UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA BRASILEIRA

EMMANUEL SANTIAGO

A MUSA DE ESPARTILHO
O erotismo na poesia parnasiana brasileira

So Paulo
2016
 2

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA BRASILEIRA

A MUSA DE ESPARTILHO
O erotismo na poesia parnasiana brasileira

Emmanuel Santiago

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Literatura Brasileira do
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo.

Orientador: Prof. Dr. Vagner Camilo

So Paulo
2016
 3

A Tatiane Aoke Toumouchi,

pelo amor diligente.
 4

AGRADECIMENTOS

A Vagner Camilo, referncia de rigor analtico e elegncia estilstica, pela orientao,

generosidade, gentileza e confiana.

Aos professores Jefferson Agostini Mello e Ricardo Souza de Carvalho, pela arguio
competente e pelas sugestes preciosas no exame de qualificao.

Aos funcionrios do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas, Jlio, Rosely e

Vera, pela prontido e pelo auxlio.

querida Tati A. Toumouchi, companheira infalvel, por todo o amor, ateno, cuidado
e pacincia durante o processo de confeco desta tese. Obrigado por deixar a vida mais leve,
sempre!

A Dalila, Frida, Jimmy, Pagu, Peter e Tulipa, pela companhia felina.

irm Clara Matera, que chegou de surpresa e se tornou essencial.

Aos amigos Aldair Carlos Rodrigues, Aline Paiva e Bruno Gianez, s vezes distantes,
mas nunca ausentes.

Aos comparsas Ana Paula Carvalho, Fabiana Legnaro, Isabella Esteves, Juliana
Bolanhos, Marcelo Ricci, Mrio Bolpoto, Murilo Cruz, Ricardo Arte, Rodolfo Oliveira e
Simone Estcio, pelas tardes/noites regadas cerveja, vinho, fbulas e confabulaes.

Ao CNPq, pelo apoio financeiro pesquisa.

 5

Le gut de la statuaire rend mastubateur: la realit nos semble ignoble.

GUSTAVE FLAUBERT, correspondncia com Ernest Chevalier.

 6

Resumo

As ltimas dcadas do sculo XIX foram marcadas por grandes transformaes na sociedade
brasileira. Alm do fim da escravido e da instaurao do regime republicano, assistiu-se a um
significativo crescimento das cidades, o que impactou o estilo de vida das classes instrudas e
os valores herdados do sistema patriarcal. Em A musa de espartilho, o erotismo na poesia
parnasiana brasileira investigado em suas possveis relaes com seu contexto histrico-
social, levando-se em conta as continuidades e descontinuidades com a sensibilidade romntica.
Quatro poetas so estudados: Raimundo Correia, Alberto de Oliveira, Francisca Jlia e Luiz
Delfino.

Palavras-chave: Poesia brasileira do sculo XIX; Parnasianismo brasileiro; Erotismo;

Literatura e Sociedade.

Abstract

The last decades of the nineteenth century were marked by major changes in Brazilian society.
In addition to the end of slavery and the establishment of the Republican regime, there has been
a significant growth of cities, which impacted the lifestyle of the educated classes and the
inherited values from the patriarchal system. In A musa de espartilho (The muse wearing a
corset), the eroticism in Brazilian Parnassian poetry is investigated in its possible relations to
its historical and social contexts, taking into account the continuities and discontinuities with
the romantic sensitivity. Four poets are studied: Raimundo Correia, Alberto de Oliveira,
Francisca Julia and Luiz Delfino.

Keywords: Brazilian poetry of the nineteenth century; Brazilian Parnassianism; Eroticism;

Literature and Society.
 7

NDICE

Introduo
Um olhar vido sobre o parnasianismo brasileiro ........................................................... 8

A funo do olhar
Fundamentos retricos de uma potica voyeuse ............................................................. 30

Sob o alvor do imaculado vu

O o medo do amor na poesia romntica de Raimundo Correia ................................... 55

Da devoo devorao
O realismo pornogrfico da poesia ps-romntica ......................................................... 89

Raimundo Correia
O voyeur tmido .............................................................................................................. 122

Alberto de Oliveira
O perverso sonso ............................................................................................................. 171

Francisca Jlia
O travesti masoquista ...................................................................................................... 220

Luiz Delfino
O fetichista siderado ....................................................................................................... 246

Referncias bibliogrficas ............................................................................................ 284

 8

INTRODUO

Um olhar vido sobre o parnasianismo brasileiro

L se vo 95 anos desde que Mrio de Andrade, numa srie de sete artigos para o Jornal
de Comrcio intitulada Mestres do passado , declarava a morte do parnasianismo no
Brasil, passando em revista a obra de cinco de seus maiores expoentes: Francisca Jlia,
Raimundo Correia, Alberto de Oliveira, Olavo Bilac e Vicente de Carvalho. Ironicamente, o
necrolgio colhia o terceiro deles, Oliveira, ainda vivo e ativo (ele morreria apenas em 1937).
No primeiro artigo da srie, Glorificao, assim escreveu Mrio:

Mestres do Passado, eu vos sado! Venho depor a minha coroa de

gratides votivas e de entusiasmo varonil sobre a tumba onde dormis o sono
merecido! Sim: sobre a vossa tumba, porque vs todos estais mortos! E se,
infelizmente para a evoluo da poesia, a sombra fantasmal dalguns de vs,
trmula, se levanta ainda sobre a terra, em noites foscas de sabat, que esses
no souberam cumprir com magnificncia e bizarria todo o calvrio de seu
dever! Deveriam morrer! (...)
Fostes grandes, guardando a Lngua ou cantando a Ptria, embora
fosseis mesquinhos na macaqueao do almofadismo francs, montono e
gelado! Fostes nababos da loquacidade e perdulrios da grandeza, quando a
sapincia imota do modelo se tornava inatingvel para vs, no porque vos
faltasse o famigerado beneditismo, mas porque vos faltava cultura! No
acredito fosse a ardncia das vossas veias tropicais que vos proibiu a
construo de trofus e poemas antigos essa impossibilidade proveio muito
mais da falta duma larga instruo anterior e da incerteza com que entrveis
no panteo das lnguas mortas e enterradas! ([...] grifo do autor)1

Os mestres parnasianos estavam mortos, mas, para o bem da evoluo da poesia, era
preciso exorcizar o espectro deles, que continuava assombrando as letras nacionais. Tal
evoluo significava uma nova literatura, ao mesmo tempo moderna e genuinamente nacional,
cujo caminho estava obstrudo pelo parnasianismo. Mrio acusa o patriotismo oficialesco dos
versos de nossos parnasianos de no dimanar de um verdadeiro sentimento nacionalista, mas
da carncia de uma erudio mais apurada que permitisse o tratamento dos temas histricos e
exticos que caracterizavam o parnasianismo francs. Insistindo nesta nota (a ausncia de um
legtimo sentimento nacional), o autor de Macunama publicou, na revista Esttica de abril-

1
ANDRADE, Mario de. Mestres do passado. In: BRITO, Mrio da Silva. Antecedentes da Semana de Arte
Moderna. 4 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1974, pp. 257-8.
 9

junho de 1925, uma carta aberta a Alberto de Oliveira, na qual se l um ambguo desagravo ao
parnasiano, reafirmando e estendendo as acusaes anteriormente feitas:

O Romantismo agiu errado mas porm agiu. Si tivesse uma evoluo natural
das tendncias espirituais do Romantismo pra c ns hoje podamos j estar
seguindo e pondo pr frente uma arte nacional. E no estar assim sem tapejara,
enroscado na serrapilheira da mata-virgem, correcorrendo, se ferindo, se
sacrificando, errando, abrindo picada, quem sabe? morrendo antes de deitar
os olhos nas praias nacionais de nossa Vupabuss. Nunca teve arte
desinteressada e formal nos povos que principiavam. E os senhores agora se
preocupando com rimas e hemistquios sem Brasil! E sem amor! E muitas
vezes sem nada!2

O parnasianismo considerado um desvio de percurso na evoluo natural da arte

brasileira, interrompendo os esforos iniciados no romantismo de dotar o pas de uma cultura
autnoma esforos dos quais os modernistas, na viso de Mrio, seriam os herdeiros. arte
interessada do romantismo, voltada construo da identidade nacional por meio da atividade
literria (nos dizeres de Antonio Candido, uma literatura empenhada), sobreps-se uma arte
desinteressada e formal e sem Brasil. Tais sentenas de Mrio de Andrade, somadas a outras
crticas de seus colegas de modernismo, ecoaram por muito tempo e ecoam at hoje, dando a
tnica por meio da qual os poetas parnasianos so geralmente lidos. Para exemplificar, vejamos
o que diz a esse respeito Antonio Candido, que parece oferecer um complemento terico
retrica inflamada de Mrio, mais voltada polmica.

Segundo Candido, a cultura brasileira se desenvolve tendo como princpio uma dialtica
do localismo e do cosmopolitismo, que ocorre do seguinte modo: Ora a afirmao premeditada
e por vezes violenta do nacionalismo literrio, com veleidades de criar at uma lngua diversa;
ora o declarado conformismo, a imitao consciente dos padres europeus3. Tal oscilao
resulta dialeticamente numa integrao progressiva de experincia literria e espiritual, por
meio da tenso entre o dado local (que se apresenta como substncia da expresso) e os moldes
herdados da tradio europeia (que se apresentam como forma de expresso)4. Nesse esquema,
o romantismo e o modernismo despontam, na literatura brasileira, como momentos decisivos

2
ANDRADE, Mrio. Carta aberta a Alberto de Oliveira. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, So Paulo,
n 23, p. 98, 1981.
3
CANDIDO, Antonio. Literatura e cultura de 1900 a 1945. In: Literatura e sociedade. 10 ed. Rio de Janeiro:
Ouro sobre Azul, 2008, p. 117.
4
Idem, ibidem.
 10

que mudam e vitalizam toda a inteligncia, representando fases culminantes de

particularismo literrio na dialtica do local e do cosmopolita, embora ambos tenham se
inspirado em exemplos europeus5. Quanto ao parnasianismo, por outro lado...

(...) o Parnasianismo pouco trouxe de essencial nossa poesia, apesar do

grande talento de Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, Raimundo Correia ou
Vicente de Carvalho. Dera-lhe uma regularidade plstica maior, mas agravara
a sua tendncia para a retrica, aproximando-a do tipo de expresso prosaica
e ornamental. Talvez o que haja de melhor nos parnasianos seja o seu
romantismo e foi justamente o que desapareceu nos epgonos deste sculo
[sculo XX], para deixar em campo as frmulas e a logomaquia, num
academicismo rotundo que lembra os neoclssicos da ltima gerao
(primeiro quartel do sculo XIX). (grifo meu)6

Nossos poetas parnasianos, malgrado o talento de alguns deles, em nada teriam

contribudo para a literatura brasileira, a no ser com uma vaga regularidade plstica e com
aquilo o que, em suas obras, era continuidade com o romantismo. Em tal avaliao, subjaz o
conceito de sistema literrio, que Candido define na Formao da literatura brasileira.
Chovendo no molhado, em prol da argumentao: uma literatura nacional no apenas a soma
das manifestaes literrias escritas pelos indivduos de um determinado pas; para que tais
manifestaes se organizem num conjunto autnomo de textos literrios (autnomo em relao
literatura de outros pases), preciso que elas se configurem num sistema com dinmica
prpria, isto , um sistema de obras ligadas por denominadores comuns7. Um sistema
literrio baseia-se em trs vetores: (...) a existncia de um conjunto de produtores literrios,
mais ou menos conscientes do seu papel; um conjunto de receptores, formando os diferentes
tipos de pblico, sem os quais a obra no vive; um mecanismo transmissor, (de modo geral,
uma linguagem, traduzida em estilos), que liga uns a outros8. Uma consequncia da formao
de um sistema literrio que as obras dos autores nacionais passam a ser tomadas como
referncia no horizonte de criao de seus conterrneos, o que Candido, em Literatura e
subdesenvolvimento, chama de causalidade interna: Um estgio fundamental na superao
da dependncia [cultural] a capacidade de produzir obras de primeira ordem, influenciadas,

5
Idem, ibidem, p. 119.
6
Idem, ibidem, pp. 121-2.
7
CANDIDO, Antonio. A formao da literatura brasileira: momentos decisivos. 11 ed. Rio de Janeiro: Ouro
sobre Azul, 2007, p. 25.
8
Idem, ibidem.
 11

no por modelos estrangeiros imediatos, mas por exemplos nacionais anteriores9. Ao afirmar
que o parnasianismo no contribuiu com nada de substancial para nossa literatura, de certa
maneira Candido o est colocando margem de nosso sistema literrio, pois a escola de
Raimundo Correia no teria encontrado ressonncia nas geraes posteriores de artistas.

O que est em jogo na abordagem terica de Antonio Candido que, em linhas gerais,
confirma a retrica de Mrio de Andrade a ideia de que o parnasianismo um momento
extremo de conformismo ao modelo europeu, que quase escapa dialtica do local e do
cosmopolita que constitui nosso sistema literrio, pois, em tal escola, no haveria tenso entre
o dado local e as formas de expresso da literatura estrangeira; o que teramos uma reproduo
mecnica e servil da literatura francesa, cujos nicos traos de originalidade so as
sobrevivncias romnticas; um fenmeno que no encontraria correspondncia nem mesmo em
nosso Arcadismo10. Tanto do ponto de vista de Mrio quanto o de Candido, o parnasianismo
um desvio de rota ou um ponto fora da curva no processo de consolidao de nosso sistema
literrio; ambos parecem excluir o parnasianismo daquilo o que poderia ser um suposto
desenvolvimento natural da literatura brasileira, um momento nulo, que nada de relevante
acrescentou.

Partindo de um instrumental terico distinto, Haroldo de Campos chega a concluses

semelhantes. O poeta concretista prope uma histria sincrnica da literatura brasileira, na qual
os critrios para o estabelecimento de nosso cnone deveriam ser no a importncia de um
determinado texto para seu contexto de origem ou a relao que ele estabelece com outros na
srie histrica das obras literrias, mas a atualidade de seus procedimentos formais diante do
estgio tcnico da produo contempornea. A histria sincrnica corresponde, portanto, a uma
hierarquizao dos textos literrios do passado de acordo com um ponto de vista atual11.
Partindo de tais pressupostos, Haroldo de Campos reserva pouqussimas palavras ao perodo

9
Idem. Literatura e subdesenvolvimento. In: A educao pela noite. 6 ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
2011, p. 184.
10
Embora a principal contribuio do arcadismo para nosso sistema literrio seja a incorporao aos padres
europeus da produo local, nele j possvel distinguir um nativismo difuso: Ora, esses temas se definem, no
perodo estudado, como interpretao local das orientaes estticas e filosficas, hauridas no exemplo europeu
(...). O racionalismo deu lugar filantropia (...); o culto da natureza promoveu a valorizao do pitoresco, alimento
do nativismo e da descrio da realidade; a moda pastoril encaminhou para a valorizao do homem natural, que
para ns foi sobretudo o ndio; a tradio clssica apresentou um estilo de civilidade que nos entroncava de certo
modo na tradio e assegurava a participao no mesmo sistema simblico do Ocidente. Idem, 2007, p. 71.
11
CAMPOS, Haroldo. Potica sincrnica. In: A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1969,
pp. 205-12.
 12

que encontrou em Olavo Bilac seu principal expoente, referindo-se a ele como a longa noite
parnasiana12.

Em suma, o parnasianismo geralmente tratado como um momento de descontinuidade

que nada de substancial legou s geraes seguintes e que nada de relevante tem a oferecer ao
leitor contemporneo. Numa crtica mais recente (1997), Alexei Bueno afirma que o interesse
nutrido pelo pblico da poca em relao ao parnasianismo devia-se a fatores extrnsecos, de
natureza contingente13, vinculados ao modo como a poesia parnasiana configurava
esteticamente o senso comum das classes instrudas. Por trs do argumento, est implcito um
juzo de valor semelhante ao de Haroldo de Campos: o parnasianismo teria ficado restrito a sua
poca e no possuiria relevncia artstica para o leitor de hoje.

Por meio desta rpida exposio bibliogrfica, v-se que a crtica literria brasileira
pouco se afastou dos pressupostos que o modernismo, em sua fase heroica e beligerante,
construiu em torno do parnasianismo. De um lado, esto aqueles crticos que leem a histria da
literatura brasileira como a construo gradativa de uma autonomia esttica baseada na
elaborao do elemento nacional (Candido, por exemplo); do outro, aqueles que pensam essa
mesma histria sob a perspectiva das conquistas tcnicas e formais iniciadas pelas vanguardas
(Haroldo de Campos). O fato que, consolidada a narrativa teleolgica do modernismo sobre
a evoluo da literatura brasileira, a poesia parnasiana ficou sem lugar definido, deslocada, fora
do esquadro crtico. Contudo, de uns tempos para c, especificamente a partir da dcada de
1990, comearam a surgir estudos que procuram reavaliar a posio do parnasianismo em
nossas letras14, mas no para reabilit-lo esteticamente, e sim para oferecer uma imagem mais
integral e coerente de nossa tradio literria. O presente trabalho encaixa-se nessa corrente de
estudos, explorando um recorte determinado o erotismo.

Mudando a perspectiva

12
Idem, ibidem.
13
BUENO, Alexei. Nota editorial. In: BILAC, Olavo. Obra reunida. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997, p. 9.
14
Destaca-se o papel pioneiro de Pricles Eugnio da Silva Ramos, que atuou firmemente a partir da dcada de
1950 para colocar novamente o parnasianismo no mapa dos estudos literrios brasileiros, sem obter, entretanto,
xito imediato.
 13

Este trabalho foi, em grande medida, motivado pela inquietao diante de um fato no
mnimo inslito: mesmo considerado por grande parte da crtica um corpo estranho cultura
brasileira, o parnasianismo gozou de significativo xito entre seus contemporneos. Caso se
leve em conta, como defende Pricles Eugnio da Silva Ramos, o livro Sonetos e rimas (1880)
de Lus Guimares como o primeiro livro categoricamente parnasiano publicado no Brasil, e se
escolha a Semana de Arte Moderna de 1922 como marco simblico do fim da hegemonia do
parnasianismo, chegamos a um perodo de 42 anos de forte presena dessa escola literria em
nossa cultura. Em termos de comparao, pense-se que tivemos 40 anos desde a publicao de
Suspiros poticos e saudades (1838), de Gonalves de Magalhes, at a Batalha do Parnaso,
em 1878, na qual o romantismo fora atacado nas pginas do Dirio do Rio de Janeiro por jovens
ligados a novas tendncias poticas.

A longevidade da poesia parnasiana brasileira foi inegvel, sobrevivendo a seu modelo

na Frana (rapidamente suplantado pelo simbolismo) e se estendendo por uma segunda gerao
de autores, os chamados neoparnasianos. Nas palavras de Otto Maria Carpeaux: (...) o
Neoparnasianismo fenmeno particular da literatura brasileira. Aqui e s aqui fracassou o
Simbolismo; e por isso o movimento potico precedente sobreviveu, quando j estava extinto
em toda parte do mundo15. Alm disso, de acordo com J. Aderaldo Castello e Antonio
Candido, em nenhum outro lugar do mundo o parnasianismo francs criou escola16. Em
Portugal, por exemplo, teria havido, nas palavras do crtico portugus Duarte de Montalegre,
apenas um escritor estruturalmente parnasiano: Gonalves Crespo, que, coincidentemente ou
no, era natural do Brasil. Segundo Montalegre, o parnasianismo portugus no teria passado
de uma tendncia ou um conjunto de tendncias (...): uma espcie de pendor mais ou menos
geral, que, a despeito de pronunciado, no chegou a se definir; uma tendncia entre outras a
compor o ecletismo literrio multplice dos poetas portugueses da poca 17. Situao
semelhante que se verificou nos pases hispnicos da Amrica Latina, nos quais elementos
parnasianos se misturaram ao simbolismo e a outras influncias, dando origem a uma corrente
literria que ficou conhecida como modernismo.

15
CARPEAUX, Otto Maria. Pequena bibliografia crtica da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Ministrio da
Educao e Sade, 1951, p. 197.
16
CANDIDO, Antonio; CASTELLO, J. Aderaldo. Presena da literatura brasileira: do romantismo ao
simbolismo. 5 ed. Difuso Europeia do Livro, 1974, p. 101.
17
MONTALEGRE, Duarte de. Ensaio sobre o parnasianismo brasileiro. Coimbra: Coimbra Ed., 1945, pp. 12-3.
 14

Visto por esse prisma, o parnasianismo se revela como um fenmeno quase

exclusivamente nosso, excetuando-se o caso francs. Assim, em vez de consider-lo uma
intruso aliengena em nossa histria literria, quem sabe no seja a hora de passar a encar-lo
como um produto orgnico de nossas circunstncias scio-culturais, que encontraram no
modelo estrangeiro um meio adequado para se manifestar? o que sugere, em outros termos,
o crtico portugus Jos Osrio de Oliveira que, em sua Breve histria de literatura brasileira
(1939), afirma: [O parnasianismo], mesmo com todos os recursos velha Grcia, como toda
a inspirao mediterrnea, traduziu qualquer coisa da maneira de ser dos brasileiros. Digamos
que certa feio da psique brasileira encontrou na poesia parnasiana o seu meio de expresso,
e que, por isso, ao adotar o modelo estranho, nacionalizou-o18. Ao que parece, atribuir a
relevncia que a poesia parnasiana assumiu em nosso meio apenas ao torcicolo cultural de
nossas elites (no feliz achado de Roberto Schwarz que, ademais, no trata do parnasianismo) e
precariedade de nosso sistema literrio o que induziria nossos autores a uma imitao servil
da literatura europeia no suficiente. Referindo-se a outro contexto, Srgio Buarque de
Holanda, ao discutir a voga do byronismo entre os romnticos paulistas, diz o seguinte:

Nada mais ilusrio, alis, do que considerar o jogo das influncias como
uma espcie de qumica literria, em que a ao simples e fortuita de um ou
mais escritores possa ter importncia cabal. Parece-me evidente, ao contrrio,
que as influncias em literatura nunca se exercem arbitrariamente. Como
explicar de outro modo que o byronismo, com o sentido que veio adquirir essa
palavra, se fizesse sentir to intensamente sobre certa gerao de poetas
brasileiros, quase sem tocar Portugal, e que mesmo no Brasil fosse mais
sensvel em So Paulo do que no Recife, bem cedo conquistado pelas
preocupaes sociais da poesia hugoana? essencial, por conseguinte, tentar
penetrar certos fatores subjacentes, invisveis a olho nu e que poderiam ter
contribudo seriamente para a ecloso dessa forma particular de romantismo.19

Esta pesquisa visa investigar os fatores subjacentes recepo do parnasianismo no

Brasil, responsveis por convert-lo num meio de formalizao esttica da experincia
histrico-social do homem de seu tempo, pelo menos entre nossas classes letradas. Para tanto,
escolhi como recorte a vertente ertica da poesia parnasiana, pois o erotismo uma temtica

18
OLIVEIRA, Jos Osrio de. Histria breve da literatura brasileira. Edio revista e aumentada. So Paulo:
Martins Fontes, 1939, p. 112.
19
HOLANDA, Srgio Buarque de. Romantismo. In: Cobra de vidro. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2012, p.
19.
 15

extremamente sensvel s transformaes sociais, que impactam costumes e valores

culturalmente estabelecidos.

Fazendo justia a Antonio Candido, certamente o mais importante crtico brasileiro,

em seu ensaio sobre a poesia realista que se encontra a primeira anlise das relaes entre as
mudanas em curso na segunda metade do sculo XIX e o modo como nossos poetas
representavam a relao entre eu lrico e corpo feminino. Num ambiente de reformismo
poltico, os realistas utilizavam uma abordagem violenta e profanadora do sexo contra a
mentalidade conservadora que asseverava a manuteno dos fundamentos arcaicos de nossa
ordem social20. Assumindo isto como ponto de partida, surgiram-me os seguintes
questionamentos: o que teria levado rpida ascenso e consolidao do parnasianismo como
potica dominante num momento histrico de grandes turbulncias sociais e polticas, que
resultaram no fim da escravido e no advento do regime republicano? De que maneira o
erotismo se configura esteticamente na poesia parnasiana e o que isso nos diz das circunstncias
histricas que lhe serviram de contexto? Foram tais perguntas que nortearam o presente estudo,
que se debruou sobre a obra de quatro de nossos poetas parnasianos: Raimundo Correia,
Alberto de Oliveira, Francisca Jlia e Luiz Delfino (a ausncia de Olavo Bilac ser justificada
a seguir).

Revisando o parnasianismo

Ao longo do sculo XX, a leitura dos poetas modernistas a respeito de nosso

parnasianismo sedimentou-se como a viso oficial a respeito da poesia de Olavo Bilac e seus
colegas, encontrando na crtica uma acolhida favorvel que, aos poucos, estabeleceu-se como
consenso. Nesse panorama, destaca-se como nota dissonante a voz de Pricles Eugnio da Silva
Ramos, nome representativo entre os poetas da gerao de 45. Num texto publicado
originalmente em 1955, A renovao parnasiana na poesia, o crtico defende que o
parnasianismo significou um revigoramento de nossa poesia ento dominada por um
romantismo esgotado , impondo-se sobre as demais tendncias poticas da poca por fora
de suas qualidades estticas. Independentemente de seus juzos de valor, a importncia de Silva
Ramos ao estudo do parnasianismo brasileiro est em seu esforo de dotar nossa histria

20
CANDIDO, Antonio. Os primeiros baudelairianos. In: A educao pela noite. 6 ed. Rio de Janeiro: Ouro
sobre Azul, 2011, pp. 27-46.
 16

literria de uma viso sistemtica do que foi a escola parnasiana no Brasil e o perodo no qual
ela se desenvolveu em nossas letras21. Como frutos desse esforo, Silva Ramos organizou um
volume reunindo os poemas de Francisca Jlia22 e uma antologia de nosso parnasianismo23,
includa numa srie de cinco volumes que vo desde a poesia barroca at a modernista. Mesmo
sem encontrar ressonncia imediata na crtica, o autor desafiou alguns preconceitos que j
haviam se firmado como lugares-comuns.

Dcadas depois, surge um ensaio de Ivan Junqueira sobre a poesia de Olavo Bilac
Bilac: versemaker24 , que originalmente fazia parte de sombra de Orfeu (1984) e que,
em seguida, fora publicado numa verso estendida no terceiro nmero da Revista do Brasil
(1985). Alm de apontar e celebrar o virtuosismo tcnico de Bilac, Junqueira parece provocar
Haroldo de Campos que, em sua proposta de uma histria sincrnica da poesia brasileira, exclui
o parnasianismo, taxando o autor de Ora (direis) ouvir estrelas! de maante ouriveseiro. Na
viso de Campos, a poesia parnasiana, por seu carter convencional, estaria em desacordo com
a perspectiva potica contempornea, que valorizaria a inventividade. Junqueira, no entanto, d
nfase sistemtica recriao bilaquiana da poesia de outros autores, remetendo-a ao princpio
de Ezra Pound do make it new: E Bilac repete, infatigavelmente repete. Repete para
aprender. Repete Cames. Repete Baudelaire. Repete Lamartine. Repete Bocage. E mais ainda
repete, poundianamente repete, to make it new25. As recriaes poticas de Bilac o tornariam,
sincronicamente, um contemporneo de ningum menos do que Pound! Justamente Pound que,
para Haroldo de Campos, a grande referncia na constituio de uma histria sincrnica da
poesia: O exemplo mais caracterstico que conheo do exerccio de uma potica sincrnica
o livro ABC of Reading (1934), de Ezra Pound. Trata-se de um guia para a leitura criativa
(seguido de antologia comentada) da poesia de expresso inglesa, considerada do ponto de vista

21
RAMOS, Pricles Eugnio da Silva. A renovao da poesia parnasiana. In: COUTINHO, Afrnio (org.). A
Literatura no Brasil: era realista/era de transio. 7 ed. So Paulo: Global, 2004, pp. 91-149.
22
SILVA, Francisca Jlia da. Poesias. Organizao Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Conselho
Estadual de Cultura, 1961.
23
Idem. Poesia parnasiana (antologia). So Paulo: Melhoramentos, 1967.
24
JUNQUEIRA, Ivan. Bilac: versemaker. In: Ensaios escolhidos volume I: de poesia e poetas. So Paulo: A
Girafa, 2005, pp. 273-86.
25
Idem, ibidem, p. 280.
 17

da renovao de formas26. Intenes polmicas parte, Junqueira procura mostrar que a obra
de Bilac apresenta interesse para o leitor atual, acostumado literatura moderna27.

Mais um trabalho relevante de reviso do parnasianismo a introduo feita por Ivan

Teixeira a uma edio de 1997 das Poesias de Olavo Bilac: Em defesa da poesia
(bilaquiana)28. Segundo Teixeira, a desclassificao apriorstica da poesia parnasiana deve-se
ao fato de as geraes posteriores aos primeiros modernistas terem desconsiderado que os
ataques desfechados por estes contra os cultores da Serena Forma seguiam as regras discursivas
do manifesto como gnero literrio. A retrica beligerante do modernismo contra o
parnasianismo, mais do que uma constatao emprica do baixo valor das obras rechaadas ou
uma avaliao baseada em princpios tericos consistentes, consistia num aspecto formal
inerente ao tipo de texto no qual ela acontecia. Ao desconsiderar esse aspecto formal, a crtica
posterior herdou uma imagem distorcida da poesia parnasiana e de suas relaes com o
modernismo29. Teixeira, ento, passa a descrever possveis continuidades entre as duas
poticas: no flash da poesia modernista (cujo despojamento objetivo teria algo a ver com o ideal
da impassibilidade), haveria uma atualizao do cromo parnasiano, que responde ao princpio
horaciano do ut pictura poesis; no expediente da repetio de alguns poemas bilaquianos,
muitas vezes associado ao quiasmo, Teixeira enxerga o germe da estrutura reiterativa de No
meio do caminho de Carlos Drummond de Andrade (que retoma obsessivamente o primeiro
verso de Nel mezzo del camin... de Bilac) e do efeito geometrizante de alguns poemas de
Joo Cabral de Melo Neto, especialmente em A educao pela pedra; outras afinidades entre
Bilac e Cabral estariam no gosto pela metalinguagem e na produo de sries de poemas que
giram em torno de uma mesma temtica30. Sem incorrer no anacronismo de tornar Bilac um
rebento premonitrio da esttica vanguardista, o crtico oferece um entendimento mais justo
do lugar ocupado pelo poeta em nossa tradio literria:

26
CAMPOS, op. cit., p. 207.
27
As ideias de Junqueira quanto modernidade do expediente da recriao potica em Bilac que faria do poeta
o rebento premonitrio e solitrio entre ns de uma prtica que hoje se funda no lema poundiano do repetir para
aprender (JUNQUEIRA, op. cit., p. 274) precisam ser colocadas em perspectiva histrica. Tal expediente
parece estar mais prximo da emulao da potica clssica do que das experimentaes intertextuais da literatura
moderna, embora haja entre elas convergncias prticas. Alm disso, Raimundo Correia, dentre nossos
parnasianos, foi o que mais se utilizou desse tipo de expediente, portanto a posio solitria que Junqueira atribui
a Bilac no se confirma.
28
TEIXEIRA, Ivan. Em defesa da poesia (bilaquiana). In: BILAC, Olavo. Poesias. So Paulo: Martins Fontes,
1997.
29
Idem, ibidem, p. XIII.
30
Idem, ibidem, pp. XVI-XXIII.
 18

H uma especificidade bilaquiana, que parece ser o compromisso da poesia

com a retrica, numa dimenso neoclssica. Nesse sentido, o Parnasianismo
pode ser visto como a ltima encarnao coesa da mentalidade aristotlica,
ainda que esgarada pelas mltiplas sugestes dos novos tempos. No se trata,
portanto, de propor um Bilac pr-modernista, mas de investigar nele a
permanncia de certas tpicas e ornatos da tradio, os quais se fazem
presentes tambm nos poetas do sculo XX. Pode-se, enfim, pensar que entre
o Parnasianismo e o Modernismo no houve propriamente ruptura, mas
continuidade.31 (grifo meu)

Malgrado o exagero da sentena de Teixeira, o desdobramento de expedientes retricos

da poesia parnasiana em pleno modernismo brasileiro integraria a obra de Bilac e seus
companheiros no circuito da causalidade interna que constitui nosso sistema literrio. Assim, o
parnasianismo no representaria um lapso entre o romantismo e o modernismo, como defendia
Mrio de Andrade, mas um elo, um movimento orgnico que subjaz s diferenas estticas mais
evidentes.

Recentemente (2014), Ligia Rivello Baranda Kimori, analisando as anotaes de Mrio

de Andrade nos livros dos poetas parnasianos, especificamente daqueles cinco tratados na srie
Mestres do passado32, destaca o papel que a leitura diligente e a familiaridade com nosso
parnasianismo teve na formao potica do autor de Pauliceia desvairada, seja no
aproveitamento de solues estilsticas e estruturais interessantes, seja na identificao e no
descarte de clichs e maneirismos. Kimori: Mrio modernista alimenta-se das ricas estruturas
parnasianas que suas anotaes de leitura tanto valorizam quanto contestam; essa marginlia
sua desvenda o quanto lhe era essencial e determinante esquematizar, metodizar as lies do
passado33; e ainda: Encobertos pela adoo de outros paradigmas literrios, os parnasianos
ecoam na glosa moderna de sonetos, nas aliteraes e assonncias retomadas com outras
perspectivas34. A crtica mostra pormenorizadamente e de maneira particularizada a mesma
continuidade que, em traos gerais, Ivan Teixeira delineara.

Aproximando-se da abordagem metodolgica deste trabalho, que investiga as

intersees entre texto literrio e contexto histrico-social, deparamos com o estudo de Lus

31
Idem, ibidem, p. XILX-L.
32
KIMORI, Ligia R. B. Os mestres no passado: Mrio de Andrade l os parnasianos brasileiros. Dissertao de
Mestrado. So Paulo: USP, 2014.
33
Idem, ibidem, p. 82.
34
Idem, ibidem, p. 83.
 19

Augusto Fischer, Parnasianismo brasileiro: entre a ressonncia e a dissonncia (2003), que

localiza o parnasianismo no ponto limiar entre a comunicabilidade romntica e o esteticismo
simbolista35. De um lado, teramos a crena na inteligibilidade do discurso potico, da qual se
serviu o romantismo em sua tematizao da vida social; do outro, uma negatividade baseada na
recusa ao mundo contemporneo, que teve como consequncia, a partir do simbolismo, uma
autorreferencialidade do discurso potico (metapoesia), inerente lrica moderna. A poesia
parnasiana teria ficado a meio caminho entre esses dois extremos, refugiando-se nos domnios
da arte pela arte no interior dos quais o objeto potico se constitui como uma existncia
autnoma que no transcende a si mesma , sem abrir mo, no entanto, de convenes
artsticas e temticas que garantiam sua legibilidade para o pblico mdio. Sob um ponto de
vista histrico, haveria uma analogia da posio limtrofe do parnasianismo com a situao do
Brasil na passagem do sculo XIX para o XX, caracterizada por um esforo das classes
dominantes em preservar as clivagens sociais estabelecidas desde o perodo colonial e, ao
mesmo tempo, por um projeto modernizador inspirado na ideologia burguesa dos pases
industrializados.

J Fernando Cerisara Gil, numa srie de ensaios introdutrios antologia Do

encantamento apostasia: a poesia brasileira de 1880 a 1919 (2006)36 e que partem do
pressuposto de que parnasianismo e simbolismo brasileiros integram um mesmo contexto social
e potico, defende que o evasionismo dessas duas correntes estaria ligado precariedade de
nosso sistema literrio no que diz respeito, sobretudo, ao pblico leitor. O escritor brasileiro
refugiava-se num plano ideal poeticamente concebido que representava, num nvel esttico,
tanto sua situao de isolamento na sociedade quanto sua recusa a uma realidade refratria
literatura, marcada pelo estigma do analfabetismo e da indigncia cultural. Como consequncia,
criava-se um circuito imaginrio no qual o poeta tomava seus pares e a tradio literria como
interlocutores, afastando-se da vida ordinria e projetando-se num universo de referncias
culturais de prestgio. Alm disso, o homem de letras, que no gozava ainda de especificidade
social que o destacasse entre os estratos mais favorecidos (numa poca em que a
profissionalizao do escritor apenas comeava a se esboar), encontrava na idealizao de sua
atividade um distintivo simblico e uma espcie de compensao psicolgica pela pouca
ressonncia da literatura na vida nacional.

35
FISCHER, Lus Augusto. Parnasianismo brasileiro: entre a ressonncia e a dissonncia. Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2003.
36
GIL, Fernando Cerisara. Do encantamento apostasia: a poesia brasileira de 1880-1919 (antologia e estudo).
Curitiba: Ed. da UFPR, 2006.
 20

Outro trabalho digno de nota o de Antonio Dimas, responsvel pela revelao para
os leitores atuais do Olavo Bilac cronista, um trabalho que comea com o estudo da literatura
publicada na revista ilustrada Kosmos (1983)37 e culmina com a organizao de dois volumes
contendo parte considervel da produo cronstica do poeta, acompanhados de estudos
preliminares; tudo reunido em Bilac, o jornalista (2006)38. Tal cuidadosa pesquisa ajudou a
sepultar a imagem de um Bilac bovarista, distante do estril turbilho das ruas e alheio a
questes sociais e polticas. Das centenas de pginas coligidas por Dimas, destaca-se a figura
de um intelectual envolvido com as principais causas de seu tempo, mesmo que expressando a
ideologia oficial que permeava as classes dominantes.

Seguindo nessa linha de explorar as facetas ainda desconhecidas da obra de Bilac,

lvaro Santos Simes Junior prope-se a investigar a poesia satrica do principal de nossos
poetas parnasianos, publicada sob pseudnimo em jornais e revistas; estou me referindo a A
stira do Parnaso: estudo da poesia satrica de Olavo Bilac publicada em peridicos de 1894
a 1904 (2007)39. Em seu trabalho, Simes Junior demonstra como a stira bilaquiana estava
afinada com o projeto modernizador levado a cabo pelas elites brasileiras no perodo e cuja
principal realizao fora a reforma urbanstica da capital da Repblica nos primeiros anos do
sculo XX. Enquanto, nas crnicas, Bilac louvava os esforos de remodelamento urbano e
alertava para a necessidade de melhoraria das condies sanitrias do Rio de Janeiro (mesmo
que s expensas da populao mais pobre), em sua stira ele arremetia contra os elementos
atrasados de nossa sociedade, aqueles que escapavam ao modelo civilizacional burgus dos
pases industrializados, to acalentado pelo poeta.

Os estudos at aqui analisados indicam dois promissores caminhos para uma reviso
crtica do parnasianismo brasileiro: o primeiro relacionado ao lugar da poesia parnasiana em
nosso sistema literrio; o segundo, ao papel dessa poesia num dos momentos mais crticos da
histria brasileira, que a passagem do regime monrquico ao republicano. Este trabalho
procura se inscrever em tais correntes de pesquisa, levando em conta a especificidade de seu
recorte.

37
DIMAS, Antonio. Tempos eufricos (anlise da Revista Kosmos: 1904-1909). So Paulo: Editora tica, 1983.
38
Idem. Bilac, o jornalista. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, Edusp e Editora da Unicamp,
2006. 3 volumes.
39
SIMES-JR., lvaro Santos. A stira do Parnaso: estudo da poesia satrica de Olavo Bilac publicada em
peridicos de 1894 a 1904. So Paulo: Editora UNESP, 2007.
 21

O parnasianismo pelo buraco da fechadura

Ao longo do perodo em que desenvolvi esta pesquisa, percebi uma reao comum ao
tema do erotismo em nossa poesia parnasiana era a de estranhamento, devido a seu carter
supostamente inusitado (palavra utilizada mais de uma vez). Eu mesmo, quando esbocei as
primeiras ideias a respeito do assunto, contava com poucas coordenadas. Entretanto, to logo
algum se debruce sobre a fortuna crtica do parnasianismo brasileiro, constatar que tal tema
foi recorrentemente abordado. Na discusso bibliogrfica que lvaro Simes Junior realiza em
A stira do Parnaso, verifica-se que o problema da sensualidade na obra de Olavo Bilac
ocupou os crticos desde sempre. J em 1919, Ronald de Carvalho aponta uma concepo
essencialmente epicurista e voluptuosa na obra do poeta e chega a falar de pansexualismo40.
Contudo, esse era um problema tratado quase sempre cheio de dedos e com alguma dose de
censura, sendo que alguns estudiosos tentaram recobrir de respeitabilidade a imagem pblica
de Bilac, relativizando sua fama de bomio. Amadeu Amaral, por exemplo, num discurso
laudatrio (tambm de 1919), traou um paralelo entre a progressiva depurao da temtica
ertica na obra bilaquiana a uma mudana no estilo de vida do poeta, que se tornara mais
recatado com o tempo41. Para ficar em apenas mais um exemplo, lembre-se que Mrio de
Andrade, no artigo destinado a Bilac na srie Mestres do passado, afirma: Olavo Bilac foi
exmio na pintura da pornocinematografia. Felizmente poucas pginas lhe dedicou42. Algo
semelhante ocorre com a poesia de Alberto de Oliveira. Araripe Jnior, no prefcio primeira
edio de Versos e rimas (1894), assinala na poesia do autor uma ternura, unida ao mais vivo
entusiasmo ertico e menciona seu fetichismo ertico43. Eugnio Gomes, por sua vez, cita
a desagradvel impresso de Nestor Vtor diante da indiscrio de alguns versos do poeta44.

Se o erotismo possui uma forte presena na obra de nossos parnasianos e se, durante
muito tempo, a crtica no foi indiferente a isso, o que ter mudado na percepo do pblico,
que faz hoje, do parnasianismo, uma imagem to careta? Certamente, a resposta est nos clichs

40
CARVALHO, R. apud SIMES-JR., op. cit., p. 76.
41
SIMES-JR., op. cit., pp. 78-9.
42
ANDRADE, op. cit., p. 286.
43
ARARIPE-JR., T. A. Entusiasmo e ternura. In: OLIVEIRA, Alberto de. Poesias completas vol. I. Rio de
Janeiro: Ncleo Editorial da UERJ, 1978, p. 217.
44
GOMES, Eugnio. Alberto de Oliveira. In: Vises e revises. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro,
1958, p. 89.
 22

propagados desde a fase heroica do modernismo, que denunciavam o carter anacrnico e

burgus da poesia de Bilac e seus colegas (clichs cuja sobrevivncia se verifica no texto de
Alexei Bueno mencionado anteriormente). A viso atual que se tem do parnasianismo brasileiro
resulta da ausncia de um contato direto com a obra de seus autores, que nos chega, via de regra,
filtrada por antologias organizadas segundo critrios calcados nos juzos modernistas e
preparadas com uma finalidade puramente didtica ou histrica. O que a maioria dos leitores
contemporneos conhece da poesia parnasiana sua verso antolgica, sedimentada nas
pginas dos livros de Literatura da escola e cristalizada na letra do Hino Nacional.

Evitando uma exposio exaustiva de tudo o que j foi escrito sobre a vertente ertica
do parnasianismo brasileiro, podemos comear nosso percurso com um comentrio de Manuel
Bandeira. Num texto de 1937, escrito para uma antologia45 e posteriormente ampliado em
Apresentao da poesia brasileira46, ele afirma:

Quanto ao fundo mesmo, a diferena dos parnasianos em relao aos

romnticos est na ausncia no do sentimentalismo, que sentimentalismo,
entendido como afetao de sentimento, tambm existiu nos parnasianos, mas
de uma certa meiguice dengosa e chorona, bem brasileira alis, e to
indiscretamente sensvel no lirismo amoroso dos romnticos. Esse tom
desapareceu completamente nos parnasianos, cedendo lugar a uma concepo
mais realista entre os dois sexos. O lirismo amoroso dos parnasianos foi de
resto condicionado pelas transformaes sociais. Com a extino da
escravido, acabou-se tambm em breve o tipo da sinh, que era a musa
inspiradora do lirismo romntico, e a moa brasileira foi perdendo
rapidamente as caractersticas adquiridas em trs sculos e meio de civilizao
patriarcal.47 (grifo meu)

A ideia de que o lirismo parnasiano se distingue do romntico por uma concepo mais
realista entre os dois sexos baseia-se na mudana da forma como a figura feminina era
representada. O parnasianismo se caracterizaria por uma imagem menos idealizada da mulher,
o que se relaciona extino do tipo social da sinh que estaria na raiz do tipo literrio da
virgem romntica no contexto da urbanizao do estilo de vida das elites brasileiras (no que
Bandeira acompanha as hipteses de Gilberto Freyre em Sobrados e mucambos). Entretanto,
quando se investiga a poesia parnasiana mais a fundo, percebe-se que a figura da virgem

45
BANDEIRA, Manuel (org.). Antologia dos poetas brasileiros: poesia da fase parnasiana. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1996.
46
BANDEIRA, Manuel. Apresentao da poesia brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
47
BANDEIRA, 1996, p. 14.
 23

romntica no s no desaparece como, no caso da obra de Alberto de Oliveira, torna-se cada

vez mais frequente aps a dcada de 1890. H uma diversificao maior na tipologia feminina,
fato, mas nem sempre essa diversidade resulta numa imagem menos idealizada da mulher,
como se verifica na imensa galeria de esttuas e deusas. O que acontece que, nestes casos, a
idealizao no exclui o deleite visual com a nudez, embora o corpo feminino continue
inacessvel ao eu lrico. Em suma, o parnasianismo no suprime a aura da imagem da mulher.

Ao que parece, a hiptese de Bandeira deriva do fato de ele incluir a poesia realista no
mbito do parnasianismo, e a presena de Carvalho Jnior e Tefilo Dias em sua antologia o
atesta. Num dos sonetos do primeiro, Profisso de f, o que se v justamente a crtica ao
tipo romntico da virgem. No entanto, no terceiro e no quarto captulos deste estudo, tento
mostrar como o erotismo parnasiano e o da poesia realista no compartilham de uma mesma
concepo do corpo feminino. Enquanto no realismo a mulher reduz-se prpria carnalidade,
no parnasianismo ela tende a ser pura forma, sem substncia. Neste ponto, percebe-se o valor
da contribuio de Pricles Eugnio da Silva Ramos, que prefere enxergar o decadentismo de
nossos poetas realistas como um antecedente do simbolismo e no como uma vertente
parnasiana48; no por acaso que ele recusa a Fanfarras, de Tefilo Dias, o posto de primeiro
livro parnasiano da literatura brasileira49.

Num ensaio sobre Raimundo Correia (1961)50, Manuel Bandeira menciona a recorrncia
do tema da tentadora, feminil nudez na obra do poeta, chamando a ateno para uma
ambivalncia: em Correia, teramos uma decantao da nudez, tanto no sentido de uma
celebrao potica do tema quanto no de uma depurao de seus aspectos erticos. Para explicar
tal ambivalncia, Bandeira incorre numa interpretao biogrfica, fundamentada na
personalidade recatada do autor de As pombas. No quarto captulo, relaciono essa depurao
ertica ao valor social de respeitabilidade e demonstro como ela se instaura gradativamente na
poesia de Correia.

48
RAMOS, Pricles Eugnio da Silva (org.). Poesia simbolista (antologia). So Paulo: Melhoramentos, 1965, pp.
11-9.
49
Idem. A renovao parnasiana na poesia. In: COUTINHO, Afrnio (org.). A literatura no Brasil vol. IV:
era realista/ era de transio. 7 ed. So Paulo: Global, 2004, p. 98.
50
BANDEIRA, Manuel. Raimundo Correia e o seu sortilgio verbal. In: CORREIA, Raimundo. Poesia
completa e prosa. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1961, pp. 11-32.
 24

A indistino entre a esttica realista e a parnasiana sugerida em Eros travestido: um

estudo do erotismo no realismo burgus brasileiro (1985)51, de Lcia Castello Branco, no qual
h um captulo sobre o parnasianismo. Segundo Castello Branco:

(...) alm de funcionar como canal de represamento de Eros para o sentido

visual, a musa parnasiana atende a uma outra necessidade da poca: reflete os
ideais de sade, bem-estar e progresso, tpicos de uma sociedade satisfeita
com os sistemas que a regem. Enquanto mulher, ela corresponder
feminilidade, robustez e fecundidade que caracterizam tambm as
personagens femininas da prosa realista (...)
(...) ao construir e cultivar a figura da mulher saudvel, virtualmente
oposta mulher doente, que, como veremos adiante, tem lugar no Simbolismo
e Decadentismo, os parnasianos reproduziam a ideologia otimista que se
mantinha com base no milagre cientfico do sculo XIX.52

As formulaes da autora, que enfocam a mulher saudvel e robusta, parecem mais

de acordo com o soneto j citado de Carvalho Jnior (Profisso de f), no qual se proclama
nos ltimos versos: Prefiro a exuberncia dos contornos,/ As belezas da forma, seus adornos,/
A sade, a matria, a vida enfim. Porm, Castello Branco no se refere diretamente poesia
de Carvalho Jnior ou de seus continuadores, mais sensveis aos ideais progressistas por ela
mencionados. A musa parnasiana, seja ela uma esttua, seja Vnus, possui uma corporeidade
abstrata, configurada segundo convenes classicistas, num dilogo cerrado com a arte
acadmica do perodo; trata-se de um simulacro, um modelo idealizado com alto grau de
estilizao. A correspondncia entre harmonia das formas e vigor fsico delineada por Castello
Branco no evidente. Ao que tudo indica, o problema est na suposio de uma identidade
entre prosa realista e poesia parnasiana tantas vezes postulada por nossa crtica , o que
teria induzido a autora a estender suas concluses sobre a primeira segunda. Contudo, essa
identidade enganosa, conforme pretendo explicar no primeiro captulo.

Uma contribuio inegvel ao estudo do erotismo parnasiano a de Affonso Romano

de Santanna, constituda de dois trabalhos: Literatura e psicanlise: revendo Bilac 53 e um
dos captulos de O canibalismo amoroso: o desejo e a interdio em nossa cultura atravs da

51
BRANCO, Lcia Castello. Eros travestido: um estudo do erotismo no realismo burgus brasileiro. Belo
Horizonte: UFMG, 1985.
52
Idem, ibidem, p. 42.
53
SANTANNA, Affonso Romano de. Literatura e psicanlise: revendo Bilac. In: Por um novo conceito de
literatura brasileira. Rio de Janeiro: Eldorado Tijuca, 1977, pp. 33-91.
 25

poesia54. No primeiro, o crtico analisa o poema A tentao de Xencrates, enxergando na

vitria da impassibilidade do filsofo sobre os encantos de Las uma apologia ao domnio da
razo sobre a emoo ou, em linguagem psicanaltica, da interdio sobre o desejo, o que
ilustraria a natureza essencialmente repressiva do erotismo bilaquiano. No segundo, Santanna
amplia tais concluses ao corpus mais amplo do parnasianismo em geral, destacando a
ascendncia do olhar sobre os demais sentidos, sobretudo o paladar, que recebe uma gama de
conotaes sexuais em nossa poesia (configurando a tpica do canibalismo amoroso). Em
ambos os trabalhos, o crtico enfatiza o carter repressivo da vertente ertica parnasiana.
Embora sua argumentao seja pontuada por ressalvas, tal perspectiva acaba por ignorar
importantes ambivalncias que, na medida do possvel, foram abordadas ao longo deste estudo.

Ivan Junqueira o autor de A face ertica de Alberto de Oliveira, publicado

inicialmente na edio das Poesias completas (1978), organizada por Marco Aurlio Melo
Reis55. Aproveitando linha argumentativa definida por Eugnio Gomes e Melo Reis, Junqueira
observa como fundamental no erotismo de Oliveira o expediente da transferncia da libido,
estratgia pela qual os desejos geralmente atribudos ao eu lrico so deslocados para seres
inanimados e at mesmo para insetos e outros animais. O analista chama a ateno para uma
srie de temas perversos geralmente obliterados na obra do poeta de Meridionais em funo da
nfase que a crtica costuma dar aos aspectos mais convencionais da esttica parnasiana. Uma
exceo notvel Antonio Candido que, num texto sobre o soneto Pomo do mal, do poeta
realista Fontoura Xavier, destaca que visvel na poesia brasileira uma vertente dos desvios
da norma, identificando a necrofilia como um tema constante na obra de Oliveira56, j
mencionado pelo mesmo crtico em sua anlise de Fantstica57.

Por sua vez, na introduo s Poesias de Olavo Bilac, Ivan Teixeira descreve o
erotismo espetacular do referido poeta, sugerindo uma familiaridade deste com a arte
acadmica do perodo (principalmente com a escultura), o que imprimiria a sua poesia um
clima de ateli58. Teixeira percebe, tambm, uma proximidade dos nus bilaquianos com as

54
Idem. O canibalismo amoroso: desejo e a interdio em nossa cultura atravs da poesia. 4 ed. Rio de Janeiro:
Rocco, 1993, pp. 63-115.
55
OLIVEIRA, Alberto de. Poesias completas. Organizao Marco Aurlio Melo Reis. Rio de Janeiro: Ncleo
Editorial da UERJ, 1978. Volume I.
56
CANDIDO, Antonio. Pomo do mal. O discurso e a cidade. 3 ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, p. 223.
57
Idem. No corao do silncio. In: Na sala de aula: caderno de anlise literria. 6 ed. So Paulo: tica, 1998,
p. 63.
58
TEIXEIRA, op. cit., p. XXIV.
 26

poses sensuais das revistas masculinas, ainda que o poeta nunca se afaste de um padro de
elegncia estilstica de decoro, poderamos dizer que garante dignidade esttica a seus
poemas. O crtico ainda aponta a opo de Bilac por um erotismo mais requintado, que
elaboraria influncias baudelairianas num sentido diferente do sadismo canibal dos poetas
realistas.

No se referindo diretamente a nossos poetas parnasianos, mas explorando as

convergncias do erotismo literrio com outros campos do imaginrio social, temos o ensaio de
Vagner Camilo sobre a representao alegrica da mulher na poesia ps-romntica: Erotismo
e poltica: em torno de algumas figuraes femininas na transio do romantismo para o
realismo potico59. Partindo da subverso que poetas como Carvalho Jnior e Tefilo Dias
realizaram de certos lugares-comuns do lirismo romntico como a cena paradigmtica da
virgem adormecida , Camilo mostra que a imagem desencantada da mulher comea a adquirir
contornos simblicos, convertendo-se, o corpo feminino, numa alegoria do corpo social. Nos
anos que antecederam proclamao da Repblica, a mulher degradada, caracterizada
conforme o tipo da femme fatale, passa a encarnar os ideais liberais, assim como, nos anos
seguintes, a figura de uma Marianne prostituda expressaria a decepo com os rumos que o
regime republicano tomara. Nesta pesquisa, mesmo no investigando a imagem da mulher
como alegoria, analiso a representao da figura feminina como um catalizador das tenses
sociais, abarcando o mesmo perodo.

Finalmente, vale destacar o trabalho de Eliane Robert Moraes que, em sua Antologia da
poesia ertica brasileira60, proporciona uma perspectiva mais sistmica de nossa produo
ertica/pornogrfica em poesia. Retomando um comentrio de Mrio de Andrade a respeito da
ausncia de uma pornografia organizada no Brasil, Robert Moraes denuncia que, talvez por
conta do moralismo advindo de nossa formao patriarcal/catlica e de determinados
mecanismos repressivos institucionais, nossos poetas raramente se dedicaram de maneira
metdica ao erotismo, constituindo um corpus disperso. Por conseguinte, no houve entre ns
um esforo de reunir esse corpus e submet-lo a escrutnio: (...) por se manter
desorganizados, talvez em resposta aos dispositivos repressivos, nossos textos obscenos
foram sendo empurrados para as margens dos crculos letrados, o que adiou a constituio de

59
Erotismo e poltica: em torno de algumas figuraes femininas na transio do romantismo para o realismo
potico. Teresa, So Paulo, n 15, pp. 53-75, 2015.
60
MORAES, Eliane Robert (org.). Antologia da poesia ertica brasileira. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2015.
 27

um conjunto, tal como foi possvel em outras culturas61. Com esta pesquisa, espero contribuir
com um panorama do que foi a vertente ertica de nosso parnasianismo que, embora diluda
entre diversas temticas, ocupou uma posio de relevo na obra dos poetas aqui estudados (a
exceo ambgua, na verdade a poesia de Francisca Jlia, estudada no sexto captulo).

Alguns pontos cegos

O principal objetivo deste trabalho oferecer uma visada panormica da vertente ertica
do parnasianismo brasileiro, procurando definir suas principais tpicas, estratgias mimticas e
caractersticas formais, relacionando-as matria histrico-social da qual elas, para alm das
convenes herdadas do modelo francs e da tradio literria, so a elaborao esttica. Isso
passa por uma reconsiderao do lugar da poesia parnasiana em nossa literatura, pela
ponderao da especificidade do erotismo como objeto de estudo e pela reconstituio histrica
das circunstncias que formavam o contexto da passagem do sculo XIX para o XX no Brasil.
Porm, no foi possvel executar tal projeto, que se revelou demasiadamente ambicioso com o
tempo, sem que algumas lacunas significativas ficassem em aberto, entre inmeras pontas
soltas.

Com certeza, a omisso mais gritante consiste na ausncia de Olavo Bilac. No

planejamento original, eu havia destinado um captulo a tal poeta. Vrios apontamentos
chegaram a ser feitos e um roteiro, esboado (o ttulo, inclusive, j estava definido: O
porngrafo moralista). Entretanto, logo percebi que, alm de a fortuna crtica sobre Bilac ser
substancialmente mais extensa que a de seus colegas de escola literria, o erotismo em sua obra
ocupa uma posio especial, pois constitui uma tendncia de contornos ntidos, ao passo que,
em outros parnasianos (com exceo de Luiz Delfino, que sequer chegou a publicar um livro
em vida), essa temtica no possui um lugar definido, diluindo-se na totalidade dos poemas. J
em Bilac, o erotismo um trao marcante e engloba vrias peculiaridades, o que, por si s,
justificaria um estudo autnomo. Outra questo que pesou em minha escolha foi a necessidade
de levar em conta a produo propriamente fescenina do autor formada por Pimentes62
(conjuntos de poemas escritos em parceria com Guimares Passos para O Filhote) e Contos

61
Idem, ibidem, p. 22.
62
BILAC, Olavo; PASSOS, Guimares. Puff & Puck: Pimentes (rimas dO Filhote). Rio de Janeiro: Laemmert
& Cia., 1897.
 28

para velhos63 , sem falar no massivo volume de crnicas, visto que algumas delas esbarram
em questes morais pertinentes a este estudo. Percebi que uma anlise criteriosa do erotismo
bilaquiano, nos termos que foram propostos no pargrafo anterior, superaria os limites da
pesquisa atual ou lhe daria uma nova dimenso, impraticvel no momento. Essa anlise,
portanto, seria um desdobramento natural do trabalho que ora se apresenta.

Outra lacuna sensvel deste estudo o silncio a respeito de Castro Alves, em cuja obra
se verifica um momento de transio entre o lirismo romntico em sua feio mais convencional
e o erotismo das tendncias poticas ps-romnticas. A importncia de Castro Alves como
precursor de nossos parnasianos foi devidamente apontada por diversos crticos, como Mrio
de Andrade, Lus Augusto Fischer e Jon Tolman64, mas destaco a contribuio de Vagner
Camilo, que demonstra como o poeta baiano subverte a cena paradigmtica da virgem
adormecida ao superar o platonismo tpico do adolescente enamorado da literatura romntica,
facultando ao eu lrico a posse da mulher amada preservando, contudo, uma dose de
idealidade na representao da figura feminina65. Procurei contornar a dificuldade de
transformar Castro Alves numa personagem relevante neste trabalho, o que demandaria um
considervel acrscimo bibliogrfico, tomando como ponto de partida o livro de estreia de
Raimundo Correia, Primeiros sonhos, composto sob influncia direta de Casimiro de Abreu e
lvares de Azevedo. No entanto, uma imagem mais completa do erotismo na poesia brasileira
da segunda metade do sculo XIX deveria levar em conta a obra castroalvina, que ocupa, nesse
contexto, uma posio decisiva.

Fiquei devendo, tambm, um cotejamento de nossa poesia parnasiana com seu modelo
francs, ao menos daqueles autores mais representativos para os poetas brasileiros, como
Leconte de Lisle e Jos Maria de Heredia. O mesmo pode ser dito em relao a Charles
Baudelaire, que, no entanto, discutido em traos gerais no terceiro captulo. Dessa maneira,
corre-se o risco de que alguns aspectos apresentados como elaborao de nossa matria
histrico-social acabe se revelando, no fim das contas, apenas a reproduo de lugares-comuns
do parnasianismo francs. Um trabalho interessante e necessrio ainda por fazer uma
anlise sistemtica dos desvios que nossa poesia parnasiana tomou em relao a sua matriz.

63
Idem (Bob). Contos para velhos. Rio de Janeiro: Casa MontAlverne, 1897.
64
TOLMAN, Jon. Castro Alves, poeta amoroso. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, So Paulo, n 17,
pp. 27-49. 1975.
65
CAMILO, op. cit., pp. 60-3.
 29

No terceiro captulo, sobre a poesia realista, aventurei-me pela discusso acerca dos
limites entre erotismo e pornografia, embora no tenha me remetido ao longo debate que existe
sobre o assunto; que o fiz tomando como baliza terica o conceito de aura, de Walter
Benjamin, o que no deixa de ser um atalho. As concluses s quais cheguei parecem-me
satisfatrias para a natureza dos problemas e o contexto aqui tratados, sendo que no era meu
objetivo dar uma resposta definitiva a essa discusso, principalmente porque categorias como
ertico e pornogrfico esto sujeitas s mudanas de valores estticos e sociais no curso do
processo histrico. Minha preocupao era simplesmente definir os termos nos quais se
assentam as distines entre o erotismo da poesia realista e o da parnasiana.

Em relao ao sexto captulo, sobre Francisca Jlia, minha anlise poderia ter se
beneficiado de uma comparao com a obra de outras poetisas do mesmo perodo, delineando
o que seriam os limites de um erotismo feminino possvel para a poca. Apesar de os nomes de
Jlia Cortines e Narcisa Amlia serem as escolhas mais bvias, Gilka Machado, num contexto
pouco posterior e j nas sendas do simbolismo, seria um termo de comparao interessante,
dada a constncia da temtica ertica em sua obra. Eis mais um ponto que fica aguardando um
futuro desenvolvimento.

Enfim, de muitas outras deficincias este trabalho padece, resultantes das limitaes
tericas e pessoais do pesquisador e das prprias condies que envolvem a pesquisa
acadmica, como prazos, metodologias, recursos etc. Porm, se tais deficincias servirem de
estmulo a crticas e desenvolvimentos ulteriores, a tese ter cumprido sua misso, que
fomentar o debate acerca do parnasianismo brasileiro.
 30

A FUNO DO OLHAR

Fundamentos retricos de uma potica voyeuse

O parnasianismo constitui-se como uma potica voltada aos sentidos, ao mundo dos
fenmenos sensveis. O crtico portugus Duarte de Montalegre, por oposio tendncia
idealizante verificada em outras correntes literrias como no romantismo , definiu a
postura do poeta parnasiano nos seguintes termos: (...) o parnasiano um sensual; a sua atitude
potica perante o mundo limita-se a uma vivncia de plasticidades, de harmonias, de cores1.
Sim, um sensual, mas possvel discernir nessa sensualidade ou sensorialidade uma
hierarquia dos sentidos, na qual a viso desponta como princpio determinante do universo
temtico do poema e de sua unidade de composio. Vejamos, a esse respeito, as estrofes
iniciais do poema De manh, de Vicente de Carvalho:

Na minha torturada insnia de doente

Passei horas a ouvir a noite: longamente
Ouvi chorar, gemer, guas e vento sul.

Raia agora a manh no cu j todo azul.

Ao longe, a voz de um galo, insistente e exaltada,

Soa como os clarins no toque da alvorada.

Acudo ao teu chamado instante, amiga voz!

Acordo; esperto o olhar tonto de sono; e aps
Do meu leito de enfermo onde h tanto desvivo
Solto pela janela os olhos de cativo.

Ver o supremo bem.

Surpreendo-me a cismar
Se a alma ser, talvez, uma funo do olhar...
com os olhos que eu sinto, e compreendo ou suponho.

Vicente de Carvalho, cuja obra inicial vincula-se a uma etapa tardia de nosso
romantismo, converteu-se posteriormente aos princpios estticos parnasianos, de acordo com
os quais escreveu o livro que lhe renderia maior prestgio literrio Poemas e canes, de
1908. Entretanto, mesmo partilhando com seus colegas de gerao um anseio pela perfeio
formal, o poeta do mar como frequentemente chamado pela crtica nunca aderiu

1
MONTALEGRE, Duarte de. Ensaio sobre o parnasianismo brasileiro. Coimbra: Coimbra Ed., 1945, p. 14.
 31

temtica histrica e mitolgica, to cara aos cnones do parnasianismo, assim como preservou
ao longo de toda sua obra diversos traos romnticos. Convertido esttica parnasiana depois
que esta j estava consolidada e tendo se furtado aos lugares-comuns mais bvios da escola,
Vicente de Carvalho, em sua poesia, apresenta a oportunidade de analisarmos os fundamentos
do parnasianismo brasileiro para alm de seus traos epidrmicos.

Na primeira estrofe, o eu lrico emerge de uma situao de angstia, dissipada pelos

primeiros raios de sol. Tal situao, relacionada noite, sugerida por termos como torturada,
doente, desvivo e cativo. Arma-se ento uma antinomia entre dia e noite, que se desdobra
em outros pares antitticos compostos pelos termos apresentados no poema e seus contrrios
implcitos: luz/trevas, mal/bem, sade/doena, opresso/liberdade. Antes que a manh raie,
nada se enxerga; as nicas informaes sensoriais so auditivas: as guas e o vento, chorando
e gemendo dentro da noite. Com o dia, estabelece-se a possibilidade de ver, que redime o eu
lrico, afinal, ver o supremo bem. A viso considerada to importante que todas as outras
faculdades cognitivas e o prprio cerne da identidade humana (a alma) existem somente em
funo dela e se desenvolvem tendo-a como referncia:

A vida para mim como a nvoa de um sonho

Nvoa confusa de um sonho material
A que somente o olhar, de certo modo, e mal,
D, com as formas e a cor, expresso e sentido.

Por meio do olhar, o homem, ainda que de maneira precria, toma conscincia de si e
do mundo que o cerca, sentindo, compreendendo e supondo, ou seja: pelo olhar que
apreendemos a realidade e a formulamos conceitualmente. A viso, ao dar forma s coisas
delimitando-as para que possamos tomar conscincia delas , arranca o mundo de um caos de
vertigem e indistino, organizando e determinando os demais sentidos, como o poema, em seu
desenrolar, mostra:

No desdenho do tato, e no desprezo o ouvido:

Conheo bem aquela inefvel presso
Da mo amada quando encontra a nossa mo
E brandamente, e como achando um ninho, pousa...

Sei que um beijo de amante uma bem doce cousa:

Mas no encanto do beijo esfaimado de amor
H muito da viso rsea de um lbio em flor.

Ao contato da mo, ou num lrio, ou num verme,

 32

a sugesto do olhar que domina a epiderme.

a viso que ordena, distingue e atribui sentido a nossa experincia sensvel, seja em
relao quilo o que sentimos pelo toque, seja quanto quilo que ouvimos:

No que o ouvido escuta o olhar que traduz:

Para a imaginao do homem rfo da luz

Que exprimiria o som canto, sussurro, grito,
Ribombo de trovo rolando no infinito

Ou palavras de amor em lbios de mulher?

Diluindo-se na paz da tarde rosicler
Canto saudoso ou prece humilde, murmurinho
Que subisse de um templo ou descesse de um ninho?

Leve zumbir de abelha em torno de uma flor

Ou rugidos do mar lvido de furor,
Que entendera a alma, cega e intil, no mais doce
Dos murmrios, na voz mais alta, que no fosse
Vago e impreciso som, inexpressivo, irreal,
Confundido num vo rumor universal?

Mas o olhar exerce ainda outra funo, permitindo ao homem projetar sua conscincia
alm das circunstncias imediatas s quais est inserido:

Nunca tivesse o olhar humano convivido

Com a natureza; nunca houvesse o homem subido,
Pelos olhos, suave escada de Jac,
Da Terra e de si mesmo, isto , de lama e p,
Para a resplandecncia astral e inacessvel
Do cu ermo sem fim, to belo e to terrvel;
Ignorasse o abandono e a saudade do sol
Que inspira noite a voz triste do rouxinol;
Desconhecesse a luz, que desenha as paisagens,
Que entremeia no verde alegre das folhagens
O ouro vivo da seara e o sorriso da flor;
Que faz da primavera um sonho multicor;
Que junto da montanha erguida eternamente
Para o longnquo cu como um gesto impotente
E imvel de Tit mostra, subindo no ar,
Do sossego de um vale o fumo azul de um lar;
Desconhecesse a luz que revela a beleza,
A luz, que espiritualiza a Natureza,
Que, num floco fugaz de espuma sem valor,
Cria a mais deslumbrante apoteose da cor;
No aprendesse, amando a luz fecunda, o forte
 33

Horror da sombra, horror do vcuo, horror da morte:

Encerrado em si mesmo e chumbado no cho,

Insulado na funda, imensa solido
Que em derredor do cego a cegueira dilata;
O homem, rfo da luz, na Terra estreita e chata,
Quase s conhecendo o Universo atravs
Do pedao de solo em que pousasse os ps,

Dentro da escurido de sualma vazia

Que humilde sonho de molusco sonharia?

O homem, ao contemplar a imensido dos cosmos e a profuso do mundo natural, pode

sonhar e conceber realidades superiores, formulando, com base em sua experincia sensvel
imediata, uma compreenso profunda dos fenmenos que o cercam e tambm daqueles que o
ultrapassam. A vida, destituda da luz que a prpria substncia da razo, encerrada em sua
mera contingncia e sem um horizonte de escape, equipara-se aos sonhos miserveis de um
molusco. Ver saber, conhecer apreender a realidade e dot-la de forma e significado;
nesse processo de articular a experincia sensvel num todo inteligvel que a alma se forma.

Percebe-se, em De manh, uma hierarquizao dos sentidos em torno da viso, que

ocupa um lugar central graas a sua capacidade de emprestar forma s coisas; na poesia
parnasiana em geral, a mesma ascendncia dos aspectos visveis pode ser facilmente verificada.
Como aponta Pierre Martino, o parnasianismo na Frana desenvolve-se em linha de
continuidade com uma das tendncias assumidas pelo romantismo naquele pas, a chamada
escola pitoresca, que se contrapunha escola intimista. Esta, a princpio, destinava-se a um
pblico jovem ou feminino, ocupando-se em traduzir em palavras as emoes e inquietudes de
tal pblico, que buscava na poesia uma forma mais moderna de expresso dos sentimentos2. J
aquela, que tambm era conhecida como poesia visvel, teve como marco inaugural a
publicao de Les orientales, de Victor Hugo, e se perpetuou por meio da obra de Thophile
Gautier e Thodore de Banville, lanando os fundamentos da esttica parnasiana. Contrapunha-
a vertente intimista sua ateno aos aspectos sensveis do real, o intercmbio com as artes
plsticas (sobretudo a pintura) e a tendncia composio potica de quadros, que
procuravam mobilizar a imaginao visual do leitor3.

2
MARTINO, Pierre. Parnasse et symbolisme. Paris: Librairie Armand Colin, 1967, pp. 6-7.
3
Idem, ibidem, pp. 7-24.
 34

O poema parnasiano um convite para que o leitor veja atentamente alguma coisa, seja
um objeto, seja um lugar ou cena. Quando digo ver, refiro-me ao fato de o texto, por meio da
linguagem verbal, procurar imprimir sugestes visuais na imaginao do leitor, o que, na
terminologia adotada por Ezra Pound, chamado fanopeia4. Tal centralidade que o olhar
ocupa na poesia parnasiana constitui-se como imperativo visual, que, para alm das questes
tcnico-estilsticas e das convenes temticas, o princpio formal por excelncia do
parnasianismo, responsvel por integrar os elementos compositivos do objeto potico. Nos
poemas parnasianos tpicos, percebe-se a delimitao de uma perspectiva objetiva, construda
por meio do destaque dado aos aspectos empricos da realidade (em especial os de natureza
visvel) e pela nfase nos procedimentos descritivos; tais caractersticas acabam por instituir
uma vontade imperiosa de ver, que tudo pretende fixar em espetculo.

Para Mrio de Andrade, a tendncia de os poetas parnasianos reduzirem a matria

representada a seus aspectos sensveis possui precedentes na obra de Castro Alves. O poeta
baiano, segundo Mrio, demonstra uma propenso retrica que o teria tornado inteligvel a
nossa burguesia semiculta e feito com que ele viesse a sistematizar o emprego da palavra no
seu sentido exato, iluminando-a de uma luz nova e muito perniciosa5. Com Castro Alves, a
poesia brasileira teria perdido certa vagueza de sentido que prpria ao potico e o aproxima
da msica: Mas, em vez de msica, a palavra virou luz, ou melhor, escultura. De subjetiva ela
passou a objetiva. Foi uma restrio imensa, um apoucamento formidvel, a palavra assim
tomada como um particular6.

A fim de sustentar seu ponto de vista, Mrio sugere a comparao entre a descrio da
paisagem em Castro Alves e em Fagundes Varela. Enquanto, neste ltimo, a paisagem
esboada em traos genricos, pois o que importa o modo como expressa as condies
psicolgicas do poeta, no primeiro, ela descrita de maneira exata e precisa, com rigor realista7,
resultando no que Mrio de Andrade define como uma substituio do assunto pelo tema,

4
POUND, Ezra. ABC da literatura. Traduo Augusto de Campos e Jos Paulo Paes. 2 ed. So Paulo: Cultrix, s.
d., p. 63.
5
ANDRADE, Mrio de. Castro Alves. In: Aspectos de Literatura Brasileira. 4 ed. So Paulo: Martins; Braslia:
INL, 1972, p. 118.
6
Idem, ibidem, p 119.
7
Se ele [Varela] fala numa brana esta podia muito bem ser carvalho, ao passo que em Castro Alves a gente
percebe que brana brana mesmo. Exigncias lgicas de nomenclatura, palavras sem fluidez. Castro Alves varia
a sua temtica paisagstica de maneira to realista, o pormenor difere tanto de uma para outra paisagem, que a
melhor concluso a se tirar ele estar descrevendo paisagens reais que viu mesmo e que viveu. ANDRADE,
Mrio de. Castro Alves. In: Aspectos de Literatura Brasileira. 4 ed. So Paulo: Martins; Braslia: INL, 1972,
p. 120.
 35

que consiste na reduo de uma ideia universal a alguns de seus aspectos particulares8. Segundo
o autor de Macunama, uma consequncia disso est no tratamento do amor que, em vez de ser
representado como um sentimento sublime, restringe-se a casos pontuais, a amores
individualizados, limitando-se situao configurada no poema. Da a concluso de Mrio:
Castro Alves impunha uma incurtao [sic] veemente do assunto a um tema, a uma de suas
imagens, a uma de suas transubstanciaes metafricas. E isso seria, at a vinda da literatura
contempornea, um dos maiores empobrecimentos lricos da poesia nacional. No tempo, Castro
Alves preludiava o Parnasianismo9.

