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Margens

Verso Digital - ISSN:1982-5374 Vol. 11 N. 13 Dez/2015


Revista Interdisciplinar da Diviso de Pesquisa e Ps -Graduao Campus
Universitrio de Abaetetuba/Baixo Tocantins
Universidade Federal do Par

Dossi
Literatura e
Resistncia
Editores do Dossi
Augusto Sarmento-Pantoja
lcio Loureiro Cornelsen
Margens
Revista Interdisciplinar da Diviso de Pesquisa e Ps-Graduao do Campus
Universitrio de Abaetetuba/Baixo Tocantins/Universidade Federal do Par

Revista Margens 13 Vol. 11 Dez 2015


Carlos Edilson de Almeida Maneschy Reitor da Universidade Federal do Par
Eliomar Azevedo do Carmo Coordenador do Campus de Abaetetuba
Marcos Alan Leite dos Reis Coordenador da DPPG
Vivian da Silva Lobato (UFPA) Editora Chefe
Augusto Sarmento-Pantoja (UFPA) Editor Interno do Dossi 13
lcio Loureiro Cornelsen (UFMG) Editor Externo do Dossi 13

Equipe Editorial Faculdade


Benilton Cruz Faculdade de Cincias da Linguagem
Dedival Brando da Silva Faculdade de Educao e Cincias Sociais
Jadson F. Garcia Gonalves Faculdade de Educao e Cincias Sociais
Joyce Otnia Seixas Ribeiro Faculdade de Educao e Cincias Sociais
Vivian da Silva Lobato Faculdade de Educao e Cincias Sociais

Conselho Cientfico rea/Instituio


Alex B. Fiza de Mello Cincias Sociais/UFPA
Antnio Otaviano V. Junior Histria/UFPA
Bruno Pucci Educao/UNIMEP/Piracicaba
Cristina Donza Cancela Antropologia/UFPA
Divino J. da Silva Educao/UNESP/Presidente Prudente
Eduardo Pellejero Filosofia/UFRN
Eurpedes Funes Histria/UFC
Flvio Bezerra Barros Biologia/UFPA
Germana Maria Arajo Sales Letras/UFPA
Gilmar P. da Silva Educao/UFPA
Olgases Cabral Maus Educao/UFPA
Olga Von Simson Cincias Sociais/NICAMP
Jaime Ginzburg Letras/USP
Jorge Larrosa Universidad de Barcelona/Espanha
Josenilda Maria Maus da Silva Educao/UFPA
Knia Rios Histria/UFC
Ligia T. L. Simonian Antropologia/NAEA
Mardnio Silva Guedes Histria/Arq. Pub. Cear
Mrcio Danelon Filosofia/PUC/Campinas
Mrio Jos Henchen Educao/UFPA
Maria dos Remdios de Brito Educao/UFPA
Nilza Brito Ribeiro Letras/UNIFESSPA
Pablo Esteban Rodiguez Universidad de Buenos Aires/Argentina
Raimundo Nonato de O. Falabelo Educao/UFPA
Rafael Chambonleyron Histria/UFPA
Sandra Mara Corazza Educao/UFRGS
Sinsio F. Bueno Educao/UNESP/Marlia
Slvio Gallo Educao/UNESP/Campinas
Tnia Sarmento-Pantoja Letras/UFPA
Walter Omar Kohan Educao/UERJ
Dados Internacionais de Catalogao da Publicao (CIP)
Biblioteca Central/UFPA, Abaetetuba, PA
Margens Revista Interdisciplinar da Diviso de Pesquisa e Ps-Graduao (DPPG) -
Campus Universitrio de Abaetetuba/Baixo Tocantins/UFPA N. 13 Dez/2015
Abaetetuba /PA: UFPA, 2015.

Semestral
Organizadores: Augusto Sarmento-Pantoja & lcio Loureiro Cornelsen
Publicaes em edies temticas; N. 13: Literatura e Resistncia

ISSN: 1982-5374
Peridicos brasileiros. I . Universidade Federal do Par (Campus Universitrio de
Abaetetuba/Baixo Tocantins)
CDD:21 ed. 056.9
SUMRIO

APRESENTAO ....................................................................................................... 07

DOSSI LITERATURA E RESISTNCIA

Resistncias
Federico Lorens Universidad de Buenos Aires (UBA)
Carlos Henrique Lopes de Almeida Tradutor .......................................................... 11

Identidade e alteridade no cinema dos Blcs em torno da guerra na ex-Iugoslvia


lcio Loureiro Cornelsen Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) ......... 15

Violncia, censura e loucura: A Semente de Gianfracesco Guarnieri


Augusto Sarmento-Pantoja Universidade Federal do Par (UFPA) ...................... 29

Deste palcio que em breve se transformar em runas: o Brasil ditatorial na Braslia de


Nicolas Behr
Wilbert Salgueiro Universidade Federal do Espirito Santo (UFES)
Leandra Postay - Universidade Federal do Espirito Santo (UFES) .......................... 43

Palavra e silncio: o testemunho ficcional em A costa dos murmrios


Nicia Petreceli Zucolo - Universidade Federal do Amazonas (UFAM)
Allison Leo - Universidade Estadual do Amazonas (UEA) ...................................... 60
5
O teor testemunhal no conto Helga, de Lygia Fagundes Telles: um estudo de memria e
identidade
Tnia Sarmento-Pantoja Universidade Federal do Par (UFPA)
Kamila Rodrigues Lima Universidade Federal do Par (UFPA) ........................... 76

Cena de narrao e a cena em testemunho


Ablio Pacheco - Universidade Federal do Par (UFPA) ....................................... 86

Corpos para no esquecer: o testemunho e a cena da tortura


Elielson Figueiredo Universidade do Estado do Par (UEPA) ............................. 102

Cinema e resistncia: a ditadura militar brasileira em Zuzu Angel, de Sergio Rezende


Lizandro Carlos Calegari Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) .......... 113

O negro nos primrdios do cinema brasileiro: uma abordagem entre a literatura e a


imprensa
Lucinia Alves dos Santos Universidade Federal do Amap (UNIFAP) .............. 128

Literatura e guerra: representaes da imigrao japonesa em narrativa contempornea


Veridiana Valente Pinheiro Escola Superior Madre Celeste (ESMAC) .....................142

Literatura e histria: entrelaces da resistncia nas obras rfos do Eldorado de Milton


Hatoum e Ilha da Ira de Joo de Jesus Paes Loureiro
Lourdes Ferreira Universidade da Amaznia (UNAMA) ...........................................153
ARTIGOS

Limites e percepes para a formao do pedagogo hospitalar no Campus Universitrio


do Maraj- Breves-PA.
Alexandre Augusto Cals e Souza Universidade Federal do Par (UFPA)
Rayane Cristine da Silva Pinheiro Universidade Federal do Par (UFPA) ......... 169

Educao e sociedade: perspectivas de estudo do papel das polticas pblicas


educacionais na Amaznia em cidades com caractersticas agrrias
Afonso Welliton de Sousa Nascimento Universidade Federal do Par (UFPA)
Edina Bandeira Ribeiro Secretaria Estadual de Educao do Par (SEDUC) .. 181

Metafico historiogrfica em Jangada de Pedra


Amanda Malato Santos Universidade Federal do Par (UFPA)
Francisco das Chagas Ribeiro Jnior Universidade Federal do Par (UFPA)
Sheila Lopes Maus Autiello Faculdade Ipiranga ................................................ 194

A teoria sistmico-funcional: uma contribuio para o trabalho com o Texto


Rosngela do S. Nogueira de Sousa Universidade Federal do Par (UFPA)...... 208

INICIAO CIENTFICA

Aspectos resistentes e performticos nas tragdias Medeia, Electra e as Troianas de


Eurpedes
Rosane Castro Pinto Universidade Federal do Par (UFPA) 6
Augusto Sarmento-Pantoja Universidade Federal do Par (UFPA) .................... 220
APRESENTAO

O
presente dossi Literatura e Resistncia o resultado de anos de pesquisa na
matria dos estudos da resistncia, iniciado em 2005, com a professora Tnia
Sarmento-Pantoja, quando iniciou o grupo de pesquisa Estudos de Narrativas
de Resistncia (Narrares), que naquele momento ainda era chamado de Estudos de
Literatura Contempornea de Lngua Portuguesa. Nesses 15 anos, o grupo se fortaleceu
e deixou sua nucleao no Campus de Abaetetuba.
Os estudos de Resistncia se fortificaram ao longo desses anos com prticas de
pesquisa bastante produtivas, entre eles os eventos acadmicos, que vem se fortalecendo
e promovendo diversos produtos, como livros, dossis em revistas cientficas, projetos
de pesquisa, projetos de interveno metodolgica e projetos de extenso, que so
direcionados ao desenvolvimento e a divulgao das pesquisas contemporneas em
narrativas de resistncia.
Aps ter publicados os livros Memria e Resistncia (2012), Literatura e
Cinema de Resistncia (2013), Arte como provocao Memria (2013) e Estudos de
Literatura e Resistncia (2014), assim como os E-books Literatura e Resistncia:
mltiplos olhares e Literatura e Resistncia: olhares e perspectiva, partimos para
organizao de dossis em revistas cientficas, foram elas Literatura e Autoritarismo:
dossi Literatura e Cinema (2013), Revista Olho Dgua: dossi Literatura, Cinema e
Ditadura (2014), Revista Guavira Letras: dossi Literatura e cinema de resistncia: os
50 anos do golpe Civil-militar de 1964 (2015).
7
Agora publicamos no Campus de Abaetetuba a Revista Interdisciplinar
Margens: dossi Literatura e Resistncia (2015), que volta ao lugar de origem dos
pesquisadores e presenteia os leitores com um conjunto expressivo de textos oriundos
das pesquisas desenvolvidas ao longo do ano de 2014/2015 e que foram apresentados
nos eventos acadmicos organizados nos anos de 2014 e 2015, o IV Seminrio Nacional
Literatura e Cinema de Resistncia, realizado em Belm e a III Jornada Nacional de
Estudos de Literatura e Resistncia, realizado em Abaetetuba.
Agradecemos de antemo coordenao do Campus Universitrio de
Abaetetuba pelo apoio e ao financiamento das agncias de fomento CAPES, CNPQ,
FAPESPA e PROPESP/FADESP, pelo financiamento dos eventos realizados.
Agradecemos tambm a colaborao dos pesquisadores que submeteram seus trabalhos
apreciao do conselho cientfico da Revista Margens, que vem passando por um
conjunto de adequaes para se tornar a mdio prazo uma revista cientfica com padres
internacionais. Obrigado por acreditarem em nosso trabalho.

Abaetetuba, dezembro de 2015


Prof. Augusto Sarmento-Pantoja
Editor do Dossi N 13
DOSSI LITERATURA E RESISTNCIA
RESISTNCIAS*

Federico Lorenz
Universidad de Buenos Aires
federicoglorenz@gmail.com

Traduo: Carlos Henrique Lopes de Almeida


Universidade Federal do Par - UFPA
carlosha@ufpa.br

Resumo: Resumo O presente artigo tem Resumen: El presente artculo tiene


como principal objetivo problematizar o como objetivo problematiza el concepto
conceito de resistncia a partir de de resistencia a partir de las
perspectivas relacionadas a la historia,
perspectivas ligadas histria,
teniendo en cuenta ejemplo que
considerando exemplos que refletem a reflejen la relacin de la idea con
relao do termo com contextos contextos militares e blicos, mas
militares e blicos, mais especficamente en el escenario de
particularmente no cenrio argentino de 1950. De igual forma, el autor elabora
1950. Nessa mesma direo, o autor analogas que acercan las relaciones
elabora analogias que aproximam as entre los vencedores y los derrotados,
ambos como formas de resistencia. Los
relaes entre os vencedores e os
presupuestos reflexivos contemplan an
derrotados, ambos como formas de la idea de resistencia como
resistncia. Os pressupostos reflexivos representacin de un colectivo y
ainda contemplam a ideia de resistncia proyeccin de futuro.
como representao de um coletivo e
projeo de futuro. Palabras-clave: Resitencia. El Eternauta.
Dictadura Argentina
Palavras-chave: Resistncia. O
Eternauta. Ditadura Argentina

_________________________________________
*
Publicado originariamente em espanhol em: SARMENTO-PANTOJA, Augusto (et. al.) . Memria e
Resistncia: percursos, histrias e identidades. Rio de Janeiro: Editora Oficina Raquel, 2012.
Resistncias LORENZ, Federico

*
Resistir, desde a etimologia, remete s virtudes militares. Uma de suas
acepes manter-se firme. Desse modo, por exemplo, os hoplitas1 espartanos
concebiam o valor: a coragem no estava nas aes individuais, mas sim em permanecer na
formao da falange, na linha que unia o destino de um cidado ao de seus companheiros.
O soldado Aristodemo2, sobrevivente das Termpilas (480 A. C.), viveu vergonhosamente
at que entregou a sua vida valentemente numa batalha no ano seguinte, em Platea. Assim
foi perdoado, porm no recebeu prmio pelos seus rigorosos concidados: na busca da
morte gloriosa, havia abandonado a formao dos Homoioi, os iguais. (Lendon, 2011, p. 76
e SS).
Muitos sculos depois, o escritor Hctor Germn Oesterheld, desaparecido
durante a ditadura militar argentina (1976-1983) propunha uma ideia similar. Em um
prlogo escrito para sua histria em quadrinhos O Eternauta, explicava que no existe o
heri individual. No seu relato, sob os flocos da nevada mortal que arrasava a vida em
Buenos Aires, a resistncia aos invasores extraterrestres tomou forma a partir da extenso
em pequenos crculos concntricos, surgidos de ncleos de parentesco ou afetivos: uma
casa na qual se reuniam amigos para jogar truco. 12
A forma de resistncia com a qual nos identificamos, ento, remete luta e ao
esforo coletivo. Imagina um fio profundo construdo no decorrer dos sculos e em
diversos continentes, e se pergunta pelas formas de resistncia reconhecendo a sua
antiguidade, mas lutando contra as essencializaes que muitas vezes so paralizantes.
Posies e basties defendidos at a ltima gota do sangue, a vida entregue em
nome dos que fogem; as relaes com lutas emancipatrias so praticamente obvias. No
entanto, importante assinalar que as representaes da resistncia no se esgotam nos
enfrentamentos armados ou na guerra. A pergunta sobre as suas tradues classicistas, por
exemplo (sua associao s virtudes prprias do mundo do trabalho, como a fora, a
pacincia, ou o vigor, alm de diversas conotaes dos setores populares) bem relevante.

1
Segundo o dicionrio Houaiss hoplita na Grcia antiga, soldado da infantaria duramente armado [Um
hoplita portava, ger., capacete, escudo, couraa, cnmides, lana e espada]
2
Sobre a ao de Aristodemo e as referidas batalhas temos a descrio de Herdoto em Histria, Livro VII,
captulos: CCXXIX CCXXXI; Livro IX, captulo LXX.

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Resistncias LORENZ, Federico

Mas no podemos desconsiderar o peso que as imagens blicas tiveram na construo de


certas imagens sobre a resistncia e os resistentes, sobretudo nos partidos polticos ou
grupos de tradio revolucionria.
A pica da resistncia se constri, tambm, na noo de um enfrentamento do
forte contra o fraco, e da justia contra a injustia. Os maquis contra os ocupantes alemes,
os guerrilheiros na antiga Unio Sovitica, na Itlia, Augusto Sandino na selva
centroamericana. Esta ideia abreva e ganha fora, ento, com imagens sobre o bem e o mal,
do justo e do injusto. O pequeno e derrotado por antonomsia, algum com a justia do
seu lado, por oposio, o vencedor e o poderoso esto conotados de caractersticas
malignas.
Vejamos um exemplo. Na dcada de 1950, aps a derrocada de Juan Pern, em
1955, nas paredes de um bairro popular de trabalhadores, apareceu um grafite desafiante:
Os ianques, os Russos e as potncias Reconhecem Libertadora. Villa Manuelita No.
difcil no se emocionar na frente de uma simples escrita: No importa que
os Estados Unidos, a Unio Sovitica e outros pases reconheam o governo dos golpistas
de 1955 (A libertadora) dizem as pinceladas de cola e carvo. Os moradores de Villa
Manuelita sentem outra coisa. Os vizinhos do bairro, alguns deles seguramente resistentes,
13
expressavam que havia um coletivo que, ainda sob condies de fora e proscrio,
desconhecia e enfrentava a autoridade da ditadura sem que importasse o apoio dos
poderosos que esta exibia. Expressava, na verdade, uma adeso (por mais nebulosa que
possa se imaginar) a uma concepo do mundo (cultural, poltico, social, econmico) em
comparao com outros, traduzida em projetos antagnicos.
Se so vitoriosos, as resistncias aparecem nos relatos nacionalistas
fundacionais, constituindo o que pretende construir uma identidade (a lutas contra as
ocupaes, pela independncia, as mais recentes lutas de libertao nacional). Mas outras
vezes, a resistncia culmina na derrota, e sem dvida esse um componente central nas
formas imaginadas por ns hoje como conceito, objeto e problema. De alguma forma, a
resistncia derrotada constitui ao vencido em vencedor moral: os republicanos espanhis
so talvez exemplos paradigmticos.

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Resistncias LORENZ, Federico

Muitos dos militares argentinos que participaram da represso ilegal se


consideram vencedores na guerra, mas derrotados na batalha ideolgica. interessante
pensar no paradoxo que o cinismo desses assassinos projeta. No incio do terceiro milnio,
podemos ver que poderes de diferentes signo e identidade, mas no geral reacionrios e
regressivos, venceram lutas nas quais a resistncia (deles e de quem enfrentou eles) foi
colocada prova. Poderes para os que pessoas, como as recentemente, condenadas na
Argentina por delitos contra a humanidade, serviram como disciplinadores eficientes.
Assim, embora as resistncias no possam ser analisadas separadas, do auge das
memrias, deveramos fazer justia a elas, assim como pens-las, da mesma forma como
tentamos destacar no incio destas linhas, enquadradas por tradies e marcos conceituais
mais antigos. Porm como as memrias foram associadas desde meados do sculo XX,
precipuamente, experincia das vtimas, e dita resistncia vontade da memria e justia,
licito nos perguntarmos at que ponto essa matriz histrica cultural teve o conceito.
Mantendo, talvez, seu carter identitrio, sua imagem de fora, de reservatrio e refgio, no
entanto polindo sua fora prospectiva e revolucionaria.
Nesse caminho, o referido debilitamento da fora ocorreu pelo fato de que o
sculo XX contextualizou as maiores derrotas dos movimentos emancipatrios. O
14
conservadorismo venceu, mas paralelamente a essa vitria se expandiu um campo de
condenao formal aos mecanismos pelos quais venceu, que por extenso estigmatiza os
projetos que foram confrontados por eles. Para Alain Badiou, esta uma poca de inflao
moral. Se condena
El furor tanto revolucionario como totalitario, mientras que pasa a
segundo plano el triunfo Del capitalismo y del mercado mundial () Por
fin, al enterrar las patologas de la voluntad desatada, la correlacin
bienaventurada del Mercado sin restricciones y de la Democracia sin
orillas habra instaurado el sentido del siglo como pacificacin o sabidura
de la mediocridad. (BADIOU, 2005, p. 14)

Se, como destacamos, a representao da resistncia constri o lado dos justos


como frgil e pequeno, como transform-lo, politicamente, em forte e hegemnico?
No estamos propondo recuperar de forma acrtica os projetos derrotados, mas
para manter o potencial revulsivo ao qual sua evocao e historicizao nos leva. Retir-los

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Resistncias LORENZ, Federico

do espao inflacionrio, denunciado por Badiou, e torn-los histricos. Nessa direo, a


noo de resistncia dos seus caminhos, historias e identidades, deve ser repensada, no
atravs de uma linearidade automatizada, mas por meio de uma teleologia (to cara s
foras que terminaram derrotadas por adaptar aos seus projetos a realidade) pelo menos o
abandono da circularidade, esse labirinto sem sada, s vezes to embriagador a partir de
uma perspectiva esttica, imposto de algum modo pelo atual clima de ideias.
Por uma casualidade, como uma marca geracional (o autor deste texto foi
escolarizado na segunda metade da dcada de setenta, ou seja, viveu a sua infncia durante
a ditadura, adolescncia na democracia e juventude na dcada neoliberal), os desafios que
enfrentamos como sociedade, so vistos na resistncia dos indignados.
Os grupos que se renem nas praas e espaos pblicos de diferentes cidades do
mundo revelam um ponto (possvel) de inflexo. Mas como recuperar o segundo momento
da resistncia? Em outras palavras, como avanar? Perguntas que somente podem acontecer
com a ideia mais bsica de um para onde. Permanecendo firmes e resistindo, pois para
avanar, seja na forma de um mandato, de uma recordao, ou de um projeto materializado.
Pensar as resistncias historicamente, ento, ao mesmo tempo, estudar projetos e
identidades na histria e imaginar os nossos na atualidade.
15
Ento um sinnimo de resistncia futuro. E assumida esta ideia, torna-se
inevitvel uma pergunta sobre o nosso lugar como pesquisadores, e que nos obriga a
repensar os critrios de legitimao do saber que tambm foram impostos nos tempos de
derrota.

Referncias

BADIOU, Alain. El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005.

HERDOTO. Histria. Traduo J. Brito Broca. Rio de Janeiro: Clssicos Jackson, 1950.

HOUAISS. Dicionrio Eletrnico Houaiss. Verso monousurio 3.0, So Paulo: Objetiva,


2009.

MARGENS - Revista Interdisciplinar da DPPG Dossi: Literatura e Resistncia


Verso Digital ISSN: 1982-5374 VOL.1. N. 13. Dez 2015. (p. 11-15)
IDENTIDADE E ALTERIDADE NO CINEMA DOS BLCS
EM TORNO DA GUERRA NA EX-IUGOSLVIA

Elcio Loureiro Cornelsen


FALE / UFMG
emcor@uol.com.br
Bolsista de Produtividade em Pesquisa CNPq

Resumo: Partindo do pressuposto de que Resum: En supposant que toutes les


toda guerra civil provoca redefinies de guerres civiles provoquent une
carter identitrio entre os grupos redfinition de l'identit entre les groupes
beligerantes frente violncia, teceremos belligrants face la violence, nous
consideraes sobre a representao prsentons des considrations sur la
flmica da Guerra na Ex-Iugoslvia, reprsentation cinmatographique partir
elegendo para isso os filmes Bela Aldeia, de l'analyse des films Joli village, jolie
Bela Chama (Srdan Dragojevi, 1996), flamme (Srdan Dragojevi, 1996), No
Terra de Ningum (Danis Tanovi, 2001), Mans Land (Danis Tanovi, 2001) et La
e A vida um milagre (Emir Kusturica, Vie est un miracle (Emir Kusturica,
2004). Enquanto os dois primeiros filmes 2004). Alors que les deux premiers films
propem uma imagem irreconcilivel proposent une image marque par la haine
marcada pelo dio, o ltimo apresenta irrconciliable, celle-ci dispose d'une
uma imagem potica de reconciliao image potique de la rconciliation par
atravs do amor. l'amour.

Palavras-chave: Cinema dos Blcs; Mots-cls: Cinma des Balkans; la guerre


Guerra na Ex-Iugoslvia; Identidade; en ex-Yougoslavie; Identit; Alterit;
Alteridade; Violncia. Violence.
Identidade e alteridade no cinema... CORNELSEN, lcio

Introduo

Nossa contribuio visa a uma anlise da relao entre identidade e alteridade no


modo de representao da guerra na ex-Iugoslvia atravs do cinema dos Blcs,
especificamente nos filmes Bela Aldeia, Bela Chama (Srdan Dragojevi, 1996), Terra de
Ningum (Danis Tanovi, 2001), e A vida um milagre (Emir Kusturica, 2004). O
esfacelamento geopoltico do pas gerou modos de tratamento da memria de um passado
anterior guerra, por assim dizer, apaziguado, para o momento de extrema violncia,
quando identidade e alteridade so redefinidas pelo conflito.
Alm dos filmes escolhidos para anlise, a produo cinematogrfica balcnica
sobre a formao e o esfacelamento da Iugoslvia muito ampla, contando com outros
filmes de destaque, como Crculo perfeito (Ademir Kenovic, 1997), Outsider (Andrej
Kosac, 1997), Meu pas (Milo Radovic, 1997), Antes da Chuva (Milcho Manchevsky,
1994), vencedor da Palma de Ouro em Cannes, e Savior, a ltima Batalha (Peter
Antonijevic, 1997). Todos eles possuem um ponto em comum: o tema da guerra
indissocivel das noes de identidade e alteridade, onde um estado inicial de aparente
harmonia simplesmente esfacelado por um processo de recrudescimento entre os grupos 17
beligerantes, que querem construir tanto uma imagem positiva de si quanto uma imagem
negativa do outro.
Cabe lembrar que a Repblica Federal Socialista foi proclamada pelo primeiro-
ministro Josip Broz Tito (1892-1980) em 1945, lder da resistncia iugoslava contra a
ocupao nazista, alis, o maior grupo de resistncia europeu em armas. Figura carismtica,
Tito conseguiu reunir pequenas repblicas historicamente inimigas entre si Bsnia-
Herzegovina, Crocia, Macednia, Montenegro, Srvia e Eslovnia, alm das provncias do
Kosovo e da Vojvodina (CALIC, 1996, p. 5). Porm, com a morte do ditador em 1980,
iniciou-se o processo de esfacelamento da repblica socialista como parte das
transformaes ocorridas no Leste europeu. Como aponta Andra Frana, at os anos 80
(morte de Tito), as diferenas tnicas, culturais e religiosas pareciam estar sob controle
(FRANA, 2000, p. 14).

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Verso Digital ISSN: 1982-5374 VOL.1. N. 13. Dez 2015. (p. 17-28)
Identidade e alteridade no cinema... CORNELSEN, lcio

Bela Aldeia, Bela Chama (1996) e as atrocidades

O filme Bela Aldeia, Bela Chama (ttulo original: Lepa sera lepo gore; 1996), do
cineasta srvio Srdan Dragojevi, que escreveu o roteiro juntamente com Vanja Bulic e
Nikola Pejakovi, numa produo servo-croata, apresenta a brutalidade da guerra na
Iugoslvia. Vencedor da 20 Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, no ano de 1999,
o filme retrata a ciso do pas a partir da relao entre o srvio ortodoxo Milan (Dragan
Bjelogrlic) e o bsnio muulmano Halil (Nikola Pejakovi, ator e co-roteirista do filme).
Trata-se de um filme muito polmico, pois, inicialmente, foi financiado pelo lder srvio
Radovan Karadzic, que suspendeu o apoio aps percebero tom crtico e irnico do enredo
diante da guerra da Bsnia. Luiz Nazario considera o filme uma propaganda de limpeza
tnica a servio de Karadzic, responsabilizado pelo genocdio cometido contra
populaes na Bsnia em 1995, como o ocorrido em Srebreniza: Dragojevic justifica a
diverso de seus compatriotas queimando aldeias, saqueando e assassinando civis
muulmanos ao adotar a tica dos agressores que se imaginam as grandes vtimas da
guerra (NAZARIO, 1996, p. 1).
O filme se inicia com um noticirio informando sobre a inaugurao do tnel da
18
Unio e Fraternidade socialista no dia 17 de junho de 1971, localizado na Bsnia, que
deveria ligar Belgrado, capital da Srvia, a Zagreb, capital da Crocia, no intuito de unir
simblica e concretamente as regies e suas respectivas populaes. Ao tentar cortar a fita
inaugural, o poltico acaba cortando o prprio dedo. O sangue jorra, como uma premonio
de que aquele lugar, mais tarde, seria palco de atrocidades. Na sequncia seguinte, num
salto temporal para 1980, na Bsnia, dois garotos, Milan e Halil, observam o tnel
inacabado, sem ousar entrar nele, por consider-lo assombrado, pois acreditavam que ali
viveria um ogro. Mais uma vez, ocorre um salto temporal em forma de flash forward, e
agora Milan se encontra num hospital militar em Belgrado, capital da Srvia, recuperando-
se de graves ferimentos de guerra. Espao de passagem interrompido, o tnel inacabado
prenuncia o futuro trgico e se torna alegoria da ciso tanto da relao dos amigos quanto
do prprio pas.

MARGENS - Revista Interdisciplinar da DPPG Dossi: Literatura e Resistncia


Verso Digital ISSN: 1982-5374 VOL.1. N. 13. Dez 2015. (p. 17-28)
Identidade e alteridade no cinema... CORNELSEN, lcio

No momento seguinte, h um primeiro flashback, em que Milan e Halil, j adultos,


brincam de basquete um contra o outro, numa pequena aldeia na Bsnia, em 1992, no dia
da deflagrao da guerra. Mais uma vez, h um salto no tempo em direo ao futuro, e
Milan toma parte em aes de soldados srvios contra sua prpria aldeia, saqueando-a e
incendiando-a. Em seguida, h mais uma vez um flashback para o dia de deflagrao da
guerra, onde Halil e Milan afixam um letreiro de oficina mecnica na fachada de uma
garagem, prxima da casa de Halil e do bar de Sloba, local preferido dos dois, pois os
amigos pretendiam montar uma oficina em sociedade. Abruptamente, a trama retorna para
o futuro, com Milan metralhando os saqueadores da prpria milcia srvia qual pertencia.
Enfim, a trama do filme se desenrola de forma complexa, num incessante ir e vir, em que
vrias imagens apresentam a violncia da guerra cometida por ambos os grupos, sobretudo
contra lugarejos e suas populaes, revelando, segundo Andra Frana, as maiores
atrocidades, os mais brbaros crimes de guerra (FRANA, 2000, p. 14). Alis, o ponto
de vista de Milan que ordena a trama, num fluxo contnuo de recordaes.
Por sua vez, nota-se que Milan muda de comportamento em relao guerra quando
fica sabendo atravs de Sloba que soldados bsnios atacaram a aldeia e mataram sua me.
Esse parece ser o momento em que Milan dominado pelo dio contra os bsnios, dio
19
esse que o acompanha tambm no hospital militar em Belgrado, quando se encontra numa
enfermaria juntamente com o professor, companheiro dele na milcia srvia, e um
soldado bsnio. Milan s tem um objetivo: matar o turco, como os bsnios muulmanos
so chamados pelos srvios no filme.
Entretanto, parte central do filme transcorre no tnel abandonado. De acordo com
Andra Frana, no filme de Dragojevi, o tnel inacabado significa, ao mesmo tempo, o
lugar dos fantasmas infantis e das atrocidades dos adultos (FRANA, 2000, p. 14). Aps
ataque cerrado, a unidade da milcia srvia, da qual Milan faz parte, busca abrigo no tnel.
Milan, agora sem o amigo Halil, observa o tnel abandonado antes de entrar nele, repetindo
o gesto de sua infncia, quando os dois temiam o ogro e no ousavam entrar l. O tnel
sitiado por soldados bsnios, dando incio a um longo e violento processo de confinamento,
marcado por insultos de ambas as partes, e para vencer a fome e a sede, os soldados srvios

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passam a contar histrias e a discutir sobre diversos assuntos, entre eles, a vida sob o
comunismo e os sonhos de juventude no realizados. J os soldados bsnios, praticamente
invisveis, mantm o cerco ao tnel e procuram provocar os srvios atravs de
xingamentos. Pelo walkie-talkie, os bsnios anunciam: Vamos foder suas mes e
Srvios filhos da puta! (DRAGOJEVI, 1996) Uma jornalista norte-americana tambm
se junta ao grupo no tnel, trazida por um soldado srvio que rompe a barreira e adentra o
tnel com um caminho. Numa outra cena, um soldado srvio pega um walkie-talkie e
conta uma piada aos bsnios: Vocs conhecem aquela da muulmana loira que acorda
debaixo de uma vaca? Ela olha para as tetas da vaca e diz: oi, srvios! (DRAGOJEVI,
1996) Noutra cena, os bsnios gritam: Srvios! Faremos um prato delicioso de vocs:
srvio defumado com queijo. (DRAGOJEVI, 1996) Por fim, Milan reconhece a voz de
Halil e eles fazem apostas como quando eram amigos. S que desta vez o que est em jogo
so granadas lanadas, e no dinheiro. Aps quase todos morrerem, inclusive a jornalista,
Milan e o professor carregando o ligeiro, um soldado ferido, tentam sair do tnel. Halil,
postado sobre o tnel, indaga Milan:

Halil: Voc acabou entrando no tnel? 20


Milan: Acabei entrando.
Halil: Por que voc incendiou nossa oficina?
Milan: Porque matou minha me.
Halil: Eu no matei ningum.
Milan: Nem eu incendiei nossa oficina.
Halil: Quem foi ento? [pausa] Ser que foi o ogro do tnel? Ser que foi
o ogro, Milan? (DRAGOJEVI, 1996)

Nesse momento, Halil atingido pela exploso de uma granada e cai de cima do
tnel, aos ps de Milan, morto. Ocorre, ento, um flash forward, no qual Milan est no
hospital militar, junto cama do soldado bsnio, pronto para mat-lo com um garfo.
Porm, sangrando e extenuado por ter se arrastado de seu leito at ali, ele se deixa cair no
cho e diz: Ogro filho da puta! (DRAGOJEVI, 1996) A isso, segue-se um traveling
focalizando inmeros corpos de pessoas mortas, idosos, mulheres, jovens e crianas
cobrindo o cho do tnel e, ao final do traveling, esto Halil e Milan quando crianas, que

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saem correndo para fora do tnel. Um corte abrupto, caracterstico do filme como um todo,
marca o incio de uma cena em que Halil e Milan esto no bar de Sloba, bebendo, e Halil
faz a mesma pergunta que nas cenas iniciais do filme: Venha c, fale para mim. Vai ter
aquela guerra? (DRAGOJEVI, 1996) E Milan responde de uma forma diferente do que
no incio: No vai. (DRAGOJEVI, 1996) Em sequncia, h um noticirio informando a
inaugurao do tnel: Quem disse que os danos causados pela guerra no se sanam
rpido? No h presente melhor no incio do sculo XX1 que o Tnel da Paz construdo em
tempo recorde e respeitando as normas europeias e mundiais. (DRAGOJEVI, 1996)
Assim como no incio do filme, o dedo daquele que vai inaugurar o tnel est sobre a fita.
H, ento, um corte em preto e um longo grito em Off. Com isso, o filme retoma o incio,
assumindo um carter circular.
Significativo para o filme a transio do estado inicial de amizade entre Milan e
Halil, onde questes identitrias simplesmente inexistem, para o estado de beligerncia
entre srvios e muulmanos, num processo em que se busca marcar mutuamente traos
negativos de alteridade.

21
Terra de Ningum (2001) e o dio infundado

No filme Terra de Ningum (ttulo original: Niija zemlja; 2001), uma co-produo
bsnia, belga, francesa, britnica e italiana, o cineasta bsnio Danis Tanovi conseguiu
realizar uma stira dramtica sobre o absurdo do conflito blico na Bsnia. Cenas de horror
e de sofrimento se intercalam com momentos tragicmicos. O filme de Tanovi obteve uma
receptividade positiva por parte da crtica, que culminou com a outorga do Oscar de Melhor
Filme Estrangeiro em 2002, o Golden Globe e o Prmio de Melhor Roteiro em Cannes,
no mesmo ano.
Danis Tanovi, responsvel pelo arquivo de filmes do exrcito bsnio durante a
guerra, limita sua fbula praticamente a um nico espao e faz com que predominem, nas
cenas, os dilogos entre os beligerantes. Ele conduz a escalao do conflito at as raias do
absurdo. Nem mesmo a mdia, os burocratas europeus e a ONU escapam ao humor mordaz

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do cineasta. Com seu filme, Tanovi desmascara a incapacidade das tropas da ONU e a
falta de meta e planejamento das partes envolvidas no conflito, mas alerta: O objetivo do
meu filme no acusar; ou apontar quem fez coisas erradas. E sim levantar um grito contra
qualquer tipo de guerra. o meu voto contra todo tipo de violncia (TANOVI, 2001:
Notas de Produo).
A fbula de Terra de Ningum, basicamente, se constitui dos seguintes eventos no
decurso de um dia de vero: um grupo de soldados bsnios se perde num denso nevoeiro,
noite, durante a guerra, em 1993. Quando amanhece, os soldados so alvos fceis para a
artilharia srvia. Todos morrem, menos Ciki (Branko Djuric). Numa exploso de granada,
ele ferido no ombro e lanado para dentro de uma trincheira, aparentemente abandonada,
e se v, de repente, diante do jovem soldado Nino (Ren Bitorajac) e de um veterano
(Mustafa Nadarevic), ambos do exrcito srvio, designados para checar a trincheira e
instalar minas terrestres. Aps ser descoberto, Ciki mata o veterano e mantm Nino, ferido,
sob a mira do fuzil. Ambos iniciam uma luta pelo poder na trincheira, uma verdadeira
terra de ningum entre as linhas inimigas. Mas as frentes se recrudescem, o que deixa os
nimos de ambos os soldados exaltados, que se odeiam infundadamente, trocam insultos e
demonstram intolerncia mtua, mesmo numa situao aparentemente sem sada. Este ,
22
sem dvida, o maior mrito do filme, pois o dio injustificado no est claro tanto para Ciki
quanto para Nino, e na aproximao de ambos o cineasta parece demonstrar que, em outras
circunstncias, poderia surgir no necessariamente uma verdadeira amizade entre eles, mas
uma tolerncia mutua. justamente nesses momentos do filme que afloram os diversos
olhares para si e para o outro, do mesmo modo como ocorre no filme Bela Aldeia, Bela
Chama. Nenhum dos dois sabe ao certo qual o sentido da guerra. Eles discutem: para Ciki,
vocs s sabem guerrear; e Nino retruca que nossas cidades queimam como as vossas:

Ciki: E pr minas sob os mortos, pilhar, matar, estuprar, o que ?


Nino: De quem est falando?
Ciki: De vocs!
Nino: Nunca vi nada disso que est dizendo.
Ciki: Eu vi. Vi minha cidade ser incendiada.
Nino: Eu no estava l.

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Ciki: Mas eu estava!


Nino: Tambm incendiaram as nossas! Quem matou nossa gente!?
[...]
Ciki: O que os levou a destruir este belo pas?
Nino: Ns?
Ciki: Vocs!
Nino: Voc louco. Vocs quiseram a separao, ns no!
Ciki: Porque vocs comearam a guerra.
Nino: Vocs comearam!
Ciki: Qu? Quem comeou!? Vocs comearam a guerra! Quem
comeou a guerra? (apontando o fuzil para Nino)
Nino: Ns.
Ciki: Vocs comearam. (TANOVI, 2001)

Todavia, quando eles constatam que Cera (Filip Sovagovic), amigo de Ciki, que
tinha sido tomado por morto, ainda vivia, deitado sobre uma mina terrestre colocada
debaixo de seu corpo pelo soldado veterano, ambos tentam chamar a ateno de seus
camaradas. Mesmo ferido, Cera quer que Ciki mate Nino, que no sabe como desarmar a
mina, ou que lhe d a arma para mat-lo. Mas Ciki se recusa a executar Nino, dizendo:
No, ns no somos como eles! (TANOVI, 2001) Ao tentar cuidar de Cera, Ciki se
23
distrai e Nino pega a arma, mudando, assim, a relao de poder dentro da trincheira:

Nino: Alis, quem comeou a guerra? Quem comeou a guerra?


Ciki: Ns.
Nino: Vocs.
Cera: Tanto faz quem comeou! Estamos todos na mesma merda.
(TANOVI, 2001)

A seguir, ao tentar acender um cigarro para Cera, Nino dominado. A, estabelece-


se uma relao, por assim dizer, de igualdade, quando Nino, para que Cera o solte,
concorda com que ambos mantenham uma arma, mas que no se matem mutuamente. Ciki
e Nino decidem sair da trincheira para fazer sinais a seus camaradas, porm, sem os
uniformes, o que no permite que ambas as linhas os identifiquem de antemo. Este mais
um aspecto importante, pois mais do que se despirem do objeto identitrio no campo de
batalha os uniformes os soldados se igualam no infortnio da guerra.

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Depois disso, esperando que a UNPROFOR (United Nations Protection Force)


organizao militar da ONU para mediao da paz fosse acionada para resgat-los,
desenvolve-se um dilogo amistoso entre ambos. Chegam a descobrir que, no passado,
conheceram uma garota, Sanja, ex-namorada de Ciki e colega de escola de Nino em Banja
Luka.
Entretanto, o inevitvel acontece: Os smurfs, como eram chamados os Capacetes
Azuis da ONU pelos soldados na guerra da Bsnia, chegam, mas nada resolvem no sentido
de desarmar a bomba e salvar Cera. Nino quer ir embora com eles, mas Ciki o atinge na
perna. Posteriormente, numa distrao de Ciki, Nino que tenta mat-lo a facadas. A
UNPROFOR retorna com um perito alemo em desarmar bombas, e Ciki e Nino so,
finalmente, retirados da trincheira.
Por fim, Ciki atira em Nino e metralhado por um soldado da ONU. Ambos no
sobrevivem ao conflito, sem haver uma razo para as suas mortes. Odiavam-se
simplesmente por no pertencerem ao mesmo lado. A razo sucumbe emoo, pois se
mostra incapaz de possibilitar a superao do conflito. Morre-se pela ptria, mas no se
sabe por que. E nada pode ser feito por Cera. Para no assumir o fracasso da misso diante
das cmeras dos jornalistas, o general da UNPROFOR ordena que um corpo seja
24
embarcado num helicptero como sendo o de Cera vivo, aps ser resgatado. Mas este
abandonado com vida na trincheira, com a mina terrestre ainda ativada sob seu corpo.
Como um todo, os acontecimentos trgicos ao final do filme atendem plenamente
inteno de Danis Tanovi:

Eu queria que esse filme fosse cheio de diferentes tipos de contrastes e


desarmonias. Mas eu queria que a desarmonia e o dio fossem artificiais,
incapazes de trazer qualquer soluo.
Li em um lugar que o amor traz harmonia a um conflito sem destruir
nenhum lado. O dio faz o contrrio. Se o dio fosse o princpio regente,
no existiria mais oposio no mundo. Mas porque fogo e gua existem, o
amor deve ser o princpio que rege a tudo. (TANOVI, 2001: Notas de
Produo)

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A vida um milagre (2004) e o amor

O filme A vida um milagre (ttulo original: ivot je udo; 2004), uma co-produo
francesa e srvia, dirigido pelo cineasta bsnio Emir Kusturica, que escreveu o roteiro
juntamente com Ranko Bozic, reflete as experincias de uma famlia na guerra dos Blcs,
no incio dos anos 90, apresentadas a partir da complicada relao de amor de um casal
atingido pelo conflito. Num tom inicial de comdia que aos poucos vai se transformando
numa amarga tragdia, Kusturica enfatiza o absurdo da guerra e, ao mesmo tempo, assume
uma postura decididamente anti-nacionalista. O reconhecimento da qualidade do filme se
materializou na outorga de vrios prmios, entre eles o Csar prmio de melhor filme
da Unio Europeia em 2005 e o prmio de melhor filme dos Blcs no Festival
Internacional de Cinema de Sofia, no mesmo ano.
A fbula do filme tem como elemento central uma famlia que sofrer os percalos
causados pela guerra e o consequente esfacelamento da ex-Iugoslvia. Em 1992, Luka
Duric (Slavko timac), engenheiro srvio, fixa-se numa pequena aldeia da Bsnia, distante
dos grandes centros, juntamente com sua esposa Jadranka (Vesna Trvali), uma cantora de
pera fracassada, e com seu filho Milo (Vuc Kostic). Luka recebera a incumbncia de
25
reconstruir uma linha frrea, no intuito de ativar o turismo na regio, rica em paisagens
exuberantes. O filho Milo, fantico por futebol, sonha em fazer carreira como jogador de
um clube profissional de Belgrado, o Partizan, mas convocado para o servio militar.
Aps a festa de despedida de Milo, Jadranka foge com um msico hngaro, no sonho de
um futuro promissor como cantora. Pouco depois, tem incio a guerra da Bsnia. Sem levar
em considerao que tal conflito tambm atingiria os planejamentos de trfego, Luka
prossegue na reconstruo da linha frrea e parece ignorar a guerra, no obstante os
bombardeios cada vez mais prximos, at que recebe ordens de manter a linha em
funcionamento, por onde passam transportes de armas e contrabando. Nesse nterim, Milo
feito prisioneiro pelos bsnios. Por sua vez, a milcia srvia entrega a Luka a jovem
Sabaha (Nataa olak), uma refm muulmana, que deveria ser trocada por seu filho, e que
Luka conhecera anteriormente num hospital, onde ela trabalhava como enfermeira, quando

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da visita de Jadranka ao mdico. Porm, com o passar do tempo, Luka se apaixona por
Sabaha e se v num conflito decisivo: amargar a perda do filho ou da mulher amada. Com o
avano dos bsnios pela regio, Luka e Sabaha deixam a aldeia e se juntam imensa
coluna de refugiados, at se abrigarem na antiga casa do pai de Luka, onde encontram o
idoso Vujan, um campons srvio, uma espcie de sbio. Entretanto, a esposa Jadranka
retorna inesperadamente, agride e insulta Sabaha de ter lanado uma maldio
muulmana sobre o marido. Por fim, Luka se decide por Sabaha e no quer entreg-la ao
capito srvio Aleksic, para que ela seja trocada por seu filho ou mesmo por algum outro
prisioneiro srvio, uma vez que o seu nome constava na lista da UNPROFOR. Eles fogem e
tentam transpor o rio Dirna, que separa a Bsnia da Srvia. Sabaha , ento, baleada na
perna por um soldado bsnio. Eles retornam a Aleksic, mas Sabaha perde muito sangue
pelo caminho. Enquanto operada num hospital de campanha srvio, ela e Luka fazem
planos de viver na Austrlia e de terem filhos. Sabaha sofre uma parada cardaca, mas
reanimada e conduzida a um posto da UNPROFOR, para ser trocada por Milo. Separados
pelas barreiras dos Capacetes Azuis na ponte em que ocorre a troca de prisioneiros, Sabaha
e Luka seguem caminhos distintos; ela conduzida numa maca para o outro lado da ponte,
e ele retorna aldeia, juntamente com Milo, Jadranka e Aleksic, e encontra a casa
26
parcialmente destruda. Ao final, Luka tenta o suicdio, deitando-se nos trilhos do trem,
prximo a um tnel, mas salvo por um burrico uma espcie de leitmotiv do filme,
sempre acompanhando a errncia de Luka que empaca diante do trem, fazendo com que o
maquinista pare a composio. A ltima cena retrata Luka e Sabaha montados no burrico,
saindo de um tnel e seguindo os trilhos da via frrea.
O filme um poema dedicado vida, beleza da natureza com suas paisagens
exuberantes, e ao amor. Ele se afigura como uma mensagem de tolerncia e de postura anti-
racial, em que questes de identidade e de alteridade so simplesmente suspensas. H, por
assim dizer, uma aceitao mtua das diferenas entre Luka e Sabaha. E mais do que
mostrar a guerra atravs de cenas de combates sangrentos, como acontece no filme Bela
Aldeia, Bela Chama, Kusturica decide mostrar o absurdo da prpria guerra atravs da
trajetria de dois amantes com razes em lados opostos. Ao invs de apresentar a guerra em

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seu poder de destruio, o cineasta opta por estabelecer, de maneira paradoxal, uma mescla
entre o humor burlesco, com cenas hilariantes e lricas, e a iminente tragdia diante da
realidade brutal, demonstrando que a vida um milagre.

Consideraes Finais: as atrocidades, o dio e o amor

Nos trs filmes analisados, pode-se constatar que a relao entre identidade e
alteridade parte constitutiva da prpria representao da guerra dos Blcs. No filme A
vida um milagre, o amor surge como elemento que tem o poder de superar as diferenas.
Luka e Sabaha se conhecem durante o conflito, assim como Ciki e Nino no filme Terra de
Ningum. Todavia, as personagens de Kusturica tentam superar o conflito juntas, enquanto
que as personagens de Tanovi assumem posies irreconciliveis e sucumbem tragdia
diante dos olhos e da negligncia do mundo, representados pela presena das tropas
UNPROFOR. J Milan e Halil, no filme Bela Aldeia, Bela Chama, antigos amigos de
infncia, no se reconhecero mais como tal, lutando em lados opostos e se envolvendo nas
atrocidades da guerra. A diferena entre os filmes de Dragojevi e Tanovi parece se situar
no fato de que, no caso do primeiro, o dio um sentimento impossvel de ser superado,
27
no havendo qualquer sinal de possvel tolerncia entre os beligerantes, enquanto Terra de
Ningum, no obstante o final trgico, demonstra que o dio infundado existente entre Ciki
e Nino, em outras circunstncias, poderia dar lugar a uma conciliao.
Caberia ainda um ltimo destaque sobre a questo do espao, associado aos temas
da identidade e da alteridade. Os filmes interpretados apresentam, basicamente, trs espaos
centrais: o tnel inacabado no filme Bela Aldeia, Bela Chama; a trincheira no filme Terra
de Ningum; a linha frrea em reforma e os vrios tneis em A vida um milagre. Tais
espaos so mais do que meras passagens ou barreiras de locomoo entre os homens, pois
so tambm passagens ou barreiras para as diferenas. Enquanto o primeiro a prpria
alegoria da impossibilidade de um elo entre dois espaos diferentes, a trincheira simboliza a
ciso entre esses dois espaos, e a linha frrea e os tneis parecem ser a prpria metfora do
fluxo da vida e da errncia do homem. Como um milagre, Luka e Sabaha, sem

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corresponder ao sentido de continuidade do enredo, seguem seu caminho montados num


burrico, em busca de um happy end, enquanto Ciki e Nino saem cindidos da trincheira e
morrem. J para os amigos de infncia Milan e Halil, no h sada alguma. Cada um a seu
modo, os trs cineastas tentaram dar a dimenso da guerra dos Blcs, desde uma viso
relativista e revisionista, como bem aponta Luiz Nazario do conflito, onde se enfatiza a
intolerncia mtua que culmina com atrocidades, passando por uma viso pessimista diante
da insensatez da guerra, e chegando a uma viso que, a seu modo, busca no s uma viso
conciliatria de um pan-eslavismo, mas tambm otimista em relao superao das
diferenas, mesmo que esta parea aludir a um antigo e j desgastado slogan: make love, no
war.

Referncias
CALIC, Marie-Janine. Das Ende Jugoslawiens. Informationen zur politischen Bildung.
Bonn: Bundeszentrale fr politische Bildung, 1996.

FRANA, Andra. Imagens do subterrneo. In: RAMOS, Ferno Pessoa (org.). Estudos de
Cinema Socine, vol. II e III, So Paulo: Annablume, 2000, p. 13-20.

NAZRIO. Luiz. As chamas que consomem as belas aldeias no so belas (Notas sobre
28
uma premiada propaganda de limpeza tnica). O estado da sociedade, n, 4, ano 11, p. 1-4,
1996.

SOARES, Leonardo Francisco. (Tese). Leituras da Outra Europa: guerras e memrias na


literatura e no cinema da Europa Centro-Oriental. Belo Horizonte: FALE / UFMG, 2006.

SUNDHAUSSEN, Holm. Der Zerfall Jugoslawiens und dessen Folgen. Aus Politik und
Zeitgeschichte. n. 32, p. 9-18, 04. Ago. 2008.

Filmografia
DRAGOJEVI, Srdan. Bela Aldeia, Bela Chama (Lepa sela lepo gore). Srvia / Crocia,
cor, 115 min. 1996.

KUSTURICA, Emir. A vida um milagre (ivot je udo). Frana / Srvia, cor, 156 min.,
2004.

TANOVI, Danis. Terra de ningum (Niija zemlja). Bsnia / Blgica / Frana / Gr-
Bretanha / Itlia, cor, 93 min., 2001.

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Verso Digital ISSN: 1982-5374 VOL.1. N. 13. Dez 2015. (p. 17-28)
VIOLNCIA, CENSURA E LOUCURA:
A SEMENTE DE GIANFRACESCO GUARNIERI

Augusto SARMENTO-PANTOJA
FACL/UFPA
augustos@ufpa.br

Resumo: O presente estudo analisa a Resum: Cette tude analyse le jeu A


pea de teatro A Semente (1961), do Semente (1961), du dramaturge
dramaturgo Gianfrancesco Guarnieri. A Gianfrancesco Guarnieri. La pice a t la
pea foi censura em 26/04/1961 e liberada censure sur 26/04/1961 et libr deux
dois dias depois aps uma comisso de jours plus tard, aprs un comit
intelectuais considerarem que a pea no d'intellectuels considrent que la pice ne
poderia ser acusada de subversiva, pois pouvait pas tre accus de subversif parce
ela era reveladora de um problema, qu'il tait reveladora de um problema,
tremendamente humano na sua tremendamente humano na sua
grandiosidade (LTIMA HORA, grandiosidade (LTIMA HORA,
27/04/1961). Vemos neste texto que o 27/04/1961). Nous voyons dans ce texte
ambiente de violncia, embargo e loucura que l'environnement de la violence, de
circundam os anos 60, por conta dos l'embargo et de la folie entourant les
antagonismos promovidos pela guerra fria annes 60, en raison de l'antagonisme
e a luta contra a subverso. No promu par la guerre froide et la lutte
espetculo, Guarnieri consegue colocar o contre la subversion. Dans le spectacle,
operariado no palco e discutir questes Guarnieri peut mettre la classe ouvrire
fundamentais sobre a resistncia e a sur la scne et de discuter des questions
necessidade de lutar pelos direitos fondamentales sur la force et la ncessit
humanos. de lutter pour les droits humains.

Palavras-chave: Violncia. Censura. Mots-cls: Violence. Censure. Madness.


