CONSERVATORIO NACIONAL DE MSICA

SECCIN DE ESTUDIOS SUPERIORES - ESPECIALIDAD DE MUSICOLOGA

Curso: MSICA TRADICIONAL Y POPULAR LATINOAMERICANA 2

EPISTEMOLOGA Y CONSTRUCCIN IDENTITARIA

EN EL RELATO MUSICOLGICO AMERICANO

Gabriel Castillo Fadic

Facultad de Artes, Universidad de Chile - 2006

El problema de la identidad sigue siendo, en Amrica, un hoyo negro hacia el que convergen
ineluctablemente expresin musical y teora musicolgica. Convergencia compleja si se
considera, adems, que ambas nociones son en la prctica indisociables: si la teora
musicolgica nace del relato motivado por una expresin musical que le suponemos anterior,
no es posible, a su vez, identificar ninguna expresin musical fuera del relato que la teora
musicolgica establece para legitimar su existencia. Dicho de otro modo, la identidad de un
fennemo musical -su estructura, su textura, sus lmites- est determinada, en la base, por la
identidad que le ha asignado previamente el relato musicolgico; por el nombre que le otorga,
pero tambin por la manera de nombrar. Relato musicolgico y expresin musical estn
entonces situados en una relacin de perfecta reciprocidad. Slamente?
No, si se da a la nocin de relato una significacin ms extensa y menos sistemtica que la
que la tradicin disciplinaria1 autorizara. Si relato musicolgico es toda forma de
representacin de un fenmeno musical, tal representacin puede ser, simultneamente,
expresin musical y relato musicolgico. Diremos, por consiguiente, que relato musicolgico
y expresin musical poseen, al mismo tiempo que un vnculo de reciprocidad, una relacin de
identidad. Puede establecerse una teora crtica de la msica americana, de su "identidad", sin
tomar en cuenta esta dualidad compleja?
Antes que violn o rabel, antes que rabel o pifilca, todava antes que "universal" o "localista",
que folklorista o "cultista", que futurista o paseista, que popular o populachero -o populista?-
, antes an que la oralidad o la escritura, antes, mucho antes que estas y otras antinomias
incompletas, inexactas o fuera de contexto, se dibuja en Amrica un vaco epistemolgico
profundo que no alcanza a llenarse con los aciertos marginales de la musicologa histrica y
de la etnomusicologa. Vaco que denuncia, a contraluz, la ausencia persistente, en este fin de
milenio, de una teora crtica adecuada a la comprensin de los fenmenos musicales tal como
estos acontecen en la inmediatez territorial de la cultura.
Fenmeno musical?Inmediatez territorial?Y por qu no hablar lisa y llanamente de
"msica latinoamericana"? En realidad, porque el slo uso de tal construccin idiomtica
supone ya varias afirmaciones muy difciles de asumir tericamente. Supone, primero, la
realidad de lo "latinoamericano" como un espacio social homogneo. Al menos lo
suficientemente homogneo como para convertir su especificidad en un adjetivo capaz de
calificar adecuadamente, a su vez, la especificidad de la msica aludida. Supone, segundo,
tambin, la homogeneidad de la msica as especificada como latinoamericana.
En la prctica, ciertamente, quienes utilizan la nocin de msica latinoamericana estn muy
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lejos de atribuirle una identidad tan irreductible como la que se desprende del puro gesto de
habla. La homogeneidad del concepto no es tal desde el momento en que slo sirve para
contener un sinnmero de sub-identidades, divisibles a su vez, hasta el infinito, en otras sub-
identidades: msica mexicana, msica peruana, msica chilena, o bien, msica chilota, msica
altiplnica, msica rural, msica urbana, o bien, msica callejera, msica de saln, etc. La
especificidad de cada una de estas categoras no es absoluta, sino relativa. Si su identidad es
homognea respecto de la identidad mayor que la contiene, esta se vuelve hetergenea
respecto de las identidades menores contenidas a su vez en ella. Diremos, en consecuencia,
primero, que la identidad de un espacio social es indisociable de la categora cultural que se
utiliza para designarla y, segundo, que tal identidad no es tericamente problematizable sino
como una dualidad dinmica de lo Uno y de lo Otro o, dicho de otro modo, como una relacin
compleja entre un principio de identidad y un principio de alteridad. Recurramos a ejemplos
que tengan una carga topogrfica menos acentuada, como "msica clsica", "msica docta",
"msica de masas", o "msica popular". El fenmeno aqu se repite. En la sla categora
"popular" caben muchas otras identidades: la de la clase social, la de la "etnia", la de la
pobreza, la de lo meditico, la de "lo masivo", la de lo marginal, la de "lo oprimido", sin
mencionar el problema de la sub-identidad por funcin: Msica popular es msica del
pueblo? Y si es as, la que el pueblo produce o la que el pueblo consume?2 Cualquier
tentativa por abordar tericamente una problemtica musical, delimita entonces, nombrando,
un espacio social que se representa como una identidad cultural. Pero, si como concepto tal
representacin requiere de una identidad, sta no es directamente endosable al espacio social
que designa.
No se trata entonces nicamente de un problema de lenguaje. La crtica del mtodo3 no se
reduce a desenmascarar las debilidades o incongruencias tcnicas por las que se asigna
errneamente una identidad a un fenmeno musical determinado. Ella obliga, tambin, a
construir un discurso terico que asuma, aunque sea por refraccin, a contrario, el conjunto
de identidades que el relato musicolgico no ha sido capaz de asignar y que permanecen, por
ello, en la sombra del espacio social. Llevada al plano de la realidad, una teora crtica de la
msica americana enfrenta un objeto doble: por una parte, las modalidades segn las cuales el
relato musicolgico construye una identidad musical; por otra, la manera en que la expresin
musical, como relato, ha construido o ha participado histricamente en la construccin de una
identidad social.
La conformacin de "sujetos colectivos" o de "sujetos sociales" ha estado estrechamente
ligada, en las sociedades iberoamericanas del siglo XX, a modalidades extremas de
representacin de relaciones de identidad y de alteridad al Occidente moderno. Durante
algunos periodos histricos, aunque con un cierto desfase segn el pas del que se trate, la
tendencia a la constitucin de verdaderas "personalidades culturales" o "nacionales", coordina
la voluntad concertada de las instituciones polticas y de las formaciones sociales. Tal
voluntad posee un correlato simblico, a partir del cual se vislumbra, a su vez, el conflicto de
poder de representacin en el que formas artsticas especficas adquieren su funcin y su
estatuto. La conformacin de sujetos colectivos es particularmente explcita durante los
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regmenes autoritarios y populistas. Gran parte de las "tradiciones nacionales" son entonces
inventadas, establecidas y legitimadas. stas poseen la capacidad de ligar ciertos mdulos
simblicos, de origen determinado, a frmulas literarias, cuyo reciclaje da origen a versiones
sintticas, despaternalizadas, que se expresan bajo la forma inconsciente de una programtica
colectiva.
El movimiento de seleccin del sujeto colectivo se hace tanto en la produccin de arte como
obra como en el folklorismo, mientras que el conflicto dialctico entre sus dos formas
equivalentes se expresa siempre como identidad a combinatorias de cuatro alteridades
extremas, que no son sino una: lo occidental, lo popular, la antpoda y el pasado. El sujeto que
enuncia -volveremos al punto ms adelante- construye su otro radical en relacin a uno o
varios de estos cuatro planos.
Que la teora musicolgica se adapte a los fenmenos musicales significa, por consiguiente,
que esta debe poseer un alcance crtico respecto de su objeto directo, la expresin musical,
pero igualmente metacrtico respecto de las fuentes cientficas tradicionales4 que poseen un
rol activo en la seleccin poltica identitaria. No es el rigor con el que tales fuentes han
establecido el inventario de las obras "cultas" o el origen tnico de usos tenidos por
folklricos, que se pretende aqu poner en cuestin, sino su extraordinaria incapacidad de
relacionar tales manifestaciones con su contexto inmediato y de definir as su estatuto
simblico respecto de funciones histricas y sociales especficas.

