Esth

etique de loeuvre et/ou esth

etique des effets.
Continuit
e et/ou rupture dans les arts plastiques
contemporains : vers une esthetique de la r
eception ?
Dominique Bernard-Faivre

To cite this version:

Dominique Bernard-Faivre. Esthetique de loeuvre et/ou esthetique des effets. Continuite
et/ou rupture dans les arts plastiques contemporains : vers une esthetique de la reception
?. Philosophie. Universite de Franche-Comte, 2012. Francais. <NNT : 2012BESA1001>.
<tel-01319222>

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recherche francais ou etrangers, des laboratoires
publics ou prives.
 UNIVERSIT DE FRANCHE-COMT

COLE DOCTORALE LANGAGES, ESPACES, TEMPS, SOCIT

Thse en vue de lobtention du titre de docteur en

PHILOSOPHIE

ESTHETIQUE DE L'UVRE ET/OU ESTHETIQUE DES EFFETS

CONTINUITE ET/OU RUPTURE
DANS LES ARTS PLASTIQUES CONTEMPORAINS
VERS UNE ESTHETIQUE DE LA RECEPTION ?

Prsente et soutenue publiquement par

Dominique BERNARD-FAIVRE

Le 20 janvier 2012

Sous la direction de Monsieur Louis UCCIANI

Membres du jury :

Robert DAMIEN, Professeur luniversit de Paris X

Pierre JAMET, Matre de Confrences, H. D. R. luniversit de Franche-Comt
Antigone MOUCHTOURIS, Professeur luniversit de Metz, Rapporteur
Bertrand TILLIER, Professeur luniversit de Bourgogne, Rapporteur
Louis UCCIANI, Matre de Confrences, H. D. R. luniversit de Franche-Comt

1
2
Nous avons l'art pour ne pas prir de la vrit
Friedrich Nietzsche
Fragments posthumes 1888-1889

mes parents,
Hugo, Amaury et Jonathan.

3
4
 REMERCIEMENTS

Je tiens tout particulirement remercier Robert DAMIEN, qui m'a si

judicieusement aiguille, pour mon travail de Master II, sur le philosophe
Franois DAGOGNET.

Je remercie bien sr Louis UCCIANI, la fois pour son cours d'esthtique

2010-2011 et pour sa direction de thse, sans laquelle ce travail n'aurait pu
voir le jour.

Je remercie Annie COTTI, pour sa relecture zle et enthousiaste.

Je remercie Daniel FAIVRE, tant pour son patient travail de relecture que
pour l'assiduit dont il a fait preuve pour m'accompagner dans l'utilisation
des normes typographiques et bibliographiques.

Je remercie Amaury FAIVRE pour sa prcieuse relecture anglaise.

Je remercie Jonathan FAIVRE pour la patiente initiation Internet dont il m'a

fait bnficier.

Je remercie enfin Roland TOURNERET pour sa gnreuse et persvrante

relecture.

5
6
 SOMMAIRE

INTRODUCTION GENERALE...................................................................................................................... 13

PREMIERE PARTIE :
LE PROCES DE LART CONTEMPORAIN.................................................................................................. 37

INTRODUCTION : QUAPPELLE-T-ON "ART CONTEMPORAIN" ? ..................................................................................... 37

1. UNE BIBLIOGRAPHIE ELOQUENTE SUR LE PHENOMENE DE REJET DE LART CONTEMPORAIN PAR LES INTELLECTUELS ............. 42
1.1. La crise ou la querelle de l'art contemporain ................................................................................... 46
1.2. Des griefs l'encontre de l'art contemporain : ................................................................................. 50
1.2.1. Jean Baudrillard, Jean Clair et Jean-Philippe Domecq, premiers "dtracteurs de lart contemporain" ...... 50
1.2.1.1. Jean Baudrillard et la dsillusion esthtique ..................................................................................... 50
1.2.1.2. Jean Clair et la dfense de l'art moderne .......................................................................................... 53
1.2.1.3. Jean Philippe Domecq : la misre de la critique et la dchance artistique ...................................... 55
1.2.2. D'autres critiques virulentes : Philippe Dagen, Marc Fumaroli et Hlne Parmelin ................................... 57
1.2.2.1. Philippe Dagen et la Haine de l'art..................................................................................................... 57
1.2.2.2. Marc Fumaroli : L'Etat culturel, essai sur une religion moderne ........................................................ 59
1.2.2.3. Hlne Parmelin et Les Anartistes ..................................................................................................... 60
1.3. Yves Michaud et sa grille de lecture philosophique de la "crise de l'art contemporain".................. 61

2. UN ART "EXPOSE AUX REJETS" PAR LE "GRAND PUBLIC" ......................................................................................... 66

2.1. De la rception du Land Art de Christo en gnral et de son Pont-Neuf en particulier.................... 67
2.1.1. Les artistes ................................................................................................................................................. 67
2.1.2. L'uvre ...................................................................................................................................................... 69
2.1.3. L'approche sociologique de sa rception ................................................................................................... 70
2.2. Les colonnes de Buren : des effets artistiques contests .................................................................. 74
2.2.1. Le contexte de laffaire ............................................................................................................................... 74
2.2.2. L'affaire politico-juridico-mdiatique ......................................................................................................... 75
2.2.3. Sociologie de la rception des colonnes de Buren ..................................................................................... 79

3. LES CORPS PLASTINES DE GNTHER VON HAGENS : .............................................................................................. 83

UNE EXPERIENCE ESTHETIQUE SINGULIERE ET IMMORALE ........................................................................................... 83
Prambule................................................................................................................................................ 83
3.1. Un anatomiste qui invente la plastination ........................................................................................ 86
3.1.1. Von Hagens et lobsession du vrai .............................................................................................................. 88
3.1.2. La lgitimation par la finalit ducative ..................................................................................................... 91
3.2. Von Hagens et l'obsession du Beau .................................................................................................. 93
3.2.1. La lgitimation par lauto-proclamation ..................................................................................................... 95
3.2.2. Libert ou anomie artistique ? ................................................................................................................... 96
3.3 Von Hagens et la question du Bien .................................................................................................. 103

7
 3.3.1. Eugnisme ou lipophobie ? ...................................................................................................................... 105
3.3.1.1. Gnther von Hagens eugniste ? ..................................................................................................... 105
3.3.1.2. Le prjug lipophobe ....................................................................................................................... 106
3.3.1.3. La rponse lipophile de Franois Dagognet ..................................................................................... 107
3.3.2. Gnther Von Hagens et la transgression des tabous................................................................................ 111
3.3.2.1. De l'universalit de certains tabous ................................................................................................. 111
3.3.2.2. Des tabous proprement asiatiques .................................................................................................. 113
3.3.3. Le corps-marchandise et la loi ................................................................................................................. 115
3.3.3.1. Le corps comme marchandise pose-t-il problme ? ........................................................................ 115
3.3.3.2. La loi et le corps propre de l'artiste ................................................................................................. 117
3.3.3.3. La loi et le corps d'autrui ................................................................................................................. 118

EPILOGUE ET CONCLUSION DE LA PREMIERE PARTIE................................................................................................. 122

DEUXIEME PARTIE :
NOSTALGIE DUNE ESTHETIQUE "CLASSIQUE" ................................................................................ 127

INTRODUCTION ............................................................................................................................................... 127

1. L'INVENTION DE LA PERSPECTIVE A LORIGINE DE LA BELLE UVRE PICTURALE ........................................................... 129

1.1. La beaut selon Alberti ................................................................................................................... 130
1.1.1. Harmonie, proportions et symtrie comme critres esthtiques ............................................................ 130
1.1.2. Alberti, thoricien de la perspective linaire ........................................................................................... 133
1.2. La belle uvre selon Lonard de Vinci ........................................................................................... 136
1.2.1. Lonard de Vinci et la perspective atmosphrique ................................................................................. 136
1.2.2. Lonard de Vinci et la perspective gomtrique dans son rapport la peinture et la vision ............... 137
1.3. Un exemple : le thme religieux de l'Annonciation pendant la Renaissance italienne .................. 141
1.3.1. Sienne au XIVme sicle : une Annonciation qui se meut encore dans un espace aristotlicien............. 144
1.3.2. Florence au XVme sicle : un espace perspectif figurant le divin au sein mme de lhumain ou la
perspective centre au service de lhistoria ................................................................................................. 146
1.3.3. Le Cinquecento Florence et Venise ........................................................................................................ 152
1.3.3.1. Annonciation et perspective humaniste florentine ......................................................................... 152
1.3.3.2. Annonciation et perspective thtralise vnitienne ...................................................................... 154

2. LE GENRE DES VANITES : UNE ESTHETIQUE HISTORIQUEMENT DATEE ....................................................................... 157

2.1 Naissance et dfinition dun genre .................................................................................................. 157
2.1.1. Quappelle-t-on "nature morte" ? ............................................................................................................ 157
2.1.2. Histoire de la nature morte ...................................................................................................................... 159
2.2. La vanit : une esthtique aux effets programms ......................................................................... 162
2.2.1. La vanit : une nature morte symbolique ................................................................................................ 162
2.2.2. La vanit : une esthtique moralise ....................................................................................................... 164
2.2.2.2. La Vanit : une esthtique au service de la morale.......................................................................... 167
2.3. Une esthtique mimtique ............................................................................................................. 169
2.3.1. Mimsis, image, reprsentation, figuration et abstraction ...................................................................... 169
2.3.2. Mise en question puis rhabilitation de la mimsis ................................................................................. 172

3. L'ART PAYSAGER DE BARBIZON OU LINCARNATION DU BEAU ET DU SUBLIME............................................................. 176

3.1. Aux origines antiques du paysage ................................................................................................... 177
3.1.1. L'ide antique de nature .......................................................................................................................... 177
3.1.2. Le jardin antique comme premire tentative dartialisation de la nature ................................................ 179
3.1.3. Le "jardin-paysage" dOrient et dExtrme-Orient ................................................................................... 181
3.2. La naissance du tableau-paysage .................................................................................................... 182
3.2.1. Des vedute aux allusions mythologiques et antiques .............................................................................. 183
3.2.2. Des vedute urbaines................................................................................................................................. 185
3.2.3. Des vues au thme pastoral et bucolique ................................................................................................ 186
3.2.4. Des paysages"purs" .................................................................................................................................. 188
3.3. Barbizon ou la conscration de l'art paysager ................................................................................ 190
3.3.1. Une cole franaise au XIXme sicle ...................................................................................................... 190

8
 3.3.1.1. Un site et des artistes....................................................................................................................... 190
3.3.1.2. Le ralisme naturaliste comme genre artistique.............................................................................. 191
3.3.2. La couleur et "laugmentation esthtique" selon Franois Dagognet ...................................................... 195
3.3.3. Des matres .............................................................................................................................................. 202
3.3.3.1. Un paysagiste subtil : Camille Corot................................................................................................. 202
3.3.3.2. Le chef de file : Thodore Rousseau ................................................................................................ 203
3.3.3.3. Un prodigieux peintre de la ruralit : Jean-Franois Millet .............................................................. 204
3.3.4. Une esthtique du pittoresque et du sublime ......................................................................................... 207
3.3.4.1. Barbizon et le "pittoresque" ............................................................................................................ 207
3.3.4.2. Du sublime ....................................................................................................................................... 210
3.3.4.3 Barbizon et le sublime ...................................................................................................................... 212

CONCLUSION DE LA DEUXIEME PARTIE ............................................................................................................. 218

TROISIEME PARTIE :
LE STATUT DE LUVRE DART : SCANDALEUX ET/OU ACADEMIQUE ? ................................. 223

1. L'UVRE DART ET LE SCANDALE ..................................................................................................................... 224

1.1. De la distinction entre scandale "interne" et "externe" ................................................................. 226
1.1.1. Masaccio et la Chapelle Brancacci : un exemple de scandale religieux interne ....................................... 226
1.1.1.1. Le contexte ...................................................................................................................................... 226
1.1.1.2. L'objet du scandale .......................................................................................................................... 227
1.1.2. Michel-Ange et la Chapelle Sixtine : le prototype du scandale externe ................................................... 229
1.1.2.1. L'objet du scandale .......................................................................................................................... 229
1.1.2.2. Les vritables acteurs du scandale ................................................................................................... 231
1.2. Des causes du scandale ................................................................................................................... 235
1.2.1. Canons, normes et transgressions ........................................................................................................... 235
1.2.2. Fra Bartolomeo, Le Corrge, Pontormo, Lotto et Le Greco sujets et objets de scandale ......................... 240
1.3. Des effets du scandale sur la censure ............................................................................................. 244
1.3.1. Art et censure religieuse .......................................................................................................................... 244
1.3.2. Vronse, Le Caravage, Boucher et Liebermann objets de la censure ..................................................... 246
1.4. De la distinction entre "scandale" et "affaire" ................................................................................ 252
1.4.1. Art contemporain et "affaire" .................................................................................................................. 252
1.4.2. La Cne de Marith et Franois Girbaud : une affaire contemporaine .................................................... 255
1.4.3. Cattelan et Serrano objets "daffaires contemporaines" .......................................................................... 258
1.4.3.1. La "neuvime heure" de Cattelan .................................................................................................... 258
1.4.3.2. "Limmersion" de Serrano ................................................................................................................ 259

CONCLUSION PROVISOIRE DE LA TROISIEME PARTIE ................................................................................................. 260

2. L'UVRE DART ET LACADEMIE ....................................................................................................................... 262

2.1. Naissance de l'Acadmie ................................................................................................................ 262
2.1.1. Histoire et dfinitions............................................................................................................................... 262
2.1.1.1. Notion "d'Acadmie" ....................................................................................................................... 262
2.1.1.2. "Acadmisme", "manire" et "style" ............................................................................................... 265
2.1.2. Les fonctions de lAcadmie ..................................................................................................................... 270
2.1.2.1. Un exemple de dbat thorique : pour ou contre la perspective ? ................................................. 270
2.1.2.2. D'autres dbats thoriques : la Querelle des Anciens et des Modernes.......................................... 275
2.1.2.3. Une hirarchisation des genres : l'exemple de la peinture de Vanits ............................................. 275
2.1.3. Une institution conteste : lexemple des paysagistes de Barbizon ......................................................... 279
2.1.3.1. Barbizon contre l'acadmisme ......................................................................................................... 279
2.1.3.2. Barbizon contre les valeurs artistiques de la bourgeoisie ................................................................ 282
2.1.3.3. Barbizon contre les choix paysagers impriaux ............................................................................... 283
2.2. L'institutionnalisation de la critique d'art et de l'exposition partir du XVIIIme sicle ............... 285
2.2.1. La critique : lexemple de Diderot "thoricien de la graphie et de laudio-visuel".................................... 285
2.2.2. L'exposition : des Salons aux Biennales et aux Foires .............................................................................. 290
2.2.2.1. La naissance des Salons ................................................................................................................... 290
2.2.2.2. Le Salon des Refuss et le Salon des Indpendants ......................................................................... 292

9
 2.2.2.3. Salons, Biennales et Foires au XXme sicle .................................................................................... 293
2.2.3. De lexposition religieuse et royale aux muses ....................................................................................... 296
2.2.3.1 Origine et fonction des muses ........................................................................................................ 296
2.2.3.2. Pour un muse franais d'art moderne ? ......................................................................................... 299
2.2.3.3. Pour un "comuse" : le Muse sans fin de Franois Dagognet ...................................................... 302
2.3. De l'Acadmie aux mondes de l'art ................................................................................................ 305
2.3.1. Les mondes de lart .................................................................................................................................. 305
2.3.2. Cliques et coteries : lexemple du Land Art .............................................................................................. 308
2.3.3. L'art contemporain et le march de lart .................................................................................................. 312
2.3.3.1. Brve histoire du march de l'art..................................................................................................... 312
2.3.3.2. Lo Castelli comme "figure emblmatique des entrepreneurs dart au XXme sicle" ................... 314
2.3.3.3. Le march national et international de l'art : tat des lieux ............................................................ 316

CONCLUSION DE LA TROISIEME PARTIE ................................................................................................................. 324

QUATRIEME PARTIE :
DES MOYENS NOUVEAUX POUR UNE ATTITUDE DELIBEREMENT ARTISTIQUE ................... 329

1. UNE CAUSALITE ARTISTIQUE SPECIFIQUEMENT CONTEMPORAINE POUR DES EFFETS ESTHETIQUES SPECIFIQUES ................ 330
1.1. Art et causalit ................................................................................................................................ 330
1.2. Des spcificits formelles................................................................................................................ 332
1.2.1. De lobjet trivial comme objet artistique ou de la reprsentation la prsentation selon Franois
Dagognet............................................................................................................................................................ 332
1.2.1.1. "L'embrayeur Marcel Duchamp" et le readymade........................................................................... 335
1.2.1.2. Le readymade et la drision............................................................................................................. 342
1.2.13. "L'embrayeur Andy Warhol" et le Pop Art ........................................................................................ 345
1.2.1.4. La "transfiguration du banal" ........................................................................................................... 347
1.2.1.5. La perte de "l'aura" .......................................................................................................................... 350
1.2.2. Vers une "esthsique" de labjection ....................................................................................................... 352
1.2.2.1. Vers une "esthsique de Robe de Chair" ? ....................................................................................... 355
1.2.2.2. Vers une "esthsique de Cloaca" ?................................................................................................... 358
1.2.2.3. Vers une "esthsique du Carnal Art" ? ............................................................................................. 360
1.2.2.4. Vers une "esthsique des Modern Primitives" ? .............................................................................. 362
1.2.2.5. Du bien-fond de l'esthtique du sentir .......................................................................................... 364
1.3. Des spcificits matrielles ............................................................................................................. 366
1.3.1. La peinture comme action painting ......................................................................................................... 367
1.3.2. L'art"post painterly" ................................................................................................................................. 370
1.3.3. La peinture comme bad painting ............................................................................................................. 373
1.3.3.1. Keith Haring, Jean-Michel Basquiat et le tagging ............................................................................. 374
1.3.3.2. Le Graffiti Art comme alternative au minimalisme et lart conceptuel ......................................... 377
1.4. Des causes "efficientes" et "finales" indites.................................................................................. 379
1.4.1. L'art contemporain et le "paradoxe permissif" ........................................................................................ 379
1.4.2. L'art ltat gazeux................................................................................................................................... 384

2. L A VANITE MODERNE ET CONTEMPORAINE : RENAISSANCE DUN "GENRE" ? ............................................................ 386

2.1. Des motifs traditionnels traits jusqu' l'hyperralisme................................................................. 387
2.2. Le recul de la mort en question ...................................................................................................... 390
2.2.1. La philosophie comme antidote............................................................................................................... 391
2.2.2. L'art comme riposte ................................................................................................................................. 392
2.3. La vanit : une poisis contemporaine ........................................................................................... 395
2.3.1. Les crnes de Gerhard Richter ................................................................................................................. 395
2.3.2. Les crnes de Ricky Swallow .................................................................................................................... 397
2.4. Lart conceptuel de Grard Titus-Carmel selon Franois Dagognet ................................................ 399

3. LE L AND ART COMME NOUVELLE ESTHETIQUE DE LA NATURE ................................................................................ 401

3.1. Aux origines du Land Art ................................................................................................................. 401
3.2. Qu'appelle-t-on Land Art ? ............................................................................................................. 404
3.3. Art paysager, Art cologique ou nouvelle esthtique de la Nature ?.............................................. 407

10
 3.3.1. Un art paysager ? ..................................................................................................................................... 407
3.3.2. Un art cologique ? .................................................................................................................................. 409
3.3.3. Une nouvelle esthtique de la Nature ? ................................................................................................... 410
3.4. Robert Smithson et la "dialectique dehors-dedans" selon Franois Dagognet .............................. 412

CONCLUSION DE LA QUATRIEME PARTIE ................................................................................................................ 415

CINQUIEME PARTIE :
FRANOIS DAGOGNET DEFENSEUR DE LART CONTEMPORAIN ................................................ 421

1. FRANOIS DAGOGNET MATERIOLOGUE ............................................................................................................. 422

1.1. Dfinition et Procs de la matire .................................................................................................. 422
1.1.1. Matire et matriau ................................................................................................................................. 422
1.1.2. Mise en question de la "matire" ............................................................................................................ 424
1.1.2.1. Matire, hylmorphisme et philosophie antique ............................................................................ 424
1.1.2.2. Matire et philosophie moderne ..................................................................................................... 427
1.1.3. Vers une matriologie .............................................................................................................................. 429
1.2. L'approche matriologique ............................................................................................................. 431
1.2.1. De la matire"naturelle" .......................................................................................................................... 431
1.2.1.1. Le caillou .......................................................................................................................................... 431
1.2.1.2. La pierre ferrugineuse ...................................................................................................................... 435
1.2.1.3. Pierre Soulages : la "fte de la lumire" ou la "rsurrection dun monde" ...................................... 437
1.2.2. Du textile comme "matire manufacture" ............................................................................................. 439
1.2.2.1. De la fibre naturelle la fibre artificielle et de la fibre artificielle la fibre synthtique ................. 441
1.2.2.2. La couleur du tissu ........................................................................................................................... 443
1.3. De lusage de la matire comme support de la plasticit artistique ............................................... 446
1.3.1. Un matriau pictural classique mais dvoy ............................................................................................ 446
1.3.1.1. Claude Viallat et "la peinture fluidique" .......................................................................................... 446
1.3.1.2. Daniel Dezeuze et le "rehaussement du subalterne"....................................................................... 449
1.3.1.3. Lucio Fontana et le "phnomnisme transphnomnal" ................................................................ 449
1.3.2. Un "matriau-rebut" ................................................................................................................................ 450
1.3.2.1. Kurt Schwitters ou la "fte de linversion" ....................................................................................... 452
1.3.2.2. Daniel Spoerri et "le clin dil une liturgie ancienne" .................................................................. 454
1.3.2.3. Jean Dubuffet et le "merveilleux microscopique" ........................................................................... 455
1.3.3. Un matriau moderne .............................................................................................................................. 459
1.3.3.1. Jean Dubuffet et "larchitecture hourloupenne" ............................................................................ 459
1.3.3.2. Csar ou la "mystique de luvre moderne" ................................................................................... 461

2. FRANOIS DAGOGNET OBJECTOLOGUE ............................................................................................................. 464

2.1. Essai de dfinition et procs ........................................................................................................... 464
2.1.1. De lobjet .................................................................................................................................................. 464
2.1.2. Mise en question de lobjet ...................................................................................................................... 468
2.1.2.1. Snque et le bienfond du dnuement ......................................................................................... 468
2.1.2.2. Descartes et l'inconsistance de l'objet ............................................................................................. 469
2.1.2.3. Bergson et l'apologie de l'intriorit................................................................................................ 470
2.2. L'approche objectologique ............................................................................................................. 471
2.2.1. L'objet pharmaceutique et le corps comme mta-objet .......................................................................... 471
2.2.1.1. Le remde comme objet .................................................................................................................. 471
2.2.1.2. Le corps comme mta-objet ............................................................................................................ 473
2.2.2. L'objet domestique .................................................................................................................................. 474
2.2.3. L'objet artistique, luvre et le chef-duvre .......................................................................................... 476
2.3. De l'objet comme sujet d'exprience esthtique ........................................................................... 477
2.3.1. Christian Boltanski et le "drame de la rsurrection" ................................................................................ 478
2.3.2. Arman et la "thtralisation de lindustrie " ............................................................................................ 479
2.3.3. Philippe Stark : "Pluralit ustensilaire et irrel magique" ........................................................................ 483

3. POUR UNE APOLOGIE DU MINIMALISME............................................................................................................ 487

3.1. L'art tellurique avant Michel Paysant.............................................................................................. 487

11
 3.2. Le choix tellurique de Michel Paysant ............................................................................................ 488
3.2.1. Aspect tymologique ............................................................................................................................... 489
3.2.2. Aspect taxinomique ................................................................................................................................. 490
3.2.3. Aspect gologico-gographique ............................................................................................................... 490
3.2.4. Aspect mythologico-religieux ................................................................................................................... 491
3.2.5. Fonctions mdicinales et industrielles de lasphalte ................................................................................ 492
3.3. L'hermneutique de Franois Dagognet ......................................................................................... 494
3.3.1. Premire ralisation : "Il est des lieux qui sont comme les balcons du monde" ...................................... 494
3.3.2. Deuxime ralisation : le marteau tel quil apparat dans la "Bibliothque" ou inclus dans luvre
intitule "Tables"................................................................................................................................................ 497
3.3.3. Troisime ralisation : Longuissima Via ................................................................................................... 499
CONCLUSION DE LA CINQUIEME PARTIE ................................................................................................................ 501

"REVISION DU PROCES" .............................................................................................................. 502

BIBLIOGRAPHIE .......................................................................................................................................... 507

INDEX DES AUTEURS ......................................................................................................................................... 527
INDEX DES NOTIONS ......................................................................................................................................... 533

ANNEXES ...................................................................................................................................................... 540

12
 Introduction Gnrale

Avant mme d'entamer notre questionnement, quelques claircissements quant

l'ide d'interroger la valeur esthtique des productions plastiques contemporaines semblent
s'imposer : notons, pour commencer, qu'une mobilisation de masse s'est engage en faveur,
ou plutt, en dfaveur de l'art contemporain, ds les annes soixante-dix, donnant lieu
quantit dcrits autour de la crise de lart contemporain. Celui-ci en effet tait cr et peru
comme tellement novateur qu'il ne pouvait donner lieu qu' une interrogation sur son bien-
fond.
Or cette mise en question perdure, aujourd'hui encore, par exemple dans les propos
d'lves et d'tudiants, l'exception sans doute de ceux qui frquentent les universits
dhistoire de l'art ou les coles des Beaux-Arts. Cest de ce constat que nous avons pu faire
en tant qu'enseignante, ainsi que de notre propre questionnement, qu est n notre intrt
pour ce sujet et notre projet de rflchir sur le problme de la valeur artistique des uvres
contemporaines, la lumire, notamment, de leur rception.
Il nous faut alors prciser que lexpression "dart contemporain" sapplique aux
Beaux-Arts, soit aux arts plastiques en gnral, plutt qu la musique, la danse ou au
thtre, mme si ces spcialits artistiques connaissent galement un dveloppement
contemporain. Par ailleurs nous avons d oprer des choix concernant la beaut artistique
daujourdhui et son ventuelle mise en comparaison avec une certaine histoire de lart, en
faisant par exemple limpasse sur larchitecture pour nous cantonner, trs ponctuellement,
la photographie, mais surtout, minemment, la peinture et la sculpture, ou en tout cas
ce quil advient de ces deux catgories au XXme sicle.
Enfin, nous empruntons Umberto Eco la justification qui consiste, dans son Histoire
de la beaut, se concentrer exclusivement sur lart occidental au motif selon lequel "pour
les peuples dits primitifs, nous avons des lments artistiques comme des masques ()
mais nous ne disposons daucun texte thorique nous disant si ceux-ci taient destins la
contemplation rituelle ou simplement lusage quotidien. Pour dautres cultures, riches de

13
textes potiques et philosophiques (les cultures indienne ou chinoise, par exemple), il est
souvent difficile de savoir jusqu quel point certains concepts sont identifiables aux ntres,
mme si la tradition nous a amens les traduire en termes occidentaux de beau ou juste"1.

En outre, si nous voquions prcdemment lide dune valeur artistique associe

cet art dit contemporain, nous naurions pu conduire notre rflexion de manire fconde
sans y inviter Franois Dagognet, la fois mdecin et philosophe luvre aussi difiante
que foisonnante, tel point quil a publi plus de soixante ouvrages depuis 1962. Aussi le
livre de Georges Canguilhem intitul Anatomie dun pistmologue : Franois Dagognet2,
ainsi que celui Robert Damien portant le titre de Franois Dagognet, mdecin,
pistmologue, philosophe. Une philosophie luvre3 voient-ils le jour, respectivement en
1984 et 1998. De mme assiste-t-on aujourdhui la publication de lessai intitul Franois
Dagognet, philosophe et mdecin 4 , ainsi qu celle de Franois Dagognet, un nouvel
encyclopdiste 5?
Et si ce philosophe ne manque pas, en 1997, de consacrer un ouvrage son matre,
Georges Canguilhem 6 , dont il retiendra notamment le got pour lpistmologie, il
commencera, en 1965, par rendre hommage Gaston Bachelard 7 et sa conception de
limage, faisant de ces deux auteurs des "philosophes dune importance indiscutable ()
(incapables) de rflexions bornes et de strict cantonnement dans une priode ou sur un
thme troit"8.
Luvre de Franois Dagognet peut en outre sorienter explicitement vers la
connaissance du vivant et lpistmologie, comme en atteste le titre Pour une philosophie
de la maladie (1996) ou alors vers lesthtique, avec des ouvrages tels que Le muse sans
fin (1993) ou Pour lart daujourdhui, De lobjet de lart lart de lobjet (1992). Mais
elle peut galement et le plus souvent dailleurs, mler lapproche pistmologique et
esthtique, avec des livres intituls : Philosophie de limage (1986), Des dtritus, des

1
. U. Eco, Histoire de la beaut, d. Flammarion, Paris, 2004, p. 12
2
. G. Canguilhem, Anatomie dun pistmologue : Franois Dagognet, d. Vrin, Paris, 1984.
3
. R. Damien, Franois Dagognet, mdecin, pistmologue, philosophe. Une philosophie luvre, d. Syn-
thlabo, Seuil, Paris, 1998, voir aussi, notamment, R. Damien, "Trait dun matre", Franois Dagognet, in
Portraits de matres, J.M. Joubert et G. Pons diteurs, CNRS Editions, Paris, 2008.
4
. G. Chazal, Franois Dagognet, Philosophe et mdecin, d. LHarmattan, Paris, 2006.
5
. D. Parrochia, Franois Dagognet, Un nouvel encyclopdiste, Collectif, d. Champ Vallon, coll. Milieux,
Paris, 2011.
6
. F. Dagognet, Canguilhem, philosophe de la vie, Institut Synthlabo, Paris, 1997.
7
. F. Dagognet, Gaston Bachelard, sa vie, son uvre, d. PUF, Paris, 1965.
8
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, d. Seuil, coll. Les empcheurs de penser en
rond, Paris, 2003, p. 11.

14
dchets, de labject, Une philosophie cologique (1998), ou Ecriture et iconographie
(2002).
Car cest en raison de sa formation scientifique de chimiste et de physicien
notamment, quil peut simmiscer au cur mme de la matire telle, par exemple, que la
"pierre ferrugineuse", dans ses fonctions tant agrgatives quattractives, tout en interrogeant
lopposition conceptuelle "dedans-dehors" laquelle il se montre attach depuis lanne
2002 au moins 1 . Mais cest en philosophe esthticien que Franois Dagognet se pose
lorsquil rapporte, par exemple, linstallation de Robert Smithson intitule Non-Site. De
mme est-ce en biologiste quil peut mener un plaidoyer en faveur de lasphalte bitumineux
-en tant que mlange dorganique et de minral- ou de la graisse. Comme cest en
philosophe esthticien quil saura, respectivement, faire valoir les ralisations de Pierres
Soulages, de Michel Paysant, ou de Joseph Beuys.
Et il ne se contentera pas de sintresser des matriaux artistiques nouveaux tels que
le bitume, les dbris ou le polystyrne, mais il saura aussi, linstar des plasticiens
daujourdhui, valoriser de nouveaux usages pour des matriaux traditionnels tels que la
toile, le chssis ou les pigments et nous emporter dans drudits dveloppements, au sujet
par exemple de lhistoire de la couleur ou de la teinture du tissu. Or, si son uvre "fait
apparemment le dsespoir du bibliothcaire" 2 , cest probablement par sa configuration
mme "quil peut trouver le fondement de sa lgitimit et les raisons de sa modernit"3.
A une poque o lhistoire de lart semble connatre une vritable rvolution, comme
nous lavons simplement voqu propos de la crise de lart contemporain ou de lventuel
abandon des catgories de la peinture et de la sculpture mais, aussi, de la matire noble
pour lui prfrer les "dtritus et les dchets", seul un philosophe saffirmant "matriologue",
voire "matiriste", peut en effet envisager de manire efficace lapologie de cet art
spcifique la seconde moiti du XXme sicle. Seul aussi un philosophe qui se
revendique "objectologue" peut sessayer retracer le procs de la matire et de lobjet qui
a maill toute lhistoire de la philosophie, des fins de rhabilitation dfinitive de lun
comme de lautre, au cours dcrits intituls Rematrialiser, Matires et Matrialismes
(1985) ou encore Les dieux sont dans la cuisine, Philosophie des objets et objets de la
philosophie (1996).

1
. F. Dagognet, Changement de perspective Le dedans et le dehors, d. La Table Ronde, coll. Contretemps,
Paris, 2002.
2
. R. Damien, Franois Dagognet, mdecin, pistmologue, philosophe. Une philosophie luvre, op. cit., p.
269.
3
. Ibidem.

15
 Et cest cette position mme, tant analytique que laudative, qui donne son uvre
une efficience lui permettant de gagner ce procs, ainsi quune originalit puisquil est le
seul philosophe contemporain faire un tel loge de lart de son temps. Avec louvrage
intitule Michel Paysant, Logique et Potique (1994), nous assistons mme une vritable
hermneutique de certaines ralisations, ajoutant aux effets esthtiques recherchs par
lartiste dinvitables et fconds effets de discours. Et cest en outre lesthtique
minimaliste et sa propre thorie du "plus dans le moins"1 quil parvient nous sensibiliser.
Nous comprendrons alors la ncessit de lui donner la parole aussi souvent que possible,
jusquau point dacm que reprsente notre cinquime et dernire partie, dont la fonction
est de rendre compte, prcisment, de cet aspect de lart contemporain que nous sommes en
droit, aprs Franois Dagognet, de qualifier dart "matriologique" et "objectologique".

Intressons-nous maintenant notre grand titre dans son ensemble, avant de tenter
dapprofondir le sens et lhistoire du terme "esthtique", qui, en raison de sa prpondrance
dans notre questionnement, constitue le second objet principal de cette introduction.
Esthtique de l'uvre et/ou esthtique des effets, continuit et/ou rupture dans les arts
plastiques contemporains questionne le fait qu'une uvre plastique d'aujourd'hui puisse tre,
comme par le pass, voulue et juge belle en soi, comme l'indique la formule "esthtique de
l'uvre" dfinissant l'esthtique comme science du beau ou comme philosophie de l'art. La
question interroge paralllement la possibilit, pour une cration contemporaine, d'tre de
l'ordre d'une "esthtique des effets", en rapport cette fois avec l'esthtique au sens de
"science du sensible", comme l'indique l'tymologie grecque de aisthsis signifiant la
"sensation", le "sentiment". Car si elle n'est pas intrinsquement belle, mais qu'elle
appartient nanmoins l'art, c'est parce que l'uvre envisage comme productrice deffets
esthtiques renvoie davantage une approche sensible qu' une satisfaction d'ordre
purement intellectuel, lie ses qualits formelles.
Aussi le cur de notre problme philosophique se situera-t-il autour de cette question :
peut-on encore parler de beaut, de valeur artistique, en ce qui concerne les ralisations
contemporaines, ou s'agit-il plutt et mme exclusivement de productions manant, certes,
d'artistes, mais qui donnent lieu, entre autres effets, des phnomnes d'incomprhension,
voire de rejet ? Notre propos devra alors s'organiser tant autour de l'esthtique de l'uvre
que de celle sa causalit et de ses effets. Car si "leffet", du latin effectus, est la consquence,

1
. F. Dagognet, Le plus dans le moins, www.mediologie.org/collection/09moins/dagognet.pdf

16
la rsultante de quelque cause, il nous faudra interroger les modalits matrielles et
formelles de la cration contemporaine, ainsi que ses causes finales, cest--dire les effets
programms par lartiste lui-mme, mais aussi par linstitution artistique en gnral, en
mme temps quil nous faudra questionner la rception des uvres.
Ajoutons encore que le terme d"uvre" renvoie au latin opus dsignant le travail
mais aussi, en esthtique particulirement, la chose fabrique issue de ce travail mme. Et
cest dans une conception de la cration artistique devenue commune que luvre dsigne
une production matrielle ou symbolique, originale, tmoignant dun style, pouvant
prtendre une certaine prennit et susceptible de procurer une satisfaction. Or cette
dfinition, dans sa dimension dternit notamment, devra tre mise lpreuve par sa
confrontation avec les productions contemporaines, parfois totalement vanescentes. De
plus, lexpression duvre plastique, se substituant celle duvre picturale, suppose que
lartiste ne travaille plus des tableaux, mais des installations, lesquelles ne relvent "plus
de la logique ou dun art de la reprsentation, mais de lexposition de la prsence mme"1.
De cette premire approche de notre grand titre, ainsi que de la rptition de notre
double conjonction "et/ou", dcoule cette hypothse qu'une uvre plastique contemporaine
"belle en soi" la situerait d'emble dans une continuit artistique, alors que l'absence de
cette caractristique la poserait, relativement l'histoire de l'art, en objet de rupture. En
d'autres termes et sans prjuger de l'impossibilit absolue d'un beau contemporain, l'heure
est peut-tre venue de commencer distinguer la valeur artistique de la valeur esthtique.
Comme il faut peut-tre cesser de se demander "qu'est-ce que l'art ?" au profit de questions
telles que : "quand y-a-t-il de l'art ?" ou encore, "qu'est-ce que l'art fait ?"

En outre, sans dvelopper ici l'explication de cette expression complexe d'art

contemporain, puisque nous l'aborderons tout particulirement dans notre premire partie,
prcisons seulement qu'elle est la fois une notion historique et esthtique, de la mme
manire que le fut l'art moderne, dsignant couramment l'art du dbut du XXme sicle,
alors que l'art contemporain renvoie sa seconde moiti. L'art contemporain serait donc,
dj, un art post-moderne... qui ne serait destin, son tour et en ce dbut de XXIme sicle,
qu' devenir un "art post-post-moderne".
S'ensuivent un certain nombre de questions relatives cette seule expression d'art
contemporain et sa dimension historique : Art contemporain de qui ou de quoi ? En quoi

1
. F. Dagognet, ABCDaire, d. M-diter, 2004.

17
la dsignation propre l'histoire en gnral se distingue-t-elle parfois de celle qu'utilisent
les historiens de l'art ? Pourquoi cette appellation nat-elle seulement dans les annes 1960 ?
Pourquoi fait-elle par ailleurs l'objet d'une telle mobilisation mdiatique ? Et comment
qualifier l'art d'aujourd'hui ?
En ce qui concerne sa dimension esthtique plus prcisment, d'autres questions
mergent, telle, par exemple, celle qui concerne le modernisme radical apport par l'art dit
contemporain, compar ceux qui le prcdent. Qu'en est-il de la rvolution esthtique
l'origine de cette nouvelle qualification ? En quoi d'ailleurs est-il lgitime de parler de
"rvolution" quand, dj, ses prdcesseurs avaient refus la reprsentation figurative et la
profondeur ? Qu'en est-il par ailleurs du statut de l'uvre, de l'art et de l'artiste ? Quest-ce
qui fait exactement de ceux-ci des plasticiens plutt que des peintres ou des sculpteurs ?

Aprs cet aperu de questions possibles relatives ce que l'on appelle art
contemporain, s'imposera la ncessit d'interroger le versant de la cration et de ses
corollaires, travers un questionnement organis autour des uvres picturales, classiques
ou non, mais aussi des installations ou des performances, ainsi que de ce qui prside leur
concrtisation. Aussi devrons-nous nous intresser l'imitation au cur de la reprsentation
figurative, mais aussi labstraction, au gnie artistique, aux canons de la beaut ou encore
aux fonctions de lAcadmie et des mondes de lart.
Or qu'appelle-t-on tout d'abord "beaut" ? Est-ce, pour reprendre les dialogues
platoniciens, ce qui a trait la richesse, au convenable, l'utile, l'avantageux ou encore au
Bien ? Ou le Beau est-il directement li aux plaisirs de la vue et de l'oue, comme pourrait
en attester notre vision d'une belle vierge ou d'une belle lyre1? La beaut de la statue rside-
t-elle, dans sa ralisation finale, du bon choix des couleurs 2? Et qu'est-ce qui garantit la
conformit un modle 3? Faut-il d'ailleurs viser l'imitation du modle au risque de n'en
produire qu'une ple copie, trompeuse et mensongre ?4 Ne vaut-il pas mieux, partir de ce
mme modle, choisir la fonction proprement cratrice au dtriment de la fonction
proprement reproductrice de l'imitation, en visant le vraisemblable plutt que le vrai
mme 5? Ou alors ne faut-il pas prfrer associer le vrai au beau, en rattachant celui-ci au
domaine de l'intelligible plutt qu' celui du sensible, celui de l'Ide plutt qu' celui de la

1
. Platon, Hippias Majeur, in Platon, Oeuvres compltes, trad. Lon Robin, 2 vol., d. Gallimard, coll.
Bibliothque de la Pliade, vol. 1, Paris, 1950.
2
. Platon, Rpublique, vol. 1, 420d.
3
. Platon, Phdon, vol. 1, 85e.
4
. Platon, Rpublique, 598.
5
. Ibidem.

18
perception 1?
Nous serons alors amens nous demander si, aujourdhui encore, la conception du
beau ne relve pas parfois davantage de l'idalisme que de l'empirisme, comme proprit de
l'tre mme, soit comme "beau objectif"2. En outre, nous aurons examiner linvitable
tendance "assimiler le Beau et le Bon"3, dans la ligne mme de la kalokagathia ou union
de ce qui est beau (kalos) et de ce qui est bon (agathos) comme idal grec de perfection4,
ainsi quen attestent "les diverses poques historiques (qui) nont pas manqu dtablir un
lien troit entre ces deux concepts" 5 . Comme nous serons conduits constater un
irrpressible got pour la reprsentation figurative6 et un irrductible penchant assimiler
art et peinture7.
En ce qui concerne, par ailleurs, la rgle qui prside la ralisation d'une belle uvre,
ne faut-il pas concevoir celle-ci comme absolument indispensable ? A quoi par exemple
attribuer la russite de la juste proportion des parties et de l'harmonie du tout si ce n'est la
vertu humaine de la temprance8 ? Et quoi encore attribuer la russite d'une belle tragdie
si ce n'est la mtrique9 ? N'est-ce pas la fois l'achvement d'une uvre, son harmonie ou
son "clat qui en est responsable"10 ? Ou alors, plus simplement, le "gnie de l'artiste"11 ?
Mais inversement, que penser de la stricte application des canons en matire darchitecture
ou de figuration humaine s'ils ne doivent aboutir qu' l'acadmisme ? Tels sont donc des
exemples de questions interrogeant le beau artistique, de l'Antiquit au Moyen-ge, dans
une vision idaliste qui nourrira la modernit de la Renaissance.

Notre second titre, lui, interroge explicitement le versant de la rception, second

passage oblig de la ralit artistique, dont nous avons pu mentionner la part qui revient
nos a priori. Quels sont par exemple les moyens s'offrant l'artiste, l'esthticien et
lamateur, pour jauger la valeur artistique dune production contemporaine ? Forts de
l'adage dorigine comtienne selon lequel on ne peut la fois "tre sa fentre et se regarder

1
. Platon, Phdre, vol. 2.
2
. A. Augustin d'Hippone, in De Vera Religione, d. Via Romana, coll. L'Absolu, Versailles, 2010.
3
.Thomas d'Aquin, "Sur les noms divins", vol. 1, in Somme Thologique, 1569, 16 vol., trad. L'abb F. Lachat,
d. Vivs, Paris, 1856.
4
. U. Eco, Histoire de la laideur, d. Flammarion, Paris, 2007, p. 23.
5
. U. Eco, Histoire de la beaut, op. cit., p. 8.
6
. Cf. Premire Partie, par. 1212 sur Jean Clair.
7
. Cf. Premire Partie, par. 13.
8
. Platon, Phdon, vol. I, 85e.
9
. Aristote, Potique, d. Le livre de poche classique, trad. Michel Magnien, Paris, 1990 1459b.
10
. Thomas d'Aquin, Somme Thologique, op.cit.
11
.G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes italiens, 1550-1568, trad. Andr Chastel,
d. Berger-Levrault, coll. Arts, Paris, 1981-1989, vol. 5.

19
passer", ne nous est-il pas permis de douter de la capacit de l'artiste juger lui-mme de sa
propre cration et inflchir son geste en fonction de ce regard critique ? Par ailleurs, est-il
possible et souhaitable d'mettre un jugement objectif sur l'objet d'art ? Le philosophe
Franois Dagognet par exemple, dont la double spcialit de philosophe et de mdecin lui
offre la possibilit de grilles de lecture complexes de l'art contemporain, pourrait-il et
devrait-il s'empcher d'afficher une sensibilit spcifique et invitablement laudative en ce
qui concerne le matriau et l'objet artistique contemporains ? Et inversement, est-il toujours
possible, en matire d'art contemporain, de mener sa tche d'esthticien de manire
enthousiaste quand on assiste des ralisations dont les formes nous heurtent ?
Quels sont, en outre, les moyens qui s'offrent l'esthticien-amateur, soit au public
occasionnel de l'art contemporain, pour manifester son got ? Faut-il considrer comme
lgitimes ses prises de position, parfois violentes, concernant telle ou telle installation ou
performance ? Le scandale est-il d'ailleurs si nouveau dans l'histoire de l'art ? Et, si
toutefois il revt des formes spcifiques au XXIme sicle, quelles en sont ses
caractristiques, fonctions et consquences ? N'est-il pas, dans ce domaine encore,
ncessaire de faire la part des choses entre le lgitime et le lgal ?
Faut-il enfin considrer comme justes les prises de position agressives manant de
tous les types de publics, l'encontre de l'Institution artistique et de ses orchestrations trs
souvent juges inopportunes ? En quoi d'ailleurs cette Institution peut-elle donner lieu des
contestations possibles ? Quels sont les liens qu'elle entretient avec le march ? Et comment
ne pas entendre une certaine lgitimit dans les griefs qui lui sont imputs ?

Mais sinterroger sur le sens et lhistoire de lesthtique, dont nous ne pouvons faire
lconomie sur un tel sujet, dautres questions se sont mises merger, commencer par
celle de l'origine mme de la rception comme problme esthtique : faut-il en parler
comme composante part entire du phnomne artistique ds lors que "l'esthtique" se
met exister comme dnomination correspondant une discipline, au XVIIIme sicle
avec Alexandre Baumgarten ? Ou bien faut-il la faire remonter Platon et Aristote, chez qui
la proccupation esthtique semblait dj prpondrante ? La mtaphysique du beau
platonicienne et la dfinition aristotlicienne de la poisis et de la catharsis, en effet, ne
rendent-elles pas compte la fois du ple de la cration et de celui de la rception artistique,
comme nous incite le faire toute tentative d'approche exhaustive du phnomne artistique ?
Car ds lors que se profile la question de la rception artistique, nest-ce pas dans son
approche du plaisir li lart que Platon trouve sa plus grande modernit ? Ne nous est-il

20
pas possible, de manire rtrospective certes, de voir dans sa mtaphysique du beau une
thorie esthtique et mme, plus prcisment ici, une esthtique de la rception, soit de
l'effet1 ? Car pour Platon, le plaisir li aux arts dimitation nest, certes, pas un plaisir pur
puisquil nest quun art de la ressemblance2. Mais il est cependant manifeste quil existe
pour lui des "plaisirs sans mlange", qui concernent "tout ce en quoi on na conscience ni
dun manque, ni dune peine quelconques, et qui donne lieu au contraire des rpltions
dont on a conscience, qui sont agrables, qui sont pures de toute peine"3.
Aussi peut-il faire tat, ds le paragraphe suivant du Philbe4, de plaisirs "impurs" -
lis la dtente et la rpltion- mais aussi de plaisirs "mlangs" ressentis lors dun
spectacle tragique, ou encore de plaisirs "purs" pris aux belles formes et aux beaux sons.
Privilgiant ainsi les deux sens de loue et de la vue comme tant les seuls tre
entirement dgags du besoin, c'est de cette manire qu'il rpond la question pose par
lHippias majeur. Or, ce qui nous intresse ici tout particulirement, cest que le fait de
fonder la beaut sur lexprience du plaisir voque, pour le moins, lesthtique moderne et
la rflexion engage par Emmanuel Kant.
Mais bien avant celle-ci, Aristote empruntait son matre lide du plaisir pris au
spectacle des belles choses, tout en se faisant ladepte inconditionnel de la mimsis, en
raison mme du plaisir qui lui est concomitant, dans la mesure o il est, ses yeux, naturel
dimiter : "Imiter est en effet, ds leur enfance, une tendance naturelle aux hommes ()
comme la tendance commune tous, de prendre plaisir aux reprsentations"5. Lart (de la
tragdie ici) a, en effet, la jouissance esthtique comme fin et ce plaisir tient notamment
ce que lartiste ajoute la nature lorsquil se fait lauteur dune tragdie : "ce qui sduit
dans la tragdie, ce sont () les pripties et les reconnaissances"6. En outre, ce plaisir tient
aussi, essentiellement, la conscience dassister une fiction et, par l, au fait de prendre
un certain recul par rapport aux motions ressenties. Nous prenons en effet plaisir
"contempler les images les plus exactes de choses dont la vue nous est pnible dans la
ralit"7.
En ce sens, le spectacle tragique opre une purgation (catharsis), un soulagement, une
purification auprs du spectateur, dans la mesure o lcart produit par toute fiction et par la

1
. M. Jimenez, Qu'est-ce que l'esthtique ?, d. Gallimard, coll. Folios Essais, Paris, 1997, p.229.
2
. Platon, Lois, vol. 2, 667d.
3
. Platon, Philbe, vol. 2, 51a.
4
. Ibidem, 51b.
5
. Aristote, Potique, op.cit., 1448b.
6
. Ibidem, 1450a.
7
. Ibidem, 1448b.

21
situation qui linspire rend "lespace dun moment, tout destin tragique son illusion"1. Et
bien que deux passages seulement de la Poisis fassent tat de cette purification, ceux-ci
suffisent montrer que catharsis et mimsis sont les deux versants dun mme phnomne,
au cours duquel cest bien "la fiction qui fonde la libration" et o "cest de la
transmutation mme de laffect que nat le plaisir tragique"2.
Il apparat donc quAristote soppose ici son matre puisqu'il attend de la tragdie
cet effet positif particulier, alors que Platon avait reproch Homre lui-mme d'abuser de
termes effrayants tels que "spectres" ou "habitants des enfers". Mais il semble que matre et
lve se rejoignent lorsquils svertuent cantonner les uvres dart dans les limites du
raisonnable et en rechercher, entre autres, un effet ducatif et un effet de plaisir, li
notamment l'application de la rgle, dans la mesure par exemple o "ce nest pas en tant
que reprsentation que ce portrait procurera le plaisir, mais en raison du fini de son
excution"3.
Evoquer enfin, comme le fait Aristote, limportance de lopinion, comme rempart
contre limpossible et comme dterminante dans les choix de composition de lartiste, cest
encore aborder une forme d'esthtique de la rception dj engage par lexamen du rapport
art-plaisir chez son matre Platon. Aussi lartiste devra-t-il, dfaut de la posie, partir de
lopinion commune sil veut en arriver ses fins : "limpossible doit tre ramen la posie,
au mieux, ou lopinion commune (le cas chant)"4.

Or cet examen des origines de l'esthtique qui, comme nous l'avons voqu, interroge,
depuis l'Antiquit jusqu' la Renaissance au moins, la question du beau idal travers les
rgles de l'harmonie, mais aussi celle des effets de l'art, va connatre, ds le XVIIme sicle,
une acclration et un renouvellement sous la forme, notamment, de critiques du got, dont
le terme mme commence dsigner une catgorie esthtique part entire, avant de
donner lieu, un sicle plus tard, une thorisation. A noter que le "got" dfinit dabord un
sens et, dans un usage mtaphorique, une facult : celle dapprcier le beau.
Reste se demander sil nest pas possible de prononcer un jugement esthtique de
laideur, dans la mesure notamment o il nexiste pas simplement un "laid en soi"
susceptible de provoquer le dgot -qui constitue une motion et possde ses propres

1
. A. Cauquelin, Les thories de l'art, d. PUF, coll. QSJ, Paris, 1998, p. 48.
2
. C.Talon-Hugon, L'esthtique, d. PUF, coll. QSJ, Paris, 2004 p. 26.
3
. Aristote, Potique, op. cit., 1448b.
4
. Ibidem, 1461b.

22
thoriciens 1 - mais galement un "laid formel, en tant que dsquilibre dans la relation
organique entre les parties dun tout"2. Le discernement entre le beau et le laid, mais aussi
entre le bon got et le mauvais, ou encore entre le bon got et labsence totale de got, ainsi
que tout ce qui a trait ce concept et la pertinence de son usage, constitueraient donc
lobjet mme de lesthtique.3
En France par exemple, c'est Charles le Brun qui se prononcera, en 1648, sur le "bon
got", s'inspirant largement de l'antique, de mme que Giorgio Vasari, au sicle prcdent et
en Italie, avait dvelopp celui de "manire"4. Et, ds le dbut du XVIIIme sicle, soit trois
dcennies seulement avant l'invention de l'esthtique, des penseurs tels que Jean-Baptiste
Du Bos 5 , Jean-Pierre de Crousaz 6 , Francis Hutcheson 7 , Anthony Ashley Cooper
Shaftesbury8 ou encore Denis Diderot9, vont se montrer galement proccups par le got
artistique et les thories de l'art. Or s'intresser au got, cette poque o l'art se thorise,
s'applique videmment la cration comme la rception, en reprenant des questions telles
10
que : le beau est-il la manifestation du vrai et du bon ? Ou encore : une production
artistique mrite-t-elle d'tre qualifie de belle lorsqu'elle nous afflige profondment11 ?
Mais en ce sicle d'une discipline esthtique naissante, ce sont surtout de nouvelles
sources de questionnement qui apparaissent. Aussi se demande-t-on : est-ce que le got est
ducable12 ? Est-ce que le sentiment ne nous enseigne pas plus srement que la raison13 ?
Ou encore : l'art peut-il relever d'un plaisir dsintress 14? A celles-ci s'ajoutent d'autres
approches proprement empiristes telles que : existe-t-il un sens interne de la beaut 15? Ou
encore : la variation des opinions esthtiques tient-elle la variation de degr de la
sensibilit naturelle ou la qualit de l'attention porte l'objet 16? Et lorsque la philosophie

1
. Cf. Quatrime Partie, par. 122.
2
. U. Eco, Histoire de la laideur, op.cit., p. 20.
3
. C. Talon-Hugon, Got et Dgot, l'art peut-il tout montrer ? d. Jacqueline Chambon, coll. Rayon Art,
Nmes, 2003, p.16.
4
. Cf. Troisime Partie, par. 2112.
5
. J.B. Du Bos, Rflexions critiques sur la posie et la peinture, 1719, rd. Jean-Pierre Mariette, 2 vol., Paris,
1733.
6
. J.P. Crouzaz, Trait du Beau, 1715, rd. L'Honor et Chatelain, Amsterdam, 1724.
7
. F. Hutcheson, L'enqute sur l'origine de nos ides de beaut et de vertu, 1725, trad. Anne Dominique Bal-
ms, d. Vrin, Paris, 1991.
8
. A.A.C. Schaftesbury, Essai sur le mrite et la vertu : Principes de la philosophie morale, 1715, trad. Denis
Diderot, d. Laurent Durand, Paris, 1745.
9
. D. Diderot, Trait du Beau, 1714, d. Climats, coll. Micro-Climats, Castelnau-le-Lez, 1999.
10
. J.P. De Crouzaz, Trait du Beau, op.cit.
11
. J.B. Du Bos, Rflexions critiques sur la posie et la peinture, op. cit.
12
. J.P. De Crouzaz, Trait du Beau, op.cit.
13
. J.B. Du Bos, Rflexions critiques sur la posie et la peinture, op. cit.
14
. A.A.C. Shaftesbury, Essai sur le mrite et la vertu, op.cit.
15
. F. Hutcheson, L'enqute sur l'origine de nos ides de beau et de vertu, op.cit.
16
.E. Burke, Recherche philosophique sur l'origine de nos ides du sublime et du beau, 1757, trad. Baldine

23
du XVIIIme s'intresse au problme de "l'expertise" et de la "comptence critique"1, on
assiste alors une approche moderne de l'esthtique, correspondant naturellement ce
sicle de la naissance de la critique, dont l'exemple paradigmatique est Denis Diderot2.
En ce qui concerne enfin la modernit d'Edmund Burke, celle-ci rside dans le fait de
dplacer le questionnement de "lobjet qui occasionne le sentiment esthtique (vers) le sujet
qui lprouve", ou encore de "la question de la valeur de la qualit des objets vers la
comptence critique".3 Il se trouve alors, dans la ligne mme des futurs thoriciens du got
en art, tenter doprer une "rvolution copernicienne" 4chre Emmanuel Kant, lequel
s'inspirera amplement, pour sa thorie esthtique, de la discipline invente par son
compatriote Alexander Gottlieb Baumgarten.

Or cest en raison de l'inauguration du nologisme "esthtique" et de son importance

dans l'histoire de l'art future, y compris dans celle de l'art contemporain, quil nous faut
tenter de retracer quelque peu la nature de son invention, en 1735, par Baumgarten. Si le
terme parat en latin dabord, sous la forme Aesthetica, dans son ouvrage intitul
Mditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant lessence du pome 5, ce
nest quen 1750 quil apparat en allemand, dans son sthetik. Il nous faut alors nous
demander si ce mot renvoie une thorie des arts, ou une critique du got telle qu'elle
existe chez ses contemporains ? Ou bien si elle n'est qu'une science du sensible, comme le
sera encore "l'esthtique transcendantale" de la Critique de la Raison Pure6 ? Mrite-t-elle
dj d'tre qualifie de science du beau ou de philosophie des beaux-arts ?
Si les Mditations et l'Esthtique constituent toutes deux une potique, la seconde est
galement une philosophie de la facult de sentir, plus proche de la phnomnologie que
d'une mtaphysique du beau. Pour sa potique, Baumgarten sappuie nanmoins sur les
canons de la beaut des philosophes antiques tels quHorace, Cicron ou Aristote, pour sen
loigner assez vite et se consacrer essentiellement son esthtique, soit la facult de sentir,
en accord avec ltymologie grecque aisthsis.
C'est ainsi qu'au paragraphe 533 de ses Mditations, il dfinit celle-ci comme une

Saint-Girons, d. Librairie Philosophique Vrin, Paris, 1990

1
. Ibidem.
2
. Cf. Troisime Partie, par. 221.
3
. C. Talon-Hugon, L'esthtique, op. cit., pp. 46-47.
4
. E. Kant, Prface de la seconde dition , 1787, in Critique de la Raison Pure, d. GF Flammarion, 1781,
trad. Jules Barni, prf. Luc Ferry, Paris, 1987, pp. 39-42.
5
. A. G. Baumgarten , Mditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant l'essence du pome et de
la mtaphysique, 1735, trad. Jean-Yves Pranchre, d. de L'Herne, Paris, 1988
6
. E. Kant, Critique de la Raison Pure, op.cit.

24
"science du mode sensible de la connaissance dun objet" et une "logique de la facult de
connaissance infrieure, une gnosologie infrieure, un art de la beaut du penser, un art de
lanalogon de la raison". Et si nous rsumons ces diffrents aspects, il apparat dabord que
lesthtique soit une science part entire, aboutissant une connaissance effective, mais
quelle se diffrencie nanmoins du savoir ordinaire puisquelle ne fait pas appel
lintellect mais la sensibilit, laquelle produit une connaissance "infrieure" celle de
lentendement. En outre, raison et sensibilit sont, certes, "analogues" en ce quelles
constituent toutes deux un lieu du savoir, mais il ne sert rien de prtendre dvelopper la
premire au dtriment de la seconde, puisque Dieu seul peut avoir accs la totale
intelligibilit du rel.
Si, enfin, lesthtique est "art de la beaut du penser" cest que, pour Baumgarten
comme pour son matre Leibniz, la "pense belle" nat de la contemplation des beaux-arts,
dans la mesure o c'est elle qui permet dentrevoir lharmonie rgnant dans le monde. Par
ailleurs, si la perception sensible est, pour ces deux auteurs, une perception confuse, ce
nest pas une raison qui suffit la dvaloriser. En effet, la confusion ne soppose pas ici la
clart mais la distinction. Aussi la couleur rouge par exemple est-elle une perception
claire, dans la mesure o il est possible d'identifier cette sensation de couleur, sans pouvoir
pourtant l'expliquer de faon discursive un aveugle : ce qui fait d'elle une perception
"confuse", une connaissance non intellectuelle.
Mais cest prcisment en raison mme de cette clart, comme effet de l'activit
sensible, quil serait strile de sappuyer sur les sciences exactes pour tenter dapprocher
une signification esthtique, comme le prcisera Ernst Cassirer en 1932 : "Celui qui
voudrait nous communiquer limpression quil reoit dun paysage en dcomposant le
spectacle dans ses derniers lments (...) parviendrait ainsi une vision scientifique
nouvelle mais dans cette vision, il ne subsisterait justement pas la moindre trace de la
"beaut" du paysage (car) cette beaut ne se livre qu lintuition indivise, la pure
contemplation du paysage comme un tout"1. En outre, non seulement la ralit intuitive
nest pas confusion pure, mais il faut considrer que "les reprsentations claires sont ()
plus potiques que les obscures" et que, par consquent, "les reprsentations
conceptuellement distinctes, compltes, adquates, et atteignant la plus grande profondeur,
ne sont pas sensitives et non pas, de ce fait, potiques"2.

1
. E. Cassirer, La philosophie des Lumires,1932, trad. Pierre Quillet, d. Agora, Paris, 1986.
2
. A. G. Baumgarten, Mditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant lessence du pome et de
la mtaphysique, op. cit.

25
 Ici, Baumgarten semble faire rfrence ce que Leibniz qualifiait de "je ne sais quoi
qui nous plat ou nous dplat", soit quelque chose qui est de lordre de lintuition
esthtique pure, donc absolument fiable en matire de jugement esthtique. Et dans la ligne
de Leibniz encore, ainsi que dans celle de ses prdcesseurs les plus lointains, le beau est,
pour Baumgarten, ce qui meut, dans une attitude absolument lgitime, mme pour les
philosophes, comme il nous le laisse entendre : " lobjection (selon laquelle) les sensations,
les reprsentations imaginaires, les fables et les troubles passionnels ne sont pas dignes des
philosophes, et se situent en de de leur horizon, je rponds (que) le philosophe est homme
parmi les hommes, et il nest pas bon quil considre une partie si importante de la
connaissance humaine comme lui tant trangre"1.
La facult de sentir na donc pas seulement une fonction ducative, mais constitue un
domaine autonome : il ne sagit plus, comme chez Platon, dun beau idal auquel
lascension dialectique nous permet daccder, mais dune beaut immdiatement
perceptible par un sujet. Celle-ci en effet se manifeste lui parfaitement, quil soit artiste-
crateur ou spectateur-rcepteur, par une sorte "dvidence sensible". Or, si elle se
manifeste immdiatement, cest que la beaut est le seul mode dapparition possible de
certains objets, beaux par nature et apprhends subjectivement comme tels. Dans une
synthse du beau platonicien et de l'approche empiriste donc, l'auteur semble retenir la
caractristique de beau objectif, en mme temps qu'il en fait l'objet d'une perception
sensible.
Avec Baumgarten, il ny a donc pas lieu dopposer sensualisme et rationalisme, il faut
simplement parvenir distinguer vrit mtaphysique ou objective et vrit subjective ou
"esthticologique" 2 , soit renoncer la dfinition scolastique de la vrit comme
correspondance avec la ralit. D'ailleurs la vrit mtaphysique nest elle-mme pas
identique la ralit, dans la mesure o est objectivement vrai non pas ce qui est, "mais ce
qui saccorde avec les principes les plus universels de tous", cest--dire non seulement le
rel, mais aussi le possible3. "Il en rsulte (alors) que lobjet de la vrit esthtique nest pas
ncessairement le rel. Lart nest pas pens, en consquence, comme limitation de la
nature et se trouve dsormais dlivr de sa fonction mimtique"4.
Apparaissent donc les rudiments d'une vritable esthtique, se nourrissant de certains

1
. A. G. Baumgarten, Mditations mtaphysiques sur quelques objets se rapportant lessence du pome et de
la mtaphysique, op. cit., par. 6.
2
. A.G. Baumgarten, Esthtique, op. cit., par. 423 et 424.
3
. Ibidem, par. 524.
4
. J. Lavaux, Grands courants artistiques et esthtiques depuis la Renaissance, d. Ellipses, Paris, 1996, pp.
61-62.

26
prsupposs antiques pour les actualiser ou les remettre en question, comme cela s'impose,
au sicle de l'esthtique. Refusant notamment la suprmatie de lintelligible sur le sensible,
ainsi que la mimsis platonicienne, lesthtique baumgartienne connat sa plus grande
fertilit par la raffirmation de la valeur de la sensibilit esthtique, -aristotlicienne dj-
soit du got en art, qui avait dj, sous la forme du bon got, sa place au XVIIme, avant de
devenir, en son sicle mme, une catgorie esthtique part entire puis de prendre, entre
autres, la forme du "mauvais genre"1 au XXme sicle ! Relativement l'art contemporain
qui nous proccupe, notons que si elle peut servir d'introduction une esthtique des effets
et, par voie de consquence, s'appliquer l'art d'aujourd'hui, sa conception d'un beau
objectif, aprs Marcel Duchamp notamment, ne lui survivra pas. Bien avant cela dailleurs,
c'est prcisment celle-ci qu'Emmanuel Kant parviendra remettre en question, inaugurant
alors une esthtique moderne.

Lorsque Kant publie, en 1781, sa Critique de la raison pure, il ne fait pourtant pas
encore de place une "analytique du beau" dans la philosophie, puisque l'esthtique relve,
ce moment-l, de lanthropologie, au sens psychologique de critique du got, ou alors de
la philosophie comme "esthtique transcendantale", c'est--dire comme analyse des formes
a priori de la sensibilit que sont lespace et le temps. Il publie nanmoins ses Observations
sur le sentiment du beau et du sublime2 ds 1764, mais sa Critique de la facult de juger3
en 1790 seulement, soit aprs celle qui porte sur la rationalit dans le domaine de la morale4.
Or c'est prcisment la premire partie de lanalytique de la facult de juger
esthtique qui nous intresse ici, puisqu'elle privilgie l'aspect de la rception, de la
contemplation, se proposant de rpondre cette difficile question relative l'art : comment
le jugement de got, particulier ou "rflchissant" peut-il prtendre luniversalit ?
Comment donc avancer, contre les conceptions psychologiques des empiristes anglais, une
finalit universelle au jugement de got ?

Sappuyant sur lanalytique transcendantale, Kant reprend les quatre aspects du

jugement -qualit, quantit, relation et modalit- le conduisant quatre dfinitions
paradoxales, mais complmentaires du beau. La premire de ces dfinitions, dduite donc

1
. D. Baqu, Mauvais genres, rotisme, pornographie, art contemporain, d. du regard, Seuil, Paris, 2002.
2
. E. Kant, Observations sur le sentiment du beau et du sublime, 1764, trad. Roger Kempf, d. Vrin, coll.
Bibliothque des Textes Philosophiques, Paris, 1959.
3
. E. Kant, Critique de la facult de juger, 1790, trad. Alain Renaut, d. Aubier, coll. GF Flammarion, Paris,
1995.
4
. E. Kant, Critique de la raison pratique, 1788, trad. Franois Picavet, intr. Ferdinand Alqui, d. PUF, Paris,
1966.

27
de la qualit, snonce comme "satisfaction dsintresse", formule en ces termes : "si lon
me demande si ce palais est beau, on veut seulement savoir si la simple reprsentation de
lobjet est accompagne en moi de satisfaction, si indiffrent que je puisse tre lexistence
de lobjet de cette reprsentation"1.

La deuxime dfinition stipule "quest beau ce qui plat universellement sans

concept"2. Or, cette fois, le paradoxe a trait la quantit : il rside dans le fait de juger
subjectivement ce qui peut nanmoins tre considr comme valable universellement. Car,
contrairement lagrable, qui se reoit des sens et qui fait que "la couleur violette sera
douce et aimable pour celui-ci, morte et teinte pour celui-l", le jugement sur le beau ne
peut rester subjectif, il suppose ladhsion des autres : " Dans la mesure, en effet, o la
satisfaction ne se fonde pas sur quelque inclination du sujet () il doit ncessairement
considrer sa satisfaction comme ayant pour principe quelque chose quil peut supposer en
tout autre"3. Le beau est par ailleurs "sans concept" puisquil nest pas une connaissance,
obtenue par lunion de lentendement et de limagination et transmissible par voie logique.

En ce qui concerne en outre la troisime dfinition de la beaut, celle-ci prend en

compte sa relation une fin et snonce de cette manire : "la forme de la finalit dun objet,
en tant quelle est perue en celui-ci sans reprsentation dune fin"4. Il sagit ici de la beaut
formelle, qui se dduit du dsintressement pos en premire dfinition, car elle na ni fin
subjective la faisant dpendre de lagrable et du plaisir donn par lobjet, ni finalit
objective.

Le dernier paradoxe, enfin, concerne la modalit du jugement de got, nonce par

cette quatrime dfinition : "est beau ce qui est reconnu sans concept comme objet dune
satisfaction ncessaire" 5 , qui peut, elle aussi, tre dduite des autres. Si, en effet, le
jugement de got est universellement valable, cest quil tient de la ncessit. Mais sil est
sans concept, ladhsion de tous ne peut provenir du dehors. Ce ne peut tre alors quun
sens commun qui la dicte, dont la norme reste indtermine mais qui existe bel et bien.
Lentendement se trouve ici au service de limagination, libr de toute rgle. Aussi luvre
dart nobit-elle aucune rgle prtablie et peut, tout autant, aboutir un sentiment de
plaisir que de dplaisir. En outre, bien que l'exprience du sublime n'aboutisse pas, chez

1
. E. Kant, Critique de la facult de juger, op.cit., p. 182.
2
. Ibidem, p. 189.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem, p. 216.
5
. Ibidem, p. 220.

28
Kant, au plaisir, il va nanmoins tenter d'en faire, comme pour le beau, un prtendant
l'universalit1.

En ce qui concerne enfin la question de la production artistique, nous ne saurions

omettre de souligner le bien-fond de la conception du "gnie", la fois original et
exemplaire, qui constitue une forme de pendant ce que nous venons d'voquer propos du
got singulier postulant un assentiment universel : le gnie en effet ne peut natre de
l'apprentissage de certaines rgles, mais ses uvres, paradoxalement, peuvent devenir des
modles. De la mme faon donc que le got est ncessaire l'apprciation des belles
choses, le gnie est ncessaire leur production.

Or cette dernire conception s'avre fondamentale, applique l'art contemporain,

puisque si la beaut devient, avec la Critique de la facult de juger esthtique, et contre la
conception antique, subjective bien que communicable, elle aboutit, de fait, une triple
mancipation : la fois celle de lamateur qui ne peut compter que sur sa subjectivit pour
juger des uvres, mais aussi celle du crateur appartenant au monde des "arts du gnie",
parfaitement distinct du monde des "arts dapplication" et, enfin celle de luvre, libre
du dsir, du besoin et de la ncessit dimiter la nature2.

Nous noterons pourtant que cette thorie peut galement tre perue comme
"linjonction majeure qui contraint la rflexion occidentale sur lart aussi bien que la
production des uvres" 3 . Luvre dart reste en effet, pour les modernes et les
contemporains : source de plaisir, dsintresse, universellement apprciable, non soumise
au concept, formellement belle, non utilitaire, librement cre par un homme de gnie,
originale et exemplaire. Et si, dans une uvre contemporaine notamment, lun de ces
aspects vient manquer, il sen trouve toujours un autre auquel la rattacher. Ainsi en est-il
du "non-ustensilaire, mis lpreuve et ananti par Duchamp, qui garde cependant la
signature, cest--dire lunicit, ou lunicit mise en cause par les sries et les reprographies
de Warhol, qui garde cependant lide dune communication universelle"4.
De ces deux approches contemporaines et sensiblement divergentes, retenons qu'elles
sont, l'une et l'autre, une rponse possible nos questions : esthtique de l'uvre et/ou
esthtique des effets ? Continuit et/ou rupture dans les arts plastiques contemporains ?
1
.Cf. Deuxime Partie, par. 334.
2
. J. Lacoste, La philosophie de l'art, d. PUF, coll. QSJ, Paris, 1981, p. 35.
3
. A. Cauquelin, Les thories de l'art, op.cit., p. 57.
4
. Ibidem.

29
Vers une esthtique de la rception ?
De manire positive effectivement, il est souhaitable de partir de la critique kantienne
pour y chercher un clairage sur le phnomne dart contemporain, tant sur la lgitimit
accorde la rception artistique par l'amateur, que sur la place laisse au crateur-
plasticien, ou l'uvre libre de la sacro-sainte mimsis. En d'autres termes, le plasticien
d'aujourd'hui n'est plus tenu d'imiter, cest--dire d'user de reprsentation figurative, il peut
donc lgitimement reprsenter de manire abstraite, ou rejeter la fois la figuration et la
reprsentation pour leur prfrer une simple prsentation de motifs ou d'objets 1 . Le
spectateur, quant lui, ne rpond que de lui-mme quant l'apprciation des choses de l'art,
qui peuvent le conduire tant au plaisir qu'au dplaisir. Mais, de faon plus ngative
relativement l'art daujourdhui, les fameux paradoxes kantiens dfinissant le beau
peuvent effectivement tre vus comme "injonctifs" et "contraignants".
Nous serions pourtant tents de nous laisser sduire par la premire approche (celle
de Jean Lacoste), tout en conservant de la seconde (celle d'Anne Cauquelin) cette ide
plutt optimiste selon laquelle : "si, dans une uvre contemporaine, l'un de ces aspects
vient manquer, il s'en trouve toujours un autre auquel se rattacher", ne serait-ce quen ce
qui concerne le "non utilitarisme". Car celui-ci va plutt lencontre de notre socit
marchande et sapplique toujours aux uvres dartistes vivants non cots en bourse. En
outre, l'attachement une dfinition qui peut passer pour contraignante peut s'expliquer par
le fait qu'il n'est pas ais de rompre avec plus de deux sicles de rfrence la dfinition
kantienne du beau, ds lors que celle-ci nous promet une uvre la fois "originale et
exemplaire" et "source de plaisir".
Et si l'art contemporain, comme nous allons pouvoir l'examiner, a tendance se situer
davantage du ct d'une esthtique des effets que d'une esthtique de l'uvre, il n'y a pas de
raison, ces dfinitions tant poses, pour qu'il ne se situe pas galement dans une forme de
continuit artistique, atteste par l'histoire de l'art d'hier et d'aujourd'hui. Ceci ne l'empche
certes pas d'entretenir parfois avec le march2 de tels liens qu'il nous faille mettre en doute
ses caractristiques d'uvre dsintresse et librement cre. Ceci ne l'empche donc pas de
connatre les alas de notre civilisation et de tomber sous l'emprise de "la qute hdoniste et
de la recherche du profit"3, que l'on ne peut que dplorer mais qui ne sauraient, elles
seules, constituer le tout de l'art.

1
. Cf. Deuxime Partie, par. 231.
2
. Cf. Troisime Partie, par. 233.
3
. M. Jimenez, Qu'est-ce que l'esthtique, op.cit., p. 155.

30
 Face cette complexit notoire du phnomne artistique contemporain, nous avons
d adapter notre mthode en tentant de travailler sur les deux grands aspects de notre titre,
soit "l'esthtique de l'uvre" et "l'esthtique des effets", par le recours des moments,
techniques et ralisations propres ces deux aspects. Nous avons galement, en fonction de
notre hypothse initiale d'un art contemporain proccup de la seule esthtique des effets,
donc en rupture avec l'histoire de l'art en gnral, ax notre recherche sur la question de la
rception artistique. Pour ce faire et comme le montre notre bibliographie, nous avons
convoqu des auteurs-philosophes, mais aussi des artistes d'hier et d'aujourd'hui, puis des
historiens et des sociologues -dont la prgnance est incontestable relativement notre
problmatique- et, enfin, des auteurs issus d'autres courants de la recherche.
Et comme nous lavons amplement prcis dans notre dbut dintroduction, nous
avons accord une place particulire Franois Dagognet qui, de par sa double formation
de philosophe et de scientifique, nous propose une approche des matriaux et des objets
artistiques modernes, claire notamment par sa connaissance de la biologie et de la chimie,
lui permettant de traiter, par exemple, de la matire-caillou ou de l'objet- remde comme
d'un monde part entire, qu'il faut fter plutt que discrditer. Aussi lui donnerons-nous la
parole aussi souvent que possible, dans nos trois premires parties, plus assidment encore
dans notre quatrime partie, et exclusivement dans notre dernier dveloppement, dans la
mesure o il se montre le plus ardent et le plus convaincant des dfenseurs de lart
contemporain.

De faon gnrale, nous avons dcid de partir du procs adress l'art contemporain
(1re partie), en nous appuyant sur la Bibliographie chronologique pour mieux comprendre
le dbat franais sur l'art contemporain de Laurent Danchin, portant sur les annes 1956-
2007, de faon illustrer notre premier chapitre intitul Une bibliographie loquente sur le
phnomne de rejet de l'art contemporain par les intellectuels. Un deuxime chapitre,
intitul, lui, Un art expos aux rejets par le "grand public" s'est bas sur L'art
contemporain expos aux rejets. Etudes de cas, de la sociologue Nathalie Heinich qui, en
1998, rendait notamment compte de la rception des uvres de Christo et Buren. Dans le
mme esprit, nous avons alors men notre tude de la rception des uvres de Gnther Von
Hagens, en commenant par dresser un relev des points de vue de visiteurs figurant dans le
livre d'or de l'exposition lyonnaise d'octobre 2008, puis en organisant un troisime chapitre
autour de cette question : Les corps plastins de Gnther Von Hagens : une exprience

31
esthtique singulire et "immorale".
Mais puisque notre sujet interrogeait l'esthtique de l'uvre d'une part, et que nous
avons cru dceler, dans ces multiples propos, une forme de nostalgie d'un art classique,
nous avons travaill une Deuxime Partie intitule Nostalgie d'une esthtique classique,
qui, ne cherchant pas une exhaustivit impossible, a eu comme objectif de slectionner trois
moments artistiques historiques associs la beaut, ayant pour titres : l'invention de la
perspective l'origine de la belle oeuvre picturale (chap. 1 ), le genre des Vanits : une
esthtique historiquement date (chap. 2) et l'art paysager de Barbizon ou l'incarnation du
Beau et du Sublime (chap. 3). Or, ce moment d'une recherche structure de manire
dialectique, devait survenir un troisime moment de rsolution du "conflit", apte prendre
en compte ces deux tats de l'art correspondant deux priodes historiques apparemment
dichotomiques.
Partant alors de cet autre prsuppos que les uvres d'aujourd'hui dplaisent, comme
en attestent les scandales rcurrents autour de ralisations contemporaines, et que cette
rception ngative est l'indice mme de leur pitre valeur artistique, nous avons choisi de
montrer que des uvres de la Renaissance avaient galement t l'objet de ces scandales,
d'o notre titre Le statut de l'uvre d'art : scandaleux ou acadmique par essence. Et cest
au sein de ces deux chapitres portant successivement sur le scandale puis sur lAcadmie,
que l'art de la Renaissance, tout comme l'art contemporain, peuvent apparatre tantt
comme sujets aux alas de l'innovation artistique et de l'imprialisme acadmique, tantt
comme acadmiquement acceptables. Notons au passage que c'est au cours du second
chapitre, consacr l'Acadmie et l'Institution, que nous n'avons pu nous empcher de
dplorer la soumission actuelle de l'art aux lois du march.
Le moment tait alors venu d'envisager un nouvel angle d'attaque de l'art
contemporain, dans une approche non plus politique ou sociologique mais esthtique cette
fois, au sein d'une Quatrime Partie intitule Des moyens nouveaux pour une attitude
dlibrment artistique. Or, si lart contemporain se caractrise bien par une esthtique des
effets, s'impose alors l'examen de ses causalits, la fois formelles, matrielles et finales
spcifiques, do notre titre : une causalit artistique spcifiquement contemporaine pour
des effets esthtiques spcifiques. Ensuite, dans le but dattester de formes contemporaines
susceptibles de procurer un plaisir esthtique, deux autres dveloppements se prsentaient
nous, respectivement intituls La vanit moderne et contemporaine : Renaissance dun
genre, suivie du Land art comme nouvelle esthtique de la Nature.
Et dans un ultime moment de notre recherche, faisant l'objet de notre Cinquime

32
Partie, c'est alors exclusivement Franois Dagognet que nous avons donn la parole, dans
la mesure o nul autre que lui ne pouvait mieux dfendre la cause du matriau et de l'objet
contemporains. Aussi lavons-nous intitule Franois Dagognet dfenseur de lart
contemporain.

33
34
PREMIERE PARTIE :

LE PROCES DE L'ART
CONTEMPORAIN

35
36
 Premire partie :
Le procs de lart contemporain

Introduction : quappelle-t-on "art contemporain" ?

Nous ne reviendrons pas sur la complexit des notions "d'esthtique" et de "beau"

puisque nous l'avons fait dans notre introduction gnrale. Mais il nous faut ds prsent
prciser ce que nous entendons par "contemporain". Etymologiquement, le terme renvoie
au latin cum, avec, et tempus, le temps. Il qualifie la fois ce qui existe ou a exist
simultanment et ce qui a son origine ou ce qui est florissant la mme poque. Le terme
contemporain dsigne donc toujours une relation, que l'on peut concevoir de deux manires.
D'une part, il peut signifier la relation de simultanit entre deux tres, comme on dira, par
exemple, de Daniel Buren qu'il est contemporain de Niele Toroni. D'autre part, il peut ne
rendre compte que de manire implicite de cette relation lorsqu'il est employ dans des
expressions telles que "l'histoire contemporaine", qualifiant alors des faits ou des tres qui
sont de la mme poque que celui qui en parle, bien que, pour Daniel Soutif, cette
expression soit, en soi, un oxymoron.
Oxymore donc puisque, si l'on parle de "contemporain", il ne peut y avoir histoire,
laquelle suppose une certaine dure. Celle-ci en effet est prendre en compte, quand bien
mme le philosophe dcide, ici, de passer sous silence les dlicates mais invitables
questions relatives au temps telles que : "qu'est-ce qu'un instant ? Qu'est-ce exactement que
la simultanit ? Le temps est-il continu ou discontinu, linaire ou rticulaire etc. ?"1 Car
"la proprit relationnelle dsigne par le terme contemporain ne se rduit pas la stricte
simultanit, mais a, en somme, la capacit de durer quelque peu ou, si l'on peut dire, de
s'tirer dans des limites imprcises ou floues, mais malgr tout reprables () s'agissant par

1
. D. Soutif, article "Note (intempestive) sur l'histoire de l'art contemporain, in O va l'histoire de l'art
contemporain ?, d. L'image, Ecole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, 1997, p. 481.

37
exemple de notre prsent artistique, il semble que chacun considre que le "contemporain" -
qui n'est en ralit que du "relativement rcent"- peut avoir jusqu' une trentaine d'annes"1 .
Comme en atteste, par exemple, le choix de la critique d'art Catherine Millet de prendre,
pour sa publication de 1987 intitule L'art contemporain en France2, la date de dpart de
1965 !
"Contemporain" reste nanmoins et originairement une notion historique et
rfrentielle, qu'il est mme d'usage de dater conventionnellement de cette manire : si c'est
la Renaissance qui marque le passage de l'poque mdivale l'poque moderne, c'est la
Rvolution qui permet de glisser de l'poque moderne vers l'poque contemporaine. Et de
mme que l'on a, par exemple, oppos les classiques aux modernes, on pourra lgitimement
confronter l'art moderne lart contemporain.
Un premier problme se pose nanmoins qui rside dans l'opposition effectue par les
historiens eux-mmes entre diachronie et synchronie3 : il est manifeste en effet qu'il n'est
pas toujours simple d'apprhender au mieux des vnements qui se droulent au moment
mme o on les vit et qu'une synchronie apparente ne fait parfois que dissimuler une
diachronie effective. D'o, trs probablement, la distinction souvent effectue entre le
journalisme qui traite de l'vnement au moment pratiquement o il se droule et l'histoire
qui, lorsqu'elle traite du contemporain en train de se faire, ncessite un temps d'analyse
consquent. Cette distinction applique notre recherche devrait notamment contribuer
mesurer quel point certains vnements artistiques du XXme sicle et rapports ce
moment-l, sont en fait relativiser aujourd'hui.
Un second problme, qui semble toujours li ce reprage historique, voit le jour ds
lors qu'une certaine pratique de l'histoire de l'art du XXme fait du dbut de ce sicle une
re de production d'art moderne -rsurgence d'un "ancien modernisme"?- se distinguant de
la production d'art contemporain propre sa seconde moiti. On opposera ainsi Pablo
Picasso comme moderne Joseph Beuys comme contemporain. Ce qui nous amne cette
question : si, de droit, Paul Czanne nous est aussi contemporain que Maurizio Cattelan, le
sont-ils de fait ? Il semble alors que la rponse ne puisse s'apprhender du seul point de vue
historique, dans la mesure notamment o l'histoire est une science, humaine certes, mais qui
use autant que possible de moyens objectifs pour chiffrer et dater, applicables tant en
palontologie que pour authentifier des tableaux. Or, si la convention historique

1
. D. Soutif, "Note (intempestive) sur l'art contemporain", op. cit., p. 481.
2
. C. Millet, L'art contemporain en France, d. Flammarion, Paris, 1987.
3
. E. Souriau, Vocabulaire d'esthtique, d. PUF, coll. Poche Quadrige, 2009, p. 474.

38
d'aujourd'hui, y compris celle de l'histoire de l'art en gnral, fait dj de la priode
postrvolutionnaire une poque contemporaine, il semble strile de tenter de rpondre
cette question en conservant la piste historique et bien prfrable de nous diriger vers un
autre domaine pour tenter de rsoudre ce problme.

Il s'avre que cette autre piste relve du domaine de l'esthtique : le terme de

contemporain serait donc, d'abord, une notion historique, mais, tout autant sans doute, une
notion esthtique. Et c'est parce qu'il fait inluctablement rfrence une nouvelle
esthtique, disons de la seconde moiti du XXme sicle, qu'il se distingue de l'esthtique
du dbut de ce mme sicle, alors qualifie de moderne, ractualisant en quelque sorte la
querelle des modernes... avec les contemporains cette fois. Quels sont alors, globalement,
les critres esthtiques qui nous permettent de scinder en deux cette priode d'un sicle
dfinitivement achev ? Qu'est-ce qui nous permet de distinguer deux modes artistiques
dans l'poque contemporaine ?
Pour Marc Jimenez : "Il ne s'agit plus, comme au temps de la modernit, de franchir
les bornes de l'acadmisme ou celles, par exemple, des conventions bourgeoises dans
l'espoir de rapprocher l'art et la vie. Le readymade, devenu pratique courante, et ses
nombreux remake depuis Duchamp estompent la frontire entre l'art et le non-art, c'est--
dire entre l'art et la ralit quotidienne. A l'heure o l'artiste jouit d'une prtendue libert
totale, la transgression et la provocation, cyniques ou dsabuses, deviennent des sortes de
jeux obligs, des modes destines sduire momentanment le march ou bien des postures
dlibres rserves une minorit d'initis. En fait, la question que pose l'art depuis une
trentaine d'annes n'est plus tant celle des frontires ou des limites assignables la cration
que celle de l'inadquation des concepts traditionnels -art, uvre, artiste, etc.- des ralits
qui, apparemment, ne leur correspondent plus"1.
Et si l'on estime que cette citation en guise de rponse nous en dit assez peu sur les
fameux critres esthtiques qui pourraient nous faire comprendre cette scission au sein d'un
mme sicle, deux aspects en sont particulirement clairants quant notre problmatique
gnrale consistant interroger l'esthtique de l'poque contemporaine : celui qui concerne
la remise en question des concepts traditionnels d'art, d'uvre et d'artiste, mais aussi celui
qui est relatif au march de l'art, lequel n'est pas sans rapport avec la valeur, marchande
certes, mais aussi artistique -ou "anartistique"2- des uvres.

1
. M. Jimenez, La querelle de l'art contemporain, d. Gallimard, coll. folios essais, Paris, 2005, pp. 20-21.
2
. Cf. H. Parmelin, Lart et les anartistes, d. Christian Bourgeois, Paris, 1969.

39
 Ce seul terme de march en effet pourrait bien tre l'une des cls majeures de la
comprhension de cette appellation historico-esthtique d'art contemporain, dans la mesure
o la prpondrance accorde l'art-marchandise semble prendre une dimension indite
dans toute l'histoire de l'art. Si l'on en croit notamment Jean-Franois Lyotard, c'est
prcisment cette valeur marchande qui conduit parler plus justement d'poque post-
moderne que d'poque contemporaine. Pour cet auteur effectivement, notre poque post-
moderne se caractrise essentiellement par "l'incrdulit l'gard des mtarcits"1 et des
valeurs hrites des Lumires.
Celles-ci se trouvent alors supplantes par une mercantilisation du savoir dans tous
les domaines : "Le savoir est et sera produit pour tre vendu, et il est et sera consomm
pour tre valoris dans une nouvelle production : dans les deux cas pour tre chang"2.
Dans un ouvrage ultrieur, il prcisera encore que "L'artiste, le galeriste, le critique et le
public se complaisent ensemble dans le n'importe quoi, et (que) l'heure est au relchement.
(Or) ce ralisme du n'importe quoi est celui de l'argent" 3 . Pour d'autres penseurs
d'aujourd'hui, ainsi que nous le verrons dans les paragraphes suivants, c'est prcisment
cette dimension marchande propre l'art contemporain qui est discutable, voire
insupportable.
Ceci n'empche que l'on peut envisager celui-ci comme rvolution esthtique part
entire lorsque, ds les annes 1960, on constate que les pratiques artistiques se distinguent
fondamentalement des formes canoniques de l'art moderne, ainsi qu'en attestent, par
exemple, le nouveau ralisme remplaant l'abstraction, ou l'Arte Povera la peinture futuriste.
A noter pourtant que toutes les productions d'aujourd'hui ne mritent pas d'appartenir l'art
contemporains lorsque, prcisment, elles ne montrent pas ostensiblement leur remise en
question des notions d'art, d'uvre et d'artiste. Ne seraient donc proprement contemporaines
que les ralisations qui s'imposeraient comme significativement diffrentes des uvres des
poques prcdentes, qui ne seraient donc, par exemple, ni no-classiques, ni cubistes. Il est
manifeste en effet que "parmi les uvres relativement rcentes, ne sont rellement
contemporaines que celles qui possdent certaines proprits stylistiques ou esthtiques,
dont malheureusement, et toute la difficult vient de l, () personne n'a dress la liste si
bien que mme les contempteurs de cet ensemble bords particulirement flous ne sont pas

1
. J.F. Lyotard, La condition postmoderne, d. de Minuit, Paris, 1979, p. 7.
2
. Ibidem, p. 14.
3
. J. F. Lyotard, Le postmoderne expliqu aux enfants, Correspondance 1982-1985, d. Galile, coll. "Dbats",
Paris, 1988, p. 23.

40
d'accord entre eux sur les artistes qu'il conviendrait d'incriminer"1.

Et si cette succession-opposition de moments artistiques n'avait, entre autres effets,

que celui de mettre en vidence que l'art contemporain ne fait au fond que rpter ce que fut
un temps l'art moderne ? En se rfrant Etienne Souriau, le moderne -de modo, "
l'instant", "maintenant"- dsigne "ce qui est d'poque rcente ou actuelle"2. Mais si l'on se
reporte la dfinition du Petit Robert, la proximit entre contemporain et moderne est
encore plus manifeste puisque ce dernier qualifie ce "qui est du temps de celui qui parle ou
d'une poque relativement rcente" 3. En d'autres termes : "si l'art moderne a pu un jour
s'achever, c'est que lui aussi tait devenu plus qu'une catgorie dfinie par le partage d'un
mme temps : au moins un style ou un ensemble de proprits esthtiques assignables ()
(il y a fort penser alors que) de mme que "art contemporain" ne dsigne pas toutes les
uvres contemporaines, "art moderne" ne dsignait pas toutes les uvres modernes, mais
seulement certaines d'entre elles"4.
Les deux appellations alors valent bien comme rfrence historique et,
consquemment, comme oxymore ds lors qu'il s'agit de dnommer une dure (l'histoire)
s'appliquant un moment (le moderne ou le contemporain). Elles valent galement toutes
deux comme rfrence esthtique avec, sans doute, des emblmes, des thories, des
mthodes et des idologies moins videntes dans l'art d'aujourd'hui que dans celui du dbut
du XXme sicle, mais se partagent toutes deux un public militant et des adversaires
acharns, comme nous allons pouvoir en juger dans nos dveloppements suivants.

Aprs ces considrations gnrales et indispensables sur ce que l'on entend par art
contemporain, nous avons dcid d'opter pour un dveloppement devant nous conduire du
constat d'un rejet de l'art contemporain sa rhabilitation comme lieu de beaut possible,
voire indniable. Aussi commencerons-nous, dans cette premire partie, par rendre objectif
le phnomne de rejet de l'art contemporain par le "grand public". Rejet si rigoureusement
analys par la sociologue Nathalie Heinich5 que nous avons choisi de nous appuyer sur ses
Etudes de cas pour tenter de mener bien notre deuxime chapitre, portant sur les uvres
de Christo et de Daniel Buren. Mais, pour essayer de rendre notre analyse quelque peu

1
. D. Soutif, "Note (intempestive) sur l'histoire de l'art contemporain", op.cit. p. 482
2
. E. Souriau, op.cit., p. 1016.
3
. P. Robert, Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise, Paris, 1984, p. 1212.
4
. D. Soutif, "Note (intempestive) sur l'histoire de l'art contemporain", op.cit., p. 484.
5
. N. Heinich, L'art contemporain expos aux rejets, Etudes de cas, d. Jacqueline Chambon, coll. Rayon Art,
Nmes, 1998.

41
exhaustive, nous nous pencherons d'abord, dans un premier chapitre, sur ce prtendu rejet
manant, si l'on peut dire, d'un public averti, puisqu'il concerne un certain nombre
d'intellectuels s'tant particulirement prononcs, l'crit, sur le "phnomne art
contemporain".

1. Une bibliographie loquente sur le phnomne de rejet de lart

contemporain par les Intellectuels

L'art contemporain a dj fait couler beaucoup d'encre ! Cette image trop connue, qui
flirte avec le clich, prend cependant tout son sens avec la Bibliographie chronologique
pour mieux comprendre le dbat franais sur l'art contemporain de l'crivain Laurent
Danchin 1 . Avec celle-ci en effet, sont recenses quelques quatre cents rfrences
bibliographiques manant d'intellectuels franais ou internationaux, auteurs d'articles ou
d'essais pour la priode 1956-2007. Cinq d'entre elles seulement contribuent rendre
compte de l'anne 2008, ainsi que la mention de la rubrique " suivre" nous laissant en
attente de la poursuite de ce travail d'une part, mais nous indiquant aussi que c'est bien
cette date qu'elle a t publie. Malgr des lacunes, conscientes ou inconscientes mais de
toute faon invitables, ce travail apparat comme considrable et mrite que l'on s'y attarde
quelque peu.
Si l'on en croit ce rpertoire bibliographique, les annes 1956 1989 ne rapportent
gure que de une huit rfrences annuelles, avec, par exemple, des ouvrages fondateurs -
tels que La Tradition du nouveau de H. Rosenberg (trad. fr. 1962), L'amour de l'art de P.
Bourdieu et A. Darbel (1966), La socit du spectacle de G. Debord (1967), La socit post-
industrielle Naissance d'une socit de A. Touraine (1968), La condition postmoderne
Rapport sur le savoir de J.F. Lyotard (1979), L're du vide Essais sur l'individualisme
contemporain de G. Lipovetsky (1983), Nominalisme pictural : Marcel Duchamp, la
peinture et la modernit de T. de Duve (1984) ou encore La fin de l'art de A. Danto (1986).
A ces titres prometteurs mais encore relativement neutres quant au jugement port sur
l'art contemporain, d'autres uvres annoncent plus directement leur couleur critique,
comme en tmoignent, notamment : Dada, art et anti-art (H. Richter 1965), Le commerce
de l'art (M. Seuphor 1966), Contre l'art et les artistes (J. Gimpel), La grande misre de l'art
contemporain en France (Jean Clair), ou encore L'art et les anartistes (H. Parmelin pour

1
.L.Danchin, Bibliographie chronologique pour mieux comprendre le dbat franais sur l'art contemporain,
www.artsdissidents.org/html/pdf/biblioDanchin.pdf.

42
l'anne 1968), La d-dfinition de l'art (H. Rosenberg 1972), L'empire du non-sens : l'art et
la socit technicienne (J. Ellul 1980), Le mtier perdu (C. Lvi-Strauss 1981), La fin de la
peinture (J. E. Muller) et La culture en veston rose (P. de Plunkett pour l'anne 1982),
L'histoire de l'art est-elle finie ? (H. Belting 1983), La fin de l'art (A.C. Danto 1984), La fin
de la modernit. Nihilisme et hermneutique dans la culture post-moderne (Gianni Vattimo
1985), L'Amrique et le deuil de la peinture (J. Clair 1987) ou encore La peinture aux abois
(R.J. Clot 1988).

Pour la priode 1990-2008, compte-tenu toujours des ventuels oublis de notre auteur,
le nombre des publications augmente significativement puisqu'il passe de 1,85 en moyenne
annuelle pour la premire priode (1956-1989) 18,52 pour celle-ci, dont un pic 38
parutions pour la seule anne 1997, sur laquelle nous aurons ncessairement revenir. En
ce qui concerne l'impression initiale se dgageant de ces derniers relevs, il est manifeste
que, l encore, les auteurs ne cherchent gnralement pas dissimuler la nature de leurs
prises de position quant aux problmes que pose l'art contemporain, qu'ils soient d'ordre
esthtique ou politique.
Ainsi les titres suivants semblent-ils relever plus particulirement de proccupations
esthtiques : Andy Warhol n'est pas un grand artiste (H. Obalk) et L'art du nant (entretien
avec Laurent Danchin, A. Compagnon et J. Ellul pour l'anne 1990), Artistes sans art (J.P.
Domecq 1995), Le massacre de la sensibilit (G. Mathieu) ou Illusion, dsillusions
esthtiques (J. Baudrillard pour l'anne 1996), L'art au banc d'essai Esthtique et critique
(R. Rochlitz) et Critres esthtiques et jugement de got (Y. Michaud pour l'anne 1999),
Le rien profond Pour une lecture bachelardienne de l'art contemporain (B. Puthomme
2003), L'Art l'tat gazeux : essai sur le triomphe de l'esthtique (Y. Michaud 2004),
Extrme Esthtiques de la limite dpasse (P. Ardenne 2006). En outre, propos de ce
"dpassement de limites", notons au moins deux omissions relatives aux gots esthtiques,
soit l'ouvrage de D. Baqu intitul Mauvais genre (2002), ainsi que celui de C. Talon-
Hugon intitul Got et Dgot L'art peut-il tout montrer (2003) ?
Les titres suivants, que nous prsentons sous forme de tableau pour des commodits
de lecture manifestent, quant eux, davantage d'intrt pour les problmes politico-
conomiques dans lesquels trempe l'art contemporain cette mme poque :
1990 Les jours les plus Lang Mark Hunter

1991 L'Etat culturel : essai sur une religion moderne Marc Fumaroli

43
 Dmocratisation culturelle : la fin d'un mythe Olivier Donnat

1992 La partie de main chaude de l'art contemporain Nathalie Heinich

Les impostures de la modernit. L'intelligentsia fr. en question Jean-Francis Held

Le monde de l'art, la fin du monde Jean Clair

1993 La culture au pril de l'argent Daniel Durca

La comdie de la culture Michel Schneider

1994 L'acteur et le Roi. Portrait en pied de Jack Lang Jean-Pierre Colin

1995 Les rejets de l'art contemporain : une approche sociologique Nathalie Heinich

Les fonds rgionaux d'art contemporain La dlgation du jugement Philippe Urfalino

esthtique Catherine Vilkas

De la subversion de la socit par l'art, la subvention de l'art par la Barthlmy

socit Schwartz

1996 L'art contemporain et la clture de l'histoire Arthur C. Danto

Complot de l'art Jean Baudrillard

1997 La responsabilit de l'artiste Les avant-gardes entre terreur et raison Jean Clair

La haine de l'art Philippe Dagen

La crise de l'art contemporain Yves Michaud

L'art contemporain n'existe pas Daniel Soutif

L'art contemporain est dans une impasse JeanClair

MarcFumaroli

Ni dictature du march ni empire d'un art officiel Marc Fumaroli

1998 Un art de fonctionnaires Yves Aguilard

Le triple jeu de l'art contemporain Nathalie Heinich

1999 Misre de l'art Essai sur le dernier demi-sicle de cration Jean-Philippe Domecq

Les antinomies de l'art contemporain Mathieu Kessler

2000 Fonctionnement et dysfonctionnements de l'art contemporain Fred Forest

La querelle de l'art moderne Krysztof Pomian

2001 Art business Le march de l'art et l'art du march J. Benhamou-Huet

Le non-art : art officiel et international Aude de Kerros

2002 L'art en conflits L'uvre de l'esprit entre droit et sociologie Edelman &Heinich

2003 Archologie du prsent Michel Onfray

44
2004 Dpression et subversion Les racines de l'avant-garde Catherine Grenier

2005 Les mirages de l'art contemporain Christine Sourgins

La querelle de l'art contemporain Marc Jimenez

2006 L'art contemporain : l'inluctable schisme Aude de Kerros

2007 Malaise dans les muses Jean Clair

2008 L'art contemporain de march, vitrine du nolibralisme Franois Derivery

De cette liste longue et pourtant non exhaustive, constitue par Laurent Danchin, lon
peut notamment dplorer l'absence de rfrence certains ouvrages majeurs tels que Les
Mondes de l'art (Howard S. Becker 1988) discutant de lexistence notoire d'un milieu qui
ne se dfinit pas que par les seuls artistes. Notons d'ailleurs que ces textes, essais ou articles
de presse, proviennent d'un certain nombre d'auteurs appartenant ces fameux mondes de
l'art -tels les conservateurs et les critiques- mais aussi de journalistes, crivains, sociologues,
historiens ou philosophes thoriciens de l'esthtique.
Ajoutons encore que, de manire gnrale, le fait que des crits aient un philosophe
pour auteur peut constituer une forme dindice laissant penser qu'il peut difficilement
s'agir d'un simple billet d'humeur puisqu'un propos philosophique, critique par dfinition,
ne saurait discrditer purement et simplement un comportement ou phnomne humain, en
raison mme de son appartenance l'humain. On peut donc s'attendre ce qu'un philosophe,
homme de son temps qui se penche sur ce temps mme, nous donne des lectures clairantes
mais dpassionnes de ce qu'il comprend du monde dans lequel il vit.
En revanche, pour ce qui est, par exemple, des points de vue et thories ventuelles
prsents par les critiques d'art, la chose se complique et il est parfois ncessaire d'examiner
directement les ouvrages pour en dgager la vritable teneur. Aussi des titres tels que
Artistes sans art ou encore Artistes sans uvres peuvent-ils prter confusion, dans la
mesure o ils n'indiquent pas clairement le parti-pris de leurs auteurs : ils pourraient tous
deux aisment tre considrs comme un refus esthtique catgorique de l'art contemporain.
Or un regard plus approfondi sur l'ouvrage intitul Artistes sans uvres, publi en
2009 par le critique Jean-Yves Jouannais, nous amne pourtant le distinguer radicalement
de celui de son contemporain Jean Philippe Domecq (Artistes sans art, 2005, sur lequel
nous reviendrons) en ce que celui-l seul nous prsente une approche logieuse de l'art
d'aujourd'hui dont il atteste, prcisment, de l'effectivit, malgr l'absence "d'uvres"
proprement parler. Ainsi approuvera-t-il le silence de Marcel Duchamp en ce qu'il "salue,

45
mimtiquement, cette absence qui gagne, puisque nul ne sait plus dceler l'art o il se
trouve pourtant" 1 . Et il fera galement d'Yves Klein l'un de ces "artistes-incontestables-
bien-que-sans-uvre", le comparant mme Galile : "nul autre modle ne donne mieux
l'ide de ce que fut Klein comme artiste, un physicien des nues, un astronome pris
d'espace, un greffier des rouages invisibles de l'univers"2.
Aprs avoir point cette difficult occasionnelle de reprage dun contenu
argumentatif la seule lecture d'un titre, rappelons toutefois que les auteurs dfendant la
thse d'une vritable esthtique contemporaine ne sont en aucun cas l'objet de notre
premire partie. Celle-ci en effet tend objectiver, en un premier chapitre, les difficults
souleves par lart contemporain selon un public "averti" dabord, avant de nous consacrer,
dans les deuxime et troisime chapitres, son rejet par ledit "grand public", ou encore, si
lon reprend la formulation dAntigone Mouchtouris, par le "tout public" 3 . Cest donc
prcisment parce que le philosophe Franois Dagognet est un ardent dfenseur de cet art
daujourdhui que nous ne saurions malheureusement beaucoup le solliciter dans cette
premire partie, si ce nest pour rfuter ponctuellement les arguments de critiques
lencontre des uvres de Buren ou Christo (2me chapitre) ou pour rhabiliter la graisse
(3me chapitre).
Aussi allons-nous dabord tenter, travers un certain nombre dcrits ou
dvnements significatifs, de restituer quelques lments de ce que l'on appelle la "crise"
ou encore la "querelle" de l'art contemporain, concernant notamment les reproches
esthtiques qui lui sont adresss mais, surtout, les divergences politiques et le procs de
l'institution culturelle qu'il a pu susciter.

1.1. La crise ou la querelle de l'art contemporain

La France a, ds le XVIIme sicle, li l'art l'institution par la cration de

l'Acadmie4. Au XIXme sicle, la Commune dsigne Gustave Courbet comme dlgu des
Beaux-Arts, et, au XXme, c'est Andr Malraux qui devient ministre de la culture sous la
Rpublique gaulliste. Ensuite, ce seront des personnalits sans rapport avec le monde de
lart qui seront nommes. Mais en 1981, sous la prsidence de Franois Mitterrand, le lien
entre culture et politique se renforce encore, dans la mesure o il choisit un ministre qui
1
. J.Y. Jouannais, Artistes sans uvres, Gallimard, 2009, p. 86.
2
. Ibidem, p. 173.
3
. A . Mouchtouris, Sociologie du public dans le champ artistique, prf. Bernard Valade, d. LHarmattan, coll.
Logiques sociales, Paris, 2003.
4
. Cf. Troisime Partie, chap. 21.

46
relve du monde de la politique et qui dispose, qui plus est, dun budget considrable
puisque celui-ci double en 1982 et quil est multipli... par trois de 1981 1983 1 . Ce
septennat favorise alors amplement la production artistique, par l'ouverture de centres et
d'coles d'art et par des commandes publiques de jeunes artistes, dont la subite promotion
a d'ailleurs souvent t juge inopportune.

Mais c'est la publication dans Libration, le 20 mai 1996 2 , de l'article de Jean

Baudrillard intitul "Le complot de l'art", qui "est reue comme un vritable brlot dont
l'effet le plus spectaculaire est d'aviver une polmique qui commenait s'essouffler" 3 .
C'est donc cet "accident qui mettra le feu aux poudres"4, tel un pav dans la mare d'un art
multiple et en qute de critres esthtiques ! Car Jean Baudrillard "a os dire tout haut dans
un quotidien grand tirage, ce qui se pensait tout bas. La polmique cache apparut (alors)
au grand jour"5.
Aussi, le relev de l'anne 19976 fait-il apparatre le pic de publications dj voqu,
mais galement le fait que plus de 55 % des ditions procdent de la seule presse crite,
tous magazines et quotidiens confondus et dont le tableau ci-dessous tend rendre compte :

Mois Titre de larticle Nom de la revue

janvier Quelles missions pour le ministre de la Culture ? Esprit N 228
janvier Lart contemporain dans une impasse Le Figaro
janvier Les artistes ont-ils perdu le fil de lhistoire LEvnement du jeudi
fvrier Lart contemporain sous le regard de ses matres censeurs. La
Le Monde
colre de Jean Clair, conservateur du
mars Ni dictature du march, ni empire dun art officiel Esthtique et Politique
mars Esthtique et politique Le Monde
mars Lartiste et le commissaire - lart moderne est attaqu. Au nom
de valeurs qui se veulent rassurantes et ne sont que Libration
ractionnaires
mars Quand lextrme-droite rcupre la croisade anti-art moderne Libration
mars Croisade contre lart moderne lart contemporain dans le
Libration
collimateur
avril Lart contemporain doit dranger : plaidoyer du Ministre de la
Libration
Culture en raction aux rcentes polmiques
avril Lextrme- droite attaque lart contemporain Art Press
avril Lart contemporain nexiste pas Beaux-Arts Magazine
mai La conjuration des imbciles Opposer Le Pen la Libration
vitupration morale, cest lui laisser le privilge de linsolence

1
. Cf. Y. Michaud, La crise de lart contemporain, Utopie, dmocratie et comdie, d. PUF, Paris, 1997, pp.
38-40.
2
. Soit dix jours aprs la confrence enthousiaste, intitule Lart contemporain, donne au Lyce Europe S.
Schuman de Cholet, par Franois Dagognet.
3
. M. Jimenez, La querelle de l'art contemporain, op.cit., p. 159.
4
. A. de Kerros, Les dossiers d'Artension, Artension n 28, mars-avril 2006, pp. 47-51.
5
. Ibidem.
6
. L. Dauchin, op. cit.

47
mai Un Ministre pour la culture ? Le Dbat
mai Le transfert aux rgions des crdits de lEtat inquite les
Le Monde
artistes
octobre La guerre de lart Y a-t-il une crise de la cration Le Nouvel Observateur
novembre Feu sur lart contemporain ! Le Monde
novembre Tir group sur lart en crise Libration
dcembre Territoire de non-sens, Etat de non- droit Libration

Or, pour tenter de reprendre les choses en main, le Ministre de la Culture, le journal
Le Monde et France-Culture organisent un Colloque l'Ecole des Beaux-Arts, en avril de la
mme anne, dans le but de dfinir enfin ce que l'on entend par art contemporain. Pourtant,
ce colloque du 26 avril 1997 n'aboutit pas l'objectif escompt, puisqu' l'exception de
quelques tentatives avortes de dfinition de l'objet de la querelle, ce sont essentiellement
un conflit de spcialits divergentes et un conflit idologique qui ont merg. Dans un dbat
qui runissait Alain Cueff, Jean Clair, Jean Philippe Domecq, Pierre Dagen, Catherine
Millet, Jean Philippe Antoine, Jochen Gerz et Thierry de Duve, la polmique a d'emble t
pose partir de l'article paru dans la revue Krisis1 l'hiver prcdent, laquelle publiait, entre
autres, des articles de Jean Baudrillard, Jean Clair, Jean Philippe Domecq et Kostas
Mavrakis.
Il a naturellement t reproch Jean Clair et Jean Philippe Domecq de s'tre
compromis dans une telle revue, dont les options politiques d'extrme droite ont t
critiques par Thierry de Duve, avant dtre dmenties par Jean Philippe Domecq. Pour
Thierry de Duve en effet, l'un des inconvnients majeurs de cette publication est qu'elle a
conduit de "nombreuses (personnes prsentes) dans cette salle tre obliges, pour la
premire fois de leur vie, de lire Krisis cause de Clair, Domecq, Baudrillard et Mavrakis"2.
L'autre dsagrment rside, selon lui, dans les accusations de dtracteur de l'art
contemporain qui sont et seront adresses au Conservateur du Muse Picasso, en raison
mme de son choix d'dition et dont il doit assumer personnellement les consquences.
Aussi Thierry de Duve aborde-t-il Jean Clair en ces termes : "ne viens (donc) pas te
plaindre si d'aucuns traduisent, dans tes diatribes, tas de charbon par art dgnr, grande
peinture par peinture grandiloquente, mtier par acadmisme, ou art franais par prfrence
nationale. Tu l'as cherch"3. L'incrimin devra alors mettre toute son nergie justifier ses

1
"Art/Non-Art", in Krisis,N 19, novembre-dcembre 1996.
2
.Tradition, Evolution, Rupture : L'art contemporain existe-t-il ? Compte-rendu du dbat du 26/04/97 entre
Jean Clair, Jean-Philippe Domecq, Philippe Dagen, Catherine Millet, Jean-Philippe Antoine, Jochen Gerz et
Thierry de Duve, ainsi que Alain Cueff comme modrateur. In Colloque organis lEcole des Beaux-Arts
par la DAP, Le Monde et France-Culture : " Lart contemporain, ordres et dsordres", publi sur
http://www.culture.gouv.fr/culture/actual/art/somm.htm, p. 4.
3
. Ibidem, p. 5.

48
attitudes d'ouverture manifeste l'art vivant ds les annes 1970
Quant Jean Philippe Domecq, il revient sur la censure de l'un de ses propres articles
par le Journal Art Press, ainsi que sur l'appellation de "dtracteur de l'art contemporain"
s'appliquant lui-mme comme aux trois autres auteurs d'articles publis par la revue Krisis,
dont il tente, assez vainement semble-t-il, de dmontrer "qu'elle n'est pas d'extrme droite"1.
La critique Catherine Millet, de son ct, sans doute pique au vif par la formulation de
Jean Philippe Domecq concernant "ces braves "artpressiens"(qui) se comportent comme des
enfants"2, rtorque son auteur que, vraiment, le tableau qu'il a personnellement ralis et
dont elle possde la photographie "est tellement moche, mal fichu que (l'on peut
comprendre) une certaine forme d'art qui se fait aujourd'hui"3 etc... Et le dbat se poursuit,
trs mal engag et sans rapport pratiquement avec la question pose, l'exception
videmment de l'intervention de Jochen Gerz et Jean-Philippe Antoine, artistes eux-mmes.
L'vnement tourna donc "au procs de Moscou, Jean Philippe Domecq et Jean Clair
furent jugs coupables d'avoir mis en danger lart contemporain () Les mdias ne
commentrent pas cet vnement quelque peu honteux et leur silence mit un point final au
dbat public. Ce silence dure encore () mais ds le lendemain, la querelle repris son cours
souterrain dans les revues savantes et les ditions officielles"4.

Et bien que l'on nous rapporte, dans ce mme compte-rendu, qu'une personne de la
salle pose judicieusement la question des jeunes critiques non invits ce colloque et sache
galement se faire virulente en qualifiant Jean Clair "d'Hibernatus, dcongel cinquante ans
aprs, qui vient nous resservir Andr Chastel et qui ne nous intresse plus", il est tentant
d'entrer un peu plus profondment dans les crits de l'poque pour juger un peu mieux de la
nature des griefs ports l'encontre de l'art contemporain dans ses dimensions politiques et,
malheureusement beaucoup plus rarement, esthtiques.

1
. Colloque du 26/04/97, op. cit., p. 9.
2
. Ibidem, p. 8.
3
. Ibidem, p. 11.
4
. A. de Kerros, Artension, op.cit.

49
1.2. Des griefs l'encontre de l'art contemporain :

1.2.1. Jean Baudrillard, Jean Clair et Jean-Philippe Domecq, premiers "dtracteurs de

lart contemporain"

1.2.1.1. Jean Baudrillard et la dsillusion esthtique

Bien que Jean Baudrillard ait t, avec Paul Virilio, le co-fondateur de la revue du
C.N.A.C. Pompidou et quil ait publi ses dialogues avec son ami, larchitecte Jean Nouvel,
il se prononce ouvertement, ds 19771, contre l'institution artistique capable d'engager des
ralisations architecturales gigantesques mais striles quant la sensibilisation vritable
l'art. Ne sachant trop comment la nommer, il reproche alors la "machine-beaubourg", la
"chose-beaubourg", de fonctionner "comme un incinrateur absorbant toute nergie
culturelle et la dvorant (.) (vritable) machine faire le vide. Un peu comme les
centrales nuclaires"2. Force est de constater, dit-il, que "Beaubourg est un monument de
dissuasion culturelle. Sous un scnario musal qui ne sert qu' sauver la fiction humaniste
de la culture, c'est (en fait) un vritable travail de mort de la culture qui s'y fait, et c'est un
vritable travail de deuil culturel que les masses sont joyeusement invites"3.
D'ailleurs, selon cet auteur, son seul vrai contenu en est la masse elle-mme, pas la
"production de masse au sens d'une production massive ou l'usage de la masse, mais
(plutt) la production de LA masse"4. Car les locaux sont ainsi programms, au moment de
leur conception architecturale mme, qu'ils peuvent accueillir 30 000 personnes ! Or "c'est
en voyant la masse l'intrieur que les masses sont tentes d'affluer"5, d'o la prvision de
ces enchevtrements multiples et complexes de tuyaux et d'escaliers roulants ayant pour but
d'en grer les flux. Beaubourg est donc une ralisation architecturale contemporaine mais
incarne pourtant l'chec d'une vocation culturelle, en nous incitant nous demander si
"l'idologie mme de production culturelle (n'est pas, par essence) antithtique de toute
culture" 6!
Avec un ton plus vhment encore, Jean Baudrillard compare l'art la pornographie
dans un texte initialement prvu pour le journal Libration du 20 mai 19967 : "Si dans la

1
. J. Baudrillard, L'effet Beaubourg, implosion et dissuasion, d. Galile, Paris, 1977.
2
. Ibidem, pp. 9-10.
3
. Ibidem, p. 22.
4
. Ibidem, p. 30.
5
. Ibidem, p. 32.
6
. Ibidem, p. 18.
7
. J. Baudrillard, Le complot de l'art puis Entrevues propos du complot de l'art, d. Sens et Tonka, Muzillac,

50
pornographie ambiante s'est perdue l'illusion du dsir, dans l'art contemporain s'est perdu le
dsir de l'illusion () Pour l'art, l'orgie de la modernit a consist dans l'allgresse de la
dconstruction de l'objet et de la reprsentation" 1 . Or cette critique semble la fois
esthtique et politico-conomique puisque l'auteur dplore que l'art devienne orgiaque, qu'il
tombe aujourd'hui dans la valeur, esthtique ou d'change, plutt que de rester une pure
forme. Car les formes, nous dit-il, "ne s'changent pas contre quelque chose d'autre, elles
s'changent entre elles, et l'illusion esthtique est ce prix"2.
En non platonicien rsolu, Baudrillard voit en effet dans cette caractristique
d'illusion le propre mme de l'art. Or dans un monde "hyperraliste d'avance, cool,
transparent, publicitaire"3, il n'y a pas de place pour le mystre et l'illusion et donc pas de
place pour l'art. D'ailleurs, pour dire plus juste : "l'art ne meurt pas parce qu'il n'y en a plus,
a meurt parce qu'il y en a trop, c'est l'excs de ralit qui me dsespre et l'excs d'art
lorsqu'il s'impose comme ralit" 4 . A l'encontre mme des perspectives hglienne et
marxiste, on ne peut donc pas parler de fin de l'art dans la mesure o "l'art s'est substitu
la vie sous cette forme d'esthtique gnralise (aboutissant) une dysneyification du
monde"5. Proche alors de son contemporain Yves Michaud, il voque une esthtisation du
monde, une sorte de "trop plein d'art" constituant notre environnement mme6.
Monde sans mystre donc, et monde de la "banalit esthtique" qui plus est, jusqu'
en devenir "transesthtique"7 ! Cette notion de banalit est si prpondrante dans le discours
de Jean Baudrillard qu'il la dveloppe ensuite en des termes encore plus brutaux, estimant
que la majeure partie de l'art contemporain "s'emploie exactement cela : s'approprier la
banalit, le dchet, la mdiocrit comme valeur et comme idologie () un aveu
d'originalit, de banalit et de nullit, rig en valeur, voire en jouissance esthtique
perverse"8. C'est d'ailleurs cela mme, soit la nullit rige en norme, qu'il faut "partager
l'amiable", de faon "forcment conviviale" et qui mrite l'appellation de "complot de l'art"
dont sont naturellement exclus "ceux qui n'y comprennent rien ou qui n'ont pas compris
qu'il n'y avait rien comprendre"9.

1999.
1
. Ibidem, p. 9.
2
. Ibidem, p. 51.
3
. Ibidem, p. 15.
4
. Ibidem, p. 54.
5
. Ibidem, p. 80.
6
. Y. Michaud, L'art l'tat gazeux, Essai sur le triomphe de l'esthtique, d. Stock, Paris, 2003
7
. J. Baudrillard, Le complot de l'art, op.cit., p. 10.
8
. Ibidem , p. 17.
9
. Ibidem, p. 23.

51
 Jean Baudrillard sera pourtant tent de temprer lgrement son jugement lorsqu'un
mois plus tard, il avouera la critique d'art Genevive Breerette l'interrogeant sur sa
rputation de ractionnaire, qu'il a sans doute rdig son article "un peu rapidement" et qu'il
eut t prfrable pour lui d'affirmer "qu'il y a dans l'art d'aujourd'hui un soupon
(seulement) de nullit" 1 . C'est nanmoins en ardent dnonciateur de la marchandise, de
l'objet publicitaire et des "objets techniques, virtuels () nouveaux attracteurs tranges,
nouveaux objets d'au-del de l'esthtique (...) objets ftiches sans signification, sans aura2 et
sans valeur qui seraient le miroir de notre dsillusion radicale du monde" 3 , que Jean
Baudrillard se prononce, regrettant que l'art actuel contribue essentiellement "un travail de
dissuasion, de deuil de l'image et de l'imaginaire, de deuil esthtique, la plupart du temps
rat (et entranant) une mlancolie gnrale de la sphre artistique"4.

Pour lui, il faut d'ailleurs compter les images d'Andy Warhol parmi ces objets-ftiches.
Si, en effet, "c'est un coup d'clat de simulation (lorsque) Warhol peint, dans les annes 60,
ses Campbell Soup, () quand il peint ses Soup Boxes, en 1986, il n'est plus dans l'clat, il
est dans le strotype de la simulation"5. A tel point qu'en l'espace de vingt ans, il est pass
d'un traitement original de l'image une in-originalit manifeste, et qu'il nous fait regretter
le "traumatisme esthtique de l'irruption de la marchandise dans l'art, trait d'une faon la
fois ironique et asctique"6. Avec les Soup Boxes en effet, "c'est de nouveau l'art officiel qui
vient esthtiser la marchandise"7 : "ce n'est donc plus le sujet qui est le matre du jeu ()
(et) c'est bien l la limite de l'aventure esthtique, de la matrise esthtique du monde par le
sujet"8.
On peut considrer en effet que Warhol ne ne sert pas de la machine pour faire de l'art
mais qu'il "EST la machine () (car) il n'a jamais prtendu qu' cette clbrit machinale,
sans consquences et qui ne laisse pas de traces () n'tant que l'agent de l'apparition
ironique des choses"9. Les seules images qu'il nous livre alors "rsultent de l'absence de
toute prtention du sujet interprter (le monde banal qu'elles refltent) et de l'lvation de

1
. J. Baudrillard, Le complot de lart, op. cit., p. 49.
2
. Cf. Quatrime Partie, par. 121 e.
3
. J. Baudrillard, Illusion, Dsillusion esthtiques, d. Sens et Tonka, 1997, p. 35.
4
. Ibidem, p. 7.
5
. Ibidem, p. 20.
6
. Ibidem.
7
. Ibidem, p. 21.
8
. Ibidem, p. 32.
9
. Ibidem, p. 36.

52
l'image la figuration pure, sans la moindre transfiguration"1. Andy Warhol serait ainsi le
premier artiste "introduire au ftichisme () des objets purement dcoratifs usage
temporel () (qui) ne relvent plus d'une nature sublime de l'art (...) mais n'en perptuent
pas moins la superstition sous toutes ses formes"2.
C'est prcisment, selon notre auteur, de cette manire bien spcifique que nous avons
tendance voir l'art d'aujourd'hui, non plus comme un objet, une image ou une forme mais
comme une ide, ainsi qu'en atteste l'art conceptuel. Aussi ne semble-t-il pas abusif
d'affirmer que "tout art moderne est abstrait en ce sens qu'il est travers par l'ide bien plus
que par l'imagination des formes et des substances. Tout art moderne est conceptuel dans le
sens qu'il ftichise dans l'uvre le concept, le strotype d'un modle crbral de l'art"3.
Il nous faut donc ardemment esprer le retour des artistes illusionnistes, d'artistes qui
savent que "tout l'art est d'abord un trompe l'il, un trompe la vie, comme toute thorie est
un trompe le sens" 4 . Le trompe-l'il en effet, celui de la Renaissance ou celui des
surralistes, se donne les moyens, en tant une dimension aux objets rels, de rendre leur
prsence la fois abstraite et magique, l'oppos mme des images de synthse, des
images numriques nous donnant l'impression d'une ralit virtuelle, qui ne vise qu'
"l'extermination du rel par son double" 5 . Aussi Jean Baudrillard, dans cette ide que
"l'artiste (vritable) est celui qui rsiste de toutes ses forces la pulsion fondamentale de ne
pas laisser de traces"6, peut-il apparatre, l'instar de Jean Clair, comme un nostalgique d'un
art du pass.

1.2.1.2. Jean Clair et la dfense de l'art moderne

Ce historien et conservateur de muse qui il a t maintes fois reproch son

conservatisme, se justifie auprs de Thierry de Duve, au cours du fameux Dbat d'avril
1997, en rappelant ses interventions, ds 1970, en faveur des jeunes crateurs : il a
notamment dirig la revue intitule Les Chroniques de l'Art Vivant et fait publier les
premiers articles sur Christian Boltanski, Sarkis, Anne et Patrick Poirier, ainsi que sur
Claude Viallat, avant de rencontrer personnellement Joseph Beuys et de lui consacrer une
interview de sept pages, ceci malgr sa complaisance pour "l'idologie du sol et du sang

1
. J. Baudrillard, Illusion, Dsillusion esthtiques, op. cit., p. 37.
2
. Ibidem, p. 38.
3
. Ibidem, p. 39.
4
. Ibidem, p. 43.
5
. Ibidem, p. 15.
6
. Ibidem, p. 23, (cit in).

53
(que celui-ci partage notamment) avec Georg Baselitz"1. Mais en 1975, nous confie-t-il : "je
mettais fin l'Art Vivant et prenais dfinitivement mes distances d'avec un art dont certains
aspects me paraissaient relever dsormais de plus en plus d'une imposture intellectuelle et
auquel un soutien institutionnel de plus en plus lourd, en particulier les Fonds Rgionaux
d'Art Contemporain, me paraissaient ter toute authenticit"2.
En effet, ajoute-t-il un peu plus loin : "le ministre de la Culture, cr par Andr
Malraux, est devenu le ministre de la Communication, en attendant de devenir le ministre
de la Com et pourquoi pas le Minicom"3. Et pour rendre son rquisitoire contre cette forme
de culture plus consistant encore, il fait alors rfrence l'ouvrage intitul La crise de la
culture d'Hannah Arendt, qu'il se plait citer en ces termes : "la culture de masse,
phnomne o la culture se trouve dtruite pour engendrer le loisir, divertissement qui se
nourrit du pillage de la culture passe et prsente et dont le rsultat n'est pas une
dsintgration mais une pourriture"4. Sur cet aspect de discrdit de la culture de masse, Jean
Clair n'est pas loin, il faut bien le prciser, de Jean Baudrillard et de son procs de
Beaubourg.
Une autre critique, manant cette fois de Philippe Dagen, s'abat en outre sur lui ce
mme jour, portant sur la question d'une pseudo "palette franaise" dont il aurait parl en
ces termes dans son ouvrage de 1983 intitul Considrations sur l'tat des Beaux-Arts : "Il
existe un gnie de l'art, comme il existe un gnie de la langue. Il existe une palette franaise,
base sur un accord de bleu et de rouge, qui commence Jean Fouquet et se continue
jusqu' Matisse"5. Jean Clair tente alors de se justifier par la rfrence l'un de ses fameux
matres en histoire de l'art, Andr Chastel, qui "dans ses cours l'Institut d'art, (enseignait)
qu'il y avait effectivement une certaine tradition de la ligne franaise, dont on pouvait
reprer les premiers chefs d'uvres dans la peinture romane, et qui se retrouvait notre
poque chez Matisse () (est-ce donc si) scandaleux d'affirmer cette permanence d'une
certaine tradition plastique, d'un certain chromatisme ? C'est Andr Chastel, dans les annes
soixante, qui enseignait cela, tous ses tudiants, dont je fus et en dehors de toute
polmique du sang et du sol qui est en filigrane dans ce dbat" 6?
L'accus pense alors se dfaire honorablement et publiquement de cette accusation de
1
. Colloque du 26/04/97, op.cit., p. 6.
2
. Ibidem, p. 7.
3
. Ibidem.
4
. H. Arendt, Between Past and Futur, 1961, trad. Patrick Lvy, La crise de la culture, d. Gallimard, coll.
Folios Essais, Paris, 1972.
5
. J. Clair, Considrations sur l'tat des beaux-arts. Critique de la modernit, d. Gallimard, Paris, 1983, p.
107.
6
. Colloque du 26/04/97, op.cit., p. 17.

54
nationalisme porte contre lui... Mais, cinq mois plus tard, c'est la publication de La haine
de l'art, par le mme historien et critique, qui reprend l'accusation dans son paragraphe
intitul "L'art bleu-blanc-rouge", en ces termes mmes : "Faut-il perdre nouveau du temps
discuter de telles maximes ? Faut-il vraiment demander Clair dans quel La Tour, dans
quel Le Nain, dans quel Watteau, dans quel Courbet il trouve son accord de bleu et de
rouge ?"1.
Or il est manifeste que l o Jean Clair se distingue de la plupart des philosophes et
historiens de l'art du XXme sicle, c'est lorsqu'il maintient son attachement la figuration :
"mes prfrences, on le sait, sont toujours alles ceux qui sont rests fidles la
reprsentation et la figure humaine. Fidles la double filiation, qui est celle de notre
culture". Et pour conforter la pertinence de cette thse, il s'appuie sur l'argument de la
ncessit de figurer nouveau, "aprs l'horreur des camps nazis, () (de faon ) demeurer
fidle l'homme aprs l'preuve de ce qui fut en ce sicle le symbole du mal absolu"2.
Aussi prend-il l'exemple d'artistes tels que Jean Helion, Eugne Leroy, Balthus, Zoran
Music, Francis Bacon ou Lucian Freud qui n'ont pas reni, eux, leur attachement la
figuration.
En ce sens donc, il se dmarque de la critique avant-gardiste franaise des annes 70
et se place spontanment dans "l'arrire-garde", comme moderniste forcen si l'on ose dire,
tout comme Jean-Philippe Domecq, qui ne semble pas avoir radicalement chang de point
de vue sur l'art contemporain lorsqu'il rdite, en 2005, son ouvrage publi pour la premire
fois en 1994.

1.2.1.3. Jean Philippe Domecq : la misre de la critique et la dchance artistique

Dans cet essai intitul Artistes sans art, l'essayiste Jean Philippe Domecq mne une
critique gnralise l'encontre du monde de l'art en gnral et de certains artistes en
particulier. De Rosalind Krauss par exemple, il conteste le statut de "critique du
minimalisme et du post-minimalisme" qui ne fait que citer les propos de Donald Judd en
guise d'exgse artistique3. Et il enchane avec le procs de Georges Didi-Huberman, dont il
semble galement contester le fait qu'il compte parmi l'un "des plus rudits et comptents
exgtes franais du minimalisme" au motif que le "thoricien est pris en flagrant dlit de
paraphraser les auto-commentaires tautologiques de Stella sur ses panneaux bandes ()
1
. P. Dagen, La haine de l'art, Grasset, Paris, 1997, p. 48.
2
. Colloque du 26/04/97, op. cit., p. 7.
3
. J.P. Domecq, Artistes sans art, d. 10/18, coll. Fait et cause, 2005, pp. 28-29.

55
(sans aucun recul) ni par rapport la proposition de l'artiste, ni par rapport aux uvres"1.
En ce qui concerne le procs qu'il intente lencontre des artistes eux-mmes, auront
particulirement subir ses foudres : Andy Warhol, Daniel Buren et Jean Dubuffet. A
propos d'Andy Warhol, dont il conteste le succs au cours de la rtrospective de 1990 au
Centre Pompidou, il pointe que l'argument esthtique ncessaire et suffisant aujourd'hui est
malheureusement celui de la nophilie. Or, bien qu'il soit possible d'accder cette lecture,
il est nanmoins regrettable que Jean-Philippe Domecq ne puisse, de son ct, formuler sa
propre critique esthtique qu'en des arguments aussi indigents : "nouveaut pour la
nouveaut, d'une pauvret plus que pauvre, nulle, nulle et dans le projet et dans sa
ralisation, qui consista isoler sur tableau l'imagerie publicitaire".2
Et lorsqu'il s'attaque aux productions de Jean Dubuffet, ce n'est pas non plus une
lecture dagognetienne3 qu'il fait de son uvre, puisquil se montre bien loin dy voir une
"liturgie", ou une "rsurrection des choses"4. Cest ainsi que, relatant l'ouverture, en 1991,
de la nouvelle galerie nationale au Jeu de Paume, il nous fait notamment part du dcalage
entre "les propos empreints d'une intelligence des plus fines et l'indigence faussement brute
des uvres"5 de Jean Dubuffet : " longueur de murs (en effet) () l'amateur d'art doit
subir les ineptes gribouillis dubuffesques, avec couleurs gueulardes garanties puisque plus
c'est gueulard plus c'est primitif () enfin retrouv le pulsionnel, le vrai, l'authentique, le
brut () (mais) chez Dubuffet il n'y a pas d'ambigut : de tels propos chez lui ont
simplement dpass, dans le sens snob, son got de l'Art brut"6. Il faut avouer ici que la
teneur de la critique, dfaut d'tre convaincante, est particulirement originale puisque son
auteur doit tre le seul reprocher Jean Dubuffet son snobisme !
Avec Daniel Buren videmment et ce que nous savons du point de vue de Jean
Philippe Domecq sur les critiques spcialiss dans le minimalisme, nous ne saurions pas
non plus nous attendre des loges. Il semble que, de faon gnrale, celui-ci reste
foncirement attach au travail artistique, dont sont absolument dpourvues, ses yeux, les
uvres de Christian Boltanski, d'Arman, ou de Daniel Buren prcisment, comme le
montrent les propos suivants : "l'ide ne l'effleure (Buren donc) mme pas que ses bandes
de 8,7 cm qu'il nous dbite depuis des dcennies sur trois tons et en tous lieux () l'ide

1
. J. P. Domecq, Artistes sans art, op. cit., pp.29-30.
2
. Ibidem, p. 72.
3
. Cf. Cinquime Partie, par. 1323 et 1331.
4
. F. Dagognet, Confrence sur lart contemporain donne le 10 mai 1996 au Lyce Europe R. Schuman de
Cholet, p. 12/19, aujourdhui publie aux d. MEDITER, Paris, 2011.
5
. J. P. Domecq, Artistes sans art, op. cit., p. 90.
6
. Ibidem, pp. 92-93.

56
qu'il a pass sa vie faire n'importe quoi et nous l'imposer () l'effleure si peu que,
parlant de ce qu'il fait, il emploie jusqu' satit le mot de travail qui revient comme une
litanie du temps o il fallait absolument dmontrer que le travail culturel prsentait un front
de classe commun avec le travail ouvrier"1.
Or, si l'on peut interroger la "stratgie auto-promotionnelle" 2 de cet artiste, il est
manifeste que l'art du XXme sicle, ds son premier readymade, se situe davantage du
ct de la "prsentation" que de la "reprsentation"3 et, qu' ce titre, il n'est plus possible de
considrer, comme dans l'art classique, que le travail proprement parler de ralisation
d'une uvre soit un critre esthtique en soi, ni mme un indice de rmunration possible
de lartiste, comme ce fut le cas la priode de la Renaissance.
Si en outre Philippe Dagen, Marc Fumaroli et Hlne Parmelin ne font pas partie,
comme Jean Philippe Domecq, des premiers dtracteurs de l'art contemporain se
compromettre gravement, en 1996, par la publication d'un article dans la revue Krisis, ils en
constituent nanmoins des adversaires solides, ds l'anne 1969.

1.2.2. D'autres critiques virulentes : Philippe Dagen, Marc Fumaroli et Hlne Parmelin

1.2.2.1. Philippe Dagen et la Haine de l'art

Il est incontestable qu'une majorit d'ouvrages parmi ceux que nous venons d'voquer
portent sur une critique gnrale de l'institution et pas seulement sur l'art contemporain
comme "mouvement artistique", dans la mesure d'ailleurs o il est possible de le rsumer
un seul genre ! Nous avons ainsi rapport les propos acerbes de Philippe Dagen l'encontre
de Jean Clair, mais c'est dans un autre chapitre encore de la Haine de l'art, intitul cette fois
"Sortie des artistes", qu'il s'en prend encore au conservatisme en matire d'art qui, ses
yeux, entrave littralement le gnie artistique : "la campagne de rhabilitation de
l'acadmisme Second Empire et Troisime Rpublique qui dure depuis plus de dix ans est
dsagrable et nocive : parce qu'elle vacue toute exigence intellectuelle () par
conservatisme et conformisme profonds ou par lassitude () parce que rien n'est plus
reposant, plus rconfortant qu'un tableau un peu niais proprement excut"4.
Et sa critique des politiques artistiques peut encore se faire plus violente et reprendre,

1
. J. P. Domecq, Artistes sans art, op. cit., p. 101.
2
. Ibidem, p. 108.
3
. Cf. Deuxime Partie, par. 231.
4
. P. Dagen, La haine de l'art, Grasset, Paris, 1997, p. 185.

57
une fois de plus, certains propos, inchangs, du dbat d'avril prcdent 1. La fin de l'ouvrage
en effet affirme que "La haine de l'art contemporain anime, tout au long du sicle, les
rgimes totalitaires () il semble (donc) logique que la polmique d'aujourd'hui trouve des
colonnes et des pages dans des journaux et des revues dont les prfrences idologiques
vont plutt l'loge du chef et l'apologie d'un ordre () (bref) ceux qui signent
(aujourdhui) dans une revue aussi nettement marque l'extrme droite que Krisis
ressemblent trait pour trait celles qui se lisaient il y a trente ou quarante ans dans la presse
communiste tant il est vrai que d'un totalitarisme l'autre la distance est courte () Le
mlange d'ignorance, de populisme, de hargne et de phrasologie pseudo-thorique s'opre
proportions inchanges"2.
Or cette critique qui vise le politique et son immobilisme vis--vis des rvolutions
esthtiques potentielles, se montre, en toute logique, inconditionnellement ouverte l'art
contemporain. Elle ne vise donc pas particulirement les artistes, ne leur imputant
finalement que le dfaut d'abandonner parfois la subversion pour lui prfrer la subvention
tatique : "l'Etat protge d'anciens rvolutionnaires domestiqus de gr ou de force (...) (tels)
Buren (dont les rayures) se sont rduites un signe distinctif, une griffe de designer (ou
encore) de Raynaud dont les pots ont grossi () sont devenus colossaux et se sont pars de
la couleur la plus flatteuse, le dor"3.
Mais cette critique politique est forcment excessive puisqu'elle fait de tout rejet
marqu de l'art contemporain l'quivalent de l'attitude fasciste l'gard de ce qu'elle
appelait "l'art dgnr", alors qu'il s'agissait ici, essentiellement, d'un conservatisme
exacerb. Il savre que celle de Marc Fumaroli ne se montrera gure moins virulente
lencontre de lEtat culturel.

1
. A la dcharge de Philippe Dagen, il faut sans doute prciser que son ouvrage paratre en septembre suivant
tait peut-tre dj sous presse...
2
. P. Dagen, La haine de l'art, op.cit., pp. 223-224.
3
. Ibidem, p. 103.

58
1.2.2.2. Marc Fumaroli : L'Etat culturel, essai sur une religion moderne

Avec l'historien et acadmicien Marc Fumaroli, c'est ouvertement la critique d'un

certain Etat Culturel, compter de la Cinquime Rpublique, qui se profile. Dans la
deuxime partie de son ouvrage intitul LEtat culturel, essai sur une religion moderne, cet
auteur fait en effet et de manire fort peu logieuse, le portrait de l'Etat culturel. Il y fait
d'abord rfrence Andr Malraux qui voulait "sacraliser l'art", de la mme faon que
"l'Eglise voulait revigorer la foi par l'Art sacr" 1. Malheureusement dit-il, l'un et l'autre
n'ont pas russi "contenir plus que quelques annes () les progrs de loisirs plus
apptissants, plus drles, sujets des modes capricieuses, et la fascination de la tl". Et
"l'actuel ministre (en loccurrence Jack Lang) est leur hritier". Or, nous dit Marc Fumaroli :
"La plus grande fiert de l'actuelle administration est la Fte de la musique, qui tient la
fois d'un Mai 68 orchestr d'en haut et de la Fte de l'Humanit () en ralit la
juxtaposition en public des baffles de chane hi-fi et des micros de walkman () tautologie
officielle de la dispersion par le bruit et le son que la ville moderne n'est que trop porte par
elle-mme ses citadins".
Or, si l'on comprend qu' propos de culture, un chapitre entier consacr "La France
et la tlvision" se justifie, il est sans doute lgitime de trouver rducteur le jugement port
sur la "fte du bruit" que reprsente le 21 juin, de mme qu'il doit tre passablement erron
de qualifier celle des 15 et 16 juin 1985 mobilisant les associations "Touche pas mon pote
et S.O. S. Racisme" de pure et simple "fivre du samedi soir"2. La premire en effet semble
parfaitement en accord avec les traditions les plus anciennes de fter, sous nos latitudes, le
solstice d't et reprsente incontestablement la possibilit pour de jeunes musiciens de
trouver ce soir-l un lieu o manifester publiquement leur art, en dpit des nuisances
sonores produites par les groupes voisins.
Ne vaudrait-il donc pas mieux dplorer, presque vingt ans aprs cette inauguration,
que les autorits politiques abrgent aujourd'hui cette magnifique et lgitime "orgie
musicale" au prtexte que ces manifestations perturbent la tranquillit des riverains ? Quant
au second exemple, son auteur affiche une rticence concernant une manifestation que, sans
doute, il juge trop populaire, au risque de faire de lui un adepte de l'litisme culturel,
puisqu'il est manifeste que le film de John Badham n'avait, en 1977, pas grand-chose voir
avec la culture classique de la danse !

1
. M. Fumaroli, L'Etat culturel, essai sur une religion moderne, d. De Fallois, 1991, pp. 188-192.
2
. Ibidem.

59
 De l nous ne nous tonnerons pas, propos d'arts plastiques contemporains, de lire
ces propos plus rcents, concernant le Pop Art et sa figure majeure, Andy Warhol, qui "joue
sans flancher la comdie du sicle amricain" 1 . Nous prouverons sans doute plus de
difficult avec cette forme de dlit de facis dont fait acte leur auteur, en voyant chez lui :
"une personne ectoplasmique () face de clown lunaire, () moumoute colore en hrisson
(et la) silhouette d'ternel adolescent indiffrent et lymphatique () (sorte de) comte
Dracula las et glacial de l'art () de fragile zombie de Pittsburg () auprs de qui mme
les Salvador Dali, plus forte raison les Marcel Duchamp, sont des modles d'lgance
morale, de raffinement du got et de modernit russie"2. La diversit et la nature des griefs
ports contre l'art contemporain semblent donc bien complexes saisir d'un seul trait et ne
sauraient forcment nous convaincre, malgr et peut-tre en raison mme de la violence
avec laquelle ceux-ci sont parfois assns.
En ce qui concerne la troisime source de critique annonce -et toujours sans aucune
prtention d'exhaustivit- il s'agissait, en 1969 dj, de celle d'Hlne Parmelin, critique et
journaliste, qui lon doit le terme "d'anartistes", repris ensuite par Serge Rezvani dans son
roman intitul L'origine du monde, paru en 20003.

1.2.2.3. Hlne Parmelin et Les Anartistes

Ds 1969 donc, dans un fameux pamphlet, la critique Hlne Parmelin se fait l'auteur
d'un nologisme loquent, celui "d'anartiste". Elle en pose d'emble une sorte de dfinition :
"foire aux ides du tout-est-permis, ralisations de la drision la plus grave et la plus folle,
anartisme-spectacle, anartisme-qui-se-prend-au-srieux" 4 . Mais cette minorit sociale
incrimine ne va pas sans une autre part de la population, soit celle qui la cautionne et qui,
de ce fait, se rend critiquable aussi, ds lors qu'on assiste "la divagation (...) des plus
savants jongleurs de mots que la critique d'art ait encore enfants"5. Mieux vaut d'ailleurs
ne pas aller contre cette avant-garde si l'on ne veut pas "tre catalogu dans la crtinit de
l'abstraction et la figuration, les Salons de l'Institut, () l'ennui des Muses, l'odeur fausse
des vernissages"6.

1
. M. Fumaroli, Paris-New York et Retour, Voyage dans les arts et les images, Fayard, 2009, pp. 221-222.
2
. Ibidem.
3
. S. Rezvani, Lorigine du monde, Pour une ultime histoire de lart propos du "Cas Bergamme",d. Actes
Sud Lemac, coll. Babel, Paris, 2000.
4
. H. Parmelin, L'art et les anartistes, op. cit., p. 11.
5
. Ibidem, p. 11.
6
. Ibidem, p. 16.

60
 L'anartisme serait donc la fois mode et pouvoir, au service des jeunes artistes
d'avant-garde tels Pino Pascali ou Jean Pierre Raynaud, qui, l'inverse de Rembrandt,
Czanne ou Van Gogh, "parlent d'eux-mmes avec l'assurance insense des anartistes
d'aujourd'hui"1. Aussi leurs uvres attirent-elles les commentaires les plus lnifiants, tel
celui d'Otto Hahn lors de l'exposition "d'art objectif" du printemps 1967 : "La main de
l'artiste n'est pas visible et son il impossible localiser. L'art de reprsentation est
remplac par un art de prsentation". Ou encore : "art littral, factuel, art physique, art de
collage et d'assemblage, l'illusion de l'vnement est remplace par l'vnement lui-mme"2.
En outre, ce mme critique, auteur, en 1964, d'une interview avec Claes Oldenburg,
se permettra ces commentaires propos de ses Nourritures factices : "envisages dans cette
perspective, les sculptures poses sur l'tagre se prsentent sous un nouveau jour : dans les
gteaux italiens, on voit une colonne dorique" 3 . Ce seraient donc moins encore les
anartistes eux-mmes que leurs commentateurs qui seraient ici l'objet des critiques d'Hlne
Parmelin, comme le sera galement Franois Pluchart propos de Fontana 4 ou encore
Restany propos d'Arman5, pour finir par convenir que "la ngation, c'est bien gentil, mais
(que) depuis le temps qu'on nie, la ngation devient un acadmisme comme un autre"6.
Avec ces six auteurs donc, qui, rappelons-le, ne constituent qu'un chantillon de la
diversit et de la violence des critiques mises l'gard de l'art contemporain, se dessine au
moins un certain nombre d'arguments, qu'il nous est possible de complter mais surtout de
classifier, grce l'approche que nous propose le philosophe Yves Michaud.

1.3. Yves Michaud et sa grille de lecture philosophique de la "crise de l'art

contemporain"

Le terme de "crise", du grec krisis, avait d'abord un sens mdical dsignant la phase
dcisive d'une maladie, le moment o les symptmes disparaissent ou, au contraire,
conduisent l'issue fatale. De ce sens, il est pass au latin crisis, avant de donner le mot
"crise" en franais et de signifier l'action de juger, de faire un choix, de prendre une
dcision, comme en atteste le mot de la mme famille : "critique".
Yves Michaud use, quant lui, du premier sens du terme en y apportant toutefois
cette prcision : " propos de processus complexes, ceux-ci perdent leur caractre critique,
1
. H. Parmelin, Lart et les anartistes, op. cit., p. 14.
2
. Ibidem, p. 27.
3
. Ibidem, p . 31.
4
. Ibidem, p. 39.
5
. Ibidem, p. 40.
6
. Ibidem, p. 13.

61
donc phmre, pour s'installer dans le temps, telle la crise de l'art contemporain qui est une
manire simple et dogmatique de considrer la situation critique d'un systme complexe"1.
Dans la mesure en effet o elle fait intervenir tant les artistes que les uvres, les sujets, les
situations ou les objets diffrents, dans la mesure o "elle recouvre ( la fois) le rapport au
public, l'tat du march, le rayonnement interne de la production, la valeur artistique, les
relais critiques, la popularit des artistes, les institutions et les croyances"2, elle reprsente
en soi un phnomne composite, htrogne et durable.
Et c'est ce phnomne que l'auteur se propose d'analyser dans son essai intitul La
crise de lart contemporain, Utopie, dmocratie et comdie, publi en 1997, anne que nous
avons par ailleurs prsente comme riche en vnements en ce qui concerne la rception
artistique. Dans cet ouvrage, Yves Michaud aborde, en six chapitres, des aspects aussi
varis et rigoureux que l'exposition des faits et des arguments, la polmique dans ses
diffrents contextes, ses prcdents historiques, la dfinition de la crise, la question des
valeurs esthtiques et, enfin, le problme de la fin de l'utopie de l'art.

Pour cet auteur, la crise remonte bien 1991, avec, en particulier, les publications
d'Esprit, de Tlrama et de l'Evnement du jeudi concernant l'art contemporain, qui,
vritablement "ouvrirent un dbat suivi et nourri"3. En ce qui concerne les faits notoires de
l'anne 1992, Beaux-Arts Magazine publie une enqute sur les Franais et l'art, sur laquelle
nous allons revenir. Ensuite, aprs une relative dcroissance de la controverse dans les
annes 1994 et 1995, celle-ci reprend de plus belle en 1996, avec la fameuse publication
que l'on sait. Le Ministre de la Culture en effet ne reste pas inactif puisqu'il organise, par
exemple, une confrence la Galerie du Jeu de Paume, en 1992 dj, puis trois rencontres
caractre national, dont l'une Strasbourg en 1994 et une Tours en 1996, avant celle de
Paris en 1997.
Or cest propos de ce dbat de 1997 4 que notre auteur remarque que : "dans la
confusion qui s'instaure, les adversaires de l'art contemporain sont diaboliss comme
fascistes proches du Front National () ; l'extrme droite attaque l'art contemporain ()
alors que ses dfenseurs se voient, eux, accuss de revenir aux mthodes staliniennes de
l'amalgame et de la dlation"5. Il s'agit donc "d'un vnement mdiatique mais aussi d'un

1
. Y. Michaud, La crise de l'art contemporain, Utopie, dmocratie et comdie, PUF, Paris, 1997, pp. 132-133.
2
. Ibidem, p. 134.
3
. Ibidem, p. 7.
4
. Cf. par. 11.
5
. Y. Michaud, La crise de lart contemporain, Utopie, dmocratie et comdie,op. cit., p. 14.

62
malaise responsabilit partage (comme en attestent par exemple) le rapport entre Krisis
et la nouvelle droite, les amalgames de Dagen dans Le Monde ou de Catherine Millet ou
Jacques Henric dans Art Press"1.
Or c'est cette identification entre le phnomne artistique et les sensibilits politiques
qui "conduit le dbat l'impasse et l'insulte"2, lequel se rsume au fond une quinzaine
d'arguments seulement, extraits des divers textes de la polmique et sur lesquels il nous
semble intressant de revenir maintenant.

Yves Michaud commence donc par faire un report de ces diffrents arguments,
empruntant sans doute davantage son procd la sociologie qu' la philosophie. Et, parmi
les quinze arguments en question, trois seulement sont partags par l'ensemble des
participants de ces diffrents dbats et publications :
1) "aucun critre esthtique" ne se dgage de la critique de l'art contemporain ;
2) il n'est "qu'une pure cration du march" ;
3) "il est coup du public qui n'y comprend rien"3.

Les autres arguments, eux, sont galement numrs en prcisant, pour chacun d'entre
eux, le nom de leurs auteurs, dont certains reviennent plusieurs fois et qu'il est possible de
rsumer de cette manire : Domecq (8 occurrences), Clair (7), Cna (7), Baudrillard (3), Le
Bot (2), Molino (2), Fumaroli (2), Gaillard (1) et Bougnoux (1).
Or ces arguments sont de nature varie mais jamais d'ordre vritablement esthtique :
l'art contemporain est "ennuyeux" ; il "ne donne pas d'motion esthtique" ; il est "l'effet de
trucages intellectuels qui dissimulent son vide et sa nullit" ; il est "sans contenu" ; il "ne
ressemble littralement rien" ; ne "demande aucun talent artistique" ; il est "un art puis
par l'histoire" ; il est "produit par lexcs dhistoricisation" ; il "n'est plus un art critique" ; il
est "leffet d'un complot du monde de l'art et de ses rseaux, internationaux, amricains ou
mondains" ; cest un "art officiel" et, enfin, il "n'existe que sous la protection du muse"4.
Et lorsque l'auteur reprend cette liste d'arguments, il se demande en particulier si
"cette prtention porter des jugements esthtiques sur toute uvre d'art (n'est pas une
rsultante) de la dmocratisation du got et si la querelle elle-mme n'est pas une
illustration de cette dmocratisation invitable, en mme temps qu'une dernire protestation

1
. Y. Michaud, La crise de lart contemporain, Utopie, dmocratie et comdie, op. cit., p. 16.
2
. Ibidem, p. 16.
3
. Ibidem, p. 17.
4
. Ibidem.

63
d'universalisme kantien" 1 . Il dresse ensuite quelques pistes interprtatives telles que la
grande nostalgie des critres esthtiques, la nostalgie d'une communaut collective autour
de l'uvre d'art ou encore celle de la religion de l'art, ainsi que l'ide d'une "invasion
dmocratique"2.

Or cette invasion dmocratique incrimine et probable a ses raisons. Il faut noter

qu'aprs des annes 1980 euphoriques, les annes 1990-1991 sont celles d'un effondrement
du march de l'art, insparable de la crise conomique des pays dvelopps. On assiste alors,
ds 1992, la fermeture d'un certain nombre de galeries de cration et, en rapport avec les
mouvements immobiliers, au dmnagement des autres galeries vers d'autres quartiers.
L'Etat se voit alors contraint certaines interventions telles que l'achat du Fonds National
d'Art Contemporain (FNAC), la relance des commandes publiques, les achats des Fonds
Rgionaux (FRAC) ou les aides aux rsidences d'artistes, mais aussi la fonctionnarisation
du mtier d'artiste et l'acadmisation de sa position, ainsi que la mdiatisation des uvres
les plus hermtiques et les plus banales3.
C'est donc ce moment-l "o le march est le plus bas mais aussi o le monde de
l'art est le plus contrl par l'Etat" que nat la polmique. Rappelons aussi que la politique
culturelle de l'poque connait des changements depuis 1981, puisque le budget du ministre
de la culture double ds 1982... et triple entre 1981 et 1983, soit autant de sujets de
dolances possibles pour les dtracteurs de l'art contemporain qui, paradoxalement, ne
comprennent pas un tel engagement tatique pour un art aussi impopulaire.

Car l'enqute ralise la demande de l'Etat, publie par Beaux-Arts Magazine en

1992, aboutit notamment ce rsultat que l'opinion franaise ne cautionne pas l'art de son
poque. Parmi les rsultats de cette enqute, notons que 57 % des franais identifient l'art
la peinture, que 93 % diffrencient l'art de la culture et 92 % l'art de la cration mme !
Aussi Raymonde Moulin fait-elle savoir, dans ce mme magazine, que "Le got majoritaire
n'est pas orient vers l'art actuel (mais plutt) vers les strotypes romantiques, bref que les
Franais voient l'art contemporain exactement comme ses adversaires d'Esprit, de Tlrama
et de l'Evnement du jeudi4.
L'action publique mene tambour battant par l'Etat n'aura donc contribu en rien

1
. Y. Michaud, La crise de lart contemporain, Utopie, dmocratie et comdie, op. cit., p. 22.
2
. Ibidem, pp. 23-32.
3
. Ibidem, pp. 38-40.
4
. Ibidem, (cite in).

64
faire connatre et revaloriser un art que le public continue ignorer. Celui-ci en effet
continue "consommer de la culture" mais "l'art de la haute culture se trouve marginalis
par la culture commerciale () (et d'ailleurs) non seulement la distinction entre un haut et
un bas ne vaut plus, mais mme la communaut d'appartenance n'a plus de sens, sinon sous
des formes rgressives comme le karaok"1.
Il semble donc que la crise de l'art contemporain soit la fois "la crise de la
reprsentation de l'art et la crise de la reprsentation de sa fonction", nous dit en conclusion
Yves Michaud. Elle est donc aussi crise des utopies et c'est prcisment en cela qu'elle
apparat comme dprimante. Car si l'on se demande pourquoi l'Etat franais de la fin du
XXme sicle continue s'engager ce point dans l'art contemporain, c'est "parce que tous
les ministres, de Malraux Lang, de Duhamel Trautmann, ont affirm que la culture est le
ciment social et que celui-ci doit tre renforc coups d'injections culturelles et
artistiques"2. Or si cette idologie peut s'avrer lgitime, elle est nanmoins errone car
"l'art (cessera) d'tre en crise le jour o nous aurons de nouveau vraiment besoin de lui ()
la tche de ceux qui aiment l'art pour lui-mme et non comme religion est (donc d'abord) de
dnoncer la comdie du Grand Art"3.

S'interroger sur l'art contemporain supposait en somme de dfinir ce que signifie cette
expression, dans son acception historique d'abord, mais aussi esthtique. Et c'est au cours
de cette dfinition dj qu'il a t possible d'entrevoir les rudiments de conflits possibles
entre les adeptes d'un art moderne et ceux d'un art contemporain, dans la mesure o l'un,
comme l'autre, s'ancrent dans une histoire et dans une esthtique particulire. Ces dbats et
conflits ont d'ailleurs t effectifs, touchant au systme culturel ou aux productions
artistiques elles-mmes, ds les annes 60, soit ds le dbut de ce que nous appellerons l'art
contemporain ou encore -s'il en est- l'art avant-gardiste de la seconde moiti du XXme
sicle. Et le dbat est toujours vif, puisqu'il donne lieu de nouvelles publications, en ce
dbut de XXIme sicle encore, comme en atteste l'essai de 2005 de Marc Jimenez intitul
La querelle de l'art contemporain.
Il apparat en effet, dans quelques propos, que l'esthtique contemporaine ne se lise
pas comme a pu se lire celle qui l'a prcde, et, de ce fait, qu'elle ncessite une forme
d'ducation et un a priori positif pour pouvoir esprer tre apprcie sa juste valeur. Ce

1
. Y. Michaud, La crise de lart contemporain, Utopie, dmocratie et comdie, op. cit., pp. 60-61.
2
. Ibidem, p. 265.
3
. Ibidem, p. 269.

65
sera notamment l'objet de nos paragraphes futurs que d'interroger plus assidment ses
caractristiques artistiques et ses effets esthtiques spcifiques, en vue cette fois d'une
approche plus ontologique que politique de l'objet d'art.
Mais cette premire approche a pu faire merger un constat notoire : cet art nouveau -
malgr l'usage consacr de cette expression en histoire de l'art- ne reoit pas davantage la
caution d'un public d'intellectuels que d'un public ordinaire. En tout cas pas
systmatiquement, comme en attestent les diffrents relevs de publications effectus dans
la bibliographie de Laurent Danchin. Reportons-nous galement la remarque de
Raymonde Moulin qui pointait, dans la revue de Beaux-Arts Magazine de 1992 portant sur
l'enqute "L'art et les Franais", que l'opinion franaise, dans son ensemble, concordait
parfaitement avec les thses discriminatoires formules l'encontre de l'art contemporain et
mises par les prtendus initis mmes.
Et laissons, dans un premier temps, cette opinion s'exprimer sur certaines ralisations
de Christo et de Daniel Buren, grce notamment l'approche sociologique de Nathalie
Heinich, avant de pouvoir examiner, en un troisime chapitre, la rception donne l'uvre
de Gnther Von Hagens.

2. Un art "expos aux rejets" par le "grand public"

Nathalie Heinich, sociologue, s'est spcialise dans les professions artistiques et les
pratiques culturelles depuis 1981. Dans un ouvrage tout fait rcent, intitul Pourquoi
Bourdieu (2007), elle rend hommage son matre, dont elle a notamment retenu la fconde
sociologie d'enqute. C'est ce qui lui permet, selon ses propres termes, de pratiquer
davantage une sociologie partir de l'art qu'une sociologie de l'art proprement parler,
s'appuyant la fois sur une mthode empirique, analytico-descriptive et comprhensive.
Elle choisit en effet de prfrer la comprhension la critique pure et simple, ce qui donne
ses propos de 1998 -dans l'ouvrage intitul L'art contemporain expos aux rejets. Etudes
de cas- un ton pacifi, voire humoristique, sur un sujet hautement conflictuel.
Au niveau mthodologique, lauteur sest vertue analyser la rception de certaines
uvres contemporaines, partir des multiples points de vue collects grce une enqute,
effectue en 1985 pour lassociation ADRESSE, avec laide du Service du Ministre des
Transports et dont les rsultats furent publis lanne suivante sous le titre Ouvrage d'art,
uvre d'art : Le Pont-Neuf de Christo, ou comment se faire une opinion ? Aujourdhui, elle
avoue que cette enqute, ainsi que celle qui a donn lieu, en 1998, cette publication sur les

66
rejets de lart contemporain, sintressant la fois au Pont-Neuf emball par Christo, aux
colonnes de Daniel Buren mais aussi la sculpture de Jean-Pierre Raynaud, au vivarium de
Huang Yong Ping ou encore au "cas Pinoncelli", ne pourrait plus tre commandite par le
ministre de la culture mme, comme elle lavait t lpoque: "Cest grce la
Dlgation aux Arts Plastiques que jai fait mon enqute sur les rejets de lart contemporain,
mais je dois quand mme prciser que je les ai eus un peu par surprise. Ctait en 1993, je
crois, et cest grce Raymonde Moulin quon a arrach une subvention ; mais quelques
annes plus tard, je crois quon ne laurait pas eue"1
Risquons-nous donc tenter de restituer l'atmosphre propre la rception des
uvres de Christo, avant de nous intresser celle de Daniel Buren.

2.1. De la rception du Land Art de Christo en gnral et de son Pont-Neuf en

particulier

2.1.1. Les artistes

Bien quil ne soit pas son origine, Christo Javacheff -"qui a substitu son propre
nom son prnom christique"2- a largement contribu lhistoire du Land Art, en enfermant
"dans un immense suaire, un drap, ou une matire plastique quelconque 3 " des sites de
grande envergure, avant de les librer nouveau, sinspirant en quelque sorte "de la vie
religieuse la mise mort, le tnbreux avant la rsurrection"4.
Aux Beaux-Arts de Sofia jusquen 1956, il tudie la peinture, la sculpture et
larchitecture et se voit charg damnager les abords du train Orient-Express pour donner
aux passagers occidentaux une image positive de la Bulgarie. Mais, en raison de la forte
propagande du rgime en place, seuls les vrais partisans du communisme peuvent accder
au diplme. Christo refusant alors de donner ses toiles un style et des sujets en rapport
avec le marxisme-lninisme, dcide de fuir Vienne, puis de sinstaller Paris en 1958, o
il rencontre Jeanne-Claude Denat de Guillebon, entamant avec elle une longue
collaboration. Emigrs aux Etats-Unis en 1964, ils commencent alors raliser des projets
de grande envergure en intervenant de faon directe et phmre sur des difices,
monuments ou paysages entiers.

1
.N. Heinich, "La place de la peinture dans l'art contemporain", in Artsenat, Forum du 27/5/03, en prsence de
P. Dagen, A. Quemin, Y. Gaillard, p. 6.
2
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 56.
3
. F. Dagognet, "Lart contemporain ", Confrence du 10 mai 1996, op. cit., p. 13.
4
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 56.

67
 Et c'est dans la mesure o les Christo sattachent des lieux naturels ou dautres
Land spcifiques -dans le but de rvler en cachant, grce du tissu servant emballer
paysages et monuments- qu'ils peuvent tre considrs comme des praticiens du Land Art.
Aussi ralisent-ils, parmi leurs plus grandes uvres, Iron Curtain en 1962, Wrapped Coast
en 1969, Valley Curtain en 1972, Running Fence en 1976, Parasol Bridge en 1991, mais
aussi lEmballage du Reichstag en 1995 et The Gates en 2005. Aprs celle-ci, cest au
projet intitul Au-dessus de la rivire Arkansas, dont la ralisation tait prvue pour l't
2009, que les Christo se sont intresss.
Parmi leurs uvres les plus spectaculaires, notons les fameuses Surrounded Islands,
dont le but tait ceinturer de polypropylne rose fuschia les les de la baie de Biscayne
Miami et dont la concrtisation sest tendue de 1980 1983. Leffet rendu, si lon en croit
les photographies, fut, il faut bien le dire, dune tonnante beaut puisque ces onze lots
artificiels, constitus lpoque dune quarantaine de tonnes de dchets de couleur bruntre,
ont t littralement sublims par ce tissu rose clinquant, parfaitement adapt leurs
contour.
A partir des dessins de Christo, il avait fallu, ds le mois davril 1981, runir une
quipe davocats, dingnieurs de la marine, dentrepreneurs, de spcialistes de la biologie
marine, dornithologues et experts en mammifres, mais aussi, videmment, de couturiers
en tous genres. La ralisation avait en effet ncessit llaboration de 79 patrons pour
confectionner quelques 60 hectares de tissu, dans une usine loue pour loccasion, de
novembre 1982 avril 1983 !
Il savre en effet que chacune de ces uvres, ayant principalement pour site les
Etats-Unis, mais aussi lAllemagne, lAustralie ou la France, a d faire lobjet dune
multitude de dmarches de conception et de ralisation. Car ces prouesses sont audacieuses
en ce quelles "dpassent la gestion quotidienne, puisque, loin densacher le petit dans le
grand, Christo met plutt le grand dans le petit"1. Pour Franois Dagognet mme, lartiste
peut juste titre "sidentifier au crateur puisquil supprime ce quensuite il rtablit" 2
(jouant) "de lembaumement () pour mieux en appeler au temps du retour et de la
renaissance"3
Ctait en outre leffet recherch par les artistes lors de lempaquetage du Pont-Neuf
Paris, pour la priode du 22 septembre au 7 octobre 1985. Mais cette installation a pourtant

1
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 56.
2
. Ibidem.
3
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, De lobjet de lart lart de lobjet, d. Dis Voir, coll. Les Emp-
cheurs de penser en rond, Paris, 1992, p. 69.

68
t sujette maintes controverses, telles celles que nous rapporte Nathalie Heinich dans le
chapitre intitul "Errance, croyance et mcrance : Le public du Pont-Neuf de Christo"1.

2.1.2. L'uvre

Ce Pont-Neuf qui est, en fait, lun des plus vieux de la capitale, est charg
dimportance historique et culturelle puisque William Turner, Auguste Renoir et Pablo
Picasso notamment lont peint. Et ces donnes ne sont sans doute pas pour rien dans le
choix de Christo et Jeanne Claude, qui ont pass dix ans de leur vie mettre en place le
projet. Il faut prciser ici que celui-ci reprsentait 40 876 mtres carrs de toile de
polyamide dore, et que cette toile tait retenue par 13 076 mtres de corde et plus de douze
tonnes dacier, dans le but de transformer cet ancien pont en une architecture moderne
presque arodynamique. Or, comme Christo le prcise lui-mme : "dune manire gnrale,
quand on couvre, quand on emballe quelque chose, on le sublime Ce qui est important,
cest que lempaquetage cre une motion"2. Aussi Franois Dagognet prconise-t-il de ne
pas y voir "une squestration, une mise en cage ou un enfouissement, puisquon vise
exactement le contraire"3.
Mais malgr lampleur du projet et, incontestablement, sa valeur esthtique dont nous
pouvons, aujourdhui encore, tmoigner, grce aux multiples photographies et vidos qui
ont t prises lpoque, il ne pouvait tre purement et simplement apprci comme tel, en
raison de diffrents motifs, commencer par celui de son "indtermination ontologique"4.
Dans la ligne de Duchamp et de son premier readymade, il ny a pas en effet, propos
demballement dobjets prexistants, dintervention cratrice proprement parler. Par
ailleurs, il ny a rien, dans ce projet, qui soit comparable la production artistique
traditionnelle dont la principale caractristique est dtre durable. Et enfin, il est impensable
de pouvoir exposer ces uvres gigantesques dans des muses, ou encore de les transporter,
la manire de LAlle de chtaigniers de Rousseau, qui a voyag de 1841 1912 ! Ces
trois critres artistiques traditionnels taient dailleurs dj absents chez les "tondeurs de
prairies ou badigeonneurs de rochers"5.
On peut comprendre alors que luvre de Christo, constituant la fois un "paradoxe

1
. N. Heinich, L'art contemporain expos aux rejets, Etudes de cas, d. Jacqueline Chambon, coll. Rayon Art,
Nmes, 1998.
2
. Christo, Le Packaging, in Dynasteurs , octobre 1986, p. 58
3
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 71
4
. N. Heinich, Lart contemporain expos aux rejets, Etudes de cas, op. cit., p. 9.
5
. Ibidem, p. 10.

69
artistique, un cas juridique, un prototype conomique mais aussi () un vritable casse-tte
ontologique"1, une fois ouverte au "grand public", ait suscit davantage de ractions que les
habituelles expositions dart contemporain de lpoque (et daujourdhui ?) qui ne sont
visites que par les initis. On peut comprendre que la question qui sest alors
majoritairement pose soit de cet ordre : "Sagit-il, ou non, dune uvre dart ?"

