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f ntroduco

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Joo Castilho
a tocar aos
Nascido no Rio de laneiro em 1970, o guitarrista e violonista Joo Castilho comeou
nove anos de idade. J atuou ao lado de rtistas como Maria Bethnia, Djavan, Ed Motta, Sandra
seu primeiro
de s, simone, carlos Bala, e vttor santos orquestra, entre outros. Em 1998, lanou
produo ndependente com composies e arranjos prprios.
disco-solo, Equitibrium, uma
publicou a verso
Ao lado do baixista nnordndrliues e do baterista Renato "Massa" Calmon,
guitarra/violo do livro Iogue lunto. tm parceria com esses mesmos msicos, e ainda com o sa-
primeiro
iofonista Marcelo lvlartins e o trompetsta Jess Sadoc, Castilho forma o grupo Foco, cujo
disco foi lanado em agosto de 2001.
O guitariista endrser dos pedais de efeitos Onerr, encordoamentos SG Strings,
amplificadores
Warm Music, pedaleiras Guitartech e da loja de instrumentos muscais Music Mall'

Site ofi cial : www.ioaocastilho.com


Usando o livro
Este livro direcionado queles interessados no estudo
da improvisao. por se trarar oe uma
literatura que visa auxiliar a maneira de estudo, ele se destina
a msicos de todos os nrveis - do
in iciante ao avanado.
Por ser guitarrista e violonista, multas vezes, drecionarei
o foco para estes dois instrumentos,
mas nada impede que outros.llslru mgntistas tirem proveito
do que est uqri Basta adaptar
as idas mostradas para seu prprlo instrumento, "r.iito
mtodo vem acompanhado de um cD, no qual exemplifico vrios
- ,Esteeles
Juntos, auxiliam bastante na compreenso de alguns tpicos.
dos assuntos abordados.
Esta publicao deve ser empregada como uma literatura
complementar. de grande importncia
que o leitor possua livros que tratem do aspecto terico
da improvisao. No captulo.,Bibliografia
Recomendada". voc encontra alguns ttulos que consiero
de grande valia puru'ir Ltotiot".u.
Indic
1 - IN4PROVISO: orntruIo p9 13
2 - DESMEN4BMNDO UM lN4PROVISO pg 73
3 - OTIIYIZANDO SEU ESTUDO

+ - aceruruao pag 74
5 - R1Tf40 pg 16

6 - TEMPO

z - rcrurcn

e- nnrrrclos DE TNTEReRETAo pg 18

9 . O ESTUDO DAS NOTAS

9.1 - Fam iliarizando-se com o som de uma escala

9.2 - A lmportncia das notas em relao sua posio no compasso pag zu


9.3 - Notas de aproximao pag 22

9.4 - Explorando novas configuraes pg 23


9.5 -Transcrevendo suas prprias idias

10 - DESENVOLVENDO SEU VOCABURIO IYELODICO p9 24

10.1 - Acordes Estticos pag 25


10.2 - Acordes em N4ovimento pa? 25
10.2.1 - Acompanhando as Mudanas de Acordes pag 25
10.2.2 - Seqncias Hrmn icas p9 26

10.3 - Harmonia Completa de uma f4sica

10.4 - Desenvolvendo N4otivos

11 - ADApTANDo-sE Ao coNTEXTo oe ustca pg 30

12 - O QUE VEN4 A SER N4PROVISAR OUT-STDE pg 30

13 - IMpRovlsANDo EM DTFERENTes srrunrs p9 30

14 - RELAo co[4 ourRos wslcos


15 - AVALIANDO SEU IMPROVISO

16 - DESCoBRTNDo sun pnpntn LTNGUAGEN4 pa! 32

17 . A AUTOCOBRANA pg 33

18 - AIGUN4AS "FRASES" PARA SE PENSAR A RESPEITO pag JJ


19 - coNSTDERArs nrrunts pg 33
Indice do Cd
Fx. Titulo Fx. Ttulo

1 Abertura 31 Improvisao sobre progresso


I1m7 -V7 -17 M
2 Acentuao
32 Exerccio sobre progresso IlmT -V7 -I7M
3 Ritmo I

4 Ritmo II
33 Im provisao sobre progresso
17M-V17-IIT-V7
5 Cai Cai Balo 34 Improvisao sobre progresso 17M-Im7
6 Posicionamento trs do tempo
35 Exerccio sobre progresso l7M-Im7
7 Posicionamento em cima do tempo
36 Improvisao sobre harmonia completa de
ul ro
I Posicionamento na frente do tempo 'lusrLd \rozzl

9 Frase em 3 andamentos diferentes 37 Exercicio sobre harmonia completa de


uma msica (Jazz)
10 Artifcios de intrpretao
38 Improvisao sobre harmonia completa de
11 Blues Bb uma msica (Samba-blues menor)

12 Escala de C maior sobre C7vl 39 Improvisao sobre harmonia completa de


uma msica ( Ba lada)
13 Escala de C maior sobre Dm7
40 Solo sem acompanhamento Harmnico
14 Escala de C maior sobre Em7
41 Harmonia - levada Funk
15 Escala de C maior sobre F7N4
42 Harmonia - levada Balada
16 Escala de C maor sobre G7
43 Harmonia - levada Samba
17 Escala de C maior sobre Am7
44 Faixa 11 sem guitarra
18 Escala de C maior sobre Bm7(b5)
45 Faixa 25 sem guitarra
19 Im portncia das notas
46 Faixa 26 sem guitarra
20 Sons das notas de uma escala
47 Faixa 27 sem guitarra
27 Notas de a proximao

22 Fraseado baseado em arpejos


48 Faixa 28 sem guitarra

23 Fraseado baseado em trades


49 Faixa 29 sem guitarra

24 Fraseado baseado em intervalos


50 Faixa 31 sem guitarra

25 Im provisao sobre Bb7


51 Faixa 33 sem guitarra

26 m provisao sobre Am7 52 Faixa 34 sem guitarra

27 Improvisao sobre acordes alterados 53 Faixa 36 sem guitarra

28 Improvisao sobre acordes meio-diminutos 54 Faixa 38 sem guitarra

29 Improvisao sobre progresso IImT-V7 55 Faixa 39 sem guitarra

30 Exerccio sobre progresso IImT-V7


Antes de se estudar a fundo qualquer assunto, necessrio que o conceito do mesmo es-
teja muito bem defrnido, do contrrio, no sera possvel dirigir apropradamente nossos estudos.
por isso, acredito ser de grande importncia que o Ieitor tenha bem claro o que ele entende como
im provisao.
Para mim, uma dasmelhores defilies que j ouvi a seguinte: "Um improvso nada mals
que uma coMPoslo INSTANTNEA". o que fazemos quando estamos compondo? Desen-
volvemos passo a passo uma melodia que atuar sobre uma harmonia. Em um improviso, acontece
o mesmo com apenas uma diferena: a melodia crada ao mesmo tempo em que a msica se
desenrola. Compor uma excelente maneira de se estudar improvisao.
Uma forma que acho interessante de se analisar um lmproviso compar-lo a uma his-
tria literria que criada na mesma hora. Para se conceber uma boa histria, preciso
criatividade, vocabulrio vasto e grande hablidade com as palavras, prncipalmente se ela
for desenvolvida lnstantaneamente.
Tempos atrs, durante um workshop, fiz este paralelo e tentei bolar uma histria naquele mo-
mento. Escolhi um tema e comecei. Para mim, foi uma experincia bem interessante, pois me v
em situaes bem parecidas com as que eu enfrento durante uma improvisao musical. Por estr
lidando com palavras em vez de notas, alguns aspectos discutidos anterormente sobre improvlsao
ficaram mais claros Dara os que l estavam.
Um destes aspectos que, ao meu ve de grande importncla, foi o da necessidade de um
improviso. asslm como o de uma histra, possuir um comeo, um meio e um fim bem definidos.
Desta forma, ele ganha movimento, alm de estimular no s os ouvintes passvos como tmbem
os msicos que esto acompanhando.
Proponho ao leitor que pense mais sobre a Iigao entre a linguagem musical e a linguagem
falada. Com certeza, achar muitos paralelos interessantes.