Um leque de desejos

At aqui, vimos que o imperativo visual o princpio em torno do qual se articulam os

elementos temticos e compositivos da poesia parnasiana, o que se d por meio da prioridade
concedida ao modo descritivo em detrimento dos aspectos propriamente lricos. Consideremos,
agora, o poema O leque, de Alberto de Oliveira, para averiguar de que maneira isso ocorre
na prtica:

Era um leque real; obra de exmio artista,

Mimo, talvez, de um deus. sua estranha vista,
Diante da alma, irisado em pedras multicores,
Em cristais, em rubins, em prolas aceso
Em estrelas, abrindo asas de ouro ao peso
De uma gruta de flores,

Errava esplendoroso um sonho; a fantasia,

louca e lbrica, os cus e os mares investia,
E, no sol e no azul das guas, luminosa,
Como um pssaro doudo, a um tempo revoando,
Vaga, incerta, febril, mergulhava cantando
As asas cor-de-rosa.

Uma das primeiras coisas que chama a ateno neste comeo certa dificuldade de
leitura, causada pela inverso sinttica do perodo que se inicia no segundo verso da primeira
estrofe e termina no primeiro da estrofe seguinte. Somente possvel encontrar a orao

8
Idem, ibidem, pp. 119-20.
9
Idem, ibidem, p. 120.
 36

principal e, logo, o sujeito ao qual o restante da frase se refere aps atravessados cinco
versos. Alberto de Oliveira costuma abusar da inverso da ordem sinttica, empregando no s
hiprbatos, mas tambm anstrofes e, algumas vezes, incorrendo em snqueses, geralmente com
o propsito de adequar o enunciado s necessidades da mtrica e da rima, e de exibir
virtuosismo lingustico. Nas estrofes iniciais de O leque, no entanto, tal expediente um feliz
achado formal, pois sugere, na leitura, o movimento de aproximao (ou de concentrao do
foco) que um espectador precisaria fazer para melhor distinguir a intrincada manufatura do
leque, funcionando como um chamamento para se olhar mais de perto, com mais ateno.

Na primeira estrofe, o poeta oferece uma visada geral sobre o objeto que pretende
descrever: um leque ricamente ornamentado com materiais preciosos, como cristais, rubis e
prolas. Na segunda, o que temos uma srie de imagens que tentam sugerir metaforicamente
a maneira como a viso de tal objeto instiga seu observador, fazendo com que sua imaginao
alce voo, num deleite muito prximo do delrio. O poeta preocupa-se inclusive em fornecer um
cenrio, ainda que elementar, para que o sonho possa bater suas asas. A metfora
sonho/fantasia = pssaro doudo ganha vida prpria e descrita de forma autnoma, como
um quadro que se abrisse dentro de outro. Desse modo, como se a figura de linguagem
perdesse por alguns instantes seu carter conotativo, assumindo uma materialidade referencial:
no se est mais falando da fantasia, mas, de fato, de um pssaro que rasga os cus e singra as
guas. O modo como estas aes poderiam ser associadas ao termo original (a fantasia) no
est dado e precisa ser inferido, se possvel, pelo leitor. O objetivo que a metfora se converta
numa cena impressiva o bastante, capaz de imantar a imaginao de quem l,
independentemente de seu vnculo com os demais elementos do poema. Neste caso, o desejo
de se obter uma imagem reluzente supera a obedincia unidade da composio.

Nas duas estrofes seguintes, o eu lrico, arrebatado nas asas da fantasia, especula sobre
o percurso que o objeto descrito teria feito atravs do tempo, rompendo os limites entre mito e
histria:

Era o leque, talvez, que os elfos agitavam

Nessa noite em que lua errantes celebravam
As npcias de Titnia, a loura; arrebatado
Fora, talvez, s mos de Anfitrite marinha,
Quando as rdeas de prata em largo mar sustinha
Ao plaustro iluminado.

Dormira um dia flor do regao tranquilo,

Do colo escultural da serpente do Nilo,
 37

De Clepatra nua, enquanto a aragem freme

Na aurifrigiata vela, e, flauta que ressoa,
Rasga um sulco no mar com a refulgente proa
A luxuosa trirreme.

Temos aqui trs momentos da fantstica existncia do leque: quando pertencia aos elfos
da mitologia nrdica (relacionados, tambm, ao mundo onrico de A midsummer nights
dream), entidade marinha grega Anfitrite e figura histrica embora com traos lendrios
de Clepatra. H uma gradao no detalhamento, que parte de referncias bastante gerais no
primeiro momento (mera aluso), para compor uma imagem no segundo, at constituir uma
cena no terceiro, cujos elementos esto claramente especificados. interessante perceber como
as imagens vo irrompendo do vago de remotas referncias mitolgicas at atingir uma plena
atualidade no mbito da representao literria. Nos dois primeiros momentos, que dividem a
terceira estrofe, o que temos so formas verbais do passado: agitavam, celebravam, fora,
sustinha. J o terceiro momento, que corresponde quarta estrofe, dividido em duas
temporalidades distintas, sendo que, na primeira delas, quando o tempo empregado ainda
pretrito (dormira), no se est mais nos domnios do hipottico, como o emprego do advrbio
talvez nos dois primeiros momentos sugeria o que pode indicar a passagem do mito para
a realidade histrica. Aps o travesso do terceiro verso da quarta estrofe, que separa os dois
hemistquios do verso alexandrino, os verbos passam ao presente: freme, ressoa, rasga.
Tais versos transmitem uma ideia de movimento cena, emprestando vida aos detalhes. H
uma presentificao dos elementos descritos, que so arrancados do passado remoto da histria
antiga para, atualizados, apresentarem-se diante dos olhos do leitor. Agora vejamos as prximas
trs estrofes:

Na brilhante armao de ncar levantino

Desse leque o cinzel de um gnio peregrino
Incrustara, arrojado, em cintilante estema,
A alma inteira: o coral da iluso, a ametista
Do sonho, a glria, tudo, alucinando a vista,
Em radiante poema.

Via-se ali naquele artstico relevo

A loucura; a paixo, no primitivo enlevo,
Abre o olhar de topzio; enfebrecida logo,
Rutila em quente mar de prpuras, abrasa,
Arde, queima, incendeia, alando ponta da asa
Os seus rubins de jogo.

O amor chora e sorri, e a lgrima que escalda

 38

um diamante suspenso s mos de uma esmeralda;

Logo a melancolia os olhos cismadores
Ergue; v-se atravs de uma turquesa a mgoa;
Geme a saudade e aos ps de um branco pingo dgua
Brota um mundo de flores.

No leque estaria contida a alma inteira do genial artfice, que, para expressar cada
sentimento seu, encontrara correspondncia numa determinada pedra preciosa. uma
engenhosa estratgia do poeta para descrever a variedade dos materiais que incrustam a
armao de ncar levantino sem restringir-se simples enumerao. Agora temos uma ideia
mais especfica do leque, mais ntida do que a apresentada nas primeiras estrofes. Estamos
diante de uma figura da retrica clssica que faria a fama do parnasianismo: a cfrase, que
consiste na tentativa de transpor uma obra de natureza visual para a linguagem verbal10. O
parnasianismo tornou-se conhecido por transportar vasos antigos, esttuas e pinturas para seus
poemas, mesmo quando tais objetos s existissem na imaginao do poeta, como parece ser o
caso de O leque. Assim, adota-se a cfrase para dar a ideia mais sugestiva e resplandecente
possvel de um objeto imaginrio, como se ele de fato existisse. O que distingue tal figura de
estilo da simples anlise iconogrfica que, na cfrase, importa que o receptor formule uma
imagem admirvel, na qual se transmita algo da beleza do objeto descrito; ela cumpre uma
funo esttica. Dando prosseguimento, as estrofes seguintes, at o final do poema, ocupam-se
em descrever a imagem desenhada na seda do objeto, num outro exemplo de cfrase imaginria,
que se descortina dentro de outra (a do leque em si):

A pgina de seda aos olhos representa

Uma gruta. na Grcia. Em vaga luz aumenta,
Oriental, entre a rama implexa, destacando
O fundo, linha a linha, uma estranha figura
Est, com ps de cabra, em meio da espessura
Dos mirtos retouando.

Perto a linfa, um pequeno e trmulo, arrufado

Fio de viva prata, em lento nacarado
De esparsas conchas. Talha o cristalino veio
Rseo p, uma deusa. A corrente fendida
Docemente borbulha, em frouxa espuma erguida
E recurvado seio.

Flavo e crespo, ondulando, o rtilo cabelo

Cai da Niade, bela! Esplndido modelo,

10
Para uma breve reflexo acerca da cfrase, cf. ECO, Umberto. Quase a mesma coisa. Traduo Eliana Aguiar.
Rio de Janeiro: Record, 2007, pp. 245-50.
 39

Atrai, fascina o colo, um mrmore que cega,

E onde fresca ressalta a graa primitiva
Que, com um raio de amor, a pedra inerte aviva
Da estaturia grega.

Sente-se ento no leque, ante a ideal pintura,

Um qu jamais expresso, uma ardente loucura...
Lume flagrante expira, absorto e deslumbrado,
O olhar; de chispa em chispa, o desejo incendido,
Como um facho, atravessa em msico alarido
O organismo extasiado...

Mas a um lado, afastando o virente embarao

Dos canios de ao p, surge um verudo brao:
E eis a trmula voz de uma flauta argentina
Quebra logo o silncio s cousas. Encantada,
Repete a gruta em peso musical toada,
A estrofe cristalina.

Volve os olhos ento a Niade medrosa:

Que mavioso gemer, que msica amorosa
esta? Indaga... E nisto a forma inteiramente
Surge de um velho deus, de P... Como um sorriso,
Fecha o quadro um olhar cobioso, indeciso,
E um gesto indiferente.

A cena, que representa um motivo clssico, vai sendo descrita at ganhar vida e
movimento. Da stima nona estrofe, temos uma imagem suspensa no tempo: do arbusto, um
ser com patas de cabra observa uma ninfa que se banha num fio dgua. Toda a situao
descrita no presente, mas, at aqui, personagens e cenrio esto estticos, como os olhos
poderiam perceb-los no leque. Na dcima estrofe, no entanto, a percepo da beleza contida
nos traos que do forma Niade desencadeia uma ardente loucura que deslumbra o olhar
do observador e lhe extasia o corpo. As figuras so tomadas pelo movimento, tornando-se
animadas; o observador foi mais uma vez arrebatado nas asas da fantasia, tanto que pode ouvir
a msica que soa da flauta de P, que agora se revela por detrs do arbusto. Quando a ninfa
percebe P, no momento exato em que entraria num estado de medo pnico ao qual se seguiria,
segundo o motivo clssico, uma cena de perseguio e estupro, o leque fechado pelo gesto
indiferente de sua dona, dando fim fantasia do observador (e ao poema).

O motivo mitolgico da beldade surpreendida ao banho frequente na vertente ertica

da poesia parnasiana brasileira, encontrando nela diversas variaes, o que nos d a ideia da
natureza voyeurstica que tal poesia assume por sua visualidade. A verso literria mais
conhecida desse motivo encontra-se, certamente, no livro III das Metamorfoses de Ovdio, em
que se narra a histria do caador Acten que, por acidente, depara num bosque com Diana a
 40

se banhar cercada de suas ninfas, todas nuas. Como vingana, a deusa o transforma num
cervdeo e ele acaba trucidado por seus ces de caa11. Por se tratar do exemplo mais clebre, a
narrativa de Diana e Acten pode ser considerada uma espcie de cena paradigmtica atualizada
inmeras vezes ao longo da histria da literatura ocidental, tendo criado, at chegar ao
parnasianismo brasileiro, uma tradio potica de imagens voyeursticas que encontra na obra
lrica de Petrarca um ponto de inflexo, como se ver no prximo captulo.

Em O leque, uma rede de olhares se forma. Em primeiro lugar, h o olhar do eu lrico

que se dissocia num observador genrico. Na dcima estrofe, um olhar incendeia-se e um
organismo se extasia, mas em nenhum momento eu lrico e esse observador implcito so
levados a coincidir, assim como, na segunda estrofe, o sonho que bate as asas no
necessariamente do eu lrico. O olhar voyeurstico que se incendeia diante da beleza da ninfa
ao banho flagra outro voyeur, o deus P, oculto atrs das folhagens. Ento, quando a Niade
finalmente volve os olhos em direo ao deus, no momento de maior tenso da cena, esta se
desfaz pelo gesto da dona do leque que, fechando-o, d a conhecer seu olhar cobioso,
indeciso, que cruza com o do observador. So vrias camadas de olhares sedimentadas no
plano da representao, e aquele que tira maior satisfao visual o observador genrico, cuja
fantasia ala voo e o corpo entra em estado de xtase.

Pode-se dizer que, antes mesmo de distinguir o que vinha representado na seda do leque,
o observador encontrava-se num estado de excitao, pois, afinal, j na segunda estrofe sua
fantasia descrita como louca e lbrica, isto , tomada de uma sensualidade exorbitante. O
que excita sua imaginao a simples contemplao do leque em seus contornos gerais,
instituindo uma curiosa espcie de fetichismo: por adornos femininos. Tal fixao era uma
constante na literatura finissecular e marcou presena na obra de nossos poetas parnasianos,
porm, dentre eles, Alberto de Oliveira foi o mais suscetvel aos encantos dessa temtica, como
Eugnio Gomes assinala num pequeno ensaio a respeito do autor. Com base no poema A
camisa de Olga, o crtico comenta: Nessa altura, Alberto de Oliveira j tinha passado a
incorporar s suas vises poticas as vestes e outros adornos femininos de um modo que logo
pareceu excessivo e inconveniente12. Para o eu lrico de O leque, o interesse pelo sofisticado
adorno tanto que o olhar cobioso de sua dona mais uma interrupo de seu prazer ertico

11
OVIDIO. Metamorfosis. Traduo Antonio Ramrez de Verger e Fernando Navarro Antoln. Madrid: Alianza
Editorial, 2003, pp. 125-8.
12
GOMES, Eugnio. Alberto de Oliveira. In: Vises e revises. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro,
1958, p. 89.
 41

do que um estmulo. Assim, o observador est numa situao semelhante do criador do leque,
que, para cada paixo sua, encontrava correspondente em alguma pedra preciosa, ou quem sabe
tal criador seja, no mbito da fantasia, apenas uma projeo dos desejos daquele. O poeta tece
uma complicada teia de desejos em torno do leque, que se manifestam, cruzam-se e se
satisfazem por meio do olhar.

Pintando com as palavras

O desvelo com que, em O leque, Alberto de Oliveira emprega a cfrase,

principalmente na descrio detalhada da imagem que enfeita a seda do objeto, indica o quanto
o parnasianismo procurava aproximar-se das artes plsticas, em especial da pintura. No prefcio
de Meridionais (segundo livro de Oliveira), Machado de Assis afirma o seguinte a respeito dos
poemas que integram o volume: A maior parte das composies so quadros feitos sem outra
inteno mais do que fixar um momento ou aspecto13 (grifo meu). Tal analogia da poesia com
a arte pictrica estava to na pauta do dia entre os parnasianos que Francisca Jlia chegou a
tematiz-la no soneto A um artista:

Mergulha o teu olhar de fino colorista

No azul; medita um pouco, e escreve; um nada quase;
Um trecho s de prosa, uma estrofe, uma frase
Que patenteie a mo de um requintado artista.

Escreve! Molha a pena, o leve estilo enrista!

Pinta um canto do cu, uma nuvem de gaze
Solta, brilhante ao sol; e que a alma se te vaze
Na cpia dessa luz que nos deslumbra a vista.

Escreve!... Um cu ostenta a matiz da celagem

Onde erra o sol, moroso, entre vapores brancos,
Irisando, ao de leve, o verde da paisagem...

Uma ave banha ao sol o esplndido plumacho...

Num recanto de bosque, a lamber os barrancos,
Espumeja em caches uma cachoeira embaixo...

13
OLIVEIRA, Alberto de. Poesias completas vol. I. Rio de Janeiro: Ncleo Editorial da UERJ, 1978, p. 61.
 42

Desde a primeira estrofe, est claro que o eu lrico remete-se a um escritor cuja maestria
tcnica (a mo de refinado artista) somente se comprova na medida em que reproduz as
habilidades de um pintor (olhar de fino colorista). H um movimento no poema que parte de
um conjunto de prescries para o bom fazer literrio (basicamente na primeira estrofe) at a
plena realizao nas estrofes seguintes do que se prescreve, delineando-se uma paisagem
natural. A partir do dcimo verso, desaparece a situao de interlocuo que a princpio
estruturava o poema, abrindo espao para que a descrio se autonomize e ganhe o primeiro
plano da representao literria; a segunda pessoa vai aos poucos desparecendo atrs do quadro
pintado. O imperativo visual, ao se manifestar no soneto, acaba por tornar absoluta a iluso
mimtica, elidindo o distanciamento crtico que configura a metalinguagem.

O poema A um artista, no qual o discursivo esfora-se para se tornar pictrico, ajuda

a perceber a estrutura do soneto tal como praticado em nosso parnasianismo, conforme anlise
de Antonio Candido14. Segundo o crtico, enquanto o soneto tradicional apresenta a exposio
dialtica de uma ideia (soneto aberto), ou a oscilao entre ideia e aspectos da realidade
emprica (entrefechado), o parnasianismo desenvolveu um tipo de soneto que Candido
classifica como fechado, amplamente difundido entre os poetas brasileiros sob inspirao de
Jos Maria de Heredia. Soneto fechado aquele que se restringe configurao de uma situao
particular, apresentada de maneira plstica, objetiva e limitada a seus aspectos empricos,
constituindo o que se costumava chamar de quadro ou cromo. Em vez da explorao lgica das
possibilidades de um assunto, temos a reduo a um nico tema, tratado com exatido descritiva
e vocabular15. O soneto parnasiano, portanto, caracteriza-se pela criao de um universo
fechado e autnomo, arquitetado como uma totalidade visualmente concebida, cujos elementos
no transcendem a situao representada16. Como disse Machado de Assis a respeito dos
poemas de Alberto de Oliveira, o que interessa fixar um momento ou aspecto e nada mais.

Na poesia parnasiana, entramos na vigncia do preceito clssico do ut pictura poesis (a

poesia como a pintura), estabelecido por Horcio em sua Ars poetica17. O crtico Ivan
Teixeira, numa introduo s Poesias de Olavo Bilac, fala da necessidade de incorporar, a uma
reflexo sobre a eficcia das imagens na obra bilaquiana, a considerao de certos

14
CANDIDO, op. cit.
15
Idem, ibidem, pp. 137-8.
16
Certamente, a exposio de Candido sobre o soneto desenvolvido pelo parnasianismo brasileiro com base no
exemplo de Heredia tem como origem a descrio feita por Martino dos sonetos heredianos. Cf. MARTINO, op.
cit., p. 74.
17
HORCIO. A arte potica. Edio bilngue. Traduo Dante Tringali. So Paulo: Musa Editorial, 1993, p. 35.
 43

procedimentos da potica clssica, como a evidncia (evidentia) ou pintura potica18, tambm

conhecida pelos antigos retores latinos como hipotipose. Umberto Eco destaca que a hipotipose,
embora carea de uma definio precisa, constitui um conjunto variado de tcnicas descritivas
e narrativas que tm como objetivo sugerir, por meio da linguagem verbal, impresses visuais
ao ouvinte ou leitor, mas sempre de maneira vvida19, qualidade qual os antigos gregos davam
o nome de enrgeia20. justamente essa enrgeia que distingue a cfrase daquelas descries
que cumprem apenas uma finalidade prtica. Uma vez que o objetivo tanto da hipotipose quanto
da cfrase fazer ver com as palavras, ambas as figuras de estilo aparecem com frequncia
associadas, na poesia parnasiana, a um desejo de reconstituir visualmente cenas e objetos
histricos, dando a essa poesia um carter quase arqueolgico. No por acaso, Pierre Martino
aponta que h no parnasianismo muito mais um desejo de ver o passado do que de
propriamente compreend-lo e explic-lo21.

Contudo, a analogia da poesia com a pintura no deve ser levada s ltimas

consequncias. Como demonstra G. E. Lessing em seu clssico estudo sobre as fronteiras entre
essas duas expresses artsticas22, elas se desenvolvem em diferentes meios, o que possui
implicaes diretas na essncia de cada uma delas: enquanto a pintura se apresenta no espao,
a poesia se desdobra no tempo; esta ltima, portanto, nunca conseguir representar de maneira
satisfatria os corpos (objetos de natureza espacial), restando-lhe encadear as caractersticas de
um determinado ser progressivamente, numa srie descritiva, de modo que lhe falta a sntese
de percepo que, na pintura, permite o pleno reconhecimento (em termos aristotlicos) do que
est sendo representado23; Lessing diz ainda: Enumerar ao leitor pouco a pouco as muitas
partes ou coisas que eu necessariamente devo ver de uma vez na natureza, se elas devem
construir um todo e querer que ele faa por meio disso uma imagem do todo: isso implica uma

18
TEIXEIRA, Ivan. Em defesa da poesia (bilaquiana). In: BILAC, Olavo. Poesias. So Paulo: Martins Fontes,
1997, p. XXIX.
19
ECO, Umberto. Les smaphores sous la pluie. In: Sobre a literatura. 2 ed. Traduo Eliana Aguiar. Rio de
Janeiro: Record, 2003, pp. 170-1.
20
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Mimesis, traduo, Enargia e a tradio do ut pictura poesis. In: LESSING,
G. E. Laocoonte, ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. Traduo e notas Mrcio Seligmann-Silva. So
Paulo: 2011, p. 15.
21
MARTINO, op. cit., p. 29.
22
LESSING, G. E. Laocoonte, ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. Traduo e notas Mrcio Seligmann-
Silva. So Paulo: 2011
23
Idem, ibidem, pp. 195-6.
 44

invaso do poeta no mbito do pintor, sendo que o poeta desperdia nisso muita imaginao a
troco de nada24.

Seria intil ao poeta emular os procedimentos da pintura, numa tentativa de oferecer

uma transcrio fiel dos objetos corpreos; seu objetivo deveria ser outro: O poeta no quer
ser apenas compreendido, as suas representaes no devem ser meramente claras e distintas;
o prosador contenta-se com isso. Antes, ele quer tornar to vivazes25 as ideias que ele desperta
em ns, de modo que, na velocidade, ns acreditemos sentir as impresses sensveis dos seus
objetos e deixemos de ter conscincia, nesse momento de iluso, do meio que ele utilizou para
isso, ou seja, das suas palavras26 (grifo meu). Tal iluso alcanada pelo poeta somente na
medida em que ele explora os procedimentos prprios ao meio no qual sua arte se desenvolve:
o tempo; o grande exemplo seria Homero: (...) Homero sabe como estabelecer por meio de
inmeros artifcios uma sequncia de momentos nos quais o objeto aparece em cada um deles
de modo diferente, sendo que o pintor deve esperar o ltimo deles para nos mostrar algo j
nascido que ns, no poeta, vemos nascer. Por exemplo: Se Homero quer que ns vejamos o
carro de Juno, ento Hebe deve constru-lo, pea e pea diante de nossos olhos27; os diferentes
aspectos de um objeto se tornam diferentes momentos numa sequncia concatenadas de aes.

Alberto de Oliveira parecia estar atento s especificidades do fazer potico, pois, em O

leque, ele no descreve seu objeto como um ser desprovido de dimenso temporal, tanto que,
da quinta stima estrofe, alude histria do misterioso gnio peregrino que depusera sua
alma na fabricao do leque. Lessing, referindo-se ao cetro de Agammnon no segundo canto
da Ilada, diz o seguinte: Ao invs de uma cpia, ele nos d uma histria do cetro28; eis a
passagem:

(...) Levantou-se o poderoso Agammnon,

segurando o centro que com seu esforo fabricara Hefesto.
Hefesto deu-o depois a Zeus Crnida soberano,
e por sua vez o deu Zeus ao forte Matador de Argos,
Hermes soberano, que o deu a Plope, condutor de cavalos;
por sua vez o deu Plope a Atreu, pastor do povo;

24
Idem, ibidem, p. 213.
25
Seligmann-Silva informa, numa de suas notas, que o termo utilizado por Lessing, lebhaft, era a traduo corrente
no Alemo para enrgeia. LESSING, G. E. Laocoonte, ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. Traduo e
notas Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo: 2011, p. 210.
26
Idem, ibidem, p. 205.
27
Idem, ibidem, pp. 196-7.
28
Idem, ibidem, p. 198.
 45

e Atreu ao morrer deixou-o a Tiestes dos muitos rebanhos;

por sua vez o deixou Tiestes a Agammnon para que o detivesse,
assim regendo muitas ilhas e toda a regio de Argos.29

Trata-se de um procedimento muito semelhante ao utilizado por Alberto de Oliveira ao

tratar das origens mitolgicas de seu leque, que teria passado pelas mos de Titnia, Anfitrite e
Clepatra antes de chegar s de sua dona atual, uma burguesa de olhos cobiosos. Entende-
se, desse modo, a comparao que Machado de Assis estabelece entre o leque de Oliveira e o
escudo de Aquiles na Ilada: (...) esse Leque uma reduo do escudo de Aquiles. Homero,
pela mo de Vulcano, ps naquele escudo uma profuso de coisas (...). O nosso poeta aplicou
o mesmo processo a um simples leque de senhora, com tanta opulncia de imaginao no estilo
e to grego no prprio assunto dos quadros pintados, que fez daquilo uma parelha do broquel
homrico30. Por se tratar de um poema de maior extenso, O leque permitiu a seu autor
aprofundar a dimenso temporal de seu objeto, mas isso no significa que, em poemas mais
curtos, como sonetos, tal dimenso no esteja presente. Vejamos o antolgico Vaso chins
de Alberto de Oliveira:

Estranho mimo aquele vaso! Vi-o,

Casualmente, uma vez, de um perfumado
Contador sobre o mrmor luzidio,
Entre um leque e o comeo de um bordado.

Fino artista chins, enamorado,

Nele pusera o corao doentio
Em rubras flores de um sutil lavrado,
Na tinta ardente, de um calor sombrio.

Mas, talvez por contraste desventura,

Quem o sabe?... de um velho mandarim
Tambm l estava a singular figura;

Que arte em pint-la! A gente acaso vendo-a,

Sentia um no sei qu com aquele chim
De olhos cortados feio de amndoa.

O eu lrico no se ocupa somente da descrio de seu objeto, mas procura pressentir a

histria por trs das figuras que decoram o vaso. Tal histria, entranhada nas imagens pintadas,

29
HOMERO. Ilada. Traduo Frederico Loureno. So Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, 2013, p.
134.
30
OLIVEIRA, op. cit., p. 60.
 46

concede ao vaso uma misteriosa propriedade, capaz de aguar a imaginao de seu observador;
num sentido simblico (dando ao soneto uma conotao metalingustica), esse no sei qu
pode representar a enrgeia que, por meio da cfarse e da hipotipose, o poeta parnasiano
persegue. A mesma energia que, em O leque, d vida e movimento s ilustraes de P e da
Niade. Portanto, verifica-se que a vivacidade no depende apenas da profundidade histrica
entrevista no objeto, mas pode ser obtida tambm pela representao do movimento, que um
fator de natureza espao-temporal. Consideremos o primeiro quarteto de Os argonautas, de
Francisca Jlia:

Mar fora, ei-los que vo, cheios de ardor insano;

Os astros e o luar amigas sentinelas
Lanam bnos de cima s largas caravelas
Que rasgam fortemente a vastido do oceano.31

H uma tentativa de emprestar dramaticidade cena, descrita de maneira dinmica: os

termos ardor insano e fortemente, que evidenciam a coragem e o vigor necessrios
superao das dificuldades, contrapem-se a amigas sentinelas e bnos, que expressam
a tranquilidade das altas esferas astrais, causando um efeito de contraste. Os homens se debatem
freneticamente contra as foras da natureza, embora os astros, em sua calma inquebrantvel,
estejam a seu favor. As largas caravelas, que rasgam fortemente a vastido do oceano,
oferecem uma imagem do esforo colossal envolvido na empreitada dos descobrimentos do
incio da era moderna. Temos, nesta estrofe, um conjunto impressionante de imagens, cujo
resultado pode ser considerado um bom exemplo de hipotipose.

Percebe-se que no se deve levar ao p da letra as metforas do quadro e do cromo que

os contemporneos utilizavam para se referir aos poemas parnasianos. Nestes, os
procedimentos descritivos empregados no excluem o fator temporal, carregando sempre um
germe narrativo. Mesmo nos poemas que tendem ao esttico na busca de se reproduzir a
imagem de uma esttua ou de uma pintura, por exemplo possvel perceber algum princpio
dinmico, por meio do qual o tempo permeia a tessitura das imagens.

31
Os argonautas, assim como o soneto homnimo de Raimundo Correia (traduo de um poema de Jos Maria
de Heredia), trata das Grandes Navegaes do incio da Idade Moderna e no da tripulao da nau Argos, da
histria mitolgica de Jaso. A referncia clssica comparece aqui como uma analogia para conceder dimenso
mtica s viagens de Vasco da Gama, Colombo, Pedro lvares Cabral etc. Portanto, no h qualquer anacronismo
na utilizao do termo caravelas.
 47

O banal e o pitoresco

Devido a seu carter objetivo, prioridade dada aos aspectos sensveis do real e nfase
nos procedimentos descritivos, o parnasianismo frequentemente considerado um
correspondente da prosa realista na poesia. Porm, preciso reconhecer que, a despeito das
convergncias apontadas (uma semelhana, digamos, dos meios tcnico-formais), h uma
significativa diferena no que diz respeito aos objetivos pelos quais o parnasianismo e o
realismo procuram representar a realidade emprica.

Na prosa realista/naturalista, o objetivo da descrio oferecer ao leitor a imagem mais

convincente possvel de uma determinada pessoa, objeto ou ambiente, de modo a construir uma
iluso mimtica integral. Haveria, nesse tipo de literatura, uma ambio de que as palavras
pudessem evocar os seres empricos de maneira transparente e sem mediaes. Rolland Barthes,
investigando o expediente da notao insignificante (trechos descritivos que no
desempenham funo alguma no desenvolvimento narrativo), menciona, no realismo, a
tentativa de se obter uma coluso direta de um referente e de um significante (grifo do autor),
na qual o significado fica expulso do signo32, isto , procura-se eliminar da linguagem sua
dimenso simblica, reduzindo-a um simulacro unvoco dos seres que existem na realidade
concreta. A descrio torna-se um fim em si mesma, responsvel por sustentar a iluso de que
o texto reflete exatamente o mundo emprico, da o acmulo de detalhes dispensveis do ponto
de vista do enredo e irrelevantes no que se refere fatura esttica do conjunto.

contra esse aspecto contingente assumido pela descrio que Machado de Assis dirige
sua crtica escola literria iniciada por Gustave Flaubert. No ensaio de 1879 em que passa em
revista os poetas brasileiros que surgiam aps a decadncia do romantismo (A nova gerao),
Machado comenta o seguinte sobre um poema de Alberto de Oliveira, anterior converso
deste ao parnasianismo: No outra coisa o final do Interior, aqueles ces magros que uivam
tristemente trotando no lamaal. Entre esse incidente e a ao interior no h nenhuma relao
de perspectiva; o incidente vem por ali por uma preocupao de realismo; tanto valera contar
igualmente que a chuva desgrudava um cartaz ou que o vento balouava uma corda de andaime.
O realismo no conhece relaes necessrias, nem acessrias, sua esttica o inventrio33

BARTHES, Rolland. O efeito de real. In: O rumor da lngua. Traduo Mario Laranjeira; reviso de traduo
32

Andra Stahel M. da Silva. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 189.

33
ASSIS, Machado de. A nova gerao. In: Obras completas de Machado de Assis: crtica literria. So Paulo:
Editora Brasileira Ltda., 1959, p. 220.
 48

(grifos meus). Machado, em sua crtica a O primo Baslio de Ea de Queirs, j havia procurado
definir as deficincias estilsticas de tal esttica do inventrio que caracteriza o
realismo/naturalismo: Porque a nova potica isto, e s chegar perfeio no dia em que nos
disser o nmero exato dos fios de que se compe um leno de cambraia ou um esfrego de
cozinha34.

esttica do inventrio interessa criar uma impresso de realidade e, para tanto,

qualquer pormenor bem-vindo; esta a funo que os procedimentos descritivos cumprem na
prosa realista. Rolland Barthes aponta como tal funo diferente daquela que a retrica e a
potica clssicas atribuam cfrase: A Antiguidade bem cedo juntara aos dois gneros
expressivamente funcionais do discurso, o judicirio e o poltico, um terceiro gnero, o
epidtico, discurso de aparato, destinado admirao do auditrio (e no sua persuaso), que
continha em germe fossem quais fossem as regras rituais de seu emprego: elogio de um heri
ou necrologia a prpria ideia de uma finalidade esttica da linguagem; na neorretrica
alexandrina (no sculo II d.C.) houve um gosto pronunciado pela kphrasis, trecho brilhante,
destacvel (com finalidade em si mesma, portanto, independente de qualquer funo do
conjunto), com o objetivo de descrever lugares, tempos, pessoas ou obras de arte, tradio que
se manteve atravs da Idade Mdia35.

Na cfrase, a descrio autnoma, isto , independente das finalidades prticas do

discurso (assim como, na prosa realista/naturalista, a descrio independente do enredo),
contudo, nela, o objetivo no alcanar uma imagem precisa e fiel da realidade emprica,
incluindo seus aspectos ordinrios, mas, tomando o real como ponto de partida, tecer uma
imagem carregada de vivacidade, que consiga impressionar a imaginao do leitor. Assim,
podemos diferenciar os propsitos estticos do realismo e do parnasianismo: enquanto o
realismo emprega os procedimentos descritivos em busca de representar o corriqueiro, o banal,
o parnasianismo, por meio da hipotipose e da cfrase, busca o pitoresco, o admirvel (digno de
ser visto, mirado). Portanto, imprprio falarmos de um realismo parnasiano. O que temos no
parnasianismo uma imitao do sensvel que, todavia, obedece a um ideal de beleza enraizado
na tradio acadmica; tomo de emprstimo um termo utilizado por Jorge Coli ao se referir
esttica neoclssica: idealismo emprico. Analisando o verismo anatmico das figuras de
Jacques-Louis David, Coli afirma: Esse idealismo emprico (...) oferece ao pintor uma

34
Idem. O primo Baslio. In: Obras completas de Machado de Assis: crtica literria. So Paulo: Editora
Brasileira Ltda., 1959, p. 157.
35
BARTHES, op. cit., p. 184.
 49

tcnica capaz de representar todas as formas do mundo, atirando o artista para uma tenso
contraditria. Tal contradio resolve-se no procedimento concreto: o artista seleciona a parte
e a aprimora, isto , elimina dela as aparncias mais efmeras e circunstanciais, conferindo-lhe
uma ascese que a define melhor e, ao mesmo tempo, explicita em termos gerais. O sensvel
eleva-se para o intelecto, conforma-se ao seu ideal36 (grifo do autor). No parnasianismo, por
sua vez, observa-se uma depurao do real em nome dos critrios estticos das belas-letras e do
gosto de seu tempo; aqui, o decoro desempenha um papel fundamental.

Nada disso quer dizer que a poesia parnasiana mesmo visando enrgeia no
tenha incorrido frequentemente na banalidade, sem conseguir escapar ao perigo do prosasmo
que sua rigidez versificatria e seu artificialismo lingustico impunham, isso para no falar da
vulgaridade intelectual que caracterizava o senso-comum das elites brasileiras da poca. o
que se verifica, por exemplo, no soneto A vingana da porta, de Alberto de Oliveira, no qual
a gravidade do tom utilizado pelo autor nem chega perto de produzir o efeito trgico pretendido.
A quase totalidade dos preceitos estticos aos quais o parnasianismo obedecia j haviam se
convertido em frmulas automatizadas, resultando num academicismo estril. O que realmente
impressiona que tantas vezes os mais proeminentes de nossos parnasianos tenham logrado
atingir um alto grau de aproveitamento esttico partindo de premissas to restritivas.

Outro ponto interessante para o qual Barthes chama ateno a respeito da prosa realista
sua contemporaneidade em relao a um conhecimento historiogrfico que se pretendia
objetivo e ao surgimento de inovaes que permitiam um registro documental da realidade:
(...) lgico que o realismo literrio tenha sido, com algumas dcadas de diferena,
contemporneo do reinado da histria objetiva, ao que se deve acrescentar o desenvolvimento
atual das tcnicas, obras e instituies fundamentadas na incessante necessidade de autenticar
o real: a fotografia (testemunha bruta do que estava presente), a reportagem, as exposies
de objetos antigos (o sucesso do show de Tutancmon mostra-o bem), o turismo aos
monumentos e lugares-histricos37. Ora, o que o discurso historiogrfico moderno, a fotografia
e a prosa realista buscam uma representao da realidade desprovida de aura, categoria
fundamental do pensamento de Walter Benjamin.

36
COLI, Jorge. O corpo da liberdade: reflexes sobre a pintura do sculo XIX. So Paulo: Cosac Naify, 2010, p.
298.
37
BARTHES, op. cit., p. 188.
 50

Benjamin define aura como uma figura singular, composta de elementos espaciais e
temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais prxima que ela esteja 38. A aura
de uma obra de arte algo que nela aponta para alm de si mesma; a projeo de qualidades
que existem fora dela, mas que se misturam a sua existncia concreta aos olhos do espectador.
Uma obra carrega atrs de si uma histria material (relacionada a sua estrutura fsica) e social,
que a histria de sua recepo e tambm de suas relaes de propriedade; tal histria constitui-
se como uma tradio que se incorpora obra, concedendo-lhe um valor de autenticidade, isto
, tornando-a um objeto singular, de carter excepcional, cujas qualidades so intransferveis.
Para Benjamin, possvel resumir tudo isso no conceito de aura39.

Ainda segundo o pensador alemo, a aura uma reminiscncia das origens religiosas da
arte: A forma mais primitiva da insero da obra de arte no contexto da tradio se exprimia
no culto. As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a servio de um ritual,
inicialmente mgico, e depois religioso. O que de importncia decisiva que esse modo de
ser aurtico da obra de arte nunca se destaca completamente de sua funo ritual. Em outras
palavras: o valor nico da obra de arte autntica tem sempre um fundamento teolgico (...)40.
Nisso consistiria uma existncia parasitria da arte em relao ao ritual. Partindo de tais
pressupostos, Benjamin distingue dois tipos de valor que orientam a recepo de uma obra de
arte: o valor de culto e o valor de exposio. O primeiro refere-se a uma reverncia religiosa
diante do objeto artstico, impondo uma contemplao respeitosa; o segundo relaciona-se ao
alcance social da obra, a sua acessibilidade e amplitude de suas possibilidades de recepo. A
histria da arte poderia ser lida como um confronto entre ambos, sendo que, quanto mais
recuamos em direo s razes da arte na magia, maior a predominncia do valor de culto, ao
passo que apenas na modernidade o valor de exposio comea a se emancipar, muito por conta
do desenvolvimento de meios tcnicos como a fotografia e o cinema41. A aura de uma obra est
diretamente relacionada a seu valor de culto.

A diferena de uma fotografia para uma obra de arte tradicional que, enquanto a
recepo desta est atrelada a um objeto singular, com uma histria prpria, e s pode ocorrer
em circunstncias muito restritas (alto valor de culto), a fotografia pode ser fartamente

38
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas Magia e
tcnica, arte e poltica. Traduo Srgio Paulo Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 170.
39
Idem, ibidem, pp. 167-8.
40
Idem, ibidem, p. 171.
41
Idem, ibidem, pp. 172-3.
 51

reproduzida e consumida em diversos contextos (alto valor de exposio). J na reportagem,

assim como na prosa realista, cria-se uma narrao sobre o real que no pretende captar o
acontecimento nico, extraordinrio, irrepetvel, mas construir uma verso convincente da
realidade, capaz de ser reconhecida por qualquer leitor e relacionada com sua vivncia
cotidiana. Mesmo o jornalismo mais sensacionalista, que explora fatos que escapam ao comum,
depende dessa estrita verossimilhana para manter um mnimo de credibilidade: o
acontecimento pode escapar do ordinrio, porm o contexto espacial e temporal no qual ele est
inserido deve se parecer com o nosso mundo. O que temos nos romances realistas e nos textos
jornalsticos um olhar desencantado sobre a realidade, que no produz aura.

Na poesia parnasiana, por outro lado, o que se procura representar o momento nico,
o aqui e agora mgico, no qual todos os elementos sensveis confluem na formao de uma
imagem que gera deleite esttico42. Nunca estamos apenas enxergando as coisas nessa poesia;
ns as estamos contemplando. O poeta parnasiano um perseguidor de imagens iridescentes e
seu universo temtico um mundo coberto de aura, concebido segundo os princpios do
idealismo emprico. Mas no se deve confundir enrgeia com aura, pois, na verdade, esta um
efeito daquela. No fortuito, portanto, que o parnasianismo se aproxime da arte acadmica,
descrevendo quadros, esculturas e objetos repletos de conotaes histricas (como o vaso
chins de Alberto de Oliveira), consagrados repositrios de aura. Alis, em O leque, o que
temos um elaborado processo de auratizao de um objeto a princpio banal, que integra o
contexto frvolo do mundanismo burgus.

interessante que Benjamin classifique o esteticismo do sculo XIX organizado com

base na doutrina da arte pela arte e que teve no parnasianismo um de seus desdobramentos ,
como uma reao ao esvaziamento do valor de culto das obras de arte graas ao surgimento de
novos meios de reproduo de imagens: (...) quando o advento da primeira tcnica
verdadeiramente revolucionria a fotografia, contempornea do incio do socialismo
levou a arte a pressentir a proximidade de uma crise, que s fez aprofundar nos cem anos
seguintes, ela reagiu ao perigo iminente com a doutrina da arte pela arte, que no fundo uma
teologia da arte. Dela resultou uma teologia negativa da arte, sob a forma de uma arte pura, que
no rejeita apenas toda funo social, mas tambm qualquer determinao objetiva43. Esse
carter reativo da poesia parnasiana fica ntido quando comparamos a natureza de suas imagens

42
Ivan Teixeira diz que os parnasianos procuram obter momentos solenes da vida exterior. TEIXEIRA, op. cit.,
p. XXIII.
43
Idem, ibidem, p. 171.
 52

com a daquelas fornecidas pela prosa realista, tornando compreensvel que tal poesia tenha
encontrado nas figuras de estilo da potica e da retrica clssicas os meios formais para sua
realizao.

Flora Sssekind observa o mesmo carter reativo na literatura brasileira da passagem do

sculo XIX para o XX, principalmente em suas manifestaes mais preciosistas (como o caso
do parnasianismo), insinuando uma auratizao no das imagens, mas da linguagem. Segundo
Sssekind, o avano de meios tcnicos de reproduo de imagens, que possibilitaram a
existncia de revistas ilustradas como a Kosmos (publicada pela primeira vez em 1904), induziu
muitos escritores a temerem que a literatura se subordinasse s imagens publicadas, resultando
na prosa numa obsesso por um vocabulrio rico, por uma redao enftica, ornamental,
pela dramatizao retrica do narrado. Como uma espcie de resistncia pela nfase, pela
superornamentao e pelo preciosismo verbal frente ao privilgio crescente da ilustrao44.
Contudo, era a prosa jornalstica, com sua linguagem simplificada e objetiva, que mais
colocava em xeque o lugar da literatura na cultura brasileira: , ento, a superornamentao
uma das vias preferenciais de delimitao do lugar do artstico e do homem de letras em meio
ao espao jornalstico45, o que passava por um elogio do carter artesanal do lavor literrio
contra a padronizao da escrita na imprensa, ramo ligado indstria.

A poesia parnasiana e a prosa realista, embora partilhassem um pendor para a

objetividade e uma nfase nos procedimentos descritivos, diferiam drasticamente no que diz
respeito tanto natureza de suas imagens quanto aos propsitos da descrio. O realismo
aproximava-se de uma nova forma de enxergar o mundo urdida no desenvolvimento do
capitalismo industrial, enquanto o parnasianismo procurava na histria antiga e na mitologia
pag seus temas diletos, voltando-se a expedientes da potica e da retrica clssicas. Entretanto,
isso no quer dizer que o parnasianismo estivesse desconectado das condies materiais de sua
poca, pois seus pressupostos estticos s podem ser integralmente compreendidos contra o
pano de fundo das inovaes tcnicas que ameaavam o estatuto tradicional da arte e da
literatura na sociedade europeia do sculo XIX.

De olho no voyeur

44
SSSEKIND, Flora. Cinematgrafo de letras: literatura, tcnica e modernizao no Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987, p.
45
Idem, ibidem, p. 77.
 53

O grande problema que este estudo se prope investigar o modo como o imperativo
visual parnasiano, com suas peculiaridades estilsticas, ganha forma literria em contato com
aquela matria que a sociedade procura recobrir com o mximo de pudor: a sexualidade ou
seja: at que ponto os valores morais vigentes na sociedade interferem no anseio de tudo
converter num radiante espetculo? Eis o n formal do erotismo parnasiano: oferecer uma
imagem vvida do corpo feminino e das relaes entre os sexos, a despeito de um decoro que
se revela assaz restritivo, seja por conta de questes morais/sociais, seja pela subordinao a
convenes estticas pouco flexveis. Em outras palavras, interessa averiguar a maneira como,
no parnasianismo, a figura da mulher configurada esteticamente como objeto de desejo e o eu
lrico, como sujeito desejante.

Devido natureza fanopeica da poesia parnasiana, fcil supor que o erotismo assuma
nela um carter escopista, tanto na construo de uma perspectiva voyeuse no que se refere
ao ponto de vista que organiza os elementos visuais do poema quanto na representao de
situaes de voyeurismo, como, por exemplo, na cena entre o deus P e a Niade em O leque.
Affonso Romano de Santanna, em seu estudo sobre o erotismo na poesia brasileira46, foi quem
primeiro analisou sistematicamente o carter voyeurstico do parnasianismo, fazendo aluso ao
expediente do distanciamento. De acordo com o crtico, o poeta parnasiano, num processo de
autocensura (Santanna usa a categoria psicanaltica do recalque), lana mo de expedientes por
meio dos quais procura restringir o teor ertico de seus poemas. Entre tais expedientes, est o
distanciamento, descrito como uma repetio dos verbos ver e olhar, no qual o sentido da
viso substitui o corpo do eu lrico47. No processo de representao distncia da figura
feminina, posicionada alm do alcance de um contato fsico, estabelece-se o voyeurismo da
poesia parnasiana, que substitui a ao pela viso48. Nas palavras do prprio Santanna:
Como a juno dos amantes raramente ocorre, o que existe um constante excitar-se atravs
dos olhos, que passam a ser substitutos do corpo interdito49. Embora se esclarea que em
alguns poemas parnasianos o olhar corresponda ao comer levando adiante a tpica do
canibalismo amoroso, que para o autor central ao erotismo em nossa poesia , prevalece a

46
SANTANNA, Affonso Romano de. O canibalismo amoroso: o desejo e a interdio em nossa cultura atravs
da poesia. 4 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1993
47
Idem, ibidem, p. 74.
48
Idem, ibidem.
49
Idem, ibidem.
 54

compreenso do voyeurismo como sintoma de uma represso na qual so impostos limites ao

desejo: Ver a mulher, aqui, vai ser uma atitude metonmica, pela qual o resto do corpo se
ausenta da realidade50.

Seria ingnuo afirmar que a represso no uma poderosa fora atuando no erotismo
parnasiano. Entretanto, a anlise de Santanna, ao enfocar a poesia ertica preferencialmente
pelo prisma da interdio, acaba deixando de lado algumas importantes nuances, ainda que o
analista frequentemente relativize alguns de seus juzos51. O distanciamento ao instaurar o
espao necessrio ao estabelecimento da perspectiva voyeurstica opera dentro da concepo
do imperativo visual do parnasianismo, que, se elide a possibilidade do contato entre eu lrico
e figura feminina, ao mesmo tempo fora as fronteiras do que esttica e socialmente aceito na
representao da mulher. Subsiste, no voyeurismo parnasiano, a tentao de mostrar sempre
um pouco mais, sempre um pouco alm do permitido. Para isso, preciso que essa vontade
imperiosa de ver conforme-se a uma linguagem depurada de qualquer trao de obscenidade, o
que facultaria ao poeta sua investida no campo minado das fantasias. Esta pesquisa, portanto,
levar em conta duas possibilidades: a adequao do imperativo visual s convenes estticas
classicistas e s regras da moralidade pblica, resultando num erotismo legtimo e padronizado,
ou o emprego, por parte dos quatro poetas aqui estudados (Raimundo Correia, Alberto de
Oliveira, Francisca Jlia e Luiz Delfino), de estratgias cuja finalidade burlar e at mesmo
subverter as restries que pesam sobre o imperativo visual, procurando oferecer uma imagem
vvida de temas sexualmente sugestivos.

50
Idem, ibidem, p. 76.
51
Mas seria, a poesia parnasiana, s ocultamento? Evidentemente que no. Do lado complementar, ela
necessariamente desvendamento. Velar e desvelar, eis o jogo ertico exercitado ao extremo nas tenses erticas e
estticas (grifos do autor). SANTANNA, Affonso Romano de. O canibalismo amoroso: o desejo e a interdio
em nossa cultura atravs da poesia. 4 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1993, p. 78.
 55

SOB O ALVOR DO IMACULADO VU

O medo do amor na poesia romntica de Raimundo Correia

Para que possamos captar a especificidade do erotismo parnasiano em nossa poesia,

necessria uma incurso pelo lirismo amoroso romntico em sua vertente mais convencional,
prestando ateno a seus motivos e tpicas recorrentes. No entanto, em vez de eleger como
ponto de partida um autor mais representativo do romantismo brasileiro, optei pelo livro de
estreia de Raimundo Correia, Primeiros sonhos, pois, alm de no implicar num desvio drstico
em relao a meu objeto de investigao (o que demandaria o manejo de uma bibliografia que
talvez extrapolasse o escopo deste estudo), tal livro possui a vantagem de, como florao tardia
da escola literria na qual se destacou lvares de Azevedo, apresentar os lugares-comuns dessa
escola j convertidos em clichs normatizados pela tradio local. Em Primeiros sonhos,
encontramos uma reproduo mecnica das tpicas que caracterizavam o lirismo romntico,
tornando sua leitura didtica para quem esteja interessado na feio que o romantismo assumiu
entre ns. Vamos leitura do poema Sempre eu:

H algum, que te segue e em te seguir no se cansa,

Aos teus olhos oculto, e amando-te criana,
V um rastro celeste em cada passou teu;
E esse algum, que delira e vive s de amar-te,
Esse algum, que, febril, segue-te em toda parte,
Desculpa-me, sou eu.

Um dia no sof dormias indolente,

E outro lbio roou o lbio teu dormente,
De leve, e lteo e nu, teu seio estremeceu;
Sem corar, acordaste ao toque ardente e terno,
Supes, que foi, talvez, um sculo materno...
Enganas-te, fui eu.

E quando, inda mais tarde, em dias bem distantes,

Tremerem de prazer teus olhos cintilantes
De noiva, sob o alvor do imaculado vu,
E um moo te disser depois na alcova: Eu posso
Beijar-te agora, s minha, eu amo-te!... Esse moo
Quem sabe, serei eu...

A princpio, estamos diante de um jogo inocente por meio do qual o amor juvenil
celebrado. O eu lrico, tmido demais para se expor diante da amada, observa-a dormindo e,
 56

num gesto de ousadia, furta-lhe um beijo. Aparentemente, a jovem nada tem a temer de seu
indiscreto admirador, pois este projeta para o futuro, para depois das npcias, a possibilidade
do enlace amoroso; sua virgindade h de chegar intacta ao dia do casamento, pelo menos assim
devaneia o eu lrico. Entretanto, to logo reflitamos um pouco, percebemos algo de indecoroso
na figura desse perseguidor de mooilas a esgueirar-se febril pelos cantos, espionando seu
objeto de desejo; trata-se, evidentemente, de um voyeur.

O atrito entre uma sensualidade sub-reptcia e a idealizao das relaes amorosas,

como no poema em foco, um trao comum maioria de nossos poetas romnticos. Alis,
Sempre eu um poema convencionalmente romntico, como todo o livro do qual faz parte.
Vindo a pblico em 1879, Primeiros sonhos foi percebido como anacrnico pelo prprio
Correia, que assim escreveu numa advertncia ao final do volume: Reconheo, [sic] que h
neste meu primeiro trabalho literrio composies ridiculamente contrrias ao esprito da
poca. No nos esqueamos que, um ano antes, o romantismo fora alvo de ataque nas pginas
do Dirio do Rio de Janeiro, num episdio conhecido como Batalha do Parnaso, no qual
detratores e defensores da referida escola literria digladiavam-se terando versos no lugar de
armas1. No mesmo ano em que o livro de Correia foi publicado, Machado de Assis, em A nova
gerao, descreve o ocaso do romantismo nos seguintes termos: (...) acho legtima
explicao do desdm [pelo romantismo] dos novos poetas: eles abriram os olhos ao som de
um lirismo pessoal, que salva as excees, era a mais enervadora msica possvel, a mais trivial
e chocha. A poesia subjetiva chegara efetivamente aos derradeiros limites da conveno,
descera ao brinco pueril, a uma enfiada de coisas piegas e vulgares2. Embora Machado
reconhecesse a importncia do legado romntico, no podia ignorar seu esgotamento como
fonte de inspirao poesia que comeava a se delinear.

nesse contexto que Primeiros sonhos vem a lume, contendo todos os clichs que
seriam de se esperar de um livro ultrarromntico, incluindo os defeitos que Machado aponta
no lirismo pessoal de nosso romantismo tardio. Mrio de Andrade enxerga justamente no
romantismo cor-de-rosa desse primeiro livro a inclinao natural da sensibilidade de Correia,
supostamente sufocada pela adeso posterior aos ditames parnasianos, e sentencia: Se tivesse

1
Manuel Bandeira menciona que a designao parnasianismo no est vinculada Batalha do Parnaso. O termo,
tomado de sua matriz na literatura francesa, teria sido publicamente utilizado pela primeira vez no Brasil em 1886,
numa nota crtica de Alfredo de Souza a um livro de Francisco Lins. BANDEIRA, Manuel. Apresentao da
poesia brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 98-100.
2
ASSIS, Machado de. A nova gerao. In: Crtica literria. So Paulo: Ed. Brasileira, 1959, pp. 181-2.
 57

mais para o incio do sculo, estou que daria em Casimiro de Abreu3. A comparao faz
sentido, pois a lira casimiriana (que entoava o belo doce e meigo) o principal modelo de
Primeiros sonhos. De fato, nos versos de estreia de Correia plenos daquela meiguice
dengosa e chorona acusada por Manuel Bandeira na poesia de nossos romnticos4 , no
encontramos o desespero amargo, a grandiloquncia, nem as hipertrofias do sublime que
caracterizam certa vertente da obra de um lvares de Azevedo, por exemplo5. Tanto que
Correia, na abertura do livro, afirma que seus sonhos, embora no possuam as vestes opulentas
da musa civilizada referindo-se ao mpeto retrico da poesia condoreira , tampouco
foram bafejados pelo hlito corroente do mundo com suas dvidas, seus sarcasmos e sua
indiferena, ou seja: estavam livres da ironia romntica, usualmente atrelada a uma viso
pessimista da existncia. Creio, no entanto, que Mrio de Andrade equivoca-se ao enxergar no
sentimentalismo de Primeiros sonhos o temperamento verdadeiro de Raimundo Correia, pois o
que vemos em seu primeiro livro a reproduo pouco original de um modelo que j se
convertera, poca, em pura conveno.

Observa-se facilmente em Primeiros sonhos as tpicas que, de acordo com a leitura de

Mrio de Andrade sobre nosso romantismo (principalmente de sua segunda gerao),
constituem o complexo psicossocial do medo do amor. Na viso de Mrio, o fato de muitos de
nossos romnticos terem morrido na mais tenra juventude resultou numa lrica amorosa que
reflete a imaturidade desses poetas, sobretudo a inexperincia deles com o sexo6. Como
consequncia, teramos uma poesia em que, de um lado, o eu lrico expressa insegurana em
relao a seus desejos e ao objeto ao qual estes se dirigem, demonstrando angstia com a
possibilidade do ato sexual; do outro, uma idealizao da mulher, apresentada em termos quase
exclusivamente espirituais, enfatizando-se obsessivamente sua pureza isto quando ela no
se torna alvo de repulsa por conta de uma excessiva carnalidade, na figura da prostituta7. O
exemplo mximo de tal tendncia em nossa literatura seria lvares de Azevedo, em cuja obra
presenciaramos uma falta de objetividade das suas frases sobre o amor, assim como uma

3
ANDRADE, Mario de. Mestres do passado. In: BRITO, Mrio da Silva. Antecedentes da Semana de Arte
Moderna. 4 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1974, p. 268.
4
BANDEIRA, Manuel. Apresentao da poesia brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 100.
55
CANDIDO, Antonio. A formao da literatura brasileira: momentos decisivos. 11 ed. Rio de Janeiro: Ouro
sobre Azul, 2007, p. 509.
6
ANDRADE, Mario. Amor e medo. In: Aspectos da literatura brasileira. 4 ed. So Paulo: Martins; Braslia:
INL, 1972, pp. 199-200.
7
Idem, ibidem, pp. 201-4.
 58

vagueza com o que o rapaz trata do amor e a desarrazoada, irritada repugnncia com que
julga a parte sexual do amor8.

Ao longo de todo Primeiros sonhos, deparamos com aquilo que Mrio de Andrade
chama de prestgio romntico da mulher, a representao da figura feminina como uma
criao absolutamente sublime, divina e... inconstil9, o que se verifica na maneira como ela
costuma ser evocada: Nos versos, a mulher vira anjo, virgem, criana, viso, denominaes
que a excluem da sua plenitude feminina10 (grifos do autor); percebe-se, por meio de tais
designativos, uma tentativa de suprimir qualquer componente ertico do corpo feminino,
negando-lhe a dimenso sexual. o que vemos em Sempre eu, no qual a amada, descrita
como criana logo no segundo verso, manteria sua virgindade intacta at o dia do casamento.
Para ficar em apenas mais um exemplo, citemos o poema Paixo, que, em sua artificialidade
convencional, chega a mencionar a longa e lustrosa cabeleira dbano da mulher (no quinto
verso), apenas para que esta reaparea, na dcima estrofe, como uma miragem loura. Pois
bem, nele encontramos no s esta expresso miragem loura (sendo miragem uma
variante de viso), como ainda fronte anglica, semblante de criana e, no dcimo nono
verso, virgem empregado como vocativo, apresentando todos os casos enumerados por Mrio
de Andrade.

Voltando a Sempre eu, constatamos a utilizao de mais uma tpica relacionada ao

medo de amar descrito pelo autor de Macunama: a imagem da virgem adormecida, diante da
qual o poeta pode gosar [sic] o seu amor, junto (...) e ao mesmo tempo sozinho, fugindo dos
pavores que o perseguem11. Na poesia de nossos romnticos, a cena do eu lrico que assiste ao
sono de sua amada uma virgem aparece sistematicamente, impondo-se como motivo de
valor paradigmtico. Devido a sua recorrncia na poesia de lvares de Azevedo, Mrio atribui
a ele a criao de tal imagem, embora reconhea uma possvel dvida em relao obra de
Alfred de Musset, de quem Azevedo traduziu a pea Rolla12. Diante da mulher dormindo, o eu

8
Idem, ibidem, p. 202.
9
Idem, ibidem.
10
Idem, ibidem, p. 201.
11
Idem, ibidem, p. 225.
12
Eugnio Gomes observa: (...) Mrio de Andrade absteve-se de verificar as relaes do tema com os romnticos
estrangeiros que, no sendo diferenciados ou sexualmente indiferentes, celebraram repetidas vezes as mulheres
adormecidas. Musset e Byron estavam igualmente nessa linha, e no se pode afirmar razoavelmente que nenhum
deles tivesse medo de amar ou de mulher... Que lvares de Azevedo seguiu as mesmas pegadas, menos por
impulso psicolgico do que por mimetismo, coisa fora de dvida para quem examinar cuidadosamente o tema
em suas poesias. GOMES, Eugnio. lvares de Azevedo. In: Prata da casa: ensaios de literatura brasileira.
Rio de Janeiro: A Noite, 1953, p. 16.
 59

lrico pode desfrutar a presena da virgem e admirar sua beleza, ao mesmo tempo em que a
ansiedade com o sexo oposto mitigada. Em Sempre eu, no entanto, o eu lrico, mais ousado
que o habitual, arrisca perturbar o sono da bela adormecida dando-lhe um ardente e fraternal
beijo. Digno de nota, tambm, o poema Quimera, no qual a mulher que dorme em meio s
rosas revela-se, ao final, uma gentil viso que desaparece diante dos olhos do eu lrico,
fundindo a tpica da virgem adormecida com a imagem da mulher-miragem.

Entretanto, preciso cuidado ao considerarmos as ideias de Mrio de Andrade como

chave de leitura do sentimentalismo romntico. Dispondo-se a utilizar pioneiramente o
instrumental psicanaltico na interpretao de nosso romantismo, Mrio acaba incorrendo numa
abordagem biogrfica que ignora o estatuto ficcional da obra literria, assim como sua dimenso
convencional, chegando a atribuir algumas caractersticas da poesia de lvares de Azevedo a
uma homossexualidade latente e a um vnculo emocional incestuoso com a me e a irm,
resultante de um conflito edpico mal resolvido13. O ensaio de Mrio de Andrade, dessa
maneira, insere-se numa corrente de estudos calcada nas circunstncias biogrficas da obra de
lvares de Azevedo, corrente, essa, que de forma geral e durante muito tempo deu a tnica da
anlise de tal obra14. Vale a pena abordar sucintamente dois estudos que propem a
considerao do medo de amar sob novos aspectos, rompendo com a tendncia biogrfica de
leitura da poesia de lvares de Azevedo, que toma o discurso literrio como expresso
fidedigna da vida psquica do autor e confunde a pessoa deste com o eu esteticamente
configurado na obra.

Cilaine Alves, demonstrando como a poesia de lvares de Azevedo adqua-se s

tendncias gerais do romantismo europeu, aponta que a idealizao da mulher na obra
azevediana obedece ao arqutipo do Eterno Feminino, de modo que a no consumao do amor
fsico corresponderia, em Lira dos vinte anos, a uma nsia pelo absoluto que no pode ser
saciada nesta vida: O embate entre a realidade cotidiana e a idealizao do infinito propicia,
ento, na obra de lvares de Azevedo, a adoo do amor irrealizado como uma possibilidade
de transcendncia, sendo que figuras femininas tais como a donzela virgem e angelical so a
personificao, nesse projeto, desse ideal15. A idealizao da mulher ocorreria, portanto, na

13
ANDRADE, op. cit., pp. 217-29.
14
Para uma descrio extensiva da tradio biogrfica de leitura da obra de lvares de Azevedo, cf. ALVES,
Cilaine. O belo e o disforme: lvares de Azevedo e a ironia romntica. So Paulo: EDUSP/FAPESP, 1998, pp.
29-68.
15
ALVES, Cilaine. O belo e o disforme: lvares de Azevedo e a ironia romntica. So Paulo: EDUSP/FAPESP,
1998, p. 86.
 60

medida em que a mulher simbolizasse o Ideal Nesse contexto, a figura feminina ideal, a
virgem, encarna a condio espiritual qual o poeta aspira ascender16. No estudo de Cilaine
Alves, vemos que o amor, em lvares de Azevedo, um desdobramento do desejo de
transcender a existncia em sua dimenso material, seguindo de perto as formulaes de Denis
de Rougemont em seu clssico estudo a respeito das origens do conceito de amor no ocidente17.

J Vagner Camilo, partindo da leitura de Antonio Candido que aponta a figura do

adolescente como vetor na elaborao da matria potica em lvares de Azevedo18, procura
mostrar tal figura no como a transposio imediata da experincia do poeta em sua obra (como
pretendia Mrio de Andrade), mas como um mito romntico, literariamente construdo, como
foi o ndio para a primeira gerao [do romantismo brasileiro]19 (grifos do autor). Para tanto,
Camilo investiga o desenvolvimento do mito do adolescente no romantismo europeu, sem
deixar de relacion-lo a suas razes na tradio literria como na herana da poesia
anacrentica e na tpica latina do puer senex ou de analisar o significado adquirido por ele
no contexto do Brasil do Segundo Reinado, no qual h uma mudana do perfil da elite brasileira
(anteriormente representada pelo patriarca das oligarquias rurais, depois substitudo pelo jovem
bacharel de sobrecasaca, tpico figurino burgus). O estudo possui o mrito de mostrar o
estatuto adolescente do sujeito ficcional da obra de lvares de Azevedo como uma conveno
literria que, entretanto, adquire um significado diferenciado em nossas circunstncias
sociais e no mais como uma projeo das fantasias neurticas do autor.

Seguindo na trilha aberta por esses dois estudos, proponho-me investigar as tpicas do
erotismo romntico em nossa poesia de acordo com suas origens na tradio literria, assim
como o modo pelo qual essas tpicas expressam, uma vez inseridas na realidade brasileira, um
contedo ideolgico especfico.

A genealogia do adolescente enamorado e da virgem adormecida

16
Idem, ibidem, p. 85.
17
Estou me referindo, claro, a O amor no Ocidente.
18
CANDIDO, op. cit., pp. 493-4.
19
CAMILO, Vagner. lvares de Azevedo, o Fausto e o mito romntico do adolescente no contexto poltico-
estudantil do Segundo Reinado. Itinerrios, Araraquara, n 33, p. 73, jul./dez. 2011.
 61

O poema Sempre eu, como vimos, enquadra-se perfeitamente na descrio que Mrio
de Andrade faz do medo do amor da poesia romntica. Encontramos nele a figura de um eu
lrico tmido que hesita diante de sua amada, destacando-se a pureza da mulher, qualidade que
se revela o principal foco de interesse do eu lrico. Por trs de tudo, subsiste uma relutncia com
os aspectos sexuais do sentimento amoroso. Esse esquema, embora caracteristicamente
romntico, encontra paralelo na poesia neoclssica e at mesmo antes disso estou me
referindo noo de cortesia culposa que tem origem na poesia de Francesco Petrarca, o grande
modelo da lrica europeia desde o final do sculo XV at o sculo XVIII.

Dos autores do humanismo itlico, que reelaboraram a herana do trovadorismo

provenal, certamente foi Petrarca o que mais influncia exerceu sobre as geraes posteriores.
Em sua lrica, temos um conflito entre o cdigo do amor corts, caracterizado por uma
sensualidade regulada pelas normas de sociabilidade aristocrticas, e uma conscincia religiosa
formada a partir da leitura de Santo Agostinho, sobretudo de suas Confisses, na qual o poeta
teria encontrado o tom mais pessoal (ainda que retrico) que distingue sua lrica da dos demais
escritores humanistas. O tom da lrica petrarquiana confessional; nela, o desejo ertico
dirigido a Laura, sua musa inspiradora, recobre-se de culpa crist, dando origem quilo o que
Lus Andr Nepomuceno define como cortesia culposa. Segundo essa definio, o que
encontramos no Canzoniere de Petrarca uma poesia em que o interesse fsico pela amada
vivido, na conscincia cindida do eu lrico, como uma violao da castidade inerente ao
verdadeiro amor e uma profanao da natureza sublime da mulher o desejo sexual persiste,
mas antes fonte de angstia que de enlevo20. No difcil enxergar, em traos gerais, uma
semelhana entre essa cortesia culposa e o medo de amar descrito por Mrio de Andrade, uma
vez que, em ambos, h uma sublimao do sentimento amoroso, diante da qual a sexualidade
envolta em desprezo e at mesmo em pavor.

A cortesia culposa da poesia petrarquiana constituda por duas figuras: o poeta tmido
e a musa desnuda. A primeira refere-se ao eu lrico que, sabedor de que o abandono a seus
impulsos significaria uma ruptura com os valores nos quais se baseiam suas crenas pessoais e
a ordem social, vacila diante do ser amado. Nepomuceno recorda que a raiz etimolgica da
palavra tmido o verbo latino timere, que significa temer; portanto, o poeta tmido
aquele que teme no apenas a rejeio, mas tambm e principalmente as consequncias
morais da consumao de seu desejo; trata-se de um estado de esprito indissocivel do

20
NEPOMUCENO, Lus Andr. A musa desnuda e o poeta tmido: o petrarquismo na arcdia brasileira. So
Paulo: Annablume; Patos de Minas: Unipam, 2002, p. 63-6.
 62

sentimento cristo de culpa. O voyeur de Sempre eu, que representa o tipo do adolescente
enamorado na cena romntica da donzela adormecida, tambm tmido nas duas acepes do
termo: por no ter coragem de expor seus sentimentos amada e por temer conspurcar-lhe a
pureza.

A segunda figura, por sua vez a musa desnuda , faz referncia ao poema LII do
Canzoniere de Petrarca, um madrigal. Nesse poema, o eu lrico, remetendo-se narrativa
mitolgica contida no livro III das Metamorfoses de Ovdio, afirma que nem o caador Acton,
ao deparar com Diana banhando-se, sentiu mais prazer do que ele prprio ao contemplar sua
amada Laura no papel de uma rstica pastorinha lavando o vu que lhe cobria a cabea:

Non al suo amante pi Dana piacque,

quando per tal ventura tutta ignuda
la vide in mezzo de le gelide acque,

cha me la pastorella alpestra et cruda

posta a bagnar un leggiadretto velo,
cha laura il vago et biondo capel chiuda,

tal che mi fece, or quandegli arde l cielo,

tutto tremar dun amoroso gielo.21

Vemos, portanto, que a nudez aludida, conforme a leitura de Nepomuceno, simblica,

sugerida por comparao histria da mitologia greco-latina. Um tanto paradoxalmente, o
intrprete descreve tal nudez simblica da seguinte maneira: (...) a nudez a reminiscncia de
um cdigo de polidez que no deve ser transgredido, o objeto sagradamente institudo por um
sistema de valores, a referncia moral que torna o poeta tmido corts e culposo22. Em suma,
a nudez representa o fascnio exercido pela amada sobre o eu lrico, inspirando-lhe um temor
quase religioso e impondo-lhe uma conduta moralmente irretocvel, baseada no refreamento de
seus instintos.

O que Nepomuceno acaba por no dizer que o cabelo de Laura, mencionado de

maneira circunstancial, parece corresponder nudez de Diana, pois deduzimos que, se a pastora

21
PETRARCA, Francesco. Cancioneiro. Traduo Jos Clemente Pozenato. Edio bilngue. Cotia, SP: Ateli
Editorial; Campinas: Editora da Unicamp, 2014, p. 114. Na traduo de Pozenato: No deu Diana ao amado
aquele dia/ maior prazer quando ele toda nua/ a contemplou em meio gua fria,// que a mim a pastorinha alpestre
e crua/ quando lavava seu gracioso vu/ que da aura esconde a loura fronte sua:// de tal modo que, mesmo ardendo
o cu,/ em frio de amor meu corao tremeu.
22
NEPOMUCENO, op. cit., pp. 64-5.
 63

est a lavar o vu, seus cabelos esto mostra, um elemento fetichista repleto de implicaes
erticas. O fato de a erotizao dos cabelos femininos estar implcita no poema, j que o foco
recai sobre a lavagem do vu, sinaliza os inmeros recalques que constituem a timidez do eu
lrico petrarquiano (o que a imagem do vu seno uma metfora dos interditos que envolvem
a sexualidade?). Portanto, no h apenas uma nudez simblica, mas tambm uma nudez por
deslocamento e metonmica. Assim, entendemos melhor a nudez paradoxalmente descrita por
Nepomuceno que, em vez de atiar os sentidos, adestram-nos: sendo vislumbrada apenas
parcialmente atravs de uma parte do corpo, a nudez, como promessa de uma apario integral
que perturbaria os valores morais da ordem vigente , inspira receio e temor ao eu lrico.
Por meio da exposio de uma parte do corpo feminino, o poeta flerta perigosamente com os
limites da decncia.

A relao entre a figura da musa desnuda e as circunstncias representadas em Sempre

eu perceptvel. A virgem adormecida do romantismo encena a mesma situao de
vulnerabilidade que a donzela surpreendida ao banho (no nos esqueamos que Diana uma
deusa que se mantm virgem), mas retirada do mbito das referncias clssicas e transposta ao
espao da privacidade burguesa. No poema de Raimundo Correia, o seio lteo e nu (friso aqui
o nu) da virgem o elemento que antecipa a nudez na imaginao do eu lrico, um elemento
cheio de conotaes edipianas, remetendo ao seio materno e ao universo do prazer oral. No
toa que o poema se resolva num beijo, significativamente confundido com um sculo
materno.

Como tenho me esforado em demonstrar, o amor romntico, da maneira como ele se

configura no medo do amor, parece uma atualizao da cortesia culposa da poesia petrarquiana
no imaginrio burgus do sculo XIX. Contudo, para sustentar minha hiptese, no precisamos
supor uma leitura sistemtica da obra de Petrarca durante o romantismo. Sabe-se que, a partir
da lrica petrarquiana, uma srie de tpicas, tropos e estilemas erigiu-se em modelo literrio de
grande prestgio ao longo dos sculos XVI, XVII e XVIII, ajudando a construir a compreenso
do gnero lrico na modernidade; a esse fenmeno cultural, que encontrou na sociedade de corte
do Antigo Regime as condies ideolgicas de seu desenvolvimento, damos o nome de
petrarquismo23. No exagero afirmar que Petrarca foi a principal referncia para os poetas
europeus durante nada menos do que trs sculos, como assevera o exame da obra de nomes
como Cames, Gngora, Quevedo, Ronsard, Shakespeare, entre outros no menos ilustres.

23
Idem, ibidem, p. 67-81.
 64

Conforme Nepomuceno descreve, o petrarquismo (assim como sua negao deliberada, o

antipetrarquismo) foi tambm um importante fator na constituio da poesia rcade brasileira.

Lus Andr Nepomuceno considera que h uma descontinuidade entre o petrarquismo,

manifestao esttica do ambiente ideolgico da aristocracia no Antigo Regime, e a literatura
do sculo XIX, vinculada ascenso da burguesia como classe dominante24. Entretanto, tal
perspectiva ignora a permanncia de discursos que, alimentando o imaginrio coletivo,
procuravam definir o papel dos dois sexos na sociedade (discursos que esto na raiz da poesia
petrarquiana e de sua cortesia culposa). Tanto no petrarquismo quanto no lirismo romntico,
verifica-se uma idealizao da mulher, que, depurada de seus aspectos sexuais, alada a uma
posio axiologicamente superior em relao a seu amante, instituindo um culto profano da
figura feminina que inclui doses variveis de sofrimento amoroso. A origem desse esquema
remonta, pelo menos, ao nascimento do amor corts no sculo XII, noo que tem por princpio
a ideia de vassalagem amorosa, desenvolvida no mbito do trovadorismo provenal25.

