Projetando um Brasil moderno.

Cultura e cinema na dcada de 1930.

Projecting a modern country. Culture and cinema in the 1930s in
Brazil

Sonia Cristina Lino1

Artigo recebido e aprovado em novembro de 2007

Resumo:
Este texto uma reflexo acerca das relaes entre cinema e
Estado no Brasil da dcada de 1930, e do papel do cinema na
construo de uma identidade nacional no perodo.

Palavras-chave:
cinema brasileiro; cultura brasileira; dcada de 1930.

Abstract:
This text reflects on the relations between cinema and State
in Brazil in the 1930s and the role of cinema in the formation
of a Brazilian national identity

Keywords:
brazilian cinema; brazilian culture; 1930 decade.

A dcada de 1930 no Brasil, assim como na maior parte da

Amrica ibrica, foi marcada por dvidas "existenciais" que giravam em
torno da identidade nacional e da forma de insero no cenrio
internacional. Desde o final do sculo XIX, as jovens naes latino-
americanas passaram a se equilibrar entre dois modelos de modernizao,
o europeu ocidental e o norte-americano que, a despeito das diferenas
histricas, tm como raiz comum, a racionalidade aglo-saxnica e o
discurso eurocntrico2 permeando prticas e representaes acerca da
nao e da organizao dos Estados.
1
Doutora em Histria pela Universidade Federal Fluminense. Professora do
departamento de Histria da Universidade Federal de Juiz de Fora
2
Sobre o conceito de eurocentrismo ver STAM, Robert; SHOHAT, Ella. (2006); SAID,
Edward. (1995).
Snia Cristina Lino
No Brasil, a dimenso continental do territrio, sua mltipla
formao racial, o passado colonial e a juventude republicana revestiu
de contornos muito particulares a questo da identidade nacional e, na
dcada de 1930, a cultura tornou-se espao privilegiado para os debates
que envolviam a definio dos caminhos a serem seguidos para se alcanar
a modernidade.
Vrios intelectuais de tendncias polticas diversas apostaram na
mesma idia e se agruparam tanto dentro do prprio Estado, (ministrios,
secretarias, institutos etc.), como em instituies que buscavam estabelecer
um dilogo com ele como partidos polticos de diversas tendncias
(Partido Comunista Brasileiro, Ao Integralista etc) e a prpria Igreja
(Centro Dom Vital)
A dificuldade de se delimitar o que seria a cultura brasileira, e
mais ainda, de se chegar a um consenso, sobretudo quando se tinha a
cultura europia e particularmente a francesa como referncia; acabou
por criar um campo de conflitos e redefinies que teve as relaes com
o Estado como arena.
Neste contexto, o cinema pode ser abordado sob diversos pontos
de vista; como produto de mercado e, portanto, que envolve uma anlise
econmica de seu papel na sociedade, mas tambm e principalmente,
como expresso cultural que cria uma auto - imagem social por atingir
um nmero grande de receptores com suas mensagens.
Esse texto aborda algumas questes sobre como o cinema se
relacionou com a formulao terica geral que nas dcadas de 30 e 40
tentou dar uma feio nica s diversidades regionais originadas de
formao social to particular.
Redescobrir o Brasil e dar a ele uma identidade cultural, foi uma
das tarefas a que se imps o Estado instaurado aps 1930. A definio
de uma cultura nacional ganhou importncia em detrimento de definies
geopolticas acerca do que era "ser brasileiro" e o cinema no deixou de
se fazer presente nas discusses mais amplas sobre a cultura brasileira.
A questo central que se imps no podia ser outra: o que o "cinema
brasileiro"?
At ento associado apenas diverso popular, o cinema brasileiro
passou a ser definido pelo conjunto de filmes produzidos em territrio
brasileiro, independente do enfoque, da temtica ou da origem dos
Locus:
realizadores em sua maioria, imigrantes ou descendentes destes3.
revista de
histria,
Juiz de Fora, 3
Bernardet, Jean Claude. Acreditam os brasileiros nos seus mitos? In: Revista da USP.
v. 13, n. 2,
p. 161-178, 2007
164 Dossi Cinema Brasileiro set-nov.1993. 17-23
 O papel e importncia do cinema na definio de uma cultura Projetando um Brasil
moderno. Cultura e
nacional foi percebido por vrios setores sociais e polticos, embora a cinema na dcada de
1930
melhor forma de express-lo estivesse longe de ser consensual.
Trs formas de valorizao do cinema como meio privilegiado
de comunicao e de integrao social podem ser identificados no perodo
tendo sempre o Estado como interlocutor ou como promotor. Os
discursos em defesa do cinema nacional podem ser, para efeito de anlise,
divididos entre os que privilegiavam suas funes educativas, os que
privilegiavam seu papel de veculo de propaganda e difuso de idias e
os que exaltavam seu valor comercial e de mercado buscando criar aqui
uma indstria cinematogrfica.
Os defensores de um cinema educativo o viam como veculo de
difuso de conhecimentos. Alm de funo auxiliar no ensino escolar
por reproduzir imagens concretas dos objetos sobre os quais recaem: coisas, fatos,
atos e fenmenos;4 ao cinema era atribuda a propriedade de veicular o
nacionalismo s massas que vinham recebendo dos meios de
comunicao da poca, uma cultura que cada vez mais se divorciava da realidade
nacional.5
A descoberta de especificidades brasileiras que deveriam ser
moldadas e unificadas em torno de uma "cultura nacional" e
principalmente a possibilidade de ampliar a difuso de idias atravs da
reproduo cinematogrfica, dotava o cinema de uma importncia
fundamental como veculo auxiliar "formao do povo brasileiro", ou
seja, na criao de uma brasilidade que o ajudaria a se conhecer, mostrar
o Brasil ao Brasil6 para que este pudesse se mostrar ao mundo.
A importncia do cinema como elemento de unidade nacional e
smbolo de progresso no passou desapercebida pelo governo Vargas.
Em meados da dcada de 30, pouco antes de instituir o regime ditatorial
do"Estado Novo", Vargas se referir ao cinema como:

...entre os mais teis fatores de instruo, de que

dispe o Estado moderno, inscreve-se o cinema.
Elemento de cultura, influindo diretamente sobre o
raciocnio e a imaginao, ele apura as qualidades de
observao, aumenta os cabedais cientficos e divulga
o conhecimento... Associando ao cinema o rdio e o
culto racional dos desportos, completar o Governo
um sistema articulado de educao mental, moral e

4
ALMEIDA, Joaquim Canuto Mendes de. Cinema contra cinema. Bases gerais para um esboo
Locus:
de organizao do Cinema Educativo no Brasil. So Paulo, SP Editora, 1931 p.180. revista de
histria,
5
Idem p. 203. Juiz de Fora,
6
ALMEIDA, J.C.M. op.cit. p203. 165 v. 13, n. 2,
p. 161-178, 2007
Snia Cristina Lino higinica, dotando o Brasil dos instr umentos
imprescindveis pr e parao de uma raa
empreendedora, resistente e varonil. E a raa que
assim se formar ser digna do patrimnio invejvel
que recebeu.7

Chama a ateno no trecho acima citado a abordagem da questo

racial quando se refere preparao de uma raa empreendedora, resistente e
varonil, preocupao muito presente nos trabalhos de intelectuais
brasileiros desde o final do sculo XIX. Porm, a associao que Vargas
faz da questo racial com um elemento de representao cultural como
o cinema e seu uso educativo que nos interessa aqui. O cinema torna-se
veculo privilegiado no s para educar, como tambm para construir
uma nao e uma raa. E mais, o Estado que se pretende moderno no
pode abrir mo deste veculo.
O cinema assume como funo oficial influir beneficamente sobre as
massas populares, instruindo e orientando, instigando os belos entusiasmos e ensinando
as grandes atitudes e as nobres aes.8
A necessidade de influir beneficamente significa que era
considerada a possibilidade de uma "influncia malfica", da a
necessidade do Estado intervir no cinema, de forma a fazer do simples
meio de diverso que ele , um aparelho de educao.9
Nas palavras do prprio Presidente da Repblica:

Por sua desmensurada grandeza geogrfica, depara o

Brasil, ao estadista, uma srie de problemas
complexos, de ordem econmica, poltica e social,
cujas solues dependem da anlise rigorosa de certos
dados fundamentais, em geral, obscuros e indecisos.
O papel do cinema, nesse particular, pode ser
verdadeiramente essencial. Ele aproximar, pela viso
incisiva dos fatos, os diferentes ncleos humanos,
dispersos no territrio vasto da Repblica. 10