2. Desmembrando um imoroviso
Um improviso constitudo de vrios aspectos e no apenas de notas. Vai a uma lista de alguns
deles:

Sonoridade - Acentuao - Dinmica - Tempo - Ritmo - Silncio '


Artifcios de interpretao (bends, pull-offs, hammer-ont vibrato' etc',')
Fluncia - Escolha das notas - Coerncia esttica

Todos os itens enunciados acima so de grande importncia e merecem uma ateno partcular,
Normalmente, quando se estuda improvisao, 90o/o do foco direclonado ao estudo das notas. E
a que entram as escalas, os modos, as trades, os arpejos, harmona, etc.
Este estudo indispensvel, mas se estiver isolado no tem fora alguma. O que adianta tocar
as notas "certas" se o som feio, se no h ritmo, se o tempo no se mantm ou se no h ligao
entre as ldias meldicas? Neste livro, darei nfase a fatores que, muitas vezes, so deixados de
lado, mas so fundamentals quando o objetivo real fazer msica e no simplesmente executar
atgumas notas.
Uma grande dificuldade no estudo da improvisao que ele engloba vrios pontos que, se
praticados ao mesmo tempo, dificultam seu avanor tornado-o lento e confuso. Para que o nosso
progresso venha de maneira sustentvel e gil, e essencial que saibamos planejar e otimizar nosso
estudo.

3. Otimizando seu estudo


Antes de apresentar consideraes a respeito do estudo especfico da mprovlsao, irei apontar
alguns aspectos que considero fundamentais para qualquer estudo. Em primeiro lugar, temos de ter
conscincia de oue no basta estudar, o que nos leva frente estudar de maneira correta.

I.'
Ai vai uma lista de pontos que devem ser levados em conta quando o objetivo
com eficincia: estudar

' Reguraridade fundmental. Mais vare estudar pouco tempo todos os dias do que
estudar 1O horas por dia duas vezes ao ms,
' Estudar em ambientes organizados e sirenciosos essenciar para um bom rendmen-
to,
. Concentrao imprescindvel,
. Definir suas proridades antes de comear
a estudar.
' Aplicar seus estudos regularmente,
. Gravar seus estudos para poder se avaliar
.0 metrnomo uma ferramenta de grandedepois.
mportncia.
, Respeitar sempre o seu ritmo de aprendizado,

A primeira coisa a fazer separar o seu estudo em tpicos. A proposta


estudar separadamente
cada aspecto presente em um improviso. Isto significa que quando estiver
estudando as notas, sua
ateno deve estar nica e exclusivamente dircionada a elas. o mesmo deve
acontecer quando
estudar articulao, fluncia ou o que for.
No estudo da improvjsao, muito difcir prestar ateno em 3, 4,5 ou
10 coisas ao mesmo
tempo. Desmembrar seu estudo facilitar muito o seu avanlo. No inicio, ao focur
os tpicos sepa-
radamente, seus estudos soaro de forma pouco musical, mas com o tempo, voc
seguro e naturalmente comear a mesclar os diferentes aspectos, e atudo
ie sentira majs
soar mais musjcal. Mas
no se apresse. Lembre-se que s conseguimos evoluir de maneira ."niLnt"
frente so dados nos momenros certos. rlndo os passos
.Apesar de ser algo bastante pessoal, vai abaixo um modelo de organizao do estudo direcio-
nado improvisao. Este pode servir como base para que voc elabre o seu. ndapte questo
a
do tempo e do nvel de dificurdade s suas prprias necessidades e condices.

Organizao em Tpicos do Estudo da Improvisao

1. Estudar tcnica (tudo que envolve sua relao fsica com o ato de tocar o instrumen-
to)-
2. Estudar interpretaes.merdicas (acentuaes, articuraes, ritmo, etc.)
3. Estudar harmonia (seq_ncias, substituis, funo dos aco.a.",.i",;
4. Estudar leitura musical
- 5. interpreto
ades,
Estudr antigas e novas fontes meldicas (escalas, arpejos, interpretao por tr-
por intervlos, etc,)
6, Improvisar sobre acordes parados
7. Improvisar sobre progresses mais comuns
8. Improvsar sobre msicas nteiras
9. Bolar e escrever frases prprias
10. Compor novas msicas

oB. 5srnpTa que possvel, grave seus estudos para poder ouvi-los posteriormente e
avalar
sua performance e evoluo.

Nos captulos que se seguiro, irei a.bordar mais profundamente arguns dos aspectos
lmproviso que foram relacionados no captulo anterior. Acredito que, um vez estes
de um
desenvolvidos,
voc mesmo buscar e saber como aperfeioar os outros.

4. Acentuaco
..
Ao se tocar uma frase, podemos acentuar diferentemente suas notas apenas variando a inten-
sidade com a qual as executamos. Sendo assim, com uma mesma frase poemos obter diferentes

L4
resultados sonoros apenas alterando a acentuao de suas notas. Variando
a acentuao, damos
movimento a frase.

Veja os exemplos a ba ixo:

Ex, 1: Sem nenhuma acentuao (fixa 2 - la, execuo)

1L :
------.4
-_
Ic
-Lr-l

Ex, 2! Acentuando nos tempos fortes do compasso (faixa 2 _ 2a,


execuo)

Ex' 3: Acentuando uma semicorcheia aps os tempos fortes (faixa


2 - 3a. execuo)

observe que, na prlmeira vez, toco a frase sem nenhuma


.bastante acentuao. o que a faz soar de maneira
linear. Em seguida, toco a mesma frase duas vezes mais, mas, dessas
notas em lugares diferentes, vezes, acentuo as
Tocar variando a acentuao exige um grande treino muscurar, pois
grande habilidade para alterar.com rapidez e preciso para tanto precrsamos ter
a intensidade empregada na execuo de cada
nota. Para desenvorver tar habijidade de maneira g.aativa, proponho
que comece tocando frases
-anoamento
composta de uma s figura rtmica em andaments lentos.
om o tempo, aceie o e
usar frases com figuras rtmicas variadas. sso aumenrar g;-u"
::i:[": o .prexidade do
outros exerccios tambm fornecem bons resurtados como, por
exempro, executar uma mesma
melodia variando a acentuao de suas notas d" ;i;;;r
procure sempre manter os msculos das mos, manejras. Ao executar esses exercicios,
braos e ombros bem .etarua. si so tne trara
ben efcios.

IJ
. Oua a faixa 2 - 4a. execuo (demonstrao)
O estudo de variaes de acentuao abre-nos um grande leque interpretativo que, certa-
mente, contribuir muito para enriquecer nossos improvisos.

