Le sujet Depardon, les rsonances philosophiques de son uvre 2

Panayotis Papadimitropoulos

Le sujet Depardon, les rsonances

philosophiques de son uvre
Pagination de ldition papier : p. 61-75

Le vrai peintre, toute sa vie cherche la peinture ;

le vrai pote, la posie, etc.
Paul Valry
1 Les raisons pour lesquelles je me suis intress son uvre sont nombreuses. Premirement,
ce qui ma toujours sduit chez lui ce sont ses crits. Ses textes constituent mes yeux une
photographologie , cest--dire un discours portant la fois sur le photographe en tant que
sujet, sur le sujet photographi et, en dernier lieu, sur la photographie considre comme un
champ pistmologique autonome. Depardon ne cesse de chercher la photographie selon
la formulation de Valry mise en exergue de notre texte. Ses crits sont importants pour la
cause de la photographie et lon peut les considrer comme une vritable extension de son
activit de photographe. Mais Depardon nest pas seulement photographe ; il crit propos de
ses images et est aussi cinaste. Cest la deuxime raison pour laquelle je me suis intress
lui. Il est loppos de cette catgorie dartistes que lon pourrait nommer monomaniaques
, lesquels, une fois quils ont trouv un style, y restent clotrs vie, sans oser oprer un
quelconque renouvellement, la moindre rupture lintrieur du cadre quils ont choisi
dexplorer.
2 Depardon passe en revanche avec une facilit tonnante dun sujet lautre ; mais aussi de la
photographie lcriture et au cinma, en inventant chaque fois de nouvelles combinaisons
entre ces trois champs dexpression. Souvent, il double son sujet en publiant un livre
photographique et un film cinmatographique, comme pour son travail autour de lasile
psychiatrique San Clemente et plus rcemment avec Un homme sans lOccident (janvier
2003).
3 Tous ces ingrdients faisaient que Depardon tait mes yeux un artiste exceptionnel, qui
mriterait une plus grande reconnaissance de son uvre au-del de frontires strictes de la
photographie, mais il me manquait la base thorique qui maiderait tayer cette conviction.
1
4 Le point de dpart de cet essai a t le livre de Michel Foucault, LHermneutique du sujet .
Sa lecture ma permis de rapprocher les crits de Depardon et la philosophie socratique et
dtablir ainsi des liens entre le moi acceptable , voqu par Depardon dans Errance, le
connais-toi toi-mme socratique et le souci de soi , largement remis en valeur dans
le livre de Foucault.

1. Le souci de soi , le moi acceptable , la

photographie entre art et mtier
5 Cest en lisant les textes de Depardon que lon peroit leur filiation avec le connais-toi toi-
mme socratique. Depardon se livre maintes reprises une auto-analyse psychologique, il
parle de ses projets avec une transparence tonnante et se montre un juge svre envers lui-
mme et son mtier de photographe.
Depardon crit dans Notes :
Jai fini de lire le Journal dun homme tromp. Jai rv cette nuit que jtais dans un asile agress
par des dviants.
Samedi 11 novembre 1978. Demain je rentre Beyrouth-Ouest, je suis fatigu, jai de plus en
plus peur, je dors mal la nuit cause des tirs, je ne fais rien de bon.

Dans Correspondance new-yorkaise :

4 juillet 1981Il pleut il pleut Jai envie de rentrer en France, de tout laisser tomber je me
demande ce que je fais ici.
15 juilletJerre dans les rues. Plus seul que jamais

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19 juilletJe pense aux annes 50, aux photographies de Robert Frank et Weegee.

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23 juilletEn marchant je minterroge sur le journalisme, linformation, le cinma, la violence.

24 juilletJai envie de faire des photos la chambre
30 juillet Aujourdhui, flip classique du photographe, tout ce que je fais na aucun intrt, etc.

