo en Venezuela entre los aos 1867 y 1877 (Pino Iturrieta y
Calzadilla, s.f., p. 253). Existen ejemplares de El Zancudo del ao anterior al de
aqullos que fueron utilizados en la muestra. Sin embargo, no se pudo tener acceso a
ellos.
4
Sachs escribe que el primer da de su estada en Caracas realiz una al visita al Dr.
Adolf Ernst. Describiendo la conversacin que tuvo con Ernst sobre el estado de las
universidades del pas, menciona la fecha de 11 de julio de 1874, en la cual Guzmn
Blanco public un decreto por el cual se convierten en objetos de estudio de la
Universidad de Caracas las ciencias naturales (Pino Iturrieta y Calzadilla, s.f., pp. 255
y 256).
5
Heraclio Fernndez, aparte de ser compositor, editaba en su revista partituras de
valses y dems piezas de compositores de msica de saln venezolana, como se pudo
ver anteriormente. La relacin importante que hay en este hecho es que haya sido la
misma persona que publicara un mtodo para aprender a acompaar en el piano el
mismo gnero musical que publicaba en El Zancudo.
6
No se puede establecer si este hecho se debi a una decisin personal de la pianista
o a un criterio ajeno a ella, como pudiera ser, por ejemplo, un criterio de los
productores del disco. En cualquier caso, refleja el desconocimiento que se tiene
sobre la prctica musical venezolana de la msica de saln del siglo XIX.
7
Con la finalidad de evitar confusiones entre esta edicin y la revista, se le designar
a lo largo de este trabajo la minscula a la letra inicial de la palabra venezolana en el
caso del lbum de Vollmer, mientras que la revista de Llamozas tendr la letra inicial
de esa palabra en mayscula.
8
Al respecto, dice Felipe Sangiorgi, A lo largo de esta labor de rescate, Sojo recibi
la ayuda invaluable de su discpulo Evencio Castellanos, quien colabor en los
detalles tcnicos de la construccin pianstica de los arreglos (en Pen y Guido,
1998, t. II, p. 634). Lo que llama la atencin de este fragmento es que abre la
posibilidad de que Sojo haya recurrido a Castellanos no slo por sus conocimientos
del piano sino quizs tambin por el conocimiento que ste tuviera ya aprendido
sobre la interpretacin de la msica venezolana para piano del siglo XIX, por haber
sido alumno de Llamozas.

26
9
La nica excepcin es El guitarrero, en el que Castellanos finaliza en la primera
parte, habiendo realizado la forma aabbaba, cuestin que no est indicada en la
partitura, la cual tiene una casilla para concluir en la segunda parte.
10
Actualmente esta institucin tiene la denominacin de Fundacin.
11
El uso de la letra itlica en esta palabra es para resaltar el nfasis que hizo Pablo
Castellanos en ella.
12
A uno de los cuatro valses en cuestin no se le ha encontrado fuentes del siglo XIX
ni de principios del XX.
13
Por ejemplo, en la resea biogrfica de Evencio Castellanos que aparece en la
edicin del Elogio del valse venezolano del siglo XIX no aparece mencionado este
hecho (Castellanos, 1979, p. 24). Igualmente, en el Diccionario de Historia de
Venezuela de la Fundacin Polar (1988), no se menciona a Llamozas en la resea de
Castellanos (t. I, p. 614). En cambio, por lo general suele asocirsele con Sojo en la
mayora de las reseas que se manejaron en este trabajo.

27
 CAPTULO II
ANLISIS COMPARATIVO DE LOS VALSES EDITADOS E
INTERPRETADOS POR CASTELLANOS CON SUS RESPECTIVAS
FUENTES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX

Descripcin del Corpus

El corpus consta de valses venezolanos de autores conocidos del siglo XIX, que
cumplen al menos con uno de los dos puntos que se mencionan a continuacin.
1. Edicin realizada por Evencio Castellanos. La nica edicin de valses
venezolanos que realiz Castellanos fue titulada Elogio del valse venezolano del siglo
XIX y fue publicada por la Fundacin Vicente Emilio Sojo, en aquel entonces el
Instituto Sojo. En esta edicin se encuentran los valses: La flor del camino, Tu
recuerdo, Carnaval de 1888, Un sueo de amores, Valse venezolano, T y Yo, El
arrullo de las trtolas, Isabel o Isabelita?, El cliz de una flor, Una duda, Las
delicias del Edn y El ruiseor.
2. Grabacin por Evencio Castellanos. Las grabaciones de valses venezolanos que
realiz Castellanos fueron editadas en tres discos de los cuales slo dos tienen valses
de autor conocido del siglo XIX: Viejos Valses de Venezuela y Grandes Valses de
Saln. Estas grabaciones, reeditadas en dos discos compactos por la Fundacin
Vicente Emilio Sojo bajo los ttulos de Valses venezolanos de saln, Volumen I y
Danzas y valses de Venezuela, Volumen II son las usadas en este trabajo. Los valses
considerados son El ruiseor, Yo no te olvidar, T sola, Rayo de luna, Dulces
recuerdos, El arrullo de las trtolas, La primavera, La aurora, Sufrir y callar, Un
sueo de amores, Isabel, Mi aplauso, Es ella, La dulzura de tu rostro, Ecos del
corazn, Cabellera rubia, Confidencias del corazn, Delicias, Alas de mariposa,
Caprichos femeniles, Lucila, Valse venezolano, Filipina.

28
 En los casos apropiados se comparan los valses editados o grabados por
Castellanos, con las ediciones del siglo XIX correspondientes a estos valses, o, con
manuscritos de los mismos cuyas fechas establecen que fueron realizados en esa
poca o a comienzos del siglo XX. Las ediciones del siglo XIX se obtuvieron de
cinco distintas fuentes: Valses venezolanos: lbum para piano, editado por la casa
editorial de Salvador Llamozas; Armonas del vila: lbum de canto, piano y
recitacin, tambin editado por S. N. Llamozas & Ca.; partituras aparecidas en El
Cojo Ilustrado, un microfilm de una partitura editada por la tipografa musical El
Cojo, y algunos valses de Federico Vollmer aparecidos en Lira venezolana:
Coleccin de piezas de baile, etc. para piano, tambin editado por la casa editorial de
Salvador Llamozas. Los manuscritos del siglo XIX o comienzos del XX se
obtuvieron de microfilms de los manuscritos del Archivo de Msica Colonial de la
Escuela Jos ngel Lamas, que actualmente se encuentran en el Archivo Audiovisual
de la Biblioteca Nacional.
En el cuadro 2 se muestran las fuentes encontradas para cada uno de los valses.
Las fechas seguidas de unas siglas entre parntesis quieren decir que a pesar de que
en las ediciones no se encuentra indicada la fecha del ao que fueron publicadas, o,
en el caso de los manuscritos, que los manuscritos no suministran la fecha en la que
fueron escritos, se les ha determinado el ao o se les ha aproximado la poca de su
realizacin. Las siglas HQ corresponden a Hugo Quintana (1997), quien encuentra
una nota en la revista No 71 de El Cojo Ilustrado en la que se prueba irrefutablemente
que la primera edicin de Valses venezolanos fue publicada en 1894 (p. 37). Las
siglas SV corresponden a Sofa Vollmer, quien escribe que a finales de 1897 Federico
Vollmer edit parte de su msica en el lbum titulado Lira venezolana (Vollmer,
1897 [1986]). Las siglas BN corresponden a la Biblioteca Nacional, cuyo catlogo
referencial en lnea aproxima los aos en que fueron realizados los manuscritos. Las
siglas de JFS corresponden a Juan Francisco Sans, uno de los editores de Obra
Completa para piano, de Delgado Palacios, quien ha determinado que el manuscrito
de Confidencias del Corazn utilizado en este trabajo es un autgrafo de Delgado
Palacios (Delgado Palacios, 1998, p. XI y XVI). Por lo tanto la fecha de este

29
manuscrito debe ser anterior o igual a 1902, ao en el que falleci Delgado Palacios.
Por extensin, el manuscrito de Lucila utilizado en este trabajo tambin debe ser un
autgrafo, ya que tiene la misma caligrafa del valse Confidencias del corazn
(v. anexos A3-11 y A3-3) y, de acuerdo con Sans, la fecha de este manuscrito es de
1901 (op. cit., p. XI). Un signo de interrogacin quiere decir que no se tiene la fecha
de la edicin de esa fuente1.

Seccin Valse Fuente Fecha

Alas de mariposa Valses venezolanos 1894 (HQ)
Cabellera rubia Valses venezolanos 1894 (HQ)
Arrullo de las trtolas Valses venezolanos 1894 (HQ)
Dulces recuerdos Valses venezolanos 1894 (HQ)
Ecos del corazn Valses venezolanos 1894 (HQ)
Primera Es ella! Valses venezolanos 1894 (HQ)
Isabel Valses venezolanos 1894 (HQ)
Rayo de luna Valses venezolanos 1894 (HQ)
Sufrir y callar Valses venezolanos 1894 (HQ)
T sola Valses venezolanos 1894 (HQ)
Un sueo de amores Valses venezolanos 1894 (HQ)
" ?
Isabel Isabelita? Lira venezolana 1897 (SV)
En un camino (La flor del camino) Lira venezolana 1897 (SV)
Segunda
Tu y yo! Lira venezolana 1897 (SV)
Una duda Lira venezolana 1897 (SV)
y
Su recuerdo El Cojo Ilustrado 1895
Tercera
Valse (Valse venezolano) El Cojo Ilustrado 1892
Delicias Armonas del vila 1896
Cuarta
La dulzura de tu rostro Armonas del vila 1896
El Cojo Ilustrado 1892
Filipina
Lira venezolana 1897 (SV)
Quinta
Valses venezolanos 1894 (HQ)
Yo no te olvidar
El Cojo Ilustrado 1892
Sexta Carnaval de 1888 Tipografa Musical "El Cojo" ?
entre 1880-1890 (BN)
Confidencias del corazn Autgrafo (JFS)
1902 (JFS)
Sptima
entre 1890-1900 (BN)
Lucila Autgrafo (JFS)
1901 (JFS)

Cuadro 2. Fuentes de los valses.

La primera seccin del cuadro agrupa los valses cuya fuente es el lbum Valses
venezolanos. La segunda seccin del cuadro agrupa los valses cuya fuente es el lbum
Lira venezolana. La tercera seccin agrupa los valses publicados en el peridico El
Cojo Ilustrado. La cuarta seccin agrupa los valses cuya fuente es el lbum Armonas

30
del vila. La quinta seccin agrupa los valses de los que se tiene ms de una fuente.
En la sexta seccin se encuentra el valse editado por la Tipografa Musical El Cojo
cuya fecha de publicacin no se ha podido determinar. La sptima seccin agrupa los
valses cuyas fuentes son manuscritos. El nombre de algunos valses de las ediciones
mencionadas en el cuadro, aparece levemente modificado en las ediciones de
Castellanos: En un camino corresponde a La flor del camino, Su recuerdo a Tu
recuerdo, Valse a Valse venezolano, Tu y yo! a T y Yo, Arrullo de las trtolas a El
arrullo de las trtolas, Isabel Isabelita? a Isabel o Isabelita? En este trabajo se
utilizar para un mismo valse sus dos nombre en los casos que se quiere distinguir
una edicin de la otra. Por ejemplo, si se menciona un determinado aspecto del valse
En un camino, se entender que se est refiriendo a la edicin del siglo XIX de ese
valse. En los casos que no se est refiriendo a una edicin particular, se utilizar de
todas formas el nombre dado por Castellanos.
No se pudo obtener fuentes del siglo XIX o principios del XX de los valses El
ruiseor, Las delicias del Edn, El cliz de una flor, Mi aplauso2, La primavera,
Caprichos femeniles y La aurora.

Clasificacin

El cuadro 3 muestra con la letra minscula x si los valses del corpus poseen
grabacin de Castellanos, si estn editados por l mismo, y si se tiene para stos
fuentes del siglo XIX o comienzos del XX. Adems se muestran en este cuadro los
autores de cada valse. La clasificacin del corpus se explica en el prrafo que sigue al
cuadro.

31
 Fuente
Grabacin Edicin
del s. XIX
Grupo Subgrupo Valse Autor
o principios
de Castellanos
del XX
El arrullo de las trtolas x x x Jess M. Surez
A1 Un sueo de amores x x x Rogerio A. Caraballo
Valse venezolano x x x Rafael M. Saumell
Carnaval de 1888 x x Ramn Montero
Isabel o Isabelita? x x Federico G. Vollmer
La flor del camino x x Federico G. Vollmer
A2
Tu recuerdo x x Salvador N. Llamozas
T y Yo x x Federico G. Vollmer
Una duda x x Federico G. Vollmer
y
Alas de mariposa x
x Francisco M. Tejera
Cabellera rubia x x Rafael M. Saumell
Confidencias del corazn x x Ramn Delgado Palacios
A
Delicias x x Ramn Delgado Palacios
Dulces recuerdos x x Sofa Limonta
La dulzura de tu rostro x x Ramn Delgado Palacios
Ecos del corazn x x Heraclio Fernndez
A3 Es ella! x x Salvador N. Llamozas
Filipina x x Federico G. Vollmer
Isabel x x Isabel P. de Maury
Lucila x x Ramn Delgado Palacios
Rayo de luna x x Rosarito Silva
Sufrir y callar x x Rogerio A. Caraballo
T sola x x Salvador N. Llamozas
Yo no te olvidar x x Manuel Guadalajara
B1 El ruiseor x x Rogerio A. Caraballo
El cliz de una flor x Rafael M. Saumell
B2
Las delicias del Edn x Ildefonso Mesern y Aranda
B La aurora x Rogerio A. Caraballo
Caprichos femeniles x Federico Villena
B3
La primavera x Teresa Carreo
Mi aplauso x Ramn Delgado Palacios

Cuadro 3. Clasificacin del corpus.

Los valses del corpus se han clasificado en dos grupos: aquellos de los que se
tiene para cada valse al menos una fuente del siglo XIX o principios del XX y
aquellos de los que no se tiene ninguna fuente de esa poca. A su vez, cada uno de
estos grupos se subdivide en tres segn las distintas combinaciones que resultan de la
tenencia o no de la grabacin de Castellanos, y de la tenencia o no de la edicin
realizada por l mismo.
1. El grupo A muestra los valses de los cuales se tienen fuentes del siglo XIX o
comienzos del siglo XX.

32
 - El subgrupo A1 muestra los valses de los cuales se tienen fuentes del siglo XIX
o comienzos del siglo XX y que adems estn editados y grabados por Castellanos.
- El subgrupo A2 muestra los valses de los cuales se tienen fuentes del siglo XIX
o comienzos del siglo XX y que adems estn editados, mas no grabados por
Castellanos.
- El subgrupo A3 muestra los valses de los cuales se tienen fuentes del siglo XIX
o comienzos del siglo XX y que adems estn grabados, mas no editados por
Castellanos.
2. El grupo B muestra valses de los cuales no se han conseguido fuentes del siglo
XIX o comienzos del siglo XX.
- El subgrupo B1 muestra el valse del cual no se han conseguido fuente del siglo
XIX o comienzos del siglo XX, pero s se tiene edicin y grabacin de Castellanos.
- El subgrupo B2 muestra los valses de los cuales no se han conseguido fuentes
del siglo XIX o comienzos del siglo XX, ni estn grabados por Castellanos pero s
estn editados por ste.
- El subgrupo B3 muestra los valses de los cuales no se han conseguido fuentes
del siglo XIX o comienzos del siglo XX ni estn editados por Castellanos, pero s
grabados por ste.

Anlisis

La Interpretacin de la Forma de los Valses

Muestra

La muestra utilizada para este tpico es A. El criterio utilizado para configurar

esta seleccin fue el de incluir solamente los valses que tienen ediciones de la poca
ya que es la nica manera de comparar la forma resultante de un valse, ya sea a travs
de su grabacin o mediante su edicin por Castellanos, con la informacin
documentada que pueda suministrarse desde el siglo XIX. Esta informacin

33
documental slo puede hacerse a travs de las partituras editadas en el siglo XIX, ya
que no se tienen otros documentos escritos que aclaren la forma que se daba a cada
uno de estos valses en sus interpretaciones.

Metodologa

Se compara cada una de las fuentes del siglo XIX con la edicin y las grabaciones
de Castellanos en todos los aspectos relacionados con la forma del valse, tales como
indicaciones de da capo, fine, etc. Tambin se consideran otros aspectos como la
tonalidad final de cada una de las partes de los valses. Se anotan las formas de las
interpretaciones de Castellanos as como tambin se agrupan los valses de acuerdo al
nmero de partes con el propsito de determinar si hay una relacin entre la forma
que le da Castellanos a los valses con el nmero de partes que tienen stos.

Observaciones y Resultados

En el cuadro 4 se puede observar la interpretacin de la forma que le dio

Castellanos a cada valse, ya sea en la edicin o en la grabacin que realiz,
comparada con la forma de los valses segn las fuentes del siglo XIX y principios del
XX. Las partes de los valses estn indicadas en letras en itlica, representando a la
primera parte, b la segunda y as sucesivamente. En las repeticiones, una sola letra
entre parntesis significa que no se puede establecer con certeza si se debe interpretar
esa parte, ya que el da capo no lo deja claro. Un grupo de letras entre parntesis
quiere decir que la forma exacta del valse no se puede establecer debido a que no hay
indicacin alguna de da capo ni de ningn otro tipo relacionado con la forma, ms
all de las barras de repeticin. Un signo de interrogacin que acompaa a un grupo
de letras entre parntesis significa que no se puede establecer con exactitud si esa es
la forma del valse, ya que la partitura est mutilada. Los puntos suspensivos indican
que para ese valse no aplica lo indicado en la columna.

34
 Formas

Seccin Valse Movimiento Castellanos Edicin o manuscrito del

Grabacin Edicin s. XIX y principios del XX

El arrullo de las trtolas aabbaabb aabba(a)b(b) (aabb)

Un sueo de amores aabbaabb aabbab (aabb)
Valse venezolano aabbaabb (aabb) (aabb)
Cabellera rubia aabbaabb (aabb)
Primera
Dulces recuerdos aabbaabb (aabb)
Ecos del corazn aabbaabb aabba(a)
T sola aabbaabb (aabb)
Yo no te olvidar aabbaabb (aabb)
Segunda La dulzura de tu rostro aabbaa aabbaa
La flor del camino (aabb) (aabb)
Tercera
Una duda (aabb) (aabb)
El cliz de una flor aabbab
Cuarta
T y Yo aabbab (aabb)
Lucila ca. 184 (en Lu) | ca. 176 (en Ci) | ca. 200 (en La)
Quinta Rayo de luna aabbcabb aabbcca(a)b(b)
Caprichos femeniles aabbccabb
Sexta
Filipina aabbccabb (aabbcc)
Sptima Sufrir y callar aabbccaabb aabbcca(a)b(b)
Alas de mariposa aabbccaabbcc (
(aabbcc)
Octava Isabel aabbccaabbcc (aabbcc)
La aurora aabbccaabbcc
Novena Es ella! aabbccabc (aabbcc)
Confidencias del corazn aabbcc (aabbcc)
Dcima
Delicias aabbcc (aabbcc)
Decimo-
Tu recuerdo aabbcca(a)b(b) aabbcca(a)
primera
Decimo-
Isabel o Isabelita? aabbccab (aabbcc)
segunda
Decimo- .
Las delicias del Edn aabbac
tercera
Decimo-
El ruiseor aabbcddcaabb aabbcdcdcaabb
cuarta
Decimo-
Mi aplauso aabbcddee
quinta
Decimo-
Carnaval de 1888 aabbab (aabbccd?)
sexta
I aabbaabb (aabb)
Decimo-
Lucila II aabbaa (aa bb)
sptima
III abbabb (aabb)
I aabb ... ...
II aabb ... ...
Decimo- III aabb ... ...
La primavera
octava IV aabb ... ...
V=I ab ... ...
Coda abc ... ...

Cuadro 4. Interpretacin de la forma.

35
 Valses de dos partes. En cuanto a stos se observ lo siguiente:
1. Prcticamente ninguna de las ediciones del siglo XIX de los valses de dos
partes, salvo la edicin de Ecos del Corazn, tiene alguna indicacin del lugar donde
debera finalizar (v. anexo A3-8). En este valse, a pesar de que se indica finalizar en
la primera parte, Castellanos opta por terminar en la segunda, como lo hace en
prcticamente todos los dems.
2. Todos los valses de dos partes, en los cuales no se puede establecer la forma
exacta del valse en la ediciones del siglo XIX, son interpretados en las grabaciones
realizando un da capo con repetizione, es decir, aabbaabb, y su terminacin ocurre
en la segunda parte, independientemente de si la tonalidad es igual o distinta a la
inicial. Esto ocurre en siete de ocho casos. La nica excepcin, en cierto sentido, a
este patrn de terminar en la segunda parte realizando da capo es el valse La dulzura
de tu rostro de Delgado Palacios, que tiene la particularidad de constar de tres partes,
pero la tercera es una variacin de la primera, por lo que se consider de dos partes:
aabbaa. El hecho de que Castellanos ejecute la pieza sin hacer da capo guarda
relacin, como se ver en el siguiente punto, con el hecho de que las nicas piezas en
las que ocurre esto son exclusivamente las de Delgado Palacios3.
3. El valse El arrullo de las trtolas presenta en su grabacin, una estructura
aabbaabb distinta a la que resulta de la indicacin de Castellanos en su edicin, D.C.
senza repetizione (v. anexo A1-1.2).

Valses de tres partes. En cuanto a stos se observ lo siguiente:

1. En la mayora de los valses en los cuales no se puede establecer si se debe
realizar un da capo, ya que ste no se encuentra indicado en las fuentes del siglo XIX,
Castellanos considera realizarlo, ya sea en su grabacin o en su edicin. Esto ocurre
en 5 de 7 valses.
2. Slo tres de las diez ediciones del siglo XIX tienen indicacin de D.C y Fine
(v. anexos A2-4.1, A3-12.2, A3-13). De estos tres, Sufrir y callar y Rayo de luna
indican terminar en la segunda parte, mientras que Su recuerdo indica terminar en la
primera. Por lo tanto, la interpretacin de Castellanos del valse Tu recuerdo finaliza

36
en un lugar distinto al indicado en la edicin de El Cojo Ilustrado. Los otros dos
valses restantes son interpretados sin realizar da capo y, al igual que el caso de la
interpretacin del valse de dos partes sin da capo, coinciden en ser los nicos valses
de las muestras compuestos por Delgado Palacios.
3. Al realizar da capo, Castellanos finaliza algunos valses de tres partes en la
segunda parte mientras que otros terminan en la tercera. El nico factor al cual se le
encontr alguna correlacin con las terminaciones de estos valses de tres partes es el
de la tonalidad final de las partes. De los valses pertenecientes a A3, seis poseen una
estructura de tres partes y los seis terminan en el mismo tono con el cual inician.
Conviene apuntar que en uno de stos, Alas de mariposa, tanto la segunda como la
tercera parte terminan en el mismo tono inicial del valse. La interpretacin de los dos
valses de tres partes que pertenecen a A2, Tu recuerdo e Isabel o Isabelita?, no
terminan en la tonalidad inicial, sino en su relativa.
4. Respecto a las repeticiones en los valses de tres partes se tienen numerosas
variantes. No se encontr ningn elemento que pudiera proporcionar alguna
explicacin a este hecho. En la grabacin del valse Filipina, en el da capo,
Castellanos no repite a, mientras que s repite b; la forma resultante por lo tanto es
aabbccabb. En cambio, en Sufrir y callar s se repiten las dos partes resultando la
forma aabbccaabb. En Rayo de luna no se repite c, a pesar de que esto est indicado
en la partitura del siglo XIX, quedando la forma aabbcaabb (v. anexo A3-12.2). En
Alas de mariposa e Isabel se realizan repeticiones tanto en su primera presentacin
como en el D.C.; la forma que resulta de esto es aabbccaabbcc. En el valse Es ella se
realiza un D.C senza repetizione quedando as la forma aabbccabc. En la edicin de
Castellanos se tiene la indicacin de D.C al Fine en el valse Tu Recuerdo mientras
que en el valse Isabel o Isabelita? se tiene la indicacin de D.C. senza repetizione.

