Você está na página 1de 18

4

NARRATIVA E RESISTNCIA

a geometria irm da liberdade


ensina a rvore a pular o muro
cansado de esperar revolta-se o relgio
e comea a marcar as horas dofuturo
Jos Paulo Paes, "Eluardian',
A meu esmo -poemas desgarrados

Resistncia um conceito originariamente tico, e no esttico.


O seu sentido mais profundo apela para a fora da vontade que
resiste a outra fora, exterior ao sujeito. Resistir opor a fora prpria
fora alheia. O cognato prximo in/sistir; o antnimo familiar
de/sistir.
A experincia dos artistas e o seu testemunho dizem, em geral, que
a arte no uma atividade que nasa da fora de vontade. Esta vem
depois. A arte teria a ver primariamente com as potncias do conheci-
mento: a intuio, a imaginao, a percepo e a memria.
Recorro partio proposta por Benedetto Croce no contexto da
sua dialtica das distines, que reelabora conceitos hegelianos.
1) As potncias cognitivas so a intuio e a razo; o que distingue
uma da outra a exigncia de um critrio de realidade, peculiar razo,
mas indiferente intuio.
2) As potncias da vida prtica (prxis) so o desejo e a vontade; o
que distingue a vontade do desejo a existncia de um critrio de coern-
cia tica peculiar s aes voluntrias, mas que no regeria, em princpio,
os movimentos da libido.

118
No universo harmonioso da filosofia de Croce, a intuio o fun-
damento da arte, e as suas imagens no precisam passar pelo teste de
verificao da realidade, dita emprica ou factuaI. Quanto razo, o seu
enfrentamento necessrio com a realidade permite-lhe fundamentar as
Cincias e a Filosofia.
Na ordem da prxis: o desejo governa o mundo da satisfao das
necessidades ditas primrias ligadas sobrevivncia do indivduo e da
espcie. E a vontade seria, enfim, a mola das aes livres e responsveis
que constituem as esferas tica e poltica.
Eis o quadro das distines e das suas respectivas objetivaes no
curso da histria:

MOMENTes COGNITIVOS MOMENTOS PRTICOS


INTUIO DESEJO
Arte "Economi'
(ordem dos processos biopsquicos)
;: ;:
RAZo VONTADE
Teoria: tica, poltica
cincias, filosofia

Postas as coisas assim, em nvel abstrato, no se deveriam misturar


conceitos prprios da arte e conceitos prprios da tica e da poltica;
confuso que ocorreria em expresses como poesia de resistncia e nar-
rativa de resistncia.
No entanto, como sempre acontece, no fazer-se concreto e multi-
plamente determinado da existncia pessoal, fios subterrneos podero-
sos amarram as pulses e os signos, os desejos e as imagens, os projetos
polticos e as teorias, as aes e os conceitos. Mais do que um acaso de
combinaes, essa interao a garantia da vitalidade mesma das esfe-
ras artstica e terica. O reconhecimento dessas relaes levou o mesmo
Croce a teorizar, a certa altura do seu longo percurso, sobre a totalida-
de vigente em toda grande obra de arte. O pensador que soube distin-
guir com clareza os momentos de um processo soube tambm encon-
trar os liames significativos entre uma instncia e outra.

119
***

Arriscando um caminho exploratrio, eu diria que a idia de resis-


tncia, quando conjugada de narrativa, tem sido realizada de duas
maneiras que no se excluem necessariamente:
a) a resistncia se d como tema;
b) a resistncia se d como processo inerente escrita.

o ROMANCE E O TRATAMENTO DOS VALORES

A translao de sentido da esfera tica para a esttica possvel, e j


deu resultados notveis, quando o narrador se pe a explorar uma fora
catalisadora davida em sociedade: os seus valores. fora desse m no
podem subtrair-se os escritores enquanto fazem parte do tecido vivo d
qualquer cultura.
O homem de ao, o educador ou o poltico que interfere direta-
mente na trama social, julgando-a e, no raro, pelejando para alter-Ia.
s o faz enquanto movido por valores. Estes, por seu turno, repelem
e combatem os antivalores respectivos. O valor objeto da intenciona-
lidade da vontade, a fora propulsora das suas aes. O valor est no
fim da ao, como seu objetivo; e est no comeo dela enquanto su.
motivao.
Exemplos de valores e antivalores so: liberdade e despotismo:
igualdade e iniqidade; sinceridade e hipocrisia; coragem e covardia:
fidelidade e traio etc.
Valores e antivalores no existem em abstrato, isto , absolutamen-
te. Tem todos, para cada um de ns, e de modo intenso para o artista.
uma jisionomia. Os poetas os captam e os exprimem mediante ima-
gens, figuras, timbres de vozes, gestos, formas portadoras de sentimen-
tos que experimentamos em ns ou pressentimos no outro.
S para ilustrar: o despotismo traduz-se por atos arbitrrios e tons
de voz autoritrios daquele que detm poder. Leia-se Balzac descreven-