Em outras palavras, o papel educativo do cinema est diretamente

ligado integrao nacional e centralizao administrativa.
Porm, o papel central na poltica de integrao nacional assumido
pelo cinema que logo se tornaria uma das preocupaes centrais do 1
7
VARGAS, Getlio. O cinema nacional elemento de aproximao dos habitantes do
pas In: A nova poltica do Brasil. Jos Olympio s/d. CPDOC- FGV/RJ
Locus:
revista de
8
Arquivo Gustavo Capanema. FGV-RJ. "Sobre o cinema educativo" GC 34.09.22
histria,
Juiz de Fora,
9
Idem
v. 13, n. 2,
p. 161-178, 2007
166 10
VARGAS,G. op.cit.
Governo Vargas, no perdeu de vista as possibilidades de propaganda Projetando um Brasil
moderno. Cultura e
do veculo. cinema na dcada de
1930
Com o fim especfico da propaganda, j em 1934, o governo
Vargas criou o Departamento de Propaganda e Difuso Cultural (DPDC)
dissociando institucionalmente as duas funes do cinema - educao e
propaganda. Inicialmente, vinculado ao Ministrio da Educao e Sade,
depois da criao do DPDC, o cinema passa para a responsabilidade do
Ministrio da Justia. Em 1936, as duas funes se separam
definitivamente. O Ministrio da Educao cria o INCE - Instituto
Nacional do Cinema Educativo e em 1939 o Departamento de Difuso
Cultural (DPDC) se transforma no Departamento de Informao e
Propaganda (DIP), rgo criado no s para a divulgao da poltica
governamental como responsvel pela censura oficial dos meios de
comunicao e ligado ao Ministrio da Justia.
O DIP se organizava em cinco divises: Divulgao, Teatro,
Imprensa, Radiodifuso e Cinema. A presena do cinema como uma
das divises do DIP prescinde de maiores comentrios sobre a
importncia assumida pelo cinema como meio de propaganda poltica.
A diviso de cinema realizar cine-jornais que antecedero, nas salas de
exibio, os filmes comerciais. Sua concepo de cinema pode ser definida
pela citao:

. . . o cinema encerra to grande poder de sugesto

porque pr oduz, melhor que nenhum outro
instrumento ideado, at hoje, os fenmenos da vida
real, e a vida real em movimento . . . melhor aliado
para a propagao de idias que ho de formar o
carter nacional. 11

Como se pode verificar, a funo educativa e de propaganda tinha

tantos pontos em comum que podem ser encaradas como perspectivas
de um mesmo objeto cujo elemento comum era a construo da
nacionalidade a partir da instituio poltica. O que parece estar em
questo para os personagens envolvidos era como fazer melhor uso do
cinema para atingir este fim.
O apelo uma "cultura nacional" que precisava ser delimitada,
homogeneizada e irradiada partir do centro do poder poltico - o Rio
de Janeiro, ento Capital Federal - para todas as outras regies dispersas

Locus:
revista de
11
CINE MAGAZINE. Revista Oficial do Departamento de Propaganda. N.3 1934. p.18- histria,
19. Artigo: o cinema o melhor meio de educao. Entrevista concedida por Salles Juiz de Fora,

Filho, diretor da Imprensa Nacional para o Dirio A Noite. 167 v. 13, n. 2,

p. 161-178, 2007
Snia Cristina Lino
pela desmensurada grandeza geogrfica do pas12 era a questo principal a ser
tratada.
Neste aspecto, verifica-se uma coincidncia entre o discurso oficial
e o dos defensores de um cinema comercial produzido no Brasil que
empreenderam uma verdadeira cruzada de aproximao com o Estado
de forma a viabilizarem seus objetivos como exemplificado no texto
extrado da revista Cinearte (1926-1942) uma das principais publicaes
brasileiras sobre cinema:

Na Amrica do Norte, aplaudindo a orientao que

essa indstria vai adotando e que acabar por
extirpar dos filmes toda nocividade que neles
apontaram os moralistas e diga-se logo, com toda
razo, instituram a auto-censura. . . no h povo
civilizado que no tenha estabelecido um rgo
eficiente de censura. . . 13

Ou na aprovao das funes de propaganda ideolgica do DIP:

Acabou-se a malandragem dos morros, e apenas se

louva o trabalho no "batente", o que, de certo jeito,
recorda a utilidade louvvel dos severos censores do
DIP. 14

Como se verificar mais adiante, os filmes que sustentaro a

produo cinematogrfica entre as dcadas 1930 - 1950 vo contradizer
as afirmaes de louvor censura como assinaladas nas duas citaes
acima.
A delimitao de uma cultura nacional implicava na busca de
smbolos que a definisse. Por questes cuja discusso no cabe nos limites
deste texto,265 deu-se uma aproximao entre a cultura nacional difundida
pelo Estado Novo e elementos populares de cultura.