5. Ritmo
O ritmo de uma melodia tem um poder maior do que normalmente lhe dado.

' Oua a faixa no 3,


Apesar de todas as notas serem iguais, no difcil determinar apenas pelo ritmo de que m-
sica se trata. E "Cai, Ca Bao".
Ter um vasto vocabulro rtmico extremamente postivo para um improvisador. Muitas vezes, a
ateno est to voltada para as notas que a parte rtmica deixada de lado. O rtmo certamente
um ingrediente que enriquece muito um improviso. Um solo linear (sem variaes rtmicas) corre
serio risco de soar desinteressa nte. O que fazer, ento, para desenvolver um bom vocabulrio rt-
mico? Uma forma bem eficaz improvisar sobre uma base harmnlca simples usando apenas uma
ou duas notas. Dessa forma, voc ser obrigado a explorar intensamente suas idlas rtmicas.

, oua uma demonstrao na faixa no 4, Abaixo, h uma transcrio dos quatro primeiros
compassos do exemplo,

Outra maneira dveftida e instrutiva de ampiar seu vocabulrio rtmico tocar melodias conhe-
cidas alterando sua disposlo rtmica.
. Ouca a faixa 5

E6(adde) 87(13) E6(adds) 97 (13) E6(add9) G7(13) fm7


| j+lrt_
a.)

E6(addg)

LO
6. Tempo
Ter um bom domnio do tempo um aspecto de grande importncia para um improvisador.
Existem trs alternativas possveis de se posicionar em relao ao tempo de uma msica: atrs, em
cima e na frente. Cada uma delas sugere um esprito diferente para a msica. Quando tocamos
atrs do tempo, o fraseado torna-se, ritmicamente falando, mais relaxado.
. Oua a faixa no 6.

Tocando em cima do tempo, obtemos um resultado mais rgdo. pouco maevel.

. Oua a faixa no 7.

Quando tocamos na frente do tempo, a sensao que d que o fraseado est sendo em-
purrado para fre nte.
. Oua a faxa no 8,

Uma vez me perguntaram guando se deve usar cada uma dessas formas. Na minha opinio,
no existem regras para isso. O importante o msico dominar essas varaes e ter sensibili-
dade para aplic-las de maneira que soem conectadas com o contexto musical do momento.
Um grande aliado para o treino em relao manuteno e flutuao consciente do tempo
o metrnomo. Esta maquininha realmente de extrema utilidade.
Ainda sobre a questo do ritmo, existe um outro ponto importante que deve ser abordado.
Um bom msico deve estar apto a tocar confortavelmente em diferentes andamentos. Muitos
visam desenvolver somente a capacidade de tocar mil notas por segundo. Tudo bem, mas
bom lembrar que tocar em andamentos bem lentos tambm tem suas dificuldades.
Manter o swing em andamentos distintos no tarefa smples. Por isso, acho extremamente
vlido que se pratique sempre em trs diferentes tempos: lento, mediano e rpido. Veja o exemplo
a segurr:

G7(t13) , C7M

aJ

'r \'

t'

. Oua a faixa no g.

7. Tcnica
Normalmente, confunde-se tcnica com rapidez. Mas, pa rticula rmente, no vejo dessa forma.
Para mim. tcnica envolve toda relao fsica que um instrumentista tem com seu instrumento ao
toc-lo. Prefiro referir-me rapidez como sendo a fluncla com que um msico executa seu instru-
mento. Quando se fala de fluncia, fala-se de habilidade muscular e isso exige treino, muito treino.
Ser fluente em seu nstrumento s traz vantagens. Acho que todos concordamos que quanto mais
intimldade ns tvermos com nosso instrumento, melhor.
Como adquirirmos essa intimldade? S h uma maneira: praticar muito. S preciso tomar
cuidado para que a fluncia no comande a inspirao. Hoje em dia muito comum ouvir a seguinte

I7
E

frase: "Menos mais". Era normarmente aparece para critjcar aqueres que, por
serem entusiasmados
com sua prpria fluncia, "disparam" notas rpidas em seus solos sem que
estas fam sentindo
musicat. concordo com a crrica, mas no com a frase. lt moment;;;"
rpidas so musicarmente muito bem-vindas. sendo assrm, permito-me
;;;";;ias de noras
guinte forma: "H momentos em que menos mais, reescrever a frase da se-
mas tambm h momentos em que menos
menos/ em que mais mais e em que mais menos,,.
Para mantermos um bom desempenho tecnico em nosso instrumento
preciso muita dedicao
e regularidade. Existe um ditado que djz: "se abandonarmos nosso
percebemos a diferena em nos_sa performance tecnica; instTumento por um dia, ns
se abandonarmos por uma semana, nos_
sos colegas msicos notam a diferena; se abandonarmos por
um ms, a ate o pui,.o percebe,,.
Existem alguns aspectos que considero de grande importncia no
estudo da tcnica:
'Ao se detectar uma dificurdade tcnica, perceba ond exatamente era est e pense
em como san-la.
. Estudar separadamente cada aspecto
tcnico.
. Comear sempre seus estudos em
andamentos lentos e ir aumentando aos
poucos conforme sua evoluco,
. Criar exerccios musicajs.omo, po. exemplo/ pequenas composies em que
possa praticar suas dificuldades tcnicas. rsso iornar
o estudo uerir ma-is agrdv;.
' Escolher como fonte de estudo msicas conhecidas que voc gost; qu apresentem
dificuldades tcnicas. rsso serve muito como estmuro ao esta, a r-
seu repertro. Temas de msica clssica e de choro so muito oons "u-.nau.
iaiissa nnatiaade,

Exjstem recursos tcnicos q-u e engrandecem suas possibilidades interpretativas


. o bend, o
vibrato, o hammer-on, o putt-off e o s/lde so alguns deles. So maneiras
distintas de se abordar
uma ou mals notas' Ter intimidade com esses recursos d maior liberdade ao improvisaoor
na sua
forma de se expressar em seu instrumento. uma mesma dia meldica pode
ser transmitida de
formas bem diferentes, somente utilizando esses artifcios.

Neste exemplo abaixo, uma mesma frase tocada de forma rinear e, rogo
em seguida, interpre-
tada com o uso de alguns artifcjos como bends, slides e vbratos.

a .... _ _ __a
J r}

5-

, Oua a faixa no lO.


uma boa experincia para ser feita e gravar arguma merodia cantada por voc
e em seguida
tentar reproduzir na guitarra ou violo as nuances de interpretao que realizou com sua voz.
E um bom desafio e abre novos horizontes.
Existe um ponto em relao inrerprs1.t5. que gostaria de chamar a ateno.
No raro
ver guitarristas que, ao tocarem a ltima nota de uma frase, no consideram
seu',acabamento,,
de forma devida. euando terminam uma frase, seu foco dirige-se inteira;;;te;;rao que
ere vai
tocar em seguida e, conseq entemente, a interpretao da liima nota praticamente
ignorada.
Na maioria das vezes, esse abandono vem em forma de vcios, como glissandos
decrescentes
ou vibratos fora do contexto musical. A ltima nota de uma frase tem grade importncia
em sua
sonoridade geral, pois ela quem d fechamento a idia. por isso deveos pro.uru1.
sempre capl-
cnar em seu acabamento. preste
ateno nesse detalhe.
Vale a pena desenvolver e aplicar esses recursos interpretativos apontados neste
capitulo, cer-
tamente, isso tornar seus improvisos mais ricos.
18
' Oua a faixat 77

Nesta faixa, improviso em um B/ues (Bb). Este estilo musical tem como uma de suas caracte-
rsticas marcantes um fraseado de gujtarra bem carregado em artfcios de interpretao.