120
do com vivacidade a conduta domstica tirnica de um castelo deca-
dente, um emigrado da Restaurao, o conde de Mortsauf, que inferni-
za a esposa e os criados (Le lys de Ia valle). Que riqueza de pormenores
e de matizes aproximveis pela categoria do despotismo patriarcal!
Outros exemplos: a vilania se revela na palavra injuriosa lanada
em rosto a um inocente; a traio se faz com sorrisos cmplices, meias
palavras. Nas tragdias de Shakespeare h uma riqussima messe de
situaes em que os antivalores tomam corpo. A cupidez das filhas trai-
doras do Rei Lear, Goneril e Regane, contrastada com a lealdade dis-
creta da filha mais moa, Cordlia: o antivalor nas primeiras e o valor
na ltima tm voz, tm gesto, tm rosto. Mesmo que Shakespeare no
sublinhasse, mediante frases sentenciosas ditas por outras personagens,
a fealdade de umas e a beleza da outra, a resistncia ao mal foi trabalha-
da de tal maneira que o tico e o esttico se converteram mutuamente.
preciso levar adiante a anlise diferencial do termo "valor". No
homem de ao, a realizao dos valores tem um compromisso com a
verdade das suas representaes. Para condenar um ato como injusto,
indispensvel, ao ser tico, saber se, efetivamente, o seu sentimento
de indignao est fundado em uma percepo correta dos fatos e das
intenes dos sujeitos. O valor, nessa esfera da prxis, se provar pela
coerncia com que o homem justo se comporta a partir da sua deciso.
Os obstculos sua vontade viro de fora, pertencero lei da necessi-
dade natural ou surpresa das contingncias, mas, dentro dele, no seu
chamado foro ntimo, o imperativo do dever se manter intacto. De
todo modo, o princpio da realidade com toda a sua dureza que rege a
realizao dos valores no campo tico.
A situao do romancista outra. Ele dispe de um espao amplo
de liberdade inventiva. A escrita trabalha no s com a memria das
coisas realmente acontecidas, mas com todo o reino do possvel e do
imaginvel. O narrado r cria, segundo o seu desejo, representaes do
bem, representaes do mal ou representaes ambivalentes. Graas
explorao das tcnicas do foco narrativo, o romancista poder levar ao
primeiro plano do texto ficcional toda uma fenomenologia de resistn-
cia do eu aos valores ou antivalores do seu meio. D-se assim uma sub-

121
jetivao intensa do fenmeno tico da resistncia, o que a figura
moderna do heri antigo. Esse tratamento livre e diferenciado permite
que o leitor acompanhe os movimentos no raro contraditrios da cons-
cincia, quer das personagens, quer do narrador em primeira pessoa.
O exemplo dos Irmos Karamzovi de Dostoievski, estudado por
Bakhtin em termos de polifonia, ilustra bem a relao entre instncias
ticas e formas de construo narrativa. As vozes das personagens so
pontos de vista cruzados que trazem superfcie da escrita o ncleo
moral onipresente em Dostoievski: o n temtico inextricvel de bem
e mal, de inocncia e culpa, de vontade e destino.
Ivan e Aliosha. Cada um resiste, a seu modo, presso ideolgica
~que lhe parece mais adversa. Ivan prega o niilismo radical como ant-
doto hipocrisia do cl familiar e das potncias eclesisticas ainda
vigentes na Rssia dos czares e dos popes. Seu irmo Aliosha, que ele
ama ternamente, escolher outro caminho: cavar fundo a sua f cris-
t ortodoxa e alimentar sentimentos de amor fraterno e universal que
o preservaro da frieza cruel, cerebrina, dos intelectuais ateus que Dos-
toievski j descrevera em Ospossessos.A resistncia de ambos autnti-
ca. Mas os alvos so diversos, e diversos so os tons de voz. As duas tra-
jetrias se encontram e definem uma das vertentes dos Irmos
Karamzovi. Valor tico e fico romanesca buscam-se mutuamente.
A partir do momento em que o romancista molda a personagem,
dando-lhe aquele tanto de carter que lhe confere alguma identidade
no interior da trama, todo o esforo da escrita se voltar para conquis-
tar a verdade da expresso. A exigncia esttica assume, no caso, uma
genuna face tica. Escrever bem passa a ser um imperativo moral na .
medida em que o sentido requer uma rede de signos que o tragam luz
da comunicao.
Em princpio, a margem de escolha do artista maior do que a do
homem-em-situao, ser amarrado ao cotidiano. Ao contrrio da lite-
ratura de propaganda - que tem uma nica escolha, a de apresentar a
mercadoria ou a poltica oficial sob as espcies da alegoria do bem -,
a arte pode escolher tudo quanto a ideologia dominante esquece, evita
ou repele. Embora possa partilhar os mesmos valores de outros homens,