Valse de cuatro partes. El valse El ruiseor presenta en su ejecucin, una

estructura aabbcddcaabb distinta a la que resulta de la indicacin de la edicin de
Castellanos en su edicin. Sin embargo, se ha encontrado un manuscrito de la

37
revisin de Castellanos de este valse cuya forma coincide con la de la grabacin
(v. anexo B1).

Valse de nmero indefinido de partes. El valse Carnaval de 1888 presenta en la

edicin de Castellanos, una estructura aabbab, mientras que en la edicin del siglo
XIX, a pesar de que no se puede establecer con exactitud el nmero de partes que
tiene el valse, ya que la fuente que se manej es una hoja suelta que se encuentra
mutilada en la esquina inferior derecha, se puede determinar que este valse al menos
consta de cuatro partes (v. anexo A2-1.1).

Conjeturas

Quizs el hecho de que casi todas los valses de dos partes editados en el siglo
XIX no tienen indicacin del lugar dnde deberan finalizar4 ni de que si se deba
realizar un D.C. es porque estaba sobrentendido lo que se deba hacer. As, una pieza
que en la partitura se ve como de forma aabb pudiera ser que en la prctica del siglo
XIX implicaba ser interpretada como una forma aabbab o aabbaabb. De hecho,
justamente esa es la interpretacin que siempre realiza Castellanos, ya sea en sus
grabaciones o en sus ediciones, salvo el valse La dulzura de tu rostro, de Delgado
Palacios.
De la conjetura hecha anteriormente se podra extrapolar la idea de que si
Castellanos hubiera grabado los valses Una duda, La flor del camino y T y Yo,
habra resultado la forma aabbaabb, ya que esto ocurri en los dems valses de dos
partes, a pesar de que en su edicin, Castellanos no da ninguna indicacin de da capo
para los valses Una duda y La flor del camino camino, como tampoco para Valse
venezolano, cuya interpretacin, como ya se seal, tiene la forma aabbaabb. En
cuanto al valse T y Yo, si bien tiene la indicacin D.C. senza repetizione, conviene
recordar que el valse El arrullo de las trtolas tiene la misma indicacin realizada por
Castellanos y, sin embargo, en la grabacin le da la forma de aabbaabb.

38
 Por otro lado, se puede hacer la advertencia de que el hecho de que haya piezas
que tienen el final sealado y dems indicaciones tipo D.C. senza repetizione, no
necesariamente quiere decir que las que no las tengan es porque est implcito el
lugar donde deberan terminar, ni si est tcita su repeticin. Existen numerosas
explicaciones alternativas, tales como que la edicin de Castellanos haya descuidado
ese aspecto, ya que se han detectado algunos errores en esa edicin5; que las
partituras que se tienen del siglo XIX tambin hayan sido descuidadas en la
preparacin para su edicin, o que slo algunos autores suministraron estos datos al
editor, etc.
En cuanto a la discrepancia de la forma del valse El ruiseor entre la versin de la
edicin de Castellanos y la versin del manuscrito que coincide con la grabacin, se
puede especular lo siguiente: a pesar de que no se puede establecer con toda
seguridad que sea de Castellanos, el manuscrito pudiera ser previo a la edicin,
debido a que su proveniencia es del Archivo de la Escuela de Msica Jos ngel
Lamas, en la que, de acuerdo con el testimonio de Pablo Castellanos, su padre estuvo
mucho tiempo: como su vida fue todo el tiempo en la Jos ngel Lamas a lo
mejor todo lo hizo ah, [los valses] los lea ah, los estudiaba ah, los investigaba ah,
y estaban ah en la Escuela. Y ah quedaban (entrevista personal, Marzo 25,
2003), y, tambin, a que es un manuscrito de una caligrafa muy clara6. Este
manuscrito es ms cercano a la intencin de Castellanos que la propia edicin,
principalmente por el hecho de la coincidencia con la grabacin, esto a pesar de lo
dicho en tercer punto de los valses de tres partes. La diferencia crucial en cuanto a la
forma del valse, entre la edicin y el manuscrito, se debe a una barra inicial de
repeticin que se encuentra en este ltimo, al principio de la seccin d, en el comps
49. Pudiera ser que Castellanos, cuando se estaba preparando ya la edicin, haya
decidido cambiar la forma de su versin. Sin embargo, esta posibilidad luce poco
probable debido a que no se encontr la barra inicial de repeticin en ningn otro sitio
de la edicin, dejando como supuesto que la barra de repeticin que se encuentra al
final de d indica repetir desde el principio de la parte c, aunque sta no contenga la
barra inicial de repeticin, pero ciertamente ya se ha cerrado el ciclo de las partes a y

39
b. Lo que parece ser ms factible es que en la edicin se haya omitido por error la
barra inicial de repeticin que se encuentra en el comps 49 del manuscrito (v. anexos
B1-1.2 y B1-2.3).
Llama la atencin que el nico caso en el que Castellanos omite partes enteras de
un valse haya sido justamente en la nica fuente manejada en este trabajo que se
encuentra mutilada. Al igual que el caso del manuscrito encontrado de El ruiseor,
esta fuente es del Archivo de Msica Colonial de la Escuela Jos ngel Lamas, por lo
que Castellanos pudo haberse basado en la misma fuente que se utiliz para este
trabajo, y que probablemente ya deba encontrarse en ese estado. De ser as, quizs
por la mutilacin que presenta la partitura, Castellanos haya preferido modificarla de
la forma en que lo hizo, ya que la segunda parte del valse editado por Castellanos, se
encuentra totalmente transpuesta, de una manera en la que justamente la tonalidad
final de la segunda parte coincide con la tonalidad inicial del valse. Como se podr
ver ms adelante, esta transposicin de una parte entera de un valse es bastante
inusual ya que el Carnaval de 1888 es el nico caso del corpus de este trabajo en el
que se observ que una parte entera del valse est transpuesta en su totalidad. Sin
embargo, existen otras explicaciones alternativas como que Castellanos haya
manejado una fuente distinta a la utilizada en este trabajo, o que haya manejado la
misma fuente, pero su decisin se haya basado en otro hecho distinto al de la
mutilacin de la fuente, como pudiera ser por ejemplo, un criterio personal de
solamente considerar como material musical valioso la primera y la segunda parte de
este valse. Incluso, puede que haya sido un error de la edicin del Instituto Sojo.

Modificaciones Estructurales de los Valses

Muestra

De nuevo se tom como muestra a A. El criterio para la seleccin de esta muestra

es similar al anterior, es decir el de incluir solamente los valses que tienen ediciones

40
de la poca ya que es la nica manera de comparar y establecer qu valses presentan
modificaciones estructurales significativas.

Metodologa

Se compara cada una de las fuentes del siglo XIX con la edicin y las grabaciones
de Castellanos con el fin de detectar si se producen modificaciones estructurales
significativas entre stas. Se cuenta cada uno de los casos en los cuales se considera
que existe tal modificacin y se compara con el nmero total de valses con el
propsito de determinar qu tan comn es este hecho.

Observaciones y Resultados

Se tiene que cuatro valses, Valse venezolano, Tu recuerdo y Carnaval de 1888,

poseen diferencias significativas que involucran el aspecto estructural. Considerando
solamente a A1 y A2, se tiene que la proporcin de modificaciones estructurales es 4
de 9. Es una proporcin que podra llevar a la conclusin de que las modificaciones
estructurales son bastante frecuentes. Sin embargo, si se consideran los tres subgrupos
de A, esta relacin cambia a 4 de 19, que no deja de ser una proporcin significativa,
pero considerablemente menor a la primera proporcin dada, por lo que se debe
concluir entonces que las modificaciones estructurales son frecuentes, pero no tanto
como se hubiera inferido anteriormente.
En el Valse venezolano se observa que los compases 19, 20, 23 y 24 de la edicin
de El Cojo Ilustrado no tienen un equivalente en la edicin del Elogio del valse
venezolano del siglo XIX, es decir, no existe en la versin de Castellanos la menor
traza de la idea musical que estos compases presentan.

41
 Ejemplo 1. Fragmento de Valse.

Del modo contrario, Castellanos presenta en los compases 21 al 24 una idea

musical que no tiene correspondencia con la edicin El Cojo Ilustrado.

Ejemplo 2. Fragmento de Valse venezolano.

Por otro lado, la edicin de Castellanos repite en los compases 25 al 28, el

fragmento comprendido entre los compases 17 y 20, mientras que la edicin del siglo
XIX lo presenta una sola vez en los compases 17, 18, 21 y 22. Tomando en cuenta
este hecho y que lo presentado en los compases 21 al 24 no tiene correspondiente en
la edicin del siglo XIX, se puede considerar que entonces que el gran fragmento
comprendido entre los compases 17 al 24 no tiene equivalente en la edicin de El
Cojo Ilustrado. Por lo tanto, en este trabajo se realiz la correspondencia de
compases entre las segundas partes de las ediciones de este valse, tomando como un
mismo punto el comps 25 de la edicin de Castellanos y el comps 17 de la edicin
del siglo XIX, obviando lo presentado en los compases 19, 20, 23 y 24 de esta ltima.
En la tercera parte de la edicin de Castellanos del valse Tu recuerdo se presenta
en los compases 33 al 39 todo un fragmento que no es del todo equivalente con el
fragmento comprendido entre los compases con esa misma numeracin en la edicin

42
del siglo XIX, sino ms bien con el fragmento presentado en los compases 49 al 55 en
ambas ediciones.

Ejemplo 3. Fragmento de Tu recuerdo.

Ejemplo 4. Fragmento de Su recuerdo.

Ejemplo 5. Fragmento de Su recuerdo.

Ejemplo 6. Fragmento de Tu recuerdo.

Por otro lado, en el fragmento de la edicin de Castellanos, comprendido en los

compases 57 al 64, se presenta un material que, a pesar de tener cierta relacin con el
material presentado en ese lugar en la edicin del siglo XIX, no tiene una verdadera

43
correspondencia con ste, que corresponde ms bien al material presentado en los
compases 41 al 45 de la edicin de Castellanos.

Ejemplo 7. Fragmento de Tu recuerdo.

Ejemplo 8. Fragmento de Su recuerdo.

Ejemplo 9. Fragmento de Tu recuerdo.

El caso del valse Carnaval de 1888 es el que se coment anteriormente. En este

valse estn omitidas en la edicin de Castellanos al menos dos partes de la fuente
manejada. A parte de este hecho, en los compases 9 al 11 la edicin de Castellanos
presenta tambin modificaciones estructurales, ya que repite el inicio de la primera
frase, cuestin que es comn en la relacin de antecedente-consecuente que suelen
tener las dos frases que conforman la primera parte de un valse, a pesar de que la
edicin del siglo XIX no hace esto, ya que la segunda frase no presenta en su
comienzo el mismo material de la primera frase.

44
 Ejemplo 10. Fragmento de la fuente de Carnaval de 1888.

Ejemplo 11. Fragmento de la edicin de Castellanos de Carnaval de 1888.

Ejemplo 12. Fragmento de la fuente de Carnaval de 1888.

Como ltimo caso se tiene el valse La flor del camino, cuyos ltimos seis
compases de la segunda parte difieren en diversos aspectos, uno de los cuales, el
armnico, involucra de cierta manera el aspecto estructural debido a que las dos
ediciones difieren en la tonalidad en la cual termina esta seccin. La edicin del siglo
XIX finaliza en la tonalidad de do mayor mientras que la edicin de Castellanos lo
hace en fa mayor.

Ejemplo 13. Fragmento de En un camino.

45
 Ejemplo 14. Fragmento de La flor del camino.

El plan tonal de la edicin del siglo XIX es un poco atpico comparndolo con el
comn de las piezas de danzas de forma binaria. Considerando la tonalidad inicial
como la tnica se tiene lo siguiente:
I V :||: V V:||
Mientras que lo tpico en estas piezas de danza de forma binaria y en tonalidades
mayores es lo siguiente:
I V :||: V I :||
Este plan armnico coincide con el utilizado por Castellanos. Es prudente apuntar
que, a pesar de que se consider como atpico el plan tonal de la edicin de XIX,
existen varios casos similares a ste en los valses venezolanos de esa poca7. Incluso,
se ha observado que en numerosas partituras venezolanas editadas en el siglo XIX, la
armadura de clave no coincide con la tonalidad establecida al inicio de la pieza8. En
un camino es uno de estos casos, en el que la armadura de clave no posee ninguna
alteracin, mientras que la edicin de Castellanos tiene como armadura de clave la
tonalidad de fa mayor. Tambin conviene decir que este valse no es el nico caso
dentro del corpus de este trabajo donde Castellanos ha modificado la tonalidad final
de alguna de las partes de un valse, justamente aquella donde decide finalizarlo, ya
que se tiene el caso del valse T sola, cuya edicin decimonnica establece como
tonalidad final de la segunda parte a do menor, mientras que la grabacin de
Castellanos finaliza el valse en esta parte, pero estableciendo la tonalidad de mi
mayor.
Para ciertas comparaciones que se hacen ms adelante en este trabajo, las cuales
involucran estos fragmentos, se aplica un criterio que en este trabajo se designa como

46
correspondencia musical, el cual determina que se comparen aquellos fragmentos que
tienen mayores caractersticas en comn, en vez de utilizar la coincidencia del lugar
en que se encuentran dentro de la pieza.

Conjeturas

Una de las piezas, el Valse venezolano de Saumell9, presenta la peculiaridad de

que la fuente manejada tiene como fecha de publicacin el ao 1892, mientras que la
edicin de Castellanos da como fecha de composicin de este valse el ao 1894. Es
posible que haya habido al menos dos ediciones del valse, con algunas diferencias, y
que Castellanos haya usado una edicin distinta a la manejada en este trabajo.
Otro hecho de consideracin es que dos de los cuatro valses tratados en este tema
comparten la caracterstica de que la nica fuente encontrada y, por ende utilizada
con fines comparativos, fue la de El Cojo Ilustrado. Se podra pensar entonces que las
ediciones pertenecientes a El Cojo Ilustrado no pueden considerarse como fuentes
confiables. Sin embargo, tambin se tienen los casos de los valses Filipina, y Yo no te
olvidar, de los cuales se tienen dos fuentes para cada uno, siendo una de stas, El
Cojo Ilustrado. Para cada uno de estos valses se cumple que sus fuentes, a pesar de
pequeas diferencias, son muy similares entre s, y no se encuentran de ninguna
manera diferencias en el aspecto estructural (v. anexos A3-9 y A3-15).

Tempi Utilizados

Muestra e Instrumento

La muestra utilizada para este tpico est conformada por A1, A3 y B1 y B310. El
criterio utilizado fue el de incluir solamente los valses grabados por Castellanos, ya
que son los que proporcionan los datos ms confiables en relacin con este tpico,
debido a que ninguna de las fuentes del siglo XIX suministra datos especficos sobre
el uso del metrnomo, as como tampoco ni siquiera tienen indicaciones generales de

47
movimiento tipo Allegro, Andante, etc.11 Diez de los doce valses editados por
Castellanos tampoco proporcionan datos especficos del metrnomo; los dos valses
restantes ya estn siendo considerados dentro de la muestra debido a que se
encuentran en las grabaciones de Castellanos.
Fue utilizado un metrnomo para determinar el tempo de cada uno de los valses
grabados por Castellanos.

Metodologa

Se mide el tempo utilizado por Castellanos en cada una de las partes de los valses
con el fin de detectar si el lugar que ocupa la parte en la pieza determina el tempo. Se
agrupan las mediciones, lo que permite contabilizar los casos y establecer la
tendencia de algunos de stos.

Observaciones y Resultados

El cuadro 5 muestra los tempi utilizados en cada una de partes de los valses en las
grabaciones de Castellanos. Cada parte de los valses est indicada solamente por una
letra en itlica. La primera seccin del cuadro muestra aquellos valses de dos partes
en los que se mantiene el tempo igual. La segunda seccin muestra los valses de dos
partes en los que se incrementa el tempo en la segunda. La tercera seccin muestra el
valse de tres partes en el que se mantiene el tempo igual. La cuarta seccin muestra
los valses de tres partes en los se incrementa el tempo en la segunda parte para luego
disminuir en la tercera parte, siendo el de esta ltima igual al de la primera. La quinta
seccin muestra los valses de tres partes en los se incrementa el tempo en la segunda
parte para luego disminuir en la tercera parte, siendo el de esta ltima superior al de la
primera. La sexta seccin muestra los valses de tres partes en los que se incrementa el
tempo en la segunda parte permaneciendo igual en la tercera. La sptima seccin
muestra los valses de tres partes en los que se incrementa el tempo en la segunda
parte para luego volverse a incrementar en la tercera. La octava seccin muestra el

48
valse de cuatro partes. La novena seccin muestra el valse de cinco partes. La dcima
seccin muestra un valse en forma de suite compuesta por tres movimientos
equivalentes cada uno a un valse de forma binaria. La decimoprimera seccin muestra
un valse en forma de suite compuesta por seis movimientos, cinco equivalentes cada
uno a un valse de forma binaria, y uno equivalente a un valse de forma ternaria con
caractersticas propias de una coda.

Tempo
Seccin Valse Movimiento
en a en b en c en d en e
La dulzura de tu rostro ca. 144 ca. 144
Primera Un sueo de amores ca. 176 ca. 176
Valse venezolano ca. 192 ca. 192
Yo no te olvidar ca. 160 ca. 168
T sola ca. 160 ca. 192
Arrullo de las trtolas ca. 168 ca. 176
Segunda
Cabellera rubia ca. 176 ca. 184
Ecos del corazn ca. 176 ca. 192
Dulces recuerdos
Lucila ca. 184 (en Lu ) | ca. 176
ca. (en
176Ci ) ca.
| ca.196
200 (en La)
Tercera Confidencias del corazn ca. 168 ca. 168 ca. 168
Caprichos femeniles ca. 168 ca. 216 ca. 168
Cuarta
Filipina ca. 184 ca. 208 ca. 184
Sufrir y callar ca. 160 ca. 192 ca. 176
Quinta Isabel ca. 168 ca. 192 ca. 192
Rayo de luna ca. 176 ca. 200 ca. 184
Es ella! ca. 184 ca. 200 ca. 200
Sexta
Delicias ca. 200 ca. 208 ca. 208
Alas de Mariposa ca. 144 ca. 160 ca. 168
Sptima
La aurora ca. 184 ca. 200 ca. 216
Octava El ruiseor ca.176 ca. 192 ca. 176 ca. 184
Novena Mi aplauso ca.176 ca. 176 ca. 184 ca. 184 ca. 200
I ca. 184 ca. 184 ... ... ...
Dcima Lucila II ca.176 ca. 192 ... ... ...
III ca. 200 ca. 200 ... ... ...
I ca.192 ca. 208 ... ... ...
II ca. 208 ca. 208 ... ... ...
Decimo- III ca. 216 ca. 216 ... ... ...
La primavera
primera IV ca.184 ca. 232 ... ... ...
V=I ca. 208 ca. 208 ... ... ...
Coda ca. 216 ca. 200 ca. 288 ... ...

Cuadro 5. Tempi utilizados.

Se pueden hacer las siguientes observaciones a partir de este cuadro:

49
 1. En ms de la mitad de las ocasiones el tempo suele incrementarse en las
segundas partes de los valses. Esto ocurre en 18 de 30 valses12. No se ha encontrado
alguna correlacin de este fenmeno con otro que permita establecer su causa. Sin
embargo, se tiene el siguiente escrito de Llamozas sobre el valse venezolano, que
guarda relacin con este hecho:
Respecto la estructura de nuestro valse es la del valse europeo La
primera parte, escrita ordinariamente en el modo menor, es melanclica y
pausada ; () Ms, al comenzar la segunda, el ritmo se aviva y enardece
Viene despus la tercera parte atemperar tales transportes de alegra,
establecer una especie de dilogo, festivo y galante; aunque de ordinario
consta nuestro valse popular de slo dos partes. (Quintana, 1998, p. 65).
A pesar del uso que se le est dando a este fragmento de Llamozas, conviene
apuntar que slo 9 de 38 valses que conforman el total el corpus tienen la primera
parte en modo menor, es decir que no se observa en esta seleccin lo apuntado por
Llamozas sobre la primera parte del valse venezolano.
2. En prcticamente un tercio de las veces se utiliza el mismo tempo para todas
las partes que conforman a un valse. Esto ocurre en 9 de 30 valses.
3. Slo en una ocasin se disminuy el tempo en la segunda parte. Este hecho est
correlacionado con que el valse donde ocurre esto, la coda de La primavera, resulta
ser un caso particular, ya que es el nico movimiento con caractersticas precisamente
de coda13.
Por otro lado, dos de los veintin valses de A2, Un sueo de amores y Dulces
recuerdos, se escuchan aproximadamente a medio tono por encima de la tonalidad
establecida por la edicin del siglo XIX, mientras que los dems valses se escuchan
en el tonalidad original, por lo tanto se puede concluir que el tempo utilizado al
momento de grabar es muy similar, si no el mismo, al que se percibe en la grabacin.
De lo contrario, se escuchara un mayor nmero de valses en tonalidades distintas a la
original y a un intervalo mucho ms grande que el de medio tono en relacin a la
tonalidad original.
Slo dos valses, El arrullo de las trtolas y El ruiseor, tienen en la edicin de
Castellanos, una indicacin de metrnomo: 152 para el primero y 160 para el
segundo. Ninguna coincide con la registrada en la grabacin.

50
Conjeturas

En relacin con la diferencia de afinaciones de dos de las piezas con respecto a la

tonalidad que aparece en las ediciones, podra haber por lo menos tres explicaciones.
Se sabe que Castellanos grab esos valses en su casa, y que utiliz el mismo piano
para grabar todos los valses que salieron en el disco Grandes valses de saln14, en el
cual se encuentran las dos piezas en cuestin. Podra pensarse que el piano se haya
tenido que volver a afinar durante la poca en la cual Castellanos grab estos valses y
que de este hecho haya quedado el piano a medio tono por encima o por debajo del
tono con el cual estaba afinado anteriormente, dependiendo de qu se grab primero.
Otra posibilidad es que Castellanos haya decidido transportar la tonalidad de estos
dos valses solamente, pero el hecho de que el valse Un sueo de amores aparezca
luego en la edicin del Elogio del valse venezolano del siglo XIX en la tonalidad
original hace difcil de creer esta posibilidad. La tercera posibilidad, que luce ms
probable, es que haya habido un error durante alguno de los procesos de grabacin,
como, por ejemplo, un cambio en la frecuencia de la corriente elctrica.

Patrones en el Acompaamiento Bajo.