Locura. A Semente. A Semente.
Violncia, censura e loucura... SARMENTO-PANTOJA, Augusto

Violncia, Censura e Loucura

O terror no a mesma coisa que a violncia;


antes a forma de governo que nasce quando a
violncia, aps destruir todo o poder, no abdica,
mas, ao contrrio, permanece mantendo todo o
controle. Pode-se observar que a eficcia do terror
depende quase que inteiramente do grau de
atomizao social. Todos os tipos de oposio
organizada devero desaparecer para que seja
liberada a fora total do terror. (...) O clmax do
terror alcanado quando o estado policial comea
a devorar os seus prprios filhos, quando o carrasco
de ontem torna-se a vtima de hoje. este o
momento quando o poder desaparece inteiramente.
(ARENDT, 2004, p. 35)

O controle produzido pela violncia gera na sociedade um estado de terror que


circunda o cotidiano das sociedades humanas na contemporaneidade. Tal situao vem
sendo discutida abertamente fundamentada no discurso de construo de uma poltica de
no-violncia. Entretanto, o que encontramos nos ditames da histria da humanidade so
provas constantes de que existe certa dependncia das sociedades para com a manuteno
da violncia. Isso porque as sociedades legitimam tais procedimentos, muitas vezes sem 30
aceitar que tais prticas geram o terror ante sua populao.
Neste trabalho nos dispomos a pensar um contraponto entre a existncia de uma
sociedade da violncia e a sociedade violente constituda por meio de um emaranhado de
situaes que reprimem e legitimam a violncia, justamente pela colaborao desta mesma
sociedade que garante condies para o desenvolvimento de prticas de embargo contra
todas as formas de resistncia, como ocorreu com a pea de teatro A Semente, de
Gianfrancesco Guarnieri.
O Brasil, em 1961, vive como boa parte do planeta os efeitos da guerra fria,
responsvel por colocar os pases no dilema de tomarem partido de um dos lados da moeda,
ou voc capitalista ou voc socialista. Nesse sentido, em virtude da disputa por
territrios so criados diversos mecanismos de controle social e nos estados
democrticos, onde no encontramos nem guerras, nem conflitos internos, so
constitudos rgos que possam acompanhar mais de perto as produes culturais

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Verso Digital ISSN: 1982-5374 VOL.15. N. 13. Dez 2015. (p. 29-42)
Violncia, censura e loucura... SARMENTO-PANTOJA, Augusto

produzidas. Neste contesto funcionam o Departamento de Ordem Poltica e Social (DOPS)


e a Diviso de Diverso Pblica. Esses dois rgos foram os responsveis pela proibio de
A Semente, por considerar seu texto, invariavelmente, constitui claro e audacioso
incitamento subverso da ordem pblica, objetivando solapar em suas bases a estrutura do
regime vigente no pas (DIRIO OFICIAL, 26 de abril de 1961).
Carla de Arajo Risso (2013, p. 05), no artigo Semeando a Discrdia: a imprensa e
o processo de censura teatral da pea A Semente de Gianfrancesco Guarnieri, observa que
a censura aplicada contra o espetculo repercutiu em vrios setores da sociedade paulistana,
tanto que dois dias depois da publicao da proibio vrias manifestaes pblicas
felicitando o veto da pea vieram a pblico, como uma carta com 62 assinaturas, em nome
das famlias do Sumar, outra da diretora do Ginsio Boni Consilii, um abaixo assinado
com 32 assinaturas das professoras do Curso Primrio do Colgio Assuno e da Escola
Madre Maria Eugnia, entre outras.
Com isso podemos identificar que os anos democrticos anteriores ditadura
brasileira no podem ser confundidos com anos de liberdade, pois a violncia da censura
aplicada contra a sociedade foi bastante eficaz. Hannah Arendt, em Da Violncia, deixa
claro a violncia ter sua eficcia medida pela forma como possvel destruir toda e
31
qualquer oposio (atomizao) e principalmente, todo e qualquer opositor, ao ponto de o
vilo sofrer com sua prpria vilania.
Essa aceitao da sociedade ao aparato censor do estado revela o quanto a
sociedade, de certa maneira, contribui para que a violncia se mantenha, pois, alimenta e
contribui para que o estado passa manter o aparato repressivo. De certo modo, esta maneira
de conceber a violncia mostra-nos como a sociedade cria associaes biolgicas que a
justificam. Vejamos o que analisa Hanna Arendt sobre isso:
essa justificativa biolgica da violncia aparentemente to nova
relaciona-se estreitamente aos mais perniciosos elementos de nossas mais
antigas tradies do pensamento poltico. De acordo com o tradicional
conceito de poder, equiparado, conforme vimos, violncia, o poder
expansionista por natureza. Tem ele uma nsia interior por crescer e
criativo porque o instinto que o faz crescer lhe prprio1. Exatamente
da mesma maneira como nos domnios da vida orgnica todas as coisas ou

1
JOUVENEL, Bertrand de Du Pouvoir. pp. 114 e 123, 101 Ibidem, pp. 187 e 188. Respectivamente.

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crescem ou decaem e morrem, tambm nos domnios das relaes


humanas o poder pode, como se supe, manter-se apenas atravs da sua
expanso; de outra maneira, ele se retrair e morrer. (2004, p 47)

A violncia e o poder tm fundamental relao com as formulaes biolgicas. Isso


leva a permanncia da violncia e do poder, pois do contrrio teramos sua morte.
Contribuindo com essa anlise Paulo Srgio Pinheiro, no artigo Violncia, crime e sistemas
policiais em pases de novas democracias, considera que h a manuteno da violncia
mesmo aps as violaes contra os direitos humanos promovidos pelos regimes de exceo.
Ao mesmo tempo em que foram eliminadas as violaes mais fortes
contra os direitos humanos cometidos pelos regimes militares, os
governos civis recm-eleitos no tiveram xito em proteger os direitos
fundamentais de todos os cidados. Como consequncia, permanece
precrio o regime da lei em muitos pases latino-americanos. No Brasil,
assim como em outros lugares, as vtimas no so mais militantes
polticos, muitos deles pessoas educadas da classe mdia, cuja oposio
ao regime militar fez com que fossem assassinados ou brutalmente
torturados. Hoje em dia, o principal alvo da arbitrariedade policial, so os
mais vulnerveis e indefesos da sociedade brasileira: o pobre, o
trabalhador rural e sindicalistas, grupos minoritrios, crianas e
adolescentes abandonados, muitos vivendo nas ruas. Muita dessa
violncia alimentada por uma discriminao enraizada na sociedade
contra os pobres e as minorias raciais, que so em sua maioria vtimas de
homicdio. A priso arbitrria e a tortura so prticas policiais muito
32
comuns. (PINHEIRO, 1997, 44)

Walter Benjamin em Por uma crtica de la violencia, aponta dois tipos diferentes,
mais ao mesmo tempo complementares da violncia, a violncia histrica e a violncia
sancionada. Ele procura estabelecer uma distino entre elas:
Se establece una distincin entre la violencia histricamente reconocida,
es decir la violencia sancionada como poder, y la violencia no sancionada.
Si los anlisis que siguen parten de esta distincin, ello naturalmente no
significa que los poderes sean ordenados y valorados de acuerdo con el
hecho de que estn sancionados o no. Pues en una crtica de la violencia
no se trata de la simple aplicacin Del criterio del derecho positivo, sino
ms bien de juzgar a su vez al derecho positivo. Se trata de ver qu
consecuencias tiene, para la esencia de la violencia, el hecho mismo de
que sea posible establecer respecto de ella tal criterio o diferencia. O, en
otras palabras, qu consecuencias tiene el significado de esa distincin.
Puesto que veremos en seguida que esa distincin del derecho positivo
tiene sentido, est plenamente fundada en s y no es substituible por
ninguna otra; pero con ello mismo se arrojar luz sobre esa esfera en la
cual puede realizarse dicha distincin. (BENJAMIN, 1995, p. 28)

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Entendemos que as formas de violncia destacadas por Benjamin, podem ser


interessantes para observarmos tanto a indistino dessas violncias, quanto para
elencarmos algumas questes fundamentais para o entendimento das teorizaes sobre a
memria histrica. Em relao a esta memria histrica Walter Benjamin contribui com um
debate frutfero para a crtica da violncia, isso porque sinaliza a multiplicidade de formas e
caracterizaes da violncia, apontando situaes em que os prprios mecanismos de
represso so reconhecidos e legalizados no desenvolvimento da violncia, quase sempre
por representar a instalao de embargos e censuras contra elementos de uma sociedade
biologicamente enferma que precisa ser colocada na linha.
A necessidade de colocar na linha pode ser evidenciada por um discurso de agravo a
censura contra a pea A Semente, quando encontramos o Frei Clemente Costa Neves,
Diretor do Colgio Santo Alberto dos Padres Carmelitas, considerando que ele escreveu
para enaltecer a tmpera e o carter do Diretor Substituto da Diviso de Diverses Pblicas,
um homem capaz de se opor onda de anarquia e de rebelio, que avassala o mundo
civilizado (RISSO, 2013, p. 6). Identificamos este discurso muito prximo aos regimes
ditatoriais que justificam a utilizao de um poder daimnico, exercido quase sempre pelo 33
ditador, alicerado por uma permissividade de seus atos, justamente por se encontrar em
uma condio de poder sancionado por uma sociedade, que sendo ela aliciada ou
convencida, coopera e autoriza para o desenvolvimento e a manuteno do poder pelas
vias da fora e da violncia, como pontua Hannah Arendt em Origens do Totalitarismo,
para ela
A persrguio de grupos impotentes, ou em processo de perder o poder,
pode no constituir um espetculo agradvel, mas no decorrer da
mesquinez humana. O que faz com que os homens obedeam ou tolerem o
poder e, por outro lado, odeiem aqueles que dispem ds riqueza sem o
poder a idia de que o poder tem uma determinada funo e certa
utilidade geral. At mesmo a explorao e a opresso podem levar a
sociedade ao trabalho e ao estabelecimento de algum tipo de ordem. S a
riqueza sem o poder ou o distanciamento altivo do poder que, embora
poderoso, no exerce atividade poltica so considerados parasitas e
revoltantes, porque nessas condies desaparecem os ltimos laos que
mantm ligaes entre os homens. A riqueza que no explora deixa de
gerar at memso a relao existente entre o explorador e o explorado; o

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alheamento sem poltica indica a falta do menor interesse do opressor pelo


oprimido. (ARENDT, 1998, p. 25)

A necessidade de manter o poder e a violncia insufla os regimes da necessidade de


produzir diversas formas de embargo contra a sociedade, para que possa aniquilar qualquer
forma de resistncia. Nestes termos encontramos nas palavras de Hannah Arendt um forte
questionamento sobre o estatuto da anistia, pois similarmente ao que ocorre com a relao
opressor/oprimido, descrito pela autora, observamos tambm no teatro de Gianfrancesco
Guarnieri em A Semente (1961). Arendt destaca um incmodo para com os procedimentos
de esquecimento produzidos pelas anistias, isso porque entendemos que o desinteresse
pelos dramas vividos pelos oprimidos diante da percepo do terror promovido pelos
opressores gera as condies necessrias para que as atrocidades promovidas pelos regimes
ditatrias tambm fiquem no limbo.
Conseguimos aproximar agora violncia e censura, e conseguimos caracterizar este
ltimo como um procedimento fundamental propagao da violncia, j que garante o
controle das massas revoltosas. Dessa maneira, para Benjamin no deveramos realizar uma
distino entre as formas de violncia autorizadas e no autorizadas, seja pelo estado, pela
sociedade, pela famlia, pois necessariamente, o ponto fulcral da crtica da violncia no 34
seria determinar se h a permissividade para com o desenvolvimento da violncia, mas sim
os efeitos de seus usos
Pues en el ejercicio del poder de vida y muerte el derecho se confirma
ms que en cualquier otro acto jurdico. Pero en este ejercicio, al mismo
tiempo, una sensibilidad ms desarrollada advierte con mxima claridad
algo corrompido en el derecho, al percibir que se halla infinitamente lejos
de condiciones en las cuales, en un caso similar, el destino se hubiera
manifestado en su majestad. Y el intelecto, si quiere llevar a trmino la
crtica tanto de la violencia que funda el derecho como la de la que lo
conserva, debe tratar de reconstruir en la mayor medida tales condiciones.
(BENJAMIN, 1995, p.44)

Neste sentido o direito e o homem mantm as condies sobre o exerccio do poder


de vida ou de morte, no caso dos regimes de exceo isso fica mais latente, uma vez que o
poder exercido contra grupos sociais determinados viola toda e qualquer liberdade de ao
ou deciso, promovidos pela opresso autorizada, mesmo quando entendamos a

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impossibilidade de aceitao do inteligvel binmio violncia e poder autorizados. Uma vez


que a autorizao social da violncia no a isenta de sua associao ao horror, isso porque
Toda violencia es, como medio, poder que funda o conserva el derecho. Si
no aspira a ninguno de estos dos atributos, renuncia por si misma a toda
validez. Pero de ello se desprende que toda violencia como medio, incluso
en el caso ms favorable, se halla sometida a la problematicidad del
derecho en general (BENJAMIN, 1995, p. 47).

Por isso, podemos compreender que a violncia no poder decorrer de uma


ausncia do contrato jurdico, no sentido da existncia de uma aceitao da mesma. Por fim
fica evidente que a ntima relao entre as formas de aceitao da violncia nos aproxima
ao conceito de memria histrica, isso porque, toda violncia possui uma ambivalncia
fundamental que aproxima opressores e oprimidos em um pacto de aceitao de uma
histria que reflete a memria coletiva identificada como representacional de uma
comunidade.

Sementes de uma histria

Bakhtine aponta com o crontopo a fuso entre tempo e espao e o quanto tais
35
elementos da narrativa literria apresentam seu valor expressivo como forma de
manifestao da realidade. Neste sentido, recorremos ao artigo de Isabelle Van Peteghem-
Rouffineau, Alice Walker ou lcriture de La rsilience, para discutir tal posio sobre o
crontopo, associando-o a concepo de um traumatismo original, isso porque tal fuso
gera um conflito sobre o reconhecimento de um tempo e um espao e a identificao deste
com a sua memria histrica.
Le chronotope permet la fusion des indices spatiaux et temporels en un
tout intelligible et concret : Le Sud renvoie une poque, un ge dor
rvolu pour les uns, un ge de plomb pour les autres, et un lieu que
lon doit fuir mais qui contient la rsolution du conflit. Il symbolise le lieu
du traumatisme originel. (PETEGHEM-ROUFFINEAU, 2006, p 25)

Sabemos que o termo semente revela uma traduo ligada a un facto iniciale, que de
uma leitura que se pretende germinar e florescer. O enredo da obra A Semente, de
Gianfrancesco Guarnieri, tambm possui esse liame de florescimento de nascence, origem
de um sentimento de revolta dos oprimidos para com os opressores, retrata conjunturas

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poltico-sociais que convencem algumas camadas da sociedade a se organizarem para


combater e resistir aos sistemas ditatoriais. A pea de teatro recapitula de maneira bem
acentuada uma vertente fundamental da resistncia poltica, uma vez que narra a tentativa
do operrio Agileu mobilizar sua classe em busca de reivindicar melhores condies de
trabalho durante a ditadura de Vargas, mesmo que ela seja encenada em tempos de
democracia, o fato de a pea proporcionar a reflexo sobre a necessidade de mobilizao
popular e organizao da massa trabalhadora foi determinante para arregimentar apoio de
vrios grupos sociais em relao censura prvia do espetculo. O conservadorismo das
instituies e a forma como essas moes de apoio foram apresentadas revelam que nos
anos 60 estvamos, antes de 64, sob um regime de opresso das liberdades.
Apesar de A Semente no demarcar claramente o tempo histrico a ser encenado e,
por isso, consideramos que ali h um tempo imemorial distante de uma realidade histrica,
mas responsvel por expor como se d a represso e o poder produzido sobre os
oprimidos.
los refugiados (cuyo nmero nunca ha dejado de crecer durante nuestro
siglo, hasta incluir hoy da a una parte no despreciable de la humanidad)
representen, en el ordenamiento de la NacinEstado moderna, un
elemento tan inquietante, es debido sobre todo aquel, al romperse la 36
continuidad entre hombre y ciudadano, entre nacimiento y nacionalidad,
ellos ponen en crisis la ficcin originaria de la soberana moderna
(AGANBEN, 1996, p. 45)

A crise da fico originria da soberania moderna ser o elemento de liame entre a


obra de Guarnieri e concepo de uma memria histrica, deixando ntida a presena de
diversas situaes subumanas de vida do proletariado, tais como a alta carga horria de
trabalho, a explorao infantil e a depresso. Soma-se a toda essa estrutura, a tentativa de
Agileu liderar diversas revoltas dentro da fbrica a fim de se obter melhores condies de
vida. Mas esse desejo fracassa diversas vezes, seja pela falta de adeso causa, seja pelo
silenciamento decorrente da represso poltica.
Essa inquietao diante de tal realidade se faz presente principalmente no
personagem Agileu Carraro, um operrio, que acredita que tal situao precisa ser
transformada, isto , no deve ser aceita passivamente pelo povo. Vejamos o dilogo a
seguir:

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AGILEU A situao est bem ruim, hein, av?!


VELHA A gente acostuma.
AGILEU Pois no devia acostum! (GUARNIERI, 1978, p. 29)

As mobilizaes em busca de construir a resistncia explorao dos trabalhadores


daquela fbrica ficam evidentes quando e comeam a se concretizar a partir do episdio em
que Tonico, filho do operrio Amrico, sofre um acidente na fbrica. No fragmento a seguir
fica ntida a proposta de Agileu para que a classe operria se mobilize caso Tonico morra:
AGILEU Se o garoto morre, a gente levanta a classe operria toda! Isso precisa de uma
demonstrao monstro! (GUARNIERI, 1978, p. 38).
Esse processo de questionamento de uma realidade histrica em relao ao que foi
imposto perceptvel ainda no final de uma reunio do sindicato, em que so expostas as
reivindicaes para que a proposta dos patres em relao morte do menino no seja
apenas para ele, mas possa ser pautada nas necessidades do coletivo. Vejamos a passagem a
seguir: ASSISTENTE O que ele disse. Pagamento imediato do adicional, indenizao
filho do Amrico, proteo do menor, melhores condies de trabalho... h muitos filhos
mortos... mulheres doentes... muitos filhos comendo terra... (GUARNIERI, 1978, p. 59-
60). A posio de Agileu de criao de um comcio e protesto em relao ao tratamento 37
recebido aos familiares do garoto Tonico, no entendido, nem apoiado pelos seus
companheiros. Para eles no hora de protestar contra as pssimas condies de trabalho.
Mas Agileu continua firme no seu posicionamento de resistncia e assevera:
preciso! preciso faz comcio a todo instante. (...). Vivem falando em
precipitao, em falta de condies. A reboque de tudo, do prprio medo.
S porque tem um dedo-duro qualquer, porque dois ou trs companheiros
foram presos, o pnico? Nada disso, infeliz! A hora de ao e de ao
rpida.
(...)
A hora de a gente ir pra fbrica. Esclarecer essa gente. Experiment-los
nas lutas. Demonstrar em massa nosso poder! (GUARNIERI, 1978, p. 57)

Entretanto com a morte de Tonico e de Amrico (filho e pai) temos a motivao


necessria para fortalecer o movimento de resistncia dos trabalhadores em busca de
justia, pois Ns responsabilizaremos a empresa pela morte do Tonico e do Amrico!
Nosso movimento de protesto! (GUARNIERI, 1978, p. 106). O apoio s convices de

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Agileu sero maiores a cada momento, ao ponto de os trabalhadores realizarem uma


passeata que potencializar a represso voraz contra os trabalhadores.
Quando o gerente da fbrica, preocupado com a eminncia de greves, tenta colocar
os operrios contra Agileu afirmando que a greve ilegal, o operrio, respaldado pelos
episdios da morte de Tonico e o suicdio de Amrico, argumenta fervorosamente contra o
gerente E a morte de Toniquinho, legal? E a falta de pagamento de adicional legal?
legal esses menores trabalhando tempo extra? E a morte do Amrico? Que acabou de dor e
de misria, por falta de esperana? Do Amrico que morreu batendo nas mquinas!
legal?! (GUARNIERI, 1978, p. 108-109)
Percebendo que seu argumento conseguiu traduzir o que os outros operrios sentiam
a respeito de toda aquela situao de explorao trabalhista, Agileu comea a liderar a
manifestao, aps o gerente ter se retirado em baixo de vaias. Como pode ser observado
em Vamos l, gente, pega as faixas. Vamos receber os outros j de faixa aberta. Os
manifestos esto a, gente atira pro povo, com f, hein! ... (GUARNIERI, 1978, p. 110).
Na obra A Semente alguns operrios descontentes com a realidade trabalhista e
social imposta j estavam cientes do perigo da represso, e por isso pensavam com cautela
antes de se mobilizarem. No trecho a seguir perceptvel a alerta dada por Cipriano a
38
Agileu de uma possvel represso da polcia, depois dela j ter prendido a mulher Agileu:
Estou te entendendo, Agileu. Mas eu no posso. E se eles te pegam agora, te amassam de
pancada e voc fala? Ningum est livre disso. melh pra voc fic de fora. Me entende,
vai! (GUARNIERI, 1978, p. 36)
Em outro fragmento da obra fica ntida a manipulao de depoimento que a polcia
realiza para tentar reprimir o movimento dos operrios, a partir da deturpao da declarao
de Rosa Carraro, esposa de Agileu, em que esta afirma no ter conhecimento da
participao do marido no Partido, mas acaba assinando papis em branco e que depois
sero aproveitados para embasar a acusao de envolvimento em atividades subversivas:
DELEGADO Pois muito bem. E a senhora afirma no saber qual o
carter dessas reunies.
(...)
DELEGADO Sendo assim, a senhora no poder negar que reunies
tinham carter subversivo...
(...)

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DELEGADO (...) nosso datilgrafo est ocupadssimo. A senhora ter


de esperar aqui bastante tempo, talvez at amanh. Ento?
ROSA Ah! T cheia, sabe? D aqui! (Assina as folhas em branco.)
(GUARNIERI, 1978, p. 50-52)

Eis a seguir o resultado de tal manobra policial, como forma de enfraquecer o


movimento, atribuindo a Agileu a imagem de uma pessoa descontrolada e agressiva, como
costumeiramente so retratados os militantes da esquerda, no discurso do estado:
JOFRE (...) Rosa Carraro declarou s autoridades que seu marido o
principal responsvel pelos movimentos subversivos que vm ocorrendo,
dentre os quais a greve geral de metalrgicos, bem como pelos
movimentos pr-paz dos bairros do Brs e da Mooca (...) Rosa Carraro
declarou ser insuportvel o convvio com Agileu. Queixou-se de sofrer
maus tratos do marido que, alcoolizado, chegou mesmo a atentar contra a
sua vida! (GUARNIERI, 1978, p. 79)

A partir de alguns fragmentos da pea perceptvel a represso policial logo quando


os operrios comeam a protestar pelas mortes de Amrico e Tonico: T tudo cercado!
To jogando gs! (...) Olha l, um carro de choque! (...) To atirando pedra! (...) Ouve-se
uma rajada de metralhadora. (GUARNIERI, 1978, p. 117-118)
Com o protesto reprimido, o Delegado a fim de desvirtuar a imagem de Agileu
como lder, resolve esclarecer para o operrio qual o plano traado para desmantelar o
39
movimento, perceptvel a seguir: Com tipos da sua espcie h dois caminhos: o
fuzilamento sumrio, infelizmente impraticvel; ou vossa autodestruio que, pensando
bem, o que mais me agrada. o mais inteligente, o mais humano... (GUARNIERI, 1978,
p. 121)
Logo aps ser solto, Agileu deixa claro em seu discurso que a finalidade de ele ter
sido libertado era para me fazer passar por traidor... Prenderam mais de trinta
companheiros... Jofre e Cipriano tambm... Na fbrica, esto certos de que fui eu que
delatei... (GUARNIERI, 1978, p. 139). A manipulao dos depoimentos e das informaes
sobre os militantes e os prprios movimentos de resistncia ficam evidentes no texto. Essa
uma estratgia usada no s para desarticular as oposies ela ajuda a construir uma falsa
imagem das aes dos militantes. A delao, que no a premiada, mas contribui para
desvirtuar as prticas da resistncia e convencer a opinio pblica, na construo de uma
espcie de memria amnsica s avessas.

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Partindo do fato de que a memria amnsica se caracteriza pela repetio do evento


traumtico devido no ter sido recalcado2 na psique do traumatizado, a obra A Semente,
por meio do personagem Amrico, pai de Tonico, encontramos a representao de tal
sequela, em decorrncia do trauma vivido por ele a morte de seu filho. Os trechos a seguir
dizem respeito ao conjunto de alucinaes que o operrio manifesta durante um expediente
de trabalho na fbrica:
AMRICO As mquinas, pelo amor de Deus. As mquinas, pra! Pra a
engrenagem. Olha o brao. Olha o brao dele!
(...)
AMRICO Olha o brao. O bracinho dele!
AMRICO Aguenta, minha esperana, aguenta. S um pouco. J pra!
J pra tudo. No grita filho. No grita... j parou, t parando...
(...)
AMRICO Olha l o que foi. Olha l, t sangrando! Vamo tir ele de l.
Vamo tir. Ajuda baiano, ajuda!
(...)
AMRICO No. Eu. Eu vou. Calma, filho. Aguenta um pouco. Que
nem homem. Como te ensinei, hein? Como te ensinei!
(...)
AMRICO Eu no consigo cheg l. Num consigo. Me acode, minha
Nossa Senhora, me acode! Eu no consigo cheg l! (GUARNIERI, 1978,

40
p. 97-98)

Dessa forma, esse reviver alucinatrio que se reporta retomada de fatos inerentes
cena traumtica da morte de Tonico - quando seu brao ficou preso nas mquinas, quando
Amrico pediu que parassem as mquinas e quando este tenta alcanar o menino a fim de
tirar seu brao das mquinas ir caracterizar a memria amnsica em Amrico, mas
tambm todo o descaso que o empresariado possui em relao a vida e a sade dos seus
trabalhadores, acidentes de trabalho, que poderiam no existir.
Na pea teatral A Semente o no superao das perdas so ntidas, podem ser
observadas, por exemplo, a partir da psique de Amrico, que no se conforma com a morte
do filho, mas quem seria capaz de se conformar. Entretanto, na fbrica gesta um pacto de
silenciamento sobre essa atrocidade, inviabilizando que os trabalhadores pudessem exigir
melhorias. Isso pode ser perceptvel logo aps o velrio de Tonico, quando Amrico vai

2
Recalque, segundo Maldonado e Cardoso (2009), a operao pela qual o indivduo procura repelir ou
manter no inconsciente as representaes ligadas ao afluxo pulsional excessivo o trauma ; o que torna
impossvel a assimilao da vivncia traumtica como um fato j ocorrido, instalando um presente contnuo.

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trabalhar na fbrica e este demonstra a dificuldade de retomar sua rotina sem a presena do
filho: AMRICO Primeiro almoo que fao sem meu filho perto pedindo a
sobremesa... (GUARNIERI, 1978, p. 89), entretanto, todas as atividades da fbrica voltam
ao normal.
Outro momento em que perceptvel a no superao da perda por parte de
Amrico quando este comea a apresentar alucinaes que do a garantia de que Tonico
ainda est vivo: AMRICO (...) Olha l o Toniquinho, t subindo sempre. Sobe que nem
louco! Ah, menino, o trabalho que voc d! Toniquinho no sobe mais... Est no andaime!
(GUARNIERI, 1978, p. 99). Mesmo quando cessados esses delrios, e que Amrico
reconhece que Tonico j no est vivo: Tonico! Ah!... mentira, mentira desgraada!
(Idem, p. 99), o operrio deseja v-lo novamente, mesmo que seja atravs de alucinaes
Eu quero v!... de novo! (Idem, p. 99), evidenciando, dessa forma, a no superao das
perdas, principalmente diante do silenciamento constitudo por uma exigncia de
esquecimento, como nas polticas de esquecimento desenvolvidas pelo estado brasileiro em
relao ditadura civil-militar, por exemplo, a lei da Anistia.
A obra de Guarnieri mostra como existe certo desalento em relao aos movimentos
de resistncia, tanto que notamos na narrativa, quatro passagens fundamentais, capazes de
41
esclarecer esse sentimento, temos: Rosa, enganada pela represso, obrigada a assinar uma
confisso em um papel em branco; Amrico, derrotado pela impossibilidade de aceitar a
morte do filho, gerando um estado de loucura que o leva ao suicdio; Joo, desolado com a
morte de sua esposa grvida em uma passeata; e Agileu que acaba acusado injustamente de
traio e delao das aes do partido.
Esses so os reflexos de um estado autoritrio que no para de construir
estratagemas para manter o cerco contra os movimentos de resistncia e demarcar seu
territrio de opresso.

REFERNCIAS

ARENDT, Hannah. Origens do totalitarismo. Traduo: Roberto Ramos. So Paulo:


Companhia das Letras, 1989.

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______________. Da violncia. Traduo: Maria Claudia Drummond. So Paulo:


Sabotagem, 2001. Disponvel em: www.4shared.com/get/JlStz770/Hannah_Arendt_-
_Sobre_la_viole.html

AGANBEM, Giorgio. Poltica del exlio. Traducido por Dante Bernardi. Archipilago.
Cuadernos de crtica de la cultura. Barcelona, N 2627, 1996

BENJAMIN, Walter. Por uma crtica de la violencia. Traduo: Hctor A. Murena,


Buenos Aires: Editorial Leviatn, 1995. Original: Zur Kritik der Gewalt, 1921.

BAKHTINE, Mikhail. Esthtique et thorie du roman, 1978, p. 238

PETEGHEM-ROUFFINEAU, Isabelle Van. Alice Walker ou lcriture de la rsilience.


tudes littraires, vol. 38, n 1, 2006, p. 25-36. Capturado em 27/06/2011. Disponvel em:
http://id.erudit.org/iderudit/014819ar

PINHEIRO, Paulo Srgio. Violncia, crime e sistemas policiais em pases de novas


democracias. Tempo sociedade. Vol. 9. N. 1. So Paulo. May. 1997. Disponvel em:
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-20701997000100003&script=sci_arttext

42

MARGENS - Revista Interdisciplinar da DPPG Dossi: Literatura e Resistncia


Verso Digital ISSN: 1982-5374 VOL.15. N. 13. Dez 2015. (p. 29-42)
DESTE PALCIO QUE EM BREVE SE TRANSFORMAR EM RUNAS:
O BRASIL DITATORIAL NA BRASLIA DE NICOLAS BEHR

Wilbert SALGUEIRO
UFES/CNPq
wilberthcfs@gmail.com

Leandra POSTAY
UFES/CNPq
leandra.postay@hotmail.com

Resumo: Este trabalho pretende demonstrar, Abstract: This paper aims to compare the
por meio da anlise de poemas, a city of Brasilia, as represented in Nicolas
aproximao entre a Braslia traada pelo Behr's poetry, with the situation of Brazil
poeta Nicolas Behr em seus versos e o Brasil during the period of military dictatorship, by
do regime militar. Considerando o conceito the means of analyzing some of Behr's
de literatura testemunhal, sero discutidas poems. Taking into account the concept of
questes relacionadas ao autoritarismo, ao literature as testimony, our discussions will
controle ideolgico e importncia da be focused on issues of authoritarianism,
literatura na elaborao de uma memria ideological control, and the role of literature
histrica. in the constitution of historical memory.

Palavras-chave: Nicolas Behr. Literatura Keywords: Nicolas Behr, Testimonial


de testemunho. Poesia marginal. Resistncia. literature. Poesia marginal. Resistance.
Deste palcio que em breve se transformar em runas... SALGUEIRO, Wilbert & POSTAY, Leandra

Em dois de outubro de 1956, Juscelino Kubitschek, ento presidente do Brasil, dizia:


Deste planalto central, desta solido que em breve se transformar em
crebro das altas decises nacionais, lano os olhos mais uma vez sobre o
amanh do meu pas e antevejo esta alvorada com f inquebrantvel e uma
confiana sem limites no seu grande destino.1

A proclamao aconteceu por ocasio da assinatura do primeiro ato no local que viria
a ser Braslia, terceira capital nacional. Sobre tal construo depositava-se grande
expectativa, e a meta-sntese do governo JK j era sinnimo de modernidade e avano. Em
1960, inaugurou-se a cidade planejada. Quatro anos depois, um golpe militar vinha para
colocar fim f inquebrantvel e confiana sem limites de quem ainda ousasse t-las.
De cidade do futuro, Braslia transformou-se na musa s avessas do poeta Nicolas
Behr, ali fixado desde a adolescncia. Em seus versos, encontramos denncias da frieza, da
burocracia, das decepes e das contradies que permeiam o Distrito Federal. Em Braslia
na poesia de Nicolas Behr: idealizao, utopia e crtica, Gilda Furiati constata que o autor
faz o leitor se deparar
com uma poesia voltada para a desconstruo do discurso oficial e mtico
que suportou a ideologia de construo de Braslia e impregnou o 44
imaginrio da populao da cidade. Percebe-se agora que o discurso potico
assume o dilogo que o poeta vem travando com os conceitos sobre o
planejamento e arquitetura urbana para a cidade e faz uma comparao: a
arte de Braslia ( pra ingls/arquiteto ver) enquanto o poema assume uma
postura de crtica social. (FURIATI, 2007, p. 56)

De acordo com o iderio estabelecido, Braslia era smbolo do avano, certeza do


futuro: graas a ela, o progresso chegaria regio central do pas, diversos homens seriam
empregados e novas rodovias seriam construdas. O centro administrativo brasileiro estaria
alicerado na modernidade, seria fruto de uma revoluo urbana. A capital planejada
constitua uma batalha pela paz2. A imprensa escrita de diversos pases exaltou, em 1960, o
empenho pessoal do presidente JK em dar forma capital mais moderna do mundo. O jornal
Gteborgs Handels, de Gotemburgo, por exemplo, no dia 21 de abril de 1960 declarava: a

1
Tal declarao pode ser lida em uma placa comemorativa em Braslia, prxima Praa dos Trs Poderes.
2
A expresso, usada pelo presidente Eisenhower, foi citada por JK em Por que constru Braslia (2000, p. 467).

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inteno primria de Kubitschek com esta cidade despertar o interior do pas com seus
abundantes recursos naturais e proporcionar a milhes de brasileiros extremamente
necessitados, que representam grande parte do pas, um nvel de vida decente (2010, p. 29)3.
Espectador privilegiado do palco do Estado, Nicolas Behr, por meio de seus versos, se
contrape a essa Braslia idealizada, falando de uma cidade erguida para usufruto de um
pequeno grupo que, como regem os princpios da democracia, devia governar a favor do
povo. Sendo uma das vozes da poesia marginal, nascida durante o regime militar,
paralelamente ao circuito editorial oficial, o poeta produziu uma literatura que conta a
respeito do que Braslia de fato representou: o afastamento do poder em relao ao centro
populacional, a banalizao da corrupo, a severa discrepncia entre as superquadras e as
cidades-satlite, assim como o carter cotidiano da censura, da represso e da violncia que
marcou o perodo de governo de exceo.
O escritor desenha um pouco dos anos de chumbo sobre as linhas da capital
planejada: focando suas atenes nela, testemunha do Brasil por meio do particular que
Braslia a um tempo, metonmia e metfora. Na antologia O bagao da laranja,
encontramos o poema abaixo, originalmente publicado em 2004, no livro Braxlia revisitada:
como braslia poderia dar certo
45
com o brasil em volta? (BEHR, 2009, p. 69)

Na interrogao desses versos, percebe-se uma grave constatao: h algo de errado


no pas e seria impossvel, mesmo para a cidade calculada, pensada, minuciosamente
executada, no se contaminar por tudo que no presta e a envolve. Assim, descobrimos, com
esse jogo de correspondncias, que Braslia , antes, Brasil. Como afirmou Evaldo
Figueiredo Dria Jnior em Lirismo e testemunho na poesia de Nicolas Behr, no texto do
poeta Braslia feito uma miniatura do Brasil: a crtica local tem cor nacional (2011, p.
80).
no meio do pesadelo
apareceu braslia

3
Em 2010, com apoio do governo do Distrito Federal, foi publicado o volume Do concreto ao papel O
nascimento de Braslia na imprensa mundial, uma compilao de diversas matrias jornalsticas do mundo
todo a respeito da criao de Braslia.

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a o pesadelo acabou
e comeou outro (BEHR, 2009, p. 87)

Braslia nasceu em momento conturbado para o cenrio nacional. As tenses entre as


diferentes classes sociais tentavam ser atenuadas pelo populismo. O desenvolvimentismo
implantado acontecia custa do abandono das camadas mais necessitadas da populao. A
inflao, por sua vez, atingiu altos nveis no governo de Juscelino, impulsionada, dentre
outros motivos, pelos gastos necessrios construo da capital, pela emisso de papel-
moeda para compra de caf e pela concesso exacerbada de crdito ao setor privado. Foi
durante a presidncia de JK que o Fundo Monetrio Internacional cortou os emprstimos
para o Brasil. A dvida externa, no entanto, j era grande, afinal, a industrializao e a
concretizao da meta-sntese s puderam acontecer mediante um amplo investimento, o que
teve como resultado o dficit oramentrio. Por mais que a indstria crescesse, as rodovias se
ampliassem, o setor de energia se fortalecesse e o clima geral fosse de confiana, poucos
realmente usufruam dos benefcios de tal desenvolvimento e a economia, to dependente do
capital internacional, permanecia frgil. A histria concorda com os primeiros versos do
poema acima, inclusive geograficamente: Braslia foi instalada no apenas durante um sonho 46
mau, mas, de fato, no meio, na regio central desse pesadelo que o Brasil representava.
J com Braslia entregue, Jnio Quadros sucedeu a Juscelino Kubitschek. Aps sua
renncia, Joo Goulart assumiu o poder. Foi nesse perodo que o pas pulou de um pesadelo
para outro. O ento presidente, atacado por foras oposicionistas desde o incio do seu
governo, defendia reformas no setor educacional, tributrio e agrrio. Suas posies polticas
fizeram com que fosse acusado de comunista. Erguendo a bandeira da Segurana Nacional,
um grupo encabeado pelos militares, com apoio norte-americano, em 1964, deu o golpe de
Estado que instaurou a ditadura no Brasil. Estava inaugurado o novo pesadelo.
O verso a o pesadelo acabou transmite uma temporria sensao de pausa,
transcrio da esperana de que o pas experimentasse um momento de paz. Tal crena se
instalou em grande parte da populao brasileira, que no apenas apoiou a deposio de
Jango, como tambm comemorou a subida da junta militar ao poder. O livro Brasil: nunca
mais relata:

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Praticamente toda a classe mdia e setores importantes dos trabalhadores


rurais e urbanos estavam ganhos pela propaganda anticomunista. Seus
principais veculos foram os organismos financiados pelos Estados Unidos,
o Partido Social Democrtico (PSD), a Unio Democrtica Nacional (UDN)
e a Igreja Catlica, especialmente sua hierarquia, que se une agitao
contra o governo, amparada pela grande imprensa, e enseja as clebres
marchas da famlia, com Deus, pela liberdade. (ARNS, 1985, p. 59)

Portanto, para os que viam o comunismo como uma ameaa, tir-lo de cena soava
como o trmino de um pesadelo. Acreditava-se que a instalao de um governo de exceo,
como o prprio nome revela, seria uma medida temporria, tendo como nico objetivo livrar
a nao do perigo esquerdista. Assim que o pas estivesse seguro, a democracia seria
restaurada. O que no se sabia que duas dcadas se passariam at que isso acontecesse.
Logo, o poema e a histria deixam claro que (...) o pesadelo acabou / e comeou outro.
Sobre esse perodo, temos o poema abaixo, publicado originalmente em 1979, no
livro Brasilia desvairada:
os trs poderes
so um s:

o deles 47
(BEHR, 2007, p. 65)

Desde os primeiros dias aps o golpe, os militares tomaram medidas que garantiam
sua perpetuao e enfraqueciam qualquer organismo que fosse contra esta. Com uma fagulha
de humor, advinda da incoerncia contida na ideia de trs serem apenas um, Nicolas Behr
fala de forma concisa a respeito do fortalecimento do Estado que aconteceu desde ento. A
independncia de cada um dos trs poderes fundamental para que sua integridade seja
garantida, pois, assim, cada uma das instncias cumprir seu dever de intervir caso uma outra
no esteja agindo de acordo com suas obrigaes e com o que lcito.
O primeiro Ato Institucional concedeu aos militares o direito cassao de mandatos
legislativos, suspenso de direitos polticos por dez anos e retirada de cargos pblicos
daqueles que aparentassem ser um risco segurana. Alm disso, o voto para presidente
passava a ser indireto e, mais tarde, tambm a eleio de governadores. O Ato Institucional

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nmero 5, por sua vez, decretava que as prticas, de acordo com ele, criminosas no seriam
analisadas pelo Judicirio, mas pelos prprios militares. Deixou de valer, tambm, o habeas
corpus, em caso de crime poltico o que poderia ser qualquer ocorrncia que desagradasse
ao poder vigente. Tais intervenes no apenas aumentaram a influncia do executivo sobre
o legislativo e o judicirio: elas lhe conferiram as funes e a autoridade de ambos. Por isso,
Behr afirma que os trs poderes so apenas um: o deles.
A utilizao da expresso deles por parte do poeta para designar os possuidores do
poder parte do pressuposto de que o leitor est a par da situao comentada e de que, por
meio desse conhecimento, ser capaz de preencher as lacunas existentes. Quem so os eles
nesse deles? So todos os beneficiados pelo regime de exceo imposto. No apenas os
militares diretamente envolvidos, mas todos aqueles que lucraram, que de alguma forma
tiraram vantagem do autoritarismo, da represso, da violao da democracia. Isso vai
imediatamente contra o que Freud diz a respeito do estabelecimento de um Direito capaz
de viabilizar a vida em comunidade, ao alegar que necessrio que os indivduos abram mo
de seus impulsos e necessidades particulares em favor de um coletivo:
a exigncia cultural seguinte a da justia, isto , a garantia de que a ordem
legal que uma vez se colocou no ser violada em prol de um indivduo 48
(...). O resultado final deve ser um direito para o qual todos (...) contribuem
com sacrifcio de seus instintos e que no permite que ningum se torne
vtima da fora bruta. (FREUD, 2011, p. 40)

A vida em sociedade exige no apenas que os indivduos estejam amparados por uma
lei que garanta que o desejo individual no se sobreponha condio de grupo, mas que essa
lei abarque, inclusive, aqueles que esto no poder, para que o governo se constitua, de fato,
num organismo que represente o povo e que reja a nao com integridade, no se valendo da
mquina administrativa em benefcio prprio.
A ditadura militar feriu o recomendado de diversas maneiras: violou os princpios
democrticos, ao se munir com as foras do legislativo e do judicirio, implantou uma severa
censura e norteou a imprensa oficial, valeu-se da tortura e do extermnio, implantou um
sistema de informaes que vigiava de perto cada cidado. De um modo bem brasiliense, em

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1977, no livrinho mimeografado Iogurte com farinha, Nicolas Behr escreveu: SQS ou SOS? /
eis a questo! (BEHR, 2007, p.66)

Em tais versos, Nicolas Behr retoma a famosa frmula deixada por Shakespeare, to
be or not to be: that's the question, assim como a citao de Oswald de Andrade em seu
Manifesto antropfago, tupy, or not tupy that is the question. A frase de Shakespeare
aparece na tragdia de Hamlet e proclamada pelo personagem principal em momento de
profunda reflexo existencial. Em Oswald de Andrade, o tupy, or not tupy faz parte da
proposta modernista de assimilao do elemento estrangeiro, mesclando-o ao que h de
prprio no Brasil para construo de uma arte nacional. Behr, por sua vez, brinca com duas
siglas, uma que exige conhecimento de Braslia para ser entendida, SQS (Superquadra Sul),
pois faz parte de seu peculiar sistema de endereos, e outra que se consagrou como sinal
utilizado em casos de emergncia, SOS. No uso popular, o SOS foi associado a diversas
frases, como "Save Our Seamen" (salve nossos marinheiros) e a interessante Save Our
Souls (salve nossas almas).
Desse modo, o poeta sinaliza que Braslia arraigada sua composio hierrquica e
burocrtica, que pode ser lida na excntrica denominao de seus espaos geogrficos no 49
sabe se a sua estrutura lhe basta e deve ser preservada ou se pede socorro, justamente por
conta de tal condio. Braslia, centro do poder, a um s tempo gritava por socorro, enquanto
metfora do Brasil subjugado, e, se a tomamos como metonmia do Estado, era tambm a
prpria provocadora de tais gritos.
A Braslia Poder SQS. A Braslia Povo Brasileiro SOS. Esses gritos de
socorro ecoam ainda em outros poemas do escritor, como nos versos seguintes, de 1980:
enterrem meu corao
na areia do parquinho
da 415 sul

e deixem meu corpo


boiando no parano (BEHR, 2007, p.74)

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Dialogando com o poema Saudade, do modernista Mrio de Andrade, que pede


Meus ps enterrem na rua Aurora, / No Paissandu deixem meu sexo, / Na Lopes Chaves a
cabea / Esqueam (1987, p. 381), mais uma vez Behr faz do espao fsico da cidade palco
para expresso de sentimentos que pairavam sobre o pas. A violncia e a desiluso presentes
nos versos acima so consequncia da dor provocada em quem assistiu a um Estado de
exceo cruel e testemunhou suas tendncias repressivas. Quando solicita que enterrem seu
corao na 415 sul e que deixem seu corpo boiando no lago Parano, o poeta quer que
existam vestgios de que sua morte est intrinsecamente ligada a Braslia. No poema no h
qualquer expectativa de sobrevivncia: aquela cidade, como instituio, ainda que sem
escancarar a prpria culpa, levar ao desfalecimento, porque cerca e sufoca para vigiar e,
mais que isso, no se priva de utilizar quaisquer meios para atingir o seu objetivo maior, que
o fortalecimento e a manuteno do poder, o que teve como um de seus mais severos
resultados a utilizao da tortura.
Pode-se falar em uma burocratizao de tal crime no perodo da ditadura no Brasil, j
que este foi deliberadamente utilizado, com aprovao das mais altas instncias, para obter
informaes de grupos oposicionistas e incriminar ativistas de esquerda. Os mtodos
incluam afogamentos, leses fsicas, confinamentos inclusive juntamente a animais
50
nocivos , exposio a barulhos terrveis, utilizao de produtos qumicos que levavam a
pessoa a falar. H registros, at mesmo, de tortura em menores, com intuito de intimidar os
pais, e em mulheres grvidas, sendo que, graas s atividades em salas de tortura, muitas
sofreram aborto. No so poucos os que, diante de to rgidas agresses, no sobreviveram.
Tradicionalmente se argumentou (...) que a tortura era um meio de forar as
pessoas a falarem a verdade. A realidade de hoje mostra, porm, que, com
os sofisticadssimos instrumentos de tortura no somente fsica mas mental
tambm, possvel dobrar o esprito das pessoas e faz-las admitir tudo
quanto for sugerido pelo torturador. A inteno reduzir as pessoas a
mquinas funcionais. (POTTER apud ARNS, 1985, p. 17)

A tortura colocou diversos homens em condio desumana, fez com que muitos
confessassem crimes que jamais cometeram e, em contrapartida, transformou tantos outros
em assassinos. Renato Franco trata o regime militar brasileiro como integrante de uma onda

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de catstrofes que implicaram polticas de extermnio premeditado de contingentes de


opositores, em massacre dos humilhados, em supresso dos direitos civis, (...) em represso e
censura indiscriminada, em imposio de brutal sofrimento (FRANCO, 2006, p. 352). Esse
governo que se justificava pela necessidade de segurana nacional e progresso era a prpria
contradio do seu discurso, ao lidar com seus governados por meio de artimanhas capazes
de matar, retrgradas e condenadas por qualquer defensor dos direitos humanos e do
verdadeiro bem-estar da ptria. com graa que, no poema abaixo, do livrinho Kruh, de
1979, Behr se traveste como o brasileiro daqueles anos plmbeos:
onde voc trabalha?
trabalho no setor
de diverses sul
o que voc faz l?

sou palhao (BEHR, 2007, p.70)

Vemos aqui mais um dos traos de Braslia: sua diviso em setores. A princpio,
interrogado sobre o assunto, o poeta parece informar, de fato, o local em que trabalha: o
setor de diverses sul. Ao complementar tal afirmao, diante da pergunta o que voc faz
51
l?, com a resposta sou palhao, no entanto, fica claro que a questo tratada ali no
meramente profissional.
O pertencimento das palavras diverso e palhao ao mesmo universo, assim como
duas possveis interpretaes da expresso sou palhao o palhao de circo ou aquele que
se sente feito de bobo , tm como resultado a ambiguidade e, consequentemente, um
efeito humorstico. Mas o assunto srio: o poeta ri de si mesmo, fala como cidado que se
sente ludibriado, tratado como idiota. A utilizao do chiste em meio a um cenrio grave
foi comentada por Mary Douglas: algo formal atacado por algo informal, algo organizado
e controlado, por algo vital, enrgico (...) (DOUGLAS apud DRIESSEN, 2000, p. 255).
O ser palhao, durante o regime militar, estava ao alcance de todo cidado no ligado
ao poder, graas a diversas medidas tomadas pelos militares: instituio do voto indireto, fim
do pluripartidarismo, mudana da constituio, proibio de manifestaes, destinao
imediata a tribunais militares daqueles acusados de crimes polticos, envio ao exlio de quem

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fosse encarado como risco segurana nacional. Aqueles que compunham a oposio
percebiam a condio na qual a sociedade era colocada e tentavam revert-la. Eram, pode-se
dizer, palhaos inconformados, tentando sair de tal posio. Podemos aproxim-los, ainda,
dos bufes ou bobos da corte que so detentores do privilgio de dizer a verdade ao
prncipe quando ningum ousa faz-lo (SILVA, 2008, p. 168). Lemos ainda que
o palhao surge como figura autnoma, como algum que reivindica a
possibilidade de ocupar um lugar que no seja predeterminado em funo
de alinhamentos a este ou quele interesse poltico ou econmico. A
irreverncia do palhao, que se traduz em jocosidade, humor,
disponibilidade para sempre brincar seja qual for o tema em questo,
mantm-se ao mesmo tempo como insubmisso. (SILVA, 2008, p. 165)

O poeta-palhao , portanto, aquele que no se rende e que, brincando, critica.


Compreendemos, desse modo, a voz dos poetas marginais como um eco da franqueza dos
clowns, j que o uso do recurso cmico era frequente em seus versos e muitas vezes trazia
em si a denncia. Os indiferentes ao poder, ou favorveis a ele, por sua vez, eram igualmente
vtimas dos atos abusivos mencionados e, ao no se darem conta das agresses de que eram
alvo, faziam-se ainda mais palhaos, porque se deixavam convencer pela propaganda
52
nacionalista, pelos discursos conservadores, pela ideologia da imprensa oficial. Estes se
transformaram em palhaos porque foram vtimas do perigo de que Freud fala:
o perigo de um estado que podemos denominar a misria psicolgica da
massa. Tal perigo ameaa sobretudo quando a ligao social estabelecida
principalmente pela identificao dos membros entre si, e as
individualidades que podem liderar no adquirem a importncia que lhes
deveria caber na formao da massa. (FREUD, 2011, p. 62)

Algumas prticas do regime militar consistiam, justamente, em interferir na


individualidade para se sustentar. Governar um povo homogneo, que olha para a mesma
direo, que aceita as mesmas regras, que, obediente, no questiona, no se rebela, e que
enxerga no diferente um inimigo, facilita a ao do Estado forte. A ausncia de confrontos,
de conflitos, quando entendida como via para o conforto, atua, na verdade, como instrumento
que conduz resignao. Trata-se agora de evitar qualquer litgio, em nome do bem-estar
definido por uma cultura na qual a adaptao e o sucesso pessoal so os alvos almejados

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(KUPERMANN, 2003, p. 16). Dessa maneira, os nicos que poderiam exigir a mudana
aquiescem com o prolongamento da exceo. Para garantir a massificao, o governo fazia
de sua voz a voz do Brasil, como lemos no texto abaixo, de 1978:
A VOZ DOBRABIL

em braslia 19 horas noite e dia


em braslia 19 horas em 15 minutos
em braslia 19 horas sem saber para onde ir
em braslia 19 horas nunca passam
em braslia 19 horas mudando de estao
em braslia 19 horas no nada
em braslia 19 horas de silncio
em braslia 19 horas do segundo tempo
em braslia 19 horas desde 1500
em braslia 19 horas procurando outras vozes
em braslia 19 horas desligando o rdio
em braslia 19 horas 19 honras 19 taras
em braslia 19 horas com a mulher do ministro
em braslia 19 horas noves fora nada a declarar
em braslia 19 horas esperando nibus
em braslia 19 horas sem ter pra onde correr
em braslia 19 horas de atropelamento no eixo 53
em braslia 19 horas sem escrever um poema
em braslia 19 horas embaixo do bloco
em braslia 19 horas sem fim (BEHR, 2007, p. 85)

Considerando a insero de Nicolas Behr no cenrio marginal, certo que o poeta


tinha conhecimento da existncia do Jornal Dobrabil, um in-flio em formato de jornal
datilografado (...), xerocado e enviado via correio a uma comunidade seleta de destinatrios,
dentre os quais figuram nomes importantes da inteligentsia tupiniquim (DUQUE, 2011,
p.2), de autoria de Glauco Mattoso, e que com conscincia que se vale do trocadilho para
falar de um Brasil que merece, antes de tudo, um tratamento debochado. Mattoso brinca com
Jornal do Brasil, Behr, por sua vez, se apropria do nome do programa de rdio, Voz do

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Brasil, criado durante o governo de Getlio Vargas com intuito de veicular informaes
polticas oficiais e mantido desde ento4.
A imprensa brasileira do regime militar herdeira de diversos mtodos daquela poca.
Daniel Herz fala de um sistema nacional de comunicao que
expressa a conjuno de duas foras que atuavam sobre a radiofuso e
tambm sobre a imprensa nesse perodo. Por um lado, h um
aprofundamento do carter comercial das emissoras, que corresponde a uma
maior assimilao da radiofuso pelo sistema produtivo. Por outro lado, h
a presso do Estado, especialmente atravs do Departamento de Imprensa e
Propaganda (DIP), que estabelecia as normas de censura e distribua as
verbas da publicidade oficial, conformando um papel poltico para a
radiofuso, orientado para o fortalecimento do poder central. (HERZ,
1987, p.78)

O poema de Nicolas Behr construdo por meio da considerao desse papel poltico.
O locutor abria todo programa com a frase em Braslia, 19 horas, trecho que se repete ao
incio de cada um dos vinte versos que compem o texto. Tanto no uso de tal anfora, quanto
nas afirmaes em braslia 19 horas noite e dia / (...) em braslia 19 horas nunca passam /
(...) em braslia 19 horas desde 1500 / (...) em braslia 19 horas sem fim, lemos a denncia
54
de uma rotina de poltica oficial, afinal, o governo dos militares transformou
absolutamente tudo em assunto de segurana nacional. O poema testemunha da realidade
massacrante instalada, imiscuda em cada canto do pas, que podia ser percebida nas
atividades mais banais, por isso, quase que em tom de brincadeira, (...) em braslia 19 horas
19 honras 19 taras / em braslia 19 horas com a mulher do ministro / (...) em braslia 19 horas
esperando o nibus. Esse cotidiano cercado e controlado pelo Estado sufocava e dava a
sensao de liberdade roubada: (...) em braslia 19 horas sem saber pra onde ir / (...) em
braslia 19 horas sem ter pra onde correr. Tentar viver fora da cobertura das asas do Estado
era tarefa arriscada. Quem optava por isso estava constantemente ameaado pela
possibilidade da descoberta e da punio.
A legislao que regulamenta as concesses de rdio e televiso (...)
atribuem ao presidente da Repblica um poder absoluto. A outorga de

4
O nome do programa mudou algumas vezes. Entrou em vigor com o nome de Programa Nacional, em 1935,
passou para A hora do Brasil, em 1939, e, finalmente, para A voz do Brasil durante o regime militar.

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concesses independe de pareceres tcnicos ou qualquer outro tipo de


avaliao relevante: uma deciso pessoal da Presidncia. No governo do
general Figueiredo esse arbtrio foi levado ao extremo: foram feitas mais de
700 concesses de rdio e televiso. (HERZ, 1987, p. 51)

Diante de tais fatos, percebe-se que a obteno de direitos para instalao de um


veculo de comunicao baseava-se, primordialmente, em trocas de favores. Aquele
beneficiado pela presidncia jamais transmitiria massa qualquer informao que fosse um
perigo ao Estado. Por isso, a imprensa legalizada falava em unssono, e essa voz mentia.
Assim, entende-se o porqu de em braslia 19 horas mudando de estao / (...) em braslia
19 horas procurando outras vozes / em braslia 19 horas desligando o rdio. A mudana de
estao e o rdio desligado eram, acima de tudo, o desejo de um governo novo, do fim
daquele sistema que se impunha como obstculo to grande s necessidades mais humanas e
naturais do povo, como a alegria e a liberdade.
Vemos ainda que as 19 horas sem fim estabeleciam em braslia 19 horas de silncio
/ (...) em braslia 19 horas noves fora nada a declarar / (...) em braslia 19 horas sem escrever
um poema (...). Manifestar-se contra as decises polticas vindas do alto do Distrito Federal
era um crime, assim, alm de cercados, os que enxergavam a manipulao do poder e a 55
violncia com que se regia a nao se percebiam, tambm, amordaados. Alm disso, o
nada a declarar, bordo associado ao nome de Armando Falco, ministro da justia no
governo Geisel, que se recusava a falar sobre assuntos polmicos, remete queles acusados
de algum crime, que preferem no tocar no assunto, com intuito de autopreservao. Aquele
era um governo que nada declarava: suas aes eram arbitrrias, as acusaes contra ele
violentamente combatidas.
Os que tentavam se pronunciar contrariamente ao Estado, mesmo com a severa
vigilncia e os riscos em torno da rebeldia, atendiam, simplesmente, a um princpio do qual
Freud tambm falou:
Aquilo que numa comunidade humana se faz sentir como impulso
liberdade pode ser revolta contra uma injustia presente, e assim tornar-se
propcio a uma maior evoluo cultural, permanecendo compatvel com a
civilizao. (FREUD, 2011, p. 41)

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Ao longo da histria, foram as diversas mobilizaes contra a tirania, impulsionadas


pelo desejo de liberdade, que colocaram fim ao colonialismo, escravido, ao absolutismo e
a diversas outras formas de explorao. Desse modo, a modernidade e a civilizao, que o
homem contemporneo proclama com orgulho, mais firmemente se constroem conforme
mais a populao se ergue contra as injustias e os abusos de poder.
Mas, diante de tantas atrocidades, natural que, mesmo aqueles que anseiam e
trabalham pela mudana, sejam tomados por um olhar desiludido, sendo a incredulidade
trao frequente na poesia marginal. Assim, retomamos:
como braslia poderia dar certo
com o brasil em volta?

como braslia poderia dar certo se,


para dar certo, deveria ser destruda?
(BEHR, 2009, p. 69)

Os dois ltimos versos apresentam uma hiptese que mais afirmao do que
proposta radical: Braslia s daria certo se fosse destruda. Ou seja, enquanto realidade, a
capital no teria chance alguma de funcionar. Entendemos, no entanto, Braslia como Brasil.
56
Nesse caso, a descrena no prprio pas. A nica esperana de que este no resultasse em
completo desastre seria, portanto, sua destruio. Esse o reflexo de um olhar desacreditado,
sem qualquer perspectiva, porque vem de quem viu a nao se transformar em palco de
corrupo, autoritarismo e massacre. Propomos, no entanto, a destruio pela reconstruo:
no lugar de derrubar as paredes, de preferir o extermnio definitivo, implementar uma
reforma baseada justamente no no-esquecimento, na lembrana de uma barbrie que tirou a
vida e a f de tantos, para que, por meio dessa conscincia, o erro no se repita e a
experincia se transforme em intuio de por que caminho acertar. Mrcio Seligmann-Silva
afirma que (...) a memria refreia a arrogncia do discurso historiogrfico (...). Apenas para
a historiografia vale o particpio passado; para a memria, o passado ativo e justamente
no passa (2006, p.16). O poeta no se esquece do que testemunhou, assim, substitui a f
inquebrantvel pela desconfiana e, lanando os olhos sobre a histria, proclama:
deste planalto cerratense, desta solido,
deste palcio que em breve se

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transformar em runas, lano


meu olhar cansado mais uma
vez sobre os escombros do meu pas
e antevejo uma alvorada que no
chega nunca, com uma raiva danada
e uma desconfiana enorme
no eterno pas do futuro
(BEHR, 2009, p. 72)

Parodiando Juscelino Kubitschek, o poeta, assim como o presidente, em seus versos


fala a partir de uma posio histrica anterior catstrofe, mas, antecipando a runa e
substituindo o romantismo do discurso original por um realismo duro, j a prev. Na 9 tese
de seu texto Sobre o conceito da histria, Walter Benjamin cita o anjo do quadro Angelus
Novus, de Paul Klee, que olha para trs, e diz: onde ns vemos uma cadeia de
acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa
e a dispersa a nossos ps (BENJAMIN, 2011, p. 226). Benjamin defende, portanto, que a
histria fundamentalmente catstrofe. Apropriarmo-nos das reminiscncias da histria por
meio do registro daqueles que a experimentaram enquanto vtimas nos permite tanto
questionar as verses oficiais, que so, diversas vezes, a viso dos vencedores, e que 57
apontam majoritariamente para este continuum que Benjamin criticou, quanto compreender
que o que h de barbrie no passado se estende at o presente e pode culminar em novas
injustias. Desse modo, a confiana sem limites em um grande destino cede lugar a uma
desconfiana enorme no eterno pas do futuro, pois o poeta conhece as muitas promessas e
propagandas que aclamam o Brasil como portador de um porvir glorioso, no entanto,
tambm tem conscincia de que o que de fato constitui a histria no a glria, mas a runa.