122
tambm engajados na resistncia a antivalores, o narrado r trabalha a sua
matria de modo peculiar; o que lhe garantido pelo exerccio da fanta-
sia, da memria, das potncias expressivas e estilizadoras. No so os
valores em si que distinguem um narrado r resistente e um militante da
mesma ideologia. So os modos prprios de realizar esses valores.
Consideremos os riscos que corremos quando borramos essa dis-
tino.
O primeiro risco ocorre quando se exige que o escritor se engaje,
ao compor a sua obra, na propaganda de movimentos sociais ou de cam-
panhas polticas que pretendem realizar determinados valores ou com-
bater os seus respectivos antivalores. o famoso "patrulhamento ideo-
lgico" que acaba turvando a viso crtica. Assim fazem liberais e
esquerdistas quando julgam e condenam a obra de Ezra Pound, que
teve um momento de simpatia por Mussolini. Ou acusam a alienao
presente na obra de Borges, que na vida pblica foi indulgente com a
ditadura sangrenta do general Pinochet. Ou lembram que Fernando
Pessoa tangenciou a poltica cultural nacionalista e saudosista de
Salazar nos anos 30. Os exemplos so, alis, mais numerosos do que
seria de desejar.
Deploremos, sim, as opes infelizes desses escritores, enquanto
cidados, mas guardemos em face dos seus textos uma independncia
de vistas e uma largueza de julgamen to que saiba enfren tar o rduo p ro-
blema das relaes entre poesia e ideologia. Ou faremos como Giosue
Carducci que, segundo consta, teria recusado a oferta de reger uma
Ctedra Dante Alighieri alegando que, para aceit-Ia, seria preciso ser
catlico, monarquista e florentino?
O segundo risco, to ou mais funesto, se d quando leitores ultra-
ideologizantes condenam antivalores supostamente representados ou
promovidos pelas imagens do poema.
Lembro, a propsito, o experimento de Richards em seu Practical
Criticism to bem comentado entre ns por Otto Maria Carpeaux no
ensaio "Poesia e ideologia" escrito em 1943. Richards submeteu a
alguns renomados crticos e jornalistas ingleses uma bateria de textos
literrios, omitindo o nome dos seus autores, entre os quais havia

123
alguns clssicos, outros apenas estimveis, outros enfim tirados de
almanaques comerciais. As reaes dos sujeitos do experimento foram
pesadamente ideolgicas. Houve casos de grandes poetas metafsicos
do sculo XVII cujos versos foram acidamente criticados porque
incluam imagens da realeza ou da divindade, figuras que irritaram a
sensibilidade republicana ou agnstica do leitor. Ou, no outro extre-
mo, versos de poetastros de jornalecos suburbanos que foram caloro-
samente elogiados porque traziam mensagens liberais ou progressistas.
Richards operou uma verdadeira desmistificao da crtica ideolo-
gizante que se mostra cega ao modo de ser do poema, cujos significa-
dos so expressos em linguagem figural e simblica: logo, polissmica.
Essa atitude desequilibrada tem chegado recentemente ao paroxis-
. quando a militncia de grupos de raa, de gnero ou de opinio se
mo
encarnia na destruio do enon tradicional. Por ocasio de um deba-
te que se seguiu a uma conferncia de Jean-Pierre Vernant sobre o
homem grego, uma assistente, indignada, interpelou o mestre queren-
do saber por que este no dera nfase misoginia de Hesodo, ou seja,
no condenara a viso da mulher que sai da obra do poeta. Vernant
reconheceu cordatamente que, de fato, Hesodo refletia uma mentali-
dade patriarcal e lembrou que nos Estados Unidos, h poucos anos,
uma editora feminista se recusara a incluir entre os seus ttulos uma tra-
duo dos poemas de Hesodo, precisamente porque as suas idias
eram "descaradamente machistas", reacionrias e ofensivas imagem
da mulher. As militantes norte-americanas exigiam do poeta uma ime-
diata, inequvoca e pblica retratao; e foi um custo explicar consul-
tora da casa editorial que Hesodo no estava em condies de satisfa-
zer a essa exigncia, pois morrera fazia mais de vinte e cinco sculos.
At aqui, os riscos da indistino.

***

Mas voltemos de novo a olhar para as aproximaes entre narrati-


va e resistncia, e certamente a histria da realizao dos valores que
nos servir de guia.