2.1.3. L'approche sociologique de sa rception

Aprs avoir mis en uvre la collecte dopinions, aussi multiples que nuances,
Nathalie Heinich tente den dgager les principales tendances en sappuyant notamment sur
lanalyse dErwin Goffman 2 et sa conception du "changement de cadre" ou, plus
exactement, de la "transformation dun cadre primaire". Dans ce cas de figure, il sagit dun
pont, habituellement lieu de circulation, cadre "primaire" qui devient, avec lemballage de
Christo, un cadre "modlis", soit ici une uvre dart. Et le public se montre alors sensible
ce nouveau cadre, au point que Bruno Frappat crit, dans sa chronique du Monde
aujourdhui des 6 et 7 octobre 1985, que le Pont-Neuf "nest plus passage, (mais) but".
Il est nanmoins ncessaire de distinguer trois catgories de ractions bien spcifiques
face cet vnement, soit : "dune part, les "re-modlisations", qui oprent travers des
interactions ; dautre part, les "rappropriations", qui oprent travers des actions
individuelles enfin, les "rinterprtations", qui oprent travers les changes verbaux"3.

Dans la ligne des travaux d'Erwin Goffman en effet, ds lors quun objet est soumis
une premire modlisation, il est susceptible de subir plusieurs modlisations successives.
Aussi le Pont-Neuf qui, de fonctionnel, est devenu vnementiel, a-t-il pu adopter toute une
srie de re-modlisations de la part du public soucieux de se "rapproprier lobjet ainsi
confisqu parce que dnatur" 4 . Et lorsque cette re-modlisation prend la forme de la
mtaphore, on assiste, la mme poque, laffichage de ce slogan, sur la faade de la
Samaritaine : "Moi la Samaritaine memballe", au risque dentretenir le doute sur les
finalits de luvre de Christo : celui-ci cherchait-il, comme le grand magasin, des
dbouchs lucratifs son entreprise ? Lorsquelle est mimtique, tels ces lycens qui, sous
la direction de leur professeur de lettres, emballent le mur de leur tablissement, ce geste

1
. N. Heinich, Lart contemporain expos aux rejets, Etudes de cas, op. cit., p. 11.
2
. E. Goffman, Les cadres de l'exprience, d. Minuit, Paris, 1991.
3
. N. Heinich, L'art contemporain expos aux rejets, Etudes de cas, op. cit. p. 15.
4
. Ibidem.

70
peut tre interprt comme une manuvre de dmystification, ou de "re-modlisation
russie", dans la mesure o la classe attribue elle-mme un sens spcifique lemballement.
Et cette re-modlisation peut devenir encore plus parodique lorsque cest un
bouquiniste du quai Conti qui, " la grande joie des passants () emballe sa propre chaise
() dans une vieille couverture retenue par une ficelle, avec un panneau grossirement
trac la main : "emball par moi-mme"1. Ou encore lorsquun ouvrier fait oralement cette
remarque "emballer, emballer, cest bien joli mais ils vont le livrer o ?", ou quun pre
enfin dit sa fille : "tu vois Bibiche, comme on a beaucoup dargent, on met de la moquette
sur les ponts". Tous ces exemples relvent de la pure parodie et de sa vise dmystificatrice,
puisquils font totalement abstraction de toute procdure de lgitimation artistique. Enfin,
parmi les autres re-modlisations possibles, figurent encore le mode "scnique" lorsque le
Pont-Neuf sert de dcor un bal costum, ou encore le mode "commercial", non seulement
pour lentreprise Christo qui contrlait la diffusion de photographies et cartes postales, mais
aussi pour les bouquinistes et autres commerants des parages.

Mais il faut ensuite distinguer ces actes de re-modlisation interactive et dautres

actes, individuels cette fois, de rappropriation de lobjet dans la mesure o "toutes ces
stratgies familires de fabrication de ftiches nont pas la mme forme ni le mme statut" 2 :
il peut sagir de rcupration de morceaux de tissus trouvs sur le pont mme ou de
photographies personnelles prises en ce lieu, mais aussi dactes plus illicites consistant
laisser des graffitis ou encore sadonner la lacration du tissu le jour du dmontage. Car
si ce pont appartient juridiquement lEtat et la ville, les habitants du quartier peuvent
considrer quil leur appartient symboliquement, ainsi que lexprime un couple de
commerants gs, sur le quai de la Mgisserie : "On aimait bien notre Pont-Neuf".
De mme, un courrier des lecteurs paru dans Le Monde des 6 et 7 septembre fait-il
tat de cette dception : "Quant au public, il ny a pas son profit offre de spectacle, mais
simplement subtilisation du Pont-Neuf son dtriment () javais le cur serr comme
devant une mise en bire ; je men voulais de navoir jamais accord jusqualors au pont
lattention et la tendresse quil requiert dans son ensemble et dans ses dtails. Jai hte de le
redcouvrir et de me racheter". Le regret de n'tre ni acteur ni mme spectateur de l'uvre
apparat ici clairement, ainsi que l'aveu de navoir pas t, jusqu prsent, un public la
hauteur. Signalons d'ailleurs que, si Christo avait eu vent de cette remarque, il aurait estim

1
. N. Heinich, Lart contemporain expos aux rejets, Etudes de cas, op. cit., p. 17.
2
. Ibidem, p. 18.

71
son uvre russie puisque son objectif principal reste de faire redcouvrir les monuments
ou sites naturels dun il neuf et enthousiaste, ds lors quils ne seront plus masqus par
lemballement !
Et en ce qui concerne en outre cette interaction priv-public, la sociologue nous
claire de ses lumires lorsquelle prcise : "On voit l toute lambigut de lopration qui,
parce quelle opre publiquement la privatisation temporaire dun bien public, permet au
public une privatisation au second degr, dont la principale fonction serait donc de rendre
supportable cet acte dappropriation, dannuler, par la consommation active du spectacle,
leffet de spoliation". 1 Qu'il s'agisse en effet d'actes de rappropriation symbolique se
manifestant par la formulation "notre Pont Neuf", ou relle par la subtilisation d'un morceau
de tissu ayant servi l'envelopper, le public se trouve, ici, mis en position d'acteur
consentant de l'uvre, comme seule voie potentielle d'accs celle de public conquis et
satisfait.

Ces dmarches enfin de recadrage dun objet dcadr comme tentatives de remettre
du sens, peuvent prendre la forme de rinterprtations spontanes ou sollicites par
lenquteur. Elles portent alors davantage sur le contenu que sur la forme du cadre, en
tentant de rapporter lvnement des situations ou registres familiers et traditionnels,
comme en attestent ces remarques manant respectivement dun ouvrier de chantier et
dune animatrice : "Les tableaux, ce sera le 23" et "Lexposition, cest pour demain". Et
quil sagisse dun jeune cadre ou dune retraite, lincomprhension face luvre est
aussi grande puisque le premier sexclame : "Luvre dart, cest le pont lui-mme, cest
pas lemballage" et que la seconde affirme : "Non pour moi ce nest pas de lart. Enfin cest
peut-tre de lart moderne. Il faut vivre avec son temps".
En outre, dfaut dinterroger le statut artistique, cest parfois le statut esthtique qui
est voqu lorsque la description de luvre sen tient voquer les textures et les couleurs
ou lorsquune enseignante sexclame : "Sensuellement parlant, cest formidable ! On se
penche sur cette uvre dart, on la touche, on la caresse". Dautres registres sont encore
susceptibles dtre convoqus puisque la mme enseignante peut sintresser des
considrations techniques : "Je sais que cest 40 000 mtres carrs de tissu" ou quun
passager de bus peut, de son ct, interroger la fonctionnalit de luvre : "Cest un
scandale ! Quand on pense quil faudrait des scanners dans les hpitaux !"

1
. N. Heinich, Lart contemporain expos aux rejets, Etudes de cas, op. cit., p. 21.

72
 Mais cest sans doute le registre conomique qui suscite le plus de commentaires pour
la plupart du public, telle cette fleuriste qui avoue : "Je sais que a cote plusieurs millions,
cest tout ce que je peux vous dire". Un jeune cadre, de son ct, sexclame : "Je crois quil
y a une participation de la ville ou de lEtat, mais comme on ne veut pas le dire, la vrit on
ne la connat pas" et un responsable dune socit daudiovisuel ne croit pas quon lui dise
"toute la vrit" propos du financement par les dessins prparatoires, dont il value le prix
"environ 5000 francs".
Or, pour Nathalie Heinich, ce dernier exemple "illustre bien les limites du travail
dinformation opr par les soins de lentreprise Christo () (puisquun) jeune cadre
suprieur parisien () tmoignant dune telle sous-estimation () laisse imaginer
lampleur des difficults dassimilation qui ont d se poser lhomme de la rue !"1 Et cest
face ce "vide creus dans lconomie ordinaire par la "pure dpense" et par celui que
reprsente un phnomne inclassable, que le public est tenu de faire "des hypothses ayant
cours dans diffrents registres, et plus ou moins proches de la ralit, plus ou moins justes
donc"2.
Si les ractions ont en effet t si diverses, tant dans les opinions mises que dans les
conduites adoptes, cest prcisment cause de ce statut indcidable de luvre elle-
mme : "ni totalement uvre dart, ni totalement monument, ni totalement publicit, ni
totalement entreprise commerciale ; ni vraiment peinture, ni vraiment sculpture, ni tout
fait dcorative, ni tout fait couture, mais un peu de tout cela quand mme". 3 Et c'est
d'ailleurs cette question de l'indcidabilit de l'uvre qui posera aussi problme en ce qui
concerne les ralisations de Gnther Von Hagens, sur lesquelles nous reviendrons
ultrieurement.
Notons enfin que, bien que Christo ait eu des dmls avec la justice, jusqu ce que
celle-ci accorde finalement le statut duvre dart lemballement du Pont-Neuf, cette
initiative individuelle et phmre na pourtant pas soulev dopposition comparable celle
dont ont t lobjet d'autres ralisations de Christo : la Running Fence ("clture fuyante")
en Californie, par exemple, mettait en jeu les propritaires agricoles et les Surrounded
Islands ("les entoures") de Miami pouvaient compromettre la faune et la flore locales,
malgr la participation effective de spcialistes.
Elle n'a pas non plus subi d'effets de dsapprobation massive par le public

1
. N. Heinich, L'art contemporain expos aux rejets, Etudes de cas, op. cit. p. 27.
2
. Ibidem, p. 28.
3
. Ibidem, p. 30.

73
comparables ceux qui concernent les colonnes du Palais-Royal Paris, ralises par
Daniel Buren et faisant galement lobjet de lenqute de Nathalie Heinich.

2.2. Les colonnes de Buren : des effets artistiques contests

Aprs une brve prsentation du contexte de l'affaire, nous nous proposerons

d'aborder celle-ci sous son angle politico-juridico-mdiatique, de faon rendre compte de
la diversit des corps d'appartenance professionnelle et des modes d'opposition cette
uvre, avant de pouvoir d'envisager, en un troisime paragraphe, l'approche sociologique
de sa rception.

2.2.1. Le contexte de laffaire

Le terme "daffaire" est prcisment celui quutilise la sociologue, puisquelle en fait

mme lanalogie avec laffaire Dreyfus : "plus encore qu la querelle des anciens et des
modernes, limite au cercle clos des lettrs, on est tent de comparer cette clbre "affaire
Buren" avec laffaire Dreyfus : mme dsaccord public, massif et fortement politis, quoi
sajoute -centrale dans la premire, secondaire dans la seconde- une dimension antismite"1.
Et si, dans les deux cas, elle se termine par "la victoire du juif attaqu par le parti de
lordre", cest bien lEtat qui, ds le dbut de cette seconde affaire, prend le parti du juif
incrimin !
L'uvre trouve en effet son origine dans une commande passe, en Juin 1985, par
Jack Lang, alors Ministre de la Culture, lartiste Daniel Buren, qui il est propos
dintervenir dans le cadre du ramnagement du site du Palais Royal : il sagit de raliser
une installation destine la Cour dhonneur -alors utilise comme parking- intitule Les
deux plateaux et "constitue de colonnes rayes noir et blanc -la largeur des bandes
reprenant le standard utilis par lartiste dans toutes ses uvres- et dont la hauteur en
surface varie selon la profondeur du sous-sol, rvl par des ouvertures grillages o
scoule de leau"2.
Or pour Franois Dagognet : "Lartiste veut sauver lenvironnement, plus quil ne
cherche sen moquer ou le dmolir () il vise sortir la place publique ou le btiment de
la banalisation () Buren a invent le premier cette gigantesque anamorphose. On ne

1
. N. Heinich, L'art contemporain expos aux rejets, Etudes de cas, op.cit., p. 36.
2
. Ibidem, p. 39.

74
saurait le reprendre, sous peine de se disqualifier"1. En outre, il nous "restitue lespace,
alors quantrieurement il tait diminu, confisqu et mme supprim"2.
Cette uvre contemporaine pourtant, de par ses caractristiques esthtiques gnrales,
ne saurait susciter d'emble l'approbation de la majorit du public. En dehors de sa
particularit, elle fait par ailleurs suite dautres scandales 3, tels ceux de la Tour Eiffel ou
du Balzac de Rodin, et, beaucoup plus rcemment, celui de la Pyramide du Louvre par
Leoh Ming Pei ou encore, comme nous venons de le voir, celui de lEmpaquetage du Pont-
Neuf par Christo.
Enfin, la configuration politique de lpoque compliquait encore les choses puisque
cest un ministre de gauche, en loccurrence, qui a promu le projet, alors quil fut achev
par un gouvernement de droite. Et, pour complexifier encore la situation, ce mme ministre
de gauche a t remplac par un de droite qui hritait, du fait de son statut de Ministre de la
Culture, dun projet avant-gardiste faisant naturellement scandale droite ! Soit autant de
complexit politique dj largement aborde en notre premier chapitre.
De mme que pour luvre de Christo, celle de Buren fait lobjet dune enqute
sociologique portant sur la rception des uvres contemporaines commandite par l'Etat
mme. Aussi le compte-rendu administratif de la fameuse affaire sappuiera-t-il galement
sur la documentation provenant des archives de la Dlgation aux Arts Plastiques, ainsi que
sur celles de la Direction du Patrimoine du Ministre de la Culture.
De cette documentation fait donc partie le matriel sociologique que constituent les
diffrentes opinions exprimes par crit par les diffrents visiteurs sur les palissades du
chantier du Palais Royal. Leur analyse fera lobjet de notre prochain paragraphe, aprs
avoir d'abord resitu l'affaire Buren au plan politico-juridique.

2.2.2. L'affaire politico-juridico-mdiatique

Aprs une commande passe en Juin 1985, les travaux commencent peine dbut
aot mais, le 7 dj, parat un premier article, dans Le Figaro, accusant Jack Lang de
"revoir et de corriger un ensemble monumental qui, en soi, est parfait et qui, pour revivre,
navait nul besoin dune massive accumulation dapports contemporains. Cette miraculeuse
oasis quest le Palais-Royal ne demandait (en effet) qu tre amoureusement entretenue

1
. F. Dagognet, Eloge de lobjet, Pour une philosophie de la marchandise, d. Librairie Philosophique Vrin,
Paris, 1989, p. 213.
2
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 152.
3
. Cf. Troisime Partie, chap. 1.

75
(alors quau contraire on va) semer dans le jardin une srie de hochets superftatoires qui
nont rien faire en ces lieux". Or ce premier article nest que le premier dune srie de
225, rpartis sur 45 organes de presse, qui alimenteront une campagne de plusieurs mois !
La mobilisation politique, elle, dbute le 15 aot, lorsque le Parlement aborde la
question du cot de louvrage. Le ministre rpond alors quil est estim 9,5 millions de
francs, rendant le projet conforme la politique de commande publique. Mais, ds le 7
octobre suivant, celui-ci est officiellement prsent la Commission Suprieure des
Monuments Historiques. Une discussion sengage alors sur le terrain du respect du
patrimoine et des valeurs du pass, sur la fonction future de luvre, ainsi que sur sa
pertinence quant la hirarchie artistique. Quelle en est donc sa priorit : le maintien ou
non dune place et dune Cour dhonneur, ou sa subordination une uvre nouvelle ?1
Mais il savre quaprs discussion de ces diffrents arguments, le vote dfavorable
lemporte, avec quinze voix "contre", trois voix "pour" et deux abstentions.
Et, alors que les travaux sengagent plus avant, une seconde question est adresse au
Parlement, le 5 dcembre, concernant le cot de luvre et la motivation poursuivre,
malgr lavis dfavorable susmentionn. Le ministre rtorque que "lintrt suprieur
prsent par ce projet pour la cration artistique franaise justifiait quil y soit donn suite
() et que le cot de luvre proprement dite est de 7 millions de francs", soit une somme
infrieure ce quaurait cot le revtement de la cour par un pavement en pierre dure. Ds
le 20 dcembre, le public peut juger de visu leffet produit par luvre de Daniel Buren,
puisquune maquette est dpose au Centre National des Arts Plastiques.

Mais le 15 janvier, de nouveau, le projet est contrecarr : c'est en effet la date de la

premire action en justice devant le Tribunal Administratif de Paris, suite une requte des
riverains du Palais-Royal et de la Socit pour la Protection de lEsthtique et des Paysages
de la France. Cette date marque louverture dun dbat juridique et de limplication de huit
associations contre le projet de Daniel Buren ! Puis ce seront les citoyens, par le biais des
ptitions, qui participeront ce combat.
Aussi le 29 janvier, Jacques Chirac, alors Maire de Paris, prend-il un arrt interdisant
la poursuite des travaux. Le 13 fvrier pourtant, la prfecture autorise la reprise de ceux-
ci lesquels seront de nouveau arrts le 20, par le Tribunal administratif, selon diffrents
motifs relatifs au non-respect de la procdure administrative.

1
. N. Heinich, Lart contemporain expos aux rejets, Etudes de cas, op. cit., p. 41.

76
 Malgr un argument dordre esthtique manant du Ministre de la Culture, qui
avance que "cette uvre originale dun artiste rput sintgre dans les lieux et les met en
valeur", cest le Conseil dEtat qui, le 12 mars, confirme le jugement du Tribunal
Administratif. Et le 21 du mme mois, Jacques Chirac signifie un nouvel avis dfavorable
au Directeur de la Construction et du Logement.
Un tract parfaitement anonyme a galement pour fonction dinterpeller les Parisiens
sur "la folie" qui se prpare mais, paralllement, un manifeste de soutien Daniel Buren
parat dans Le Matin et Libration. Et, en mars toujours, Franois Lotard, succdant
Jacques Lang au Ministre de la Culture, fait faire un devis de remise en tat de la Cour,
auquel fait suite une demande similaire manant de lAcadmie des Beaux-Arts.
Le 17 avril, cest le Comit de Dfense du Palais-Royal qui organise une confrence
et distribue un tract faisant tat darguments esthtiques ("lharmonie est brise"), mais
aussi juridiques (des "irrgularits" ont t commises), ainsi que financiers : la remise en
tat ne coterait que cinq millions au lieu des dix escompts ! Mais le 22 avril, de nouveau,
ce sont les partisans de lartiste qui proposent de signaler au ministre que "plus de 450
personnes" -dont des personnalits appartenant au milieu de lart- se sont dj prononces
en faveur du projet.
Le 29 avril pourtant, la Commission Suprieure des Monuments Artistiques est prie
de rappeler clairement ses motifs, dans la mesure o la ralisation est sur le point de
sachever. Le rapporteur mentionne la fois les arguments esthtiques et les incohrences
administratives. Mais, face aux arguments esthtiques et philosophiques des dfenseurs du
projet, totalement conformes une tradition qui accorde la confiance aux artistes,
lensemble de ces arguments contradictoires porte en fait prjudice au projet et seules onze
voix sur quarante-neuf se prononcent pour lachvement de luvre ! Le risque voqu par
le rapporteur est en effet la jurisprudence "qui pourrait faire craindre pour le respect des
droits des crateurs prcdents". Et, en ce qui concerne le reproche majeur adresser au
projet plastique, il s'avre tre "choquant parce quinadapt, dplac et sans justification
fonctionnelle". A noter donc, au passage, que largumentation dordre esthtique a t
omise ici !

Aussi, pas plus tard que le 2 mai, lartiste se retourne-t-il contre le ministre, au motif
quaucun "principe ne permet ladministration dentraver lexercice par un auteur de ses
prrogatives de droit moral" et que "les agissements du ministre menaant luvre () sont
non susceptibles dtre rattachs lexercice dun pouvoir appartenant ladministration".

77
 Trois jours aprs effectivement, Franois Lotard dcide lachvement de la
ralisation de luvre, au motif principal que "les tribunaux franais affirment lobligation
dachvement dune uvre en raison du droit moral de lartiste qui doit demeurer un
principe essentiel dans lapplication des dcisions administratives". Daniel Buren se dsiste
alors, le mme jour, de son action en rfr Mais, grce une autre ptition, les
opposants appellent lhomme de la rue manifester directement son mcontentement aux
autorits politiques.
Et le 13 mai 1986, la Socit pour la Protection des Paysages et de lEsthtique de la
France prsente un recours contre lautorisation des travaux qui nen reprennent pas
moins le 26 du mme mois, pour sachever sans autres pripties notoires puisque, ds le 17
juin, le Tribunal Administratif de Paris rejette cette demande de suspension des travaux.

Malgr cela pourtant, les ptitions continuent tre distribues sur le site, tel ce tract
intitul "Manifeste du zbre" et sign "Initiative Drisions", qui incite notamment le public
"dtruire le Palais-Royal et ses orgueilleuses colonnades qui sont, finalement, une injure
aux colonnes de Buren et tous les zbres de la terre"1. Lartiste, de son ct, devra aussi
porter plainte en rparation contre larticle du Figaro du 11 juin rdig en ces termes : "de
toute faon, quoi quil advienne de son temple grec en costume de zbre, que M. Buren se
console. Son nom, jusquici connu des seuls privilgis, est maintenant clbre. Gageons
que bientt, comme celui du prfet Poubelle, il deviendra commun, et cette fois, non point
pour dsigner le contenant, mais un dchet monumental. Une manire de gloire immortelle,
en somme !"2. Or, la journaliste ne croyait pas si bien dire puisque, ds le mois suivant, le
prix de la Biennale de Venise sera attribu lauteur des Deux Plateaux !

Ceci nempchera pas, nanmoins, dautres mesures de contestation, telle la Ptition

pour labolition des colonnes de Buren en provenance de lUnion des Franais de
lEtranger qui souhaitent rendre hommage aux illustres personnalits qui "hantent ces cours
et couloirs () et qui "demandent justice et rparation", soit, dans le dsordre, "Richelieu,
Anne dAutriche, Philippe Egalit, Camille Desmoulins, Charlotte Corday, Napolon
Bonaparte, Jean Cocteau etc"
Ceci nempchera pas non plus, malgr le rejet de la requte contre lautorisation
prfectorale manant, le 15 dcembre 1986, du Tribunal Administratif de Paris, que

1
. N. Heinich, L'art contemporain expos aux rejets, Etudes de cas, op.cit., p. 48.
2
. Ibidem.

78
parvienne au Ministre, en fvrier 1987, une lettre signe de lAssociation pour la
sauvegarde du Palais-Royal nouvellement cre !
Ceci nempchera pas, enfin, le Figaro du 23 mai 1988 dinvoquer des raisons de non
fonctionnalit (accs des camions dlagage des arbres dsormais impossible) et mme de
scurit comme motif de destruction du nouveau site puisque "si un incendie se dclarait au
Palais-Royal", les voitures des sapeurs-pompiers ne pourraient y accder.

Mais ce nest que sept ans aprs le tout dbut de laffaire, soit le 28 dcembre 1992,
quon assiste vritablement son dnouement juridique, dans la mesure o pas moins de
quatre arrts du Conseil dEtat rejettent toutes les requtes concernant labandon des
travaux damnagement de la Cour du Palais-Royal ! Et malgr lanathme jet par le Livre
bleu-blanc-rouge qui conclut de cette affaire quon assiste "une disparation des rgles, des
normes, des modles et du got" et lanalogie qui peut tre faite avec limplication politique
nazie ou sovitique dans la production artistique du dbut de sicle, cest lartiste Daniel
Buren qui fut le vainqueur de cette affaire hautement politico-mdiatique et qui a, de ce fait,
permis la jurisprudence davancer quelque peu.
Comme son contemporain Christo pourtant, il a d subir les critiques, parfois
violentes, de ce que l'on appelle le "grand public" ou le "tout public", lesquelles ont
galement t proposes l'examen de Nathalie Heinich.

2.2.3. Sociologie de la rception des colonnes de Buren

Dans le but dy voir plus clair dans les diffrents types de rejets qui se sont exprims
partir de cette uvre, la sociologue choisit de sintresser slectivement aux propos
ngatifs qui figurent sur les palissades de chantier, rcuprs par le F.R.A.C. Ile-de-France,
qui sont thoriquement, aujourdhui encore, consultables sur place et dont le relev
exhaustif a t effectu par des tudiants. Il est en effet question dun matriel
ethnographique particulirement riche en ce quil recueille, de manire libre et spontane,
les points de vue des visiteurs du site et en ce quil permet une approche absolument
empirique et exhaustive de ceux-ci : il sagit effectivement darguments collects en
situation relle dune part, et dune prise en compte de toutes les opinions ngatives dautre
part, au nombre de 291, lexception donc des points de vue neutres ou positifs, des jeux
de mots ou inscriptions sans rapport avec le chantier.
Nathalie Heinich a ensuite class ces arguments ngatifs l'encontre de l'uvre

79
contemporaine de Daniel Buren en six grands registres, parfois prciss par des sous-
rubriques, comme, par exemple, le registre "esthtique" dont il faut distinguer les
arguments traitant de "l'inesthtique", de "l'inauthenticit", de "la trivialit du rfrent" ou
"du matriau". Car cest, selon Nathalie Heinich, la condition sine qua non pour "un travail
de reprage des constantes prsentes dans une situation dlimite par les acteurs eux-
mmes et de mise en vidence des lignes de cohrence permettant de reconstituer la logique
des actions en question"1.

Or, en nous penchant plus prcisment sur ces catgories, il apparat que largument
qui comporte le plus doccurrences soit dordre purificatoire, cest--dire quil concerne
tout ce qui relve du pur et de limpur et "tout ce qui vise prserver lintgrit dun tre,
dun lieu, dun objet, contre les attaques, les dgradations, dformations"2. Puret, intgrit,
propret et sant sont ainsi les valeurs dfendues, auxquelles il faut associer les ides de
classement, qualification, rangement, sparation et authentification. Aussi, parmi les 88
occurrences qui ont trait largumentation de type purificatoire, relve-t-on des
propositions telles que "a gche la maison de Colette et de Molire", "Michel-Ange et
Lonard de Vinci doivent se retourner dans leur tombe", ou encore "les artistes authentiques
respectent les uvres des prdcesseurs".
Lallusion la salissure est plus nette encore dans des formulations du type "gardez la
France propre, enlevez-moi ces horreurs", ou encore dans l'exclamation "d'immonde
bordel". Et elle se teinte mme de scatologie lorsquelle prend cette forme "cest moche et
cest caca", la France emmerde la laideur social-dmocrate" ou encore "les burnes de Buren
caca". Cette recherche effrne de la puret peut en outre prendre la couleur de la
pornographie lorsquelle se manifeste par ces rejets indigns : "des prpuces coups, bites
endeuilles par le juif Buren".
Lorsque, par ailleurs, cette perspective xnophobe alimente les remarques des
passants, il faut alors se faire le tmoin de ce genre de propositions : "Buren Buchenwald",
"dehors colonnes socialistes juives", "aprs avoir t massacrs on les invente massacreurs
de sites", mais aussi "outrage juif la France" ou encore "cest tout fait le mauvais got
dun juif". Cette recherche de puret peut galement se manifester dans des remarques
voquant lanormalit mme de lartiste : "Buren est un prtentieux et un anormal", "sa
mre a d rver de zbres pendant neuf mois" ou encore "les fous sont parfois reconnus

1
. N. Heinich, L'art contemporain expos aux rejets, Etudes de cas, op.cit., p. 58.
2
. Ibidem, p. 59.

80
comme des gnies reconnus, mais ceux qui se prennent pour des gnies ne deviendront que
des fous reconnus". Et elle peut enfin ravaler luvre au rang dun lieu tout juste bon pour
les btes, comme en attestent ces formulations : "monument destin faire peur aux
oiseaux" ou "merci Buren, mon chien pourra pisser".

En seconde position, aprs le registre purificatoire, vient le registre esthtique, avec

51 occurrences. Parmi elles, cest le doute quant la beaut de luvre qui sexprime par
des affirmations telles que "Cour dhonneur = Cour dhorreur", "cest moche" ou "cest
vraiment trop vulgaire". Mais cest aussi le doute quant la lgitimit de lobjet artistique
que lon voit poindre dans ces remarques : "faux marbre, faux porphyre" ou "choquer cest
le but". Ou cest encore la trivialit du rfrent qui est incrimine : "cela a d tre fait la
mmoire des camps de concentration et des dports", "cest anthracite comme des mines
du Nord ou des crayons debout", "cest le cimetire du bon got franais" etc.
Et cest globalement le mme nombre doccurrences qui relvent du registre civique,
soit de la dfense de lintrt gnral, se manifestant notamment par laccusation adresse
aux pouvoirs politiques et sexprimant en ces termes : "non au vandalisme socialiste", ou
"dehors colonnes socialistes juives", ou encore "cest notre patrimoine, pas celui de Lang",
mais aussi "la folie socialiste ne remplacera pas le bon got des rois guillotins. Cest pour
des abus comme a quil y a eu la Rvolution : A quand la suite ?"
Largumentation de type conomique, elle, est manifeste mais moindre, et sexprime
par des remarques de ce type : "qui va payer cette saloperie ?", "le Centre Pompidou 100,
1000, 10000 fois plus cher" "Et on paie des impts pour a !" mais aussi "il y en a qui
crvent de faim, pas seulement ltranger mais dans notre pays la France. Alors au lieu de
venir en aide ces malheureux on dpense largent pour la construction dune connerie
monumentale".
Les registres hermneutiques et "rputationnels" sont galement voqus raison de
10 occurrences (comme celui de lconomie). En ce qui concerne le premier, il se verbalise
notamment par des formules telles que "je ne comprends rien" et le second par des
exclamations en rapport avec le dshonneur national : "un dshonneur pour la France",
"sous la gauche et sous la droite la pauvre France se dgrade !" "Pourquoi le scandale doit
gcher lart ?" ou encore "on a honte dtre franais !"
En ce qui concerne, enfin, les domaines de lthique et du fonctionnel, des
affirmations se montrent proccupes par le chmage : "face aux trois millions de chmeurs
non indemniss, 80 % des gens sont contre", ou par lutilitarisme de luvre : " quoi a

81
sert ?", ou encore par la nostalgie de la civilisation : "avant ce fut un parking, ctait au
moins civilis".
Et dans une ultime rubrique appele "divers" puisque les propos nont plus de rapport
avec les catgories prcites, Nathalie Heinich pointe 25 affirmations telles que "mieux
vaut voir a que dtre aveugle mais quand mme !" Et sil eut t possible de classer ces
diffrents noncs selon leur nature rhtorique et pas selon leur contenu argumentatif,
dautres fonctions seraient encore apparues, telles leurs vertus persuasives et non plus
seulement argumentatives, mais aussi, le cas chant, leurs caractres performatifs plutt
que simplement constatifs. Ainsi le fait, par exemple, de signaler sur les palissades que les
opposants aux projets sont extrmement nombreux est-il dj un acte visant prouver que
leurs revendications sont lgitimes dune part et entraner de nouveaux partisans cette
cause dautre part.

La mthode utilise aboutit ainsi situer cette affaire "au confluent dune exigence
purificatoire de dfense de lauthenticit, dune exigence civique de dfense de lintrt
gnral et dune exigence esthtique de dfense du bon got"1. Et cest prcisment "cet
appel des registres htrognes, motiv par la complexit des valeurs en jeu, (qui)
contribue sans doute expliquer que laffaire nait pu se rsoudre par un (simple) accord".
Ici, seule la loi a pu trancher, ce qui laisse augurer quil ne sagissait pas dun lmentaire
"problme de got, (d) un conflit entre "classiques" et "modernes", ou entre partisans du
figuratif et partisans du conceptuel".
Comme cette affaire a, en effet, parfaitement pu en rendre compte, les problmes
artistiques engagent "des mondes de valeurs" et des "choix de registres argumentatifs", qui
les font chapper " la rationalit de lexpertise comme la subjectivit du got pour
basculer soit dans le politique, soit dans le domaine public 2".
Or, ces divergences entre "mondes de valeurs" et "choix de registres argumentatifs
faisant appel des registres htrognes" sont galement au cur des polmiques
occasionnes par les ralisations de Gnther Von Hagens. L encore, nous allons voir que
c'est la loi qui permettra de trancher sur le bien-fond de ces expositions de corps plastins3,
dont l'auteur ne semble pas, quant lui, douter un seul instant de leur intrt artistique et/ou
scientifique.

1
. N. Heinich, L'art contemporain expos aux rejets, Etudes de cas, op.cit., p. 71.
2
. Ibidem, p. 72.
3
. Cf. dfinition ds notre prochain chapitre.

82
3. Les corps plastins de Gnther Von Hagens :
une exprience esthtique singulire et immorale

Prambule

Dimanche 5 Octobre 2008, la Sucrire Lyon, visite de lexposition intitule Our body
corps ouvert et sous-titre Pour la premire fois en France, lExposition anatomique de
vrais corps humains. Incroyable, enrichissant, inoubliable !1
Moyennant 18 euros lentre, lexpdition est en effet fructueuse. Aprs une brve
introduction sur les procds antiques et mdivaux de conservation des corps et de mise en
valeur de lanatomie humaine, il suffit de poursuivre une dambulation entre diffrentes
galeries -six au total rparties sur 1200 m2- aux titres galement prometteurs de "systme
nerveux", "systme musculo-squelettique", "systme uro-gnital", "systme vasculaire" etc.
Dans chacun de ces espaces spcifiques sont exposs la fois des organes et des
corps entiers conservs par imprgnation polymrique, mthode qui garde intactes les
structures de tissu les plus fines jusquau niveau microscopique, ce qui en fait un processus
2
inestimable pour la recherche mdicale (sic) .

Certains de ces corps apparaissent alors dans leur intgrit, except leurs graisses
solubles et autres liquides remplacs par des rsines ractives et des lastomres comme le
caoutchouc de silicone ou la rsine poxyde. Et quelques-uns parmi eux figurent dans une
pose "artistique" comme, par exemple, un tireur larc, un cycliste, un coureur, ou encore
un joueur dchecs dans une attitude similaire celle du Penseur de Rodin. Dans ces cas
particuliers nanmoins, les "uvres" ne comportent aucun titre et sont galement
dpourvues de toute lgende explicative, alors que celle-ci accompagne -exposition
scientifique oblige- systmatiquement les corps exposs des fins anatomiques ou les
organes disposs dans des vitrines.
Ces derniers ont majoritairement t prlevs sur des corps sains, mais aussi parfois
sur des individus atteints de cancer du poumon ou du foie : la juxtaposition dorganes sains
et malades a alors pour objectif la prvention anti-cancer. Mais cest la visualisation la plus
dtaille possible de certains aspects du corps humain, tels que les systmes nerveux et

1
. La premire exposition Bodyworlds a eu lieu Tokyo, en 1995, puis Mannheim en 1997, Vienne en
1999, mais aussi Ble, Bruxelles, Montral, Boston
2
. Extrait de la plaquette publicitaire conue pour promouvoir lexposition Our body corps ouvert du 28 Mai
au 26 Octobre 2008 Lyon.

83
vasculaire, qui est majoritairement recherche : les capillaires par exemple y paraissent plus
vrais que nature grce lusage de colorants et les multiples nerfs de la main rendent
parfaitement compte de lincontestable complexit de cet organe.
Dautres corps sont prsents sous forme de lamelles ou de tranches, telle une coupe
sagittale de corps masculin ou encore une reconstitution de silhouette humaine,
pralablement scie de haut en bas de faon raliser une foule de portions dun centimtre
dpaisseur et dun diamtre gal celui du membre sectionn. Lensemble, dispos plat
sous une vitrine, nest pas, vrai dire, sans voquer un tal de boucherie au rayon "ctes et
ctelettes" ! Une autre vitrine, la fois stupfiante et drangeante, expose intgralement la
peau dun homme vu de face, depuis celle de son visage jusqu celle de ses pieds, en
passant par celle de ses organes gnitaux externes, pilosit y compris. Celle-ci ntant pas
lgende ne semble pas directement appartenir lexposition scientifiquemais pas
davantage une exposition artistique au sens habituel du terme !

La visite intgrale, qui peut se conclure en une heure et demie peine, nous a donc
permis de nous pencher assidment sur le livre dor de lexposition, qui constitue lui seul
une somme exhaustive des vertus et limites de celle-ci. Nous avons alors entrepris un relev,
des fins de catgorisation, des arguments mis par les visiteurs. Cette mthode, nous en
conviendrons, est inspire de celle que pratique la sociologue Nathalie Heinich 1 et plus
occasionnellement le philosophe Yves Michaud2. Notre dmarche avait en effet, ds son
origine, comme objectif de rendre compte de la rception par le "grand public" des uvres
prsentes dans lexposition, c'est--dire de tenter d'en mesurer les effets, avant de nous
intresser aux intentions de leur crateur.

On y note videmment de nombreuses rfrences au ct scientifique de lexposition,

dont merge, le plus souvent, beaucoup de satisfaction de la part du public. Des remarques
portant sur la validit des informations dlivres sont cependant rcurrentes : "trs bonne
expo, dommage de parler doxyde de carbone toxique au lieu de dioxyde de carbone" ou
"jenvoie mon quipe sur la 4me tranche, y a un problme". Un autre visiteur signale, lui,
une erreur quant la position de lartre pulmonaire et la rectifie par un schma.
Dautres remarques portent sur les manques relatifs au contenu dune exposition, qui
se veut pourtant exhaustive en matire scientifique : "jaurais aim voir un pnis en

1
. N. Heinich, L'art contemporain expos aux rejets, Etudes de cas, op.cit. pp. 9-94.
2
. Y. Michaud, La crise de l'art contemporain, Utopie, dmocratie et comdie, op.cit., pp. 16-18.

84
rection" ; mais aussi "pourquoi pas une salle ddie lobsttrique ?" ou encore "et le
clitoris, o est-il ?" ainsi que cette raction probablement destine vacuer le stress dun
visiteur trop sensible : "sympa mais a manque de femmes" (un seul corps intgral de
femme en effet -sujet oblige- dans la galerie "systme uro-gnital"). On signale aussi,
souvent, une absence dinformations en gnral et en particulier le manque de prcisions
quant lge des sujets.
En ce qui concerne laspect artistique de lexposition, daucuns sinterrogent : "art ou
science ? Dommage que ce soit si ambivalent". Dautres refusent catgoriquement la mise
en scne des corps : "un vlo, des jeux dchecs, un arc : ctait vraiment ncessaire ?"
Mais laspect thique, lui, est rgulirement interrog, de manire plus ou moins
explicite : "lexposition pose un problme thique qui fait rflchir" ou " quel prix cette
exposition est-elle russie ?". Parmi les questions rcursives en rapport avec la question
thique, cest celle qui concerne la provenance des cadavres qui est la plus remarquable :
"do viennent les corps ?" ; "jai peut-tre oubli lexplication sur la provenance de ces
corps" ; "pourquoi sont-ils tous asiatiques ?" Mais on sinterroge aussi, bien sr, sur les
concepteurs de lexposition : "qui a fait a ?" ; "lartiste serait-il daccord de complter
lexpo sa mort ?" ou encore : "Gnther von Hagens, tu devrais signer tes uvres !"
On y exprime galement son sentiment de rpulsion, de manire directe ou dtourne :
"la ralisation de cette expo a d ncessiter une grande cruaut" ; "cest un scandale, vous
venez de me faire renoncer donner mon corps la science" ; "je me sens prise dune
nause indescriptible, quand je pense que mon instituteur me disait, lcole primaire, que
ce qui a fait la diffrence entre les singes et les hommes, cest que ces derniers enterraient
leurs morts !"
En ce qui concerne ce que jappellerai ici la manire "dtourne", humoristique sil en
est, servant ddramatiser une situation anxiogne, deux remarques notamment portent sur
la sexualit -laquelle nest jamais voque, contrairement la gnitalit, comme il se doit
sans doute dans une exposition qui se veut scientifique- en ces termes choisis : "on a vu de
belles bites et de belles founes" et sur la pilosit : "bravo, je noublierai plus jamais de
mpiler". Cette autre formulation enfin donne penser : "heureusement, cest tous des
Chinois !"

Ce bref tat des lieux incite examiner de plus prs les multiples questions sous-
jacentes aux propos de ces visiteurs : Comment, travers ces quelques remarques, lopinion
parvient-elle rendre compte dun questionnement relatif aux universaux que reprsentent

85
le Vrai, le Beau et le Bien ? Quel est donc ce Gnther von Hagens au carrefour de
problmatiques la fois scientifique, artistique et thique ? Sagit-il de science ? Dart ? La
cration artistique peut-elle natre de labjection ? Quelle est donc lintention de cet "artiste-
anatomiste" auto-proclam qui ne dit pas son nom ? Dans quelle mesure conditionne-t-il
ces diffrents effets sur son public ? Ses expositions ont-elles voir avec un nouvel
eugnisme, avec lobscne et la transgression de tous les tabous, avec la marchandisation
du corps humain ? Von Hagens enfin ne fait-il pas quemprunter la socit du spectacle
des moyens de reconnaissance et denrichissement personnel ? Telles sont les questions
globales que nous nous aborderons dans ce chapitre.
Aprs une brve prsentation de la mthode de plastination de cadavres inaugure par
Gnther von Hagens donc, nous aurons envisager la complexit des motifs qui animent
cet inventeur si particulier. Car si lon s'en tient aux effets sur le public rapports dans ce
prambule, cette uvre interroge ses contemplateurs tant au niveau scientifique,
quartistique ou thique. Et notre inventeur semble en tre conscient et assumer
parfaitement la paternit de cette exposition vise scientifique, qui nomet jamais de faire
un clin dil lart. En ce qui concerne ces deux aspects donc, une corrlation troite
apparat entre les causes finales de luvre et sa rception. Mais ce lien de cause effet
semble infiniment plus mince lorsque les visiteurs questionnent l'aspect thique de cette
uvre, que nous ne manquerons pas non plus dinterroger.

3.1. Un anatomiste qui invente la plastination

Plastiner, cest rendre des corps humains ou animaux imputrescibles, ternels, par
ladjonction de rsine de synthse la matire mme du cadavre. Cette opration ncessite
quelque mille heures de travail et se droule en quatre phases au cours desquelles les corps
ou les organes sont dabord immergs dans une solution de formol qui se fixe sur les tissus
cutans. Ils sont ensuite placs dans des bains glacs dactone, de faon permettre leur
dshydratation complte. Une immersion dune dure de deux mois dans de la silicone a
enfin pour but de remplacer les liquides et les graisses organiques par celle-ci, en la fixant
laide de la lumire, de la chaleur ou dun gaz durcisseur. Les organes, ayant perdu leur
fonctionnalit au moment de la mort du sujet, ne connaissent donc ici aucune dliquescence
ni dlitescence et demeurent dfinitivement, en bonne place et sous leur plus bel effet, dans
les corps plastins de Gnther von Hagens, dont la prsentation aurait galement pu porter
ce titre : "La mort de la mort organique".

86
 N en 1945, en Pologne, sous le nom de Gnther Gerhard Liebchen, l'inventeur est
devenu le Docteur Gnther von Hagens depuis son mariage avec Cornlia von Hagens, en
1975. Sa biographie rvle que de graves problmes sanguins, ds sa petite enfance, ont
ncessit de longues priodes dhospitalisation, lesquelles ont pu nourrir trs tt son got
pour la mdecine. Mais cest en tant que rsident et confrencier lInstitut de pathologie et
danatomie de lUniversit de Heidelberg quil invente, en 1977, la mthode de la
plastination et quil explique son intuition en ces termes :
Jexaminais une collection de spcimens enchsss dans du plastique. Ctait alors la
mthode de conservation la plus avance : les spcimens taient dposs au creux dun
bloc de plastique transparent. Je me suis demand pourquoi le plastique tait vers puis
solidifi autour des spcimens plutt quimprgn dans leurs cellules mmes, ce qui aurait
pour effet de stabiliser les spcimens de lintrieur et permettait galement de les
manipuler.1
En ce qui concerne sa formation initiale danatomiste, quil met aujourdhui au
service de ses reconstitutions corporelles, il la justifie ainsi :
On mavait demand de dcouper un rein en tranches et de le reconstituer. (Or) En
voyant le boucher dcouper un jambon avec sa machine, lide mest venue dutiliser une
trancheuse pour obtenir des coupes de trois millimtres dpaisseur, mais pour reconstruire
un rein, il fallait que je trouve un procd plus efficace que ceux utiliss jusquici dans les
laboratoires. Aprs de nombreuses expriences, jai trouv cette technique base dactone
et de silicone.2

La mthode est brevete au cours des annes quatre-vingts et ce mdecin anatomiste

se met endosser tour tour le statut de Directeur de la Socit BIODUR PRODUCTS -
laquelle commercialise des polymres spciaux ainsi que les quipements de plastination
dans une quarantaine de pays au monde- mais aussi celui de Professeur dUniversit en
Allemagne, en Chine et aux U.S.A., ainsi que celui de confrencier et de commissaire
dexposition. Lorsquil lui est demand de se prsenter, il se revendique tant comme
"scientifique" que comme "artiste" mais, le plus souvent, comme "artiste-anatomiste".
Nous allons examiner dans quelle mesure cette double casquette va surtout lui servir
se dbarrasser de ses dtracteurs, qui ne se montreront pas toujours aussi convaincus que
notre inventeur du bien-fond de cette vie consacre la promotion du VRAI et du BEAU.

1
. Daprs des renseignements fournis par lInstitut de Plastination de Guben en Allemagne.
2
. Propos recueillis par Pascale Tournier in VSD du 31/10 au 7/11/01.

87
3.1.1. Von Hagens et lobsession du vrai

Von Hagens se fait fort de promouvoir la vrit scientifique et revendique mme

l'honneur dtre le premier envisager une exposition de vrais corps humains en France. Or
ces corps sont assurment des corps rels quil nous est possible de toucher ds lors quils
sont prsents en dehors dune vitrine. En 1911 dj, lorsque lexposition hyginique de
Dresde, puis celles de Paris, de Chicago et de Berlin montrent un Homme Transparent, il
sagit bien aussi dun vritable squelette humain trait avec des produits chimiques
translucides, tel le plastique. Pourtant ce vrai corps se diffrencie de ceux de Von Hagens
par le fait quil est empli de faux organes internes, cest--dire dorganes raliss partir de
cire et rcuprs sur des mannequins conus pour un usage didactique.
Dans les corps de Von Hagens en revanche, tout est vrai : le squelette, les muscles, les
organes. Plus vrais que ceux de lHomme Transparent puisquils proviennent
dauthentiques cadavres humains. Von Hagens peut ainsi asseoir sa crdibilit de
scientifique en sappuyant sur largument de lauthenticit au service de la vrit empirique,
tout en se faisant le chantre inconditionnel du "vrai", de l"authentique" et du "naturel" :
Le corps humain est le dernier lment naturel dans un environnement compltement
modifi par lhomme.1
On ne sera pas surpris alors quAnglina Whalley, sa seconde pouse, conceptrice des
expositions intitules Le Monde du Corps, dfende ce point de vue avec beaucoup de
ferveur : "Vous savez, chaque tre humain a un corps et le succs de lexposition repose
beaucoup sur ce face--face entre les visiteurs et des corps authentiques, comme le leur.
Cest un peu clich de dire cela, mais il y a tant de choses artificielles dans le monde
moderne. Je crois que les gens ont envie de choses authentiques et cest ce que Le Monde
du Corps leur propose".2
Ces "vrais corps, on les appelle pourtant "spcimens", "chantillons", "artefacts",
"simulacres", "plastinats" parce que, prcisment, ces cadavres, authentiques lorigine,
sont ensuite gorgs de matires synthtiques, seules garantes de leur longvit. Labsence
de mort organique nest possible en effet que lorsque lorgane a perdu sa substance
organique mme, vivante donc mortelle. Il nous est donc permis de remettre en question
lappellation aguicheuse et falsificatrice de "vrai corps" : certes ces corps sont rels, autant
que sont virtuels ceux qui nous apparaissent au scanner, mais ils ne sont pas plus vrais que

1
. Daprs lInstitut de Plastination de Guben, en Allemagne.
2
. Daprs un entretien ralis par Jade BERUBE, le 05/05/07, pour La Presse.

88
les mannequins de cire des anatomistes du XVII sicle ou des sculpteurs Italiens du
XVIII.
Il sagit ici encore dimitations de corps humains, puisque ces artefacts organiques
rsultent dune intervention technologique. On peut donc avancer que, comme les
ingnieurs qui qualifient le mas et le bl transgniques de produits "naturels", Von Hagens
minimise ici le processus de manipulation chimique. Lacception mme de vrit matrielle,
empirique, ne convient par consquent pas ici, puisque ces corps ne sont pas plus
authentiques que "les corps modifis par la chirurgie esthtique ou les strodes
anabolisants"1.

Ceci nempche pas notre mdecin-anatomiste duser de tous les moyens possibles
pour lgitimer scientifiquement sa dmarche. La visite de ces galeries de corps plastins
peut ainsi tre introduite par la rfrence historique la plus ancienne, soit par ce rappel que
les gyptiens et les Grecs antiques, bien avant les anatomistes de la Renaissance,
prouvaient dj un rel intrt pour la dissection : des tablettes dargile retrouves dans
lancienne Ninive et vieilles de 4000 avant J.C. dcrivaient l'poque lintrieur des corps,
mais ce nest pourtant qu partir de 1550 que des papyrus rendent compte dun vritable
travail rationnel en anatomie traumatologique. La Grce antique peut ensuite tre
mentionne avec, notamment, les recherches aristotliciennes sur le systme vasculaire,
ainsi que les travaux dHrophile, drasistrate et de Galien, sorte de prcurseur de la
chirurgie de la cataracte.
Mais cest expressment Michel-Ange, lequel sappuyait sur la dissection pour
obtenir une reproduction fidle des corps dans ses uvres, ainsi qu Lonard de Vinci, que
Von Hagens fait le plus souvent rfrence. Matre de la topographie anatomique en effet,
Lonard de Vinci, aprs une longue priode de clandestinit, finit par obtenir lautorisation
de dissquer les corps dans les hpitaux de Florence, Milan et Rome et contribue, avec le
docteur Marc-Antonio della Torre, la ralisation dun trait danatomie publi deux
sicles plus tard, soit en 1680 et comportant deux cents dessins, dont le fameux Homme de
Vitruve.
La prsentation de la Sucrire Lyon, quant elle, reste succincte en matire de
rfrence aux grands matres de lanatomie que reprsentent Andra Vsale et son fameux

1
J. Van Dijck, "La plastination : le corps anatomique comme art post-moderne", Actes du Colloque
International "Projections : des organes hors du corps", 13-14/10/06, in Alliage, N 50-51, trad. Chlo
Baszanger.

89
De Humani Corporis Fabrica libri septem publi en 1543, mais aussi Jacobus Sylvius et
Nicolas Tulp, qui suscitera par la suite la clbre Leon danatomie de Rembrandt. Son
successeur direct, Frederick Ruysch, fut mme lorigine dun nouveau mode dartefact
anatomique puisquil eut lide de remplacer le sang du cadavre par une injection
intraveineuse de talc, suif, cinabre, huile et pigments de couleur.

Malgr ce discours ax sur la vracit des corps exposs et la rfrence lhistoire de

lanatomie, il est cependant invitable de noter une extrme ambigut chez Von Hagens : le
paradoxe rside dans ce fait quil se prtend scientifique en oprant des choix qui ne
relvent pas de la science lorsque, par exemple, il assimile la dmonstration scientifique
la seule monstration musale en plaant ses cadavres dans des positions voquant la
statuaire antique ou classique, adoptant alors une pure subjectivit dartiste. De mme que
Vsale, avant lui, mettait en scne des corps humains qui navaient rien envier aux
phbes grecs, Von Hagens choisit en effet, pour ses plastinats, des sujets jeunes et muscls
dans des poses davantage vocatrices de la vie que de la mort.
Par ailleurs, il ne suffit pas de pointer les quelques erreurs scientifiques nonces par
les visiteurs de l'exposition lyonnaise, qui relvent de la fausset des informations : notre
artiste-anatomiste en effet persiste afficher une conception particulirement falsificatrice
de la vrit lorsquil use de ladjectif "vrai" de faon trop rpte pour qualifier ses
plastinats. Il se fait par ailleurs lauteur dun "mensonge par omission" lorsquil ne prcise
ni la provenance, ni l'ge des "donateurs". Il ne stipule pas davantage que les corps manent
de personnes consentantes, alors quil semble acquis que linstitut de plastination chinois de
Dalian fonctionne grce un effectif de 250 personnes et aux condamns des trois camps
de travail forc avoisinants. En dautres termes, Von Hagens est ici lorigine dun
problme la fois pistmologique et thique, point sur lequel nous aurons revenir
ultrieurement.
Aprs avoir tellement mis mal lobjectivit et la vrit scientifiques, il lui reste
cependant encore la possibilit de rtorquer ses contempteurs quil fait dabord acte
dducation et de pdagogie. Si lon sappuie en effet sur certaines "impasses" que lon peut
estimer "programmes" par lauteur de lexposition, soit notamment la quasi-absence de
corps fminins ou de salle ddie lobsttrique, celles-ci peuvent aisment se justifier par
la ncessit de vulgarisation dun sujet trop complexe, qui ne saurait tre abord comme tel
dans une exposition vocation pdagogique ouverte tout public. Aussi Von Hagens
tentera-t-il de justifier son entreprise par la finalit ducative.

90
3.1.2. La lgitimation par la finalit ducative

Diffrents propos nous permettent de juger des prtentions scientifico-pdagogiques

de Von Hagens puisquil promet notamment :
Une exposition scientifique et pdagogique qui va, au propre comme au figur, "sous
la peau" () (grce ) un travail pdagogique trs complet () (qui) vous permettra de
mieux cerner les mystres du corps humain.1
Il prcise encore :
Les corps plastins ne sont parfaits que si lauthenticit de leur reprsentation va de
pair avec leur fonction ducative.2
Aussi a-t-il lui-mme conu, pour son exposition intitule Krperwelten ouverte ds
le 29 aot 2008 Bruxelles, un Guide de lenseignant dune quinzaine de pages destin
prsenter son travail et proposer des exercices pdagogiques :
Les os du squelette confrent votre corps sa force et sa structure. Un squelette fort
et en bonne sant est indispensable, aussi bien au travail que dans les loisirs. Pensez trois
actions quotidiennes qui font appel des os spcifiques.3
Il va mme jusqu suggrer des situations ducatives labores, lorsquil propose
aux enseignants daborder en classe la question suivante :
Accepteriez-vous que votre corps ou celui dun parent soit plastin des fins
denseignement ou dexposition ?
En leur prcisant :
Pour faciliter la discussion, vous pouvez diviser la classe en groupes pour ou contre
et dlguer des reprsentants chargs de dfendre chacune des deux positions.4
Parfois encore, ce guide adopte un ton dlibrment didactique lattention des
jeunes adolescents puisquon peut lire, par exemple :

On utilise souvent limage du cur pour symboliser lamour. Mais en fait, et cest ce qui
importe, le cur est lorgane central du systme cardiovasculaire et ressemble peu aux
ornements de la Saint-Valentin.5
Par ailleurs, Von Hagens avoue lui-mme quil veille toujours, pour ses prsentations

1
. Plaquette publicitaire, op.cit..
2
. In Jos Van Dijck, op.cit.
3
. Extrait de la page 8 du Guide de l'enseignant distribu lentre de lexposition Krperwelten de 2008,
Bruxelles.
4
. Guide de lenseignant, op. cit., p. 14.
5
. Ibidem, p. 11.

91
au grand public, crer des mises en scne proches de la vie, en essayant de rendre la
connaissance du corps plus accessible et plus ludique. Cest pourquoi il les dfinit ainsi :
Des lieux de comprhension et de contemplation, des lieux dveil philosophique et
spirituel, ouverts aux interprtations les plus diverses, sans gards aux antcdents et la
philosophie de vie du spectateur.1
Selon Von Hagens galement, il est grand temps de dmocratiser lanatomie, grce
la technique de la plastination, laquelle :
A permis au corps post-mortem dentrer pour la premire fois dans la conscience
publique () (aprs avoir, certes, commenc ) dtruire les mythes touchant lintrieur du
corps (tant dans le milieu mdical quauprs du grand public) .2

Si lon coute donc ce "Docteur La Mort", comme il a parfois t surnomm en

Allemagne, la plastination des corps humains est uvre indispensable lpanouissement
des consciences, comme la dissection lest lintelligence du futur mdecin. Aussi
entreprend-il, Londres en 2002, soit quelques trois sicles aprs le docteur Tulp, une
sance de dissection publique des fins didactiques.
Pour Rgis Orly, son ancien collaborateur, ce sont aussi ces mises en scne qui, en
crant lmotion, concourent au mieux lintrt du public et la transmission des
connaissances, bien meilleure ici que "sil y avait seulement des vitrines avec des curs et
des intestins".3 Anglina Whalley, de son ct, cautionne de manire assez dconcertante
leur aspect ducatif : "quand un jeune joueur de soccer regarde notre joueur de soccer, il
peut apprendre des choses sur lanatomie, bien sr, mais aussi sur la faon de mieux jouer
du soccer".
Dailleurs, ajoute-t-elle, ces expositions sont prsentes de manire didactique
puisque "nous (les) commenons toujours avec des sujets auxquels les gens sont habitus,
des squelettes par exemple, pour viter de les dstabiliser. Nous les amenons ensuite
graduellement vers des organes, puis des corps entiers. Tout cela est trs graduel et toujours
bien expliqu" 4 et justifie sans doute que la vision dhorreur de la peau intgrale dun
homme vu de face, dispose bien plat dans une vitrine, ne fasse lobjet que de la toute
dernire partie de l'exposition lyonnaise d'octobre 2008 !

1
. P. Tournier, In VSD, op.cit.
2
. G. Von Hagens, daprs la Confrence de Presse du 1/12/06 Guben.
3
. In Forum du 23/05/07 au Centre des Sciences de Montral, "Exposition anatomique : jusqu'o peut-on
aller ?" anim par Anne-Marie Dussault
4
. J. Brub, In La Presse, op.cit.

92
 Un trop rapide examen de ces divers propos suffirait donc nous convaincre que
linventeur de la plastination des corps souhaite essentiellement contribuer amliorer la
connaissance du plus grand nombre de ses semblables, tel point que plus de 20 millions
de personnes auraient ce jour assist ses expositions ! Si lon en croit ses dires, sa
dmarche ne serait au fond pas si loigne de celle de ses prdcesseurs anatomistes.
Certains de ses adversaires pourtant ne prendront en compte ces justifications scientifiques
que pour les rapprocher des tnbreuses expriences tentes par les nazis sur les morts et les
vivants, mais Gnther Von Hagens leur rtorquera alors :
Mon travail na rien voir avec cela. Je minspire des artistes de la Renaissance comme
Lonard de Vinci ou Michel-Ange et de lart anatomique en premier.1
Et lorsque des mdecins avanceront quils ne voient pas personnellement lutilit de
fabriquer des pices anatomiques partir de vritables cadavres, il dlaissera
provisoirement ses prtentions scientifiques pour revendiquer de plus belle son attrait
pour le beau.

3.2. Von Hagens et l'obsession du Beau

Pour linventeur et sa compagne qui, en qualit de mdecins, se revendiquent juste

titre scientifiques, la vise artistique est pourtant un argument majeur de leur entreprise.
Von Hagens notamment dclare :
(Je suis) chaque fois impressionn par la beaut intrieure de lhomme (car) le
corps est la reprsentation de lme (et cest ce qui me fait personnellement) applaudir et
aimer la vie.
Il poursuit dailleurs en prcisant que :
La plastination stoppe la dcomposition et la dessication si parfaitement que
lanatomie humaine conserve son esthtisme intrinsque.
et quaprs environ cinq cents heures de prparation :
les corps doivent tre si beaux et si fascinants que personne ne puisse en tre
choqu.2
Anglina Whalley, en tant que responsable du design cratif, se fait fort, quant elle,
de privilgier toujours lesthtique car, nous dit-elle, "si un spcimen est attirant

1
. P. Tournier, In VSD, op. cit.
2
.In Le Monde des Corps du Pr Gnther Von Hagens, http:/www.artezia.net/art-graphisme/
art/vonhagens.htm.

93
visuellement, il y a de bonnes chances que les gens puissent sy reconnatre"1.

Attrait pour la beaut dune part, tentative de provocation de lidentification propre

la cration artistique de l'autre, nous serions donc ici en droit de lgitimer la "vocation
artistique" de tels inventeurs. Un certain nombre de journalistes cdent dailleurs au charme
de ces expositions qui nous montrent "le miracle de la vie par une approche des plus
impressionnantes. Nous (y) voyons avec quelle perfection le corps humain a t cr, une
perfection que natteindra jamais aucune construction technique"2. Et cette ide dun corps
humain comme "uvre dart unique, inimitable" qui incite regarder ces expositions
"davantage avec respect quavec horreur et crainte" avait dj t dfendue par un
journaliste germanophone quelques annes auparavant3.
Dans la mme ligne et avec des arguments rsolument scientifiques, on a galement
pu lire "qu alors que les infiltrats spinaux dune lymphogranulomatose avec compression
de la moelle cervicale prsents au Muse dHistoire de la Mdecine -en clair : une
paraplgie- ne sont gure vocateurs pour le grand public, mme intress, parce quon ne
voit rien de plus que des brins torsads de couleur vive, le systme nerveux de ltre
humain reproduit sous une forme "dgage", grce un procd de moulage, ou la
dmonstration des voies nerveuses sur le Joueur dchecs ne sont pas seulement instructifs,
cest aussi beau".4

Or, cest lartiste qui cre le beau. Von Hagens est donc artiste puisque son geste a
cette finalit ! Une prsentation anatomique, objective et seule vise scientifique en effet
nimpliquerait pas ncessairement une esthtisation de ses sujets. Rien noblige notre
artiste-anatomiste reprsenter ses corps morts debout et embellis ou mettre en scne un
Penseur contemporain incarn par un joueur dchecs ou un Danseur. Rien ne l'oblige en
outre faire un clin d'il au Chevalier de l'apocalypse d'Honor Fragonard 5 . Rien ne
loblige non plus faire allusion lart futuriste et sa reprsentation du mouvement. Mais
cest pourtant bien la cintique humaine quillustre son Coureur fait de petits lambeaux de
peau et de tissus voletants attachs ses membres.

1
. J. Brub, In La Presse, op. cit.
2
. In Berlin-Brandenburgisches Sonntagsblatt du 4 Mars 2001.
3
. In Schwbische Zeitung du 27 Fvrier 1998.
4
. In Financial Times Deutschland du 16 Mars 2001.
5
. Cousin du clbre peintre Jean Honor Fragonard et lui-mme anatomiste du XVIIIme sicle, spcialis
dans le traitement des corchs, son Chevalier de l'apocalypse est aujourd'hui visible au Muse de l'Ecole
Vtrinaire de Maison-Alfort.

94
 Ces exemples refltent bien, pour Von Hagens, "la tension historique entre exactitude
scientifique et embellissement artistique" 1 , laquelle ne reprsente dailleurs ses yeux
aucune exigence contradictoire. Aussi Von Hagens se rclame-t-il du statut dartiste-
anatomiste, proccup autant de vrit scientifique que de beaut. Mais il est dj artiste,
comme beaucoup de ses contemporains, du simple fait quil sautoproclame artiste.

3.2.1. La lgitimation par lauto-proclamation

Sautoproclamer artiste ou mme "artiste-anatomiste" suffit-il faire de soi un artiste ?

Tel est lun des multiples problmes que pose luvre de Von Hagens, lequel se plait
porter un chapeau de feutre comme son compatriote Joseph Beuys 2, jouant souvent de ce
modle identificatoire pour assurer son statut dartiste, au point dtre surnomm die
Leichen Beuys (le Beuys-cadavre), et ce malgr les contestations quil a engendres : "Von
Hagens a beau imiter Beuys en saffublant dun chapeau qui ne le quitte jamais, il na
absolument rien dun artiste () les visiteurs viennent pour le plaisir de lpouvante ; face
de vrais cadavres, pas un train fantme, pas un film dhorreur ne fait le poids"3.
Or, sur cette question de la proclamation ou auto-proclamation comme artiste, il y
aurait sans doute toute une approche de lesthtique contemporaine envisager, notamment
sous langle des "Mondes de lart"4.. Composs d'artistes bien sr, mais aussi de critiques,
d'historiens, de commissaires d'exposition, de galeristes, de collectionneurs ou de
marchands, ceux-ci peuvent, par peur de dtonner, contribuer inhiber des ractions trop
violentes dindignation et de rejet face des performances ou installations contemporaines.
Et ce sont bien videmment les mmes professionnels de l'art qui peuvent favoriser
lmergence de tel ou tel auteur, du simple fait quils le proclament artiste, au grand dam
d'Emmanuel Levinas pour qui : "Renoncer tre le contemporain du triomphe de son
uvre, cest entrevoir ce triomphe dans un temps sans moi, viser ce monde-ci sans moi,
viser un temps par-del lhorizon de mon temps () (soit) assumer le passage au temps de
lAutre", toujours prfrable cette clbrit extorque que reprsentent les artistes
"arrivs", reconnus institutionnellement.5
Le XXme sicle, qui a donn naissance lart "moderne", puis "contemporain"

1
. in J. Van Dijck, op. cit.
2
. Sur J. Beuys, Cf. par. 3313.
3
. In Neues Deutschland du 15/2/01.
4
. Cf. Troisime Partie, par. 23.
5
. E. Lvinas, La Signification et le sens in Humanisme de lautre homme, d. Fata Morgana, Montpellier,
1972, p. 43.

95
comme catgories esthtiques et mme, pour finir, un art qualifi de "post-moderne", est
en effet le sicle de tous les possibles en ce qui concerne la reconnaissance institutionnelle
et/ou personnelle du statut dartiste. Pour ne citer que quelques exemples, et sans juger
aucunement de leur valeur artistique respective, Daniel Buren a bnfici, comme nous
l'avons vu, dun protectorat politique, alors que Marcel Duchamp 1 et Jean Dubuffet2 ont
toujours refus ce statut, mais quAndy Warhol3 et Orlan4 l'ont affich clairement.
Et Von Hagens, artiste auto-proclam, met galement en scne ses plastinats, et se
met mme personnellement en scne au Plastinarium de Guben lorsquil se montre ses
visiteurs en train dimmerger les corps dans de larges cuves pleines de fluides roses ou
encore lorsquil en dcoupe la graisse et les cisaille pour leur donner forme, la manire
dun sculpteur travaillant largile ou le marbre. Il fait alors un clin dil aux sances
publiques danatomie de la Renaissance, en y ajoutant la dimension artistique laquelle son
prdcesseur Vsale lui-mme tait attach, lorsquil encadrait les organes dissqus de
corps vivants et sains de faon en loigner dautant lhorreur de la mort.
Cependant, alors que lart anatomique tait lorigine luvre de deux experts, Von
Hagens se promeut non seulement "plasticien" daujourdhui, mais artiste-anatomiste qui
plus est. Et lorsque son Homme-Muscle portant, comme celui de Vsale, sa propre peau
dans la main figure, comme dans l'exposition de 1997 Mannheim, ct de la
reprsentation de celui de Vsale mme, on peut se poser une question dordre esthtique.
Ici en effet, au lieu d'inviter "lart reprsenter les corps", Von Hagens invite plutt "les
corps reprsenter lart".5 Lobjet corps se trouve en effet juxtapos avec sa reprsentation
et la vie, ou plutt la mort, condamne imiter lart, ce qui peut paratre trs perturbant,
comme peut ltre dailleurs le simple fait de choisir le thme de la mort comme sujet
artistique.
Et si daucuns jugent que ce thme pose un problme thique, il est galement
lorigine dun problme esthtique dans la mesure o l'art contemporain revt aujourd'hui
de si nombreuses formes qu'elles interrogent la libert mme des artistes.

3.2.2. Libert ou anomie artistique ?

Face cette fondamentale question de la libert en art, dont le corrlat est

1
. Sur Duchamp, Cf. Quatrime Partie, par. 1211 et 1212.
2
. Sur Dubuffet, Cf. Cinquime Partie, par. 1323 et 1331.
3
. Sur Warhol, cf Quatrime Partie, par. 1213.
4
. Sur Orlan, cf Quatrime Partie, par. 1223.
5
. J. van Dijck, op. cit.

96
lautonomie esthtique, chrement acquise par les artistes qui, ds le XVIme sicle, osent
enfin saffirmer comme crateurs, les avis sont tranchs, l encore, entre le "monde de lart"
et le "grand public". Pour ce dernier bien sr, les artistes ne peuvent pas faire nimporte
quoi. Il faudrait, certes, sintresser ici de plus prs ce que signifie "nimporte quoi" mais,
globalement, ce pourrait bien tre ce qui ne sest jamais fait jusque-l, ce qui ni travaill, ni
beau, ni bon, bref ce qui met fin lidalisme esthtique et la belle harmonie puisquon ne
peut gure, depuis Marcel Duchamp, voquer une esthtique de luvre proprement
parler.
Il serait donc plus juste de parler dune "esthtique des effets", dans la mesure o la
production "artistique" existe toujours et o celle-ci provoque des motions, des affects,
parfois violents mais toujours manifestes, suivis dattitudes de rpulsion ou dacceptation,
dfaut dattrait pur et simple pour les uvres contemporaines. Or ces "effets" ont
diffrentes "causes", relevant la fois de lhistoire des institutions artistiques et de
lintention des artistes eux-mmes.
Historiquement dabord, si lesthtique, au sens dintrt pour le beau, a toujours t
une proccupation humaine, ce nest quau Moyen-ge que lartisan peut saffranchir peu
peu des tutelles religieuses ou monarchiques. La Renaissance ensuite lui permet daccder
au statut dartiste humaniste, dot dun vritable savoir et pas seulement dun savoir-faire.
Et c'est enfin avec la cration de lAcadmie Royale de Peinture et de Sculpture au
XVIIme, des Salons au XVIIIme, puis des muses au XIXme sicle, qu'on assiste
vritablement la libration du gnie artistique et laccs ses productions par le plus
grand nombre.
Aujourd'hui, linstitution artistique, dont le pouvoir est son comble depuis la
seconde moiti du XXme sicle, se charge de promouvoir certains courants et artistes,
ainsi que nous avons pu en juger dans notre premier chapitre1. La consquence en est que
tout semble possible en art aujourdhui : le figuratif comme labstrait, la noblesse comme
labjection2 des matriaux et des thmes, luvre accrocher au mur dune galerie comme
"linstallation" ou la "performance".
Et en ce qui concerne ce qui relve de lintention des artistes, ceux-ci peuvent alors
dcider de bannir lor et le marbre de la Renaissance pour lui prfrer le dchet. Ils peuvent
dlaisser le thme sacr de la Madone pour lui prfrer le Piss Christ la Andres Serrano3.

1
. Cf. aussi Troisime Partie, par. 23.
2
. Cf. Quatrime Partie, par. 122.
3
. Sur Serrano, Cf Troisime Partie, par. 1432.

97
Il peuvent galement travailler la mise en question -si ce nest au dni- de leur poque,
grce des moyens matriels et technologiques qui dcuplent encore leurs possibilits
dintervention, comme en attestent les matriaux de synthse utiliss par Csar 1 ou
Dubuffet, ainsi que par Von Hagens, ou encore la technologie mise au service de lart
biologique au sens le plus large, par Eduardo Kac 2 , Oron Catts 3 , Joe Davis 4 ou encore
Marion Laval-Jeantet5.
Au plan technique, si l'on procde du plus gnral vers le plus particulier, il semble
ncessaire de distinguer, dans ce qu'on appelle gnralement "l'art biologique" :
- l'art biologique, qui repose sur les mcanismes du vivant au sens large ;
- l'art biotechnologique qui utilise des technologies contemporaines ;
- l'art gntique fond sur les connaissances et la manipulation des gnes et de l'ADN ;
- et enfin l'art transgnique, soit l'incorporation d'un gne artificiel dans le patrimoine
gntique naturel d'une espce dans une autre.
Chacune de ces "spcialits", videmment, engendre un discours technique spcifique,
ainsi qu'une revendication appartenir l'art, mme si celui-ci appartient un "art de
l'invisible, mais qui n'est ni spirituel, ni religieux, ni conceptuel"6. De cette particularit
dcoule ncessairement cette autre caractristique qu'il s'agit d'un "art de la croyance" 7,
dans la mesure o, ne disposant ni des mthodes scientifiques ni des connaissances
ncessaires, le public est tenu de faire confiance aux dires des artistes quant leurs motifs
et modalits de ralisation de leurs uvres. Car il est manifeste que ceux-ci, en ayant
recours aux diverses biotechnologies "non plus seulement comme thme mais aussi comme
moyen d'expression et comme mdium, transgressent les procdures de la reprsentation et

1
. Sur Csar, Cf. Cinquime Partie, par. 1332.
2
. Eduardo Kac est adepte de lart biotech, et mme de lart transgnique lorsquil cre des animaux
fluorescents, dont la fameuse lapine "Alba" en 2000, uvre intitule Green Fluorescent Protein Bunny,
comprenant la fois un animal transgnique et l'intrt port son intgration sociale et au dbat qui en
dcoule. noter quil avait commenc sintresser lart tlmatique, appliqu la biologie animale et
vgtale, puis des robots dots dlments biologiques et connects lInternet, sous le terme alors de
biorobotique.
3
. Oron Catts, ancien designer industriel, a fond le laboratoire Symbiotia lUniversit dAustralie
occidentale de Perth, pour "exprimenter sur la vie" : il produit par exemple des cultures de tissus (tels des
steaks de grenouilles) pour saffranchir des sacrifices animaux en laboratoire.
4
. Joe Davis, en 2000, a greff dans le gnome dune drosophile, une squence dADN, traduction littrale
dun vers dHraclite : ses "infognes" sont en effet des gnes conus pour tre traduits en signification pour
les humains et non en protines par la cellule.
5
. Marion Laval-Jeantet expose une souris momifie avec une oreille humaine sur son dos et annonce, au
printemps 2003, quelle prpare une action symbolique avec le Museum dhistoire naturelle de Paris : se faire
injecter du sang de panda pour montrer "comment le panda peut vivre en (elle)".
6
. A. Bureaud, "Art biologique : quelle esthtique ?" in Artpress N 276, fvrier 2002, p. 38.
7
. Ibidem.

98
de la mtaphore pour passer l'acte en manipulant le vivant lui-mme"1.
Le "bio-artiste", se cantonne en effet "prsenter" les produits de son travail, grce
des vidos et communications diverses, et se distingue d'autant de l'artiste classique, dont
toute l'nergie tendait la "reprsentation" de sujets inspirs du rel ou de l'imaginaire. Or,
c'est cette transgression 2 de la reprsentation que le public d'aujourd'hui doit assumer,
comme celui du sicle prcdent a d assumer la Roue de Bicyclette, au point qu'il est
amen se demander, tel le public de Von Hagens, s'il ne s'agit pas de science plutt que
d'art.

Des questions, et notamment celle de la barrire des espces, sont en effet au cur
mme de certaines productions artistiques contemporaines. Aussi Eduardo Kac, par
exemple, donne-t-il un nom sa lapine fluorescente, attribuant cet animal domestique "ce
mot qu'on nomme nom" et dont "l'animal serait en dernire instance priv" en s'appropriant
ici des lments de la pense de Jacques Derrida3. Et c'est en ces termes qu'il justifie sa
cration : "Notre propos est vritablement d'enquter sur les dommages causs par
l'humanisme entendu comme moteur premier du dveloppement technologique. Un
humanisme saisi dans ses consquences, c'est--dire dans la dsagrgation d'un rapport
positif la nature, et surtout d'un sens thique de l'existence qui passe par le respect de
l'autre"4.
Et c'est aussi pour contrecarrer le "spcisme" 5 , dsignant, chez Peter Singer, la
discrimination en fonction de l'espce, que Oron Catts et Ionat Zurr dcident de fabriquer
de la viande sans victime ou que Marion Laval-Jeantet et Benot Mangin fabriquent leurs
Cultures de peaux d'artistes, dont certaines sont des hybrides de leurs deux pidermes,
appliqus sur du derme de cochon et orns de tatouages animaliers, destins, dans l'idal,
ce que des collectionneurs se les fassent greffer. C'est en outre pour interroger la chane
alimentaire, mais d'une autre manire, qu'un artiste "pr-biotech" tel Marco Evaristi remplit
un mixeur de bar de poissons rouges, de faon produire une bouillabaisse artistique ou
que Huang Yong Ping ralise une installation intitule Le Thtre du Monde, censure parce
qu'elle met en scne diffrentes espces d'insectes s'ingrant mutuellement...

1
J. Hauser, "Derrire l'animal l'homme, altrit et parent dans l'art biotech", in Figures de l'art, N 8, Paris,
2005.
2
. Cf. Troisime Partie, par. 121.
3
. J. Derrida, "L'animal que donc je suis", in L'animal autobiographique. Autour de J. Derrida, dir. Marie-
Louise Mallet, d. Galile, coll. La philosophie en effet, Paris, 1999, pp. 298-299.
4
. J. Hauser, op. Cit., (cit in).
5
. P. Singer, La libration animale, 1975, d. Grasset, Paris, 1993.

99
 Il est manifeste ici que le public ne peut pas toujours envisager ces "productions
artistiques" de manire aussi positive que Richard Rorty, qui qualifie ce type d'artiste de
"thoricien ironique postmoderne dont la tche est de mettre la sagesse hrite en
question". 1 Ces manipulations sur le "vivant" entranent donc, bien videmment, des
commentaires et dbats d'ordre social, politique et thique, que les bio-artistes ne sont pas
censs ignorer, mme si elles sont situes aux antipodes de ce que l'on pourrait appeler "l'art
cadavrique" de Von Hagens.

La question se complique peut-tre en effet ds lors que la vie ou la mort nest plus
seulement un thme artistique, mais que la cration plastique sappuie directement sur le
corps humain mort, soit le cadavre. Ainsi Andres Serrano2 se fait-il lauteur, dans les annes
1990, dune uvre intitule La Morgue qui nous montre, non la morgue en tant que telle,
mais des photographies en cibachrome de dtails de cadavres prsents en format gant
(125,7 x 152,4 cm). Tous les sujets dont il sinspire sont morts par accident dont le titre du
"tableau" -le format et le parti pris photographique autorisent cette appellation- rend compte
trs prcisment.
Ainsi une uvre de 1992, intitule Fatal Meningitis II, reprsente-t-elle les cheveux,
le front et les yeux clos orns de grands cils dun enfant, dont tout le visage est entour dun
tissu drap, tel un hijab. De mme, deux autres "toiles" -comme les dsigne leur auteur- de
1992 sintitulent-elles Jane Doe Killed by Police et Death by Asphyxiation et mettent-elles
respectivement en scne un "crime policier" et une mort par asphyxie. En dehors de la
monumentalit des tableaux et de leur titre, Andrs Serrano svertue magnifier les corps
morts, en faire une uvre dart, en usant par exemple de tissus colors qui loignent
dautant le "cadavre" des lumires et couleurs blafardes produites par les nons de la
morgue.
En ce qui concerne le message port par ces diffrentes reprsentations de la mort
accidentelle, il est une allusion directe la contingence de lhomme et son inluctable
destine de mortel qui parcourt toute lhistoire de la philosophie, du "Tout s'croule"
3 4
hracliten "l'tre-vers-la-mort" heideggerien notamment. Plus quune simple
reprsentation de la mort, il sagit mme dune vritable "prsentation de la mort (o)
lcart entre le cadavre et la photographie du cadavre vole en clat (et o) le ce fut du rfr

1
. R. Rorty, Contingency, Irony, and solidarity, Cambridge University Press, 1989, p. 96.
2
. Sur Serrano, Cf. aussi Troisime Partie, par. 143b.
3
. Hraclite, Fragments, trad. Marcel Conche, d. PUF, coll. Epimthe, Paris, 1986, p. 467.
4
. M. Heidegger, tre et Temps, trad. Franois Vezin , d. Gallimard, coll. NRF Essais, Paris, 1986, p. 307.

100
est devenu lici et maintenant du rfrent (o, encore,) le cadavre semble bel et bien prsent
et les attitudes des visiteurs (...) empreintes de recueillement et de respect" 1. Il semble donc
possible et souhaitable de ne pas rduire son uvre des "photographies de sang et de
sperme", mais plutt de prendre aussi en compte "celles, terribles, des membres cagouls
du Ku Klux Klan, qui constituent une critique en rgle de la socit amricaine"2.
Pourtant la rception de l'uvre d'Andres Serrano, comme on pouvait sen douter, est
tout aussi controverse que celle de Gnther Von Hagens : daucuns voquent en effet "une
relle qualit plastique", mais dautres ny voient que provocation et laideur en tous points
comparables au sentiment de Thophile Gautier voquant "le ton des chairs (...) sales (...)
(et) la volont dattirer les regards tout prix"3 propos de lOlympia d'Edouard Manet.
Plus choqus encore sont ceux qui voient en luvre de Serrano le comble de la tromperie
et de labjection4, telles que les dfinit Julia Kristeva :
Le cadavre (cadere, tomber,) ce qui a irrmdiablement chut, cloaque et mort,
bouleverse plus violemment encore lidentit de celui qui sy confronte comme un hasard
fragile et fallacieux () Tel un thtre vrai, sans fard et sans masque, le dchet comme le
cadavre mindique ce que jcarte en permanence pour vivre () Le cadavre vu sans
Dieu et hors de la science est le comble de labjection. Il est la mort infestant la vie.
Abject. () Cest l, tout prs mais inassimilable. () Inlassablement, comme un
boomerang indomptable, un ple dappel et de rpulsion met celui qui en est habit
littralement hors de lui. () Un "quelque chose" que je ne reconnais pas comme chose ()
la lisire de linexistence et de lhallucination, dune ralit qui, si je la reconnais
mannihile. Labject et labjection sont l mes garde-fous.5
Le cadavre est en effet trs vite amen devenir un dchet naturel, tout comme
lexcrment lui-mme dont Piero Manzioni6 tente de faire une uvre dart. Et il ne reste,
face cette abjection lie lobjet cadavre mme, que la ncessit de le rendre prsentable,
de le nettoyer de "tous les signes de la thanatomorphose, des scories de la dcomposition".7
C'est pourquoi Gnther Von Hagens entreprend de librer le cadavre de sa matire

1
. S. Napoli, "Pouvoirs de la morgue", in Art contre corps, N 5, 2me d. Quasimodo, 1999.
2
. A. Colonna-Csari, "Trop trash l'art contemporain", in l'Express du 17/05/2004, dbat entre Jean Clair et
Guy Boyer.
3
. Ibidem.
4
. Cf. Quatrime Partie, par. 122.
5
. J. Kristeva, Pouvoirs de lhorreur, dition du Seuil, Paris, 1980, p. 11.
6
. Piero Manzioni, artiste italien qui, en 1961, fabrique une srie de 90 botes et y renferme ce quil y a de plus
intime avec linscription Merde dartiste, contenu 30 grammes, conserve au naturel, produite et mise en
bote au mois de mai 1961 ! Chaque exemplaire se doit dtre vendu au prix de 30 grammes dor, soit environ
1500 francs lpoque. La spculation fait son chemin et, en 2002, la Tate Gallery lachte pour 35 000 euros.
7
. S. Napoli, op. cit.

101
putrescible, dans le but de le rendre prsentable un public aussi vari que nombreux, alors
que dans toutes les socits et particulirement Madagascar, les restes des dfunts font, au
contraire, lobjet dattentions les plus intimes et les plus affectives, puisque les squelettes
sont provisoirement exhums dans le but de participer la fte des vivants.

La question qui interrogeait initialement la libert artistique et la pertinence du

cadavre comme sujet artistique reste cependant aussi irrsolue quinvitable en ce qui
concerne des plasticiens tels que Von Hagens, Serrano, Zhu yu 1 ou Xiao Yu2. Et lon ne
peut ici sempcher de mditer sur cette ide que "seul un dbat esthtique argument,
contradictoire et, si possible, public" permettrait de dcider si ces auteurs appartiennent
"lart ou au non-art" ou de se demander sil ne sagit pas simplement dune "provocation
gratuite, dune exhibition sadique ou dune mise en scne dnonciatrice de lhorreur".3 Il se
pourrait mme que tout cela ne relve que "dun jeu parodique nomm "art" qui na de
cesse de rinventer et de redfinir ses propres rgles. Dconcertant, drangeant, scandaleux
pour certains, innovant, inventif pour dautres"4.
Car cration et invention artistique sont synonymes : dans tous les cas, il sagit de
faire du neuf. Sil est un point quil faut nanmoins examiner plus avant, cest le sens du
mot cration qui, sil voque, certes, lide de nouveaut, nous met galement -dans toute
lhistoire de lart, excepte celle du XXme sicle- sur la voie du faire, de luvrer
vritable plus que sur celle du readymade la Marcel Duchamp. Et sil nous est permis de
nous interroger sur cet "uvrer vritable" que reprsentent les heures de "travail"
ncessaires la plastination dun seul cadavre, il nous faut galement ajuster notre
questionnement pour tenter de savoir si le cadavre peut servir de readymade artistique ou,
au moins, selon la terminologie propre son inventeur, de semi-readymade.
Et si nous convenons, comme Gnther Von Hagens videmment, quil ny a aucun
empchement majeur cette attitude, alors tout devient possible, et cest prcisment au
nom de cette autre caractristique de lart, savoir la libert, quil faut dfendre toute
production dartiste. Car il est, certes, heureux que les artistes bnficient de ces multiples

1
. Zhu Yu, plasticien chinois appartenant au groupe Cadavre a, en 2000, littralement prpar dans la plus pure
tradition culinaire asiatique, un ftus humain quil a par la suite dgust au cours dune performance intitule
Manger du monde.
2
. Xiao Yu, plasticien chinois, expose en 2005, Berne, une uvre intitule Ruan compose de six rcipients
dont cinq contiennent le cadavre dune mouette conserve dans du formol, et le sixime un corps de mouette
aux ailes dployes sur lequel a t greffe une tte de ftus humain, dont les yeux ont t remplacs par ceux
dun lapin, soit une chimre animal-humain ralise partir dun vritable ftus humain.
3
. M. Jimenez, La querelle de lart contemporain, op. cit., pp. 290-291.
4
. Ibidem.

102
opportunits cratives, dans la mesure o lart "na pas sautocensurer sous prtexte
danticiper sur une ventuelle censure"1.

Ceci nempche pas, nanmoins, de se questionner plus avant sur la nature de cette
libert en cette poque du "triomphe de lesthtique"2 cher Yves Michaud et sur cette
radicale absence de rgles ou "anomie" contemporaine, qui peut nous conduire considrer
immdiatement comme artistique ce qui est prsent comme tel, sans aucun recul et sans
aucun exercice de notre jugement critique. Il se pourrait bien en effet que, parfois, "le no-
acadmisme de la modernit et de la postmodernit ne (tienne) que dans la mesure o la
disparition des catgories de beau, de vrai, de bien, laisse linstitution culturelle et au
march les coudes franches pour faire lconomie de lesthtique et faire passer lanomie
pour la libert"3.
Il nous resterait alors nous demander si cette anomie est absolue et simple
consquence dune volution des mentalits ou, au contraire, planifie par le rgime de la
consommation et du spectacle, ce qui pose alors une question dthique politique. Cest
sans doute pour faire face ces questions que Von Hagens se revendique en bloc comme
artiste-anatomiste ou, tour tour, artiste ou anatomiste, au gr des besoins, de faon
contourner les questions thiques poses par son "art", quelles relvent de lenrichissement
quil se fait sur le dos des visiteurs ou du droit quil prend de porter atteinte lintgrit du
corps humain.
Aprs ces prliminaires jugs indispensables, cest prsent cet aspect notoire quil
nous faut dvelopper.

3.3 Von Hagens et la question du Bien

Il nest pas surprenant que le terme dthique voque la morale puisque les radicaux
de ces deux termes renvoient au mme signifi : ethos en grec et mores en latin signifiant
"murs". Leur dfinition propre est pourtant bien spcifique puisque la morale est
"lensemble des rgles de conduite admises une poque pour un groupe dhommes" 4,
alors que lthique dsigne "la science ayant pour objet le jugement dapprciation en tant

1
. M. Jimenez, La querelle de lart contemporain, op. cit., pp. 290-291.
2
. Y. Michaud, L'art l'tat gazeux, Essai sur le triomphe de l'esthtique, op. cit.
3
. M. Leter, "Le beau, le vrai, le bien dans l'art contemporain", in Sminaire 1991-1992 dirig au Collge
International de Philosophie.
4
. A. Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, d. PUF, Paris, 1972, p. 654.

103
quil sapplique distinguer le bien et le mal"1, situant celle-ci en amont mme de la morale.
Or cest bien en moraliste que Von Hagens se pose, l'encontre de l'historien Jean
Clair par exemple qui voit dans cette "uvre" une "esthtique cynique, sans rfrence
morale"2, la plaant davantage du ct de l'amoralisme que du moralisme, ou mme de
l'immoralisme. C'est ainsi que notre plastineur justifie, par exemple, la prsentation
dorganes contamins par lalcool ou le tabac, par le fait de vouloir dclencher des prises de
conscience de la part de son public. Il prend bien garde alors de montrer en parallle les
organes sains et les organes malades et dy ajouter un texte explicatif et moralisateur :
Je souhaite montrer que la mort est un phnomne compltement normal et que la vie
est une exception. Jaimerais que chacun juge par soi-mme, ce quest le corps, do il
vient et o il va. La mort est labsence de lme, et je crois que nous devons comprendre et
connatre la mort pour mieux embrasser la vie. Jai lespoir que, lorsque la mort ne sera
plus cache et que sa ralit sera reconnue, chacun rflchira davantage ses actions
individuelles.3
Notre interrogation ne sera pourtant pas "morale", au sens o il nest spcifi nulle
part quil est bien ou mal de dissquer et plastiner des corps humains. Elle sera davantage
"thique" puisquelle svertuera apprcier la porte de ce geste, au moment o il est
commis, mais aussi dans ses implications futures. Rappelons que cest lissue de la
seconde guerre mondiale que de graves questions concernant lhumain se sont poses et que
sont ns les premiers comits dthique, forms de spcialistes de la mdecine, de la
religion, de la psychologie ou du droit. Aujourdhui, ils se proccupent par exemple de
biothique, puisque les dcouvertes scientifiques et technologiques permettent denvisager
culturellement ce qui jusqualors tait de lordre de la nature, savoir par exemple la
reproduction humaine.
Et, bien que lurgence puisse sembler moindre de sinterroger sur le sort du dfunt
que sur celui du vivant, nous verrons que lthique a son mot dire, en dehors mme de la
biothique, proccupe essentiellement de procration mdicalement assiste, de clonage
ou d'organismes gntiquement modifis. Elle peut, prcisment, se prononcer sur l'art
transgnique ou sur lutilisation du corps humain comme matriau de cration et, de ce fait,
dresser un pont entre esthtique et thique, bien que lart nait pas " intgrer a priori les
tabous lis la mentalit ou la sensibilit de son temps, sinon au prix de la disparition de

1
. A. Lalande, op. cit., p. 306.
2
. A. Colonna-Csari, propos de Jean Clair, in "Trop trash l'art contemporain", op. cit.
3
. G. Von Hagens, in Confrence du 1/12/06.

104
lart lui-mme"1.
Que nos plastinats, donc, soient de nature artistique ou scientifique, ils interrogent les
limites thiques puisque "le code pnal en vigueur sapplique tous les actes dlictueux,
quils soient artistiques ou non. Semblable quiconque, lartiste qui outrepasse la frontire
prend donc ses responsabilits et il est passible de sanctions"2. Cest pourquoi il savre que,
parmi les multiples questions thiques et juridiques qui se posent propos de ces plastinats,
il soit au moins ncessaire dinterroger :
lventualit dun nouvel eugnisme et dune lipophobie comme nouvelle
xnophobie typiquement occidentale ;
la dsacralisation du corps mort et la transgression des tabous ;
le statut du corps humain devenu objet marchand et son rapport la loi.

3.3.1. Eugnisme ou lipophobie ?

3.3.1.1. Gnther von Hagens eugniste ?

Que Von Hagens soit allemand et quil travaille sur des cadavres ds les premires
heures qui suivent le dcs nest pas sans voquer les horreurs nazies. Il est dailleurs de
notorit publique que son reprsentant commercial en Pologne, soit son propre pre,
Gerhard Liebchen, est un ancien grad SS3. Cest d'ailleurs le reproche majeur que lui ont
adress ses dtracteurs, auxquels il rtorque quil est davantage concern par la vie que par
la mort et que ce nest pas la boucherie mais lart qui est sa spcialit.
On peut nanmoins se demander si sa recherche des formes parfaites, comme
lentreprise de purification du corps organique quil entreprend, ne cache pas quelque
eugnisme, mme inconscient, sinscrivant dans un culte du corps. Que signifient en effet
ces corps jeunes et performants, anonyms, esthtiss, dsensibiliss, absolument inodores,
si propres mme qu'ils sont dissocis de toute corporalit et de toute souillure ? Comment
ne pas prouver de nause face ces maquettes plastiques censes permettre de visualiser
"le meilleur" du corps humain ? Comment faire face "ce corps assch, ce corps
reconstitu, ce corps mis en scne (qui) ne correspond pas (notre) exprience de la
corporit"4 ? Que dire de ce "vide-ducatif-objectif-et tellement ennuyeux" exprim par un
visiteur ? Que penser de ces corps prsents comme des machines dont on se refuserait

1
.M. Jimenez, in LObservatoire gntique, N27, avril-mai 2006, propos recueillis par Thierry Hurlimann.
2
. Ibidem.
3
. In Der Spiegel du 28/02/2005.
4
. Forum public du 23/05/2007, op. cit., propos du thologien Andr Beauchamp.

105
"scruter toute dimension spirituelle"1 si ce nest quils figurent un cartsianisme pourtant
son apoge?
Quel esprit de totalitarisme cela peut-il cacher, sous un masque desthtisme ? Car ils
sont tous -incontestablement- beaux ces sujets, quil sagisse du "Joueur dchecs", du
"Basketteur", du "Joueur de Soccer" ou de cette longue et fluette femme enceinte. Pas un ne
dpare la galerie, pas un ne semble incongru et "tranger" : les corps dgraisss
apparaissent dans toute leur fonctionnalit musculaire, sans doute pas si loigns de la
plupart de nos images publicitaires imprgnes de jeunisme et de minceur.
Or Von Hagens, depuis quinze ans maintenant, ne connat-il pas ce succs
phnomnal parce quil arrive aprs Twiggy et Kate Moss ? A-t-il eu lide de plastiner
galement des corps obses et monstrueux ? Sommes-nous ce point conditionns par les
images mdiatiques que nous jugerions abjects, non pas cette dmonstration de cadavres
muscls, mais certains spcimens plastins intgralement -dans la mesure, videmment o
cela savrerait possible- cest--dire qui nauraient pas t pralablement allgs de leur
graisse ?

3.3.1.2. Le prjug lipophobe

L'tymologie mme de l'adjectif "gras" et du substantif "graisse" dessert dj leur

image puisqu'ils viennent tous deux du latin crassus, renvoyant "crasse paisse". De
mme, le mot de "lubrification" appartient la mme famille que la "lubricit", du latin
lubricus signifiant "glissant", "chancelant", donc "trbuchant". Une connotation ngative
est donc d'emble attache ces mots, dont Franois Dagognet, en tant que mdecin
naturellement form la biochimie et la physiologie, rend dabord compte avant de nous
donner examiner, dans ses caractristiques fonctionnelles et vitales mmes, les qualits
qui se cachent sous les tares apparentes de la graisse.
Cest en raison tout dabord des salissures quelle occasionne, du fait de sa capacit
pntrer dans les tissus, et de leur visibilit comme "indice d'une gourmandise qui frle la
goinfrerie" 2 que la graisse ptit de sa connotation ngative. Et ce prjug remonte
l'Antiquit dj, Platon qui, dans La Rpublique, recommandait les seules "viandes rties"
pour les soldats et, dans le Gorgias, blmait la "flatterie culinaire" responsable de
corruption de l'organisme et d'enlaidissement du corps. Redoutant "la stase, l'embonpoint,
1
. A. Robitaille, journaliste au Devoir.
2
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, d. Institut Synthlabo, coll.
Les empcheurs de penser en rond, Le Plessis Robin, 1998, p. 101.

106
l'immobilisme qui en rsulte et qui conduit l'obstruction () le philosophe ne cessait de
prescrire le mouvement (la gymnastique)"1 car "si on met le plus grand soin ne jamais
laisser le corps en repos () on le dfend, conformment sa nature".2 Tel un hyginiste
du XXIme sicle qui prconiserait les produits allgs en graisses, Platon recommande
donc la fois la frugalit et une pratique assidue d'exercices physiques, dans le but de lutter
contre l'alourdissement et l'enlaidissement du corps provoqus par le risque d'accumulation
des graisses provenant des viandes mijotes.
Mais c'est aussi parce quelle est un corps mou -lequel nous rappelle fort le discrdit
accord au morceau de cire par Descartes- que la graisse ptit de sa connotation ngative,
en plus de ses caractres d'indtachabilit et de toxicit 3 , auxquels s'ajoute encore sa
dernire place dans la hirarchie des nutriments, bien aprs les protides et les glucides. Si
les lipides en effet, comme les glucides, "apportent de l'nergie () ils brlent moins
facilement que les sucres, plus directement mobilisables et ne tiennent lieu que de dpts -
un mot connotation ngative, proche de l'excdent, situ lui-mme non loin de celui de la
dcharge ou du dpotoir. L'adiposit est d'ailleurs vue de manire restrictive ; on lui oppose
le svelte, le lger, le mince"4 . Ainsi Maupassant nous prsente-t-il une Boule de suif peu
attrayante lorsqu'il la dcrit comme : "Petite, ronde de partout, grasse lard, avec des doigts
bouffis, trangls aux phalanges, pareils des chapelets de courtes saucisses, avec une peau
luisante et tendue"5.
A dfaut de pouvoir affirmer que ces considrations lipophobiques aient nourri de
quelque manire la conception de la plastination, celles-ci s'imposent nanmoins l'esprit
lors de ces expositions de corps athltiques ! Aussi continuerons-nous nous appuyer sur
Franois Dagognet qui, aprs avoir expos le rquisitoire concernant la graisse, va
svertuer en rfuter les thses discriminatoires, nous faisant tmoin de la justesse de son
approche pistmologique d'une part, ainsi que de l'intrt qu'il porte l'art contemporain et
aux nouveaux matriaux artistiques d'autre part.

3.3.1.3. La rponse lipophile de Franois Dagognet

La seule approche biologique et biochimique de la graisse peut aisment venir bout

du prjug lipophobique, en regard par exemple du fait que les graisses tapissent tous nos
1
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de labject, une philosophie cologique, op. cit., p. 104.
2
. Platon, Time, 88e.
3
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op.cit. p. 118.
4
. Ibidem, p. 102.
5
. G. de Maupassant, "Boule de suif", in Les soires de Mdan, d. P. Ollendorf, Paris, 1880.

107
tissus, quil sagisse de muscles, dorganes ou mme de tissu nerveux et que cest mme
"grce ces graisses (qu) est institu au cur de la vitalit un espace lastique, moelleux,
favorable tout la fois lexpansion et au retrait". 1 Agent de lubrification et agent de
vitalit donc, les lipides les plus fluides -soit les insaturs- servent mme, combins aux
strols, composer hormones et enzymes la base de nos principales fonctions. Cest donc
ici la biochimie qui met en vidence limportance dune lipmie constante, comme elle
lavait fait pour la glycmie : pour faire face un ventuel dficit mettant en danger le
corps, celui-ci doit en effet puiser dans les sucres et les fculents pour combler cette
insuffisance.
En ce qui concerne par ailleurs la prise d'embonpoint et l'enlaidissement redouts par
la philosophie antique... ou par la mode du XXIme sicle, la graisse ne mrite pas non plus
son procs puisqu'elle contribue elle-mme la beaut. Comme le souligne le naturaliste :
"La graisse contribue la beaut du corps, en empchant que la peau ne se ride, en
remplissant les vides dans l'intervalle des muscles, qui offrent, sans elle, des enfoncements
dfectueux la vue, particulirement l'gard du visage, sous la peau des joues, des
tempes... La mme chose a lieu par rapport aux yeux, dont le globe est aussi envelopp de
graisse ; cette graisse sert faciliter dans cet organe le jeu et le mouvement des muscles. La
graisse est insensible par elle-mme mais elle tient lieu de coussinet dans certaines parties"2.
La pharmaceutique, de son ct, ne doute pas non plus du succs thrapeutique de ces
graisses puisquelle propose quantit de pommades, lotions, crmes ou onguents pour lutter
contre la douleur, la scheresse ou le prurit. Et bien avant cela, les monarques et les chefs
religieux avaient, de leur ct, eu recours aux saintes huiles, dans le but de modifier
favorablement ltat de celui qui les recevait.
Dailleurs le gras, qui voque le poisseux et le repoussant, peut aussi revtir la forme
du savon et nous permettre, paradoxalement, de nous librer du visqueux : "le savon
hydrophobe sur lun des cts, et lipophile en mme temps, entre dans lpaisseur de ce qui
a t souill, il peut adhrer aux particules (le mme saccorde avec le mme) et ainsi
dlivrer le tissu"3. On comprend alors que Francis Ponge ait eu envie de consacrer lun de
ses ouvrages au Savon et que, sans en faire, comme Franois Dagognet, une approche
chimique, il le dfinisse littralement comme une sorte de pierre magique, lorsquil affirme
quil "nest rien dans la nature de comparable au savon. Aucune pierre nest plus modeste,

1
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de labject, une philosophie cologique, op. cit., p. 120.
2
. J. C.Valmont de Bomare, Dictionnaire raisonn universel d'Histoire naturelle, 15 vol., article graisse, 4me
d. 1791, T. VI, p. 247.
3
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de labject, une philosophie cologique, op. cit., p. 133.

108
ni, la fois, plus magnifique"1.
Et le philosophe de poursuivre quil ne saurait se rsoudre "laisser les lipides au
rang des pierres ou des corps inertes comme les feldspaths2 , prfrant leur rendre la place
qui leur revient de droit : "en somme (la graisse) ne de la vie seule -elle est ou vgtale ou
animale- est aussi son bouclier qui l'isole et la dfend"3.

Franois Dagognet constate en outre que seul un plasticien de la nature de Joseph

Beuys est capable d'arrter ses choix sur ce matriau de cration plastique, en raison mme
de ses officiels dfauts et peut-tre aussi, dans une moindre mesure, en raison d'un vcu
personnel. Joseph Beuys en effet, mobilis comme pilote de bombardier jusqu' ce que son
avion scrase en Crime, ne devra sa survie qu des Tatars, qui recouvrent son corps de
feutre et de graisse, dont il fera ensuite ses matriaux plastiques de prdilection : sorte de
missionnaire charismatique glorifiant la primitivit et la nature, il se fera en effet
reconnatre par un chapeau de feutre et un gilet de pcheur et intgrera le mouvement
Fluxus, adepte du non-art et de la provocation initis par le dadasme. Aussi ralisera-t-il,
par exemple, Tableau de graisse (1951), Chaise de Graisse avec coin (1963) et, en 1964,
Chaise de graisse.
Or si lon en croit Franois Dagognet, avec Joseph Beuys, on approche de
"lexcellence esthtico-mtaphysique, de la conscration" 4 . Choisissant entre autres la
graisse parce quil privilgie les "ingrdients dlaisss (rejoignant ainsi) la cohorte des
contemporains"5, il dcide galement de procder, pour ses sculptures, de deux faons : "ou
bien lartiste creuse et enlve () ou bien il se contente de modeler et de participer au
mouvement interne de la pte () il recherche ce qui concrtise le dynamisme, mieux
lanti-forme contre la forme qui a trop longtemps prvalu"6. Et si nous imaginons que le
paquet de graisse pos sur la Chaise de graisse est immuable, cest incontestablement sans
compter avec le fait quelle "ne se place pas devant nous, insensible ; elle peut ragir,
bouger (et mouvoir ou se mouvoir, cest dj mouvoir)" 7 . Reste alors imaginer "les
amplifications mystiques et sociales qui sensuivront- la coopration, le rchauffement

1
. F. Ponge, Le Savon, d. Gallimard, coll. NRF, 1967, p. 27.
2
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op.cit., p. 134.
3
. Ibidem, p. 129.
4
. Ibidem, p. 139.
5
. Ibidem, p. 143.
6
. Ibidem, p. 143-145.
7
. Ibidem, p. 145.

109
fraternel, des ensembles communautaires souds"1.
Avec ce simple exemple de la graisse comme matriau artistique, nous pouvons dj
mesurer lampleur de la lecture dagognetienne, en raison des multiples sources auxquelles il
puise pour construire son hermneutique, de faon rendre signifiant un art qui napparat
pas comme tel tout un chacun. Du pass de lartiste, il dduit notamment quil "sest
dress contre le monde moderne - celui qui repose sur les gosmes, la violence (lEurope
des camps de concentration)- pour sattacher un univers de sacralit panthistique et de
pure vitalit"2. Et il prend aussi en compte le fait quil finisse par rejoindre le mouvement
Fluxus "attach non plus aux arrts, mais aux nergies (privilgiant) ce qui rayonne ou ce
qui se modifie"3.
De sa propre formation scientifique, Franois Dagognet retient ici, videmment,
lapproche biologique de la graisse, mais aussi une conception laudative et spcifique de
limage mdicale laquelle il attribue une fonction hermneutique4. Mais cest de son statut
de philosophe quil parle, en hglien lorsquil donne son discours la forme dun
cheminement dialectique et en bachelardien minent lorsquil se montre, propos de la
graisse, aussi sensible au mouvement des choses, leur vibration, leur "dynamologie ()
( leur) dpassement ou mtamorphose" que peut ltre Gaston Bachelard propos de
limage 5.

Le contraste enfin entre la pense de Franois Dagognet et sa prise en compte positive

du rel dune part et les ralisations de Gnther Von Hagens dautre part, est dautant plus
saisissant que ce dernier prtend prsenter, de faon tout fait discutable, "dauthentiques
corps humains", alors quils sont pour moiti constitus de plastique. vincer par ailleurs la
fonction lipmique, parce quelle rendrait, certes, la conservation des corps plus difficile ou
quelle est moins attractive au plan visuel que la fonction musculaire, est tout aussi
discutable.
Cette scotomisation nanmoins peut sembler inaperue par le public occidental sans
doute trop imprgn de cette nouvelle forme de xnophobie que reprsente la lipophobie,
mais qui sait en revanche se montrer, ainsi que nous lavons dj voqu, davantage

1
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de labject. Une philosophie cologique, op. cit., p. 146.
2
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 144.
3
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de labject. Une philosophie cologique, op. cit., p. 144.
4
. F. Dagognet, "Limagerie mdicale, une ambivalence certaine, quoique relative", in Recherche en Psychana-
lyse [en ligne], 8/2009, mis en ligne le 15 mars 2010, p. : "La mdecine est une hermneutique, une science
de linterprtation de ce qui est sous les yeux et quon ne voit pas. Il faut apprendre un voir, un texte propos".
5
. F. Dagognet, Philosophie de limage, d. Librairie Philosophique Vrin, Paris, 1986, pp. 43-44.

110
concern par la transgression des tabous opre par Von Hagens.

3.3.2. Gnther Von Hagens et la transgression des tabous

3.3.2.1. De l'universalit de certains tabous

Von Hagens lui-mme, conscient dtre amen choquer lopinion, prouve le besoin
de justifier son rejet personnel de certains tabous :
Lanatomiste en tant qutre singulier se voit assigner un rle trs spcifique : dans
son travail quotidien, il doit rejeter les tabous et les convictions quont les gens sur la mort
et les morts. Moi-mme, je ne suis pas une personne qui porte controverse dans mes
expositions ; elles, sont controverses, car elles demandent aux visiteurs de transcender
leurs croyances fondamentales sur la mort et sur notre destin commun et inluctable.1
Parmi les diffrents interdits que Von Hagens sera amen malmener, notons celui de
la nudit et mme de la super nudit que reprsentent ces cadavres dont on peut voir
lintrieur, tel ce ftus nich dans lutrus de sa mre dont on a pralablement sci
labdomen, des fins "pdagogiques". Notre plastineur va mme encore plus loin puisqu'il
expose Berlin, jusqu'au 30 aot 2010, les bats sexuels de deux couples, se justifiant de la
faon suivante auprs du quotidien berlinois Tagesspiegel :
La mort fait partie de la vie, et il ne peut y avoir de vie sans sexe
Et il n'hsite donc pas offusquer son public au motif supplmentaire d'obscnit.
Mais pour ce qui est de la transgression des tabous dont il se flatte couramment, il reste ici
totalement dans la norme. Il montre en effet, au risque de passer pour conventionnel, deux
couples htrosexuels au lieu d'envisager, par exemple "six cadavres : un couple homme-
femme et les deux varits de couples homosexuels () prt pour l'exposition suivante : les
partouzes"2.

Notons galement le caractre sacr de l'appropriation gnralise de la connaissance,

rserve jusqualors une caste troite : celle des apprentis-mdecins. Parmi les dtracteurs
de Von Hagens en effet, daucuns se disent partisans de lexhibition anatomique lorsquelle
est rserve aux apprentis-mdecins mais la bannissent lorsquelle sadresse tous publics.
Cest dailleurs sans doute pour protger les plus jeunes dentre eux que la visite du
plastinarium leur est interdite avant lge de quatorze ans et que certains pays, telle la

1
. G. Von Hagens, propos recueillis par lInstitut de Plastination de Guben, Allemagne.
2
. Delfeil de Ton, "Ceci est mon corps", in Le Nouvel Observateur, N 2323, octobre 2010, p. 78.

111
France, nont autoris l'exposition Our Body corps ouvert Lyon qu'en Aot 2008, soit
treize ans aprs celle de Tokyo intitule Bodyworlds, mais que le Muse de lHomme et la
Cit des Sciences de la Villette ont tout simplement refus celle-ci en 2007.

Notons en outre que dautres sujets sont prts choquer lopinion au plus haut
point lorsqu'ils touchent une forme de violation de la loi naturelle et spcifique de
lespce, comme dans les exemples dj voqus de la chimre mouette-embryon humain
ou du sang de panda circulant dans un corps humain. Et il s'agit aussi d'une "violation de la
loi naturelle" lorsque Von Hagens inaugure, avec ses plastinats, un nouvel ordre funraire :
celui de la conservation en lieu et place de la disparition. lexception de quelques momies
en effet, la conservation des cadavres reste aujourdhui un procd rvolutionnaire et
dshumanisant : cest ici tout le cycle de la vie qui se trouve bouscul, puisque ces corps
morts vont connatre lternit alors quils taient jusqu prsent destins se dliter par le
biais de linhumation ou de la crmation.
Avec la plastination, cest donc une troisime option qui est offerte au cadavre,
indite et effrayante la fois. Imaginons que, peut-tre, ceux de ce monde qui se pensent
grands vont pouvoir imposer leurs descendants, par voie de testament, leur prsence
ternelle dans le salon de la demeure familiale ! Imaginons alors combien il sera peu
convaincant, pour les plus jeunes, dadhrer au discours minemment ducatif qui consiste
voquer "le cycle naturel de la vie". Cest ici lun des tabous majeurs en effet qui est mis
mal dans les expositions de Von Hagens, soit celui de l'ternit. Depuis quand appartient-
elle lhumain "ordinaire" ? N'taient-ce pas les seuls croyants, consacrant toute leur vie
mriter leur paradis, qui pouvaient, jusqu ce jour, aspirer lternit ? Les plastinats
assureraient-ils donc eux seuls la double transgression de la biologie et de la religion,
consistant la fois empcher le pourrissement du corps et faire de lhumain, mme non
vertueux, un tre ternel ?
Notons enfin que ces expositions confrontent le public au tabou de la mise en scne
de la mort, qui reste ordinairement discrte comme latteste, par exemple, le fait que le
cadavre doive tre transport dans un cercueil1. Il est manifeste que le dcs a perdu, depuis
le dbut du XX sicle, son caractre de crmonie publique : non seulement les proches ne
sont plus prsents au chevet du dfunt, mais lenterrement lui-mme a cess dtre un
spectacle familier, comme latteste le fait que les enfants y sont rarement invits. De mme,

1
. J. Poncin, Krperwelten ou lart de briser les tabous, in Archives N1, fvrier-mars 2002.

112
les funrailles ont perdu de leur solennit lorsquelles ont pris la forme de lincinration
plutt que de linhumation. Aussi est-ce un peu comme si lon assistait, en ce sicle, la
substitution dun interdit par un autre dans la mesure o la mort est devenue aussi honteuse
que le sexe lpoque victorienne.1
Exhibition de corps parfaitement "nus", violation de lois naturelles ou mise en scne
de la mort sont donc autant de sujets propres choquer l'opinion occidentale. Mais le fait
d'attenter au corps mort mme, au cadavre, se rvle plus choquant encore dans le monde
oriental.

3.3.2.2. Des tabous proprement asiatiques

Dans certains pays asiatiques tels que la Chine, le Japon ou le Cambodge, ce qui
passe ncessairement pour une transgression d'interdit, c'est le fait de porter atteinte tout
ou partie du cadavre. Ce geste, en effet, empche dfinitivement le dfunt daccder
lautre monde dans la mesure o lintgralit de son cadavre nest pas apte recevoir tous
les soins appropris ce passage. Le cinaste cambodgien Ritty Pan notamment, dans son
film intitul S21, la machine de mort khmre rouge, fait tat de limportance de ces rituels
qui, faute dtre pratiqus lorsque les corps nont pu tre retrouvs et identifis, laissent les
vivants dans lerrance eux aussi, dans une vie dont ils ne peuvent assurer la matrise. Et
c'est en raison mme de ces croyances que le don d'organes ne se pratique pas en ces
contres.
On comprend alors que les mthodes de Von Hagens aillent exactement lencontre
de ces convictions et lon est en droit de se demander pourquoi cest Tokyo, en 1995, qua
eu lieu la premire exposition des Mondes du corps et pourquoi cest Dalian, en Chine,
que se trouve le principal site de plastination. Ce qui peut nanmoins expliquer
linstallation du premier plastinarium Dalian est le fait que les corps de personnes
consentantes, mais surtout ceux des personnes non identifies et non rclames par la
famille -soit, par exemple, ceux de pauvres ou de condamns- peuvent en toute lgalit
servir la mdecine. Car, rappelons-le, ce haut lieu de la plastination se situe proximit de
trois laogai (camps de travaux forcs). Un rapport amricain2 mentionne en outre que, dans
ces camps, "les prisonniers de conscience (moines bouddhistes, pratiquants de Falun Gong,

1
. G. Gorer, article intitul Pornography of Death, publi en 1955 in Encounter, cit in P. Aris, LHomme
devant la mort, d. Du Seuil, coll. Points Histoire, Paris, 1977, p. 285.
2
. D. Matas, D. Kilgour, "Bloody Harvest", in Report into Allegations of Organ Harvesting of Falun Gong
Practitioners in China, 31 January 2007 organivestigation.net.

113
journalistes, professeurs) sont soumis aux travaux forcs et aux tortures".
Et ce sont les mdecins eux-mmes qui se trouvent parfois amens cautionner ce
rseau, lorsquils assistent aux excutions dans le but de prlever des organes et de les
vendre, ceci depuis les annes soixante environ. Dans un pays o des populations entires
souffrent de malnutrition et o la rmunration obtenue par les ventes dorganes de ceux-ci
contribue, dans une certaine mesure, amliorer le quotidien, les autorits mdicales et
politiques ferment littralement les yeux sur un certain nombre de vols d'organes. Aussi
Marie Holzman, sinologue et prsidente de l'association Solidarit Chine, dclare-t-elle
dans un communiqu que "la Chine excute en effet au moins six mille Chinois par an.
Dans de nombreux cas, les parents des supplicis se plaignent de n'avoir pas pu recueillir la
dpouille de leur proche () il faut se demander si les corps prsents Paris, qui
appartiennent des hommes dans la force de l'ge, ne proviennent pas d'un trafic li la
police chinoise"1.
Aussi le Courrier International du 14 septembre 2005 rapporte-t-il une enqute
stupfiante ralise par The Guardian, qui affirme qu'une "socit cosmtique chinoise
utilise la peau prleve sur les corps des condamns mort excuts pour fabriquer des
produits de beaut vendus en Europe". L'objectif direct de ce prlvement consiste
rcuprer du collagne, une protine fibreuse que l'on trouve en abondance dans la peau, les
os et les tendons, couramment utilise en chirurgie esthtique pour gonfler les lvres et
rduire les rides. Toujours de mme source, le journal note qu'en Chine, il est d'usage de
rcolter "la peau des condamns excuts et les ftus avorts, rachets par des socits de
biotechnologie situes dans la province septentrionale de Heilongjiang" avant d'tre
exports vers l'Europe, o, en France notamment, le march de l'industrie cosmtique et de
la chirurgie plastique n'est pas ou peu rglement.
Le mme journal prcise que les autorits britanniques sont, elles, davantage
proccupes de questions thiques telles que la transmission de virus ou les risques
d'infection mais ajoute que "le Ministre de la Sant veut nanmoins s'en remettre la
Commission europenne, et que cela pourrait prendre plusieurs annes avant qu'une
lgislation entre en vigueur"... Les autorits chinoises, bien sr, attestent de l'impossibilit
de prlever la peau ou toute autre partie du corps des condamns mort sans que ceux-ci
donnent leur consentement. Mais The Guardian rappelle les rvlations fatales faites en
juin 2001 devant le Congrs amricain par un ancien mdecin militaire chinois, Wang

1
. in Plastination ou l'thique corps ouvert, http://www.netlexfrance.net/21/04/2009.

114
Guoqi, qui a assur "avoir particip aux prlvements d'organes de plus de cent prisonniers
excuts (o) les chirurgiens dissquaient les corps dans des camions gars sur les lieux
d'excution (et mme) avoir procd au prlvement de la peau d'un condamn dont le cur
battait encore".

De plus ce pays, encore trs imprgn de maosme, ne saurait dfendre ouvertement

une attitude de nature religieuse : les autorits choisissent alors de ne pas se faire les porte-
paroles de croyances anciennes telles que celles qui sont rapportes en dbut de paragraphe :
aussi les membres de la secte Falun gong par exemple sont-ils considrs comme "ennemis
de classe" par le Comit central du Parti Communiste Chinois. Et c'est ce titre que leur
corps peut tre utilis de toutes les faons conomiquement rentables, sans avoir rapporter
le fait aux plus hautes autorits : "ils ne sont (alors) plus considrs comme des tres
humains, mais comme matire premire pour les produits commerciaux. Ils sont devenus
des marchandises".1
Le New York Times rapporte ainsi que Premires Expositions a pay 25 millions de
dollars pour les corps utiliss dans leur spectacle. Et cest sans doute aussi ce qui explique
que le Dr Sui Hongjin -ancien administrateur de lusine ouverte par Von Hagens Dalian-
puisse organiser, grce cet afflux de donneurs potentiels auteurs de crimes en tous genres,
des expositions concurrentes fort lucratives comme celles qui ont lieu San Francisco, en
Core du Sud, Tawan ou en France, mme si celles-ci restent passibles, aux yeux de
l'inventeur de la plastination, de poursuites pour violation de droit dauteur.
Or nous touchons ici, incontestablement, au plus grand tabou, savoir celui qui
consiste faire du corps humain un matriau artistique et une marchandise comme une
autre.

3.3.3. Le corps-marchandise et la loi

3.3.3.1. Le corps comme marchandise pose-t-il problme ?

Pour Von Hagens, l encore, la justification ne semble pas problmatique lorsquil

affirme, non sans une bonne dose de cynisme :
On dit que je gagne de largent avec des corps. Cest vrai, mais les entrepreneurs de

1
. S. Gregory, In Epoch Times 05/04/06: "Un New Yorkais demande Est-ce le corps de mon frre qui est
expos l ? "

115
pompes funbres aussi, et personne ne le leur reproche. De plus, je cre des emplois.
La grande question qui pourrait effectivement se poser propos dart en gnral est
celle qui consiste se demander sil ne faut pas purement et simplement condamner les
artistes qui se soumettent complaisamment au systme marchand. Or, rejette-t-on Picasso
ou Francis Bacon parce que leurs uvres font lobjet de spculations et de surenchres
atteignant plusieurs millions de dollars ? Faut-il faire un procs rdhibitoire Andy Warhol
au motif "quon la trop vu" 1 et quil ne faut pas devenir "warholtre" 2 , parce que
"lentreprise Warhol cest plein de fric en jeu"3 ? L encore un questionnement au carrefour
de lesthtique et de lthique apparat, et il semblerait mme quil ne sagisse pas du tout
dune question desthtique !
Car ce qui drange un certain nombre de personnes, cest de faire du corps un objet
de spectacle et, par voie de consquence, de profit pour celui qui lorganise : il faut compter
environ vingt euros pour un billet dentre une exposition des Mondes du Corps et il
existe mme une boutique-souvenirs permettant dacqurir des plastinats danimaux ! On
sait galement que La Sucrire Lyon est un lieu ddi lart contemporain, mais on sait
peut-tre moins que lorganisateur de ces expositions est Pascal Bernardin, producteur de
concerts rock, et quil se prsente comme un "homme du spectacle".
Si tel est le cas, on ne peut que regretter que les pouvoirs politico-conomiques se
cachent parfois derrire ltiquette "art contemporain" pour cautionner "lidologie du
monde moderne sous gouvernance no-capitaliste (et quils attendent delle) la liquidation
de lindividu en tant que sujet autonome, en un mot : la dshumanisation".4 Et cest peut-
tre travers les "satisfactions substitutives" dnonces par Herbert Marcuse 5 dans les
annes 1960, quil faut examiner le problme de la multiplication actuelle des entreprises
de "divertissement programm", quelles appartiennent lart contemporain ou non. Une
sorte de "tolrance rpressive" sinstaurerait peu peu, favorisant "lmergence dune vie
comme pseudo-uvre dart, (d)une vie prtendument hdoniste" destine faire oublier
les multiples frustrations de la vie quotidienne daujourdhui.6
Il suffit par exemple de se rfrer la brochure publicitaire des expositions des
Mondes du Corps pour dcouvrir quelles relvent dune vritable orchestration
commerciale puisqu Orlando notamment, en 2007, les billets dentre taient coupls

1
. J. P. Domecq, Artistes sans art, op.cit., p. 71.
2
. Ibidem, p. 80.
3
. Ibidem, p. 81.
4
. M. Jimenez, en entretien avec Thierry Hurlimann, op. cit.
5
. H. Marcuse, Eros et Civilisation, d. Minuit, Paris, 1963.
6
. Ibidem.

116
avec la visite de Disneyland, confirmant assez bien la "disneyification" du monde de lart
contemporain dnonce par Jean Baudrillard.1
Or, cest parce que le corps est utilis comme matriau de cration artistique depuis
les annes cinquante que la loi a pu se prononcer cet gard, tant au niveau du geste cratif
qu celui de sa commercialisation.

3.3.3.2. La loi et le corps propre de l'artiste

Aprs les Anthropomtries dYves Klein et les happenings aux U.S.A., on assiste,
quelques vingt ans aprs, des "performances" ralises par Michel Journiac 2, Gina Pane,
Chris Burden ou Sterlac. Et il savre que certaines dentre elles peuvent porter atteinte
lintgrit du corps humain, comme la lacration de son propre visage en public par Gina
Pane, le bras volontairement bless par balle de Chris Burden, ou le fait de suspendre son
corps par des crochets plants mme la chair par Sterlac.
Pour la juriste Sophie Joly3, membre d'Art et Droit, les artistes franais disposent
dune "autonomie pnale" qui nempche pas la loi dintervenir la demande des
plaignants, quil sagisse de lutilisation de son propre corps ou de celui dautrui comme
matriau de cration. Lorsque Sterlac par exemple envisagea, en 2006, de se faire greffer
une oreille sur la cuisse, il sest heurt, larticle 16-3, alina 1 du Code civil, au motif
"quil ne peut tre port atteinte lintgrit du corps humain quen cas de ncessit
mdicale pour la personne ou titre exceptionnel dans lintrt thrapeutique dautrui". Et
larticle 16-2, pour sa part, prcise que "le juge peut prescrire toutes mesures propres
empcher ou faire cesser une atteinte illicite au corps humain ou des agissements illicites
portant sur des lments ou des produits de celui-ci".
Concernant le droit qui sapplique la personne de son vivant, cest dabord la notion
de "droit de disposer de son corps partie intgrante de la notion dautonomie personnelle"
qui prvaut dans les articles 6, 7 et 8 de la Convention europenne des Droits de lHomme
et que revendiquent les artistes qui entendent user de leur propre corps en toute libert.
Pourtant, le droit franais ne laisse pas la personne en disposer librement, dans la mesure o
"le corps humain nest pas une chose hors commerce tout simplement parce quil nest pas

1
. J. Baudrillard, Le complot de lart, op.cit. , p. 152.
2
. Michel Journiac ralise en 1969, Messe pour un corps, action au cours de laquelle il fait communier le
public avec son sang prpar sous la forme de boudin.
3
. S. Joly, "L'art contemporain face la contrainte du Droit", in Actes du Sminaire du 8/6/06 lUniversit
Panthon Assas, Paris 2.

117
une chose : cest la personne mme"1. Dans la mesure, donc, o le corps nest pas une
chose proprement parler, mais se situe "entre chose et personne"2, il est impossible den
tre propritaire au sens juridique du terme et donc d'en disposer librement.
Par voie de consquence, il est galement impensable d'envisager la commerciali-
sation de tout ou partie de ce corps, comme en atteste la pratique franaise de dons
d'organes ou de produits humains tels que le sang, le sperme ou la moelle osseuse. Et c'est
encore au nom de ce principe appliqu luvre d'art que Marion Laval-Jeantet et Benot
Mangin se montraient prts offrir gratuitement la greffe les cultures de leurs propres
peaux d'artistes ! En droit franais en effet, la notion de commerce est indissociable du droit
de proprit et, selon larticle 16-1, dernier alina du Code pnal, "le corps humain, ses
lments et ses produits ne peuvent faire lobjet dun droit patrimonial".
Il nous faut alors tenter d'examiner dans quelles mesures les plastinats de Von Hagens,
l'instar des momies gyptiennes qui font partie du march de l'art, ne pourraient pas, eux
non plus, lgalement relever du droit du commerce, d'o le titre de prochain paragraphe :

3.3.3.3. La loi et le corps d'autrui

A propos de lutilisation du corps dautrui, le droit distingue celui de la personne

natre, celui de la personne vivante et celui de la personne dcde. Si Zhu Yu dsirait se
photographier en train de consommer un ftus mort-n en France, cela naurait pos,
jusqu aujourdhui, aucun problme juridique rel puisque "selon une jurisprudence
constante en droit pnal, lenfant qui nest pas n vivant et viable nest pas une personne
humaine".3 Si, par ailleurs, cette utilisation concerne la personne d'autrui de son vivant, il
semble que, l encore, la rgle soit identique celle qui s'applique la personne mme, soit
l'impossibilit de disposer librement de son corps dans la mesure o nul n'en est propritaire
au sens propre. Et il serait sans doute difiant, ce propos, d'interroger les suites donnes
aux performances de Santiago Sierra, par lesquelles il proposait de mutiler le corps
d'individus rmunrs cet effet !

En ce qui concerne le corps de la personne d'autrui aprs sa mort, et cest l, trs

prcisment, que se situe notre actuelle problmatique, le droit franais navait pas eu
lgifrer avant les annes 2008-2009, date des premires expositions franaises de corps

1
. S. Joly, "Lart contemporain face la contrainte du droit", p. 20.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem, p. 18.

118
plastins. Alors que Von Hagens avait t accus, en 2004 dj, d'avoir particip un trafic
de corps en Chine pour pouvoir organiser son exposition Krperwelten en Allemagne, son
exposition Bodyworlds, elle, a t refuse Paris, en 2007, la fois par le Muse de
l'Homme et par la Cit des Sciences de la Villette, au motif que "montrer un corps humain
mort, pose d'normes problmes thiques () (que) l'image du corps, l'image de l'homme,
ce n'est pas quelque chose de neutre, c'est au cur de la culture de chaque pays, a peut
facilement heurter des convictions trs profondes enfouies dans l'esprit des gens () (et
qu'il s'agit, qui plus est) d'une prime au voyeurisme sous couvert de science et de
pdagogie"1.
Les organisateurs de ces spectacles devenaient alors susceptibles de contrevenir
larticle 227-17, alina 1 du Code pnal, qui stipule que : "toute atteinte lintgrit du
cadavre, par quelque moyen que ce soit, est punie dun an demprisonnement et de quinze
mille euros damende". Ils contrevenaient galement aux dispositions du Code de la Sant
Publique qui prvoit, par son article L1232-1, que "le prlvement d'organes sur une
personne dont la mort a t dment constate ne peut tre effectu qu' des fins
thrapeutiques ou scientifiques () ds lors que la personne n'a pas fait connatre, de son
vivant, son refus d'un tel prlvement, inscrit sur un registre national automatis et
rvocable tout moment () ou exprim ce refus, de son vivant, auprs de sa famille".

Pourtant une exposition parallle 2 , la fameuse Our Body, corps ouvert, obtient,
grce l'efficacit commerciale de son promoteur, Pascal Bernardin, l'autorisation
d'exposer la Sucrire, Lyon, en Mai 2008, puis Marseille en Dcembre suivant, en
prcisant qu'il fait l'impasse sur les plastinats d'embryons et de ftus "pour ne pas choquer
lors d'une premire exposition en France". Our Body est galement programme deux
endroits Paris, soit l'Espace Madeleine et au Parc Floral -o on exposait les zoos
humains au moment de l'exposition coloniale- pour l'anne suivante.
Mais c'est lorsqu'elle s'installe l'Espace Madeleine Paris, le jeudi 12 fvrier 2009,

1
. Franois d'Aubert, Directeur de la Cit des Sciences, interrog par Le Figaro.fr.
2
. A noter que c'est bien Gnter von Hagens qui se revendique le pre de la plastination et des expositions
Bodyworlds et Krperwelten depuis 1995, mais que, face leur succs grandissant, elles prennent, en 2009,
les titres varis et thmatiss de Body Worlds and the Brain Houston, Krperwelten und der Zyklus des
Lebens ( Heidelberg), Bodyworlds and The Mirror of Time ( Londres), Krperwelten 4, Die Faszination des
Echten ( Bruxelles) et qu'elles sont programmes, pour l'anne 2010, notamment Zrich, Philadelphie,
Denver, Postdam... Quand nous parlons "d'expositions parallles", nous faisons allusion celles qui
proviennent de la fondation de Hongkong, diriges par son ex-collaborateur, et qui peuvent prendre le nom de
Our body, coeur ouvert ou de The Universe within. Celles-ci sont notamment orchestres par Pierre
Bernardin, organisateur de spectacles musicaux et membre de l'association Encore Events, appele galement
Encore Production.

119
que les associations Ensemble contre la Peine de Mort et Solidarit Chine -cre, elle, en
1989 au lendemain du massacre de Tien An Men- dcident, en la personne de Matre
Richard Sedillot, de porter l'affaire au tribunal. Choisissant, en raison de la rapidit de la
procdure, de privilgier la voie civile sur la voie pnale, Matre Sdillot saisit Louis-Marie
Raingeard, Juge des Rfrs du Tribunal de Grande Instance de Paris. Statuant en rfr le
21 avril suivant, le Tribunal interdit l'exposition, par une dcision confirme ensuite par la
Cour d'Appel, le 30 avril suivant.
Or la Cour d'Appel a statu uniquement sur la provenance des corps. Elle ne s'est pas
penche sur la nature de l'exposition en elle-mme : la protection du cadavre et le respect
d celui-ci commandent en effet d'abord de rechercher si les corps ainsi exposs ont une
origine licite et s'il existe un consentement donn par les personnes de leur vivant sur
l'utilisation de leur cadavre. Aussi le Directeur de la socit Encore Events, interrog
Marseille l'automne prcdent, a-t-il expliqu l'Agence France Presse que les corps
avaient t fournis par l'Anatomical Sciences and Technologies Foundation de Hong Kong,
dont le responsable, le Professeur EnhuaYu, aurait assur que toutes les personnes
concernes avaient donn de leur plein gr leur corps la science, y compris pour des
expositions anatomiques. Lors de son passage Lyon dj, la prfecture avait t saisie
pour interdire l'exposition mais celle-ci n'avait pas voulu statuer sur cette affaire car, selon
elle, la question de la provenance des cadavres et de la commercialisation des corps relevait
non pas de la comptence judiciaire franaise mais de celle de Chine, d'o la poursuite de la
tourne Marseille, dans les mois qui ont suivi.
Mais Paris, c'est la loi du 19 dcembre 2008 relative la lgislation funraire qui a
tendu explicitement au cadavre la protection accorde au corps de la personne vivante par
les articles 16-1, 16-2, 16-5 du Code civil. Les premiers juges s'taient penchs avec
attention sur la conformit ou non de l'exposition l'article 16-1-1 du Code civil selon
lequel "le respect d au corps humain ne cesse pas avec la mort. Les restes des personnes
dcdes () doivent tre traits avec respect, dignit et dcence".
Et c'est donc sur la lgislation franaise, et non sur la lgislation chinoise, que Matre
Sdillot s'est bas pour plaider et que le juge des rfrs du Tribunal de Grande Instance de
Paris a dcid de laisser vingt-quatre heures aux organisateurs pour suspendre la
manifestation qui prsentait au public, depuis le 12 fvrier, de vrais corps humains plastins
dans la capitale. Dans sa tribune du 25 mars, l'avocat explique sa dmarche en voquant "17
cadavres de jeunes chinois () montrs comme des curiosits () (pour lesquels) des
visiteurs fascins par cette exposition morbide () (n'auraient pas d vincer le fait que)

120
dans de nombreux cas, les parents des supplicis chinois se plaignent de n'avoir pas pu voir
ni recueillir la dpouille de leur proche". L'avocat des organisateurs a videmment estim
cette interdiction "liberticide", arguant qu'elle mettrait en pril de nombreuses expositions,
y compris "des salles entires du Muse de l'Homme".

Le Comit Consultatif National d'Ethique avait, de son ct, formul son opposition
en ces termes : "bien qu'anonymes, les corps reprsents n'en ont pas moins t des
individus ; leur exhibition et leur rification constituent une atteinte leur identit, et donc
leur dignit () (par ailleurs) cette mise en scne a permis de contourner la loi : la
commercialisation du corps fait l'objet d'une interdiction majeure ; or cette mise en scne
comporte un aspect commercial non quivoque"1. Il tait donc ncessaire de lgifrer sur
cette question de trafic de cadavres et d'atteinte la dignit de la personne, qui ne pouvaient
passer inaperus au plan de l'thique.
C'est mme en ce sens que, ds la fin de la seconde guerre mondiale, le droit
international a labor cette nouvelle catgorie juridique, la "dignit" et l'a, plus rcemment,
intgre au droit communautaire, aboutissant notamment "linterdiction de faire du corps
humain et de ses parties, en tant que tels, une source de profit"2. Par ailleurs, le respect de la
dignit s'impose mme contre le consentement de la personne s'il y a atteinte l'ordre
public, comme dans le cadre du clbre "lancer de nain" ou encore dans celui de la
conglation de cadavres humains.
Aussi le tribunal affirme-t-il que l'espace assign au cadavre est celui du cimetire et
que la commercialisation des corps par leur exposition porte une atteinte manifeste au
respect qui leur est d. En matire de droit public franais en effet, le corps du dfunt est
obligatoirement vou la disparition, linhumation et la crmation tant les seuls modes
lgaux de disparition. La cryognisation, par exemple, nest pas un mode lgal de spulture.
Seule une autorisation dlivre par le maire de la commune du lieu de dcs ou de la
commune o sont pratiques les oprations de conservation pourrait aboutir une
prservation du corps humain aprs sa mort.

1
. Avis du Comit d'Ethique du 10 juin 2008 : une atteinte la dignit humaine.
2
. S. Joly, op.cit., Article 3 de la Charte Europenne des Droits Fondamentaux, Nice, 7 dcembre 2000, p. 26
(cit in).

121
Epilogue et Conclusion de la premire partie

Cette notion de dignit humaine apparat tout de mme bien fluctuante au niveau
universel. Si lon en croit les divergences dattitudes concernant par exemple laffaire Zhu
Yu1, on ne saurait pourtant dduire que la Chine soit plus tolrante que la France sur ces
questions dthique puisque, sil est possible, l-bas, de dissquer, voire de consommer des
cadavres consentants ou non rclams, il est formellement interdit dy exhiber son corps nu
ou de porter atteinte aux symboles de la Rpublique Populaire.
Il apparat alors que l'impact des cultures et des croyances, ainsi que leurs incidences
spcifiques sur les tabous, rendent l'laboration d'une lgislation mondiale impensable. Or,
si cest une forme de garantie dmocratique que dempcher les tats dtendre leurs
directives en dehors de leurs frontires, on peut nanmoins dplorer quil ny ait pas
davantage de consensus en ce domaine. Cest en tout cas la raison qui explique que certains
artistes nont que le recours de lexpatriation pour pouvoir exposer !
Au niveau national, apparat une difficult trancher en raison de problmes de
dnomination juridique lis au statut du corps humain vu comme chose ou comme personne.
Une appellation juste et prcise s'impose en effet pour pouvoir esprer lgifrer
efficacement ou mettre un simple jugement de valeur morale. Or les plastinats de Von
Hagens, tour tour dsigns par les termes de spcimens ou artefacts, ne sont plus de
simples corps humains morts ou des cadavres, puisque le fait mme quils soient des
artefacts ou des plastinats suggre quils nappartiennent plus la nature mais que quelque
chose dans leur tre a t modifi par la main de lhomme. Ils ne sont alors ni tout fait
rels ni tout fait faux, ni tout fait authentiques ni tout fait copies, ils ne sont ni
organiques ni synthtiques, ni corps, ni maquettes et, dfaut d'appartenir une catgorie
connue et rpertorie, ils ne peuvent quchapper tout jugement dvaluation, quil soit
dordre scientifique, esthtique ou thique.
Mais puisque l'art semble se complaire aujourd'hui dans une anomie plus proche de la
libert des artistes que de la libert artistique, ne sommes-nous pas conduits nous
demander s'il est absolument indispensable d'envisager le recours systmatique et la
mobilisation de toute la machine judiciaire, alors qu'un peu de bon sens moral pourrait
suffire solutionner certaines questions qui se posent nous ?
Ne vaudrait-il pas mieux, comme le journaliste Alain-Grard Slama nous invite le
faire, tenter de juger davantage par soi-mme, sachant que "la distinction entre le bien et le
1
. Cf. par. 322.

122
mal (...)(dsormais) assume par l'Etat (mais) plus par les consciences ()(est une) pente
qui, hlas, a t suivie par l'Etat-providence () (et qui dmontre que) plus le droit cherche
encadrer les conduites, moins l'individu est capable d'autonomie"1 ?
Ne vaudrait-il pas mieux, comme le prconise le juriste Jean Carbonnier, tenter de se
poser autrement les questions thiques, dans la mesure o il "nest pas vrai que dans
lunivers des lettres et des arts, tous les diffrends, tous les malaises soient justifiables dun
traitement juridique (et o il est bien prfrable d'envisager) dautres modes de rgulation,
de pacification, plus efficaces : lthique et lesthtique, la louange ou la satire, loubli -
loubli surtout- tous ces "en-dehors du Droit" qui peuvent leur manire, aussi bien que le
Droit, ouvrir, quand il le faut, des clairires la libert"2?
En ce qui concerne, par ailleurs, l'approche esthtique de l'uvre de Gnther Von
Hagens comme de certaines productions issues de l'art contemporain, il devient impossible
d'en juger artistiquement, dfaut de critres esthtiques clairement dfinis. Et si
lexprience reste, certes, esthtique, au sens tymologique de rceptivit et sensibilit, au
sens de recherche de dtente, de jouissance hdoniste lorsque la visite est couple avec celle
dun centre dattraction foraine, elle ne relve pas pour autant d'une artistique comparable
la statuaire antique ou classique.
La finalit artistique revendique par l'auteur des plastinats relve en effet davantage
de "prosthtique" que d'esthtique au sens d'attrait pour le beau et les multiples allusions
l'histoire de l'art opres par Von Hagens ne parviennent pas nous faire oublier son intrt
aigu pour les expriences d'apprenti-sorcier et la mise en scne de maquettes humaines.
Ceci est d'ailleurs encore plus manifeste lorsqu'il voque son projet de raliser des robots
plastins auxquels il pourrait rendre vie en quipant les muscles des corps humains de
minuscules moteurs.
En outre, l'efficacit commerciale de notre plastineur est telle qu'il n'aura bientt plus
chercher en Asie ses donataires, puisque les offres en provenance d'Occidentaux se
multiplient de jour en jour. Et si la question de leur marchandisation ne peut tre lgalement
examine en tant que telle, ce type de prsentation, de salon ou de... foire n'est sans doute
pas prt de cesser. Or ce phnomne nest-il pas le meilleur symptme de ce que lon
appelle aujourdhui la crise de lart contemporain ?
Et si toutefois il y a bien crise, nest-ce pas parce quen cette re du triomphe de

1
. A.G. Slama, "Thtre et dignit humaine", chronique du 12 novembre 2007, in Le Figaro.fr.
2
. J. Carbonnier, discours relatif "La protection des droits de lhomme de lettre et de lartiste devant la Cour
de Cassation", discours prononc le 28/10/90, lors du Bicentenaire de la Cour de Cassation.

123
lesthtique, "lart pour lespace public" a remplac "lart pour lart" ?1 Dans sa prestation
spcifique en tout cas, Von Hagens nest pas loin de nous faire regretter, comme pour lart
contemporain en gnral, que "ltablissement des cotes par le march de lart et la
fabrication des postrits (ne) repose (parfois que) sur la manipulation anthique,
amtaphysique et anesthtique des uvres"2.

Il semble toutefois possible dinterroger les ralisations de Gnther von Hagens

comme retour une cration ouvrage, en marge donc de la simple prsentation3 dobjets,
initie par le readymade duchampien et incarnant lune des grandes spcificits de lart
contemporain comme notion esthtique. Elles sont pourtant bien loin, ainsi que nous allons
l'envisager dans notre prochaine partie, de lesthtique classique qui s'ancre dans une
mtaphysique du beau antique troitement lie au Bien et au Vrai et de lart de la
Renaissance avant tout soucieux du respect des canons et de la perspective lgitime.
Comme elles sont loin d'un art de peindre vise moraliste ou naturaliste, respectivement
illustre par la peinture de Vanits et la peinture paysagiste de Barbizon.
Or c'est prcisment l'examen de ces trois moments artistiques associs la beaut
qui peut nous permettre de comprendre, aujourd'hui, une forme de nostalgie d'un art
classique et, par voie de consquence, le rejet d'un art contemporain, dans la mesure o
"lon ne peut comprendre lart contemporain si lon na pas compris les grands moments de
lart"4.

1
. Y. Michaud, La crise de lart contemporain, Utopie, Dmocratie et Comdie, op.cit ., p .263.
2
. M. Leter, "Le beau, le vrai, le bien dans l'art contemporain", op. cit.
3
Cf. Quatrime Partie, par. 121.
4
. F. Dagognet, Confrence du 10 mai 1996, op. cit., p. 5/19.

124
 DEUXIEME PARTIE :

NOSTALGIE D'UNE ESTHETIQUE

"CLASSIQUE"

125
126
 Deuxime partie :
Nostalgie dune esthtique "classique"

Introduction

Comme le laissaient entendre, dans nos paragraphes prcdents, les arguments utiliss
l'encontre des ralisations contemporaines, c'est parce que ces dernires sont par trop
diffrentes des uvres classiques qu'elles suscitent un sentiment d'amertume, de regret,
voire de mlancolie l'gard de l'art du pass. Le terme de "nostalgie" mme, dsignant
tymologiquement le "mal du retour" en grec, ne semble pas inappropri pour dsigner le
sentiment d'tranget, voire de vide ressenti par certains contemplateurs de crations
contemporaines, parce que celles-ci ne les renvoient plus aucun cadre, aucun lieu connu.
Prenant en effet lexpression d'art contemporain au sens qui lui a t attribu dans la
seconde moiti du XXme sicle, elle dsigne une esthtique spcifique sans rapport
ncessaire avec la peinture. Ses uvres sont, pour la plupart, en complte rupture avec des
critres esthtiques tels que l'intensit de l'illusion produite par l'utilisation de la perspective,
la justesse dans la reprsentation figurative d'un modle ou la splendeur du ralisme
naturaliste.
Or ce got de la mimsis 1 , dsignant en grec l'imitation, nous est inspir de sa
thorisation platonicienne puis aristotlicienne, ainsi que des uvres de l'antiquit grecque.
En ce sens, il est juste de parler "d'esthtique classique", laquelle connatra d'ailleurs un
renouveau au XVIIIme sicle, sous le nom de "no-classicisme". Et c'est dans l'objectif
gnral de mieux saisir les points de rupture ou, au contraire, de continuit dans l'art de la
seconde moiti du XXme sicle, ainsi que dans l'ultime finalit de nous consacrer au
1
. Cf. par. 23.

127
problme dune ventuelle esthtique de loeuvre contemporaine qu'il semble dsormais
utile de nous attacher quelques moments-cls de l'histoire de l'art faisant tat de ces
fameux critres esthtiques, dits aussi "traditionnels" tant ils ont perdur travers les
sicles.
Parmi les multiples inventions et genres picturaux, nous nous appuierons donc sur la
dcouverte de la perspective la Renaissance, sur l'invention de la nature morte et, plus
prcisment, sur celle de la peinture de vanit, avant de nous pencher sur celle du tableau-
paysage au XIXme sicle qui, si elle appartient dj, historiquement, l'poque moderne,
illustre encore parfaitement les concepts antique de mimsis ou moderne de "sublime",
comme nous pourrons en juger dans notre troisime chapitre consacr l'Ecole de Barbizon.
Nous aurions, certes, tout aussi bien pu choisir la peinture d'histoire, ou encore le
portrait puisqu'ils se situent, avec l'art religieux, au sommet de la hirarchie des "genres"1
en peinture, mais nous avons d nous cantonner quelques exemples significatifs de
l'histoire de l'art, comme c'est le cas avec la dcouverte de la perspective. Car si lon en
croit Franois Dagognet, les artistes des XIVme et XVme sicles, "domins par les
dbuts de la science du monde et des sciences mathmatiques, vont tenter de reprsenter la
troisime dimension sur une toile qui nen comprend que deux"2.
Or ceci relve dun vritable problme technique puisquil sagit "dexposer, avec si
peu et dans un espace infime (la toile), lillimit dun monde quon na ni amput, ni priv
de toutes ses nuances" 3? En outre cette technique reprsente une telle rvolution artistique
que, malgr une redcouverte de la planit au dbut du XXme sicle -laquelle est encore
une manire dinterroger la perspective- elle continue aujourd'hui tre enseigne dans les
coles d'art et tout particulirement en architecture.
Exprimente ds le XVme sicle, la perspective nourrit notamment, la
Renaissance, les uvres thmatique religieuse, telle celle de l'Annonciation, comme en
atteste l'ouvrage de l'historien Daniel Arasse 4 sur lequel nous nous appuierons dans ce
chapitre. Et en ce qui concerne la vision perspective en gnral, nous nous rfrerons
essentiellement l'anthologie prsente par le philosophe Philippe Hamou qui, dans un
ouvrage ponyme5, se fonde sur diffrentes traductions des auteurs de la Renaissance pour
nous donner, prcisment, la plus juste "vision" qui soit de l'invention de la perspective et

1
. Sur les genres picturaux, Cf Troisime Partie, par. 2123.
2
. F. Dagognet, Confrence du 10 mai 1996, op. cit., p. 5/19.
3
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui. De lobjet dart lart de lobjet, op. cit., p. 50.
4
. D. Arasse, L'Annonciation italienne, une histoire de perspective, d. Hazan, Paris, 1999.
5
. P. Hamou, La vision perspective, L'art et la science du regard, de la Renaissance l'ge classique, d.
Payot et Rivages, coll. Petite bibliothque Payot, Paris, 1995.

128
de son impact sur lesthtique de loeuvre.

1. L'invention de la perspective lorigine de la belle uvre picturale

Si lon en croit Antonio de Tuccio Manetti, biographe posthume de Filippo

Brunelleschi, mais aussi Antonio di Pietro Averlino, dit le Filarte 1 , ce nest pas Leon
Battista Alberti mais bien Brunelleschi qui est le pre, empirique certes, de la perspective
linaire, encore appele centrale, gomtrique, conique et, plus tard, lgitime. Si ce dernier
na pas dispos, comme Alberti ensuite, dun concept aussi clair que celui "dintersection
de la pyramide visuelle", cest pourtant bien lui que lon doit lide que lunit de la
construction dpend de lunit dun point de vue, ainsi que la dcouverte dune "mthode
juste et parfaite, reposant sur lintersection du plan et de llvation, trouvaille gniale trs
utile pour lart du dessin".2 Dans la ligne mme de ces travaux, le peintre Masaccio, jeune
ami de Brunelleschi, ainsi que les sculpteurs Donatello et Lorenzo Ghiberti, seront les
premiers utiliser la perspective centrale pour leurs reprsentations spatiales, ds les annes
1410-1420, soit bien avant la publication du De Pictura dAlberti.
Ds 1413, Brunelleschi aurait peint deux petits tableaux, aujourdhui perdus, mais qui
contribuent un vritable mythe des origines. Si lon en croit Antonio Manetti, la premire
fois quil montra la perspective "ce fut sur un petit panneau denviron une demi-brasse de
ct, o il peignit une vue extrieure de lglise Saint-Jean de Florence () telle que le
regard laurait vue du dehors ()(et) pour que lon ne sy trompt point dans la vision de
luvre, le peintre dut imaginer un seul lieu do lon pt la regarder, aussi bien en hauteur
quen largeur et galement de biais et de loin, tant il est vrai qu tout dplacement, ce qui
apparat lil change. Ainsi, il fit dans le panneau o il avait tal la peinture un trou situ
du ct de lglise () aussi petit quune lentille du ct de la surface peinte, alors qu
lenvers, il slargissait en pyramide () Celui qui regardait devait appliquer lil au
revers, l o le trou tait large, et il fallait en mme temps quil lajustt dune main contre
lil et que lautre soutnt face la peinture un miroir plan pour que celle-ci pt se rflchir
() Ensuite, Paolo Uccello, et maints peintres encore, voulurent le contrefaire et limiter ;

1
. Antonio di Pietro Averlino, architecte et sculpteur, lve de Ghiberti Florence, sans doute inspir par le De
Re Aedificatoria dAlberti, se fait lauteur dun Trait darchitecture (1465) o il vante de manire trs
didactique les bienfaits du compas et de lquerre et ne manque pas de pointer lun des paradoxes majeurs de
la perspective qui, intrinsquement vraie, nest pas "une chose vraie, mais une dmonstration de ce que l'on
veut reprsenter ou dmontrer", dbut du Livre XXIII, trad. Fosca Mariani Zini.
2
. G.Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes italiens, op. cit.

129
jen ai vu plus dun, et jamais personne na t si adroit".1
La "vision perspective" est donc d'abord issue d'une exprimentation picturale, avant
de donner lieu une exprience visuelle nouvelle pour le peintre et le contemplateur. Car
avec elle "les principes de lillusion reprsentative se mettent en place : le voir dplace
ltre"2. Ensuite seulement elle sera thorise, par Alberti notamment, puis applique la
cration comme le seront l'harmonie, la symtrie et les proportions, lorigine mme de la
beaut picturale et architecturale.

1.1. La beaut selon Alberti

1.1.1. Harmonie, proportions et symtrie comme critres esthtiques

Leon Battista Alberti incarne, avant lheure, luomo universale, tudiant la fois le
droit canonique, le grec, la grammaire, la dialectique et les mathmatiques et se consacrant,
ds 1450, totalement la cration architecturale. Il conoit ainsi le palais Rucellai
Florence, ou encore ldicule du Saint-Spulcre de la chapelle Rucellai et la faade de
Sainte-Marie-Nouvelle. Mais il est surtout l'auteur notoire douvrages thoriques tels que le
De Pictura, trait de peinture rdig en 1435 et le De re aedificatoria, compos vers 1450
et publi aprs sa mort, en 1485. Cest mme, selon l'historien Henri Focillon, cette uvre-
ci qui lui donnera une autorit comparable celle de Vitruve.

Alberti sappuie d'ailleurs, dans cet ouvrage, sur ses prdcesseurs grecs et,
notamment, sur Vitruve lui-mme, architecte du 1er sicle avant Jsus-Christ et auteur dun
De Architectura abordant les techniques, les matriaux de construction et les fameux ordres
architecturaux mais, aussi, dj, les rsultats de ses recherches en optique et perspective.
Dans l'un de ces livres, Vitruve voque ainsi la "scnographie3 (comme) esquisse de la vue
frontale et des vues latrales et la correspondance de toutes les lignes avec les centres des
circonfrences"4.
Et, dans un autre passage, il en prcise les applications la tragdie grecque : "il est
ncessaire, un centre fixe tant tabli, que les lignes correspondent aux lois naturelles de la
vue et lextension des rayons, de manire que dun objet incertain certaines images

1
A. Manetti, La vie de Filippo Brunelleschi, 1480, d. Gaetano Milanesi, Florence, 1887.
2
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui. De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 51.
3
. Sur la scnographie, Cf. aussi par. 1332.
4
. Vitruve, Architecture ou Art de bien bastir, trad. Jean Martin, d. Jacques Gazeau, Paris, 1547.

130
puissent rendre lapparence de btiments dans les peintures des dcors de thtre, et que des
objets peints sur des plans verticaux puissent sembler, selon le cas, senfoncer ou
savancer"1.
Dans ces propos dj, lessentiel de leffet perspective semble donc pos, mais ce
nest pourtant qu la Renaissance que sera prcise et dveloppe, tant au plan thorique
que pratique, cette stratgie de lapparence. Aussi Alberti semparera-t-il de lide de centre
fixe et de rayons pour en prciser la place et la fonction, faisant mme du rayon visuel
central le "prince des rayons"2.

Et c'est encore sur Vitruve qu'il s'appuiera pour dvelopper les notions dharmonie, de
proportions et de symtrie appliques au fameux nombre dor et la silhouette humaine3.
Alberti prcise en effet quil faut employer des nombres dont use la nature, tels le Un
puisque notre visage comporte un nez et une bouche, le Deux en rapport avec nos yeux et
nos oreilles, mais aussi le Dix, puisquil est le plus parfait si l'on en croit Aristote. Et il
dfinit la beaut comme un "je ne say quoi" qui rsulte de la conjonction de ces trois
facteurs : "la beaut est un accord, ou une certaine conspiration (s'il faut parler ainsi) des
parties en la totalit ayant son nombre, sa finition et sa place, selon que requiert la susdicte
correspondance, absolu certes et principal fondement de la nature" 4 . Aussi la beaut
comme "conspiration des parties" implique-t-elle ncessairement la mesure mathmatique,
les nombres permettant de comparer "la largeur a la longueur, et (qui) veulent qu'a l'un et
l'autre la hauteur corresponde en bonne harmonie, ou symmetrie et proportion" 5 .
"L'harmonie" se rsume ainsi la "symtrie" et la "proportion". Et c'est celle-ci mme qui
donne la beaut une uvre, si l'on en croit Lorenzo Ghiberti affirmant, dans ses
Commentari de 1447, que "seule la proportion fait la beaut"6.

Or ce concept de proportion, au cur de la thorie perspectiviste de la Renaissance,

est dsign, par Piero Della Francesca, par le terme de commensuratio emprunt la thorie
musicale, mais se prtant galement la dsignation de la beaut corporelle et lharmonie
universelle. Pour Alberti d'ailleurs, cette "place" ou "collocation" concernant la situation
1
. Vitruve, Architecture ou art de bien bastir, op. cit.
2
. L. B. Alberti, De Pictura, 1435, trad. Jean-Louis Schefer, d. Macula, coll. La littrature artistique, Paris,
1992, livre I, par. 8.
3
. Cf. Troisime Partie, par. 121.
4
. L. B. Alberti, De re aedificatoria, 1485, trad. Jean Martin, Lib. Robert Masselin, Paris, 1553, livre IX, chap.
V.
5
. Ibidem.
6
. R. Wittkower, Architectural principles in the age of Humanism, Alec Tiranti LTD, Londres, 1952, (cit in).

131
des parties dans lespace et se fondant sur la "finition", se fait "divinement si lon veult
suyvre les regularitez (les rgles) par lesquelles la nature se manifeste chacun jour nos
yeux, voire sy rend grandement admirable (...)car ainsi va la chose, consider que les
nombres causans (qui sont la cause) que la concordance des voix se rende agreable aux
aureilles, ceulx la sans autres (ceux-l seuls) font aussi que les yeulx et lentendement se
remplissent de volupt merveilleuse"1.
Dans la ligne mme de Platon et Vitruve donc, ce sont bien les rapports musicaux qui
rvlent lordre mathmatique cosmique et permettent de parvenir lharmonie universelle.
Et cest sur ce postulat mme de correspondance entre les intervalles musicaux et les
proportions en architecture que repose la doctrine albertienne, bien qu'il ne sagisse pas de
transfrer mcaniquement des rapports de quantits du domaine de loue celui de la vue.
Cest mme la raison pour laquelle Rudof Wittkower remarque aujourdhui que
lassimilation des rapports spatiaux aux rapports musicaux engendre de subtiles partitions
de lespace mais que, nanmoins : "lintention des artistes de la Renaissance ntait pas de
traduire la musique en architecture mais de prendre les intervalles consonants de lchelle
musicale comme la preuve audible de la beaut des rapports des petits nombres entiers
1/2/3/4"2, en rapport direct avec "la vision parfaite dun monde parfait"3 permis par lil
albertien. On comprend alors quAlberti souhaite, dans son De Pictura, "quun peintre soit
instruit, autant que possible dans tous les arts libraux, mais () surtout quil possde bien
la gomtrie", reprenant son compte lassertion de Protagoras : "lhomme est la mesure de
toute chose"4.
Il annonce ainsi la fois les prmices dune thorisation de la perspective, de lart des
proportions et de la relativit du point de vue. Et cest sans doute parce que la perspective
contient en germe cette subjectivit que son questionnement va perdurer jusqu lre
contemporaine et tre lorigine du renouveau de la planit, laquelle n'est au fond qu'une
autre manire d'interroger la perspective. Il deviendra en outre concevable, au fur et
mesure de cette tude, que "lharmonieuse perspective centrale (ou linaire) du
Quattrocento (contienne) en germe les anamorphoses 5 hallucinatoires du XVIme et du
XVIIme sicle".6

1
. L. B. Alberti, De re aedificatoria, op. cit., livre IX, chap. V.
2
. R. Wittkower, op.cit.
3
. L. B. Alberti, De pictura, op. cit., livre 1, par. 19.
4
. Platon, Thtte, 151 a, op. cit.
5
. Cf. leur critique lonardienne par. 122.
6
. P. Hamou, La vision perspective : Lart et la science du regard, de la Renaissance lge classique, op.cit.,
p. 50.

132
1.1.2. Alberti, thoricien de la perspective linaire

Bien que le terme de "perspective" ne naisse que plus tard, avec Piero Della
Francesca et que Brunelleschi en ait la paternit empirique, cest donc Alberti qui en est le
premier thoricien, inaugurant une technique de reprsentation picturale qui associe les
mathmatiques et loptique en faisant de la peinture un art noble. Pour la premire fois, la
vision est mise en relation avec la peinture et le tableau se dfinit comme une section de la
pyramide visuelle, comme une sorte de gomtrie applique : "quelque sorte de corps que
nous venions peindre, ils nous sembleront grands ou petits selon la mesure des hommes
que nous y aurons placs ".1 Cest grce son il que le peintre-spectateur va alors pouvoir
juger de la relativit des distances et des grandeurs, en rapport avec les proportions
humaines mmes, dans la mesure o "lhomme est au monde ce que lhomme connat le
mieux"2 et o lharmonie de ses proportions mmes rpond celle de la nature.
Le tableau, par ailleurs, doit tre conu comme une fentre ouverte sur la ralit et
donner lillusion du rel, dun espace trois dimensions, comme nous le prcise Alberti :
"mon premier acte, quand je veux peindre une superficie, est de tracer un rectangle, de la
grandeur qui convient, en guise de fentre ouverte par o je puisse voir le sujet (historia)"3.
Le moyen dy parvenir trs concrtement est celui qu'il prconise ses lves : "je tends sur
un cadre un voile de fil trs fin et tiss trs lche, de nimporte quelle couleur, divis en
carrs gaux parallles au cadre par des fils plus gros ; je linterpose entre mon il et ce
que je veux reprsenter, de faon ce que la pyramide visuelle pntre au travers du voile
par lcartement des fils () le premier avantage, cest de te prsenter les mmes
superficies immobiles () lavantage suivant sera de pouvoir tablir des places certaines,
sur le tableau quon excute, la position des contours et les limites des superficies () un
autre avantage quapporte cet instrument () cest de te montrer dessins et peints sur sa
surface plane tous les reliefs et les bosses que tu veux reprsenter".4
Alberti parvient ainsi, grce la technique du "voile intersecteur"5, enseigner aux
lves peintres la conqute de la profondeur. Il use aussi de la technique du pavement
perspectif dont sinspireront les peintres de son sicle et qui suppose, dans un premier
temps, la connaissance et l'exploitation des canons de proportions humaines emprunts

1
. L. B. Alberti, De pictura, op. cit., livre I, par. 18.
2
. A. Manetti, La vie de Filippo Brunelleschi, op.cit.
3
. L. B. Alberti, De pictura, op. cit., livre I, par. 19-22.
4
. Ibidem, livre II, par. 30-32.
5
. P. Hamou, La vision perspective : Lart et la science du regard, de la Renaissance lge classique, op.cit.,
p. 79.

133
Vitruve1 : aprs avoir dtermin "la hauteur des hommes que jentends reprsenter, nous dit-
il, je divise cette hauteur en trois parties, qui seront proportionnelles la mesure quon
dsigne vulgairement sous le nom de brasse. Car on voit par la proportion des membres de
lhomme que la longueur du corps humain est gnralement de trois bras. Je divise la ligne
infrieure du rectangle en autant de parties que cette mesure y est contenue de fois. Et je
considre que la premire transversale parallle vue sur le sol lui sera proportionnelle"2.
Poursuivant alors son expos de la mthode du pavement perspectif, Alberti en vient
exposer sa dcouverte de l'actuel "point de fuite" en ces termes : "Je pose ensuite un point
unique dans laire du rectangle, lendroit o se porte la vue et o doit aboutir le rayon
central. Aussi le nomm-je point de centre (point de fuite) () Le point de centre une fois
plac, je mne des lignes droites de ce point toutes les divisions de la ligne de base. Ces
lignes me montrent de quelle manire les quantits transversales successives changent
daspect presque jusqu une distance infinie"3.
Puis il en vient dvelopper ce que nous entendons par "ligne d'horizon", ainsi que le
rsultat obtenu quant la ralisation picturale en perspective : "aprs avoir opr avec soin
() je trace une nouvelle ligne transversale parallle toutes les autres lignes infrieures,
et qui coupe les deux cts latraux du grand rectangle en passant par le point de centre.
Cette ligne me sert de limite et de borne pour toute quantit qui nexcde pas la hauteur de
lil du spectateur. On la nomme ligne centrique (ligne dhorizon) () Il en rsultera que
les hommes qui seront peints entre les dernires parallles seront beaucoup plus petits que
ceux quon tracera poss entre les parallles prcdentes ; phnomne que la nature nous
dmontre avec vidence, car dans une glise ne voyons-nous pas toutes les ttes des
assistants une mme hauteur peu prs, tandis que les pieds des plus loigns semblent
arriver aux genoux des plus rapprochs ?"4

Alors que le Moyen-ge usait dun aplat vertical dor en guise de ciel, lieu du sacr et
du divin, la vision perspective de la Renaissance fait donc natre le ciel comme un espace
rel, redcouvert par les humains pour les humains. Cest aussi en ce sens quil faut
comprendre que cest lil du peintre, ou plutt la projection de cet il, qui figure au centre
du tableau. Et si cest un personnage qui sy trouve, il regarde le peintre ou le spectateur
droit dans les yeux. Mais si la technique de la perspective sert exprimer la profondeur et si

1
. Cf. Troisime Partie, par. 121.
2
. L. B. Alberti, De Pictura, op. cit., livre I, par. 19-22.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem.

134
le sol pav entrane notre regard au loin, celui-ci ne se prolonge nanmoins pas linfini
puisquil sagit de reprsenter un monde lchelle humaine. C'est ainsi que, bien souvent,
ce sont des btiments, des personnages ou une montagne qui dlimitent le rayon visuel du
carrelage.
Aussi Francesco Guardi ralise-t-il une veduta 1 intitule Le pont du Rialto Venise
(1760), qui constitue une illustration de la thorie de la perspective albertienne mme :
point de fuite au centre de la ligne dhorizon et droites orthogonales dlimites par la base
des maisons et le haut des toitures. Il a nanmoins ajout ce classicisme de la
reprsentation de lespace un rle prpondrant la lumire vnitienne, faisant de cette
uvre "albertienne" une uvre tout autant "lonardienne", dans la mesure o le peintre
sest, ici, intress galement la perspective atmosphrique, sur laquelle nous allons
revenir en notre prochain paragraphe.

En ce qui concerne Albrecht Drer et si lon en croit Erwin Panovsky, il nest pas le
premier artiste du Nord sintresser empiriquement la perspective, mais il est nanmoins
celui qui "succomba la fascination de la thorie esthtique telle quelle sest dveloppe
en Italie"2. Cest notamment lors de son second voyage en Italie, en 1506, quil sest rendu
spcialement Bologne pour apprendre auprs de Luca Paccioli, ami de Piero della
Francesca et matre de Lonard de Vinci, la "science de la perspective secrte", au sens de
"perspective savante " dont il a recopi, sur un cahier de note, la dfinition donne par Piero
della Francesca lui-mme : "la perspective est une branche de la peinture qui comprend
cinq parties : la premire est lorgane de la vue, savoir lil ; la seconde est la forme de
lobjet considr ; la troisime est la distance de lil lobjet ; la quatrime ce sont les
droites qui partent de lobjet et aboutissent lil ; la cinquime est le plan intercal entre
lil et lobjet, quel que soit lendroit o on dsire placer les objets"3.
Et cest dans le Livre IV de son Instruction sur la manire de mesurer (1525) que
Drer dveloppe principalement son propos sur la perspective, nous rappelant au passage
que perspicere ne signifie pas tant "voir distinctement" que "voir au travers". Or cet
ouvrage jouera un rle dterminant pour sa diffusion en Europe parce quil sappuie la
fois sur les dfinitions euclidiennes de loptique et sur les travaux des perspectivistes
italiens, dont il expose les mthodes de manire trs didactique en les illustrant par des

1
. Cf. par. 32.
2
. E. Panofsky, La vie et l'art d'Albrecht Drer, d. Hazan, Paris, 1987, chapitre VIII, p. 363.
3
. Ibidem, p. 370 (cit in).

135
schmas et gravures en rapport avec les quatre procds dits du "panneau de verre", du
"portillon", de "Jacob Keser" ou du "treillis"1.

Mais avec Lonard de Vinci, comme nous allons le voir, la rflexion sur la
perspective ne s'en tient pas strictement au domaine exclusif du dessin puisquelle s'tend
celui de la couleur, lment part entire de la beaut picturale.

1.2. La belle uvre selon Lonard de Vinci

1.2.1. Lonard de Vinci et la perspective atmosphrique

Si Lonard de Vinci, en effet, conserve et approfondit lide de perspective linaire ou

de diminution, il va lui adjoindre deux autres formes, celle des couleurs, quon appelle aussi
perspective arienne ou atmosphrique, et celle dvanouissement. Or, si la premire "a son
origine dans lil, les deux autres drivent de lair interpos entre lil et les objets quil
voit" 2 , dans la mesure o tout corps plac dans latmosphre lumineuse se diffuse
circulairement et emplit lair environnant dune infinit dimages sa ressemblance"3.
En ce qui concerne la perspective arienne en effet, celle-ci sexplique par le fait que,
grce aux "diffrences de lair, nous pouvons distinguer les distances respectives de
plusieurs difices dont la base est coupe par une ligne droite () par exemple les
montagnes paraissent, cause de la grande quantit dair qui se trouve entre elles et lil et
la montagne, de couleur bleue, quasi comme la couleur de lair quand le soleil se lve" 4.
Aussi Lonard recommande-t-il, pour traduire les distances entre diffrents difices, de
donner au premier sa couleur propre mais de moins marquer les contours des plus loigns
et de les rendre dautant plus bleus quils sont loigns.
En ce qui concerne la perspective dvanouissement, le peintre prcise que "les
contours qui marquent la limite des corps sont de toutes choses les moindres () (aussi
recommande-t-il au peintre de ne pas circonscrire les corps par des lignes) surtout dans les
figures plus petites que nature, dont non seulement les limites latrales ne se laissent plus
distinguer, mais dont les parties constituantes deviennent indiscernables avec la distance"5.

1
. P. Hamou, La vision perspective : Lart et la science du regard, de la Renaissance lge classique, op. cit.,
pp. 144-156.
2
. J. P. Richter, The literary works of Leonardo da Vinci compiled and edited from the original manuscripts, 2
vol., 2me d., Dover Publications, Inc., -New York, 1932.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem.
5
. Ibidem.