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59

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PALAVRA E SILNCIO:
O TESTEMUNHO FICCIONAL EM A COSTA DOS MURMRIOS

Nicia Petreceli ZUCOLO


Universidade Federal do Amazonas (UFAM)
niciazucolo@ufam.edu.br

Allison LEO
Universidade Estadual do Amazonas (UEA)
allisonleao@yahoo.com.br

Resumo: O romance A costa dos Resumen: La novela La costa de los


murmrios, da portuguesa Ldia Jorge, murmullos, los portugueses Lidia Jorge,
contempla a trade literatura-histria- incluye la literatura-historia-memoria
memria, perspectivada pela tica da trada, visto desde la perspectiva de la
narrao feminina articula suas narrativa femenina articula sus memorias
memrias individuais s memrias individuales a la memoria histrica
histricas ao longo de mais de quarenta durante ms de cuarenta aos de dictadura
anos de ditadura portuguesa. O romance portuguesa. La novela nos lleva a
nos leva a refletir sobre os sentidos da reflexionar sobre los significados de la
palavra e do silncio, por meio do palabra y el silencio, a travs del
murmrio, mesmo que nem sempre murmullo, aunque no siempre articulado
articulado ou sinfnico, muitas vezes, o sinfnica, a menudo incmodo, tener
incmodo, ganhando sentido pelo sentido de la distancia y la combinacin
distanciamento e combinao que que valora cada sonido individual, dando
valorize cada som, individualmente, sentido despus de haber sido pasado, uno
fazendo sentido aps serem repassados, por uno, reconocidos por su timbre y el
um a um, reconhecidos por seu timbre e valor igual.
valor, igualitariamente.
Palabras clave: Palabra. Silencio.
Palavras-chave: Palavra. Silncio. Murmullo. Memoria. Dictadura
Murmrio. Memria. Ditadura
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Palavras tm peso. Pode no ser um peso concreto, fsico; mas metafrico, certo,
tanto que h palavras que passam pelo crivo do interdito. Em geral, buscam-se eufemismos,
como se a substituio da palavra interferisse em sua significao.
Palavras como chacina, guerra, ditadura, psicopatia, explorao, racismo, colnia,
provncia so substitudas ou tm seu significado menosprezado, a fim de minimizar-lhes a
carga semntica. Porm, para um pas cujo sustentculo econmico tenha sido, durante
longo perodo, a explorao econmica de colnias, trocar-lhes a denominao para
provncias em nada altera a explorao que recaiu sobre elas, resultando uma guerra que,
pela responsabilidade de alguns, determina chacinas motivadas pelo racismo e
irascibilidade ditatorial de um ultramar portugus, no mais um imprio.
O rudo decorrente do silncio, do interdito, acerca dessas palavras pesadas interfere
na comunicao, permitindo aos mais atentos perceberem a denncia em forma de
murmrio, mesmo que nem sempre articulado ou sinfnico, muitas vezes, incmodo,
ganhando sentido pelo distanciamento e combinao que valorize cada som,
individualmente, fazendo sentido aps serem repassados, um a um, reconhecidos por seu
timbre e valor, igualitariamente.
61
***

A costa dos murmrios (2000 [1988]), obra da escritora portuguesa Ldia Jorge, traz
duas narrativas: um conto inicial, demarcado por uma epgrafe e a palavra fim, intitulado
Os gafanhotos, seguido por nove captulos numerados que constituem uma espcie de
reviso da primeira parte: um interlocutor presumido (autor do conto) submete no
presente da narrativa o texto aprovao de Eva Lopo, jovem protagonista de Os
gafanhotos.
O conto, narrado em terceira pessoa, concentra-se no casamento de Evita Lopo e o
tenente Lus Alex, em Moambique, durante a folga da tropa portuguesa, antes da ao em
Mueda (Norte de Moambique), estendendo-se pelo final de semana. O relato concede s
aes cotidianas e aos prprios militares de folga um tom superlativo, elevando as aes
(e pessoas) comuns a patamares extraordinrios, reproduzindo o tom do discurso

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salazarista1 acerca da ao do exrcito. Nos nove captulos subsequentes ao relato,


entretanto, Eva Lopo redimensiona os eventos, denunciando atrocidades presenciadas (e
conhecidas) durante sua estada em Moambique, efetuando uma espcie de acerto de
contas com seu passado aparentemente recalcado.
No entrelaamento que se presencia, entre memria e histria, histria pessoal e
histria coletiva, o nico fio que conduz a voz de Eva, afirmando que a fantasia do relato
mais verdadeira por aceitvel:
a verdade no o real, ainda que gmeos, e nOs gafanhotos s a
verdade interessa. Por isso no teria sido til introduzir o gesto do alferes
(...). Lembrar-me desse baile verdadeiro, que nunca teve os pares
entrelaados daquele jeito to til, provoca-me na alma um sonho
salvador. As curiosidades que lhe conto, estas imperfeitas lembranas, se
no conduzem verdade deslumbrante dOs gafanhotos, sero to
inteis como era o vaguear do alferes (...). A verdade deve estar unida e
ser infragmentada, enquanto o real pode ser seno explodiria disperso
e irrelevante, escorregando, como se sabe, literalmente para lugar
nenhum. (JORGE, 2000, p. 82)2

Neste fragmento, Eva Lopo encaminha a leitura do romance, esclarecendo que h


distino entre verdade e real, tnue, por gmeos, captados e entendidos por vieses
particulares e idiossincrticos. No h uma verdade ou um real; h efeitos de realidade, o 62
que dito de outra maneira no fim do excerto acima.
A partir dessas palavras usadas por Eva, mantendo-lhes o tom dado por ela, chega-
se Histria e memria. Em outras palavras: a sucesso de eventos/instantes justapostos
ao longo de uma linha, o tempo social, histrico, determinado pelas condies concretas e
objetivas do homem num momento dado (PESAVENTO, 1990, p. 15) e o tempo da
memria em oposio a esse tempo homogneo, mensurvel, da histria, compem umas
das linhas condutoras da obra.

1
Os soldados na frica eram levados a identificar-se com o discurso imperialista. Estavam lutando mais do
que por interesses econmicos e polticos; estavam l exercendo o fardo do homem branco (e portugus). O
discurso institudo, legislador, tico e pedaggico, o discurso competente de Salazar ordenava o mundo
(CHAU, 1993, p. 11), justificando de antemo a atitude de higienizao de Forza Leal e de Lus Alex,
personagens do romance.
2
Os excertos so todos retirados de JORGE, Ldia. A costa dos murmrios. 3. ed. Lisboa: Editora Planeta de
Agostini, 2000. Doravante, as referncias obra sero feitas pelas iniciais JORGE, 2000, seguida do nmero
indicativo da pgina.

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Henri Bergson, filsofo francs, desenvolveu a ideia de durao, envolvendo


memria e tempo como base de sua filosofia (2006). Segundo ele, la dure, a durao,
dada pela conscincia, onde no existem cortes externos percepo subjetiva da passagem
dos eventos, ela no medida, sentida. Se a memria for tomada como durao,
recriao; se o tempo homogneo for extenso, mensurao a partir de uma referncia
externa.
Pode-se, ainda, distinguir memria e lembrana, por meio de Santo Agostinho
(2008), segundo o qual a memria constitui-se como imagens cujo resgate pela linguagem
configura a lembrana. Essas imagens transformadas em linguagem, representadas
afetivamente em forma de narrativa, evidenciam a necessidade de enunciar vivncias, em
forma de testemunho, j que se fala em memria e Histria. como se o testemunho
funcionasse como o vrtice entre a histria e a memria (SELIGMANN-SILVA, 2010, p.
6), aqui tomado conforme Mrcio Seligmann-Silva (2003), para quem a literatura tem
sempre um carter testemunhal, a partir de reverberaes do evento histrico vivido
diretamente ou presenciado em segunda mo, seja por ser contemporneo ao fato, seja por
dele tomar conhecimento pelos que o vivenciaram, seja por entrar em contato com ele
atravs de romances ou de cinema, por exemplo.
63
Alm dessa ideia, Seligmann-Silva, em artigo publicado em 2010, atualiza a noo,
ao explicar que a ideia por trs da palavra testemunho implica viso, julgamento e
narrao:
minha proposta entender o testemunho na sua complexidade enquanto
misto entre viso, oralidade narrativa e capacidade de julgar: um elemento
complementa o outro, mas eles relacionam-se tambm de modo
conflituoso. O testemunho revela a linguagem e a lei como constructos
dinmicos, que carregam a marca de uma passagem constante, necessria
e impossvel entre o real e o simblico, entre o passado e o presente
(SELIGMANN-SILVA, 2010, p. 5)

Existe um controverso entrelaamento entre verdade e memria, realidade e


Histria, sob a gide do tempo, com status de fico, plasmado neste romance. Por
enquanto, podemos nos apropriar das palavras de Eva Lopo:
aconselho (...) a que no se preocupe com a verdade que no se
reconstitui, nem com a verossimilhana que uma iluso dos sentidos. Ou

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acredita noutra verdade que no seja a que se consegue a partir da


correspondncia? (...) estamos longe do tempo em que se acreditava no
Universo como uma criao sada dum esprito preocupado com a
inteligncia e a verdade, quando tudo julgava-se se refletia em tudo
como uma amostra, um espelho e um reflexo. (JORGE, 2000, p. 39)

A compreenso de um tudo refletido especularmente como amostra corolria da


categoria de mmesis, de cujos estudiosos destacamos Luiz Costa Lima (2003), que resgata
a ideia de verossimilhana inerente mmesis, desfazendo o reducionismo do senso
comum, segundo o qual o texto ficcional seria mero veiculador de mentiras.
Luiz Costa Lima (2003) apresenta o que chama de zona de confluncia e
passagem: h uma zona intermediria na qual os textos se manifestam, deslizando entre
verdades e mentiras, trazendo a ideia de palavra em dobra, jogando com a
pluricodificao do texto literrio. Isso quer dizer que a produo literria faz o apenas
possvel transitar para o real, partindo de um fulcro vocabular dividido entre o emissor
da mensagem literria e o receptor, capaz de convert-la em algo semelhante ao espervel
de acordo com a sua codificao cultural.
A palavra nunca ser transparente realidade, j que por ser um sistema de
representaes a linguagem no exata. Ressignificada pela capacidade simblica e
64
esttica do homem, dele depender para fazer-se entender.
A alegoria, ento, torna-se, neste romance, ferramenta de Ldia Jorge, entendida
como uma forma de manifestar uma abstrao, escrevendo algo para dizer outro; a
representao concreta de uma ideia abstrata (KOTHE, 1986, p. 6). Segundo Joo Adolfo
Hansen, a alegoria pode ser pensada como antdoto contra o mito, configurando-se, pela
voz de Walter Benjamin, citado por Hansen, em o outro da histria (1986, p. 8). A ideia
de que se pode dar materialidade a um pensamento complexo, ou mesmo de difcil
aceitao (quando exposto sem subterfgios), atravs de imagens fragmentadas que sero
compostas a partir do interlocutor, motriz da alegoria.
Para ilustrar o que dissemos, tomemos a imagem mais icnica do relato: uma
nuvem de gafanhotos que passa abaixo do nvel superior do Stella. Como o nevoeiro nas
falsias da Europa. Reparem como as luzes os ofuscam, reparem como cheira a quitina
quebrada, reparem como eles volitam, focinham e caem! (JORGE, 2000, p. 30). Tomemos

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essa imagem como a alegoria da presena das tropas portuguesas em Moambique 3: pelo
relato, a tropa no nociva, assim como a chuva de gafanhotos no uma praga.
O relato narrado em tom pomposo, enaltecendo pessoas e apresentando
banalidades como herosmos. Para tanto, exagera nas exclamaes, lana mo das frases
curtas, descries centradas no detalhe, adjetivao excessiva, repetio de advrbios e
expresses, muitas delas do senso comum, como se fosse um programa popular (e
sensacionalista) de televiso, aparentemente sonegando informaes essenciais, pela nfase
nos detalhes, opondo realidade a relaxamento4, conforme se nota a seguir:
e a noite iria cair em breve, cair vermelha e negra como um tapete que cai
duma janela sideral e encobre os astros mais brilhantes. No, no iria
haver lua, embora a mar estivesse ampla e batesse mesmo rente como se
fosse a cheia. Iria cair como uma colcha que se desprende, imensa e
abissal. (...) Devia-se deixar as sombras ocultarem as rvores pelas suas
prprias sombras, deixar que a Terra com o seu contraste natural entre o
claro e o escuro devolvesse s pessoas a noo das rotaes planetrias a
noite com o escuro, o dia com a luz, depois o escuro definitivo quando
chegasse a nossa noite. Era to maravilhoso ver anoitecer sem msica,
sem bolo, sem fotgrafo, sem preocupao de cortejo (...), que nunca
deveria acender-se uma luz. Alis era domingo, e a noite poderia ser
eterna e no se pensaria nem no destino remoto do Imprio nem no teatro
prximo da ventosa Mueda. (JORGE, 2000, p. 29)
65
Ainda ilustrando essa espcie de canastrice narrativa5, a necessria meno
paixo dos noivos:
os noivos (...) sentiram que no estavam ali a fazer nada em comparao
com o que poderiam fazer se recolhessem ao pequeno quarto (...). O noivo
receou que seu robe se abrisse e se descompusesse. A sua espingarda de
carne6 irrompesse no terrao como um ramo que se solta. (JORGE, 2000,
p. 19, grifo nosso)

3
Essa imagem pode ainda ser reiterada com a citao: um navio enorme (...) estava engolindo uma fila
interminvel de soldados verdes, que partiam em direo ao Norte (JORGE, 2000, p. 71).
4
Aqui, relaxamento diz respeito ideia de que no h tenses, no h problemas com que se lidar; mesmo
que a noite no fosse eterna, a pretenso que fosse. Compreender noite como ignorncia sobre o que
acontecia e como o repouso antes da ao o que de todo modo funciona como sinnimos, se se pensar que
conhecimento deveria gerar atitude.
5
Denominamos canastrice narrativa o excesso de adjetivos, a suntuosidade do discurso, que repete o
discurso competente de Salazar que, pela ironia (adiante trabalhada), se revela em contestao.
6
Considerar que o uso da palavra espingarda tambm remete para a presena da violncia em todas as
instncias.

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Os gafanhotos foi escrito vinte anos depois do massacre de 19607, como se


depreende da fala de Eva Lopo: passados vinte anos, no desejaria voltar a ver o jornalista
se no para lhe perguntar se estaria de acordo comigo quanto escultura de massacre 8 de
Wiriamu (JORGE, 2000, p. 247). Perceba-se que, mesmo distante temporalmente, o relato
reitera a histria oficial de que nada de anormal acontecia em Moambique. Detalhes como
a disposio das frutas na mesa, o decote dos vestidos, os cabelos das mulheres, o beijo dos
noivos, o fotgrafo procurando melhores ngulos para registrar o evento, so postos de
maneira a parecer em segundo plano, j que a nfase o casamento: a morte dos africanos,
a recolha dos corpos em caminho de lixo, a ao militar, a prpria chuva de gafanhotos,
so situaes supostamente minimizadas pelo tom do discurso.
Os detalhes pem em evidncia um evento que denuncia a alienao em que viviam
os soldados e suas famlias na frica, num hotel cuja suntuosidade inicial negada nas
descries seguintes, de como os quartos foram divididos por tabiques: nos arranjos a que
o hotel havia sido sujeito, tinham dividido umas enormes salas de canto em dois quartos
cada, um deles com a primitiva casa de banho (JORGE, 2000, p. 43), a ponto de nem
todos os quartos terem banheiro. A descrio continua a evidenciar a oposio entre a
situao efetiva dos militares e suas famlias e a viso que os civis tinham sobre o hotel:
66
Stella mantinha todo o fragor dum hotel decadente transformado em
messe, de belssimo hall (...). O sussurro dum tempo colonial doirado
vinha ali aportar (...)! A rebelio ao Norte, porm, tinha obrigado a
transformar o Stella em alguma coisa de substancialmente mais prtico,
ainda que arrebatadoramente mais feia (JORGE, 2000, p. 41-42)

Na descrio do terrao, da festa, a nfase do redator dOs gafanhotos (o civil que


v o hotel por fora) na beleza da cena, no ideal do discurso salazarista, no tom de

7
O massacre de Mueda foi uma demonstrao de fora da administrao colonial sobre moambicanos que
exigiam melhoria das condies de vida e a possibilidade de criao de cooperativas (plantaes de algodo e
sisal). Depois de longa reunio sem qualquer acordo, as autoridades dispersaram a multido com tiros. Fica
implcita a ideia de dissuaso de luta por direitos e autodeterminao. (http://www.ihu.unisinos.br/vitimas-de-
genocidios-e-massacres/510424-massacre-de-mueda-16-de-junho).
8
Nas vsperas do Natal de 1972, a 6 Companhia de Comandos dizimou a populao de trs aldeias de
Moambique (Chawola, Juwau e Wiriyamu), na chamada Operao Marosca (CABRITA, 2008, p. 246).
Independente da localizao do massacre, o que se v a repetio de uma mesma histria de barbrie,
gerando a sensao de que qualquer que tenha sido a data, o lugar ou o executante, o ato foi o mesmo: a
humanidade foi lesada.

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normalidade ao manter as famlias unidas, no ambiente deslocado da realidade em que


viviam. A alienao do primeiro momento descrito contrasta com a revelao de como o
hotel estava transformado de maneira a acomodar mal as famlias dos militares.
Tanto Os gafanhotos, como o restante da narrativa, conduzido em tom de ironia.
E a ironia aqui refirida no a socrtica9 ou a romntica10, mas a estudada por Linda
Hutcheon em Teoria e poltica da ironia, onde apresentada como uma estratgia
discursiva, para alm da ideia cristalizada de um tropo retrico clssico limitado
(HUTCHEON, 2000, p. 17); para a autora, a ironia montada a partir de uma cena,
social e poltica, que envolve relaes de poder (HUTCHEON, 2000, p. 17) e, do ponto de
vista de sua poltica discursiva, uma coisa que a ironia no parece ser o que ela
usualmente tida como sendo: uma simples substituio antifrstica do no-dito (...) por
seu oposto, o dito (HUTCHEON, 2000, p. 30), no apenas com sentido cmico11.
Para a autora,
os principais participantes do jogo da ironia so (...) o interpretador e o
ironista. O interpretador pode ser - ou no - o destinatrio visado na
elocuo do ironista, mas ele ou ela (por definio) aquele que atribui a
ironia e ento a interpreta: em outras palavras, aquele que decide se a
elocuo irnica (ou no) e, ento, qual sentido irnico particular ela
pode ter. Esse processo ocorre revelia das intenes do ironista.
67
(HUTCHEON, 2000, p. 28)

Segundo Hutcheon, aquele que atribui sentido ironia ao texto ou situao


elocutiva tem um papel fundamental, talvez mais importante que o ironista, ou, dizendo
de outro modo, a atribuio da ironia envolve influncias tanto semnticas quanto
avaliadoras. A aresta avaliadora da ironia nunca est ausente (HUTCHEON, 2000, p. 29).
Aresta o que distingue a ironia das outras prticas discursivas (HUTCHEON,
2000, p. 20), revelando a frico causada pela resposta do interpretador cena irnica; a

9
A ironia era um elemento propedutico de refutao do mtodo socrtico. Scrates apresentava-se como
ignorante a seus interlocutores, dirigindo-lhes uma srie de perguntas que ao fim mostravam a fragilidade
dos conceitos defendidos, o que permitia ao filsofo refut-los, evidenciando a presuno dos interlocutores.
(KIERKEGAARD, 1991)
10
A ironia romntica pressupunha a atividade criadora de um eu absoluto; por considerar a realidade concreta
um jogo do eu, no levava a realidade a srio, menosprezando a sua importncia. (KIERKEGAARD, 1991)
11
Segundo a autora, um dos conceitos errneos que os tericos sempre tm de enfrentar a fuso de ironia e
humor (HUTCHEON, 2000, p. 20).

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autora destaca a carga afetiva que no pode ser ignorada quando se apreende um sentido
irnico.
A ironia se torna possvel a partir das comunidades discursivas, isto , contextos
experienciais e discursivos (HUTCHEON, 2000, p. 37) que fornecem uma espcie de
repertrio capacitador para que se entenda determinada cena como irnica, j que nem
sempre a ironia reconhecvel12.
A cena do cego falando sobre a vitria das tropas portuguesas na sala em que esto
expostos os quadros da Invencvel Armada, de incio, pode no parecer ironia pela clareza
da cena, mas conforme se apontou acima a ironia vai alm da ideia de oposio entre o
dito e o no-dito. A ironia envolve jogos de poder que permitem a um claramente
incapacitado de ver a situao falar sobre ela como se visse (entendesse) e no apenas
reproduzisse o discurso competente do qual era porta-voz. A situao beira o ridculo
quando o capito cego diz ver os gafanhotos... outra ironia para alm da primeira aparncia
irnica: ele v a beleza da chuva devastadora, da praga. A superposio ou a frico (...)
do dito e o no dito plurais com uma aresta crtica criada por uma diferena de contexto que
faz a ironia acontecer (HUTCHEON, 2000, p. 39): a montagem da cena e a sua percepo
pelo leitor que gera a ironia em planos desdobrveis.
68
Veja-se, por exemplo, a reao das pessoas com a explicao de Forza Leal acerca
da morte dos africanos pela ingesto (envenenamento, como ser revelado mais tarde) de
lcool metlico:

a explicao do capito Forza Leal (...) era inesperada, mas ao mesmo


tempo to reveladora que vrias pessoas do cortejo se sentiram a princpio
chocadas pela estupidez, depois sentiram dio pela estupidez e a seguir,
indiferena pela estupidez. No se conseguia ter solidariedade com quem
morria por estupidez como aqueles blacks (...). Tudo pareceu distinto do
que tinha sido imaginado, ficando de sbito aquela madrugada sem
piedade e sem beleza, j que havia um caso de estupidez atrs. Esse molho
acre e sudoroso, a estupidez (JORGE, 2000, p. 21).

12
A autora d como exemplo a cena do filme Apocalypse now, em que o voo de um helicptero
acompanhado por A cavalgada das Valqurias, de Wagner. Ela explica que as donzelas guerreiras buscam os
corpos dos que morreram como heris para conduzir ao Valhala, entretanto, no filme, so homens partindo
para semear a morte (HUTCHEON, 2000, p. 38). Nesse sentido, a ironia pode passar despercebida se no
houver o repertrio possibilitado pela comunidade discursiva.

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A reiterao da palavra estupidez demonstra a estupefao e absoluta


incompreenso do que se passava fora do idlico terrao onde se desenvolve praticamente
toda a ao do relato. nesse terrao que ser apresentado o major africanista (sob as tintas
de ironia), esteretipo da prepotncia e ignorncia de farda, o decodificador do inaudvel
discurso do regime portugus:

O major de dentes amarelos, tambm num belo robe de seda, mas com um
drago pintado nas costas, no tinha dvidas, e lembrava que os povos
vencidos por vezes se suicidavam coletivamente (...) toda a gente sabia
que se estava a convergir para Mueda e qual o significado disso. Por que
no admitir que os povos autctones daquela terra no se quisessem
suicidar? E no seria um gesto nobre? Suicidarem-se coletivamente, como
as baleias, ao saberem que nunca seriam autnomos e independentes?
Nunca, nunca, at o fim da Terra e da bomba nuclear? (JORGE, 2000, p.
18, grifos nossos)

Perceba-se que a nfase final fala do major. James Wood (2011, p. 25) chama a
ateno para o discurso indireto livre, graas ao discurso indireto livre (...) habitamos,
simultaneamente, a oniscincia e a parcialidade. Tambm, para Wood, h uma espcie de
inverso dessa situao, quando o narrador usa palavras aparentemente inadequadas ao
contexto, como que contaminado pela fala da personagem, flexibilizando a narrativa e
69
exigindo uma integrao maior entre leitor-texto, no que ele chama de ironia do autor:
quando qualquer distncia entre a voz do autor e a voz do personagem parece sumir,
quando a voz do personagem parece se amotinar e se apoderar de toda a narrao
(WOOD, 2011, p. 33). A sutileza da caracterizao do major cujo robe de seda tem um
msculo e poderoso drago pintado nas costas mais um ndice disso.
Essa ideia sobre a frica, de que o major parece ser porta-voz, reaparece vrias
vezes (ainda a respeito do relato), menosprezando os africanos, menosprezando a guerra,
menosprezando os eventos desencadeados a partir do envenenamento, entendido como
estupidez dos blacks, e superlativizando a ao portuguesa em solo alheio, deviam t-los
deixado expostos e apodrecidos luz do dia, para que se pudesse compreender a nossa
causa, a nossa presena, a nossa determinao (JORGE, 2000, p. 18).
O major, que se diz africanista, conversa com outro militar, numa ensolarada tarde
de domingo, em posio privilegiada o terrao do hotel observando o ndico:

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frica Austral? Que frica Austral? Moambique est para frica


Austral como a pennsula Ibrica est para a Europa esto ambas como a
bainha est para as calas.
E a culpa? E a culpa? perguntou o major (...)
Deles, da qualidade dos blacks que nos calharam em sorte! (...) Se
tivssemos tido uns blacks fortes, tesos, aguerridos, ns, os colonizadores,
teramos sado da nossa fraqueza. Eles que so os culpados, e se lhe
parecemos fortes porque eles mesmos so extremamente fracos. S
temos de os recriminar... (JORGE, 2000, p. 26)

Frantz Fanon, em Pele negra, mscaras brancas (2008), analisa a obra de um


estudioso dos fenmenos psicolgicos que regem as relaes nativo-colonizador (2008,
p. 83): Octave Mannoni. Segundo este,

podemos dizer que, quase em todos os lugares em que os europeus


fundaram colnias (...), eles eram esperados e at mesmo
inconscientemente desejados pelos nativos. Em todas as partes, lendas os
prefiguravam sob a forma de estrangeiros vindos do mar e destinados a
trazer benefcios (MANNONI, apud FANON, 2008, p. 94).

No se poderia pensar aqui num equivalente terico da conversa acima transcrita


entre os militares portugueses? 70
Fanon, mesmo apontando problemas no trabalho de Mannoni, reconhece que h um
carter patolgico no conflito, segundo o qual o branco colonizador no movido seno
pelo desejo de eliminar uma insatisfao (2008, p. 84). Ora, se tomarmos Portugal diludo
e alegorizado nesses militares apresentados pelo relato e seu complexo imperial,
pertinente a leitura do destino mtico do povo portugus por Eduardo Loureno (1999).
Segundo sua leitura, Portugal teria sido fadado grandeza e o povo portugus viveria sob a
melancolia desse prognstico gorado, j que Portugal julgava ter construdo um imprio
duradouro (o que depreendido nos captulos seguintes, quando Eva Lopo desconstri o
relato), restando apenas a mitificao dessa grandeza sonhada, como quer o major
africanista que prefere ignorar os fatos, centrando-se no idlio, pois
ainda era muito cedo para se fechar a tarde, ainda era muito cedo para se
falar de guerra, que alis no era guerra, mas apenas uma rebelio de
selvagens. Ainda era muito cedo para se falar de selvagens eles no
tinham inventado a roda, nem a escrita, nem o clculo, nem a narrativa

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histrica, e agora tinham-lhes dado umas armas para fazerem uma


rebelio... Era muito cedo para se falar do Imprio (JORGE, 2000, p. 11).

Era ainda tempo de iluso, em que as imagens manipuladas poderiam ser projetadas
como verdade, ou ignoradas, para que elas no existissem; mesmo agora, na presentificao
deste tempo pelo relato, entendido como a reiterao das vozes vigentes sobre a guerra
colonial portuguesa, que no houve:
ningum falava em guerra com seriedade. O que havia no Norte era uma
revolta e a resposta que se dava era uma contra-revolta. (...) No guerra.
Por isso mesmo cada operao se chamava uma guerra (...) do mesmo
modo se entendia em terra livre, o posto mdico, a manuteno, a gerncia
duma messe, como vrias guerras (...). A desvalorizao da palavra
correspondia a uma atitude mental extremamente sbia e de intenso
disfarce. (JORGE, 2000, p. 71)

Diz um tenente paraquedista que se ningum fotografou nem escreveu, o que


aconteceu durante a noite acabou com a madrugada no chegou a existir (JORGE, 2000,
p. 19), e destacamos a fala do major africanista, respondendo pergunta sobre a passagem
do dumper, a recolher os mortos, que passe ou no passe o mesmo se gostamos que
passe imaginamos que passa, se no gostamos imaginamos que no passa. Que os recolham 71
todos enquanto dormimos (JORGE, 2000, p. 29).
O controle de informaes pode ser percebido na fala do narrador sobre a presena
de um reprter no terrao: informao, venha ela do lado que vier, sempre incomoda,
porque sempre se constitui um perigo de se ficar com uma parte do nosso corpo invisvel
vista. Ningum gosta que a informao chegue, sobretudo quando se est vontade
(JORGE, 2000, p. 32).
A informao mencionada encaminha o relato para o seu final, espetacular, como o
final de uma ria conforme o narrador no incio do texto , pois diz respeito ao noivo que,
acostumado contra-subverso no terreno (JORGE, 2000, p. 35) teria disparado um tiro
no reprter que acabara de ser expulso do terrao do hotel onde os oficiais portugueses
acompanhavam a bela chuva de gafanhotos. O estupefaciente deste tiro que foi
autoinfligido: o tenente Lus Alex, o noivo, suicidou-se.

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O tom excessivo da narrativa continua, j que o motivo do suicdio teria sido a


harmonia: era maravilhoso tudo se conjugar daquela maneira. Que astros estariam com
que astros, l acima da atmosfera, por cima do manto de ozono, para que acontecesse de
forma to harmoniosa? (JORGE, 2000, p. 36). A ironia, para alm do tom da narrativa,
torna-se evidente quando se percebe que no h transcendncia nesse questionamento
retrico, pois so astros que se situam por cima do manto de ozono, algo concreto,
realocando o evento no plano da facticidade.
O improvvel espetculo prossegue, pela fala do narrador:
todos, incluindo Evita, compreendiam que o excesso de harmonia,
felicidade e beleza provoca o suicdio mais que qualquer estado.
Infelizmente, muito infelizmente, as guerras eram necessrias para
equilibrar o excesso de energia que transbordava da alma. Grave seria
proporcionar demasiada felicidade. Ento o terrao foi fechado para que
no se voltasse a sentir idntica chamada de esplendor (JORGE, 2000, p.
36).

Retomamos nesse momento no s o sensacionalismo13 do relato, percebido pelo


tom hiperblico dado s aes, pela nfase ao detalhe, pela maquiagem dos fatos, pela
ironia, enfim; como tambm relembramos a aluso a uma espcie de manipulao
miditica, principalmente televisiva. Isso pode ser desenvolvido, se pensamos na simulao 72
do real, gestao de uma verdade aceitvel, tendo em mente que a fidelidade
representao pressupe, de certa forma, um simulacro.
Jean Baudrillard, avaliando a sociedade em suas relaes quotidianas, considera a
impossibilidade de essas relaes serem reais, uma vez que, segundo ele, o real
produzido a partir de clulas miniaturizadas, de matrizes e de memrias, de modelos de
comando e pode ser reproduzido um nmero indefinido de vezes a partir da (1991, p.
08).
O texto do relato j no se trata de imitao, nem de dobragem, nem mesmo de
pardia. Trata-se de uma substituio no real dos signos do real, isto , uma operao de
dissuaso de todo o processo real pelo seu duplo operatrio. (BAUDRILLARD, 1991, p.

13
Usa-se aqui o termo sensacionalismo pela utilizao de um discurso competente da nao portuguesa como
comunidade imaginada, pela alienao do sentido histrico real, afetado no discurso de necessidade da guerra
como fundamental para a manuteno do territrio portugus ultramarino.

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9), como convm ao imprio portugus: a chuva de gafanhotos um hino de beleza, no o


horror da peste, bem como o suicdio resultado de harmonia, no a consequncia do
trauma das operaes no terreno.

***

O relato Os gafanhotos apresentado Eva Lopo como um texto memorialista,


porm ficcional. A veracidade das aes representadas no conto alcanada a partir do
momento em que se entende o quo necessrias essas aes so para a conservao de uma
normalidade, mesmo que encenada. O real, por mais que se pretendesse, nunca seria
reproduzido: ele produzido como objeto esttico a partir de uma intencionalidade.
O que h nOs gafanhotos a reproduo do discurso competente, uma vez que o
autor desse texto reproduz o j aceito e difundido pela historiografia oficial portuguesa da
poca.
A imagem que se cria a partir do relato mais real do que os prprios eventos
que o teriam desencadeado: a fico foi tantas vezes afirmada como realidade que
sobrepujou a prpria realidade. 73
A matria narrada, porm, expande-se para alm da palavra fim que pretendia
encerrar o relato, desencadeando em sua leitora, Eva Lopo, uma torrente de recordaes
recalcadas ao longo de vinte anos, levando-a ao seguinte comentrio:
esse um relato encantador. (...) Para o escrever desse modo, deve ter
feito uma viagem trabalhosa a um tempo onde qualquer outro teria
dificuldade em regressar. Pelo que me diz respeito, o seu relato foi uma
espcie de lamparina de lcool que iluminou, durante esta tarde, um local
que escurece de semana a semana, dia a dia, velocidade dos anos. Alm
disso, o que pretendeu clarificar clarifica, e o que pretendeu esconder
ficou imerso (JORGE, 2000, p. 38).

Valorizar esta caracterstica do relato, desnudando as suas experincias, suas


imperfeitas lembranas, traz tona questes acerca do papel da memria para a Histria,
memria seletiva, que cala individualmente ante o trauma e fossiliza os acontecimentos
defendidos pela histria oficial, narrada pelo poder vigente.

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http://jornalismomocambicano.blogspot.com.br/2010/06/assinalando-os-50-anos-do-
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74
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75

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O TEOR TESTEMUNHAL NO CONTO HELGA, DE LYGIA
FAGUNDES TELLES: UM ESTUDO DE MEMRIA E IDENTIDADE

Tnia Maria Pereira SARMENTO-PANTOJA


Universidade Federal do Par (UFPA)
nicama@ufpa.br

Kamila Rodrigues LIMA


Universidade Federal do Par (UFPA)
milalima9@yahoo.com.br

Resumo: A literatura brasileira ps- Abstract: The post-war Brazilian


guerra marcada por textos que tem literature is marked by texts whose
como fundo um cenrio violento, devido background a violent scenario, due to the
ao acumulo de catstrofes colecionadas accumulation of disasters collected in the
no sculo XX. Neste trabalho buscamos twentieth century. In this paper we
analisar o teor testemunhal presente no analyze the witness content in the tale
conto Helga, de Lygia Fagundes Telles, Helga, by Lygia Fagundes Telles, as well
bem com elucidar como as categorias as elucidate the categories memory and
memria e esquecimento funcionam como forgetting function as narrative strategies
estratgias narrativas na tessitura de in the fabric of texts that have Shoah
textos que apresentam marcas da Shoah marks in Brazilian literature.
na literatura brasileira.
Keywords: Testimonial content. Helga.
Palavras-chave: Teor testemunhal. Lygia Fagundes Telles.
Helga. Lygia Fagundes Telles.
O teor testemunhal no conto Helga... SARMENTO-PANTOJA, Tnia & LIMA, Kamila

Introduo

A literatura brasileira ps-guerra marcada por textos que tem como fundo um
cenrio violento, devido ao acumulo de catstrofes colecionadas no sculo XX. Com isso,
os escritores contemporneos, em sua maioria, trazem em suas obras um forte teor
testemunhal, que permite com que tomemos de exemplo as atrocidades ocorridas nas
grandes tragdias para refletirmos e apurarmos essa recorrncia na sociedade
contempornea.
Neste trabalho buscamos analisar o teor testemunhal presente no conto Helga, de
Lygia Fagundes Telles, bem com elucidar como as categorias Memria e Esquecimento
funcionam como estratgias narrativas na tessitura de textos que apresentam marcas da
Shoah na literatura brasileira. No intento, faz-se necessrio, a priori, esclarecer a opo pelo
termo teor testemunhal em detrimento do termo literatura de testemunho na anlise do
referido conto.
Dentro da concepo de literatura de testemunho existem duas correntes que se
diferenciam. A primeira refere-se produo dos sobreviventes das catstrofes e dos
genocdios, em especial da Shoah, termo da lngua idiche utilizado para definir o genocdio 77
em massa dos judeus durante a Segunda Guerra Mundial, na literatura de Shoah, o carter
literrio dar lugar ao real, afastando-a da fico; a segunda no se limita produo dos
sobreviventes, mas toma-a de exemplo para levantar reflexes sobre a sociedade moderna
por meio da fico literria, aqui o carter literrio das obras toma o primeiro plano.

O teor testemunhal no conto Helga

Dentre as produes dos sobreviventes da Shoah, o contedo destes corpus se


debrua em retratar a sobrevida que estes tiveram nos campos de concentrao, toda tortura
e aniquilamento sofrido pelos mesmos e seus iguais, atravs de um testemunho em sua
maioria fragmentado. Nessas narrativas detectamos a suspenso dos direitos fundamentais
do ser humano, pois os valores e os direitos do homem so violentamente suprimidos,
nesses termos o sentido de humanidade ferido. O sobrevivente sente a necessidade de

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O teor testemunhal no conto Helga... SARMENTO-PANTOJA, Tnia & LIMA, Kamila

testemunhar, para que o outro, ao tomar conhecimento do evento catastrfico, tome a


experincia do sobrevivente como exemplo de luta contra a ocorrncia de novas catstrofes
que levem a tortura e ao extermnio em massa da raa humana. Deste modo, no campo,
uma das razes que podem impelir um deportado a sobreviver consiste em tornar-se uma
testemunha (AGAMBEN, 1942, p. 25). De acordo com Agamben (1942, p. 27), a
testemunha pode ser representada por dois termos, em latim:
O primeiro, testis, de que deriva o nosso termo testemunha, significa
etimologicamente aquele se pe como terceiro em um processo ou em um
litgio entre dois contendores. O segundo, superstes, indica aquele que
viveu algo, atravessou at o final um evento e pode, portanto, dar
testemunho disso.
Assim, o corpus referente a narrativa de sobreviventes tanto pode considerar o
testemunho daquele que viveu a violncia, quanto daquele que conta a experincia do
outro, nos dois casos predomina o registro da representao.
A segunda corrente no se limita aos testemunhos oriundos das experincias nos
campos nazistas, ademais reconhece marcas do autoritarismo e do universo
concentracionrio no Estado moderno. Atravs do carter literrio vislumbra marcas da
violncia na sociedade contempornea. Desta maneira, trata-se de descrever como as
marcas da convivncia com o horror inscrevem-se na forma literria, como os
78
procedimentos de construo do texto aludem catstrofe, entendida como aniquilamento.
(DE MARCO, 2004, p. 61). Neste momento, a linguagem assume o papel de mediadora de
um trabalho reflexivo, em que o texto se desprende de qualquer compromisso com o real e
assume seu carter literrio, porm sem banalizar a singularidade que recai sob as
experincias perplexas oriundas das catstrofes histricas.
No interstcio entre o objetivo e o literrio, a literatura de teor testemunhal serve ao
papel de aliar cultura e escrita. De acordo com Seligmann-Silva,
O que aconteceu na teoria do testemunho foi uma revalorizao desse n
entre o real e a linguagem. Essa viso testemunhal lana uma outra luz
sobre o fenmeno da cultura. Hoje podemos dizer que toda manifestao
cultural possui um elemento testemunhal. Aprendemos a perceber isso
graas ao acmulo de violncias no sculo XX que, ao trincar a cultura e a
linguagem, revelou esse magma testemunhal1.

1
Trecho de uma entrevista concedida por Mrcio Seligmann-Silva via e-mail professora Mrcia Tiburi, no ano de 2010.
Disponvel em: <http://editorarevistas.mackenzie.br/index.php/tint/article/download/ 3963/3150>.

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O teor testemunhal no conto Helga... SARMENTO-PANTOJA, Tnia & LIMA, Kamila

Neste sentido, seguimos com a anlise do conto Helga, buscando estabelecer como
o carter literrio da narrativa de Lygia Fagundes Telles nos revela elementos da literatura
de Shoah, atravs do alto teor testemunhal do conto em questo, carregado de imagens de
violncia e crueldade. Desta forma, ambientado no perodo da Segunda Guerra Mundial, a
partir da lembrana da narrativa em 1 pessoa do protagonista da trama, o conto traz tona
marcas da violncia e do aniquilamento do ser humano por outro da sua mesma espcie,
evidenciando-se a intertextualidade entre a fico no conto lygiano e o perodo histrico da
Segunda Guerra Mundial (1939-1945).
Em linhas gerais, observamos que o conto lygiano nasceu de uma das atrocidades da
guerra, oriunda de uma notcia que a autora leu em um jornal, da partiu seu trabalho de
fico que teve como ponto inicial uma memria factual que Lygia guardou da segunda
grande catstrofe da humanidade, sobre este fato ela esclarece:
Um escritor portugus quis saber se o meu conto Helga, que ele achou
demasiado cruel, foi memria ou inveno. Metade memria e metade
inveno, respondi. A memria estava na notcia que li num jornal, a
pgina trazia algumas excentricidades da Segunda Guerra Mundial e entre
essas estava aquela que me fisgou (...). A curta notcia que li no jornal era
apenas essa e que me deixou estarrecida, meu Deus! na noite de amor ele 79
pegou a perna direita ou esquerda? e desapareceu para sempre.
Querendo me livrar da lembrana resolvi escrever o conto e a comea a
inveno (TELLES, 2007, p. 20-1 apud ROCHA, 2013, p. 589).

O enredo marcado por dois espaos, Brasil e Alemanha, e pela dupla identidade do
narrador protagonista bom dizer logo quem eu sou: Paulo Silva, brasileiro. Mas fui
alemo (TELLES, 171, p. 27), Paul Karsten nos revela a histria de Paul Karsten,
quando este em umas de suas frias na Alemanha se depara com a ecloso da segunda
grande guerra e convocado a combater nas tropas alems.
O ao das metralhadoras sem carga encostado no peito banhado de suor.
As bandeiras apoiadas no ombro no desfile diante de Hitler e Mussolini
no estdio de Berlim, os alemes da Amrica do Sul marchando logo atrs
dos pases sudetos e antes mesmo dos alemes da Amrica do Norte.
Amizade e amor foi l que conheci, prximos e concretos. E o dio
tambm abstrato e longnquo, aos judeus, aos comunistas e a outras coisas
mais que j esqueci. Tudo aconteceu porque a terceira viagem foi no
vero de 1939. No vou contar minha guerra, Polnia,Frana, Grcia,
Rssia (TELLES, 171, p. 28).

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Visto como traidor no Brasil, ao fim da guerra, Paul Karsten instala-se na cidade de
Dusseldorf, onde vem a conhecer Helga, jovem alem que perdera uma perna no primeiro
bombardeio de Hamburgo. Paul casa-se com Helga, na noite de npcias rouba a perna
mecnica da jovem e vende. De posse do capital, inicia um novo negcio e acaba fazendo
fortuna.
O fato que o roubo da perna de Helga vai alm do valor financeiro, mas [] cedo
para falar sobre a perna que vai exigir explicao. A perna envolve viagem, guerra, a perna
vai to alm (TELLES, 171, p. 27). Atravs de uma linguagem rica em alegorias e
associaes, Lygia Fagundes Telles nos leva a refletir sobre o aniquilamento sofrido pelas
minorias perseguidas no perodo da Segunda Guerra Mundial. Para tanto, destacamos que
na tessitura do conto duas categorias so relevantes para compreendermos o valor
testemunhal da narrativa, a saber: Memria e Esquecimento, ambas invocadas pelo
narrador.
Recordar-se ou esquecer fazer um trabalho de jardineiro, selecionar, cortar.
(AUG,1998, p. 24 apud VILELA, 2012, p. 148-149). Desta forma, devemos atentar para o
ponto de vista escolhido pelo narrador para contar a trama, pois sendo ele personagem 80
protagonista, o responsvel por selecionar os fatos narrados, tratando de atenuar seu papel
de carrasco de Helga, personagem esta, que no apresenta discurso direto no texto, tudo que
sabemos sobre ela apresentado pelo narrador atravs do discurso indireto. Para Paul
Karsten, sem esclarecimento tudo ser apenas crueldade. (TELLES, 171, p. 27).
As estratgias de que Paul se utiliza para adiar sua confisso referente ao seu crime
de guerra, no so suficientes para indicar o carter algoz que recai sobre ele no decorrer da
narrativa, pois em consonncia com Vilela (2012, p. 149), cada indivduo, sob a fora do
acontecimento e da histria, possui recordaes e esquecimentos especficos que, de algum
modo, indiciam quem ele . E foram as memrias de Paul, bem como seus fortuitos
esquecimentos, que delinearam seu perfil de perpetrador no conto. A peculiaridade no
conto lygiano marcada pelo fato de termos um protagonista caracterizado como
perpetrador, alm deste ser o prprio narrador do enredo.

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Neste sentido, Paul se recusa a lembrar detalhes, dentre os fatos, que lhe acometa
sentimentos da culpa pelo que fez com sua esposa ao roubar a perna mecnica. O
esquecimento um aliado em retardar a grande marca que a guerra deixou no protagonista,
ou melhor, a marca que ele deixara naquela que mais foi ferida. Lembremos juntamente
com Vilela (2012, p. 148) que
Etimologicamente, o esquecimento definido como a perda da
recordao: o que se esquece no a coisa em si mesma, os
acontecimentos puros e simples, tais como ocorreram, mas a recordao,
ou seja, uma impresso que perdura na memria (sendo a impresso o
efeito que os objetos exteriores tm sobre os rgos dos sentidos).

Nota-se que Paul recorda mincias sobre as frias na Alemanha anteriores a ecloso
da Segunda Guerra Mundial, o perodo que serviu ao exrcito alemo e como procedeu
aps o trmino da guerra, mas incapaz de lembrar qual das duas pernas Helga teria
perdido no bombardeio, o que inaceitvel na compreenso do leitor atento ao carter
daquele que detm o ponto de vista da narrao.
Curioso que hoje j no consigo lembrar qual a perna que Helga
perdera, se a direita ou a esquerda. E dizer que durante anos no houve dia
nem hora que Helga no aparecesse no meu pensamento. Acha meu
analista que os esquecimentos parciais so frequentemente formas sutis de
autopunio (TELLES, 1971, p. 28)
81
Paul Karsten oscila entre suas memrias e os esquecimentos que lhe acometem
referente ao perodo da guerra e o que ele fez aps o fim desta, ele, ainda busca solucionar
seu conflito interno atravs de consultas ao analista, o que traz um carter confessional ao
conto, muito caracterstico s narrativas que apresentam personagens que vivenciaram,
ainda que no tempo da fico, grandes catstrofes ou genocdios, tanto estando na posio
de vtima, quanto na posio do perpetrador, como vimos, este ltimo define Paul Karsten.
Ao buscar o analista, Paul j evidencia a dificuldade de pensar no perodo de suas frias de
1939 na Alemanha. Reconstituir os fatos exige esforo e os sentimentos so perturbadores,
mesmo para o carrasco, pois este guarda o peso que seus atos imputaram sobre ele. Como
difcil reconstituir os acontecimentos! Lembrar o ano em que tudo aconteceu j exige
esforo. Distribuir os fatos pelos meses no consigo. Mas ordenar os sentimentos para
mim totalmente impossvel (TELLES, 1971, p. 32). Mas aos poucos as recordaes de

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O teor testemunhal no conto Helga... SARMENTO-PANTOJA, Tnia & LIMA, Kamila

Paul revelam seu percurso de um jovem brasileiro de Vila Corinto para um perpetrador
formado na escola da guerra.
Assim que acabou a guerra, vendi meu capacete e meu punhal com a cruz
sustica a um funcionrio brasileiro que at hoje no sei o que estava
fazendo em Dsseldorf. Fomos para uma cantina onde me pagou uma
cerveja e dele ouvi ento coisas alarmantes: que a minha situao jurdica
era nada mais, nada menos, do que a de um traidor, quer dizer, uns quinze
anos de cadeia, por a. Era s voltar e a condenao viria na certa. Recebi
a notcia na hora errada porque naquela altura meu desejo maior era
esquecer a guerra, encerrar as frias na Alemanha e tranquilamente voltar
para Vila Corinto, casar por l, cuidar do plantio, da criao e ajudar
minha me que devia estar velha. Helga ainda no aparecera na minha
vida e o hitlerismo e a guerra ainda no tinham me marcado para sempre.
Ainda no. (TELLES, 1971, p 29)

Pelo carter confessional da narrativa, entendemos que o analista que escuta Paul
cada um dos leitores do conto lygiano, recaindo sobre estes a escolha de condenar ou ser
condescendente ao relatos do perpetrador. Antes que o leitor assuma uma posio faz-se
necessrio elucidar o verdadeiro crime de guerra que incide sobre o protagonista. Paul
Karsten cometeu seu crime de guerra, pessoal e por conta prpria, mas fora do lugar e com
a pessoa errada (TELLES, 1971, p. 32).
Alemo impuro, filho de um certo Silva brasileiro, Paul cometeu um crime de
82
guerra contra uma jovem alem, ao ampliarmos nossa viso, podemos compreender que o
crime fora cometido por um soldado alemo contra a prpria nao pela qual lutara, pois
feriu de maneira covarde e sem deixar possibilidade de reao a uma cidad alem de raa
pura. Helga que j tinha seu corpo mutilado na guerra, ao perder sua perna em um
bombardeio, teve na perna ortopdica comprada pelo pai, o farmacutico Wolf, a
possibilidade de reconstruir sua vida, mas com o roubo, a personagem sofre dupla
mutilao.
A mutilao de Helga nos remete a tantas outras atrocidades cometidas por soldados
alemes contra minorias, como judeus, ciganos e homossexuais. Helga perdera a famlia e a
casa na guerra, restando a seu lado apenas seu pai e a possibilidade de liberdade que a perna
mecnica lhe trouxera, o que j no era mais possvel. Nesse momento, o hitlerismo de Paul
marcara-o para sempre. E mais, seu hitlerismo teria contribudo para mutilar de forma cruel
e premeditada a vtima indefesa, enquanto esta pensava naquela noite estar seguindo a

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O teor testemunhal no conto Helga... SARMENTO-PANTOJA, Tnia & LIMA, Kamila

marcha da vida, pois o casamento carrega com ele o significado de uma nova famlia,
constituio de um novo lar, aliana.
Visto como traidor no Brasil, como j atestado, no considerado nem prisioneiro de
guerra nem desertor, no restara a Paul outra alternativa que no fosse a soluo final, a
mesma que tivera tantos que no puderam escolher pela vida nos campos de extermnio.
Para retornar ao Brasil como um homem bem visto, capaz de constituir famlia e ter uma
vida tranquila, o Paul Karsten alemo teve que deixar de existir para dar lugar a Paulo Silva
Filho, sobre o qual no recairia qualquer crime de guerra imputado a Paul Karsten. Deste
modo,
O ato de raa de senhor alemo aprendido nas aulas floridas dos cursos de
1936 foi praticado em plena paz por um pobre rapaz brasileiro contra uma
pobre moa alem. Engano ainda pensar que o fim de Paul Karsten foi
uma soluo. Alguns anos mais tarde, Paulo Silva Filho voltou para o
Brasil anistiado e rico, mas voltou um homem de pouca f e imaginao
amortecida. A nica maneira que encontrou de expiar o crime do jovem
Paul foi tornar-se um cidado exemplar. Hoje, o analista explica que
simplesmente procuro e encontro, na insipidez da virtude, a punio de
Paul Karsten e de seus camaradas (TELLES, 1971, p. 32).

Com a soluo final de Paul Karsten, Paulo Silva Filho pode ter se expedido dos
crimes incutidos sob o primeiro, mas no se desvinculou do passado que o assombra
83
atravs da memria que se faz presente, mesmo quando esta sofre fissuras ou manipula-se
pelo esquecimento que recai sobre suas lembranas. Contudo, as recordaes de Paul
Karsten evidenciam a dupla identidade assumida pelo personagem, podemos pensar que a
oscilao entre Paulo Silva e Paul Karsten passa por uma crise de lugar de pertena do
personagem. No Brasil, como ele esclarece era filho de um Silva brasileiro que no
cheguei a conhecer (TELLES, 1971, p. 27). Na Alemanha, no pertencia a raa ariana
pura. A identidade construda sobre cada um fruto das experincias vivenciadas em cada
espao que atuaram e protagonizaram. Na memria do narrador, um testemunha do
passado do outro. Deste modo,
A testemunha um indivduo que convoca as suas recordaes para dar
uma forma, isto , um sentido, sua vida, constituindo assim, para si, uma
identidade. Cada um de ns a testemunha da sua prpria existncia,
relativamente qual constri uma imagem, omitindo certos
acontecimentos, retendo outros, deformando ou acomodando ainda outros.

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O teor testemunhal no conto Helga... SARMENTO-PANTOJA, Tnia & LIMA, Kamila

Este trabalho pode sustentar-se atravs de documentos (traos materiais),


mas ele por definio solitrio. (TODOROV apud VILELA, 2012, p.
152).

Assim, Paul testemunha primria tanto do genocdio da Segunda Guerra Mundial,


perodo que serviu ao exrcito germnico, quanto do aniquilamento de Helga, j violada
anteriormente em uma tragdia ocasionada pela guerra, enquanto Paulo se apresenta como
aquele que conta a experincia do outro. Lygia Fagundes Telles, testemunha de sua poca,
consegue com maestria trazer para um texto contemporneo marcas de uma poca que no
pode ser esquecida.

Concluso

Em Helga, temos um conto marcado por forte teor testemunhal, por ser permeado
de imagens violentas e aludir ao perodo de guerra. Ademais, a narrativa no deixa a
desejar no carter literrio, bem como proporciona uma instigante reflexo sobre a
capacidade de aniquilao que o ser humano lana sobre sua prpria espcie, bem como
nos pe a pensar que este mesmo ser humano o nico agente capaz de evitar e ocorrncia 84
de novas catstrofes. Desse modo, as narrativas de testemunho, bem como as narrativas que
so carregadas de teor testemunhal, dentre as quais se enquadra o conto Helga, tm o papel
de proporcionar ao ser humano a conscincia de tomar essas narrativas como exemplo para
intervir na sociedade, de modo a no permitir que o sentido de humanidade seja ferido e
nem que a violncia e a intolerncia sejam protagonistas da nossa histria.

Referncias

AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha. Traduo


Selvino J. Assmann. So Paulo: Boitempo, 2008.

DE MARCO. Valria. A literatura de testemunho e a violncia de estado. Lua Nova: N 64,


So Paulo, 2014.

ROCHA, Ftima. Inveno e memria em Lygia Fagundes Telles. Cadernos do CNLF,


Vol. XVII, N 05. Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2013.

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O teor testemunhal no conto Helga... SARMENTO-PANTOJA, Tnia & LIMA, Kamila

TELLES, Lygia Fagundes. Antes do Baile Verde: contos. 2 ed. Rio de Janeiro: INL, 1971.

VILELA, Eugenia. Do testemunho. Princpios, v. 19, n. 31. Jan-Jun, 2012

85

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CENA DE NARRAO
E A CENA EM TESTEMUNHO

Ablio PACHECO
Universidade Federal do Par (UFPA)
apacheco@ufpa.br

Resumo: Em muitas narrativas causal, justapondo e comprimindo-se


tradicionais em primeira pessoa, narrativa e narrao, em decorrncia da
especialmente romances, constitudo um experincia violenta e do trauma, a
cenrio para o desenvolvimento da constituio desta cena de narrao
narrao, cenrio em que muitas vezes h cerca-se de uma problemtica decorrente
interao entre o narrador e o narratrio da compresso cronolgica e de certa
(seja este leitor, ouvinte, destinatrio de anulao da distncia entre narrador (-
cartas...) mas cujos elementos do tempo autor) e personagem. Em tais narrativas,
presente anulam-se, apagam-se, dando cena, diluda ou condensada numa
lugar ao passado, ao tempo da narrativa. autarquia semntica, ao mesmo tempo
Nestas narrativas, assinaladas sob o assumindo-se supra-cena no tribunal da
mesmo nome prprio narrador e Histria, atribui-se outra perspectiva na
personagem apresentam-se distanciadas relao do narrador com a experincia e
no tempo e na arquitetura do texto. O consigo mesmo personagem.
protagonista da/na narrativa
(histria/aquilo que narrado) Palavras-chave: Teor testemunhal.
avaliado pelo narrador da/na narrao Helga. Lygia Fagundes Telles.
(o ato de narrar) conforme a experincia
deste, seu amadurecimento, sua viso de
mundo... Entretanto, em narrativas de Abstract:
testemunho, situadas na ciso entre
fico e realidade, e nas quais a Keywords:
fragmentao se d entre outras coisas
pela fuso dos tempos e desarticulao
Cena de narrao e a cena em testemunho PACHECO, Abilio

0.

Fiat Lux! E o mundo passou a existir. No assim!? H muitos e muitos anos...,

Era uma vez..., Meu compadre me disse..., Quanto eu estava caminhando para c... e

muitas outras possilidades de lanar o lao lingustico e enlaar-se o leitor na trama. Nossa

competncia narrativa de imediato sabe qual o tipo de texto teremos pela frente. Claro, nem

sempre to bvio assim. Ou nem sempre esta capacidade quase inata de perceber perdura

conforme a gente prossiga no processo de escolarizao. Fiat lux! E as crianas apagam as

luzes e acendem uma lanterna embaixo do lenol para contarem histrias de terror. Ainda

com a competncia narrativa inata intacta, elas reproduzem um cenrio para a criao das

histrias. O narrador aquele que fica com a lanterna em mos, quem determina o ritmo do

enredo, d o tom para as vozes dos fantasmas que assustam e o tom das vtimas assustadas,

existem narradores que performam, crispam as mos como garras, simulam saltar sobre os

ouvintes. To naturalmente, como deixasse-os guiar por um script. O entorno lanterna 87


para a contao de histria equivale a cena narrativa por excelncia: a contao diante da

lareira (como o lemos em Walter Benjamim Experincia e Pobreza) ou a roda em torno

da fogueira onde gris africanos ainda hoje devem narrar. A roda em torno do fogo hoje

substituda por outros processos narrativos como o escurinho do cinema, onde ficamos de

olhos vidrados no ecr.

A despeito de haver este cenrio arquetpico para o ato de narrar, todos ns

certamente temos o nosso cenrio ligado nossa histria pessoal. Ainda hoje ouo, na

calada da Travessa da Mangueira 101 em Coroat, meu av aps a sesta do almoo

esticar-se numa cadeira de macarro, sua frente um tamborete com assento de couro, onde

ressona um gato mourio. Meu av, ora encostava-se na cadeira de macarro ora cofiava o

dorso do gato, e, sem pressa alguma, escorria uma narrao a fio: algum episdio familiar,

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Cena de narrao e a cena em testemunho PACHECO, Abilio

alguma faanha de um vizinho, alguma busca por preso fugido. Nenhuma fogueira h nesta

minha cena de narrao, assim como talvez no haja nas cenas de narrao que vocs

certamente esto tentando resgatar na memria. Certo, porm, que esta cena existe e ela

fundamental.

No fecundo ensaio de Walter Benjamim sobre o narrador, o campons sedentrio e

o marinheiro comerciante no seriam apenas dois modelos tradicionais/arquetpicos de

narradores, mas tambm dois modelos de instaurao de cenas arquetpicas de narrao. A

ateno curiosa aos recm chegados e audincia respeitosa aos autctones constituiriam a

raiz destas cenas. Ao porto de chegada e cabana de morada, une-se a imagem da oficina

onde os mestres artfices, antigos aprendizes migrantes agora camponeses sedentrios,

aperfeioam a arte de narrar (1994) Os narradores em primeira pessoa, mesmo em

romances, demonstram muitas vezes a necessidade de instaurar uma cena de narrao. Eles,

de algum modo, remontam e retomam procedimentos prprios dos modos primitivos de

narrar. Eles, afirma Walter Benjamin, gostam de comear sua histria com uma descrio 88
das circunstncias em que foram informados dos fatos que vo contar a seguir, a menos que

prefiram atribuir essa histria a uma experincia autobiogrfica. (1994, pg. 205)

Podemos observar que a constituio da cena de narrao remonta a textos

fundadores da literatura ocidental, como em Sfocles e Homero. Diante do palcio de

dipo, da chegada dos suplicantes pela manh at sua expulso ao entardecer, a histria

transcorre em um mosaico de narradores uma cena mltipla de narrao, atravs da qual

reconstituda, pelos moradores de Tebas, pelos espectadores gregos e por ns leitores

hodiernos, a vida do desafortunado rei. Em outro texto fundador da literatura ocidental, a

longa narrao de suas aventuras [de Ulisses] (Cantos IX, X, XI e XII), ao rei Alcino, o

que ns, muitas vezes, conhecemos como Odisseia, que se constitui como uma cena de

narrao podemos notar uma reflexo do poeta sobre a importncia do canto potico

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Cena de narrao e a cena em testemunho PACHECO, Abilio

(Gagnebin, 1006, pg. 26), o que revela no s uma autorreflexo potica ou poetolgica

da parte do autor da Odisseia, mas tambm notamos por meio da narrao e da

autonarrao em particular, uma auto-constituio do sujeito (pg. 37).

