Artculo Pedaggico.

Rodolfo Epelde
La analoga como mtodo pedaggico en la
enseanza de la trompa

Aqu os dejo un artculo escrito para la

Internacional
Horn Society Por Rodolfo Epelde. Ahora
lo comparto
a travs de Todo trompa, con el permiso
de Rodolfo
y la "International Horn Society.

En mis casi treinta aos como trompista profesional, y ms de veinte

como profesor, a menudo he necesitado crearme modelos acerca de
diversos aspectos relacionados con la interpretacin, tanto para mis
propias necesidades como para ayudar a mis alumnos.

Dado que la forma en que se produce el sonido en los instrumentos

de metal no es tan evidente a simple vista como en los instrumentos
de cuerda, teclado, o incluso de viento madera, me ha sido muy til
crear analogas entre stos y la trompa en diversos aspectos
(produccin del sonido, ampliacin de la tesitura, articulacin, etc.)
para entender y explicar su funcionamiento. Creo que el haber
realizado estudios de ingeniera me ha llevado a tratar de encontrar
soluciones racionales a diferentes problemas, aunque tengo que decir
que mis mtodos han sido siempre empricos y nunca cientficos, es
decir, que mis observaciones no han sido realizadas con aparatos de
laboratorio, sino que proceden de mis propias sensaciones y las de
mis alumnos.

Produccin del sonido:

Cualquier alumno conoce (o se le puede mostrar fcilmente) el

funcionamiento bsico de un piano y un violoncello: en el primero los
martillos, accionados por las teclas, golpean unas cuerdas
mantenidas a la tensin necesaria por un bastidor metlico y unas
clavijas que las sujetan contra el puente, y en el segundo
prcticamente todo es similar pero, en lugar de martillos, tenemos las
cerdas de un arco que, al rozar con las cuerdas mantenidas a la
tensin justa, nos dan una vibracin de la frecuencia buscada. Todo
ello amplificado, en ambos casos, por una caja de resonancia.
Aunque el tipo de vibracin de nuestros labios es, a nivel fsico,
bastante diferente del de las cuerdas de los citados instrumentos,
podemos encontrar varias similitudes con nuestra forma de producir
la vibracin que nos ayudarn a entender qu parte del proceso
depende de cada parte de nuestro cuerpo y qu aspectos
necesitamos practicar para conseguir un sonido claro, redondo y bien
proyectado:

Respiracin y caja de resonancia:

En la trompa una parte de la resonancia proviene del instrumento y

otra parte (muchas veces olvidada por los alumnos) se crea dentro de
nuestro propio cuerpo, por lo que una respiracin completa y con
buen soporte crear una caja de resonancia mayor y,
consecuentemente, nos proporcionar un sonido ms grande y mejor
proyectado para la misma cantidad de aire utilizado o igual vibracin
de nuestros labios. Ello es especialmente necesario en el registro
grave.

Si solamente nos llenamos hasta la mitad de la capacidad de nuestros

pulmones tendremos aproximadamente la caja de resonancia de un
violn o una viola, lo que no ser suficiente, puesto que en los
registros medio y grave tocamos en la tesitura del violoncello.
Cualquier alumno entender esta analoga viendo la diferencia de
tamao del violn, la viola y el violoncello, y la proporcin entre el
tamao y su tesitura.

Otra posible analoga sera la existente entre nuestra forma de utilizar

la energa y la de un arquero: ste debe trabajar mucho para tensar la
cuerda de su arco y muy poco en el momento de lanzar la flecha. Si
nosotros trabajamos con una respiracin completa, el aire que hay en
nuestros pulmones estar a una presin ms elevada que el del
exterior y tratar de salir de nuestro cuerpo, por lo que no
necesitaremos realizar un esfuerzo extra a la hora de soplar. Ello nos
dar un sonido ms grande y relajado, pero implicar, como en el
caso del arquero, trabajar conscientemente en nuestra inspiracin
para, despus, nicamente canalizar esta energa hacia el
instrumento. Todo el esfuerzo extra que realicemos en el momento de
tocar, y las tensiones innecesarias que existan en nuestro cuerpo,
solo servirn para empeorar la calidad de nuestro sonido. El sonido
ms limpio, claro, enfocado y proyectado se consigue con un
aprovechamiento lo ms eficiente posible de nuestro esfuerzo-
energa.