Dans Errance :
Quest-ce que je vaux ds que je sors du thme, de lhistoire, de la lgende, du mythe, du
journalisme, de linformation, de tous les prtextes qui peuvent se greffer ? Quest-ce que je suis,
2
quest-ce que je vaux, quel est mon regard ?
6 Ces propos dmontrent combien sa problmatique dartiste est proche de la philosophie du
sujet, dveloppe partir du prcepte socratique : gnthi seauton (connais-toi toi-mme).
Depardon semble tre fascin par cette question et tous ses projets explorent en fait la
problmatique du rapport entre lauteur et son mdium. En fouillant son uvre, on peut
trouver des rponses ces questions : quest-ce qutre photographe ? Cinaste ? crivain ?
Comment faire pour combiner ces trois activits ? Il est sans doute lunique photographe
qui se sert tant de fois du pronom personnel je dans ses crits, sans jamais en faire
lconomie. La rptition des je dans ses crits permet dtablir un lien de parent avec le
je pense donc je suis de Descartes. Le cogito cartsien est certes un cho du prcepte
socratique, mais il constitue aussi une rupture pistmologique lintrieur de lhistoire de la
philosophie.
7 Rappelons les paroles de Valry, qui donnait la mesure de cette rupture, en dclarant que ce
qui ltonnait chez Descartes tait la prsence de lui-mme dans ce prlude de philosophie.
Cest, disait Valry dans son discours douverture du Congrs Descartes en 1937, lemploi
du Je et du Moi dans un ouvrage de cette espce, et le son de la voix humaine [] Le Je et
le Moi devant nous introduire des manires de pense dune entire gnralit, voil mon
3
Descartes .
8 Lintroduction du je dans la philosophie, tout comme dans la peinture et la posie, posait
quelques problmes depuis lAntiquit et surtout partir dAristote qui avait fix dans la
Potique les rgles que devraient respecter les dramaturges grecs. Selon lui, la posie lyrique,
qui tait centre sur un individu et narrait sa propre existence ou dcrivait ses tats dme,
ne correspondait pas la vision de lactivit potique, car la posie devrait tendre vers le
gnral. Dans le trait canonique de la Potique, Aristote le dit, le pote doit parler le moins
4
possible en son nom personnel, puisque lorsquil le fait, il nimite pas . Depardon ne fait
que parler de lui et lon conoit bien quavec sa dmarche il se situe aux antipodes de
lesthtique aristotlicienne. On peut prsumer que sans le moment cartsien une telle
esthtique subjectiviste serait sans doute impossible ; tel est lavis de Foucault. Il soutient
dans son ouvrage que la dmarche cartsienne a requalifi le gnthi seauton comme moment
fondateur de la dmarche philosophique. Il crit, cest la connaissance de soi, au
moins comme forme de conscience, que se rfre la dmarche cartsienne. De plus, en
plaant lvidence de lexistence propre du sujet au principe mme daccs ltre, ctait
bien cette connaissance de soi-mme (sous la forme de lindubitabilit de mon existence
5
comme sujet) qui faisait du connais-toi toi-mme un accs fondamental la vrit .
9 Michel Foucault, se rfrant aux origines du prcepte socratique connais-toi toi-mme ,
nous rappelle quil sagissait au dpart de lapplication concrte de la rgle gnrale : il faut
que tu toccupes de toi-mme, il ne faut pas que tu toublies toi-mme, il faut que tu prennes
soin de toi-mme. Cette notion du souci de soi est la base sur laquelle sappuie le
6
philosophe pour interroger les multiples rapports entre subjectivit et vrit .
10 Le souci de soi est la traduction de la formule grecque depimeleia heautou que les latins
traduisaient leur tour par la notion de cura sui. Lepimeleia heautou, crit le philosophe,
cest une attitude : lgard de soi, lgard des autres, lgard du monde. Se soucier de
soi-mme implique que lon convertisse son regard, et que lon reporte de lextrieur sur
jallais dire un intrieur. Il faut quon convertisse son regard de lextrieur, des autres, du
monde, etc., vers soi-mme. Le souci de soi implique une certaine manire de veiller ce
7
quon pense et ce qui se passe dans la pense .

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11 Depardon, comme sil tait vraiment un adepte de ce souci de soi , fait de mme ; il ne
cesse de veiller ce qui se passe dans sa propre pense lorsquil photographie. De ses dbuts
de photographe, il crit : On menvoyait sur Brigitte Bardot et je lai planque un peu
partout, je montais dans les arbres, je faisais des trous dans les greniers, jattendais des
journes entires, je rapportais des photos tout le monde tait content, on me flicitait, mais
8
moi jtais malheureux .
12 Cette histoire, souvent raconte par Depardon au cours de ses entrevues, tmoigne de manire
exemplaire de la discorde profonde qui sinstalle, certains moments de lhistoire du monde,
entre un sujet conscient et son entourage, entre la vrit du sujet et les exigences du mtier
de photographe. Quest-ce que soccuper de soi-mme, sinterroge Foucault ? [] Cest
9
soccuper de son me et ce nest pas soccuper de son corps . Lhistoire de Brigitte Bardot
confirme que Depardon noublie pas de soccuper de son me. Il ne se laisse pas emporter par
le succs, le bonheur phmre et les conforts procurs par le mtier. Il veille surtout rester
en accord avec son me et commence se poser des questions : que choisir ? tre malheureux
et avoir du succs ou bien le contraire ? Pourrait-on avoir les deux ? Pourrait-on concilier les
rgles et les exigences du mtier avec le bien-tre et le souci de soi ? Comment concilier les
rgles du mtier et la vrit de soi ? La seule issue possible ce dilemme ternel que les
artistes se posent rgulirement, cest de commencer mettre en vidence ce qui constitue
la vrit du mtier. Cest ce quil fait dans quelques films tels que Numro zro et Reporters.
propos du statut ambigu de la photographie, entre art et art appliqu, Depardon dclare :
dans la communication actuelle, la photo est trimballe de gauche droite, la fois cousine de
lart et du journalisme. Elle a du mal se situer. Aujourdhui, on force le photographe tre un
10
artiste. On veut lui donner des lettres de noblesse. Je suis entre les deux .
13 Lentreprise depardonienne ne cesse de questionner les rapports conflictuels entre le mtier, le
je , et lart ; ces trois instances tant couronnes par la qute dun moi acceptable . Jai
le pressentiment, crit Depardon, que quelque chose ne sera plus comme avant. Cest peut-tre
l la vraie dfinition de lErrance de sa qute, avec sa solitude et sa peur. Cest le dsir que je
cherchais, la puret, la remise en cause, pour aller plus loin, au centre des choses, pour faire
le vide autour de moi. Je me dois de me laver la tte, pour rencontrer le centre dune nouvelle
image, ni trop humaine, ni trop contemplative, o le moi est aspir par les lieux quand le lieu
11
nest pas spectacle, ni surtout obstacle. [] Cette qute devient la qute du moi acceptable .
14 Depardon ne donne pas dautres explications sur le sens de ce quil appelle moi acceptable .
Quest-ce que ce moi acceptable ? Est-ce un moi qui, par des actions vertueuses
menes au cours de la vie, aurait atteint un niveau suprieur par rapport un moi
prcdent ? Et combien de moi y aurait-il chez une personne ? Sil peut y avoir un
moi acceptable , ne peut-on pas supposer quil y aurait galement un autre moi,
inacceptable ou peut-tre
hassable ? Quelle serait alors la nature de ce moi hassable ? Lhomme nest que
12
dguisement et hypocrisie, crit Pascal. On ne fait que sentre-tromper et sentre-flatter .
Ou encore : Le moi est hassable [] Le moi a deux qualits : il est injuste en soi, en ce quil
13
se fait centre de tout ; il est incommode aux autres, en ce quil veut les asservir .
15 Paul Klee nous informe de son ct sur la nature du moi. En observant lvolution de son
propre moi, il crit : des moments de clart, il marrive de survoler douze ans dvolution
intrieure de mon propre moi. Dabord le moi contractur, le moi affubl des grandes illres
(moi gocentrique), puis la disparition des illres et du moi, et maintenant peu peu un moi
14
sans illres (moi divin) .
16 Avec ces deux claircissements sur la nature du moi, on comprend mieux Depardon, lorsquil
crit que la qute de lerrance est la qute dun moi acceptable. Le sujet de lerrance permet
au moi du sujet photographiant de slever et datteindre un niveau suprieur par rapport
son moi prcdent. Ce qui permet cette lvation cest justement le courage, la dtermination
de lauteur, mais aussi le caractre dsintress du projet de lErrance. Depardon entreprend
ce projet pour la photographie, et non pas pour son confort personnel. Il prend des risques
financiers, mais aussi des risques esthtiques , car il sait que ce projet sera de nouveau mal
compris par le monde de la photographie.