AMRICA COMO PRESENTACIN

En la idea de Amrica han confluido, de manera paradigmtica, las nociones de identidad y de

alteridad. Se han cruzado y confundido en ella, representaciones sociales extremas del Otro y
de S mismo. Que haya sido nombrada Indias por los espaoles hasta fines del siglo XIX no
es una simple perpetuacin en el lenguaje corriente del error de Coln, que crea haber
alcanzado la costa este de la China. Como gesto histrico encarna la incapacidad de nombrar
lo que se revela como una otredad radical, sino a partir de una proyeccin de s. Se tratara
apenas de un juego de palabras prolongable al infinito como las imgenes de dos espejos
puestos uno frente a otro, si no fuera porque la relacin entre ambos trminos, "lo uno" y "lo
otro", ha sido tambin una relacin de poder que los vuelve asimtricos. En el origen de tal
relacin, que se inaugura con el Descubrimiento, se sita el instante que da derecho de
existencia al concepto mismo de modernidad. Europa tena que enfrentarse a Otro que S
misma para abandonar su condicin local y perifrica respecto de las sociedades
mediterrneas y orientales, y poder as convertirse en el centro de un nuevo sistema mundial.
ste ltimo es anterior a la conciencia moderna, en la que el ego cogito, que permite su
enunciacin, es tambin un ego conquiro. La modernidad no es vlida como conciencia
puramente intraeuropea, sino como conciencia europea del control de Otro, que ella violenta y
que ella vence. sta adquiere validez, por el contrario, cuando Europa puede enunciarse a s
misma como un "ego descubridor, conquistador, colonizador, de la Alteridad constitutiva de
la propia modernidad"5.
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La paulatina toma de conciencia de ste mbito de problemas da origen en el curso del siglo
XX, en la mayora de los pases americanos, a una reflexin fecunda pero fragmentaria, y a
menudo sin continuidad6. sta surge de la voluntad de generar un discurso sobre la realidad
inmediata, sin recurrir a la mediacin de la tradicin intelectual europea. Su primer gesto ha
consistido en relativizar el monopolio epistemolgico mediante el cual dicha tradicin
intelectual poda, todava un siglo despus de las declaraciones de Independencia, establecer
una proyeccin nominal de su rol histrico de "colonizadora". Al poner en tela de juicio las
nociones de Indio, de Mestizo de Subdesarrollado, o la nocin misma de Amrica Latina, se
dejaba igualmente al desnudo los mecanismos mediante los cuales el poder, por el slo hecho
de nombrar, inventaba su subordinado -en este caso su colonizado-, afirmando una identidad e
imponiendo una condicin. Tal reflexin ha seguido los caminos ms diversos, cortando en
diagonal la cuasi totalidad de los posicionamientos ideolgicos y de las adhesiones polticas
histricas, y ha terminado, muchas veces, por tomar conciencia de las trampas que su
itinerario lgico comporta. La ms difcil de eludir concierne el punto de partida de tal
itinerario: Cmo poner en tela de juicio el episteme a travs del cual "otro" que yo enuncia
mi existencia si no es a partir de este mismo episteme? Y, por otra parte, cmo puede esta
reflexin definirse a s misma como "otra", sin reforzar precisamente la estrategia por la que
el poder colonial a su vez se representa a s mismo como "origen de sentido" y al colonizado
como a otro respecto de s?
La primera proyeccin nominal puesta en tela de juicio ha sido precisamente aquella que sirve
para designar la totalidad de la zona cultural correspondiente a Amrica "al sur de Ro Bravo"
por una transmutacin de su identidad geogrfica. En efecto, todas sus denominaciones
clsicas comportan una dialctica interna de inclusin y de exclusin de valores que pareciera
ir siempre en provecho de una identidad selectiva. Fiel a una tradicin intelectual que remonta
a La invencin de Amrica de Edmundo OGorman7 (1913-1986), Miguel Rojas-Mix8 (1934)
mostr hasta qu punto este problema, aparentemente superfluo, poda ser central a una
epistemologa crtica americana. Indias, Hispanoamrica, Indo-Amrica y an Indo-Afro-
Ibero-Amrica, segn la frmula de Carlos Fuentes, no eran nombres verdaderamente neutros
sino maneras diferentes de afirmar una unidad cultural cuya existencia real es discutible. Ms
all del crdito que el mundo occidental central parece atribuir a la nocin meditica de
Amrica Latina9, sta no es capaz de contener el referente concreto que se supone encarna
sino como una identidad negativa. Pierre Vayssire destacaba con justa razn que esta designa
mucho ms "todo lo que no es, en el Nuevo Mundo, la Amrica anglo-sajona, blanca,
desarrollada, la nica Amrica legtima segn la opinin (pblica)"10 . De ah el uso
abusivo del trmino Americano que se hace en la mayora de los pases industrializados
como si no pudiera aplicarse ms que a los ciudadanos de Estados-Unidos "los otros no siendo
ms que 'spanish' o 'latinos'"11.

Por lo dems, esta Amrica que se dice latina -as como su msica- representa en s misma un
objeto de estudio demasiado vasto, una constelacin de mundos demasiado compleja y, como
idea, un concepto demasiado extenso como para ser definida a travs de un supuesto rasgo
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comn. Ella es menos una totalidad cultural que una agrupacin de pases muy diversos con
un ritmo histrico propio. Si tales pases hablan (ms o menos)12 la misma lengua, estos
desarrollan la palabra al interior de territorios muy aislados los unos de los otros, por la
geografa y por la falta de redes de comunicacin satisfactorias. En cambio, si poseen una
unidad, es ms bien por el lado de sus impedimentos que hay que buscarla: pobreza,
militarismo, endeudamiento, dependencia econmica, son trminos que no hacen una
identidad pero que marcan una comunidad de destinos. He ah por qu las perspectivas de una
investigacin que concierna el estatuto de las sociedades americanas no sajonas, en relacin al
mundo y a ellas mismas, deben permanecer ms ac de una "tipologa" de caracteres
nacionales o de la deteccin de un alma continental. "La mejor y ms verdadera parte de un
pueblo es sin duda mucho ms lo que no se deja integrar al sujeto colectivo y, en lo posible, le
resiste"13 , afirmaba Adorno en otro contexto, aunque en el nuestro tal idea no podra ser ms
acertada.
No se trata entonces de encontrar una identidad sino de comprender cmo, por quin y por
qu ha sido esta buscada. Cules son los mecanismos y las motivaciones que situan la
cuestin de la identidad en la base de todas las interrogaciones que han conducido el
pensamiento en los antiguos dominios ibricos desde su independencia y tambin, de modo
indirecto, de todos los proyectos de sociedad que perfilan su historia? Por qu camino puede
intentarse la descripcin y la explicacin del conjunto de realidades socio-histricas
americanas que ha permitido situar, en el fondo de los mecanismos de auto-representacin y
de autoconfiguracin, un cuestionamiento identitario?.

Es verdad que el mismo problema puede ser planteado para todas las zonas culturales del
planeta; y cada vez ms, considerando que la intercomunicacin meditica global acelera la
necesidad de "repliegue de cada uno sobre su territorio, sobre lo que hace su diferencia"14.
Pero, para una misma pregunta, una misma respuesta? Ciertamente no. No hay mejor
antdoto para las identidades culturales selectivas, impuestas, que la reivindicacin de la
diferencia. Desenmascarar la violencia que los sujetos sociales ejercen contra los sujetos
individuales no impide, sino ms bien requiere, substituir la bsqueda de una identidad
homognea por el intento de comprender la heterogeneidad, la multiplicidad de la
especificidad cultural, las modalidades de uso de los tiles de civilizacin, la peculiaridad de
las respuestas existenciales a las limitaciones materiales, la demarcacin de un centro y de un
territorio15, los gestos de resistencia a la trama fina de constricciones externas y, finalmente,
su sedimentacin simblica: sedimentacin sincrnica en un sistema social de sentido y
sedimentacin diacrnica en un itinerario histrico; en otras palabras, sedimentacin
simblica en un imaginario social.

La "vida musical americana", en el sentido propio del trmino, est conformada por el
conjunto de relaciones que mantienen entre s fenmenos musicales que poseen diferentes
lgicas formales, diversas funciones sociales, y que responden a una gran variedad de
sistemas de sentido culturales. Dicha "vida musical", sus razones de ser y sus formas sociales,
est directamente concernida por la manera en que el pensamiento americano ha intentado
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reformular sus tiles epistemolgicos. De ah la pregunta que nos gua en el curso de sta
reflexin : Qu discurso terico hay que desplegar, para qu msica, en una zona cultural
en que el pensamiento crtico ha nacido precisamente del cuestionamiento de la capacidad
del Occidente moderno de ser el nico referente de valores y de modalidades de enunciacin?
Nuestra hiptesis de trabajo ha sido la siguiente: la diversidad de funciones musicales
simboliza la presencia de numerosos modelos culturales y, por lo tanto, de una multiplicidad
de sistemas de sentido que coexisten en desmedro de una aparente homogeneidad
institucional. Si una tentativa por comprender la totalidad social se revela como condicin
previa al despliegue eficaz de una aproximacin terica a aspectos musicales especficos, tal
aproximacin se vuelve a su vez un til esencial para la comprensin de mecanismos
histricos que explican la bsqueda especfica de una identidad colectiva. El estudio de
fenmenos musicales debe ser vislumbrado como el estudio de una parte de una totalidad
social, en s conflictiva, que aparece en dichos fenmenos.

