Por Juan Villoro

Cuando el hombre lleg a la Luna, yo ca a tierra y me romp un diente. Esa

tarde, los amigos del barrio nos habamos apiado en torno a la televisin para
ver la epopeya en blanco y negro, pero el alunizaje se pospuso tantas veces
que decidimos salir a la calle y dedicarnos a la pica menor del ftbol hasta
que, en un rapto de inspiracin trgica, ensay un remate y ca de boca en el
asfalto. Mientras yo probaba la gravedad de la Tierra con los dientes, Neil
Armstrong saltaba en las arenas sin viento de la Luna.
En la Edad Media y el Renacimiento los padres usaban un cruel recurso
memorioso: abofetear a sus hijos para que recordaran cierta escena. El dolor
sella la memoria. Gracias a mi aparatosa cada, fui a dar al silln de un dentista
cojo que no usaba anestesia porque su enfermera se desmayaba al ver una
jeringa. Mientras me limaban los incisivos, comprend los poderes de la Luna.
Tena doce aos y perteneca a la primera generacin capaz de saber que la
Tierra existe para ser fotografiada desde su satlite natural y que el nico
vestigio humano que se ve desde el espacio exterior es la Muralla China.
Algunas vivencias se fijan con el espanto; otras requieren de la imaginacin
para encontrar cabal acomodo. Una de las ventajas de escribir consiste en
encontrarle intenciones retrospectivas al azar. Muchos aos despus, la tarde
remota en que nuestro padre nos llev a conocer el hielo se vuelve
significativa. Al buscar un dibujo ntido para mi acercamiento a la escritura, doy
con episodios sublunares. En 1980, mi primer libro (La noche navegable)
apareci con una luna roja en la portada, seal de que el viaje estara presidido
por la esfera que tanto afecta a los ocanos, las mujeres, los insomnes y los
licntropos. En esa poca trabajaba para Radio Educacin, escribiendo los
guiones de El lado oscuro de la Luna, la regin desconocida de la msica de
rock.
En busca de orculos, le La muralla china, de Franz Kafka. El ttulo aluda a la
construccin que se ve desde la Luna y el protagonista del primer cuento tena
mi edad: Tuve la suerte de que a los veinte aos, justamente al aprobar el
examen final de la escuela bsica, comenzara la construccin de la muralla.
Las lecturas se empezaron a ordenar como los ladrillos de la gran muralla.
Kafka me llev a Borges y Borges a Monterroso. Una tarde abr el peridico
como lo haca entonces, al modo de un I Ching noticioso. As di con la noticia:
Augusto Monterroso impartira un taller de cuento en la Capilla Alfonsina. Tres
alumnos seran escogidos por un jurado intachable y calificador. Un par de aos
antes haba ido al piso 10 de la Torre de Rectora en busca de un supuesto
taller que deba coordinar Monterroso y me encontr con una trama kafkiana.
El maestro era tan inaccesible como el Castillo de Praga. Un rumor recorra los
escritorios vacos en las oficinas de Difusin Cultural: el maestro haba
renunciado porque estaba harto de los turistas del cuento.
La segunda oportunidad de llegar al taller, con un concurso de por medio y
estancia de un ao en la infinita biblioteca de Alfonso Reyes, pareca pensada
para sedentarios. Por ese tiempo, el rock haba producido un monumento al
kitsch: Carmina Burana en versin de Ray Manzarek, tecladista de los Doors.
Como pertenezco a una de las primeras generaciones que curs la ingeniera
de la ignorancia llamada CCH, slo aprend las etimologas grecolatinas que
Marx incluye en sus frases clebres. El infame disco de Manzarek sirvi al
menos para propinarme un verso en latn: O fortuna velut luna (La suerte
cambia tanto como la Luna). En otras palabras, fui aceptado en el taller de
Monterroso.
Sera una vanidosa temeridad decir que aprend a escribir en un ao de
conversaciones dominadas por la irona de Monterroso. Como Cyrano de
Bergerac, yo pensaba viajar a la Luna sin tanques de oxgeno. La leccin del
maestro consisti en demostrarme lo lejos que estaba de la meta. La
expedicin sera ms ardua y, si me sobrepona a los rigores, ms
valiosa.Monterroso no ejerce otra pedagoga que las ancdotas que deja caer
con calculada distraccin. Como Lawrence Sterne, hace de las desviaciones un
asunto central. Sus plticas lo acreditaban como viajero frecuente a la Luna de
Cyrano, a tal grado que a veces se quedaba en ella y hablaba de t a t con
Joyce, Quevedo, Gracin y otros favoritos. Estas tertulias clsicas estaban
destinadas, ms que a remediar los despropsitos de los alumnos, a revelar en
qu consiste un cuento perfecto. Monterroso no perdi el tiempo tratando de
rescatarnos de nosotros mismos; nos demostr que la vida existe para volverse
cuento, un valor imprescindible en esos aos sin rumbo en que haba
depositado mis ilusiones en un equipo que nunca ganaba el campeonato y
muchachas que no acusaban recibo de mis taquicardias.
Valdano dice que Menotti lo autoriz a soar. La frase tiene la exagerada
contundencia de quienes deben medir su destino en noventa minutos, pero