Definicin

Se llam acompaamiento bajo al acompaamiento que generalmente suele

tocarse con la mano izquierda y que suele aparecer escrito en el segundo pentagrama
de la partitura, aunque hay ocasiones en los que se toca con la mano derecha, as
como tambin puede aparecer escrito en el primer pentagrama de la partitura. En este
trabajo se denomin como bajo a la primera nota que ocurre en un comps, en el
pentagrama inferior, si sta es la nota ms grave entre todas aquellas que se
encuentran en el mismo comps. Este trmino, al igual que el trmino alto que ser
utilizado posteriormente en este captulo, se tom prestado de la escritura vocal, ya
que la escritura que utiliza Castellanos en los valses, al distinguirse bien en voces los

51
roles de los distintos planos de altura que estn siendo utilizados, se asemeja de cierta
manera a la escritura vocal, esto sin dejar de ser pianstico el tratamiento que realiza
al valse.

Patrones de Acompaamiento en la Edicin de Evencio Castellanos

Muestra

La muestra para este tpico est conformada por A2 y B2. El criterio utilizado es
el de incluir solamente los valses editados por Castellanos, ya que, por el nivel de
detalle que se necesita para este tpico, es la forma ms exacta de analizar los
acompaamientos utilizados por Castellanos, as como tambin comparar las
diferencias entre stos y los de las ediciones del siglo XIX. Aunque se podran incluir
las grabaciones, ya que tambin ellas suministran una informacin completa sobre el
acompaamiento utilizado por Castellanos, no se estn considerando en este caso. La
razn de esto se debe a que sera necesario tener transcritas las grabaciones para as
poder hacer una comparacin rigurosa. Esa labor excede los lmites de este trabajo
por el tiempo que se requerira para poderla llevar a cabo.
A pesar de que a slo nueve de los doce valses editados en el Elogio del valse
venezolano del siglo XIX se les ha encontrado ediciones del siglo XIX, se
considerarn tambin los tres valses restantes, debido a que se puede decir que de
hallarse las ediciones del siglo XIX de estos valses, con una alta probabilidad los
acompaamientos que aparezcan escritos en stos deben diferenciarse de los
acompaamientos utilizados por Castellanos, ya que este es el caso del resto de los
valses editados y grabados por Castellanos. Las nicas excepciones a esto son los
valses de Delgado Palacios. Muy probablemente el valse de Teresa Carreo tambin
sea una excepcin15. Este no debe ser el caso de estos tres valses de la edicin del
Elogio del valse venezolano del siglo XIX, ya que sera difcil pensar que Castellanos
hubiera editado valses que no requeran de su intervencin16.

52
Metodologa

Se hace una seleccin de los acompaamientos utilizados por Castellanos segn el

criterio de que se deben encontrar, al menos, en dos valses de la edicin del Elogio
del valse venezolano del siglo XIX, esto con el fin de descartar acompaamientos
cuyo uso pareciera ser ms particular que regular. Por lo tanto, no se estn
considerando aquellos acompaamientos que slo aparezcan en un slo valse, as sea
muchas veces. Utilizando este criterio, se obtienen diez tipos de patrones de
acompaamientos los cuales se clasifican en cuatro grupos. Para la contabilizacin
del nmero de veces que aparece cada patrn, se toman en cuenta las repeticiones de
las partes de los valses, tal como aparecen indicadas en la edicin. Los valses que
poseen indicacin de da capo sin ninguna otra indicacin en cuanto a la repeticin de
las partes involucradas en ste, se est considerando que se repiten las partes. Este
criterio se aplica en el resto de los temas de este trabajo los cuales contengan como
muestra a los subgrupos A1, A2 y B2. Se est comparando el nmero de veces que
aparece un patrn respecto a un nmero total definido por la sumatoria de los
compases que involucran a los diez patrones considerados, la cual alcanza el valor de
1004 compases. A su vez, cada grupo de patrones tambin se est comparando con
esta misma cifra.
Para la clasificacin de los grupos se consideran aspectos relacionados con las
alturas de las notas que conforman a cada patrn. Para la clasificacin de los distintos
tipos de patrones, se consideraron aspectos rtmicos as como tambin la existencia o
no, en el acompaamiento, de ms de una nota en la segunda mitad del segundo
tiempo y/o en el tercer tiempo.
Los patrones a su vez pueden tener variantes. En cuanto a la clasificacin de
stas, conviene hacer primero una explicacin. Una de las caractersticas generales de
todos los acompaamientos utilizados, inclusive de aquellos que no estn
considerados en la muestra, es que prcticamente todos estn compuestos solamente
de notas pertenecientes a la armona del comps, la cual no vara a lo largo de ste. Es
decir, que las notas de los patrones suelen formar tradas o ttradas, dependiendo del

53
tipo de funcin armnica que haya en el comps. Hay pocas excepciones a estos
casos, como puede ser por ejemplo el uso de un acorde disonante en relacin al bajo,
cuya consideracin armnica es la existencia de un pedal. En los patrones de
acompaamientos se encuentran distintas disposiciones de las notas que los
conforman. Para efectos de clasificacin de las variantes, se utilizan estas
disposiciones que se definen de acuerdo con la relacin entre las notas. A
continuacin se muestra un fragmento del valse Tu recuerdo para ejemplificar los tres
distintos casos de relaciones que importan para este trabajo.

Ejemplo 15. Fragmento de Tu recuerdo.

1. En el acompaamiento del primer comps del fragmento se puede ver que la

armona del comps se puede definir con el acorde de la trada menor la. Se observa,
en este caso, que entre la nota inferior del acorde de la segunda mitad del segundo
tiempo (do) y la nota del tercer tiempo del comps (la), no puede existir alguna otra
nota perteneciente a la armona establecida en el comps. Cuando dos notas
determinadas son las ms cercanas entre s dentro de la armona establecida en el
comps, es decir, que entre ellas no cabe alguna otra nota del acorde que define la
armona del comps, se da un tipo de relacin que se denomina en este trabajo como
adyacente.
2. En el acompaamiento del segundo comps se puede ver que la armona de ste
se puede definir con el acorde de la ttrada dominante mi. Entre las notas que
conforman el acorde de la segunda mitad del segundo tiempo (sol# y re) puede existir
si, una nota perteneciente a la armona establecida en el comps. Cuando entre dos
notas determinadas puede existir solamente otra nota del acorde que define la

54
armona del comps, se da un tipo de la relacin que se denomina en este trabajo
como posterior.
3. En el tercer comps se puede ver que su armona puede definirse con el acorde
de la trada menor la. Por lo tanto entre la nota de la segunda mitad del segundo
tiempo (mi) y la nota del tercer tiempo del comps (mi) pueden existir do y la, dos
notas pertenecientes a la armona establecida en el comps. Cuando entre dos notas
determinadas pueden existir dos notas del acorde que define a la armona del comps,
se da un tipo de la relacin que se denomina en este trabajo como distante.
Las notas que definen la relacin y que se encuentran en distintos tiempos del
comps, siendo una o las dos a su vez parte de un acorde, son aquellas ms cercanas
entre s; si hay ms de una posibilidad, se escoge aquella que hace que exista una
variante del patrn.

Observaciones y Resultados

Primer grupo de patrones de acompaamiento. Los patrones pertenecientes a

este grupo comparten la caracterstica rtmica que se puede definir con la frmula de
un bajo con valor de negra con puntillo, sea como una sola nota, en octava, o en
acorde; una nota o un acorde en la corchea que se encuentra en la segunda mitad del
segundo tiempo; y una sola nota o un acorde en la negra del tercer tiempo del
comps. Puede que en la escritura a veces aparezca una blanca con puntillo en una
voz que equivale al bajo, y que otra voz se ocupe de la corchea de la mitad del
segundo tiempo y de la negra del tercer tiempo del comps, pero para el efecto
rtmico, se considera dentro de la frmula ya mencionada. Este ritmo coincide con el
ritmo cojo o el acompaamiento en el punto medio descrito por Sachs (v. p. 6). Ahora
bien, lo que distingue a los patrones de este grupo, es que todos ellos tienen en la
corchea de la segunda mitad del segundo tiempo del comps la nota de mayor altura
respecto a las dems notas que se encuentran en el acompaamiento bajo. Este grupo
est conformado por tres patrones que se clasifican de acuerdo a si es una sola nota la
que se encuentra tanto en la corchea de la segunda mitad del segundo tiempo como en

55
la negra del tercer tiempo, o si hay un acorde, generalmente de dos notas, que se
encuentra en uno u otro de estos dos tiempos.
1. Primer patrn de acompaamiento. Tanto la corchea de la segunda mitad del
segundo tiempo como la negra del tercer tiempo estn conformadas por notas solas.
Dentro de este patrn se encuentran tres variantes que se derivan del tipo de relacin
que se da entre la nota de la segunda mitad del segundo tiempo y la del tercer tiempo.
a. Primera variante. La relacin entre la nota de la segunda mitad del segundo
tiempo y del tercer tiempo es de tipo adyacente.

Ejemplo 16. Fragmento de Las delicias del Edn.

b. Segunda variante. La relacin entre la nota de la segunda mitad del segundo

tiempo y del tercer tiempo es de tipo posterior.

Ejemplo 17. Fragmento de T y Yo.

c. Tercera variante. La relacin entre la nota de la segunda mitad del segundo

tiempo y del tercer tiempo es de tipo distante.

56
 Ejemplo 18. Fragmento de Isabel o Isabelita?

El primer patrn de acompaamiento se encuentra en once valses de la muestra.

En el cuadro 6 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada una de las
partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c d Total

Una duda 3 3
T y Yo 18 18
Primera Valse venezolano 20 20
El cliz de una flor 24 24
Carnaval de 1888 27 27
Segunda La flor del camino 14 14
Tercera Un sueo de amores 36 4 40
Cuarta Las delicias del Edn 15 15
Tu recuerdo 12 4 16
Quinta
Isabel o Isabelita? 24 12 36
Sexta El ruiseor 3 3

Cuadro 6. Frecuencias del primer patrn de acompaamiento bajo.

La primera seccin del cuadro muestra aquellos valses de dos partes en los que se
utiliza el primer patrn solamente en la primera parte. La segunda seccin muestra el
valse de dos partes en el que se utiliza el primer patrn solamente en la segunda parte.
La tercera seccin muestra el valse de dos partes en el que se utiliza el primer patrn
en ambas partes. La cuarta seccin muestra el valse de tres partes en el que se utiliza
el primer patrn solamente en la primera parte. La quinta seccin muestra los valses
de tres partes en el que se utiliza el primer patrn solamente en la primera y segunda
parte. La sexta seccin muestra el valse de cuatro partes en el que se utiliza el primer
patrn solamente en la tercera parte.

57
 El primer patrn ocurre en 216 compases, lo que viene a representar un 21,5% del
total considerado. Ocupa el segundo lugar entre los patrones ms utilizados. Se
observ que por lo general este patrn es utilizado en las primeras y segundas partes
de los valses, siendo su mayor nmero en las primeras, ya que el total de veces
encontrado en stas es de 179, es decir el 82,9% de 216. De un total de cuatro valses
que tienen ms de dos partes, slo en El ruiseor se encuentra el uso de este de patrn
en un lugar distinto a la primera y a la segunda parte.
2. Segundo patrn de acompaamiento. La corchea de la segunda mitad del
segundo tiempo contiene a un acorde de dos o tres notas, mientras que la negra del
tercer tiempo esta conformada por una sola nota. Dentro de este patrn se encuentran
cuatro variantes derivadas del tipo de relacin que se da entre la nota inferior del
acorde de la segunda mitad del segundo tiempo con la nota del tercer tiempo, de la
disposicin de las notas que conforman el acorde mencionado, y del nmero de notas
que lo conforman.
a. Primera variante. La relacin entre la nota ms grave del acorde de la segunda
mitad del segundo tiempo y la nota del tercer tiempo viene a ser de tipo adyacente. El
acorde de la segunda mitad del segundo tiempo a su vez est compuesto por dos notas
las cuales tambin guardan entre ellas una relacin de tipo adyacente.

Ejemplo 19. Fragmento de La flor del camino.

b. Segunda variante. La relacin entre la nota ms grave del acorde de la segunda

mitad del segundo tiempo y la nota del tercer tiempo del comps viene a ser de tipo
posterior. El acorde de la segunda mitad del segundo tiempo a su vez est compuesto
por dos notas las cuales guardan entre ellas una relacin de tipo adyacente.

58
 Ejemplo 20. Fragmento de Una duda.

c. Tercera variante. La relacin entre la nota ms grave del acorde de la segunda

mitad del segundo tiempo y la nota del tercer tiempo del comps viene a ser de tipo
adyacente. El acorde de la segunda mitad del segundo tiempo a su vez est compuesto
por dos notas las cuales guardan entre ellas una relacin de tipo posterior.

Ejemplo 21. Fragmento de Tu recuerdo.

d. Cuarta variante. La relacin entre la nota ms grave del acorde de la segunda

mitad del segundo tiempo y la nota del tercer tiempo del comps viene a ser de tipo
adyacente. El acorde de la segunda mitad del segundo tiempo a su vez est compuesto
por tres notas las cuales tambin guardan entre ellas una relacin de tipo adyacente.

Ejemplo 22. Fragmento de El ruiseor.

59
 El segundo patrn de acompaamiento se encuentra en once valses de la muestra.
En el cuadro 7 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada una de las
partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c d Total

Valse venezolano 4 4
Arrullo de las trtolas 6 6
Primera
Carnaval de 1888 9 9
Un sueo de amores 12 12
Segunda T y Yo 36 36
Una duda 16 22 38
Tercera
La flor del camino 26 12 38
Cuarta Las delicias del Edn 15 15
Quinta Isabel o Isabelita? 12 15 27
Sexta Tu recuerdo 44 44 15 103
Sptima El ruiseor 48 18 18 84

Cuadro 7. Frecuencias del segundo patrn de acompaamiento bajo.

La primera seccin del cuadro muestra aquellos valses de dos partes en los que se
utiliza el segundo patrn solamente en la primera parte. La segunda seccin muestra
el valse de dos partes en el que se utiliza el segundo patrn solamente en la segunda
parte. La tercera seccin muestra los valses de dos partes en los que se utiliza el
segundo patrn en ambas partes. La cuarta seccin muestra el valse de tres partes en
el que se utiliza el segundo patrn solamente en la primera parte. La quinta seccin
muestra el valse de tres partes en el que se utiliza el segundo patrn solamente en la
primera y segunda parte. La sexta seccin muestra el valse de tres partes en el que se
utiliza el segundo patrn en las tres partes. La sptima seccin muestra el valse de
cuatro partes en el que se utiliza el segundo patrn en la primera, tercera y cuarta
parte.
El segundo patrn ocurre en 372 compases, lo que viene a representar un 37,1%
del total considerado. Es el patrn ms utilizado. En cuanto a su uso, se observ que
ocurre ms veces en la primera parte que en la segunda, aunque la diferencia (48,4 vs.

60
37,9%) no es tan significativa como en el caso del patrn anterior. Tampoco se
encontr relacin con algn otro fenmeno.
3. Tercer patrn de acompaamiento. La corchea de la segunda mitad del segundo
tiempo est conformada por una sola nota, mientras que la negra del tercer tiempo del
comps est conformada por un acorde de dos notas adyacentes entre s. Dentro de
este patrn se encuentran dos variantes derivadas del tipo de relacin que se da entre
la nota de la segunda mitad del segundo tiempo con la nota superior del acorde del
tercer tiempo.
a. Primera variante. La relacin que existe entre la nota de la segunda mitad del
segundo tiempo y la nota superior17 del acorde del tercer tiempo del comps es de
tipo adyacente.

Ejemplos 23 y 24. Fragmentos de El cliz de una flor.

b. Segunda variante. La relacin que existe entre la nota de la segunda mitad del
segundo tiempo y la nota superior del acorde del tercer tiempo del comps es de tipo
posterior.

Ejemplo 25. Fragmento de La flor del camino.

61
 El tercer patrn de acompaamiento se encuentra en tres ediciones de la muestra.
En el cuadro 8 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada una de las
partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c Total

Primera La flor del camino 6 6
Segunda El cliz de una flor 3 21 24
Tercera Isabel o Isabelita? 3 3

Cuadro 8. Frecuencias del tercer patrn de acompaamiento bajo.

La primera seccin del cuadro muestra el valse de dos partes en el que se utiliza el
tercer patrn solamente en la segunda parte. La segunda seccin muestra el valse de
dos partes en el que se utiliza el tercer patrn en ambas partes. La tercera seccin
muestra el valse de tres partes en el que se utiliza el tercer patrn solamente en la
segunda parte.
El tercer patrn ocurre en 33 compases, lo que viene a representar un 3,3% del
total considerado. En cuanto al uso de este patrn, se observ que suele ocurrir
principalmente en las segundas partes de los valses, ya que de 33 veces, ocurre 30 en
stas. No se encontr relacin con algn otro fenmeno.
Los patrones de acompaamiento que conforman el primer grupo ocurren en 621
compases, lo que viene a representar un 61,9% del total considerado. Esto lo
convierte en el grupo ms utilizado. En cuanto al uso general que se le da a estos
patrones, permanece lo observado anteriormente en el primer y segundo patrn, es
decir, se encuentra mayoritariamente en las primeras partes de los valses. La
comparacin de esto es la siguiente: 374 en las primeras partes de los valses, es decir,
el 60,2% de 621; 193 en las segundas partes, es decir, 31%; y 54 en las dems partes,
es decir, 8,7%.

Segundo grupo de patrones de acompaamiento. Los patrones de este grupo

guardan las misma caractersticas rtmicas de los del grupo anterior, es decir,
coinciden con el ritmo cojo o el acompaamiento en el punto medio descrito por

62
Sachs. Lo que define a este grupo es que todos los patrones que lo conforman tienen
en la negra del tercer tiempo del comps a la nota de mayor altura respecto a las
dems notas que se encuentran en el acompaamiento bajo.
1. Cuarto patrn de acompaamiento. Consta de una sola nota en la corchea de la
segunda mitad del segundo tiempo, mientras que la negra del tercer tiempo est
conformada por un acorde de dos o tres notas, de las cuales una siempre se encuentra
por debajo de la nota de la segunda mitad del segundo tiempo, mientras que la otra, o
las dems, se encuentran por encima. La nota de la segunda mitad del segundo tiempo
siempre mantiene una relacin de tipo adyacente con la nota superior ms cercana del
acorde del tercer tiempo. Existen cinco variantes de este patrn las cuales se derivan
del tipo de relacin que existe ms bien entre la nota de la segunda mitad del segundo
tiempo con la nota inferior del acorde del tercer tiempo, y del nmero de notas que
conforman este acorde.
a. Primera variante. La relacin entre la nota de la segunda mitad del segundo
tiempo y la nota inferior de un acorde de dos notas en el tercer tiempo del comps es
de tipo adyacente.

Ejemplo 26. Fragmento de El ruiseor.

b. Segunda variante. La relacin entre la nota de la segunda mitad del segundo

tiempo y la nota inferior de un acorde de dos notas en el tercer tiempo del comps es
de tipo posterior. Cabe destacar que esta variante solamente ocurre en un slo valse.

63
 Ejemplo 27. Fragmento de Un sueo de amores.

c. Tercera variante. La relacin entre la nota de la segunda mitad del segundo

tiempo y la nota inferior de un acorde de tres notas en el tercer tiempo del comps es
de tipo adyacente. Cabe destacar que esta variante ocurre en un slo valse.

Ejemplo 28. Fragmento de Isabel o Isabelita?

d. Cuarta variante. La relacin entre la nota de la segunda mitad del segundo

tiempo y la nota inferior de un acorde de tres notas en el tercer tiempo del comps es
de tipo posterior. Cabe destacar que esta variante ocurre en un slo valse.

Ejemplo 29. Fragmento de El cliz de una flor.

e. Quinta variante La relacin entre la nota de la segunda mitad del segundo

tiempo y la nota inferior de un acorde de dos notas en el tercer tiempo del comps es
de tipo distante. Cabe destacar que esta variante ocurre en un slo valse.

64
 Ejemplo 30. Fragmento de El cliz de una flor.

El cuarto patrn de acompaamiento se encuentra en cuatro de las ediciones

utilizadas como muestra. En el cuadro 9 se puede observar la frecuencia de este
patrn en cada una de las partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c d Total

El cliz de una flor 12 12
Primera
Un sueo de amores 32 32
Segunda Isabel o Isabelita? 3 3
Tercera El ruiseor 6 6

Cuadro 9. Frecuencias del cuarto patrn de acompaamiento bajo.

La primera seccin del cuadro muestra aquellos valses de dos partes en los que se
utiliza el cuarto patrn solamente en la primera parte. La segunda seccin muestra el
valse de tres partes en el que se utiliza el cuarto patrn solamente en la primera parte.
La tercera seccin muestra el valse de cuatro partes en el que se utiliza el cuarto
patrn solamente en la segunda parte.
El cuarto de patrn ocurre en 53 compases, lo que viene a representar un 5,3% del
total considerado. En cuanto al uso de este patrn, se observ que suele ocurrir
principalmente en las primeras partes de los valses, ya que de 53 veces, ocurre 47 en
stas. No se encontr relacin con algn otro fenmeno.
2. Quinto patrn de acompaamiento. La corchea de la segunda mitad del
segundo tiempo est conformada por un acorde de dos notas posteriores o distantes
entre s, mientras que la negra del tercer tiempo tambin est conformada por un
acorde de dos notas posteriores o distantes entre s, en una altura un poco ms aguda a

65
la del acorde anterior. Existen dos variantes de este patrn de acompaamiento las
cuales se derivan del tipo de relacin que existe entre las notas del acorde de la
segunda mitad del segundo tiempo y las notas del acorde del tercer tiempo, as como
tambin entre las notas de cada acorde.
a. Primera variante. Las notas del acorde de la segunda mitad del segundo tiempo
guardan una relacin de tipo posterior entre s, as como las notas del acorde del
tercer tiempo tambin guardan una relacin del mismo tipo entre s. Por otro lado, la
nota inferior del acorde de la segunda mitad del segundo tiempo tiene una relacin
adyacente con la nota inferior del acorde del tercer tiempo, y, por lo tanto, sta, a su
vez, tiene una relacin adyacente con la nota superior del acorde de la segunda mitad
del segundo tiempo y esta ltima tambin tiene una relacin adyacente con la nota
superior del acorde del tercer tiempo.

Ejemplo 31. Fragmento de El ruiseor.

b. Segunda variante. Las notas del acorde de la segunda mitad del segundo tiempo
guardan una relacin de tipo distante entre s, as como las notas del acorde del tercer
tiempo tambin guardan una relacin del mismo tipo. En este caso slo las notas
inferiores y superiores guardan entre ellas, respectivamente, una relacin de tipo
adyacente. Cabe destacar que esta variante solamente se encuentra en un slo valse.

66
 Ejemplo 32. Fragmento de El arrullo de las trtolas.

El quinto patrn de acompaamiento se encuentra en dos de los valses utilizados

como muestra. En el cuadro 10 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada
una de las partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c d Total

Primera El arrullo de las trtolas 15 39 54
Segunda El ruiseor 1 2 3

Cuadro 10. Frecuencias del quinto patrn de acompaamiento bajo.