Las msicas americanas del siglo XX, legitimadas por el relato musicolgico como "formas
cultas", se manifiestan, en regla general, por modalidades de composicin inestables puesto
que sometidas a una doble exigencia. Por una parte ellas expresan una tendencia a la adhesin
a los estilos de escritura europeos que se restituye en versiones locales disociadas de los
contextos de origen y de su contingencia histrica. Por otra parte ellas se muestran incapaces
de administrar el contacto permanente con sistemas musicales que se sitan fuera de sus
parmetros de legitimidad. Discernir los fenmenos musicales que se producen en esta
situacin implica una adecuacin de los tiles metodolgicos cuya dificultad es, precisamente,
el hecho de que estos fenmenos son, al mismo tiempo, mimticos e innovadores. Bajo una
apariencia mimtica, ocultan funciones nuevas que son significaciones sociales y operaciones
de resistencia. Sin embargo, el detalle de los lazos formales entre gneros u obras musicales
especficas no puede ser establecido sino en relacin a funciones realizadas por las formas y
por los signos sociales al interior de coyunturas histricas precisas. En consecuencia, una
correspondencia estrecha a categoras de anlisis globalmente tomadas de la esttica
occidental parece poco pertinente. Ms all de los gneros mediticos impuestos por las
grandes transnacionales de la fonografa, categoras tales como "msica culta" o "msica
popular" no podran corresponder a los lmites epistemolgicos que les son atribudos por la
tradicin intelectual europea. El mtodo de trabajo se ve entonces afectado directamente por
las limitantes que se ejercen sobre su objeto de estudio, ya que su "realidad social" no existe
fuera del conjunto de mediaciones que el relato culto establece y del cual ste mismo forma
parte. El aprendizaje sistemtico de las formas de escritura musical moderna no ha sido
posible en la mayor parte de las sociedades americanas sino con el cambio de siglo y la
creacin de los conservatorios nacionales16. Sin embargo, el conocimiento tardo y fuera de
contexto de las tradiciones europeas ha favorecido la conformacin de un imaginario musical
poco preocupado de las funciones estticas, y de una escucha social carente de referencias
histricas. A menudo el acceso a la msica escrita ha implicado el conocimiento simultneo
de polifonas renacentistas, de contrapuntos barrocos, de cadencias romnticas y de
incursiones expresionistas precedentes a las primeras organizaciones atonales. Por su parte,
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las prcticas musicales orales, poco y mal aprehendidas por las modalidades diversas de relato
"culto", no han desaparecido de la vida musical americana, en razn de los lmites y de las
contradicciones de la modernizacin de las estructuras sociales. Dichas prcticas orales son
tanto ms complejas de evaluar que ellas disponen de lgicas simblicas (informacin
musical) y culturales (funciones), relativamente autnomas17. Su presencia puede, sin
embargo, ser constatada como una silueta que se desprende, a contraluz, de los excedentes del
relato tradicional.

FUENTES MUSICOLGICAS: ALGUNAS INCONGRUENCIAS

En lo que concierne a las fuentes de informacin, dicho de otro modo, a las fuentes del relato
musicolgico, los defectos son numerosos18. Uno de los ms pesados en consecuencias dice
relacin con el hecho de que tales fuentes se presentan -en su mayora- como compilaciones.
Dicho de otro modo, como repertorio de compositores y de partituras ordenadas,
generalmente, por categoras cronolgicas de nacionalidad y de pertenencia a corrientes
estticas o de estilo cuyas referencias estn situadas entre las convenciones de la historiografa
del arte de las sociedades centrales. El problema conceptual es considerable. Primero, porque
ello consiste en afirmar que no puede haber historia de la msica escrita americana sino como
historia de su puesta al da respecto de la historia de la escritura musical en las sociedades
centrales y, particularmente, en aquellas en que la unin entre relato y escritura posee una
tradicin ms larga: Italia, Alemania, Francia. Segundo, porque tal aproximacin conceptual
subestima el conocimiento de los factores que caracterizan la escucha social de la obra,
independientemente de los criterios segn los cuales sta podra, luego, ser clasificada como
una "composicin culta" o como una "forma popular".

Una primera crtica a las fuentes concierne, luego, a su incapacidad de readaptar sus
parmetros generales de anlisis a la especificidad de los modelos culturales en los que el
fenmeno musical analizado se produce. Las categoras "cultivado" y "popular", aun cuando
stas son ya discutibles en las sociedades centrales de Occidente19, poseen otra significacin
en el mundo americano. La divergencia de tradiciones tcnicas de composicin que revela la
historia de los estilos musicales en Europa, sobre la cual se apoya la tesis de la polarizacin
progresiva de una msica "culta", respecto de una "msica popular", y luego "de masa", y el
desaparecimiento de las formas musicales intermediarias, no es un fenmeno que pueda
suponerse extensible, sin ms, a la realidad americana, donde la coexistencia de sistemas
musicales de sentido diferentes, incluso opuestos, desborda por mucho su correlato
antropolgico. Los trminos en los cuales Lvi-Strauss propona, en los aos cincuenta, una
"teora de la relatividad general" para las ciencias humanas, no son solamente vlidos para el
observador europeo del mundo americano, sino tambin para cualquier observador americano
que intente interpretar su entorno inmediato, a menudo atravesado por modos de vida cuyas
condiciones de historicidad poseen un peso especfico. Queda saber hasta qu punto algunos
de estos modos de vida, a fuerza de ser incomprendidos, pueden desarrollar mecanismos de
supervivencia tautolgicos20. Esto remite, siguiendo siempre la reflexin de Lvi-Strauss, al
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requisito de eventualidad que demanda el relato occidental a las otras culturas para evaluar su
historicidad en trminos de historia acumulativa o historia estacionaria. "No es acaso cierto
que hemos concedido a Amrica el privilegio de la historia acumulativa, solamente porque le
reconocemos la paternidad de un cierto nmero de contribuciones que le hemos tomado
prestadas o que se parecen a las nuestras? Pero cul sera nuestra posicin en presencia de
una civilizacin que se hubiera empecinado en desarrollar valores propios, ninguno de los
cuales fuera susceptible de interesar a la civilizacin del observador? No se vera ste acaso
obligado a calificar dicha civilizacin de estacionaria?"21.

Pero, supongamos que no se trata de comprender la totalidad social en su vnculo a las

diferentes formas de eventualidad musical, sino simplemente de describir los trazos de estilo
ms representativos de las partituras "cultas" repertoriadas en el curso del siglo en los
principales centros urbanos americanos. Este ha sido el procedimiento de los ms vastos
trabajos cientficos que conciernen a las manifestaciones musicales americanas. Entre ellos,
los realizados en Estados Unidos por Gilbert Chase y por Gerard Bhague, han sido
considerados como una referencia. Pero an all, e incluso a partir de sus propias categoras de
trabajo, estas recopilaciones de msica americana son defectuosas, ya que no permiten saber,
por ejemplo, cules son las posibilidades de reproduccin que poseen en general los
compositores de origen acadmico en las sociedades en que las orquestas son pocas y las
industrias del disco locales casi inexistentes. La cuestin no es secundaria: basta a una
msica el registro sobre partitura para existir? Ciertamente, los compositores conocen en todo
el mundo dificultades similares para montar sus obras, para reproducirlas mecnicamente,
para difundirlas. Pero en las sociedades pobres de la Amrica del siglo XX el fenmeno toma
otra significacin. En ellas, las oligarquas gestionarias han terminado por autoconvencerse de
la existencia de una tradicin musical fundada sobre catlogos de partituras de las cuales slo
una muy pequea proporcin ha sido ejecutada ms de una vez en pblico y, en lo que
concierne la mayor parte de ellas, no han sido nunca interpretadas. Si agregamos la exigencia
de la grabacin industrial, las cifras son todava ms reducidas.

Algunos casos son sorprendentes: por ejemplo, Dan Malstrm, especialista en msica
mexicana, analiza algunas piezas que considera por lo dems importantes, a partir de los
relatos de quienes las haban odo, ya que las partituras haban desaparecido despus de sus
ejecucin22. Tambin en Chile, durante los aos sesenta, los compositores formados en el
Conservatorio eran reconocidos en el catlogo de autores nacionales con la sla condicin de
la aprobacin tcnica de una partitura por un "consejo de notables", an cuando ella no era
nunca publicada o interpretada23. En nuestro pas, los programas escolares preconizan el
conocimiento de compositores considerados "precursores" cuando la posibilidad real de
conocer sus obras y de escucharlas, es inexistente. Sus ejecuciones son tan poco numerosas
como sus grabaciones disponibles24. Y cuando los compositores de los pases americanos
adquieren un cierto renombre, es siempre gracias a la mediacin de los pases
industrializados. Esto es no solamente vlido en lo que concierne a las grabaciones, sino
tambin en lo que concierne a la teora culta que los legitima como compositores de sus pases
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de origen.