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17 Depardon opre une premire rupture dans le domaine du photojournalisme lorsquil publie
Notes. Cest vrai qu la fin des annes 1970, conscient ou inconscient, je romps avec le
photojournalisme, je lexprime dans Notes. Je commence tourner un certain nombre de
films, qui sont sans doute, pour certains, le prolongement de mon photojournalisme et
15
mon avis pas du tout : cest au contraire une rupture, et cest mme un rejet . Comment
cette rupture se manifeste-t-elle ? Depardon donne la rponse : Je parle du monde. Je le
16
filme dans sa douleur. Mais jose aussi parler de moi. Dans Notes, jai d dranger des gens .

18 Lintroduction du je au sein de ce systme ferm quest le photojournalisme est considre
comme une rvolution par les gens du mtier, parce quil associe pour la premire fois
parcours intime et photographie dactualit. Dans Notes, il laisse libre cours un je
intempestif, il se livre des rflexions personnelles, il parle de ses tats dme, de ses
souvenirs denfance, autant de choses trangres au travail du photojournaliste. Pour
Depardon, ctait aussi une manire de protester contre les fausses lgendes qui
accompagnent souvent les images de presse. Il sagissait pour lui de doter ses images de
lgendes entirement vraies .
19 Depardon, de projet en projet, en passant de la photographie au cinma, lcriture, et en
inventant sans cesse de nouvelles combinaisons entre ces trois pratiques, ne cesse aussi de se
transformer. Son dernier projet de lerrance la fortement marqu : Le temps, crit-il, que
ma apport cette aventure unique de lerrance fait que je ne suis plus le mme et que je ne
peux plus me retrouver dans les mmes conditions de photographe quauparavant. Il faut que
17
javance. Lerrance ma profondment marqu .
20 Foucault souligne aussi la modification que doit oprer le sujet en qute de sa vrit : On
appellera, crit-il, spiritualit lensemble de ces recherches, pratiques et expriences que
peuvent tre les purifications, les ascses, les renoncements, les conversions du regard, les
modifications de lexistence, etc., qui constituent, non pas pour la connaissance mais pour le
18
sujet, pour ltre mme du sujet, le prix payer pour avoir accs la vrit .
21 Y a-t-il toujours un prix payer pour un sujet en qute de sa propre vrit ? De quelle nature
(pourrait-tre) ce prix ? Le sujet pourrait-il laisser sa propre peau la recherche de cette
vrit ?
22 Le prix payer peut tre lincomprhension, lisolement, la moquerie. Christian Caujolle,
relatant comment Correspondance new-yorkaise a t vcue lintrieur du journal
Libration, rappelle quil y avait beaucoup de personnes qui plaisantaient sur le ton flipp
de Depardon, sur laccumulation de je suis triste , sur le ton direct et vident, contre-
courant des constructions littraires du journalisme.
Le prix payer peut tre aussi la peur dont parle souvent Depardon dans ses textes.
La spiritualit, poursuit Foucault, postule que la vrit nest jamais donne au sujet de plein droit.
La spiritualit postule que le sujet en tant que tel na pas droit, na pas la capacit davoir accs
la vrit. [...] Elle postule quil faut que le sujet se modifie, se transforme, se dplace, devienne
dans une certaine mesure et jusqu un certain point autre que lui-mme pour avoir droit laccs
la vrit. La vrit nest donne au sujet qu un prix qui met en jeu ltre mme du sujet. Car
19
tel quil est, il nest pas capable de vrit .
Jai chang, crit Depardon. Le moi du dbut de lerrance, [] et le moi daujourdhui ne
20
sont pas les mmes .
23 Les consquences du changement du sujet Depardon ne sont pas que bnfiques pour celui-ci,
comme on pourrait le croire. Voir son ancien moi comme une instance trangre, faire en soi
lexprience de sa propre altrit, peut comporter quelques difficults dadaptation. Depardon
raconte comment, au retour de lerrance, il a limpression de rgresser, lorsquil recommence
travailler sur des sujets commands : Il est vrai que lerrance a modifi ma faon de voir
les choses. Jen ai pris conscience loccasion de ce travail de commande que je viens de
terminer. Javais limpression de revenir en arrire. Javais limpression davoir tout fait pour
21
rien, de me retrouver devant lannulation du retour .
24 Depardon expose une nouvelle fois dans ces propos le problme majeur que pose pour le
photographe le passage de la photographie en tant quart au mtier . La difficult, parfois
insurmontable, de combiner les deux dmarches, est la source dune profonde souffrance que