A lrica trovadoresca desenvolveu-se no final do sculo XI, em Provena (sul do atual

territrio francs, regio occitnica), e da se espalhou para o restante da Europa. Tendo
florescido nas cortes provenais num perodo de relativa prosperidade, tornou-se a expresso
literria de uma sociedade e de uma cultura requintadas, desmanteladas no decorrer da Cruzada
Albigense (expedio belicosa dirigida contra os ctaros entre 1209 e 1244, que possibilitou a
integrao da regio aos domnios da monarquia francesa). Tal o contexto histrico do
surgimento da vassalagem amorosa, descrita por Denis de Rougemont nos seguintes termos:
O poeta conquista a sua dama pela beleza de sua homenagem musical. Jura-lhe, de joelhos,
uma eterna fidelidade, como se faz a um suserano. Como garantia de amor, a dama dava ao seu

24
Com a queda da sociedade de corte e a ascenso de um ideal burgus no final do sc. XVIII, caem tambm de
vez os valores que se ligam ao corteso. Petrarca no ser mais um modelo a ser copiado, mas apenas uma
referncia histrico-literria eventualmente tida como ponto de partida para poetas modernos. NEPOMUCENO,
Lus Andr. A musa desnuda e o poeta tmido: o petrarquismo na arcdia brasileira. So Paulo: Annablume;
Patos de Minas: Unipam, 2002, p. 81.
25
Na elegia ertica romana, de autores como Proprcio e Tibulo, j encontramos um eu lrico que se apresenta
como escravo da mulher querida, resultando numa relao baseada no sofrimento; as semelhanas, no entanto,
param por a. Em primeiro lugar, no se trata, a amada, de uma figura ideal, mas de uma mulher de vida irregular,
geralmente cortes ou liberta (ex-escrava). Em segundo lugar, a paixo como fora que acomete o sujeito,
roubando-lhe o domnio de si era vista na sociedade romana como uma condio indigna a um indivduo da
classe senhorial. Portanto, subjazia situao amorosa uma inteno humorstica, em que o homem refm dos
caprichos de uma mulher de baixa extrao social cobre-se de ridculo aos olhos do pblico. Cf. VEYNE, Paul. A
elegia ertica romana; o amor, a poesia e o Ocidente. Traduo Milton Meira Nascimento e Maria das Graas de
Souza Nascimento. So Paulo: Brasiliense, 1985, passim.
 65

poeta-paladino um anel de ouro, ordenando-lhe que se erguesse e depondo-lhe um beijo na

fronte26 (grifo do autor); o trovador apresentava-se como servo de sua dama.

O que chama a ateno nesse arranjo a subverso que ele aparentemente representa
dos papis atribudos aos sexos na sociedade medieval, uma sociedade patriarcal que
encontrava no discurso misgino do cristianismo seu fomento ideolgico. Vrias foram as
tentativas de explicar a situao diferenciada que, na lrica trovadoresca, a figura feminina
assumia em relao a suas representaes no imaginrio da Idade Mdia. Para Denis de
Rougemont, por exemplo, o que tnhamos na poesia occitnica era uma codificao das
concepes teolgicas do catarismo heresia de carter maniquesta , na qual o amor do eu
lrico por sua dama simbolizava a aspirao da alma a sua reintegrao ao plano espiritual. A
figura feminina seria, portanto, um smbolo da transcendncia, por isso sua representao
literria pouco ou nada teria a ver com as reais condies da mulher na sociedade27. J segundo
Jean Markale, o que se v na lrica de Provena a emergncia de elementos de um substrato
cultural pago, especificamente cltico, relacionados a uma religio de razes matriarcais.
Assim, a dama do amor corts seria a atualizao da imagem da deusa-me, que encontra
correspondente em vrias culturas ao redor do mundo e de diferentes pocas, o que tambm
estaria por trs da ascenso do culto medieval Virgem Maria, sugestivamente nomeada
Theotokos (Me de Deus)28.

A despeito das polmicas que cercam as origens da lrica provenal (incluindo, ainda, a
hiptese de uma influncia da poesia rabe, assim como a de uma revivescncia da filosofia
platnica no perodo29), o que se destaca nas mais diversas interpretaes o apontamento de
uma idealizao da figura feminina, sobrepondo-se a qualquer considerao da mulher como
ente concreto. Howard Bloch relaciona isso a uma essencializao da mulher no cristianismo.
Segundo ele, a cultura ocidental caracterizou-se desde os primeiros sculos da era crist por um
discurso que procurava abstrair as mulheres de sua dimenso emprica, diluindo suas
especificidades em definies genricas e de validade pretensamente universal. Em outras
palavras, tratava-se de subordinar a individualidade delas a uma essncia natural e imutvel, o

26
ROUGEMONT, Denis de. O amor e o Ocidente. Traduo Anna Hatherly. Lisboa: Vega, 1989, p. 65.
27
Idem, ibidem, pp. 64-81.
28
MARKALE, Jean. Lamour courtois ou le couple infernal. Paris: Imago, 1987, pp. 16-22.
29
Cf. SPINA, Segismundo. Do formalismo esttico trovadoresco. 2 ed. So Paulo: Ateli, 2009, pp. 29-34.
 66

que, na prtica, significava excluir a mulher do mbito da histria e impor-lhe restries quanto
a seu lugar na sociedade30.

Dos escritos patrsticos literatura antimatrimonial da Idade Mdia, a essencializao

da mulher ocorria no sentido de associ-la ao simblico, ao corporal e ao esttico, em suma, a
tudo o que fosse considerado derivado e acessrio segundo a mentalidade em vigor. Assim, a
mulher, por estar relacionada ao material e ao corpreo, era frequentemente considerada fonte
de tentao e a origem do pecado. Numa sociedade fundada ideologicamente sobre o
cristianismo e que tinha a ascese como ideal de vida, a vinculao da mulher carne era a
justificativa de seu status social inferior, que refletiria uma natureza igualmente inferior e
secundria (a desqualificao social da mulher acompanhava uma hierarquia de valores na qual
os homens eram relacionados ao que h de mais elevado, e as mulheres, ao de mais baixo). Para
essa viso de mundo, a virgindade feminina tornou-se uma obsesso, pois a mulher poderia
livrar-se dos estigmas atribudos a ela somente abdicando da prpria sexualidade, seja
abraando a vida religiosa, seja exercendo o ascetismo em seu dia a dia. Dessa maneira, a
mulher tinha diante de si dois modelos exclusivos de conduta: a pecadora Eva ou a Virgem
Maria. A poesia dos trovadores occitnicos marca, portanto, uma inflexo na histria do
discurso misgino ocidental: de uma depreciao da figura feminina, passe-se a sua adorao,
e o homem apresenta-se como um vassalo diante de sua dama, assumindo uma atitude submissa.
A mulher torna-se um ser perfeito, em tudo superior a seu amante. Dessa maneira, os provenais
operam uma secularizao das virtudes ligadas vida religiosa, instituindo um culto profano da
beleza feminina. Passa a no ser mais necessrio que a mulher abandone o mundo, o crculo de
suas relaes sociais, para estar alm da realidade ordinria. Sua prpria natureza encarada, a
partir de ento, como sendo de uma qualidade outra, mais elevada e sublime; temos aqui a
origem histrica daquilo que Mrio de Andrade chamou de prestgio romntico da mulher.

Por muito tempo, pensou-se tal mudana na representao da figura feminina como uma
ruptura com o machismo vigente na cultura ocidental. Entretanto, o ganho interpretativo de
Howard Bloch foi demonstrar que a idealizao da figura feminina na poesia trovadoresca est
subordinada ao princpio de apagamento da identidade pessoal das mulheres, da dissoluo
destas numa categoria supostamente universal que lhes sequestra a individualidade.
Convertendo-se a mulher em categoria (isto , sujeitando-a a uma definio totalizante de sua
natureza), possibilita-se a naturalizao dos preconceitos que justificavam seu alijamento do

30
BLOCH, R. Howard. Misoginia medieval e a inveno do amor romntico ocidental. Traduo Cludia
Moraes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995, passim.
 67

papel de agente histrico e sua excluso das posies sociais de comando. Mais do que isso: o
requisito para a sublimao da mulher sua absoluta adequao ao discurso produzido sobre
ela, o mesmo discurso que pretende definir de maneira indutiva sua natureza e lhe prescrever
um ideal repressivo de comportamento. A mulher ideal, afinal, a mulher incorprea e alheia
prpria sexualidade.

Ainda de acordo com Bloch, a inverso de polaridades no interior da concepo

essencialista da mulher (de sua depreciao idealizao) deve-se a razes histricas que no
convm esmiuar aqui, mas que podem sucintamente ser descritas como a reao de uma
sociedade patriarcal a um ambiente jurdico, feito o de Provena no sculo XII, relativamente
mais favorvel s mulheres, inclusive no que se refere gerncia do patrimnio familiar:
Enquanto a mulher foi uma propriedade da qual se podia dispor, ela foi depreciada de acordo
com as noes misginas aceitas do feminino como agente de todo o mal; mas assim que a
mulher tornou-se capaz de dispor e, mais especificamente, de dispor de propriedades ela
foi idealizada nos termos do amor corts31. Ou seja: o amor corts, com seus lugares-comuns
ligados vassalagem amorosa e idealizao da mulher, no se contrapunha ao discurso
explicitamente misgino que vigorava na sociedade medieval; era ele, na verdade,
inteiramente anlogo ao [discurso] desenvolvido nos primeiros sculos de nossa era pelos
Padres da Igreja32.

No campo da literatura, sobretudo (mas no exclusivamente) no gnero lrico, o

processo de essencializao levou a uma crescente sublimao da imagem da mulher,
aprofundada significativamente nos desdobramentos da poesia trovadoresca. To logo houve o
desmantelamento da civilizao occitnica, o legado potico de Provena foi apropriado por
uma poesia calcada nos valores cristos, como ilustra o caso do trovador Guilhem de
Montanhagol, que, procurando adaptar as canes de amor s exigncias do poder religioso,
introduziu em sua lrica as noes de castidade e recompensa33. Verifica-se, a partir de ento,
uma confluncia da poesia lrico-amorosa com o culto mariano da poesia religiosa da poca34.
Mas no parou por a. A maioria dos especialistas concorda que o amor corts occitnico no

31
Idem, ibidem, p. 237.
32
Idem, ibidem.
33
SPINA, op. cit., p. 20.
34
Idem, ibidem, p. 21.
 68

descartava a possibilidade da relao sexual35; por meio dele, o que se buscava era a adequao
da sexualidade a um conjunto de rgidos preceitos, vinculados s regras de sociabilidade da
aristocracia europeia durante os estertores do feudalismo e o perodo de formao das
monarquias nacionais. Ao contrrio disso, os poetas itlicos do dolce stil novo, herdeiros diretos
dos trovadores provenais, caracterizavam-se por um lirismo mais espiritualizado, assim
descrito por Lus Andr Nepomuceno: Do amor corts propriamente dito, os stilnovistas, por
exemplo, herdaram apenas o refinamento dos gestos, o requinte do louvor e o cdigo de polidez
aristocrtico, optando muito mais por uma poesia religiosa, de repdio da paixo ertica e de
promoo da mulher angelizada36. Poetas como Dante, Guido Cavalcanti e Guinizzelli teriam
operado uma sublimao religiosa da mulher transformada em anjo37, assumindo a imagem
da Virgem Maria como arqutipo literrio da mulher amada. Aqui, encontramo-nos a meio
caminho entre a dama do amor corts e a virgem romntica.

Apesar da dissipao do substrato ideolgico que, segundo Nepomuceno, servia de

fundamento ao amor corts, a imagem angelical da mulher continuava bastante viva no sculo
XIX, o sculo burgus por excelncia, e isso no apenas na literatura. Um debate recorrente
na poca girava em torno da extenso e da natureza do desejo da mulher. No senso comum,
nutrido por uma srie de discursos que gozavam de prestgio social (como o discurso mdico,
o religioso e o pedaggico), acreditava-se que o apetite sexual nas mulheres era menos intenso
do que nos homens, o que demonstra uma ansiedade em salvaguardar a aura de respeitabilidade
com a qual os homens burgueses procuravam recobrir mes, filhas e esposas de sua classe. Em
meados da dcada de 1850, William Alcott, mdico e reformador educacional norte-americano,
chegou a afirmar que a maioria das mulheres ocupava uma esfera apenas ligeiramente abaixo
da perfeio angelical38, reiterando a reduo da mulher a uma natureza que tem por base a
prescrio de um comportamento repressivo. Para insistir nas imagens angelicais, cabe

35
Por exemplo, Markale: (...) lamour courtois, bien que nettement transcendantal, bien que li de multiples
faons lamour mystique, bien que, dans de nombreaux cas, parfaitement platonique, est irrmdiablement
charnel en mme temps que spirituel (...). MARKALE, 1987, p. 67. Ou, ainda, Rougemont: (...) os amantes
esto ligados pelas leis da cortesia: o segredo, a pacincia, a mesura que no totalmente sinnimo de castidade,
mas antes de contentao.... ROUGEMONT, 1989, p. 65.
36
NEPOMUCENO, Lus Andr. A musa desnuda e o poeta tmido: o petrarquismo na arcdia brasileira. So
Paulo: Annablume; Patos de Minas: Unipam, 2002, p. 56.
37
Idem, ibidem, p. 57.
38
ALCOTT apud GAY, Peter. A experincia burguesa da Rainha Vitria a Freud: a educao dos sentidos.
Traduo Per Salter. So Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 118.
 69

mencionar a expresso anjo da casa cunhada por Martin Tupper39, ou ainda sua variante anjo
do lar, que se tornou um verdadeiro chavo da poca ao se referir mulher burguesa.

Vemos que na imagem da virgem romntica persiste o processo de essencializao da

mulher, configurado literariamente na poesia do sculo XII, comprovando que, a despeito das
primeiras manifestaes do processo de emancipao feminina no sculo XIX, as condies
objetivas que sustentavam o machismo institucionalizado mantinham-se de p. Enfim, entre a
Beatriz de Dante, verso serfica das damas da poesia provenal, e a Mater Gloriosa de Goethe
parece no haver uma ruptura ideolgica significativa. Refiro-me ltima cena da segunda
parte de Fausto, na qual assistimos ascenso da alma do protagonista pelo interior da
montanha que representa o caminho da redeno40. Em tal cena, Mater Gloriosa a Virgem
Maria representa o Eterno Feminino, fora que eleva o ser humano Graa e alegoria da
Misericrdia de Deus. Essa fora recebe uma representao feminina, posto que a generosidade
considerada um atributo maternal (e, consequentemente, feminino), o que est de acordo com
a ideia de Howard Bloch sobre a converso da feminilidade em essncia, oferecendo-nos o que
talvez seja o caso mais extremo dessa converso na literatura: a natureza feminina promovida
a princpio transcendente que integra a prpria substncia divina, como a Sofia dos antigos
gnsticos. possvel pensar em Helena de Troia, no terceiro ato, tambm como uma alegoria
do mesmo princpio, mas na condio de amante ideal41. Nesse caso, Helena cumpriria a funo
da prostituta sagrada, como Markale define, de unir o humano com o divino por meio de uma
relao hierogmica, de um casamento sagrado42, atribuindo ao ato sexual um carter simblico
e reduzindo, assim, sua inerente carnalidade43. No fortuito, portanto, que Rougemont
mencione um evidente renascimento do tema corts portanto do amor recproco infeliz
em todos os romnticos alemes sem exceo44.

39
HOBSBAWN, Eric J. A era do capital 1848-1875. Traduo Luciano Costa Neto. 15 ed. So Paulo: Paz e
Terra, 2011, p. 360.
40
GOETHE, J. W. Fausto: uma tragdia segunda parte. Traduo Jenny Klabin Segall. So Paulo: Ed. 34,
2011, pp. 625-52.
41
Idem, ibidem, pp. 339-457
42
MARKALE, op. cit., pp. 161-90.
43
Da relao entre Helena e Fausto, resulta o nascimento de Eufrion, que, como observa Marcus Vinicius Mazzari
em seu comentrio ltima cena do terceiro ato (No bosque frondoso), trata-se de uma alegoria da poesia, o que
nos d a ideia da alta conta na qual Goethe tinha a atividade potica: como confluncia das faculdades humanas
com o transcendente. GOETHE, J. W. Fausto: uma tragdia segunda parte. Traduo Jenny Klabin Segall. So
Paulo: Ed. 34, 2011, pp. 419-20.
44
ROUGEMONT, op. cit., p. 197.
 70

Uma poca de nervosismo

Para compreender o amor romntico, preciso pens-lo inserido em seu ambiente

cultural, marcado pela consolidao da burguesia como classe dominante, fenmeno
responsvel pelo estabelecimento de um novo modelo de moralidade que caracterizou a era
vitoriana (perodo referente ao reinado da rainha Vitria na Inglaterra, de 1837 a 1901). A
moralidade vitoriana, burguesa por excelncia e centrada na unidade familiar, costuma ser
descrita como excessivamente rgida; o homem vitoriano distinguir-se-ia por um elevado senso
de discrio e privacidade, fazendo do decoro a regra elementar do jogo social. Na esteira dos
estudos de Michel Foucault, esse carter puritano da era vitoriana tem sido contestado. Para o
autor francs, o que houve no perodo foi uma exploso discursiva sobre o sexo, que passava a
receber uma ateno indita de diversas instituies. Entretanto, isso no significava maior
liberdade sexual, e sim uma tentativa cada vez mais abrangente e especializada de submeter o
sexo ao controle de inmeras instncias, tecendo uma rede de discursos que, a propsito de
delinear os contornos de uma sexualidade normal, estendia os domnios das prticas sexuais
desviantes, que se tornavam objeto de exame de um complexo discursivo de natureza
cientfica45.

Peter Gay, baseando-se em depoimentos pessoais colhidos em dirios e

correspondncias da poca, demonstra que falsa a imagem do burgus vitoriano como algum
que apenas considera respeitvel o sexo conjugal praticado com finalidade reprodutiva.
Segundo o historiador, possvel deduzir das fontes consultadas que os casamentos burgueses
estavam abertos a uma dose significativa de gratificao sexual, assim como, em determinados
meios, alguma experimentao entre os amantes antes do matrimnio era, seno a regra, ao
menos frequente. No entanto, fato que essa vida subterrnea do amor entre as classes mdia
e alta no sculo XIX convivia com uma moralidade pblica severa, embora no monoltica,
pois eventualmente aberta a divergncias46. Para Gay, a moralidade vitoriana e seu apego
privacidade correspondia a uma tentativa da classe burguesa de, numa poca marcada por
profundas transformaes (advindas do desenvolvimento do capitalismo industrial), obter
algum tipo de estabilidade na vida domstica. Assim diz o autor em seu estudo sobre o assunto:

45
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade 1: a vontade de saber. Traduo Maria Thereza da Costa
Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. 18 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1988, passim.
46
GAY, Peter. A experincia burguesa da rainha Vitria a Freud: a educao dos sentidos. Traduo Per Salter.
So Paulo: Companhia das Letras, 1988, passim.
 71

Os temas principais deste livro as aflies geradas pelo sexo, as presses exercidas pela
evoluo tecnolgica, as ansiedades dos mdicos, os riscos da gravidez, a paixo pela
privacidade, sem esquecermos o medo do homem diante da mulher esto todos eles
relacionados com a maneira pela qual os burgueses do sculo XIX organizaram suas vidas numa
poca tumultuada. (...) em meio a progressos materiais e sucessos polticos, as classes mdias
estavam apreensivas com relao condio social, s regras morais, s tradies religiosas,
aos conflitos familiares e, resumindo todas essas questes, s mudanas sociais 47 (grifos
meus).

Eric J. Hobsbawm chega a concluses semelhantes ao se questionar por que, no sculo

em que o individualismo burgus ala-se condio de ideologia oficial e o liberalismo com
sua lgica fundada na competio triunfa como doutrina econmica, assistimos a uma
valorizao crescente do ncleo familiar e do espao domstico: O lar era a quintessncia do
mundo burgus, pois nele, e apenas nele, podiam os problemas e contradies daquela
sociedade ser esquecidos ou artificialmente eliminados. Ali, e somente ali, os burgueses e mais
ainda a famlia pequeno-burguesa podiam manter a iluso de uma alegria harmoniosa e
hierrquica, cercada pelos objetos materiais que a demonstravam e a faziam possvel48. O lar
burgus representava le repos du guerrier, um lugar seguro para o chefe de famlia que, na
esfera pblica, via-se acossado por presses sociais de todos os lados49.

Voltando a Foucault, ele nos mostra como o empenho da burguesia em estabelecer uma
normatividade sexual mais restritiva, e de manter-se dentro de seus limites, ajudou a construir
uma identidade que atestava sua superioridade moral e, logo, seu papel de liderana diante das
outras classes. Alm do mais, num universo discursivo em que moralismo e cincia
misturavam-se, de modo que a observncia de uma sexualidade regular era considerada uma
forma de cuidado com a sade, a moralidade irretocvel da era vitoriana expressava a
conscincia que o indivduo burgus possua de si como membro de uma classe de grande
importncia econmica, poltica e histrica50. Num mundo regido pela primazia da iniciativa
pessoal, o cuidado consigo, com o prprio corpo, tornava-se um elemento indispensvel na
estratgia de conquista de posies sociais.

47
Idem, ibidem, pp. 328-9.
48
HOBSBAWM, Eric. J. A era do capital, 1848-1857. Traduo Luciano Costa Neto. 15 ed. So Paulo: Paz e
Terra, 2011, p. 350.
49
Idem, ibidem, p. 362.
50
FOUCAULT, op. cit., p. 134-9.
 72

A princpio, a concepo romntica sobre o amor parece representar uma crtica

mesquinhez da moralidade burguesa, perturbando o status quo ao sobrepor tal sentimento s
convenincias sociais e a qualquer considerao de ordem material. Para o romantismo, o amor,
considerado a mais sublime das experincias, deveria triunfar mesmo sobre o casamento e a
famlia, propiciando ao indivduo o pleno desenvolvimento de sua personalidade. Contudo, ele
prprio era fruto das condies geradas pela civilizao burguesa, que, estendendo o conforto
a uma parcela maior da populao, liberava das necessidades de subsistncia os jovens das
classes privilegiadas, que se punham a sonhar com enlaces sentimentais que pairassem alm da
realidade cotidiana. E os romnticos, ao superestimarem a dimenso espiritual do sentimento
amoroso em detrimento da sensualidade, no se distanciavam daquilo o que pensava o burgus
mdio a respeito do amor, inclusive no que diz respeito natureza angelical da mulher51.

O medo de amar, como eixo da postura do adolescente tmido na poesia do perodo,

corresponde a um dos matizes no espectro maior do amor romntico. Com sua sensualidade
constrangida e a excessiva reverncia diante da mulher, podemos pens-lo como uma tentativa
de manter o sentimento amoroso ao qual era dado uma dimenso metafsica nos cerrados
limites da moralidade burguesa, neutralizando, assim, seu potencial subversivo. No entanto, tal
delimitao no livre de conflitos, uma vez que, no poema, o desejo persiste e
experimentado, seno como culpa (como na poesia petrarquista), ao menos como ansiedade ou
nervosismo, palavra que, de acordo com Gay, define o estado de esprito da burguesia na era
vitoriana52. O nervosismo era um estado de tenso psicolgica entre os desejos profundos e
inconscientes do indivduo e suas necessidades de estabilidade e conservao da ordem num
mundo em perptua mudana53. Na lrica romntica, a timidez do adolescente enamorado, cuja
raiz encontra-se na tradio literria, canaliza o nervosismo de sua poca.

No contexto brasileiro, motivos para o nervosismo tambm no faltavam. No se

tratava, aqui, de manter o estilo de vida burgus a salvo das presses sociais que o ameaavam,
uma vez que a prpria introduo desse estilo de vida entrava em confronto com os
fundamentos da sociedade existente, assentados durante nosso processo de colonizao. At

51
GAY, Peter. A experincia burguesa da rainha Vitria a Freud: a paixo terna. Traduo Srgio Flaskman.
So Paulo: Companhia das Letras, 1990, pp. 52-8.
52
Segundo o historiador, o nervosismo um dos tributos psicolgicos da necessidade perptua que as classes
mdias tinham de redefinir e defender o domnio da privacidade, de ostentar os emblemas da respeitabilidade, de
merecer e mostrar-se altura do sucesso, e de regular seu comrcio com sentimentos profundos e muitas vezes
inconscientes de amor e de dio. GAY, 1990, p. 285.
53
Idem, ibidem, pp. 285-305.
 73

meados do sculo XIX, o Brasil era ainda um pas de feio rural, cuja populao possua uma
mentalidade patriarcal fortemente arraigada. Mas as coisas comeavam a mudar. A chegada da
famlia real portuguesa em 1808, e a decorrente mudana do estatuto colonial do Brasil para
sede da Coroa, criou as condies necessrias ao implemento de uma vida urbana no pas, ainda
que incipiente e, num primeiro momento, concentrada no Rio de Janeiro. A abertura dos portos
s naes amigas; a criao de instituies acadmicas e de rgos pblicos, como o Banco do
Brasil; a revogao das proibies que pesavam sobre a indstria e a imprensa; tudo isso
representou um primeiro espasmo de modernizao da sociedade brasileira tanto que Caio
Prado Jnior define tal evento como o momento decisivo que marca o incio da formao do
Brasil contemporneo54.

Tais influxos modernizantes mantiveram-se aps a Independncia, atravessaram o

Primeiro Reinado e o Perodo Regencial, mas sob o governo de Dom Pedro II que se
intensificaram. Na clssica leitura de Gilberto Freyre, o fenmeno histrico que melhor
caracteriza o Segundo Reinado a transferncia da elite oligrquica brasileira do campo para
as cidades55, o que possibilitou a concentrao de capital nos centros urbanos e o incremento
de uma vida social mais prxima da burguesia europeia. As circunstncias econmicas por
trs desse trnsito estavam ligadas ao desenvolvimento da lavoura brasileira capitaneada
pela produo do caf , que, desembaraada das amarras coloniais, inseria-se via mercado
internacional num sistema financeiro cada vez mais denso e complexo, estruturado sobre a
evoluo do capitalismo industrial em sua segunda fase. Acresce-se a isso o impacto da Lei
Eusbio de Queirs, de 1850, que proibia o trfico internacional de escravos, liberando o capital
at ento comprometido com tal atividade e aumentando a fluidez de nosso mercado
financeiro56.

Na cidade, a famlia patriarcal o grande esteio das oligarquias rurais defrontava

com novos valores, prticas, ideias e instituies oriundos da Europa burguesa, que se
apresentava a seus olhos como o grande modelo de civilizao a ser imitado. Comea a haver
um aburguesamento do estilo de vida de nossas elites, o que coexistia com a manuteno das
estruturas arcaicas de nossa sociedade, construdas no perodo colonial e que pouco se

54
PRADO-JR., Caio Prado. Formao do Brasil contemporneo: colnia. 23 ed. So Paulo Brasiliense, 2008,
pp. 9-13.
55
FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos: decadncia do patriarcado rural e desenvolvimento do urbano. 15
ed. So Paulo: Global, 2004, passim.
56
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 26 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 76-9.
 74

alterariam at as primeiras dcadas do sculo XX. Grosso modo, ainda vivamos numa
economia agrrio-exportadora, baseada na concentrao fundiria e no emprego massivo de
mo de obra escrava (que, aps a abolio em 1888, seria substituda por um contingente de
trabalhadores em situao semisservil). De acordo com a expresso sucinta e precisa de Gilberto
Freyre, instaurava-se no perodo uma ordem j burguesa mas ainda patriarcal57.

Com as novas circunstncias surgidas no Brasil ao longo do sculo XIX, constatou-se

uma diversificao do quadro social: a partir das necessidades que a vida citadina impunha,
emergia um estrato mdio urbano formado por indivduos que encontravam no diploma de
bacharel ou nas patentes do exrcito um caminho de ascenso s classes dirigentes. Muitos
deles, que geralmente no pertenciam s famlias proprietrias ou que nasciam de seus ramos
mais pobres, eram de origem mestia e, aproveitando-se das oportunidades inauguradas pela
expanso do aparelho burocrtico do Estado, conseguiam angariar o prestgio necessrio para
obter um bom casamento, o que lhes franqueava a integrao ao grupo da elite tradicional e a
subida aos postos mais altos da administrao pblica. Embora fosse comum que, uma vez
integrados, esses indivduos mimetizassem os costumes e a ideologia de sua nova classe, o fato
que acabavam levando, para o interior desta, ideias reformistas absorvidas no curso de suas
trajetrias acadmicas. Se, por um lado, a presena desses moos sabidos ajudava a oxigenar o
pensamento da elite, tornando-se um importante fator de modernizao da sociedade, por outro,
no raramente produzia choques com o tradicionalismo das antigas famlias patriarcais58.

Mas no eram apenas os bacharis originados nas classes mais baixas que exerciam
presso sobre os fundamentos ideolgicos do patriarcado brasileiro. No seio da famlia
patriarcal, irrompia uma gerao que contestava a ordem tradicional e, com ela, os pilares sobre
os quais se sustentavam os privilgios de sua classe. Eram jovens que partilhavam das ideias
liberais, pregando coisas como o fim da escravido e da monarquia, alguns deles francamente
antirreligiosos; at mesmo na literatura tais jovens de basta cabeleira opunham seu fervor
romntico ao gosto neoclssico dos pais: Num momento decisivo da evoluo brasileira
segunda metade do sculo XIX , estabelecia-se um conflito de concepes, de mentalidade,
de moral e de posio diante dos problemas sociais. Um conflito radical, entre o homem rural,
conservador, escravocrata, monarquista, de gostos clssicos, e o indivduo mais jovem, urbano
por excelncia, liberal, republicano, de tendncias romnticas59. O autor destas palavras, Lus

57
FREYRE, op. cit., p. 56.
58
Cf. Ascenso do bacharel e do mulato. Idem, ibidem, p. 710-75.
59
MARTINS, Lus. O patriarca e o bacharel. 2 ed. So Paulo, Alameda, 2008, p. 27.
 75

Martins, chega a distinguir nesse confronto de geraes uma projeo em escala histrica do
conflito edipiano.

Para Srgio Buarque de Holanda, o estabelecimento dos cursos de ensino superior de

Direito em Olinda e em So Paulo (1827) foi de vital importncia na formao de nossos
bacharis progressistas. Mais do que o currculo oferecido em tais instituies, o que contribua
para a mudana de mentalidade da nova gerao era o fato de que esses garotos, criados em
contexto rural e segundo os valores patriarcais, ao se deslocarem para os centros urbanos viam-
se obrigados a se adequar a circunstncias muito distintas daquelas que conheciam da casa
paterna. Sobretudo, eram integrados a um crculo social em que as relaes hierrquicas
vigentes no ambiente domstico no tinham validade, preparando-os em algum grau para atuar
no espao pblico: A personalidade social do estudante, moldada em tradies
acentuadamente particularistas, (...) era forada a ajustar-se, nesses casos, a novas situaes e
novas relaes sociais que importavam na necessidade de uma reviso, por vezes radical, dos
interesses, atividades, valores, sentimentos, atitudes e crenas adquiridos no convvio da
famlia60.

No entanto, apesar das importantes mudanas que a mdio prazo esses novos agentes
histricos ajudariam a implementar (o fim gradativo da escravido e a preparao de um clima
ideolgico favorvel ao advento da Repblica), convm no superestimar a profundidade das
transformaes ocorridas, principalmente no que diz respeito s estruturas da sociedade
brasileira. Tanto o processo de urbanizao quanto a relativa modernizao de nossa economia
deram-se essencialmente a partir da renda gerada pela agricultura, nas mesmas condies que
caracterizavam a realidade colonial mais de trs sculos antes. Em muitos casos, o que se
verifica uma roupagem burguesa sobre costumes e ideias de origem patriarcal, herdados da
vida no campo. Os hbitos das elites oligrquicas modernizavam-se sem que, necessariamente,
as prticas econmicas e as formas de pensar os acompanhassem. O que nos importa neste
momento, porm, destacar que a gerao de bacharis que chegava idade adulta na dcada
de 50 do sculo XIX era marcada por um grande anseio de transformao da realidade nacional,
e dela saram alguns dos principais nomes de nossa literatura romntica. preciso, agora,
entender como o medo do amor encaixa-se no panorama aqui esboado.

Disciplinando os afetos

60
HOLANDA, 1995, p. 144.
 76

Em muitos sentidos, a poesia de nossos romnticos, principalmente os da segunda e da

terceira gerao, est ligada emergncia histrica da figura do bacharel. Mais do que isso,
parece que a prpria condio dos futuros doutores como estudantes determinou a feio de
sua produo potica. Antonio Candido aponta como os jovens universitrios da Faculdade de
Direito do Largo de So Francisco formavam um grupo parte na provinciana So Paulo de
meados do sculo XIX, em tudo estranho aos modos de vida dos demais moradores da cidade.
Em primeiro lugar, os estudantes via de regra no tinham nem pretendiam fincar razes no local,
originrios que eram das vrias regies do pas; geralmente, depois de formados, regressavam
a sua regio de origem ou dirigiam-se capital do Imprio, atrs de postos na poltica e na
administrao pblica. Em segundo lugar, ocupavam uma posio intermediria, sados do
ambiente familiar, mas ainda no inteiramente integrados sociedade. Por conta disso, de sua
condio autnoma e autrquica frente ao quadro social, criavam formas de sociabilidade
prprias, no interior das quais era possvel desenvolver ideias que iam de encontro ao
pensamento tradicionalista. Momentaneamente distantes da autoridade paterna e livres das
responsabilidades da vida adulta, tais jovens constituam um foco de reformismo liberal, alguns
chegando a flertar com ideias mais radicais61.

Para esses aspirantes a bacharel, a literatura tornou-se uma forma de expressar a

experincia de sua condio social peculiar e de se distinguirem ideologicamente: (...) o
Romantismo facilitou a constituio autrquica do corpo acadmico, fornecendo-lhe uma
ideologia adequada, pelas trs vias em que se manifestou aqui: nacionalismo indianista,
sentimentalismo ultrarromntico, satanismo. O primeiro, menos que os outros; o terceiro, mais
do que todos62. O indianismo era um ponto de confluncia entre os estudantes e a ideologia
oficial do Imprio, que apostava no fortalecimento do nacionalismo entre as classes letradas. J
o satanismo, ou byronismo, era a manifestao mais tpica dessa singularidade do poeta-
estudante nos meados do sculo, na medida em que afrontava os valores vigentes, traando

61
Na idade em que estavam, de passagem da adolescncia maturidade, quase todos longe das famlias,
socialmente colocados aqum da vida prtica, nutridos de ideias e princpios diferentes do que norteavam os
paulistanos, natural que desenvolvessem tipos excepcionais de comportamento. Antes, tinham sido meninos de
famlia, como os outros; depois, seriam letrados, polticos e proprietrios, como os outros. No breve curso da
Academia, porm, eram algo diferente. Tanto mais diferentes, quanto os haviam concentrado na pequena e pacata
So Paulo, que no possua estrutura social constituda de modo a englob-los. CANDIDO, Antonio. A literatura
na evoluo de uma comunidade. In: Literatura e sociedade. 10 ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2008, pp.
157-8.
62
CANDIDO, Antonio. A literatura na evoluo de uma comunidade. In: Literatura e sociedade. 10 ed. Rio de
Janeiro: Ouro sobre Azul, 2008, p. 162.
 77

um crculo de isolamento que acentua, para o observador, o seu carter de exceo na

sociedade ambiente63. Para Antonio Candido, essa vertente macabra foi a contribuio mais
marcante da cidade de So Paulo para o romantismo brasileiro. Atrelado ao satanismo de
inspirao byroniana, desenvolveu-se entre os estudantes uma tradio humorstica que inclua
desde a ironia tipicamente romntica at o humor negro, passando pela stira de sabor
neoclssico, pela poesia obscena e pelos chamados bestialgicos (poemas que se reduziam
ao puro nonsense). Vagner Camilo demonstrou como tal produo possua uma circulao
quase exclusivamente interna aos cenculos estudantis, relacionando-se com as formas de
sociabilidade que lhes eram prprias (no dia a dia das repblicas, por exemplo), e servia para
demarcar ainda mais a distncia que separavam os jovens acadmicos do restante da sociedade,
como um cdigo exclusivo do grupo64.

Entretanto, para os fins deste captulo, importa-nos a vertente sentimentalista da poesia

romntica, na qual se encaixa afinal de contas o medo de amar descrito por Mrio de Andrade.
Para Candido, os motivos que compunham o sentimentalismo ultrarromntico (a idealizao
amorosa, a pieguice, a melancolia, vazadas em ritmos melodiosos e fceis), ao delinear a figura
do poeta solitrio e incompreendido, criava a imagem do jovem apartado da vulgaridade a seu
redor, ajudando a exprimir a posio autrquica do estudante, confirmando-o na sua
singularidade, na sua diferena65 (grifo do autor). Embora fosse essa, talvez, a motivao
imediata da poesia sentimentalista, tal poesia cumpria uma funo mais ampla na camada social
formada por nossos aspirantes a bacharel.

Srgio Adorno, que descreve a maneira como a criao dos cursos de Direito no sculo
XIX tinham o objetivo de formar quadros qualificados para a burocracia imperial e possibilitar
a homogeneizao ideolgica das elites brasileiras, aponta a grande importncia que a literatura
desempenhou na constituio do perfil cultural dos jovens acadmicos de So Paulo. Segundo
o socilogo, no era no currculo da faculdade que os estudantes encontravam os meios
necessrios a sua formao poltica e intelectual, visto que o ambiente acadmico era, em geral,
acabrunhante: os professores, pouco qualificados em sua maioria e que no desenvolviam uma
produo cientfica significativa, praticamente limitavam-se a transmitir correntes tericas
antiquadas, tratadas ecleticamente e sem esforo crtico. Os discentes formavam-se para a vida
pblica, de fato, em meio s atividades da vida estudantil, atuando em agremiaes de natureza

63
Idem, ibidem, p. 164.
64
CAMILO, Vagner. Riso entre pares: poesia e humor romnticos. So Paulo: Edusp; FAPESP, 1997, passim.
65
CANDIDO, 2008, p. 161.
 78

poltica e no jornalismo literrio, espaos onde era possvel debater as grandes questes
nacionais66.

Nesse panorama, a Academia de So Paulo constituiu-se como uma verdadeira escola

de costumes (grifo meu), pois humanizou o embrutecido estudante proveniente do campo;
civilizou os hbitos enraizados num passado imediatamente colonial67, situao para a qual a
literatura contribua de maneira decisiva: Ao que parece, a produo de romances, comdias,
dramas, poesias, memrias, discursos literrios representou importante prtica na construo
dos fundamentos morais da elite poltica68. Preparar o jovem para a vida pblica, segundo os
preceitos do liberalismo, significava tambm educ-lo como indivduo, desenvolver-lhe a
sensibilidade, apurar-lhe o gosto, aprisionar-lhe a alma e as emoes, sendo que o prazer
esttico proporcionado pela arte literria representava seguro veculo de seduo da
conscincia69. A literatura ajudava a enquadrar os afetos dos rebentos de nossas classes mais
abastadas no modelo da moralidade burguesa, tornando-se um meio de modernizao das
mentalidades por conta de seu papel na educao sentimental dos acadmicos.

Segundo Maria Angela DIncao, para quem a moralidade burguesa coincide com os
pressupostos do amor romntico, (...) teria havido, no decorrer do sculo XIX no Brasil, uma
mudana na sensibilidade em relao ao que se chama ora de amor, ora de sexualidade. Como
consequncia dessa mudana, teria havido um afastamento dos corpos dos que se amam, os
quais passaram a ser mediados por um conjunto de regras prescritas pelo amor romntico70, o
que, para a autora, significa um aburguesamento do modelo familiar brasileiro, de origem
patriarcal. DIncao remete-se a testemunhos que atestam que, do comeo do sculo XIX at sua
metade, o namoro entre os membros das classes mais favorecidas aceitava cada vez menos a
expresso fsica dos afetos, requerendo maior refinamento nos modos dos amantes. Assim, a
formao sentimental do indivduo, da qual a literatura fazia parte, adquiria a funo de fazer
o adolescente aprender os sentimentos corretos a respeito do sexo e do amor, aqui vistos como
claramente distintos. As emoes acabam sendo controladas. A sensibilidade burguesa se

66
ADORNO, Srgio. Os aprendizes do poder: o bacharelismo liberal na poltica brasileira. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1988, passim.
67
Idem, ibidem, p. 155.
68
Idem, ibidem, p. 145.
69
Idem, ibidem, p. 171.
70
DINCAO, Maria Angela. Amor romntico e famlia burguesa. In: Amor e famlia no Brasil. So Paulo:
Contexto, 1989, p. 61.
 79

instaura71. A grande novidade para DIncao que nesse processo o sujeito comea a exercer
uma rigorosa autovigilncia sobre suas emoes, podendo prescindir de mecanismos de coero
objetivos72. J na perspectiva de Patrcia Lavelle, at mesmo os smbolos da rejeio ao
mundo, dentre os quais est o culto da morte precoce, servem a uma nova sensibilidade de
cunho romntico com sua necessidade de representar o tema das restries morais. Segundo
a autora, a temtica do poeta morto flor da idade possibilita a representao da pureza e da
rigidez moral, pois configura a imagem de uma inocncia ainda no corrompida pela
transigncia com os apelos da carne73.

O amor romntico e sua manifestao mais exaltada o sentimentalismo, do qual as

tpicas do medo do amor eram componentes fundamentais funcionavam como um veculo
de adestramento da sensibilidade, um instrumento de controle do impulso ertico dentro das
regras da moralidade burguesa. A literatura fornecia ao jovem inexperiente um modelo
comportamental que visava sua adeso a um projeto de perpetuao dos valores familiares; no
seria exagero falar de uma verdadeira domesticao dos afetos (tanto no sentido de dom-los
quanto no de limit-los ao mbito domstico), de uma tentativa de circunscrev-los aos
domnios de uma sexualidade regular, normatizada e socialmente reconhecida. No foi essa a
primeira vez que a literatura desempenhou uma funo semelhante de moldar o comportamento
amoroso dos indivduos, sobretudo os do sexo masculino e em idade de formao. Pensemos,
por exemplo, na vassalagem amorosa do trovadorismo provenal, que serviu de base ao que
viria a ser chamado posteriormente de amor corts.

As canes de amor trovadorescas eram apresentadas num concurso em que se

selecionava a que melhor enaltecia as qualidades da domina (senhora), geralmente a esposa do
anfitrio em cujos sales a disputa ocorria. Entretanto, esse ritual de vassalagem amorosa
ultrapassava os limites do mero entretenimento, desempenhando uma importante funo na
sociedade que a criou. Uma vez que o feudalismo foi um sistema baseado na posse da terra, era
preciso evitar o esfacelamento do patrimnio familiar entre herdeiros geralmente em grande
nmero , restringindo os acertos matrimoniais. Os nobres mal posicionados na linha de
sucesso acabavam por no se casar, nunca ascendendo condio de senhor (de pater familias
e proprietrio) e mantendo-se permanentemente como jovem (que menos uma classificao

71
Idem, ibidem, p. 68.
72
Idem, ibidem, p. 70.
73
LAVELLE, Patrcia. O espelho distorcido: imagens do indivduo no Brasil oitocentista. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2003, p. 85.
 80

etria do que social: indica o homem solteiro, ainda no socialmente estabelecido). Havia no
perodo feudal um considervel contingente desses jovens nobres excludos da posse da terra
e impedidos de canalizarem sua libido numa relao legtima, que engrossavam as fileiras da
cavalaria andante.

Como possvel imaginar, tal subclasse aristocrtica a juventude acabou

tornando-se um vespeiro de insatisfaes, um perigoso foco de insegurana social; era preciso
disciplin-la. Segundo Georges Duby, o amor corts, como conjunto de preceitos que visavam
controlar os impulsos afetivos, cumpria exatamente essa funo. Em primeiro lugar, ele oferecia
uma vlvula de escape, uma compensao ldica para as tenses erticas acumuladas no
interior da juventude, que vivia margem do mercado matrimonial74. Em segundo lugar,
oferecia um modelo ideal de comportamento, baseado no recato e no refreamento dos instintos,
na medida em que subordinava o prestgio do jovem cavaleiro ou trovador ao arbtrio das damas
da nobreza. Esse modelo ainda funcionava, de quebra, como distintivo de classe no momento
histrico em que a aristocracia perdia sua importncia militar diante da ascenso do soldado
plebeu, pois os modos delicados e desinteressados do corteso atestavam uma sensibilidade
cultivada nos jardins do cio, nos privilgios de sua classe75. E, finalmente, o amor corts
fortalecia simbolicamente os laos de lealdade que atrelavam jovens a senhores. No
divertimento da corte amorosa dama casada, o jovem reiterava sua aprendizagem de
submisso s obrigaes vasslicas. A mulher, assim, funcionava como uma instncia
intermediria entre o jovem pretendente e o senhor seu marido, o verdadeiro depositrio da
lealdade do primeiro76. Entretanto, medida que os poderes monrquicos ganhavam relevo a
partir dos escombros da ordem feudal o que passava pela consolidao dos exrcitos
nacionais , o amor corts acabou adquirindo novas funes.

A partir do sculo XV at o XVIII, o petrarquismo representava a forma que o amor

corts assumiu no contexto da sociedade de corte das monarquias absolutistas. Para Lus Andr
Nepomuceno, o modelo petrarquista, mais do que um modismo esttico, era a expresso
literria de um cdigo de polidez e elegncia que facultava aos membros da corte angariar
prestgio junto a seus iguais e, principalmente, junto ao rei. Quanto mais refinados os modos do
corteso, resultantes de uma graa natural meticulosamente estudada o que inclua todo o

74
DUBY, Georges. O Roman de La Rose. In: Idade Mdia, idade dos homens: do amor e outros ensaios.
Traduo Jnatas Batista Neto. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 74.
75
Idem, ibidem, p. 80.
76
Idem. A propsito do amor chamado corts. In: Idade Mdia, idade dos homens..., p. 65.
 81

ritual de submisso diante da autoridade , mais o indivduo dava mostras de seu valor pessoal
aos de sua classe e diferenciava-se da plebe, de comportamento grosseiro. No Antigo Regime,
a cortesia significava uma adequao da conduta individual s normas de sociabilidade que
vigoravam no meio aristocrtico, perpetuando a funo disciplinar j desempenhada no fim da
Idade Mdia77.

Disciplina dos afetos. Esta tambm , parece-me, a funo desempenhada pelo medo do
amor na educao sentimental dos jovens brasileiros que atingiam a idade adulta na dcada de
1850, perodo que coincide com importantes transformaes no pas. Assistia-se transio da
ordem patriarcal ordem burguesa; transio, porm, suspensa num eterno devir,
constitutivamente incompleta, uma vez que no se fazia acompanhar da transformao das
estruturas da sociedade. A literatura em geral, e a poesia em especfico, representava um
componente indispensvel na formao dos futuros proprietrios, profissionais liberais e
burocratas; por meio dela, aprendiam a adequar a sensibilidade s expectativas morais que sua
posio social inspirava.

Luiz Costa Lima comenta que, no contexto de construo das naes latino-americanas
recm independentes (o que significava, da parte desses pases, uma ansiedade por sua
incorporao ao conserto das naes civilizadas), a observncia da moral burguesa
correspondia a uma forma de as elites locais se desvincularem dos estigmas relacionados a uma
populao mestia; o autor afirma: A conjuno entre amor e medo, to bem intuda por Mrio
de Andrade a propsito de lvares de Azevedo, no era propriedade apenas de um pobre e
desgarrado estudante, amante de orgias e caveiras. Era sim um topos valorizado como prova de
elegncia verbal78.

Um grande contingente de brasileiros no possua poder nem sobre o prprio corpo (os
escravos). As escravas, por exemplo, eram muitas vezes obrigadas a se submeter
concupiscncia de seus senhores, alm do que, como os escravos viviam na condio de bens
disponveis aos interesses econmicos, os arranjos familiares entre eles eram precrios, pois
homens podiam ser separados de suas mulheres, assim como pais de seus filhos. Por sua vez, o
restante da populao livre que no integrava a classe senhorial (os homens livres pobres)
enfrentava uma situao social de instabilidade, porque excludo do eixo em torno do qual
girava o grosso da economia brasileira, que se constitua na polarizao entre mo de obra

77
NEPOMUCENO, op. cit., p. 31-7.
78
LIMA, Luiz Costa. Bernardo Guimares e o cnone. In: Pensando nos trpicos (dispersa demanda II). Rio
de Janeiro: Rocco, 1991, p. 251.
 82

escrava e proprietrios. No encontrando um lugar definido em nossa vida econmica, essa

parcela considervel da populao sobrevivia muitas vezes ao sabor de ocupaes provisrias,
do favor dos poderosos ou de expedientes ilegais. Esse era o fundamento de uma dialtica da
ordem e da desordem que caracterizava a sociedade brasileira e se definia como um
deslocamento contnuo entre o mbito do trabalho, do casamento, da lei (em suma, de tudo
aquilo o que era considerado lcito e respeitvel) e o da vadiagem, dos arranjos conjugais
improvisados, do crime. O homem livre pobre transitava cotidianamente entre esses dois
mundos, resultando numa moral no mnimo flexvel79.

No surpreende que a literatura do perodo expressasse um esforo de diferenciao de

nossas elites em relao ao restante dos brasileiros, o que no quer dizer que essa literatura
representasse de maneira fidedigna o sentimento moral das classes abastadas como este se
manifestava na prtica; tratava-se, antes, da imagem que tais classes procuravam projetar de si
mesmas da o moralismo vigente em nosso romantismo. Nas palavras de Antonio Candido:
Uma sociedade jovem, que procura disciplinar a irregularidade de sua seiva para se equiparar
s velhas sociedades que lhe servem de modelo, desenvolve normalmente certos mecanismos
ideais de conteno, que aparecem em todos os setores. (...). Em literatura, gosto acentuado
pelos smbolos repressivos, que parecem domar a ecloso dos impulsos. o que vemos, por
exemplo, no sentimento de conspurcao do amor, to frequente nos ultrarromnticos80 (grifo
meu).

Resumindo: o medo de amar na poesia, como vertente do amor romntico, exercia uma
funo muito bem definida na sociedade brasileira de meados do sculo XIX, ou melhor: duas
funes complementares. A primeira delas diz respeito educao afetiva dos jovens das elites
e tambm dos estratos mdios urbanos, fornecendo um modelo de comportamento que regulava
o impulso ertico de acordo com os ditames de uma moralidade restritiva, de origem burguesa.
A segunda, projeo de uma imagem que visava distinguir os membros das classes
privilegiadas das demais, marcadas, estas ltimas, por certo relaxamento de costumes; tal
imagem deveria ser convincente tanto para o pblico interno quanto para a comunidade
internacional. Tudo isso passava pelo desejo de modernizao da realidade brasileira por meio
da atualizao da mentalidade de nossas elites segundo os valores da ordem burguesa.

CANDIDO, Antonio. Dialtica da malandragem. In: O discurso e a cidade. 3 ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre
79

Azul, 2004, pp. 38-41.

80
Idem, ibidem, p. 42.
 83

Contudo, preciso no superestimar tal aburguesamento da mentalidade por aqui. Na

Europa, o surgimento da moralidade burguesa e seu recrudescimento estavam ligados a um
clima generalizado de insegurana instaurado pelas transformaes desencadeadas pelo
capitalismo industrial; seu objetivo era propiciar uma sensao de estabilidade num mundo em
que os fundamentos tradicionais da sociedade pareciam ruir. No Brasil, ao contrrio, o modelo
econmico monocultor, fortalecido pelo desenvolvimento da cultura cafeeira e sustentado por
costumes patriarcais, continuava sendo nossa vocao histrica sem encontrar objees
significativas. claro que, no plano poltico, a importao do pensamento liberal significou um
embate com o tradicionalismo brasileiro, opondo a noo de cidadania composta por uma
rede de vnculos formais que mediavam as relaes entre o pblico (a sociedade) e o privado
(o indivduo) ao personalismo das formas de sociabilidade patriarcais, que procuravam
submeter o funcionamento do espao pblico lgica familiar. J no campo dos costumes,
porm, o atrito suavizava-se graas importncia que ambos os modelos de moralidade, o
patriarcal e o burgus, concediam famlia, embora a moral burguesa previsse um espao maior
vontade individual frente o princpio da autoridade paterna. Ou seja: mesmo que a
mentalidade patriarcal e a burguesa divergissem no que se refere atuao no espao pblico,
em relao esfera privada havia uma convergncia em muitos nveis.

Mais do que um embate, o que parece ter ocorrido uma acomodao, uma superposio
entre valores morais burgueses e patriarcais; verdadeira soluo de continuidade. A despeito da
mudana no estilo de vida das famlias oligrquicas em seu deslocamento do campo para os
centros urbanos, do ponto de vista moral aconteceu uma transio segura, sem maiores
sobressaltos. Dessa maneira, garantiu-se que no houvesse uma ruptura completa e abrupta, de
cima a baixo, com a ordem tradicional. O aburguesamento de nossos rapazotes em idade
universitria encontrava uma via de conciliao com as formas de sentir do passado, ensejando
entre eles um misto de progressismo poltico e conservadorismo moral que to bem
caracterizava sua gerao81. No seria exagero dizer que o medo do amor de nossos poetas
ultrarromnticos reflete esse moralismo duplicado, ao mesmo tempo de origem colonial e de
carter vitoriano.

O pudor no vu

81
Conferir, a esse respeito, o que era publicado sobre a instituio familiar no jornalismo acadmico da Faculdade
de So Paulo, assim como sobre a relao entre os sexos na sociedade (ADORNO, 1988, p. 183 et seq.).
 84

At aqui vimos, com base no poema Sempre eu de Raimundo Correia, que o medo de
amar em nossa poesia romntica no corresponde, como pretendia Mrio de Andrade, a uma
transposio direta das vivncias e fantasias do autor. Para construir uma perspectiva mais
ampla do assunto, foi preciso estabelecer algumas mediaes. A primeira delas diz respeito
tradio literria, na qual espero ter apontado a trajetria de certos motivos e tpicas desde sua
origem no trovadorismo at sua chegada na segunda gerao do romantismo brasileiro. Na
figura do poeta tmido da poesia petrarquista, verificou-se o prottipo do adolescente
enamorado do ultrarromantismo, assim como, na vassalagem amorosa provenal, localizamos
a origem da sublimao da figura feminina na literatura, relacionada ao processo de
essencializao da mulher. A segunda, de natureza histrica-social e diz respeito ao modo
como, na forma literria, sedimentam-se as vivncias dos indivduos numa determinada
sociedade e o repertrio ideolgico que fundamenta a viso de mundo desses indivduos82.

Assim, constatamos que o medo do amor expressa o delineamento histrico de uma

moralidade tipicamente burguesa (estratgia de defesa contra as profundas mudanas da
realidade europeia no perodo), incorporada no Brasil sobretudo por uma gerao de futuros
bacharis sados das elites oligrquicas e dos estratos mdios urbanos. Nesse contexto, tal
vertente do amor romntico cumpria a funo de disciplinar os afetos da juventude,
estabelecendo uma continuidade com os valores tradicionais (alicerados na instituio
familiar) no momento em que irrompia, no seio dessa mesma juventude, um anseio de
transformao da realidade nacional segundo os preceitos do liberalismo e da sociedade
capitalista industrial.

A despeito de seu convencionalismo, ou justamente por causa dele, o poema Sempre

eu mostrou-se exemplar quanto configurao do medo de amar no romantismo brasileiro,
com todas suas implicaes histricas. Em Sempre eu, apresenta-se a cena paradigmtica do
voyeurismo romntico, na qual o adolescente enamorado vela o sono da virgem amada, o que
a transposio, para o contexto da privacidade burguesa, da cena da virgem nua (Diana)
banhando-se s vistas de um observador furtivo (Acton), motivo clssico encontrado no livro
III das Metamorfoses de Ovdio. No parnasianismo, esse mesmo motivo encontra diversas
releituras, como no poema O leque, de Alberto de Oliveira, em que se verifica, no tecido do

82
Cf. ADORNO, Theodor W. Palestra sobre lrica e sociedade. In: Notas de Literatura I. Traduo Jorge de
Almeida. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003, p. 66. Idem. Teoria esttica. Traduo Artur Moro. Lisboa:
Edies 70, 2006, p. 15 et seq.
 85

objeto que lhe serve de tema, o deus P a espreitar uma ninfa; trata-se, portanto, de uma cena
paradigmtica tambm no voyeurismo parnasiano. O responsvel pelo deslocamento da figura
da virgem desnuda do territrio das referncias mitolgicas para o da realidade cotidiana foi
Petrarca que, num madrigal, compara Laura a lavar seu vu deusa banhando-se; na obra
desse poeta, relacionado por alguns crticos ao despertar de uma autoconscincia burguesa83,
que comea a se delinear o caminho que levar o tema poesia de lvares de Azevedo, por
exemplo.

Surge, ento, uma imagem que nos interessa diretamente: a do vu. Na literatura e na
cultura de forma geral (especialmente na religio), o vu que cobre a figura feminina
relacionado ideia de pudor, como se percebe nos seguintes versos de Raimundo Correia,
extrados do poema Quimera, tambm de Primeiros sonhos:

Dorme num bero de verdura e flores

A nvea gara dos vergis do cu!...
Jesus! eu vejo-a palpitar damores
E sempre envolta do pudor no vu. (grifo meu)

Affonso Romano de Santanna, que considera o vu uma imagem tpica do erotismo

parnasiano, enxerga nele uma metfora das interdies sobre a sexualidade: (...) nessa poesia
parnasiana, a interdio aparece metaforizada claramente na palavra vu. Esse vu vai ser o
encobrimento e o recalque, e ao mesmo tempo aquilo que preserva e exila o desejo em sua
pulsao infinita84 (grifo do autor). O vu consiste, na verdade, numa imagem intrnseca do
erotismo em geral, como se percebe no madrigal petrarquiano. Alm do que, o parnasianismo
estabelece uma relao ambgua com essa imagem, pois verifica-se em muitos de seus poemas
um desejo de desvelamento (nem sempre isento de nervosismo, verdade), desejo que
corresponde manifestao do imperativo visual da poesia parnasiana. Na lrica romntica, ao
contrrio, percebe-se de maneira mais clara um respeito reverente ao vu e mulher velada
(com as duas possibilidades de sentido que tal adjetivo contm: tanto a mulher coberta pelo vu
quanto aquela que tem o sono ou mesmo o cadver velado pelo adolescente voyeur).

83
A respeito de Petrarca, Nepomuceno afirma: Sua liberdade de criao e seu sabor moderno pela intimidade
da vida pessoal revelam um poeta tendencioso a compartilhar com a emergente classe burguesa um desejo de
pessoalidade e individualismo que escapam vida cortes. NEPOMUCENO, op. cit.: p. 31.
84
SANTANNA, Affonso Romano de. O canibalismo amoroso: desejo e a interdio em nossa cultura atravs
da poesia. 4 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1993, p. 76.
 86

No madrigal petrarquiano, vimos que o gesto de Laura trazer sua cabea descoberta
um correspondente da nudez de Diana. A musa desvelada expresso que considero mais
precisa do que musa desnuda representa o perigo de abandonar-se a um desregramento
dos sentidos, rompendo, assim, com os valores essenciais da ordem estabelecida, o que , afinal
de contas, o grande temor do poeta tmido. O mesmo acontece em nossa lrica romntica, na
qual o corpo feminino inspira medo na medida em que significa um mergulho na anomia,
conceito definido por mile Durkheim como um estado social de desorganizao em que as
referncias para o comportamento dos indivduos no so mais evidentes, foram destrudas ou
se tornaram contraditrias por conta de mudanas abruptas na sociedade85. De acordo com o
socilogo francs, para haver um arranjo social estvel preciso impor limites aos anseios
individuais de maneira a se conseguir um equilbrio entre estes e os meios dos quais dispe a
sociedade para satisfaz-los; tais limites, de natureza moral, so mais eficazes quanto mais
contam com a adeso espontnea da populao, sem que se faa necessrio implement-los
fora de medidas coercitivas pelo Estado.

Durkheim aponta que a anomia se instaura em momentos de crise, mas no apenas em

contextos de depresso econmica, pois perodos de prosperidade material levam a um
acirramento de expectativas (criando um desequilbrio entre desejos e meios) e engendram
circunstncias em larga medida imprevisveis, que escapam ao escopo dos valores
consolidados. Por onde quer que se olhe, o terceiro quartel do sculo XIX no Brasil, quando o
medo do amor encontrou grande voga entre nossa juventude letrada, era um momento crtico.
A partir da assinatura da Lei Eusbio de Queirs, a liberao do dinheiro destinado ao comrcio
internacional de escravos deu maior fluidez a nosso mercado financeiro, sem falar que o fim de
tal atividade, aliado expanso da cultura do caf, possibilitou um equilbrio da balana
comercial brasileira, o que significava maiores facilidades na atrao de capital estrangeiro
(sobretudo o ingls), seja por meio de investimentos, seja por meio de emprstimos. As cidades
cresciam, atraindo uma populao cada vez maior; linhas de ferro e estaes porturias eram
criadas, e bancos, fundados; o comrcio e os primeiros espasmos de industrializao
beneficiavam-se da riqueza anteriormente comprometida com a compra de escravos. Nas
dcadas de 1850 e 1860, o Brasil conheceu um surto indito de desenvolvimento86.

85
DURKHEIM, mile. O suicdio: estudo de sociologia. Traduo Monica Stael. 2 ed. So Paulo: WMF Martins
Fontes, 2011, pp. 301-29.
86
PRADO-JR., Caio. Histria econmica do Brasil. So Paulo: Brasiliense, 2008, pp. 153 et seq.
 87

No entanto, nem todos estavam felizes com a nova situao. As elites rurais, que
precisavam suprir a carncia de mo de obra causada pelo fim do trfico negreiro e ainda
viabilizar os investimentos que o crescimento da lavoura de caf exigia, endividavam-se nas
mos de uma burguesia financeira que comeava a se consolidar. Alm disso, fortunas
angariadas nesse panorama econmico eram mais volteis do que as ancoradas nos bens
fundirios, gerando um clima de incertezas que alimentava em muitos a nostalgia da boa e velha
ordem patriarcal87. E as incertezas no tardariam a se confirmar. Em 1857, houve uma queda
brusca no preo do caf; a delirante oferta de crdito acarretaria um processo inflacionrio,
resultando no aumento dos juros e na assinatura, em 1860, da Lei Ferraz, que visava disciplinar
a emisso de dinheiro por entidades privadas; em 1864, novo choque comercial, no esteio do
qual diversas casas bancrias foram bancarrota. Em seguida, inicia-se a Guerra do Paraguai,
que se mostraria um grande sorvedouro de recursos do Estado88. A economia brasileira no
comportava tamanha expanso de seu setor financeiro, claro, pois sua estrutura mantinha-se
presa ao modelo colonial.

Vivia-se numa poca conturbada; o temor pela dissoluo dos vnculos tradicionais que
uniam a sociedade no era injustificado. Considere-se a posio de nossos estudantes
romnticos e veremos como entre eles o problema se apresentava de maneira ainda mais aguda.
Em primeiro lugar, eles experimentavam a passagem do meio rural e familiar para o urbano,
integrando-se a uma rede de relaes sociais distinta da que participavam antes. Pode-se dizer
que experimentavam uma situao em muitos sentidos anmica, pois ocupavam um hiato entre
a condio infantil, subordinada aos valores do regime familiar, e a adulta, com suas
responsabilidades relacionadas ao exerccio da vida pblica. Gravitando num universo parte,
os estudantes podiam explorar, ainda que imaginariamente e sem maiores consequncias, os
limites da moral estabelecida. Paulo Franchetti alude a uma suspenso do juzo moral na
poesia humorstica desses jovens, possibilitada por uma circulao interna ao meio estudantil
que exclua o grande pblico e, portanto, no precisava prestar contas aos valores que
constituam as normas de moralidade89.

Contudo, se a produo humorstica, associada ao satanismo, compunha o carter

excepcional desse grupo, o sentimentalismo romntico era a face voltada ao pblico e, por isso

87
HOLANDA, 1995, pp. 77-9.
88
MARINGONI, Gilberto. Imprio de crises. Desafios do Desenvolvimento, Braslia, n 67, set. 2011, passim.
89
FRANCHETTI, Paulo. O riso romntico: notas sobre o cmico na poesia de Bernardo Guimares e seus
contemporneos. Remate de males, Campinas, n 7, 1987, p. 15.
 88

mesmo, a mais popular. nele que encontramos uma confluncia com a ideologia vigente e
por meio dele que se empreendeu a tarefa de formar a sensibilidade dos futuros bacharis de
acordo com as funes que desempenhariam no futuro. Portanto, a poesia sentimental,
fundamentada na concepo romntica do amor, tornou-se o canal de expresso da ansiedade
dos jovens poetas por conta de sua proximidade com a anomia, uma vez que, por mais
confortvel que parecesse o limbo que ocupavam, eles no deixavam de nutrir expectativas em
relao ao prprio destino e aos rumos da sociedade. Muitas dessas expectativas passavam pela
ideia de casamento e pelo desejo de constituir uma famlia, instituio encarada, tanto pela
mentalidade patriarcal quanto pela burguesa, como esteio moral da civilizao. Durkheim, em
seu famoso estudo sobre o suicdio, sugere que o casamento exerce um importante papel no
equilbrio mental dos jovens do sexo masculino, refreando suas paixes e mantendo a ansiedade
sexual em nveis apropriados90. Verdadeira ou no, a viso de Durkheim ao menos oferece um
testemunho valioso do que se pensava ao final do sculo XIX a respeito do assunto. De qualquer
modo, no devemos esquecer que, numa realidade social convulsionada, o espao domstico
surgia como um ponto de estabilidade ao qual se agarrar.

Em Sempre eu, o voyeur est beira do abismo da anomia; talvez seja esse o porqu
de tal figura ter se tornado to recorrente: ela oferecia um correspondente lrico da situao
enfrentada pelo jovem das classes privilegiadas antes de seu ingresso na vida adulta, com sua
dose de inconsequncia e irresponsabilidade, e sua correspondente carga de angstia em relao
ao futuro. A virgem adormecida, sob tal ponto de vista, representa a possibilidade de uma perda
de controle sobre os impulsos erticos, possibilidade vislumbrada pela fresta no vu do pudor,
atravs da qual se enxerga o seio da amada. Com o beijo, roa-se a fmbria do abismo, que so
os lbios dormentes da mulher, e o adolescente enamorado recua diante da vertigem,
refugiando-se numa fantasia matrimonial; a expectativa do casamento consegue aplacar, por
ora, seu desejo de estabilidade. Enfim, o alvor do imaculado vu a cobrir a virgem em sua
noite de npcias significa no apenas a aura de pureza que envolve a figura feminina, mas
tambm uma garantia de preservao dos parmetros morais que sustentam a sociedade. O vu
o hmen e dele parece depender o equilbrio da sociedade, como se um nico valor ao vir
abaixo trouxesse consigo todo o edifcio no fundo do medo do amor, reside um nervosismo
em relao ao desabamento completo da ordem moral. Enxerga-se no sentimento amoroso (no
sexo, melhor dizendo, pois precisamente disso que estamos tratando) um potencial
revolucionrio que era preciso represar.

90
DURKHEIM, op. cit., pp. 329 et seq.
 89

DA DEVOO DEVORAO

O realismo pornogrfico da poesia ps-romntica

O segundo livro de Raimundo Correia, Sinfonias (1883), um exemplo da

heterogeneidade da poesia ps-romntica anterior ao estabelecimento do parnasianismo como
tendncia dominante. O volume dividido em duas partes: na primeira, de carter propriamente
lrico, encontramos reminiscncias de um romantismo tardio (como na srie Perfis
romnticos), uma poesia de feio j parnasiana (em Ouro sobre azul, por exemplo) e dois
poemas relacionados ao que se chamava ento de poesia realista, vinculada ao modo como a
influncia da obra do francs Charles Baudelaire foi recebida no Brasil. Na segunda parte,
temos uma poesia representativa da Ideia Nova, designao genrica que, inspirada na Escola
Coimbr, abrigava uma srie de posturas ideolgicas liberalismo, republicanismo,
abolicionismo, positivismo, anticlericalismo e progressismos de toda ordem , dando
continuidade poesia cvica dos poetas condoreiros, porm com uma retrica mais exaltada; a
essa vertente dava-se o nome de poesia social, poesia social-realista ou ainda poesia
socialista.

Raimundo Correia no era o nico a expressar tal ecletismo. Merecem destaque as

semelhanas do segundo livro de Correia com Fanfarras, de Tefilo Dias, um dos poetas que,
em 1878, tomou partido contra o romantismo na Batalha do Parnaso (e sobrinho de Gonalves
Dias, alis). Publicado em 1882, o livro de Dias dividido em duas partes: a primeira de carter
lrico e a segunda dedicada poesia socialista, exatamente como Sinfonias. As duas obras
tambm se aproximam pelos ttulos, que evocam o universo da msica. Entretanto, no livro de
Dias, a poesia realista bem mais presente, sendo sua primeira parte constituda por um
conjunto de vinte poemas que, por conta de sua matriz baudelairiana, denomina-se Flores
funestas. Poucos so os elementos parnasianos na obra (com exceo do soneto Esttua),
razo pela qual Pricles Eugnio da Silva Ramos recusa a Fanfarras o posto de primeiro livro
do parnasianismo brasileiro, ao contrrio do que muitos defendiam antes dele1.

1
Se tirssemos essa nota sensual, tambm violenta em Tefilo Dias e responsvel por seu realismo, mesmo assim
Fanfarras no seria um livro parnasiano, como tantas vezes se declarou. Como veremos, a segunda parte do
volume se inclui na poesia socialista da poca, o que a deixa muito longe da arte pela arte, tpica de Gautier e
dos parnasianos; e, mesmo na primeira parte, Tefilo no emprega, como os discpulos de Lisle, o mot juste, pouco
se lhe dando a propriedade e a preciso vocabulares e o travejamento orgnico da composio. RAMOS, Pricles
Eugnio da Silva. A renovao parnasiana na poesia. In: COUTINHO, Afrnio (org.). A literatura no Brasil
vol. IV: era realista/ era de transio. 7 ed. So Paulo: Global, 2004, p. 98.
 90

No de admirar que Raimundo Correia, um esprito malevel s influncias, acabasse

se inspirando no livro de Dias durante a composio de seu prprio. Em sua passagem pela
Faculdade de Direito do Largo So Francisco, o poeta de Sinfonias fizera amizade com o autor
de Fanfarras e com Fontoura Xavier, que eram colegas de quarto. Segundo Valentim
Magalhes, Tefilo Dias, Raimundo Correia, ele prprio, mais meia dzia de companheiros
formavam uma scia de livres pensadores, de iconoclastas e rebeldes2, levando-nos a crer
que as mesmas formas de sociabilidade que fomentaram o satanismo e o humorismo
ultrarromnticos, relacionadas ao estatuto peculiar do estudante na comunidade paulistana,
permaneciam. Walmir Ribeiro do Val, num estudo biogrfico sobre Correia, descreve como o
ambiente estudantil e as amizades transformaram o jovem poeta que, ao chegar Faculdade,
era catlico devoto e se definia politicamente como conservador, tendo sido vice-presidente do
jornal Reao, publicado pelo Crculo dos Estudantes Catlicos: J o poeta abandonara as
ideias antigas. Deixara de ser romntico, embrenhando-se pela escola moderna, que era o
parnasianismo, ento chamado Ideia Nova3. Do catlico praticante restava apenas a lembrana
(grifo do autor); em suma, Raimundo Correia fora levado pela onda avassaladora que
perpassava pelos espritos dos moos4.

Antonio Candido aponta que s a partir da dcada de 1890 os estudantes seriam melhor
integrados vida social da cidade de So Paulo5. Isso explica parte da radicalidade ideolgica
que a poesia produzida na passagem de 1870 para 1880 atingiu. Assim como, dcadas antes, o
isolamento dos estudantes e a indefinio de seu lugar social favoreceram o surgimento de um
reformismo liberal e de uma literatura agressiva, Tefilo Dias e seus companheiros de scia
encontraram no meio estudantil o estmulo para se baterem contra o conservadorismo reinante
no campo cultural, poltico e dos costumes. Elevaram, no entanto, a agressividade a nveis
inditos. Vamos a Aprs le combat, um dos sonetos realistas de Sinfonias:

Entrei, e achei-a a ss, sobre um estrado

Sentada, em frente ao reposteiro erguido;
Livres do lao as tranas, e o nevado

2
MAGALHES, Valentim apud RIBEIRO-DO-VAL, Walmir. Raimundo Correia estudante (ensaio). Rio de
Janeiro: Departamento de Imprensa Nacional, 1956, p. 48.
3
A afirmao de Ribeiro do Val imprecisa, pois Ideia Nova era o modo como, genericamente, era chamada nossa
poesia ps-romntica (com destaque para a poesia socialista), sendo o parnasianismo, a princpio, apenas uma
tendncia entre vrias.
4
Idem, ibidem.
5
CANDIDO, Antonio. A literatura na evoluo de uma comunidade. In: Literatura e sociedade. 10 ed. Rio de
Janeiro: Ouro sobre Azul, 2008, pp. 165-7.
 91

Seio abundante livre do vestido...

Muda, estendeu pra mim com ar de enfado

O brao frouxo, lnguido, cado
E levantou o negro olhar rasgado
De uns violceos crculos tingido...

Num gesto frio, tmido, indeciso,

O lbio seco, machucado e exangue
Abriu em triste mrbido sorriso...

Tudo era o vosso efeito perigoso,

exploses da plvora do sangue!
Deliciosa sncope do gozo!

V-se logo que a mulher no mais a virgem difana do romantismo. O voyeur a

encontra desta vez desperta, porm exausta, sentada com os cabelos e o vestido em desalinho,
revelando-lhe o seio abundante. Seu enfado, a frouxido e a languidez de seus membros
sugerem que estivera h pouco nos braos de um amante que lhe esgotara as energias e macerara
os lbios em beijos ardentes (afinal, ela encontrada aps o combate). Tudo aponta para a
figura de uma prostituta ou, no mnimo, para uma adltera contumaz que recebe amantes em
sucesso. O gesto frio, tmido, indeciso e o triste mrbido sorriso dirigidos ao eu lrico so
nada convidativos e indicam o proceder mecnico da profissional ou o tdio de quem j esgotara
do sexo qualquer resqucio de satisfao (ou ambos). Mas nada disso importa ao eu lrico: no
lhe importa a fria receptividade, nem o fato de ter de se contentar com as sobras do amante
anterior. Pelo contrrio, as condies nas quais ele encontra a mulher o excitam ainda mais,
fervendo-lhe o sangue. O efeito perigoso que a figura feminina exerce sobre o eu lrico a
perda do controle na sncope do gozo, motivada por uma excitao desenfreada (as
exploses da plvora do sangue). A mulher moralmente degradada o smbolo de uma
existncia anmica, ao passo que a promessa do orgasmo prenuncia o mergulho num estado de
dissipao no qual no apenas as normas sociais se obscurecem como tambm os limites da
prpria individualidade. Contudo, ao contrrio do que ocorre no lirismo romntico, a
proximidade com a anomia no inspira temor, mas fascnio.