12
Idem
13
CINEARTE 7/out/ 1931.
14
CINEARTE 15/fev/1941.
15
Muitos autores brasileiros tm trabalhado a questo da relao entre cultura popular e
identidade nacional no Brasil desde a dcada de 30 at os dias atuais. Qualquer exposio,
por mais genrica que fosse, estenderia por demais os limites desta exposio. Optamos
por algumas indicaes de textos contemporneos que tratam esta questo:
Locus: VIANNA,Hermano .O mistrio do samba. RJ, Zahar, 1995; HERSCHMANN, Micael;
revista de
histria, PEREIRA, Carlos Alberto M.(org) A inveno do Brasil moderno. RJ, Rocco, 1994; ORTIZ,
Juiz de Fora, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. SP, Brasiliense, 1985; DA MATTA, Roberto.
v. 13, n. 2,
p. 161-178, 2007
168 Carnavais, malandros e heris.Para uma sociologia do dilema brasileiro. RJ, Zahar,1981.
 Projetando um Brasil
Dois destes elementos foram de fundamental importncia para moderno. Cultura e
o desenvolvimento de um tipo de filme ficcional que deixaria sua cinema na dcada de
1930
marca na histria do cinema brasileiro: a msica popular e o carnaval.
Estes dois elementos formaram a base das comdias musicais e
chanchadas que marcaram as produes cinematogrficas no Brasil
at fins dos anos 50 e que introduziria novos elementos na construo
da identidade nacional.
A msica popular ocupou lugar de destaque na aproximao entre
o nacional e o popular. O samba, originalmente um ritmo marginal,
produzido principalmente nos bairros perifricos do Rio de Janeiro que
concentravam grande nmero de migrantes nordestinos, foi resignificado
e elevado categoria de ritmo nacional.16
A partir de meados dos anos 30, o samba estava de tal forma
associado ao conceito de brasilidade que Dorival Caymmi, compositor
baiano e ele prprio um migrante; definiria o carter do brasileiro pelo
seu gosto pelo samba.
Quem no gosta de samba, bom sujeito no ,/ ruim da cabea,/ Ou
doente do p.17 (Samba da minha Terra - 1940).
Outro smbolo que foi resignificado foi o carnaval. A partir de
1932 o carnaval ganhou status de festa oficial e apoio governamental
tanto para os festejos de rua quanto para os bailes elegantes da zona sul
da Capital Federal, e do centro transformando os quatro dias de festa
numa das mais importantes datas do calendrio oficial do pas18.
Paralelamente, o rdio contribui para a divulgao da msica
popular brasileira, com nfase para as marchas de carnaval e o samba
que passa ele prprio por uma diversificao rtmica.19
Os intrpretes e artistas em geral, que tinham sua rea de atuao
ligada aos shows em teatros e cassinos, se popularizam atravs do rdio.
Publicaes especializadas incentivam o surgimento de um star- system
radiofnico que ser bastante estimulado pelo poder poltico.20
Porm, de tudo isto, resta uma questo: como esta aproximao
entre o popular e o nacional se refletia no cinema comercial? Como se
comportavam os produtores, cinfilos e o pblico que viam o cinema
16
Ver VIANNA, Hermano . op.cit.
17
Dorival Caymmi. "Samba de minha Terra". Msica gravada em 1940.
18
DA MATTA, Roberto.op.cit; NOSSO SCULO. SP : Abril Cultural, 1980. V.3. p.138.
Locus:
19
samba - cano, samba - choro, samba de breque, samba enredo etc. revista de
histria,
20
A presena de polticos e do prprio presidente Vargas em cassinos e em fotografias Juiz de Fora,