9 - O estudo das notas


Quando o assunto improvsao e o tpico abordado o estudo das notas, duas perguntas
aparecem de imediato: quais notas podem ser usadas em uma determinada situao harmnica e,
como encade-las de maneira musical? A primeira pergunta pode ser amplamente respondida por
vrios excelentes livros j existentes no mercado (ver captulo "Bibliografia Recomendada").
Nesses livros, so encontrados conceitos sobre harmonia, assim como informaes sobre escalas,
modos, arpejos etc. Neles tambem so vistas as ligaes entre as escalas e os acordes, que, por sua
vez, so analsados com relao as suas funes harmnicas. Como mencionei na introduo deste
livro, minha nteno aqui no abordar aspectos tercos, portanto, vamos segunda pergunta,
pois nela que esto depositados meus lnteresses.
Um dos maiores desafios no estudo da improvisaco est no encadeamento musical das notas.
a que entra a necessidade do desenvolvimento de m vasto vocabulrio meldico, mas sso ser
abordado apenas no captulo 10, j que antes acho necessrio analisar alguns conceitos relativos
s notas.

9.1- Fam ilia rizando-se com o som de uma escala


Toda escala, quando tocada sobre acordes aos quais ela se relaciona, gera uma determi-
nada sonoridade. Isto acontece em funo das diferentes relaes intervalares que uma mesma
nota de uma escala assume diante de dlferentes acordes. Tomemos como exemplo a nota R da
escala de D maior:

. Sobre o acorde de Em, ela faz um intervalo de 7m com a fundamental.


Em7: E (T); c (3m); B (5J); D (7m)
.Sobre o acorde de G7, ela faz um intervalo de 5J com a fundamental,
G7: G (r); B (3M); D (sJ); F (7m)

Para absorver as diferentes sonoridades que uma escala pode provocar, fundamental
ouvirmos pausadamente como cada uma de suas notas soam diante de acordes aos quais
ela se relacionados. Neste processo verficaremos que algumas vezes, apesar de estarmos
diante de uma correta relao entre uma escala e um acorde, nos depararemos com stuaes
onde certas notas geram sonoridades no agradveis a nossos ouvldos. Estou me referindo
as famosas "notas evltadas" (assunto facilmente encontrado em bons livro de harmonia).
Para exemplificar, vejamos como as notas da escala de D maior se comportam soDre o
acorde C 7M.
. Oua a faixa no 20
Notamos que a nota F (quarta nota da escala) no soa bem. Isto acontece pelo fato
dela criar um intervalo de 2m (1/2 tom) com a 3M do acorde (a nota l'li). por isto, na escala
jnica o quarto grau uma nota evitada.
E sempre bom lembrar que a as reais matrias -primas geradoras de nosso vocabulrio
meldico, so as notas e no as escalas que as formam. portanto, importante que tennamos
intimidade com as sonoridades provenientes das notas de uma escala, ao invs da sonorjdade
da escala em si. Quantos de ns capaz de dizer qual letra vem depos de qual sem ter que
prviamente falar a seqncia inteira.
Para exemplificar a variedade de sonoridades que conseguimos com as noras oe uma
n jca escala, explorarei melodicamente a escala de D maior usando os seguintes acordes
como base: C7M, Dm7, Em7, F7Vl, c7, Am7 e Bm7b5 (todos acordes provenentes da har-
mon izao da mesma).

19
. Oua da faixa 72 a 78. (os acordes esto dispostos em relao s faixas na mesma or-
dem apresentada acima)
Perceba que cada faixa representa a sonoridade de cada modo grego (jnico, drico, frgo,
ldio, mixolidio, elio e lcrio)
Aconselho que o leitor pesquise as relaes intervalares exstentes entre as fundamentais dos
acordes e as fundamentais das Drincipals escalas a eles relacionadas. Com os resultados obtidos.
monte um quadro para cada escala, que ser muito til no seu estudo. Veja em seguida o quadro
montado usando como exemplo escalas menor meldica associadas a acordes com com o L como
sua fundamental.

Acordes Escala Menor Melodica


Am 7M A menor meldica
Am7 G menor meldica *
A7M#5 # menor meldica
A7 menor meldica; D menor meldicax
+
Am7 b5 C menor meldica; Bb menor meldica
a7( #1 Bb menor medica

Veja agora um modelo genrico para as escalas menores meldicas:

ESCALA MENOR MELDICA

Categoria de acordes Escala Menor Meldica


(X= fundamental genrica)
X m7M
xm7 Interva lo de 2lY abaixox
x7M#5 l nterva lo de 3m abalxo
x7 Intervalos de 5l acima e 4l acimax
x7b5 Interva los de 2m acima
XM,/D5 Intervalos de 3m acima e 2m acimax

+ estas escalas so pouco usadas em funo da aparo de algumas "importantes" notas evi-
tadas. (bons livros tercos trazem a anlise completa do uso da escala meldica.)

cada nota de uma frase ocupa uma posio do compasso. Em funo dessa poso, uma nota
pode soar de maneira mais ou menos significatlva. Veja o exemplo:

Exempto 7 (faixa no 79 - primeira frase)


c7M A7013) Dm7(addg) G7013) C7M
3 4 + l+2+ 3+ 4+ L 2 +3+ 4 + L2
b >

20
Exemplo 2 (faixa no 79 - segunda frase)

C7M A7013) Dm7(add9) c70r3) c7M


2 +4 + 2 +3 -l-
'0a| + 723
{>

d r

A

As notas fortes no precsam necessariamente estar sobre um tempo forte de um compas-
so. Se elas forem executadas antes, mas continuarem soando durante o tempo forte, sero
percebidas como tais. Veja as notas Si e L do terceiro compasso do exemplo 3. Eas so tocadas
antes do tempo forte, mas soam como se estlvessem antecipando o novo acorde.

Exemplo 3 (faixa no t9 - terceira frase)


c7M A7(13) Dm7(adds) G7(113) c7M
L234+ 1+2+3+4+ 1 2 +3 + t4 +
Vt) z ^7234
>

As "notas fortes" so as de maior fora meldica dentro de uma frase, e por isto merecem uma
ateno especial quando escolhidas. Como j vimos, nem todas as notas de uma escala soam bem
quando tocadas sobre um acorde ao qual ela se aplica. Portanto precso definir quals devem ser
evitadas para ocupar esta funo. Nossos ouvdos sabero nos informar quais soam harmonicamente
confortves e quais no.

. Oua novamente a faixa no 20

Em primeiro lugaI vemos que a nota F (quarta nota da escala) no soa bem. ]sso acontece
pelo fato de ela criar um intervalo de2m (l/2 tom) com a 3M do acorde (a nota Mi). Portanto, essa
nota no deve ocupar o papel de uma nota forte, caso contrrio, causar desconforto aos nossos
ouvidos. Outra nota que merece ser analisada a prpria nota D que, quando tocada na mesma
oitava da 7M (a nota S), tambm gera uma 2m.
E sempre bom lembrar que na arte no h limites, sendo assim, tudo o que foi anteriormente
apontado em relao s notas nesse captulo no deve ser tomado como regras nviolveis, pois a
ltima palavra em relao ao julgamento de nossas inspiraes deve vir de nossos ouvldos. A im-
portnca do que foi analisado aqu est no fato de que at nossos ouvidos necessitam de educao,
e para tanto, tais conceitos so de grande valia.
Quanto mais exerctamos nossa percepo musical sobre o ponto de vista da importncia das
notas, menos chances teremos de acostumar erradamente nossos ouvidos e assim, criar hbitos
meldcos oue no soam bem. A idia aqucar nossa senslbllidade musical auditiva.