136
Reprenant alors son compte la dfinition euclidienne du point, il prconise de ne pas
reprsenter les "angles des difices dune cit lointaine, car mme de prs il est impossible
de les voir, car ces angles sont la jonction de deux lignes en un point, et le point na pas de
parties, et par consquent il est invisible"1.
Cest dailleurs lobservation judicieuse de latmosphre qui donne aux tableaux de
Lonard cette impression de flou quon appelle sfumato. Si lon en croit lcrivain Michel
Thron, Lonard de Vinci inaugure alors un style pictural, sopposant au style linaire dont
usait Sandro Botticelli pour sa Madone du magnificat (1481), voquant parfaitement "le
dessin des primitifs ou des enfants, dessin du contour tactile () quil faut opposer la
forme optique ou picturale, purement sensible, immdiate, qui est la plupart du temps
postrieure ?"2
A lencontre de son prcurseur florentin en effet, Lonard renonce prsenter la
chose telle quelle est. Il renonce cette vision intellectualise du modle pour "assurer la
revanche du sensible pur sur lintelligence, (celle) de la forme vue sur la mmoire qui
connat () La mme vision a (donc) rendu les objets fantomatiques et les a transforms en
taches : Sfumato lonardesque puis clair-obscur la Rembrandt"3. Et il sen justifie lui-
mme, dans son Trait, lorsquil explique en ces termes lestompage et lombre utiliss :
"regarde, dit-il son disciple, le visage des gens que tu rencontres le soir au crpuscule il
recle bien des mystres". Cette ombre dailleurs durera quatre cents ans, jusqu ce que
lpoque moderne lui reproche de trop "potiser les contours"4.
Mais malgr cet intrt pour l'attnuation des contours qui donne aux figures un relief
saisissant, Lonard se penche galement, dans ses crits thoriques, sur la peinture comme
art majeur et sur la perspective dans son lien avec la vision.

1.2.2. Lonard de Vinci et la perspective gomtrique dans son rapport la peinture et

la vision

Comme nous venons de le suggrer, la peinture confirme ses titres de noblesse avec
Lonard de Vinci, puisquelle devient littralement une science ou une philosophie de la
nature. On ne stonnera pas alors quil fasse lloge de lil en ces termes : "la vision,
comme matresse des sens, remplit son office en empchant les discours confus et

1
. E. Ludwig, Codex Urbinas, 1270, d. Wilhelm Braumller, Vienne, 1882, vol. XV-XVIII,
2
M. Thron, Initiation l'art, d. Ellipses, Paris, 1993, p. 193.
3
. Ibidem, p. 194.
4
. Ibidem, 130 (cit in).

137
mensongers qui ne sont pas des sciences. Ceux-l sont toujours des harangues () et loue
devrait aussi sy opposer, car elle subit la plus grande offense puisque ce quelle poursuit
est cette harmonie en laquelle les sens se combinent"1. Et puisque "la science la plus utile
est celle dont le fruit est le plus communicable"2, cest bien la peinture qui est la plus utile
et la plus communicable, en raison de la "vertu visive" qui nexige pas, "contrairement aux
lettres, dinterprtes de diffrentes langues. Elle satisfait lespce humaine immdiatement,
et dune faon qui nest pas diffrente des choses produites par la nature () aussi, en toute
rigueur, nous la dirons petite-fille de la nature et la parente de Dieu". Et d'ajouter encore
"quelle est de plus grand discours mental, de plus grand artifice, et cest une merveille plus
grande que la sculpture ".

C'est, en outre, en sappuyant sur les opticiens mdivaux et notamment sur lOptique
de Ibn al-Haytham qu'il commence par smerveiller des effets de la camera obscura ou
chambre obscure, anctre de l'appareil photographique, bien qu'elle doive son nom
Johannes Kepler et que son procd se rsume "un objet lumineux ou simplement
illumin plac devant un cran opaque perc d'un petit trou qui projette son image inverse
sur un second cran parallle au premier"3.
C'est Lonard de Vinci pourtant qui fut le premier en faire lanalogie avec les
mcanismes de la vision, qu'il dcrit en ces termes ses lves : "tu recevras alors ces
espces sur une feuille blanche place dans cette maison obscure assez proche du trou, et tu
verras tous les objets sur le papier dans leurs figures et leurs couleurs propres, mais ils
seront beaucoup plus petits et renverss en raison de cette intersection. Ces simulacres
naissant du lieu illumin par le soleil paratront proprement peints sur le papier, lequel doit
tre extrmement fin et vu par derrire () c'est la mme chose qui se passe l'intrieur de
la pupille"4. Or ce procd offre un remarquable instrument dtude naturaliste qui ne sera
sans doute pas tranger certaines uvres de Johannes Vermeer et de Canaletto5.

En ce qui concerne, de faon gnrale, ses recherches sur la perspective, Lonard y a

attach une telle importante quil en a fait lobjet dun livre, malheureusement perdu mais

1
. E. Ludwig, Codex Urbinas, op.cit.
2
. C. Farago, Leonardo da Vinci's Paragone, A critical Interpretation with a New Edition of the Text in the
Codex Urbinas, New York, 1992.
3
. P. Hamou, La vision perspective : L'art et la science du regard, de la Renaissance l'ge classique, op.cit.,
p. 211.
4
. Ibidem, p. 211.
5
. Cf. Par. 322 sur les vedute urbaines.

138
dont nous avons connaissance par lartiste et crivain Benvenuto Cellini. Soucieux de
mettre en rapport reprsentation artistique et phnomnologie de la vision, il reprend les
travaux dAlberti sur la perspective par projection centrale, mais en la critiquant nanmoins
dans la mesure o elle nexprime que la vision dun seul il, immobile et plac une
distance dtermine, distincte donc de la vision naturelle qui est binoculaire.
Si lon en croit effectivement Cellini, Lonard aurait identifi une perspective de type
curviligne, correspondant davantage aux effets de la vision naturelle et plus proche de celle
des Anciens que de la perspective albertienne en ce quelle montrait "non seulement
comment les objets se raccourcissent en profondeur mais galement en largeur et hauteur"1.
Cest d'ailleurs dans cet esprit que son contemporain Jean Fouquet reprsente, vers 1482,
son Dfil royal Saint-Denis, o les horizontales du pavage et mme celles du cortge,
tout comme les verticales des maisons du dfil royal, sincurvent.
Lonard prcise en effet que, mme lorsquil sagit de vision monoculaire, le pouvoir
sensible nest pas concentr en un seul point puisquil stend la pupille entire, laquelle
est convexe et permet au regard de dborder les contours et davoir une perception du
relief : la perspective centrale, albertienne, perd alors de sa pertinence pour devenir une
perspective accidentelle, fidle seulement une forme spcifique dexprience visuelle.
Aussi va-t-il tenter de dfinir prcisment en quoi perspective accidentelle et perspective
naturelle sopposent : "par perspective naturelle jentends que la paroi sur laquelle on figure
la construction est plane, et bien quelle ait les cts parallles deux deux, elle doit
ncessairement faire diminuer ses bords plus que ses parties proches du spectateur, et cette
diminution est naturelle.
Et la perspective accidentelle ou artificielle opre (par compensation) le contraire,
cest--dire quelle agrandit sur le mur les corps qui en soi sont gaux, et ceci mesure
quintervient la perspective naturelle et que le spectateur est plus proche de la paroi, (mais
aussi) que lendroit de la paroi sur lequel on peint est plus loin du spectateur"2. Dans la
mesure o le tableau se dfinit comme un plan coupant perpendiculairement laxe du cne
visuel, le problme rside dans le fait que, pour tre vu juste, le spectateur doive se rendre
exactement au point de vue. En effet, "si lil qui regarde cette figuration perspective se
dplace un peu, toutes les images lui apparaissent monstrueuses"3.
Et cest prcisment pour illustrer ces monstruosits que Lonard de Vinci donne

1
. P. Hamou, La vision perspective : Lart et la science du regard, de la Renaissance lge classique, op. cit.,
p. 103.
2
. Lonard deVinci, Trait de la peinture, trad. Andr Chastel, d. Berger-Levrault, Paris, 1987.
3
. Ibidem.

139
quelques exemples de reprsentations graphiques en anamorphose, tels quune tte denfant
ou un il, mais il semble que cest davantage chez lui dans le but dillustrer ce quil ne faut
pas faire en peinture que par intrt rel 1. Il est manifeste en effet que, pour le peintre
toscan, l'anamorphose reprsente une performance technique qui, ne prsentant que des
compositions et dcompositions relatives aux mouvements du spectateur, ne sont au fond
qu'un effet du point de vue. La perspective ne serait dont pas tant "le paradigme de la
ressemblance perceptive" que "l'exemple d'une dissemblance rgle qui rvle la
disjonction de l'tre et de la reprsentation"2.
Ce got pour les anamorphoses va pourtant se prciser lpoque baroque, comme
lillustre parfaitement le tableau de 1533 dHans Holbein le Jeune, intitul Les
Ambassadeurs et mettant en scne deux gentilshommes franais devant une tagre garnie
dinstruments de musique et doptique, ainsi qu'une forme blanchtre, l'avant du tableau,
indchiffrable si le spectateur napproche pas son il du point de vue. Mais sil lapproche,
il peut alors distinguer un crne et la signature de lartiste signifiant elle-mme "os creux".
De leur ct, les maniristes 3 ont t les premiers pratiquer ces expriences
picturales, dans le but prcisment de sloigner de la "manire commune pour atteindre
la bella maniera, la prciosit, selon la recommandation du Cortegiano de Balthazar
Castiglione".4 Aussi Arcimboldo et ses portraits-objets, Erhard Schn et ses Vexierbilder ou
images vexantes, reprsentent-ils autant de bizarreries picturales dont seront friands les
XVIme et XVIIme sicles et que le pre Jean-Franois Niceron justifiera dans sa
Perspective curieuse par les expriences des Grecs antiques. Pour lui en effet, Zeuxis et
Parrhasius avaient dj, leur poque, mis en vidence "tout lartifice et la beaut de la
peinture (consistant) tromper de la sorte et faire paratre de relief ce qui nest figur quen
plat"5.
Or il s'avre que l'intrt pour ces "bizarreries", lorsqu'il provient d'un religieux tel le
pre Niceron, nous met sur une piste interprtative : "l'anamorphose donne comme une
image du monde terrestre : l'ordre spirituel de Dieu cach dans l'apparent chaos de sa
cration n'est pas visible immdiatement ; on peut toutefois trouver un point de vue, une

1
. P. Hamou, La vision perspective : Lart et la science du regard, de la Renaissance lge classique, op.cit,
note 14 p. 129.
2
. Ibidem, p. 188.
3
. Cf. Troisime Partie, par. 2112.
4
. A. Flocon, R. Taton, La perspective, d. PUF, coll. QSJ, 1963, p. 55.
5
. J.F. Niceron, La perspective curieuse ou Magie artificielle des effets merveilleux, d. Pierre Billaine, Paris,
1638.

140
"retraite" qui en donne le sens"1.

C'est prcisment dans cet esprit que nous allons envisager le jeu complexe opr par
leffet de perspective appliqu l'art religieux. Officiellement au service de la beaut et du
texte sacr, l'artiste de la Renaissance invente en effet quelque mille manires subtiles de
rendre compte de ce sacr, bien que, selon Franois Dagognet, "un problme quasiment
insurmontable (doive) entraver lartiste (venant ) du contenu mme () comment traduire
les qualits morales et le surnaturel () comment suggrer le transcendant sans tomber
dans le paganisme (sachant) que leurs commanditaires appellent de leurs vux ce qui
manifeste mais condamnent ce qui dgraderait ou humaniserait" 2?
Aussi le soin apport donner de la profondeur au tableau n'a-t-il d'autre finalit que
de reprsenter au mieux l'immensit du monde, tant cleste que terrestre, comme sait
parfaitement en rendre compte Ambrogio Lorenzetti qui, ds 1344, ralise la toute premire
peinture europenne en perspective intitule lAnnonciation.

1.3. Un exemple : le thme religieux de l'Annonciation pendant la Renaissance

italienne

Cest en effet autour du thme religieux de lAnnonciation que de gigantesques

recherches pratiques dabord, puis thoriques en matire de perspective ont pu se
concrtiser, dans lItalie des annes 1344 1420. Si lon en croit en effet lauteur de Pour
lart daujourdhui : " la peinture religieuse () aprs la guerre livre aux iconoclastes qui
avaient voulu dtruire les images a dfendu prcisment lart reprsentatif, cest--dire
limage. Elle est devenue iconodule () (et) on a compt dans les muses italiens plus de
sept cents tableaux reprsentant lAnnonciation"3.
Inspire de lEvangile de Saint-Luc (I, 26-38), lannonce ne prcise rien, quant elle,
des circonstances de lvnement et laisse aux peintres toute latitude pour leur
interprtation du texte. Elle leur confie tout autant ce grave problme rsoudre dune
reprsentation4 du non-reprsentable, celle du mystre de lIncarnation. En effet, "quelle
image donner Dieu ? Si on ne peut reprsenter le Christ, comment va-t-on reprsenter

1
. P. Hamou, La vision perspective : Lart et la science du regard, de la Renaissance lge classique, op. cit.,
p. 189.
2
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui. De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 52.
3
. F. Dagognet, Confrence du 10 mai 1996, op. cit., p. 3/19.
4
. Sur "reprsentation"et "figuration", Cf. par. 23.

141
Dieu"1 ? Car "avouons-le, quand il sagira des Anges, du Saint-Esprit et de Dieu lui-mme,
dans quelles apories nentrons-nous pas ? Il importe de les appeler sur la toile, mais en se
gardant autant de la mivrerie (ou de limage dEpinal) que du prosasme ou dun
symbolisme sotrique"2?
Ainsi Franois Dagognet se montre-t-il conscient des difficults lies "la premire
priode de lart"3, tout en prconisant, dans son ouvrage portant sur lart daujourdhui, de
nous "garder de trop envisager le cas de lart chrtien () (et de nous contenter) de
mentionner les drames qui concernent la figuration" 4. Il constate en outre que "lEglise
Romaine se tire de lembarras par sa demande dune soumission littrale aux textes en vue
dune thomorphie acceptable : pour le Saint-Esprit, elle exige -ou tolre seulement- ou
bien une colombe ou bien des langues de feu au-dessus de la tte des Aptres (excluant
alors) toute autre version et, plus encore, les nombreux dbordements fantaisistes"5.
Or, en regard du thme qui nous proccupe ici, cette reprsentation simpose, non pas
"au-dessus de la tte des aptres", mais, minemment, au-dessus de celle de Marie. Notons
pourtant que lorsque le philosophe prcise "quil ne semble pas possible dimposer linfini
travers le fini (prenant le risque de) tomber invitablement dans une dcevante
rification" 6 , il se trouve au cur dun problme que les religieux et les artistes de la
Renaissance -les deux statuts ntant dailleurs pas incompatibles lpoque- nont pas eu
lair de juger totalement insurmontable.

Aussi, pour Bernardin de Sienne, prdicateur franciscain de l'poque, lAnnonciation

est-elle le moment o "lternit vient dans le temps, limmensit dans la mesure, le
Crateur dans la crature, Dieu dans lhomme, la vie dans la mort () lincorruptible dans
le corruptible, linfigurable dans la figure, linnarrable dans le discours, linexplicable
dans la parole, lincirconscriptible dans le lieu, linvisible dans la vision, linaudible dans le
son () limpalpable dans le tangible, le Seigneur dans lesclavage () la source dans la
soif, le contenant dans le contenu."7. Et de poursuivre avec le fait que lartisan doit prvoir,
dans son uvre, la fois "la longueur dans la brivet, la largeur dans ltroitesse, la

1
. F. Dagognet, Confrence du 10 mai 1996, op. cit., p. 4/19.
2
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 52.
3
. F. Dagognet, Confrence du 10 mai 1996, op. cit., p. 4/19.
4
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 53.
5
. Ibidem.
6
. Ibidem.
7
. D. Arasse, in L'Annonciation italienne, une histoire de perspective, op.cit., au sujet de Bernardin de Sienne,
sermon donn entre 1420-1444 : De triplici Christi nativitate (cit in p. 11).

142
hauteur dans la bassesse, la noblesse dans lignominie (ou) la gloire dans la confusion"1.
Or ces propos, manant d'un religieux, mettent effectivement en vidence ce
problme artistique notoire li "laffinit paradoxale de lAnnonciation et de la
perspective", selon lhistorien Daniel Arasse 2 . Cette formulation rend compte de la
difficult appliquer la technique de la perspective -dont la fonction, rappelons-le, est
dtendre notre vision linfini, partir dun point de vue humain- un thme nous
renvoyant la fois linfini divin et au problme de son incarnation.
Et, sil est justifi de qualifier de "paradoxale" cette affinit entre le motif de
lAnnonciation et linstrument figuratif de la perspective, cest parce "quelle se fonde non
sur laccord mais sur la tension entre le thme reprsent et linstrument de sa
reprsentation"3. Or cest cette tension mme dans le traitement de ce problme artistique
spcifique que lauteur se propose dexaminer et dont lenjeu peut se rsumer cette
question : "comment la perspective, forme symbolique dun monde commensurable, a-t-elle
pu visualiser cette venue (latente) de linfigurable dans la figure ?"4

Parmi deux cents uvres tudies environ, rparties entre le XIVme et XVIme
sicle de la Renaissance italienne, il savre, certes, impossible den dresser une typologie,
mais pourtant irrsistible den rechercher quelques tendances significatives, se dessinant
la fois historiquement et gographiquement. Ainsi lemploi dun dispositif centr et
symtrique se manifeste-t-il avant tout au Quattrocento, en Toscane et en Ombrie. Mais il
sera galement indispensable de sintresser aux Annonciations asymtriques, qui sont au
fond plus nombreuses que les symtriques, mais rendent tout aussi bien compte de cette
affinit paradoxale prsume entre perspective et Annonciation.
Se dgageront alors les quatre tendances gnrales suivantes : si, durant ces trois
sicles, la pense de lespace demeure globalement aristotlicienne, sattachant davantage
une "thorie des lieux qu une thorie de lespace", la "thorie albertienne de la
construction du lieu de lhistoria" bouleversera, elle, la "logique des lieux des annes 1330-
1340", pour se trouver de nouveau abandonne, au dbut du XVIme, au profit d'une
perspective humaniste, avant dtre finalement relaye par la perspective centre selon
Paolo Vronse, laquelle n'est pourtant pas, proprement parler, un "retour au dispositif

1
. D. Arasse, LAnnonciation italienne, une histoire de perspective, op. cit., p. 11.
2
. Ibidem, p. 9.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem, p. 13.

143
inaugur Florence entre 1425 et 1445"1.
Il semble donc ncessaire, ce niveau de notre cheminement, d'approfondir ces
diffrentes approches d'un mme motif, qui interroge expressment le problme de la
reprsentation 2 comme point nodal de l'art traditionnel. Car la difficult rside ici, tout
particulirement, dans le fait de rendre compte dune prsence, en proposant au regard la
figure dtres appartenant la fois aux mondes divin et humain. Or les artistes de la
Renaissance italienne tendront vers la rsolution de ce problme grce lusage de la
technique perspectiviste, dans des approches nanmoins nuances. Aussi aborderons-nous,
successivement, la question de l'espace "aristotlicien" travers diffrentes Annonciations
des XIVme et XVme sicles, y compris celles qui appartiennent la "variante
albertienne", avant de nous pencher sur les conceptions spcifiques de la perspective
florentine et vnitienne au XVIme sicle.

1.3.1. Sienne au XIVme sicle : une Annonciation qui se meut encore dans un espace
aristotlicien

Il est manifeste que Duccio dabord, puis Lorenzetti ensuite, en instaurant la

profondeur, sopposaient radicalement lAnnonciation de Guido da Siena peinte en 1280,
dans une composition rigoureusement bidimensionnelle inspire de la tradition byzantine,
o les deux figures sont places sur fond darchitectures plates. Comme ils sopposaient,
pour les mmes raisons, lAnnonciation de Simone Martini peinte en 1333, dont les quatre
figures sont places sur un fond dor.
Or, si lon en croit l'historien Erwin Panofsky, cest Sienne mme quau dbut du
XIVme sicle dj se cre une affinit entre le thme de lAnnonciation et la construction
gomtrique de lespace pictural, travers notamment lAnnonciation dAmbrogio
Lorenzetti de 1344. Aussi veille-t-il nous sensibiliser "la rigueur avec laquelle pour la
premire fois lartiste force les perpendiculaires visibles du plan de base converger en un
seul et mme point () (ajoutant) quil nest pas excessif daffirmer quutilis de cette
manire, un tel motif () reprsente en quelque sorte le premier exemple dun systme de
coordonnes qui () rend lespace systmatique moderne matriellement visible".3 Pour
lhistorien Daniel Arasse 4 pourtant, si cest bien Lorenzetti qui est le premier unifier

1
. D. Arasse, LAnnonciation italienne, une histoire de perspective, op. cit., p. 14.
2
Cf. par. 231.
3
. E. Panofsky, 1927, La perspective comme forme symbolique, trad. Guy Ballang, Paris, 1975, p. 125.
4
. D. Arasse, L'Annonciation italienne, une histoire de perspective, op. cit. p. 59.

144
relativement le plan de base, il nest pas le premier disposer lAnge et la Vierge de part et
dautre dun axe de profondeur situ, sinon au centre, du moins entre les deux figures.
Car Duccio, vers 1308-1311 dj, avait us dun dicule virginal colonne dangle
pour rendre compte de la profondeur, en prvoyant, qui plus est, que la jambe de lange
passe "derrire le pilier rouge marquant lentre dans le lieu de Marie", faisant ainsi du lieu
architectural de lAnnonciation "un lieu pntr"1. Le peintre souhaitait sans doute signifier
ici lentre de lAnge en mme temps que celle de la colombe qui, en franchissant larche
de ldicule de Marie, pntrait son lieu propre et devenait, par-l, une "figure du corps de
Marie", dans le moment mme o celui-ci advenait comme habitaculum humain de la
divinit. Il semble alors que le peintre pensait moins en termes despace que de lieux
associs des figures et que, "loin de constituer une intuition gniale et prmonitoire dun
espace moderne, unifi et continu, son innovation prenne place au sein de la conception
aristotlicienne de lespace comme somme totale de tous les lieux occups par des corps"2.
De mme, sil s'agit incontestablement d'un nouvel espace pictural pour Lorenzetti,
puisquil use de pavements perspectifs convergeant vers un point dans sa Prsentation au
Temple de 1342, il faut nuancer encore le jugement de Panofsky qui y voit "un grand pas en
avant"3. Car lespace de Lorenzetti repose, certes, sur une construction gomtrise, mais
celle-ci porte sur les lieux aristotliciens, articuls pour y inscrire au mieux lhistoria qui y
est reprsente, ainsi que pour en faciliter sa "parcourabilit"4. Lusage de la perspective lui
sert donc construire gomtriquement le lieu de chaque corps et, "de mme que lespace
physique est conu comme la somme totale de ces lieux, de mme lespace pictural est-il
conu comme la somme des lieux composant lhistoria" 5 . Ce nest donc que dans ce
contexte que les Annonciations de Lorenzetti se dploient, en se consacrant au mme
problme artistique : celui de la reprsentation de lInfini dans le fini du panneau de bois,
de lInvisible dans le visible.

Mais comment alors faire le lien entre les inventions fcondes de Lorenzetti et celles
que proposeront Brunelleschi, Masaccio et Alberti un sicle plus tard ? Pour Lorenzetti,
comme pour Duccio, rappelons-le, la conception de lespace qui les sous-tend est
aristotlicienne : il ne sagit "pas encore dun espace au sens moderne du terme (continu,

1
. D. Arasse, LAnnonciation italienne, une histoire de perspective, op. cit., p. 60.
2
. Ibidem, p. 64.
3
. E. Panofsky, La perspective comme forme symbolique, op. cit., p. 125.
4
. D. Arasse, L'Annonciation italienne, une histoire de perspective, op. cit., p. 72.
5
. Ibidem, p. 91.

145
homogne et infini) : cest la "spaciosit" unifie du lieu, qui, en bonne logique
aristotlicienne, est le contenant de lhistoria conue comme le corps qui loccupe (mais
qui) ne va jamais jusqu lhomognisation spacieuse du champ pictural"1.
Or pour Alberti, si la "spaciosit du lieu stend lensemble du champ pictural",
celle-ci pourtant ne suffit pas construire limage dun espace infini. La proposition
albertienne reprsente donc une rupture thorique dcisive pour deux raisons au moins : la
construction lgitime seule permet de bien composer lhistoria dune part, et elle suppose
un point de vue unique et immobile dautre part. Or cest prcisment "ce dernier point qui
fait de la construction lgitime propre la perspective rgulire une forme symbolique
dune vision du monde comme mesurable et commensurable lhomme"2.
Il devient alors possible, avec Alberti, de faire advenir "limmensit dans la mesure",
alors quavec Lorenzetti il ntait possible que de donner figure lInfini dans le fini. Mais
cette subtile distinction ne peut sentendre que si lon a bien lesprit que, chez ce peintre
du Trecento, il sagissait "de faire pntrer un corps dans un lieu qui ne saurait le contenir,
tel un ange en tat dapesanteur ou un dicule central qui cartle la chambre mariale".
Alors qu'avec les artistes du Quattrocento, cest " lintrieur mme du lieu unifi de
lhistoria que se jouera lcart et quun membre du corps de lhistoria transgressera
visuellement la loi de sa construction rgulire", comme nous allons le voir avec Fra
Angelico, Fra Filippo Lippi, Domenico Veneziano ou Piero della Francesca et, avant eux,
avec Masaccio.

1.3.2. Florence au XVme sicle : un espace perspectif figurant le divin au sein mme de
lhumain ou la perspective centre au service de lhistoria

Si lon en croit Giorgio Vasari, Masaccio3 fut lauteur prcoce dune Annonciation
peinte sur le jub de lglise San Niccolo oltrArno et "comportant un difice aux
nombreuses colonnes dessines en perspective dune grande beaut ; en dehors du dessin
qui est parfait, la profondeur est indique par des couleurs qui sestompent peu peu perte
de vue ; Masaccio prouva en cela quil entendait trs bien la perspective"4. Or ce panneau
dont Vasari parle en 1568 serait malheureusement perdu, mais son auteur aurait galement
peint, entre 1425 et 1428, une Sainte Trinit pour lglise Santa Maria Novella de Florence,

1
. D. Arasse, LAnnonciation italienne, une histoire de perspective, op. cit., p. 91.
2
. Ibidem, p. 92.
3
. Sur Masaccio, Cf. aussi Troisime Partie, par. 111.
4
. G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, architectes et sculpteurs italiens, op.cit., p. 177.

146
rvlant sa profonde matrise des lois de la perspective dune part, ainsi que la porte
novatrice du dispositif perceptif dautre part.
Celui-ci en effet repose sur larticulation perpendiculaire de deux axes : "le premier,
parallle au plan de la reprsentation, met les deux figures face face ; le second,
perpendiculaire ce mme plan, organise la fuite des architectures. Lentrecroisement ()
mettant distance lun de lautre lAnge et la Vierge () valorise, au centre de limage, la
zone qui spare les figures et transforme cet entre-deux en un vritable lieu () A la
disposition bipartite et au rythme binaire des Annonciations ancienne manire, Masaccio
substitue (donc) une composition tripartite, un rythme ternaire qui jouera un rle dcisif
dans lhistoire picturale du thme".1 Or ce choix de schma perceptif ne sert pas seulement
rationaliser la reprsentation, mais il contribue galement "indiquer le sens non visible
de lhistoria visible de lAnnonciation"2, ce sens non visible ayant trait la venue du Verbe
dans la chair, soit lIncarnation.
Et bien que la Trinit fasse preuve dune telle matrise de la perspective rgulire que
son auteur pourrait passer pour linventeur de la perspective en personne, deux figures
pourtant, soit celles de Dieu et de son fils, nobissent pas la rgle. Celles-ci en effet sont
traites frontalement et non pas, comme cest le cas de la Vierge et de St Jean, den dessous.
Mais cest sans doute dans le but de les faire chapper la mise en raccourci et de les
distinguer des autres personnages du tableau, attestant alors du choix dlibr de lartiste de
reprsenter, dans une mme uvre, la fois le monde de lhumain et celui du divin et de
faire chapper lincommensurable la mesure pour donner "plus de force encore
lapparition"3.

A cette poque, linvention albertienne est son apoge avec Fra Angelico et Fra
Filippo Lippi, considrs alors comme les deux meilleurs peintres de Florence ! Bien que le
premier ne peigne que quatre fois des pavements perspectifs, alors que ceux-ci constituent,
pour Alberti, le pralable ncessaire la composition de lhistoria, son Annonciation peinte
partir de 1433 et conserve aujourdhui au Museo Diocesano de Cortone, est proprement
albertienne : " lexception du trne de Marie, le point de fuite est situ sur le bord du

1
. D. Arasse, L'Annonciation italienne, une histoire de perspective, op.cit., p. 37.
2
. Ibidem, p. 28.
3
. M. Dalai Emiliani, in La prospettiva rinascimentale. Codificazioni, tragressioni, Florence, 1980, pp. 129-
130 : "Masaccio a dlibrment divis en deux la composition en appliquant deux lois de reprsentation et en
sacrifiant la vraisemblance au symbolisme dans le but de distinguer nettement le Divin de lhumain, le
Transcendant de limmanent., le Surnaturel de la nature qui investit non seulement le cadre architectural mais
aussi la Madone et St Jean dont le raccourci perspectif accentu cache justement les pieds".

147
tableau () sous lhorizon thorique quil dtermine, tangent aux auroles des figures, se
droule lhistoria visible de lAnnonciation () (en outre) cet horizon est redoubl, au-
dessus, par lhorizontale du tirant qui traverse et soutient les deux arcs de la faade. Ce
nest pas un hasard si cette horizontale va, sur la gauche, idalement rejoindre la base de la
porte du Paradis do lArchange chasse Adam et Eve"1. Cest ce qui permet daffirmer,
avec l'historien David Rosand2, que la construction perspective "rend le divin accessible
dune manire particulire", en impliquant la "responsabilit du spectateur" qui il revient
dinterprter ce qui lui est donn voir.
Aprs Fra Angelico, cest un autre religieux notoire de la Renaissance florentine,
Fra Filippo Lippi, que lon doit une Annonciation (1438-1440) illustrant parfaitement la
recherche de profondeur mise au service de la ferveur religieuse : lillusion de profondeur y
est maximale, tant par le truchement de la gomtrie linaire que par le jeu de la couleur et
de la lumire. Aussi, lorsquil "peint en rouge clair la tour o sinscrit le point de fuite, il
fait revenir le fond sur le premier plan () la mme dialectique entre profondeur et surface
se marquant dans le sol qui, dpourvu de toute ligne de fuite continue, suggre la
profondeur par une succession de plans juxtaposs et horizontalement distincts"3. Or cette
technique rsulte de choix la fois esthtiques et thologiques chez des artistes qui sont,
dabord, des religieux : avec lAnnonciation de Fra Filippo Lippi, lange le plus proche
nous regarde, tout en dsignant de son bras droit la scne entre Gabriel et Marie, faisant de
lui la figure mme de ladmoniteur cher Alberti4 et un prdicateur muet si lon ose dire.

En outre, lAnnonciation de Domenico Veneziano, en 1445, met en scne,

parfaitement situe au milieu de ldicule marial et de lange agenouill, une porte deux
battants, ferme par une barre de bois glisse dans un loquet, donnant immdiatement
penser son statut particulier en raison de sa position centrale : elle pourrait tout aussi bien
constituer une figure du Christ quun attribut de la Vierge, comme en atteste lide dj
voque dune figuration de la transcendance par des objets architecturaux. Il est manifeste
en effet qu lpoque les mtaphores virginales sont lgion, et notamment celles qui
sinspirent de larchitecture, dsignes tour tour comme "ville", "maison", "porte",
"fentre", "trne", "temple", "tabernacle", ou encore par les appellations de "Tabernacle de

1
. A. Arasse, LAnnonciation italienne, une histoire de perspective, op. cit., p. 134.
2
. D. Rosand, "Divinita di cosi dipinta : Pictorial Structure and the Legibility of the Altarpiece", in The
Altarpiece in the Renaissance, d. Peter Humfrey et Martin Kemp, Cambridge, 1990, pp. 148-150.
3
. D. Arasse, L'Annonciation italienne, une histoire de perspective, op.cit., p. 143.
4
. L. B. Alberti, De pictura, op. cit., p. 179 : "Il est bon que dans une histoire, il y ait quelquun qui avertisse
les spectateurs de ce qui sy passe : que de la main il invite regarder".

148
Jsus", "Temple du Seigneur" ou "Habitacle de lEsprit Saint" donnes par le prdicateur
Bernardin de Sienne en 1427 !
Or, si lon en croit le philosophe et historien Louis Marin, luvre doit tre
considre in situ si lon veut en dgager une juste interprtation : peinte au centre dune
prdelle place au-dessus dun autel, la porte de lAnnonciation de Veneziano reproduisait
"une autre porte, relle celle-l, celle du tabernacle de lautel, ferme sur la prsence relle
du corps eucharistique de Jsus" 1 . Dans la ligne de Masaccio donc, lemploi de la
perspective pouvait ici donner figure " la venue de lincommensurable dans la mesure (ou)
de linvisible dans la vision"2.

Et lorsque Piero Della Francesca, lve de Veneziano,, reviendra sur le motif de son
matre, en 1470, par sa fameuse Annonciation couronnant le Polyptyque de Prouse, il
usera, comme son prdcesseur Masaccio, de rigueur dans sa construction mathmatique
pour donner de la profondeur la partie centrale de son tableau mais, paradoxalement,
trouvera les moyens de limiter celle-ci en plaant au fond du portique central une plaque de
marbre, dont les veines sont peintes de telle sorte quelles semblent tre vues de prs et non
la distance suppose de la profondeur du clotre. Or "translucide, presque diaphane" 3,
cette plaque de marbre pourrait, elle seule, constituer une "figure dissemblable" du Christ4.

A l'oppos donc de la conception d'Erwin Panovsky, pour qui la perspective exprime

une vision "dthologise" du monde5, celle-ci permet au contraire au peintre de figurer le
Divin au sein mme de lhumain. Et cest "dans ce contexte surdtermin (mme) que les
carts labors par Domenico Veneziano, Piero Della Francesca et, lorigine, Masaccio,
prennent tout leur sens : au sein dune construction perspective parfaitement rgulire et
belle, ces carts ont pour fonction de faire signe, de signifier la venue du contenant dans le
contenu, du Divin entrant dans son habitaculum humain". 6 En dautres termes, la
perspective "thologise" nest utilise que pour "visualiser la venue de lincommensurable
divinit dans le monde humain de la mesure"7.

1
. D. Arasse, L'Annonciation italienne, une histoire de perspective, op.cit., p. 41.
2
. Ibidem.
3
. L. Marin, Opacit de la peinture. Essais sur la reprsentation au Quattrocento, d. Usher, Paris, 1989, p.
156.
4
. G. Didi-Hubermann, in Fra Angelico, Dissemblance et Figuration, d. De Minuit, Paris, 1990, p. 59 et pp.
126-128, souligne que, si le mystre nest pas reprsentable, il nen est pas moins, prcisment "figurable".
5
. E. Panofsky, La perspective comme forme symbolique, op. cit., p. 158.
6
. D. Arasse, L'Annonciation italienne, une histoire de perspective, op. cit. p. 56.
7
. Ibidem, p. 177, o Daniel Arasse prcise, en note, que lexpression "thologise" a pour fonction de prendre

149
 Cest en outre, de faon tout aussi notoire, le parti pris de Cosm Tura, lorsquil peint,
en 1469, une Annonciation pour dcorer les volets de lorgue de la cathdrale de Ferrare : la
perspective utilise prend en compte la position du spectateur dans lglise et la
manifestation de la transcendance divine y est dcuple, puisquaux figures connues de
lAnnonciation sajoutent notamment la position de la colombe place au plus prs de
loreille de la Vierge, mais aussi diffrentes vocations du bruit, de la danse et de la
musique, faisant de cette uvre une forme de verbalisation du Verbe sacr, et lune "des
toutes premires uvres audiovisuelles de lart europen"1.
Ds lors que les volets taient ferms en effet, seule la musique divine se faisait
entendre, absolument visible mais inaudible, ainsi que son crateur lavait voulu en donnant
lorgue et sa musique une " fonction quivalente celle quavait lcart perspectif de la
porte close chez Domenico Veneziano ou de la plaque de marbre chez Piero della
Francesca : faire entendre -sinon voir- la venue de lincommensurable dans la mesure",
matrialisant ici la venue de " linaudible dans le son"2 et faisant de lorgue " linstrument
dnonciation dune musique qui devient la reprsentation de lirreprsentable"3.
Et lorsque Philippino Lippi ralise, en 1483, son Annonciation sous la forme de deux
tondi destins la salle des Audiences des Prieurs de la commune de San Gimignano, cest
encore le motif religieux disloqu, "clat partir de son intervalle central" qui est propos4,
ayant pour objectif de marquer lirruption "de lincirconscriptible dans le lieu" et dont seuls
les regards changs entre les protagonistes permettent de "rassembler lapparence clate
des panneaux en accdant leur contemplation spirituelle"5. Pour Daniel Arasse cependant,
cette uvre constitue le vritable "chant du cygne de cette modernit qui sattachait la
perspective rgulire et sa construction lgitime"6.

Ensuite, on assistera davantage l'abandon de toute perspective rgulire, voire ce

que Daniel Arasse appelle la "perspective contredite", comme dans lAnnonciation de Carlo
Crivelli, peinte en 1486, o le spectateur peut se laisser porter vers le fond du tableau. Car
le peintre a programm cet effet par ses savants calculs de lignes perspectives appliques
larchitecture et au pavement, tout en veillant ne pas faire oublier ces objets insolites

le contre-pied de linterprtation de Panofsky selon laquelle la perspective correspondrait une "vision

dthologise" du monde in E. Panofsky, La perspective comme forme symbolique, op. cit., p. 158.
1
. Ibidem, p. 182.
2
. Ibidem, p. 177.
3
. Ibidem, 180.
4
. Ibidem, p. 188.
5
. Ibidem.
6
. Ibidem.

150
poss au tout premier plan du panneau : une pomme et une courge.
Malgr leur lgitimation iconographique -pomme et pch par exemple- Louis Marin
note lincongruit de leur prsence qui "vise persuader (le) spectateur que (le) tableau,
tout moderne quil est dans sa construction, son organisation, ses rfrences stylistiques,
renvoie autre chose () la courge par la grossiret boursoufle de sa protubrance ()
par son hyper-vraisemblance () (est le signe) dun investissement de la rationalit de la
reprsentation moderne par la grandiose invraisemblance du sacr" 1 . Dmontrant une
matrise inconteste de la perspective linaire, le peintre laisse nanmoins ouverte la
question de la reprsentation en gnral, et du sacr en particulier, faisant de ce tableau "un
cas exceptionnel de cette pratique o la logique perspective est contredite par la mise en
place incongrue dun ou de plusieurs objets porteurs de la grandiose invraisemblance du
sacr"2.

Quil sagisse donc duvres relevant d'une perspective thologise, la manire de

Domenico Veneziano ou Piero della Francesca, ou des usages spcifiques que lui donnent
Cosm Tura, Filippino Lippi ou encore Carlo Crivelli, chacune dentre elles constitue une
mise en scne problmatique de la reprsentation dun moment religieux. Et toute la
virtuosit du peintre consiste alors user du schma perspectif, tout en le djouant, pour
guider son spectateur vers la comprhension de la dlicatesse de lexercice. Il sagit encore
de ce que Daniel Arasse appelle le "problme de la perspective", la suite de laquelle
lhistoire de lart peut lgitimement pointer une priode de "perspective sans problme"3.
Aussi trouve-t-on, dans la seconde moiti du Quattrocento, des Annonciations qui
nutilisent la perspective que comme outil parmi dautres pour provoquer lmerveillement,
telle cette uvre de Carlo Braccesco qui, vers 1490, ne reprsente ni la maison de Marie, ni
son portique, mais situe la scne sur une terrasse donnant sur un paysage ou celle de
Giovanni Di Paolo qui, vers 1445, dcrit une Annonciation mettant notamment en scne
Adam et Eve chasss dun jardin paradisiaque aux mille fleurs.
Et ce nest mme pas Alberti qui pourrait contredire cette approche, dans la mesure
o il voque lui-mme lmerveillement conscutif une application parfaite de la science
picturale. Dans les chapitres 11 et 19 du livre I du De pictura par exemple, il relate
lmerveillement prouv par ses amis lors de ses dmonstrations romaines, rapportes en

1
. L. Marin, "Prsentation et reprsentation dans le discours classique : les combles et les marges de la
reprsentation picturale" in Le Discours Psychanalytique, anne 5, N 4, dcembre 1985, p. 10.
2
. D. Arasse, L'Annonciation italienne, une histoire de perspective, op.cit., p. 194.
3
. Ibidem, p. 207.

151
ces termes : "On pourrait dire beaucoup de choses propos de la rflexion de ces rayons
qui, en peinture, font partie de ces miracles que plusieurs de mes amis me virent excuter
autrefois Rome"1. Or mme sil ne donne pas un sens religieux au terme de miracle,
Alberti sy attache, dans la mesure o son systme peut avoir, entre autres, cet effet
admirable sur la reprsentation picturale, bien qu'il soit aussi possible de l'obtenir en dehors
de toute perspective centre, comme en attestent les Annonciations du seizime sicle
italien.

1.3.3. Le Cinquecento Florence et Venise

1.3.3.1. Annonciation et perspective humaniste florentine

Au dbut du Cinquecento en effet, la perspective gomtrique nest plus autant

lordre du jour que la "perspective humaniste" telle que la prsente Pomponius Gauricus
dans son De sculptura de 1504. Alors que pour Alberti, il est entendu que ce qui prime cest
la construction perspective, dont dpendra la qualit de lhistoria, puis, en fonction delle,
la vrit et la beaut de luvre base sur le principe de la commensuratio, pour Gauricus,
le terme de perspective dsigne la disposition des figures de lhistoria : "toute la
perspective en gnral consiste dans la disposition par laquelle, quel que soit notre point de
vue, nous comprenons quelles distances doivent sparer ou unir les objets"2.
De mme l'historien Robert Klein cite-t-il le Vnitien Paolo Pino qui, dans son
ouvrage intitul Il Disegno, assimile la bonne perspective la position correcte des figures
par rapport lobservateur. Et il aurait, propos de cette mise distance de la gomtrie
propre la "construction lgitime", tout autant pu citer Michel-Ange qui estimait prfrable
davoir le compas dans lil que dans la main3. Il aurait pu, enfin, voquer le peintre et
crivain d'art Giorgio Vasari qui, dans sa prface consacre aux croquis, dessins, cartons et
tracs de perspective, juge que les perspectives sont suffisamment belles "quand elles se
montrent justes la vue et quen fuyant elles sloignent de lil", sans oublier que le
procd de leur construction reste finalement "fastidieux et dexplication difficile"4.
Et bien que cela ne retire videmment rien sa pertinence du sicle prcdent, les
peintres du Cinquecento finissent mme par effacer la perspective rgulire, au profit dune

1
. L. B. Alberti, De pictura, op. cit., chap. 11, pp. 98-99.
2
. P. Gauricus, De sculptura, 1504, d. annote et trad. Andr Chastel et Robert Klein, Genve-Paris, 1969, p.
188, cf aussi R. Klein, La forme et l'intelligible, d. Gallimard, Paris, 1970, pp. 243-244.
3
. D. Arasse, L'Annonciation italienne, une histoire de perspective, op.cit., p. 269.
4
. G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes italiens, op. cit., p. 157.

152
exploitation maximale de la lumire et des nues divines. Aussi Mariotto Albertinelli peint-
il Florence, en 1510, une Annonciation campe sur une architecture dont la vote est
blouie par la lumire divine. Aussi Andrea Del Sarto ralise-t-il, en 1528, une uvre o les
figures sont ce point noyes dans un blouissement lumineux quil devient mme
impossible dy distinguer la moindre allusion la colombe.
De mme, avec le florentin Alessandro Allori, la version de lAnnonciation se trouve-
t-elle, en 1579, absolument dpouille de toute architecture visible puisqu part les figures,
une chaise basse et quelques objets, la moiti suprieure du tableau est occupe par un halo
de lumire fulgurante manant du lieu divin. Or, pour lhistorien Andr Chastel, bien quil
ne soit pas certain que la philosophie puisse influencer la peinture, il faut voir, dans ce
surinvestissement de la lumire dans la peinture de la fin du XVme sicle, un effet de la
pense no-platonicienne, incarne notamment par Marsile Ficin pour qui cest grce la
lumire que linflux divin ralise "linnervation de lunivers matriel et immatriel"1.

Ce qui apparat de manire plus manifeste encore est le fait que rien, dans les
recherches sur la perspective, ne concerne la reprsentation du ciel et des nuages. Si lon en
croit Antonio Manetti, Allori lui-mme a mnag, pour le panneau dmonstratif du
baptistre, un miroir dargent bruni intgr au panneau et cens reflter lair et les cieux
rels2. Or la lumire cleste et les nuages chappant au systme perspectif, ils devenaient
par l des figures clestes, appartenant donc linfigurable pictural. Aussi la logique
explicative de cette impasse relative des lieux clestes met-elle encore en vidence quaux
plus beaux moments de la composition lgitime, ctait, dj, "le non-figurable (qui) ne
cess(ait) cependant, en tant que tel, de travailler le systme"3.
A cette hypothse thorique de Hubert Damisch d'ailleurs, il faut peut-tre ajouter que,
ds la fin du XVme sicle, lintrt pictural se porte davantage sur la recherche dillusion
et de relief plutt que sur la perspective proprement dite, tel point que la tentation de jouer
du clair-obscur et du luminisme a t forte pour de nombreux peintres, quil sagisse de
Lonard de Vinci ou, videmment, de Michelangelo Merisi, dit le Caravage. Aussi Vasari
dira-t-il du premier que : "ce gnie, dans son dsir de donner toujours plus de relief ses
ouvrages, voulant obtenir avec ses ombres les fonds les plus obscurs, recherchait des noirs
dont la qualit ft plus fonce que celle des autres noirs afin de rendre les clairs plus

1
. A. Chastel, Marsile Ficin et l'art, d. Droz, Genve, 1954, pp. 81-85.
2
. D. Arasse, L'Annonciation italienne, une histoire de perspective, op.cit., p. 290.
3
. H. Damisch, Thorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, id. Du Seuil, Paris, 1972, p. 175.

153
lumineux. Mais cet assombrissement des tons avait pour rsultat de ne laisser aucune partie
claire et dvoquer la nuit plutt que la clart dlicate du jour"1.
Au XVIme sicle cependant, alors mme que les peintres de la pninsule
commencent dlaisser la perspective gomtrique pour lui prfrer le travail sur la
lumire et les nuages, on assiste, Venise, un retour clatant du dispositif perce
centrale, comme en attestent les Annonciations du Tintoret en 1550 et de Vronse en 1555,
mme s'il ne sagit pas, proprement parler, dun "retour" en ce qui concerne Venise, mais
plutt dune arrive.

1.3.3.2. Annonciation et perspective thtralise vnitienne

Au moment o la perspective toscane fait son entre dans la ville, celle-ci est
imprgne notamment de luvre de Giovanni della Fontana, intitule De arte pictoria
(1430) qui, loin de la perspective albertienne, voque davantage la perspective "attnue"
de Lonard de Vinci. En ce qui concerne par ailleurs le motif pictural, la lgende mme
veut que cette ville ait t fonde le jour de lAnnonciation, liant donc naturellement ce
thme liconographie officielle de la ville. En outre, les plus grands reprsentants de la
peinture vnitienne du XVIme sont Vronse -en qui il faut voir "le triomphe de lart
ressuscit de la scaenographia"2- Titien, Bassano et Tintoret.
Et en ce qui concerne linterprtation historique de leur choix dune "perspective
thtralise", elle tient notamment luvre de Daniele Barbaro qui, aprs une traduction
commente de Vitruve en 1556, se fait lui-mme lauteur dun trait intitul La Prattica
della perspectiva, publi en 1569. Empruntant ce dernier le terme de scaenographia -
distincte de lichnographia, qui fait voir le plan de ldifice et de lorthographia,
concernant llvation des faades- cense reprsenter la vue en perspective, Barbaro fait de
celle-l une partie de celle-ci. Il lui prfre pourtant le terme de sciagraphia ou, en italien,
profilo, dsignant la manire de faire des dcors de thtre pour les tragdies, dans la ligne
mme de Vitruve, mais en y ajoutant "non seulement les paysages, les montagnes, les forts,
les difices () mais aussi les corps humains eux-mmes et les autres animaux"3.
En outre, lorsque Barbaro svertue "rveiller (les peintres) ltude de la
perspective qui, entre les arts et pourvu quon veuille faire preuve dun peu dexercice et de

1
. G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteur et architectes italiens, op. cit., 5, p. 38.
2
. D. Rosand, Painting in Cinquecento Venice : Titan, Veronese, Tintoretto, New Haven, 1982, trad. Fabienne
Pasquet et Daniel Arasse, Paris, 1993, p. 161.
3
. D. Arasse, L'Annonciation italienne, une histoire de perspective, op.cit., p. 327, (citant Barbaro).

154
travail, est celle qui possde les termes les plus certains et les plus srs"1, il peut sembler
albertien. Mais il ne lest pourtant pas, dans la mesure o les mathmatiques donnent de la
force sa pratique mais en aucun cas ne lui servent de base.
Pour Daniel Arasse, il ny a donc pas vritablement, dans la Venise des annes 1550-
1580, de retour la perspective du XVme : "la perspective centre et symtrique de cette
Annonciation -celle de la Scuola dei Mercanti- nest, pour Vronse, quune adaptation
ponctuelle, tactique, de la thtralit de sa peinture au format et lemplacement de son
uvre. Loin dtre thologise, la perspective est ouvertement thtralise, car il fallait sans
doute "que la lgitimation scientifique de la perspective s'effat pour que sa dimension
proprement scnique pt pleinement se dgager"2.
Aussi art et thtre spculent-ils tous deux "sur lespace partir de problmes
analogues : la perspective, le fond, la distribution scnique"3, mais dans les deux cas, quil
sagisse dhistoria albertienne ou de scaenographia vitruvienne, "lespace, qui na jamais
prtendu tant de profondeur, na jamais t aussi clos"4. Il semble alors concevable que
Brunelleschi, lautre inventeur de la perspective, ait t aussi le concepteur et le metteur en
scne de la reprsentation thtrale de lAnnonciation qui, en 1439, merveilla ses
spectateurs. 5 On comprend de mme que, pour Daniel Arasse, "La double activit de
Brunelleschi illustre avec une clart exemplaire la complexit des relations historiques entre
peinture et thtre, lorigine de la perspective". 6
Et s'il reconnat Erwin Panofsky la pertinence de cette ide que "les vnements
surnaturels font (littralement) irruption dans lespace visuel", il nattribue pourtant pas
cette dcouverte la Renaissance mais au Baroque et ses "grandes fantasmagories" 7. Le
Quattrocento en effet, comme nous lavons voqu, maintenait lcart entre la mesure
humaine et lincommensurable divin alors quau Cinquecento, grce Vronse notamment,
"cest par le biais du thtre que se met en scne lirruption du surnaturel dans la nature ()
(et que ce monde-ci peut paratre) comme cras, boulevers par lirruption divine"8. En
outre, cest dans les mmes annes o Vronse montre leffacement de toute perspective
thologise quest publi, en 1584 exactement, le De linfinito universo e mondi de
Giordano Bruno, lequel insiste sur la multiplicit de linfini du monde, l'inverse de la
1
. D. Arasse, LAnnonciation italienne, une histoire de perspective, p. 327.
2
. Ibidem, p. 340.
3
. J. L.Schefer, Scnographie d'un tableau, d. Du Seuil, Paris, 1969.
4
. Ibidem.
5
. H. Damisch, Thorie du nuage, pour une histoire de la peinture, op. cit., p. 94.
6
. D. Arasse, L'Annonciation italienne, une histoire de perspective, op.cit., p. 340.
7
. Ibidem, p. 341.
8
. Ibidem.

155
parfaite simplicit de linfini divin.
On assiste donc une discordance entre linfini de Giordano Bruno et le monde clos
de la perspective en peinture, probablement due au fait que "si celle-ci donne voir linfini,
elle ne le pense pas ; elle ne le donne mme pas penser ; (et que) cest (mme) trs
prcisment limpensable du systme quelle construit"1. Seule la science pourra en effet
penser cette infinit et seule la perspective baroque pourra mener, ensuite, "de lhumain au
divin, sans rupture, au sein dune infinit continue et homogne"2.
Du fait que le "contenu signifiant" attach la forme perspective est fluctuant, il "n'a
(donc) jamais exist de "vision perspective" dont la perspective gomtrique serait la
"forme symbolique"3. Car la vision perspective, avant dtre une forme symbolique, s'avre
tre une "technique de reprsentation ; en tant que telle, elle donne figure la reprsentation
dune reprsentation (du monde) ou, pour le dire plus prcisment peut-tre, elle donne
figure la reprsentation (du monde) comme reprsentation"4. Aussi nous est-il permis de
conclure, avec Daniel Arasse, quen figurant visuellement lAnnonciation,
intellectuellement impensable, celle-ci "ne fait rien dautre que de donner figure
linsondable mystre qui la hante : lIncarnation du Dieu qui est tout Verbe"5.

Cette approche progressive du problme de la perspective dans son rapport la

reprsentation de la transcendance met donc jour deux constats principaux relatifs la
cration picturale. Elle constitue tout dabord une innovation fconde tant en possibilits
esthtiques que spirituelles. Spirituelles dans la mesure o elle marque la rupture avec le
monde du divin de la tradition byzantine, soit d'un monde "dor" et spar de celui de
lhumain, pour tenter, cote que cote, d'ouvrir ces deux mondes lun lautre, en
visualisant d'abord lirruption du divin dans le terrestre pour finir par les rassembler en une
"infinit continue et homogne". Esthtiques parce quelle permet dintroduire une
profondeur dans le champ de la reprsentation mme et de rendre compte de la splendeur et
de limmensit du monde, quil soit dordre terrestre ou cleste.
Or cette rvolution esthtique est dune telle ampleur quelle est encore interroge
aujourdhui, aprs avoir t remise en question au dbut du XXme sicle avec la
redcouverte de la planit. Inluctablement lie la reprsentation figurative et la

1
. D. Arasse, LAnnonciation italienne, une histoire de perspective, op. cit., p. 341, l'auteur nous renvoyant
Hubert Damisch, L'origine de la perspective, d. Flammarion, Paris, 1987, p. 112.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem, p. 341.
5
. Ibidem.

156
conception architecturale, la perspective tend la fois rendre compte de la vision humaine
et la solliciter de manire aussi fine et diversifie que possible. Depuis prs de six sicles
maintenant, les effets de perspective sont donc tudis et recherchs, dans des exercices
spcifiques de reprsentation figurative, appliqus par exemple la peinture d'histoire ou de
paysage, de portrait ou de nature morte.
Or cette dernire, sans parvenir nous faire oublier les acquis de la vision perspective
ni le bien-fond pratique de la mimsis, relve par ailleurs d'une esthtique historiquement
date, se caractrisant la fois par une nature symbolique et par une vocation moraliste.

2. Le genre des vanits : une esthtique historiquement date

"Esthtique historiquement date" puisqu'elle nat au XVIIme sicle, mais esthtique

vritable, puisque la peinture de vanits poursuivra ses finalits moralisatrices en
s'appuyant sur le symbolisme au sens gnral et, surtout, en faisant grand usage de la
fameuse imitation rejete par l'art contemporain. Mais c'est seulement aprs nous tre
intresss l'origine de la peinture de nature morte, dans laquelle elle s'inscrit, que nous
aurons envisager ces diffrentes caractristiques susceptibles, aujourd'hui, de donner lieu
la prsume "nostalgie d'une esthtique classique".

2.1 Naissance et dfinition dun genre

2.1.1. Quappelle-t-on "nature morte" ?

La peinture de vanit, dont llment de base est un crne humain, depuis la

Renaissance au moins, doit son appellation ce propos extrait dun verset de
lEcclsiaste tir de la Vulgate : vanitas vanitatum et omnia vanitas signifiant "vanits des
vanits, tout est vanit". Elle deviendra, au XVIIme sicle, un genre part entire et
permettra lmergence de celui de la nature morte, intgrant parfois la reprsentation dun
crne celle de divers objets de la nature.
Aussi Charles Sterling, spcialiste du genre et commissaire de lExposition de Paris
en 1952, en fait-il cette dfinition : "une authentique nature morte nat le jour o un peintre
prend la dcision fondamentale de choisir comme sujet et dorganiser en une entit
plastique un groupe dobjets. Quen fonction du temps et du milieu o il travaille, il les
charge de toutes sortes dallusions spirituelles, ne change rien son profond dessein

157
dartiste : celui de nous imposer son motion potique devant la beaut quil a entrevue
dans ces objets et leur assemblage". Or cette large dfinition fait tat dune multiplicit
dobjets sans prciser ici leur nature exacte, mais elle insiste davantage sur leur
caractristique esthtique et leur fonction spirituelle, sur lesquelles nous reviendrons
abondamment propos des vanits.
Mais attardons-nous auparavant sur lexpression mme de "nature morte" dsignant,
partir du XVIIIme sicle, un sujet constitu dobjets inanims mais aussi, par mtonymie,
une uvre reprsentant une nature morte, tout comme la vanit dsignera la fois la
reprsentation dun crne humain dans un tableau et le tableau mme qui le reprsente.
Prcisons en outre quau XVIme sicle, Giorgio Vasari parlait encore de cose naturalli
pour dsigner les motifs peints de Giovani da Udine et que, dans la Flandre du XVIIme
sicle, la mme expression voquera des "pices de fruits, fleurs, poissons" ou "pices de
repas servis".
Or tous ces objets sont dots de vie silencieuse ou immobile, d'o leurs quivalents
anglais et allemand respectifs : still life et Stillleben, voquant davantage la "vie tranquille"
que la mort. Le thoricien allemand Joachim von Sandrart inventera dailleurs lexpression
de still-stehende Sache pour insister sur leur caractre inanim, inactif et apais. Cependant,
lappellation de nature morte peut galement dsigner des objets manufacturs tels que des
livres ou des ustensiles de cuisine ou encore des objets naturels privs de vie, tels que les
fleurs coupes ou les animaux morts, donnant lieu cette dfinition : "la nature morte se dit
des animaux tus et, particulirement, du gibier, dont limitation exclusive forme un genre
particulier en peinture"1.
Or, bien que ces natures mortes-trophes apparaissent vers 1610 dj, chez Franz
Snyders, quelles dcorent les pavillons de chasse des aristocrates et quelles soient
clbres en France chez Jean-Baptiste Oudry et Alexandre Franois Desporte, leur
appellation se trouve encore conteste au XIXme sicle par le journaliste et critique d'art
Thophile Thor-Brger : "Nous avons beaucoup dbattu contre cette mchante appellation
de nature morte, nous ne savons jusquici comment la remplacer par un terme qui
comprenne la fois le gibier mort, animaux et oiseaux, le poisson -on na pas souvent peint
le poisson dans leau- les fleurs et les bouquets, les fruits, les vases et les ustensiles, armes
et instruments de musique, bijoux et ornements divers, draperies et costumes et les mille
objets quon peut grouper pour en faire le prtexte dune reprsentation colore, amusante,

1
. E. Littr, Dictionnaire de la langue franaise, d. Encyclopedia Britannica Inc., Chicago, 1987, T. 4, p.
4097.

158
sous le coup de la lumire. Nature morte est absurde"1.
A dfaut de pouvoir bnficier dune dnomination universelle, les natures mortes
font nanmoins lobjet du plus vif intrt chez nombre dartistes partir du XVIIme sicle,
comme en atteste lhistoire de ce nouveau genre pictural.

2.1.2. Histoire de la nature morte

Bien avant de simposer comme genre pictural, la nature morte et la vanit sont dj
un thme artistique grco-romain. Mais puisquaucune peinture na pu survivre jusqu
nous, ce nest que grce Lhistoire naturelle de Pline lAncien que nous savons que
Pirakos, aux IVme et IIIme sicles avant notre re, peignait dj des boutiques de
barbiers et de cordonniers, des nes et surtout des victuailles, sans doute en tableaux de
chevalets. On a pu, par ailleurs, retrouver des mosaques de natures mortes ainsi que des
vanits dans les atria dt romains, o les convives invits aux repas pouvaient jouir du
carpe diem horacien.
Si lon en croit en effet Sterling : "il est clair que les natures mortes hellnistiques et
romaines qui reprsentaient des mets prts tre consomms comportaient une allusion
picurienne"2. Allusion au plus, dans la mesure o Epicure a davantage prn lasctisme
que la bonne chre ! Cest en tout cas sur une mosaque retrouve Pompi que figure un
crne, entour la fois des attributs du mendiant et du roi et soulign de cette sentence "la
mort galise tout" inaugurant, bien avant lheure, le thme de la vanit.
La nature morte pourtant est voue disparatre de lart occidental pendant un
millnaire, le Moyen-ge europen et lhgmonie catholique lui prfrant la peinture
dobjets symboliques ncessaires la comprhension des scnes religieuses. A cette poque,
la reprsentation des seuls objets disparat en effet au profit "dun langage emblmatique
compris de toute la chrtient. Les objets, en se soumettant au sujet dune composition,
concourent au dveloppement du thme religieux ; ils ont une importance primordiale dans
la signification de certaines scnes bibliques ; ils les situent, ils les datent, ils caractrisent
les personnages".3 Les natures mortes nexistent donc, cette poque, qu'en vertu de leur
caractristique "symbolique", c'est--dire parce qu'elles "placent les uvres sur un double

1
. C. Sterling, La nature morte, de l'Antiquit au XXme sicle, nouvelle dition rvise, Macula, Paris, 1985,
p. 134 (cit in).
2
. Ibidem, p. 11.
3
. M. et F. Far, Vie silencieuse de la nature morte, introduction du catalogue dexposition "La nature morte de
Jan Bruegel de Velours (1568-1625) Cham Soutine (1893-1943)", Bordeaux, d. Galerie des Beaux-Arts,
Bordeaux, 1978, p. 7.

159
plan, celui du symbole comme tre sensible, et celui des tres spirituels qu'il voque"1, soit
par le sens quelles apportent aux Ecritures.
La tradition byzantine de la pr-Renaissance, de son ct, aimera figurer un crne
au pied de la croix dans les reprsentations de la passion du Christ. Le Golgotha cest, en
effet, le "lieu du crne" en aramen. Cette reprsentation a pour but de rappeler aux
hommes leur double nature, divine et humaine, ainsi que leur condition dtres vous la
mort. En ce sens, la vanit appartient aux ars morendi et sert de memento mori, signifiant
en franais : "souviens-toi que tu vas mourir".
La Renaissance, quant elle, reprsente dj des vanits, quelles soient saintes
comme celle de la Madeleine pnitente ou de Saint-Jrme dans son oratoire, ou profanes
comme celle de Franois 1er au Palazzo Vecchio. Et au XVIme sicle il devient possible de
parler de la premire nature morte atteste, uvre de litalien Jacopo de Barbari intitule
Perdrix et armes (1504).

Mais ce n'est qu'au XVIIme sicle que lon assiste lessor de la nature morte en
Hollande et en Flandre, o lon distinguera cependant les deux coles. Et si lon interroge
encore lorigine de ces nouveaux genres picturaux mettant en scne des fruits exotiques et
des fleurs inconnues, la rponse peut en tre la suivante : "la prosprit du commerce, qui
elle-mme implique lagrment de la Providence, suffit lexpliquer : la Compagnie des
Indes orientales, cre en 1602, par des armateurs hollandais, transporte au loin les
marchandises fabriques en Europe, et, en retour, inonde le Nord des produits lointains. Le
peuple profite de ces avantages, de ces changes. On comprend que la reprsentation de la
vie quotidienne ne cache pas cette suprmatie de la flotte, ni les arrivages, ni les bienfaits
matriels qui sensuivent, et qui rcompensent laudace dune conomie prospre"2.
Dans la mesure o "le tableau du peintre doit tre compris comme un miroir qui
concentre en lui les drames de la civilisation"3, ceux de la Hollande du XVIIme sicle se
caractrisent par des petits formats, un petit nombre dobjets mais une composition savante
pour creuser la profondeur ainsi quun got pour le rendu prcieux des matires. Il nest en
effet pas surprenant que la bourgeoisie du XVIIme sicle prouve le mme plaisir vivre
de ses gains qu en contempler les apparences dans ses reprsentations picturales.
Quil sagisse de bons vins, de mets allchants, de costumes ou dautres objets

1
. E. Souriau, Vocabulaire d'Esthtique, op.cit., p. 1327.
2
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 23.
3
. Ibidem.

160
attestant de la fortune de leur propritaire, tous contribuent faire montre dune certaine
russite sociale et le conforter dans lide quil possde la culture et la sophistication. Et
cest parce quil nhsite pas, le cas chant, partager gnreusement ses richesses avec
ses convives que les plaisirs de la table sont lun des thmes majoritairement exploits par
le genre.
Aussi ces tableaux commands aux artistes peintres ont-ils pour vocation de dcorer
les appartements de leurs propritaires et dattester de leur richesse, en mme temps, certes,
quils leur rappellent leur caractre phmre, grce aux objets symbolisant le temps qui
passe. Il sagit l de lexpression picturale de lesprit baroque incarn par Rembrandt van
Rijn et ses clairs obscurs, ainsi que par Pieter Claesz, Abraham Hendriksz, Van Beyeren,
Willem Claeszoon Heda. Lapoge de ce courant se situe entre les annes 1620-1630,
Leyde, avant de stendre ensuite toute lEurope de la Contre-Rforme, comme en France
o les vanits sont galement introduites par limportante communaut flamande de St
Germain-des-Prs et se dveloppent selon le thme des cinq sens avec, notamment, les
natures mortes de Lubin Baugin.
Cest galement au XVIIme sicle que lcole flamande se complat dans le genre
des natures mortes, choisissant plutt les compositions amples et accumulant les objets
dcors, en rapport direct avec labondance et la prosprit des Pays-Bas et de lEspagne. Il
sagit ici dune peinture non plus bourgeoise mais aristocrate, "attache la catholicit et
ses fastes : il suffit de songer Rubens qui exalte la puissance des princes de lEglise"1.
Cette peinture aristocratique donc est incarne par Pieter Paul Rubens et ses lves
tels que Pieter Boel, Jan Brueghel dit de Velours, Jacob van Es ou Franz Snyders. Et cest
elle qui essaimera dans toute lEurope avec, par exemple, Abraham Brueghel Naples,
paralllement lart no-classique qui sintresse aux objets de lantiquit grecque et
romaine. Elle tendra nanmoins disparatre au profit de tableaux de fleurs ou de fruits
pour finir par s'acheminer vers les tableaux dcoratifs dont Jean Baptiste Simon Chardin
notamment ouvrira la voie.

Et si, au XIXme sicle, ce sont Manet et Czanne, mais aussi Van Gogh, Monet ou
Soutine qui sen feront les porte-parole, le XXme de son ct portera encore plus loin
peut-tre son got pour lobjet et, le cas chant, pour le thme des vanits. La nature morte
et la vanit constituent donc, incontestablement, un ouvrage dartiste part entire, comme

1
F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 22.

161
lattestent ces propos du Caravage : "il me cote autant de soin pour faire un bon tableau de
fleurs quun tableau de figures". Il aimait en effet se prononcer contre une hirarchie des
genres1 qui faisait de la nature morte, son poque et pour longtemps encore, une catgorie
pourtant bien mineure, bien quil y ait quelque paradoxe classer comme mineur un genre
pictural tellement charg de symbolisme et de moralisme.

2.2. La vanit : une esthtique aux effets programms

2.2.1. La vanit : une nature morte symbolique

La vanit dsigne, comme nous l'avons voqu, la fois un thme pictural et le

tableau qui met en scne diffrents symboles, dsignant en grec un objet coup en deux,
dont les deux moitis servent de signes de reconnaissance. Parmi les diffrents champs
dapplication auxquels le symbole sapplique, lesthtique retient le sens de :
"reprsentation sensible voquant par analogie ou contigut un tre spirituel".2 La prsence
de symboles dans des uvres dart les place donc sur un double plan, celui du symbole
comme tre sensible et celui des tres spirituels quil voque.
Aussi une vanit nest-elle pas seulement une nature morte mais, usant du crne ou de
tout autre objet symbolique, elle renvoie tant la fugacit des plaisirs humains face la
mort qu la vanit de lhomme lui-mme qui, conu limage de Dieu, ne possde
pourtant ni son omnipotence, ni son omniscience, ni surtout son don dternit. Tout
symbole renvoyant donc la puissance, la connaissance ou au temps qui passe peut faire
lobjet dune figuration dans un tableau de vanit.
Or, selon l'historien sudois Ingvar Bergstrm, ces symboles sont de trois ordres : tout
dabord les livres et instruments scientifiques, mais aussi largent, les bijoux, les pices de
collection, les armes, couronnes et sceptres, ainsi que les pipes, vins, instruments de
musique et jeux qui symbolisent respectivement la vanit du savoir, du pouvoir, des plaisirs
et biens terrestres. Un second groupe concerne le caractre transitoire de la vie humaine et
se trouve symbolis par des reprsentations de squelettes, de crnes, dinstruments de
mesure du temps, de bougies, de lampes huile et de fleurs. Un troisime groupe enfin
comprend les symboles de rsurrection et de vie ternelle tels que des pis de bl, des
couronnes de lauriers ou des citations des Ecritures ou des Stociens.
Cette liste naturellement nest pas exhaustive mais a cette vertu de rsumer les

1
Cf. Troisime Partie, par. 2123.
2
. E. Souriau, op. cit., p. 1327.

162
grandes tendances du genre. On pourrait, certes, y ajouter des symboles de corruption de
toute matire tels que les mouches, insectes, ptales fans, fruits abms, pierres lzardes
ou encore ceux qui voquent la fragilit de la vie tels que les miroirs, le verre bris ou les
bulles de savon, dont le dcryptage semble relativement ais, aujourdhui encore.
Mais il devient ncessaire de sappuyer sur lhistoire pour dchiffrer plus facilement
des symboles qui ne nous parlent plus aujourdhui et qui font rfrence la liturgie, tels les
aiguires ciseles comme attribut de St Eloi -patron des orfvres-, lamertume du citron
renvoyant la chute, le lys la puret, la noix la chair tendre du Christ, mais aussi les
tableaux-fleurs qui drivent des scnes dAnnonciation, les tables qui voquent la Cne ou
les livres rappelant les cabinets dermites.
Face cette immense iconographie imaginaire et en labsence des prsupposs
indispensables son interprtation, le dcodage de certains symboles savre difficile
aujourdhui. De plus, dans la mesure o un symbole ne peut retenir que certains caractres
de lobjet sensible reprsent, le mme symbole peut renvoyer aux ides et aux tres les
plus divers, voire mme contradictoires : aussi le crne voque-t-il la fois la fragilit et
limmortalit et les livres clbrent-ils la connaissance, tout en rappelant sa vanit.

Si nous nous intressons par exemple au tableau de David Bailly intitul Vanit aux
portraits (1620), nous voyons dautres objets que le crne ou le livre faisant tat de cette
ambivalence, comme les roses qui voquent la beaut de la nature mais aussi son caractre
prissable. De la mme faon, la flte et la palette de peintre sont la fois des outils
donnant lieu des uvres admirables, mais vaines en regard de la destine humaine. On ne
saurait en effet oublier sa prcarit par les allusions multiples la fuite du temps que
constituent les bulles de savon, la bougie demi consume et, de manire notoire, le
portrait du mme homme deux ges de sa vie.
Si lon sintresse la posture identique des deux personnages, portant le mme
costume et la mme coiffure, il nous est permis de nous interroger sur lorigine du modle.
Considrant que le peintre avait dj trente-six ans lorsquil a ralis cette toile, deux
hypothses interprtatives soffrent nous : nest-ce pas ce second personnage au portrait
qui reprsente le peintre au moment o il ralise cette uvre ? O est-ce au contraire
lhomme (encore jeune), personnage principal du tableau, qui figure le peintre lui-mme ?
En outre, lorsque notre intrt se porte sur cette uvre dAntonio de Pereda intitule
Le Songe du chevalier (1670-1672), nous y retrouvons les mmes allgories de lorgueil -
beaut de lange, arme, bijoux, livres et partitions de musique- et de la caducit -fleur,

163
pendule, crnes, bougie- sans compter lallusion explicite au temps qui passe, grce la
banderole brandie par lange et sur laquelle on peut lire en latin Aeterne pungit, cito volat et
occidit signifiant "il pique ternellement, il senvole vite et dtruit tout". Et, parmi ces
allusions la puissance et la fragilit vitales la fois, on distingue un certain nombre
dobjets, tels le vieux livre et le bouquet de fleurs moiti fanes semblables aux motifs
choisis par David Bailly.

Pour tenter de dcrypter un tableau de vanit dans son ensemble, il ne suffit pas
denvisager sa seule logique rfrentielle, cest--dire celle qui unit un signe, le crne, au
rel correspondant, soit un morceau de squelette. Mais il faut aussi bien sr envisager une
lecture qui tienne compte de la fonction symbolique des lments du tableau et les
apprhender selon le code philosophico-religieux auquel ils renvoient directement, comme,
par exemple, la table qui voque la Cne. Ces uvres spcifiques en effet ont t conues
dans une intention moralisatrice.
Notons donc cet autre aspect de lambigut de la peinture de vanits qui, appartenant
au plus bas niveau de lchelle des genres picturaux1, dtient pourtant elle seule les plus
hautes aspirations et les plus hauts enjeux.

2.2.2. La vanit : une esthtique moralise

Grce l'usage des symboles rendant compte de la fugitivit du temps en effet, la

peinture de vanit va se mettre au service de la moralisation des chrtiens catholiques ou
protestants europens du XVIIme sicle. Mais, avant cela, il avait fallu que le macabre
puisse accder au statut d'objet artistique part entire.

2.2.2.1. Le macabre comme objet artistique

Cest parce que le christianisme commence d'abord par refuser la reprsentation

raliste de la mort que lon observe, jusquau XIIIme sicle environ, que les seules figures
macabres sont celles qui ornent les tombeaux, dans une vision idale du dfunt puisque
ceux-ci sont sculpts debout, jeunes, beaux et orns de tous les attributs de la gloire. Ainsi
la reine Alinor dAquitaine, morte en 1204 lge de 82 ans, fait-elle l'objet d'un gisant

1
. Flibien, Prface au Recueil des Confrences de l'Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture pendant
l'anne 1667, Minkoff Reprint, Genve, 1976. Cf aussi, Troisime Partie, par. 2123.

164
qui la reprsente lge de trente ans environ, coiffe de sa couronne royale1.
Il faut prciser ici que la doctrine chrtienne, prne jusquau XVIme sicle,
enseigne que la mort ninvalide pas la vie, mais quelle ne fait que clore un cycle qui ouvre
sur la vie ternelle, ou, au contraire, sur la damnation. On comprend alors le rejet des
formes macabres, dans la mesure o lexpression de la mort terrestre na pas lieu dtre : les
images de la mort restent donc abstraites, peu nombreuses et jamais agressives.
Mais, peu peu, on assiste lapparition dautres reprsentations macabres que les
traditionnels gisants, sous la forme denluminures par exemple. Ainsi le Dict des trois vifs
et trois morts -qui illustre, la fin du XIIIme sicle, le psautier de Maria de Brabant- met-
il en vidence, en sa partie gauche, trois personnages vivants auxquels correspondent, en sa
partie droite, trois cadavres. Et cest en 1362 que nat le premier transi reprsentant des vers
sortant par les yeux du dfunt ! Ce nest pourtant quau dbut du XVme sicle que
laffrontement entre vivants et morts prend tout son sens et que lon assiste des
reprsentations de danses macabres, sous forme de fresques ou de gravures, en rapport
vident avec les pidmies de peste qui ont dcim les populations mdivales. Ces
reprsentations ne cessent par la suite de devenir de plus en plus ralistes et de se
gnraliser au XVIme sicle.
Le tombeau prend alors une forme nouvelle puisquil comporte deux tages : celui du
dfunt figurant souvent en orant, dans sa partie suprieure et, en-dessous, celui de son transi,
comme en atteste le tombeau de Catherine de Mdicis et Henri II ralis par Germain Pilon
partir de lan 1567. Cette tendance, certes rserve une lite, se poursuit en ce sicle o
limportance accorde la mort dans une perspective terrestre est de plus en plus
importante.
Le transi, quant lui, illustre ce qui reste de ltre humain et prpare lart des
vanits dans la mesure o il voque la cruaut de la mort physique : "sous limage officielle
du gisant, dans les tombeaux ddoubls, se trouve celle du transi, de la charogne, rappel de
la cruaut de la mort physique. Au sommet de lenfeu, dominant le personnage agenouill,
limage de la Vierge avocate. Ces gens ne sont point tout dune pice, qui investissent dans
la recherche angoisse dassurances sur lau-del autant de dmesure que dans laffirmation
de leur attachement aux valeurs terrestres"2.
De mme, cest en 1525 que Hans Holbein le Jeune ralise sa Grande danse macabre,

1
. K. Lanini, Dire la vanit l'ge classique : paradoxes d'un discours, d. Honor Champion, coll. Lumires
Classiques, Paris, 2006.
2
. M. Vovelle, La Mort et l'occident de 1300 nos jours, d. Gallimard, Paris, 1983, p. 167.

165
dont quarante et une gravures ornent, en 1538, des citations de la Bible et leurs
commentaires. Lune de ces gravures fait mme apparatre que le pouvoir temporel, aussi
illustre quil soit lpoque, nest daucun poids face la mort qui humilie mme le pape,
en dpit des fonctions quil incarne. Dautres la montrent en train darracher brutalement un
enfant sa famille ou un mdecin son travail. Comment alors expliquer ces changements
radicaux d'attitudes quant la reprsentation de la mort ?

Cest en fait par le relatif dclin de la tradition chrtienne et son interaction avec au
moins trois phnomnes de socit quil faut expliquer cette modification de point de vue
dans lEurope artistique du XVIme sicle. Lvolution de la science tout dabord et, plus
prcisment, celle de lanatomie, se traduit par la mise en scne du corps biologique dans
tous ses tats, au dtriment de la perspective idalise dune vie cleste ternelle : les
planches anatomiques laisses par Lonard de Vinci et Vsale nous permettent en effet de
contempler la prcision figurative des corps humains morts.
Au mme sicle, Hans Baldung Grien juxtapose corps vivants et morts dans des
tableaux intituls Les trois ges de la femme et la mort ou La jeune fille et la mort. On
nassiste plus alors une figuration idalise de la mort mais au contraire sa
reprsentation la plus hideuse possible, sans aucune mesure avec lvocation macabre des
gisants, ni mme des transis, et contrastant fortement avec la juvnilit, voire lrotisme des
anciens nus fminins. Cest d'ailleurs dans ce mme esprit que Barthel Bruyn lAncien
ralisera un double portrait macabre figurant un personnage vtu dhermine en sa partie
gauche, et, droite, deux lments seulement de squelette, cest--dire un crne et un
cubitus.
En second lieu, cest parce que lEglise nest plus le principal commanditaire
artistique que les crateurs peuvent mettre leur gnie au service de la bourgeoisie et de ses
gots spcifiques. Et, en troisime lieu, cest en raison de laccs des peintres, sculpteurs et
graveurs une certaine autonomie artistique que les thmatiques peuvent prendre une autre
forme, comme dans lexemple des vanits quil nous reste explorer plus avant. Comme
nous lvoquions prcdemment, partir du XVIme sicle, la mort nest plus seulement le
temps du salut mais la fin littrale de la vie qui entrane simultanment la perte de nos
richesses. Les peintres commencent alors faire allusion ces richesses en usant de leurs
symboles, qui, l'instar des danses macabres du Moyen-ge, ont pour but de rappeler aux
hommes la fugacit, voire la futilit de leur vie.

166
2.2.2.2. La Vanit : une esthtique au service de la morale

La diffrence, nanmoins, entre les danses macabres mdivales et les productions du

XVIIme sicle, rside dans le fait que les premires reprsentaient aussi bien le bas peuple
que la haute socit alors que les vanits, dans les secondes, dpeignent le plus souvent les
riches. Cest ce qui apparat notamment dans le tableau de Franz Franken II intitul La mort
et le marchand (1603) : lavant-plan, la mort joue un air de violon un vieillard entour
de ses richesses et souhaite lui faire excuter une danse. Mais le vieillard montre sa jambe
malade et pointe du doigt une dernire affaire rgler. A larrire-plan, un jeune homme est
galement approch par la mort qui lui tend un billet. Il pourrait sagir du mme homme,
deux moments de sa vie, ou de deux hommes diffrents si lon considre avec Heidegger
que lhomme est un sein zum Tod, soit un "tre pour la mort" susceptible, ds lors quil est
n, dtre happ par la mort.
Quelle que soit pourtant linterprtation que lon donne ce tableau, il est cens
produire un effet moralisateur et il nest pas douter quil ait fait son office une poque
o lart tentait de se dtacher de la religion. Alors que la peinture religieuse s'adressait,
auparavant, toutes les populations de croyants, commencer par les fidles analphabtes,
elle cherchait inciter la dvotion grce ce que lon pourrait appeler une immersion
dans le sacr produite par les illustrations des vitraux ou par les tableaux ornant les difices
religieux. Or, dans ce tableau de Franz Franken, lencouragement la pit est suggr par
la reprsentation dun homme de classe sociale aise dans son invitable destine dhomme
mortel.
A cette poque en effet, les tableaux moraliss sont devenus ncessaires la ferveur
chrtienne, avec, certes, des intentions diffrentes pour les protestants du nord et les
catholiques du sud. En ce qui concerne tout d'abord lEurope du nord, qu'elle soit calviniste
ou luthrienne, la peinture de vanit favorise la lacisation de la peinture en refusant la
reprsentation des figures de saints mais en privilgiant nanmoins la mise en scne
dobjets pouvant inciter la croyance, dans la mesure o elle rappelle chacun que la mort
peut survenir tout moment. Ainsi un simple citron demi pluch ou mme un verre
moiti vide renvoient-ils dj la finitude humaine !
Alors que dans lEurope catholique de la Contre-Rforme, soit en Espagne et dans les
Pays-Bas espagnols, les peintres puisent abondamment dans les figures sacres, o les
saints sont habits la fois par le dsir de rdemption et celui des plaisirs terrestres. Ces
uvres alors font partie des vanits, porteuses, comme les natures mortes hollandaises, dun

167
moralisme religieux, mais ne faisant bien sr plus partie des natures mortes.

Si lon en croit nanmoins le philosophe Jacques Darriulat, cest bien dans une
approche diffrente quil faut envisager la peinture de vanit du monde protestant et celle
du monde catholique, dans la mesure o la premire suscite un sentiment dabandon, alors
que la seconde a trait loffrande et au don. Il suffit pour cela de faire rfrence La
Corbeille de fruits peinte en 1596 par Caravage et qui figure aujourdhui la Bibliothque
de lAmbrosienne de Milan. Cet talage resplendissant en effet nest pas sans voquer lui-
mme la tradition dhospitalit antique qui veut que tout invit dune riche maison reoive
un don de son hte.
Cette uvre du Caravage ne saurait donc tre reue elle-mme que comme un don
exceptionnel : "extraordinaire prsence charnelle des fruits () pleins de sve ()
dbordant le panier dosier, dilats par une sorte de plnitude intrieure et se portant en
quelque sorte au-devant du dsir quils font natre () (et qui fait que) lon comprend la
rpugnance de la critique nommer nature morte cet entassement de succulences : tout y
semble vivant au contraire, riche de saveur et de chair"1. Ces fruits en effet sont offerts au
regard mme du spectateur, ils lui sont donns comme objets de dsir et linterrogent
personnellement. Cest cet esprit mme doffrande et de don qui se rpand, dans laire
culturelle de la Contre-Rforme, la fois chez les Flamands Pieter Aertsen et Joachim
Beuckelaer, lEspagnol Francisco Zurbaran et lItalien Caravage.
Au contraire, lesprit de la Rforme, par le thme des vanits, noffre plus un objet
mais le montre abandonn, inutilis, dlaiss et priv dme, comme saura le formuler Paul
Claudel selon qui : "La nature morte hollandaise est un arrangement qui est en train de se
dsagrger, cest quelque chose en proie la dure"2. Car cest bien au XVIIme sicle,
lUniversit de Leyde mme, que saffirme, contre le catholicisme des Flandres, le
calvinisme orthodoxe, dont linspiration religieuse est imprgne dune doctrine austre
selon laquelle "la magnificence premire de la cration sest trouve irrmdiablement
dforme et dprave par le drame du premier pch"3.
Or cest cette corruption mme, cet "clat trompeur" que la nature morte de vanit est
cense reprsenter, au beau milieu parfois dun apparat conu comme "appt pour nous

1
. J. Darriulat, "Vanit de la peinture et peinture de Vanit", Conf. du 13 fvrier 1998 lInstitut dEtudes
Anglaises et Nord-Amricaines de Paris IV.
2
. P. Claudel, uvres en prose, "Lil coute, introduction la peinture hollandaise", Bibliothque de la
Pliade, Paris, 1965, p. 202.
3
. J. Darriulat, "Vanit de la peinture et peinture de Vanit", op. cit.

168
divertir de Dieu" et dont elle est cense "dclarer la nullit"1 ou rappeler la contingence. Il
sagit bien en effet dune nature morte et plus prcisment encore de la Mort mme,
voque en chacun des objets figurant un banquet dont les convives sont absents, peut-tre
"foudroys par un venin insidieusement rpandu dans le vin frelat, dans les mets avaris
() (laissant) les choses () (retourner) au nant dont elles sont issues"2.
Cest bien Leyde galement quest ne la peinture de vanit, l o se trouve le
clbre thtre danatomie de lUniversit mis en scne par Rembrandt en 1632, et lon ne
saurait oublier quil doit y a un rapport troit entre ce haut lieu de lanatomie et le choix de
ce motif de prdilection quest le crne. Dans la mesure enfin o le calvinisme tend
laciser la cration artistique et supprimer toute figuration humaine de ses difices
religieux, il ne reste plus alors quun dbouch la cration artistique, soit lexposition
prive, au sein mme des habitations bourgeoises, rendue possible notamment par la
dimension de ces tableaux de petit format, fonction moralisatrice intime si lon ose dire.
Cet effet moralisateur nanmoins, mme dans sa version la plus svre et la plus
puritaine, ne saurait pourtant se dissocier de la recherche dun effet esthtique de nature
mimtique, comme nous allons prsent l'examiner.

2.3. Une esthtique mimtique

2.3.1. Mimsis, image, reprsentation, figuration et abstraction

La mimsis grecque, soit "l'imitation", dsigne, de faon gnrale, le fait de

conformer son action au modle dune autre action prexistante, ou dessayer de reproduire
lapparence de quelque chose. Aussi parle-t-on dimitation lorsquun artiste sinspire de
luvre dun artiste prcdent pour en copier certains aspects, sans pour autant tre un
faussaire ou un plagiaire, ou lorsquil parodie ou pastiche certains gestes ou faons de
parler propres une personne.
Appliqu lart pictural, le terme nest pas sans voquer lanalogie, mais aussi la
distinction oprer parfois entre reprsentation et figuration. Car si cette dernire a pour
tymologie le terme latin figura renvoyant la forme apparente dun corps, la
reprsentation, elle, cest "la perception ou image qui offre lapparence sensible dun tre
dont elle est un quivalent"3. Le terme dimage en effet vient du latin imago, dsignant la

1
. J. Darriulat, "Vanit de la peinture et peinture de Vanit", op. cit.
2
. Ibidem.
3
. E. Souriau, op. cit., p. 1222.

169
reprsentation, le portrait, lapparence. Aussi le sculpteur du Moyen Age tait-il un "tailleur
dimages", dans la mesure o il reproduisait "laspect visuel extrieur dun tre rel ou
fictif"1. A noter au passage que cette image noffrant que lapparence de ltre a souvent
entran "une dfiance () la crainte de la voir confondue avec ltre rel, ou un certain
ddain pour elle comme simulacre, illusion et mensonge, ou tout au moins comme vanit"2.
Prcisons alors que nous avons l toute la matire de son procs platonicien et mme
pascalien, sur lesquels nous allons revenir.
A noter encore que limage est faite pour "frapper ou faire rver, quelle emploie les
ressources du dessin et de la couleur pour capter lattention, sduire lesprit, apporter des
ides et des connaissances ou susciter des sentiments ". On ne stonnera pas alors que
Franois Dagognet, lve de Georges Canguilhem, rdige une Philosophie de limage 3
faisant la part belle celle qui relve de la science gologique ou mdicale. Comme on ne
stonnera pas de retrouver, dans cet ouvrage mme, un enthousiasme pour limage et les
rveries bachelardiennes qui ont assurment nourri son propre matre4 !
En outre, dans la mesure o lapparence sensible dun tre, cest sa figure mme, la
forme extrieure de son corps, il est lgitime de sattendre une quelconque synonymie
entre les termes de "reprsentation" et de "figuration". Lorsque nous voquons le
mimtisme de la peinture de vanit hollandaise par exemple, il est manifeste que le
bourgeois de lpoque aime commander des tableaux dans lesquels il puisse clairement
retrouver une vocation des objets de plaisir et de prestige quil possde rellement. Il est
manifeste aussi quil aime dcorer ses appartements de portraits ressemblants destins la
mmoire familiale.
Et si la synonymie entre les deux termes est possible, cest aussi parce que, parfois,
figuration et reprsentation ne vont pas lune sans lautre. Aussi cet art des vanits,
classiques comme contemporaines, se plaira-t-il parfois figurer explicitement une bougie,
dont la fonction principale est de reprsenter symboliquement la finitude humaine.

Pourtant, si le portrait dun homme particulier ressemble bien tel homme particulier,
si sa figuration est bien reprsentative de ce quil est rellement, en dautres termes si lart
figuratif donne "bien une image de la digse -soit de ce qui est reprsent- analogue ce

1
. E. Souriau, op. cit., p. 856.
2
. Ibidem, p. 857
3
. F. Dagognet, Philosophie de limage, d. Librairie Philosophique Vrin, Paris, 1986
4
. Cf. aussi R. Damien, Franois Dagognet, mdecin, pistmologue, une philosophie luvre, op. cit., p.
245.

170
que verrait, dans ce monde, celui qui regarderait les choses reprsentes"1, ceci ne nous
autorise pas affirmer quil y a toujours quivalence entre figuration et ralit naturelle
puisquil est possible de figurer des tres purement fictifs, tels des dragons ou mme des
personnages mythologiques et quil est mme possible de figurer des tres de manire
symbolique : avant que lart bouddhique par exemple nait reu une influence grecque,
Bouddha lui-mme pouvait tre reprsent par un objet de la vie courante, telle une roue.
Notons encore quil existe un art reprsentatif qui nest pas figuratif : cest lart
abstrait au sens propre, dans la mesure o lartiste "isole par la pense certains lments de
la ralit alors que la perception de ces objets ne les donne jamais part"2. Ces lments
dailleurs appartiennent des domaines trs divers puisquils peuvent tre dordre sensoriel,
affectif ou intellectuel et, mme, se combiner entre eux. Et dans la mesure o ces formes
dart abstrait reprsentent bien quelque chose, elles relvent de lart reprsentatif, telle
Figure, 1910, de Pablo Picasso, qui combine des lments issus de perceptions diverses.
Mais puisque ces objets du monde ne sont pas, ici, tels quils nous apparaissent dans la
perception, dans lexprience vcue concrte, ils nappartiennent pas lart figuratif, tout
en relevant bien de lart reprsentatif.
Considrons enfin quil existe un art la fois non figuratif et non reprsentatif : cest
celui qui est habituellement appel art abstrait, de manire impropre si lon considre que
cest la catgorie prcdente qui mrite cette appellation : cest un art dont relve
larabesque ou lentrelacs dcoratif, que lart architectural du XVIme sicle privilgie pour
ses rinceaux. Cest aussi ce qui se veut composition pure, tels la Fugue deux couleurs,
1911-1912, de Frantisek Kupka. Or cet art non figuratif et non reprsentatif appartient,
selon Souriau, aux arts du premier degr, sopposant lart reprsentatif, ou art du second
degr.
Mais labstraction au sens courant nentre dans lart pictural, comme sujet unique du
tableau, qu lpoque contemporaine et ne peut donc sappliquer lart moderne du
XVIIme sicle, si lon adopte les classifications de lhistoire de lart. A cette poque en
effet, la peinture ne peut, selon la catgorisation de Souriau, qu'appartenir aux "arts
figuratifs et reprsentatifs du second degr". Et c'est peut-tre mme parce qu'elle s'vertue
imiter, ressembler aux choses de la vie concrte qu' la mme poque, Pascal se fait
l'auteur de cette assertion : "Quelle vanit que la peinture qui attire par la ressemblance des

1
. E. Souriau, op. cit., p. 743.
2
. Ibidem, p. 9.

171
choses dont on n'admire point les originaux"1.
Or, pour mieux entendre toutes les raisons de ce jugement pascalien sans appel, il
nous faudra sans doute commencer par en retrouver les origines platoniciennes.

2.3.2. Mise en question puis rhabilitation de la mimsis

En cette moiti de XVIIme sicle en effet, bien quil soit incontestable que
lhumanit soit de longue date lorigine dune cration artistique, rappelons quon ne peut
encore vritablement parler desthtique, dans la mesure o cette catgorie et ses incidences
sur le jugement ne se constitueront quau sicle suivant, et encore moins concevoir quune
esthtique picturale puisse se passer de figuration humaine. Aussi faut-il peut-tre voir, dans
cette critique pascalienne de la peinture imitative, "une conception pr-esthtique de la
figuration, notamment au plan historique parce que la primaut accorde la manire sur
lobjet reprsent est le fruit dune longue volution"2. Cest en tout cas de cette volution
quatteste lapparition mme de la nature morte au XVIIme sicle, alors quelle a t
discrdite depuis lantiquit3.
En outre, il faut peut-tre voir dans cette formulation une interrogation quant au statut
de limitation picturale mme. Si lon en croit en effet Nathalie Heinich4, ce sont, de faon
notoire, ceux qui sont susceptibles de connatre cette passion pour la peinture imitative, qui
sont particulirement viss par cette condamnation de type moral plus quontologique, dans
la mesure o la recherche de ressemblance risque fort de nous loigner de la vrit. Or on
retrouve ici, dans cette qute perptuelle du vrai, une proccupation toute pascalienne, voire
jansniste lorsquil affirme quil faut "que cet agrable soit lui-mme pris pour vrai"5.
Il faut peut-tre aussi y voir une critique proche de celle que Platon adresse la
mimsis, qui ne saurait avoir une grande valeur du fait quelle sloigne trop du vrai "idel".
Platon distingue en effet lIde de lit, soit le lit "en vrit", du lit-ustensile, copie ou
analogon (eikon) du lit "naturel" fabriqu par lartisan et sur lequel le peintre va sappuyer
pour raliser son tableau. Or cette figuration picturale reprsentant un lit sera encore plus
loigne de lide de lit que le lit du menuisier lui-mme, dans la mesure o celle-l ne sera
quune imitation en second, un simulacre, une idole (eidolon).

1
. Pascal, Penses, d. Brunschvicg, lib. Garnier frres, Paris, 1925, II, 134.
2
. N. Heinich, "Quelle vanit que la peinture", in Actes de la rechercher en sciences sociales, Juin 1979, vol.
28, pp. 77-78.
3
. Cf. Troisime Partie, par. 2123.
4
. N. Heinich, "Quelle vanit que la peinture", op. cit., pp. 77-78.
5
. Pascal, Penses, op. cit., I, 25.

172
 Et bien quil soit incontestable que la mimsis rsume, l'poque antique, le procd
artistique, il faut nanmoins en attendre dventuelles sources derreurs prjudiciables
lducation morale des jeunes citoyens : cest parce que lart pictural ne peut rendre que
lapparence des choses quil faut sen mfier car il ny a "ni savoir, ni opinion droite chez
limitateur, en ce qui concerne les choses quil imitera, relativement leur beaut ou leur
dfectuosit" 1 . Aussi le Phdre 2 donne-t-il au pote et lartiste imitateur un statut qui
occupe le bas de lchelle sociale, peine un peu plus haut que louvrier et le paysan, mais
trs en dessous du philosophe.
Cest la raison pour laquelle Platon prconise, dans la Rpublique, de soumettre lart
la comptence et la vigilance du philosophe-roi. Le peintre y est en effet lquivalent
dun "sorcier"3 et la posie "est capable de contaminer mme les sages"4. Or, si illusion
dangereuse et sorcellerie sont des reproches adresser aux peintres et aux sculpteurs, mais
aussi aux sophistes, cest en raison de leur identique procdure de fonctionnement, savoir
limitation. Et cest sans doute aussi en raison de leur tymologie commune puisque le mot
grec pharmakon dsigne la fois les couleurs et le philtre du sorcier.5

Et que dire alors lorsque le tableau se fait objectivement trompe-loeil (skiagraphia)

comme dans les uvres de Zeuxis et de Parrhsios ? La lgende raconte en effet que des
oiseaux se sont laiss prendre picorer les raisins peints par Zeuxis, tant ils taient criants
de vrit, mais quil sest lui-mme laiss abuser par le rideau peint par son rival Parrhsios
puisquil a demand ouvrir celui-ci ! Platon, on peut sy attendre, ne voit donc dans le
trompe-lil quune manifestation de vrit au service du mensonge, une illusion de la
profondeur produite, soit par la perspective linaire -certes non thorise lpoque- soit
par le model de lombre et de la lumire et le jeu des couleurs. Et cette ombre (skia) est
comparable au simulacre de lobjet naturel cr par Dieu, elle est tout aussi irrelle et
fugitive que les faux plaisirs6. De la mme faon, la posie produit (poiein), au sens de
"rend prsent" des simulacres de vertu, tout comme le miroir et le tableau produisent des
choses dans leur apparence seulement.
Mais lorsque la Renaissance rintroduira, quelques dix-huit sicles plus tard, un
lment de trompe-lil dans la peinture, ce sera pour interroger le peintre sur son art et sur

1
. Platon, Rpublique, op. cit., 602a.
2
. Platon, Phdre, op. cit., 248.
3
. Platon, Rpublique, op. cit., 598.
4
. Ibidem, 605.
5
. J. Lacoste, La philosophie de l'art, op. cit., p. 12.
6
. Platon, Rpublique, op. cit., 586 b,c.

173
sa mission : sil donne lillusion du vrai, cest la fois pour montrer sa virtuosit et pour
interroger la reprsentation, voire la vanit de la peinture qui, mme lorsquelle imite
parfaitement, ne fait que rendre compte dune apparence. Aussi Giotto commence-t-il, ds
le XIVme sicle, reprsenter des objets comme sujets uniques dune peinture, tel son
lustre en fer forg, peint en trompe-lil, destin remplir lespace rest libre entre deux
ogives de la chapelle des Scrovegni Padoue. Et avec son lve Taddeo Gaddi, des objets
seront galement peints sur deux tagres en trompe-lil, destines des niches de lglise
Santa Croce Florence.
Bien plus tard, Picasso et Braque introduiront dans leurs uvres, grce au collage, des
objets tels quun morceau de toile cire dans un tableau peint, en toute connaissance de
cause de la supercherie joue lencontre du spectateur. Cest d'ailleurs en ces termes que
Picasso expliquera sa mthode : "Nous avons essay de nous dbarrasser du trompe-lil
pour trouver le trompe-lesprit". Or on imagine que Platon naurait pas su ici apprcier le
gain artistique, puisque le reproche dillusionnisme falsificateur pourrait tout aussi bien
sappliquer cette confrontation directe entre lobjet rel et la ralit recre sur la toile :
bien quil ne sagisse plus de mimsis au service de la reprsentation figurative du rel dans
la Nature morte la chaise canne (1912) mais, plus prcisment, de prsentation du rel,
il y a, ici encore, illusion et tromperie.

En ce qui concerne la peinture de vanit, qui renvoie autant la vanit de la vie qu

celle de la peinture elle-mme dans la mesure o celle-ci nest quillusion de puissance
cratrice, elle svertuera jouer de limitation pour mieux djouer les illusions humaines.
En ce sens, cest une peinture tant imitative quducative. Cest dailleurs dans cet esprit
quAristote concevra lusage de la mimsis, bien quil nenvisage pas celle-ci sous langle
de la copie ou reproduction dun modle. En tant qulve assidu de Platon, qui fut son
matre pendant vingt ans, Aristote na pu, tout dabord, chapper au discours critique sur les
"artistes imitateurs", mais cest plutt en lve rebelle quil sest prononc alors, puisquil a
littralement rhabilit limitation en art. Dans sa Potique en effet, cest tout lart de la
mimsis -dsignant lart littraire daujourdhui- qui est dvelopp, quil sagisse de
tragdie, de comdie, dpope ou de rcit en vers.
Prcisons en outre que, du matre llve, le sens de la mimsis artistique a volu.
Si, pour Platon en effet, "lart dimiter est bien loign du vrai" dans la peinture puisque le

174
peintre se propose "dimiter lapparence" plutt que la ralit 1 , Aristote, de son ct,
prconise de sapprocher le plus possible, non pas du vrai mais du vraisemblable : "il faut
prfrer ce qui est impossible mais vraisemblable ce qui est possible, mais nentrane pas
la conviction"2.
Contrairement Platon donc, pour qui il y a ncessaire correspondance entre contenu
de reprsentation et qualit artistique, tel point quune posie mettant en scne des
sentiments moralement mauvais ne puisse tre que mauvaise en soi, pour Aristote, ce nest
pas la beaut de ce qui est reprsent qui fait la beaut de luvre : on peut faire un beau
tableau reprsentant une chose fort laide. Cest dailleurs prcisment ce qui, plus tard, fera
dire Kant que "lart ne veut pas la reprsentation dune belle chose"3. Le plaisir esthtique
en effet nat davantage de lapergasia, soit de laccomplissement, du gnie mobilis pour
transfigurer la nature, bref de la perfection du travail artistique plutt que de la copie servile
dun modle, comme nous lvoquions propos de la distinction entre vrai et vraisemblable.
La mimsis a donc davantage une fonction productrice que reproductrice et la nature
ne peut que se trouver enrichie par limagination et lintelligence humaine mises au service
de la cration artistique. Cest aussi la raison pour laquelle "le rle du pote est de dire non
pas ce qui a rellement eu lieu mais ce quoi on peut sattendre, ce qui peut se produire
conformment la vraisemblance ou la ncessit"4. Et cest prcisment cause de cet
enrichissement d limagination que la posie en gnral appartient un genre majeur,
plus proche de la philosophie que lhistoire, laquelle se soucie, certes, de vrit, mais bien
peu du beau et du bien.
Aristote est par ailleurs en opposition avec son matre puisque le monde idal nexiste
pas pour lui. Or, ceci a deux consquences notoires sur la cration artistique : il ne faut
donc pas craindre de le dgrader par une copie mensongre dune part et le vrai existe dans
le monde sensible dautre part. Par voie de consquence, il faut reconnatre une vraie beaut
aux objets sensibles tels que les corps : "la beaut rside en effet dans ltendue et dans
lordre : aussi un bel tre vivant ne saurait-il tre ni trs petit () ni trs grand"5. Et il faut
de mme prendre en compte les qualits sensibles de luvre elle-mme, telles que "la
couleur ou quelque autre cause analogue".
La question se pose alors de savoir si lauteur antique ne se fait pas, son insu, le

1
. Platon, Rpublique, op. cit., 601.
2
. Aristote, Potique, op. cit., 1460a.
3
. E. Kant, Critique de la facult de juger, op. cit., par. 48.
4
. Aristote, Potique, 1451 b, op. cit.
5
. Ibidem.

175
prcurseur dune attitude artistique qui sera reprise par les peintres du XVIIme sicle, mais
aussi par les contemporains, quil sagisse donc de mimsis applique la nature morte
classique ou la vanit moderne ou contemporaine. Il est en effet notoire que le
questionnement sur la vrit artistique dune part, et sur son envers qui est la ncessit
apparente de bien imiter un modle dautre part, sont toujours aussi vivaces dans lart de la
vanit du XVIIme, comme dans celui de la nature morte de Chardin, au XVIIIme sicle,
dont Diderot vantera le talent en ces termes : "O Chardin, ce nest pas du blanc, du rouge,
du noir que tu broies sur ta palette : cest la substance mme des objets, cest lair et la
lumire que tu prends la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur ta toile"1.
En valorisant par ailleurs la mimsis comme production cratrice potentielle inspire
du rel et en librant lart de linterdit de limitation, on peut mme se demander si lauteur
de la Posis -bien que traduite au XIIme sicle seulement- na pas galement fait natre le
dogme de la figuration, du ralisme et du naturalisme si longuement incontests dans
lhistoire de lart.
En ce qui concerne par exemple le ralisme et le naturalisme, ce sont autant
d'attitudes artistiques, bien avant mme de devenir des mouvements artistiques reconnus,
qu'ont adoptes les peintres de Barbizon.

3. L'art paysager de Barbizon ou lincarnation du beau et du sublime

Si nous avons choisi d'voquer l'exemple de l'art paysager de Barbizon parmi les
objets possibles de nostalgie picturale prouve par certains de nos contemporains, c'est
qu'il constitue lui seul le paradigme d'une trouvaille esthtique issue d'une fructueuse mais
laborieuse gestation. En d'autres termes, notre il du XXIme sicle apprcie toujours le
tableau-paysage, au moins autant qu'Oscar Wilde qui, il y a un sicle environ, s'exclamait :
"ce matin, mon jardin ressemble un Corot".
Mais notre intrt pour ce genre pictural spcifique nanmoins nous a assez vite
rvl qu'il avait connu, l'poque dj, des dboires comparables ceux qu'ont connus des
crateurs du XXme sicle, en bref que le dveloppement qui va suivre constitue, en
filigrane, l'annonce de notre prochaine partie intitule "Le statut de l'uvre d'art :
scandaleux ou acadmique par essence". Avant d'en arriver toutefois ce constat, prenons
le temps de retracer l'histoire du paysage dans ses fondements les plus antiques, avant
d'envisager la vritable naissance du tableau-paysage, puis de tenter de cerner dans quelle
1
. D. Diderot, uvres, T. IV, esthtique-thtre, d. L. Versini, Laffont, coll. Bouquin, Paris, 1996.

176
mesure le paysage barbizonnais touche la fois au pittoresque et au sublime.

3.1. Aux origines antiques du paysage

Du latin pagus dsignant le "bourg", le "village", le "pays" deviendra, partir du

VIme sicle, un pagensis, au sens de "territoire dun pagus". Il renvoie alors une
subdivision de la cit, sans tre vritablement une contre (regio) ni un pays natal, une
patrie (patria). Et si le terme prospectus existe, cest pour dsigner le paysage au sens de
regarder en avant, devant soi, au lointain mme. Bien videmment, il nest pas encore
lobjet de tableau et ne le sera pas avant le XVme sicle. Il se distingue nanmoins de la
ville (urbs) comme lieu spcifique, appartenant la campagne (rus). Cest d'ailleurs par ce
rattachement au cadre rustique, bucolique (du grec boukolo, ptres) la fois agreste et
sylvestre, que lide de paysage ne sera jamais sans rapport avec celle de Nature, jusquau
XXme sicle au moins, o elle commencera sassocier avec celle durbanit.
Il nous faut alors envisager en quoi le concept de paysage a ses racines dans une
certaine ide antique de nature et dans quelle mesure ensuite cette dernire devra changer
de statut pour pouvoir, dune certaine faon, accder celui de "nature artialise"1, comme
le seront certains jardins antiques, bien avant que le paysage lui-mme ne dsigne les seules
perceptions lointaines accessibles notre vision.

3.1.1. L'ide antique de nature

En Grce antique, ni le terme ni lide de paysage nexistent. Pourtant, ce quoi ils

renvoient pour nous, soit la Nature, a une place notoire cette poque. La nature, ou
phusis en grec, est en effet cause, principe de production : "Cest la nature qui fait les
animaux et les parties dont ils sont composs ; cest elle qui fait les plantes et les corps
simples, tels que la terre, le feu, leau et lair () (et) tout tre naturel a en soi-mme un
principe de mouvement et de repos"2.
Il sagit donc dune sorte de mre-nature, gnreuse qui plus est, mais aussi conome,
qui, en bonne matresse de maison, distribue ses biens aux tres quelle a produits : ainsi
lne, par exemple, se voit-il dot de durs sabots, de mme que chaque tre reoit delle un

1
. Montaigne, Essais, 1595, trad. Guy de Pernon, Livre III, chap. 5, "Sur des vers de Virgile", d. De Pernon,
Paris, 2009. Expression reprise par le philosophe Alain Roger, Court trait du paysage, d. Gallimard, coll.
NRF Bibliothque des Sciences Humaines, Paris, 1997.
2
. Aristote, Physique, liv. II, 1-2, d. H. Carteron, Les Belles-Lettres, Paris, 1990 pp. 59-62.

177
lieu propre sa survie, telles les terres sablonneuses permettant lautruche dy dissimuler
ses ufs. Et tous les lments de ladite nature sont voqus par les penseurs et potes de
lAntiquit, comme faisant partie intgrante de leur discours, ou logos, lui-mme principe
de la Nature. Aussi Socrate vantera-t-il dans le Phdre "lombre et le parfum dun gattilier",
la "fracheur dune source" et le "bon air" quon respire en ses parages, ainsi que la
"douceur naturelle dun gazon".

Pourtant ces lieux ou topos ne prennent sens que par le mythe, la lgende ou le rcit
qui les habitent. Aussi de nombreux textes signalent-ils tel rocher ou telle montagne comme
simple indicateur spatial, sans aucune volont de stimuler la sensibilit visuelle, juge
accessoire dans lart lui-mme, dans la mesure o, selon Aristote : "le spectacle (opsis), sil
exerce une sduction, est (nanmoins) totalement tranger lart et na rien de commun
avec la potique car la tragdie ralise son effet mme sans concours et sans acteurs" 1 .
Cest ainsi que lorsquHomre met en scne le retour dUlysse en son le dIthaque, celui-ci
ne reconnat pas son lieu dorigine et, si son souvenir resurgit peu peu, ce nest que grce
aux propos commmoratifs dAthna.
Et quand, plus tard, Pline lAncien vantera, au livre VII de son Histoire naturelle, les
merveilles et les prodiges de la nature, ce ne sera que pour donner un cadre la mesure des
tres qui lhabitent : "quant aux arbres, ils sont si hauts, dit-on, quil est impossible de
lancer des flches par-dessus leurs cimes. La fcondit du sol, le climat du ciel, labondance
des eaux y font quun seul figuier peut abriter des escadrons de cavalerie".
De mme Virgile, sinspirant des descriptions du pote grec Thocrite, voquera-t-il
"la blanche Naade (jointe ) la violette ple, et quelque narcisse et lodorant fenouil" 2
faisant alors rfrence lArcadie, rgion montagneuse du centre du Ploponnse, site du
mont Lycaon o, selon la tradition, Zeus serait n et qui possde, outre un lac, deux fleuves
mythologiques : lAlphe qui se jette dans la mer Ionienne, et le Styx, fleuve des enfers. De
langue proche du mycnien, les Arcadiens se considraient en outre comme le peuple le
plus ancien de la Grce et leur vie simple et pastorale, bucolique, restera longtemps une
sorte didal, tel point que leur pays influencera les troubadours du Moyen-ge, mais
aussi Du Bellay et Ronsard, ainsi que les peintres, partir de la Renaissance, qui puiseront
largement dans le genre pastoral.

1
. Aristote, Potique, 1450 b, op. cit.
2
. Virgile, Les Bucoliques, 37 av. J.-C., trad. Paul Valry, Gallimard, 1956.

178
 Cet attrait pour la Nature nanmoins ne rend pas encore compte de l'ide de paysage.
Si lon en croit en effet Anne Cauquelin, cette source dinspiration picturale svertue
passer sous silence, "passer au bleu"1 en quelque sorte, les longues descriptions de nature
picturale pour ne garder des paysages que le support spatial la narration. Car, pour que
l'accs de la Nature au Paysage puisse avoir lieu, il faut encore envisager, entre ces deux
modes d'tre, une mdiation, "une figure de passage qui sefforce de reproduire par artifice
la simplicit du Tout lintrieur dun petit lieu symbolique : le jardin"2.
Or l'invention du jardin, comme premire tentative "d'artialisation" de la nature, ne
pouvait venir que de l'orient.

3.1.2. Le jardin antique comme premire tentative dartialisation de la nature

Le jardin dsigne tymologiquement un endroit enclos, o la nature est dispose de

faon servir les plaisirs de lhomme : il se trouve donc au carrefour de la nature et de la
culture et comporte notamment une fonction de satisfaction de dsirs. Cest dans ce but
quil serait n, il y a cinq millnaires, en Msopotamie, ds lors que lacclimatation du
palmier, permettant de maintenir une humidit peu prs constante, a pu contribuer
lamnagement de zones de vgtation de plantes fragiles. Conu dabord pour le luxe et le
loisir, il ntait que secondairement un jardin potager. Il tait en effet "rempli darbres de
toute espce, capables de charmer la vue par leur dimension et leur beaut", grce ses
terrasses poses "les unes sur les autres, en sorte que le tout prsentait laspect dun
amphithtre"3.
Ces jardins suspendus taient par ailleurs recouverts de terre fertile et irrigus grce
des chanes sans fin, contribuant au dveloppement de la vgtation la plus diverse et la
plus grandiose, telles de majestueuses alles de palmiers permettant des promenades labri
de leur ombrage. Bien quils contribuent au plaisir des hommes, ils ne pouvaient pourtant
tre conus que grce leur travail et la bndiction des dieux. Cest notamment la
desse Ishtar, Vnus babylonienne de lamour et de la guerre, quils sadressaient en
priorit.
Cest galement en reconnaissance aux dieux que les jardins dEgypte sont crs, au
cours du deuxime millnaire avant notre re, dans une version qui nest plus celle du

1
. A. Cauquelin, L'invention du Paysage, d. PUF, coll. Quadrige, Paris, 2000, p. 44.
2
. Ibidem, pp. 49-50.
3
. Diodore de Sicile, LHistoire, livre II, 1er ap. J.C., trad. Bernard Eck, d. Les Belles Lettres, coll. Des
Universits de France, Paris, 2003.

179
jardin en terrasses mais celle du jardin de plaine, arros par le Nil, incarnant des lieux de
dlices et de fruits. Et cest encore dans cet esprit quHomre, dans lOdysse, relatera,
quelques sicles plus tard, les prsents magnifiques que firent les dieux au roi
Alkinoos, consistant en "un verger dont les hautes ramures, poiriers et grenadiers et
pommiers aux fruits dor et puissants oliviers et figuiers domestiques, portent, sans se lasser
ni sarrter, leurs fruits () (et o) lhaleine du Zphyr, qui souffle sans relche, fait
bourgeonner les uns et les autres, donner la jeune poire auprs de la poire vieillie, la pomme
sur la pomme, la grappe sur la grappe, la figue sur la figue".
En outre, quelques sicles plus tard, cest lapparition des jardins perses, dsigns par
le terme paradis signifiant "jardins", dont Xnophon dcrira celui que Cyrus a cr Sardes,
en Asie Mineure. Ce sont ces paradis terrestres mmes, ainsi que les richesses amasses par
les Perses, qui exercrent un grand attrait sur limagination des Grecs lorsquils les
connurent, aprs les conqutes dAlexandre.
Cest en tout cas en ces termes que Les Mille et Une nuits nous dcrivent ces jardins
persans : "jouvris la premire porte, et jentrai dans un jardin fruitier () Je ne pense pas
que celui que notre religion nous promet aprs la mort puisse le surpasser () je fermai la
porte, et jouvris celle qui suivait. Au lieu dun jardin de fruits, jen trouvai un de fleurs ()
(o) la rose, le jasmin, la violette, le narcisse, lhyacinthe, lanmone, la tulipe, la renoncule,
lillet, le lis et une infinit dautres plantes qui ne fleurissaient ailleurs quen diffrents
temps, se trouvaient l fleuries toutes la fois () Jouvris la troisime porte : je trouvai
une volire trs vaste1.
Ce sont prcisment ces parcs de chasse rigs en paradis terrestres qui vont, aprs la
Grce, inspirer Rome et son got pour lars topiaria, qui se traduit du latin par "art du
jardinier dcorateur". Or le jardin de plaisance que ne connaissaient pas encore les cits
grecques, et dont le got tait n en Sicile, puis en Syrie et en Asie Mineure, prend une
place notoire Rome et Pompi notamment. Cest grce aux fouilles archologiques que
cette ville enfouie a d'ailleurs pu rvler ses beauts initiales conues par les architectes qui
imaginent alors de : "prolonger la demeure traditionnelle par des pristyles plants de fleurs
et darbustes ou, si leurs dimensions le permettent, darbres fruitiers, de cyprs, de platanes
() (puisque) le jardin est, dores et dj, destin servir de cadre la vie quotidienne".2
Serait-ce alors dire que lars topiaria romain soit dj un art du paysage part

1
. Les Mille et Une Nuits, trad. Antoine Galand, prs. Jean-Paul Sermain et Aboubakr Chrabi, d. Garnier
Flammarion, 3 vol., Paris, 1999, vol.1, p.147-149.
2
. P. Grimal, "Lart des jardins", in Encyclopedia Universalis, d. 1984, n10, p. 521.

180
entire ?

3.1.3. Le "jardin-paysage" dOrient et dExtrme-Orient

Il semble pourtant que ces jardins et ces bergeries chants par Lucrce, Pline ou
Virgile ne suffisent pas encore faire merger lide de paysage dans la mesure, nous
lavons vu, o ils sont toujours envisags comme support la narration dune part et lous
pour leurs capacits providentielles, la fois pourvoyeurs de biens terrestres et loigns des
terreurs sylvestres dautre part. Car si le jardin, incontestablement, voque la phusis
grecque et la rus latine par la composition de ses lments, il na que la dimension dun
"au-dehors dedans"1 et ne peut que contribuer la jouissance du loisir, de lotium, mais pas
la vue lointaine et sensible.
Tant quil sera, comme la Nature elle-mme, associ quelque providence et
indissociable delle, il ne pourra contribuer donner lide de paysage. Celle-ci en effet ne
peut pas natre dun morceau arrach la Nature, de la mme espce ou essence () car
cette sparation mme le (rend) inapte la dsigner toute entire"2. Ce nest que lorsque le
paysage devient figuration, image artificielle, icne (eikon) de la Nature, et non plus
semblable elle, comme reprsentation, image naturelle, soit simple simulacre (eidolon),
que le moindre trait peut en rendre compte.

Cest Byzance alors, o la peinture murale montre pourtant "un ddain parfait pour
les lments naturels dun quelconque paysage"3, mais o existe par ailleurs une profusion
de couleurs, que va pouvoir natre limage de la Nature, son analogon. Il suffit, pour saisir
limportance de cet vnement, de transformer la clbre formule dHorace ut pictura
poesis en un ut poesis pictura 4 : ce nest plus, ici, la posie qui sinspire du sujet reprsent
mais cest partir de la posie et des figures de rhtorique quelle suppose, que limage
peinte peut advenir, que le rapport paysage-nature peut stablir et que limage peut devenir
analogon de la nature.
Il ne serait donc "pas tonnant que Byzance ait connu des jardins magnifiques, dans
lesquels salliait le got asiatique de la fcondit et des arbres fruitiers, ainsi que de leau
vive, une recherche dcorative utilisant les marbres de couleur, la mosaque et les

1
. A. Cauquelin, L'invention du paysage, op. cit. p. 53
2
. Ibidem, p. 64.
3
. Ibidem, p. 58.
4
. Ibidem, p. 57.

181
parterres de fleurs"1. Dans ses inspirations les plus lointaines en effet, cest en Extrme-
Orient quil faut chercher lorigine des jardins de Byzance, ainsi que lorigine mme de
lart paysager, dans la mesure o le jardin chinois (et le japonais issu de ce dernier)
"constitue un abrg du monde"2.
Dans le jardin japonais en effet le symbolisme sest codifi, et il existe des plans
quasi immuables de ces jardins, des plus grands aux plus humbles, qui tiennent dans un
simple vase. On y trouve des montagnes (buttes artificielles ou simples cailloux) un lac, au
moins une le, une cascade ou une plage 3 . Cest donc celui-ci qui illustre le mieux la
"fonction monadique de lart, qui consiste concentrer un maximum dans un minimum ()
(puisque cest dans) ces jardins miniatures, (que) lartialisation directe, force de miniature,
finit par sabstraire de sa propre matire, pour se muer en tableau". 4 Nen dplaise au
gographe Augustin Berque5, le paysage ne serait alors pas une simple dcouverte mais
plutt une vritable invention.6
A ses plus lointaines origines donc, la peinture de paysage aurait t conditionne par
un certain pass oriental, voire extrme-oriental, soit date historiquement et elle aurait
merg concrtement grce linvention de la perspective la Renaissance, manifeste chez
les vdutistes ou peintres des vues lointaines.

3.2. La naissance du tableau-paysage

Pour que le paysage accde au statut de sujet de tableau, il faut en effet quelques
prmices, historiques et gographiques. Il faut dabord assister la naissance des vedute,
soit de "vues" diverses correspondant divers types de paysages, qui, malgr la controverse,
ne viennent pas dItalie comme le terme pourrait le laisser supposer, mais des peintres
flamands et hollandais.
Nous aurons donc envisager, dans les paragraphes suivants, des thmes aussi varis
que les vedute aux allusions mythologiques et antiques, des vedute aux motifs urbains, aux
sujets pastoraux et bucoliques ou purement champtres. Et ce nest prcisment quavec ce
tout dernier contenu pictural que nous oserons parler de "paysage pur".

1
. P. Grimal, "L'art des jardins", op.cit. p. 521.
2
. Ibidem, p. 526.
3
. Ibidem
4
. A. Roger, Nus et Paysages, Essai sur les fonctions de l'art, d. Aubier, Paris, 1978, p. 101.
5
. A. Berque, Ecoumne, Introduction l'tude des milieux humains, d. Belin, Paris, 2000, p. 7.
6
. G. Chouquier, Anne Cauquelin, "L'invention du paysage" et "Le site et le paysage", in Etudes rurales, 163-
164 Terre, territoire, appartenances, 2002.

182
3.2.1. Des vedute aux allusions mythologiques et antiques

Ds le dbut du XVme sicle, les peintres flamands et hollandais italianiss auraient

essay dassocier, en un mme tableau, un espace complexe fait dintriorit et dextriorit
dans une logique de perspective continue o le premier plan accueille le sujet tandis que
larrire-plan fixe le dcor. Aussi le tableau intitul La Vierge au chancelier Rolin de Jan
Van Eyck (1433) runit-il le chancelier dans une attitude dorant et la Vierge lEnfant
couronne par un angelot aux ailes cramoisies au premier plan, laissant libre "lespace
central de limage o se dessine, soutenu au sol par un pavement en damier, laxe fuyant de
la perspective. Le regard parcourt () le plan intrieur (...) passe () au-del de la
colonnade cintre ouvert qui marque () la frontire de lintrieur et de lextrieur ; il
plonge enfin dans lespace qui stend perte de vue (...) cest linsertion de cette fentre
ouverte dans le fond du tableau que lon nomme une veduta : une vue sur le monde
naturel"1.
Le got pour ce monde de la nature apparat en effet clairement cette poque, bien
quil soit sous lemprise dune hirarchie des genres qui donne au paysage naturel le statut
de dcor plus que de sujet. En outre, il ne peut qutre intgr des mythes bibliques, une
poque aussi religieuse, bien qu'il tende prendre une place de plus en plus prpondrante
dans le tableau, faisant de la fentre originaire une bance qui ouvre linfini. Aussi La
pche miraculeuse de Konrad Witz, en 1444, fait-elle le rcit daptres qui, rentrant
bredouilles du lac de Tibriade, rencontrent le Christ qui les exhorte jeter de nouveau leur
filet avec profit. Or ce peintre suisse a dlibrment choisi dinstaller cette scne sur le lac
Lman et ses abords, identifiable par tous par le Mont Salve qui se dresse lhorizon.
Dans ces deux exemples de peinture de la Renaissance incluant le paysage, on assiste
un subtil mlange dimaginaire religieux et de ralit, quil sagisse des sujets eux-mmes
(la Vierge dans le premier tableau, le Christ et les aptres dans le second) ou du dcor
naturel propos (terre vallonne pour le premier et lac pour le second). Mais la marque de la
ralit peut porter tant sur le dcor (le lac Lman) que sur un sujet du tableau (portrait du
chancelier Rolin).

Dans le mme ordre dide, cest au cur de riches paysages que les artistes de la
Renaissance vont user dune allusion religieuse en rapport avec la mythologie grecque.
Albrecht Drer, par exemple, ralisera en 1501 une gravure au burin intitule Nmsis,

1
. A. Jaubert et al., L'art pris au mot ou comment lire les tableaux, d. Gallimard, Paris, 2007, p. 325.

183
divinit grecque qui veille au chtiment des humains frapps dhybris, soit de dmesure,
dont la reprsentation occupe la moiti suprieure de luvre, laissant un paysage complexe
se dployer dans sa partie infrieure. Celui-ci est en effet compos tant de plaines que de
sommets et tant de prairies et de forts que dhabitations. Et lensemble est travers par un
cours deau de vaste tendue, puisque lartiste "sait magistralement reprsenter tout la fois
la hauteur de Nmsis et le pauvre grouillement humain, et ce dans le mme espace portant
seulement le signe dune frontire".1
De mme, lorsque Carlo Saraceni, en 1606, peint sa Chute dIcare, il prend soin de
mler des personnages mythologiques et contemporains, tels un pcheur et un cavalier. Et
sil accorde apparemment plus dimportance au mythe, par la place prpondrante
quoccupent Icare et son pre Ddale sur le tableau, cest le paysage qui semble en tre le
sujet majeur. Or ce tableau appartient, certes, la peinture dhistoire puisque cest le texte
dOvide qui est sa source dinspiration, mais les quatre personnages eux-mmes noccupent
quun quart du tableau, pour y privilgier plutt une vaste description du paysage lacustre
ou fluvial. La surface de leau en est scintillante, riche de reflets, mais parfaitement plane,
ne renvoyant en aucun cas la haute mer et les tons du tableau, lexception du vtement
rouge de Ddale, sont tout en nuances de blanc, bleut et vert deau, rendant compte d'un
"monde heureux et paisible, serein, dune sorte dArcadie peine marque du sceau des
ralits contemporaines".2
En outre un Franais italianis, Claude Gelle, dit Le Lorrain, install Rome depuis
son adolescence, a longuement tudi les campagnes avoisinantes et leur lumire
mditerranenne, ainsi que les vestiges antiques quil a noblement tent dintgrer dans les
paysages de son poque, tels sa Vue du Campo Vaccino ou son Paysage avec le pre de
Psych sacrifiant au temple dApollon des annes 1662-1663. Sa sensibilit aux merveilles
de la nature fut dailleurs si clbre, ds les annes 1630, que de riches anglais sinspirrent
de son uvre pour modeler le site o ils vivaient, de faon le rendre aussi "pittoresque"3
que les paysages du Lorrain !
Mais si lon peut dater du dbut du XVme sicle les premires peintures de vues, ce
nest quau XVIIIme quil est possible de situer vritablement le "vdutisme" aux
thmatiques et techniques diverses.

1
. A. Jaubert et al., Lart pris au mot ou comment lire les tableaux, op. cit., p.503.
2
. Ibidem, p. 9.
3
. Cf. par. 3341.

184
3.2.2. Des vedute urbaines

Ce type de production, favoris par la riche activit ditoriale de Venise, va largement

solliciter les graveurs, dont le plus grand reprsentant est Antonio Canal, dit Canaletto, qui
grava des vedute relles ou imaginaires de la cit de Venise et de ses alentours. De mme,
les Hollandais Luca Carlevajis, puis Giuseppe Wagner, vont-ils diffuser la technique de
leau forte retouche au burin. Mais, avant que le vdutisme ne regroupe des artistes tels
que Bernardo Bellotto, neveu de Canaletto, mais aussi Francesco Guardi ou Giambattista
Tiepolo, il semble que ce soit Gaspard Van Wittel, n et form en Hollande, que lon
doive la premire veduta italienne. Connu dans la pninsule sous le nom de Vanvitelli,
larrive de ce peintre hollandais marque un tournant dans la peinture de vues, par une
analyse spcifique de la lumire et des dtails, rendue possible par lutilisation dune
camera oscura ou chambre obscure1.
Ce procd seul pourrait d'ailleurs expliquer lextrme prcision des vedute de
Canaletto, dont les architectures sont toujours parfaitement rectilignes et traces dun seul
trait. Il est probable quil ne serait pas parvenu ces rsultats en peignant sur le motif
comme le feront, un sicle plus tard, certains peintres de Barbizon puis les impressionnistes.
Son cahier de peintre, datant des annes 1730-1740, relate par exemple six dessins
prparatifs pour le seul tableau intitul Campo Santa Maria Formosa ralis en 1750, ainsi
que des indications denseignes des marchands de lpoque ou des croquis de silhouettes
humaines, isoles ou en couples, comme celles qui traversent de part en part la fameuse
place ensoleille de Venise. En vue de raliser dautres tableaux tels que Le Bassin de
Saint-Marc vu de la pointe de la Giudecca ou Le Pont de lArsenal, il a parfois aussi donn
des indications de couleurs prcises.
De mme son compatriote Francesco Guardi ralise-t-il, dans les annes 1775, Le
Doge de Venise sur le Bucentaure, lequel, manifestement, reprsente un certain nombre de
btiments impossibles voir depuis le Lido. Or chez ce peintre, la rigueur topographique
est toujours prte se laisser supplanter par la fantaisie et linvention, comme dans la
reprsentation des gondoliers de sa Vue de San Giorno Maggiore Venise, o "le spectateur
ne demande qu laisser jouer son imagination pour en prciser le dtail. Si nous regardons
attentivement ses gondoliers (en effet), nous nous apercevons, notre merveillement,
quils nous sont suggrs par quelques taches de couleur subtilement juxtaposes : avec un

1
. Cf. par. 122.

185
peu de recul, lillusion est parfaite".1
On comprend alors quaux XVIIme et XVIIIme sicle, les jeunes gens des plus
hautes classes britanniques qui voyageaient dans toute lEurope et notamment en Italie et en
Grce, aient eu le dsir de rapporter de leur "Grand Tour" des livres-guides illustrs de
gravures ou des peintures de ruines ralises par les matres du vdutisme, dont les
productions intressrent les voyageurs venus du monde entier dans le but de simprgner
des lumires mditerranennes.
Paysages aux allusions antiques et mythologiques puis vedute urbaines apparurent
donc, partir du XVme sicle, comme des thmes picturaux possibles, au mme titre que
les scnes pastorales et bucoliques.

3.2.3. Des vues au thme pastoral et bucolique

Dans son uvre intitule La Tempte (1508), Giorgio Da Castelfranco Giorgione

figure deux personnages, un berger et une femme allaitant un enfant. Mais ces deux
personnages situs de part et dautre du tableau ne font quouvrir le tableau une scne
paysagre, constitue dhabitations diverses, mais aussi dune rivire enjambe par un pont
aux multiples piles, le tout sur fond de vgtation luxuriante et de ciel nuageux travers
dun clair.
Aussi, nous dit Ernst Gombrich : "lorsque notre regard va des figures au paysage qui
occupe la plus grande partie du petit panneau, pour revenir aux personnages, nous sentons
bien qu loppos de ses prdcesseurs, Giorgione na pas dessin sparment tres et
objets pour les disposer ensuite dans lespace, mais quil a vritablement envisag la nature
-terres, arbres, lumire, atmosphre- et ltre humain avec les difices crs par lui comme
un tout indivisible () la peinture allait (alors) cesser dtre la simple adjonction de la
couleur au dessin, pour devenir un art nouveau la recherche de ses propres lois".2
Car cette uvre, qui na pas connu moins de vingt-huit exgses3, donne tant penser
quaucune dentre elles na jamais pu faire lunanimit quant au motif trait par le peintre :
il se pourrait bien alors que le sujet du tableau soit "la peinture elle-mme, et
particulirement, le lien que la couleur et la forme introduisent entre des objets : simple
disposition des choses de la nature, dans un cadre (et o) les yeux des personnages peints se

1
. E. H. Gombrich, Histoire de l'art, Phaidon, d. de poche, Paris, 2007, pp. 334-335.
2
. Ibidem, pp. 250-251.
3
. S. Settis, L'invention du tableau, d. de Minuit, 1988, pp. 87-88.

186
dtournent pour laisser la nature se dire elle-mme".1
Cest dailleurs ce mme thme dune rgion idyllique qui rapparat vers 1638, avec
Nicolas Poussin, autre franais italianis, lorsquil ralise, pour la seconde fois, une toile
intitule Bergers dArcadie : trois bergers et une majestueuse jeune femme sont runis prs
dune tombe et lun deux, genoux, essaie de dchiffrer cette inscription sur le
sarcophage : et in Arcadia ego, signifiant "mme en Arcadie, je suis".
Bien que ces terres pastorales soient associes des songes mythiques, elles sont
nanmoins traverses par la mort et cest bien son sentiment tragique qui habite le visage
des personnages, malgr le site enchanteur qui environne la scne. Poussin renouvellera
dailleurs cet emprunt la mythologie grecque et judo-chrtienne lorsquil ralisera,
respectivement, son Paysage avec deux nymphes et un serpent en 1659 et Le massacre des
innocents en 1625.
Au sicle suivant, cest la peinture franaise, si lon en croit des toiles telles que
Divertissements champtres (1719) dAntoine Watteau et, plus tard, Le parc de la Villa
dEste (1760) de Jean Honor Fragonard, qui dveloppera le thme du paysage campagnard.
Puis cest lAngleterre qui donnera lart paysager ses lettres de noblesse, avec, notamment,
John Constable, dont le critique Prosper Dorbec fera l'loge en ces termes : "Ces prairies de
Constable do slve lodeur de lherbe frache, ces marines o lon croit respirer lair
salin, en sollicitant en quelque sorte notre perception olfactive, en parlant nos sens et non
plus uniquement notre pense, en nous communiquant comme une sorte de sensation
physique, annonaient les paysages de Troyon, les sous-bois de Courbet, les champs et les
vignobles de Daubigny dans leurs senteurs de foin ou de feuillage mouill, et faisaient
succder dans la peinture franaise le paysage de comprhension sensorielle celui de
comprhension crbrale"2.
Son fameux Chariot de foin, peint en 1821, sappuie en effet sur le thme de la
ruralit pour dployer sa palette de teintes vgtales et clestes, lesquelles passent du plus
pur azur au blanc le plus charg de nuages, dont il sait d'ailleurs faire l'unique sujet de ses
tableaux, comme dans son Etude de cirrus ralise en 1821. Avec son Champ de bl peint
en 1826 dans la rgion dHampstead, Constable fait galement de lart paysager un sujet
part entire, laquelle apparat comme "un espace harmonieux () typique du sens de la
mesure en vigueur dans le code du pittoresque romantique".3

1
. A. Cauquelin, L'invention du paysage, op. cit. p. 79.
2
. P. Dorbec, Les grands artistes : Thodore Rousseau, d. H. Laurens, Paris, 1910, p. 23.
3
. A. Jaubert et al., L'art pris au mot ou comment lire les tableaux, op. cit. p. 320.

187
 Dans la mesure pourtant o le tableau introduit des personnages, on ne peut encore
parler de "paysages purs".

3.2.4. Des paysages"purs"

Cest Albrecht Drer qui, le premier sans doute, ralise diffrents tableaux vides de
toute prsence humaine, privs de toute scne, dpouills de tout intrt anecdotique ou
dramatique, comme dans ses aquarelles intitules Herbes, Ltang dans la fort, Montagne
welche ou encore Refuge alpestre en ruine. Ses ralisations sont, certes, de trs petit format,
attestant encore du genre mineur que reprsentent ces sujets, mais elles rvlent aussi une
volution dans le sens dune peinture de linstant, dune peinture de voyage saisie sur le vif
qui pourra, au moment venu, servir de cadre des compositions plus labores lhuile ou
la dtrempe. De mme, lun de ses compatriotes, Albrecht Altdorfer, signe-t-il, en 1528,
une uvre tout simplement intitule Paysage, mettant en scne, sur fond de ciel la fois
clair et nuageux, un paysage sylvestre au premier plan, spar dune haute et lointaine
chane de montagnes par les tours dun chteau.
Jan van Goyen est, de son ct, aussi remarquable que Le Lorrain dans sa recherche
du pittoresque, mais il sen distingue par le fait quil dlaisse totalement les ruines antiques
pour sintresser, par exemple, aux plaines hollandaises : aussi le tableau de 1642 intitul
Moulin vent prs dune rivire, met-il en scne un paysage de plaine avec son moulin
vent dans un ciel tourment.
Son compatriote Jacob van Ruysdael, spcialis -comme ctait la coutume en ces
XVIme et XVIIme hollandais trs prolixes en artistes peintres- lui aussi dans lart
paysager, a t le peintre magistral des nuages sombres et menaants, des clairages
crpusculaires, ainsi qu'en atteste son Etang entour darbres (1665-70), mais aussi ses
reprsentations de chteaux en ruines ou de ruisseaux bondissants.
Et avec Caspar David Friedrich qui ralise, dans les annes 1815-1820, un tableau
intitul La brume slevant dans le Riesengebirge cest, comme lappellation allemande le
suggre, la moyenne montagne qui est figure dans toute sa splendeur. Ce peintre majeur du
romantisme allemand affectionne en effet tout particulirement les grands espaces dsols,
les ruines et les crpuscules, ou encore les paysages hivernaux, comme lindique le titre
Chne sous la neige, ralis en 1829.

Mais cest peut-tre Joseph William Mallord Turner qui illustre le mieux cette

188
appellation que nous osons de "pur paysage". Si Drer en effet choisit labandon de la
narration pour lui prfrer des uvres vgtales, avec Turner, l'empreinte humaine se fait
encore plus mince du fait de son choix de prdilection pour la couleur plus que pour la
forme. Et lorsquil expose, en 1844, Pluie, vapeur, vitesse, le chemin de fer Great Western,
un observateur du moment peut noter : "il a fait un tableau avec une pluie derrire laquelle
il y a un vrai soleil et on sattend voir apparatre larc-en-ciel dun instant lautre. Entre-
temps un train vient vers vous, il avance rellement la vitesse de cinquante miles lheure,
et le lecteur ferait bien daller le voir avant quil ne glisse hors de la toile".
De mme Vapeur dans une tempte (1842) met-elle galement en scne une brume,
une vapeur deau rsultant de conditions climatiques spcifiques, o l'usage du mot de
"vapeur" pourrait, cette priode de lhistoire, tout autant renvoyer au bateau vapeur
qu'au train vapeur, comme allusion humaine, dans ces tableaux essentiellement
atmosphriques. Dans son Chteau de Norham au lever du soleil (1845), on dcle
d'ailleurs, subtilement comme toujours, la marque humaine grce la silhouette dun
chteau qui se reflte dans leau de la rivire Tweed.
Or ces figures introduites dans les brumes turneriennes permettent de rattacher son
uvre la fois au genre du paysage et au genre figuratif, comme lindiquent galement
leurs titres qui renvoient directement des objets du monde humain et la subjectivit du
peintre. Il lui arrivera mme de prciser ceux-ci par un vritable rcit, tel le titre initial de
Tempte de neige (1842) complt par ces mots : "Un bateau vapeur prs de lembouchure
dun port fait des signaux de mare basse et sonde le fond. Lauteur se trouvait dans la
tempte la nuit o lAriel quitta Harwich". Ainsi la toile avoue-t-elle "sa dimension
anecdotique quelle transcende aussitt par une technique non descriptive (qui fuit donc le
pittoresque), mais rsolument perceptive".1 Ainsi son auteur ne se situe-t-il pas si loin de
ses successeurs adeptes du Land Art2 qui devront ponctuer de textes d'accompagnement les
photographies de leurs uvres phmres !
Son compatriote, John Constable, se montrera dailleurs admiratif de cette uvre,
quil commentera en ces termes : "Turner sest (souvent) surpass ; il semble peindre avec
de la vapeur teinte, immatrielle et phmre". Cest dailleurs cette approche spcifique
de la forme estompe par la couleur, produisant la fois un effet optique et esthtique, qui
fait la modernit de ce peintre et qui inspirera des impressionnistes tels que Sisley, Monet
ou Pissarro.

1
. A. Jaubert et al., L'art pris au mot ou comment lire les tableaux, op. cit. p. 358.
2
. Cf. Quatrime partie, chap. 3.

189
 Mais, avant que naisse l'impressionnisme, ce sont bien ces Matres Anciens, flamands,
hollandais, allemands, italiens, franais ou anglais, qui ont inaugur un nouveau genre
pictural et sont lorigine de lart paysager de lEcole de Barbizon.

3.3. Barbizon ou la conscration de l'art paysager

3.3.1. Une cole franaise au XIXme sicle

3.3.1.1. Un site et des artistes

Comme nous venons de le voir, l'art paysager de Barbizon a eu des prdcesseurs

directs dans toute lEurope, avec, de manire notoire, les peintres de paysage hollandais du
XVIIme et anglais du dbut du XIXme sicle. Ajoutons-y le fait que la philosophie de
Jean Jacques Rousseau dune part et le romantisme dautre part ont influenc
favorablement un retour la nature, comme en atteste ce propos de Baudelaire lors du
Salon de 1846 : "Lors de la rvolution romantique, les paysagistes, lexemple des plus
clbres Flamands, sadonnrent exclusivement ltude de la nature ; ce fut ce qui les
sauva et donna un clat particulier lcole du paysage moderne. Leur talent consista
surtout dans une adoration ternelle de luvre visible, sous tous ses aspects et dans tous
ses dtails". Le monde naturel se trouva alors rig au rang de valeur, en mme temps que
la subjectivit individuelle gagna sa souverainet en fondant ltre sur le sentir.
Entre 1830 et 1860, ceux quon appellera les peintres de Barbizon vont effectivement
reprendre et dvelopper cette ide du paysage dtach de la tradition du paysage historique,
bien que celui-ci soit encore valoris par linstitution franaise des Beaux-Arts du XIXme
sicle. Le nom de Barbizon est en fait celui "dun tout petit hameau dune vingtaine de feux
quinze lieues de Paris, au sud-est"1, situ donc une soixantaine de kilomtres de Paris,
lore de la fort de Fontainebleau. Cest dans ce hameau que se trouve lauberge du pre
Ganne, o un certain nombre de peintres de la future cole choisiront de sjourner, tels
Narcisse Diaz de la Pena, Claude Flix Thodore Caruelle dAligny, vite rejoints par
Thodore Rousseau, Jean-Franois Millet, Jules Dupr, Constant Troyon, Charles-Franois
Daubigny et Camille Corot.
Et, comme nous le rapporte Alfred Sensier, ami et biographe de Rousseau et Millet,
qui nous devons la plupart des crits sur Barbizon : "Ctait l, sous un mince toit de tuiles,

1
. J. Bouret, L'cole de Barbizon et le paysage franais au XIXme sicle, d. Ides et Calendes, coll. La
Bibliothque des Arts, Neuchtel, 1972.

190
dans cette grange sans portes, avec ses murs de grs btis la terre par quelque antique
bcheron, que nous nous rassemblions avec Diaz, Barye, Daumier, Millet, Emile Diaz,
Tillot, Louis Laure et sa famille, Alfred Feydau, Martin, Etcheverry, Tardif, etc. Diaz
excitait le bon rire de Rousseau par ses caprices, inattendus comme les explosions
humoristiques de Goya, Daumier tait en veine rabelaisienne, Barye ptillait de sarcasmes
et dhistoires mordantes sur les pdants et les prudhommes, Millet ne songeait plus ses
misres et causait de son pays normand et de ses souvenirs de famille".1
Et cest dans la fort de Fontainebleau mme quils rencontreront plus tard Claude
Monet, Pierre Auguste Renoir, Alfred Sisley, Frdric Bazille, Eugne Boudin baptis "le
roi du ciel" par Corot, et bien dautres artistes encore se nourrissant dun got immodr
pour le ralisme naturaliste.

3.3.1.2. Le ralisme naturaliste comme genre artistique

Cest notamment pour tenter de contrecarrer le phnomne de modernisation de la

fort, en faisant de la nature une sorte dtat dme elle toute seule, quil sagit de
percevoir puis de magnifier mais aussi, de faon gnrale, pour manifester contre une
socit qui tend se dshumaniser que lEcole de Barbizon se fonde. Aussi Franois
Dagognet prcise-t-il que : "comme le massif bois tait menac par la coupe des arbres au
nom des premires exigences industrielles (les fours, les mines, les premiers chemins de
fer), en signe de protestation, ces artistes en vinrent peindre des "arbres seuls", non plus
des natures mortes, mais lexposition dun seul chne majestueux, une peinture sans sujet
(humain)"2.
En outre, c'est conformment son refus de la tradition picturale, cest--dire de la
peinture dhistoire et des thmes et canons antiques, que lEcole se concentre
essentiellement sur les motifs vgtaux et, le cas chant, animaux. Les peintres de
Barbizon envisagent donc les quatre lments que reprsentent leau, la terre, lair et le feu
en les dclinant selon les diffrents thmes de la rivire, de la source et de ltang, mais
aussi de la plaine et des collines, ainsi que des ciels calmes, nuageux ou orageux, baigns
de soleil levant ou de rougeoiement crpusculaire et irradiant des couleurs dautomne ou
des terres enneiges.

1
. Alfred Sensier, Souvenirs sur Thodore Rousseau, publis sous forme darticles, de 1869 1870, dans la
Revue internationale de l'art et de la curiosit, puis sous forme de livre, d. Lon Techener et Durand-Ruel,
Paris, 1872.
2
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 56.

191
 Turner, avant eux, stait fait construire un observatoire sur le toit de la maison de
Chelsea quil a occupe ds 1846, en faisant savoir ses visiteurs ventuels que ctait l
quil esprait "apprendre ses leons jour et nuit", sur son seul objet dtude, soit "le ciel et
leau" 1 . Cest dans un mme souci de vrit de la reprsentation que les peintres de
Barbizon abordent la fort selon ses diffrents moments du jour et des saisons et selon ses
diffrentes composantes : fourr, clairire, lisire ou ore du bois.
C'est partir de cette fort mme qu'ils font parler les diffrentes essences darbres et
les diverses atmosphres rendues possibles par le jeu du trait et de la couleur. Et si certains
d'entre eux y ajoutent la prsence danimaux sauvages ou domestiques, ceux-ci ne sont
jamais le vritable sujet du tableau : on assiste donc labandon de la narration et du rcit
pictural traditionnel, pour lui prfrer le ralisme naturaliste et la subjectivit artistique.

Dans la mesure cependant o la plupart de ces uvres ne sintressent pas aux formes
dexpression fortement figuratives et aux sujets puiss dans lunivers quotidien, il est
prfrable de parler de naturalisme que de ralisme propos de Thodore Rousseau, qui
avoue quil est bien Barbizon et que, de sa petite fentre, "il voudrait vivre dans le silence
et guetter dans lombre tout ce qui bourdonne et clate dans un rayon de soleil"2. Avec ce
peintre en effet, le naturalisme connat son apoge, grce une identification troite de
lartiste la nature qui aboutit, selon ses critiques, ce "point extrme du naturalisme, ()
cette thorie qui sattache faire dcouvrir aux moindres objets de la ralit autant de
porte expressive quaux plus ambitieuses compositions et prouver quon peut faire grand
mme avec lhumble et le petit".3
Aussi sa Sortie de la fort de Fontainebleau du ct de Brle met-elle en scne, un
peu comme un rideau ouvert de thtre, une clairire occupe par un tang o sabreuvent
quelques bovins, mais cest louverture majestueuse produite par larcade de grands feuillus,
ainsi que larbre situ en arrire-plan qui constituent ici la majeure partie du tableau. Et si,
au hasard de quelques dessins, figure la trace de quelque construction humaine, celle-ci sera
peine esquisse, tel le four communal dissimul dans un large et touffu bosquet figurant
dans une toile ponyme ralise par Thodore Rousseau. Car Rousseau sintresse
prodigieusement la ralit, comme le signifie Barbey dAurevilly : "Lidal pour lui, cest
la ralit leve son plus haut degr de puissance".

1
. D. Arasse, Le Dtail. Pour une histoire rapproche de la peinture, d. Flammarion, Paris, 1996.
2
. P. Dorbec, Les grands artistes, Thodore Rousseau, op.cit. p. 93.
3
. Ibidem, p. 71.

192
 Mais il fallait, certes, un art neuf pour donner droit de cit en peinture ce seul motif
de la Nature, jusque-l cart et devenu depuis un thme courant. Aussi Prosper Dorbec se
demande-t-il comment la magie avait bien pu s'oprer1. Cest alors Eugne Fromentin qui
lui donne la rponse : "par le rle actif assign la sensation, par la subdivision en
sensations multiples de cette gnralit de sentiment dans laquelle les Hollandais
embrassaient les ralits de leur pays. Rousseau avait cr lart nouveau de montrer en
quelque sorte le vif de la nature humaine en contact immdiat avec la nature extrieure" 2,
justifiant alors sa qualification de peintre "naturaliste".

En ce qui concerne Jean-Franois Millet pourtant, on parlera tout autant de ralisme

que de naturalisme dans la mesure o ce peintre de Barbizon se fera dabord le chantre des
paysans, comme il saura le dire son ami Sensier : "Je vous avouerai, crit-il donc, que
cest le ct humain qui me touche le plus en art () Dans les endroits labours, vous
voyez des figures bchant, piochant. Vous en voyez une, de temps en temps, se redressant
les reins, comme on dit, en sessuyant le front avec lenvers de sa main. Tu mangeras ton
pain la sueur de ton front. Est-ce l ce travail gai, foltre, auquel certaines gens voudraient
nous faire croire ? Cest cependant l que se trouve pour moi la vraie humanit, la grande
posie".
Si Millet donc exerce une peinture raliste, cest parce quil puise largement, dans ses
tableaux, dans les motifs humains et, plus prcisment, dans la ralit de paysans au travail.
En revanche il est naturaliste par sa large inspiration paysagre. Aussi, lorsquon lui
reprochera, malgr cela, de ne pas tre un peintre paysagiste, il saura rtorquer : "Il en est
qui me disent que je nie les charmes de la campagne ; jy trouve bien plus que des charmes :
dinfinies splendeurs () Je vois trs bien les auroles des pissenlits et le soleil qui tale l-
bas, bien loin par-del les pays, sa gloire dans les nuages. Je nen vois pas moins dans la
plaine, tout fumants, les chevaux qui labourent, puis, dans un endroit rocheux, un homme
tout reint dont on a entendu les han ! depuis le matin, qui tche de se redresser un instant
pour souffler. Le drame est envelopp de splendeurs. Cela nest pas de mon invention, et il
y a longtemps que cette expression "le cri de la terre" est trouve".3

1
. P. Dorbec, Les grands artistes, Thodore Rousseau, op. cit., p. 116.
2
. Ibidem, p. 119.
3
. J. F. Millet, Lettre Sensier, Barbizon , 30 mai 1863, au sujet des violentes controverses suscites par son
Homme la houe, in Lucien Lepoittevin, Une chronique de l'amiti : correspondance intgrale du peintre
Jean-Franois Millet, 2 vol., d. De Monza, coll. Beaux Livres, 2002.

193
 Mais cest Gustave Courbet qui sera le vritable aptre du ralisme et qui, ce titre,
exercera incontestablement une forme dinfluence sur Rousseau, Daubigny et Millet en
frquentant Barbizon, ds 1841. Il va marquer de sa poigne la fois le dclin de lart
romantique et les ambitions du mouvement raliste, car si l'on parlait, avant lui, de ralisme,
ctait pour dsigner les "peintres de la ralit", tel Le Nain au XVIIme sicle. Au XXme
sicle en revanche, il ne pourra plus sagir que dautres formes de ralisme, avec, par
exemple, le no-ralisme, le nouveau ralisme, le Pop Art1 ou le ralisme socialiste.
Alors qu'avec Courbet, il sagit dun ralisme appliqu au courant historique,
empreint de cet lan humanitaire et de ce socialisme typique du milieu du XIXme. Courbet
est en effet sous linfluence de son ami Proudhon, pour qui lart a notamment un rle
dducation morale, comme en attestent ses propos mmes : "Peindre les hommes dans la
sincrit de leur nature et de leurs habitudes, dans leurs travaux, dans laccomplissement de
leurs fonctions civiques et domestiques, avec leur physionomie actuelle et surtout sans
pose ; les surprendre, pour ainsi dire, dans le dshabill de leurs consciences, non
simplement pour le plaisir de railler, mais comme but dducation gnrale et titre
davertissement esthtique : tel me parat tre, moi, le vrai point de dpart de lart
moderne"2.
Pour Courbet donc, cest au peintre de rendre compte de la beaut relle, comme
l'indiquent ses propres paroles : "Je tiens que la peinture est un art essentiellement concret
et ne peut consister que dans la reprsentation des choses relles et existantes. Cest une
langue toute physique, qui se compose de tous les objets visibles. Un objet abstrait, non
visible, non existant, nest pas du domaine de la peinture"3.
Bien que cet aspect de visibilit comme troitement lie la seule figuration soit
rediscuter ultrieurement, dans nos dveloppements sur lart contemporain, cest Courbet
qui, ce moment-l, est le peintre moderniste charg dexprimer cette ralit simplement,
sans chercher lamplifier car il ne pourrait y toucher "quen risquant de la dnaturer et par
suite de laffaiblir"4. Pour lui, en effet, "Le beau est dans la nature, le beau donn par la
nature est suprieur toutes les conventions de lart" et "limagination dans lart, consiste
savoir trouver lexpression la plus complte dune chose existante, mais jamais supprimer
ou crer cette chose mme"5.

1
. Cf. Quatrime partie, par. 1213.
2
. H. Loilier, Histoire des Arts, De la Renaissance nos jours, d. Ellipses, Paris, 1996, p. 148 (cit in).
3
. Ibidem.
4
. J. M. Guichard, Les doctrines de M. Courbet, matre peintre, d. Poulet Malassis, Paris, 1862.
5
. J. Bouret, L'Ecole de Barbizon et le paysage franais au XIXme sicle, op.cit., p. 170.

194
 Cest aussi en tant que peintre novateur, comme le montrent certains de ses propos,
quil a pu faire cole, lorsquil sest fait fort de "nier lart historique appliqu au pass" et
sest promu chantre de la nouveaut, affirmant que "Lesprit humain a le devoir de travailler
toujours au nouveau, toujours dans le prsent, en partant des rsultats acquis. Il ne faut
jamais rien recommencer".1 Aussi, au Salon de 1849, o Rousseau expose trois paysages et
o luvre de Daumier est pour la premire fois reprsente, Gustave Courbet dfraie-t-il la
critique : pas moins de sept de ses toiles y figurent, dont lAprs-dne Ornans !
Il entreprend aussi, cette mme anne, sa premire grande composition intitule Un
enterrement Ornans et peint sa premire "toile dmocratique" : Casseur de pierres. Il
savre en tout cas quune cole raliste va natre, partir de 1850, la fois en peinture et
en littrature. A ce moment-l, Courbet sera dj un habitu des Salons et de Fontainebleau,
comme lindique son tableau de 1860 intitul Paysage, fort de Fontainebleau, dont le titre
mme indique un penchant pour la Nature. Mais ce choix du naturalisme suppose, comme
nous allons le voir, une vritable rvolution picturale et technique : dans la mesure o les
uvres ne sont plus simplement ralises en atelier, ceci implique de nouveaux choix quant
lutilisation des couleurs, du support choisi et, bien sr, du mode de ralisation des
esquisses.
Aussi les peintres de Barbizon, reconnus tantt comme des matres du dessin, tantt
comme des matres-graveurs, seront-ils galement identifis par leur sens aigu de la couleur,
quil sagisse de pastels, daquarelles ou dhuiles, et par leur matrise des agencements
colors qui inspirera plus tard la peinture impressionniste.

3.3.2. La couleur et "laugmentation esthtique" selon Franois Dagognet

Telle est en effet la formulation adopte par Franois Dagognet, lorsquil se pose cette
question iconographique dimportance : "la couleur peut rendre compte de laugmentation
esthtique et pourquoi il y a sur la toile infime plus que limmense nature" ?2
Aussi nous demanderons-nous, pour tenter dy rpondre, quelles sont lorigine, la
nature, les vertus et limites des pigments et de la peinture lhuile, ou encore ce que lon
entend par "loi du contraste simultan des couleurs".

Les pigments de couleur existent dans la nature : ils sont dorigine minrale, telle

1
. J. Bouret, LEcole de Barbizon ou le paysage franais au XIXme sicle, op. cit., p. 170.
2
. F. Dagognet, Ecriture et Iconographie, op. cit., p. 65.

195
cette pierre semi-prcieuse appele lapis-lazuli, qui donne le bleu outremer de faon plus
prononce et plus durable que lazurite, mais aussi le cinabre obtenu partir dune roche
rouge. Ils sont aussi dorigine vgtale puisque lindigotier donne un bleu profond et le bois
du Brsil un rouge vif, ainsi que dorigine animale puisque la cochenille produit galement
une couleur rouge. Le noir, lui, sobtient par exemple partir de la vigne ou de livoire
calcins, et le blanc le plus pur est dorigine chimique, dans la mesure o il est fabriqu
avec du plomb.
Et lorsquon parle de gamme de couleurs pour dsigner l'assortiment purement
empirique des couleurs disponibles, celle-ci s'avre d'autant moindre que l'on remonte dans
le temps : aussi les peintres de la prhistoire, qui n'usaient que de couleurs obtenues avec de
la terre naturellement colore ne disposaient-ils que de blanc, de jaune et de brun-rouge,
auquel s'ajoutait le noir obtenu avec le noir de fume, qu'ils dlayaient dans la moelle ou
l'urine. Mais les peintres gyptiens ont ensuite ajout cette gamme des substances
chimiques telles que le cinabre, dj, ou le sulfure d'arsenic, parvenant ainsi obtenir une
quinzaine de couleurs1.
Si l'on en croit pourtant Anne Cauquelin 2 , la Grce antique, qui usait dj de
pigments dans son architecture, dans sa statuaire et ses poteries, ne connaissait pas le bleu.
Car les couleurs "sont des ides de couleurs et qui n'a pas d'chantillon (le paradigme) n'a
pas la chose" 3 . Et bien quil nous soit difficile de nous reprsenter les contres
mditerranennes sans leurs contours bleuts, il faut savoir que les Grecs antiques ne
disposaient, comme leurs plus vieux anctres, que de blanc, de noir, de jaune, docre et de
rouge.
Platon lui-mme ne voyait que trois couleurs originaires, ainsi dfinies : "ce qui a la
proprit de sparer le feu visuel, on lappelle blanc ; ce qui a la proprit contraire, noir
() (et) intermdiaire entre les deux prcdentes, il est une espce de feu qui arrive bien
jusquaux humeurs de lil et sy mlange, mais qui ntincelle pas ; la lueur de ce feu
travers le liquide o il se mle produit une couleur sanglante, qui a reu le nom de rouge"4.
Mais cest partir de ces trois couleurs que lon peut obtenir toutes les autres,
savoir le dor, le pourpre, le bistre, le roux, le gris, locre, loutremer, le glauque, le
vert...mais pas le bleu, effectivement. Et pour ce qui est de la vrification exprimentale de
ces mlanges, seul un dieu qui possde savoir et pouvoir, peut "rassembler la pluralit dans

1
. E. Souriau, op. cit., p. 510.
2
. A. Cauquelin, L'invention du paysage, op. cit., p. 44.
3
. Ibidem.
4
. Platon, Time, 67d, op. cit.

196
lunit et, inversement, de lunit tirer par analyse la pluralit quil faut". 1 De plus, prcise-
t-il dans Critias : "comme des choses de ce genre nous navons aucune connaissance exacte,
nous ne soumettons les peintures qui les reprsentent, ni examen ni critique ; mais leur
gard nous nous accommodons dun trompe-lil incertain et illusoire"2.
Et bien quAristote anticipe de quelque vingt sicles la perspective arienne
lonardienne, en ayant dj lide des couleurs chaudes et froides lorsquil voque
limportance de lair en tant qucran visuel capable dabaisser et de rduire vers des
gammes froides des couleurs lointaines, on nassiste pas encore une thorie gomtrique
de la couleur. Mais peu lui importe puisque, dans lart pictural comme dans lart potique
grec, cest la puret des lignes seule qui est prpondrante : il s'avre en effet que la couleur
n'est pas forcment hgmonique en peinture et que c'est prcisment ce qui expliquera les
discussions acadmiques entre "coloristes" et "dessinateurs" entreprises au XVIIme sicle
autour de Roger de Piles3 !

En ce qui concerne, en outre, l'invention du cercle chromatique, celle-ci est sans

doute tort attribue Isaac Newton, puisqu'on estime que c'est en 1629 que le mdecin et
physicien anglais Robert Fludd se fait l'auteur du premier exemplaire de roue chromatique,
en l'imprimant dans son ouvrage de mdecine. Et aprs d'autres formulations dues au
peintre Claude Boutet puis Goethe, c'est le chimiste Eugne Chevreul qui s'appuie sur
cette reprsentation circulaire pour son ouvrage de 1864 intitul Des couleurs et de leurs
applications dans les arts industriels, reprenant sa thorie dveloppe antrieurement dans
De la loi du contraste simultan des couleurs.
Nous devons effectivement ce chimiste, n en 1786, directeur des teintures la
Manufacture des Gobelins, une thorie systmatique des couleurs et du cercle chromatique
dont Helmholtz, sa suite, tirera une Physiologie des Beaux-Arts. Cette "colorimtrie"
invente par Eugne Chevreul part des trois dominantes positives (bleu, jaune, rouge) avec
lesquelles on peut combiner toutes les teintes, et non seulement celles que nous voyons,
mais aussi celles qui nexistent pas encore, celles que la nature recle encore en elle de
faon potentielle. Il faut donc oublier les sept spectrales newtoniennes et ne sintresser
qu ces trois couleurs basales, ainsi quaux couleurs mixtes (ou binaires, telles que le vert,
le violet et lorang) et leurs complmentaires.

1
. Platon, Time, 67d, op. cit.
2
. Platon, Critias, 107b, c,d, op. cit.
3
. Cf. Troisime Partie, par. 2122.

197
 Or cette dcouverte est fondamentale pour lart pictural, si lon en croit notamment
Franois Dagognet, pour qui les peintres doivent apprendre tonaliser les couleurs sourdes
et ternes en les "cernant du liser de leur complmentaire"1. Partant ainsi du fait que deux
couleurs primitives engendrent une couleur compose, cest la troisime qui forme "lanti-
thse absolue, la vritable oppose" de celle-ci2 . Aussi est-ce bien le rouge qui devient
lennemi du vert, lui-mme produit par la fusion du bleu et du jaune, mais, en mme temps,
cest parce quil est son ennemi, son rival, quil va pouvoir aiguiser le vert3 : les interactions
ici ont donc bien lieu entre couleurs primaires et couleurs secondaires.
Mais ensuite, "selon quon souhaite un vert plus tendre ou un vert plus pre, on
disposera sur ses bords ou bien un violet bien frapp ou bien un orang correctement
timbr"4. Car si le violet nat du bleu et du rouge, le vert vient galement du bleu, mais
combin au jaune : ainsi "la plage commune de bleu qui relie ces deux couleurs entrane
une dilution de ce bleu" 5 . Ce sont donc, dans ce deuxime exemple, les couleurs
secondaires qui saccentuent ou sattnuent entre elles. Par ailleurs, les lois de Chevreul
aboutissent ce paradoxe que : "toute addition tourne en soustraction, et, au contraire, toute
sparation entrane un surplus. Dans ces conditions, le violet rougira et le vert en jaunira. Et
le bleu de leur parent, de leur coalition, se perdra"6.

A Barbizon, Thodore Rousseau se rvlera un coloriste confirm, trs au fait des

recherches de son contemporain Eugne Chevreul et de ses travaux, mme si cest
galement de manire empirique quil a eu lide, comme Eugne Delacroix, de marier des
tons francs, des petites touches de verts aigus et de rouges vifs et des ciels dun indigo cru.
Les peintres de Barbizon seront galement lorigine de ce que lon appelle la "peinture sur
le motif", dsignant une excution prise sur le vif, sur les lieux mmes de la scne peindre,
rendue possible par linvention du chevalet et de la peinture en tube remplaant
avantageusement les pigments broyer dans un mortier latelier.
Un certain nombre desquisses peuvent ainsi tre ralises laquarelle, soit laide
dune "peinture la dtrempe" : les couleurs agglomres avec de la gomme arabique, ou
avec une substance chimique en tenant lieu, sont dilues, au moment de peindre, avec de

1
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine, Philosophie des objets et objets de la philosophie, Institut
Synthlabo, Paris, 1996, p. 93.
2
. F. Dagognet, Ecriture et Iconographie, d. Vrin, Paris, 1973, p. 69.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem, p.70.
5
. Ibidem.
6
. Ibidem.

198
leau additionne de colle ou dun autre liant, avant dtre appliques sur un support de
papier ou de carton. Cette technique, connue depuis lantiquit et fort apprcie en raison
de lextrme transparence des couleurs, se prte par ailleurs bien mieux que lhuile un
geste rapide et unique. Les ralisations prliminaires de ces peintres sont ensuite retouches
et acheves en atelier.
Dautres sont nanmoins ralises directement laquarelle tels les Environs de
Menton de Henri Harpignies (1900), le Chne bris de Rousseau (1836), les Deux
panthres dans les dunes de Fontainebleau de Antoine Louis Barye, ou encore le Portrait
de Corot dHonor Daumier (1866). La technique mixte aquarelle et gouache est galement
possible, comme dans la Fontaine Ariccia de Franois Louis Franais (1848). Mais la
plupart des uvres sont des huiles sur toile.

On dsigne par huile sur toile une peinture constitue de substance colore, de
pigments fortement broys et agglutins avec de lhuile, connue depuis le Moyen ge mais
rellement mise au point par Jan Van Eyck : on assiste alors une vritable rvolution de la
peinture par labandon dfinitif de la "dtrempe commune", cest--dire du broyage et du
recouvrement des pigments avec de leau et de la colle pour en faciliter ltalement, pour
lui prfrer "un excipient ductile solide", soit lhuile 1 . Aussi obtient-il "des couleurs
transparentes, lui permettant de travailler par couches superposes, dajouter des accents de
lumire la pointe du pinceau et datteindre ces merveilles de justesse qui ont bloui ses
contemporains et qui ont conduit bientt un emploi gnralis de la peinture lhuile,
considre ds lors comme la technique la meilleure".2
Jean Flix Watin, doreur et vernisseur, nous prcise dailleurs que : "Par lhuile, les
couleurs se conservent plus longtemps et, ne schant pas si promptement, elles donnent aux
peintres plus de temps pour les unir et les finir ; ils peuvent retoucher plusieurs reprises
() (et cela) pourrait passer pour la plus parfaite des manires de peindre, si les couleurs ne
se ternissaient pas par la suite des temps, dfaut qui vient de lhuile et qui donne toujours
un peu de roux aux couleurs"3.
C'est en outre pour se prmunir contre le durcissement difficile de l'huile que Jan Van
Eyck et les peintres flamands imaginent de lui adjoindre des agents siccatifs, oxydes
mtalliques et rsines. Et cest aussi lcole flamande que lon doit lusage des glacis,

1
. F. Dagognet, Ecriture et Iconographie, op. cit., p. 65.
2
. E.H. Gombrich, Histoire de l'art, op. cit. p. 181.
3
. Watin, L'art du peintre, doreur, vernisseur et du fabricant de couleurs, 1722, Art. II "De lemploi des
couleurs lhuile", d. Durand, 3me d., Paris, 1776.

199
dfinis par Franois Dagognet comme : "agglutinant complexe, compos dessences, qui
durcit plus vite, mais tel que la superposition ne donne plus la coule inter-pigmentaire qui
confond et tel aussi qu la faveur dun schage plus prompt, on puisse plus aisment
dessiner, do la dlicatesse des robes, broderies, tuniques, armures, casques damasquins"1.
C'est alors qu'on peut assister une "criture surprenante, par suite de la transparence
possible des nappes : un glacis jaune sur un fond de bleu, par exemple, ralise et donne un
vert inoubliable, lumineux et froid, franchement immatriel et lointain, parce que le rayon
bleut venu den de traverse le jaune surajout"2. Et le philosophe d'ajouter : "Ce nest
pas le A et le B, ni mme le A ct du B, mais le A dans le B, do une sorte de halo qui le
purifie et aussi lclaire".3
Avec les flamands donc, les couleurs sont toujours fabriques par le peintre lui-mme,
mais des recherches sont faites pour en parfaire leur composition, jouant sur leur manire
de renvoyer la lumire, ce dont les peintres de Barbizon sauront bnficier pleinement.

