MSICA INDGENA BRASILEIRA FILTRAGENS E
APROPRIAES HISTRICAS
Resumo
Este artigo unindo a perspectiva histo-
riogrfica e a perspectiva musicolgica
busca examinar aspectos fundamentais
da msica indgena brasileira, particular-
mente a sua dimenso social e a histria
de sua apropriao e restrio pela cultu-
ra ocidental. Busca-se, sobretudo, refletir
sobre a inadequao de abordagens que
at a primeira metade do sculo XX e
em alguns casos persistindo ainda hoje
examinaram a prtica musical ind-
gena a partir de critrios de escuta e de
anotao exclusivamente calcados nos
parmetros ocidentais. O texto intenta
refletir sobre as distores que podem
surgir com o deslocamento de uma de-
terminada produo cultural para fora de
seu contexto.
Palavras-chave
Aculturao; msica indgena; interao
cultural.
Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006
Jos D Assuno Barros*
Abstract
This article, uniting historiographical
and musical perspectives, intends to exa-
mine fundamental aspects of Brazilian
indigenous music, including the social
dimension and the history of assimilation
and restrictions imposed by the Western
culture. It aims, above all, to reflect on
the inadequacy of approachings which
have examined the indigenous practi-
cal music based on criteria of listening
and annotations exclusively cemented
on Western parameters. This text is an
attempt to reflect on the distortions that
can arise from a dislocation of a specific
cultural production outside of its context.
Key-words
Acculturation; Brazilian indigenous
music; cultural interaction.
153
 A sujeio de uma sociedade por outra sempre envolve problemas complexos no
mbito da interao cultural. Nas posies extremas, existem os casos em que a sociedade
conquistadora ou invasora, sendo em parte admiradora da sociedade vencida, assimila
avidamente traos culturais daqueles que foram submetidos belicamente. Mas existem
tambm os casos mais freqentes em que, considerando a si mesma como plenamente su-
perior s populaes conquistadas, a sociedade invasora incorpora consciente ou incons-
cientemente um projeto de aniquilar a cultura dos dominados, de dilu-la na sua prpria
cultura ou ainda um projeto de deixar que essa cultura sobreviva, mas apenas dentro de
determinados limites extremamente restringidos e sob um determinado controle. Esses
enfrentamentos culturais podem se dar sob o signo da hostilidade assumida ou do pater-
nalismo, conforme o caso.
O universo cultural das vrias sociedades indgenas que habitavam a regio sul-ame-
ricana por ocasio da chegada dos europeus sofreu inmeras dilapidaes de um e de ou-
tro tipo. Alguns historiadores e antroplogos tm se dedicado precisamente a estudar essa
dilapidao cultural, at mesmo com o intuito de poupar da aniquilao essa realidade
cultural riqussima que a das sociedades indgenas. Aspectos que incluem a vida coti-
diana, a cultura material, a mitologia e outros tm merecido estudos significativos. Mas
talvez pela especificidade desse campo para cujo estudo so requeridos alguns conhe-
cimentos de musicologia a msica dos ndios brasileiros nem sempre tem merecido a
devida ateno dos historiadores. Neste artigo, procuraremos precisamente diminuir essa
distncia entre a reflexo historiogrfica e a reflexo musicolgica, no intuito de examinar
com maior clareza essa questo crucial para a formao da identidade brasileira. O obje-
tivo inicial ser o de examinar os problemas de filtragem que se do quando o estudioso
ocidental se esfora por perceber a msica indgena.
Partiremos da lembrana que hoje j certamente lugar comum nos campos da
antropologia e da histria de que a leitura de uma cultura por outra sempre traz consigo
problemas de filtragem decorrentes do fato de que uma cultura impe quele que est
nela inserido determinadas maneiras de ver e de olhar para as coisas, de escutar e de ouvir
objetos sonoros, de produzir pensamentos em uma direo e no em outra.
Um exemplo pode ser evocado antes de adentrarmos a especificidade da percepo
de objetos sonoros e de produtos musicais de uma outra cultura. Pensemos, por exemplo,
nas direes de visualidade que so impostas aos indivduos de determinada cultura. A
histria das artes visuais no Ocidente mostra que homem ocidental aprendeu a ver em
perspectiva. Tenho diante de mim um quadro em estilo clssico ou neoclssico onde es-
to representados dois homens afastados um do outro. Um deles est mais perto de mim
como observador da cena. retratado por isso em tamanho maior. O outro, mais afastado