Estamos num universo ertico distinto daquele de Primeiros sonhos, em que um vu

envolvia as relaes amorosas numa aura de pudor. Mas o soneto de Correia razoavelmente
bem-comportado quando o comparamos quele que provavelmente lhe serviu de inspirao.
Refiro-me ao soneto homnimo de Carvalho Jnior, encontrado em Parisina, livro publicado
postumamente em 1879. Se, conforme sugere Pricles Eugnio da Silva Ramos, possvel que
 92

Artur de Oliveira tenha sido quem disseminou a leitura de Baudelaire no Brasil6, foi Carvalho
Jnior quem estabeleceu o carter que a influncia de Les fleurs du mal assumiria em nosso
meio. Pode-se afirmar com segurana que os vinte e dois poemas contidos em Hesprides
(segunda parte de Parisina) representam o prisma atravs do qual a poesia baudelairiana incidiu
entre ns naquelas dcadas, exercendo uma influncia mais determinante at do que a leitura
direta da obra do poeta francs. Vale mencionar que Carvalho Jnior se formara na Faculdade
de Direito de So Paulo, assim como seus seguidores, tendo cursado dois anos em Recife.
Agora, seu Aprs le combat:

Quando, pela manh, contemplo-te abatida,

Amortecido o olhar e a face descorada,
Imersa em languidez profunda, indefinida,
O lbio ressequido e a plpebra azulada,

Relembro as impresses da noite consumida

Na lbrica expanso, na febre alucinada
Do gozo sensual, frentico, homicida,
Como a lmina aguda e fria de uma espada.

E ao ver em derredor o grande desalinho

Das roupas pelo cho, dos mveis no caminho,
E o boudoir enfim do caos um fiel plgio,

Suponho-me um heri da velha antiguidade,

Um marinheiro audaz aps a tempestade,
Tendo por pedestal os restos dum naufrgio!

Enquanto no soneto de Correia a descrio do estado enfermio da mulher aps o gozo

estende-se por trs estrofes, no de Carvalho Jnior ela se concentra no primeiro quarteto, aps
o que temos as reminiscncias da intensa noite de amor (segundo quarteto), um passar de olhos
pela alcova em sua situao atual, onde o encontro de corpos se deu (primeiro terceto), e,
finalmente, a jactncia do eu lrico que se sente um heri diante da dama desfalecida e da
desordem do aposento. No segundo quarteto, o gozo sensual, frentico, homicida corresponde
ao modo como a anomia vivenciada subjetivamente: como perda de controle sobre as prprias
faculdades morais, o que leva o indivduo a se entregar impetuosamente ao prazer e violncia.
O orgulho macho, de quem acaba de dar provas de virilidade exaurindo a amante, est ausente

6
RAMOS, Pricles Eugnio da Silva. Poesia parnasiana (antologia). So Paulo: Melhoramentos, 1967, p. 19. A
observao de Ramos baseia-se numa declarao de Alberto de Oliveira em entrevista concedida a Prudente de
Morais Neto. Cf. OLIVEIRA, Alberto de. Poesias completas vol. III. Organizao Marco Aurlio Reis. Edio
crtica. Rio de Janeiro: Ncleo Editorial UERJ, 1979, p. 292.
 93

em Raimundo Correia, que se inflama com as sobras de outrem. Entre um e outro, mede-se a
distncia que vai de um predador a um animal carniceiro, para ficar numa metfora afim ao
universo imagtico da poesia realista. bastante significativa a escolha do autor de Sinfonias
em no envolver o eu lrico no ato sexual, tomando um desvio em relao ao texto matriz. Se,
em Carvalho Jnior, o prazer o resultado de um gozo fsico revivido na memria, e cujos
indcios se espalham pelo cmodo, em Correia ele apenas visual e consiste em decifrar na
mulher os sinais de sua queda. No soneto de Sinfonias, a narrao susta antes que o eu lrico
entregue-se mulher, cedendo aos impulsos erticos; a transgresso da ordem moral delineia-
se no horizonte do soneto, mas no chega a se realizar, instaurando uma tenso entre a sugesto
de uma ruptura com os valores vigentes e a observncia das normas do decoro.

Baudelairiando

A poesia realista esteve diretamente relacionada recepo de Baudelaire pelos poetas

brasileiros. Assim comenta Machado de Assis em seu ensaio de 1879: Reina em certa regio
da poesia nova um reflexo mui direto de V. Hugo e Baudelaire; (...). Quanto a Baudelaire, no
sei se diga que a imitao mais intencional do que feliz. O tom dos poetas demasiado cru; e
alis no outra a tradio de Baudelaire entre ns. Tradio errnea. Satnico, v; mas realista
o autor de D. Juan aux enfers e da Tristesse de la lune!7; ou seja: sobrava spleen, mas faltava
ideal aos novos poetas8. No mesmo texto, Machado destaca acerca de Carvalho Jnior: Nunca,
em nenhum outro poeta nosso, apareceu essa nota violenta, to exclusivamente carnal 9, e
sentencia: Era poeta, de uma poesia sempre violenta, s vezes repulsiva, priapesca, sem
interesse; mas em suma era poeta10. Essa deformao da matriz Baudelairiana por Carvalho

7
ASSIS, Machado de. A nova gerao. In: Obras completas de Machado de Assis: crtica literria. So Paulo:
Editora Brasileira Ltda., 1959, pp. 190-1.
8
Auerbach discordaria da observao de Machado: (...) no podemos chamar o poeta [Baudelaire] realista se por
realismo entendermos uma tentativa de reproduzir a realidade exterior. Mas como no sculo XIX a palavra
realismo estava associada representao vvida de aspectos feios, srdidos e repugnantes da vida; j que isto
constitua a novidade e o significado do realismo, a palavra era aplicvel s imagens feias e repulsivas, sem
preocupao com o fato de elas fornecerem uma descrio concreta ou metforas simblicas. Importa que a
evocao fosse vvida e, sob esse aspecto, o poema de Baudelaire [Spleen] extremamente realista.
AUERBACH, Erich. As flores do mal e o sublime. In: Ensaios de Literatura ocidental: filologia e crtica.
Traduo Samuel Titan Jr. e Jos Marcos Mariani de Macedo. 2 ed. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2012, p.
308.
9
Idem, ibidem, p. 195.
10
Idem, ibidem, p. 199.
 94

Jnior j havia sido apontada por Artur Barreiros responsvel pela organizao e publicao
dos escritos do amigo morto , que cita a deturpao do modelo francs pelo temperamento
e pela individualidade do poeta, resultando num tom menos satnico e mais quente e dando
mostras de um descompassado amor carne; enfim: a poesia da febre, da sensualidade,
do prazer levado at [sic] dor, do beijo que fere, do amor que rasga as veias, num
deslumbramento e num delrio, para beber o prprio sangue11. Nas palavras de Antonio
Candido, o que caracterizou a influncia de Baudelaire em seus primrdios no Brasil foi
satanismo atenuado e sexualidade acentuada12.

A obra baudelairiana, da maneira como foi lida por nossos realistas, esvaziou-se de seu
teor metafsico, ao qual estava atrelada uma conscincia do pecado que se desdobra tanto em
dilaceramento interior quanto em gozo perverso. A poesia de Carvalho Jnior, assim como a de
seus continuadores, carnal, mas isenta de sentimento de culpa. Podemos constat-lo pela
representao dos desejos na poesia realista em relao ao que acontece em Baudelaire. Pricles
Eugnio da Silva Ramos menciona, a respeito da poesia realista, um modo claramente sdico,
e at bestial de representar os desejos masculinos, referindo-se, por exemplo, aos instintos
canibais de Carvalho Jnior, comparados a um bando voraz de lbricas jumentas ou ainda a
vermes sensuais (Antropofagia)13. O mesmo poeta, em A adormecida, apresenta seus
instintos sutis como urubus em torno da carnia14. Tal desejo canibal, que recebe
geralmente uma representao zoomrfica, encontra seu pice no poema A matilha, de
Tefilo Dias, em que os sfregos desejos do eu lrico ganham vida na forma de uma matilha
voraz de alucinados beijos. J Fontoura Xavier leva a tendncia ao exagero pardico ao se
colocar diante da amada como um Tntalo faminto em face de um roast-beef (Roast-beef).

Esse canibalismo ertico no estranho poesia de Baudelaire, em que o verbo baiser

(beijar) aparece s vezes associado a manger (comer), mas entre nossos realistas no
encontramos nada semelhante ao que acontece em Un voyage Cythre, por exemplo. Neste
poema, o eu lrico baudelairiano avista de um navio a ilha de Citera, onde, segundo a mitologia

11
BARREIROS apud CANDIDO, Antonio. Os primeiros baudelairiano. In: A educao pela noite. 6 ed. Rio
de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2011, p. 30.
12
Idem, ibidem.
13
RAMOS, Pricles Eugnio da Silva. Poesia simbolista (antologia). So Paulo: Melhoramentos, 1965, p. 13.
14
Imagens cuja fonte parece estar no poema XXIV da seo Spleen et idal, de Les fleurs du mal: Je mavance
lattaque, et je grimpe aux assauts,/ Comme aprs un cadavre un chur de vermisseaux (Ao assalto me lano
e agito-me na lia,/ Como um coro de vermes junto a uma carnia). BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal.
Traduo, introduo e notas de Ivan Junqueira. Edio bilngue. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 166.
 95

grega, a deusa do amor Afrodite estabelecera morada. Contudo, a ilha dos doces segredos e
das festas do corao no se parece com a imagem idlica que tinha em mente; trata-se, na
verdade, de um terreno desolado, um deserto rochoso perturbado pelos gritos agudos dos
pssaros. E ali se encontra um objeto macabro um cadver pendurado numa forca:

De froces oiseaux perchs sur leur pture

Dtruisaient avec rage un pendu dj mr,
Chacun plantant, comme un outil, son bec impur
Dans tous les coins saignants de cette pourriture;

Les yeux taient deux trous, et du ventre effondr

Les intestins pesants lui coulaient sur les cuisses,
Et ses bourreaux, gorgs de hideuses dlices,
Lavaient coups de bec absolument chtr.

Sous les pieds, un troupeau de jaloux quadrupdes,

Le museau relev, tournoyait et rdait;
Une plus grande bte au milieu sagitait
Comme un excuteur entour de ses aides.15

O cadver em decomposio fora retalhado, cegado e castrado pelos pssaros, e suas

entranhas escorrem pelo ventre, assanhando o apetite das feras a seus ps, invejosas do festim
das criaturas voadoras. Na sequncia, o eu lrico atribui a situao atual do morto expiao de
infames cultos e de pecados que o teriam condenado a passar o resto de sua existncia
insepulto. Temos, ento, um movimento comum em Baudelaire, no qual o sentido alegrico do
poema torna-se explcito: Ridculo enforcado, tuas dores so as minhas, e continua:

Devant toi, pauvre diable au souvenir si cher,

Jai senti tous les becs et toutes les mchoires
Des corbeaux lancinants et des panthres noires
Qui jadis aimaient tant triturer ma chair.16

15
Na traduo de Ivan Junqueira: Ferozes pssaros que o odor da morte atia/ Destroavam com raiva um ptrido
enforcado,/ Todos cravando, qual verruma, o bico afiado/ Em cada poro ainda sangrento da carnia;// Os olhos
eram dois buracos e, rasgado,/ O ventre escoava os intestinos sobre as coxas,/ E seus algozes, comensais de
entranhas roxas,/ A bicadas o sexo haviam-lhe arrancado.// A seus ps, um tropel de bestas ululantes,/ Focinho
arreganhado, s cegas rodopiava;/ Uma fera maior ao centro se agitava,/ Como um executor em meio aos
ajudantes. BAUDELAIRE, op. cit., p. 381.
16
Ao ver-te, pobre-diabo, ainda suspenso agora,/ Em mim senti todos os bicos e caninos/ Dos abutres em fria e
tigres assassinos/ Que amavam tanto a carne espedaar-me outrora. Idem, ibidem: p. 383.
 96

Diante do cadver, o eu lrico coloca-se na situao de quem tambm tivera a carne

triturada pelos bicos de corvos lancinantes e por maxilares de panteras negras,
reconhecendo na forca alegrica sua prpria imagem pendida, por isso clama aos cus:
Ah, Senhor! dai-me a fora e a coragem/ De contemplar meu corao e meu corpo sem nojo!.
A ilha cinzenta onde Afrodite residiu desrtica, destituda das graas naturais imaginadas
pelo eu lrico revela-nos o amor como um sentimento rduo, que traz mais sofrimento que
prazer. No cadver devorado pelos animais, vemos a representao da carne do eu lrico
consumida por seus desejos, simbolicamente invocados por corvos e panteras 17. O fato de os
pssaros terem-lhe arrancado justamente os olhos (fontes de excitao sensual) e os genitais
significativo. Aqui possvel reconhecer a mesma zoomorfizao dos impulsos erticos que
encontramos na poesia realista brasileira. No entanto, em Un voyage Cythre, a
sensualidade vivida como pecado a ser expiado, como culpa torturante, e no como gozo
desenfreado, como se v ao final de A matilha, de Tefilo Dias:

Tudo a matilha audaz perlustra, corre, aspira,

Sonda, esquadrinha, explora, e anelante respira,
At que, finalmente, embriagada, louca,
Vai encontrar a presa, o gozo em tua boca.

Nos poemas realistas, o desejo sempre antropfago e se volta contra o corpo feminino.
Em Baudelaire, mais especificamente no poema aqui analisado, o eu lrico dolorosamente
consumido pelos prprios desejos, de maneira autfaga. Gloria Carneiro do Amaral,
comparando os vermes sensuais do soneto Antropofagia de Carvalho Jnior ao poema
Une charogne, considera que falta a nosso poeta realista o contexto csmico da poesia
baudelairiana, que se projeta no cosmos, funde o amor, a morte, a matria em decomposio,
geradora de vida; em Carvalho Jnior, ao contrrio, (...) este amor encontra seu termo na
saciedade do desejo e nos limites da matria18. Mais do que isso, podemos dizer que na poesia
realista est ausente o sentido alegrico que Baudelaire costuma atribuir a seus poemas e que
transforma o erotismo, em suas mais perversas manifestaes, numa reflexo sombria acerca

17
Camille Paglia sobre o poema: O homem passivo atacado por pssaros de bicos agudos, lacerantes desejos
sexuais. PAGLIA, Camille. Personas sexuais: arte e decadncia de Nefertite a Emily Dickinson. Traduo
Marcos Santarrita. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 390.
18
AMARAL, Gloria Carneiro do. Aclimatando Baudelaire. So Paulo: ANNABLUME, 1996, pp. 92-3.
 97

da natureza humana. Em nossos baudelairianos, o erotismo basta a si mesmo, no implicando

em qualquer significado que transcenda a situao amorosa configurada no poema19.

Alfredo Bosi assim procura explicar o imanentismo da poesia realista: De Baudelaire

assimilam nossos poetas realistas, Carvalho Jnior e Tefilo Dias, precisamente os traos mais
sensuais, desfigurando-os por uma leitura positivista que no responde ao universo esttico e
religioso das Flores do mal. O eros baudelairiano, macerado pelo remorso e pela sombra do
pecado, est longe destas expanses carnais, quando no carnvoras20 (grifo do autor). Bosi
relaciona a poesia realista emergncia da chamada gerao modernista de 1870, que,
representada por indivduos como Tobias Barreto e Slvio Romero (que transformaram a Escola
do Recife num foco de reformismo), pretendiam modernizar a sociedade brasileira demolindo
suas estruturas arcaicas e a reorganizando com base nos sistemas de pensamento mais
avanados21. Graas receptividade das doutrinas cientificistas entre esses intelectuais como
o darwinismo social de Spenser, o determinismo de Taine e o positivismo de Comte , nossa
gerao de 1870 integrava-se, internacionalmente, gerao do materialismo, surgida no
bojo do aprofundamento das conquistas cientficas e tecnolgicas do capitalismo industrial22.

justamente disseminao de ideias materialistas que Machado de Assis atribui o

descrdito em que o idealismo romntico caiu entre os jovens dessa gerao: De envolta com
isto ocorreu uma circunstncia grave, o desenvolvimento das cincias modernas, que
despovoaram o cu dos rapazes, que lhe deram diferente noo das coisas, e um sentimento que
de nenhuma maneira podia ser o da gerao que os precedeu. Os naturalistas, refazendo a
histria das coisas, vinham chamar para o mundo todas as atenes de uma juventude, que j
no podia entender as imprecaes do varo de Hus; ao contrrio, parece que um dos caracteres
da nova direo intelectual ter de ser um otimismo, no s tranquilo, mas triunfante23. Isso
explica no apenas a depurao que nossos poetas realizaram dos elementos religiosos da matriz

19
Antonio Candido: Em Baudelaire, porm, o erotismo se abre para outros horizontes; aparece, numa poesia
infinitamente mais rica, mas como instrumento, para exprimir uma viso angustiada do homem; j o erotismo em
Tefilo Dias mergulha numa carnalidade sem frestas para algo superior, de forma que isolado de um contexto
mais rico, o erotismo perde o que pode ter de signo e de pesquisa humana, para ficar apenas como fragmento de
humanidade. DIAS, Tefilo. Poesias escolhidas: lricas sociais traduzidas. 2 ed. Rio de Janeiro: Academia
Brasileira de Letras; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2011, pp. XXXVI-VII.
20
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, s.d., p. 245.
21
Cf. SEVCENKO, Nicolau. A literatura como misso: tenses culturais e criao cultural na Primeira
Repblica. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, pp. 96-107.
22
COUTINHO, Afrnio. A Literatura no Brasil: era realista/era de transio. 7 ed. So Paulo: Global, 2004, pp.
6-9.
23
ASSIS, op. cit., p. 182.
 98

baudelairiana, como tambm o tom afirmativo e vitalista que, em geral, o erotismo sdico
encontrado em Les fleurs du mal assumiu entre eles. Pode-se pensar essa apropriao
materialista do erotismo baudelairiano como sintoma de uma ansiedade em relao ao atraso
do Brasil diante das naes industrializadas. Uma vez que nossas estruturas econmicas
mantinham suas bases arcaicas (isto , coloniais), o esforo de modernizar a sociedade brasileira
dava-se quase exclusivamente no campo da cultura e das ideias, o que justificava o exagero na
observncia dos princpios apreendidos nos sistemas de pensamento considerados inovadores,
como o positivismo24. No entanto, preciso entender nosso atpico baudelairianismo de maneira
mais ampla no contexto do projeto modernizante da gerao de 1870.

O agressivo erotismo da poesia realista correspondia, segundo Antonio Candido, a uma

deformao construtiva do modelo baudelairiano, representativa do esprito rebelde dos setores
mais progressistas daquela gerao: (...) os jovens daquele tempo, no Brasil provinciano e
atrasado, faziam do sexo uma plataforma de libertao e combate, que se articulava negao
das instituies. Eles eram agressivamente erticos, com a mesma truculncia com que eram
republicanos e agrediam o Imperador, chegando alguns ao limiar do socialismo. Portanto, foi
um grande instrumento libertador esse Baudelaire unilateral ou deformado, visto por um
pedao, que fornecia descries arrojadas da vida amorosa e favorecia uma atitude de oposio
aos valores tradicionais, por meio de dissolventes como o tdio, a irreverncia e a amargura25.
Se, como tentei demonstrar no captulo anterior, o medo de amar no romantismo significava
uma soluo de compromisso entre a mentalidade patriarcal e a moralidade burguesa,
garantindo a perpetuao ideolgica dos valores tradicionais; se ele significava uma espcie de
freio aos impulsos erticos diante da ameaa representada pelo colapso da ordem moral
ancorada na famlia, nossos poetas realistas, no af de remodelar a sociedade brasileira, no se
preocupavam em preservar os valores morais, por isso rompiam, tambm, com o lirismo
amoroso romntico. Da seu desejo de abandonar-se vertigem anmica. Tratava-se de uma
radicalizao do esprito reformista da gerao de 1850.

Cai a sobrecasaca

24
Srgio Buarque de Holanda relaciona a popularidade alcanada pelo positivismo no Brasil da segunda metade
do sculo XIX a um amor pronunciado pelas formas fixas e pelas leis genricas que desobrigava nossos
intelectuais do esforo de compreender uma realidade social complexa e, em muitos sentidos, desagradvel devido
defasagem em relao ao contexto da sociedade burguesa europeia. HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do
Brasil. 26 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, pp. 157-63.
25
CANDIDO, 2011, p. 31.
 99

Machado de Assis, comentando o soneto Antropofagia de Carvalho Jnior,

surpreende-se com os rumos tomados pelo nosso lirismo que, em trs dcadas, descambara para
um erotismo franco e sdico: Vai em trinta anos que lvares de Azevedo nos dava naquele
soneto, Plida luz da lmpada sombria, uma mistura to delicada da nudez das formas com
a uno do sentimento. Trinta anos bastaram evoluo que exclui o sentimento para s deixar
as formas; que digo? para s deixar as carnes. Formas parece implicar certa idealidade, que o
Sr. Carvalho Jnior inteiramente bania de seus versos26. Machado aproxima os dois poemas
por representarem a cena da mulher em seu leito; eis Antropofagia:

Mulher! ao ver-te nua, as formas opulentas

Indecisas luzindo noite, sobre o leito,
Como um bando voraz de lbricas jumentas,
Instintos canibais refervem-me no peito.

Como a besta feroz a dilatar as ventas

Mede a presa infeliz por dar-lhe o bote a jeito,
De meu flgido olhar s chispas odientas
Envolvo-te, e, convulso, ao seio meu testreito:

E ao longo de teu corpo elstico, onduloso,

Corpo de cascavel, eltrico, escamoso,
Em toda essa extenso pululam meus desejos,

Os tomos sutis, os vermes sensuais,

Cevando a seu talante as fomes bestiais
Nessas carnes febris, esplndidos sobejos!

O contraste com o poema de lvares de Azevedo gritante. Se, neste, o autor levara
onze versos para mencionar as formas nuas no leito resvalando da amada, Carvalho Jnior j
dispara nos dois primeiros: (...) ao ver-te nua, as formas opulentas/ Indecisas luzindo noite,
sobre o leito. Alis, formas opulentas, em contraponto ao genrico formas nuas, diz tudo:
trata-se de uma mulher palpvel. A figura feminina de Azevedo a virgem do mar, um anjo
entre nuvens dalvorada; a de Carvalho Jnior possui um corpo elstico, onduloso, corpo de
cascavel, eltrico, escamoso. Compreendemos o espanto de Machado: em trs dcadas, a
mulher deixara de ser a imagem da lua por noite embalsamada para se tornar uma cascavel
coleante sobre a cama. Est ausente do soneto carvalhinho o sentimentalismo lacrimejante do

26
ASSIS, op. cit., p. 197.
 100

eu lrico azevediano, que promete morrer sorrindo por sua virgem, assim como a timidez
paralisante diante do corpo feminino, pois, em Antropofagia, o eu lrico no se contenta
apenas com o voyeurismo (que se limita primeira estrofe) e lana-se sobre a amada, disposto
a devor-la sexualmente. A moldura do soneto remete cena da virgem adormecida, mas o
objetivo subverter seu significado original, subtraindo os elementos relacionados timidez.
Gloria Carneiro do Amaral identifica, na obra potica de Carvalho Jnior, uma nsia de superar
esse medo de amar dos romnticos27.

Talvez o mais famoso poema de Carvalho Jnior seja o soneto Profisso de f, que
abre Hesprides. Nele, encontramos uma negao do prestgio romntico da mulher, segundo
o qual a figura feminina costumava ser representada como um ser angelical e dessexuado:

Odeio as virgens plidas, clorticas,

Belezas de missal que o romantismo
Hidrfobo apregoa em peas gticas,
Escritas nuns acessos de histerismo.

Sofismas de mulher, iluses pticas,

Raquticos abortos do lirismo,
Sonhos de carne, compleies exticas,
Desfazem-se perante o realismo.

No servem-me esses vagos ideais

Da fina transparncia dos cristais,
Almas de santa e corpo de alfenim.

Prefiro a exuberncia dos contornos,

As belezas da forma, seus adornos,
A sade, a matria, a vida enfim.

Ao final do soneto, percebemos o otimismo que Machado de Assis identifica nos

jovens que comearam a poetar em meados da dcada de 1870; ele se manifesta no apenas
como confiana poltica na reconstruo da sociedade, mas tambm como vitalismo, como
afirmao viril de uma sexualidade que obedece aos desgnios de uma natureza comprometida
com a perpetuao das espcies. Estamos diante de uma perspectiva forjada no evolucionismo,
segundo a qual o sentimento amoroso reduzido a uma funo fisiolgica, e o corpo feminino,
dimenso puramente material (uma concepo prxima ideia crist de carne, destituda,
no entanto, da noo de pecado).

27
AMARAL, op. cit., p. 88.
 101

Quanto a nossos baudelairianos, Antonio Candido refere-se a uma poesia que se

concentra na mulher-de-todo-o-dia, restaurada em sua integridade carnal28, ao passo que
Gloria Carneiro do Amaral descreve, na poesia de Carvalho Jnior, uma figura fsica de
mulher, palpvel e concreta em sua carnalidade, que melhor lhe convinha para se opor s
virgens etreas que povoavam os sonhos de nossos romnticos29. Todavia, estaramos sendo
apressados se vssemos nessa imagem da mulher algo de essencialmente distinto da sublimao
da figura feminina na literatura romntica. Com base nos argumentos de Howard Bloch, tive a
oportunidade de mostrar como a imagem da virgem no romantismo deitava razes num processo
de essencializao do sexo feminino, constitudo nos primrdios da era crist e no qual a
individualidade das mulheres era obliterada em detrimento de uma essncia genrica e
universal. Vimos, ento, que duas vias se abriam na tentativa de definir a natureza feminina:
uma que a relacionava a tudo que fosse considerado secundrio e baixo na escala de valores
crist (a carne, a matria, o mundo sensvel, o pecado etc.); do outro lado, tentava-se defini-la
expurgando qualquer componente sexual, tomando como arqutipo a figura da Virgem Maria.
Desde o trovadorismo, a imagem sublime da mulher passou a predominar (nos limites do gnero
lrico, pelo menos).

Na antirreligiosa poesia realista, temos ironicamente uma reconverso da mulher ao

estado de pura carnalidade que o pensamento patrstico lhe havia atribudo. A figura feminina
nessa poesia no apresenta qualquer contorno que a individualize, nenhum trao de
personalidade; ela se resume a um ttere comandado pelos desejos do eu lrico, um pedao de
carne a ser devorado, uma presa a ser abatida, em suma: a uma boneca sexual. Descrever essa
figura como a mulher-de-todo-o-dia quase uma figura de linguagem a prosopopeia. No
mbito de nosso realismo potico, a mulher deixa de ser a virgem idealizada para se transformar
no instrumento passivo dos impulsos erticos do eu lrico; de sua sublimao, passamos a uma
absoluta objetificao. Se, no romantismo, a figura feminina era o centro de um compungido
culto profano, objeto de devoo, agora ela se torna um objeto de devorao para os instintos
canibais de seu amante.

Eis a mais uma questo que distingue a poesia de Baudelaire da de seus mulos
brasileiros. Ao comparar a imagem do corao devorado em Pomo do mal, de Fontoura
Xavier30, com o emprego da mesma imagem em Leus fleurs du mal, Amaral percebe que, nos

28
CANDIDO, 2011, p. 32.
29
AMARAL, op. cit., p. 79.
30
No verso: Morder-te o corao como se morde um fruto!.
 102

quatro casos por ela identificados (Tu mettrais lunivers entier dans ta ruelle, Les tnbres,
Hautontimoroumnos e Causerie), [a] ao devoradora tem como objeto o poeta e nunca
a mulher. Quando ele sai de sua posio passiva, transforma-se em sua prpria vtima31.
Camille Paglia possui uma viso semelhante quanto dinmica entre os sexos na poesia
baudelairiana: Para Baudelaire, sexo limitao, no libertao. O desejo, normalmente um
estmulo ao masculina, torna o homem passivo em relao a seu corpo nascido de me. Ele
trado pelo corpo, entregue s mos das mulheres por fraqueza sexual. (...). Como em Poe, a
mulher sempre superior. Poe gosta de sonhar com a felicidade domstica com uma me-noiva.
Mas as mulheres de Baudelaire so rgidas e no companheiras32. Enquanto em Baudelaire
predomina uma atitude passiva do eu lrico frente a mulher, nos poetas realistas o homem exerce
quase sempre a iniciativa, apresentando-se agressivamente no papel do amante
vampiro/canibal. Num poema como Nmesis, de Carvalho Jnior, no qual a figura feminina
descrita como o ameaador arcanjo funesto do pecado em cujos olhos se v o perigo da
anomia (H nesse olhar translcido e magntico/ A mgica atrao de um precipcio) ,
sintomtico que seja o eu lrico a se converter no vampiro lbrico, infernal que bebe o
veneno amargo da ironia dos lbios da amada. Mesmo sob o encanto da mulher, o homem
que age de maneira ativa33.

No creio que tal divergncia entre nossos baudelairianos e o modelo francs deva-se
apenas ao temperamento e individualidade dos autores, como defende Artur Barreiros
quanto aos desvios de Carvalho Jnior em relao a Baudelaire. Parece-me que, neste ponto,
temos duas experincias diversas do lugar ocupado pela mulher na sociedade. Walter Benjamin
pretende explicar a figura da lsbica na poesia baudelairiana que incorpora elementos viris
em sua caracterizao e comportamento como uma decorrncia da absoro da mo de obra
feminina pela indstria no sculo XIX, o que resultaria numa masculinizao dos modos da
mulher, ainda que o poeta quisesse subtrair tal fenmeno da tutela econmica, dando-lhe uma
dimenso inteiramente sexual34. Peter Gay, no entanto, oferece uma hiptese mais convincente

31
Idem, ibidem, p. 173.
32
PAGLIA, op. cit., p. 388.
33
Em Carvalho Jnior, a exceo mais notvel encontra-se no soneto dolo negro, em que a figura feminina
comparada deusa hindu Kali e dela se diz que imola seus amantes. Entretanto, mesmo colocando-se entre os
adoradores de tal entidade (s o dolo negro da minha alma grifo do autor), o eu lrico no descreve a prpria
imolao, preferindo aludir genericamente ao sangue de teus crentes; seu sacrifcio fica implcito, portanto. O
que ele destaca em relao a si o efeito perigoso exercido pela mulher, o fascnio da anomia, como se v nos
seguintes versos: (Inspira-me a paixo desordenada,/ Que anima a conscincia depravada/ Do Thug [...]).
34
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Traduo
Jos Maria Barbosa e Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1989, pp. 91-2.
 103

ao tratar da constatao de Mario Praz de que, enquanto no comeo do sculo XIX prevalece
na literatura o homme fatal (cujo principal representante o heri byroniano), na segunda, quem
rouba a cena a femme fatale35, que exerce o poder no relacionamento amoroso, tornando a
figura masculina uma vtima de sua indiferena e/ou sadismo, e a levando s raias do
aniquilamento36. Est bem claro que a galeria de lsbicas, prostitutas e scubos na obra de
Baudelaire composta por mulheres desse tipo37.

Para Gay, devido a uma especializao das atividades profissionais e melhoria das
condies materiais na sociedade capitalista, que liberavam a mulher da necessidade de
contribuir com o sustento da famlia, o sexo feminino, entre as classes mdias e altas, restringiu-
se ao ambiente domstico. No sculo XIX, entretanto, algumas mulheres comearam a lutar
para reconquistar o espao perdido e, mais do que isso, para ampliar seus direitos no mbito da
democracia moderna; entre as reivindicaes mais frequentes estavam o direito ao voto e ao
trabalho fora de casa. Como consequncia desse processo de emancipao, mesmo que
incipiente, parte dos homens passou a ficar insegura em relao ao papel de seu sexo na
sociedade. Era como se a mulher, ao ocupar posies que at ento eram de exclusividade
masculina, recusasse aos homens ou usurpasse deles sua virilidade. No entender do
referido historiador, esse o substrato por trs da hegemonia da mulher fatal na arte da segunda
metade do sculo XIX38.

No Brasil, a situao da mulher era muito diferente da verificada na Europa burguesa.

Em primeiro lugar, reproduziu-se durante muito tempo nas cidades o regime de recluso que a
mulher de famlia patriarcal experimentava no campo39 o tal do isolamento rabe

35
PRAZ, Mario. La chair, la mort et le diable dans la littrature du XIXe sicle: le romantisme noir. Traduo
Constance Thompson Pasquali. Paris: Denel, 1998, p. 180.
36
Nas palavras de Lily Litvak, a mulher fatal encarna o mito da mulher que domina o homem com seu poder
erticoLITVAK, Lily. Erotismo fin de siglo. Barcelona: Bosch, 1979, p. 145
37
Daprs cette conception de la femme fatale, lamoureaux est dordinaire un tout jeune homme qui garde une
attitude passive; il est obscur, infrieur, par condition ou par temprament, la femme, qui est en face de lui comme
laraigne femelle ou la mante religieuse en face de son mle: ici le cannibalisme sexuel est le monopole de la
femme (grifos meus). PRAZ, Mario. La chair, la mort et le diable dans la littrature du XIXe sicle: le romantisme
noir. Traduo Constance Thompson Pasquali. Paris: Denel, 1998, pp. 179-80.
38
GAY, Peter. A experincia burguesa da rainha Vitria a Freud: a educao dos sentidos. Traduo Per Salter.
So Paulo: Companhia das Letras, 1988, pp. 128-58.
39
Mas os meios de expresso da mulher ainda patriarcal e j burguesa, suas oportunidades de interveno nas
atividades extradomsticas, continuaram, no Brasil da primeira metade do sculo XIX, mesmo nas reas onde se
antecipou, entre ns, a urbanizao do sistema patriarcal, insignificantes. Reduzidas a formas graciosas. Graciosas
e quase incuas. FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos: decadncia do patriarcado rural e desenvolvimento
do urbano. 15 ed. So Paulo: Global, 2004, p. 228.
 104

mencionado por Gilberto Freyre40. Em segundo lugar, numa sociedade escravocrata e de

economia rural, as atividades ligadas aos servios, ao pequeno comrcio e aos trabalhos
manuais (mais condizentes com a pouca formao que, via de regra, as mulheres recebiam)
eram desempenhadas por escravos, de maneira que no houve, como nos pases
industrializados, uma demanda pela mo de obra feminina entre os estratos mdios da
populao. Em terceiro lugar, enquanto na Europa o desenvolvimento do sistema capitalista e
do pensamento liberal possibilitou a consolidao da democracia moderna na qual as
mulheres encontravam um escopo institucional, por mais estreito que fosse, para a luta por
ampliao de direitos , no Brasil o liberalismo teve de se adequar s condies locais,
convivendo com as estruturas legadas de nosso passado colonial e dando origem, por exemplo,
a uma conjuno bizarra de ideias liberais e prticas escravistas41. Ao mesmo tempo em que as
mulheres das classes mais favorecidas estavam excludas da vida pblica, no ocorria a nossos
bacharis estender o modelo de cidadania a suas esposas e filhas, um modelo assaz restritivo,
que j exclua toda a massa das classes trabalhadoras.

Podemos imaginar que, altura da dcada de 1880, nossos jovens letrados ainda
estivessem confiantes quanto posio destinada a seu sexo na sociedade. No havia motivo
para a angustiada fantasia de mulheres-carrascos castradoras. O efeito perigoso pressentido na
figura feminina diz respeito to somente eroso da ordem moral pelo relaxamento dos
costumes, e no a um sequestro das atribuies masculinas por parte das mulheres. Portanto,
por mais que a poesia realista se esforasse em representar um imaginrio ertico distinto do
romntico, uma coisa mantinha-se inalterada: a passividade da mulher, apresentada sempre
entorpecida ou inconsciente. Um bom paralelo no gnero narrativo pode ser encontrado em
Dom Casmurro, de Machado de Assis (1899). Enquanto, na primeira parte do romance, Capitu
quem manobra os fios da intriga por meio de sua compreenso arguta das relaes sociais que
compem o universo da famlia tutelar, na segunda, quando a personagem se subordina
autoridade de Bento Santiago, alado condio de proprietrio e chefe de famlia, ela perde
seu poder iniciativa, ficando a reboque dos caprichos do marido42. Ainda que Capitu tenha sido
considerada por mais de meio sculo como o grande exemplo da mulher fatal em nossa

40
FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala: formao da famlia brasileira sob o regime da economia
patriarcal. 51 ed. So Paulo: Global, 2006, p. 421.
41
Cf. SCHWARZ, Roberto. As ideias fora do lugar. In: Ao vencedor as batatas: forma literria e processo
social nos incios do romance brasileiro. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000, pp. 9-31.
42
Cf. Idem. A poesia envenenada de Dom Casmurro. In: Duas meninas. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras,
1997, pp. 24-34
 105

literatura (com seus olhos de cigana oblqua e dissimulada), hoje conseguimos apreender
melhor o significado de sua figura: uma pseudo-mulher fatal, cuja perfdia uma construo
retrica do marido autoritrio e ciumento.

Por meio do erotismo da poesia realista, conseguimos divisar como o projeto

modernizante da gerao de 1870, por mais radical que se pretendesse, no atingia as razes do
atraso brasileiro em toda sua extenso. Alis, podemos supor que o realismo, ao dissipar a
bruma idealizante sobre a figura feminina, permitiu que viesse tona um sadismo alimentado
no exerccio secular de uma autoridade patriarcal indiscutvel sobre mulheres, crianas e
escravos43. Um indcio da permanncia na poesia realista de elementos da sensibilidade
romntica (em que se constata uma solidariedade entre valores burgueses e patriarcais) a
manuteno da cena da virgem adormecida, atualizada em verses menos pudicas. Entretanto,
num soneto como Adormecida, de Carvalho Jnior, encontramos novamente tal cena
apresentada na pureza de seus contornos originais:

Quando vejo-te assim, do sono na indolncia,

Dilatado o contorno algente, acetinado,
Entumecido o seio, e um tom fresco e rosado
Tingindo-te da carne a rica florescncia;

Quando vejo o abandono, a mrbida aparncia

Do teu corpo em nudez, imvel e prostrado
Como se fora morto; apenas agitado
Pelo fluxo do sangue em plena efervescncia;

E mais a trana negra, a trana que se espraia

Na vaga dos lenis, na espuma da cambraia,
Trescalando o perfume incmodo de Orizza,

Aos flancos de teu leito, abutres esfaimados,

Meus instintos sutis negrejam fileirados,
Bem como os urubus em torno da carnia.

A despeito do luxo opressivo e intoxicante da alcova, tpico da poesia carvalhina, da

zoomorfizao dos desejos na ltima estrofe e da comparao da figura feminina a uma carnia
(objeto da alegoria baudelairiana em Une charogne), a origem romntica da cena evidente.
O realismo revela-se como puro maneirismo sobre um motivo essencialmente romntico e o

43
Resultado da ao persistente desse sadismo, de conquistador sobre dominado, de senhor sobre escravo, parece-
nos o fato, ligado naturalmente circunstncia econmica da nossa formao patriarcal, da mulher ser tantas vezes
no Brasil vtima inerme do domnio ou abuso do homem; criatura reprimida sexual e socialmente dentro da sombra
do pai ou do marido. FREYRE, 2006, p. 114.
 106

canibal realista recua condio do adolescente voyeur, neste caso ostensivamente necrfilo.
Em nenhum poema de nosso romantismo encontramos tamanha nfase sobre o carter passivo
da mulher: sono na indolncia, abandono, corpo (...) imvel e prostrado, como se fora
morto. Nos dizeres de Gloria Carneiro do Amaral, Carvalho Jnior o poeta da mulher em
abandono, do espao fechado, da privacidade amorosa devassada44, o que o torna, por
excelncia, o poeta da alcova45. Aqui vemos que a alcova se converte em cativeiro, quando
no num verdadeiro mausolu para a figura feminina. Talvez, como nenhum outro poeta,
Carvalho Jnior tenha pressentido a condio da mulher brasileira, cujo enclausuramento era
apenas o aspecto mais evidente das severas restries que cercavam sua participao na
sociedade; entretanto, tal pressentimento manifesta-se como circunstncia favorvel ao gozo do
eu lrico. Do entendimento do espao domstico como salvaguarda dos limites da
individualidade no capitalismo, conforme a viso burguesa, passamos percepo dele como
espao onde o sexo masculino exerce uma autoridade tirnica e sdica sobre o corpo feminino.
Cai a mscara do jovem patriarca, ou melhor: a sobrecasaca.

No aranzel da Babel impura

Na introduo s Poesias escolhidas, Antonio Candido identifica como componente

bsica da obra de Tefilo Dias uma persistente motilidade, descrita como busca de um
movimento constante, e descreve: A natureza aparece, nele, como soma total de movimentos
de vria espcie, causando no poeta uma mobilidade equivalente da imaginao. (...). E isto
explica que a sua busca de correo no vise fixidez, padro ideal das ambies parnasianas,
mas arabescos expressivos, que agitem incessantemente a percepo do leitor46. O maior
exemplo de tal tendncia encontra-se no poema Aspirao, em que, diante de uma natureza
em permanente estado convulsivo, afirma-se: O imvel no existe. Continuando a anlise,
Candido afirma: Se passarmos das esferas naturais para os ambientes fechados, (...),
percebemos esta mesma motilidade. Vejam-se, no primeiro [poema, O leito], os elementos
dinmicos representados pelas palavras associadas mar, espuma, vaga, mergulhar,
esvair, que fazem do leito um estendal de ondulaes, dominado pela catadupa das cortinas

44
AMARAL, op. cit., p. 82.
45
Idem, ibidem, p. 83.
46
DIAS, op. cit., p. XXXV.
 107

despenhadas sobre eles; (...)47. Essa mesma tendncia est presente na poesia de Carvalho
Jnior, com suas atmosferas cheias de energia ertica, mas, em Dias, elevada categoria de
princpio formal. Em diferentes nveis, podemos generalizar a constatao de Candido a todo o
restante da poesia realista.

Em Tefilo Dias (e nos demais realistas), verifica-se uma dinmica ininterrupta,

consequncia da grande excitabilidade do eu lrico. Peter Gay, referindo-se viso corrente no
final do sculo XIX de que a modernidade industrial oferecia um perigoso estimulante
sensibilidade, comenta as ideias de um certo J. A. Hobson: E Hobson no estava sendo
particularmente inovador em sua viso de que a civilizao urbana moderna faz jorrar sobre o
indivduo torrentes de impresses febris, afogando-os em emoes que so incapazes de
absorver ou sequer compreender, quanto mais dominar48 (grifos meus) chamo a ateno
para as imagens lquidas, que se aproximam do repertrio de metforas utilizado por Tefilo
Dias em O leito, como destacado por Candido. Ainda sobre Hobson: Sua exposio pede,
como fica implcito, no apenas metforas aquticas, mas tambm as metforas eltricas em
que os escritores do final do sculo XIX ficaram viciados: as mentes dos habitantes das cidades
modernas so como vulnerveis usinas de energia, intensamente usadas, que repetidamente
param de funcionar devido ao incontrolvel esgotamento de sua capacidade49. Em
Antropofagia, de Carvalho Jnior, vimos o corpo de cascavel, eltrico da mulher; Tefilo
Dias fornece ainda mais exemplos: um vinho que eletriza (A nuvem); timbre eltrico e
uma eletricidade (A voz); o dorso aveludado, eltrico (A matilha).

Para Gay, as metforas aquticas de Hobson, s quais se somam as metforas eltricas

dos escritores, eram imagens que representavam o nervosismo da era vitoriana. Tal nervosismo
expressava difusamente o estado de esprito da burguesia diante das constantes transformaes
experimentadas ao longo do sculo XIX; transformaes, a maioria delas, desencadeadas pela
prpria burguesia. Ainda que em outra conjuntura, as elites brasileiras enfrentavam tambm um
perodo conturbado, relacionado ao desenvolvimento da vida urbana no pas, o que acarretava
doses considerveis de nervosismo. Em nossa poesia lrica romntica, esse nervosismo
manifesta-se como ansiedade diante do corpo feminino, resultando numa timidez quase sempre
paralisante. Na poesia realista, ao contrrio, ele emerge ao primeiro plano, dando forma a um
universo em movimento permanente, abalado por grandes irrupes de energia. Alis, se o que

47
Idem, ibidem, pp. XXXV-VI.
48
GAY, 1990, pp. 293-4.
49
Idem ibidem, p. 294.
 108

procuramos nervosismo, nem precisamos lanar mo de metforas. Em Carvalho Jnior,

encontram-se imagens como rir nervoso (Nmesis) e tremor nervoso (A nova
sensao); em Tefilo Dias: frgil corpo nervoso (Esfinge), frmito nervoso (O
elixir), msica enervante (idem), novamente frmito nervoso (A voz), enervante
embriaguez (Miniatura) e nervosos arrancos (A matilha). Se ainda houvesse alguma
dvida do que se trata, Carvalho Jnior nos fala de nevrose no soneto dedicado a Margarida
Gautier, palavra que serve de ttulo a um poema de Fontoura Xavier e outro de Venceslau de
Queirs.

preciso considerar que, desde o fim da dcada de 1860, novos atores surgiam no
cenrio brasileiro, desequilibrando o quadro das foras polticas, at ento favorvel s elites
tradicionais enraizadas no perodo colonial. A essa altura, os bacharis progressistas formados
na metade do sculo j haviam se estabelecido na vida pblica, muitos deles ainda fiis aos
princpios do liberalismo; aps a Guerra do Paraguai, o exrcito firmara-se como uma das
instituies mais influentes do Imprio, e nele alguns indivduos originados nos estratos mais
baixos (mestios e ex-escravos, por exemplo) encontraram uma via de ascenso; em 1873,
temos a fundao do Partido Republicano Paulista; a partir de instituies de ensino de perfil
tcnico, como a Escola Militar, o positivismo espalhou-se em nosso meio, resultando, em 1876,
na criao da Sociedade Positivista Brasileira; entre os setores mdios da populao urbana, a
insatisfao com as restries de acesso aos meios da poltica dera origem a uma vertente
republicana mais radical, o jacobinismo. Tais eventos correspondiam etapa de consolidao
das transformaes que a sociedade brasileira vinha sofrendo desde o incio do sculo e que se
intensificaram aps 1850. Estava preparado o clima ideolgico para a abolio da escravatura
e o advento da Repblica; o cu era de tormenta50.

A poesia ps-romntica brasileira, tanto em sua vertente socialista quanto na realista

(para no falar da cientfica, entabulada por Slvio Romero), estava diretamente ligada a esse
contexto. No romantismo, os anseios de mudana da parte dos jovens das classes favorecidas
eram refreados pela preocupao com a sobrevivncia da ordem familiar, na qual se
baseavam muitos dos valores tradicionais. Ao que parece, ao longo da dcada de 1870, os
compromissos com um projeto modernizante tornaram-se mais poderosos que o instinto
conservador da juventude progressista e, por alguns anos, o mal-estar com o atraso nacional
superou o medo da anomia, ao menos entre essa camada da populao. A poesia tornava-se

50
Cf. CARVALHO, Jos Murilo de. Utopias republicanas. In: A formao das almas: o imaginrio da
Repblica no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, pp. 17-33.
 109

uma importante ferramenta no s pela propagao das ideias reformistas, que ficava a cargo
da poesia socialista, quanto pela demolio dos fundamentos da sensibilidade patriarcal, o que
a poesia realista esperava obter por meio do efeito de choque.

A violncia das imagens de nossos poetas realistas no deve ser tomada como mera
idiossincrasia, nem como reproduo automtica do sadismo baudelairiano. Tal violncia tinha
como objetivo romper com o gosto do leitor mdio, subvertendo valores caros ordem
estabelecida. o que se percebe, por exemplo, no poema de Fontoura Xavier escrito a propsito
do enterro de Carvalho Jnior, em que a alma do finado encomendada a Satans. Estamos
diante de uma estratgia deliberada de agresso ao pblico, que encontra no choque sua
principal forma de realizao. Talvez por isso a obra de Baudelaire tenha se mostrado como
uma referncia valiosa, pois, como Walter Benjamin observa, a lrica baudelairiana uma
poesia para a qual o choque se tornou a norma51, ou melhor: Baudelaire inseriu a experincia
do choque no mago de seu trabalho artstico52. Mas no que consiste, afinal, esse efeito?

Em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Benjamin oferece uma

descrio do choque aplicada ao cinema: Diante do filme, (...) o espectador percebe uma
imagem, ela no mais a mesma. Ela no pode ser fixada, nem como um quadro nem como
algo de real. A associao de ideias do espectador interrompida imediatamente, com a
mudana da imagem. Nisso se baseia o efeito de choque provocado pelo cinema, que, como
qualquer outro choque, precisa ser interceptado por uma ateno aguda53. Dessa descrio,
deduzimos que o choque no possui uma natureza necessariamente moral; no caso do cinema,
por exemplo, ele uma consequncia da forma esttica. Benjamin ainda lhe atribui um
significado histrico e poltico: O cinema a forma de arte correspondente aos perigos
existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo. Ele corresponde
a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que experimenta o passante, numa
escala individual, quando enfrenta o trfico, e como as experimenta, numa escala histrica, todo
aquele que combate a ordem social vigente54 (grifo do autor).

Voltando a Baudelaire, podemos dizer que o choque, em sua obra, resultado da

formalizao de um tipo de experincia indito, relacionado vida numa metrpole moderna,

51
BENJAMIN, op. cit., p. 110.
52
Idem, ibidem, p. 111.
53
Idem. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas Magia e tcnica, arte e
poltica. Traduo Srgio Paulo Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 192.
54
Idem, ibidem.
 110

como o caso de Paris durante o Segundo Imprio. Se quisermos ser mais precisos, porm,
deveramos dizer que no se trata de um tipo de experincia indito, mas de uma crise da
experincia propriamente dita. De acordo com Benjamin, experincia quando atribumos
sentido a um determinado acontecimento, tornando-o o passvel de ser comunicado; o contrrio
disso, o acontecimento destitudo de significado, intransitivo, a vivncia. Para que haja
experincia, preciso que os acontecimentos sejam apreendidos por meio de um conjunto de
referncias adquirido pelos sujeitos na coletividade da qual fazem parte. A tal conjunto damos
o nome de tradio, que pode ser definido como a soma das experincias no seio de uma
comunidade, onde so plasmados valores, costumes e ideias pr-concebidas acerca do real. Ou
seja: a experincia um tipo de saber social e socializvel. Entretanto, ocorre que, diante de
transformaes profundas e abruptas na sociedade, o conhecimento acumulado ao longo das
geraes perde sua eficcia em orientar a viso de mundo e a prtica dos indivduos; em outras
palavras, a tradio perde sua validade ao ser defrontada com circunstncias distintas daquelas
de seu contexto de origem. Assim, os sujeitos no contam mais com um sistema de referncias
no qual acomodar aquilo o que lhes acontece e, no havendo mais expectativas de como as
coisas deveriam ser, tudo atinge o aparelho perceptivo como um golpe da o choque. A
sociedade da era industrial, marcada pelo adensamento das metrpoles, caracteriza-se por uma
srie de vertiginosas mudanas que tornam caducos os valores tradicionais ao mesmo tempo
em que no permite a sedimentao de novos valores. esse o tipo de vivncia que serve de
matria lrica de Les fleurs du mal55. Na terminologia adotada at aqui, a perda de validade
da tradio corresponde ao estado de anomia descrito por Durkheim.

No devemos atribuir o choque na obra baudelairiana apenas ao escndalo moral

causado por alguns poemas que levaram o autor a ser processado, e o livro, censurado ,
nem incorporao de elementos grotescos e macabros, que j estavam presentes no
romantismo (embora, preciso reconhecer, o escndalo oferea uma boa ressonncia psquica
ao choque). Em Baudelaire, o efeito de choque corresponde formalizao esttica da vivncia
do choque num centro urbano de dimenses titnicas; logo, devemos investigar tambm suas
condicionantes formais. Candido, comentando as peculiaridades da poesia de Tefilo Dias,
menciona a seguinte caracterstica, que se nutre da influncia de Baudelaire: a combinao
inslita de elementos, para conseguir o choque que desperta a emoo do leitor 56. A questo,
no entanto, no se resume associao de ideias dspares; vejamos Benjamin a respeito de

55
Idem, 1989, passim.
56
DIAS, op. cit., p. XXVII.
 111

Baudelaire: Suas imagens so originais pela vileza dos objetos de comparao. Espreita o
processo banal para aproximar o potico. Fala do difuso terror das noites medonhas/ Que o
peito oprime como um papel que se amassa [les vagues terreurs de ces affreuses nuits/ Qui
compriment le cur comme un papier quon froisse]. Esses ademanes lingusticos, tpicos do
artista em Baudelaire, s se tornam realmente significativos no alegrico. Conferem sua
alegoria o elemento desconcertante que a distingue das usuais57. Baudelaire relaciona
elementos tidos como nobres, sublimes (em suma: material apropriado poesia), com o que h
de mais prosaico, rompendo, assim, com as expectativas do leitor, formadas a partir da tradio;
essa uma das maneiras pelas quais o efeito de choque se manifesta em sua poesia.

Semelhante a linha interpretativa de Erich Auerbach em As flores do mal e o

sublime. Em tal ensaio, o fillogo alemo defende que a grande novidade da poesia
baudelairiana o modo como ela promove uma ruptura de estilo, dando tratamento sublime
ou trgico a temas banais e at mesmo desprezveis. Rompe-se, no caso, com a hierarquia de
estilos da potica clssica, que prescreve um tom especfico para determinados temas. Embora
tal ruptura j fosse ensaiada ao longo do romantismo, foi em Baudelaire que ela encontrou seu
pleno amadurecimento, determinando o carter da poesia moderna58. Nos termos do prprio
Auerbach (quanto ao livro Les fleurs du mal): Paradigmtico em relao a toda sua poca, deu
a esta um novo estilo potico: uma mistura do baixo e do desprezvel com o sublime, um uso
simblico do horror realista que no tem precedentes na poesia lrica e que nunca fora levado a
tal extremo em nenhum gnero. Nele, pela primeira vez encontramos plenamente desenvolvidos
estas combinaes surpreendentes e aparentemente incoerentes que Royre chama catachrses
e que levaram Brunetire a imputar a Baudelaire o ttulo de gnie de limpropriet59 (grifos
meus). Um exemplo dessa tendncia em Baudelaire pode ser encontrado no poema Le
couvercle, no qual o cu comparado tampa negra da grande marmita onde a humanidade
ferve (Le Ciel! Couvercle noir de la grande marmite/ O bout limperceptibile et vaste
Humanit).

Outro no o efeito perseguido por Carvalho Jnior ao representar seus desejos como
um bando voraz de lbricas jumentas, ou Fontoura Xavier, ao comparar a amada a um rosbife.

57
BENJAMIN, 1989, p. 93.
58
AUERBACH, Erich. As flores do mal e o sublime. In: Ensaios de Literatura ocidental: filologia e crtica.
Traduo Samuel Titan Jr. e Jos Marcos Mariani de Macedo. 2 ed. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2012,
passim.
59
Idem, ibidem, p. 330.
 112

Nos dois casos, encontramos um rompimento no apenas com o repertrio habitual de tropos
relacionados ao sentimento amoroso e figura feminina, como tambm com a dignidade
geralmente atribuda a tais assuntos, que costumam ocupar a esfera do sublime, mas que so
aqui rebaixados pelo seu contato com elementos de uma realidade srdida ou simplesmente
ordinria. Nossos poetas realistas absorveram a lio de Baudelaire no uso do efeito de choque,
levando mais adiante a provocao da poesia satanista de 1850. de se imaginar que as
transformaes pelas quais passava a sociedade brasileira no sculo XIX, que estavam
associadas passagem do meio rural ao urbano, tambm fosse uma fonte de vivncias
percebidas pelos resqucios de uma sensibilidade patriarcal como choque; existe, portanto, uma
analogia conjuntural entre o contexto brasileiro do perodo e o da Europa industrializada,
embora se distinguam pela proporo e pelo grau de intensidade das mudanas ocorridas.

Vale destacar o poema Smia, de Carvalho Jnior, escrito sobre uma pgina de
Baudelaire (no caso, o terceiro soneto da srie Un fantme, intitulado Le cadre). nico
poema carvalhino a se remeter ao tumulto da vida urbana (fato singular em toda a poesia
realista), o soneto possui a particularidade de introduzir tal elemento na verso de um poema
de Baudelaire no qual ele inexiste. Vejamos:

Assim como os painis, aos quadros inspirados,

Embora perfeies, adorna-os a moldura,
Que, apesar de excluir o exato da pintura,
Vem destacar a tela aos olhos fascinados;

Igualmente o cold-cream, as tintas, os frisados,

No te empanam sequer a rara formosura,
E em meio do aranzel dessa Babel impura
Os teus encantos mil eu vejo realados.

Tudo parece amar-te e condizer contigo;

E quando num abrao afetuoso, amigo,
Cambraias e cetins envolvem-te sem pejo

O belo corpo nu, febril e palpitante,

Tens o gesto, o adem e a graa triunfante
Duma infantil macaca ao som dum realejo.

A figura feminina aparece emoldurada por uma srie de adereos, entre cosmticos,
maquiagem e vestimentas da moda, que a destacam na algazarra das ruas de uma cidade catica
(Babel impura). Entretanto, envolta em roupas luxuosas, a postura orgulhosa da mulher, sua
estpida vaidade, remete o eu lrico graa triunfante duma infantil macaca ao som dum
 113

realejo. Trajando o figurino da cocote burguesa e exposta ao espao pblico, essa figura
feminina poderia, a princpio, transmitir a ideia de uma superao do regime de excluso da
mulher no sistema patriarcal, mas no o que acontece. H pouco, eu descrevia a mulher da
poesia realista como um ttere movido pelos desejos de seu amante; tal condio encontra uma
imagem adequada no smile com um primata que entretm os passantes ao se mover de acordo
com o som mecnico do realejo. Difcil dizer se o quadro urbano esboado no soneto deve-se
vivncia do autor ou sugesto de poemas baudelairianos, como aqueles encontrados em
Tableaux parisiens; o importante que ele nos mostra a figura feminina como o centro imvel
de um mundo que gravita em torno dela (Tudo parece amar-te e condizer contigo), um mundo
em constante efervescncia, que prprio do universo da poesia realista. A mulher-pintura no
burburinho do passeio diante dos olhos que a fitam como a uma obra no museu o
emblema de uma realidade que se transforma sem se descolar de suas antigas estruturas, na qual
o presente e o passado convivem num estado de plena contemporaneidade. A macaca adestrada
corresponde sinh da fazenda metida em vestes burguesas, por isso em sua atitude ressoa algo
de caricatural e postio.

Uma poesia priapesca

No soneto Smia, podemos verificar detidamente o processo pelo qual o choque se

produz: na primeira estrofe, a figura feminina apresentada nos termos de uma mulher-pintura,
o que lhe concede o prestgio das belas-artes; na sequncia, essa metfora se desfaz medida
que seu sentido denotativo se revela, apresentando a realidade banal e cotidiana da mulher
burguesa; finalmente, ao final do poema, a figura feminina comparada a uma smia. Passamos
da mulher-obra-de-arte (uma tpica tradicional) mulher macaca, com uma escala na mulher
do dia a dia; percebemos mais uma vez a combinao inesperada de elementos, em que o
sublime associado ao ordinrio e ao desprezvel. Mas no se trata apenas de uma questo
estilstica, como considerado at agora. A associao inslita de imagens um meio para se
atingir outro objetivo, este, sim, o gatilho que dispara o efeito de choque. Ao comparar temas
considerado nobres a elementos banais e, por vezes, repugnantes, opera-se um rebaixamento de
tais temas, dessacralizando-os. Mais do que o estranhamento que as associaes baudelairianas
ou realistas provocam, o que determina o choque o rompimento da aura com a qual a tradio
recobre determinados assuntos.
 114

Embora Benjamin tenha inicialmente formulado o conceito de aura para o campo da

esttica, em seu estudo sobre Baudelaire o pensador estende o conceito para outros mbitos. A
aura apontada como um conjunto de imagens que, sediadas na mmoire involontaire, tendem
a se agrupar em torno de um objeto de percepo60, sendo que tal memria involuntria no
de ordem exclusivamente subjetiva, pois se constitui com base na experincia, na qual afluem
valores e concepes assentados socialmente61. Os indivduos atribuem uma aura aos objetos
quando os integram quilo o que, no senso comum, chamamos de memria afetiva, ou seja:
objetos investidos de significado existencial, vinculados a uma experincia especfica, retornam
diante do sujeito auratizados, inseridos numa teia de associaes construdas na subjetividade
em confluncia com os valores da tradio62. Portanto, no so apenas obras de arte que se
constituem como objetos aurticos, mas tambm elementos comuns, presentes no cotidiano
(embora a aura os subtraia do plano da trivialidade).

No nvel social, a substncia da aura a tradio; no individual, a experincia. Os dois

conceitos, porm, complementam-se dialeticamente, na medida em que a tradio o acmulo
das experincias dos membros de uma comunidade, assim como a experincia se forma com
base nos parmetros fornecidos pela tradio. Podemos dizer que a tradio corresponde
sintaxe da experincia. No mundo moderno, vivemos uma crise da experincia resultante do
esvaziamento da tradio, o que os indivduos vivenciam subjetivamente como choque.
Portanto, a ascenso da vivncia do choque acompanha um processo histrico de declnio da
aura, por isso Benjamin afirma que o preo que preciso pagar para adquirir a sensao do
moderno a desintegrao da aura na vivncia do choque63. o que encontramos na poesia
de Baudelaire, em que temas e objetos tradicionalmente representados de maneira auratizada
perdem sua aura no confronto com uma vivncia que acomete o eu lrico na forma de choque.
Alis, a prpria perda da aura nesses casos percebida como choque.

Sem dvida, um dos temas mais auratizados na literatura o amor, tanto que Benjamin
nos fala, a propsito de uns versos de Goethe, de uma descrio clssica do amor, saturado
com a experincia da aura64; trata-se da ideia de que o amor recobre seus objetos de aura ou

60
BENJAMIN, 1989, p. 137.
61
Onde h experincia no sentido estrito do termo, entram em conjuno, na memria, certos contedos do
passado individual com outros do passado coletivo. Os cultos, com seus cerimoniais, suas festas (...), produziam
reiteradamente a fuso desses dois elementos da memria. BENJAMIN, 1989, p. 107.
62
Idem, ibidem, pp. 105-7.
63
Idem, ibidem, p. 145.
64
Idem, ibidem, p. 141.
 115

que talvez ele seja a maneira como apreendemos a aura desses objetos. De qualquer modo, o
ponto onde quero chegar que, no lirismo amoroso, temos uma representao aurtica da figura
feminina; nele, a imagem da mulher mistura-se aura tecida em torno dela, dando origem a um
espectro iridescente que mesmeriza o eu lrico. A poesia trovadoresca atribuiu um elevado valor
de culto a suas damas, o que seus continuadores intensificaram ao aproxim-las ao arqutipo
da Virgem Maria. O que tenho chamado de sublimao da mulher na poesia justamente esse
distanciamento que a aura propicia, subtraindo a figura feminina do plano da realidade ordinria
e a projetando num universo de valores elevados. O prestgio romntico da mulher, citado
por Mrio de Andrade, nada mais do que a percepo desse fenmeno. Na imagem do vu,
to discutida no captulo anterior, o que tnhamos, no final das contas, era um pressentimento
por parte dos poetas da ideia de aura. No por acaso que, como o prprio Benjamin menciona,
imagens consideradas sagradas podem ser mantidas encobertas, a salvo de olhos humanos65.

Em nossa poesia realista, constatamos frequentemente uma disperso da aura em torno

da figura feminina no mbito do choque, de modo a anular seu valor de culto. No soneto
Smia, de Carvalho Jnior, isso se verifica de maneira exemplar por meio da passagem da
imagem da mulher-obra-de-arte (dotada de aura, portanto) para a da macaca de realejo, cujos
movimentos (uma caricatura de dana humana) possuem uma funo de puro entretenimento,
sem qualquer resqucio fora a inteno mimtica de dignidade esttica. A figura feminina,
destituda de aura/valor de culto, apresenta-se na condio de mero objeto sexual, de corpo a
ser consumido, seja visualmente, seja sexualmente.

Talvez no seja coincidncia que o surgimento de nossa poesia realista coincida com o
desenvolvimento de um mercado voltado ao consumo de imagens pornogrficas, obtidas por
meio da fotografia. Por si s, como observa Benjamin, a fotografia acarreta uma suspenso da
aura dos objetos por ela registrados; no caso do corpo da mulher despido ou engajado num ato
sexual e captado nica e exclusivamente com o intuito de estimular a libido do espectador
, qualquer princpio de idealidade impossvel. A imagem da mulher na pornografia no
comporta aura alguma. Nos primrdios da fotografia ertica, na segunda metade do sculo XIX,
os fotgrafos procuravam dar uma justificativa artstica ao nu feminino, reproduzindo as
poses dos modelos acadmicos da pintura e da escultura, uma vez que, a princpio, o material
destinava-se ao uso de artistas, embora tenha prontamente cado nas graas do pblico leigo.
Alm disso, no era raro que as fotografias de mulheres nuas contivessem adereos e cenrios

65
Idem ibidem, p. 173.
 116

que aludissem a motivos clssicos, sendo possvel afirmar que, em seu surgimento, o nu
fotogrfico subordinava-se aos critrios do gosto artstico. Foi apenas na dcada de 1860, com
o desenvolvimento de tcnicas que permitiam uma captao mais precisa das imagens, que a
fotografia ertica comea a se emancipar do jugo das artes plsticas, concentrando-se num
registro documental da sexualidade (ou numa representao realista das fantasias sexuais),
visando o comrcio em massa e a excitao sexual dos consumidores; nasce a fotografia
pornogrfica como gnero especfico66.

O que determinou a emancipao do nu pornogrfico em relao ao nu artstico das

primeiras fotografias erticas foi o abandono da tentativa de reproduzir, no novo suporte, a aura
das obras de arte. Enquanto os artistas plsticos do perodo buscavam preservar o valor de culto
dos nus representados, a despeito do realce que o valor de exposio da figura feminina ia
tomando em suas obras, os fotgrafos de pornografia apresentavam a nudez da mulher de
maneira ostensiva, realista e com nfase em seus aspectos sexuais. provvel que, em pouco
tempo e levando em conta sua grande popularidade , a imagem pornogrfica da mulher
tenha infludo poderosamente sobre o imaginrio visual da poca, integrando-se quilo o que
Rolland Barthes chama de comunidade das imagens67. No Brasil, as primeiras fotografias
pornogrficas teriam afludo da Europa na forma de cartes-postais na dcada de 1870,
juntamente com outros produtos que, ento, faziam parte do esforo de nossos estratos urbanos
em replicar o estilo de vida burgus dos pases industrializados; seria preciso esperar mais duas
dcadas at que surgissem as primeiras revistas especializadas em nus femininos68.

Ao que parece, o ertico e o pornogrfico so separados pela manuteno da aura, ou

dito de outra maneira: o que distingue a pornografia do erotismo a representao de uma
sexualidade no sublimada pela experincia da aura. No registro pornogrfico, a sexualidade se
faz presente como espetacularidade pura, reduzida integralmente a seu valor de exposio e
sem qualquer trao de valor de culto. A pornografia, em seu interesse pelo sexo como fenmeno
estritamente referencial, aproxima-se da visada cientfica; Baudrillard: O porn a quadrifonia
do sexo. Ele acrescenta uma terceira e uma quarta pista ao ato sexual. Reina a alucinao do
detalhe. A cincia j nos fez habituar a essa microscopia, a esse excesso de real em seu detalhe

66
PULTZ, John & MONDENARD, Anne de. Le corps photographi. Paris: Flammarion, 2009, pp. 39-43.
67
BARTHES, Roland. A cmara clara: notas sobre fotografia. Traduo Jlio Castaon Guimares. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2012, p. 13.
68
LEITE-JR., Jorge. Das maravilhas e prodgios sexuais: a pornografia bizarra como entretenimento. So
Paulo: Annablume, 2006, pp. 70-2.
 117

microscpico, a esse voyeurismo da exatido, do grande plano sobre as estruturas invisveis das
clulas, a essa noo de uma verdade inexorvel no mais mensurvel pelo jogo das aparncias
e que apenas a sofisticao de um aparelho tcnico pode revelar. Fim do segredo 69 (grifo do
autor).

Na poesia realista, predomina uma imagem desauratizada do corpo feminino, ento

possvel dizer que, ainda que seus poetas no recorram a uma descrio explcita dos rgos
genitais e do ato sexual, seu carter essencialmente pornogrfico, ou seja: existe nela uma
concepo pornogrfica da sexualidade, embora o tratamento dado matria no desa s
mincias do detalhe, que onde o diabo mora. Talvez seja a isso o que Machado de Assis alude
ao definir a poesia de Carvalho Jnior como priapesca. Segundo Francesco Albertoni que
afirma ser a pornografia uma figura do imaginrio masculino70 , na representao
pornogrfica, encena-se a fantasia da mulher insacivel, sempre disposta ao ato sexual e para
quem qualquer seduo desnecessria ou redundante: Na pornografia (masculina), as
mulheres so imaginadas como seres fabulosamente sensuais, arrastadas por um impulso
irresistvel de atirar-se sobre o pnis, isto , do mesmo modo que os homens fantasiam
comportar-se com elas71. Embora nos poemas realistas a figura feminina seja quase sempre
inerte, despojada de iniciativa, ela vive num estado de permanente disponibilidade, diante do
qual se torna ociosa qualquer emoo mais sutil ou complicao psicolgica.

Cabe lembrar que, nas ltimas dcadas do sculo XIX, o rtulo de leituras para
homens correspondente do entretenimento adulto dos dias de hoje era bastante
flexvel, incluindo desde obras francamente pornogrficas segundo os critrios atuais, at obras
que se esmeravam em denunciar a misria humana e a degenerao dos costumes em tintas
mais vivas, mesmo no se referindo explicitamente atividade sexual 72. Portanto, obras que
no mereceriam hoje a classificao de pornogrficas podiam, na poca, ser facilmente
arroladas como tal, pois o que estava em jogo era menos uma abordagem iniludvel da
sexualidade humana do que uma imagem sem qualquer sublimao da figura feminina e de seu
relacionamento com o sexo oposto.

69
BAUDRILLARD, Jean. Da seduo. Traduo Tnia Pellegrini. Campinas: Papirus, 1991, p. 39.
70
ALBERONI, Francesco. O erotismo: fantasias e realidades do amor e da seduo. Traduo lia Edel. So
Paulo: Crculo do Livro, s.d., p. 12.
71
Idem, ibidem, p. 13.
72
EL-FAR, Alessandra. Pginas de sensao literatura popular e pornogrfica no Rio de Janeiro (1870-1924).
So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 194 et seq.
 118

Em Baudelaire, por outro lado, a sexualidade possui uma dimenso alegrica que a
afasta do aspecto puramente referencial da pornografia, alm do que, em sua obra, a mulher
fatal no um ser totalmente desprovido de aura, apesar de tal aura ser de natureza diablica
(em Carvalho Jnior, encontramos um correspondente disso na divindade demonaca de dolo
negro). Assim, entendemos melhor o que Candido quis dizer ao mencionar o satanismo
atenuado e a sexualidade acentuada de nossos realistas em comparao ao modelo
baudelairiano. Carvalho Jnior e seus continuadores levaram s ltimas consequncias a
destruio da aura em torno da figura feminina, ao passo que, em Baudelaire, h fortes
resqucios dessa aura em sua galeria de mulheres fatais. Por outro lado, o poeta francs promove
um processo mais amplo de desauratizao da realidade, abarcando uma multiplicidade de
fenmenos que vai muito alm do rol de provocaes de seus mulos tupiniquins.

Na penumbra

A poesia ps-romntica brasileira caracterizava-se por uma variedade de tendncias e

estilos, o que levou Machado de Assis a apontar a ausncia de uma feio assaz caracterstica
e definitiva do movimento potico, que s se resolveria, segundo o autor de Dom Casmurro,
com a chegada de um influxo externo que estabelecesse vetores produo do perodo73. A
histria lhe daria razo, uma vez que, pouco tempo depois, o parnasianismo francs impor-se-
ia como o principal modelo literrio a ser seguido, ocupando uma posio hegemnica por
dcadas. Entretanto, antes que isso acontecesse, dois artistas apresentavam-se como as mais
importantes influncias dos poetas da nova gerao: Victor Hugo, cuja preocupao cvica
inspirava os praticantes da poesia social (que se miravam, tambm, no realismo potico
portugus), e Charles Baudelaire, que fornecia a nossos poetas realistas uma viso inovadora
do relacionamento amoroso, com a qual pretendiam abalar os alicerces do pensamento
tradicionalista74. Ambas as tendncias mais a poesia cientfica, que se manifestou de maneira
localizada em torno da Escola do Recife integravam um projeto modernizador da sociedade
brasileira, formulado pela gerao de 1870, que esperava reorganizar a realidade nacional de
acordo com os sistemas de pensamento mais avanados da poca. Tal gerao encontrou seus
maiores entusiastas entre estudantes e jovens bacharis.

73
ASSIS, op. cit., pp. 189-90.
74
Idem, ibidem, pp. 190-1.
 119

no contexto desse movimento reformador que entendemos a deformao construtiva

que poetas realistas empreenderam do modelo baudelairiano. Entre eles, atenuava-se o teor
religioso de Les fleurs du mal (inclusive de sua vertente satnica), ao passo que o erotismo era
reforado e esvaziado de qualquer resqucio de culpa, mesmo em suas manifestaes mais
violentas. Na poesia realista, o desejo assume um aspecto bestial e carnvoro, inclusive por meio
de sua representao zoomrfica, tendo como alvo um corpo feminino totalmente desprovido
de traos individualizantes e de vontade prpria. O objetivo imediato era subverter o lirismo
romntico, atrelado ao medo de amar descrito por Mrio de Andrade, e consequentemente
confrontar os valores dos quais tal lirismo era a expresso potica.

interessante perceber como, na poesia brasileira da segunda metade do sculo XIX, o

corpo feminino torna-se o foco de uma srie de tenses sociais, exprimindo ora o nervosismo
com um processo de transformao da sociedade, que flerta com o perigo da anomia, ora a
angstia com uma realidade que resiste s mudanas e contra a qual se debatem ferozes os
anseios reformistas da juventude; momentos distintos de uma mesma conjuntura histrica. Mas
em Na penumbra, de Raimundo Correia um dos sonetos realistas de Sinfonias , que
as ambiguidades do perodo vm tona com maior nitidez:

Raiava, ao longe, em fogo a lua nova,

Lembras-te?... apenas reluzia a medo,
Na escurido crepuscular da alcova
O diamante que ardia-te no dedo...

Nesse ambiente tpido, enervante,

Os meus desejos quentes, irritados,
Circulavam-te a carne palpitante
Como um bando de lobos esfaimados...

Como que estava sobre ns suspensa

A pomba da volpia; a treva densa
Do teu olhar tinha tamanho brilho!

E os teus seios que as roupas comprimiam,

Tanto sob elas, tmidos, batiam,
Que estalavam-te o flcido espartilho!