describe con certeza los alcances de todo magisterio. Monterroso me entreg
un sistema de creencias. El olor del sndalo, la delicada osatura de una mano,
la lluvia como una expansin pnica de los amantes, la luz de la Luna reflejada
en un charco de agua, el ladrido nocturno de los perros, las sbanas recin
cambiadas y el rumor del mar son pretextos para escribir cuentos. Esto en
modo alguno significa el rechazo de otros gneros. La vida del cuento sera
imposible sin el influjo de la novela, la crnica, el ensayo, el teatro y, sobre
todo, la poesa. De cualquier forma, la pasin suele fijar sus prioridades, incluso
entre quienes practican varios gneros. Cada vez que un animoso centauro
visitaba el taller y presuma de estar escribiendo una novela (algo que en
aquella poca expansiva siempre constaba de 400 pginas), Monterroso
comentaba: Ah, te ests entrenando para escribir cuentos!.
Ninguna variante de la prosa ofrece mayores desafos para los buscadores de
destellos rpidos. Es posible superar el asombro de un final inslito que
resulta repentinamente congruente con las diez cuartillas anteriores? En este
tenso campo de significados, una palabra de ms equivale a una detonacin y
el lector avanza con el estremecimiento de quien desactiva una carga de
dinamita. Adems, escribir cuentos les sienta bien a los irregulares incapaces
de acatar horarios. Segn Raymond Carver, es la ocupacin perfecta para un
borracho que slo tiene unos ratos de lucidez, desteta a su familia y toma el
coche para ir a escribir a un estacionamiento. Por su parte, Graham Greene
opt por el relato breve en sus ltimos aos para estar seguro de concluir el
texto antes de morir. Espacio de los enfermos de tiempo, el relato se estimula
con el inclemente parqumetro que mide hora y fraccin e incluso con la
agona de sus ejecutores.
Al salir del taller de Monterroso conoc a un escritor clebre por sus fantasiosas
estrategias de autopromocin. Con el rictus preocupado de quien muerde un
camarn demasiado blando, me pregunt: T slo escribes cuentos?. A
continuacin, pronunci una frase inolvidable: La novela tiene ms
posibilidades mercadotcnicas. Aquel novelista, precursor de los que hoy
escriben con lpiz ptico, me convenci de dos cosas: era un mercenario y
tena razn. El cuento ya no sirve para pagar las cuentas de champaa de
Francis Scott Fitzgerald. Con apego a la realidad, Monterroso insista en que nos
considerramos aficionados de por vida.
En el cuarto de siglo transcurrido desde entonces, la situacin se ha vuelto ms
precaria. En los aos 70, los cuentos eran como los pericos: no los solicitaban
mucho, pero encontraban acomodo en cualquier rincn. El arte de Poe,
Maupassant y Chjov sobreviva sin grandes angustias ni protagonismos, entre
otras cosas porque sus practicantes activos se llamaban Borges, Onetti, Bioy
Casares, Cortzar. Hoy en da, los cuentistas son como esos hombres
acuclillados que resisten el sol en las carreteras mexicanas y ofrecen un
producto por el que muy pocos sedetienen: una iguana sostenida de la cola.
Los editores contemporneos prefieren adoptar un hijo en Timor Oriental que
hospedar en su catlogo a un nuevo cuentista. Con un sentido agrcola de la
cultura, se relega el cuento a temporadas de cosecha: el Mundial de Ftbol
propicia un volumen alusivo y el verano permite alternar en las revistas fotos
de bellezas en bikini con textos breves, muy tiles para secarse las manos
manchadas de bronceador. No es exagerado decir que se han perdido las
condiciones para que un joven Juan Rulfo publique El llano en llamas en una
editorial importante. Una y otra vez, los nuevos escritores reciben el mismo
dictamen literario ante un volumen de relatos: Regresa con una novela.
En 1980, cuando publiqu La noche navegable, Joaqun Dez Canedo, mi primer
editor, me llev a comer al Club Asturiano. Apenas bamos por el quinto plato
cuando nos interrumpi un vendedor de lotera. Don Joaqun compr un trozo:
Con esto tiene ms posibilidades de ganar que con laliteratura, me dijo, con
la sonrisa oblicua de quien ha mordido muchas pipas. Escribir es juego de
tahres, sin otra recompensa previsible que la propia escritura. Ya lo dijo
Cervantes: paciencia y barajar. El 20 de enero del 2000 el jurado del Premio
Villaurrutia sesion minutos antes de un eclipse total de Luna llena. En uno de
sus poemas de juventud, Villaurrutia se refiere a las cosas que ocurren bajo el
sigilo de la Luna. Cualquier decisin que se tome en esas circunstancias
resulta comprensible. Perd un diente por no ver la Luna en la televisin y gan
un premio por no verla en el cielo. Gracias a la solidaria conspiracin de mis
compaeros de oficio, hoy puedo cobrar el billete que Joaqun Dez Canedo me
tendi hace veinte aos. Pero ningn giro de la suerte es definitivo. Esta noche,
la inconstante Luna ha vuelto a aparecer.
El cielo artificial
Por Juan Villoro