27
9.3- Notas de aoroximao
Notas de aproximao so aquelas que preparam as chamadas "notas alvo" e normalmente distam
das mesmas de I ou 1/z tom. As notas alvo podem ser definidas como sendo focos meldicos dentro de
uma frase. No exemplo a seguir, toco uma frase sobre o acorde de Am7 e escolhi como notas alvo
(indicadas na partitura por n.a. ) a primeira e a sexta nota (L e R) do primelro compasso. As notas
de aproxmao esto lndicadas pelas letras n.ap.
, Exemplo 4 (faixa no 27)
Am7 t t

Neste exemplo, toco inicialmente uma frase para servir de idia inicial e, em seguida, a executo
outras vezes apiicando alguns cllchs usando notas de aproxlmao
Oua como estas tran-sformam a frase original sem alteTar sua essncia meldica As notas de
aproximao so excelentes ferramentas para "colorir" uma fTase. Por serem consideradas notas
de passagem e por no ocuparem lugar de destaque no compasso, as notas de aproxlmao no
Drecisam necessalamente pertencer situao harmnca do momento, como demonstrado a
partr do compasso no 7. Nestes casos, estaremos acrescentando tenses na meodia.

A seguir, veja alguns exemplos comuns de utilizao de notas de aproximao. Nestes exemplos
a nota alvo a nota D.

:r' ':- -
dr v

22
AJ -

tJ
-:

Uma vez definidas quais notas se encaixam harmoncamente em uma situao de improvisao, elas
podem ser estruturadas de formas diferentes. Tais formas podem ser encaradas como ferramentas de
manipulao meldica, pois cada uma delas gera um movimento meldico distinto.
No exemplo a seguir as notas da escala de Mi menor sero agrupadas de trs maneiras diferentes: em
arpejosr em trades e em intervalos. Em todas as situaes a base harmnica ser de Em7

. Oua a faixa no 22: A base da fraseologia montada em torno de arpejos de Em,

' Oua a faixa no 23: A base da fraseologia montada em torno das trades encontrddas no
modo drico de Em,
. Oua a faixa no 24t A base da fraseologia montada em torno de intenntos,

Um aspecto interessante que cada instrumento musical, em funo de suas prpras caractersticas
fsicas, favorece diferentes configuraes meldicas. Por sso, de grande interesse para ns gutarristas
penetrarmos no mundo meldico de outros instrumentos como saxofone, piano, trompete, etc...

9.5- Transcrevendo suas prorias idias


Por mais criativo e espontneo que seja um improvisador, sempre surgiro frases em seus solos que
no foram criadas instantaneamente. Tais frases so os to famosos /lcks. Quanto mais /lcks, menos
criativo e fresco o improviso, mas ficar totalmente livre deles tarefa quase impossvel. Essas
"frases feitas" podem ser tiradas de outros msicos, como tambm podem ser frutos de suas pr-
prias idias musicajs. Esta segunda opo me parece mais nteressante. No quero dizer com isso
que estudar frases de outros msicos seja ruim, pelo contrrio, como j disse, novas informaes

23
que alerto para que se tome cudado para o seu fraseado no se tornar uma cpia do de
outros msicos.
Vasculhar novos caminhos meldicos dentro de voc um meio muito vantajoso de amplar
seus horizontes como improvisador, pois ir aumentar seu vocabulro meldico ao mesmo
tempo em que ir reforar sua identidade. Portanto, escolha situaes harmncas diferentes
e transcreva suas criaes. Separe um caderno de msica para registrar suas inspiraes e,
de vez em ouando. o consulte. Com certeza descobrir colsas bem interessantes.

10. Desenvolvendo seu vocabulrio meldico


Uma das principais qualidades de um bom improvisador possuir e domnar um vasto voca-
bulrio meldico. Criar melodias instantneas de forma a costurar musicalmente uma seqncia
de acordes no tarefa simples. Requer muito conhecimento, dedlcao e musicalidade. S
h duas maneiras de um msico buscar novos caminhos meldicos: uma atravs do estudo
(terico e prtico), e a outra atravs do que ele ouve em forma de msica.
N4as ser apenas conhecedor de um amplo vocabulrio meldico no o suficiente para fazer
de um msico um bom improvisador. Para tanto. fundamental ter este vocabulrio internali-
zado de modo a surgir naturalmente durante o processo da improvisao. Para se conseguir isso
necessrio explorar insistentemente esses novos camlnhos at que eles se tornem mental e
m uscu larmente es po nt n eos.
Apresentarei um esquema de estudo que, por experinca prpria, pude comprovar sua eficca.
Ele basicamente calcado em dois conceitos:

1. Ampliaremos gradativamente a complexidade harmnica usada como base para improvisao.


Iniciaremos com situaes de apenas um acorde, em seguida passaremos a abordar progresses
harmnicas mais freqentes, e, por fim, adotaremos msicas com suas harmonias completas.

2. Adaptaremos cada escala estudada para somente duas frmas no brao do instrumento. Estas
sero dispostas em funo da ocalizao da fundamental do acorde a elas relacionadas. Acredito que
desta forma o msco poder focar sua ateno nlca e exclusivamente na sonoridade das notas,
pos no existir preocupao em definlr qual digitao utilizar. Com o tempo voc se tornar mais
seguro e estas frmas se dluro naturalmente. Veja a demonstrao:

{}
{} {>
-G F
{}
<-l
Escala de D maior com a fundamen-
tal na 5a. corda 3a. casa

- v {J
-t-f O ()

Escala de Do mator com a undamen-


tal na 6a. corda 8a. casa

Admitindo estes dols conceltos, vamos adante no estudo da mprovisao.

24
1O. 1- Acordes Estticos
Nesta primeira etapa, iremos admitir bases harmnicas contendo um s acorde. Isso possibi-
litar explorar diferentes possibilidades meldicas admitidas pelas categorias de acordes. As mais
comuns so: X7M; X7; Xm7; Xm7b5; Xdim; Xsus4 e acordes alterados.
O primeiro passo a ser tomado determinar as possveis escalas para cada categoria de acordes,
definindo as duas frmas para cada uma delas. Em seguida, a idia explor-las melodicamente
sobre cada acorde.
. Oua a faixa no 25: aplicao sobre o acorde de Bb7 - neste exemplo, a escala pentat-
nca de Bb menor usada como base

'Oua a faixa no 26: aplicao sobre o acorde de Am7 - neste exemplo, a escala pentat-
nica de A menor usada como base
Nestes exemplos, mostro improvisos baseados na escala pentatnica de Bb menor sobre o acorde
de Bb7 ,e da escala pentatnica de A menor sobre o acorde de Am7. Em ambos os casos, aos Doucos
vou adicionando algumas notas que no pertencem escala. A idia mostrar que o interessante
usar as sonoridades das escalas apenas como base para desenvolver suas idias meldicas.
E claro que isso deve acontecer de acordo com sua evoluo. lvlas no se lmite a empregar so-
mente as notas da escala. Isso deve acontecer somente como estudo, at que se sinta confortvel
para explorar outros caminhos meldlcos.
Uma categorla de acorde que merece uma ateno especial so os acordes dominantes (X7)
que recebem tenses como b9, #9, #lI e b13. Sua utlizao bastante Dresente em estilos mu-
sicaiscom o Jazz e a Bossa-Nova.
. Oua a faixa no 27: aplicao sobre os acordes de A alt e de C alt - neste exemplo as
escals de Bb menor meldica e de C menor meldica so respectivamente usadas
como base
Veja que na faixa no 27 h uma pequena variao em relao s faixas nos 25 e 26. Visando
comear a introduzir aos poucos situaes de mudanas de acordes, acrescentei na harmonia um
acorde da mesma categoria, mas com a fundamental diferente. O mesmo acontece na faixa no 28.