Percebe-se no soneto vrios lugares-comuns da poesia realista: a ao se passa numa

alcova, cenrio preferencial de Carvalho Jnior; sua atmosfera eletrizada de energia sexual
(Nesse ambiente tpido, enervante), com destaque para enervante, que explicita o
nervosismo tpico do perodo; os desejos do eu lrico (quentes e irritados) recebem uma
 120

representao zoomrfica (Como um bando de lobos esfaimados), diante dos quais a figura
feminina aparece como um naco de carne palpitante, exprimindo uma visada pornogrfica
sobre o corpo da mulher. J a bizarra imagem da pomba da volpia (de humor involuntrio)
parece uma tentativa de obter o mesmo efeito alcanado por Carvalho Jnior em Nmesis,
em que a mulher evocada como o arcanjo funesto do pecado. Trata-se, alm do mais, de
uma cena de voyeurismo, na qual a devorao sexual da figura feminina projetada para um
futuro prximo. O poema se desenrola como a iminncia de um desastre que, no entanto, no
chega a se configurar. uma estratgia semelhante que observamos no Aprs le combat de
Correia.

Na penumbra um poema limtrofe, a comear pelo ttulo, pois penumbra a zona

intermediria entre a claridade e o breu. Alis, todo o soneto se constri nesse chiaroscuro,
sendo que a anttese o eixo em torno do qual seus elementos se articulam. A lua nova fase
em que a lua se oculta nas sombras raiava, verbo que, embora tenha tambm o significado
de surgir, despontar no horizonte, etimologicamente est ligado ideia de emitir luminosidade,
sentido que a locuo adverbial em fogo corrobora; o diamante reluzente no dedo da mulher
contrasta com a escurido crepuscular da alcova; a treva densa do olhar dela emite
tamanho brilho. Ao que tudo indica, esse jogo de luz e sombra representa o limiar entre a
lucidez e o desregramento dos sentidos, a cegueira de quem se entrega a seus impulsos
animalescos. O eu lrico se encontra justamente nesse limite, no ltimo segundo antes de
sucumbir a seus desejos. A imagem da pomba da volpia tambm possui uma conotao
antittica, combinando a luxria, um dos sete pecados capitais, a um animal que, na iconografia
crist, associado ao Esprito Santo; v-se um conluio sacrlego do pecado com a santidade.

No ltimo terceto, as oposies, at ento de natureza visual (luz/sombra) e simblica

(virtude/pecado), tornam-se tteis: os seios tmidos, comprimidos pelas roupas, fazem estalar
o flcido espartilho; a carne palpitante tentando libertar-se das amarras do recato, da
civilidade. O corpo da mulher, como uma corda retesada, encontra-se num estado de pura
tenso, transbordando de energia sexual, e o conflito do eu lrico (entre o domnio de si e o
desastre da anomia) encontra aqui sua projeo fsica, em pleno limiar, que onde o poema
termina: no ponto mais crtico, no momento em que o atrito atinge intensidade mxima. Na
penumbra expressa um impasse, que de toda uma gerao. De um lado, temos a vertigem de
uma libertao das estruturas do passado colonial, com todos os valores morais que elas
implicam; do outro, uma insegurana pela destruio dos fundamentos tradicionais que mantm
 121

a ordem social. Em nenhum outro poema do perodo tal impasse se manifestou de maneira to
sensvel.

A postura vacilante de Correia verifica-se tambm na aura que, embora dbil (reluzindo
a medo), persiste sobre a mulher, como um vu muito tnue e quase translcido. Mesmo
transformada num pedao de carne no segundo quarteto, nela confluem o angelical e o
demonaco, conforme sugere a pomba da volpia que paira sobre a cabea dos amantes. Alm
disso, no brilho intenso de seus olhos negros, podemos flagrar uma representao explcita da
aura que lhe atribuda. Resta algum mistrio em sua figura; ela mais promessa do que
entrega, mais duvidosa do que dadivosa, mais esfinge do que cadela no cio. No poema,
coexistem conflituosamente dois registros da mulher: o pornogrfico e o aurtico,
demonstrando que Raimundo Correia no atingira plenamente os domnios da pornografia, ao
contrrio de seus colegas realistas.
 122

RAIMUNDO CORREIA

O voyeur tmido

Raimundo Correia quem melhor representa a trajetria do parnasianismo em nossas

letras, pois sua carreira literria acompanha todo o arco da poesia brasileira desde os ltimos
suspiros do romantismo at a consolidao do parnasianismo como tendncia dominante,
passando pelo interregno das poesias realista e socialista. Atravs de sua obra, podemos
testemunhar o processo de institucionalizao da escola parnasiana, que se caracteriza por uma
transigncia crescente em relao s normas sociais e do decoro. Alm disso, se o voyeurismo
a manifestao por excelncia do erotismo parnasiano, em Raimundo Correia que ele se
mostra da maneira mais emblemtica. Vejamos o poema No banho, de Sinfonias (1883):

No eras s na cmera deserta

Quando o banho tomavas perfumoso;
Banho feito do aroma voluptuoso
Que s odaliscas a Turquia oferta...

Fora do estio estava a clama aberta

Dentro o sossego morno e silencioso
E eu s ocultas te mirava, ansioso;
No eras s na cmera deserta...

E em torno derramaste o olhar celeste;

Desfolhaste-te, flor; nu, dentre a veste
Teu colo comeou a aparecer,

E a espalda, e o dorso... E, vencedor sublime,

Eu, forte, no perdi-te nem perdi-me,
E ai! podia perder-me e te perder!

Temos uma situao de voyeurismo na qual o eu lrico espia sua musa despindo-se ao
banho. Nos dois quartetos, o clima de sensualidade preparado pela descrio do ambiente,
empregando-se uma gama de informaes sensoriais, ainda que o objetivo ltimo seja o gozo
visual. O banho perfumoso e dele desprende um aroma voluptuoso; enquanto l fora faz
frio (do estio estava a clama aberta), no interior da cmara impera um sossego morno e
silencioso. O ambiente aconchegante tpido e perfumado e o silncio agua os
sentidos. No eras s na cmara deserta, avisa o eu lrico logo no primeiro verso, para, seis
versos depois, revelar-se ele mesmo a presena invasora. Mais uma vez, verificamos a reposio
 123

da cena paradigmtica do voyeurismo parnasiano, encontrada no livro III das Metamorfoses de

Ovdio, que nos conta a histria de Acton e Diana. Tal e qual no poema LII do Cancioneiro
de Petrarca, a cena foi deslocada do universo das referncias clssicas para a realidade
cotidiana, mas a nudez aqui no simblica literal. O classicismo foi substitudo por uma
sugesto de orientalismo, comparando-se a mulher a uma odalisca, figura que tambm integrava
o imaginrio ertico da poca. No ser o tema do banho turco, recorrente nas artes plsticas
do perodo, tambm uma atualizao da cena paradigmtica entre Acton e Diana? Mas se
Petrarca (o eu lrico petrarquiano) depara com Laura a cu aberto, no soneto de Raimundo
Correia a mulher encontra-se num espao privado, tendo a intimidade violada pela intruso do
voyeur, como no motivo da virgem adormecida do romantismo.

Preparado o clima sensual da cena e introduzido o assunto, chega-se finalmente onde se

pretendia: o desnudamento da figura feminina, flor que se desfolha aos olhos do eu lrico.
A nudez surge numa gradao: primeiro o colo, depois a espalda, o dorso em seguida, tudo para
instigar a imaginao de quem l, mas o relato se interrompe neste ponto, antes do clmax,
quando o corpo da mulher entregar-se-ia completamente ao prazer visual de seu admirador,
revelando as partes menos lricas de sua anatomia. Segue-se, ento, um comentrio em que o
eu lrico (vencedor sublime) gaba-se de sua fora de vontade por resistir tentao de levar
seu desejo s ltimas consequncias, o que teria comprometido sua integridade moral e a da
mulher desnuda. O soneto uma arapuca: o leitor, seduzido por sua atmosfera voluptuosa, entra
nele esperando o striptease dessa dubl de odalisca e sai com uma lio de moral.

Eis o poeta tmido em nova roupagem, tmido no sentido original da palavra aquele
que teme (no caso, a eroso dos valores morais que sustentam a ordem social). Desde o
princpio, o eu lrico mal consegue disfarar o nervosismo em relao expectativa com a nudez
da mulher (E eu s ocultas te mirava, ansioso); de novo, por meio do medo da sexualidade (e
do sexo feminino), do medo da anomia que estamos falando. H uma evidente continuidade
entre o lirismo amoroso romntico e o erotismo parnasiano, o que indica a permanncia de uma
mesma mentalidade a despeito dos modismos literrios. Embora apenas quatro anos tenham se
passado entre a publicao de Primeiros sonhos e de Sinfonias, preciso levar em conta que o
primeiro livro de Correia reproduzia lugares-comuns que j estavam em voga h trs dcadas.

Mas no nos deixemos enganar pelo moralismo de No banho, pois o poema comporta
ambiguidades. A razo de tanto nervosismo da parte do eu lrico que sua libido atiada por
estmulos sensveis, gerando tenso. Se a vitria sobre o impulso ertico sublime, porque
a luta entre conscincia moral e desejo foi renhida. O eu lrico resolve colocar-se prova de
 124

maneira arriscada, recuando no ltimo segundo. Se, ao final, o que sobressai o discurso
moralizante, nem por isso o imperativo visual deixa de ser o eixo em torno do qual se articulam
os elementos que do vida atmosfera intoxicante do poema, que no eroticamente andino,
muito menos ingnuo. Quando comparado a Sempre eu, percebe-se que ele explora mais os
limites do decoro literrio. Trata-se, portanto, de uma boa mostra do que eu chamava de n
formal do erotismo parnasiano, que consiste no conflito entre um desejo imperioso de ver e a
necessidade obstinada de deixar sob as sombras tudo aquilo que se refere sexualidade. Em
suma, o voyeur tmido, mas persevera no escopismo.

Outro elemento a ser levado em conta a ameaa que a figura do voyeur representa
fantasia de segurana que a burguesia criou em relao ao ambiente domstico. A valorizao
da privacidade significava, para essa classe, a construo de um universo onde era possvel
manter-se a salvo das presses exercidas por uma realidade mutvel espcie de amortecedor
que visava preservar a integridade psicolgica dos indivduos frente a foras externas
desagregadoras. O voyeur introduz nesse universo o perigo de uma libido poderosa, capaz de
colocar a perder a aura de respeitabilidade que envolve as mulheres burguesas, ameaando,
assim, a iluso de estabilidade que a ordem moral familiar possibilitava. O problema que tal
perigo corresponde tambm a um fascnio, experimentado como vertigem ertica
compartilhada pelos leitores com o eu lrico. Afinal, numa sociedade em que as regras do
namoro prescreviam uma apartao dos corpos dos amantes, grande parte dos devaneios
masculinos iam no sentido de romper o crculo mgico da privacidade que protegia a castidade
feminina. No entanto, mesmo tais devaneios, ao ganhar publicidade quando transpostos
poesia, precisavam ser refreados, convertendo-se em fonte de temor e nervosismo, da a
necessidade de que os valores morais prevalecessem. A popularidade da figura do voyeur tmido
tanto no romantismo quanto no parnasianismo parece derivar dessa duplicidade, que permite
canalizar um impulso sexual inapropriado numa frmula moralmente aceitvel, ensejando, ao
mesmo tempo, a vivncia imaginria do desejo e uma aprendizagem de conteno dos afetos.

H, como vimos, uma continuidade entre o universo moral configurado na poesia

romntica e o do erotismo parnasiano; mais do que de uma continuidade, talvez seja mais
correto falar de um mesmo universo moral, com algumas mudanas superficiais. Entretanto, a
maneira de expressar tal universo, o modo de formaliz-lo esteticamente, sofreu alteraes
considerveis. No voyeurismo romntico, configurado na cena da virgem adormecida, a
sensualidade manifesta-se como sensibilidade eroticamente aguada, isto , como um conjunto
de predisposies subjetivas postas em condio de excitabilidade por estmulos externos. O eu
 125

lrico costuma falar mais de seus sentimentos e emoes, de seus anseios e receios, de seus
sonhos e fantasias, do que propriamente da mulher amada. Alis, mesmo esta no passa, muitas
das vezes, da projeo sobre um corpo feminino dos fantasmas sexuais que assombram o
imaginrio do eu lrico. Ou seja: h uma predominncia dos aspectos subjetivos sobre os
objetivos, fazendo do adolescente enamorado tanto um voyeur do mundo externo quanto um
exibicionista de seu mundo interior.

No voyeurismo parnasiano, por sua vez, a sensualidade manifesta-se como

sensorialidade, como estmulo sensvel captado objetivamente, mesmo quando a perspectiva
do poema se subordina existncia de um eu lrico discernvel no enunciado. Retomando os
termos utilizados no primeiro captulo, podemos dizer que enquanto no voyeurismo romntico
o lirismo a nota dominante, no parnasiano, o que rege a composio so os procedimentos
descritivos. Consideremos, a esse respeito, o soneto No jardim, tambm de Sinfonias:

Estavas no jardim. Raiara um dia

Fresco, primaveril, resplandecente;
Nos tanques cheios de gua, intermitente,
Qurulo, o vento as flores espargia...

Bela, sem que me visses, eu te via

Colhendo rosas; teu roupo na frente
Suspenso um pouco, negligentemente,
Rsea poro da perna descobria...

Que desalinho cndido! que brao!

Como enchia-se nveo o teu regao
Das flores que caam-te da mo!

E mal me viste, em fogo, te fitando,

Rubra em pejo, a fugir foste deixando
Uma esteira de rosas pelo cho...

Tematicamente, o soneto aproxima-se do lirismo romntico, guardando certa

familiaridade com a poesia de Casimiro de Abreu. Vem-me mente o poema Moreninha, em
que o eu lrico, aps deparar com uma vendedora de flores a colher suas rosas, passa a segui-la
pelas ruas, observando-a de longe: Depois segui-te calado/ Como o pssaro esfaimado/ Vai
seguindo a juriti;/ Mas to pura ias brincando,/ Pelas pedrinhas saltando,/ Que tive pena de ti.
Ao abord-la, o eu lrico sugere admirar-lhe as flores e sentir o perfume delas, mas acaba
tocando-lhe o seio, fazendo-a bater em retirada, enrubescida: Como nuvem desmaiada/ Se
tinge de madrugada/ Ao doce albor da manh;/ Assim ficaste, querida,/ A face em pejo
 126

acendida,/ Vermelha como a rom!. Logo se percebe que as circunstncias representadas nos
dois poemas so semelhantes, embora o de Casimiro seja mais malicioso, dando mostras
daquilo o que Antonio Candido, a respeito da lrica casimiriana, chamou de amor sonso. Os
elementos em comum, porm, so vrios: a moldura primaveril, a donzela distrada
acompanhada pelo olhar cobioso de um voyeur e a fuga motivada pelo constrangimento.
fcil imaginarmos uma ninfa escapando do fauno lbrico que a espionava ao banho, variao
clssica de nossa cena paradigmtica, contudo, em ambos os casos aqui analisados, mais uma
vez transposta ao plano da realidade cotidiana.

Tanto Moreninha quanto No jardim so apresentados por uma perspectiva em

primeira pessoa, por meio de um eu lrico particularizado, que faz parte da cena relatada.
Todavia, enquanto no primeiro poema somos apresentados prioritariamente s impresses e aos
pensamentos desse eu lrico, no segundo, o enfoque est dado nos elementos visveis que
compem episdio, isto , nas aes da mulher e no ambiente a sua volta. Casimiro pouco
descreve o cenrio, deixando-nos com jardim, p da fonte, pedrinhas, aldeia, praa;
tudo genrico e indefinido, passando longe do nvel de detalhamento de Correia, que comporta
nuances: (...) teu roupo na frente/ Suspenso um pouco, negligentemente,/ Rsea poro da
perna descobria.... Justamente por isso, apesar de menos ousado que o poema de Casimiro, o
soneto provoca mais nossa imaginao, revelando-nos as partes do corpo da donzela, o que o
autor de Primaveras menciona mas no faz ver. Alm disso, ao passo que Moreninha
comporta uma narrativa que se desdobra no espao e no tempo, em No jardim h uma
concentrao da ao num nico lugar e num perodo bem delimitado, de acordo com os
princpios do soneto fechado parnasiano. Tal concentrao um fator que amplia a intensidade
do evento narrado, emprestando-lhe maior voltagem ertica. O soneto mais casto que o poema
de Casimiro, embora seja tambm mais sugestivo.

interessante notar como, em No jardim, no h a necessidade de que o eu lrico

informe o leitor das qualidades morais da amada, ao contrrio do que acontece em Moreninha,
em que a pureza dela fica explcita (Mas to pura ias brincando). No soneto de Correia, o que
sabemos sobre o carter da figura feminina revelado por meio de suas aes, como quando,
ao perceber os olhos que em fogo a fitavam, torna-se rubra em pejo e pe-se a correr. Desse
quase nada, apreendemos quase tudo: trata-se de uma mulher recatada, muito ciosa de sua
castidade. O olhar do eu lrico guia nossa apreenso do conjunto, mais do que sua conscincia.
O fundamental, em Correia, est dado na dimenso objetiva do relato.
 127

Voltando a No banho, podemos dizer que a timidez do eu lrico, que capitula no ltimo
instante em nome de suas reservas morais, sintetiza a natureza do voyeurismo de Raimundo
Correia, que oscila continuamente entre duas tendncias: a avidez do olhar e a decantao da
nudez, servindo de modelo exemplar da postura ambgua que, em geral, a poesia parnasiana
assume diante do erotismo. Persiste a tentativa de manter a aura sobre a figura feminina, embora
haja, tambm, um desejo de desvelar a mulher como ser concreto, plenamente acessvel aos
sentidos. O soneto de Correia se interrompe no exato momento em que a aura ameaava se
dissipar de vez, quase nos dando a ver a figura feminina em sua realidade prosaica de mulher
comum, reduzida a seus aspectos carnais.

Erticos assuntos

O soneto Plena nudez, do segundo livro de Raimundo Correia (Sinfonias), um

divisor de guas em nossa poesia ps-romntica. Tomando a poesia realista de Carvalho Jnior
como ponto de partida, o poema estabelece os princpios de um erotismo parnasiano que, quela
altura, comeava a se definir:

Eu amo os gregos tipos de escultura;

Pags nuas no mrmore entalhadas;
No essas produes que a estufa escura
Das modas cria, tortas e enfezadas.

Quero em pleno esplendor, vio e frescura

Os corpos nus; as linhas onduladas
Livres; da carne exuberante e pura
Todas as salincias destacadas...

No quero, a Vnus opulenta e bela

De luxuriantes formas, entrev-la
Da transparente tnica atravs:

Quero v-la, sem pejo, sem receios,

Os braos nus, o dorso nu, os seios
Nus... toda nua, da cabea aos ps!

Verificamos no poema uma defesa do ideal de beleza clssico (os gregos tipos de
escultura), apontado como perene e universal, que se contrape aos modismos estticos,
considerados efmeros e de mau gosto (produes que a estufa escura da moda cria, tortas e
 128

enfezadas). Sem que haja uma relao clara com tais modismos, faz-se tambm a crtica a
certo moralismo artstico, que gostaria de recobrir as graas feminis de Vnus com o manto do
pudor. No possvel distinguir ao certo o alvo dessas invectivas, mas, pelas similaridades que
o soneto guarda com o Profisso de f de Carvalho Jnior, talvez possamos deduzir que se
trata do medo de amar romntico. Plena nudez uma apologia explcita do imperativo visual
parnasiano, procurando garantir ao olhar as prerrogativas do prazer sensual. Se, por um lado, a
soberania do olhar cpido instaura uma distncia entre corpos, desmobilizando sexualmente as
figuras do poema e fazendo pensar numa estratgia repressiva, por outro, o eu lrico recusa
qualquer barreira ao gozo voyeurstico, ampliando o campo das possibilidades erticas na
poesia. No encontramos aqui nenhum trao de timidez ou nervosismo, nem qualquer
sentimento de culpa. Para uma melhor compreenso do soneto, comparemo-lo Profisso de
f carvalhina, com a qual guarda semelhanas estruturais (grifos meus):

Odeio as virgens plidas, clorticas, Eu amo os gregos tipos de escultura;

Beleza de missal que o romantismo Pags nuas no mrmore entalhadas;
Hidrfobo apregoa em peas gticas, No essas produes que a estufa escura
Escritas nuns acessos de histerismo. Das modas cria, tortas e enfezadas.

Sofismas de mulher, iluses ticas, Quero em pleno esplendor, vio e frescura

Raquticos abortos de lirismo, Os corpos nus; as linhas onduladas
Sonhos de carne, compleies exticas, Livres; da carne exuberante e pura
Desfazem-se perante o realismo. Todas as salincias destacadas...

No servem-me esses vagos ideais No quero, a Vnus opulenta e bela

Da fina transparncia dos cristais, De luxuriantes formas, entrev-la
Almas de santa e corpo de alfenim. Da transparente tnica atravs:

Prefiro a exuberncia dos contornos, Quero v-la, sem pejo, sem receios,
As belezas da forma, seus adornos, Os braos nus, o dorso nu, os seios
A sade, a matria, a vida enfim. Nus... toda nua, da cabea aos ps!

Em ambos os poemas, as estrofes tm como eixo um verbo inicial, ao qual est

subordinado seu contedo. A exceo se d na segunda estrofe de Profisso de f, que
continua sintaticamente a anterior, estando, portanto, concatenada ao eixo verbal dela. Quando
comparamos os verbos estrofe a estrofe, a proximidade torna-se ainda mais evidente:
odeio/eu amo, no servem-me/no quero e prefiro/quero; sublinho o fato de que, na
terceira estrofe, ambos os poemas trazem seus verbos na forma negativa. At mesmo a
antinomia perfeita entre os verbos que abrem os dois sonetos denuncia a proximidade entre
 129

eles: odiar x amar. No terceto final, observamos, nos dois casos, uma enumerao de termos
que expressam as expectativas dos autores.

Entretanto, h diferenas significativas quanto ao contedo. No soneto de Carvalho

Jnior, o sentido crtico mais evidente e seu alvo, melhor definido. Trata-se de uma invectiva
contra o prestgio romntico da mulher, ao qual se contrape uma concepo mais sadia da
sexualidade, de natureza materialista. O intuito, aqui, destruir a aura mantida pelo romantismo
em torno da mulher, eliminando seu valor de culto e aproximando-a da realidade cotidiana;
transform-la, enfim, num ser acessvel e no mais inconstil. O soneto de Raimundo Correia,
por outro lado, mantm o alvo de sua crtica subentendido e mais propositivo, defendendo um
programa esttico claro, vinculado aos padres clssicos de beleza. Embora se verifique o
desejo de despir a figura feminina do pudor do vu, o fato de ela ser convertida numa esttua
atenua a ousadia do poema, pois, no se tratando de uma mulher real, a sensualidade fica restrita
ao ldico. Affonso Romano de Santanna assinala o esfriamento e a imobilidade da figura
feminina como expedientes pelos quais o parnasianismo procurou diminuir a sensualidade em
sua poesia. No esfriamento, temos o fechamento da figura em metforas duras e frias, como:
coral, mrmore, concha, prola, rubi ouro e prata, contrastando com o ardor que a viso do
corpo feminino inspira no eu lrico; quanto imobilidade, fixa-se a mulher na forma esttica
da esttua/esfinge, que apenas contempla e recebe o olhar e os gestos do amante sem nenhuma
participao voluntria. Ambos os expedientes so verificveis em Plena nudez, afinal, a
figura do poema uma esttua. A eles, soma-se o distanciamento, responsvel pelo reincidente
voyeurismo da poesia parnasiana, caracterizado por um constante excitar-se atravs dos
olhos, que passam a ser substitutos do corpo interdito 1. Tais recursos acabam por eliminar a
possibilidade do ato sexual do horizonte do poema, salvaguardando os limites do decoro.

Contudo, como j foi dito em relao ao carter visual do erotismo parnasiano, a

natureza repressiva de tais expedientes no unvoca, comportando uma dose de ambivalncia.
No caso da mulher convertida em esttua, ainda que ela seja destituda de carnalidade
colocando-se fora do alcance de um contato ntimo , acabamos por perceber uma
sexualizao da matria inorgnica e um desvelamento do teor libidinal do nu artstico, o que
Gustave Flaubert, numa carta endereada a Ernest Chevalier, explicita: O gosto pelas esttuas

1
SANTANNA, Affonso Romano de. O canibalismo amoroso: o desejo e a interdio em nossa cultura atravs
da poesia. 4 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1993, p. 74.
 130

nos faz masturbadores2; estamos em pleno mbito de um complexo de Pigmalio. Peter Gay
denuncia a onipresena do nu na arte do sculo XIX, que constitui tanto uma vlvula de escape
sensualidade represada da era vitoriana quanto um meio de obteno de conhecimento acerca
do corpo: Na realidade os nus estavam expostos por toda parte durante todo o sculo XIX.
Decoravam jardins e chafarizes; eram uma presena constante tanto nas exposies quanto nas
fachadas dos edifcios pblicos. Encontravam-se em nichos, recobriam paredes, espalhavam-se
pelos tetos. Podiam representar, alegorizar, celebrar ou simbolizar praticamente qualquer
coisa3.

Em Plena nudez, tal ambiguidade se manifesta na medida em que se procura explorar

visualmente ao mximo a figura feminina, mas sem lhe destruir a aura e eliminar seu valor de
culto, pois se trata, afinal de contas, de uma divindade. Por isso temos a imagem da mulher-
obra-de-arte (no caso, escultura), que inspira uma atitude de recolhimento contemplativo.
preciso deslindar as formas femininas, preservando, no entanto, algo da dignidade inerente ao
objeto artstico. Raimundo Correia, neste poema, faz a defesa resoluta do erotismo nas artes
plsticas e na literatura, mas recusa qualquer proximidade com a pornografia, ressaltando o
estatuto esttico de sua fantasia voyeurstica. O que parece estar em jogo a distino, aludida
por Edward Lucie-Smith a partir de Kenneth Clark, entre nude e naked (algo como nu e
pelado em portugus), sendo que ao nude assegura-se dignidade artstica por se tratar de uma
figura que demonstra no ter conscincia de estar despida4, isto , por no conter
concupiscncia. Nos termos que venho utilizando, digamos que o nu o corpo despido quando
recoberto de aura.

Ironicamente, no entanto, o soneto de Correia consegue ser mais alusivo que o de

Carvalho Jnior, que se refere genericamente a formas, adornos, sade, vida, enquanto
Correia vai direto ao ponto, mencionando braos, dorso, seios, em suma, evocando a
figura feminina toda nua, da cabea aos ps. Dos poemas de Sinfonias, o que mais se
aproxima do programa esboado em Plena nudez (e, mesmo assim, com ressalvas) o soneto
Ouro sobre azul. Portanto, vamos a ele:

Quando ela, sobre as guas transparentes,

2
FLAUBERT, Gustave. uvrs compltes de Gustave Flaubert tome 12. Paris: Club de lHonnte Homme,
1974, p. 376.
3
GAY, Peter. A experincia burguesa da Rainha Vitria a Freud: a educao dos sentidos. Traduo Per Salter.
So Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 274.
4
LUCIE-SMITH, Edward. Sexuality in western art. Londres: Thames and Hudson Ltd, 1991, p. 133.
 131

Surge em casta nudez, em amor acesa,

A vaga envolve em sculos frementes
Todo o corpo da olmpica princesa.

O misto de luxria e de pureza

Dos seus contornos ntidos, patentes,
o poema excelso da Beleza
Em estrofes de Paros, reluzentes...

Vendo-a assim, cuido ver, branca de espuma,

Vnus que surge, e da onda que flutua
No verde flanco lnguida se apruma;

E soltos, vendo-lhe os cabelos, cuido

Ver despenhar-se sobre a deusa nua
Serena catadupa de ouro fluido...

O esfriamento que Affonso Romano de Santanna descreve flagrante: os contornos da

figura feminina compem um poema cujas estrofes so feitas de mrmore e os cabelos so
metlicos, de ouro. Entretanto, no h rigidez no corpo dessa deusa, que se apruma lnguida
sobre uma onda e cujo ouro do cabelo fluido, derramando-se sobre seu corpo. Alis, no
segundo quarteto, percebe-se uma tentativa de fixar Vnus como uma pea de estaturia, o que
poderia denotar imobilidade, porm, nas demais estrofes, tudo movimento, e no como na
poesia realista, em que o ambiente est tomado de um dinamismo frentico; aqui, a natureza se
move de maneira suave e acolhedora. O soneto de franca sensualidade e seu principal assunto
a nudez de Vnus, mesmo que uma nudez genrica e sem detalhamento, pois a nica parte do
corpo feminino mencionada so os cabelos. Mas o poema no est isento de timidez, posto que
a nudez apresentada como casta e o corpo da divindade, como um misto de luxria e
pureza. Procura-se eliminar qualquer resqucio de culpa ou de vergonha negando ao nu uma
inteno sexual, emprestando-lhe um carter inocente. Contudo, a luxria infiltra-se na pureza,
fazendo com que os contornos ntidos e patentes da deusa o corpo nu e molhado, envolto em
espuma imantem nossa imaginao.

Outro procedimento digno de nota o da dissociao entre desejo e eu lrico, que se

coloca como um observador neutro, delegando seu ardor sensual a outro elemento do poema: a
vaga que, por meio da prosopopeia, envolve em sculos frementes todo o corpo da olmpica
princesa. Mesmo se tratando da passagem mais ertica do poema, ela apresenta um qu de
apaziguador, pois se limita ao mbito da linguagem conotativa. O leitor est livre para se
identificar com o eu lrico sem ter de partilhar com ele qualquer sentimento reprovvel, efeito
que Raimundo Correia obtm por meio da cfrase. Embora no participe diretamente do que
 132

est sendo representado, esse eu lrico se constitui como um ponto de vista particular e
discernvel no poema quando diz por duas vezes cuido ver. Ele sugere um espectador postado
diante de um quadro cujo tema o nascimento da deusa Vnus. Tal tema, com suas variaes,
era muito frequente na arte acadmica francesa do sculo XIX, como no caso da Venus
Anadyomne (1848), de Jean-Auguste-Dominique Ingres; de La naissance de Vnus (1863), de
Alexandre Cabanel; do Naissance de Vnus (1879), de William-Adolphe Bouguereau para
ficar em apenas trs exemplos anteriores a Sinfonias. No entanto, com certeza a referncia
visual mais conhecida a tela de Sandro Botticelli (Nascita di Venere, 1483/1484). Com
exceo do quadro de Cabanel, o cabelo da divindade tambm um elemento de destaque nas
pinturas citadas, com a particularidade de que, no quadro de Botticelli, Vnus o utiliza para
cobrir o sexo (deixando claro o jogo de deslocamento no qual o cabelo oculta e ao mesmo tempo
simboliza os pelos pubianos).

No parnasianismo brasileiro, o nascimento de Vnus foi um tema bastante explorado.

Raimundo Correia, alm do poema em anlise, ainda nos d Citera (Aleluias,1891), enquanto
Alberto de Oliveira escreve Apario nas guas (Canes romnticas, 1878) e uma srie de
trs sonetos intitulada Afrodite (Meridionais, 1883). Francisca Jlia, por sua vez, utiliza-se
do mesmo tema em Rainha das guas (Mrmores, 1895). interessante perceber o tratamento
dado por nosso parnasianismo a esse tema em comparao com o que acontece no soneto de
Jos Maria de Heredia, La naissance dAphrodit, publicado em Les trophes (1893). Neste,
h uma abordagem muito mais literria baseada na Teogonia de Hesodo , focando-se
diretamente na narrativa mitolgica e no na tradio pictrica originada a partir dela. Alm
disso, no h, ao contrrio do que ocorre na poesia de nossos parnasianos, uma nfase nos
aspectos fanopeicos, nem um aproveitamento ertico do tema. Na verdade, a figura de Afrodite
s aparece no ltimo terceto: LOcan sentrouvrit, et dans sa nudit/ Radieuse, mergeant de
lcume embrase,/ Dans le sang dOuranos fleurit Aphrodit5.

Ao optar pela imagem de uma divindade da mitologia greco-latina, personagem de uma

longa tradio de nus na arte ocidental, Raimundo Correia subtrai sua figura feminina do plano
da realidade ordinria, aliviando-a da carga de uma sexualidade terrena. Estamos novamente
nos domnios de uma sublimao da mulher, mas, desta vez, sem excluir seu corpo como fonte
de prazer sensual. Ocorre, no entanto, que tal prazer limita-se ao olhar. No estamos mais
falando de carnes, como na poesia realista, mas de formas, de um corpo fascinante e abstrato,

5
Numa traduo direta, respeitando a sintaxe do original: O Oceano se entreabriu, e em sua nudez radiante,
emergindo da espuma incandescente, do sangue de Urano floriu Afrodite.
 133

destitudo de substncia e destinado no ao prazer sdico e carnvoro, mas ao vcio solitrio,

como bem observa Flaubert. A carne, para os realistas, sempre opaca; sobre ela no incide
nenhuma luz, nenhum princpio de idealidade. J na poesia parnasiana, a nudez radiante e o
corpo feminino, uma espcie de cristal, de prisma, onde o desejo do eu lrico se refrange num
espectro multicolorido e intangvel. Lcia Castello Branco chega a sugerir uma
correspondncia entre a estetizao do corpo feminino na poesia parnasiana, depurado de
qualquer componente sexual mais ostensivo, e o formalismo de seus representantes, cultores da
forma pura6. Podemos falar, ento, por contraste ao realismo pornogrfico de nossos
baudelairianos, de um formalismo sensual parnasiano, que a feio ertica assumida pelo
idealismo emprico.

Considerando os dois sonetos analisados nesta seo, percebemos que Raimundo

Correia tenta estabelecer os limites de um erotismo aceitvel por meio da incorporao de
referncias clssicas, que alam sua poesia ao patamar da alta cultura, e de convenes
temticas da arte acadmica, o que visa garantir a seus poemas um estatuto de dignidade
esttica. Principalmente, o poeta transforma a sensualidade num jogo sem maiores
consequncias, uma brincadeira entre eruditos, distante da concretude dos corpos e do sexo. A
condio para a vivncia da fantasia que ela no se confunda com a realidade, o que apenas
pode ser assegurado pela manuteno da aura. o que vemos na caricata Ode parnasiana, de
Sinfonias. Nela, o eu lrico ergue a taa de cprio mosto cheia e pede cogitabunda musa
que iluse sua vista com as prstinas grandezas (...) da celebrada Grcia. Isto porque, para
que haja poesia, preciso afastar-se do mundo hodierno, onde a turba egosta (...) afeleia e
envenena os gozos do poeta. A contemporaneidade no material nobre o suficiente para a
criao potica, portanto preciso que a imaginao voe at a antiga Grcia. No se trata, no
entanto, apenas de um descompasso histrico da poesia com o presente, mas daquilo o que as
duas temporalidades simbolizam: o mundo moderno representa a realidade banal, comezinha;
a Antiguidade clssica, por sua vez, um universo ideal, perfeito, fora do prprio tempo. O que
Raimundo Correia pretende dizer que no h verdadeira poesia sem uma completa idealidade.

Ainda segundo Ode parnasiana, apenas alando a imaginao ao mundo fantstico

da Grcia antiga que se torna possvel abordar assuntos que, de outra maneira, seriam
considerados obscenos e at mesmo perversos. Sob a luz da roxa face de Febo, que dissipa a
neblina que lhe turvava a vista, o eu lrico afirma: comeo a ver!; e mais:

6
BRANCO, Lcia Castello. Eros travestido: um estudo do erotismo no realismo burgus brasileiro. Belo
Horizonte: UFMG, 1985, p. 45.
 134

Penetro o suntuoso
Templo de Pafos, onde o culto menos
Arcano e misterioso
Que esse, que a Ceres tributara Elusis,
E onde, ao cpido olhar do amante, Vnus
Desnua o lcteo colo delicioso
Branco manjar dos deuses.

Na ave, na flor, na planta,

E em tudo, Musa, a alma pag respiras!
Lembra-te um coro a alpede Atalanta;
Faa-te a linda anmone lembrar
O filho incestuoso de Ciniras;
E Ieda o falaz cisne que levanta
A nvea pluma no ar...

A ti no so defesos
Assuntos tais, erticos assuntos.
Canta; e, em perlas acesos,
Musa, os dois olhos no Passado fita!
Como Castor e Plux, sempre juntos,
So dois planetas mais, cravados, presos
Na abboda infinita... (grifo meu)

musa so franqueados erticos assuntos, desde os mais convencionais, como o

lcteo colo delicioso de Vnus, at os mais indecorosos, como o incesto (O filho incestuoso
de Ciniras) e a zoofilia (E Ieda o falaz cisne que levanta/ A nvea pluma ao ar).
interessante notar que h algo de inadvertidamente edipiano na descrio da deusa, j que o
prazer a princpio cromtico, visual (lcteo da cor do leite), converte-se em prazer oral
(delicioso e manjar dos deuses), atribuindo figura um sucedneo de seio materno e dando-
lhe maior corporeidade ao retir-la dos limites da forma pura. O que torna a abordagem de tais
assuntos defensvel tanto o fato de fazerem parte do repertrio da mitologia greco-latina
integrando, assim, o universo prestigioso da cultura erudita , quanto o de estar lguas de
distncia fora do tempo em relao realidade imediata do autor e de seu pblico. Peter Gay,
comentando o modo como a sociedade vitoriana lidava com a profuso de nus artsticos, fala
de um acordo tcito entre o artista e o pblico, ao qual ele d o nome de doutrina do
distanciamento. Tal doutrina, segundo o historiador, (...) estabelece que, quanto mais
generalizada e idealizada a representao do corpo humano na arte, quanto mais envolta em
associaes sublimes, menor ser o choque sobre os espectadores. Na prtica, isso significava
abstrair a nudez da experincia ntima e contempornea, emprestando-lhe o esplendor alheio
proveniente dos ttulos ou das poses oferecidos pela histria, pela religio, pela mitologia ou
 135

pelo extico7. No se deve confundir o distanciamento descrito por Gay com o procedimento
de mesmo nome apontado por Santanna, pois, enquanto neste ltimo, temos somente uma
distncia espacial entre a perspectiva do eu lrico e seu objeto de desejo (o corpo feminino),
naquele, o que h uma distncia antes axiolgica, estabelecida entre o plano da realidade
ordinria e o universo dos valores prestigiosos da alta cultura. Neste sentido, Ode parnasiana
pode ser lido como uma defesa da doutrina do distanciamento na poesia, principalmente ao
lidarmos com erticos assuntos, no sendo difcil relacionar essa doutrina com o conceito
benjaminiano de aura, descrito como uma figura singular, composta de elementos espaciais e
temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja8.

Por meio das anlises aqui esboadas, possvel admitir a categoria de formalismo
sensual como o princpio basilar da ertica parnasiana. Trata-se de uma reduo da figura
feminina a seus aspectos visveis, depurando-a de qualquer trao de individualidade ao
subordin-la a um modelo de beleza genrico e abstrato, de origem clssica, o que possvel
relacionando-a a um repertrio de referncias da cultura erudita, tomadas da tradio artstica
ocidental, da histria antiga e da mitologia greco-latina. Dessa maneira, promove-se um
afastamento de tal figura do plano da realidade emprica, destituindo-a de uma corporeidade
concreta e assegurando-lhe a sobrevivncia da aura um processo que Peter Gay denomina
distanciamento. O formalismo sensual restringe a satisfao ertica ao gozo voyeurstico.
o que percebemos, por exemplo, em Ouro sobre azul, um dos poemas mais representativos
desse princpio no parnasianismo brasileiro. Entretanto, por vezes alguns elementos escapam
aos limites do puramente formal, como em Ode parnasiana, quando o visvel se converte em
gustativo, no caso do colo da Vnus, graas ambiguidade contida no adjetivo lcteo (da
cor mas tambm do sabor do leite). Vejamos, agora, como esse princpio se manifesta em
outros poemas de Raimundo Correia.

A avidez do olhar

Dentre os nus da poesia de Raimundo Correia, certamente o mais exuberante encontra-

se em Aspsia, de Versos e verses, livro de 1887 o terceiro da carreira do poeta , no

7
GAY, op. cit., p. 282.
8
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas Magia e
tcnica, arte e poltica. Traduo Srgio Paulo Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 170.
 136

qual ele adere de vez e integralmente esttica parnasiana. Aspsia foi uma filsofa da escola
sofstica e amante do estadista ateniense Pricles, mas se verifica que a imagem dela que se
incrustou no imaginrio parnasiano foi a de cortes. Vamos aos primeiros versos do poema de
Correia:

Ao claro oriental do sol; da balsamina,

Doce, pelo nariz bebendo a essncia fina;
Do lbio a polpa a abrir, mais mida e vivaz,
Que a polpa sumarenta e rija do anans;
Com as mos a soster dos seios copiosos
O gmeo e branco par, os dois limes cheirosos,
Os dois globos de neve humana; e o largo olhar
Embebedando em luz; toda a se espreguiar,
Num espreguiamento e num bocejo estranho,
Aspsia vacila antes de entrar no banho...

A partir do terceiro verso, delineia-se uma imagem de maliciosa ambiguidade: a do lbio

que se abre em polpa mida, sumarenta e rija como o anans (o que uma imagem no
mnimo inusitada, uma vez que o abacaxi uma fruta tropical e a temtica do poema
mediterrnea). Como o desenrolar dos versos permite supor, no se trata de uma descrio da
genitlia feminina, mas sim da boca. No entanto, poderia muito bem s-lo, principalmente
quando se leva em conta que tal metfora apresentada ao leitor antes que o assunto do poema
esteja definido. O detalhe, enfocado em close, confunde e atia nossa imaginao antes que
tomemos conscincia da totalidade do corpo de Aspsia. Em seguida, tambm em plano
fechado, vislumbramos os seios da mulher sustentados por suas prprias mos, sugerindo uma
pose pouco espontnea e que remete s convenes das fotos de mulher pelada, nas quais
determinadas partes da anatomia feminina so destacadas visualmente para maior excitao do
espectador; acresce-se ainda que os seios so copiosos, isto , fartos. O poeta demora-se neste
ponto, desdobrando a descrio em trs metforas: o gmeo e branco par (dialogando, talvez,
com o Cntico dos Cnticos bblico9), dois limes cheirosos e dois globos de neve humana
(imagem de matriz petrarquiana). Para completar o quadro, a figura feminina est entregue a
uma dolncia quase sexual.

A ousadia contida em Aspsia impressiona quando a comparamos com o que acontece

nos demais poemas de Correia em que o assunto a nudez feminina. No entanto, as imagens
de fontes prestigiosas (a Bblia e Petrarca) aos poucos vo inserindo o poema no universo das

9
Os teus dois seios, como duas crias, gmeas de uma gazela (Ct 7:3).
 137

referncias chanceladas pela tradio. Alm do mais, ao se comparar os seios a globos de

neve, ainda que por questes cromticas, lana-se mo do expediente de esfriamento, o que
contradiz a atmosfera tpida que o poeta constri ao transpor o cenrio mediterrneo para um
clima mais prximo do tropical. O poema hesita entre um registro mais franco do erotismo e
uma abordagem atenuada. Dando prosseguimento:

Como a expelir do sono os fluidos mais sutis,

Os membros distendia, s curvas e aos quadris
As linhas desmanchando, ondulosas, redondas...
Burburinhava embaixo o rio arfando em ondas,
E, frio, a borbotar em tmidos caches...
E, por cima, enredando as folhas, os festes,
O vio vegetal e a laaria brava,
Sobre ela a brenha verde e em flor se abobodava.
Um favnio importuno e lbrico, veloz,
Desnastrava-lhe coma os negros caracis,
E, descompondo-a, ao ar lhe erguia a escmea fralda...

Aspsia, de tanta languidez, parece desmanchar-se em linhas ondulosas e redondas

num meneio dos membros e dos quadris. H uma insistncia nas formas femininas, ressaltando-
se seu aspecto curvilneo. A figura central do poema est cercada por uma paisagem natural que
transpira erotismo: o rio arfa, suas ondulaes espumosas formam tmidos caches, a
folhagem se enreda crespamente em laaria brava, o favnio importuno e lbrico,
desatando os negros caracis da cabeleira de Aspsia e levantando a espuma das guas em
torno de seu corpo. Constata-se, ento, um jogo duplo de deslocamento: por um lado, a
sensualidade do corpo feminino transposta ao ambiente, com seu esmorecimento, suas formas
tmidas e a vegetao crespa (o que leva a pensar em pelos pubianos); por outro, o desejo do
eu lrico delegado ao vento que, assim como as ondas em Ouro sobre azul, envolve o ser
desejado de carcias. Os negros caracis que ele desata remete-nos, mais uma vez, aos
pentelhos e a espuma que ele faz saltar, ao esperma (lembremos que os gregos utilizavam uma
mesma palavra aphros para as duas coisas). Todo ambiente est contaminado pela
atmosfera sexual que irradia do corpo de Aspsia. curioso reparar como Raimundo Correia
no menciona o rgo sexual feminino, porm evoca-o continuamente: a polpa sumarenta do
abacaxi entrevista atravs dos lbios, a mata cerrada ao redor e os negros caracis da coma da
mulher (ou seria da cona?). A vagina a grande lacuna do texto; est subentendida e, por meio
de uma srie de deslocamentos, onipresente. Cala-se sobre ela, contudo, no se fala de outra
coisa. Continuando:
 138

Finalmente ela entrou na lquida esmeralda,

Pouco a pouco... meteu, primeiro, o leve p
De jaspe e rosa, e aps cingia-a j at
Quase ao meio da branca e deliciosa perna
A gua, a se desfazer numa carcia terna...

No p de jaspe, o esfriamento pode ser percebido mais uma vez, mas a dureza que tal
imagem suscita rapidamente abrandada pelo outro termo da metfora: a rosa, que transmite
a ideia de delicadeza, de fragilidade. Alis, s informaes visuais, somam-se sensaes
variadas, como a gustativa (a deliciosa perna, que se remete inicialmente forma graciosa
dessa parte do corpo, mas acrescida de conotao ertica, uma vez que o gozo sexual costuma
ser relacionado aos prazeres do paladar) e a ttil (a gua que se desfaz numa carcia terna),
extrapolando os limites do formalismo sensual parnasiano, sobretudo quando consideramos a
polpa sumarenta e rija do anans (sensao ao mesmo tempo gustativa e ttil) e os limes
cheirosos (sensao olfativa) dos primeiros dez versos. Embora, de uma forma geral, os
elementos visuais predominem ao falarmos das linhas ondulosas dos quadris, por exemplo
, os versos evocam uma gama de outras informaes sensoriais, dando gosto, cheiro e textura
imagem da mulher. Inclusive, interessante notar como as metforas que fogem atmosfera
clida do poema (seio = globo de neve; pele rosada = jaspe) so motivadas exclusivamente por
analogias cromticas, isto , pticas. Consideremos, agora, o final do poema:

Mas um berro brutal, de sbito, atroou,

E no ambiente aromado ativo se espalhou
Esse olor especial de que fala, no idlio
Agreste e pastoril das clogas, Virglio;
Entre as moitas estava a contemplar-lhe os mil
Encantos da nudez e o busto feminil,
Com olhos de lascvia e de volpia mornas,
Um stiro enramado, um Coridon de cornos,
Um bode enfim... Surpresa, ela olhou para trs,
Estremeceu, e viu-se ento a coisa mais
Estranha e original, que imaginar se pode:

O bode a persegui-la, e ela a fugir do bode!...

Novamente, estamos diante da cena paradigmtica do erotismo parnasiano: a da beldade

nua vista ao banho; aqui, numa de suas variaes mais recorrentes. Quem observa furtivamente
Aspsia junto gua um stiro que se apronta para violent-la. Entretanto, em vez de se
 139

colocar na posio do voyeur (incluindo-nos em sua perspectiva) como ocorre, por exemplo,
em No banho , o eu lrico cede lugar ao stiro, oferecendo-nos uma visada externa
situao representada. O felpudo ente mitolgico serve como mediador do desejo do poeta e do
leitor em relao ao corpo da amante de Pricles. Inicia-se um processo de distanciamento em
dois nveis, talvez para afastar a presena feminina que, poucos versos atrs, parecia
perigosamente acessvel a nossos sentidos. Em primeiro lugar, no estamos mais implicados
nesse episdio de voyeurismo; delegou-se ao stiro, com seus olhos de lascvia e volpia
mornas, o ato de indiscrio. Em segundo lugar, a explicitao do motivo clssico e a evocao
de referncias literrias da poesia virgiliana (incluindo a figura do pastor Cridon10), ressaltam
a natureza ficcional do relato e seu aspecto convencional. Alm do que, passa-se da descrio
detalhada e vvida (hipotipose) das graas do corpo feminino, que agora ressurgem
genericamente em encantos da nudez e o busto feminil, para o modo narrativo.

Neste poema, que com certeza um dos mais ousados de Raimundo Correia (seno o
mais), capaz de extrapolar os limites do formalismo sensual e repleto de insinuaes sobre a
genitlia feminina, a timidez do voyeur se faz presente, mesmo que apenas no nvel da
composio literria. Foi preciso apaziguar a sensualidade do poema, reforando o processo de
distanciamento e circunscrevendo o corpo da mulher ao sem tempo das referncias clssicas.
Ao final, o poeta assume um tom prosaico quase didtico para esclarecer ao leitor que tudo no
passa de uma fantasia inconsequente, a despeito da possibilidade de estupro que o poema deixa
em suspenso.

Mas no apenas na Grcia e na Roma antigas que Raimundo Correia foi buscar
pretexto para colocar no papel seus devaneios voyeursticos. O exotismo das civilizaes
orientais, sobretudo a dos pases islmicos, tambm fornecia um material palatvel ao gosto do
pblico. Antes que se consolidasse no ocidente a imagem de um mundo maometano controlado
por uma rgida moral religiosa, com mulheres obrigadas a se cobrirem de vus dos ps cabea,
imaginava-se um universo de delcias, constitudo de espaos tais como casas de banho e
harns habitados por provocantes odaliscas e escravas de misteriosa beleza. As artes
plsticas do sculo XIX deixaram inmeros testemunhos desse orientalismo ertico, desde a
fantasia sdica de La mort de Sardanapale (1827), de Eugne Delacroix, at o luxurioso quadro

10
Cridon o protagonista da segunda cloga das Buclicas de Virglio. Trata-se de um pastor apaixonado por
um escravo Alxis , que sofre por no ser correspondido. Raimundo Correia, ao recorrer figura do pastor
virgiliano para referir-se ao stiro, alude apenas a sua natureza campestre, descartando o teor homoertico da fonte
latina. Cf. VIRGLIO. Buclicas. Traduo Raimundo Carvalho. Edio bilngue. Belo Horizonte:
Crislida/Tessitura, 2005, pp. 20-25.
 140

Le bain turc (1862), de Jean-Auguste-Dominique Ingres, obra na qual, j ao final de sua vida,
o pintor fez culminar sua verdadeira obsesso pelo assunto, amontoando pouco mais de vinte
nus femininos numa tela de 1,08m de altura por 1,10m de largura. Outro artista a se dedicar
seriamente ao assunto foi Jean-Lon Grme, como se observa em La grande piscine de
Brousse (1885), entre outras de suas obras.

A incurso de Raimundo Correia por tal seara deu-se em Sonho turco, poema de
Aleluais (1891). No poema, o miservel trcio Nas visitado em seus sonhos pela Fortuna,
que lhe promete realizar todos os desejos, inclusive seus mais excntricos anelos: castelos,
pomares, parques cheios de caa, tesouros, joias e mais: Mulheres e cavalos, com fartura,/
Bons cavalos e esplndidas mulheres (percebe-se, nesta estrutura em quiasmo, o nivelamento
das mulheres, na condio de escravas, a cavalos). Nas, ento, torna-se o Gro Turco de
Constantinopla e adentra seu harm, povoado por uma nuvem de flores e odaliscas. Durante
cinco estrofes, o poeta nos apresenta algumas cativas de origens tnicas variadas: uma armnia
de lnguidos olhos midos; uma bsnia que rainha triunfal parece; uma nbia de seios
brnzeos, fartos e desnudos; uma mestia egpcia que alia a redondez femnea dos quadris
com braos musculosos, elsticos, viris, demonstrando um temperamento hermafrodito.
Vejamos mais uma dessas cativas:

Outra circassiana: a espalda, o busto

E as torres de marfim das pomas nuas,
De fresca e rija carnadura, ostenta;
Tronco de esttua, torso alvo e robusto,
Que em duas lisas pernas, como em duas
Firmes colunas de alabastro, assenta.

Embora a carnadura seja fresca, nada mais na estrofe abona tal frescura, pois os seios
so de marfim, o tronco de esttua e as pernas, firmes colunas de alabastro. Toda a
descrio concentra-se na arquitetura corporal da mulher e na brancura de sua pele. Um belo
espetculo para a vista, mas frio e duro feito uma pea de mrmore. Alis, nenhuma das
mulheres do poema possui a textura sensual de Aspsia ou a exuberncia visual da Vnus em
Ouro sobre azul; so plidos fantasmas, formas sem substncia, quase s esboos frutos
de um erotismo esquemtico e baseado em esteretipos. Entre os perfis tnicos representados,
dois chamam a ateno pelo fato de escaparem ao tipo caucasiano, hegemnico no
parnasianismo: o da nbia e o da egpcia. Eles, entretanto, parecem menos sublimes que os
demais. A nbia, por exemplo, tem alguma coisa de diablico, pois dos seios dela rescendem
 141

filtros infernais, enquanto a mestia egpcia, de corpo andrgino, estrangula seus amantes
com seus braos musculosos, como as fmeas das espcies em que o macho devorado aps o
acasalamento. A mulher de pele escura aparece como uma presena ameaadora, nos limites da
civilizao com a barbrie, do humano com o bestial, avizinhando-se da figura da mulher fatal.
Impossvel no enxergar aqui o racismo de uma sociedade formada com base no uso da mo de
obra escrava de origem africana, mesmo que as figuras representadas habitem pases muito
distantes da realidade nacional, nas franjas de um mundo imaginrio. O poema foi publicado
no livro de 1891, a trs anos, portanto, da assinatura da Lei urea, mas nele a mulher
escravizada ressurge como fetiche numa atmosfera de exotismo, cercada de um fausto
nababesco.

No final das contas, Nas desperta em sua humilde choupana, ainda na misria. A
fantasia ertica da personagem apresenta-se como tal: um sonho evidenciando a ideia de
distanciamento verificada em Ode parnasiana, em que o mundo idealizado da Grcia antiga
salvo-conduto para ingressar no universo do erotismo, sendo que, em Sonho turco, no
apenas a ambientao remete a um lugar extico e fantstico, como tudo se limita a um sonho
sem maiores consequncias na vida da personagem. O poeta ainda arrisca um ensinamento nos
ltimos versos, quando Nas reflete sobre a maneira como tanto o mais humilde campons
quanto o mais proeminente dos homens (Mamu Mahmud? , o sulto otomano) so vtimas
da zombaria da Fortuna, pois o sulto sonha desperto aquilo o que um miservel sonha
enquanto dorme, o que, de maneira tortuosa, acaba igualando os dois. Por trs de tal concluso
inslita, deve estar a ideia da vida como sonho, de acordo com a clebre frmula barroca de
Caldern de la Barca. A lio ao final do poema edificante, mas no convincente quer
justificar a incurso pelo terreno pantanoso da fantasia ertica e do gozo voyeurstico, ainda
que as figuras femininas mais paream manequins sem vida.

Dos poemas erticos de Raimundo Correia, outro que merece destaque Noites de
inverno, de Versos e verses, pela proximidade fsica e pela intimidade sugeridas entre a
mulher que se despe e o eu lrico:

Enquanto a chuva cai, grossa e torrencial,

L fora; e enquanto, bela!
A lufada glacial
Tamborila a bater nos vidros da janela;

Dentro, esse ureo toral

Do cabelo que, rico, em ondas se encapela,
Deslaa; e o alvor ideal
 142

Do teu corpo avidez do meu olhar revela;

Porque, avidez do olhar

Do amante, grato, ao menos,
Dessas noites no longo e montono curso,

Claro como o luar

Ver um busto de Vnus
Surgir nu dentre as ls e dentre as peles de urso.

Em comum com outros poemas que j vimos, como Ouro sobre azul e Aspsia,
Noites de inverno traz uma nfase sobre os cabelos, aqui dourados. Porm, um dos pontos
que o destacam o fato de o eu lrico interagir diretamente com a figura feminina, que se despe
para ele, revelando-lhe o alvor ideal de seu corpo. No se trata, portanto, da representao do
nude, se por isso entendemos a mulher despida que no demonstra conscincia da prpria
nudez, haja visto que ela se despe para seu amante com um propsito nitidamente sexual: o de
excitar-lhe o vido olhar. O eu lrico, por seu turno, no manifesta qualquer timidez, o que
no significa que o poema no seja suficientemente recatado. No h, por exemplo, uma
descrio mais detalhada do corpo feminino, que surge por entre ls e peles de urso como
um busto de Vnus. O distanciamento se d indiretamente, pois a amante no uma divindade
olmpica; ela apenas comparada imagem de uma. Estamos diante, portanto, de uma mulher
real, quer dizer: contempornea, terrena, acessvel. No entanto, a brancura de sua pele, que
clara como o luar, sugere um corpo to frio quanto a noite de chuva e de ventos congelantes
do lado de fora, pois remete a uma pea de estaturia. O desenlace da situao, ou o enlace dos
amantes, fica em suspenso, em estado de virtualidade. Temos mais um exemplo da postura
hesitante de Raimundo Correia ao representar a nudez feminina, que pode ser caracterizada pela
combinao de algumas ousadias com uma srie de capitulaes, de concesses a um decoro
de contornos mais ou menos definidos.

Na poesia de Raimundo Correia, o predomnio dos aspectos pticos, que o autor nomeia
como avidez do olhar, responsvel por um abrandamento do teor ertico dos poemas, e no
exatamente em decorrncia de uma eliso do corpo do eu lrico como sugere Affonso
Romano de Santanna , mas pelo emprego de metforas e smiles de natureza cromtica que
destituem a figura feminina de qualquer permeabilidade, inclusive sexual, expediente que o
prprio Santanna chama de esfriamento. No formalismo sensual, a adequao do corpo aos
princpios do belo (isto , a um modelo genrico e abstrato de beleza, que goza de prestgio
cultural) esvazia esse corpo de sua carnalidade, resultando numa sublimao das formas
 143

femininas. Ao contrrio do que ocorre no romantismo, a musa da poesia parnasiana no mais

recobre suas graas com o manto do pudor, porm sua nudez, embora perscrutvel, uma
couraa intransponvel aos desejos do poeta, e isso mesmo em poemas mais desabusados como
Noites de inverno. Aparentemente, em Raimundo Correia, apenas Aspsia consegue
escapar, ainda que no integralmente, rigidez de uma sensualidade que tende ao cromtico e
ao geomtrico (veja-se, por exemplo, o jogo de curvas e retas verticais na descrio do corpo
da circassiana em Banho turco, que bem parece um desenho reduzido a seus traos gerais).

A partir dos poemas analisados, percebe-se que a imagem do corpo coerente com os
princpios do formalismo sensual a do corpo clssico, que predomina tanto na poesia
parnasiana quanto na arte acadmica do sculo XIX. De acordo com Mikhail Bakhtin, o que
caracteriza a esttica clssica um corpo rigorosamente acabado e perfeito, sem porosidade
com o mundo exterior e invariavelmente jovem, pois equidistante dos dois pontos limiares da
existncia humana o nascimento e a morte , nos quais a descontinuidade individualizante
que tal corpo representa se v ameaada por sua reintegrao ao mundo natural11. Contrape-
se, portanto, ao corpo grotesco da cultura popular, que em seu inacabamento adquire uma
dimenso csmica, expressando o ciclo vital da natureza ao fundir a criana e o velho, o vivo e
o morto, o humano e o animal (ou o vegetal), o indivduo e sua comunidade etc. 12. No corpo
grotesco, o chamado alto corporal, isto , as partes de nossa anatomia que representam
simbolicamente as faculdades humanas mais elevadas a cabea, relacionada ao pensamento;
o rosto, ao carter individual; o corao, aos sentimentos , est subordinado ao baixo
corporal, que diz respeito a tudo aquilo o que, em nossa fisiologia, aproxima-nos da natureza e
se refere a nossas necessidades mais bsicas, como o ventre, o sexo e o traseiro13. J no corpo
clssico, o baixo corporal elidido em detrimento da massa de um corpo individual e
rigorosamente delimitada (grifo do autor), com uma fachada macia e sem falha (idem), e
mais: Todos os sinais que denotam o inacabamento, o despreparo desse corpo, so
escrupulosamente eliminados, assim como todas as manifestaes de sua vida ntima14. Ainda
segundo Bakhtin, o modelo classicista do corpo humano inspirado na arte da Antiguidade
clssica, mas que s a partir do Renascimento tornar-se-ia o modelo hegemnico (e por isso o

11
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais.
Traduo Yara Frateschi Vieira. 6 ed. So Paulo: Hucitec; Braslia: Editora UnB, 2008, pp. 25-6.
12
Idem, ibidem, p. 17.
13
Idem, ibidem, pp. 18-9.
14
Idem, ibidem, p. 279.
 144

terico russo o chama de novo cnon) exprime a conscincia do indivduo burgus como
uma existncia nica e autnoma em relao ao restante da realidade15.

A imagem da mulher que pura superfcie, como na pintura, ou completamente macia,

feito uma esttua, impera no parnasianismo e, em especfico, na poesia de Raimundo Correia.
Estamos diante do modelo classicista do corpo, tal qual Bakhtin o descreve. Na origem do
esteticismo na literatura do sculo XIX (no bojo do qual se desenvolve o parnasianismo francs)
ou seja: na formulao da doutrina da arte pela arte , j encontramos a defesa de uma ideia
de beleza que exclui qualquer vnculo com o baixo corporal. Thophile Gautier, no prefcio de
seu romance Mademoiselle de Maupin, afirma que nada do que belo indispensvel vida,
isolando a beleza do ciclo vital da natureza e a definindo como descontnua em relao
totalidade da existncia. Negando arte qualquer senso de utilidade, ele continua: Nada do
que verdadeiramente belo pode servir para alguma coisa; tudo que til feio, pois a
expresso das necessidades do homem, que so desprezveis e repugnantes, assim como sua
pobre e doentia natureza. O lugar mais til de uma casa so as latrinas16. O belo, para o
autor, destaca-se do mundo natural, excluindo da figura humana qualquer elemento que remeta
ao baixo corporal. interessante perceber que, mais do que uma defesa contra o utilitarismo,
contra o pragmatismo econmico burgus, a doutrina da arte pela arte pretendia salvaguardar o
romance de Gautier de eventuais acusaes de imoralidade, combatendo o papel edificante que
grande parte da crtica atribua literatura. Tratava-se, portanto, de demandar um salvo-conduto
arte que lhe permitisse explorar os temas que ultrapassavam os limites morais da opinio
pblica, o que inclua aqueles relacionados ao erotismo. Porm, havia uma condio: a de que
o ertico fosse belo, que se eliminasse dele a confuso fisiolgica de mucosas e secrees, de
entranhas e orifcios. No difcil identificar em tal proposta os princpios nos quais se baseiam
o formalismo sensual do erotismo parnasiano.

A tentadora, feminil nudez

Dos poemas de Raimundo Correia que tratam da nudez, em Versos a um artista, de

Versos e verses, que melhor se manifestam as contradies de sua abordagem do erotismo. O
poema, dedicado a Olavo Bilac, assume um tom prescritivo, apresentando os critrios do bom

15
Idem, ibidem, p. 21.
16
GAUTIER, Thophile. Mademoiselle de Maupin. Paris: Charpentier et Cie, 1876, p. 21.
 145

fazer potico, cujo modelo deduz-se est na obra do poeta homenageado. Nas primeiras
estrofes, parece haver uma lio anloga de Plena nudez:

Tu, artista, com zelo,

Esmerilha e investiga!
Nssia, o melhor modelo
Vivo, oferece, da beleza antiga.

Para esculpi-la, em vo, rduos, no meio

De embraseada arena,
Batem-se, quebram-se em fatal torneio,
Pincel, lpis, buril, cinzel e pena.

A Afrodite pag, que o pejo afronta,

Exposta nua do universo s vistas,
Dos seios duros na marmrea ponta
Amamentando geraes de artistas,

No na excede; e, ao contrrio, em sua rica

Nudez, por mil espelhos,
Mostra o que ela no mostra, de pudica,
Do colo abaixo e acima dos artelhos.

Como de praxe na poesia parnasiana, o trabalho escultrico serve de metfora ao fazer

potico. O eu lrico instiga seu interlocutor, um artista, a construir uma imagem de Afrodite
(modelo vivo da beleza antiga), tarefa na qual outros menos habilidosos falharam. Ele pede
ao artista que reproduza fidedignamente as graas da deusa que, em sua nudez, afronta o pudor
ao mesmo tempo em que inspira geraes de escultores. Como se trata de uma esttua, seus
seios so duros, de marmrea ponta; em compensao a imagem do seio lcteo,
recorrente na obra de Correia, transpe os limites do meramente cromtico e ganha uma
consistncia gustativa, revelando seu substrato edpico: Afrodite amamenta aqueles que nela se
inspiram. Essa esttua lactante sintetiza muito da estranheza involuntria do erotismo na poesia
de Correia, que est sempre alternando recato e ousadia, por vezes de maneira incoerente e
despropositada. Da mesma forma como, em Plena nudez, desejava-se contemplar Vnus toda
nua da cabea aos ps, o eu lrico expressa o desejo de que o artista torne visvel, amplificando-
a em mil espelhos, a rica nudez que a divindade oculta de nossos olhos. Entretanto, as
estrofes seguintes parecem ir em direo contrria:

Analisa-a, sagaz, linha por linha,

E to sagaz mincia apenas poupa
Tudo o que no se v, mas se adivinha
 146

Por sob a avara roupa...

Deixa que a roupa avara

Do peito o virginal tesouro esconda,
E o mais, at... onde, perfeita e clara,
A barriga da perna se arredonda...

Basta-te vista esperta

Revelar-se, atravs do linho grosso,
O alabastro da espdua mal coberta,
E o Paros do pescoo.

Basta que traia, como trai, de leve,

O contorno flexuoso...
Basta esse rosto ideal prpura e neve
E a linha grega do nariz gracioso.

Um quase nada basta, enfim, que traia

Ao teu olhar agudo,
Para que este deduza, tire, extraia
Daquele quase nada, quase tudo...

Agora o eu lrico pede ao artista que analise Afrodite minuciosamente, mas que poupe
o que a deusa esconde sob as vestes. A postura precavida da divindade, que oculta toda a rea
que vai do virginal tesouro do peito at a panturrilha, lembra a Venus italica de Artur Canova,
esttua produzida sob inspirao da Medici Venus, cerca de 1812. A esttua, como o original
que lhe serviu de modelo, apresenta Vnus surpreendida nua, provavelmente ao banho, numa
das mltiplas verses da cena paradigmtica que, na literatura, rastreamos at o livro III das
Metamorfoses de Ovdio. Entretanto, diferentemente da Medici Venus (cpia do primeiro sculo
de uma pea em bronze da era helenstica), que procura esconder os seios e a genitlia com as
mos, na obra de Canova a deusa se protege mais pudicamente dos olhares indiscretos com um
manto. Para a vista esperta do verdadeiro artista, prossegue o poema, basta alguns detalhes
da anatomia e da fisionomia femininas como a espdua mal coberta, o Paros do pescoo,
o rosto ideal e a curva grega do nariz para que o poeta consiga conceber todo o restante
do corpo de sua modelo, extraindo daquele quase nada, quase tudo. Continuando:

Embora o olhar profano

No possa ver o que ela s no nega
Ao lado avesso do grosseiro pano,
A cuja guarda os mimos nus entrega;

Nem de leve brecha ao menos

Abra nessa, onde fulge, spera costra,
Como a prola lgrima de Vnus
 147

Rtila dentro de uma casca de ostra...

Desnuda-a imaginariamente; e a poma,

O ventre, o talhe escultural da cinta,
E o amplo quadril pondo-lhe mostra, toma
O teu pincel a pint-la, e pinta!

Embora o olhar profano do artista no alcance a nudez de Vnus, ele deve imagin-la
integralmente para, enfim, represent-la. Duas questes chamam a ateno nestas estrofes. A
primeira delas a qualificao do olhar do artista tambm chamado de vista esperta e
olhar agudo como profano. Esse olhar analtico que esquadrinha a realidade emprica
para reproduzi-la na forma de arte capaz de profanar os objetos sobre os quais se detm, isto
, de suprimir-lhes a aura, para reconstitui-la depois em sua obra. Ou seja: observados de perto,
os elementos que constituem a realidade no so capazes de sustentar aura nenhuma apenas
na arte esta seria possvel, apelando-se doutrina do distanciamento. Por isso, o olhar do artista
sobre a nudez possui qualquer coisa de pornogrfico, que convm no reproduzir no objeto
artstico. Em segundo lugar, no posso deixar de mencionar, ainda que anacronicamente, a
hilaridade que o ltimo verso inspira a ouvidos atuais ([toma] teu pincel a pint-la, e pinta!),
principalmente tratando-se o pincel de uma imagem flica. claro que o trocadilho involuntrio
s funciona por sua consonncia com o assunto do poema, que trata da nudez de Vnus. Nas
duas ltimas estrofes, lemos:

Nem, na febre da esttica, profunde

Mais teu olhar, buscando-lhe a nudeza
Perlustrar de seu corpo: mapa-mndi
Da suprema beleza.

Poupa s faces da deusa a onda purprea:

Pinta-a, ideando-a s: o heril recacho,
O torso e o resto... Sem, tremenda injria!
A tnica lhe abrires de alto a baixo...

O eu lrico previne o artista a no ceder febre da esttica, que o levaria a aprofundar

o olhar e perquirir a nudez daquela que lhe serve de modelo. preciso poupar a deusa da
vergonha de ser exposta nua. Ora, o desenvolvimento e a concluso do poema parecem estar
em evidente contradio com as primeiras estrofes, nas quais sugerido que a rica nudez de
Vnus seja amplificada por mil espelhos. Na verdade, Raimundo Correia est empregando a
distino entre a modelo real e sua representao, entre realidade emprica e arte. Na obra de
 148

arte, seriam permitidas certas liberdades que, na vida real, no seriam a nudez da esttua
aceitvel; a da modelo, no. Portanto, o artista deve despir esta ltima imaginariamente,
ideando-a s, deduzindo, do pouco que v, todo o restante do corpo. O recato do artista e da
modelo devem ser preservados. Como se percebe, a condio para o erotismo o
distanciamento e a manuteno da aura, que exclui a nudez feminina do plano da realidade
ordinria. A mulher contempornea, concreta, no para ser vista nua, ou pelo menos sua nudez
no deve ganhar publicidade (valor de exposio); isso j seria pornografia. O poema expe
metalinguisticamente o princpio do idealismo emprico definido no primeiro captulo.

Versos a um artista advoga limites ao imperativo visual, circunscrevendo-o ao mbito

das fantasias, o que no acontece em Plena nudez, embora, neste, o princpio do
distanciamento tambm seja vigente. No soneto de Sinfonias, o poeta no demarca
explicitamente os limites entre arte e vida, no contrape sua Vnus de mrmore mulher real,
ainda que tal contraposio esteja subentendida e faculte ao poema a investida em assunto
licencioso. Porm, em Plena nudez, o distanciamento pretexto para desobstruir qualquer
obstculo ao gozo voyeurstico, enquanto no poema de Versos e verses o mesmo
distanciamento constitui-se como obstculo, como limite a no ser ultrapassado. Parece que
Versos e a um artista corresponde a uma resposta do prprio Correia a Plena nudez, a uma
espcie de retratao. No caso, a emenda ficou muito maior que o soneto.

Num poema como Versos a um artista, revela-se a ambiguidade da postura de

Raimundo Correia em relao nudez. Manuel Bandeira alude a isso ao tratar da sensualidade
na obra do autor de Aleluias: A tentadora, feminil nudez foi tema frequente na obra do poeta.
Nudez antes adivinhada e decantada (decantada em dois sentidos: no de cantada e no de
purificada) antes adivinhada pelo poeta do que lobrigada e possuda pelo homem. (...). A sua
sensualidade exercia-se, pois, pela imaginao17. Segundo Bandeira, na obra de Correia, a
nudez tanto cantada, celebrada, quanto depurada de sensualidade, abstrata. Para o poeta
maranhense, de temperamento pacato, o erotismo seria vivenciado apenas como fantasia. A
despeito do biografismo no qual Bandeira incorre, possvel perceber a justeza de seu juzo
quando pensamos num poema como Versos a um artista, em que se defende o primado da
imaginao sobre o da empiria quando se trata da temtica ertica. No por acaso, o autor de
Libertinagem utiliza justamente tal poema para ilustrar suas assertivas.

17
BANDEIRA, Manuel. Raimundo Correia e o seu sortilgio verbal. In: CORREIA, Raimundo. Poesia
completa e prosa. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1961, p. 18.
 149

Ao considerarmos a obra de Correia diacronicamente, desde Sinfonias (1883) at

Poesias (1898), percebemos que a depurao da nudez vai gradativamente prevalecendo sobre
sua celebrao. De um voyeurismo mais explcito ainda que tmido no segundo livro,
passa-se ao emprego cada vez mais generalizado de expedientes responsveis por atenuar o teor
ertico dos versos, sendo que, no ltimo livro, o nmero de poemas dedicados ao erotismo
reduz-se a apenas um, e ainda assim sob uma perspectiva desfavorvel. Comparemos, por
exemplo, Citera, de Aleluias (1891), com Ouro sobre azul, do livro de 1883, que tratam do
mesmo tema (o nascimento de Vnus):

Rebenta o mar de encontro ao duro peito

Do alcantil que a defesa entrada vela,
E vem lamber-lhe, em prolas desfeito,
As crdeas conchas da alvacenta ourela.

Netnios deuses, ante a flor mais bela

Da Inia, em seu profundo e salso leito
Estremecem de amor. Bate aos ps dela
O corao das guas satisfeito...

Franjam-lhe o manto as algas e os sargaos;

Embalam-na rebombos e assobios;
E, envolta em doce, luminosa bruma,

Sente que a cingem com lascivos braos

Trites e a osculam grossos beios frios,
Bocas cheias de beijos e de espuma...

Afrodite, a flor mais bela da Inia e figura central do poema , est praticamente
invisvel. Trata-se de uma silhueta indistinta, cujos contornos so definidos pelos elementos
que a cercam. Dela, sabemos apenas que est vestida (Franjam-lhe o manto as algas e os
sargaos), contrariando a representao usual do tema. J em Ouro sobre azul, o foco est
claramente na nudez da divindade, mesmo que apresentada em termos genricos. No h nudez
em Citera e tambm quase no h meno ao corpo de Afrodite, a no ser uma circunstancial
referncia a seus ps no stimo verso. Entretanto, o desejo do eu lrico que se configura
como uma perspectiva impessoal deslocado para a paisagem martima, que se torna
hipererotizada, a comear pelo mar, que lambe as bordas de um alcantil. Despontam entidades
mitolgicas como netnios deuses trmulos de amor e trites que abraam a figura feminina
e a cobrem de beijos espumosos. O corpo feminino, porm, foi completamente elidido.
 150

Embora haja essa progressiva depurao da nudez na obra de Correia, isso no significa
que a ambivalncia em relao ao tema no persista. Em Versos e verses, por exemplo,
Versos a um artista coexiste com Aspsia e Noites de inverno; em Aleluias, Citera
divide espao com Sonho turco. A nica exceo est em Poesias, no qual somente um poema
trata de erticos assuntos, como j foi dito. Vamos a ele (Tentaes do ermo):

O asceta que trocara os bens mundanos

Pelo mstico po amargurado,
Deixa agora o retiro, onde, isolado,
Ia, na paz de Deus, contando os anos?!

que ele, quando aos laos e aos enganos

Do mundo se esquivou, tinha um pecado:
Em Virglio e em Catulo era versado,
Em Ovdio e outros clssicos profanos...