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seuls les mots peuvent parfois soulager.

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25 Notes constitue donc la premire rupture du systme Depardon. Quest-ce qui fait qu
certains moments des ruptures soient possibles ? Quelles sont les causes profondes de ces
ruptures ? O se situe leurs sources ? Pour le cas de Depardon, cest la prise de conscience de
lalination quil subit en tant quhomme par le mtier. Jtais un bon reporter, crit-il, mais
22
je ne sais pas si je suis un bon photographe . Cette formule paradoxale a le mrite de
clarifier les rapports ambigus entre le mtier et lart.
26 La photo rvle ainsi le problme des rapports qui ont toujours exist entre lart et une pratique
de lart qui relve du mtier. On peut tre un bon photographe, de la mme manire que lon
peut tre un bon dentiste, un bon artisan. Cest l toute la question qui distingue la
photographie en tant quart appliqu de la photographie en tant quart. Cest la question
essentielle que pose la photographie de reportage ou la photographie de mode dans laquelle il
y a certes une part de crativit, mais on ne sait pas dire si cette crativit fait partie du
mtier ou de lart. Il faudrait pouvoir valuer au coup par coup le coefficient dart et de
mtier contenus dans chaque image, pouvoir mesurer le risque qua pris lauteur produisant
telle image, sans oublier tout de mme que tout artiste doit gagner sa vie et quil doit pouvoir
vivre de son art. Cela laisse entendre quil y a toujours un aspect mtier , non seulement
dans la photographie o il est prdominant, mais aussi dans toute production artistique.
27 La distinction entre mtier et art, on la retrouve sous la plume de Diderot lorsquil oppose
got et gnie. Le got est souvent spar du gnie, crit Diderot. Le gnie est un pur don
de la nature ; le got est louvrage de ltude et du temps [], il ne fait produire que des
conventions. Pour quune chose soit belle selon les rgles du got, il faut quelle soit lgante,
finie, travaille dans le paratre : pour tre de gnie, il faut quelquefois quelle soit nglige ;
23
quelle ait lair irrgulier, escarp, sauvage . Luvre de gnie selon Diderot ne plat pas
sans tonner, elle tonne encore par ses fautes. Notes, selon nous, a t un coup de gnie
qui sest perfectionn dans les ouvrages qui ont suivi.
28 Le parcours de Depardon est atypique, il le raconte dans les documentaires Les Annes dclic
57-77 et dans Raymond Depardon : entretien avec Franck Horvat. Il quitte la ferme, monte
Paris. dix-huit ans, en 1960, il entre lagence Dalmas, puis en 1978 lagence Magnum.
Aprs avoir atteint le sommet dune carrire professionnelle, il commence prendre ses
distances par rapport son mtier de reporter. Exceller dans son mtier ne lui suffit plus. Cest
alors le dbut dune longue srie de ruptures, justifies par une profonde ncessit intrieure
qui correspond, me semble-t-il, sa propre qute de vrit.
29 Comment manifester sa personnalit de photographe, cest lun des problmes majeurs que
pose lexpression photographique. Il est probable que la cause de toutes les ruptures effectues
par Depardon repose sur cette difficult exprimer par la photographie sa propre vrit.
Lcriture et le cinma sont des outils supplmentaires avec lesquels il essaie de donner corps
non pas une partie de sa vrit, mais la vrit dun moi envisag comme une totalit.
30 Depardon aime les ruptures ; ds quil se sent bien install dans une pratique concrte, il
labandonne pour passer autre chose. Il crit propos de San Clemente : Un jour je fus
surpris de ne plus avoir aucune motion en faisant mes photos. Je navais plus cette fivre du
dbut, cette distance avec le dcor. Jai commenc mapprocher trop [] travailler mes
cadrages, attendre la prouesse dune bonne image. Jtais trop lucide. Je navais plus peur
24
des fous .
31 Soccuper de soi, cest se rappeler sans cesse ses origines. Depardon ne cesse de raconter ses
origines de paysan. Je suis complex, peut-tre du fait de mes origines, du fait que je suis
venu de loin. Mes parents taient paysans. Ce monde rural mhabite toujours. Parce que cette
enfance est importante pour moi et heureusement. Elle ma sauv, elle ma permis de men
sortir, peut-tre dans des moments difficiles, ou photographiquement, ou journalistiquement,
25
ou sentimentalement .
32 Nous allons par la suite envisager la notion de rupture dans luvre de Depardon, par une autre
notion, celle du dsapprentissage, voque par Foucault : Dsapprendre (de-discere) est
une des tches importantes de la culture de soi. La pratique de soi doit permettre de se dfaire
de toutes les opinions fausses quon peut recevoir de la foule, ou de mauvais matres, mais
26
aussi de lentourage. Lentourage cest le mtier . Foucault poursuit sa rflexion : Cette
ide