La primera seccin del cuadro muestra el valse de dos partes en el que se utiliza el
quinto patrn en ambas partes. La segunda seccin muestra el valse de cuatro partes
en el que se utiliza el quinto patrn solamente en la tercera y cuarta parte.
El quinto patrn ocurre en 57 compases, lo que viene a representar un 5,7% del
total considerado. En cuanto al uso de este patrn, no se observ alguna relacin con
las partes en donde es utilizado as como tampoco se encontr relacin con algn otro
fenmeno.
El segundo grupo de patrones de acompaamiento ocurre en 110 compases del
total considerado, lo que viene a representar un 11%. En cuanto al uso general que se
le da a los patrones que conforman a este grupo, se tiene que stos ocurren
mayoritariamente en las primeras partes de los valses. Sin embargo, no es muy
significativa la diferencia del nmero de veces utilizado entre las primeras y segundas
partes. La comparacin de este hecho es la siguiente: 62 en las primeras partes de los
valses, 45 en las segundas partes, y 3 en las dems partes.

67
 Tercer grupo de patrones de acompaamiento. Este grupo tambin comparte el
ritmo del acompaamiento en el punto medio descrito por Sachs. La principal
caracterstica que define este grupo es que todos los patrones que lo conforman tienen
tanto en la corchea de la segunda mitad del segundo tiempo del comps como en la
negra del tercero, la nota de mayor altura respecto a las dems notas que se
encuentran en el acompaamiento bajo. Este hecho se debe a que en el tercer tiempo
se repite el mismo acorde de la segunda mitad del segundo tiempo del comps. A
diferencia de los grupos anteriores, los patrones pertenecientes a este grupo no
comparten las mismas caractersticas rtmicas entre s. Este grupo est conformado
por dos patrones que se clasifican de acuerdo a sus caractersticas rtmicas.
6. Sexto tipo de patrn de acompaamiento. Conserva la misma frmula rtmica
de los patrones anteriores. Se distingue de stos por el hecho explicado en el prrafo
anterior acerca de que tanto la corchea de la segunda mitad del segundo tiempo del
comps como la negra del tercer tiempo estn conformadas por el mismo acorde casi
siempre compuesto de tres notas. Existen dos variantes: en la primera, todas las notas
de los acordes tienen relaciones adyacentes; en la segunda, existe alguna relacin
posterior entre algunas de las notas que conforman el acorde. En los casos donde se
encontr una segunda variante ocurre que siempre existe un acorde de funcin
dominante.
a. Primera variante. La nota del medio de los acordes de la segunda mitad del
segundo tiempo y del tercer tiempo del comps tiene relaciones adyacentes con las
otras notas que conforman el acorde.

Ejemplo 33. Fragmento de Isabel o Isabelita?

68
 b. Segunda variante. La nota del medio de los acordes de la segunda mitad del
segundo tiempo y del tercer tiempo del comps tiene una relacin posterior con
alguna de las otras notas del acorde.

Ejemplo 34. Fragmento de El cliz de una flor.

El sexto patrn de acompaamiento se encuentra en cinco valses de la muestra.

En el cuadro 11 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada una de las
partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c d Total

El cliz de una flor 18 18

Primera
Carnaval de 1888 36 36
Segunda Isabel o Isabelita? 24 24
Tercera Las delicias del Edn 20 6 26
Cuarta El ruiseor 18 18

Cuadro 11. Frecuencias del sexto patrn de acompaamiento bajo.

La primera seccin del cuadro muestra aquellos valses de dos partes en los que se
utiliza el sexto patrn solamente en la segunda parte. La segunda seccin muestra el
valse de tres partes en el que se utiliza el sexto patrn solamente en la tercera parte.
La tercera seccin muestra el valse de tres partes en el que se utiliza el sexto patrn
en la segunda y tercera parte. La cuarta seccin muestra el valse de cuatro partes en el
que se utiliza el sexto patrn solamente en la tercera parte.
El sexto patrn de acompaamiento ocurre en 122 compases, lo que viene a
representar un 12,2% del total considerado. Ocupa el tercer lugar entre los patrones
ms utilizados. En cuanto al uso que se le da a este patrn, se observ que pareciera

69
ser exclusivo de las segundas y de las terceras partes de los valses, es decir, no se
encontr ningn caso en el cual ocurriera en la primera parte de algn valse. En
cuanto a la ocurrencia de este patrn en estas partes, se observ que es mayor en las
segundas que en las terceras partes de los valses. La comparacin es la siguiente: 74
veces en las segundas partes contra 48 en las terceras.
2. Sptimo patrn de acompaamiento. Este patrn se diferencia rtmicamente de
los anteriores, aunque comparte la caracterstica rtmica esencial del valse venezolano
que lo diferencia de su homlogo europeo: el desplazamiento del segundo tiempo
hacia la mitad del comps. Consta del bajo en octava, con valor de corchea, en la
primera mitad del primer tiempo del comps; la repeticin del mismo bajo en la
segunda mitad del primer tiempo, tambin con valor de corchea; un silencio de
corchea; un acorde compuesto de tres notas, en la mitad del segundo tiempo del
comps, con valor de corchea; la repeticin del mismo acorde en el tercer tiempo del
comps, tambin con valor de corchea; y un silencio de corchea. Al igual que en el
patrn anterior, existen dos variantes: en la primera, todas las notas de los acordes
tienen relaciones adyacentes; en la segunda, existe alguna relacin posterior entre
algunas de las notas que conforman el acorde. Igualmente, en los casos donde se
encontr una segunda variante ocurre que siempre existe un acorde de funcin
dominante.
a. Primera variante. La nota del medio de los acordes de la segunda mitad del
segundo tiempo y del tercer tiempo del comps tiene relaciones adyacentes con las
otras notas que conforman el acorde al cual pertenece.

Ejemplo 35. Fragmento de Las delicias del Edn.

70
 b. Segunda variante. La nota del medio de los acordes de la segunda mitad del
segundo tiempo y del tercer tiempo del comps tiene una relacin posterior con
alguna de las otras notas del acorde al cual pertenece. Cabe mencionar que esta
variante se encontr en un slo valse.

Ejemplo 36. Fragmento de Valse venezolano.

El sptimo patrn de acompaamiento se encuentra en tres de las ediciones

utilizadas como muestra. En el cuadro 12 se puede observar la frecuencia de este
patrn en cada una de las partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c d Total

Primera Valse venezolano 34 34

Segunda Las delicias del Edn 8 8
Tercera El ruiseor 40 40

Cuadro 12. Frecuencias del sptimo patrn de acompaamiento bajo.

La primera seccin del cuadro muestra el valse de dos partes en el que se utiliza el
sptimo patrn solamente en la segunda parte. La segunda seccin muestra el valse de
tres partes en el que se utiliza el sptimo patrn solamente en la segunda parte. La
tercera seccin muestra el valse de cuatro partes en el que se utiliza el sptimo patrn
solamente en la segunda parte.
El sptimo tipo de patrn ocurre en 82 compases, lo que viene a representar un
8,2% del total considerado. Ocupa el cuarto lugar entre los patrones ms utilizados.
En cuanto al uso de este patrn, se pudo observar que solamente ocurre en las
segundas partes de los valses.

71
 El tercer grupo de patrones de acompaamiento ocurre en 204 compases, lo que
viene a representar un 20,3% del total considerado. En cuanto al uso general que se le
da a los patrones que conforman a este grupo, se mantiene lo visto en cada uno de
stos, es decir, se tiene que ocurren mayoritariamente en las segundas partes de los
valses, y que jams son utilizados en las primeras. La comparacin de este hecho es la
siguiente: 156 veces en las segundas partes contra 48 en las terceras.

Cuarto grupo de patrones de acompaamiento. Consta de los patrones que se

caracterizan por una serie de al menos cinco notas, repartidas a lo largo del comps,
partiendo de la raz de la armona en el primer tiempo y arpegiando de forma
ascendente la armona.
1. Octavo patrn de acompaamiento. Consiste en una serie de cuatro corcheas
consecutivas la cual parte del primer tiempo del comps, y de una negra en el tercer
tiempo. Entre las dos primeras corcheas del patrn se da siempre una relacin de tipo
posterior. Las corcheas restantes suelen tener relaciones de tipo adyacente entre sus
ms inmediatas. Existen dos variantes de este tipo de patrn las cuales se derivan del
tipo de relacin que se da entre la segunda y la tercera corchea del patrn.
a. Primera variante. Slo existe una relacin posterior: la que se da entre la
primera y la segunda nota del arpegio.

Ejemplo 37. Fragmento de Carnaval de 1888.

b. Segunda variante. Existen dos relaciones posteriores: la que se da entre la

primera y la segunda nota del arpegio, y otra entre la segunda y la tercera nota del
mismo. Cabe destacar que esta variante solamente se encontr en un valse.

72
 Ejemplo 38. Fragmento de Un sueo de amores.

El octavo patrn de acompaamiento ocurre en tres de las ediciones utilizadas

como muestra. En el cuadro 13 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada
una de las partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c Total

Primera Carnaval de 1888 3 ... 3
Segunda Un sueo de amores 4 ... 4
Tercera Isabel o Isabelita? 3 3

Cuadro 13. Frecuencias del octavo patrn de acompaamiento bajo.

La primera seccin del cuadro muestra el valse de dos partes en el que se utiliza el
octavo patrn solamente en la primera parte. La segunda seccin muestra el valse de
dos partes en el que se utiliza el octavo patrn solamente en la segunda parte. La
ltima seccin muestra el valse de tres partes en el que se utiliza el octavo patrn
solamente en la primera parte.
El octavo patrn ocurre en 10 compases, lo que viene a representar un 1% del
total considerado. Ocupa el ltimo lugar en cuanto a la frecuencia de uso de los
patrones. Por otro lado, se pudo observar que suele ocurrir en los finales de las partes
y de las frases.
2. Noveno patrn de acompaamiento. Consiste en una serie de seis corcheas
consecutivas. Al igual que en el patrn anterior, entre las dos primeras corcheas del
patrn se da siempre una relacin de tipo posterior. Las corcheas restantes suelen
tener relaciones de tipo adyacente entre sus ms inmediatas, a excepcin de la
segunda variante, la cual contiene una corchea que se define como una nota de paso.

73
 a. Primera variante. Todas las notas del arpegio son parte de la armona del
comps.

Ejemplo 39. Fragmento de El cliz de una flor.

b. Segunda variante. La ltima nota del arpegio no es parte de la armona del

comps, sino ms bien es una nota de paso, lo que la convierte en una de las
excepciones de los acompaamientos considerados, que se han definido siempre por
estar conformados por notas pertenecientes al acorde que define a la armona del
comps. Cabe destacar que esta variante solamente se encontr en un valse.

Ejemplo 40. Fragmento de Un sueo de amores.

El noveno patrn de acompaamiento ocurre en cinco valses de la muestra. En el

cuadro 14 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada una de las partes de
cada valse, as como el total para cada valse.
La primera seccin muestra el valse de dos partes en el que se utiliza el noveno
patrn solamente en la primera parte. La segunda seccin muestra los valses de dos
partes en los que se utiliza el noveno patrn solamente en la segunda parte. La tercera
seccin muestra el valse de tres partes en el que se utiliza el noveno patrn solamente
en la tercera parte. La cuarta seccin muestra el valse de cuatro partes en el que se
utiliza el noveno patrn en la primera, segunda y cuarta parte.

74
 Seccin Valse a b c d Total

Primera El cliz de una flor 3 3

Una duda 1 1
Segunda
Un sueo de amores 16 16
Tercera Las delicias del Edn 1 ... 1
Cuarta El ruiseor 4 8 2 14

Cuadro 14. Frecuencias del noveno patrn de acompaamiento bajo.

El noveno de patrn ocurre en 35 compases, lo que viene a representar un 3,5%

del total considerado. Al igual que en el patrn anterior, se pudo observar que el
noveno patrn suele ocurrir en los finales de las partes y de las frases.

3. Dcimo patrn de acompaamiento. Consta generalmente de una nota u octava

como bajo en el primer tiempo, como blanca con puntillo; un tresillo ascendente de
corcheas, en el segundo tiempo, con relaciones adyacentes entre las notas que lo
conforman; y una nota en el tercer tiempo, en valor de negra, en relacin adyacente
con la ltima nota del tresillo.

Ejemplo 41. Fragmento de Isabel o Isabelita?

Ejemplo 42. Fragmento de Un sueo de amores.

75
 El dcimo patrn de acompaamiento ocurre en cinco valses de la muestra. En el
cuadro 15 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada una de las partes de
cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c Total

Una duda 4 4
Primera
Un sueo de amores 4 4
Segunda Carnaval de 1888 5 5
Tercera Isabel o Isabelita? 6 6
Cuarta Tu recuerdo 5 5

Cuadro 15. Frecuencias del dcimo patrn de acompaamiento bajo.

La primera seccin del cuadro muestra aquellos valses de dos partes en los que se
utiliza el dcimo patrn solamente en la primera parte. La segunda seccin muestra el
valse de dos partes en el que se utiliza el dcimo patrn solamente en la segunda
parte. La tercera seccin muestra el valse de tres partes en el que se utiliza el dcimo
patrn solamente en la segunda parte. La cuarta seccin muestra el valse de tres
partes en el que se utiliza el dcimo patrn solamente en la tercera parte.
El dcimo patrn ocurre en 24 compases, lo que viene a representar un 2,4% del
total considerado. De forma similar a los otros patrones que conforman al cuarto
grupo, se observ que el dcimo patrn, por lo general, suele utilizarse en los finales
de las partes y frases, y en los lugares con clmax de las mismas.
El cuarto grupo de patrones de acompaamiento ocurre en 69 compases, lo que
viene a representar un 6,9% del total considerado. Ocupa el ltimo lugar en cuanto a
la frecuencia de uso de los grupos. En lo que concierne al uso general de los patrones
que conforman este grupo, se mantiene lo visto en cada uno de ellos, es decir, suelen
ocurrir mayoritariamente en los finales de las partes y frases. La comparacin de este
hecho es la siguiente: del total de veces que se utilizaron estos patrones, 52 veces
fueron en lugares correspondientes a finales de frases, semifrases y puntos de clmax
de las frases. Este hecho, de cierta manera, explica por qu los patrones que
conforman a este grupo ocurren en un mayor nmero de valses que en los patrones

76
que conforman el grupo anterior y, sin embargo, el total de veces utilizados, es mucho
menor que la de los patrones del tercer grupo. La comparacin de esto ltimo es la
siguiente: son 8 valses en el cuarto grupo contra 6 en el tercero, mientras la
frecuencia es de 69 en el cuarto grupo contra 204 en el tercero.

Observaciones generales de los patrones. De acuerdo con la manera como se

presentan los patrones, se tienen dos casos principales, uno en el cual un mismo
patrn se repite de manera consecutiva, y otro en el que dos patrones se alternan
repetidamente. En un tercer grupo se colocan los casos que no caben entre los dos
mencionados.
1. En la mayora de los casos, las partes de los valses, las frases o las semifrases,
estn prcticamente regidas por un slo patrn, el cual ocurre desde tres veces
consecutivas hasta diez veces consecutivas. El cuadro 16 muestra, a travs de los
nmeros romanos, el patrn utilizado en forma consecutiva en cada una de las
semifrases y frases de los valses. Las semifrases estn representadas solamente por
nmeros arbigos mientras que las frases estn representadas por la letra f seguida de
un nmero arbigo.

a b c d
Seccin Valses f1 f2 f1 f2 f3 f1 f2 f3 f4 f1 f2
1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
El arrullo de las trtolas V V
Valse venezolano I VII VII
Una duda II II
Primera T y Yo II II II
La flor del camino II II I II I
El cliz de una flor I VI III
Carnaval de 1888 I I II VI VI
Tu recuerdo II II II II II II
Segunda Isabel o Isabelita? I II VI VI VI VI
Las delicias del Edn II I II VI VII
Tercera El ruiseor II II II VII VII II VI II VI II

Cuadro 16. Patrones en forma consecutiva.

77
 La primera seccin del cuadro muestra aquellos valses de dos partes. La segunda
seccin muestra los valses de tres partes. La tercera seccin muestra el valse de cuatro
partes.
2. Casos con frases y semifrases de valses regidas ms bien por un fenmeno de
alternancia de dos patrones de acompaamientos, o de un patrn de acompaamiento
y algn tipo de acompaamiento no clasificado, o incluso de ste con un comps del
cual no se puede decir que contenga algn tipo de acompaamiento. El cuadro 17
muestra los patrones utilizados en forma de alternancia en cada una de las frases y
semifrases de los valses. Los signos de interrogacin representan tanto los
acompaamientos no clasificados como los compases que no tienen algn tipo de
acompaamiento.

a b c
Seccin Valses f1 f2 f1 f2 f3 f1 f2 f3 f4
1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
El arrullo de las trtolas V-? V-?
Primera Un sueo de amores I-IV I-IV
El cliz de una flor I-IV I-IV
Tu recuerdo X-? X-? X-?
Segunda Isabel o Isabelita? X-?
Las delicias del Edn ?-?

Cuadro 17. Patrones en forma de alternancia.

La primera seccin del cuadro muestra aquellos valses de dos partes. La segunda
seccin muestra los valses de tres partes.
3. Tambin se encontraron varios ejemplos en los que en las frases y semifrases
no se utiliza un slo patrn de forma consecutiva en al menos 3 compases, ni en
alternancia con otro patrn u otro tipo de acompaamiento; as como aparentemente
tampoco existe alguna explicacin que provea de una regla el orden que tiene una
serie de patrones, acompaamientos y dems a lo largo de una frase. En el cuadro 18
se marca con la letra x las frases y semifrases en las cuales ocurre alguno de estos
hechos mencionados en este tercer punto.

78
 a b c d
Seccin Valses f1 f2 f1 f2 f3 f1 f2 f3 f4 f1 f2
1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
El arrullo de las trtolas x x x x

Valse venezolano x

Una duda x x

Primera T y Yo x

La flor del camino x x

El cliz de una flor

Carnaval de 1888 x

Tu recuerdo x x x
Segunda Isabel o Isabelita? x x
Las delicias del Edn x x
Tercera El ruiseor x

Cuadro 18. Patrones sin aparente orden.

La primera seccin muestra aquellos valses de dos partes. La segunda seccin

muestra los valses de tres partes. La tercera seccin muestra el valse de cuatro partes.
Nota sobre los finales. Los finales de frases o semifrases en unos casos, tienen
acompaamientos que se clasifican dentro de los patrones pertenecientes al cuarto
grupo. En otros, simplemente ocurren algunos acompaamientos que no se pueden
incluir dentro de la clasificacin hecha, debido a los criterios establecidos. Tambin
sucede que lo que ocurre musicalmente no se pueda definir como acompaamiento
debido a su simpleza rtmica, como por ejemplo, un acorde de blanca con puntillo a
lo largo del comps.

Patrones de Acompaamiento en las Ediciones del Siglo XIX

Muestra

En este caso la muestra anterior se reduce a A1 y A2, es decir a nueve valses, ya

que no se pueden incluir los valses de B1 y B2 debido a que no se han encontrado
ediciones decimonnicas de stos.

79
Metodologa

Se hace una seleccin de los acompaamientos encontrados en las ediciones del

siglo XIX segn un criterio distinto al utilizado anteriormente. En esta ocasin no se
considera necesario que un patrn deba aparecer en ms de un valse dentro de la
muestra, ya que se sabe que uno de los acompaamientos que aparece en un slo
valse de sta, aparece en muchas otras ediciones del siglo XIX, por lo tanto se puede
considerar como un caso regular aunque dentro de la muestra aparente ser un caso
particular. Utilizando este criterio se obtienen cinco tipos de patrones de
acompaamiento, dos de los cuales coinciden con dos de los patrones utilizados por
Castellanos, clasificados anteriormente. Para la contabilizacin del nmero de veces
que aparece cada patrn se consideran las repeticiones de las partes de los valses, tal
como aparecen indicadas en la edicin. Se est comparando el nmero de veces que
aparece un patrn respecto a un nmero total definido por la sumatoria de los
compases que involucran a los cinco patrones considerados, la cual alcanza el valor
de 582 compases.

Observaciones y Resultados

Primer patrn de acompaamiento. Equivale al segundo patrn de

acompaamiento utilizado por Castellanos. Sin embargo, no se encontr uso de la
segunda variante. Por otro lado se observ un mayor uso de la cuarta variante, a la
vez que se encontr un menor uso de la primera variante. En el valse Arrullo de las
trtolas, el bajo del acompaamiento est escrito en negra seguido de una
semicorchea, a diferencia del resto de los acompaamientos, los cuales tienen su bajo
escrito con negra con puntillo.

80
 Ejemplo 43. Fragmento de El arrullo de las trtolas.

El primer patrn de acompaamiento ocurre en cuatro del total de valses

considerados. En el cuadro 19 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada
una de las partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c Total

Primera En un camino 16 12 28
Una duda 28 31 59
Segunda
Arrullo de las trtolas 30 38 68
Tercera Isabel Isabelita? 24 28 21 73

Cuadro 19. Frecuencias del primer patrn de acompaamiento del siglo XIX.

La primera seccin del cuadro muestra el valse de dos partes en el que se utiliza el
primer patrn en ms ocasiones en la primera parte que en la segunda. La segunda
seccin muestra los valse de dos partes en los que se utiliza el primer patrn en ms
ocasiones en la segunda parte que en la primera. La tercera seccin muestra el valse
de tres partes en el cual se utiliza el primer patrn en las tres partes, siendo en la
segunda en donde se presenta la mayor frecuencia de este patrn.
El primer patrn de acompaamiento ocurre en 228 compases, lo que viene a
representar un 39,2% del total considerado. Ocupa el segundo lugar de mayor
frecuencia de ocurrencia. En cuanto al uso de este patrn, no se observ alguna
relacin con las partes en donde es utilizado as como tampoco se encontr relacin
con algn otro fenmeno.

Segundo patrn de acompaamiento. Equivale al sexto patrn de

acompaamiento utilizado por Castellanos. Sin embargo, el bajo del acompaamiento

81
est escrito en negra seguida de un silencio de semicorchea, a diferencia del sexto
patrn de Castellanos, el cual est escrito con negra con puntillo. Estos patrones
tambin se diferencian en el hecho de que en el segundo patrn existe un mayor
nmero de acordes compuestos por dos notas. Existen dos variantes que se derivan de
las mismas circunstancias que las del sexto patrn de Castellanos.

Ejemplo 44. Fragmento de Su recuerdo.

El segundo patrn de acompaamiento ocurre solamente en un valse de la

muestra. En el cuadro 20 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada una
de las partes de este valse, as como el total de las partes.

Valse a b c Total
Su recuerdo 48 28 76

Cuadro 20. Frecuencia del segundo patrn de acompaamiento del siglo XIX.

A pesar de que se encuentra en un slo valse de la muestra, este patrn puede

conseguirse en otras ediciones del siglo XIX. Se tienen los valses Dulces recuerdos y
Rayo de luna como ejemplos en los cuales se encuentra tambin este patrn en otras
ediciones de esa poca de valses ajenos a la muestra, pero pertenecientes al corpus
que se maneja en este trabajo.
El segundo patrn de acompaamiento ocurre un total de 76 veces, lo cual viene a
representar un 13% del total considerado. En cuanto al uso de este patrn, no se
considera que se pueda hacer alguna observacin pertinente a partir de un slo valse.
Si se incluyen los otros dos valses mencionados, que estn fuera de la muestra, se
puede decir que el patrn ocurre mayoritariamente en las primeras partes de los valses

82
as como tambin que no se encontr el uso de ste en la segunda parte de los
mismos, lo que viene a ser el caso inverso del uso de Castellanos del sexto patrn.