Esses dois textos fundadores parecem-nos indicar tambm as cenas narrativas

literrias arquetpicas da potica ocidental. A constituio dessas cenas de narrao

coadunam com os perfis dos heris. Ao ntegro e ileso heri da epopia (cujo desfecho

corresponde a recepo em seu reino), a narrao desfia-se com mais integridade. Ao

gauche e lesado dipo (ao final da primeira das peas: automutilado, expulso e exilado) a

narrao esboroa-se de modo mais fragmentado.

1.

De Ulisses e dipo at ns, muito h de novo (novidade), e muito h de novo

(novamente). A progresso temporal das narrativas em primeira pessoa corresponde uma

progresso ascendente ao individualismo, ao egocentrismo. Cada vez mais estamos diante

de narrativas e de gneros narrativos intimistas, memorialistas, autobiogrficos, 89


testemunhais, narcssicos, bildungsromane, metaficcionais, em forma de dirios ntimos,

etc. Progresso que tambm podemos notar nas artes da imagem, o auto-retrato no era

apenas um exerccio difcil de tcnica para a pintura numa poca que comeava a dispensar

modelos vivos, era uma evaso para um eu desejoso de exposio pblica, desejoso de

evaso de privacidade, bem como um gesto de demonstrao da autonomia do sujeito. Se

nas artes plsticas esta progresso para o eu extravagante e autnomo pode no ter

evoludo de modo to pulverizante quanto nos romances, o mesmo no podemos dizer da

fotografia, enquanto uso vulgar e corrente no necessariamente circunscrita ao territrio

artstico. Em outras palavras: Self-se quem quiser. Um dos maiores indcios do estado atual

de individualismo e autonomia do sujeito (o que nos possibilita uma reflexo anacrnica

sobre outras formas de manifestao do individualismo) so os auto-retratos a partir das

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Cena de narrao e a cena em testemunho PACHECO, Abilio

cmeras de celular. O Selfie possibilita ao usurio fotografar a si mesmo sozinho ou ao lado

de amigos annimos ou prximo a pessoa ilustres (raramente ao lado de objetos)

dispensando totalmente a ajuda de quem quer que seja distncia apenas do prprio brao.

A proximidade especular da objetiva associada ao desejo do sujeito de aparecer pouco

possibilitam uma imagem aberta, ampla, panormica, dificilmente capturando algo do

entorno ou capturando apenas um objeto especfico mas secundrio e selecionado; nos

Selfies raramente registra-se acidentalmente algo de um entorno cultural e de delimitao

temporal. Selfie tem muito de imagem, um pouco talvez de cena, mas quase nenhum

cenrio1. Este modo de se retratar, medida que corresponde ao pice da individualizao,

sinaliza o apagamento quase total do cenrio. O Selfie corresponde a um marco

significativo na histria do individualismo e de autonomia do sujeito, mas tambm de

evaso da privacidade e das formas de exposio pblica, pois as imagens logo ganham as

redes sociais. Todos ns sabemos exemplos de Selfies que imediatamente ganharam

notoriedade e rapidamente sucumbiram ao anonimato. Isto, entretanto, no vem ao caso 90


para esta comunicao.

Ulisses e dipo no cabem numa Selfie. Nem juntos, nem sozinhos. Embora suas

narrativas remetam a uma centralizao com personagens protagonistas, elas pouco tem de

individualizao do sujeito, posto que eles se apresentam um representativo de uma nao e

o outro um mito de exemplariedade. A viso ampla de mundo na Grcia de ento no

possibilita o estreitamento do foco e a anulao do cenrio do relato. O entorno social e

cultural de suas cenas de narrao so essenciais. A leitura dos cantos IX a XII da Odissia

nos coloca na corte do rei Alcino e a leitura (ou assistncia exibio) de dipo Rei nos

1
Quando este texto foi escrito, ainda no se havia popularizado o extensor para celulares, vulgarmente
chamado de pau de selfie. Optei por manter as reflexes como esto originalmente. Tanto pelo fato de
no julgar a atualizao necessria para o corpo do trabalho atual, quanto por que as afirmaes gerais
feitas sobre o selfie em muito valem para os selfie com o novo acessrio.

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Cena de narrao e a cena em testemunho PACHECO, Abilio

coloca em frente ao palcio do rei dipo em Atenas 2. leitura estamos prximos ao lugar,

metaforicamente ou discusivamente. Ao texto de Sfocles cabe uma ressalva para no

comprometermos o mtodo de nossa exposio. O fato de dipo Rei pertencer ao gnero

dramtico e ter sido escrito como uma pea para exibio pblica constitui-se

necessariamente para uma presentificao, o que corresponde a um tipo especfico de cena

de narrao no circunscrito ao objeto de minha pesquisa nem a este trabalho. A saber: a

cena de narrao em textos dramticos, televisivos e cinematogrficos. Esta espacializao

construda para o relato no , entretanto, exclusividade das narrativas em primeira pessoa.

Apenas a ttulo de exemplo, observem que as parbolas de Cristo e os contos de Sherazade

no abdicam da cena ou cenrio: as montanhas e a alcova do sulto, respectivamente.

2.

Dominique Maingueneau (1997), ao escrever sobre a cena enunciativa e 91


contextualiz-la conforme a Pragmtica, afirma que nos atos de fala, a tomada da palavra

constitui um ato virtualmente violento (pg. 31) regido por um contrato de fala, em que os

papis obedecem um conjunto de regras, de modo que o ato de linguagem compreensvel

ao se inscrever nos registros jurdicos, do teatro e no domnio do jogo. Maingueneau,

entretanto, destaca os riscos da concepo pragmtica, que tendo como prisma a Anlise

do Discurso favorece a um certo apagamento da relao com o real da histria, com a

constituio de um fato discursivo e com os efeitos de conjuntura em uma formao social

determinada (pg. 32). Ao termos em mente as formaes discursivas, torna-se importante

determinar qual a posio que pode e deve ocupar cada indivduo para dela ser o sujeito

(Foucault, 1986, pg. 109). Sujeito que se constitui em sujeito do discurso ao mesmo tempo

2
Uso o verbo colocar em sentido etimolgico de locus = lugar, co = prximo.

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em que se torna sujeito no discurso (Maingueneau, 1997, pg. 33). Eu sou neste ato

enunciativo o que este enunciado e esta enunciao me possibilitam ser. Ao mesmo tempo

que autor a constituo, ela me constitui como persona. Dela sou autor/(narrador) e

personagem.

Neste mesmo trabalho, Mainguenaeu procura distinguir algumas deixis discursivas:

o locutor e o destinatrio discursivos, a cronografia e a topografia, bem como a cenografia.

Segundo ele, uma deixis discursiva, que possibilita o acesso cenografia de uma formao

discursiva, existe porque

uma formao discursiva no enuncia a partir de um sujeito, de uma


conjuntura histrica e de um espao objetivamente determinveis
do exterior, mas por atribuir-se a cena que sua enunciao ao
mesmo tempo produz e pressupe para se legitimar. (1997, pg. 42)

H de se distiguir ainda a existncia de uma locuo fundadora, uma cronografia e

uma topografia fundadoras que auxiliam na constituio e na legitimidade de outras deixis

(locues, cronografias e topografias). 92


Num trabalho especfico sobre o Discurso Literrio, Mainguenaeu destaca a

importncia da cenografia para a narrativa, pois atravs dela que o leitor tem acesso a

cena englobante (que permite identificar um tipo ou gnero de discurso) e a cena genrica

(que determina as condies de enunciao). Assim, a histria pode ser contada de

mltiplas maneiras: pode ser um marujo contando suas aventuras a um estrangeiro, um

viajante que narra numa carta a um amigo algum episdio por que acaba de passar (essas

artimanhas so demais conhecidas nossas)... Acrescenta ainda a existncia da cenografia

do dirio ntimo, do relato de viagem, da conversa ao p da fogueira, da correspondncia

epistolar etc (pg. 252). Ao leitor a narrativa chega primeiramente a partir dessa

cenografia, que ao mesmo tempo origem do discurso e aquilo que engendra esse mesmo

discurso (pg. 253) de modo a legitim-lo e validar os estatutos do enunciador e do co-

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enunciador, do espao (topografia) e do tempo (cronografia). Muitos textos literrios,

entretanto, apresentam uma cenografia autrquica cuja ruptura entre enunciado e

enunciao sugerem um puro alhures espacial e temporal. Abolindo qualquer vestgio de

situao de enunciao, como se a pgina constitusse sua nica cenografia (pg. 254).

A literatura do sculo XIX e boa parte do sculo XX, sobretudo as narrativas

romanescas, so fartas na utilizao da cenografia. No Brasil, no difcil destacar a

existncia dela em: Dom Casmurro de Machado de Assis, narrado diante das imagens da

casa construda semelhante a casa da infncia. So Bernardo, de Graciliano Ramos. Grande

Serto Veredas de Guimares Rosa em Riobaldo narra suas memrias a um paciente

senhor [sendo] o romance o teatro de suas memrias e o fio que mantm toda a tenso da

trama o relacionamento amoroso e posto como condenvel entre ele e Diadorim.

(Seligmann-Silva, 2009, pg. 133). Dois Irmos de Milton Haltoum, cujo cenrio de

escritura o antigo quartos dos fundos da casa dos dois irmos (Omar e Yakub) e que no

momento da narrao herana do narrador Nael nos fundos do Hotel Rochiram que 93
tomou o lugar do antigo casaro.

Estas consideraes sobre a cenografia literria nos ajudaro, mesmo que

parcialmente, em algumas reflexes sobre a cena de escritura em narrativas de resistncia /

testemunho. Antes um breve incurso por estes conceitos.

3.

A principal referncia ao tema da resistncia artigo, j clssico, do Professor

Alfredo Bosi, Narrativa e Resistncia, captulo do livro Literatura e Resistncia (2002).

So j recorrentes as leituras do captulo citado, especialmente no que se refere s duas

principais formas de resistncia indicadas por Bosi em seu trabalho. A saber: a resistncia

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como tema e a resistncia como processo inerente escrita (pg. 120). Vou procurar um

outro caminho. Indicar a aproximao ou interseco dos conceitos de resistncia e

testemunho.

Ao explicar a resistncia como tema, Bosi contextualiza o termo na dcada de 30 a

50 do sculo XX vinculando-o participao ou ao engajamento de intelectuais contrrios

ao facismo, ao nazismo e s suas formas aparentadas, o franquismo e o salazarismo (pg.

125). E destaca a publicao de Se questo um uomo, de Primo Levi, como um perfeito

exemplo do clima tico da poca. Isto um homem?, nas palavras de Bosi, testemunha a

experincia de judeu de Primo Levi lanado em um campo de concentrao (pg. 126).

Ao referir-se ao contexto brasileiro, cita As memrias do crcere de Graciliano Ramos,

afirmando-a nem ficcional, nem documental, mas testemunhal. Bosi, em trabalho

anterior, j havia se debruado no carter ficional das memrias do romancista alagoano,

num texto de 1995, no qual apresenta logo no incio que os jurados do prmio do concurso

latino-americano de romances, patrocinado pela revista cubana Casa de las Amricas, 94


adotaram a expresso literatura de testemunho para qualificar um tipo de escrita [...]

situada na interseco de memrias e engajamento. E destaca: Nem pura fico, nem

pura historiografia; testemunho (1995, pg. 309). Ao plasmar a dimenso tica contra os

regimes totalitrios e autoritrios e colocar-se como voz de uma resistncia (em alguma

medida participante), de uma fora que procurar firmar-se num ponto (fsico ou ideolgico)

ou que se ope a uma outra que lhe contrria, essas narrativas possibilitam perscrutar os

rastros de uma histria que escapa s verses oficiais e testificam, revelam umas (muitas

umas) outras Histrias.

Para o professor Seligmann-Silva (2003) importante notar que a literatura de

testemunho mais do que um gnero: uma face da literatura que vem tona na nossa

poca de catstrofes e faz com que toda a histria da literatura [...] seja revista a partir do

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questionamento da sua relao e do seu compromisso com o real (pg. 373). Tambm

aqui importante entender a representao do testemunho situada na bifurcao entre o

ficcional e o real. A escrita do testemunho demanda outras posturas interpretativas alm do

tradicional entendimento da literatura como estritamente ficcional, como puro fingimento.

O poeta, agora, chega a sentir a dor que deveras sentiu, mas tambm revela-se imbudo de

um compromisso com a realidade histrica. O testemunho gesto individual de

participao coletiva numa poltica de memria. Embora possam diferir quanto ao evento a

ser testemunhado, as caractersticas do testemunho, ou mesmo da pessoa que testemunha,

tanto na tradio alem do Zeugnis, quanto na chave latino-americana do testemonio, ele

cumpre um papel de verdade histrica, como destaca o professor Mrcio Seligmann-

Silva, e o narrador (seja superstes, testemunha sobrevivente, seja testis, a testemunha como

um terceiro) assume uma postura tica diante do tribunal da Histria. O compromisso de

narrar a experincia traumtica com vistas a a contribuir para que a memria sobre a

catstrofe perdure e, qui, favorea a no repetio do/s evento/s. 95


Neste sentido, o testemunho tambm se inscreve na tenso eu/mundo prpria da

resistncia imanente escrita, conforme a leitura que fazemos do texto do professor

Alfredo Bosi. Segundo este, a escrita de resistncia, a narrativa atravessada pela tenso

crtica, mostra, sem retrica nem alarde ideolgico o avesso da normalidade da vida

cotidiana do sujeito mediano. As matrizes deste pensamento esto na Sociologia do

Romance de Lukcs e Lucien Goldman. Se no romance nascente at incio do sculo XX

tnhamos o sujeito problemtico numa sociedade degradada em busca de valores autnticos

passamos gradativamente a ter um sujeito problemtico por causa de uma sociedade

degradada certo de que no existem mais valores autnticos. preciso pensar este

indivduo no apenas sob a chave das identidades culturais, mas tambm em virtude da

experincia das catstrofes, dos regimes totalitrios e autoritrios. A resistncia se faz,

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ento, utopia prospectiva num contexto distpico. Com ela busca-se o que talo Calvino

indicou na pgina final de As cidades invisveis: achar no inferno no qual vivemos todos

os dias [] o que no inferno, e preserv-lo, e abrir espao (1990, pg. 71).

A resistncia imanente escrita tambm se refere aos procedimentos e tcnicas

narrativos. Corresponde, conforme Bosi (p. 134), a um movimento interno ao foco

narrativo, uma luz que ilumina o n inextricvel que ata o sujeito ao seu contexto

existencial e histrico. Ela tanto denncia a desordem social como fruto dela. Como

demonstra Lizandro Calegari (2008) em sua tese de Doutoramento, os procedimentos

estilstico-composicionais dos romances por ele estudados tanto servem como crtica

sociedade do Brasil sob o regime militar, quanto so reflexos da conjuntura instaurada pelo

mesmo regime. A tortura, o aniquilamento do sujeito e a desintegrao da conscincia do

narrador entre outras coisas, se refletem na fragmentao formal das narrativas cujos

espectros so por si testemunhos (pg. 295). O corpo fragmentado do romance, estranho

leitura acostumada linearidade narrativa, corresponde em maior ou menor medida 96


desordem social no Brasil de ento. O romance ele mesmo, fragmentado, derrudo e quase

irreconhecvel um elemento de resistncia e fora testemunhal.

Esta fora pode ser percebida tambm pelo composio do narrador no romance

contemporneo. O declnio da arte de narrar apontado por Walter Benjamim como algo

constante cronologicamente associado aos modelos de progressos subjacentes s sociedades

capitalistas e industriais pode ser lido tambm no texto de Adorno sobre a posio do

narrador no romance contemporneo (2003). O silncio do narrador ps-II guerra, ps-

ditaduras, ps-catstrofes, bem como a desintegrao da narrativa fruto de uma narrao

que rompe o silncio ps-limite, deve-se ao prprio paradoxo da posio do narrador e, por

extenso, do prprio autor: no se pode mais narrar, embora a forma do romance exija

narrao (pg. 55). Adorno destaca a impossibilidade de narrar experincias vinculadas

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violncia e ao trauma. O romance contemporneo no mais procura um compromisso com

a representao (realista) da realidade, a organizao linear, a certeza, a integralidade, ou

com a tentativa de decifrar o enigma da vida exterior (pg. 58). Ele se apresenta como

linguagem, inscrevendo-se visivelmente como iluso do real, mesmo ao se esforar por

captar a essncia da vida exterior. Alm disso, a distncia esttica entre o narrador e o

leitor, antes fixa, agora varivel e o romance contemporneo reconhece-se incapaz de dar

conta de representar uma realidade desmensurada. O narrador do romance contemporneo

assume a narrativa como construo, linguagem, e assume-se como mediador de uma

realidade parcial, filtrada por sua viso, sua experincia, mas ao mesmo tempo procura

possibilitar ao leitor caminhos para que este especule outras verdades. De diferentes modos

e por diferentes motivos, o narrador tradicional, o clssico (Ulisses ou mesmo dipo) e o

contemporneo esforam-se por no desaparecerem da cena. Antes mostram-se. O narrador

em primeira pessoa um esforo de preservao e constituio da imagem humana. Por

isto, em muitos desses romances possvel vislumbrar o espectro do autor sombreando o 97


texto, e no caso das narrativas ps-trauma, ps-catstrofe, ao assumir um compromisso com

a verdade histrica esta sombra essencial para uma reflexo poltica e humana que com

um pouco mais de dificuldade consegue uma narrativa em terceira pessoa. Este narrador,

em tempos de experincia em declnio, parece-nos estar muito mais perto da imagem

performtica, desinteiria e manqueante do triste rei Tebas que do modelo pico de Ulisses

(com a devida ressalva j feita).

4.

Acresce que em narrativas sobre a ditadura militar no Brasil, e suspeitamos que em

outros pas onde houve ditadura no sculo XX, especialmente nos pases hispano-hablantes

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da Amrica e tambm nos pases da Pensnsula Ibrica (Portugal e Espanha), desenvolve-se

dentro deste quadro geral narrativas cujos narradores, refletindo os problemas,

questionamentos e preocupaes dos prprios autores, centram-se em dois focos principais

que podem se ver fundindos num s. Conforme podemos notar num dilogo entre

personagens, no conto Na data Magna de nosso calendrio cvico, de Lus Fernando

Emediato. A personagem Lcia, que tem a postura de uma militante aguerrida, disposta a

enfrentar o regime, afirma que no consegue entender como possvel a um artista voltar-

se para dentro de si mesmo enquanto, ao seu redor, a massa faminta uiva marginalizada e

reprimida! (1994, pg. 133). A resposta do personagem Afonso, um estudante e pretenso

escritor/romancista, refora a percepo desta problemtica dos artistas da poca em geral e

do escritor em particular. Ele no faria esse tipo de arte alienada afirma Afonso e

prossegue: Eu preparo a minha crtica ao Sistema, mas no posso extern-la agora em

virtude da proximidade histrica [...] Se a ditadura cair, eu deixo a poeira assentar e escrevo

meu romance. Se no cair, eu posso deixar o pas e observar as coisas de fora (p. 132, 98
133). Assim, o desejo de escrever um romance, ou de produzir arte de um modo geral,

apresenta-se como uma problemtica no apenas esttica mas sobretudo tica.

Muitos romances da literatura brasileira recente que versam sobre a ditadura militar

fazem priplos na busca pelo trabalho de romancear, de escrever romances, muito embora

isto no seja algo abolutamente novo, conforme afirmamos num texto apresentado na

ABRALIC, a citao longa mas necessria: Este auto-espelhamento narrativo tem se

apresentado de modos muitos diversos e no toa existem teorias que tentam dar conta do

mesmo, como o belssimo trabalho de Linda Hutcheon sobre narrativa narcsica, tipo de

romance em que ocorre uma reflexo sobre o processo de escritura, uma auto-conscincia

formal e temtica, alm de frequentes auto-espelhamentos, no-raro pelo uso do mise-en-

bime. Em muitos casos, o leitor est diante do romance que se vai escrevendo conforme o

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avano da leitura. Em Machado, at mesmo reflexes tipogrficas sobre o formato da folha

em que ser vasado o livro a ser metido no prelo esto espargidos em quase todos os

romances. Entretanto, temos casos notveis de publicaes de livros/romances cujo relato

se refere busca por um romance no escrito (Pacheco, 2014, pg. 05) ou de um romance

perdido, a exemplo do romance de Renato Pompeu.

Quatro-Olhos, publicado pela primeira vez em 1976, traz na contra-capa a

afirmao de no se tratar de um livro de memrias. Por si, uma armadilha. Ao citar o

gnero memorialstico, a advertncia em um lugar de destaque comercial e onde

normalmente vo os leitores em busca de informaes3, parece reforar um direcionamento

de leitura mesmo pela negao. Durante a leitura, no se deixar de julgar como o romance,

pelo menos como uma biografia de personagens ficcionais como de fato pode ser lido. O

enredo principal refere-se a uma obra prima, um romance absolutamente original que o

narrador teria escrito dos dezesseis aos vinte e nove anos no mnimo, trs a quatro horas

todos os dias como se afirma no pargrafo inicial mas que fora perdido. Sobre a perda 99
do livro, o pargrafo inicial afirma que ocorreu h muitos anos, em circunstncias que no

me convm deixar esclarecidas (1976, pg. 15). Entretanto, no penltimo episdio o

narrador afirma que os policias entraram em sua casa e foram apanhando os livros. Numa

gaveta do escritrio, encontraram meu manuscrito. Nunca mais o vi. Meses depois, eu

estava internado no hospital psiquitrico, onde resolveram me chamar de Quatro-Olhos

(pg. 136). Apenas neste momento sabemos, mesmo que sem certeza alguma que a

narrativa foi escrita durante a internao.

Segundo Lizandro Calegari, este romance assenta-se numa construo literria

pautada na fragmentao, no uso de uma linguagem de carter anti-realista, no

3
Em geral, a informao sobre a no veracidade dos fatos fica na pgina de crditos da edio, como ainda
faz a Cia das Letras em quase todos os seus romances.

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questionamento da narrativa e na luta contra o esquecimento (2008, p. 246) podendo ser

classificada como literatura do trauma conforme a leitura que faz do texto do prof.

Mrcio Seligmannn-Silva, publicado na revista Cult nmero 23. Quatro-Olhos inscrito no

campo da auto-reflexividade ou auto-espelhamento narrativo predominantemente no campo

da incerteza. Ao tentar resgatar o romance perdido, o narrador preso em sua interioridade

exila-se da sociedade circundante. Procedimento comum em autobiografias conforme

afirma Lejeune (1996). O narrador-autor-protagonista vive apenas o passado que deseja

resgatar, todo o presente histrico anulado. O autobigrafo permanece preso ao passado

que narra. Ele vive este passado, em geral, refletindo sobre situaes e fatos apenas do

passado. Todo o presente nulo. Igualmente percebemos isto nas autobiografias de

personagens de fico, mesmo nos casos em que esses romances demarcam de maneira

clara a topografia da narrao, como nos exemplos citados de Machado de Assis,

Guimares Rosa e Milton Hatoum.

Em Quatro-Olhos, mesmo pela negao, este presente do momento da escrita 100


penetra na narrao. assim, por exemplo, que a referncia tortura narrada. Greves e

outras tambm. Afinal, o narrador tem um desejo de efetuar um ataque ao presente (p.

28). Este ataque se consolida no s triscando as bordas do furaco, mas (de modo mais

significativo) atravs do prprio processo de destruio do romance, no s pela narrao

da forma como o romance se dilacerou tendo virado papel de embrulhar po, folhas

espalhadas em transporte pblico em So Paulo, mas tambm pela prpria imagem do

romance. As incertas, as fragmentaes, as descontinuidades narrativas ajudam a espectrar

a mixrdia que a narrativa.

Auxilia no processo a ausncia de um cenrio especfico para a narrao. Embora

haja uma referncia vaga ao hospcio, ela se desenvolve fora de qualquer referncia

topogrfica explcita. Esta cena, se conforma diluda numa autarquia ou autonomia

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semntica. A crtica realidade histrica circundante ganha fora por esta supra

espacialidade, inscrita tambm num contexto de contestao hora, mas testemunho (ela

mesma testis e supertis, tanto terceira como vtima cujo corpo delacerado se mostra) na

cena ou supra-cena do tribunal da Histria.

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102

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CORPOS PARA NO ESQUECER:
O TESTEMUNHO E A CENA DA TORTURA

Elielson FIGUEIREDO
Universidade do Estado do Par (UEPA)
elielson.figueiredo@yahoo.com.br

Resumo: Atravs de uma visada Rsum: Grce une vue panoramique


panormica sobre textos de Jean Amery, sur le texte de Jean Amery, Frei
Frei Fernando, Catarina Meloni e Derlei Fernando, Catarina Meloni et Derlei
Catarina de Luca, procuro discutir como Catarina de Luca, cest possible de
a experincia do encarceramento e da discuter la faon dont l'exprience de
tortura conduziu as vtimas ao registro l'incarcration et de la torture des
das imagens do crcere. Objetos, victimes a conduit l'enregistrement des
uniformes, fossos, celas e demais images de la prison. Objets, uniformes,
espacialidades assumem forma verbal no des fosss, des cellules et autres spatialit
testemunho sendo descritos de maneira prennent tmoignage verbal d'tre dcrit
imprecisa, mas indissocivel da vivncia tort, mais insparable de l'exprience
do mal. Analiso trechos escritos pelos du mal. Je fais des analyses des passages
autores citados procurando revelar o crits par les auteurs cits en essayant de
trabalho dissociativo da memria e sua rvler le travail de mmoire dissociative
manifestao na escrita do testemunho. et sa manifestation dans le tmoignage
Em meio ao esforo para ordenar crit. Au milieu de l'effort de trier les
acontecimentos, figuram imagens de vnements numrs eschatologie
escatologia impregnadas de imprgn d'images sensorielles, entre
sensorialidade, entre as mais frequentes o l'odeur la plus commune, les cris et le
odor, os gritos e o frio, descritos para froid, dcrit pour restaurer les tables
recompor quadros dinmicos dispersos dynamiques disperss dans la subjectivit
na subjetividade do sobrevivente. du survivant.

Palavras-chave: Tortura. Espao. Mots-cls: Torture. Espace. Mmoire.


Memria. Corpo. Trauma. Corps. Traumatisme.
Corpos para no esquecer... FIGUEIREDO, Elielson

noite, eu escutava muitos rudos diferentes. A


insnia resistia s minhas tentativas de dormir. A
imaginao desdobrava-se em cenrios alucinantes.
Ouvia gritos e via cenas de torturas. (Frei Fernando)

Este trabalho reflete acerca da cena da tortura e, particularmente, sobre o lugar


descritivo que ela ocupa no testemunho de autores que sobreviveram a regimes
autoritrios1. Considero que a prtica da tortura teve como um de seus maiores objetivos
provocar nas vtimas a perda das coordenadas cronolgicas da vida, ou a supresso do
registro do tempo, donde se esperava incutir no corpo torturado a vivncia de um horror
insupervel e traumtico. Atravs de uma visada panormica sobre textos de Jean Amery,
Frei Fernando, Catarina Meloni e Derlei Catarina de Luca, procuro discutir como a perda
da noo cronolgica da temporalidade conduziu as vtimas ao registro da topografia do
crcere. Objetos, uniformes, fossos, celas e demais espacialidades assumem forma verbal
no testemunho sendo descritos de maneira imprecisa, mas indissocivel da vivncia do mal.
Analiso trechos escritos pelos autores citados procurando revelar a memria e sua
manifestao na escrita do testemunho. Em meio ao esforo para ordenar acontecimentos,
figuram imagens de escatologia impregnadas de sensorialidade, entre as mais frequentes o 104
odor, os gritos e o frio, descritos para recompor quadros dinmicos dispersos na
subjetividade do sobrevivente.
Entre as possibilidades diversas de iniciar uma reflexo sobre a Memria do corpo
torturado, optei pelo exerccio de rastrear o trabalho de construo da cena na qual figura
esse corpo. A cena da tortura dada a conhecer pelo torturado, ocupando grande parte de
seu testemunho. Perspectivas difusas traadas sobre a silhueta de instrumentos de tortura,
objetos da vida ordinria ressignificados pelo mal, paredes inteirias, portas uma aps a
outra, por onde entram e saem os corpos aparelhados pelo horror, sem que sair e entrar
impliquem qualquer possibilidade de aguardar mudana ou fim do sofrimento. Essa
obsessiva memria da cenografia da tortura d conta de uma forma de assimilar

1
Por no intentar caracterizar as particularidades da Shoah e da ditatura brasileira, aqui conduziremos o
argumento a partir do testemunho de sobreviventes de ambas as experincias, embora sejam sabidas as
distines entre elas.

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Verso Digital ISSN: 1982-5374 VOL.1. N. 13. Dez 2015 (103-114)
Corpos para no esquecer... FIGUEIREDO, Elielson

minimamente um resduo de realidade, de assimilar ainda a prpria existncia sem poder


narr-la. A precria percepo do espao fsico das cmaras de tortura, se pareada
dificuldade de narrar e insistente descrio desses espaos traumticos, pode nos sugerir o
esforo do sobrevivente para constatar sua prpria existncia ps-trauma. Assim, estou
particularmente interessado na pintura do espao inscrita no testemunho dos que foram
submetidos tortura. Quanto a essa questo, fao uma suposio preliminar: a de que a
contingncia seja a ltima nesga de terra, onde se agarram os que se encontram submersos
na dor.
O registro da cena, da espacialidade dos acontecimentos entendida como
visualidade do sofrimento rene a si a potncia da memria que resiste monumentalidade
desses espaos de horror. A reconstruo mnemnica dos espaos de tortura e de
encarceramento resiste ao esquecimento e atualiza, para quem narra, as vivncias fsicas e
psicolgicas da tortura. Da que narrar, mas tambm descrever os horrores imputados at os
espasmos e desfalecimentos, seja uma tentativa permanente de reconciliar corpo e
linguagem, separados irreversivelmente pelo trauma imposto integridade do ser. A
cadeira, o cho sujo, as cordas, a porta cerrada, os dejetos humanos misturados ao prprio
corpo torturado, o ptio da cadeia ou os fossos dos campos de concentrao, tudo passa
105
memria do corpo, podendo, assim, eternizar a dor. O corpo passa a ser, portador dessa
memria sensorial, psicossomtica.
A associao entre esses elementos espaciais e as sevcias sofridas pelo corpo vai
alm das formas dos objetos e chega maneira como esto dispostos no ambiente, contudo,
muitas vezes sem uma viso panormica do conjunto. A fotografia na parede esquerda, a
cadeira de madeira escura sempre direita da nica porta, o balde cnico e metlico para o
afogamento so algumas imagens que povoam a memria do sobrevivente. As cenas do
encarceramento e da tortura se inscrevem no corpo tornando-se reincidentes nos sonhos e
alucinaes bem como na carnalidade do corpo, bem sabido. Mas, o que me importa dizer
que aquelas imagens reincidentes na memria atualizam o horror impedindo a vtima de
retomar a cronologia, o tempo. A isto esto ligadas as muitas fissuras na sintaxe narrativa,
lapsos de enredo, repeties e recuos que revelam a dificuldade do torturado para reaver o

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tempo, a ordem das horas. Ainda estamos s voltas com a questo de como narrar o trauma,
dessa vez querendo entender a incidncia das imagens sobre o olhar do torturado.
Num breve ensaio intitulado Tortura Jean Amery descreve em linhas gerais o lado
de fora do Forte Breendonk, lugar onde foi torturado durante os anos do domnio nazi na
Blgica:
Entra-se pela porta principal e chega-se rapidamente a um cmodo que
havia sido misteriosamente batizada com o nome de oficina. Uma
fotografia de Heinrich Himmler na parede, uma bandeira com uma cruz
sustica posta sobre uma larga mesa, algumas cadeiras velhas. Oficina.
Todos aplicados ao trabalho de matar. Logo veem os largos corredores
midos, cheios de um odor imundo de sto e mal iluminados por
algumas lmpadas de cor vermelha, exatamente como naquela poca.
Celas rigorosamente fechadas por grossas portas de uma polegada.
preciso atravessar uma srie de pesadas grades antes de chegar a um sto
com teto em forma de abbada e sem janelas onde se encontra todo tipo
de estranhos instrumentos de ferro. Daqui nenhum grito pode chegar ao
lado de fora. Foi aqui que tudo me aconteceu: a tortura. (2002, p. 166)

O longo trecho nos mostra uma recuperao sensorial do lugar, agora apresentado e
descrito de maneira mais ou menos ordenada dentro da elaborao ficcional que obriga a
algum cenrio e, neste caso, tenta dizer o indizvel do trauma. Imprimindo uma ordenao 106
ao que descreve, tentando domar a confuso alucinada, Jean Amry mapeia o trajeto a que
se reduziu toda a sua vida, enfim o mundo que nele ficou corporificado, escrito. A
passagem de um componente a outro daquele espao a inscrio frontal, a oficina, a
fotografia, etc vai reconstituindo a experincia de modo a torn-la quase epidrmica,
novamente. O que temos aqui o tempo vazado em espao e diludo sobre as imagens
como a atribuir-lhes movimento. Descrever imagens registradas pela memria substituindo
assim os acontecimentos indizveis uma maneira de mover no tempo essas imagens e
animar incutir alma descrio, dot-la de uma vida prpria do corpo e assim tentar
reestabelecer o vnculo entre palavra e corpo, imagem e movimento, muito embora isso
signifique o que Bergson chama de o progresso contnuo do passado que ri o porvir e
incha medida que avana ( 2006, p. 47).
No trecho acima, de Jean Amery, a escolha do presente verbal se entra; se chega;
veem os largos corredores; preciso atravessar; se encontra... instrumentos; nenhum grito

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pode chegar revela-nos a atualizao do horror impresso na subjetividade do torturado


como uma experincia sincrnica, aquela que perpetuamente ser vivida a despeito da
cronologia. De outro modo, a ordenao dos componentes espaciais revela-nos a ideia de
uma movncia, um deslocamento a contragosto por um caminho ao longo do qual se revive
a lenta dinmica do horror, seus odores, sua bruma, sua umidade, seus gritos. A cena, digo
a sequencia narrativa, substituda pela memria do lugar. A precria ou nenhuma
percepo do tempo, donde tambm provm a dificuldade de narrar, converte-se na
representao de cenrios do mal capturados pelo corpo, que registra e amplia em zoom
tudo a que submetido rotineiramente, mesmo fora do crcere, em alucinaes insistentes.
A esse respeito convm dizer, com Seligmann-Silva que algo da cena traumtica sempre
permanece incorporado, como um corpo estranho, dentro do sobrevivente. [...]. Para o
sobrevivente sempre restar este estranhamento do mundo advindo do fato de ele ter
morado como que do outro lado do campo simblico (2008, p. 69)
Uma das estratgias usadas pelos torturadores sempre cercar a vtima do mesmo
cenrio, este composto com os objetos que fazem parte da vida diria e banal. uma
maneira de internalizar o crcere e a tortura, corporific-los, faz-los indissociveis da
existncia. desse modo que as sevcias so revividas, no como sequelas do passado, mas
107
como atualizao e rotina, j que a vtima sobrevivente encontrar fora do crcere os
objetos, formas e at rostos e vozes da tortura por qualquer lugar que passe, sobretudo no
prprio corpo, lugar que no se pode transpor. Para Jean Amry, tudo que foi vivido no
campo de concentrao intransponvel e, ao olhar da vtima, eternamente absurdo. Da
que nos afirme que quando um acontecimento nos desafia ao extremo, se perde o direito
de falar de banalidade porque esta fronteira no pode mais ser uma abstrao, menos ainda
uma imaginao to incapaz de se aproximar da realidade (2002, p. 170). A seu modo, o
autor admite seu processo de ficcionalizao do trauma, ao qual recorre para afirmar que
impossvel conhecer a tortura por suas representaes, o horror produzido pela tortura no
algo que possa ser materializado nos limites previsveis da realidade. Para ilustrar seu
processo criativo Jean Amry assume um tom entre potico e didtico:
Eu compro um jornal e sou um homem que compra o jornal: o ato no
difere da viso que o antecipava e eu mesmo no me diferencio em

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absoluto das milhes de pessoas que realizaram o mesmo ato antes de


mim. Meu poder de imaginao no suficiente para investir totalmente a
realidade deste acontecimento? No, isso porque o que chamamos a
realidade cotidiana no em si mesma, em sua vivncia imediata, nada
mais que uma abstrao cifrada. No vemos a realidade diante dos nossos
olhos, salvo em raros momentos de nossa vida (2002, p. 170).

O que a tortura promove no corpo torturado a impossibilidade de continuar dentro


dos cmodos limites do provvel e a obrigao de habitar a si, destitudo da capacidade de
administrar o tempo, traar futuros e prever fatos como se faz no territrio da falsa
normalidade, quando podemos ver a vida se desenrolar, sem surpresas, como a lemos nos
jornais. A aluso ao texto escrito o jornal como suposta representao sem sombras da
realidade revela em Jean Amry a preocupao com a tessitura do texto, com a escritura
sempre recalcitrante e incapaz de devolver o corpo ao estado de ajustamento com as
formas, fatos e espaos do mundo depois da tortura. Em sua escritura h laivos de rancor
imperdovel, algo distante do potencial teraputico atribudo muitas vezes tarefa de narrar
o trauma. Amry nos diz que a tortura nunca passa, pois depois do primeiro golpe nada
corresponde mais ao que julgvamos conhecer sobre o mundo. Segundo o autor
o automvel diferente, nunca se havia sentido a presso das algemas na
carne, no se reconhece mais as ruas, e a porta da sede da Gestapo, que
108
algum julgava conhecer por haver passado por ali tantas vezes, revela
outras perspectivas, outros ornamentos, outros formatos, quando se
atravessa a porta na condio de prisioneiro (2002, p. 170).

O sobrevivente devolvido vida cotidiana no suportar outra vez o espao exguo


do automvel, nem a imobilidade do corpo ou o passeio pelas ruas diante do quartel sem
que a memria reconduza o sobrevivente outra vez s imagens da cena do encarceramento e
da tortura. Segundo Didi-Huberman, as imagens geralmente figuram na memria quando
no h possibilidade de refletir ou compreender os acontecimentos (1998, p. 56) e creio ser
razovel dizer que as descries de imagens atravessam sempre a narrativa do testemunho
quando no possvel traduzir a experincia de dor. O absurdo da tortura exige da memria
a composio de quadros sensoriais que atuam como traduo, que apelam contingncia e
simultaneidade quando no se pode mais enredar os fatos. Nos testemunhos de Jean
Amry est presente a procura intil de congregar-se a uma identidade, reconciliar-se com
um Eu que havia antes do primeiro golpe, e ao mesmo tempo o protesto contra o

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esquecimento cuja face mais dissimulada est muitas vezes na representao da tortura que
beira a apologia.
De entre os componentes que fazem o fundo para a cena da tortura destaca-se a
figura reificada do torturador. o torturador a mxima da expropriao do corpo do
torturado, vtima de uma subordinao aos abusos do poder legitimado pela empresa estatal
e dinamizado pela tortura. O corpo do torturador sorrisos de escrnio, voz, olhos,
uniforme impe-se ao corpo da vtima assinando nela sua autoridade irrestrita,
resguardada pelo isolamento das cmaras de tortura. Trata-se de um autoritarismo para
muito alm da legalidade da norma jurdica ou da tica, uma violao que faz sucumbir na
vtima qualquer esperana no mundo. Amery menciona que a desesperana nas relaes de
respeito mtuo e no aparato jurdico leva o homem ultrajado defesa do prprio corpo pela
reao fsica, contudo, tambm nos diz que no assim naquele lugar onde o outro te
arranca um dente ou faz desaparecer o teu olho sob um hematoma, quando se padece sem
defesa a agresso do adversrio que se tornou prximo. Enfim, a violao fsica levada a
cabo pelo outro se transforma em aniquilamento existencial a partir do momento em que j
no h ajuda que esperar (2002, p. 173).
A tortura no causa uma ruptura nos vnculos da vtima com o mundo, de outro
109
modo, fragiliza tais vnculos ao impor vtima, pelo trauma, uma circularidade da
experincia, sempre a mesma e insuportvel. Seguidos os tormentos, instala-se na vtima
uma passividade mrbida e a expectativa da morte, contra a qual, para muitos, resta a tarefa
resistente de escrever. Nenhum prisioneiro ignora o que se vai passar nas oficinas onde
trabalham os agentes do Estado, mas com o primeiro soco da polcia contra o qual no h
maneira de se defender e que no ser detido por nenhuma mo fraterna, uma parte de
nossa vida se apaga para no se acender nunca mais (idem). Preocupado em registrar a
extenso do horror vivido e afirmar seu protesto ressentido, Amry afirma que no pode
infelizmente poupar o leitor dos detalhes concretos do que aconteceu (2002, p. 171).
Decidido ao esforo de narrar a dor, em protesto, Amry, muito mais que narrar, desenha
a cena da tortura:
Do teto do bnker pendia uma corda parcialmente enroscada numa polia;
em sua extremidade inferior havia um grosso gancho de ferro. Passo por

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baixo do aparelho. O gancho foi preso pelas algemas que prendiam


minhas mos atadas s costas. Logo me levantaram com a corda at que
meu corpo ficasse suspenso cerca de um metro do cho. (2002, p. 177)

Note que a oficina no se constitui apenas das prticas ali realizadas, mas tambm
dos objetos e da maneira como esto dispostos em relao ao corpo, uma vez pendurado
pelas amarras nas mos, o narrador experimenta o abandono de si quando o prprio corpo a
um metro do cho se v reordenado numa outra disposio em relao a um mundo
igualmente outro, sem referncias anteriores, j que tudo que se vive na tortura muito
alm do que se pode representar na escritura de testemunhos e matrias jornalsticas.
A escatologia dos crceres tambm descrita em seus efeitos sobre as
possibilidades do corpo. A vida em meio aos dejetos humanos expe o corpo a nveis
extremos de desarticulao psicolgica, trata-se de uma experincia de questionamento da
condio humana socialmente construda pelo acordo tico entre os indivduos no que tange
inviolabilidade do corpo. Em diversos testemunhos, as condies degradantes imprimem
ao espao um sentido de humilhao para gestos rotineiros ligados higiene e fisiologia
do corpo, como a imprimir sobre a experincia diria uma memria aterrorizante. Vejamos
com Catarina Meloni, estudante brasileira capturada pela represso em 1968, cenas da 110
rotina dentro do DOPS:
uma cela grande, deve ter uns quatro por seis. As grades do
corredor a deixam completamente devassada para o carcereiro. Ao
fundo uma meia parede esconde um sanitrio, desses de subir. Sinto
muito nojo de pr os ps ali, mesmo calando sapatos [...] seguro a
vontade at no aguentar mais. Este lugar um buraco. No se v o
sol. mido e frio.
[...]
Puseram-nos em uma cela enorme. S de manh pudemos ver o
ambiente. De um dos lados, o que dava para o ptio interno, no
havia parede, apenas a grade bem grande. Olhando-se para baixo,
podia-se ver, a uns dez metros, uma estranha construo: uma
parede com muitas portas estreitas, sem postigo, prximas umas das
outras. Quem no sabe, como eu no sabia, o que uma solitria, ao
olhar de fora pergunta-se pela diviso interna daquele espao
estranho.
At ns subia um cheiro cido de matria decomposta. Por baixo de
algumas das portinholas escorria um lquido que deixava uma

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marca escura no cho. Escutavam-se gritos, gemidos, berros, vozes


de homens trancafiados (MELONI, 2009, p. 48-49; 54)

Podemos analisar o registro cenogrfico da priso se atentarmos para a conformao


da cela grande e aberta, passivamente exposta ao olhar do Estado. Cena do corpo
desapropriado de sua individualidade e obrigado a uma condio inoperante. As grades
voltadas para o ptio interno permitem que os corpos aprisionados sejam devassados pelo
olhar da represso, mas no permitem ao prisioneiro ver qualquer possibilidade de romp-
la. Vale ainda perceber a oposio entre o olho do Estado e o olho do indivduo, se
quisermos brevemente citar a arquitetura do Poder estudada por Foucault (2005). H na
cena anterior um corpo cuja experincia pode supor a relao entre o micro espao vazio da
solitria e os nveis de desespero daqueles outros corpos aprisionados e sem pontos fixos
para onde possam lanar olhos.
Frei Fernando, padre dominicano que atravessou quatro anos nos pores da
represso brasileira, escreve em seu Dirio de Fernando:
Betto passou vinte dias como eremita involuntrio em cela solitria. No
cmodo de 3x1m cabia apenas uma cama. No havia gua nem sanitrio;
era-lhe permitido ir ao banheiro apenas uma vez ao dia, s 8h. Para
controlar os intestinos, amassava a comida at virar papa. Nos primeiros 111
dias urinava num canto da cela. Depois, graas embalagem de plstico
da firma que fornece laranjas PM [...] passou a colecionar saquinhos
que, cheios de urina, retornavam vazios de sua nica ida ao sanitrio
(2009, p. 121)

Mais adiante, novamente descreve:


Somos agora oito na cela 17 [...]. A cela tem 6x3m, privada turca
guarnecida por uma cortina de plstico, uma nica torneira, um fogo
eltrico de duas bocas, e grades duplas de ferro cobertas por um
alambrado, por onde calor e frio penetram sem cerimnia. A privada turca
um buraco no cho, separada dos beliches por uma mureta que no
alcana 1m de altura [...] o fedor impregna todo o recinto (2009, p. 129)

Nestes trechos, a narrao divide a cena com a descrio da cela. O corpo


administrado pelo Estado segundo a rotina de domesticao e controle dos indivduos
figura como territrio ocupado pela vontade de Outro, de um dominador que dispe das
vontades e da fisiologia do corpo da vtima. Fazer funcionar o corpo em funo do espao
cedido, aquele que ocupo em razo da agncia de outro, onde no se pode conservar a

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individualidade diante dos demais nem a distino em relao aos dejetos expelidos pelos
corpos, tudo isso rotineiramente imposto ao prisioneiro tem o propsito de faz-lo abrir
mo de si. A descrio do cubculo povoado por corpos em franca decomposio revela o
vnculo perverso estabelecido entre a rotina fisiolgica e a rotina do horror. O corpo
vitimado passa a engrenar a mesma mquina que o aniquila e o testemunho em grande
parte o desenho assimtrico, a descrio detalhada e obsessiva dessa aniquilao. A
memria do horror , certamente, a memria dessas imagens da cela, do traado dos
corredores, dos sanitrios infectos, dos instrumentos de tortura e sua conformao s tarefas
que deveriam cumprir, dos ptios internos, mesas, cadeiras sobretudo a cadeira do drago
solitrias, lmpadas eltricas, gritos e silncios. Pouco o que pode ser registrado sob a
forma precria da escrita de dirios, de vez que mesmo os dirios no podem dar conta
seno de uma tentativa incua de equivaler tempo e trauma. Tudo arquivado
sensorialmente, todo o horror depositado no corpo que se tornar, ele mesmo, a priso
intransponvel.
Talvez por isso Derlei Catarina de Luca tenha dado ao seu testemunho o ttulo No
corpo e na alma, fazendo-nos pensar em Foucault e seus escritos sobre o biopoder
disciplinar aplicado para administrao e controle de corpos quando a bem da manuteno
112
de uma ordem ou sistema poltico. Em seu depoimento, Derlei de Luca tambm nos
informa registros do exerccio de poder poltico sobre o corpo vitimado:
No subterrneo, as celas de 5 ou 6 metros de altura tm uma janelinha
com grade que serve de respiradouro. Do lado de fora, fica rente
calada. Quando escorrem gotas de gua pela parede, sabemos que est
chovendo. Quando no, deve haver sol ou neblina. As luzes no se
apagam nunca. Para saber se noite ou dia, s pelo comportamento dos
carcereiros, suas mudanas de guarda e a janta que chega s 5 ou 6 da
tarde. (2002 : 136)

A referncia s luzes eltricas sempre acesas nos leva direto a uma das sequelas
mais comuns internalizadas pelo corpo, a saber, a dificuldade de permanecer em ambientes
pouco iluminados, bem como o pnico movido por claridades excessivas e por aglomerados
humanos. Atividades ao ar livre que expem o corpo aos olhos do julgamento social
tambm so duramente vivenciadas pelo sobrevivente. Note que as referncias aos
elementos espaciais como a calada e a parede, a extenso da cela e a lmpada, so mais

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precisas que aquelas que tentam dar conta do tempo, como a troca de turno dos carcereiros,
uma vez que facilmente se podia alterar os horrios ou os prprios agentes do Estado.
Neste breve percurso por alguns registros da caracterizao descritiva das oficinas
de tortura e celas do aprisionamento, tento dizer como a cena da tortura se constitui tambm
como uma percepo traumtica do cenrio fazendo figurar uma relao dolorosa do
sobrevivente com o mundo e a vida fora da priso. Apesar disso, muitos testemunhos do
horror elegem a descrio do lugar como uma forma de encontrar expresso para os frgeis
limites do corpo exposto a elevados nveis de reificao, a ponto de no se poder distinguir
da prpria maquina que o aterroriza. O grande impacto das imagens, sons, silncios e
odores sobre o corpo torturado sugere a suspenso de uma temporalidade cronolgica e o
afogamento numa memria traumtica que imprime ao corpo a impossibilidade de
recompor-se como personalidade definida ou realinhar-se vida ordinria sem retornos
dolorosos s imagens vivas da tortura.

REFERNCIAS

AMRY, Jean. Tortura. Trad. Toms Iosa. In: Revista Nombres, n 17, ano XVII. 113
Crdoba: Dez-2002, p. 165-186.

BERGSON, Henry. Memria e vida; textos escolhidos por Gilles Deleuze; Traduo:
Carla Berliner So Paulo: Martins Fontes, 2006.

BETTO, Frei. Dirio de Fernando nos crceres da ditadura militar brasileira. Rio de
Janeiro: Rocco, 2009

DE LUCA, Derlei Catarina. No corpo e na alma. Cricima: Ed. do autor, 2002.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Prefcio de Stphane Huchet;
traduo de Paulo Neves. So Paulo: Ed. 34, 1998.

FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: nascimento da priso. 30. ed. Petrpolis: Vozes,
2005.
MELONI, Catarina. 1968 o tempo das escolhas. So Paulo: Nova Alexandria, 2009.

SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Narrar o trauma a questo dos testemunhos de


catstrofes histricas. In: Psicologia Clnica, Rio de Janeiro, vol. 20, n 1, p. 65-82, 2008

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CINEMA E RESISTNCIA: A DITADURA MILITAR BRASILEIRA
EM ZUZU ANGEL, DE SERGIO REZENDE

Lizandro Carlos CALEGARI


Universidade Federal de Santa Maria (UFSM)
lizandro.calegari@yahoo.com.br

Resumo: Nos anos compreendidos entre Abstract: From 1964 to 1985, Brazil
1964 e 1985, o Brasil viveu a Ditadura experienced the Military Dictatorship, to
Militar, a que se associam imagens de which images of extreme violence are
violncia extrema. A produo artstica linked. The artistic production of that
desse momento passou a representar tal moment came to represent such a historical
circunstncia histrica, muitas vezes, situation, seeking to produce works that
were against the ideology of the
procurando produzir obras que se authoritarian power. Aside from literary
colocavam contra a ideologia do poder works and musical expressions, many films
autoritrio em curso. Alm de obras were made to speak about that period.
literrias e expresses musicais, muitos The purpose of this article is to deal with
filmes foram produzidos para falar the concepts of resistance and cinema in
daquela experincia. O propsito deste order to verify how these words help in an
artigo arrolar sobre os conceitos de analysis of Sergio Rezendes Zuzu Angel
cinema e resistncia, buscando verificar (2006). Walter Benjamin, Alfredo Bosi, and
como as definies que caracterizam Mrcio Seligmann-Silva are the main
tais vocbulos prestam-se para uma authors who underscore the present
anlise da obra Zuzu Angel (2006), do approach.
diretor Sergio Rezende. Para o
embasamento da proposta, buscou-se
respaldo em autores como Walter
Benjamin, Alfredo Bosi e Mrcio
Seligmann-Silva, entre outros.

Palavras-chave: Cinema. Resistncia. Keywords: Cinema. Resistance.


Violncia. Zuzu Angel. Violence. Zuzu Angel.
Cinema e Resistncia... CALEGARI, Lizandro

Introduo

O intervalo de tempo compreendido entre 1964 e 1985, no Brasil, foi marcado


por intensos episdios de brutalidade e diversas formas de represso sociedade civil.
Embora essas datas no definam limites fixos para se demarcarem o incio e o trmino
de algum acontecimento histrico quando o assunto violncia, porque a herana
cultural brasileira est assentada sobre estruturas autoritrias desde os primrdios da
colonizao, elas so teis para situar a Ditadura Militar, que teve incio em 1 de abril
daquele ano de 1964. A partir de ento, no obstante os avanos que se observaram no
pas, particularmente no mbito econmico, a sociedade comeou a ser controlada,
sobretudo, pelos militares, que faziam uso do poder para reprimir manifestaes que
eram contrrias s metas do governo.
em 13 de dezembro de 1968, durante o governo do ento presidente Artur da
Costa e Silva, que se assistiu implantao do Ato Institucional n 5, que dava aos
governos plenos poderes para controlarem a sociedade atravs de aparatos diversos de
violncia. Desde o referido ano at 1974, mais ou menos, as atrocidades cometidas
contra as massas populares foram severas. Essas agresses eram fsicas e psicolgicas, e
116
seu propsito era inibir os opositores do sistema ou mesmo extrair deles informaes
que incriminassem a si ou a seus companheiros. No livro Brasil: nunca mais,
organizado pela Diocese de So Paulo e publicado em 15 de julho de 1985, esto
descritas as mais diversas formas de tortura aplicadas em pessoas suspeitas de
atividades subversivas. Dentre tais mtodos, havia a cadeira do drago, a cama
cirrgica, a coroa-de-cristo, a palmatria, a geladeira, a pancadaria, as queimaduras, o
arrastamento por viatura, os choques eltricos e os afogamentos.
Esse perodo foi decisivo para a definio de rumos do pas nos seus vrios
mbitos: poltico, econmico, social e cultural. Particularmente na esfera cultura, em
um primeiro momento, a produo ficou estagnada. Aos poucos, comearam a surgir
diferentes produes artsticas com o intuito de entender ou representar o perodo em
questo. Na literatura, as tendncias foram diversas. Romances de autores como Igncio
de Loyola Brando, Ivan ngelo, Antonio Callado, Erico Verissimo e Renato Tapajs,

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Cinema e Resistncia... CALEGARI, Lizandro

entre tantos outros, valeram-se de tendncias diversas para falar sobre a ditadura. Na
msica, destacou-se um conjunto de autores entre eles, Caetano Veloso, Gilberto Gil,
Torquato Neto que, sob o rtulo de Tropicalismo, denunciavam o sistema militar. No
cinema, os filmes surgidos na poca da Ditadura Militar e mesmo depois desse perodo
tratam de assuntos diversos relacionados ao momento histrico em questo.
Alguns dos filmes mais significativos que tm a Ditadura Militar como tema so:
Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, Opinio pblica (1967), de Arnaldo Jabor,
Cncer (1972), de Glauber Rocha, Os anos JK (1979), de Slvio Tendler, Pra frente
Brasil (1983), de Roberto Farias, Nunca fomos to felizes (1984), de Murilo Salles, Que
bom te ver viva (1989), de Lucia Murat, Lamarca (1994), de Sergio Rezende, O que
isso, companheiro (1997), de Bruno Barreto, Ao entre amigos (1998), de Beto Brant,
No olho do furaco (2002), de Renato Tapajs, Quase dois irmos (2005), de Lucia
Murat, Cabra-cega (2005), de Toni Venturi, O ano em que meus pais saram de frias
(2006), de Cao Hamburger, Batismo de sangue (2006), de Helvcio Hatton, Zuzu Angel
(2006), de Sergio Rezende, Memria para uso dirio (2007), de Beth Formaggini, e
Cidado Boilesen (2009), de Chaim Litewski (cf. SELIGMANN-SILVA, 2012, p. 69).
O objetivo deste artigo no analisar todos os filmes elencados, nem a maioria
117
deles. Tambm no o intuito aqui tecer comentrios generalizantes sobre a produo
cinematogrfica que traz a ditadura como tema. O propsito verificar como uma
dessas pelculas no caso, Zuzu Angel, de Sergio Rezende, publicado mais de 20 anos
aps o trmino oficial da Ditadura Militar alia tema e forma no sentido de produzir
um determinado efeito em seu pblico de modo que possa articular-se definio de
resistncia: resistncia violncia, ao esquecimento, postura agressiva e autoritria do
Estado, s verses conciliadoras da histria, por meio das quais a sociedade procura
dialogar com o passado sem se atormentar com ele. Parte-se, assim, da premissa de
Walter Benjamim, de acordo com o qual o cinema pode resguardar um poder
revolucionrio e despertar no pblico um sentimento que conduz prxis.