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dun dsapprentissage [], cette rformation critique, cette rforme de soi prend lallure
dun dcapage par rapport lenseignement reu, par rapport aux habitudes tablies et par
27
rapport au milieu .
33 La perversion et lerreur, dans le cas de Depardon, ne se situent pas au niveau de lidologie
familiale, mais au niveau du milieu professionnel, du mtier ; elles se situent au niveau des
valeurs vhicules par ce milieu. Lhistoire de lesthtique nous enseigne maintes reprises
comment le beau en tant que savoir-faire tabli et bien install, soppose toujours un savoir-
faire nouveau ; le beau daujourdhui finit par devenir strile ; il bascule peu peu dans un
acadmisme dnu de sens.
Ce qui devient nest pas encore, crit Heidegger. Ce qui na plus besoin de devenir, cest ce qui
28
est. Ce qui est proprement parler rsiste toute pousse du devenir .
34 Cette rflexion de Heidegger explique davantage le statisme de lesprit acadmique dun point
de vue philosophique. Du point de vue de lesthtique cette fois-ci, le problme se pose en
termes de tension entre beaut et laideur. Rosen et Zerner crivent : Le laid est dynamique
alors que le beau est statique. [] Le laid est le principal facteur de lvolution artistique ;
il reprsente tout ce qui est tranger lart et que luvre dart peut conqurir, une frontire
29
que lon peut repousser indfiniment .
35 Il est utile de rappeler que ce qui est peru comme tant laid nest pas seulement ce qui
est mal fait ou ce qui provoque un certain dgot. On qualifie de laid tout ce qui semble
tre incomprhensible pour le spectateur. Notes, comme tout ouvrage qui rompt avec un pass
historique, a t rejet non pas parce quil tait laid mais parce quil a t incompris lorsquil
a t publi.
36 En guise de constat, on dira que mme sil ny a plus dAcadmie lide dacadmisme
demeure. Lacadmisme, ce sont les rgles, les limites que lhomme cre pour comprendre
et matriser son objet dtude. Instaurer une position de matre par rapport lobjet que lon
tudie, semble tout fait naturel : il serait impossible de commencer enseigner ce que lon
ne matrise pas. La question est de savoir quel point les limites que lon fabrique pour nous
protger de linconnu, qui est sans aucun doute plus vaste que toute la connaissance humaine,
sont souples et jusquo il est possible de les repousser. Jusquo a-t-on le courage de se
remettre en question, de remettre en question notre pratique, de recommencer une nouvelle
fois partir de rien, comme dans le temps de la jeunesse. Depardon explique trs bien qu
avec lge, les annes, les expriences, le mtier, on devient professionnel, on vite la
30
contrainte, on la dtourne, on la trahit . Cela signifie quil y a sans doute des rapports de
parent entre des notions telles quacadmisme, mtier et vieillesse.
37 Il semble que Depardon soit constamment lcoute dune voix intrieure, ce daimon dj
voqu par Socrate, qui dirigeait ses actions et qui tait pour lui le signe de la divinit de
lme. Depardon, lui aussi, obit et fait confiance cette voix qui lui sert de guide. Il raconte
quil a eu une enfance trs heureuse, que ses parents taient trs attentionns et quen fin de
31
compte il ne sait pas pourquoi il a quitt la ferme de ses parents .
38 Il sinterroge aussi sur ce qui le pousse se remettre toujours en question, choisir la voie la
moins vidente, ne pas pouvoir faire comme les autres :
Pourquoi je prends des risques, je me remets en question sur une photographie qui nest pas
forcment trs flatteuse, ni facile ? Pourquoi je ne fonce pas dans la fiction ou dans le portrait,
32
comme beaucoup ? Je ne sais pas

On rpondra cette question pose par Depardon par les mots de Diderot :
Le trait fondamental du gnie, cest son incapacit se plier aux limites du bon sens, de la raison
33
et du got commun : il est dfini comme la transgression de la norme .

2.La dception de Raymond Depardon

39 On ne peut qutre tonn quand, lors de la grande exposition que lui consacre la Maison
europenne de la photographie en 2000, Depardon crit dans la couverture du carnet n 10,
publi loccasion, quil est du. Nous allons essayer de comprendre les raisons de son
amertume.