Tercer patrn de acompaamiento. Equivale al acompaamiento anterior con la

diferencia de que en esta ocasin la frmula rtmica es de tres negras, es decir, el bajo
en el primer tiempo del comps, con valor de negra; un acorde compuesto
generalmente de tres notas en el segundo tiempo, con valor de negra; y la repeticin
del acorde del segundo tiempo en el tercer tiempo del comps, tambin con valor de
negra. Este acompaamiento est descrito en el mtodo de Surez, slo que ste lo
describe para el intrprete acompaante, como puede serlo quien toca la parte del
secondo en el piano a cuatro manos:
El acompaamiento ms sencillo del valse se obtiene tocando en el primer
tiempo la nota de la mano izquierda y el segundo y el tercero la armona de la
derecha para lo cual es conveniente decir en alta voz las palabras uno, dos,
tres con igualdad y tocar con el dos y el tres. (citado en Palacios y Sans, 2001,
p. 76).

Ejemplo 45. Fragmento de Un sueo de amores.

El tercer patrn de acompaamiento ocurre en cuatro del total de valses

considerados. En el cuadro 21 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada
una de las partes de cada valse, as como el total para cada valse.

83
 Seccin Valse a b c d Total

Tu y yo! 36 28 64
Primera
Un sueo de amores 26 18 44
Segunda Su recuerdo 14 14
Tercera Carnaval de 1888 28 28 28 28 112

Cuadro 21. Frecuencias del tercer patrn de acompaamiento del siglo XIX.

La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes en los que se
utiliza el tercer patrn en ms ocasiones en la primera parte que en la segunda. La
segunda seccin muestra el valse de tres partes en el que se utiliza el tercer patrn
solamente en la segunda parte. La tercera seccin muestra el valse de al menos cuatro
partes en el que se utiliza el tercer patrn por igual en todas sus partes.
El tercer patrn de acompaamiento ocurre un total de 234 veces, lo que viene a
representar un 40,2% del total considerado. Es el patrn ms utilizado. Sin embargo,
es notoria la desviacin que ocurre en la frecuencia del valse Carnaval de 1888. Esto
se debe a que este valse tiene al menos 4 partes, superando el nmero de partes del
comn de los valses del siglo XIX. En cuanto al uso de este patrn, no se observ
alguna relacin con las partes en donde es utilizado as como tampoco se encontr
relacin con algn otro fenmeno.

Cuarto patrn de acompaamiento. Es similar al patrn anterior, slo que en esta

ocasin el patrn tiene un acorde ms. Est conformado por el bajo en el primer
tiempo, con valor de negra; un acorde en la primera mitad del segundo tiempo, con
valor de corchea; el mismo acorde en la segunda mitad del segundo tiempo, tambin
con valor de corchea; y por ltimo el mismo acorde en el tercer tiempo del comps,
con valor de negra. Surez describe este acompaamiento en su mtodo:
Puede tambin tocarse en el primer tiempo la nota de la mano izquierda,
en el segundo dos veces la armona de la mano derecha, y en el tercero una
sola vez la misma armona, para lo cual deben emplearse las palabras uno,
para tres, tocando con el uno la nota de la izquierda, y la armona de la
derecha con cada una de las slabas para tres. (en op. cit.).

84
 Ejemplo 46. Fragmento de Arrullo de las trtolas.

El cuarto patrn de acompaamiento ocurre en dos del total de valses

considerados. En el cuadro 22 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada
una de las partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Valse a b Total
Arrullo de las trtolas 2 2
Tu y yo! 8 8

Cuadro 22. Frecuencias del cuarto patrn de acompaamiento del siglo XIX.

En el cuadro se muestran los valses de dos partes en el que se utiliza el cuarto

patrn solamente en la segunda parte.
El cuarto patrn de acompaamiento ocurre un total de 10 veces, lo que viene a
representar un 1,7% del total considerado. Es el patrn de menor frecuencia de
ocurrencia. En cuanto al uso de este patrn, se observ que es utilizado solamente en
las segundas partes. Sin embargo, conviene decir que este patrn se ha encontrado en
las primeras partes de algunas ediciones de valses que no pertenecen al corpus de este
trabajo, como por ejemplo Sans-souci, Un buen recuerdo, El Palmar, todos valses
compuestos por Vollmer. Es importante mencionar que este patrn se encontr en la
tercera parte de la edicin de Castellanos de Las delicias del Edn, slo que no fue
clasificado debido al criterio utilizado de no incluir acompaamientos que se
encontraran solamente en un valse del conjunto de las ediciones realizadas por
Castellanos.

85
 Quinto patrn de acompaamiento. Es similar al primer patrn de
acompaamiento de esta clasificacin, y por ende al segundo patrn de la
clasificacin sobre los acompaamientos utilizados por Castellanos. La diferencia
radica en que el primer tiempo, con valor de negra con puntillo, en vez de estar
conformado por un bajo, est conformado por el mismo acorde utilizado en la
segunda mitad del segundo tiempo, como se observa en los compases dos y cuatro del
siguiente ejemplo.

Ejemplo 47. Fragmento de En un camino.

El quinto patrn de acompaamiento ocurre en dos del total de valses

considerados. En el cuadro 23 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada
una de las partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c Total

Primera En un camino 12 12 ... 24
Segunda Isabel Isabelita? 4 6 10

Cuadro 23. Frecuencias del quinto patrn de acompaamiento del siglo XIX.

La primera seccin del cuadro muestra el valse de dos partes en el que se utiliza el
quinto patrn en igual ocasiones en la primera y la segunda parte. La segunda seccin
muestra el valse de tres partes en el que se utiliza el quinto patrn solamente en la
primera y la tercera parte, siendo en esta ltima en donde ms ocurre.
El quinto patrn de acompaamiento ocurre un total de 34 veces del total
considerado lo que viene a representar un 5,8%. En cuanto al uso de este patrn, no se

86
observ que fuera utilizado particularmente en algunas partes. Sin embargo, se
determin que su uso nunca ocurre dos veces consecutivas, sino que ms bien, su
ocurrencia es de un comps siempre precedido por otro con el primer patrn,
formando as, como encadenamientos de dos patrones que dan la sensacin de un
comps expandido al doble.

Comparacin Entre los Patrones de las Dos Ediciones

Muestra

Se mantiene como muestra A1 y A2 debido a que son los nicos valses que tienen
los dos tipos de edicin: la de Castellanos y la del siglo XIX. Cuando se mencione
que en una edicin del siglo XIX se utiliza un determinado patrn, se entender que
ste pertenece a la clasificacin de los patrones de las ediciones decimonnicas. A su
vez, cuando se mencione que en una edicin de Castellanos se utiliza un determinado
patrn, se entender que ste pertenece a la clasificacin de los patrones de las
ediciones realizadas por Castellanos.

Metodologa

Se comparan los acompaamientos escritos entre las dos ediciones y se anotan los
lugares en los cuales existe una divergencia entre los acompaamientos utilizados,
clasificando estas divergencias segn si se dan entre patrones solamente, entre
patrones y acompaamientos no clasificados, o nada ms entre acompaamientos no
clasificados, as como tambin se anotan los lugares en donde existe una
convergencia en el uso de un mismo patrn de acompaamiento. Se contabiliza
tambin el nmero de convergencias y divergencias con el fin de determinar cul es
el caso ms corriente.

87
Observaciones y Resultados

En los valses editados por Castellanos se observ el uso de una mayor diversidad
de tipos de acompaamientos que en los encontrados en las ediciones del siglo XIX.
De hecho, los patrones considerados en los acompaamientos de Castellanos son el
doble de la cantidad de los patrones de las ediciones decimonnicas. Lo comnmente
observado es la diferencia de los tipos de acompaamiento utilizados para un mismo
valse en sus dos ediciones: la del siglo XIX y la realizada por Castellanos. Sin
embargo, en algunos casos s existe la coincidencia del uso de un mismo patrn en
lugares correspondientes entre ambas ediciones de un mismo valse.

Casos de divergencia en los patrones y acompaamientos. En el cuadro 24 se

presentan los lugares en donde ocurren las divergencias en los patrones y
acompaamientos entre la edicin de Castellanos y la edicin del siglo XIX para cada
valse. Los nmeros que se encuentran en las columnas correspondientes a las
divergencias indican los compases en donde ocurren stas. La numeracin
considerada es la de la edicin de Castellanos. La ltima columna del cuadro muestra
el total de veces que ocurren las divergencias en cada valse. Para la contabilizacin
del total de veces que ocurren las divergencias fueron consideradas las repeticiones y
las indicaciones de da capo de la edicin de Castellanos en vez de aquellas de las
ediciones del siglo XIX.
1. La primera seccin agrupa aquellos valses donde la divergencia de los patrones
y acompaamientos ocurre a lo largo de cada uno de los valses.
a. En la primera parte de la edicin del siglo XIX de Un sueo de amores es
utilizado nada ms el tercer patrn, el cual no tiene equivalente en la clasificacin de
los patrones de Castellanos. En cambio, en la primera parte de la edicin de
Castellanos, son utilizados el primero y el cuarto patrn.

88
 Divergencias

Seccin Valse entre patrones entre acompaamientos Total

entre patrones y acompaamientos
no clasificados no clasificados

1-14, 18-20, 23, 15, 16, 32 y 33 21, 22, 25, 27, 29 y 30

Un sueo de amores 128
24, 26, 28 y 31
1-3, 11, 17-27, 4-7, 9, 10, 12-15 8, 16, 28, 31 y 32
T y Yo! 96
29 y 30
1-7, 9-12, 19, 21, 8, 13-15, 17, 18, 20, 16, 24 y 32
22, 26, 27, 29, 33, 23, 25, 28, 30, 31, 34,
Primera
Tu recuerdo 35-37, 39, 41, 43, 38, 40, 42, 44, 47, 50, 159
45 ,46, 49, 51-53, 54, 56, 60, 62 y 63
55, 57, 59 y 61
Valse venezolano 1-3, 5-7, 9-14, 25-34 4 ,8, 15, 16, 35 y 36 56
1-4, 7-14, 17-23, 5, 6, 15, 24 y 31 16 y 32
Carnaval de 1888 96
25-30
1-3, 6-9, 11, 14, 15, 5, 24, 26, 36, 40, 44 y 16, 31 y 32
22, 23, 25, 27-30, 47
Isabel o Isabelita? 98
33 - 35, 37-39,
41-43, 45 y 46
4, 6, 8, 15, 18, 20, 2, 3, 5, 7, 9, 11-14, 16, 32 y 41
Segunda El arrullo de las trtolas 22, 24, 26-28, 30, 19, 21, 23, 25, 29, 31, 111
34-36 y 39 37, 38 y 40
Una duda 1, 3 y 9 2, 4, 7, 27, 31 y 32 8 y 16 22
2, 4, 6, 8-10, 12, 15, 28 y 32 16
La flor del camino 17-22, 24, 26, 27, 46
29-31

Cuadro 24. Divergencias en los patrones entre las dos ediciones.

Ejemplo 48. Fragmento de la edicin del siglo XIX de Un sueo de amores.

Ejemplo 49. Fragmento de la edicin de Castellanos de Un sueo de amores.

89
 En la segunda parte de la edicin del siglo XIX de nuevo se utiliza el tercer
patrn, mientras que en la de Castellanos se utilizan el segundo y el noveno.

Ejemplo 50. Fragmento de la edicin del siglo XIX de Un sueo de amores.

Ejemplo 51. Fragmento de la edicin de Castellanos de Un sueo de amores.

b. En la primera parte de Tu y yo! se utiliza el tercer patrn, el cual no tiene

equivalente en la clasificacin de los patrones de Castellanos, mientras que en la
primer parte de la edicin de Castellanos se utiliza el primer patrn.

Ejemplo 52. Fragmento de Tu y yo!

Ejemplo 53. Fragmento de T y Yo.

90
 En la segunda parte de Tu y yo! se utilizan el tercer y el cuarto patrn, mientras
que en la segunda parte de la edicin de Castellanos se utiliza principalmente el
segundo patrn.

Ejemplo 54. Fragmento de Tu y yo!

Ejemplo 55. Fragmento de T y Yo.

c. En la primera parte de Su recuerdo se utiliza el segundo patrn, el cual tiene su

equivalente en la clasificacin de los patrones de Castellanos, como sexto patrn. Sin
embargo, en esas partes de la edicin de Castellanos no se utiliza este patrn, sino
ms bien el segundo.

Ejemplo 56. Fragmento de la edicin del siglo XIX de Su recuerdo.

91
 Ejemplo 57. Fragmento de la edicin de Castellanos de Tu recuerdo.

En la segunda parte de Su recuerdo se utiliza principalmente el tercer patrn, el

cual, como se dijo anteriormente, no tiene correspondiente en la clasificacin de
Castellanos. En su lugar, en esta parte de la edicin de Castellanos se utiliza
principalmente el segundo patrn.

Ejemplo 58. Fragmento de la edicin del siglo XIX de Su recuerdo.

Ejemplo 59. Fragmento de la edicin de Castellanos de Tu recuerdo.

En la tercera parte de Su recuerdo se utiliza el segundo patrn, mientras que en la

edicin de Castellanos se utilizan el segundo y el noveno patrn. El ejemplo 61
muestra solamente el uso del segundo patrn.

92
 Ejemplo 60. Fragmento de la edicin del siglo XIX de Su recuerdo.

Ejemplo 61. Fragmento de la edicin de Castellanos de Tu recuerdo.

d. En la primera parte de Valse, lo que acompaa a la meloda simplemente es el

bajo en el primer tiempo de cada comps, mientras que en la edicin de Castellanos
se utiliza principalmente el primer patrn.

Ejemplo 62. Fragmento de Valse.

Ejemplo 63. Fragmento de Valse venezolano.

En la segunda parte de Valse se utilizan unos acompaamientos que no fueron

clasificados por no encontrrseles en otras ediciones de otros valses del siglo XIX,

93
mientras que en la edicin de Castellanos se utiliza el sptimo patrn. Las diferencias
de la numeracin de compases en los dos siguientes ejemplos refleja la diferencia
estructural que existe entre las dos versiones de este valse, de la cual ya se coment
anteriormente.

Ejemplo 64. Fragmento de Valse.

Ejemplo 65. Fragmento de Valse venezolano.

e. En la primera parte de la fuente de Carnaval de 1888 es utilizado nada ms el

tercer patrn. En cambio, en la primera parte de la edicin de Castellanos, son
utilizados principalmente el primero y el segundo patrn. En el ejemplo 67 slo se
muestra el uso del primer patrn.

Ejemplo 66. Fragmento de la fuente de Carnaval de 1888.

94
 Ejemplo 67. Fragmento de la edicin de Castellanos de Carnaval de 1888.

En la segunda parte de la edicin del siglo XIX es utilizado nada ms el tercer

patrn mientras que en la segunda parte de la edicin de Castellanos, es utilizado
principalmente el sexto patrn. En los ejemplos a continuacin se puede apreciar
adems la diferencia de las tonalidades entre las dos ediciones, de la cual se haba
hecho mencin anteriormente cuando se trat el tema de la interpretacin de la forma
de los valses (v. p. 40).

Ejemplo 68. Fragmento de la fuente de Carnaval de 1888.

Ejemplo 69. Fragmento de la edicin de Castellanos de Carnaval de 1888.

2. La segunda seccin del cuadro agrupa aquellos valses donde la divergencia de

los patrones y acompaamientos ocurre en algunos lugares de cada uno de los valses.
a. En la primera parte de Isabel Isabelita? se utiliza el primer patrn, mientras
que en la edicin de Castellanos, a pesar de que en ocasiones se utiliza el patrn

95
equivalente, es decir, el segundo patrn, en la mayora de los compases se utiliza el
primero, por lo que se da un gran nmero de compases divergentes entre las primeras
partes de estas ediciones.

Ejemplo 70. Fragmento de Isabel Isabelita?

Ejemplo 71. Fragmento de Isabel o Isabelita?

En la segunda parte de la versin del siglo XIX de Isabel Isabelita? se utiliza el

primer patrn mientras que en la edicin de Castellanos, aunque se utiliza en la
primera frase el segundo patrn, en la segunda frase se utilizan el segundo y el
dcimo patrn. En el ejemplo 73 se muestra solamente el dcimo patrn.

Ejemplo 72. Fragmento de Isabel Isabelita?

96
 Ejemplo 73. Fragmento de Isabel o Isabelita?

En la tercera parte de la versin del siglo XIX de Isabel Isabelita? se utilizan el

primer y el quinto patrn, mientras que en la edicin de Castellanos se utiliza el
primer patrn, por lo que en esta parte del valse existe una divergencia total.

Ejemplo 74. Fragmento de Isabel Isabelita?

Ejemplo 75. Fragmento de Isabel o Isabelita?

b. En la primera parte de Arrullo de las trtolas se utiliza el primer patrn,

mientras que en la edicin de Castellanos, aunque se utiliza el segundo patrn, en la
mayora de los compases ms bien se utiliza el quinto patrn junto a otros
acompaamientos no clasificados.

97
 Ejemplo 76. Fragmento de Arrullo de las trtolas.

Ejemplo 77. Fragmento de El arrullo de las trtolas.

En la segunda parte de Arrullo de las trtolas se utiliza principalmente el primer

patrn, mientras que en la edicin de Castellanos ms bien se utiliza el quinto patrn
junto a otros acompaamientos no clasificados, lo que hace que en esta parte del valse
exista una total divergencia entre las dos ediciones.

Ejemplo 78. Fragmento de Arrullo de las trtolas.

Ejemplo 79. Fragmento de El arrullo de las trtolas.

98
 c. En la primera frase de la versin del siglo XIX de Una duda se utiliza el primer
patrn, mientras que en la edicin de Castellanos, aunque en ocasiones se utiliza el
segundo patrn, en la mayora de los compases de esta frase ms bien se utilizan otros
acompaamientos no clasificados y ocasionalmente el primer y dcimo patrn.

Ejemplo 80. Fragmento de la edicin del siglo XIX de Una duda.

Ejemplo 81. Fragmento de la edicin de Castellanos de Una duda.

d. En la primera parte de En un camino se utilizan el primero y el quinto patrn,

mientras que en la edicin de Castellanos, se utiliza principalmente el segundo
patrn. La divergencia se da en los compases correspondientes a aquellos en donde
est siendo utilizado el quinto patrn.

Ejemplo 82. Fragmento de En un camino.

99
 Ejemplo 83. Fragmento de La flor del camino.

En la segunda parte de En un camino se utilizan el primer patrn y el quinto,

mientras que en la edicin de Castellanos, aunque se utiliza principalmente el
segundo patrn, en muchos compases se utilizan el primer y el tercer patrn. En el
ejemplo 85 slo se muestra el primer patrn.

Ejemplo 84. Fragmento de En un camino.

Ejemplo 85. Fragmento de La flor del camino.

Casos de convergencia en los patrones. No existe ningn caso de convergencia

total a lo largo de un valse entre sus dos tipos de ediciones. Los casos de
convergencia de patrones entre las ediciones se dan en los mismos valses que fueron
agrupados en la segunda seccin del cuadro anterior justamente en los compases que
no aparecen mencionados en el mismo. En el cuadro 25 se muestran los compases
donde convergen los patrones en los dos tipos de ediciones de los valses.

100
 Valse Convergencias de patrones entre las ediciones Total
Isabel o Isabelita? 4, 10, 12, 13, 17-21 27
El arrullo de las trtolas 1 y 10 6
Una duda 5, 6, 10-14, 17-26, 28-30 40
La flor del camino 1, 3, 5, 7, 11, 13, 14, 23 y 25 18

Cuadro 25. Convergencias en los patrones entre las dos ediciones.

En los lugares donde convergen las ediciones de estos cuatro valses, se podr
notar en los ejemplos que se muestran a continuacin que, a pesar de que se est
utilizando el mismo patrn, son comunes las diferencias en cuanto al nmero, altura y
distribucin de las notas que conforman al patrn.
1. En algunos compases de la primera parte de las ediciones de Isabel o
Isabelita? coinciden los patrones.

Ejemplo 86. Fragmento de Isabel Isabelita?

Ejemplo 87. Fragmento de Isabel o Isabelita?

En la segunda parte de las ediciones coinciden los patrones solamente en los

primeros cinco compases de sta.

101
 Ejemplo 88. Fragmento de Isabel Isabelita?

Ejemplo 89. Fragmento de Isabel o Isabelita?

2. En las ediciones del valse El arrullo de las trtolas coinciden los patrones en
algunos compases solamente en la primera parte.

Ejemplos 90 y 91. Fragmentos de Arrullo de las trtolas.

Ejemplos 92 y 93. Fragmentos de El arrullo de las trtolas.

3. En la primera parte de las ediciones de Una duda coinciden los patrones en

algunos compases.

102
 Ejemplo 94. Fragmento de la edicin del siglo XIX de Una duda.

Ejemplo 95. Fragmento de la edicin de Castellanos de Una duda.

En la segunda parte de las ediciones coinciden los patrones en algunos compases.

Ejemplo 96. Fragmento de la edicin del siglo XIX de Una duda.

Ejemplo 97. Fragmento de la edicin de Castellanos de Una duda.

4. En la primera parte de las ediciones de La flor del camino coinciden los

patrones en algunos compases.

103
 Ejemplo 98. Fragmento de En un camino.

Ejemplo 99. Fragmento de La flor del camino.

En la segunda parte de las ediciones tambin coinciden los patrones en algunos

compases.

Ejemplo 100. Fragmento de En un camino.

Ejemplo 101. Fragmento de La flor del camino.

Consideraciones generales. Se tiene que el primer patrn de acompaamientos de

las ediciones del siglo XIX, el cual ocupa el segundo lugar de mayor frecuencia
dentro de su clasificacin, es equivalente al patrn de mayor frecuencia en las
ediciones de Castellanos. Por otro lado, el sexto patrn de Castellanos, que es uno de

104
los ms utilizados dentro de su clasificacin, equivale al segundo patrn de las
ediciones decimonnicas, el cual tambin es uno de los ms utilizados dentro de su
clasificacin.
El nmero de divergencias de acompaamientos es ms de siete veces mayor que
el de convergencias (812 contra 91). Si la comparacin se hace solamente entre
patrones de acompaamientos, es decir, descartando los acompaamientos no
clasificados, de todos modos el nmero de divergencias sigue siendo mucho mayor,
465 contra 91, prcticamente cuatro veces ms.

Conjeturas

El hecho de que Castellanos haya limitado el uso del sexto y sptimo patrn de
los acompaamientos bajos a las segundas y terceras partes de los valses se podra
deber a que son los patrones que obligan un mayor carcter rtmico, ya que la
repeticin en el tercer tiempo del acorde de la segunda mitad del segundo tiempo no
permite hacer el ligado del piano, el cual es fsicamente posible en el resto de los
patrones, sino ms bien, exige una breve separacin entre los dos acordes, as como
tambin un ataque similar, debido a que en la mayora de los casos, estos patrones
estn acompaados de una indicacin general de staccato (v. ejemplos 34, 35 y 36),
la cual no es utilizada en ningn otro patrn; igualmente, Castellanos utiliza la
articulacin del staccato sobre las notas que conforman el sptimo patrn (v.
ejemplos 35 y 36). Estos patrones, al obligar un mayor carcter rtmico en la segunda
y tercera parte del valse, lugares en donde adems se suele incrementar el tempo,
coinciden con lo planteado en el fragmento de Llamozas, citado anteriormente
precisamente en el tema de los tempi, en el cual describe que en la segunda parte del
valse el ritmo se aviva y enardece (v. p. 50). Adems, como se podr ver ms
adelante, este grupo de patrones suele estar combinado con patrones de otro orden,
los cuales se caracterizan tambin por los rasgos rtmicos que presentan.