La ciudad de Mxico crece con el veloz desconcierto de las epidemias y las

invasiones. Lo primero que llama la atencin al viajero es la dificultad de
orientarse entre sus calles. "Es el nico lugar donde he tenido miedo de
perderme para siempre", afirm el escritor triestino Claudio Magris. Nuestras
calles repiten los nombres de los hroes como si as pulieran su gloria. Quien
consulte la Gua Roji encontrar 179 calles Zapata, 215 Jurez, 269 Hidalgo, lo
cual basta para construir veinte metrpolis suficientemente patriotas. Al
abordar un taxi, el conductor evade la responsabilidad de orientarse en el
laberinto: "usted me dice por donde", le pide al pasajero. Nada ms natural que
los profesionales del volante ignoren un territorio que excede a la experiencia
humana. El primer asombro de la ciudad ms grande del mundo es que se
vuelve perdidiza. El problema no es entrar a la casa sino hallar las recmaras.
Los lmites de la ciudad ya quedan tan lejos que resulta inexacto hablar de las
afueras. Hemos perdido la nocin de periferia y el aeropuerto, que alguna vez
ocup la punta oriente de la capital, se ha vuelto ruidosamente cntrico.

De Tenochtitlan al Distrito Federal: un palimpsesto mil veces corregido,

borradores que ya olvidaron su modelo original y jams darn con una versin
definitiva. La villa flotante de los aztecas, la retcula soada por el virrey de
Mendoza, las avenidas promovidas por el regente Uruchurtu, los tianguis
infinitos que hoy rodean los heterogneos rascacielos de la posmodernidad,
integran un paisaje donde las pocas se combinan sin cancelarse. La misma
corteza terrestre contradice el tiempo. De acuerdo con el sismlogo Cinna
Lomnitz, el 19 de septiembre de 1985 la ciudad de Mxico se comport como
un lago: el terremoto desconcert a los especialistas porque sus ondas se
desplazaron a la manera de olas. Desde el punto de vista sismolgico, la
ciudad debe ser estudiada como una cuenca de agua. La tierra an recuerda el
paisaje que encontraron los aztecas. Secamos el agua, pero el reloj telrico da
otras horas: nuestros coches viajan sobre un lago implcito. Aqu todas las eras
se mezclan en un presente abigarrado. Nuestras vastas tuberas se hunden en
la ciudadela azteca, las mansiones de la colonia ostentan pedacera de
pirmides, los emblemas del metro son un contradictorio cdice de la
"modernidad prehispnica", las estatuas cambian de sitio y los edificios
renuevan sus usos (los presos polticos del 68 regresan a sus antiguas celdas a
estudiar sus expedientes; en un giro simblico, la Crcel de Lecumberri se
convierte en el Archivo General de la Nacin).

La ciudad de Mxico es ante todo una voracidad de crecimiento, un caos que

nos rebasa a diario con frentica intensidad. George Steiner ha comentado que
su admiracin por los escritores se forj en las calles de Pars. Al ver que sus
sitios favoritos se apellidaban Voltaire, Hugo o Diderot, pens: "stos son los
leones". Qu pasa cuando los leones literarios llegan al D. F.? Descubren que
la ciudad anda suelta. Ser posible que un territorio que confunde la
cronologa y subyuga todos los espacios, tenga un plan maestro, un orden
secreto que la justifique?

Los pasajeros que lllegan de noche al aeropuerto Benito Jurez del D.F.,
contemplan un cielo invertido. Miles de estrellas palpitan en el horizonte. El
avin persigue una galaxia. En este paisaje desmedido, est la clave para
entender el propsito oculto de Mxico, D. F. La historia entera del sitio que nos
toc en suerte apunta a la creacin de un cielo artificial. Los edificios aztecas
crecieron sobre el lago y se reflejaron en sus aguas; la ciudad tena dos cielos.
Desde entonces hemos vivido para suprimirlos y para buscarles un complicado
sustituto. Durante siglos nos afanamos en secar el agua y luego, gracias a
nuestros delirios industriales, eliminamos el aire puro. Hoy en da, el cielo es
una bruma difusa que los nios pintan de caf y gris en sus cuadernos
escolares. En su peculiar lgica de avance, la moderna Tenochtitlan destruye
los elementos que la hicieron posible.

No es casual que la literatura mexicana ofrezca testimonio de la cada celeste.

En 1869, Ignacio Manuel Altamirano visita la Candelaria de los Patos y habla de
la "atmsfera deletrea" que amenaza la ciudad; en 1904, Amado Nervo
exclama: "nos han robado nuestro cielo azul!"; en 1940, pregunta Alfonso
Reyes: "Es sta la regin ms transparente del aire? Qu habis hecho,
entonces, de mi alto valle metafsico?". Tres dcadas ms tarde, responde
Octavio Paz:

el sol no se bebi el lago

no lo sorbi la tierra
el agua no regres al aire
los nombres fueron los ejecutores del polvo.