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Cinema e resistncia: algumas observaes tericas

O surgimento do cinema, no final do sculo XIX, trouxe importantes inovaes,


sobretudo no mbito artstico. Provavelmente, a sua maior contribuio tenha consistido
no fato de ele atingir um pblico numeroso, um sujeito coletivo. Walter Benjamin, em
seu clssico estudo A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, publicado
em 1936, justamente em razo dessa particularidade, atribui algumas caractersticas
positivas ao cinema. Do seu ponto de vista, por ser uma criao coletiva para a
coletividade, o cinema responderia aos anseios perceptivos do homem moderno. Uma
vez que esta arte atinge as multides, o crtico alemo a avalia como um poderoso
instrumento revolucionrio, como uma arte-pedaggica capaz de conduzir as multides
ao seu autoconhecimento (BENJAMIN, 1994). Assim, para o ensasta, o cinema pode
ser concebido como um utenslio poltico valioso que, devido ao seu carter coletivo,
mas tambm liberto da explorao capitalista, assume fora revolucionria.
Benjamin explica que a utilizao poltica do cinema pelo fascismo o exemplo
de como a apropriao dessa moderna forma de percepo pode satisfazer aos interesses
de movimentos reacionrios e materializar na tela os ideais totalitrios. Nesse sentido,
118
conforme interpretao proposta por Cssio dos Santos Tomaim,
[a] essa estetizao da poltica, posta em prtica pelo fascismo,
Benjamin busca a contrarresposta na politizao da arte do
comunismo. Se o fascismo oferece s multides a sua prpria
destruio como um prazer esttico de primeira ordem, o
comunismo responde com uma arte que visa levar as massas a
romperem com a sua passividade, que provoque nelas os choques
que traro tona fascas de um intelecto apagado pelas cinzas da
autoalienao. (TOMAIM, 2004, p. 104)

Considerando tais proposies, plausvel dizer que o cinema pode ser um


instrumento perigoso sob domnio de movimentos contrarrevolucionrios, pois pode
servir poltica ritualizada como meio de tornar presente s multides diante das telas
eventos mitificadores de um regime tais como ritos dos desfiles, dos jogos e dos
meetings. Por outro lado, contudo, pode servir de fermento para que as massas se
coloquem contra sistemas autoritrios ou totalitrios, pois pode acenar contra as

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propostas ideolgicas desses regimes. claro, Benjamin no se preocupa com o


contedo dos filmes, mas com a sua forma, no sentido de averiguar que a arte
cinematogrfica sugere uma nova percepo, uma nova forma de o pblico lidar com a
obra de arte. Entretanto, no d para negar que um filme tambm veicula um tema, e
este no pode ser descartado quando se alude ao seu contedo, ou seja, ao se falar do
contedo de um filme, est-se aludindo ao seu tema e tambm sua forma.
Assim, na perspectiva benjaminiana, h um vnculo entre as cenas estticas
veiculadas pelo cinema e questes de ordem poltica. Essa relao pode ser
compreendida a partir do conceito de choque tal como pensado pelo prprio autor. Para
o filsofo alemo, a vida moderna est repleta de choques, e o cinema incorporaria tais
choques em sua constituio. Como destaca o prprio crtico, [o] cinema a forma de
arte correspondente aos perigos existentes mais intensos com os quais se confronta o
homem contemporneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas no aparelho
perceptivo (BENJAMIN, 1994, p. 192). Com tais elementos postos em sua
constituio, o cinema resguardaria, pois, um carter pedaggico, isto , mobilizaria as
camadas sociais, pois poderia despertar-lhes o senso crtico em relao a determinado
tema.
119
Essa mobilizao do pblico pode se dar de algumas formas, mas a principal
talvez diga respeito maneira como o diretor resolve o conflito bsico do enredo do
filme. Assim, em se tratando de uma obra de arte, o cinema teria como uma de suas
funes pressupostas incitar emoes diversas, enfim, um dos componentes do filme
satisfazer os princpios da catarse, isto , a purificao das emoes. O conceito de
catarse, a propsito, devedor das proposies de Aristteles que, ao tratar da tragdia,
na Potica (1966), afirma que esse gnero suscita terror e piedade, visando
purificao das emoes. Quando isso se realiza plenamente, verifica-se um dispositivo
trgico. Conforme Mrcio Seligmann-Silva (2008, p. 96), o cinema funciona como
uma espcie de multiplicador da capacidade do dispositivo trgico.
Esses conceitos operados pela tragdia grega so importantes para se entender
alguns aspectos do cinema contemporneo brasileiro, sobretudo aquele surgido nas
ltimas dcadas, por veicular um tipo cru de realismo. O mais curioso a ser observ ado

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nessa produo mais recente que se apagam as fronteiras entre a vida e a fico,
delineando-se uma espcie de antiesttica, com carter mais indicial e anti-ilusionista,
posto a uma tradio metaforizante (Ibid., p. 97). O que se pode observar em uma
parcela dessa produo flmica caracterizada por um forte teor realista que ela
aproveita da tragdia o espetculo da dor e o gesto de empatia e de piedade, mas no
realiza uma catarse, mas uma contracatarse (Ibid. p. 100). Ou seja, h filmes que
atendem ao gosto do pblico, legitimando a violncia, mesmo em situaes em que h
punio para quem pratica algum mal; por outro lado, no obstante essa vi olncia,
observa-se uma contracatarse, isto , viles e algozes no so punidos pelos seus atos de
crueldade, o que pode geral um sentimento de revolta no pblico.
Nesse ltimo caso, possvel o estabelecimento de relaes entre a definio de
contracatarse, tal como proposta por Seligmann-Silva, e o conceito de resistncia, tal
como definido por Alfredo Bosi. Segundo Bosi (2002), o sentido de resistncia tem a
ver com uma fora de vontade que resiste a outra fora, exterior ao sujeito, logo
resistir opor a fora prpria fora alheia. Ainda de acordo com o crtico, o cognato
prximo a tal termo in/sistir, e o antnimo familiar des/sistir (Ibid., p. 118).
Assim, se for feita uma associao entre tais definies e as peculiaridades que
120
caracterizam o cinema que contesta a ditadura, pode-se dizer que se trata de cinema de
resistncia, porque os filmes abordam determinados contedos de forma que resistem a
uma fora exterior posta pelo poder. Isso se d basicamente por esse efeito de
contracatarse que desacomoda os expectadores, fazendo-os se oporem a determinadas
ideologias.
Embora o crtico brasileiro aborde o conceito de resistncia, aliando-o a
narrativas literrias diversas, sua proposta vivel para uma compreenso do cinema
brasileiro que lida com a Ditadura Militar 1. Nesse sentido, para o ensasta, a ideia de
resistncia est atrelada a duas perspectivas que no necessariamente se excluem.
Assim, por um lado, a resistncia se d como tema; por outro, como processo inerente
escrita, no caso do cinema, ao modo como ele se compe, se estrutura. Tanto em um

1
claro, no se pode esquecer que o cinema uma narrativa, s que assentada sobre caractersticas
diferentes daquelas que compem as obras literrias.

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caso quanto em outro, salienta o autor, est implcita a noo de valor, que o objeto
da intencionalidade da vontade e a fora propulsora das aes do artista. Dito em outros
termos, o valor, na esfera da prxis, se provar pela coerncia com que o homem justo
se comporta a partir de sua deciso (Ibid., p. 121). Ou seja, embora paire sobre esse
homem de ao uma fora contrria s suas intenes, ele deve se manter firme em sua
proposta.
A resposta do artista e, aqui, inclui-se a do diretor cinematogrfico se d por
meio de sua obra cujo resultado garantido pelo exerccio da fantasia, da memria,
das potncias expressivas e estilizadoras. Com isso, so seriam os valores em si que
distinguiriam um narrador resistente e um militante da mesma ideologia, mas os
modos prprios de realizar esses valores (Ibid., p. 123). Nesse ponto, alerta Bosi, o
artista no deve correr o risco de produzir uma obra panfletria ou mesmo condenar
antivalores supostamente representados ou promovidos pelas imagens do texto. A
proposta da resistncia tem a ver, ento, com a ideia de engajamento.
O conceito de resistncia, portanto, est atrelado s opes temticas e formais
de uma obra de arte e alia-se ideia de insistncia e de oposio a uma fora externa ao
sujeito. Implica um no lanado ideologia dominante e a uma tenso interna
121
inerente obra (Ibid., p. 129). Essa narrativa atravessada pela tenso crtica mostra,
sem retrica nem alarde ideolgico, que essa vida como ela , quase sempre o
ramerro de um mecanismo alienante, precisamente o contrrio da vida plena e digna de
ser vivida (Ibid., p. 130). nesse sentido que se pode afirmar que o cinema que resiste
violncia e ideologia autoritria dos anos de chumbo no Brasil ps-64 transcende a
vida real, pois ela descobre detalhes que a ideologia dominante tenta acobertar. nessa
perspectiva que se pretende analisar o filme Zuzu Angel, de Sergio Rezende, que veio a
pblico em 2006.

Zuzu Angel: cinema e resistncia

Em 2006, o diretor Sergio Rezende leva s telas o filme Zuzu Angel, que narra a
histria de Zuleika Angel, a Zuzu (personagem interpretada por Patrcia Pillar), e a de

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seu filho Stuart Edgar Angel Jones (Daniel de Oliveira), quando do envolvimento deles
com a Ditadura Militar. Zuzu mineira e fora casada com o americano Norman Angel
Jones (sio Guelman), com quem teve trs filhos. No Rio de Janeiro, para onde se
transferiu depois de seu divrcio, construiu sua vida costurando para fora. Aos poucos,
firmou certo nome. Em 1971, estava no auge de sua carreira profissional como estilista
de moda, fazendo sucesso inclusive nas passarelas norte-americanas. No obstante as
suas conquistas, a sua vida no era apenas alegria.
Suas angstias eram decorrentes das atitudes de seu filho, que, alm de pertencer
turma do Lamarca, militante brasileiro e guerrilheiro comunista, era um combatente
poltico, considerando-se socialista e revolucionrio. Ele e seu grupo iam s ruas
protestar contra as injustias do sistema, contra o imperialismo e a favor da liberdade.
Depois de seis meses sem ouvir a voz de Stuart, certa dia, Zuzu recebe um telefonema
annimo informando-lhe de que o filho havia sido preso pela Polcia do Exrcito. A
partir desse momento, iniciam-se os trabalhos da me para saber do paradeiro do filho.
O filme no obedece a uma ordem cronolgica e conta com vrios flashbacks,
principalmente focando episdios da vida de Tuti, como era chamado o rapaz, desde a
sua infncia at seus ltimos dias.
122
Zuzu no estava sozinha nessa empreitada. Ela contava com o apoio das duas
filhas Ana (Fernanda de Freitas) e Hilda (Regiane Alves) e do seu advogado, o Dr.
Fraga (Alexandre Borges), que enfrentava o regime militar amparado em leis. No so
poucos os seus esforos para obter informaes a respeito de Stuart. Inicialmente, Zuzu
e Fraga vo Base Area. L, so interrogados pelo Capito Mota (Flvio Bauraqui),
que lhes faz uma srie de perguntas com o intuito de reunir provas para incriminar
Stuart. O que merece ser anotado, desse episdio, que, enquanto eles conversam, esto
sendo gravados na sala de escuta. O capito no contribui com Zuzu, e esta, indignada,
se exausta:
Se o Stuart cometeu algum crime e foi preso, que seja julgado. E se ele
for justamente condenado, eu venho trazer mas a ele no dia de visita.
Agora, o que eu no aceito que vocs finjam que ele no existe; e
nem que ele seja condenado sem julgamento. Isso vocs no podem
fazer.

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Como se observa, os referidos aspectos permitem que se elabore a ideia de que


existe um confronto estabelecido entre memria e esquecimento colocado por diversos
atores sociais e polticos nos pases de tradio autoritria, como o caso do Brasil.
Segundo Enrique Serra Padrs (2001), mesmo quando envolvem experincias pessoais,
as lembranas resultam da interao com outros indivduos, contribuindo, assim, para
que a memria seja fator fundamental tanto de identidade e de suporte dos sujeitos
coletivos quanto da preservao da experincia histrica acumulada. Desse modo,
sendo, pois, uma construo, ela perpassada, veladamente, por mediaes que
expressam relaes de poder que hierarquizam, segundo os interesses dominantes,
aspectos de classe, polticos e culturais. No entanto, conforme o autor ressalta, so os
indivduos que lembram, mas so os grupos sociais que determinam o que deve ser
lembrado e como deve s-lo (Ibid., p. 83). Assim, o filme Zuzu Angel ganha dimenso
de denncia, uma vez que a classe militar que determina o que deve permanecer ileso
para no comprometer a integridade do seu projeto.
Fraga d entrada em peties nas Auditorias Militares para que informem
oficialmente se Stuart est preso ou no. O Exrcito, o Ministrio da Marinha e a
Jurisdio da Zona Area so unnimes em alegar que o rapaz nunca havia passado por
123
aquelas instncias. Alm disso, Zuzu conversa com o padre que prega suas oraes nas
prises a fim de descobrir alguma pista sobre o filho, mas, pelo que tudo indica, ele
tambm compactua com as regras do sistema, amparado pelo argumento de consolo de
seus fiis. Conforme explicao que fornece, [t]udo isso que se diz sobre as prises
propaganda comunista. As torturas de que tanto falam, no nada disso. Os tais
choques so levinhos. uma maquininha toa, minha filha, que no mata ningum....
Estas seriam estratgias para que a verdade (qualquer que seja) no venha tona. Como
complementa Padrs (2001, p. 87), a sonegao de informaes e, com isso, a
imposio do esquecimento serve como mecanismo de anestesiamento geral e
desresponsabilizao histrica, algo que interessa ao poder dominante.
A verdade, no entanto, aparece. Certo dia, Zuzu recebe uma carta relatando o
que havia acontecido com seu filho. O bilhete fora escrito pelo seu amigo, Alberto Dias
(Caio Junqueira), e dizia o seguinte:

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Minha senhora, esse para mim um assunto doloroso e eu sei


que dever ser ainda mais para a senhora. No me fcil descrever as
coisas de forma to crua, sabendo que, com isso, estarei destruindo
esperanas, que sempre permanecem numa me aflita pelo
desaparecimento de um ente to querido. Ainda mais que, nesse caso,
tenho uma ligao e um envolvimento emocional especfico. A morte
de seu filho me diz respeito tambm.
Stuart, quando caiu, portava uma cala azul, camisa clara e um
casaco marrom. Foi levado no porta-malas de um Opala para a base
area do Galeo. Na noite de 14 de maio, fui torturado ao lado de
Stuart. Durante a madrugada, ouvi um grande alvoroo no ptio.
Barulho de carros sendo ligados, gritos, perguntas e uma tosse
constante de engasgo que se seguia sempre s aceleraes 2. Como era
hbito aps uma sesso de tortura, cortaram a gua das celas para
aumentar a sede que ocorre depois dos choques. Stuart ficou numa
cela ao lado da minha. Percebi que ele estava em estado precrio.
Tossia sem parar, uma tosse angustiante, que ouvi durante toda a
noite. Trs frases se repetiam sempre: gua, Eu t ficando louco e
Eu vou morrer. De madrugada, quase ao amanhecer, abriram a cela e
retiraram Stuart, inerte, certamente j morto. Algum disse: Mais
comida de peixe na restinga da Narambaia.

Chamam a ateno, nessa carta, as palavras proferidas por Stuart depois da


tortura: gua, Eu t ficando louco e Eu vou morrer. Em situaes de extrema
violncia, o caminho da loucura no algo anormal. A dor e a impossibilidade de
124
restituir o corpo e as condies psquicas levam ao trauma. Assim, trauma e loucura so
condies paralelas nessas circunstncias, j que o indivduo no encontra uma
linguagem capaz de defini-los. Destituda das condies de ressignificar os
acontecimentos, a vtima fica louca. Como se no bastasse isso, levada ao
esgotamento e ao desejo de morte.
Alm da violncia fsica, uma das estratgias de agresso psicolgica consistia
na exibio, muitas vezes pblica e coletiva, dos corpos nus das pessoas. A nudez era
proposital, e um dos seus objetivos era justamente humilhar as vtimas. Era, alm disso,
uma prtica recorrente adotada pelos agressores e tinha um significado simblico maior:

2
Stuart foi amarrado na traseira de um automvel de forma que seu rosto ficasse em frente ao cano de
descarga para inalar o gs carbnico; enquanto isso, era arrastado. Trata-se de uma forma de tortura o
arrastamento por viatura , comum na poca.

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imprimir a ideia de que os indivduos no eram e no tinham nada nem ningum sua
volta de modo que se sentissem indefesos, desarmados e fracos.
Zuzu fica desnorteada com a trgica notcia; no entanto, agora, sua misso
outra: no mais descobrir o que aconteceu com seu filho, mas reunir provas para
incriminar os culpados pela tortura e morte de Stuart. Em outras palavras, seu objetivo
era resistir a uma fora exterior a si. O filho foi brutalmente assassinado no apenas por
resistir s injustias e s crueldades impostas pelo sistema, mas tambm por negar
fornecer o endereo de seu companheiro Lamarca. Sempre que possvel, sempre que
surgia uma oportunidade, ela delatava os assassinos de seu filho. Em avies ou por
meio de cartas que endereava a inmeras pessoas influentes intelectuais, artistas e
deputados , Zuzu desafiava o poder. Ela promove desfiles de protesto, jogando
inclusive com as cores. Assim, cores vivas e alegres de um pas tropical ganham fo rmas
de pssaros engaiolados, tanques de guerra, sol atrs de grades, etc. No s isso, o verde
cede lugar para o vermelho e o preto. Aqui, observam-se outros sentidos atrelados ao
vocbulo resistncia: insistncia e coerncia de valores.
Na Auditoria da Justia Militar, mais uma vez, ela denuncia as autoridades pelo
sumio de Tuti, situao essa em que acusada de desacato. Na ocasio, ela se def ende:
125
[d]esacato impedir o direito sagrado de uma me enterrar o seu filho. Aqui, reside
uma questo central: a falta de um momento de luto, algo que, de acordo com Janana
de Almeida Teles (2012), impossibilita a emergncia de representaes de um corte, de
um antes e um depois, ou seja, h um impedimento de um processo de ruptura com o
passado, de forma que a memria no se constitui integralmente, impedindo uma
pretensa ideia de apaziguamento individual e social (p. 110-111). Essa busca pela
realizao do luto alia-se com o desejo de restituio do passado. Em Zuzu Angel, o
trabalho de luto no realizado e a impossibilidade de conhecer o passado frustram a
protagonista, gerando uma sensao de impotncia. So justamente esses fatos que
fazem com que ela lute contra o regime. Em livro, a prpria Zuzu registra que o seu
objetivo era substituir o filho na luta contra a ditadura (apud TELES, 2012, p. 115).
Depois de seus desfiles em Nova Iorque, durante dois anos, a vida de Zuzu ficou
estagnada. Com a imprensa sob censura, suas denncias no eram ouvidas por ningum.

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Naquele clima de insegurana, Ana, filha de Zuzu, permaneceu nos Estados Unidos.
Hilda no quis ir para l, pois j estava trabalhando como atriz e jornalista no Brasil.
Em 1973, uma nova tragdia: Snia (Leandra Leal), esposa de Stuart, presa quando
voltava clandestinamente ao pas. Antes de ser assassinada, levou choques, foi
espancada, seviciada com um cassetete e teve os seios arrancados. Seu corpo tambm
nunca foi entregue famlia. no seu trabalho que a estilista encontra foras para viver.
Em 31 de dezembro de 1975, no entanto, um fato novo confere-lhe nimo para
continuar sua luta.
Um homem da represso, ex-oficial da aeronutica, Marco Aurlio Carvalho
(Aramis Trindade), procura Fraga e diz que est disposto a contar tudo o que sabe a
respeito da morte de Stuart. Resolve falar a fim de se vingar de seus companheiros: diz
que foi acusado injustamente de ter ficado com o dinheiro de um assalto da guerrilha
urbana. Marco foi um dos carrascos que, no passado, ajudou a prender e a torturar
Stuart. Agora, est disposto a depor contra o sistema de que fazia parte. Entreta nto, a
sua condio de que Zuzu engendre um plano com cujo depoimento consiga atingir
eficazmente os culpados. A estratgia da protagonista, ento, consiste em fazer as
autoridades norte-americanas saberem o que aconteceu com Stuart (este era filho de
126
americano). Para tanto, primeiramente, entra em contato com o Secretrio de Estado
Norte-Americano Henry Kissinger, e, depois, tenta enviar o dossi completo para a
Anistia Internacional, em nome do Sr. Ray Bunker. Marco Aurlio preso,
provavelmente morto, e Zuzu no conclui seu trabalho. Sofre um acidente e morre.
A morte de Zuzu, em 1976, foi declarada acidental. Chico Buarque, amigo da
famosa estilista, distribuiu 60 cpias da declarao da vtima s personalidades e
imprensa. Nenhum rgo se atreveu a public-las. Vinte anos depois, a Comisso dos
Mortos e Desaparecidos Polticos, constituda pelo Governo Brasileiro, aps uma
percia irrefutvel e uma testemunha ocular, concluiu que ela fora realmente
assassinada. As filhas, Hilda e Ana, fundaram o Instituto Zuzu Angel para preservar a
memria da me e do irmo.
Assim, verifica-se, a partir das aludidas ocorrncias, que o filme em apreciao
narra duas histrias: uma centrada na vida de Zuzu, e outra na vida do filho, Stuart.

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Esse fora brutalmente assassinado justamente por lutar contra as injustias do sistema.
Isso vem ao encontro das premissas defendidas por Jos Antonio Segatto (1999),
segundo o qual, toda vez que a classe civil se volta contra a ideologia imposta pelo
poder, reprimida. A histria de Zuzu no diferente. Ela tenta, de inmeras maneiras,
delatar os carrascos de seu filho, e, por se tornar uma ameaa, foi da mesma forma
morta. Ainda nesse caso, o seu assassinato aconteceu por outro motivo: ela lutou
corajosa e insistentemente para manter viva a memria do filho, ela procurou
coerentemente resistir ao sistema. No entanto, h, segundo Teles (2012, p. 117),
inclusive, a eliminao fsica daqueles que ficaram para contar essa histria e a
eliminao simblica, que segue nos dias de hoje.
Essa no uma prtica observada apenas no Brasil. Outros pases de tradio
autoritria enfrentam dilema semelhante. Alexander e Margarete Mitscherlich (1973),
por exemplo, estudando o contexto histrico alemo do sculo XX, procuram conhecer
e compreender alguns fundamentos da poltica do pas, recorrendo, para tanto, a uma
investigao psicolgica dos indivduos. A pesquisa proposta por eles se d nessa
direo porque acreditam que a organizao poltica do referido pas determina, por
meios diversos, as formas de comportamento dos cidados de modo que esses sujeitos
127
passam a atender, de maneira inconsciente, aos ideais do Estado.
Partindo dessa problemtica, o livro dos autores discute vrias questes e, nele,
chamam a ateno passagens em que os autores apontam para a ideia de que as
estratgias de apagamento do passado ou de ocultao de decises polticas sejam
determinantes para a ocorrncia de inmeros acontecimentos que configuram a
realidade atual. Alexander e Margarete Mitscherlich alegam que existe uma carente
difuso dos fatos histricos e polticos na conscincia da vida pblica. Eles comentam,
por exemplo, que os dirigentes tratam os crimes nazistas como um conflito blico sem
importncia ou que eles excluem a classe civil de importantes decises polticas. Tudo
isso, na viso dos crticos, restringiria a liberdade de pensamento dos indivduos de
modo que teriam a sua opinio crtica e a sua autoconfiana sucumbidas.
O caso da Amrica Latina onde, alis, segundo Antonio Callado (2006), a
democracia no parece ser um fenmeno duradouro ou capaz de deitar razes profundas

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bastante sugestivo a esse respeito. Em um artigo dedicado ao estudo de


determinadas obras de Mauricio Rosencof, Ral Capln (2001, p. 69) faz referncia
poltica de desmemoria voluntaria difundida pelo presidente Julio Mara Sanguinetti
aps o trmino do perodo ditatorial no Uruguai. O autor explica que essa poltica de
desmemria designada pelo poder atravs do uso da expresso ojos en la nuca
tinha como objetivo desqualificar aqueles indivduos que, porventura, viessem a exigir
verdade e justia, bem como infligir a eles um obstculo de modo a faz-los avanar s
cegas, ou seja, sem orientao, justamente para que no reivindicarem qualquer punio
contra os opressores. Essa ordem de ideias, como se verifica, plausvel para se
compreender Zuzu Angel.

Consideraes finais

O cinema tem a particularidade de atingir um nmero expressivo de pessoas em


circunstncias variadas. Essa caracterstica importante porque ajuda na formao de
uma conscincia coletiva. Os meios de comunicao tm a capacidade de alienar as
pessoas, mas tambm a de mobilizar a sociedade, dependendo da forma como trabalha
128
com a matria que quer veicular. O cinema, nesse sentido, em virtude de suas
possibilidades tcnicas, pode servir tanto para criar um universo que no condiz com a
realidade quanto para revelar aspectos que se desejam ocultos, apagados ou esquecidos.
A proposta de Walter Benjamin, alis, a de que se pense o cinema como um meio de
mobilizao das massas.
Com isso, se o filme tem essa capacidade, ele pode ser utilizado para
conscientizar as pessoas de acontecimentos ou fatos importantes da atualidade ou do
passado, ajudando na formao de uma conscincia crtica e questionadora. Essas
intenes, quando aspiradas, podem forjar uma maneira de pensar que resiste quilo que
a ideologia quer que se pense. justamente a esse ponto que se articula a noo de
resistncia. Resistir opor-se a uma fora exterior do sujeito, mas, nesse processo, h a
necessidade de que o ser que resiste seja insistente em sua proposta e que parta de
princpios ticos e de valores coerentes.

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Tais aspectos podem ser observados em Zuzu Angel, dirigido por Sergio
Rezende. Trata-se de um filme que, se levados em conta tais princpios, define-se como
cinema de resistncia, tanto no contedo que apresenta quanto na forma como se
estrutura. Em relao a tais aspectos, pode-se afirmar que ele no realiza uma catarse,
mas sim uma contracatarse, j que o telespectador no purifica a suas emoes ao
trmino do filme, uma vez que alguns personagens Zuzu, Stuart e Snia foram
brutal e covardemente assassinados e, na pelcula, no h qualquer representao de
justia a favor deles e de seus familiares. Isso faz com que brote do pblico um
sentimento de revolta contra o sistema autoritrio que caracterizou o regime militar.
Essa impunidade recorrente at os dias atuais, fazendo com que esse passado no se
interrompa na mente das vtimas e de seus familiares e que muito a respeito da D itadura
Militar precisa ser revisto.
No que diz respeito aos temas, o filme estudado lida com uma srie de questes
que, de uma maneira ou de outra, associam-se noo de resistncia. Ele resiste
violncia institucionalmente elaborada, ideia de esquecimento forjado pelas elites
dominantes e noo de passado acabado, concludo e resolvido, s para citar alguns
exemplos. A violncia no algo legtimo em qualquer situao, esse passado agnico
129
no pode ser esquecido para que no se repita, e a histria da ditadura no pode ser vista
como algo pertencente exclusivamente ao passado. uma histria em aberto, que
merece novas revises. Como se verifica, o cinema tem essa capacidade de servir
sociedade, de ser um caminho em direo libertao.

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O NEGRO NOS PRIMRDIOS DO CINEMA BRASILEIRO: UMA
ABORDAGEM ENTRE A LITERATURA E A IMPRENSA

Lucinia Alves dos SANTOS


Universidade Federal do Amap (UNIFAP)
lucineiaalves@unifap.br

Resumo: Abordaremos neste trabalho Abstract: This essay will approach three
trs linguagens diversas: literatura, language manifestations: Literature,
imprensa e cinema. Embora essas Printing Press and Cinema. Although
linguagens sejam diferentes, sofrem these languages are diverse, they
influncias entre si no final do sculo XIX influenced one another at the end of the
e incio do sculo XX, momento em que XIX (nineteenth) and beginning of the XX
surge o cinematgrafo. Para demonstrar (twentieth) centuries, that is, at the
tais influncias neste perodo, moment cinematographer has one come
abordaremos duas personalidades negras out. To demonstrate such impulses in this
que tiveram papel importante para a period we will point out two black
consolidao do cinematgrafo brasileiro personalities who performed important
e ao mesmo tempo se destacaram na roles to the consolidation of Brazilian
literatura ou na imprensa nacional: Joo Cinematographer and stood out from
do Rio e Benjamim de Oliveira. Literature or in national Printing Press
as well: Joo do Rio and Benjamim de
Oliveira.

Palavras-chave: Literatura. Cinema. Keywords: Literature. Cinema. Joo do


Joo do Rio. Benjamim de Oliveira. Rio. Benjamim de Oliveira
O negro nos primrdios do cinema... SANTOS, Lucinia

Introduo

Neste trabalho abordaremos duas personalidades negras que participaram da


consolidao do cinematgrafo brasileiro, atuando ou escrevendo sobre este evento.
Faremos um recorte dos anos de 1907 a 1910, perodo de grande produo nos trabalhos do
literato e artista analisados em concomitncia com o auge da cinematografia brasileira,
estes homens so Joo do Rio e Benjamim de Oliveira, ambos percorreram trs
manifestaes diversas: cinema, imprensa e literatura. Joo do Rio trilhou o caminho da
imprensa como jornalista, literatura por ser cronista, e cinema por abordar o tema em sua
literatura e mostrar a viso que possua do cinematgrafo. J Benjamim de Oliveira
encontra-se no mbito cinema e imprensa, embora tenha sido importante tambm para o
circo e o disco, como veremos em um captulo especfico.
O momento analisado estava frente da abolio da escravatura apenas 20 anos.
Agravando assim a viso apresentada nos estudos de teorias raciais, onde acreditava-se que
as pessoas negras, indgenas e mestias eram o atraso da nao brasileira. Entretanto,
nossos protagonistas contriburam para o desenvolvimento da nova arte que surgia e
deixaram seus registros na histria como veremos.
132

Joo do Rio e a experincia de seu tempo

Joo Paulo Alberto Coelho Barreto (Joo do Rio) foi um literato importante e
grande jornalista, nasceu no Rio de Janeiro em 1881. Era mulato, a me era de origem
negra e o pai branco. Sua av materna era mestia e chamava-se Gabriela Amlia Caldeira,
fora amsia de um homem branco e mdico chamado Joaquim Cristvo. Este no contraiu
matrimnio com Gabriela, pois ela era quase negra e analfabeta. Porm juntos tiveram
quatro filhas. O doutor Joaquim Cristvo deixou a amsia negra para casar-se com uma
mulher branca da alta-sociedade. Esta era a ascendncia de Joo do Rio que s vezes era
atacado por sua origem.

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Mesmo sendo de descendncia afro-brasileira, Joo do Rio parecia no considerar-


se negro, esse dado perceptvel pelas imagens existentes do escritor, como a fotografia
oficial para a Academia de Letras, que foi retocada principalmente na regio do nariz.
Naquele momento era muito comum este processo de retocar fotografias por
questes raciais. As pessoas usavam p de arroz na face para ficarem mais claras. No incio
do sculo XX, estava em voga o darwinismo racial, acreditava-se que em um sculo a
populao negra desapareceria do territrio brasileiro atravs da mestiagem, desta maneira
o pas teria um grande progresso. Lilian Schwarcz aborda o tema em seu livro O espetculo
das raas, onde cita como exemplo deste ideal de embranquecimento o quadro A Redeno
de Cam, que apresenta a imagem de uma mulher negra de mos aos cus como se estivesse
dando graas, uma jovem mulher mulata com uma criana de aparncia branca ao colo, e o
pai branco, porm de fisionomia mestia, observando sorridente a criana. Este quadro foi
reproduzido em um ensaio datado de 1911, que abordava o branqueamento brasileiro. Sob a
reproduo havia esta frase: Le ngre passant au blanc, la troisime gnration, par
leffet du croisement des races. (IN: SCHWARCZ, 1993:11)

O cronista e o cinematgrafo
133
Joo do Rio presenciou o auge do cinematgrafo no Brasil, participou ativamente do
evento, escrevendo um livro de crnicas intitulado Cinematographo, alm de possuir uma
sesso dominical na Gazeta de Notcias, tambm chamada Cinematographo.
A coluna dominical era apresentada na primeira pgina do jornal Gazeta de
Notcias, sempre acompanhada por uma imagem, geralmente uma pintura acadmica. O
texto apresenta-se dividido em tpicos com o nome dos dias da semana, onde Joo do Rio
abordava diferentes assuntos: literatura, sociedade, costumes, crtica teatral, polticos,
artistas, etc. Alm, claro, do prprio objeto que nominava a coluna: o cinematgrafo.
Neste trabalho, Joo do Rio assinava como Joe. Sob este pseudnimo, o cronista produziu o
Cinematgrafo por trs anos, de 1907 a 1910.
Destacaremos alguns de seus textos apresentados na crnica dominical, como a do
dia 01/09/1907, com o tpico: Tera. O assunto abordado foi a vida de jornalista. Joe

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escreveu claramente que os jornalistas ganhavam mal e deviam vestir-se bem. Eram
maltratados onde chegavam. No dormiam para ter um furo de reportagem:
E vo. No dormiram a noite passada. O jornal precisa trazer todo dia seu
escandalo. O publico blas exige um assassinato diario do Carlito da
Saude ou a descoberta de uma quadrilha de moedeiros falsos. (JOE,
01.09. 1907, p. 1)

Neste artigo, nosso cronista, alm de abordar a vida dura dos jornalistas, mostrou a
preferncia dos leitores pelos fatos sensacionalistas, como assassinatos, roubos,
atropelamentos por bondes, etc., enquanto a crnica mais elaborada no suscitava muito
interesse.
Joe apresentou inmeras situaes em suas crnicas, como o comportamento da
burguesia carioca. No dia 29/09/1907, o autor escreve sobre o Teatro Lrico: Uf Acabou
o Lyrico Sim Acabou (...) (Idem, 29-09-1907, p.1)
A crnica Cinematgrafo de subttulo Domingo comea com tom de comemorao
pelo fim do Teatro Lrico. Joe explica que a frequncia quele lugar era modismo. As
pessoas pouco prestavam ateno nas peas, mas sim na vida alheia. Nem sempre se
cumprimentavam, porm sabiam tudo da vida do vizinho de camarote: o valor da hipoteca,
134
das contas da modista... Falava-se da mulher do prximo, se estava mais envelhecida ou
mais bonita. Segundo o cronista, ainda todos os frequentadores do teatro, depois de visit-
lo, iam ao mesmo lugar: tomar chocolate no Bravo, era a moda.
No dia 12 de abril de 1908, Joo do Rio escreveu em seu texto de subttulo Sbado,
a moda de se falar da Europa. O cronista usa como cenrio um salo elegante do Rio:
Falla-se do estrangeiro, da Europa, de Paris, das modas proximas de
Longchamp, do rei Eduardo que est menos panudo. Estaremos ns
mesmo no Rio?
- Voc ainda no foi Europa?
(...)
- Mas impossvel Va quanto antes. Voc esta comettendo um crime
um meio snob, desse snobismo que os perderia se fosse possvel (...)
(Idem, 12.4.1908, p.1)

Esta mesma reflexo foi feita no dia 15 de setembro de 1907, em um artigo de


subttulo Tera, onde h uma observao sobre conferncias literrias. Ele escreve que as

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conferncias viraram mania, mesmo se o conferencista no fosse bom, as pessoas iam


prestigi-lo s por seu nome.
Joe destacou um destes eventos que aconteceu na Associao dos Empregados no
Comrcio, feito pelo francs A. De Doumer. O tema era sobre economia europeia, detalhe,
a conferncia foi apresentada em lngua francesa. O narrador levantou uma questo: ser
que todos os presentes sabiam francs, j que prestavam tanta ateno e lotaram o local?
Ns somos de uma assimilao furiosa. Mas aprender francez, degerir um
discurso de uma hora sobre a economia europa logo depois pareceria de
mais, se quizessemos imaginar o Rio de Janeiro sem fallar francez.
Felizmente toda a gente falla francez, francez desde o Selimidt
cabellereiro at os cardapios dos hoteis.
por isso talvez que cada vez se sabe menos portuguez... (Idem, 19.09.
1907, p.1)

Aqui perceptvel uma grande crtica em relao mania daquela poca de


europeizar tudo, inclusive a lngua. Assim, Joo do Rio aponta tambm os erros de
portugus apresentados na imprensa.
Alm da crtica sociedade, pontuava polticos e artistas da poca, todavia
elogiava, como fez ao artista Catulo da Paixo Cearense. Escreveu em seu Cinematgrafo
135
uma crnica cheia de louvores:
Eu hoje passei um dia integralmente antigo. Esse goso dado a todos os
mortaes. Levei o tempo de dia a ler a collectanea de modinhas que o nosso
assombroso Catullo da Paixo Cearense edita agora pela decima vez.
Catullo um desses casos litterarios dignos da maior atteno. Grande
sacerdote da Modinha porque assim resolveu ser, conhecedor de varios
versos de poetas conhecidos... (Idem. 17.05.1908, p.1)

J no dia 13/09/1908 aborda uma personalidade da poca, sem encmios. O citado


Pascoal Segreto. Joe refere-se grande exposio em comemorao ao centenrio de
abertura de portos brasileiros por D. Joo VI. Pascoal Segreto havia contratado com os
responsveis da exposio vrias diverses no local e desta forma, foi responsvel pelo
registro dos acontecimentos. No queria permitir que outros filmassem o interior da
Exposio, somente ele. Porm Segreto perdeu a causa e todos os interessados puderam
filmar as festividades:

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Esse Segreto quer abarcar o mundo com as pernas e no entende da


metade das cousas que dirige- Ah! A m vontade - Pois se o facto...?
No acredita voce que se ganharia aqui um dinheiro. (Idem. 13.09.1908,
p. 1)

O cinematgrafo uma constante na obra de Joo do Rio, como podemos verificar


em seus escritos, como a crnica publicada em 29.09.1907, com os subttulos Tera e
Sbado. No primeiro Joe escreve sobre crianas exploradas por adultos, sobretudo aquelas
que ficam nas ruas pedindo esmolas. O narrador explica que estas crianas e adolescentes
esto sujeitos ao vcio, ladroagem, prostituio. Desta maneira, narra um episdio que
presenciou, onde um menino de 6 anos estava na rua bebendo parati com groselha. O
narrador dirigiu-se ao menor para tentar persuadi-lo a no continuar o ato, ento o pequeno
vira o copo de uma s vez e pergunta:
- No vens ao treme-treme?
- Que treme-treme?
- Ai coitado Sou eu que bebi e elle que ficou tonto
E deitou a correr para o cinematographo (...) (Idem. 29.09.1907, p.1)

O que podemos analisar nesta crnica que o cinematgrafo imperava em todas as


classes sociais. At um menino que pede esmola na rua, se embriaga... vai ao cinema. Neste 136
texto, Joe denuncia um gravssimo problema social, mas tambm aponta o sucesso
cinematogrfico.
Ainda na mesma crnica, porm subtitulada Sbado, o narrador relata a febre dos
cinematgrafos. Diz que o carioca especialista em manias de prazer e divertimento,
porm logo cansa e deixa a novidade. No entanto, com o cinematgrafo ocorre outro
sintoma:
Cinematographos... Agora so os cinematographos, anuncios,
ajuntando milhares e milhares de pessoas. Na avenida Central, com
entrada paga ha dous tres, e a concorrencia to grande que a
policia dirige a entrada e fica a gente esperando um tempo infinito
na calada.
Encontro (...) o meu velho amigo baro Belfort e logo este me diz:
- Ha sete pecados capitaes, sete maravilhas do mundo, as sete
idades do homem, houve os sete sabios (...)
- Mas a que vem isso?
- O Rio tem agora sete prazeres tambem (...)

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- E so?
- O bicho, o maxixe, o Vissi dArte, os meetings, a oposio a
policia, a propaganda A Europa curva-
-E...?
- E os cinematographos. (Idem, Ibidem)

Joo do Rio com sua percepo registrou fatos do cinematgrafo, mais do que isto,
evidenciou acontecimentos que giravam em torno deste invento que modificaria o
comportamento de toda uma sociedade. O escritor nos mostrou como era a sociedade
contempornea a ele. A influncia que o cinematgrafo trouxe s pessoas. A forma de seu
registro inspirada no cinema, as divises apresentadas na coluna dominical
Cinematgrafo nos deixa claro isso. A coluna no um artigo somente, um texto dividido
em vrias partes, tal qual, as fitas do cinema, divididas em quadros.

Benjamim de Oliveira, um artista entre as vrias linguagens

Benjamim de Oliveira nasceu em Par de Minas, em 1870, era filho de escravos,


porm forro, mas passava por privaes na fazenda onde morava. Em um perodo da
infncia, o menino negro vendia broas feitas por sua me aos artistas do circo que se
137
encontrava em sua cidade. Acabou sendo atrado pelo mundo dos espetculos, e assim
fugiu com a trupe circense.
No ano de 1889, Benjamim tornou-se palhao, instrumentista e cantor na companhia
circense de Fructuoso e Albano, porm as divulgaes na imprensa sobre seu trabalho
aumentaram a partir do final de 1901, quando j havia desenvolvido produes de circo-
teatro.
O artista negro consta como autor, adaptador ou parodiador em pelo menos 19 peas
variadas, como farsas fantsticas, dramticas, peas de costumes, melodramas policiais,
etc... Benjamim foi responsvel pelo desenvolvimento do circo-teatro, podemos confirmar
este dado atravs de um artigo do jornal Gazeta de Notcias, onde o jornalista diz obter
informaes do artista Benjamim de Oliveira e segue sua reportagem a respeito do
desenvolvimento do teatro no circo:

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Entretanto, o Sr. Spinelli logo se presta a nos deixar photographar


os seus artistas; Benjamim de Oliveira, o palhao popular, d-nos
informaes, e comea o nosso Kodack a funccionar (...) (Gazeta
de Notcias, 01.09.1907, p.2)

As informaes fornecidas pelo artista sero de como se popularizou o circo no


Brasil. Segundo o artigo, Benjamim relata que poucos anos aps a Independncia chegou a
primeira companhia de burlantins em nosso pas, vinda dos Estados Unidos. Depois o
artigo continua com a citao de alguns nmeros apresentados na antiga estrutura circense.
Fala-se do nascimento das pantomimas que ocorreu a partir da inspirao de um empresrio
no sculo XIX, em antigos personagens das comdias clssicas italianas. Este empresrio
resolveu apresentar as encenaes como nmero de atrao:
Foi assim que nasceu a pantomima.
As pantomimas, que a princpio arrancaram muitas gargalhadas ao
mais sisudo dos mortais, terminaram por ser enfadonhas (...) porque
perderam o encanto de novidade para agradar o publico (...)
Ento appareceram as faras representadas nos circos (...) (Idem,
ibidem)

O mesmo artigo segue mostrando como eram feitas as peas: havia o dilogo
improvisado e ensaiado pela manh, para ser representado noite. Por volta do fim do ano
138
de 1901 e incio de 1902, Benjamim de Oliveira comeou a ensaiar as pantomimas com os
colegas de circo:
H cerca de cinco annos foi o clown Benjamim de Oliveira que
assentou as bases da fara moderna, distribuindo as personagens de
accordo com o physico dos artistas e ensaiando-os apuradamente.
(Idem. Ibidem)

Como vimos, Benjamim de Oliveira ampliou a modalidade, que at ento estava


enfraquecida no meio circense, o teatro no picadeiro. Retornemos ao ano de 1901, o
palhao Benjamim era um artista de grande sucesso, era praticamente a principal atrao do
Circo Spinelli. Em uma estratgia de divulgao deste circo em So Paulo, foi publicado na
coluna Palcos e Circos do jornal O Estado de So Paulo, a informao de que o aplaudido
clown Benjamim de Oliveira havia enviado um carto de cumprimentos ao jornal.

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Passados alguns dias da divulgao, foi publicada no mesmo jornal a propaganda do circo
com a fotografia de Benjamim de smoking e com medalhas em seu peito.
Esse destaque do palhao negro aparecer vrias vezes, como no jornal Gazeta de
Notcias, que em 1907 publicou um artigo intitulado:
A VIDA DOS CIRCOS
NO CIRCO SPINELLI

O prazer do povo- Na occasio do ensaio- A evoluo do circo- As


pantomimas- Benjamim de Oliveira- Os progressos materiaes dos
circos (Gazeta de Notcias, 01.09.1907. p. 2)

No ttulo destacavam-se os assuntos que seriam abordados no texto, dentre os quais


est o artista Benjamim de Oliveira, o nico com o nome divulgado. Tambm o nico
artista, com exceo do dono do circo, a ter uma fotografia individual publicada naquele
jornal. Os outros artistas foram fotografados em duplas ou em grupos.
A ascenso de Benjamim de Oliveira era evidenciada tambm pela forma como os
jornais referiam-se a ele, no era o palhao e sim o clown brasileiro. O clown, segundo os
padres europeus, vestido e pintado de forma mais elegante. (cf. SILVA, 2003: 182)
139
Benjamim e o cinema brasileiro

No final do ano de 1902 estreia a pantomima Os Guaranis, baseada no romance O


Guarani de Jos de Alencar. Esta pantomima considerada a primeira do gnero, pois at
ento, ningum havia encenado um romance brasileiro em um picadeiro de circo.
Apresentava msica e arranjo do maestro Joo Santos, a mise-en scne era cuidada por
Benjamim de Oliveira e o clown Cruzet. No elenco estavam Ignez Cruzet, de origem
argentina, que interpretava Ceci, Benjamim de Oliveira como Peri, o clown Cruzet como
Cacique, entre outros vrios artistas. No Comrcio de So Paulo de outubro de 1902 foi
divulgado que esta pantomima tinha 22 quadros, 70 pessoas em cena, 22 nmeros de
msica...
Foram publicados comentrios sobre Os Guaranis em maro de 1903, no Estado de
So Paulo, ali havia muitos elogios encenao. Este trabalho foi muito marcante para o

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circo-teatro e ser tambm para o cinema. A pantomima foi apresentada at 1910, sempre
Benjamim interpretando Peri, e os demais personagens sendo interpretados por artistas que
variavam ao longo dos anos. Em 1908, o cineasta portugus Antonio Leal resolveu filmar a
pantomima:
Antonio Leal filmou, com cmara imvel, no Circo Spinelli, uma
pantomima, tal qual era representada no picadeiro. Tratava-se de Os
Guaranis, pea do palhao negro Benjamim de Oliveira, inspirada
no popular romance de Jos de Alencar. Quem fazia o papel de Peri
era o prprio Benjamim (...) (ARAJO, 1976: 264)

Com esta filmagem, Benjamim tornou-se o precursor de uma nova modalidade, pois
foi responsvel pela adaptao do romance para a pantomima, possibilitando que esse
experimento fizesse parte da nascente indstria do cinema. Duas linguagens que se
cruzavam, mantendo suas especificidades (...) ( SILVA, 2003: 236)
Este filme, infelizmente desaparecido, fez parte da construo da linguagem do cinema
industrial brasileiro, foi exibido pela primeira vez em 14 de setembro de 1908, no Palace:
O Cinema- Palace muda hoje de programma, exibindo duas fitas nacionais
interessantissimas: S Loterio e Sinh Eusebia e os Guaranys, fara pelos artistas do circo
140
Spinelli. (Gazeta de Notcias, 14.09.1908)
Antes mesmo da filmagem da pantomima, Benjamim de Oliveira j era um artista
consagrado, era verstil: cantor, compositor, ator, diretor, palhao... Este artista era visto
como uma grande expresso cultural no circo:
Benjamim de Oliveira revolucionou o circo com as suas criaes fantsticas de mgicas, e
de operetas com dilogos, msicas e apoteoses (...) (Gazeta de Notcias, 12.06.1907, Apud
SILVA, 2003:234)
Todavia esta viso no ficou somente no circo, sua consagrao foi para o cinema e
para a indstria discogrfica. Benjamim gravou seis discos entre 1907 a 1912, com as
canes Baiano na Rocha, em parceria com Mrio Pinheiro, Caipira Mineiro, As
Comparaes, Tutu, Se fores ao Porto e A mulata Carioca. Foi um dos primeiros artistas a
gravar discos.

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Benjamim com seu trabalho, fez Artur Azevedo se redimir das crticas anteriores ao
teatro-circo. Em 1907, Artur de Azevedo comeou a expressar opinio diferente em relao
ao circo, sem a viso negativa de outrora. Sua crnica publicada em 23 de fevereiro de
1907, chamava o povo para ir at o circo Spinelli e prestigiar a Pantomima Os Guaranis, e
escreveu sobre o artista negro:
Pery o Benjamim. Este nome do mais popular dos artistas do
circo Spinelli.
um negro, mas um negro apolneo, plstico; um negro que,
metido nas suas bombachas de clown, me pareceu Otelo, que
saltasse das pginas de Shakespeare para um circo, na Cidade Nova.
Ele no s um saltador admirvel, um emrito tocador de violo,
um artista que faz da cara o que quer, parecendo ora um europeu
louro como as espigas do Egito, ora o ndio vermelho apaixonado
pela filha de D. Antonio de Maris (...) (O Paiz, 23.02.1907, Apud.
SILVA, 2003:228)

No s no artigo de Artur Azevedo, mas tambm em outros apresentados neste


trabalho, vimos que a genialidade de Benjamim de Oliveira era prestigiada por todos, pela
imprensa e pelo seu respeitvel pblico que lotava o circo onde o artista trabalhava, bem
como o Cine- Palace para assistir fita de sua pantomima. 141

Concluso
H ainda outros negros que foram registrados nesta inveno que nascia no final do
sculo XIX, como o navegante negro, Joo Cndido que comandou a Revolta da Chibata.
Foram feitas vrias imagens do episdio, sendo produzidas fitas como: A Revolta da
Esquadra, que terminava com uma fotografia de tamanho natural de seu lder. A Revolta
dos Marinheiros, Rebelio da Marinhagem da Esquadra e o documentrio Gaumont
Atualidades. Lembremos tambm de Jos do Patrocnio Filho que contribuiu com o
cinematgrafo gerando um novo gnero de filme: a revista, com temas polticos.
Apesar das teorias racistas em voga no final do sculo XIX e incio do sculo XX,
negros contriburam na literatura influenciada pelo cinematgrafo, como Joo do Rio.
Negros tiveram participao na industrializao do cinema brasileiro, como o palhao,
cantor, ator, compositor Benjamim de Oliveira, que foi alm, contribuiu com o circo-teatro,

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O negro nos primrdios do cinema... SANTOS, Lucinia

novas formas de pantomimas e ainda com a discografia brasileira, gravando vrios discos
no incio do sculo XX, quando nascia esta nova forma de registrar canes.

Referncias

ARAJO, Vicente de Paula. A Bela poca do Cinema Brasileiro. So Paulo: Perspectivas


(Debates), 1976.

RODRIGUES, Joo Carlos. Joo do Rio: Uma Biografia. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996.

___________. O Negro Brasileiro e o Cinema. Rio de Janeiro: Pallas, 2001.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetculo das Raas: Cientistas, Instituies e questo


racial no Brasil 1870-1930. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.

SILVA, Erminia. As mltiplas Linguagens na Teatralidade Circense. Benjamim de


Oliveira e o circo-teatro no Brasil no final do sculo XIX e incio do XX. Campinas, SP:
Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. Tese de
Doutorado, 2003.

Peridicos
CARETA, Rio de Janeiro. 30 abril 1910, apud ARAJO, 1976.
142
Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, p.02. 01 set. 1907

Idem 12 set. 1908

Idem 14 set. 1908

Idem 15 set. 1908

Idem 20 jun. 1898, apud ARAJO, 1976

JOE. CINEMATOGRAPHO. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, p. 01. 01 set. 1907.

Idem. 13 set. 1907

Idem. 15 set. 1907

Idem. 19 set. 1907

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O negro nos primrdios do cinema... SANTOS, Lucinia

Idem. 29 set. 1907

Idem. 12 abril 1908

Idem. 17 maio1908

Idem. 14 jun. 1908

Idem. 13 set. 1908

O Paiz, 23 fev. 1907, apud SILVA, 2003

143

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LITERATURA E GUERRA: REPRESENTAES DA IMIGRAO
JAPONESA EM NARRATIVAS CONTEMPORANEAS

Veridiana Valente PINHEIRO


Escola Superior Madre Celeste (ESMAC)
veridianavalente@gmail.com

Resumo: O presente trabalho tem o Resumen: Este trabajo tiene como


objetivo de apresentar algumas objetivo presentar algunas
consideraes acerca da imigrao consideraciones acerca de la inmigracin
japonesa para o Brasil, presentes no japonesa a Brasil, presente en la novela
romance de Cinzas do Norte de Milton Cinzas do Norte de Milton Hatoum
Hatoum (2005). (2005).

Palavras-Chave: Imigrao japonesa. Palabras-clave: La inmigracin


Cinzas do Norte. Milton Hatoum japonesa. Cinzas do Norte. Milton
Hatoum
Literatura e guerra: representaes da imigrao... PINHEIRO, Veridiana

Introduo

A narrativa de Cinzas do Norte pensada neste trabalho como metafico


historiogrfica, pois enquanto narrativa ficcional se apropria de elementos oriundos de
matrias historiogrficas diversas. A primeira dessas matrias historiogrficas a Segunda
Guerra Mundial, que emerge no romance a partir da remisso ao ano de 1945, perodo em
que [n]o armazm, a juta1 ia passar pela prensa mecnica para depois ser enfardada e
transportada para o batelo Santa Maria, atracado no Paran do Ramos. Em 1945 o velho
Mattoso comprara de uma firma Japonesa (HATOUM, 2010, p. 53). Vale ressaltar que a
fibra da juta foi importante matria prima para a fabricao de artefatos que serviram
economia da guerra de 1939. Alm disso, o personagem Trajano Matttoso tinha sobretudo
um nome muito conhecido, que crescera depois da Segunda Guerra e ainda reverberava
com fora de autoridade (HATOUM, 2010, p. 28).
A segunda matria ficcional recuperada pelo romance diz respeito imigrao japonesa2.
De fato, no romance, temos que por volta da dcada de trinta:
Oyama, o pioneiro, homem lembrado por todos, trouxera da ndia
sementes de juta. Viera com a famlia em 1934; mais tarde chegaram
dezenas de jovens agrnomos de Tquio, passaram uns dias na Vila 145
Amaznia e mais viajaram para o rio Andir, onde fundaram uma colnia.
Tinham construdo um pequeno hospital, uma escola agrcola e Okayama
Ken: uma vila onde at hoje moravam os trabalhadores mais antigos.
Durante a segunda Guerra Mundial foram perseguidos e presos; alguns
conseguiram fugir e depois voltaram. Tiveram filhos com mulheres daqui:
jovens mestios, metade ndios, metade orientais e forudos. Ainda h
vestgios daquela poca: runas de um hospital, de casas cobertas de telhas
e do Kaikan, um pavilho enorme, todo de madeira erguido por um mestre
de obra tambm japons (HATOUM, 2010, p. 53-54).

A partir do fragmento citado, visualizamos a maneira como os japoneses foram


perseguidos pelos militares no perodo que compreendeu a Segunda Guerra Mundial.

1
Fibra natural, usada pela indstria txtil para a construo se sacos, tapetes e outros produtos. Acesso em:
10/10/2013. Disponvel em: <http://g1.globo.com/economia/agronegocios/vida-rural/noticia/2011/12/cultivo-
de-juta-na-am-e-resultado-de-trabalho-da-colonia-japonesa.html>.
2
Em depoimento cedido a autora da presente pesquisa. Um dado importante referente imigrao japonesa
que tem relao com o perodo a que o romance se reporta, a vinda dos japoneses para a Vila Amaznia, diz
respeito ao depoimento da filha de Kotaro Tuji, Julia Tuji, ainda viva. Segundo ela, seu pai, era professor da
Universidade de Comrcio de Kobe e foi enviado na dcada de trinta, pelo cnsul japons, para a Amaznia,
com o objetivo de fomentar o cultivo da Juta.

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Percebemos que o contexto da imigrao japonesa est inserido no romance, no apenas


como eco intertextual, mas como forma de evidenciar a violncia que esses imigrantes
sofrem sob o jugo de Jano, que no romance o dono da Vila Amaznia. A relao entre
Jano e os japoneses serve para dar nfase ao carter autoritrio e explorador de Trajano
Mattoso. Exemplo desse carter o fato de Jano contratar um capataz que ex-cabo da
Polcia Militar para fiscalizar e punir, se fosse o caso, os empregados japoneses. Estes so
obrigados a trabalhar na coleta da fibra de juta dia e noite, em condies de semi-
escravido, mesmo estando doentes ou fragilizados, imersos na gua, pois a juta tem que
ser coletada em rea alagada.
O tratamento abusivo destinado aos japoneses e a discriminao que sofrem tambm
pode ser percebido na forma como ocorre a distribuio arquitetnica da Vila Amaznia.
As casas habitadas pelos japoneses eram chamadas de casebres de Okayama; a casa que
pertencia a Jano era chamada de Palacete. Segundo a narrao de Lavo as casas que a
maioria dos empregados [japoneses] morava[m] [eram] casebres espalhados ao redor de
Okayama Ken (HATOUM, 2012, p. 54). J o palacete de Jano, igualmente descrito por
Lavo, era luxuoso, amplo e decorado na parede da sala, um mosaico de azulejos azuis e
brancos ilustrava a Santa Ceia. Os azulejos e vrios objetos de porcelana e prata eram
146
portugueses. Depois Jano me levou cozinha e aos seis quartos enfileirados na lateral do
casaro (HATOUM, 2012, p. 52).

Os registros e ressonncias da Imigrao Japonesa


Apresentamos dois registros fotogrficos da Vila Amaznia. As fotos nos auxiliam
a observar como o narrador de Cinzas do Norte consolida o relato acerca da imigrao
japonesa.

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Fig. 1: Instituto Amaznia, construdo pelos imigrantes japoneses.


Fonte: Disponvel na pgina da associao Amazon Koutakukai, de Wilson da Rocha Neto.

Fig. 2: Barraco onde ficava a fibra da juta, na Vila Amaznia


Fonte: Disponvel na pgina da associao Amazon Koutakukai, de Wilson da Rocha Neto3.

Dessa forma, h vestgios da imigrao japonesa que esto intrnsecos ao romance e


se estabelecem como aspectos ligados ao carter violento de Trajano e, secundariamente, ao
conflito entre pai (Jano) e filho (Mundo). De acordo com o narrador Lavo, em umas das
viagens que fez com Mundo para a Vila Amaznia, os dois acompanharam o doutor
Kazuma, nico mdico daquele lugar. Mundo e Lavo viram e escutaram dos trabalhadores
imigrados relatos de como o trabalho que faziam eram realizados em condies sub-
humanas.
147
Vi vrios deles, magros e tristes [...] mostravam [...] doenas de pele,
sangramento [...] [crianas doentes com diarreia], ou ento diziam: Sinto
dor no espinhao; Meu irmo no consegue andar; Minha filha est
buchuda Meu av no enxerga mais a luz do mundo. (HATOUM,
2012, p. 54-55).

A terceira matria histrica a da Ditadura Militar presente no romance mediante a


fixao do perodo que remete ao ano de 1964, como possvel ver no fragmento a seguir:
s fui tornar a encontra-lo em meados de abril de 1964, [...] depois do golpe militar
(HATOUM, 2010, p. 9). Nesse trecho, Lavo est se referindo a Mundo, que na data em
questo aluno do Colgio Pedro II, da mesma forma que Lavo. Nesse mesmo ano, Mundo
no realiza os exames finais e Alcia transfere o filho para o Colgio Brasileiro, mas Jano
queria manter Mundo no Colgio Pedro II, porque nessa escola, segundo acreditava

3
Tanto a figura 1, quanto a figura 2, esto disponveis no site:
<http://www.amazonkoutakukai.com/conteudo.php?ident=25>. Acesso em: 10/10/2013.

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Trajano, as regras disciplinares eram mais rgidas e mais prximas de um treinamento


militar.
sei porque ele quis sair D. Pedro II, [...] a disciplina atrapalhava, [ele]
queria passar o tempo todo desenhando. um vcio, uma doena... O
grandalho fez aquela brincadeira com meu filho, no ? Em vez de
reagir, de brigar, tomou banho no lago e ficou sentado que nem leso [...]
treinamento militar, disse Jano [...] Falta isso pro meu filho.
(HATOUM, 2010, p. 23-25).