105
 Patrones del Acompaamiento Alto.

Definicin

Se llam acompaamiento alto al acompaamiento que suele tocarse con la mano

derecha y que generalmente aparece escrito en el primer pentagrama de la partitura,
en el registro que en trminos vocales corresponde a la voz del contralto.

Muestra

Al igual que en el tpico sobre los patrones de acompaamiento bajo, la muestra

para este tpico est conformada por A2 y B2. El criterio utilizado es el mismo, es
decir, el de incluir solamente los valses editados por Castellanos, ya que, por el nivel
de detalle que se necesita para este tpico, es la forma ms exacta de analizar los
acompaamientos utilizados por Castellanos, as como tambin comparar las
diferencias entre stos y los de las ediciones del siglo XIX.

Metodologa

Se determinan los patrones de acompaamientos segn el mismo criterio utilizado

en el tpico sobre los patrones de acompaamiento bajo, es decir, que los
acompaamientos se deben encontrar, al menos, en dos valses, con el fin de descartar
acompaamientos cuyo uso pareciera ser ms particular que regular. La seleccin
consta de dos distintos grupos de patrones de acompaamiento. Los patrones se estn
comparando con la suma total de patrones utilizados que es 305. A su vez, cada grupo
de patrones tambin se est comparando con esta misma cifra. De esta manera se
puede determinar la frecuencia de cada uno de los patrones y de los grupos con el
propsito de saber cules son los comnmente ms usados as como cules no lo son.

106
Observaciones y Resultados

Primer grupo de patrones de acompaamiento

Consta de una nota o un acorde, con valor de blanca, en el segundo tiempo del
comps. Existen tres patrones de acompaamiento que pertenecen a este grupo, los
cuales se distinguen segn sea una nota o un acorde lo que se encuentra en el segundo
tiempo, y de la existencia o no de notas antes del segundo tiempo, en el registro
propio del acompaamiento alto.
1. Primer patrn de acompaamiento. En el segundo tiempo del comps slo hay
una nota y no est antecedida por ninguna otra nota.

Ejemplo 102. Fragmento de Carnaval de 1888.

El primer patrn de acompaamiento se encuentra en las ediciones de cuatro

valses de la muestra. En el cuadro 26 se puede observar la frecuencia de este patrn
en cada una de las partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c Total

Primera Carnaval de 1888 21 3 24

Segunda El cliz de una flor 6 9 15
Tu recuerdo 16 4 20
Tercera
Isabel o Isabelita? 15 4 19

Cuadro 26. Frecuencias del primer patrn de acompaamiento alto.

107
 La primera seccin del cuadro muestra el valse de dos partes en el que se utiliza el
primer patrn en ms ocasiones en la primera parte que en la segunda. La segunda
seccin muestra el valse de dos partes en el que se utiliza el primer patrn en ms
ocasiones en la segunda parte que en la primera. La tercera seccin muestra los valses
de tres partes en el que se utiliza el cuarto patrn solamente en la primera y tercera
parte.
El primer patrn de acompaamiento ocurre en 78 compases, lo que viene a
representar un 25,6% del total considerado. En cuanto al uso que se le da a este
patrn, se observ que suele utilizarse en gran nmero slo en las primeras partes de
los valses. La excepcin de esto es El cliz de una flor.
2. Segundo patrn de acompaamiento. En el segundo tiempo del comps hay un
acorde de dos o tres notas y no est antecedido por ninguna nota.

Ejemplo 103. Fragmento de Las delicias del Edn.

El segundo patrn de acompaamiento se encuentra en las ediciones de cuatro

valses de la muestra. En el cuadro 27 se puede observar la frecuencia de este patrn
en cada una de las partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c d Total

Tu recuerdo 16 16
Primera
Isabel o Isabelita? 21 21
Segunda Las delicias del Edn 36 2 38
Tercera El ruiseor 8 8

Cuadro 27. Frecuencias del segundo patrn de acompaamiento alto.

108
 La primera seccin del cuadro muestra los valses de tres partes en los que se
utiliza el segundo patrn solamente en la primera parte. La segunda seccin muestra
el valse de tres partes en el que se utiliza el segundo patrn solamente en la primera y
segunda parte. La tercera seccin muestra el valse de cuatro partes en el que se utiliza
el segundo patrn solamente en la segunda parte.
El segundo patrn de acompaamiento ocurre en 83 compases, lo que viene a
representar un 27,2% del total considerado. Al igual que en el caso del patrn
anterior, se observ que el segundo patrn suele utilizarse en gran nmero slo en las
primeras partes de los valses. La excepcin de esto es El ruiseor, en el cual ni
siquiera existe la presencia de este patrn en la primera parte.
3. Tercer patrn de acompaamiento. En el segundo tiempo del comps slo hay
una nota, la cual est antecedida por una corchea, formndose siempre una relacin
de tipo adyacente entre ellas.

Ejemplo 104. Fragmento de Un sueo de amores.

El tercer patrn de acompaamiento se encuentra en las ediciones de dos valses

de la muestra. En el cuadro 28 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada
una de las partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c Total

Primera Un sueo de amores 36 36

Segunda Tu recuerdo 2 2

Cuadro 28. Frecuencias del tercer patrn de acompaamiento alto.

109
 La primera seccin del cuadro muestra el valse de dos partes en el que se utiliza el
tercer patrn solamente en la primera parte. La segunda seccin muestra el valse de
tres partes en el que se utiliza el tercer patrn solamente en tercera parte.
El tercer patrn de acompaamiento ocurre en 38 compases, lo que viene a
representar un 12,5% del total considerado. En cuanto al uso de este patrn, no se
observ alguna relacin con las partes en donde es utilizado as como tampoco se
encontr relacin con algn otro fenmeno.
El primer grupo de patrones de acompaamiento ocurre en 199 compases, lo que
viene a representar un 65,2% del total considerado. En cuanto al uso que se le da a los
patrones que se encuentran en este grupo, permanece lo observado anteriormente
sobre la utilizacin en gran nmero slo en las primeras partes de los valses. Tambin
se observ que las veces que este patrn de acompaamiento alto suele ser utilizado,
tambin lo estn siendo el primer, segundo o tercer patrn de acompaamiento bajo,
es decir, los patrones de acompaamiento bajo que pertenecen al primer grupo. Slo
en El ruiseor y en Isabel o Isabelita? se encontraron excepciones a esto. En el
primero, se encontr 8 veces junto al octavo tipo de patrn de acompaamiento bajo,
mientras que en Isabel o Isabelita? se encontr 4 veces junto al sexto patrn de
acompaamiento bajo. Las excepciones suman un total de 12 veces, de 199, lo que
viene a representar un 6%.

Segundo grupo de patrones de acompaamiento

Consta de una nota o un acorde, con valor de corchea, en el segundo tiempo del
comps y de otra nota o acorde, tambin con valor de corchea, en la segunda mitad
del tercer tiempo del comps. El ritmo coincide con un tipo de frenado o charrasqueo
del cuatro en los patrones rtmicos que suele presentar el joropo18 que, de acuerdo con
Gladys Alemn, tiene un efecto puramente rtmico (Pen y Guido, 1998, t. II, p. 72).
Tambin coincide con el ritmo que establece la tercera nota de la armona de la
derecha del acompaamiento que describe Surez en su tratado y que considera como
el ms complejo:

110
 Otra manera de acompaar el valse dividiendo cada uno de sus tiempo en
dos partes iguales ejecutando as:
1a Mitad del primer tiempo.- La nota de la izquierda y las dos primeras notas
de la armona de la derecha. 2a Id. del id. id.- Las dos primeras notas de la
armona de la mano derecha.
1a Id. del segundo id.- Tercera nota de la armona de la derecha.
2a Id. del id. id.- Las dos primeras notas de la armona de la derecha.
1a Id. del tercer id.- La nota de la izquierda y las dos primeras notas de la
derecha.
2a Id. del id. id.- La tercera nota de la armona de la derecha. (en Palacios y
Sans, 2001, p. 77)
Tambin se encuentra este ritmo en una descripcin verbal que da Fernndez en
uno de los acompaamientos de su tratado. El ritmo corresponde al que establece la
nota en la cual Fernndez le asigna la slaba Ti (en op. cit., p. 78).
Como un tercer ejemplo de este ritmo en los valses de saln del siglo XIX se tiene
el acompaamiento que lleva el secondo en la edicin del valse de Villena Los
misterios del corazn (v. anexo D).
Existen dos patrones de acompaamiento que pertenecen a este segundo grupo,
los cuales se distinguen segn sea una sola nota o un acorde lo que se encuentra en
cada una de las corcheas que componen la frmula rtmica que caracteriza a este
grupo.
1. Cuarto patrn de acompaamiento. La frmula rtmica esta compuesta
solamente por una nota en cada corchea.

Ejemplo 105. Fragmento de Una duda.

El cuarto patrn de acompaamiento se encuentra en las ediciones de tres valses

de la muestra. En el cuadro 29 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada
una de las partes de cada valse, as como el total para cada valse.

111
 Seccin Valse a b c d Total

Una duda 2 2
Primera
El cliz de una flor 9 9
Segunda El ruiseor 4 4

Cuadro 29. Frecuencias del cuarto patrn de acompaamiento alto.

La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes en los que se
utiliza el cuarto patrn solamente en la segunda parte. La segunda seccin muestra el
valse de cuatro partes en el que se utiliza el cuarto patrn solamente en la segunda
parte.
El cuarto patrn de acompaamiento ocurre en 15 compases, lo que viene a
representar un 4.9% del total considerado. En cuanto al uso que se le da a este patrn,
se observ que suele utilizarse solamente en las segundas partes de los valses.
2. Quinto patrn de acompaamiento. La frmula rtmica est compuesta por
acordes de dos notas en cada corchea. Existen dos variantes de acuerdo a si es
adyacente o posterior la relacin entre las notas de los acordes.
a. Primera variante. La relacin entre las notas de los acordes es de tipo
adyacente.

Ejemplo 106. Fragmento de Carnaval de 1888.

b. Segunda variante. La relacin entre las notas de los acordes es de tipo posterior.
Cabe destacar que esta variante slo se encontr en un valse.

112
 Ejemplo 107. Fragmento de Valse venezolano.

El quinto patrn de acompaamiento se encuentra en las ediciones de cinco valses

de la muestra. En el cuadro 30 se puede observar la frecuencia de este patrn en cada
una de las partes de cada valse, as como el total para cada valse.

Seccin Valse a b c d Total

Una duda 8 8
El cliz de una flor 9 9
Primera
Carnaval de 1888 12 12
Valse venezolano 34 34
Segunda El ruiseor 28 28

Cuadro 30. Frecuencias del quinto patrn de acompaamiento alto.

La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes en los que se
utiliza el quinto patrn solamente en la segunda parte. La segunda seccin muestra el
valse de cuatro partes en el que se utiliza el quinto patrn solamente en la segunda
parte.
El quinto patrn de acompaamiento ocurre en 91 compases, lo que viene a
representar un 28,8% del total considerado. En cuanto al uso que se le da a este
patrn, se observ que suele utilizarse solamente en las segundas partes de los valses.
El segundo grupo de patrones de acompaamiento ocurre en 106 compases, lo
que viene a representar un 34,8% del total considerado. En cuanto al uso que se le da
a los patrones que se encuentran en este grupo, permanece lo observado
anteriormente sobre la utilizacin en gran nmero slo en las segundas partes de los
valses. Tambin se observ que las veces que este grupo de patrones de
acompaamiento alto suele ser utilizado, tambin lo estn siendo el sexto o sptimo

113
patrn de acompaamiento bajo, es decir, los patrones de acompaamiento bajo que
pertenecen al tercer grupo, cuyo aspecto principal es el rtmico19. De nuevo se puede
hacer referencia al fragmento de Llamozas ya citado dos veces anteriormente.

Acompaamientos no Clasificados

Existe una serie de acompaamientos altos que, a pesar de que guardan ciertas
caractersticas similares entre s, no entraron dentro de la clasificacin de patrones
debido al criterio utilizado en este trabajo. Sin embargo, se considera que es til su
mencin a modo de apndice de esta seccin debido a que posteriormente se va a ser
referencia a ellos. A continuacin se muestran algunos de estos ejemplos.

Ejemplos 108 y 109. Fragmentos de Tu recuerdo.

Ejemplo 110. Fragmento de T y Yo.

Ejemplo 111. Fragmento de La flor del camino.

114
 Ejemplo 112. Fragmento de T y Yo.

La caracterstica comn de estos acompaamientos radica en el grupo de notas

que se encuentran entre la segunda mitad del primer tiempo y la primera mitad del
tercer tiempo. Este grupo de cuatro notas tiene la primera y la tercera de ellas,
corcheas, siempre en la misma altura; la segunda nota, tambin una corchea, puede
ser un acorde o una nota suelta, en ambos casos se encuentran a una distancia
adyacente de la primera y tercera nota; la cuarta nota, que puede ser corchea o negra,
tambin puede ser un acorde o una sola nota, y siempre tiene la mayor altura entre las
notas del grupo. Como caracterstica atpica de los acompaamientos altos, en el
valse T y Yo el acompaamiento se encuentra sobre la meloda. Sin embargo, el
Valse venezolano, el cual tiene la meloda en el registro inferior del primer
pentagrama, tambin posee un acompaamiento alto sobre la meloda, lo cual se
puede observar tanto en la versin de Castellanos como en la edicin del siglo XIX
(v. anexos A2-5.2, A1-3.1 y A1-3.2.1).

Acompaamientos altos en las ediciones del siglo XIX

Los acompaamientos altos no son caractersticos de las ediciones del siglo XIX.
En las ediciones de este perodo correspondientes a los valses que edit Castellanos,
slo se encontraron dos acompaamientos de este tipo, los cuales suceden de manera
aislada. Ninguno de estos corresponden a los acompaamientos utilizados por
Castellanos.
En la segunda parte de Valse se utiliza un acompaamiento alto compuesto de un
silencio de corchea en la primera mitad del primer tiempo, un acorde con valor de

115
corchea en la segunda mitad del primer tiempo, un silencio de corchea en la primera
mitad del segundo tiempo y un acorde con valor de negra con puntillo en la segunda
mitad del segundo tiempo. Este acompaamiento no se ha visto en ninguna de las
ediciones del siglo XIX que conforman el corpus de este trabajo. Es importante
destacar que los acompaamientos altos utilizados por Castellanos guardan entre s la
caracterstica de tener una nota o un acorde en la primera mitad del segundo tiempo,
cuestin que no ocurre en este acompaamiento.

Ejemplo 113. Fragmento de Valse.

En la segunda parte de En un camino se encuentran dos compases que tienen

como acompaamiento alto una frmula que se asemeja a partir del segundo tiempo
al cuarto patrn de acompaamiento bajo de las ediciones del siglo XIX. En la
edicin aparecen escritas con un tamao menor las notas que conforman a este
acompaamiento alto respecto al tamao del resto de las otras notas. No se ha visto
este acompaamiento en ninguna de las ediciones del siglo XIX que conforman el
corpus de este trabajo.

Ejemplos 114 y 115. Fragmentos de En un camino.

116
 Intervenciones en la Meloda.

Definicin

Se denomin intervenciones en la meloda a aquellas modificaciones que se

observan en las notas que conforman la lnea meldica de cada valse de las ediciones
de Castellanos respecto a sus correspondientes de las ediciones del siglo XIX. No se
consideraron como modificaciones los cambios que involucran las notas que
ocasionalmente aparecen duplicando la lnea meldica.

Muestra

Se mantiene la muestra anterior conformada por A1 y A2 debido a las mismas

razones expuestas en los patrones de acompaamiento alto, es decir, que slo a travs
de los valses de los que se tienen fuentes de la poca se puede hacer el anlisis
comparativo que permite identificar las intervenciones hechas en los valses.

Metodologa

Se compara la meloda de cada uno de los valses de la edicin de Castellanos con

su correspondiente edicin del siglo XIX. Se anota cada una de las diferencias que se
consideran dentro de una seleccin de aspectos segn un criterio de relevancia. La
razn de seleccin es la de delimitar el trabajo. La seleccin consta de siete tipos de
intervenciones. En algunos tipos de intervenciones existen variantes de acuerdo a
criterios que se expondrn en cada uno de los tipos.
Se contabiliza el nmero de notas que pertenecen a cada uno de estos tipos as
como el nmero de notas sin modificacin, para as poder comparar y establecer
cules son los tipos de intervencin ms comunes, y la relacin entre el nmero de
notas modificadas y el nmero de notas sin modificacin. Se considera como total la
cifra de 3280, que es la suma del nmero de notas de cada uno de los tipos de

117
modificacin y el nmero de notas sin modificacin. Dentro de la contabilizacin no
se consideran las notas que forman parte del acompaamiento alto, haya sido ste
clasificado junto a los patrones de acompaamiento alto, o no. Para los valses que
presentan diferencias estructurales, Valse venezolano, Tu recuerdo, La flor del
camino y Carnaval de 1888, se comparan los fragmentos musicales con el criterio de
correspondencia musical, mientras que aquellos fragmentos que no tienen un
correspondiente no se consideran en la cuenta. En Valse venezolano, se est
considerando como meloda, aquella que se encuentra en el registro inferior del
primer pentagrama, generalmente en notas con valor de blanca con puntillo, mientras
que las corcheas que se encuentran en el registro superior del pentagrama, se estn
considerando como parte de un acompaamiento arpegiado de la meloda. Igual
ocurre en el caso de la primera frase del valse T y Yo.

Observaciones y Resultados

Se observaron distintos tipos de diferencias meldicas entre la edicin de

Castellanos y la edicin del siglo XIX de cada valse que conforma esta muestra. A
continuacin se muestra cada uno de estos tipos.

Tipos de Intervenciones en la Meloda

Transposicin a la octava. En ocasiones, en las melodas de las ediciones de

Castellanos, existen fragmentos que se encuentran una octava por encima o por
debajo respecto a las ediciones del siglo XIX. Existen dos variantes de acuerdo a si la
transposicin es a la octava superior o a la octava inferior.
a. Primera variante. El fragmento meldico est transpuesto a la octava superior.
Esta variante es la ms comn.

118
 Ejemplo 116. Fragmento de En un camino.

Ejemplo 117. Fragmento de La flor del camino.

b. Segunda variante. El fragmento meldico est transpuesto a la octava inferior.

Cabe destacar que este recurso se encontr en un slo valse.

Ejemplo 118. Fragmento de Tu y yo!

Ejemplo 119. Fragmento de T y Yo.

La transposicin a la octava ocurre en seis valses de la muestra. En el cuadro 31

se muestra el total de notas transpuestas a la octava en cada valse.

119
 Seccin Valse Total

T y Yo 33
Primera La flor del camino 34
El arrullo de las trtolas 54
Isabel o Isabelita? 27
Segunda
Tu recuerdo 36
Tercera Carnaval de 1888 6

Cuadro 31. Frecuencias de las notas transpuestas a la octava.

La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes, la segunda
seccin muestra los valses de tres partes y la tercera seccin muestra el valse de
nmero indefinido de partes.
La transposicin a la octava ocurre un total de 190 veces, lo que viene a
representar un 5,8% del total de notas considerado. En cuanto al uso de este tipo de
intervencin, no se observ alguna correlacin con algn otro fenmeno, salvo el
caso peculiar de El arrullo de las trtolas cuya transposicin de fragmentos que
contienen trinos y algunos giros particulares, podra interpretarse como un recurso
que refuerza la descripcin musical propia de ese valse, sugerida por el ttulo del
mismo.

Ejemplo 120. Fragmento de Arrullo de las trtolas.

Ejemplo 121. Fragmento de El arrullo de las trtolas.

120
 Transposicin a otro intervalo. Aparte de transposiciones a la octava, en
ocasiones, algunas notas de las melodas en las ediciones de Castellanos difieren en
otras alturas de sus correspondientes en las ediciones del siglo XIX.

Ejemplo 122. Fragmento de Isabel Isabelita?

Ejemplo 123. Fragmento de Isabel o Isabelita?

La transposicin a otro intervalo ocurre en ocho valses de la muestra. En el

cuadro 32 se muestra el total de notas transpuestas a otro intervalo en cada valse.
La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes, la segunda
seccin muestra los valses de tres partes y la tercera seccin muestra el valse de
nmero indefinido de partes.

Seccin Valse Total

Un sueo de amores 4
Valse venezolano 6
Primera La flor del camino 8
T y Yo 18
El arrullo de las trtolas 21
Tu recuerdo 22
Segunda
Isabel o Isabelita? 114
Tercera Carnaval de 1888 141

Cuadro 32. Frecuencias de la transposicin a otro intervalo.

121
 La transposicin a otro intervalo ocurre un total de 334 veces, lo que viene a
representar un 10,2% del total de notas considerado. En cuanto al uso de este tipo de
intervencin, no se observ alguna correlacin con algn fenmeno. Sin embargo,
llama la atencin la alta frecuencia que tienen los valses Carnaval de 1888 e Isabel
o Isabelita?. En el caso de Carnaval de 1888 puede ser que la transposicin tenga
relacin con que la fuente est mutilada, como se mencion anteriormente cuando se
trat el tema de la interpretacin de la forma del valse (v. p. 40).

Modificacin rtmica y de posicin. Frecuentemente, las notas de las melodas en

las ediciones de Castellanos difieren en cuanto a la duracin y/o lugar en el comps,
respecto al de sus correspondientes en las ediciones del siglo XIX. Existen cuatro
variantes de este tipo de intervencin segn la manera como se dan estas
modificaciones.
1. Cambio de duracin. La nota difiere en cuanto al valor rtmico de su homloga
de la edicin del siglo XIX. El cambio de duracin es la variante ms comn de las
modificaciones rtmicas. En los siguientes fragmentos se puede ver cmo la nota del
segundo tiempo de cada comps difiere en duracin entre las dos ediciones.

Ejemplo 124. Fragmento de la edicin del siglo XIX de Una duda.

Ejemplo 125. Fragmento de la edicin de Castellanos de Una duda.

122
 2. Desplazamiento. La nota se encuentra en un lugar distinto del comps, o,
incluso, en otro comps, respecto al lugar que ocupaba segn la edicin del siglo
XIX. Generalmente ocurre como consecuencia de algn cambio rtmico en alguna
nota cercana que la antecede. Es la segunda variante ms frecuente. En los ejemplos
124 y 125 se puede ver cmo entre las dos ediciones se encuentra desplazada la nota
del tercer tiempo de cada comps. En los ejemplos 126 y 127 se puede ver cmo una
nota se encuentra desplazada hacia otro comps.

Ejemplo 126. Fragmento de Su recuerdo.

Ejemplo 127. Fragmento de Tu recuerdo.

3. Repeticin. Una nota, generalmente con una duracin prolongada en la edicin

del siglo XIX, es presentada en la edicin de Castellanos como dos notas, con
duraciones ms cortas, que repiten el mismo tono de la nota original. Esta variante
suele estar acompaada de otra intervencin meldica que se denomin en este
trabajo agregacin de notas, o de algn acompaamiento alto no clasificado en los
patrones de acompaamiento alto, aunque tratado en ese tpico. En los ejemplos 128
y 129 se muestra este ltimo caso.

123
 Ejemplo 128. Fragmento de En un camino.

Ejemplo 129. Fragmento de La flor del camino.