En 1957, el ao de uno de nuestros temblores ms severos, Jaime Torres Bodet

escribe "Estatua", un poema que finalmente descarta de su libro "Sin tregua":

Fuiste, ciudad. No eres. Te aplastaron

tranvas, autos, noches al magnesio.
Para verte el paisaje
ahora necesito un aparato
preciso, lento, de radiografa.
Qu enfermedad, tus rboles! Qu ruina
tu cielo!

La literatura ha sido el aparato que Torres Bodet pide para registrar la ciudad
sumergida bajo sus muchas transformaciones. En aquel ao ssmico de 1957,
el ngel de la Independencia cay a tierra. Fue un momento simblico en la
vida de la ciudad: el cielo haba dejado de estar arriba. se era el mensaje que
el ngel ofreca en su desorientacin. Pero tardamos mucho en comprenderlo.
"El nico problema de irse al Cielo - escribe Augusto Monterroso - es que all el
cielo no se ve". Vivimos en el imperfecto paraso que no puede verse a s
mismo. Por las noches, la ciudad se enciende como una constelacin poderosa
y desordenada. Qu designio superior explica esta inversin del cielo?

En "Las ciudades invisibles", Italo Calvino describe los mecanismos que

explican a las urbes ms variadas del mundo. Uno de ellos se aplica a Mxico.
Durante aos, ejrcitos de albailes levantan muros y terraplenes que parecen
seguir los caprichos de un Dios demente. Llega un da en que los hombres
temen a la arena y al cemento. Construir se ha vuelto una desmesura. Sin
embargo, alguien intuye el sentido de las calles y los edificios que se
multiplican sin fin: "Esperen a que oscurezca y apaguen todas las luces", dice.
Cuando la ltima lmpara se extingue, los constructores contemplan la bveda
celeste. Entonces entienden el proyecto. En lo alto, brilla el mapa de la ciudad.
MONTERROSO: EL JARDN RAZONADO
por Juan Villoro

Augusto Monterroso conoce tan a fondo los gneros cannicos que prefiere
abordarlos como parodia. Desde su ttulo, Obras completas (y otros cuentos), el
delgado volumen con el que debut en 1959, es una leccin de irona: cada
frase significa al menos dos cosas y cada texto rinde un irreverente homenaje a
la historia de la literatura.
En el relato El eclipse, un misionero concibe una estratagema para evitar
que los mayas lo sacrifiquen. Sabe que habr un eclipse total y anuncia:
puedo hacer que el sol se obscurezca en su altura. Los indios deliberan
durante un rato; luego, sacan el corazn de fray Bartolom. El misionero
ignoraba que su magia era la ciencia de los astrnomos mayas. En la misma
vena, Monterroso se ocupa de la Sinfona inconclusa de Schubert y demuestra
lo desastroso que sera encontrar las partes faltantes de la partitura que el
pblico ha imaginado tan provechosamente durante muchos aos. Toda
obra perfecta depende de cierta imperfeccin que permite quejarse de que no
sea perfecta. Esta paradoja sobre los modos de percibir el arte se ahonda en
El dinosaurio, que discute la teora del cuento en siete palabras: Cuando
despert, el dinosaurio todava estaba all. El autor se limita a narrar el
desenlace del relato; el planteamiento y el nudo de la argumentacin
pertenecen a la realidad virtual: el lector debe imaginar las condiciones en que
el protagonista so la bestia que termina ingresando a su universo. De
acuerdo con Italo Calvino, estamos ante uno de los mximos ejemplos de
rapidez literaria; una sola frase condensa y remata la rica corriente de las
historias donde se mezclan los planos de la vigilia y el sueo. De nuevo: la
creacin deriva de la crtica, de la insumisa relectura. Monterroso brinda slo el
desenlace del cuento porque se sirve de una frmula conocida; el mecanismo
se ha usado tanto que unas palabras bastan para inferir la trama. No es
extrao que el animal del cuento pertenezca a la lluviosa edad jursica;
estamos ante un tema que se reitera desde el Origen. Significa esto que
debamos olvidar su atractiva amenaza? En modo alguno. La parodia preserva
la tradicin que ridiculiza; ofrece un original camino de retorno para los temas
sabidos de antemano.
En su segundo libro, Monterroso recuper un gnero an ms antiguo. La
Oveja negra y dems fbulas (1969) es una ilustrada reserva para una forma
literaria en extincin. En la fbula quedan pocas tierras vrgenes; los animales
de Esopo y La Fontaine adornan los pabellones de varias generaciones de
celosos taxidermistas. En consecuencia, los padecimientos de esta selva llevan
el sello de la hora: la Rana sufre crisis de identidad y teme que sus ancas
sepan a pollo y el Rayo, animal de luz, se deprime cuando cae por segunda vez
en el mismo sitio y ya no causa suficiente dao.
El bestiario arranca con dos bromas sobre la experiencia zoolgica. En
primer trmino el autor agradece a las autoridades del Zoolgico de
Chapultepec por haberle permitido entrar en sus jaulas para observar in
situdeterminados aspectos de la vida animal. Esta exageracin es un alegre
ataque a los que creen que la verosimilitud depende del conocimiento sensible
y piensan que slo quien respira el aliento de la fiera tiene derecho a
describirla. Al presumir su celo de fabulista enjaulado, Monterroso refrenda su
gusto por la stira y logra que sus palabras se interpreten al revs. La siguiente
bandera con la que marca su territorio es el epgrafe de Knyo Mobutu: Los
animales se parecen tanto al hombre que a veces es imposible distinguirlos de
ste. Slo al revisar el caprichoso ndice onomstico y geogrfico que cierra
el libro se advierte que Mobutu es un antropfago; por eso no distingue los
fiambres animales de los humanos. Al respecto, conviene recordar una
sentencia de Movimiento perpetuo: el verdadero humorista pretende hacer
pensar, y a veces hasta hacer rer. El chiste sobre el antropfago es un
pretexto par ala reflexin: hay que evitar que los animales literarios se
parezcan demasiado a los hombres; la contigidad excesiva puede llevar a una
rancia pedagoga, donde cada graznido es simblico y cada rebuzno
ejemplar. Monterroso seala los lmites de su invencin: quines pastan o
rugen en sus fbulas guardan un agudo, aunque siempre relativo, parentesco
con quienes fuman o se ruborizan al otro lado de la pgina.
El escritor irnico pide ser interpretado, pero tambin previene contra los
absurdos de la sobreinterpretacin. La fbula inicial de La Oveja negra, El
Conejo y el Len, trata de un psicoanalista que visita la naturaleza y
entiende que el conejo se aleja del Len por cortesa, para no asustarlo con
su fuerza. Este error de lectura alerta contra las indagaciones fciles: el lebrel
con prisas le ladra al rbol equivocado.
Algunos aos despus del xito de La Oveja negra, Monterroso se opuso a
quienes deseaban no slo leer sus fbulas sino ser amaestrados por ellas:
Ninguna fbula es daina excepto cuando alcanza a verse en ella alguna
enseanza (la palabra mgica). Manual de escepticismo, su obra repudia
las verdades absolutas, incluso las que pudieran establecerse en sus pginas, y
recurre a tres lemas para vigilar las vastas filosofas y las opiniones de ocasin:

Descubrir el infinito y la eternidad es benfico.

Preocuparse por el infinito y la eternidad es benfico.
Creer en el infinito y la eternidad es daino.

En otras palabras, los grandes asuntos merecen la perplejidad y la

reflexin, pero no la fe ciega. La duda es el mximo auxiliar del hombre de
ideas. Hay que desconfiar de lo que uno piensa y ms an de lo que uno
escribe.
Casi una dcada despus de La Oveja negra, el autor se present como
novelista y este nuevo desafo extrem su habilidad pardica. Lo dems es
silencio (1978) puede ser descrita como novela reacia, en honor a la estrofa
reacia de Alfonso Reyes. Tomado en serio, el tema da para una
dilatada Bildungsroman; sin embargo, el libro trata modestamente de Eduardo
Torres, entraable genio del lugar comn, gloria municipal de San Blas, S.B. si
la vida del protagonista es una fallida educacin sentimental, su biografa
(siempre falta de sujeto) es una desmaada recopilacin de citas y testimonios.
En el epgrafe, la frase final del monlogo de Hamlet (the rest is
silence) se atribuye a una obra de estruendo (La tempestad); este error
anticipa los dislates del faso erudito de San Blas. La novela ofrece el reverso de
la literatura de ideas; con Bouvard y Pcuchet comparte el uso de
pensamientos desgastados y la condicin de obra necesariamente
inacabada. La estructura fragmentaria de Lo dems es silencio conforma su
moral; el protagonista es un ameno desastre narrativo y da lugar a un libro que
parece una carpeta revuelta, Obviamente, este descuido es tan calculado como
la certera prosa de Monterroso (lo mismo puede decirse del humor de Eduardo
Torres, que tiene la difcil cualidad de parecer involuntario: los enanos tienen
una especie de sexto sentido que les permite reconocerse a primera vista).
ante un enemigo jurado de la pedantera y la solemnidad, resulta absurdo
hablar de antinovela o de un anticipado posmodernismo. Digamos, sin
fanfarrias de simposio, que Lo dems es silencio es el amorfo expediente
donde la obra de Torres no llega a suceder.
Adems de reciclar gneros establecidos (el cuento, la fbula, la novela),
Monterroso ha dedicado al menos tres libros a confundirlos. Movimiento
perpetuo (1972), La palabra mgica (1983) y La letra e (1987) alternan la
traduccin, el ensayo, la nota necrolgica, la parbola, el cuestionario y
numerosos modos hbridos de la invencin narrativa. El primero de estos libros
propone el arte combinatorio como nica forma de recuperar el variado flujo de
la vida: la vida no es un ensayo, aunque pensemos muchas cosas; no es un
cuento, aunque inventemos muchas cosas; no es un poema, aunque soemos
muchas cosas. El ensayo del cuento del poema de la vida es un movimiento
perpetuo; eso es, un movimiento perpetuo. como en las Prosas aptridas, de
Julio Ramn Ribeyro, enfrentamos textos sin pasaporte. Si el hombre barroco se
vea asaltado pro el horror vacui, para Monterroso el hombre de fin de milenio
sucumbe a un estril horror diversitatis y se aferra a un orden primario, las
verdades que hay que sostener. Movimiento perpetuo, La palabra
mgica y La letra e son, en un doble sentido, expediciones divertidas: el autor
entretiene con la distraccin de quien piensa varias cosas a la vez. su libertad
formal hace que toda aproximacin de conjunto parezca autoritaria; Monterroso
reclama un lector que aprecie el magnfico desorden de la madeja y resista la
tentacin de tejer un aburrido chaleco.
Se dir que La letra e es un diario, pero tambin ah se insertan fbulas,
cuentos potenciales y el ms cmico poema de Eduardo Torres. en su novelaLa
desaparicin, Georges Perec explor las posibilidades creativas de la ausencia;
al renunciar al uso de la e, la letra ms comn en francs, se top con un
obstculo creativo que lo oblig a torcer la trama en direcciones
insospechadas. Algo similar ocurre con el heterodoxo registro de los das
monterrosianos: a falta de un gnero definido, todos los gneros se mezclan en
favor de la introspeccin. En esta escala, el escritor se propuso descubrir lo que
no alcanzaba a ver en el espejo: Se puede ser ms sincero con el pblico, con
los dems, que con uno mismo. El libro es, entre otras cosas, una inesperada
reflexin sobre la fama. Si en sus voluminosos Diarios, el consumado promotor
del ego Andy Warhol omiti el anlisis de la celebridad, en La letra e, el tmido