E um dia, indo apanhar ervas ao monte,

E o pcaro de barro encher na fonte,
Viu... (Ou seria uma iluso talvez)

Viu surgir entre as moitas a Serpente:

Uma ninfa... e vestida unicamente
Da tentadora, feminil nudez.

No poema, conta-se a histria de um eremita que se afasta da vida mundana a fim de

melhor cuidar das coisas divinas. Porm, ele possua um pecado incontornvel, capaz de colocar
a perder sua santidade: era conhecedor da literatura latina do perodo clssico, os tais clssicos
profanos, repletos de ideias e valores pagos, mas, principalmente, de enredos picantes. Certo
dia, ao desempenhar tarefas rotineiras, o eremita depara com uma ninfa vestida unicamente
de sua nudez, Serpente que lhe viera testar a fora de vontade, mas que talvez consista na
projeo dos desejos reprimidos de uma mente contaminada por leituras licenciosas. Temos a
figura da fmea sedutora, uma Eva cuja imagem se confunde com a da serpente do Jardim do
den, o grande smbolo da tentao na cultura judaico-crist. O corpo feminino, em sua nudez,
converte-se numa perigosa via de perdio da alma, que afasta o homem de Deus. At aqui,
nenhuma novidade, afinal, como j vimos, a tpica da mulher como o porto do diabo
milenar. O que chama a ateno o fato de que a doutrina do distanciamento colocada sob
suspeita: o erotismo dos textos clssicos torna-se um fator de corrupo, mesmo que escritos
num passado longnquo e chancelados como grandes representantes da alta cultura. O apelo
mitologia greco-latina, assim como histria antiga, no diminui a influncia perniciosa que a
 151

leitura de assuntos erticos capaz de exercer. De Plena nudez at Tentaes do ermo,

passando por Versos a um artista, percebe-se uma desconfiana crescente quanto
tematizao da nudez feminina. O gozo voyeurstico que, a princpio, pretendia-se ilimitado
torna-se, primeiro, condicionado a uma representao puramente fictcia e idealizada do corpo
da mulher e, posteriormente, um perigo integridade moral e espiritual do indivduo. A
decantao da nudez atinge, no ltimo livro de Correia, seu grau mais elevado.

Um poeta respeitvel

Manuel Bandeira conta uma anedota a respeito de Raimundo Correia. Segundo relato
de dois amigos seus, que haviam conhecido o poeta maranhense durante o perodo em que este
exercia o cargo de vice-diretor do Colgio Fluminense (funo por ele desempenhada entre
1899 e 1903), Correia sentira-se ultrajado com a publicao de Plena nudez num jornal de
Petrpolis18. Tal fato parece demonstrar, por parte do autor, uma preocupao com sua imagem
pblica, que poderia ser arranhada pelo poema escrito nos tempos de juventude. Mais do que
um indcio biogrfico, capaz de ilustrar o recato assumido pelo poeta em sua vida adulta (e que
fazia dele um legtimo representante da moralidade burguesa), tal histria um dado que aponta
para uma conjuntura maior, relacionada consolidao do parnasianismo como tendncia
potica dominante, e que nos auxiliar a compreender melhor a progressiva capitulao de
Correia diante da temtica ertica, afastando-nos do enfoque exclusivamente biogrfico
escolhido por Bandeira19.

Segundo Pricles Eugnio da Silva Ramos, o primeiro livro genuinamente parnasiano

publicado no Brasil seria Sonetos e rimas de Lus Guimares, sado em 188020, embora j se
pudesse verificar caractersticas parnasianas na obra de outros autores antes disso, como no
poema de Alberto de Oliveira Apario nas guas, que consta do volume Canes
romnticas, de 1878. Entretanto, conforme Manuel Bandeira d notcia, o termo parnasiano

18
BANDEIRA, op. cit., p. 28.
19
Como estudante em So Paulo contam os seus amigos que acompanhava os colegas nas noitadas de caf, mas
hora da esbrnia voltava para a casa, no havia rogo nem zombaria que o pudesse aliciar. Casando-se cedo, dois
anos depois de formado, foi sempre esposo exemplar. BANDEIRA, Manuel. Raimundo Correia e o seu
sortilgio verbal. In: CORREIA, Raimundo. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1961, p. 18.
20
RAMOS, Pricles Eugnio da Silva. A renovao da poesia parnasiana. In: COUTINHO, Afrnio (org.). A
Literatura no Brasil: era realista/era de transio. 7 ed. So Paulo: Global, 2004, p. 115.
 152

foi utilizado pela primeira vez para designar publicamente um grupo de poetas brasileiros
apenas em 1886, em nota escrita por Alfredo de Sousa a respeito de um livro de Francisco
Lins21. Outros marcos importantes do parnasianismo no Brasil foram a publicao de
Meridionais (1883) e Sonetos e poemas (1886), ambos de Alberto de Oliveira, e de Versos e
verses (1887), de Raimundo Correia. Tais livros tiveram grande importncia na difuso e no
estabelecimento dos fundamentos do parnasianismo na literatura brasileira. Porm, a obra que
viria consolidar definitivamente a posio dominante da esttica parnasiana em nossas letras
Poesias, de Olavo Bilac, trazida a lume em 1888.

Ao contrrio de seus colegas da trade, que publicaram seus primeiros livros ainda no
perodo de desagregao do legado romntico, incorporando ecleticamente os elementos de
diversas correntes poticas, Bilac inicia sua carreira literria j como um parnasiano acabado,
sendo que, no poema de abertura de Poesias o antolgico Profisso de f , aparecem
sintetizados, de maneira didtica, os princpios estticos assumidos pelo parnasianismo. Tal fato
demonstra que, altura da estreia de Bilac, a poesia parnasiana havia se institudo entre ns
como um conjunto coerente de referncias temticas e estilsticas, a partir do qual era possvel
extrair um programa definido. Alm disso, o grande xito de Poesias alou o parnasianismo a
um novo patamar de prestgio literrio, no qual a escola se manteve pelas prximas dcadas,
eclipsando o simbolismo. Para se ter uma ideia de tal xito, basta considerar que, em seu
primeiro ano de publicao, o livro vendeu quatro mil exemplares22 num panorama editorial
em que edies de mil exemplares levavam at trinta anos para se esgotar23.

De fato, a percepo generalizada era de que se vivia no Brasil uma situao de

indigncia cultural. O recenseamento geral iniciado em 1872 e publicado em 1876 dava conta
de que 15,7% da populao brasileira, entre pessoas livres e escravas, era alfabetizada; os dados
de 1890 eram ainda mais desanimadores: apenas 14,8% dos brasileiros saberiam ler e
escrever24. Como consequncia, o autor brasileiro escrevia para um pblico restrito, que em
muitos casos abrangia exclusivamente seu crculo social, publicando em edies no raro
financiadas do prprio bolso. No entanto, mais ou menos na passagem da dcada de 1880 para

21
BANDEIRA, Manuel (org.). Antologia dos poetas brasileiros: poesia da fase parnasiana. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1996, pp. 7-8.
22
SEVCENKO, Nicolau. A literatura como misso: tenses culturais e criao cultural na Primeira Repblica.
2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 110.
23
GUIMARES, Hlio de Seixas. Os leitores de Machado de Assis: o romance machadiano e o pblico de
literatura no sculo 19. So Paulo: Nankin; EDUSP, 2004, p. 66.
24
Idem, ibidem.
 153

a de 1890, as condies precrias de nosso sistema literrio comeavam a dar alguns sinais de
melhora, ao menos nos principais centros urbanos, como o Rio de Janeiro. Em 1872, a
porcentagem de pessoas alfabetizadas na capital federal era de 35,2%, nmero que subiria para
50,8% em 189025, formando um bom contingente de potenciais leitores. Com o fim da
escravido, aumentava o nmero de empregos remunerados, criando uma demanda por novas
formas de entretenimento, entre as quais se incluam publicaes populares que, beneficiando-
se do avano das tecnologias de impresso, invadiam o mercado em edies baratas, voltadas
ao gosto de um pblico socialmente diversificado26. Verifica-se uma expanso de
estabelecimentos voltados ao comrcio de livros, que, de aproximadamente 30 em 1885,
chegavam a 50 em 1890, embora mais da metade deles no alcanasse os cinco anos de
funcionamento e tenha havido uma retrao em seu nmero aps esse perodo27.

Ainda que tais dados reflitam a disseminao de uma literatura de gosto popular,
constituda basicamente de romances com enredos rocambolescos e melodramticos sem
falar das leituras para homens, categoria que inclua desde obras francamente pornogrficas
at escritos naturalistas e outros que pretendiam expor as mazelas sociais e a degenerao dos
costumes de maneira mais ou menos crua , eles tambm indicam um maior nvel de
estruturao do mercado editorial na cidade do Rio de Janeiro. Nesse perodo, mesmo obras
com maiores pretenses estticas, tais como Cana, de Graa Aranha, Os sertes, de Euclides
da Cunha, e A esfinge, de Afrnio Peixoto, gozaram de considervel sucesso comercial28. Hlio
de Seixas Guimares aponta que, a partir de 1870, assiste-se a um processo de regularizao
da produo editorial no Brasil, no que se destaca a figura de Baptiste Louis Garnier, o
primeiro editor a publicar sistematicamente a literatura brasileira de seu tempo29. Por volta do
final do sculo XIX e incio do XX, nosso mercado editorial contava com meia dzia de
importantes casas editoriais: alm da Garnier, havia no Rio de Janeiro os Laemmerts, Francisco
Alves, Jacinto Alves e Quaresma; j em So Paulo, a Livraria Teixeira. Entretanto, preciso
considerar que tais editoras procuravam escolher diferentes nichos de atuao, evitando

25
EL-FAR, Alessandra. Pginas de sensao literatura popular e pornogrfica no Rio de Janeiro (1870-1924).
So Paulo: Companhia das Letras, 2004, pp. 70-1.
26
Idem, ibidem, pp. 66-87.
27
Idem, ibidem, p. 32.
28
BROCA, Brito. A vida literria no Brasil 1900. 4 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Academia Brasileira de
Letras, 2004, pp. 201-8.
29
GUIMARES, op. cit., p. 85.
 154

competio direta, pois o mercado ainda no comportava uma oferta mais ampla de
publicaes30.

O surgimento de um pblico consumidor possibilitou que a literatura se

institucionalizasse na vida social do brasileiro, ao menos entre as classes instrudas. At ento,
nossos homens de letras escreviam basicamente para seus pares. No perodo neoclssico, a
literatura circulava no interior de agremiaes de alcance limitado, como a Academia Braslica
dos Renascidos, na Bahia, e a Academia dos Seletos, no Rio de Janeiro31. Durante a vigncia
do romantismo, embora a publicao dos folhetins na imprensa garantisse uma base maior de
leitores, grande parte da produo literria restringia-se ao meio universitrio, fazendo-se
presente em jornais e grmios estudantis e no ambiente das repblicas32. Em paralelo vida
acadmica, constitua-se uma boemia literria, em torno da qual se reuniram muitos dos
principais escritores brasileiros at o comeo do sculo XX33. A ressonncia social da literatura
esteve, portanto, subordinada a formas de sociabilidade especficas, de modo que a totalidade
da populao se mantinha alheia ao que era escrito. Contudo, ao longo das trs ltimas dcadas
do sculo XIX, com o desenvolvimento da imprensa e a organizao do mercado editorial
brasileiro, as circunstncias comeavam a mudar.

Antonio Candido considerando historicamente a insero social da atividade literria

na cidade de So Paulo descreve como, por volta de 1890, houve uma incorporao efetiva
da literatura vida da comunidade paulistana, por meio dos padres de suas classes
dominantes34, fazendo com que a literatura deixasse de ser um meio de expresso exclusivo
dos estudantes da Faculdade de Direito. Segundo o crtico, a essa altura, (...) a literatura se

30
Desde a instaurao do processo de impresso no pas, dificilmente dois ou mais editores alcanavam xito ao
mesmo tempo. A histria da edio no sculo XIX no Brasil marcada pela sucesso de nomes como Pedro
Plancher, Paula Brito, B. L. Garnier, os irmos Laemmert e, mais tarde, Francisco Alves indica que o restrito
mercado editorial brasileiro mostrava suas brechas apenas quando algum empresrio entrava em visvel processo
de paralisia ou decadncia. Quando atuavam simultaneamente, como foi o caso da Garnier e da Laemmert, os
editores selecionavam um terreno aparentemente estvel, delimitando reas distintas de interesse para evitar a
concorrncia direta e a disputa pelos leitores de igual predileo. EL-FAR, Alessandra. Pginas de sensao
literatura popular e pornogrfica no Rio de Janeiro (1870-1924). So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 41.
31
Cf. CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos 1750-1880. 11 ed. Rio de
Janeiro: Ouro sobre Azul, 2007, pp. 80-4.
32
Cf. Idem. A literatura na evoluo de uma comunidade. In: Literatura e sociedade. 10 ed. Rio de Janeiro:
Ouro sobre Azul, 2008, 157-65; ADORNO, Srgio. Os aprendizes do poder: o bacharelismo liberal na poltica
brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 181 et seq.; CAMILO, Vagner. Riso entre pares: poesia e humor
romnticos. So Paulo: Edusp; FAPESP, 1997.
33
Sobre a decadncia da boemia dos tempos romnticos e a emergncia de uma boemia dourada, cujos hbitos
de consumo refletiam a importao do estilo de vida burgus dos pases industrializados, acompanhando um
projeto de modernizao da cidade do Rio de Janeiro, cf. BROCA, op. cit., 39-85.
34
CANDIDO, 2008, p. 165.
 155

torna acentuadamente social, no sentido mundano da palavra. Manifesta-se na atividade dos

profissionais liberais, nas revistas, nos jornais, nos sales que ento aparecem35 (grifo do
autor). Essa maior insero da atividade literria na sociedade paulistana, que reflete o que
acontecia nos demais centros urbanos do Brasil, coincidia com a voga da poesia parnasiana e
da prosa naturalista.

Nesse perodo, vemos surgir um empenho na valorizao do papel social do escritor,

relacionada a um princpio de profissionalizao da atividade literria. O marco simblico dessa
valorizao a fundao da Academia Brasileira de Letras em 20 de julho de 1897, na qual
estiveram envolvidos diversos escritores ligados ao parnasianismo, a comear por Machado de
Assis, escolhido o primeiro presidente da instituio (cargo que ocuparia at sua morte, em
1908)36. Alm de Machado, contava-se ainda com Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, Raimundo
Correia, Guimares Passos, Artur Azevedo, Lus Guimares e Lus Murat. Em A vida literria
no Brasil 1900, Brito Broca registra como essa tentativa de institucionalizao da literatura
brasileira que guiou os fundadores da ABL esteve relacionada decadncia das formas de
sociabilidade que caracterizavam a boemia carioca, na qual estavam inseridas figuras
importantes de nossa cena literria. As razes dessa decadncia passam tanto pela remodelao
urbana do centro do Rio de Janeiro de 1903 a 1906, que transformou essa rea da cidade no
ponto de visitao preferido da elite da cidade (atraindo, assim, um comrcio mais
qualificado), quanto pela importao do estilo de vida e dos hbitos de consumo da burguesia
dos pases europeus industrializados. Dessa maneira, a imagem tpica do literato carioca
deixava de ser gradativamente a do bomio para tornar-se a do burgus, com seu modelo
vitoriano de moralidade37.

A questo da moralizao da imagem do escritor era especialmente sensvel a Machado

de Assis, que, lanando mo de seu prestgio intelectual, sua ascendncia pessoal sobre os
demais membros da Academia e sua autoridade como presidente de tal instituio, fez de tudo
para barrar a candidatura de indivduos que no estariam altura do decoro requerido para
integrar-se ao seleto grupo dos imortais. Um caso exemplar foi o de Emlio de Meneses, bomio
inveterado e temido por sua verve satrica, que s conseguiu ser eleito para a Academia aps a

35
Idem, ibidem, p. 166.
36
Conforme destaca Pricles Eugnio da Silva Ramos, Machado de Assis no foi apenas um predecessor e
incentivador do parnasianismo, mas tambm um de seus principais expoentes, como se pode perceber nos poemas
de Ocidentais. RAMOS, Pricles Eugnio da Silva. Poesia parnasiana: antologia. So Paulo: Melhoramentos,
1967, pp. 37-8.
37
BROCA, op. cit., p. 40.
 156

morte de Machado38. possvel relacionar esse puritanismo do autor de Quincas Borba

atitude de Raimundo Correia, j chefe de famlia e poeta de renome, quanto republicao de
Plena nudez. A ousadia e a irreverncia estudantis no encontravam mais espao num
momento em que a figura do escritor comeava a ser considerada uma pea importante na vida
nacional, na medida em que ajudava a difundir valores civilizatrios entre uma populao
urbana recm egressa no universo da cultura letrada39. A necessidade de mudar a imagem
pblica do escritor tambm foi alvo da preocupao de Bilac. Numa conferncia intitulada A
minha gerao literria, proferida em 1907, assim disse o poeta:

Foi essa poca em que os poetas faziam o possvel para ser homens parte, distinguindo-
se dos outros homens pelo furor dos paradoxos e pelas extravagncias das maneiras. Nem
todos os poetas foram bomios desvairados, cavando entre si e a sociedade um largo fosso
de escndalo; mas todos ostentavam um soberano desprezo pelas coisas mesquinhas, ou
que mesquinhas lhes pareciam, da vida humana; e ainda os que no deixavam crescer sobre
as costas cabeleiras incrveis, nem iam improvisar elegias nos cemitrios alta noite, nem
procuravam outro processo pueril como esse para traar, bem firme e bem ntida, uma linha
de defesa entre os seus costumes e as suas maneiras e os costumes e as maneiras a quem a
linguagem bomia da poca, importada da Frana, dava os qualificativos desprezveis de
burgueses e de filistinos, esses mesmos viviam dentro de uma alta e isolada torre
de sonho e de orgulho, considerando que, como contemplativos, eram superiores aos
homens de ao que, c embaixo, tambm viviam, trabalhavam e sofriam no mundo
vrio...40

V-se que, apesar do absentismo da poesia parnasiana, uma das preocupaes de Bilac
era a posio ocupada pelo intelectual na sociedade brasileira de sua poca. Segundo pode-se
deduzir dessa passagem, era preciso abandonar a marginalidade qual o imaginrio romntico
havia relegado o poeta, mesmo que o preo fosse dissipar a aura em torno da poesia, destituindo-
a do carter de excepcionalidade que cercava as atividades do esprito. E essa nova situao,

38
Idem, ibidem, pp. 41-2.
39
O distanciamento em relao ao ativismo poltico e o desejo de reconhecimento oficial enquanto rbitros e
produtores de cultura implicavam a aceitao dos valores dominantes na sociedade, ou seja, dos valores da elite.
Alguns poucos, como veremos, no iriam to longe, mas era evidente a respeitabilidade da Academia sob a
direo de Machado de Assis e seu grupo. Ficava patente, mesmo nas menores questes, que a glria da bomia
havia passado. A circunspeo pessoal de Machado e seu comentrio de que a Academia era de boa companhia
adaptavam-se perfeitamente a literatos de gostos e hbitos mais sbrios. NEEDEL, Jefrey D. Belle poque
tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada do sculo. Traduo Celso Nogueira. So Paulo:
Companhia das Letras, 1993, pp. 228-9.
40
BILAC, Olavo. A minha gerao literria. In: Obra reunida. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997, pp 891-2.
 157

como sugerido por Marx e Engels, est relacionada profissionalizao do escritor, ou melhor:
a sua proletarizao41. Novamente Bilac, a respeito dos de sua gerao:

Que fizemos ns? Fizemos isto: transformamos o que era ento um passatempo, um
divertimento, naquilo o que hoje uma profisso, um culto, um sacerdcio; estabelecemos
um preo para o nosso trabalho, porque fizemos desse trabalho uma necessidade primordial
da vida moderna e da civilizao de nossa terra; foramos as portas dos jornais e vencemos
a inpcia e o medo dos editores; e, como, abandonando a tolice das geraes anteriores,
havamos conseguido senhorear-nos da praa que queramos conquistar, tomando o lugar
que nos era devido no seio da sociedade, e incorporamo-nos a ela, honrando-nos com a sua
companhia e honrando-a com a nossa; e nela nos integramos de tal modo que, hoje, todo o
verdadeiro artista um homem de boa sociedade, pela sua educao civilizada, assim como
todo o homem de boa sociedade um artista, seno pela prtica da Arte, ao menos pela
cultura artstica.42

H, percebe-se, uma incoerncia entre fazer da atividade literria um culto, um

sacerdcio e transform-la numa profisso, isto , estabelecer um preo para o nosso
trabalho. O que prevalece, no entanto, um senso de dignidade do ofcio literrio, uma
valorizao da funo social da poesia, o que s pode ser obtido mediante a plena incorporao
desta ao projeto civilizacional levado a cabo pelo Estado brasileiro no comeo do sculo XX.
Interessava inserir o Brasil no conserto das naes civilizadas, superando nossa herana
colonial e a indigncia cultural em que vivia grande parte da populao, inclusive a elite. Essa
modernizao da realidade nacional inclua, segundo Bilac, a profissionalizao do escritor.
Um exemplo do empenho de Bilac nessa questo e tambm da maior formalizao das
relaes comerciais no interior do mercado editorial foi a fundao, em 1914, da Sociedade
Brasileira dos Homens de Letras, idealizada por Oscar Lopes e que contava com o autor de
Poesias como presidente honorrio. O principal objetivo da agremiao era a defesa dos direitos
autorais dos escritores contra prticas consideradas abusivas da parte das editoras. Infelizmente,
a Sociedade Brasileira dos Homens de Letras no chegou a atingir seus propsitos, deixando
de existir em 191743.

41
A burguesia despiu de sua aurola todas as atividades venerveis, at agora consideradas dignas de pudor
piedoso. Transformou o mdico, o jurista, o sacerdote, o poeta e o homem de cincia em trabalhadores
assalariados. MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. Manifesto do partido comunista. Traduo Victor Hugo
Klagsbrunn. In: REIS-FILHO, Daniel Aaro (org.). O manifesto comunista 150 anos depois. Rio de Janeiro:
Contraponto; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 1998, p. 10.
42
BILAC, op. cit., p. 892.
43
BROCA, op. cit., pp. 91-5.
 158

Apesar do otimismo de Bilac em relao profissionalizao do escritor brasileiro,

ainda era impensvel para um escritor viver de sua atividade criativa, como demonstra o caso
de Alusio Azevedo que, mesmo desfrutando de popularidade, abandonou a carreira literria,
desapontado com o escasso retorno financeiro que a publicao de livros e folhetins lhe trazia44.
Foi a imprensa, portanto, a principal via de profissionalizao do escritor brasileiro. Alm dos
jornais da capital e das provncias, o comeo do sculo XX assistiu ao surgimento das revistas
ilustradas, como a Kosmos (publicada pela primeira vez em 1904), publicaes beneficiadas
pelo desenvolvimento das tecnologias de reproduo de imagens e que contavam em seus
quadros com literatos famosos45. De acordo com Sergio Miceli, a contribuio para a imprensa
tornara-se uma atividade regular para muitos escritores que, se no encontravam a a renda
necessria a sua subsistncia, tinham nela ao menos uma renda suplementar cada vez mais
indispensvel46.

Luiz Costa Lima, ao tratar da constituio de nosso cnone, que exclua as obras de teor
ertico e pornogrfico (ele se refere especialmente poesia fescenina de Bernardo Guimares),
identifica no moralismo dos intelectuais da passagem do sculo XIX para o XX uma tentativa
de as elites locais legitimarem a cultura brasileira diante da burguesia vitoriana no contexto da
insero do novo pas que apenas recentemente havia abolido a escravido e se convertido
ao regime republicano no rol das democracias liberais, marginalizando tudo o que pudesse
ser considerado moralmente repreensvel. Na viso dessas elites, era preciso desvincular a
imagem do Brasil daqueles costumes brbaros e incivilizados das classes mais baixas, cuja
composio tnica era miscigenada (verdadeira mcula sob a viso do racismo cientificista da
poca)47.

Portanto, a progressiva decantao da nudez na obra de Raimundo Correia, que culmina

no livro de 1898 com o total apagamento da temtica ertica, deve ser pensada no contexto do
processo de institucionalizao da literatura na vida social do brasileiro, o que coincidiu com a
vigncia do parnasianismo como tendncia potica dominante. medida que se atribua ao

44
Para uma descrio pormenorizada do abandono da literatura por Alusio Azevedo, cf. BROCA, op. cit., pp. 47-
53.
45
Para uma anlise do tipo de literatura publicada na Kosmos, cf. DIMAS, Antonio. Tempos eufricos (anlise da
Revista Kosmos: 1904-1909). So Paulo: Editora tica, 1983.
46
MICELI, Sergio. Poder, sexo e letras na Repblica Velha. In: Intelectuais brasileira. So Paulo: Companhia
das Letras, 2001, p. 54.
47
LIMA, Luiz Costa. Bernardo Guimares e o cnone. In: Pensando nos trpicos (dispersa demanda II). Rio
de Janeiro: Rocco, pp. 250-1.
 159

homem de letras grande responsabilidade na construo de uma identidade nacional que se

adequasse aos valores dos pases civilizados, era preciso que o decoro literrio acompanhasse
a dignidade da qual se investia o escritor como figura pblica. Jos Aderaldo Castello e Antonio
Candido descrevem da seguinte maneira tal processo de oficializao literria: De um lado,
a tendncia acadmica, respeitosa do decoro, procurando instaurar nas letras os padres de
dignidade exterior, de respeitabilidade burguesa. De outro, a irregularidade de uma bomia
vigorosa, a mais viva e fecunda que o nosso pas conheceu (...). A literatura militante nutriu-se
muito tempo da tenso entre estas duas concepes (...). Mas a primeira acabou prevalecendo,
quando os elementos mais representativos da segunda se acomodaram na respeitabilidade48.

No que pese a personalidade recatada de Correia, a ira do poeta diante da publicao de

seu soneto num jornal de Petrpolis parece encaixar-se no panorama da valorizao social da
atividade literria, que passava a requerer um grau elevado de respeitabilidade. Resta
questionar, agora, de que maneira a poesia parnasiana encaixa-se nesse processo.

A Repblica parnasiana

Durante o perodo de desagregao das bases polticas da monarquia no Brasil, trs

modelos disputavam a ascendncia ideolgica sobre o movimento republicano. O primeiro
deles era o projeto liberal, inspirado na Revoluo Americana, que tinha como principal
representante o Partido Republicano Paulista (PRP), fundado em 1873 e ligado aos interesses
dos grandes proprietrios de terras, especialmente daqueles envolvidos com a lavoura
cafeeira49. De maneira geral, os princpios liberais j haviam sendo implantados no Brasil pelo
regime monrquico desde a promulgao da Constituio de 1824, que buscava garantir, em
teoria, as liberdades civis. No reinado de D. Pedro II, avanou-se ainda mais nesse sentido com
a Lei de Terras, de 1850, e a Lei de Sociedades Annimas, de 188250, incluindo as medidas que
preparavam gradativamente o fim da escravido. Entretanto, o centralismo poltico do governo
imperial tornara-se um empecilho ao desenvolvimento das foras econmicas que

48
CANDIDO, Antonio; CASTELLO, J. Aderaldo. Presena da literatura brasileira: do romantismo ao
simbolismo. 5 ed. Difuso Europeia do Livro, 1974, p. 90.
49
CARVALHO, Jos Murilo de. A formao das almas: o imaginrio da Repblica no Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990, pp. 24-25.
50
Idem. Os bestializados: o Rio de Janeiro e a Repblica que no foi. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p.
43.
 160

movimentavam a atividade exportadora, as quais passaram a reivindicar maior poder decisrio.

Tais foras, organizadas em torno do PRP e agremiaes congneres, defendiam um sistema
poltico federalista, baseado numa maior autonomia das provncias (o que, na prtica,
significava maior poder poltico s oligarquias regionais).

Outro projeto, este mais radical o jacobinismo , inspirava-se na Revoluo

Francesa e tinha como base social os estratos mdios da populao, que ganhavam maior
relevncia medida que as cidades cresciam. Como os jacobinos no controlavam o poder
econmico, a soluo liberal como pensada pelo liberalismo clssico no os atraa;
defendiam, em vez disso, uma transformao profunda das estruturas da sociedade brasileira
por meio da ampliao democrtica dos direitos polticos. Dentre os propagadores da
Repblica, eram eles os mais sensveis ao apelo simblico da mudana de regime, identificando
a monarquia com a opresso e a ignorncia, causadoras do atraso do Brasil em relao s naes
desenvolvidas51. O terceiro projeto republicano era o positivista. Inspirados pelo sistema
filosfico desenvolvido por Auguste Comte, os positivistas relacionavam a monarquia a uma
etapa ultrapassada do desenvolvimento da humanidade e defendiam o modelo poltico da
ditadura republicana, segundo o qual cabe a um Estado centralizador, controlado por uma elite
esclarecida e tecnicamente informada, disseminar as benesses do progresso entre a populao.
A ideologia positivista, por seu carter tcnico-cientificista, alm de exercer grande atrao
sobre mdicos e engenheiros, influenciou decisivamente setores das foras armadas brasileiras,
ainda que as ideias de Comte fossem a priori pacifistas e anitimilitaristas52.

impossvel no enxergar no republicanismo radical dos jacobinos algo do combustvel

da retrica inflamada da poesia social-realista, assim como, no positivismo, os vetores
ideolgicos da poesia cientfica que se desenvolvera em torno da Escola de Recife53. Misturadas
com o liberalismo clssico, mais ao gosto das elites constitudas, essas tendncias formavam o
caldo ideolgico do qual se nutriu nossa poesia ps-romntica em seu af reformista. Contudo,
depois de cerca de duas dcadas de agitao poltica a favor da Repblica preparando o
imaginrio nacional para a mudana de regime , o grupo de nossos republicanos histricos
quase no teve participao efetiva nos eventos imediatos que resultaram na Proclamao54.

51
Idem, 1990, p. 26.
52
Idem, ibidem, p. 27-28.
53
Para uma descrio pormenorizada do que foi a poesia cientfica, cf. SABINO, Mrcia Peters. Augusto dos Anjos
e a poesia cientfica. Dissertao de mestrado. Juiz de Fora: UFJF, 2006, pp. 19-37.
54
CARVALHO, 1990, p. 48.
 161

Esta, que ocorreu na forma de um golpe militar, deu-se pelo acirramento das tenses entre as
foras armadas e o gabinete ministerial do Visconde de Ouro Preto, que tomara medidas para
restringir os direitos polticos dos militares.

A maneira como a Proclamao ocorreu apontava o quanto era limitado o espao para
transformaes profundas na sociedade brasileira. Mudava-se o regime, mas no as bases da
economia brasileira, que continuava apoiada sobre uma estrutura fundiria altamente
concentrada e na exportao de produtos agrcolas, como o caf. To logo o novo regime foi
instaurado, as propostas mais radicais comearam a perder espao. Num primeiro momento, o
modelo autoritrio da ditadura republicana idealizada por Comte influenciou a organizao do
novo governo ainda nas mos dos militares, mas o projeto que acabou vingando foi o
federalista, de inspirao liberal, defendido pelos representantes das oligarquias provinciais. No
entanto, a submisso da economia aos princpios liberais no se fez acompanhar de uma
expanso dos direitos civis e polticos. Apenas 2% da populao tinha direito a voto, sendo que
a alfabetizao era o principal critrio de excluso do eleitorado, tornando-se um poderoso
instrumento discriminatrio, pois a Constituio republicana dispensava o Estado de oferecer
instruo primria populao55. Dessa maneira, o receiturio liberal operava na prtica como
mantenedor dos privilgios das classes abastadas56. Enfim, o advento da Repblica
frustrando a expectativa de muitos no representou um processo de democratizao da
sociedade brasileira.

Logo aps a Proclamao da Repblica, houve um perodo de grande instabilidade

poltica e econmica. Por um lado, o novo regime tinha de lidar com levantes e com focos de
resistncia monarquista; por outro, uma poltica econmica baseada no estmulo desenfreado
ao crdito levou o pas a uma grave crise inflacionria, o Encilhamento, que estimulou a febre
especulativa e o investimento irresponsvel de recursos financeiros. Um novo arranjo poltico
era necessrio para estabilizar a situao sem alterar drasticamente as estruturas econmicas e
sociais. O poder passaria da mo dos militares para a dos civis, dando incio chamada poltica
dos governadores, na qual o poder Executivo federal barganhava com as oligarquias estaduais
como forma de obter apoio no Legislativo. Em contrapartida, aprovavam-se medidas em
benefcio dos grupos econmicos representados por essas oligarquias, como os cafeicultores.

55
Idem, 1989, p. 45.
56
Idem, 1990, p. 25.
 162

Esse processo de acomodao das foras polticas e econmicas em torno do novo

regime resultou num arranjo poltico conservador que ficou conhecido como Repblica dos
Conselheiros. A necessidade de preservar o acesso ao crdito internacional e de atrair
investimentos estrangeiros fez com que o governo adotasse medidas de austeridade fiscal e
criasse uma estrutura poltica de coalizo, tentando transmitir uma imagem de credibilidade.
Ao mesmo tempo em que monarquistas aderiam ao novo regime, passando a ocupar cargos
importantes da administrao estatal, os republicanos histricos abandonavam suas convices
mais radicais, deixando para trs os revolucionrios renitentes57. As palavras de ordem eram o
pragmatismo e a formao de um aparelho burocrtico tcnico e eficiente, impermevel a
disputas polticas. Na prtica, o que houve foi uma ampla cooptao de foras que dirimiu a
oposio organizada58.

O governo federal esforava-se em mobilizar as elites em torno de um projeto

modernizador do pas, a Regenerao, que teve a reforma urbanstica da cidade do Rio de
Janeiro nos primeiros anos do sculo XX (apelidada jocosamente de Bota-Abaixo pela
imprensa) como seu principal feito. Sob o comando de Francisco Pereira Passos prefeito da
cidade entre 1902 e 1906 , o centro do Rio foi remodelado, derrubando-se os antigos casares
coloniais, que haviam se tornado cortios nos quais a populao pobre se espremia. O traado
sinuoso das ruas da regio central, com suas vielas apertadas, deu lugar a um desenho
urbanstico que viabilizava o transporte de mercadorias, tendo em vista o acesso ao porto e
malha ferroviria. Com isso, procurava-se tambm melhorar as condies sanitrias da capital,
varrida de tempos em tempos por epidemias letais. Era necessrio garantir a entrada do Brasil
no universo da modernidade burguesa, e uma capital federal renovada no apenas garantia um
fluxo mais eficiente de mercadorias, como tambm servia de vitrine ao capital internacional,
dissipando a imagem de cidade insalubre59. Dessa maneira, o Brasil atingia o pice de sua Belle
poque, procurando se modernizar sem, no entanto, modificar significativamente sua estrutura
econmica-social.

Era natural que, medida que as ideias mais radicais perdiam espao, as vertentes
literrias que a elas se ligavam as poesias socialista, realista e cientfica arrefecessem. As
condies instauradas pela Repblica levaram muitos homens de letras da gerao de 1870 a se

57
SEVCENKO, op. cit., p. 64.
58
Idem, ibidem, p. 69.
59
Cf. BENCHIMOL, Jaime Larry. Pereira Passos: um Haussmann tropical a renovao urbana da cidade do
Rio de Janeiro no incio do sculo XX. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes, 1992.
 163

desiludirem com o engajamento poltico, sem falar das circunstncias prticas que lhes
restringiam a liberdade, como a perseguio que o novo regime empreendeu contra seus
opositores e a cooptao dos intelectuais pelo Estado, principalmente por meio do gabinete do
Baro do Rio Branco60. Na esteira do recuo das tendncias poticas mais aguerridas
politicamente, a literatura como um todo perdeu seu poder de interveno no debate pblico. O
homem de letras deixava de ser porta-voz de anseios reformistas e passava por um processo de
absoro nos quadros ideolgicos do poder constitudo, nas palavras de Lus Augusto
Fischer61. Em primeiro lugar, preciso considerar que, embora o trabalho na imprensa, como
foi dito, tenha se tornado uma importante fonte complementar de renda para o escritor,
geralmente sua subsistncia dependia de cargos no funcionalismo pblico, o que, num Estado
patrimonialista como o brasileiro, significava uma dependncia pessoal direta em relao aos
poderosos por meio do mecanismo do favor62. Porm, mais importante do que um compromisso
com os interesses polticos organizados, a adeso do intelectual ordem social da Belle poque
dava-se por meio de sua incipiente profissionalizao, que demandava uma sintonia fina com a
ideologia de seu pblico, pertencente s classes dirigentes ou que a elas aspirava. Grande parte
do trabalho dos homens de letras na imprensa, tanto nos jornais de circulao mais ampla quanto
nas revistas ilustradas, estava em oferecer um verniz literrio vida elegante nas altas rodas da
sociedade, criando, para a elite, uma imagem sofisticada de si mesma.

A institucionalizao da literatura passava pela convergncia do meio literrio com o

estilo de vida mundano dos mais ricos63, fazendo com que os horizontes da atividade literria
se espraiassem pelos saraus realizados nos sales das famlias importantes; pelas conferncias
que proporcionavam um aperitivo intelectual a um pblico em geral pouco ilustrado; pelo
colunismo social dos jornais e das revistas. Enfim, o prestgio de um escritor dependia
diretamente da capacidade de contentar o pblico e de expressar o gosto e as opinies deste 64.
a isso que se refere Afrnio Peixoto tpico intelectual de nossa Belle poque ao definir

60
CARVALHO, 1989, p. 37.
61
FISCHER, Lus Augusto. Parnasianismo brasileiro: entre ressonncia e dissonncia. Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2003, p. 93.
62
Remeto-me clssica anlise de Roberto Schwarz a respeito do favor na sociedade brasileira do sculo XIX:
SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos incios do romance brasileiro.
So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000, pp. 16-21.
63
Sobre o mundanismo da vida literria no Brasil na passagem do sculo XIX para o XX, cf. BROCA, op. cit., p.
35-8.
64
Cf. NEEDEL, Jefrey D. Belle poque tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada do
sculo. Traduo Celso Nogueira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, pp. 224-49.
 164

a literatura como o sorriso da sociedade, isto , ao presumir que a atividade literria expressa
esteticamente o estado de esprito da comunidade que lhe deu origem: A poesia como o
sorriso da sociedade. Quando ela feliz, a sociedade, o esprito se lhe compraz nas artes e, na
arte literria, com fico e com poesias, as mais graciosas expresses da imaginao. Se h
apreenso ou sofrimento, o esprito se concentra, grave, preocupado, e ento, histrias, ensaios
morais e cientficos, sociolgicos e polticos, so-lhe a preferncia imposta pela utilidade
imediata65. Seguindo essa lgica, pode-se depreender que, dissipada a turbulncia que
caracterizou as ltimas dcadas do Segundo Reinado e a primeira dcada do regime
republicano, o elevado senso de responsabilidade social da gerao de 1870 cede espao a uma
literatura leve e galante, mais de acordo com o otimismo progressista das classes mdias e altas
durante a Belle poque. nesse panorama que o parnasianismo assume a primazia em nosso
sistema literrio.

lvaro Santos Simes Jnior, em seu estudo sobre a produo satrica de Olavo Bilac,
mostra como o poeta se transformou num grande bastio da ideologia oficial do perodo,
principalmente no que diz respeito ao projeto modernizador da Regenerao, relacionado
reforma urbanstica do centro do Rio de Janeiro que, entre outras coisas, pretendia sanear tal
rea da cidade. Alm de assumir a campanha pelo servio militar obrigatrio, Bilac utilizava-
se de seu considervel espao na imprensa para fustigar seja em suas crnicas, seja em seus
poemas satricos aqueles elementos da realidade social que, ligados a nossa herana
histrica, atravancavam o caminho da implantao de um modelo civilizacional inspirado no
das naes industrializadas. Tal furor reformista no raramente se voltava contra a populao
mais pobre, as chamadas classes perigosas, encarada como um vetor de atraso e de
instabilidade social. Para o poeta, a resposta para os problemas brasileiros estava na insero
do povo no mbito da cultura letrada, o que, no final das contas, significava garantir uma
homogeneidade cultural e ideolgica tomando como referncia a cultura da burguesia
europeia66.

Por conta de seu universo temtico, que remete Antiguidade clssica e s civilizaes
exticas, o parnasianismo oferecia um imaginrio literrio neutro em relao s disputas
polticas e aos problemas sociais de seu tempo. Nada mais apropriado a um pblico constitudo

65
PEIXOTO, Afrnio apud BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, s.d., p.
220.
66
SIMES-JR., lvaro Santos. A stira do Parnaso: estudo da poesia satrica de Olavo Bilac publicada em
peridicos de 1894 a 1904. So Paulo: Editora UNESP, 2007, passim.
 165

em grande parte no seio de uma elite que se caracterizava pelo bovarismo, conforme a crtica
que lhe fazia Lima Barreto, aproveitando-se da figura de Emma Bovary, do romance de Gustave
Flaubert67. Podemos definir tal bovarismo como uma tendncia das classes privilegiadas em se
refugiar das mazelas da realidade contempornea num mundo fantasioso de luxo e de sensaes
requintadas. Alm disso, graas predominncia dos aspectos descritivos, a esttica parnasiana
que se comprazia na composio de quadros vvidos por meio da hipotipose afastava-se
da retrica poltica da poesia condoreira e da social-realista, reforando ainda mais seu carter
esteticista, relacionado doutrina da arte pela arte.

Numa sociedade que comeava a se urbanizar e que devido mudana de seu estilo
de vida assistia a uma dissoluo dos ndices que tradicionalmente distinguiam as classes
em seu interior, o virtuosismo verbal da poesia parnasiana, assim como o preciosismo de seu
vocabulrio e o carter erudito de seu repertrio temtico, representava um capital simblico
que permitia uma clivagem no quadro social. De maneira ambgua, o conhecimento literrio
ornamental representado pelo parnasianismo, ao mesmo tempo em que distinguia as classes
dominantes daquelas que comeavam a ascender economicamente, era uma via de legitimao
da parte desses mesmos estratos emergentes, que desejavam se integrar ao seleto rol das elites
tradicionais68. Por outro lado, h de se considerar tambm a decadncia de determinados setores
dessas elites tradicionais, ocasionada entre outros motivos pelo deslocamento geogrfico
da atividade agrrio-exportadora na conjuntura da expanso da lavoura cafeeira. Com a perda
da importncia econmica de seu grupo familiar, os rebentos de tais setores encontravam em
sua formao cultural privilegiada o meio prioritrio de manuteno de parte de seu prestgio
social, quando no uma garantia de subsistncia que os livrasse dos ofcios manuais e mercantis,
considerados indignos aos de sua classe de origem. Dessa maneira, tais indivduos, at ento
pertencentes classe dos proprietrios, tornavam-se homens de letras proletarizados, seja por
meio do jornalismo, seja por meio da obteno de cargos pblicos, num processo de
desclassificao social69.

Portanto, entre os estratos mais altos e os mdios da populao, a cultura literria, quanto
mais patente e cintilante fosse, tornava-se um importante fator de distino social. O
parnasianismo, com seu aparato de preciosismo lingustico, virtuosismo versificatrio e
classicismo temtico, adequava-se s necessidades de seu pblico sem abrir mo da

67
NEEDEL, op. cit., p. 260.
68
FISCHER, op. cit., p. 91.
69
MICELI, op. cit., passim.
 166

inteligibilidade, pois mobilizava um conjunto de convenes literrias e lugares-comuns

facilmente reconhecveis para um leitor ilustrado. Como a formao intelectual do pblico era,
no geral, precria predominando um modelo de erudio baseado na superficialidade das
frmulas prontas e das referncias consagradas essa inteligibilidade, que vinha revestida
como privilgio das classes instrudas, uma das razes que explicam o sucesso obtido pelo
parnasianismo em nossas letras. Em primeiro lugar, a poesia parnasiana garantia verniz cultural
a estratos sociais ciosos de se distinguirem do restante da populao; em segundo, trazia
referncias eruditas de fcil reconhecimento para um pblico acostumado a uma abordagem
ornamental da alta cultura; em terceiro, ao fazer tbula rasa das questes polticas e da realidade
contempornea, no representava qualquer ameaa ideologia oficial do perodo Jeffrey D.
Needell: O parnasianismo talvez tenha servido melhor s predisposies particulares de um
pblico restrito e pouco refinado. Embora no tivesse o apelo vigoroso dos romnticos (...), os
parnasianos privilegiavam a destreza verbal, as imagens compreensveis e a adeso s formas
e imagens clssicas, felizes coincidncias com as foras tradicionais brasileiras. Suas imagens
e mitos gregos eram identificaes culturais especialmente bem-vindas para poetas cultos e
igualmente para a audincia leiga, e os vinculavam tanto ao classicismo francs quanto a um
edificante passado europeu70.

Por conta de sua origem francesa, o parnasianismo emprestava um ar cosmopolita ao

gosto da elite. Alm do mais, ao refugiar-se nos temas da Antiguidade clssica e no legado
artstico da tradio ocidental, ele permitia s classes dominantes, educadas de acordo com o
racismo das correntes cientificistas do perodo, a fuga de um dos aspectos mais incmodos da
realidade nacional: a composio tnica diversificada da populao, marcada pelo estigma da
mestiagem. Ao fazer a ponte da poesia brasileira com a tradio europeia, o parnasianismo
confirmava as razes latinas de nossa cultura, integrando-a ao legado civilizacional do Ocidente,
erigido sobre as runas de Grcia e Roma antigas, e permitindo a muitos homens de letras
mestios dissimularem suas origens. Brito Broca: Essa mania da Grcia, como tambm da
latinidade que de h muito prevalecia entre ns, era um meio, por vezes inconsciente, de muitos
intelectuais reagirem contra a increpao de mestiagem, escamoteando as verdadeiras origens
raciais, num pas em que o cativeiro estigmatizara a contribuio do sangue negro71.

70
NEEDELL, op. cit., p. 234.
71
BROCA, op. cit., p. 157.
 167

Finalmente, o parnasianismo, lanando mo da descrio de ambientes exuberantes e

objetos de luxo, como vestes da moda, leques e joias, atendia s expectativas de uma camada
social que, medida que incorporava o estilo de vida da burguesia europeia, pretendia
diferenciar-se do restante da sociedade pelo consumo. Needell, comentando a prosa de Coelho
Neto (que guarda muitas correspondncias com a poesia parnasiana), afirma: A natureza
sensual das descries de aposentos, decorao, gente e roupas indica o fetichismo da
mercadoria que era um elemento essencial da poca. Com efeito, ao tornar as descries to
palpveis quanto possvel, o autor convidava o leitor a desfrutar vicariamente os cenrios e os
caros prazeres aristocrticos (...). Como a vitrine de uma elegante loja de departamentos,
pginas assim eram mais um atrativo s fantasias associadas ao consumo material72.

Tais caractersticas ajudam a entender melhor o sucesso que a poesia parnasiana logrou
alcanar nas letras nacionais na passagem do sculo XIX para o XX. Politicamente absentista
e ideologicamente afinado com a ideologia de nossas classes dominantes; eurocntrico e capaz
de oferecer um gostinho de cosmopolitismo a uma elite em geral provinciana que comeava a
se adequar vida nos centros urbanos; suficientemente sofisticado, mas familiarmente
convencional; enfim, o parnasianismo caiu como uma luva para nossa Belle poque. Se a poesia
ps-romntica, com sua natureza beligerante e politicamente engajada, era o produto de um
turbilho de eventos que ameaavam alterar a face da sociedade brasileira, o classicismo
burgus e conservador da esttica parnasiana definia uma fase de acomodao das foras sociais
em torno de um projeto modernizador que, no entanto, mantinha inclumes estruturas
econmicas enraizadas desde o perodo colonial.

Simes Jnior, comparando a stira militante de Bilac com sua poesia sria, observa
que ambas se adequavam a uma mesma viso de mundo, da qual a esttica parnasiana era um
correspondente cultural: A separao de estilos srio e leve permitiu ao poeta utilizar sua arte
contra as mazelas urbanas sem contamin-la de elementos esprios. (...). Havia uma Higiene
parnasiana que estendia o saneamento at o mundo da palavra impressa. A nostalgia de Paris
e as prestigiosas teorias racistas ento vigentes contribuam para a recusa do dado local e a
intensificao do cosmopolitismo literrio73; e mais: (...) o projeto esttico que norteou a
concepo de Poesias (1888) transformava-se nitidamente em projeto ideolgico, que deu
sustentao ao empenho das elites republicanas em disciplinar e isolar as classes populares ao

72
NEEDELL, op. cit., p. 240-1.
73
SIMES-JR., op. cit., p. 283.
 168

justificar as melhorias da forma da cidade at mesmo quando o Bota-Abaixo voltava-se contra

grande parte dos cidados74. Em suma, na esttica parnasiana, o reformismo conservador que
representava a ideologia oficial de nossas classes dirigentes durante a Belle poque encontrou
uma conveniente forma de expresso.

Todavia, o estudo da vertente ertica da poesia parnasiana oferece a oportunidade de

perceber que o parnasianismo triunfante de 1900 no exatamente o mesmo que assistiu
estreia de Olavo Bilac, anterior institucionalizao da atividade literria no Brasil.
Acompanhando cronologicamente a obra de Raimundo Correia, v-se que, desde Sinfonias
(1883) que traz alguns poemas que poderiam ser considerados ousados pelo pblico da poca
at Poesias (1898), no qual a temtica ertica suprimida, o parnasianismo foi se depurando
de uma srie de ambivalncias at se adequar docilmente ao gosto dominante. No que essas
ambivalncias fizessem dele uma escola literria potencialmente contestadora (muito pelo
contrrio), mas elas o inseriam no clima geral de inconformismo e de sede pelo novo que
tomava conta da juventude letrada. Por algum perodo, o parnasianismo fez parte do caldo
cultural em que nossos bacharis cozinhavam o sonho de uma sociedade moderna e
democrtica. O que mudou foram menos os princpios estticos parnasianos, que podiam ser
empregados tanto numa poesia mais provocativa quanto numa poesia conformista, do que a
situao do escritor na sociedade brasileira. A respeitabilidade qual Raimundo Correia
aspirava em sua maturidade no era apenas uma idiossincrasia sua; era, tambm, uma exigncia
oriunda das novas circunstncias sociais que cercavam a atividade literria. A maioria dos
intelectuais que no se adequaram a esse contexto acabou marginalizada.

Softcore

Via de regra, o erotismo parnasiano tendia ao esquemtico, estabelecendo limites

restritos criatividade dos autores e imaginao do pblico. Ainda assim, foroso
reconhecer que, quando se leva em conta to somente o gnero lrico, o parnasianismo nos
brindou com uma galeria de nus femininos sem precedentes na histria da literatura brasileira,
sendo que as inmeras regras que o poeta deveria seguir ao abordar o assunto licencioso era a
garantia de sua aceitabilidade perante os leitores. Regulamentava-se minuciosamente a libido

74
Idem, ibidem.
 169

para melhor explor-la. O erotismo protocolar do parnasianismo das dcadas de 1880 e de 1890
demonstra que, desde que sob circunstncias bem definidas, havia uma flexibilidade maior do
pblico na questo do juzo moral sobre a obra literria. Nas duas dcadas seguintes, devido
integrao da literatura ao projeto civilizatrio das elites de nossa Belle poque, essa maior
liberalidade do gosto sucumbiu no por algum acirramento dos mecanismos oficiais de censura,
e sim por conta do novo papel atribudo ao escritor na sociedade brasileira, o que impelia este
a um maior compromisso com os valores que asseguravam a ordem vigente.

Nas franjas do erotismo esquemtico parnasiano, porm, vez ou outra surgiram poemas
mais audaciosos que apontavam para o fato de que as mudanas no campo dos costumes podiam
ser lentas, mas eram irrefreveis. Nem toda mulher a figurar num poema parnasiano era uma
esttua, uma personagem mitolgica/histrica ou habitante de um universo imaginrio extico.
H tambm a mulher comum, do dia a dia, que aparece com alguma frequncia na vertente
ertica do parnasianismo, porm geralmente nos poemas em que ela d as caras que a timidez
do eu lrico revela-se de maneira mais explcita. o caso de No banho e No jardim, de
Raimundo Correia. V-se, com isso, que a sexualidade da mulher contempornea continuava
sendo um tabu para os parnasianos. Mas h um soneto de Aleluias que merece ateno tanto
por sua ousadia quanto por sua sutileza estou me referindo a Beijos no cu:

Sonhei-te assim, minha amante, um dia:

Vi-te no cu; e, enamoradamente,
De beijos, a falange resplendente
Dos serafins, teu corpo inteiro ungia...

Santos e anjos beijavam-te... Eu bem via!

Beijavam todos o teu lbio ardente;
E, beijando-te, o prprio Onipotente,
O prprio Deus nos braos te cingia!

Nisto, o cime fera que eu no domo

Despertou-me do sonho, repentino...
Vi-te a dormir to plcida a meu lado...

E beijei-te tambm, beijei-te... e, ai! como

Achei doce o teu lbio purpurino,
Tantas vezes assim no cu beijado!

O poema nos insere, logo de sada, num universo onrico, assumindo a forma de um
devaneio inconsequente que no deveria afligir os leitores mais circunspectos. No sonho, o eu
lrico vislumbra sua amante sendo beijada por uma falange de arcanjos e pelo prprio deus
 170

cristo. Antes de mais nada, a figura feminina uma mulher comum, sem aura e com a qual
possvel estabelecer contato ntimo, e no uma virgem inatingvel ou uma deusa pag
inexpugnvel. No se menciona a nudez dela, mas o fato de os beijos das criaturas celestes lhe
cobrirem o corpo inteiro j suficientemente sugestivo. O eu lrico, ento, despertado pelos
cimes que a cena lhe provoca e, ao contemplar a mulher dormindo a seu lado, beija-a
ardorosamente, excitado por imagin-la beijada por tantas bocas, e to bentas.

Neste soneto, mais do que em qualquer poema realista, a cena romntica da mulher
adormecida completamente subvertida: a amada dorme ao lado de seu amante, quando
surpreendida por uma sbita manifestao de desejo. Alm disso, as figuras angelicais e a divina
so destitudas da castidade e da solenidade habituais ao serem representadas atracando-se a
um corpo feminino, numa espcie de gang bang celestial75; no exagero falar de sacrilgio
neste caso, e tal carter sacrlego, que possui algum componente de choque, um elemento a
mais a contribuir para a voltagem ertica do poema. Finalmente, preciso levar em
considerao o voyeurismo do eu lrico que, mesmo tomado de cimes, excita-se com o lbio
tantas vezes beijado de sua amada, o que aproxima o poema do gnero pornogrfico cuckold
(em bom portugus, corno), em que um homem, num misto de humilhao e deleite, assiste
a sua companheira sendo possuda sexualmente por outrem. Note-se, ainda, a ambiguidade da
palavra lbio.

O grande truque de Beijos no cu que seu teor sexual no explcito so s

beijos, afinal. Soma-se a isso o fato de a fantasia sacrlega do eu lrico ser atribuda a um sonho
e no a uma experincia real, ficcionalmente falando. O decoro estilstico est garantido, mas
muita libido perversa se manifesta sob sua superfcie. Trata-se de um ataque ferino contra os
valores morais e as crenas da poca, desfechado, no entanto, de maneira sutil e numa
linguagem casta, sem os arroubos antropfagos da poesia realista. Raimundo Correia utilizou
subterfgios formais para emprestar a seus versos licenciosos uma aparncia de recato. Uma
vez que, com base na poesia do autor de Versos e verses, foi possvel descrever os princpios
cannicos do erotismo parnasiano, de agora em diante interessa investigar quais as estratgias
que outros autores utilizavam para escapar ao carter esquemtico de tal erotismo e desafiar as
convenes morais de seu pblico, sem colocar a perder a imagem de respeitabilidade que o
lugar social do escritor no Brasil comeava a exigir.

75
No universo das publicaes e dos filmes pornogrficos, gang bang um gnero no qual uma mulher mantm
relaes sexuais com trs ou mais (s vezes muito mais) parceiros.
 171

ALBERTO DE OLIVEIRA

O perverso sonso

Certo lirismo de timbre romntico nunca esteva ausente da poesia de Alberto de

Oliveira, mesmo em sua fase de adeso mais estrita aos ditames parnasianos. Em livros como
Meridionais e Versos e rimas, por exemplo, no raro que poemas conformes s convenes
temticas do parnasianismo francs se alternem com outros em que o tom sentimentalista seja
evidente (para no falar do aproveitamento sistemtico de temas caros ao romantismo). Numa
entrevista concedida a Mcio Leo em 1927, Oliveira afirmou: E cada um de ns, com o
tempo, regressou s suas prprias emoes, sua alma, aos seus anelos. Hoje, essa a verdade,
cada um de ns um romntico a seu modo1. A despeito da rgida observncia das normas da
versificao, da sintaxe muitas vezes truncada e do pendor descritivista, percebem-se, ao longo
de toda a obra do autor de Vaso chins e no apenas em sua fase final, portanto
resqucios de uma sensibilidade tipicamente romntica. Vejamos, a esse respeito, fragmentos
do poema Alcova deserta, publicado na terceira srie de Poesias, de 1903:

Templo esquecido, altar sem deus, leito vazio,

Leito onde ela dormiu, que esperas entreaberto?
Nunca mais de seu corpo ao contato macio,
Como sob uma flor a corrente de um rio,
Palpitars de amor, pobre leito deserto!

O eu lrico dirige-se ao leito de sua amada, lamentando a ausncia desta. O tom

lamurioso que o poema adota logo em sua primeira estrofe j permite supor o motivo de tal
ausncia: a jovem, de vinte anos de idade, est morta, como nos informa a sexta estrofe: Ela
est morta, morta em pleno esplendor de sua mocidade!. H uma sublimao da figura
feminina, que, ao desempenhar o papel da musa desvelada (segundo as tpicas do medo do
amor), comparada a uma deusa cujo altar seria o leito. O eu lrico, ento, passa a imagin-la
em seus momentos de intimidade:

Ela no vir mais! Teu nveo cortinado

Caia imprestvel no ar, murcho perpetuamente!
Foi-se a formosa mo de mrmor delicado

1
OLIVEIRA, Alberto de. Poesias completas vol. III. Rio de Janeiro: Ncleo Editorial da UERJ, 1978, p. 304.
 172

Que o fazia, assim como um clice nevado,

Ao seu toque amoroso abrir-se de repente.

Foi-se o alabastro nu, sem mancha, que de leve

Ele roou naquela espdua de rainha;
Dos contornos a curva escultural e breve,
O seio cuja alvura escurecera a neve,
Em jaspe e rosa a altear os dois botes que tinha.

Ela no vir mais na pompa luminosa

Dos seus vinte anos, sobre os teus lenis de linho
Esfolhar alta noite, a vir do baile ansiosa,
As roupas virginais, como uma grande rosa
Folha a folha a despir-se em fresco redemoinho.

Ela no vir mais, da basta cabeleira

Os raios no candor das fronhas desparzindo,
O romance tomar tua cabeceira,
E suspendendo a leitura, em volpia ligeira,
Um fantasma de amor interrogar sorrindo.

O poema atualiza a cena paradigmtica do voyeurismo parnasiano, trazendo-a para o

espao da privacidade burguesa e a mesclando com elementos do motivo romntico da virgem
adormecida (j vimos que tanto a primeira quanto o ltimo so variaes do episdio mitolgico
de Diana e Acton). As graas feminis do corpo da jovem so descritas com um considervel
grau de detalhamento: fala-se da mo de mrmor delicado, do alabastro nu do corpo, da
espdua de rainha, da curva escultural e breve dos contornos, da alvura do seio e, inclusive,
do matiz entre avermelhado e rseo dos mamilos; tudo de acordo com os princpios do
formalismo sensual parnasiano, casado s metforas minerais (esfriamento) que aproximam a
figura feminina de uma esttua (imobilidade). No entanto, a rigidez dessas imagens se desfaz
na quarta estrofe do poema, em que a mulher, ao se despir de suas roupas virginais,
comparada a uma rosa se desfolhando.

Contudo, em dois pontos o poema se desvia em relao aos lugares-comuns que vimos
at agora na poesia ertica brasileira da segunda metade do sculo XIX. Em primeiro lugar, o
voyeurismo da cena apenas virtual, pois o eu lrico no observa de fato sua amada; ele apenas
a imagina, o que parece destituir o poema de certa ousadia ertica verificada em alguns poemas
de Raimundo Correia. Em segundo lugar, atribui-se a um objeto inanimado, o leito, um contato
mais ntimo com o corpo feminino; h um deslocamento dos desejos do eu lrico para um
elemento que compe o ambiente, o que, embora eventualmente possa ser visto em Raimundo
Correia, constitui-se como o procedimento por excelncia do erotismo em Alberto de Oliveira,
que lhe empresta outra dimenso: em Oliveira (ultrapassando sua produo ertica), os seres
 173

inanimados no apenas interagem com os seres animados, como tambm ganham vida interior
eles pensam, sentem, falam e at cantam. Em Alcova deserta, depois de feita aluso ao
cortejo fnebre da jovem morta, os objetos do quarto dela, como a harpa, as cortinas, o leque,
o espelho etc., unem-se ao eu lrico em seu lamento pela ausncia da mulher amada:

A Harpa

Deu-me a tarde que morre, espaos e arvoredos,

Raios do ocduo sol, cores do Poente, alm,
Um sentir novo. Vem com a ponta de teus dedos
Fazer-me soluar cnticos e segredos.

A Janela

Vem! J brilha uma estrela!

O Cortinado

quase noite. Vem!

Ao final, surge a viso da jovem morta (Ema), prometendo ao poeta um reencontro no

alm (No creias para ns tudo acabou no instante/ Em que sentiu teu beijo a friez de minha
mo). Percebe-se, em Alcova deserta, alguns elementos fundamentais do medo de amar
romntico, tais como a virgem inacessvel e o espao domstico devassado (ainda que s em
pensamento). O tema da virgem morta figura que comparece no poema tambm como
visagem uma radicalizao do motivo da virgem adormecida, pois a impossibilidade da
consumao do ato amoroso torna-se definitiva. Alm do que, ao morrer com sua virgindade
intacta, a mulher est ainda mais prxima da condio celestial. No entanto, tais elementos
coexistem com especificidades estilsticas notadamente parnasianas, como a nfase nos
procedimentos descritivos, a contextura rgida dos versos (mais afeita ao discursivo do que ao
meldico) e o emprego das regras do formalismo sensual. O amlgama entre as duas tendncias
poticas permite supor a persistncia histrica de um substrato cultural que, em meados do
sculo XIX, foi o combustvel do conservadorismo moral de uma gerao ciosa de introduzir
no Brasil os princpios econmicos e polticos do liberalismo. No poema de Alberto de Oliveira,
a virgem romntica, por meio do expediente do esfriamento, incorpora traos da divindade-
esttua parnasiana, tornando-se ainda mais refratria aos impulsos erticos do eu lrico a
sensualidade feminina, calcada e recalcada, deixa de ser uma fonte explcita de ansiedade,
cedendo espao ao tom elegaco do poeta que lastima a perda de sua amada.
 174

Todavia, espraia-se pelo poema uma malcia difusa, subterrnea, que tudo parece
contaminar, comeando pelo esmero com o qual Oliveira dedica-se a delinear a nudez da figura
feminina, assim como a ateno dada ao desnudamento em si. Ao cortinado do leito, que
costumava-se abrir como um clice nevado ao contato da mo de Ema, o eu lrico ordena:
Caia imprestvel no ar, perpetuamente murcho!. O cortinado erguido sobre a cama, como um
falo ereto, deve tombar definitivamente, pois intil a espera pelo toque da amada. Se, de
acordo com as palavras de Eugnio Gomes, os objetos inanimados em Alberto de Oliveira
atuam como agentes intermedirios aos quais o observador atribui as sensaes que a cena
despertava em si prprio2, supe-se o grau de excitao sexual em que o eu lrico se encontra
ao mentalizar a amada no quarto dela, em seus momentos de intimidade. As primeiras cinco
estrofes do poema configuram, aparentemente, uma fantasia masturbatria. Note-se que o
primeiro objeto do quarto a lamentar a ausncia de Ema, a harpa, assim suplica a sua falecida
dona: (...) Vem com a ponta de teus dedos/ Fazer-me soluar cnticos e segredos.

Um detalhe, porm, d uma conotao perversa a esse episdio de (auto?) erotismo

juvenil: o eu lrico fantasia com uma jovem morta, cuja mo fria foi beijada por ele, como
menciona a visagem na ltima estrofe do poema. Justamente a mo, parte do corpo de Ema no
qual se concentra parte significativa da carga ertica do poema (o toque amoroso sobre o
cortinado; as pontas dos dedos a arrancar segredos da harpa). Alcova deserta apresenta uma
multiplicidade de tons: embora o elegaco predomine desde a primeira estrofe, temos o ertico
nas trs estrofes seguintes, uma nota idlica na quinta estrofe (na qual se descreve Ema lendo
um livro) e momentos em que o elegaco transforma-se em fnebre, como na sexta estrofe:

Dando entrada a um esquife, abriu-se aquela porta;

Dos tocheiros este ar dourou-se claridade;
As ruas alto e escuro um coche agora corta;
Alveja o cemitrio ao longe... Ela est morta,
Morta em pleno esplendor de sua mocidade.

Tal oscilao de tons acaba resultando numa sensualidade mrbida, numa dose de
necrofilia que se dilui no sentimentalismo geral do poema. O eu lrico se divide entre a excitao
pela imagem da nudez feminina e o lamento pela perda de seu objeto de desejo. A mulher morta
(na maioria das vezes, virgem) um dos temas prediletos de Alberto de Oliveira que, sem

2
GOMES, Eugnio. Alberto de Oliveira. In: Vises e revises. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro,
1958, p. 91.
 175

nenhum exagero, dedicou dezenas de poemas a ele ao longo de toda sua obra, quase sempre
com alguma conotao ertica em diferentes graus de sublimao. Essa insistncia aponta para
uma continuidade da sensibilidade romntica, agora combinada aos rigores da escola
parnasiana.

No segundo captulo desta pesquisa, eu dizia que o motivo da virgem adormecida (do
qual a virgem morta uma variante) uma soluo literria que permitia a fruio esttica de
impulsos erticos indesejveis atravs de uma frmula moralmente aceitvel, conjugando os
prazeres do voyeurismo a uma disciplina dos afetos. No caso de Alcova deserta, a frmula
no apenas incapaz de apaziguar o teor ertico do poema como ainda lhe acrescenta uma
dimenso perversa. Sob o tom elegaco, o poeta parece dissimular a sensualidade que o motivo
da virgem espionada suscita, principalmente quando lhe aplicado o imperativo visual
parnasiano, que tudo pretende desvendar. Porm, tal sensualidade, desviada de sua finalidade
(a satisfao ertica), retorna de maneira inesperada, causando uma erotizao do tema fnebre.
Dentre os parnasianos, Alberto de Oliveira o mestre dos deslocamentos e dos desvios, por
meio dos quais o autor se acerca do erotismo, fazendo com que, para escapar de uma incurso
pelo obsceno, sua poesia assuma um carter frequentemente perverso. A seguir, analiso todo o
percurso que leva de uma abordagem dissimulada do desejo sexual o que Antonio Candido,
a propsito da lrica de Casimiro de Abreu, chamou de amor sonso at os recnditos da
perverso. Antes, porm, veremos de que maneira a obra de Alberto de Oliveira insere-se na
linha mestra do erotismo parnasiano.

A Vnus virginal

O primeiro livro de Alberto de Oliveira, Canes romnticas (1878), como o ttulo

sugere um representante de nosso romantismo tardio, semelhantemente a Primeiros sonhos,
de Raimundo Correia. No entanto, ao contrrio deste, o livro de Oliveira incorpora elementos
das tendncias poticas que comeavam a se esboar no perodo, como o parnasianismo. O
poema Apario nas guas, que abre o volume, tido como uma das primeiras manifestaes
da esttica parnasiana entre ns, mas ainda calcada numa sensibilidade romntica. Vamos
primeira estrofe:

Vnus, a ideal pag que a velha Grcia um dia

 176

Viu esplndida erguer-se branca flor da espuma,

Cisne do mar Inio,
Desvendado da bruma,
Viso, filha talvez da adente fantasia
De um crebro de deus:
Vnus, quando te vejo a resvalar to pura
Do largo oceano flor,
Das guas verde-azuis na mida frescura,
Vem dos prstinos cus,
Vem da Grcia, que morta,
Abre do azul a misteriosa porta
E em ti revive, prola do Amor!

Estamos diante de uma representao do nascimento de Vnus por meio da cfrase, tema
analisado no captulo anterior. Na imagem da deusa que se apresenta aos olhos do eu lrico,
ressurge o mundo ideal da Grcia antiga (embora Vnus seja o nome latino de Afrodite),
estabelecendo um distanciamento em relao realidade ordinria. Na segunda estrofe:

como um sonho imenso de gigantes,

Cortado de relmpagos de assombros,
Este espasmo em que fico, quando vejo
Da luz nascente desatar-se a um beijo
Os teus longos cabelos ondeantes
Sobre o mrmore santo de teus ombros
H como um abrir de Iladas augustas
Pelo sidreo espao que dominas,
Um como cu de deuses que se rasga,
E um levantar de msticas cortinas!
Depois, no fundo azul do quadro imenso,
A viso nua, as carnes florescentes...
Sonhos... palpitaes... deslumbramentos...
A voz apocalptica dos ventos,
E o Mistrio infinito
A dilatar as plpebras dormentes!

A estrofe est repleta de termos que remetem a um transcendentalismo de sabor

romntico: msticas cortinas, voz apocalptica e Mistrio infinito (para no falar das
extravagantes Iladas augustas), a se somarem a misteriosa porta da estrofe anterior. A
nudez de Vnus parece desmaterializar-se nessa atmosfera espiritualizada, o que reforado
pelo uso das reticncias nos versos que a ela se referem, emprestando-lhe contornos vagos (A
viso nua, as carnes florescentes.../ Sonhos... palpitaes... deslumbramentos...). O nico
 177

elemento a trazer alguma solidez figura feminina, o mrmore santo de teus ombros3, carrega
uma ambiguidade qual alude Affonso Romano de Santanna ao mencionar o carter
polissmico da figura feminina na poesia parnasiana. Segundo o crtico, na imagem da deusa
Vnus, persiste um substrato ideolgico cristo, que remete Virgem Maria. A deusa do amor
da mitologia greco-latina aparece revestida das referncias iconogrficas que lhe so prprias,
mas, ao mesmo tempo, so-lhe atribudas caractersticas morais que o catolicismo celebra na
figura de Nossa Senhora. Ainda de acordo com Santanna, isso aconteceria porque, no erotismo
parnasiano, teriam confludo tanto as reminiscncias de nossa formao cultural patriarcal, de
origem catlica, quanto o culto profano que o positivismo, na fase da Religio da Humanidade,
devotava mulher4 (no esqueamos a grande popularidade que o positivismo atingiu no Brasil
das ltimas dcadas do sculo XIX). Tal mistura de sensualidade e castidade tambm est
presente em Ouro sobre azul, de Raimundo Correia, no qual se fala, a propsito dos contornos
de Vnus, de um misto de luxria e pureza.

Embora a abrangncia que Santanna atribui ao fenmeno seja discutvel, em Apario

nas guas a ambivalncia da imagem da deusa evidente. Encontramos um tema tipicamente
parnasiano glosado numa linguagem e num esprito ainda romnticos. Digamos que, no poema
em questo, a virgem desvelada se traveste de entidade mitolgica, mantendo, porm, seus
atributos fundamentais. Outro componente importante do medo de amar que persiste em
Apario nas guas o carter ameaador que o corpo da mulher assume. Na quinta estrofe:

Do meu amor os mpetos no domas!

E ah! quem, como eu, no te adorara,
Se visse, na onda clara,
Como a suster-te, as tuas alvas pomas!
Quem no sentira nalma estes arrancos,
Todo o ferver do interno cataclismo.
Ao ver-te nua, ao ver-te os seios brancos,
As formas de Diana,
Banhada de uma luz prometeana,
sideral apario do Abismo!

3
O mrmore santo de Alberto de Oliveira parece uma referncia ao marbre sacr com o qual Leconte de Lisle
abre seu poema Vnus de Milo. Cf. LISLE, Leconte de. uvres de Leconte de Lisle: Pomes antiques. Paris:
Alphonse Lemerre, s.d., p. 134.
4
SANTANNA, Affonso Romano de. O canibalismo amoroso: o desejo e a interdio em nossa cultura atravs
da poesia. 4 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1993, pp. 66-73.
 178

O viso da nudez de Vnus, especificamente dos seios, implica no perigo do

desregramento dos sentidos, da queda no estado de anomia (Do meu amor os mpetos no
domas; Quem no sentira nalma estes arrancos,/ Todo o ferver do interno cataclismo).
Percebe-se, portanto, que mais do que uma sobrevivncia romntica num poema parnasiano,
temos, em Apario nas guas, um parnasianismo de fachada, limitado ao aspecto temtico.
Ao referir-se s formas de Diana, Oliveira ainda relaciona o nascimento de Vnus ao banho
de Diana, motivo matriz de uma larga tradio da poesia ertica que alcana nosso
parnasianismo, como j vimos fartamente.

No livro seguinte de Oliveira, Meridionais (1883), o mesmo tema reaparece, desta vez
plenamente desenvolvido de acordo com os princpios parnasianos, pois em tal livro que se
d a converso do autor escola de Leconte de Lisle. Cabe destacar que Meridionais e os dois
trabalhos seguintes, Sonetos e poemas (1886) e Versos e rimas (1894), so aqueles nos quais o
poeta fluminense seguiu mais de perto os cnones do parnasianismo francs. Em 1883, a deusa
grega do amor figura numa srie de trs sonetos, intitulada Afrodite. No primeiro deles, h a
descrio vvida (hipotipose) de uma paisagem martima em estado de jbilo pelo surgimento
da divindade, que s d as caras no ltimo terceto:

O oceano estremece, abrem-se as brumas,

E ela aparece nua, flor do oceano,
Coroada de um crculo de espumas.

O tema, alm de concebido segundo os preceitos do descritivismo parnasiano, atende

s convenes temticas classicistas, no se tratando mais da adaptao romntica de um relato
mitolgico, como em Apario nas guas. J no segundo soneto, representa-se a maneira
como reagem a natureza e os seres marinhos viso da nudez de Afrodite:

Cabelo errante e louro, a pedraria

Do olhar faiscando, o mrmore luzindo
Alvirrseo no peito, nua e fria,
Ela filha do mar, que vem sorrindo.