124
H momentos coletivos em que o lan revolucionrio polariza e
, comove tanto os homens de ao como os criadores de fico. E h
momentos, mais numerosos e longos, em que prevalece a descontinui-
dade da vida social sobre o toque de reunir, ocorrendo ento uma dis-
perso e diferenciao aguda dos papis sociais. Neste caso, o artista da
palavra pode desenvolver, solitria e independentemente, a sua resistn-
cia aos antivalores do meio. Ser o "corao oposto ao mundo" do poeta.
Aclarar a diferena entre tempos de acelerao da luta social e tem-
pos lentos e difusos de aparente estagnao poltica ajuda-nos a com-
preender a distino entre resistncia como tema da narrativa e resis-
tncia como processo constitutivo de uma certa escrita.

I RESISTNCIA COMO TEMA DA NARRATIVA

o termo Resistncia e suas aproximaes com os termos "cultura",


" arte "", . "f'roram pensa d os e lOrmu
narrativa f' Ia d os no penoI d o que corre,
aproximadamente, entre 1930 e 1950, quando numerosos intelectuais
se engajaram no combate ao fascismo, ao nazismo e s suas formas apa-
rentadas, o franquismo e o salazarismo. O que os italianos chamavam
de partigiani e os franceses logo traduziram como partisans significava
participao, partido, luta de uma faco que se rebelou contra as mil-
cias nazi-fascistas que ameaaram apossar-se da Europa no fim dos
anos 30 e s foram derrotadas em 1945. Firmou-se ao longo desses
anos sombrios uma frente de carter libertador que, em luta de guerri-
lhas e emboscadas, o maquis (de macchia, no sentido corso de moita
onde se entocaiavam os resistentes), disputava palmo a palmo as reas
invadidas.
Foi um tempo excepcional, um tempo quente de unio de foras
populares e intelectuais progressistas. Tempo que perdurou na mem-
ria dos narradores do imediato ps-guerra, e que produziu o cerne da
chamada literatura de resistncia, coincidente, e no por acaso, com o
pomo de vista esttico neo-realista. Um livro candente como Se questo
e un uomo, de Primo Levi, testemunhando a sua experincia de judeu

125
lanado em um campo de concentrao, perfeito exemplo desse clima
tico e da opo por uma linguagem sbria e depurada de todo conven-
cionalismo. A obra-prima veio antes: Conversazione in Sicilia de Elio
Vittorini.
No Brasil, as Memrias do cdrcerede Graciliano Ramos, obra que
no quis ser nem ficcional, nem documental, mas testemunhal, corres-
ponde literauua de resistncia que tem em alguns poemas de Drum-
mond o seu ponto alto. A rosa dopovo de 45.
Ao tomar contacto com essas obras, o leitor politizado do ps-
guerra sups que a natureza mesma do fenmeno literrio houvesse
mudado radicalmente e que, a partir da luta contra os regimes totalit-
rios e belicistas, a escrita passara a ter a mesma substncia cognitiva e
tica da linguagem de comunicao, que o nosso po cotidiano quer
na vida pblica, quer na vida privada. A escrita ficcional teria passado
a ser uma variante e, no raro, uma transcrio do discurso poltico ou
da linguagem oral, de preferncia popular.
A descoberta que se fez ento na Itlia dos cadernos de crcere de
um pensador marxista original, Antonio Gramsci, morto em 1937
depois de dez anos de priso decretada pelo fascismo, estimulou a crti-
ca de esquerda a construir o tipo ideal do "intelectual orgnico" da clas-
se operria, isto , o escritor que se despe dos preconceitos e do imagi-
nrio burgus para plasmar uma linguagem aderente ao real e aos valores
de progresso, justia e liberdade. O cinema neo-realista de Rossellini, de
Vittorio De Sica e do primeiro Visconti parecia ilustrar admiravelmen-
te a nova tendncia que povoou a cultura ocidental de esperanas no
poder transformador da palavra narrativa e da sua imagem.
Convm salientar que essa narrativa, sobretudo a de Elio Vit-
torini e a de Cesare Pavese, autor de um dirio belssimo, 11mestiere di
vivere (O ofcio de viver), tinha por modelo uma obra norte-america-
na, o Adeus s armas de Ernest Hemingway. A prosa direta, aparente-
mente jornalstica, deste grande escritor seduzia aqueles intelectuais
europeus nutridos de uma cultura literria milenar refinada e devedo-
ra de onerosas tradies clssicas, romnticas, simbolistas ... A propos-
ta neo-realista passava tambm a significar a libertao de uma prti-