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40 Il est vrai que Depardon cest le sort des personnalits authentiques, qui ne se soucient
que de la vrit de leur dmarche se sent souvent incompris. Lart volue tellement vite
que peu de critiques sarrtent au cas Depardon et son ventuelle importance, sinon dans
lhistoire de lart du moins dans lhistoire de la photographie. Peu de critiques sinterrogent
sur ce que signifie la pratique photographique comme qute existentielle de soi. Des questions
telles que le voyeurisme, lapproche du sujet, la distance par rapport au sujet, ce qui se
passe dans lesprit dun homme lorsquil photographie, comment et pourquoi photographier
aujourdhui, nintressent gure les critiques. Ils semblent ne comprendre de la photographie
que deux tendances actuelles : la couleur et le grand format, issues directement dune
approche picturale de la photographie. On constate par ailleurs un recul constant du noir et
blanc, et la disparition progressive de certaines mulsions photographiques qui faisaient
nagure le bonheur des photographes. Aussi absurde que cela puisse paratre, toute la
photographie noir et blanc semble tre exclue du processus moderniste, tant associe un peu
la hte lesthtique du reportage et la pratique des grands matres tels que : Cartier-
Bresson, Brassa, Weston, Kertsz, Robert Frank, etc.
41 Il ne peut tre que dcevant que des hommes desprit saccrochent aux images tapageuses
qui cherchent impressionner par tous les moyens, et oublient lessentiel de la dmarche
artistique, qui est la qute de la vrit de lartiste en tant quhomme, en adquation avec la
qute ontologique du mdium quil pratique. Il semble quactuellement les critiques ne se
posent nullement la question de la vrit dans luvre, tant sans cesse obsds par la qute
du nouveau, de loriginal ou de linsolite. Depardon ne cesse de produire matire de rflexion,
avec ses textes, ses films et ses sujets photographiques, mais il nest pas cout. Sa dmarche,
profondment humaniste relve plus de ce que lon pourrait appeler lart pour lhomme
que de lart pour lart , qui dicte encore sa loi aux cercles de lart contemporain. Son
uvre guide par sa volont de transparence, la qute de soi et la qute du sujet, privilgie
une esthtique du contenu au dtriment dune esthtique de la forme . Depardon ne
cherche pas impressionner le spectateur en produisant des formes photographiques dotes
dun impact visuel trs fort. Il est avant tout un chercheur de la vrit et cette vrit est
impossible rendre visible par le seul secours de limage visuelle. Depardon pour cette raison
se sert souvent de la parole pour complter ce que limage ne peut faire toute seule.

3. Les vrits ngatives de Raymond Depardon

42 Depardon sappuie souvent sur le moi empirique, sur ce quil a fait dans le pass, afin de
mieux comprendre ce quil doit faire dans lavenir. Il opre sans cesse des retours de
conscience, il se livre une autocritique froce que lon retrouve rarement chez des artistes
contemporains, qui sont trop soucieux de leur image, des stratgies de lart et qui craignent
trop de confesser leurs doutes ou de raconter comment ils ratent leurs images. Ces photos
34
de lerrance, crit- il, ne sont pas trs rassurantes, il ny a personne, cest vide .
43 Cest toujours mouvant dentendre critiquer son propre travail avec des termes aussi durs.
Cette attitude, qui ncessite un courage hors norme, est sans doute lie la capacit de la
photographie denregistrer la ralit telle quelle est, de manire totalement objective, et sans
lembellir. Cest peut-tre pour cette raison que les artistes plasticiens ne sont pas encore
parvenus un tel niveau dautocritique. Depardon, lui, na pas peur de raconter ses ratages,
ses doutes, il na pas peur de crier haut et fort quil a peur : Jai eu peur quand Serge July
35
de Libration ma dit : tu envoies une photo par jour .
44 Depardon cite plusieurs reprises une autre phrase : Je ne savais pas faire de photos. Jtais
tellement conditionn tre reporter, que je ne savais pas photographier. Jai mis du temps
36
sortir de cela . En dautres occasions il crit :
37
Je suis toujours complex, je suis moins sr de moi .
Je ne fais rien de bon. Jai rat une photo aujourdhui, je nai pas os. Jaurais d. Je rate tout,
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je travaille mal .

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 Le sujet Depardon, les rsonances philosophiques de son uvre 11