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no espao em relao a esse mesmo ponto de observao, representado em tamanho me-
nor. Esse artifcio da perspectiva, que pode ser acrescido de outros recursos, como o uso
da arquitetura para reforar essa impresso de afastamento, constitui-se na verdade de um
cdigo visual que os indivduos inseridos na cultura ocidental aprendem desde crianas.
Aprende-se a olhar para as coisas em perspectiva. Essa maneira de olhar para uma figura
um desenho, por exemplo no algo natural, mas na verdade cultural.
Imaginemos agora que se colocou diante do mesmo quadro um indivduo inserido
em outro sistema cultural que no desenvolve nos indivduos nele includos esse mesmo
processo de leitura das representaes visuais. Esse novo indivduo, supondo que no te-
nha aprendido a ver em perspectiva, estar diante de duas figuras de homens de tamanhos
diversificados que facilmente poder interpretar como as representaes de um gigante
e de um ano. O seu olhar no se encaminha culturalmente para examinar a reduo no
tamanho das figuras como ndices de afastamento no espao. Assim, diante de uma mes-
ma representao visual, dois indivduos podero produzir leituras distintas, conforme a
tbua de leituras que trazem consigo em decorrncia de sua insero em seu prprio meio
cultural.
Com os objetos sonoros ocorre, naturalmente, algo similar. Uma cultura j impe,
necessariamente, queles que dela participam uma determinada maneira de ouvir, de pro-
duzir e perceber objetos sonoros, de separar o que ser considerado som musical e rudo
para j considerar nesse ltimo caso o problema da produo artstica de sonoridades.
Uma cultura, da mesma forma, atribuir diferentes significados e funes sociais s suas
produes sonoras. A msica, por exemplo, ter funes diferentes em sociedades dis-
tintas, para alm de ser percebida da maneira diferenciada pelos indivduos pertencentes
a essas sociedades distintas. Quando ouvimos msica, uma determinada direo mental
j nos fora a escutar em uma direo mental e no em outra, a descartar certos rudos
e classificar outros como sons musicais, a recriar a partir de um determinado padro de
escuta aquilo que estaremos ouvindo.
Essas questes, obviamente, interferem ativamente quando um indivduo pertencen-
te a uma determinada cultura um homem ocidental, por exemplo coloca-se diante
dos objetos sonoros ou da msica produzida por indivduos pertencentes a outros meios
culturais, como um grupo de indgenas, por exemplo. Voltaremos ainda a essas questes,
mas antes retomando o encontro histrico desses dois meios culturais diferenciados que
se produziu a partir do confronto dos portugueses com os povos indgenas que habitavam
esta parte da Amrica do Sul que futuramente viria a constituir o Brasil.

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 Desde j lembraremos que indgena brasileiro foi lanado, desde o primeiro mo-
mento de contato com o homem branco europeu, em um duplo processo, que envolve
simultaneamente a aculturao e a reduo de suas comunidades. Quando no em
momentos de maior acelerao e radicalismo, esse processo representa no mnimo um
gradual esquecimento da cultura indgena, atingido por dois caminhos complementares.
Na aculturao, o ndio levado a esquecer de si mesmo, a dissolver sua cultura na do
homem branco, a silenciar a sua msica para escutar um rdio de pilha. No desapare-
cimento das comunidades, o homem branco que se esquece dos ndios, deixando que
suas aldeias sejam atropeladas pela civilizao de matriz ocidental, acantonando-os em
reas cada vez mais restritas. Perde com isso a oportunidade de conhecer um lado do uni-
verso que poderia em muitos aspectos enriquecer a sua experincia humana.1
Se quisermos recuar aos primeiros instantes desse complexo processo, poderemos
retornar ao tempo dos franciscanos e jesutas, que aqui estiveram no sculo XVI para
catequizar o ndio, em nome da Igreja e dos interesses da empresa colonizadora. A m-
sica foi ento utilizada como poderoso instrumento de converso: levavam-se os nativos
a participarem de autos religiosos, a cantarem e a danarem sob a ordem e o controle
eclesistico, a abandonarem os seus instrumentos as suas taquaras, tors e teirs em
favor das flautas, gaitas e violas europias.
Da mesma forma, aquilo que, de um ponto de vista pretensamente civilizado, era
encarado como o canto sujo dos ndios com suas notas rodeadas de efeitos de afasta-
mento em relao aos sons fixos que os europeus considerariam afinados era limpado
para se adequar afinao europia. Os improvisos eram banidos em favor do som da
pauta, do som controlado rigorosamente pelo mestre de capela. A irregular multiplica-
o de cantos, que em alguns casos tendia a produzir uma simultaneidade de repeties
minimamente defasadas do mesmo desenho meldico, cedia lugar ao mais rigoroso uns-
sono herdado da disciplinada prtica monstica do canto gregoriano. A partir de uma in-
finidade de operaes e represses, enfim, a msica renascentista e o cantocho invadiam
a paisagem sonora dos indgenas.
verdade que sempre existiram os civilizados curiosos e s vezes conscientes, s
vezes dotados de algum mnimo de intuio antropolgica, empenhados em compreender
a cultura indgena nas suas prprias bases e em registrar os seus mitos, os seus costumes,
a sua msica. O sculo XIX, por exemplo, trouxe um nmero significativo de pesqui-
sadores e viajantes europeus que estavam precisamente interessados em conhecer um
Brasil mais extico e esteve na moda a formao de misses culturais, de expedies
e de viagens isoladas que geraram uma rica literatura interessada em divulgar na Europa

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aspectos relacionados natureza tropical, ao encontro de raas que se dava na sociedade
colonial, e ao ndio em particular.
Os pesquisadores austracos Spix e Martius, por exemplo, foram dois desses incans-
veis viajantes oitocentistas que se engajaram na misso de registrar a vida e as especifici-
dades da natureza e da cultura do Brasil colonial. Aqui chegaram em 1817, conjuntamente
com outros pesquisadores e artistas europeus dispostos a decifrar e retratar esse novo
mundo de imensos espaos abertos, preenchidos por uma fauna e flora exuberantes e
habitados por uma sociedade bem diferente da sua tanto no que se refere sociedade
colonial das cidades brasileiras, engenhos de acar e fazendas de caf, como no que se
refere aos povos das florestas que tantos os impressionaram.2
Alm de sua clebre obra Viagem pelo Brasil, Spix e Martius ocuparam-se em cole-
tar melodias folclricas e indgenas, que deixaram registradas em uma obra que at hoje
serve de referncia aos musiclogos interessados em estudar a cultura musical indge-
na.3 Assim, podemos hoje contar com o conhecimento de diversos elementos meldicos
oriundos de comunidades indgenas que j at desapareceram. o caso, por exemplo, da
seguinte seqncia recolhida pelos dois pesquisadores austracos:

Dana dos Juris-Tabocas. Spix e Martius, n.84

Mais tarde, no contexto histrico do sculo XX e do Brasil republicano, outras in-

vestidas no sentido de recolher dados da cultura e da msica indgena prosseguiram.
A Misso Rondon, por exemplo que no tinha propsitos meramente culturais, mas
principalmente o de assegurar um maior conhecimento e controle do espao nacional
elaborou tambm a sua recolha de melodias indgenas. Os fonogramas trazidos por
essa misso encontram-se hoje no Museu Nacional e foram feitos registros em partituras,
publicados em seguida.5
Tanto as melodias recolhidas no sculo XIX como as recolhidas no sculo XX en-
riqueceram sensivelmente as possibilidades de um maior conhecimento da msica ind-
gena. Mas no h como negar que esses empreendimentos arrastam atrs de si uma certa
gama de problemas a serem enfrentados. Os homens que colheram e anotaram exemplos
musicais indgenas eram, via de regra, portadores de uma posio radicalmente externa
realidade que pretendiam investigar, e em todos os casos eram ouvintes ou estudiosos
extremamente familiarizados com a msica ocidental.

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 Os viajantes europeus do sculo XIX e os rondonistas do sculo XX estavam rigoro-
samente se defrontando com uma realidade cultural nova e, sobretudo, com uma msica
que ainda no tinham ouvido. Por mais bem intencionados que sejam esses registros
sobre a msica indgena, h algo que se perde dessa msica ao ser filtrado pelo padro de
escuta ocidental ou pelos seus parmetros estticos.
Assim, alguns dos estudiosos que tiveram a oportunidade de coletar melodias e in-
formaes sobre a msica indgena tenderam a proceder a uma leitura dessa msica de
acordo com os parmetros musicais europeus, por vezes descaracterizando-a nas suas
anotaes. Pode-se dizer que a prpria acomodao grfica do som nativo a uma pauta de
cinco linhas, a uma armadura de clave indicativa de tonalidade, a um compasso gerador
de uma mtrica regular, constitui por si mesma uma interferncia ou uma deformao
inconsciente do material coletado.
A melodia atrs citada, por exemplo, passa a ser examinada como um trecho mu-
sical em l menor embora as quatro notas que a constituem (sol # - l - si - d) no
autorizem exclusivamente essa interpretao.6 A sua rtmica passa a ser traduzida em
termos de um compasso quaternrio com regularidade mtrica, de acordo com os padres
de acentuao habituais na msica de tradio europia, e assim por diante.7 Involunta-
riamente, o pesquisador de tradio ocidental projeta um parmetro de anlise tonal em
uma cultura musical que desconhece a tonalidade, e impe uma rtmica especfica a uma
prtica musical que pode trazer no seu ntimo outras solues, que no as nossas, para a
organizao do espao sonoro.

O obstculo dos padres de escuta

Os hesitantes tateamentos dos musiclogos, compositores e historiadores da cultura,

no af de assimilar, registrar e analisar a prtica musical indgena, so ndices de uma
questo bastante complexa, que envolve a apreenso de quaisquer objetos (e sujeitos) so-
noros, quanto mais de objetos sonoros em situao de estranhamento cultural. Para alm
da escrita gesto de transferir de forma simplificada para os smbolos visuais a comple-
xidade de um fenmeno essencialmente sonoro a escuta, j se sabe, inevitavelmente
um ato recriador. Charles Rosen tece alguns comentrios bastante relevantes a respeito:
Sempre que ouvimos uma msica, colocamos nossa imaginao acstica para traba-
lhar. Ns a purificamos, dela subtraindo aquilo que irrelevante com relao massa
indigesta de sons que atingem nossos ouvidos as cadeiras que rangem nas salas de
concertos, as tosses ocasionais, o barulho do trnsito l fora; instintivamente corrigimos
a afinao, substitumos as notas erradas pelas corretas, e apagamos da nossa percepo

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 musical o som arranhado do arco do violino; em poucos minutos conseguimos filtrar a
ressonncia excessiva da catedral que interfere na clareza da conduo de vozes. Ouvir
msica, assim como, entender a linguagem, no constitui um ato passivo, mas um ato
cotidiano, to comum, da imaginao criadora, que seu mecanismo aceito sem reser-
vas. Separamos a msica do som.8
Ora. Quando nos empenhamos em escutar uma msica pertencente a uma tradio
cultural com a qual no estamos acostumados, a interferncia do imaginrio sonoro pode
se tornar, ao invs de corretora e complementadora, literalmente deformadora. Esta ou
aquela sonoridade que um certo padro cultural de escuta julga no fazer parte do som
musical puro, mas sim do mbito dos rudos a serem relegados ao esquecimento auditivo,
pode ser extremamente importante em um outro padro cultural de escuta. O que o ho-
mem branco ocidental chama de rudo, o indgena pode sentir como som; o portamento
em quarto-de-tom que o europeu descarta como erro de afinao, o nativo brasileiro
pode considerar como parte integrante e fundamental do seu som musical; os rudos da
floresta que parecem ao europeu se intrometerem indevidamente no espetculo sonoro,
podem ser para o ndio os principais convidados. Como separar a msica do som na pas-
sagem de uma cultura musical a outra, se cada cultura redefine por sua conta o que o
rudo e o que o som?
Este o problema central a ser enfrentado na captao da msica indgena. Rigoro-
samente, os materiais nativos recolhidos pelos pesquisadores estrangeiros e brasileiros
que hoje so fontes para o trabalho dos mais dedicados musiclogos precisariam ser
submetidos a uma anlise crtica, sob o risco de que se tome por msica indgena a leitura
que o olhar e os ouvidos ocidentais produziram sobre essa msica. Mas com esses ma-
teriais que contamos, e preciso trabalhar sobre eles.
Uma contribuio importante foi a do compositor e musiclogo Luciano Gallet nos
seus Estudos de Folclore,9 que adotou uma postura crtica ao examinar a notao musical
com que os viajantes e etngrafos registraram exemplos colhidos da tradio indgena.
Questiona, por exemplo, os registros grficos em partitura elaborados a partir de grava-
es colhidas pela Misso Rondon. Ao examinar diretamente os fonogramas do Museu
Nacional, Luciano Gallet atestou ter escutado intervalos diferentes dos nossos, incluindo
talvez os quartos de tom, enquanto nas transcries correspondentes ocorre via de regra
uma adaptao falseada para o modelo heptatnico e temperado ocidental.
Sobretudo, Gallet chama a ateno para a presena, no notificada naquelas transcri-
es (mas perceptvel a partir do material fonogrfico), de cantos com multiplicao de
vozes, identificando-se ali um tipo de polifonia bem distinta da nossa. So talvez expres-
ses polifnicas algo similares s dos povos africanos, fundadas em motivos repetitivos