ao lado de celebridades do mundo artstico esto em todos os jornais da poca. 169 v. 13, n. 2,
p. 161-178, 2007
Snia Cristina Lino
simplesmente como uma forma de expresso ou de diverso? Como se
comportavam os que queriam simplesmente contar uma histria atravs
do cinema ou assistir uma histria filmada?
No Brasil dos anos 20 e 30, diferentes tipos de personagens se
confundiam. Os produtores de filmes eram tambm os cinfilos e muitos
deles escreviam como jornalistas em revistas de variedades como as
revistas Paratodos e Cinearte. Isto torna a imprensa da poca bem como a
pesquisa biogrfica uma fonte indispensvel para se compreender o
cinema ficcional produzido entre as dcadas de 30 a 50.
Na dcada de 1930, a produo de filmes comerciais estava
praticamente restrita ao Rio de Janeiro onde foram fundados trs estdios.
A Cindia (1930), a Brasil Vita-Filmes (1933) e a Sonofilmes (1937)21. Dos
trs, o que teve maior importncia e longevidade22 foi a Cindia e essas
caractersticas devem ser creditadas a seu fundador, Adhemar Gonzaga.
Cinfilo, cineasta, produtor e jornalista; Adhemar Gonzaga
dedicou sua vida ao cinema brasileiro. Desde 1926 quando ajudou a
fundar a revista Cinearte procurou estimular e centralizar no Rio de Janeiro
as produes cinematogrficas dispersas e realizadas quase
artesanalmente nas diferentes regies do pas.23
A simples opo pela fundao de um estdio j nos aponta para
a concepo de cinema que Gonzaga defendia. Desde sua visita a
Hollywood como enviado da revista Cinearte, Gonzaga se apaixonou
pelo estilo norte-americano de fazer cinema e se dedicou a tentar
reproduzir no Brasil o que viu nos Estados Unidos. Seus objetivos, no
entanto, no se limitavam simples cpia. Sabia da distncia material e
financeira que o separava de Hollywood. Ainda assim, acreditava nas
possibilidades comerciais de um cinema que associasse a esttica
hollywoodiana a contedos nacionais.
Porm, como mostra a citao da revista Cinearte, os "contedos
nacionais" precisavam passar por uma adaptao aos padres estticos
eurocntricos:

21
Dos trs estdios, o nico que foi fundado por um brasileiro foi a Cindia. A Brsil-
Vita Filmes pertencia atriz portuguesa radicada no Brasil, Carmem Santos e a Sonofilmes
foi fundada por Wallace Downey, norte-americano, representante da distribuidora da
Columbia Pictures no Brasil.
22
A Cindia funciona at os dias atuais.
Locus:
23
A dcada de 20 ficou conhecida como o perodo dos Ciclos Regionais quando vrios
revista de
histria, ncleos de produo de filmes surgiram no Brasil: Ciclo de Cataguases, em Minas Gerais
Juiz de Fora, (SE); Ciclo do Recife em Pernambuco (NE) e Ciclo de Cinema Gacho no Rio Grande
v. 13, n. 2,
p. 161-178, 2007
170 do Sul (S).
 Fazer um bom cinema no Brasil deve ser um ato de Projetando um Brasil
moderno. Cultura e
purificao de nossa realidade atravs daquilo que merece cinema na dcada de
ser projetado na tela: nosso progresso, as obras de 1930
engenharia moderna, nossos brancos bonitos, nossa
natureza. Nada de documentrios, pois no h controle
total sobre o que se mostra e os elementos indesejveis
podem infiltrar-se; preciso um cinema de estdio, como
o norte-americano, com interiores bem decorados e
habitados por gente simptica.24

No entanto, quando a frmula comeou a ser posta em prtica, a

realidade se sobreps. Quando Gonzaga funda a Cindia em 1930, o
cinema sonoro j era uma realidade no hemisfrio norte, o que encheu
de expectativas os defensores da criao de uma indstria cinematogrfica
brasileira. Acreditavam que este seria um ponto a favor do cinema aqui
produzido, uma vez que a lngua era um empecilho para a compreenso
das pelculas e o grande nmero de analfabetos do pas reduziria as
chances de legendagem. A iluso durou menos que o tempo de projeo
de um rolo de filme. O pblico de cinema, basicamente constitudo de
uma classe mdia urbana e sedenta de smbolos de modernidade, j
havia sido contaminado pela imagem actica do cinema norte-americano
controlado pelos rgidos padres de moral do Cdigo Hayes25.
Depois de uma breve crise provocada pelo surgimento do cinema
falado, os norte-americanos mostraram que haviam montado um sistema
tcnica e comercialmente forte o bastante para dominar todos os setores
da produo cinematogrfica incluindo amplas pesquisas de mercado e
uma excelente distribuio.
O resultado foi que as dcadas de 30 e 40 foram marcadas por
sucessivos apelos dos produtores cinematogrficos para que o Estado
viesse em ajuda ao cinema nacional.