Tensin de las cuerdas y produccin de la vibracin: En el piano y

violn las cuerdas estn sujetas sobre un armazn estable (de hierro o
madera) que asegura que ese sonido es predecible, es decir, que
cada vez que toquemos la misma tecla o frotemos una cuerda al aire
(o sin mover el dedo que la pisa) obtendremos la misma nota. Esta
seguridad y estabilidad en la afinacin la obtendremos, en el caso de
la trompa, manteniendo inmviles los msculos de la cara, que haran
la funcin del puente de un violoncello. Sin embargo, al no estar estos
msculos formados por materiales tan rgidos como la madera o el
hierro, ni estar diseados inicialmente para ese fin, deberemos
practicar conscientemente hasta conseguir su firmeza e inmovilidad.

Esta tensin de la musculatura facial debe prepararse antes de

comenzar cualquier nota, mantenerse durante toda la duracin de
sta y, algo fundamental, tambin entre la produccin de una nota y
la siguiente, lo que nos proporcionar tanto un buen legato, como una
articulacin homognea. Para conseguirlo utilizaremos alguno de los
ejercicios tcnicos de flexibilidad, del estilo de los maestros P. Farkas,
D. Bourgue, K. Biehlig, W. Rider, entre otros, muy similares todos
ellos, y que deberemos practicar para asegurar que somos capaces
de mantener la tensin facial apropiada durante el tiempo necesario.
Este trabajo nos proporcionar seguridad en las emisiones,
estabilidad en la afinacin, homogeneidad en el sonido y resistencia
para poder tocar durante nuestras largas sesiones de trabajo. En los
instrumentos de cuerda o tecla esta parte del proceso la realiza el
constructor del instrumento, pero en los de metal debemos hacerlo
cada vez que tocamos una nota.
Sin embargo, debemos entender que no todos los msculos de la cara
deben mantenerse a la misma tensin, ya que una pequea parte de
ellos, los que producen la vibracin dentro de la boquilla, necesitan
una tensin ms controlada y variable (pues son los que crearn la
diferencia de frecuencia entre las diferentes notas). En este caso
podemos comparar nuestro labio superior, en el que se inicia la
vibracin, con la caa de un oboe. Si esta caa fuera muy dura
necesitara mucha energa para comenzar a vibrar y, por lo tanto, solo
lo hara a partir de mf o f y, consecuentemente, no podramos tocar
piano. Si raspamos la caa, sta, al ser ahora ms flexible y contar
con menos cantidad de madera, necesitar menor cantidad de aire
para comenzar a vibrar y podramos tocar a menor volumen.

Por ello debe entenderse el trabajo de nuestros msculos faciales

dividido en tres zonas:
dos simtricas a los lados que necesitaran bastante tensin
para no moverse mientras tocamos (dando estabilidad a
nuestro puente, en analoga con un violoncello)

y una central mucho, ms estrecha, con una tensin variable y

controlada que es donde se inicia la vibracin, comparable a la
cuerda de un violn o la caa de un oboe.

Abertura entre los labios.

Otro aspecto no suficientemente estudiado es la importancia de

preparar una abertura entre los labios antes de emitir cualquier nota:
Si observamos el extremo de una caa de oboe veremos que las dos
partes de la misma se montan con una cierta separacin entre ellas,
de tamao bastante similar al que tiene la abertura existente entre
nuestros labios al producir una vibracin, algo que podemos
comprobar con un aro miralabios.

Si obviamos esta preparacin de nuestros labios, la energa que

aplicamos al aire para comenzar la vibracin de una nota (emisin o
ataque) se utilizar inicialmente para abrir los labios y no para
producir la vibracin. El resultado ser problemtico por varios
motivos:

El comienzo de la vibracin estar retrasado con respecto al

momento en el que el aire es lanzado contra el labio, lo que nos
dar una sensacin de inseguridad en las emisiones al no estar
coordinado el comienzo del sonido con el momento previsto.
Al tener que vencer el aire de nuestra emisin la resistencia del
labio cerrado, para comenzar la vibracin necesitaremos mayor
cantidad de energa en el soplo (ms presin o velocidad de
aire) que la necesaria para hacerlo vibrar en la frecuencia de la
nota que deseamos tocar.
Entre el momento en que el aire llega al labio y el comienzo de
la vibracin se produce un proceso transitorio, en el que el labio
se abre progresivamente, con lo que cambia el tamao de su
abertura, su tensin, y la cantidad y presin del aire que lo
atraviesa. Todo ello produce una emisin hinchada, insegura y
sin definicin.