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que soam defasados e que produzem uma teia sonora complexa, que, para a organizao
auditiva do homem ocidental mediano, soam por vezes como um espao sonoro catico
e desorganizado. Na transcrio da Misso Rondon, adaptada s noes ocidentais e ao
seu padro de escuta, essas especificidades da msica indgena so como que passadas
a limpo (na verdade perdidas).
A partir deste e de outros casos, preciso notar que existe uma dificuldade de al-
guns estudiosos da msica em enxergar certos padres daquilo que chamam de msica
primitiva no como uma incapacidade, mas como uma riqueza. Assim, as hesitaes
sonoras em torno de um ponto de afinao so freqentemente percebidas pelo estudioso
ocidental como incapacidades de atingir o som afinado (o seu som afinado!), em vez de
serem percebidas como um halo de riquezas timbrsticas que a voz tece em torno de um
foco sonoro.
Para os ouvidos ocidentais incapazes de se abrirem a um outro padro de escuta,
o que escapa ao seu paradigma de preciso sonora deficincia na emisso do som,
invaso de rudo afetando a pureza meldica, primitivismo musical. Joseph Yasser j
observava que os primitivos no so capazes de produzir uma altura definida de som
sem recurso ao portamento incerto de um som indefinido a outro.10 Custar-lhe-ia admi-
tir que as aproximaes ou rodeios imprecisos em torno de uma nota so mais da ordem
do efeito que do defeito.
Uma introduo escuta da msica indgena deve principiar por um desmontar de
preconceitos auditivos, de modelos monolticos de percepo do som, de concepes
estticas congeladas e consideradas como nicas, de iluses de evolucionismo cultural.
No tarefa fcil, mas deve ser tentado.

A dimenso social da msica indgena.

Antes de mais nada, ser preciso compreender que a msica indgena , fundamental-
mente, um fenmeno social, coletivizado tanto na sua produo como na sua escuta. Vale
dizer, na msica indgena todos participam simultaneamente como produtores e fruidores
da msica, inexistindo as noes de artista e de pblico, de palco e de platia ou
tampouco a idia de espetculo. A msica indgena integra-se quase sempre a um even-
to coletivo ou a uma funo social importante para toda a comunidade como uma festa,
um canto de trabalho, uma incitao guerra, um ritual de passagem, um encantamento,
um exerccio de memria coletiva, uma dramatizao mitolgica.
A experincia solitria do compositor que produz uma msica interiorizada, que diz
respeito aos seus sentimentos pessoais e s suas percepes subjetivas do mundo, e do
ouvinte que consome essa msica na sua privacidade to tpicas da msica ocidental de

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hoje em dia inexiste no universo musical nativo. Bem ao contrrio, a dimenso social
da msica indgena j se depreende dos primeiros relatos sobre o Brasil como neste, que
vem do padre Ferno Cardim, durante uma visitao em 1583, quando o jesuta surpreen-
de em determinada tribo uma celebrao coletiva da guerra (ou talvez uma demonstrao
simblica de fora):
No se lhes entende o que cantam, mas disseram-me os padres que cantavam em trova
quantas faanhas e mortes tinham feito os seus antepassados. Arremedam pssaros,
cobras, e outros animais, tudo trovado por comparaes, para se incitarem a pelejar.11
Ao mesmo tempo em que ignora o individualismo musical, a musicalidade indgena
desconhece este conjunto de fatores que Jos Miguel Wisnik chamou de recalque do
rudo, e que se tornou to tpico da msica ocidental a partir de certa altura do seu de-
senvolvimento, s vindo a ser questionado por algumas das novas tendncias do sculo
XX. Assim, a inviolabilidade da partitura escrita, o horror ao erro, o uso exclusivo de
instrumentos meldicos afinados, o silncio exigido platia, e mesmo esta cmara de
silncio onde o rudo estaria idealmente excludo,12 e que vem a ser a sala de concerto
instituda pela tradio musical burguesa nada seria mais estranho ao universo sonoro
dos nativos brasileiros.
A msica indgena ocorre ao ar livre ou numa grande oca, se for o caso, mas sempre
coexistindo com um mundo de rudos externos que podem vir da prpria natureza ou das
atividades cotidianas. Chamar esses sons de rudos, alis, j uma projeo de categorias
ocidentais que no tem qualquer sentido na tica indgena, j que o som produzido pelo
nativo no se quer isolado ou contrastado em relao ao som produzido pela natureza.
Basta lembrar a passagem acima citada, em que o cronista do sculo XVI surpre-
ende os indgenas em uma prtica musical onomatopica, com imitao de pssaros e
outros animais. Seria dizer que no apenas o indgena integra os seus sons musicais aos
sons da floresta, usando-os como ambiente de fundo, como tambm procura em algumas
oportunidades ele mesmo produzir os sons tpicos da floresta. Exemplos significativos de
integrao entre homem e natureza.
Foi esse mundo sonoro impregnado de prticas coletivas e de interaes diver-
sas com a exuberante natureza que o envolvia o que mais impressionou os viajantes
austracos Spix e Martius nas suas estadias entre os povos nativos. Por ora, limitar-nos-
emos a transcrever a significativa descrio da Dana dos Puris, registrada pelos dois
viajantes na sua obra Viagem pelo Brasil.13
Os homens puseram-se em fila; atrs deles puseram-se igualmente em fila as mulheres.
Os meninos, aos dois ou trs, abraaram-se aos pais; as meninas agarravam-se por trs,