Thodore Rousseau par exemple, malgr lexistence de la peinture en tubes,

nexcute certaines de ses esquisses lhuile quultrieurement, en atelier. En ce qui
concerne sa fameuse Alle de chtaigniers et si l'on en croit P. Dorbec, il avait commenc
avec son fusain, puis prcis "les enchevtrements de la vote feuillue (...) au moyen de
contours et de tailles la plume"4. Et ce n'est qu' partir de ce schma, pour bien tablir son
chelle de valeurs, qu'il avait tendu "une sorte de monochrome, et seulement alors, tout en
sattachant, au moyen du couteau palette, donner aux troncs des arbres un puissant
caractre de vrit, (qu') il stait enhardi jusqu une intensit de tons o se retrouvait bien
lquilibre tabli par le dessin et par lesquisse, mais qui nen eut pas moins pour effet
daffoler la rtine engourdie des membres de la section des Beaux-Arts, en sorte que,
comme le prcdent tableau, celui-l fut refus !"5.
Avant mme de sabandonner aux belles tonalits en effet, il maniait la plume tel
point quon a dit de lui quil tait le seul galer Rembrandt ! Et, selon ses dires mmes, ce
nest qu "aprs le dessinateur, (que) le symphoniste, seulement, intervient"6. Mieux vaut en
effet, selon Rousseau, avoir toujours en vue que, "dans nimporte quel sujet, il y a un objet

1
. F. Dagognet, Ecriture et Iconographie, op.cit., p. 66.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem.
4
. P. Dorbec, Les grands artistes : Thodore Rousseau, op.cit., p. 64.
5
. Ibidem.
6
. Ibidem, p. 120.

200
principal auquel il faut toujours revenir pour en affirmer de plus en plus la couleur"1. Or
cette base peut tre une note violente qui lui permettra de poursuivre jusqu ses dernires
limites lintensit du ton local : plus la toile place sur le chevalet absorbera son attention
dexcutant, plus sy activera lamplification chromatique.
Si lon en croit toutefois ses critiques et biographes, il faut adresser un seul reproche
ce matre paysagiste, celui dutiliser des huiles si grasses, aux combinaisons asphaltiques
tellement englues de cire fondue, que celles-ci en ressortent, des annes aprs, tel un chaos
de couleurs assombries, pratiquement illisibles Si lusage court terme, en effet, dhuiles
grasses ou de glacis au bitume donne des ombres transparentes et ambres fort sduisantes,
celles-ci sopacifient en vieillissant et, en se craquelant, dsintgrent compltement la
couleur. Aussi son Alle de chtaigniers, ralise en 1841, se trouve-t-elle aujourdhui
demi dtruite, malgr lextrme sensibilit la lumire et au contraste des couleurs dont
Thodore Rousseau avait la connaissance.
Avec Camille Corot, cest plutt une forme de ptrissage de la couleur laquelle on
assiste : "le pinceau de Corot, travaillant presque sur place, triture, malaxe, modle des
demi-ptes, relevant parfois un accent de lumire par une pte plus gnreuse, sans jamais
se laisser aller quelque excroissance"2. Aussi est-il possible daffirmer que Rousseau et
Corot "ont contribu tous deux accrotre les ressources de la technique, celui-ci dans
lordre dlicat des valeurs, Rousseau dans lordre de laccentuation chromatique"3.
Et lorsqu lExposition Universelle de 1855, la fameuse premire toile intitule
Sortie de fort de Fontainebleau, soleil couchant se trouve expose ct de sa rplique
intitule Sortie de fort de Fontainebleau, matin, on peut mesurer limportance du travail
ralis par leur auteur quant au rendu de la lumire, tel point quon considra ces uvres
comme "un vnement dans lhistoire de la peinture. Pour la premire fois apparaissait cette
notion que la diffrenciation de la lumire est un phnomne suffisant pour discriminer
deux peintures dont la forme est identique".4 Cet vnement dailleurs ne sera pas sans suite
avec les peintres impressionnistes qui, comme Rousseau, auront le souci de saisir le mme
motif diffrents moments du jour ou des saisons.

Barbizon aura donc t la fois le lieu de linauguration de nouvelles techniques et

contenus picturaux, ainsi que le lieu de prdilection et de rassemblement, un moment ou

1
. P. Dorbec, Les grands artistes : Thodore Rousseau, op. cit., p. 23.
2
. M. M. Aubrun, Encyclopedia Universalis, N 5, d. 1985, article "Corot" p. 541.
3
. P. Dorbec, Les grands artistes : Thodore Rousseau, op. cit. p. 123.
4
. Catalogue de lexposition Thodore Rousseau, Muse du Louvre, Paris, 29/11/ 67-12 /02/68, p. 59.

201
un autre de leur carrire, de quelques quatre-vingts artistes peintres novateurs, dont nous
nous contenterons maintenant de tracer grands traits le parcours des plus illustres dentre
eux parmi les fondateurs de lEcole, soit Thodore Rousseau, Camille Corot et Jean-
Franois Millet.

3.3.3. Des matres

3.3.3.1. Un paysagiste subtil : Camille Corot

N en 1796 dun pre drapier et dune mre modiste en vogue qui achtent en 1817
une villa Ville-dAvray, Corot gardera sans doute de ce site le got pour une certaine
nature, se faisant assez vite le champion du pleinairisme. Cest son attachement aux
paysages de la rgion parisienne notamment, et sa frquentation des futurs peintres de
Barbizon, qui pourraient faire de lui le chef de cette Ecole. Mais cet homme prolixe, dou et
profondment gnreux, parviendra prodiguer ses conseils sans jamais se poser en matre
incontest.
Aussi les critiques diront-ils de lui quen "ces annes o les romantiques luttaient
avec le plus dacharnement, lui, leur an de quinze ans et mritant dtre salu comme un
matre, nest que peu remarqu ; ou, sil est fait allusion ses envois aux expositions, cest
en renonant dmler le caractre, la signification et les origines de son talent"1. Il est
difficile en effet de trouver lorigine de son talent spcifique, comme lavouera, un demi-
sicle plus tard, le peintre Etienne Moreau-Nlaton : "M. Corot nappartient ni lcole
classique du paysage, ni lcole anglo-franaise, encore moins celle qui sinspire des
matres flamands ; il parat avoir sur le paysage des convictions lui"2.
Camille Corot peindra en effet des paysages dpouills de tout souci no-classique,
des paysages de plus en plus vaporeux et iriss de rve, de telle sorte quil deviendra de
plus en plus difficile de localiser lorigine de ses motifs. Sa toile de 1851, intitule Vue de
la Rochelle, entre du port par exemple, est si limpide quelle voque laquarelle. Corot est
en effet "un subtil paysagiste qui jette sur la nature un voile de gaze et de brume diapre (et
qui) ne peint pas ses feuillages en criture appuye () le traitement perl de quelques
feuilles dans un halo de feuillage suffit modeler la vision () (o tout nest) quimage

1
. P. Dorbec, L'art du paysage en France, Essai sur son volution du XVIIIme sicle la fin du second
empire, d. De l'Amateur, Paris, 1925, p. 71.
2
. E. Moreau-Nlaton et A. Robaut, L'uvre de Corot, Catalogue raisonn et illustr prcd de l'histoire de
Corot et de ses oeuvres, Paris, 1905, p. 71.

202
murmure"1, comme dans sa toile des annes 1822-1824, intitule La Route de Chailly dont
les frondaisons des arbres sont peine esquisses.
Bien que, comme nous l'avons dj prcis, les paysagistes de Barbizon furent aussi
nombreux que virtuoses, nous n'voquerons pas le "noyau initial" constitu de Constant
Troyon, Jules Dupr ou encore Narcisse Diaz de la Pena, bien quon dise son propos que
"la palette de Rousseau fructifia entre les mains de son plus ardent disciple et (qu') elle fut
le point de dpart du rel talent de Diaz".2
Mais il nous faut pourtant encore voquer plus avant son "chef de file", Thodore
Rousseau, avant de nous consacrer une prsentation de ce prodigieux peintre de la ruralit
qu'incarne Jean-Franois Millet.

3.3.3.2. Le chef de file : Thodore Rousseau

Thodore Rousseau est attir trs tt par la peinture et il expose Paysage, site
dAuvergne au Salon de 1831, alors mme que Delacroix y expose La libert guidant le
peuple et Corot un paysage de Fontainebleau. Parmi ses uvres refuses au Salon de 1838,
citons Paysage, vue du Jura. Alors que lEtat lui achte, avant son achvement mme, son
Alle de Chtaigniers dont il trouve le motif prs de Bressuire, il se verra nanmoins
refuser son exposition au Salon de 1841. Le tableau quitte alors les abords du Louvre pour
intgrer le sixime tage de son atelier de jeunesse jusquen 1912 o il entrera
dfinitivement au Louvre. De mme, en 1848, ni lui ni Dupr ne seront exposs.
Aussi Rousseau, quon appellera souvent "le grand refus" se confinera-t-il
lauberge Ganne, avant de sinstaller dans une petite maison de paysan, exprimant en ces
termes sa rclusion : "Le silence est dor. Quand je suis mon observatoire de Belle-Croix
je nose bouger, car le silence mouvre le cur des dcouvertes. La famille des bois se met
alors en action. Cest le silence qui ma permis, immobile que jtais comme un tronc
darbre, de voir le cerf son gte et sa toilette. Celui qui vit dans le silence devient le
centre du monde".3
Malgr ses multiples dboires pourtant, Rousseau connatra quelques admirateurs,
dont Charles Baudelaire qui avouera le prfrer Corot dans la mesure o : "il unit une
navet, une originalit au moins gale, un plus grand charme et une plus grande sret
dexcution". De mme le critique Thophile Thor en fera-t-il, dans la prface du
1
. M.M. Aubrun, article "Corot", op. cit. 543 p.
2
. J. Bouret, L'Ecole de Barbizon et le paysage franais au XIXme sicle, op. cit. p. 109.
3
. Ibidem, p. 127.

203
catalogue du Salon de 1844, un loge des plus lyriques lorsquil avancera que "Delacroix,
qui a fait les plus beaux ciels du monde, a trouv, par modestie, sa palette terne ct de
celle de Rousseau".
Aussi parvient-il, en 1846, vendre La valle de Tiffauge et Lalle aux vaches
Barbizon pour six cents francs les deux, ce qui tait lpoque une somme drisoire, il faut
le prciser. Et, aprs le refus de ses uvres au Salon de 1848, Thor, qui a dsormais un
journal lui, use de son statut de dput pour inviter Alexandre Ledru-Rollin dans latelier
de Rousseau : ce qui aboutit une commande de lEtat, pour la somme de 4000 francs, de
la Sortie de la fort de Fontainebleau, soleil couchant, aujourdhui au Louvre.
Thodore Rousseau exposera ensuite deux autres toiles au Salon de 1849, alors mme
que Gustave Courbet, de son ct, commencera dfrayer la chronique. Et il obtiendra une
mdaille de premire classe de 1500 francs la classique crmonie des rcompenses -alors
que Courbet nobtiendra que la deuxime, dune valeur de 500 francs- ainsi que lachat de
son Aprs-dne Ornans par le ministre de lIntrieur. Il finira ensuite par recevoir, en
1852, la lgion dhonneur dont il rvait depuis longue date. En outre, cest encore un plus
grand triomphe qui l'attendra au Salon de 1855, puisquil y sera reprsent par treize toiles,
dont la plus rcente est intitule Groupe de chnes dans les gorges dApremont.
Et cest aussi dans la fort de Fontainebleau que Thodore Rousseau terminera sa vie,
aprs y avoir sjourn pendant une trentaine dannes et comme le dplorera son ami Jean-
Franois Millet, qui, parmi les nombreux crits dont il sest fait lauteur, adressera ces mots
Alfred Sensier, le 22 dcembre 1867 : "Mon cher Sensier, je suis tout tremblant et abm.
Notre pauvre Rousseau vient de mourir ce matin, neuf heures. Son agonie a t bien
douloureuse () Il est neuf heures et demie au moment o je vous cris () Tillot vient
denvoyer une dpche Besanon. Je prviens Silvestre en mme temps que vous".1

3.3.3.3. Un prodigieux peintre de la ruralit : Jean-Franois Millet

Jean-Franois Millet, de son ct, se montre trs vite concern par la lecture et le
dessin, vocation que son pre a parfaitement dcele lorsquil le conduit, lge de 19 ans,
en apprentissage chez un lve de David. Quelques annes aprs, il avouera Alfred
Sensier que cest grce aux tableaux de Poussin et, plus particulirement encore, au Concert
champtre de Giorgione quil a dcouvert "la cl des champs en son paysage"2.

1
. J. Bouret, L'Ecole de Barbizon et le paysage fraais au XIXme sicle, (in Notes de fin douvrage).
2
. A. Sensier, La vie et l'oeuvre de J.F. Millet, manuscrit publi par Paul Mantz, d. A. Quantin, Paris, 1881.

204
 Mais ce qui lintresse davantage encore, contrairement la majeure partie des
peintres de Barbizon, cest de "donner lhomme le rle principal et au paysage
limportance, la grandeur, la vrit dune cration dans sa cration mme".1 Il se fait alors
lauteur de tableaux intituls Mre qui demande laumne, mais aussi du Lundi de louvrier,
des Terrassiers aux boulements de Montmartre, ou encore des Carriers.
Il sintresse en effet trs tt au corps humain, au portrait et au nu, tel point quil
sera qualifi de "matre du nu". Il se met pourtant, en 1847, dvelopper le thme de la
condition ouvrire, mais sans que ce choix ne soit significatif dune option politique bien
quil acquiesce aux idaux rvolutionnaires de 1848. Il na en effet aucune formation
politique, malgr lpithte de socialiste quil partage avec Courbet, depuis le Salon de
1848 qui expose la fois son Semeur et ses Casseurs de pierres. Il nest aucunement
rvolutionnaire et rpondra Courbet, qui la inscrit parmi les "Peintres de la Commune",
quil ne veut pas faire partie de "cette bande-l".2 Ceci nempchera pourtant pas Gambetta
de dire, propos de son Angelus de 1873, que son auteur a ici un rle "moralisateur et
ducateur, (que) le citoyen passe dans lartiste et (quavec ce) grand et noble tableau nous
avons une leon de morale sociale et politique"3.

Mais ce nest quen 1849 que Charles Jacque, aquafortiste dj renomm lpoque,
amne Jean-Franois Millet, sa famille et la sienne, lauberge Ganne Barbizon, dont ils
ont entendu parler de faon trs logieuse par Diaz. De cette installation des deux peintres,
Sensier dira quils "taient arrivs un tel degr de surexcitation que le travail leur tait
impossible : la grande majest des vieilles futaies, la virginit des rocs et des bruyres, ces
augustes tmoins des sicles disparus, ce cataclysme devenu un centre dactivit humaine et
de verdoyants paysages les avaient griss de leurs beauts et de leurs senteurs. Ils taient
vritablement possds. Il ne fallait plus songer quitter de pareils enchantements.". 4 Aussi
Millet restera-t-il Barbizon jusqu sa mort, vingt-sept ans plus tard, occup cultiver son
propre jardin et le dessiner, le cas chant

Il faut enfin prciser que la politique de retour la terre, inaugure par le Second
Empire, a largement permis la russite des peintres de Barbizon lors des expositions
universelles de 1855 et 1857 ! Mais que les tableaux de Rousseau, qui n'ont commenc

1
. A. Sensier, La vie et loeuvre de J. F. Millet, op. cit.
2
. J. Bouret, L'Ecole de Barbizon et le paysage franais au XIXme sicle, op. cit. p. 182.
3
. Article "Millet", In Encyclopedia Universalis, d. 1985,Thsaurus Index N2, p. 1965.
4
. J. Bouret, L'Ecole de Barbizon et le paysage franais au XIXme sicle, op. cit.

205
tre vraiment apprcis qu' sa mort, ne lont en fait t que jusqu la premire guerre
mondiale ! Le dclin du got pour la peinture de Rousseau sexplique alors par la
dcadence de la civilisation agricole, qui a retranch lhomme de la nature. Et lexposition
de 1967, au Louvre, loccasion du centenaire de sa mort, na rien chang laffaire. Ce
n'est qu'en Angleterre et aux Etats-Unis qu'on assiste, depuis la Seconde guerre mondiale,
un regain dintrt pour son uvre. Autant dire quil a connu une sorte dinjustice de lart
"car pour le paysage, Rousseau occupe une place analogue celle de Delacroix pour la
peinture dhistoire"1.
En outre, bien que les annes 1865 1879 connaissent la disparition des fondateurs
de lEcole de Barbizon, tels Troyon, Rousseau, Huet, Aligny, Corot, Millet, Barye, Diaz,
Daubigny, Courbet et Daumier, la rputation de lcole, ainsi que celle de son site, est faite.
Cest pourquoi, de diffrents pays dEurope mais aussi dAmrique, arriveront des peintres
qui sinstalleront, parfois provisoirement, Barbizon : le Belge Camille van Camp par
exemple sy installe en 1859, mais aussi lAnglais Alfred Sisley en 1863, le Suisse Karl
Bodmer en 1849, lAllemand Max Libermann en 1874, le Flamand Martinus Antonius
Kuytenbrouwer en 1848, lAutrichien Eugne Jettel en 1866, lItalien Giovanni Costa en
1862, le Roumain Ion Andreescu en 1879 ainsi que le Canadien Wyatt Eaton en 1889 et
lAmricain William Perkin Babcock en 1853 pour nen citer que quelques-uns.
Ce seront aussi les lves des peintres fondateurs qui vivront Barbizon, tels Watelin
et Richet, lves de Diaz, Oudinot, Corneille ou Defaux, lves de Corot, mais aussi
Papeleu, lve de Dupr, Belly de Troyon ou Knyff de Rousseau, sans parler de Diaz et
Daubigny qui ont eu galement leur propre fils comme lve ! On notera aussi, bien sr, la
prsence de deux femmes issues de cette cole, soit Marie Rosalie dite Rosa Bonheur
(1822-1899) -lve de son pre, Raymond Bonheur- qui, en tant que peintre animalier,
devra shabiller en homme pour pouvoir dessiner dans les foires aux bestiaux, ainsi que
Berthe Morisot (1841-1895), lve de Corot de 1862 1868.
Et cest aprs seulement ces quelques portraits dillustres peintres de Barbizon
laissant prsager un impact notoire sur lhistoire de lart pictural, quil nous reste
envisager dans quelle mesure ils vont marquer, de faon presque ultime, lhistoire de la
reprsentation naturaliste dans ses aspects la fois de "pittoresque" et de "sublime".

1
. G. Bazin, article "Rousseau", in Encyclopedia Universalis, d. 1985, N 16, p. 205.

206
3.3.4. Une esthtique du pittoresque et du sublime

3.3.4.1. Barbizon et le "pittoresque"

Le "pittoresque", de litalien pittoresco, est un terme qui sapplique la peinture ; il

se dit dun objet qui, par sa disposition et par son caractre, est propre fournir un sujet de
tableau. Ds le dbut du XVIIme sicle, les provinces du nord de lItalie parlent de
lavorare alla pittoresca, que lon traduit par "peindre sous le feu de linspiration,
frntiquement". A cette ide dappartenance au champ lexical de la peinture sajoute ici
celle de lintense motion prouve peindre ou contempler le pittoresque.

Cest sans doute cette motion qua prouve Jules Dupr, dont Rousseau dira qu'il
lui a appris peindre la synthse lorsquil a ralis, dans les annes 1735-1740, son Chemin
Creux dont le sujet, un chemin bord de hauts talus se dploie jusqu lhorizon, baign par
un ciel qui va du plus pur azur un moutonnement de nuages dors par la lumire du soleil.
De cette toile qui se situe dans la droite ligne des productions de Barbizon par llimination
pratiquement systmatique de tout sujet humain, nous oserions une interprtation de type
mythico-psychanalytique, dans la mesure o ce cheminement, initi dans la partie infrieure
du tableau, semble nous conduire invitablement vers une sorte de naissance issue du
ventre de la terre et aboutissant la lumire, crue, aveuglante et susceptible de dclencher
le cri caractristique du petit dhomme qui prend sa premire bouffe doxygne.
De mme, lorsque cest lorage -et non plus les calmes aprs-midi dt ou dhiver-
qui devient le sujet dun tableau chez les peintres barbizonnais, le rendu de ces uvres
parvient rendre compte des sentiments ressentis par lartiste lui-mme, telle la Route dans
la fort de Fontainebleau, effet dorage, ralise par Thodore Rousseau dans les annes
1860-1865. Dans ce tableau, pas moins de mille couleurs ne se mlent pour exprimer le
bouleversement ponctuel que subit la nature envahie par ce qui nest gnralement quun
incident climatique : pnombre presque gnralise, moutonnement nuageux, silhouettes
des arbres courbes par les vents mais lumire prsente nanmoins, localise et pourtant
ardente, toute faite de tons or qui donnent lensemble une allure frique et pittoresque.

Lorsque ce mot de "pittoresque" apparat en France, en 1708, et quil est admis par
lAcadmie en 1732, il dsigne alors "une composition dont le coup dil fait un grand

207
effet"1, en rapport avec lharmonie classique, ajoutant cette ide initiale dmotion un
critre esthtique valid par lAcadmie. On assiste donc, dans la France du dbut du
XVIIIme sicle, au rapport troit entre la beaut dune uvre (composition russie) et son
incidence sur le spectateur (effet), questionnant ici notre problmatique dans la mesure o il
sera parfois discutable daffirmer, en matire dart contemporain, quune uvre puisse tre
considre comme artistique belle du seul fait quelle produise un effet sur le public.
Mais cest la seconde moiti du XVIIIme sicle que William Gilpin en fixe
vritablement le sens, en substituant la dualit traditionnelle beau-sublime la triade beau-
sublime-pittoresque. Dans son ouvrage de 1786 relative ce quil appelle the picturesque
beauty, et qui sappuie particulirement sur les montagnes et les lacs du Cumberland et du
Westmoreland,2 il attribue au pittoresque une certaine rudesse (roughness) oppose au lisse
et au doux (smooth), ainsi quune irrgularit (irregularity, variety) oppose aux structures
rgulires et symtriques. En ce sens, le pittoresque contraste avec le beau, mme si, pour
Gilpin : "Nous ne nous faisons pas mme scrupule davancer que la rudesse des formes est
le point de diffrence le plus essentiel entre le beau et le pittoresque, puisquelle parat tre
la qualit la plus propre rendre les objets particulirement agrables en peinture"3. Aussi
cette rudesse contribue-t-elle activement lintrt artistique dune uvre.
Pour le mme auteur cependant, cest prcisment parce que ce qui est beau dans la
nature ne lest pas forcment en peinture que lon peut admirer une architecture de Palladio
qui, ds lors quelle est reprsente sur une toile, "devient immdiatement un objet
compass, et cesse de plaire. Pour lui donner des beauts pittoresques, ce ne serait pas du
ciseau mais du marteau destructeur quil faudrait faire usage ; il faudrait en renverser une
moiti, dformer lautre, et disperser autour ses membres mutils ; en un mot, dun
btiment fini avec soin, faire une ruine agreste"4. Et il faut procder de mme si lon veut
rendre pittoresque un jardin aux lgants parterres symtriquement composs.
Aussi Gilpin profre-t-il cette injonction : "brisez le terrain et, sur ce fond ingal, au
lieu darbrisseaux fleuris, plantez des chnes tortueux ; brisez les bords des alles pour leur
donner la rudesse dune route ; marquez-y des ornires et placez autour quelques pierres et
buissons"5. Dans la mesure pourtant o le pittoresque, sil se distingue du beau par certains

1
. J. B. Du Bos, Rflexions critiques sur la Posie et la Peinture, op. cit.
2
. W. Gilpin, Observations relative chiefly to picturesque beauty, made in the year 1772, on several parts of
England, particularly the mountains and lakes of Cumberland and Westmoreland, d. Blamire, Londres, 1786.
3
. W. Gilpin,Trois essais sur le beau pittoresque, 1792, trad. fr. baron de Blumenstein en 1799, d. du
Moniteur, Paris, 1982, p. 15
4
. Ibidem.
5
. Ibidem, pp. 15-16.

208
aspects, participe nanmoins au beau, mieux vaut prendre ces injonctions comme des
mtaphores en matire de peinture et damnagement paysager : de mme que cest lil du
spectateur qui dcle le pittoresque dans les objets, de mme est-ce le regard du peintre,
plus que la main du jardinier, qui est requis pour ce genre doprations1.

En dehors de sa prfrence pour les dispositions irrgulires, sans rptitions ou

balancements symtriques, le picturesque est aussi ce qui valorise "la singularit propre, la
couleur locale, ce qui est soi-mme son propre type ; il prfre () les lignes
dchiquetes, brises, repartant dans des directions inattendues ; il use dun langage peu
banal, imag, expressif et sonore" 2 . On ne stonnera pas alors que cette dfinition du
pittoresque fasse longtemps figure de classique et que Stendhal mme tente, dans ses
Mmoires dun touriste publies en 1838, den trouver lorigine gographique et historique
en le faisant concider avec lart paysager de la Grande-Bretagne des annes 1730 1790,
avec celui des jardins et de la peinture, nen dplaise Winkelmann pour qui le genre
paysager "nintresse pas lme"3.
Mais le pittoresque, pourtant, n'a pas "lintensit ni la profondeur du sublime ; il est
vif, frappant, mais sans relle violence ni drame ; il ne concerne pas une intriorit
existentielle comme le tragique ; il fait jouir en spectateur de la qualit des apparences"4. Il
nest donc pas seulement une technique picturale mais aussi, si lon ose dire, une
esthsique5 particulire, celle-l mme qui incita valoriser la jouissance prise au spectacle
de la nature, dans la Grande Bretagne du XVIIIme sicle particulirement.
Sil faisait, lpoque, partie des premiers signes du romantisme le plus authentique,
avec le sublime, le gothique et le romanesque, il semble avoir perdu aujourdhui quelque
peu de son sens historique pour nen conserver que certains aspects et se dfinir de la
manire suivante : "qui est digne dtre peint, attire lattention, charme ou amuse par un
aspect original ; qui dpeint bien, exprime les choses dune manire colore, image,
piquante"6.
De faon gnrale, le pittoresque appartient aux catgories esthtiques, au mme titre
que le tragique, le beau ou le sublime, que la philosophie, elle, a souvent distingus,

1
. G. A. Tiberghien, Nature, Art, Paysage, d. Actes Sud, Ecole Nationale Suprieure du Paysage, Centre du
Paysage, Arles, 2001, p. 79.
2
. E. Souriau, op. cit. p. 1136.
3
. Article "Pittoresque", Encyclopedia Universalis, d. 1985, Thesaurus Index N 3, p. 2342.
4
. E. Souriau, op. cit. p. 1136.
5
.Cf. Quatrime Partie, par. 122.
6
. Le Petit Robert, op. cit. p. 1444.

209
loppos de Gilpin, pour qui "pittoresque" et "sublime" participent du beau tout en ne
relevant aucunement de lharmonie ou de la srnit.

3.3.4.2. Du sublime

En ce qui concerne le terme de sublime, issu du latin sublimis, il signifie, au sens

propre, "lev en lair" et, au sens figur "lev, grand". Il renvoie aujourdhui, en accord
avec son tymologie, "ce qui mrite ladmiration, ce qui est trs haut dans la hirarchie
des valeurs morales et esthtiques" et, propos des personnes, il renvoie un "mrite
immense, un gnie ou des vertus exceptionnelles"1.
Or cest dans le Trait du Sublime, sans doute rdig au 1er sicle par un auteur
inconnu, mais longtemps attribu Longin, que le terme de sublime apparat pour la
premire fois substantivement. A lencontre de Cicron qui le rduit des formules de
style2, le Trait dfinit notamment le sublime comme ce qui "clate comme la foudre" et
agit "comme la flte qui transporte les corybantes". Voisin, mais cependant distinct du
tragique et du pathtique, il est "vritablement grand" et "produit une impression durable"3.
Et si "certaines de ses sources sont des moyens de lart mais (quen) lui lart ne se sent pas",
"il faut avoir deux qualits naturelles : lenthousiasme et llvation des penses et des
sentiments"4 pour pouvoir le mettre en uvre rellement. Or, dans cette premire tentative
de catgorisation esthtique, lide de grandeur en rapport avec son tymologie apparat
dj, ainsi que celle dadmiration enthousiaste, laquelle est toujours valide dans lacception
moderne du terme de sublime.

Il est nanmoins impossible den donner une dfinition explicative dans la mesure o
les dfinitions qui sont proposes lgard de ce "jugement dadmiration enthousiaste,
(quil soit) dordre esthtique, moral ou intellectuel (aboutissent davantage) des thories
plutt qu des interprtations du sens de ce mot"5. Aussi Edmund Burke, dans son ouvrage
de 1757 intitul Enqute philosophique sur les origines de nos ides du Sublime et du Beau
fait-il du sublime "tout ce qui est susceptible dexciter dune faon quelconque des ides de
douleur et de danger, cest--dire tout ce qui est en quelque faon terrible, ou qui touche
des objets sensibles, ou qui agit dune manire semblable la terreur () (ou) susceptible

1
. Le Petit Robert, op. cit., p. 1873.
2
. E. Souriau, op. cit. p. 1319.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem.
5
. A. Lalande, Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie, op. cit., p. 1042.

210
de produire la plus forte motion que lesprit soit capable de sentir". Il peut apparatre alors
en accord avec lapproche du pittoresque de Gilpin, qui voque lmotion prouve en
prsence du sublime, mais il sen distingue dans la mesure o cette motion est teinte de
douleur, de danger et mme de terreur.
Aussi Burke oppose-t-il clairement le sublime et le beau puisque ce dernier seul
consiste dans la douceur et dans les sensations qui dtendent les nerfs : "Par la beaut
jentends cette qualit ou ces qualits des corps au moyen desquelles ils causent lamour ou
quelque passion semblable lamour1. Tandis que le sublime plat, tout autant quil effraie,
parce quil ramne aux passions instinctives de la conservation de soi.
Burke distingue alors le pleasure, li au beau, de la delightful terror, "cette sorte de
frisson dlicieux (et de) calme qui vient se mler la terreur" propre au sublime. On peut
comprendre que, parmi les critiques qui lui ont t adresses, ce rle attribu la terreur ne
semble pas compatible avec llvation de pense caractrisant, par dfinition, le sublime !

De mme Emmanuel Kant, dans sa Critique de la Facult de Juger, distingue-t-il le

beau -qui, par son caractre fini et complet, manifeste une harmonie- du sublime mettant en
jeu lide de linfini et impliquant une lutte entre lentendement et limagination. Pour Kant
en effet : "est sublime ce en comparaison de quoi tout le reste est petit () Est sublime ce
qui, du fait mme quon le conoit, est lindice dune facult de lme, qui surpasse toute
mesure des sens"2. Car ce nest pas de la nature et des sens que provient le sublime mais
cest en nous quil rside puisque ce nest qu cette condition quil peut tre dit universel
et ncessaire. Pourtant, bien que le sublime ne soit pas un caractre des objets et quil ne
doive pas tre cherch dans la nature, cest par certains phnomnes naturels quil est
suscit.
Il faut alors distinguer le sublime mathmatique du sublime dynamique. Pour le
premier, disons que "la nature est sublime dans ceux de ses phnomnes dont lintuition
vhicule avec elle lide de son infinit" 3 . Cest la raison qui, face limpuissance de
limagination confronte lide dune grandeur absolue, peut accder la pense de
linfini. Pour le second, savoir le sublime dynamique : "la nature ne peut, pour la facult
de juger esthtique, valoir comme force, par consquent tre sublime dynamiquement, que

1
. E. Burke, Recherche philosophique sur l'origine de nos ides du sublime et du beau, op. cit.
2
E. Kant, Critique de la facult de juger, op. cit., "Analytique du sublime", par. 25, p.232.
3
. Ibidem, p. 237.

211
dans la mesure o elle est considre comme objet de peur"1.
Bien que Kant reconnaisse nanmoins que "tout objet engendrant la peur nest pas
inversement trouv sublime dans le jugement esthtique", cest bien ce "sublime
dynamique" qui donne la fois lide de la force de la nature dans ses manifestations les
plus violentes et la conscience de linsignifiance de notre force physique. Mais cest encore
la raison, pratique cette fois, qui nous donne la conscience de notre destination
suprasensible par laquelle saffirme la supriorit de lesprit sur la nature.

Or, si lide de lhomme situ entre deux infinis -celui de la nature et celui de lesprit-
nest pas sans voquer les mditations pascaliennes, cette restriction concernant le rapport
non systmatique entre sentiment de peur et sublime opre une distinction notoire entre la
pense de Burke et celle de Kant. Elle rapproche davantage ce dernier d'Arthur
Schopenhauer chez qui le sublime peut natre de la "contemplation pure dun ciel sans
nuages"2. Car bien que Kant sache rendre hommage Burke qui, selon ses dires "mrite
dtre mentionn comme lauteur le plus remarquable pour cette manire de traiter la
question", il prcise nanmoins quil vaut mieux substituer son approche anthropologique
une approche transcendantale : "si on peut bien toujours commencer par lexposition
empirique des jugements esthtiques, pour procurer la matire dune recherche suprieure ;
une exposition transcendantale de ce pouvoir est cependant possible et appartient par
essence la Critique du got"3.
Pour les deux auteurs cependant, une dichotomie existe entre le beau et le sublime, le
fini et linfini, la dtente et la lutte, et lpoque contemporaine fonctionne encore sur cette
opposition si lon en croit lusage slectif du terme de sublime pour dsigner le magistral, le
dmesur ou le violent dans une uvre dart que lon naurait pas dans lide de qualifier
simplement de belle. Des paysages barbizonnais, en tout cas, mritent d'tre qualifis de
sublimes.

3.3.4.3 Barbizon et le sublime

Des uvres que Paul Huet ralisa en Normandie comme, par exemple, Etude de
mare haute, Granville (1850) ou Brisants la pointe de Granville (1853) sont en rapport
avec l'essence du sublime. Ce second tableau, en effet, met littralement en scne un ocan
1
. E. Kant, Critique de la facult de juger, op. cit., p. 243.
2
. E. Souriau, op. cit. p. 1321 (cit in).
3
. E. Kant, Critique de la facult de juger, op. cit. par. 29, pp. 261-262.

212
dmont, imptueux, et limpression est dautant mieux rendue quil ne sagit pas dune vue
maritime panoramique mais, effectivement, de quelques vagues qui occupent toute la
hauteur du tableau. Elles viennent se briser contre quatre ou cinq rochers apparents au
premier plan et disent toute la force de ces eaux entranes par les vents et les courants. Et
pour ajouter encore ce sentiment de puissance dchane et oppressante, en rapport avec
les conceptions de Burke et de Kant, la tonalit gnrale du tableau est majoritairement
sombre, claire seulement par la crte des vagues et les remous qui affleurent sur la pointe
des rochers.
C'est en outre Thodore Jouffroy, dans la dernire leon de son Cours dEsthtique
(1843) ayant pour objet le sublime, qui nous prcise ainsi cette ide de lutte : "Lide
fondamentale du sublime, cest la lutte ; cest lide de la force libre et intelligente luttant
contre les obstacles qui gnent son dveloppement". Aussi est-ce le sublime qui traverse le
chne battu par la tempte, grce quoi "lesprit personnifie la force qui lanime, et se la
reprsente comme une personne combattant les obstacles qui sopposent son
dveloppement () Le sublime, qui nous rappelle la force se dveloppant par la lutte, nous
rappelle la condition humaine"1.
Or le ciel que nous montre Jean-Franois Millet, dans son tableau de 1841 intitul
Cheval, est bien proche de ceux de Thodore Rousseau et de Paul Huet. Il na en tout cas
rien dun ciel bleu dazur. Ici, cest le sujet mme du tableau, soit le cheval, qui accentue
limpression de dsordre ambiant par son attitude corporelle : il est visiblement effray, ses
naseaux sont frmissants, ses jambes avant expriment un geste de recul, de mme que la
contraction de ses muscles, la position de son cou et son regard tendu vers un quelconque
danger.
Ce sont ses oreilles abaisses, hautement significatives dun sentiment dinquitude
dans cette espce animale, qui expriment plus encore limminence dun danger, quil soit
dordre atmosphrique ou non. Cette frayeur qui lamne adopter cette conduite de retrait
et de mfiance est alors rendue de manire sublime chez son auteur, nous "rappelant la
condition humaine" dont l'artiste sait habituellement rendre compte si parfaitement chez ses
paysans au travail ou, au contraire, en pleine dtente dans son tableau intitul La
Mridienne.
Et lorsque Constant Troyon, pour qui "le peintre doit sattacher montrer la nature
prsente et agissante de (tout) ce qui vit"2, ralise, en 1851, un tableau intitul Avant lorage,

1
. T. Jouffroy, Cours d'Esthtique, d. Hachette, Paris, 1845, pp. 317 321.
2
. Article "Troyon", in Encyclopedia Universalis, d. 1985, Thesaurus Index N 3, p. 3015.

213
il explore galement le thme de l'orage dans ses prmices : aussi est-ce seulement par le
rendu des couleurs que l'uvre laisse prsager lincident venir, dans toute sa puissance
potentielle. Et puisquil faut bien exprimer les contrastes dune manire ou dune autre,
Troyon joue sur celui des tres vivants sagement poss terre, tels qu'un couple assis vu de
dos, des canards qui semblent immobiles sur ltang, et le cavalier, accompagn de son
chien, qui fait boire sa monture.
Par leur attitude et la taille quils occupent dans le tableau, le peintre nous fait bien
assister une scne champtre estivale. Mais, ds le deuxime plan, les arborescences
connaissent des agitations significatives et le ciel qui occupe les deux tiers du tableau est
dune couleur indfinissable, si ce nest quil est symptomatique dun orage venir :
couvert, absolument sombre en certains endroits, et opaque dans son ensemble !
Ce tableau nest pas sans voquer la conception du philosophe Thodule Ribot quant
au "sentiment conscient de notre scurit face une puissance formidable". Dans un
ouvrage de 1896 intitul Psychologie des sentiments, il naborde en effet pas tant lusage
esthtique que psychologique du terme, lorsquil dfinit le sentiment du sublime comme un
tat complexe comprenant 1) un sentiment pnible rductible une motion primitive telle
que la peur ; 2) la conscience dune violente nergie dploye qui peut se rduire un
sentiment de puissance personnelle, dorgueil ; 3) le sentiment enfin, conscient ou
inconscient, de notre scurit face une puissance formidable. Il ajoute nanmoins,
propos de cette troisime composante, que "sans cette condition ngative, tout caractre
esthtique disparat"1.
Cette prcision, l encore, part du constat empirique que les situations les plus
tragiques, dj examines par Aristote, peuvent donner naissance une satisfaction, pour
peu en effet quelles ne soient pas directement menaantes pour nous, comme cest le cas
lors dun spectacle tragique, son poque dj, ou cinmatographique aujourd'hui.
De mme Antoine Blanc de Saint-Bonnet explore-il, de son ct, cette ide de lutte de
lhomme contre ses passions, auxquelles ce dernier reste toujours susceptible de se
soumettre. Aussi, dans son ouvrage intitul La Douleur (1849), dveloppe-t-il cette ide
daffrontement : "Le sublime consiste dans la libert aux prises avec la destine, ou avec la
lutte par moments redoutable que lui prsentent les passions. Dieu est infini ; lhomme seul
est sublime ; car lhomme seul peut slever au-dessus de lui-mme. On nest sublime que
devant la douleur ou devant la mort"2.

1
. T. Ribot, Psychologie des sentiments, d. Flix Alcan, Paris, 1896, par. 339-340.
2
. A. Blanc de Saint-Bonnet, La Douleur, d. E. Dentu, Paris, 1861, chap. XXVIII.

214
 Or une telle approche, applique cette fois limage cinmatographique et non plus
picturale, ne semble pas totalement inadquate pour rendre compte, par exemple, du
personnage imagin et incarn par Clint Eastwood dans lun de ses derniers films intitul
Gran Torino, o le hros donne sa propre personne en sacrifice pour permettre son jeune
ami davoir la vie sauve ! Dans une ligne toute pascalienne, cest bien "lhomme passant
infiniment lhomme"1 qui nous donne une ide du sublime.

Dans une autre approche encore, qui donne la priorit lart sur la nature, peut-tre
faut-il voir, partir du XIXme sicle, le sublime dans les uvres dart "comme le mode o
ces tres prennent une sorte dexistence intense, immense, plnire, quils justifient par
eux-mmes en ce quils sont"2. Toutes les catgories esthtiques pourraient, leur manire,
atteindre labsolu, annulant notamment lopposition entre beau et sublime et faisant par
exemple du beau une valeur esthtique en soi, oprant une simple "diffrence intensive" et
non plus "qualitative" entre les deux termes, ainsi quen attestent Les Glaneuses de Jean-
Franois Millet.
Son fameux tableau de 1857 en effet, tant de fois comment, est lun des multiples
exemples pouvant attester de cette matrise : ici, cest un ciel calme dt qui donne le ton
au tableau, aussi calme presque que les trois personnages fminins qui ne dploient pas une
folle nergie scier, fendre ou porter du bois, puisque ce ne sont pas leurs muscles qui sont
ici sollicits, excepts peut-tre ceux des jambes, qui actionnent leur geste de se plier
jusqu terre, pour y ramasser les chaumes dune moisson acheve, en arrire-plan du
tableau. Mais cest leur dos qui, vraisemblablement, souffre le plus de cet effort spcifique
et assidu, et cest lapparence de leurs mains, littralement surdimensionnes, qui exprime
le mieux la nature physique et ingrate de ces travaux agricoles.
Aussi les commentaires sont-ils alls bon train en ce qui concerne la non fminit
apparente de ces personnages, dont les rondeurs ont t effaces, tels ces propos tenus par
les Goncourt, dans leur journal de septembre 1862 : "Cest prodigieux comme Millet a saisi
le galbe de la femme de labeur et de fatigue, courbe sur la glbe. Il a trouv un dessin carr,
un contour fruste qui rend ce corps paquet, o il ny a plus rien des rondeurs provocantes de
la forme fminine, ce corps que le travail et la misre ont aplati comme avec un rouleau,
ny laissant ni gorge, ni hanches et qui ont fait de cette femme un ouvrier sans sexe, habill
dun casaquin et dune jupe dont les couleurs ne semblent que la dteinte des deux lments

1
. Pascal, Penses, II, 134, op. cit.
2
. E. Souriau, op. cit. p. 1321.

215
entre lesquels ce corps vit, en haut bleu comme le ciel, en bas brun comme la terre".
Le peintre, dailleurs, aurait pu lui-mme confirmer ce dernier aspect puisque cest en
ces termes quil dfinit sa vision des sites agrestes : "Dans mes tableaux de champs, je ne
vois que deux choses : le ciel et la terre, spars par lhorizon, puis des lignes imaginaires,
qui slvent et qui sabaissent. Je construis dessus et tout le reste nest quaccident ou
pisode"1. En ce sens, Millet rompt avec limage classique du paysage considr comme le
plateau dun thtre, avec les arbres qui lencadrent : "il met tout plat, il ny a plus quune
terre qui fuit vers le ciel et que rien narrte, et un homme appuy sur son outil qui en
donne la dimension. Pas de plans multiples, des plans simples et incurvs o la lumire
glisse sans sarrter avec galit et lenteur".2
Il rompt aussi, absolument, avec les canons antiques de la beaut fminine. Lon
imagine bien ici quel point ce tableau a pu choquer les membres de la classe bourgeoise et
tous ceux qui adhrent leurs canons esthtiques : il faut en effet possder de ces mains
puissantes et rendues insensibles la douleur physique pour pouvoir mme imaginer de
mener bien cette activit manuelle, si loigne de celles des bourgeoises et des
aristocrates.
Il est manifeste ici que Millet, qui se rvlera le moins impressionniste des peintres de
Barbizon cherchera toujours magnifier le monde paysan en "faisant servir le trivial
lexpression du sublime"3, dont nous aurons interroger la juxtaposition propos dart
contemporain, par le biais notamment de lanalyse dagognetienne.

Reste se demander si cet art du paysage, dont les prmisses remontent la Hollande
du XVIIme et lAngleterre du dbut du XIXme sicle et dont Barbizon reprsente
lapoge, pourra par la suite connatre une forme de renaissance avec la peinture
impressionniste ou au contraire sombrer, peu peu, dans lagonie. Pour Corot en effet, qui,
avec Daubigny, est considr comme le vritable pre de limpressionnisme, "il convient de
peindre la vrit baigne dans limpression que nous avons reue laspect de la nature" 4.
Et pour Diaz, la dmarche est proche de celle de Corot quant sa sensibilit face la
lumire ; aussi sa palette sera-t-elle faite, ds 1844, de tons purs appliqus par petites
touches fluides qui sclairent mutuellement annonant, l encore, les recherches des
impressionnistes.

1
. J. Bouret, L'Ecole de Barbizon et le paysage franais au XIXme sicle, op. cit. p. 180.
2
. Ibidem, p. 184.
3
. H. Loilier, Histoire des arts, De la Renaissance nos jours, op. cit. p. 144
4
. M. M. Aubrun, article "Corot", op. cit. p. 543.

216
 En outre, Claude Monet lui-mme ne sy est pas tromp lorsquil a voqu la manire
avec laquelle Rousseau a, quant lui, pressenti "la matire vibrante sous le jour clatant" et
a "convi lme humaine se retremper dans lnergique vitalit des choses"1. Il n'tait en
tout cas pas loin des Nymphas de Monet, ni de la Montagne Ste Victoire de Czanne
lorsquil conseillait ses lves de se munir de deux toiles, de faon pouvoir raliser le
mme motif selon ses effets matinaux ou vespraux. Et il a su dailleurs se faire lui-mme
lauteur des "trois toiles de Pnlope"2 que reprsentent Le four communal, La ferme dans
les Landes et Le village de Becquigny.

Il est manifeste que le paysage barbizonnais se trouve lorigine dun mouvement

artistique appartenant au dpart au ralisme naturaliste, lequel sest, peu peu, loign du
trait pour se consacrer essentiellement la couleur comme tant la mieux mme de rendre
compte des impressions ressenties par lartiste peintre. Or cette double attache
lesthtique de la nature comme sujet part entire et la couleur comme rgissant la
forme, fera de lEcole de Barbizon le prcurseur de limpressionnisme.
Elle pourra aussi, de manire plus loigne mais probable, prtendre au statut de
devancier de la peinture abstraite et, sans doute aussi, dans une certaine mesure, du Land
Art, aussi paradoxal que cela puisse paratre puisque cet art n dans les annes 70 ne relve
pas, proprement parler, dune peinture de paysage !

1
. P. Dorbec, Les grands artistes : Thodore Rousseau, op. cit. p. 125.
2
. Ibidem, p. 99.

217
Conclusion de la deuxime partie

S'il nous fallait donc, avant de pouvoir apprhender la dlicate question dune
ventuelle esthtique des effets propres l'art contemporain, explorer d'abord ce que l'on
entend par esthtique de loeuvre, voici chose faite travers les trois exemples
paradigmatiques de la perspective applique l'Annonciation italienne, de la peinture de
Vanits au XVIIme et de la peinture de paysage de l'Ecole de Barbizon. Lapproche de ces
diffrents moments et motifs picturaux a en effet tent de mettre en valeur certains critres
artistiques, tels que l'usage de la perspective et des canons de lharmonie appliqus
notamment l'art religieux, mais aussi la recherche et la matrise des formes et des couleurs
dans la peinture de nature morte ou de paysage.
Elle a galement pu mettre jour le phnomne de reprsentation picturale dans ses
formes les plus diverses, puisquelle a permis dexaminer celle-ci au prisme de la peinture
religieuse et du motif spcifique de l'Annonciation, mais aussi celui de la peinture
moraliste du XVIIme sicle, ou encore, plus rcemment, celui des peintres paysagistes
du XIXme sicle et de leur incontestable virtuosit rendre le "pittoresque" et le
"sublime". Elle a enfin contribu rendre compte de la vivacit de la thorie de la mimsis,
quelques vingt-cinq sicles aprs sa mise en question platonicienne.

Au cours de notre cheminement spatio-temporel pourtant, des questions ont vu le jour,

rvlant que toute innovation artistique peut, un jour ou l'autre, parvenir susciter son lot
d'loges mais aussi de contestations : comment expliquer en effet que des uvres de la
Renaissance qui ne sauraient, aujourd'hui, tre contestes quant leurs qualits artistiques,
aient t, de leur temps dj, l'objet de scandales ? Pourquoi la question du bien-fond de la
perspective linaire a-t-elle t sujette discussions acadmiques interminables, au moment
mme de sa dcouverte ? Qu'est-ce qui explique que la nature morte, laquelle on ne
saurait gnralement reprocher son manque de "ressemblance" avec le modle, ait pu tre
ce point minore dans l'histoire de l'art ? Pourquoi le paysage, comme sujet unique de
tableau, a-t-il pu dclencher autant d'opprobre ? Ou encore : les reproches adresss ces
diffrents genres rsidaient-ils, exclusivement ou conjointement, dans leur facture ou dans
le motif trait ? Soit autant de questions qui interrogent les causes des scandales artistiques,
objet de notre tout prochain chapitre.
Il semble en effet qu'en matire dart en gnral, o lon ne peut parler de chef-
d'uvre part entire que si celui-ci prsente manifestement un caractre de perfection

218
artistique et doriginalit, ce soit, prcisment mais paradoxalement cette dernire qui soit
l'origine de son dsaveu, voire de son mpris. Et cest sans doute en raison d'une forme de
rticence la nouveaut que la rception de certaines uvres ne se montre pas toujours la
hauteur de leur puissance cratrice.
Mais ce pourrait bien tre aussi, minemment, en raison de l'impact jou par
l'Acadmie et ses fameux "canons" sur le jugement artistique individuel. Or c'est
prcisment sur cette question que dbouche maintenant notre rflexion, qui va se
poursuivre autour de la question du statut de l'uvre d'art et de son caractre slectivement,
ou successivement, scandaleux ou acadmique.
Ainsi serons-nous amens nous poser un certain nombre de questions nouvelles
telles que : A quel point la cration artistique se trouve-t-elle amplement conditionne, non
seulement par la commande mais aussi par sa rception acadmique ? Quappelle-t-on
dailleurs "acadmie" et quelles sont ses fonctions ? Que signifie exactement
linstitutionnalisation de lart, son origine ou aujourdhui ? Quentend-on par "mondes de
lart" et par "march de lart" ? Et dans quelle mesure ceux-ci constituent-ils une suite
logique mais, comparativement lAcadmie de la Renaissance, une institutionnalisation
dont les fonctions suivent aujourdhui une courbe exponentielle ?
Telles sont alors les pistes de recherche qui, maintenant, soffrent nous, dans une
volont danalyse comparative du phnomne de rception artistique lchelle de ces
quelques six derniers sicles.

219
220
 TROISIEME PARTIE :

LE STATUT DE L'OEUVRE D'ART :

SCANDALEUX OU ACADEMIQUE
PAR ESSENCE

221
222
 Troisime partie :
Le statut de luvre dart : scandaleux
et/ou acadmique ?

Si notre premire partie a tent de mettre en vidence le rejet de l'art contemporain

la fois par un certain nombre d'intellectuels mais aussi de contemplateurs appartenant au
"grand public", notre seconde partie, elle, a eu pour ambition de discuter de quelques volets
d'une esthtique antrieure celle du XXme sicle, commencer par celle de la
Renaissance. Il s'agissait alors d'en montrer les critres de beaut objective, inspirs la
fois des canons antiques, des avances de l'anatomie et de la dcouverte de la perspective
permettant, littralement, une rvolution de l'architecture et de la reprsentation picturale.
Une approche de la peinture de Vanits ensuite, puis de l'art paysager barbizonnais nous a
galement conduits interroger les concepts de mimsis, de "reprsentation", de
"figuration", mais aussi de "pittoresque" et de "sublime".
A ce stade de notre tude, les choses semblaient donc clairement antinomiques : d'une
part, un art contemporain radicalement novateur et perturbateur, de l'autre, un art plus
traditionnel, plus classique car inspir de l'antique et cultivant l'harmonie des formes et des
couleurs en donnant au spectateur d'hier, comme celui d'aujourd'hui, le sentiment de se
trouver incontestablement face la beaut artistique.
Mais un examen plus approfondi des uvres et de leur histoire rvle quel point il
est abusif de persvrer dans cette voie. Il ne semble pas si simple en effet d'affirmer que
les uvres contemporaines soient les seules subir les consquences ngatives de leur parti
pris rsolument novateur, comme il n'est apparemment pas si simple d'affirmer que les

223
seules uvres classiques puissent tre unanimement qualifies de belles. Car ds la
Renaissance, de nombreux scandales ont maill la cration artistique et abouti des gestes
de censure notoires.

Or c'est prcisment l'objet de cette troisime partie d'aborder la question,

drangeante s'il en est, du statut gnral de l'uvre d'art, comme appartenant au registre du
scandaleux et/ou de l'acadmique, quelles que soient les poques artistiques concernes.
Car si lon en croit Hans Georg Gadamer : "lhorizon du prsent est en formation
perptuelle dans la mesure o il faut perptuellement mettre lpreuve nos prjugs. Cest
dune telle mise lpreuve que relve elle aussi la rencontre avec le pass et la
comprhension de la tradition dont nous sommes issus. Lhorizon du prsent ne peut donc
absolument pas se former sans le pass"1. Nous ne saurions donc prtendre comprendre le
prsent que nous vivons sans avoir recours lclairage que peut nous procurer le pass.
Aussi nous pencherons-nous sur l'institution artistique au sens le plus large, soit sur la
naissance de l'Acadmie, de la critique et du muse, avant d'analyser les versants
contemporains des "mondes de l'art" comme contribuant tous, d'une manire ou d'une autre,
riger certaines productions de l'art en uvres part entire ou, au contraire, leur refuser
ce statut, en faisant d'elles des objets artistiques sans importance, ou encore des objets
prsents sur le march de l'art bien "qu'anartistiques"2 .
Dans un premier temps nanmoins, commenons par nous intresser la notion de
scandale, ses causes et ses effets sur la censure, partir de quelques uvres des XVme
et XVIme sicles dj, avant de nous consacrer quelques affaires contemporaines.

1. L'uvre dart et le scandale

Du grec skandalon signifiant "obstacle", "pierre d'achoppement", le terme latin

scandalum en fait un "pige" qui intgre d'abord le vocabulaire religieux pour dsigner
l'occasion de pcher, cause par l'exemple d'une mauvaise action ou par un discours
corrupteur. Aussi Pascal, en 1657, donnera-t-il au scandale "l'clat fcheux du mauvais
exemple"3.

1
. H. G. Gadamer, Vrit et mthode, trad. E. Sacre, rev. P. Ricoeur, d. Seuil, Paris, 1976, p. 147, cit in pr-
face de Jean Starobinski, Pour une esthtique de la rception de Hans Robert Jauss, d. Gallimard, Paris,
1978
2
. H. Parmelin, Lart et les anartistes, op.cit.
3
. B. Pascal, Les Provinciales, d. Charpentier, annote par Charles Louandre, Paris, 1862.

224
 Dans le langage courant, il dsigne ce qui "insulte publiquement des valeurs
ressenties comme essentielles et/ou la raction collective de rejet et d'indignation qui en
rsulte"1. Il renvoie donc la fois un acte de violation d'une rgle et ses consquences et
concerne, en ce sens, notre questionnement sur la production artistique comme esthtique
de l'uvre et/ou esthtique des effets. Car parler de scandale artistique, quel que soit le
moment de l'histoire de l'art concern, renvoie examiner au plus prs sa dfinition, ses
raisons mais aussi ses rpercussions, en lien mme avec le geste d'infraction qu'il reprsente.
Or, si les effets de luvre scandaleuse se concrtisent par une raction de rejet et/ou
de censure, il faut ncessairement remonter sa source pour en distinguer ce que l'on
pourrait appeler scandale "volontaire" et scandale "involontaire"2. En ce qui concerne ce
dernier, il est essentiellement d la facture spcifique d'une uvre, en marge des canons
de l'poque comme, par exemple, la fresque de Masaccio sur laquelle nous allons revenir.
Les scandales volontaires, eux, sont dclenchs par l'esprit avant-gardiste mme de
mouvements artistiques, tels que le dadasme, le surralisme ou le futurisme, qui se veulent
d'abord critiques l'gard de tous les prjugs et institutions de leur poque et qui
pratiquent, d'une certaine faon, une "esthtique de choc".
Notons cependant que, si esthtique et provocation vont souvent de pair, dans l'art
contemporain notamment, la seconde ne peut en aucun cas tre garante de la valeur de la
premire. Il ne suffirait donc pas de choquer ou d'agresser un public pour tre l'origine
d'ouvrages artistiques. En outre, des crations ou des mouvements qui ont pu tre jugs
scandaleux une poque peuvent ne l'tre plus dans les sicles ultrieurs, comme en atteste
l'exemple de l'impressionnisme.
Il se peut enfin que des contenus reprsentatifs violents ne dbouchent pas sur
l'indignation mais, au contraire, sur des sentiments d'admiration en rapport avec le
pathtique et le ct tragique de l'uvre, comme nous avons pu le noter propos de
certains paysages barbizonnais. Inversement aussi, des contenus non reprsentatifs peuvent
tre jugs violents en raison d'une absence de transitions entre les couleurs pour l'art
pictural, ou entre les sons pour la musique. Et lorsque, videmment, la brutalit de la
ralisation concerne la fois le sujet et sa facture plastique, comme c'est le cas pour Judith
et Holopherne (1620) d'Artmisia Gentileschi, elle peut avoir une double raison de choquer
ses spectateurs.
En outre, comme le prcise Pierre Cabanne, ces actes de violation d'une rgle

1
. E. Souriau, op.cit., p. 1271.
2
. Ibidem.

225
comportent tous diffrents degrs quant leur amplitude : il est donc indispensable de
distinguer scandale "interne" et scandale "externe"1.

1.1. De la distinction entre scandale "interne" et "externe"

Alors que le premier ne concerne que "les procds techniques, les changements de
style, les antagonismes d'artistes au travail" 2 , le second, lui, "choque et rvolte les
spectateurs, l'Etat et l'Eglise"3 et intervient pour corriger ou entraver le travail d'artistes tels
que Vronse, Michel-Ange ou Le Caravage. En outre, ces deux formes du scandale
relvent pareillement d'une mise en question de convictions, essentiellement techniques en
ce qui concerne le scandale "interne", mais peuvent tout aussi bien tre d'ordre idologique
que technique en ce qui concerne le scandale "externe".
De plus, ce dernier seul sme la dissension en ce qu'il se concrtise par "un acte de
langage" exprimant "publiquement", cest--dire "visiblement", la "dsapprobation" d'un
public4. Tant que la transgression5 reste secrte en effet, on ne peut parler de scandale. Ce
n'est donc que sa mise jour publique qui fait de lui "un drame de la dissimulation et du
dvoilement"6 tout la fois.
En ce qui concerne par exemple la fresque intitule Adam et Eve chasss du Paradis
par Masaccio, il n'a donc pu s'agir que d'un scandale interne, relatif sa manire de peindre.

1.1.1. Masaccio et la Chapelle Brancacci : un exemple de scandale religieux interne

1.1.1.1. Le contexte

La commande religieuse, prpondrante en ce dbut de XVme sicle, sexplique par

un contexte historique spcifique : en cette priode de fin de Moyen-ge, o les populations
ont subir les alas des pidmies de peste ou de cholra et o lEglise est au fait de sa
puissance, se manifeste un incontestable besoin de puret. Aussi larchitecture et la peinture
religieuse se voient-elles investies de cette mission, grce aux commandes effectues par
les plus hauts dignitaires ecclsiastiques et civils en direction des artistes, dont fait partie

1
. P. Cabanne, Le scandale dans l'art, d. De la Diffrence, coll. Matire d'images, Paris, 2007, p. 35.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem, op.cit., p. 35.
4
. J.B. Thomson, Political Scandal. Power and Visibility in the Media Age, d. Polity Press, Cambridge, 2000,
pp. 18-20.
5
. Cf. par. 121.
6
. J.B. Thomson, op. cit., pp. 18-20.

226
Masaccio.
Thommaso di Giovanni Cassai fut surnomm Masaccio, signifiant "idiot" en italien,
parce qu'il fut connu comme "trs distrait, trs en l'air, comme quelqu'un qui, ayant toute
son me et sa volont aux choses de l'art, n'a cure de lui-mme et encore moins d'autrui"1.
Familier des uvres de Donatello et de Brunelleschi, il assiste, en 1421, la crmonie de
conscration de l'glise Santa Maria del Carmine de Florence, fonde en 1386 par le riche
drapier Piero di Piuvichese Brancacci, pour honorer le saint dont il portait le prnom.
Masaccio se voit alors charg de raliser une fresque reprsentant la conscration,
dont il ne reste aujourd'hui que des dessins prparatoires 2 mais en lesquels Vasari 3 voit
nanmoins la vritable naissance du portrait chez Masaccio. Et ce n'est qu'en 1424 que
Felice di Michele Brancacci -neveu de Piero- commanda Masolino da Panicale et
Masaccio, alors g de vingt-deux ans, la dcoration de la chapelle, ralisant leur premire
uvre commune, la Sainte-Anne, la Vierge et l'Enfant, aujourdhui conserve aux Offices
Florence.
Mais c'est avec les fresques de la Chapelle Brancacci que s'intensifie leur
collaboration, puisquils peignent ensemble, de 1424 1427, en se partageant les scnes :
Masaccio est l'auteur du Paiement du Tribut, de Saint Pierre distribuant l'aumne et de la
Mort d'Ananie, ainsi que des Scnes de la vie de Saint-Pierre, du Baptme des nophytes,
mais aussi de la fameuse fresque intitule Adam et Eve chasss du Paradis, situe
l'extrmit du transept droit de l'glise Santa Maria del Carmine, alors que la Tentation
d'Adam de Masolino se trouve dans la fresque suprieure gauche, soit en parfait vis--vis de
l'uvre de son lve.
Or ces deux uvres sont, aujourd'hui encore, considres comme la clef de vote de
la peinture de la Renaissance, car elles reprsentent la premire application des thories
perspectivistes brunelleschiennes. Mais elles sont galement clbres en ce qu'elles ont
constitu un fameux scandale artistique.

1.1.1.2. L'objet du scandale

Plutt que de reprsenter en effet, comme Masolino, des tres longilignes et sereins,
en accord avec l'harmonie antique mais sans accorder beaucoup dimportance la

1
. G. Lafenestre, 1837-1919, auteur d'une biographie de Masaccio intitule La peinture italienne, d. Quantin,
Paris, 1885.
2
. Conservs Florence, Vienne et Folkestone.
3
. G. Vasari, Les vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, op.cit., pp. 284-291.

227
dimension psychologique, Masaccio, lui, n'hsite pas mettre en vidence la douleur
morale que constitue pour les cratures divines la conscience de leur faute : Adam s'en voile
littralement la face et Eve tente, tant bien que mal, de masquer sa fminit l'aide de ses
deux mains, tout en affichant un visage en dtresse, hurlant tellement de douleur qu'il sera,
au XXme sicle, rapproch du fameux Cri dEdvard Munch (1893).
Au XIXme sicle, Focillon atteste de cette matrise quant la reprsentation des
motions lorsqu'il compare le matre et l'lve en ces termes : alors que "les figures d'Adam
et d'Eve (peintes par Masolino) la chapelle Brancacci, respirent le charme des beaux nus
d'Italie l'poque qui prcde la maturit historique (...) Masaccio (lui) a la lenteur des
rythmes, le calme de l'espace entre les figures et cette richesse de substance qui, sans
bossuer le mur, donne la peinture la pleine et paisible autorit de la statuaire". 1 Et s'il a pu
donner sa peinture une telle autorit, c'tait nanmoins en ayant le souci "de ne point
copier les sculptures antiques, qui auraient fatalement enlev la peinture sa chaleur et sa
libert".2
Si en outre son matre Masolino fut l'auteur de "la premire tentative pour ranimer la
peinture par l'imitation de la vie ordinaire (...) (en copiant) des costumes italiens
contemporains (...) (ou en introduisant) dans ses scnes religieuses des portraits nergiques
et des figures nues d'un dessin prcis, tout en conservant le paysage traditionnel des
giottesques (et en montrant) dans l'architecture la connaissance de la perspective linaire
rpandue par Brunelleschi"3, ce n'est qu'avec Masaccio vraiment que "le monde s'ouvre
l'action des hommes"4, comme en attestent ces deux pauvres humains chasss d'Eden.
Or c'est prcisment cette figuration rvolutionnaire qui explique le scandale qu'elle a
dclench. Il s'agit bien, en effet, d'une uvre reprsentative de la Gense biblique en ce
que la figuration de deux cratures remplies de honte la vision de leur propre nudit et de
celle de l'autre correspond des bases scripturaires incontestables. Mais c'est
vraisemblablement en raison d'une nouvelle manire de rendre compte d'un thme sacr, de
manire pure, dramatique et raliste avant l'heure, que l'uvre de Masaccio a pu
perturber la ville de Florence, un sicle seulement aprs les Lamentations sur la mort du
Christ de Giotto.
Dans cette uvre-ci en effet, les personnages exprimaient dj rellement leur

1
. H. Focillon, Art d'occident, T. 2, Le moyen-ge gothique, d. Armand Collin, Paris, 1965, p. 373.
2
. E. Bertaux, article "Italie" de la Grande encyclopdie : inventaire raisonn des sciences, des lettres et des
arts, Socit anonyme de "La grande encyclopdie", T. 21, Paris, p. 1113.
3
. Ibidem.
4
. D. Arasse, Histoires de peintures, d. Denol/France-Culture, Paris, 2004.

228
chagrin -ce qui constituait videmment une innovation en soi- mais leurs longues tuniques
aux couleurs pastel et, surtout, l'aurole d'or porte par la Vierge, les saints et les anges,
n'taient pas sans rappeler l'art byzantin traditionnel perptr au Moyen-ge dans la plupart
des difices religieux. En revanche, Masaccio a interprt ici, de manire indite, la
fameuse scne en refusant le jeu de l'anoblissement du sujet pour lui prfrer une manire
plus frappante, plus raliste, de figurer chez Eve sa prise de conscience morale teinte de
l'horreur de son geste.
Aux yeux de la papaut, trop de nouveaut risquait fort de divertir les fidles, au lieu
mme de leur prodiguer l'ducation religieuse attendue. Ce n'est pourtant que deux sicles
plus tard, sous le rgne du bigot Cosme III de Mdicis, que l'uvre fit l'objet d'une censure,
pour ne retrouver finalement son tat originaire qu'en 1980, comme ce fut le cas de celle de
Michel-Ange dont la fresque intitule Le Jugement Dernier, a, l'poque, t l'objet d' un
vritable "scandale externe".

1.1.2. Michel-Ange et la Chapelle Sixtine : le prototype du scandale externe

1.1.2.1. L'objet du scandale

Cet difice, construit Rome sous Sixte IV (1471-1484) -comme le laisse entendre
son nom- est fond sur le modle du Temple de Salomon : une unit de largeur, une unit de
hauteur et deux units de longueur. En tant que tel, il est cens matrialiser, par la rigueur
de ses proportions, un ordre divin destin l'humanit.
Aprs que des artistes tels que Botticelli, Signorelli, Ghirlandaio ou Le Perugin aient
t associs au projet, c'est le pape Jules II, qui, en 1508, commande Michel-Ange la
dcoration de sa vote. Mais c'est Paul III1 qui, en 1534, confie Michelangelo Buonarotti
la ralisation du Jugement dernier pour la fresque de l'autel, situ sur la face orientale de la
chapelle. Michel-Ange y travaille alors sans relche, ds l't 1536, en commenant par en
effacer les fresques non acheves du Prugin.

Et le 11 octobre 1541, c'est la dcouverte et l'inauguration de l'uvre intitule le

Jugement Dernier, la plus grande stupfaction de chacun !

1
. Une divergence existe quant au nom du commanditaire, entre le Collectif intitul Les grands scandales de
l'art. Cinq sicles de rupture, de censures et de chefs-d'oeuvre, Beaux-Arts ditions, St Amand Montrond,
2009, qui avance le nom de Paul III (1534-1549) et celui de Pierre Cabanne, op.cit., qui avance celui de
Clment VII (1523-1534).

229
 L'uvre est en effet constitue d'un Christ "assis, le visage horrible et froce adress
aux damns"1. Et, autour de cette figure centrale et terrible, "plusieurs centaines d'anges, de
saints, d'lus et de condamns tourbillonnent nus dans l'espace de la paroi principale de la
chapelle Sixtine"2.

La fresque comporte effectivement plus de quatre cents personnages, bibliques pour

la plupart, mais inspirs aussi de la mythologie grecque antique. Ainsi Minos, prince de
l'Hads, dont le corps est ceint d'un reptile, est-il reprsent dans la partie infrieure droite
de l'uvre. Non loin de lui, le nautonier des enfers, Charon, debout dans sa barque et le
regard menaant, fait tourbillonner sa rame au-dessus des damns. Et, si la plupart des
personnages sont une rfrence atteste au Nouveau Testament et remontent jusqu'aux
premiers temps du christianisme romain, ils sont parfois traits de manire plus
hellnistique que biblique, au grand dam des contemporains de Michel-Ange.
On reproche notamment au peintre d'avoir reprsent, au centre de la fresque mme,
un Christ au corps imberbe et muscl, jug trop jeune et trop athltique, voire mme trop
apollonien. Qu'il s'inspire abondamment des motifs et des canons grecs antiques se conoit
pourtant, dans la mesure o la Renaissance, par dfinition mme, est une forme de retour
l'antique, concrtement remis l'ordre du jour par les travaux de penseurs tels Marsile Ficin
ou Pic de la Mirandole. Mais si lon en croit Franois Dagognet, "les artistes nont que trop
suivi les canons grecs : le Christ ne se distingue gure dun Apollon () (et) sous les traits
dun adolescent -un Adonis- il choque"3.
Que Michel-Ange, au XVIme sicle, russisse par ailleurs dans le genre du nu ne
nous tonne pas puisquil intervient une poque o la science anatomique s'exprimente
dans l'art, qu'elle soit d'ordre pictural ou sculptural, comme en attestent dj quelques
uvres antrieures, telles par exemple Hercule et l'Hydre de Pollaiuolo ou les nus de la
fresque d'Orcagna au Campo-Santo de Pise par Signorelli.
En ce qui concerne la scne elle-mme, elle est un modle d'ordre et d'harmonie la
fois, l'image mme de l'difice aux proportions rigoureuses dans lequel elle s'insre. Cette
multitude de personnages est en effet dispose en quatre ranges peu prs parallles, d'o
quelques-uns seulement se dtachent pour relier les masses les unes aux autres. En plus de
cette symtrie horizontale, la fresque propose, en outre, une symtrie verticale : les

1
. G. Vasari, cit in Collectif, p. 22.
2
. Collectif, op.cit., p. 22.
3
F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 52.

230
personnages de la partie droite suivent un mouvement descendant en direction des enfers,
tandis que ceux de la partie gauche connaissent une ascension vers le ciel. Globalement
donc, ces derniers, l'tat de squelettes dans la partie infrieure gauche de la fresque, vont
"reprendre corps" au sens littral, jusqu' tre accueillis par les mains secourables des
habitants du ciel. A l'oppos, les rprouvs sont entrans dans les abmes par les dmons et
connaissent les horreurs des supplices puis la dliquescence des corps.
La composition enfin est particulirement tudie en ce que les personnages centraux
sont la parfaite illustration de l'acte mme du jugement dernier : les anges font retentir les
trompettes apocalyptiques et, au-dessus d'eux, ce sont les martyrs et les saints, qui, le regard
inquisiteur, sont en attente du verdict divin. Mme la Vierge, aux cts du Christ, semble
pencher la tte en signe de rsignation. Le juge suprme, de son ct, lve le bras droit et
regarde vers la gauche en direction de ceux qu'il dcide de damner, alors que, de sa main
gauche, il semble inviter les lus rejoindre le ciel, par un mouvement ascendant. Les deux
lunettes suprieures ne participent pas ce mouvement gnral mais esquissent, en
profondeur, les scnes de la Passion avec gauche, la Croix et droite, la colonne de la
Flagellation.

Or cette interprtation semble convenir parfaitement son commanditaire, qui voit en

Michel-Ange un artiste qui "orne amplement son sicle"1. Mais elle sera le plus souvent
juge inconvenante, au seizime comme dans les sicles suivants, par les vritables acteurs
du scandale, qui sauront user de leur haute autorit pour faire valoir leur dsaccord. Qu'il
s'agisse en effet de critiques tels que l'Artin ou Gilio de Fabriano, de religieux tel Paul IV,
ou d'artistes mmes, tels Le Greco ou Vasari, tous contribuent, d'une manire ou d'une autre,
nourrir le scandale autour du Jugement Dernier.

1.1.2.2. Les vritables acteurs du scandale

Bien qu'il soit vident que le premier acteur du scandale soit le crateur de l'uvre
lui-mme, la distinction opre par Etienne Souriau nous sert prciser ici que, s'il s'agit
d'un scandale externe, il ne s'agit pas pour autant d'un scandale volontaire. Il y a fort
penser en effet que ce sont les influences multiples, tant au plan de la forme que du contenu,
qui ont permis Michel-Ange de nous donner cette version du Jugement et pas une autre.

1
. G.G. Bottari, Recueil de textes sur la peinture, la sculpture et l'architecture crites par les grands matres et
les plus illustres amateurs, Rome, 1754, trad. Louis Joseph Jay, Paris, 1817, p. 44.

231
Mais, comme nous venons de l'indiquer, les vrais acteurs en sont les personnages influents
de l'poque et mme des poques suivantes.
Il s'avre qu'en ce pieux seizime sicle, les moralistes sont lgion, comme en atteste
la visite du pape Paul III, accompagn de son matre de crmonies, Biagio de Cesena,
alors que les chafaudages masquent encore la fresque. A ce moment-l, ce dernier estime
en effet qu'il est "inconvenant d'avoir fait dans un lieu si noble tant de figures nues qui
montrent mme leurs parties honteuses (et que ce n'est) pas un ouvrage pour la chapelle du
pape mais pour des bains publics ou des auberges"1.
Michel-Ange alors, fortement contrari par cette remarque, dcide, pour se venger, de
le reprsenter "sous la figure de Minos en enfer avec un grand serpent autour des jambes au
milieu des diables. Messire Biagio eut beau insister auprs du pape et de Michel-Ange pour
que cela soit supprim, le dtail a subsist avec son tmoignage, comme on peut le voir" 2.
De son ct, Paul III n'avait pas manqu de lui faire savoir qu'il avait "autorit au ciel et
sur terre, mais pas aux enfers"3.

En ce qui concerne par ailleurs la personne de L'Artin, "polygraphe satirique et

licencieux (et) matre-chanteur cynique" 4 , celui-ci rdige, le 15 septembre 1537, une
fameuse lettre5 o il complimente l'auteur de la fresque sur son uvre en gnral, par ces
mots pour le moins logieux : "Je dois vous considrer avec un grand respect, puisque le
monde a plusieurs rois, et qu'il n'a qu'un seul Michel-Ange". Mais il lui fait galement
savoir, en mme temps, sa propre interprtation de la scne, o il croit percevoir, "au milieu
des tres innombrables, l'Antchrist (...) (et) que l'on doit trembler en voyant l'ouvrage de
Buonarotti, comme l'on tremblera le jour du jugement dernier"6.
Michel-Ange lui rpond alors, trs courtoisement, que la fresque du Jugement est
pratiquement termine et qu'il ne pourra donc malheureusement pas se "servir des trsors de
(l') imagination (de son commentateur)"7. Prenant nanmoins bonne note, en fin de lettre,
de la dcision prise par le critique de ne plus jamais venir Rome, mais ne mettant
nanmoins pas en doute son dsir de venir admirer la fresque... il donnera pourtant les traits
mmes de l'Artin son Saint-Barthlmy se dfaisant de sa propre peau !

1
. G. Vasari, cit in Collectif, p. 24.
2
. Cit in Collectif, op.cit., p. 24.
3
. Ibidem.
4
. P. Cabanne, Le scandale de l'art, op.cit., p. 41.
5
. G.G.Bottari, Recueil, op.cit., pp 56 60.
6
. Ibidem, p. 60.
7
. Ibidem.

232
 Et en avril 1545, de nouveau, Pietro Aretino lui fait parvenir son souhait le plus cher
de recevoir quelques dessins dont les chambres des rois, selon ses dires, sont peine
dignes ! 1 Mais ne recevant pas de rponse sa lettre, il lui en adresse une autre, plus
virulente, au mois de novembre suivant, o ses loges habituels se transforment
littralement... en accusation d'impit et d'irrligion : ne connaissant pourtant de l'uvre
que le dessin d'ensemble puisqu'il n'a pas lui-mme quitt Venise, l'Artin juge l'uvre de
Michel-Ange "impudique et lascive", talant des nudits dans le plus grand temple de Dieu
et sur le premier autel du Christ mme. Et finit par se dclarer atteint personnellement, dans
sa dcence et dans sa foi et, ds l'anne suivante, soit en juin 1546, crit au graveur Eneas
Vico que, par le scandale de son uvre, l'auteur du Jugement mriterait d'tre class parmi
les luthriens ! Argument qui savre rdhibitoire aux yeux du pouvoir religieux de
lpoque.

En outre, comme nous l'avons annonc, les artistes eux-mmes ne se montrent pas
toujours solidaires de leurs semblables et peinent parfois dfendre la cause de la libert
cratrice. Ainsi en est-il du Grco : tour tour jug "fou" ou "manquant de got", au point
de se voir refuser Le Martyre de Saint-Maurice par le roi Philippe II, son propre
commanditaire, mais qui ne manquera pourtant pas de suggrer Michel-Ange de
remplacer le Jugement par une "composition modeste et dcente, et non moins bien peinte
que l'autre"2.
Et Vasari lui-mme, qui fut habituellement un fervent admirateur de Michel-Ange, n'a
pas su cette fois l'encourager dans la poursuite de cette uvre "inconvenante". Il faut
pourtant prciser, la dcharge de Giorgio Vasari, qu'entre la premire et la seconde dition
des Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, cest--dire entre les annes
1550 et 1568, la publication du dcret portant sur la responsabilit des artistes en matire de
biensance picturale conduisit son auteur "moraliser son dire", au dtriment de
considrations esthtiques pures.
Et la mme poque encore, c'est Gilio de Fabriano, prtre et crivain dogmatique au
service de la Contre-Rforme qui publie, en 1564, ses Due Dialoghi. Or ces dialogues sur
les erreurs et les abus des peintres comportent de nombreuses allusions l'uvre de

1
. Le traducteur du Recueil de 1817 fait ce propos, en note de bas de page 61, des commentaires assez
dsobligeants l'gard des abus de pouvoir de l'Artin puisqu'il prcise que "les rois, afin de le rendre
favorable dans ses crits, lui envoyaient des cadeaux ou des sommes considrables () c'est ainsi (mme) que
Michel-Ange, le Titien, Salviati et tous les autres artistes renomms achetaient, par des dessins ou par des
tableaux, sa protection".
2
. P. Cabanne, Le scandale de l'art, op.cit., p.41, (cit in).

233
Michel-Ange et sa vision juge iconoclaste, aux antipodes mmes de l'orthodoxie
iconographique drive des textes sacrs : un Christ athltique et imberbe plus proche du
dieu grec de la beaut que de celui des chrtiens, des anges sans ailes que l'on peut
difficilement discerner des dmons, ainsi que des poses indcentes, telle celle de Saint-
Blaise ou de Sainte-Catherine de Sienne, sont autant "d'erreurs artistiques" reproches par
le censeur.1

Mais c'est videmment le pouvoir ecclsiastique qui se montre le plus virulent

l'gard de cette uvre. Malgr le fidle soutien que l'artiste reoit de Paul III d'abord, puis
de Jules III (1550-1555) ensuite, l'arrive de Paul IV (1555-1559) sur le trne pontifical a
bien failli tre fatale pour le Jugement.
A l'injonction de "rendre convenable" son uvre, Buonarotti rtorque au pape que
c'est lui de faire "du monde un endroit convenable, et la peinture suivra vite le mme
chemin"2. Or cette rplique premptoire, il faut le prciser, suffit dcourager l'entreprise
du haut dignitaire de l'Eglise, lequel charge nanmoins le peintre Daniele Ricciarelli de
Volterra, ami et admirateur de Michel-Ange, de recouvrir, malgr lui, la nudit de quelques
figures, au point qu'il gagnera le surnom de el braghettone, signifiant "le caleonneur". A la
mort de Ricciarelli d'ailleurs, alors que Pie V est le chef de l'Eglise catholique, (vers 1566)
c'est Girolamo da Fano, un autre peintre, qui se voit charg de retoucher d'autres
personnages du Jugement.
C'est dans cet esprit encore que le pape Grgoire XIII (1572-1585) qualifiera l'uvre
"d'amas d'obscnits et faquineries" et tentera de lui substituer une tapisserie de Lorenzo
Sabbatini mettant en scne un paradis.3

L'artiste, heureusement, n'aura pu voir son uvre ainsi vandalise puisqu'il est mort le
18 fvrier 1564, quelques jours seulement aprs la dcision du Concile de Trente de voiler
les corps les plus obscnes de la fresque, de mme videmment qu'il n'aura pu assister la
rhabilitation de sa fresque originale. Car, comme pour l'uvre de Masaccio, une vaste
entreprise de restauration du Jugement dernier aura lieu de 1980 1994, parvenant
"dcaleonner" les personnages que deux peintres du XVIme sicle avaient voils. Cette
remise en tat parviendra d'ailleurs faire merger de "l'paisseur brumeuse de la crasse

1
. F. Coste, "Le corps de la Sixtine", in Tracs, N 2, d. ENS, janvier 2003, mis en ligne le 11 mai 2009,
http ://traces.revues.org/index4147.htlm.
2
. P. Cabanne, Le scandale dans l'art, op. cit., p. 40.
3
. Ibidem, p. 42.

234
sculaire (...) le savant coloriste".1
Malheureusement pourtant, l'uvre rhabilite dans sa version originale ne sera pas
mieux accueillie aprs sa restauration puisque, si la nudit ne s'avre plus choquante dans le
monde occidental contemporain, ce sont prcisment ces couleurs originaires qui
alimenteront la polmique, jusqu' tre qualifies de "maquillage super-star"2 par certains
de leurs contemplateurs de la fin du XXme sicle !

Il semble qu travers ces deux exemples d'uvres de la Renaissance, deux causes au

moins d'indignation soient propres dclencher un scandale artistique : au XVme sicle,
un excs de ralisme quant la description des sentiments humains et, au XVIme,
l'obscnit de l'uvre.
De faon gnrale il apparat que, parmi les multiples causes qui justifient le plus
souvent, aux yeux des critiques, l'attitude de rejet, celle qui concerne la manire, la touche
personnelle cratrice, soit quasiment gnrale dans la mesure o elle met en cause les
"canons" en vigueur une poque donne.

1.2. Des causes du scandale

1.2.1. Canons, normes et transgressions

Le canon, en grec la "canne", est le mtre utilis par l'artisan et par extension, la
"rgle" comme lment de rfrence stable 3 . On parle ainsi de canons liturgiques,
monastiques, grammaticaux ou juridiques, mais aussi de canons esthtiques. Si le terme de
canon existe aussi en musique, dans un sens spcifique, c'est en architecture, en peinture et
en sculpture qu'il prend son sens de rfrence esthtique, ds l'Antiquit, au point qu'il
donnera lieu des ouvrages thoriques. Aussi l'Egypte usait-t-elle dj du module, unit de
mesure de base fixe qu'il suffisait de multiplier pour raliser une architecture ou une
sculpture, l'ensemble aboutissant au rsultat que nous connaissons, une allure
gomtrique et fige des difices ou des corps, dont la fonction essentielle tait de rendre
compte du caractre immuable des tres et des choses.
Avec le fameux Canon du sculpteur Polyclte d'Argos, ds le Vme sicle avant
Jsus-Christ, il ne s'agit plus d'une multiplication mcanique des dimensions de base, mais

1
. P. Cabanne, Le scandale dans lart, op. cit., p. 43.
2
. Ibidem.
3
E. Souriau, op. cit., p. 301.

235
d'une articulation organique des lments les uns avec les autres : grce au module que
reprsente le dactyle, soit la phalange d'un doigt, l'artiste peut calculer, de manire prcise,
quelle dimension accorder telle ou telle partie du corps.
Ainsi, par exemple, la hauteur de la tte reprsente-t-elle le 1/8 de la hauteur totale du
corps et la moiti de la longueur du torse et de la largeur des paules et, avec le torse, elle
gale la hauteur des jambes1. C'est alors la symtrie rsultant de l'harmonie produite par la
correspondance des parties en rapport avec le tout, mais aussi la justesse de ces proportions,
ainsi que "l'eurythmie" -soit la figuration objective d'un corps idal- qui concourent la
beaut de l'uvre, sa vrit et son pouvoir de sduction.
En tant que "dformation cohrente impose au visible"2, c'est cette vision grecque
spcifique qui marque toute l'poque hellnistique, Rome y compris, pour reprendre
littralement vie dans l'Italie de la Renaissance. Aussi Vitruve est-il remis au got du jour
par les architectes de la Renaissance. Aussi Brunelleschi et Alberti usent-ils de mesure pour
l'exprimentation et la thorisation des lois de la perspective gomtrique. De mme,
d'autres savants ou artistes de la Renaissance s'essaieront-ils retrouver des
correspondances entre les proportions du corps humain, les nombres mystiques et les
intervalles musicaux en rapport avec la doctrine pythagoricienne : Luca Pacioli prconise
ainsi d'utiliser la "section d'or" dans son uvre intitule De Divina Proportione, comme
Albert Drer, dans son Trait des Proportions, cherche laborer une taxinomie des types
de corps humains caractristiques bass sur des types caractriels. Et Lonard de Vinci, de
son ct, tente d'approcher au plus prs la structure anatomique humaine, s'essayant
retracer, dans ses Carnets, les rsultats de ses dissections.
Or ces canons classiques furent refuss par l'art byzantin, ainsi que par l'art mdival
qui s'est nourri de ce dernier. L'abandon des motifs antiques, tels que les sculptures de nus
mythologiques notamment, avait en effet des raisons religieuses, l'art mdival supposant
d'abord l'exploitation de motifs religieux inspirs de l'Ancien ou du Nouveau Testament,
dans le but notoire d'instruire les populations qui assistaient aux offices. Cette finalit
imposait entre autres une vision recentre sur le divin, accordant une moindre place la
splendeur corporelle humaine.
Aussi, par exemple, le fameux canon byzantin, formul dans le Manuel du Mont
Athos, prconise-t-il un module choisi, non plus comme dans l'art grec, de manire
objective et selon un idal esthtique de fidlit l'apparence, mais dans une vise

1
. E. Souriau, op.cit., p. 303.
2
. M. Merleau-Ponty, "Le langage indirect et les voies du silence", in Signes, d. Gallimard, Paris, 1960, p. 97.

236
spirituelle : dans la mesure o c'est la tte qui est le sige de l'esprit, c'est elle qui est choisie
comme unit de rfrence. En outre, c'est en raison de l'importance accorde par le
christianisme au chiffre trois, que la face humaine se voit divise en trois -comprenant
souvent l'aurole- dont le nez est l'unit de base.1
Les canons supposaient galement, au plan de la forme, de n'avoir recours la
figuration de la nudit ou de la quasi nudit que dans des situations extrmement rares mais
invitables, telle celle de la Crucifixion. Or ce thme religieux, en soi, ne constitue pas le
moindre des problmes artistiques rsoudre cette poque, si lon en croit notamment
Franois Dagognet. Pour lui en effet, "on tient pour irrespectueux ce qui met en vidence la
chair meurtrie et saignante, voire le corps dans sa nudit. Lartiste reste (ainsi) fidle au
pass lgendaire, aux splendeurs de lart et de lesprit hellnique (les Apollons, triomphants
et lumineux), la majest dun Christ-Roi (dj pancreator). Il se refuse (alors), malgr lui,
la scnographie dun "dieu mort". Il dvoie, en consquence, superpose, se borne
reprendre la tradition et manque le surnaturel"2.
Il apparat donc que, pour ce qui concerne l'uvre de Michel-Ange, le reproche
essentiel rside dans la part trop importante accorde au nu, comme dans celle de Masaccio
o c'est galement la nudit qui est vise. Dans ces deux uvres en outre, il s'agit bien d'un
dpassement des canons mdivaux puisque les visages d'Adam et du Christ notamment
chappent totalement la stylisation de l'icne byzantine, voire son abstraction, du fait
quils sont particulirement incarns. Leurs contemporains ne pouvaient donc que se
montrer choqus par cette figuration nouvelle, une poque o la norme restait encore,
dans l'Italie du Nord au moins, inspire de la tradition gothico-byzantinisante transmise par
Cennino Cennini (1370-1440) et qui a perdur jusqu' Ghiberti, Filarte ou Pomponius
Gauricus (1481-1530).3

En outre, de mme que le terme d'origine grecque canon, celui de norma, dsigne en
latin une querre servant tracer des lignes selon un angle donn et, au sens figur, un
principe traant une ligne d'action. Il est donc le garant esthtique pour tout artiste qui
consent s'en inspirer. Et si la porte de ces canons ou de ces normes peut, comme nous
l'avons voqu, tre fluctuante dans l'histoire, c'est la reconnaissance de leur efficience qui
contribue les constituer comme passage oblig vers la beaut artistique. Aussi la papaut

1
. E. Souriau, op.cit., p. 304.
2
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 53
3
. Ibidem.

237
du XVIme sicle, par exemple, ne peut-elle considrer que la reprsentation du Christ
propose par Michel-Ange soit dans les normes habituelles de l'poque, mme si elle ne
peut justifier sa dsapprobation que par le non-respect des Ecritures.
Ceci pose alors la question de la cration artistique, de son rapport la libert1 et la
technique, ainsi qu' l'Autre de sa rception. Parler de normes artistiques, appliques par
exemple la technique des proportions et sa fonction dans la ralisation de l'uvre la plus
belle et la plus originale qui soit pourrait, en effet, passer pour un non-sens. Car la norme,
en tant que pralable toute action, se trouve en contradiction avec la libert cratrice. C'est
mme la raison pour laquelle Friedrich von Schiller, dans ses Lettres sur l'ducation
esthtique de l'homme, fait de l'art un apprentissage de la libert et une sorte de devoir
cratif lorsqu'il affirme que : "l'artiste est certes le fils de son poque, mais malheur lui s'il
devient son disciple, ou, qui plus est, son favori".2
Or, c'est bien grce la pratique assidue de son art, grce la rptition d'exercices de
mesure, de dessin et/ou de travail de la couleur que le peintre parvient une telle
connaissance technique de son art quil peut alors tenter de s'en loigner et de rechercher
d'autres moyens de s'exprimer, cest--dire de crer vritablement, d'innover, bref
d'atteindre l'exemplarit qui, elle-mme, fera cole et sera peut-tre mme l'origine de
nouveaux canons. Ce sont donc les rgles, limitant, dans un premier temps, le geste cratif
l'apprentissage du dessin et du mlange ou de l'application de la couleur une srie de
gammes, comme on le dit propos de musique, qui donnent l'aisance et l'opportunit
d'inventer. La technique ne serait donc point tant une contrainte qu'une obligation que
l'artiste, s'il est exigeant, se donne lui-mme.
Il est manifeste par ailleurs que la libert artistique exige une belle nergie et une
belle volont mais que c'est prcisment, si l'on en croit encore Schiller, "cette nergie du
caractre au prix de laquelle on achte ordinairement la culture esthtique (qui) est le
ressort le plus puissant de tout ce qu'il y a de grand et d'excellent dans l'homme". 3 Malgr
les codes, les normes et les valeurs donc dans lesquels l'artiste baigne, il se fait fort d'en
jouer.
Il peut, le cas chant, se montrer immoral, mais pas ncessairement amoral puisque
des convictions personnelles peuvent s'ajouter des considrations esthtiques. Il peut
galement prendre du plaisir tordre le concept de vrit, artistique ici, jusqu' en faire

1
. Cf. aussi Premire Partie, par. 322.
2
. J.C.F. Von Schiller, Lettres sur l'ducation esthtique de l'homme, 1794, d. Aubier-Montaigne, Paris, 1943.
3
. Ibidem.

238
merger l'exact contraire de ce que les sicles prcdents se sont acharns montrer,
nommment la figuration reprsentative et idalise. Se jouant alors des canons classiques
pour les amener des mutations et dpassements, tant au plan technique qu'idologique, il
ne se laisse guider que par son intuition cratrice, quitte prendre le risque du scandale
dclench par son geste aussi novateur que "transgressif".

Du latin transgressio, dsignant l'action de "passer de l'autre ct", de "traverser" ou

"dpasser une limite", le terme de transgression est directement en rapport avec l'ide
d'enfreindre un ordre, une rgle ou une loi. Dans les deux uvres qui nous proccupent
jusqu' prsent, ce sont les canons en vigueur jusqu' elles qui se voient dpasss, en raison
de la libert prise par Masaccio et Michel-Ange de passer outre la forme de loi qu'ils
reprsentent. Mais si le sens psychologique de transgression voque gnralement un
comportement rgressif, sa manifestation applique l'esthtique constitue davantage une
progression, bien que celle-ci ne soit vraiment atteste que dans les sicles qui suivent la
publication de l'uvre initialement transgressive.
C'est donc dans un invitable mouvement li l'histoire que la culture connat, dans
son versant artistique galement, des phases d'opposition, de transgression des interdits qui
sont la marque mme de l'humain, comme nous l'enseigne George Bataille pour qui "la
transgression organise forme avec l'interdit un ensemble qui dfinit la vie sociale" 1 .
L'interdit, certes, reste aussi "fermement intangible" mais la transgression en constitue
"toujours le complment attendu, comme un mouvement de diastole en complte un de
systole, ou comme une explosion est appele par une compression qui la prcde"2.
Car la fonction de cette transgression organise est de limiter l'interdit pour le
maintien d'un monde viable, dont les pouvoirs politiques et religieux sont ordinairement les
garants. On ne s'tonnera pas alors qu' l'poque historique moderne, partir de la
Renaissance, l'esprit du christianisme et, plus encore, celui de la Contre-Rforme catholique,
veille imposer le respect de la loi et la prfrence absolue du Bien sur le Mal.
On comprendra aussi que la rception de ces uvres de Masaccio et Michel-Ange ne
leur ait pas t unanimement favorable dans l'Italie des XVme et XVIme sicles et que
les artistes eux-mmes aient prouv quelques difficults s'affranchir d'une tutelle morale,
une poque o n'existait pas encore le "paradoxe permissif" dcri par Nathalie Heinich
consistant " rendre la transgression impossible en l'intgrant ds qu'elle apparat, voire

1
. G. Bataille, L'rotisme, d. De Minuit, coll.10/18, Paris, 1957, p. 72.
2
. Ibidem, p. 72.

239
avant qu'elle n'ait t sanctionne par les ractions du public"1.
L'intuition cratrice en effet, en ce haut sicle de prpondrance ecclsiastique que
reprsente le XVIme sicle, se voit au contraire svrement rprime en raison de
l'excessive libert prise par des artistes tels que Fra Bartolomeo, Le Corrge, Pontormo,
Lotto ou Le Greco quant l'interprtation des textes.

1.2.2. Fra Bartolomeo, Le Corrge, Pontormo, Lotto et Le Greco sujets et objets de

scandale

Lorsque Baccio della Porta d'abord, impressionn par le dominicain et prdicateur

Jrme Savonarole, endossa lui-mme l'habit ecclsiastique, en 1500, sous le nom de Fra
Bartolomeo, il devint alors un peintre dvot de talent. Il s'essaya mme faire des nus,
comme nous le rapporte Vasari : "Pour prouver (qu'il savait faire des nus) il fit un Saint
Sbastien nu aux couleurs semblables celles de la chair, dont la grande douceur
d'expression s'harmonise avec la beaut du corps, ce qui lui valut les louanges de tous les
artistes"2. Or cette uvre, peinte vers 1514 -aujourd'hui disparue mais dont nous avons
connaissance grce la copie ralise par Zacchia il Vecchio en 1526- fut expose dans une
glise de Florence.
Mais, en cette poque o l'on n'est pas si loin des "bchers de vanit" inaugurs par
Savonarole, on estima que "l'uvre portait au pch celles qui le regardaient" 3; elle quitta
donc l'glise pour tre expose provisoirement dans la salle du chapitre, avant d'tre offerte
au roi de France. Car mme si le saint "au corps glorieux et au sexe peine dissimul par
un prizonium transparent (...) est tout fait orthodoxe et correspond cette incarnation
figurative de Sbastien qui, partir de 1450, a envahi les glises d'Europe en raison du
statut de protecteur du saint contre la peste"4, "les spectacles lascifs d'hommes nus peuvent
contaminer l'esprit des femmes (...) il ne faut pas qu'il (Sbastien) se montre nu, beau,
charmant et blanc comme il l'tait, et comme le peignit jadis Fra Bartolomeo"5.
La rception du Saint Sbastien de Fra Bartolomeo incarne pourtant une forme de
paradoxe en ce qu'il reprsente un personnage sacr pourvu de qualits physiques et
morales incontestables mais que c'est en raison mme de celles-ci que le tableau est jug

1
. N. Heinich, Le triple jeu de l'art contemporain. Sociologie des arts plastiques, d. de Minuit, Paris, 1998, p.
338, Cf aussi Quatrime Partie, par. 141.
2
. G. Vasari, cit in Collectif, p. 14.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem.
5
. P. Lomazzo, cit in Collectif, p. 15.

240
inconvenant. La reprsentation conventionnelle de ce saint, en homme nu habit par la
grce comme l'indique son regard tout tourn vers l'ange et le ciel, est en effet juge "trop
charmante" et sans doute aussi "trop nue", puisqu'un simple voile a la prtention de
recouvrir son sexe.
Or, si l'on compare cette uvre avec celle du Prugin, actuellement au Louvre, on
retrouve ce mme regard inspir par la grce, mais le corps du saint y est incontestablement
moins muscl et moins dbordant de virilit que celui peint par Fra Bartolomeo. On conoit
alors que son Saint Sbastien ait pu passer pour rprhensible en tant qu'objet de dsir
sexuel fminin... ou masculin. Mais c'est pour une toute autre raison pourtant que l'uvre
de Pontormo fut juge transgressive.

C'est en 1526 que Jacopo Carrucci, dit Pontormo, ralise une Descente de croix
Santa Felicit, dans la ville de Florence toujours. Mais celle-ci est juge blasphmatoire en
ce que "la composition pyramidale chelonne les attitudes outres, les gestes dsordonns,
les allongements et les torsions des corps androgynes aux regards hagards dans des coloris
acides roses et bleus" 1 . C'est ici son approche maniriste, tant dans l'exagration des
caractres que dans le choix des couleurs, qui produit ces effets de bizarreries et, par voie
de consquence, de rejet.
Si le bleu2 en effet ne devient que tardivement "la couleur de Marie", avec Stefan
Lochner notamment qui, en 1450, peint sa fameuse huile sur bois de chne intitule
Madone la roseraie, on conoit aisment que le peintre ait souhait user de cette
symbolique pour ce personnage notoire. Mais l'poque, on devait admettre plus
difficilement que Joseph d'Arimathie, supportant, en position accroupie, le Christ supplici
sur ses paules mmes, arbore une peau de couleur parfaitement rose sur la moiti
suprieure de son corps, tranchant avec la couleur chair de son visage et de ses jambes. La
facture du tableau est donc juge trop personnelle, comme celle de son compatriote Le
Corrge.

Avec Antonio Allegri, dit Le Corrge, c'est Parme que le scandale clate car son
excution de l'Assomption, dans la coupole de la cathdrale, ne correspond pas la

1
. Collectif, op. cit., p. 45.
2
. Le terme grec dsigne en effet le " glauque". Puis Rome jugera les vtements bleus ridicules et ceux-ci ne
seront ports que par les paysans, jusqu'au XIIme sicle environ. Le bleu n'accdera donc que tardivement
sa noblesse, et mme trs tardivement avec Novalis et Kandinsky. Cf Michel Pastoureau : Bleu, histoire d'une
couleur, d. Du Seuil, Paris, 2000.

241
commande qui en a t faite, en 1522. Pour la premire fois en effet que le trompe-l'il
intgre l'art ecclsiastique, celui-ci fut compar une "mare aux grenouilles" 1 , tant les
personnages de la scne sont nombreux et virevoltants. A cette poque dj, c'est
"l'tranget qui cre le scandale, l'art (lui) est communication, il n'est pas rpulsion, d'o le
rejet de ce qui drange ou ce qui choque une socit affermie dans sa vision ou sa
croyance".2
Cinq sicles avant notre poque donc, des phnomnes de rejet artistique se
manifestent dj, cette diffrence prs que celui-ci mane des autorits religieuses et
princires commanditaires des uvres, mais pas du "public", cest--dire des fidles, qui
n'ont souvent ni la connaissance des uvres ni la parole en ce domaine. Existe alors, en
parallle, un art destin la Cour royale et un art destin la Cour pontificale, laquelle n'a
pas su, en l'occurrence, apprcier la nouveaut de l'interprtation de lAssomption par le
Corrge, en bref sa "manire"3, sempressant de dcommander sa dcoration du chur de la
cathdrale de Parme.
Avec Lorenzo Lotto et Le Greco, la facture artistique de leurs uvres savrera
galement si novatrice quelles feront d'abord l'objet de critiques ngatives.

La manire propre Lorenzo Lotto lui sera en effet reproche lorsqu'il peindra, dans
les annes 1534-1535, son Annonciation de Santa Maria Sopra Mercanti de Recanati : c'est
en effet dans un dcor incongru, avec des personnages aux gestes incongrus galement qu'il
nous donne voir ce clbre volet du christianisme : l'ange y est chevel, agit, Dieu le
pre ne l'est pas moins et la scne habituelle, toute faite de recueillement, nous montre une
Vierge remuante, implorante et mme nvrotique4. Et c'est cette teneur inopportune mme -
laquelle s'ajoutent un chat qui traverse la scne et des objets domestiques tels qu'un livre,
une chandelle et un sablier- qui transgresse les rgles et les codes traditionnels : il n'y a ici
plus aucune idalisation ni intellectualisation du motif.
C'est prcisment ce qui fera dire Stendhal que "Lotto fut au nombre des peintres les
plus ingnieux trouver de nouveaux partis, de nouvelles compositions pour des sujets
d'autel si souvent rebattus"5. Or cette uvre trop novatrice, juge peu noble par son sicle,
est prcisment l'une des causes de l'absence de reconnaissance de son auteur et des

1
. P. Cabanne, Le scandale de l'art, op. cit., p. 47.
2
. Ibidem.
3
. Cf. par. 2112.
4
. L. Felici, Encyclopdie de l'art, d. Le Livre de Poche, coll. Pochothque Garzanti, Paris, 2000, p. 602
5
. P. Cabanne, Le scandale de l'art, op.cit., p. 46.

242
consquences financires qu'il a eues subir, soit autant d'alas qu'un artiste comme Le
Greco endura aussi personnellement.

Avec Domenico Theotokopoulos en effet, dit Le Greco parce que d'origine crtoise,
c'est encore le reproche de bizarrerie et, mme plus, de folie, qui lui est adress, faisant de
lui le peintre le plus dcri avant Czanne1. Dans la forteresse catholique que reprsente
Tolde sous la contre-rforme espagnole, le peintre reoit videmment des commandes
d'uvres religieuses mais qui dplaisent, tant au niveau des juxtapositions de couleurs que
du dessin lui-mme. Dans son uvre de 1580-1582 par exemple, intitule Le martyre de
Saint-Maurice, figurent au premier plan quatre lgionnaires romains au buste sur-
dimensionn et vtus de tuniques superposes aux couleurs franches, telles celles de
Maximien, au centre, qui arbore une sorte de dalmatique bleue recouvrant une tunique
rouge vif.
Car Le Greco pratique un dessin particulier de la silhouette humaine, fait d'tirement
des bustes vers le haut -sans doute inspir par la tradition byzantine dans laquelle il a
baign- tout comme il use de couleurs franches sans dgrads et de l'absence de profondeur
gnrale du tableau. Et c'est cette facture, constituant autant de mconnaissance apparente
du beau idal de la Renaissance, qui lui a valu d'tre qualifi "d'extravagant" par
l'Inquisition son poque mme, de "malade" par Thophile Gautier en visite Tolde en
1840, "d'astigmate" par Maurice Barrs2 et "d'astigmate atteint de strabisme" par un oculiste
de ses contemporains3.

Au vu donc de ces quelques exemples emprunts l'art pictural de la Renaissance,

une contradiction au moins apparat entre la commande expresse formule par les autorits
religieuses et leur rapide dsenchantement, voire leur refus manifeste de l'uvre termine.
Ces commandes en effet, destines d'illustres difices religieux, ne pouvaient tre
confies des peintres inconnus de l'poque. Dans la mesure pourtant o la reconnaissance
artistique va de pair avec une certaine renomme, gagne grce des uvres tonnantes de
beaut et d'originalit, on peut se montrer surpris que ce soit prcisment un excs
d'originalit qui soit l'origine du discrdit mme de ces peintres.
Car il est reproch au Corrge son "tranget", Pontormo sa "manire outre",

1
. P. Cabanne, Le scandale de lart, op. cit., p. 53.
2
. M. Barrs, Greco ou le secret de Tolde, d. Emile-Paul, Paris, 1911.
3
. Dr G. Beritens, "Pourquoi Greco peignit comme il peignit", in Per Eses Mundos, Madrid, 1912.

243
Lotto "l'introduction d'objets insolites", et au Greco son "extravagance". Il apparait donc
que ce soit toujours la facture personnelle, la "manire"1 qu'ils apportent l'interprtation
des textes sacrs qui soit la cause officielle de leur discrdit avec, charge supplmentaire
pour Fra Bartolomeo, la connotation sexuelle, galement reproche Masaccio et Michel-
Ange.
"L'instrumentalisation de la morale" 2 est en effet, cette poque, permise par son
contexte religieux catholique mme, sachant, rappelons-le, que tout geste de censure
compte sur l'assentiment du public quant la transgression de ses propres valeurs morales
et au chtiment qui lui incombe.

1.3. Des effets du scandale sur la censure

1.3.1. Art et censure religieuse

Du latin censor signifiant "magistrat" et, en son sens figur, "celui qui blme", la
censure dsigne la limitation arbitraire ou doctrinale de la libert d'expression de chacun.
Aussi le poste de censeur, cr Rome en -443, avait-il pour but de maintenir les bonnes
murs.
En ce qui concerne la condamnation doctrinale, c'est la Bible, et plus prcisment le
Lvitique, rdig au sixime sicle avant Jsus-Christ, qui interdit le blasphme en ces
termes : "Tout homme qui maudit son Dieu encourra son pch et celui qui blasphme le
nom de Iahv sera mis mort"3. En ce qui concerne la limitation arbitraire, celle-ci passe
par l'examen d'un dtenteur du pouvoir, qu'il soit d'ordre tatique ou religieux.
Or, dans le dveloppement qui nous intresse ici, nous nous consacrerons
spcifiquement la limitation doctrinale et arbitraire religieuse, bien que celle-ci ait
naturellement des points communs avec les interdits manant d'autorits civiles telle la
monarchie de droit divin incarne par Franois 1er, qui, en 1534, ordonna une chasse aux
hrtiques. Et cest dans le but de mieux saisir les tenants et aboutissants de la censure
religieuse qui a frapp l'art depuis la Renaissance, quil nous faut brivement en prciser le
contexte.

1
. Cf. par. 2112.
2
. D. de Blic et C. Lemieux, "Le scandale comme preuve. Elments de sociologie pragmatique", in Politix,
N 71, d. Herms Sciences, 2005, p. 25.
3
. Lvitique, XXIV, 15-16, in La Bible de la Pliade, trad. E. Dhorme, d. Gallimard, Paris, 1956, p. 368.

244
 Pour que l'Eglise catholique puisse voir le jour, puis se maintenir en place, elle a
ncessit un certain nombre de mesures ayant pour but d'radiquer les menaces hrtiques
l'gard du dogme chrtien. Ainsi le Concile de Nice, par exemple, constitue-t-il, en 335, le
premier concile cumnique, dirig par l'empereur Constantin le Grand, dont le but est
notamment de discrditer Arius, prtre d'Alexandrie, qui, dans son crit intitul La Thalie,
conteste l'identit des trois personnalits divines, se rendant ainsi passible d'hrsie. Ds
lors, s'installe une mfiance l'gard d'ouvrages jugs transgressifs.
Bien plus tard, au dbut du XVme sicle, l'arrive de l'imprimerie -contribuant, au
sicle suivant, la propagation du protestantisme grce la diffusion des livres de Luther et
Calvin- incite les autorits religieuses crer un cadre plus solide la censure. Aussi le
pape Alexandre VI Borgia dcide-t-il, en 1501, qu'aucun livre ne pourra tre imprim sans
l'accord de l'vque ou de son vicaire. Il nomme alors des censores librorum, des censeurs
littraires, chargs de vrifier que rien dans les ouvrages publis ne s'oppose la foi, puis
d'en valider la publication par le dcret d'un nihil obstat, indiquant par l qu'aucun obstacle
ne s'oppose la parution de ceux-ci.
Dans une seconde tape, c'est le Vatican qui donne l'autorisation d'imprimer,
concrtise par la formule imprimatur, signifiant "qu'il soit imprim". De mme le pape
Lon X, au cours du cinquime concile du Latran de 1515, ordonne-t-il qu' l'avenir
personne n'ose, sous peine d'excommunication, imprimer ou faire imprimer un livre sans
qu'il n'ait t attentivement examin par un vque ou son reprsentant.
De faon plus concrte encore, c'est le tribunal religieux de l'Inquisition qui, en 1559,
tablit l'Index Librorum Prohibitorum, cest--dire une liste de livres interdits -dont,
paradoxalement, la Bible en langue vulgaire- aux personnes non averties. Cette liste de
"livres mauvais" est ensuite communique tous les papes et hommes d'Eglise chargs de
les brler et aboutit ce que l'on appelle l'Enfer de la Bibliothque Vaticane.
Fonde par les papes Nicolas V, en 1451 et Sixte IV, en 1475, la Bibliothque
Apostolique Vaticane, elle, est galement Bibliothque publique d'Etat du Saint-Sige, la
fois dpositaire d'un hritage historique exceptionnel et sorte de rceptacle intemporel du
dogme chrtien, dont les Archives Secrtes ne constituent qu'un organe "tout en se
distinguant malgr tout comme institution dans l'institution"1. Ce sont elles dailleurs qui
ont inspir la fois Le Nom de la Rose d'Umberto Eco et Anges et Dmons de Dan Brown

1
. Les secrets dvoils de la bibliothque apostolique du Vatican, dossier documentaire ralis par les
tudiants de troisime anne du parcours documentation du dpartement des Lettres de l'Universit de Pau,
1/4/10.

245
et qui ont abrit des uvres interdites tel Le trait des trois imposteurs, ouvrage anonyme
du XVIIme sicle prnant l'athisme.
Aujourd'hui, l'ancien tribunal religieux de l'Inquisition, qui perdura jusqu'au concile
de Vatican II, est relay par la Congrgation de la Doctrine de la Foi, galement nomme
Saint-Office. Celui-ci est alors charg de censurer tout ce qui s'oppose aux sciences
religieuses et sa nouvelle fonction est prcise par Jean-Paul II, le 28 juin 1988, en ces
termes mmes : "La tche propre de la Congrgation pour la Doctrine de la Foi est de
promouvoir et de protger la doctrine et les murs conformes la foi dans tout le monde
catholique : tout ce qui, de quelques manires, concerne ce domaine relve donc de sa
comptence"1.

Examinons alors, laide de quelques uvres modernes et contemporaines, quel

point la censure est toujours effective et multiforme. Dans le pire des cas historiques, celle-
ci a abouti des chtiments suprmes, comme ce fut le cas de Giordano Bruno en raison de
l'inconvenance de ses crits scientifiques et comme ce put tre celui de Galile s'il n'avait
consenti abjurer ses conclusions hlio-centristes. Elle a galement pris la forme d'un
vandalisme artistique lorsque des fresques reprsentant des nus, comme nous l'avons
voqu, ont t modifies par souci de dcence.
Elle a pu galement se manifester par des formes plus attnues telles le dplacement
de leur lieu d'exposition d'origine, le fait de les dbaptiser, d'annuler littralement une
commande ou encore de modifier une uvre en vue d'une ralisation plus conforme aux
bases scripturaires religieuses : ce sont alors des artistes tels que Vronse, Le Caravage,
Boucher ou Liebermann qui subirent cruellement les effets de la censure.

1.3.2. Vronse, Le Caravage, Boucher et Liebermann objets de la censure

La Cne de Lonard de Vinci, qui a prcd celle de Vronse, a t ralise entre les
annes 1495 et 1498, sans avoir eu de difficults particulires pour s'imposer. Nous
lvoquons nanmoins parce quelle restera, jusqu nos jours, lorigine de compositions
picturales au sens le plus large qui seront, elles, contestes2.
Peinte sur une fresque de 4,6m x 9m la dtrempe et l'huile, elle tait destine au
rfectoire du couvent de dominicains Santa Maria delle Grazi de Milan. L'artiste a alors fait

1
. Les secrets dvoils de la bibliothque apostolique du Vatican, op. cit.
2
. Cf. aussi par. 142.

246
en sorte d'appliquer sa fameuse recommandation de "peindre les figures de telle sorte que le
spectateur lise facilement leurs penses au travers de leurs mouvements" en reprsentant
Thomas le sceptique avec son doigt lev, Pierre s'loignant du Christ ou Judas tenant la
bourse.
Or ce tableau, dont la finalit tait religieuse, avait galement une vise politique,
puisque c'est le duc de Milan, Ludovic Sforza, et non le prieur des dominicains, qui en fut
le commanditaire. Et, selon la coutume, celui-ci comptait intgrer ce couvent un ensemble
architectural qu'il envisageait de construire. Aussi les armoiries de la famille ducale
figurent-elles au-dessus de l'uvre de Lonard de Vinci, situant parfaitement celle-ci dans
les canons esthtiques et les habitudes politiques de l'poque. En cette priode du dbut de
l'imprimerie, La Cne fut en outre rapidement diffuse sous forme de gravure papier et
devint une rfrence artistique notoire de la Renaissance.

Mais si La Cne traite par Lonard de Vinci n'a apparemment reu que des loges, ce
ne fut pas le cas de celle de Paolo Caliari, dit Vronse, qui a subi les dchanements de
l'Inquisition. L'uvre, intitule aujourd'hui Le Repas chez Lvi, se voulait initialement tre
une Dernire Cne, commande en 1572 et destine au rfectoire des dominicains de San
Giovanni et Paolo Venise. Mais le Saint-Office, qui est la dclinaison romaine du Tribunal
de l'Inquisition rtabli en 1541, convoqua Vronse pour l'interroger sur les liberts prises
dans la ralisation de son immense toile de 555x1280cm.
Or, la question qui lui est adresse concernant certains personnages non bibliques, il
rtorque : "Nous, les peintres, prenons des liberts comme les potes et les fous ; je les ai
peints, ces deux hallebardiers, l'un qui boit et l'autre qui mange, et les ai mis sur un escalier
de dgagement pour qu'ils s'occupent de quelque service, puisqu'il convenait au matre de la
maison, qui tait riche et illustre selon ce que j'ai entendu dire, d'avoir de tels serviteurs".1
Et cette autre question qui se trouve dans le procs-verbal original,
exceptionnellement conserv : "Qui, d'aprs vous, a rellement assist la Cne" ? L'artiste
rpond alors : "Je crois que c'tait Christ avec ses aptres, mais si, dans le tableau, il me
reste de la place, je la remplis de figures, comme on me l'a command, et selon mes
inventions"2. Ceci justifie donc ses yeux qu'il ait reprsent, au beau milieu du tableau, et
au premier plan, un chien, jug pourtant peu conforme l'esprit de la scne. Le Christ, lui,
comme dans son uvre antrieure intitule Les Noces de Cana -destine au nouveau

1
. Collectif, op. cit., p. 28 (cit in).
2
. Ibidem.

247
rfectoire du couvent San Giorgio Maggiore Venise- trne, calmement, ct de
multiples personnages occups des activits diverses.
Aussi le frre Andrea di Buoni, conome du monastre et instigateur de la commande,
suggra-t-il Vronse de remplacer le chien par une Marie Madeleine, ce qu'il refusa et
qui lui valut de comparatre devant ses juges le 18 juillet 1573. Mais cette grande premire
dans les rapports entre le Saint-Office et l'art se solda pourtant par un chec pour les
plaignants. Les rponses apportes par l'artiste en effet ont suffi abuser le tribunal... qui
lui a simplement demand de corriger la toile.
Vronse ne l'a videmment pas fait, mais il a substitu au titre original de La
Dernire Cne celui du Repas chez Levi, infiniment moins compromettant pour lui puisqu'il
ne se faisait ainsi, en aucune faon, blasphmateur du texte sacr et montrait qu'il n'avait
pas agi -ses rponses en attestent- en hrtique, la solde de certains de ses commanditaires,
mais en vritable artiste proccup de peinture. Comme Michel-Ange avant lui, qui fut
qualifi de luthrien par l'Artin, c'est le seul reproche srieux qu'aurait en effet pu lui
adresser le tribunal de l'Inquisition.

Et quelques dcennies plus tard, c'est Michelangelo Merisi, dit Le Caravage, qui est
l'origine de peintures religieuses scandaleuses. Bien qu'il soit d'humeur belliqueuse et qu'il
se soit laiss aller jusqu'au crime, il se fait remarquer par le cardinal Francesco del Monte,
son nouveau protecteur ecclsiastique pris de jeunesse et d'innovation picturale. Aussi
ralise-t-il, dans les annes 1596-1597, un certain nombre d'uvres pour son nouveau
commanditaire, lesquelles mettent en scne de jeunes adolescents androgynes dans des
compositions telles que le Grand Bacchus, Le Joueur de luth, Le repos pendant la fuite en
Egypte ou encore Saint-Mathieu et l'ange (1602).
Or cette dernire uvre, destine la chapelle Contarelli Saint-Louis-des-Franais
Venise, dut tre retire de l'ensemble du triptyque en raison de l'indignation des
ecclsiastiques et des fidles face au contraste entre la rusticit, voire la rustauderie du saint
et, au contraire, l'excs de raffinement et de lascivit de l'ange. Une seconde version la
remplaa, plus conforme aux canons de l'poque : les deux personnages avaient rejoint leur
place respective puisque le saint, portant une fine aurole et un long vtement masquant ses
bras et une bonne partie de ses jambes, regarde vers le haut, en direction d'un ange la
sensualit moins provocante que dans l'uvre originale, laquelle aurait nanmoins survcu
pour finalement tre dtruite Berlin, en1945.
Et c'est dans cet esprit artistique rvolutionnaire mme que Le Caravage peint, dans

248
les annes 1605-1606, son fameux tableau intitul La Mort de la Vierge, aujourd'hui au
Louvre et initialement destin la petite glise romaine de Santa Maria della Scala
Trastevere : au lieu de traiter le sujet comme ses prdcesseurs et ses contemporains, le
peintre en fait une "paysanne" au "corps enfl et aux jambes dcouvertes", un "cadavre de
prostitue rpugnante" ou une imitation de "femme morte gonfle"1. A partir de ce thme
religieux, Le Caravage se fait en quelque sorte, selon Pierre Cabanne, "l'inventeur du reality
show" en peinture et, d'une certaine faon aussi, de l'action painting2 dans la mesure o il
"peint d'action, de fracas, de dsir (...) sans dessein (ou dessin) prparatoire".3
Aussi est-ce l'uvre de son contemporain Carlo Saraceni, ralise selon les canons de
la peinture de dvotion de l'poque, qui sera choisie par les Carmes de Santa Maria, au
dtriment de sa propre composition. Heureusement pourtant, Le Caravage bnficiera
toujours de la protection d'ecclsiastiques de haut rang et pourra nous laisser, jusqu'
aujourd'hui, l'image d'une peinture novatrice accordant de moins en moins de place au
mysticisme pour lui prfrer un ancrage charnel mais humain, en accord mme avec les
principes de la Renaissance.

Plus d'un sicle plus tard, c'est encore un autre scandale autour de la peinture
thmatique religieuse qui agite l'opinion : il s'agit de La Lumire du Monde, peinte par
Franois Boucher, en 1750, actuellement au Muse des Beaux-Arts de Lyon. Car dans cette
scne de Nativit commande par Mme de Pompadour pour sa chapelle du chteau de
Bellevue, le peintre y met davantage de tendresse et de sentimentalit que d'allusion
religieuse, hormis peut-tre la prsence d'anges et la Sainte-Famille elle-mme. Cinq autres
personnages figurant dans la moiti droite du tableau voquent davantage une scne
familiale et rurale qu'une scne surnaturelle.
Mais, curieusement, ce n'est pas l'Eglise en tant que telle qui s'insurge de cette
interprtation quasiment profane mais les critiques d'art et moralistes de l'poque. Ainsi La
Font de Saint-Yenne, dans son salon de 1753, et Diderot signaleront-ils, respectivement,
"l'immoralit" du peintre et sa "dgradation du got", faisant en sorte que le tableau, ds la
mort de sa propritaire, sera retir du chteau.

Au XIXme sicle ensuite, c'est Max Liebermann qui fera l'objet d'un scandale

1
. Les trois formulations sont respectivement de Giovanni Baglione, de Giulio Mancini et de Giovan Antonio
Bellori, crivains d'art et contemporains du peintre.
2
. Cf. Quatrime Partie, par. 131.
3
. P. Cabanne, Le scandale de l'art, op. cit., p. 60.

249
artistique. En 1878, il rencontre Venise un groupe de peintres munichois en compagnie
desquels il sjourne pendant une dure de trois mois, avant de retourner dans la capitale
bavaroise et de constituer avec l'cole de Munich le centre allemand de l'art naturaliste.
C'est en cette mme fin d'anne qu'il dbute son Jsus 12 ans au temple : la scne est tire
de l'Evangile de St. Luc et relate la discussion mene au Temple entre Jsus adolescent et
les docteurs de la Loi, au sujet de l'interprtation des textes bibliques.
Or pour raliser ce tableau, le peintre avait effectu de longs dessins prparatoires tels
que des tudes de nus mais aussi des portraits de rabbins et de jeunes personnes, ainsi que
des intrieurs de synagogues, Amsterdam et Venise. Mais cette uvre, esthtiquement
contestable l'poque, de par sa seule facture impressionniste et raliste la fois, est
littralement juge scandaleuse par les autorits politiques et religieuses lorsqu'elle est
prsente la deuxime exposition internationale de Munich.
A l'exception en effet du prince rgent Lopold et de quelques artistes de renom tels
que Friedrich August von Kaulbach et Wilhelm Leibl qui soutiennent Liebermann, l'opinion
publique le traite de "blasphmateur" et de "peintre de la salet". Le journal Die Augsburger
Allgemeine, de son ct, lui reproche d'avoir peint "le garon juif le plus infatu et le plus
laid qu'on puisse s'imaginer". Et au Parlement bavarois, le dput conservateur Daller lui
retire le droit, en tant que juif, de reprsenter Jsus de cette manire.
Alors qu Berlin, le prtre de la cour poursuit, de son ct, le dbat antismite sur le
tableau dans des termes trs blessants, qui d'ailleurs connatra d'autres vicissitudes puisqu'il
sera successivement expos Hambourg, puis chang en 1941 contre des tableaux de
paysage, avant d'tre vendu et de disparatre, pour ne retrouver finalement une place qu'en
1989, la Kunsthalle de Hambourg, aprs une dernire transaction.
En 1879 en effet, les vtements de l'enfant Jsus sont jugs "froisss" et ne permettent
pas de dissimuler ses pieds nus d'enfant pauvre. Or telle est encore cette difficult technique
propre la reprsentation du divin, qui consiste ne faire du Christ ni un Adonis, ni, pour
autant, le "soumettre la misre pour quil soit proche des pauvres, des loqueteux et des
dshrits"1. A l'exact oppos de l'uvre de Liebermann par exemple, existe celle dAdolf
Menzel qui, dans son tableau de 1851 portant le mme titre, montre un adolescent vtu
richement et aurol, le regard tourn la fois vers le spectateur et vers les autres
personnages, strotyps eux aussi et littralement subjugus par le discours du jeune
garon.

1
F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 20.

250
 De mme le tableau de Liebermann n'est-il pas non plus, l'poque, jug comparable
celui de Rembrandt intitul Jsus 12 ans parmi les docteurs de la loi, ralis deux
sicles auparavant et qui transpose galement les personnages dans le temps du peintre. Il
est manifeste quen 1655, l'artiste n'avait pas eu se confronter la vague d'antismitisme
qu'a traverse le peintre Liebermann lui-mme. On ne sait en tout cas si c'est en tant que
reprsentant le plus marquant de l'impressionnisme allemand ou en tant que juif qu'il a fait
partie des "peintres dgnrs" selon les nazis ! Il s'avre pourtant que c'est encore sur des
critres religieux, soit moraux, que l'uvre fut esthtiquement juge, comme quantit
d'uvres ayant pour motif la dernire Cne.

En matire de scandale artistique, les raisons gnralement avances par les autorits
politiques ou religieuses apparaissent donc aussi varies que discutables et donnent lieu
de multiples interrogations mettant en effet la morale et l'thique au cur du
questionnement esthtique. Or comment porter logiquement un jugement esthtique si l'on
s'intresse davantage aux qualits morales qu'aux qualits artistiques d'une uvre ? En
outre, la morale elle-mme est-elle si intemporelle et universelle qu'elle puisse se permettre
de s'imposer pour l'ternit, l'aune mme des uvres qui, jusqu' la fin du XIXme sicle,
avaient cette ambition ? Et prendre du recul par rapport une morale religieuse institue
suppose-t-il d'ailleurs ncessairement un amoralisme de la part du crateur ?
En ce qui concerne par ailleurs la question de la vrit, tellement prne par l'Eglise,
ne serait-ce pas dlibrment mensonger, pour le peintre, de ne s'vertuer qu' rendre une
vision acadmique1, donc partiale, des fondements bibliques ? N'y a-t-il pas, par ailleurs,
entre le religieux garant du dogme et l'artiste invit en rendre compte, un foss que ni l'un
ni l'autre ne saurait combler ? La "vrit religieuse" n'est-elle pas en effet dpendante de
l'interprtation que l'on peut faire de ses paraboles ? Et la "vrit artistique", quant elle,
n'a-t-elle pas davantage voir avec la subjectivit qu'avec l'objectivit, tant en ce qui
concerne sa cration que sa rception ? Aussi le traitement qui se voudrait purement
objectif d'un texte sacr n'est-il pas condamn sopposer la beaut artistique mme,
comme le donne penser la vision "ultra-raliste" -si ce n'est sanguinaire- du film de Mel
Gibson intitul La passion du Christ ?
Il semble alors qu'il soit prfrable d'aborder sparment le Bien, le Vrai et le Beau2 si
l'on souhaite avancer dans la comprhension du phnomne artistique et de son jeu

1
. Cf. prochain chap. : "Luvre dart et lAcadmie".
2
. Cf. aussi Premire Partie, chap. 3.

251
perptuel avec les normes, quelles qu'elles soient. En outre, si les transgressions classiques
et modernes portaient sur les codes de reprsentation, soit sur "les normes axiologiques du
beau", les transgressions contemporaines, elles, semblent porter davantage "sur les cadres
mmes permettant de dsigner un objet comme une uvre, c'est--dire sur les normes
ontologiques de l'art".1
Et si, pour les deux poques concernes, le scandale apparat comme le "test travers
lequel se manifeste le degr actuel d'adhsion d'une communaut certaines normes" 2, dont
la fonction consiste renforcer les valeurs de celle-l "par le fait mme qu'il les sape"3, il
est pourtant ncessaire deffectuer une diffrenciation entre le scandale proprement parler
et ce quon appelle les "affaires" contemporaines.

1.4. De la distinction entre "scandale" et "affaire"

1.4.1. Art contemporain et "affaire"

Avec la sociologue Nathalie Heinich, s'inspirant de Luc Boltanski,4 une distinction

s'impose en effet entre les termes de "scandale" et "d'affaire". Le scandale, dont il faut
encore interroger le fond et la forme, suppose un "vnement spectaculaire mais phmre,
telles les protestations massives durant une reprsentation" 5 . L'affaire, elle, consiste
galement en un affrontement public, mais durable cette fois. Elle suppose bien sr que
deux parties clairement identifies s'opposent dans un cadre juridique et "dans les formes
ritualises de leur affrontement"6.
Aussi ne parlera-t-on d'affaires qu' partir du XIXme sicle, avec la fameuse "affaire
Caillebotte", ainsi dsigne parce qu'elle ne s'applique pas seulement une uvre ou un
artiste mais au sort de toute une collection. Lorsque Gustave Caillebotte dcida en effet, en
1890, de lguer une soixantaine d'uvres impressionnistes obtenues de ses amis l'Etat, les
gestionnaires des collections publiques n'en acceptrent que la moiti. Or ce geste, qui
revenait discrditer l'art moderne d'une part, mais aussi remettre en question la
profession de conservateur de muse, a laiss des traces quant aux politiques d'achat du
1
. N. Heinich, "L'art du scandale : indignation esthtique et sociologie des valeurs", in Politix, N 71, d.
Herms Science, 2005, p. 129.
2
. D. de Blic et C. Lemieux, ibidem, p. 16.
3
. Ibidem, p. 19, en rfrence la position durkheimienne sur le scandale et aux analyses de Ren Girard sur la
perscution et la violence sacrificielle.
4
. L. Boltanski, L'amour et la justice comme comptence, d. Mtaili, Paris, 1990, et La souffrance distance,
d. Mtaili, Paris, 1993.
5
. N. Heinich, "L'art du scandale : indignation esthtique et sociologie des valeurs", op. cit., p. 125.
6
. Ibidem.

252
sicle suivant1.
Ce discrdit de l'art moderne a ensuite anim de nombreuses confrontations qui
auraient pu prendre l'allure de vritables scandales, propos par exemple du Coucher de
soleil sur l'Adriatique de Roland Dorgels en 1910 2 , mais aussi, en 1917, du fameux
Fountain de Duchamp3, ou encore de L'oiseau de Brancusi en 19274. Mais ces uvres ont
toutes trois, et pour des raisons diffrentes, chapp au scandale : celle de Dorgels s'est en
effet transforme en canular, discrditant alors la raction scandalise, celle de Duchamp
n'a pu dclencher un scandale, au Salon des Indpendants de New York, puisque tout jury
en tait absent. Celle enfin de Brancusi -et grce Duchamp encore- n'a pu tre incrimine
en raison de son "invisibilit" due son impossibilit d'identification 5. Pour que celles-ci
suscitent en effet l'indignation au plus haut point, deux ingrdients leur manquaient :
l'unanimit dans le partage des valeurs transgresses pour la premire et la publicit en son
sens littral pour les deux autres.

Et ce n'est qu' la fin du XXme et au XXIme sicle vritablement que des scandales
artistiques se sont transforms en affaires dignes de ce nom, comme nous avons pu le voir
avec Les deux plateaux de Daniel Buren et avec les plastinats de Gnther von Hagens6. En
dehors de la ncessaire visibilit en effet, c'est notamment le fait d'ajouter la transgression
de valeurs esthtiques celle de valeurs thiques qui contribue susciter un scandale de
grande ampleur, ainsi qu'en attestent les affaires de vols de cadavres incrimins Von
Hagens. C'est aussi le cas de Maurizio Cattelan, qui, en mai 2004, dclencha avec ses trois
enfants pendus dans les arbres un scandale bref mais notoire. C'est encore, comme nous
allons le voir7, ce qui explique quAndrs Serrano ou Wim Delvoye seront galement les
auteurs de scandales artistiques prenant parfois l'allure d'affaires nationales.

Cette distinction initiale entre scandale et affaire nous autorise cependant ne pas les

1
. N. Heinich, La musologie face aux transformations du statut de l'artiste, Cahiers du Muse national d'art
moderne, 1989.
2
. D. Grojnowski, "L'ne qui peint avec sa queue : Boronali au Salon des Indpendants, 1910", Actes de la
recherche en sciences sociales, N 88, 1991.
3
. Cf. quatrime partie, par. 1212 et 1213, mais surtout, parmi les infinis commentaires de son uvre, la
recension de W.A. Camfield, Marcel Duchamp, Fountain, The Menil Collection, Houston Fine Art Press,
1989.
4
. N. Heinich , "Brancusi versus Etats-Unis ou quand la loi dfinit l'art", in Droit et Socit, N 34, 1996 et B.
Edelman, L'adieu aux arts, 1926 : l'affaire Brancusi, d. Aubier, Paris, 2001.
5
. N. Heinich, "L'art du scandale : indignation esthtique et sociologie des valeurs" op. cit. p. 128.
6
. Cf. Premire Partie, chap. 2 et 3.
7
. Ds notre par. 143.

253
distinguer ncessairement mais les concevoir plutt comme des entits pouvant se
succder, comme "des ples organisant le dplacement des causes d'indignation".1
En outre, dans la mesure o l'art contemporain ne saurait purement et simplement
opposer, comme au XVIIme sicle, les adeptes de l'art moderne et ceux de l'art classique -
ces catgories ayant disparu pour faire place une plthore de mouvements artistiques, au
point de rendre difficile leur catgorisation sous forme de canons- les uvres connaissent
rarement une homognit de points de vue et ne dclenchent pas de scandale proprement
parler. Car si le scandale "peut tre considr comme un rvlateur des valeurs partages,
travers leur transgression ponctuelle (...) l'affaire (elle) est un rvlateur du clivage entre
valeurs, (mais) qui ont perdu leur unanimit avec l'extension de la normalisation des
transgressions"2.
C'est donc le caractre diversifi mme de la rception de l'art contemporain qui
contribue le rendre moins sensible au scandale que l'art moderne le fut dans son
opposition l'art classique, mais davantage aux affaires pour peu, certes, que les uvres
bnficient d'une publicit suffisante.
Et sil faut, avec Antigone Mouchtouris notamment, distinguer le groupe des "initis"
de ce quon appelle le "tout public", ce dernier, bien que "mpris"3 parce quil nest pas,
par essence, susceptible dapprcier les uvres nouvelles, est ncessairement sollicit "
cause de son effet sur lobjet, sur lartiste et sur la structure (dans la mesure o) cest le tout
public, et non les initis, qui fait la rputation et la gloire dune uvre et de son producteur,
ceci ayant bien sr des consquences sur le plan conomique"4.
Il devient donc relativement permable toute manifestation extraordinaire, car
toujours susceptible d'tre le tmoin de ces formes artistiques d'un genre nouveau que
reprsentent la "performance" et "l'installation" contemporaines. Il est toujours mme de
s'y trouver immerg, en tant que spectateur involontaire, voire comme acteur, ainsi que
semble l'indiquer ce propos : "La diffrence avec l'poque hroque de la performance dans
les annes 1960 et 1970, c'est que les artistes ne veulent pas laisser ces formes la
priphrie, mais les mettre au centre".5
Cest en outre, selon Raymonde Moulin, ce qui explique que "les Franais voient lart
contemporain exactement comme ses adversaires dEsprit, de Tlrama et de lEvnement

1
. N. Heinich, "L'art du scandale: indignation esthtique et sociologie des valeurs", op. cit., p. 134.
2
. Ibidem, p. 126.
3
. A. Mouchtouris, Sociologie du public dans le champ artistique, op. cit., p. 117.
4
. Ibidem., p. 118.
5
. B. Blistne, Directeur du Nouveau Festival du Centre Pompidou en 2009, interview par Emmanuelle
Lequeux pour Beaux-Arts Magazine, N 315, septembre 2010.

254
du jeudi"1. Or le fait mme qu'une uvre contemporaine n'oppose pas, comme nous l'avons
dj voqu, "deux parties clairement identifies"2, rend invitablement les affaires assez
rares.
Enfin, la cration de galeries prives, au dtriment du muse3 du XIXme ouvert
tous, contribue videmment renforcer ce phnomne. Nous ne serons alors pas surpris que
les actionnistes viennois des annes 1970, avec leurs happenings et performances
masochistes et scatologiques notamment, n'aient soulev que peu de sentiments
d'abomination ou d'infamie, face un public d'avance conquis.
Comparativement donc la radicalit de certaines uvres contemporaines, il semble
que nous puissions affirmer que, "d'une certaine faon, le scandale en art (soit) derrire
nous" 4 . Il apparat en effet que l'on ne puisse craindre srieusement, aujourd'hui et en
Occident, de scandale artistique susceptible de conduire une forme ou une autre de
censure comparable celle que connut l'art religieux la Renaissance.
Avec la fameuse affaire Girbaud par exemple, s'inaugure en effet une toute nouvelle
forme de contestation artistique.

1.4.2. La Cne de Marith et Franois Girbaud : une affaire contemporaine

Quatre sicles aprs Vronse, c'est pourtant la thmatique biblique de la Cne qui est
encore l'objet d'un scandale. Et si ce n'est plus notre poque le tribunal religieux qui eut
en dlibrer, c'est encore la foi chrtienne qui, sous la forme de l'association Croyances et
Liberts, reprsentant les vques de France, en a appel la justice des hommes propos
de l'affaire Girbaud.
Girbaud, c'est le nom de deux crateurs de mode, respectivement Marith et Franois,
qui ont lanc une campagne d'affichage sur le fameux motif de La Cne et sous la forme
d'une affiche publicitaire devenant, en 2005, objet de scandale. Au lieu de mettre en scne
le dernier repas de Jsus en effet, cette affiche lui fait un clin d'il en faisant figurer, au
milieu du tableau, une jeune fille aux cheveux longs et aux mains offertes, assez proche de
l'attitude originale du Christ dans la fresque de Lonard, faisant de cette photographie
usage publicitaire une uvre iconographique contemporaine.
Onze des autres personnages sont galement des jeunes femmes et le dernier des

1
. Propos de Raymonde Moulin recueillis en 1992 par Beaux-Arts Magazine.
2
. N. Heinich, "L'art du scandale : indignation esthtique et sociologie des valeurs", op.cit., p. 125.
3
. Cf. par. 223.
4
. N. Heinich, "L'art du scandale : indignation esthtique et sociologie des valeurs", op. cit., p.134.

255
douze est un jeune homme, vu de dos et torse nu. En outre, les personnages ont l'air
davantage occups discuter qu' boire ou manger et la table sans nappe fait apparatre un
certain nombre de jambes nues qui, l'image du corps demi vtu du jeune homme, peut
paratre impie au nom de leur charge rotique. Et mme si un commentateur protestant
affirme que "la publicit (y) est certes trs "tendance", jouant sur des connotations
religieuses et sensuelles (...) (il n'y apparat) rien de l'rotisme massivement prsent dans
quantit d'autres publicits, et jamais dnonc"1.
L'affaire est nanmoins porte au tribunal de grande instance de Paris, puis en appel,
le 8 mars 2005. Les avocats de l'association, Me Thierry Massis et Me Jean-Louis Thieriort
affirment que "cette affiche aux dimensions imposantes (...) constitue un acte d'intrusion
agressive et gratuite dans le trfonds des croyances intimes" et qu'il s'agit "d'une injure faite
aux catholiques (...) disproportionne au but mercantile recherch (...) (et) renforce au
surplus par l'incongruit de la position du personnage masculin, prsent dans une pose
quivoque (...) lascive (...) (et) suggestive".
Mais Me Laurence Garnier, avocate des crateurs, dnonce, pour sa part, une
procdure visant "interdire la libert d'expression", tout comme la Ligue des droits de
l'homme, qui s'est porte partie civile pour la dfendre. Pourtant, la campagne publicitaire
est immdiatement interdite et les publicistes, ainsi que l'afficheur Decaux, se voient
contraints de retirer l'objet du blasphme sous trois jours, sous peine d'une astreinte de cent
mille euros par jour de retard, compter du troisime jour aprs la signification de cette
ordonnance. Ils doivent, de plus, verser six mille euros, au titre des frais de justice ds
Croyance et Liberts, qui, en 1998 dj, s'tait attaque une reprsentation de la Cne par
Volkswagen.
Et ce n'est, en ce qui concerne l'affaire Girbaud, que le 14 novembre 2006 que la Cour
de cassation annule l'arrt de la Cour d'appel de Paris du 8 avril 2005 et, statuant sur le fond
du litige, quelle dboute l'association Croyances et liberts. Bien qu'il ne s'agisse pas, ici,
de peinture mais de photographie, on assiste donc encore, plus de cinq sicles aprs Michel-
Ange, un scandale religieux dont l'ampleur peut surprendre en cette re du fameux
"paradoxe permissif" cher Nathalie Heinich.
Si la procdure n'a toutefois pas accord le crdit escompt l'association plaignante,
ceci peut s'expliquer par la dsaffection relative mais apparente des lieux de culte chrtiens
et la ncessit d'envisager davantage l'ouverture que la rpression. Il semble en effet que

1
. Propos publi in Http://www.protestanismeetimages.com/Une-polemique-autour-de-la-Cene-de.htlm.

256
l'on assiste, aujourd'hui encore, au questionnement de la thmatique chrtienne en art, bien
que sa rception soit sensiblement diffrente, de la part du public, voire mme des autorits
religieuses. Ce ne sont plus ces dernires en effet qui se prononcent systmatiquement pour
dcrier un scandale et entamer une procdure de censure. Bien au contraire mme, ce sont
elles qui, parfois, usent du medium artistique pour tenter de renforcer la croyance.

Ainsi Mgr Jean-Michel di Falco Landri, vque de Gap et d'Embrun et responsable

des questions de communication parmi les vques de France, exposa-t-il, durant la
semaine sainte de l'anne 2009, l'uvre intitule Pieta, ralise en 2007 par Paul Freyer qui,
depuis les annes 1990, appartient au mouvement britannique des Young British Artists.
C'est en outre son ami Damien Hirst, plasticien anglais se disant lui aussi proccup par la
question de la mort, qui produisit cette uvre et la fit connatre, arguant que "l'art
contemporain est un mythe () et qu'il n'y eut jamais qu'une seule ide en art () (soit
celle) de la question de l'existence et de la mort () exactement la vieille question de
Gauguin"1.
Or cette uvre montre un Christ coiff de la fameuse couronne d'pines et seulement
vtu d'un drap lui ceignant les hanches, assis sur une chaise lectrique. Elle est donc encore
plus drangeante que la chaise lectrique vide mise en scne (et photographie) par Andy
Warhol car elle interroge le corps supplici dans sa version moderne. Et elle le fait
violemment, dans le but prcisment de faire ragir le spectateur, comme l'indique le
commanditaire de l'exposition dans la cathdrale de Gap : "Le scandale, ce n'est pas le
Christ assis sur une chaise lectrique. S'il tait condamn mort aujourd'hui, on utiliserait
les instruments barbares pour donner la mort qui ont encore cours dans certains pays. Le
scandale, c'est notre indiffrence devant la croix du Christ".
Pour l'vque donc, la provocation artistique risque davantage d'tre ducative et
salvatrice de la foi que son envers, le radicalisme de l'installation ayant pour but et pour
effet garanti de questionner l'un des thmes centraux du christianisme, soit la mise mort
en vue de la rdemption humaine. C'est donc ici l'Eglise, en l'un de ses plus hauts
dignitaires, qui ose la publication d'une uvre qui pourrait tre qualifie d'impie.
Mais le scandale n'a pas eu lieu et la censure religieuse non plus, en raison mme des
conditions choisies pour exposer cette uvre, contrairement certaines ralisations de
Maurizio Cattelan et Andrs Serrano juges absolument contestables.

1
. D. Hirst, "Damien Hirst in conversation with Hilario Galguera", in In the death of God, d. Other Criteria,
Londres, 2006, p. 11.

257
1.4.3. Cattelan et Serrano objets "daffaires contemporaines"

1.4.3.1. La "neuvime heure" de Cattelan

Cet artiste contemporain italien se distingue radicalement de l'artiste classique

puisqu'il ne ralise pas lui-mme ses uvres. En ce qui concerne ici la Nona Ora, cest--
dire la "neuvime heure", faisant allusion la mort du Christ, il fait appel, comme pour son
mannequin de cire intitul Hitler qui prie, au sculpteur Daniel Druet. Nous assistons donc,
avec Maurizio Cattelan, la fin de l'ouvrage men entirement par son crateur comme
phnomne constant dans l'histoire de l'art : devient alors parfaitement obsolte "le geste
ancestral de lartiste habile et laborieux qui, inspir par le privilge dune grce suave,
retrouve la dmiurgie du crateur en rvlant la plnitude des lments naturels"1.
Maurizio Cattelan reste nanmoins le concepteur de ses uvres qui ralise, avec la
neuvime heure, une installation prsentant le pape Jean-Paul II couch mme le sol,
cras par une mtorite mais dont les mains tiennent encore fermement un long crucifix ;
en avant de la scne se trouvent des dbris de verre censs rendre compte de la dflagration
due la chute d'une mtorite d'assez grande taille. Et si lartiste dsormais se distingue du
sculpteur de luvre, subsiste nanmoins le classique effet de mimsis : la ralisation de ce
mannequin de cire portant des vtements de facture religieuse est en effet si proche de son
modle qu'un spectateur tente, Varsovie, de relever le corps ou, au moins, de le recouvrir !
Signalons en outre que, s'il s'agit ici plus vritablement d'un esclandre que d'un
scandale proprement parler, des protestations ont eu lieu contre la directrice du muse qui
a d dmissionner, suite la demande de limogeage manant de 90 parlementaires italiens.
Et quavant cela, des propos teints d'antismitisme lui ont t adresss en ces termes :
"Que A. Rottenberg -puisque tel est son nom- aille exposer au Muse National d'Isral le
grand rabbin cras par Arafat !"
En ce qui concerne lauteur mme de linstallation, il nie la provocation et voque
son dsir de communication et de rflexion en s'emparant d'une icne du sicle, dont il a
appris se mfier, par exprience familiale. Et lorsque l'uvre est rachete 3 millions de
dollars New York, c'est, selon ses dires, bien malgr lui. Il rtorque dailleurs en
scotchant littralement au mur son galeriste, Massimo De Carlo, afin qu'il tente de se
vendre lui-mme.
Mais cinq ans plus tard, Cattelan rcidive avec ce que le public prend, la plupart du

1
. R. Damien, "Franois Dagognet, lart et lobjet", in Arts, mtiers, techniques, Arc et Senans, 1995.

258
temps, pour une provocation, en ralisant son installation intitule Enfants pendus dans les
arbres, le 5 mai 2004 Milan. Il s'agit alors de trois mannequins d'enfants de 115 cm
chacun, fabriqus en rsine et fibre de verre et rellement habills de vtements en toile
claire ou de jeans, pendus aux branches d'un feuillus.
Or il semble adquat ici de parler d'affaire, bien que celle-ci ne dure que trois jours et
trois nuits : un passant en effet monte l'arbre pour en dcrocher les enfants-mannequins et
se blesse gravement. Et la foule prsente na de cesse de conspuer l'auteur, l'exception de
quelques personnalits des mondes de l'art, qui dfendent l'installation au motif que "l'art
est fait pour scandaliser" ou pour "dnoncer la violence du monde", ou encore que cette
manifestation a l'avantage "de susciter un dbat" et de "rveiller la cit".
Les pompiers de la ville se trouvent nanmoins tenus de dposer les mannequins et de
les soustraire la colre de la foule, ce geste attestant de la gravit de la transgression
commise, la manire de celle d'Andrs Serrano pour son uvre intitul Immersion.

1.4.3.2. "Limmersion" de Serrano

Le photographe amricain Andres Serrano galement joue mettre en scne le

religieux de manire spcifique, puisque c'est en 1987 qu'il photographie un petit crucifix
en plastique immerg dans un verre rempli de son urine, aprs avoir, en 1984, ralis une
photographie de jeune femme nue, couverte de sang et pendue par les poignets, mais ne
perturbant aucunement le sourire lgrement impassible d'un vque se trouvant dans son
voisinage !
Or, cette uvre de 1987 dclenche un tel scandale aux Etats-Unis que des groupes
religieux accusent l'auteur de blasphme. Et bien qu'une religieuse, Sur Wendy Beckett,
voie dans cette prise de libert artistique une "indication de ce que nous avons fait du
Christ", l'image est aujourd'hui expose, aux Etats-Unis, derrire une vitre blinde, aprs
qu'un politicien l'ait dchire en plein Snat. Les snateurs Al d'Amato et Jesse Helms, de
leur ct, avaient exprim leur indignation quant au soutien de l'uvre par le National
Endowment for the Arts, financ par les fonds publics, ainsi qu'en ce qui concerne la
rcompense accorde l'uvre en 1989. Et le procs dura presque dix ans.

Mais le scandale autour de cette uvre rebondit puisque le dimanche 7 avril 2011, le
"cibachrome" de Serrano expos au Muse d'Art Contemporain de la Cit des Papes... est
vandalis de nouveau, probablement par des catholiques membres de lassociation AGRIF

259
qui ne voient que provocation dans cette exposition en priode de carme. Prcisons que
celle-ci, intitule "Je crois aux miracles", avait dbut le 12 dcembre et n'avait pas
mobilis l'opinion avant que l'Institut chrtien Civitas ne lance sur son site, le 3 avril, une
ptition contre l'uvre intitule Immersion ou encore Piss Christ. LAlliance Gnrale
contre le Racisme et pour le Respect de lIdentit Franaise et chrtienne a pourtant a t
condamne verser 5000 euros de dommages et intrts la collection Lambert pour le
prjudice caus, mais il semble que laffaire soit encore susceptible de nouveaux
rebondissements.
L'artiste, pour sa part, avoue qu'en tant que chrtien, il interroge, travers ses
recherches sur les fluides corporels "les symboles forts du christianisme" lis au corps et au
sang du Christ mme. Et lorsque son contemporain Wim Delvoye, plasticien belge, ralise
des tatouages porcins thmatique religieuse, ou des vitraux thmatique sexuelle pour ses
ralisations de cathdrales gothiques en modle rduit, c'est encore, sans doute, le
questionnement religieux qui l'anime et qui nous conduit mme nous demander s'il n'est
pas, personnellement, davantage iconoltre qu'iconoclaste

Conclusion provisoire de la troisime partie

Il s'avre donc manifeste que les artistes contemporains peuvent puiser dans l'univers
du sacr, de faon souvent dconcertante, voire provocatrice, l'instar sans doute de leurs
prdcesseurs de la Renaissance qui avaient ouvert la voie en traitant, leur poque, de
thmatiques religieuses de manire dj moderniste et personnelle.
Le contexte historico-religieux n'est pourtant plus le mme puisque le Saint-Office n'a
plus craindre, comme au XVIIme sicle, une interprtation trop luthrienne de la Bible !
En outre, dans un occident en perte de pratiques religieuses chrtiennes, ces valeurs sont
davantage reprsentes par des associations de croyants que par la plus haute autorit
ecclsiastique, dont les fonctionnaires mmes trouvent avantage jouer la carte de
l'ouverture 1 . Enfin, le catholicisme d'aujourd'hui n'est sans doute pas aussi militant que
l'islam ou le judasme et, par voie de consquence, les provocations qu'il a essuyer
apparaissent aussi frquentes quinoffensives.
Mais c'est sans doute en ce qui concerne le contexte politico-culturel, franais d'abord
mais aussi international, que l'on assiste la plus grande rvolution dans l'histoire de l'art,
puisque certains artistes, fort minoritaires, font essentiellement aujourdhui l'objet de
1
. Comme en atteste l'exposition de la Pieta de Paul Freyer autorise par l'vque de Gap en 2007.

260
commandes publiques mais aussi prives, dont dpendra troitement leur reconnaissance,
bien quils continuent revendiquer le libre exercice total de leurs talents. Quant ce qui
relve des conditions de rception artistique, nous sommes davantage au temps du Muse
sans fin1 qu'au Temps des Cathdrales2 et il se pourrait mme que celui-l ait remplac
celles-ci.
Et si les uvres bnficient de lieux d'exposition globalement satisfaisants3 et d'une
rception gnralement neutre, voire positive, elles peuvent aussi conduire du simple
consensus des affaires proprement parler, puisque la publicit les rend possibles. Elles
aboutissent alors devant les tribunaux, certes civils de nos jours, dont les procs peuvent
aboutir l'interdiction d'une uvre ou, au minimum, au ddommagement du plaignant.

Or, dans l'esprit mme de continuit artistique qui nous anime depuis le dbut de ce
travail, ne nous faut-il pas admettre que la potentialit scandaleuse d'une uvre soit
constitutive de son essence mme ? Une uvre digne de ce nom est en effet si novatrice
qu'elle heurte les habitudes et les sensibilits esthtiques et provoque, dans un premier
temps, un sentiment d'outrage et une vellit de rejet, au cur mme de l'institution
religieuse ou acadmique, ainsi que l'histoire de l'art peut en attester.
Ne faut-il pas alors oser faire valoir, avec Rgis Debray, que "le conflit des
convictions est inhrent au pluralisme et au tohu-bohu d'une vie dmocratique4" et prciser,
avec Jrgen Habermas, que ces convictions diverses "s'expriment sur un espace public ()
(devenu) forum"5 ? Ajoutons encore qu'il est mme de notre intrt de nous attacher ces
conflits idologiques et ces manifestations de la pluralit pour viter que le "souci de ne
choquer personne (ne) dbouche sur une nouvelle figure de l'individualisme dmocratique,
(soit) l'individualisme immobile, tellement hant par l'ide de tolrance qu'il en devient
intolrant"6.
Et en ce qui concerne enfin le processus crateur lui-mme, "nous pouvons envisager
toute uvre d'art comme le fruit d'un choix entre la facilit des conventions et la difficult
de l'anticonformisme, entre la russite et l'obscurit" 7 . Toute la difficult semble alors
rsider dans le fait de rester attach la libert artistique, sans viser pour autant sa totale
1
. F. Dagognet, Le muse sans fin, d. Champ Vallon, coll. Milieux, Seyssel, 1993.
2
. G. Duby, Le temps des cathdrales, L'art et la socit, 980-1420, d. Gallimard, coll. NRF, Paris, 1976.
3
. Voir plus prcisment par. 223.
4
. R. Debray, Ce que nous voile le voile, La Rpublique et le Sacr, Gallimard, Paris, 2004, p. 32.
5
. J. Habermas, Le "concept" du 11 septembre, d. Giovanna Borradori, Galile, Paris, 2004, pp. 97-98.
6
. P. Gavi in "Pub : le retour de l'ordre moral", Nouvel Observateur, 29/4/04, citant Gilles Lipovetsky, L're du
vide. Essai sur l'individualisme contemporain, d. Gallimard, Paris, 1983.
7
. H. S. Becker, The Artsworlds, 1982, trad. J. Bouniorts, Les mondes de l'art, d. Flammarion, Paris, 1988.

261
anomie, dont le risque est de passer fort loin de l'artistique. Comme il ne s'agit pas
davantage de viser le seul anti-acadmisme, lequel est toujours susceptible d'tre acadmis
et risque alors d'aboutir une fausse subversion de l'art.
Il nous reste donc examiner ce que lon entend exactement par "acadmie" et
"acadmisme", avant de pouvoir nous consacrer dautres aspects institutionnels tels que
celui de la critique dart, de lexposition, mais aussi de ce que lon appelle les "mondes" ou
le "march" de lart.

2. L'uvre dart et lAcadmie

2.1. Naissance de l'Acadmie

2.1.1. Histoire et dfinitions

2.1.1.1. Notion "d'Acadmie"

Le terme d'acadmie vient du grec akadmia dsignant, Athnes, le jardin

d'Akadmos, hros lgendaire local, o Platon enseignait sa philosophie, ds l'anne -387.
Or si l'on en croit Jean Brun, il s'agit l "de la premire cole de philosophie organise
comme une universit avec un statut, un rglement, des logements destins aux tudiants
(venant de Grce ou du monde mditerranen), des salles de cours, un muse, une
bibliothque etc."1. Charlemagne, plus tard, crera l'Acadmie Palatine, sans rapport avec le
platonisme mais ainsi dnomme parce que l'assemble de savants se runira dans son
palais mme, Aix-la-Chapelle, ds l'anne 785. Son Acadmie constitue alors le second
anctre et le modle mme des acadmies occidentales venir, dont la plupart seront de
simples cnacles.
Mais c'est de l'Acadmie Platonicienne que le terme gardera, jusqu' nos jours, la
fois l'ide d'un lieu o l'on apprend et celle d'une socit savante, si nous omettons,
videmment, son troisime sens de "circonscription universitaire" et son quatrime sens de
"figure peinte ou dessine d'aprs un modle nu". C'est par ailleurs en raison de son contenu
philosophique platonicien et no-platonicien que l'cole, fonde en Italie par Cosme de
Mdicis en 1459 et dirige par le pote et philosophe Marsile Ficin, prendra le nom
d'Acadmie Platonicienne de Florence, aux runions de laquelle participaient les artistes-
artisans de l'poque, sans pouvoir nanmoins en recevoir la qualit de membre.

1
. J. Brun, Platon et l'Acadmie, d. PUF, coll. QSJ, 1989, p. 7.

262
 Ce n'est qu'au sicle suivant et en Italie encore, o chaque ville aura son acadmie,
que Giorgio Vasari crera, en 1562, la premire acadmie d'art intitule l'Acadmie du
Dessin de Florence, cest--dire la premire institution rompant avec la vieille obdience de
type mdival qui attribuait l'artiste le statut social d'artisan. Notons en effet que cette
histoire de l'acadmie met, entre autre, en vidence le changement notoire de statut du
peintre qui, aux XVIme et XVIIme sicle, est de moins en moins assimil un artisan,
jusqu' devenir, la fin du XVIIme et au XVIIIme sicle, un vritable artiste, comme
peintre de cour ou peintre de la bourgeoisie, avant de pouvoir vritablement s'affirmer,
l'ge du Romantisme, dans toute son autonomie.
Et bien qu'une Socit de Saint-Luc, patron des peintres, existe dj, au sein de cette
mme ville depuis 1350, c'est Rome que l'ancienne Confrrie de Saint Luc est remplace
par l'Acadmie de Saint-Luc de Rome, promue par le pape Grgoire XIII en 1577, mais
officiellement ralise en 1593 par le peintre Federico Zuccaro et toujours active
aujourd'hui. Le statut de matre est alors abandonn au profit de celui de professeur, mme
si, en matire de contenu artistique, la copie des matres demeure la formation essentielle
du peintre, avec le dessin d'aprs le modle vivant ou d'aprs la ronde bosse et, tout
particulirement, l'tude de la figure humaine.
La mission de ces acadmies est gnralement de donner "au travail artistique un
fondement thorique et l'artiste une formation complte, base sur la pratique
fondamentale du dessin et sur l'enseignement de matires scientifiques (anatomie,
perspective, gomtrie) et humanistes (histoire, philosophie)" 1 . L'Acadmie de Bologne,
quant elle, sera fonde en 1586 par les frres Carrache, premire acadmie prive
importante, probablement issue de celle que le Flamand Denys Calvaert avait dj institue
dans la mme ville, en 1574. Suivront ensuite celles de Milan en 1620, de Turin en 1759 et
de Naples en 1779, pour ne citer que les plus notoires d'entre elles. En outre c'est galement
aux XVIIme et XVIIIme sicles qu'elles natront en Grande-Bretagne, Allemagne, Sude,
Flandres, Autriche et Espagne et en France.

L'Acacmie de Saint-Luc de Paris remplacera en effet, en 1648, l'ancienne

Communaut des Matres Peintres et Sculpteurs de Paris, dont les premiers statuts de
matrise des peintres et tailleurs d'images sont dresss en 1391, avant d'tre confirms par
les lettres patentes de Charles VII en 1430, d'Henri II en 1583 et de Louis XII en 1622. Elle

1
. L. Felici, Encyclopdie de l'art, op. cit., p. 2.

263
sera personnellement ralise par Simon Vouet, qui avait frquent celle de Rome et y avait
reu, en 1624, le titre de Prince de l'Acadmie Saint-Luc. Peintre de Louis XIII, celui-ci a
en effet form des artistes tels quEustache Le Sueur, Charles Le Brun mais aussi Pierre
Mignard, Franois Perrier et Jacques Blanchard, au sein de cette ancienne communaut de
mtier qui prendra, ds 1655, le nom d'Acadmie de Dessin.
Paralllement, c'est en 1648 que son lve Charles Le Brun -avec Philippe de
Champaigne- fondera, sous le Cardinal Jules Mazarin, l'Acadmie Royale de Peinture et de
Sculpture, alors en concurrence avec l'ancienne confrrie et dont les contenus de cours sont
globalement ceux des Acadmies italiennes du sicle prcdent. Anobli ensuite en 1662,
Charles Le Brun sera nomm peintre du roi Louis XIV et dirigera, l'anne suivante,
l'Acadmie Royale, avant de fonder lui-mme l'Acadmie de France Rome, en 1666. Ce
n'est qu'en 1776 que les deux coles, cres respectivement par le matre Simon Vouet et
son disciple Charles Le Brun, fusionneront, bnficiant alors d'une seconde salle du Louvre
consacre l'tude des modles. Les mesures de gratification et de promotion des lves,
telles les expositions, concours et prix1 y seront galement semblables celles qui taient
pratiques l'Acadmie de Dessin florentine.

En ce qui concerne, par ailleurs, les autres acadmies artistiques, celle de Musique est
fonde en 1669 et celle d'Architecture en 1671, compose notamment de l'architecte et
historiographe Andr Flibien, qui l'on devra, par exemple, la hirarchie des genres
picturaux2. On assistera galement, en 1635, la fondation de l'Acadmie Franaise par le
Cardinal de Richelieu et celle de l'Acadmie des Inscriptions et Belles-Lettres (1663),
ainsi que de l'Acadmie des Sciences (1666) par Jean-Baptiste Colbert, soit un sicle avant
la cration l'Acadmie des Sciences Morales et Politiques (1795) constituant, avec
l'Acadmie des Beaux-Arts, fonde en 1816, l'Institut de France sigeant dans le sixime
arrondissement de Paris.
Hritire la fois de l'Acadmie Royale de Peinture et Sculpture, de l'Acadmie de
Musique et de l'Acadmie Royale d'Architecture, l'Acadmie des Beaux-Arts proprement
parler ne nat en effet qu'en 1816, aprs que la Convention nationale ait d'abord supprim,
en aot 1793, toutes les acadmies et socits savantes pour faire, le 25 octobre 1795, de ce
nouvel Institut de France un "meilleur" reprsentant de la France rpublicaine. Avec lui, se

1
. Le fameux "Prix de Rome", cr en 1663, permet, aujourd'hui encore, son laurat de bnficier d'un sjour
de six huit mois l'Acadmie de France Rome.
2
. Cf. par. 2123.

264
reconstitue une cole d'art enseignant la fois la peinture, la sculpture et l'architecture, dont
les professeurs sont choisis parmi les acadmiciens, avant de devenir officiellement, en
1819, l'Ecole Royale des Beaux-Arts.
Mais, au sein mme de cet Institut, les Beaux-Arts ne seront que faiblement
reprsents et, en 1808 encore, l'effectif ne comptera que 28 membres ! Il faudra attendre
1815 pour que Napolon porte quarante l'effectif de la quatrime classe1 et 1816 pour
qu'il passe cinquante. En outre, depuis la cration, en 1985, de la section consacre au
Cinma et l'Audiovisuel, puis, en 2005, celle de la photographie, l'Acadmie des Beaux-
Arts compte 57 membres, auxquels s'ajoutent des membres associs trangers parmi les
artistes et amateurs les plus distingus du monde entier. Une sance hebdomadaire permet
d'y aborder toute question portant sur l'actualit artistique, le patrimoine ou l'histoire de l'art
et quelques sances annuelles de communication publique donnent lieu une publication
rgulire.

Or cet Institut, regroupant quelque sept cents membres, dont une cinquantaine
d'acadmiciens par spcialit, mais 250 pour la seule Acadmie des Sciences, ainsi que des
membres associs trangers et des correspondants, rend parfaitement compte de l'ampleur
de cette institution et, par voie de consquence, de ses potentielles drives que l'on peut
dsigner par le terme d'acadmisme. Car le fait que l'cole d'art publique devienne, au
XIXme sicle, l'unique tablissement officiel d'ducation pour un peintre, donne une ide
de la mainmise gouvernementale et de ses effets invitables sur les contenus de cours.
C'est d'ailleurs la raison pour laquelle des coles post- impressionnistes, en marge de
l'art officiel et, donc, avant-gardistes, ont su se grouper en acadmies prives, telle
l'Acadmie Julian par exemple, qui a notamment permis aux femmes d'apprendre le dessin
et la peinture alors qu'elles ne seront admises l'Ecole des Beaux-Arts qu'en 1897 ! Et bien
que des crateurs tels que Kandinsky ou Klee ont d galement professer dans les
acadmies officielles, il est souvent reproch celles-ci... leur acadmisme prcisment.

2.1.1.2. "Acadmisme", "manire" et "style"

Dans la mesure en effet o l'Acadmie Franaise, comme l'Acadmie des Beaux-Arts

sont, de faon notoire, l'origine d'une doctrine esthtique, il est ncessaire d'interroger

1
. La "4 classe" correspond celle des "Beaux-Arts", aprs celles de Sciences, de Littrature et d'Histoire ; ce
n'est quen 1816, que ces nouvelles "classes" reprendront leur ancienne appellation "d'Acadmies".

265
celle-ci afin de mieux en saisir les caractristiques d'abord, puis les rejets importants dont
elle pourra ensuite tre l'objet. Aussi faut-il revenir la confrence inaugurale de
l'Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture de 1648, au cours de laquelle Charles Le
Brun se prononce, face des artistes et amateurs, au sujet de l'art et du bon got, dont la
mthode se base sur l'hritage artistique, mais qui se veut entirement nouvelle en ce qu'elle
prne la simplicit, la grandeur, l'harmonie et la puret, au service, videmment, de la
monarchie absolue. Et dans sa pratique personnelle, il nhsitera pas, par exemple, faire
usage de synthse entre les symboles antiques et franais, en associant le lys et le coq pour
sa dcoration de la galerie des glaces Versailles, dans les annes 1678-1684.
Aussi se verra-t-il, plus tard, mpris par le romantisme qui revendiquera, au
contraire, une libert cratrice affranchie des rgles, augurant dj de futures manifestations
de refus de l'acadmisme bien plus violentes encore, telle celle du dadasme au XXme
sicle. Car s'il est incontestable qu'une uvre acadmique puisse passer pour "habile",
"lgante" mme, voire "spirituelle", elle peut galement apparatre cruellement "froide",
"solennelle", "plus savante qu'inspire et plus conventionnelle que vritablement savante"1.
Tels seraient donc des traits propres l'acadmisme, qui imposerait l'artiste "des rgles, un
idal parfaitement dfini, des moyens proclams seuls lgitimes, tout ce qui s'carte des lois
ainsi poses tant svrement condamn () soit une sorte de principe d'autorit introduit
dans les arts () (fond sur) des principes dmontrables, des vrits essentielles, et la
connaissance, l'tude, l'imitation des chefs-d'uvre du pass"2.
En outre, s'il est tentant d'assimiler "acadmisme" et "classicisme" parce que ce
dernier, prcisment, ayant trouv son apoge dans le style du XVIIme sicle, a obtenu le
soutien de maints dfenseurs chez les acadmiciens des XVIIIme et XIXme sicles, ces
deux termes ne sont en aucun cas synonymes puisqu'on peut parler d'acadmisme propos
de n'importe quelle poque et de n'importe quel mouvement artistique et qu'il se dfinit,
plus encore que le classicisme, par l'attachement formel aux rgles et canons.

Enfin, s'il est parfois invitable d'associer "acadmisme" "manirisme" parce que,
par exemple, l'Acadmie des Achemins de la fin du XVIme sicle, Bologne, a soutenu
le manirisme des Carrache 3 , ces termes encore ne sauraient tre assimils puisqu'en
gnral l'Acadmie a plutt discrdit le manirisme, tout en ayant pour fonction

1
. E. Souriau, op.cit., pp. 13-14.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem.

266
d'enseigner la bonne manire ! Ces deux termes de "manirisme" puis de "manire"
mritent donc que l'on s'y arrte, dans une dmarche qui interroge l'esthtique d'une part et
l'Institution d'autre part.
Signalons tout d'abord que le terme de manirisme sera utilis pour la premire fois
au XVIIme sicle, par l'architecte Frart du Chambray, inconditionnel de la mthode
perspective, pour "dnoncer ceux qui, en cherchant trop imiter une manire (celle de
Michel-Ange) ont perdu le naturel. Aussi, l'il sensible, trop souvent corrompu par
l'habitude de mal voir, oppose-t-il, comme le ferait Abraham Bosse, "l'il de
l'entendement", que l'exactitude gomtrique rend "infaillible"1.
Sans trop dvoiler cependant le contenu de notre prochain paragraphe qui,
prcisment, abordera ce problme de la perspective au sein de l'Acadmie mme, notons
ici que c'est la technique inaugure empiriquement par Brunelleschi qui passe pour
naturelle d'une part, et que l'Institution privilgie "l'il de l'entendement" 2 sur "l'il
sensible" d'autre part, ce qui n'apparat pas, a priori, comme une vidence ! Le terme
inaugur par Roland Frart de Chambray en effet, ne dfinissant pas tant un style que la
recherche forcene d'un style emprunt chez les autres, comporte donc une connotation
ngative, puisque le "manirisme" n'est pas forcment la (belle) "manire".
Il est par ailleurs ncessaire de noter que le terme de "Manirisme", renvoie, lui, un
style, celui d'une cole de la seconde moiti du XVIme sicle, en Italie et en France, o "la
forme y prime sur le fond", o l'on assiste une "dformation des corps", "un emploi de
couleurs raffines" ou des "outrances musculaires", dont Michel-Ange, prcisment, est le
prcurseur3 et que nous avons voqu travers l'exemple de Pontormo. Et mme si cette
acception stylistique reste neutre, voire logieuse, elle s'approchera davantage du "manir"
que du Manirisme lorsque ces choix picturaux donneront lieu au mouvement Baroque,
parfois assimil au prcieux, l'irrgulier et l'anormal, en accord avec l'tymologie mme
du terme portugais barroco.