Monterroso se ocupa de las pasiones no siempre enaltecedoras- que impulsan
toda empresa humana: la gente admira mucho a don Quijote (no el libro, al
personaje), pero olvida que todos sus sacrificios, sus desvelos, su defensa de la
justicia, su amor incluso estaban encaminados a un solo fin, la fama.
A diferencia de Conrad, Garca Mrquez o Faulkner, Monterroso no requiere
una topografa definida. Sus asuntos miscelneos se ubican en oficinas, una
playa de olvidadiza arena, el Nueva York de la Gran Depresin, los cuartos de
las criadas, un departamento en pars donde se aguarda la llegada de Franz
Kafka o un hotel de paso en Santiago de Chile. Hay, sin embargo, temas que
pasan con diferente nfasis de un relato a otro. Si en Movimiento perpetuo
los celos son el inquietante complemento de un amor fiel, en Bajo otros
escombros se convierte en una tortura digna del Curioso Impertinente: De
pronto sientes en la atmsfera algo raro, y sospechas. Los pauelos que
regalaste empiezan a ser importantes y siempre falta uno y nadie sabe dnde
est; sencillamente nadie sabe en dnde est.
Aunque se interesa en un sinnmero de cosas, la voz narrativa sigue de
cerca el precepto de Quiroga: Cuenta como si tu relato no tuviera inters ms
que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido
uno. En cada uno de sus mundos, Monterroso narra con la disciplinada
serenidad de quien vive ah desde siempre. A propsito de Borges, escribe que
su literatura incluye el laberinto y el infinito, pero tambin las trivialidades
trgicas. Difcil encontrar mejor definicin para las tramas de Monterroso que
el sentido de lo trgico en lo trivial: nada es completamente irremediable, pero
quien sepa ver encontrar en las nimiedades un sufrimiento a su medida. En el
cuento Rosa tierno, un hombre entra en una heladera a matar la soledad; la
vista de una mujer hermosa y el sabor dulce de un helado lo transportan a una
imaginaria lejana donde alguien una vez ms piensa con tristeza en l.
Tomadas por separado, la escena de la heladera resulta inofensiva, y la
evocacin nostlgica, sentimental; la fuerza del relato proviene de su
inesperada combinacin: el drama se presenta en una mesa salpicada con los
lunares de un helado derretido.
El fervor por los detalles ha llevado a Monterroso, trgico de los das
festivos, a pensar que las moscas son castigadoras y oraculares, las
vengadoras de no sabemos qu, y a afirmar en La letra e: es en lo obvio en
lo que con mayor frecuencia encuentro sorpresas. Las fisuras, las bisagras a la
otredad, se abre siempre en un entorno familiar. Monterroso repudia el artificio
sobrenatural, el efecto estilstico, el arrebato psicolgico. La paradoja de Paul
Eluard explica bien su registro imaginativo: Hay otros mundos, pero estn en
ste.
Sin duda, el deseo de centrar los conflictos en la experiencia comn tiene
un mayor grado de dificultad en La Oveja negra, donde los protagonistas no
son sus congneres. qu animales interesan a sus redes? Para el escritor
pico, el animal es ante todo una amenaza, un depredador audaz cuyo instinto
incalculable semeja una forma superior de la inteligencia. El tigre o la ballena
blanca son los rivales emblemticos del narrador de aventuras. De sobra est
decir que en La Oveja negra no hay bestias que deban ser perseguidas o que
obliguen a huir. Las criaturas estn all, como las omnipresentes moscas
de Movimiento perpetuo (Nadie ha visto nunca una mosca a primera vista.
Toda mosca ha sido vista siempre.) Aunque lanza uno que otro zarpazo, el
Len domina su selva con un tedio burocrtico. a riesgo de asumir un tono
veterinario, podemos decir que el animal monterrosiano es una criatura
saludable que carece de toda singularidad intrnseca, es lo contrario a la
esquiva mariposa siberiana, los perros de paladar negrsimo o los caballos de
carreras que preservan la nica aristocracia de la sangre que queda en este
mundo contagioso.
El habitante de las ciudades suele creer, como Max Jacob, que el campo es
el lugar donde los pollos se pasean crudos. Cmo hacer, entonces, que la
naturaleza le resulte natural? Monterroso opta por un recurso decisivo para
salvar el escollo: con estratgica distraccin, otorga atributos humanos a los
animales y aun a los objetos inanimados; la Mosca pone las sienes en la