126
ca de escrita que estaria, por sua prpria ancianidade esttica, vincu-
lada a ideais e valores j ultrapassados. Novamente, a resistncia tico-
poltica buscava traduzir-se em uma resistncia no plano das opes
narrativas e estilsticas.
Na Frana, o itinerrio exemplar de Albert Camus fez a ponte de
dupla mo entre o existencialismo e o marxismo. E o Sartre filsofo,
narrado r e dramaturgo foi o maftre--penser de mais de uma gerao e
sobreviveu bravamente circunstncia do momento partisan. O seu
magistrio estendeu-se dos anos 40 ao fim dos anos 60 e s foi perden-
do terreno quando a cultura ao mesmo tempo massificada e atomiza-
da do ps-modernismo voltou as costas para todo projeto de vida
imantado por valores tico-polticos. Sartre diria que essa desistncia
de todo projeto tambm projeto - da m-f ou da alienao.
Desistncia, antnimo de resistncia.
Quem quiser conhecer uma das interpretaes mais densas e
empticas da literatura de resistncia na Frana, ler com proveito o
ensaio de Albres, Ia rvolte des crivains d'aujourd'lJui, obra que saiu
em 1949, no auge portanto do que o seu autor chama de Prometesmo.
O mito de Prometeu seria a perfeita alegoria da revolta do ser humano
contra o destino, palavra que abraa as foras naturais, o leviat social
e tudo quanto transcende a vontade individual. A rebeldia prometica
no trouxe apenas a dimenso do desafio s potncias do Olimpo.
Trouxe tambm a contraparte da solidariedade com os mortais a quem
o tit ensinou o uso do fogo que, arrebatado aos cus, se fez instrumen-
to da tcnica e moveu os homens a se libertarem da onipotncia da
natureza.
Prometicas seriam, para Albres, algumas obras que, vale a pena
sublinhar, exerceriam poderosa influncia sobre intelectuais brasileiros
que j ultrapassaram, neste fim de sculo, a casa dos cinqentanos. A
peste, obra-prima de Albert Camus, de 47, e pode ser lida como a
smula de um prometesmo estico e ao mesmo tempo fraterno: no
perigo coletivo da epidemia o homem descobre que a sua solido a
solido de cada um, logo de todos. "O existencialismo", dir Sartre, "
um humanismo." Lembro As moscase a trilogia dos Caminhos da liber-

121
dade, que Sartre escreveu entre 45 e 49, reunindoA idade da razo, Sur-
sis e Morte na alma. As tragdias de Anouilh repem no cenrio moder-
no as mulheres resistentes por excelncia do teatro grego, Media e
Antgona. E, numa perspectiva crist, igualmente avessa ao conformis-
mo, mornido burguesa e a todo farisasmo, leram-se os romances de
Bernanos em que o anti-heri tambm se engaja escolhendo animosa
e sofridamente a "existncia autntica" contra tudo o que falso e pfio:
penso no Journal d'un cur de campagne, livro de cabeceira dos nossos
poetas Jorge de Lima e Murilo Mendes. Enfim, os livros q~e nos ensi-
naram o valor de uma coragem que recusa a demncia da guerra e se
exerce to-s na construo de uma convivncia sem pregas, simples,
generosa: VoI de nuit, urre des hommes, Le petit prince, de Antoine de
Saint- Exupry, piloto de avio abatido pelos nazistas em pleno mar da
Crsega em 1944.
Camus, Sartre, Anouilh, Bernanos, Saint-Exupry. Era como se o
esprito inquieto das vanguardas do comeo do sculo voltasse a soprar
na cabea dos escritores, mas agora, depois da experincia da Segunda
Guerra Mundial, exigisse uma escolha sbria, lcida, sem iluses lite-
rrias, sem individualismos extremados, e comprometida to-s com
o que libera o homem junto com o semelhante. Existencialismo e mar-
xismo iro encontrar-se no imediato ps-guerra para propor uma arte
empenhada e ao mesmo tempo implacavelmente analtica dos mni-
mos movimentos da conscincia.
No cabe aqui reconstruir o fio terico do pensamento existencia-
lista esticado na direo do engajamento poltico de esquerda. Os
numerosos textos de Sartre dos anos 50 e 60, as suas polmicas com
Merleau-Ponty, a batalha das idias libertrias que preparou o degelo
sovitico de 56: tudo isto fez uma histria densa que s a incultura da
barbrie poder ignorar ou esquecer. Em termos de produo narrati-
va, o importante ressaltar a coexistncia de absurdo e construo de
sentido, de desespero individual e esperana coletiva; em suma, de
escolha social arrancada do mais fundo sentimento da impotncia
individual. Ssifo o mito e a imagem exemplar: Ssifo, retomando a
subida da montanha, no ceder onipotncia do rochedo. gravida-