. Oua a faixa no28: : aplicao sobre os acordes de Am7b5 e de Cm7b5 - neste exemplo
escalas de D menor meldica e de Mi bemol menor meldica so respectivamente usa-
das como base

1O.2 - Acordes em Movimento


Agora as coisas comeam a se tornar mais complexas. Nesta nova etapa nos deDararemos com
situaes harmncas onde ocorrero mudanas de acordes. Tais situaes exigem que o improvisa-
dor esteja preparado para acompanhar melodicamente os movimentos harmnicos aos quais ele
submetido. Como base para nossa nova investida, utilizarei progresses ou seqncias harmncas
que aparecem com grande freqncia em composles ditas populares. lvlas antes, gostaria de fazer
algumas consideraes sobre como e com o que iremos lidar.

Quando a harmonia de um improviso apresenta mudanas de acorde, o solista se depara basi-


camente com duas preocupaes. A primeira escolhe no momento exato da mudana, uma nota
que se encaixe bem no novo acorde. A segunda saber exatamente em que momento da harmonla
ele est, independente do fraseado rtmico utilizado.
Em relao primeira, fundamental que o msico tenha domnio de como se colocar melodica-
mente em todas as categorias de acorde (aspecto abordado na etapa anterior), e que tenha agilidade
mental e musical para acompanhar os movimentos da harmonia. Em relao segunda, o msico

25
segunda, o msico
mental e musical para acompanhar os movimentos da harmonia. Em relao
desenvovido para no se perder harmonicamente.
n"i"riitu ter um senso de tempo bastante propor um mtodo de
visando desenvotver os aspectos apontados no paragrafo anterlor, irei segui-
estudo que desenvolvi utruui-a" p"tquisas e experincis prprias. Este mtodo,.quando
que com
fizemos os
do corretamente, apresenra resultados muito bons. De modo semelhante ao
sugeridas no
acordes esttcos, agora lremos seguir as seqncias de progresses harmnicas
sub-captulo segulnte, respeitando tambm algumas regras:

7.Comearseuestudocomandamentosbemlentos(60bpm)eiraumentandoaospoucosCon-
forme for se sentindo segurc.
que sua ateno .esteja
2.IJsar somente as duas figuras rtmicas sugeridas abaixo. Isso far com
das notas, dixando de lado a preocupao com.o fraseado rtmico'
somente vltad para u
Outro benefcio vem do fato ie no ser
"rroihu permitido usar pausas, o que fora o desenvolvimento de

Fig. 1

(optar por colcheas ou


Na primeira frgura rtmica, todas as notas possuem a mesma durao
desenvolver sua fludez em relao ao
semicolcheias, em funo do andamento) Tal estrutura visa
encadeamento das notas.

Fig.2

Na segunda figura rltmlca, as notas de maior.durao devero


sempre estar associadas ao mo-
de um acorde para
.";i;;;; n,a ma mudana de acorde (aqui demonsrrada para uma situao
cada metade do compasso). r"i"
"rrit" ,r ieja dado um destaque malor a esta nota, facilitando
a percepo de sua relao sonora com o acoroe'

1'Comonocasodosacordesestticos,usarsomenteduasfrmasparaasescalas,sempreutilizando
no brao do instrumento
a fundamental do acorde como referncia para o posicionament
que voc desenvolva a habilidade
2. No dar grandes saltos meldcos em seu fraseado. A inteno se encaixe no novo acorde. Isso
de encontrar a nota ma9 pri- au que voc esta tocando e que
mc'vimento melodico'
vai ajudar mufto na sua percepo harmnica atravs do

Comotempo,emfunodesuaevoluo,comeceadesenvo|vernovosfraseadosrtmicos.. livre sem


CaAa vez. voc'se sentirri, ,"gr.o pari poder improvisar de maneira ritmicamente
sobre isso no uma
acorde. Ter controle
".a"i l'noiao *utu do rno1ni u. mudanas de
tarefa muito slmples.

1O.2.2 - Sequncias Harmnicas


A vo algumas seqncias harmncas bastante comuns:

Progresso l: IInT - V7.


EX:Am7_DT,emqueoAmTolgraudaharmonizaodaescaadeSo|maioreoDTeoV
grau (dominante).

26
'Oua as faixas no 29 e no BO (demonstrao do exerccio)
Progresso IIi IITT -V7 - I7M
El{: Fm7 - Bb7 - Eb7M, em que Fm7 o Im grau da harmonizao da escara
- eo V grau (dominante) e o EbTtv o I qiau.
o Bb7
de Mi bemor maior,

.Oua as faixas no Sl e no 32 (demonstrao do exerccio)


Progresso IIIi I7M-V7 -IIm7 -V7
, Oua as faixas no 39 e no 34 (demonstrao
do exerccio)
Ex: C7M -A7 - Dm7 - G7, em q.,e o c7M o I grau da harmonizao da
escara de D maior, o
DmTeoIImgrau,oGTovgrau(domjnante)eo-n7oVgraudoDmzlaominantsecundrio).
Prog resso IV: IIm7b5-V7-m7
Ex: Am7b5 -_D7 - Gm7, em ue o A6765 o Im grau da harmonizao
o^
da escara de sor meno,
D7 o V grau (dominante) e o Gm7 o orau.

Prog resso V: 17l'l-Im7


EX: A7M - Am7
. Oua as faixas no 35 e no 96 (demonstrao
do exerccio)
usando as seqncias acima.como base para seus estudos, rogo voc ver quo
estud-las separadamente. Esta a melhor forma ae i piepu.ar para abordar o vantajoso
harmonas compretas
de uma msica, pois como j disse, estas segncias so muito utilizadas.

. Agora chegou a hora de improvisarmos usando como base uma sequncia harmnica
sica.inteira. o objetivo aqui juntar e uririzar toda experincia ;;.J;;;;ir. de uma m-
Nessa fase de nossos estudos, iremos no-s deparar com novos un,u.o."r.
primeiro passo indentificar quais e onde esto as cadncias encadeamentos de acordes. o
trarmonicas iom qrJr:a estamos
familiarizados' o segundo passo destacat- u. pusug, que no nos
so comuns e ento anaris_
las determinando as funes harmnicas de seus acrdes. veja
o exempro a sequir:

obz

olnl cm7 F7 7M ar17 Db7 G'TM Em7 A7

AbmT Db7 cbq C7 Am7 D7 cm7 C7

uma vez integrados com todos os movimentos harmnicos existentes


na msica, passamos ao real
estgio da improvisao, seguindo ut t".'nui rrur Ju riruo
anterior (seqncias harmnicas).

27
a
' Oua as faixas no 36 e no 37 (demonstrao do exerccio)

Outro aspecto lmportante a ser levado em conta quando formos improvisar dentro de uma
msica que, mais do que nunca, importante que nossos improvisos tenham um comeo/ um
melo e um fim bem defindos. Assim, conseguiremos prender a ateno no s dos ouvintes como
tambm dos msicos, alm de garantr que a msca flua bem em sua evoluo. Em vlsta disso,
fundamental termos uma boa vso temporal do improviso. Se dispusermos somente de B compassos
para improvisat necessrio que sejamos bem objetivos. No caso de termos vrios compassos/ ou
mesmo um tamanho livre de improviso, precisamos adminstrar bem nossas ideias para proporcio-
narmos a todos um interesse constante.