En outre, avec le terme de "manire", nous nous trouvons au cur mme du problme
acadmique, puisque c'est prcisment la fonction de l'Institution de l''enseigner. Or ce
1
. P. Hamou, La vision perspective : L'art et la science du regard, de la Renaissance l'ge classique, op. cit.,
p. 32.
2
. R. Frart du Chambray, "De la position rgulire des figures", in Ide de la perfection de la peinture,
dmontre par les principes de l'art et par des exemples conformes aux observations que Pline et Quintilien
ont faites sur les plus clbres tableaux des anciens peintres, mis en parallle quelques ouvrages de nos
meilleurs peintres modernes, Lonard de Vinci, Raphal, Jules Romain et le Poussin", d. Iacqves Isambart,
Le Mans, 1662.
3
. E. Souriau, op. cit., p. 975.

267
terme de "manire", ou maniera en italien, renvoie au caractre personnel de l'uvre d'un
artiste, au got d'une cole et l'emploi d'un langage formel li un temps ou un lieu,
cest--dire la marque caractristique de l'artiste, la trace de sa main, dont on devrait la
premire occurrence Cennino Cennini1. Raphal ensuite, dans sa lettre Lon X sur la
conservation des monuments antiques, rapporte la "belle manire du temps des Empereurs",
qui s'oppose la "manire difforme du temps des Goths".
Mais ce n'est qu'avec Giorgio Vasari2, en 1550, que le mot prend toute son ampleur
dans le discours sur l'art, dsignant tour tour les caractres propres des peuples, les
diffrentes phases d'volution de l'histoire de l'art, mais aussi tout ce qui ressort de la recette
artistique pour exprimer les effets non reprsentables de la nature. Or ce reproche
d'infidlit la nature va se dvelopper au XVIIme, illustr par ce propos critique de
Giovanni Pietro Bellori : "Les artistes, abandonnant l'tude de la nature, ont pollu l'art
avec la maniera, je veux dire une ide fantastique, reposant sur la pratique et non sur
l'imitation"3.
En France, le vocable prend diffrentes acceptions, commencer par celle d'Abraham
Bosse4, pour qui elle reprsente la fois le trait caractristique de l'auteur bien sr, mais
aussi la preuve du caprice et de sa fantaisie, qu'il dplore videmment. En outre, la manire
est, pour Andr Flibien, "l'habitude que les peintres ont prise dans la pratique de toutes les
parties de la peinture, soit dans la disposition, soit dans le dessin, soit dans le coloris", mais
c'est pourtant en fonction du choix des matres ou des modles que la manire sera dcrte
bonne ou mauvaise5.
Pour Roger de Piles enfin, s'approchant de la dfinition gnrale de Flibien, il faut
nanmoins apporter cette nuance que la manire est la fois le caractre de la main et celui
de l'esprit et que "toutes les manires sont bonnes quand elles reprsentent la Nature" 6.
Pourtant, la faon de Roland Frart de Chambray qui, en 1662, dveloppait une critique
de la copie, Philippe de Champaigne tiendra, dix ans plus tard, une confrence intitule

1
. C. Cennini, Libro dell'arte, fin du XIVme sicle, trad. Colette Droche, d. Berger-Levrault, Paris, 1991.
2
. G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes italiens, op. cit.
3
. G. P. Bellori, Le Vite de'pittori, scultori et architetti moderni, Rome, 1672, d. Evelina Borea, Turin, 1976, p.
31.
4
.A. Bosse, Sentiments sur la distinction des diverses manires de peinture, dessin et gravure et des originaux
d'avec leurs copies et Le peintre converti aux prcises et universelles rgles de son art, 1649, textes runis et
prsents par R. A. Weigert, d. Hermann, coll. Miroirs de l'art, Paris, 1964.
5
. A. Flibien, Des principes de l'architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en
dpendent, d. Jean-Baptiste Coignard, Paris, 1676, p. 646.
6
. R. de Piles, Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu'on doit faire des
tableaux o par occasion il est parl de la vie de Rubens, d. Langlois, 1677, pp. 11-13 et 251.

268
"Contre les copistes de manire"1.
Ce terme de manire enfin, toujours susceptible d'tre entach de connotations
ngatives, peut changer radicalement de sens ds lors qu'il est accompagn de qualificatifs
du type belle, grande ou bonne. Il tendra en outre se substituer au terme de "conventions"
avec Diderot2, celui de "faire" avec Nicolas Cochin3, jusqu' celui de "beau-faire" avec
Dandr-Bardon4, pour donner finalement, avec Nicolas Poussin qui l'associe strictement
la grande manire, place au vocable de "style".

Le terme de stilus dsigne en effet, au sens propre, "le poinon servant crire sur des
tablettes enduites de cire (et) le latin est pass, par mtonymie, de linstrument pour crire
au travail de lcrivain sa manire dcrire"5. On ne stonnera pas alors que le style
traduise, dans les arts littraires particulirement, mais en musique aussi, la manire dont un
crivain ou un compositeur use dun ensemble de codes propres une cole et quil se
trouve, par voie de consquence, associ la manire. Cette dernire renvoie donc
davantage la main mme du peintre, sa faon personnelle et lensemble de ses
caractristiques individuelles, quaux caractres communs un groupe ou une poque
dsignant plus particulirement le style.
Aussi Meyer Schapiro donne-t-il cette dfinition : "par style, on entend la forme
constante -et parfois les lments, les qualits et lexpression constants- dans lart dun
individu ou dun groupe dindividus. Le terme sapplique aussi lactivit globale dun
individu ou dune socit, comme quand on parle dun "style de vie" ou du "style dune
civilisation"6. Et il illustre sa dfinition par lexemple de lart baroque, lequel rend compte
dun "got pour le mouvement qui entrane laffaiblissement des limites, linstabilit des
masses et la multiplication de larges contrastes"7.
Et si Nicolas Poussin fait du terme de style un synonyme de la grande manire, cest
parce quil renvoie, tout comme la manire, un "systme organique de formes", en
prenant galement un autre sens, manifeste dans lexpression "avoir du style", qui ajoute

1
. P. de Champaigne, "Contre les copistes de manire", in A. Mrot, Les Confrences de l'Acadmie royale de
peinture et de sculpture au XVIIme sicle, Ecole nationale suprieure des beaux-arts, 1996, pp. 224-228.
2
. D. Diderot, "De la manire", in Les Salons. Oeuvres, op. cit.
3
. C. N. Cochin, "De l'illusion dans la peinture", in Recueil de quelques pices concernant les arts, d. Charles
Antoine Jombert, 1771, vol. 2, pp 44-45.
4
. M. F. Dandr-Bardon, Trait de peinture suivi d'un essai sur la sculpture. Pour servir d'introduction une
histoire universelle relative ces Beaux-Arts, d. Saillant, Paris, 1765.
5
. E. Souriau, op. cit., p. 1314.
6
. M. Schapiro, Style, artiste et socit, trad. Daniel Arasse, d. Gallimard, coll. TEL, Paris, 1982, p. 35.
7
. Ibidem, p. 45.

269
lide de "perfection formelle"1. Cest cette ide de "perfection formelle" que lon retrouve
chez Winckelmann et Goethe, pour qui "le style grec classique ntait pas simplement une
convention formelle ; ctait une conception son apoge, mettant en valeur des qualits
quil tait impossible de rencontrer dans dautres styles et qui apparaissaient mme dans les
copies romaines doriginaux grecs disparus"2.

Avec ces dfinitions d"acadmisme" "manire", "manirisme" et "style", apparat

donc plus clairement le fait que c'est parce que l'Acadmie encadre l'enseignement
artistique qu'elle se confronte quotidiennement au problme de la rfrence des matres et,
partant, celui de l'imitation plus ou moins russie de ceux-ci, ainsi qu' celui de
l'attachement compulsif la tradition. Et, comme nous l'avons dj soulign, il est
manifeste que ces matres le sont devenus en raison mme de leur maestria et de leurs
capacits d'invention. Mais ne faire que s'y rfrer ne peut conduire qu' l'acadmisme soit,
dans le meilleur des cas, une virtuosit, mais malheureusement sans me.
Par ailleurs, avant d'tre le lieu de la transmission des canons, l'Acadmie est dabord
le lieu de leur laboration et valuation, de dbats et affrontements entre artistes et
thoriciens devant se prononcer sur les innovations picturales allant parfois l'encontre
mme de ces canons et portant, par exemple, sur le bien-fond de la perspective ou de la
hirarchie des genres.

2.1.2. Les fonctions de lAcadmie

2.1.2.1. Un exemple de dbat thorique : pour ou contre la perspective ?

Si au XVIIme sicle, des auteurs tels que Roland Frart du Chambray, architecte
dj voqu, ou Bernard Lamy, prtre oratorien, se font les chantres de la perspective, nous
ne retiendrons, pour ce qui concerne les fonctions de l'Acadmie, que les auteurs qui ont
fait de ce thme un sujet de polmique alors qu'ils sont des membres part entire de celle-
ci. Nous allons ainsi tre amens envisager les positions logieuses du graveur Abraham
Bosse, mais aussi celles qui se trouvent son exact oppos, incarnes par cet autre graveur
que reprsente Grgoire Huret, sans oublier la posture relativement intermdiaire adopte
par Andr Flibien.

1
. E. Souriau, op. cit., p. 1316.
2
. M. Schapiro, Style, artiste et socit, op. cit., p. 37.

270
 En ce qui concerne tout d'abord Abraham Bosse, c'est partir de 1641 qu'il frquente
le cours priv de Girard Desargues, architecte et gomtre. Celui-ci enseigne alors aux
artisans tailleurs de pierre, charpentiers ou graveurs les applications de sa technique de
perspective linaire qui introduit, implicitement et pour la premire fois, l'ide d'un point
l'infini. Et lorsqu'en 1648, Mazarin fonde l'Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture,
c'est Abraham Bosse qui est choisi pour y enseigner la perspective et la gravure, selon la
mthode quil a apprise de Girard Desargues prcisment, qui il rend hommage dans ses
ouvrages thoriques de 1643 et 16481. Ne pouvant mme concevoir que l'on puisse faire
abstraction de la mthode perspective, "condition expresse de l'excellence"2, il va jusqu'
estimer, alors qu'il est nomm, en 1651, acadmicien honoraire, que : "tous les ouvrages de
portraiture et de peinture qui ne sont excuts par la rgle de la perspective ne peuvent tre
que fautifs"3.
Nous pouvons alors comprendre quil deviendra vite lennemi personnel du peintre
Charles Le Brun, tout puissant lacadmie, lorsqu'il lui reprochera ouvertement ses
manquements perspectifs. Comme Grgoire Huret en effet, Charles Le Brun dfendait la
thse d'un beau idal entirement dpendant du gnie et de l'imagination de l'artiste, ce que
ne pouvait accepter Abraham Bosse, dont les options taient plus techniciennes. Il n'hsitait
en tout cas pas affirmer que "tout le vrai et le fin de l'art, sans tous ces raisonnements,
dpend de dessiner et peindre d'aprs le relief, ou naturel, comme l'il le voit"4.
Mais ce n'est pourtant qu'aprs une affaire portant sur un plagiat autour du Trait de
perspective de Jacques Le Bicheur, autre membre de l'Acadmie, ddi Charles Le Brun
et paru en 1660, qu'Abraham Bosse l'accuse personnellement de plagiat... avant d'tre
accus en retour du mme forfait et de se voir exclu de l'Acadmie des Beaux-Arts, ds
l'anne suivante et mme, "menac d'emprisonnement"5. L'cole prive qu'il fonde alors
sera galement ferme, par arrt royal du 24 novembre 1662, attestant de l'importance des
conflits d'ides et rivalits au sein de l'Institution. Ceci n'empchera pourtant pas Abraham

1
. A. Bosse rdige par exemple, en 1648, un troisime ouvrage en hommage l'architecte et gomtre Girard
Desargues, intitul Manire universelle de M. des Argues pour pratiquer la perspective par petit-pied comme
le gomtral.
2
. P. Hamou, La vision perspective, l'art et la science du regard, de la Renaissance l'ge classique, op. cit., p.
224.
3
. A. Bosse, Sentiments sur la distinction des diverses manires de peintre, dessin et gravure et des originaux
d'avec leurs copies, op. cit., chap. IV.
4
. D'aprs une confrence l'Acadmie, cit par Bosse dans son avis au lecteur Sur les causes qu'il croit avoir
eues de discontinuer le cours de ses leons gomtrales dedans l'Acadmie royale de peinture et de sculpture
et mme de s'en retirer, 1667.
5
. P. Hamou, La vision perspective : Lart et la science du regard, de la Renaissance lge classique, op. cit.,
p. 225.

271
Bosse, ds 1665, de dfendre ses positions dans un ouvrage intitul le Trait des pratiques
gomtrales et perspectives enseignes dans l'Acadmie Royale de la Peinture et de la
Sculpture.

Et c'est alors Charles Le Brun que le graveur et dessinateur Grgoire Huret doit sa
nomination, comme matre de dessin et de perspective l'Acadmie de Peinture, le 7 aot
1663, la place d'Abraham Bosse qui vient d'tre exclu. Dans son ouvrage intitul
L'Optique de portraiture et de peinture, paru en 1670 titre posthume, il sinsurge contre
"toutes les faussets et contradictions du sieur Bosse"1, mais aussi, de faon plus gnrale,
contre toute la tradition perspectiviste hrite dAlberti, au motif quil faut peindre "comme
lil voit"2 et non pas comme le prescrivent les rgles albertiennes.
Pour Grgoire Huret en effet, la vision perspective est notamment critiquable du fait
quelle impose au spectateur une unique position dans lespace 3 . Or il n'est pas
indispensable qu'il se mette "au point de vue" car, s'il se dplace devant le tableau, ceci a
pour effet positif de rendre les sujets plus vivants4. Il na pas non plus besoin de fermer un
il, dans la mesure o, si lon s'en rfre loptique mdivale, ltre humain peut
naturellement user de sa vision binoculaire.
Par ailleurs, si nous nous plaons dans cette situation particulire de position unique
dans l'espace, cela ne peut aboutir qu' des figures dpraves, lesquelles nont que peu de
rapport avec la vision naturelle. Ici, la critique de Grgoire Huret porte sur le fait que toute
perspective peut conduire, potentiellement, des anamorphoses 5 , sloignant trop des
modles, alors que la ressemblance entre le modle et la figure peinte est le gage mme de
la russite artistique. En outre, les anamorphoses peuvent provoquer davantage d'aversion
que de satisfactions, dans la mesure o elles "peuvent remettre dans lesprit des rveries
passes ou des songes lugubres"6.
Mieux vaut alors s'en tenir aux "quatre satisfactions que le jugement reoit de la vue
des figures non dpraves" : "la premire est de sentir que sa connaissance est si pure et si
conforme lordre que Dieu a tabli en la nature ; la deuxime de connatre que tout ce
quil voit tre reprsent sur le tableau a un si bel accord avec sa situation ; la troisime est
1
. P. Hamou, La vision perspective : Lart et la science du regard, de la Renaissance lge classique, op. cit.,
p. 293 (cit in).
2
. Ibidem.
3
. Ce que Lonard de Vinci avait, de son ct, dj critiqu. Cf. Deuxime Partie, par. 122.
4
. P. Hamou, La vision perspective : Lart et la science du regard, de la Renaissance lge classique, op. cit.,
pp.283-284.
5
. Cf. galement le point de vue de Lonard de Vinci, Deuxime Partie, par. 122.
6
. G. Huret, Optique de portraiture et de peinture, d. Charles de Sercy, Paris, 1670, par. 251.

272
de se voir assur quil recevra le mme contentement en voyant le tableau librement de tout
autre endroit discrtion, puisquil connat que tout y est proportionn. La quatrime est
que toutes lesdites figures () lui font toujours voir le principal et le plus beau de leurs
dispositions, ordonnances et dgagements"1.
Nous assistons donc, avec Grgoire Huret, la parfaite antithse de tout ce qui sest,
dune manire ou dune autre, expos prcdemment, notamment en ce qui concerne le
bien-fond de la mthode perspective2. Et lon comprend aussi que Charles Le Brun, qui ne
partageait pas les conceptions de Girard Desargues enseignes par Abraham Bosse, ait
discrdit celui-ci au profit de Grgoire Huret. Si ce dernier pourtant ne nuance pas le
moins du monde son jugement, l'architecte Andr Flibien saura trouver la perspective au
moins quelque avantage, sans doute parce qu'il eut lui-mme Abraham Bosse comme
matre de perspective.

Andr Flibien en effet, thoricien par excellence de lart classique, fut l'un des
premiers membres de l'Acadmie des Inscriptions et des Belles Lettres en 1663, mais il fut
aussi, en 1666, l'historiographe de Louis XIV et le secrtaire de la nouvelle Acadmie
Royale d'Architecture en 1671, parmi ses charges les plus notoires. Il est par ailleurs
lauteur, un sicle environ aprs Giorgio Vasari, dune vie des peintres intitule Entretiens
sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, parue en 1666,
dont il consacre une partie du Cinquime Entretien la question de la perspective arienne,
affirmant que "la perspective (gomtrique) est si ncessaire cet art (pictural) quon peut
dire quelle est mme de son essence" 3. Il se distinguera pourtant de son contemporain
Abraham Bosse qui, comme nous l'avons vu, est un admirateur inconditionnel de la
perspective, en ce qu'il se fera, le plus souvent, son dtracteur mme !
Son propos se nuance en effet, ds lors quil nonce : "qu'un peintre, sans doute,
travaille sur de bons principes lorsquil tche de conduire ses ouvrages par les rgles de la
perspective et quil imite dans ses figures la beaut de lantique, soit dans leurs proportions,
soit dans leurs habits"4. Et qu'il se demande, ensuite : "si ceux qui ne se sont attachs qu
ces parties (...) ont fait quelque chose qui approche de la beaut quon voit dans les
ouvrages du Titien, et si par les seules rgles de la perspective ils auraient pu reprsenter

1
. G. Huret, Optique de portraiture et de peinture, op. cit., p. 250.
2
. Cf. Deuxime Partie, par. 11.
3
. A. Flibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes,
1666-1688, 8 entretiens en 4 volumes, rdition anastatique, Minkoff Reprint, Genve, 1972.
4
. Ibidem, extrait du Cinquime Entretien intitul "La perspective n'est pas le tout de l'art".

273
des figures qui fissent un effet semblable celles de ce peintre "1. Mais si Andr Flibien ne
nie pas ici absolument les effets positifs produits par la perspective, il ne saurait nanmoins
lui attribuer la seule responsabilit de la beaut picturale.
Dans ce mme Cinquime Entretien en effet, il avait commenc par remarquer que
"s'il n'tait besoin que de savoir la perspective pour tre un grand peintre, il y a une infinit
de gens qui galeraient Raphal et Michel-Ange. Car la perspective ne consistant qu' bien
tirer les lignes (...) ils en savent autant que ces grands hommes. Et pour ce qui est des
draperies et des accommodements, si le Titien a manqu dans la convenance ncessaire aux
sujets, il a pourtant bien su les disposer et vtir ses figures d'une manire riche et
avantageuse"2.
Aprs avoir illustr son propos thorique par l'exemple du Titien et de Raphal,
Flibien fait donc rfrence Michel-Ange, dj voqu dans l'Entretien prcdent en ces
termes : "Michel-Ange avait accoutum de dire que la proportion doit tre dans les yeux
des peintres, afin qu'ils sachent par eux-mmes juger ce qu'ils voient"3. Or il nest d'ailleurs
pas le seul voquer Michel-Ange comme un artiste qui a su se librer de la tyrannie de la
gomtrie, puisqu'avant lui dj, le maniriste Giovanni Paolo Lomazzo lavait cit, dans
son Trait de la peinture de 1584, comme un peintre sachant "regarder les choses de faon
pouvoir les exprimer de la main, ajoutant que lil peut tre si bien rompu en ces choses,
que par le seul regard () il peut parvenir guider la main () sans que cela ne diffre de
ce quil voit lorsquil regarde perspectivement".
En bon historien du classicisme donc, Flibien respecte un juste "quilibre entre rgle
et licence" 4 , entre application de la perspective gomtrique -qui ne sera vritablement
remise en question que deux sicles plus tard- et autres savoir-faire picturaux, tel par
exemple celui de Nicolas Poussin lorsquil "mlait les couleurs ensemble pour donner cette
diminution de teintes ncessaire arrondir les corps, faire paratre les jours et les
ombres "5. Il lui vouera d'ailleurs une telle admiration qu'il en fera l'objet de sa Prface ainsi
que de son Huitime Entretien.
Or ce peintre ne sera pas seulement une rfrence dans le dbat qui oppose les
partisans et les dtracteurs de la perspective puisqu'il se trouvera directement au cur de ce
que l'on appelle la "Querelle des Anciens et des Modernes".

1
. A. Flibien, op. cit., extrait du Cinquime Entretien.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem, extrait du Quatrime Entretien.
4
. P. Hamou, La vision perspective : L'art et la science du regard, de la Renaissance l'ge classique, op. cit.,
p. 259.
5
. A. Flibien, extrait du Huitime Entretien consacr Poussin, op. cit.

274
2.1.2.2. D'autres dbats thoriques : la Querelle des Anciens et des Modernes

La Querelle des Anciens et des Modernes en peinture est en effet, plus prcisment,
celle des "poussinistes", adeptes de la suprmatie du dessin, tel Charles Le Brun, contre les
"rubnistes" partisans, eux, de la suprmatie de la couleur, tel Roger de Piles. La querelle
clate en fait en 1668, lorsque ce dernier, artiste et homme de lettres, annote la traduction
du pome en latin de Charles Dufresne, intitul De arte graphica, de propos dfinissant
littralement la couleur comme tant "l'me de la peinture".
Or, cette prise de position vient l'encontre mme de celle de Charles Le Brun, pour
lequel "tout l'apanage de la couleur est de satisfaire les yeux, au lieu que le dessin satisfait
l'esprit". Privilgiant donc l'esprit sur le corps et reprochant Roger de Piles d'accorder une
trop grande importance l'aspect sensible, matriel et sensuel de la couleur, qui touche le
cur et les sens, Charles Le Brun se fait le dfenseur inconditionnel du dessin.
Mais ce sont pourtant les adeptes de la couleur qui sortiront vainqueurs de cette
querelle, entranant avec eux de plus en plus de partisans au sein de l'Institution Royale,
dont Louis Gabriel Blanchard, qui fera de la couleur "la diffrence spcifique de la
peinture" en la rapprochant de la raison, qui signe, elle, "la diffrence de l'Homme". Car le
maniement des couleurs relve de l'intelligence humaine mme. Le peintre s'impose alors,
d'une certaine faon, comme chantre de l'esprit, dj cher l'Institution. Le modernisme
d'alors, consistant concevoir la peinture comme sensuelle, dont l'un des buts est de
tromper la vue, invalide notamment le procs platonicien contre l'art trompeur.
Lorsque par la suite, en 1687, une autre querelle, directement lie l'Acadmie
Franaise, opposera Boileau Charles Perrault, cest--dire, respectivement, la cration
littraire comme imitation des auteurs de l'Antiquit celle des auteurs du sicle de Louis
XIV, il sera de nouveau possible de mesurer la prpondrance du fameux acadmisme, en
butte toute forme d'innovation artistique formelle et mettant notamment en question les
choix du pouvoir politique.
Avec l'invention de la nature morte et de la peinture de Vanits, c'est la place mme
de la peinture d'histoire au service du pouvoir royal qui se voit, si l'on ose dire, dtrne.

2.1.2.3. Une hirarchisation des genres : l'exemple de la peinture de Vanits

Dans lAntiquit grecque dj, selon Pline l'Ancien, on pratique la reprsentation

dobjets, sortes danctres de la nature morte. Celle-ci dailleurs porte mme un nom
puisquon distingue, lpoque, la reprsentation dobjets de pacotille ou rhopographie, et

275
celle dobjets vils et de dchets, ou rhyparographie. Si les uvres de Xeuzis furent si
prises et celles de Pirakos vendues mieux et plus chres que celles de ses contemporains,
cest parce quelles incarnaient au mieux lart mimtique, tmoignant ainsi du talent du
peintre dune part, mais aussi parce quelles figuraient la richesse de leurs commanditaires
et la ncessit den jouir dans la vie terrestre !
Mais rhyparographie et rhopographie se situent pourtant toutes deux au bas de
lchelle des valeurs, tel point que lauteur de lHistoire naturelle qualifie Pirakos de
"peintre des ordures". Cette reprsentation dobjets insignifiants ou dgotants en effet se
place bien au-dessous de la mgalographie -illustre par exemple par la bataille
dAlexandre- et mme de la peinture de portrait. Il n'est donc pas surprenant que
lhumaniste Alberti, au XVme sicle, remette l'ordre du jour lapologie de la peinture
dhistoire.
Celle-ci, pourtant, ne sera vritablement dogmatise quau XVIIme sicle, grce
quelques artistes attachs Louis XIV, tel Charles Le Brun, qui, au titre de peintre du roi, a
pour fonction principale de rendre compte de sa royale majest, ou encore Andr Flibien.
L'acadmicien Andr Flibien, en effet, ne se prononce pas seulement, comme nous venons
de le voir, sur la question de la mthode perspective ou de la manire, puisqu'il est
galement l'auteur d'une vritable hirarchie des genres picturaux, dont la peinture
d'histoire constitue le summum, ainsi qu'en attestent ses propos mmes : "il faut traiter de
lhistoire et de la fable, il faut reprsenter les grandes actions comme les historiens, ou les
sujets agrables comme les potes ; et montant encore plus haut, il faut, par des
compositions allgoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands
hommes, et les mystres les plus relevs"1.
Ce point de vue d'ailleurs sera littralement rig en dogme, un sicle plus tard, par
La Font de Saint-Yenne qui affirme que "de tous les genres de la peinture, le plus grand, le
plus noble, enfin le premier sans difficult, cest celui de lHistoire"2. Pour cet homme du
XVIIIme sicle, cest en effet dabord dans les rcits antiques, chez Homre ou Horace,
mais aussi chez Boileau par exemple -que nous venons juste d'voquer comme membre
partisan des anciens contre les modernes- quil faut rechercher les traces des grandes
actions et vertus des hommes clbres.
La hirarchie des genres en peinture savre alors tre une hirarchie dordre social,

1
. A. Flibien, Prface au recueil des Confrences de l'Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture pendant
l'anne, op. cit.
2
. La Font de Saint-Yenne, Rflexions sur quelques causes de l'tat prsent de la peinture en France, d. J.
Neaulme, La Haye, 1747.

276
dans la mesure o seuls les lettrs ont accs la peinture dhistoire ou allgorique, mais elle
est galement dordre conomique puisque cette catgorie suppose une difficult
dexcution maximale et, donc, un cot lev pour les commanditaires : il faut en effet
prciser qu lpoque, un tableau dhistoire rapportait son auteur jusqu quatre fois plus
quune nature morte !
Avec Andr Flibien, la hirarchie des genres devient mme, littralement, hirarchie
esthtique et place, au-dessous de la peinture dhistoire, le genre du portrait, puis la scne
de genre suivie du paysage, pour se terminer par la nature morte : "celui qui fait
parfaitement des paysages est au-dessus dun autre qui ne fait que des fruits, fleurs ou
coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne
reprsentent que des choses mortes et sans mouvement ; et, comme la figure de lhomme
est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi que celui qui se rend
limitateur de Dieu en peignant des figures humaines est beaucoup plus excellent que tous
les autres"1. Or, dans la mesure o la nature morte est l'objet mme de la peinture de vanits,
on imagine que cette dernire se situe galement au bas de l'chelle des valeurs,
interrogeant galement les philosophes.

Cest en effet au sicle mme de Flibien que Pascal discrdite une certaine peinture
en en soulignant la vanit en ces termes fameux : "quelle vanit que la peinture qui attire
par la ressemblance des choses dont on nadmire point les originaux2", repris en ces termes
par lAbb du Bos, un sicle plus tard : "La plus grande imprudence que le peintre ou le
pote puissent faire, cest de prendre pour lobjet principal de leur imitation des choses que
nous regarderions avec indiffrence dans la nature"3. Evoquant sans doute certains peintres
qui font de la reprsentation de leurs outils -pinceaux, palettes, tableau- un moyen de
figurer, au sein de leur uvre mme, la vanit de leur art, Pascal signifie ici que la peinture
elle-mme est aussi, non seulement vaine mais vaniteuse, en rapport avec leur tymologie
commune : vanus en latin signifiant la fois "creux", "sans consistance" mais aussi
"trompeur", "mensonger".
Or, cest bien en ce deuxime sens de vantardise quil affirme aussi, plus loin, que
"La vanit est si ancre dans le cur de lhomme, quun soldat, quun goujat, un cuisinier,

1
. Flibien, Prface au recueil des Confrences de l'Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture pendant
l'anne 1667, op. cit.
2
. Pascal, Penses, op. cit., II, 134.
3
. Abb du Bos, Rflexions critiques sur la posie et la peinture, op. cit., 1re partie, VI.

277
un crocheteur se vante et veut avoir ses admirateurs" 1 . Et deux sicles plus tard, cest
encore en ce sens que Friedrich Nietzsche fera allusion la vanit de lhumain, dont la
"manifestation de puissance est en mme temps une expression de vengeance contre son
tat de misre et de crainte ; il veut, en outre, passer pour plus puissant quil nest, voil
pourquoi il abuse des occasions ; le surcrot de crainte quil engendre est pour lui un
surcrot de puissance () voil lorigine de la vanit"2. C'est donc en raison mme de la
conscience de son "tat de misre et de crainte" que lhomme serait irrsistiblement tent de
chercher prouver le contraire, soit se vanter, comme, sans doute, le bourgeois flamand
du XVIIme faisant talage de ses richesses.
Mais revenons encore la premire formulation pascalienne, en raison du fait que le
sens de vantardise "nest pas utilis en esthtique, et (que) si des artistes ont pu tre
vaniteux, il ny a rien l qui soit propre lart"3. Si Pascal voque la vanit de la peinture,
c'est notamment parce qu'il fait essentiellement le procs de la nature morte, en tant quelle
"ressemble des choses", cautionnant alors la position acadmique de son sicle.
Si nous nous attachons en effet la seconde partie de lassertion pascalienne, soit
"aux choses dont on nadmire point les originaux", on ne peut que songer cette fameuse
hirarchie des genres consigne par Andr Flibien : les choses dont on nadmire point les
originaux en effet, cest la peinture de genre dans le style des frres Le Nain, mais aussi la
peinture de paysage rige en sujet de tableau ou encore, videmment, la nature morte,
dsignant lpoque, rappelons-le, la peinture de fruits, fleurs ou coquillages, encore plus
mal situe dans l'chelle des valeurs que la nature morte de gibiers, poissons et autres
animaux !
Car, pour Pascal, les seuls objets dignes dadmiration sont Dieu et ses saints, mais
aussi les figures de la culture antique et les rois de lhistoire, soit les trois aspects que
regroupe le seul vocable de peinture dhistoire. Dans la mesure o la peinture de portrait
prend aussi ces illustres figures comme sujets, ce genre se trouve galement exclu de
lassertion pascalienne, qui ne concerne que les natures mortes mais aussi, peine mieux
placs, les marines et paysages. Son auteur se montre alors dfenseur dune pratique
picturale atteste et effective, dun habitus la Bourdieu 4 , tout autant que ses
contemporains amateurs dart ou acadmiciens, pour qui seule compte la peinture dhistoire.

1
. Pascal, op.cit. II, 150.
2
. F. Niestzche, Humain trop humain, trad. Anne-Marie Desrousseaux et Henri Albert, d. Hachette, coll.
Pluriel, 1988.
3
. E. Souriau, op. cit., p. 1377.
4
. N. Heinich, "Quelle vanit que la peinture", op. cit., pp. 77-78 (cit in).

278
 Rappelons enfin que, si la nature morte en gnral et la vanit en particulier ne se
constituent quaussi tardivement comme genre pictural vritable, cest parce quil tait
auparavant impensable de faire du macabre un objet esthtique mais, surtout, parce que
cest la Rforme protestante qui est la cause notoire de la naissance de ce genre pictural
spcifique1.

Avec ces exemples de dbats thoriques sur la question de la perspective ou de la

peinture de vanits auxquels l'Acadmie a t appele se confronter au XVIIme sicle, il
apparat donc que les choix esthtiques de l'poque ne relevaient pas uniquement des
artistes eux-mmes.
Avec l'exemple des peintres de Barbizon, nous assistons mme un rapport de forces
des plus ostensibles puisque certains artistes paysagistes du XIXme n'ont pas russi
inflchir ce point de vue classique quant la hirarchie des genres et se sont vu exclure des
Salons de l'poque. Et lorsqu'ils parvenaient enfin s'y faire accepter, il leur arrivait mme
de dcider ponctuellement de refuser l'invitation, par mesure de rtorsion et/ou de soutien
de leurs confrres refuss. En outre, il faut sans doute voir leur choix exclusif du thme du
paysage comme relevant dune protestation contre les saccages de la sylviculture pratiqus
sur commande royale, mais aussi plus gnralement contre lacadmisme et les valeurs
bourgeoises.

2.1.3. Une institution conteste : lexemple des paysagistes de Barbizon

2.1.3.1. Barbizon contre l'acadmisme

Ce sont prcisment les institutions franaises de l'poque, dont l'Acadmie des

Beaux-Arts -et l'acadmisme qui en dcoule-, que les artistes de Barbizon nhsiteront pas
critiquer. Et bien que celle-ci se voit dans lobligation de crer, en 1817, un prix de Rome
du paysage, elle reste en gnral la moins mme dinnover en matire de doctrine
artistique et se donne mille fois loccasion dtre mise mal par ces nouveaux artistes. Pour
persvrer dans leur art, ils sont nanmoins prts assumer leur choix de rompre avec la
peinture sujet, peinture de genre, dhistoire ou de portrait, quitte devoir essuyer les
sarcasmes les plus dsobligeants et l'ignorance la plus totale manant des jurys et critiques
dart.

1
. Cf. Deuxime Partie, par. 222.

279
 Cette institution, rappelons-le, est ne de l'instauration, par Louis XIV, des Acadmies
Royales, dont le but est dexercer un contrle sur lactivit des artistes, en recrutant par
exemple les membres des jurys des Salons1 chargs dattribuer les rcompenses contribuant
asseoir la notorit de lartiste prim et lui donner accs aux commandes officielles.
Cest donc la place, accorde ou non, dans ces Salons, pour telle ou telle uvre, qui fera de
son auteur un artiste reconnu ou, au contraire, un refus, tel Thodore Rousseau et, plus
encore, Paul Czanne, qui restera "le Grand Refus" jusqu sa mort.
Pour tenter de faire tat de la prgnance institutionnelle en matire de promotion
artistique, voquons effectivement Thodore Rousseau qui, exposant Vue prise des ctes
Granville, ainsi quune Etude daprs nature au Salon de 1833, se voit reprocher "certains
emptements qui donnent la lumire, un pinceau facile, une manire juge trop large et,
surtout, de ne pas tenir compte des premiers plans comme on les aime lEcole des Beaux-
Arts"2. Il est nanmoins bien dcid ne rien changer sa manire de faire et tente, pour le
Salon de 1836, lexposition de son immense toile intitule La descente des vaches dans le
Jura... laquelle sera refuse et condamnera le peintre vingt-quatre ans sans aucun achat ni
commande officielle, alors que dautres peintres de Barbizon ont pu y exposer.
Cette anne 1836, il est vrai, est un peu celle o des peintres se regroupent pour faire
face leur ennemi commun : Joseph Bidauld, paysagiste de lInstitut et membre du Jury
des Salons avec des acadmiciens, peintres, architectes, sculpteurs, graveurs et musiciens.
Car Joseph Bidauld ne pense qu en vincer Thodore Rousseau, alors que son confrre,
Auguste Blondel, ne rve que den rejeter Eugne Delacroix.
On dira, par exemple, que Marais en Vende, rebaptis Valle de Tiffauge -
actuellement au Cincinatti Art Museum- nest quune "soupe aux herbes ou un fouillis, soit
une monstruosit"3. Et en 1841, Lalle de chtaigniers sera galement refuse, alors que
luvre au thme antique intitule Les Romains de la dcadence, prsente en 1847 par
Thomas Couture, remportera un succs notoire.
Or, dans cette guerre ouverte entre linstitution et les artistes, daucuns ragiront
violemment, tel Narcisse Diaz de la Pena qui, en 1851, recevra la mdaille de la Lgion
dHonneur -comme Constant Troyon avant lui- mais sinsurgera contre le fait que Thodore
Rousseau ny ait pas droit. Jules Dupr, quant lui, refusera de participer aux Salons, ds
lors que Thodore Rousseau aura cess dy tre admis.

1
. Cf. par. 2221.
2
. Ibidem, p. 93.
3
. P. Dorbec, Les grands artistes : Thodore Rousseau, op. cit., p. 62.

280
 Gustave Courbet ira mme plus loin, puisquil refusera la mdaille qui lui sera
personnellement propose en 1870 ! L'opinion avait d'ailleurs pu s'accoutumer ses
difficults d'humeur, puisque lorsque ses deux uvres intitules LAtelier et lEnterrement
Ornans sont refuses lexposition universelle de 1855 , il dcide d'en retirer tous ses
autres tableaux et fait construire, ct du grandiose Palais de lIndustrie o se tenait le
Salon, une galerie quil appelle Pavillon du Ralisme, donnant lieu la publication, dans le
catalogue mme, du Manifeste du Ralisme.
Et parmi les plus novateurs des paysagistes romantiques, Paul Huet ne se gnera pas
pour critiquer lEcole des Beaux-Arts, incarnant ses yeux "une ppinire de mdiocrits
exploite par lInstitut". En outre, dans un numro de lArtiste de 1831, il attaquera
violemment lEcole de Rome, ce que lAcadmie ne lui pardonnera jamais ! Notons au
passage quil tait dj connu pour son humeur dlicate puisque, malgr La Butte aux Aires
ralise Fontainebleau en 1849, il ne se plaira jamais lauberge Ganne quil qualifiera de
"Mecque embourgeoise du naturalisme"1.
Malgr la virulence de ses propos pourtant, il bnficiera de la reconnaissance de la
critique, et mme de celle d'Eugne Delacroix en personne, pour son uvre intitule
Linondation Saint-Cloud (1855), qui a particip lexposition universelle de Londres en
1862 et se trouve actuellement au Muse du Louvre.
En ce qui concerne, par ailleurs, Jean-Franois Millet, il enverra plusieurs journaux,
dont La France et Le Gaulois, une lettre en provenance de Cherbourg, dans laquelle il
proclamera "son refus de lhonneur quon (a voulu lui) faire", prcisant alors Alfred
Sensier, quelques jours aprs : "Avez-vous vu que la Fdration des artistes mavait
nomm ? Pour qui me prennent-ils donc ? Jai rpondu : Je naccepte point lhonneur quon
ma voulu faire. Quels misrables que tous ces gens-l ! Courbet (y) est prsident, bien
entendu"2.
Contre ladversit alors apparat un phnomne typique chez les Barbizonnais -
lexception certes de Paul Huet- savoir lextrme solidarit dont ils font preuve de faon
ce que chacun puisse, dans la mesure du possible, jouir de sa propre reconnaissance dune
part, mais aussi persvrer dans son art et dans les dpens quil suppose. Aussi Jules Dupr
se charge-t-il, en 1842, de rcuprer et de remettre son ami Thodore Rousseau les cinq
cents francs donns par son admirateur Paul Prier. De mme, en 1846, il prtera
Rousseau son atelier parisien pour une exposition.

1
. P. Dorbec, Les grands artistes : Thodore Rousseau, op. cit., p. 59.
2
. J. Bouret, L'Ecole de Barbizon et le paysage franais au XIXme sicle, op.cit., note 79 de louvrage.

281
 Et Diaz, pour sa part, mettra au service de Renoir le compte quil avait ouvert chez
son marchand de couleurs. Car la solidarit qui unit ces peintres consiste souvent pauler
financirement leur collgue et/ou ami, tel Alfred Sensier qui a d acqurir des uvres de
Rousseau en qute dacheteur, et qui, un moment plus bnfique de sa vie, a mme achet
des tableaux Jean Franois Millet pour lui permettre de subvenir ses besoins et ceux de
sa nombreuse famille.
De mme, Charles-Franois Daubigny sinvestira-t-il dans le soutien de ses jeunes
confrres, lorsquil sera membre du jury pour les Salons de 1866 et de 1868, tel point que
Jules Antoine Castagnary ne tarira pas dloges sur sa prsence : "Si le Salon de cette anne
est ce quil est : un Salon des nouveaux venus () Si, dans ce dbordement de la peinture
libre, la peinture de lEtat fait une assez pauvre figure, cest Daubigny la faute ()
Daubigny nest pas seulement un grand artiste, cest encore un brave homme () qui
voudrait pargner la jeunesse des autres les rudes preuves quil a subies lui-mme".1
Sans parler de Camille Corot, qui, de son ct, achtera, en 1872, une maison
Valmondois destine Honor Daumier, devenu aveugle et vivant dans le plus grand
dnuement, de mme quil aura ce geste remarquable, quelques mois seulement avant sa
mort, de donner dix mille francs la veuve de Millet !
Solidarit d'artistes donc et solidarit contre les pouvoirs, incarns par l'Acadmie ou
par la bourgeoisie en gnral : telles sont les attitudes gnralement adoptes par ces
peintres novateurs du XIXme sicle.

2.1.3.2. Barbizon contre les valeurs artistiques de la bourgeoisie

Cest en effet, de faon gnrale, contre la bourgeoisie nouvellement constitue et ses

valeurs que se construit cette nouvelle cole artistique, en parfait accord sur ce point avec
les crivains romantiques qui jugent que "les livres quelle lit, la peinture et les monuments
quelle aime, les plaisirs quelle prfre sont bas. Elle est trop riche, trop heureuse. Elle
achte son bonheur par son travail, mais surtout par le travail quelle exploite. Et, vraiment,
elle prend trop peu de risques. Elle est conome de son sang, mais vienne linsurrection,
elle prodigue celui des meutiers. Elle na pas dme".2
Or cest prcisment ce manque dme que relveront les philosophes, les potes et
les crivains du sicle, tel Thophile Gautier qui, au Salon de 1848, ne tarira pas dloge

1
. J. Bouret, LEcole de Barbizon et le paysage franais au XIXme sicle, op. cit., p. 169.
2
. J. Robichez, XXme sicle franais, le sicle romantique, d. Seghers, Paris, 1962.

282
propos du Vanneur de Jean-Franois Millet dans la mesure justement o "La peinture de M.
Millet a tout ce quil faut pour horripiler les bons bourgeois menton glabre () il truelle
sur de la toile torchons, sans huile ni essence, des maonneries de couleurs quaucun
vernis ne pourrait dsaltrer () Le Vanneur, qui soulve son van de son genou dguenill
() se cambre de la manire la plus magistrale. Il est dune couleur superbe () Les pices
bleues de son vtement dlabr sont () dun ragot exquis. Leffet poudreux du grain, qui
sparpille en volant, ne saurait tre mieux rendu, et lon ternue regarder ce tableau".1
Parmi les valeurs artistiques reconnues par la bourgeoisie du XIXme sicle en effet,
ne peut en aucun cas figurer la reprsentation esthtique de la nature -laquelle est, au plus,
objet de dcor de la peinture dhistoire et de portrait- ni, videmment, la mise en scne de
tout ce qui touche au labeur et la ruralit. La nature ne peut tre vue, lpoque, que dans
ses aspects utilitaires et dangereux, comme en atteste par exemple luvre de Thodore
Gricault intitule Le Radeau de la Mduse (1819) qui trouvera, elle, son public. Aussi Jean
Franois Millet dplaira-t-il foncirement avec ses sujets ruraux, aussi Narcisse Diaz de la
Pena, russira-t-il, lui, se faire reconnatre lorsquil ralisera, entre autres, des tableaux
ayant pour sujet des scnes bucoliques bourgeoises telles que sa Socit lgante dans un
parc (1840) ou ses Bohmiens se rendant une fte (1844).
Cela explique d'ailleurs quil ne connatra jamais, comme Thodore Rousseau,
lindigence financire et la non-reconnaissance publique. Il se dcidera pourtant
abandonner "tout ce clinquant aux orties"2 et retrouver la fort quil a tant aime dans sa
jeunesse, pour y peindre notamment sa Vue prise dans les gorges dApremont, premier sujet
sur la fort de Fontainebleau, qui lui vaudra son exposition au Salon de 1837.
Or, c'est sans doute ce got pour la nature et la conviction qu'elle est un bien
prissable dfendre qui sera le principal l'objet d'une mobilisation par les peintres
barbizonnais, n'hsitant pas, alors, contester les choix de l'autorit royale et impriale,
mme si leur dmarche est voue rester strile.

2.1.3.3. Barbizon contre les choix paysagers impriaux

Cest en effet dans le sens de la dfense de la nature et de la fort que les peintres de
Barbizon vont galement se prononcer, comme le montre ce propos tenu par Thodore
Rousseau son ami Alfred Sensier : "Lme humaine est comme la fort o nous marchons,

1
. J. Bouret, L'Ecole de Barbizon et le paysage franais au XIXme sicle, op. cit. p. 140.
2
. Ibidem, p. 105.

283
saccage merci par des sylviculteurs malfaisants ; on contrarie la vgtation qui
spanouissait en fleurs, on abat les hautes futaies de nos penses, on rase les pousses
originales qui aspirent au soleil, on brise en clats, on rduit en poussire les fiers rochers
de nos volonts, on aplatit les collines qui slvent vers le ciel ; et quand le caractre
intime est boulevers, on sme sur les dbris de lme une ivraie envahissante, sans forme,
sans esprit et sans couleur".1
En dehors du fait quils manifestent une identification troite de lartiste et de la
nature, ces propos prennent une coloration politique, une sorte dengagement cologique
avant lheure, en tous cas un got immodr pour les espaces naturels, manifeste chez
Thodore Rousseau bien sr, mais aussi chez tous les artistes qui se sont plu consacrer
quelques mois, ou quelques annes de leur vie, crer des uvres, isols de toute vie
citadine.
Cet auteur nest videmment pas sans nous rappeler le philosophe du mme nom, son
panthisme et sa vnration de la Nature, ainsi que le procs intent aux hommes qui se
chargent de la corrompre. Mais, pour Thodore Rousseau, il sagit dune telle identification
entre lhomme et la nature quil la sent capable dexprimer elle-mme des sentiments.
Cela le conduit bien sr lhonorer mais aussi la souhaiter ternellement vierge,
une poque o lindustrialisation et lamnagement des voies de communication se
dveloppent une vitesse fulgurante. Il ne russit pourtant pas influencer Napolon III
dans ses choix et enrayer la destruction systmatique de la fort de Fontainebleau -son
cheval de bataille depuis quelques annes dj- lorsquil se fait inviter au chteau de
Compigne, ainsi que dautres artistes.
Au contraire, lamnagement de la fort bat son plein, grce ou cause de Claude
Franois Denecourt, appel "Sylvain des forts". De 1844 1875 en effet, il traa 160
kilomtres de sentiers forestiers, y plaa de nombreux signes indicateurs et fut aussi
lauteur dune carte et de plusieurs ouvrages sur la fort et le chteau de Fontainebleau. Les
visiteurs se font alors nombreux, bien trop nombreux aux yeux des paysagistes, qui
napprciaient pas beaucoup les amnagements prvus cet effet. Et si Louis Philippe dj
avait entrepris les premiers travaux et cr le " premier train de plaisir Paris-Fontainebleau"
en 1850, Napolon lui, prend un djeuner aux gorges dApremont, le 23 juin 1863 et
effectue plusieurs promenades Arbonne.
En outre, face cette affluence de visiteurs de la fort dune part et des paysagistes de

1
. J. Bouret, LEcole de Barbizon et le paysage franais au XIXme sicle, op.cit., p. 148.

284
seconde gnration dautre part, dautres lieux daccueil doivent voir le jour, tel lhtel des
Artistes ouvert par le gendre mme de l'aubergiste Ganne. Mais le site naura, peu peu,
plus rien voir avec le lieu de mditation initialement recherch par Rousseau et Millet, ni
avec la Nature inspiratrice dun nouveau genre artistique.
Mais, dfaut de pouvoir aboutir en faveur de leurs revendications, ces refus manant
des peintres barbizonnais attestent nanmoins d'une certaine autonomie artistique, ainsi que
de l'volution concernant l'institutionnalisation de la critique d'art et de l'exposition qui
s'tait dj engage au XVIIIme sicle.

2.2. L'institutionnalisation de la critique d'art et de l'exposition partir du

XVIIIme sicle

2.2.1. La critique : lexemple de Diderot "thoricien de la graphie et de laudio-visuel"

Tel est en effet le qualificatif que Franois Dagognet attribue Denis Diderot, objet
mme de la conclusion de son ouvrage de 1973 intitul Ecriture et Iconographie1. Car si
l'on parlait, au XVIIme sicle dj, de critiques d'art propos d'Andr Flibien ou de
Roger de Piles, ce n'est qu'au XVIIIme que l'on assiste la vritable conscration de la
critique, avec Diderot qui devrait "nous retenir plus (encore) que Gutenberg"2.
Savoir faire preuve dune rceptivit et dune sensibilit toute preuve pour juger
d'une uvre, telle est en effet lattitude que doit adopter tout critique, qu'il soit philosophe,
crivain, homme de thtre, amateur dart ou moraliste. Et cest bien dans cet esprit quil
faut aborder Denis Diderot lui-mme, dont "luvre cintique et gestuelle, larchi-criture
passionnelle, (est) celle dun tableau mouvant, que nul ne pourra arrter ni vaincre (bref)
une onde qui va parcourir la Cit, llectriser (littralement)"3.

L'histoire de l'art considre, elle, que ce sont Jean-Baptiste Dubos -dit encore l'abb
Du Bos, avec son ouvrage de 1718 intitul Rflexions critiques sur la posie et la peinture-
puis Etienne La Font de Saint-Yenne -auteur des Rflexions sur quelques causes de l'tat
prsent de la peinture en France en 1747- qui sont les authentiques prcurseurs de la
critique d'art. Ensuite seulement, ce rle initialement dvolu Colbert lAcadmie royale,
revient Denis Diderot, ds 1759, lorsque Friedrich Melchior Grimm, homme de lettres

1
. F. Dagognet, Ecriture et Iconographie, op. cit., p. 149.
2
. Ibidem, p. 168.
3
. Ibidem, p. 151.

285
bavarois d'expression franaise, lui demande de rendre compte de ses Salons dans sa
Correspondance Littraire.
Pendant plus de vingt ans alors, il va rencontrer des artistes et mettre des jugements
esthtiques sur leur production, en sappuyant notamment sur sa propre connaissance des
rflexions esthtiques antiques et contemporaines. Car "Diderot na pas hsit frquenter
les artisans, pntrer dans les ateliers, se familiariser avec les procds de fabrication
() (sinstruisant entre autres) auprs de Greuze le peintre"1. Le philosophe sinscrit alors
dans la ligne de La Font de Saint Yenne lorsquil affirme "(qu) un tableau expos est un
livre au jour de limpression (et que) cest une pice reprsente sur le thtre : chacun a le
droit den porter son jugement"2.
La mthode qu'il choisit consiste chercher les moyens littraires qui pourraient
donner lquivalent de la beaut picturale, sans aucun recours la gravure ou au dessin et
en se plaant sous la protection de Vertumne, le dieu latin des saisons et de ce qui change :
"Pour dcrire un salon mon gr et au vtre, savez-vous, mon ami, ce quil faudrait avoir ?
Toutes les sortes de got, un cur sensible tous les charmes, une me susceptible dune
infinit denthousiasmes diffrents, une varit de styles qui rpondt la varit des
pinceaux : pouvoir tre grand ou voluptueux avec Deshays, simple et vrai avec Chardin,
dlicat avec Vien, pathtique avec Greuze, produire toutes les illusions possibles avec
Vernet"3.

Aussi nest-il pas surprenant quil sache se montrer adepte du relativisme esthtique :
loin du beau objectif antique, le jugement sur le beau est, pour lui, subjectif, dans la mesure
o il est relatif lapprhension personnelle, mme lorsquil sintresse un modle idal,
dfini en ces termes : "Modle idal, ligne vraie non traditionnelle qui svanouit presque
avec lhomme de gnie, qui forme, pendant un temps, lesprit, le caractre, le got des
ouvrages dun peuple, dun sicle, dune cole ; ligne vraie dont lhomme de gnie aura la
notion la plus correcte selon le climat, le gouvernement, les lois, les circonstances qui lont
vu natre"4.
Cest ainsi quil peut galement nous donner, dans son Trait du Beau publi en 1772,
sa propre dfinition du Beau, quoique parfois empreinte de celle de ses prdcesseurs :

1
. F. Dagognet, Ecriture et Iconographie, op. cit., p. 167.
2
. La Font de Saint Yenne, Rflexions sur quelques causes de l'tat prsent de la peinture en France, avec un
examen des principaux ouvrages exposs au Louvre le mois d'aot 1746, (1747).
3
. D. Diderot, Salon de 1763, in Les Salons, Oeuvres, op. cit.
4
. D. Diderot, Salon de 1767, op. cit.

286
"Jappelle donc beau hors de moi, tout ce qui contient en soi de quoi rveiller dans mon
entendement lide de rapports ; et beau par rapport moi, tout ce qui rveille cette ide"1.
Et cette dfinition se complte peu aprs par la distinction entre le beau rel et le beau
aperu, puis par la distinction entre le beau rel et le beau relatif. Parfaitement conscient de
cette capacit relative atteindre le beau, il ne recense, enfin, pas moins de douze sources
de diversit dans les jugements, dont, par exemple, la disposition de notre acuit visuelle ou
auditive, ltat motionnel dans lequel nous nous trouvons, ou encore le niveau de nos
connaissances et de nos talents
Il savre en effet que Diderot ne veut point tant se faire juge que critique, au sens
grec de krinein, soit la fois celui qui juge, qui distingue et qui use de critres spcifiques.
En tant que philosophe des Lumires, le critique Diderot -tout comme le philosophe
antique- peut svertuer parfois "rendre la vertu aimable, le vice odieux (et) le ridicule
saillant"2, "sachant restituer la vie dans ces enchevtrements"3.
Et c'est davantage comme esthticien, comme amateur dart, plutt que comme
moraliste quil souhaite se prononcer, ainsi quen atteste l'affirmation de son got pour les
grands crimes : "Je hais, dclare-t-il, toutes ces petites bassesses qui ne montrent quune
me abjecte ; mais je ne hais pas les grands crimes ; premirement, parce quon en fait de
beaux tableaux et de belles tragdies ; et puis, cest que les grandes et sublimes actions, et
les grands crimes portent le mme caractre dnergie"4.
Nous sommes alors en droit de nous demander quels sont les moyens de parvenir le
plus srement la ralisation des "beaux tableaux" auxquels il fait ici allusion. Or c'est
notamment dans la recherche du pathtique, de lmouvant, que se trouve la cl
indispensable toute beaut picturale pour Diderot. Aussi voque-t-il souvent Jean Baptiste
Greuze et sa peinture qui touche et qui transporte, tel son Paralytique de 1763, qui meut
tel point que l'une de ses contemplatrices qu'elle s'exclame : "Ah ! Mon Dieu, comme il me
touche ! Mais si je le regarde encore, je crois que je vais pleurer"5.
Le philosophe-critique ajoutant alors : "Lorsque je vis ce vieillard loquent et
pathtique, je sentis comme elle mon me sattendrir et des pleurs prts tomber de mes
yeux"6. Pour russir un tableau en effet, il semble invitable de lui donner les couleurs de la
passion. Et c'est en ces termes qu'il s'interroge sur la capacit picturale rendre compte du

1
. D. Diderot, Trait du Beau, d. Climats, coll. Micro-Climats, Castelnau-le-Lez, 1999, p. 65.
2
. D. Diderot, Essais sur la peinture, d. Herman, nouvelle dition, Paris, 2007.
3
. F. Dagognet, Ecriture et Iconographie, op. cit., p. 156.
4
. D. Diderot, Salon de 1763, op. cit.
5
. Ibidem.
6
. Ibidem.

287
sentiment amoureux : "Une femme garde-t-elle le mme teint dans lattente du plaisir, dans
les bras du plaisir, au sortir de ses bras ? Oh, mon ami, quel art que celui de la peinture !" 1

On ne saurait alors s'tonner qu' lencontre du beau idal platonicien, le beau

artistique sapproche le plus possible du sublime2 pour le philosophe du XVIIIme, lorsqu'il
affirme qu'il faut "aux arts dimitation quelque chose de sauvage, de brut, de frappant et
dnorme "3. Semblant alors mpriser la grce et llgance la Joseph Watteau, il en arrive
critiquer son tableau intitul La mort de Socrate (1780), o l'on voit le matre de Platon
mourir sur un lit de parade, parce que : "Le peintre na pas conu combien la vertu et
linnocence, prtes dexpirer au fond dun cachot, sur un lit de paille, sur un grabat,
faisaient une reprsentation pathtique et sublime"4.
Ce penchant pour la tragdie d'ailleurs lamnera galement apprcier les thmes du
christianisme tels que la mise en croix ou les visages de martyrs et, inversement, critiquer
"la peinture trop police et polissonne du Rococo" 5 . Diderot apparat donc empiriste
lorsquil dfinit le got comme "facilit acquise, par des expriences ritres, saisir le
vrai et le bon". On pourrait mme dire quil prfigure, sa manire, la thse de Bourdieu
sur lhabitus prdisposant lamour de lart.6
Si lon en croit pourtant lun de ses commentateurs : "Le paradoxe central de
lesthtique de Diderot consiste dans une tension entre dune part la thse empiriste quil
professe, selon laquelle la vrit nest autre que la sdimentation des sensations que nous
livre lexprience, et dautre part la dimension idaliste de son esthtique, savoir le
modle intrieur que contemple le gnie".7 Il semble en effet que Diderot sache se montrer
rceptif une certaine approche idaliste lorsquil voque, par exemple, la nature idale que
lartiste inspir doit imiter : "En un mot, la peinture est-elle lart de parler aux yeux
simplement ? Ou de sadresser au cur et lesprit, de charmer lun, dmouvoir lautre,
par lentremise des yeux"8.
On ne saurait pourtant qualifier purement et simplement Diderot de no-platonicien,
dans la mesure notamment o son incitation peindre sur le motif se nuance souvent dune
distance invitable entre art et nature. Aussi critique-t-il un certain naturalisme propre
1
. D. Diderot, Salon de 1763, op. cit..
2
. Cf. Deuxime Partie, par. 3342.
3
. D. Diderot, Salon de 1763, op. cit.
4
. J. Lavaud, Grands courants artistiques et esthtiques depuis la Renaissance, op. cit., p. 54.
5
. Ibidem.
6
. P. Bourdieu, A. Darbel, L'amour de l'art, d. de minuit, Paris, 1969.
7
. J. Lavaud, Grands courants artistiques et esthtiques depuis la Renaissance, op. cit., p.56.
8
. D. Diderot, Salon de 1767, op. cit.

288
Franois Boucher : "Cet homme ne prend le pinceau que pour me montrer des ttons et des
fesses". Or, ajoute-t-il : "je suis bien aise den voir, mais je ne veux pas quon me les
montre".1
Ce qui nous plat dans la nature nest donc pas ce qui nous plat en art et, par
dduction, la mimsis2 na pas sa place dans la pense esthtique de Diderot. Si lon peut,
en effet, parler dimitation en art, ce nest que dans la mesure o "la nature imite, en se
jouant, dans cent occasions, les productions de lart"3. Par ailleurs, lutilisation du terme de
sublime plutt que de beau idal fait de lui un auteur rsolument moderne, qui annonce
plutt la phase romantique que le retour au classicisme.
Malgr les rticences que lon peut avoir lgard des paradoxes, des contradictions4
souleves par Diderot, lesquelles, au fond, se retrouvent aussi chez ses contemporains,
retenons que sa vigueur philosophique et sa modernit rsident notamment dans le fait
daccueillir favorablement des peintres tels que Jean Simon Chardin, Jean-Baptiste Greuze
ou Jean-Honor Fragonard qui ont plutt t dsavous par la plupart de leurs
contemporains.
Luvre de Diderot en effet "surprend par sa fulgurance et son actualit : son uvre
entire porte sur limage artistique et scientifique - liconologie seule efficace et
dmonstrative. Il parvient mlanger les deux courants quon serait trop tent de diviser :
lesthtique et lexprimental, le pictural et le scientifique. Telle est donc notre conclusion :
en plein XVIIIme sicle, Diderot porte sur la socit le mme diagnostic que Rousseau :
elle est malade, en voie denlisement. Mais, alors que Jean-Jacques, le demi-anarchiste,
propose un retour en arrire () Diderot ne songe qu hter le mouvement, pour nous
offrir, si possible, une socit libre et ouverte. Une mme cause lasphyxie, le
desschement mais deux littratures antithtiques"5.

Au sicle suivant, le mtier de critique se prcisera encore avec, notamment, Charles

Baudelaire qui publiera, sous le pseudonyme "Baudelaire Dufay", sur les Salons de 1845 et
1859, mais aussi Thophile Gautier sur celui de 1848. D'autres auteurs seront galement
critiques d'art, tels les frres Jules et Edmond de Goncourt ou encore Emile Zola qui se fera
le critique de son ami Paul Czanne... Et, ds la fin du XIXme sicle, on assistera, avec la

1
. D. Diderot, Salon de 1765, op. cit.
2
. Cf. Deuxime Partie, par. 23.
3
. D. Diderot, Trait du beau, op. cit., p. 93.
4
. M. Jimenez, Qu'est-ce que l'esthtique ? op. cit. p. 119.
5
. F. Dagognet, Ecriture et Iconographie, op. cit., p. 150.

289
multiplication des Salons et des galeries d'art, ainsi quavec le dveloppement des muses,
la cration du mtier de journaliste spcialiste de l'art.
Mais si, au XXme, le critique assure le plus souvent le rle de mdiateur entre
l'artiste et le public en qute d'clairages sur la cration contemporaine, il semble que la
promotion publicitaire prenne dsormais le relais des critiques de mtier et que les revues
spcialises ne fassent plus gure que rendre compte de la situation du march et du
calendrier des expositions, comme c'est le cas, par exemple, de Beaux-Arts Magazine, dont
on peut aujourdhui dplorer le manque d'articles de fond.
Le mtier de critique perdure nanmoins, ainsi que les lieux d'exposition qui se
multiplient aujourd'hui, dans des formes sensiblement diffrentes et aprs quelques quatre
sicles d'histoire qu'il nous appartient de retracer succinctement.

2.2.2. L'exposition : des Salons aux Biennales et aux Foires

2.2.2.1. La naissance des Salons

Initie par Colbert, "l'exposition" tait prcisment le nom rserv la prsentation

d'uvres d'artistes vivants, cest--dire des derniers laurats de l'Ecole des Beaux-Arts. Les
jeunes candidats l'Acadmie devaient tre capables de prsenter une ou plusieurs uvres
sur un sujet impos, mais dans un genre choisi par eux-mmes. Le projet pouvait aboutir
une ralisation finale appele "morceau de rception" devenant alors proprit de
l'Acadmie. Notons au passage que ce procd n'est pas si loign de ce qui se pratique
aujourd'hui encore, dans les coles d'art et, notamment, d'architecture.
Or, ces uvres taient galement montres au public au cours de biennales,
statutairement dcrtes en 1663 mais qui se succdrent de manire assez irrgulire. La
premire fut organise au Palais Royal en 1667, puisque le nouveau statut des artistes et le
systme public d'enseignement interdisaient dsormais de prvoir des expositions au sein
mme des boutiques d'artisans. Reconduite dans les annes suivantes, celle de 1673
introduisit en plus l'usage de publier un livret prsentant la liste des diffrentes uvres
exposes1. Mais les biennales de 1675, 1681 et 1683 ayant eu peu de succs, l'Acadmie
dcida de s'installer au Louvre.
Aussi les expositions purent-elles avoir lieu, partir de 1692, dans la Grande Galerie,

1
. D. Lobstein, Les Salons au XIXme sicle Paris, capitale des arts, prf. Serge Lemoine, d. de la
Martinire, 2006, p. 9.

290
accueillant celle de 1699 et donnant, pour la premire fois, lieu la parution d'un recueil en
trois volumes intitul Description des peintures, sculptures et estampes exposez dans la
Grande Gallerie du Louvre dans le mois de septembre 1699. 1 Ds 1725, c'est le Grand
Sallon du Louvre qui sert de lieu d'exposition, d'o l'appellation ultrieure de "Salon",
dsignant la fois l'vnement et le lieu o les Acadmiciens prsentent leurs uvres au
public2.
La priodicit de ces Salons se fait alors rgulire, puisquils deviennent annuels
partir de 1737 et bisannuels ds 1748. Ceux-ci restreignent pourtant la participation des
artistes trangers, ainsi que celle des femmes... jusqu'en 1791, date de la seconde
conscration de Jacques-Louis David pour trois de ses tableaux, dont le Brutus3. Ce n'est en
effet qu' ce moment-l que le Salon, au nom du principe d'galit, s'ouvre tous les artistes
vivants par un dcret de l'Assemble nationale4.
Remarquons pourtant qu'en cette fin de priode rvolutionnaire, ce sont encore, de
faon notoire, les scnes d'histoire et les portraits des grands hommes politiques qui font
majoritairement l'objet et l'admiration des Salons, tel Le Serment du Jeu de Paume (1791)
de David, ou des uvres de peintres inconnus aujourd'hui, tels Le Dpart pour les
frontires ou La Fte des Sans-Culottes sur les ruines de la Bastille 5. Mais le contexte
historique difficile de l'exposition de 1793 explique lui seul que le livret de l'exposition
fasse mention de ce propos : "Il semblera peut-tre trange d'austres rpublicains de nous
occuper des arts, quand l'Europe coalise assige le territoire de la Libert"6.
Notons enfin quen 1840 encore, mille neuf cents ouvrages seulement sur quatre mille
trois cents seront admis 7 et que cest prcisment cette anne-l qu'une exposition
indpendante tentera de sorganiser paralllement, mais quelle chouera purement et
simplement. Cest donc pour faire face tant l'affluence d'uvres qu'aux multiples refus
d'exposition qu'un certain nombre d'entre elles connaissent, que d'autres Salons, diffrents
des officiels, vont alors s'ouvrir.

1
. D. Lobstein, Les Salons au XIXme sicle - Paris, capitale des arts, op. cit., p. 10.
2
. Ibidem, p. 10.
3
. J. Renouvier, Histoire de l'art pendant la Rvolution, d. Veuve Jules Renouard, Paris, 1863, p. 11.
4
. Ibidem, p. 9.
5
. Ibidem, p. 14.
6
. Ibidem, p. 12.
7
. J. Bouret, L'Ecole de Barbizon et le paysage franais au XIXme sicle, op. cit., p.116.

291
2.2.2.2. Le Salon des Refuss et le Salon des Indpendants

L'unique Salon des Refuss se tient donc en 1863, grce l'initiative dAntoine
Chintreuil. Et c'est Napolon III qui l'autorise, le justifiant par ces propos : "De nombreuses
rclamations sont parvenues l'Empereur au sujet des uvres d'art qui ont t refuses par
le jury de l'Exposition. Sa Majest, voulant laisser le public juge de la lgitimit de ces
rclamations, a dcid que les uvres d'art refuses seraient exposes dans une autre partie
du Palais de l'Industrie"1.
Or, ce palais est un btiment construit pour l'Exposition Universelle de 1855 et a
prcd le Grand Palais, construit, lui, pour celle de 1900, ayant d'abord fait l'objet d'un
concours, ds l'anne 1894, mais dont la construction n'a pu commencer qu'en 1897, soit
trois ans seulement avant son inauguration. C'est dailleurs entre ses murs que se tiennent
les Salons d'artistes vivants depuis lors, l'exception de sa fermeture des annes 1993
2006, pour cause de restauration.
Parmi les plus notoires de ces artistes refuss en 1863, on note Camille Pissaro, Henri
Harpignies, Henri Fantin-Latour, James Whistler, Johan Barthold Jongking, mais aussi
Edouard Manet, avec ses trois uvres intitules Le Djener sur l'herbe, Mademoiselle V.
en costume d'Espada et Un jeune homme en costume de majo. Or le choix du jury ne fera
pourtant pas l'unanimit, puisqu'un commentaire de l'poque dira finalement de cette
exposition "qu'on y rit comme aux farces du Palais-Royal"2.
Mais la prface du catalogue, compos pour ce nouveau Salon, fera nanmoins tat
du regret concernant le trop grand nombre de dsistements provenant d'artistes invits y
participer, au motif que "cette abstention () prive le public et la critique de bien des
uvres dont la valeur et t prcieuse, autant pour rpondre la pense qui a inspir la
contre-exposition, que pour l'dification entire de cette preuve, peut-tre unique, qui nous
est offerte".
Ses rdacteurs ne croyaient d'ailleurs pas si bien dire puisque cette exposition fut un
tel chec qu'elle ne fut jamais reconduite !

Et ce n'est qu'avec la fin du Second Empire que l'on assiste la cration de Salons
Indpendants du pouvoir politique, grce notamment Eugne Delacroix. Mais ce n'est que
sous les Troisime et Quatrime Rpubliques que la France connat une vritable libert

1
. Dcision publie le 24 avril 1863 in Moniteur universel.
2
.M. Du Camp, ami de Gustave Flaubert, in Revue des Deux Mondes, 15 juin 1863.

292
artistique, puisque celles-ci, pour la premire fois, n'imposent plus d'art officiel et incitent
paralllement les artistes prendre en charge eux-mmes leurs expositions. Ainsi Jules
Ferry suggre-t-il aux artistes admis au moins une fois au Salon, de constituer la Socit
des Artistes franais, hritire du Salon cr en 1663 par Colbert.
Et c'est lors de l'inauguration du Salon de 1881 qu'il libre officiellement ceux-ci de
la tutelle de l'Etat, en s'adressant eux en ces termes : "Il faudra donc dsormais et tout
jamais faire vos affaires, en matires d'expositions, comme vous les avez faites cette anne,
car nous ne voulons plus en reprendre le gouvernement. Non pas qu'il nous ft incommode,
mais il reposait sur une base entirement fausse () Le rle de l'Etat n'est pas de faire les
affaires des artistes () il est exclusivement un rle d'enseignement et un rle
d'encouragement".
De mme, l'anne suivante, ce sera Raymond Poincar qui rappellera que "la tche de
l'Etat n'est pas de favoriser des genres, de donner des directions, d'immobiliser la vie dans
le cadre des leons artificielles". Reprenant en substance la teneur des propos de son
contemporain, il se fait alors le chantre de la libert artistique, dnonant sans doute
implicitement la hirarchie des genres 1 , comme les abus de pouvoir rcurrents de
l'Acadmie, deux sicles aprs sa cration.
Et c'est en 1884 que nat le fameux Salon des Artistes Indpendants, toujours valide
l'heure actuelle et dont la devise est "Sans jury ni rcompenses". Celui-ci permet en effet
tous les artistes dsireux d'y participer d'exposer leurs uvres librement, donnant, cette
poque, l'occasion Paris d'accder au titre de "Capitale des Arts", dont elle ne pourra
assurment plus se revendiquer au sicle suivant, avec l'ascension mondiale du march de
l'art amricain. De nombreuses manifestations artistiques assurent nanmoins la continuit
de ces entreprises passes et d'autres voient le jour, comme, par exemple, la Foire
Internationale d'Art Contemporain.

2.2.2.3. Salons, Biennales et Foires au XXme sicle

Aprs la seconde guerre mondiale, d'autres Salons autogrs par les artistes se crent,
tels le Salon de Mai, le Salon des ralits nouvelles, le Salon de la Jeune Peinture, le Salon
du dessin et de la peinture l'eau et le Salon Comparaisons -tous deux crs en 1954- et
bien d'autres encore, qui exposent gnralement au Muse d'Art Moderne ou au Muse
Galliera. Certaines villes de banlieue ou de province organisent dailleurs galement des

1
. Cf. par. 2123.

293
Salons, tel celui de Montrouge, en 1955.
En ce qui concerne les Biennales dont, rappelons-le, la premire franaise a eu lieu en
1667, on en dnombre aujourd'hui une centaine spcialises dans l'art contemporain, dont la
plus ancienne est la clbre Biennale de Venise et son fameux prix du "Lion d'or", datant de
1895.
A ces manifestations, s'ajoutent les Foires Internationales d'Art Contemporain
(F.I.A.C.), dont les plus importantes sont celles de Ble, de Cologne, de Madrid, de
Chicago et de Paris. Conue sur le modle de la F.I.A.C. Bloise, celle de Paris a lieu pour
la premire fois en 1974, sous la dnomination de "Salon International d'Art Contemporain",
l'ancienne gare de la Bastille, avant d'tre rebaptise F.I.A.C. Et elle se tient, comme le
Salon des Indpendants, au Grand Palais, sauf dans la priode 1993-2006 o elle migre,
comme nous l'avons voqu, pour cause de restauration, l'Espace Eiffel Branly d'abord,
avant d'tre transfre, en 1999, la porte de Versailles puis de rintgrer, ds 2006, le
Grand Palais et la Cour Carre du Louvre.
La Foire Internationale d'Art Contemporain de Paris, elle, se droule chaque anne au
mois d'octobre, mme si elle se trouve maintenant concurrence par la foire londonienne,
fonde en 2003 par le magazine Frieze. L'an dernier par exemple, elle a rassembl quelques
200 galeries d'art moderne et contemporain au Grand Palais. Mais, comme la production
contemporaine comprend galement des sculptures monumentales, des uvres sonores, des
performances -art phmre par excellence- ou des installations -soit des uvres conues
ou adaptes un lieu donn et dont divers lments sollicitent la participation du
spectateur-, une grande part de l'exposition a galement lieu au Jardin des Tuileries.
Ainsi Christian Boltanski conoit-il son installation intitule Monumenta, expose au
Grand Palais en janvier 2010 et Jacques Villegl, en octobre 2009, un graffiti qui court le
long du mur de contrefort du Jeu de Paume : "tre tonn c'est un bonheur", inspir d'une
citation d'Edgar Poe. Et c'est en 2007 que le secteur Design, jusque-l prsent la Cour
Carre du Louvre, intgre les galeries modernes et contemporaines du Grand Palais et, la
mme anne, que la foire parisienne dite, avec la revue Artprice, "Le rapport annuel sur le
march de l'art contemporain", sur lequel nous nous proposons de revenir dans notre
paragraphe intitul "L'art contemporain et le march de l'art"1.

Considrons en outre quen plus de ces Salons, Biennales et Foires d'art moderne et

1
. Cf. notre futur par. 233.

294
contemporain, ce dernier est l'objet de mesures gouvernementales et d'une volution
socitale qui contribuent largement modifier le paysage artistique. En 1959, par exemple,
le Ministre de la Culture supplante littralement le rle anciennement dvolu l'Acadmie,
dans le sens d'un retour vers le contrle de la cration artistique. Avec le Gnral De Gaulle
et Andr Malraux nomm Ministre des Affaires Culturelles, les Salons deviennent le lieu
par excellence de contestation de l'art officiel. Mais leur multiplication et le fait que les
exposants soient dsigns par l'administration tend faire perdre ceux-ci leur aura
internationale.
Ensuite, comme nous l'avions dj signal 1 , c'est sous la prsidence de Franois
Mitterrand et sous le Ministre de la Culture Jack Lang que ce dernier passe de 3000 ...
30000 fonctionnaires, attestant davantage d'une mainmise tatique sur la culture que d'une
relle ouverture la libert cratrice. En outre, depuis 1990, ce sont de hauts fonctionnaires
en retraite, tels Renaud Donnadieu de Vabres ou Christine Albanel, qui sont la tte des
Salons, prcdemment autogrs par les artistes eux-mmes.
On croit mme assister une reviviscence de l'poque de solidarit des peintres de
Barbizon contre l'Acadmie lorsque l'on sait que 2500 artistes, regroups au sein du
"Comit de Dfense des Artistes du Grand Palais" fond en 1988, cherchent inflchir
leurs ministres tutlaires, ainsi que les lus pour retrouver la place qui tait la leur, ds son
origine, ainsi qu'en attestent la fois la fameuse inscription figurant sur son fronton
"Monument consacr par la Rpublique la Gloire de l'Art Franais" et le fait que toute sa
construction mane d'anciens artistes des Salons !
Il savre en effet que le Grand Palais du XIXme tait ouvert, chaque anne, plus de
deux mois au public, alors qu'en 2009, les six Salons historiques s'y sont drouls sur moins
d'une semaine d'une part et que la gratuit d'occupation des lieux a t supprime d'autre
part. Il est tout autant manifeste que le Salon des Indpendants tait rgulirement inaugur
par le Prsident de la Rpublique, mais que Franois Mitterrand a t le dernier ouvrir
celui de 1985, l'occasion de l'exposition intitule "De la Bible nos jours" et que Renaud
Donnadieu de Vabres, enfin, a t le seul Ministre de la Culture prsent l'inauguration des
Salons en 2006.
Il est manifeste enfin que ce Comit de Dfense dplore le choix systmatique du
Louvre ou du chteau de Versailles comme lieu d'exposition des artistes contemporains en
vogue, tels Jeff Koons, Takashi Murakami ou Xavier Veilhan. Aussi l'artiste peintre Pierre

1
. Cf. Premire Partie, chap. 1.

295
Gilou, son fondateur, dplore-t-il "qu'en prenant pour cadre Versailles ou le Louvre, la
magnificence des lieux sacralise d'emble les poulains de galeristes et de collectionneurs du
rseau de l'art contemporain"1.
En outre, l'ide mme de Salon perd progressivement son sens artistique pour se voir
peu peu remplace par un sens plus commercial, puisquon assiste, par exemple, la
naissance des Salons de l'Agriculture, des Arts mnagers ou de l'Automobile. Les Salons
artistiques sont nanmoins toujours frquents par les amateurs d'art mais aussi par le "tout
public", qui, grce lachat de billets d'entre et d'uvres, constituent le meilleur garant de
leur prennit, sauvant notamment les Salons Indpendants de la tutelle de l'Etat.
Il faut enfin prciser que, tout comme les expositions, les muses apparaissent au
XVIIIme sicle mais ne cessent de se multiplier, contribuant amplement faire connatre
les uvres qui, auparavant, taient cantonnes dans les lieux sacrs ou les demeures et
jardins daristocrates.

2.2.3. De lexposition religieuse et royale aux muses

2.2.3.1 Origine et fonction des muses

Les muses, du grec museion signifiant les muses, les divinits inspiratrices des arts,
ne naissent qu' la Renaissance, durant laquelle la noblesse italienne se plaisait dj faire
voir ses invits ses collections d'uvres rassembles dans les cours et les jardins, ainsi
que dans les galeries reliant les btiments entre eux. En France, c'est le Muse (d'art) du
Luxembourg qui ouvre le premier ses portes au public, ds 1750, soit un demi-sicle
environ avant celui du Louvre. Il est sans doute le fruit des Lumires, o la rationalit
triomphante rvait de stendre et de sexposer, substituant "aux htels privs et, surtout,
aux glises, des bibliothques publiques (le muse des livres), des musums dhistoire
naturelle (lcrin de toutes les richesses de lunivers), des muses tout court (pour les
trsors et les uvres dart)"2.
Car ces trsors, confisqus aux nobles et au clerg, sont alors donns tous, par le
biais de lexposition dans les muses, lesquels ont la fois une vise universaliste et
cosmopolite : "le bien de tous, connu de tous, mais aussi tous les biens connus".3 Ou encore,

1
. P. Gilou, Propos recueillis par le groupe de cartographie de Versailles, http://medialab.sciences-
po.fr/controversies/2010/Versailles/index.p.
2
. F. Dagognet, Le muse sans fin, op. cit., pp. 24-25.
3
. Ibidem, p. 36.

296
comme le dira lavocat de Lisieux Edmond Groult dans le but de favoriser la cration de
muses cantonaux, leur vocation est de : "moraliser par l'instruction, charmer par les arts et
enrichir par les sciences"1.
Les collections existaient, certes, ds le XVIIme sicle, mais cest bien au cur et
la fin du XIXme que les muses se multiplient soudain et se diversifient. Aux collections
issues de laristocratie sajoutent en effet les collections rgionales constitues doutils, de
costumes et de folklores divers, comme celles qui sont issues de la palontologie ou de la
science la plus moderne.
Ainsi Paul Valry, qui sait se faire le dfenseur des muses, leur accorde-t-il une
mission essentiellement ducative : "Lune des sections les plus intressantes est celle qui
montrera au public les acquisitions toutes nouvelles que la science a faites dans la
connaissance de la structure fine de la matire () Le public verra comment on distingue et
pse une molcule, comment les espces chimiques se dcomposent en corps simples et ces
corps simples en leurs atomes constitutifs. Les dcharges dans les gaz lui montreront la
production des rayons cathodiques. La physique des rayons X sera galement expose.
Dans une chambre de Wilson de trs grande dimension, il verra la trajectoire des particules
se dessiner dans la vapeur deau"2. Et ces collections s'ajouteront galement les fruits des
voyages et des pillages des Europens en terres trangres, comme en attestent la Vnus de
Milo ou l'Oblisque Paris !
Au XXme sicle, on assiste la cration de nouveaux muses, tel le fameux Muse
Guggenheim de New York en 1943, ou de Londres en 1978. En France, qui compte
aujourd'hui 24 muses nationaux, c'est Grenoble, en 1919, que s'ouvre le premier Muse
d'Art Moderne, dont les collections se constituent partir des dons d'uvres d'artistes
vivants tels que Henri Matisse, Claude Monet et Pablo Picasso.
D'autres muses voient ensuite le jour Paris, comme le Palais de Tokyo, unissant le
Muse National d'Art Moderne et le Muse d'Art Moderne. Un peu plus tard, ce seront le
Centre Beaubourg (1977), la Cit des Sciences de la Villette (1980), ou encore le muse du
Marais (1985), qui ouvriront leurs portes au public, une priode dindustrie culturelle
naissante, o les productions artistiques franaises, ne pouvant bnficier de mcnat
suffisant, se mettront dpendre troitement des subventions de Ministre de la Culture.
Au XXIme sicle qui plus est, des muses voient le jour dans le monde entier et

1
. F. Dagognet, Le muse sans fin, op. cit., cit in.
2
. P. Valry, "Un problme d'exposition, Exposition de 1937, Expressions de la pense", in Regards sur le
monde actuel, d. de la N.R.F., Paris, 1938, p. 201.

297
prennent la forme de chefs-d'uvre architecturaux contemporains absolus, si l'on ose la
redondance, tels que le Guggenheim de Vilnius par Zaha Hadid, le Taiyuan Museum de
Preston Scott Cohen en Chine ou le Museum of Middle Eastern Modern Art Dubai.

Il savre que linstitution musale ne manque pas de lgitimit, lorsquelle a pour

but de donner voir un maximum tout visiteur potentiel. Et elle s'avre dautant plus
lgitime lorsqu'elle tend vers le devoir de mmoire, qui se nourrit notamment de rfrences
des objets, comme nous le prcise le psychologue Pierre Janet : "Les premires mmoires
sont des mmoires dobjet. Lhomme qui veut se rappeler un souvenir transporte quelque
chose dans sa main, ou fait un nud son mouchoir, ou met dans sa poche un petit caillou,
ou prend un papier ou une feuille darbre, ce que nous appelons aujourdhui des souvenirs"1.
C'est donc la fonction mme du muse de cultiver la mmoire dun pass rvolu ou
dun prsent en train de se faire, entretenant le lien entre "cration et mmoire, inventaire et
invention" 2 , comme en attestent les expositions de vtements de Christian Boltanski,
intitules Canada (1988) ou encore La Fte de Pourim (1989), qui allient, entre autres, une
esthtique produite par le chatoiement des couleurs la rfrence invitable la Shoah.
De la mme faon en effet que le stockage des aliments a permis aux hommes de
bnficier de la sdentarisation, ceux-ci ont pris conscience, assez tardivement certes, de la
ncessit de conserver leur patrimoine. Aussi, avant de tenir cette attitude de conservation
des uvres "pour morbide et pathologique, (convient-il) de la relier aux aspirations de
lme humaine et de la socit entire. Il importe toujours de traverser les ges, de vaincre
la disette, de transcender ce qui nous dtruit sournoisement, de concentrer les valeurs (en un
seul lieu)"3.
Le muse joue donc le rle de mmoire objective et de repre temporel et identitaire
auprs des communauts humaines. Pour le philosophe Franois Dagognet : "Le muse, les
monuments, les affiches, les accumulations empchent non seulement que ce qui a t cesse
dtre, mais surtout quil ne serve plus"4. Et pour l'crivain Andr Malraux, c'est le muse
qui offre luvre dart la possibilit daccder cette ternit de vie quil nomme
"lintemporel" : "le Muse spare luvre du monde profane et la rapproche des uvres
opposes ou rivales. Il est une confrontation de mtamorphoses" 5. Or, cest cette mme

1
. P. Janet, Lvolution de la mmoire et de la notion de temps, d. Chahine, Paris, 1928, tome II.
2
. F. Dagognet, Le muse sans fin, op. cit. p. 55.
3
. Ibidem, p. 63.
4
. Ibidem, p. 65.
5
. A. Malraux, Les voix du silence, d. Gallimard, coll. "La Galerie de la Pliade", Paris, 1951, p. 12.

298
mtamorphose qui assure la prsence des uvres qui, "bien quelles viennent du pass, ne
sont jamais passes"1. Car elle nest jamais, aux yeux de l'auteur, "un accident, elle est la loi
mme de la vie de luvre dart"2.

Ds le dbut du XXme sicle pourtant, on reprochera aux muses d'tre conus

comme des "cimetires d'uvres dart"3. Aussi une recherche d'puration dans le choix des
uvres et, surtout, dans la forme de l'exposition sera-t-elle tente, des annes 1926 1950.
Mais on les blmera tout autant d'tre trop loigns de l'art en train de se faire, comme ce
fut le cas de la rvolution impressionniste qui n'a pas trouv, l'poque, sa place au muse,
si ce n'est celui du Luxembourg.
Il est manifeste d'ailleurs, comme nous l'avions analys dans notre premire partie,
que l'expression mme de muse d'art moderne ou de muse d'art contemporain est
paradoxale, dans la mesure mme o tous les artistes modernes ou contemporains n'y
trouveront pas leur place et o ceux qui, un jour, furent exposs au Muse du Luxembourg
au titre d'artistes vivants, ne purent videmment rester longtemps modernes ou
contemporains, au sens historique du terme. Or, c'est prcisment dans cet esprit
d'intgration de nouveaux artistes qu'une enqute mene par le journaliste et critique
cinmatographique Georges Charensol a t mene en 1925, pour la revue intitule L'art
vivant, et que le philosophe Yves Michaud nous rapporte, dans un ouvrage qu'il a prfac en
1996.

2.2.3.2. Pour un muse franais d'art moderne ?

Tel est donc le titre de l'ouvrage rapportant cette enqute, dont Yves Michaud a crit
la Prface4 et qui porte sur la cration officielle d'un muse d'art moderne au Palais du
Luxembourg.
Alors qu'en 1818, les chefs d'uvre du Cabinet du roi sont transfrs au Louvre,
l'ordonnance de Louis XVIII prcise galement que la Galerie du Luxembourg est convertie
en "muse royal destin aux artistes vivants", dont les uvres pourront galement rejoindre
les galeries du Louvre pour peu que, dix ans aprs la mort de l'artiste, "l'opinion universelle
ait consolid sa gloire". Le muse du Luxembourg devient donc une sorte de "purgatoire
1
. R. Quilliot, La Philosophie de lArt, d. Ellipses, Paris, 1998, p. 134.
2
. A. Malraux, Les Voix du silence, op. cit. p. 66-67.
3
. G. Duthuit, Le Muse inimaginable, d. Corti, Paris, 1956.
4
. J. P. Morel, Pour un muse franais d'art moderne, une enqute de l'art vivant en 1925, prfac par Yves
Michaud, d. Sguier, coll. RMN, 1996.

299
prometteur" 1 puisque les uvres qui y sont exposes peuvent, terme, tre adresses
d'autres institutions ou administrations ou, dans le meilleur des cas, bnficier d'une
exposition au Grand Louvre.
Vers 1870-1880 pourtant, la question d'un muse d'art moderne franais se substituant
au muse du Luxembourg se pose, aboutissant, ds 1886, transfrer les uvres dans
l'Orangerie du Luxembourg. Mais, ses locaux devenant assez vite insuffisants provoquent,
en 1899, une campagne pour un nouveau muse, lance par Lonce Bndicte, nomm
Conservateur du muse en 1892, suivie, en 1903, de la cration de la Socit des amis du
Luxembourg.
Or les questions que pose cette campagne ne sont pas uniquement d'ordre matriel. Il
faudrait certes, selon Yves Michaud "imaginer un espace susceptible de s'enrichir sans cesse
de nouvelles acquisitions, ce muse du XXme sicle croissance illimite dont le
Corbusier fera le projet dans les annes 60".2 Mais se pose alors un autre problme quant
la nature des acquisitions et la vocation d'un tel muse : tous les artistes vivants, et
notamment les artistes "acadmiques" sont-ils concerns par ce futur muse ?

Cest prcisment cette question qui se pose, depuis le Salon des Refuss de 1863
dj et qui fera l'objet de l'enqute de Georges Charensol, en 1925 ! A dfaut de
vritablement pouvoir dfendre la conviction moderniste, il est ncessaire de trouver des
lieux d'exposition pour les nouvelles uvres et deux mesures au moins sont prises : tout
d'abord l'amnagement d'un pavillon annexe de l'Orangerie, pour hberger le legs
Caillebotte3 en 1912, puis, en 1922, le transfert des uvres trangres au muse du Jeu de
Paume des Tuileries, alors que personne lpoque nosa "contester l'absurde division
France-tranger"4. Ensuite seulement eut lieu le dmnagement des collections du muse du
Luxembourg - dsormais dfinitivement ferm- vers le Palais de Tokyo.
La question pose lors de cette fameuse enqute est alors la suivante : "Les artistes
participant aux Salons officiels doivent-ils entrer dans ce muse d'art moderne au mme
titre que les artistes qui exposent dans les Salons indpendants" ? Or, si l'on en croit les
propos de Georges Charensol rapports par Yves Michaud : "cette enqute, bien que
conduite avec une impartialit absolue, a dsign exclusivement des artistes indpendants.
On cherchera vainement dans cette liste -qu'il donne ensuite- un membre de l'Institut, un

1
. Y. Michaud, Prface, op. cit., p. 12.
2
. Ibidem,, p. 13.
3
. Cf. par. 141.
4
.Y . Michaud, Prface, op. cit., p. 16

300
exposant du Salon des Artistes franais (puisque) tous appartiennent l'ART VIVANT"1.
Dans la soixantaine de personnes interroges exerant des mtiers aussi divers que peintres,
critiques ou crivains, les rponses s'avrent assez perplexes parce qu'elles semblent "se
mfier du culte de l'embaumement" : elles ne donneront donc qu'une liste d'artistes
honorables et, videmment, vivants.
Et si, parmi ces artistes, les personnes ges de 60 ans au moins sont hors-concours,
tels Czanne ou Renoir qui, l'poque, ont dj plus de 80 ans, trois artistes seulement,
parmi cette liste, ont moins de 30 ans. En ce qui concerne, plus prcisment, les rsultats du
rfrendum par voix figurant galement dans l'ouvrage suscit, 46,60 % des 30 premiers
artistes cits ont au moins 50 ans et 69,52 % des 77 autres appartiennent la tranche d'ge
des 30-40 ans au minimum.
Ceci tend montrer que, parmi ces artistes vivants, les trs jeunes artistes ne font pas
partie des lus, faisant peut-tre du critre choisi par Louis XVIII2 pour dcider du rejet ou
de l'intgration d'un artiste au Louvre, un argument toujours valide en 1925 ! Et si l'on
attache, cette fois, non plus l'ge -en corrlation vidente avec la notorit- mais au nom
des artistes choisis prioritairement, il est possible de s'interroger sur le faible score d'artistes
tels que Joan Miro, Juan Gris, Robert Delaunay ou Constantin Brancusi, qui n'ont obtenu
qu'une seule voix au rfrendum, alors qu'Andr Dunoyer de Segonzac en a obtenu... 19.
Cette enqute nanmoins ne donnera pas vritablement de rponse la dlicate
question de la reconnaissance lgitime d'un muse de l'art moderne, cens ne pas tomber
sous la "coupe d'un organisme officiel de l'art acadmique"3. Il semble en effet important de
prciser que "l'art, qui plus est moderne, (ne doit pas) tre considr comme un service
public au mme titre que la poste, les chemins de fer, les routes ou la sant"4.
Et puisque le concept de modernit s'oppose "naturellement" une politique
autoritaire et partiale, elle ne saurait donc tre laisse la seule initiative de l'Etat. Or la
construction du Centre Beaubourg par exemple, sous la prsidence de Georges Pompidou,
accueillant, ds 1977, les uvres d'art vivant en provenance du Palais de Tokyo, relve bien
de cette industrie culturelle autoritairement dcide par le Ministre de la Culture et presque
spontanment dcrie par Jean Baudrillard5.
En ce qui concerne en outre le reproche de passisme, d'intrt trop marqu pour les

1
. Y. Michaud, Prface, op. cit., pp. 155-160.
2
. Pour rappel : seuls les artistes exposs au Salon des Indpendants qui parviennent asseoir leur rputation
au bout de 10 ans seront susceptibles de bnficier de l'exposition au Louvre.
3
. Y. Michaud, Prface, op. cit., p. 16.
4
. Ibidem, p. 18.
5
. Cf. Premire Partie, par. 1211.

301
vestiges, ou dexcessive abondance duvres anciennes habituellement adresses aux
muses, c'est peut-tre, si lon en croit Franois Dagognet, vers un "co-muse" qu'il faut
envisager une voie musale future.

2.2.3.3. Pour un "comuse" : le Muse sans fin de Franois Dagognet

C'est Georges-Henri Rivire, musologue n Paris en 1897, appel le "magicien des

vitrines" tant sa conception de la musologie est innovante, qui, de 1937 1967, conoit et
invente le Muse National des Arts Traditionnels et Populaires Paris. Il est galement
l'origine de ce qu'il appelle un "comuse", qu'il dfinit de la manire suivante : "Muse
clat, interdisciplinaire, dmontrant l'homme dans le temps et dans l'espace, dans son
environnement naturel et culturel, invitant la totalit d'une population participer son
propre dveloppement par divers moyens d'expression bass essentiellement sur la ralit
des sites, des difices, des objets, choses relles plus parlantes que les mots ou les images
qui envahissent notre vie"1.
Or cette notion d'comuse est reprise par Franois Dagognet, comme alternative
musale possible, dans son ouvrage intitul Le muse sans fin2, dont il commence par en
expliquer le titre pour le moins quivoque : s'il faut, ncessairement, envisager que cette
institution "renonce ses anciens rles"3, c'est parce qu'elle doit se prparer en assumer
d'autres, soit avoir d'autres fins. Paralllement, on assiste, au XXme sicle, la fin du
muse au sens habituel du terme, au sens o il ne peut plus se contenter "de collectionner",
"conserver" et "exposer"4.
Il s'est "anmi jusqu' devoir disparatre, mais, d'autre part, il ne cesse pas, sous nos
yeux, de se mtamorphoser"5. Il "perd donc ses fonctions sculaires (sans fin) mais ne cesse
pas non plus de se moderniser"6, bien quil soit invitable de le comparer, comme le ferait
Michel Foucault 7 , d'autres "btiments de l'enfermement et de la sgrgation",
caractristiques d'une certaine "violence de la squestration, de la rduction et mme de la
mort"8.

1
. Dfinition originelle labore par Georges-Henri Rivire et Hugues de Varine, adopte en 1971 lors de la
Neuvime confrence du Conseil International des Muses.
2
. F. Dagognet, Le muse sans fin, op. cit. (cit in, d'aprs un colloque sur l'Ecomuse tenu au Creusot mme).
3
. Ibidem, p. 11.
4
. Ibidem.
5
. Ibidem.
6
. Ibidem.
7
. M. Foucault, Histoire de la folie l'ge classique, d. Gallimard, coll. Tel, Paris, 1976.
8
. F. Dagognet, Le muse sans fin, op. cit., p. 11.

302
 Et dans ce court ouvrage qui propose galement une anthologie de textes
fondamentaux sur la question du muse, l'auteur parvient retracer les causes de sa
condamnation avant de proposer cette possible solution de ce qu'il appelle le "muse
renvers"1. Il n' hsite pas alors citer Jean Clair lorsqu'il affirme que "c'est sous l'aspect du
sacr que la bourgeoisie du sicle dernier envisageait la double entreprise qu'elle s'tait
donn pour mission de mener bien, capitaliser l'espace et capitaliser le temps. Les seuls
monuments originaux qu'elle ait alors crs, inconnus des poques et des classes
prcdentes, furent en effet les gares et les muses"2. Compar donc, successivement, une
prison, puis une gare, le muse perd ici tout son prestige.
Dans un second temps pourtant, Franois Dagognet parvient dj le rhabiliter,
mme dans sa version traditionnelle, en usant particulirement de l'argument des vertus de
la mmoire et des mrites du rassemblement. Et ce n'est que dans une troisime partie,
intitule "Le Retour", qu'il va tenter puis russir faire valoir ce qu'on entend par "muse
renvers", dont l'exemple est l'comuse du Creusot.
Passant d'une critique acerbe et lgitime par l'histoire, une vision plus optimiste de
ces lieux de "mmoire vivante" 3 possibles, soit de la "condamnation du "muse"
crpusculaire et insupportable -la maison du mort ou des morts- la glorification de la
"garde" et de la "collecte"4, il va s'employer dcrire ce que peut tre le "muse moderne
vritable () s'employant (d'abord) rconcilier l'homme avec les choses () puis les
hommes entre eux () (au cours) d'un mariage lgrement utopique et momentan, d'o,
en principe, (se dgage) un petit air de fte"5.
En ce qui concerne par exemple l'comuse du Creusot, il se justifie pleinement en ce
qu'il met en vidence "l'architecture minire, l'ossature d'un empire complexe, les restes
d'une industrie florissante, l'ensemble des installations et de la vie des habitants"6. Car Le
Creusot tait jadis un "centre actif, parce quau confluent dau moins deux facteurs
indispensables et rarement aussi bien runis : leau (le canal du Centre qui relier la Sane et
de la Loire, do les transports et les changes) et surtout la houille (le bassin de Blanzy)7.
La question qui peut alors se poser est la suivante : "en quoi et comment tenir

1
. F. Dagognet, Le muse sans fin, op. cit., p. 13.
2
. J. Clair, "Beaubourg", in L'Arc, n 63, 1975, p. 47.
3
. F. Dagognet, Le muse sans fin, op. cit., p. 68.
4
. Ibidem, p. 68.
5
. Ibidem, p. 84.
6
. Ibidem, p. 85.
7
. Ibidem.

303
l'comuse moins pour un "conservatoire" qu'un "observatoire"1 ? C'est, selon le philosophe,
parce que "l o la mine, la fonderie et la verrerie se sont installes, ce squelette industriel
dsert () favorise l'examen des problmes conomiques et sociaux, culturels et mme
matriels. Une sorte de seconde vie !"2
De plus, il constitue "une authentique banque de donnes, non pas stocke et
digitalise, mais matrielle, sensible et testamentaire () sorte de no-encyclopdie relle
de l'usine (favorisant) une no-pdagogie"3. En outre, ce "renouveau s'enracine () comme
une herbe qui essaime dans un demi-dsert () et, dans ces conditions () ouvre le pass
sur l'avenir"4.
Enfin, l'comuse a cette fonction, et non des moindres, de "ranimation () des
ruines et des dcombres"5. A lui seul donc, il se voit rig moins en conservatoire qu'en
"observatoire, puis en laboratoire, enfin en directoire, au sens ancien du terme, plus
simplement, lieu de la mmoire (archives et souvenirs), lieu de l'invention (le pass peut
tre modernis et transfr), lieu de la dcision"6.
Mais il est toujours possible de rtorquer que la rponse "ne s'accorde pas trs bien
avec la collection -traditionnelle- des uvres d'art, (mais davantage) l'archologie
industrielle", ou que "le passisme (et) l'accumulation subsistent"7. Notons nanmoins que
cette tentative, de mme que celle du centre de la mer de Boulogne, du muse de la pche
de Saint-Nazaire, de celui des aciers spciaux de Saint-Etienne ou, enfin, du muse du
patrimoine de l'ancien presbytre de Hyres-sur-Amby, attestent de ces capacits humaines
infinies d'invention possibles et mritent d'tre soulignes et encourages.
Car "en tout tat de cause, aura un avenir celui qui assumera un long pass, celui qui
ne se mutilera pas et ne fermera pas les yeux sur ce qui a t dailleurs la locomotive de ses
propres transformations, celui surtout qui sopposera aux rejets" 8 . Aussi la pense de
Franois Dagognet, sans tomber dans un anglisme dont n'a que faire la philosophie, nous
permet-elle ici de commencer entrevoir des vertus certaines la cration contemporaine.
De mme avons-nous pu, au cours de ces derniers dveloppements consacrs au statut
de luvre dart, constater quil existe, diffrents gards, une forme de continuit entre un
art dit classique et un art dit contemporain. Il apparat en effet que des uvres de la
1
. F. Dagognet, Le muse sans fin, op. cit., p. 88.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem, p. 89.
4
. Ibidem, p. 91.
5
. Ibidem.
6
. Ibidem, p. 92.
7
. Ibidem, p. 93.
8
. Ibidem, p. 95.

304
Renaissance aux thmatiques les plus conventionnelles, tout autant que des uvres
daujourdhui, ont pu tre largement dsapprouves par leur commanditaire mme. Nous
avons galement pu vrifier que les cadres de la cration, reprsents par l'Acadmie du
XVIIme sicle dj, puis par l'Institut et le Ministre de la culture aujourd'hui,
constituaient gnralement une limitation l'innovation artistique.
C'est dailleurs ce qui explique que ce sont aujourd'hui les artistes les plus novateurs
mais les moins pris en charge par l'Etat, qui risquent le plus srement de ne jamais obtenir
la reconnaissance qu'ils mritent. Si, en outre, les Salons et les Muses, depuis leur cration,
ne sont pas ouverts tous les artistes, mme talentueux, c'est notamment parce que ceux-ci
n'ont pas encore eu l'opportunit de la reconnaissance officielle, mais aussi sans doute parce
qu'en ce domaine les "places sont chres" et les murs des lieux d'exposition limits. Que
faire en effet de certains tableaux qui y sont depuis longtemps accrochs, mais dont
lexposition est de moins en moins justifie au vu des productions de "l'art se faisant
perptuellement" ?
Comment enfin estimer et lgitimer la valeur artistique des uvres ? Est-elle en
rapport avec leur valeur marchande ? Si cette dernire, en effet, se justifiait ds le Moyen-
ge par la nature des couleurs employes et par le nombre d'heures passes raliser un
tableau puis, partir d'Andr Flibien, par le genre de peinture pratique, ces critres ont-ils
un sens aujourd'hui, l'poque des ready-made, de la "non-peinture" et de la non-ralisation
des uvres par l'artiste lui-mme ?
Des questions complexes restent donc irrsolues, telle celle que nous avons dj
voque concernant la difficult, pour les artistes, de devoir parfois renoncer l'invention
s'ils souhaitent tre apprcis et intresser les conservateurs, commissaires d'exposition,
galeristes ou marchands, soit autant de mtiers que regroupe le "monde de l'art", dont il
semble prsent urgent de dbattre.

2.3. De l'Acadmie aux mondes de l'art

2.3.1. Les mondes de lart

Arthur Danto se trouve tre le premier utiliser cette expression de "monde de l'art",
dans une communication transmise en 1965 l'American Philosophical Association, dont
les arguments essentiels ont t repris pour sa publication de 1981 intitule La
transfiguration du banal. Mais il en fait simplement tat pour justifier de la distinction "art-
non art" et reste relativement imprcis quant l'aptitude de ce monde de l'art dgager "une

305
atmosphre de thorie artistique () une connaissance de l'histoire de l'art"1.
L'expression sera ensuite reprise par George Dickie, dans son approche
institutionnelle de l'art de 1974 2, puis par Nelson Goodman, dans son ouvrage de 1978
intitul Manires de faire des mondes 3 et, enfin, par Howard Becker qui, en 1982, en
prcisera la composition et les fonctions. Sociologue amricain, Howard Becker publie en
effet, en 1982, Artsworlds, traduit en franais ds 1988.
Pour cet auteur, c'est l'tude des interactions entre diffrents acteurs qu'il est
ncessaire de s'employer pour comprendre certains processus complexes et enchevtrs. En
ce qui concerne l'art en particulier, celui-ci aussi "reflte la socit dans son ensemble",
dans la mesure o le monde auquel il appartient est organis autour "d'un rseau de tous
ceux dont les activits, coordonnes grce une connaissance commune des moyens
conventionnels de travail, concourent la production des uvres qui font prcisment la
notorit du monde de l'art"4.
Ceci implique donc que "tous les arts reposent sur une large division du travail ()
(sans) que toutes les personnes associes la production de l'uvre (ne) travaillent sous le
mme toit, () ni mme qu'elles vivent la mme poque. Elle implique seulement que la
ralisation de l'objet ou du spectacle repose sur l'exercice de certaines activits par certaines
personnes au moment voulu"5. Le travail de ces personnes en effet "prend tout son sens par
rapport une tradition" 6 , des modalits antrieures qui sont entres dans l'usage, ne
devenant que par la suite des "conventions".
Or, si le public a gnralement la connaissance de celles-ci -ce qui lui permet de
pouvoir apprcier les uvres leur juste valeur- un certain nombre d'entre elles ne sont
connues que par un public initi, celui-l mme qui appartient aux mondes de l'art et qui
reconnat ce dernier comme tel, mme lorsqu'il n'appartient pas la tradition formaliste. Ce
sont donc ces personnes autorises, composant le noyau du monde de l'art, qui dsignent
par le terme d'art "l'uvre (qui) () prsente dans un lieu appropri (muse, salle de
concert etc.) (...) possdant une valeur esthtique, de quelque manire qu'on dfinisse celle-
ci () lgitime par une esthtique cohrente et dfendable"7.

1
. A. Danto, Article "Le Monde de l'art", 1964, in Journal of Philosophy, trad. Danielle Lories, Philosophie
analytique et esthtique, d. Klincksieck, coll. Mridiens, Paris, 1988, p. 193.
2
. G. Dickie, Art and the Aesthetic, An Institutional Analysis, d. Cornell University Press, New-York, 1974.
3
N. Goodman, Manires de faire des mondes, 1978, trad. Marie-Dominique Popelard, d. Gallimard, coll.
Folios Essais, Paris, 1992.
4
. H. S. Becker, Les mondes de lart, d. Flammarion, trad. J. Bouniort, Paris, 1988, p. 22.
5
. Ibidem, p. 37.
6
. Ibidem, p. 39.
7
. Ibidem, p. 153.

306
 De ce "noyau du monde de l'art" dpend en effet un "systme esthtique" permettant
"de faire le partage entre les choses qui ne sont pas dignes de l'appellation d'art, et les
uvres qui ont mrit ce titre honorifique () (ds lors que) l'unanimit peut se faire sur
les critres retenir pour (les) juger, et quand on (leur) a appliqu les principes esthtiques
accepts d'un commun accord" 1 . Cela suppose videmment que les conventions de
rfrence aient t "fixes par un consensus pralable (en ce qui concerne) les critres
appliquer et les personnes qui les appliqueront"2.
Notons encore que si, "en principe, tout objet ou toute action peut recevoir une
lgitimit artistique () dans la pratique, chaque monde de l'art soumet cette lgitimation
des rgles et des procdures, qui, si elles ne sont ni irrvocables ni infaillibles, n'en
rendent pas moins improbable l'accession de certaines choses au rang d'uvre d'art 3". Les
uvres qui, effectivement, ne seront pas ralises sous les auspices d'un monde de l'art,
seront toujours considres comme des uvres "htrodoxes"4, bien que cette appellation
ne prjuge en aucune faon de leur infriorit esthtique.

Enfin, les artistes doivent prvoir la diffusion de leurs uvres et les rendre accessibles
aux gens susceptibles de leur permettre de les financer ou de rembourser leurs frais. Mais
les institutions responsables de cette distribution "mettent (paralllement) un frein
l'volution () en incitant les artistes ne produire que ce qu'elles prennent en charge et
dont elles tirent tous les profits"5. Or il s'agit d'un vritable cercle vicieux puisque, dans la
mesure o leur distribution a une norme incidence sur leur rputation, ce qui n'a pas
encore de rputation ne sera sans doute pas distribu.
Parmi les rares moyens permettant la ralisation effective des uvres, on distingue
l'autofinancement et le mcnat, priv ou public, lequel peut tre incarn par l'Etat lorsqu'il
est non seulement le promoteur, mais aussi le commanditaire des uvres. Howard Becker
prcise en outre que "tous les artistes dpendent de l'Etat, et (que) leurs uvres (mmes)
tmoignent de cette dpendance"6. Et dans la mesure o l'un des choix les plus dterminants
pour l'uvre concerne sa destruction ou sa sauvegarde, celui-ci dpend des conservateurs
de muse. Aussi ne semble-t-il pas abusif d'affirmer que "c'est le monde de l'art plutt que

1
. H. S. Becker, Les mondes de lart, op. cit., p. 150.
2
. Ibidem, p. 168.
3
. Ibidem, p. 176.
4
. Ibidem, p. 275.
5
. Ibidem, p. 146.
6
. Ibidem.

307
l'artiste lui-mme qui ralise les uvres"1, dont l'exemple du Land Art peut lui seul rendre
compte.

2.3.2. Cliques et coteries : lexemple du Land Art

Dans la mesure o une "uvre se distingue avant tout par l'expression du talent et de
l'imagination d'un grand artiste"2, ce dernier incarne la condition ncessaire pour que les
uvres puissent voir le jour. Mais il nen est pourtant pas, aujourdhui, la condition
suffisante : aux artistes se trouvent donc mls des critiques, historiens, thoriciens, mais
aussi des conservateurs, collectionneurs, antiquaires, commissaires dexposition, galeristes,
marchands, commissaires-priseurs, mcnes publics et privs, fondations d'art et mme,
comme nous avons pu le lire, des "spcialistes du march"3.
Aussi le Land Art4, qui, ds la fin des annes 1960, use du cadre et des matriaux
naturels pour des ralisations parfois phmres et gnralement grande chelle, apparat-
il comme une production proprement contemporaine, puisque prcisment il ne saurait tre
fcond sans cette multitude dappuis artistiques, politiques et conomiques. Il relve non
seulement du monde de lart mais mme du "fait social total" cher Marcel Mauss, soit de
faits "o sexpriment la fois et dun coup toutes les institutions"5, comme peut en attester
le projet des annes 1980-1981 entrepris par Jean Vrame et intitul Sina Peace Junction :
dans un Sina encore ferm et occup militairement par Isral, celui-ci ne pouvait aboutir
sans le soutien dun certain nombre de personnes, commencer par le Prsident Sadate,
bien que lEgypte ne reprenne vraiment possession de la rgion quen 1982 !
Il sagissait alors dun marquage du lieu, sur plus de 50 km2, par de vastes surfaces de
roches recouvertes dune peinture bleue ou noire et de quelques signes complmentaires
venant rythmer les aplats. Or la pose de cette peinture, spcialement fabrique pour
sassurer de la qualit chromatique du pigment, a ncessit, en plus du peintre et du
politique, lappui dun financier, dun photographe, M. Litran, qui a pass lhiver dans le
Sina pour "couvrir la ralisation du plus grand tableau jamais peint au monde"6. Mais il a
fallu aussi le journal Paris Match pour commenter largement lvnement et larme

1
. H. S. Becker, Les mondes de lart, op. cit., p. 146.
2
. Ibidem, p. 41.
3
. Telle est prsente, par exemple, Isabelle de Wavrin, in Beaux-Arts Magazine, N 319, janvier 2011.
4
. Cf. Quatrime Partie, chap. 3.
5
. M. Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de l'change dans les socits archaques, 1925, introd.
Florence Weber, d. PUF, coll. Quadrige, Paris, 2007.
6
. A. Gabriel, "Jean Verame, la peinture in situ", Canal, N45-46, Paris, avril 1982.

308
isralienne pour lintendance relative cette uvre post-moderne pour le moins collective.
De faon gnrale en effet, les uvres monumentales du Land Art ne peuvent pas se
concevoir et, encore moins, se raliser, sans que les artistes ne sassocient dautres
professionnels pour financer et faire valoir les effets esthtiques de leurs uvres, mme si
ceux-ci sont parfois mis en doute par le public. Elles ne peuvent pas non plus, videmment,
intgrer facilement le lieu traditionnel d'exposition, cest--dire le muse. Et ce n'est que
lorsque certains conservateurs ou galeristes dcident pourtant dencourager ces uvres
spcifiques en endossant toutes les responsabilits, que certaines productions du Land Art
peuvent tre accueillies dans un muse. Ainsi Walter de Maria parvient-il, en 1968,
remplir de terre la Heiner Friedrich Galerie Munich sur une hauteur de 75 centimtres et
Richard Long intgrer, en 1985, le Centre d'Arts Plastiques Contemporains de Bordeaux
pour sa ralisation intitule Ligne dardoises.

Lorsquil sagit de personnalits telles que Virginia Dawn videmment, le travail

artistique savre largement encourag, dans la mesure o elle est la fois "dcouvreur,
promoteur, galeriste et participante tant au niveau financier quintellectuel, voire spirituel
(au point quelle) sut crer autour delle un climat tel dintimit, de recherche et
dexpriences hors du commun que lhistoire des avant-gardes ne peut fournir aucun autre
exemple aussi accompli"1.
Comme Heiner Friedrich et son pouse Philippa de Menil, qui sont galement de
riches hritiers, Virginia Dawn peut sengager dans la promotion de nouveaux artistes dun
genre artistique indit, en assurant la fois le mtier de galeriste et promoteur, quand il ne
sagit pas de celui de mcne part entire. En janvier-fvrier 1963 par exemple, elle invite
le jeune Martial Raysse exposer la Dawn Galerie et sengage par contrat lui verser un
salaire.
Dans cette situation inaugure dans les sixties, il est notoire que Virginia Dawn dune
part, mais aussi Heiner Friedrich et la Dia Art Foundation quil cre New-York en 1973
dautre part, y occupent une place privilgie ! Dans ces deux cas de figure en effet, les
artistes se trouvent mls ce que le critique Irving Sandler appelle des "cliques", une
forme de lobbies qui "se constituent plus ou moins spontanment, qui ne cessent de
fusionner, de se diviser, de crotre et de disparatre et sont la vritable clef du pouvoir dans

1
. L. Malle, avant-propos du Catalogue dExposition, "Virginia Dawn, art minimal, art conceptuel, Earthwork",
New-York, annes 60-70, Galerie Montaigu, Paris, 1/10-14/12/91.

309
le monde de lart"1.
En outre, il considre que la plus influente, dans les sixties, fut celle qui sest
constitue autour de Robert Rauschenberg et de Jasper Johns, avec la participation de leurs
mentors et amis John Cage et Merce Cunningham, ainsi que de leur marchand, Lo
Castelli2, qui achetait les uvres de ses artistes afin de pouvoir les transporter comme il
lentendait, soit en les payant comptant, soit en versant aux artistes de gnreuses
mensualits. Puis ce seront ensuite les cliques ou coteries Dawn et Friedrich qui domineront
les seventies.
Or lentreprise peut, certes, toujours chouer, comme lillustre, en 1956, la fermeture
de la Green Gallery, dirige par Richard Dick Bellamy et soutenue par Robert Scull, aprs
cinq ans dactivits, en raison du "foss croissant entre le cot des mensualits de plus en
plus leves verses aux artistes, et le produit des ventes" 3 . Car exposer un artiste peu
connu relve souvent "davantage (d) un acte de foi (que d) une opration commerciale"4.
Mais, en ce qui concerne Virginia Dawn, elle semble "dpasser, et de loin, celui de
simple galeriste, pour aller vers celui dagitatrice dides, de catalyseur qui, alli au
bouillonnement contre culturel de la priode, a libr compltement les nergies cratrices.
Son rle au sein de la clique pourrait tre rapproch de celui du ralisateur et/ou du
producteur de cinma tous les stades de la cration"5. Cela nous autorise-t-il cependant
dire, "avec Becker, quils coproduisent luvre, ou avec Bastide, quils la coralisent ?"6
Faut-il dsigner par "entrepreneurs faiseurs de got" 7 les critiques, les philosophes, les
historiens, les galeristes, mais aussi les commissaires qui servent de mdiateurs entre
luvre, lartiste, la constitution de la valeur marchande et esthtique dune part et le public
dautre part ?

Ceci nest pas en tout cas sans nous rappeler le fameux bon got classique et ses
critres mis en valeur notamment par Charles Lebrun ou Roger de Piles, mais il se
particularise ici avec cette connotation contemporaine rsolument marchande, comme si la
production artistique devait, comme tout produit ordinaire, ne se plier quaux lois de
lconomie de march. Les diffrents acteurs de lart en effet, "compte tenu des
1
. I. Sandler, Le triomphe de l'Art Amricain, trad. Frank Straschitz, d. Carr, Paris, 1990, p. 124.
2
. Cf. notre prochain par. 2332.
3
. I. Sandler, Le triomphe de l'Art Amricain, op. cit., p. 128.
4
. Ibidem, p. 125.
5
. J.P. Brun, Nature, Art contemporain et socit : le Land Art comme analyseur du social, d. L'Harmattan,
Paris, 2006, p. 191.
6
. Ibidem, p. 166.
7
. H.S. Becker, Les mondes de l'art, op.cit.

310
dterminismes sociaux des mondes de lart qui psent sur eux et leurs activits, sont runis
pour produire de la valeur, esthtique certes, mais aussi pour la transformer"1.
Aussi Virginia Dawn et John Weber organisent-ils, ds le dbut des annes 1970, des
petits voyages de presse dans le Nevada, o sont situs Double Negative et Las Vegas Piece,
mais aussi dans lUtah o se trouve Spiral Jetty. De mme James Turrell encadre-t-il
quelques nuits Roden Crater Project, en 1974 et 1977 et la Dia Art Fondation se charge-t-
elle, ds 1977, de la visite payante de Lightening Field, organise en vingt-quatre heures,
pour six personnes ! En ce qui concerne en outre Heiner Friedrich, il se rend dans les
dserts avec Walter De Maria, Michael Heizer ou James Turrell. John Gibson, lui, parcourt
des sites avec Christo et les Europens Harald Szeemann, Germano Celant, Wim Beeren ou
Enez Aman nhsitent pas traverser lAtlantique et lAmrique pour arpenter les dserts et
visiter les uvres-sites-monuments !

Il est manifeste pourtant que ces mondes de l'art ne sont pas, purement et simplement,
comparables des familles unies et qu'un certain nombre dartistes obtiennent des
promotions et financements pour leurs uvres, sans renoncer toutefois leur nature critique
et rvolte lencontre de linstitution, tel Robert Smithson qui publie, en 1972, un texte
violent lencontre des commissaires, intitul Cultural Confinement pour le catalogue
dexposition de Documenta 5. Il y affirme que "la fonction du commissaire est de sparer
lart du reste de la socit. Aprs vient lintgration. Une fois que luvre dart est
totalement neutralise, efficace, abstraite et politiquement lobotomise, elle est prte tre
consomme par la socit. Tout est rduit du fourrage visuel et de la marchandise
transportable".
Comme Robert Morris lpoque, mais aussi Carl Andr ou Donald Judd qui ont
refus de participer une exposition organise par Harald Szeemann, Robert Smithson
reproche linstitution "dexercer des moyens de contrle social sur les artistes" et de
"rintgrer () automatiquement () toute vellit dexpression () dans les mcanismes
capitalistiques en place"2, dont le march de l'art atteste d'ailleurs parfaitement.

1
.J. P. Brun, Nature, Art contemporain et socit : le Land Art comme analyseur du social, op. cit., p. 167.
2
. Ibidem, 162.

311
2.3.3. L'art contemporain et le march de lart

2.3.3.1. Brve histoire du march de l'art

Bien que le march de l'art, au sens moderne, date du XVIIIme sicle, il est
important de rappeler que, ds l'origine, il fut international avec, d'abord, le commerce des
reliques et des antiques.
Dans le courant du XVIme dj, on assiste aux premires circulations de tableaux,
mme s'il est notoire qu' l'poque les artistes voyagent davantage que les uvres. Si l'on en
croit Martin Warnke, c'est Giorgio Vasari qui, ce moment-l dj, "faisait office de grand
manager de la vie artistique"1. Si, par ailleurs, c'est en Italie qu'ont lieu les premires ventes
publiques, celles-ci s'organisent, ds le XVIIme sicle, en Hollande. Aussi Charles Le
Brun, peintre de Louis XIV, dcouvre-t-il notamment Johannes Vermeer et mrite-t-il
l'appellation de "marchand". Puis, c'est Londres et enfin Paris, qu'ont lieu les ventes
d'uvres d'art, ds la fin du XVIIIme sicle.
Ce n'est pourtant que dans sa seconde moiti qu'apparaissent les catalogues -
renseignant prcisment sur les titres, dimensions, tat et provenance de l'uvre- ainsi que
les premiers professionnels de l'art non artistes, ayant pour fonction de vendre les uvres
en se fondant sur les connaissances des historiens et conservateurs. Aussi Paris se retrouve-
t-elle, selon le philosophe Krzysztof Pomian, "au centre d'un march des uvres d'art
devenu dsormais europen. Europen parce qu'on revend Paris des objets achets en
Italie, en Belgique, dans les Provinces Unies. Et parce que les acheteurs viennent de tous
les pays du continent... Il en est ainsi jusqu' ce que la rvolution mette un terme la
domination du march parisien"2.
A partir de la Rvolution en effet, ce n'est plus Paris qui se trouve au cur du march
de l'art. Car au XIXme sicle, c'est Londres qui "reprend le flambeau"3. Or, le dplacement
du "centre de gravit du march de l'art de Paris Londres () a eu pour consquence un
brassage d'uvres sans prcdent" 4 , faisant dire au roi George III que "tous ses
gentilshommes taient devenus des marchands de tableaux"5.
Et s'il apparat que "la Rvolution (franaise) a fait la fortune des marchands et des

1
. M. Warnke, L'artiste et la cour, aux origines de l'artiste moderne, trad. Sabine Bollack, d. De la Maison
des Sciences de l'Homme, Paris, 1989.
2
. Y. Gaillard, "Un march mondial en voie de globalisation", in March de l'art : les chances de la France,
Rapport d'information de la Commission des Finances, 29/04/99, (cit in).
3
. Ibidem.
4
. Ibidem.
5
. F. Haskell, La norme et le caprice, d. Flammarion, Paris, 1986.

312
collectionneurs anglais"1, c'est d'abord la monte en puissance conomique de l'Angleterre
qui alimenta ce commerce. Ce n'est, par ailleurs, que grce la libration des contraintes
des corporations ou de l'Acadmie -comme seules instances de rfrence en matire de
valeurs esthtiques jusqu'au dbut XIXme sicle- que les artistes ont pu rpondre la
demande croissante du march international.
Avec l'accroissement de la production artistique apparaissent alors en France des
marchands de l'ampleur d'Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler ou Paul Durand-
Ruel : ce dernier par exemple s'avre tre un acteur vritable de la mutation du march de
l'art, en ce qu'il soutient l'impressionnisme, en dpit de l'hostilit ambiante, par l'acquisition
de quelques huit cents Renoir et six cents Degas, jouant alors la fois le rle de banquier et
d'agent de publicit2. Auteur d'une srie d'expositions personnelles en 1883, il ouvre de plus,
en 1888, une galerie sur la Vme avenue New-York.
Car si, pour le critique Paul Ardenne, cest bien Londres qui est la plaque tournante
du march de l'art au XIXme sicle, ce sont les Etats-Unis qui le deviennent au XXme,
ds la fin des annes quarante avec d'abord un "march patriotique" 3 mais qui tend
irrversiblement, partir de la moiti des annes soixante, vers l'internationalisation. Aussi
"l'entre tapageuse des Amricains la Biennale de Venise, en 1964, (scelle-t-elle), pour un
quart de sicle, le destin funeste tant de l'Ecole de Paris que du march franco-franais. (Et)
en 1990, la domination new-yorkaise est impressionnante"4.
En outre, "la raison pour laquelle il n'y a pas de foire d'art contemporain stricto sensu
New-York est limpide : la foire y a lieu toute l'anne"5. Cest pourquoi le galeriste new-
yorkais, appel "sur toutes les foires (...) se dplace peu puisqu'il est d'usage qu'on vienne
lui"6. Et, bien que le tarif du mtre carr y soit exorbitant, "les affaires sont si juteuses" que
pas moins de sept cents galeries d'art contemporain, dont trois cents pour le seul quartier de
Manhattan, y sont ouvertes, entre les mains "des plus importants galeristes du village global,
tels par exemple Castelli ou Sonnabend"7.

1
. Y. Gaillard, "Un march mondial en voie de globalisation", op. cit.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem, (cit in).
4
. Ibidem.
5
. Ibidem.
6
. Ibidem.
7
. Ibidem.

313
2.3.3.2. Lo Castelli comme "figure emblmatique des entrepreneurs dart au XXme
sicle"

Si Jean-Paul Brun ne peut s'empcher de voir, dans les figures du XXme sicle telles
que Heiner Friedrich et Virginia Dawn, une "forme de renaissance des pratiques de
Kahnweiler ou Durand-Ruel"1, la sociologue Raymonde Moulin oppose, elle, radicalement
ces diffrentes personnalits. A ses yeux en effet : " les entrepreneurs actuels se distinguent
des pres fondateurs () Cest lopposition entre deux conceptions du march, lune
fonde sur lternit de lart et lautre sur le tourbillon innovateur perptuel () (car) ces
nouveaux entrepreneurs, dont Lo Castelli a t aux Etats-Unis la figure emblmatique, ne
se situent plus contre-courant des institutions culturelles qui se sont ajustes une
esthtique de la contemporanit, et ils disposent de nouvelles clientles largement
soumises lopinion des spcialistes"2.
A cette expression "d'ternit de l'art" relative aux uvres classiques, Raymonde
Moulin -en qui Howard Becker voit "l'une des plus grandes sociologues de la seconde
moiti du XXme sicle" 3 - oppose au contraire le "tourbillon innovateur perptuel",
symbolisant le renouvellement permanent des mouvements artistiques et des valeurs
esthtiques propre l'art contemporain. Or cest parce que Lo Castelli semble avoir
tellement bien assimil l'esthtique contemporaine du changement perptuel, que la
sociologue ne peut que constater "son got des apparitions et du pari constamment
renouvel et en affinit lective avec l'esthtique de la priorit et du changement continu"4.
Et lorsquAnne Cauquelin voit en lui le troisime "embrayeur"5 de l'art contemporain, ou
Raymonde Moulin "la figure emblmatique des nouveaux entrepreneurs de l'art", cette
dernire formulation mrite quelques claircissements.
Ds la seconde guerre mondiale en effet, Lo Castelli endosse le double statut
"d'entrepreneur-dcouvreur" d'artistes tels que Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank
Stella et d'autres encore appartenant aux mouvements de l'art minimal, de l'art conceptuel
ou du Pop Art, tels Roy Lichtenstein ou Andy Warhol. Or, tout comme Andy Warhol,
Castelli sait trs bien tirer parti des rseaux de communication pour se documenter sur les
artistes eux-mmes et sur les acheteurs ventuels. Aussi, lorsque Ivan Karp le tient "au

1
. J. P. Brun, Nature, Art contemporain et socit : le Land Art comme analyseur du social, op. cit. p. 152.
2
. R. Moulin, Le march de l'art, Mondialisation et nouvelles technologies, d. Flammarion, coll. Dominos, n
196, Paris, 2000, pp. 30-31.
3
. R. Azimi, "Raymonde Moulin () portrait d'une modeste", in Journal des arts, N 339, janvier-fvrier 2011,
(cit in).
4
. Ibidem.
5
. A.Cauquelin, L'art contemporain, d. PUF, coll. QSJ, Paris, 2005, pp. 64 et 93.

314
courant de ce qui se passe dans l'underground new-yorkais () (ce dernier peut-il devenir)
le galeriste inconditionnel de Warhol () alors que la visite de son atelier () (avait rvl,
dans un premier temps) que son travail tait trop proche de celui de Lichtenstein"1.
Il semble en effet que le galeriste-marchand ait parfaitement compris "la leon des
rseaux () (qu'il s'agisse) des rseaux mondains (se montrer partout, tre de tous les
vnements) () (ou) des rseaux mdiatiques (dont) la couverture est indispensable (et
qui) sont en dfinitive des rseaux commerciaux"2. Et il est mme ais d'imaginer que ce
modle, adapt nos jours, sache parfaitement mettre profit, grce internet, "la diffusion
instantane et plantaire de la cotation des uvres"3 !
En outre, ds lors que le succs d'un artiste est tabli, le prestige de Lo Castelli, son
promoteur, s'largit : "ainsi la prsentation des artistes obtenant le consensus est-elle le
garant du nom Castelli, qui en retour le garantit () et si Lo Castelli n'est pas la
Campbell's soup, il est celui qui vend au monde entier la Campbell's soup"4. Il est alors
facile d'imaginer que le nom mme d'un promoteur, associ au nom de tel ou tel artiste,
fasse de celui-l mme une sorte de "label, une marque"5, laquelle devient prte conqurir
le march, national ou international.
Nous ne sommes pas alors ici si loin de l'affirmation d'Howard Becker pour qui "dans
un monde de l'art, toute fonction peut tre tenue pour artistique, et (pour qui) tout ce que
fait un artiste, mme le plus incontest, peut devenir une activit de renfort pour quelqu'un
d'autre"6. Aussi Lo Castelli ne se cachera-t-il pas d'avouer que "le mtier (qu'il fait) et la
faon (dont il l'a fait lui ont) permis de commettre toutes les folies7", plus srement encore
que s'il s'tait dcid devenir le directeur d'un grand muse !
Il s'avre en outre que "la rfrence l'histoire de l'art et aux grands artistes
fondateurs de l'art moderne, Czanne, Matisse, Picasso, (serve de caution ) sa dernire
dcouverte et (constitue) son principal argument de vente". C'est d'ailleurs la raison pour
laquelle les "marchands s'imposent aux institutions d'Etat, comme les claireurs
indispensables des valeurs esthtiques () comme caution de la justesse de leurs choix"8.
D'o une relation troite entre march et muses et cette impression que "le march de l'art

1
. A. Cauquelin, Lart contemporain, op. cit., p. 91.
2
. Ibidem, p. 93.
3
. R. Moulin, in Actes du 4me Congrs sur l'enjeu europen de l'art contemporain, l'Arsenal de Metz les 27
et 28/11/03.
4
. A. Cauquelin, L'art contemporain, op. cit. p. 92.
5
. Ibidem.
6
. H. Becker, Les mondes de l'art, op. cit., p. 110.
7
. A. Cauquelin, L'art contemporain, op.cit., p.94, (cit in).
8
. Y. Gaillard, "Un march mondial en voie de globalisation", op.cit .

315
dpend ici du muse, comme il dpend d'un htel des monnaies s'agissant du numraire qui
lui sert de mesure des valeurs"1.
C'est donc partir de ces donnes nouvelles concernant une prpondrance
amricaine servie par un monde de l'art l'efficience radicale, que s'est construit ce qui
constitue, en ce dbut de XXIme sicle, le march international de l'art et notamment celui
de l'art contemporain.

2.3.3.3. Le march national et international de l'art : tat des lieux

Si l'on en croit le plasticien et fondateur d'Artprice, Thierry Ehrmann, "seuls trois

marchs ne peuvent fonctionner que de manire mondiale : celui des matires premires,
celui des produits financiers et le plus vieux de tous, le march de l'art"2. De mme, pour
Raymonde Moulin, il est incontestable que "l'art va o fraie l'argent. Il tait Anvers au
XVme sicle, il est Duba aujourd'hui () global, cosmopolite, nomade (car) les uvres
et les hommes ont une circulation plantaire () et alors qu'avant, un mouvement artistique
chassait l'autre dans le temps et renouvelait le march, aujourd'hui ce renouvellement ne
s'opre pas dans le temps, mais dans l'espace : c'est l'art chinois, l'art arabe, l'art inuit, l'art
indien qui font les mouvements"3.
L'auteur se demande d'ailleurs, ce propos, si cette circulation fluide n'est pas la
ngation mme de la diversit culturelle, dans la mesure o l'art venant d'ailleurs doit
s'inscrire dans les rseaux et modles des occidentaux. Et il s'avre que l'on peut, avec
raison, parler aujourd'hui d'un art globalis, ainsi qu'en atteste la ville de Hongkong
occupant la troisime place mondiale sur le march de l'art, juste aprs New-York et
Londres. Comme on peut, juste titre, parler d'un art globalis tombant sous la coupe de
"monopoles", voire de "duopoles" 4 . Les Etats-Unis en effet reprsentent la moiti du
march mondial et les firmes Christie's et Sotheby's fonctionnent souvent sous le rgime
d'un duopole, assurant elles seules 75 % des transactions mondiales.

Aussi le "Top 10 des socits franaises de ventes aux enchres 2010-2011"5 met-il

1
. Y. Gaillard, "Un march mondial en voie de globalisation",op. cit., (cit in).
2
. R. Pic, "Thierry Ehrmann, agitateur de marchs", in Hors-srie "Le guide du march de l'art 2011", in
Beaux-Arts Magazine-Le Figaro (cit in).
3
. Ibidem.
4
. R. Moulin, Le March de l'art. Mondialisation et nouvelles technologies, op. cit.
5
. Le Journal des Arts, "March de l'art, bilan 2010", N 339, du 21 janvier au 3 fvrier 2011.

316
en vidence, en toute premire position, la socit britannique Christie's1 et, en seconde
position, la socit amricaine Sotheby's2, cest--dire devant Artcurial3, qui constitue la
premire maison franaise de vente aux enchres. Or Christie's et Sotheby's Paris, elles
seules, ont affich une augmentation de 40,7 % de leur chiffre d'affaires par rapport 2009
et, incontestablement, confrent un pouvoir d'attraction la France aux yeux des
collectionneurs internationaux. A noter galement que le fameux Htel Drouot 4 compte
soixante-dix maisons de ventes et assure environ trois mille transactions par an, raison de
quelques 800 000 lots !
En outre, ces firmes et salles de ventes traitent avec les multiples galeries parisiennes,
estimes cent soixante-seize pour le seul art contemporain5, dont les plus prestigieuses,
telles les galeries Emmanuel Perrotin, Daniel Templon ou Yvon Lambert, sont situes dans
le quartier du Marais. Les autres se trouvent dans le quartier de l'htel Drouot et sur la rive
gauche (6me et 7me arrondissements) et droite de la Seine (8me arrondissement, encore
appel le "triangle d'or"6), se partageant les multiples spcialits artistiques. Le march en
effet concerne la fois l'archologie et l'antiquit, le mobilier, les bijoux et les objets d'art,
les arts dco, les arts premiers, l'art ancien, l'art moderne et l'art contemporain.

Pour n'aborder que les catgories qui nous importent directement, remarquons tout
d'abord que se distinguent, de faon notoire, le march de l'art class et celui de l'art
contemporain, que Raymonde Moulin fait correspondre, respectivement, l'art pr et
postimpressionniste. Or, un moment o l'on se doit de parler "de champ artistique
dpourvu d'esthtique normative" 7 , d la fois la libration de l'artiste et au jeu
concurrentiel du march de l'art -seul matre du jeu en matire de valeur marchande et
esthtique- il est en effet impossible de comparer le march de l'art contemporain et celui de
l'art class.
Car si celui-ci appartient au secteur figuratif traditionnel, relativement homogne, le
secteur contemporain est beaucoup plus dynamique et instable : le prix des uvres dpend

1
. Fonde Londres en 1766, rachete en 1998 par Franois Pinault et sigeant au 9, rue Matignon Paris,
l'ancienne adresse d'Artcurial.
2
. Fonde New-York en 1744, la seule y tre cote en bourse et dont l'antenne parisienne se trouve au 76,
Faubourg Saint-Honor.
3
. Initialement galerie d'art contemporain du groupe l'Oral et aujourd'hui installe l'Htel Marcel Dassault
au 7, Rond-Point des Champs-Elyses Paris.
4
. Fond en 1852, avec la Gazette de l'Htel Drouot, alors que Paris tait dj, depuis le dbut du sicle, la
capitale du march de l'art.
5
. Source Le Figaro, Beaux-Arts Magazine, op. cit.
6
. Ibidem.
7
. R. Moulin, Le March de l'art. Mondialisation et nouvelles technologies, op.cit.

317
de l'efficacit de l'entreprise de crdibilisation de ses marchands qui, ds lors qu'ils arrtent
leurs prix, contribuent l'acclration de la circulation des uvres, dans un march de plus
en plus international.
De faon gnrale, si c'est "la raret qui contribue faire la valeur d'change", dans le
march de l'art o l'uvre est unique, "le rarissime s'change encore et le prix ne dpend
plus du march mais des enchrisseurs, ce qui le rend inestimable et imprvisible"1. Car, en
ce qui concerne plus prcisment le march de l'art class, le prix des uvres est rarement
concurrentiel, compte tenu de la non-substituabilit des biens. Deux incertitudes nanmoins
sont prendre en compte, soit, d'une part, le doute quant l'authenticit de l'uvre et,
d'autre part, celui qui concerne l'instabilit des valeurs esthtiques.
Mais "sous condition que cette raret rarissime soit constitue pralablement comme
valeur artistique, c'est--dire que soit dfinie la place de l'artiste dans l'histoire de l'art et la
place d'une uvre particulire dans l'uvre entier de l'artiste () on atteint, dans le cas
idal-typique de la limitation quasi absolue de l'offre, des sortes de sommets conomiques"2.
Il est en effet manifeste que "le degr de substituabilit de l'offre va dcroissant au fur et
mesure qu'on s'approche de l'excellence artistique et de la raret extrme"3.
Or cette raret croissante, ainsi que le caractre fini de l'offre, constituent les deux
facteurs qui contribuent la relative stabilit du march de l'art class et c'est le temps qui
objective la valeur artistique des uvres appartenant cette catgorie. Raymonde Moulin
prcise alors que "l'art classique, la peinture ancienne sont amens perdre de la valeur
mais pas s'crouler. Ils font figure de valeur refuge (alors) qu'en face, l'art contemporain
comporte beaucoup plus d'incertitudes car il fait figure de valeur spculative"4.

Il savre que les "sommets conomiques" dont nous parle la sociologue sont bien
effectifs, si l'on en croit notamment le Guide du march de l'art 2011. En ce qui concerne
par exemple les records de prix obtenus par les uvres signes des matres-anciens, c'est un
paysage l'encre, dat entre le XIIIme et le XIVme sicle et sign de l'empereur Wen
Zong, qui a t vendu Pkin le 21 dcembre pour 34 100 000 euros, soit plus de vingt fois
plus cher que son prix estim !
Et, dans la catgorie des uvres du XIXme sicle, c'est Modern Rome Campo
Vaccino (1839) de Joseph Turner qui s'est vendu le 7 juillet, chez Sotheby's Londres, un

1
. R. Moulin, Le march de lart. Mondialisation et nouvelles technologies, op. cit.
2
. Ibidem, pp. 13-15.
3
. Ibidem.
4
. R. Moulin, "La crise dans le march de l'art : Questions Raymonde Moulin", La Voix Eco, 14/05/09.

318
prix similaire, c'est--dire 31 925 000 euros, soit deux fois son prix estim. Car, si l'on en
croit Etienne Hellman, directeur du dpartement Tableaux du XIXme sicle chez
Christie's : "pour des matres comme Corot (et ici Turner), les paysages italiens demeurent
la partie la plus chre de leur uvre () (car) le got pour la lumire et pour la couleur fait
que ce genre est bien plus pris que le paysage normand avec ses mares et ses fosss
humides"1.
Les anciens donc, ainsi que les prmodernes -si l'on ose dire en nous appuyant sur
une notion davantage esthtique qu'historique du terme- continuent se vendre des prix
inabordables pour des collectionneurs-amateurs et mme pour la plupart des muses. En
atteste par exemple le fait que Les Trois Grces (1531) de Lucas Cranach l'Ancien ont d
faire l'objet d'une souscription publique -chose qui reste assez rare en France- afin de
pouvoir tre achete quatre millions d'euros... seulement, aurions-nous envie d'ajouter, puis
expose au Louvre, ds le 30 mars 2011 !

Mais c'est l'art moderne du XXme sicle qui a atteint les plus grands records
mondiaux de prix pour cette session 2011. Au niveau des seules enchres franaises en effet,
la part du chiffre d'affaires est de 53,5 % pour l'art moderne, alors que celle qui revient
l'art contemporain n'est que de 22 %. On enregistre par exemple que le record franais s'est
droul chez Christie's Paris, le 14 juin, avec la vente, pour 38,5 millions d'euros, de la Tte
fminine en pierre calcaire (1910-1912) d'Amedeo Modigliani.
En ce qui concerne le march mondial, c'est Claude Monet qui enregistre le plus
grand nombre de ventes puisque trente-cinq de ses uvres ont fait l'objet de transactions
mondiales en 2010, pour un chiffre d'affaires total de 60 millions d'euros. Mais on note
aussi que L'Homme qui marche I, (1960) d'Alberto Giacometti a t vendu le 3 fvrier, par
Sotheby's Londres, pour la gigantesque somme de 66,4 millions d'euros ! Cest pourtant
Pablo Picasso, avec son seul Nu au plateau de sculpteur (1932), qui se retrouve en tte des
records mondiaux, puisquil a t vendu, le 4 mai 2010, chez Christie's New-York, pour
l'astronomique somme de 71 900 000 euros (sans compter les 20 25 % de frais
d'acheteur !). Aussi Picasso reprsente-t-il, pour David Fleiss, directeur de la Galerie 1900-
2000, la seule exception, parmi les peintres d'art moderne, "pouvoir rivaliser avec les
artistes contemporains"2.
Or, pour l'historienne et journaliste Stphanie Pioda, c'est dans une "perspective de

1
. Hors-srie Beaux-Arts Magazine, "Le guide du march de l'art 2011" (cit in).
2
. Beaux-Arts Magazine, N 319, janvier 2011 (cit in).

319
revente court terme ou de placement sans risque"1 que ces grands noms de l'art moderne
sont l'objet de telles ngociations. Le risque avec les transactions de telles uvres est en
effet moindre puisque, "au mieux, une plus-value est assure, au pire, ce sera une revente au
mme prix sans perte d'argent"2.
Il est nanmoins manifeste ses yeux que ces achats sont rservs une poigne de
collectionneurs privs ou de gants du luxe et que cette tendance la surenchre "devrait se
poursuivre avec la multiplication des grosses fortunes dans les pays mergents, Chine en
tte" 3 . Si l'on en croit Artprice en effet, "le nombre de milliardaires chinois devrait
progresser d'environ 20 % par an jusqu'en 2014, contre 5,6 % pour le reste de la plante"4.

Et si nous nous intressons maintenant au secteur de l'art contemporain, au sens que

lui donnent les historiens contemporanistes, critiques d'art et conservateurs, soit un art
qui commence dans la dcennie 1960-1970, c'est, bien sr, Andy Warhol qui dtient le
record du monde avec son uvre intitule Men in Her Life (1962), vendue New-York, le 8
novembre 2010, pour 40 300 000 euros ! Un autre artiste du Pop Art, Roy Lichtenstein,
dtient galement un record puisque Ohhh...Alright (1964) a t vendu 27,3 millions
d'euros chez Christie's New-York, le 10 novembre de la mme anne. En mai 2011
d'ailleurs, deux autres uvres de Warhol sont mises en vente dans les deux plus grandes
firmes mondiales, raison de... vingt trente millions d'euros chacune.
Et c'est, en outre, la sculpture en acier peint de Jeff Koons, intitule Balloon Flower
Blue (1995), qui a t achete le 10 novembre 2010 chez Christie's New-York, pour 10 804
000 euros, confirmant son statut d'artiste contemporain le plus cot au monde, alors que son
concurrent Damien Hirst connat, lui, une baisse de son indice des prix de 73 % depuis
2008 ! De mme, c'est un autre artiste amricain, Jean-Michel Basquiat, qui dtient le
record franais, avec son uvre Water-Workshipper (1984) vendue 2 100 000 euros,
Sotheby's Paris cette fois. Et c'est enfin une autre amricaine, Cindy Sherman, qui est
toujours l'honneur, avec sa photographie de grande dimension Untitled 153 (1985),
vendue le 3 novembre New-York, pour 1 710 000 euros !
Inutile alors de rechercher d'autres exemples significatifs de la prpondrance
amricaine sur le march mondial de l'art contemporain, qu'il s'agisse de la cotation des
artistes mme ou de l'efficience de ses socits de vente aux enchres. Elle s'impose de telle

1
. S. Pioda, " Les arbitrages de l'histoire", in Hors-srie Le guide du march de l'art 2011, op.cit.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem, (cit in).

320
manire qu'elle fait dire Raymonde Moulin, en 2003, que "nous sommes trs attrists en
France de constater que le plus cher des artistes franais, ou un des plus chers, soit estim
par le march cent fois moins qu'un des plus chers des artistes allemands"1.
De mme, le galeriste Franck Prazan se demande-t-il "pourquoi le Soulages le plus
cher ne vaut mme pas les frais dacheteur du Rothko quivalent ? (ajoutant encore) Quand
Fautrier est mort, le mme Rothko, qui ladmirait, a demand si la France lui faisait des
obsques nationales (mais) que vaut aujourd'hui un Fautrier compar un Rothko" ?2 Or
ceci ne peut s'expliquer, si l'on en croit le journaliste et crivain Rafael Pic, que parce que
"l'Ecole de Paris reste sous-cote alors que ses artistes ont eu des intuitions fulgurantes, (tel)
Hlion qui, en 1948, anticipa de quinze ans le mouvement pop avec ses vitrines remplies de
citrouilles"3.
Fabrice Bousteau, directeur de la rdaction de Beaux-Arts Magazine, constate de son
ct que "si l'on se place sur le terrain du march, la meilleure uvre des trois Franais vaut
dix fois moins cher que la pire uvre des trois autres"4. Or, pour cette affirmation, il met en
comparaison Fabrice Hyber et Damien Hirst d'abord, puis Daniel Buren et John
Chamberlain, pour terminer par Sophie Calle et Andreas Gurski, ne cachant pas sa
prfrence pour ses compatriotes, ni son inquitude face "l'engouement pour l'artiste
devenu une marque () (et le fait qu'on achte), non plus une uvre, mais un Koons,
comme un Gucci"5.
L'auteur poursuit alors que ce phnomne contribue malheureusement dclasser une
uvre que l'on a pu adorer au muse, sous prtexte "que ce que l'on prenait pour un chef-
d'uvre de Rembrandt n'est en fait qu'une crote d'un de ses lves"6. C'est d'ailleurs sans
doute dans cette optique qu'il faut comprendre que l'uvre de Courbet intitule Cascade
dans un sous-bois (1874) n'ait t vendue "que" 6500 euros, le 22 juin chez Arcurial,
sachant que le certificat d'authenticit de Jean-Jacques Fernier, expert de Courbet, prcisait
"Gustave Courbet et collaboration". Or, aurait-on l'ide de reprocher Michel-Ange ou
Rubens de s'tre appuys sur leurs lves pour raliser leurs fresques ou huiles de grand
format ?

1
. R. Moulin, Actes du 4me Congrs sur l'enjeu europen de l'art contemporain, 27-28 novembre 2003.
2
. R. Pic, "Paris reste une Ecole", in Hors-srie Beaux-Arts Magazine, "Le guide du march de l'art 2011",
(cit in).
3
. Ibidem.
4
. F. Bousteau, "Que vaut vraiment une uvre d'art ?", in Beaux-Arts Magazine, N 319, janv. 2011.
5
. Ibidem.
6
. Ibidem.

321
 Il s'avre en tout cas que cette prpondrance amricaine tienne la fois, comme nous
l'avons voqu, la rputation de l'Ecole de New-York, au dtriment de celle de Paris, ainsi
qu' ses artistes et productions trs vite devenus internationaux. Elle tient videmment aussi
ce que nous avons prsent comme relatif la matrise commerciale de certains de ses
acteurs.
Et elle tient galement au fait de la libralisation extrme de ses produits
commerciaux, qui peut aussi se manifester, aux Etats-Unis, par le phnomne de
deaccessioning, c'est--dire par la dcision d'exclusion d'un catalogue de muse qui autorise,
certes sous certaines conditions, la mise en vente d'uvres appartenant un muse, alors
qu'en France celles-ci font jamais partie du patrimoine national, quitte disparatre
momentanment avant de pouvoir reparatre sur les cimaises.
En ce sens d'ailleurs, le muse franais joue bien son rle de conservation et l'on
comprend mieux ce propos du conservateur Jean-Hubert Martin, pour qui "tout artiste a
intrt figurer dans les muses, si possible majeurs, pour assurer sa place dans l'histoire de
l'art. Il s'inscrit ainsi dans une slection effectue en thorie selon des critres historiques et
esthtiques reposant essentiellement sur la notion de cration en tant qu'invention... (et
rejaillissant) sur sa valeur marchande"1.
A l'heure donc o l'on assiste la multiplication des moments et des lieux
d'exposition, comme en atteste Le Guide du march de l'art d'avril dernier, qui n'annonce
pas moins de cent foires et biennales, en France et dans le monde entier, pour la seule fin de
l'anne 2011, l'art contemporain est devenu un produit haute valeur ajoute pour les
collectionneurs. Il a en effet suffi que le passage d'un sicle l'autre soit accompagn d'un
tel "bouleversement des rapports de forces gopolitiques, () que l'art contemporain est
devenu un bien de consommation et de spculation plus ou moins court terme, un enjeu
pour le tourisme culturel du monde entier, une valeur ajoute dans l'industrie du luxe"2.
Et bien que la sociologue Aline Mignan souligne que "le taux de rentabilit de
l'uvre d'art soit plus faible que celui d'une obligation" 3 , le march de l'art franais
bnficie incontestablement d'une fiscalit avantageuse puisque les uvres d'art ne sont pas
incluses dans la base d'imposition requise par l'Impt de Solidarit sur la Fortune !
C'est en ce sens qu'Yves Michaud, dans un article intitul "Le Syndrome Rolex"4,

1
. T. Schlesser, in Beaux-Arts Magazine, N 319, janvier 2011(cit in).
2
. S. Moisdon, "Lois du march, loi de la relativit", in Beaux-Arts Magazine, N 319.
3
. A. Mignan, in Note de lecture sur Le March de l'art de Raymonde Moulin, publie par le SCEREN
CNDP.
4
. Y. Michaud, "Le Syndrome Rolex", in Beaux-Arts Magazine, N 319, janvier 2011.

322
affirme que "l'Art, qui tait signe de prestige, de culture, qui symbolisait la force d'une
famille ou d'une dynastie, ou le got d'un entrepreneur, devient autre chose de plus simple,
de plus banal : ce qui donne de la valeur l'argent en trop". Et puisque c'est maintenant
"affaire de comptition des dsirs autour d'uvres en nombre limit malgr les valeureux
efforts des "grands" artistes et leurs nues d'assistants, les prix montent () une poque
qu'on appellera (plus tard) l'ge de la cupidit"1.

Notons enfin que, bien que le Journal des Arts de janvier 2011 estime que "l'anne
2011 est celle de la reprise" avec, par exemple "une augmentation de 40,7 % des
transactions effectues par les six plus importantes socits de ventes franaises", il nous
faille dplorer que la situation de crise financire implique, "en matire de cration, plus de
prcarit et d'incertitude pour les artistes de base -l'immense majorit- et moins de revenus
extravagants pour les artistes au sommet"2.
Raymonde Moulin, qui se proccupe entre autres du statut des artistes depuis 1968,
confirme ce propos "qu'aujourd'hui, le problme du statut professionnel de l'artiste se pose
avec d'autant plus d'acuit que l'volution des pratiques artistiques et la multiplication des
mdiations en tous genres conduisent les artistes dvelopper une pluriactivit, l'instar
des professionnels du spectacle"3.
Tout en faisant rfrence l'conomiste Franoise Benhamou 4 et au philosophe et
sociologue Pierre-Michel Menger 5 , elle dplore que la distribution professionnelle en
matire d'art soit de l'ordre "d'une distribution pyramidale avec une base proltarode et un
sommet starifi, sans que l'chelle de notorit corresponde toujours celle des revenus"6.
Et bien que ces derniers propos datent dj dune dizaine dannes, il semble peu prs
vident, comme nous le laisse entendre le galeriste Jocelyn Wolff, que "toutes les uvres ou
presque produites pour le march sont surestimes 7 " ou, comme l'affirme son confrre
Franck Pazan, "qu'on ne peut pas mesurer le talent d'un artiste ses rsultats aux enchres"8.
Si, enfin, la question de la valeur de l'art a souvent t interroge en cours de
philosophie, dans le secondaire, celle-ci prend aujourd'hui une orientation qui a davantage

1
. Y. Michaud, "Le syndrome Rolex", op. cit.
2
. R. Moulin, "La crise dans le march de l'art : questions Raymonde Moulin, La voix Eco, op.cit.
3
. R. Moulin, 4me Congrs sur l'enjeu europen de l'art contemporain, op. cit.
4
. F. Benhamou, L'conomie du star-system, d. Odile Jacob, Paris, 2002.
5
. P. M. Menger, Portrait de l'artiste en travailleur : mtamorphoses du capitalisme, d. Du Seuil, Paris, 2003.
6
. Ibidem.
7
. S. Moisdon, "Les cotes sont aussi le fruit d'un rseau d'influences", in Beaux-Arts Magazine, N 319,
janvier 2011(cit in).
8
. R. Pic, Hors-srie Le guide du march de l'art 2011, op.cit., (cit in)

323
trait sa valeur marchande qu' sa valeur esthtique. Aussi des non-artistes peuvent-ils
s'improviser artistes, tel Thierry Guetta, apprenti documentariste qui imagine, au cours du
tournage du film Faites le mur ! ralis par l'artiste graffeur Bansky, qu'il peut galement
vivre... de son "art" de graffeur : quatorze de ses "uvres" sont ainsi passes en vente en
2010, parmi lesquelles un Charlie Chaplin Pink adjug 79 400 euros, le 14 mai 2010
New-York.
Or, si l'on en croit encore l'historienne Stphanie Podia, il s'agit ici d'une parfaite
illustration de "la monte en puissance d'une catgorie de collectionneurs qui ragissent
des signaux de marketing et de communication, sans avoir de regard critique ni mme
esthtique (en d'autres termes) l'art du show off et du spectacle"1.

Conclusion de la troisime partie

A cette tape de notre recherche mergent alors quelques constats, qui pourront
s'avrer fconds quant la rsolution de notre problmatique d'une "esthtique de l'uvre
et/ou des effets" concernant l'art contemporain.
Postulant, au tout dbut de notre travail, que celui-ci fait lobjet dune vritable
rupture esthtique en raison de ses particularits artistiques et, consquemment, dun
phnomne de rejet manifeste manant des publics les plus divers, les donnes actuelles
savrent dj autres puisque nous avons pu dmontrer que l'art "classique" lui-mme avait
souvent t sujet controverse. Ses qualits artistiques propres, en effet, ont galement t
remises en question, conduisant diverses formes de scandales, d'une certaine faon
comparables ceux que nous connaissons actuellement.
En examinant leurs formes spcifiques et en interrogeant leurs causes, nous avons
donc pu en dduire que, paradoxalement, une uvre ne peut tre qualifie de chef-d'uvre,
ou, en des termes plus kantiens, ne peut tre la fois "originale et exemplaire", sans mettre
parfois gravement en question les canons et les pratiques acadmiques de son poque.
Car ds lors que lartiste se dcide inaugurer une nouvelle technique, un nouveau
genre ou un nouveau motif, il prend videmment le risque de dplaire, qui peut le conduire
jusqu'au scandale, ainsi qu'en atteste le fait que l'histoire de l'art se trouve maille de ces
(trop) nombreux refus, comme par exemple celui qui concerne la facture maniriste du
Grco.

1
. S. Pioda, "Art contemporain : Retour aux pionniers indmodables", in Hors-srie Beaux-Arts Magazine, Le
guide du march de l'art2011.

324
 Aussi lartiste, pour assurer sa place au sein de l'institution, doit-il parfois veiller ce
que ses crations correspondent au mieux ces canons, au risque de tomber dans
l'acadmisme, lequel ne saurait videmment passer pour dsirable aux yeux de celui qui se
sent investi par le gnie crateur.
Il nous fallait alors nous pencher plus particulirement sur l'Institution Acadmique,
sur sa nature, ses origines et ses fonctions, tant dans ses aspects critiques que promotionnels
des oeuvres, pour en venir ce que l'on appelle, au XXme sicle, le "monde de l'art", ainsi
qu' son rapport avec le "march de l'art". Et c'est sans doute dans ces derniers
dveloppements, plus encore que dans les paragraphes traitant des scandales artistiques, que
nous avons pu mesurer la justesse de certaines critiques adresses l'art contemporain, en
ce qui concerne prcisment le pouvoir de l'Institution.
Mais nous ne saurions videmment nous arrter l et vient le moment de poursuivre
notre enqute sur la nature de cet art que l'on appelle contemporain, dans ses dimensions
artistiques et non plus essentiellement politiques cette fois, en nous demandant si la cration
picturale ou plastique des fins desthtisation du monde est encore vivace ou, au contraire,
dfinitivement rvolue.
En nous appuyant alors sur les nouveaux usages de la peinture, mais aussi par
exemple sur les vanits modernes ou contemporaines ou encore sur le Land Art, nous
tenterons de rpondre un certain nombre de questions dans le but den dgager leurs
qualits esthtiques, voire artistiques propres. Mais puisquil sagit dinterroger une
prsume esthtique des effets propre lart contemporain, nous nous demanderons
dabord ce que celle-ci peut bien supposer comme causes formelles, matrielles ou finales
spcifiques, en nous posant notamment la question de savoir quel(s) vnement(s)
fondateur(s) ces spcificits doivent leur origine.

325
326
 QUATRIEME PARTIE :

DES MOYENS NOUVEAUX POUR

UNE ATTITUDE DELIBEREMENT
ARTISTIQUE

327
328
 Quatrime partie :
Des moyens nouveaux pour une
attitude dlibrment artistique

Alors que nous avions dbut notre recherche par le procs de l'art contemporain,
nous avons ensuite abord l'ventualit d'une "nostalgie de lesthtique classique", avant de
nous pencher, tout dernirement et partir notamment de la rception des uvres, sur une
ventuelle rupture entre art classique et art contemporain. Or celle-ci n'est pas apparue
comme si radicale, en raison d'un certain nombre de points communs concernant
l'Institution des Beaux-Arts elle-mme, la prgnance de la critique et, dj, une forme
d'internationalisation du march de l'art, bien que celui-ci accde aujourd'hui -libralisme
mondialis oblige- des sommets jamais atteints.
Le moment est alors venu de tenter de conforter cette ide de continuit esthtique -
dfaut d'tre artistique- travers, par exemple, la rsurgence actuelle de thmes tels que
celui des vanits ou de l'esthtique de la nature, mais aussi, bien sr, la survivance des
finalits artistiques les plus essentielles qui consistent s'ingnier -le terme n'est pas
hasardeux- dire le rel dans sa vrit la plus pure. Car cest parfois "dans la matrialit
la plus dmunie comme dans lagencement le plus lmentaire (que peut) scintiller lart le
plus pur"1.
Mais puisque notre grand titre Esthtique de l'uvre et/ou esthtique des effets nous y
invite, il nous faut auparavant interroger la causalit artistique inhrente l'art
contemporain, laquelle rend sans doute davantage compte d'un processus de rupture que de
continuit, sans exclure toutefois ses propres effets esthtiques.

1
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 7.

329
1. Une causalit artistique spcifiquement contemporaine pour des effets
esthtiques spcifiques

1.1. Art et causalit

Interroger la causalit artistique se justifie notamment parce que l'art contemporain -

qui, rappelons-le, n'a trouv cette dnomination au sens esthtique qu' la seconde moiti
du vingtime sicle- sest davantage prsent comme bien moins soucieux dune esthtique
de luvre que dune esthtique des effets. Poussant en fait plus loin que lart dit
moderne le projet de dconstruction figurative -dj qualifie, lpoque de sa dcouverte,
de non artistique- lart contemporain use de matriaux, de techniques, de formes et
dobjectifs souvent loppos de ceux de lart classique.
Aussi emprunterons-nous aux catgories aristotliciennes pour tenter de rendre
compte de ces diffrentes causalits artistiques possibles, qui "se disent en quatre sens. En
un sens, par cause, nous entendons la substance formelle () en un autre sens encore, la
cause est la matire () en un troisime sens, c'est le principe d'o part le mouvement ()
en un quatrime, enfin, c'est la cause finale"1.
Cest ainsi, par exemple, que lorsque les artistes contemporains marquent leur refus
de luvre ternelle en lui prfrant le mode des installations ou de lart performance, ou
encore qu'ils ont recours des objets prforms -si l'on peut dire propos des readymade-
on assiste une remise en question de la cause formelle historique de luvre dart : il ne
sagit plus, comme pour la statuaire grecque par exemple, dorganiser lobjet transform
selon une forme dtermine. Or, cette conversion nest pas sans effets sur le public qui,
aujourdhui encore, se montre toujours susceptible dapprcier le caractre intemporel,
dfaut dtre parfaitement ternel, des architectures ou sculptures grecques antiques, au
dtriment, si lon ose dire, des uvres non ouvrages de notre poque.
De mme assiste-t-on aujourdhui la mise en question de la cause matrielle
historique de luvre dart. Si, pour Aristote en effet, "lairain est cause de la statue,
largent, celle de la coupe"2, dans la seconde moiti du XXme sicle, ce ne sont plus le
marbre ou lor, mais les dchets qui constituent le matriau de base de la production
plastique, avec Jean Dubuffet ou Daniel Spoerri par exemple. On parle d'ailleurs, pour cette
raison mme, de "plasticien" plutt que de peintre ou de sculpteur, dans la mesure o la
ralisation tient souvent dun assemblage de matriaux qui a autant voir avec la sculpture
1
. Aristote, Mtaphysique, I, 3, 983a, trad. Jean Tricot, d. Librairie Philosophique Vrin, Paris, 1986.
2
. Ibidem, op. cit., I, 2, 1013a.

330
quavec la peinture. Et sil est encore concevable, ce moment-l, davoir recours la toile,
support de prdilection de la peinture, cest notamment en la lacrant comme Lucio
Fontana ou en la teignant comme Claude Viallat quelle sera utilise.
Lorsque nous bornerons par ailleurs notre succinct mais loquent parcours un choix
dlibr pour le trivial, voire lobscne, telle la mise en scne de mutilations corporelles, il
sera videmment encore possible et ncessaire de se poser la question de leurs critres
esthtiques -ou au moins "esthsiques"1- dfaut dinterroger les vertus artistiques de ces
productions contemporaines. Celles-ci en effet ne reprsentent, aux yeux du grand public,
quune atteinte au fameux bon got, quand il ne dcide pas de nier purement et simplement
leur appartenance au domaine artistique. Mais cest sans doute en regard des catgories de
cause finale et de cause efficiente que la csure est la plus forte entre les uvres qui
prcdent le XXme sicle et lart contemporain.
Si lon considre en effet que la cause efficiente ou motrice est le "principe do part
le mouvement" 2 , il semble quil y ait encore quelque concordance entre le geste dun
Polyclte et celui dun Csar Baldaccini. Mais celle-ci cesse, ds lors que lon compare le
sculpteur grec et Marcel Duchamp, puisque lon nassiste plus alors un mouvement cratif
proprement parler, si ce n'est celui de dcider que tel objet fera un parfait readymade. Il
ny a en effet chez lui pas d'autre geste physique, moteur, que celui qui consiste disposer
l'objet sur un socle pour en faire un objet d'art. Et pour en revenir Csar, s'il est l'auteur de
ses Compressions, ce n'est vraisemblablement pas lui qui actionne les machines l'origine
de la force motrice qui fait ployer le mtal. Enfin, si l'on fait rfrence aux fameux mondes
de l'art voqus tout rcemment, non seulement lartiste contemporain n'est plus l'artisan de
ses uvres, mais il n'en est pas non plus le principal acteur, soit la cause efficiente de leur
reconnaissance.
Si lon considre, pour terminer, que la cause "finale" dsigne le but en vue duquel
saccomplit la transformation, relevant par exemple de lintention de lartiste, ici encore, les
plasticiens contemporains se distinguent des sculpteurs, architectes ou peintres antiques en
ce que les intentions qui prsident leurs uvres sont de sources varies. On notera quen
raison prcisment de ces multiples acteurs, en amont dj de la ralisation de luvre,
lassimilation entre cause finale et cause efficiente est presque invitable, dans la mesure o
lartiste nest ni le seul concevoir les projets artistiques ni le seul les concrtiser : telle
est en effet l'une des grandes particularits de lart contemporain de reposer sur quantits de

1
. Cf. par. 122.
2
. Aristote, Mtaphysique, op. cit., 1013 a.

331
spcialistes en tous genres, dont le rle de mdiateurs entre artistes metteurs et
spectateurs-rcepteurs est indniable.
Cest en outre Edmond Goblot que nous devons cette remarque sur la non
pertinence distinguer causes finales et efficientes : "Comment ce qui nest pas encore
ralis peut-il ds maintenant dterminer des effets ? Une solution de ce problme est que la
reprsentation du but est contenue dans la cause efficiente () (mais) cest supprimer la
finalit que de mettre la cause finale lorigine de la srie, car elle nest plus alors quune
cause efficiente".1 Or cest en raison de cette confusion possible entre but atteint et but vis
que lauteur ajoute : "Telle est la conception commune de la cause finale. Cest prcisment
parce quelle ne rsiste pas la critique que tant de savants, lexemple de Bacon,
sefforcent de la bannir de la science".2
Nous nous appuierons donc sur cette prcision pour traiter successivement, dans les
paragraphes qui vont suivre, des spcificits formelles, puis matrielles de l'art
contemporain, sans oprer de distinction entre ses causes efficientes et/ou finales.

1.2. Des spcificits formelles

1.2.1. De lobjet trivial comme objet artistique ou de la reprsentation la prsentation

selon Franois Dagognet

Dans le but de mieux saisir en quoi consistent les spcificits formelles

contemporaines, il nous faut tout d'abord revenir sur la question de la reprsentation 3 .
Celle-ci se dfinit par "une prsentation qui en double une autre et, plus particulirement,
une perception ou une image qui offre l'apparence sensible d'un tre dont elle est un
quivalent" 4 . Par dduction, une simple "prsentation artistique" n'apporte pas cette
dimension de redoublement d'un quivalent et s'applique tout objet ou vnement
percevoir comme tel, directement par le spectateur, un moment et en un lieu rservs cet
effet. Aussi les happenings, performances et installations dsignent-ils tous ce type
d'vnements, de mme que les readymade renvoient ces objets qui n'ont pas besoin de
s'appuyer sur la reprsentation d'un modle pour tre qualifis d'artistiques.
Or si lon en croit Franois Dagognet, avec la cration contemporaine, "une tempte
souffle sur la plasticit inventive : nous entrons dans une nouvelle phase qui dclasse la

1
. E. Goblot, in A. Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, op.cit., p. 354.
2
. Ibidem, p. 355.
3
. Cf. Deuxime Partie, par. 231.
4
. E. Souriau, op.cit., p. 1222.

332
prcdente. Elle consiste liminer la reprsentation (on la pralablement renouvele,
complte ; il sagit dsormais de procder son viction)1. Ou, en dautres termes encore :
"nous devons quitter le monde de la reprsentation (et de lillusion comme de lallusion
parce que luvre renvoyait toujours autre chose) (jusqu faire) ntre la remarque de
Claude Viallat : "Lobjet de la peinture, cest la peinture elle-mme () Les tableaux
exposs ne font point appel un ailleurs"2.
Lart classique, en effet, "a si bien emprunt tous les chemins de la reprsentation
quil doit se rvolutionner. Il lui faut quitter le champ quil a si remarquablement occup"3,
puisque ce monde de limage et de la reprsentation est "un monde mensonger et trompeur",
celui de la "phnomnalit du substrat () et de la mise distance"4.
Pour Franois Dagognet encore, "lart pictural a, jusquici, toujours cherch
semparer (illusoirement) de notre monde (la clbre Imago Mundi) (et) pour y parvenir, il
a retenu le plus fastueux (les crmonies, le sacr) ou le plus caractristique () mais ce
projet gnral choue, car limage nabsorbe, quaprs lavoir amoindri, ce quelle fixe. En
outre, elle ne retient que le facile saisir, ne conservant que le superficiel. Que de
diminutions (donc) ! Ou alors, elle enjolive et abuse, mais nous trompe en ce quelle relve
"de larrangement et des reflets"5.

Le philosophe ensuite svertue dmontrer la supriorit artistique de la

prsentation sur la reprsentation : "aprs avoir travaill la "reprsentation" (le premier
moment de lart), aprs lavoir renouvele de faon si originale et superbe, prenant en
compte ce que la vision ordinaire dlaissait (deuxime temps, celui de lenrichissement),
aprs avoir esquiss une sortie en dehors du systme figuratif (satur), voici venu le temps
positif de la "prsentation" (son apothose)"6. Car lorsquun artiste, comme Lucio Fontana
par exemple, troue la toile, il neffectue rien de moins que de "nous sauver de la prison dans
laquelle nous tions enferms"7.
Ds lors en effet que le "peintre cesse de peindre () la surface peinte est invalide,
sinon dmystifie"8. Quil sagisse du groupe BMPT, "o il ny a pratiquement rien voir
() ou de Ceci nest pas une pipe () qui consacre la fin ou la mort de la peinture
1
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 59.
2
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 222, (cit in)
3
. Ibidem, p. 233.
4
. F. Dagognet, "Lart daujourdhui", entretien ralis par Gilles Behnam, lautomne 2003, pour Mag Philo.
5
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p.227.
6
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, de lobjet de lart lart daujourdhui, op. cit., p. 57.
7
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 15.
8
. Ibidem, p.33.