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 s coxas das mes. Nesta atitude, puseram-se eles a cantar o triste Han-jo-h, h, h,
h, h. Com meneios tristonhos, foram repetidas dana e cantiga, e ambas as fileiras se
moveram num compassado andamento a trs tempos [... segue-se uma pormenorizada
descrio da coreografia ...]
[...] Um negro, que viveu muito tempo entre os Puris, nos interpretou aquelas palavras
plangentes, cantadas na dana, dizendo: a queixa de uma flor, que se queria colher
de uma rvore, mas que havia cado em terra. A idia que nos ocorria, diante deste
quadro melanclico, era de saudade de um paraso perdido. Quanto mais se prolongava
a dana dos Puris, tanto mais se excitavam eles, e tanto mais alto elevavam as vozes.
Depois, passaram de uma toada para outra, e a dana tomou feio inteiramente diversa.
As mulheres remexiam os quadris fortemente, ora para a frente, ora para trs, e os ho-
mens davam umbigadas; [...] Esta dana, cuja pantomina parece significar os instintos
sexuais, tem muita semelhana com o batuque etipico, e talvez tenha passado dos
negros para os indgenas americanos.
Texto notvel, que traz tona tanto as dimenses imediatamente perceptveis na
msica indgena como as tradues culturais involuntariamente encaminhadas pelos pr-
prios observadores europeus. A msica coletiva: homens, mulheres e crianas todos
dela participam. Apenas os observadores europeus, habituados s relaes tpicas das
salas de concerto, as encaram como espetculo j que do ponto de vista dos nativos
todos esto diretamente integrados msica, participando como produtores e fruidores.
Tambm so os espectadores austracos que traduzem a rtmica indgena em termos de
um andamento compassado a trs tempos, da mesma forma que procuram traduzir o
mito narrado atravs de uma analogia com o Paraso Perdido fantasia literria bem
conhecida naquele incio de sculo.
Do ponto de vista nativo, a msica aqui celebrada em forma de dana parte inte-
grante da festa, da coreografia que inclui os dois sexos e todas as idades, do exerccio de
memria coletiva, do mito dramatizado essa dramatizao mtica que sintomaticamente
fala por inverso da integrao entre homem e natureza (a folha cada em terra puro
desperdcio, que no tem lugar no modo de vida indgena).
Tambm percebemos na sucesso de uma dana mais melanclica a outra mais
rpida e envolvendo movimentos sensuais a riqueza de sentimentos que podem ser
conduzidos pela musicalidade nativa. Por fim, a comparao, estabelecida pelos viajantes
austracos entre a Dana dos Puris e o Batuque Etope, mais um sinal desses tateamentos
tpicos dos observadores europeus na sua nsia de compreender o novo atravs de adap-
taes com relao ao j conhecido isso que termina por falsear involuntariamente a
realidade cultural indgena no que ela tem de mais especfico.

162 Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

 Vale dizer, os viajantes europeus e outros estudiosos que depois deles vieram es-
to sempre em busca de comparar o sistema cultural e musical dos indgenas com o seu
prprio, com o oriental ou com os negros, em vez de tentar resgatar uma identidade que
lhe seja prpria.
Deve-se ainda acrescentar que a poderosa dimenso social da msica indgena no
necessariamente tem de tomar a forma de uma manifestao coletiva. O canto emitido in-
dividualmente tambm tem o seu lugar, mas preciso compreender que esse canto atende
sempre a uma funo social bem marcada: pode ser o fio condutor de um encantamento
utilizado para curar doenas ou evocar a chuva, no benefcio de toda a comunidade; ou
pode ser a cano que se abre para o registro da memria coletiva ou para a dramatiza-
o de um mito, atravs de cuja reproduo a comunidade inteira procura uma forma de
autoconhecimento.
Era em vista das suas potencialidades sociais que o canto individual devia ser pre-
servado, tal como atesta o padre Ferno Cardim neste curioso texto de 1585, em que
menciona, de passagem, a prtica da antropofagia esse fator to presente no imaginrio
de medo e estranhamento que assaltava os exploradores europeus do sculo XVI: So
muito estimados entre elles os cantores, assim homens como mulheres, em tanto que se
tomo um contrrio bom cantor e inventor de trovas, por isso lhe do a vida e no no
comem nem aos filhos.14
Outro depoimento sobre o aproveitamento social do canto emitido individualmente
nos chega do sculo XIX, do livro de Jean Baptiste Debret sobre a sua Viagem Pitoresca
e Histrica ao Brasil. O pintor-viajante deixa-nos entrever que, ao atingir avanada idade
e passar a ser cercado em sua tribo por toda espcie de deferncias e sinais de respeito,
o ndio reconhecidamente experiente passa a incorporar novas funes sociais, sobretudo
simblicas, e que tambm encontram um veculo apropriado na msica:
[...] ele que se encarrega do discurso aos guerreiros no momento da partida; s vezes
chega a acompanh-los at o campo de batalha para entoar o hino de combate, cujas
palavras so to enrgicas quanto a melodia montona, verdadeira salmodia que sobe
e desce constantemente atravs de trs ou quatro notas e executada, ainda por cima,
com voz rouca e trmula.15
Conforme se v, o canto indgena, mesmo quando individual, conserva funes so-
ciais muito bem definidas. Ele emitido em benefcio da comunidade, e desconhecida
tanto a catarse subjetiva como o experimentalismo sonoro que constri a msica pela
msica.

Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006 163

Aspectos musicais propriamente ditos

Feitas essas observaes iniciais concernentes aos seus aspectos sociais, vejamos em
seguida algumas caractersticas da msica indgena mais referentes sua constituio in-
tervalar e s alturas meldicas utilizadas. Deve-se, antes de mais nada, compreender que
os povos indgenas no constituem uma realidade cultural nica e monoltica, mas sim
um grande nmero de culturas particulares com suas prprias prticas musicais e sistemas
de produo sonora.16 Essas realidades particulares podem encontrar uma srie de identi-
dades e afinidades no que concerne aos j referidos aspectos sociais da msica; contudo,
no que concerne s seqncias escalares utilizadas pelos vrios grupos indgenas, h uma
grande gama de variaes que devem ser consideradas.
Geralmente, podem ser encontrados os sons tendentes fixao em uma determinada
cultura musical atravs de um exame do seu instrumental. Os grupos indgenas denomi-
nados parecis, por exemplo, possuem trs tipos bsicos de lautas, que abarcam no seu
conjunto os seguintes sons.17

Essa abrangncia no significa, por outro lado, que os indgenas parecis utilizem
necessariamente uma escala heptatnica, embora essa possibilidade esteja contida no seu
aparato instrumental.18 Na verdade, no conjunto de fonogramas produzidos pela Misso
Rondon, e tambm nas melodias recolhidas por Spix e Martius, transparecem muito mais
habitualmente modelos tetracrdicos recortados desse universo maior de possibilidades.
, por exemplo, bastante comum a elaborao de melodias, entre os parecis, a partir da
seguinte seqncia de notas:

Tetracrdio recorrente na msica pareci

nesse tetracrdio que se baseia a melodia Teir, que, alis, celebrizou-se por
Villa-Lobos ter nela baseado o primeiro dos seus Trs Poemas Indgenas, para canto e
orquestra:19

164 Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

 O tetracrdio que d origem melodia acima reproduzida (si-re-mi-f#) poderia ser
examinado como uma escala pentatnica defectiva (re-mi-f#-la-si, na qual est ausente
o l). De qualquer maneira, ainda isso seria tentar adaptar o sistema indgena a outro,
mais conhecido (o pentatnico oriental), em vez de considerar o tetracrdio pareci como
um material escalar autnomo. Melhor, talvez, mesmo considerar que a meldica pa-
reci contenta-se em criar seqncias musicais sobre quatro notas apenas, formando uma
escala tetratnica muito particular. A confirmao de que a melodia acima no um caso
isolado est assegurada por uma srie de outras, fundamentadas em uma escala de quatro
sons do mesmo tipo. o caso, por exemplo, da melodia pareci Ualaloc,20 que cor-
responde ao fonograma 14.594 do Museu Nacional e que tambm atraiu a ateno dos
nossos compositores eruditos:

Esta e a melodia anterior j nos colocam diante de um primeiro fator recorrente na

msica indgena: a utilizao restrita do mbito sonoro. Dificilmente uma msica indge-
na ultrapassa a oitava, e, habitualmente, restringe-se a mbitos ainda menores. No caso
das melodias atrs transcritas (Teir e Ulaloc), esse mbito est contido em um espao
de quinta justa (si-fa#).
A aventura meldica vivenciada pela msica ocidental que a partir das extenses
mais restritas dos primeiros cantos gregorianos foi enfrentando, no seu desenvolvimento
histrico, o desafio de estender cada vez mais o seu mbito para oitavas mais agudas e
mais graves desprezada pela meldica indgena.
No nem mesmo seguro considerar que, para algumas tradies indgenas, tenha
algum sentido a idia de que um som possa ou deva se repetir mais acima para reiniciar
uma escala. Dessa forma, a questo da oitava (termo imprprio em um sistema que no
heptatnico) sequer estaria colocada para os ndios. A meldica indgena contenta-se
na verdade em extrair a sua riqueza musical de umas poucas notas. possvel mesmo
encontrar seqncias meldicas com duas nicas notas, como neste Grito Ritual dos n-
dios parecis, tambm recolhido pela Misso Rondon e registrado no fonograma 14.598
do Museu Nacional:21

Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006 165

 H o exemplo extremo de algumas das melodias dos ndios bororos, verdadeiros
cantos de uma nota s:22

Canto bororo

E, por outro lado, existem ainda as melodias que se valem de um surpreendente m-

bito cromtico, embora constitudo de poucas notas. o caso, por exemplo, de melodias
construdas a partir de tetracrdios cromticos como este, que se limita ao mbito de uma
tera menor e que se acha presente em algumas das melodias recolhidas pela Misso
Rondon:

Apenas para citar um ltimo exemplo, este tetracrdio que est na base da seguinte
melodia indgena, correspondente ao fonograma 14.600 do Museu Nacional:23