Desde un punto de vista retrospectivo, tales incongruencias afectan tambin el estudio de la

msica del pasado. El tan a la moda "rescate" de la msica del "barroco mestizo", por
ejemplo, se presenta hoy en da como una tarea infinitamente ms compleja de lo que podra
haberse pensado hace tan slo veinte aos. Sus dificultades se vislumbran con mayor claridad
en el presente, y ellas aparecen de una lectura crtica de las investigaciones clsicas, aunque
ciertamente indispensables, de Andrs Sas, de Renato de Almeida, de Samuel Claro o,
incluso, de Carlos Chvez, por citar algunos nombres. Una revisin actual de las fuentes
permite poner en questin une serie de supuestos sobre los cuales la musicologa tradicional
ha fundado sus hiptesis de trabajo. Particularmente aquella que, complaciente con las
aspiraciones aristocrticas de la oligarqua americana, busca probar el "buen linaje" de la vida
musical de las lites locales afirmando, a partir de los valores de la Repblica ilustrada, una
continuidad entre la creacin barroca y la formacin de los conservatorios. Estas premisas son
tambin las del historiador tradicional de las sociedades americanas quien, comprometido con
la defensa de la identidad de Nacin, no puede creer en una evolucin "positiva" de la vida
cultural sino a partir del periodo de emancipacin de Espaa. El prejuicio es doble: por una
parte las ideas ilustradas son concebidas como las nicas capaces de generar una vida cultural
y, por consiguiente, una vida musical; por otra parte se concibe dichas ideas como a las nicas
capaces de liberar la msica de las presiones que sobre ella habra ejercido la sociedad
barroca.

En general, durante la colonia, la nocin de "vida musical" no designa un estado de creacin

homogneo y apacible, sino un estado de conflicto en el que "msicas" diversas en su estatuto
social, vale decir en su forma y en su funcin, se confrontan unas con otras. Dicho conflicto se
caracteriza por un desfase entre los aspectos estticos limitados a la forma y aquellos que
involucran las funciones sociales de tales formas. As por ejemplo, algunos gneros
considerados en un principio "cultos" se desvalorizarn socialmente por la adopcin de
nuevas modalidades de pensamiento, para estabilizarse con un estatuto "popular". Una gran
parte del repertorio de tradicin hispnica correr tal suerte con la ascensin de una
conciencia liberal, ilustrada, partidaria del melodrama italiano el que, a su vez, ser tildado de
frvolo por las generaciones de compositores que darn origen a la fundacin (o refundacin)
de los conservatorios nacionales desde finales del siglo XIX.

Lima, por ejemplo, experimenta, a partir de 1762, un cambio fundamental en sus costumbres
musicales25. Hasta esta fecha, la vida musical profana es tpicamente barroca: Por una parte
existe la msica de la corte, a la que el gran pblico accede durante las fiestas, mientras que
por otra se produce el "espectculo popular", en que la msica interviene siempre a travs de
un vnculo con expresiones colectivas extramusicales como el teatro, la comedia, el
melodrama o la pera hispnica. stas ltimas se representan en las haciendas, en el campo,
pero tambin en la ciudad bajo la tutela de los gremios de artesanos. En ambos casos, la
msica es indisociable del resto de las actividades productivas y ella responde a las exigencias
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simblicas de un sistema social de castas, pseudo-seorial, cuyo equilibrio colectivo est

regulado por una economa del rito. En 1762 es organizada la primera gran temporada de
pera en el Coliseo, que introduce une nocin nueva de msica, como espectculo aislado y
como representacin de una especificidad esttica. A partir de entonces, esta segunda nocin
se enfrentar a la primera y terminar por imponerse, al menos de manera oficial. A partir de
1814, conciertos propiamente "musicales" proliferan en la ciudad. En ellos, incluso la accin
dramtica aparece bien diferenciada. Las arias se cantan como piezas en s, aisladas de la
globalidad del libreto. Sin embargo, a un nivel subterrneo, estas formas de expresin no
sern nunca completamente incompatibles y ellas tendrn lugar a menudo de modo
complementario.

Durante el primer periodo, en que la actividad musical es menos especfica, se recurre

permanentemente a piezas cantadas durante las representaciones teatrales y msicos
aficionados participan tanto en los coros como en pequeos conjuntos instrumentales. De este
periodo datan las representaciones de pera espaola, gnero prximo de la zarzuela actual,
caracterizado por la ausencia de divisiones en partes numeradas. La llegada de la pera
italiana, con los Borbones, haba sido anticipada por la frecuencia con que comenzaba a
contratarse a msicos italianos para el puesto de compositor catedralicio. Roque Cerutti llega
a Lima en 1708. El desprecio por las manifestaciones "nacionales" se har entonces creciente.
La pera espaola encontrar refugio en un gnero menos conocido y socialmente mal
valorado: la tonadilla escnica. No obstante, la tentativa de la elite en el poder por introducir
en la sociedad peruana prcticas musicales autnomas, no permitir imponer un nuevo
vnculo a la experiencia de la "obra" sin pagar el precio de verse a s misma modificada por
los patrones colectivos de la esttica barroca. Aun cuando se asiste a un concierto, la voluntad
de escucha requerida es suplantada por una voluntad de promocin social. El concierto sigue
siendo percibido como un espectculo. El periodo barroco, diferenciado por una tolerancia
social asombrosamente "abierta", en un sentido moderno del trmino, se extiende
aproximadamente de 1680 a 1790. Desde 1755 y hasta 1820, las ideas ilustradas conocen una
difusin creciente, quebrando entonces el consenso en torno a la funcin y al valor social de la
msica26.

El barroco americano haba incorporado, para constituirse en estilo, la casi totalidad de las
tcnicas de trabajo de materiales antao constitutivos de creaciones al mismo tiempo rituales
y utilitarias. Cuando la oligarqua independentista vio la necesidad de administrar como si
fuese suyo el arte de la nueva Europa romntica, tales tcnicas fueron reducidas al estatuto de
artesana. En esta nueva totalidad esttica a la cual las clases gestionarias dirigan su atencin,
el rol europeo de "arte popular" fue cumplido, siempre bajo dictado oligarca, por una gran
parte de los circuitos de produccin de origen barroco. Por lo tanto no es insensato pensar que
la tradicin del compositor barroco haya seguido, con posterioridad a la emancipacin
ilustrada, otros caminos menos especficos que aquellos del creador acadmico de los siglos
XIX y XX. Pertinente sera en cambio concluir que, como consecuencia directa de su
negacin y de su ocultamiento, algunas de las tradiciones barrocas no hayan sido todava
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absorbidas y que ellas hayan podido incluso reaparecer en otras manifestaciones creativas en
el curso de los dos ltimos siglos27.

Las formas "eruditas" de composicin durante el siglo XVIII, y durante gran parte del siglo
XIX, representadas en lo alto de la pirmide social por los maestros de las catedrales en las
principales ciudades americanas, se realizaban de acuerdo a prcticas de produccin mucho
menos diversificadas que aquellas situadas en el origen de gneros equivalentes en las
sociedades europeas de la poca. A menudo estos maestros de catedrales son msicos
italianos que substituyen a los antiguos compositores espaoles. Se les hace venir
directamente de sus pases de origen a pequeas ciudades perifricas como Santiago o Buenos
Aires, cuando no han hecho ya antes un periodo de prueba en las ciudades de mayor
importancia como Mxico o Lima. Estn al corriente de las tcnicas "modernas" de
composicin, que se alejan cada vez ms de formas como el oratorio y la cantata, que
precedieron a la invencin del melodrama. Pero una vez en territorio americano deben
enfrentarse con limitaciones inesperadas, como por ejemplo la ausencia de ejecutantes
competentes y, en general, de una vida musical profesional. Deben conformarse con los
recursos disponibles; aprender a "salir del paso". No solamente deben encargarse de detallar
las indicaciones de interpretacin sino que deben ensear a los msicos nociones tcnicas y
tericas. Deben igualmente adaptar la instrumentacin de piezas europeas a los instrumentos
disponibles que son, esencialmente, derivados de cordfonos hispano-rabes. En este mundo,
el compositor colonial puede tambin liberarse de algunas obligaciones del oficio que el
ambiente composicional europeo le habra impuesto. A miles de kilmetros de las grandes
metrpolis occidentales, nadie puede discutir su autoridad respecto de las fuentes. La fidelidad
al autor y a la partitura son secundarias. Nada obliga a estos maestros coloniales a
transformarse en compositores preocupados de los principios de originalidad y de innovacin
que empiezan a caracterizar la composicin europea que les es contempornea. Adems, la
msica parece subordinada a ser un recurso "espectacular" de soporte para las innombrables
festividades colectivas instauradas por el pacto barroco. Ni siquiera la msica de claustros y
monasterios estar absolutamente aislada del resto de las actividades sociales.
Todos estos factores acercan ms la actividad musical colonial "erudita" a la artesana que a
una composicin "moderna". La nueva clase poltica en el poder, despus de la
Independencia, intentar superar tal situacin con la instauracin de una nueva
institucionalidad. Pero esta ltima no slo no responder a las condiciones sociales que
supuestamente le daban origen, sino que adems ella encarnar en s el desfase entre las
nuevas utopas intelectuales y las funciones sociales. La voluntad modernista que obsesiona a
las clases polticas americanas del siglo XX posee probablemente un antecedente en este
desfase, que se acentuar en las dos dcadas que seguirn a las guerras de Independencia -el
"periodo anrquico"-, antes de alcanzar una relativa estabilidad a partir de la segunda mitad
del siglo XIX.
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IDENTIDAD Y DISTANCIA SOCIAL