128
l
de do mundo opor pela liberdade do esprito, figura da graa divina
laicizada por uma cultura sem deuses.
Menos do que a prosa surrealista, em geral inferior poesia, a
matriz do romance existencial de Camus foi a obra de Franz Kafka, que
o ps-guerra europeu descobriu com estupefao. Camus foi dos pri-
meiros a explicar Kafka aos franceses, interpretando-o no Mythe de
Sisyphe.
O tema da resistncia se universaliza na cultura existencialista.
Confere uma dimenso tica a uma atitude que transcende o fato da
oposio direta ao nazi-fascismo. Trata-se, para Camus e Sartre, de fun-
dar u~a palavra radicalmente antiburguesa, no conformista, revolu-
cionria, voltada para a construo do novo Homem em uma perspec-
tiva imanente. Sartre, que morreu em 1980, jamais abandonou essa
proposta. Todas as suas personagens so seres que recusam. E preten-
dem cumprir um passo alm do heri problemtico teorizado por
Lukcs como o limite da conscincia dividida do protagonista no
romance burgus dos sculos XIX e xx.

II RESISTNCIA COMO FORMA IMANENTE DA ESCRITA

At aqui a relao entre narrativa e resistncia tica foi descrita no


interior de uma esfera de significados datada, historicamente enraiza-
da, no caso dentro de uma cultura de resistnciapoltica. As opes de
cada escritor, por diferenciadas que fossem, se destacavam todas de um
mesmo fundo axiolgico, que se pode qualificar de mentalidade anti-
burguesa gerada dialeticamente como um no lanado ideologia
dominante.
Deve-se, porm, aprofundar o campo de viso. E detectar em cer-
tas obras, escritas independentemente de qualquer cultura poltica
militante, uma tenso interna que as faz resistentes, enquanto escrita,
e no s, ou no principalmente, enquanto tema.
Quem diz escrita fala em categorias formadoras do texto narrati-
vo, como o ponto de vista e a estilizao da linguagem. Vejo nesses dois

129
processos uma interiorizao do trabalho do narrador. A escrita resis-
tente (aquela operao que escolher afinal temas, situaes, persona-
gens) decorre de um a priori tico, um sentimento do bem e do mal,
uma intuio do verdadeiro e do falso, que j ~~ps em tenso com o
estilo e a mentalidade dominantes.
Recorro a um conceito que subjaz na prpria idia de resistncia,
o conceito de tenso. J o utilizei para caracterizar algumas formas do
romance brasileiro moderno. A matriz a teoria de Lukcs sobre o
heri problemtico. As suas ramificaes se encontram principalmen-
te.nos estudos de Lucien Goldmann sobre as origens da tragdia janse-
nista de Racine (em Le dieu cache) e sobre as relaes entre romance e
classe em Pour une sociologiedu roman.1
Chega um momento em que a tenso eu/mundo se exprime
mediante uma perspectiva crtica, imanente escrita, o que torna o
romance no mais uma variante literria da rotina social, mas o seu aves-
so; logo, o oposto do discurso ideolgico do homem mdio. O roman-
cista "imitaria" a vida, sim, mas qual vida? Aquela cujo sentido dram-
tico escapa a homens e mulheres entorpecidos ou auto matizados por
seus hbitos cotidianos. A vida como objeto de busca e construo, e
no a vida como encadeamento de tempos vazios e inertes. Caso essa
pobre vida-morte deva ser te matizada, ela aparecer como tal, degrada-
da, sem a aura positiva com que as palavras "realismo" e "realidade" so
usadas nos discursos que fazem a apologia conformista da "vida como
ela " ... A escrita de resistncia, a narrativa atravessada pela tenso crti-
ca, mostra, sem retrica nem alarde ideolgico, que essa "vida como ela
" , quase sempre, o ramerro de um mecanismo alienante, precisa-
mente o contrrio da vida plena e digna de ser vivida.
Anos depois, pensanQo na interseco de poesia e resistncia, pro-
curei explorar a fenomenologia das relaes entre os dois campos de
significado. Ganharam relevo as seguintes modalidades: a resistncia
da stira e da pardia, sem dvida as suas formas mais ostensivas; a resis-
tncia profunda, s vezes difcil de sondar, da poesia mtica; a resistn-
cia interiorizada da lrica, que entrana os fios da memria com os da