4. Intercambio de posicin entre notas. En la edicin de Castellanos, dos notas

consecutivas pueden intercambiar sus posiciones respecto a las que tenan en la
edicin del siglo XIX. Es importante destacar que esta variante slo se encontr en un
valse. Se puede ver en los ejemplos 130 y 131 cmo en la edicin del siglo XIX, el
acorde del segundo tiempo y el de la segunda mitad del tercer tiempo, se encuentran,
en la edicin de Castellanos, en la segunda mitad del tercer tiempo y en el segundo
tiempo, respectivamente.

Ejemplo 130. Fragmento de Su recuerdo.

124
 Ejemplo 131. Fragmento de Tu recuerdo.

La modificacin rtmica y de posicin ocurre en los nueve valses de la muestra.

En el cuadro 33 se muestra el total de notas con modificacin rtmica y de posicin en
cada uno de los valses.

Seccin Valse Total

Un sueo de amores 12
Valse venezolano 12
La flor del camino 20
Primera
Una duda 56
T y Yo 60
El arrullo de las trtolas 87
Isabel o Isabelita? 98
Segunda
Tu recuerdo 139
Tercera Carnaval de 1888 105

Cuadro 33. Frecuencias de la modificacin rtmica y de posicin.

La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes, la segunda
seccin muestra los valses de tres partes y la tercera seccin muestra el valse de
nmero indefinido de partes.
La modificacin rtmica y de posicin ocurre un total de 589 veces, lo que viene a
representar un 18% del total de notas considerado. Es el tipo de intervencin
meldica ms comn. En cuanto a su uso, no se observ alguna correlacin con algn
otro fenmeno aparte de los ya mencionados en la definicin y descripcin de algunas
de las variantes.

125
 Agregacin de notas. Es frecuente ver en alguna meloda de las ediciones de
Castellanos notas de ms respecto a su meloda correspondiente de las ediciones del
siglo XIX. Existen dos variantes de esta intervencin meldica de acuerdo a si las
notas agregadas se encuentran en forma consecutiva o en forma dispersa.
1. Primera variante. Las notas agregadas se encuentran de manera consecutiva,
generalmente formando grupos de 2 a 5 notas, y, por lo comn, arpegiando la
armona del comps.

Ejemplo 132. Fragmento de Arrullo de las trtolas.

Ejemplo 133. Fragmento de El arrullo de las trtolas.

2. Segunda variante. Las notas agregadas se encuentran a lo largo de la partitura,

de manera dispersa, entre notas que no han sido agregadas.

Ejemplo 134. Fragmento de la edicin del siglo XIX de Una duda.

126
 Ejemplo 135. Fragmento de la edicin de Castellanos de Una duda.

La agregacin de notas ocurre en los nueve valses de la muestra. En el cuadro 34

se muestra el total de notas agregadas en cada uno de los valses, as como el total de
cada una de las variantes. En la primera variante se distinguen del total, el nmero de
notas que pertenecen a casos de finales de semifrases, frases y partes.

Primera variante
Seccin Valse Segunda variante Total
total finales

Un sueo de amores 8 8
Valse venezolano 10 10 2 12
La flor del camino 29 15 2 31
Primera
El arrullo de las trtolas 54 42 54
Una duda 60 28 12 72
T y Yo 82 22 28 110
Tu recuerdo 40 24 10 50
Segunda
Isabel o Isabelita? 100 94 36 136
Tercera Carnaval de 1888 45 21 18 63

Cuadro 34. Frecuencias de la agregacin de notas.

La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes, la segunda
seccin muestra los valses de tres partes y la tercera seccin muestra el valse de
nmero indefinido de partes.
La agregacin de notas ocurre 536 veces, lo cual representa un 16,3% del total de
notas considerado. Es prcticamente tan comn como la modificacin rtmica. En
cuanto al uso de la agregacin de notas, se pudo observar que notas que en las
ediciones del siglo XIX tienen un valor prolongado, por ejemplo blanca con puntillo,
o nota seguida de silencios, en la edicin de Castellanos suelen convertirse en notas

127
de valor ms corto, generalmente al valor de corchea, seguidas de notas, por lo
general corcheas, que completan el tiempo. Esta intervencin es comn en los finales
de las semifrases, frases y partes de las ediciones de Castellanos; se observ en 8 de
los 9 valses de la muestra.

Omisin de notas. En ocasiones, en alguna meloda de las ediciones de

Castellanos hay ausencia de notas respecto a su meloda correspondiente de las
ediciones del siglo XIX. En el ejemplo 137, se puede observar que en la edicin de
Castellanos estn omitidas las notas que acompaan a las slabas de Isabel en la
edicin del siglo XIX.

Ejemplo 136. Fragmento de Isabel Isabelita?

Ejemplo 137. Fragmento de Isabel o Isabelita?

La omisin de notas ocurre en cuatro valses de la muestra. En el cuadro 35 se

puede observar la frecuencia de esta intervencin en cada uno de los valses.
La primera seccin del cuadro muestra el valse de dos partes en el que se utiliza la
omisin de notas solamente en la segunda parte. La segunda seccin muestra los
valses de tres partes en los que se utiliza omisin de notas solamente en la segunda
parte. La tercera seccin muestra el valse de nmero indefinido de partes.

128
 Seccin Valse Total

Primera Valse venezolano 2

Tu recuerdo 4
Segunda
Isabel o Isabelita? 12
Tercera Carnaval de 1888 9

Cuadro 35. Frecuencias de la omisin de notas.

La omisin de notas ocurre 27 veces, lo que viene a representar un 0,8% del total
de notas considerado. Ocupa el segundo lugar de las intervenciones meldicas menos
frecuentes. En cuanto a su uso, no se observ correlacin alguna con algn otro
fenmeno.

Agregacin de adornos. En ocasiones, en algunas ediciones de Castellanos se

encuentran notas de adorno y signos de ornamentacin que no estn indicados en las
ediciones correspondientes del siglo XIX. Existen dos variantes segn si son notas de
adorno, que estn indicadas como tales al estar escritas con un tamao reducido,
como por ejemplo las notas de gracia, o si son signos de ornamentacin sobre las
notas, como por ejemplos el de trinos.
1. Primera variante. Notas de adorno agregadas a la meloda.

Ejemplo 138. Fragmento de Arrullo de las trtolas.

129
 Ejemplo 139. Fragmento de El arrullo de las trtolas.

2. Segunda variante. Signos de ornamentacin agregados a la meloda.

Ejemplo 140. Fragmento de la edicin del siglo XIX de Una duda.

Ejemplo 141. Fragmento de la edicin de Castellanos de Una duda.

La agregacin de adornos ocurre en seis valses de la muestra. En el cuadro 36 se

muestra el total de adornos agregados en cada uno de los valses.

Seccin Valse Total

T y Yo 3
Un sueo de amores 4
Primera
Una duda 6
El arrullo de las trtolas 108
Segunda Isabel o Isabelita? 9
Tercera Carnaval de 1888 3

Cuadro 36. Frecuencias de la agregacin de adornos.

130
 La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes, la segunda
seccin muestra los valses de tres partes y la tercera seccin muestra el valse de
nmero indefinido de partes.
La agregacin de adornos ocurre 133 veces, lo que viene a representar un 4% del
total de notas considerado. Esta cifra, puede resultar engaosa, ya que lo que la hace
tan alta es el nmero de veces que aparece en un slo valse, El arrullo de las trtolas,
mientras que la frecuencia ms alta que le sigue a este valse es prcticamente diez
veces menor, en Isabel o Isabelita?. Este hecho se debe a que Evencio Castellanos
agreg una serie de trinos y giros meldicos que describen el canto de los pjaros
(Palacios, 1997, p. 111). No se observ otra correlacin con algn otro fenmeno.

Omisin de adornos. En ocasiones, en algunas ediciones de Castellanos se omiten

notas de adorno que estn indicadas en las ediciones correspondientes del siglo XIX.
A diferencia de la agregacin de adornos, no existe en la omisin de adornos
variantes debido a que no se encontraron signos de ornamentacin en la ediciones del
siglo XIX.

Ejemplo 142. Fragmento de Su recuerdo.

Ejemplo 143. Fragmento de Tu recuerdo.

131
 La omisin de adornos ocurre en cuatro valses de la muestra. En el cuadro 37 se
puede observar la frecuencia de esta intervencin en cada uno de los valses.

Seccin Valse Total

T y Yo 3
Primera
La flor del camino 8
Segunda Tu recuerdo 12
Tercera Carnaval de 1888 3

Cuadro 37. Frecuencias de la omisin de adornos.

La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes, la segunda
seccin muestra los valses de tres partes y la tercera seccin muestra el valse de
nmero indefinido de partes.
La omisin de adornos ocurre 26 veces, lo que viene a representar un 0,8% del
total de notas considerado. Es el tipo de intervencin meldica menos comn. En
cuanto a su uso, no se observ correlacin alguna con algn otro fenmeno.

Notas sin Intervencin Meldica

En los nueve valses de la muestra, existen notas de la lnea meldica de los valses
editados por Castellanos que permanecen iguales a sus correspondientes de las
ediciones del siglo XIX, es decir, sin ninguna de las intervenciones meldicas
mencionadas anteriormente. En el cuadro 38 se muestra el total de notas sin
intervencin en cada valse, as como tambin la fuente del siglo XIX utilizada para
cada uno de stos.

132
 Seccin Valse Total Fuente

La flor del camino 66 Lira venezolana

Valse venezolano 98 El Cojo Ilustrado
Primera
T y Yo 145 Lira venezolana
Una duda 160 Lira venezolana
El arrullo de las trtolas 279 Valses venezolanos
Segunda
Un sueo de amores 378 Valses venezolanos
Isabel o Isabelita? 97 Lira venezolana
Tercera
Tu recuerdo 144 El Cojo Ilustrado
Cuarta Carnaval de 1888 78 Tipografa Musical de "El Cojo"

Cuadro 38. Frecuencias de notas sin intervencin meldica.

La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes cuyas fuentes son
de las ediciones de Lira venezolana: Coleccin de piezas de baile, etc. para piano o
de El Cojo Ilustrado. La segunda seccin del cuadro muestra los valses de dos partes
cuya fuente es Valses venezolanos. La tercera seccin muestra los valses de tres
partes cuyas fuentes provienen de los mismos sitios de las fuentes de la primera
seccin. La cuarta seccin muestra el valse cuya fuente es un microfilm de una hoja
suelta que tiene la inscripcin Tipografa musical de El Cojo.
El nmero de notas sin intervencin es de 1445, que viene a ser el 44,1% del total
de notas considerado. Se puede observar en el cuadro que los valses con el mayor
nmero de notas sin intervencin son los valses que pertenecen a la edicin de Valses
venezolanos.

Conjeturas

Es importante sealar que en el caso de Isabel o Isabelita?, se encuentra un uso

frecuente del recurso de la transposicin a otro intervalo. Es casi cinco veces el
nmero del caso de Tu recuerdo, o incluso ms del doble, si se considera la
comparacin de correspondencia de lugar en vez de la de material musical. Sin
embargo, a diferencia de Tu recuerdo, el cual, por sus diferencias estructurales,
sugiere la posibilidad de que Castellanos haya utilizado una fuente distinta a la que
se maneja en este trabajo, en el caso de Isabel o Isabelita? es muy probable que

133
Castellanos s haya usado la misma fuente, Lira venezolana, segn un comentario de
Pablo Castellanos, en la entrevista que se le realiz. Esto hace ms factible la
posibilidad de que ciertas diferencias sustanciales que se plantean en algunos valses,
no necesariamente se deban al manejo de distintas fuentes. No hay que descartar el
hecho de que quizs Castellanos simplemente no recurri a la fuente, sino ms bien
que utiliz la meloda que recordaba de memoria, o que se tena por transmisin oral.
Este dato puede verse en el siguiente fragmento de la entrevista realizada a Pablo
Castellanos:
P.C. () Yo s que [de los valses que tocaba Evencio Castellanos] hay
muchos que yo no he visto la partitura por ninguna parte [de stos] puedo
haber visto de diez a doce partituras. Pero no, l se saba ms de cincuenta
valses.
E.L. De memoria poda tener las melodas?
P.C. S , s, s. Y no slo la meloda, todo. Porque l tocaba eso una vez y al
da siguiente lo tocaba igual (entrevista personal, Marzo 25, 2003)

Por otro lado se tiene el caso de los valses con el mayor nmero de notas sin
intervencin los cuales comparten la caracterstica de tener como fuente la edicin de
Valses venezolanos. Aunque no se hizo la transcripcin de los valses grabados de
Castellanos que pertenecen a esta edicin, a partir de algunas comparaciones
auditivas realizadas, se tiene la impresin de que la mayora debe tener un nmero
alto sin intervencin meldica, hecho que coincide con el caso de los valses Un sueo
de amores y El arrullo de las trtolas.

Modificaciones del Bajo

Definicin

Como modificaciones del bajo se consideraron nada ms los cambios de alturas,

sin incluir la transposicin a la octava inferior o superior, de las notas que conforman
el bajo, esto con el propsito de delimitar el trabajo. Se consideraron tambin como

134
modificaciones la omisin del bajo en los compases donde exista, as como tambin
la agregacin del bajo en los compases donde no exista.

Muestra

La muestra utilizada para este tpico es A. El criterio utilizado para configurar

esta seleccin fue el de incluir solamente los valses que tienen ediciones de la poca
ya que es la nica manera de comparar las modificaciones de los bajos entre las dos
ediciones. De manera distinta al caso de las muestras de los patrones de
acompaamientos, tanto bajos como altos, y de las intervenciones meldicas, en esta
ocasin s se pudo incluir las grabaciones, debido a que la trascripcin de los bajos
de las grabaciones es una tarea sencilla comparada con la dificultad que presenta
realizar las transcripciones de los acompaamientos y de las melodas.

Metodologa

Se compara el bajo de cada uno de los valses de la edicin de Castellanos con su

correspondiente edicin del siglo XIX. Se anota cada uno de los casos en los cuales
existen modificaciones y se clasifican stas segn los distintos tipos encontrados. Esta
clasificacin consta de cuatro tipos de modificaciones de bajos. Tambin se anotan
los casos en los que no existe ninguna modificacin. Se contabiliza el nmero de
bajos que pertenecen a cada uno de estos tipos de modificaciones para as poder
comparar y establecer cules son los tipos de modificaciones ms comunes, y la
relacin entre el nmero de bajos modificados y el nmero de bajos sin modificacin.
Se considera como total la cifra de 2843, que es la suma del nmero de bajos de cada
uno de los tipos de modificacin y el nmero de bajos sin modificacin.

135
Observaciones y Resultados

Bajos modificados

Correlacin con cambios de armona. Son los casos en los que la modificacin
del bajo ocurre en compases en los que Castellanos utiliza una armona distinta a la
presentada en las fuentes del siglo XIX.

Ejemplo 144. Fragmento de Isabel Isabelita?

Ejemplo 145. Fragmento de Isabel o Isabelita?

En el cuadro 39 se muestra el total de bajos modificados correlacionados a

cambios de armona en cada valse.
La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes, la segunda
seccin muestra los valses de tres partes y la tercera seccin muestra el valse de
nmero indefinido de partes.
La correlacin con cambios de armona ocurre 129 veces, lo que viene a
representar un 4,5% del total de bajos considerado. El mayor nmero de este tipo de
modificacin lo tiene el valse Carnaval de 1888. Esto se debe a lo expuesto
anteriormente acerca de que la segunda parte de este valse est transpuesta en la
edicin de Castellanos.

136
 Seccin Valse Total

La dulzura de tu rostro 2
Valse venezolano 4
Primera Cabellera rubia 4
T sola 8
Dulces recuerdos 4
Filipina 8
Isabel o Isabelita? 9
Rayo de luna 4
Segunda Tu recuerdo 14
Isabel 8
Alas de mariposa 16
Es ella! 6
Primera Carnaval de 1888 42

Cuadro 39. Frecuencias de la correlacin con cambios de armona.

Cambio de altura. Son los casos en los cuales se modifica el estado fundamental
de la armona del comps a alguna inversin, o se modifica la inversin de la armona
del comps hacia otra inversin o hacia su estado fundamental. Los compases
consecutivos que tienen, en las fuentes del siglo XIX, el mismo bajo al principio de
cada uno de ellos, Castellanos suele convertirlos en compases con distintos bajos,
salvo aquellos que son parte de la frmula de cadencia I64 - V7 - I. En los siguientes
ejemplos se puede apreciar el cambio de altura del bajo en un comps que en la
fuente original lo tiene igual al comps que lo precede.

Ejemplo 146. Fragmento de la edicin del siglo XIX de Un sueo de amores.

137
 Ejemplo 147. Fragmento de la edicin de Castellanos de Un sueo de amores.

En el cuadro 40 se muestra el total de bajos con cambio de altura en cada valse.

Seccin Valse Movimiento Total

Primera Ecos del corazn 16

Valse venezolano 4
Yo no te olvidar 28
Un sueo de amores 20
Una duda 12
Cabellera rubia 16
T sola 20
T y Yo 21
La flor del camino 8
El arrullo de las trtolas 12
Dulces recuerdos 28
Segunda Delicias 6
Confidencias del corazn 6
Filipina 10
Isabel o Isabelita? 21
Rayo de luna 28
Tu recuerdo 19
Isabel 16
Alas de mariposa 20
Sufrir y callar 28
Es ella! 24
Tercera Carnaval de 1888 3
I 4
Cuarta Lucila II 8
III

Cuadro 40. Frecuencias de cambios de altura.

La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes, la segunda
seccin muestra los valses de tres partes. La tercera seccin muestra el valse de
nmero indefinido de partes. La cuarta seccin muestra un valse en forma de suite.

138
El cambio de altura ocurre 378 veces, lo que viene a representar un 13,3% del total de
bajos considerado. Es la modificacin ms frecuente del bajo. En cuanto a su uso, no
se observ correlacin alguna con algn otro fenmeno aparte del ya mencionado
sobre los compases consecutivos con mismos bajos. Sin embargo, conviene decir que
se observ que Castellanos en ocasiones realiza cambios de altura de distintos bajos
de compases consecutivos, convirtindolos en el mismo bajo.

Agregacin del bajo. Frecuentemente, Castellanos agrega un bajo en los

compases donde no lo haba en las fuentes del siglo XIX, como son, por ejemplo, los
compases donde se utiliza el quinto patrn de acompaamiento en las ediciones del
siglo XIX. En este caso se rompe la percepcin del comps expandido al doble del
cual se habl anteriormente (v. quinto patrn de los patrones de acompaamiento en
las ediciones del siglo XIX, pp. 86 y 87).

Ejemplo 148. Fragmento de En un camino.

Ejemplo 149. Fragmento de La flor del camino.

En el cuadro 41 se muestra el total de bajos agregados en cada valse.

139
 Seccin Valse Movimiento Total

Un sueo de amores 8
Primera T sola 8
La flor del camino 20
Confidencias del corazn 2
Isabel o Isabelita? 7
Isabel 4
Segunda
Alas de mariposa 4
Sufrir y callar 2
Es ella! 9

Cuadro 41. Frecuencias de bajos agregados.

La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes mientras que la
segunda parte muestra los valses de tres partes.
La agregacin del bajo ocurre 64 veces, lo que viene a representar un 2,3% del
total de bajos considerado. Es la modificacin menos frecuente del bajo. En cuanto a
su uso, no se observ correlacin alguna con algn otro fenmeno aparte del ya
explicado sobre la ruptura de los compases expandidos.

Omisin del bajo. En ocasiones, Castellanos omite el bajo en los compases donde
lo haba en las fuentes del siglo XIX. Suele ocurrir en los casos donde Castellanos
hace uso de patrones de acompaamientos junto a acompaamientos no clasificados
en forma de alternancia (v. el segundo caso de las observaciones generales de los
patrones de acompaamiento en las ediciones de Castellanos, p. 78). En este caso se
crea la percepcin del comps expandido al doble.

Ejemplo 150. Fragmento de Arrullo de las trtolas.

140
 Ejemplo 151. Fragmento de El arrullo de las trtolas.

En el cuadro 42 se muestra el total de bajos omitidos en cada valse.

La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes, la segunda
seccin muestra los valses de tres partes. La tercera seccin muestra el valse de
nmero indefinido de partes. La cuarta seccin muestra un valse en forma de suite.
La omisin del bajo ocurre 187 veces, lo que viene a representar un 6,6% del total
de bajos considerado. Es la segunda modificacin ms frecuente del bajo. En cuanto a
su uso, no se observ correlacin alguna con algn otro fenmeno aparte del ya
explicado sobre la formacin de compases expandidos.

Seccin Valse Movimiento Total

Valse venezolano 4
Yo no te olvidar 4
Un sueo de amores 20
Cabellera rubia 12
Primera
T sola 4
La flor del camino 2
El arrullo de las trtolas 36
Dulces recuerdos 16
Isabel o Isabelita? 8
Rayo de luna 4
Segunda Tu recuerdo 11
Isabel 16
Alas de mariposa 44
Tercera Carnaval
Alas de 1888
de mariposa 6
44

Cuadro 42. Frecuencias de bajos omitidos.

141
 Los bajos modificados ocurren 758 veces, lo que viene a representar un 26,7% del
total de bajos considerado.

Bajos sin modificacin

La mayora de los bajos permanecen sin modificacin alguna en las grabaciones y

ediciones de Castellanos. En el cuadro 43 se puede ver la frecuencia de los bajos sin
modificacin en cada uno de los valses.

Seccin Valse Movimiento Total

La flor del camino 22

Valse venezolano 40
Una duda 46
El arrullo de las trtolas 55
T y Yo 66
T sola 68
Primera
Dulces recuerdos 70
Un sueo de amores 84
La dulzura de tu rostro 86
Cabellera rubia 90
Yo no te olvidar 92
Ecos del corazn 100
Isabel o Isabelita? 71
Confidencias del corazn 73
Delicias 78
Rayo de luna 82
Tu recuerdo 85
Segunda
Es ella! 93
Alas de mariposa 104
Isabel 116
Sufrir y callar 122
Filipina 132
Tercera Carnaval de 1888 42
I 116
Cuarta Lucila II 110
III 42

Cuadro 43. Frecuencias de bajos sin modificaciones.

142
 La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes, la segunda
seccin muestra los valses de tres partes. La tercera seccin muestra el valse de
nmero indefinido de partes. La cuarta seccin muestra un valse en forma de suite.
Se puede observar en el cuadro que los valses con mayor nmero de bajos sin
modificacin son los valses de Delgado Palacios. Esto ratifica lo dicho en el captulo
anterior cuando se refiri el hecho de que las grabaciones de Castellanos de los valses
de Delgado Palacios son prcticamente iguales a las versiones de las partituras
encontradas, siendo la modificacin de bajos de las pocas modificaciones que
tuvieron estos valses.
Los bajos sin modificacin ocurren 2085 veces, lo que viene a representar un
73,3% del total de bajos considerado. Por lo tanto, se puede decir que la modificacin
de bajos es ocasional.

Modificaciones de la Armona

Muestra

Se mantiene la muestra anterior conformada por A. El criterio utilizado es similar

al anterior en el sentido de que los cambios de armona, al igual que las
modificaciones de los bajos, son fciles de detectar auditivamente y no requieren de
la transcripcin de la grabacin.