Percebemos que os elementos oriundos dessas distintas matrias historiogrficas,


alm de efetivamente estabelecerem um dilogo intertextual entre fico e histria, servem,
na economia narrativa, para enfatizar o carter violento de Jano, a sua condio de
representante do poder patriarcal e autoritrio. Servem, principalmente, para mostrar e
adensar a relao conflituosa com o filho. Relao essa que j est marcada pelo
antagonismo desde a infncia de Mundo. Em Cinzas do Norte a apropriao dessas
matrias provoca algo j apontado por Linda Hutcheon (1991, p.150) no diagnstico que
faz acerca de algumas produes do Sculo XX: esses romances instalam, e depois
indefinem, a linha de separao entre a fico e a histria.
Como j afirmamos, todos esses elementos ligados matria historiogrfica, alm
148
de reforarem o carter violento de Jano, tambm problematizam o autoritarismo, no
somente o de estado, mas tambm o autoritarismo que se faz presente no carter
microlgico da existncia humana. O contrrio tambm possvel de ser dito, ou seja, o
comportamento de Jano espelha valores que se encontram irradiados nesses episdios
histricos, agregados ao romance. Nesse sentido, cabe dizer que o relato de Lavo, enquanto
processo memorialstico, evoca os vestgios desses episdios historiogrficos em
associao com a histria de Mundo e de sua famlia, formando um mosaico de recordaes
em que os domnios macrolgicos da existncia se fundem aos domnios microlgicos.
Essa arquitetura nos leva a acreditar na hiptese de que o romance Cinzas do Norte pode
ser compreendido como uma metafico historiogrfica. justamente essa arquitetura
ficcional que permite a ns perceber e compreender as personagens do romance, como
melanclicos, especialmente Mundo, como veremos mais adiante.
Outro aspecto que nos leva a pensar nessa possibilidade a composio formal da

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narrativa que complexa e autorreflexiva. Alguns elementos nos levam a essa concluso.
Primeiro, a oscilao dos narradores, Lavo, Ranulfo e Mundo, so trs os narradores no
romance, embora Lavo seja o mais recorrente, pois na verdade a partir do relato dele que
toda a narrativa vai ser constituda. Ele uma espcie de narrador editor. Segundo, a
oscilao entre formas textuais: ora a forma romanesca que simulacriza a narrativa de si
(relato de Lavo), ora a forma epistolar (cartas de Ranulfo), ora o texto descritivo (produes
artsticas de Mundo). Como j dissemos o relato de Lavo o que constitui todos os outros.
As cartas de Ranulfo apresentam registro grfico diferenciado em relao ao relato de Lavo
e tem especialmente a funo estruturante de inserir algumas informaes que Lavo no
detm, constituindo assim verossimilhana narrativa. Um exemplo disso o grande
segredo do romance: a infidelidade de Alcia no casamento e consequentemente o fato de
Mundo ser filho biolgico de Arana e no de Jano. Alm dessa funo, as cartas de Ranulfo
tambm servem para povoar a narrativa com dados oriundos da matria historiogrfica. O
trecho a seguir ilustra essa perspectiva
Ai, em agosto de 1944, o homem tambm sumiu [...] Todos acreditavam
que passei cinco meses na Vila Amaznia [...] em novembro de 1955
aparecei no Morro e inventei para Ramira uma histria que depois contei
em vrias transmisses do programa Meia-Noite Ns-Dois. (HATOUM, 149
p. 116; 05; 206).

A seguir citamos um trecho do romance que ilustra como se constituem as relaes


entre Ranulfo, Alcia e Jano:
Algisa ficou me olhando; depois foi at a cozinha, voltou com uma
garrafa de cerveja, me ofereceu um copo e disse: Minha irm a nica
mulher do mundo? [...] Os dois com cime de Alcia.[...] [...] Alcia
aprendeu tudo comigo, e no com Jano, que era virgem, como ela me
contou nos depois, rindo, dizendo que o marido no sabia o que na
primeira noite, uns dois meses antes do casamento. Ela me contava s pra
me deixar mais enciumado: Eu tive que tirar a roupinha do Jano... ele
namorou de olhos fechados, morrendo de vergonha [...] E ela aprendeu
logo, fogosa como nenhuma, queria namorar na mata, na rede, na canoa,
at na minha casa, para desprezo de Ramira [...] (HATOUM, 2010, p.
41-119).

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Terceiro, uma estrutura mise en abyme4 permite que as cartas de Ranulfo, o relato de
Lavo e as obras de arte produzidas por Mundo estejam agregados ao relato maior de Lavo.
Lavo funciona desse modo como narrador engendrador ou narrador-editor, porque a partir
da narrao dele que esses outros relatos so possveis. Alm disso, ele se torna para a
narrativa no apenas o narrador rememorador, mas tambm o portador de um arquivo, uma
vez que no final do romance Lavo recebe das mos de Alcia o conjunto das obras da
maturidade de Mundo.
Essa configurao faz com que a narrativa apresente uma autorreflexibilidade
intensa. Entendemos a autorreflexibilidade, fundamentalmente, como sendo o texto que
apresenta autoconscincia em relao a sua condio de texto. Para Robert Stam (1981, p.
54), a autorreflexibilidade tornou-se uma espcie de palavra cdigo para referir-se ao
romance que no corresponde estratgia ficcional de escritores como Defoe, nem a
fico rigidamente burguesa dos grandes realistas do sculo XIX. De acordo com Stam,
essa relao autorreflexiva chama ateno justamente pela maneira como os artifcios
ficcionais so utilizados pelas produes artsticas, tornando-as provocativas. Alm disso, o
autor ressalta que na arte autorreflexiva, a mo do artista , antes de mais nada, visvel
(STAM, 1981, p. 55-56).
150
Em Cinzas do Norte, a autorreflexibilidade ou autoconscincia se apresenta,
sobretudo, a partir de uma estrutura em abyme que promove o encaixe de uma arte no
interior de outra, a exemplo de todo conjunto das produes artsticas de Mundo (desenhos,
pinturas e instalaes) que se encontram descritas nos relatos do narrador Lavo e, portanto,
encaixadas no corpo da narrativa de Cinzas do Norte. Alm desses aspectos, esse romance
tambm dialoga com a forma do testemunho e do Knstlerroman o romance de formao
do artista, dilogo que apresenta repercusses decisivas para as razes crticas que movem
essa narrativa de Hatoum.
Para Hutcheon, a metafico historiogrfica pode ser definida a partir daqueles
romances famosos e populares que, ao mesmo tempo, so interessante
auto-reflexivos e mesmo assim, de maneira paradoxal, tambm se

4
Significa em abismo, onde temos a narrativa principal e outras narrativas dentro de um texto menor que est
encaixada em um texto maior, por exemplo, as cartas de Ranulfo e as produes artsticas de Mundo esto
dentro da narrativa maior que a narrativa de Lavo.

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apropriam de acontecimentos e personagens histricos: A mulher do


Tenente Francs, Midnights Children (Os filhos da Meia-Noite),
Raglime, A lenda de Legs, G. Famous Last Words ( As Famosas
Palavras Finais) (HUTCHEON, 1991, p. 21-22) .

Com isso, a metafico historiogrfica a prpria linguagem da forma do romance


falando de si mesmo ou uma fico fundada na elaborao de fices, que o que acontece
em Cinzas do Norte: as cartas, as pinturas, as instalaes e os desenhos de Mundo podem
ser compreendidas como fices no interior de outra fico.
Dessa forma, a metafico historiogrfica apresenta em muitos romances
histricos, as figuras reais do passado desenvolvidas com o objetivo de legitimar ou
autenticar o mundo ficcional (HUTCHEON, 1991, p. 152). Ainda segundo a autora, a
metafico historiogrfica realiza a recuperao da matria histrica, com base em uma
recuperao do passado metaforizada por duas maneiras de representao. A primeira
consiste na ligao ontolgica como um problema: como que conhecemos o passado? o
que conhecemos (o que podemos conhecer) sobre ele no momento (HUTCHEON, 1991,
p. 152). A segunda se d pela situao enunciativa que envolve texto, produtor, receptor,
contexto histrico e social (HUTCHEON, 1991, p. 153). Para sustentar essa posio,
Linda Hutcheon, em Potica do Ps-Modernismo (1991, p. 121-122), afirma que a partir
151
dos sistemas de significaes que damos sentido ao passado, ou seja, eles no esto no
mbito dos acontecimentos, e sim no mbito da linguagem, pois so os sistemas que
transformam esses acontecimentos passados em fatos histricos.
Para a autora, a metafico historiogrfica que mantm a distino de sua auto-
representao formal e de seu contexto histrico, em funo de sua contextualizao dela
que a escrita proveniente do passado pode silenciar, excluir, eliminar certos
acontecimentos e pessoas do passado (HUTCHEON, 1991, p. 142-143). Assim, a
metafico, faz o trabalho de desmarginalizar o literrio por meio do confronto histrico, e
o faz tanto em termos temtico, quanto em formais (HUTCHEON, 1991, p. 145). Nesse
sentido, fica claro que a recuperao do passado por via da forma do romance no pode ser
feita apenas na dimenso temtica, faz-se necessrio que essa recuperao venha
acompanhada de um exerccio metarreflexivo ou autoconsciente ou autorreflexivo como
pontua Robert Stam, que se faz embutido na escrita da narrativa.

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Feitas essas consideraes acerca da metafico historiogrfica, vale ressaltar que o


relato de Lavo apresenta um carter testemunhal, pois Lavo no apenas aquele que viu,
que participou daquilo que narra, ele tambm testemunhou, imerso que estava assim como
Mundo, nos acontecimentos narrados e, portanto, tambm testemunha acerca dos dados
histricos relatados, pois testemunha por excelncia, aquela que viveu a experincia,
um suprstite (superstes) sobrevivente (SALGUEIRO, 2012, p. 1). testemunha tambm
aquele que participa de um relato como testemunha solidria. Nas palavras de Jeanne Marie
Gagnebin:
Testemunha aquele que no vai embora, que consegue ouvir a narrao
insuportvel do outro e que aceita que suas palavras levem adiante, como
num revezamento, a histria do outro: no por culpabilidade ou por
compaixo, mas porque somente a transmisso simblica, assumida
apesar e por causa do sofrimento indizvel, somente essa retomada
reflexiva do passado pode nos ajudar a no repeti-lo infinitamente, mas a
ousar esboar uma outra histria, a inventar o presente (GAGNEBIN,
2006, p. 57).

Lavo, como narrador, faz exatamente o que Gagnebin avalia como sendo prprio da
testemunha solidria em relao a sua experincia e a experincia de Mundo. Desse modo,
Cinzas do Norte no contm o testemunho propriamente dito, pois como romance 152
narrativa ficcional. Mas avaliamos que se apropria do carter testemunhal como modo de
problematizar as matrias historiogrficas abarcadas pelo romance. Com isso, observamos
que o relato de Lavo no tem o comprometimento de dar um testemunho de fato, mas de
trazer superfcie aspectos inerentes s matrias historiogrficas pontuadas em outro
momento deste trabalho. Nesse sentido, no apenas o relato de Lavo que apresenta teor
testemunhal, mais tambm os objetos artsticos produzidos por Mundo. Ambos
Tanto o relato de Lavo quanto os objetos artsticos fazem o filtro do passado. Lavo
o faz a partir de dois mediadores, que so Trajano e o prprio Mundo. Trajano a
representao da violncia e do autoritarismo. Mundo a sua face antagnica, pois
representa justamente a resistncia a essas dimenses. O que move essa resistncia uma
melancolia criativa que o habita enquanto personagem e habita em sua produo artstica.
Mundo reelabora o passado a partir dos objetos que produz. Como se trata de uma
reelaborao, o tempo, o espao e os personagens que fazem parte desses objetos artsticos

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se encontram distorcidos, so grotescos, e por isso mesmo falam de maneira mais lcida
acerca de tempos e experincias agnicas, como veremos adiante.
As obras de Mundo recuperam o espao e o tempo diante de dois aspectos: as boas
experincias, que so os amigos e os lugares que a personagem em suas viagens conheceu;
a experincia com o mal, que vem a partir da convivncia com o pai, pautada na violncia,
mas tambm pelo fato de Mundo ter sido, na juventude, contemporneo da Ditadura Militar
de 1964, episdio histrico que deixa marcas profundas na existncia de Mundo. A censura
e a tortura, que marcaram violentamente o perodo em que ocorreu a Ditadura, so
memrias traumticas associadas ao processo de vitimizao implementado no perodo
citado. As palavras de Lavo so ilustrativas da agregao desse episdio histrico
narrativa de Cinzas do Norte: Lembrei das palavras do Corel ao anunciar a agresso do tio
Ran: capangas ... ou agente da polcia...] [...] na varanda ouvi gritos e latidos. Quando
entrei na sala, vi primeiro Mundo dizendo para o pai: Por que no tiras logo o cinturo
agora? Por que no me trancas no poro? (HATOUM, 2010, p. 149).
Esse contexto se encontra absorvido nas pinturas de Mundo e faz com que as
mesmas realizem um trabalho de revisitao e reelaborao de matrias historiogrficas.
Em particular, a imigrao japonesa5 e a Ditadura de 1964. Ressaltamos que em grande
153
parte da obra da maturidade de Mundo predominam elementos referentes Ditadura de
1964. A imigrao japonesa se encontra contemplada no esboo de um de seus objetos
artsticos. Vejamos o trecho do romance relativo a essa assertiva:
O mdico murmurou: o seu Nilo, o mais velho da Vila Amaznia [...]
No voltou para o casaro; de manhzinha, me acordou com estas
palavras: O velho acaba de morrer. Sentou no cho pensativo, e
comeou a desenhar.
Anos depois, recebi da Alemanha uma pequena pintura em chapa de
Alumnio, com uma cpia ao lado, em papel. Na cpia, o rosto de tinha
outra expresso: uma fase se esfumara, e nela se formaram cavidades. O
ttulo da obra: O artista deitado na rede. (HATOUM, 2010, p. 55).

Nesse sentido, o trabalho de reelaborao da memria, presente em Cinzas do


Norte, no se faz apenas no nvel da forma, mas se d pela vida e a arte [que] tambm se
encontram no nvel temtico como afirma Hutcheon (1991, p. 145). de acordo com est

5
O tempo marcado pela Segunda Guerra Mundial.

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reflexo, que tanto o metafictcio, quanto o historiogrfico esto presentes em Cinzas do


Norte, que vemos esta narrativa como uma metafico historiogrfica. Vale ressaltar uma
vez mais que o tema das produes artsticas de Mundo tem como conflito central o
confronto entre o pai e o filho, mas essa relao aponta tambm para um antagonismo, cujo
cerne a relao entre autoritarismo versus antiautoritarismo. Essa relao antagnica
alimentada justamente pela agregao de elementos historiogrficos que ampliam
consideravelmente uma crtica espoliao, explorao, violentao do outro.
Como vtima, Mundo assume uma posio resistente ao transpor as suas
experincias de vida para a arte. No s a existncia individual que se expressa nessa arte,
mas tambm tudo com a qual Mundo se relacionou ao longo de sua vida. O contato com a
violncia paterna ainda na infncia. A imerso no universo autoritrio da ditadura. As
frustraes, os sofrimentos, as dores, todos esses aspectos emergem no conjunto da
produo de Mundo como reelaborao do passado. Como vestgios atingidos por uma
dimenso crtica muito intensa. O que nos faz pensar dessa forma o prprio percurso do
artista Mundo. A arte acompanha a trajetria de Mundo desde a infncia - e quando ele
cessa a sua arte, por no conseguir sair do luto, ele morre.
Na medida em que Mundo vai fixando sua trajetria como artista, sua arte vai
154
recebendo influxos da experincia vivida por ele. A massa de experincias constitui sua
formao. Nesse sentido, cabe destacar a dico fundada entre o romance Cinzas do Norte e
a forma do Knstlerroman o romance de formao do artista. Conforme j observamos,
no Knstlerroman h um personagem artista que procura entender as experincias da quais
faz parte e que esto pautadas no estabelecimento de conflitos com o mundo que o cerca. O
romance de formao tambm surge com a necessidade de compreender e dominar sua
prpria constituio enquanto estudo das relaes funcionais da mente e dos fenmenos
fsicos. No Knstlerroman, tais aspectos repercutem sobre a forma como a produo do
artista constituda. No romance de Hatoum, a formao de Mundo enquanto artista uma
de suas tnicas, porque a narrativa nos permite acompanhar o processo de constituio do
protagonista enquanto artista, desde a infncia at a morte. Alm disso, Mundo, ao utilizar a
arte para elaborar os conflitos entre ele e o pai, provoca na narrativa uma temtica que
enfatiza a violncia e o autoritarismo.

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Literatura e guerra: representaes da imigrao... PINHEIRO, Veridiana

Concluso

A ttulo de considerao final, portanto, de forma mais especifica, Mundo utiliza


suas produes artsticas para enfatizar as mculas presentes nas relaes sociais,
possibilitando uma intensa reflexo acerca da sociedade presente na narrativa do romance.
Os dados que trouxemos da matria historiogrfica servem para pensarmos como a
reelaborao do passado feita a partir de estratgia ficcional en abyme, a arte no interior
da arte pinturas, desenhos e instalaes, que habitam a escrita do romance.
Compreendemos que as figuras autoritrias presentes na narrativa vm escrita a partir de
um processo autorreflexivo extenso, pois com a presena delas que se estabelecem os
dilogos intertextuais entre a fico e a histria.
Nesse processo, a narrativa reelabora no somente temporalidades, mas tambm
espacialidades, a partir do trabalho memorialstico de Lavo e das produes de Mundo.
Essa recordao de espaos e tempos importante porque elas auxiliam na recomposio
dos vestgios do passado.
A todo o momento a recordao dos lugares uma presena no romance Cinzas do
155
Norte de Milton Hatoum e a partir delas que todo o processo memorialstico construdo,
em associao com as remisses s inmeras datas que permeiam a narrativa do romance.
Essa estratgia est longe de ser apenas a busca por um efeito de real, pois se configura na
problematizao acerca da apreenso do tempo marcado pela runa. Avaliamos que o fato
de Mundo ser artista um aspecto que merece ateno, pois essa condio est colada
problematizao que o romance levanta em relao apreenso do tempo e do papel da
memria nesse circuito.

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LITERATURA E HISTRIA: ENTRELACES DA RESISTNCIA NAS
OBRAS RFOS DO ELDORADO DE MILTON HATOUM E ILHA DA
IRA DE JOO DE JESUS PAES LOUREIRO

Lourdes FERREIRA
Universidade Federal do Par (UFPA)
flourdes8@gmail.com

Resumo: O estudo busca tecer algumas Abstract: The study seeks to make some
reflexes, a respeito dos entrelaces reflections about the perceived
percebidos entre literatura e histria interweaving between literature and
observados nas obras rfos do history observed in the works Orphans of
Eldorado de Milton Hatoum e Ilha da Ira Eldorado Milton Hatoum and Island of
de Joo de Jesus Paes Loureiro, Wrath by John Jesus Paes Loureiro,
determinantes para o trabalho da determining the work of memory, in point
memria, em apontar a historicidade de the historicity of a society and its way of
uma sociedade e a sua maneira em lidar dealing with situations limits of human
com situaes limites da experincia experience. For both, the texts of Chartier
humana. Para tanto, sero examinados os (2001) will be examined, as well as the
textos de Chartier (1990), bem como, da perception of resistance seen by Adorno
percepo de resistncia vista por (1970) and Seligmann-Silva (2008),
Adorno (1993) e Seligmann-Silva (2008), history and memory in Le Goff (1990),
histria e memria em Le Goff (1990), a the emergence of the imaginary,
emerso do imaginrio, entendido por understood by Gilbert Durand (1997) and
Gilbert Durand (1997) e Paes Loureiro Paes Loureiro (2001), for the
(2001), para o desenvolvimento a development regarding the Amazonian
respeito da cultura amaznica. culture.

Palavras-Chave: Literatura. Histria. KEYWORDS: Literature. History.


Resistncia. Resistance.
Literatura ehistria: entrelaces da resistncia... FERREIRA, Lourdes

Introduo Sabe-se que a literatura est ligada demonstrao do real, assumindo


algumas funes que atuam diretamente no homem. Para Chartier (1990, p. 62-3), todo
documento, seja ele literrio ou no, uma representao do real que se apreende, mas sem
se desligar de sua realidade textual construda em regras prprias, advindas de um
testemunho que cria um real na prpria historicidade de sua produo e na
intencionalidade da sua escrita.
A partir dessa reflexo retoma-se que h tempos por meio de pesquisas e discusses
acadmicas tem-se percebido a presena efetiva de acontecimentos histricos no campo
literrio, levando em considerao que da obra literria emerge uma carga importante de
formao cultural, poltica e social do sujeito.
Vale ressaltar, que as associaes observadas entre histria e literatura favorecem ao
homem perceber as transformaes sociais vivenciadas pelo autor da obra, como um
indivduo inserido na sociedade, bem como, refletir o humano enquanto um ser pleno de
traumas, revoltas, abandonos e desamparos sejam psquicos ou sociais.
Uma obra literria seja um romance, um livro de contos ou um poema
contemporneo, mais do que apresentar reflexes ao leitor, visa discursar sobre problemas e
conflitos que estiveram presentes nas casas, lares e naes de milhares de pessoas. E que
158
muitas vezes ou por alienao ou por subordinao s leis, ao conforto e a tantos poderes
constitudos ao longo de sculos de violncia, so deixados parte pela sociedade.
Isso deve ser resolvido no apenas entre histria e a literatura, mas pela evidencia
proposta pelo autor de uma obra literria, em construir uma dinmica discursiva de
resistncia em suas criaes. A fim de mostrar pelas vozes de suas personagens a ausncia
de postura crtica do homem, o apagamento deste frente aos conflitos e o esquecimento do
indivduo em continuar resistindo aos tropeos e imposies de um sistema.
Sobre esse pensar, as ideologias, os discursos dominantes e de resistncia tem sido
tematizados pelos criadores literrios em narrativas que trazem como pano de fundo as
crenas populares a centenas de anos, presentes nas diferentes regies brasileiras. No caso
dos autores nascidos na regio amaznica, suas obras apresentam peculiaridades regionais
como o material lendrio, o cenrio de floresta, os tipos humanos, o rio, a urbanidade tpica
do lugar, demonstrando por meio de suas personagens no s as diferentes maneiras de

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justificar o mundo em que vivem, mas de continuar insistindo em no fazer parte da


barbrie existente.
As obras rfos do Eldorado, de Milton Hatoum e A Ilha da Ira, de Joo de Jesus
Paes Loureiro podem ser tomadas como narrativas amplas de manifestaes social e
histrica de uma poca, sendo testemunho excepcional de experincias humanas, de
hbitos, atitudes, sentimentos, inquietaes, expectativas e resistncia frente aos conflitos
existentes.
A escritura desses autores registra mltiplos aspectos do complexo e conflituoso
campo histrico e consequentemente social no qual se insere e sobre o qual se referem s
obras. Elas so constitudas e constituintes a partir desse campo, bem como, testemunham
um olhar, uma percepo da realidade, sendo elas instrumentos e proposies de caminhos,
de valores, de regras, de atitudes e de formas de sentir.
O contexto social de cada uma das obras em estudo est condicionado a uma
realidade histrica, refletida por meio dos discursos de cada personagem. Milton Hatoum
em rfos do Eldorado trs a fase urea e o declnio da borracha. Um ciclo intenso de
explorao do ltex, cuja fase de maior importncia econmica estendeu-se do final do
sculo XIX, at 1920. Aps a Segunda Guerra, essa atividade novamente floresce, todavia
159
com menor vigor. De acordo com Loureiro (2001, p. __), culturalmente esse perodo
funcionou tambm no sentido de imposio de signos com repercusso fortemente
ideologizante, reforando o sentimento de inferioridade cultural do nativo, em face da
cultura estrangeira.
Nesse raciocnio, o mesmo autor diz que o Ciclo da Borracha representou a presso
urbana sobre o imaginrio social das grandes cidades como Belm e Manaus, repercutindo,
alm disso, nas pequenas cidades e nas comunidades ribeirinhas (LOUREIRO, 2001,
p.81). Sobre esse perodo ureo na regio GONDIM assinala:
A cidade modificava-se, ruas eram abertas, fbricas surgiam e mais
pobres ficavam os operrios. Os sonhos da casa prpria foram
substitudos pela realidade do desemprego depois que a fbrica
atingira uma produo excepcional. A alta de 1919 foi seguida pela
queda de 1920, ensaio do que iria acontecer em 1929. (1994, p.
255).

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Em Ilha da Ira, Joo de Jesus Paes Loureiro intertextualiza com a histria


brasileira trazendo o levante da Cabanagem e a Ditadura brasileira, emergindo da sua obra
a fora e o poder. Nesse sentido a pea de Paes Loureiro dialoga igualmente com toda uma
tradio ligada ao tema da ilha associada violncia de estado (SARMENTO-PANTOJA,
2011, p. 04).
O movimento Cabano foi uma revolta popular, ocorrida na provncia do Gro-Par,
no Brasil Imprio, entre os anos de 1835 e 1840. Os revoltosos eram moradores
ribeirinhos da regio Norte e moravam em cabanas.
poca em que a misria social extrema convivia com os cabanos (mestios, negros
libertos e ndios destribalizados). Uma situao que provocou nessas etnias, o sentimento
de desamparo em relao ao governo da poca, gerando sangrentas revoltas. Comerciantes
e fazendeiros tambm manifestavam seu descontentamento com o governo regencial, pois
queriam participar mais das decises da provncia.
Foram cinco anos de violentos ataques entre os cabanos e o exrcito do governo.
Em 1840, o governo regencial reprimiu definitivamente a revolta, contando com muitos
cabanos presos e a grande maioria mortos. A Cabanagem foi uma das maiores revoltas da
histria brasileira.
160
A ditadura brasileira teve incio com o golpe militar de 31 de maro de 1964,
depondo o ento presidente Joo Goulart e tomando posse do cargo Marechal Castelo
Branco. Perodo marcado na histria brasileira por meio de Atos Institucionais, vigorando a
censura, perseguies polticas, supresso de direitos constitucionais e represso queles
que se manifestavam contrrios ao regime instalado.
So dcadas de agitao poltica no Brasil. poca em que as principais capitais do
norte do pas (Belm e Manaus) retomavam o crescimento interrompido pela queda do
preo da borracha. As indstrias viriam a despontar como uma nova perspectiva de
progresso, precedidas pelo comrcio de produtos como o cumaru, a piaava e,
principalmente, a juta. O crescimento desordenado inchava estas cidades, tomadas pelos
caboclos abandonados pelo poder pblico e por aventureiros vindos de todas as partes do
pas, dando origem s primeiras invases. A implantao de uma rea de livre comrcio, a

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Zona Franca de Manaus, foi mais uma preocupao militar no sentido de resguardar a
regio da cobia estrangeira, do que realmente de integr-la ao resto do pas.
Na obra A Ordem do Discurso, Foucault (2004) diz que interditar em nossa
sociedade um dos procedimentos de excluso mais familiar. Quando no se interdita o
sujeito fisicamente, barrando-o, faz-se por meio de silenciamento, seja este na fala, na
censura, pois o indivduo no possui o direito de dizer, nem de falar qualquer coisa em
qualquer lugar, visto que os discursos sociais so selecionados como forma de conter as
materialidades das falas as quais ameaam a ordem vigente.
Segundo Adorno (1993) faz-se necessrio entender a relao que estabelecida
entre o indivduo e a dinmica social, que objetiva a sua anulao. O autor diz que o
individualismo que isola o ser humano, no favorece sua emancipao, apenas o faz um ser
dcil e impotente, um exemplar da deformao social, por isso preciso resistir.
As escrituras em pauta assinadas por Hatoum e Paes Loureiro causam no leitor uma
espcie de vibrao, como resultante de duas foras antagnicas, sendo elas a anulao e a
resistncia, que atravessam o discurso numa diagonal muito forte que fazem das suas
prticas um espao de polmicas, onde os acontecimentos historiogrficos so manifestados
na narrativa.
161
Escrito em 2008, a novela rfos do Eldorado de Milton Hatoum, revela o
comportamento e conflitos da humanidade, bem como, a busca incansvel de conhecer a
verdadeira felicidade. Com uma narrativa ligada configurao de espaos que entrelaam-
se ao subjetivismo da cultura amaznica, o autor reconstri na obra, o Mito universal do
Eldorado, que no sculo XVI, ativou a cobia de muitos conquistadores e se definia como
uma cidade prdiga em riquezas e justia social, que se encontrava localizada nas terras do
Novo Mundo (GONDIM, 1994). E que para os personagens desta novela de Hatoum seria
um paraso perdido submerso nas guas profundas do Rio Amazonas.
A novela no apresenta captulos, as frases da narrativa so curtas, no sendo
apresentado no texto articulador de frases, explicando a forma da escritura contempornea.
na construo de um discurso provocativo ao lendrio amaznico, que o leitor ter
habilidade de articular o entendimento da historia, percebendo-se tambm como
interlocutor da narrativa. Pois, o protagonista apresenta dois pontos de observao para o

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leitor: a constante comunicao com o mesmo, por meio das imagens discursivas, e
possuindo duas funes no texto: a de narrador e personagem.
A temporalidade da narrativa no linear, configurada no discurso entre idas e
vindas entre memria, devaneios e realidade de Arminto Cordovil. Este apresentado no
presente como velho, louco e pobre, do tempo de fartura restaram-lhe apenas lembranas.
O relato das reminiscncias a um viajante em busca de abrigo constitui a diegese da obra,
parte de um mosaico que compe a vida desta personagem. Cujo, ponto de partida e de
chegada ao enredo so as runas e a fico que se realizam a partir da tentativa de revelar o
passado e de constantemente reconstitu-lo.
Um dos traos de resistncia percebidos na personagem principal, Arminto
Cordovil, se d por meio de representaes segundo o seu desejo do bem e do mal. Este
narrador traz tona a resistncia do eu, frente aos valores ou antivalores do seu meio e
transmite ao leitor uma subjetivao tica da ao de resistir.
Esse tratamento dado pelo autor s reflexes de Arminto permite que o leitor,
acompanhe os movimentos no raro contraditrios de conscincia, que trs aliada a um
perodo social a sua prpria decadncia. O Eldorado sonhado e almejado por tantos,
naufraga, levando consigo a riqueza de uma era e do seu redemoinho emergindo fome,
162
pobreza, venda e compra de meninas para todos os tipos de subjulgao, bem como, outros
problemas sociais.
Nossa vida no se cansa de dar voltas. Eu no morava nesta tapera
feia. O palcio branco dos Cordovil que era uma casa de verdade.

Vi o cargueiro alemo uma nica vez, de madrugada [...]. Sentei no


cais flutuante e li a palavra branca pintada na proa: Eldorado.
Quanta cobia e iluso

O navio afunda e leva a empresa bancarrota; mais um smbolo de


solido na vida de Arminto: Mas a pior notcia chegou num
telegrama do gerente da empresa: Naufrgio Eldorado no Par.
Venha para Manaus com urgncia.

Ela perdeu a me, disse o barqueiro. E o pai ofereceu a filha para


mim. (...) Senti o sangue esquentar. O sangue ruim dos Cordovil.
Densio no usava faca na cintura. Dei um tabefe no rosto do
mentiroso. (HATOUM, 2008, p.14; 21; 53; 63).

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Muitas vezes a ausncia e o vazio de Arminto so preenchidos pela resistncia do eu


ntimo imposio de uma sociedade e da sua prpria identidade construda pelos
princpios e instituies dirigidas pela ordem vigente. Embora ele partilhe dos mesmos
valores e crenas, tambm se engaja na resistncia aos antivalores, pois o narrador olha os
seus problemas de modo peculiar; garantindo-lhe o exerccio da fantasia e da memria.
Sobre essa reflexo Adorno (1993) assevera que mesmo em uma sociedade como a
que pertence Arminto, que vive em uma comunidade onde seus elementos lendrios so a
reposta para os infortnios pessoais, os seus indivduos adquirem em sua prpria
personalidade, a forma de compreender profundamente a sociedade a que est inserido,
pautada no na percepo coletiva, mas individual.
Desta maneira, Adorno (1993) procura revelar que o ser humano apresenta a
estrutura social sobre o vis de uma organizao subjetiva. H uma individuao, que
favorece uma subjetividade permeada pelos seus interesses e valores que acredita e que
insiste em lutar por eles.
A obra A Ilha da ra uma pea de teatro produzida pelo paraense Joo de Jesus
Paes Loureiro e narra a histria de uma ilha governada pela misteriosa personagem Velha 163
que subjuga seus nufragos, valendo-se da violncia fsica e psicolgica. Lugar em que
torturas e assassinatos possuem presena permanente e esto sempre interligados a malvada
personagem.
Uma das proibies naquele lugar o amor-carnal, que acarreta aos nufragos
severo castigo, pago com a morte pela transgresso. Os nufragos que dialogam-se entre si
ao longo da narrativa, eram atores de uma companhia de teatro, que se encontravam em
viagem, quando seu navio Adamastor veio a naufragar sendo eles e seus despojos,
resgatados por outros nufragos quela ilha perdida.
Todos naquele lugar vivem subjugados ao controle da Velha. Medo, terror e
violncia extrema fazem parte do cotidiano da Ilha. O medo nasce da violncia fsica e
psquica, percebendo-se a aniquilao de qualquer resistncia mediante o poder daquela
personagem. Segundo Tnia Sarmento-Pantoja (2009), a malfica Velha, rene ao mesmo

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tempo os cdigos do grande ditador e do grande espoliador, representando o que h de mais


sombrio no ser humano (SARMENTO-PANTOJA, 2009, p. __).
O estado de suspense e alerta resultante das ameaas so percebidos na atmosfera da
Ilha, possuindo os nufragos viventes na ilha uma funo: de trazer outros prisioneiros para
ficarem sob o domnio da Velha. Por acreditarem que os mantimentos e outros objetos que
chegam do mar, suprem as suas necessidades. Isso observado na primeira cena, quando os
moradores da ilha, em coro suplicam na beira da praia, pedindo a vinda de mais nufragos:
1 Senhora dos desesperados, valei-nos.
2 Valei-nos, Senhora.
3 Senhora dos desesperados,
4 Me de Deus,
5 Agora e em todas as horas,
6 Valei-nos Senhora.
7 Nossa misria grande
8 e a vida pequena, Senhora.
9 Nossa vila sem fartura,
(...)
14 A vida que nossa morte.
15 A morte que nossa sorte
17 Agitai o mar com vossa saia
18 que a barra da onda traz
164
19 fartura praia, Senhora
25 Ns estamos ss,
26 Ns estamos nus.
27 Ns estamos fome (LOUREIRO, 2001, p.149)

Um ponto a ser observado alm das atrocidades fsicas e psicolgicas realizadas


pela Velha, o esquecimento um importante sinalizador da dominao. Ele nasce dos
sentimentos de desesperana, abandono e desamparo, fazendo com que aos poucos os
habitante tornem-se apticos e esqueam como chegaram ali e at mesmo, a suas prprias
identidades.
Dilogos intertextuais com narrativas mtico-lendrias amaznicas e clssicas esto
presentes na obra. Alm da Velha que aproxima-se em demasia com o mito da matinta-
perera, o material narrativo apresenta discursos de personagens como o Caapora e o
Curupira. O personagem do gigante Adamastor de Cames encontra-se resgatado na
denominao do navio dos atores, bem como, outro mito clssico reconfigurado no

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enigmtico personagem Ulisseu, o nico militante em A Ilha da Ira, que tenta em vo dar
cabo a ditadura da Velha.
Na Ilha comandada pela Velha no h esperana, no h como reverter o seu
poder absoluto. tanto que no final os nufragos so encerrados numa rplica do navio
Brigue Palhao passam fome e sede quando a morte vem, aps desesperos e alucinaes.
Todos os nufragos se tornam dceis ao poder da Velha, exceto Ulisseu. O trao de
resistncia encontra-se nesse personagem. Ele aparece junto aos nufragos, no entanto,
ningum sabe como ele chegou ilha e ao final da pea, como ele desaparece. Mas, um
militante que tenta dar fim ao poderio da terrvel feiticeira.
Alguns discursos de Ulisseu faz-se pertinente destacar, como:
Eu ainda acho que poderemos conseguir alguma coisa.

E o que eu fao para desencantar essa terra, o que eu fao?

Eu sei. Mas sei que tambm no quero matar-me aqui. Eu e meus


companheiros. Haveremos de encontrar uma sada.

nossa tarefa realmente arriscada.

Se me calo no que deseje ser heri, mas fico enfurecido de ver-


165
me acorrentado, como vocs, no castigo deste poro imundo.
(HATOUM, 2008, p.161; 163; 164; 174; 188).

A resistncia e a insistncia de Ulisseu em deter a Velha uma tentativa importante


na obra, gerando atitudes dos nufragos em prol de uma transformao. De acordo com
Adorno (1993), da mesma maneira que a insistncia denuncia a anulao dos indivduos,
revela a repulsa em relao a toda e qualquer estratgia de fazer do homem o bode
expiatrio da barbrie implantada. Apesar da situao de anulao, de subjugao imposta
por uma sociedade totalitria, o autor insiste que mesmo assim, o sujeito resista. E sobre
essa reflexo que o personagem Ulisseu se apresenta na narrativa.
Os nufragos que so atores em A Ilha da ra enfocam por meio de seus discursos
mecanismos advindos de subsdios culturais, para dar respostas a no ir de encontro ao
poder da Velha. A intencionalidade de personagens como Patroni, Heitor e at mesmo o
Caapora revela ao leitor, a dimenso esttica da obra. A questo da intertextualidade com o

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material lendrio amaznico e clssico, aliado ao contexto histrico que a obra retrata,
rememora aspectos diversos de recepo, a qual pode ser pensada como uma forma de
produo de sentidos.
O personagem Ulisseu de A Ilha da Ira procura, por meio de suas aes e discursos,
revelar que se hoje os ltimos traos de humanidade parecem desprender-se dos indivduos,
possuindo estes, aes injustas contra outros seres humanos faz-se necessrio rememorar
Adorno (1993) e no somente insistir, mas resistir e, pr um fim as atrocidades que
individualizam os homens para que estes sintam o seu poder dissipado e se vejam
mergulhados em seu prprio isolamento.

Consideraes Finais

Recorrer a um contexto social j vivenciado e registrado na Histria para ser


abordado em uma obra literria, possibilita o acesso ao imaginrio social do leitor,
emergindo um conjunto de imagens acerca da existncia humana em sociedade, s formas
de agir, o comportamento, o ato pensar e sonhar, de sentir e relacionar-se. Tendncias
peculiares de um tempo, de um lugar e de uma poca social.
166
As obras refletidas neste estudo trazem para o leitor as representaes de um mundo
social, de uma realidade, tanto objetiva quanto subjetiva, de um tempo e lugar, resultando
no entrecruzamento de aspectos individuais e coletivos de uma regio brasileira. Elas
revelam o que Candido (1985, p. 24) assevera ao dizer que criatividade, a imaginao e a
originalidade, partem das condies reais do tempo e do lugar, as quais, ressaltamos,
podem ser concretas ou no, da existncia social e de suas experincias.
Joo de Jesus Paes Loureiro e Milton Hatoum ressaltam em suas obras que a
experincia de suas personagens e o seu testemunho nasce com das potncias do
conhecimento, da imaginao, da memria. A vivncia de fatos sofridos sempre uma
fonte documental, veiculadora e articuladora de representaes produzidas por quem narra
seu sofrimento, assim como, para o receptor dessa narrativa.
rfos do Eldorado, de Milton Hatoum e A Ilha da Ira de Paes Loureiro so uma
representao de fontes histricas e de prticas sociais, trabalhadas com objetivo de serem

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um dispositivo, no qual se descortina o passado vivido, suas inquietaes, conflitos,


explorando foras catalizadora do viver em sociedade, como os seus valores, amores, medo,
desamparo, violncia, associando-as a elementos lendrios e crenas da cultura amaznica.
E nas ligaes entre bem e mal, inocncia e culpa, resistncia e acomodao,
vontade e destino que reside presso ideolgica, revelando por meio da exigncia esttica,
uma genuna face tica.

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ARTIGOS VARIADOS
LIMITES E PERCEPES PARA A FORMAO DO PEDAGOGO
HOSPITALAR NA UFPA -CAMPUS UNIVERSITRIO DO MARAJ-
BREVES-PA.

Rayane Cristine da Silva Pinheiro


Universidade Federal do Par
nany_pinheiro20@hotmail.com

Alexandre Augusto Cals e Souza


Campus Universitrio de Abaetetuba/UFPA
alexandre@ufpa.br

Resumo: Este artigo apresenta as Resumen: Este artculo presenta las


polticas pblicas educacionais de polticas pblicas de formacin
formao que influenciam na construo educativos que influyen en la
do currculo de Pedagogia em Breves, e construccin del plan de estudios de
suas implicaes para atuarem em Pedagoga, y sus implicaciones para
ambientes hospitalares. O estudo buscou trabajar en los entornos hospitalarios. El
analisar as polticas pblicas para a estudio trata de analizar las polticas
formao do pedagogo no ambiente pblicas para la formacin del pedagogo
hospitalar. Foi utilizada a anlise en el hospital. Se utiliz el anlisis de
documental, entrevistas e questionrios documentos, entrevistas y cuestionarios
que foram empregados para uma amostra que se aplicaron a una muestra de 15% de
de 15% dos alunos egressos das turmas los estudiantes que se gradan clases del
de 2006 a 2008 e com alunos egressos ao 2006 hasta 2008, y ex-alumnos que
que realizaram trabalhos na rea da han realizado trabajos en el rea de
Pedagogia Hospitalar. O aporte terico Pedagoga Hospitalaria. El enfoque
utilizado, ancorou-se nas pesquisas de terico, se ancl en la investigacin
Brando (2007), Brzezinski (2011), Diniz Brando (2007), Brzezinski (2011), Diniz
(2010), entre outros. Os resultados (2010), entre otros. Los resultados nos
obtidos nos mostram que mesmo muestran que nesmo cualificados para
habilitados para atuar na rea trabajar en el hospital, no tienen un
hospitalar, eles no tm um suporte soporte bastante terica y prctica para
terico e prtico suficiente para atuarem trabajar en los hospitales, al tiempo que
nos hospitais, mesmo reconhecendo a reconoce la importancia de esta actividad
importncia desta atuao eles tm tienen dificultades para describir las
dificuldades de descrever as aes que o acciones que el profesor desarrolla este
pedagogo desenvolve neste ambiente entorno en el que ve una imagen fija
orientada formacin slo para la
Palavras-Chave Polticas Pblicas. enseanza en este espacio.
Formao. Pedagogia Hospitalar.
Palabras-clave: Polticas pblicas.
Entrenamiento. Educacin hospitalario.
Limites e percepes para a formao do pedagogo... PINHEIRO, Rayane & SOUZA, Alexandre

Introduo

Ao se buscar discutir a identidade do pedagogo hospitalar que vem engajada dentro


destes novos campos de atuao que fecundam a pedagogia, fez-se necessrio analisarmos
e compreendermos como est pautada a formao dos pedagogos, cujo curso, muitas vezes
confundido como apenas para a formao de professores. Percebemos ainda, nos Cursos
de Pedagogia, um currculo voltado em sua grande maioria para a formao do pedagogo
para instituies escolares, deixando de lado outros campos de atuao que ultrapassam os
limites da escola.
As Faculdades de Educao, nas quais esto atrelados os Cursos de Pedagogia,
apesar de habilitarem seus alunos para os mais diversos contextos que perpassam a
prtica pedaggica, ainda possuem preocupao de formar o pedagogo apenas para a
docncia, enquanto outros campos so encarados como elementos de formao secundrios,
e o campo cientfico-investigativo da pedagogia, enquanto cincia da educao visto em
segundo plano.
Porm, esta organizao curricular dos cursos atrelados educao so reflexos das
polticas pblicas educacionais, que so as quais servem de embasamento para a 170
organizao e elaborao dos Projetos Pedaggicos de Curso. Tais polticas refletem no
apenas as ideologias da poca em que foram criadas, como tambm servem como
arcabouo para compreendermos o modelo de polticas que temos atualmente, cujo
resultado pode confrontar-se diretamente com a viso que traada frente a estes
profissionais. Possibilitando ainda, entender possveis distores ocorridas na identidade do
Curso de Pedagogia, com a adoo de um carter reducionista e simplista, como afirma
Libneo (2010), delimitado pelas polticas de formao, que institui um modelo curricular
voltado apenas para a formao de professores, ao qual no engloba de forma concisa, a
complexidade que o trabalho pedaggico e docente e as diversas educaes.
Neste sentido, o presente estudo faz uma anlise das polticas pbicas de formao
do Curso de Pedagogia, e de que forma estas polticas influenciam na construo do
currculo do Campus Universitrio do Maraj - Breves para formao do pedagogo
hospitalar.

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Limites e percepes para a formao do pedagogo... PINHEIRO, Rayane & SOUZA, Alexandre

As polticas pblicas de formao para os profissionais da educao

Para compreendermos o Curso de Pedagogia como est estruturado atualmente, faz-


se adentrarmos nas discusses referentes s polticas pblicas de educao que foram
proeminentes para o modelo de desenho curricular ao qual iremos discutir, principalmente
no que refere a identidade do pedagogo e sua atuao em ambientes hospitalares.
De acordo com Diniz (2010) as polticas de formao dos profissionais da educao
tem seu mago ainda no perodo da colonizao no qual recebiam uma formao voltada
instruo religiosa, para ensinar as quatro operaes, escrever, ler e noes de gramticas.
Significativas medidas de mudanas referentes formao dos profissionais da
educao comearam a se desatar a partir do sculo XX, com a criao da ABE
(Associao Brasileira de Educao), em 1931, em que ocorre a IV Conferncia Nacional
de Educao, com a finalidade de discutir os problemas relacionados educao, como
tambm a relevncia de definir polticas nacionais para este setor. O que impulsiona a
formulao do documento conhecido como Manifesto dos Pioneiros da Escola Nova.
Entre outras atribuies levantadas neste documento, os escolanovistas destacavam
171
preocupaes por parte de formar os profissionais da educao em nvel superior.
Partindo deste contexto, surge atravs do decreto Lei n 1.190 de 4
de abril de 1939, o Curso de Pedagogia, estabelecendo a formao de
professores em nvel superior. O decreto outorga formao do curso em
dois eixos: um para formar o bacharel e outro para a formao do
licenciado em pedagogia, seguindo o esquema 3+1. Quanto a este esquema
3+1, Brzezinski (2011, p. 24), ressalta que:

A identidade do pedagogo, ento, revelava-se dicotmica, entre ser tcnico e ser


professor. A ambivalncia na identidade derivava de uma situao curricular
estranha em que o contedo da pedagogia era dissociado do contedo da didtica
e os cursos eram distintos, provocando a ruptura entre contedo dos
conhecimentos epistemolgicos especficos do campo da pedagogia e o mtodo
de ensinar esse contedo.

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A autora nos mostra que o Curso j se inicia com uma identidade distorcida do que
a pedagogia como cincia da educao, voltada para a docncia, dissociando contedo e
mtodo, teoria e prtica, que so refletidas nas aes cotidianas desses profissionais.
Identidade esta que se concretiza ainda mais a partir do Parecer 251/1962 e do Parecer 252
de 1969, em que regulamentou o currculo mnimo (grifo nosso) para o Curso de
Pedagogia, com intuito de definir sua identidade, voltada para as habilitaes (superviso,
orientao, administrao e inspeo educacional) e fixaram os contedos mnimos (grifo
nosso) e a durao do curso para a formao pedaggica. Brzezinski (2011) evidencia que
estas reformulaes do Curso afirmam a ideologia alienante que transfere para a educao a
mesma organizao do trabalho produtivo de uma fbrica de montagem, ao fragmentar e
aderir um carter tecnicista de formao, simplista e reducionista, com um currculo
pautado nas especializaes.
Com a Lei 9.394/96 abarcando de forma mais geral a educao e sua organizao,
iniciam inmeras crticas e debates com intuito de definir uma identidade ao Curso e a
introduo de um currculo que delineasse as reais perspectivas do que a pedagogia. Tais
aes impulsionam a criao das Diretrizes Curriculares para o Curso de Pedagogia
(DCNP), as qual instituem o desenho curricular do curso e sua identidade.
172

As Diretrizes Curriculares para o Curso de Pedagogia e a formao do pedagogo


hospitalar

As diretrizes homologadas pelo Parecer CNE/CP 05/2005 e pela Resoluo


CNE/CP 1/2006 delineiam rumos mais abrangentes de formao. Sheibe (2007) ressalta
que este parecer mostra grandes avanos na formao, pois amplia seus objetivos e torna-se
claro o propsito do curso, ao assumir a docncia como foco de formao e introduzir uma
abrangncia maior no que diz respeito ao trabalho pedaggico, com atividades que
extrapolam as instituies escolares e abarcam os espaos no escolares.
Todavia, ainda traz discrepncias no que concerne a Pedagogia em si e como foi
descrita nas DCNP. Como ao atribuir ao Curso de Pedagogia um conceito limitado de sua

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prtica ao assumir como identidade do curso a docncia e ao aderir m carter polivalente ao


curso, ainda permanecendo uma viso limitada da pedagogia.
Libneo (2010), afirma que este reducionismo e simplismo aderido ao Curso de
Pedagogia, voltado apenas a formao de professores, atua como uma limitao do que
de fato a pedagogia, na qual deve acompanhar as mudanas ocorridas na sociedade. Se por
determinado momento histrico seria necessrio atribuir ao trabalho pedaggico como
uma prtica docente, nos contextos atuais da educao brasileira estas atribuies limitam
o trabalho pedaggico, que atingem um campo maior de conhecimento e requer uma
poltica de formao mais ampliada. Consoante a estas proposies Pimenta (2006)
sinaliza que,

H uma diversidade de prticas educativas na sociedade que se realizam em


muitos lugares sob vrias modalidades. Como toda educao corresponde uma
pedagogia, tambm h uma diversidade de trabalhos pedaggicos para alm das
atividades de educao escolar e ensino (p. 60).

Sendo assim, corrobora-se a proeminncia de agregar discusses para formular um


currculo para o Curso de Pedagogia que considere de fato uma formao adequada de
atuao tambm para os ambientes no escolares, principalmente naqueles cuja sua prtica
173
pode ressignificar totalmente um ambiente tido como aspecto negativo de doena e dor,
como ocorre nos ambientes hospitalares, palco central de nossa discusso.
A Pedagogia Hospitalar atua a partir da integrao entre teoria e prtica, no
redirecionamento de estratgias educativas que propicie esse carter humanista e educativo
tambm na relao dos profissionais da sade, com os familiares e as crianas e
adolescentes hospitalizados, a fim de modificar hbitos e relaes onde os pacientes so
vistos a partir de sua patologia e no como um ser humano ativo, munido de direitos,
autnomo e participante do seu processo de recuperao.
Fontes (2004) nos ressalta sobre esta distncia existente entre a necessidade de
atuao deste profissional que atua nos hospitais com sua formao que ainda no dispe de
carter terico-investigativo suficientes que possibilite a construo de uma prxis do
pedagogo junto a criana hospitalizada. Alm disto, as polticas de formao no propiciam
orientao que condizem para um atendimento especializado, para pessoas com

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necessidades educativas especiais onde se encontram a criana e o adolescente


hospitalizados (MATOS, 1998).
Verificada esta necessidade de insero do pedagogo, chegamos ao objeto de estudo
deste trabalho que analisar se os egressos do Curso de Pedagogia do Campus
Universitrio do Maraj, em Breves, reconhecem e se sentem preparados para este novo
cenrio de atuao pedaggica. Para emergir esta discusso temos como ponto
fundamental as bases legais que orientam a construo do currculo deste curso e seus
reflexos na formao destes acadmicos para o ambiente hospitalar.

Trajetria da pesquisa
O interesse pela pesquisa durante a graduao do Curso de Pedagogia, em qual at
meados do curso, no houve nenhuma discusso no que refere a esta rea de atuao do
pedagogo. E ainda, pelas dificuldades em encontrar na Faculdade de Educao do Campus
Universitrio do Maraj-Breves (CUMB) um professor que orientasse trabalhos nesta rea
de atuao.
Tendo em vista, estas e outras dificuldades relacionadas ao suporte terico sobre a
Pedagogia Hospitalar, passamos ento a questionar sobre a formao dos alunos de 174
Pedagogia do CUMB para o ambiente hospitalar e verificamos que o curso habilita para as
diversas reas de atuao pedaggica, no entanto muitos alunos do curso no tinham
conhecimento referente a esta rea de atuao.
Assim a pesquisa foi realizada com alunos egressos do Curso de Pedagogia do
Campus Universitrio do Maraj-Breves (CUMB). Os dados e discusses aqui analisadas
levaro em considerao as Turmas do Curso de Pedagogia dos anos de 2006 a 2008, pois
como se pretende focar na anlise da formao do Pedagogo para o ambiente hospitalar,
esta se mostrou de forma mais concisa a partir do Parecer do CNE/CP n 5/2005 e por meio
da Resoluo do CNE/CP N 1/2006. Visto que, at a data de publicao deste trabalho
estas sero as turmas que tero concludo o Curso e as quais podemos analisar as
percepes dos egressos do Curso referente sua formao para atuar no ambiente
hospitalar.

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Foram aplicados questionrios para 15% dos alunos egressos (14 alunos) e ainda
foram realizadas entrevistas com alunos egressos que realizaram pesquisa na rea da
Pedagogia Hospitalar (Sete alunos egressos no total). Esta amostra julgou-se suficiente para
levantar dados referentes viso destes alunos sobre a sua formao para o ambiente
hospitalar.
Cabe ressaltar que para preservar a identidade dos sujeitos
substitumos seus nomes pela palavra pedagogo e acrescentado uma
enumerao para diferenciar os mesmos.

Implicaes e anlises das polticas pblicas para a formao do pedagogo hospitalar


no Curso de Pedagogia do CUMB

As leituras de trabalhos acerca do PPC (Projeto Pedaggico de Curso) de Pedagogia


nos mostra forte influncia dos discursos defendidos pela ANFOPE, em que tem como base
da identidade do profissional formado em Pedagogia, a docncia, para a atuao na
Educao Infantil e nas Sries iniciais do Ensino Fundamental.
De acordo com a Resoluo N 2669/99 do CONSEPE (Conselho Superior de
175
Ensino e Pesquisa) a qual define o currculo do Curso de Pedagogia e consequentemente
deu bases para a formulao do PPC de 1999 da Faculdade de Educao, foco de nosso
trabalho, que esteve em vigor at o ano de 2010, denota que os alunos formados possuem
embasamento terico e prtico para atuarem em diversos ambientes, sejam formais e
informais, inclusive o hospitalar, o que nos indica a uma formao que tenta abarcar os
diversos campos de atuao pedaggica, buscando assim uma formao totalizante e no
mais especialista como propunham os Pareceres 252/69 de Valnir Chagas.
Segundo tais perspectivas, os egressos do Curso de Pedagogia tem embasamento
terico e prtico para atuarem nos diversos ambientes escolares e no escolares, inclusive
no ambiente hospitalar, construdos durante sua formao no Curso.
Porm, a anlise das disciplinas e ementas dos ncleos, nos mostrou contradies
entre a teoria e objetivos iniciais traados, com as especificaes explicitadas em suas

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ementas e disciplinas, que mais uma vez, foram voltadas para o ambiente escolar, como
traduz a LDB 9394/96, ao qual tambm se apoia a Resoluo 2669/99.
No Curso de Pedagogia em Breves at o ano de 2008, a nica disciplina deste
Ncleo que remete ao embasamento terico para o ambiente hospitalar a disciplina
Pedagogia em Ambientes no escolares,
Quanto a disciplina que aborda sobre a Pedagogia Hospitalar, segundo a viso do
Pedagogo 6:

Esta disciplina apenas apresentou as possibilidades de atuao do pedagogo em


outras reas e de forma muito superficial. Dada a complexidade e especificidade
da formao para atuao no ambiente hospitalar, mesmo tendo atuado em tal
ambiente, acredito que os profissionais graduados no CUMB enfrentam bastantes
dificuldades nestes espaos (Pedagogo 6).

H de ressaltar ainda as impresses dos alunos egressos que consideraram a


formao terica muito restrita, pois elencaram em suas falas que durante o Curso de
Pedagogia, julgaram que tiveram uma disciplina voltada diretamente para esta rea, [...] o
fato que o currculo do Curso de Pedagogia no nos permitiu ampliao de conhecimento
nesta rea e tambm no houve nenhum embasamento prtico para que pudssemos atuar 176
na mesma (Pedagogo 5).
Observamos que 40% dos entrevistados descrevem as mltiplas aes do pedagogo
no ambiente hospitalar, sendo que a maior parte destes, ou seja, 80% foram os alunos aos
quais desenvolveram o Trabalho de Concluso de Curso nesta rea, muitos deles afirmam
que ampliaram seu conhecimento a respeito da Pedagogia Hospitalar a partir da pesquisa
bibliogrficas desenvolvidas na elaborao dos trabalhos.
O que nos chama a ateno ainda que, 50% dos alunos possuem uma viso restrita
da atuao do pedagogo e atribuem a atuao voltada para uma atuao como mantenedora
da escolarizao, desconhecendo outras prticas de atuao dentro deste ambiente e outras
especificidades deste trabalho e os outros 10%, no conseguiram descrever a atuao do
pedagogo nos hospitais.
No que diz respeito ao suporte terico e prtico, destacaram que a formao terica
adquirida no Curso foi suficiente, ou seja, 40% compactuam da ideia que outras disciplinas

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no necessariamente ligadas ao ambiente hospitalar do bases para a elaborao de prticas


dentro deste novo cenrio, como afirma o Pedagogo 8:

O Curso de Pedagogia bastante estimulante a proposies criativas no que tange


os aspectos tericos, em razo das leituras filosficas, sociolgicas, psicolgicas,
histricas, antropolgicas que nos introduzida, nos permitindo abrangncia ou
mudanas de ver e entender os fatos, tendo maior criticidade.

Referente prtica na rea, no ocorreu por meio de estgios, mas de aes de


interveno nos principais hospitais que tinham a durao de 4 horas e, ressaltaram que
uma das dificuldades enfrentadas para atuar de forma prtica est relacionada com a baixa
carga horria da disciplina e da ausncia de espaos adequados nos hospitais destinados ao
pedagogo para que eles possam realizar suas atividades (Pedagogo 1).
Os trabalhos de Concluso de Curso (TCC) do CUMB realizadas na rea da
Pedagogia Hospitalar (MACHADO e LIMA, 2008; SOUZA e PINTO, 2010;), enfocaram
estas dificuldades de adentrar neste espao, e frisam que no Municpio de Breves e demais
municpios do Maraj h ausncia de pedagogo atuando, o que comprovado com esta
pesquisa em que nenhum dos egressos do Curso atua em hospitais.
No que concerne ao Curso de Pedagogia, mesmo trazendo uma viso ainda muito 177
superficial sobre a Pedagogia Hospitalar, quando analisados os TCCs sobre a Pedagogia
Hospitalar, verificou-se que a disciplina Pedagogia em ambientes no escolares foi
substancial para suscitar, nos mesmos, o interesse pelo tema.
As anlises acerca das percepes levantadas pelos educandos nos leva a
compreender que a maior parte reconhece a complexidade e desafio que trabalhar em
hospitais, assim como, a importncia desta atuao pedaggica nos mesmos. No entanto,
espera-se que os resultados obtidos nesta pesquisa sejam referendados como diagnstico e
reflexo sobre o Curso de Pedagogia e sobre a formao para o ambiente hospitalar,
impulsionem novas pesquisas nesta nova rea de atuao e atente o olhar para o
profissional da educao que pretende se formar no Curso de Pedagogia.