333
traditionnelle, dun bout lautre nous assistons la prsentation de labsence"1. On entre
alors "dans le direct () la prsence mme se substitue une reprsentation ncessairement
mensongre ou fallacieuse qui relve de larrangement et des reflets"2.
Simpose donc la ncessit de recourir dautres stratgies, de telle faon que la
"prsence" se substitue la "reprsentation", de telle faon mme que nous puissions
assister "la prsentation de labsence"3. Lartiste alors, "au lieu de reproduire sur la toile et
dans le cadre, de figurer avec des pinceaux et des brosses, va avantager la prsence et
linstallation. Il essaie une espce darchitecture, il entre dans le monde, il est le monde, il
nen est pas du tout un double, un reflet, encore moins une copie"4.
Et lorsquil sintresse des matriaux dlaisss "cest presque de la noumnologie !
On regarde le bois, cest un matriau un point cest tout. Mais lartiste contemporain lui va
dans les fibres, dans lhyper-minimalit. Mettre le bois sur le bois, cest un art rflexif. Il se
spare de lart qui ntait quun art dusage, de fabrication unitaire, avec des matriaux
mconnus pour glorifier le thme. Ici on va lessence des choses"5.
Il faut alors se faire lide de la rvolution introduite par le readymade, grce auquel
"le rel suffit crer luvre dart () dsormais, luvre est situe au beau milieu de la
pice, volumique, incontournable, parfois gigantesque, en toute hypothse insparable de ce
quelle montre"6. Car avec le readymade, on assiste un bouleversement de lhistoire de
lart () il substitue radicalement la figure de lobjet lobjet lui-mme (et de plus, lobjet
souvent le plus misrable) qui sort enfin de la toile-prison et saffiche, dans sa nudit, sa
prsence mme" 7 . Lessentiel dans laffaire tant sans doute de tenter de "comprendre
comment une opration apparemment lmentaire parvient susciter une transfiguration
(o) lobjet le plus banal en sort grandi et diffrent"8.
Et en ce qui concerne lexemple de laction painting9, nous sommes bien au cur de
notre problmatique puisque le philosophe y voit une "esthtique des effets", quil formule
en ces termes mmes : "nous sommes moins en prsence dun reflet que dun effet -qui ne
se spare dailleurs pas de sa cause productrice. On atteint donc une entire concidence
entre laction et ses suites- une complte transposition sans une technique modificatrice ou

1
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 234.
2
. Ibidem, p. 227.
3
. Ibidem, p. 234.
4
. F. Dagognet en entretien avec Gilles Behnam, op. cit.
5
. Ibidem.
6
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, de lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 61-62.
7
. Ibidem, p. 65.
8
. Ibidem, p. 72.
9
. Cf. par. 131.

334
rectificatrice. Cesse alors lhabituelle mystification que dj dnonait Platon : risquer
toujours de confondre le rel avec son double, ce qui dsorientait et plongeait dans la
confusion (le leurre). Dsormais, sur le tableau, ne se dposent que lhumain et des dsirs
imptueux !"1 Et le philosophe dajouter enfin que "si nous acceptons la formule de Klee :
"Lart ne rend pas le visible" (mieux vaudrait-il encore lui ajouter) "il ne rend plus le
visible" (en lui prfrant la formule) "il rend visible"2.

Rappelons en outre, en matire de rception artistique, que si lon retourne au sens

grec daisthesis, en accord avec la terminologie baumgartienne, il est effectivement
possible aujourdhui de parler dune esthtique contemporaine propos des uvres
plastiques d'aujourd'hui, qui agissent sur nos sens et sur nos motions. Mais en revanche, si
esthtique se prend au second sens kantien et toujours actuel dartistique, alors certaines
ralisations contemporaines ne font pas partie des uvres belles, dans la mesure par
exemple o elles relvent du trivial, voire de labject. Aussi la question de leur valeur
artistique se pose-t-elle aujourdhui en ces termes plus adquats : en quoi ces ralisations
contemporaines appartiennent-elles l'art ?
Cest dans le but de pouvoir tenter de rpondre cette question quil est, dans un
premier temps, ncessaire de nous pencher sur lesdites ralisations. Et si des conditions
technico-historiques, telle l'apparition de la photographie, peuvent expliquer l'abandon de la
reprsentation pour lui prfrer la prsentation de nouveaux objets artistiques, il semble que
ce soit Marcel Duchamp prcisment, ainsi quau dadasme, que l'on doive cette vritable
rvolution dans les Beaux-Arts.

1.2.1.1. "L'embrayeur Marcel Duchamp" et le readymade

Nous devons cette expression "dembrayeur" Anne Cauquelin, qui se justifie de

l'emprunt de ce terme la linguistique, dsignant "des units qui ont double fonction et
double rgime, elles renvoient l'nonc (le message, reu au prsent) et l'nonciateur qui
l'a nonc auparavant" 3 . Or il s'agit bien, selon elle, de ce phnomne avec Marcel
Duchamp,4 dont la profusion d'ouvrages consacrs son uvre ne peut qu'attester de ce
processus perptuel de rfrences tant au message relevant du readymade qu' son

1
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, de lobjet de lart lart de lobjet, op. cit. p. 66.
2
. Ibidem, p. 206.
3
. A. Cauquelin, L'art contemporain, op.cit. pp. 63-64.
4
. Comme, dailleurs, avec Andy Warhol et Lo Castelli.

335
nonciateur lui-mme. Et cette rfrence plus ou moins consciente parfois, mais
intempestive, prendra diffrentes facettes, qu'il s'agisse de la rvolution opre dans
l'institution artistique et dans ses fonctionnements, ou des futures ralisations de readymade.
En 1912, le peintre Marcel Duchamp ralise son Nu descendant un escalier N2,
constituant en fait pour lui un terme la picturalit . Cette uvre-ci, tenant la fois de
l'esprit du dadasme et des rflexions engages par le cubisme et le futurisme, se trouve
expose, ds 1913, lArmory Show de New York. C'est en effet aux Etats-Unis que, fuyant
la Premire guerre mondiale, son auteur commence une carrire, non plus d'artiste-peintre
mais de concepteur puis de montreur d'art puisque, ds lors que le peintre devient artiste-
plasticien, il ne lui reste plus effectivement qu' exercer son esprit trouver la meilleure
rvlation possible de ses objets conus. 1 Objets "conus" en effet et pas "fabriqus",
"sculpts", comme lindique lexpression anglaise de readymade : de ready, "prt" et made,
" fait", " fabriqu", dsignant un mode de ralisation plastique totalement indit, qui fait de
lobjet "pr-fabriqu" un objet artistique part entire.
En tant que readymade en effet, lobjet nest, bien sr, pas faire, ce dont Marcel
Duchamp rend compte en prsentant, par exemple, un Peigne (1916) en acier accompagn
de cette formule "impossibilit du fer", correspondant ce qu'il appelle "readymade aid"
ou "rectifi". Sajoute en effet, lobjet prsent, une courte phrase ou un dtail graphique
pour amplifier encore sa cocasserie, comme la Joconde la moustache intitule LHOOQ
(1919) ou le portemanteau clou au plancher intitul Trbuchet (1917).
Les readymade "rciproques" ou "inverss", eux, prendront, par exemple, la forme
dune reproduction dun Rembrandt servant de table repasser. Car la langue elle-mme
prexiste, telle un readymade dj, sur laquelle le "concepteur" peut s'appuyer, toujours
sans recherche d'effet esthtique, mais pour ajouter un autre support un art qui n'est
dsormais plus optique ou rtinien. Aussi son "muse portable", ses "valises" et "botes"
contiennent-elles quantit de textes, journaux, notes ou publications, un peu la manire de
ce que nous prsente aujourd'hui Thomas Hirschhorn.
Parfaitement conscient d'ailleurs de ne pas fabriquer, au sens propre, son objet
artistique, Marcel Duchamp s'explique en ces termes, lors de son Colloque de 1961 : "pour
conclure ce discours dgomaniaque, comme les tubes de peinture utiliss par lartiste sont
des produits manufacturs et tout faits, nous devons conclure que toutes les toiles du monde
sont des readymade aids et des travaux dassemblage". 2 D'ailleurs, vous aussi, ce tube

1
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, op. cit., p.62.
2
. M. Duchamp, texte crit loccasion du Colloque A propos des readymades, au Muse d'Art Moderne de

336
"vous l'avez achet, vous ne l'avez pas fait. Vous l'avez achet comme un readymade"1,
ajoute-t-il.
Ainsi la traditionnelle distinction entre le spectateur et l'artiste se trouve-t-elle
obsolte : ce dernier est identifi au fabricant de tubes de couleurs et son travail n'est qu'une
tape de la production industrielle. Do l'analogie entre le producteur et le regardeur
illustre par la fameuse proposition "C'est le regardeur qui fait le tableau", ainsi qu'en
atteste, par exemple, la vitre extra-mince du Grand Verre (1915-1923), qui laisse
l'observateur son propre reflet, ml aux inscriptions graves sur le verre, en l'intgrant
alors l'uvre elle-mme2. Il n'y aura en outre pas lieu de distinguer artiste, galeriste ou
marchand, qui appartiennent aux mmes rseaux et chanes de communication.

Il faut pourtant prciser que l'ide mme du readymade n'tait pas programme au
dpart, comme en tmoigne le fait que Marcel Duchamp avoue avoir fait l'acquisition, au
Bazar de l'htel-de-ville, d'un Porte-bouteilles (1914), en nous prcisant que "l'ide d'une
inscription est entre dans l'excution ce moment-l. Il y avait (en effet) une inscription
sur le porte-bouteilles, dont je ne me souviens pas"3. Puis l'ide de cet objet a disparu, ds
lors "que j'ai dmnag de la rue Saint-Hippolyte pour partir aux Etats-Unis, nous dit-il,
puis ma sur et ma belle-sur ont tout enlev, on a mis a aux ordures et on nen a plus
parl"4.
Le peintre Robert Motherwell affirme pourtant qu'il "est vident que le porte-
bouteilles qu'il a choisi a une forme bien plus intressante que la plupart de ce qui a pu se
faire la mme anne en tant que sculpture. C'est aussi une solution subtile un dilemme
essentiellement dada : comment s'exprimer sans art quand tous les moyens d'expression
sont potentiellement artistiques"5 ?
Telle semble bien tre en effet l'une des pistes emprunter lorsqu'on parle de l'art du
XXme sicle, qui a connu, avant son commencement mme, la fois la photographie, le
cinma et l'enregistrement musical : la crativit artistique, par essence infinie mais inscrite
dans son temps, ne saurait se priver de moyens nouveaux pour s'exprimer. C'est sans doute
ici, dans le choix inventif qui reste l'artiste, que se situe "le dernier signe vers une figure
du pass, la marque d'une intuition cratrice () (car) c'est dans la rencontre de ce hasard

New-York, en 1961, p. 191-192.

1
. Ibidem.
2
. A. Cauquelin, L'art contemporain, op.cit., p. 72.
3
. P. Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, d. Somogy, Paris, 1995, p. 79.
4
. Ibidem.
5
. R. Motherwell, Dada Painters and Poets. An Anthology, d. R. Motherwell, New-York, 1951, p. 191.

337
mis en scne que se rfugie le savoir-faire, c'est--dire le savoir-choisir de l'artiste,
considr comme an-artiste. Comme non-peintre"1.

Aussi Marcel Duchamp se voit-il, en 1913, l'auteur d'un premier readymade sous la
forme d'une "roue de bicyclette" fixe sur un tabouret de cuisine, concurrenant les
productions des futuristes dans leur recherche de dynamisme et qu'il justifie par ces propos :
"La Roue de Bicyclette est mon premier readymade, tel point que a ne sappelait mme
pas un readymade. Voir cette roue tourner tait trs apaisant, trs rconfortant, ctait une
ouverture sur autre chose que la vie quotidienne. Jaimais lide davoir une roue de
bicyclette dans mon atelier. Jaimais la regarder comme jaime regarder le mouvement dun
feu de chemine () Jai probablement accept avec joie le mouvement de la roue comme
un antidote au mouvement habituel de lindividu autour de lobjet contempl. 2 En 1915
ensuite, il se fait "l'auteur" d'une simple pelle neige intitule In advance of the broken arm.
Mais c'est Fountain, en avril 1917, qui marque vritablement l'opinion, tel point
qu'une copie se trouve, aujourd'hui encore, au Centre Pompidou ! Prcisons toutefois que
loriginal -sign R. Mutt et provenant de Philadelphie- na jamais t expos en public et
que le scandale quil a provoqu ne fut par consquent ni public ni instantan. Ajoutons que
Marcel Duchamp tait alors membre du Jury de la Socit des Indpendants de New York -
malgr la devise "ni jury ni rcompense"- et que c'est pour cette raison qu'il a sign son
urinoir d'un pseudonyme, comme il le prcise au cours d'un entretien : "J'tais dans le jury
mais les officiels ne savaient pas que c'tait moi qui l'avais envoy, j'avais inscrit le nom de
Mutt pour viter les rapports avec des choses personnelles... C'tait tout de mme assez
provocant"3. Il a donc refus l'exposition de Fountain et celle-ci ne fut connue que daprs
la photographie ralise par son ami, Alfred Stieglitz, dont la photo fut une aubaine pour les
dtracteurs de tout art moderne, qui nont su y voir que tromperie ou supercherie.

George Dickie pourtant, dans son ouvrage de 1974, intitul Art and the Aesthetic4, fait
de Fountain une uvre d'art, dans la mesure o celle-ci dfinit "tout artefact auquel une ou
plusieurs personnes agissant au nom d'une certaine institution sociale (le monde de l'art) ont
confr le statut de candidat l'apprciation"5. Il entend alors par "artefact" le sens "d'effets

1
. A. Cauquelin, L'art contemporain, op. cit., p. 70.
2
. A. Gervais, "Roue de bicyclette, pitextes, textes et intertextes", in Cahiers du MNAM, N 30.
3
. P. Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, d. Somogy, Paris, 1995, p. 93.
4
. G. Dickie, Art and the Aesthetic, An Institutional Analysis, op. cit.
5
. Ibidem.

338
de l'art", en rapport avec l'tymologie mme du mot, qui ne "renvoie pas ncessairement
un objet matriel fabriqu par la main de l'homme mais (plutt) au mode d'intervention qui
1
attribue l'objet un caractre d'artefact" . Aussi Fountain, bien que fabrique
industriellement et par essence candidate l'apprciation ngative, se voit-elle releve de ce
statut par l'exposition et la signature, qui, conventionnellement, rattachent cet objet
l'institution artistique.
Il s'avre nanmoins que l'attestation d'appartenance l'art semble ici bien arbitraire
et que le philosophe en ait conscience, au point de rechercher, dans ce readymade
particulier, des qualits esthtiques dont son auteur mme ne voulait pas entendre parler...
Aussi, dans sa reformulation ultrieure de sa thorie institutionnelle de 1984, intitule The
Art Circle : A Theory of Art2, Georges Dickie ne fait-il plus mention de "candidature
l'apprciation" ni de "statut confr", pour n'en conserver que l'ide de thorie
institutionnelle. Pour le philosophe dsormais, "une uvre d'art ne peut tre reconnue
comme telle que dans un contexte historique, culturel et conventionnel"3.

Le readymade fera en tout cas des adeptes, jusqu' aujourd'hui, puisque Achille
Castiglioni par exemple, transforme, en 1957, un sige de tracteur en tabouret design ou
que Frank Schreiner ralise, en 1983, un fauteuil de salon partir d'un chariot de
supermarch. En ce qui concerne l'immdiat "aprs-Duchamp", des artistes tels que Pablo
Picasso, dans les annes cinquante, ou encore Man Ray, ds 1921, sont galement
concepteurs de readymades.
De son vrai nom Emmanuel Radenski, dont il a tir les deux syllabes de son clbre
pseudonyme, Man Ray est peintre aussi, dessinateur et photographe amricain, fondateur
du mouvement dada aux U.S.A. et chef de file de lavant-garde artistique parisienne au
cours des annes vingt. En 1921, il nous prsente, par exemple, la sole dun fer repasser
recouverte de clous quil intitule Gift. Et nous donne encore de multiples exemples
"dobjets dobjets"4 -selon lexpression de Franois Dagognet- dsignant des objets obtenus
par modification de leur tre initial.
Aussi Le Pain peint (1964), est-il le titre donn deux baguettes de pain
badigeonnes de bleu et Its springtime (1961) le nom donn deux ressorts de sommier,
attachs et croiss en leur centre (Spring en effet dsigne la fois le printemps et le ressort

1
. M. Jirmenez, La querelle de l'art contemporain, op. cit., p. 215.
2
. G. Dickie, The Art Circle : A Theory of Art, Haven Publications, Chicago Spectrum Press, 1984
3
. M. Jimenez, La querelle de lart contemporain, op. cit., p. 218.
4
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine. Philosophie des objets et objets de la philosophie, op. cit,. p. 63.

339
en anglais). Obstruction (1920),, de son ct, est le nom d'un portemanteau sur lequel on en
accroche dautres, de faon ce que lensemble voque un encombrement.
Contrairement Marcel Duchamp pourtant, qui, au plus, ajoutait un dtail graphique
ses "readymades aids", Man Ray intervient lgrement sur les objets-matriaux. Il
rduira nanmoins au minimum cette intervention lorsquil se contentera de "solariser"
certains objets quelconques en les dposant simplement sur un papier sensible clair par le
soleil, afin quils y laissent leur empreinte, "unique et admirable1.

Et bien qu'un simple propos sur Pablo Picasso semble futile, tant son uvre est
immense, riche et diversifie, voquons-le au moins propos de ses sculptures-readymades
ou encore propos de ses collages qui, attestant de son refus -certes occasionnel- de la
figuration, constituent une illustration de ce que nous noncions au dbut de ce chapitre
comme la substitution de la reprsentation la prsentation. Car avec les readymades, ce
n'est plus de reprsentation figurative peinte qu'il s'agit : les objets connus se trouvent poss
sur un socle, donc dvoys de leurs fonctions premires, pour tre rigs en objets d'art.
Aussi ne sont-ils, pour Andr Breton, que des "objets fabriqus, (mais) levs la
dignit dune uvre dart par le choix de lartiste". Aussi la Chvre de 1950 est-elle ralise
partir de deux pots lait asymtriques et dune vieille corbeille dosier, alors que son
Taureau de 1943 est fait dune selle et dun simple guidon de vlo. Pour Picasso : "Lart est
(de toute faon) un mensonge qui nous fait entrevoir la vrit"2.
A la diffrence de lart classique ici, l'illusion et le mensonge saffichent clairement
comme tels, puisque le taureau est assimil des pices de bicyclette ! De plus, Pablo
Picasso et Georges Braque inventent une autre technique, contemporaine du readymade : le
collage, consistant, en 1912, inclure dans un tableau intitul Nature morte la chaise
canne, un vritable morceau de toile cire, imprime de ce motif et entoure d'une corde.
Nous nen dirons malheureusement pas plus sur Picasso et cette technique, dans la mesure
o elle est davantage une illustration de l'art "moderne" au sens esthtique que de l'art
"contemporain" proprement parler.
Signalons seulement que mettre fin au mensonge de la reprsentation ne se rsout pas
facilement par cet autre mensonge quest la simulation et qu'il faudra donc que ces collages
soient le plus ostentatoires possibles pour pouvoir chapper au reproche de la falsification,
prsentant alors cette caractristique nouvelle de lpaisseur, obtenue grce la

1
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine. Philosophie des objets et objets de la philosophie, op. cit., p. 63.
2
. C. Klingshr-Leroy, Surralisme, d. Taschen, Kln, 2005, p 88

340
superposition. Et posons-nous galement la question de savoir si ces uvres sont, au fond,
plus trompeuses que les raisins de Zeuxis ou que les anamorphoses de Holbein le Jeune ? A
celle-ci nous serions videmment tents de rpondre par la ngative, car si le collage, par
exemple, relve bien d'une tricherie localise dans la surface de la toile peinte, le tableau
auquel il aboutit peut s'inscrire dans l'histoire de l'art, o la virtuosit illusionniste est le
signe mme de la russite picturale.
De mme le readymade duchampien constitue-t-il un pari esthtique, de gigantesque
ampleur certes, mais quelque peu comparable au Sige deux pieds des frres Thonet au
XIXme sicle1 , ou, dans une moindre mesure encore, la haute coiffure de la Pompadour
sopposant au front ras des chtelaines mdivales.2
Lobjet artistique na donc plus rien voir ici avec un travail pictural assidu, rsultant
de la ralisation d'esquisses, de la prparation des pigments puis de leurs applications
successives lorsqu'il s'agit d'huile. Il n'a rien d'un tableau dans sa lente conception. Les
readymades ont par ailleurs en commun le fait quils saffichent dans leurs trois dimensions,
loppos des uvres picturales classiques qui, malgr la recherche de l'effet de
perspective, atteignent rarement la profondeur. Ils consacrent donc la fin de la planit,
comme la Roue de bicyclette consacre la fin de la fixit.
Leur domaine d'appartenance semble en tout cas proche de ce que Franois Dagognet
appelle "l'objectologie" 3 , dans la mesure o ils exhibent le plus quotidien de nos
instruments pour lriger au statut dobjet admirable, ainsi que l'indique le socle sur lequel
ils sont poss. Si en outre ils ne parviennent pas masquer leur provenance matrielle, ils
en modifient nanmoins lusage, tel point quils manifestent la prsence dun objet
radicalement nouveau. Ajoutons encore que lorsqu'il s'agit d'un urinoir et mme dans l'clat
de sa plus pure faence, il ne sagit pas dun spectacle incomparable, ceci attestant, une fois
de plus, dune forme de refus de lart classique, voire de l'art tout simplement, ainsi que
d'une indniable provocation de la part de son concepteur.

Or, lide de provocation peut tre vue comme le moment oblig de la remise en
question de ce qui sest dj fait ou montr, comme un moment provisoirement ngatif,
avant de pouvoir proposer autre chose, de manire fconde et positive. Dans lhistoire en

1
. F. Dagognet, Eloge de l'objet, Pour une philosophie de la marchandise, d. Librairie Philosophique Vrin,
Paris, 1989, p. 151.
2
. Sur ce propos, il est possible de consulter notre article intitul "Le vtement pour quoi dire"(pp.145-173), in
Tissu, Voile et Vtement, d. L'Harmattan, Paris, 2007.
3
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine, Philosophie des objets et objets de la philosophie, op. cit., p. 92,
Cf. aussi Cinquime partie, chap. 2.

341
gnral, comme dans lhistoire de lart en particulier, retenons la leon de la
Phnomnologie de lEsprit hglienne1, pour laquelle cest lEsprit qui se rvle lui-
mme progressivement, selon une logique de ngation. Chaque nouvelle figure de lEsprit,
suprieure la prcdente, supposera donc la suppression de cette dernire. Mme le faux
en effet est pens comme fcond, comme moment ncessaire du vrai. Car pense et tre se
dveloppent dialectiquement, selon un rythme ternaire, o le troisime moment nest au
fond que conservation et dpassement des deux premiers. Ainsi lart symbolique se voit-il
supplant par lart classique, lui-mme destitu par lart romantique.
Et puisque, nous dit Hegel, "luvre est dsormais impuissante nous faire plier les
genoux", il ne reste lart qu cder la place la pense conceptuelle, dans la mesure o
seul le discours philosophique se montre apte rendre compte du sens de lart. La mort de
lart annonce par Hegel ne serait donc, au fond, que le dbut de la thorie de lart et de la
critique esthtique, o lesprit se rvle encore en marche, et o "Merleau-Ponty nous
aiderait voir Czanne, Heidegger comprendre Hlderlin, et Andr Breton joindre
dialectique et surralisme"2.
La provocation apparat alors comme le moment ncessairement ngatif d'une
dialectique en marche, ainsi que comme l'invitable moyen d'afficher un regard nouveau
sur le monde. C'est pour les mmes raisons sans doute, auxquelles s'ajoute, qui plus est, la
difficult vivre produite par la premire guerre mondiale, que la drision se trouve
troitement lie au readymade.

1.2.1.2. Le readymade et la drision

Que Marcel Duchamp se soit nourri du dadasme contribue, certes, clairer l'tat
d'esprit spcifique ce mouvement, qui a d'abord comme objectif la remise en cause de
toutes les conventions et contraintes idologiques, artistiques et plastiques. Ce qui, avec le
recul, fait dire Tristan Tzara, en 1963, peu avant sa mort, que "Dada n'tait pas seulement
l'absurde, pas seulement une blague, dada tait l'expression d'une trs forte douleur des
adolescents, ne pendant la guerre de 1914. Ce que nous voulions c'tait faire table rase des
valeurs en cours, mais au profit, justement, des valeurs humaines les plus hautes".
Or, c'est souvent grce l'extravagance, l'ironie et l'humour que cette "constellation
d'individus et de facettes libres", si l'on en croit Tzara, que "Dada" -dont le terme mme est

1
. G.W.F. Hegel, Phnomnologie de lEsprit, trad. Jean-Pierre Lefebvre, d. Aubier, Paris, 1991.
2
. J. Lavaud, Grands courants artistiques et esthtiques depuis la Renaissance, op. cit., p. 97.

342
issu d'un hasard ludique- se fait connatre, de 1916 1925, en Suisse, en Allemagne, en
France et aux Etats-Unis.
Il nous semble donc opportun de signaler qu'avec le readymade duchampien, l'ironie
est au cur mme des productions artistiques, ainsi que Thierry de Duve par exemple la
met jour dans son ouvrage intitul Rsonances du Readymade1. C'est parce que l'industrie
a rendu l'artisanat inutile et que l'habilet manuelle a t ressentie comme impossible, que
Vassily Kandinsky a t conduit abandonner les conventions traditionnelles de la peinture
et Marcel Duchamp faire le choix de l'abandon du mtier lui-mme.
En d'autres termes, "finis le tour de main, l'habilet, le talent, reste le gnie, le Witz (la
plaisanterie, en allemand)"2. Et, ainsi que nous l'voquions plus haut, c'est cette finalit qui
est l'origine du calembour "l'impossibilit du fer", accompagnant son readymade en forme
de peigne d'acier et dont la formule mme vient en rponse cette question adresse son
auteur par Denis de Rougemont : "qu'est-ce que le gnie ?"3
Or, si lon en croit Thierry de Duve, cette impuissance peindre, ostensiblement
montre par Duchamp, relve de son gnie mme, car "il n'aurait rien montr s'il n'avait
enregistr l'impossibilit du "fer" en faisant malgr tout quelque chose, et si "l'ironisme" (de
iron, le fer en anglais) n'avait dpos dans cette chose un witz dont le double sens dclenche,
chez celui qui trbuche dessus, le signal -ou le signifiant- auquel se reconnat le gnie,
mme si c'est le gnie de l'impuissance"4. D'ailleurs, ajoute-t-il, "la plupart des readymades
sont en fer, et tous passablement witzig" 5 . C'est pourquoi, lorsque Marcel Duchamp
autorisera l'excution de rpliques de ses "uvres", en 1964, il prcisera, sur le plan de
construction de Trbuchet : "fer ordinaire, clair, pas cuivre".
Mais ce jeu de mot sur le fer prend encore plus d'ampleur lorsqu'on s'intresse aux
objets auxquels il s'applique, en loccurrence le peigne en acier. Le peigne tait alors utilis
par les cubistes, "parfaitement conscients d'introduire dans leur noble mtier un tour de
main d'une autre origine sociale. (Disons que) le peigne des cubistes est la brosse de
Kandinsky ce que le peintre en btiment est l'artiste-peintre (soit) deux artisans que la
mcanisation menace" 6 . Aussi faut-il entendre "l'impossibilit du fer" comme "une

1
. T. de Duve, Rsonances du Readymade, d. Jacqueline Chambon, coll. Rayon Art, Nmes, 1989.
2
. Ibidem, p. 146.
3
. M. Duchamp, Duchamp du signe, crits runis et prsents par Michel Sanouillet, d. Flammarion, coll.
Champs, 1994, p. 48.
4
. T. de Duve, Rsonances du Readymade, op. cit., p. 147.
5
. Ibidem, p. 147.
6
. Ibidem, p.150.

343
invective l'gard de lui-mme, soit un "que je peigne !"1
Et Thierry de Duve d'enchrir : "Le Witz est exemplaire, o le savoir-choisir conjugue
un savoir-faire impossible sur un mode subjonctif qui est aussi un impratif hypothtique :
il faudrait que je peigne est l'indicatif d'un mlancolique abandon (proche de) ah, si je
pouvais peindre au lieu de peigner !"2 D'une certaine faon encore, "l'impossibilit du fer
est un impratif moral () le peigne en fer, dont la modalit est l'impossible, s'interdit
d'actualiser le "que je peigne" de manire ce qu'il reste, pour toujours, un possible" 3.
L'auteur fait alors rfrence la psychanalyse, voque dans un ouvrage antrieur dj4. Il y
affirmait que "dans le Witz, c'est la castration qui parle" et y faisait figurer, en exergue, cette
formule de Jacques Lacan : "Je dois dire que la littrature analytique, d'une certaine faon,
constitue un dlire readymade"5.
Reniant donc "la patte" picturale traditionnelle -comme Seurat avant lui- Marcel
Duchamp conoit le readymade et s'explique par ces mots : "je voulais simplement ragir
contre tout ce que les autres faisaient, Matisse et tout le reste, tout ce travail de la main ()
je voulais m'en aller loin de la patte et de toute cette peinture rtinienne" 6 . Mais, pour
pouvoir s'abstraire de la peinture, sorte de tradition familiale, il lui a fallu substituer au
tableau, la peinture et au faire, le "nominalisme pictural", selon sa propre expression. Il a
alors us de quantit de figures de style, dans l'un des buts qu'il s'est personnellement
prescrits consistant "inscrire un readymade". Aussi jouera-t-il de la mtaphore avec
Fountain, de l'anagramme avec Pelle neige, de calembours avec La raie alite d'effets ou
encore avec Rrose Slavy, comme pseudonyme.
Rsumer la porte de l'uvre de Marcel Duchamp tient donc du pari impossible. Mais
cet aspect de la langue comme appartenant intrinsquement l'uvre permet, entre autres,
la comprhension du mouvement d'art conceptuel qui suivra l'invention du readymade. Et,
en ce qui concerne la drision, celle-ci pourra parfois mme aller jusqu' l'abjection, sur
laquelle nous aurons revenir7.
Mais pour l'heure, abordons lobjet trivial et la "transfiguration du banal", avec cet
autre "embrayeur" cher Anne Cauquelin que reprsente Andy Warhol.

1
. T. de Duve, Rsonances du Readymade, op. cit., p. 152.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem, p. 153.
4
. T. de Duve, Nominalisme Pictural : Marcel Duchamp, la peinture et la modernit, Editions de Minuit, Paris,
1984.
5
. T. de Duve, Rsonances du Readymade, op. cit., p. 147.
6
. C. Tomkins, The bride and the bachelors, d. Vikny Press, New York, 1968, p. 24 (cit in).
7
. Cf. par 122.

344
1.2.13. "L'embrayeur Andy Warhol" et le Pop Art

Le terme de popular art aurait t invent en 1955, Londres et dsignerait, dans la

logique de Karl Schwitters, la fdration de rsidus divers, voire des empilements frlant le
bazar. Mais il sest surtout dvelopp aux U.S.A. et, mme, centralis Manhattan. A la
fois industrielle parce quelle emprunte lusine ses procds de reproduction et
commerciale parce quelle nhsite pas faire de lobjet dart une simple marchandise, la
mouvance Pop Art se nourrit de cette modernit.
Elle nhsite pas dlaisser le magnifique pour lui prfrer le banal et accorder la
mme place aux produits de masse qu des objets uniques, cherchant ainsi gommer la
diffrence entre culture noble et culture populaire. Il a dailleurs t reproch au Pop Art de
ntre pas assez avant-gardiste, dtre un simple art publicitaire, proche du Kitsch -de
lallemand kitschen, signifiant "bcler", "fabriquer avec du vieux du neuf quon vendra",
voire dtre contre-rvolutionnaire.
Aussi le critique Clment Greenberg, auteur de lessai intitul Avant-garde et Kitsch
(1939), incite-t-il se mfier du Kitsch, lequel est, ses yeux, un autre nom du Pop Art, car
il sapprte envahir "lart et la littrature populaires, commerciales, avec leurs
reproductions en quadrichromie, leurs images de titres de magazines, leurs illustrations,
leurs annonces publicitaires, leurs romans leau de rose, leurs bandes dessines, leur
musique de varit, leurs claquettes, leurs films hollywoodiens etc."1 En outre, poursuit-il,
"Les bnfices normes qui se font avec le Kitsch sont pour lavant-garde une source de
tentation laquelle certains artistes nont pu rsister () mais le rsultat tourne toujours au
dsavantage de la vraie culture".2 Dnonciateur du Pop Art donc, Clment Greenberg l'est
forcment aussi d'Andy Warhol.

Ds 1930, Andy Warhol se montre particulirement intress par la publicit et la

srigraphie et partir de 1950, il travaille New York comme dessinateur de mode et de
publicit. Il plagiera dailleurs lart publicitaire lorsquil produira des tableaux partir de
bouteilles de Coca-Cola, de conserves de Campbells Soup ou de botes de tampons
rcurer de la marque Brillo.
En dehors de son intrt pour les objets publicitaires, il se montrera toujours fascin
par la machine, comparable et mme prfrable lhomme dans ses ralisations : "Je pense,
1
. C. Greenberg, "Avant-garde et Kitsch", 1939, in Art et Culture, Essais critiques, trad. Ann Hindry, d.
Macula, Paris, 1988.
2
. K. Honnef, Pop Art, Taschen, Kln, 2005, p.14 (cit in).

345
dit-il, que tout le monde devrait tre une machine" ou bien encore : "Les mthodes de
travail dans lart commercial sont semblables celles de la machine, mais dans la mise au
point, il y a pas mal de sentiment esthtique"1.
Aussi le choix du procd srigraphique pour transposer, sur ses toiles, des images
immdiates, tmoigne-t-il encore de son intrt inconditionnel pour la machine :
"Maintenant dit-il, quelquun pourrait faire tous mes tableaux ma place Ce serait
tellement bien si davantage de gens utilisaient la srigraphie, personne ne saurait si mes
peintures sont de moi ou de quelquun dautre"2. Cet artiste du XXme sicle utilise donc la
reproduction en srie de ses modles, contrairement la tradition classique qui privilgiait
lunique.
En outre, il souhaite, dune certaine faon, rester anonyme ! Or la question qui se
pose naturellement ici est celle, complexe, de la reconnaissance. Comment ne pas prendre
en compte cette dimension dans lexamen du phnomne artistique contemporain en
gnral et du phnomne Warhol" en particulier? Car cest prcisment grce l'art
commercial, o il a commenc sa carrire, qu'il dtient les cls de la reconnaissance
artistique, en visant d'abord son intgration la galerie de Lo Castelli, puis en usant de la
rptition jusqu' la saturation, comme en attestent ses portraits de Marylin Monroe ou de
Liz Taylor, ou ses reprsentations de produits de consommation. Aussi, aprs avoir, par
exemple, us de cette tautologie : "une bote de Campbell's soup est une bote de
Campbell's soup etc.", souhaite-t-il, personnellement, "tre aussi connu que la bote de
Campbell's soup"3.
Or le paradoxe () c'est qu'il est " la fois le producteur d'une image de star, qu'il
s'emploie faire circuler sur les chanes de communication, et cette star qu'il produit et qui
n'est autre que lui-mme, comme uvre"4. Aussi, la diffrence de Duchamp qui prservait
son nom de toute publicit, avec Warhol, nom et signature se trouvent tous deux confondus,
incarnant un paradoxe supplmentaire : celui de l'uvre ralise en srie grce la machine
et l'hyperpersonnalisation du nom signature" 5 . Cette dpersonnalisation vise dans la
reproduction mcanique va en effet se transformer en personnalisation outrance par
l'envahissement du nom Warhol sur tous les types de supports6.

1
. J. Collins et al., Les peintres contemporains et leur technique, Londres, 1983, trad. Andr Nol, d. Sylvie
Messinger, Paris, 1984, op. cit., p.164.
2
. Les peintres contemporains et leur technique, op. cit., p. 167.
3
. A. Warhol, interview par Lo Castelli, Artstudio, N 8.
4
. A. Cauquelin, L'art contemporain, op. cit., p. 85.
5
. Ibidem, p. 86.
6
. Ibidem, p. 81.

346
 En outre, comment admettre sans sourciller que ce qui importe avant tout pour Andy
Warhol soit la reconnaissance financire ? Dailleurs, est-ce bien ce qui compte avant tout
pour lui et, quand bien mme, est-ce une tare dans les U.S.A. des annes 1950 ? Warhol en
tout cas sen justifie lui-mme en ces termes : "Lart non commercial nous a valu La grande
Jatte de Seurat et les sonnets de Shakespeare, mais bien dautres choses encore que leur
sotrisme rend impntrables. Dun autre ct, lart commercial nous a gratifis de
beaucoup de vulgarit ou de prtention (deux aspects de la mme chose), jusqu
lcurement, mais aussi des gravures de Drer et des drames de Shakespeare".1
Or, malgr l'intrt de cette remarque, il faut avouer que certaines de ses dclarations
peuvent passer pour provocantes, comme lorsqu'il affirme : "J'ai commenc ma carrire
comme artiste commercial et je veux la finir comme artiste d'affaires... Je voulais tre un
homme d'affaires de l'art ou un artiste homme d'affaires... gagner de l'argent, c'est de l'art,
travailler c'est de l'art et faire de bonnes affaires c'est le meilleur des Arts" 2. Aussi cre-t-il
sa Factory, vritable entreprise-institution artistique, ainsi que "l'art comme affaire" qui,
sans doute, ne "semble cynique qu'aux yeux de ceux pour qui l'art a encore quelque chose
voir avec l'esthtique : le got, le beau et l'unique"3.
Aussi Anne Cauquelin se plait-elle associer aux phnomnes Duchamp et Warhol,
celui de Lo Castelli, homme d'affaires artistiques notoire4. Et l'on ne saurait, effectivement,
omettre de faire un rapprochement entre ces trois figures et l'tat actuel de l'art
contemporain fait d'expositions d'objets triviaux la Duchamp, d'auto-proclamation
artistique la Warhol ou de marchandisation professionnelle de l'art la Castelli ! En ce
sens donc, ces trois personnalits sont bien dignes d'tre qualifies dembrayeurs, ainsi que
dinitiateurs de ce qui fait l'art d'aujourd'hui.
Et de mme que nous avions pu envisager la lecture engageante de l'uvre de Marcel
Duchamp par George Dickie, Arthur Danto, de son ct, n'hsite pas quant au statut
artistique accorder aux productions du Pop Art qui constituent, ses yeux, une autre
forme de "transfiguration du banal".

1.2.1.4. La "transfiguration du banal"

Arthur Danto appliquera en effet son esthtique analytique aux pratiques du

1
. K.Honnef, Pop Art, d. Taschen, Kln, 2005, p.27 (cit in).
2
. A. Warhol, The philosophy of Andy Warhol, d. Harcourt Brace Jovanovich, New-York, 1975
3
. A. Cauquelin, Lart contemporain, op. cit., p. 89.
4
. Cf. Troisime Partie, par. 2332.

347
readymade et celles du Pop Art, en nommant explicitement Robert Rauschenberg, Roy
Lichtenstein ou Claes Oldenburg, mais aussi, videmment, Andy Warhol. Pour le
philosophe, la "bote-Brillo-comme-uvre-d'art" entre dans le monde de l'art avec une
"incongruit tonique", dans la mesure o elle s'impose comme une "mtaphore effronte"
qui rend conscientes les structures de l'art"1. Et la question qui lui a t pose de son avis
sur les moments les plus importants de l'histoire de l'art, il rpond d'ailleurs que c'est la
Renaissance, l'impressionnisme et... Warhol2.
La transfiguration du banal est donc le titre de louvrage dArthur Danto, publi en
1981, o il reprend les arguments essentiels d'une communication qu'il transmet, en 1965,
l'American Philosophical Association sous le titre Le monde de l'art, o il tente de saisir ce
que l'uvre d'art comporte de spcifique par rapport aux objets non artistiques. Mais il doit
alors davantage faire rfrence son savoir-faire de philosophe quau sentiment de
rpugnance esthtique qui l'a envahi, l'anne prcdente, lors de l'exposition des fac-simils
de botes Brillo, la Stabble Gallery de New-York. Il avait en effet jug cette exprience
dcevante, tout en essayant d'en dgager une leon esthtique.
Il faut prciser que la ralisation entreprise par Andy Warhol, de fabriquer des botes
en contreplaqu, en tout point semblables celles que l'on trouve dans les entrepts de
supermarchs, fut si convaincante que les douaniers canadiens refusrent de les laisser
voyager librement -comme c'est le cas pour toute uvre d'art- et dcidrent de les taxer
comme produit commercial ! Or qu'est-ce qui vaut ces botes l'appellation d'uvres d'art,
alors que les originaux, en carton, sont destins aux ordures ? Pour Arthur Danto, c'est
parce qu'elles relvent d'un projet, d'une intention artistique d'une part et, d'autre part, parce
qu'elles sont perues comme signifiantes dans un contexte social et culturel dtermin : "ce
qui finalement fait la diffrence entre une bote de Brillo et une uvre d'art qui consiste en
une bote de Brillo, c'est une certaine thorie de l'art. C'est la thorie qui la fait entrer dans
le monde de l'art, et l'empche de se rduire n'tre que l'objet rel qu'elle est"3.
Arthur Danto s'affiche en outre hglien, tout en se distinguant sensiblement de la
Phnomnologie de l'Esprit, lorsqu'il affirme : "en tant que nouveau-hglien, je ne suis pas
sr que je peux accepter l'ensemble de sa pense () si une philosophie de l'art n'est
possible que lorsque l'art n'est plus () la formulation est plus mlancolique et arrogante
que je ne le voudrais () l'art n'est plus possible en tant qu'volution historique. Le rcit

1
. A. Danto, La transfiguration du banal, d. Du Seuil, Paris, 1989, pp. 321-322.
2
. M. Jimenez, La querelle de lart contemporain, op.cit., p. 213.
3
. A. Danto, "The Artworld", op. cit., p. 195, Cf. aussi Troisime Partie, par. 231.

348
(tant) arriv son terme () (mais) l'ide est libratrice () Tout est permis puisque
dsormais rien n'est plus prescrit par l'histoire"1. A l'instar de Hegel donc, qui voyait dans
une philosophie de l'art la possibilit d'anticiper la naissance d'un art moderne, Arthur
Danto considre que la justification philosophique seule peut donner un sens artistique
des objets triviaux irrmdiablement condamns la poubelle2.
Et de mme que Hegel n'annonait pas la mort de l'art, mais le passage ncessaire
une philosophie de l'art, de mme Danto ne peut-il envisager que l'activit cratrice cesse :
"la fin de l'art -plutt que la fin de l'histoire de l'art- rsulte en quelque sorte de la
dflagration provoque par le Pop Art, lequel interdit dsormais de penser l'histoire de l'art
occidental sous l'aspect d'un mouvement continu, volutif, comme pouvait le laisser croire
la modernit artistique. Ds lors que la frontire entre l'art et le non-art est abolie, () seule
la rflexion conceptuelle (peut) ventuellement la restaurer () tout est dornavant
possible sans aucune rfrence l'art du pass, et sans qu'il soit possible de prvoir son
avenir"3.
Prcisons toutefois qu'Arthur Danto, ainsi que d'autres philosophes analytiques, ne
remettent aucunement en question la notion d'uvre d'art ni le concept d'art lui-mme. Or
les artistes avant-gardistes du dbut du XXme sicle avaient d'abord comme objectif de
rejeter la traditionnelle conception du muse et de la cration picturale rtinienne, attache
au chevalet et l'huile sur toile, pour lui prfrer l'ouverture un art populaire non litiste,
voire l'laboration d'une contre-culture4.
Enfin, si dans son article de 1964, Arthur Danto prcise qu'il s'attache "l'histoire de
la peinture rcente New York", il ne dira rien, quelques quinze ans plus tard, du
"happening, cr, ds 1959, par Allan Kaprow () du Nouveau Ralisme, fond par Pierre
Restany en 1960 () de Fluxus, lanc par George Maciunas en 1961 () de la notion de
concept art (due, la mme anne) Henry Flint () (ni) de l'art conceptuel impuls par
Joseph Kosuth en 1964"5.
Or il semble impensable qu'il ne se soit jamais personnellement pos la question de
ces formes artistiques spcifiques de la seconde moiti du XXme sicle, qui pourraient
bien, elles aussi, manquer d'aura aux yeux d'un philosophe !

1
. A. Danto, Beyond the Brillo Box, trad. Jean-Marie Schaeffer, Aprs la fin de l'art, d. Seuil, Paris, 1996, p.
23.
2
. M. Jimenez, La querelle de l'art contemporain, op.cit., p. 209.
3
. Ibidem, p. 210.
4
. Ibidem, p.212.
5
. Ibidem, p. 112.

349
1.2.1.5. La perte de "l'aura"

Il peut sembler surprenant d'voquer ici la vision esthtique de Walter Benjamin qui,
s'il s'est notamment prononc sur le dadasme, n'a pu, en 1935 videmment, ni juger de
l'effet Warhol ni de celui du Pop Art. Sa conception de l'aura artistique nanmoins s'avre
fructueuse, en mme temps que visionnaire, lorsqu'elle est applique certains aspects de
l'art contemporain.
Dans le tout dbut de son article intitul L'uvre d'art l're de sa reproductibilit
technique1, il fait savoir qu' la plus parfaite reproduction "il manquera toujours une chose :
le hic et nunc de l'uvre d'art, l'unicit de son existence au lieu o elle se trouve"2. Car c'est
prcisment ce hic et nunc qui en constitue l'authenticit, dont l'importance est telle que
c'est elle qui "fonde la reprsentation d'une tradition qui a transmis cet objet () un objet
identique jusqu' aujourd'hui"3. Ce qui fait l'authenticit d'une uvre d'art est donc "tout ce
qu'elle contient de transmissible de par son origine, de sa dure matrielle son pouvoir de
tmoignage historique".
Pourtant, puisque le second -le tmoignage historique- dpend de la premire -la
dure matrielle- c'est toute "l'autorit de la chose, son poids traditionnel" qui s'effondre
avec l'objet inauthentique4. Enfin, tous ces caractres se rsument "dans la notion d'aura :
(or) l'poque de la reproductibilit technique, ce qui dprit dans l'uvre d'art, c'est son
aura"5. Et cette perte n'est pas mince si l'on considre que l'aura peut se dfinir comme "une
singulire trame d'espace et de temps (comme) l'unique apparition d'un lointain, si proche
soit-il () (telle) la ligne d'une chane de montagne l'horizon ou une branche qui jette son
ombre sur lui"6.
En outre, cette manifestation de perte d'aura a lieu "quand apparat le premier mode
vraiment rvolutionnaire : la photographie"7. L'art connat alors une crise qui se manifeste
par "la doctrine de l'art pour l'art (sorte de) thologie ngative sous la forme de l'ide d'un
art pur, qui refuse non seulement toute fonction sociale, mais encore toute vocation d'un
sujet concret" 8 . Aussi, "pour la premire fois dans l'histoire universelle, l'uvre d'art

1
. W. Benjamin, "Luvre dart lre de sa reproductibilit technique", 1936, Oeuvres III, d. Gallimard, coll.
Folio Essais, Paris, 2000.
2
. Ibidem, p. 71.
3
. Ibidem, p. 72.
4
. Ibidem, p. 73.
5
. Ibidem.
6
. Ibidem, p. 75.
7
. Ibidem, p. 77.
8
. Ibidem.

350
s'mancipe-t-elle de l'existence parasitaire qui lui tait impartie dans le cadre du rituel"1.
En d'autres termes on assiste, dans le domaine artistique, "au dplacement du centre
de gravit qui passe () de la valeur cultuelle de l'uvre d'art sa valeur d'exposition"2. Ce
phnomne dailleurs, qui va jusqu' l'exposition des hommes politiques engendre, de son
ct, la crise des dmocraties, dans la mesure o "l'exposition de l'homme politique devant
l'appareil d'enregistrement passe au premier plan (ayant pour consquence que) les
parlements se vident en mme temps que les thtres" 3 . Mais c'est prcisment cette
"esthtisation de la politique que pratique le fascisme" que "le communisme (doit rpondre)
par la politisation de l'art"4.

Or, si l'poque laquelle Walter Benjamin vcut justifie pleinement cette analyse
politico-culturelle, retenons qu'il a, implicitement, dvalu le phnomne Warhol, avant
mme son apparition, ainsi que l'ultra-libralisme contemporain. Dans un autre ouvrage, il
fait d'ailleurs le procs de la publicit en ces termes : "La vision la plus essentielle,
aujourd'hui, celle qui va au cur des choses, la vision mercantile, c'est la publicit. Elle
dtruit la marge de libert propre l'examen et nous jette les choses au visage de manire
aussi dangereuse qu'une auto qui vient vers nous en vibrant sur l'cran de cinma et qui
grandit dmesurment"5. Point n'est besoin dsormais de critiques, puisque la publicit fait
des uvres d'art un butin culturel parmi tant d'autres, dont l'effet est "d'mousser notre
sensibilit (et de nous rendre) blass et indiffrents la nouveaut de l'exprience"6.
La perte de l'aura, ainsi que de son atmosphre thre et immatrielle qui confre
l'original un caractre d'authenticit, est donc engage avec les arts nouveaux que
reprsentent la photographie et le cinma. Car ce dernier qui, par essence, est reproduction
d'images, ne saurait en effet tre regard qu'avec une attention distraite, sans qu'il soit
besoin d'y chercher une quelconque atmosphre thre.
Et mme si Walter Benjamin entrevoit, tort ou raison, que le cinma peut
galement contribuer "mettre en garde les masses contre la monte des puissances
infernales7", mme s'il y voit, donc, une possible et salvatrice politisation de l'esthtique,
c'est, rappelons-le, comme visionnaire d'une forme spcifique de multiplication et de

1
. W. Benjamin, Oeuvres III, op. cit., p. 77.
2
. Ibidem, p. 79.
3
. Ibidem, p. 94.
4
. Ibidem, p. 113.
5
. W. Benjamin, Sens unique, trad. Jean Lacoste, d. Lettres nouvelles, Paris, 1978, p. 220.
6
. M. Jimenez, Qu'est-ce que l'esthtique ? op. cit., p. 363.
7
. Ibidem, p. 361.

351
vulgarisation de l'image, ainsi que des dangers que celle-ci implique, que son uvre prend
tout son sens.
C'est pourtant dans une tout autre approche de l'art contemporain et des ventuels
dangers qu'il reprsente, que nous pouvons faire rfrence la pense de Carole Talon-
Hugon, propos de certaines crations d'aujourd'hui mises en question dans son ouvrage
intitul Got et Dgot. L'art peut-il tout montrer? 1 Ces crations en effet ont parfois
affaire labject, justifiant le retour une approche sensorielle de lesthtique.

1.2.2. Vers une "esthsique" de labjection

Comme nous venons de lenvisager 2 , la substitution de la reprsentation la

prsentation a mis des objets en lieu et place des tableaux traditionnels, forant de
nouvelles lectures esthtiques. Mais, plutt que de faire rfrence une esthtique
moderniste et formaliste, ne pourrait-on pas plutt faire appel une "esthsique", dont le
projet serait d'tudier le rapport de l'art et de l'affectivit ?
Cest dans cet esprit que Carole Talon-Hugon reprend son compte la redcouverte
du domaine du sensible et son exploration par Paul Valry, pour qui le terme "esthsique"
pourrait dsigner : "tout ce qui se rapporte ltude des sensations, mais plus
particulirement () les travaux qui ont pour objet les excitations et les ractions sensibles
qui nont pas de rle physiologique uniforme et bien dfini (mais) dont lensemble () est
notre trsor"3. Elle estime qu'aux "cts d'une artistique (thorisant l'art) et d'une potique
(s'intressant tout ce qui touche au faire), il y a une place dans l'esthtique pour une
esthsique qui s'occupe de la rception sensible des uvres"4.
La seconde partie du XXme sicle, en effet, a connu lapparition d'arts plastiques,
excessivement, voire exclusivement orients vers la mobilisation de nos sens, au point de
ncessiter une approche valuative nouvelle. Car si l'esthtique a pour centre d'intrt le
got ou son absence, le dgot qui peut nous envahir face quelques uvres
contemporaines, appartient, lui, au domaine de la thorie des motions, dont la finalit est
de rpondre des questions telles que : l'art qui donne prouver du dgot peut-il procurer
du plaisir ? L'aversion peut-elle se muer en attrait ? Soit autant de questions qui interrogent
l'abjection et sa possibilit d'tre "rachete par l'art", dans la mesure o celui-ci aurait la
1
. C. Talon-Hugon, Got et Dgot. L'art peut-il tout montrer ? op. cit.
2
Cf. par. 121.
3
. P. Valry, Discours douverture du IIme Congrs International dEsthtique et de Science de lArt, 1937, in
Varit, 4, d. Gallimard, Paris, 1939.
4
. C. Talon-Hugon, Got et Dgot, Lart peut-il tout montrer ? op. cit., p. 17.

352
possibilit de "transmuer les passions ngatives"1.
La rpugnance que l'on peut prouver pour un objet tel qu'un poisson, n'implique en
effet pas ncessairement la rpulsion pour sa reprsentation, comme dans l'exemple -cit
par Diderot- de La Raie de Jean-Baptiste Simon Chardin (1725), pour peu que celle-ci soit
russie. En d'autres termes, ds lors qu'un objet du monde arbore des qualits aspectuelles
qui n'incitent pas la satisfaction, il n'y a qu'une grande virtuosit artistique qui peut en
permettre le rachat et, par suite, le plaisir, obtenu grce la "vrit de l'expression
transformant la laideur naturelle en beaut artistique"2.
Mais il semble qu'il ne soit pas toujours possible de comparer des uvres
d'aujourd'hui avec une nature morte traite par Pieter Claesz ou Jean-Baptiste Simon
Chardin, qui mlent le sujet une reprsentation la fois sduisante et moralisante. De plus,
si la vanit classique voquait de concert tous les sens, lorsquelle mettait en scne la fois
un verre de vin, un mets allchant, un instrument de musique, un riche tissu, un bouquet de
roses ou un portrait sensuel, il sagissait alors dune stimulation strictement intellectuelle
pour les sens, lexception de celui de la vue.
Avec lart contemporain qui ajoute, aux moyens plastiques traditionnels, lart vido et
lart de la performance notamment, il nest pas rare que les uvres sollicitent en plus notre
oue, voire notre odorat, comme, par exemple, dans certaines uvres de Wim Delvoye ou
de Jana Sterbak. Or, il s'avre prcisment que les deux sens les plus rceptifs soient ceux
de l'odorat et du toucher, le got n'tant, ici, un sens du dgot que par le rapport qu'il
entretient avec l'odorat.
Et en ce qui concerne la vue, elle peut, certes, tre vecteur de dgots moraux, mais
attnus en raison de diffrents facteurs : celle-ci en effet est d'abord "un sens de la distance
qui tient en quelque sorte l'objet en respect et, d'autre part, le sens de la vue peut tre distrait
de la chose dgotante par d'autres qui ne le sont pas, la diffrence des sens obtus comme
l'odorat, le got ou le toucher qui, eux, sont troitement focaliss sur l'objet"3.
Carole Talon-Hugon ajoute alors que les djections photographies par Cindy
Sherman ne se touchent ni ne se sentent, mais que pourtant "l'preuve du dgot dans l'art
est bien celle d'une motion attnue mais authentique. Sa ngativit n'en est donc gure
affaiblie" 4 . Car la rpugnance, le dgot, sont des motions archaques, viscrales et

1
. C. Talon-Hugon, Got et Dgot, Lart peut-il tout montrer ? op. cit., p. 15.
2
. Lessing, Laokoon, ou des limites respectives de la posie et de la peinture, 1766, trad. Jolanta Bioalostocka,
d. Hermann, Paris, 1990, p. 50.
3
. C. Talon-Hugon, Got et Dgot, Lart peut-il tout montrer ? op. cit., p. 112.
4
. Ibidem, p. 113.

353
incontrlables, associes des objets spcifiques tels que : "excrments, scrtions,
dcomposition, putrfaction, odeur cadavrique, btes rampantes comme les limaces, ou
assimilables la vermine comme le rat" 1 . Or, mme si pour Aurel-Thomas Kolnai,
psychanalyste hongrois du XXme sicle, l'objet du dgot n'est pas dangereux, il s'avre
perturbant, au niveau physiologique par exemple, puisqu'il entrane parfois des
vomissements, des nauses ou des haut-le-cur.

C'est sans doute ce qui explique que la "doctrine humaniste proclame que la fin de
l'art est de faire ressentir les passions, en mentionnant par exemple la peur, l'indignation ou
la colre"2, mais sans jamais voquer le dgot dans ses listes. Pour Emmanuel Kant mme,
son usage est dconseill dans la cration artistique : "Une seule forme de laideur ne peut
tre reprsente de manire naturelle sans anantir toute satisfaction et par consquent toute
beaut artistique : c'est celle qui excite le dgot"3. Car dans le cas o c'est l'abject qui se
donne voir, "la reprsentation artistique de l'objet n'est plus, en notre sensation, distincte
de la nature de l'objet, et il est ds lors impossible qu'on la tienne pour belle"4.
Dgot et abjection n'ont donc aucune chance, pour Emmanuel Kant mais aussi pour
Gotthold Ephraim Lessing de bnficier du "rachat par l'art", puisqu'ils se situent tous deux
en dehors du champ artistique mme : "s'il ne doit pas y avoir de reprsentation artistique
de l'abject, c'est parce que l'abject ne peut tre l'occasion d'une exprience esthtique. Les
pouvoirs de transfiguration de l'art ne vont pas jusque-l. Il y a l en quelque sorte, non pas
une borne que l'volution de l'histoire de l'art est susceptible de dplacer mais une limite
infranchissable"5.

C'est pourtant parce que le terme d'abjection "est quantitativement et qualitativement

diffrent de celui du pass, (que) le dgot doit faire l'objet d'une rflexion esthtique"6. Si
l'on en croit en effet les ralisations d'Eli Lotar, de Gilbert et George, de Kiki Smith, de
Louise Bourgeois et de bien d'autres artistes encore, l'abjection est quantitativement plus
importante aujourd'hui que par le pass mais, surtout, elle est passe, "dans l'art
contemporain, l'tat de nature" 7 . Or ceci, bien sr, ne facilite en rien l'opration

1
. A.T. Kolnai, Le Dgot, 1929, trad. Olivier Coss, d. Agalma, Paris, 1997, p. 55.
2
. Ibidem, p. 65.
3
. E. Kant, La critique de la facult de juger, op. cit., p. 292.
4
. Ibidem, p. 298.
5
. C. Talon-Hugon, Got et Dgot, Lart peut-il tout montrer ?, op. cit., p. 87.
6
. Ibidem, p. 14.
7
. Ibidem, p. 12.

354
d'esthtisation de l'abjection qui, comme nous venons de le voir avec la pense classique,
relevait dj de l'impossibilit, de la limite infranchissable.
En outre, certaines productions contemporaines qui usent de media tels que la
photographie, le cinma, les installations et les performances ne permettent pas cette
"conversion du regard"1. Lorsqu'en effet, la chose n'est pas reprsente mais purement et
simplement prsente, lorsque "l'objet n'est ni fictif ni incomplet () (et que nous sommes)
dans la situation indite o l'objet de l'art et l'objet du monde sont une seule et mme chose
(), lorsque ces produits ne sont pas confondus avec la nature mais sont le rel mme ()
(alors) l'art flirte avec l'insoutenable, malgr le lieu d'exposition qui invite au regard
esthtique"2.
Une forme de rgle d'quilibre semble alors se dgager : "plus les pouvoirs du
medium en matire de ralisme sont faibles et plus il est possible d'aller loin dans la
reprsentation de l'abject et, inversement, plus ces pouvoirs sont grands, plus la
reprsentation de l'abject interdit l'exprience esthtique"3. Or il semble que les "pouvoirs
du medium en matire de ralisme" sont tellement extrmes dans certaines expriences
relevant de l'art contemporain qu'ils marquent "les limites de l'esthtisable et signent
(littralement) le divorce de l'art et de l'attitude esthtique"4.
Si nanmoins nous posions, en ce dbut de paragraphe - dfaut d'une approche
artistique, ou mme simplement esthtique de certaines ralisations contemporaines- la
question de la pertinence d'une approche esthsique, il nous est utile d'en examiner plus
avant la teneur, travers les exemples d'artistes tels que Jana Sterbak, Wim Delvoye, Orlan
ou encore Bob Flanagan.

1.2.2.1. Vers une "esthsique de Robe de Chair" ?

Lorsque Jana Sterbak, en 1987, intitule lune de ses ralisations Vanitas, Flesh Dress
for an Albino Anorexic, constitue de pices de viande frache et destine une exposition
de plusieurs jours, elle met en scne, de jour en jour, la dcomposition de la fameuse robe,
entranant videmment une modification de son aspect visuel et olfactif. Cest mme la
raison pour laquelle lartiste a prcis quil tait indispensable de faire de cette uvre une
performance, dont il fallait garder une trace : "ctait une performance destine uniquement

1
. C. Talon-Hugon, Got et Dgot, Lart peut-il tout montrer ? op. cit., p. 118.
2
. Ibidem, p. 124.
3
. Ibidem, p. 130.
4
. Ibidem, p. 131.

355
 la photographie. Ces documents sont essentiels, parce que la robe devient mconnaissable
en vieillissant. Il faut absolument garder la trace dun tat antrieur"1.
Car tel est bien le plus grand paradoxe de l'uvre qui se revendique comme Vanit:
indiquer la fuite du temps travers une manifestation durable. C'est, en outre, cette
"connaissance du caractre phmre des choses, et le souci de les rendre ternelles, pour
les sauver, qui est l'un des moteurs les plus forts de l'allgorie" aux yeux de Walter
Benjamin2.
Jana Sterbak en effet, interroge sur ses motivations raliser cette uvre, se situe
personnellement dans la ligne des vanits du XVIIme sicle, comme en attestent ses
propos recueillis lors dune exposition prcdente Nantes : "Lartiste retourne en quelque
sorte le corps et en montre lintrieur qui sche rapidement et vieillit, tout comme vieillira
la jeune femme photographie portant la robe. Cette robe nous confronte un problme de
morale" 3 . Elle met donc en scne le caractre prissable de lhumain et sa composante
matrielle de la faon la plus brute qui soit, lintitule Vanits et prcise, par ailleurs :
"videmment, jassocie Vanitas au genre pictural du memento mori, mais aussi au pome de
Baudelaire Une Charogne"4 .
La morale escompte consiste donc rappeler lhomme sa finitude 5 , mais pas
seulement, puisquelle poursuit en ces termes : "cette uvre nous confronte un problme
de morale, mais qui ne se place pas uniquement l o nous lattendons. La robe fut cre au
moment o lart tait extrmement propre, clinique. Ctait la priode faste de la peinture
no-go, la Bourse ne stait pas encore effondre et le monde de lart vivait ce qui -pour
longtemps- allait tre ses derniers beaux jours. Les contradictions dune socit, dont la
richesse ostentatoire ne trouve son corollaire que dans une pauvret envahissante, ne
pouvaient quinterpeller le sens inn de lartiste pour les paradoxes"6.
La nouvelle morale en question pourrait donc bien tre de lordre de lattention quil
faut porter sur le reste du monde lorsquon a la chance dappartenir aux nantis du monde
occidental. Aussi la fonction politique donner aux uvres artistiques nest-elle pas
ngliger, mme si elle nest pas toujours perue comme telle : lorsque cette uvre fut
expose au Muse des Beaux-Arts du Canada Ottawa, en 1991, elle a en effet provoqu
1
. J. Sterbak, Dossier de Presse, "Mythologies : Javier Prez Jana Sterbak", Muse de lHorlogerie, du 10
avril au 7 juin 2009, St Nicolas dAliermont.
2
. W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, trad. Sybille Muller, d. Gallimard, coll. La philosophie
en effet, Paris, 1985, p. 241.
3
. J. Sterbak, op. cit.
4
. Ibidem.
5
. Cf. Deuxime Partie, par. 2222.
6
. J. Sterbak, op. cit.

356
un scandale, dont la presse sest aussitt empare. The Art Newspaper notamment a
rapport les propos de Pierre Bourque, futur maire de Montral, pour qui cette sculpture
dmontrait : "un cruel manque de compassion en gaspillant la nourriture alors quil y a des
gens dans cette ville qui ne mangent pas leur faim".1
Mais Jana Sterbak ne sest pourtant pas laiss dstabiliser par cette invective,
puisquelle s'est empresse de rtorquer que : "ce qui manque au Canada, ce nest pas la
nourriture, mais la volont politique et sociale de distribuer les ressources afin que tout le
monde ait les moyens den acheter".2
Elle a dailleurs renouvel lexprience duser de ce matriau carn puisquelle a
expos, en 1996, Vienne, dans le cadre de lexposition Feed & Greed, une uvre intitule
La Chair Apollinaire, constitue dune armature en rsine polyester en forme de fauteuil
qui a reu, le jour du vernissage, une garniture denviron 70 kilogrammes de beefsteak,
sal pour en viter la dcomposition : gaspillage ou pav dans la mare de lopinion bien-
pensante autrichienne ? Il ne faut pas oublier que, pour lauteur, "ces uvres ne sont pas
ralises avec de la viande, comme on lcrit souvent tort. Elles sont ralises avec de la
chair. (Or) la chair, mais pas forcment la viande, a deux sortes de connotations videntes,
le sexe et la mort, Eros et Thanatos. Chair Apollinaire voque le sexe, tandis que Vanitas,
robe de chair pour albinos anorexique renvoie la mort"3.
Il est manifeste en effet quun fauteuil suggre lide de sabandonner corps et me au
confort de son dossier et de ses accoudoirs et que, d'autre part, luvre plastique nest pas
destine tre consomme, si ce nest par le biais des yeux. Parmi les diffrentes fonctions
que l'artiste attribue ses uvres, peut-tre faut-il compter, en dehors de ses fonctions
morale et politique, une autre fonction tout aussi notoire, une fonction psychologique.
Oprer en effet une distinction entre chair et viande et ceci au risque de choquer lopinion,
cest mettre le doigt, par exemple, sur les stratgies humaines qui consistent masquer que
la consommation de viande est, par essence, une consommation de chair, comme lauteur
de LHomnivore se plait le prciser lorsquil dfinit la viande comme aliment moderne en
ces termes : "Envelopp, conditionn, sous vide, sous cellophane, sous une peau ou une
coquille de plastique, il flotte pour ainsi dire dans un no mans land extra-temporel".4
Or ce type duvre savourer des yeux et, parfois, de lodorat, n'est assurment pas
seulement destin tre l'origine d'un pur plaisir de notre entendement, tout comme

1
. J. Sterbak, op. cit.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem.
4
. C. Fischler, L'homnivore, Le got, la cuisine et le corps, d. Odile Jacob, coll. Points Seuil, Paris, 1990.

357
Cloaca, de Wim Delvoye, qui, sollicitant incontestablement notre sensibilit, pourrait tout
aussi bien se trouver "expose aux rejets"1 que qualifie de preuve incontestable du gnie
artistique contemporain.

1.2.2.2. Vers une "esthsique de Cloaca" ?

C'est en 2000 que Wim Delvoye conoit le N 5 de sa srie Cloaca, soit une machine
cense reproduire tout le processus dingestion-digestion-excrtion humain. Aussi cette
machine de verre nous montre-t-elle clairement les processus naturels de transformation des
aliments et nous en livre-t-elle galement leur aspect final, stimulant notamment nos sens,
tant de la vision que de lodorat. La critique Catherine Francblin fait pourtant preuve de
bienveillance face cette "machinerie scatologique qui permet l'artiste de se livrer une
rflexion d'ordre eschatologique" 2 . En interrogeant, en effet, l'homme charnel comme
mystre, cette uvre fait, dit-elle, moins apparatre "la limite de la vie que son miracle
mme"3.
De mme Michel Onfray en fait-il une description des plus logieuses : "Avec cette
sublime machine, quintessence de lartifice, Wim Delvoye concentre toute la technologie
possible et imaginable, recourt la biochimie de pointe, et produit, partir de lingestion
daliments dans un broyeur, un tron dment calibr, color et parfum aux essences
disons naturelles"4.
Or ce n'est pas par ironie quil parle de "sublime machine" puisquil est, de son ct,
pleinement admiratif du style gnral de Wim Delvoye, comme en attestent ses propos
mmes : "Quand il ne dfinit pas un faiseur, un mondain engag dans un filon, un rouage du
systme marchand, un artiste se caractrise par un style () Rien de plus rare quun artiste
qui, le temps passant, tournant le dos aux ruptures des priodes, effectue des variations sur
un mme thme et affirme son style. Wim Delvoye est lun de ceux-l ".5
Comme Jana Sterbak, qui pointe chez lartiste en gnral "le sens du paradoxe",
Michel Onfray fait de Wim Delvoye une sorte de champion de loxymore, "dj prise
lpoque baroque", puisquil peut raliser "de lutile inutilisable, du costaud fragile, du
solide dlicat, du travail improductif", telle une "btonneuse violette et or -comme un prlat

1
. N. Heinich, L'art contemporain expos aux rejets : tudes de cas, op. cit.
2
. C. Francblin, "Wim Delvoye le diabolique", Art Presse, N 277, mars 2002.
3
. Ibidem.
4
. M. Onfray, "Vitraux in vitro et in vivo", extrait du catalogue de lexposition douverture "Eldorado", au
Muse dArt Moderne Grand-Duc Jean Luxembourg, 2006.
5
. Ibidem.

358
catholique- ou un camion toupie bton en bois prcieux"1.
Wim Delvoye poursuit ainsi son uvre d"iconophilie, iconoclasie, iconographie,
iconophagie, iconologie (soit autant de) variations diogniennes"2, fort apprcies de cet
auteur. Celui-ci en effet nhsite pas interprter Cloaca n 5 comme le rsultat dune
interrogation sur "lhomme machine, la machine humaine, lartifice naturel, la valeur du
dchet, une dfcation sans intestins, des matires fcales culturelles, pour le dire dans une
formulation triviale, lart de chier, sinon chier de lart"3.
Trivial ses heures donc, comme il le reconnat lui-mme, Michel Onfray peut
nanmoins se montrer didacticien lorsque, propos des Vitraux de Wim Delvoye, il en
expose le principe et dfinit en ce mme article les "barlotires", les "vergettes" ou les
"nilles", et mme, peu sen faut, philosophe, lorsquil termine par ce propos :
"Loxymorique de Wim Delvoye fait de lui un artiste cynique -au sens de Diogne. Pour
faire pice au cynisme vulgaire de notre poque- vulgaire parce que libral, marchand,
consumrisme, nihiliste, acphale le cynisme philosophique propose un antidote.
Rflchir sur la diffrence de degr, et non de nature, entre lhomme et lanimal () voil
matire rjouissances essentielles !"4

Nen dplaise pourtant Michel Onfray -qui, quatre ans aprs, commettra Crpuscule
d'une idole. L'affabulation freudienne- on se trouve ici bien loin du concept
psychanalytique de sublimation freudienne, de dtournement de pulsions, de "formation
substitutive charge dexprimer et de satisfaire les fantasmes de lartiste" ou "dorientation
vers des buts socialement suprieurs qui nont plus rien de sexuel"5.
Dans la mesure en effet o la production finale est aussi peu loigne de la production
biologique naturelle et o le plaisir pris la ralisation dune telle uvre n'est sans doute
pas sans rapport avec le plaisir que le trs jeune enfant prend jouer avec ses fces, nous
sommes en droit de nous poser la question de labsolue pertinence dune telle uvre, si ce
nest, videmment, quelle contribue incontestablement "dmystifier lide romantique de
lArt avec un grand A, lart comme remplacement de la religion" 6 . Elle dmystifie
pareillement les prtentions humaines les plus hautes en ravalant l'homme ses fonctions
vitales les plus animales, lesquelles sont considres comme honteuses dans nos socits

1
. M. Onfray, "Vitraux in vitro et in vivo", op.cit.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem.
5
. S. Freud, Introduction la psychanalyse, trad. S. Janklvitch, Petite Bibliothque Payot, Paris, 1989.
6
. W. Delvoye, interrog par Nicolas Mavrikakis, in Voir, article du 29 janvier 2009.

359
dveloppes. Et, comme l'art transgnique d'une certaine faon, elle interroge alors les
frontires entre ces deux catgories du vivant.
Et pour poursuivre par une autre remarque d'ordre psychanalytique, ayant trait la
drision dj voque propos du dadasme, la rfrence au fameux Mot d'esprit et ses
rapports avec l'inconscient1 s'impose pour une telle uvre. Si l'humour, en effet, permet de
maintenir la conscience l'affect pnible en en dpassant le traumatisme, c'est sur le
spectateur mme que la vision d'une telle machine peut avoir un effet librateur,
cathartique ; c'est cette vision tragique mme, prsente plutt que reprsente, qui
dclenche effroi et rire, sentiment de violence et drision. A l'oppos mme de la vanit
traditionnelle et de son discours moral, la vanit comique se fait, elle, "outil d'interpellation
du spectateur"2 et "oprateur d'une rvolte existentielle"3.
Pour la psychanalyste Marie Claude Lambotte enfin, c'est l'ide de corruption de toute
chose qui apparat au spectateur, de manire "littrale plutt que symbolique", faisant agir
la vanit contemporaine "comme ces propositions performatives pour lesquelles l'nonc
fait acte"4. Sans aucune vise religieuse alors, mais cherchant rinvestir le dprissement
et la mort d'un caractre scandaleux, les artistes d'aujourd'hui conoivent des uvres
essentiellement subversives, dfaut d'tre acadmiquement belles, et dont l'une des
motivations pourrait bien tre, comme nous l'avons dj amplement dvelopp, le dni
mme de la mort propre au monde occidental contemporain.
Il semble en tous cas manifeste quon puisse davantage parler ici dun effet
"esthsique" que dun effet "artistique" sur son contemplateur, bien que cet effet -osons
l'allitration- soit le fait dun "artiste", pleinement conscient des implications relatives ses
uvres. Les ralisations d'Orlan, bien que de manire diffrente, nous incitent galement
une approche esthsique, lorsqu'une de ses performances de 1977 consiste monnayer pour
cinq francs... un baiser avec le public.

1.2.2.3. Vers une "esthsique du Carnal Art" ?

Orlan, artiste contemporain au prnom dhomme, est la fois sujet et objet de son
uvre puisquelle estime que son corps, transform par de nombreuses oprations de

1
. S. Freud, Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient, 1905, d. Gallimard, coll. Ides, Paris, 1974, pp.
392-393.
2
. C. Grenier, "Les vanits comiques", in Les vanits dans lart contemporain, dirig par Anne-Marie
Charbonneaux, d. Flammarion, Paris, 2005, p. 100.
3
. Ibidem.
4
. M.C. Lambotte, intro. in Les vanits dans l'art contemporain, op. cit.

360
chirurgie plastique, est une uvre en soi. Aussi se montre-t-elle sous un visage transfigur
en pr-colombien ou dans un corps vtu de manire stupfiante - imitant Sainte Thrse du
Bernin- puisquil est entirement recouvert dun drap de toile mais nanmoins trou pour y
laisser voir un sein. Pour la psychanalyste Eugnie Lemoine- Luccioni, Orlan se montre
scandaleuse et nous provoque pour nous dire quelle existe, "redonnant ainsi la fonction
scopique et son rapport avec le vtement toute ltendue de sa pertinence"1.
Et lorsqu'elle dcide de donner son visage d'europenne des traits prcolombiens,
c'est l'hybridation de son propre corps qu'elle choisit et qu'elle justifie en ces termes : "A
laide de lordinateur, jhybride ma propre image (...) pour crer une autre proposition, un
autre modle de beaut () La beaut peut prendre des apparences qui ne sont pas rputes
belles. Ce nouveau travail se situe directement dans le prolongement de ma rflexion autour
de ce concept () Nous sommes formats par notre culture chrtienne o il faut toujours
sataniser un lment par rapport un autre : le bien ou le mal, le beau ou le laid, le rel ou
le virtuel, la peinture ou les nouvelles technologies Tout mon travail repose en quelque
sorte sur le "et".2 Or, seuls les esthtes et les artistes s'intressent la beaut, ce qui fait
d'elle une artiste part entire, en mme temps qu'elle incarne personnellement l'uvre
d'art.
Mais l o cette artiste nous questionne particulirement, c'est propos de l'esthtique
spcifique, voire de la relative rpulsion qu'elle peut mettre en jeu, propos de son choix du
carnal art, (art charnel) au dtriment du body art, (art corporel), passant ncessairement par
des oprations chirurgicales-performances. Pour elle, lart charnel est un travail
dautoportrait au sens classique, mais avec les moyens technologiques daujourdhui. Il
oscille entre dfiguration et re-figuration. Il sinscrit dans la chair puisque notre poque
nous en donne la possibilit, par la chirurgie plastique reconstructrice ou esthtique, grce
lutilisation dimplants organiques ou synthtiques ou au remodelage du visage ou du corps.
Dune certaine faon, le corps lui-mme devient un "readymade modifi".
Pourtant, bien que ce soit un art qui se base sur le corps et sur la chair, comme
lindique ladjectif franais charnel en son sens premier, le terme anglais de carnal art
renvoie aussi au plaisir ou au dsir, en accord ici avec le deuxime sens du mot franais
"charnel", qui voque la sensualit. Ce nest donc pas, ses yeux, un flesh-art, au sens de
"chair, viande" en anglais, mais un art qui sintresse au corps dans sa dimension de plaisir.

1
. E. Lemoine-Luccioni, Essai sur la psychanalyse du vtement, d. Seuil, coll. Le Champ Freudien, Paris,
1983.
2
. Propos dOrlan recueillis dans Beaux-Arts magazine n 174, Nov. 1998.

361
Ce nest pas non plus un body-art, forme dart performance qui recherche les limites de la
douleur, puisque le carnal art n'est pas en qute de purification ou de rdemption, mais qu'il
insiste sur limportance du corps-plaisir, ainsi qu'en attestent ces propos : "Pardon de devoir
vous faire souffrir, mais sachez que moi je ne souffre pas, hormis comme vous, quand je
regarde les images"1.
Ainsi l'artiste avoue-t-elle qu'il s'agit bien d'un art qui ne saurait nous laisser
indemnes en tant que spectateurs, mais lorsqu'elle prcise, en dautres lieux : "Dsormais
nous avons la pridurale et de multiples anesthsiants ainsi que les analgsiques, vive la
morphine !"2, elle nous donne la preuve que ces oprations consenties ne saccompagnent
pas dune totale absence de douleur, pendant la phase de cicatrisation notamment !
Lorsqu'enfin elle ajoute : "Jai donn mon corps lart, car aprs ma mort il ne sera
pas donn la science mais plac dans un muse, momifi. Il sera la pice matresse dune
installation vido interactive" 3 , il n'est pas exclu d'y voir la recherche d'une forme
dimmortalit, dternit personnelle, proche de celle qu'voque Andr Malraux. Dans son
ouvrage intitul L'Intemporel4 , c'est grce au muse imaginaire que luvre accde son
statut vritable, celui de pure uvre dart, subordonne rien dautre quau monde de lart,
qui lui garantit dailleurs sa mtamorphose et sa prsence (intemporelle).
Mais si c'est bien l'art et non la mdecine que le corps hybride d'Orlan est jamais
destin, il se pourrait bien que son art et, pire encore, celui que pratiquent les adeptes du
mouvement Modern Primitives, relve davantage de la prsentation d'un rel insoutenable
pour le spectateur que d'un art au sens courant. Dans la ligne de Paul Valry alors, ces deux
formes artistiques incitent, chacune leur manire, davantage une lecture esthsique qu
une lecture proprement esthtique.

1.2.2.4. Vers une "esthsique des Modern Primitives" ?

Dans un ouvrage intitul Mauvais Genre(s). Erotisme, pornographie, art

contemporain 5 , l'historienne Dominique Baqu s'efforce de comprendre comment,
aujourd'hui, "le corps rotique se dfigure et se reconfigure selon d'autres conomies du
dsir"6, sans que toutefois l'extrme de l'art contemporain soit dans la ligne des catgories

1
. Orlan cite in http://wwwusers.imaginet.fr/rpezner/artistes/orlan.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem .
4
. A. Malraux, La tte dobsidienne, d. Gallimard, Paris, 1974, p. 231.
5
. D. Baqu, Mauvais Genre(s). Erotisme, pornographie, art contemporain, op. cit.
6
. Ibidem, 4me de couverture.

362
labores par Georges Bataille.
Elle y relate notamment l'invention, dans les annes 70, du terme de Modern
Primitives par Roland Loomis, dit Fakir Musafar, pour dsigner quantits de modulations
corporelles : celles-ci peuvent en effet prendre la forme de contorsions, constrictions,
dprivations, encombrements, pntrations, brlures ou suspensions et sont inspires,
comme leur nom l'indique, de pratiques primitives des fins rituelles, telles que les
rapporte notamment David Le Breton, dans son essai intitul L'adieu au corps1.
Or c'est dans cette mouvance que les pratiques du tatouage, de la scarification, du
piercing mais aussi de ce qui s'nonce comme "encombrement" -soit par exemple la
suspension d'objets pesants inclus dans le lobe de l'oreille et visant son allongement-
redeviennent actuelles. C'est aussi dans cette mouvance que l'on assiste " l'invention d'un
rotisme extrme, sang et sperme mls, sorte de culture du plaisir souverain laquelle
Michel Foucault, en d'autres temps, avait os rendre hommage"2.
Or, avec les artistes Ron Athey ou Bob Flanagan, "pour ne citer que les plus notoires,
la souffrance physique est porte ses points d'extrme incandescence"3. Aussi, en 1998,
l'une de ces performances, intitule Deliverance, s'achve-t-elle "sur fond sonore de textes
religieux et de pomes mystiques, par le lavement rectal et stomacal de Ron Athey, puis par
une sance de flagellation et une saigne au creux du bras"4.
En ce qui concerne Bob Flanagan, ce dernier ne semble pas avoir rgler
personnellement ses comptes avec le pch, mais : "aussi violentes et insoutenables soient
ses performances o, stricto sensu, c'est un martyre du corps que l'on assiste ( supposer
que l'on puisse regarder et supporter l'horreur des pratiques scnographies) il n'y a aucun
tragique (chez lui), mais une acceptation profonde et mrie de soi, une connaissance
parfaitement lucide des pulsions masochistes qui s'assortit souvent d'humour et
d'autodrision"5. Son ami Chet et lui-mme vouent en effet un culte "aux marteaux, clous,
agrafes, couteaux, ciseaux, chanes, spatules, rasoirs, barbecues et botes outils"6.
Selon l'auteur, il n'est pas utile de dcrire les "mutilations inoues" qu'il fait subir
son corps, dans la mesure notamment o, "s'il demeure, dans les socits polices de
l'Occident, un interstice possible de libert, c'est bien dans cette exprience des jouissances

1
. D. Le Breton, L'adieu au corps, d. Mtaili, Paris, 2000.
2
. D. Baqu, Mauvais Genre(s), Erotisme, pornographie, art contemporain, op. cit., p. 131.
3
. Ibidem, p. 132.
4
. Ibidem, p. 133.
5
. Ibidem, pp. 135-137.
6
. Ibidem, p. 138.

363
singulires" 1 . En revanche, il peut-tre pertinent de s'interroger sur le fait que les
performances des Modern Primitives, et plus encore celles de Bob Flanagan, "donnent
voir et consommer du symptme, au sens psychanalytique du terme, sans qu'il y ait
proprement parler laboration symbolique"2. Comme dans les actions de Gina Pane, est-il
"encore lgitime de parler d'uvre, ou doit-on estimer qu'il s'agit d'une autre scne que
celle de l'art, la scne de l'inconscient" 3?

Si ces approches multi-disciplinaires n'ont jamais fait tat de qualits artistiques

manifestes propos des ralisations de Sterbak, Delvoye, Orlan ou Flanagan, elles tendent
nanmoins toutes rechercher ce qui fait la spcificit d'un certain nombre de productions
de l'art d'aujourd'hui, en en privilgiant parfois une approche de type psychologique. La
philosophie heureusement a toujours son mot dire sur le phnomne artistique et il est
mme admis, depuis Hegel et Schopenhauer, que c'est peut-tre la fin de l'art mme qui
signe le dbut -ncessaire- d'une vritable esthtique. C'est donc la raison pour laquelle
celle-ci s'impose, sous la forme par exemple d'une "esthtique du sentir".

1.2.2.5. Du bien-fond de l'esthtique du sentir

Il nous faut tout d'abord avoir conscience qu'une esthtique qui ne serait qu'une
philosophie de l'art dlaisserait cet aspect lgitime de l'approche sensible, initie par
Alexander Gottlieb Baumgarten puis par Emmanuel Kant4 et refonde par des penseurs tels
que Grard Genette5 ou Jean-Marie Schaeffer6 par exemple. Sans cette dimension en effet,
certains aspects de la production artistique contemporaine, tels que sa "d-esthtisation" ou
sa "d-dfinition" formules par Harold Rosenberg, ou encore son "tat conceptuel" selon
l'expression de Grard Genette, pourraient bien ne jamais faire l'objet de la moindre lecture
esthtique.
Or, s'il nous fallait trouver, "dans l'exprience esthtique, ce qui lie l'attention la
satisfaction, (nous pourrions lgitimement rpondre que c'est) le sentir, quand il n'est plus

1
. D. Baqu, Mauvais genre(s), Erotisme, pornographie, art contemporain, op. cit., p. 132.
2
. Ibidem, p. 138.
3
. Ibidem.
4
. C. Talon-Hugon, "La dimension affective du sentir", in Philosophiques, d. Presses Universitaires de
Franche Comt, coll. Annales Littraires, 1999, p. 15.
5
. G. Genette, L'oeuvre de l'art II, La relation esthtique, d. Seuil, Paris, 1997.
6
. J.M. Schaeffer, L'art de l'ge moderne, d. Gallimard, 1992, mais aussi Les clibataires de l'art, Pour une
esthtique sans mythes, d. Gallimard, coll. Essais, Paris, 1996.

364
infod au connatre et l'agir, (qui) est lui-mme sa propre satisfaction" 1 . Face aux
productions contemporaines donc, htroclites mais dont la sollicitation sensible, -voire
sensorielle- est nanmoins prgnante, il nous faut peut-tre dj reconsidrer le formalisme,
qui l'on peut reprocher d'tre "myope au point de considrer la forme dtache de (son)
sens"2.
Et pour veiller ne pas tomber dans les deux excs qui consistent privilgier le sens
au dtriment du sensible, ou au contraire, ngliger le sens au profit du sensible,
contribuant tous deux introduire une dissociation impossible dans la rception de l'uvre,
mieux vaut faire rfrence Jerrold Levinson pour qui : "le plaisir pris un objet est
esthtique quand il provient de l'apprhension sensible et intellectuelle des qualits et des
contenus de cet objet, considr en lui-mme et dans ses relations avec la base structurelle
sur laquelle il repose"3.
D'autres formulations vont galement dans le mme sens, tel Grard Genette qui
prconise "une attention aspectuelle oriente vers une apprciation" 4 , ou Jean-Marie
Schaeffer pour qui "il y a conduite esthtique ds lors qu'une apprciation cognitive, quelle
qu'elle soit, devient en tant que telle le support d'une (dis)satisfaction"5. De mme, pour
Monroe Beardsley : "Une personne est en train d'avoir une exprience esthtique pendant
un laps de temps particulier, si et seulement si, la part la plus grande de son activit mentale
pendant ce temps est unifie et rendue agrable par le lien qu'elle a la forme et aux
qualits d'un objet, prsent de faon sensible ou vis de faon imaginative, sur lequel son
attention principale est concentre"6.
La voie nous est donc ouverte pour une esthtique vritable, ds lors que nous nous
montrons prts, comme le prconise Carole Talon-Hugon s'appuyant sur la pense de Roger
Pouivet 7 , "explorer le monde des qualits esthtiques en gnral : () tudier non
seulement les qualits valuatives (beau, laid ou sublime par exemple), mais aussi celles qui
sont la fois descriptives et valuatives (lgant, lourd, gracieux, etc.), ou descriptives et
affectives (serein, sinistre, triste, etc.) et () du ct du sujet, () explorer lattitude,
lexprience, lmotion ou les motions, le jugement et lvaluation esthtique"8. Selon la

1
. J. M. Schaeffer, Lart de lge moderne, op. cit., p. 28.
2
. C. Talon-Hugon, Got et Dgot, Lart peut-il tout montrer ?, op. cit., p. 131.
3
. J. Levinson, The Pleasures of Aesthetics, d. Cornell University Press, Ithaca, New-York, 1996, p. 6.
4
. G. Genette, L'oeuvre de l'art II, La relation esthtique, op. cit., p. 19.
5
. J. M. Schaeffer, Les clibataire de l'art. Pour une esthtique sans mythes, op. cit., p. 160.
6
. M. Beardsley, L'exprience esthtique reconquise, 1958, trad. Danielle Lories, d. Klincksieck, coll.
Mridiens, Paris, 1988.
7
. R. Pouivet, L'ontologie de l'oeuvre d'art. Une introduction, d. J. Chambon, coll. Rayon Art, Nmes, 2000.
8
. C. Talon-Hugon, L'esthtique, op. cit., pp. 119-120.

365
philosophe encore, s'impose aujourd'hui cette "esthtique recentre", qu'elle se nomme
"attitude" avec Beardsley, "activit" avec Goodman, "attention" avec Genette, ou encore
"conduite" avec Schaeffer1.

Mais aprs lexamen de quelques spcificits formelles propres lart daujourdhui,

ainsi quaprs la revalorisation dune esthtique du sentir entreprise notamment par Carole
Talon-Hugon, cest avec la causalit matrielle que nous souhaitons poursuivre notre
approche de l'art contemporain. Or, si les ralisations de Sterbak ou dOrlan ne sauraient en
aucun cas dire le tout de la causalit formelle contemporaine, celles de Csar ou de
Dubuffet, malgr leur importance, ne sauraient non plus retracer elles seules ce que nous
entendons par "causalit matrielle".
Aussi avons-nous choisi dvoquer le "matirisme" proprement parler dans notre
prochaine partie seulement, en nous appuyant sur sa lecture dagognetienne, nous rservant
la possibilit daborder maintenant de nouveaux usages pour ces matriaux traditionnels
que reprsentent les pigments colors. La peinture en effet, mme lorsquelle refuse la
reprsentation figurative et la profondeur, mais aussi, le cas chant, la fois le chevalet,
laccrochage, les brosses et les pinceaux, n'en reste pas moins un moyen artistique de
prdilection.

1.3. Des spcificits matrielles

Parmi les multiples spcificits matrielles qui sont au cur de la cration artistique
contemporaine, nous n'voquerons donc pas, comme nous l'avons dj fait, l'art biotech par
exemple 2 . Nous n'voquerons pas davantage diffrents matriaux tels que les dchets,
rebuts ou dbris priss, ds le dbut du XXme sicle, par Kurt Schwitters3 puisque nous en
ferons notamment lobjet de notre cinquime et dernire partie.
Mais nous ne saurions pourtant aborder la question des arts plastiques contemporains
en faisant abstraction de la peinture, que nous nous plaisons considrer comme un art
ternel, en dpit des multiples formes qu'elle peut revtir, quil sagisse d'action painting,
de bad painting ou encore d'art post painterly. Quelles que soient la forme et la palette
qu'elle emprunte en effet, il y a fort penser que "c'est dans le tourbillon o les possibles
mergent de la superposition, que la couleur prend toute sa signification et transmue en joie

1
. C. Talon-Hugon, "La dimension affective du sentir dans l'exprience esthtique", op. cit. p. 17.
2
. Cf. Premire Partie, par. 332.
3
. Cf. Cinquime Partie, par. 1321.

366
le rceptacle des reprsentations venir"1.

1.3.1. La peinture comme action painting

Ce terme d'action painting, que l'on doit au philosophe Harold Rosenberg, dsigne
une forme indite de peinture du XXme sicle : une sorte de peinture en acte, de peinture
en train de se faire. C'est en 1952 qu'il en propose cette dfinition dans un article de la
revue Art News : "A un certain moment, les peintres amricains () commencrent
considrer la toile comme une arne dans laquelle agir, plutt que comme un espace dans
lequel reproduire, recrer, analyser ou "exprimer" un objet rel ou imaginaire. Ce qui devait
passer sur la toile n'tait pas une image, mais un fait, une action. Ce n'est plus avec une
image dans l'esprit que le peintre approchait de son chevalet ; il y venait, tenant en main le
matriau qui allait modifier cet autre matriau plac devant lui. L'image sera le rsultat de
cette rencontre".
Car c'est effectivement, tout autant que le geste de faire, le medium choisi qui importe,
puisque c'est lui qui devient "l'esprit qui suggre sa propre forme, sa conception et sa
mtaphore potique"2. C'est lui qui, "en somme, dlivre sa propre substance comme tant
son message mme" 3 . En cette seconde moiti du XXme sicle dont parle l'auteur, la
matire-peinture est encore utilise mais se trouve tre, au mme titre que le geste de la
rpandre, la finalit mme de l'artiste, au dtriment du tableau raliser.
Et c'est prcisment parce "dans tous les cas, importe moins le produit fini que le
procd"4 ou encore parce que "c'est le faire et non la chose faite qui constitue l'uvre"5
que l'on peut parler d'art "d-esthtis". Aussi faut-il considrer que " l'action painting est
un jeu du je (.. .) (qu'il s'agit d'un) art en tant qu'activit recherchant un rsultat qui n'est pas
un objet mais une force agissant sur le spectateur" 6 . Aussi la question consistant se
demander, propos de l'art, "qu'est-ce que cela signifie (ne s'avre-t-elle) pas pertinente, la
question centrale (devenant) plutt qu'est-ce que cela fait 7", en rapport direct avec notre
problmatique dune esthtique des effets.
La nouvelle peinture amricaine n'est donc pas un "art pur : ce n'est pas un souci

1
. L. Ucciani, C. Estienne, Jean Messagier, d. Marval, Paris, 1992, p. 14.
2
. H. Rosenberg, La d-dfinition de l'art, trad. Christian Burnay, d. Jacqueline Chambon, coll. Rayon Art,
Nmes, 1992, p. 66.
3
. Ibidem, citant Morton Feldman.
4
. Ibidem, p. 28.
5
. Ibidem, p. 63.
6
. Ibidem, p. 259.
7
. Ibidem, citant Marcia Tucker.

367
esthtique qui lui a fait repousser l'objet () (mais elle est) de la mme substance
mtaphysique que l'existence de l'artiste".1 Effaant toute distinction entre l'art et la vie, il
est possible de considrer que toute action, qu'elle soit d'ordre psychologique,
philosophique, historique ou mythologique relve de cet art. Seul sans doute le critique
chappe l'art, puisqu'il continue juger en "termes d'cole, de style, de forme, comme si
c'tait encore l'affaire du peintre que de produire une certaine catgorie d'objets au lieu de
vivre".2
Or ce propos, qui, ds 1959, faisait l'loge d'un modernisme artistique assimilant art
et vie, constituait, en quelque sorte, les prmices d'une vision proprement contemporaine
qui tend vers le "triomphe de l'esthtique" 3 cher Yves Michaud. Harold Rosenberg y
ajoutera notamment, dans son crit de 1972, l'importance de "l'ide de l'art en tant qu'action
des matriaux de l'artiste qui vient complter l'ide de l'art en tant qu'acte de l'artiste (o
l'on assiste, avec Pollock par exemple, une vritable) fusion de l'artiste et de son
pigment"4.

Jackson Pollock en effet , mais aussi Mark Rothko, Barnett Newman, Sam Francis et
Wilhem de Kooning appartiennent lcole dite "dexpressionnisme abstrait" de New York,
qui renvoie, certes, labstraction, mais y ajoute lide dexpression, dans la mesure o les
ralisations qui en dcoulent provoquent des sensations importantes : "nul nignore (par
exemple) que Pollock dansait (littralement) sur de grandes surfaces tendues"5. Barnett
Newman dailleurs voquera cette nergie parfois violente et brutale qui habite le plasticien,
en tout cas le fait quil soit au centre mme de la cration : "Au lieu de faire des cathdrales
partir du Christ, de lhomme ou de la vie, nous les faisons partir de nous-mmes, partir
de notre propre sensibilit".
Aussi Jackson Pollock dlaisse-t-il la reprsentation, mais aussi le chevalet, le cadre
et la toile aux dimensions restreintes, les pinceaux et les brosses mmes. Il se distingue
notamment des autres peintres de l'cole par le fait que ses tableaux peuvent tre regards
dans nimporte quel sens, en all over, signifiant en anglais "lentirement" ou encore le
"holisme", mais aussi une "rpartition gale tant des lignes que de la couleur".
Il accorde donc autant dimportance lensemble de la toile -contrairement lart

1
. H. Rosenberg, La tradition du nouveau, 1959, trad. Anne Marchand, d. Minuit, Paris, 1962, pp. 25-29.
2
. Ibidem.
3
. Cf par. 142.
4
. H. Rosenberg, La d-dfinition de l'art, op. cit., p. 66.
5
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, de lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 80.

368
classique- dont dcoulent labandon de la troisime dimension chrement acquise la
Renaissance et, par voie de consquence, la revalorisation de la planit. En outre, le
monumental va de pair avec le all-over : jamais encore, malgr Guernica ou le Radeau de
la Mduse, dj marginaux par leurs dimensions, on navait encore atteint de telles
surfaces ! Et si lapproche successive des parties simpose ici, ce n'est que comme
valorisation de lintgralit du tout.
Entre autres particularits de l'action painting de Jackson Pollock, celui-ci utilise
galement le procd du dripping (de to drip en anglais : "laisser un liquide tomber goutte
goutte") cest--dire quil table sur lcoulement, le dversement, le ruissellement dun
liquide, sur une toile immense pose terre, que le plasticien se doit de parcourir de long en
large sil veut la couvrir. Son uvre de 1947 par exemple, intitule Full Fathom Five (Par
cinq brasses de fond) ne dpasse pas, exceptionnellement, un mtre de haut, mais constitue
lun de ses premiers chefs-duvre utilisant cette technique, o leau et la profondeur sont
voques par un vert deau vibrant, attnu par des ombres diverses, ou relev par quantit
dautres couleurs.
Et si certaines toiles, telles Enchanted Forest ou Sea Change ralises en 1947, se
prtent une interprtation figurative, elles ne sont galement que le produit de ces
drippings, dont leffet nest jamais planifi par lartiste, comme en attestent ses propos :
"Quand je suis dans ma peinture, je ne suis pas conscient de ce que je suis en train de
faire"1. Ou encore : "Je suis particulirement impressionn par cette ide que la source de
lart se situe dans linconscient. Cette conception mintresse plus que les peintres eux-
mmes" 2 . Aussi Franois Dagognet voit-il davantage cette peinture comme "une self-
discovery, la dcouverte de ce que le peintre porte en lui de plus personnel (jusqu ses
fantasmes). Et il en rsulte des uvres denses, charges, directes, capables dinterpeller
sans intermdiaire".3
Or si cest laction en train de se faire plus que le rsultat qui compte d'une part et si,
par ailleurs, cest en fonction de son inconscient -comme pour le surralisme- ou de sa
propre sensibilit que l'artiste se laisse aller des crations, il est alors possible de parler
dinvention dun autre rapport sujet-objet : la ralisation est alors totalement imprgne du
sujet de laction, au sens logique, grammatical du mot sujet mais son objet, hautement
personnifi, n'est pas aussi distinct de son crateur qu'il a pu l'tre dans l'art classique et

1
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, d. Du Seuil, coll. Les empcheurs de penser
en rond, Paris, 2003, p. 185.
2
. H. Loilier, Histoire des Arts, op. cit. p. 218, (cit in).
3
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 185.

369
n'en a en tout cas pas l'importance. De la mme manire, les uvres du Land Art ou celles
qui relvent des happenings et des installations ne valent-elles que comme trace artistique,
plutt que comme uvre proprement parler.
La peinture pourtant reste vivace, aux Etats-Unis notamment, mme si elle prend
d'autres formes que l'action painting et qu'elle s'incarne dans un "art post painterly".

1.3.2. L'art"post painterly"

Nous devons cette appellation au critique Clment Greenberg qui, en 1964, organise
une exposition intitule Post-Painterly Abstraction au Los Angeles County Museum of Art,
runissant notamment Sam Francis, Frank Stella, Morris Louis et Helen Frankenthaler.
L'auteur prend d'ailleurs l'exemple de cette artiste pour qui c'est l'action qui est rduite au
minimum, alors que la peinture est pleinement active : "l'artiste est medium de son medium ;
son rle consiste slectionner les effets esthtiques acceptables partir du comportement
accidentel de la couleur () les tableaux sont plaisants voir pour leur couleur"1.
Fervent ennemi de la culture populaire associe au Kitsch, comme par exemple du
Pop Art, Clment Greenberg lui oppose l'avant-garde, certes litiste mais "rvolutionnaire
(puisqu'elle garantit) le sauvetage de l'art contre sa corruption par le Kitsch"2. Aussi son
article de 1939 intitul Avant-garde et Kitsch, voquait-il dj la puret de cet art "dont le
contenu doit se dissoudre si compltement dans la forme que l'uvre plastique ou littraire
ne peut se rduire, ni en totalit ni en partie, quoi que ce soit d'autre qu'elle-mme"3.
Et c'est dans son essai ultrieur intitul Vers un nouveau Laocoon4, qu'il dfinit son
concept artistique de "puret", consistant "dans l'acceptation des limites du medium propre
chacun des arts". Il se fait alors l'apologiste d'une rigoureuse planit sur l'espace deux
dimensions circonscrit par la toile, s'interdisant tout effet de profondeur et de volume
propre la sculpture. En 1960, il durcit encore cette conception de la "puret artistique",
n'autorisant que la planit et la bi-dimensionnalit, dans la mesure o ce sont les seuls
paramtres que la peinture ne partage avec aucun autre art.
Dans cet esprit mme de "purification moderniste", il organise l'exposition sur
l'abstraction de 1964, rejetant "toute forme d'motion, d'expression, de subjectivit et de

1
. H. Rosenberg, La d-dfinition de l'art, op. cit., p. 69.
2
. M. Jimenez, La querelle de l'art contemporain, op. cit., p. 113.
3
. C. Greenberg, "Avant-garde et Kitsch", op. cit., p. 12.
4
. C. Greenberg, "Vers un nouveau Laocoon", Partisan Review, Boston, 1940.

370
corporit"1, au risque de dvaloriser l'art de Jackson Pollock qu'il avait, dans un premier
temps, qualifi de "premier peintre moderne", suivi de Robert Motherwell, Marc Rothko et
Barnett Newman ! Mais cette recherche effrne de puret artistique relve pourtant
davantage du dogme que de la libert cratrice moderne et ne saura malheureusement
correspondre aux aspirations de la nouvelle gnration ouverte aux happenings, au
minimalisme, l'art conceptuel, l'abstraction lyrique ou au Pop Art. Reconnaissons
nanmoins cet auteur la lgitimit de sa prise de position en faveur de la peinture pure,
telle qu'elle se prsente notamment chez Sam Francis ou Frank Stella.

En ce qui concerne Sam Francis, ce peintre contemporain refuse, bien videmment, la

figuration, mais aussi lutilisation habituelle de la surface peindre, puisque cest le vide
qui figure au centre du tableau, et cest sa priphrie qui attire lil du contemplateur : la
blancheur cleste rgne ainsi au beau milieu de la toile, et les nuages du pourtour se
" dissolvent" peu peu, tendant vers " une relative disparition "2, do, par exemple, ce
tableau de 1957 intitul Towards disappearance.
Or, pour rendre compte de cette disparition, Sam Francis sait user des couleurs
lumineuses et dhuiles trs dilues. Il travaille en effet toujours lopposition entre lumineux
et sombre, comme dans son tableau intitul In Lovely Blueness (1955-57). Si l'on en croit
Franois Dagognet, Sam Francis a, "par sa valorisation du fond et la prsentification de
linfini, renouvel aussi lexpressionnisme abstrait de lcole amricaine dominante"3. En
dautres termes encore, il est parvenu " mettre lillimit lintrieur dun cadre vaste,
encore que restreint"4.

Frank Stella, son cadet d'une quinzaine d'annes, est de son ct personnellement
intress par labstraction gomtrique et par ce quil appellera le "relief-peint", dsignant
une ralisation plus volumique que la peinture classique. Trs vite imprgn de la nouvelle
cole new-yorkaise, il restera en contact troit avec Jackson Pollock, Mark Rothko et
Morris Louis. Et cest laide de peintures diverses telles que les peintures industrielles
mailles, lhuile ou lacrylique quil composera un certain nombre de tableaux rvlant un
intrt marqu pour labstraction gomtrique et, mme, pour le minimalisme auquel il
appartiendra avec, notamment, Morris Louis. Ses black paintings, par exemple, usent dau

1
. M. Jirmenez, La querelle de l'art contemporain, op. cit., p. 117.
2
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit. p. 168.
3
. Ibidem, p. 169.
4
. Ibidem, p. 168.

371
moins 17 peintures noires, quil dispose en bandes parallles, comme dans sa toile de 1959
intitule Tomlinson Court Park.
Hyena Stomp (la danse de la hyne), quant elle, est une toile de 1962, compose
dune spirale de rayures de onze teintes diffrentes qui vont dans le sens des aiguilles dune
montre, voquant un tunnel carr ou une pyramide en gradins. Aussi ses peintures sont-elles
souvent regardes comme un essai de cration dillusion doptique. En ce qui concerne le
choix des couleurs, elles sont celles dun drapeau ou dun emballage commercial et donc en
accord avec le Pop Art, mais galement avec le jazz pour lequel Frank Stella voue un
amour inconsidr, comme l'indique cette logieuse critique : "Le titre, toujours
soigneusement choisi par lartiste, est rvlateur de lattitude de Stella devant son uvre, et
fait rfrence son amour du jazz. Hyena Stomp frappe comme un rythme de jazz
dinspiration africaine, il essaie de raliser la fusion entre deux lments contradictoires :
une couleur riche, indompte et une structure fortement discipline et sophistique".1
Plus tard, vers 1975, Frank Stella quittera totalement la reprsentation et le cadre pour
ne sintresser quau volumique, prfrant nanmoins lappellation de "relief peint" celle
de "sculpture relief". Or pour Franois Dagognet, ce choix relve "dune ruse talentueuse,
elle est quasiment invisible : elle nen libre pas moins lespace, supprime le cadre
traditionnel qui enfermait, emprisonnait, en mme temps quelle annule lhabituel support
(limitatif et recouvrant)2.
Et ce qui peut sembler encore plus surprenant, cest lorsque Stella justifie ce choix
par rfrence lart du Caravage, qui dessinait sur les deux faces de la feuille, et sur les
coupoles des palais : il en ressortait, ses yeux, "une fresque relief appose sur des
volumes architecturaux"3, soit une extension du champ du pictural. Son souhait personnel
est en effet de pouvoir contourner lobjet dart pour mieux en discerner les faces caches,
de se librer du mur de faon pouvoir exposer simultanment une multitude de faces, n'en
dplaise Baudelaire pour qui : "La sculpture est, par principe, ennuyeuse () elle montre
trop de faces la fois. Cest en vain que le sculpteur sefforce de se mettre un point de
vue unique () (alors qu') un tableau nest que ce quil veut : il ny a pas moyen de le
regarder autrement que dans son jour"4.
Mme dans ses reliefs peints pourtant, Frank Stella souhaite rester attach la

1
. J. Collins et al., Les Peintres Contemporains et leur technique, op. cit. p. 168.
2
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, op. cit., p. 93.
3
. Ibidem.
4
. C. Baudelaire, "Pourquoi la sculpture est ennuyeuse", Salon de 1846, in Curiosits esthtiques, d. Henri
Lematre, coll. Classiques Garnier, Paris, 1986, p. 188.

372
peinture : "Ce qui compte pour moi, cest que laccent soit mis sur le ct peinture, sur la
faon dont cela se voit Je veux dire quen dpit de tout son caractre de relief, vous vous
trouvez en face dune peinture"1.

Malgr les diffrentes formes qu'elle peut prendre et les diffrentes finalits qu'elle
poursuit, la peinture reste donc un medium de prdilection dans les arts plastiques
contemporains. Aussi l'action painting, par exemple, s'est-il construit contre l'abstraction
gomtrique europenne. Aussi une autre forme et un autre usage de la peinture seront-ils
pratiqus par la gnration suivante, aux Etats-Unis galement, sous le nom de bad painting.

1.3.3. La peinture comme bad painting

Peinture du XXme sicle encore, mais comme "peinture du mauvais", plutt que
comme "mauvaise peinture"2, ce terme serait apparu pour la premire fois en 1978, comme
titre de l'exposition de Neil Jenney au nouveau muse d'art contemporain de New York.
"Mauvaise peinture ou peinture du mauvais" parce qu'elle se situe en marge du
politiquement correct, mais aussi de l'art "intellectuel" des annes 70, incarn par l'art
conceptuel et l'art minimaliste.
Aussi l'artiste, class comme bad painter, conteste-t-il "le bon got puritain et (donne-
t-il) dans la provocation ; de l, son recours au dsordre, au vulgaire, des couleurs
dissonantes, des emptements ; rien n'y manque, y compris le sexuel le plus os ; on
dstabilise aussi bien la figure humaine que le paysage"3. Et si "les critiques insistent sur le
ngatif" de ces productions, nous ne saurions oublier qu'il "abrite (aussi) un positif"4. Parmi
ses reprsentants les plus notoires, Julian Schnabel "use de dbris d'assiettes repeints qu'il
fixe sur un vaste panneau de bois ou en caissons avanant sur le mur. David Salle superpose
des figures peintes, d'chelle diffrente, en vue d'un brouillage dstabilisant"5.
Et puisquil est possible den rapprocher le tag, "Keith Haring a peint des graffitis
aussi bien pour les galeries que pour les murs de mtro () (usant) des espaces publics
(comme support) un art de la rue qui donne dans le barbouillage, lexubrance des lignes,
les arabesques les plus enchevtres"6. Avec des artistes tels que Keith Haring ou Jean-

1
. Entretien avec Claude Gintz, in Artistes, avril 1980, p. 73.
2
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre l'art contemporain, op. cit., p. 70.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem, p. 71.
5
. Ibidem.
6
. Ibidem.

373
Michel Basquiat en effet, c'est cette formulation concernant l'attitude esthtique adopter
qui s'impose : "n'admettons plus l'insoutenable dualit qui oppose le beau au laid, un
hritage du pass : sachons (plutt) apprcier le choc du bcl, du dcentr, de l'ordurier
mme ; n'acceptons plus le raffin qui ne concerne qu'une minorit, et reconnaissons les
bienfaits de l'insoumission, de la violence et du non confin"1.

1.3.3.1. Keith Haring, Jean-Michel Basquiat et le tagging

Comme pour Jean Basquiat que nous voquerons ensuite, il est difficile de ne dceler,
chez Keith Haring, aucune intention personnelle dans le choix dlibr de lexposition au
sein mme de la ville, car il avoue, en 1988, qu'il voit "des choses dans la rue qui ne sont
pas destines tre de lart, mais (qui, pour lui) sont intressantes sur le plan esthtique",
qui sont donc de lart pour lui.
Sa technique est le trait, au marqueur ou la craie mme, car il affectionne la ligne
continue, spontane et rapide : "Dessiner la craie sur ce papier noir et tendre, ctait une
toute nouvelle exprience pour moi. Ctait une ligne continue ; on navait pas besoin de
sinterrompre pour tremper un pinceau ou quoi que ce soit dautre dans la peinture. Ctait
une ligne continue, une ligne vraiment trs puissante sur le plan graphique, et on tait
astreint des limites temporelles. Il fallait travailler aussi vite que possible. Et on ne
pouvait rien corriger. Il ne pouvait donc pour ainsi dire pas y avoir derreurs".2 Sil livre ces
propos au cours dune dernire interview qui date de 1990, cest sans doute parce quil a
conscience quil na pas de temps perdre pour faire avancer son uvre. Aussi disait-il, en
1987 dj : "Je vis chaque jour comme si ctait le dernier. Jaime la vie"3. Keith Haring est
en effet un artiste dbordant dnergie qui avoue : "Je ne suis heureux que quand je
travaille"4.
Il est aussi un artiste prcoce et qui se complat dans limprovisation, dans la
spontanit absolue, comme en attestent ses propos de 1984 : "Une des choses qui
mintresse le plus est le rle du hasard dans des situations laisser les choses arriver
delles-mmes. Mes dessins ne sont jamais planifis lavance. Je nesquisse jamais de
plan pour un dessin, mme pour des peintures murales gigantesques. Mes dessins des
dbuts, toujours abstraits, taient remplis de rfrences des images, sans jamais montrer

1
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 72.
2
. A. Kolossa, Haring, d. Taschen, Kln, 2005, pp. 23-24.
3
. Ibidem, p. 81.
4
. Ibidem.

374
dimages spcifiques. Ils sont plus comme lcriture automatique ou labstraction
gestuelle"1.
Les thmatiques quil met en uvre, en une dizaine dannes seulement, sont
nanmoins nombreuses puisquil sinspire dabord de figurines de bandes dessines, mais
aussi dune multitude de thmes en rapport avec sa propre vie ou avec sa culture amricaine.
Il a ainsi ralis, en 1986, une peinture acrylique sur une bche de vinyle de 27 mtres de
haut intitule Liberty Banner.
Lanne suivante, celle de la mort de son ami Warhol, il ralise un portrait de lartiste
lencre de chine et la gouache, qui permet didentifier celui-ci cheveux abondants et
hirsutes et port de lunettes- bien que sa tte repose sur un nu fminin. Ce portrait est
nanmoins Untitled, comme lintgralit presque de ses uvres, mais ne laisse pas
inaperue la considration quil prouvait pour Warhol, telle quil la rapporte dans son
journal : "La vie et luvre dAndy ont rendu mon uvre possible (...) Il tait le premier
artiste public vritable au sens complet du terme, et son art et sa vie ont chang notre
conception de "lart et de la vie" au XXme sicle. Il tait le premier artiste vraiment
moderne2.
Une autre ralisation peut tre vue comme un hommage la culture amricaine, mais
aussi la personne mme de Grace Jones qui incarnait, selon Keith Haring, "le mariage
idal du primitif et du pop"3. Il sest en effet, grce ce support dlection, initi au Body
Painting en 1984 : on y reconnat parfaitement la plastique de lactrice, sublime encore par
les arabesques blanches qui recouvrent son corps et par les bijoux qui ornent ses hanches,
sa poitrine et son crne.
Et sil faut identifier Keith Haring un auteur de la joie et de loptimisme, il ne lest
pas moins de la ralit sexuelle ou religieuse, souvent associe la violence. Il se met, ds
lanne 1985, au service de AIDS et se fait le porte-parole de Silence = Death, comme
latteste notamment son acrylique de 1989. En 1984 et 1985, ses uvres respectivement
intitules The Marriage of Heaven and Hell et Moses and the Burning Bush, mettent en
scne la violence de manire vidente, par le choix de personnages et de couleurs
spcifiques.
En ce qui concerne son support de prdilection, qui est sans doute la principale raison
pour laquelle il appartient la Bad Painting, c'est dans le mtro, sur les murs de diverses

1
. A. Kolossa, Haring, op. cit., p. 12.
2
. Ibidem, p. 54.
3
. Ibidem.

375
constructions ou sur les faades dimmeubles qu'il dessine. Il sest notamment fait
photographier, en 1986, dans une niche situe sur un des murs de son Pop Shop de Soho,
Manhattan, lequel est entirement revtu de ses graffitis de motifs entrelacs et son Liberty
Banner (tendard de la libert) recouvre, lui seul, onze tages dun immeuble. Ses Subway
drawings (dessins pour le mtro) sont, eux, accols des affiches publicitaires, pour en
marquer la diffrence.
Enfin, comme tout bon taggeur daujourdhui encore, il utilise parfois la bombe
arosol mais surtout le marqueur, apposant un peu partout son Radiant baby, cest--dire un
bb quatre pattes aurol de rayons "parce quil reprsente lexprience la plus pure et la
plus positive dans la vie humaine", nous dit-il dans son journal de 1986. Il nous faut enfin
signaler son amiti et sa production commune et occasionnelle entreprise avec Jean Michel
Basquiat, dont la couronne trois dents tait le tag favori, alors que celui du chien qui aboie
avec une gueule rectangulaire tait devenu sa signature personnelle.

Jean Michel Basquiat, de son ct, est initi la peinture par les visites de muses
quil fait, ds son plus jeune ge, avec sa mre, mais ne se montre pourtant pas satisfait de
son art du dessin, dans une interview de janvier 1983 : "Enfant, jtais vraiment un artiste
horrible. Trop abstrait et trop impressionniste"1. Puis un grave accident le conduit une
opration et des insuccs scolaires qui le mnent, en 1977, la City-As-School, sorte
dcole librale pour lves surdous connaissant des difficults dintgration. Cest l quil
rencontre le "graffeur" Al Diaz et quil fonde avec lui la figure artistique SAMO -initiales de
SAme Old Shit- qui lui servira la fois de pseudonyme et didologie. Pour Jean-Michel
Basquiat en effet : "SAMO est tout, tout est SAMO, la religion sans pch et bien dautres
choses encore"2.
Dans une uvre de 1979 ralise au marqueur, graphite et stylo bille, il fait figurer le
texte "SAMO ANTI-ART" car, nous dit son biographe : "Le projet SAMO sen prenait
lhypocrisie dune socit purement matrialiste et proposait en change une religion
factice devant remplacer toutes les convictions prnes par cette socit, alors que seuls
prvalaient en ralit les intrts conomiques"3. Aprs 1978 pourtant, Al Diaz reproche
Basquiat de "trahir le mouvement du graffiti au profit de lestablishment artistique, contre

1
. L. Emmerling, Basquiat, d. Taschen, Kln, 2004, p. 11.
2
. Ibidem, p. 12.
3
. Ibidem.

376
lequel se dressait prcisment le graffiti"1. Cest la rupture entre Al Diaz et Basquiat, qui
signe aussi son abandon progressif du tagging et lapposition, sur certains murs de SoHo,
de la formule SAMO is dead.

1.3.3.2. Le Graffiti Art comme alternative au minimalisme et lart conceptuel

Des prcisions s'imposent alors quant au phnomne graffiti, dans les USA des
annes soixante-dix. Tout d'abord la reconnaissance de ce jeune artiste, noir qui plus est, ne
saurait tre attribue ses seules qualits picturales : lorsque Jean-Michel Basquiat et les
artistes du Pop Art tels que Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg ou
Andy Warhol entrent sur la scne artistique, le march de lart est essentiellement occup
par lart conceptuel et le minimalisme. Or, cet art est jug "litiste"2. Le public se trouve en
effet lass par tant dhermtisme, quil sagisse de celui de Carl Andr , de Donald Judd, de
Sol Le Witt ou de Frank Stella. Il recherche plutt "la spontanit, la vitalit, le foisonnant,
sinon la surprise, travers les effets produits par les matriaux divers ou les couleurs
violentes"3 et se montre donc dautant plus ouvert des productions dbordantes dmotion,
telles celles de Keith Haring ou de Jean-Michel Basquiat, pour ne citer queux.
En mme temps, "les limites entre haute culture et culture populaire, que le Pop Art
avait dj largement remises en cause et transgresses, deviennent virtuellement
inexistantes" 4 . Aussi "la Mecque des collectionneurs dart sinstalle-t-elle, pendant une
courte priode, en bordure de SoHo, East Village, o vit alors la scne alternative"5. On
comprend alors que le Graffiti Art commence se vendre, et que ses motifs passent des
faades dimmeubles ou des murs de mtro leur reproduction pour les muses ou
lexposition dans des galeries, ainsi quen atteste, au printemps 1990, celle de Jean
Dubuffet, Jackson Pollock, Cy Twombly, Jean-Michel Basquiat et Keith Haring la galerie
Michael Kohn Los Angeles6.

Or si lon en croit lhistorien Leonhard Emmerling : "Contrairement ce quon se

plat affirmer, le graffiti ntait pas lart des enfants noirs du Bronx protestant contre leur
exclusion sociale coups de tags et de noms signs sur les faades dimmeubles et dans le

1
. L. Emmerling, Basquiat, op. cit., p. 12.
2
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 71
3
. Ibidem.
4
. L. Emmerling, Basquiat, op. cit., p. 47.
5
. Ibidem, p. 9.
6
. A. Mouchtouris et K. Belhadj-Ziane, Actualit Graffiti, d. Presses Universitaires de Perpignan, 2008, p. 96

377
mtro, mais un phnomne ignorant les barrires de race comme de classe. Si lon veut
associer le graffiti une couche sociale particulire, il faut citer en premier lieu celle des
descendants dimmigrs du tiers-monde et dEurope, dont les parents appartiennent la
classe infrieure des classes moyennes"1.
Car pour la sociologue Antigone Mouchtouris : "la promiscuit a cr des nouveaux
rapports sociaux, en labsence de la culture, cet espace a cr sa propre culture" 2 . Et,
parvenant peu peu se faire reconnatre, "cette subculture est devenue une culture
admise" 3 . Cette "culture" part entire est cependant voue demeurer une "contre-
culture" en raison des buts et des moyens quelle se donne : "ainsi les graffs sont(-ils)
devenus une mtaphore sociale dune expression de libert et de la domination de lespace
public par le citoyen jeune"4, tel point que nous pouvons dire que "le graffiti est devenu
un symbole de la libert urbaine et de la mondialisation"5. Ainsi les graffs crent-ils "un
certain style, des adhsions et des expressions culturelles et artistiques traduisant des
attitudes politiques"6.
Ajoutons mme que ces moyens sexerant dans une "temporalit spcifique"
constituent eux seuls une autre forme de mtaphore, car "si la nuit est lespace de
rparation pour tout le monde, pour eux en quelque sorte, elle est aussi une faon de rparer
lordre social en sappropriant cet espace-temps qui devient un temps personnel, au niveau
de laction"7.
Paradoxalement pourtant cette contre-culture, qui soppose la culture de masse, va
user des moyens de cette dernire pour exister. En effet "les graffeurs savent trs bien
utiliser les mass media car eux-mmes sont aussi les enfants de la culture de masse"8. En
outre "leur rapport avec les mass media nest pas une simple histoire de rcupration (dans
la mesure o) la culture de masse a besoin de produits nouveaux offrir au march de la
consommation", comme en atteste le fait que "MC Solaar ou le groupe NTM soient rentrs
dans les annales musicales"9. En dautres termes, la promotion des graffeurs "se fait par les
mass media et par leur faon trs mdiatique de se prsenter, ainsi, eux-mmes deviennent

1
. L. Emmerling, Basquiat, op. cit., p. 9.
2
. A. Mouchtouris, Actualit Graffiti, op. cit., p. 82.
3
. Ibidem, p. 90.
4
. Ibidem, p. 90.
5
. Ibidem, p. 92.
6
. Ibidem, p. 91.
7
. Ibidem, p. 93.
8
. Ibidem, p. 100.
9
. Ibidem, p. 97.

378
un medium"1.
Cest pourquoi, lorsque Keith Haring ou Jean-Michel Basquiat commencent crire
leurs graffiti sur les murs de SoHo, le mouvement en est dj son apoge, prt tre
commercialis par le march de lart ! Celui-ci en effet explose, puisquen mme temps le
graff est en passe de devenir un lment part entire du life style : on assiste alors ce
paradoxe que des jeunes crateurs inspirs par une critique de leur socit se mettent crer
la demande mme de celle-ci ! C'est le mme phnomne, sensiblement, que celui qui se
produit en France un peu plus tard, avec le processus de "subversion-institutionnalise",
oxymore voquant le fameux "paradoxe permissif" sur lequel nous allons revenir.
Depuis, l'art du tag et du graffiti a fait de maints mules, tant en Europe qu'aux Etats-
Unis. Aussi assistons-nous, par exemple, des Graffiti Battles au cours desquels les jeunes
graffeurs rivalisent dans l'art du bombage et du pochoir, ou encore du dessin au marqueur.

Remarquons alors que, de faon gnrale, l'art de l'objet cher Franois Dagognet ne
parvient pas, ici, supplanter le got ancestral, si ce n'est archaque, pour la matire
pigmente, comme en attestent encore aujourdhui les multiples productions, souvent
abstraites, manant d'artistes parfois inconnus des rseaux artistiques. Ceux-ci, certes,
peuvent galement tre connus, tels, par exemple, Ian Pei Ming ou encore Jean Messagier -
en raison sans doute de son appartenance l'Ecole de Paris d'aprs-guerre-, dfaut d'tre
pleinement reconnus et leur plus juste valeur, comme par exemple Pierre Soulages dont la
rtrospective de son uvre Beaubourg n'a eu lieu qu'en octobre 2009, alors qu'il tait dans
sa... quatre-vingt-dizime anne !
Si nous avons pu, jusquici, entrevoir quel point les productions artistiques de la
seconde moiti du XXme sicle sont souvent spcifiques, dans leurs aspects formels et
matriels, il nous reste encore envisager qu'elles le sont aussi, minemment, en ce qui
concerne leurs causes efficientes et finales pour le moins indites.

1.4. Des causes "efficientes" et "finales" indites

1.4.1. L'art contemporain et le "paradoxe permissif"

C'est dans un ouvrage majeur intitul Le triple jeu de l'art contemporain 2, que la

1
. A. Mouchtouris, Actualit Graffiti, op. cit., p. 91.
2
. N. Heinich, Le triple jeu de l'art contemporain. Sociologie des arts plastiques, op. cit.

379
sociologue Nathalie Heinich nous livre une approche pouvant clairer ce que nous appelons
les causes "efficientes et finales de l'art contemporain".
Car si l'histoire de l'art nous avait habitus voir, dans les pouvoirs religieux et
princiers, les commanditaires d'uvres d'art, ainsi que, dans les artistes forms au sein de
corporations, les seuls partenaires efficients de l'art avant le XIXme sicle, la donne en est
tout autre au XXme sicle. Il est mme possible d'affirmer "que la rupture entre le
paradigme contemporain et le paradigme moderne est plus grande qu'entre celui-ci et le
paradigme classique"1. Si ce dernier, en effet, tait attach la figuration, le paradigme de
l'art moderne, lui, tait notamment attach l'expression picturale abstraite, mais celui-ci a
alors fait place "un dplacement des frontires de l'art par le jeu sur les contenus, les
formes, la distance avec le monde ordinaire, la matrialit, l'authenticit, voire la moralit
ou la lgalit"2.
En outre, limportance accorde aujourdhui au monde ordinaire, soit celui du
public, constitue le troisime volet de ce triple jeu actuel, constitu seulement, par le pass,
des artistes et de l'Institution. Et si cette structuration ternaire semble analogue ce que le
phnomne artistique du XIXme affichait dj, avec, par exemple, la multiplication des
muses et, par voie de consquence, de l'implication du public, les trois groupes d'acteurs
de l'art contemporain se distinguent pourtant nettement de ceux des priodes prcdentes,
comme nous allons pouvoir en juger.

Pour pouvoir illustrer cette tri-partition du monde de l'art contemporain, la sociologue

s'appuie sur l'exhibition des objets issus de menus larcins effectus par le jeune artiste
Herv Paraponaris, dans le cadre de lexposition de 1996, intitule Tout ce que je vous ai
vol, au muse d'art contemporain de Marseille. Or celle-ci, bien que mettant en scne des
objets sans grande valeur, a nanmoins conduit lartiste passer une nuit au poste de police,
en compagnie du conservateur du M. A. C., puis tre dfr ensuite devant le tribunal,
pour vol et recel.
Or, pour la sociologue : "La premire "main"3 du jeu, c'est la place de l'artiste"4. Et
cette place, aujourd'hui, est celle de la transgression : "transgression esthtique de la
frontire entre art et non-art ; transgression juridique de la frontire entre lgalit et

1
. N. Heinich, Le triple jeu de lart contemporain, Sociologie des arts plastiques, op. cit., p. 327.
2
. Ibidem.
3
. N. Heinich, "La partie de main-chaude de l'art contemporain", in Art et contemporanit, d. La lettre vole,
Bruxelles, 1992, pp. 81-110 ( loccasion de la 1re rencontre internationale de l'art de Grenoble).
4
. N. Heinich, Le triple jeu de l'art contemporain, Sociologie des arts plastiques, op. cit., p. 329.

380
illgalit ; transgression morale de la frontire entre le bien et le mal, malgr le peu de
valeur des objets drobs"1. La "seconde main" de ce jeu concerne la place du spectateur,
qui se divise elle-mme en diffrents types : "l'homme de la rue" par exemple est incarn,
dans cette affaire, par un pasteur marseillais qui se montre scandalis en ces termes : "ma
contestation porte sur trois points. Je ragis d'abord en tant que contribuable. J'estime que
l'argent public n'a pas tre gaspill de cette manire. D'autre part, je ne pense pas que
poser une chaussure sur une table soit de l'art. Il n'y a aucun intrt esthtique l-dedans. En
tant que pasteur, je considre que cet artiste encourage implicitement les gamins voler" 2.
Et aprs le grand public, ce sont les initis qui se prononcent sur l'exposition, se divisant,
comme d'habitude, entre ses dfenseurs et ses dtracteurs.
Mais ce clivage serait insuffisant encore rendre compte de la complexit de ces
prises de position ne se limitant pas celle de l'institution juridique face l'institution
musale, puisque dautres partis-pris savrent possibles : "pour la radicalit de l'artiste
mais contre l'irresponsabilit du muse qui l'expose, ou pour le courage du conservateur
mais contre l'indigence de la proposition artistique ; pour la performance des artistes
rcuprateurs mais contre leur appel la police, ou pour leur radicalisation par la loi mais
contre leur rcupration de l'incident comme performance d'artiste"3. Ceci sans compter,
nous prcise la sociologue, les hostilits personnelles entre artistes eux-mmes, entre
artistes et institutions ou encore entre les institutions elles-mmes !
En ce qui concerne, enfin, la "troisime main" de ce triple jeu, il s'agit de la place de
l'institution, regroupant des mdiateurs privs et publics, mais dont les seules institutions
publiques, ici, se sont saisies de l'affaire. Face l'administration culturelle, s'est prononce
l'administration municipale et c'est d'ailleurs prcisment "ce qui dclencha l'opposition
d'autres institutions qui, elles, n'ont pas normalement leur place dans le monde de l'art
contemporain : la police et la justice"4. Sans retracer l'affaire puisque nous avons dj trait
suffisamment de procdures lies au rejet artistique 5 , nous tenions nanmoins faire
l'inventaire des acteurs de l'art contemporain, dont font partie, de manire prgnante, les
thoriciens qui jouent le rle de la dernire main en incarnant la place des rejets savants.6

Cette description s'imposait en tout cas l'auteur de l'ouvrage, avant de pouvoir

1
. N. Heinich, Le triple jeu de lart contemporain, Sociologie des arts plastiques, op. cit., p. 329.
2
. Propos rapports par Le Provenal, 24/02/96.
3
. N. Heinich, Le triple jeu de l'art contemporain, Sociologie des arts plastiques, op. cit., p. 330.
4
. Ibidem, p. 332.
5
. Cf. Premire Partie, chap. 2 et 3 et Troisime Partie, chap. 1.
6
. N. Heinich, Le triple jeu de l'art contemporain, Sociologie des arts plastiques, op. cit., p. 334.

381
aborder l'valuation et la conclusion de cette analyse du triple jeu de l'art contemporain,
dont la fonction est d'analyser ce qu'elle appelle le "paradoxe permissif". Le fait que
l'incitation la cration artistique dans la socit contemporaine soit permissive, en ce sens
qu'elle autorise la transgression, n'est, certes, plus mettre en doute si l'on fait rfrence
aux multiples expriences esthtiques contemporaines qui ont dj t relates depuis le
dbut de ce travail.
Qu'il s'agisse de transgressions esthtiques, thiques ou politiques, toutes semblent
avoir dj t exprimentes. Mais elles posent problme et deviennent paradoxales lorsque
c'est contre l'autorit mme qui cautionne la transgression que se dfinit ce geste
transgressif, soit "en l'occurrence, contre l'institution qui dlimite la frontire entre inclus et
exclus, authentique et inauthentique, art et non-art"1. Le paradoxe permissif consiste en
effet "rendre la transgression impossible en l'intgrant ds qu'elle apparat, voire avant
qu'elle ait t sanctionne par les ractions du public et du march priv, et parfois mme
avant qu'elle ait pu exister, comme dans le cas de cette caricaturale affaire marseillaise"2, o
le muse lui-mme se fait l'hte d'objets... vols.
Or cette attitude est aussi illogique que celle qui consiste, dans le domaine de
l'ducation, se faire l'auteur de l'injonction "sois dsobissant !" Comment alors faire bon
usage de la transgression en matire d'innovation artistique quand c'est cette transgression
mme qui est, d'une certaine faon, impose ? Comment rester novateur quand l'innovation
ne peut plus se manifester que par le refus d'innover ? Ce que Ben Vautier, sa manire,
rsume d'ailleurs par cette affirmation : "pour faire du nouveau, il ne faut plus faire du
nouveau ; c'est quand mme pour faire du nouveau qu'il ne faut plus faire du nouveau"3.
Car deux problmes au moins naissent de cette ligne de conduite propre l'art
contemporain. C'est tout d'abord qu'une situation de double bind4, en psychologie comme
dans tout autre domaine, a de quoi rendre fou, bien que "les spcialistes d'art, eux, ne
semblent gure conscients que c'est ainsi qu'on rend les artistes fous, et leurs admirateurs
avec, y compris les spcialistes eux-mmes" 5 . Cette situation aboutit donc des effets
pervers, soit des "effets individuels ou collectifs qui rsultent de la juxtaposition de
comportements individuels sans tre inclus dans les objectifs recherchs par les acteurs"6.

1
. N. Heinich, Le triple jeu de lart contemporain, sociologie des arts plastiques, op. cit., p. 338.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem, (cit in).
4
. P. Watzlawick, A review of the double bind theory, in Jackson human communication, family and
marriage, d. Science and Bahavior Book, 1968.
5
. N. Heinich, Le triple jeu de l'art contemporain, Sociologie des arts plastiques, op. cit., p. 339.
6
. R. Boudon, Effets pervers et ordre social, d. PUF, Paris, 1977.

382
 Et ce sont ces effets pervers qui entranent de la souffrance et, mme, une vritable
pathologie dans tout le corps social de l'art contemporain, o l'on assiste "la fuite en avant
des artistes condamns la transgression perptuelle au nom de la subversion artistique, ()
la dmission des institutions se refusant jouer leur rle normatif au nom de l'ouverture la
modernit, (au) dsarroi des amateurs d'art ne sachant plus quoi ni comment admirer, () la
rvolte impuissante des citoyens dmunis des critres au nom desquels la collectivit agit
en leur nom"1.
L'autre grand problme auquel aboutit cette situation rside dans la surenchre
indispensable gnre par "la systmatisation de l'esthtique du changement qui ne peut se
satisfaire de l'immobilisme" 2 . A cette surenchre dans les productions qui se veulent
transgressives, correspond l'augmentation de la dsertion des lieux d'exposition par le
public mais, paralllement, la tentative effrne, pour les artistes, "d'investir l'espace public,
de mme qu' la surenchre hermneutique ils ragissent par la surenchre dans le
minimalisme, quoi les critiques ragissent par un maximum de discours"3.
Or ce jeu de triple enchre, la fois dans la transgression, dans la raction et dans
l'intgration o "chacun joue de sa crdibilit, sa rputation et sa carrire () et qui
pourrait n'tre qu'un jeu gratuit, se transforme en un srieux enjeu conomique" 4 . Des
"institutions permissives" telles que les centres d'art, les F.R.A.C, muses d'art
contemporain ou coles des beaux-arts sont multiplis, contribuant alors dmentir Marcel
Duchamp par cette ide que "ce sont les lieux qui maintenant font les tableaux et non plus
les regardeurs"5.
Enfin, parmi les plus importantes des multiples questions que pose ce fonctionnement
contemporain de l'art, il s'avre que cet art obstinment transgressif, sous couvert de
l'institution, se coupe toujours davantage du monde ordinaire "d'autant moins concern par
l'art contemporain que celui-ci est plus radical et que les lieux o il s'expose sont plus
spcialiss"6, engendrant alors une fracture sociale dans la mesure o l'art transgressif est en
rupture avec les attentes du sens commun et de la culture populaire.
Il pose en outre, et de manire aigu, la question de la prtendue libert artistique :
comment se librer en effet de "cette paradoxale injonction qui est faite aux artistes de

1
. N. Heinich, Le triple jeu de l'art contemporain, Sociologie des arts plastiques, op. cit., p. 337.
2
. Ibidem, p. 340.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem, p. 341.
5
. D. Angel, La beaut moderne, co-d. Vido-chroniques et Muse Art Contemporain Nice, Marseille, 1994,
p. 144 ( cit in Le triple jeu).
6
. N. Heinich, Le triple jeu de l'art contemporain, Sociologie des arts plastiques, op. cit., p. 340.

383
rinventer indfiniment les conditions de leur propre libert ?" 1 Comment faire pour
prouver sa libert en franchissant les frontires, lorsque les frontires sont nies par ceux-
l mmes qui taient chargs de les garder ?2" Jusqu'o enfin "ira la fuite en avant dans
l'preuve des limites de l'art ?3" S'il est donc plus ais, par ce portrait peu rjouissant du
fonctionnement de l'institution artistique, de mieux saisir ce que nous entendons par causes
efficientes et finales spcifiques l'art contemporain, un autre aspect, infiniment plus
"lger" mais tout aussi srieux, apparat dans la lecture qu'en fait Yves Michaud.

1.4.2. L'art ltat gazeux

Dans l'introduction dj de son ouvrage de 2003, Yves Michaud dfinit ce qu'il entend
par l'expression "d'art l'tat gazeux", en mme temps qu'il pointe le paradoxe du
"triomphe de l'esthtique" : "ce triomphe se cultive dans un monde vide d'uvres d'art au
sens d'objets prcieux et rares, nagure investis d'une aura, d'une aurole () moins il y a
d'art, plus l'artistique se rpand, passant l'tat gazeux ou de vapeur. L'art s'est volatilis en
ther esthtique, si l'on se rappelle que l'ther fut conu par les physiciens et les philosophes
aprs Newton comme ce milieu subtil qui imprgne tous les corps".
Or si l'on peut parler de gaz et de vapeur propos des productions artistiques
contemporaines, c'est parce que les performances ou installations ne sont pas destines
subsister si ce n'est dans leurs traces vidographiques4. Ainsi est-il justifi d'voquer ici Air
de Paris de Marcel Duchamp (1919) ou Le saut dans le vide d'Yves Klein (1960) comme
productions artistiques mettant en jeu de telles "spcificits matrielles" qu'elles se
passent volontiers de matire tangible. C'est donc "moins la matrialit de cet objet
complexe qu'est le dispositif que le fait qu'il puisse gnrer une certain gamme d'effets" qui
importe5. On assiste alors "l'effacement de l'uvre au profit de l'exprience, l'effacement
de l'objet au profit d'une qualit esthtique volatile, vaporeuse, ou diffuse"6.
C'est aussi, en un second temps, parce que la rvolution engage prcisment par
Marcel Duchamp ds le dbut du XXme sicle et poursuivie ensuite par le Pop Art, a fait
de l'objet banal un objet artistique possible, inaugurant un "mouvement d'inflation des
uvres jusqu' leur extnuation, o les uvres disparaissent par excs et mme plthore,

1
. N. Heinich, Le triple jeu de lart contemporain, Sociologie des arts plastiques, op. cit., p. 350.
2
. Ibidem.
3
. Y. Michaud, L'art l'tat gazeux. Essai sur le triomphe de l'esthtique, op. cit.
4
. Ibidem, p. 9.
5
. Ibidem, p. 35.
6
. Ibidem.

384
par surproduction () o la raret se donne la pelle et le ftide se multiplie sur les rayons
du supermarch culturel"1. La rfrence alors un art qui relve du gazeux n'est pas moins
justifie mais davantage mtaphorique puisque ce qui se rclame de l'art contemporain est
bien constitu de matire proprement parler mais qu'elle est parfois si comparable au
monde environnant qu'elle n'est pas immdiatement identifiable comme artistique. D'une
certaine manire, c'est la dmocratisation du readymade qui est "responsable de la
disparition du monde de l'art par siphonnage ou encore par vaporisation de sa substance ()
c'est la gnralisation de cette nature procdurale qui le transforme en vapeur ou en gaz qui
se rpand partout"2.

Lauteur ensuite se fait fort d'noncer plus clairement ce qu'il entend par "triomphe de
l'esthtique" : "depuis le design du mobilier urbain jusqu'aux vtements griffs, depuis la
musique d'ascenseur jusqu'aux salles de fitness, des best-sellers saisonniers au fooding
franchis () le monde (dans son ensemble est) beau, sauf dans les muses o l'on sert de
l'abstraction quintessencie, (bref) ce qu'il reste de l'art quand il devient une fume ou un
gaz"3. Le monde est peu peu "envahi par une atmosphre esthtique"4. Aussi assistons-
nous la coupure entre art contemporain et les autres arts, soit ceux "de la narration, de la
mtaphore et du mythe (qui) sont dsormais coups des arts de l'ambiance, du beat et de la
Stimmung existentielle"5.
Pour Yves Michaud en effet, "l'art ne prtend plus dlivrer un message mtaphysique,
religieux ou philosophique sur le sens de l'existence : il n'en donne plus que sur lui-mme.
Or, cette futilit nouvelle le rapproche du monde de la communication et de celui de la
mode : l'art est "tendance plus que mtaphysique"6. Bref "plus de grand Art ni de grande
uvre, mais une nouvelle conomie qui est celle du triomphe de l'esthtique7". Le tourisme
par exemple appartient lui-mme l'exprience esthtique, au sens de rceptivit et de
sensibilit, de recherche de l'inutile et de la dtente. Il satisfait l'hdonisme mais, "pour que
cette exprience dpasse la simple jouissance, il faut que l'art et la culture y trouvent leur
place"8.
Aussi le touriste du XXIme sicle ajoutera-t-il, aux fameux karaoks, les
1
. Y. Michaud, Lart ltat gazeux. Essai sur le triomphe de lesthtique, op. cit., p. 12.
2
. Ibidem, p. 55.
3
. Ibidem, p. 15.
4
. Ibidem, p. 55.
5
. Ibidem, p. 42.
6
. Ibidem, p. 99.
7
. Ibidem, p. 103.
8
. Ibidem, p. 188.

385
confrences son programme. Aussi la mode, qui tait "dnonce comme vide,
superficielle et illusoire () lorsque le nouveau tait conu comme fondateur et
instaurateur, (devient-elle) -lorsqu'il n'y a plus que du renouvellement- l'unique scansion du
temps () investie d'une trange qualit : elle seule est capable de produire des diffrences
dans un monde o il n'y a plus de diffrences"1. Il nous resterait alors dplorer que "l'art
ne soit plus la manifestation de l'esprit mais ( linstar de la mode) quelque chose comme
l'ornement ou la parure d'une poque". Doit-on mme aller jusqu regretter que "le temps
n'ait plus assez de forme () de style () de projet, plus assez de Gestalt aurait dit Hegel,
pour se saisir de manire solide et sculpte dans des uvres d'art plus prennes que
l'airain ?"2
Mais faut-il au juste "se plaindre quand on voit que cette situation fluide et gazeuse
est seulement la contrepartie du triomphe de l'esthtique () quand le monde est devenu
tout entier si beau " 3 ou quand des productions contemporaines semblent rsulter d'une
nouvelle mais vidente poisis, s'autorisant mme parfois un clin d'il l'art class, comme
c'est le cas pour les vanits contemporaines ?

2. La vanit moderne et contemporaine : renaissance dun "genre" ?

Nous avons pu constater que la peinture de vanit 4 a d attendre les XVIme et

XVIIme sicles pour connatre son ge dor. Il fallait en effet la fois des conditions
historiques, religieuses et esthtiques favorables son mergence. Au plan religieux, cest
le christianisme, dans deux de ses moments spcifiques, qui a retard dabord, puis
dclench cette apparition : le catholicisme en effet ne pouvait concevoir, jusquau Moyen-
Age, de reprsenter la mort de faon raliste, par la mise en scne de la dcrpitude du
corps. Seule la crucifixion tait donc figure, de faon idalise, dans les difices religieux,
jusqu' ce que l'iconographie fasse entrer le thme du crne ou dautres symboles de
finitude dans les reprsentations de saints.
Mais la Rforme refusera celles-ci, tout en gardant lobjectif de moraliser les fidles :
cest donc par le biais des commandes particulires de portraits manant de bourgeois
hollandais et flamands que se rpandit ce genre pictural, mlant ceux-ci des symboles tels
que la bougie ou le sablier, la reprsentation dun jeune visage ou dune fleur, contribuant

1
. Y. Michaud, Lart ltat gazeux, Essai sur le triomphe de lesthtique, op. cit., p. 176.
2
. Ibidem, p. 205.
3
. Ibidem, p. 205.
4
. Cf. Deuxime Partie, chap. 2.

386
tous rappeler le tempus fugit cher Virgile, soit la fugacit irrvocable du temps qui passe.
Et si, partir du XVIIIme sicle, les vanits disparaissent au profit de compositions de
fleurs et de fruits, on assiste nanmoins, partir de la fin du XIXme sicle, la
renaissance des tableaux de vanit, dont il semble possible de dgager une analogie avec
ceux des XVI et XVIIme sicles europens.
Il nous reste donc examiner si les uvres qui s'intitulent clairement aujourd'hui
"vanits", ou qui mettent seulement en scne l'ide de la prcarit de la vie sont, purement
et simplement, un clin d'il ces vanits classiques, y compris dans leur fonction de
memento mori, ou si elles relvent d'un autre phnomne. Aussi nous proposons-nous
d'tudier plus particulirement leurs motifs, ainsi que leur causalit et leurs formes
artistiques, qui semblent d'ores et dj relever d'une poisis proprement contemporaine.

2.1. Des motifs traditionnels traits jusqu' l'hyperralisme

A noter tout dabord que ce terme d'hyperralisme, dans ses versants historique et
esthtique, dsigne des manifestations artistiques qui naissent aux Etats-Unis, la fin des
annes 1960 et quil renvoie d'abord au photo-ralisme, puisque les artistes qui
appartiennent ce mouvement usent de la photographie pour donner une nouvelle image de
la ralit, celle de l'illusion et de l'artifice. Mais, lorsque les peintres retournent la peinture
de chevalet, c'est alors avec un grand souci de perfection artisanale et en puisant dans
l'univers des objets de la vie quotidienne, ce qui justifie, comme nous allons le voir,
l'emprunt du terme "d'hyperralisme" pour dsigner un certain nombre de vanits
contemporaines.
Par ailleurs, nous prfrons le terme de "motif" celui de "genre", parce que ce
dernier renvoie la "gnralisation d'un mme traitement la fois du thme et du
matriau".1 Or, si les Vanits classiques du XVIIme sicle appartenaient au genre de la
nature morte, les vanits modernes et contemporaines diffrent souvent entre elles en ce qui
concerne leurs formes et leurs intentions. Elles voquent nanmoins les vanits classiques
lorsqu'elles mettent en scne des thmes en rapport avec les plaisirs de la bonne chre, avec
le caractre phmre de vgtaux ou du vivant en gnral, ou encore avec des motifs
mortuaires.

Aussi des uvres du Pop Art en rapport avec la nourriture se concrtisent-elles par les

1
. M. C. Lambotte, introduction Les Vanits dans lart contemporain, op. cit., p. 11.

387
hamburgers gants de James Rosenquist ou Tom Wesselman, les ctelettes dacier de Claes
Oldenburg ou les accumulations de nourritures de Gudmundur Erro. Celles-ci sont en
rapport avec la futilit des plaisirs terrestres, thme de prdilection des vanits du XVIIme
sicle et dont le "prcisionnisme du rendu nous rappelle que le ralisme exacerb tait (dj)
la marque de ces tableaux"1 de vanits classiques. Avec le motif de la nourriture remis au
got du jour, de manire hyperbolique souvent, l'uvre contemporaine de vanit peut
nanmoins perdre son caractre de gravit pour devenir une sorte de "vanit comique", une
forme "d'ironie mystique des poques sans dieu" chre Georg Lukcs2. Or cette ironie,
rappelons-le, est l'une des grandes caractristiques de l'art contemporain.
En outre, le caractre phmre des vgtaux tels que les fleurs et les fruits simpose
galement aujourdhui dans des uvres comme The rose table of perfect de James Lee Byar,
qui, en 1989, donne voir un bouquet de 3333 roses se fanant au cours de lexposition. De
mme Giorgia dOKeeffe, Nobuyoshi Araki ou encore Michel Blazy mettent-ils en scne,
respectivement, des fleurs immenses menaces par une tte de mort, des fleurs aux plis
sexus ou des organismes vgtaux en tat de transformation. De mme encore, Marc
Quinn cre-t-il de vraies fausses serres de fleurs en suspendant 100 espces florales geles
dans de la silicone, jouant la fois de leur nature phmre et de leur immortalit. De
mme enfin Saverio Lucariello compose-t-il, en 1995, une Vanitas aux choux qui mle, en
un mme montage, sa propre photographie et la reproduction d'une magnifique tte de chou
vert.
Bien avant cela, nous tions dj en droit de nous demander si la fameuse Sculpture
morte de Marcel Duchamp ne pouvait pas tre conue comme un autre readymade
duchampien que les fameuses Fountain ou Roue de bicyclette, dans la mesure o elle utilise
des objets tout faits, tels que des fruits, lgumes et insectes, agencs en une uvre et dont
l'effet attendu est plus important que le motif lui-mme. En ce sens en effet, elle semble
rpondre, mme indirectement, la fameuse dfinition de Sterling pour lequel une nature
morte nat de la volont dun peintre "dorganiser en une entit plastique un groupe dobjets
() (pour les charger ensuite) dallusions spirituelles" 3 . Nous ne pourrions nanmoins
qualifier cette sculpture que de vanit "seconde" puisquelle ne met pas directement en
scne un crne ou un sablier renvoyant la mort, mais que seuls son titre et les objets
utiliss sont une allusion au memento mori. En ce sens donc il ne pourrait sagir que dune

1
. C. Grenier, "Les Vanits comiques", op. cit., p. 132.
2
. G. Lukacs, Thorie du roman, trad. Jean Clairevoye, d. Gonthier, bibli. Mdiations, Berlin, 1966, pp. 86-
87 : "l'ironie de l'crivain est la mystique ngative des poques sans dieux".
3
. C. Sterling, La nature morte, de lantiquit au XXme sicle, op. cit.

388
"vanit en second", dont "l'phmre aurait rong tout horizon thologique"1.
Mais il est videmment encore plus irrsistible de parler de vanits modernes et
contemporaines lorsque des crations s'appuient sur la gravit du thme mortuaire, tel Andy
Warhol qui, en 1976, reproduit en srie des crnes sur un papier mural pour finir par en
supprimer la reproduction. D'autres, le plus souvent, mlent la mort et sa drision, la
manire de certaines danses macabres mdivales, ou du Jardin des dlices de Jrme
Bosch (1503). Cette drision peut mme aller jusqu la provocation ou au scandale lorsque
la production artistique use du thme mortuaire la manire de Maurizio Cattelan : en 1997
en effet, il est l'auteur de Novecento, cest--dire de la mise en scne d'un cheval mort
empaill suspendu au plafond du chteau de Rivoli Turin, dont l'effet na rien envier
celle de la Grande Danse Macabre de Hans Holbein le Jeune (1524).

Face la rcurrence de ce qui peut passer pour des vanits contemporaines,

interrogeons-nous donc sur les causes ventuelles de cette proccupation : il faut peut-tre
voir, dans cette recrudescence des uvres de vanits, un effet de revanche pris par un genre
trop longtemps sous-estim. Sa brivet en effet, ainsi que le registre trs codifi de ce type
de peinture dans la Hollande et dans les Pays-Bas espagnols des XVIme et XVIIme
sicles, expliquent sans doute quil nait pas fait lobjet de multiples recherches formelles.
Celles-ci simposent donc logiquement, ds la fin du XIXme, pour constituer un vritable
instrument avant-gardiste dexpriences au service de limpressionnisme avec Paul
Czanne, du cubisme avec Pablo Picasso, du Pop Art avec Andy Warhol et du readymade
avec Marcel Duchamp.
Et les vanits sont aussi lun des thmes du surralisme, avec le Tlphone-homard de
Salvador Dali (1936), ou encore du nouveau ralisme, avec Le Djener sous lherbe de
Daniel Spoerri (1983) et avec la Srie des compotes humaines dErik Dietman (1993). En
outre, lorsque Yan Pei Ming peint, en 2004, un crne ralis partir de larges touches de
brosse, tout en nuances de gris, noir et blanc, il l'excute rapidement et en grand format
(150x150 cm), comme il a appris le faire lorsqu'il mettait son art au service de la
propagande politique chinoise, en remettant notamment en question la suprmatie actuelle
de la couleur.
Il faut peut-tre surtout voir, parmi les causes justifiant cette rapparition, l'ide du
recul de la mort dans nos socits, soit le fait que celle-ci appartienne dsormais aux

1
. M. C. Lambotte, introduction Les Vanits contemporaines, op. cit., p. 58.

389
phnomnes que la plupart dentre nous tente de scotomiser, de dnier, parce quil constitue
une forme de tabou contemporain que l'art se plairait transgresser.

2.2. Le recul de la mort en question

Si, en 1900, lesprance de vie lOuest dpassait peine quarante-cinq ans, elle
dpasse aujourdhui la moyenne de quatre-vingts ans en France et le Japon -jusqu'au
dernier sisme et ses conscutives missions de radioactivit susceptible de compromettre
durablement la sant d'une grande partie de sa population- en affiche dj quatre-vingt-deux,
en raison notamment de la diminution de la mortalit infantile.
Et si la France comptait, en 1950, deux cents centenaires, les prvisions en
annoncent cent soixante-cinq mille pour 2050. Cest comme une seconde jeunesse qui
commence donc soixante ans, encourage par une forme de "religion de la sant"1. La
vieillesse nexisterait plus, de mme que son corollaire, la mort, que lon parvient ainsi
oublier... Celle-ci existe nanmoins, et de manire dfinitive pour le non-croyant qui
n'escompte pas recouvrer, comme le croyant, son ancienne enveloppe charnelle aprs avoir
franchi avec succs ltape du jugement dernier. Aussi reste-t-il sen prserver le plus
longtemps possible ou sopposer la destruction du corps par la plastination 2 , ou
encore la destruction de la vie mme, par le clonage ou la cryognisation.
Aux Etats-Unis par exemple, une sorte de "march de lespoir" ou de la rsurrection
sest constitu. Selon un article du Monde de novembre 2002 titr Un monde meilleur, la
fondation Alcor facturait cent vingt mille dollars pour la conservation dun corps entier et
cinquante mille dollars pour la seule conservation de la tte ! Ainsi le "corps cryognis
devient-il la plus belle mtaphore de ce nouveau destin : un corps maintenu en vie pour tuer
la mort"3.
De faon gnrale aujourdhui, il est manifeste quil ne faut pas nommer la mort. Si
elle frappe lun de nos proches, il est bon den abrger la douleur en envisageant des
moyens personnels ou thrapeutiques pour "faire son deuil" au plus vite, comme si le deuil
tait un "handicap, une mauvaise priode traverser au plus vite et ventuellement une
pathologie (alors qu'il) nest pas uniquement cet affaiblissement passager que lon
considre faire obstacle aux entreprises dun individu en pleine sant (et quil) tmoigne

1
. L. Boia, "Demain, les immortels", in Le Nouvel Observateur, hors-srie avril-mai 2006, p. 13.
2
. Cf. Premire Partie, chap. 3.
3
. B. Edelman, "Le nouvel Homo Hibernatus", in Le Nouvel Observateur, op. cit., p. 14.

390
dune intelligence humaine et dune implication dans notre propre histoire"1. Cette ngation
dun processus biologique intangible se trouve encore renforc par les euphmismes
invents pour le dnier, telles les expressions "il nous a quitts" ou "il a disparu".
Ce dni enfin se trouve fortifi par lapparition dune nouvelle catgorie dsignant
des personnes qui ne sont ni vraiment des malades, ni des vivants ordinaires, celle des
mourants, dont on peut dire quil sagit dune invention remarquable. Nous conservons
ainsi l'espoir de "gurir la mort en lenfermant dans le mourant, en la soignant, en
prodiguant au mourant des soins palliatifs (...) ou, devanant la mort par une dcision, en
lui administrant la prescription qui le transforme en euthanasi () (car) le futur euthanasi
est, bien avant linjection mortelle, mort dans le regard dautrui () qui ne voit en lui
quune vie qui ne mrite plus de se poursuivre, laquelle il faut mettre fin et on ne tue pas
un mort !"2. Mais bien que la mort soit inscrite dans la vie mme, les hommes du XXIme
sicle occidental ne peuvent nanmoins s'empcher de rechercher des moyens,
philosophiques ou artistiques, pour lutter contre langoisse quelle gnre.

2.2.1. La philosophie comme antidote

Deux phnomnes propres la culture occidentale d'aujourd'hui ne contribuent pas

nous dbarrasser de notre peur de la mort : il sagit tout dabord du retrait progressif des
religions mais aussi du repli sur la famille et lamour exclusif pour ses proches, laissant nos
socits laques fort dmunies face la sparation occasionne par la mort et expliquant
sans doute notre tendance la refouler. Or si lon en croit Luc Ferry, par exemple, la
philosophie en gnral peut aider rellement devenir adulte, cest--dire capable
daffronter la question de la mort. Toutes en effet, commencer par la philosophie
stocienne, mais aussi videmment picurienne, "partent dune question commune avec les
religions : comment surmonter les peurs multiples lies la finitude humaine ?"3
Leur diffrence, certes, notoire, tient ce que les religions nous promettent un salut
grce la foi en Dieu, alors que la philosophie nous invite latteindre par nous-mmes,
grce lexercice de notre simple raison et bien que celle-ci tende aujourd'hui devenir une
pure scolastique, donc moins "destine apprendre vivre"4 qu'elle ne le fut jadis, mme
dans ses doctrines les plus matrialistes, telle celle de Nietzsche qui prconisait un salut
1
. P . Baudry, "La mort comme vnement incroyable", in Le Nouvel Observateur, op. cit. p. 53.
2
. R.W. Higgins, "Notre folle ambition de gurir la mort", in Le Nouvel Observateur, op.cit. p. 20-21 (cit in).
3
. L. Ferry, "Le but de la philosophie est de vaincre la peur de la mort", in Le Nouvel Observateur, op.cit., pp.
4-7.
4
. Ibidem.

391
sans Dieu. Comme alternative laque la doctrine du salut, la philosophie est en effet,
vritablement, une manire de penser la mort de lautre qui nous est cher comme
dvoilement de notre propre fin. Pour Vladimir Jankelevitch1, c'est prcisment la mort en
"deuxime personne" qui est la plus susceptible de nous affecter vritablement, en ce qu'elle
touche le plus concrtement notre relation avec cet autre disparu.
Or seule la confrontation relle la mort de lautre, sa personne devenue cadavre,
peut asseoir en nous cette certitude que notre propre corps aussi est vou la mort et que
cest mme en cela, si lon en croit Pascal, que rside notre vritable humanit. Cest de
mme, selon Emmanuel Levinas, la pierre angulaire d'une premire philosophie thique de
l'existence qui enseigne la fondation du moi face l'autre2. Aussi est-ce regrettable, pour les
raisons que nous venons dvoquer plus haut, de nier cette ralit biologique et
mtaphysique la fois, car cest cet "oubli de ltre" qui nous empche daccder
pleinement au sens de la vie et nous immerge dans la banalit du quotidien.
En outre, la vie est elle-mme le lieu dvnements qui ont le got de la mort, telles
les multiples frustrations et sparations qui jalonnent notre vie affective et professionnelle,
et qui sont notre "exprience de laltrit" et de la limitation de notre dsir, constituant une
forme de "pdagogie de la mort"3. Aussi nest-ce quen "reconqurant la mort (que nous
redcouvrirons) le sens du mmorable singulier que nous sommes et, avec lui, celui de la
gravit"4. A dfaut pourtant dtre une philosophie de la vie pour chacun d'entre nous, cette
reconqute de la mort apparat comme l'une des finalits d'une majorit dartistes
contemporains.

2.2.2. L'art comme riposte

Parmi les uvres des dernires annes quil nous faut bien continuer appeler
contemporaines, convoquons donc des artistes, dont les propos pourraient bien nous aider
comprendre dans quelle mesure ils nadhrent pas ce phnomne que nous qualifions de
"tabou contemporain de la mort". Certes, la dmarche artistique qui consiste raliser,
aujourdhui, des vanits, est naturellement sans commune mesure avec lobjectif
traditionnel de diffusion dun message moraliste chrtien. Il se peut mme qu'affirmant
avec Nietzsche que "Dieu est mort", l'art des vanits perde sa finalit premire d'incitation

1
. V. Jankelevitch, La Mort, d. Flammarion, Paris, 1977.
2
. E. Levinas, Le temps et l'autre, d. Fata morgana, Montpelllier, 1979.
3
. D. Le Guay, "Nous ne savons plus mourir", in Le Nouvel Observateur, op. cit., p. 10.
4
. Ibidem.

392
la dvotion comme seule voie possible vers la vie ternelle.
Cette perspective athe pourtant ne saurait nous laisser indemne de toute inquitude,
laquelle tend sexprimer, le cas chant, par la cration artistique. Aussi le thme de la
mort fait-il un certain nombre dadeptes chez les artistes contemporains, tels Erik Dietman 1,
Li Yonghin2, Ricky Swallow3, Sam Taylor4 ou encore Jol Peter Witkin pour n'en citer que
quelques-uns.5
Et si la cration artistique nest quun pis-aller, quune solution provisoire face notre
propre mort, elle a au moins ce mrite de parler de cette angoisse du nant, telle aussi que
lexprime Stphane Chavanis, aprs avoir littralement consum ses pastels, ses peintures et
ses sculptures : "aprs les avoir rduites ltat de cendres et enfermes dans des
reliquaires hermtiques, la mmoire des anciennes uvres se retrouve en tat dapesanteur
et dintemporalit. Il sagit de signifier que lon ne peut mieux tenter de traduire et
dexprimer le nant et lidal support par nos consciences, que par la conservation de leurs
traces"6.
Nant et contingence, tels sont en effet les mots la fois chargs de sens et dangoisse
qui peuvent nous traverser, en ces temps o Dieu autant que le Diable, sont "ports disparus
sur le thtre des phnomnes (et o) le peintre continue pourtant dinterroger linsistante
persistance des choses, mais doit se rsigner enregistrer la pure facticit, lindpassable
contingence de ce monde"7. Or cette conscience invitable du temps qui passe peut parfois
conduire au dsespoir et au suicide, ou alors la crativit, comme c'est le cas lorsque le
mme plasticien dpose un peu de son sperme dans du formol, avant de lenfermer dans un
cube en plexiglas et de justifier son geste par ces paroles : "Cest une manire de suggrer
larrt de tout. Au suicide, jai prfr lide de me tenir au bord du prcipice et de crier que
je ne suis pas daccord. Arrter symboliquement la vie pour souligner que lindividu nest
rien, mais que la force vitale est essentielle ; arrter le monde symboliquement, tel est le

1
. Erik Dietman dispose, mme le sol dune galerie aux lustres flamboyants, 41 crnes poss sur socles,
intituls, en 1985 Lart mol et raide ou lpilepsisme sismographe pour ttes piles : Mini Male Head coiffe
du grand Mal laid comme une aide minimale.
2
. Li Yonghin, en 2001, intitule Faces une capture vido de son visage qui, la nuit, le fait apparatre en tte de
mort et, le jour, lui redonne chair et apparence.
3
. Cf. notre prochain paragraphe 232.
4
. Sam Taylor, en 2003, intitule Steel life une vido mettant en scne un plat de fruits toutes les tapes de son
pourrissement.
5
. Jol Peter Witkin, en 2004, intitule Catrina la photo dun buste-squelette par dun voile et dune couronne
de marie et portant un bouquet de roses.
6
. S. Chavanis, in carnets dartiste tenus depuis 1992, propos recueillis par F. Monnin.
7
. J. Darriulat, in Confrence "Vanit de la peinture et peinture de vanit", op.cit.

393
projet"1.
Damien Hirst de son ct, collectionneur dart ses heures, avoue que la mort le
proccupe personnellement : "Le collectionneur pense sa propre mort. Je pense ma
propre mort"2. Ce serait aussi dans cet esprit, dans le but de mettre en scne l'impuissance
de l'argent face la mort, qu'il aurait ralis, en 2007, Love of God, crne en platine serti
de... 8601 diamants, dont les financeurs sont sans doute davantage blmer encore que le
plasticien lui-mme.
Et si lon sen rfre Henri Cueco, crivain et plasticien concern par les vanits
contemporaines, ses propos attestent la fois de sa conscience de la tragdie humaine et de
l'impratif de cration qui s'offre lui : "Je crois que la Vanit est profondment
matrialiste par son rapport la dure, la transformation, mme si cette clbration de
lincroyance est douloureuse vivre. Et cest pourquoi la banalit des Vanits est proche du
tragique : il ny a quun seul dnouement au problme quelle pose, () il y a dans ce motif
des Vanits une tentative laque den finir avec la dmarche du symbolisme religieux".
Cest par ailleurs la prsence de la mort dans la peinture, mme symbolise sous forme de
crne, qui, selon lui, a toujours loign "le risque du dcoratif gratuit" et a pu servir de
"contre-pied aux interprtations savantes et la fonction de la peinture".
Sil y a, en outre, "dlectation romantique", voire "mlancolique" dans le geste de
peindre, elle est la part de perversit de toute peinture dans laquelle plaisir et douleur
peindre ne sexcluent pas lun, lautre"3. Car il ne faut pas, selon lui, prendre tellement au
srieux ce thme des Vanits qu'on oublie la part de "jubilation esthtique proche de la
comdie burlesque" qui accompagne tout geste crateur4, ou qui nous fait oublier que "l'art
contemporain doit faire rire"5.
Il fallait de toute faon une solution cet effondrement des valeurs propres notre
vingtime sicle occidental, une solution radicale et en mme temps exprimentale dans la
mesure o, "entre le sujet et le rel sest ouvert une faille, une bance, une tranget
radicale, une ds-adhrence de soi sa propre vie, une errance qui nous met dans une
situation potique posie non dune perte qui nous rendrait malheureux, dsesprs et
nostalgiques mais dune dsaffection qui nous aurait donn cette distance ncessaire de soi
soi, cet espace de libert dont les artistes daujourdhui se saisissent pour un art dont la

1
. S. Chavanis, interview par Franoise Monnin, au cours dun entretien tlphonique du 3 octobre 2006.
2
. D. Hirst, interview le 7/9/08 par Valrie Duponchelle, pour Le Figaro.
3
. H. Cueco, Extraits dun entretien avec Evelyne Artaud, mai 1999.
4
. Ibidem.
5
. Ben, interview par R. Manzoni, le dimanche 6/6/10, 10h30 sur France Inter.

394
cration, au-del des formes nouvelles, se trouve dans la manire dhabiter luvre de cette
inquitude fondamentale de ltre que lartiste nous rvle"1.
Aussi sommes-nous invits regarder les ralisations de plasticiens contemporains
tels que Grald Richter, Ricky Swallow ou Grard Titus-Carmel, non pas tant comme
uvres ducatrices et moralisatrices que comme pures productions dune poisis
contemporaine.

2.3. La vanit : une poisis contemporaine

2.3.1. Les crnes de Gerhard Richter

Pour Gerhard Richter, artiste allemand n en 1932, la thmatique du crne et de la

mort est dans la ligne mme de lhistoire de lart, comme en attestent ses propos mmes :
"Lart a toujours eu un lien avec la dtresse, le dsespoir, le dsarroi (je songe aux
crucifixions du haut Moyen-ge jusqu Grnewald, mais aussi aux portraits de la
Renaissance, Mondrian ou Rembrandt, Donatello et Pollack). C'est un aspect que nous
ngligeons souvent en extrayant les lments formels et esthtiques pour les isoler."2.
Cest en peintre de son temps qu'il dfend notamment l'impossible sparation entre
forme et contenu d'une uvre picturale, dans sa srie de 1975 intitule Graue (gris, en
allemand), comme dans les tout premiers monochromes du XXme sicle. Aussi ajoute-t-il :
" Nous cessons alors de voir le contenu dans la forme et considrons la forme comme un
contenant (comme une belle enveloppe faite avec talent) et un complment qui vaut la
peine dtre examin. Pourtant le contenu na pas de forme (comme un vtement dont on
peut changer) mais est forme (qui ne peut pas tre interchangeable)"3.
Mais s'il rcuse la filiation entre les vanits du XVIIme sicle et son uvre, il nen
conteste pas pour autant lesthtique lorsquil affirme que "les anciennes uvres dart nont
pas vieilli, elles sont actuelles. Tant que nous les aurons au sens le plus large du terme, et
que nous ne les ferons pas rivaliser avec des quivalents, nous natteindrons ni ne
dpasserons leur niveau qualitatif. Leur prsence rend lautre art ncessaire, celui que nous
produisons actuellement, qui nest ni meilleur ni pire, mais doit tre diffrent"4. Cest sans
doute la raison pour laquelle il choisit parfois des lments formels traditionnels, tels le
crne ou la bougie, pour les riger en sujets uniques de ses toiles comme dans ses Schdel

1
. E. Artaud, Vanits contemporaines, d. Cercle dart, Paris, 2002.
2
. G. Richter, Ecrits, notes 1982-83, d. Presses du Rel, coll. Ecrits d'artistes, Dijon, pp. 115-116.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem.