A vo mais alquns exemDlos de msicas com suas harmonias completas:

, Oua a faixa no 39 (Bues Menor)

Cm7 ,

Fm/ Cmz

Ab7(13) G7013) G7(r13)

'Oua a faixa n" 39 (Balada)

Em7(ts) A7 (,13) Dm7(adde) c7($11)

c7(t9)

Em7(add9) A7013) BbTM

Em7(adde) A7013)

28
Um exercco interessante de se fazer improvisar sem nenhum acompanhamento,
Marque o tempo com um metrnomo ou bateria eletrnca e desenvolva um lmproviso
em cima de uma sequncia harmnica. Grave sua performance e depois veja se, por meio de sua
ideias meldicas, voc consegue ouvir os caminhos harmnicos.

' Oua a faixa n" 40 (acompanhando a harmonia escrita abaixo)

c7M A7011) D7(add9) Em7 A7013) Dm7 G7(t13)

c7M Gm7 Dm7

A7({11) D7(add9) Dm7

1O.4- Desenvolvendo Motivos


Motivos so estruturas meld ico- rtmicas que se repetem ao longo de um trecho de um lmpro-
viso. Veja o exemplo abaxo:
F7M Em/ A7('9') Dm7(adds)

a) r

o^

G7013) c7M

o=-

^
D

Como se pode notar no exemplo acima, uma idia iniclal foi tomada como base para ser de-
senvolvida ao longo de um trecho de um improviso, ada pta ndo-se melodicamente aos movimentos
harmnicos existentes.

29
Desenvolver motivos durante sua mprovisao certamente a tornar mais interessante. E um
artifco que, inevitavelmente, prende a ateno do ouvinte, seja ele um mero espectador ou um
colega msico que o esteja acompanhando. Um bom exercco para desenvolver sua capacidade de
explrar motivos com fluncia simplesmente escolher uma idia e adapt-la a um determinado
caminho harmnico.
Agora que o assunto do desenvolvimento de motivos foi abordado, note como este artifcio ocorre
com freqnca nos solos contidos no CD.

l.4uitas vezes, no momento da criao de um improviso, somente a seqncia harmnica da


mslca levada em conta. Como j vimos, existem outros fatores que compe a rqueza de um
improviso. Penso que estar apto a seguir melodicamente os movimentos da harmonia apenas um
dos quesitos necessrios para que um msico desenvolva improvisos compatveis com diferentes
>r Luour5
Uma bossa nova e um funk que possuam a mesma harmona deveriam insprar o improvisador
de maneiras diferentes, apesar de possurem a mesma seqncia de acordes. So situaes bem
dstintas que envolvem atmosferas musicais bem particulares. Um improvsador verstil deve ser
caoaz de caotar tais atmosferas e se adaptar a dferentes estllos, andamentos, sonoridades, etc.
por isso, volto a alertar para a importncia de se possur vastos vocabulros meldico, rtmco e
interpretativo.

' Oua as faixas nos 47, 42 e 43


A base harmnca usada nestes exemplos composta pelos seguintes acordes:

Dm7 '/ Bm7 '/ Gmz '/ Aalt '/

Nestes exemplos, so desenvolvdos improvlsos sobre a mesma base harmnca, mas envolvidos
por
' situaes musicais bem diferentes. Compare-os e perceba suas diferenas'
Resumindo, um bom improviso deve combinar com a msica na qual ele est nserido, caso
contrrio ir parecer mas um enxerto do que um adereo.

Em uma roda de msicos onde o assunto mprovisao, a expresso "solar ouf-side" usada
com grande freqncia. Por isso resolvi abordar esse assunto e dar minha prpria vlso.
Slar out-srde nada mais do que um msico improvisar sobre uma harmonia distinta da es-
tabelecida para a msica, ou sejar ele simula, atravs de seu fraseado, diferentes caminhos har-
mnicos. Isso pode acontecer apenas acrescentando tenses em determinados acordes ou ento
simplesmente mudando a harmonia de maneira mais radical'
Ouvr solos de panistas uma boa forma de perceber tais mudanas harmnicas, pois pelo
fato deles teTem a possbilidade de se acompanhar com a mo esquerda, fica mais fcil identificar
as alteraes nos caminhos harmnicos. Alis, vale a pena destacar que, para um improvisador
conseguii ter este tipo de abordagem de maneira muscal, fundamental que a base gerada pelos
outroJ msicos esteja apta a se moldar suas investidas. Caso contrrio, gerada uma tremenda
confuso.

Durante um improviso estamos automaticamente nos testando em relao s nossas aptides

30
tecnica, tericas e, principalmente, crjativas. Portanto, nossa performance est diretamente suJeita
situao em que estamos expostos. Se estivermos tocando sozjnho em nossa casa, ou no ensaio
com outros msicos, ou ainda para uma platia durante um showt remos sofrer presses diferentes
de n,os mesmos, que certamente influenciaro na nossa execuo.
E preclso se acostumar com a deia de que no nada fcil obter performances homogneas
diante de situaes to dlstintas. H que se trabalhar muito para conseguir isso. para muitos, talvez
isso seja uma meta utpica, o que no significa que a prtica e a exprincia no nos aproxtmem
dela. No se cobre demais, e isso serve principalmente para os que se arriscam mais durante um
improviso (veja o captulo 17).

14. Relao com outros msicos


Em um conjunto musical, enquanto um dos msicos improvisa, os outros tm a funo de criar
um acompanhamento confortvel e estimulante. Improvisar sobre uma base ruim como tentar
fazer gols recebendo passes mal feitos. Acho que a qualidade de um improviso est intimamente
ligada interao que existe entre o solista e a base. fundamental que haja sintonia ente ambas
as partes em relao dinmica, ao rtmo e aos movimentos harmnicos. -
uma vez ouvi de um amigo um interessante comentrio a esse respeito. para ele, um bom
acompanhamento deve funcionar como um "tapete voador", dando sustentao ao improvisador
aonde ele queira ir' E uma forma interessante de ver a coisa. Seguindo seu pnsamento, gostaria
de complementar dizendo que. muitas vezes, uma nova direo proposta pela base tamDem muito
bem-vinda,
Quando escutar um bom improviso em um disco, experimente ouvi-lo novamente, focando sua
ateno no comportamento da base que o acompanha. um bom exerccio, e uma grande fonte de
aprend izad o.

Durante a execuo de um improviso, nossas energias emocional e racional ficam extremamente


absorvldas. Sendo assjm, difcil estarmos aptos a relizar uma auto-anlise simultnea de mane-
ra precisa. A forma mais eficiente de se auto-avaliar gravar suas performances e depois ouvi-las
atentamente. Habituar-se a analisar seus solos de extrema importncia para a evoluo de um
msico como imorovisador.
ouvindo a reproduo de seus improvisos, possvel detectar com clareza suas deficncias e
virtudes. Imagine um fotgrafo que quisesse melhorar sem nunca ver suas fotos revetadas. are-
fa difcil, no? Bom, a vem a pergunta: ser que sou capaz de me avaliar? certamenre que sim,
basta somente que algumas consideraes sejam levadas em conta. E preciso ter claras atgumas
ideias em sua cabea. Em primeiro luga voc deve se ouvjr como se esiivesse ouvindo a um outro
muslco. E Iundamental deixar de lado quaisquer vnculos com sua prpra pessoa. Sentimentos de
superioridade ou inferioridade devem ser bandos. A idia avalar o improviso sem levar em conra
que quem est por trs dele e voc.
Na inteno de levantar os pontos negativos e positivos de um improviso seu, existem atgumas
perguntas a serem feitas que certamente o ajudaro nessa tarefa. A vo algumas delas:

1' o improviso tem cadncia,ou-seja, possui um incio, um meio e um fim bem definidos,
ou simplesmente compostos e frae3'soltasi
2. Aparecem muitas idias repetidas?
3. O tempo est bom?
4. O aspecto rtmico est sendo bem explorado?
5, Existe respirao, ou seja, o silncio faz parte das idias?
6, Como est a rticulaco?