. . . preciso que saibam os homens do governo que

proteger a filmagem brasileira no prestar nenhum favor
a ns. . . Incentivar uma indstria rendosa para o pas,
propugnadora de seu progresso, em todos os ramos de
sua atividade, nada mais que uma obrigao forada
daqueles que recebem o encargo de administr-lo.26

Quatro anos depois, o tom desafiador ganha contornos de apelo:

24
CINEARTE 11/dez/1929.
Locus:
Cdigo de moral para as cenas e que colocado em vigor pela indstria cinematogrfica
25 revista de
histria,
norte-americana. Juiz de Fora,
26
CINEARTE.26 /jan/ 1927. 171 v. 13, n. 2,
p. 161-178, 2007
Snia Cristina Lino A presena de um chefe de Estado em uma "premire"
de um filme brasileiro j seria um enorme auxlio. 27

Algumas leis de proteo de mercado foram sancionadas como

o decreto-lei que obrigava os cinemas a exibirem uma determinada
metragem de filmes nacionais em suas programaes mensais28 ou leis
que estendiam aos produtores brasileiros algumas regalias alfandegrias
na importao de equipamentos. Porm, alm de tardias, eram
insuficientes. Sem incentivo, sem mercado e com uma legislao
protecionista defasada das necessidades produtivas, os homens de cinema
estavam convencidos de que os sucessivos fracassos de pblico e crtica
se deviam apenas inferioridade tcnica do cinema nacional e no
fora econmica dos concorrentes e aos privilgios de mercado.

Seus defeitos so passageiros porque oriundos de falta

de maquinrios to dispendiosos quanto necessrios
ao bom cinema, que um complexo de atividades
exigindo muito dinheiro. 29

Assim, iniciavam um processo de seduo do Estado para que

este legislasse em favor da produo nacional e qualquer sinalizao na
direo de medidas protecionistas era envolta em gratido:

. . . embora nem todas as medidas tenham produzido

os resultados previstos. . . O g over no tomou
providncias de excepcional importncia para o
cinema brasileiro quando o poder pblico obrigou os
cinemas a exibirem um complemento nacional em
cada sesso e um filme brasileiro de longa-metragem
por ano. 30

Mas, Getlio Vargas s tinha olhos para o rdio que atingia um

pblico maior sem que este precisasse sair de casa. Em 1936 institui a
Hora do Brasil, programa radiofnico dirio que informa a agenda
presidencial e, atravs do qual o presidente se dirigia diretamente
populao. Em 1940 encampa da empresa A Noite qual pertencia a
Rdio Nacional que se tornaria um dos mais populares veculos de
comunicao do pas.

27
CINEARTE 21/jan/1931.
Locus:
revista de
28
Decreto-lei 21.240 /1932.
histria,
Juiz de Fora,
29
CINEARTE 1/jul./1936.
v. 13, n. 2,
p. 161-178, 2007
172 30
CINEARTE 1/fev/1942.
 O cinema, para superar o "atraso" atribudo inferioridade Projetando um Brasil
moderno. Cultura e
tcnica, s recorrendo ao que tnhamos de mais caracterstico, as cinema na dcada de
1930
especificidades da cultura nacional e que o rdio j havia descoberto e
difundido.
Verifica-se um processo de seduo do pblico e do Estado
atravs da divulgao cada vez maior da "brasilidade" nos argumentos
dos filmes. O caminho encontrado para isso foi uma aproximao com
o rdio.
Em meados da dcada de 30, o rdio se constitua no veculo de
comunicao mais importante na realizao do objetivo de integrao
nacional desejado pelo Estado,31 e tambm o mais popular, com
programas musicais e humorsticos entremeados por jornais radiofnicos
e depois de 1941 pelas radionovelas.
O fruto do casamento entre cinema e rdio sero os filmes musicais
que garantiro a produo cinematogrfica aproveitando-se da
popularidade de cantores de rdio cujas vozes invisveis j eram familiares
do pblico. Os musicais sero o embrio das chanchadas que marcaro
a produo cinematogrfica partir de meados da dcada de 40.
Associado aos musicais, que entremeavam canes e sketches
humorsticos, o carnaval passa a ser apresentado na tela como sinnimo
de brasilidade e expresso mxima da cultura nacional. Os filmes passam
a ser lanados no perodo do carnaval e ajudam a divulgar as msicas
compostas para o perodo da festa.
Paralelamente associa-se o carnaval com o "carter nacional",
alegre, auto- crtico e irnico:

O homem que estacione tarde 5 min., em uma dzia de

grupos na Av. Rio Branco, nas ruas do Ouvidor e
Gonalves Dias, ou na "Colombo", "Brasileira",
"Lalete"mais algumas confeitarias, colher anedotas, frases
de esprito, maldades engraadas para um pequeno livro.
O brasileiro fala de poltica, de mulheres ... E sorri de
tudo, e s vezes abre um riso largo e sadio. No me parece
um povo triste. Tem o esprito do "Boulevard". Acha que
tudo vai perdido, tudo arrasado... e o Brasil vai prspero e
feliz e os viajantes quando chegam l de outras terras, do
resto do mundo, afirmam que o Brasil ainda a melhor
terra para se viver.32

31
Em 1935, o governo brasileiro institui um programa oficial chamado Hora do Brasil que Locus:
era transmitido em cadeia nacional diariamente 19h. e que tinha como principal objetivo revista de
histria,
aproximar o Estado da sociedade civil. Juiz de Fora,
32
Artigo publicado no jornal A Vanguarda e reproduzido em CINEARTE em 1/abr/1936. 173 v. 13, n. 2,
p. 161-178, 2007
Snia Cristina Lino
Com o tempo, verifica-se uma sutil passagem do "filme de
carnaval", ou seja, o filme cuja narrativa se passa no perodo da festa,
para o "filme carnavalesco" no sentido bahktiniano da palavra onde
predomina o "esprito" do carnaval ou o "humor carnavalesco".33 Nos
primeiros h uma valorizao da festa como expresso cultural do povo
brasileiro enquanto no segundo verifica-se a valorizao do humor, da
criatividade e da stira como caractersticas do prprio povo.
H uma reificao do carnaval como momento privilegiado para
que os indivduos se encontrem com caractersticas que lhe so intrnsecas
e que ficam represadas durante todo o restante do ano.34
O primeiro filme da Cindia que tratou do carnaval foi A voz do
carnaval (1933) dirigido por Adhemar Gonzaga e que teve seu caminho
aberto pelo filme Coisas Nossas (1931) que foi o primeiro filme realizado
no sistema Movietone que permitia a gravao sonora diretamente na
pelcula. Ironicamente, Coisas Nossas foi dirigido pelo norte-americano
Wallace Downey.
Depois da primeira experincia sonora com a temtica do
carnaval, a Cindia se associar a Downey e produzir seus primeiros
musicais carnavalescos: Al, al, Brasil! (1935), Estudantes (1935) e Al,
al, Carnaval! (1936). interessante notar que a influncia do rdio se
fazia at no ttulo - Al - uma inflexo caracterstica dos locutores de
rdio quando iniciam suas transmisses.
Os musicais vo marcar a aproximao definitiva entre o cinema
e o rdio atravs da utilizao da imagem dos dolos do rdio e ajudando
na composio de mitos, como foi o caso de Carmem Miranda que teria
seu nome ligado para sempre ao musical carnavalesco.
Ao se transferir para os Estados Unidos e ficar conhecida em
Hollywood, Carmem Miranda construiu em torno de si a imagem de
redentora do orgulho nacional ultrajado por freqentes associaes entre
Brasil e vida selvagem na imprensa norte-americana.
Em 1937, W. Downey funda a Sonofilmes que se dedicar a
produes sem grandes pretenses cinematogrficas e que buscavam
simplesmente o sucesso de pblico. Entre os carnavalescos produzidos
com sucesso esto a "trilogia das frutas tropicais" como ficaram
conhecidos Banana da Terra (1938), Laranja da China (1939) e Abacaxi
Azul (1944); e Samba em Berlim (1943) e Berlim na batucada (1944).