La fort est un endroit qui ne mintresse pas trop. La bucolique est pour moi quelque chose
de difficile faire entrer en photo ? [] Voil, je suis un photographe sec, je ne suis pas un
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photographe humide .
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Je naime pas faire poser des gens, je naime pas faire des mises en scne en photo .
45 Depardon, en qute de son identit et du gnthi seauton socratique, aime sappuyer sur des
gologies ngatives afin de mieux dfinir ce quil est, afin de rebondir avec plus dassurance
sur ce quil veut faire dans lavenir. Sa manire de procder dans la saisie de ce quil est,
consiste tout dabord carter tout ce quil nest pas. Son attitude est substantiellement
photographique ; sa manire dinterroger son propre moi mane, inconsciemment peut-tre,
de ce qui lui aurait t inculqu par la pratique de la photographie. Le photographe fabrique
dabord un ngatif avant de procder la production dun positif. Cest grce au ngatif que
le positif peut faire son apparition. En matire de comportement humain nous pouvons dire
galement que Depardon sappuie sur des vrits ngatives afin de circonscrire les frontires
de son identit et le cadre de ses actions futures.
Aujourdhui je ne sais plus qui je suis, crit Depardon. Je ne suis plus journaliste. Je ne suis pas
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non plus un photographe conceptuel. Je suis entre les deux et jen suis trs bien .
46 Depardon nhsite pas de se poser des questions. Toute question vise le dvoilement de la
vrit, mais la vrit fait toujours peur. Et puis, ce nest pas toujours facile de se regarder
dune manire objective, de faire face ses propres insuffisances, doprer les transformations
ncessaires sur soi, pour avoir accs la vrit.
47 Depardon se pose un moment, au dbut de sa carrire, la question : Suis-je photographe ?
Et il rpond par la ngation : je suis un bon reporter mais je ne suis pas photographe . Sa
rponse le met alors dans lembarras. Cest le poids de la rponse ngative, la conscience du
non-tre, qui loblige devenir finalement ce quil deviendra, un photographe.
48 Depardon nhsite aucun moment regarder en face les vrits ngatives de la photographie,
dnoncer la photographie charognarde qui se nourrit de la misre y compris la sienne : un
homme, avec une camra, est pench sur un petit enfant visiblement moribond, compltement
42
squelettique. Il est pench comme une espce de vautour. Lhomme la camra, cest moi .
49 On peut supposer que cette image prise au Biafra dans les annes 1968-1969 par son ami Gilles
Caron fut le premier choc de sa carrire et cest partir de cette image quil a commenc
prendre conscience que ses actes taient en contradiction avec sa qute dun moi acceptable
. Mais lpoque il navait pas le choix ; ses actes faisaient partie du mtier.
50 Nous pouvons considrer cette image comme le moment du premier veil ; comme le moment
o les yeux souvrent, o lon sort du sommeil et o lon a accs la toute premire lumire.
Cest le moment-choc, limage choc, qui permet que la rupture dfinitive avec le mtier puisse
enfin avoir lieu. Quand le souci de soi ne peut plus encaisser le dcalage entre ce quil
fait et ce quil est, entre soi et limage de soi que le mtier lui renvoie, alors la rupture est
possible. Quand le je souffre, peu importe les raisons et les causes, toutes les ruptures sont
non seulement lgitimes mais salvatrices pour lhomme.
51 Jean-Franois Chevrier se souvient davoir eu le sentiment en 1979 que cest bien cause de
cet embarras devant sa propre image que Depardon sest mis parler la premire personne.
Limage de Gilles Caron avait caus un traumatisme. Ce discours la premire personne
tait trs largement fond sur une introspection morale associe une sorte de trouble de
lidentit. Les propos que Depardon pouvait tenir sur lhistoire du reportage, sur la structure
de production du reportage taient toujours relatifs une incertitude sur la morale ou lthique
du mtier de photojournaliste, et de ce fait, une incertitude sur sa propre identit.
52 Depardon avoue propos de cette image : Quand elle a t faite, elle ma un peu drang,
parce que ctait moi qui tais sur limage, pour une fois, et Caron a bien senti que ctait
une image formidable. [] Elle na jamais t publie dans le livre de Gilles et peut-tre
quinvolontairement cest moi qui lai carte, elle ne me flatte pas, parce que cest aussi
loccidentalisme [] Je pense que cette photographie nous reprsente, nous les gens de
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limage .

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53 La photo de Depardon par Gilles Caron a t faite dans les annes 1968-1969. Notes a t
publi en 1979. Nous soulignons ces dates pour montrer quil a fallu une dizaine dannes
Depardon, pour dsapprendre son mtier de journaliste et pour mettre en place sa propre
conception de la photographie, laquelle prolonge luvre dun autre grand artiste, trs
important pour la photographie, celle de Robert Frank.

4. Les peurs de Raymond Depardon

54 Nous avons dj crit que Depardon nhsite pas raconter ses peurs et ses phobies dans
les diffrents ouvrages quil publie. Pour lui ces vrits ngatives, parties intgrantes de la
qute de soi, constituent un moteur de cration et de transcendance : La peur arrive, crit-il,
elle ressort, elle est calme, elle est plus aigu, elle est plus douce, elle devient une nergie,
un lment moteur. Il y a une bataille, une rsistance, un conflit. Sans doute est-ce ainsi que
44
naissent les choses, dans le conflit, dans lopposition .
55 Quelles sont ses peurs ? Jai peur de rester, crit-il, pendant un an dans un endroit. Pourtant
cest quelque chose qui ma tent. En lisant le journal de Weston pendant lErrance je me suis
45
pos cette question .
56 Depardon continue : Jai peur de beaucoup de choses. Jai peur de la solitude, et jai peur
aussi de dcevoir, jai peur de mal aimer ou daimer mal. Jai peur des autres et jai peur de
leur jugement, peut-tre moins maintenant. Jaurais peur daller en Tchtchnie. [] Jai peur
de toucher la main dune jeune femme, jai peur de lembrasser, jai peur de faire lamour avec
46
elle, jai peur aussi des mots quelquefois .
57 Il est utile de rappeler, en rapport avec la notion de la peur, les paroles de Maurice Blanchot
se questionnant sur ce quest un philosophe :
Jy ferai une rponse moderne. Jadis on disait : cest un homme qui stonne ; aujourdhui, je dirai
47
en empruntant ce mot Georges Bataille : cest quelquun qui a peur .
58 Si le philosophe est quelquun qui a peur, on ne peut que conclure que Depardon nest pas
seulement photographe, crivain et cinaste mais quil est avant tout un philosophe.