El siglo XX es el siglo del modernismo musical. Modernismo que an no termina y que se

expresa como adhesin a la representacin de una modernidad en la que no se participa; en la
que se consume tecnologa sin producirla, en la que se imita sin saber que se canibaliza. La
dialctica del modernismo es la de la superposicin de un relato literalmente excntrico -fuera
de su centro- sobre un centro sin relato. La msica escrita americana del siglo XX es en s un
testimonio de esta situacin por efecto de su ineluctable condicin de mmesis de su "otro"
fundador. La adhesin a su "fuera" es proporcional al fracaso en la aprehensin de su
"dentro". Por ello es que ha dado origen a formas musicales que representan distancias
sociales radicales, tanto ms significativas cuanto ms han encontrado refuerzo en proyectos
polticos histricos o en tradiciones intelectuales e institucionales. Una modalidad de
interrogacin en cadena se impone: Podra entonces, por ejemplo, estudiarse la msica de
Carlos Chvez sin tomar en cuenta el proyecto esttico de Renacimiento Azteca en que esta se
inserta, y sin considerar que ste ltimo se inscribe a su vez en un proyecto poltico post-
revolucionario que pretende, discursiva e institucionalmente, simbolizar una lectura circular
de la historia de Mxico? Puede describirse la msica "culta" peruana del siglo XX sin
contemplar su determinacin por la persistencia de funciones simblicas barrocas o por la
presencia abrumadora de msicas Indias, ciertamente mestizas, pero relativamente autnomas
en su sistema de sentido? Cmo establecer una aproximacin crtica a la aparicin abrupta,
en Brasil, de un "arte moderno" dentro del cual se afrontan tendencias de composicin
"nacionalistas" con corrientes estticas que se reclaman de las nuevas msicas europeas, sin
considerar las razones por las que las primeras asumen la funcin de "vanguardia neotonal" y
las segundas un rol de "reaccin atonal"?Que incidencia tiene el proyecto poltico-cultural
del Estado Novo en el rol histrico que le cupo, en toda Amrica Latina, a Heitor Villa-lobos?
Qu quiere decir, en tal contexto, Bachiana?

Una teora crtica adecuada a estos y a tantos otros problemas debe actuar sobre una
arquitectura de fenmenos, inserta en un conjunto de relaciones. Por ejemplo, la pretensin de
Carlos Chvez de alcanzar la innovacin idiomtica tratando la informacin musical
proveniente de una zona cultural que consideraba "otra" respecto de la suya, fracasa entonces,
menos por negligencia tcnica que por el carcter ideolgico de los presupuestos
antropolgicos y ticos contenidos en su metodologa. Durante una conferencia dictada en
1928, en la Universidad Nacional de Ciudad de Mxico, Carlos Chvez afirmaba: "Los
Aztecas mostraron preferencia por los intervalos que nosotros llamamos tercera menor y
quinta perfecta. Su uso de otros intervalos fue raro... Este tipo de preferencia intervlica, que
indudablemente debe considerarse indicadora de una intuitiva y profundamente arraigada
aoranza por el modo menor, hall adecuada expresin en melodas modales en las que
faltaba completamente el semitono. Las melodas aztecas podan comenzar o terminar sobre
cualquier grado de la serie de cinco notas. Al explicar su msica, se podra por consiguiente
hablar con propiedad de cinco diferentes modos meldicos, cada uno de ellos fundamentado
sobre una tnica distinta en la serie pentatnica (...). Puesto que el cuarto y sptimo grado de
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la escala mayor diatnica (como la conocemos) estaban completamente ausentes de su

msica, todas las implicaciones armnicas de nuestra tan importante nota sensible estaban
desterradas de la meloda azteca. Si pareciera que su especial sistema pentatnico exclua toda
posibilidad de modulacin -que algunos sienten que es una necesidad psicolgica aun en la
monodia-, nosotros contestamos que esos aborgenes evitaban la modulacin (en nuestro
sentido de la palabra), principalmente porque la modulacin era extraa al espritu sencillo y
llano de los indios"28.

Las conclusiones del anlisis de Chvez, cuya fuente es la experiencia directa del compositor,
no aluden al carcter de una msica tnica que le sera contempornea, sino al de una msica
antigua y para colmo indiscernible: la de los aztecas. Primero, segn dicho anlisis, tal msica
estara estructurada sobre una suerte de modalidad pentatnica, lo que la vincula a la historia
de la msica occidental tanto por la nocin de tono como por la nocin de modo, contenidas
en esta estructura. Enseguida, esta pentamodalidad encuentra sus clulas paradigmticas en
los intervalos de tercera menor y de quinta justa los que, a su vez, dan testimonio de una
"nostalgia intuitiva" del modo menor. Esta afirmacin es sorprendente a doble ttulo: por una
parte, porque agrega bruscamente una condicin tonal a una visin de mundo modal, lo que
resulta contradictorio en el uso convencional de ambos trminos; por otra, porque sita dicha
condicin tonal como un antecedente arcaico de la modalidad, lo que es un contrasentido.
Finalmente, este razonamiento est una vez ms en contradiccin cuando sirve para declarar
la falta de tonalidad -"el semi-tono" habra sido inexistente- por la ausencia de la funcin de
"sensible". Ausencia cuya justificacin ltima es por lo tanto la condicin moral de los
aztecas. "(...) esos aborgenes evitaban la modulacin (en nuestro sentido de la palabra),
principalmente porque la modulacin era extraa al espritu sencillo y llano de los indios...".
Se expresa aqu, en toda su complejidad, un anlisis etnomusicolgico en que varias
categoras de sentido, formales, cognitivas, histricas y polticas, son tratadas como un slo
elemento. Pero si este discurso analtico se funda sobre un proyecto esttico y social que
proviene en ltima instancia de la ideologa, ste se articula sobre una actividad musical real,
concreta, como objeto simblico y como funcin cultural.

No se trata aqu de un neofolclore oficial ni de una esttica como la del Blut und Boden del
nacionalismo alemn. Chvez escuch, de buena fe, una msica que intent comprender
develando un sentido, un valor, parmetros formales y una capacidad de resucitar una
creacin acadmica debilitada, ms an petrificada, y comportando una tradicin
fragmentaria. Entonces, en qu falla su interpretacin?29 Probablemente, en el hecho de que
ella no es propiamente una interpretacin. No es ni desenmascaramiento ni restauracin de
sentido, sino proyeccin de la distancia social real que se interpone entre l y el objeto de sus
investigaciones. He ah tambin por qu ste debe ocultar una distancia sincrnica con una
distancia diacrnica: la distancia del pasado.

En Per, la distancia social se expresa, ms que como distancia del pasado, como una
distancia antipodal representada por la oposicin paradigmtica de la costa y la montaa. El
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siglo XX conoce all una continuidad profundizada de las tcticas por las que una oligarqua
culta se haba acercado a la msica india, haciendo del yarav una forma emblemtica del
espritu nacional. Tal tendencia fue, por lo dems, reforzada por la influencia que las
investigaciones llevadas por los etnomusiclogos europeos a partir de 192030 tuvieron sobre
msicos que, a menudo, hicieron oficio de compositores folclorlogos. Doble tarea bastante
sorprendente si se piensa que esta no fue guiada, como en Mxico, por una razn de Estado.
La nueva aproximacin, ms tcnica, extenda a otras formas indias el valor del yarav, todas
re-agrupadas bajo nociones tonales romnticas. Los valores tonales eran transpuestos a la
identidad pentatnica que se supona ser la identidad india, mientras que la escucha romntica
de tal identidad se traduca en una "programtica de la tristeza".