Locus:
revista de STAM, Robert. Of Cannibals and Carnivals In: Subversive Pleausures. Bakhtin, Cultural
33
histria,
Juiz de Fora, Criticism, and Film. 122-156. Baltimore and London, Johns Hopkins University Press,1989.
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Idem 137 - 138.
 Os dois ltimos filmes citados foram produzidos logo depois da Projetando um Brasil
moderno. Cultura e
entrada do Brasil na II Guerra ao lado dos aliados e os ttulos do a cinema na dcada de
1930
dimenso da passagem dos "filmes de carnaval" para os "carnavalescos"
quando os roteiros no remetem mais ao perodo da festa mas
carnavalizam temticas srias como a prpria guerra.
Essa passagem se concretizar na dcada de 40, com a criao de
outro estdio cinematogrfico no Rio de Janeiro, a Atlntida.
As chanchadas da Atlntida, como ficaram conhecidas as comdias
produzidas pelo estdio, foram muito populares durante as dcadas de
40 e 50 levando grandes pblicos aos cinemas at a chegada da televiso
ao Brasil.
As chanchadas se caracterizavam pela alternncia de seqncias
musicais e tramas que misturavam de um lado, o cotidiano burgus da
zona sul do Rio de Janeiro e sua busca por uma imagem que se
assemelhasse civilidade norte-americana, e de outro o cotidiano popular
identificado com o meio artstico e com a malandragem. A malandragem,
por sua vez, era uma transgresso leve muito mais associada vadiagem
e s formas de ludibriar o trabalho socialmente reconhecido do que um
elemento que ameaasse o convvio social.
Diferente da comdia norte-americana que trabalhava apenas com
a dicotomia heris vs viles, a chanchada apresentava um terceiro
elemento, o malandro desocupado, simptico e amigo dos protagonistas
e a quem cabia alinhavar a trama pela via do humor fazendo a interseo
entre os universos popular e da elite.
A importncia das comdias musicais na formulao de uma auto-
imagem brasileira produzida a partir da ento Capital Federal, o Rio de
Janeiro, e que tinha como pressuposto um "esprito malandro e bem-
humorado" que driblava as dificuldades impostas pelos padres estticos
e econmicos norte-americanos s foi descoberto pelos intelectuais na
dcada de 70 quando a recuperao da memria do cinema brasileiro se
revestiu de um significado de resistncia ao regime militar autoritrio
no qual se vivia.
At ento, pelo contrrio, era visto como um "atraso" no
desenvolvimento de uma cinematografia brasileira e mais ainda como
um empecilho para que esta se desenvolvesse uma vez que, a stira s
grandes produes norte-americanas era analisada dentro da estreita
moral das fbulas infantis como "A raposa e as uvas": quem desdenha quer
comprar. . . Locus:
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Se teoricamente a "cultura brasileira" era uma incgnita, no cinema
ela acabar por se definir por opes feitas pelos realizadores por
temticas, abordagens, ngulos e cenas mas sobretudo pelo dilogo
permanente com o tempo no qual esto inseridos.
certo dizer que o cinema brasileiro entre as dcadas de 30 e 50
se dividiu entre a popularidade de um outro meio de comunicao - o
rdio e a penetrao macia do cinema norte-americano no imaginrio
social do pblico e de seus prprios realizadores. E que isso colaborou
de forma profunda para a depreciao de sua imagem junto ao pblico
e da prpria imagem de nao que ajudou a construir. Porm, preferimos
pensar a especificidade do cinema brasileiro como o espao de interseo
entre o que se pretendia ser e o que se conseguiu de fato realizar. E esta
realizao possvel como sua principal contribuio para a construo
de uma imagem do brasileiro.
Nem vils nem heronas, as comdias carnavalescas e as
chanchadas foram simplesmente a expresso da tentativa de se criar
uma indstria cinematogrfica nacional, o que, na concepo de seus
realizadores, significava retratar "temticas nacionais" com esttica norte-
americana. Nesta tentativa acabaram contribuindo para a inveno de
uma alternativa para a identidade nacional oficial. Residindo exatamente
neste ponto sua importncia, o fato de terem sido expresso de sua
poca e de, ao buscarem retratar o pas e atrair o Estado para sua causa,
acabarem por mostrar, involuntariamente, as lacunas tanto do discurso
oficial quanto de seu prprio.

Locus:
revista de
histria,
Juiz de Fora,
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 Projetando um Brasil
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