.'1
7. O imDroviso est dentro do esprito da msica?
: i-n1-r"i; emociona ou no iobviamente a resposta para est pergunta leva em
cont o aspecto Pessoal)?
9. Existe interao com a base?
10. Como est a sonoridade?
11. Quais so e onde esto as barreiras tcnicas?
12, Existem pssagens harmnicas onde as idias se repetem muito?
13. O vocabulrio meldico est evoluindo?
14. o improviso soa espontneo?

Uma dlca interessante guardar algumas gravaes e escut-las aguns dias depos de terem
sido feitas. Voc as ouvir com outros ouvidos. Outra coisa boa de se fazer comparar gravaes
de pocas diferentes. Isso lhe dar uma boa noo de sua evoluo. Seu gravador pode se tornar
um grande alado. Com a sua ajuda voc poder se transformar em um bom professor para si mes-
mo.
A ooinio de outros msicos sobre nossas performances tambm de muita importncia, e
acredito que o primero passo para sabermos aproveit-las lntegralmente nos desenvolvendo
como a uto-ava liadores.

Nos dias de hoje, a velocidade da nformao gigantesca. com o avano da tecnologia pos-
svel ter acesso quase em tempo real a novidades aparecdas no outro lado do mundo. As fontes de
pesqusa esto cada vez mais geis e variadas.
Hoje, contamos com a internit, que uma ferramenta poderosssima do saber. Toda essa evolu-
o trai grandes benefcios, mas, como tudo na vida, tambm tem
seu lado negativo. Vejamos em
ietao a aspecto cultural, mais precisamente no campo da msica. Essa enxurrada de informao
provenente a nternet, e tambm do crescimento do nmero de escolas, livros, discos, Vdeos,
etc.. pode facilmente deslumbrar um msico, levando-o a explorar menos sua prpra indvdual-
dade. Basta notar que, em geraes passadas, so mais numerosos os musicos que possuem uma
linguagem prpra. Isso poique antigamente a informao era mais escassa, obrigando-os a se
valerem basicamente de suas prpris referncias musicais. Quer dzer ento que a possiblidade
de se desenvolver uma linguagem prpria lnversamente proporcional quantidade de nformao
que se tem? certamente que no! Acredito que quanto mais informao, melhor, mas nos dias de
hoje preciso estar mais atento para no deixar que fujam nossas referncas pessoais, j que so
delas que vem nossa individualidade.
sendo assim, o que fazer para buscar nossa prpria linguagem? cada msco, alm de possur
que o
caractersticas pessoais dlstntas, tem em sua Vlda uma histria musical diferente, e sso
torna sngular. Se respeitarmos e cultivarmos nossas origens, identidade e ind ivd ua lidade, nossa
prpra linguagem musical aparecer naturamente com o tempo'

17. A auto-cobrana
A auto-cobrana pode ser nossa mais fiel aliada, mas tambm pode ser nossa grande inimiga.
Cabe a ns sabermos utiliz-la da maneira correta. Para cobrar resultados de si
prprio funda-
menta que haja coerncia em sua cobrana.
No iaz setido cobrar avanos de ns mesmos se no estamos nos empenhando corretamente
para tal. para se conquistar o tpo de uma alta montanha no basta smplesmente se empenhar
em escal-la de qualquer maneira, preciso conhecer os caminhos e possuir os conhecimentos
necessarios para percorr-los. Cobranas incoerentes geram desnimo e nos afastam ainda mais
de nossos o bietivos.

32
Outro fator perigoso que gira em torno da auto-cobrana a comparao que fatalmente fazmos
de nossa performance com a de outros msicos. Isso pode ser uma grane armadilha. Imagine, por
exemplo, se tem fundamento comparar execues impecveis de um improvisador que evtta se ar_
riscar em seus solos (somente executa idias previamente testadas e treinadas), com as de algum
que, ao improvisa corre riscos por se permitir explorar novos caminhos. Existem diferentes tipos e
tjPos de improvisadores. cada qual com suas prprias nuances. Comparaes so sempre perjgosas.
E extremamente vlldo ouvir msicos com diferentes caractersticas musicais, mas eviie carT
no erro
de vislumbrar a possibilidade de incorporar na sua forma de tocar todas as virtudes observaoas nos
outros. Acredito que sso pode ser um caminho sem volta para uma enorme frustraco.
lYuitas vezes, um msico que tem uma enorme fluncia em seu instrumento no e dono de
uma sonoridade a altura. Ou ento, um que seja excelente construtor de melodias no possui uma
tecnica to avantajada. Se juntarmos as qualidades de todos que admiramos em um s msico,
estaremos criando o nosso modelo de improvisador ideal. Como isso no existe, no faz sentido
us-lo com parmetro de comoaraco.

. Em algumas situaes musicais, nem tudo que


certo st certo.
'com muito talento e pouco esforo, iamais chegaremos onde poderamos ir.
. No tente superr os outros, tente sim, superar
voc mesmo,
'Dinmica: acostume a tocar no meio termo, pois s assim poder crescer ou diminuir
confortavelmente quando desejar.
'Quanto mais voc progride, mais importncia d aos fundamentos,
' Msica vem da vida. Muitas vezes, voc perceber que aprendeu mais sobre msica
com a vida do que com a prpria msica,
'se voc fica um dia sem tocar seu instrumento, voc percebe a diferena em sua
fluncia, se fica uma semana, seus companheiro msic'os p.r".t.n;;'tic'um ms,
a o pblico quem percebe
'No importa o quanto voc conhece da teoria musical ou o quo hbil voc
tecnicamente, o que realmente import o que voc faz com tudo isso.
. Seja sempre o seu maior crtico.
'Notas nada mais so que caminhos inteligentes de se unir um silncio a outro,
' Quanto mais se sabe, maior a noo de sua prpria ignorncia_

19. Consideraces fi nais

. 9. lun{o da improvisao musical tem propores gigantescas. E um ambiente fascinante e


desafiador. Encar-lo de frente no tarefa simples, pois para isso precisamos estar dispostos
a nos
expor e a vasculhar um universo sem fronteiras. Lembre-se sempre que quanto maior o empenno,
maiores so as conquistas.

Joo Castilho

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rafia Recom
How to Study Jazz - David Baker

Intervalic Improvisation - walt weiskopf

Music Reading For Guitar - David oakes

Advancing Guitarist, Ihe - Mick Goodrich

Reading Studies for Guitar' William G' Leavitt

Ready, Aim, Improvise - Hal Crook

Guitarra Fundamental Vol.1 e vol. 2 - Andr Martins


A arte da Improvisao - Nelson Faria

decim ntos
Dedico este livro a meu pai Alberto Castilho que foi quem me deu o primeiro caderno sobre
teoria da msica (organizado por ele prprio). Gostaria tambm de agradecer a todos que, direta
ou indiretamente, me possibilitaram escrev-lo.
i[[[[lxll[[uil[ur