Consideraes

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Percebemos durante a pesquisa que o Curso de Pedagogia, apesar de inmeros


avanos alcanados nas polticas de formao, estas ainda necessitam acompanhar e
destacar os diversos campos de atuao do pedagogo, entre eles o hospitalar. Assim como,
precisam superar a concepo de atuao em que se voltam apenas a docncia para os
ambientes escolares.
Apesar das mais recentes, como as DCNP trazerem em alguns artigos
entendimentos que se referem prtica para estes novas atuaes, deixam tambm lacunas,
principalmente no que refere estrutura curricular dos cursos em que permanecem em sua
maioria, a predominncia de disciplinas voltadas para o ambiente escolar.
A prtica educacional nos hospitais no deve ser encarada apenas como mais um
leque de atuao pedaggica, mas tambm como um espao em que remete a novas
possibilidades que necessitam de um diferencial tanto no processo de formao dos
pedagogos, como na estruturao dos Cursos de Pedagogia.
Nesse sentido, a formao do pedagogo deve ter por base a insero entre teoria e
prtica em que se mostram como fator relevante de transformao da realidade, como ainda
se atrela a reflexo e ressignificao constante dentro do hospital.
A pesquisa nos mostrou ainda que os egressos mesmo saindo habilitados a atuar no
178
ambiente hospitalar, o termo Pedagogia Hospitalar no aparece em nenhum dos ncleos ou
ementas das disciplinas. Temos por base no currculo para esta formao, apenas uma
disciplina especfica que trata de todas as reas de atuao para os ambientes no escolares.
Neste enfoque, h muita similaridade com polticas na qual prevaleceu uma formao
fundada em currculos mnimos, com contedos mnimos, principalmente quando tratamos
da formao do pedagogo para atuar nos hospitais.
Nos depoimentos dos alunos egressos que apesar de terem demonstrado
conhecimento sobre a Pedagogia Hospitalar, muitos tiveram dificuldades em elencar de que
forma o pedagogo atua e quais as prticas que desenvolve nos hospitais e seus objetivos. As
percepes levantadas pelos pesquisados mostraram que ainda veem a atuao no ambiente
hospitalar como se fosse um complemento ou continuidade do ambiente escolar, onde o
hospital neste contexto resume-se ao de mantenedor da escolarizao, sendo que esta
apenas uma das atribuies do pedagogo nos hospitais.

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Assim, o Curso de Pedagogia necessita de uma nova proposta curricular que


abarque a Pedagogia Hospitalar, porm mais do que uma reestruturao do curso, necessita-
se de uma articulao maior por parte dos acadmicos e profissionais da sade que
questionem, e investiguem nesta rea, para que a mesma possa tomar as devidas propores
e relevncia mais consistente nos Cursos de Pedagogia e consequentemente impulsionaram
a elaborao de novas polticas de formao dos profissionais da educao que ressaltem tal
proeminncia.
O PPC atual do Curso de Pedagogia do CUMB que data do ano de 2010, mostra
significativos avanos na formao do pedagogo para o ambiente hospitalar, pois o mesmo
j traz em sua estrutura curricular o estgio voltado para os ambientes no escolares, como
o caso dos hospitais, alm da disciplina terica para os ambientes no escolares. Porm,
apesar de ser o mais atual este necessita ser revisado e organizado de maneira que alm de
destacar a preocupao de integrar teoria e prtica de forma equilibrada no currculo, possa
tambm organizar o PPC de forma que as disciplinas para os ambientes escolares e no
escolares, como a Pedagogia Hospitalar, tenham o mesmo patamar de importncia no
currculo e na formao do pedagogo.
Este seria um ganho no apenas para o Curso de Pedagogia, pois as produes para
179
outras reas at ento pouco pesquisadas, como a rea hospitalar seriam mais discutidas e
referendadas, como ainda para os pedagogos que abririam espao de atuao para outros
ambientes sempre levando em considerao todos os aspectos pertinentes e substanciais da
pedagogia enquanto teoria e prtica da educao.

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(Coleo Primeiros Passos)
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em:
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em: 23/02/2013.

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Verso Digital ISSN: 1982-5374 VOL.1. N. 13. Dez 2015. (p. 169-180)
EDUCAO E SOCIEDADE: PERSPECTIVAS DE ESTUDO DO PAPEL
DAS POLTICAS PBLICAS EDUCACIONAIS NA AMAZNIA EM
CIDADES COM CARACTERSTICAS AGRRIAS

Afonso Welliton de Sousa Nascimento


Universidade Federal do Par
afonsosn@ufpa.br

Edina Bandeira Ribeiro


Secretaria Estadual de Educao do Par - SEDUC
edineabr@ig.com.br

Resumo: O texto faz uma reflexo sobre a Resumen: El texto es una reflexin sobre
importncia do reconhecimento das la importancia de reconocer la dinmica
dinmicas constitutivas dos municpios e/ou constitutivos de municipios y / o ciudades
das cidades com caractersticas agrrias, que con caractersticas agrcolas que son
so representativas dos valores, costumes e representativos de los valores, las
das injunes locais que os caracterizam, costumbres y los mandatos locales que
como elemento central para a compreenso
caracterizan como un elemento clave para
das especificidades da Regio Amaznica. Ao
discorrer sobre o desenvolvimento e la comprensin de las caractersticas
constituio dos conceitos de democracia e especficas de la regin amaznica. Para
cidadania, indica os principais enfoques hablar sobre el desarrollo y la formacin
tericos que permitem entender as noes de de los conceptos de democracia y
Estado, Educao e movimentos Sociais, ciudadana, indica los principales
para em seguida adentrar na ideia do enfoques tericos que nos permiten
municpio com dinmicas do campo como comprender el estado de las nociones, la
palco de publicizao de projetos globais que educacin y los movimientos sociales, a
passam a incorporar as determinaes continuacin, introduzca la idea
prprias de seu mundo. A inteno principal municipio con la dinmica de los campos
afirmar a necessidade de uma mentalidade
como etapa publicitacin proyecto global,
que compreenda as polticas educacionais e
sociais amaznicas a partir de expresses que ahora incorporan sus propias
polticas, culturais, econmicas e sociais que determinaciones de su mundo. La
lhes so inerentes. intencin principal es afirmar la
necesidad de una mentalidad que entiende
Palavras-Chave Polticas Pblicas. la polticas educativas y sociales de
Amaznia. Cidade Agrria. Amazon expresiones polticas, culturales,
sociales y econmicos unidos a ellos.

Palabras-clave: Polticas pblicas.


Amazonas. la ciudad de la tierra.
Educao e sociedade... NASCIMENTO, Afonso & RIBEIRO, Ednia

Introduo

Talvez para ns professores e estudantes de cincias sociais e educao na


Amaznia o grande desafio resida no fato que mesmo que se necessite refletir a realidade a
partir de referenciais tericos mais amplos, essa reflexo tem como elemento essencial
caractersticas especficas que se fundam na dinmica prpria das injunes locais. A
provocao de sermos capazes de pensar a regio em uma perspectiva cujo sentido nos
aproxime o mximo possvel das dinmicas constitutivas do que poderamos chamar de
realidade amaznica.
Esse caminho deve trilhar em um horizonte que ponha em destaque os Municpios
e/ou as Cidades com caractersticas agrrias, que de certo modo, representam valores,
costumes e dinmicas prprias das injunes locais. Constituem-se em meu entendimento
em arenas de disputas que representam expresses polticas que envolvem no apenas os
enfrentamentos partidrios, mas simbolizam empoderamentos de classes ou de foras
polticas que envolvem populaes tradicionais, movimentos sociais urbanos e rurais, que
iro efetivamente disputar a dinmica do poder e exercer fortes influncias nas dinmicas
institucionais, principalmente na educao em particular no Ensino Mdio.
182
Neste sentido, o artigo como uma aproximao terica, envolvendo as polticas
pblicas em educao na Amaznia, mais precisamente as voltadas ao Ensino Mdio
incrustadas nas cidades com caractersticas agrrias, Busca discorrer sobre o
desenvolvimento e constituio dos conceitos de democracia e cidadania, indica os
principais enfoques tericos que permitem entender as noes de Estado, Educao e
movimentos Sociais, para em seguida adentrar na ideia do municpio com caracterstica
agrria como palco de publicizao de projetos globais que passam a incorporar as
determinaes prprias de seu mundo. A inteno principal afirmar a necessidade de uma
mentalidade que compreenda as polticas educacionais e sociais amaznicas a partir de
expresses polticas, culturais, econmicas e sociais que lhes so inerentes.

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Neste sentido, pensar o conceito de democracia e/ou cidadania, que se manifesta nas
formas de relaes de poder, e na ao poltica cidad de conquista de espao de bem estar
social, nos coloca como ponto de partida, tomar como lcus prprio de anlise o municpio,
no um nico municpio, mas uma rede que se identifica por caractersticas aproximadas
numa ao constitutiva do que se pode chamar de territrio, no sentido de uma
microrregio ou de um local, como diria Fischer(2002)

Se o local refere-se a um mbito espacial delimitado e pode ser


identificado como base, territrio, microrregio podendo ainda ser
indicado por outras designaes que sugerem constncia ou uma
certa inrcia contm igualmente, o sentido de espao abstrato de
relaes sociais que se quer privilegiar e, portanto, indica
movimento e interao de grupos sociais que se articulam e se pem
em torno de interesse comuns.(p.12)
Por outro lado, por mais que os mesmos se constituam em uma estrutura formal do
estado, trazem em si dinmicas constitutivas que representam no s valores e costumes
tradicionais das populaes que neles habitam como possuem injunes locais que do
caractersticas prprias s formas de ao poltica e de poder dos diversos agentes sociais
que os compem.
183
Assim sendo, a novidade das teorias sociais contemporneas, influenciadas pelas
transformaes sociais do final do sc. passado e incio do sc. XXI ps para ns
educadores e estudantes que acreditamos em formas alternativas de existncia, a
necessidade de pensarmos as possibilidades humanas no apenas nas teorias que se
fundamentam em uma mentalidade transformadora, centrada nos princpios iluministas do
sc XIX, mas de podermos compreender a dinmica social de resistncia a partir de lcus
que apontem mentalidades locais, mas que possibilitem um entendimento tambm de
formas mais globalizantes, capazes, portanto, de traduzirem os fenmenos totalizantes sem
perderem suas caractersticas prpria de existncia, como diria Santos(1995)

(...) Contudo, e aparentemente em contradio com a tendncia,


assiste-se a um desabrochar de novas identidades regionais e locais
aliceradas numa revalorizao do direito s razes (em
contraposio com o direito escolha). Este localismo,
simultaneamente novo e antigo, outrora considerado pr-moderno e
hoje em dia reclassificado como ps-moderno, com freqncia

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adaptado por grupos de indivduos translocalizados(...)no


podendo por isso ser explicado por um genius loci, isto , por um
sentido de lugar especfico. Contudo, assenta sempre na idia de
territrio, seja ele imaginrio ou simblico, real ou hiper-real.(p.20)
nessa perspectiva que se assenta o olhar sobre os municpios e/ou cidades
com caractersticas agrarias, ou uma microrregio: um lcus no apenas componente da
esfera pblica estatal, mas como um espao, um territrio, composto por homens e
mulheres que vivem e refletem dinmicas caractersticas de seu cotidiano, produzindo
formas de existncia, de resistncias e de democracia traduzidas nos poderes que se
constituem na construo de bem estar e de hegemonias sociais alternativas.
Assim, se verdade que se pode tomar como referncia o municpio, ou seja, como
um lcus privilegiado que possibilita o entendimento de formas alternativas de existncia e
de democracias, por outro lado, isto vai nos exigir uma reflexo que avance
caracteristicamente sobre as relaes que se estabelecem nesse espao, isto , de buscar
compreender como se do as formas de disputas pelo poder ou da formao do que
poderamos chamar de construo de hegemonias sociais ou de constituies de autoridades
polticas, que disputam no apenas a esfera do domnio dos governos, mas que ao mesmo
tempo, alternativamente, conquistam espaos legtimos de representao poltica, bem
184
como, apontam sadas de conquistas sociais atravs de demandas locais com os governos
municipais, e/ou atravs de polticas pblicas com Governos regionais, Governo federal, ou
de financiamentos com ONGs e organismos internacionais.
Na verdade essa reflexo nos remete a busca de entendimento de como na
contemporaneidade vem desenvolvendo as relaes na dinmica do estado, da economia e
da sociedade ou, mais caracteristicamente, a reflexo sobre a perspectiva do
desenvolvimento do conceito de democracia, ou seja, das relaes que se estabelecem na
dinmica do poder poltico e na constituio do carter prprio do conceito de cidadania.
Destarte, a modernidade, parafraseando a linguagem harendtiana de mundo, trouxe
em si a efetiva superao do fosso constituinte que havia na antiguidade grega e se perfazia
na idade mdia, o qual separava as esferas prprias do mundo pblico das do mundo
privado, transformando a atualidade na primazia efetiva do social onde a ao especifica do

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pblico envolve-se caracteristicamente pelas influncias dos ditames econmicos, prprios


do grande lar moderno. De uma nao, do Estado moderno administrativo.
Essa concepo se expressa inclusive na forma da ao poltica na atualidade, na
qual as necessidades do mundo da economia influenciam tanto nas decises caractersticas
das polticas de estado como nas aes individuais especficas que caracterizam o
desenvolvimento do conceito de cidadania.
De certo modo, esse ambiente da segunda metade do sculo passado se assentou na
dinmica de uma compreenso de cidadania que se pautou na construo de mundo de duas
concepes latentes que influenciaram tanto o conceito de democracia como efetivamente a
viso do sujeito cidado da atualidade e de Estado.
O primeiro, no pensamento liberal clssico de democracia que se funda na
mentalidade de um estado de direito cuja a concepo se estrutura, pelo que a teoria poltica
chama de democracia representativa, isto , o carter de um cidado que se expressa atravs
do voto e/ou do direito de votar ou ser votado, ou mesmo no mbito do cotidiano da
garantia dos direito de igualdade jurdica estabelecida pelas regras liberais clssicas
definidas pela lgica do mercado e do contrato social. Como afirma Boaventura de Sousa
Santos (1995),
185
O Estado, sendo embora um sujeito monumental, visa to-s garantir
a segurana da vida (Hobbes) e da propriedade (Locke) dos
indivduos na prossecuo privada dos interesses particulares
segundo as regras prprias e naturais da propriedade e do mercado,
isto , da sociedade civil. Sendo os cidados livres e autnomos, o
poder do Estado s pode assentar no consentimento deles e a
obedincia que lhe devida s pode resultar de uma obrigao auto-
assumida, isto , do contrato social.(p.22 )
De outro lado, a segunda concepo se assenta no princpio do mundo trabalho, na
nfase dada pelo pensamento Marxiano, da auto-atividade constitutiva de um mundo
urbano-industrial centrado no carter da plena realizao humana conquistada atravs da
possibilidade do trabalho como princpio universalizante do gnero e da espcie humana.
Portanto do desenvolvimento do progresso cientfico e do avano das foras produtivas
tcnicas e psicolgicas da modernidade socialista. Assim, a qualidade da democracia e/ou
da cidadania no se expressaria apenas na igualdade jurdica, mas acima de tudo, no

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usufruto efetivo das riquezas produzidas pela humanidade, ou seja, na superao da


desigualdade econmica, como tambm na expresso do trabalho como agente fundante da
modernidade alternativa. Como Marx afirma,

A indstria a relao histrica efetiva da natureza, e por isso da


cincia natural, com o homem; por isso, ao conceb-la como
desvelamento esotrico das foras humanas essenciais,
compreende-se tambm a essncia humana da natureza ou a
essncia natural do homem;(MARX, 1980-p,20)
E mais adiante, acrescenta,

(...) como para o homem socialista toda assim chamada histria


universal nada mais do que a produo do homem pelo trabalho
humano, o vir-a-ser da natureza para o homem tem assim a prova
evidente, irrefutvel, de seu nascimento de si mesmo, de seu
processo de origem.(idem,1980-p.21)
Assim, potencialmente essas concepes determinaro o processo de
desenvolvimento civilizatrio da modernidade no Sculo XX, tanto no que diz respeito
mentalidade das teorias sociolgicas sobre o processo de democracia, como tambm sob os
seus olhares na dimenso da cidadania; do mesmo modo que iro determinar os modelos de
compreenso do papel do Estado no desenvolvimento da sociedade. 186
Seja nos Estados Socialistas Soviticos, como no Estado de Providncia Europeu,
no New Deal Norte Americano, como no Estado desenvolvimentista da Amrica Latina, os
principais agentes da modernidade urbano-industrial - trabalho, capital e mercado dariam
a tnica da organizao do estado e sua relao com a sociedade, bem como, os
movimentos sociais de resistncia incorporaro essas mentalidades para refrearem o af do
mercado e garantirem cidadania e espao nas democracias, para alm da igualdade jurdica,
com a participao efetiva no processo de partilha das riquezas produzidas pelo
desenvolvimento humano.
Na verdade, apesar dos conflitos e processos de dominao econmica estabelecidas
pelo modelo capitalista de produo, essas concepes deram um alento efetivo e
identidade s dinmicas de construo da democracia e do conceito de cidadania. Na
sociedade contempornea, as conquistas do mundo do trabalho e suas regulamentaes, a
efetivao da seguridade social e do reconhecimento de direitos inalienveis aos seres

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humanos como sade, educao e trabalho - potencializaram de certa forma, as


resistncias e conquistas no apenas no mundo do trabalho urbano-industrial, mas
motivaram elementos de cidadania tambm em outras esferas das dinmicas sociais. Como
diria Bobbio(1992) refletindo sobre a constituio do direito universal da pessoa humana,

Como todos sabem, o desenvolvimento dos direitos do homem


passou por trs fases: num primeiro momento, afirmaram-se o
direito de liberdade, isto , todos os direitos que tendem a limitar o
poder do Estado e a reservar para o indivduo, ou para os grupos
particulares, uma esfera de liberdade em relao ao Estado; num
segundo momento, foram propugnados os direitos poltico, os quais
concebendo a liberdade no apenas negativamente, como no-
impedimento, mas positivamente, como autonomia tiveram como
conseqncia a participao cada vez mais ampla, generalizada e
freqente dos membros de uma comunidade no poder poltico (ou
liberdade no Estado); finalmente, foram proclamados os direitos
sociais, que expressam o amadurecimento de novas exigncias
podemos mesmo dizer, de novos valores como o bem estar e da
igualdade no apenas formal, e que poderamos chamar de
liberdade atravs ou por meio do Estado.(p. )
Portanto, para o que nos propomos estudar sero estes elementos tericos
preliminarmente daro, o entendimento dos aspectos que envolvem a dinmica dos 187
conceitos de Estado, Educao e Movimentos Sociais na Amaznia, pois, diferentemente
das anlises que incorporam esses conceitos como anlise sistmica global, busca-se neste
momento compreend-los a partir das esferas singulares ou locais como acima
descrevemos. Tais elementos favorecem a compreenso das injunes dos espaos que
definem a realidade dos fenmenos das polticas em educao, do envolvimento do
movimento social e das caractersticas das arenas que so construdas no processo de
participao poltica: seja nos aspectos partidrios como na construo da cidadania efetiva.

II
Essa reflexo torna-se relevante, porque ela muda o enfoque de se pensar os
conceitos de Estado, Educao e Movimentos Sociais, pois os localiza em um territrio que
se compe de arenas, onde esto incorporados desde os agentes que representam as
instncias institucionais dos governos - como o papel que a educao e/ou escola ocupam

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nesses espaos - bem como, dos movimentos sociais, significando injunes prprias de
conjunturas de poder que simbolizam conflitos, empoderamentos, participaes que
constituem o carter da democracia e representaes polticas nesse ambiente.
Assim pensar a educao e/ou as instncias institucionais do Estado nesse lcus,
compreender que para alm das polticas pblicas que simbolizam os investimentos
econmicos, de saber e de infra-estrutura, eles determinam empoderamentos sociais de
agentes que representam poderes polticos ou hegemonia de grupos ou fraes de classes
sociais locais. Ou seja, um Secretrio de Educao, um Coordenador Regional de Ensino,
bem como um Diretor de escola, significam ou representam tanto poderes de representao
poltica, como indicam resolues de demandas sociais apresentadas a serem solucionas
pelo Estado.
Da mesma forma, a compreenso das aes educacionais em si est para alm do
simples repasse de conhecimento. No olhar dos indivduos elas significam possibilidades
econmicas, status, e acima de tudo, apropriao de cidadania; reconhecimento e ocupao
de espao poltico; bem como, conquistas efetivas de bem estar social.
Tal percepo torna assim o papel da escola de Ensino Mdio nesse espao, como
elemento fomentador tanto de possibilidade de ascenso social, respondendo ao anseio
188
individual por elevao de conhecimento e perspectiva de vida, como tambm, inclui a
mentalidade de incorporar em seu contedo de formao a dinmica do trabalho e da
cultura local. Pondo, assim no conceito de desenvolvimento, para alm das conquistas
econmicas, o carter da sustentabilidade como garantia da tradio cultural e dos
rearranjos produtivos.
O municpio ento, como esse territrio de encontro, de desenvolvimento de poltica
e construo de cidadania, torna-se o referencial para que seja possvel compreender a
especificidade da dinmica social da Amaznia. Ele como expresso do urbano e do rural,
do sujeito da cidade e do campo, de homens e mulheres que fundam sua existncia e
constroem um processo de vida e poltica na expresso de Feltran(2005). Portanto, como
arena de publicizao de projetos e constituies de hegemonias que conformam anseios e,
transformam projetos globais em dinmicas prprias de populaes e comunidades locais.

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neste contexto que se colocam os desafios das polticas pblicas desenvolvidas


pelo Estado seja pela esfera federal, estadual e/ou municipal. Em geral seus objetivos
respondem muito mais aos ditames das diretrizes globais do que s necessidades regionais,
o que os tornam incuos, pois a forma como so pensadas as aes pblicas nos sistemas de
ensino passam ao largo dos anseios e desafios das populaes autctones.
Neste enfoque as polticas voltadas para educao, em especial no Ensino Mdio,
bem como, o carter do ensino profissionalizante, est muito mais incorporado aos
princpios definidos pelas necessidades do grande capital e da globalizao econmica, do
que respondendo ao desenvolvimento regional e seus arranjos produtivos locais. Os
aspectos da cultura globalizante suplantam fortemente os elementos das culturas
tradicionais deixando um vcuo na forma e no contedo da formao de homens e mulheres
que habitam estes espaos.
Na verdade o que se verifica no mbito das polticas pblicas em educao voltadas
para o sistema de ensino so diretrizes e programas que se fundam em princpios
norteadores de uma mentalidade centradas em um mundo urbano e industrial, que
incorporam a formao dos indivduos voltadas ao comrcio e formao de mo de obras
para os grandes empreendimentos indstrias, deixando ao largo o universo cultural e o
189
mundo trabalho regional. Ou ento definem processos formativos que se pautam em uma
formao propedutica de cultura geral que constroem uma viso de mundo distante do
universo dos sujeitos que habitam esse territrio.
Portanto, cabe a referncia de comearmos a olhar a escola e o universo educacional
a partir desse enfoque, tomando o lugar e as expresses locais como fundamento das aes
educacionais, ou seja, mesmo que os currculos tenham em princpio, a unidade nacional e
os ditames da economia global, eles precisam efetivamente referenciar o mundo prprio
dos sujeitos que vivem e residem em outra dinmica social, e que sejam capazes de dialogar
e refletirem as necessidades apontadas no universo amaznico.
Cabendo ento ao Estado e ao Municpio, superar esses ditames que at hoje
norteiam os fundamentos das aes econmicas e educacionais que perpassam nas cidades
com caractersticas urbanas e agrrias, dando ao processo de desenvolvimento das polticas
sociais a nfase nos princpios e contedos que reflitam as condies de desenvolvimento

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local. Portanto dialogando com os agentes que fundam outros sentidos e que constroem a
partir das prticas cotidianas sentidos outros as polticas pblicas e sociais.
Assim, h necessidade premente de uma nova mentalidade que conceba o papel do
Estado e da educao a partir de um lcus que possibilite a constituio de arenas polticas
e expresso da cultura e dos processos econmicos e do mundo do trabalho prprios da
vida e existncia das populaes amaznicas.

III
Neste sentido, como complemento importante de entendimento deste lugar como
espao e como arena de ao poltica - para alm do estado e da educao - a presena do
Movimento social como elemento de formao poltica e de cidadania. Os movimentos no
como simples entidades organizadas que se envolvem somente em atividades
reinvindicatrias de demandas sociais imediatas, mas como campo poltico de expresso de
vida e de ao constitutivas e de criao de espaos pblicos. Como diria Feltran(2005), a
partir de suas anlises do papel do movimento sociais nos dias atuais:

portanto, nos trnsitos entre essas dimenses da vida humana que


se localizam as lutas dos movimentos sociais hoje, como ontem, e
190
nesses trnsitos que aparecem estar situadas as pressuposies que
lhes conferem estatuto poltico. Entender esses espaos , por tudo
isso, apostar na contribuio dos movimentos sociais na necessria
construo de uma democracia mais profunda nas
sociedades.(p.346)
Embora a citao no esteja vinculada ao universo que estamos analisando, ela
serve de suporte para compreender o papel que ocupa os movimentos sociais no que
estamos chamando de municpio e/ou territrio amaznico.
Neste lugar ele se constitui, para alm das demandas das comunidades tradicionais,
em uma fora poltica representativa de disputa pelo poder poltico. Traz consigo em sua
ao cotidiana a representao de setores e comunidades locais que responde a uma posio
partidria de conquista do poder de Estado, tornando-se uma segunda fora poltica, no qual
seu envolvimento marca projetos alternativos de setores e classes sociais: a expresso de
ribeirinhos, quilombolas, campesinos e professores das redes pblicas estaduais e

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municipais. Como agentes partidrios que votam e se colocam como alternativa do poder
local: prefeitos, vereadores, secretrios, diretores etc.
So foras que se representam pelo espao que ocupam na arena pblica, pois, alm
dos embates de criao de vozes permanentes de conquistas no estado de direito e cidadania
efetiva, tornam-se ento, construtores de contra-hegemonias sociais no sentido e expresso
gramsciniana (1989): de intelectuais orgnicos e construtores de um novo bloco histrico.
Neste sentido, ocupam posio essencial no entendimento da dinmica da educao e das
polticas pblicas desenvolvidas pelo estado nas suas diversas formas de instncias de
poder. No municpio o Movimento social responde a um papel preponderante: simboliza
olhares que diferem da mentalidade globalizante industrial urbana prevalecente.
Os Movimentos tambm apontam agenda de desenvolvimento que se articulam com
os arranjos produtivos locais, mostram aspectos diversos da cultura e da expresso das
populaes tradicionais, ao mesmo tempo, que pontuam as possibilidades e a cotidianidade
do que significa a realizao da cidadania alternativa, pondo em visualizao a vida, os
desejos e as lutas das comunidades por um processo de desenvolvimento centrado na
cultura e na sustentabilidade do local.
Portanto, no entendimento do texto o papel do Estado e da Educao na Amaznia
191
passa pela necessidade de aproximao das realidades locais, das arenas que se constituem
nos municpios ou nos lugares de expresso poltica. As polticas pblicas, a gesto social,
correspondem no apenas aos objetivos globais e de polticas de Estado, mas envolve-se em
uma dinmica que pressupem poderes, lugares, interesses e formas de vida alternativas; de
homens e mulheres que pensam e se envolvem na poltica como forma e expresso pblica.
Portanto, o municpio como lcus ou lugar possvel de compreenso da dinmica
Amaznica.

Concluso
Embora sejam reflexes preliminares, procuro apontar neste artigo a necessidade
que temos de olhar a Amaznia, a partir de um novo enfoque - se no metodolgico porque
exige maior aprofundamento bibliogrfico mas outra perspectiva terica que torne capaz
estud-la tomando como referncia o local, ou compreend-la como um territrio que se

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constitui como arena de homem e mulheres que em seu cotidiano expresso vida,
estabelecem poderes, funda projetos caractersticos de seu universo de cultura de mundo e
de trabalho. Tomando o municpio ou a cidade com dinmicas agrrias como referncia e
expresso da cultura Amaznica: de quilombolas, campesinos, pescadores e outros.
Neste sentido, trs razes apontam para a necessidade desse novo olhar. A primeira
delas reside de se pensar o papel do estado e/ou de suas instncias de poder envolvidos na
teia prpria do que chamamos municpio. Pois cada espao, cada funo de gesto
expresso de poderes e refletem a conjuntura poltica de projetos que se conflitam, onde os
sujeitos envolvidos nesse ambiente determinam aes pblicas, constroem
empoderamentos e fundam processos de cidadania.
Portanto, um novo olhar nas definies das polticas pblicas implementadas pelo
estado, pois para alm dos sentidos globais que estruturam as diretrizes nacionais, devem
refletir em sua perspectiva de desenvolvimento, o universo poltico, as demandas sociais e
as injunes locais que determinam cultura e arranjos produtivos prprios de homens e
mulheres que habitam esse espao.
Esta perspectiva ento, nos leva a segunda razo desse artigo, da importncia de se
compreender o papel das polticas educacionais do Ensino Mdio nesse universo
192
econmico e poltico que Amaznia. Pois tradicionalmente, os princpios que norteiam
essas polticas tm como objetivo as dinmicas globais de um mundo urbano-industrial.
Que estruturam aes educacionais - seja no ensino fundamental e mdio, bem como no
profissionalizante - dinmicas distantes da cultura e do universo econmico que envolve as
populaes tradicionais da Amaznia. Tornando assim, suas metas e seus objetivos
incuos, fora das reais necessidades regionais.
o que se verifica nos sistemas pblicos de ensino, de um lado uma formao
propedutica de cultura geral e de outro, no ensino profissionalizante perspectiva cientfica
e tecnolgica fora dos rearranjos produtivos locais. Portanto, a necessidade urgente de se
diagnosticar tais realidades e dar ao desenvolvimento das polticas pblicas sentidos
prprios, inseridos na cultura e no desenvolvimento econmico-social local.
A terceira razo, se expressa na necessidade, de se articular outra compreenso que
envolva na Amaznia, o papel do estado, da educao e dos movimentos sociais. Ou seja,

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Educao e sociedade... NASCIMENTO, Afonso & RIBEIRO, Ednia

de compreend-los em uma arena pblica local, que envolve poderes, empoderamentos e


formas alternativas de concepo de desenvolvimento social e econmico.
Destarte, os movimentos sociais, para alm de seu papel de aes reinvindicatrias,
exercem nesse espao que o municpio, fora poltica de construo de hegemonias. Seja
na participao partidria da poltica local, em que se meus membros disputam a
governncia do poder local, seja porque estabelecem outra tica no papel do
desenvolvimento das polticas pblicas. Pondo em pauta, tanto na educao como na
concepo de desenvolvimento econmico e social, a cultura e os arranjos produtivos
locais. Pensando outra base para o desenvolvimento regional, que seja: a sustentabilidade
cidad das populaes tradicionais da regio.
Assim pensar, a partir do municpio outra forma possvel de compreender a
Amaznia e as suas caractersticas regionais.

Referncia Bibliogrfica
ARENDT, Hannah. A Condio Humana; trad. Roberto Raposo; posfcio de Celso Lafer
5ed Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1991

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GRAMSCI, Antonio. Os Intelectuais e a Organizao da cultura. 7ed Rio de Janeiro:


Civilizao Brasileira, 1989

FELTRAN, Gabriel de Santis. Desvelar a Poltica na Periferia: histria de movimentos


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METAFICO HISTORIOGRFICA EM JANGADA DE PEDRA

Amanda Malato SANTOS


Universidade Federal do Par
amandamalato@yahoo.com.br

Francisco das Chagas RIBEIRO JNIOR


Universidade Federal do Par
chicoribeirojr@live.com

Sheila Lopes MAUS AUTIELLO


Faculdade Ipiranga
sheilamaues@gmail.com

Resumo: O presente estudo tem como Abstract: This study focuses on the
foco de abordagem A Jangada de Pedra, approach of the Saramago's novel: The
de Jos Saramago, analisando a presena Stone Raft. It analyzes the relationship
de tpicos da relao histria e fico. between history and fiction presented in
No romance em estudo, ocorre uma the writing. In the novel occurs a
separao geogrfica da Pennsula geographical detachment of the iberian
Ibrica do restante continente europeu. peninsula from the remaining european
Partindo deste fato ficcional, o autor continent. Starting from this fictional fact,
portugus organiza um romance que the portuguese writer sets up a novel that
antecipa o caos econmico europeu, anticipates the European economic chaos,
tributado pela poltica neoliberal ao taxed by the neoliberal politics, by joining
aderir ao Mercado Comum Europeu hoje the European Common Market today.
Unio Europeia. Portugal e Espanha Portugal and Spain sail adrift without
navegam deriva sem se identificarem identifying themselves with the cultural,
cultural, social ou economicamente com social or economical identity of the
o restante do continente. O fundamento continent. The foundation of the
da relao entre histria e literatura no relationship between history and literature
romance ps-moderno, na presente in the post-modern novel, in this analysis,
anlise, orienta-se pelos conceitos de is guided by the concepts of Linda
Linda Hutcheon. Hutcheon .
Palavras-Chave Jos Saramago; Keywords: Jos Saramago; Jangada de
Jangada de Pedra; Literatura Pedra; Portuguese Literature;
Portuguesa; Metafico historiogrfica. Historiographic metafiction.
Metaficcin historiogrfica. ..
Metafico Historiogrfica em Jangada de Pedra SANTOS, A.; RIBEIRO JR, F.; AUTIELLO, S.

As obras histricas para seus espectadores e leitores so


representaes do passado mais vivazes e mais efetivas que a
histria escrita nas crnicas que os dramaturgos utilizam.

William Sheakspeare

Vivemos com nossa memria.


Melhor dizendo, somos nossa prpria memria.
S dispomos de verdade do que temos na cabea.
Jos Saramago

O romance A Jangada de Pedra, o sexto de Jos Saramago, foi publicado em 1986,


dcada em que o autor portugus tambm produz uma sequncia de outros romances que
dialogam com a histria, como, por exemplo, Levantado do cho (1980), Memorial do
Convento (1982) e O ano da morte de Ricardo Reis (1984). Tambm em 1986 Portugal e
Espanha entraram para a Comunidade Econmica Europeia (CEE), atual Unio Europeia,
por fora de muita presso poltica, uma vez que, a exemplo de outros pases do sul da
Europa, no tinham reais afinidades culturais, lingusticas e econmicas com os pases do
195
norte.

Jos Saramago considerado um grande representante da chamada escrita


metaficcional histrica, assim definida pela terica canadense Linda Hutcheon. comum o
autor portugus imiscuir, em vrios de seus textos, o histrico no ficcional, ficcionalizando
a histria, porm no para celebr-la, mas antes de tudo, para subverter o passado, para
dessacralizar os fatos histricos oficiais, questionando suas fontes, por meio de uma
linguagem que prima pelas inverses no tempo, pela falta de linearidade, pela
complexidade advinda do inslito e da ironia.

O romance em estudo confere tratamento crtico tpica discursiva histrica que


pairava ento e, desse modo, toma uma atitude ficcional inversa atitude poltica que se
estabeleceu no plano real, figurando uma Pennsula Ibrica que se desprende de seu
continente, em lugar de unir-se a ela, e, atravs da ruptura metafrica, da fissura, d as

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costas ao Velho Mundo navegando deriva pelos mares rumo a um futuro utpico,
episdio este que se d atravs de fatos incomuns, para, ao cabo, parar em determinado
ponto do oceano Atlntico e fixar-se em um lugar equidistante entre a Amrica do Sul e a
frica, regies que colonizara, como se quisera aludir a uma nova Atlntida, uma utopia
bonita, de nova possibilidade criadora, situando esta nova civilizao recm liberta,
desprendida da grande me, Europa, e perdida de seus filhos postios, Brasil e frica. A
jangada ocupando seu entre-lugar, sua possvel identidade. Entre o fim das colnias, ps-
ditadura de Salazar e a falncia das utopias desenhadas na Guerra dos Cravos e sua falsa e
perigosa entrada na Unio Europeia. Situa-nos bem neste contexto, Clia Branco:

Quando a Jangada de Pedra foi publicada, dois momentos marcantes da


Histria lusa pairavam na contemporaneidade portuguesa. Acordava-se de um
sonho utpico e vivia-se uma realidade que em nada traduzia essas aspiraes de
igualdade, justia, fraternidade e liberdade. A Revoluo dos Cravos, em abril de
1974 significou o final da ditadura de Salazar e do colonialismo, bem como a
abertura de Portugal ao resto do mundo; no entanto, tambm provou que muito da
ideologia revolucionria nunca se viria a concretizar, ficando o pas dividido em
diferentes horizontes polticos, situao ademais agravada pelo regresso de
centenas de milhares de portugueses das ex-colnias e pelo desaparecimento do
bloco sovitico (smbolo mximo da utopia comunista). O desejo de uma
sociedade igualitria nunca foi atingido. Da mesma forma, a entrada na Unio
Europeia significou para Portugal uma evidncia acrescida da sua condio de
pas perifrico e das suas dificuldades em acompanhar o desenvolvimento
196
europeu e mundial. (BRANCO, 2015)

Tal relao entre a narrativa ficcional e a narrativa histrica sempre interessou a


Saramago. Mas no esta histria tpica dos romances histricos do sculo XIX, que tinham
a Histria como referncia irrefutvel do discurso ficcional. Longe disso, recusa-se a
participar de fingimentos generalizados do passado, considerando, inclusive, tal prtica
ilegtima.

Por esta recusa o autor portugus inscreve sua produo no que


contemporaneamente, de acordo com a pesquisadora canadense Linda Hutcheon,
convencionou-se chamar de metafico historiogrfica. Esta categoria literria, fortemente
presente na Cultura Ps-Moderna fundamenta-se na rejeio da ideia de que apenas a
Histria ansiaria pela verdade, uma vez que, sendo discurso, tal qual o literrio, ambos

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teriam pretenso verdade. E assim o faz Saramago, apropria-se de fatos e personagens


histricos, ficcionalizando-os, torcendo-os, falsificando-os em nome da recusa da doxia
estabelecida na sociedade. Ele faz isto em A Jangada de pedra e na totalidade de sua obra,
configurando-se deste modo, como um dos maiores representantes da escrita metaficcional.
A obra saramagueana segue a tortuosa via da problematizao dos acontecimentos
histricos, sendo por isso mesmo, provocadoramente incmoda, propondo ao leitor que
reflita sobre os efeitos da Histria em seu presente.

Partindo desses pressupostos, o objetivo do presente estudo refletir sobre a relao


entre Literatura e Histria, observando como Saramago estabelece tal relao no romance A
Jangada de Pedra.

1 Navegar para (re)dizer a histria


Antes de mais nada, cumpre tecer algumas palavras sobre o entrecruzamento da
Literatura e da Histria, duas formas de discurso que travam contato no mesmo campo, o
da narrativa. De acordo com Paul Ricoeur, a temporalidade um fenmeno partilhado tanto
pelo discurso narrativo da fico, quanto pelo discurso narrativo da histria, uma vez que 197
ambas se inscrevem na figurao do tempo. Isto quer dizer que ambas transfiguram a
experincia humana, capturando pelo discurso, mesmo que na sua incompletude, o
incapturvel, o fluxo do tempo humano vivido. Comecemos ento a refletir sobre esse
entrelaamento na ps-modernidade saramagueana.
O Ps-Modernismo, entendido como uma conjectura esttica, compartilha um
projeto coletivo de recuperao crtica de velhos temas e da tpica histrica tradicional. A
problemtica da histria tratada com crueza e liberdade at ento no experimentadas,
nesse grau, no mbito da fico. A prosa ficcional, essencialmente o romance, recobrou a
histria tirando-a da zona para-literria a que tinha sido banida na primeira metade do
sculo XIX. Dessa forma, reformula-se o romance histrico que deificava a histria, como
fonte incontestvel da verdade, mas que em verdade figurava apenas como pano de fundo
por onde o enredo deslizava generalizando o passado. No h aqui, contudo a negao do
passado, como afirma Hutcheon: [] postmodernism [] does not deny the existence of

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the past; it does question whether we can ever know that past other than through its
textualized remains (HUTCHEON, 1988, p. 19-20). Pelo contrrio, o thesaurus da
memria cultural revisitado ironicamente sob o olhar desconfiado ps-moderno em
relao s grandes narrativas histricas. O mais importante (re)dizer os discursos do
passado por meio da desconstruo, isto , da reviso luz do presente. Desse modo, de
acordo com esta tica, o texto deve ser posto em contexto, proporcionando que a literatura
tome para si sua funo tica, poltica e social. No romance em debate, Saramago, ao
(re)tecer os fios da trama ficcional e mistur-los aos da histria, nacional e internacional,
contribui para o desmascaramento dos grandes mitos de algumas narrativas histricas,
inclusive a pica de Cames. A Jangada de Pedra navegando pelo oceano da narrativa
ficcional, discursa sobre a narrativa histrica e a toma como espao da distoro.
Nesta perspectiva tornam-se mais importantes os objetos marginais, outrora
desconsiderados pela histria oficial. A vida do sujeito comum configura assim, a fora
propulsora da discusso narrativa. A propsito da fora dessas personagens no romance em
anlise fundamental observar que toda a instabilidade inicia com um gesto simples, quase
adolescente, no dizer de Saramago, de Joana Carda, jovem portuguesa que vive em
Ereira, desde que se separou do marido, que faz um risco na terra com uma vara de negrilho
198
- arbusto que ocorre principalmente ao norte do Tejo provocando uma rachadura estranha
no cho. Esta fissura d incio simblico narrao, uma espcie de stilus que corta/risca a
areia, escrevendo o futuro. No mesmo instante, outro fato inslito e simblico do romance
ocorre: na fronteira entre Espanha e Frana, na cidade de Cerbre, todos os ces, at ento
mudos, comeam a latir, sinal de fim dos tempos para a populao local, pois, contavam as
vozes populares que tais animais descendiam do mito greco-romano do co Crbero,
referido por Homero, Hesodo, Plato e Xenofonte, que tomava conta da porta do inferno,
para que nenhum vivo entrasse e nenhuma alma sombria ou demnio de l fugisse,
separando assim, os dois mundos. Um dos ces da Crbere francesa participa ativamente da
narrao transportando o fio de meia de l azul que ser fundamental na busca pelo
caminho que levar todo o grupo de personagens a Maria Guavaira e de l rumo s
aventuras pela Pennsula, que navega deriva, pelo oceano:

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Quando Joana Carda riscou o cho com a vara de negrilho, todos os ces
de Cerbre comearam a ladrar, lanando em pnico e terror os habitantes, pois
desde os tempos mais antigos se acreditava que, ladrando ali animais caninos que
sempre tinham sido mudos, estaria o mundo universal prximo de extinguir-se.
Como se teria formado a arreigada superstio, ou convico firme, que , em
muitos casos, a expresso alternativa paralela, ningum hoje o recorda, embora,
por obra e fortuna daquele conhecido jogo de ouvir o conto e repeti-lo com
vrgula nova, usassem distrair as avs francesas a seus netinhos com a fbula de
que, naquele mesmo lugar, comuna de Cerbre, departamento dos Pirentis
Orientais, ladrara, nas gregas e mitolgicas eras, um co de trs cabeas que ao
dito nome de Cerbre respondia, se o chamava o barqueiro Caronte, seu tratador.
Outra coisa que igualmente no se sabe por que mutaes orgnicas teria
passado o famoso e altissonante candeo at chegar mudez histrica e
comprovada dos seus descendentes de uma cabea s, degenerados.
(SARAMAGO, 1994, p. 5)

[...] o co Crbero, que assim em nossa portuguesa lngua se escreve e


deve dizer, guardava terrivelmente a entrada do inferno, para que dele no
ousassem sair as almas, e ento, qui por misericrdia final de deuses j
moribundos, calaram-se os ces futuros para a toda restante eternidade, a ver se
com o silncio se apagava da memria a nfera regio. Mas, no podendo o
sempre durar sempre, como explicitamente nos tem ensinado a idade moderna,
bastou que nestes dias, a centenas de quilmetros de Cerbre, em um lugar de
Portugal de cujo nome nos lembraremos mais tarde, bastou que a mulher
chamada Joana Carda riscasse o cho com a vara de negrilho, para que todos os
ces de alm sassem rua vociferantes, eles que, repete-se, nunca tinham
ladrado. (SARAMAGO, 1994, p. 5)

Nas obras de Saramago, a figura do co muito recorrente e carrega um simbolismo 199


de imagens diferenciado: so fieis, companheiros e por vezes, demonstram mais
sensibilidade que os seres humanos. So dignos e tem compaixo. Em Ensaio sobre a
cegueira, por exemplo, o Co das lgrimas protege a mulher do mdico, nica que detm a
viso, representando a conscincia despedaada das dores do mundo. Tambm em A
caverna, o cachorro Achado acompanha os passos de Cipriano Algor e famlia. Em
Levantado do Cho um cachorro de nome Constante conclui a narrativa, figurando em
frente s pessoas que comemoram a vitria da Revoluo dos Cravos. Na Jangada de
Pedra um co igualmente de nome Constante (Marca lingustica de uma constante
resistncia?), guia os personagens em sua trajetria. Figura tambm nesta galeria de
homens simples Jos Anaio, professor, figura intrigante que se faz acompanhar, onde quer
que v, de uma revoada de estorninhos, pssaro muito comum em Portugal, que aprende a
cantar fcil, inclusive servindo o nome deste pssaro para apelidar pessoas muito

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imprudentes, distradas e at levianas, ideias que reforam a imagem do comum, do trivial,


da simplicidade da construo da personagem.
Na manh do dia seguinte, um homem atravessava uma plancie inculta,
de mato e ervaais alagadios, ia por carreiros e caminhos entre rvores, altas
como o nome que lhes foi dado, choupos e freixos chamadas, e moitas de
tamargas, com o seu cheiro africano, este homem no poderia ter escolhido maior
solido e mais subido cu, e por cima dele, voando com inaudito estrpito,
acompanhava-o um bando de estorninhos, tantos que faziam uma nuvem escura e
enorme, como de tempestade. Quando ele parava, os estorninhos ficavam a voar
em crculo ou desciam fragorosamente sobre uma rvore, desapareciam entre os
ramos, e a folhagem toda estremecia, a copa ressoava de sons speros, violentos,
parecia que dentro dela se travava ferocssima batalha. Recomeava a andar Jos
Anaio, era este o seu nome, e os estorninhos levantavam-se de rompo, todos ao
mesmo tempo, vruuuuuuuuuu. (SARAMAGO, 1994, p. 11)

Mas h ainda outras metforas possveis para o fenmeno que ocorre com Anaio, o
professor, entendido como aquele que pensa, critica e professa historicamente uma figura
que ameaa o poder cristalizado, as estabilidades intelectuais e polticas, por outro lado os
pssaros, em diversas culturas, tem representado a liberdade, a sabedoria, o papel do
mensageiro entre o divino e o terreno, posto que transita nas alturas e desce ao cho mais
baixo. Seriam os estorninhos uma metfora, ou a materializao das ideias, do esprito, no
sentido platnico, do professor? Talvez fosse possvel, j que os pssaros o defendem de 200
situaes difceis, atacando aqueles que embaraavam a jornada de Anaio. As ideias so
nossas defesas. Outra leitura possvel tambm seria a de que esta revoada descomunal de
passarinhos sobre o professor conferia a ele visibilidade social que, como educador simples
de vilarejo, ele no possua. Mais uma representao histrica descontruda nesta Jangada.
Mas o estigma social de pensador que ludibria seus discpulos, exemplo de Scrates, a
mdia da Pennsula o acusa de ser um hipnotizador de passarinhos, um mentiroso, um
enganador.
Em outro ponto da Pennsula, Pedro Orce, espanhol, farmacutico de quase sessenta
anos no vilarejo de Venta Micena, na Espanha, comea a sentir a terra tremer sob seus ps,
enquanto que nenhum sismgrafo consegue detectar tais tremores. Esta figura tambm
curiosa, pois, parece remeter quela do velho sbio, cuja sensibilidade vem da experincia,
da observao. Orce tem sua humanidade aumentada pela percepo do fenmeno do
desprendimento, confrontando com a incapacidade da mquina em ter tal sensibilidade, em

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outras palavras, Orce consegue perceber a mudana que se aproxima antes do aparato
tecnolgico. Isto mais forte que a no percepo de todas as outras pessoas.

Diria Pedro Orce, se tanto ousasse, que a causa de tremer a terra foi ter
batido com os ps no cho quando se levantou da cadeira, forte presuno a sua,
se no nossa, que levianamente estamos duvidando, se cada pessoa deixa no
mundo ao menos um sinal, este poderia ser o de Pedro Orce, por isso declara, Pus
os ps no cho e a terra tremeu. (SARAMAGO, 1994, p. 10)

S ele percebe o abalo ssmico, a mudana, a ciso, e s quem o toca, no sentido


metafrico de segui-lo, escutar e compartilhar de sua sensibilidade humana, que pode
tambm perceber tal mudana.
Orce passa por testes cientficos para a comprovao de seu fenmeno e em seguida
solicitado a guardar segredo sobre o caso, pois no h explicao para o que ocorre com
ele. O mesmo acontece com Joaquim Sass, portugus da cidade do Porto, trabalhador de
um escritrio, que passa por exames para entender o fenmeno ocorrido com ele, quando de
frias, de lanar uma pedra muito pesada ao mar, que ao invs de afundar, atinge grande
distncia flutuando sobre as guas para depois sumir.

Mas aqui, nesta praia do norte onde Joaquim Sassa segura uma pedra,
201
to pesada que j as mos lhe cansam, o vento sopra frio e o sol mergulhou
metade, nem gaivotas voam sobre as guas. Joaquim Sassa atirou a pedra,
contava que ela casse distante poucos passos, pouco mais que a seus ps, cada
um de ns tem obrigao de conhecer as prprias foras, nem havia ali
testemunhas que se rissem do frustrado discbolo, ele que estava preparado para
rir-se de si mesmo, mas no veio a ser como cuidava, escura e pesada a pedra
subiu ao ar, desceu e bateu na gua de chapa, com o choque tomou a subir, em
grande voo ou salto, e outra vez baixou, e subiu, enfim afundou-se ao largo, se a
brancura que acabmos de ver, distante, no s a franja de espuma de ter-se
quebrado a vaga. Como foi isto, pensou perplexo Joaquim Sassa, como foi que
eu, de to poucas foras naturais, lancei to longe pedra to pesada, ao mar que j
escurece, e no est aqui ningum para dizer-me, Muito bem, Joaquim Sassa, sou
tua testemunha para o livro Guiness dos recordes, um tal feito no pode ficar
ignorado, pouca sorte, se eu for contar o que aconteceu chamam-me mentiroso.
(SARAMAGO, 1994, p. 8)

Saramago por meio dessas inslitas metforas retira o corriqueiro factual de seu
lugar imperceptvel e confere singularidade a ele. Nessa perspectiva, Sass, um homem
jovem e simples consegue romper com as leis da Fsica e fazer algo inesperado, e assim ter
a percepo que algo est diferente, fora de ordem. Lanando a pedra como se no houvera

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gravidade, o personagem cria uma nova ordem das coisas. Sass lana a pedra fundamental
da mudana, a primeira que se vai livre ao oceano, anunciando a outra maior, a jangada, a
Pennsula que renega a histria postia da unio com a Europa e parte rumo ao futuro, que
precisa ser imensamente fabuloso. Por fim, conhecemos Maria Guavaira, viva, da regio
rural da Galiza, que destece um fio de l azul de uma meia velha, que se multiplica
exageradamente em comprimento, formando um monte azul de fio, mensurado o
equivalente a l de cem mil ovelhas.

Porque eu no fiz mais do que desmanchar uma meia velha, dessas que
serviam para guardar dinheiro, mas a meia que desmanchei daria um punhado de
l, ora o que a est corresponde l de cem ovelhas, e quem diz cem diz cem
mil, que explicao se encontrar para este caso [...] (SARAMAGO, 1994, p. )

Numa perspectiva figurada, Guavaira desconstri uma teia velha e intil para, quem
sabe, com esses outros fios construir outras possibilidades, isto , desfaz o tecido social
portugus, ibrico, preso aos construtos histricos totalizadores para pensar outro futuro.
Em relao aos dilogos intertextuais, no se pode deixar de fazer referncia ao mito do fio
de Ariadne, filha de Minos, que prope como soluo para salvar a vida de seu amado
Teseu do feroz Minotauro em seu labirinto, alm de uma espada, a estratgia do novelo de
202
fio. Ariadne segura o fio em uma ponta e Teseu desfaz o novelo conforme adentra no
labirinto, marcando assim, o caminho de sada. O fio de Ariadne, como ficou conhecida a
narrativa, tornou-se smbolo da soluo de problemas difceis, por meio de estratgias de
inteligncia lgica. Sempre que um desafio se apresenta, seja ele de um jogo de xadrez ou
de uma questo digital, no campo da informtica, ou ainda, de uma questo poltico-
econmica, o mtodo do fio de Ariadne pode ser usado para resolver, mas ele deve ser o
ltimo recurso, utilizado apenas quando os mtodos dedutivos falharem. Isto , muito
simblico se pensarmos que a situao econmica da Pennsula, na fico como na histria
desoladora.
Vinculado ao smbolo do labirinto, o fio de Ariadne e tambm o Guavaira pode ser
visto como a imagem com a qual se tece a teia que guia o homem na sua jornada interior, e
o ajuda a se desenredar do caminho labirntico que percorre em sua busca do
autoconhecimento.

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, pois, o fio azul de Guavaira, que, carregado pela boca do co Constante, leva os
personagens citados a casa dela na Galiza. Personagens estes que, sob o aspecto social e
humano so marginais, e, por isto mesmo, protagonistas de uma nova leitura da histria, do
amor, da sexualidade e da complexidade dos relacionamentos humanos.
Linda Hutcheon utiliza a terminologia ex-cntricas, para designar os personagens
que socialmente est fora do centro, no pertence aos grupos de maior prestgio social. Os
protagonistas da Jangada de Pedra so duplamente marginais, ex-cntricos, internamente,
em Portugal, pois no possuem nenhum destaque social exercendo atividades muito bsicas
na sociedade. E, de outro lado, ocupam a margem tambm, por serem ibricos, em relao
aos pases europeus que se localizam partir da regio dos Pirineus. No se pode esquecer
que estes personagens tambm so representaes coletivas, eles acabam por figurar as
vontades e as gentes da cultura ibrica, do sul europeu, imensamente diferenciada e
desconhecida dos povos do norte; identificando-se historicamente mais com as culturas
coloniais de frica e Brasil que com as europeias. Portanto, nesta Jangada fugitiva e
sonhadora, viajam homens e mulheres igualmente deslocados, em busca da construo do
futuro fabuloso, reformulando suas verdades histricas. No dizer de Linda Hutcheon, na
ps-modernidade no h o sujeito centrado, do Iluminismo, de identidade fixa, dotado de
203
uma cultura bem acabada, baseada na razo e na conscincia. O que existe um sujeito que
assume uma identidade em constante reformulao, que depende das representaes dos
sistemas culturais que o cercam. o descentramento do sujeito, resultado de um longo
processo de transformaes e rupturas na forma de se conceber os mltiplos discursos do
conhecimento.
Uma mulher separada, um professor de primrio, um funcionrio de escritrio, um
farmacutico idoso e uma viva, pessoas comuns, marcadas e ligadas por acontecimentos
estranhos que julgam ter relao com o fenmeno do desprendimento da Pennsula. So
cinco figuras sociais que normalmente seriam invisveis, mas que, nessa Jangada
saramagueana, despertam a curiosidade popular, protagonizando no s a narrao, mas,
sobretudo a histria presente. Enquanto andam sobre a Pennsula, tecem uma diversificada
tapearia que mistura histria, geografia, literatura, poltica, sexualidade, comportamento,
tradies e memria. Fazem uma incrvel recriao histrica enquanto viajam, transitando

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por dilogos com o mundo primitivo, referenciado pelo prprio nome de Pedro Orce
(Homem de Orce), que teria sido, ou no, o homem mais antigo da Pennsula Ibrica que j
se teve notcia; pela Idade Mdia, atravs das novelas de cavalaria; pelo passado glorioso
das navegaes chegando contemporaneidade com a interferncia da Europa nas questes
peninsulares, adentrando tambm na questo da falta de unio entre Espanha e Portugal
apesar de suas semelhanas e, por fim, expondo as fragilidades econmicas de Portugal,
opondo-se a sua entrada na Comunidade Econmica Europeia (CEE). A tica, a poltica o
capitalismo, o imperialismo se entrecruzam e surgem muitas vezes por meio de alegorias,
como a dos Estados Unidos tentando unir as partes separadas da Europa com sua
tecnologia, uma referncia clara ao intervencionismo norte americano nas questes internas
de Portugal e Espanha. Mas tal condio marginal da Pennsula pode ser paradoxalmente
interessante, uma vez que, no estando no centro, pode critic-lo com maior intensidade.
Todas as transformaes, humanas, geogrficas, histricas e polticas, convergem
para a metfora da Jangada, que pode ser lida como imagem central da narrativa, ou ainda
como personagem integrante da galeria saramagueana. Trata-se no s de mudana nos
rumos da Pennsula, mas tambm, na identidade dos prprios protagonistas. Uma vez
viajantes de uma jangada, que navega sem rumo, suas escolhas e sua tica se transforma,
204
assim como a das outras pessoas, descobrindo incertezas e capacidades singulares em si
mesmos.
, pois, um pequeno gesto, seguido de outros, que inscrevem o futuro: enquanto
algum faz um risco no cho, atira uma pedra, sente o cho tremer, caminha entre pssaros,
destece uma meia, o mundo se arrisca a mudar. Cada pequena participao imensa e pode
mover o todo, mudar o rumo da histria. No ver simblico dos personagens, Portugal deve
se assumir como projeto novo, construdo a partir de fissuras, de rupturas, de humildes
gestos de gente pequena e no continuar investindo no mito do Imprio Conquistador
Sebastinico, heroico e grandioso, composto por fantasmas da memria. Nesse sentido o
dilogo com os contextos histrico e poltico ibricos fica mais evidente, pois Saramago
nunca segredou seu posicionamento iberista, pois em suas obras e mesmo em entrevistas
sempre defendeu a tese de que a ligao histrica mais coerente seria entre Portugal e

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Espanha e no entre estes e o resto da Europa e que ambos os pases ibricos tm mais
proximidade e similaridades com frica e Amrica Latina.
Neste sentido Saramago harmoniza-se com as ideias de Giorgio Agamben que
considera o projeto da Unio Europeia (UE), mope, porque ilegtimo, uma vez que como
normas de exerccio de poder, est dentro da legalidade, contudo, no reflete de forma
alguma a realidade social europeia. O prprio texto da constituio da UE, segundo o
filsofo italiano, foi criado verticalmente e jamais foi votado e legitimado pelo povo, e,
quando timidamente o foi, apenas em Frana e Pases baixos, foi frontalmente repudiada.
Portanto, a Jangada de Saramago pode ser considerada uma expresso metafrica de
repdio ao problema da democracia na Unio Europeia e a condio ibrica neste contexto.
O projeto da UE, liderado pelos alemes, parece ter provocado uma espcie de apagamento
do passado cultural e de instituies importantes para a identidade dos pases do sul
europeu. A presena dos EUA, na narrativa, por exemplo, remete em grande parte ao fato
de o denominador comum entre os povos europeus dar-se, sobretudo numa relao de
vassalagem entre Europa e Estados Unidos, participando aquele das guerras deste, quando
no h nenhum interesse comum entre ambos, para no mencionar a opinio pblica
absolutamente ignorada. Poltica e militarmente falando, h uma aliana atlntica, mas
205
certamente no uma aliana da Europa. Saramago, assim como Agamben informam, cada
um a seu modo, que a Europa , antes de tudo, uma forma histrica de viver, que deve ser
preservada, como todas as outras formas distintas, de todos os outros povos, por essa razo,

Quando os aliados bombardearam cidades alems, sabiam que com isso


poderiam destruir a identidade alem. Do mesmo modo, os especuladores de hoje
em dia esto destruindo a paisagem italiana com concreto e rodovias. Isto
significa no apenas a perda de nossa propriedade, mas de nossa identidade
histrica. (AGAMBEN, 2013)

, pois, nesta linha de pensamento que a obra em estudo prope metaforicamente a


fissura, pois o estado de crise nunca passar j que, no dizer de Agamben, tornou-se um
instrumento de manipulao, sendo infinita enquanto no houver o surgimento de outra
perspectiva.