La solucin que creo ms satisfactoria, y que utilizo a diario tanto

para tocar yo mismo como para que mis alumnos consigan emisiones,
ligados y articulaciones ms limpias, consiste en independizar la
abertura de los labios de la existencia o no de aire atravesndolos. Es
decir, crear una separacin similar a la que tiene las dos partes de la
caa de un oboe antes de que llegue el aire de la emisin,
y conservarla hasta la siguiente respiracin. En caso de no hacerlo
tendremos como consecuencia, adems de los problemas de emisin
enumerados anteriormente, que la abertura entre los
labios depender de la cantidad de aire que los atraviesa, lo que
dificultar:

la claridad de la articulacin, al perderse la energa inicial del

aire en la tarea de separar los labios.
la homogeneidad de la articulacin. Al ser la abertura interlabial
aleatoria, la cantidad y presin de aire que atraviesa los labios
ser diferente para cada nota que articulemos y perderemos la
relacin entre el aire que utilicemos y el sonido obtenido, pues
entre ellos tendremos un factor aadido que no controlamos: la
abertura interlabial.
la calidad del sonido. La abertura variable y aleatoria entre los
labios llevar a que el aire choque cada vez en lugares
diferentes de los mismos, produciendo diferentes colores en el
sonido para cada nota. Algo parecido al resultado de tocar en
un oboe cada nota con una caa diferente o, en un violoncello,
pasar el arco en diferentes puntos de la cuerda (a distintas
distancias del puente
la continuidad del legato. Al cerrarse el paso del aire dentro del
instrumento en el instante que accionamos los cilindros para
cambiar de nota, la resistencia del instrumento aumenta
momentneamente y, si no mantenemos firme la abertura
entre los labios, sta se estrechar en ese momento para
aumentar la presin del aire y compensar el aumento de
resistencia del tubo. Al terminar el giro del cilindro, y abrirse de
nuevo el paso del aire, disminuir la resistencia del tubo y el
labio volver a abrirse, producindose un legato con huecos y
golpes continuos, aunque nuestro aporte de aire sea continuo.

Eficiencia y forma de la abertura entre los labios

Ya he expuesto que la forma y tamao de la abertura del labio, vista

desde delante, debe ser similar a la de un oboe, pero tambin es
fundamental la forma en que esa abertura se abre hacia el interior de
la boca, pues la zona interna de los labios debe dirigir el aire hacia la
parte central del labio superior, en la que se inicia la vibracin,
formando una especie de cono que enfoque y concentre el aire.

Abertura enfocada
 Silaaberturafueracnica,peroabrindosehaciael
Siestaaberturaespequeaycilndricacrearmucha
exterior,elsonidoserdesenfocado,pococlaroysin
resistenciaalpasodelaireyunpuntodevibracin
brillo,alserlaparteinternadellabio(menostensa
pocoeficiente.Elsonidoserestrechoyserdifcil
quelaexterna)laqueproducelavibracin,yadems
tocarff
tendremosdemasiadaresistenciapasodelaire.

AberturaEstrecha
Aberturadesenfocada

La solucin que me parece ms eficaz para una vibracin cmoda y

limpia implica la creacin de un paso de aire entre los labios del
tamao y forma correctos. El tamao cambiar con la dinmica a la
que deseemos tocar, pero su forma no. A no ser que deseemos un
sonido ms metlico y agresivo, en cuyo caso estrecharemos el paso
del aire, creando una mayor resistencia que, al obligarnos a un
esfuerzo mayor, producir este tipo de sonido.
No todos los alumnos necesitan toda esta informacin, pero creo que
es bueno utilizarla con los que no consiguen un buen sonido debido a
un incorrecto equilibrio de las fuerzas de su embocadura, y para
mejorar el legato y articulacin de la mayor parte de ellos. Podemos
comparar el proceso de trabajar nuestra embocadura con el de un
obosta, que necesita conocer el tipo de raspado de la caa que ms
le conviene y, una vez encontrado, repetirlo regularmente.

Rodolfo Epelde es trompa solista de la Orquesta Nacional de Espaa,

profesor de trompa en Musikene (Centro Superior de Msica del Pas
Vasco) y asistente del profesor Radovan Vlatkovic en la Escuela
Superior de Msica Reina Sofa de Madrid. Imparte regularmente
cursos en jvenes orquestas y conservatorios de Espaa y Europa
(Hanns Eisler Musikhochschule Berlin, Codarts Rotterdam, RNCM
Manchester, ESMAE Oporto, Universidade de Aveiro, Tchaykovsky
Festival Yekaterinburg, Italian Brass Week). Ha formado parte del
jurado del concurso internacional de trompa de la ARD 2016. Adems,
es Ingeniero Superior de Telecomunicacin por la Universidad
Politcnica de Madrid.