almohada, el Espejo duerme a pierna suelta, la Tortuga siente que le pisan
los talones, la Rana comienza a peinarse y a vestirse para el Bho,
reflexionar en los animales significa reflexionar en los problemas que hacen
desgraciada a la Humanidad.
Monterroso distingue un rasgo unificador en su bestiario: nadie est
satisfecho con su suerte. en el reido juego de la selva, la Oveja pretende ir a
la cacera, la Mosca se dispone a volar como un guila, la cucaracha suea que
es Gregorio Samsa, el Camalen usa vidrio de colores para adquirir falsas
semejanzas y, con determinacin polticamente correcta, las Plantas Carnvoras
se vuelven vegetarianas y se devoran a s mismas. Detrs de este afn de
suplantaciones hay una utopa ecolgica, el imposible equilibrio de todas las
especies: Si el Len no hiciera lo que hace sino lo que hace el Caballo, y el
Caballo no hiciera lo que hace, sino lo que hace el Len [...] todos viviramos en
paz y la guerra volvera a ser como en los tiempos en que no haba guerra. La
irnica moraleja de esta moda es que lo nico que falta para que la naturaleza
sea perfecta es que todos nieguen su naturaleza.
La stira exige segundas intenciones; en Monterroso, los prrafos lacnicos,
de apariencia inofensiva, estn cargados de doble sentido, desde el albur que
explica el atractivo del Gallo de los Huevos de oro hasta la parodia de las
batallas napolenicas, pasando por los lugares comunes de la erudicin la
supuesta paciencia de Penlope, los ignorados siete sabios de la Antigedad- y
por los secretos que guardan los refranes ms conocidos; en la Oveja negra,
Cra cuervos y te sacarn los ojos, Meterse con Sansn a las patadas o Se
qued con la parte del len transmiten mensajes distintos a los que
aceptamos por rutina. al narrar la historia original de las convenciones, el
escritor subraya la precariedad de todos sistema de creencias.
Cada fbula del conjunto es desafiada por otra; Monterroso escribe relatos
transversales, cuyo sentido se ahonda y refracta en otros textos. La Oveja
negra alude al pblico de los mrtires; en cuanto se sacrifica al excntrico del
rebao, se tiene un motivo de culto. Si aqu el tema de fondo es la intolerancia,
el salvador recurrente se ocupa de su reverso; los heterodoxos pueden sufrir
un castigo superior al martirio: la comprensin excesiva. Como es de
suponerse, tambin la literatura es materia prima de estas alternancias. El
Cerdo, que medra en las inmundicias y no desea quedar bien con nadie,
consuma las obras que no se atreve a escribir el Mono, siempre atento al qu
dirn.
Las historias de Monterroso suelen ser una vasta discusin de la
textualidad. para bien o para mal lo que en mayor medida me acontece son
libros, escribe en La letra e. Sin embargo, en La Oveja negra no hay la menor
ostentacin de aparato literario. Si Borges se sirve de bibliotecas y volmenes
de hojas delgadsimas que prefiguran el infinito, el fabulista discute las
angustias de la influencia, el bloqueo del escritor y la fecundidad balzaciana a
partir de animales con un limitado registro de comportamientos. Una vez ms,
la sencillez slo es aparente. Los escenarios, como quera Eliot, no son
descritos; se intuyen por lo que ah sucede. La idea que mejor define estos
territorios es la de jardn razonado, donde las hojas brotan al modo de una
esmerada enciclopedia; el orden del que el autor es devoto pacta con la
fertilidad en espacio corto; hay un curioso afn de totalidad en estas
miniaturas, segn revela El Mono piensa en ese tema, que incluye a todos
los tipos de escritores posibles.
Todo sitio, por placentero que sea, entraa imperfecciones: al llegar a un
oasis perdemos el privilegio de los espejismos. Monterroso ha resumido, en una
frase, la melancola del paraso: Lo nico malo de irse al Cielo es que all el
cielo no se ve (el uso de la mayscula resulta estratgico: con el cielo
absoluto se pierde el cielo comn). Como en La ciudad, de Cavafis, los
lugares del deseo requieren de la distancia que permite anhelarlos; el arribo
significa una prdida. Por eso la literatura privilegia las travesas; mientas haya
horizontes, habr itinerarios, tramas que conduzcan de un sitio a otro. En
Monterroso los fragores del trayecto no se cancelan al terminar la lectura; no
hay punto de llegada porque sus mensajes son incesantes, sorpresivos,