Entre tantos ejemplos posibles, las tesis de Rudolf Holzmann contenidas en Aporte para la
emancipacin de la msica peruana encarnan la mayora de las contradicciones tericas que
atraviesan los msicos cultos del Per, a mediados de siglo. Su autor parece en ellas
persuadido de la especificidad de la msica del altiplano y de su capacidad para proveer los
materiales fundadores de una "msica peruana". Pero su especificidad es tambin una
inferioridad y su dignidad no puede ser alcanzada sino por una reconversin a partir de los
valores "universales" de la msica europea; los de la obra musical. Por ello se requiere, antes
que nada, de la creacin de instituciones occidentales. Por un lado, el compositor es uno de
los primeros en plantear el problema de la alteridad de la funcin social de las formas
musicales indias y, por consiguiente, de la dificultad de la aprehensin de tales formas sin
recurrir a frmulas simplistas o estilizadoras, como reprocha por lo dems a sus predecesores.
Pero, por otro lado, hace prueba de un reduccionismo eurocntrico sorprendente si se
considera que pretende eliminar de la msica india, de una vez por todas, su "monotonia
insoportable". Holzmann se dice sorprendido por el hecho de que todos los msicos europeos
que residen en Per, han sido atraidos por "la extraa fuerza de su folklore musical"31. Cita los
trabajos realizados antes que l por Claudio Rebagliatti, Marguerite dHarcourt, Andrs Sas,
Ricardo Klatovsky, Hans Prager, etc...Pero los demuele a todos. Rebagliatti junta fragmentos
musicales en un potpourri. Klatovsky armoniza estas melodas a la manera europea, pero, "sin
mayor preocupacin por el resultado"32.

Marguerite dHarcourt se limita al acompaamiento de canciones pentafnicas lo que "no

evita del todo la impresin de una monotona desagradable"33 . Stea es el autor de una obra de
calidad pero romntica y solitaria. Prager hace tambin cosas interesantes, pero permanece en
la pentafona que conduce a "una monotona insoportable"34. Hay que presentar esta msica
de un modo ms elevado. "No existe pues, como constatamos, obra digna de competir con las
creaciones musicales puramente europeas"35. Es a los peruanos a quienes corresponde el
desarrollo de su propia msica, mientras que los europeos no pueden ms que limitarse a un
rol de consejeros. Sin embargo, la msica europea conserva su lugar de referencia universal.
"Estamos tratando de descubrir un camino para eliminar la pentafona pura, para deshacerla de
sus cualidades molestas, como lo son la imperfeccin y la monotona que se oponen a un
empleo en msica de elevada categora"36 . Finalmente, la argumentacin de Holzmann es
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paradjica, puesto que trmina proponiendo una tonalizacin de la msica pentafnica37. La

escucha tonal del indio constituye aqu nuevamente una negacin conceptual del "otro"38.
Distancia del pasado y distancia antipodal se conjugan tambin en Brasil en la afirmacin de
un "modernismo canbal". Cuando el arte "moderno" aparece abruptamente en los aos 20
reivindicando la indianidad con el tupi or not tupi39 del manifiesto antropfago, en realidad
ser el negro a quien se aludir directamente en la pintura y en la msica, a quien se revestir
de un carcter nuevo de eslabn originario. Su estatuto histrico de esclavo ser as
escamoteado a cambio de un lugar simblico inmutable en la gnesis nacional. Este
mecanismo permitir igualmente a una elite naciente intentar afirmar su personalidad criolla,
dndole una identidad unitaria frente a su condicin conflictiva ms real de mestizo. El
africano ser por lo tanto exludo por el criollo. Para este ltimo, este gesto ser una manera
de reprimir su identidad mestiza, negra, resaltando una identidad "original", pero lejana, de
indio. A esta representacin extica de las distancias sociales reales se superpone la inversin
de las representaciones establecidas a partir de la idea de Occidente.

Hasta los aos 80, al menos, la msica escrita "culta" de Brasil se caracterizar, por esta gran
controversia que opone una multiplicidad de tendencias localistas a grupos precisos de
compositores que buscan la modernizacin por la incorporacin de tcnicas contemporneas
desarrolladas en las sociedades mundiales hegemnicas. La tendencia musical nacionalista
que se perfila a partir de los conciertos y debates estticos de la semana de Arte Moderno de
1922 se impone como una lnea de composicin predominante en el Brasil del siglo XX, al
menos hasta fines de los aos sesenta. Esta instaura un cuadro terico de reflexin centrado
sobre la representacin formal de valores que seran aquellos de una identidad brasilea, al
interior del cual se desarrollarn algunos debates secundarios. Habra que enumerar all
problemas que, en las sociedades europeas, estuvieron en la base de tomas de posicin
radicales y que, reproducidos en Brasil, dieron lugar a soluciones materiales e ideolgicas
diferentes, incluso opuestas. Un rasgo tan esencial para la comprensin de la modernidad
musical en el Viejo Mundo como la crisis del sistema tonal, por ejemplo, aparece en Brasil
con una importancia menor. Las exigencias de la modernizacin, del cambio, de la innovacin
son all igualmente importantes pero ellas no designan los mismos referentes esttico-
culturales y responden a necesidades sociales especficas al contexto local. El primer gran
gesto modernista de los compositores brasileos fue el de rebelarse contra la msica del
pasado para dar nacimiento a una nueva msica. Pero all, ni la msica del pasado se
identifica con la tonalidad como sistema global, ni la revuelta contra el pasado concierne el
cuestionamiento de tal arquetipo musical. La msica del pasado es asimilada en cambio a
rasgos de estilo que definan la nueva tonalidad neoclsica y romntica de Brasil desde las
migraciones decimonnicas hacia las grandes ciudades. La primera vanguardia musical
brasilea, agrupada en torno a Mrio de Andrade y a los compositores "nacionalistas"
propugna una crtica tonal al interior de la tonalidad. Tal gesto tiene por objeto inaugurar una
composicin local autnoma y comporta una toma de distancia respecto de la tradicin
musical europea. Pero constituye igualmente un gesto de canibalizacin de algunos elementos
formales de la composicin occidental. A la verticalidad armnica que se haba impuesto
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durante el Imperio y la primera Repblica, se opone la horizontalidad de la escritura que

restablece la continuidad "natural" de la polifona colonial, nica fuente posible de una
verdadera tradicin popular.

Dos grandes contra-crticas sern intentadas en contra de esta primera vanguardia

"nacionalista": la primera, en 1946, se expresa por el manifiesto Msica Viva y se centra sobre
la difusin de tcnicas de composicin atonales casi exclusivamente dodecafnicas; la
segunda, que es una reactualizacin de la primera, se expresa en 1963 por el manifiesto
Msica Nova y propugna la asimilacin del conjunto de escuelas de composicin europeas y
estadounidenses as llamadas "post-webernianas". Pero ni una ni otra conseguirn debilitar la
tendencia dominante de composicin. Su importancia principal parece ser, a lo sumo, haber
introducido nuevas perspectivas de debate en torno al "nacionalismo esttico". Por lo dems,
muchos aspectos de la simbologa musical de la elite de los compositores nacionalistas que
fueron difundidas durante el periodo populista, convergen hacia otros fenmenos musicales
vinculados a las clases subalternas y a las clases medias, nacientes y heterogneas. Sera muy
largo detallar aqu en qu medida la identidad de tales msicas, que se tiene a menudo por
autnticamente populares, es tambin una identidad construida por mecanismos polticos de
seleccin de valores culturales. Es igualmente muy difcil saber cmo estos gneros
"intermediarios" de composicin, que inspiraron la escuela nacionalista, se reapropiaron a su
vez de gestos musicales escritos para converger en un terreno comn del material sonoro
conocido hoy en da como "brasilerismo musical"40. Comprender por qu una matriz social de
escucha como aquella de la generacin de la Semana de Arte Moderno comporta un tan alto
grado de diferenciacin al interior de un slo sistema de sentido musical, la tonalidad, implica
saber, de antemano, si tal matriz de escucha estaba estructurada sobre otros sistemas de
sentido. Tal hiptesis es sostenible slo si se tiene en cuenta la extensin de las msicas
populares y tnicas con las cuales las clases "cultivadas" deban coexistir, aunque ello sea
muy difcil de probar por la carencia y la desproporcin de las fuentes.