Notes
1 Michel Foucault, LHermneutique du sujet, Paris, Seuil/Gallimard, 2001.
2 Raymond Depardon, Errance, Paris, Seuil, date ?, p. 56.
3 Ren Descartes, Discours de la mthode, Paris, Flammarion, 1992, p. 7.
4 Aristote, Potique, trad. fr. M. Magnien, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1990, 1460a 7, p. 125.
5 Michel Foucault, LHermneutique du sujet, op. cit., p. 16.
6 Quen est-il, sinterroge Foucault, du sujet et de la vrit ? Quest-ce que cest que le rapport du sujet
la vrit ? Quest-ce que le sujet qui dit vrai ? , ibid., p. 182.
7 ibid., p. 12.
8 Raymond Depardon, La Solitude heureuse du voyageur, entretien avec J. F. Chevrier, catalogue
dexposition , Centre de la Vieille-Charit Marseille du 27 fvrier-3 mai 1993, ditions des Muses
de Marseille, p. 8.
9 Michel Foucault, op. cit., p. 93.
10 Entretien la Maison Europenne de la Photographie, le 22 novembre 2000, loccasion du prix
Nadar, qui lui a t dcern.
11 Depardon, Errance, op. cit., p. 10.
12 Cit dans Franois Soulages, Esthtique de la photographie, Paris, Nathan, p. 61.
13 ibid., p. 43.
14 Paul Klee, Approche de lart moderne , dans Thorie de lart moderne (1912), trad. fr. P.H.
Gontier, Paris, Denol, 1964, (Schwabe & Co., Ble, 1956), p. 14.
15 Raymond Depardon, La Solitude heureuse du voyageur, op. cit., p. 18.
16 ibid.
17 Raymond Depardon, Errance, op. cit., p. 142.
18 Michel Foucault. p. 16-17.

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19 ibid., p. 17.
20 Raymond Depardon, Errance, op. cit., p. 158.
21 ibid., p. 142.
22 Michel Guerrin, Profession reporter, Gallimard, Paris, date ?, p. 193.
23 Denis Diderot, Gnie , Encyclopdie, tome VII, 1757, cit dans Jacqueline Lichtenstein, La
Peinture, Paris, Larousse, 1995, p. 761-762.
24 Les Carnets de la Maison Europenne de la Photographie, n 10, novembre 2000, p. 33.
25 Raymond Depardon, Errance, op. cit., p. 70.
26 Michel Foucault, op. cit., p. 477.
27 ibid., p. 92.
28 Martin Heidegger, Introduction la mtaphysique, Paris, Gallimard, p. 104.
29 Charles Rosen, Henri Zerner, Romantisme et ralisme, Paris, Albin Michel, 1986, p.20.
30 Raymond Depardon, Errance, op. cit., p. 112.
31 Raymond Depardon, La Solitude heureuse du voyageur, op. cit., p. 8.
32 Depardon, Errance, op. cit., p. 84.
33 Denis Diderot, art. cit., p. 761-762.
34 Raymond Depardon, Errance, op. cit., p. 38.
35 ibid., p. 44.
36 ibid., p. 30.
37 ibid., p. 40.
38 Raymond Depardon, Notes (journal du 7 novembre), Arfuyen, 1979.
39 Raymond Depardon, Errance, op. cit., p. 58.
40 ibid., p. 92.
41 ibid., p. 126.
42 Raymond Depardon, La Solitude heureuse, op. cit., p. 12.
43 ibid., p. 12-19.
44 Raymond Depardon, Errance, op. cit., p. 76.
45 ibid., p. 96.
46 ibid.
47 Maurice Blanchot, Lentretien infini, Paris, Gallimard, 1964, p. 70.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique

Panayotis Papadimitropoulos, Le sujet Depardon, les rsonances philosophiques de son uvre ,

Marges [En ligne], 02 | 2004, mis en ligne le 15 avril 2005, consult le 09 novembre 2014. URL :
http://marges.revues.org/797

Rfrence papier

Panayotis Papadimitropoulos, Le sujet Depardon, les rsonances philosophiques de son

uvre , Marges, 02 | 2004, 61-75.

propos de lauteur
Panayotis Papadimitropoulos
Photographe et Doctorant en Arts Plastiques, Sciences et Technologies des Arts Paris 8

Droits dauteur
Presses universitaires de Vincennes

Marges, 02 | 2004
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Rsums

Panayoyis Papadimitropoulos sintresse aux rapports entre luvre photographie et

cinmatographique de Raymond Depardon, et ses crits rflexifs sur son propre travail
artistique. Le parti pris de lauteur est de montrer que les relations entre crits et pratiques
reposent sur une qute existentielle de lartiste. Il sagit de mettre en vidence les raisons de
nature psychologique qui peuvent expliquer la cration artistique en gnral et de Depardon
en particulier. Toutefois, on sera surpris de dcouvrir derrire le Depardon documentariste et
attentif au fonctionnement du monde social, un Depardon tourment et inquiet de son identit
dartiste.

The Subject Depardon, the Philosophical Aspects of his Work

Panayotis Papadimitropoulos questions the relations between Raymond Depardons film and
photography, and his reflexive writings about his artistic practice. The authors prejudice is
to show that the relations between writings and practices are based on an essentialist quest
of the artist. In effect, putting forward the psychologically bounded reasons that can explain
artistic creation in general, and more specifically Depardons own practice. One will however,
be surprised to discover behind the documentary maker rather inclined to the observation of
the social world, a Depardon tormented and worried about his own artistic identity.

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