395
mit Kerze (1983), signifiant, en franais, Crnes avec bougies. Lartiste refuse en effet les
sductions de la nature morte et l'on ne saurait trouver, dans son uvre, d'autres signes de
dprissement des biens terrestres tels que gloire, beaut et richesse, mais la seule
reprsentation dune mort continue, intemporelle.

Il semble par ailleurs que, ds lors que le symbole du crne se trouve figur par lart,
et quelle que soit lpoque concerne, il sagisse bien dune forme de critique de
lapparence, ainsi qu'en tmoignent ses propos mmes : "Illusion ou mieux, apparence.
Lapparence est le thme de toute ma vie (ce pourrait tre le sujet du discours daccueil des
dbutants aux Beaux-Arts). Tout ce qui est, semble-t-il, visible parce que nous percevons
lapparence qui en est le reflet. Rien dautre nest visible".1 Et lartiste joue encore de ces
apparences lorsquil nous amne, propos notamment de ses Portraits (1971-72) nous
demander sil sagit dune peinture ou dune photographie dune part, et ce qui se cache
derrire leur flou dautre part. De mme que les vanits traditionnelles mettaient parfois en
question la peinture elle-mme, Gerhard Richter, linstar dAndy Warhol dans les annes
cinquante, interroge ici le statut de limage aujourdhui, lre de la photographie et de la
reproduction en srie, en mme temps quil se joue de la lisibilit du modle.
Or, mettre en question lapparence, est-ce faire uvre de moraliste ? Vladimir
Jankelevitch nous rpondrait que "mditer sur l'apparence, qui est mlange d'tre et de non-
tre, c'est implicitement mditer sur la mort"2. Mais la question reste intacte : mditer sur la
mort, est-ce se comporter en moraliste ? Gerhard Richter, nous l'avons voqu, nest pas
sans ignorer la tradition artistique des vanits et ses finalits. Mais il choisit den montrer
des lments caractristiques -le crne, la bougie- de manire totalement pure, sans y
adjoindre, par exemple, la reprsentation de riches costumes ou dobjets lis aux plaisirs
des sens.
On ne peut donc sempcher de voir dans cette uvre de Richter un memento mori
contemporain, mais qui ne renverrait que de manire mtonymique linluctable perte des
plaisirs qui nous guette. Alors que la vanit traditionnelle faisait appel la reprsentation et
la mtaphore dans le but de transmettre un sens moral, directement lisible partir de la
disposition conventionnelle des objets ou des symboles utiliss, la prsentation pure et
simple d'un crne chez Richter fait de cet objet "le tmoin privilgi de l'exprience du
temps et de la mort" partir duquel le spectateur doit dduire sa propre signification et

1
. G. Richter, notes du 20 novembre 1989.
2
. V. Jankelevitch, La Mort, op. cit., pp. 58-59.

396
laborer sa propre philosophie1.
Lobjet crne, comme partie du tout de la mort, nous conduit donc inluctablement
nous interroger sur notre finitude, comme marque de notre propre temporalit. Si nous
suivons la piste que lartiste nous indique en nous prsentant, -en bas de la photographie de
1983 intitule Schdel- le crne sur son profil droit, cette destine-l semble aussi infinie
qu'areligieuse puisque celle du croyant doit le conduire la rincarnation, lidentique ou
sous une autre enveloppe charnelle, mais en aucun cas sous la forme dfinitive d'un
squelette ! C'est mme, rappelons-le, la raison qui explique l'absence de reprsentations de
la mort avant le XIIIme sicle !
Or, la figuration de ce crne tourn vers l'avenir puisqu'il occupe la partie gauche de
l'uvre en laissant bante sa partie droite, fait, l encore, la part belle la question de
l'ternit de ce reste humain. Il sagit donc bien ici dune interrogation sur la brivet de la
vie humaine et, par voie de consquence, sur langoisse que peut reprsenter cette ultime et
dfinitive perspective corporelle. Sans parler alors de moralisme vritable, cette uvre met
nanmoins en scne lun des effets de la conscience de son auteur, soit celle de sa finitude.
Or, aborder le thme de la mort de manire aussi raliste, une poque et dans une culture
qui tentent dvincer sa ralit mme, peut aussi tre entendu comme la transgression dun
tabou et attester, par ce fait, de la vitalit de son statut moral. En outre, ce choix d'une
esthtique pure au maximum est propre une poisis proprement contemporaine,
compare par exemple Vanit aux portraits de David Bailly (1620). Toutes cependant
contribuent donner penser le nant, telles les uvres de Ricky Swallow, autre plasticien
contemporain.

2.3.2. Les crnes de Ricky Swallow

Mise en scne de l'apparence et de l'essence du tragique chez Richter, la mort l'est

aussi chez Ricky Swallow : ce thme du crne ou du squelette comme objet artistique est en
effet maintes fois repris par cet artiste contemporain. Dans luvre intitule Younger than
Yesterday (2006) par exemple, cest un crne dpourvu de la plupart de ses dents qui est
figur, en mme temps que diffrents coquillages fossiliss sur ses parois osseuses mmes.
Lallusion la temporalit spcifiquement humaine semble limpide ici et fait contraste avec
celle du fossile justement, dont la dure de vie se chiffre davantage en millnaires quen
sicle.

1
. M.C. Lambotte, introduction Les Vanits contemporaines, op. cit., p. 47.

397
 Et dans son uvre de 2003 intitule The exact dimension of staying behind, qui nous
prsente un squelette humain assis sur une chaise, la signification de luvre est rendue
encore plus intelligible par son titre, que lon peut traduire par "la vritable raison qui
consiste demeurer en retrait", dans une formulation franaise videmment moins
synthtique. Mais ce titre, effectivement, fait de luvre un memento mori contemporain et
explicite, un rappel lordre mtaphorique -ou plutt d'ailleurs mtonymique- lencontre
de toute dmonstration de puissance humaine.
Every thing is nothing est galement une uvre qui, par son thme seul, voque les
vanits classiques. Il s'agit en effet d'un crne ralis en jlutong lamin, une sorte de rsine
epoxy, pos sur son profil droit et coiff dune espce de bonnet phrygien portant, en sa
partie frontale, la simple inscription "Adidas", accompagne de son logo. Or de cette uvre
de Ricky Swallow ralise en 2003, qui ne montre quun crne, pourvu nanmoins de
toutes ses dents, il est irrsistible de tenter une interprtation.
En ce qui concerne dabord la position de lobjet, le fait quil soit couch plutt que
reprsent debout, comme la plupart des crnes historiques, nest pas sans voquer lide
dune chute, malgr lintgrit et la jeunesse des mchoires que nous venons de signaler. Or
de quelle chute sagit-il ? De celle dun (jeune) homme daujourdhui assurment, qui sans
doute aimait se parer de ce signe de "modernisme conventionnel", si lon ose loxymore,
et de russite sociale aussi, dans la mesure o les vtements de (grande) marque ont un cot
notoire. Car porter, de son vivant, des vtements signs Adidas cest, dans la socit
occidentale du XXIme sicle, veiller son look, cest montrer quon est la mode, quon
est in ou "branch". Or, le crne de cet hypothtique jeune homme gt terre, bien que
revtu de ce signe distinctif : quels que soient donc lapparence physique et le style
vestimentaire que lon a affichs de son vivant, la destine humaine est la mme pour tout
un chacun. Du plus traditionaliste au plus moderniste, chacun est amen mourir.
Il est mme probable que lauteur de cette uvre se soit inspir du slogan publicitaire
de la marque pour mieux la djouer, faisant du "Adidas : Impossible is nothing" un "every
thing is nothing". La traduction littrale ici nest donc plus que "tout est vanit" ou que
"lhomme doit se souvenir quil est mortel" mais que "toute chose au fond nest rien", mais
le message reste bien le mme. Lorsque ce slogan-titre accompagne la reprsentation dun
crne, on ne peut quy lire, videmment, une critique dun certain mercantilisme pratiqu
par la marque Adidas, double dun rappel de notre finitude et du caractre vain de tout
symbole de puissance humaine.
Cela ninvalide donc pas notre hypothse dun message moraliste contemporain,

398
destin peut-tre particulirement, mais pas exclusivement, une certaine jeunesse
particulirement sensible aux effets de mode et, bien sr aussi, leurs parents qui nhsitent
pas sendetter pour permettre leurs adolescents la satisfaction de leur plus grand dsir,
savoir celui dintgrer le groupe des adeptes de cette mode spcifique pour mieux sy
fondre. Ces comportements relvent essentiellement dune jeunesse par essence en qute
didentit, mais aussi souvent leve dans la prcarit et, par voie de consquence, en
rvolte comme pourrait le laisser entendre la coiffe du rvolutionnaire du XVIIIme sicle
et la marque des esclaves antiques. Cette uvre enfin, que nous oserons qualifier de vanit
tragi-comique, semblerait donc donner raison Gerhard Richter pour qui "l'art est la plus
haute forme de l'espoir", ou Grard Titus-Carmel, dont l'uvre a, entre autres,
enthousiasm le philosophe Franois Dagognet.

2.4. Lart conceptuel de Grard Titus-Carmel selon Franois Dagognet

Ds les annes 1969 dj, Grard Titus-Carmel se montre intress par le thme des
Vanits, dans son uvre intitule La grande bananeraie culturelle particulirement. Bien
qu'il ne s'agisse pas de vanit aussi expressment annonce que dans ses Memento mori de
2001 par exemple, l'artiste nous donne alors voir une uvre que l'on peut qualifier de
vanit contemporaine : celle-ci est constitue de cinquante-neuf bananes en matire
plastique, parfaitement identiques, disposes sur des petites consoles de bois laqu blanc,
ainsi que la soixantime, vraie celle-l, dont elles sont la copie. Or le nombre des bananes
artificielles pourrait consister montrer, en quelque sorte, leur supriorit numraire et,
pourquoi pas, la primaut de la copie inaltrable sur le modle prissable. Pour Franois
Dagognet effectivement, on peut d'abord y voir "une glorification du fruit artificiel () (et
mme) une leon anti-platonicienne".1 Il ne s'agit plus, en effet, de refuser la copie au motif
qu'elle est mensongre, mais plutt de la clbrer en ce qu'elle incarne l'immobile,
l'incorruptible et l'intemporel.
Pourtant, ajoute le philosophe, il faut sans doute tirer une autre leon de cette uvre,
car ce sont bien ces cinquante-neuf fausses bananes qui, videmment, relvent de la
tromperie, puisque si "la quantit se borne redoubler l'tre (elle) ne saurait le constituer"2.
Il s'appuie pour cela -comme Arman pourrait tout aussi bien le faire pour justifier ses
Accumulations-, sur La Monadologie de Leibniz pour qui "il faut que chaque monade soit

1
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject. Une philosophie cologique, op. cit., p. 15.
2
. Ibidem.

399
diffrente de chaque autre, car il n'y a jamais dans la nature deux tres qui soient
parfaitement l'un comme l'autre"1. Or si l'tre n'est pas dfini par la quantit, celle-ci ne
saurait donc nous confondre en nous laissant accroire que le fruit irrel mrite notre
admiration.
Nous ne serons par ailleurs pas excessivement surpris de voir le biologiste Franois
Dagognet opter pour l'apologie de l'objet naturel, en dpit, ou plutt grce ses facults de
dcomposition. Car ces cinquante-neuf bananes de plastique manque "l'essentiel,
l'organicit, la chair mme qui entrane comme consquence sa fragilit" 2. Ces soixante
objets au total posent en effet, leur manire, un "problme physique et mtaphysique
majeur, celui de la substantialit et surtout du critre grce auquel on reconnat cette
dernire" 3 . Car si la substance est habituellement ce qui subsiste, la diffrence des
"accidents, contingents, passagers (et) prissables", on assiste ici un effet de
"retournement () (o c'est) le faux qui demeure () et qui semble pouvoir revendiquer
seul la prsence ontologique (la substantialit mme)"4.
La solution rside donc dans le fait, non pas de "confondre l'tre avec ce qui
disparat", mais de prendre en considration deux sortes d'tres possibles : ceux "qui se
dfinissent par leur fixit (les tres ou les corps matriels), puis les autres, les vivants ou
leurs fruits, par lesquels les vivants se prolongent"5. Il faut alors rechercher la constance,
"non plus dans le particulier, (mais) seulement dans le genre" 6 . Et si les bananes en
plastique retiennent d'abord notre attention par leur inaltrabilit, nul ne saurait leur
attribuer le critre de vracit biologique qui, incontestablement nous frappe la vue de la
banane vraie.
C'est alors davantage "l'inertie mortelle"7 qui caractrise la srie des 59 simulacres de
fruits que le vivant dans son aspect gnrationnel. D'ailleurs le philosophe avoue,
s'appuyant sur le botaniste Gaston Bonnier8, que les pommes et les poires auraient, mieux
que les bananes, pu illustrer son philosophme puisqu'en ce qui concerne ces dernires, "les
graines sont gnralement avortes" alors que les ppins de pommes ou de poires, eux, sont
"enfouis l'intrieur du fruit (et) attendent sa putrfaction (permettant d'assurer) sa

1
. G. W. Leibniz, Monadologie,1840, d. Delagrave, 7me d., Paris, 1980, par. 8, pp. 144-145.
2
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject. Une philosophie cologique, op. cit., p. 16.
3
. Ibidem, p. 17.
4
. Ibidem.
5
. Ibidem.
6
. Ibidem.
7
. Ibidem, p. 18.
8
. G. Bonnier, Cours de botanique, par. "Les Musaces", d. Librairie gnrale de l'enseignement, Dijon, 1926,
pp. 1191-1192.

400
continuit" 1 . Cette interprtation pourtant, bien que pour le moins convaincante, mrite
encore quelques prcisions.
Pour l'auteur, l'exemple de La grande bananeraie culturelle est l'occasion de "forger
une pistmologie ontologise"2. Or s'il reconnat que les deux termes ont rarement t mis
cte cte, il en dfend nanmoins l'union car, son sens, seule la science est capable de
mettre jour "l'en soi" de la matire, l'essence ou la composition du rel, grce aux
instruments dont elle dispose pour attester de la validit de ses rsultats.
C'est donc tout autant en scientifique -ce qu'il est effectivement- qu'en philosophe
avr, qu'il peut interroger le rel et parvenir nous convaincre en nous permettant de
mettre le doigt sur un point de continuit/rupture entre l'art contemporain et celui qui l'a
prcd : si la peinture de vanit traditionnelle voquait, dj, le caractre prissable du
vivant, dans ses reprsentations figuratives, la vanit contemporaine, elle, montre
clairement le dprissement, elle le met en scne, le prsente littralement, comme nous
avons pu le voir avec Robe de Chair3 ou avec cette uvre intitule La grande bananeraie
culturelle. Et c'est mme sans doute cette mise en scne qui, suivant le fil de la dgradation
organique, conduit la vision de l'abject et son potentiel rejet, ou alors la contemplation,
en temps rel, de la mtamorphose dont la nature est capable.
Avec Hommage Arcimboldo de Fabrice Hybert, c'est aussi le thme de l'organique
prissable qui apparat, aprs quelques jours d'exposition, alors que la premire impression
que lon a de loeuvre relve davantage d'une esthtique de la nature, comme thme
artistique ternel, qu'il s'avre galement possible d'interroger travers l'exemple
contemporain du Land Art.

3. Le Land Art comme nouvelle esthtique de la nature

3.1. Aux origines du Land Art

Si lon en croit lEncyclopdie de lArt : "ce terme apparat en 1969 pour dsigner les
actions visant utiliser ou transformer un lieu naturel, gnralement grande chelle, en
tant que dveloppement de thmatiques conceptualistes" 4 . Il sagit, non pas dun
mouvement artistique, mais davantage dun "moment exemplaire en ce quil se situe la

1
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject. Une philosophie cologique, op. cit., p. 18.
2
. Ibidem, p. 19.
3
. Cf. par. 1221.
4
. L. Felici, Encyclopdie de l'Art, d. Le Livre de Poche, coll. Pochothque, Garzanti, Paris, 2000, p. 538

401
charnire du modernisme et de ce qui la contest, combattu, voire remplac" 1 visant
utiliser la Nature comme mdium artistique dune mise en question thorique et
idologique principalement issue du minimalisme amricain.
Dans ces annes 1960 en effet, les dbats sont particulirement anims aux Etats-Unis,
et principalement New-York, centre incontest du march de lart mondial et foyer dune
effervescence intellectuelle et artistique qui sexplique par une indispensable mise en
perspective historique2. Car, pour comprendre ce moment artistique quest le Land Art, il
est ncessaire de sintresser un certain nombre de faits tels quel la constitution, vingt ans
auparavant, de lEcole de New-York issue de lexpatriation dartistes europens qui fuient
la guerre.
Aussi Joseph Albers, victime de la fermeture du Bauhaus par les nazis, est-il recrut,
en 1933, comme Directeur du Black Mountain College, en Caroline du Nord, o il
poursuivra la pdagogie du Bauhaus. Il y enseignera notamment le happening -ou thtre
dimprovisation faisant intervenir la participation des spectateurs- dj initi par Marcel
Duchamp, ds 1915, puis par Dada au Cabaret Voltaire Zrich, ainsi qu'au cours des
soires Bauhaus, entre 1919 et 1933. Il y ctoiera notamment John Cage, Merce
Cuningham et Robert Rauschenberg, qui seront, en 1952, lorigine du premier Happening
new-yorkais intitul Theater Peace, ainsi que de lmergence de Fluxus, mouvement cr
en 1961 par George Maciunas, New York galement. Walter de Maria et Robert Morris
seront, eux, adeptes de Fluxus, alors que Robert Smithson se mlera au mouvement de la
Beat Generation.
Or cest ce mtissage culturel, entre culture dorigine europenne et contre-culture
amricaine Beats, qui va donc nourrir lesprit futur du Land Art , ainsi que louverture
dune galerie par Peggy Guggenheim, permettant, ds 1942, lexposition des plus
renomms des artistes europens, ainsi que de la jeune gnration new-yorkaise. Ces
artistes sinspirent gnralement de la conception surraliste, rvolutionnaire en son genre,
selon laquelle la cration doit sapprocher le plus possible de lautomatisme et sintresser
davantage lacte de conception qu celui de ralisation. Celui-ci donnera alors lieu
lAction Painting de Jackson Pollock, mais aussi des uvres dont toute forme est bannie,
avec des artistes tels que Barnett Newmann, Ad Reinhardt ou Mark Rothko, assurant la
victoire de lexpressionnisme abstrait contre le formalisme de labstraction gomtrique de

1
G. A. Tiberghien, Land Art, d. Carr, Paris, 1993.
2
. E. Landais, "Land Art et lieux", propos du livre de Tiberghien, in Le Courrier de l'Environnement, N 24,
Avril 1995.

402
Piet Mondrian notamment.
Ce sont, en outre, ces jeunes artistes new-yorkais que Clment Greenberg1 soutiendra
en formulant sa thorie du modernisme, consistant " utiliser les mthodes scientifiques
dune discipline pour critiquer cette mme discipline, non pas dans un but de subversion,
mais dans le but de lenchsser toujours plus profondment dans son domaine de
comptence propre"2. Dans la mesure pourtant o, pour juger dune uvre dart, il sagit de
dfinir des critres de jugement internes, totalement dtachs de la socit et mme des
commentaires des artistes sur leurs intentions, c'est cette conception normative dun art
"pur" qui va dclencher, entre autres, un mouvement de contestation artistique appel
minimalisme, donnant ensuite naissance au Land Art.
Contre ce carcan moderniste en effet, ne peut natre quune vague de raction
postmoderniste, dfendant avec ferveur lirruption du langage dans le champ esthtique et
expliquant notamment le rapprochement entre art conceptuel et artistes du Land Art, illustr
par l'exemple de Robert Morris et Robert Smithson qui ont fait de leurs textes des lments
constitutifs de leur uvre. Et cest prcisment cette dimension du discours et des propos
tenus sur les crations contemporaines qui constitue, le plus souvent, une difficult de
rception pour les gens qui ne sont pas dans le paradigme de lart contemporain !
Cette approche postmoderniste constitue par ailleurs une magistrale remise en
question de luvre comme objet de jouissance esthtique et manifeste un intrt dcupl
pour "lart qui se fait plutt que (pour) lart fait" 3, dans la ligne mme du surralisme.
Lobjet artistique sera donc dnu de toute valeur plastique ou dcorative, lencontre
mme de la "tradition humaniste, formaliste et reprsentative grco-occidentale" 4 dj
condamne par Dada. Cet art se voudra videmment aussi en totale rupture avec
linstitution musale, donnant lieu de nouvelles et multiples formes artistiques, mritant
davantage dtre qualifies de tendances ou dexpriences que de mouvements
proprement parler et mettant en question, pour la plupart, lide de durabilit. Cest
pourquoi les machines de l'exposition Meta-Matics (1959) de Jean Tinguely seront voues
sauto-dtruire.
Et cest pourquoi la cration artistique prendra, le cas chant, lallure dinstallations
phmres, de happenings, ou encore de performances dartistes nimpliquant pas
ncessairement le public. Elle pourra galement se traduire par des informations, sous

1
. Cf. par. 132.
2
. E. Landais, "Land Art et lieux", op. cit.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem.

403
forme de productions qui ont pour seul support des moyens technologiques tels que photos,
vidos ou films sans vocation esthtique, mais dont la seule finalit est dinformer le
spectateur dune dmarche artistique tout en mobilisant son imagination. Elle pourra enfin
rejoindre les expriences du Land Art, dont on doit le terme Walter de Maria et quil nous
faut maintenant tenter de mieux dfinir.

3.2. Qu'appelle-t-on Land Art ?

Les autres fondateurs se nomment Michael Heizer, Robert Smithson, Robert Morris,
Richard Long et Dennis Oppenheim. Tous ces artistes travaillent in situ, cest--dire sur des
sites, naturels ou citadins et ils sont lorigine duvres dsignes par le terme
dEarthworks (terrassements), dont le mdium est la terre elle-mme, quelle soit
"malmene, laboure et creuse, entasse et empile, aplanie, arrondie (ou) tranche"1. Le
Land Art dsigne ainsi, comme son nom l'indique, toutes les ralisations qui engagent le
land : lespace rural ou urbain. Et ce qui constitue sans doute le plus grand argument en
faveur du rattachement du Land Art au postmodernisme est prcisment cette relation
particulire au site qui, "si elle concerne assez gnralement toute la statuaire moderne (...)
reprsente lun des lments spcifiques du "champ largi"2.
Cette fonction du site est donc troitement lie celle de luvre, comme le prcise
Carl Andr : "un site, ou un lieu, est un endroit dans un environnement, qui a t altr de
manire rendre lenvironnement et les qualits particulires de luvre"3. Si lon en croit
le philosophe Gilles Tiberghien, le site nest pas tant un lieu quun non-lieu, dans la mesure
o cest lui qui permet de voir ce qui nest pas lui. De la mme faon que le paysage a
dabord dsign, non le dcor campagnard mais une espce de tableau et que, donc, la
reproduction a prcd loriginal, cest ici "la cration de luvre qui prcde ipso facto le
site et dfinit une relation dappartenance rciproque"4.
Implantes en dehors des lieux artistiques habituels, les uvres du Land Art sont, par
ailleurs, gnralement invisibles pour le public, si ce nest par le moyen de films,
photographies, cartes ou textes explicatifs. Car, plus que par leur caractre phmre, cest
davantage en raison de leur loignement gographique et du gigantisme dun site que lil
humain ne peut y accder. Les uvres du Land Art en effet sont en gnral durables,

1
. G. Tiberghien, Land Art, op. cit., rabat de la premire de couverture.
2
. R. Krauss, "Sculpture in the expansed field", trad. Jean-Pierre Criqui, in L'originalit de l'avant-garde et
autres mythes modernistes, d. Macula, Paris, 1993.
3
. G. Tiberghien, Land Art, op. cit., (cit in).
4
. Ibidem.

404
lexception par exemple de Spiral Jetty, uvre de Robert Smithson cre en 1970 et
aujourdhui ensevelie dans leau du Grand Lac sal. Et lorsque ce sont les uvres de
Christo qui sont phmres, elles sont voulues comme telles puisque "lurgence dtre vu
est dautant plus grande que demain tout aura disparu Personne ne peut acheter ces
uvres, personne ne peut les possder, personne ne peut les commercialiser, personne ne
peut vendre des billets pour les voir Notre travail parle de libert"1.
Elles sont donc conues comme temporaires car cest prcisment ce caractre qui
leur donne plus dnergie et qui intensifie les ractions du public. Hans Haake ne dit
dailleurs pas autre chose lorsquil cherche "faire quelque chose qui prouve
lenvironnement et ragit face lui, qui change, nest pas stable (et) fait faire lexprience
du temps au spectateur" 2 . Il serait mme tentant de voir, dans cette mise en scne de
lphmre, une forme de raction linsoutenable sentiment de finitude qui habite
lhomme en cette re de la fin des croyances, une sorte de recherche de "rparation
(instaure grce une) relation empathique avec la nature"3 comme pourraient en attester
ces propos de Richard Long : "Limpermanence dun travail nous rapproche de la brivet
de toute existence et le rend ainsi plus humain"4.

Cest en tout cas dans cette ligne que travaille Andy Goldsworthy, qui, depuis une
quinzaine dannes, utilise des matriaux naturels tels que glace, neige, feuilles drable ou
de chne et fleurs de pissenlits pour raliser des uvres quil laisse se dgrader en nen
conservant que leur trace photographique dans le but, non pas dimposer sa marque sur le
paysage, mais de manifester, mme brivement, un contact harmonieux avec le monde de la
nature. Cest ainsi quil ralise, le 12 janvier 1987, ses Stalactites de glace et, le 29 aot
1987, en Angleterre toujours, ses "Feuilles diris agrafes entre elles par des pines
remplies en cinq endroits par des baies de sorbier/attaque des poissons en dessous/difficile
de conserver toutes les baies becquetes par des canards".
Cette uvre phmre, dont il reste une trace photographique, accompagne, comme
nous venons de le voir, dune restitution succincte du procd engag consigne dans ses
Carnets, met en scne de longues feuilles diris, sectionnes la base de manire rectiligne
et constituant donc de longs triangles vert meraude, disposes ensuite sur un plan deau
calme et sentrecroisant de manire gomtrique. Il reste alors lartiste le choix de placer,

1
. cits in wikipedia.org//Christo_et_Jeanne-
2
. A. M. Parcelier, Nature et Art Contemporain, crdp-strasbourg.fr//nature.htm.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem, (cit in).

405
 lintrieur d'un pentagone et de quatre quadrilatres irrguliers, des petites baies de
sorbier de couleur rouge vermillon. Lensemble, constitu de deux couleurs complmen-
taires et de trois figures gomtriques distinctes -soit les quadrilatres, les triangles et les
sphres que reprsentent les baies- produit alors un effet clatant et incite l'artiste se
justifier de lallure antinaturelle des formes quil a construites in situ : "Je me rends compte
quil est arrogant de considrer que lhomme est linventeur de la gomtrie. En ce qui
concerne mes propres travaux, il me semble que la gomtrie sy trouve au mme degr que
dans la nature () je suis toujours dcid rvler la richesse cache dendroits
apparemment trs humbles"1.

Ces artistes en effet ne choisissent pas tous de raliser ce que Jean-Paul Brun nomme
des "uvres-sites-monuments", qui usent des moyens technologiques les plus modernes de
lpoque, tels que bulldozers, tirs de mines, hlicoptres, ingnieurs et informatique pour
sinstaller, entre 1969 et 1974, dans les dserts du sud et de louest amricain. Il sagit alors
des uvres de Michel Heizer (Double Negative) et Robert Smithson (Amarillo Ramp), mais
aussi de Walter de Maria (Lightning Field), Nancy Holt (Sun Tunnels, Charles Ross (Star
Axis) ou James Turrell (Roden Crater).
Pour Dennis Oppenheim, Richard Long ou Jan Dibbets au contraire, il ne sagit pas
dagresser la terre mre, puisque ce dernier, notamment, "aura accompli une sorte de cercle
complet, de la peinture -quil a pratique ses dbuts- au Land Art, pour revenir, en passant
par lanamorphose, la peinture, par le seul fait de se servir de lappareil photographique
presque la manire dun pinceau"2. Dennis Oppenheim, de son ct, joue avec un scooter
des neiges le long de la frontire amricano-canadienne, dans le Maine, en matrialisant des
fuseaux horaires dans son uvre intitule Time Line, dont il ne reste que des films et
photos ds la fonte des neiges. De mme, lorsque Richard Long produit, en 1967, A line
Made by Walking, cest la photographie qui restitue la trace de la marche quil a faite dans
un champ, justifie en ces termes : "Lappellation Land Art est une expression amricaine
() Cela veut dire des bulldozers et de grands projets () Jessaie dutiliser la terre avec
respect, probablement de la mme faon que les Indiens dAmrique avant larrive des
Blancs".3

1
. A. Goldsworthy, (cit in) C. Garraud, L'ide de nature dans l'art contemporain, d. Flammarion, Paris, 1994,
p. 144.
2
. C. Garraud, L'ide de nature dans l'art contemporain, op. cit. p. 67.
3
. C. Gintz, "Richard Long : la vision, le paysage, le temps", interview pour Art Presse, n 104, Juin 1986,
Paris, p. 8.

406
 Or cette approche, radicalement diffrente de celle que pratiquent certains de leurs
contemporains, atteste de la "rencontre des cultures amricaines et europennes sur le sol
dune nation dj mtisse par des parfums dAfrique, des saveurs dOrient et desprit
amrindien"1 en rendant parfaitement compte de lidentit culturelle de chaque branche. Si
la branche europenne, en effet, "qui na plus de terres vierges conqurir depuis des
sicles, travaille, linstar des Indiens avant la conqute de lOuest, vivre en harmonie
avec la terre-mre () la branche amricaine dont le paradigme contre-culturel fond sur
les valeurs du mythe de la wilderness et du Pionnier sur la Frontire (a) conduit les artistes,
dans une nouvelle conqute, soumettre les dserts de lOuest lart et marquer la nature
de son sceau"2.
Reste examiner si cette nouvelle esthtique de la nature constitue ou non une forme
de renaissance de lart paysager du XIXme sicle, ou encore si elle mrite davantage
lappellation "dart cologique" que de "nouvelle esthtique de la Nature".

3.3. Art paysager, Art cologique ou nouvelle esthtique de la Nature ?

3.3.1. Un art paysager ?

Pour que lart paysager puisse natre, il avait fallu dabord que les socits regardent
davantage les choses et les gens que Dieu, permettant, terme, de constater que "le paysage
est la ranon visuelle dune d-symbolisation du Cosmos" 3 . Il fallait ensuite que ne se
ressente plus aussi cruellement le besoin de chercher dans la nature de quoi assurer sa
subsistance quotidienne, un peu comme si un minimum de bien-tre tait ncessaire au
bonheur de voir, ou comme si "la posture descriptive (supposait) un il libr des
servitudes de la main"4.
De plus, le paysage ne pouvait merger que de conditions gographiques et
climatiques spcifiques et varies, autorisant le constat suivant, ds la fin du XXme sicle :
"lart est n en Europe septentrionale, un maximum de diversit dans un minimum
despace ; le visuel est n en Amrique, minimum de diversit dans un maximum

1
. J.P. Brun, Le Land Art, p. 8, texte crit pour son intervention lUniversit Paris I Panthon-Sorbonne lors
du colloque "Esthtique de la nature, figures de la nature dans lart" du 22 novembre 2003 sous la direction de
Dominique Chteau, et distribu lors de sa confrence Besanon dOctobre 2007.
2
. Ibidem.
3
. R. Debray, Vie et Mort de l'image, d. Gallimard, coll. Folio Essais, Paris, 1992, p. 269.
4
. Ibidem.

407
despace Warhol est partout chez lui !"1. Enfin, il semble notoire que lon ait assist
lmergence simultane du paysage, du portrait et de lautoportrait -comme genre
indpendant il sentend- dans la ncessit de "penser le tableau comme le dehors du dedans
et le dedans du dehors "2. C'est dans le mme esprit d'ailleurs que Thodore Rousseau aurait
"cr lart nouveau de montrer en quelque sorte le vif de la nature humaine en contact
immdiat avec la nature extrieure" 3 ou que Czanne aurait conu que "la nature est
lintrieur".

Pour qu'ensuite lart paysager disparaisse en tant que tel, il fallait notamment des
conditions technologiques telles que lapparition du daguerrotype dont linventeur, peintre
paysagiste de formation, a permis linitiation au got de la technique photographique. Ds
lors en effet qu'il a t possible de raliser des photographies en couleur, les peintres ont pu
dlaisser la reprsentation figurative des paysages et seules des reprsentations plus
abstraites telles que, par exemple, Figure au bord de la mer (1952) de Nicolas de Stal, ont
pu continuer simposer.
Il fallait galement des conditions historiques telles que lart ose envisager, pour la
premire fois, la remise en question de la mimsis et labandon notamment de la peinture
sur le motif. Si lon en croit le professeur darts plastiques Philippe Guyot : "parler du
paysage au XXme sicle, cest dabord constater son absence, sa mise sac ou sa
rduction une criture gographique, car changer le monde cest, pendant ce sicle court,
avant toute chose, lamputer du paysage, rvoquer la nature"4. Le XXme sicle est, en
effet, incontestablement, celui de la "clture du monde" puisque les terres sont
intgralement cartographies et attribues des pays, consacrant ainsi "la fin du mystre et
de lexotisme"5. Car si lon peut parler, la fin des annes 70 seulement, dun retour au
motif, cest essentiellement grce des photographies de montagnes ventres, de
dcharges, terrains vagues, friches industrielles, littoraux souills de dchets ou invitables
carcasses de voiture, soit une forme de "d-paysage" ou "danti-paysage" plus que de
paysage proprement parler, hrit du photojournalisme plus que des grands matres de
lhistoire de lart6.

1
. R. Debray, Vie et mort de limage, op. cit., p. 369.
2
. M. Merleau Ponty, L'oeil et l'Esprit, d. Gallimard, coll. Folio/Essais, Paris, 1960, p. 23.
3
. P. Dorbec, Les grands artistes Thodore Rousseau, op. cit. p. 119, citation attribue Fromentin.
4
. P. Guyot, Le paysage dans l'art occidental, ww3.ac-Poitiers.fr//paysage.htm.
5
. Ibidem.
6
. Ibidem.

408
 Ainsi le Land Art ne semble-t-il pas tre un art paysager au sens habituel du terme
dans la mesure o le paysage, comme lieu dune exprience nouvelle, joue le rle de
support plus que de modle, soit le rle dun "simple partenaire esthtique"1. Et bien que
Nancy Holt, notamment, porte beaucoup dintrt la manire dont le spectateur construit
sa vision dun paysage, elle insiste davantage sur la perception de lespace comme objet
principal de sa recherche, puisque ce sont ses Sun Tunnels, ou buses de ciment de 2,5 m de
diamtre et de 6 m de long, qui permettent de hirarchiser lespace et de "lorganiser en
fonction de ces quatre grands axes tubulaires". Sinspirant ici la fois des observatoires
mayas et des couchers de soleil de Caspar David Friedrich, elle procure au spectateur de
son uvre la sensation de son appartenance au Cosmos.
Mais le Land Art est sans doute moins "le signe dun retour au paysage consensuel
que sa ngation la plus subtile sous la forme dun dcor hors datteinte, ntant
exclusivement occup qu redessiner la carte des frontires dun autre monde : celui de
lart"2. Or, sil nest pas art paysager proprement parler, mais quil appartient nanmoins
lart se dployant dans la nature mme, sommes-nous en droit dy voir un "art cologique" ?

3.3.2. Un art cologique ?

Bien que le XXme ait connu lapparition dune conscience cologique, en rapport
avec la dtrioration de la nature que laissait dj prvoir le sicle prcdent, on ne saurait
non plus qualifier le Land Art dart cologique, pas plus quil nest dailleurs un "art anti-
cologique". Si lon en croit en effet Gilles Tiberghien, ces polmiques proviennent dun
grave malentendu : du fait que lidologie des sixties participait du retour la nature,
linterprtation courante voulait que la dmarche des artistes du Land Art relve aussi de
ces objectifs. Or, lorsque Michel Heizer se met incarner "la brute sans scrupules who
bulldozes the ground"3, il incarne littralement celui qui trahit lesprit du retour harmonieux
la nature.
Cette critique se fait dautant plus forte lorsquelle mane du monde des artistes du
Land Art lui-mme, tels Richard Long et Hamish Fulton qui auraient contribu rpandre
lide selon laquelle leurs collgues btisseurs profanaient en fait la nature. A lexception
peut-tre dartistes tels que Nils Udo qui dclare, en 1984, "amplifier et mettre en forme un

1
. G. Tiberghien, Land Art, introduction, op. cit.
2
. P. Guyot, Le paysage dans lart occidental, op. cit.
3
. E. Landais, "Land Art et lieux", op. cit.

409
certain tat de nature, en nutilisant que des matriaux naturels trouvs" 1 , les paysages
ruraux faonns par lactivit agricole sont quasiment absents des rfrences du Land Art,
davantage proccup despaces urbains ou des immenses dserts amricains. Le terme
dEarthworks, lui seul, voque videmment davantage la manipulation de la terre que sa
prservation !
Si lon ne peut, donc, parler dart cologique ou anti-cologique propos de Land Art,
il est nanmoins indispensable dvoquer son intrt pour le concept dentropie, de
dgradation invitable et irrversible de lunivers, dont la formulation scientifique
appartient au second principe de la thermodynamique. Cette ide a dj t entrevue par
luvre dAndy Goldsworthy, cet artiste anglais qui assiste la destruction naturelle des
lments vgtaux quil collecte.
Mais cest lun des champions du Land Art, Robert Smithson, qui sest
particulirement intress ce phnomne, comme nous l'voquerons dans notre prochain
paragraphe. Selon Philippe Guyot en effet, cette "esthtique de lentropie" peut sinterprter
comme une "dcouverte dsabuse dun chaos inou que lon ne peut pas plus attribuer
lhomme qu la seule nature, gnrateur () dun milieu hybride ou mutant demble
ravag, transitoire mais toujours dj en ruine, sduisant dans sa dchance mme () (une
sorte) danti-paysage, tirant vers linforme, la fois littral et mtaphorique, fascinant et
pouvantable, magnifique et dgueulasse, sublime et minable, impossible modliser".2
Pour Gilles Tiberghien, ce sont bien deux types de sensibilit la nature spcifiques
qui mergent du Land Art : "la premire () est nostalgique dun tat originel et pense
pouvoir nous en restituer un quivalent travers certaines pratiques artistiques", et pour la
seconde "cest la nature comme puissance de transformation qui lemporte"3. Il faut peut-
tre alors voir, dans un premier temps, le Land Art comme relevant davantage d'une
esthtique de lentropie que dun art cologique4. Il serait dailleurs peut-tre encore plus
juste d'y voir, tout simplement, une nouvelle esthtique de la Nature.

3.3.3. Une nouvelle esthtique de la Nature ?

Rejetant alors lexpression dart paysager mais aussi celle dart "cologique" ou "anti-
cologique", mais conscients du fait que le Land Art ait voir avec la nature, dans ses

1
. E. Landais, "Land Art et lieux", op. cit.
2
. P. Guyot, Le paysage dans lart occidental, op.cit.
3
. D. Chteau, Esthtiques de la Nature, pub. de la Sorbonne, Paris, 2007, p. 86.
4
. P. Guyot, Le paysage dans lart occidental, op. cit.

410
aspects les plus dnaturs mmes, il nous semble que lexpression desthtique de la nature
est la mieux mme de le dfinir. Ce type de cration artistique en effet suppose une
relation entre la dimension physique de luvre, souvent monumentale, et celle du corps de
lartiste ou du spectateur, entranant "un jeu dchelle au centre (mme) du Land Art () o
les notions dchelle et de mesure sont ramenes ltalon originel, le corps"1, dans la
mesure o "lexistence de lhomme est corporelle et (que) tout contact avec le monde, quil
soit de communication ou de rejet, quil soit cintique, physique ou sensoriel, passe par le
corps"2.
C'est ainsi que Richard Long, en 1967, produit A Line Made by Walking, soit une
marche en ligne droite dans un champ, jusqu ce que celle-ci, calcule lchelle des
capacits humaines, produise une trace quil puisse photographier, permettant de garder la
marque dune uvre consistant "tre artiste en marchant". Parmi les diffrentes
promenades entreprises, certaines parcourent des figures trs diverses telles que lignes
droites, cercles, spirales etc damplitude variable, portant la plus longue mille miles en
mille heures, de faon ce quil y ait "symtrie entre le temps et la distance"3.
Dennis Oppenheim, lui, est la fois lauteur de Directed Harvest (1969), lorsquil
utilise, dans les environs de Hambourg, une moissonneuse pour dessiner dans la rcolte, et
du report de ces mmes marques sur son propre corps. On assiste alors, en quelque sorte,
lextension "de lart du happening de la galerie, de la rue, lunivers tout entier, replaant
lhomme au cur du dispositif et du cosmos dans un moment de mditation qui renvoie, l
encore, la Contre-Culture"4. En outre le spectateur lui-mme est invit faire lexprience
de lespace et du temps de luvre lorsque, partir de luvre de Carl Andr intitule
Scattered Pieces, il est cens marcher au milieu des lments parpills sur le sol,
lobligeant inscrire sa propre prsence dans sa perception.
Le Land Art est donc aussi une forme desthtique de la nature, par son ancrage direct
dans un dcor naturel du type de celui des grands espaces du Nevada, de lUtah ou du
Canada. Lorsqu'il se dveloppera, comme chez Heizer, au sein mme des paysages urbains,
il sera, certes, plus difficile de le qualifier desthtique de la nature. Avec Christo, de mme,
on ne saurait parler de Land artist au sens habituel du terme, bien quil ait largement
contribu, avec sa compagne, son histoire, la fois sur des sites naturels et dans des lieux

1
. E. Landais, "Land Art et lieux", op. cit.
2
. D. Chteau, Esthtiques de la nature, op. cit., citant M. L. Ramirez, p. 220
3
. R. Long, interview par C. Gintz, op. cit.
4
. J. P. Brun, Nature, Art contemporain et socit : le Land Art comme analyseur du social, op. cit

411
spcifiquement urbains, o leurs effets ne sont pas passs inaperus1. Mais avec Robert
Smithson, il s'agit incontestablement de Land Art, dont Franois Dagognet dailleurs se
plat faire l'loge.

3.4. Robert Smithson et la "dialectique dehors-dedans" selon Franois Dagognet

Dans sa courte mais prolifique vie de Land artist, Robert Smithson semble mener
paralllement "la valorisation du sol et de ses productions, mais aussi les menaces qui
psent sur lui et commencent le dsagrger ou le striliser"2. Cet artiste en effet s'oppose
au "formalisme des minimalistes ainsi qu'aux projets trop anthropomorphiques qu'il
retrouve dans Pollock ou De Kooning 3". Il prfre effectivement tendre vers le minral
gologique "en s'attachant aux cristaux, ce qui nous vient de la galerie minire"4. En ce
sens d'ailleurs, il est plus directement concern par l'Earth Art que par le Land Art.
De 1965 1969 notamment, il ralise une dizaine d'installations appartenant ce qu'il
intitule les Non-sites, fortement inspires des paysages du New Jersey : celles-ci sont
organises selon un systme de correspondances entre le site lui-mme, comme espace
extrieur, priphrique, illimit, dispers, et le "non-site", soit sa mise en forme ferme,
intrieure, dlimite, concentre. En d'autres termes, Robert Smithson "dveloppe
explicitement la dialectique du dehors/dedans, qui concide avec celle du "site/nonsite"5.
Dans l'une de ses premires expositions, il enferme diffrents types de roches dans des
rcipients blancs de taille croissante (les nonsites) constituant, au sol, une sorte d'immense
trapze, dont la plus petite base se situe l'entre de la galerie. Sur le mur qui fait face
celle-ci, se trouvent des photographies ariennes, correspondant au site rel, o ont t
effectus les prlvements de roches disposs dans les conteneurs au-dessous.
Pour l'artiste, il faut en effet accepter comme principe de dpart que le site est cette
nature vaste et illimite qui, en soi, n'est pas lisible. Aussi s'explique-t-il en ces termes :
"J'ai dvelopp le NON-SITE, qui en un sens physique contient l'tat de rupture du site. Le
conteneur est en lui-mme un fragment, quelque chose qui pourrait tre une carte tri-
dimensionnelle. Sans rfrence la Gestalt ou "l'anti-forme", le conteneur existe comme
fragment d'une plus vaste fragmentation. Il est une sorte de perspective tri-dimensionnelle

1
. Cf. Premire Partie, par. 21
2
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject. Une philosophie cologique,op.cit. p. 194.
3
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, d. Voix Richard Meier et les cahiers du regard, Metz,
1994, p. 61.
4
. Ibidem.
5
. Ibidem, p. 62.

412
qui s'est rompue d'avec le tout, en mme temps qu'il contient le vide de son propre
contenu"1.
Or, dans cette dmarche, nous prcise Franois Dagognet : "duplication, inversion,
rorganisation dvoilent l'inconnaissable, le "non-site" lui-mme permet Robert Smithson
de recueillir les fragments disperss, de les disposer dans des bacs, afin d'annuler le chaos
ruinique"2. De la confusion va alors natre la clart et de l'inintelligibilit l'intelligible. Il
s'agit bien, par ailleurs, d'un double projet puisquil sert, d'abord, de tentative de
valorisation du sol, mais aussi d'avertissement quant au dracinement dont ces pierres
attestent. L'artiste s'intresse en effet, tel un gologue, de trs prs l'identit de chacune
d'elles, au point de les numrer dans l'un de ses crits 3. Il se trouve alors "gagn par la
fivre d'une nomenclature tumultueuse qui le grise () actinote, albite, allanite, analcime,
apatite, apophyllite, auricalcite, axinite, azurite etc..."4.

De plus, sa sensibilit la prcarit des paysages se manifeste par diffrentes autres

expriences. Robert Smithson propose par exemple qu'un bulldozer dcharge des masses de
terre considrables sur le toit d'une maison jusqu' ce que celui-ci s'effondre, de faon
mettre en vidence "les puissances telluriques invincibles qui suscitent les alluvions et les
charriages et que, imprvoyants, nous favorisons"5. Et en d'autres lieux, il dveloppe un
projet qui consiste "creuser le sol, puis le saturer d'eau, enfin le laisser scher au soleil
et rpter plusieurs fois l'opration"6. Or cette exprience pourrait avoir deux motifs : en
attendre d'abord "le surgissement, partir de l'eau, de figures polygonales rgulires (nous
mettant alors en prsence) d'une ptrognse de formations qui naissent d'une fluidit
rgnratrice", ou alors "prouver que c'est bien "l'entropie" qui abme les terres"7.
Robert Smithson fait en effet le rapprochement entre sa dmarche et la conception du
pittoresque selon William Gilpin 8 , pour lequel "un paysage pittoresque rsulte de la
destruction de la beaut naturelle"9. De plus, pour Robert Smithson, "cette dynamique met
en jeu le hasard et la ncessit, (soit la fois) les transformations voulues par lhomme et

1
. R. Smithson, "A sedimentation of the mind : earth projects", in Robert Smithson : The collected wrightings,
d. Jack Flam, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1996.
2
. F. Dagognet, Michel Paysant,Logique et Potique, op.cit., p. 62
3
. R. Smithson, The Crystal Land, Harper's Bazaar, may 1966, in Robert Smithson : The collected wrightings,
op. cit.
4
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject. Une philosophie cologique, op.cit., (cit in) p. 194.
5
. Ibidem, p. 195.
6
. Ibidem.
7
. Ibidem.
8
. Cf. Seconde Partie, par. 334.
9
. G. A. Tiberghien, Nature, Art, Paysage, op. cit., p. 79.

413
celles qui rsultent de la nature"1. Aussi "les meilleurs sites pour lEarth Art sont(-ils) ceux
qui ont t bouleverss par lindustrie, une urbanisation incontrle ou les destructions de la
nature elle-mme () (comme) par exemple, Spiral Jetty (qui) est construit sur une mer
morte et Broken Circle, ainsi que Spiral Hill, dans une carrire de sable"2.
C'est pourquoi sans doute il a choisi de laisser Spiral Jetty sanantir sous les eaux du
Grand Lac sal, ou qu'il lui est arriv de conspuer les ruines romantiques, en tant que
"ruines mlancoliques de laristocratie nostalgique dun temps rvolu". Celles-ci, en effet,
nont pas dintrt quand elles fixent le pass puisque leur seule vertu est "daspirer le futur
en quelque sorte". Au contraire, dans le paysage de la banlieue de Passaic, "ce panorama
zro paraissait contenir des ruines lenvers, cest--dire toutes les constructions qui
finiraient pas y tre difies ()(ici donc) les difices ne tombent pas en ruines aprs avoir
t construits mais slvent en ruines avant mme de ltre"3.
Reste reprer, avec Franois Dagognet, que c'est bien "l'art (qui) met en relief les
deux mouvements contraires () la nature puissante, aurole et aussi son saccage" 4 .
Robert Smithson de son ct, en artiste contemporain, n'hsite pas montrer -puisqu'il ne
s'agit plus de reprsenter de faon idale- ce que sa conscience aigu lui rvle, concernant
la fois la beaut et la prcarit de son monde.

1
. Ibidem, p. 80.
2
. G. A. Tiberghien, Nature, Art, Paysage, op. cit., p. 80.
3
. G. A. Tiberghien, "R. Smithson, Le paysage entropique", 1960-1973, in Galeries Magazine, N 61, octobre-
novembre 1994.
4
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de labject. Une philosophie cologique, op. cit., p. 195.

414
Conclusion de la quatrime partie

Dans ce dernier dveloppement, nous avons donc pu interroger les spcificits de l'art
contemporain, tant au niveau de ses causes matrielles que formelles ou finales : ds lors
quil ne se donne pas pour objectif datteindre la beaut ouvrage mais, quau contraire, il
joue de quantit dobjets tout faits comme structure de base la cration ou comme objet
artistique part entire, lart contemporain se situe dans une filiation directe avec le
readymade duchampien. Et, ds lors quil cesse de rechercher lunicit dans la production
artistique, cest de Warhol quil devient le fils lgitime.
En outre, l'objet artistique daujourdhui peut relever davantage dune esthsique que
dune esthtique mme, soit dune esthtique proprement contemporaine, qui simpose, si
lon en croit Carole Talon-Hugon, parce que certaines productions relvent de l'abject et
que le dgot aussi doit faire lobjet dune rflexion esthtique. En marge d'une beaut
artistique classique issue de la potisation des formes et des matires, ainsi que de la
reprsentation figurative et idalisante des sujets, les productions de lart contemporain
nous confortent donc quant au bien-fond d'un retour une esthtique du sentir qui saurait
associer une apprhension la fois sensible et intellectuelle des objets artistiques.
Et si un certain nombre de ces particularits peuvent expliquer lattitude de rejet dont
il a t lobjet, de grandes lignes ont commenc se dessiner quant son tre et, le cas
chant, son devenir. Sil est manifeste par exemple et mme regrettable, aux yeux dYves
Michaud, que le monde occidental se perde aujourdhui dans un "art ltat gazeux", cest
sans doute parce que, avec lart moderne dj, on ne pouvait plus se contenter de valoriser
la reprsentation, lunicit, lternit ou la raret des matriaux artistiques et des uvres. Il
a fallu ensuite innover encore avec, par exemple, lart Biotech ou lart Vido, comme il
avait fallu commencer penser le mouvement avec lart cintique, ou lphmre avec les
installations ou performances.
De mme est-il vraisemblable que si la subversion, voire la transgression artistique,
sont devenues si banales, cest parce quelles proviennent des invitations-injonctions
manant des commanditaires mmes des uvres, pouvant se rsumer au fameux "paradoxe
permissif" mis jour par Nathalie Heinich. En cela peut-tre rside laspect le plus
novateur mais le plus discutable de ce que lon appelle lart contemporain.
Des productions contemporaines nanmoins ont pu voquer la renaissance dun genre
rvolu et, par voie de consquence, la permanence dune "esthtique de loeuvre", en ce
quelles sintressent une nouvelle mise en scne de matriaux picturaux classiques ou de

415
motifs "traditionnels".
Aussi le Land Art par exemple, dans certaines de ses ralisations, nous donne-t-il
penser l'art paysager, bien que ce nouveau genre artistique nous conduise davantage vers
une nouvelle esthtique de la nature que vers la renaissance de l'art paysager proprement
parler ou vers la naissance pure et simple dun art cologique. Et sil mrite bien son
appellation de nouvelle esthtique de la nature, cest notamment parce que, grce aux
oeuvres de Robert Smithson et sa conception du pittoresque -elle-mme reprise William
Gilpin- on ne peut en contester le bienfond. Car avec une esthtique ciel ouvert "souvre
la dialectique de la fte, dun bien soustrait une longue confiscation, celle dun dehors qui
chappe lemprisonnement dun dedans trop cloisonnant, celle dun plaisir la fois
universel (communautaire mme) et inpuisable (la satisfaction ne dtruit plus ce quelle
gote et sent)1.
En ce qui concerne la peinture -au sens ici de pigments colors-, nous nous sommes
contents de la prsenter comme un matriau traditionnel judicieusement dvoy de ses
usages initiaux, lorsque celle-ci sert, par exemple, produire des uvres qui relvent de
lAction Painting ou de la peinture Post et Bad Painting. Pour ce faire, nous nous sommes
notamment appuys sur les techniques dont use Jackson Pollock et dont Franois Dagognet
se fait lapologiste lorsquil prsente ses ralisations comme "self-discovery, (comme)
dcouverte de ce que le peintre porte en lui de plus personnel () (dont) il rsulte des
uvres denses, charges, directes, capables dinterpeller sans intermdiaire"2.
Sont galement apparues, travers le thme pictural des vanits contemporaines, des
spcificits tant formelles que matrielles, puisquelles sont aujourdhui dtaches de leur
fonction moralisatrice et quelles peuvent figurer des crnes raliss en rsine poxy ou
en diamants. Or ces vanits sont, entre autres, lillustration de labandon de la
reprsentation, au profit de la simple prsentation dobjets des fins artistiques, lorsquelles
se donnent pour mission de montrer des fleurs, fruits ou aliments carns en voie de
dsagrgation organique, dont seul un philosophe "matriologue" peut entrevoir la
pertinence esthtique, dfaut dtre artistique. Aussi la Grande Bananeraie Culturelle de
Grard Titus-Carmel apparat-elle, aux yeux de Franois Dagognet, comme un prtexte
fter la fois la victoire de ce qui se dgrade et la "constance dans le genre" propre aux
tres biologiques.
Simposait galement aux artistes la possibilit de mettre en scne cet autre ala de

1
. F. Dagognet, Mort du paysage, Philosophie et Esthtique du Paysage, op. cit., p. 10.
2
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 185.

416
notre monde qui consiste produire et entasser des dchets et des objets de consommation,
ceux-l mmes qui incarnent les "dieux de nos cuisines". Or cest aussi la tche que sest
assigne le philosophe Franois Dagognet, en loccurrence de se faire le porte-parole de
lobjet le plus trivial et de la matire la plus infime, tels le sable et la poussire. Ces
matires ou objets en effet ont plus souvent t occults que lous par la philosophie,
malgr le questionnement fcond auquel ils peuvent donner lieu, dans une approche se
situant au carrefour de lartistique et du physico-chimique particulirement, puisqualors
que "celui-ci vise tablir des relations ou mme des lois touchant les phnomnes, celui-l,
au contraire () cherche davantage reconnatre la matire dans ses prouesses sous langle
de la qualit"1.
Cest en ce dernier parcours donc quil nous convie jeter un autre il sur lobjet -
domestique ou artistique- comme sur la matire -minrale ou biologique- pour les relever
dabord du discrdit philosophique auquel ils taient condamns, avant de pouvoir fter
dignement cette matrialit complexe et enchanteresse.

1
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui. De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 7.

417
418
 CINQUIEME PARTIE :

FRANCOIS DAGOGNET
DEFENSEUR
DE L'ART CONTEMPORAIN

419
420
 Cinquime partie :
Franois Dagognet dfenseur de lart
contemporain

Cest, comme nous lavions annonc, exclusivement travers la lecture apologtique

de l'art contemporain opre par le philosophe et esthticien Franois Dagognet se
revendiquant la fois "matriologue" et "objectologue", que nous allons aborder notre
ultime dveloppement.
Car dans la mesure o ce n'est plus l'airain ni l'argent qui est la cause matrielle de la
statue contemporaine, de mme que ce n'est plus le fond d'or cens rendre compte du
monde divin qui est sa cause formelle, cest partir de constituants moins nobles et moins
rares que va sappliquer le gnie humain. Aussi serons-nous amens envisager de
nouveaux matriaux de ralisations plastiques, tels que les dbris alimentaires, le
polystyrne ou les carrosseries de voitures, ainsi que de nouveaux moyens de les travailler
tels que la compression, la calcination ou laccumulation. Et lorsque ce seront les matriaux
traditionnels qui permettront la ralisation duvres contemporaines, ce ne sera que dans
des usages bien spcifiques puisque la toile pourra tre fendue ou teinte et que le chssis
nen sera plus le support.
Or il fallait bien un philosophe tel que Franois Dagognet pour tenter d'une part, puis
se montrer capable d'autre part, de porter aux nues ces matriaux-rebuts, par avance
dclasss, en osant mme -selon ses propres termes- une "pistmologie ontologise". Aussi
n'hsite-t-il pas se revendiquer, personnellement et publiquement, comme "matriologue",
1
matiriste ou encore "matrialisateur" , refusant naturellement le qualificatif de
"matrialiste". Cest dans cet esprit mme que nous aurons interroger les ralisations de
Pierre Soulages et de Michel Paysant qui, tous deux, useront de la matire goudron comme

1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, d. Librairie Philosophique Vrin, Paris, 1985, p.
265.

421
matriau pictural, unique ou associ lasphalte dont il est tir.
En outre, si lartiste daujourdhui nest plus un peintre ni un sculpteur, cest que ses
ralisations relvent la fois des deux spcialits, justifiant sa dsignation comme
"plasticien", mais aussi comme "objecteur" lui-mme, dans une formulation infiniment plus
adquate, pour dsigner le crateur de "tableaux-objets" ou de "combinaisons-peintes", que
celle de "sculpteur". Le terme dobjectologue ou dobjecteur en effet conviendra tout autant
pour dsigner lamateur dobjets artistiques contemporains que celui qui les ralise
intgralement, ou encore celui qui collectionne des objets du quotidien des fins de
modifications ou de simples agencements artistiques. Aussi Philippe Stark, mais aussi
Christian Boltanski ou Arman sont-ils tous, aux yeux de Franois Dagognet, des artistes
"objecteurs", dont luvre mrite dtre prise en considration. Aussi le philosophe se fera-
t-il, tour tour, "objectologue" et "matriologue".

1. Franois Dagognet matriologue

1.1. Dfinition et Procs de la matire

Aprs avoir tent de dfinir le terme de matire ainsi que ses synonymes ou assimils,
nous essaierons de rendre compte de la dmarche dialectique adopte par Franois
Dagognet, laquelle consiste, en un premier temps, mettre en avant le phnomne de
dvalorisation philosophique, voire de rejet de tout ce qui se rapporte la matire, avant
d'envisager, en un second temps, la construction puis la dfense de sa thse
"matriologique", soit son exact envers.

1.1.1. Matire et matriau

Du latin materia, elle renvoie " la matire dont une chose est faite " et, spcialement,
le " bois de construction ", en accord avec le verbe materiare qui veut dire "construire avec
des bois de charpente". Or, pour le philosophe, materia "qui a donn le terme gnrique de
matire, drive sans doute lui-mme de mater, parce que l'arbre, en dpit de sa pauvret
fibreuse, multiplie les branches et les rejets dont on se servira"1. En ce qui concerne son
sens propre, la matire dsigne "les objets naturels que le travail de lhomme utilise ou

1
. F. Dagognet, Philosophie l'usage des rfractaires, Initiation aux concepts, d. Du Seuil, coll. Les
Empcheurs de penser en rond, Paris, 2004, p. 136.

422
transforme en vue dune fin"1 , ou encore une "substance ayant une existence physique,
tendue dans l'espace, et agissant sur les sens"2. Dans la ligne aristotlicienne et scolastique,
on ne saurait alors omettre ce qui, dans ce terme mme, oppose la matire comme tre
substantiel, comme objet naturel, comme ralit concrte, sa forme potentielle, virtuelle,
soit l'ide.
Dans la ligne cartsienne galement, la matire s'oppose la forme, comme nous le
prcise Andr Lalande3 : "Si lon distingue, par abstraction, dans un objet physique 1 la
figure gomtrique qui le limite dans lespace ; 2 ce qui lui donne une ralit concrte, une
prsence actuelle et individuelle, le premier de ces lments est appel sa forme, et le
second sa matire ". Mais elle s'oppose tout autant l'esprit, en ce que la "matire est objet
d'intuition dans l'espace et qu'elle possde une masse mcanique" 4 , cest--dire en tant
qu'elle est la substance des corps, dont l'essence est l'tendue gomtrique.
C'est prcisment cette conception cartsienne, autant que galilenne, de la matire
comme substance des corps, qui en permettra une reprsentation compatible avec le
dveloppement de la physique mathmatique. Mais on n'en aboutira pas moins, au sicle
des thories microphysiques, ce rsultat paradoxal d'une matire qui "s'idalise" en
quelque sorte, puisque les entits dont elle est constitue, les particules lmentaires, sont
de moins en moins concrtes et observables l'il nu, soit de plus en plus abstraites,
thoriques et conceptuelles.
Et c'est d'ailleurs galement au vingtime sicle que nat ce qu'on appelle " l'art
conceptuel", dont la tendance est de discrditer le matriau, en tant que mise en uvre de la
matire. Or pour pouvoir "dominer la matire, l'esprit doit disposer d'une matire dominer.
Toute uvre d'art, ayant une existence matrielle, a ncessairement un ou des matriaux,
dont la nature intervient dans le travail de l'artiste"5. Qu'il s'agisse de marbre, de toile ou de
pigments colors pour les arts plastiques, d'instruments ou de sons pour la musique, tous
mritent l'appellation de matriau. Mais cette prcision quant la place notoire accorder
au matriau artistique ne saurait nanmoins suffire en examiner toute la porte.
Il nous faut encore ajouter que si la matire est un objet naturel, tel que la terre, le
bois, la pierre ou leau, cest aussi une chose. Et parce que la chose vient du latin causa, qui
renvoie la cause, lorigine premire, la Providence cratrice, elle tient du mystre et ne

1
. A. Lalande, op. cit., p. 595.
2
. E. Souriau, op. cit., p. 99.
3
. A. Lalande, op. cit., p. 596.
4
. Ibidem, p. 597.
5
. E. Souriau, op.cit., p. 990.

423
demande qu tre clbre, comme nous le prcise Franois Dagognet : " Du mystrieux
subsiste donc dans les " productions naturelles " (les choses) : la Providence seule les cre,
tandis que lhomme ne sait que les rarranger ou les modifier "1. Pour Robert Damien de
mme, la chose est bonne, puisquelle "suppose une naturalit authentique dont elle
recueille ltre pur, issu sans transformation de la cration premire et nous livrant la
texture substantielle, charnue des premiers matins du monde, nous dlivrant lpaisseur
ontologique dune plnitude dleste des interventions transitoires et fabricatrices de
lhomme"2.
Ces "matriaux-choses" sont par ailleurs stables, permanents, contrairement lobjet -
toujours ralis par lhomme- qui nchappe pas la fragilit, comme lillustre par exemple
la mode qui fait de lobjet nouveau un objet potentiellement dpass. Le matriau-chose se
distingue donc de lobjet comme " production naturelle rarrange ou modifie par
lhomme ". Il bnficie donc dun prjug positif qui discrdite la fois le matriau de
synthse -le polystyrne par exemple, mais aussi les mtaux tels le zinc, le plomb ou le
cuivre- et "lobjet-marchandise". Alors que le bois, par exemple, en tant que materia ou
matriau-chose par essence, a reu toutes les louanges possibles.
Aussi Charles Pguy voque-t-il la "senteur du bois merveilleuse et profonde,
honnte et pourtant naturelle, correcte et matrielle (et la) duret ligneuse du bois, selon une
gamme, une srie bien faite, selon une succession harmonieuse de degrs du plus tendre au
plus dur, du bois blanc au chne et au noyer"3. A tel point que " le bois et la pierre doivent
sunir ensemble contre la matire moderne, contre le mtal que pour parler bref nous
nommons le fer. Vieille, troite parent des deux matires de la construction ancienne
contre la matire de la construction moderne" 4 . Cest nanmoins en raison de la
traditionnelle supriorit philosophique de lesprit sur la matire que cette dernire est
toujours lobjet de discrdit et de dvalorisation, tant auprs des philosophes modernes que
des artistes adeptes de lart conceptuel.

1.1.2. Mise en question de la "matire"

1.1.2.1. Matire, hylmorphisme et philosophie antique

Avant mme son invention par Aristote, Platon se montre en quelque sorte adepte de

1
. F. Dagognet, Eloge de l'objet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 31.
2
. R. Damien, "Franois Dagognet, lart et lobjet", op. cit., p. 62.
3
. F. Dagognet, Pour l'art d'aujourd'hui, De lobjet de lart lart de lobjet, op.cit., p. 34 (cit in).
4
. Ibidem.

424
l'hylmorphisme, cest--dire d'une "doctrine qui explique les tres par le jeu de la matire
et de la forme"1. Car cette matire n'est vue, dans le Time2 que comme un rceptacle, une
sorte d'toffe dans laquelle on peut tailler toutes les ralisations et qui se prte
indiffremment tous les arrangements : de tout devenir, c'est elle le rceptacle et comme
la nourrice. (...) Touchant le feu et les corps comme le feu (...) (ceux-ci) ne conservent
jamais d'identits dans leurs manifestations singulires". La matire se meut donc, selon des
principes connus puisque l'eau par exemple "en se solidifiant (...) devient (...) des pierres et
de la terre".
Aussi ne faut-il voir que de l'indtermin, de l'inessentiel et du presque non-tre dans
la matire, l'oppos mme de l'ide qui, bien qu'elle soit "en dehors du corps et loin du
sensible, mme si elle s'imprime en lui, (risque fort) de s'y enliser et d'y perdre ses ailes"3.
Platon serait donc lorigine de cette dprciation qui "dvalorise le produit d'abord au
bnfice du producteur -le dmiurge- mais celui-ci, son tour, a t vite scind entre le
ralisateur -l'excutant- et le concepteur -l'ide intelligible ou le paradigme-" 4 . Il est le
vritable fondateur de l'opposition sensible-intelligible et de l'absolue suprmatie du second
sur le premier.

Aristote, de son ct, parviendra prciser et nuancer cette philosophie : pour lui en
effet, "le non-tre est ce qui cherche tre par et dans le devenir, bref, le virtuel, la
puissance"5. Attnuant le dualisme me-corps ou forme-matire, il envisage celle-ci comme
potentiellement ralisable, ainsi qu'en attestent ces exemples : "Herms est en puissance
dans le bois, ou la demi-ligne dans la ligne entire parce qu'elle en pourrait tre tire ; ou
quand nous appelons savant en puissance celui qui mme ne spcule pas, s'il a la facult de
spculer"6.
La matire pourtant, en tant que substrat de la forme, conserve nanmoins son envers
ngatif dans la mesure prcisment o elle n'existe qu'en puissance et non pas en acte, tel
Dieu qui est l'tre dans lequel ne demeure aucune virtualit, aucune puissance puisqu'il est
Acte pur. Aussi le vivant lui-mme, inscrit dans un rceptacle, doit-il s'en manciper pour
s'lever dans la classification des tres, pour "transcender ce que ses structures constitutives

1
. A. Lalande, op. cit., p. 426.
2
. Platon, Time, op. cit., 49, 50.
3
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialisme, op. cit., p. 224.
4
. Ibidem, p. 253.
5
. Ibidem, p. 225.
6
. Aristote, Mtaphysique, op. cit., 1048 a.

425
semblent lui dicter"1.
Et bien qu'il nous soit possible d'apprcier aussi bien "sa manire de se reproduire -la
gnration anticipatrice et mobile- que de se dplacer -la locomotion, le geste, l'activit
dbordante-, on ne peut que dprcier ses dplacements mcaniques aveugles" 2 . Cest
pourquoi la physique, ou philosophie seconde, dont la thorie du mouvement fait partie, ne
peut dcrire que le passage de la puissance l'acte, lequel ne constitue qu'une irrmdiable
imperfection dans la mesure o un monde parfaitement ordonn serait un monde... en repos.
Aussi "les hommes (ne peuvent-il que regarder) la matire comme un tre unique,
grossier, passif, incapable de se mouvoir, de se combiner, de rien produire par lui-mme"3
et lui prfrent-ils l'esprit. Celui-ci, en effet, est capable d'innover et d'inventer et s'oppose
d'autant "la matrialit qui relve de la rptition du mme"4. Cest dailleurs prcisment
en se positionnant contre ce phnomne de rptition que Voltaire, dans son Dictionnaire
philosophique, saura gr Aristote d'avoir "enseign, dans sa Rhtorique, la manire de
dire les choses avec esprit (c'est--dire d'employer) une mtaphore, une figure, dont le sens
soit clair et l'expression nergique".

Il s'avre nanmoins que cet immatrialisme aristotlicien, bien que nuanc, ne sera
pas suivi d'une vritable "re-matrialisation" par l'atomisme antique. La sagesse picurienne
en effet aboutit, certes, destituer le ngatif -le destin, les illusions, la peur de la mort- (et
apaiser) les mes, envahies par la tristesse, la crainte, l'inconnu"5, en proposant une science
de la nature sans causalit divine, permettant de saisir la pleine dimension de la libert
humaine. Mais, au lieu d'une philosophie rellement matrialiste, nous nous trouvons, avec
Lucrce, davantage en prsence "d'un matrialisme imaginaire et systmatique, qui mne
une guerre sans merci au surnaturel et aux faux infinis"6. Cette thorie ne sert donc que
ngativement et se caractrise par sa "pauvret et son homognit", puisqu'elle met en
avant les seuls atomes qui, grce "des schmas rudimentaires (...) suffisent justifier les
situations les plus droutantes : depuis la foudre jusqu'aux nuages, l'arc en ciel, aux
fontaines incendiaires, aux tremblements de terre"7.
Le procs platonicien ou aristotlicien de la matire, ainsi que le matrialisme
1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 246.
2
. Ibidem.
3
. P. H. D'Holbach, Systme de la nature, ou des loix du monde physique et du monde moral, 2 vol., d.
Amsterdam, 1771, liv. I, ch. 2.
4
. F. Dagognet, Pour l'art d'aujourd'hui, De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit. p. 137 (cit in).
5
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 224.
6
. Ibidem, p. 227.
7
. Ibidem.

426
picurien, ne font donc que discrditer la matire en tant que telle. Et la pense moderne,
avec Descartes notamment, ne parviendra pas non plus la rhabiliter.

1.1.2.2. Matire et philosophie moderne

Avec Ren Descartes en effet, on assiste de nouveau au dualisme me-corps. Cest

lui que lon doit "le systme de la spiritualit, tel qu'on l'admet aujourdhui (...) il est en
(effet) le premier qui ait tabli que ce qui pense doit tre distingu de la matire : d'o il
conclut que notre me ou ce qui pense en nous est un esprit, c'est--dire une substance
simple et indivisible"1.
En outre, il ne suffit pas d'opposer l'me et le corps : il faut encore les hirarchiser et
donner la premire la supriorit hirarchique sur le second. Car tout corps, l'instar du
morceau de cire, peut s'avrer " flexible et muable " et aboutir, par voie de consquence,
sa dconsidration ontologique, comme nous le montre la Deuxime Mditation : "voici que
pendant que je parle on l'approche du feu : ce qui y restait de saveur s'exhale, l'odeur
s'vapore, sa couleur change, sa figure se perd, sa grandeur augmente, il devient liquide, il
s'chauffe, peine le peut-on manier, et quoique l'on frappe dessus, il ne rendra plus aucun
son. La mme cire demeure-t-elle aprs ce changement?"2.
De mme, la Sixime Mditation met-elle en doute la vision corporelle et
l'imagination, au profit de l'entendement, par l'exemple de formes gomtriques complexes
telles les polygones ou chiliogones : "Je ne peux pas imaginer les mille cts d'un
chiliogone comme je fais des trois d'un triangle, ni pour ainsi dire les regarder comme
prsents avec les yeux de mon esprit"3.

Or, dans ces deux cas de figure, "les ds sont pips. On veut surtout arracher une
condamnation" 4 , nous dit Franois Dagognet. S'il est impossible, en effet, de s'aider de
l'imagination pour apprhender le polygone complexe, pourquoi Descartes, en d'autres lieux,
nous fait-il donc savoir que l'entendement gagne toujours s'aider de l'imagination ? C'est
parce qu'il semble, ici, minimiser dessein "ce que la taille-douce russit si bien :
l'vocation du multiple, l'aide de quelques traits, bref, la possible et sre reprsentation de

1
. A. Lalande, op. cit., p. 600.
2
. R. Descartes, Mditations, d. Aubier Montaigne, Paris, 1951, p. 149
3
. Ibidem, p. 194.
4
. F. Dagognet, Rematrialiser Matires et Matrialismes, op. cit., p. 263.

427
l'illimit"1, ainsi que La Dioptrique l'a dailleurs mentionn, travers l'exemple des feuilles
d'arbres innombrables ou de la chevelure que nous percevons sur un tableau. En outre, en
ce qui concerne le morceau de cire, "la charge est alle trop loin (puisque) ce changement
d'tat est rversible (et que) sa grandeur (ne semble pas avoir) augment"2 !
Si Descartes, pourtant, rdige ici une nouvelle forme de procs contre la matire,
celui-ci se distingue de celui de ses prdcesseurs antiques, par sa mise en doute de la
ralit extrieure. Et cest mme sa certitude absolue d'tre un sujet pensant qui va, en outre,
l'opposer aux empiristes qui, eux, doutent de cette ralit du sujet comme substance
permanente et pensante.

Ainsi George Berkeley se fait-il la fois le penseur de l'idalisme empirique -seuls les
objets de la perception ou les esprits qui les peroivent sont rels-, mais aussi de
l'immatrialisme ou de l'idalisme absolu en ce qu'il nie la ralit des choses extrieures, y
compris celle de l'espace, ainsi que de l'idalisme subjectif absolu : les reprsentations
n'existent que dans l'esprit de celui qui les peroit. Or, pour Franois Dagognet, au lieu de
fuir le sensible, "le philosophe s'immerge dans l'Univers"3, nous plongeant dans la matire
mme tout en la niant. Pour Berkeley en effet : "il n'y a pas d'autre substance, au sens
strict, que l'esprit... il n'y a pas de matire, si, par ce terme, on entend une substance non
pensante qui existe hors de l'intelligence"4.
Et s'il s'agissait d'un discrdit chez les Grecs antiques, il s'agit, avec Berkeley, d'une
vritable "volatilisation" 5 de la matire. Dailleurs la raison mme n'a pas de ralit :
s'aidant des mots, comme signes renvoyant directement aux objets de la perception, elle
n'est qu'un instrument commode pour exprimer l'exprience sensible. Alors qu'au contraire,
"les ides imprimes sur les sens par l'Auteur de la nature s'appellent choses relles ; (et)
celles qui s'veillent dans l'imagination, qui sont moins rgulires, moins vives et moins
stables, s'appellent plus proprement "ides" ou "images" de choses qu'elles copient et
reprsentent "6.
Pour George Berkeley pourtant, "champion de la dmatrialisation gnralise"7, une
application dans la vie courante est possible, par la cration d'une banque moderne
1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 263.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem, p. 230.
4
. G. Berkeley, Oeuvres choisies, Trait sur les principes de la connaissance humaine, trad. Andr Louis Leroy,
d. Aubier, Paris, 1944, T. II, 1re partie, p. 213.
5
. F. Dagognet, Rematrialiser Matires et Matrialismes, op. cit., p. 230.
6
. Ibidem, p. 235.
7
. Ibidem

428
notamment, comme nous le prcise Jean Joseph Goux1 : "En 1750, Berkeley se pose cette
question remarquable : si l'on conservait la dnomination de la monnaie aprs que la
substance mtallique fut rentre dans le nant, la circulation du commerce ne subsisterait-
elle pas tout de mme ?" Berkeley donc, dans la ligne de son immatrialisme a eu "l'art de
distiller, de sauver l'esprit de tout ce qui l'encombre" en fondant, "tour tour, une banque,
une pharmacologie Siris(1744), Nouvelles Rflexions sur le goudron (1752) et une langue
abrviative"2, faisant du "berkeleyisme une sorte d'asymptote philosophique, ce vers quoi
elles tendent toutes plus ou moins, leur tentation, leur rve ralis"3. En dpit nanmoins de
la pertinence de sa pense, ce nest assurment par sur celle-ci que Franois Dagognet peut
compter fonder sa matriologie !

Dans lensemble donc, ces approches diverses restent relativement infcondes quant
la dcision ultime concernant l'existence mme et la fonction de la matire : insignifiante
pour lidalisme, elle est essentiellement vue comme "machine de guerre" par le
matrialisme. Or le philosophme de Franois Dagognet contribue faire delle pas moins
"quune source inpuisable, susceptible par elle-mme de transformer l'industrie, la socit,
4
les communications, les changes, l'conomie" . Simpose alors la ncessit de
"rematrialiser" le monde, en commenant par se transformer non pas en "matrialiste ",
dont le philosophe connat les limites thoriques, mais en "matriologue" ou, mieux encore,
en "matrialisateur"5. Mais comment expliquer que la philosophie ait t, jusqu'alors, si
impuissante mesurer toute la porte de la matire? Et quels sont les moyens qui s'offrent
nous pour remdier ce problme ?

1.1.3. Vers une matriologie

Si l'on en croit Franois Dagognet, la philosophie se montre incapable de thoriser de

manire satisfaisante sur la matire parce que les philosophes sont par trop coups du
monde et de ses changements. Aussi Aristote aurait-il labor sa thorie de l'objectivit
dans un lieu quasiment dpourvu d'objets : mobilier trs fruste, table, statue de bronze ou de
pltre, globe6. De mme Malebranche, se mfiant de tout ce que nous voyons, aurait-il tir

1
. J.J. Goux, Freud, Marx, Economie et Symbolique, d. du Seuil, Paris, 1973, p. 197.
2
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 61.
3
. Ibidem, p. 62.
4
. Ibidem, p. 233.
5
. Ibidem, p. 265.
6
. J. M. Le Blond, Logique et mthode chez Aristote. Etude sur la recherche des principes dans la philosophie

429
les rideaux pour mieux rflchir, alors que Descartes se serait barricad dans sa chambre
pour ne consulter que ses penses1. Il n'y aurait gure, selon notre auteur, que Diderot qui
aurait incit chacun "sortir de l'habituel primtre o nous sommes confins" 2, tout en ne
le ralisant pas suffisamment lui-mme d'ailleurs.
Mais heureusement la science moderne, grce ses mthodes discriminatives et ses
appareils sophistiqus, peut nous permettre d'entrer dans le fond des choses, d'examiner au
plus prs l'essence mme de la matire. Ainsi, poursuit notre auteur se faisant
schopenhauerien, nous parviendrons faire en sorte que "l'univers, aprs avoir t notre
reprsentation (puisse) devenir notre volont"3. Qu'il s'agisse en effet des mthodes de la
physique par la synthse organique, le rayonnement ou le magntisme, toutes devraient
rendre possible d'accder un "rel non-rtrci et ds-homognis" 4 , la principale
difficult rsidant sans doute dans le fait de savoir adopter une mthode qui explore
suffisamment la substance, sans toutefois la dtruire, de faon pouvoir en dgager les
structures.
Aussi Franois Dagognet prend-il lexemple de Gaston Bachelard qui, dans son
Matrialisme rationnel, a suffisamment insist sur "la msomtrie vibrante et instable de
substances qui incluent plusieurs structures (...) (quil faut svertuer connatre, sachant)
que si on ne les dmolit pas, on les ignorera, mais que si on les brise, on ne les connatra
pas"5. De mme, grce aux exprimentations chimiques menes par Henry Le Chatelier, on
sait que "le carbone et l'hydrogne libres se combinent directement sous l'influence de l'arc
lectrique (...) (et qu') ils forment un premier carbure d'hydrogne, l'actylne" 6 : ce
chimiste parvient donc " dterminer et connatre ce quon ne peut pas fabriquer ou
fixer"7.
Quant aux proprits magntiques, on sait que le "carbone 14, qui se forme en haute
atmosphre, par suite des rayonnements cosmiques, revient dans l'air o il atteint un certain
quilibre ; les vivants l'absorbent, mais cette activit d'incorporation cesse avec leur mort,
donc, on parvient fixer la date approximative de cette cessation"8. Ainsi la datation des

dAristote, 2me d. Vrin, coll. Bibliothque dhistoire de la philosophie, Paris, 1970, citant M. Jackson,
Journal of Psychology, 1920.
1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 234.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem, p. 235.
4
. Ibidem.
5
. Ibidem, p. 236.
6
. Ibidem, p. 237, citant La synthse chimique de Henry Le Chatelier, 1876, p. 21.
7
. Ibidem.
8
. Ibidem, p. 240.

430
corps, humains ou minraux est-elle permise et, s'il faut approcher la connaissance des
liquides, alors "le savant use dautres stratagmes -les tensions de vapeur, les solutions et
les combinaisons, lventuelle viscosit etc."1
Pour Franois Dagognet en effet, lobjectif philosophique reste bien de sopposer au
dualisme, donc de ne plus sparer dsormais la vie de la matire qui la permet, ni la
substance de sa "rceptivit, prompte mutabilit ou dimorphisme (voire mme) de sa
docilit et tendresse"2. Il semble pourtant tout aussi difficile de lutter contre "l'extnuation
et l'indtermination du rel" que de revaloriser les appareils et les matires, dans la mesure
o "le matrialisme bas et vulgaire ne correspond pas au rel qui bouge et s'enrichit, mais
plutt aux organisations qui entendent bien maintenir leur domination"3. Or, c'est ce rel
mme, dans ses aspects de matire naturelle ou manufacture, qu'il nous faut apprhender
plus particulirement maintenant.

1.2. L'approche matriologique

1.2.1. De la matire"naturelle"

Parmi ces matires naturelles, nous ne reprendrons pas notre dveloppement sur la
graisse et, notamment, sur sa fonction biologique puisque nous l'avons dj examine. 4
Mais nous nous proposons d'aborder des matires minrales riches en couleurs pour notre
philosophe matriologue, cest--dire le caillou, la pierre ferrugineuse et, enfin, la pierre
bitumineuse comme matire artistique de prdilection de Pierre Soulages par exemple, mais
aussi de Michel Paysant.

1.2.1.1. Le caillou

"Etre sans unit, agglomrat provisoire"5, il est pratiquement possible de le dfinir

comme un "moins-tre absolu"6. La pierre symbolise l'inertie, une substance morte, dont
"l'extrieur et l'intrieur ne se distinguent pas"7. Ainsi dmunie d'un dehors et d'un dedans,
elle se rpte elle-mme. Aussi laisse-t-elle, dans un paysage, une impression de dsolation,

1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 240.
2
. Ibidem, p. 262.
3
. Ibidem, p. 265.
4
. Cf. Premire Partie, par. 331.
5
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 151.
6
. Ibidem, p. 152.
7
. Ibidem.

431
comme le vocabulaire gologique, s'inspirant de ce ngatif, en atteste : "taille, effondrement,
usure, dislocation", quand les roches ne reoivent pas des appellations nettement
dprciatives telles que "cargneules, poudingues, brches, molasses"1.
Et si, par ailleurs, Charles Bonnet2 souligne qu'elle n'est jamais malade, elle n'en subit
pas moins la dtrioration, qui nest pas une "mort", certes, mais pourtant une vritable
"dissolution (...) ainsi les calcaires insolubles cdent assez vite l'eau de pluie qui s'est
acidifie sous l'influence du gaz carbonique, (subissant) alors le morcellement"3. En outre,
ajoute Franois Dagognet, mme s'il faut prendre l'expression en un sens mtaphorique, on
dit bien "malheureux comme les pierres (...) parce qu'elles sont sans cesse crases"4.
Cest sans doute au nom d'un prjug anthropocentrique que la pierre est ainsi
dloge du champ ontologique : "parce qu'elle ne sait pas qu'elle est, elle ne peut pas
vraiment tre"5. Or si cest le cogito qui accomplit, certes, l'tre, "celui-ci peut toutefois
exister en l'absence de celui-l", ajoute notre auteur, dans un parfait anti-cartsianisme. Et
la pierre alors rejoint le vgtal, sans parvenir pour autant rivaliser avec lui, puisqu'elle
fait partie de ces "tres dits bruts qui croissent seulement par simple apposition successive
(et non) par intussusception"6, comme les tres organiss : alors qu'il s'agit de sexualit
pour ceux-ci, il ne s'agit que d'agglutination pour ceux-l.

La tche qui consiste ontologiser la pierre s'annonce donc difficile. Comment

dsigner en effet par le terme d'tre une substance qui s'arnise, c'est--dire qui devient
sable ? Il lui faudrait au moins "une puissance d'auto-affirmation et un minimum de
consistance"7. Comment ne pas voquer, avec Francis Ponge, "la seule chose qui meurt
constamment dans la nature"8 ainsi que l'histoire du galet qui, "depuis la lente catastrophe
du refroidissement ne sera plus que celle d'une perptuelle dsagrgation"9 ?
Comment faire abstraction, avec l'Abb Dolomieu -clbre gologue- du fait que les
Dolomites auxquelles il donna son nom sont essentiellement constitues de dolomie, soit
d'un "mlange de carbonate de calcium et de carbonate de magnsie, dont la diffrence de
solubilit de ces deux carbonates (...) entrane des phnomnes d'rosion ingaux, d'o une

1
. F. Dagognet, Des detritus, des dchets, de labject, une philosophie cologique, op. cit., p. 153.
2
. Ch. Bonnet, uvres d'histoire naturelle et de philosophie, d. Fauche, Neuchatel, 1781, tome VII, p. 67.
3
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 156.
4
. Ibidem, p. 157.
5
. Ibidem, p. 159.
6
. Ibidem, p. 158.
7
. Ibidem, p. 162.
8
. F. Ponge, Le parti pris des choses, d. Gallimard, Paris, 2000, p. 110.
9
. Ibidem, p. 106.

432
roche excave, vacuolaire, de nature ruinique"1. Aussi les ptrographes n'en finissent-ils pas
"d'entretenir la querelle entre vulcanistes et neptuniens (est-ce le feu ou l'eau qu'il faut
regarder comme originel ?) (...) alors que nous sommes en prsence d'un remue-mnage qui
brasse et annule les distinctions"2 et quil faut svertuer dmler.
C'est alors en raison mme de ses multi-transformations et agglomrations
htrognes, que la pierre "semble ne relever que d'une phnomnalit erratique (et que se
ferment) devant elle les portes de l'ontologie"3. L'exemple de l'olivine mme atteste de ces
fluctuations de genre, puisque cette roche ruptive de couleur vert jaune est un silicate
double, la fois magnsien et ferreux, qui oscille entre deux ples et soulve pour la
ptrologie un problme pistmologique d'ordre terminologique : "comment, en effet,
concevoir ou fabriquer un vocabulaire topique et stable, susceptible de dsigner des "tres"
incertains, fluctuants et surtout multiples ?"4
En outre, les diffrents vocables de la minralogie sont parfois en rapport avec des
donnes contingentes, telles que le lieu de dcouverte, la couleur, la proprit ou encore une
ide confuse de la composition comme, par exemple, "la polymignite, de migno, le mlange,
parce qu'elle contient de nombreuses bases" 5 . Aussi le vocabulaire lui-mme ne fait-il
"qu'amplifier la cohue" et ne peut-il parvenir classer et organiser logiquement les
diffrentes espces.
Par ailleurs, aprs une critique de leur vulnrabilit, puis de leur extrme variation qui
entrane leur "inclassabilit", certaines hsitations mthodologiques quant au mode
d'approche de la nature vritable des pierres "jettent (littralement) le discrdit sur la
lithologie et (intgrent son objet d'tude) dans le groupe du quasi-non tre"6. Et lorsque
l'analyse ptrographique, par le biais de la chimie ou de la minralogie ne suffit pas, il faut
alors envisager de passer par la spcialit de la ptrognse, qui rend mieux compte du
processus de formation mais ne fait pas avancer davantage le processus de classification.
Lorsque la philosophie se mle, de son ct, de comprendre cette matire spcifique,
comme Descartes le relate dans ses Principes de la philosophie, c'est en proposant de
commencer par la dtruire pour mieux l'apprhender : "Otons-en premirement la duret,
parce que, si on rduisait cette pierre en poudre, elle n'aurait plus de duret et ne laisserait
pas pour cela d'tre un corps".

1
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 163.
2
. Ibidem, pp. 163-164.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem, p. 166.
5
. Ibidem, p. 167
6
. Ibidem, p. 173.

433
 Il semble pourtant qu'une dvalorisation donnant lieu une hirarchisation
discriminante de cette matire soit proprement injustifie, comme nous le suggre
notamment le naturaliste Buffon : "Dans cette classe (du minral) se voient tous les degrs
et toutes les nuances qui remplissent l'intervalle entre la matire brute et les substances
organises"1. De la mme faon Charles Bonnet refuse-t-il cette discrimination, en raison
mme de la difficult classifier, ainsi qu'en atteste l'exemple du bitume dont il refuse le
rattachement pur et simple aux minraux, du fait qu'on ne "connat point de substance
minrale qui contienne de l'huile"2. Dans un mme ouvrage d'ailleurs, il fait rfrence au
savant Donati qui a refus, de son ct, l'ide d'une chelle plaant les roches au dernier
rang : "il croyait (en effet que la progression des tres) devrait tre envisage plutt sous
l'image d'un rseau, dont tous les fils s'unissent les uns aux autres"3.
Et puisqu'il nous faut, de toute urgence, rhabiliter les pierres, ne leur demandons
pourtant pas, la manire de Roger Caillois4, d'incarner "un tremplin pour aller au-del
d'elles, dans le fantastique" 5 . Et faisons plutt rfrence, nous dit Franois Dagognet,
l'Abb Hay qui a fait cette dcouverte premire que la pierre ne cesse de se rpter elle-
mme et que, partant, il faut voir dans ce caractre "les prmisses de la singularit (dans la
mesure o) la substance ne donne pas dans le n'importe quoi, n'importe comment, mais
s'affirme dans une forme donne"6.
Car si Buffon, comme nous l'avons voqu, considre notamment que les "prismes du
cristal (...) sont tracs par les molcules organiques et particulirement par les molcules
qui proviennent du rsidu des animaux et des vgtaux"7, l'Abb Hay chasse, en 1784, un
tel prjug en dveloppant la thse de la "molcule intgrante" : en "clivant des morceaux
de calcite (le spath d'Islande), il obtenait des rhombodres miniatures ; et s'il les r-empilait
les uns sur les autres, il reconstituait le facis microscopique dont il tait parti"8. C'est alors
qu'il a pu fonder la science de ces polydres basiques, qui sont au cur de tout ce qui existe
dans la nature, et qui se dfinissent par leurs faces, leurs artes et leurs angles.
Aussi ne faut-il pas forcment voir, dans le jeu ptrographique, "un dsordre ou une
invasion impossible matriser" mais plutt un "enrichissement de notre monde" o les

1
. G. Buffon, uvres compltes, d. Rapet, Paris, 1817, T. II, p. 590.
2
. C. Bonnet, uvres d'histoire naturelle et de philosophie, op. cit., p. 67.
3
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 82.
4
. R. Caillois, L'criture des pierrres, d. Skira, Paris, 1970, p. 22.
5
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 160.
6
. Ibidem, p. 180.
7
. G. Buffon, uvres compltes, op. cit., pp. 593-594.
8
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 181.

434
"exceptions apparentes ne contredisent pas les bases du systme" 1 . Par ailleurs, cette
science cristallographique permet de dduire les proprits de la pierre de ses structures
lectronico-gomtriques. Nous ne nous tonnerons pas alors que la tourmaline
(hmihdrique), suspendue un fil de soie et chauffe par une lampe alcool, prenne
travers cet chauffement rgulier (...) des lectricits de signes contraires ses extrmits"2.
Or, si la pierre n'est pas "pose devant nous comme une donne brute (en ce qu'elle
condense les lois physiques, alors il est indispensable de) la "rintgrer de droit parmi les
"tres", en fonction de son unit et de l'idalit qu'elle sous-tend"3.
C'est de cette reconnaissance mme d'un matriau infiniment plus complexe et
sduisant qu'il n'y parait que partiront des artistes-plasticiens contemporains, tels Robert
Smithson 4 , mais aussi Jean Dubuffet 5 , Pierre Soulages 6 ou Michel Paysant 7 . Mais pour
l'heure, il peut sembler intressant d'envisager encore le plaidoyer pour la pierre
ferrugineuse ou pierre d'aimant entrepris par Franois Dagognet, qui, tout fait
exceptionnellement, n'engage pas ici toute la procdure habituelle de discrdit de cette
matire, avant d'envisager sa rhabilitation.

1.2.1.2. La pierre ferrugineuse

Considrons tout dabord quil ny a pas, "pour Dagognet, de frontires dfinitives ni

de tabous infranchissables qui interdiraient lintelligence dinvestir certains domaines du
rel au risque accusateur dune transgression blessante sinon destructrice de lintouchable
souvent sacralis" 8 . Et puisquil s'agit de fter la matrialit, noublions pas "la pierre
ferrugineuse ou pierre d'aimant, ou encore pierre herculenne, soit un compos de
protoxyde et de peroxyde de fer"9.
Malgr la rserve que lui opposa Descartes, imaginant un systme factice destin
l'invalider de faon "maintenir sa philosophie mcanique qui refusait tout recours des
entits ou nergies ressemblant trop des reliquats aristotliciens"10, nombreux furent les
savants qui se firent les chantres de cette pierre magique. Ainsi les physiciens du XVIIIme

1
. F. Dagognet, Des detritus, des dchets, de labject, une philosophie cologique, op. cit., pp. 188-189.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem, p. 192.
4
. Cf. Quatrime Partie, par. 34.
5
. Cf. par. 1323 et 1331.
6
. Cf. notre prochain par. 1213.
7
. Cf. chap. 3.
8
. R. Damien, "Franois Dagognet, lart et lobjet", op. cit., p. 1.
9
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de labject, une philosophie cologique, op. cit., p. 39.
10
. Ibidem, p. 45.

435
sicle, tel l'Abb Nollet, voient-ils "une espce de prodige" dans ces matires, fer et aimant
qui "s'affectionnent au point de se chercher, de se joindre et de s'attacher ensemble avec une
force qui gale quelquefois l'effort d'un poids de 60 ou 80 livres"1. Et si le fer, dj, avait
subjugu par ses capacits de duret et de mallabilit, de compacit et de ductilit en
mme temps, la pierre d'aimant, ou "fer oxydul", est stupfiante, elle, par son pouvoir
attractif, qui ne perd jamais sa vertu premire : "l'aimant, soit naturel, soit artificiel, en
communiquant ses proprits au fer, ne perd en rien de sa vertu"2.
Or ces nergies non pondreuses -dont est dot ce que le minralogiste Ren Just
Hay appelait le "fer oxydul"- ne sont pas sans paradoxe puisque, d'aprs ses observations,
les petites pierres auraient plus de force que les grandes d'une part, et parce que, lorsqu'on
les brise, leurs morceaux conservent leur principale proprit, la force attractive, d'autre
part. A l'instar du miroir qui, bris, continue rflchir, les miettes de l'aimant premier
continuent en effet attirer.
En outre, un deuxime paradoxe rside dans le fait que "ce ne sont pas les aimants
capables de soutenir un plus grand poids qui sont toujours (...) les plus propres
communiquer une grande vertu (...) (car) les uns sont plus forts quant la communication,
les autres sont plus puissants pour l'attraction et pour la rpulsion"3. Pour employer donc le
vocabulaire de l'poque, il faut distinguer le "vigoureux" et le "gnreux".
Le troisime paradoxe, enfin, se situe dans le fait qu'aucun obstacle, l'exception
d'une trop grande distance, n'empche cette transmission ou cette diffusion, qu'il s'agisse de
"toutes sortes de matires, tant solides que fluides, du carton, du bois, du verre, de l'eau, de
flamme"4. Galile aurait mme adress, en 1607, une lettre son diteur, Curzio Picchena,
pour lui dmontrer qu'une de ses expriences prouvait que le mme ple d'un aimant attirait
et repoussait le morceau de fer proche de lui 5, comme si ces circulations s'opposaient "aussi
bien la matrialit stricte qu' la spatialit qu'elles transcendent"6.
La matire, une fois de plus, ne nous aurait donc pas encore livr tous ses secrets,
mais ceci ne lempche pas dtre l'objet de notre admiration, tout comme le fer et les fibres
vgtales, dont l'industrie parviendra extraire le meilleur d'eux-mmes, permettant la
cration tant du marteau que du tissu. Mais, tenus d'achever ici notre parcours concernant
certaines matires naturelles de prdilection, retenons que le simple "caillou ou la pierre

1
. J. A. Nollet, Leons de physique exprimentale, 8me d., d. Frres Gurin, Paris, 1775, T. VI, p. 160.
2
. F. Ponge, Nouveau Recueil, d. Gallimard, Paris, 1967, p. 181.
3
. Ibidem, pp. 181-182.
4
. Ibidem, p. 176.
5
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 46.
6
. Ibidem, p. 45.

436
conservatrice" nous incitent tous deux sortir du dualisme classique pour nous rapprocher
davantage du monisme leibnizien pour qui la matire se dfinit comme un "miroir confus
qui enferme tout l'univers"1. Ceci pourrait en outre expliquer pourquoi Pierre Soulages n'a
gure souhait s'intresser autre chose qu' la pierre des volcans pour son uvre plastique.

1.2.1.3. Pierre Soulages : la "fte de la lumire" ou la "rsurrection dun monde"

"Mais que se passe-t-il quand il n'y a plus qu'une couleur, pas comme chez Klein o
elle dborde le cadre du monochrome pour contaminer les formes extrieures, mais une
seule couleur dcline depuis plus de quarante ans sur une multitude de toiles, et quand
cette couleur n'entre pas dans le moule du dessin, n'offrant celui qui voudrait produire
discours que sa simple prsence en tant qu'elle-mme" 2?
Telle est la question qui pourrait tre adresse au plasticien Pierre Soulages, qui, n
Rodez en 1919, vient seulement de bnficier d'une exposition-rtrospective au Centre
Pompidou.

Selon Franois Dagognet, la pierre ne devient ni crasante ni menaante, "elle a perdu

son aspect terrifiant (les boulis, l'instabilit, l'ensevelissement) : elle devient
l'irremplaable instrument d'une liturgie"3. La pierre des volcans en effet "ne conduit ni la
dsesprance ni la noirceur () tout au contraire, le moindre fragment de ces blocs
sculpturaux () mtamorphose les rayons qui tombent sur lui"4.
Quant Pierre Soulages, il nous rapporte un souvenir denfance : "de la fentre o je
faisais mes devoirs dcolier, je pouvais voir sur le mur den face une tache de goudron.
Javais plaisir la regarder : je laimais () elle avait une partie unie, surface calme et lisse
qui se liait dautres plus accidentes La configuration de tous ces lments faisait la
richesse de cette forme () Tout cela menracinait dans lpaisseur du monde "5. Un autre
souvenir, plus tardif, vient galement le hanter, se rapportant l'image d'une grande verrire
macule par ce mme matriau, entrevue la Gare de Lyon lorsqu'il arrivait par le train de
Montpellier : "en procdant aux rparations, les ouvriers suivaient videmment les cassures

1
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de labject, une philosophie cologique, op. cit., p. 49.
2
. L. Ucciani, "Plus noir que le noir, le pouvoir de la rvlation", in Couleur de la morale. Morale de la
couleur, Actes du colloque de Montbliard des 16/17/09/05, Jean Loup Korzilius et Catherine Chdeau,
Presses Universitaires de Franche Comt, coll. Annales littraires, 2010, p. 290.
3
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 196.
4
. Ibidem.
5
. M. Ragon, Les Ateliers de Soulages, (cit in), d. Albin Michel, Paris, 1960, p. 20.

437
du verre pour les impermabiliser avec du goudron"1. Or le jeune Soulages de l'poque en
vint alors penser qu'il existait une "peinture involontaire, comme Eluard dira qu'il y a une
posie involontaire"2. Et cette peinture involontaire mme lui parut plus mouvante que
celle des "peintres professionnels qu'il pouvait voir expose dans les galeries d'art"3.

Il restera alors marqu jamais "par le conflit de l'obscur, de la nuit et du

goudronneux, vaincus par la lumire, l'asphalte de la route aura (donc) t (pour lui) le
catalyseur qui l'aura introduit ce drame"4. Et ses premires peintures useront du goudron
projet sur du verre provenant "de la dmolition d'une serre"5. Bien que l'artiste nanmoins
se dcide, plus tard, substituer lencre et le brou de noix au goudron, il restera toujours
fascin par cette "matire" qui, contenant elle-mme "grains ou particules, russit
dmultiplier le soleil, dramatiser le jour puisque la lumire vient se disperser dans le noir
pour en sortir diversifie"6.
A travers l'obscurit de la pte sombre en effet, travers les tnbres stries de
manire oblique souvent, c'est la lumire qui va apparatre, ainsi que des reflets colors
extraordinaires, faisant du tableau "l'illustration de l'abstraction lyrique, qui nous offre des
tensions, des affrontements et des rythmes"7. Tel Rembrandt et ses recherches sur le clair-
obscur, ou encore les impressionnistes en qute de lumire, c'est partir du noir que Pierre
Soulages s'vertue, depuis le dbut de sa cration, traquer la lumire. En ce sens alors, il
semble bien que nous n'ayons pas craindre d'user de tautologie pour constater que,
toujours, la peinture est la peinture !

S'il nous fallait rendre compte des techniques utilises par Soulages, c'est, en
quelques mots, de cette manire qu'il faudrait le faire : "sur une plaque, tendre une matire
noire ou brun noire, une matire plus ou moins caoutchouteuse suffisamment souple pour
tre tendue, qu'il faut rayer, strier avec des brosses, avec des peignes de telle manire que
les stries sont dans tous les sens" 8. Le geste propre de Pierre Soulages consiste ainsi
"tracer inlassablement les sillons du trac de la vie telle que l'homme peut se l'approprier
() La trace est alors le signe de la recherche, et la recherche est l'appropriation par
1
. M. Ragon, Les ateliers de Soulages, op. cit., p. 21.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem.
4
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit. p. 59.
5
. Ibidem.
6
. Ibidem.
7
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre l'art contemporain, op. cit., p. 185.
8
. F. Dagognet, Confrence du 10 mai 1996, op. cit., pp. 14-19.

438
l'homme de sa propre incompltude"1.
Aussi est-ce partir de cette empreinte dans l'paisse et tnbreuse matire que
"l'artiste rsurrectionniste (tente) d'exalter cette mystrieuse alchimie : puisque le tnbreux,
lorsqu'il est soigneusement ray ou stri, nous renvoie un bleu sombre, entour de violet ou
de jaune soufre, projetons sur un cran un fond pais, si possible bitumineux (et) nous
vivrons l'merveillement"2. Si l'on se dplace, en effet, face un de ses tableaux situ "au
lieu qui convient, la lumire va se dcomposer prcisment en fonction de ses asprits sur
lesquelles elle vient buter () (il devient alors) comme un instrument optique qui permet
de dcomposer la lumire et de nous rvler son spectre"3.
Or, il faut moins voir dans ce procd une simple exprimentation physique, mme si
Soulages fabrique lui-mme les outils dont il se sert, qu'une "tentative mtaphysique4" de
faire natre "le plus pur, le plus lger et le plus fragile () du plus profond et du plus
dmuni (mme)"5. Et cette lumire qui semble tout droit sortir de la profondeur matrielle
devient ainsi "l'irremplaable instrument d'une liturgie () une vritable fte de la lumire
() une ferie igne () et une russite de l'abstraction lyrique"6.
Remarquons que les matires naturelles sur lesquelles s'appuiera la manufacture
connatront galement, et de manire minente, la clbration qu'elles mritent, en juger
par ces matires transformes par la main de l'homme que reprsentent les fibres textiles.
Avec celles-ci en effet, qui ont prcd l'histoire de l'criture mme, c'est bien de traces de
l'histoire de l'homme et de ses pratiques vestimentaires qu'il s'agit, lesquelles devraient
parvenir combler le matriologue philosophe ou artiste.

1.2.2. Du textile comme "matire manufacture"

Si nous usons du terme de matire manufacture, c'est qu'en ses dbuts au moins, le
tissu tait fait de fibres naturelles laborieusement travailles, avant d'tre proprement
parler tisses. On parlait de filature industrielle, dont les tapes suivantes consistaient
faonner le matriau : cardage, peignage, retordage, bobinage, lustrage et mercerisage,
encollage et dcreusage puis rouissage 7 . Or ces multiples oprations n'en constituent

1
. L. Ucciani, in Couleur de la morale. Morale de la couleur, op.cit., p. 296.
2
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject. Une philosophie cologique, op. cit., p. 196.
3
. F. Dagognet, Confrence du 10 mai 1996, op.cit.
4
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre l'art contemporain, op.cit., p. 188.
5
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject. Une philosophie cologique, op.cit, p. 196.
6
. Ibidem.
7
. Ibidem, p. 104.

439
pourtant que les plus connues, indispensables l'opration d'ourdissage, soit de prparation
de la chane pour le tissage.
Avec ce terme d'ourdissage, du latin ordiri signifiant "ourdir" mais aussi
"commencer", "entamer un discours", "en composer l'exorde", nous sommes sur la voie de
l'ordre et, par voie de consquence, de l'toffe comme "conjuguant le sensible et
l'intelligible (...) le concret et l'abstrait" 1 .On comprend alors que des philosophes, tels
Platon ou Descartes, se soient inspirs du tissu, par leur loge du tisserand ou de la
dentellire, autant par sa ncessit de fabrication ordonne que par sa ralit mme. Dans la
mesure par ailleurs o le tissu rsiste mieux au temps que le papier, puisque les motifs sont
logs au cur mme de sa trame, il constitue le mdiateur suprme, "exemplaire, (qui) doit
s'imposer la rflexion philosophique et la pense"2.
C'est, en outre, parce qu'il joue sur les trois variables que reprsentent la texture du fil,
la teinte et la multiplicit des entrecroisements, qu'il doit tre dfini comme le systme le
plus performant et qu'il a pu, vraisemblablement, prcder l'criture : "de mme qu'un texte
combine les voyelles et les consonnes (l'alphabet de base, en somme, avec ses gradations)
de mme le croisement de la trame et de la chane a permis de signifier et reprsenter.
L'image aurait mme devanc la littrature crite, cet autre tissage, et pour en tenir lieu" 3.
Aussi Charles Pguy dsirait-il tresser une "toffe spirituelle, celle qui, en paroles, ornerait
les sanctuaires et la cit entire (...) (tentant) d'insinuer du textile dans le texte -soit du
scnique- mais surtout une certaine mcanique productive travers la musicalit des rimes
et des refrains"4.
De plus, en dehors de ces caractristiques du tissu, que l'on ne saurait rendre moins
laudatives, l'histoire de sa fabrication et, notamment, le passage de la fibre naturelle la
fibre synthtique mrite le dtour, tant par la prouesse humaine que par les qualits
admirables du matriau-objet fabriqu qu'il reprsente. Pour Franois Dagognet, l'histoire
de la synthse a parcouru au moins cinq tapes : "la reconnaissance empirique d'une
ressource naturelle (l'enveloppe du ver soie ou la graine de coton par exemple), l'tude de
ses amliorations possibles, la soustraction des mcanismes de sa production "animale" ou
"vgtale", la modification ventuelle de celles-ci pour en augmenter encore la quantit et
la qualit et, enfin, tenter de parvenir aux textiles "synthtiques", et non plus seulement

1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matire et Matrialismes, op. cit., p. 105.
2
. Ibidem, p. 106.
3
. Ibidem, p. 151.
4
. Ibidem, p. 153.

440
"artificiels", qui ne font, eux, que mimer les "naturels"1.

1.2.2.1. De la fibre naturelle la fibre artificielle et de la fibre artificielle la fibre

synthtique

C'est d'abord au scientifique Ren-Antoine de Raumur que l'on doit la

comprhension du procd de la soie naturelle : il a commenc par observer le travail de la
chenille de papillon, soit du Bombex mri, qui, tirant un fil continu extrmement fin, s'en
entoure en formant un cocon. Mais, comme la transformation de la feuille de mrier en fil
lui chappe, il lui faut recourir des instruments biochimiques pour comprendre le passage
du bois la soie. Il a alors l'ide de remplacer le filament sous forme de liquide baveux par
un quivalent, le "verre textible"2, dont on peut tirer des fils flexibles. Et puisque liqufier
le solide prsente aussi des difficults, il faut suffisamment le liqufier, tout en vitant
l'excs de fluidification. Signalons au passage que si des progrs ont pu se faire dans ce
domaine, c'est l'industrie des lampes d'clairage qu'ils sont ds !
Par ailleurs, il faut noter qu'en raison du blocus continental empchant tout
approvisionnement en coton, le dcret de 1810, sign de Napolon 1er, promet un million
de francs l'inventeur de la meilleure machine propre filer le lin, dont la fibre a pourtant
l'inconvnient de souder quantit de brins entre eux, cause du gluten et de la filasse qui
jouent le rle d'agglomrant3. Une solution chimique, suivie d'une solution mcanique, sont
alors dcouvertes : il s'agit de "plonger ces touffes de brins dans une solution faiblement
alcaline mais trs chaude, pour dissoudre le dernier liant rsiduel (puis d'utiliser) un jeu de
peignes dous d'un double mouvement alternatif permettant l'tirage et la rgularisation"4.
Aussi est-ce Jacques de Vaucanson que l'on doit la mcanique qui ramollit les cocons et
parvient les dvider de leur soie. Pour notre philosophe matriologue pourtant : "on
pitinait encore dans les ornires de la naturalit () (et ce) jusqu'en 1884"5.

Mais tout bascule ds lors que "Pasteur dcouvre le remde aux maladies qui
dvastaient les magnaneries du Midi de la France" et que le comte de Chardonnet apprend
littralement se passer d'elles, en utilisant diffrents procds chimiques : la soie
artificielle ne peut en effet tre fabrique qu'en "dbarrassant par broiement la cellulose de

1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 110.
2
. Ibidem, p. 111.
3
. Ibidem, p. 115.
4
. Ibidem.
5
. Ibidem, p. 116.

441
ses incrustations ligneuses et des autres impurets"1. Puis elle se trouve dilue dans "un
mlange appropri d'acide sulfonitrique pour donner un coton nitr, ou une nitro-cellulose,
o les mono, di et tri-nitrates se mlent"2.
Mais le problme est que la cellulose peu nitre se dissout mal et que, si elle l'est trop,
elle devient un mlange incendiaire ! Le comte de Chardonnet surveille donc le bain au
polarimtre et traite sa nitro-cellulose avec de l'ther et de l'alcool pour entraver l'explosion.
De l, nat le collodion, dont sortira bientt le cellulod : on peut donc en dduire que le
"premier textile artificiel drive d'un bain de feuilles et d'corce de bois mais qu'il reste
malgr tout assez combustible" 3 .Des exprimentations nouvelles suivront alors, avec le
chimiste Eduard Schweitzer notamment, qui montre que la dissolution de cette cellulose est
possible dans une "liqueur cupro-amoniacale", laquelle donnera la "rayonne au cuivre".
L'Angleterre, de son ct, tablera sur le sulfure de carbone, d'o rsultera un liquide fort
sirupeux, la viscose.
Mais au XXme sicle pourtant, l'actate dclassera aussi bien la soie au collodion de
Chardonnet que la rayonne au cuivre ou l'ancienne viscose, car cest elle qui parviendra le
mieux galer la soie naturelle au plan de sa finesse et de son extrme lgret, "ces fibres
nouvelles permettant en effet de descendre en dessous de dix microns de diamtre, comme
la soie naturelle, contre quarante pour la soie artificielle"4. Or, ce niveau de ralisation, il
est possible de se demander si la nouvelle matrialit parviendra ce dont Raumur rvait
et ce quoi Chardonnet travaillait, savoir la "production incessante de fils porteurs de
ce que nous souhaitons : l'extrme minceur mais la solidit de l'acier, en dpit de
l'extnuation"5.
Et il savre que ces qualits mles ne pourront se trouver que dans la fibre
synthtique. Ce nest donc quavec leur dcouverte quil devient possible d'affirmer que :
"l'toffe matrialise le combat qui s'est jou entre la nature et le laboratoire (...) et (que)
jamais la matrialit n'a connu une telle fte"6. On assiste, en effet, la fois l'abandon
presque complet des fibres naturelles, la fin de la filature et l'effacement progressif des
cellulosiques "qui n'ont servi que de relais entre les stades premiers (vgto-animal) et les
vritables synthtiques" 7 (fabriqus l'aide d'hydrocarbures drivs du ptrole, de sous-

1
. F. Dagognet, Rematrialier, Matires et Matrialismes, op. cit. p. 116.
2
. Ibidem, p. 117.
3
. Ibidem, p. 118.
4
. Ibidem, p. 119.
5
. Ibidem, p. 120.
6
. Ibidem, p. 125.
7
. Ibidem.

442
produits du charbon distill, d'eau et d'air)1. Or ceux-ci revtent diffrentes formes relatives
leur procd de fabrication respectif. On distingue ainsi, parmi les tissus synthtiques, les
polyamides tel le nylon, les polyesters tel le tergal, les acryliques tels les crylon, orlon et
dralon et, enfin, les chlorofibres tel le rhovyl. Et tous ces tissus prsentent cet avantage de
ne s'user que grce ou cause de la mode, car ils sont en gnral inusables et, au plus,
fatigables.

Or il apparat manifestement que si nous pouvons, grce Franois Dagognet, nous

faire une ide de ce cheminement qui va de la nature la manufacture, cest grce son
parti-pris matriologique dune part, mais aussi, minemment, sa mthodologie de
chimiste patent. En outre, ces caractristiques la fois physico-chimiques et
technologiques ne se limitent pas la fabrication mme du tissu, puisquelles concernent
galement les procds de teinture. Et cest dailleurs celle-ci qui est la plus mme de
rendre compte de la jouissance visuelle dont les tissus sont potentiellement porteurs, grce
leurs couleurs et motifs. Ces derniers en effet, tout autant que le tissage, contribuent
essentiellement la beaut du tissu, mais parfois aussi sa fonctionnalit, comme en
attestent les couleurs propres certains vtements liturgiques.

1.2.2.2. La couleur du tissu

Les couleurs pour tissus existaient dj dans l'Antiquit grecque et romaine, qui usait
au moins du pourpre ou de l'carlate2, mais c'est au XVIIme sicle que les "indiennes"
pntrent en Europe, par le port de Marseille, grce au commerce du Levant. Mais, en 1686,
la lgislation prohibe "l'achat, la vente et l'imitation de ce qui ruine les manufactures"3. Or,
en 1759, dans l'impossibilit d'empcher l'entre des indiennes qui ornent les maisons,
l'autorisation d'imprimer est finalement accorde, sous la forme de rideaux, couvertures ou
tapisseries4. La lgret de ces tissus en effet, double de leur clat, tend remplacer les
brocarts, mais aussi les bordures de passementerie, ainsi que les rubans, broderies et
dentelles, qui ncessitent une abondante main-d'uvre.
Cest donc de cette rvolution que constitue l'importation des indiennes que dcoulera
la rvolution du textile europen, franais et anglais notamment, ds la fin du XVIIIme

1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 121.
2
. Cf. Deuxime Partie, par. 332.
3
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit.
4
. Ibidem, p. 128.

443
sicle, avant de dboucher sur d'autres inventions lies au textile, telle l'informatique qu'il
nous faudra au moins voquer ! Dans le but pourtant de concurrencer l'importation de toiles
peintes, le chimiste Dufay chargera des missionnaires d'espionner leurs procds de
fabrication. A noter que l'expression de "toile peinte" n'est pas abusive si l'on considre
qu'une "large partie de l'toffe devait tre colore au pinceau (...) (alors que) le motif tait
parfois recouvert de cire"1, cense le rserver, dans la couleur blanche originaire du tissu,
pendant que la toile tait trempe dans un bain de couleur.
Mais ce procd, long et fastidieux, sera finalement remplac par des planches sur
lesquelles le motif tait grav en relief, qu'il suffisait d'enduire d'encre et de presser
fortement contre le tissu pour l'imprimer. Avec la gravure au burin ensuite, on parviendra
des images plus varies et mieux dcoupes2. Et la technique s'amliore encore, dans ses
capacits productives, lorsqu'un certain Perrot de Rouen, donne, en 1834, son nom la
"perrotine" qui, elle seule, combine diffrentes planches pour imprimer directement le
tissu en trois couleurs. Aussi, "deux hommes, avec une perrotine, (suffisent-ils dsormais)
pour imprimer, en 3 couleurs, 25 pices environ de calicot par jour. Ils font donc le travail
de 25 imprimeurs et de 25 tireurs, puisque le travail d'un imprimeur, aid d'un tireur, ne
dpasse gure une pice de 3 couleurs"3.
Or, si nous avons dj voqu les consquences notoires du dveloppement de
l'industrie textile, celui-ci passe, de faon tout aussi notoire, par l'implication et les
dcouvertes d'un certain nombre de spcialistes de la chimie organique des XVIIme et
XVIIIme sicles, tels Erwan Hallot, Pierre-Joseph Macquer, Claude-Louis Berthollet,
4
Jean-Antoine Chaptal ou encore Eugne Chevreul , pour ne parler ici que des
exprimentateurs de la seule teinture !
La teinturerie textile industrielle continue ensuite, bien videmment, de progresser,
aprs la priode des indiennes suivie, comme nous venons de le voir, de l'usage de la
lithographie. En recourant au rouleau ou au cylindre, celle-ci rend en effet obsoltes la
fois la planche et la plaque de cuivre : trois laminaires vont alors effectuer le travail de
coloration des toffes, dont un fournisseur de couleur, un cylindre graveur et un troisime
charg de presser le tissu contre le rouleau graveur 5 . Mais cette machine qui, en soi,
constituait un gain de temps, ncessitait cependant le changement des baquets de teinture,

1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 131.
2
. Cf Deuxime Partie, par. 332 b
3
J. Girardin, Leons de chimie lmentaire applique aux arts industriels, d. Masson et Cie, Rouen, 1846,
2me partie, p. 729.
4
. Cf. Deuxime Partie, par. 332.
5
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 135.

444
ainsi que du cylindre en bois grav selon des motifs donns. Et elle fut assez vite remplace
par "la cration de machines capables de crer elles-mmes des machines" et par la
"simplification des formes (...) (conscutive) leur dcomposition en points et lignes"1. Au
lieu donc de ncessiter des apprteurs, des pinceauteurs, des dessinateurs et des graveurs,
l'industrie textile a pu se contenter de personnel destin actionner la machine poinonner.

Et l'on ne s'tonnera pas que notre philosophe-matriologue signale avec

enthousiasme que, dsormais, "la matrialit la plus humaine, celle qui nous enveloppe,
(soit) fabrique en dehors de l'homme et sans lui", malgr les dplorables consquences de
cette ultra-mcanisation sur la main-d'uvre du sicle qui a suivi et de celui que nous
vivons encore. Car cest notamment la mise en carte des motifs textiles qui a permis
l'invention de l'ordinateur et de son incommensurable bnfice.
Pour tenter de faire court mais dans l'impossibilit de faire moins pourtant, il nous
faut signaler que la "dcomposition des formes en points et lignes", amliorant la
production de la teinturerie, a t suivie par la "mise en carte (soit) par la traduction du
dessin textile en un double langage conventionnel, la fois craticulaire et alphanumrique"2.
Il s'agit alors, respectivement, des inventions de Basile Bouchon (techniques des aiguilles),
Jean-Baptiste Falcon (cartes perfores) et Jacques de Vaucanson (cylindre), qui ont permis
celle de la machine Jacquard, mtier tisser qui porte le nom de son inventeur lyonnais, en
1801. Tous quatre ont en fait "ralis le mme stratagme : la carte perfore contient les
principes du tissu, donc le mtier peut fonctionner seul"3.
Notons enfin que Basile Bouchon avait dj mis au point, ds 1725, "une criture
stnographique gnratrice de mouvements". Or c'est cette dcouverte mme qui servit, en
1887, au statisticien amricain Herman Hollrith : dsirant obtenir rapidement les rsultats
d'un recensement, il a us de "fiches traverses par des aiguilles suscitant, grce leurs
dplacements, des circuits lectriques qui commandent des lectro-aimants actionnant des
compteurs cadran"4. La socit Hollrith ensuite, aprs avoir t la Compagnie Electro-
Comptable, devint... l'International Business Machine Corporation, soit l'actuelle I.B.M.
Retenons alors, de cette complexe et passionnante histoire du textile, que c'est ce matriau
mme qui a promu la fois l'industrie des fibres et des colorants -grce aux inventions de la
chimie organique- mais aussi, en ce qui concerne le tissage, permis "l'explosion ultrieure

1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 136.
2
. Ibidem, p. 139.
3
. Ibidem, p. 148.
4
. Ibidem, p. 147.

445
de machines compter et traiter l'information". Or, cette avance fulgurante de
l'automatisation rvle incontestablement, dans le fil mme, "une matrialit redoutable par
ses pouvoirs, mais surtout (minemment) enrichissante et promthenne"1.
Et si, dornavant, Franois Dagognet est parvenu nous convaincre de l'opportunit
de la dmarche matriologique, celle-ci s'avre tre galement une attitude courante pour
bon nombre des plasticiens contemporains qui, tous leur manire, tendent sortir des
sentiers battus de l'histoire de l'art pour riger le matriau le plus mdiocre au rang de
support artistique part entire. Aussi sommes-nous amens nous pencher sur les
expriences esthtiques entreprises par des no-plasticiens tels que Claude Viallat, Daniel
Dezeuze, Lucio Fontana, Kurt Schwitters, Daniel Spoerri, Jean Dubuffet ou Csar, pour ne
citer que les plus notoires d'entre eux.

1.3. De lusage de la matire comme support de la plasticit artistique

1.3.1. Un matriau pictural classique mais dvoy

Si nous donnons ce titre notre paragraphe, c'est que la toile, en soi, fait bien partie
des matriaux picturaux habituels, supplant, la fin du Moyen-Age dj, le tableau de bois
peint, lequel avait dj remplac les dessins muraux antiques et l'art parital prhistorique.
Mais avec l'art contemporain, elle n'est plus forcment tendue sur un chssis, peinte
d'un seul ct ou mme peinte, comme en attestent, respectivement, les uvres de Jackson
Pollock2, Claude Viallat ou Lucio Fontana. Et avec Daniel Dezeuze, c'est mme le chssis
et non plus la toile qui est le support artistique mme ! Des pratiques rvolutionnaires
voient donc le jour au XXme sicle, que nous nous proposons d'examiner en accordant
tout d'abord l'attention au groupe Supports-Surfaces.

1.3.1.1. Claude Viallat et "la peinture fluidique"

Le groupe Supports-Surfaces est l'un des groupes fondateurs de l'art contemporain en

France, en mme temps que le dernier mouvement d'avant-garde franais, bien que tardif,
puisque sa premire exposition date de 1969, au Muse d'art moderne de Paris. Une
douzaine d'artistes en font partie et parmi eux Claude Viallat, Bernard Pags, Vincent
Biouls, Patrick Saytour ou Daniel Dezeuze, dont la pratique est rsume en ces termes par
Claude Viallat : "Dezeuze peignait des chssis sans toile, moi je peignais des toiles sans
1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 150.
2
. Cf. Quatrime Partie, par. 131.

446
chssis et Saytour l'image du chssis sur la toile". Il est manifeste que l'appellation mme
de "Supports-Surfaces" prouve l'importance du substrat et le dpassement de "l'opposition
classique entre la toile tendue sur son chssis (le signifiant) et son signifi (le scnique),
entre le contenant et le contenu"1.
Avec Claude Viallat particulirement, dont les premires ralisations ont t exposes
ds septembre 1970 au Muse d'Art Moderne de la ville de Paris, des pices de tissu de
tailles et d'origines diverses, voire dclasses, sont disposes mme le sol. Et le peintre se
promne dans son atelier afin de badigeonner grands coups son immense rceptacle,
l'aide d'un pochoir : celui-ci est une sorte de "quadrilatre lob qui pourrait voquer
l'empreinte d'un pied, d'une main, d'un haricot2 (...) (ou encore) d'une sorte d'ponge, de
fve ou de palette"3. Mais, si le motif s'en trouve rabaiss, comparativement la peinture
classique, le fond en sera d'autant relev par la lourde couche de peinture imbibant le tissu
dfrachi. Il s'agit ici d'une peinture "fluidique"4, particulire en ce sens que "la peinture
cde le pas la teinture".
Et si on se demande, en toute lgitimit, de quel ordre peut bien tre cet attrait pour
les tissus usags, deux raisons au moins justifient cet usage, soit l'intrt pour des matriaux
dlaisss par notre socit de consommation mais aussi, minemment, le pari
d'entreprendre avec eux une vritable mtamorphose en commenant par les "librer de
leurs apprts pour les rendre permables une lente intussusception"5. Aussi le bois, bien
qu'galement compos de fibres, n'aurait-il pas pu convenir, en raison de sa rigidit, qui
aurait maintenu "la non symbiose" et la "fonction tabernaculaire" 6 que, prcisment, on
s'efforce de dtruire.
En outre, si nous voquions l'intrt exclusif pour les matriaux usags, c'est parce
que l'artiste ne peut continuer ignorer le monde moderne, sa production incessante et les
dchets qu'elle occasionne. Et, l'oppos du Pop Art qui, parfois, tourne en drision la
civilisation industrielle, le mouvement Supports-Surfaces tente plutt de l'exalter. Pour cela,
il prne la fois "le recyclage des dchets et surtout la mcanisation des gestes travers
une "empreinte" sans cesse ritre" 7 . Car le pochoir ou le moule s'apparente bien au
mcanique et sa rptition mais, d'une certaine faon, "mieux (encore) que la main qui

1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 91.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem, p. 92.
4
. Ibidem.
5
. Ibidem, p. 93.
6
. Ibidem.
7
. Ibidem, p. 94.

447
aurait signifi mainmise et maintenance (il est) une sorte d'estampille sans doigts ni
griffes"1 qui s'introduit dans les fibres, pour en arriver une teinture-texture.
Cette rptition du mme, certes, "empche toute rfrence idelle", mais c'est en
toute connaissance de cause que l'artiste choisit d'liminer "le logocentrisme unitaire de la
tradition (une scne, la centralit)"2. Et nous sommes incontestablement "mis en prsence
d'une multiplicit nergisante, d'autant que chacun de ces graphes reoit des couleurs
toujours vives"3. Car "le travail tinctorial relve la fois de la variance ludique et de la
mcanique"(o) le plasticien tient ne pas rpter le monde ou seulement le magnifier mais
entrer en lui"4.
Avec Claude Viallat donc, tout nous loigne de la toile peinte et de "la prison
rectangulaire du tableau, sorte de cellule qui enferme"5. Dans la mesure o la peinture s'est
imprgne sur les deux faces du textile, ses uvres sont bifaciales, contrairement au chssis,
qui impliquait la "monocularit et la frontalit"6. De plus, chaque morceau quivaut bien
l'ensemble, "la partie et le tout se rflchissent l'un l'autre" : la "matrialit atteint donc ici
son extrme minceur, sans avoir renoncer sa solidit"7. Et si l'on en croit "Valry pour
qui l'art doit empcher la dialectique du dedans (forme) et du dedans (fond)" et pour qui
"ide et matire ne se sparent pas, l'esprit (mme n'tant) que surface"8, c'est bien dans
cette ligne qu'ont travaill les artistes de Supports-Surfaces.
En outre l'usage du terme de surface peut s'avrer parfois mensonger, en ce qu'elle
voque une certaine compacit du matriaux, alors que c'est dans le but de rendre compte
de l'allgement et de l'ouverture des matriaux modernes que Viallat utilise aussi des cordes,
des claies, des tresses, filets, chelles ou treillis. Ni tableau, ni reprsentation, ni peinture
mme, puisqu'il s'agit le plus souvent de teindre que de peindre, il nous faut donc, avec
Claude Viallat, renoncer au "culte des images"9, ainsi que s'abstenir de "ftichiser l'uvre"10.
Il nous fait pourtant participer une vritable "fte matrielle" 11, tout comme dailleurs
Daniel Dezeuze, autre plasticien de Supports-Surfaces.

1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 94.
2
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre l'art contemporain, op. cit., p. 95.
3
. Ibidem.
4
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine. Philosophie des objets et objets de la philosophie, op. cit., p.
105.
5
. F. Dagognet, Rematrialiser Matires et Matrialismes, op. cit., p. 96.
6
. Ibidem.
7
. Ibidem.
8
. Ibidem, p. 97.
9
. Ibidem, p. 97.
10
. Ibidem, p. 93.
11
. Ibidem, p. 96.

448
1.3.1.2. Daniel Dezeuze et le "rehaussement du subalterne"

Outre l'intrt qu'il porte, comme Claude Viallat, au support, Daniel Dezeuze choisit
strictement, et pas occasionnellement comme lui, des matriaux ajours : cadres vides,
chssis sans toile, lamelles, claies ondules ou tissu ajour et/ou transparent, tels que la
tarlatane et la gaze. Ce plasticien affiche donc le mme refus de l'enfermement et du cltur
que Viallat. Il lui arrive galement de rassembler des objets htroclites, jusqu' des
"arbaltes, catapultes ou flches, sans doute parce que ces instruments dtruisent le plein et
le disloquant"1.
Aussi nous est-il permis de remarquer que si "hier tait privilgi le quasi-rien,
dornavant on avantage ce qui se dmantibule"2. Or, c'est prcisment ce chssis que nous
considrons comme "matriau classique dvoy", car on ne connat aucun autre moyen de
tendre la toile pour qu'elle reoive dans les meilleures conditions l'esquisse et la ralisation
dfinitive des motifs : celui-ci a toujours servi de support rigide permettant l'application de
traits continus sur la toile qui, sans cela, aurait t amene des dformations perptuelles.
Mais ici le plasticien, d'une certaine faon, rend hommage au seul chssis, comme objet
pictural traditionnel, mais en lui retirant toute sa fonction de tenseur, tel point que l'uvre
"est" le chssis, pas forcment color qui plus est.
En dautres termes encore, nous dit Franois Dagognet : "dans lart classique ce qui
compte cest le signifi, le substrat ntant l que pour le porter, il na jamais quun rle
subalterne, la toile, le cadre, cest secondaire. Or moi japprcie un artiste comme Dezeuze
qui ne prend en compte que le cadre, sans rien lintrieur. Cest une rvolte contre lart
classique qui avait vu dans le cadre quelque chose de tout fait insignifiant. Maintenant le
subalterne est reconnu dans son absoluit possible"3. Toile teinte et non peinte chez Viallat
et chssis sans toile pour Dezeuze donc, il nous est dornavant possible d'apprhender
l'uvre de Fontana, et, particulirement ses toiles non teintes, non peintes, mais perfores.

1.3.1.3. Lucio Fontana et le "phnomnisme transphnomnal"

Avec Lucio Fontana, le support a galement perdu de sa compacit et, mme, de son
opacit, puisqu'il est possible de circuler autour de lui. Il est mme possible de voir
travers lui, non pas en raison de sa transparence, ainsi que Daniel Dezeuze le propose avec

1
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op.cit., p. 156.
2
. Ibidem.
3
F. Dagognet, "Lart aujourdhui", in Mag Philo, propos recueillis par Gilles Behnam, automne 2003.

449
sa gaze, mais parce qu'il lacre et perfore la toile comme, par exemple, dans son uvre de
1960 intitule Spatial Concept Waiting. Fondateur du "Spatialisme" ou de "l'Art Spatial" en
effet, il a prcis sa conception dans un ouvrage de 1951 intitul Nous continuons
lvolution des moyens dans lart Manifeste technique.
C'est dans cette optique qu'il ralise cette toile brute, fendue verticalement, presque en
son milieu, de faon laisser entrevoir une nouvelle dimension, derrire la toile et, par voie
de consquence, refuser l'effet de profondeur de la perspective classique. Ainsi, selon
Franois Dagognet, "l'artiste exprimente(-t-il ici) un monde feuillet (offrant) au
matriologue un phnomnisme transphnomnal"1.
Car si la surface a toujours t clbre en tant que telle, mme par la peinture non
figurative, le plasticien veut aller plus loin encore, soit "se librer entirement et
dfinitivement de la reprsentation et chapper la finitude matrielle"2. Dans un tout autre
registre d'uvres ensuite, il constellera galement ses cramiques de flures et de fentes,
dans cet objectif toujours de "nous ouvrir un espace illimit". Il souhaite ainsi nous
dbarrasser dfinitivement de la "bi-dimensionnalit" 3 laquelle l'abstraction elle-mme
n'avait pas renonc. Et, de mme que Lucio Fontana architecte ralise, pour une exposition
milanaise, des formes abstraites mais fluorescentes et, surtout, suspendues dans l'espace et
claires par la lumire noire de Robert William Wood dans le but de nous faire oublier
notre attachement l'accrochage mural, de mme ces lacrations et entailles d'une toile
tendue et rigide vont-elles "dans la mme direction libratrice"4.
Les traitements novateurs des matriaux picturaux entrepris tant par Claude Viallat
que par Daniel Dezeuze ou Lucio Fontana ont en effet, incontestablement, une vertu
libratrice du carcan classique en matire de cration artistique. Mais le choix mme des
rebus, dbris ou dchets constitue, lui, une vritable rvolution esthtique, comme nous
allons tre amens le constater avec des plasticiens tels que Kurt Schwitters, Daniel
Spoerri et Jean Dubuffet.

1.3.2. Un "matriau-rebut"

Dans "l'immense territoire de la matrialit"5, prcise le philosophe-matriologue, il

nous faut distinguer en effet les objets en gnral des "non-objets" tels les "fragments, qui
1
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine. Philosophie des objets et objets de la philosophie, p. 106.
2
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, p. 164.
3
. Ibidem, p. 166.
4
. Ibidem.
5
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 59.

450
ouvrent la liste des paves" 1 , comme par exemple une roue de voiture d'enfant ou un
morceau de ficelle, dont la destine est la poubelle et plus rarement -en tous cas trs
rcemment- la composition plastique. En dessous d'eux, il faut encore situer les "dchets
dans lesquels le ngatif (...) s'amplifie, la "dche", c'est bien le manque (...) dont le terme
drive sans doute de "dchoir"(...) et appartenant aux "miettes" et aux "restes"(...) (soit pas
encore au) repoussant, mais dj la dchance"2.
Plus bas encore, il s'agit des "scories, de skoria en grec, la crasse ou l'cume d'un
mtal en fusion (...) tel le mchefer (...) qui contient des parcelles de fer, mais encore
mles des conglomrats de houille brle"3. Mais, en descendant dans la "multitude des
tres (...) (reconnaissons) les "dtritus" ou mieux nomms les "ordures"(...) qui fermentent
et dgagent des odeurs ftides; en outre elles pourraient contaminer, parce qu'elles offrent
asile la vermine" 4 . Et enfin, au dernier degr de cette scala naturae, il faut dsigner
"l'excrmentiel, les djections ou le stercoral, les immondices"5.
Or si lon en croit notre philosophe matriologue, il avoue personnellement "admettre
les rticences devant cette extension de la valorisation matrielle () (que reprsente) les
pourritures et lexcrmentiel () sans pour autant les partager, dans la mesure (notamment)
o la science des fermentations et des rsidus, comme la technique agricole des fumures qui
amliorent nos terres, a relev de sa dchance la province noire de la moisissure" 6. En ce
qui nous concerne, nous n'avons pas, dans cette partie au moins, l'intention d'voquer Piero
Manzoni ou certaine exprience de Wim Delvoye ; nous aborderons nanmoins les
fragments et les dchets, voire les dtritus.
Nous ne reviendrons pas non plus sur l'minente exprience plastique que Joseph
Beuys entreprend avec ce matriau-rebut que constitue la graisse. Nous avons en effet, dans
notre premire partie, et plus prcisment dans notre paragraphe consacr "l'art des corps
plastins" par Gnther von Hagens, voqu le fait que le dgraissage des corps avant
plastination permettait de les rendre "esthtiques" par la seule mise en vidence de leur
musculature. Et il nous avait fallu, ce moment-l dj, convoquer notre penseur
matriologue pour rhabiliter entirement ce matriau trop souvent disqualifi qu'est la
graisse, ainsi que l'artiste Joseph Beuys qui en use de manire totalement inventive.
Nous avons en outre voqu, dans notre prcdente partie, l'une des expriences de

1
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de labject, une philosophie cologique, op. cit., p. 61.
2
. Ibidem, p. 62.
3
. Ibidem, p. 63.
4
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 64.
5
. Ibidem.
6
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 41

451
Titus-Carmel mettant en scne de manire magistrale la dcomposition organique, dans son
uvre intitule La Grande Bananeraie Culturelle. Mais il est d'autres matriaux qui
pourraient passer pour rebutants, tels la poussire, les dbris alimentaires ou d'objets casss,
ou encore les bouts de ficelle et qui sont, nanmoins, considrs ds le dbut du XXme
sicle jusqu' aujourd'hui, comme des matires de prdilection pour la cration plastique,
ainsi qu'en atteste par exemple l'oeuvre de Kurt Schwitters.

1.3.2.1. Kurt Schwitters ou la "fte de linversion"

Kurt Schwitters est un artiste allemand dont la production varie dans tous les
domaines de limage, ainsi que la rflexion engage pour chapper toutes les contraintes
artistiques prtablies, ont t capitales dans lhistoire des avant-gardes. Et si ses premires
toiles figuratives sont un amalgame des courants picturaux de son poque :
expressionnisme, cubisme puis futurisme, partir de 1918, il abandonne la figuration et
prfre labstraction et les collages dobjets htroclites.
Il ne sagit pas alors, pour lui, dune rponse ironique adresse aux collages cubistes
de Georges Braque et de Pablo Picasso, mais plutt dune rhabilitation de matriaux non
nobles, qu'il s'agit d'assembler et/ou d'entasser dans une tentative "d'atteindre l'unit, le
sminal, ce avec quoi nous pouvons rebtir" 1 . Il faut donc davantage y voir "un projet
cosmogonique qui a trouv dans les dtritus crass les lments matriciels qui permettent
une "re-totalisation", grce laquelle nous allons en sens contraire de notre civilisation
destructrice (...) (voire vers) une sorte de Jrusalem, la montagne oppositionnelle des
dchets basiques"2.
Avec Kurt Schwitters en effet, il sagit de "lart, non plus de la poubelle, mais de la
benne" : il entasse en effet diffrents matriaux tels que des botes crases, des papiers
demballage, des roues et des pneus hors dusage, des chaises trois pieds Il a mme d
fabriquer un mot pour dsigner ces entassements : le Merz, qui, pour son auteur, signifie, en
substance, "l'assemblage des fins artistiques de tous les matriaux imaginables et, sur le
plan technique et par principe, l'galit de tous ces matriaux"3. Or, ce terme, qui vient de
lallemand ausmerzen, signifiant "purer", "retrancher", pourrait tout aussi bien dsigner le
fragment mme du mot Kommerz. Car c'est effectivement partir du nom imprim dans
une annonce pour la Kommerz und privat Bank qu'il utilise, en 1919, ce seul morceau d'un
1
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de labject, une philosophie cologique, op. cit., p. 80.
2
. Ibidem.
3
. M. Dachy, Journal du mouvement dada, d. Skira, Paris, 1998.

452
mot imprim. Pour le philosophe, il "faut sans doute voir l une dclaration de guerre
l'encontre de la socit de consommation qui accorde tant la marchandise, la
fabrication"1.
Et, puisque notre socit a lart de bannir un certain nombre dobjets, faisons en sorte
d'organiser le triomphe de ce qui est habituellement relgu : "Brisons donc ce qui
dprciait la brisure !"2 Et ne gardons que la syllabe Merz. D'ailleurs, Kurt Schwitters finira
par se nommer lui-mme Merz et donnera aussi, en 1923, ce nom sa revue, dont la
mission est de propager ses ides, ainsi que celles du groupe De Stijl, dfendant
labstraction gomtrique. En outre, il crira aussi pour le Merz Theater, s'adonnera des
sculptures Merz et "remplira sa maison de restes tel point qu'il faudra percer les plafonds
afin d'engranger les monceaux de dtritus" 3 . Son Merzbau pourtant, n'aura pas laval
dHitler, qui le fera dtruire intgralement.
La lutte que Kurt Schwitters mne contre le bon got traditionnel nempche pas,
cependant, une grande invention formelle et technique dans la composition de ses tableaux
objets, o il "vise sans doute le principe d'une sorte de totalit, comme si l'addition effrne,
monumentalise, de tels dbris pouvait recomposer un univers de la plnitude (...) Le
Merzbau inverse (en effet) notre monde : une colonne continue, une architecture spirale
droule et tridimensionnelle"4. Refusant donc la hirarchie dans les matriaux, il privilgie
le sale, le dtrior et l'inconsistant au faste et l'clat de l'or ou du marbre, mais ce choix
n'en reste pas moins justifi pour Franois Dagognet, qui constate qu'en somme, "d'un bout
l'autre, est fte l'inversion de ce en quoi nous habitons et dans quoi nous nous perdons".
En dautres termes encore, le philosophe expose la raison qui, son sens, justifie le
choix des artistes contemporains pour le dtrior, labm ou le ferment : "cest sans
doute parce que lartiste refuse de couper le monde en deux : dun ct, ce qui, grce une
surface intacte, reflte la lumire et brille, de lautre, le sale et le dchir, sans compter que
le trou jouit dun autre avantage, celui de nous librer dun cran infranchissable qui nous
enferme"5. Et Franois Dagognet alors, adoptant une lecture plus politique questhtique,
ajoute que "cette opposition en recouvre une autre (...) : celle de la richesse et de la pauvret,
celle des privilgis et de leurs subordonns ; et la plupart des artistes tiennent rejoindre la

1
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre l'art contemporain, op. cit., pp. 88-89.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem, p. 90.
5
. Ibidem, p. 43.

453
cohorte des favoriss"1. Or ce got pour le dlabr qui sest manifest ds le dbut du sicle
pour Kurt Schwitters, est galement celui que partage Daniel Spoerri.

1.3.2.2. Daniel Spoerri et "le clin dil une liturgie ancienne"

Ce plasticien en effet, va peut-tre plus loin encore quAlberto Burri, qui runissait
diffrents dchets de la socit industrielle ou que Bernard Rquichot, qui collectionnait
racines, dbris et feuilles divers. Avec Daniel Spoerri et ses tableaux-piges, on assiste un
vritable "exhaussement du dbris"2, dans la mesure o ceux-ci constituent, si l'on ose dire,
le motif du tableau. On assiste donc leur mise en scne artistique, puisque c'est bien dans
ce domaine qu'il tient se situer, lorsque, par exemple, il fait un clin d'il Monet et son
Djener sur l'herbe.
Mais pourquoi donc "tableau-pige"? Parce que ces dbris, fixs sur un support lui-
mme fix au mur, se montrent la verticale, soit la manire d'un tableau et non pas
horizontalement, par exemple sur une table. Le spectateur est ainsi "pig dans ses
habitudes"3 et assiste alors un vritable "renversement, une sorte d'assomption"4. Et,
parmi les nuances apportes ses diffrents tableaux-piges, Daniel Spoerri conoit ce qu'il
appelle "tableau-pige au cube" lorsque sont fixs, dans une mme uvre, le petit djeuner
dessus et la chaise de dessous, comme dans sa ralisation de 1960 intitule Le petit
djeuner de Kichka, expose au Museum d'art moderne de New York. Ou ils peuvent
prendre encore le nom de "tableau-pige simultan" lorsque ce qui a servi son laboration,
soit le pot de colle ou les clous, est galement fix sur le tableau, avec, par exemple, les
restes dun repas5.
L'artiste veille cependant prsenter la table du pauvre plutt que celle dun prince et,
mme, prfrer les dbris alimentaires un vritable menu. Ainsi le Djeuner sous
lherbe, encore appel l'Enterrement du tableau pige, fait-il appel aux reliefs dun repas
enfoui sous la terre, lors du "repas champtre-performance" du 23 avril 1983, qui a runi
cent vingt personnes, dont Csar, Arman, Soulages, Reynaud, Erro, Millet, Robbe-Grillet...6
Et en dehors de ce clin d'il parodique Monet, l'intrt pour l'alimentation peut faire
rfrence maintes compositions de natures mortes, mais aussi des liturgies plus

1
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 43.
2
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 77.
3
. Ibidem, p. 78.
4
. Ibidem.
5
. Ibidem, p. 78.
6
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit. p. 190.

454
anciennes, telle la Cne par exemple1.
Selon Franois Dagognet, l'uvre "conjugue ces courants, les fragments d'une
manducation qui mrite d'tre rappele, des traces de vie et du banal, l'intrt port ce que
nous ingrons (...) et si l'ancien dcor de la rception tenait de l'irrel, le tableau-pige
frappe par son romantisme sombre et naturaliste" 2 . En outre, c'est parce qu'il "entend
musifier le minable"3 que Daniel Spoerri appartient l'cole de l'hyperralisme. C'est enfin
parce qu'il accorde une importance dmesure la nourriture et la consommation qu'il
dveloppe l'Eat-Art, dont les mules ajouteront mme des gteaux-jardins ou des croque-
Jsus en pte de guimauve4.
Si l'on en croit tant les ralisations de Kurt Schwitters que de Daniel Spoerri, les
dbris et dchets font partie intgrante de notre monde et c'est ce titre mme qu'ils ont,
leurs yeux, droit de cit en art. Avec Jean Dubuffet qui plus est, ce seront la fois ces "non-
objets" dfinis par Franois Dagognet qui seront ports aux nues, ainsi que des matriaux
dclasss ou, au contraire, modernes tel le polystyrne, qui le situeront du ct des
matiristes.

1.3.2.3. Jean Dubuffet et le "merveilleux microscopique"

De manire tout fait rvolutionnaire, Jean Dubuffet va contribuer riger en artistes

part entire des crateurs issus des prisons ou institutions psychiatriques, cest--dire en
aucun cas issus des Ecoles d'Art. Il consacrera ainsi ce qu'il appellera l'art brut, partir du
constat que "L'art a t constamment rptitif, depuis les origines jusqu'au dbut de notre
sicle (...) depuis les temps les plus anciens connus et jusqu' une date rcente (il semble)
n'avoir pratiquement pas vari"5. Aussi fonde-t-il, ds 1948, la Compagnie de lArt Brut,
avant que le Muse de l'Art Brut de Lausanne ne soit cr, en 1972.
A partir d'une dmarche anti intellectualiste qui souhaite "barrer l'image, le rsultat et
la reprsentation" 6 , Jean Dubuffet met donc en avant des productions denfants ou de
psychotiques non soumises aux canons, aux valeurs et aux strotypes de la socit dans
laquelle ils vivent. Ainsi l'exemple d'Adolph Wlfi, n en 1864 et "ancien ouvrier agricole
particulirement cratif (laisse-t-il supposer que c'est prcisment son) inculture foncire

1
. Cf. Troisime Partie, par. 132 et 142.
2
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 78.
3
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre l'art contemporain, op. cit., p. 189.
4
. Ibidem, p. 191.
5
. J. Dubuffet, Btons rompus, d. De Minuit, 1986, p. 60.
6
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 81.

455
qui l'a aid transgresser nos rgles (et crer dans les diffrents domaines de la) musique,
du dessin, du nologisme ou de la cabalistique chiffre"1. On peut d'ailleurs lgitimement se
demander si "un tel a produit une uvre insolite parce qu'il est fou (ou, au contraire) si c'est
parce qu'il l'a produite qu'il fut tenu pour fou".2

Il semble pourtant que ce ne soit pas au titre de dfenseur de l'art brut, qui constitue le
premier moment de sa carrire artistique, que Dubuffet est considr comme un plasticien
marginal. Mais plutt parce que, dans toute son uvre, il cherche chapper aux influences
et mme celle de la sparation induite par le vocabulaire. Aussi refusera-t-il la "pense
vocabularise, nommeuse et, partant, fixeuse et classeuse" (prfrant privilgier) "la seule
danse et le continuum"3. Car seules les "fusions et confusions"4 peuvent contribuer faire
merger un art rvolutionnaire et vivant. Il choisit donc le matirisme, qui le place
davantage du ct des plasticiens-non conventionnels.
Aussi noprera-t-il pas de distinction trop radicale entre le travail du peintre en
btiment ou du maon et celui de lartiste, comme l'a trs bien peru le philosophe Max
Loreau lorsqu'il nous prcise que Jean Dubuffet "a eu recours une technique emprunte
aux maons : agitant son pinceau par -coups, il projette sur la toile tale au sol des nues
de fines gouttelettes de couleur fluide Une fois la peinture sche, il jette une nouvelle
couche, superpose des trames de points, lance du sable Il en rsulte des tapis grouillants
et poussireux"5. On assiste alors, avec cet artiste encore, un "anti-aristotlisme rsolu qui
attaque la forme", doubl d'ailleurs d'un anti-albertisme puisque Jean Dubuffet refuse l'ide
du tableau classique comme "fentre ouverte sur le monde" pour "briser ce geste sculaire"
et lui prfrer la "prsentation (directe) du rel"6.
De mme n'aura-t-il de cesse de rhabiliter les matriaux jugs non nobles comme les
balayures de fils rcuprs dans latelier de couture de sa femme, mais aussi le sable, la
poussire, la ficelle et autres dtritus tels que des "lments vgtaux emprunts aux
lgumes (qu'il allait) chercher le matin aux Halles, dans les tas dimmondices" 7. Le terme
de "mta-matriaux" d'ailleurs convient encore mieux pour dsigner ces diffrents rebuts
qu'il s'emploie concasser, "transformer en une sorte de pure -la mlasse- qu'il pourra

1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 81.
2
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre l'art contemporain, op. cit., p. 102.
3
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 82.
4
. Ibidem, p. 83.
5
. Max Loreau, Clbration du sol, Cat. dexposition, fasc. 13, d. Weber, Lausanne, 1969, p. 12.
6
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 86.
7
. J. Dubuffet, Lettre d'avril 1957.

456
facilement taler sur une planche dure"1, en verre ou en matire plastique, mais en tout cas
particulirement solide. Il y dpose ensuite une feuille de papier lgrement encre, ayant
aussi reu une mince couche de colle, afin qu'elle puisse prendre l'empreinte de ce sur quoi
elle est pose 2 . Ensuite, l'artiste pourra tirer de cette exprience de lithographie une
vingtaine de feuilles et, la fin, il pressera un peu plus fort le papier contre cette matire
complexe, dont le rsultat lui vaudra l'appellation de "texturologies ou empreintes"3.
Cest ainsi, nous prcise Franois Dagognet, que "nous sommes mis en prsence
d'une frie, parce que l'artiste vient d'arracher aux broyats ou l'miett (...) l'me qu'elle
reclait mais dont nul ne s'tait encore avis"4. Pour cet artiste en effet, il ny a pas de
matire indigne et le but du plasticien -comme celui du matriologue- est de rhabiliter
certaines valeurs : "Jaime proclamer que mon art est une entreprise de rhabilitation des
valeurs dcries"5.
Ce quoi Franois Dagognet ajoutera, de son ct : "Ici le tableau nest plus
reprsent, mais prsent, travers ses reprsentants les plus archaques comme les plus
mpriss : le sable, le charbon, la poussire (...) Le prtendu non-tre est donc rendu et
expos (...) c'est le rel qui constitue le tableau mme" 6 . Si l'on en croit en effet le
philosophe, c'est grce "la rdemption ou transmutation ou encore une sorte de "liturgie,
d'espce de rsurrection des choses"7 que l'artiste a pu saisir dans l'informe et le misrable
une richesse aussi fantastique.
C'est donc grce cette trange exprience de concassage et impression de dbris
qu'ont pu natre des "voies lactes, des papillons, des les empanaches"8, que l'artiste lui-
mme dsigne par "voies de la poussire", infiniment suprieures aux fleurs et arbres de la
nature : "Les voix de la poussire, lme de la poussire, elles mintressent bien des fois
plus que la fleur, larbre ou le cheval car je les pressens plus tranges. La poussire est un
tre si diffrent de nous"9. Dans une autre formulation encore, Jean Dubuffet prcise : "Les
couleurs que je trouve dans un caillou, je les trouve plus savoureuses que celles des rubans
et des fleurs"10. Chacun peut alors assister cette "matrialit grouillante qui fte sa sortie

1
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 80.
2
. Ibidem, p. 82.
3
. F. Dagognet, Confrence du 10 mai 1996, op. cit.
4
. Ibidem.
5
. J. Dubuffet, L'homme du commun l'ouvrage, d. Gallimard, coll. Ides, Paris, 1973, p. 230.
6
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit. p. 87.
7
. F. Dagognet, Confrence du 10 mai 1996, op. cit.
8
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 83.
9
. J. Dubuffet, Lhomme du commun louvrage, op. cit., p. 230.
10
. J. Dubuffet, Mirobolus, Macadam et Cie, Fasc. II du Catalogue des uvres 1945-1946, parution Fondation
Dubuffet, 2008, p. 12.

457
de prison"1. En outre, l'art entre ici dans le "merveilleux (microscopique) qui nous loigne
de la pauvret d'un monde qui nous entoure et auquel nous sommes trop accoutums"2.

L'artiste justifiera d'ailleurs ce got pour l'informe par ses sjours dans les "dserts de
l'Afrique blanche (aux) tendues sans fin, semis de pierrailles dont (serait) rejet tout
lment dfini comme le seraient un arbre, une route ou une maison"3, nous introduisant
alors son cycle des non-lieux. Il finira alors par confier la terre et la pluie le soin de
raliser elles-mmes des uvres picturales, comme cela apparat dans ses Tables Paysages
ou ses Pierres Philosophiques. Et sen expliquera en ces termes : "Il est tomb, sur le
terrain du paysage, quand je faisais le ciel, des gouttes de noir par endroits. Pour
uniformiser, jai ensuite jet encore, volontairement cette fois, des gouttes de noir en
dautres endroits. Elles y font assez bien"4.
Or notre plasticien, ici, voque lune des caractristiques de son uvre, savoir
lalternance entre automatisme et acte volontaire, qui nest pas sans voquer celle du
dripping de Jackson Pollock ou lcriture automatique des surralistes. Car, mme si cest
le plasticien crateur qui est lorigine dune technique particulire et qui la met en uvre,
il doit permettre aussi aux matriaux de sexprimer, non plus seulement, comme dans la
peinture classique, de simprimer. Si lon en croit en effet Ren Passeron : "Le matriau est
choisi par l'art mais, inversement, il en dtermine maints aspects formels (...) Il y a des
matriaux de lumire, soit qu'ils la laissent passer en la colorant, soit qu'ils la rflchissent,
soit qu'ils l'mettent (...) Les intentions et les effets esthtiques sont ici singulirement
concerns (...) Nombre d'auteurs (cf. par exemple Focillon La vie des formes) ont constat
que tel matriau appelle telle forme ou tel thme, mme quand l'artiste ne s'en rend pas
compte, ou refuse tout compromis avec la matire "5.
Il est en effet manifeste que, souvent, c'est l'artiste qui doit se plier la matire et non
l'inverse, ainsi qu'en atteste cette remarque de Jean Dubuffet autour des "vellits et
aspirations du matriau qui regimbe"6. Au besoin alors, le plasticien doit provisoirement
seffacer, comme le suggre cette exclamation de l'artiste mme : "Socrate, ce nest pas de

1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 82.
2
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit.,p. 83.
3
. J. Dubuffet, Prospectus et tous crits suivants, 2 vol. , d. Gallimard, coll. Mtamorphoses, Paris, 1967, pp.
79-80.
4
. J. Dubuffet, Tables paysages, fascicule 7, d. De Minuit, Lausanne, 1979, p. 142.
5
. R. Passeron, "Le Matriau", Recherches potiques, T. II, d. Klincksieck, Paris, 1976.
6
. E. Souriau, op.cit., (cit in).

458
se connatre quil fallait prcher, cest de soublier !"1.
Or si, comme nous lavons vu, Claude Viallat use d'un matriau pictural traditionnel
pour l'adapter sa finalit esthtique et si Jean Dubuffet, de son ct, inaugure un matriau
indit en le prlevant dans son environnement mme, il est encore d'autres sources
d'innovation artistique contemporaine, notamment l'usage de matires synthtiques telles
que le polystyrne ou le polyurthane expans, dont Csar et Dubuffet useront, mritant
pleinement leur appellation de plasticiens contemporains.

1.3.3. Un matriau moderne

1.3.3.1. Jean Dubuffet et "larchitecture hourloupenne"

Les pratiques artistiques de Jean Dubuffet ont t si diverses quil nous est impossible
de faire limpasse sur cet aspect notoire de son uvre, dont il aura "ft avec une jubilation
et une vitalit sans pareilles, l'mancipation hors du plan et de ses rgles"2. Mis part, en
effet, l'engagement pour l'art brut suivi de ses ralisations de type matriologique, Jean
Dubuffet sest notamment intress au polystyrne, qui lui a permis de dvelopper son
"architecture hourloupenne". Or ce mot dhourloupe, invent par lartiste, vient la fois de
"houle", "hurlement", "entourloupe" dsignant la fois le "fouillis, le foisonnement et
lanti-localisation"3 ou encore "le dplacement ondulatoire de la mer (bref tout ce qui tend )
s'loigner de la forme"4.
On comprend ici son intrt pour le Sahara et pour le sable notamment, qui, par sa
lgret, se laisse emporter par la houle. Lorsquil choisira, par exemple des matires
comme la rsine ou lacrylique, ce sera en raison de leur mallabilit, de leur fluidit : ces
matires synthtiques permettent en effet de quitter lunivers pictural pour celui de la
troisime dimension ou de dlaisser la planit pour lui prfrer le volumique, selon les
propres termes de Franois Dagognet. Elles incitent galement privilgier "les torsions,
les entrelacs et les enchanements"5.
Grce au polystyrne, matire aise peindre, dcouper ou assembler par soudure ou
collage, Dubuffet a pu concevoir de vritables sculptures gigantesques, tel son Groupe de
quatre arbres de 1972, qui atteint douze mtres de haut ! "L'hourloupe sort ainsi du

1
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit. p. 88.
2
. F. Dagognet, Pour l'art d'aujourd'hui, op.cit., p. 106.
3
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit. p. 85.
4
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre l'art contemporain, op. cit., p. 159.
5
. Ibidem, p. 159.

459
rectangulaire1 "(...) (et bien que l'artiste ait combattu la reprsentation, il accepte ici de)
fabriquer des simulacres qu'on pourrait la limite habiter"2. Il sest dailleurs expliqu sur
ces assemblages : "Je crois bien que le principe de juxtaposer des fragments disparates est
fcond pour la cration () Cest de pluralit simultane qua besoin la pense pour voler
laise. Pluralit doptiques, pluralit de vises, sans souci quelles sopposent "3.
Il va mme jusqu la boutade lorsque, pour vanter cet art cratif particulier quest
lassemblage, il dnigre le dessin, comme Baudelaire en son temps avait dnigr la
sculpture : "Sil faut employer la terminologie selon laquelle bien dessiner serait reproduire
exactement la vision optique, je dirais alors que lart ne commence qu partir de mal
dessiner, que plus mal on dessine et plus on fait un apport cratif"4.
Jean Dubuffet assimile par ailleurs le rle de lartiste celui du pote : "Le rle de
lartiste et du pote est justement de brouiller les catgories habituelles, de les disloquer, et,
par ce moyen, de restituer la vision et lesprit leur ingniosit, leur fracheur"5. Cest ce
qui explique notamment quil dsacralise littralement le corps humain, au point de figurer
des personnages grossiers, au ventre ballonn et au nez caricatural, bref des "quasi-corps
qui n'en sont pas : de l'arien, du bulbeux" 6 . Et si Franois Dagognet n'apprcie que
moyennement cette figuration grossire, il en flicite nanmoins "la hardiesse et la
difficult d'entreprise"7. Et salue au passage la dsacralisation du visage que "l'occident
avait ftichis"8. Jean Dubuffet, de son ct, sen justifie personnellement de cette manire :
"il me semble quil ny a pas dans ces ouvrages une recherche dabsence de formes, mais
plutt celle dune extension du nombre et de la nature des figures"9.
Or cette extension est rendue possible par le choix mme des matriaux utiliss, qui
ont pour caractristique une extrme plasticit, comme, d'une certaine faon, les
carrosseries de voitures prises entre les mchoires de machines gigantesques, mais aussi
comme les expansions de l'artiste Csar, ralises en polyurthane inject.

1
. F. Dagognet, Rematrialiser Matires et Matrialismes, op. cit., p. 86.
2
. Ibidem, p. 85.
3
. J. Dubuffet, Btons rompus, op. cit., p. 16-17.
4
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui, op. cit. pp. 16-17 (cit in).
5
. J. Dubuffet, Lhomme du commun louvrage, op. cit. p. 294.
6
. F. Dagognet, Rematrialiser Matires et Matrialismes, op. cit., p. 85.
7
. Ibidem, p. 83.
8
. Ibidem.
9
. Ibidem, p. 375.

460
1.3.3.2. Csar ou la "mystique de luvre moderne"

Csar Baldaccini, dit Csar, se fait lapologiste de la socit industrielle en

compressant des voitures automobiles, mais aussi des motos, voire aussi des dchets et des
bijoux. Et il justifie lui-mme son admiration pour la production industrielle : "Le dchet
correspond un dsir dexaltation de la production quotidienne, de la beaut industrielle
dans ce quelle a de plus drisoire et de plus inutile" 1 . Mais ses ralisations montrent
pourtant, dans un premier temps et de manire trs paradoxale, son souci de blmer le
monde industriel, dans la mesure o il a parfois recours au saccage du prcieux, en
sacrifiant, par exemple, des pices en vermeil ! Ce n'est donc que dans un second temps
quil souhaite se faire connatre comme apologiste du monde moderne.
A ses dbuts, il se montrait dj intress par les mtaux, tels les copeaux quil
rcuprait chez un sidrurgiste, se contentant de les souder ou de les relier entre eux par du
fil de fer. Il en ressortait, parfois, dtranges cratures mi-homme, mi-animal. Or cette ide
de compresser les mtaux grce un marteau-pilon lui est venue, nous dit-il : "du fait que
les camions qui vont dans les chantiers de rcupration crasent les pices tranant par terre ;
a mavait frapp et jai, mon tour, compress ces botes et ralis un objet" 2. Le premier
objet compress date de 1957 et sappelle Le Djeuner sur lherbe : il est compos de deux
botes de sardines crases. Comme pour Daniel Spoerri donc, et Claude Monet bien avant
lui, le thme du repas pris dans la nature a fcond son imagination.
En ce qui concerne en outre lattirance pour ce phnomne de compression, Csar
sen explique encore de cette manire : "Le choc, je lai eu quand jai vu la grosse presse
quinstallait Genevilliers la Socit Franaise des Ferrailles () a t le coup de foudre
et tout de suite, jai eu envie de lutiliser"3. Bien sr, lorsquil a frquent les ouvriers qui
travaillaient en usine, il ne lui a pas toujours t facile de se faire accepter, dans la mesure
notamment o "des gens qui toute la journe crasent des bagnoles ne peuvent qutre
agresss par celui qui singe leur travail, pour en faire un geste esthtique"4.
Par ailleurs, au vu de la duret du matriau de base, notre plasticien doit galement
renoncer au geste manuel, soit, par exemple, au martelage et la soudure. Car sans les
mchoires de fer et dacier, aucune carcasse de voiture ou de pice dlectro-mnager ne
pourrait tre aplatie ou concasse. Aussi l'artiste met-il dfinitivement fin "aux oprations

1
. Csar, Csar par Csar, prs. Pierre Cabanne, d. Denol, Paris, 1971, p. 106.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem.
4
. O. Hahn, Les 7 vies de Csar, d. Favre, Paris, 1988, p. 100.

461
de style aristotlicien qu'il frappe d'archasme (parce que) la main a disparu, ainsi que les
outils qui la prolongeaient. Adieu (donc) au ciseau, au burin, au bdane et au chalumeau !"1
En outre, contrairement aux artistes classiques qui travaillaient avec des substrats
nobles tels le marbre, la pierre ou la barre de fer, il recherche les mtaux rouills ou tordus,
les mtaux de rcupration telles les plaques minralogiques et s'en justifie en ces termes :
"Je pense, dit-il, avoir t le premier travailler sur le dchet urbain, le rsidu industriel,
c'est--dire avec les matriaux de mon poque. Je l'ai fait contraint et forc, l'inverse des
artistes d'aujourd'hui qui font les poubelles par snobisme"2.
Enfin, Csar a rompu avec la tradition, puisqu'au lieu de sculpter en vidant des
masses de marbre, d'albtre, de pierre ou de bois, le plasticien, ici, chasse le vide en
resserrant au maximum les composantes de sa sculpture. Il ne vise pas la lgret, il
agglomre pour aboutir "un paquet hyper-serr, sans le moindre vide"3. Aussi sommes-
nous en droit d'y voir l'exact oppos de la statuaire grecque qui luttait contre la matire pour
mieux l'vider, la diviser ou l'arracher "en quelque sorte elle-mme, afin qu'elle puisse
suggrer l'ide"4. Et nous sommes face ce constat que "c'est bien la "mcanique" qui nous
introduit dans la mystique de l'uvre moderne"5.

A noter cependant qu'il ne se borne pas au seul entassement de matriaux mais qu'ils
les agence de faon diversifier ses constructions, de la mme faon qu'il ne craint pas de
mlanger leurs composantes, tels les tissus, verres, papiers ou appareils divers, ne cessant
de s'intresser d'autres techniques ou d'autres matriaux possibles. Csar jouera par
exemple aussi de lempreinte, avec le moulage, facile dusage puisquil suffit dappliquer le
pltre sur le corps. Ainsi ralisera-t-il, avec laide de son mdecin, un moulage de son
propre visage, quil remplira ensuite de lalliage de son choix.
Il utilisera galement le pantographe, invent au XVIme sicle, qui permet de
reproduire, mais aussi dagrandir ou de rduire volont un modle : le choix dagrandir un
pouce la taille de 1,90 mtre sexplique, selon lui, par la taille du modle qui incite au
gigantisme. Celui de raliser un sein gant, de 2,50 mtres de haut et de 5 mtres de
diamtre, fait de cette sculpture une "montagne lunaire (o) chaque pore de la peau est un

1
. F. Dagognet, Eloge de l'objet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 206.
2
. Les 7 vies de Csar, op. cit., p. 101.
3
. F. Dagognet, Eloge de l'objet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 207.
4
. Ibidem.
5
. Ibidem, p. 209.

462
petit cratre, cest le symbole de la Desse-mre"1. Grce la technique donc, le monde se
trouve "moins rduit qu'amplifi (...) avec l'immense, le rel devient un surrel"2. Et on
aboutit ce paradoxe du fragment qui dpasse lentit par sa taille, de la partie suprieure
au tout en quelque sorte.

Et ce sont ses clbres Expansions en matire plastique qui ont, davantage encore, fait
connatre Csar. Alors qu'il souhaitait ici trouver un matriau susceptible doccuper un
maximum de place sans tre toutefois trop pesant, la visite dune entreprise fabriquant des
toits en plexiglas lui vaut la dcouverte du polyurthane inject : "j'ai expliqu mon
problme ( M. Bruel, patron de cette usine), couler un pouce de deux mtres... il me
conduisit son atelier et me montra comment on injecte le matriau en question. Cela m'a
intress". Il a alors lide de se passer de moule et de rpandre ce matriau mme le sol,
ralisant par l une montagne dcume, mais, pour lui viter de staler totalement,
recouvre cette coule dune pellicule de vernis.
Et parfois, pour mler sa plus rcente trouvaille avec ses ralisations initiales, il
dverse de telles rsines dans dimmenses prismes dont elles sortent. Or, cet aspect du
"matriau qui se sculpte lui-mme, de la chimie qui se met clipser la mtallurgie (avec
ses auto-sculptures) du dur, du difficile relier (les soudures) ou rassembler (les
compressions)" 3 vient au secours de la sculpture au marteau et au burin et convient
parfaitement Csar pour son apologie du modernisme.
Il semble en outre que les choses s'inversent radicalement, compares la mthode de
compression mtallique, puisqu'ici il ne s'agit plus d'entasser ou resserrer mais, au contraire,
de favoriser la dilatation, le droulement, le dversement, soit "un quantitativisme non plus
mcanique mais chimique, la gloire de l'industrie contemporaine mtamorphosante" 4 .
Bien quexpansion et compression semblent contradictoires pourtant, elles illustrent toutes
deux la matriologie et l'invention artistique en acte.
De cette capacit dinvention attestent galement ses sculptures ralises avec du
silicate en surfusion puisque, l encore, lartiste joue de la matire souple en fusion et de
ses capacits plastiques, ainsi que du phnomne de prsentation, au dtriment de la
traditionnelle reprsentation artistique. Car ce sicle de la prsentation, qui avait commenc
avec l'impressionnisme, a contribu mettre en vidence de nouvelles matires et

1
. P. Restany, Csar, d. Andr Sauret, Paris, 1975, p. 157.
2
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject. Une philosophie cologique, op. cit., p. 208.
3
. Ibidem, p. 207.
4
. F. Dagognet, Rematrialiser, Matires et Matrialismes, op. cit., p. 210.