De uma maneira resumida, procuramos dar a perceber, com esses exemplos, que a
meldica indgena no investe na aventura das amplitudes meldicas, tal como ocorre na
msica do Ocidente europeu ao longo de seu desenvolvimento histrico. Ao contrrio,
a grande maioria das melodias indgenas utiliza-se de recursos meldicos relativamente
simples, embora seja importante lembrar enriquecimentos relevantes, como a presena de
materiais escalares que, vistos a partir do olhar ocidental, remetem ao uso de cromatismo.
Da mesma forma, ocorrem em algumas oportunidades a prtica da repetio variada de
uma mesma melodia, notando-se ainda exemplos de dilogos entre vozes masculinas e
femininas que repetem motivos temticos a alturas diversificadas.
Aqui o historiador-antroplogo e o musiclogo devem se pr em guarda contra pre-
conceitos carregados de resduos evolucionistas. Embora os motivos temticos indgenas
utilizem-se amide de materiais escalares simplificados, no se pense que essa msica
necessariamente pobre ou simplria, como chegaram a propor alguns dos musiclogos
do incio do sculo (que a viam do ponto de vista de uma produo cultural primitiva). J

166 Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

mencionamos o fenmeno da limpeza de sons que o ocidental levado a empreender,
quando procura transferir um trecho de msica indgena para a sua linguagem grfica e
traduzi-lo para o seu sistema de escuta.
Para restituir o universo sonoro dos indgenas sua riqueza primordial, seria o caso,
por exemplo, de recuperar a prtica de cantos multiplicados, atravs dos quais os ndios
costumam elaborar uma espcie de simultaneidade polifnica (mas de um outro tipo de
polifonia) com sucessivas defasagens de um mesmo trecho meldico. A experincia pode
ser feita pedindo-se que quaisquer das melodias que registramos at aqui sejam entoadas
por diferentes cantores ou grupos de cantores, mas com defasagens mnimas. O resultado
sonoro uma complexa teia de vozes no coincidentes que entoam, apesar disso, o mes-
mo motivo. O sucessivo e o simultneo travam aqui um dilogo no conhecido na prtica
da msica ocidental-europia, e vem da a dificuldade de esta msica ser assimilada pelo
ouvido formado no padro ocidental de escuta.
Alm disso, deve-se notar que a modalidade do canto ancorado no efeito das vozes
multiplicadas no decorrncia de uma incapacidade de cantar rigorosamente em fase,
j que o canto em unssono tambm tem plena manifestao entre os indgenas. Ferno
Cardim, autor do primeiro tratado sobre a terra e as gentes do Brasil, j reconhecia que
os ndios tm tal compasso e ordem, que s vezes cem homens bailando e cantando em
carreira, enfiados uns atrs dos outros, acabam todos juntamente com uma pancada, como
se estivessem todos em um lugar.24 Cantar em unssono ou multiplicar as vozes , por-
tanto, uma questo de opo, uma alternativa que tem tudo a ver com o tipo de uso social
que se pretende emprestar msica.
Para finalizar e resumir a questo mais ampla da assimilao da msica indgena, a
partir desses e de outros exemplos, poderamos reforar mais uma vez esse registro de que
os tateamentos aculturantes do homem ocidental que enfrenta um estranhamento em rela-
o cultura indgena so, via de regra, interferidos por uma postura difcil de superar. Da
mesma forma que esse homem ocidental tende a interpretar os textos e gestos indgenas
com base em suas tbuas de leitura, tende a captar as novas realidades sonoras com que
se defronta a partir de suas prprias tbuas de escuta. Dessa forma, avalia as demais
civilizaes musicais a partir da sua prpria histria particular. As escalas utilizadas por
outros povos so confrontadas com a sua aventura histrica das amplitudes meldicas e
harmnicas (modulaes, mbito escalar abrangendo diversas oitavas e assim por diante).
Os ritmos irregulares e no medidos so desconstrudos na sua essncia por uma leitura
calcada na aventura do ritmo mensurado, esta que foi acionada a partir do momento em
que o msico ocidental abandonou o ritmo lingstico no-medido dos primitivos cantos
gregorianos e trovadorescos em benefcio da msica mensurada, da pulsao rtmi-

Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006 167

ca regular, das barras de compasso instituidoras de uma mtrica recorrente a partir do
perodo renascentista. As riquezas vocais timbrsticas e as microoscilaes so deprecia-
das em nome da nota precisa, afinada, limpa de rudos e de oscilaes. A sociabilidade
da msica esquecida em nome de uma msica individualista, que separa produtor e con-
sumidor, que institui a sala de concerto como lugar isolante para uma msica que aparta
de si o rudo e a prpria vida exterior. Eis aqui, em termos muito sintticos, a tbua de
escuta do Ocidente.
Destacamos, portanto, a necessidade de que historiadores, antroplogos e musiclo-
gos examinem a msica produzida pelos ndios brasileiros levando sempre em conside-
rao, tanto quanto possvel, os prprios parmetros das sociedades nativas examinadas,
conforme esses aspectos que foram discutidos no presente artigo: os usos sociais da m-
sica e da dana, a ausncia de um desejo de explorar extensas amplitudes meldicas, a
interao entre a msica e as sonoridades da natureza, a prtica musical indgena como
um processo aberto, no qual a msica recriada no prprio instante de sua execuo, a
inexistncia de uma separao entre o produtor de msica e o espectador ou ouvinte. Res-
tituir msica indgena esses parmetros originais contribuir para a sua compreenso
efetiva. E, conseqentemente, para a sua preservao.