130
imaginao; enfim, a resistncia que se faz projeto ou utopia no poema
voltado para a dimenso do futuro.
Essa gama de possibilidades poder tambm ser testada nas rela-
es que aproximam narrativa e resistncia, mesmo quando a intersec-
o se d fora de um contexto de militncia poltica.
Raul Pompia, no Atene, fez ora stira direta, ora pardia, da lin-
guagem pedaggica e da retrica cientfica e literria predominante nas
escolas para a elite de nosso Segundo Imprio.
Em outro extremo, foi pela revivescncia dos mitos dionisacos e
apolneos que Thomas Mann comps, em registro moderno, a tenso
entre Romantismo e Classicismo, irracionalismo e racionalismo, cons-
titutiva da cultura alem da primeira metade do sculo xx.
Marcel Proust fez o passado resistir em filigrana mediante a escri-
ta infinitesimal da memria. A anamnese o salva do tdio do presente.
Na Paixo segundo G. H. de Clarice Lispector a narrativa oscila
entre o confidencial e o metafsico. O tempo do relgio suspenso e a
imaginao se projeta e se desdobra em um espao fluido e sem margens.
Pedindo vnia para fazer minha prpria anamnese crtica: se, a
uma certa altura, eu me orientei por uma concepo estritamente pol-
tica ("positiva", prtica e militante) de cultura, bebida em Lukcs, em
um segundo momento foram Benjamin e Adorno com a dialtica
negativa que me fizeram reencontrar as fontes hegelianas da primeira
juventude, a dialtica dos distintos de Croce. Esta filosofia traava com
nitidez a diferena entre a intuio, que pura impresso e imagem, e
o momento da reflexo. E distinguia, com a mesma clareza, sentimen-
to e prxis coerente.
A poesia, forma auroral da cultura, est aqum da teoria e da ao
tica, o que no significa, porm, que no possa conter em si a sua ver-
dade, a sua moral; e sobretudo, o seu modo, figural e expressivo, de reve-
lar a mentira da ideologia, a trampa do preconceito, as tentaes do
esteretipo.
Haveria, portanto, a possibilidade de o ato intuitivo do conheci-
mento resistir m generalidade do pseudoconceito aprofundando a
verdade imanente no momento da singularidade.

131
E se o termo correto anamnese, cabe memria descer mais
fundo e perseguir, para alm das teorias estticas laboriosamente edifi-
cadas, as motivaes primeiras que me levaram (e ainda me levam) a
tomar sempre um grande texto narrativo como uma formao simb-
lica grvida de sentimentos e valores de resistncia. E o que me traz essa
descida memria de leitor? Meu contacto juvenil, fortemente emo-
cional, com as novelas e os contos de Pirandello.
Luigi Pirandello viveu uma situao cultural fecunda: a da crise ou
"converso do Naturalismo" (a expresso de Otto Maria Carpeaux)
nos fins do sculo XIX. Uma situao matricial cujos desdobramentos
ainda no se esgotaram cem anos depois. Dela participaram no s
Pirandello como tambm os mestres da nossa modernidade: Marcel
Proust, em relao ao Naturalismo do romance francs; James Joyce,
em relao ao Realismo do romance ingls; Franz Kafka, em relao ao
Realismo do romance alemo e centro-europeu.
Proust, Pirandello, Joyce e Kafka so os grandes superadores da
tese oitocentista segundo a qual a literatura o "espelho" da vida social,
logo, o discurso da conveno realista.
A mim atraiu-me particularmente o olhar abissal que Pirandello
lanou complexidade da persona social.
medida que o Realismo, aliado ao cientificismo, ia construindo
as peas dos tipos sociais como formas de descrio e entendimento das
personagens da fico, tornava-se problemtico desvendar, ao mesmo
tempo, o que pulsava dentro do tipo e por trs da mscara. A persona
s existia e ganhava substncia e identidade medida que era descrita
por meio dos seus caracteres ostensivos e classificveis: a raa, a nacio-
nalidade, a procedncia regional, a profisso, o lugar social (classe), em
suma, o geral e comum que aproximava o indivduo de outros indiv-
duos e recebia um rtulo. A personagem era o somatrio de atributos:
o homem mais francs, mais normando, mais trabalhador nas minas de
carvo ... , a que se acrescentavam s vezes traos pertinentes carga
gentica, em particular taras ou tiques herdados de pais e avs. O Na-
turalismo, endossando teorias fatalistas, carregava as tintas dessa reifi-
cao do ser humano procurando mostrar a fora dos condicionamen-