Estas consideraciones mnimas que, entre tantos otros ejemplos, deben ser desarrolladas segn
la especificidad de cada pas, muestran en sntesis que una teora crtica general americana es
an una ciencia incipiente y que ella depende del desarrollo de herramientas analticas
adecuadas y de la superacin del miedo intelectual endmico que impide poner entre
parntesis, aunque sea de manera provisoria, la epistemologa occidental. No se trata de negar
la informacin que la tradicin musicolgica americana ha acumulado, sino de confrontarla
con otras disciplinas y de someterla a otras interrogaciones, algunas de las cuales nos
conciernen muy directamente. Cmo se ha articulado, en Chile y Argentina, un imaginario
nacional que deba reposar sobre un "mito de potencia" sin relacin con el pasado
precolombino? Es extico el "universalismo" composicional? Por qu en pleno siglo XX
Juan Carlos Paz funda su apostolado dodecafnico sobre la misma representacin maniquea
del campo y la ciudad como barbarie y civilizacin41 que caracteriz el pensamiento liberal
transandino de Alberdi y Sarmiento, en el siglo XIX? Por qu la historiografa tradicional se
complace en datar el comienzo de la lrica en Chile con el nombre de una obra que no
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existe?42 Ms all de lo anecdtico, no encarna acaso este hecho la paradoja que caracteriza la
composicin chilena del siglo XX, a saber la desproporcin que separa su presencia nominal,
de catlogo, de su presencia esttica como escucha social? Y, en fin de cuentas, cmo hablar
de modernidad o de vanguardia, o de tradicin, cuando respuestas a preguntas precedentes son
an tan inciertas? Qu ha sido el pasado? Qu es Amrica? Qu es msica en Amrica?
Cmo se reconstruye la oralidad estandarizada, colectiva y dinmica de la vida musical a
partir de la rigidez inventariadora, solemnizadora, fijadora, de la msica escrita? Por extremas
que parezcan, tales preguntas son ineluctablemente anteriores a las dos condiciones que
informan la razn prctica de cada auditor: el qu y el cmo que separan la audicin de la
escucha.