Recebido em maro/2006; aprovado em maio/2006.

Notas

* Doutor em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF); professor da Universidade
Severino Sombras (USS) de Vassouras, nos cursos de Mestrado e Graduao em Histria, onde leciona
disciplinas ligadas ao campo da Teoria e Metodologia da Histria e da Histria Cultural. Professor dos
cursos de Graduao em Msica do Conservatrio Brasileiro de Msica (Rio de Janeiro), onde leciona
disciplinas relacionadas Histria da Arte, Histria da Msica e Esttica Musical. Entre publicaes mais
recentes, registram-se os livros O Campo da Histria. Petrpolis, Vozes, 2004; O Projeto de Pesquisa em
Histria, Petrpolis, Vozes, 2004 e Razes da Msica Brasileira, So Paulo, Hucitec, 2005. E-mail: jose.
assun@globo.com
1
Os dados de reduo das comunidades indgenas so trgicos. Estima-se que, poca da chegada dos
portugueses, existiam dois milhes de nativos nas terras que mais tarde constituiriam o Brasil. Hoje, esse
nmero est reduzido a algo entre oitenta mil e cem mil indgenas.
2
Foi essa mesma expedio austraca que trouxe o pintor Thomas Ender (17951875), responsvel por
inmeras aquarelas que tematizaram paisagens naturais e urbanas do Rio de Janeiro e arredores.
3
SPIX, J. B. von e MARTIUS, C. F. P. von. Viagem pelo Brasil. Rio de Janeiro, Melhoramentos/Imprensa
Nacional, 1938. 4 vol.
4
Ibid., p. 347.
5
Esses registros foram elaborados por Astolfo Tavares, a partir dos fonogramas trazidos pela Misso Ron-

168 Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

 don, e podem ser examinados na famosa obra Rondnia, elaborada por E. Roquete Pinto pouco depois da
coleta empreendida pela Misso Rondon (1935).
6
Mais curioso ainda, porm, surpreender, em certas melodias, indiscutvel senso de tonalidade, reconhe-
cendo funes atrativas a determinados sons e delineando os acordes bsicos da tnica e da dominante.
Estas so palavras de Lus Heitor Azevedo, que exemplifica a seguir com a mesma melodia de Spix e
Martius que aqui tomamos para exemplo. Cf. AZEVEDO, L. H. C. de Escala, Ritmo e Melodia na Msica
dos Indgenas brasileiros. Rio de Janeiro, Rodrigues e Cia., 1938, p. 29.
7
Mais raros so posicionamentos como o de Luciano Gallet. Ao escutar os fonogramas do Museu Nacional
trazidos pela Misso Rondon, o compositor e pesquisador admite que, apesar do registro que tentaram
lhe impor, a msica indgena apresenta uma quadratura rtmica sem relao alguma com a nossa. Cf.
GALLET, L. Estudos de Folclore. Rio de Janeiro, Carlos Wehrs & Cia., 1934, p. 44.
8
ROSEN, C. A Gerao Romntica. So Paulo, Edusp, 2000, p.25.
9
GALLET, op. cit., p.44.
10
YASSER, J. La tonalit volutive. La Revue Musicale. Paris, n. 81 (fev.), 1938, p. 98.
11
CARDIM, F. Tratados da Terra e Gente do Brasil. Belo Horizonte, Itatiaia, 1980, p. 152.
12
WISNIK, J. M. O Som e o Sentido. So Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 42.
13
SPIX e MARTIUS, op. cit., p. 247.
14
CARDIM, op. cit., p. 243.
15
DEBRET, J. B. Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. So Paulo, Crculo do Livro, 1981, p. 23.
16
Os ndios brasileiros pertenciam, na poca da chegada dos europeus, a trs troncos lingsticos bem
diferenciados, cada qual com a sua diversidade de tribos: o Tupi (abarcando as tribos tupi-guaranis,
manducuru, juruna, ariqueme, tupari), o Macro-G (abarcando os j, bororo, cariri, coroados, maxcali,
camac) e o Aruaque. Havia ainda inmeras outras tribos que os antroplogos no conseguiram agrupar
em nenhum desses grandes troncos como os tucanos, carabas, xirian, mau, nhanbiqra, panos, muras,
bors, guaicurus, catuquina e txapacura. Esde pequeno painel pode dar uma idia da vasta diversidade nativa
que, desde os tempos da chegada dos portugueses, o colonizador europeu procurou reduzir e aprisionar
dentro da palavra ndio.
17
ROQUETE PINTO, E. Rondnia So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1935, p. 136.
A tese de que o modelo escalar heptatnico o predominante entre os indgenas brasileiros defendida por
18

Lus Heitor Correa de Azevedo. Cf. AZEVEDO, op. cit., pp. 20-23). Mas, na verdade, os prprios exemplos
mostrados por esse autor revelam que o mbito de notas extrado das flautas parecis oferece apenas um
material primordial para recortes posteriores, j que os exemplos meldicos relativos a esse grupo indgena
mais se enquadram em modelos pentatnicos defectivos, como o tetracrdio, acima exposto.
19
Teir. Melodia pareci recolhida pela Misso Rondon. ROQUETE PINTO, op. cit., p. 328. Fonograma
14.595 do Museu Nacional.
20
ROQUETE PINTO, op. cit. p. 324.
21
Ibid., p. 328.
COLBACCHINI, D. A. I Bororos Prientali Orarimugudoge del Matto Grosso (Brasile). Turim, Societ
22

Editrize Internazionale, s.d., p. 114.

23
ROQUETE PINTO, op. cit., p. 330.
24
CARDIM, op. cit., p. 93.

Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006 169