463
techniques picturales qui, lorsqu'elles faisaient l'objet d'un tableau au sens classique, ont, de
toute faon, rejet la figuration pour lui prfrer l'abstraction. Or ce projet, selon Franois
Dagognet, est absolument lgitime en ce qu'il tait urgent de revaloriser la matire en son
sens le plus large, dont toute chose, y compris le vivant, est constitue.
Cest dans une tout autre voie contemporaine qu'il nous faut maintenant envisager la
part notoire de l'objet, dans notre environnement, mais aussi comme sujet artistique. Aussi,
aprs avoir, en un premier temps, tent de dfinir ce que Franois Dagognet entend par
"objectologie", envisagerons-nous quelques-uns de ses dveloppements personnels propos
d'objets domestiques, avant d'explorer avec lui des ralisations d'artistes contemporains tels
que Christian Boltanski, Arman ou Philippe Stark.
Car il tait ncessaire que notre philosophe objectologue commence par revaloriser
lobjet en tant que tel, avant de pouvoir en examiner sa porte artistique potentielle. Quil
sagisse en effet "dexaltation des matires cres ou de lloge de lobjet ustensile, lune et
lautre aboutissent la technoplasturgie potique de la domoesthtique o lobjet de lart
est de devenir un art de lobjet"1.

2. Franois Dagognet objectologue

2.1. Essai de dfinition et procs

2.1.1. De lobjet

L'objectologie, de objectum, l'objet, ce qui est jet devant nous, "mis en avant et
s'opposant nous, la faon d'une objection"2 est une sorte de "thorie de l'objet, celle de
son statut, de sa structure, de ses capacits, de son volution" 3 . Elle tend donc
apprhender l'objet dans ses multiples facettes, et il n'est pas vain de rappeler ici que
l'extrme polyvalence de notre philosophe rend d'autant plus aigu son approche de celui-ci,
ainsi que du matriau dont il est constitu, tant dans ses aspects philosophique
qu'anthropologique, politique, conomique, juridique ou littraire, mais aussi, minemment,
physique et chimique.
Le matriau-chose, soit le plus noble de tous, tel le bois que nous avons dj voqu,
mais aussi la pierre, est ce dont doit surgir lobjet comme, par exemple, le presse-papier.
Celui-ci sort alors de son origine premire le rattachant la "chosit" -laquelle ne nat ni
1
. R. Damien, "Franois Dagognet, lart et lobjet", op. cit., p.59.
2
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine. Philosophie des objets et objets de la philosophie, p. 13.
3
. Ibidem.

464
ne disparat- pour le rapprocher du monde des objets et des produits issus de la technique et
du travail humains, tout comme l'uvre sur laquelle il nous faudra revenir. Car pour qu'on
puisse passer du "premier au second genre", soit du matriau-chose, de la substance,
l'objet, il faut que celui-ci, faonn par son possesseur, soit, comme l'indique son
tymologie, "pos, en face du sujet, par et pour lui, comme un adjuvant ou un secours"1.
Mais si objets et produits sont comparables, il faut nanmoins les distinguer puisque
les produits supposent l'intervention de machines, de "machines plus que "d'outils"
d'ailleurs, pour leur ralisation, d'o leur "dnaturation plus accentue"2. On arrive alors
cette graduation qui nous fait passer de la chose l'objet, puis de celui-ci au produit et,
bientt, la marchandise, dans la mesure o la "valeur d'usage introduit vite la valeur
d'change et au trafic"3, voire la vnalit et son caractre pjoratif.
De mme la vaisselle, produite partir de la terre, peut-elle se voir affuble de cette
discrimination en tant qu'elle est un produit marchand, bien qu'elle conserve nanmoins la
noblesse de ses constituants et s'oppose notamment la camelote que reprsente une
assiette jetable en plastique ou en carton. Encore plus bas dans l'chelle des valeurs
pourtant, se situent "le simili et le toc qui copient le rel sans lui quivaloir (...) tels les
plastiques qui imitent des substances (ex-vivantes) rares (comme) la peau du lzard"4.

Prcisons que le droit n'a pas recours cette tiquette neutre de produits, ni
dfavorable de marchandises mais qu'il leur prfre le terme de "biens", qui apportent la
richesse leur possesseur. De manire aucunement pjorative ici, ils dsignent, avec le
code napolonien, les biens qui peuvent se lguer, se transmettre, et qui se partagent entre
les meubles et les immeubles, les derniers ne pouvant tre transports avec soi. En tant que
cas particulier, les possessions intellectuelles sont galement classes par le droit comme
des objets ou des choses5. Les Principes de la Philosophie du Droit avaient, quant eux,
dj tent de rsoudre cette question de savoir si "de tels objets sont des choses", en
apportant cette rponse : "Ils ne sont pas immdiatement choses mais le deviennent par la
mdiation de l'Esprit qui fait passer ce qui lui est intrieur dans l'immdiatet et

1
. F. Dagognet, Eloge de l'objet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 20.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem. Voir aussi, sur cette question, F. Dagognet, Largent, philosophie droutante de la monnaie, d. Les
Belles Lettres, coll. "encre marine", Paris, 2011, ainsi que F. Dagognet, Lchange, d. Bral, Paris, 2002.
4
. F. Dagognet, Eloge de lobjet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 21.
5
. Voir dans Les dieux sont dans la cuisine. Philosophie des objets et objets de la philosophie, par. intitul
"L'objet controvers", p. 43 50, qui dveloppe magistralement la question de la protection juridique des
"objets intellectuels ou culturels".

465
l'extriorit"1.
En outre, c'est parfois en fonction de son volume quun "objet" est dsign par le
terme de bien, tel, par exemple, l'immeuble qui, en tant que bien immeuble, intgre le sous-
groupe des habitations. En ce qui concerne le bulldozer, il sera dispos dans la catgorie des
"engins en raison de son normit" 2. Et si l'objet est de taille plus rduite, il sera alors
dsign comme une pice, un accessoire, voire un lment ou un fragment3, ou encore un
gadget.
L'origine de ce terme pourrait d'ailleurs tre anglo-saxonne au vu de la prononciation
du "t" final, alors qu'elle n'existe pas pour le mot budget 4. Mais il pourrait tout aussi bien
tre franais si l'on considre que "M. Gaget, industriel parisien et patron de la Socit
charge de construire et de "fondre" La libert clairant le monde (1885) de Bartholdi (...)
aurait habilement commercialis des statuettes miniaturises qui reprsentaient le chef-
duvre dont auraient raffol les Amricains.(Or) ces "liberts" auraient d tre dsignes
des "gagets", mais on idiomatisa et dforma le nom de l'auteur-vendeur (d'o gadget)"5.
Il faudrait par ailleurs, selon Franois Dagognet, penser au groupe des "super-objets"6,
tel le livre qui comporte des pages dtachables, elles-mmes objets. Les bibliothques
pourtant, en raison de leur taille, ne pourront rejoindre ce dernier groupe des super-objets et
devront intgrer celui des "ensembles culturels" 7 ou des "immeubles par destination" 8 .
Prcisons en outre quavec "le virtuel, nat un sur-lecteur dans une sur-bibliothque ()
(devenant elle-mme une sorte de) mta-objet"9.
Pour des raisons de taille galement, les commodes, buffets et armoires ne pourront
tre considrs comme objets, lesquels doivent "tre la fois isolables et mobiles"10, mais
comme des meubles, parce qu'ils ont le rle de contenants. Or ce rle de contenant nous
conduit aux rcipients et un autre groupe, savoir celui de "l'objet de l'objet", runissant
lui seul des objets tels que le sac, le panier, l'amphore, la jarre, le pot, la cuve, le coffre, le
tonneau, dont la fonction est non seulement de recueillir et de rassembler, mais aussi de

1
. G. W. F. Hegel, Les principes de la philosophie du droit, trad. Robert Derath Jean-Paul Frick, d. Librairie
Philosophique Vrin, Paris, 1975, p. 101.
2
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine. Philosophie des objets et objets de la philosophie, op. cit., p. 17.
3
. F. Dagognet, Eloge de lobjet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 17.
4
. Ibidem, p. 36.
5
. Ibidem.
6
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine. Philosophie des objets et objets de la philosophie, op..cit., p. 17.
7
. Ibidem.
8
. Ibidem, p. 35.
9
.R. Damien, in "Question Robert Damien", ADBDP : journes 2002, http://www.adbdp.asso.fr/ancien/
association/je2002/damien.htm.
10
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine. Philosophie des objets et objets de la philosophie, op. cit., p.
35.

466
protger. Il est donc ais comprendre que, face tant de combinaisons et d'innovations
industrielles, ce soit finalement l'objet de l'objet, soit le contenant, qui sorte vainqueur de
cette comptition, avec l'objet mme qu'il a pour mission de protger, et que nous aurons
personnellement pour mission de rhabiliter ! Ne soyons donc pas surpris que Francis
Ponge ait consacr un certain nombre de ses "promes" ces contenants !
Sans oublier qu'il faut aussi ajouter, cette liste, dautres "objets de l'objet", tels les
tubes de pigment qui ont permis le plainarisme, mais aussi l'outil, mme le plus simple, tel
un bton ou une baguette ou, de manire plus minente encore, la monnaie 1. Celle-ci en
effet mrite son statut d'objet de l'objet dans la mesure o ce dernier vaut tous les objets,
puisquon "peut tous les acqurir avec lui (et o il se dfinit)"comme oprateur matriel
universel"2. Et le fait qu'il se dmatrialise aujourd'hui ne retire absolument rien son statut,
puisque "plus il se dmatrialise, mieux il assure sa fonction" 3 . Sans compter que ces
fameux "objets de l'objet" peuvent, au gr de leurs usages, revenir au statut... d'objet. Ainsi
la caisse peut-elle tenir lieu de marchepied 4 , ainsi l'argent peut-il devenir l'objet qu'on
achte son tour.5
Franois Dagognet d'ailleurs se fait encore ici lauteur dun constat qui relve
davantage de la philosophie politique que de lesthtique lorsquil prcise : "Nous sommes
rservs devant une opration qui consiste passer de "l'objet au deuxime degr"(l'objet
de l'objet) un objet au troisime et ainsi de suite, selon la spirale d'un enrichissement qui a
bris les liens avec les marchandises et la production"6.
Il faudra enfin ajouter cette liste celle des "sous-objets", tel le tiroir dune commode,
qui sincorpore pourtant tellement dautres lments quil mrite lappellation de "pice"7,
et, surtout, celle des "quasi-objets" ou, de faon plus pjorative encore, celle des "infra-
objets", que nous avons amplement examins dans notre paragraphe sur le "matriau-rebut".
Or, tout comme ces derniers qui, appartenant la matire d'une part et la moins noble qui
plus est, ont pu connatre la discrimination philosophique classique, il est incontestable que
l'objet mme a galement t la cible de l'histoire de la philosophie. Cest ainsi que, dans le
but de suivre le plus fidlement possible la dmarche de Franois Dagognet, nous

1
. Voir ce sujet son chapitre intitul "Annexe", en pages 115-122, o l'auteur, son habitude, nous propose
un dveloppement complexe et passionnant sur l'or, de ses capacits physiques symboliques, Voir aussi
Largent, Philosophie droutante de la monnaie, op. cit., et LEchange, op. cit.
2
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine. Philosophie des objets et objets de la philosophie, op. cit., p. 23.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem, p. 22.
5
. Ibidem, p. 24.
6
. Ibidem.
7
. Ibidem.

467
commencerons par examiner les causes de sa mise en question avant de pouvoir envisager
sa rhabilitation possible.

2.1.2. Mise en question de lobjet

Pour Franois Dagognet en effet, les philosophes et les romanciers n'ont cess de s'en
prendre l'objet pour ne louer que les "choses, les anti-objets, sans mme s'apercevoir (...)
qu'ils conduisaient la rflexion dans une impasse"1. Et, dans la ncessit de s'en tenir trois
philosophies seulement, il choisit d'voquer Snque, Descartes et Bergson, prcisant qu'il
aurait tout aussi bien pu voquer la triade Platon, Berkeley, Marcuse ou la triade Aristote,
Kant et Sartre.

2.1.2.1. Snque et le bienfond du dnuement

Pour Snque par exemple, les objets ne sont mme pas ns de l'ingniosit humaine,
mais de l'activit du plus vil des esclaves : il est donc inutile de les admirer. Qu'il s'agisse de
la dcouverte du chauffage central ou de la stnographie2, ces inventions ne sont que la
consquence de l'observation fidle de la nature. Par exemple, le boulanger ne fait que
reproduire ce qu'il a observ du mouvement naturel de la mchoire : "une fois dans la
bouche, les grains sont briss sous les dures tenailles des dents et tout ce qui chappe aux
dents leur est rapport par la langue, alors, la salive s'y mle, afin que le bol alimentaire
glisse plus facilement dans la gorge. Quand il arrive l'estomac, il est digr par le suc
gastrique"3.
L'esclave n'a alors plus qu' reprendre "cette sorte de bio-mcanique"4. De mme, ce
type d'analyse fonctionne-t-il pour tous les mtiers, tels que celui du menuisier, du tisserand,
du cordonnier, du serrurier ou du mtallurgiste. Le penseur lui-mme nest pas pargn,
puisque ses " inventions sont (bien) le fruit de l'astuce humaine (et) non de la sagesse" 5. Et
lorsquil est rtorqu Snque que c'est bien Anarchasis le sage qui a invent la roue du
potier, il dment la forme de cette affirmation en affirmant que "ce n'est pas en tant que
sage qu'il l'a trouve"6.
En outre, lorsque c'est Dmocrite qui est vant comme inventeur de la vote, Snque,
1
. F. Dagognet, Eloge de l'objet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 49.
2
. Ibidem, p. 51.
3
. Snque, Lettres Lucilius, trad. Marie- Ange Jourdan-Gueyer, t. II, d. GF Flammarion, Paris, 1992.
4
. F. Dagognet, Eloge de l'objet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 51.
5
. Snque, Lettres Lucilius, op. cit., p. 297.
6
. Ibidem, p. 309.

468
de nouveau, dment cette affirmation par ces propos : "Il y eut, avant Dmocrite, des ponts
et des portes en plein cintre (...) ce n'est pas un divorce qui s'est produit entre le sage et les
mtiers, mais une incompatibilit foncire"1. Il est par consquent inutile d'insister sur le
gnie humain puisque, compar la nature, il sera toujours dpass. C'est dailleurs elle,
cette nature providentielle, qui nous permet de lutter contre le froid en nous fournissant les
peaux de fauve et les plumes d'oiseaux. Dans cet tat de fait alors, il est parfaitement inutile
de tenter de rpondre tous nos besoins : mieux vaut adopter l'attitude de Diogne que celle
de Ddale !
Or, ce fait tant pos, il est ncessaire de prendre conscience que, lorsque nous
tentons de nous procurer des objets de luxe, cela risque seulement de faire de nous des mes
dpraves ou belliqueuses, comme en attestent la science des fortifications et de l'armurerie.
Plutt donc que de s'engluer dans l'objet, dont "les plus vils esclaves sont les inventeurs 2",
prfrons-lui le dnuement, l'extrme frugalit et le renoncement3. Tentons de retourner
une poque adamique o "tout s'offrait tous et (o) la terre, d'elle-mme, produisait tout
libralement, sans y tre force par personne"4. Prnons donc plutt l'asctisme que le luxe :
telle est la leon de Snque nous incitant considrer l'objet comme futile, dont Descartes,
dailleurs, ne fera pas non plus l'apologie !

2.1.2.2. Descartes et l'inconsistance de l'objet

Si le morceau de cire, en effet, semble appartenir aux corps par ses caractristiques de
limitation, passivit, spatialit et facult d'impressionner5 , le simple fait de le chauffer le
modifie et tend remettre en question ses qualits reconnues. Il s'avre donc que cet objet
n'a ni consistance, ni constance, puisqu'il est essentiellement mallable : le vitreux ou le
pteux, parmi les tres matriels, est le plus instable et "semble suggrer une possible
vanescence (...) ce qui prouve son inconstance"6.
Par ailleurs, l'objet n'est rien sans moi, puisque je suis le seul pouvoir assurer son
identit : "il n'y a que mon entendement seul qui le comprenne"7. Or s'il n'est rien sans moi,
il n'existe pas en soi, comme en atteste le fait qu'il n'ait pas de conscience de soi : "la

1
. Snque, Lettres Lucilius, op. cit., p. 309.
2
. Ibidem, p. 307.
3
. F. Dagognet, Eloge de l'objet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 53.
4
. Snque, Lettres Lucilius, op. cit., p. 311.
5
. F. Dagognet, Eloge de l'objet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 54.
6
. Ibidem, p. 55.
7
. Ibidem.

469
conscience de l'objet ne saurait appartenir l'objet"1. Seul en effet le moi existe et seul le
moi peut faire le lien entre l'tre et la solidit des objets.
Or Descartes, ici, omet de remarquer que "sa relative plasticit lui permet de garder
l'empreinte qui l'a press ou mme effleur"(...) (il ne serait donc pas) seulement "fluent"
puisqu'il emporte avec lui, en lui, ce qui l'a influenc" 2 . Il prfre n'en garder que la
passivit et cela suffit le discrditer, au profit du sujet. Et le philosophe ne sera pas le
dernier adopter cette attitude de rejet de lobjet, puisque Henri Bergson, notamment, lui
reprochera son "extriorit".

2.1.2.3. Bergson et l'apologie de l'intriorit

Comme Descartes d'une certaine faon, qui reprochait l'objet sa passivit au

dtriment de ses "qualits quasi-psychiques minentes" 3 , Henri Bergson opposera le
"dedans anim, changeant, cratif, et l'inerte, frapp d'parpillement"4. L'univers physique
n'a alors ni assurance, cohrence et consistance : "Quand je suis des yeux, sur le cadran
d'une horloge, le mouvement de l'aiguille qui correspond aux oscillations du pendule, je me
borne compter des simultanits. En dehors de moi, dans l'espace, il n'y a jamais qu'une
position unique de l'aiguille et du pendule, car des positions passes, il ne reste rien... C'est
parce que je dure que je me reprsente ce que j'appelle les oscillations passes du pendule,
en mme temps que je perois l'oscillation actuelle. Or, supprimons pour un instant le moi
qui pense les oscillations dites successives, il n'y aura jamais qu'une seule oscillation du
pendule... point de dure par consquent"5.
L'horloge ne marque donc l'heure que pour moi et par moi, le philosophe ajoutant
alors que, "sans doute les choses extrieures changent (mais) leurs moments ne se
succdent que pour une conscience qui se les remmore"6. De l dcoule une "ncessaire
dprciation de la production ou de la fabrique : l'homo faber ne se meut et ne peut se
mouvoir que dans le discontinu, l'immobile et mme le mort"7. Seul peut-tre, parmi les
objets, se distingue l'tre vivant, qui peut nous donner une ide de l'agrgat et de la totalit,
dans la mesure o : "une partie n'est pas plutt dtache qu'elle tend se runir, sinon tout

1
. F. Dagognet, Eloge de lobjet. Pour une philosophie de la merchandise, op. cit., p. 55.
2
. Ibidem, p. 56.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem, p. 58.
5
. H. Bergson, Essais sur les donnes immdiates de la conscience, 20 d., Bibliothque acadmique
Goncourt, Paris, 1921, p. 82.
6
. Ibidem, p. 175.
7
. F. Dagognet, Eloge de l'objet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 60.

470
le reste du monde, du moins ce qui est le plus prs d'elle"1.
Le vivant donc prfigurerait et annoncerait la conscience, mais s'en distinguerait
nanmoins du fait qu'il reste trop marqu par la matrialit qui, bien qu'elle n'existe que
pour nous, risque fort de "fausser et noircir notre comprhension"2. Malgr l'utilit donc de
l'objet dans son lien l'action3, il fait partie, comme les "machines actuelles qui marchent
au ptrole, au charbon et la houille, des instruments ou engins qui excdent notre
organisme"4, au grand dsarroi donc de Bergson pour qui, "le corps (ainsi) agrandi attend,
en consquence, un supplment d'me"5, pour tenter dattnuer cet excdent.

Or nous comprenons ici que Franois Dagognet, la fois matriologue et

objectologue, ne suive pas ses prdcesseurs quant leur conception rductrice et
discriminatoire de l'objet. Car cest prcisment de ces outils et machines quil attend le
"supplment d'me" quHenri Bergson, justement, retirait aux objets : cest bien l'homme
en effet qui les a conus lui-mme et, parfois mme, si parfaitement automatiques qu'ils
semblent relever de l'anim, en contribuant amplement sa libration d'autre part.
Aussi Franois Dagognet commence-t-il par rhabiliter l'objet sous ses formes les
plus diverses, puisqu'il n'hsitera pas faire du mdicament un objet part entire, et du
corps mme un "mta-objet", avant de se consacrer tout particulirement aux objets
domestiques et la marchandise dans le but de mieux les connatre, voire de leur
reconnatre un vritable statut ontologique, ainsi quune finalit artistique.

2.2. L'approche objectologique

2.2.1. L'objet pharmaceutique et le corps comme mta-objet

2.2.1.1. Le remde comme objet

Il semble tout d'abord indispensable de rompre avec les clivages, pour se mettre en
accord tant avec les constituants intimes de lobjet, quavec son apparence extrieure. Or si
l'objet nous renvoie divers ustensiles, outils ou instruments domestiques, que Franois
Dagognet a pleinement contribu rendre la fois complexes et dsirables, il a galement,

1
. H. Bergson, L'volution cratrice, 31 d., Flix Alcan, Paris, 1927, p. 281.
2
. F. Dagognet, Eloge de l'objet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 61.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem p. 63.
5
. H. Bergson, Les deux sources de la Morale et de la Religion, 14 d., d. Flix Alcan, Paris, 1932.

471
en maints ouvrages et du fait de sa formation mdicale, dvelopp cet objet spcifique que
reprsente le mdicament.
Pour lui en effet, le remde compte parmi les plus prestigieux, au mme niveau sans
doute que le vtement ou l'appareil lectrique. Tant par la complexit de ses composants
que par ses proprits, et malgr son synonyme de "drogue" aux connotations ngatives, il
contribue, sa manire, remettre en question les oppositions injustifies entre esprit-corps
ou intrieur-extrieur, ainsi qu' notre confort de vie le plus salutaire. Car "le salutaire ne
russit nous soulager que parce qu'il rside dj en nous"1 (...) "et ceux qui redoutent le
remde (il serait l'tranger, la violence en nous, le pouvoir aveugle, l'artificiel et le chimique)
se mprennent sur sa nature : il n'agit qu'avec notre complicit objective"2.
Cest en effet parce qu'il est "un autre nous-mme" 3 qu'il peut avoir sur nous un
pouvoir thrapeutique. Or, parmi les arguments susceptibles de dfendre cette thse,
examinons d'abord celui des "sosies" mdicamenteux : "le thrapeute distribue
l'organisme malade les molcules les plus proches possibles de celles qu'il secrte l'tat
physiologique (pour tre certain de leur absorption ou de leur quasi-assimilation) mais
minimalement diffrentes, s'il entend freiner ou entraver un dveloppement"4. Pour illustrer
ensuite ce premier argument, notre auteur-mdecin saide de deux exemples : "L'arme
principale du traitement anticancreux, l'encontre de la cellule dite maligne, relve d'une
telle ruse. On explique de la mme faon (grosso modo) le succs de l'antibiotique, le
mdicament par excellence : il fournit au germe ce qu'il assimile (la condition premire de
l'efficacit) mais aussi ce qu'il ne peut dgrader"5.
Puis Franois Dagognet, en tant que neuro-biochimiste proccup de pharmacologie,
prend un autre argument concernant le rle des neuromdiateurs, neurotransmetteurs ou
encore messagers chimiques, qui servent stimuler ou inhiber les comportements et que
l'industrie pharmaceutique russit synthtiser. Deux exemples alors servent appuyer cet
argument : c'est le rle des "antihistaminiques qui luttent contre les excs inflammatoires ou
les crises ractionnelles, faussement dfensives" d'une part et, au niveau du systme
nerveux, on sait quen cas de "maladie d'Alzheimer (c'est) la THA (ttrahydroamnoacridine)
(qui) intervient au niveau de la rgulation molculaire de l'actylcholine, (laquelle) assure

1
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine. Philosophie des objets et objets de la philosophie, op.cit., p. 86.
2
. Ibidem, p. 87.
3
. Ibidem, p. 83.
4
. Ibidem, p. 83.
5
. Ibidem. p. 83.

472
(elle-mme) la rapidit des transmissions de l'influx nerveux" 1 , amliorant la fois les
capacits mnmoniques et langagires. Achevant enfin de nous convaincre du bien-fond
des mdicaments, le philosophe-mdecin ajoute : "quelle prouesse pour une molcule
chimique de pouvoir rveiller le cerveau et empcher qu'il "draille"2 !
Il n'est sans doute pas inutile de reprciser ici que son uvre comporte de nombreux
dveloppements en rapport avec ce thme de la mdecine, comme par exemple Surralisme
thrapeutique et formation des concepts mdicaux, La Raison et les remdes, Le Cerveau
citadelle, Le Vivant, Le Corps... Et que c'est ce dernier, qui, trs prcisment, est susceptible
d'tre considr comme un "mta-objet".

2.2.1.2. Le corps comme mta-objet

En conclusion de l'ouvrage amplement cit dans ce dernier paragraphe, Franois

Dagognet fait une sorte de synthse sur cette question du corps comme objet spcifique :
objet de l'anti-dualisme par excellence aux yeux d'un matriologue, le corps mle le dedans
et le dehors que le physiologiste se charge de mettre en vidence. Or, parmi ces
physiologistes de renom, Etienne Marey est parvenu "avec ses fins capteurs, saisir le
moindre mouvement de l'organicit qui vient toujours mourir la priphrie : il l'y saisit,
l'amplifie et l'interprte (le rythme du cur, des artres, des poumons et de la locomotion)"3.
Le principal intrt de sa mthode rside dans le fait de ne pas recourir ce moyen
destructeur que reprsente la vivisection, puisqu'il utilise, respectivement "l'enregistreur
habile, le transmetteur fidle, l'inscripteur sensible"4.
Dans la mme optique d'observation sans dilacration dailleurs, Raumur a pu faire
merger le dedans au dehors, par son exprience de mesure des sucs gastriques : "Des
carnassiers (des buses) avalent de lgers et fins contenants -des tubes percs de trous-
l'intrieur desquels le physiologiste a plac une ponge aspiratrice. Il a pu ainsi emprisonner
le suc gastrique, le stomacal acide, parce qu'il retirait sans difficult les micro-tubes qui
taient rests relis des fils"5. Arrachant ainsi l'organisme ses secrets, il a pu nous livrer
les dbuts d'une "digestion in vitro"6.
Et si Marey avait pu exprimer, grce ses tracs, les rythmes organiques, Raumur,

1
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine. Philosophie des objets et objets de la philosophie, op. cit., p. 83.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem, p. 109.
4
. Ibidem.
5
. Ibidem, p. 110.
6
. Ibidem.

473
lui, a pu descendre jusqu'aux organes de la digestion et en communiquer ses rsultats. Et
dans ces deux cas de figure est apparu, au dehors, le fonctionnement interne du corps,
comme tait apparu le lien troit entre une mdication, d'origine externe, et son efficacit
interne. Or, cette action bnfique tenait au fait mme qu'elle "ressemblait" aux substances
internes du corps. C'est ce lien troit dehors-dedans, ainsi qu ses fonctions dans notre
comprhension du monde et notre acquiescement enthousiaste, que Franois Dagognet
tente de nous convertir. Ce croisement de deux notions, celles du dehors et du dedans en
effet "devrait nous permettre de mieux comprendre l'ensemble de la ralit"1, y compris
dans notre approche de l'art contemporain, oserons-nous ajouter.
Si l'on considre, en outre, qu'tre, c'est aussi persvrer dans son tre et mme, plus
encore, "l'accrotre et le rpandre"2, alors c'est ici l'extrieur qui exprimera cette expansion
de faon visible. Inversement, "un dehors sans dedans nous semble aussi absurde que
l'existence d'une montagne sans valle ou d'une convexit sans concavit" 3. Aprs cette
dmonstration, pour le moins convaincante, concernant l'indispensable synthse oprer
entre dehors et dedans, laissons-nous encore porter par le mme type de tentative de
rhabilitation que celle qua entreprise notre philosophe objectologue en ce qui concerne,
cette fois, l'objet domestique.

2.2.2. L'objet domestique

Franois Dagognet se pose, propos de l'objet domestique, cette premire question :

"O commence ce qui seulement enveloppe ? Si on prend lexemple dun "stylo",
lessentiel en lui vient de ce qui entoure aussi bien la plume que la cartouche dencre (la
recharge). Le corps de cet tui, insparable de ce quil enferme et runit, ne saurait se
distinguer du contenu ; et permet ici de montrer limportance de ce quon regarde
seulement comme un encapsulage. Ce qui solidarise, inclut et protge appartient
linstrument, autant que la partie active oprationnelle. Bref, renonons aux clivages et
nhsitons pas lier le dedans et le dehors"4 .
Pour se justifier nanmoins de mettre, dans le mme groupe des objets, le corps
humain et la pole frire, Franois Dagognet s'explique en ces termes : "les instruments qui
nous entourent ne mritent pas la dvaluation ; ils extriorisent l'humain et ne manquent pas
1
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine, Philosophie des objets et objets de la philosophie, op. cit., p.
109.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem, p. 39.

474
d'inscrire en eux toute une histoire ; il n'en est pas un qui ne nous informe sur ce qu'il
affiche (son style) et sur ce qu'il refuse. Tous sont saturs de symboles, de rfrences et
d'allusions" 1 . Et qu'il s'agisse de meubles tels que la commode ou le fauteuil, d'objets
domestiques de taille plus rduite tels que le verre, le panier ou la "no-pole frire",
chacun d'entre eux mrite un examen minutieux et fcond. En ce qui concerne la dernire
cite, par exemple, celle-ci "nous donne une leon de philosophie aristotlicienne ; pas
moins ! Elle met en uvre une tonnante procdure : en dpit de la chauffe, les substances
en prsence resteront contigus mais ne connatront pas mme le commencement d'une
fusion. Rien ne les rapprochera, malgr l'nergie qui devrait pouvoir les lier. Ni le feu ni le
contact n'aboliront la distance"2.
En outre, lorsque l'objet culinaire ici valoris s'appelle marchandise, cette dsignation
pjorative est galement injustifie, aux dires mmes de Karl Marx pour qui : "Une
marchandise parat au premier coup dil quelque chose de trivial et qui se comprend de
soi-mme. Notre analyse a montr au contraire que cest une chose trs complexe, pleine de
subtilits mtaphysiques et darguties thologiques"3. Notons enfin que les objets cessent de
sopposer au sujet, puisquils sont ce qui rvle le sujet lui-mme.
Il convient alors de ne plus sparer lesprit linitiative de lobjet, et le corps qui la
fabriqu, comme l'exprime ici parfaitement Paul Claudel : "Les objets usuels longuement
employs par un mme matre ont pris une espce de personnalit, un visage propre, j'allais
presque dire une me, et le folklore de toutes les nations est rempli de ces tres plus
humains que l'homme, puisque c'est l'homme seul qu'ils doivent leur existence et qui,
son contact veills, ont pris peu peu une espce de vie propre et d'activit autonome, une
espce de volont latente et fe"4.
Et lorsque c'est au tour de l'objet "verre" d'tre le sujet du discours de Franois
Dagognet, son examen s'avre pour le moins srieux et fcond. Un chapitre complet en
effet, extrait de l'Eloge des objets et ne comportant pas moins de quarante-cinq pages, traite
de cet objet particulier ! Dsign ou qualifi de "promthen"5, puis de "fte du plasticien"6,
de "faux d'un faux"(l'opaline), de "mtaphore-mtonymie la fois"7, de "matriau de la

1
. F. Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine, Philosophie des objets et objets de la philosophie, op. cit., p.
112.
2
. Ibidem.
3
. K. Marx, Le Capital, trad. Joseph Roy, d. Sociales, Paris, 1969, T. 1, pp. 83-84.
4
. P. Claudel, "Mditations sur une paire de chaussures", in uvres en prose, Bibliothque de la Pliade, Paris,
1965, p. 1243.
5
. F. Dagognet, Eloge de l'objet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 71.
6
. Ibidem, p. 74.
7
. Ibidem, p. 84.

475
lgret et de la translucidit"1, de "jeu de la rcration autant que de cration"2, d'objet
dot "d'effulgence"(clat d'un liquide solidifi)3" ou encore, pour terminer, d'objet "de fte
physique et mtaphysique"4, il ne semble pas indispensable d'en ajouter encore ces propos
dithyrambiques. L'objet domestique apparat en effet sous ses plus hautes couleurs dans ce
dveloppement, au point presque de rivaliser avec l'objet artistique.

2.2.3. L'objet artistique, luvre et le chef-duvre

Le moment se prsente alors de diffrencier l'objet de l'uvre. Si le terme "d'uvre"

vient du latin opera, signifiant "travail", "soin", il a hrit par ailleurs des sens d'opus,
dsignant, certes aussi, le "travail", mais aussi le rsultat de celui-ci, soit la "chose
fabrique"5. Et c'est en ce dernier sens que l'uvre appartient l'esthtique, la rapprochant
effectivement de "l'objet artistique", de la "chose matrielle" 6 , en ce qu'elle existe
objectivement et qu'elle est reue par l'intermdiaire des sens, sous forme de sculpture ou
de partition musicale, laquelle d'ailleurs mrite galement l'appellation d'uvre lorsqu'elle
est joue par un autre musicien que son compositeur mme.
Signalons toutefois que, mme lorsqu'il ne s'agit pas d'une opration manuelle,
comme dans le cas prcisment de la cration musicale ou potique, il s'agit bien, toujours,
d'une ralisation de l'artiste, soit du "rsultat d'une activit productrice"7. En outre, l'uvre,
mme picturale est, dans la ligne de Lonard de Vinci, "chose mentale", dans la mesure o
c'est la pense qui guide la ralisation de l'objet artistique. Enfin, l'uvre, musicale par
exemple, est dote d'une certaine part "d'ipsit" 8 , constituant une entit distincte de la
personne qui l'interprte, ainsi que l'indique le titre de la communication donne par
Etienne Souriau soi-mme : "L'uvre en tant que personne"9.
Mais c'est sans doute dans le rapprochement entre uvre et chef-duvre que peut le
mieux s'entendre l'ide d'originalit, ainsi que son corollaire d'exemplarit et d'unicit. Si le
chef-d'uvre en effet dsignait l'ouvrage qu'un compagnon prsentait dans le but de passer
matre lui-mme, il allait de soi que cette production devait tendre vers la perfection. De ce

1
. F. Dagognet, Eloge de lobjet, Pour une philosophie de la merchandise, op. cit., p. 107.
2
. Ibidem, p. 108.
3
. Ibidem, p. 113.
4
. Ibidem, p. 115.
5
. E. Souriau, Vocabulaire desthtique, op. cit., p. 1079.
6
. Ibidem, p. 1080.
7
. Ibidem.
8
. Ibidem.
9
. E. Souriau, "L'uvre dart en tant que personne", in Problmes de la personne, d. I. Meyerson, Paris,
Mouton et Cie, 1973, p. 337.

476
sens alors, le terme a subsist pour dsigner une uvre comportant un "clat
paradigmatique"1 au point de servir de rfrence absolue dans un genre et un style artistique
particulier. Et, bien que ce terme puisse aboutir des drives en matire d'acadmisme,2 il
continue galement suggrer que son auteur est arriv la pleine matrise de son art d'une
part et que son uvre est indite d'autre part.

Or, lobjet artistique contemporain na plus cette caractristique notoire dtre unique,
ni dans son inspiration (les accumulations dArman), ni dans son mode de ralisation (la
srigraphie dAndy Warhol). Et cest prcisment contre cette production en srie dimages
que sinsurge Walter Benjamin 3 lorsqu'il nonce que "les conditions nouvelles dans
lesquelles le produit de la reproduction technique peut tre plac ne remettent peut-tre pas
en cause lexistence mme de luvre dart, elles dprcient en tout cas son hic et nunc. ()
Ce qui dprit dans luvre dart, cest son aura. Ce processus a valeur de symptme (...)
On pourrait dire, de faon gnrale, que la technique de reproduction dtache lobjet
reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les exemplaires, elle substitue son
occurrence unique son existence en srie".4
Nen dplaise pourtant Walter Benjamin, certains artistes plasticiens jouent
sciemment de la rptition du mme comme procd artistique, tel Arman qui, par ses
Accumulations, regroupe des objets identiques en une "sculpture contemporaine". Mais
qu'il s'agisse de nouveau ralisme ou de "nouvelle objectivit", de Pop Art, de Design ou de
readymade dadaste, la tche de l'esthticien pourrait bien tre laborieuse pour tenter de
rhabiliter leurs objets au point de les faire accder au statut d'uvres artistiques part
entire. Ceci pourtant ne semble pourtant pas avoir constitu une tche insurmontable pour
Franois Dagognet, lorsqu'il a d, par exemple, sintresser aux productions de Christian
Boltanski, dArman ou encore de Philippe Stark !

2.3. De l'objet comme sujet d'exprience esthtique

Il nous reste donc recevoir comme artistiques, bien que non romantiques, les
propositions contemporaines qui mtamorphosent les objets courants, telles ceux d'Arman,
de Stark ou, dans un tout autre genre, de Boltanski.

1
. E. Souriau, "Luvre dart en tant que personne", op. cit., p. 361.
2
. Cf. Troisime Partie, par. 2112.
3
. Cf. Quatrime Partie, par. 1215.
4
. W.Benjamin, uvres III, op. cit. pp. 275-276.

477
2.3.1. Christian Boltanski et le "drame de la rsurrection"

Christian Boltanski appartient, selon Franois Dagognet, limportant courant qui "se
soucie des objets -soit aux "objecteurs"- et qui en tire limplicite" 1 . Il sintresse un
domaine encore inexplor qui est celui de la mort, ainsi quaux objets usags tels que des
vtements rduits des loques, des chaussures cules ou des jouets qui marquent la trace
du disparu. Et s'en explique par le fait que l'art est un anti-destin qui contribue notamment
lutter contre la mort et l'effacement2.
Allant ainsi contre la tendance classique de la musographie, il prconise de ne
prsenter que du banal, de lanonyme, voire du disloqu. A ses yeux, c'est mme "l'tat
d'usure et de dnuement du dchet (qui) favorise (tout particulirement) sa dramatisation
(en tentant) d'empcher la seconde mort de celui qui est dj mort"3. Les titres choisis pour
ses uvres sont loquents ce propos, telle sa Recherche et prsentation de ce qui me reste
de mon enfance (1969), regroupant notamment une lampe de chevet, une bote biscuits,
des cahiers de brouillon et autres objets.
Boltanski est galement l'origine de Linventaire des objets de la vieille dame de
Baden-Baden (1973), ou encore de L'Inventaire des objets ayant appartenu une femme de
Bois-Colombes (1974). De mme, une photographie de classe prsente avec une chaussure
usage, grce la forme du pied qui sy est inscrite, nous contraint ne pas oublier la
personne qui la porte. Il crit ainsi aux responsables de muses : "Je voudrais que, dans
une salle de votre muse, vous prsentiez les lments qui ont entour une personne durant
sa vie et qui restent, aprs sa mort, tmoignage de son existence"4.
Une connotation religieuse peut en outre se trouver au centre de ses prsentations,
comme en atteste par exemple le Mmorial, qui mime lautel ou le reposoir, mais aussi
Monument, les enfants de Dijon, ralis en 1985, qui claire des portraits denfants dune
faible lueur, semblable celle laquelle on sautorise pour veiller un mort 5. Aussi l'artiste
se justifie-t-il : "Aujourd'hui, ces enfants ont 23-24 ans ; leur visage, celui de la
photographie, est un visage mort puisque je ne sais plus rien d'eux maintenant : la seule
chose que je connaisse est cette photo (...) Ils ont perdu leur ralit d'enfant" 6. De mme
aussi, des prsentoirs intituls Les bougies, Ombres ou encore Leons de tnbres

1
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p.145.
2
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 70.
3
. Ibidem, p. 71.
4
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre l'art contemporain, op. cit., p. 146.
5
. F. Dagognet, Des dtritus, des dchets, de l'abject, une philosophie cologique, op. cit., p. 72.
6
. C. Boltanski, entretien avec E. Lebovici, pp. 29-30, Beaux-Arts Magazine, n 37, juillet-aot 1986, pp. 26-
31.

478
voquent-ils les lieux sacrs.
Boltanski peut aussi adopter une couleur politique ou, au moins, symbolique,
lorsquil expose, en 1988, une uvre intitule Canada, du nom "du terme utilis par les
nazis pour dsigner les entrepts o les juifs abandonnaient leurs effets personnels"1. Dans
le mme ordre d'ide, Reliquaire, ou encore Rserves : la Fte de Pourim, expose des
vtements dposs mme le sol, tels quils auraient pu ltre pendant lholocauste. Car
prsenter, rellement mme le sol, ou sous forme de photographies des vtements usags,
cest faire vivre encore leurs propritaires : le plasticien semble ici svertuer remonter le
cours du temps et prt oublier ses destructions ventuelles.
Or, clbrer ces visages disparus, ainsi que les objets qui leur taient attachs, vise
une forme de rsurrection, ou, en tout cas, une ngation de leur disparition. Et puisque
prsenter cest, tymologiquement, "tre en avant", cette mise en avant contribue
actualiser ces tres disparus, au point de nous faire ressentir la mme motion queux, au
moment o ils pitinaient les vtements de leurs semblables, dposs l o ils sapprtaient
eux-mmes se dshabiller. Ces ombres en effet, "vestiges parmi les plus pauvres et les
plus insignifiants, nous permettent dentrer dans le drame de la rsurrection et surtout de
communiquer une motion"2. Il semble enfin que l'artiste tienne une sorte de pari : celui de
"remonter le cours du temps et d'annuler sa destruction"3, ou encore de "compter sur ce qui
meurt pour exorciser la mort et rendre souffle la mmoire"4, ce qui est une autre manire
de le dire.
Avec Arman, dont nous nous proposons maintenant d'examiner quelques aspects de
son uvre, il s'agira d'une autre mise en scne de l'usag, voire mme de sa destruction
partielle, dans le but de nous en livrer les rouages les plus intimes. Il ne se contentera donc
pas de la seule exposition, comme l'ont pratique Marcel Duchamp avec ses readymade, ou
Christian Boltanski avec les vtements dj ports.

2.3.2. Arman et la "thtralisation de lindustrie "

Armand Fernandez signera de son seul prnom : Arman. Et si lon considre que le
vingtime sicle est celui des artistes "objecteurs", il pourrait bien en tre l'un des chefs de

1
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre l'art contemporain, op. cit., p. 147.
2
. Ibidem, p. 74.
3
. Ibidem, p. 73.
4
. Ibidem, p. 74.

479
file, dans la mesure o "il ne cessera pas d'exposer et d'explorer les objets de notre monde"1.
Franois Dagognet pourtant nous fait ainsi part d'une restriction quant cette
appellation : "j'hsite compter Arman dans le cercle des "objecteurs"2. En effet, "cet artiste
ne glorifie aucun groupe particulier d'objets, il n'en dispose pas sur un socle, il choisit
n'importe lesquels, pourvu qu'il en ait une kyrielle, il ne confre aucun un "nom de
baptme" qui le singulariserait (tel l'urinoir que Marcel Duchamp appela Fontaine), il n'en
prsente jamais un seul mais toujours un groupe"3.
C'est la raison sans doute qui fait d'Arman l'auteur de l'ouvrage intitul Complments
d'objets, dans lequel il regroupe les objets en neuf grandes rubriques, tels les "outils", les
"frappeurs", les "coupants", les "perants"... jusqu' la catgorie des "objets divers". Et c'est
dans cet ouvrage encore qu'il s'explique quant ses choix artistiques : "En ne montrant pas
l'homme mais les objets qui l'entourent et dont il se sert, je fais le portrait d'une partie de sa
personnalit et, en consquence, de l'homme lui-mme".
Si lon en croit par ailleurs ses biographes, Arman restera un moment enferm dans la
peinture davant-garde, soit dans lexpressionnisme abstrait. Puis il commencera se
dgager du cadre, en se mettant par exemple enduire des objets naturels (galets) ou des
objets ns du gnie usinier humain, soit des bouteilles ou des cruches. Il fera alors rouler
ces objets peints -nouveau medium- sur une immense toile tendue mme le sol, dans une
dmarche spontane contemporaine, voire ultra-moderniste en ce dbut de XXme sicle.
Et ici, videmment, plus de chevalet, de pinceaux ou de brosses : "avec les techniques
des empreintes appuyes et du tamponnage, on rompt dj avec le sculaire de la technique
picturale" !4 Aussi Arman s'explique-t-il : "Dans les Allures dobjets, il y avait lide de la
trace, de la marque, de linstantan, du droulement plus que de lempreinte () jemploie
les objets comme mdium, pourquoi ne pas employer les objets eux-mmes" 5 . Puis il
dlaissera finalement les pigments, pour leur prfrer la seule agglomration d'objets
dlabrs. Pour proclamer en outre la richesse du systme productiviste, et non pas,
simplement, en dplorer certains de ses effets, il utilise donc diffrents moyens, en se
transformant notamment en collectionneur, la manire de Kurt Schwitters lorsquil
ramasse les vieux papiers ou les dchets des poubelles, ou encore de Jean Dubuffet qui en
ralise des compositions. Puis il les soude, les cimente ou les colle, les agglomre avec des

1
. F. Dagognet, 100 mots pour comprendre lart contemporain, op. cit., p. 139.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem, p. 53.
4
. F. Dagognet, Eloge de l'objet, Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 194.
5
. Propos de lartiste, in Lil, N 126, Juin 1965, p. 26.

480
morceaux de cruches fles, des lames de rasoir ou des ampoules.
Mais que faut-il alors penser de ces uvres ? Quest-ce que le plasticien veut montrer
lorsquil sintresse au plus rebutant, au plus dlabr ? Pour Franois Dagognet, "il ne
souhaite pas rompre avec lesthtisme mais il sintresse au trivial ou labandonn afin
den raliser lintense glorification"1. Aussi use-t-il de cuves en verre ou en plexiglas pour
les remplir de ces rebuts et faire d'elles "des instruments expositionnels2 (...) (ne quittant
pas alors vraiment) le cercle de la "reprsentation", de l'exposition, encore qu'il effectue
l'esquisse d'un mouvement qui permet d'en sortir (...) il abandonne l'illusionnisme, mais il
ne va pas jusqu' une construction effective, qui occuperait tout le lieu ou le centre de la
galerie"3.
De faon gnrale, et mme lorsquil sintressera au monumental, Arman verra en
effet toujours ses uvres comme vitrines ou panneaux, ne souhaitant pas rompre totalement
avec la musographie et refusant nanmoins les montages ou les installations, qui occupent
toute la galerie. Il sait en outre, incontestablement, "thtraliser"4 ce monde industriel, et le
mettre en scne selon trois autres techniques particulires, nommment l'accumulation, la
dcomposition et la calcination.
C'est donc d'abord pour insister sur la pleine existence de ces objets du monde
contemporain quArman va les runir en un amoncellement, en une accumulation sans
prcdent, dans la mesure o c'est leur regroupement qui leur donne leur "beaut saisissante
et neuve"5. Il ralise alors, de manire "vraiment dialectique, l'alliance de l'ultra-mme avec
le lgrement diffrent (car) si c'est trop htrogne, on ne comprend rien, et c'est trs
dcevant. Maintenant si c'est trop le mme avec le mme, c'est la monotonie et l'art est une
ennuyeuse tautologie"6.
Vritable clin dil lunivers moderne foisonnant, ces objets ne constituent donc
pas une simple rptition du mme, comme le plasticien s'vertue le dmontrer :
"plusieurs fois un objet ne sont pas un objet plusieurs fois" 7 . Son ami Yves Klein la
d'ailleurs trs bien not : "Aprs mon vide, le plein dArman. Il manquait la mmoire
universelle de lart une momification dcisive du quantitativisme. La nature tout entire
enfin rassure va commencer, comme dans les temps anciens, nous parler en direct et

1
. F. Dagognet, Eloges de lobjet, Pour une philosophie de la marchandise, op. cit. p. 198.
2
. Ibidem, p. 195.
3
. Ibidem.
4
. Ibidem.
5
. Ibidem, p. 196.
6
. F. Dagognet interrog par Gilles Behnam pour Mag Philo, octobre 2003.
7
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui. De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 71 (cit in).

481
avec clart"1.
Car cest prcisment la rptition, lamoncellement dobjets, quArman recherche, et
quil parvient justifier : "Une fourchette (...) voque une certaine analogie, animale par
exemple. Cent fourchettes, cest tout fait autre chose : a devient une masse, un
fourmillement () Les petits objets accumuls perdent leur identit pour devenir surface,
cette fois-ci compltement all-over" 2 . Aussi, la question qui lui est pose sur la
signification quil accorde ses additions, ne peut-il sempcher de rpondre que c'est
"celle de la quantit, qui est une expression de notre temps"3.
Mme Pieter Brueghel l'Ancien, dans son Triomphe de la mort (1562), nous montrait,
sa manire, "des entassements de cadavres ou de combattants, des rassemblements de
squelettes, (bien quil manqut) ces "amas" la dmesure (et) la fureur armanienne de les
empiler et de les presser souvent les uns sur les autres"4. Lart contemporain chapperait
ainsi " la tyrannie de lego pour senfoncer dans limmense fort de lobjet" 5, puisqu'il
importe, aprs avoir "trop longtemps peint les hommes (...) jusqu' la quasi-extinction (...)
de renouveler les "clbrations"6.
Cest dailleurs sans doute cette thse-l que les artistes dfendent aujourd'hui, au
risque bien sr de ne plus considrer - la manire des classiques- lartistique comme
lquivalent du beau et de se consacrer totalement une nouvelle esthtique, par exemple
celle de la dcomposition des objets. Celle-ci constitue en tout cas la seconde technique
armanienne de valorisation de l'objet.

Mais ny a-t-il pas alors le risque de trop valoriser la dcomposition et la corruption ?

Au contraire, nous dit Arman, "les objets ont leur vie. Ils existent, changent, quand ils
meurent, ils continuent vivre". Aussi ne se contente-t-il pas daccumuler et sera-t-il amen
dmonter, dcouper ou scier des instruments de musique, comme il la fait, par exemple,
avec une guitare ou un violon. Le fait quil ait intitul cette priode de sa vie "Colre"
pourrait nous inciter dire quil rejette tout de notre monde, mme le meilleur peut-tre
puisque les instruments de musique sont viss, tout autant que les moulins caf.
Or, il justifie son geste par le fait, notamment, que "la coupe, avec son ct technique,
finit par tre aussi dmonstrative que certaines coupes de moteur dans certaines expositions

1
. Propos de lartiste, in Chorus, n 5-6, p. 45.
2
. In Lil, N 126, op. cit. p. 26.
3
. Ibidem, p. 2.
4
. F. Dagognet, Eloge de l'objet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 203.
5
. Ibidem, p. 202.
6
. Ibidem.

482
universelles, certains lamellages de gologie ou autres. Il y a un dsir de montrer quelque
chose quon ne voit pas, quon na pas vu"1. De plus, il faut prciser qu'il ne broie pas ni ne
malaxe les objets, mais qu'il se contente de les trononner avec soin, en en respectant "les
articulations car il doit rvler ensuite la "totalit enfouie en elle-mme () (puisque)
l'objet doit et peut tre droul, tir de l'ombre"2.
Il nous rapporte en outre quen 1959, il a eu lide de casser une thire et deux tasses
et que les bouts de verre casss lui semblaient si beaux quil a souhait en faire sa premire
"uvre-objet", en les collant sur un fond noir, sans aucune couleur supplmentaire,
l'intitulant Tea for two. Plus de pinceaux ni de brosses, mais plus de toile non plus : seul
demeure le prsentoir, lcrin en quelque sorte, cens prsenter en clbrant les rsultats de
ses dcompositions, ou encore de ses combustions ou calcinations d'objets.
Et le feu qui, certes, nest pas sans voquer la mort, sur le bcher, de personnes ou de
livres, souffre ce titre dune forte connotation ngative. Mais, pour Arman, cest lui qui
permettra de mieux pntrer lintrieur de lobjet, donc de pouvoir mieux lexposer. Ainsi
son Fauteuil brl (1965) mettra-t-il jour les ressorts habituellement dissimuls par le
rembourrage et lhabillage de tapisserie. Lincendier totalement aurait empch cette mise
jour, or tel ntait pas son but et d'ailleurs le feu na attaqu que les salissures du tissu et a
fini par nous livrer "lessence ou la manifestation (...) de l'objectit"3 de ce fauteuil.
Jusqu'en 2003 au moins, soit deux ans avant sa mort, Arman s'attachera une
"physique d'une potique rigoureuse", qui, si elle explore souvent la rptition, n'en
demeure pas moins diffrente de la manire srielle warholienne, ou de l'esthtisation de
l'usuel que recherche Philippe Stark.

2.3.3. Philippe Stark : "Pluralit ustensilaire et irrel magique"

Philippe Stark a, effectivement, un got prononc pour le "design magique" et pour

"lesthtisation de lusuel" en gnral. Et bien qu'il arrive souvent Franois Dagognet de
ponctuer son loge de l'art contemporain par la rfrence rpte tel ou tel artiste, nous
n'avons trouv qu'un seul dveloppement sur Philippe Stark 4 , mais dont le pouvoir de
conviction est tel qu'il suffit interroger ici une nouvelle manire de traiter l'objet pour en
faire un objet artistique.

1
. In Lil, N 126, op. cit. p. 48.
2
. F. Dagognet, Eloge de l'objet. Pour une philosophie de la marchandise, op. cit., p. 201.
3
. Ibidem, p. 202.
4
. F. Dagognet, Pour l'art d'aujourd'hui. De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., pp. 129-133.

483
 Cest en tant que designer que Philippe Stark choisit, en 1984, lpuration des lignes
pour sa Ray Menta, dsignant une lampe de bureau dun style nouveau puisquil suffit de
leffleurer pour quelle diffuse une lumire fluorescente. Il rve mme de lendemains o il
suffira de pntrer dans une pice pour quelle sclaire, bien qu'aujourdhui cette pratique
soit devenue assez courante.
Dans cette cration, tout est, dune certaine faon, susceptible de nourrir un "design
magique" puisque la lampe, ici, sactionne par un lger frlement. L'artiste l'inclut mme
dans une "thorie gnrale des prothses" pour insister sur la "ncessit de rompre la
distance entre l'homme et son environnement : lautomobile, pour lui, correspondrait une
prothse de jambes, la calculatrice celle de son cerveau, le magntophone celle de sa
mmoire auditive" 1 . Et ici, Philippe Stark va mme plus loin encore puisqu'il envisage
l'intriorisation de ces prothses, qu'il appelle "l'esthtique du pace-maker", lequel, "dans
une bio-mcanique gnralise et intgre (...) a (littralement) suppl le cur2.
Pourquoi alors Ray Menta ? Parce que ray, comme "rayon", et menta, pour "mental",
puisquelle "nous envoie un flux de lumire destin chasser les brumes et aider notre
esprit"3, sexplique-t-il. De plus, cette lampe au nom et la forme de poisson nous rappelle
que celui-ci circule vite, comme la lumire elle-mme. Il faut galement prciser que, parmi
les slaciens, on distingue les Mobulas ou diables de la mer, et les Mantas ou mantes de mer,
qui, lune et lautre appartiennent au groupe des torpilles ou raies lectriques, do lide
dappeler sa lampe "manta"4. Ici "nergie lectrique et forme justifient donc la communaut
terminologique, le rapprochement entre l'animal marin et la mcano-zoomorphie, sans
oublier l'aspect charnel et lisse de l'un et de l'autre"5. Enfin, cette lampe comporte, sa
surface, lquivalent dune persienne, de laquelle nous parvient le jour.
Mais, bien quelle s'inspire de cet animal marin qui peut peser jusqu' deux tonnes, et
"qu'un meuble, par dfinition, soit lourd"6, Ray Menta ne manque pas de lgret et de
surprise, tout en restant fonctionnelle, puisque tel reste l'un de ses objectifs. Car il ne faut
pas hsiter, dans ce domaine, mettre en scne la magie, et, au besoin, jouer avec
lapesanteur : "Cest pourquoi, dit son crateur, jai travaill sur la lampe qui vole, (...)

1
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui. De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 129.
2
. Ibidem, p. 130.
3
. Ibidem, (cit in).
4
. Ibidem, p. 130.
5
. Ibidem.
6
.C.Colin, Philippe Starck, Propos recueillis en 1987, d. Pierre Mardaga, coll. Architecteur et Documents,
Lige, 1988, pp. 243-257.

484
pourquoi, grce des instabilits et des tensions, je cherche ce que les choses soient un
peu dcolles de la ralit" 1 . En effet, nous dit encore l'artiste designer : "La plus
mystrieuse et la plus frique (des choses est) l'apesanteur (d'o mon choix de fabriquer)"
beaucoup de meubles gonflables"2. Aussi la Ray Menta, par exemple, repose-t-elle sur son
plus petit ct, dfiant ici les lois de la physique, de mme qu'il faut considrer que "Le
quatrime pied dun sige est une redondance (puisque) Le tripode cre une tension"3.
Pourtant, si cette lampe naffiche, comme seule mobilit possible, que sa capacit
sallumer de manire rapide, les meubles que ralise Philippe Stark seront souvent dots de
"convertibilit". Telle chaise, par exemple, peut se convertir en table th lorsquon en abat
le dossier, telle armoire peut se mtamorphoser en critoire, tel fauteuil en parasol ou tel
lampadaire en porte-manteau, l'oppos des bnistes du XVIIIme sicle, qui fabriquaient
dj des meubles multiples, mais qui ne pouvaient pourtant se transformer dune manire
radicale.
Ici en effet, chaque objet se situe dans une relative indtermination et mme
lutilitaire se trouve dvoy de ses fonctions initiales, au point de perdre parfois tout
fonctionnalisme. Ceci est dailleurs le propre de l'ameublement design signifiant, en anglais,
"programmer, planifier", mais impliquant aussi un "dessin" conduisant une vritable
"esthtisation de lusuel". La question qui, videmment, se pose ici est celle de lart qui,
traditionnellement, chappe tout utilitarisme. Mais pour Franois Dagognet, c'est "la
pluralit ustensilaire (mme qui) libre, dleste et nous sauve du fonctionnalisme"4.

Nous ne saurions donc nous montrer surpris de sa prise de position logieuse face
un artiste qui a conu, en 1984, le fameux Richard III, fauteuil destin Mitterrand et
entirement ralis en aluminium calibr par un fabricant d'hlicoptre, ou un fauteuil
intitul Louis Ghost Kartell, entirement constitu de plastique et fabriqu, ds 2002, par
l'usine Kartell. Notre philosophe objectologue en effet, quelques annes avant mme
l'dition de son ouvrage intitul Pour l'art d'aujourd'hui, dont sont extraites ces dernires
citations, avait, dans son Eloge des objets, dvelopp amplement l'histoire de cet objet
spcifique qu'est le fauteuil, dans un chapitre intitul "La lutte contre la grisaille et la
standardisation".
S'appuyant videmment sur Platon et sur son discrdit du mtier d'artisan, Franois

1
. C. Colin, Philippe Stark, op. cit., pp. 243-257.
2
. Ibidem, p. 243.
3
. Ibidem, p. 257.
4
. F. Dagognet, Pour l'art d'aujourd'hui. De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 133.

485
Dagognet s'y opposait pour mettre en valeur les trsors d'invention que reprsente la
conception d'un objet aussi utilitaire. Aussi lui arrivait-il d'interroger, la manire de
Philippe Starck lui-mme, le problme du nombre de pieds d'un fauteuil (p. 150) jusqu'
celui des chaises sans pieds (p.155). Il s'intressait en outre la forme du sige (p. 152),
aux matriaux utiliss (p. 154), pour terminer par le "champ lexico-matriel" distinguant les
diffrents types de siges, tels que chaise, fauteuil, tabouret, canap ou pouf (pp. 156
159)1.

Et si nous avions t conduits, dans un premier temps, cautionner le choix de

matriaux non prcieux au risque de nous opposer la tradition artistique, il nous a t
donn de rpertorier, dans les objets artistiques, des objets usage domestique mme. Aprs
Jean Dubuffet qui rhabilite les dtritus comme matriau artistique part entire, ne peut-
on ouvrir ici un nouveau chapitre de lhistoire avec ce que lon pourrait appeler la domo-
esthtique, dans la ligne mme d'Aristote cette fois, pour qui "Les dieux habitaient aussi la
cuisine"2 ou encore de Paul Claudel ? Ce dernier en effet remarquait que "la table de famille
nest pas une mangeoire (mais) une espce "dautel" qui aspire culminer dans autre chose
que la satisfaction de notre besoin animal ( l'oppos de ces) espces dassiettes divises en
compartiments, survivance sans doute de la gamelle de lmigrant ou du trappeur, o lon
sert dun seul coup au client, ainsi trait la manire des cochons, son bettyful"3.
Il reste alors au designer la tche de rinventer nos moindres ustensiles, ce dont
Fernand Lger, pour sa part, ne doutait pas lorsqu'il affirmait que : "Le Beau est partout,
dans lordre de nos casseroles, sur le mur blanc de votre cuisine, plus peut-tre que dans
votre salon XVIIIme sicle ou dans les muses officiels"4.
Enfin, aprs avoir tent de retranscrire ce que l'art contemporain reprsente du point
de vue d'un "philosophe-matriologue" et/ou "philosophe-objectologue", nous pouvons
prsent, juste titre, explorer sa vision d'un autre artiste contemporain qui use la fois d'un
matriau indit et d'une prsentation spcifique. Nous ne serons donc pas surpris de
dcouvrir, partir de la premire uvre de Michel Paysant, une approche ontologisante de
"l'asphalte bitumineux" comme matriau artistique de prdilection, comme "substrat sans
rle subalterne"5, ainsi que l'apologie du minimalisme mme par Franois Dagognet.

1
. F. Dagognet, Eloge de l objet, op. cit., pp. 150-159.
2
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui. De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 137.
3
. P. Claudel, uvres en prose, op. cit., p. 359.
4
. F. Lger, Fonctions de la peinture, d. Denol Gonthier, Paris, 1965, p. 53.
5
. F. Dagognet interrog par Gilles Behnam pour Mag Philo, octobre 2003.

486
3. Pour une apologie du minimalisme

Pour entrer dans luvre de Michel Paysant, nous avons choisi de prsenter,
successivement, lart tellurique ses origines, puis le choix tellurique de Michel Paysant
lui-mme, avant denvisager son interprtation dagognetienne .

3.1. L'art tellurique avant Michel Paysant

Ds le dbut du XIXme sicle, des artistes romantiques tel le peintre, doreur et

vernisseur Jean Flix Wattin, recommandent le bitume pour vernir la toile : "Un chef-
duvre est form par un industrieux pinceau : htons-nous de le drober la faux des
sicles et de le transmettre aux ges les plus loigns La fragile texture du bois se dtruit
par lusage () (alors que) le vernis resserre les pores, prolonge leur existence, repousse et
chasse les redoutables influences dun air corrompuLe vernis runira la ductilit du mtal,
la transparence des cristaux, la solidit des fossiles, et, une fois devenu fixe et solide, nous
prsentera les avantages multiples de tous les matriaux runis"1.
Au XXme sicle, ce ne sont pas moins de trois plasticiens notoires qui jettent leur
dvolu sur ce matriau spcifique quest le bitume, soit Jean Dubuffet, Robert Smithson et
Pierre Soulages. Trs tt intress par le goudron et sa couleur noire, rappelons-le2, Pierre
Soulages pratiquera "l'union du verre et du goudron", avec, respectivement, le goudron sur
le verre, alors "qu'ultrieurement et pour d'autres raisons, Michel Paysant nous introduira au
renversement, au verre au-dessus du goudron".3
Or, cette passion pour le noir et ses immenses virtualits, Jean Dubuffet 4 va les
partager avec Pierre Soulages. Dans cette couleur-non couleur, il sait distinguer, lui aussi,
une multitude deffets et, si l'on en croit ses dires : " Noir est une abstraction. Il ny a pas de
noir : il y a des matires noires mais diversement, car il y a des qualits dclat, mat ou
luisant, de poli, de rugueux, fin etc."5 Jean Dubuffet se fera donc lapologiste du noir, mais
aussi du dchet, du poisseux et du dlaiss au sens le plus large et c'est prcisment cet
attrait qui le motivera valoriser lasphalte, comme lont fait Wattin et Soulages avant lui.

1
. Watin, LArt du Peintre, Doreur, Vernisseur et du fabricant de couleurs, 5me d., Paris, 1802, p. 203-204.
2
. Cf. par. 1213.
3
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit., p. 60.
4
. Cf. par. 1323 et 1331.
5
. J. Dubuffet, "Empreintes", in LHomme du commun louvrage, op. cit., p. 26.

487
 Mais cest sans doute aux U.S.A., avec Robert Smithson 1 , que Michel Paysant
trouvera sa plus grande inspiration. Ce plasticien en effet, passionn par l'Earth Art au
point dorienter sa cration sur la rhabilitation despaces inhabits, est galement fascin
par les composantes mmes de la terre tel l'asphalte, ou par le verre. Aussi tendra-t-il vers le
"minral gologique" en usant "de verre en dalles parce quoppos au minerai, comme le
mince lpais, le transparent lopaque, lamorphe au cristallin (de faon ce que) la
superposition de lun sur lautre bipolarise le croisement"2.
Or cest dans cette dernire piste tellurique trace par Robert Smithson, plus que dans
celle de la dfense de la terre-mre, que Michel Paysant va sengager.

3.2. Le choix tellurique de Michel Paysant

Michel Paysant est n en Lorraine, pays des mines de charbon et de fer, pays des
nergies fossiles, auxquelles appartient galement lasphalte. Sans trop savancer sur la
biographie de lauteur, qui a toujours refus toute allusion sa vie prive, on ne saurait
pourtant omettre de faire le lien entre son berceau dorigine et son intrt inconditionnel
pour ce matriau particulier.
Dans Michel Paysant, Logique et Potique, Franois Dagognet ose mme, selon ses
dires, cette "divagation" : "si le paysan cultive la terre, Michel Paysant a reu un T au
radical qui le dsigne (paysan) un T qui prend la forme dun marteau (une tige et son
court maillet, T) ou alors dun pic ce qui linvite non plus labourer la glaise, mais la
creuser, afin daccder son trsor mme, enferm dans ses entrailles"3.
De mme Catherine Francblin dclare-t-elle que" toutes ses sculptures nous obligent
regarder le sol"4. Ainsi ses Champs de pierre, en 1980, sont-ils faits de graphite noir et de
blocs de craie clats mme le sol, car celui-ci leur sert de "scne, de socle ou de
partition"5. Revenir la terre en effet, voire sa terre natale, sera lobjet de luvre de
Michel Paysant tudie par Franois Dagognet. Lartiste se fera donc ladepte de "lart
tellurique", lequel avait dj anim un certain nombre de ses prdcesseurs. Et s'il porte son
choix sur lasphalte bitumineux, cest que celui-ci appelle la cration plastique, de par la
complexit de sa nature mme, tant au plan tymologique que taxinomique, gologique,
gographique, mythologique ou religieux.

1
. Cf. Quatrime Partie, par. 34.
2
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit., p. 61.
3
. Ibidem, p. 39.
4
. C. Francblin, "Jeunes Artistes", Art Presse, Hiver 1982, p. 18.
5
. M. Paysant, in Notes datelier, Catalogue de XIIme Biennale de Paris, 1982, p. 320.

488
3.2.1. Aspect tymologique

Lasphalte, nous dit le dictionnaire Robert, est un "mlange noirtre naturel de

calcaire, silice et de bitume se ramollissant entre 50 et 100 degrs". Alors que le bitume, lui,
est un "mlange de carbures dhydrogne qui se prsente ltat solide ou liquide, et dont
la couleur varie du brun au noir".
Ces deux dfinitions indiquent donc le caractre composite (mlange), sdimentaire
(calcaire), noirtre, mais aussi ce double tat de solide et de liquide. Aussi, lorsquen page
deux de son Prologue, Franois Dagognet nous parle dasphalte bitumineux, il souhaite
insister fortement sur cette double nature de lasphalte et choisit la redondance, puisque le
second est composant du premier.
Le Littr, de son ct, distinguait galement ces deux aspects, mais de manire plus
tranche puisque, si l'on s'y rfre, lasphalte est un "solide, sec, friable, inflammable qui se
trouve particulirement sur les bords du Lac Asphaltique ou Mer Morte", alors que le
bitume dsigne un "combustible liquide, huileux, ou solide et noir, que lon trouve dans le
sein de la terre". Lasphalte est donc un solide mais le bitume peut tre solide ou liquide.
Deux informations supplmentaires nous parviennent encore ici, savoir la prcision
gographique (sur les bords de la Mer Morte), ainsi que lindication de son caractre
combustible, inflammable.
Au plan tymologique pur, le terme dasphalte, si lon en croit certains historiens,
trouverait son origine dans celui daspasles, qui indique le durable. Mais il renvoie plus
directement au grec asphaltos signifiant "jempche de tomber ou de glisser" : lhistoire
nous montre en effet quil tait dj utilis comme mortier ou revtement dans la Grce
antique.
En ce qui concerne le mot bitume, on sait quil se trouve, ltat naturel, sous
diffrentes formes : il est liquide, comme le naphte par exemple, qui est volatil et
inflammable, ou bien solide, comme lambre, ou bien encore il a la forme dun liquide
visqueux appel la poix des montagnes. Le terme de bitume pourtant, selon le dictionnaire
tymologique de langue latine dErnant et Meillet, ne viendrait pas du sanscrit jtu,
signifiant mastic, glu, poix, mais plutt du celtique bitumus, dsignant le bouleau, parce que
nos anctres en extrayaient un quivalent partir de sa sve mme.
Par ailleurs, sa nature poisseuse lui vaut le terme de karab en arabe, ou "attire-paille".
Dsignant en effet, comme nous venons de le voir, le naphte, la poix ou lambre, le bitume
attire, comme ce dernier, les corps minces tels quune feuille de papier et le seul frottement

489
nergique de cette pierre dure provoque des tincelles. Enfin, le ptrole ou petroleum -soit,
mot mot, lhuile (oleum) qui vient de la pierre (petra) en latin- est le constituant majeur
du bitume, ainsi que la substance dont est extrait le naphte. Or relever, au travers de ces
dfinitions et tymologies, la nature sdimentaire, ainsi que son appartenance aux
hydrocarbures, nous mne directement lapproche taxinomique de lasphalte.

3.2.2. Aspect taxinomique

Mais la tche qui consiste classer cette pierre, tout en parvenant dmler ce qui
relve en elle de l'organique et du vgtal s'avre difficile, si l'on en croit notamment les
multiples hsitations montres par les naturalistes des XVIIme et XVIIIme sicles.
Antoine Baum, par exemple, fait de la pierre bitumineuse une "substance organise" et
non pas un minral, puisque "tous les corps qui appartiennent vraiment au rgne minral ne
sont point combustibles"1. Il oppose donc les minraux et les corps organiss, sans nous
prciser nanmoins si lasphalte est de nature animale ou vgtale.
Ce nest que quelques annes plus tard que Charles Bonnet le situe parmi les
minraux, avec les pierres, pour finir par lassocier aux vgtaux, ainsi qu'en attestent ses
propos : "La place que jassignais aux Bitumes ne leur convient point. Jadoptais lopinion
de quelques naturalistes qui les croient des substances vraiment minrales ; et cette opinion
est une erreur Ce sont surtout des substances vgtales, enfouies dans la terre"2. Pierre
Joseph Macquer, de son ct, penchait, en 1768, pour la nature vgto-animale du bitume
solide, dans la mesure o celui-ci, de par sa solidit et son odeur, diffre nettement des
rsines.
Or cette difficult taxinomique apparat si prpondrante que certaines ralisations de
Michel Paysant en font un motif mme de prsentation de son matriau d'lection, ainsi
qu'en atteste, par exemple, son Asphaltque. De mme est-ce le fait que cette pierre
ancestrale ait t trouve divers endroits du monde qui a motiv sa Longuissima Via ou sa
Pietra Nigra de Jrusalem, do lintrt de son approche gologico-gographique.

3.2.3. Aspect gologico-gographique

A la suite dun effondrement inimaginable, nous dit Franois Dagognet, ont t

1
. A.Baum, Chimie exprimentale et raisonne, d. Franois Didot le jeune, Paris, 1773, T. 1, p. 5-6.
2
C. Bonnet, "Contemplation de la nature", in uvres dHistoire Naturelle et de Philosophie, d. Fauche,
Neufchatel, 1781, T. 7, IIIme partie, ch. IV, p. 67.

490
enfouies au plus profond de la terre "les lagunes ocaniques () riches dune foule
danimaux microscopiques. () Le plancton englouti est (alors) compress, dcompos,
mme ptrifi () les gaz combustibles ou bien svaporent, ou bien slvent dans les
rochers qui les emprisonnent. () Ne restent dans les bas-fonds () que les rsidus
visqueux qui eux-mmes migrent peu peu dans les schistes ou les sables, do lasphalte
premier. Dautres rvolutions tectoniques, des tremblements de terre ont pu ensuite
remonter la surface ces roches fossiles"1.
Or, de cette prhistoire reconstitue des origines gologiques de lasphalte
apparaissent clairement, dune part, la violence des mouvements telluriques, et, dautre part,
le bouleversement et la fusion de ses diffrents lments, au point de mler lorganique
(animaux microscopiques, plancton) au minral (schistes ou sables). Et de cette prcision
palo-historique dcoule un ncessaire retour ses origines gographiques.

Les principaux gisements dasphalte se trouvent en ancienne Msopotamie, en Jude,

mais aussi en Chine, au Texas et en France, comme Saint Jean de Maruejols, dans le Gard,
par exemple. Et, bien sr, comme nous le laissait dj supposer le Littr, la Mer Morte doit
son nom au fait quelle charriait les calcaires asphaltiques voisins. C'est en outre partir de
cette situation gographique quil nous faut prsent aborder lapproche mythologico-
religieuse de la Pierre de Jude.

3.2.4. Aspect mythologico-religieux

La Pierre de Jude en effet, constitue, comme nous lavons vu, de poix, a permis
ltanchit des bateaux, et, notamment celle de lArche de No. Ainsi, un rcit
sumrien qui aurait pu tre lorigine de celui de "Mose sauv des eaux", relate-t-il que le
Roi Sargon dAkkad, vers 2400 ans avant J.C., a t livr lEuphrate, puis sauv grce au
panier enduit dasphalte dans lequel sa mre lavait dpos.
En ce qui concerne par ailleurs les vertus religieuses accordes la Pierre de Jude,
elles semblent tre de lordre de lvidence, comme tentera de le montrer Michel Paysant
lors de son exposition dans la Synagogue de Delme, en fvrier 1993. En Haute Egypte par
exemple, lhomme ne devait pas tailler la pierre noire ftichise, qui n'appelait qu' la
vnration. Plutarque, ensuite, dcrira Osiris comme un Dieu noir. Et Tezcatlipoca enfin,

1
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit. p. 47.

491
dieu mexicain, avait un corps constitu dune pierre noire 1 . En dehors de ses fonctions
religieuses, cette pierre noire et notamment le baume dont elle est constitue ont en outre
connu des usages mdicinaux, avant de connatre une utilisation industrielle.

3.2.5. Fonctions mdicinales et industrielles de lasphalte

Si les Egyptiens sen servaient pour momifier leurs morts, il faut mme, selon Buffon,
voir lorigine du mot momie dans le persan moum, qui signifie "gomme, onguent", parce
que le baume-momie, gurissait les vivants de leurs blessures avant de servir protger
les cadavres.
Aussi lempereur de Perse en aurait-il offert Louis XIV, comme on offrait jadis lor,
lencens et la myrrhe, en lui recommandant cette drogue simple et naturelle, recueillie dans
la Province de Dezar.
Georges Berkeley, de son ct, a publi, en 1744, Siris, Chane de Rflexions et de
Recherches Philosophiques sur les Vertus de leau de goudron et sur divers autres sujets
qui sont lis les uns aux autres et qui naissent les uns des autres. Lorsquil voque pourtant
le Baume de Jude, il lui accorde une moindre importance quau goudron, en raison de sa
chert et de leurs effets respectifs, puisque ceux-ci sont quivalents : " Si je compare les
vertus dont jai fait lexprience pour le goudron avec celles que je trouve attribues au
prcieux baume de Jude, de Gilad ou de Macha (ainsi quil est diversement appel),
jestime que ce dernier nest pas un remde plus prcieux et plus efficace que celui-l"2 .

Enfin, si Buffon, dans son Histoire Naturelle, nous prcise que "les nautoniers grecs
ramassaient le bitume avec soin", les hommes d'aujourdhui, quant eux, ne sauraient se
passer de lasphalte pour entretenir leurs routes ou en construire de nouvelles, car cette
nature complexe que nous avons mise en vidence permet la fois la solidit et la souplesse,
la rigidit dune chausse et sa rsistance au gel. Et si la technoscience aura vite fait de
transformer ce donn naturel en matriau culturel, ce ne sera que dans le but, lgitime, de le
rendre plus performant.
Comment un liquide visqueux en effet pourrait-il enrober intgralement les dbris de
roches concasses ? Grce la raffinerie, qui devra dabord " fluxer " son bitume, soit le
rendre le plus fluide possible grce des hydrocarbures volatils tels que le naphte ou le

1
. J.P.Bayard, La Symbolique du monde souterrain, d. Payot, Paris, 1993, p. 130.
2
. G. Berkeley, Siris, d. Vrin, coll. Bibliothque des textes philosophiques, Paris, 1971, p. 32.

492
krosne, de faon ce quil puisse se rpandre sur chacun des granulats. Il faudra mme,
parfois, y ajouter des rsidus de goudron de pin, de faon "amliorer la fixation du
distillat ptrolier, ou encore pour "doper" cette fdration : cest le tall oil de Norvge"1.
Il ne faut donc pas perdre de vue ces lments historiques si lon veut entrer dans
luvre de Michel Paysant. Il ne nous faut pas davantage scotomiser les autres aspects
examins auparavant si nous voulons saisir le principal attrait de ce matriau quest
lasphalte, nommment sa nature paradoxale, tant au niveau temporel que spatial, matriel,
physico-chimique ou constitutionnel mme.

Un paradoxe temporel :
Cette pierre bitumineuse remonte la nuit des temps et se trouve pourtant au centre
de notre modernit.
Un paradoxe spatial :
Venu du fond de la terre, du plus profond des sous-sols, lasphalte est destin
recouvrir la surface mme de notre globe.
Un paradoxe matriel :
"Lasphalte est dailleurs doublement double : dune part, il recle son oppos (le
liquide gras dans le solide sec), dautre part, il pourra servir runir des units (le liant,
linverse de la sparation)"2.
Un paradoxe physico-chimique :
Comme lambre, lasphalte isole du courant lectrique, il ne le conduit pas. Mais "du
mme coup, il concentre celui quil reoit ; si on le frotte nergiquement, jaillissent des
tincelles"3.
Un paradoxe constitutionnel :
"Lhomme a toujours oppos linerte (le minral) au vivant (la bte) : lasphalte les
conjugue. Le charbon mle seulement larbre et la terre ; il concasse le vgtal. Le bitume
de Jude va plus loin : il suppose la mer et sa faune microscopique grouillante"4.

Avant mme de commencer nous intresser l'hermneutique de Franois Dagognet

en ce qui concerne l'uvre de Michel Paysant, il nous fallait donc insister sur la nature
complexe et fconde de ce matriau qui justifie, elle seule, son choix artistique tellurique.

1
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit. p. 44-45.
2
. Ibidem, p.35.
3
. Ibidem, p.71.
4
. Ibidem, p.120.

493
3.3. L'hermneutique de Franois Dagognet

Prcisons tout dabord que nous prenons la libert de dsigner par le terme
"dhermneutique" la dmarche engage par Franois Dagognet alors quil a, en dautres
lieux, souvent et fermement ni cette attitude en prconisant une "chasse aux hermneutes"1.
Or celle-ci nest pas "une vague ptition de principe (dans la mesure o) lpistmologue se
donne (lui) des armes analytiques et conceptuelles (pour prouver) ses thses rationalistes"2,
comme en atteste par exemple louvrage intitul Corps rflchis "command par la
problmatique de la lecture, de la lisibilit, de la lexicographie, de la smiologie, savante
mais non hermneutique ou priante"3.
Et si nos prcdents paragraphes font tat de ces qualits lexicographiques et
smiologiques, cest sur la formulation mme de leur auteur que nous nous appuyons pour
parler "dhermneutique", dans la mesure o il assume cet aspect "dinterprtation gnrale
de luvre (sattachant) un ensemble substantiel richement indiciel, porteur de
nombreuses significations"4. Et cest en outre parce quil prcise que sa dmarche sappuie
sur trois moments distincts, soit celui de la "prsentation", de la "rvlation" puis de la
"sacralisation" quil se montre la fois pistmologue et "exgte", si lon ose dire.
Ce nest en tout cas quaprs lexamen de sa propre interprtation que luvre de
Michel Paysant pourra se rvler dans toute son ampleur signifiante, bien que nous
choisissions de naborder ici que trois de ses ralisations, savoir : Il est des lieux qui sont
comme les balcons du monde, mais aussi Bibliothque et Tables, pour terminer par
Longuissima Via.

3.3.1. Premire ralisation : "Il est des lieux qui sont comme les balcons du monde"

Cette uvre5, qui date de 1988, est un immense paralllpipde de 4,5 m x 3,3 m x
0,70 m. Des plaques dasphalte sont entasses lintrieur, et elles sont claires par la
lumire qui traverse les dalles de verre bleut, formant le couvercle de la bote. Le
plasticien, en effet, refuse ici dimposer une autre violence ce matriau rescap des
mouvements telluriques : il nest donc pas question pour lui de le bricoler ou de le modifier,
1
. Notamment dans F. Dagognet, Philosophie dun retournement, d. Encre Marine, Paris, 2001 et Change-
ment de perspective Le dedans et le dehors, d. La Table Ronde, coll. Contretemps, Paris, 2002.
2
. R. Damien, Franois Dagognet, mdecin, pistmologue, une philosophie luvre, op. cit., p. 261.
3
. Ibidem, p. 267.
4
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit., p. 127.
5
. Voir annexe 1.

494
il lui suffit de le prsenter. Et Franois Dagognet nous prcise, dans son Epilogue, quil ne
fait que nous donner un point de vue en interprtant cette uvre selon les deux axes que
constituent son approche "hyperlogique " suivie de son "sens cosmo-romantique".
En ce qui concerne tout d'abord l'approche "hyperlogique" de l'uvre, le philosophe
va s'vertuer rendre compte de la dmarche artistique en usant de relations algbriques
simples. Mettons, nous dit en substance Franois Dagognet, que "a" reprsente le fragment
ou la lame dasphalte rel et "t" la terre. Si nous reprsentons schmatiquement les deux
topographies opposes (dessus-dessous et son renversement), nous aurons un t/a dsignant
la mine et, linverse, un a/t dsignant la route.
Mais pour aller plus loin que ce relationnel, pour lier ces deux moments, pour
atteindre le a/a, comment procder ? Il faut alors que la mine, profonde, et la route,
superficielle, seffacent au profit de ce quelles reclent ou exposent, savoir lasphalte. Il
faut que lasphalte recouvre lasphalte. Mais comment un coffre, recouvert dune pierre
sombre peut-il alors dvoiler ce quil cache en son sein ?
Notre plasticien dcide alors dutiliser un couvercle de nature asphaltique seulement,
un verre bleut constitu de dalles, parce quil fallait un semblable transparent pour
apercevoir le dedans du coffre. La prsence est alors rendue visible, tout comme le
mouvement dun bitume couch sous le bitume, soit un a/a.
Ainsi se trouve vrifie cette fameuse phrase de Paul Klee introduisant son Credo
Creative de 1920 : " Lart ne reproduit pas le visible, mais rend visible". Ainsi Michel
Henry peut-il noncer que "Peindre est un faire-voir, mais (que) ce faire-voir a pour but de
nous faire voir ce quon ne voit pas et qui ne peut tre vu"1.
Ici, la matire initiale se trouve donc "arrache la servitude de lemploi" : le a/a ou
le a2 " lintensifie jusqu linimaginable, dans une perspective hyperlogique"2. Car pour
viter laffaiblissement naturel de la pierre noire par lrosion par exemple, il fallait
limmobiliser, limmortaliser dans une "enclave sanctuarise"3, tel un sarcophage gyptien
ou, plus simplement, une tombe.
Si, enfin, Michel Paysant a choisi ce titre, cest qu'il l'a emprunt, non sans intention
certes, Le Corbusier4. Car un balcon avance sur le monde en le dominant : "il se trouve
moins "au monde", qu'il n'est ce grce quoi on le surmonte"5. Comme ici, prcisment,

1
. M. Henry, Voir l'invisible : sur Kandinsky, d. PUF, coll. Quadrige Grands Textes, Paris, 2005.
2
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit., p. 66.
3
. Ibidem, p. 67.
4
. Le Corbusier, Sur les quatre routes, Manuscrit de 1939, d. Denol, Paris, 1970
5
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit., p. 67.

495
avec ce a/a. De mme en effet qu'un balcon, "comme encorbellement, a d au dbut susciter
un tonnement : l'architecte-constructeur fait avancer le mur, le dcroche de lui-mme, en
brise les limites, de telle manire d'ailleurs qu'il devient possible de voir, partir de ce mur,
ce que ce mur cachait (l'autre face adjacente)" 1 . De mme alors que "le mur nie ou
intensifie le mur, () le reposoir (a2) enferme un asphalte qui dpasse lasphalte comme le
mur quittait le mur" 2 . Aussi nous faut-il prendre en son sens littral l'intitul de ce
mausole : il est des lieux qui sont comme les balcons du monde.

Mais ce thme hyperlogique, dont le but est de nous clairer sur le sens accorder
cette uvre, s'ajoute galement, comme nous l'avions annonc, ce que le philosophe intitule
le "sens cosmo-romantique". Michel Paysant avoue en effet avoir t influenc par les
paysages allemands et cette uvre nest pas sans faire penser la Mer de glace de Caspar
David Friedrich (1823), dans son apparence minrale et rude, mais aussi, nous l'avons
soulign, dans sa transparence bleute.
En outre, c'est l'instar de Georges Gusdorf qu'il faut voir, dans lart romantique
naturaliste, lattestation que "le voyage gologique au centre de la terre est indissociable
dun voyage spirituel aux profondeurs de lesprit"3. Michel Paysant en aurait retenu lloge
du sombre, clbre notamment par Goethe et Schelling4, ainsi que la glorification de la
pierre.
Peut-tre vaut-il mieux alors ne plus se contenter de voir un sarcophage ou un
mausole, mais plutt revenir lorganicisme romantique qui assimile la roche aux
commencements de la vie, comme nous lindique le bleu laiteux choisi par son crateur, qui
a par ailleurs exclu toute couleur stridente de sa composition : "loin de nous offrir la scne
de la Mort ou des dcombres, dans un rceptacle scell, (l'artiste) nous montre bien un
magma appel se recomposer lentement et convertir d'innombrables coquilles (celles
des animalcules de la mer) en lames souterraines qui s'apprtent donc s'accoler elles-
mmes (elles se chevauchent dj)"5.
En outre, si le noir dsigne la terre, le bleu suppose le ciel, voquant alors un
"paysage astral, avec des blocs ou des lames cratriformes, aux reflets mtalliques"6. Nous
ne sommes plus alors en prsence dun coffre-serre ni d'un coffre-tuve, mais dun

1
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit., p. 68.
2
. Ibidem.
3
. G. Gusdorf, Le souci romantique de la nature, d. Payot, Paris, 1985, p. 242.
4
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit., p. 69 (cit in).
5
. Ibidem, p. 71.
6
. Ibidem, p. 72.

496
"vaisseau pour une longuissima via"1. Et si le noir de la terre se mle au bleu du ciel, il
sagit mme dun voyage atmosphrique...

Toutefois, prcise l'hermneute, il sagit quand mme dune hypothse bien hardie de
voir un thme astral partir de lasphalte, qui suppose dabord la mer et le plancton, mais il
suffit dadmettre les astres habits par les eaux et leur faune, comme le faisait Jules Verne
par exemple !
De mme Franois Dagognet se montre-t-il prudent, avant d'aborder une deuxime
ralisation de Michel Paysant, en prcisant qu'il veille "ne pas transformer celle-ci en une
laboration fantaisiste, fonde seulement sur des analogies personnelles ou des glissements
mtaphoriques" 2 . Il se propose nanmoins, aprs avoir suivi "la trajectoire logico-
nomadique, (de suivre) celle qui nous vaut l'auto-intensification -a x a- comme celle de
l'hypervitalisme inchoactif -le berceau-vaisseau- (puis de reprendre) le chemin
anthropologique qui ouvre sur l'horizon ou l'interface "homme-bitume", arrachant alors la
pierre son isolement"3.

3.3.2. Deuxime ralisation : le marteau tel quil apparat dans la "Bibliothque" ou

inclus dans luvre intitule "Tables".

Avec luvre intitule Tables4, Franois Dagognet suggre davoir plutt recours la
mtonymie qu la mtaphore amplificatrice, ainsi que demprunter la voie anthropo-
morphique. En dautres termes, ce nest plus directement le fossile qui sera examin, mais,
par un cheminement mtonymique, loutil qui nous permettra dy avoir accs, soit, ici, le
marteau 5 . Le fait de sintresser au marteau en effet nous renvoie directement son
fabricateur ou son utilisateur, savoir lhomme.
Or, ce marteau-ci frappe par sa forme hybride, puisquil tient autant du pic du mineur
que de la massette du tailleur de pierre, voire du T de larchitecte. Il renvoie donc, dune
certaine manire, tous les hommes qui usent de cet outil, soit toute lhumanit. Et si
nous pouvions jusqu prsent voir lasphalte comme un "mdiateur matriel", il faut
prsent voir loutil qui sert le dtacher comme un " mdiateur du mdiateur"6. Car cest

1
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit., p. 72.
2
. Ibidem, p. 75.
3
. Ibidem, p. 76.
4
. Voir annexe 2.
5
. Voir annexe 3.
6
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit., p. 78.

497
lesprit qui a conu cet outil qui est lou ici. Lartiste ne fte donc pas, en hrtique antique,
une pierre, mais ce quelle permet : "la vie de lhumanit et sa dette envers une terre
gnreuse"1. Dautres outils ont dailleurs t introduits dans la maison-atelier sanctuarise,
tels que la pelle2, lquerre, le compas, le rapporteur, le burin ou le mtre pliant.
Franois Dagognet se bornera nanmoins, dans son ouvrage, commenter la
Bibliothque de 19913 et les Accolades4 prsentes avec luvre intitule Tables de 1990.
Or ces accolades, "courbes brises en leur milieu par un angle saillant" 5 sont de taille
dcroissante et peintes au mur grce une acrylique noire. Et elles soulignent, en leur partie
suprieure et infrieure, l'emplacement d'tagres en verre bleut, o sont disposs des
fragments d'asphalte, de tailles diffrentes eux aussi et prsents en cascade, "des plus
visibles aux quasi imperceptibles, selon une dcroissance arithmtico-volumique"6.
De mme alors que l'accolade, en tant qu'elle "embrasse", a servi "aux crivains des
multitudes indiquer des familles ou des communauts", ces accolades-ci ne sont pas sans
nous rappeler nos considrations sur la difficult taxinomique lie lasphalte, la difficult
loger un tel hybride ainsi qu archiver tous les bitumes. Elles cumulent la fois l'allusion
aux naturalistes des XVIIme et XVIIIme sicles qui tentaient d'embrasser toutes les
espces et le "projet cher Michel Paysant de recenser ou d'archiver tous les bitumes"7.
La table en T adjacente permettra, si besoin est, de les examiner plus particulirement.
Michel Paysant mle, ici encore, la pierre avec la culture ouvrire reprsente par le
marteau, la culture savante reprsente par la bibliothque. Car il est impossible de
sparer "la pierre juive de l'intelligence des hommes, dsireux de la comprendre (de leur
souhait) d'embrassement complet, dans la mesure o ce fragment jonctif porte son propre
rassemblement"8. Cest donc avec "le marteau du tailleur de pierres et avec les accolades
() (que) Michel Paysant fondait la pierre avec la culture des hommes, soit l'ouvrire (le
marteau), soit la savante (l'encyclopdie et la taxinomie)"9.
Dans une troisime ralisation intitule Longuissima Via10 enfin, l'artiste dveloppe, si
l'on en croit Franois Dagognet, un modle "optico-photographique, voire alphabtique"11.

1
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit., p. 79.
2
. Voir annexe 4.
3
. Voir annexe 3.
4
. Voir annexe 2.
5
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit., p. 79.
6
. Ibidem, p. 80.
7
. Ibidem, p. 82.
8
. Ibidem.
9
. Ibidem, p. 84.
10
. Voir annexes 5,6 et 7.
11
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, p. 87.

498
3.3.3. Troisime ralisation : Longuissima Via

Au XIXme sicle, Nicphore Niepce met en vidence une capacit spcifique du

bitume : celle denregistrer des informations. Il enduit des plaques mtalliques de bitume de
Jude qui, dilu et soumis un clairage violent, soxyde parce quil maintient, en traits
blanchtres, ce qui a t projet sur lui : cest le procd hliographique. Et bien que "le
bitume ne se modifie que lentement (plus de dix douze heures dexposition sont requises)
et mal, il brille par son pouvoir de fixation, conforme son essence agrgative ou
fdrative"1.
Mais Michel Paysant, lui, dcide dutiliser une camera obscura lenvers : il place,
devant la plaque bleu noir dasphalte, non pas une lentille mais un verre grav, sabl. La
pierre bitumineuse servira alors lire limage dessine sur ce support transparent.
Quest-ce qui justifie alors cette inversion ? Pour Franois Dagognet, lartiste refuse
le traumatisme impos la pierre que reprsente lentre dune lumire crue en elle. Il
prfre rvler la pierre plutt que laltrer ou lexploiter. Grce ce plasticien peu
commun, "lesclave se transforme en matre", en dautres termes, ce nest quau moyen de
ce "soleil noir" que le monde peut nous apparatre visible 2 . Sans ce fond en effet qui
dtache les formes, le verre grav resterait muet. Le tnbreux ici, paradoxalement, claire,
grce aussi ce morceau de verre qui protge et projette. Une sorte dimage nocturne nous
est donc propose. Et cette lithographie lenvers donne lasphalte la fonction principale,
qui est celle de la lisibilit.
Michel Paysant souhaitait en outre, pour sa Longuissima via, faire natre une pluralit
dinterprtations : "Que chacun sexprime ! La pierre, bien que muette, appelle la parole !
Pas de "sens oblig" pour le voyage ! Ouvrons toutes directions !"3 Aussi, parmi les cinq
cents chantillons prsents au long de cette Longuissima via, diffrents thmes sont-ils
voqus, appartenant aux domaines scripturaux, minralogiques, nomadiques, gomtriques,
symtriques, biologiques etc
Le philosophe prconise alors de voir, lorsqu'il s'agit de motifs vgtaux ou animaux
par exemple, un systme relationnel de type a x a, dans la mesure o les pierres enferment
en elles les vgtaux et les animaux dont elles drivent. Car ny a-t-il pas, comme dans la
premire ralisation, intensification, redoublement ? Il ne sagit en tout cas pas dune
simple leon de choses puisque la " potique physico-plastique ne cherche pas montrer
1
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit ., p.88.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem, p. 92 (cit in).

499
mais rappeler "1, telle une mlodie ou un chant.
Et lorsque le verre dpoli laisse apparatre un pavage rgulier, la photographie dune
figure humaine ou un diapason, quest-ce que lauteur cherche donc rappeler ? L encore,
nous ne quittons pas le relationnel a x a puisque le montage cherche exhiber la proprit
matresse de la substance : lasphalte vibre si bien quil absorbe les chocs, tel un diapason,
et il enregistre tellement, du fait de sa mallabilit lastique, quil concurrence mme le
daguerrotype, soit lappareil photographique.
Si lasphalte enfin, loppos des conceptions classiques, ne servait pas qu sceller
entre eux les morceaux mais plutt permettre une "projection nomadique"2 ? Lasphalte
ninvite-t-il pas au voyage linfini ? Et lartiste na-t-il pas pour seule vraie fonction de
rveiller ce monde et de le mettre en valeur ?
Le chemin tait long, en effet, du plus profond de la terre sa surface mme, et des
temps les plus reculs ceux que connaissent les contemplateurs de luvre de Michel
Paysant. Et le labeur est infini, lorsquil faut tenter de rendre compte de limmensit des
reprsentations auxquelles la pierre juive a dj donn naissance.
Si notre tche a notamment consist prsenter et amorcer la rvlation de celle-ci,
il nous serait aussi tout fait possible et souhaitable den examiner sa conscration
vritable, que constitue lexposition de 1993, en la synagogue de Delme, si fructueusement
analyse dans la dernire partie de louvrage, et que nous ne saurions trop recommander.

1
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit., p. 94.
2
. Ibidem, p. 95.

500
Conclusion de la cinquime partie

De ce dernier dveloppement il apparat manifestement que des uvres

contemporaines trouvent, au moment o elles sont connues du public, un accueil favorable.
Cest ici en la personne du philosophe Franois Dagognet quune approche ontologisante,
laudative et clairante est formule lgard de luvre de Michel Paysant.
Et cest ce mme passionn desthtique contemporaine qui s'tait prononc sur
divers artistes d'aujourd'hui dont nous avons, ici, prsent quelques figures telles que
Arman, Beuys, Boltanski, Buren, Csar, Christo, Dezeuze, Dubuffet, Duchamp, Fontana,
Haring, Pollock, Sam Francis, Schwitters, Soulages, Smithson, Spoerri, Starck, Stella,
Titus-Carmel, Viallat ou Warhol, pour ne parler que de nos rfrences les plus consquentes.
Chacune d'entre ces figures en effet est l'origine d'une exploration spcifique des
nouveaux objets artistiques, qu'il s'agisse des matriaux utiliss par le groupe Supports-
Surfaces, de l'anamorphose produite partir de simples dchets avec Schwitters et Dubuffet,
ou partir de matriaux modernes tels que le polystyrne ou les carrosseries de voiture avec
Csar.
Avec Pierre Soulages comme avec Michel Paysant, c'est en outre le bitume qui
devient matire peindre ou ralisation plastique ; avec Christo et Smithson, c'est la
Nature elle-mme, y compris dans ses tats de dgradation, qui est rige au rang de sujet
artistique. Et avec Boltanski, Arman ou Stark enfin, ce sont les objets, respectivement
usags, calcins ou au service du Design, qui sont promus au statut d'uvres part entire.
Il reste donc un espoir quant au devenir artistique, il reste un avenir aprs l'or et le
marbre, aprs la reprsentation figurative applique la statuaire et la perspective applique
la peinture et aprs... Duchamp ou Warhol. Ajoutons, pour terminer, que "la plasticit
contemporaine oblige (mme) saluer une rvolution euphorique : lobjet de lart est dtre
un art de lobjet. Loin dy percevoir une apocalypse, Dagognet en clbre lapothose"1.

1
. R. Damien, Dagognet, lart et lobjet, op. cit., p. 65.

501
 "Rvision du procs"1

Nous poser la question de savoir si les arts plastiques contemporains sont

exclusivement de l'ordre d'une esthtique des effets, donc en rupture avec l'histoire de l'art
en gnral, ou s'ils peuvent galement intgrer la catgorie que nous intitulons "esthtique
de l'uvre", relevait du dfi.
Dans notre premire partie, nous avons pu poser le problme de la mise en question,
voire du rejet de l'art contemporain par un certain nombre de penseurs du XXme sicle,
partir de la mise en vidence d'un nombre imposant de publications ayant trait ce rejet,
dont le point culminant s'avre tre l'anne 1997. Aussi Jean Baudrillard dplore-t-il "la
perte du dsir de l'illusion", pendant que Jean Clair nonce ses prfrences pour "la
reprsentation et la figure humaine (dont) la double filiation est celle de notre culture".
Et les critiques se font encore plus acerbes quand elles s'adressent l'Institution elle-
mme, comme par exemple celle de Philippe Dagen qui accuse "l'Etat de protger d'anciens
rvolutionnaires domestiqus de gr ou de force". Lorsque c'est, par ailleurs, le "grand
public" qui se prononce contre l'uvre intitule Les deux plateaux, l'artiste lui-mme est vu
comme "un prtentieux et un anormal" mais l'Etat subit galement de srieux reproches en
raison de son statut de commanditaire d'une uvre qui s'inscrit mal dans une architecture
classique.
En outre ces diatribes qui rvlent, le plus souvent, des conflits de personnes ou des
querelles d'coles, artistiques ou politiques, peuvent trouver quelques justifications
lorsqu'elles concernent le phnomne d'auto-proclamation artistique. C'est notamment le
cas de Gnther Von Hagens qui s'vertue justifier cette attitude par ses rfrences rptes
l'art class, en donnant par exemple ses corps plastins des positions qui rappellent le
Penseur de Rodin. La question se pose toutefois de savoir si ce phnomne ne pourrait pas
tre interprt comme une consquence tardive, mais logique, de l'autonomisation de

1
. Cest ainsi que Franois Dagognet termine son ouvrage intitul Rematrialiser, Matires et Matrialismes.

502
l'artiste acquise la Renaissance, comme se pose celle qui consiste se demander si lon
nassiste pas, avec la plastination, une sorte de reviviscence dun "art ouvrag".
Nous sommes ensuite ncessairement amens interroger la lgitimit de la nostalgie
prouve lgard des formes de pass. Ds lors en effet que l'opinion parvient s'exprimer,
il apparat que l'attrait pour la reprsentation imitative de la figure humaine, ainsi que pour
la profondeur chrement conquise par les artistes de la Renaissance semble intact,
aujourd'hui encore, une poque o nul n'est cens ignorer la planit de luvre dj
ancienne que reprsente Carr blanc sur fond blanc !
Aussi avons-nous essay, dans un deuxime temps, de restituer grands traits ce qui
relve de la beaut classique, dans le but ultime de la comparer une ventuelle beaut
contemporaine. Et nous avons pu, par exemple, explorer comment la thmatique de
l'Annonciation jouait de la magistrale dcouverte de la perspective, lors de la Renaissance
italienne, pour rendre compte de l'intrusion du divin dans l'humain. Nous avons pu
galement, dans le mme registre pictural, attester du bien-fond de la reprsentation
figurative, une poque o sa fonction relevait autant de l'ducation populaire que du
simple attrait pour le beau.

Il est nanmoins apparu qu' cette priode mme, des uvres taient dj juges
inconvenantes et pouvaient connatre des effets de rejet et de censure, c'est--dire tre
refuses par leurs propres commanditaires. C'est ainsi que des artistes tels que Masaccio,
Michel-Ange ou Vronse, pour n'en citer que quelques-uns, se sont vu reprocher la facture
de leur uvre, aboutissant, pour les deux premiers, une vaste entreprise de retouche
picturale en vue de la rendre plus dcente et, pour le troisime, une vritable opration de
"dbaptisation-rebaptisation" de sa fresque.
La caractristique de scandale potentiel dans l'art contemporain n'est donc pas
totalement nouvelle, mais ne saurait pourtant tre dissocie de son envers, soit de la
rception acadmique des uvres. Il s'avre en effet que les objets artistiques de toujours
sont d'autant plus scandaleux qu'ils mettent mal les canons de beaut en cours, comme en
attestent les multiples dbats entre Abraham Bosse et Grgoire Huret au sujet de la
perspective, ou encore ceux qui traitent de la hirarchie des genres chre Flibien. Cest
ainsi que la peinture de Vanits, malgr ses hautes vertus moralisatrices, est mal juge en
raison de son appartenance un genre mineur, celui de la nature morte, comparativement
la peinture d'histoire ou de portrait.
Les paysages de l'Ecole de Barbizon, de leur ct, ont souvent t mal reus en raison

503
de leur caractre trop novateur, en faisant de la nature un motif ncessaire et suffisant de
ralisation d'un tableau, au dtriment de la reprsentation de la figure humaine. Au XXme
sicle pourtant merge lhypothse que cest l'invention de la peinture en tubes qui a
influenc durablement les paysagistes dans le sens d'une peinture simplement paysagre,
prise sur le motif, de mme que cest celle du daguerrotype qui a irrsistiblement favoris
l'abandon du trait par les peintres impressionnistes.
Mais puisque le propre de l'histoire est de s'intresser au pass, cet clairage dont
nous disposons aujourd'hui et qui et pu servir les artistes d'alors, n'tait pas non plus
accessible leurs contemporains.
En outre, ces refus contribuent mettre en vidence un phnomne propre toute
invention, qu'elle soit d'ordre scientifique ou artistique, soit sa rception potentiellement
critique en raison d'une forme de rticence "naturelle" face la nouveaut. Inversement
pourtant, les uvres d'hier et d'aujourd'hui peuvent, d'emble ou terme, accder une
reconnaissance acadmique, jusqu' donner lieu, dans le pire des cas, l'acadmisme. Notre
troisime partie a alors servi de point de rupture mais aussi de continuit, de moment-cl
dans notre dmarche globale d'valuation de certains effets esthtiques.

Et ce n'est qu' partir de cette possible relativisation du rejet de l'art contemporain

qu'a pu s'amorcer un dveloppement concernant de nouveaux moyens pour une attitude
dlibrment artistique, objet de notre quatrime partie. Notre questionnement sur une
esthtique des effets nous invitant par ailleurs le faire, nous avons tent d'examiner l'art
contemporain sous l'angle de ses causes, la fois formelles, matrielles et finales.
En ce qui concerne l'analyse de ces dernires, nous avons choisi dinterroger ce que le
philosophe Yves Michaud appelle "lart ltat gazeux" et ce que la sociologue Nathalie
Heinich appelle "paradoxe permissif", en tant que ce dernier illustre parfaitement un certain
fonctionnement de l'art d'aujourd'hui en quelque sorte "contraint la transgression". Nous
avons galement d retourner aux origines duchampienne et warholienne des formes
actuelles, dont certaines nous imposent mme d'oprer un glissement de l'esthtique vers
l'esthsique, de faon pouvoir porter galement un jugement esthtique sur certaines
ralisations qui relvent de ... l'abjection.
Mais nous ne pouvions en rester l puisquapparaissaient galement, non seulement
des effets esthtiques mais, plus encore, de vritables effets artistiques, dans la peinture de
Pollock, de Stella ou de Basquiat par exemple, mais aussi dans les vanits de Richter ou de
Swallow, ou encore dans les installations-performances de Christo ou dAndy Goldsworthy !

504
S'il nous faut donc faire notre deuil du Grand Art, son histoire n'aura pas t strile et c'est
mme tout son honneur que des clins d'il lui soient faits, aujourd'hui encore, sous
l'aspect par exemple des vanits contemporaines.

En outre, si cette esthtique spcifique mais incontestable a dj t interroge quant

une matire picturale traditionnelle, mais dvoye dans son usage, avec l'art post-
painterly par exemple, d'autres matriaux font l'objet d'un art proprement contemporain,
tels le bitume, la toile teinte ou fendue, le chssis comme support artistique part entire,
mais aussi les dbris ou le polystyrne. Et c'est avec un enthousiasme et une efficience sans
pareils que le philosophe, esthticien et pistmologue Franois Dagognet parvient rendre
compte de ces inventions contemporaines, partir de matires et d'objets esthtiques indits.
Ainsi en attestent ses loquents et rcurrents propos qui tendent faire de lobjet
trivial mme un objet artistique part entire, comme par exemple dans luvre de Philippe
Stark. Lorsquil sagit en effet de "mettre lcart le verre boire, la fourchette ou la
chaise"1, lesthticien objectologue rtorque quon insinue ainsi "quils appartiennent aux
arts appliqus"2. Mais que tout art au fond est "appliqu" dans la mesure o il servait hier
"la religion et le sacr (mais quil poursuit aujourdhui) son expansion rayonnante, appel
renouveler la quotidiennet"3.
Et c'est avec la mme virtuosit que Franois Dagognet entreprend une lecture
apologtique de l'uvre de Michel Paysant, constituant une sorte de point d'acm de notre
dmarche de rhabilitation de l'art contemporain. Car si nous lannoncions comme tel, ds
le dbut de notre recherche, cest que le propos dagognetien sur ce plasticien relve, en soi,
dune forme dapoge dans sa dmonstration desthticien matriologue : partir de
lasphalte bitumineux en effet -matire indigente qui pourrait tenir de lArte Povera comme
de la Dirt Painting mais qui est traite dans une sobrit formelle remarquable par Michel
Paysant- Franois Dagognet parvient, littralement, faire merger "le plus dans le moins"4.
Aussi son approche de ce "fossile noir bleu des grandes profondeurs et revtement
solaire"5 nous permet-elle d'y percevoir "simultanment tous les rapports qu'il tablit avec
le monde, avec l'histoire, avec l'activit d'une poque"6.

1
. F. Dagognet, Pour lart daujourdhui. De lobjet de lart lart de lobjet, op. cit., p. 136.
2
. Ibidem.
3
. Ibidem.
4
. F. Dagognet, "Le plus dans le moins", in www.mediologie.org/collection/09/moins/dagognet.pdf-
5
. F. Dagognet, Michel Paysant, Logique et Potique, op. cit., p. 129.
6
. J. Starobinski, La relation critique, d. Gallimard, Paris, 1970, p. 195.

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Bernhard, 521
Adorno, 507 Berque, 182
Al Diaz, 376 Berque, 521
Alberti, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 139, 145, Bertaux, 228
Andr, 377 Bertrand-Doelac, 517
Angel, 383 Beuys, 15, 38, 53, 95, 109, 451, 501
Arasse, 128, 142, 143, 144, 145, 147, 148, 149, Blanc de Saint-Bonnet, 214
150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 192, 228, Boia, 390, 521
269, 520 Boltanski, 53, 56, 252, 294, 298, 422, 464, 477,
Ardenne, 43, 313 478, 479, 501, 526
Arendt, 54 Bonfand, 508
Aris, 113 Bonnet, 432, 490
Aristote, 19, 20, 21, 22, 24, 131, 174, 175, 177, Bonnier, 400, 521
178, 197, 214, 330, 331, 424, 425, 426, 429, Borradori, 261, 511
468, 486, 507, 512 Bosse, 267, 268, 270, 271, 272, 273, 503
Arman, 56, 61, 399, 422, 454, 464, 477, 479, Bottari, 231, 232I, 521
480, 481, 482, 483, 501, 524 Boudon, 382
Artaud, 507 Bourdieu, 42, 66, 278, 288
Aubrun, 201, 203, 216 Bouret, 190, 194, 203, 204, 205, 216, 280, 281,
Augustin, 19, 507 282, 283, 291, 521
Azimi, 314 Bousteau, 321, 521
Boyer, 101, 522
B Braque, 452
Breton, 340, 342, 519, 522
Bachelard, 14, 110, 430, 508, 509 Brueghel, 482
Baqu, 27, 43, 362, 363, 364 Brun, 23, 262, 264, 266, 271, 272, 273, 275, 276,
Barbizon, 8, 9, 32, 124, 128, 176, 185, 190, 191, 310, 311, 312, 314, 406, 407, 411
192, 193, 194, 195, 198, 200, 201, 202, 203, Buffon, 434, 492
204, 205, 206, 207, 212, 216, 217, 218, 279, Bureaud, 98, 522
280, 281, 282, 283, 284, 291, 295, 503, 521 Buren, 31, 37, 41, 56, 58, 66, 67, 74, 75, 76, 77,
Barrs, 243, 521 78, 79, 80, 96, 253, 321, 501
Basquiat, 374, 376, 377, 379 Burke, 23, 24, 210, 211, 212, 213
Bataille, 239, 363 Burri, 454
Baudelaire, 190, 203, 289, 356, 372, 460
Baudrillard, 43, 44, 47, 48, 50, 51, 52, 53, 54, 63, C
117, 301, 502
Baudry, 391 Cabanne, 225, 226, 229, 232, 233, 234, 242,
Baume, 492 249, 337, 338, 461, 515
Baumgarten, 20, 24, 25, 26, 364 Caillois, 434, 522
Bayard, 492 Calvin, 245, 521
Bazin, 206 Canguilhem, 14, 170, 508, 512
Beardsley, 365 Caravage, 372
Becker, 45, 261, 306, 307, 310, 314, 315 Carbonnier, 123, 522
Bellori, 249, 268 Casazza, 518
Belting, 43 Cassirer, 25
Benhamou, 44, 323, 521 Cauquelin, 22, 29, 30, 179, 181, 182, 187, 196,
Benjamin, 350, 351, 356, 477 314, 315, 335, 337, 338, 344, 346, 347
Bergson, 468, 470, 471 Cennini, 237, 268
Beritens, 243, 521 Csar, 331, 461, 463

527
Charbonneaux, 360, 523, 522 Debord, 42, 522
Chastel, 19, 49, 54, 139, 152, 153, 516, 517, 522 Debray, 261, 407, 509
Chteau, 407, 410, 411 Delfeil de Ton, 111, 522
Chauveau, 522 Derrida, 99, 508, 510, 512
Chazal, 508 Descartes, 107, 427, 428, 430, 433, 435, 440,
Chevreul, 197, 198 468, 469, 470
Clair, 42, 303 D'Holbach, 426
Claudel, 486 Dickie, 306, 338, 339, 347
Clot, 43 Diderot, 23, 24, 176, 249, 269, 285, 286, 287,
Cochin, 269 288, 289, 353, 430, 514
Colin, 44, 484, 522 Didi-Hubermann, 55,
Collins, 346, 372 Diodore de Sicile, 179
Colonna-Csari, 101, 104, 522 Diogne, 359, 469
Coste, 234, 522 Domecq, 43, 44, 45, 48, 49, 50, 55, 56, 57, 63,
116, 522
D Dorbec, 187, 192, 193, 200, 201, 202, 217, 280,
281, 408
Dachy, 452 Du Bos, 277
Dagen, 44, 48, 54, 55, 57, 58, 63, 67, 502, 519, Dubuffet, 56, 96, 98, 330, 366, 435, 446, 450,
522 455, 456, 457, 458, 459, 460, 480, 486, 487,
Dagognet, 14, 15, 16, 17, 20, 31, 33, 46, 47, 56, 501, 515
68, 69, 74, 75, 106, 107, 108, 109, 110, 124, Duby, 261
128, 130, 141, 142, 160, 161, 170, 191, 195, Duchamp, 27, 29, 39, 42, 45, 60, 69, 96, 97, 102,
198, 200, 230, 237, 250, 261, 285, 286, 287, 253, 331, 335, 336, 337, 338, 339, 340, 342,
289, 296, 298, 302, 303, 304, 329, 332, 333, 343, 344, 346, 347, 383, 384, 388, 389, 402,
336, 339, 340, 341, 369, 371, 372, 373, 379, 479, 480, 501, 510, 515, 518, 524, 525
399, 400, 401, 412, 413, 414, 416, 417, 421, Duthuit, 299, 522
422, 424, 425, 426, 427, 428, 429, 430, 431,
432, 433, 434, 435, 436, 437, 438, 439, 440, E
441, 443, 444, 445, 446, 447, 448, 449, 450,
451, 452, 453, 454, 455, 456, 457, 458, 459, Eco, 13, 245
460, 462, 463, 464, 465, 466, 467, 468, 469, Edelman, 44, 253, 390
470, 471, 472, 473, 474, 475, 477, 478, 479, Edgerton, 522
480, 481, 482, 483, 484, 485, 486, 487, 488, Emmerling, 376, 377
489, 490, 491, 493, 494, 495, 496, 497, 498,
499, 501, 505, 508, 509, 513, 526 F
Daix, 518
Dalai Emiliani, 147, 521 Farago, 138
Damien, 14, 15, 170, 257, 258, 320, 321, 394, Far, 159
424, 435, 464, 466, 494, 501, 512, 516, 518, Flibien, 164, 264, 268, 270, 273, 274, 276, 277,
526 278, 285, 305, 503
Damish, 518 Felici, 242, 263, 401
Danchin, 31, 42, 43, 45, 66, 525 Ferry, 24, 391, 510
Dandr-Bardon, 515 Fischler, 357
Danto, 42, 43, 44, 305, 306, 347, 348, 349 Flocon, 140
Darragon, 518 Focillon, 130, 228, 458
Darriulat, 168, 393 Foucault, 302, 363
David, 496 Francblin, 358
De Blic, 244, 252 Franchlin, 488
De Champaigne, 264, 268, 269 Francis, 108, 109, 368, 371
De Crouzaz, 23 Freart du Chambray, 522
De Duve, 42, 48, 53, 343, 344 Freud, 55, 360, 429, 511, 522
De Kerros, 44, 45, 47, 49 Fukuyama, 510
De Kooning, 412 Fumaroli, 43, 44, 57, 58, 59, 60, 63
De Piles, 197, 268, 275, 285, 310
De Stijl, 453

528
G

Gabriel, 308, 522 Jamet, 523

Gadamer, 224 Janet, 298
Gaillard, 63, 67, 312, 313, 315, 519 Jankelevitch, 392, 396
Gamboni, 519 Jaubert, 183, 184, 187, 189, 523
Garraud, 406 Jauss, 224
Gauricus, 152, 237 Jimenez, 21, 30, 39, 45, 47, 65, 102, 105, 116,
Gavi, 261, 522 289, 339, 348, 349, 351, 370, 507
Genette, 364, 365, 366 Joly, 117, 118, 121, 523
Gervais, 338, 523 Jones, 375
Gilpin, 208, 210, 211, 413, 416 Jouannais, 45, 46
Gintz, 373, 406, 411, 525 Jouffroy, 213
Girardin, 444, 523 Judd, 377
Goffman, 70
Gombrich, 186, 199 K
Goodman, 306, 366
Gorer, 113 Kandinsky, 241, 265, 343, 495, 511
Goux, 429 Kant, 21, 24, 27, 28, 29, 175, 211, 212, 213, 354,
Greenberg, 345, 370, 403 364, 468
Gregory, 115, 523 Kilgour, 113
Grenier, 45, 360, 388, 523 Klee, 265, 335, 495
Grimal, 180, 182 Klein, 46, 117, 152, 384, 437, 481, 522
Grojnowski, 253, 523 Klingshr-Leroy, 340
Guibet-Lafaye, 511 Kolnai, 354
Guichard, 194 Kolossa, 374
Guilbault, 519 Kooning, 368
Guiot, 408, 409, 410, 526 Krauss, 404
Gusdorf, 496 Kristeva, 101

H L

Habermas, 261, 508 La Font de Saint-Yenne, 249, 276, 285, 523

Hahn, 61, 461 Lacoste, 30
Hamou, 128, 132, 133, 136, 138, 139, 140, 141, Lafenestre, 227, 523
267, 271, 272, 274 Lalande, 103, 210, 332, 423, 425, 427
Haring, 374, 375, 377, 379 Lambotte, 360, 387, 389, 397, 523
Haskell, 312 Landais, 402, 403, 409, 411, 523
Hauser, 99, 523 Lanini, 165, 523
Hegel, 342, 349, 364, 386, 466, 509 Lavaud, 288, 342
Heidegger, 100, 167, 342 Le Blond, 429
Heinich, 31, 41, 44, 66, 67, 69, 70, 72, 73, 74, 76, Le Bot, 63
78, 79, 80, 82, 84, 172, 239, 240, 252, 253, Le Breton, 363
254, 255, 256, 278, 358, 379, 380, 381, 382, Le Corbusier, 495
383, 415, 504 Le Filarte, 129
Henry, 313, 349, 430, 495 Le Guay, 392
Hraclite, 98, 100 Le Lannou, 512
Higgins, 391, 523 Lecourt, 512
Hirst, 257, 320, 321, 394, 516, 526 Lger, 171, 486
Honnef, 345, 347 Leibniz, 25, 26, 399, 400
Hume, 511 Lemoine-Luccioni, 361, 523
Huret, 270, 271, 272, 273, 503 Lonard de Vinci, 80, 89, 93, 135, 136, 137, 138,
Hutcheson, 23 139, 153, 154, 166, 236, 246, 247, 267, 272,
476, 522
J Lepoittevin, 193, 516
Lesing, 523

529
Lessing, 353, 354 Nollet, 436, 524
Leter, 103, 124, 523
Levinas, 95, 392
Levinson, 365
Lichtenstein, 377 O
Lipovetsky, 42, 261
Lobstein, 290, 291, 524 Oldenburg, 377
Loilier, 194, 216, 369 Onfray, 44, 358, 359, 525
Loreau, 456 Orlan, 360, 362
Louis, 492
Ludwig, 137, 138, 524 P
Lukacs, 388
Luther, 245 Panofsky, 135, 144, 145, 149, 150, 155
Lyotard, 40, 42 Parcelier, 405, 526
Parmelin, 42, 57, 60, 61, 524
M Parrochia, 14
Pascal, 171, 224, 277
Malevitch, 516 Passeron, 458
Malle, 309, 525 Paysant, 15, 16, 412, 413, 421, 431, 438, 486,
Mallet, 99, 510 487, 488, 490, 491, 493, 494, 495, 496, 497,
Malraux, 46, 54, 59, 65, 295, 298, 299, 362, 524 498, 499, 500, 501, 505, 508
Man Ray, 339, 516 Pic, 230, 316, 321, 323, 524
Manetti, 129, 130, 133, 153 Picasso, 38, 48, 69, 116, 171, 174, 297, 315, 319,
Mantz, 204 339, 340, 389, 452
Marcuse, 116, 468 Pierre, 298, 491
Marin, 149, 151 Pioda, 319, 320, 324
Marx, 429, 475, 511 Platon, 18, 19, 20, 21, 22, 26, 106, 107, 132,
Matas, 113, 524 172, 173, 174, 175, 196, 197, 262, 288, 424,
Mauss, 308 425, 440, 468, 485, 508
Menger, 323 Pollock, 368, 369, 371, 458
Merleau-Ponty, 236, 342 Poncin, 112
Merz, 452, 453 Ponge, 108, 109, 432, 436, 467
Michaud, 43, 44, 51, 61, 62, 63, 65, 84, 103, Pouivet, 365
124, 299, 300, 301, 322, 368, 379, 384, 385, Poulot, 520
415, 520 Puthomme, 43
Mignan, 322
Millet, 38, 48, 49, 63, 190, 193, 194, 202, 203, Q
204, 205, 206, 213, 215, 216, 281, 282, 283,
285, 454, 516, 520, 524 Quilliot, 299
Moisdon, 524
Monet, 461 R
Monnier, 520
Montaigne, 177, 238, 427, 510, 511, 514 Ragon, 437, 438
Moreau-Nlaton, 202 Rauschenberg, 377
Morel, 299 Ray, 340, 484
Motherwell, 337, 371, 516 Rembrandt, 336
Mouchtouris, 1, 520 Renouvier, 291
Moulin, 64, 66, 67, 188, 314, 315, 316, 317, 318, Restany, 61, 349, 463
321, 322, 323, 517, 520, 525 Reut, 524
Rezvani, 60
N Ribon, 513
Ribot, 513
Napoli, 101 Richter, 42, 136, 395, 396, 397, 399, 504
Newman, 368 Robaut, 202
Niceron, 140 Robichez, 282, 524
Nietzsche, 3, 278, 391, 392 Rochlitz, 43

530
Roger, 177 Tapis, 517
Rorty, 100 Teilhard de Chardin, 514
Rosand, 148, 154 Theron, 524
Rosenberg, 42, 43, 364, 367, 368, 370 Thron, 137
Rothko, 368, 371 Thomas d'Aquin, 19
Rouille, 524 Thomson, 226, 524
Tiberghien, 209, 402, 404, 409, 410, 413, 414
S Tillier, 521
Titus-Carmel, 395, 399, 416, 452, 501
Sandler, 524 Tomkins, 344
Sanouillet, 343, 524
Schaeffer, 349, 364, 365, 366, 509 U
Schapiro, 269
Schefer, 131, 155, 515 Ucciani, 367, 437, 439
Schiller, 238
Schmitt, 524 V
Schwitters, 345, 366, 446, 450, 452, 453, 454,
455, 480, 501 Valry, 178, 297, 352, 362, 448, 507, 525
Snque, 468, 469 Valmont de Bomare, 524
Sensier, 190, 191, 193, 204, 205, 281, 282, 283 Van Dijck, 89, 91, 95, 524
Serres, 514 Vasari, 19, 23, 129, 146, 152, 153, 154, 158, 227,
Settis, 186 230, 231, 232, 233, 240, 263, 268, 273, 312
Severi, 520 Virgile, 177, 178, 181, 387, 525
Shaftesbury, 23 Vitruve, 89, 130, 131, 132, 134, 154, 236
Slama, 122, 123 Vovelle, 165
Smithson, 15, 311, 402, 403, 404, 405, 406, 410,
412, 413, 414, 416, 435, 487, 488, 501, 514, W
517
Souriau, 38, 41, 160, 162, 169, 171, 196, 209, Warhol, 29, 43, 52, 56, 60, 96, 116, 257, 314,
210, 212, 215, 225, 231, 235, 237, 266, 267, 320, 335, 344, 345, 346, 347, 348, 350, 351,
269, 278, 332, 423, 458, 476 375, 377, 389, 396, 408, 415, 477, 501, 517,
Soutif, 37, 38, 41, 44 525
Spoerri, 454, 461 Warnke, 312
Stark, 485 Watin, 199, 487
Starobinski, 224, 505, 511 Watzlawick, 382, 525
Stella, 372, 377 Wittkower, 131, 132
Sterling, 157, 159, 388
Z
T
Zerner, 525
Talon-Hugon, 22, 23, 24, 43, 352, 353, 354, 355,
364, 365, 366, 415

531
532
Index des notions
A art biotech, 98, 99, 366, 523
abject, 15, 101, 106, 107, 108, 109, 110, 287,
335, 352, 354, 355, 399, 400, 401, 412, 413,
414, 415, 431, 432, 433, 434, 435, 436, 437,
439, 450, 451, 452, 454, 455, 457, 458, 463,
478, 508
abjection, 10, 86, 97, 101, 344, 352, 354, 504,
512
abstraction, 8, 18, 40, 60, 71, 169, 171, 237,
271, 366, 368, 370, 371, 373, 375, 385, 402,
423, 432, 438, 439, 450, 452, 453, 464, 487
abstrait, 53, 97, 171, 194, 376, 440, 508
acadmie, 9, 10, 18, 32, 46, 77, 97, 164, 207,
208, 219, 224, 251, 262, 263, 264, 265, 266,
267, 269, 270, 271, 272, 273, 275, 276, 277,
279, 281, 282, 285, 290, 293, 295, 305, 313,
508, 515
acadmique, 32, 176, 219, 223, 224, 251, 261,
266, 267, 278, 301, 470, 503, 504, 507
acadmisme, 19, 39, 48, 57, 61, 103, 262, 265,
266, 270, 275, 279, 325, 477, 504
accrochage, 366, 450
accumulation, 480
acrylique, 371, 375, 459, 498, 546
action painting, 10, 249, 334, 366, 367, 369,
370, 373
admiration, 210, 225, 274, 278, 291, 400, 436,
461
affaire, 7, 9, 74, 75, 79, 82, 120, 122, 167, 206,
252, 253, 254, 255, 256, 259, 260, 271, 323,
334, 347, 352, 368, 381, 382, 510
affects, 97
all over, 368
amoralisme, 104, 251
anamorphose, 74, 140, 406, 501
anartiste, 60
anartistes, 39, 42, 60, 61, 224, 524
anatomie, 83, 87, 89, 90, 92, 93, 96, 166, 169,
223, 263
anciens, 58, 74, 166, 267, 273, 276, 295, 302,
318, 319, 455, 481, 502, 516, 521, 522
anomie, 7, 96, 103, 122, 262
anthropologie, 27
architecture, 13, 19, 67, 69, 128, 129, 132, 148,
150, 153, 196, 208, 223, 226, 228, 231, 235,
265, 268, 290, 303, 334, 453, 459, 502, 515,
516, 521
533
art brut, 455, 456, 459
art conceptuel, 53, 309, 314, 344, 349, 371, 373,
377, 399, 403, 423, 424, 525
art contemporain, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 24,
27, 29, 30, 31, 32, 33, 37, 38, 39, 40, 41, 42,
43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 55, 56, 57,
58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70,
71, 72, 73, 74, 75, 76, 78, 80, 82, 84, 96, 101,
102, 103, 104, 107, 110, 116,117, 118, 123,
124, 127, 157, 160, 161, 194, 208, 216, 218,
223, 225, 240, 250, 254, 257, 294, 296, 299,
312, 313, 314, 315, 316, 317, 318, 319, 320,
321, 322, 323, 324, 325, 329, 330, 331, 332,
333, 334, 335, 337, 338, 339, 346, 347, 348,
349, 350, 352, 353, 354, 355, 358, 360, 362,
363, 364, 366, 369, 370, 371, 373, 377, 379,
380, 381, 382, 383, 384, 385, 387, 388, 394,
401, 403, 406, 415, 416, 421, 438, 439, 446,
448, 449, 450, 451, 453, 454, 455, 456, 459,
474, 478, 479, 480, 482, 483, 486, 502, 503,
504, 505, 508, 509, 511, 513, 514, 517, 518,
519, 520, 522, 523, 524, 525, 551
art minimal, 309, 314, 525
art moderne, 17, 38, 40, 41, 44, 47, 53, 65, 72,
171, 194, 252, 253, 254, 294, 299, 300, 301,
315, 317, 319, 320, 338, 349, 380, 415, 446,
454, 516, 518, 520
art paysager, 8, 11, 416
art tellurique, 11, 487, 488
arte povera, 40, 505
asphalte, 12, 15, 422, 438, 486, 487, 488, 489,
490, 491, 492, 493, 494, 495, 496, 497, 498,
499, 500, 505, 546
atelier, 195, 198, 199, 200, 203, 204, 281, 315,
338, 447, 456, 463, 488, 498, 516
atomisme, 426
aura, 52, 295, 350, 351, 384, 477
autonomie, 97, 117, 123, 166, 263, 285
auto-proclamation, 7, 95, 347, 502
B
bad painting, 10, 366, 373
banal, 10, 52, 209, 305, 323, 334, 344, 345, 347,
348, 384, 455, 478, 509
Barbizon, 8, 9, 32, 124, 128, 176, 185, 190, 191,
192, 193, 194, 195, 198, 200, 201, 202, 203,
 204, 205, 206, 207, 212, 216, 217, 218, 279,
280, 281, 282, 283, 284, 291, 295, 503, 521
baroque, 140, 156, 161, 269, 356, 358, 507
beau, 8, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 26,
27, 28, 30, 37, 93, 94, 95, 97, 103, 123, 124,
168, 175, 176, 194, 208, 209, 211, 212, 215,
232, 240, 243, 247, 252, 269, 271, 273, 286,
287, 288, 289, 334, 347, 361, 365, 371, 374,
385, 386, 482, 503, 511, 516, 551
beaut, 8, 13, 14, 16, 18, 19, 21, 23, 24, 25, 26,
28, 29, 32, 41, 68, 81, 93, 94, 95, 108, 114,
124, 130, 131, 132, 136, 140, 141, 146, 152,
158, 163, 173, 175, 179, 194, 208, 211, 216,
223, 234, 236, 237, 240, 243, 251, 273, 286,
287, 325, 353, 354, 361, 383, 396, 413, 414,
415, 443, 461, 481, 503, 508, 510, 515, 551
beaux-arts, 13, 37, 46, 47, 48, 54, 62, 64, 66, 67,
77, 159, 190, 197, 200, 229, 249, 254, 255,
264, 265, 269, 271, 279, 280, 281, 290, 308,
316, 317, 319, 321, 322, 323, 324, 329, 335,
356, 361, 396, 478, 513, 515, 517, 518, 520,
521, 524, 525, 526
biennales, 290, 322
body art, 361
bon got, 23, 27, 81, 82, 266, 310, 331, 373,
453
brosse, 343, 389
C 460, 476, 484, 488
calcination, 421, 481
camera obscura, 138, 499
canon, 235, 236, 237
catharsis, 20, 21
causalit, 10, 16, 32, 329, 330, 366, 387, 426
cause finale, 330, 331, 332
cause formelle, 330, 421
cause matrielle, 330, 421
Cne, 9, 163, 164, 246, 247, 248, 251, 255, 256,
455
censure, 9, 49, 103, 224, 225, 229, 244, 245,
246, 255, 257, 503, 524
chaos, 140, 201, 410, 413
chssis, 15, 421, 446, 448, 449, 505
chef-d'uvre, 11, 218, 321, 324, 466, 476, 487
chevalet, 198, 201, 349, 366, 367, 368, 387, 480
Chevreul, 197, 198
classicisme, 135, 266, 274, 289
clique, 310
collage, 61, 174, 340, 341, 459
commerce, 42, 117, 118, 160, 312, 313, 429,
443, 517
commissaire dexposition, 87
compression, 461
concept, 23, 28, 29, 53, 129, 131, 177, 238, 261,
301, 349, 359, 361, 370, 410, 508, 511, 514
534
conception, 14, 17, 19, 27, 29, 50, 68, 70, 90,
107, 110, 145, 149, 157, 172, 214, 270, 302,
332, 341, 349, 350, 367, 369, 370, 375, 402,
403, 413, 416, 423, 450, 471, 486
concret, 194, 350, 440
conscience, 21, 92, 104, 113, 212, 214, 228, 229,
278, 298, 339, 360, 364, 374, 393, 394, 397,
409, 414, 469, 470, 471, 507
contemplation, 13, 25, 27, 92, 150, 212, 401
contingence, 100, 169, 393
continuit, 16, 17, 30, 127, 261, 293, 304, 329,
401, 504, 551
cosmos, 407, 409
coteries, 10, 308, 310
crne, 140, 157, 158, 159, 160, 162, 163, 164,
166, 169, 375, 386, 388, 389, 394, 395, 396,
397, 398
crayons debout, 81
crateur, 26, 29, 30, 68, 84, 150, 231, 251, 258,
261, 325, 369, 394, 422, 458, 484, 496
cration, 16, 17, 18, 20, 23, 39, 44, 46, 48, 63,
64, 76, 86, 94, 97, 99, 100, 102, 104, 109,
117, 124, 130, 140, 156, 168, 169, 172, 175,
205, 219, 224, 238, 251, 255, 264, 265, 275,
290, 292, 293, 295, 297, 298, 299, 300, 304,
305, 310, 322, 323, 325, 332, 349, 354, 366,
368, 372, 382, 393, 394, 395, 402, 403, 404,
411, 415, 424, 428, 436, 438, 445, 450, 452,
critre, 57, 63, 208, 301, 400
critique, 7, 9, 20, 24, 27, 30, 38, 40, 42, 43, 45,
49, 51, 52, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 63,
66, 101, 103, 132, 158, 168, 172, 174, 187,
195, 197, 203, 224, 232, 262, 268, 272, 281,
285, 287, 288, 289, 290, 292, 299, 303, 309,
311, 313, 324, 325, 329, 332, 342, 345, 354,
358, 368, 370, 372, 379, 396, 398, 409, 433,
504, 505, 512, 514, 518
D
dadasme, 109, 225, 266, 335, 336, 342, 350,
360
daguerrotype, 408, 500, 504
dbris, 15, 258, 284, 366, 373, 421, 450, 452,
453, 454, 455, 457, 492, 505
dchets, 15, 68, 106, 107, 108, 109, 110, 276,
330, 366, 399, 400, 401, 408, 412, 413, 414,
417, 431, 432, 433, 434, 435, 436, 437, 439,
447, 450, 451, 452, 454, 455, 457, 458, 461,
463, 478, 480, 501, 508
d-dfinition, 43, 364, 367, 368, 370, 513
dgot, 22, 352, 353, 354, 415
dmiurge, 425
dmonstration, 90, 94, 106, 129, 398, 474, 505
design, 93, 339, 385, 483, 484, 485
dessin, 129, 136, 137, 146, 170, 186, 195, 200,
204, 215, 228, 233, 238, 243, 249, 263, 265,
268, 271, 272, 275, 286, 293, 374, 376, 379,
437, 445, 456, 460, 485, 515
dtritus, 14, 15, 106, 107, 108, 109, 110, 399,
400, 401, 412, 413, 414, 431, 432, 433, 434,
435, 436, 437, 439, 450, 451, 452, 453, 454,
455, 456, 457, 458, 463, 478, 486, 508
dialectique, 11, 26, 32, 110, 130, 148, 342, 412,
416, 422, 448, 481
dichotomie, 212
divertissement, 54, 116
dogmatique, 62, 233
dripping, 369, 458
dualisme, 425, 427, 431, 437, 473
E 373, 374, 377, 380, 381, 383, 388, 401, 402,
Earthworks, 404, 410
effets, 7, 8, 9, 10, 16, 22, 27, 29, 30, 31, 32, 41,
66, 73, 74, 84, 86, 97, 138, 139, 140, 157,
162, 217, 218, 224, 225, 241, 244, 246, 265,
268, 274, 309, 324, 329, 330, 332, 334, 338,
344, 370, 377, 382, 383, 384, 397, 399, 412,
458, 479, 480, 487, 492, 502, 503, 504, 551
emballage, 70, 72, 372, 452
embrayeur, 10, 314, 335, 344, 345
motion, 22, 63, 69, 92, 158, 207, 208, 211, 214,
353, 365, 370, 377, 479
empaquetage, 68, 69
empirique, 66, 79, 88, 89, 129, 133, 196, 198,
212, 214, 428, 440
empirisme, 19
encre, 42, 318, 375, 438, 444, 465, 474
entendement, 25, 28, 132, 211, 267, 287, 357,
427, 469
entropie, 410, 413
entropique, 414, 514
piphanie, 551
pistmologie, 14, 401, 421
pistmologue, 14, 15, 170, 494, 505, 508, 509
rotisme, 27, 166, 239, 256, 363, 507
espace, 8, 22, 27, 46, 52, 75, 108, 121, 124, 128,
132, 133, 134, 135, 143, 144, 145, 146, 155,
174, 183, 184, 186, 187, 228, 230, 261, 272,
300, 302, 303, 316, 350, 367, 370, 372, 378,
383, 394, 404, 407, 409, 411, 412, 423, 428,
450, 470
esthsique, 10, 209, 352, 355, 358, 360, 362,
415, 504
esthtes, 361
esthticien, 15, 19, 20, 287, 421, 477, 505
esthticologique, 26
esthtique de la nature, 10, 217, 283, 325, 329,
401, 407, 411, 416
esthtisation, 51, 94, 351, 355, 364, 483, 485
535
thique, 81, 85, 86, 90, 96, 99, 100, 103, 104,
114, 116, 121, 122, 123, 251, 392
eurythmie, 236
exprience, 7, 11, 21, 28, 31, 70, 83, 105, 123,
130, 139, 171, 258, 288, 348, 351, 354, 355,
357, 363, 364, 365, 366, 374, 376, 384, 385,
392, 396, 405, 409, 411, 413, 428, 451, 457,
473, 477, 492, 507, 510, 519
exprimentation, 130, 236, 439
exposition, 9, 10, 17, 31, 61, 62, 72, 83, 84, 85,
86, 88, 90, 91, 92, 95, 96, 111, 112, 113, 116,
119, 120, 121, 159, 169, 191, 201, 203, 206,
212, 246, 250, 257, 260, 261, 262, 280, 281,
283, 285, 290, 291, 292, 294, 295, 296, 297,
299, 300, 301, 305, 308, 309, 311, 322, 325,
338, 339, 348, 351, 355, 356, 357, 358, 370,
403, 437, 446, 450, 456, 479, 481, 491, 499,
500, 512, 513, 518, 524, 525
expressionnisme, 368, 371, 402, 452, 480
expressionnisme abstrait, 368, 371, 402, 480
facture, 218, 225, 241, 242, 243, 244, 250, 258,
324, 503
F
frie, 457
figuratif, 82, 97, 143, 170, 171, 189, 317, 333,
516
figure, 55, 60, 70, 96, 134, 139, 142, 143, 144,
145, 146, 148, 149, 156, 159, 163, 168, 170,
179, 186, 192, 209, 230, 232, 261, 262, 263,
272, 277, 282, 309, 314, 318, 334, 337, 342,
371, 373, 376, 423, 426, 427, 474, 500, 502,
503, 504
figurer, 55, 149, 160, 170, 171, 229, 255, 277,
283, 322, 334, 344, 376, 416, 460
finitude, 167, 170, 356, 386, 391, 397, 398, 405,
450
fluxus, 109, 110, 349, 402
foire, 60, 123, 290, 293, 294, 313
fondement, 15, 131, 263
formel, 23, 266, 268
fresque, 225, 226, 227, 229, 230, 232, 234, 246,
255, 372, 503
fusain, 200
G
galerie, 56, 85, 97, 106, 266, 281, 313, 317, 346,
377, 393, 402, 411, 412, 481
galeriste, 40, 258, 309, 310, 313, 315, 321, 323,
337
gnie, 18, 19, 29, 54, 57, 97, 153, 166, 175, 210,
271, 286, 288, 325, 343, 358, 421, 469, 480
genre, 8, 9, 10, 27, 32, 43, 57, 80, 157, 158, 159,
 161, 162, 163, 175, 176, 178, 188, 189, 190,
191, 197, 209, 230, 254, 277, 278, 279, 285,
290, 305, 309, 319, 324, 356, 364, 386, 387,
389, 400, 402, 408, 415, 416, 433, 465, 477,
503, 517
globalisation, 312, 313, 315, 522
gouache, 199, 375
got, 14, 19, 20, 22, 23, 24, 27, 28, 29, 43, 56,
60, 63, 64, 79, 80, 82, 87, 127, 140, 160, 161,
180, 181, 183, 191, 202, 206, 212, 233, 236,
249, 268, 269, 283, 284, 286, 287, 288, 310,
314, 319, 323, 347, 352, 353, 357, 379, 388,
392, 408, 454, 458, 483, 511, 513, 519
graffiti, 376, 377
Grand Tour, 186
gravure, 183, 247, 268, 271, 286, 444, 515
H imaginaire, 52, 99, 163, 183, 362, 367, 426
happening, 349, 402, 411
harmonie, 19, 22, 25, 77, 97, 130, 131, 132, 133,
138, 208, 210, 211, 218, 223, 227, 230, 236,
266, 407, 551
hermneute, 497
hermneutique, 12, 16, 43, 110, 383, 493, 494
hirarchie des genres, 162, 183, 264, 270, 276,
277, 278, 279, 293, 503
histoire, 13, 15, 16, 17, 18, 20, 24, 30, 31, 37, 38,
40, 41, 43, 44, 47, 54, 60, 63, 65, 66, 67, 90,
97, 98, 100, 102, 123, 128, 142, 143, 144,
145, 146, 147, 148, 149, 151, 152, 153, 154,
155, 156, 157, 159, 163, 171, 175, 176, 184,
189, 191, 192, 201, 202, 206,218, 223, 225,
237, 239, 241, 258, 260, 261, 263, 265, 268,
269, 275, 276, 277, 278, 279, 283, 285, 290,
291, 296, 303, 306, 309, 312, 315, 318, 320,
322, 324, 334, 341, 348, 349, 350, 354, 378,
380, 391, 395, 408, 411, 430, 432, 434, 439,
440, 445, 446, 452, 467, 475, 485, 486, 489,
502, 503, 504, 505, 512, 514, 515, 516, 517,
518, 519, 520, 522, 524, 525, 551
histoire de lart, 342
historia, 133, 143, 145, 146, 147, 152, 155
historien, 53, 55, 59, 104, 128, 130, 143, 144,
148, 149, 152, 153, 162, 274, 377
historique, 17, 38, 39, 41, 65, 69, 89, 95, 154,
172, 190, 194, 195, 209, 226, 228, 239, 245,
291, 299, 319, 330, 339, 348, 350, 368, 387,
402, 491
horreur, 55, 81, 92, 94, 95, 96, 101, 102, 229,
363, 512
huile, 90, 162, 188, 195, 199, 200, 241, 246,
283, 341, 349, 371, 434, 490
hylmorphisme, 11, 424, 425
hyperralisme, 10, 387, 455
I K
536
icne, 181, 237, 258
iconoclaste, 234, 260
iconodule, 141
iconographie, 15, 154, 163, 359, 386
illusion, 22, 51, 61, 127, 130, 133, 148, 153, 170,
173, 174, 186, 269, 333, 340, 372, 387, 502,
515
illusionnisme, 174, 481
illusionniste, 341
image, 8, 14, 37, 42, 52, 53, 67, 91, 106, 110,
119, 138, 140, 141, 146, 147, 162, 165, 169,
170, 181, 183, 202, 215, 216, 230, 249, 256,
259, 289, 332, 333, 346, 352, 361, 367, 387,
396, 407, 434, 437, 440, 447, 452, 455, 499,
508, 510, 514, 517, 518, 519, 522, 524, 525,
546
imagination, 28, 53, 175, 180, 185, 194, 211,
232, 271, 308, 404, 427, 428, 461
imitation, 18, 21, 26, 127, 157, 158, 169, 172,
173, 174, 176, 228, 249, 266, 268, 270, 275,
277, 288, 289, 443
immoralisme, 104
impermanence, 405
impressionnisme, 190, 216, 217, 225, 251, 313,
348, 389, 463
impressionniste, 195, 216, 250, 299, 376
incinration, 113
inconscient, 105, 214, 360, 364, 369, 522
innovation, 32, 145, 156, 218, 229, 248, 275,
305, 382, 459
installation, 15, 20, 68, 74, 97, 99, 113, 205, 254,
257, 258, 259, 294, 334, 362
intelligible, 18, 27, 152, 398, 413, 425, 440, 519,
523
intemporel, 245, 298, 330, 399
interprtation, 110, 141, 149, 150, 154, 163,
167, 207, 231, 232, 240, 242, 244, 249, 250,
251, 260, 369, 398, 401, 409, 487, 494
intuition, 25, 26, 87, 145, 211, 239, 240, 337,
423
invention, 8, 23, 24, 32, 102, 128, 129, 147, 179,
181, 182, 185, 186, 187, 193, 196, 197, 198,
270, 275, 298, 304, 305, 322, 344, 363, 369,
391, 424, 445, 453, 463, 486, 504, 508, 520
J
jardin antique, 8, 179
jardin-paysage, 8
joie, 71, 338, 366, 375
jugement dernier, 231, 232, 390

kitsch, 523
L 313, 316, 317, 323, 330, 335, 355, 359, 367,
lacration, 71, 117
laid, 22, 23, 175, 250, 361, 365, 374
laideur, 19, 22, 23, 80, 101, 353, 354, 510, 513
land art, 7, 10, 67, 68, 189, 217, 308, 309, 310,
311, 314, 325, 370, 401, 402, 403, 404, 406,
407, 409, 410, 411, 412, 416, 488, 514, 518,
523
libert, 39, 96, 102, 103, 117, 122, 123, 203,
214, 228, 233, 238, 239, 240, 244, 256, 259,
261, 266, 292, 293, 295, 351, 363, 371, 376,
378, 383, 394, 405, 426, 466, 494, 524
lipophobie, 8, 105, 110
liturgie, 11, 56, 163, 437, 439, 454, 457
logique, 17, 25, 28, 58, 80, 143, 146, 151, 153,
164, 183, 219, 342, 345, 369, 502
lumire, 11, 13, 86, 135, 148, 153, 154, 159,
173, 176, 184, 185, 186, 199, 200, 201, 207,
216, 280, 319, 437, 438, 439, 450, 453, 458,
484, 494, 499, 516
Lumires, 25, 40, 165, 287, 296, 508, 523
M modernit, 15, 19, 20, 24, 39, 42, 43, 44, 51, 54,
macabre, 164, 165, 166, 279
matres, 14, 47, 54, 89, 186, 195, 202, 231, 263,
268, 270, 318, 319, 408, 509, 521
Matres Anciens, 190
manir, 267
manirisme, 266, 267, 270
maniriste, 241, 274, 324
marchand, 105, 116, 167, 282, 310, 312, 315,
337, 358, 359, 465
marchandise, 8, 40, 52, 75, 115, 311, 341, 345,
424, 453, 462, 465, 466, 468, 469, 470, 471,
475, 480, 481, 482, 483, 508
march, 20, 30, 32, 39, 40, 44, 45, 47, 62, 63, 64,
103, 114, 118, 124, 219, 224, 262, 290, 293,
294, 308, 310, 311, 312, 313, 314, 315, 316,
317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325,
329, 377, 378, 379, 382, 390, 402, 520, 522,
524, 525
march de l'art, 10, 294, 312, 315, 317, 318
matrialisateur, 421, 429
matrialisme, 426, 429, 431
matriau, 11, 20, 33, 80, 104, 109, 110, 115,
117, 330, 334, 357, 367, 387, 416, 422, 423,
424, 435, 437, 439, 440, 445, 446, 449, 450,
451, 458, 459, 461, 463, 464, 467, 475, 486,
487, 488, 490, 492, 493, 494
matriologue, 15, 416, 421, 422, 429, 431, 439,
441, 445, 450, 451, 457, 471, 473, 486, 505
537
matire, 15, 19, 20, 26, 31, 57, 67, 84, 86, 89,
101, 115, 121, 141, 163, 170, 182, 208, 209,
212, 217, 218, 233, 251, 263, 279, 280, 297,
379, 382, 384, 385, 399, 401, 415, 417, 421,
422, 423, 424, 425, 426, 427, 428,429, 430,
431, 433, 434, 435, 436, 438, 439, 446, 448,
450, 457, 458, 459, 462, 463, 467, 477, 495,
501, 505, 514, 551
matirisme, 366, 456
matiriste, 15, 421
mtamorphose, 110, 299, 362, 401, 437, 447
mta-objet, 11, 466, 471, 473
mtaphysique, 20, 21, 24, 25, 26, 109, 124, 368,
385, 392, 400, 439, 476, 507
mthode, 31, 66, 82, 83, 84, 86, 87, 129, 134,
174, 224, 266, 267, 271, 273, 276, 286, 429,
430, 463, 473, 512
mimsis, 8, 21, 22, 27, 30, 127, 128, 157, 169,
172, 173, 174, 175, 176, 218, 223, 258, 289,
408, 551
minimalisme, 10, 11, 55, 56, 371, 377, 383, 402,
403, 486, 487
modernes, 29, 31, 38, 39, 41, 74, 82, 246, 252,
267, 273, 276, 294, 299, 325, 387, 389, 406,
424, 448, 455, 501, 516, 519, 522
60, 103, 150, 189, 289, 301, 344, 345, 349,
383, 493, 510, 518
monade, 399
monde de lart, 46, 97, 117, 308, 310, 356, 362
mondialisation, 378
monisme, 437
morale, 8, 23, 27, 47, 60, 103, 104, 122, 167,
173, 194, 205, 228, 229, 239, 244, 251, 356,
357, 381, 437, 439, 507, 514, 517
moralit, 380
motif, 13, 55, 77, 78, 79, 111, 116, 117, 119,
143, 144, 149, 150, 154, 169, 185, 186, 193,
198, 201, 203, 217, 218, 242, 251, 255, 259,
272, 288, 292, 340, 387, 388, 394, 399, 408,
444, 447, 454, 490, 504
musologie, 253, 302, 519
mysticisme, 249
mystique, 11, 388, 461, 462
N
naturalisme, 176, 192, 193, 195, 281, 288
naturaliste, 108, 124, 127, 138, 191, 192, 193,
206, 217, 250, 434, 455, 496
nature morte, 8, 128, 157, 158, 159, 160, 161,
162, 168, 172, 176, 218, 275, 277, 278, 279,
353, 387, 388, 396, 503, 518, 521
ncessit, 16, 18, 28, 29, 55, 68, 87, 90, 101,
117, 175, 176, 245, 256, 276, 298, 308, 334,
 408, 413, 429, 440, 468, 484
no-classicisme, 127
no-ralisme, 194
nombre dor, 131
nominalisme pictural, 344
norme, 28, 51, 111, 237, 238, 312, 519
O phnomnologie, 24, 139
objectif, 19, 20, 26, 27, 32, 41, 48, 61, 72, 83, 84,
105, 114, 127, 150, 251, 286, 342, 349, 386,
392, 415, 431, 450, 516
objectivit, 90, 251, 429, 477
objectologie, 341, 464
objet artistique, 10, 11, 20, 81, 164, 332, 336,
341, 384, 397, 403, 415, 476, 477, 483, 505
objet domestique, 11, 474, 476
objet trivial, 10
oeil, 173, 408, 515, 519
oeuvre, 32, 128, 129, 204, 205, 218, 229, 364,
365, 401, 415, 452, 508, 510, 516, 520
ontologie, 365, 433, 513
ontologique, 66, 69, 70, 172, 400, 424, 427, 432,
471, 551
opinion, 22, 64, 66, 85, 111, 112, 113, 173, 249,
250, 260, 281, 299, 314, 338, 357, 490, 503
P 479, 517
panneau de bois, 145, 373
paradigmatique, 24, 477
paradigme, 140, 176, 196, 380, 403, 407, 425
paradoxe permissif, 10, 239, 256, 379, 382, 415,
504
parfait, 75, 131, 132, 146, 181, 227, 277, 282,
331, 432
passion, 160, 172, 211, 251, 287, 487, 522
pastel, 229
paysage, 25, 128, 151, 157, 176, 177, 179, 180,
181, 182, 183, 184, 186, 187, 188, 189, 190,
194, 195, 196, 202, 203, 204, 205, 206, 216,
217, 218, 228, 250, 277, 278, 279, 281, 282,
283, 284, 291, 295, 318, 319, 373, 404, 405,
406, 407, 408, 409, 410, 413, 414, 416, 431,
458, 496, 508, 513, 514, 518, 521, 523, 526
paysager, 10, 32, 176, 182, 187, 188, 190, 209,
223, 407, 408, 409, 410, 416
paysagiste, 9, 124, 193, 201, 202, 280, 408
perception, 19, 25, 26, 139, 169, 171, 187, 332,
409, 411, 428
perfection, 19, 94, 175, 218, 267, 270, 387, 476,
522
performance, 20, 97, 102, 140, 254, 330, 353,
355, 362, 381, 454
perspective atmosphrique, 8, 135, 136
perspective centre, 143, 146, 152, 155
538
perspective gomtrique, 8, 137, 152, 154, 156,
236, 274
perspective humaniste, 8, 143, 152
perspective linaire, 8, 129, 133, 136, 151, 173,
218, 228, 271
perspective savante, 135
perspective thtralise, 8, 154
philosophie de l'art, 16, 29, 173, 348, 349, 364,
512, 513
pigment, 308, 368, 467
pinceau, 176, 199, 201, 280, 289, 374, 406, 444,
456, 487
pittoresque, 9, 177, 184, 187, 188, 189, 206,
207, 208, 209, 211, 218, 223, 413, 416, 516
plainarisme, 467
plaisir, 20, 21, 22, 23, 28, 29, 30, 32, 95, 160,
170, 175, 179, 194, 238, 284, 288, 352, 353,
357, 359, 361, 363, 365, 394, 416, 437
plastination, 7, 86, 87, 89, 90, 92, 93, 102, 107,
112, 113, 115, 119, 390, 451, 503, 524
potique, 24, 158, 178, 197, 367, 394, 464, 476,
483, 499
poisis, 10, 20, 386, 395, 397, 551
politique, 32, 43, 46, 47, 58, 64, 66, 75, 76, 79,
82, 96, 100, 103, 205, 247, 275, 284, 292,
301, 308, 351, 356, 357, 389, 453, 464, 467,
polystyrne, 15, 421, 424, 455, 459, 501, 505
pop art, 10, 60, 194, 314, 320, 345, 347, 348,
349, 350, 370, 371, 372, 377, 384, 387, 389,
447, 477, 516
post painterly, 10, 366, 370
post-moderne, 17, 40, 43, 89, 96, 309, 524
prsence, 17, 53, 67, 112, 144, 149, 151, 162,
168, 188, 192, 206, 211, 249, 282, 299, 334,
341, 362, 394, 395, 400, 411, 413, 423, 426,
433, 437, 448, 457, 475, 495, 496, 519
principe, 28, 77, 78, 118, 152, 177, 178, 237,
266, 291, 303, 307, 330, 331, 359, 372, 410,
412, 452, 453, 460, 494
procs, 7, 11, 12, 15, 16, 31, 37, 46, 49, 54, 55,
56, 108, 116, 170, 247, 259, 261, 275, 278,
284, 329, 351, 426, 428, 464, 502, 508
profane, 249, 298
proportion, 19, 131, 134, 274
psychanalyse, 344, 359, 361, 522, 523, 526
purgation, 21
querelle, 7, 39, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 63, 65, 74,
102, 103, 275, 339, 348, 349, 370, 371, 433,
511
R
rationalisme, 26
rationalistes, 494
readymade, 10, 39, 57, 69, 102, 124, 330, 331,
332, 334, 335, 336, 337, 338, 339, 340, 341,
342, 343, 344, 348, 361, 385, 388, 389, 415,
477, 479, 510
ralisation, 341, 369, 375, 477, 494, 497, 499
ralisme, 9, 40, 127, 176, 191, 192, 193, 194,
217, 235, 355, 387, 388, 389, 477
rebuts, 366, 421, 456, 481
rception, 13, 17, 19, 20, 22, 23, 27, 30, 31, 32,
62, 66, 67, 70, 74, 75, 79, 84, 86, 101, 219,
224, 238, 239, 240, 251, 254, 257, 261, 290,
329, 335, 352, 365, 403, 455, 503, 504, 511,
551
rel, 25, 26, 53, 89, 99, 110, 118, 133, 134, 140,
164, 170, 174, 176, 203, 287, 329, 334, 335,
348, 355, 361, 362, 367, 394, 401, 412, 430,
431, 435, 456, 457, 463, 465, 495
refuss, 236, 279, 292
rgle, 19, 22, 28, 101, 118, 147, 225, 235, 239,
271, 274, 355
rejet, 16, 31, 41, 42, 46, 58, 78, 95, 111, 124,
165, 223, 225, 235, 241, 242, 261, 301, 324,
381, 401, 411, 415, 422, 470, 502, 503, 504,
551
religion, 43, 59, 64, 65, 104, 112, 167, 180, 359,
376, 390, 505, 507, 519
rematrialiser, 429
Renaissance, 369
reprsentation figurative, 18, 19, 30, 127, 156,
174, 340, 366, 408, 415, 501, 503, 551
reprsent, 143, 163, 170, 172, 175, 181, 204,
230, 247, 272, 398, 457
reprsenter, 30, 94, 96, 128, 129, 133, 134, 135,
137, 141, 147, 154, 168, 170, 174, 184, 196,
227, 232, 250, 273, 276, 386, 397, 414, 440
reproductibilit, 350, 507
rve, 202, 280, 429, 484, 522
romantisme, 188, 190, 209, 266, 455
rupture, 16, 17, 29, 31, 127, 146, 156, 229, 324,
329, 377, 380, 383, 401, 403, 412, 502, 504,
551
S symbolique, 8, 17, 72, 98, 143, 144, 145, 146,
Salon des Indpendants, 253, 292, 294, 295,
301, 523
Salon des Refuss, 292, 300
scandale externe, 9, 229, 231
scandale interne, 226
scandale volontaire, 231
scandaleux, 32, 54, 102, 176, 219, 223, 224, 225,
250, 261, 360, 361, 503
scnographie, 130, 237
sculpture, 13, 15, 67, 73, 138, 231, 235, 265,
268, 269, 271, 320, 330, 337, 357, 370, 372,
388, 460, 462, 463, 476, 477, 509, 515, 521
539
section d'or, 236
sensation, 16, 25, 187, 193, 354, 409
sensible, 16, 18, 24, 25, 26, 27, 70, 85, 110, 137,
139, 160, 162, 163, 169, 170, 175, 181, 254,
267, 275, 286, 304, 332, 340, 352, 364, 365,
399, 415, 425, 428, 440, 473, 551
sensualisme, 26
sentiment, 16, 23, 24, 27, 28, 85, 101, 127, 168,
187, 193, 212, 213, 214, 223, 261, 288, 346,
348, 360, 405, 511
sentir, 10, 24, 26, 190, 211, 272, 364, 366, 415,
514
sexualit, 85, 432
signification, 25, 52, 98, 159, 202, 256, 366, 396,
398, 482, 512
sociologie de l'art, 66
sociologue, 31, 41, 66, 72, 74, 79, 84, 252, 314,
322, 323, 378, 380, 381, 504
spectacle, 21, 25, 42, 60, 71, 72, 86, 103, 112,
115, 116, 178, 209, 214, 306, 323, 324, 341,
522
spculation, 101, 322
style, 9, 17, 41, 67, 137, 210, 226, 265, 266, 267,
269, 270, 278, 344, 358, 368, 378, 379, 386,
398, 462, 475, 477, 484
subjectif, 28, 286, 428
subjectivit, 29, 82, 90, 132, 189, 190, 192, 251,
370
sublimation, 359
sublime, 8, 9, 23, 27, 28, 53, 69, 128, 176, 177,
206, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214,
215, 216, 218, 223, 288, 289, 358, 365, 410,
508, 511
support, 11, 179, 181, 195, 199, 331, 336, 365,
372, 373, 375, 404, 409, 421, 446, 449, 454,
499, 505
Supports-Surfaces, 446, 447, 448, 501
surface, 74, 129, 133, 148, 184, 333, 341, 371,
437, 448, 450, 453, 482, 484, 491, 493, 500
Surralisme, 340
surraliste, 402
symbole, 55, 160, 162, 163, 378, 396, 398, 463
149, 150, 156, 157, 159, 162, 164, 171, 179,
241, 342, 360, 364, 479, 517, 520, 521
symbolisme, 142, 147, 157, 162, 182, 394
symtrie, 8, 130, 131, 230, 236, 411
T
tableau-paysage, 8, 176
tabou, 112, 115, 390, 392, 397
tautologie, 59, 346, 438, 481
technique, 87, 92, 94, 98, 103, 128, 133, 134,
140, 143, 144, 148, 156, 185, 189, 195, 199,
201, 209, 226, 238, 239, 250, 267, 271, 324,
 332, 334, 340, 346, 350, 369, 372, 374, 408,
444, 450, 451, 452, 453, 456, 458, 463, 465,
477, 480, 482, 507, 512, 518
temporalit, 378, 397
thologie, 350
tissu, 11, 15, 68, 71, 72, 83, 100, 108, 353, 436,
439, 440, 443, 444, 445, 447, 449, 483
toile, 15, 69, 128, 142, 163, 174, 176, 187, 189,
192, 195, 199, 201, 202, 207, 208, 247, 248,
259, 280, 283, 331, 333, 334, 340, 341, 349,
361, 367, 368, 369, 370, 371, 372, 421, 423,
444, 446, 448, 449, 450, 456, 480, 483, 487,
505
tradition, 14, 54, 77, 102, 144, 156, 160, 166,
168, 178, 190, 191, 224, 237, 243, 270, 272,
306, 344, 346, 350, 368, 396, 403, 448, 462,
477, 486, 514
traditionnel, 144, 192, 223, 228, 229, 309, 317,
350, 372, 392, 416, 449, 453, 459
transcendance, 148, 150, 156
transfiguration, 10, 53, 305, 334, 344, 347, 348,
354, 509
transgression, 8, 39, 86, 99, 105, 111, 112, 113,
226, 239, 244, 253, 254, 259, 380, 382, 383,
397, 415, 435, 504
triomphe, 43, 51, 95, 103, 123, 154, 204, 310,
368, 384, 385, 386, 453, 513, 524
tristesse, 426
trivial, 216, 331, 332, 335, 344, 417, 475, 481,
505
trivialit, 80, 81
trompe-l'oeil, 53, 173, 197, 242
trompe-l'il, 53
U
540
universaux, 85
universel, 29, 108, 122, 211, 292, 416, 467, 524
utile, 18, 128, 129, 138, 355, 358, 363
utilitarisme, 30, 81, 485
V
valeur artistique, 13, 14, 16, 17, 19, 32, 62, 96,
305, 318, 335
valeur d'change, 318, 465
valeur d'usage, 465
vanits classiques, 387, 388, 398
vanits contemporaines, 386, 387, 389, 394,
416, 505
vedute, 8, 138, 182, 183, 185, 186
vrit, 3, 26, 73, 88, 89, 90, 95, 152, 172, 173,
175, 176, 192, 200, 205, 216, 236, 238, 251,
288, 329, 340, 353
vido, 353, 362, 393
violence, 60, 61, 110, 209, 252, 259, 302, 360,
374, 375, 472, 491, 494
vision, 8, 18, 19, 25, 92, 128, 129, 130, 132, 133,
134, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143,
146, 149, 150, 156, 157, 164, 177, 202, 216,
228, 234, 236, 242, 251, 267, 271, 272, 274,
303, 333, 350, 351, 358, 360, 368, 401, 406,
409, 427, 460, 486, 511, 513, 523, 551
vivant, 14, 49, 98, 99, 100, 104, 117, 118, 119,
120, 168, 175, 263, 282, 299, 301, 360, 387,
398, 400, 401, 425, 456, 464, 470, 471, 493,
508, 520
vraisemblable, 18, 175, 415
vraisemblance, 147, 151, 175
541
 ANNEXES

1 Il est des lieux qui sont comme les balcons du monde, 1988
Verre bleu, fragments dasphalte
4,50m x 3,30m x 0,70m
Exposition "construction image", 1988
ARC Muse dArt Moderne de la Ville de Paris

2 Table(s), 1990
Table en dalles de verre sabl/grav, mtal
3,20m x 2,40m x 0,80m
Au mur : tagres de verre, fragments dasphalte, acrylique

3 La Bibliothque, 1991
Outil en dalle de verre sabl/grav, meubles en acajou, photographie
Exposition Centre dArt, Herblay

4 H.O.P.E., 1991
Outil en dalle de verre sabl/grav, monochrome de bitume, cuivre, photographie
Exposition Centre dArt, Herblay

5 Extrait de Longissima Via, 1988/1993

Verre sabl/grav, fragments dasphalte
Exposition Galerie Montenay, Paris, 1992

6 Tabula Minera, 1991

Chne, bronze, verre sabl, fragment dasphalte
2,20m x 0,80m x 0,78m
Au mur :
A perte de vue
Peinture bitumineuse sur terre
Bleu Bleu,
Verre artisanal
Exposition Galerie Montenay, Paris, 1992

7 Longissima Via, 1988/1993, dtails

Verre sabl/grav, fragment dasphalte
24cm x 24cm x 6cm

542
1

543
3

544
5

545
7

546
Esthtique de luvre et/ou esthtique des effets. Continuit et/ou rupture dans les arts plastiques
contemporains. Vers une esthtique de la rception ?

Rsum.
Notre thse aborde la question de la beaut dans les arts plastiques d'aujourd'hui. Celle-ci en effet
ne va pas de soi, si l'on en croit notamment les multiples publications manifestant un rejet de l'art
contemporain.
Peut-on parler, actuellement, d'une esthtique de l'uvre renvoyant une science du beau et
une satisfaction d'ordre essentiellement intellectuel ? Soit de beaut intrinsque qui, comme dans l'art de
la Renaissance, relve tant de l'harmonie et de la justesse de ses formes que de la lgitimit de son
contenu, grce la mise en vidence du bien-fond de la mimsis, de la perspective ou des motifs
religieux ? Ou bien faut-il plutt, pour pouvoir juger de la valeur esthtique de l'art contemporain, accorder
une place de choix la singularit de ses causes et effets, en oprant notamment un invitable glissement
vers une science du sensible ?
Or notre paralllisme entre "esthtique de l'uvre" et "continuit" dans l'histoire de l'art d'une part,
puis "esthtique des effets" et ventuelle "rupture" d'autre part, nous a conduits interroger d'abord ces
lments de rupture tels que le refus de la profondeur ou de la reprsentation figurative, mais aussi celui
de la ralisation ouvrage et de la matire noble.
Mais il nous a aussi amens, malgr des conditions politiques ou techniques spcifiques de
ralisation, nous pencher sur une vritable poisis contemporaine. Car avec les uvres plastiques de
notre poque, il s'agit bien, toujours et incontestablement, d'art et mme "d'piphanie", ds lors que l'on
s'en rfre la vision ontologique et apologtique du philosophe Franois Dagognet.

Mots-cls.
Abjection Art contemporain Arts plastiques Beaut Cration Esthtique de luvre Esthtique
des effets Figuration Imitation uvre Pittoresque Prsentation Rception Renaissance
Reprsentation Sublime.

Works esthetic and/or effectss esthetic. Continuity and/or breaking in the contemporaries
plastic arts. Toward a receptions esthetic ?

Abstract.
Our thesis concerns the question of beauty in the contemporaries plastic arts. But this one does not
without saying, if we consider the simple fact of the numerous publications concerning the rejection of
contemporary art.
May we speak, today, of a "work's esthetic" which refers to a "science of beauty" and to an
essentially intellectual satisfaction ? We mean an intrinsic beauty, like the one of the Renaissance's art,
concerning as much the harmony as the exactness of the forms or the legitimacy of its contents. We mean
an art which puts in a prominent position the mimsis, the perspective's method or the religious motifs. Or
would not it be better, in the intention to become able to judge of the esthetic value of contemporary art, to
give a first place to the singularity of his causes and effects, at the same time we slide towards a "science
of the sensibility" ?
In fact, our parallelism between "work's esthetic" and "continuity", then between "effect's esthetic"
and a possible "breaking" makes us think about reasons of this breaking, such as the refusal of profundity
or as the figurative representation, as well as the rejection of construction works or noble material.
However, we have succeded to consider contemporary art as a real and new poisis, in spite of his
specific political and technical ways of realisation. And we may assert that, today, undeniably, it is the
matter of real art, and even of "epiphany", as soon as we refer to the ontological and laudatory point of
view of the philosophe Franois Dagognet.

Keywords.
Abjectness Contemporary Art Plastic Arts Beauty Creation Works esthetic Effectss Esthetic
Figuration Imitation Work Picturesque Presentation Reception Renaissance Representation
Sublime.

547