mltiples. Estamos en una rara versin del paraso: el cielo que puede verse a
s mismo.
El ms reciente viaje de Monterroso es el de memorialista. En Los
buscadores de oro se ocupa de su infancia y, sobre todo, de la forma en que
descubri su irrenunciable gusto por las letras. Cuando un urdidor de tramas
policacas termina una novela, ya se vislumbra la plvora de la siguiente: los
detectives duermen poco. En cambio, cada vez que Monterroso termina un
libro da la impresin de que agot el gnero. Una de sus escasas cuentas
pendientes era la autobiografa. Aunque no es la primera vez que habla de s
mismo (en La letra e cuenta lo que no ha podido confesar cuando se desdobla
en personaje literario y en Movimiento perpetuo se retrata de cuerpo entero:
sin empinarme, mido fcilmente un metro sesenta. Desde pequeo fui
pequeo.), Los buscadores de oro es el nico libro que ha dedicado al ejercicio
de la memoria.
Monterroso decidi repasar sus primeros aos en clave reflexiva; relata
pocas cosas y atempera sus emociones; si conmueve es, precisamente, por su
descarnada sobriedad, por su falta de artificio. El retrato que hace de su padre
es una muestra de esta elegancia sin adornos: Era bueno. Era dbil. Se
morda las uas [...] Usaba anteojos de aros metlicos y su ojo derecho era un
tanto estrbico. En un tiempo us refinadas botas de alta botonadura con
polainas de pao gris. Era sentimental respecto de los pobres y quera cambiar
el mundo por uno ms justiciero. con todo esto era natural que bebiera en
exceso. Constantemente se llevaba a la boca puos de bicarbonato [...] Sus
entusiasmos eran breves, como largas eran sus esperanzas, que le duraron
toda la vida sin que ninguna se cumpliera.
Aunque habla de la tarde en que lo castigaron por decirle a un general que
los cuchillos no se meten en la boca, el narrador rara vez se aparta del tema
central: la revelacin de que las palabras son smbolos mgicos. En Los
buscadores de oro todo conduce a la literatura; las vocales, sus cambiantes
sonidos, son como las formaciones de las nubes o el follaje que los rboles
corrigen a diario.
Monterroso nunca ha querido tener un estilo; en cada libro ha reinventado
sus recurso. De cualquier forma, el relato de su infancia es su operacin ms
arriesgada y desconcertar a quien espere que en sus pginas comparezcan el
sentido del humor o la recalcitrante Avispa. Tampoco se trata de memorias que
denuncien un horror profundo, confiesen algo inaudito o incurran en chismes
tan viles como interesantes. Ya en La palabra mgica haba escrito: Todo
mundo arrastra los mismos datos municipales `...] Vivir es comn y corriente y
montono. Todos pensamos y sentimos lo mismo: slo la forma de contarlo
diferencia a los buenos escritores de los malos. Los buscadores de oro lleva al
extremo esta idea. La prosa es parca, castigada; no hay metforas ni adjetivos
contundentes; Monterroso no padece iluminaciones repentinas; no evoca el
aroma turbador de los frutos perdidos; no recrea el pasado como fue sino
como sigue siendo, la vida que ha pulido con tranquilo esfuerzo.
Qu hay alrededor de la explotacin del oro? Arena, guijarros, fierros,
picos torcidos, casi nada. Las hazaas se hacen con esas burdas herramientas.
Ms que una pedagoga, Los buscadores de oro es una tica, una exploracin
de las condiciones, siempre precarias, en que surge el hechizo del lenguaje.
En All lejos y hace tiempo, William Henry Hudson refiere el momento en
que, al pasear por Chelsea, oy un trino que extraamente vena de Argentina.
Se detuvo ante una jaula y pregunt por el pjaro cautivo, En efecto, su duea
lo haba trado de Buenos Aires. sin embargo, la conmovedora distancia que
salvaba el pjaro no era la del espacio sino la del tiempo: cantaba desde la
niez de Hudson en Argentina. La nica opcin de recuperar ese momento era
literaria. Ignoro si al caminar por las piedras disparejas del barrio de
Chimalistac, Monterroso ha escuchado el intemporal grito del pjaro que
segn Borges conduce al tiempo de los mayores. Lo cierto es que como Luis
Cardoza y Aragn, en Mxico encontr su Guatemala.
Los buscadores de oro ofrece una alegora del destierro. Augusto
Monterroso regresa al pas que no ha visto en casi cuarenta aos, y con ritmo
sosegado, con rara paciencia, repite la ms ardua tarea de Ulises: volver a
casa.