Metodologa

Se compara la armona utilizada en cada comps de los valses de la edicin de

Castellanos con su correspondiente edicin del siglo XIX. Se anota cada uno de los
casos en los cuales existe modificacin y se clasifican stos segn los distintos tipos
de modificacin encontrados. Esta clasificacin consta de dos tipos de modificaciones
armnicas. Tambin se anotan los casos en los cuales no existe modificacin alguna
de la armona. Se contabiliza el nmero de modificaciones armnicas que pertenecen

143
a cada uno de estos tipos para as poder comparar y establecer cules son los tipos de
modificaciones ms comunes, y la relacin entre el nmero de armonas modificadas
y el nmero de armonas sin modificacin. Se considera como total la cifra de 3119,
que es la suma del nmero de armonas modificadas y el nmero de armonas sin
modificacin.
No se consideran como modificaciones armnicas las inversiones, ni la
agregacin de extensiones a una armona, como por ejemplo una sptima a un acorde
dominante. Esto se debe a un motivo de limitar el trabajo y de tratar slo los aspectos
que se consideran ms relevantes.

Observaciones y Resultados

Modificaciones armnicas

Modificacin del modo. En pocas ocasiones se encontr que acordes que en la

edicin del siglo XIX aparecan como grados de un determinado modo, es decir,
mayor o menor, en las ediciones de Castellanos aparecen como acordes del mismo
grado, pero del otro modo. En el segundo comps de los siguientes ejemplos se puede
ver como un acorde que, en la edicin del siglo XIX, aparece sobre el primer grado
de un modo menor, es modificado a uno sobre el mismo grado, pero en el modo
mayor.

Ejemplo 152. Fragmento de la edicin del siglo XIX de Alas de mariposa.

144
 Ejemplo 153. Trascripcin de un fragmento de la grabacin de Alas de mariposa.

En el cuadro 44 se puede observar las frecuencias de modificaciones del modo

para cada valse.

Seccin Valse Total

Primera Valse venezolano 2

Alas de mariposa 16
Segunda Sufrir y callar 4
Es ella! 3

Cuadro 44. Frecuencias de las modificaciones del modo.

La primera seccin del cuadro muestra el valse de dos partes mientras que la
segunda seccin muestra los valses de tres partes.
La modificacin del modo ocurre 25 veces, lo que viene a representar un 0,8% del
total de armonas consideradas. La alta frecuencia de Alas de Mariposa se debe a que
Castellanos altera el modo en la cadencia final del valse, concluyendo en el modo
mayor de re en vez del modo menor en el que finaliza la tercera parte del valse segn
la edicin del siglo XIX. Algo similar a lo visto anteriormente en el caso de La flor
del camino, en el que Castellanos cambi la tonalidad en la que concluye la segunda
parte del valse (v. pp. 45 y 46).

Modificacin del grado. Ocasionalmente, acordes que en la edicin del siglo XIX
aparecan sobre determinados grados, en las ediciones de Castellanos aparecen como
acordes sobre otros grados. En esta modificacin se determinaron dos distintos tipos
de casos.

145
 1. Modificacin de la funcin del acorde. Es el caso ms frecuente. En el primer
comps de los siguientes ejemplos se puede observar como un acorde que, en la
edicin del siglo XIX, se encuentra sobre un primer grado, en la edicin de
Castellanos es modificado a uno sobre el quinto grado. La funcin ha sido modificada
de tnica a dominante.

Ejemplo 154. Fragmento de Isabel Isabelita?

Ejemplo 155. Fragmento de Isabel o Isabelita?

2. Modificacin a otro grado de misma funcin. Es el caso menos frecuente. En el

primer comps de los siguientes ejemplos se puede observar como un acorde que en
la edicin del siglo XIX se encuentra sobre un cuarto grado, en la edicin de
Castellanos es modificado a uno sobre el segundo grado. A diferencia del caso
anterior, en esta ocasin permanece la misma funcin, ya que tanto el segundo como
el cuarto grado tienen funcin subdominante.

Ejemplo 156. Fragmento de Isabel Isabelita?

146
 Ejemplo 157. Fragmento de Isabel o Isabelita?

En el cuadro 45 se pueden observar las frecuencias de modificaciones del grado

para cada valse.

Seccin Valse Total

La dulzura de tu rostro 2
Valse venezolano 14
Un sueo de amores 20
Una duda 2
Cabellera rubia 8
Primera
T sola 16
T y Yo 3
La flor del camino 10
El arrullo de las trtolas 3
Dulces recuerdos 4
Filipina 8
Isabel o Isabelita? 15
Rayo de luna 4
Tu recuerdo 16
Segunda
Isabel 8
Alas de mariposa 24
Sufrir y callar 4
Es ella! 6
Tercera Carnaval de 1888 57

Cuadro 45. Frecuencias de las modificaciones del grado.

La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes, la segunda
seccin muestra los valses de tres partes. La tercera seccin muestra el valse de
nmero indefinido de partes.
La modificacin del grado ocurre 224 veces, lo que viene a representar un 7,2%
del total de armonas consideradas. La alta frecuencia de los cambios armnicos del
valse Carnaval de 1888 se debe a lo expuesto anteriormente sobre la transposicin de
su segunda parte en la edicin de Castellanos.

147
Armonas sin modificacin.

La mayora de las armonas permanecen sin modificacin alguna en las

grabaciones y ediciones de Castellanos. En el cuadro 46 se puede ver la frecuencia de
las armonas sin modificacin para cada uno de los valses.

Seccin Valse Movimiento Total

La flor del camino 40

Valse venezolano 44
Una duda 60
T y Yo 96
La dulzura de tu rostro 96
T sola 98
Primera
Cabellera rubia 120
Un sueo de amores 120
El arrullo de las trtolas 123
Dulces recuerdos 124
Yo no te olvidar 128
Ecos del corazn 128
Confidencias del corazn 96
Delicias 96
Isabel o Isabelita? 108
Es ella! 135
Filipina 136
Segunda
Tu recuerdo 138
Alas de mariposa 144
Rayo de luna 144
Sufrir y callar 152
Isabel 184
Tercera Carnaval de 1888 42
I 128
Cuarta Lucila II 94
III 96

Cuadro 46. Frecuencias de armonas sin modificacin.

La primera seccin del cuadro muestra los valses de dos partes, la segunda
seccin muestra los valses de tres partes. La tercera seccin muestra el valse de
nmero indefinido de partes. La cuarta seccin muestra uno de los dos valses en
forma de suite.

148
 Las armonas sin modificacin ocurren 2870 veces, lo que viene a representar un
92% del total de armonas consideradas. Por lo tanto, se puede decir que la
modificacin armnica es muy espordica.

Sntesis de lo observado

En la siguiente lista se resumen y sintetizan las observaciones y resultados

obtenidos en este trabajo.
1. El incremento del tempo en las segundas partes es un hecho que ocurre casi
siempre.
2. El realizar da capo en los valses es algo que se da prcticamente en todos los
valses. En el caso de los valses de dos partes, la tendencia es a repetir las partes en el
da capo, finalizando siempre en la segunda parte. En los valses de tres partes, la
tendencia es a terminar en la segunda o la tercera parte. Nunca se observ, en la
edicin y en las grabaciones de Castellanos, un final en la primera parte.
3. El cambio del acompaamiento escrito en las ediciones decimonnicas por
alguno de los patrones en la de Castellanos, es lo comnmente ms observado. En
estos cambios se ha observado lo siguiente:
- El segundo patrn es el ms utilizado, seguido del primero, del sexto y del
sptimo patrn.
- Los patrones del tercer grupo de acompaamientos slo son utilizados en las
segundas y terceras partes, as como tambin suelen presentarse junto al segundo
grupo de patrones de acompaamiento alto.
- El primer y segundo patrn de acompaamiento tienden a ser utilizados ms en
las primeras partes que en las dems; sin embargo, en ocasiones pueden encontrarse
en gran nmero en las segundas partes de los valses.
- Los patrones del cuarto grupo suelen estar presentes en los finales de las partes,
frases o semifrases.
- Se tiende a utilizar un mismo patrn de forma consecutiva en semifrases.
Pueden verse frases constituidas por un mismo patrn, pero no es lo ms corriente.

149
 4. La agregacin de un acompaamiento alto tambin es frecuente. De stos, el
quinto patrn es el ms utilizado seguido del segundo y del primero. Estos dos
ltimos suelen encontrarse junto con los patrones de acompaamiento bajo
pertenecientes al primer grupo.
5. La intervencin meldica es otra modificacin comnmente observada. Sin
embargo, existe una proporcin muy similar entre el nmero de notas modificadas y
el nmero de notas que no fueron sujetas a las modificaciones referidas en este
trabajo. Entre los tipos de modificaciones encontrados, se tiene que la modificacin
rtmica y de posicin es la ms comn, seguida de la agregacin de notas y de la
transposicin a otro intervalo distinto al de la octava.
6. La modificacin de los bajos ocurre, pero no es un fenmeno frecuente como
los descritos anteriormente, ya que el nmero de bajos sin modificar es tres veces
mayor que el nmero de bajos modificados.
7. La modificacin de algunas de las armonas utilizadas en los valses del siglo
XIX es algo que puede darse, pero de manera espordica y result ser el fenmeno de
menor frecuencia encontrado, revelando que la modificacin armnica no es muy
comn.

150
1
A pesar de que no se tiene ningn dato sobre la fecha de esta fuente, existen varios
indicios que, aunque no constituyen una prueba fehaciente, al menos conducen a
pensar que esta fuente probablemente es una edicin de finales del siglo XIX:
a) La fecha contenida en el ttulo. Revela que el compositor deba estar activo en los
alrededores de ella, ya que la publicacin de las obras sola hacerse en vida del
compositor, como es el caso de Llamozas, Delgado Palacios, Surez, Guadalajara,
Vollmer, entre otros.
b) El estado en el que se encuentra la edicin. El papel, aparte de tener un color ya
marrn, presenta un grado de deterioro, como el que se puede apreciar en el segundo
comps del ltimo sistema de la hoja y en la esquina derecha inferior (v. anexo A2-
1.1), hecho que es ms comn encontrarlo en documentos del siglo XIX que en
documentos del siglo XX.
2
Se sabe que existen fuentes del siglo XIX de este valse ya que el catlogo
referencial de la Biblioteca Nacional hace constar que existe una partitura editada
dentro de la Coleccin de Fonologa. Sin embargo, los das que se estuvo en la
Biblioteca Nacional, el personal encargado no pudo localizar esta partitura en la
coleccin.
3
Los valses Lucila y La primavera no se consideran dentro de esta generalizacin,
debido a que son un caso particular por su estructura en forma de suite. Cada
movimiento de estos dos valses puede ser considerado como un valse debido a que
guarda por s solo caractersticas propias de los valses venezolanos de forma binaria,
salvo la coda del valse La primavera, que tiene forma ternaria. Los movimientos I y
III de Lucila son interpretados realizando da capo.
4
Salvo la edicin del valse Ecos del Corazn, que s tiene indicacin del lugar donde
debe finalizar.
5
Ver por ejemplo en el anexo A2-5.2, en el comps 29, la tercera nota de la meloda
es fa#, el cual no tiene mucho sentido meldico ya que no resuelve la disonancia del
fa# presentado en el primer tiempo del comps. En cambio esta disonancia s esta
resuelta en la edicin del siglo XIX, ya que la tercera nota de la meloda es mi en
lugar de ser fa# (v. anexo A2-5.1). Es ms factible pensar que esto se debi a un error
de edicin y no al criterio de Castellanos, ya que en las interpretaciones de ste no se
encuentran hechos similares al expuesto.
6
Es difcil creer que este manuscrito es pstumo a la edicin, ya que luce poco
probable que alguien haya decidido copiar a mano con tal nivel de detalle una edicin
la cual se poda adquirir.
7
Por ejemplo, el valse El arageo, de Federico Vollmer (1897) presenta un plan
tonal similar, slo que en la segunda parte, en vez de iniciar en la dominante de la
tonalidad inicial, inicia con un acorde de dominante secundaria que progresa a la
relativa de la dominante de la tonalidad inicial (p. 35).

151
8
Los valses Sans-souci, el propio El arageo, y El atravesado son algunos ejemplos
de este hecho (Vollmer, 1897, pp. 32, 35, y 58).
9
Las fuentes de este valse presentan algunas contradicciones con las referencias que
se tienen de ste. En la edicin de Castellanos, al lado del nombre del autor de este
valse, aparece entre parntesis la palabra hijo adems de la indicacin de que el valse
fue compuesto en 1894 (v. anexo A1-3.2.1). En esta misma edicin, en el valse El
cliz de una flor aparece como autor Rafael Saumell, sin ningn otro distintivo (v.
anexo B2-2). En la portada de esta edicin aparecen los nombres de los autores
contenidos y se distinguen Saumell y Saumell (hijo) (Castellanos, 1979). En la
edicin de El Cojo Ilustrado del ao 1892, aparece como autor Rafael M. Saumell
junto con el distintivo de hijo (v. anexo A1-3.1). Sin embargo, en el libro de Calcao
slo se menciona un compositor con el nombre de Rafael Mara Saumell (1985 pp.
341, 345, 375, 376 y 506). En la Enciclopedia de la msica en Venezuela en la
entrada a cargo de Fredy Moncada se menciona que Rafael Mara Saumell era padre
de Rafael y Mara y que sta fue la compositora del Valse venezolano escrito en 1894
(Pen y Guido, 1998, t. II, p. 604). Pero en la misma pgina donde se encuentra esta
entrada, aparecen otras dos a cargo de Ernesto Magliano y Graciela quienes dan a
entender que los hijos de Rafael Mara Saumell se llamaban Mara y Manuel Saumell
Villasmil. En ninguna de las dos entradas se establece que alguno de stos haya sido
autor del Valse venezolano. Para complemento, en la entrada acerca de Manuel
Saumell, se dice que ste fue autor del valse Cabellera rubia, publicado en El
Venezolano. Pero un valse con este mismo nombre aparece en el lbum Valses
venezolanos bajo la autora de Rafael M. Saumell (op. cit.).
10
Se incluyen estos valses a pesar de que no se tiene edicin de la poca de stos ya
que se puede decir que es muy probable que estas ediciones, de encontrarse, de todas
formas no van a arrojar datos especficos de tempo, ya que es lo comn en las dems
ediciones de esa poca.
11
Algunos de los valses de Vollmer, como por ejemplo El Palmar y El botn de rosa
tienen indicaciones generales de movimiento (Vollmer, 1897, pp. 34 y 36). Sin
embargo, este no es el caso de los valses de Vollmer que se encuentran dentro del
corpus de este trabajo.
12
Dentro de esta contabilizacin, al igual que las dems que se hacen en este tema, se
est considerando cada movimiento de los valses en forma de suite como un valse.
Esto obedece a un criterio expuesto anteriormente en la nota nmero 2 de este
captulo.
13
A pesar de que es el nico valse del corpus con una coda, esto se puede encontrar
en algunos valses del siglo XIX, como por ejemplo, los valses en forma de suite
Margot, Anita y Louise (Vollmer, 1897, pp. 1 al 21).
14
Esta informacin la proporcion Pablo Castellanos quien coment que el segundo
y el tercer disco, Las danzas venezolanas y Los grandes valses de saln, fueron

152
grabados en otro piano, un Steinway 3/4 de Hamburgo que trajo una tienda de aquel
entonces llamada Msica y Arte (entrevista personal, Marzo 25, 2003).
15
Cuando Pablo Castellanos coment que algunos compositores s fueron ms
especficos en la escritura de los valses, dando como ejemplo el caso del valse de
Teresa Carreo, tambin afirm que este es el caso de algunos valses de Delgado
Palacios (entrevista personal, Marzo 25, 2003).
16
Pablo Castellanos tambin coment, cuando se refiri a las razones de la
publicacin del Elogio del valse venezolano del siglo XIX, que Jos Vicente Torres
haba insistido en que Evencio Castellanos dejara una partitura que reflejara la
manera en la que interpretaba los valses venezolanos (entrevista personal, Marzo 25,
2003). Es difcil pensar entonces que Castellanos hubiera decidido registrar por
escrito valses que prcticamente no intervena, como es el caso de los valses de
Delgado Palacios.
17
Se est hablando en este caso de la nota superior ya que es la que se encuentra a
menor distancia de la nota de la segunda mitad del segundo tiempo.
18
Hay que considerar que las dos corrientes que distingue Ramn y Rivera no
estaban aisladas entre s y poda seguir habiendo cierto intercambio cultural. As, por
ejemplo, Sofa Vollmer y Germn Fleitas, basndose en el testimonio de Friedrich
Gerstcker, comentan que Federico Vollmer, siendo hacendado arageo, se nutra
por igual de los grandes clsicos europeos y de los arpistas populares de su tierra
venezolanajunto con las faenas del campo, el compositor comparta con sus
peonadas horas de esparcimiento, llegando incluso a ser experto bailador de joropo
(en Vollmer, 1897 [1988]). De acuerdo con Sofa Vollmer y Fleitas, de este
intercambio cultural la msica de Federico Vollmer adquiri caractersticas criollas,
dando como ejemplo el caso de Jarro mocho, una obra que para muchos no es un
valse sino ms bien el ms hermoso y representativo de los joropos arageos. (en
op. cit.).
19
El valse Una duda es el nico caso en el que se utiliza el segundo grupo de
acompaamiento alto junto con un patrn distinto al sexto y al sptimo patrn de
acompaamiento bajo.

153
 CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

Conclusiones

Del estudio de las interpretaciones que hace Castellanos y su comparacin con las
versiones escritas del siglo XIX, se puede concluir, de forma general, que Castellanos
intervino significativamente todos los valses, salvo los de Delgado Palacios. Se
encontr que algunas de las intervenciones constituyen fenmenos recurrentes y, por
lo tanto, se pueden calificar como patrones de intervencin; stos se pudieron
clasificar en grupos y subgrupos.
Se encontraron modificaciones en todos los aspectos estudiados, a saber, forma,
estructura, acompaamiento, meloda, armona y bajo. Los aspectos ms intervenidos
fueron el acompaamiento y la meloda.
Se encontraron relaciones entre los aspectos generales de las versiones de
Castellanos tanto con los indicios y datos que se tienen directamente del siglo XIX,
como con las investigaciones y testimonios de msicos e investigadores del siglo XX.
A continuacin se presentan estas relaciones:
1. Las modificaciones que hace Castellanos de los valses del siglo XIX renen las
caractersticas de enriquecimiento y transformacin de los valses que comenta
Calcao sobre las improvisaciones de los intrpretes. El carcter improvisatorio de la
interpretacin de Castellanos se destaca tambin en el comentario que hace Pablo
Castellanos acerca de la dedicacin de su padre a los valses, que fue anterior y sin
tener en mente las grabaciones y ediciones.
2. El uso de patrones en las versiones de Castellanos concuerda con la
investigacin de Palacios y Sans sobre el uso de patrones de improvisacin en la
msica venezolana de saln del siglo XIX.
3. La complejidad, el nmero de acompaamientos y sus variantes utilizados por
Castellanos, contrasta con la edicin del siglo XIX de Valses venezolanos, en la que

154
los acompaamientos son sencillos y en nmero reducido de tipos, aunque en la
presentacin de la misma edicin se comente sobre la complicada variedad de los
acompaamientos del valse venezolano.
A algunos de los fenmenos recurrentes en las intervenciones que hizo
Castellanos a la mayora de los valses del siglo XIX, se les pudo determinar la
relacin que guardan con los indicios y datos que se tienen directamente del siglo
XIX. A continuacin se describen las relaciones encontradas:
1. La correspondencia entre el ritmo que tienen varios patrones de
acompaamientos bajos de Castellanos con el punto medio descrito por Sachs y el
ritmo de acompaamiento escrito, en algunas partituras del siglo XIX.
2. La relacin entre uno de los grupos de patrones de acompaamiento alto y los
acompaamientos descritos en los mtodos de acompaamiento de Surez y
Fernndez y la parte del secondo del valse de Los misterios del corazn.
3. La relacin entre el incremento del tempo en las grabaciones de Castellanos y
el uso en conjunto de los patrones de acompaamiento de mayor carcter rtmico a
partir de la segunda parte de los valses en la edicin de Castellanos, y el fragmento de
Llamozas donde seala que la segunda parte del valse el ritmo se aviva y enardece.
Una conclusin acerca de las recurrencias a las que no se les pudo encontrar
relacin con los datos e indicios que se tienen directamente del siglo XIX, tales como
agregar notas en los finales de frases, o el uso del cuarto grupo de patrones de
acompaamiento bajo, en estos mismos sitios, queda abierta, en el sentido de que no
se puede determinar si son clichs de fraseo y de giros meldicos utilizados en la
prctica de improvisacin de la msica de saln del siglo XIX, o si son ms bien del
uso exclusivo de Castellanos.
Este trabajo tambin determin la frecuencia de muchos de los fenmenos
recurrentes observados en la interpretacin de Castellanos, as como la tendencia de
algunos de stos.

155
 Recomendaciones

La informacin tratada en este trabajo y los resultados obtenidos deberan llevar a

los intrpretes interesados en el repertorio de la msica venezolana de saln a tener en
cuenta que la mayora de las partituras del siglo XIX son una gua para la
interpretacin de las obras. Para esto se recomienda considerar como ejemplo de
interpretacin, lo realizado por Castellanos, estudiando los aspectos que fueron
tratados en este trabajo, entendiendo la funcin que pueden estar cumpliendo ciertas
intervenciones, como es el caso, por ejemplo, de la funcin de terminacin que
cumplen algunos acompaamientos, los cuales suelen presentarse en los finales de
frases.
Como queda abierto si varios patrones y dems intervenciones recurrentes de
Castellanos eran compartidos por los intrpretes en el siglo XIX, a modo de
advertencia, no se recomienda aplicar textualmente como frmulas los datos
arrojados en este trabajo. Ms bien, la finalidad de este trabajo es que el intrprete
interesado en el repertorio de saln vea los recursos que se utilizan, las posibilidades
que stos ofrecen y el grado al que se puede llevar la transformacin de un valse para
que as pueda realizar una interpretacin personal de esa msica dentro de la esencia
en la cual se dio. Para esto ltimo, se recomienda que el interesado intente
aproximarse a conocer la naturaleza de la improvisacin en esta msica, as como
adiestrarse en esa prctica.
Al igual como no se recomienda seguir al pie de la letra la mayora de las
partituras del siglo XIX, tampoco se sugiere interpretar textualmente la edicin de
Evencio Castellanos. Como bien lo dijo su hijo Pablo Castellanos, esa edicin
obedeci a una idea de que quedara registrada una gua de cmo Evencio Castellanos
interpretaba un repertorio. Interpretar textualmente la edicin de Castellanos, aunque
sin duda alguna ofrece un mejor resultado que hacerlo con las partituras del siglo
XIX, desvirta la esencia en la cual se bas esta msica, la improvisacin, y extingue
el beneficio que sta trae consigo: la multiplicidad de variaciones a grandes niveles de
una misma msica. Hay que tener en cuenta lo establecido por Palacios y Sans acerca

156
de que los grandes improvisadores surgen cuando han proporcionado nuevos aportes
al repertorio conocido de recursos o nuevas maneras de utilizarlo. De esta advertencia
sobre la interpretacin textual de la mayora de las partituras de este repertorio, sea en
su versin editada en el siglo XIX, o sea la versin de Castellanos, provino el epgrafe
de este trabajo.

157
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Rodven Discos. (1986).
Vollmer, F. (1897). [Grabado por M. Duphil]. Lira venezolana [DC]. Caracas:
Alberto Vollmer Foundation, Inc. (2000).

160
ANEXOS

161
 ANEXO A

FUENTES DEL SIGLO XIX O PRINCIPIOS DEL XX DE LOS VALSES

EDITADOS Y GRABADOS POR CASTELLANOS.
VALSES EDITADOS POR CASTELLANOS DE LOS QUE SE TIENEN LAS
FUENTES.

162