Embalaram-na as vagas, retinindo,

Ressoante de prolas, sorria
Ao v-la o golfo, se ela adormecia
Das grutas de mbar no recesso infindo.

Vede-a: veio do abismo! Em roda, em pelo

Nas guas, cavalgando onda por onda
 179

Todo o mar, surge um povo entranho e belo;

Vm a saud-la todos, revoando,

Golfinhos e trites, em larga ronda,
Pelos retorsos bzios assoprando.

O processo de esfriamento da figura feminina, ao se referir pedraria do olhar e ao

mrmore alvirrseo do peito, explicita-se ao fim do terceiro verso, quando tal figura descrita
como nua e fria. As ondas a embalam numa nuvem de prolas, enquanto o golfo, ao v-la
dormindo, sorri-se. H, portanto, um deslocamento dos desejos do eu lrico para os elementos
que compem a paisagem, aos quais vm-se somar golfinhos e trites para celebrar a divina
beldade. Na abertura do primeiro terceto, mostra-se o imperativo visual da poesia parnasiana,
conclamando-se o leitor a observar Afrodite, recm surgida das profundezas do oceano (Vede-
a: vem do abismo!). O soneto de Oliveira guarda muitas semelhanas com Ouro sobre azul
de Raimundo Correia, lanado em livro no mesmo ano, como se percebe pela ateno dada aos
cabelos (o que uma constante da iconografia de Vnus nas artes plsticas), pela personificao
dos elementos marinhos e pelo emprego do verbo ver (no caso de Correia, associado primeira
pessoa do singular: cuido ver). A explicitao tanto do esfriamento quanto do imperativo
visual sugere a conscincia com a qual, quela altura, as convenes do parnasianismo vinham
sendo empregadas, e o fato de elas serem encontradas na obra de dois autores distintos, em
poemas sob muitos aspectos similares, demonstra que, a partir de 1883, possvel pensar numa
escola parnasiana no Brasil, com caractersticas definidas, embora o termo parnasianismo s
viesse a encontrar publicidade em 1886. O terceiro e ltimo soneto da srie, por sua vez,
consiste no caso mais exemplar do formalismo sensual parnasiano na literatura brasileira, razo
pela qual no seria exagero defini-lo como cannico:

Cltia, quando tu vens e a mo nervosa,

Fino alabastro, as roupas te desata,
E nua surges e entras ngua, ansiosa,
Dando s vagas o colo que arrebata;

No sei, mulher, que amor que abrasa e mata

este, ao ver-te a forma primorosa,
Que em suas linhas ntidas retrata
Mrmor polido de pag formosa.

Mas quando o corpo escultural, perfeito,

Molhas na vaga e a coma te flutua
Como em doudo pulsar me estala o peito!
 180

Tremo de zelos e o meu ser recua,

Vendo-te, e vendo o mar que vem desfeito
Levar-te em beijos, Afrodite nua.

Neste soneto, Afrodite toma o lugar de Diana na cena paradigmtica do voyeurismo

parnasiano, sendo que, desta vez, o eu lrico assume posio anloga de Acton, expressando-
se na primeira pessoa do singular, mas moralmente salvaguardado pelo distanciamento
garantido pelo tema clssico. Destacam-se os contornos da divindade (forma primorosa;
linhas ntidas), deixando clara a analogia com uma esttua (fino alabastro; mrmor
polido; o corpo escultural, perfeito), e todo o prazer sensual que o quadro enseja deriva de
seu apelo imagtico; em sintonia com isso, h uma reiterao do verbo ver: Vendo-te, e vendo
o mar que vem desfeito. possvel constatar, no poema, todos os componentes do erotismo
parnasiano e de seu formalismo sensual, o que se comprova na imagem macia (porque
semelhante a uma escultura) e ao mesmo tempo etrea (pois dotada de uma corporeidade
puramente virtual) por meio da qual a figura feminina ganha forma sensvel.

Muitas so as diferenas tcnico-formais entre os sonetos que constituem a srie

Afrodite e o poema Apario nas guas. Neste, encontramos um vocabulrio romntico
que delineia uma miragem feminina altamente espiritualizada e de contornos indefinidos;
naqueles, a mulher um ser plenamente apreensvel pela viso, descrito em seus aspectos mais
admirveis e de acordo com as convenes temticas do classicismo. No entanto, possvel
observar uma convergncia com o poema de Canes romnticas na quarta estrofe do soneto
III: diante do corpo nu da divindade grega, o eu lrico treme de zelos e recua, no que se
percebe uma atualizao do poeta tmido da lrica petrarquiana, do qual descende o adolescente
enamorado do romantismo, ou seja: o eu lrico do soneto em questo tambm um voyeur
tmido, como ocorre na poesia de Raimundo Correia. Ora, na quinta estrofe de Apario nas
guas, o eu lrico contemplando os seios de Vnus teme igualmente diante da ameaa
da perda de domnio sobre si. Conclui-se que, a despeito das mudanas nos aspectos tcnico-
formais do romantismo para o parnasianismo, houve a permanncia de um mesmo substrato
ideolgico. O estilo literrio mudou, porm a timidez, como manifestao do horror
possibilidade da anomia, continuava.

Uns visos de mitologia

 181

Seguindo a trilha do convencionalismo ertico na obra de Alberto de Oliveira, destaco

o poema Preldio localizado na abertura de Meridionais , que visa introduzir o leitor
aos pressupostos estticos e ao universo temtico da poesia parnasiana, invocando seres que
pertencem a esse universo ou que personificam tais pressupostos:

Resplandecentes crianas,
Rimas dispersas em danas,
A volatearem suaves,
Como aves.

Sonhos que a mirra perfuma,

Quimeras brancas de espuma,
Do aljfar das alvoradas
Coroadas.

Wilis, sereias e nixes,

Turquesas, rubins, onixes,
Granadas, berilos, prsios,
Topzios;

Bandos de fadas errantes,

Chusmas de gnios brilhantes,
Sombras de ignotas Ilrias,
Valqurias;

Ao final do poema, essa galeria de seres resplandecentes, e outros mais, so

conclamados a povoar os versos do poeta:

Chegai dos longes Eurotas,

cisnes, bis, gaivotas,
Alados lrios de plumas
De espumas!

Chegai, nuvens rosadas,

Nuvens de seda espalhadas
Na luz vibrante e sonora
Da aurora!

Chegai, anjos dispersos,

anjos que encheis meus versos,
Poesia, sombras cheirosas,
De rosas!

Entre a abertura e o fecho do poema, porm, alguns elementos invocados interessam

diretamente aos propsitos deste estudo:
 182

E os sons das lbricas festas

Que vo troando as florestas,
Onde andam luz, em bando,
Cantando,

Niades, faunos, assombros,

Ninfas de esplndidos ombros,
Molhando dgua nos veios
Os seios.

Nestas duas estrofes, o poeta adianta que, dentre os temas abordados em seu livro, esto
os erticos assuntos aos quais Raimundo Correia referir-se- alguns anos mais tarde, mas
previne o leitor de que a condio para o tratamento de tais assuntos projet-los no mundo
fabuloso da mitologia greco-latina, evidenciando a doutrina do distanciamento. Alis, o poema
todo, postado entrada do volume, mais do que uma profisso de f (como aquela que abre as
Poesias de Olavo Bilac), uma espcie de prtico que transporta o leitor ao imaginrio prprio
do parnasianismo, envolvendo-o na atmosfera rutilante que perpassa os poemas de Meridionais.
Logo de sada, o leitor percebe que no est mais no plano da realidade ordinria, por isso as
coisas perdem parte de seu peso e de sua gravidade, e possvel acercar-se de alguns temas
delicados de maneira galante e ldica. esse o clima de poemas como os trs sonetos que
compem a srie Afrodite, e que pode ser percebido mais condensadamente no soneto
Paganismo do livro de 1894, Versos e rimas:

Lembro-me ainda: o bosque era to verde, a areia

To fina, e em torno a voz das rvores. Ningum.
Ningum. E enquanto ao p cantava uma sereia
Ngua, ngua ambos ns cantvamos tambm.

Nus, descalos, com os ps da linfa sobre a veia,

Todo o rio, que o cu no vtreo olhar retm,
Corramos, luz de que se veste e arreia
O bosque, e a mais o amor levanta-nos alm.

E a gua nos festejava os corpos e dizia:

Voai, nadai dentro em mim! quero o vosso calor!
A gua eu sou do deserto, eternamente fria!

E Hrmia, coroada ali de liana aberta em flor,

Hrmia do rio azul nas duas mos bebia
E dava-me a beber do rio azul do amor.
 183

O ttulo j possui o objetivo de subtrair o contedo do soneto ao universo da moral crist,

que condena o prazer sexual como pecado. O eu lrico e sua amada, ambos nus, banham-se
juntos num veio dgua (no se trata mais, portanto, de uma beldade surpreendida ao banho),
enquanto a natureza, ganhando vida, celebra o amor entre eles, sentimento evocado como um
entusiasmo que eleva as almas dos dois amantes acima das copas das rvores. Como
testemunhas, apenas uma sereia, o rio e o bosque; as duas personagens no esboam nenhuma
sombra de culpa, nem de vergonha, feito Ado e Eva no Jardim do den. Esse quadro
paradisaco da Antiguidade certamente tem sua origem na cosmoviso judaico-crist, que o
poema, entretanto, gostaria de manter em suspenso. A atmosfera do soneto de serena
sensualidade, mas para atingir tal grau de desinibio no bastou localizar a ao na
Antiguidade clssica; foi necessrio reportar tambm ao mundo onrico da comdia
shakespeariana A midsummer nights dream, na qual Alberto de Oliveira foi colher a figura de
Hrmia, instituindo um movimento de duplo distanciamento. Alm do mais, escapando da
tendncia ao detalhamento do sensualismo formal, o poeta reveste suas personagens de uma
nudez translcida, que no se d a ver ao leitor. A ideia por trs do poema eroticamente
sugestiva, mas sua execuo pudica, como se percebe pela inspida metfora para o ato sexual
que conclui o soneto: Hrmia do rio azul nas duas mos bebia/ E dava-me a beber do rio azul
do amor.

Em Nova Diana, tambm de Versos e rimas, os mesmos elementos recebem uma

abordagem diferenciada. O poema relata o dia em que Laura resolve andar nua pelo bosque,
imitando as divindades femininas das narrativas mitolgicas:

Laura, uma vez, do claro banho a linfa

Deixando espelho da beleza sua,
Como as ninfas pags, soberba ninfa,
Entrou no bosque inteiramente nua.

Lera que assim, num tempo j distante,

Erravam pelo mato as deusas belas,
E desse dia na manh brilhante
Quis nua ter alguma cousa delas.

E havia em tudo naquela hora, em tudo,

Ngua, na sombra, na folhagem fria,
Na flor, nas plantas, no rochedo mudo,
Uns como visos de mitologia.
 184

Os elementos naturais, guardando alguma reminiscncia atvica dos tempos antigos,

chegam a confundi-la com a deusa Diana:

E plantas, gua, flor, verde folhagem,

Vendo-a surgir, como se ao tempo fora
Em que Diana lhes sorria a imagem,
Julgaram-na a formosa caadora.

O mesmo porte! o mesmo gesto lindo!

A mesma cabeleira ondeante e flava!
mo, somente, curvo e ao sol luzindo,
O arco de tensa corda lhe faltava.

ela mesma! um sussurro se derrama

O arco que importa! vamos festej-la!
E corre a espi-la o pssaro da rama,
E a gua de ps de prata corre a espi-la.

Alvoroa-se o bosque, e em burburinho

Contnuo e vrio ramalhado soa,
E em cada moita garganteia um ninho,
De cada ninho sai umasa e voa.

E tudo canta! acordam de repente

Todas as cousas que em repouso estavam,
E cantam! cantam, como antigamente,
Nos bons tempos da Hlade, cantavam.

A natureza toda se anima diante da nudez de Laura e passa a celebrar sua beleza (assim
como, em Alcova deserta, os objetos do quarto lamentam a ausncia de sua dona), sendo que,
ao final do poema, o eu lrico que nos diz sondar atento a alma das cousas entoa uma
cano que emana do prprio bosque. Mas o que nos interessa especificamente aqui so as
estrofes intermedirias, por seu teor ertico:

E ela, esplendendo em toda a formosura,

Nua l vai!... Lasciva e meiga, a espaos,
A liana em flor estreita-lhe a cintura,
Cinge-lhe as formas num milho de abraos.

E de sbito o sol por uma aberta

Surge, e espalha dos raios o tesouro;
E ela aparece ao sol toda coberta,
Toda coberta de seus raios de ouro.

Ilumina-se o quadro. Como um bando

De servas, a seus ps as sombras descem,
Depois se vo aos poucos afastando,
 185

E de rasto no cho desaparecem.

E ora em pleno esplendor, que mais semelha

Prvia tnica, lbrico arrepio
Corre-lhe as carnes, como uma centelha,
Como o trmito lbrico de um rio.

As aves, que dois frutos supuseram

Serem-lhe as pomas, de uma vez mimosa,
As pomas virginais picar-lhe vieram
Com o rseo bico os bicos cor-de-rosa.

Laura, vestida nica e exclusivamente de raios solares, exibe sua nudez resplandecente,
que parece a manifestao sensvel da aura que lhe empresta porte divino figura. Ela coberta
de afagos e carcias por todos os lados: um cip florido lhe abraa a cintura; as sombras caem
a seus ps, submissas; as aves bicam-lhe os mamilos, confundindo-lhe os seios com frutos
em suma, o bosque, em sua diversidade de seres, converte-se num amante zeloso e apaixonado.
No por acaso que as carnes de Laura so atravessadas por um lbrico arrepio. Est claro
que o eu lrico delega a essa natureza animizada a realizao de seus desejos ntimos, tanto
que a voz dele e a do bosque confluem nas ltimas estrofes do poema. Como em Paganismo,
h um detalhamento mnimo da nudez, a no ser pelos bicos dos seios, que sabemos cor-de-
rosa (alis, em Alcova deserta, tambm essa parte da anatomia feminina recebe do autor
ateno especial). interessante destacar que, a despeito do arrepio sensual que atravessa o
corpo da nova Diana, as pomas dela so qualificadas como virginais, o que lhe empresta um
carter casto. No esqueamos que um dos atributos da deusa Diana, a original, a virgindade.

H mais uma questo pertinente aqui: Laura no Diana; trata-se, na verdade, de uma
mulher contempornea, ainda que se deslocando num cenrio que possui uns visos de
mitologia. Alberto de Oliveira abre mo em alguma medida do distanciamento, embora o
evoque por meio da comparao com a divindade grega. Talvez por isso a musa desnuda, em
vez da atitude hiertica das deusas, demonstra certa frivolidade em seu intento de imitar o que
faziam as entidades mitolgicas do passado; ela mais parece uma menina ingnua e
inconsequente, que encara a prpria nudez como brincadeira. Sua atitude ldica, embora a
natureza a trate com reverncia. Tal nudez descomplicada, tambm perceptvel em
Paganismo, aparenta ser o oposto do que se verifica naqueles poemas em que se manifesta o
medo de amar, seja na lrica romntica, seja no voyeurismo tmido de nossos parnasianos.
Entretanto, essa leveza no tratamento ertico da mulher contempornea s obtida mediante
expedientes apaziguadores, como a ausncia de um maior detalhamento descritivo do corpo
 186

feminino (contrariando os princpios do formalismo sensual) e o deslocamento dos desejos do

eu lrico para os elementos que compem o cenrio. tendo em vista este ltimo expediente
que uma passagem da cano do bosque, cantada na voz do eu lrico, adquire uma conotao
sexual insuspeitada:

Sua doce presena a tudo anima,

Levanta os velhos, mgicos ardores
Verte-lhes nalma, e o azul se cobre, em cima,
De astros, e o cho de flores.

Circule a seiva como uma corrente

Em meus troncos, meus rios se avolumem
E caudalosos, rujam novamente,
E novamente espumem;

(...)

Subam ao sol meus cedros! entrem brutos

Os meus ps pela terra, e esta cabea,
Curva ainda h pouco, toda flor e frutos,
Aos astros aparea!

O bosque, retomando os mgicos ardores do passado, pede que a seiva volte a circular
em seus troncos e que seus rios se avolumem, enchendo-se de espuma; pede ainda que os cedros
se ergam at encontrar a luz do sol e que esta cabea (que no especificada qual, mas que
se supe relacionada aos cedros), h pouco pendida, levante-se s alturas e se revele aos astros.
Tais imagens esto impregnadas de simbolismo flico, relatando uma espcie de ereo do
bosque, ente que por ora se expressa pela boca do eu lrico. Troncos de rvore se erguendo,
seiva circulando, rios aumentando de volume e espumando; tudo isso parece uma forma cifrada
de descrever uma ejaculao. J a imagem de ps (na verdade, razes) entrando brutos pelo
solo sugere uma penetrao vigorosa. Se atinarmos para o fato de que o bosque abraando a
figura feminina com seus cips e mordiscando-lhe os seios por meio de seus pssaros
apresenta-se como um amante de Laura, a inocncia do quadro inicial ameaa despedaar-se,
mas ningum, sem denunciar a prpria malcia, poderia acusar o autor de ter retratado o que,
ao menos no plano simblico, assemelha-se a uma cena de desvirginamento. Atente-se ainda
para o uso do imperativo nessas estrofes (circule, se avolumem, rujam etc.), que coloca
o ato sexual no campo da iminncia, sem apresent-lo como fato consumado. Em meio a isso,
no se sabe se o eu lrico apenas o porta-voz da mensagem do bosque ou se este que funciona
como um agente dos desejos daquele, o que pode ou no implicar o eu lrico diretamente naquilo
 187

o que est prestes a acontecer. Estamos diante de uma srie de subterfgios, um jogo de
deslocamentos, por meio da qual Alberto de Oliveira avana, de maneira dbia, sobre os limites
morais da poca.

Outro aspecto relevante do poema a atualizao promovida por ele do madrigal LII de
Francesco Petrarca. Em seu madrigal, Petrarca compara sua amada Laura a lavar o vu com
Diana ao banho, surpreendida por Acten. J a figura feminina do poema de Oliveira, tambm
chamada Laura, sai do rio onde se banhava e, nua, pe-se a andar pelo bosque, que a confunde
com Diana. Em ambos, compara-se uma mulher contempornea, de nome Laura, deusa
caadora dos antigos, porm, se no madrigal temos uma nudez simblica, sugerida por analogia
com o episdio mitolgico, em Nova Diana a nudez literal e conscientemente exibida. Essa
conscincia da Laura de Versos e rimas de estar sendo vista nua, ainda que pelos elementos
naturais, coloca sua nudez no limite do nude com o naked, do nu artstico com o nu
pornogrfico, s faltando, para se converter neste ltimo, a inteno deliberada por parte da
personagem de provocar sexualmente; como foi dito, ela trata talvez inadvertidamente a
prpria nudez como mero jogo. Temos, no poema de Alberto de Oliveira, mais uma verso da
cena paradigmtica do voyeurismo parnasiano, mas, desta vez, o eu lrico (oculto), delega sua
cupidez ao bosque e aos seres animados e inanimados que o constituem.

Complexo de Pigmalio

Nas sees anteriores, vimos como Alberto de Oliveira lida com os lugares-comuns do
parnasianismo. Agora, veremos mais um deles, o da mulher-esttua. O mais representativo dos
poemas de Oliveira a tratar do tema A esttua, de Sonetos e poemas:

s mos o escopro, olhando o mrmor: Quero

O estaturio disse uma por uma
As perfeies que tm as formas de Hero
Talhar em pedra, que o ideal resuma.

E rasga o Paros. Graa toda e esmero,

A fronte se arredonda em nvea espuma,
Eis ressalta o nariz de talhe austero;
Ala-se o colo, o seio se avoluma;

Alargam-se as espduas; veia a veia

Mostram-se os braos... Cede a pedra ainda
A um golpe: e o ventre ntido se arqueia.
 188

A curva, enfim, das pernas se acentua...

E ei-la acabada a esttua, heroica e linda,
Cpia divina da beleza nua.

Do pedao de mrmore, o escultor vai obtendo, uma por uma, as formas de uma deusa.
Cada detalhe de seu corpo, segundo o cnone classicista, surge diante dos olhos de seu criador
e do eu lrico, cuja perspectiva impessoal enquadra o olhar do leitor. Repare-se que as partes da
anatomia feminina so evocadas de maneira despojada, sem qualificativo nenhum, a no ser o
nariz de talhe austero. Apenas o resultado final, o todo acabado, merece adjetivao: trata-se
de uma esttua heroica e linda (c entre ns, uma qualificao bastante andina). O
formalismo sensual foi levado a um ponto extremo em que a sensualidade cede completamente
ao aspecto formal. cpia divina da beleza nua falta aquele charme que fazia, dos
contemporneos de Flaubert, masturbadores. V-se, em A esttua, os expedientes do
esfriamento e da imobilidade utilizados sem qualquer ambivalncia, pois no h uma erotizao
da matria inanimada, ao contrrio do que acontece em diversos poemas parnasianos que tratam
do mesmo assunto.

Na timidez dos poetas romnticos, que repercute ainda no voyeurismo parnasiano

(sobretudo em Raimundo Correia), subsiste o receio quanto a uma dissoluo dos laos
tradicionais que garantem a coeso social. Sob esse ponto de vista, a nudez feminina representa
o perigo do total desvirtuamento dos valores morais. J o esfriamento e a imobilidade,
atenuando e at mesmo anulando o potencial ertico do corpo feminino, visam exorcizar o
perigo da anomia transformando a mulher numa esttua que pode ser admirada, mas nunca
amada, nem mesmo num futuro enlace nupcial; a virgindade da esttua inquebrantvel. Assim,
pode-se considerar o esfriamento e a imobilidade tambm uma expresso do medo do amor,
que, no entanto, faculta o gozo visual, desde que se abstraia a carnalidade da figura feminina.
Se, na poesia romntica, a expectativa amorosa paralisava o eu lrico adolescente, o poeta
parnasiano prefere paralisar a amada at o ponto da completa inrcia, que uma forma de no
ser assemelhada morte, talvez por a se explique o modo como o tema da virgem morta se
propaga na obra de Alberto de Oliveira sem comprometer a coeso de seu universo imaginrio.

Tanto a virgem morta quanto a mulher esttua so espectros oriundos do medo de amar,
a diferena que, no segundo caso, a representao se d por meio das convenes formais
parnasianas, que prescrevem maior objetividade e um distanciamento emocional da parte do eu
 189

lrico5. Todavia, preciso levar em conta que o esfriamento e a imobilidade raramente so

empregados de maneira to unvoca quanto em A esttua. A tendncia que tal expediente
aparea mesclado a outros elementos que intensificam a carga ertica do poema, gerando uma
dinmica entre o quente e o frio que a regra geral do erotismo parnasiano. No parnasianismo
brasileiro, apenas Francisca Jlia trabalhou a frigidez de maneira contumaz.

Se a timidez romntica expressa um compromisso entre a mentalidade patriarcal e o

estilo de vida burgus, evitando uma ruptura drstica da ordem moral no momento em que se
procurava modernizar o Brasil segundo os princpios liberais, o complexo de Pigmalio de
nossos parnasianos indica um anseio por estabilidade num perodo de grandes atribulaes
econmicas e polticas, que se estendeu desde os ltimos anos do Segundo Reinado at a
consolidao do regime republicano durante a Regenerao. A mulher convertida em pedra,
impassvel e impenetrvel, o smbolo de uma ordem moral slida, que no pode ser diluda
no mundanismo das classes privilegiadas da poca. Mas, frise-se novamente, pouqussimas
vezes tal figura foi apresentada com pureza de contornos. Tendo isso em vista, passemos
leitura de Mrmore, tambm de Sonetos e poemas:

Deixa-me extravagar, serena esttua.

s minha.
O escultor te deps nos braos meus, rainha
De mrmor; quando um dia o Paros trabalhava,
Eu no lavor da pedra o seu cinzel guiava,
Eu era o sonho, eu era a ideia, ele esculpia
O que eu dalma arrancava, o muito que eu sentia
De amor, de luta e febre e de estos de loucura
E paixo. Fez-se a esttua. Em finssima alvura
O seio ergueu-se, o colo, a fronte, o rosto. E eu, mudo
E exttico, osculei-lhe a fronte, o colo, tudo!
A esttua minha! a esttua entre os meus braos prendo!
Beijo-a, com o bafo a aqueo, as plpebras lhe acendo
Com o meu olhar; ao peito as veias rasgo, e cheias
Torno-as do sangue meu, tomado s minhas veias;
E ela vive, ela anseia e treme! ela palpita!
Move os olhos de pedra! a mo levanta e agita,
E acorda! acorda e v-me... E ao ver-me, oh! desventura!
Ei-la pedra outra vez, insensvel e dura!
Ei-la esttua outra vez, silenciosa e fria!

5
(...) pode-se dizer que nos poetas parnasianos o problema da interdio do desejo est expresso recorrentemente
na figurao da mulher como uma esttua ou esfinge. No simbolismo, a interdio aparece na imagem da noiva
morta, da freira e da princesa encastelada. De ambos se depreende a sensao de: distanciamento, imobilidade e
esfriamento do desejo (grifos do autor). SANTANNA, Affonso Romano de. Literatura e psicanlise: revendo
Bilac. In: Por um novo conceito de literatura brasileira. Rio de Janeiro: Eldorado Tijuca, 1977, p. 47
 190

Insano extravagar! Insana fantasia!

Do ponto de vista do detalhamento da anatomia feminina, no h grandes diferenas

em relao a A esttua; a descrio sucinta apenas enumera as partes do corpo, com
exceo da finssima alvura atribuda superfcie do mrmore. O que muda o abandono da
objetividade com a qual o tema da mulher-esttua costuma ser tratado no parnasianismo. No
geral, o eu lrico oculta-se na perspectiva de um observador genrico, muitas vezes impessoal.
Aqui, no: o eu lrico, entregue a um devaneio, deseja a esttua com verdadeiro furor e sofre
pela imobilidade dela. Este o poema em que o complexo de Pigmalio dos poetas parnasianos
atinge seu grau mximo, pondo s claras o teor ertico das representaes artsticas do nu na
arte acadmica do sculo XIX.

Em Mrmore, no mais o poeta que recua diante da nudez da mulher, mas o corpo
feminino, convertido em pedra, que bloqueia as investidas do eu lrico. H uma tentativa de
superar os limites do voyeurismo e da timidez, porm a mulher-esttua que segue insensvel
e dura, silenciosa e fria mantm-se irredutvel. Nesse conflito, esboa-se o
reconhecimento de que, embora se queira romper com as restries impostas sobre a
sexualidade, as circunstncias objetivas no correspondem a tal anseio, por isso o romance com
a esttua somente possvel no plano da fantasia, no extravagar do poeta. Num certo sentido,
talvez o poema acuse um mal-estar com o imobilismo da sociedade brasileira aps o advento
republicano, que apesar das inmeras mudanas desde meados do sculo XIX ainda se
mantinha presa a estruturas, prticas e formas de pensamento do passado. Uma vez que a
mulher-esttua simboliza um desejo de estabilidade social e de preservao da ordem moral, o
eu lrico, que aspira dar-lhe vida e tom-la como amante, investe na verdade contra as estruturas
esclerosadas da sociedade brasileira, reconhecendo, porm, ao fim do poema, a inutilidade de
seus esforos. O fato de esse poema fazer parte do mesmo livro no qual se encontra A esttua
soneto que lhe diametralmente oposto demonstra as contradies de nossa realidade e
as diversas maneiras como um mesmo poeta podia lidar com elas.

Uma das utilizaes mais interessantes do expediente do esfriamento, no entanto,

encontra-se num poema bem posterior, do final da vida de Alberto de Oliveira, intitulado
Molde de seio e que consta da 4 srie de Poesias (1925):

Quando o Vesvio, um dia, em Pompeia vazava

Fogo e cinzas, a escria ardente se lhe atreve
 191

De um colo de donzela conspurcar-lhe a neve,

Surpreendendo-a a tremer, transida, numa cava.

O seio virginal, que meio nu se arcava,

Tocou, cingiu, sorveu num beijo, por que ceve
Toda a volpia. E assim o molde exato e breve,
Resfriando, nos legou, feito de espuma e lava.

Vo-se imprios e reis, os bons como os tiranos,

inda hoje num museu da Itlia o mimo existe
Que o vulco modelou, faz quase dois mil anos;

Obra de arte das mos da bruta Natureza,

prpria Natureza e aos sculos resiste
Nesse molde de cinza a forma da Beleza.

Oliveira aproveita um tema da histria antiga: a destruio de Pompeia sob a lava do

Vesvio no ano de 79 d.C. Percebe-se, novamente, o carinho que o autor nutre pelos seios
femininos, descritos como colo de donzela e seio virginal, cuja neve foi conspurcada
pelo magma. Ele no apenas descreve os seios, como nos faz imagin-los sendo encobertos
pelos detritos do vulco: como se a lava os sorvesse voluptuosamente, no que, mais uma vez,
verifica-se a atribuio de desejos sexuais a seres inanimados. A figura feminina, seguindo os
preceitos do medo de amar, uma virgem, e sua pele cor de neve, um trao de esfriamento.
Mas o real interesse quanto ao processo de esfriamento est no fato de o magma, ao se resfriar,
preservar a forma do seio da donzela atravs dos sculos, convertendo-se num modelo de beleza
imorredoura. Temos aqui uma concepo do belo que puramente formal: a formosura do seio
consiste em sua forma fsica e no em sua substncia; ela persiste at mesmo depois da extino
daquela que lhe deu origem, transcendendo o corpo. Trata-se de uma beleza que prescinde de
carnalidade. Para que a virgem representasse o belo ideal, foi preciso mineralizar suas formas,
torn-las rocha vulcnica (vestgio de algo que, no passado, foi quente a lava , mas que
agora destitudo de calor).

Em Molde de seio, Alberto de Oliveira consegue a sntese dos princpios estticos

fundamentais do parnasianismo: o soneto postula uma beleza feminina puramente formal
(formalismo sensual) obtida por meio da petrificao de contornos (esfriamento e imobilidade)
e que persiste quase dois milnios aps o corpo real da mulher extinguir-se (distanciamento).
Tudo isso sem abrir mo da figura da virgem, de perfil romntico. A despeito disso, o poema,
ao contrrio de A esttua, consegue manter uma dose de erotismo, como j foi apontado, por
meio da descrio sexualmente sugestiva da lava cobrindo a figura feminina e da ateno
 192

fetichista devotada aos seios, que acabam se autonomizando em relao ao restante do corpo.
Depois de analisado o modo como as convenes do erotismo parnasiano so processadas na
obra de Alberto de Oliveira, averiguemos, agora, as especificidades da poesia do autor.

O erotismo sonso

Antonio Candido, a propsito da lrica amorosa de Casimiro de Abreu, cita a estratgia

de conquistador sonso como uma de suas principais caractersticas. No geral, em Casimiro (e
ao contrrio do que costuma acontecer na poesia de seus colegas de gerao), o amor no
representado nem como uma experincia demasiado sublime, nem como fonte de desespero
existencial. Segundo Candido, prevalece na lrica amorosa casimiriana uma excitao dos
sentidos, dissimulada por um jogo hbil de negaceios, que se manifesta do seguinte modo:
(...) ora a tristeza da posse inatingvel, ora a ironia da posse disfarada, ora o falso pudor da
posse protelada. E, dominando tudo, a capacidade quase virtuosstica de elaborar imagens
delicadas, a fim de atenuar as consequncias finais da arte amorosa (grifo meu); isso de
acordo com uma teoria burguesa do amor romntico, segundo a qual devem ficar
subentendidos os aspectos carnais mais diretos, devendo, ao contrrio, ser manifesto com o
maior brilho e delicadeza possvel o que for idealizao da conduta6.

Em Alberto de Oliveira, pode-se perceber os mesmos subterfgios, cujo objetivo

dissimular os aspectos carnais da matria sexual. Oliveira sempre oculta os elementos erticos
de sua poesia por meio de metforas, smiles e paralelos que remetem a uma natureza idlica ou
a um ambiente domstico acolhedor. No soneto Paganismo, vimos como o enlace sexual entre
o eu lrico e sua amada apresentado nos seguintes termos: Hrmia do rio azul nas duas mos
bebia/ E dava-me a beber do rio azul do amor. Tal amor sonso, acusando a influncia de
Casimiro de Abreu, pode ser rastreado at a produo romntica do poeta, como se percebe nas
estrofes finais de A A. C., que faz parte de Canes romnticas:

O sol, ao levantar-se, em vo forceja

De encontro aos doze vidros de diamante
Que tem tua vidraa;
Ele grande demais para que te veja,

6
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos 1750-1880. 11 ed. Rio de Janeiro:
Ouro sobre Azul, 2007, pp. 512-3.
 193

No cabe no teu ninho palpitante;

Forceja em vo, e passa.

Minhalma, como o sol, em vo forceja

Contra as grades que tens no peito amante,
Tenta-as em vo quebrar;
Ela um tomo, flor, e te deseja;
Bem cabe no teu ninho palpitante...
Deixa-a entrar, deixa-a entrar...

Estamos, mais uma vez, diante da cena da virgem adormecida. Assim como o sol fora
inutilmente a entrada no quarto atravs do vidro da janela, a alma do eu lrico tambm fora sua
entrada contra as grades do peito de sua amada. Porm, enquanto o sol no cabe no seio
palpitante da virgem, a alma do eu lrico, que um tomo, cabe. No preciso ser muito
malicioso para se pensar em tais imagens o sol querendo atravessar a janela e a alma do
poeta querendo se intrometer no corao da amada como formas de penetrao que aludem
ao ato sexual. O que se esconde nas palavras finais do eu lrico (Deixa-a entrar, deixa-a
entrar..., sugestivamente pontuadas pelas reticncias, que deixam alguma coisa indeterminada
em suspenso) uma fantasia de deflorao. A alma do poeta, como um pssaro que deseja se
abrigar no ninho palpitante da virgem, estabelece uma analogia no muito obscura com as
funcionalidades dos rgos sexuais masculino e feminino.

O amor sonso um discurso amoroso que explora uma zona indefinida entre a metfora
e o eufemismo, lanando mo de analogias apaziguadoras para dissimular o carter libidinoso
de sua mensagem. Entretanto, preciso considerar que, em Alberto de Oliveira, esse tipo de
discurso ultrapassa os limites do que acontece em Casimiro de Abreu. Neste, as analogias so
utilizadas para atenuar os aspectos sexuais da interao entre o eu lrico e sua amada; naquele,
a dissimulao estende-se a um rol mais amplo de motivos erticos, que extrapolam o ato sexual
em si e nos quais, nem sempre, o eu lrico est direta ou indiretamente implicado. Isto porque,
conforme veremos a seguir, o erotismo na obra de Oliveira se constitui a partir do desvio como
estratgia mimtica e engloba prticas sexuais desviantes, as chamadas perverses. Portanto,
passo a me referir de agora em diante a um erotismo sonso, isto , a uma sensualidade cifrada
e dissimulada, como tivemos a oportunidade de verificar tanto em Alcova deserta, com sua
fantasia masturbatria, quanto em Nova Diana, com seu episdio implcito ou simblico de
desvirginamento.

Consideremos, a propsito de tal discusso, o poema ngela, escrito em terza rima e

que faz parte do livro de 1894. Ele nos conta a histria de uma mulher de natureza quase
 194

angelical (por isso seu nome ngela), que atravessa a vida inteira devotada s coisas do
esprito e indiferente aos apelos da carne, levando uma existncia asctica, anloga a de freiras
reclusas (tanto que seu quarto se assemelha a uma cela de convento). Contudo, na idade madura,
ela assaltada pelo desejo:

Era sublime assim. Porm um dia

A luz do amor feriu-a em seu degredo,
Por influxo de incgnita magia.

Talvez, passando as contas em segredo,

Uma, do tnue fio desgarrada,
Foi em seu seio ocultar-se a medo;

Talvez, por frincha exgua e delicada,

Em seu triste aposento algum coasse
O extenso raio dessa luz dourada...

O certo que ela amou, como se amasse

Aos seus vinte anos, e o rubor do pejo
Pela primeira vez lhe tinge a face;

Pulsa-lhe a carne ao sopro do desejo,

E pela primeira vez se lhe cresta
O lbio, em febre, apetecendo um beijo...

Certo dia, num momento de orao, talvez uma das contas do tero (ou rosrio) de
ngela tenha se desprendido e, alojando-se em seu seio, causado um arrepio que lhe despertou
para os prazeres sensuais. O poema fala de amor, mas est claro que se trata de uma pulso de
fundo sexual (Pulsa-lhe a carne ao sopro do desejo), que cresta seus lbios e lhe pe em
febre. ngela, invadida pelas novas sensaes, enrubesce de vergonha. Na terceira estrofe
acima, h imagens cheias de ambiguidade ertica. A frincha exgua e delicada, atravs da
qual se espreme um extenso raio de luz solar, sugere a entrada da vagina, que, mantendo-se
virgem depois de tantos anos, apresentada como um triste aposento. Provavelmente, o raio
de luz que invade a cela sombria o gozo sexual, o orgasmo e o rubor da face, a pulsao
da carne e os lbios crestados parecem sinais fsicos disso. Esta no seria a primeira nem a
segunda vez que Alberto de Oliveira explora o simbolismo ertico contido na imagem do sol
atravessando uma janela, como j vimos em A A. C. e ainda veremos em A janela e o sol.
Mas ser que tal erupo de libido e de prazer aconteceu espontaneamente ou estar o poeta, de
maneira dissimulada (sonsa, portanto), querendo descrever a masturbao feminina? A
ambiguidade irredutvel; no se pode confirmar a hiptese, nem tampouco descart-la. Leve-
 195

se em conta que o episdio se passa enquanto ngela faz suas oraes e veremos como o poeta
flerta perigosamente, por meio de seu erotismo sonso, com os limites da moralidade da poca.

provavelmente em As trs formigas, de Sonetos e poemas, que Alberto de Oliveira

leva s ltimas consequncias seu intento de explorar o duplo sentido das imagens poticas,
disfarando um motivo de natureza ertica numa historieta quase infantil. No poema, trs
formiguinhas enfrentam uma verdadeira odisseia pelo quarto de Dona Estela para chegar at
uma rosa, localizada num vaso. Contudo, o que desperta o interesse dos trs pequenos insetos
em relao flor que esta representa a prpria Dona Estela ou, mais especificamente, seus
lbios:

E flor o assalto preparam

As trs formigas... Ai! dela,
A flor, que os lbios beijaram
De Dona Estela!

Alcanar a rosa uma forma de, por deslocamento, as formigas desfrutarem dos beijos
da dona do quarto, alis, Ivan Junqueira, a propsito do poema, chama a ateno para o modo
como a flor e Dona Estela acabam se confundindo ao longo do texto7. Agora vejamos o jbilo
que as trs amigas manifestam ao alcanar seu objetivo:

Chegam rosa! Que altivo

Seio encarnado! Que encanto
Nesse encarnado lascivo
Que tem no manto!

E uma se adianta animosa,

Mais esta aps, mais aquela...
Ai! rosa, querida rosa
De Dona Estela!

Correm-lhe as ptalas. Uma

Desce-lhe ao plen, que toma;
Da boca aos ps se perfuma
Com seu aroma.

Enchem-se de ouro, que de ouro

Sualma. Sedas desatam
Que a prendem. Vida, tesouro,
Tudo arrebatam.

7
JUNQUEIRA, Ivan. A face ertica de Alberto de Oliveira. In: Ensaios escolhidos volume I: de poesia e
poetas. So Paulo: A Girafa, 2005, pp. 293-4.
 196

A descrio da rosa a querida rosa de Dona Estela como um seio encarnado,

de um encarnado lascivo, alerta-nos que no devemos ler o poema to ingenuamente. As
formigas percorrem as ptalas da rosa e se embriagam de seu perfume e plen. Saciadas, elas
pretendem ir embora, mas Dona Estela acorda de um pesadelo, dirige-se flor e, ao deparar
com os trs insetos, assopra-os, arremessando-os longe. H algum tipo de conexo da figura
feminina com a rosa, pois as formigas conseguem perturbar o sono daquela, levando-a a
investigar sua flor num estado de esprito que o eu lrico descreve como sendo de ansiedade:

dia. A dona da alcova

J est de p: e, ansiosa,
Porque mau sonho remova,
Vai ver a rosa.

O carter ertico do poema se destaca quando relacionamos seu enredo com o motivo
da virgem adormecida, embora o tratamento dona indique uma mulher casada ou viva. As
formigas fazem as vezes do voyeur invasor, mas, no caso, elas no esto interessadas apenas
em observar; elas querem possuir a rosa, que, por deslocamento, representam os lbios de Dona
Estela. H um paralelo com Sempre eu, do primeiro livro de Raimundo Correia, em que o
adolescente tmido aproveita-se do sono de sua amada para furtar-lhe um beijo. Mas, em
Correia, a donzela desperta imaginando tratar-se de um beijo materno; no poema de Oliveira,
por sua vez, a mulher acorda tomada por um mal-estar, como se pressentisse devassada sua
intimidade. Em Sempre eu, o beijo do eu lrico ardente e terno, j em As trs formigas,
os insetos refestelam-se na rosa de Dona Estela. Enquanto, no primeiro poema, temos um ato
de indiscrio, no segundo, a situao ganha os contornos de um abuso sexual, aparentemente
vivenciado durante o sonho. Sob esse ponto de vista, a ambiguidade do termo lbios faz todo
o sentido, remetendo-se tanto boca quanto ao rgo sexual feminino; a rosa, portanto, com
seu encarnado lascivo, pode ser um substituto da genitlia de Dona Estela8.

8
As trs formigas possui elementos em comum com o famoso poema de William Blake, The sick rose, no
qual um invisible worm faz uma rosa doentia de leito. BLAKE, William. The selected poems. Seleo Bruce
Woodcock. Londres: Wordsworth Editions, 2000, p. 83. Para Camille Paglia, tal poema expressa uma ansiedade
em relao autossuficincia sexual (masturbao) da mulher, sendo que a rosa representaria a genitlia feminina.
PAGLIA, Camille. Personas sexuais: arte e decadncia de Nefertite a Emily Dickinson. Traduo Marcos
Santarrita. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, pp. 260-3.
 197

Uma maneira grosseira de interpretar o quadro seria supor que Dona Estela foi bolinada
enquanto dormia ou que as formigas, em vez de se dirigirem rosa, dirigiram-se na verdade
vagina dela, mas os elementos do texto no permitem ir to longe. O que parece que as
formigas na rosa encenam, numa representao simblica (porm traduzido em termos
objetivos, como numa alegoria), o pesadelo que aflige a figura feminina. Provavelmente, ela
sonha que est sendo violentada, como acontece num outro poema do livro anterior, intitulado
O sonho de Berta e que tambm conta com um inseto, desta vez um besouro. Qual o
propsito, no entanto, desse complicado paralelismo entre o pesadelo de Dona Estela e a histria
das trs formigas? Por meio dele, o poeta d forma, no plano simblico, a uma fantasia de abuso
sexual que est recalcada na cena romntica da virgem adormecida. Entretanto, essa fantasia,
elaborada em diferentes instncias (primeiro como sonho de Dona Estela, depois como projeo
objetiva e cifrada deste), est to deslocada de seu contedo original que pode ser sutilmente
fruda, at mesmo inconscientemente. Assim, as formigas do vazo aos desejos da perspectiva
autoral e dos leitores que com ela se identificam desejos de romper o crculo da privacidade
feminina e desfrutar de seu corpo, mas ainda no mbito da timidez, pois o que se anseia tomar
a mulher adormecida, incapaz de repelir (ou pior: retribuir) as carcias do amante.

Nos trs poemas aqui analisados, constatamos como, na poesia de Alberto de Oliveira,
imagens inocentes podem conter uma camada de sentido oculta, de contedo lascivo. Tal
ambivalncia do discurso potico, repleta de conotaes sexuais, caracteriza o erotismo sonso
do autor. Como se no bastasse, esse tipo de erotismo aparece constantemente relacionado a
temas e motivos de abordagem arriscada, como no caso de ngela com sua ambientao
religiosa e As trs formigas, que possui alguns elementos de fbula.

A orgia universal

Uma das caractersticas mais evidentes da poesia de Alberto de Oliveira o modo como,
nela, os objetos e os elementos da natureza so humanizados. Porm, no se trata meramente
do emprego da prosopopeia, definida como figura da retrica que consiste em atribuir vida, ou
qualidades humanas, a seres inanimados, irracionais, ausentes, mortos ou abstratos9. Em
Oliveira, as coisas no apenas ganham movimento e desempenham aes como se fossem

9
Cf. o verbete prosopopeia. In: MOISS, Massuad. Dicionrio de termos literrios. 12 ed. So Paulo: Cultrix,
2013, p. 385.
 198

animadas, como tambm apresentam vida interior, sentindo, pensando e falando, conforme
observa Medeiros e Albuquerque: Ele [Alberto de Oliveira] no se contenta em nos dizer,
resumidamente, como pensam as coisas. Ele as ouve falar, coloca gramaticalmente os dois
pontos, assenta as aspas e d-nos, ento, a transcrio literal, palavra por palavra, do que disse
cada objeto10. Odylo Costa, a partir disso, identifica um pantesmo na poesia do autor, que
no de natureza mstica, mas animista, e no qual a natureza vai criando alma11.

No poema Alcova deserta, vimos que os objetos do quarto de Ema lamentam a

ausncia de sua dona, assim como, em Nova Diana, o bosque celebra a nudez de Laura e, por
meio dos seres que o integram, apresenta-se como seu amante. Neste ltimo caso, percebe-se
Oliveira atribuindo desejo e at mesmo prazer sexual s coisas. O mesmo acontece em Beija-
flores (poema de Meridionais), quando se descreve a reao de uma orqudea diante de um
beija-flor:

Ah! como a orqudea estremece

Ao ver que um deles, mais vivo,
At seu grmen lascivo
Mergulha, interna-se, desce...

Tambm em Meridionais, temos no poema Raios dourados:

(...)
A palmeira segreda...
E ao vento, em brando anseio,
Abre a espata de seda,
Como uma virgem descobrindo o seio.

Tal caracterstica foi percebida muito cedo na fortuna crtica sobre Alberto de Oliveira.
J em 1894, no prefcio de Versos e rimas, Araripe Jnior que assinala, na poesia do autor,
uma ternura, unida ao mais vivo entusiasmo ertico12 menciona um fetichismo ertico,
que se revelaria num poema como A camisa de Olga13:

10
MEDEIROS-E-ALBUQUERQUE apud COSTA, Odylo. Alberto de Oliveira. In: OLIVEIRA, Alberto de.
Poesias completas vol. III. Rio de Janeiro: Ncleo Editorial da UERJ, 1978, p. XVIII.
11
Idem, ibidem, p. XVI.
12
ARARIPE-JR., T. A. Entusiasmo e ternura. In: OLIVEIRA, Alberto de. Poesias completas vol. I. Rio de
Janeiro: Ncleo Editorial da UERJ, 1978, p. 217.
13
Idem, ibidem, p. 219.
 199

Deixa cuidadosa mo que a ensaboara

De Olga a camisa ao sol, rendada e clara,
Clara de modo tal que o vento em breve
De longe a v, de longe corre e, ansioso,
A beij-la se atreve.

D-me teu cheiro, linho delicioso!

Diz, e dizendo fortemente a aspira,
Deixa envolver-me inteiro
Na cava do decote, onde que cheiro!
Bate seu peito e virginal suspira.

Araripe Jnior assim comenta as duas estrofes: (...) o poeta, em cuja pupila danam a
lgrima de prazer e a febre do desejo, no resiste tentao de palpar os encantos femininos, e,
na delicadeza de sua ternura mstica, encarrega o vento desse incio de profanao 14. H, no
poema, um jogo de deslocamentos por meio do qual a camisa, que guarda o perfume e as formas
de Olga, substitui o corpo de sua dona, enquanto o vento coloca em prtica os desejos do eu
lrico. Eugnio Gomes, observando a frequncia de tais deslocamentos na obra de Alberto de
Oliveira, menciona a existncia constante de um agente intermedirio nos poemas do autor,
a quem o observador [eu lrico] atribui as sensaes que a cena despertava em si mesmo15.
Em relao a isso, o crtico tambm aponta um pantesmo em Oliveira assim como Odylo
Costa , que se manifesta na forma de um antropomorfismo peculiar16. importante
perceber que, apesar de tais subterfgios, nem sempre o carter indecoroso do poema passa
desapercebido, tanto que, em A camisa de Olga, s liberdades que o vento toma em relao
camisa segue-se uma recusa da parte desta...

Mas a camisa: larga-me! lhe fala,

Retrai-se toda e a alma gemente exala:
S, qual me vejo, dela assim vazia,
O mpeto brutal sofro a este vento;
Se ela estivesse aqui neste momento
E eu a vestisse, ele que no faria!

... e uma admoestao moral feita pelo prprio eu lrico ao vento:

14
Idem, ibidem.
15
GOMES, Eugnio. Alberto de Oliveira. In: Vises e revises. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro,
1958, p. 91.
16
Idem, ibidem, p. 93.
 200

Coube-me a vez de reparar o quanto

Lbrica a natureza a tudo empresta
Esta fora fatal que pode tanto
E por beijos brutais se manifesta;

Coube-me a vez de vir notar, e triste,

Que aquela mesma falta de respeito
Que nos homens um pssimo defeito,
Tambm no vento muitas vezes existe...

A princpio, poderamos ver um sinal de timidez nas assertivas do eu lrico, que se

mostraria temeroso diante da perda das referncias morais, como tantas vezes encontramos em
Raimundo Correia (especificamente em No banho). Entretanto, ao censurar o vento, que
expressa os desejos do prprio eu lrico, este pretende simplesmente isentar-se do que, na
situao representada, pura volpia e fetichismo. No h um medo genuno aqui, apenas
hipocrisia. Mais uma vez, o eu lrico dissimula seus desejos, fazendo-se de sonso. Percebe-se,
em casos como este, uma tentativa de o eu lrico dissociar-se de seus desejos, colocando-se
como um espectador neutro em relao s fantasias poeticamente configuradas. No por acaso
que Ivan Junqueira enxerga no expediente da transferncia de libido17, to comum obra de
Oliveira, um processo indireto mediante o qual o autor declina de assumir seus desejos18.
Alm disso, na imagem do vento que apalpa a camisa contra a vontade desta, h um elemento
de violncia sexual, principalmente se levarmos em conta o jogo de deslocamentos no qual a
camisa representa Olga, e o vento, o eu lrico. Estamos diante de uma fantasia de abuso, como
tantas outras na poesia de Alberto de Oliveira, algumas das quais ainda teremos a oportunidade
de analisar. Talvez este no seja um poema to pueril quanto julgou Antonio Candido, que
parece ter cado no truque do erotismo sonso do poeta, embora estivesse muito bem avisado
sobre o amor sonso de Casimiro de Abreu19.

Outro poema interessante a ser levado em conta Cheiro de espdua, da terceira srie
de Poesias, publicada em 1911:

17
JUNQUEIRA, op. cit., p. 290.
18
Idem, ibidem, p. 288.
19
Antonio Candido se refere a um dilaceramento esttico entre rebuscamento e simplicidade na obra de Alberto
de Oliveira, que degenera com frequncia, de um lado, em pedantismo; de outro, na puerilidade de certos poemas,
como, entre muitos, A camisa de Olga. CANDIDO, Antonio. No corao do silncio. In: Na sala de aula:
caderno de anlise literria. 6 ed. So Paulo: tica, 1998, p. 63.
 201

Quando a valsa acabou, veio janela,

Sentou-se. O leque abriu. Sorria e arfava,
Eu, virao da noite, a essa hora entrava
E estaquei, vendo-a decotada e bela.

Eram os ombros, era a espdua, aquela

Carne rosada um mimo! A arder na lava
De improvisa paixo, eu, que a beijava,
Hauri sequiosa toda a essncia dela!

Deixei-a, porque a vi mais tarde, oh! cime!

Sair velada da mantilha. A esteira
Sigo, at que a perdi, de seu perfume.

E agora, que se foi, lembrando-a ainda,

Sinto que luz do luar nas folhas, cheira
Este ar da noite quela espdua linda!

As aspas nos alertam que, desde o primeiro verso, estamos diante da voz da brisa
noturna, da qual o eu lrico tenta se distanciar. O poema possui traos do sensualismo formal
parnasiano (ao mencionar, no comeo do segundo quarteto, a carne rosada da espdua), mas
no se restringe a ele, pois a virao da noite, alm de beijar as costas da figura feminina
(sensao ttil), ainda lhe haure o perfume, dando nfase ao sentido do olfato. Tal ousadia
aparentemente s se torna possvel operando o deslocamento dos desejos do eu lrico para um
agente intermedirio. Para Ivan Junqueira, o que temos neste soneto uma tentativa de
imaterializao pantestica agenciada pelo poeta, que a si prprio se furta, assumindo apenas
intermediariamente, enquanto brisa noturna (...), a voluptuosa tangibilidade de seu sensualismo
olfativo20.

Um poema bastante curioso de Oliveira no qual vemos o mesmo mecanismo em

funcionamento Um tomo, de O livro de Ema, contido na segunda srie de Poesias. Nele,
o eu lrico descreve toda a trajetria de um tomo de ferro, desde a terra onde teve origem,
passando por vrios seres dos quais fez parte (minerais, vegetais e animais), at chegar ao
sangue de Ema. Vejamos um excerto:

Este, depois que a vida em seu mais rude aspecto

Animara e lembrana agora esse trajeto
Longo lhe vem lhe apraz ora em teu corpo ardente,
Ema, circular do sangue a corrente;

20
JUNQUEIRA, op. cit., p. 288.
 202

Ouve-o! ele que, ao sol da mocidade, o poema

Da sade e do amor canta em teus lbios, Ema!
Ouve-o! ele que ao rosto essas vermelhas rosas,
To vermelhas assim, te ps e to formosas!
Ouve-o! ele que pede, ele que murmura:
Deixa-me aqui viver, carne cheirosa e pura,
Deixa-me aqui viver perpetuamente! a vida
S agora a compreendo aqui, carne querida!
Ah! que fogo, ao correr-te os msculos, me inflama,
Desta rede arterial embalada na trama!
Que nsia no colo teu, no cndido regao,
Que suave desmaiar, que amoroso cansao!
Que desejo, ao roar dos seios teus pudicos
Os marfneos botes, os levantados bicos!

Depois de atravessar os sculos, a apoteose da existncia do tomo est em habitar a

carne cheirosa e pura de Ema, mas, principalmente, em roar seus mamilos, o que demonstra,
mais uma vez, a preferncia de Alberto de Oliveira por tal parte da anatomia feminina. Todo o
longo comeo do poema, que nos relata as mltiplas formas que o tomo ajudou a compor
e que lembra a poesia cientfica praticada no Brasil na passagem da dcada de 1870 para a de
1880 possui como objetivo apresentar os seios de Ema como o pice da Criao (ou da
evoluo, sob uma perspectiva cientificista mais afeita ao esprito do poema). O tomo no
apenas desfruta sensualmente do corpo de sua hospedeira, como lhe destina ardentes splicas
de amor, feito um amante nos braos de sua amada, mas o deslocamento do desejo ertico e do
prazer sensual a um ser inanimado, assim como a longa introduo do poema, do a este uma
aparncia mais decorosa, desviando o foco da leitura.

A partir de tais poemas, percebe-se que, para Alberto de Oliveira, a natureza um

tesouro de sensaes sexuais que dimanam dos seres que a constituem. Esse carter orgistico
que a realidade objetiva assume aparece da maneira mais clara possvel no poema Volpia,
da segunda srie de Poesias:

No amo, eu s! meu Deus, em noite assim to linda!

H poucos, antes da lua aparecer (e ainda
Os vejo ao p da serra, afastados dos campos,
Fosforeando a bailar) eram os pirilampos,
Gemas soltas do seu colar faiscante. E voavam,
Voava. Seu facho errante era mais vivo. Amavam.
Agora que este luar, como a alva flor do cacto,
Desabrochou no cu, a espessura do mato,
As rvores, o cho, os stios mais secretos
E ermos, valos, grotes, tudo um chiar de insetos;
Chiar? gemer, suspirar, amoroso reclamo,
 203

Gritos, luta, prazer... Tudo ama. Eu s no amo!

O campo se converte num espao em que, por todos os lados, ouvem-se os sons de
prazer dos insetos, entregues ao jogo amoroso. O ar, impregnado de sexualidade, cria uma
atmosfera noturna embriagante, na qual atiado o desejo ardente do eu lrico:

Exalam murta e esponja o penetrante cheiro;

Como um sonho nupcial, branca a flor do espinheiro
Cai, entregando ao vento o delicado plen;
Bolem as guas, rindo lua; as folhas bolem
Amam. Tudo ama. Eu s, com meu desejo ardente,
Sofro, no sei que espero. Eu no amo, eu somente!

Vai ficando evidente que o amar ao qual o eu lrico se refere, e do qual se v privado,
menos o sentimento amoroso o estar enamorado , do que o ato amoroso em si,
sexualmente falando. Em tal ambiente intoxicado de libido, o eu lrico testemunha um homem
ser recebido pela mulher amada janela, o que sugere um encontro sexual. Logo em seguida:

Depois... Noite cruel! Claro cu transparente!

Fico a ver que tudo ama. E eu no amo eu somente!
Ama este cho que piso, a rvore a que me encosto,
Esta aragem sutil que vem roar-me o rosto,
Estas asas que no ar zumbem esta folhagem,
As feras que no cio o seu antro selvagem
Deixam por ver a luz que as magnetiza, os broncos
Penhascais do deserto, o rio, a selva, os troncos,
E os ninhos, e a ave, e a folha, e a flor, e o fruto, e o ramo...

Eu s no amo! eu s no amo! eu s no amo!

Perante os olhos e os demais sentidos do eu lrico, a noite se transforma numa orgia

universal, da qual apenas ele est excludo. Todavia, levando em conta o carter sonso do
erotismo em Alberto de Oliveira, o poema permite outra leitura: ao dizer Tudo ama. Eu s no
amo!, o eu lrico transfere toda a carga ertica para o mundo exterior, eximindo-se de qualquer
impudncia que seu discurso porventura contenha, quando, na verdade, talvez seja seu desejo
ardente, projetado sobre a paisagem, que insufle as coisas de nimo sexual. Assim, revela-se
o artifcio por meio do qual Oliveira quase sempre se acerca da temtica ertica, delegando a
sensualidade para seres no humanos, em relao aos quais o leitor geralmente no estabelece
 204

empatia. Trata-se de uma nova forma de distanciamento, em que o erotismo se limita ao ldico,
linguagem conotativa, de modo que, diante de qualquer componente sexual mais explcito,
possvel afirmar tratar-se apenas de uma analogia com o universo da sexualidade humana;
temos uma desmaterializao do sexo no mbito do faz-de-conta.

Fbulas perversas

A sensualidade na poesia de Alberto de Oliveira manifesta-se prioritariamente de trs

maneiras. Na primeira delas, o poeta restringe-se s convenes do erotismo parnasiano, tais
como o formalismo sensual, a doutrina do distanciamento e os expedientes de esfriamento e
imobilidade da figura feminina, convertida em ou comparada a uma esttua; na segunda delas,
h uma dissimulao das referncias sexuais contidas no poema, que aparecem numa linguagem
ambgua, repleta de duplos sentidos, o que tenho chamado de erotismo sonso; na terceira,
verifica-se uma srie de deslocamentos por meio dos quais os desejos do sujeito potico so
projetados em seres no humanos, dotados de vida interior trata-se do fenmeno da
transferncia da libido, apontado por Ivan Junqueira. Tanto no erotismo sonso quanto no
processo de transferncia, o que temos so estratgias de abordagem da temtica ertica que
tm por fundamento algum tipo de desvio, seja no mbito da linguagem (no primeiro caso), seja
no mbito da representao mimtica (no segundo caso). O autor de Meridionais procura
manter-se dentro dos limites socialmente estabelecidos para o texto potico ou, ento, tergiversa
em relao matria sexual, empregando subterfgios para traz-la aos olhos do leitor. Em
ambas as situaes, h um reconhecimento dos cdigos morais que influem sobre a literatura;
um reconhecimento de natureza conformista, no que se refere ao convencionalismo parnasiano,
e de natureza cnica, no que se refere s estratgias fundamentadas no desvio.

Marco Aurlio Mello Reis, seguido por Ivan Junqueira, traa um paralelo entre o
erotismo na poesia de Alberto de Oliveira e o modo como a sensualidade se configura na prosa
de Machado de Assis, conforme leitura de Augusto Meyer21. Em seu ensaio Da sensualidade,
Meyer afirma: Com Machado de Assis, entramos no regime das reticncias e dos
recalcamentos. (...) a sensualidade machadiana, aparentemente to discreta, comea na
penumbra dos seus segundos planos e vai dar numa sombra insondvel. Recalcada e por isso

21
REIS, Marco Aurlio M. Leitura de Alberto de Oliveira. OLIVEIRA, Alberto de. Poesias completas vol.
I. Rio de Janeiro: Ncleo Editorial da UERJ, 1978, p. XX.
 205

mesmo profunda, s vezes atinge o limite da morbidez22. Junqueira, por seu lado, estende tal
descrio obra de Oliveira, assim dizendo: (...) a libido do poeta, ao ser recalcada pelas
imposies da censura tica operadas no nvel do consciente, se exacerba muitas vezes a um
delrio paroxstico que raia as fronteiras da morbidez23.

Premido pela moralidade do pblico, o poeta obedece aos interditos sobre a

representao da sexualidade humana em sua manifestao mais aceitvel segundo as normas
dos discursos religioso e cientfico, ou seja: o intercurso, via rgos genitais, entre homem e
mulher. Para preservar aquilo o que a sociedade busca proteger nos limites da intimidade
conjugal, emprestando-lhe um carter sagrado, o poeta opera um desvio por meio do qual a
libido assume novas formas, muitas delas estranhas norma instituda as perverses. Michel
Foucault demonstra como a tentativa da medicina e das cincias sociais de estabelecerem o que
poderia ser considerado o comportamento humano dito normal (ou natural) teve como
consequncia o alargamento dos domnios das prticas sexuais desviantes, jogando grande parte
da experincia humana com o sexo nas trevas do aberrante e do escuso, e criando um verdadeiro
catlogo de perverses (hoje chamadas de parafilias)24. Proibida a representao das
manifestaes sexuais socialmente aceitveis no mbito da privacidade domstica mas que
se tornam alvo de censura to logo ganham publicidade , resta ao escritor explorar o campo
pantanoso das prticas e desejos ilcitos, muitas vezes afetando repugnncia e reprovao,
porm com indisfarado fascnio. Alberto de Oliveira mestre em lidar com esse tipo de
matria.

Como no pretendo me aprofundar em discusses do campo da psicologia, utilizo o

termo perverso segundo uma definio clssica, que fortuitamente contempornea do alvo
deste estudo. Em Trs ensaios sobre a sexualidade, Sigmund Freud descreve perverso como
qualquer impulso ou atividade que promove um desvio em relao ao objeto sexual normal
isto , um indivduo do sexo oposto, da mesma espcie e sexualmente amadurecido ou
ao alvo sexual normal, definido como a unio dos genitais no ato designado como coito, que

22
MEYER, Augusto. Da sensualidade. In: Machado de Assis, 1935-1958. 4 ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio/ABL, 2008, p. 107.
23
JUNQUEIRA, op. cit., p. 288.
24
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade 1: a vontade de saber. Traduo Maria Thereza da Costa
Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. 18 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1988, pp. 41-57.
 206

leva descarga da tenso sexual e extino temporria da pulso sexual25. Neste ltimo caso,
vrios comportamentos tidos por desviantes podem fazer parte acessoriamente de um processo
sexual mais normal, desde que a finalidade ltima do ato sexual seja atingida: o gozo por meio
da unio dos genitais. Tais comportamentos alcanam um estatuto patolgico apenas quando
se autonomizam dessa finalidade ltima, substituindo sistematicamente o coito. Portanto, o
indivduo considerado clinicamente pervertido aquele que no consegue atingir a satisfao
ertica seno por meio de seu impulso ou atividade desviante26. Cabe ressaltar que no se trata
aqui de diagnosticar Alberto de Oliveira como perverso, mas de investigar a perverso como
uma estratgia para se configurar esteticamente os espectros da libido, promovendo um desvio
em relao ao ato sexual em si, cuja representao interdita seja externamente pelas restries
da moral pblica, seja pela internalizao destas moralidade individual do autor.

I - Necrofilia

Comeo a anlise das perverses na poesia de Oliveira com a mais evidente delas: a
atrao por mulheres mortas, geralmente jovens e virgens. Antonio Candido, ao apontar os
desvios da norma em nossa poesia no deixa de citar a necrofilia como um trao caracterstico
em Oliveira27, aspecto j abordado pelo crtico em sua anlise do poema Fantstica, de
Meridionais28. No pretendendo ser exaustivo, segue uma lista de poemas que exploram essa
temtica: A A. C. (Canes romnticas), Fantstica (Meridionais), O interior da cmara
(idem), Saudade da esttua (idem), No more (idem), Convalescena (idem), Mortos para
sempre (Sonetos e poemas), Ementrio (idem), Morta (Livro de Ema), Alvorada (idem),
ltima frase (idem), Estrada deserta (idem), Serenata no rio (idem), Noturno (idem),
28 de abril (idem), Lucilia Coesar (Alma livre), A que se foi (idem), Sob um salgueiro
(idem), Praia longnqua (idem), Pstuma (Versos de saudade), Cousas passadas (idem),

25
FREUD, Sigmund. Trs ensaios sobre a sexualidade. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud:
edio standard brasileira vol. VII. Traduo sob direo geral de Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago,
1996, p. 141.
26
O caso s se torna patolgico quando o anseio pelo fetiche se fixa, indo alm da condio mencionada [de
estmulo ao coito], e se coloca no lugar do alvo sexual normal, e ainda, quando o fetiche se desprende de
determinada pessoa e se torna o nico objeto sexual. Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio
standard brasileira vol. VII. Traduo sob direo geral de Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, p. 146.
27
CANDIDO, Antonio. Pomo do mal. In: O discurso e a cidade. 3 ed. Ouro sobre Azul: 2004, p. 223.
28
Idem, 1998, pp. 54-67.
 207

ltimo olhar (idem), isso s at que cheguemos a Alcova deserta, que foi nosso ponto de
partida neste captulo, mas a lista poderia continuar.

Vimos que o motivo da virgem morta tem sua origem no medo de amar romntico e
encontra correspondncia, no imaginrio parnasiano, na figura da mulher-esttua. De modo
geral, o interesse pelo cadver feminino aparece na poesia de Oliveira sublimado em vrios
nveis, mas em dois poemas ele mais perceptivelmente perverso: Morta e Lucilia Coeser.
Comecemos pelo segundo, no qual uma mosca recusa-se a corromper o corpo de Helena com
seus ovos, eximindo-se de participar de seu processo de decomposio:

Morta beleza amada! eu, lucilia auri-negra,

No vim espanejar as minhas asas toscas
Em teus restos mortais, para, consoante a regra
Desde que o sol sol, seguida pelas moscas,

flor de neve e luz dessa face marmrea,

Como pstuma afronta, os vulos depor,
Cujas larvas depois triste eplogo histria
De tua formosura! ir-te-iam decompor!

Operria da morte, mister que eu deforme

E arrune o que sem vida eterna lei mo ordena:
Mas teu longo dormir tranquilamente dorme!
Nem uma ponta de asa h de ofender-te, Helena!

E a mosca, aps confessar seu amor por Helena enquanto viva, continua o solilquio:

E hei de poluir agora essa alvura de neve,

E em meu ofcio infame apressar o momento
Subterrneo, em que p tudo solver-se deve,
Como um archote em fumo ao lhe soprar o vento?

No! Pese embora lei que a toda criatura

Manda se altere a forma, ao desaparecer,
Virgem de qualquer verme, a tua formosura
Ao hipogeu da morte h de intacta descer.

No! Se bem que na terra fora que eu deforme

E arrune o que sem vida alto poder mo ordena,
O teu longo dormir tranquilamente dorme!
Nem uma ponta de asa h de ofender-te, Helena!

No poema, percebe-se a evidente ateno dada ao processo de putrefao de Helena,

ainda que mediante a negativa da mosca. Sendo que, logo nas primeiras estrofes, somos
 208

informados de que um tnue odor de decomposio foi o que atraiu o inseto voador cmara
onde se encontra o belo cadver. O substrato ertico da cena emerge com a analogia
estabelecida entre o corpo ainda no corrompido e a condio da virgem (Virgem de qualquer
verme, a tua formosura/ Ao hipogeu da morte h de descer). Nesse sentido, a mosca assume o
papel do poeta tmido que se recusa a profanar a castidade de sua amada; Eros e Tnato se
espelham. Outra vez mais, o eu lrico delega o sentimento amoroso a um elemento no humano
neste caso, um inseto , de maneira que o teor necrfilo do poema se oculta sob a roupagem
fabulosa tecida pelo autor. Por trs da mscara do necrfilo tmido, representado pela mosca,
esconde-se o sorriso malicioso do necrfilo sonso, impresso na arquitetura formal por meio da
qual se integram os componentes do poema.

Em Morta, por sua vez, o agente intermedirio responsvel por remeter-se jovem
morta (mais uma vez, chamada Ema, como em Alcova deserta) a alma da prpria finada,
que paira sobre seu antigo corpo. A partir da terceira estrofe, essa alma assume o discurso:

Carne que tanto amei, doce priso! murmura,

Adeus! sozinha vou deixar-te em abandono.
Vinda a hora fatal em que serena altura
Sobe o esprito, e desse o corpo sepultura
Onde h de apodrecer no derradeiro sono.

Inda um momento, e em seu subterrneo escondrijo,

Onde a espreitar quem vem h sculos esto,
Os vermes sentirs, no insano regozijo,
Aos cardumes ferver sobre o teu peito rijo,
Da matria operando a decomposio.

Os vermes se regozijam sobre o peito da jovem morta, num farto banquete que, em
algum sentido, poderia ser tambm uma orgia. Mais adiante, a alma descreve a maturao
sexual de Ema:

Era eu que ao pr do sol, pelas tardes saudosas,

Fazia de teu seio a curva palpitar,
Eu te esculpi do flanco as linhas flexuosas
E s faces te acendi aquelas duas rosas,
Que ora ao frio da morte acabam de esmaiar.

(...)

Quinze anos era um dia a tua idade apenas,

Quando estremeces toda e sem que o saibas como!
 209

Rasam-se os olhos dgua, arfam-te as mos pequenas,

Corre-te um frio suor pelas curvas morenas
E o seio virginal incha feio de um pomo...

E, juntamente com o desenvolvimento das graas feminis, irrompia em Ema o desejo

sexual:

Era eu! Vinha dizer-te: Ama! comea agora

A vida! ama e padece! a alma to ordena e quer!
E amaste! E no teu sangue eu palpitei sonora,
Eu cantei, eu rugi! E foste desde esshora
A beleza sem par, a esplndida mulher!

Como, depois que entrou no largo firmamento,

nuvem que ficara um minuto em repouso,
Apraz subir mais alto, impelida do vento:
Tal, chegando a essa idade, um desejo violento
Tiveste de atingir toda a altura do gozo.

Ema, impelida por sua prpria alma, tomada por um desejo violento que a fazia
querer atingir toda a altura gozo, mas uma lei que contra a natureza a impedia de
realizar seus anelos; lei, diante da qual, a alma capitulava:

Se ento, da luz do Oriente agonia da tarde,

Tu te estorceste em vo entre angstias mortais,
Se eu no te satisfiz a nsia rebelde que arde,
que por uma lei, que eu respeitei covarde
E contra a natureza, era impossvel mais!

E assim viste a morrer, virgem de humano tato,

Em arrancos de dor abafando o teu hino...
Tal nasce ao p da noite e noite mesmo, intacto,
Murcha, unindo num feixe as ptalas, o cacto,
E a essncia virginal entrega ao seu destino.

Embora Ema morra virgem, no lhe negado o desejo sexual; ela no ocupa uma esfera
apenas ligeiramente abaixo da perfeio angelical, como pretendia o doutor Alcott a respeito
das mulheres Ema no ngela. Se a jovem no atende s solicitaes que lhe faz a alma,
porque as imposies sociais lhe permitem o gozo somente aps o casamento. Trata-se de
uma ousadia e tanto, por isso tal declarao precisa ser colocada na boca de um agente
intermedirio: as normas que procuram restringir os prazeres sexuais aos limites do matrimnio
 210

atentam contra a natureza e os anseios mais profundos dos indivduos. O tom de lamento,
como o de um carpe diem retrospectivo que se cobre de ironia macabra: o corpo feminino que
se manteve puro em breve se tornar pasto para o regozijo insano dos vermes. E essa ironia
prossegue na estrofe seguinte, diante da amarga constatao:

E ora... Mas com que fim dar a este corpo inerte

Tanto apreo?! Demais, carne, onde vivi,
Vais tomando outra cor, entras a desfazer-te,
E di-me a confisso j me repugna ver-te,
Cheiras mal, e mister que eu me afaste daqui.

O cadver de Ema j entrou em estado de decomposio, e isso repugna a alma que, at

pouco tempo, nele habitava. Estrofes atrs, essa alma relatava o florescer do corpo feminino,
com todas as suas graas; agora, descreve o mesmo corpo comeando a se desfazer. Tal
mudana de registro acaba interferindo nos trechos mais sensuais do poema, contaminando-os
com os miasmas da morte. Ema um ser dotado de carnalidade ela ama e deseja; assim
sendo, tambm est sujeita ao apodrecimento. Em Morta, temos algo diferente do que ocorre
em Lucilia Coeser, em que a mosca se recusa a conspurcar o corpo de Helena, que se mantm
ainda belo. Aqui (e sobretudo na ltima estrofe citada), Alberto de Oliveira despe Ema e seu
cadver de qualquer aura, adentrando os domnios da pornografia, porm no de forma direta e
realista, como em nossos baudelairianos, mas de forma sonsa e mais terrvel. A repugnncia da
alma mais um ingrediente para o gozo perverso, pois, como nos alerta Freud, as perverses
mais assombrosas, como lamber excrementos, abusar de cadveres, representam uma
superao de resistncias (vergonha, asco, horror ou dor)29. O fato de o eu lrico no se
envolver na situao representada e de a alma se abster, depois de um tempo, da contemplao
do corpo em vias de se decompor no afasta do poema uma sombra pesada e sufocante, na qual
se misturam asco e fascnio.

II Sadismo sutil

Na anlise de As trs formigas, procurei demonstrar como as formigas sobre a rosa

encenavam alegoricamente um sonho de abuso sexual que afligia Dona Estela durante o sono,

29
FREUD, op. cit., p. 152.
 211

fazendo-a acordar sobressaltada; em A camisa de Olga, vimos o vento apalpar a dita camisa
sem a permisso desta, que, por deslocamento, representava sua dona. Se na poesia realista as
mulheres estavam sempre disponveis ao apetite sexual do eu lrico, na poesia de Alberto de
Oliveira parece existir um prazer sdico em forar a figura feminina como quer que ela se
apresente (seja em forma humana, seja como coisa) , vencendo-lhe a resistncia moral e
fsica, isto , seduzindo-a ou a violando. Por exemplo, em A janela e o sol, de Sonetos e
poemas:

Deixa-me entrar. dizia o sol suspende

A cortina, soabre-te! Preciso
O ris trmulo ver que o sonho acende
Em seu sereno virginal sorriso.