NOTAS AL PI
1
Fundamentalmente la musicologa histrica y la etnomusicologa, pero tambin la esttica musical, la
historia del arte y, en general, las ciencias sociales consagradas al estudio de la produccin simblica.
2
Cf. Mikel Dufrenne, Lart de masse existe-t-il?, Lart de masse nexiste pas, Revue dEsthtique
N 3/4, Union Gnrale dEditions, 1974.
3
Mtodo, en el sentido de epistemologa, y no en el sentido de tcnica, tan corriente en las ciencias
humanas anglosajonas.
4
Poco proclives a la crtica y a las controversias epistemolgicas, este gnero de trabajos toma
prestado a menudo sus tiles de investigacin a la historiografa romntica o a la sociologa
funcionalista, ignorando todo particularismo cultural. As, no slo debilita el valor de su discurso, sino
que adems suprime la contribucin que un dilogo con otras disciplinas al interior de las ciencias
humanas americanas, tales como la filosofa, la antropologa cultural, la teora de medios o incluso la
teologa -en las que el discurso crtico ha alcanzado un cierto desarrollo-, puede aportar a una teora
del arte autctona.
5
Enrique Dussel, 1492 : Loccultation de lautre, Paris, Les ditions Ouvrires, 1992, p. 5.
6
Con un precedente en el pensamiento de los idelogos polticos del siglo XIX, al menos desde Simn
Bolvar (1783-1830), y una continuidad en el ideario de personalidades tan diversas como Jos Mart
(1853-1895), Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) o Francisco Bilbao (1823-1865), el
pensamiento filosfico americano se emancipa con la influencia del circunstancialismo de Jos
Ortega y Gasset (1883-1955) en un contexto mundial extremadamente favorable que se perfila desde
el estallido de la primera guerra mundial. La conciencia latinoamericanista experimenta, grosso
modo, a lo largo del siglo XX, dos grandes sacudidas que la hacen poner en tela de juicio el paradigma
de Occidente, hasta entonces inamovible. Estas se sitan a los dos extremos de los 30 aos de conflicto
que conoci Europa entre 1914 y 1945. La primera, que comienza con el clima de guerra anterior a
1914, marca el fin de la creencia en el positivismo dAuguste Comte, que intelectuales americanos se
haban libremente apropiado en el curso del siglo XIX y que haban reformulado en un discurso de
sostn de las corrientes republicanas liberales. Se trata tambin aqu de un cuestionamiento a la buena
fe de las naciones modelos, europeas, en su disposicin para favorecer una tutela humanista de las
zonas marginales que quisieran adherir al proyecto occidental. Este perodo de toma de conciencia
de la decadencia de Occidente develado por Oswald Spengler con una influencia mucho ms
determinante para los intelectuales americanos que para los europeos, abri un parntesis en la
dependencia americana, al menos, hasta el trmino de la segunda guerra mundial y coincide, grosso
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modo, con la constitucin de los grandes proyectos polticos populistas. En esta crtica a la capacidad
de Occidente de administrar el proyecto positivo se inscriben, entre otros, el mesianismo mestizo de
Jos Vasconcelos o de Vctor Ral Haya de la Torre, el arielismo de Rubn Daro y de Jos Enrique
Rod, y de ella se inspirar el primer Leopoldo Zea, el de Amrica Latina en la historia. La segunda
sacudida se sita despus de la segunda guerra mundial. Su condicin externa se caracteriza por un
sistema de subordinacin mundial dominado por Estados Unidos, pas que releva de su rol a las
antiguas potencias coloniales europeas, y se manifiesta como una reaccin crtica a la penetracin
generalizada de modelos funcionalistas en las ciencias sociales. El cuestionamiento que se genera es
menos explcito que el primero, pero ms profundo. A la diferencia de las primeras tendencias crticas,
sta no se contenta con denunciar la falta de fidelidad de las sociedades hegemnicas al programa
social evolucionista de una razn afirmativa. Ella pone en tela de juicio esta razn en s y, en
consecuencia, intenta su deconstruccin para proponer una alternativa. Habra que situar en esta
tendencia a la Filosofa de la Liberacin de la escuela argentina y sus vertientes teolgicas, como el
discurso de Enrique Dussel o de Leonardo Boff, el Leopoldo Zea de Discurso desde la marginacin y
la barbarie o la bsqueda de un logos americano especfico que encontr adeptos en todo el
continente. Para mayores detalles consultar: Gabriel Castillo Fadic, Amrica Latina como apora: las
estticas nocturnas, Aisthesis 31, Santiago, Universidad Catlica, 1998.
7
Cf. Edmundo O'Gorman, La invencin de Amrica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1958.
8
Cf. Miguel Rojas-Mix, Los cien nombres de Amrica, Barcelona, Lumen, 1991. Consultar tambin
del mismo autor, Amrica imaginaria, Madrid, Lumen, 1992.
9
La idea de la latinidad americana posee su origen en el programa de expansin geopoltica francs
del Segundo Imperio (1863-1867).
10
Pierre Vayssire, LAmrique latine de 1890 nos jours, Paris, Hachette, 1996, p. 3.
11
Ibid.
12
Numerosos son ya los trabajos que desmontan los mecanismos autoritarios mediante los cuales la
Real Academia Espaola de la Lengua administra una pretendida unidad lingstica en los pases
americanos. Consultar, por ejemplo, Angel Rama, La ciudad letrada, Hanover, Ediciones del Norte,
1984 y Luis Fernando Lara, Dimensiones de la lexicografa, Mxico, El Colegio de Mxico, 1990.
13
Adorno Theodor W., Rponses la question: Quest-ce qui est allemand?. En Modles critiques,
Paris, Payot, 1984, p. 220. Traduccin de Marc Jimenez y Eliane Kaufholz.
14
Jean-Marie Benoist, Facettes de L'identit. En L'identit. Publicacin del seminario
interdisciplinario dirigido por Claude Lvi-Strauss, Paris, PUF, 1987, p. 14.
15
Cf. Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Les ditions de minuit, 1980. Consultar el
captulo titulado 1837-De la ritournelle.
16
Nos referimos aqu de modo genrico a los conservatorios modernistas, sin perjuicio de la existencia
anterior, como en el caso de Chile, de conservatorios lricos.
17
En un trabajo anterior hemos intentado problematizar el modo en que la analtica tonal impide el
acceso del auditor a vastas zonas de sentido. Cuando el modelo de una organizacin musical est
determinado por valores de escucha ajenas al sistema de sentido tonal, los elementos sonoros que la
matriz de percepcin analtica puede captar, pierden todo vnculo con la informacin musical
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contenida en el objeto del anlisis. O bien estos no representan sino un dato secundario en el modelo
de la factura y sirven de puente a una transferencia primaria de informacin; o bien no son sino pura
proyeccin de los valores de escucha del modelo de anlisis. El excedente de este desfase entre la
factura y su escucha constituye un ruido en la transferencia de informacin entre dos sistemas de
sentido. Cf. G. Castillo, Educacin para una esttica musical de transferencia, Aisthesis 29, Santiago,
PUC, 1996.
18
Estas grandes fuentes de informacin, cuya utilidad no est puesta en cuestin, se reducen a una
docena de obras. Entre las ms importantes, sin contar los trabajos citados pas por pas, retendremos:
Otto Mayer-Serra, Panorama de la msica hispanoamericana, Mexico, Fondo de Cultura Econmica,
1941 ; Gilbert Chase, Introduccin a la msica americana contempornea, Buenos Aires, Nova, 1958
y del mismo autor A Guide to the Music of Latin America, Washington, Pan American Union, 1962 ;
Nicolas Slonimsky, Music of Latin America, New York Press, 1972 ; L.H. Correa de Azevedo, The
Present State and Potential of Music Research in Latin America, Perspectives of Musicology, New
York y La musique en Amrique latine, Paris, Centre de Documentation Universitaire, 1955 ; Gerard
Bhague, La msica en Amrica Latina, Caracas, Monte Avila, 1983.
19
Cf. Menger, Pierre-Michel, Formes et sens de la production musicale populaire, in
INHARMONIQUES N 2 : Musiques et Identits, Paris, IRCAM, Centre Georges Pompidou, Christian
Bourgois, 1987.
20
Si el nivel de comprensin que podemos tener de un sistema de sentido que no es el nuestro
corresponde a la cantidad de informacin susceptible de pasar entre dos individuos o grupos, en
funcin de la diversidad ms o menos grande de sus culturas respectivas (Claude Lvi-Strauss, Race
et histoire, Paris, Folio Denol, 1987, p. 45), es posible pensar en una relacin de sistemas en que la
transferencia de informacin sea igual a cero?
21
Ibid., p. 41.
22
Cf. Dam, Malstrm, Introduccin a la msica mexicana del siglo XX, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1977.
23
A fines de los aos 40 se instituy un concurso abierto y permanente, aunque no competitivo, que se
llamaba Premio por obra. Este concurso permita otorgar una cierta suma de dinero a los compositores
cuya obra era aprobada por una comisin examinadora de partituras. Cf. Vicente Salas Viu, La
creacin musical en Chile 1900-1951, Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1951; consultar
igualmente el relato de Cirilo Vila recogido por Gastn Soublette en De la msica y los msicos
chilenos, Aisthesis 23, Santiago, Universidad Catlica, 1990, p. 15.
24
De acuerdo a la investigacin realizada por el socilogo y compositor, Roberto Escobar, el examen
del catlogo indica que sesenta por ciento de las obras no han sido nunca interpretadas. Esto, puesto en
relacin con el perodo de tiempo que ha corrido entre la composicin y la primera oportunidad de
escuchar una obra -9 aos en promedio!- permite suponer que el compositor chileno se habita a
escribir para s mismo, sin preguntarse si su obra ser un da ejecutada. Roberto Escobar, Msicos sin
pasado, Santiago, Edit. Pomaire, 1971, p. 73.
25
Cf. Juan Carlos Estenssoro, Msica y Sociedad Coloniales (Lima 1680-1830), Lima, dit. Colmillo
Blanco, 1989.
26
Una cambio similar en el control del espacio colectivo tiene lugar en Mxico. Cf. Serge Gruzinski,
Histoire de Mxico, Paris, Fayard, 1996.
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27
Esta hiptesis sirve para analizar la aparicin generalizada, en Amrica, de formas musicales
intermediarias, como, por ejemplo, los movimientos de la Nueva Cancin durante los aos sesenta.
28
Roberto Garca Morillo, Carlos Chvez: vida y obra, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1960.
p. 21.
29
Bla Bartk haba intentado tambin, con sus reflexiones e investigaciones tendientes a trazar una
continuidad entre las nociones de folclore, de folclore-imaginario y de msica pura, una
transfiguracin real de los materiales populares que apuntaran a la creacin de un lenguaje musical
nuevo. ste se daba cuenta de las posibilidades que las organizaciones sonoras arcaicas, pretonales,
ofrecan para constituir nuevas organizaciones, sistemas y sub-sistemas idiomticos. En estas
organizaciones sonoras Bartk descubre su propio camino para responder a la crisis significante del
arquetipo tonal, en el seno de los centros musicales cosmopolitas de su tiempo. Pero Bartk, a pesar de
las similitudes de lenguaje, tendra que enfrentar en sus investigaciones un objeto completamente
diferente. Las msicas populares de Europa oriental no poseen, ni para Bartk ni para las sociedades
en que ellas tenan lugar, la carga de alteridad y de extraeza que tena para Chvez y para la sociedad
mexicana, la msica India. Y sobre todo, stas no eran un universo virgen a la comprensin
musicolgica. Ms que de descubrir una nueva msica, de lo que se trataba para Bartk era de
verificar el nivel de supervivencia de formas musicales ancianas, descritas ya en la historia de la
msica occidental y reactualizadas en la msica popular que le era contempornea. Se trataba, en
seguida, de interpretar los sistemas de sentido musicales inherentes a estas msicas a partir de las
funciones que estas posean y de su estatuto en la comunidad. De stas interpretaciones algunos
principios podan ser extraidos para intentar una renovacin de los lenguajes de composicin
eruditas. Bartk crea tambin, como Chvez, que una msica popular atonal era practicamente
inconcebible. Pero aluda con esta afirmacin a una nocin ms extensa de tonalidad que remita ms a
los aspectos arquetpicos del trmino que a su comprensin convencional clsica. Los sistemas
musicales populares le haban enseado a emanciparse del significante tonal fundamental, aunque
continuaran, a su manera, siendo tonales. Tonales, no por el uso de los modos mayor y menor y de una
armona tridica funcional en las cadencias arsicotticas de tnica, subdominante y dominante, sino, en
fin de cuentas, por todo lo que la falta de autonoma esttica y de excedente ritual haca, grosso modo,
de la tonalidad, un sistema de alcance extramusical.
30
Los americanistas europeos siguen considerando como una referencia los trabajos de Marguerite et
Raoul dHarcourt, La musique des Incas et ses survivances, vol. I et II, Paris, Gonthier, 1925, y La
musique des Aymara sur les hauts plateaux boliviens, Paris, Socit des Amricanistes, 1959.
31
Rudolf Holzmann, Aporte para la emancipacin de la msica peruana: Es posible usar la escala
pentfona para la composicin?, Revista de Estudios Musicales, ao 1, nmero 1, Mendoza, 1949, p.
62.
32
Ibid.
33
Ibid.
34
Ibid.
35
Ibid., p. 63.
36
Ibid., p. 67.
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37
El procedimiento de transformacin de la gama pentafnica en una pieza tal como Bailan las
muchachas, no consiste ms que en agregarle dos notas para crear una gama prxima a La menor.
38
El postulado clsico de una pentafona andina de base se articular fundamentalmente sobre una
variante de la pentatnica china. La gama pentatnica ascendente Do-Re-Mi-Sol-La adquiere el orden
La-Do-Re-Mi-Sol. El cambio de disposicin, con su connotacin de puesta en modo menor que
posee para la escucha tonal, explica en parte los valores extramusicales, la tristeza por ejemplo, que la
musicologa occidental tradicional atribuye a la msica sudamericana.
39
El vocablo tupi designa el nombre y la lengua de una antigua etnia canbal de Brasil.
40
Algunas modalidades tpicas de la msica de Heitor Villa-Lobos cuya difusin masiva fue asegurada
durante el primer periodo populista, han sido incorporadas al repertorio de la bossa-nova, despus de
1960, o han sido asimiladas muy libremente por el trabajo de instrumentistas de tradicin popular. La
cita que Toquinho hace de la Suite N 2 para orquesta de Bach, est probablemente inspirada en la
manera en que Villa-Lobos trata a su vez la msica del maestro de Leipzig en su Suite popular
brasileira o, ms explcitamente, en su serie de Bachianas. Igualmente, el pianista y guitarrista
Egberto Gismonti articula una pieza completamente renovada a partir del tema principal del Tren de
Caipira, de la Bachiana N 2.
41
Cf. Juan Carlos Paz, Introduccin a la msica de nuestro tiempo, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1971, p. 464-465.
42
La telsfora, de Aquinas Ried (1846).

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