132
tos como causa primeira das suas atitudes. Em uma palavra, fechava-se
o horizonte de sentido do romance performando-se os gestos, as aes,
as palavras das personagens. Dava-se azo automatizao das expecta-
tivas do leitor.
Mas havia, j no Pirandello jovem, em pleno ocaso do sculo XIX,
e na esteira do regionalismo siciliano, uma reao contra a literatura
forjadora de esteretipos. Os seus primeiros "tipos" so e no so natu-
ralistas. Trata-se de homens e de mulheres que a sociedade provinciana
marginalizou; mas, ~e ainda prevalece nessas tentativas juvenis uma
certa psicologia convencional, pois o eu dos sujeitos discriminados dis-
pe de uma unidade, de uma identidade slida que lhes d carter,
aquela mesma situao de marginalidade faz deles seres atpicos, excep-
cionais, surpreendentes, paradoxais. Aparentemente, loucos ...
Com o tempo e, principalmente, a partir de 11lu Matta Pascal,
ro~ance publicado em 1904, Pirandello vai descendo ao corao da
matria. O protagonista, Mattia Pascal, desgostoso com o seu meio
familiar e provinciano onde se sente cada vez mais um estranho, deci-
de evadir-se de modo drstico: desaparece da sua cidadezinha natal;
pouco depois, aproveitando-se de um acaso propcio (o achado de um
cadver de suicida difcil de identificar), consegue passar por morto.
Uma identidade se esvai, outra surge. Novo acaso: ganha uma fortuna
na roleta em Montecarlo e vai para Roma liberto de todas as amarras
do passado. O romance mostra, nesse primeiro tempo, a possibilidade
da morte da mscara social. Possibilidade que se revela, do meio para o
fim da narrao, como algo precrio e afinal ilusrio: a nova persona-
gem, nascida do nada, e que recebera o nome fictcio de Adriano Meis,
tambm comea a assumir, para os outros, uma determinada fisiono-
mia pela qual ser vista, julgada e cristalizada na teia social. A frma
social uma fonte de equvoco e sofrimento, um mal insupervel.
Adriano Meis, envolvido em um caso amoroso sem soluo (pois, no
tendo identidade civil, ele no existe, no podendo socializar sequer as
relaes naturais), resolve "suicidar-se", ou seja, fugir, deixando enten-
der que se matara. O falecido Mattia Pascal tampouco sobrevivera.
Retomando sua cidadezinha, encontra a mulher casada com outro, e

133
j ocupado o seu modesto posto de bibliotecrio. A vida se recompuse-
ra, como sempre, revelia dos mortos e dos ausentes. S resta ao fan-
tasma civil levar flores prpria tumba. A liberdade associal um mito.
A narrativa comea precisamente nesse momento em que a conscin-
cia tenta realizar mediante a escrita (que smbolo e fico) o que a
mquina social condena a mera veleidade.
No cotidiano cada um de ns, conclui Mattia, precisa resignar-se
a afivelar a mscara correspondente quilo que, em italiano, se diz com
preciso as nossas generalit. Generalidades: o que consta em nossa
carteira de identidade, o registro civil sem o qual no temos nenhuma
existncia idnea e confivel.
A resistncia um movimento interno ao foco narrativo, uma luz
que ilumina o n inextricvel que ata o sujeito ao seu contexto existen-
ciale histrico. Momento negativo de um processo dialtico no qual o
sujeito, em vez de reproduzir mecanicamente o esquema das interaes
onde se insere, d um salto para uma posio de distncia e, deste ngu-
lo, se v a si mesmo e reconhece e pe em crise os laos apertados que o
prendem teia das instituies. Nos mesmos anos em que Pirandello
desnudava o conflito entre a persona e o fluxo subjetivo, mile
Durkheim e toda a cultura positivista do Ocidente afirmavam que o
Sistema Social tinha a consistncia dura das coisas, e que esta sua obje-
tividade era sinnimo perfeito do termo "realidade".
Caberia ao romance e ao teatro de Pirandello e narrativa de
Proust, de Joyce e de Kafka o papel revolucionrio de dizer que a escri-
ta pode cavar um vazio nessa espessa materialidade. O vazio, negativi-
dade grvida de um novo estado do ser, a conscincia jamais preenchi-
da pelo discurso especular das convenes ditas realistas.
A escrita resistente do ps-Naturalismo emprestou voz aos mlti-
plos fantasmas do sujeito que estavam recobertos pela frma de gesso
da mscara social.
A escrita resistente no resgata apenas o que foi dito uma s vez no
passado distante e que, no raro, foi ouvido por uma nica testemunha,
como se d, por exemplo, no primeiro captulo das Memrias do cdrce-
re.2Tambm o que calado no curso da conversao banal, por medo,

134
angstia ou pudor, soar no monlogo narrativo, no dilogo dramti-
co. E aqui so os valores mais autnticos e mais sofridos que abrem cami-
nho e conseguem aflorar superfcie do texto ficcional.
Por sua vez, a narrativa lrica, quando atinge certo grau de intensi-
dade e profundidade, supera a rotina da percepo cotidiana e liberta a
voz de tudo quanto esta abafou ou apartou da conversa, at mesmo do
dilogo entre amantes, amigos, pais e filhos. Dois exemplos bastam: a
abertura da Crnica da casa assassinada de Lcio Cardoso e todaA pai-
xo segundo G. H de Clarice Lispector.
nesse sentido que se pode dizer que a narrativa descobre a vida
verdadeira, e que esta abraa e transcende a vida real. A literatura, com
ser fico, resiste mentira. nesse horizonte que o espao da literatu-
ra, considerado em geral como o lugar da fantasia, pode ser o lugar da
verdade mais exigente.

135