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Atualmente, a crise se transformou em um instrumento de dominao.


Serve para legitimar decises polticas e econmicas que privam os cidados de
toda possibilidade de deciso. Na Itlia, muito claro. Aqui, um governo foi
formado em nome da crise e Berlusconi est de volta ao poder apesar de que ser
radicalmente contra a vontade do eleitorado. Este governo to ilegtimo quanto
a chamada Constituio europeia. Os cidados europeus devem deixar claro seus
prprios olhos que esta crise sem fim tanto como o estado de emergncia
incompatvel com a democracia. (ABAMBEN, 2013)

Saramago utiliza na Jangada de Pedra uma combinao de discurso ficcional,


histrico e poltico, para discutir sua tese transiberista ou transiberiana, temtica que tem
muita fora e ainda fascina os povos da Pennsula, justamente por coadunar-se com a ideia
de reviso dos conceitos de crise e de democracia, apontados por Giorgio Agamben. Tal
interesse justifica-se ainda, no fato histrico de que Portugal e Espanha sejam vistos pelos
vizinhos Europeus como pases excntricos, que por ingerncia poltica perderam o
domnio de fronteiras e colnias, e, espao para pases como Frana, Alemanha e
Inglaterra, isolando-se em suas culturas, perdendo os laos histricos com o continente. Em
contrapartida, as relaes com os pases da Amrica Latina e da frica foram muito 206
marcantes e nesses lugares ainda pulsa forte a cultura ibrica. Por esta razo, a Jangada
brinca de transitar em direo aos Estados Unidos, despertando cobia destes, porm,
estabiliza-se em alto mar, mais prxima das ex-colnias.
A jangada de Pedra um convite literrio aos debates histrico e poltico. uma
forma original de fazer histria e um jeito diferente de produzir literatura. Nela a Pennsula
abandona a sua grande me, que nunca a notara como filha. o momento de reencontrar
velhas companhias, refazer relaes. Dialogar com sua prpria histria e estabelecer uma
nova vida. Navegar em Jangadas de Pedra mais que preciso, imperioso para (re)dizer a
histria de todos e de cada um.

REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. A crise sem fim como instrumento de poder. Site Outras palavras, 18
nov. 2013. Entrevista a Dirk Schmer.

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AGAMBEN, Giorgio. Estado de Exceo. Traduo de Iraci d. Poleti. So Paulo:


Boitempo, 2004.

AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua I. Traduo de


Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012.

BOTELHO, Samira Daura. Relaes entre Literatura e Histria: A metafico


historiogrfica de Saramago em A Jangada de Pedra. Revista Crioula. Edio n 9, 2011.

BRANCO, Clia. Utopia e distopia em A jangada de pedra de Saramago. Disponvel em:


http://umcadernoparasaramago.blogspot.com.br/2010/06/visualidade-cega-o-olhar-
saramaguiano.html Acesso em: 25 de abril de 2015.

LEONARDO, Devalcir. Mensagem e a jangada de pedra: a intertextualidade como chave


de letra da identidade portuguesa. Revista Eletrnica Ciclo de Leitura. 2012.

HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

HUTCHEON, L. Narcissistic narrative the metafictional paradox. New York:


Routledge, 1985.

PRAXEDES, W. L. A Elucidao pedaggica, histria e identidade nos romances de Jos


Saramago. 2001. Tese (Doutorado)Universidade de So Paulo, So Paulo, 2001.

PERRONE-MOISS, Leyla. Formas e usos da negao na fico histrica de Jos


207
Saramago. In: CARVALHAL, Tania F. e TUTIKIAN, Jane (organizadoras). Literatura e
histria: trs vozes de expresso portuguesa. Porto Alegre, Ed. Universidade/UFRGS.

RICUR, Paul. Histoire et vrit. Paris: Le Seuil, 1955.

RICUR, Paul. L'Intrigue et le rcit historique. Paris: Le Seuil, 1983.

SARAMAGO, Jos. A jangada de pedra. So Paulo: Companhia das letras, 1988.

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A TEORIA SISTEMICO FUNCIONAL: UMA CONTRIBUIO
PARA TRABALHAR COMO TEXTO

Rosngela do Socorro Nogueira de SOUSA


Universidade Federal do Par
rsns@ufpa.br

Resumo: O presente artigo pretende uma Abstract: This paper aims to reflect on
reflexo sobre a contribuio da the contribution of systemic-functional
gramtica sistmico-funcional de base grammar hallidayana base to work with
hallidayana para o trabalho com o the gender in academic classroom
gnero em sala de aula de lngua materna language under the label of
sob o rtulo das metafunes. No se metafunctions. Do not intend here no
pretende aqui nenhuma anlise de analysis of the corpus, but a discussion of
corpus, mas uma discusso sobre como a how the systemic-functional can
sistmico-funcional pode contribuir para contribute to the methodological practices
as prticas metodolgicas nas aulas de in the classes of text production.
produo de texto.
Keywords: Functionalism. Halliday.
Palavras-Chave Funcionalismo. Metafunction. Text.
Halliday. Metafuno. Texto. ..
A teoria sistmico funcional: uma contribuio... SOUZA, Rosngela

Introduo
As reflexes apresentadas aqui so consideraes iniciais sobre a relao entre
funcionalismo e produo de texto em ambientes escolares. Considera-se que os textos
produzidos nesse tipo de ambiente trazem, ou podem trazer, em si marcas do processo de
ensino-aprendizagem e da relao hierrquica que se estabelece em sala de aula. Embora,
haja opinies de que o texto que se produz na escola no reflete, necessariamente, uma
instncia comunicada, h de se convir que eles tm em si, tambm, assim como os outros
gneros que circulam na sociedade, caractersticas especficas que os definem como uso
efetivo da linguagem, portanto, gneros e que incidem sobre eles a experincia cognitiva de
quem produz o texto, a relao entre professor e aluno e as escolhas lingsticas, fazendo-os
com que assumam determinada configurao.
Assim sendo, pode-se considerar que, o ensino de redao precise ter em suas bases
metodologias uma teoria que o oriente quanto aos aspectos de uso da lngua, fazendo-se
importante o auxlio da teoria funcionalista, representada aqui pela teoria sistmico-
funcional de Halliday.

2. A teoria sistmico-funcional 209


Nas bases da teoria funcionalista de Halliday, a lngua concebida como um
sistema semitico em que as escolhas so condicionadas por trs fatores: a relao do
sujeito com o mundo, a relao do sujeito com o outro e a relao do sujeito com a lngua,
ou seja, com as estruturas lingsticas. Esta ltima relao condicionada pelas presses
provenientes das outras duas relaes, ou seja, da situao comunicativa.
Estas trs relaes definem, dentro da sistmico-funcional, trs tipos de
significados, que formam a base dos estudos hallidayano. Estes trs significados tm razes
funcionais e so chamados de significado experiencial, significado interpessoal e
significado textual e se interinfluenciam.
Para cada significado corresponde, ento, uma metafuno. Assim temos, para o
significado experiencial a metafuno ideacional; para o significado interpessoal, a
metafuno interpessoal e para o significado textual a metafuno textual. A partir dessas
trs metafunes possvel olhar para o uso da lngua em seus aspectos funcionais.

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A teoria sistmico funcional: uma contribuio... SOUZA, Rosngela

O tratamento da lngua dado pelo funcionalismo nega a posio de Saussure no que


diz respeito sua natureza. Para os funcionalistas, a lngua no deve ser vista como um
objeto autnomo, mas sim submetida s presses contextuais, tendo suas estruturas
lingsticas definidas por estas presses.
Assim, no trato com a lngua, a teoria sistmico-funcional analisa as estruturas
lingsticas como resultado da atuao de toda a situao comunicativa sobre as estruturas
gramticas, ou seja, as estruturas gramaticais se definem a partir da comunho de trs
elementos: o propsito do ato de fala, os participantes e o contexto discursivo.

3. As metafunes
Em seu livro, Language as social semiotic The social interpretation of language and
meaning, Halliday aponta para as relaes existentes entre texto e contexto. Segundo o
autor (1978, p. 136), um texto um produto do ambiente e mantm com este uma relao
de interdependncia. Assim, pode-se dizer que os sentidos de um texto esto sob a
influncia de dois contextos bsicos: o contexto de situao e o contexto de cultura.
O contexto de situao determina as condies imediatas de produo de um texto,
pois a partir dele que falante/escritor define seu papel e o do outro no momento da
210
produo de seu enunciado. Alm disso, o falante/escritor aponta sua inteno
comunicativa, considerando os aspectos do momento da enunciao.
O contexto de cultura, grosso modo, engloba o contexto de situao em um contexto
mais amplo, que prev os condicionamentos ideolgicos e os valores balizadores das
produes textuais dos indivduos e aponta para os aspectos previsveis do texto. Os
significados so, ento, produzidos numa atividade complexa que prev que a linguagem
confere sentido s coisas. ela que permite negociaes, construes e modificaes na
natureza da experincia social.
Considerando a linguagem como um dispositivo de significaes e sua relao com
os contextos extralingusticos, admite-se o aspecto sistmico da linguagem, que envolve
tanto o sistema lingstico quanto o sistema de dados social dela. Os contextos de situao
e de cultura assim sendo, agem sobre o sistema lingstico, gerando significados, em uma

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via de mo dupla, j que o texto cria e o contexto do mesmo modo que o contexto cria o
texto.
Admitindo a influncia desses contextos sobre a produo de um texto, a relao do
falante/escritor com a linguagem se estabelece numa prtica de escolhas consideradas
adequadas para cada evento comunicativo. Essas escolhas podem ser feitas, porque cada
indivduo, no momento da enunciao, tem conhecimento dos aspectos contextuais
envolvidos naquela situao comunicativa.
Dentre as diversas possibilidades ofertadas pela linguagem, o falante/produtor
escolhe aquelas que considera pertinentes para que atinja o propsito comunicativo. Neste
sentido, fica claro que a linguagem uma rede sistmica que d ao falante/produtor
diversas possibilidades de uso do sistema lingustico e que, a cada escolha feita, surge uma
nova possibilidade de escolha em um outro estrato da lngua. Pode-se fazer escolhas, dentro
de um determinado contexto, do objetivo comunicativo do falante, do envolvimento ou no
do falante de maneira direta com seu texto, das estruturas frasais, do lxico, etc.
Ao se fazer essas escolhas, ativam-se as metafunes da linguagem, denominadas
por Halliday (1994) de metafuno ideacional, metafuno interpessoal e metafuno
textual, tratadas a seguir.
211

3.1 Metafuno ideacional


A metafuno ideacional aponta para a lngua como um lugar de reflexo, ou seja,
quando usamos a lngua para nos comunicar, deixamos transparecer atravs do uso efetivo
que fazemos dele as nossas concepes, mais precisamente o modo como olhamos para as
coisas do mundo.
Tomar a lngua sob essa perspectiva traz tona o fato de que a lngua mais do que
um meio de interagir com outro. Na verdade, ela o cerne da nossa abstrao sobre a
realidade. Nesse sentido, ela est sujeita s questes ideolgicas que subjazem a nossa
formao como individual. Ento, sempre usamos a linguagem para falar sobre alguma
coisa.
Mas como isso se realiza linguisticamente? A metafuno ideacional est
relacionada s escolhas feitas no sistema de transitividade, ou seja, envolve escolha de

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participantes, processos e circunstncias que envolvem um acontecimento. Assim sendo,


dependendo do que falamos, podemos ter participantes como agentes, metas etc; processos
que exijam participantes com traos +humanos, - humanos etc.; e o envolvimento de
circunstncias locais, temporais etc.
Junte-se a isso o fato de que, quando nos pronunciamos sobre algo, no o fazemos
aleatoriamente, direcionamos nossas mensagens a um receptor que, de algum modo
influencia tambm as escolhas que fazemos no sistema lingusticos. Temos ento a
metafuno interpessoal representada pela/na linguagem.

3.2 Metafuno interpessoal


A metafuno interpessoal aponta para o fato de que a linguagem no algo
passivo. Quando fazemos uso dela, pretendemos uma ao sobre nosso interlocutor, seja
para que ele assuma determinado comportamento, seja para que ele compartilhe de nossas
opinies.
Nesse sentido, fazemos uso da linguagem para transformar, ou seja, para agir sobre
a formao do outro, colocando-lhes tambm nossas crenas e ideologias. A partir da
observao dessa relao entre os indivduos, pode-se dizer que usamos a linguagem para
212
as nossas relaes de troca, negociao, por meio de pedidos de bens e servios, observadas
pelas estruturas de perguntas-respostas, estruturas imperativas ou por meio de estratgias de
polidez, figurando os sistemas de modo e modalidade.
Vale observar que, embora estejam sendo tratados, aqui, separados, os significados
no so compartimentados, eles ocorrem simultaneamente no texto, a partir das nossas
escolhas lingsticas e estruturais que se apresentam por meio da metafuno textual.

3.3 Metafuno textual


Os significados esto imbricados na construo do texto, o que faz da metafuno
textual uma funo facilitadora da realizao dos significados ideacional e interpessoal,
pois permite a realizao textual delas.

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Essa terceira metafuno nos mostra a materializao dos significados no texto,


tendo, por excelncia, um carter de organizao de sentidos, envolvendo, portanto,
questes de coeso e coerncia intra e extralingstica.
Aqui no se tem mais apenas a estrutura cannica frasal apresentada pela gramtica
normativa. A preocupao no funcionalismo se d por meio da estrutura de informao, que
aponta para o que Dado e o que Novo, colocando-os em posies especficas na
clusula; e a estrutura de mensagem, definindo-se o que Tema e o que Rema, tambm
orientados pelas posies que ocupam na sentena, incio para o Tema e fim para o Rema.
Nas palavras de Halliday:
Dado + Novo e Tema + Rema no so a mesma coisa. O Tema o
que eu, o falante, escolho levar como meu ponto de partida. O Dado
o que voc, o ouvinte, j sabe aproximadamente ou lhe
acessvel. Tema + Rema orientado ao falante, enquanto Dado +
Novo orientado ao ouvinte. (Halliday, 1994:278)
Considerando os aspectos da metafuno textual no que diz respeito estrutura de
mensagem e estrutura de informao, podemos ver como de fato funciona a gramtica de
um a lngua e atestar que a gramtica no um sistema prescritivo, mas sim um sistema de
realizaes reais e funcionais, influenciado pelos contextos de cultura e de situao.
213
4. Os PCNs e o ensino de lngua portuguesa: bases funcionalistas, prticas tradicionais
Como vemos hoje o ensino de redao? Como os professores tm orientado os
alunos quanto produo de texto? Como os alunos entendem o processo de construo de
um texto? Essas questes ainda so muito latentes quando nos deparamos com as
dificuldades das aulas de redao.
Os professores esto sempre em busca de frmulas mgicas para ensinar a processo
de criao de um texto e acabam caindo, quase que completamente, nas frmulas didticas
facilitadoras de preencher lacunas com espaos paragrafais especficos de introduo,
desenvolvimento e concluso: eis um texto de quatro pargrafos! E os alunos acreditam,
ento, que j sabem o suficiente sobre tal processo.

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O interessante desse processo que o que se usa no ensino de lngua corresponde a


uma forma cristalizada de ensino que contraria, alis, at os documentos oficiais da
educao, pois segundo tais documentos:

No processo de ensino-aprendizagem dos diferentes ciclos do


ensino fundamental, espera-se que o aluno amplie o domnio ativo
do discurso nas diversas situaes comunicativas, sobretudo nas
instncias pblicas de uso da linguagem, de modo a possibilitar sua
insero efetiva no mundo da escrita, ampliando suas possibilidades
de participao social no exerccio da cidadania. (PCNs, 1998, p.32)

O que se observa no que diz respeito s orientaes dos PCNs que o uso da escrita
deve ser direcionado para a funcionalidade dos textos, pois prev um aprendizado que
direcione o aluno para as tarefas cotidianas da linguagem nos contextos sociais em que ele
esteja inserido. Nesse sentido, observam-se ecos da teoria funcionalista, considerando-se
que o ensino de lngua deve ser pautado no uso que fazemos da linguagem e no em
nomenclaturas e modelos pr-estabelecidos.
Alm disso, os objetivos previstos nos PCNs contrariam tambm prticas muito
comuns em sala de aula como, por exemplo, o ensino puramente gramatical e 214
descontextualizado.
Um dos objetivos inscritos nos PCNs versa sobre as prticas textuais, sejam elas
orais e escritas, apontando para as questes funcionais dos textos que se produz na escola.
Assim, segundo os PCNs, o ensino de lngua portuguesa, j no ensino fundamental, deve
instrumentalizar o aluno para:
utilizar a linguagem na escuta e produo de textos orais e na leitura
e produo de textos escritos de modo a atender a mltiplas
demandas sociais, responder a diferentes propsitos comunicativos
e expressivos, e considerar as diferentes condies de produo do
discurso. (PCNs, 1998, p.32)

Como se pode observar, o ensino no deve ser direcionado para prticas alheias s
atividades sociais dos alunos e, vale ressaltar, deve prever a atuao social desses
educandos, considerando que essa atuao pautada em uma diversidade de gneros que
concretiza todos os aspectos funcionais da lngua.

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Em consonncia com esse objetivo, Os documentos oficiais dividem seus contedos


em dois eixos: o do USO e o da REFLEXO. Embora no se possa separar, de fato, o uso
da reflexo, posto, no eixo do uso, a prtica de leitura e de escuta de texto e a prtica de
produo de textos orais e escritos; enquanto no eixo da reflexo tem-se a prtica de anlise
lingstica.
Considerando o princpio sistmico de que a lngua um sistema semitico o qual o
falante/escritor opera escolha em diversos nveis at a exausto, pode-se dizer que, dividir
os contedos, separando a prtica de produo textual da anlise lingustica pode gerar
equvocos sobre a forma de didatizar o ensino de lngua, pois os aspectos lingusticos no
esto isolados no uso da lngua, ao contrrio, eles se manifestam a partir da concretizao
dos textos em gneros. Desse modo, no h como desvincul-los. Observe-se, na tabela a
seguir, a diviso dos contedos de acordo com os PCNs.

Eixo do uso Eixo da reflexo


1. historicidade da linguagem e da lngua; 1. variao lingstica: modalidades,
2. constituio do contexto de produo, variedades, registros;
representaes de mundo e interaes
sociais:
2. organizao estrutural dos enunciados;
3. lxico e redes semnticas;
215
. sujeito enunciador; 4. processos de construo de
. interlocutor; significao;
. finalidade da interao; 5. modos de organizao dos discursos.
. lugar e momento de produo.
3. implicaes do contexto de produo na
organizao dos discursos: restries de
contedo e forma decorrentes da escolha
dos gneros e suportes.
4. implicaes do contexto de produo
no processo de significao:
. representaes dos interlocutores no
processo de construo dos sentidos;
. articulao entre texto e contexto no
processo de compreenso;
. relaes intertextuais.

Relacionando os dois eixos, percebe-se a irrelevncia de coloc-los separados como


se se tratasse de atividades independentes. Embora os parmetros curriculares tentem tornar

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mais especfico o estudo da lngua, considerando que a reflexo se d em um processo de


compreenso de alguns fenmenos, o que nos colocado como contedo de reflexo
aparenta mais uma gama de conceitos a serem reconhecidos nos processos de produo
textual, auxiliares na configurao dos gneros.
Assim sendo, cabe ao docente embasar sua prtica didtica na adoo do
movimento contrrio do que se tem hoje, ao invs de direcionar sua prtica, partindo do
eixo da reflexo para o eixo do uso, deveria criar uma via de mo dupla em que se vai do
uso para a reflexo e vice-versa num processo contnuo, em que o meio para se chegar
concretude do uso da lngua seja a produo de texto.
Mesmo os PCNs apontando para um horizonte em que figuram os gneros textuais
como veiculadores do uso funcional da lngua, as notas e os comentrios dos professores
apontam para o contrrio: textos com pouca funcionalidade e quase cpias uns dos outros
por causa das padronizaes didticas. Muitos acreditam que ter uma boa ortografia e
poucos desvios gramaticais o suficiente para ser considerado um falante/escritor
suficiente da lngua, no entanto o que se tem visto uma necessidade crescente de que os
textos se tornem mais originais, trazendo em si as marcas dos seus autores e dos contextos
em que so produzidos.
216
Essa necessidade abre um espao que hoje pode ser ocupado pela teoria
funcionalista, visto que o uso que se faz da lngua em suas dimenses contextuais o que
faz de um texto um ato comunicativo eficiente e que atenda as necessidades de cada
situao comunicativa.
Ora, se os professores passarem a tomar a lngua do ponto de vista do uso e
entenderem que cada texto produzido traz marcas da experincia de vida, da relao entre
os interlocutores e do modo de apropriao dos recursos lingusticos, possvel que o
ensino de lngua, principalmente no que concerne produo de gneros se torne mais
eficiente.
Mas o que preciso que o professor saiba? necessrio que ele admita a
originalidade nos textos, no aceitando a padronizao dos textos como lacunas a serem
preenchidas. necessrio que ele aceite que um aluno escreve para um avaliador, portanto
escreve aquilo que acha que o professor quer ler, o que significa que nem sempre escreve o

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A teoria sistmico funcional: uma contribuio... SOUZA, Rosngela

que realmente pensa. necessrio que ele saiba esclarecer ao aluno que o processo de
escritura de texto na escola uma espcie de simulacro da realidade fora daquele ambiente
e que, portanto, o texto deva ser o mais real possvel.
E o que preciso ento que o aluno aprenda? necessrio que ele aprenda que
falante de uma lngua que est a seu servio, para suprir as suas necessidades
comunicativas. necessrio que ele aprenda que a correo de seu texto no um processo
de punio, mas um processo de re-escritura para as adequaes contextuais. necessrio
que ele aprenda que tanto o contexto quanto o seu interlocutor influenciam
significativamente para as escolhas lingustico-estruturais que ele faz, para que ele possa,
realmente, escrever um texto que seja seu e que se proponha servir aos seus objetivos
comunicativos.
Se tomada por essa perspectiva, pode-se dizer que o funcionalismo tem muito a
contribuir para o ensino de lngua, pois a tomada de conscincia de que a lngua no um
objeto estranho tampouco algo com fim em si prprio pode fazer com que as metodologias
se transformem em meios eficientes de ensinar a ao do homem pela/na lngua.
Essa atitude de posse da lngua e de uso eficiente dela pode trazer grandes
benefcios para os falantes, pois suas atitudes lingsticas so representativas de sua
217
condio de sujeito no mundo, influenciando e sendo influenciado por ele.
A partir da, ento, poder-se- presenciar uma mudana significativa no ensino de
lngua e uma mudana maior ainda na forma como os falantes lidam com a lngua em seus
diversos contextos de situao tornando-se produtores de textos hbeis e crticos.
Ora tomar conscincia de que pelo escrevem deixam entrever marcas de si, do outro
e do contexto uma formar de tomar conscincia do poder da lngua. Tomar conscincia
desse poder e us-lo em favor de si tornar-se arteso da lngua em sua essncia,
transformando sua realidade e sua condio de homem no mundo. Assim sendo, o
funcionalismo com sua teoria metafuncional pode reverter o uso precrio que fazemos da
lngua e mais ainda modificar as prticas de sala de aula que vem contribuindo para um
ensino de lngua ineficiente.

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Consideraes finais
Ao relacionar os documentos oficiais atuais e a teoria funcionalista, possvel
observar prenncios de um entendimento de que a escola deve dar preferncia linguagem
em uso em detrimento da normativizao do ensino.
Os contedos do eixo do uso apontam para os aspectos das metafunes
hallidayanas. Eles apontam para aspectos contextuais, o que est na base da teoria sistmica
de Halliday, quando coloca como um tpico contexto de produo. Apontam para a
metafuno experiencial, quando considerada importante ensinar as representaes de
mundo. Apontam para a metafuno intertextual, quando consideram importante ensinar
aspectos da relao entre os interlocutores e, por fim, apontam para a metafuno textual,
quando consideram importante ensinar que os aspectos anteriores implicam na organizao
dos discursos, influenciando nossas escolhas para a construo dos gneros.
Nesse sentido, os PCNs prevem um ensino que valoriza o uso, ou seja, o aspecto
funcional da lngua. No entanto, as prticas pedaggicas ainda no atingiram mtodos
eficientes para que esse ensino funcional se efetive no espao escolar. Fazendo-se
necessria uma mudana de prtica docente, visando tornar o ensino de lngua portuguesa
menos normativista.
218
Os PCNs, embora ainda no tenha atingido um expoente satisfatrio quanto as suas
bases tericas para o direcionamento do ensino de lngua portuguesa, j apontam para uma
mudana significativa, mas somente apresentar uma proposta curricular em termos de
ensino no o suficiente. Essa proposta precisa de muitas reformulaes no que diz
respeito forma de organizao do ensino, assim como no que diz respeito a que
tratamento didtico dar aos contedos de lngua portuguesa em sala de aula.
Por fim, vale salientar que a teoria funcionalista ainda no tem um espao
significativo nas pesquisas desenvolvidas no Brasil, estando em fase de expanso. Assim,
ao reconhecer o efetivo espao do funcionalismo no ensino-aprendizagem de lngua
portuguesa, abrimos espao para uma perspectiva de ensino que possa atender de fato s
necessidades e anseios do ensino de lngua materna.

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ARTIGOS INICIAO CIENTFICA
ASPECTOS RESISTENTES E PERFORMTICOS NAS TRAGDIAS
MEDEIA, ELECTRA E AS TROIANAS DE EURPEDES
Rosane Castro PINTO
Universidade Federal do Par
rsns@ufpa.br

Augusto SARMENTO-PANTOJA
Universidade Federal do Par (UFPA)
augustos@ufpa.br

Resumo: Este artigo prope um estudo das Abstract: This paper presents a study of
tragdias Medeia, Electra e as Troianas, de the tragedies Medea, Electra and The
Eurpides, nas quais discutiremos como se Trojans of Euripides, in which we discuss
d a performance e a resistncia. Nos how the performance and endurance is. We
deteremos em analisar as personagens will concentrate on analyzing the female
femininas os elementos do trgico e de que characters the tragic elements and how the
maneira a narrativa importante para a narrative is important for understanding the
compreenso das categorias violncia, categories violence, memory and oblivion.
memria e esquecimento. Para To understand the theories related to
compreendermos as teorias relacionadas performance, endurance and trauma will
performance, resistncia e trauma use the texts of authors like Jorge Glusberg
utilizaremos os textos de autores como (1980) which ensures the performance one
Jorge Glusberg (1980) que assegura related to delirium, manifested through the
performance um relacionado com o delrio, unconscious performer desire, because "the
manifestado atravs do desejo inconsciente resulting speech is close to delirium and
do performer, pois o discurso resultante also, truth that is always raving "(Glusberg
prximo do delrio e, tambm, da verdade 1980, p.124). As Sarmento-Pantoja, which
que sempre delirante (GLUSBERG, states that, the performance can also be
1980, p.124). Assim como Sarmento- considered as a performance built by the
Pantoja o qual afirma que a performance characters, "for us this performance can be
tambm pode ser considerada como um critical to understand what we call suffering
desempenho construdo pelas personagens, performance" (SARMENTO-PANTOJA,
para ns este desempenho pode ser 2002 p.23). Alfredo Bosi notes that
fundamental para compreendermos o que resistance is "opposing force itself to
chamamos de performance do sofrimento external forces" (BOSI, 2002, p. 118) in
(SARMENTO-PANTOJA, 2002 p.23). which we understand as opposition forces
Alfredo Bosi observa que resistir opor a that conflict with each other.
fora prpria fora alheia (BOSI, 2002,
p. 118) no qual compreendemos como Keywords: Tragedy. Resistance.
oposio de foras que conflitam entre si. Performance. Female characters.

Palavras Chave: Tragdia. Resistncia.


Performance. Personagens Femininas.
Aspectos resistentes e performticos... PINTO, Rosane & SARMENTO-PANTOJA, Augusto

Introduo:
O presente artigo tem como finalidade analisar as categorias performance e
resistncia nas personagens femininas das tragdias gregas na antiguidade clssica, em
especial em trs textos de Eurpedes, Medeia, Electra e As Troianas. Quando ser frisada a
condio subalterna e inferior da mulher. No entanto, faz se necessrio observar atravs das
cenas traumticas e das aes performticas resistncia diante dos opressores, que ser
sempre acompanhado pelo desejo de restituio de algum direito. Desta forma importante
ressaltar as semelhanas entre as obras, principalmente quando se trata do valor feminino
que estar sempre ligado a situao de abandono. Primeiramente apresentaremos algumas
consideraes sobre o trgico, com base no que compreende Aristteles, em seu texto Arte
Potica. Em seguida ser discutida a resistncia descrita por Bosi, em Narrativa e
Resistncia, principalmente enfatizando a resistncia feminina, e, claro, observar e refletir
sobre a construo performtica das protagonistas.

1. A tragdia e o Trgico

Ao observarmos os vinte e sete captulos da Arte potica de Aristteles,


221
perceberemos que o autor valorizava a tragdia em detrimento a comdia. Quando assegura
que
A tragdia a imitao de uma ao importante e completa, de certa
extenso; deve ser composta num estilo tornado agradvel pelo
emprego separado de cada uma de suas formas; na tragdia, a ao
apresentada, no com a ajuda de uma narrativa, mas por atores.
Suscitando a compaixo e o terror, a tragdia tem por efeito obter a
purgao dessas emoes. (ARISTTELES, 2001, p.8)

O autor acentua essa imitao no como sendo uma ao do homem, mas a imitao
das aes produzidas por esse homem. Na tragdia o problema exposto para chamar
ateno, fazer o interlocutor produzir certo pensamento, pois a partir do conflito
apresentado que os sentimentos afloraro, como felicidade, infelicidade, ingratido. A
partir de ento o indivduo ter um posicionamento e construir suas impresses sobre o
que est sendo enunciado.

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Por isso dizemos que o teatro um espelho cncavo, que reflete as deformidades do
homem e expe suas imperfeies, portanto, est ligado natureza humana, s suas
contradies. Desta feita, para que uma tragdia seja bem sucedida, preciso que exponha
alguns elementos, dos quais, para este estudo, interessam-nos a peripcia e o
reconhecimento.
Peripcia, segundo Aristteles, consiste na mudana da ao no sentido contrrio
ao que parecia indicado e sempre, como dissemos, em conformidade com o verossmil e o
necessrio (ARISTTELES, 2001, p.16). Isso implica dizer, tambm, que a peripcia no
pode ocorrer de modo forado preciso que seja verossmil e necessrio, que tenha uma
coerncia na progresso de elos da narrativa trgica.
Reconhecimento consiste na passagem do desconhecido para o conhecido, ou seja,
alguma coisa acontece e, muitas vezes, se manifesta em forma de peripcia. No entanto,
essa ao provocar um reconhecimento. Podendo ocorrer em uma determinada situao,
no qual, as qualidades, defeitos e sentimentos de uma personagem passam a ser conhecidos.
Deste modo, Aristteles concebe que o reconhecimento, como o nome indica, faz passar
da ignorncia ao conhecimento, mudando o dio em amizade ou inversamente nas pessoas
votadas infelicidade ou ao infortnio. (ARISTTELES, 2001, p. 16).
222
Em busca de identificar nas obras as passagens que revelam essas duas categorias
apresentadas por Aristteles, que iniciaremos nossos estudos sobre as tragdias de
Eurpedes. Desejamos esclarecer em que medida as peripcias e os reconhecimentos esto
relacionados com o conceito de performance e de resistncia.
A primeira tragdia que analisaremos Medeia. Nela os elementos trgicos so
anteriores ao inicio da pea. D-se em consequncia ao apaixonamento de Medeia, por
Jasn, que a levou a ajud-lo a vencer os desafios impostos pelo seu pai, em busca de
recuperao do Velocino de Ouro (toso ureo), que lhe recuperaria o trono de Iolco,
tomado por Plias. A conquista de Jasn se torna a desgraa de Medeia, pois alm de trair
seu pai, o rei Aietes, e fugir com Jasn. Ela ser responsvel por duas mortes, a primeira, de
seu irmo psirto, enviado por seu pai para det-la da fuga. Sem concordar com a atitude
se seu pai Medeia alm de matar, esquarteja seu irmo. A segunda morte a do rei Pias.
Jasn convence Medeia a fazer uma poro falsa de rejuvenescimento, que ser entregue as

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filhas de Plias, que a presentearam ao pai, mas a poro leva Plias morte. Por conta
disso, a populao de Iolco se revolta a expulso o casal. Json e Medeia conseguem morada
em Corinto e vivem seu casamento por dez nos. Aps esse perodo temos os
acontecimentos da tragdia em questo.
Em Corinto Json comete sua primeira peripcia ao trocar Medeia pela filha do rei
Creonte. Essa paixo por Glauce gerar um reconhecimento e uma reviravolta na narrativa,
pois Medeia descobre que seu marido s se envolveu com ela para recuperar o trono de
Iolco e para assumir Corinto a abandona e promete casar-se com Glauce. A tragdia
discorre sobre a indignao de Medeia, pois Jasn prometeu amor eterno:
Eu te salvei (todos os gregos
que embarcaram contigo na Arg bem sabem),
quando foste enviado para submeter
ao duro jugo o touro de hlito inflamado
e para semear a morte em nossos campos.
Fui eu que, oferecendo-te modos e meios
de matar o drago, guarda do toso ureo,
imune ao sono, com seus mltiplos anis.
Fiz brilhar para ti a luz da salvao.
Tra meu pai, eu, sim, e tra a famlia
para levar-te a Iolco (foi maior o amor 223
que a sensatez); fiz Plias morrer tambm,
da morte mais cruel, imposta pelas filhas,
e te livrei de todos os receios, Json.
Tratado assim por ns, homem mais vil de todos,
tu me traste e j subiste em leito novo (EURIPEDES, 1991, p. 46)

Medeia movida pelo dio, e aos poucos comea a maquinar suas armadilhas. Est
decidida a se vingar. Por isso se finge de boazinha, para consegue ganhar tempo, e
concretizar sua vingana: mata a princesa, o rei e seus prprios filhos. Entretanto, vale
ressaltar que a ideia de matar os filhos s surgiu aps imaginar que matando Jasn ele no
sofreria. Desta feita, aps analisar os fatos ela reorganiza sua vingana considerando que
seria este o pior dos crimes, pois assim Jasn sofreria e levaria consigo, sofrimento e a
culpa pela morte de seus filhos.
A segunda tragdia Electra, nela os elementos trgicos comeam a surgir partir da
morte de Agammnon, provocada por sua esposa Clitemnestra. A partir de tal ato ocorrer

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uma reviravolta na narrativa provocando em Electra, filha de Clitemnestra e Agammnon,


um sentimento de vingana pela morte de seu pai. A partir de ento, as vidas de Electra e de
seu irmo Orestes foram ameaadas. Ele foi entregue a Estrfio para ser levado para a terra
dos Fcios, enquanto que ela teria de permanecer no palcio. No entanto, Electra no
continuou por muito tempo no palcio, pois Egisto, receando que a filha de Agammnon
tivesse filhos de um homem de uma famlia nobre decidiu mat-la, mas, impedido pela me
resolveu cas-la com um pobre homem do campo. Entretanto todos esses elementos
trgicos culminaram em uma peripcia, um reconhecimento levando a uma vingana,
Electra se sentia indignada por saber que sua me, Clitemnestra, arquitetou a morte de seu
pai, para usufruir do trono com Egisto. Essa indignao e o desejo de vingar o pai podem
ser percebidos no dialogo entre Electra e Orestes, antes mesmo de descobrir que a pessoa
com quem conversava se tratava de seu prprio irmo, degredado para Fcios:
_Compreendo... Mas, uma vez de volta, como poderia ele matar os
assassinos do pai?
_ Usando para com esses inimigos, da mesma audcia com que
vitimaram Agammnon.
_ E tu, prestando lhe auxlio, terias coragem de matar tua me?
_ Sem duvida! E com o mesmo ferro com que meu pai foi ferido.
_ Poderei dizer isso a Orestes? Tua resoluo inabalvel?
224
_ Sim! Ainda que eu tenha que morrer, logo aps o derramamento
do sangue de minha me! (EURPEDES, 2005, p.21)

Aps descobrir que seu irmo estava vivo e que ele quem era o mensageiro, a
narrativa toma um novo rumo, gerando assim, uma esperana por parte de Electra. Com a
volta do irmo do exlio, sua vingana poderia ser concretizada. Entretanto, isso acontece
quando Orestes mata Egisto, e Electra planeja a morte de sua me, o atraindo para uma
armadilha. Sendo assim, Electra manda o velho dizer a Clitemnestra que ela deu a luz, e
que est no perodo de purificao, quando na verdade a inteno tambm mat-la. Como
anuncia Electra: Se ela vier no resta dvida de que morrer (EURPEDES, 2005 p. 47).
Contudo Electra mata a me mesmo sabendo que sofrer pelo assassinato.
Assim como Medeia e Electra, a pea As Troianas tambm enfatizar o papel das
mulheres na sociedade grega, que neste caso so tratadas como objeto e quase sempre
destinadas a serem escravas ou concubinas. Percebemos essa realidade, pela descrio de

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inmeros casos de maus tratos praticados contra personagens femininas, comeando por
Hcuba, personagem principal, que surge com seu canto de lamria, juntamente com o coro
de mulheres troianas, que se encontram guardadas em tendas em um acampamento em
frente s runas de Tria. Ao ouvir os passos do mensageiro, Hecuba se desespera ao
desconfiar que o seu destino e de suas filhas ter um final horrvel, por isso anuncia:
Ah! Cus! Em que palcio irei servir?
De que senhor, de quem serei cativa,
eu, velha, triste, intil qual zango,
espectro lastimvel, nada mais
que a sombra sofredora de um cadver?
Guardar as portas, pajear crianas
Eis a tarefa reservada quela
que em Tria tinha as honras de rainha! (EURPEDES, 1991, p.
251)

O previsto por Hecuba acontece, e as mulheres, sobreviventes da invaso dos gregos


contra Tria, so sentenciadas pelos vencedores. Para Hcuba o destino foi ser escrava de
Odisseu. Para sua filha Cassandra foi o de se tornar concubina de Agamemnom. Para a
outra filha Polixena o sacrifcio; Para a nora Andrmaca foi a escravido, cujo sey senhor
seria Neoptlemo. 225
Aps o sacrifcio de Polixena, Hecuba orienta que a nora Andrmaca trate bem o
seu novo senhor, para que seu neto Astanax pudesse sobreviver. Para assim, tornar-se um
guerreiro e vingar Tria e sua famlia. Mas, sem demora, o mensageiro retorna tenda
das troianas com a notcia de que o conselho de guerra resolveu sacrificar Astanax
evitando assim uma oportunidade de vingana. Andrmaca despede-se do filho, e ele
levado muralha da cidade, de onde foi atirado.
Essa sucesso de acontecimentos no comeo da tragdia gera uma reviravolta na
narrativa, pois levaram Hecuba a odiar cada vez mais Helena. Por isso quando Menelau
vem at a cidade para resolver o destino de Helena, Hecuba no hesita em pedir que Helena
seja punida exemplarmente. Ela alerta Menelau sobre as armadilhas de Helena e seu poder
de seduo. Para Hecuba, Helena a grande culpada pela destruio de Tria, o que
justifica a insistncia em pedir exemplaridade na punio.

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Helena se mostra bastante crtica sobre a condio feminina e afirmando que


nenhuma mulher dona do seu destino. Para ela o marido que fora relapso ao deix-la
sozinha no reino. O que possibilitou que Pris a roubasse. Ela argumenta que a culpa pela
destruio de Troia de Hecuba por ter gerado um filho por nome Alexandre Pris, mesmo
contra a vontade dos deuses.
Como vimos, as mulheres nas tragdias possuem posies bem diferentes em
relao a sua condio humana. Desse modo, identificamos nessas obras como Eurpedes
apresenta o feminino perante a sociedade grega. Na primeira tragdia, que traz como figura
central Medeia ela sofre por ser estrangeira e descrita como uma mulher sem valor. Ela
eleva a sua paixo s convenes sociais, vai alm do universo domstico, acima do que
deveria justificar a sua existncia, mas trada e abandonada. A segunda Electra, em que
o abandono tambm se expressa, mas de outro modo, pois o abandono o familiar. Mesmo
sendo uma princesa, no teve seus direitos respeitados, pelo fato de ser mulher. Para a
sociedade grega a mulher servia apenas para procriar, mas foi retirado esse direito de
Electra, por isso ela teria menos valor ainda. Foi submetida a uma condio miservel e
entregue a um campons para ser sua esposa, porm sem que ela pudesse me. A terceira
personagem Hecuba, assim como outras mulheres troianas, no fugiu desta mesma
226
realidade de subjugao e abandono. Em as troianas vamos ter uma grande quantidade de
mulheres sendo subjugada, humilhada, escravizada, entregue apenas para servir aos desejos
dos homens.

2. Resistncia e Performance
O conceito de resistncia surge com Alfredo Bosi em 1930 no ensaio: Narrativa e
Resistncia. Neste texto, o terico aproxima o termo resistncia s dimenses da cultura e da
arte e constata que o perodo entre 1930 e 1950 emergem as primeiras relaes entre resistncia e
literatura. Essas relaes coincidem com o momento em que grande parte de intelectuais firmaram
um combate representativo ao fascismo, ao nazismo e a outras formas de governo autoritrias e
cruis. No entanto, faz-se necessrio, pensar a resistncia muito antes de 1930, pois ao
observarmos as tragdias gregas, encontraremos vrios elementos descritos na teoria da
resistncia que podem ser particularmente aplicados aos estudos das tragdias clssicas,

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neste caso as escritas por Eurpedes: Medeia, Electra e As troianas. Nelas observamos que
atravs da figura feminina encontramos os traos determinadores da resistncia a opresso e
ao autoritarismo da cultura grega. Vejamos como Alfredo Bosi conceitua a categoria
resistncia:
Resistncia um conceito originalmente tico, e no esttico. O seu
sentido mais profundo pela para a fora da vontade que resiste a outra
fora, exterior ao sujeito. Resistir opor a fora prpria fora alheia. O
cognato prximo in/sistir o antnimo familiar de/sistir (BOSI, 2002,
p.118)

Como podemos observar lidar com o conceito de resistncia nos direciona a


compreender os sistemas sociais como uma zona de conflito constante e permanente. No
qual a oposio apontada por Bosi est alicerada pelo embate entre um oponente e um
opressor, este dominante, responsvel por subjugar o oprimido a uma condio inferior,
subalterna em que implica o enfoque de aspectos de ordem sociopoltica, quando analisadas
como um conjunto de prticas que surgem no intuito de barrar a superioridade e ao mesmo
tempo tentar manter firme uma identidade. Desta feita, Bosi nos apresenta de que maneira
podemos entender o vocbulo resistncia. Para ele resistir est bem mais ligado a aspectos
ticos do que a aspectos estticos, implica em opor-se a uma fora alheia maior ou superior. 227
Tomemos seu verbete cognato in/sistir. Insistir consiste em garantir que haja a necessidade
de permanncia nas ideias para que no haja a desistncia, e a desistncia s ocorreria a
partir do momento em que no houvesse mais foras para relutar, devido a atitudes feitas de
m f cuja alienao fosse o principal motivo do convencimento para abrir mo de algo.
Segundo Federico Lorenz (2012 p.14) resistir, desde la etimologa, remite a las
virtudes militares. Una de sus acepciones es la de mantenerse firme e completa, la pica
de la resistencia se construye, tambin, en la nocin de un enfrentamiento del fuerte contra
el dbil, y de la justicia contra la injusticia (LORENZ, 2012, pp. 14-15). Sendo assim, [a]
resistncia implica em negao, insubmisso, reelaborao, rejeio, podendo ser
decorrente de comportamentos conscientes ou inconscientes (LEITE; ANDR apud
CORNELSEN, 2013, p.35).

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A partir desses estudos analisaremos a categoria resistncia nas tragdias


euripedianas: Medeia, Electra e As Troianas. As trs peas possuem a mulher como figura
central, em cada uma delas encontramos formas de resistncia diferentes.
Em Medeia encontramos uma mulher que no se conforma com o abandono, com as
perdas, por ter sido trocada e expulsa de sua casa. Desta feita, a protagonista sofre, pois
reconhecia que amava Json, assim como reconhecia que sua condio era muito difcil,
pois uma vez abandona ela deixava de ser uma cidad daquela cidade e assumia outro
papel, o de estrangeira, que implicava em voltar para a terra de seu pai, mas por
consequncia de seus atos, tambm no podia voltar para l porque tinha cometido coisas
terrveis em defesa de Json. Medeia se sentia indignada, pois sua condio era inferior a de
Json, mas a resistncia em relao ao que sentia foi intensa, ao ponto de arquitetar um
plano para matar seus prprios filhos, como anuncia Medeia:
devo matar minhas crianas e ningum pode livr-las desse fim. E
quando houver aniquilado aqui os dois filhos de Json, irei embora,
fugirei, eu, assassina de meus muito queridos filhos, sob o peso do
mais cruel dos feitos! (EURIPEDES, 2012, p.68)

A morte dos filhos, para ns algo incompreensvel, mas para ela, que fez tudo
228
consciente, era algo que mesmo terrvel era preciso realizar, pois se tratava de negar a Json
a descendncia, algo importante para o homem daquela poca. Portanto, o plano de Medeia
de privar Json de uma descendncia completo, pois ela vai matar os filhos que j existem
e, ao matar a noiva, impede o nascimento de futuros filhos.
Em Electra vemos uma postura da protagonista, prxima a de Medeia, pois a
protagonista preferia morrer se caso fosse vencida pelos inimigos. Agora preciso que te
mostres valente. E vs, mulheres, traze-me logo a noticia desse combate; eu o esperarei
com a espada na mo, pronta para morrer, pois nunca, vencida, consentirei que meus
inimigos ultrajem meu corpo ainda com vida. (p.50). Nesse sentido, faz se necessrio,
refletir sobre a figura feminina, na qual mostra a mulher inferior sem status social, como
relatado pela protagonista, ao se referir ao sofrimento feminino de uma forma geral: [...]
Eu sou a interprete de muitas vozes que chamam por ele, ansiosamente! Com os braos,
com os lbios, com o corao amargurado, com os cabelos sacrificados, eu chamo por ele,

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como a memoria de meu pai, tambm! [...] (EURPEDES, 2005 p. 25). Contudo,
possvel observar uma narrativa marcada pela inquietude, a contestao e o inconformismo
diante de uma sociedade corrupta. H no teatro de Eurpedes a valorizao das categorias
socialmente marginalizadas quando coloca como protagonista uma mulher sem direito,
sujeita a todos os tipos de sofrimento, quando tirada do seio familiar e entregue a um
campons, pobre, sem nobreza, no qual no poderia lhe proporcionar uma vida digna de
princesa.
Em As Troianas, tambm percebemos essa resistncia, pois atravs da voz de
Hecuba que alguns atos so denunciados, como por exemplo, a forma como os vencedores
subjugam os troianos, o assassinato dos sobreviventes e a violncia contra a mulher. Mas,
importante ressaltar que mesmo diante desses acontecimentos, Hecuba se mantm firme,
mantendo uma postura de dignidade, mesmo quando v seus descendentes caindo um a um.
No final da narrativa vemos uma postura ainda mais resistente, quando assim como na pea
Electra, tambm preferia morrer. Neste caso, no aceita ser entregue a Odisseu, por isso,
tenta correr em direo as chamas, mas sem hesito. Foi impedida pelos soldados, como
vemos na fala de Taltbio: Depressa! Segurai-a! No quero perd-la! Teremos de entreg-
la viva a Odisseu, que espera a escrava conquistada no sorteio. (EURPEDES, 2012, p.
229
323).
Podemos perceber o quanto essas mulheres foram violadas, humilhadas, subjugadas
por esses opressores que sempre buscavam status, riquezas e principalmente realizao dos
seus desejos, e que pra consegui tal feito, seriam capaz de destruir uma famlia. No
podemos deixar de lado que esses registros literrios revelam como o homem, ao longo
desses milnios, permanece cultivando comportamentos to execrveis em relao a outros
homens e, principalmente, em relao s mulheres.
Grosso modo, poderamos pensar como esse aspecto resistente observado por
meio da performance das personagens. O sofrimento disposto nos indivduos reflete muito
bem como essa sociedade constri sua performance.
Tomemos agora algumas consideraes sobre o conceito de performance. Marvin
Carlson nos chama ateno de que o aparecimento da performance como arte da linguagem
tem seus ps assentados no eixo das artes visuais, mas explicitamente nas propostas do

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futurismo e dadasmo. Mas esse termo performance se tornou muito presente nos ltimos
anos, numa grande srie de atividades, nas artes, na literatura e nas cincias sociais.
Devido a sua popularidade, o seu uso tm aumentado e, consequentemente, tambm
tem crescido um corpo complexo de escritos sobre performance que tentam analisar e
compreender que espcie de atividade humana esta. O crtico explicita que a abrangncia
da performance to grande que nos leva a compreender essa categoria como parte de um
complexo da linguagem produzida pelo performer, assegurando que reconhecer que todo
comportamento social , de certa forma, performado, e que relaes sociais diferentes
podem ser vistas como papeis no uma ideia recente (CARLSON, 2010 p.45).
Carlson nos leva a pensar que possvel compreender a performance ligada a outros
movimentos corpreos, como o caso do sofrimento disposto nos indivduos, entendendo-
os como personagens. Podemos perceber esses movimentos corpreos que revelam o
sofrimento desde a leitura das peas, nelas encontramos elementos textuis que promovem
uma expresso performtica de suas aes. Quando as protagonistas assumem vrios
papis, ora refletem um ambiente familiar, ora transpassam e revela uma sociedade com
defeitos e horrores.
Portanto, o ato performtico revela um sofrimento, uma dor, uma violncia,
230
marcado pela memoria traumtica, que nesse caso das personagens so marcados pelas
perdas. Como aponta o historiador Estevo C. Resende Martins, o tempo social que
determina o carter memorvel de eventos e suas consequncias para a comunidade o
presente (MARTINS apud CORNELSEN, 2013, p.37). Portanto, compreendemos que nas
obras analisadas as personagens so retratadas solitrias em sua dor, incapazes de
conversarem, no qual as protagonistas e ate mesmo o coro vivem em seus prprios
pensamentos em funo de suas recordaes pessoais.
Esses papis exercidos pelas protagonistas das peas diante de sua sociedade,
revelam um complexo espao de recriao, pois mulheres casadas, como o caso da
protagonista de Electra, a qual compunham seus personagens com contrariedades em
relao aos seus papis. Quando Electra se posiciona sobre sua condio feminina e a
virtude de seu marido um homem pobre, mas generoso que me respeita (EURPEDES,
2005, p.18). Algo pouco comum naquela cultura. As mulheres no eram respeitadas. Por

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isso eram subjulga. Temos ainda sua mgoa pelo abando da famlia, ao lamentar as
mulheres, estrangeiro, amam os homens no aos filhos (EURPEDES, 2005, p. 19). A
aceitao de sua priso sem muros, o casamento, e a indignao pelo abandono deixam
evidentes que estamos diante de uma performance do sofrimento.
Desta feita, para demonstrar esse sofrimento os trechos lricos aparecem com essa
funo de ocupar os lugares do silencio, os momentos em que as falas diretas no
conseguem sustentar a grandiosidade da dor que se estalou em cena, por isso os cantos so
como uma fuga, momentos de abstrao para as personagens que cantam e para a plateia
que escuta. Como percebemos neste coro em as troianas. Desgraa! Tua infortunada me
viu perecer contigo a esperana de sua vida. Todos exaltavam a tua sorte por haver nascido
de raa to ilustre; vais embora to novo e tua morte foi tristssima! (EURIPEDES, 1991,
p. 321)
As Troianas uma pea em que o palco cenrio de guerra, nele vemos uma
criana sendo morta e mulheres gemendo sentindo a dor de sua perda. Nesta pea so
predominantes s figuras femininas, afinal, s elas no foram mortas na guerra, foram
poupadas para servirem de escravas ou concubinas. Temos a recuperao das vozes dos
derrotados, pois so elas que falam. O poeta cede a palavra, gentilmente, s mulheres,
231
nunca antes ouvidas. Talvez por pensar que a estranheza pudesse fazer com que suas
palavras fossem ouvidas com maior ateno por esta plateia ao mesmo tempo vtima e
participante de uma guerra. Como anuncia Carlson: Como essa definio sugere, mais
em relao audincia- como a performance social reconhecida pela sociedade e como
ela funciona dentro da mesma sociedade ( CARLSON, 2010, p.45). Sendo assim
Sarmento- Pantoja tambm pontua que a interao entre artista, obra, e publico de suma
importncia.
Grosso modo, teramos uma diviso de tarefas no ato performtico,
em que o artista possui o papel de enunciador aquele que publica a
performance, a qual toma o papel de enunciado, objeto
problema, ser estado[...] Por ultimo, no menos importante
como o destinatrio, h o publico responsvel pela validao da
enunciao, pois produz a resposta direta e imediata sobre a
performance, formulando assim um sistema de comunicao em
que a eficcia est subordinada a interao artista-obra-publico,

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tendo esta interao o papel de reconfigurar as partes: artista, a obra


e o publico, gerando a performance. (SARMENTO-PANTOJA,
2002 p.57)

Ao analisarmos a obra Medeia percebermos a performance descrita pelos


autores, pois os atos performticos, transpassaram um ambiente de guerra, refletindo a
sociedade da poca. Atravs das estratgias da protagonista, imaginamos o porqu de sua
vingana, justamente por se tratar de motivos to naturais, a traio entre casal. Entretanto,
a forma como construda a performance da personagem, nos comove a tal ponto de nos
posicionarmos em relao ao ato criminoso. E isso perceptvel atravs dos detalhes
contados pela personagem, ressaltando o quanto a mesma toma cuidado com os detalhes.
Medeia Meu sofrimento imenso, incontestavelmente, mas no
considerais ainda definida a sucesso dos acontecimentos prximos.
Pode o futuro reservar lutas difceis para os recm-casados e
terrveis provas para quem os levou s npcias. [...] Eu nem lhe
falaria se no fosse assim, nem minhas mos o tocariam, mas to
longe o leva a insensatez que, embora ele pudesse deter meus
planos expulsando-me daqui, deixou-me ficar mais um dia. E neste
dia sero cadveres trs inimigos meus: o pai, a filha e seu marido.
(EURIPEDES 1991 p.40)
Percebemos a personagem at esse momento pensava em matar Jason, no entanto no 232
decorrer da narrativa a mesma muda de ideia e comea a planejar a morte dos filhos.
Entretanto a justificativa foge do natural, pois o natural seria a me sofrer quando perde um
filho, mas ela questiona que a morte de seus filhos era preciso, pois s assim a reparao
seria feita. Sendo assim em todas em obras ns sempre vamos encontrar esse sentimento de
reparao, mas dando nfase a condio inferior da mulher.

Consideraes finais
Em suma em Electra, Medeia e As Troianas, Eurpedes mostra atravs das aes
das personagens, um desejo de reparao e de restituio o que torna o ponto chave para
compreenso da resistncia, alm de ser o que influencia para os papeis vivenciados pelas
personagens femininas. Contudo o autor tentou repassar atravs da obra as contradies de
seu tempo, sobretudo acerca dos valores morais, religiosos e das diferenas sociais.
Referencias:

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BOSI, Alfredo. Literatura e Resistncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002


118-135.

CARLSON, Marvin. Performance uma introduo a crtica. Trad. Tas Flores N. Diniz &
Maria Antonieta Pereira. Belo Horizonte: UFMG, 2010.

CORNELSON, lcio. Imagens do Futebol no Cinema Brasileiro Contemporneo:


Memria e drama social como modos de resistncia. In: SARMENTO-PANTOJA,
Augusto (et al). Memria e reistncia: percursos, histrias e identidades. Rio de Janeiro:
Oficina Raquel, 2012.

EURPEDES. Electra. Traduo J.B. de Melo de Souza. Verso para eBook, 2005.

EURPIDES. Medeia, Hiplito, As Troianas. Traduo de Mrio da Gama Kury. Rio de


Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2012.

SARMENTO-PANTOJA. Performance do Sofrimento no Cinema Ps-Ditatorial


Brasileiro. In: SARMENTO-PANTOJA, Augusto (et al). Memria e reistncia: percursos,
histrias e identidades. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2012.

LORENZ, Federico. Resistncias. In: SARMENTO-PANTOJA, Augusto (et al). Memria


e reistncia: percursos, histrias e identidades. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2012.
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