D-me uma fresta s do paraso

Vedado, se o ser nele inteiro ofende...
E eu, como o eunuco estpido, indeciso,
Ver-lhe-ei o rosto que na sombra esplende.

E, fechando-se mais, zelosa e firme,

Respondia a janela: Tem-te, ousado!
No te deixo passar! Eu, nscia, abrir-me!

E esta que dorme, sol, que no diria

Ao ver-te olhar por trs do cortinado,
E ao ver-se a um tempo desnuda e fria?!

H dois enredos neste soneto. O mais convencional deles apela cena da virgem
adormecida: o sol, como um voyeur furtivo, pretende devassar o quarto da musa desnuda
(literalmente nua), surpreendendo-lhe as formas durante o sono. O segundo, por sua vez, o
conflito entre o sol e a janela, no qual aquele investe sobre esta, tentando trespass-la. As
palavras do astro so repletas de malcia e parecem dirigidas a uma amante, numa espcie de
convite sexual: Deixa-me entrar; suspende a cortina (que bem poderia ser uma saia);
soabre-te. Mas a janela que se fecha ainda mais, zelosa e firme rechaa tal investida:
No te deixo passar! Eu, nscia, abrir-me!. Ela age como uma virgem ciosa de sua castidade.
Ambos os enredos, que se sobrepem, possuem teor ertico, mas o enredo que inclui o conflito
entre a janela e o sol de uma ousadia maior, alheia a qualquer timidez. O que seria do poema
no fosse o pudor obstinado da janela? Entretanto, justamente porque mais ousado, tal enredo
precisou ser apresentado de maneira sonsa, lanando-se mo do expediente da transferncia da
libido para seres inanimados, o que lhe empresta um qu de fbula, de puerilidade, como
 212

Antonio Candido poderia apontar. Para Ivan Junqueira, por outro lado, o soneto apresenta uma
tentativa simblica de estupro; diz o crtico: Incontido e cpido, o sol (pnis) pede janela
(vagina) para entrar, chegando mesmo a implorar-lhe que suspenda a cortina (as saias, claro
est) e conceda-lhe uma fresta s do Paraso30. Eu no iria to longe, pois o sol no esboa
qualquer reao violenta negativa da janela, mas inegvel que parte da graa maliciosa (e
perversa) do poema est em assistir ao sol tentando seduzir sua interlocutora e atentando contra
sua firmeza moral. No um estuprador, mas antes um sedutor o sol um Dom Juan
fulgurante, cujo objetivo induzir sua vtima perdio.

Na poesia de Alberto de Oliveira, ocorre, com frequncia, uma inverso do esquema da

timidez. Nos poemas em que figura o voyeur tmido, o corpo feminino representa o perigo da
ruptura com a ordem moral e, diante dele, o eu lrico recua ou se abstm, temeroso. Entretanto,
em poemas como A camisa de Olga e A janela e o sol, o elemento feminino quem resiste
ao perigo representado pelo masculino, mas tudo relatado de maneira elptica, enviesada.
Manifesta-se, assim, um sadismo de natureza mais sutil do que aquele verificado na poesia
realista, cuja origem, no entanto, pode estar no mesmo sistema ideolgico formado pela
mentalidade patriarcal. A mulher convertida em objeto dos desejos masculinos, porm, ao
mesmo tempo, espera-se dela que mantenha intactos os valores morais que a consagram como
honesta e honrada. Por trs das fbulas de duplo sentido de Oliveira, encontramos fantasias de
seduo e de violao da mulher que, afirmando seus valores contra a cupidez masculina,
encarna o ideal social da santa-mezinha e da sinh virgem. Desse modo, compreende-se a
feio cifrada que essas fantasias precisam assumir. A mulher apalpada e seduzida no mais
a socialmente desqualificada, a prostituta, a cortes, mas aquela que se abriga sob o manto da
moral vigente; a investida sexual, no caso, corresponde a uma verdadeira profanao. Podemos,
agora, ouvir o riso perverso que permeia em surdina um poema como ngela, em que uma
figura que sintetiza as caractersticas angelicais que a moralidade burguesa e o catolicismo
prescrevem ao sexo feminino acaba cedendo aos apelos da carne.

Num poema, ao menos, o sadismo sutil de Oliveira revela sua face explcita: O sonho
de Berta (Versos e rimas), que narra a cena em que Berta prepara-se para dormir, mas
importunada por um besouro:

Soltando o cabelo de ouro

Ao deitar-se, ondeante e farto

30
JUNQUEIRA, op. cit., p. 289.
 213

Viu Berta lhe entra no quarto

Um besouro.

J agora, exclamara ela,

No levanto, capricho,
Para mostrar a este bicho
A janela;

Nem da toalha um aoite

Farei contra este besouro;
E sem mais, senhor agouro,
Boa noite!

Despiu-se. Cndida e lisa,

Quente inda de sua pele,
Tirou mesmo diante dele
A camisa.

Deitou-se. um mimo de Berta

O corpo, que a vista inflama,
Assim como est na cama,
Descoberta.

Alberto de Oliveira aproveita-se novamente da tpica da virgem adormecida,

introduzindo variaes. Desta vez, no lugar do adolescente tmido, temos um impudente
besouro, diante do qual a beldade no sente qualquer receio de se despir. Embora o eu lrico
no se coloque em cena, podemos flagrar sua perspectiva voyeurstica na vista que se
inflama diante do corpo nu de Berta. O inseto, portanto, apenas o agente intermedirio ao
qual o eu lrico delega seu desejo. A figura feminina vai adormecendo, mas a zoeira provocada
pelas asas do besouro torna seu sono intranquilo, fazendo com que tenha um pesadelo:

O que Berta no seu sonho

Viu, ainda hoje, se o refere,
Negro horror alma sugere,
De medonho.

Viu nos braos, feio e rudo,

Tom-la, a que em vo se escapa,
Um vulto, de negra capa
De veludo.

E ao passo que a prende e a aperta

Contra o peito, lhe ouve: Agora
Eis-te, enfim, como quem te adora,
Minha Berta!

E colar-lhe ao seio, abjetos,

Viu-lhe os bigodes compridos,
 214

Muito duros, parecidos

Com uns espetos.

Ao p deles, que afastava

Com as mos ambas, como louca,
Um buraco feito boca
Resmungava.

Quis gritar, quis pela santa

Chamar a quem sempre reza;
Mas a voz ficou-lhe presa
Na garganta;

Quis fugir... Um movimento

Ao lasso corpo cativo
Imprimiu, rpido, vivo,
Num momento...

O teor do sonho bastante bvio e no requer decifrao: trata-se de um estupro, ao

qual, impotente, Berta se submete. O estuprador suga-lhe violentamente os seios e, numa atitude
de escrnio, faz-lhe juras de amor. Ao despertar apavorada, Berta encontra o besouro morto em
seus cabelos, deixando claro que o estuprador nada mais era do que a transposio, para o
mundo onrico, do inseto rude e ruidoso que, na realidade emprica, debatia-se contra seu corpo.
Tudo no passara de um sonho, como j sabamos desde o princpio, mas nem por isso a
descrio do estupro fez-se menos vvida em nossa mente. O processo aqui inverso ao que
acontece em As trs formigas, pois, neste, o assalto das formigas rosa uma exteriorizao
do pesadelo que acomete Dona Estela, enquanto em O sonho de Berta o besouro que se
infiltra nos sonhos da mulher adormecida, convertendo-se numa figura sinistra vestida de negro
e de bigodes pontiagudos. Enfim, em O sonho de Berta, a violncia latente de poemas como
As trs formigas, A camisa de Olga e A janela e o sol vem tona, fazendo soar ntida a
nota de sadismo que percorre a obra de Alberto de Oliveira. Sob o aspecto de uma fbula, em
que coisas e insetos falam e se comportam como seres humanos, esconde-se uma fantasia sdica
que, no caso de O sonho de Berta, resolve-se em violncia sexual pura e simples.

III Zoofilia

Um aspecto que pode ter chamado ateno nas anlises feitas a representao de
insetos em situaes erticas envolvendo o corpo feminino, como se v simbolicamente com
as formigas e a rosa de Dona Estela em As trs formigas e, transposto para o mundo onrico,
 215

o ataque do besouro contra Berta em O sonho de Berta. Nenhum desses poemas nos permite,
de fato, falar em zoofilia, porm O sonho de Titnia (tambm de Versos e rimas) mais direto
a esse respeito. O poema uma apropriao que Oliveira faz de um fragmento da trama de A
midsummer nights dream de Shakespeare, no qual o elfo Puck, como uma desforra a Oberon
contra Titnia, rainha das fadas, pinga nos olhos desta um filtro mgico que faz com que ela se
apaixone pelo primeiro ser que visse ao acordar, no caso, um burro:

Titnia, a loura, acorda e, horror! da estranha planta

Graas ao suco estranho, ao poder que a quebranta,
Olha em roda e atro amor domina-a num momento,
Vendo perto a encar-la exttico um jumento.
Beijos que ela lhe d, num sfrego carinho,
Flores de que lhe adorna o tmido focinho,
Confisses que lhe faz, amor que lhe murmura,
Os pelos a alisar-lhe tesa orelha escura,
Tudo verdade induz de que um momento chega
Em que ao monstro mais vil o ser melhor se entrega,
Para os olhos, mais tarde, ao que sonhou volvendo,
Lembrar com asco e espanto o pesadelo horrendo.

A partir do quinto verso (Beijos que ela lhe d...), a narrao ganha contornos erticos,
interrompidos nos ltimos quatro versos, quando o eu lrico, num movimento que comum na
poesia parnasiana em geral e em especfico em Alberto de Oliveira, procura tirar um
ensinamento, uma moral da histria do que foi narrado. Contudo, a suposta universalidade da
lio to questionvel (as pessoas melhores acabam se entregando aos seres mais vis), que
percebemos tratar-se de uma dbil justificativa para abordar uma temtica considerada ignbil.
O motivo foi pinado de uma pea de Shakespeare, portanto possui uma origem nobre, mas
significativo que justamente tal episdio tenha chamado a ateno do poeta brasileiro, o que
combina com o carter perverso difuso de sua obra. Alm do mais, remetendo-se ao mundo
fantstico de sonhos de uma obra que goza de grande prestgio cultural, Oliveira insere seu
poema no mbito do distanciamento, salvaguardando-se do juzo recriminatrio de um provvel
leitor mais moralista.

Um baudelairiano enrustido
 216

Analisando a obra de Alberto de Oliveira, do primeiro aos ltimos livros, percebe-se

que so vrios os elementos romnticos que sobrevivem em sua poesia. o caso, por exemplo,
das inmeras variaes que o poeta cria do motivo da virgem adormecida, alm de sua
verdadeira fixao por jovens mortas, que ultrapassa de longe o interesse que qualquer um de
nossos romnticos ou mesmo de nossos poetas realistas tenha manifestado sobre o tema. Alm
disso, ntida a presena da timidez associada ao medo de amar, mesmo no quadro de um
voyeurismo mais atrevido. Vejamos um soneto de Alma em flor (2 srie de Poesias), livro no
qual o eu lrico narra, retrospectivamente, o despertar de sua sexualidade ao lado de Laura
(aparentemente, uma prima mais velha) no final da pr-adolescncia. No poema que o antecede,
tambm um soneto, o eu lrico relata seu hbito de espiar a amada pela fechadura; agora,
vejamos a recompensa pelos seus esforos:

Uma noite (At ali nunca o proveito

Alcanara de a ver: a alcova escura
Mostravas sempre, bronca fechadura!)
P ante p, porta chego. Espreito.

Havia luz o olhar melhor ajeito.

Tenda piramidal, em toda a altura
Flcido escorre o cortinado. A alvura
Eis de seu leito. Mas vazio o leito!

Sbito um rugir seco a alcova corta;

Sbito e quase nua ela aparece...
Mal pude ver-lhe a saia em desalinho!

A luz se apaga. E o ouvido agora porta,

Em vez dos olhos, farta-se e estremece
De a ouvir mexer-se entre os lenis de linho.

A despeito da indiscrio que o soneto sugere, atente-se para o recato da linguagem

utilizada (que deixa todo o trabalho de imaginar o corpo nu de Laura a cargo do leitor) e para o
fato de que, ao longo dos vrios poemas de Alma em flor, a maior ousadia que o eu lrico se
permite furtar um beijo de sua amada enquanto ela dorme sob uma rvore. No fosse a nfase
dada aos aspectos objetivos da cena relatada, o soneto poderia ser um poema romntico, pois
nele ainda encontramos uma nostalgia tipicamente casimiriana, assim como a explorao do
imaginrio ertico e amoroso relacionado adolescncia. O conjunto de Alma em flor pode ser
integralmente lido pela chave do medo de amar, e isso porque estamos tratando de uma obra
 217

concluda em 1900, ano em que Machado de Assis publica Dom Casmurro em livro. Quarenta
e um anos j haviam se passado desde que As primaveras de Casimiro de Abreu vieram a lume.

Tenho me esforado em demonstrar que a permanncia de elementos da sensibilidade

romntica na poesia parnasiana no se deve apenas qumica das influncias literrias, mas da
sobrevivncia de um substrato ideolgico no qual valores da modernidade burguesa confluem
com resqucios da mentalidade patriarcal brasileira, formada durante nosso processo de
colonizao. Em nosso parnasianismo, expressam-se formas do pensar e do sentir de um
passado no to distante, historicamente incrustadas na mentalidade do homem brasileiro.
Quem sabe isso explique o carter mais malevel de nosso parnasianismo em relao a seu
modelo francs (e, porque mais flexvel, talvez por isso mesmo mais duradouro).

Em Alberto de Oliveira, no entanto, existe uma procura sistemtica de ir alm dos

lugares-comuns romnticos e do convencionalismo parnasiano, mesmo que, muitas das vezes,
partindo deles. nesses casos que o autor opera seus desvios, numa tentativa de burlar os
impedimentos que pesam sobre o tratamento literrio da matria sexual. Sem desconsiderar as
reservas morais de seu pblico, o poeta dissimula a sensualidade de seus poemas, flertando
perigosamente com a perverso e a pornografia. No erotismo de Alberto de Oliveira, nada
pornogrfico, mas muita coisa o explico-me: a linguagem do poeta sempre casta e, em
sua obra, no h espao para o obsceno; porm, desvendado o estrato simblico de alguns de
seus poemas, deparamos com um imaginrio ertico diversificado e abrangente, que engloba
temas e imagens ousados at mesmo para nossos realistas. Anteriormente, eu disse que no
pretendia fazer nenhum diagnstico sobre a pessoa de Alberto de Oliveira, mas arrisco um
diagnstico de sua persona literria: baudelairianismo enrustido (ou sonso). No por acaso,
Mcio Leo deixou registrado na entrevista de 1927 com o autor de Meridionais: Alberto de
Oliveira tem uma fascinao particular por Baudelaire, que foi a primeira influncia literria
que se fixou em sua inteligncia. Foi nas Flores do mal que ele sentiu as primeiras emoes da
beleza e compreendeu o divino milagre da poesia31. No poema Cadver de brio, de Versos
e rimas, o impacto causado sobre o autor pela leitura de Les fleurs du mal fica evidente:

Dentre os braos, que ao longe esguios se inteiriam,

E as costelas, o mato em verdes hsteas sai;
Dois lrios, a seus ps num pouco dgua viam;
Por seu ventre uma lesma arrastando-se vai.

31
OLIVEIRA, Alberto de. Poesias completas vol. III. Rio de Janeiro: Ncleo Editorial da UERJ, 1978, p. 304.
 218

Curva a cabea, veem-se os olhos que a pupila

Baa mostram, sem lume, estpidos olhando;
Deformou-se-lhe a boca, hirta avana a maxila,
O queixo repuxando.

Uma abelha que voava, a errar de folha em folha,

Sobre o lbio pousou-lhe e, num sutil rumor,
Colheu vida aos ps a derradeira bolha
De um vmito, a sup-lo nctar de uma flor.

Dos ramos atravs filtra-se a luz radiante

Do sol. Confuso e longo um burburinho soa:
das moscas o bando, o enxame sussurrante
Que j vem, que revoa...

E, ressupina, ali, numa terra fecunda,

De onde, fresca e vivaz, brota a vegetao,
Tarda na fase extrema, aquela cousa imunda
Vai pouco a pouco entrando em decomposio.

Antonio Candido menciona que, entre 1875 e 1885, dois autores disputavam a
ascendncia sobre os jovens poetas brasileiros: Baudelaire e Leconte de Lisle; os parnasianos
tenderam para este, os realistas, para aquele. Candido: [Leconte de Lisle] enveredou pela
rejeio drstica dos temas contemporneos, com o desejo de criar uma viso redentora do
passado por meio de uma linguagem restauradora, que tencionava aproximar-se da antiga. Os
seus seguidores no poderiam aceitar Baudelaire, que naquele tempo era sinnimo de revolta,
niilismo, neurose e desmando sexual alimentos fortes demais para nossos corretos
parnasianos, que foram uns verdadeiros campes de falsas ousadias32. Candido se equivoca
pelo menos em relao a Alberto de Oliveira; o poeta de A camisa de Olga foi, na verdade,
um campeo de falsas platitudes. Ao que parece, sua poesia oferece-nos uma ponte entre a
faceta mais convencional do parnasianismo e algumas inovaes temticas da obra
baudelairiana, mas sempre de maneira elptica, contornando o efeito de choque e sem
manifestar qualquer anseio metafsico ou angstia existencial, nem mesmo qualquer trao de
satanismo.

Embora as estruturas da sociedade brasileira se mantivessem intactas, o estilo de vida

das classes privilegiadas, com a passagem do meio rural ao urbano, havia mudado bastante,
gerando incertezas de ordem moral e social. Novos grupos emergiam e passavam a disputar
espao com as elites tradicionais, que eram a base de sustentao do regime monrquico. Com

32
CANDIDO, Antonio.Os primeiros baudelairianos. In: A educao pela noite. 6 ed. Rio de Janeiro: Ouro
sobre Azul, 2011, p. 46.
 219

o advento da Repblica, as coisas no se tornaram mais tranquilas. A poesia de Alberto de

Oliveira, arrastando consigo elementos romnticos e, ao mesmo tempo, apontando
dissimuladamente para o que de mais moderno se produzira at ento em termos de lrica (tudo
isso sob a capa de um parnasianismo meio rococ), um bom indicador das contradies de
sua poca. No entanto, no podemos atribuir s perverses em Oliveira mesma que elas de
fato tenham sua origem na leitura de Baudelaire um carter moderno unvoco. Pelo contrrio,
no sadismo sutil de poemas como As trs formigas, o que temos manifestao de uma
mentalidade patriarcal fortemente arraigada, que trabalha com a dualidade da mulher como
objeto sexual e guardi dos valores familiares, embora, em alguma medida, a agressividade
contra a mulher ciosa de sua castidade possa ser entendida tambm como uma reao
inconsciente contra uma moral repressora, encarnada pela figura feminina; uma ambivalncia
entre tantas outras.

preciso destacar ainda que, a partir da segunda srie de Poesias (constituda de textos
escritos entre 1892 e 1903), h uma sensvel e progressiva diminuio de poemas dedicados ao
erotismo, ainda que no de maneira to drstica quanto o que se verifica na obra de Raimundo
Correia. So os trs livros mais marcadamente parnasianos de Oliveira (Meridionais, Sonetos
e poemas e Versos e rimas) que concentram grande parte de sua produo ertica, o que abarca
o perodo entre 1878 (ano da publicao de Canes romnticas) e 1894 (publicao do ltimo
dos trs livros acima citados). Tais parmetros cronolgicos encaixam-se em minha hiptese
de que, no perodo de consolidao do parnasianismo em nossa literatura, houve uma mudana
no papel social do escritor na sociedade brasileira, exigindo-se uma respeitabilidade cada vez
maior dos homens de letras, que se integravam a um projeto civilizacional que pretendia
introduzir o Brasil no mbito da modernidade burguesa.

Entre nossos parnasianos, Alberto de Oliveira aquele que mais lana mo de

subterfgios para elaborar a matria sexual, criando interessantes possibilidades para o
imperativo visual que caracteriza sua escola literria. O autor de As trs formigas faz ver
escondendo, isto , fornece descries vvidas e detalhistas, que, no entanto, precisam ser
consideradas sob um ponto de vista alegrico, que talvez tenha em Baudelaire seu modelo. Ao
leitor cabe preencher as lacunas do texto com a prpria malcia, do contrrio, corre o risco de
se perder nessa espcie de pas das maravilhas que o universo imagtico de Oliveira, onde as
coisas e os animais agem como seres humanos, de forma muito prxima ao que acontece nas
fbulas infantis.
 220

FRANCISCA JLIA

O travesti masoquista

Francisca Jlia merece destaque entre nossos poetas parnasianos. Alm de ser a mulher
que mais se destacou no perodo, seguida a certa distncia por Jlia Cortines, a poetisa1 de A
musa impassvel afirmou-se, nos dizeres de Pricles Eugnio da Silva Ramos, como o mais
caracterstico dos poetas parnasianos do Brasil, pois s a sua poesia se adapta perfeitamente a
todas as condies do parnasianismo francs2; em outra ocasio, o mesmo crtico dissera: (...)
com efeito, [sua poesia] plstica e sonora; a poetisa professou a arte pela arte, conheceu o mot
juste, desejou a austeridade formal e sobretudo timbrou em ser impassvel, coisa de que os
outros parnasianos brasileiros no fizeram questo3. Embora Francisca Jlia, em determinado
momento de sua carreira, tenha se aproximado do simbolismo, deixando-nos poemas que eram
mais devocionais do que propriamente espirituais isto , que manifestavam uma
religiosidade epidrmica , o que nos interessa aqui a vertente de sua poesia que melhor se
encaixa nos cnones parnasianos.

A princpio, pode parecer uma impropriedade falar de erotismo em Francisca Jlia, visto
que a sensualidade em sua poesia muito sublimada. Contudo, sob um olhar mais arguto, os
elementos erticos se revelam, assumindo uma feio muitas vezes perversa. Comecemos a
anlise pelo soneto Vnus:

Branca e herclea, de p, num bloco de Carrara,

Que lhe serve de trono, a formosa escultura,
Vnus, tmido o colo, em severa postura,
Com seus olhos de pedra o mundo inteiro encara.

Um sopro, um qu de vida o gnio lhe insuflara;

E impassvel, de p, mostra em toda a brancura,
Desde as linhas da face ao talhe da cintura,

1
comum, nos dias de hoje, a utilizao do termo poeta para se referir s autoras de poesia, alegando-se que o
termo poetisa ensejaria algum tipo de marginalizao da produo feminina. Por outro lado, num momento em
que a lder do Poder Executivo em nosso pas insiste em ser chamada de presidenta (contra a resistncia
implicante de grande parte da imprensa), percebe-se que o emprego do termo em sua variante feminina pode
representar uma afirmao do espao das mulheres no campo literrio e uma forma de no apagamento da
diversidade no mbito da linguagem.
2
SILVA, Francisca Jlia da. Poesias. Organizao Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Conselho
Estadual de Cultura, 1961, p. 28.
3
RAMOS, Pricles Eugnio da Silva. A renovao da poesia parnasiana. In: COUTINHO, Afrnio (org.). A
Literatura no Brasil: era realista/era de transio. 7 ed. So Paulo: Global, 2004, p. 144.
 221

A majestade real de uma beleza rara.

Vendo-a nessa postura e nesse nobre entono

De Minerva marcial que pelo gldio arranca,
Julgo v-la descer lentamente do trono,

E, na mesma atitude a que a insolncia a obriga,

Postar-se minha frente, impassvel e branca,
Na rgia perfeio da formosura antiga.

A representao da deusa Vnus um tema frequente em nosso parnasianismo, desde o

motivo de seu nascimento (Ouro sobre azul e Citera, de Raimundo Correia; Apario nas
guas e os trs sonetos de Afrodite, de Alberto de Oliveira), at o da contemplao de sua
esttua (Plena nudez e Versos a um artista, de Raimundo Correia). O enfoque, nestes casos,
a sensualidade da deusa, ressaltando-se quase sempre sua nudez (a nica exceo o soneto
Citera). Em Francisca Jlia, temos algo diverso. O esfriamento e a imobilidade so levados
s ltimas consequncias, no apenas subtraindo da esttua qualquer conotao ertica, mas a
convertendo numa figura austera, colossal e intimidadora. Apesar de sua formosura, suas
formas so antes imponentes do que atraentes; despertam respeito e medo, e no desejo. No
h tmido colo e talhe da cintura traos descritivos excessivamente sucintos que
consigam abrandar olhos de pedra [que] o mundo inteiro [encaram].

O objetivo de Francisca Jlia no era compor um poema de teor ertico, e sim,

obedecendo aos preceitos do parnasianismo francs, utilizar a figura de Vnus como um
smbolo da impassibilidade, do distanciamento olmpico diante das paixes e do sofrimento
humanos. O curioso, porm, a escolha do tema: por que justamente a deusa do amor se, de
amorosidade, tal esttua no guarda o menor resqucio e se, pelo contrrio, sua frieza absoluta?
A poetisa deliberadamente optou por representar uma Vnus destituda dos atributos com os
quais a mitologia greco-latina e a arte ocidental a revestem. Tanto que, no primeiro terceto, a
escultura assume as caractersticas de outra deusa, Minerva, evocada no em sua condio de
deusa da sabedoria, mas da guerra, pois qualificada como marcial e descrita empunhando
seu gldio. Um ponto interessante que, na mitologia, Minerva nasce j trajada de armadura da
cabea de seu pai, Zeus, que havia engolido Mtis, sua me, ou seja: trata-se de um parto que
exclui o fator materno e a circunstncia da nudez. No por acaso, Minerva sempre figurada
de armadura, ao contrrio de Vnus, representada via de regra nua. Ainda por cima, a deusa da
 222

guerra manteve-se virgem4. Sob muitos aspectos, Minerva pode ser considerada antpoda de
Vnus.

Na imagem de Vnus, infiltra-se o carter austero, casto e viril de Minerva, resultando

numa entidade dessexualizada, um passo alm da ambivalncia observada por Affonso Romano
de Santanna na figura feminina da poesia parnasiana na qual se condensa a deusa do amor
dos antigos e a Virgem Maria , uma vez que no possvel reconhecer, nessa esttua,
qualquer atributo materno. Enquanto os demais poetas parnasianos empregavam o expediente
do esfriamento com alguma ambiguidade, abstraindo a carnalidade da mulher, mas cercando a
matria inanimada de conotaes erticas, Francisca Jlia elimina completamente o carter
sensual do formalismo de sua escola potica, convertendo frieza em frigidez. As principais
figuras femininas na obra da poetisa so frgidas indiferentes aos apelos da carne, contudo
no apenas isso: impermeveis, tambm, ao afeto; nada capaz de comov-las. A simples opo
por representar a deusa Vnus nesses termos revela que h algo de mais profundo do que o
mero anseio de tematizar a impassibilidade parnasiana.

Francisca Jlia apresenta, com sua esttua, a figura majesttica de uma deusa desprovida
dos atributos tradicionalmente relacionados ao sexo feminino, tais como a sensualidade da
mulher sedutora, a fragilidade das virgens difanas ou a ternura materna. Nem Eva, nem Maria
essa Vnus escapa aos dois principais arqutipos femininos que alimentam o imaginrio
ocidental h quase dois milnios. Tendo considerado isso, um elemento trazido logo ao comeo
do poema ganha nova dimenso: no primeiro verso, Vnus descrita como branca e herclea,
remetendo ao heri que, entre os antigos, era o smbolo maior da fora bruta: Hercles para os
gregos, Hrcules para os romanos. A deusa incorpora caractersticas masculinas, reforando o
aspecto viril que a comparao com Minerva, no primeiro terceto, sublinha. Estamos diante de
um ser andrgino, cujos traos de feminilidade so muito tnues, quase indistintos.

Na verso original do soneto, publicada no jornal A Semana de 05 de maio de 1894, lia-

se no primeiro verso grave e branca, o que fora alterado na primeira edio dos poemas de
Francisca Jlia, Mrmores (1895). H certamente uma motivao estilstica para tal mudana:
em grave e branca, temos apenas uma crase, na qual a conjuno e funde-se vogal do final
de grave; em branca e herclea, alm da crase (e + her-), temos uma eliso, em que a ltima
vogal de branca absorvida pelo fonema resultante da crase. Uma das caratersticas do estilo

4
Cf. Atena (verbete). In: GRIMAL, Pierre. Dicionrio de mitologia grega e romana. Traduo Victor Jabouille.
7 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2014, pp. 53-4.
 223

de Francisca Jlia o grande nmero de ligaes rtmicas entre fonemas, de modo a aumentar
a extenso do verso, sem, entretanto, alterar-lhe a mtrica, gerando uma tenso interna que
caracteriza um verso mais duro, isto , mais condensado. Alm disso, com branca e
herclea, obtm-se a aliterao da consoante oclusiva [k], sendo a preferncia por consoantes
fortes outra peculiaridade do estilo da autora de Vnus. Entretanto, alm dessas consideraes
de ordem estilstica, percebe-se que essa Vnus mscula, virilizada por sua associao com
Hrcules, oferece uma imagem-sntese do imaginrio temtico da poesia de Francisca Jlia,
com suas implicaes diretas no estilo da poetisa. Em muitos sentidos, possvel perceber nos
poemas da autora uma tentativa de apagamento de qualquer ndice de feminilidade.

Uma sensualidade rarefeita

Dois sonetos de Francisca Jlia foram inspirados no tema do nascimento de Vnus,

embora no se remetendo diretamente a ele: Anfitrite e Rainhas das guas (este ltimo
dedicado a Alberto de Oliveira, que, conforme vimos, tratou do tema em duas ocasies).
Anfitrite:

Louco, s doidas, roncando, em ltegos, ufano,

O vento o seu furor colrico passeia...
Enruga e torce o manto prateada areia
Da praia, zune no ar, encarapela o oceano.

A seus uivos, o mar chora o seu pranto insano,

Grita, ulula, revolto, e o largo dorso arqueia;
Perdida ao longe, como um pssaro que anseia,
Alva e esguia, uma nau avana a todo o pano.

Sossega o vento; cala o oceano a sua mgoa;

Surge, esplndida e vem, envolta em urea bruma,
Anfitrite; e, a sorrir, nadando tona dgua,

L vai... mostrando luz suas formas redondas,

Sua clara nudez salpicada de espuma,
Deslizando no glauco amculo das ondas.

O soneto construdo tendo como base o contraste. Nos quartetos, apresenta-se uma
paisagem martima turbulenta, na qual o vento furioso revolve as guas do oceano, colocando
em perigo uma frgil embarcao; nos tercetos, o vento e o oceano se acalmam diante de
 224

Anfitrite, que surge na ltima estrofe no esplendor de uma clara nudez salpicada de espuma,
expondo suas formas redondas (no que se verifica a obedincia aos princpios do formalismo
sensual parnasiano). Embora tal nudez, descrita de maneira concisa, aparea confinada aos trs
versos finais do soneto, no exagero dizer que esta passagem faz de Anfitrite o mais ertico
(ou, pelo menos, o mais francamente ertico) dos poemas de Francisca Jlia, o que diz muito
sobre a sensualidade na obra de tal poetisa. Enquanto poetas como Raimundo Correia e Alberto
de Oliveira (antes de cederem s imposies sociais da respeitabilidade) assumiam a nudez de
suas beldades marinhas como assunto dileto, dando destaque s formas e graas do corpo
feminino, Francisca Jlia, como quem apenas cumpre a tabela das convenes temticas
parnasianas, concede-nos a nudez de sua Anfitrite em apenas trs versos. A maior parte do
poema ocupa-se da criao de um belo quadro em movimento, obtido por meio da hipotipose
(a despeito da temtica classicista, as paisagens de Francisca Jlia lembram muito as estampas
dos mestres japoneses do perodo Edo, como Katsushika Hokushai, que causaram grande
impresso entre os artistas europeus na segunda metade do sculo XIX). Agora, vejamos
Rainha das guas:

Mar fora, a rir, da boca o flgido tesouro

Mostrando, e sacudindo a farta cabeleira,
Corta a planura ao mar, que se desdobra inteira
Numa varina azul orladurada de ouro.

Rema, popa, um trito de escmeo dorso louro;

Vo frente os delfins; e, marchando em fileira,
Das ondas a seguir a luminosa esteira,
Vo cantando, a compasso, as pirides em coro.

Crespas, cantando em torno, as vagas, em surdina,

Lambem de popa proa o casco da varina
Que prossegue, mar fora, a infinda rota, ufana...

E, no alto, o louro sol, que assoma, entre desmaios,

Sada esse outro sol de coruscantes raios
Que orna a cabea real da bela soberana.

Neste soneto, a nudez da figura feminina e seu corpo foram completamente elididos pela
paisagem martima. Da bela soberana que d ttulo ao poema, revelam-se apenas dois traos:
o flgido tesouro da boca e o outro sol de coruscantes raios sobre sua cabea real,
respectivamente no primeiro e nos dcimo terceiro e dcimo quarto versos ou seja: est-se
falando dos dentes (sorriso) e dos cabelos dela. Rainha das guas est a lguas de distncia
 225

do formalismo sensual dos poemas de Alberto de Oliveira que, a julgar pela dedicatria do
soneto, serviram de inspirao a Francisca Jlia. A poetisa, mais uma vez, apropria-se de um
tema corrente na vertente ertica da poesia parnasiana, esvaziando-o de toda a sensualidade, tal
qual verificamos em Vnus.

Outros dois poemas que tratam da nudez feminina so A Ondina e Dana de

centauras, nos quais se percebe que a sexualidade, quando se evidencia na poesia de Francisca
Jlia, adquire uma feio ameaadora. Leiamos o primeiro:

Rente ao mar, que solua e lambe a praia, a Ondina,

Solto, s brisas da noite, o ureo cabelo, nua,
Pela praia passeia. A oplica neblina
Tem reflexos de prata refrao da lua.

Uma velha goleta encalhada, a bolina

Rota, pompeia no ar a vela, que flutua.
E, de onda em onda, o mar, soluando em surdina,
Empola-se espumante, praia vem, recua...

E, surdindo da treva, um monstro negro, fito

O olhar na Ondina, avana, embargando-lhe o passo...
Ela tenta fugir, sufoca o choro, o grito...

Mas o mar, que, espreitando-a, as ondas avoluma,

Roja-se aos ps da Ondina e esconde-a no regao,
Envolvendo-lhe o corpo em turbilhes de espuma.

O primeiro quarteto instaura uma atmosfera de sensualidade: temos o mar que solua
e lambe a praia (imagem eroticamente sugestiva), enquanto a Ondina caminha nua pela areia;
na prxima estrofe, v-se mais um quadro martimo, outro de muitos que podem ser encontrados
na obra de Francisca Jlia. Eis que, no primeiro terceto, surge um monstro negro que agarra
a beldade nua e tenta submet-la sexualmente, mas seu propsito frustrado pelo mar que, na
ltima estrofe, resgata a Ondina dos braos do agressor. Em Aspsia, de Raimundo Correia,
tambm deparamos com uma potencial situao de violncia, contudo, no poema de Correia, a
perseguio que o stiro empreende apenas um elemento secundrio da composio, que gira
de fato em torno da nudez feminina, constituindo um episdio de voyeurismo; o rapto,
portanto, apenas uma conveno temtica, da qual o poeta se desobriga rapidamente, sem
qualquer tipo de considerao moral. Em A Ondina, ao contrrio, a tentativa de estupro o
assunto principal, embora tratado com a devida precauo, por meio do uso do distanciamento,
que insere a histria no universo do maravilhoso mitolgico. Apenas em O sonho de Berta,
 226

de Alberto de Oliveira, tal assunto foi abordado mais diretamente, com o provvel intuito de
suscitar gozo perverso.

Outra diferena a ser levada em conta que, em Aspsia (e, de certo modo, tambm
em O leque, de Alberto de Oliveira), a violncia sexual fica no campo da iminncia, isto ,
no realizada, mas dada virtualmente como certa; ela est implcita na suspenso da ao, pois,
uma vez que a narrao foi interrompida em seu momento crtico, o que se conclui que a
narrativa h de seguir normalmente conforme o motivo clssico. Em Francisca Jlia, no entanto,
temos um desenlace favorvel figura feminina, que encontra abrigo nas guas do mar. Embora
a poetisa procure elidir de sua obra traos de sua condio de mulher, lcito supor que, devido
a seu sexo, ela fosse mais sensvel ao tema do estupro que seus colegas parnasianos.

Percebe-se, em A Ondina, que o desejo uma prerrogativa exclusivamente

masculina em Francisca Jlia uma fora que ameaa a integridade da mulher. Passemos,
ento, a Dana de centauras, soneto livremente inspirado em Fuite de centaures, de Jos
Maria de Heredia:

Patas dianteiras no ar, bocas livres dos freios,

Nuas, em grita, em ludo, entrecruzando as lanas,
Ei-las, garbosas vm, na evoluo das danas
Rudes, pompeando luz a brancura dos seios.

A noite escuta, fulge o luar, gemem as franas;

Mil centauras a rir, em lutas e torneios,
Galopam livres, vo e vm, os peitos cheios
De ar, o cabelo solto ao lu das auras mansas.

Empalidece o luar, a noite cai, madruga...

A dana hpica para e logo atroa o espao
O galope infernal das centauras em fuga:

que, longe, ao claro do luar que empalidece,

Enorme, aceso o olhar, bravo, do heroico brao
Pendente a clava argiva, Hrcules aparece...

No poema, encontramos um numeroso bando de centauras envolvido em jogos de

guerra. Com os seios nus pompeando luz e os cabelos soltos ao vento, elas teram armas,
exibindo um aspecto viril e jovial. O teor ertico da nudez dessas criaturas mitolgicas quase
nulo, pois o tom da cena ao mesmo tempo ldico e marcial a nudez, aqui, exprime
selvageria e liberdade, no sensualidade. Cria-se um universo feminino autnomo, que
prescinde do elemento masculino, uma vez que as caractersticas deste foram absorvidas pelas
 227

amaznicas figuras que povoam tal universo. Contudo, nos tercetos, a tropa se pe em
debandada com a chegada de Hrcules que, com seu heroico brao, empunha uma clava
argiva (imagem de evidente conotao flica). como se o heri rompesse o crculo de uma
feminilidade autocentrada, fazendo com que o contato com o sexo oposto, vindo suspender a
cena de jogo, signifique uma promessa de aniquilamento a introduo da presena masculina
no poema desfaz a fantasia de um universo feminino autodeterminado. Alm disso, o
aparecimento de Hrcules, repondo os lugares de gnero, promove uma sexualizao da
existncia e susta o recato da nudez das centauras, que possvel que fujam no apenas por
medo de serem destrudas, mas tambm de vergonha diante do aceso olhar do heri.

Em Vnus, tal smbolo de uma masculinidade ameaadora Hrcules ,

incorporado pela figura central do poema, concedendo a esta uma soberania insolente; na poesia
de Francisca Jlia, a autonomia do elemento feminino realiza-se apenas com a extino do sexo
masculino mediante sua assimilao, o que bastante significativo quando levamos em conta
o lugar social das mulheres no Brasil do comeo do sculo XX, conforme se ver mais adiante.

Com a anlise dos quatro sonetos que compuseram esta seo, percebe-se o modo como
Francisca Jlia atenua a sensualidade das convenes do erotismo parnasiano. Em primeiro
lugar, h uma reelaborao de determinados temas, abstraindo deles sua dimenso sexual, como
no caso das variaes em torno do nascimento de Vnus (Anfitrite e Rainha das guas).
Em segundo lugar, o formalismo sensual da poesia parnasiana reduzido a um mnimo de
elementos (o ltimo terceto de Anfitrite e o primeiro quarteto de A Ondina), sendo bastante
comum que tal princpio esttico converta-se em puro formalismo, sem apelo sensual ( o caso
da nudez das criaturas mitolgicas em Dana de centauras). Nada disso quer dizer que a
poesia de Francisca Jlia no atenda aos pressupostos do imperativo visual parnasiano. O que
ocorre que tal imperativo sofre um deslocamento, afastando-se dos corpos humanos em
direo ao ambiente (mas no como em Alberto de Oliveira, que projeta sobre seres inanimados
os desejos do eu lrico). Em Francisca Jlia, a descrio do ambiente adquire com frequncia
autonomia em relao aos demais elementos do poema, no sendo incomum que as paisagens
roubem a cena do assunto principal. Tal virtuosismo paisagstico da poetisa , em muitos casos,
uma forma de tergiversar sobre temas que tradicionalmente apresentam alguma carga ertica.

Glidas soberanas
 228

Dos poemas de Francisca Jlia, provavelmente os mais conhecidos so os sonetos

Musa impassvel I e II. Assim como em Vnus, ambos apresentam uma figura feminina
majesttica, erigida em smbolo do ideal parnasiano da impassibilidade. Vejamos os dois
quartetos do primeiro:

Musa! um gesto sequer de dor ou de sincero

Luto jamais te afeie o cndido semblante!
Diante de um J, conserva o mesmo orgulho; e diante
De um morto, o mesmo olhar e sobrecenho austero.

Em teus olhos no quero a lgrima; no quero

Em tua boca o suave e idlico descante.
Celebra ora um fantasma anguiforme de Dante,
Ora o vulto marcial de um guerreiro de Homero.

A Musa, que tambm a personificao dos princpios poticos parnasianos em sua

faceta mais ortodoxa, no deve perturbar-se diante do sofrimento humano, nem mesmo diante
do maior dos miserveis, representado pela personagem bblica de J. Na Frana, o
parnasianismo surgiu em meio a uma reao generalizada ao sentimentalismo romntico,
configurando-se como uma potica voltada ao mundo objetivo, mas, alm disso, o poeta
parnasiano advogava um no envolvimento emocional do eu lrico com as situaes
representadas, assim como a manuteno de um mesmo tom equilibrado. Na segunda estrofe,
h uma negao do lirismo ([...] no quero/ Em tua boca o suave e idlico descante),
prescrevendo-se assuntos mais apropriados pica (Celebra ora um fantasma anguiforme de
Dante,/ Ora o vulto marcial de um guerreiro de Homero). O segundo soneto da srie refora
essa lio:

Musa, cujo olhar de pedra, que no chora,

Gela o sorriso ao lbio e s lgrimas estanca!
D-me que eu v contigo, em liberdade franca
Por esse grande espao onde o impassvel mora.

Leva-me longe, Musa impassvel e branca!

Longe, acima do mundo, imensidade em fora,
Onde, chamas lanando ao cortejo da aurora,
O ureo plaustro do sol nas nuvens solavanca.

Transporta-me de vez, numa ascenso ardente,

deliciosa paz dos Olmpicos-Lares
Onde os Deuses pagos vivem eternamente;

E onde, num longo olhar, eu possa ver contigo,

 229

Passarem, atravs das brumas seculares,

Os Poetas e os Heris do grande mundo antigo.

Os dois tercetos consistem numa profisso de f na doutrina do distanciamento,

aproximando a Musa Impassvel de Francisca Jlia da cogitabunda musa de Raimundo
Correia, em Ode parnasiana. O grande mundo antigo, especialmente em sua expresso na
mitologia greco-latina e na literatura clssica, matria condizente com uma perspectiva
potica que pretende se posicionar alm das limitaes humanas e das mesquinharias
cotidianas. Todavia, no apenas o carter metalingustico que nos interessa nestes dois
sonetos. Em Musa impassvel I e II, a figura feminina adquire caractersticas peculiares
quando comparada ao imaginrio sexual do restante da poesia parnasiana. Embora sua imagem
tenha como base os atributos da mulher-esttua, como o expediente do esfriamento demonstra
(olhar de pedra, gela o sorriso ao lbio etc.), ela no se presta ao olhar cpido de um voyeur
e sua imobilidade, mais do que um indcio de indiferena em relao ao sexo, um verdadeiro
desafio (vide o aspecto marcial da esttua em Vnus irm gmea da Musa Impassvel ,
com sua atitude a que a insolncia a obriga).

Tanto a deusa Vnus do soneto homnimo quanto a Musa Impassvel aproximam-se do

tipo da mulher fatal: elas assumem caracteres e prerrogativas masculinas, invocando o espectro
da fmea castradora (de certa maneira, o mesmo pode ser dito em relao s monstruosas
amazonas de Dana de centauras, desbaratadas pelo macho Hrcules). Via de regra, a mulher
fatal aquela que, exercendo o poder na relao, rouba do homem seu papel ativo e o conduz
perdio moral, catstrofe ou ao aniquilamento5. Tal poder, contudo, pode ser exercido de
diferentes formas, incluindo meios diretos, como a seduo e a violncia, e meios indiretos,
como a indiferena e o desprezo. As glidas soberanas da poesia de Francisca Jlia encaixam-
se nesta ltima categoria: o fascnio aterrador que despertam vem de sua absoluta
impassibilidade, da aura glacial condensada em torno delas. Outra variante desse tipo em
Francisca Jlia, um exemplar mais mundano e carnal, a figura feminina do soneto Prfida,
que renega o ex-amante, fingindo desconhec-lo.

Olhando de perto essas figuras, verifica-se alguns traos ainda mais especficos: elas se
assemelham ao tipo da mulher-carrasco na fantasia masoquista, cujas origens remontam obra
literria do escritor austraco Leopold von Sacher-Masoch, autor de livros como A Vnus das

5
Cf. PRAZ, Mario. La chair, la mort et le diable dans la littrature du XIX e sicle: le romantisme noir. Traduo
Constance Thompson Pasquali. Paris: Denel, 1998, pp. 163-244.
 230

peles. Gilles Deleuze, em seu estudo sobre a perverso masoquista luz da obra de Masoch
Sacher-Masoch: o frio e o cruel6 , delineia esse tipo. Logo de sada, Deleuze rejeita a ideia
de uma complementaridade entre o sadismo e o masoquismo, ideia na qual a psicanlise e as
correntes tradicionais da psicologia se fundamentam ao supor a existncia do sadomasoquismo
como uma sndrome em que h a reversibilidade entre os dois termos. Para o filsofo, as duas
perverses so autnomas uma em relao outra, constituindo, cada uma delas, um complexo
de fantasias prprio7. Disso resulta que a mulher-carrasco do masoquismo no de natureza
sdica; a princpio, ela no obtm prazer em punir sua vtima8, tanto que ela precisa ser educada
pelo masoquista para que consiga encarnar o ideal fantasstico que este persegue 9. Assim,
significativo o modo imperativo com o qual o eu lrico se refere Musa Impassvel nos dois
sonetos, moldando a imagem dela de acordo com o ideal da impassibilidade.

Na fantasia masoquista, a mulher-carrasco exerce o fazer sofrer sob uma perspectiva

exclusivamente masoquista, distinta da que caracteriza a fantasia sdica10, e sua crueldade
decorre de uma frieza obtida por meio de um processo de denegao da sensualidade11.
Denegao, em Freud que a acepo na qual Deleuze utiliza o termo , um processo no
qual um determinado contedo psquico recalcado assoma conscincia do sujeito, mas
imediatamente rechaado12; o filsofo francs emprega tal termo referindo-se a uma
neutralizao defensiva de aspectos incmodos da experincia individual com o mundo, que
abre espao a uma suspenso do real em detrimento do ideal, isto , da fantasia13. Tenho
apontado, na poesia de Francisca Jlia, um alto grau de sublimao ertica e o apagamento de
ndices que remetem sexualidade, o que pode ser verificado na abordagem de temas que
integram o repertrio convencional do erotismo em sua poca; no me parece, portanto,

6
DELEUZE, Gilles. Sacher-Masoch: o frio e o cruel. Traduo Jorge Bastos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.
7
Idem, ibidem, pp. 37-47.
8
Em A pescadora de almas, a herona Dragomira responde ao cruel Boguslav Soltyk, que a tomava por igualmente
cruel: Voc causa o sofrimento por crueldade, enquanto eu castigo e mato em nome de Deus, sem piedade, mas
sem dio. MASOCH apud DELEUZE, Gilles. Sacher-Masoch: o frio e o cruel. Traduo Jorge Bastos. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2009, p. 42.
9
O masoquista precisa formar a mulher dspota. Precisa persuadi-la, faz-la assinar [o contrato entre dominador
e submisso]. Ele essencialmente educador. E corre os riscos de fracasso inerentes tarefa pedaggica. Idem,
ibidem, p. 23.
10
Idem, ibidem, p. 43.
11
Idem, ibidem, p. 53.
12
Cf. FREUD, Sigmund. A negativa. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio standard
brasileira vol. XIX. Traduo sob direo geral de Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1996, pp. 267-71.
13
DELEUZE, op. cit., pp. 33.
 231

exagerado afirmar que h, em tal poesia, uma denegao da sensualidade, que encontra no ideal
da impassibilidade uma sntese esttico-simblica.

No caso da obra de Masoch, a denegao da sensualidade tem como objetivo alcanar

uma sentimentalidade suprassensual, na qual a sublimidade dos afetos no seja corrompida
pelos impulsos sexuais; dessa maneira, a violncia punitiva atua no sentido de uma expiao
do desejo, fazendo a vtima ascender altura de seu ideal, que corresponde a um amor
totalmente espiritualizado (desencadeando, porm, satisfao ertica no processo)14. Pode-se
ento dizer que o masoquismo, conforme descrito por Deleuze, consiste numa variante extrema
e perversa do medo de amar que constamos originalmente no romantismo. No por acaso que,
do ponto de vista de um erotismo mais explcito, a obra de Masoch de um recato irretorquvel,
no apresentando qualquer trao de obscenidade. Para que a mulher-carrasco desempenhe sua
funo, preciso que ela abdique de toda a sensualidade e atinja uma frieza glacial, uma
indiferena absoluta em relao ao sofrimento de sua vtima, passando a coincidir com o ideal
feminino que habita a fantasia desta. Nos poemas Musa impassvel I e II e em Vnus, temos
justamente a projeo de tal ideal feminino.

O cerne da literatura de Masoch o processo psicolgico da denegao (...) o

processo de denegao masoquista vai to longe que afeta o prazer sexual enquanto tal:
protelado ao mximo, o prazer implica uma denegao que permite ao masoquista, no momento
mesmo do seu gozo, denegar-lhe a realidade para se identificar com o novo homem sem
sexualidade , o que se manifesta formalmente na tcnica do suspense: Nos romances de
Masoch, tudo culmina no suspense. No exagero dizer que ele introduziu no romance a arte
do suspense como fora motriz em estado puro: no apenas porque os ritos masoquistas de
suplcio e de sofrimento implicam verdadeiras suspenses fsicas (o heri dependurado,
crucificado, suspenso), mas porque a mulher-carrasco assume poses estticas que a identificam
com uma esttua, um retrato ou uma foto15 (grifo meu). A tpica da mulher-esttua que
depende dos expedientes de esfriamento e imobilidade revela-nos aqui uma nova dimenso:
a Vnus de Francisca Jlia, na qual uma feminilidade denegada ganha forma sensvel,
representa um desejo paralisado, petrificado, suspenso no tempo e no espao.

Outra questo levantada por Deleuze que o masoquista denega no apenas a

sensualidade, mas a realidade em si mesma, em nome de um idealismo totalizante: No se

14
Idem, ibidem, p. 53.
15
Idem, ibidem, p. 35.
 232

trata ento de negar o mundo ou de destru-lo, tampouco de idealiz-lo; trata-se de deneg-lo,

mant-lo em suspenso pela denegao, para se abrir a um ideal, por sua vez suspenso na
fantasia. Contesta-se a fundamentao do real para fazer surgir um puro ideal (...)16. Outra no
o anseio que o eu lrico de Musa impassvel II expressa entidade qual se dirige:
Transporta-me de vez, numa ascenso ardente,/ deliciosa paz dos Olmpicos-Lares/ Onde
os Deuses pagos vivem eternamente; ele quer ser suspenso da realidade ordinria
(transportado) s alturas de um ideal esttico e ideolgico representado pelo universo da
mitologia e da literatura clssicas.

Deleuze ainda contesta a teoria psicanaltica no ponto em que ela enxerga o masoquismo
como um direcionamento dos impulsos agressivos do indivduo contra o prprio eu, motivado
pelo sentimento de culpa, instaurando uma fantasia em que o sujeito castigado pelo prprio
pai, o qual a mente, para fugir s implicaes homoerticas, converte numa imagem feminina
(materna) por meio do processo psquico de deslocamento17. Para o filsofo, o masoquista
desejaria habitar uma ordem simblica em que todas as atribuies e atributos paternos foram
absorvidos pela imagem de uma me relacionada fase oral do desenvolvimento infantil,
responsvel pela nutrio da criana e vista por esta como senhora da vida e da morte18. Ao
mesmo tempo detentora do falo (isto , plena, autossuficiente) e do poder sobre a vida, o ideal
feminino no masoquismo torna-se uma figura onipotente e superdimensionada. O que
assistiramos ento na fantasia masoquista no ao espancamento do eu por um pai travestido,
e sim o aniquilamento simblico da figura paterna: No seria precisamente a imagem do pai,
nele [no indivduo masoquista], que miniaturizada, espancada, ridicularizada e humilhada?
No seria a semelhana com o pai que ele expia, a semelhana do pai? No seria, o pai
humilhado, a frmula do masoquismo? Se assim o for, o pai seria antes o espancado do que o
espancador...19.

As glidas soberanas de Francisca Jlia so altivas ao ponto da insolncia porque

incorporam as caractersticas do sexo masculino. Aos olhos delas, tanto o monstro negro
(espectro torvo de uma sexualidade ameaadora) quanto o temvel Hrcules convertem-se num

16
Idem, ibidem.
17
Idem, ibidem, p. 58.
18
Idem, ibidem, p. 61. preciso destacar que, para Deleuze, a imagem da me oral no masoquismo
sobreterminada, pois incorpora as caractersticas da me uterina e da me genital. por conta de tal carter
compsito que ela consegue substituir a figura paterna como elemento instaurador da ordem simblica na psique
do masoquista.
19
Idem, ibidem, p. 61.
 233

desgraado J. Sob muitos aspectos, tais figuras remetem no exatamente s heronas das
histrias de Sacher-Masoch, mas ao ideal feminino por trs delas. Tal ideal nada tem a ver com
a Mater Gloriosa que, no Fausto de Goethe, encarna o princpio do Eterno Feminino e elevada
alegoria da misericrdia divina; pelo contrrio, em Masoch, a mulher ideal uma me glida
e cruel, como o seria a prpria natureza20. Num de seus sonetos, cujo ttulo Natureza,
Francisca Jlia expressa uma concepo muito semelhante do mundo natural:

Um contnuo voejar de moscas e de abelhas

Agita os ares de um rumor de asas medrosas;
A Natureza ri pelas bocas vermelhas
Tanto das flores ms como das boas rosas.

Por contraste, hs de ouvir em noites tenebrosas

O grito dos chacais e o pranto das ovelhas;
Brados de desespero e frases amorosas
Pronunciadas, a medo, concha das orelhas...

Natureza, Me prfida! tu, que crias,

Na longa sucesso das noites e dos dias,
Tanto aborto, que se transforma e se renova,

Quando meu pobre corpo estiver sepultado,

Me! transforma-o tambm num choro recurvado
Para dar sombra fresca minha prpria cova.

A Natureza, essa Me prfida, indiferente sorte de seus filhos. Ela se expressa

tanto por flores ms quanto por boas rosas e estende, indistintamente, noites tenebrosas
sobre o chacal e a ovelha, dando azo a brados de desespero e frases amorosas. De seu seio,
irrompem abortos, rapidamente reaproveitados na criao de novas formas de vida; o ciclo vital
continua sua implacvel marcha a despeito dos destinos individuais, de modo que, ao eu lrico,
resta apenas desejar ser convertido num choro recurvado sobre a prprio sepultura, pois nada
mais se pode pedir a tal me, to severa. A Natureza tambm uma soberana impassvel e toda
poderosa, assim como a Musa e Vnus. Outra figura feminina que pode ser colocada em tal
galeria a clara rainha de O mergulhador, poema escrito tendo como base uma ideia de
Murger (de Henri Murger, poeta e romancista francs). No poema, o poeta, disposto a atender

20
Ao luar [conto de Masoch], enfim, entrega-nos o segredo da natureza: a prpria natureza fria, maternal e
severa. essa a trindade do sonho masoquista: frio-maternal-severo, glido-sentimental-cruel. Idem, ibidem, p.
52.
 234

as vontades de uma caprichosa Senhora, traa uma analogia entre seu ofcio e a histria de um
mergulhador que se aventura no fundo do mar para de l trazer uma prola para sua rainha:

Querendo mais um astro em seu cabelo, a clara

Rainha assim falou: Desce ao mar e passeia
Por esse amplo palcio onde canta a sereia,
E traz-me l do fundo a prola mais rara

E o bom mergulhador, em busca do tesouro,

Desce, passeia o olhar pela amplido marinha;
Acha a prola, e oferta-a formosa rainha
Numa caixinha azul vermiculada de ouro.

O poeta assim tambm: se teu capricho, instante,

Requer, Senhora, um verso, unicamente um verso,
Mas um verso perfeito, ureo, sonoro e terso,
Que diga a tua ideal formosura radiante,

Ao fundo da sualma imaculada e santa,

Undoso plaino azul, vasto mar onde boia
O dourado palcio onde a sereia canta,
Mergulha, e vai buscar a desejada joia.

Mesmo no se tratando de uma ideia original de Francisca Jlia, a escolha do tema

bastante significativa, pois est em consonncia com o restante da obra da poetisa,
demonstrando a coerncia de um universo imaginrio organizado em torno de elementos da
fantasia masoquista. Inclusive, no est ausente de tal obra, apesar de seu recato, nem mesmo
um poema em que se revela o gozo perverso da vtima, ainda que de maneira enviesada,
semelhantemente ao que acontece nas fbulas perversas de Alberto de Oliveira. Estou me
referindo ao poema Dona Alda, classificado como um lied moderno:

Hoje D. Alda madrugou. s costas

Solta a opulenta cabeleira de ouro,
Nos lbios um sorriso de alegria,
Vai passear ao jardim; as flores, postas
Em longa fila, alegremente, em coro,
Sadam-na: Bom dia!
D. Alda segue... Segue-a uma andorinha;
Com seus raios de luz o sol a banha;
E D. Alda caminha...
Uma poro de folhas a acompanha...
Caminha... Como um flgido brilhante,
O seu olhar fulgura.
Mas que cruel! ao dar um passo adiante,
Enquanto a barra do roupo sofralda,
 235

Pisa um cravo gentil de lctea alvura!

E este, sob os seus ps, inda murmura:
Obrigado, D. Alda.

Por trs de uma historieta aparentemente ingnua, quase infantil, oculta-se um enredo
no qual elementos da fantasia masoquista esto presentes: temos Dona Alda, uma senhora de
olhos faiscantes, que, por estar distrada, acaba pisoteando um lrio; este, calcado sob seus ps,
ainda lhe agradece. A crueldade de Dona Alda no deliberada; ela no sente prazer sensual
em esmagar o agradecido lrio, que, por outro lado, caracteriza-se por uma lctea alvura,
representando pureza de alma. interessante que a flor escolhida seja um cravo,
convencionalmente relacionado cor vermelha, que remete paixo. Coloca-se em cena as
imagens da mulher-carrasco indiferente e da vtima sentimental, que pretende expiar a prpria
carnalidade para alcanar um amor espiritualizado. Ambas as figuras representam uma
sensualidade denegada e esto envolvidas numa situao de castigo fsico, na qual o gozo da
vtima patente. Trata-se de um poema cheio de perversidade, mas no se pode afirmar com
certeza se estamos diante de um erotismo sonso, dissimulado, conforme se v em Alberto de
Oliveira. Na verdade, bem possvel que a aparncia inofensiva de tal narrativa decorra do
processo de denegao que perpassa toda a obra de Francisca Jlia.

O travesti literrio

Francisca Jlia desfrutou de considervel prestgio entre seus pares na passagem do

sculo XIX para o sculo XX, sendo continuamente citada como um dos maiores nomes de
nosso parnasianismo e colocada ombro a ombro com Olavo Bilac, Alberto de Oliveira e
Raimundo Correia. No de se espantar, portanto, que Mrio de Andrade a tenha includo entre
os mestres do passado em seu necrolgio poesia parnasiana publicado no Jornal do
Comrcio, em 1921. Antes mesmo de trazer a lume seu primeiro livro, Mrmores (1895), a
poetisa j chamava a ateno por conta dos poemas publicados na imprensa, especialmente em
A Semana.

A princpio, o que mais impressionou os admiradores de Francisca Jlia foi seu estilo,
considerado viril por muitos, o que levou algumas pessoas a duvidar que o autor daqueles
versos to corretos e vigorosos fosse de fato uma mulher. O caso mais anedtico o do crtico
e tambm poeta parnasiano Joo Ribeiro, que, pensando tratar-se A paisagem publicado
 236

em A Semana de 13 de outubro de 1894 de um soneto sado da lavra de Raimundo Correia,

chegou a escrever, sob o pseudnimo de Maria de Azevedo, um poema (Jazigo) como
resposta poetisa imaginria, em que realizava um pastiche do estilo utilizado por Francisca
Jlia na composio de seu soneto21.

Desfeito o mal-entendido, Ribeiro assinaria o prlogo de Mrmores, no qual, aps fazer

o mea-culpa em relao a sua leitura inicial da obra da poetisa e se defender das acusaes,
segundo ele injustas, de que s via nas mulheres as aptides inferiores das cozinheiras 22 ,
o crtico afirma: E todos ns inquiramos se era verdadeiramente de mulher aquele corao
enrgico e possante, capaz de propelir o sangue de um milho de artrias23. Isso porque os
versos de Francisca Jlia destoavam da banalidade vulgar e desolante do comum das poesias
escritas outrora por mulheres, marcada por uma languidez antiptica e irracional, da parte
de meninas rubicundas e gordas (...) algumas at glutonas que andavam a chorar pelos cantos
da casa e a morrer em cada verso24. Em outros termos, o que Joo Ribeiro acusa na produo
potica feminina a permanncia de lugares-comuns do romantismo, que haviam caducado h
tempos.

Entretanto, no que se baseava tal impresso de masculinidade que os poemas de

Francisca Jlia inspiravam em seus leitores?25 Em primeiro lugar, numa poca em que se
atribua ao sexo feminino uma natureza mais passional e uma queda para o sentimentalismo, a
irredutvel objetividade da poetisa paulista causava espcie, sobretudo por seu pendor para a
impassibilidade. Em segundo lugar, Francisca Jlia desdenhava o verso melodioso e de
sonoridade fcil, ao gosto romntico, praticando um verso rgido e condensado, isto , com um
grande nmero de ligaes rtmicas entre vogais, incluindo o horror parnasiano ao hiato que,
na contagem silbica, era habitualmente dissolvido num ditongo expediente conhecido como
sinrese (Olavo Bilac e Raimundo Correia, mais sensveis s possibilidades meldicas, no
foram to dogmticos quanto obedincia de tal regra). Outro aspecto estilstico na poesia da

21
SILVA, op. cit., pp. 6-7. Todas as edies do jornal A Semana podem ser consultadas gratuitamente na
Hemeroteca digital da Biblioteca nacional, no seguinte endereo: http://bndigital.bn.br/hemeroteca-digital/
22
Idem. Esfinges. So Paulo: Bentley Jr. & Comp., 1902, p. I.
23
Idem, ibidem, p. IV.
24
Idem, ibidem, p. IV-V.
25
Mrio de Andrade, por exemplo, no artigo dedicado poetisa em Mestres do passado, menciona um esprito
masculino e a viril, lrica, expanso dos sentimentos e das comoes de sua vida. ANDRADE, Mrio. Mestres
do passado. In: BRITO, Mrio da Silva. Antecedentes da Semana de Arte Moderna. 4 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1974, p. 265.
 237

autora de Mrmores a sonoridade spera de seus versos, obtida pelo entrechoque fontico,
como se v metalinguisticamente expresso no ltimo terceto de Musa impassvel I:

Versos que lembrem, com seus brbaros rudos,

Ora o spero rumor de um calhau que se quebra,
Ora o surdo rumor de mrmores partidos.

No terceto mencionado, percebe-se o farto emprego de consoantes oclusivas orais

(destacadas em negrito), que explodem na boca, dando a impresso sonora de sucessivos
impactos. Alm disso, h a persistncia ao longo de todo a estrofe da consoante r (destacada
em itlico), de natureza constritiva/vibrante, tanto em sua variante [R] quanto na [r], o que, por
sua vez, passa a sensao de um corpo sendo arrastando continuamente ao longo da estrofe (a
frico contra a superfcie representada por [R] e alguns pequenos atropelos, por [r]).
Completando a tessitura fontica da passagem, chamo a ateno para a incidncia das
consoantes s (sublinhado) exclusivamente em sua forma fricativa/surda [s], como rpidos
golpes desferidos contra o ar e m (em cinza), que, como consoante oclusiva nasal, imprime
a ideia de vibrao. Em suma, temos uma completa isomorfia, na qual a escolha das consoantes
simula os aspectos de um desmoronamento. A camada fnica funde-se imagtica, originando
trs versos de grande poder sugestivo. De forma geral (e numa escala menor do que na estrofe
que acabo de analisar), Francisca Jlia busca um verso de sonoridade impressionante e
vigorosa, a se somar ao pitoresco de suas imagens cheias de vivacidade; o resultado uma
poesia que Joo Ribeiro definiu como enrgica, vibrante e que trazia a veemncia de
sonoridades estranhas, nunca ouvidas, uma msica nova de que as ctaras banais do nosso
Olimpo nos haviam desacostumado26.

Francisca Jlia opunha o vigor de sua poesia ao tom delicado que se esperaria da escrita
de uma mulher naqueles tempos; nisto se baseava o acento msculo apontado em sua obra por
muitos de seus contemporneos. Um evento biogrfico pode ter infludo na assuno, por parte
da poetisa, desse estilo caracteristicamente viril. Numa carta de 1894, endereada a Max
Fleiuss, Francisca Jlia evidencia como havia lhe calado fundo uma crtica de Severiano de
Rezende, quando da publicao de seu primeiro poema na imprensa. O severo crtico teria lhe
dado o seguinte conselho: Minha senhora, h ocupaes mais teis: dedique-se aos trabalhos

26
Idem, ibidem.
 238

de agulha27. possvel dizer que a poesia de Francisca Jlia se constri por meio de uma
denegao no s da sensualidade, mas da sexualidade em si, o que significa um apagamento
de qualquer trao de feminilidade segundo os padres de gnero da poca. Contudo, embora o
incidente com Severiano de Rezende possa ter exercido alguma influncia sobre a escrita da
poetisa, apenas esse trauma no parece ter o peso necessrio para se constituir como fator
decisivo. A excepcionalidade da obra de Francisca Jlia a mais parnasiana em nosso
parnasianismo e a mais mscula numa cena literria dominada quase exclusivamente por
indivduos do sexo masculino faz pensar numa conjuntura maior, relacionada posio da
mulher na sociedade brasileira no final do sculo XIX e incio do XX.

Como acontece em toda cultura de origem patriarcal, a relao entre os sexos na

sociedade brasileira fundamentava-se numa profunda especializao dos sexos, segundo a
definio de Gilberto Freyre28. Tal especializao prescreve caractersticas fsicas, funes e
comportamentos especficos para cada um dos dois gneros, estabelecendo uma rgida
delimitao entre eles. Por conta do modo como se desenrolou nosso processo de colonizao,
ao homem coube a proteo da terra e as atividades econmicas, enquanto mulher restava o
cuidado com os filhos e a responsabilidade pela ordem domstica. Era o homem, tambm, que
se encarregava de atuar no espao pblico, seja no mbito poltico, seja no intelectual, enquanto
a mulher levava uma existncia exclusivamente privada, submetida aos desgnios do marido
num sistema de recluso que, para Freyre, tem origem no legado morabe incorporado
cultura portuguesa29.

27
SILVA, 1961, p. 6.
28
FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos: decadncia do patriarcado rural e desenvolvimento do urbano. 15
ed. So Paulo: Global, 2004, pp. 207-8.
29
preciso levar em conta certo exagero na formulao de Gilberto Freyre. Antonio Candido, num artigo
destinado ao pblico estrangeiro, aponta que, em muitas famlias brasileiras do perodo colonial, especialmente
mais ao sul do pas (na regio hoje conhecida como Sudeste), a mulher desempenhava um importante papel:
Although she was subject to the husband and respected him greatly, and although the costumes condemned her
to a system of seclusion, the fact is that in the management of the affairs of the house she always played such as
important role that we cannot think of her as lacking capacities for command and initiative. Perhaps the problem
of womans status in the Brazilian family is better understood of it is viewed as the product of a dual social and
cultural situation; in this case the woman appears as carrying on a specific type of cultural participation and a
social function, different from those of the husband, and therefore not to be compared with his except with great
caution. They are two complementary spheres, each with its ethos more or less differentiated from that of the other,
often in conflict, but generally supporting each other in the maintenance of a considerable sociological balance.
CANDIDO, Antonio. The brazilian family. In: SMITH, T. L.; MARCHANT, A. (orgs.). Brazil, portrait of a
continent. Nova Iorque: The Dryden Press, 1951. Mary del Priore apresenta dados que revelam, na cidade de So
Paulo do final do sculo XVIII, um elevado ndice de mulheres na condio de arrimo familiar: O censo de 1789,
[sic] aponta que 46% dos domiclios examinados so chefiados por mulheres. H um contnuo xodo masculino,
dirigido s minas de Gois e homens so recrutados como fora de resistncia militar aos espanhis. DEL-
PRIORE, Mary. O corpo feminino e o amor: um olhar. In: DINCAO, Maria Angela (org.). Amor e famlia no
Brasil. So Paulo: Contexto, 1989, pp. 33-4. Contudo, ainda que numa dimenso menor do que a proposta por
 239

A posio de Francisca Jlia no sistema literrio brasileiro durante a Belle poque

demonstra maior abertura institucional participao feminina e uma flexibilizao dos papis
determinados aos sexos. A poetisa paulista tornou-se uma importante figura pblica,
contribuindo com alguns dos principais veculos impressos do pas e realizando conferncias
sobre assuntos diversos, que incluam a feitiaria, lobisomens e viagens astrais, sempre de um
ponto de vista pseudocientfico30. No entanto, como os episdios do comeo da carreira de
Francisca Jlia demonstram, o relativo avano social (relativo porque a mulher ainda no
possua direitos polticos e as possibilidades profissionais eram restritas) nem sempre se fez
acompanhar de uma mudana correspondente de mentalidade. Os esteretipos da santa-
mezinha patriarcal e da dona de casa burguesa eram hegemnicos no imaginrio social,
definindo as expectativas em relao aos interesses e s prerrogativas do sexo feminino. Foi
contra tais expectativas que a poesia parnasiana de Francisca Jlia se insurgiu, mas no por
meio de uma redefinio do papel da mulher na literatura, e sim pelo apagamento das marcas
de feminilidade de seu texto. A autora de Mrmores angariou prestgio entre nossos parnasianos
na condio de um travesti literrio.

O primeiro livro de Francisca Jlia, Mrmores, foi publicado em 1895; j Esfinges (na
verdade, uma edio revista e ampliada do anterior, com a supresso de alguns poemas), em
1903, ou seja: em pleno perodo de vigncia do novo papel do escritor na sociedade brasileira,
de quem se esperava uma adequao s regras da respeitabilidade. Alis, esta uma das marcas
dos poetas da segunda gerao parnasiana o neoparnasianismo , constituda por indivduos
que comearam a versejar sombra das Poesias de Olavo Bilac: uma preocupao excessiva
com o pudor e o decoro. Para Francisca Jlia, todavia, a situao era ainda mais delicada, pois,
alm de lidar com as expectativas construdas em torno da figura do escritor, ainda tinha de
administrar, social e subjetivamente, os tabus relacionados sexualidade feminina, sobretudo
por tratar-se de uma mulher de famlia; ela atendia a uma dupla exigncia de respeitabilidade,
portanto.

Ceclia Prada, ao discutir a posio das escritoras brasileiras no sculo XIX, aponta para
um interdito que atuava sobre a produo feminina: (...) mulheres no devem escrever sobre
determinados assuntos, ou de tal forma. A definio idealizada de mulher como ser etreo,
superior virtuosa, delicada, ingnua, pura e tola , ser romntico, fora de realidade vil do

Freyre, o modelo descrito por ele imps-se como o padro das relaes familiares no Brasil desde os primrdios
de nosso processo de colonizao at o sculo XX.
30
SILVA, 1961, pp. 17-20.
 240

mundo, protegido no recesso do lar, aquinhoado com a sublime misso (exclusiva) da

maternidade etc. etc.... foi imposta pela ideologia masculina no decorrer de vrios sculos, e
principalmente no sculo XIX, auge da sociedade patriarcal burguesa31. No bastava que a
escritora encontrasse espao institucional para sua literatura, ela tinha ainda de lidar com uma
srie de fatores adicionais que, geralmente, determinavam o carter de sua obra: E assim,
mesmo aquelas que conseguiam romper com o primeiro interdito (proibido escrever) e
lutaram arduamente por uma posio no mundo literrio, no conseguiram na maioria dos casos
eliminar os interditos do seu prprio inconsciente e ultrapassar os limites de uma certa literatura
bem-comportada, formal, estritamente fiel aos cnones literrios de gnero e forma impostos
pelo convencional bem-escrever (masculino)32. A obra de Francisca Jlia, em sua obsessiva
busca pela correo formal, encaixa-se perfeitamente na descrio fornecida por Ceclia Prada.

Um fantasma rondava a tradicional famlia brasileira do comeo do sculo XX: o

espectro da mulher moderna, isto , emancipada. Marina Maluf e Maria Lcia Mott, com
base na leitura de revistas voltadas ao pblico feminino das primeiras dcadas do sculo XX,
demonstram como as mudanas no estilo de vida das mulheres por conta de sua insero no
meio urbano eram um fator de apreenso generalizada: Diante da variedade de
questionamentos, experincias e linguagens to novas que as cidades passaram a sintetizar,
intelectuais de ambos os sexos elegeram como legtimos responsveis pela suposta corroso da
ordem social a quebra de costumes, as inovaes nas rotinas das mulheres e, principalmente, as
modificaes nas relaes entre os sexos. Conjugaram-se esforos para disciplinar toda e
qualquer iniciativa que pudesse ser interpretada como ameaadora ordem familiar, tida como
o mais importante suporte do Estado e nica instituio social capaz de represar as
intimidadoras vagas da modernidade33. Como se percebe, o pavor diante da possibilidade da
anomia que caracterizava a sociedade brasileira em meados do sculo XIX persistiu durante
muito tempo. A bem da verdade, vimos que as turbulncias enfrentadas pelo pas nos primeiros
anos de consolidao do regime republicano fizeram recrudescer ainda mais o anseio por ordem
e estabilidade, o que passava pela manuteno dos valores tradicionais no campo da moralidade.

31
PRADA, Ceclia. A pena e o espartilho: escritoras do sculo XIX. In: A pena e o espartilho. 2 ed. So
Leopoldo, RS: Ed. UNISINOS, 2010, p. 33.
32
Idem, ibidem.
33
MALUF, Marina; MOTT, Maria Lcia. Recnditos do mundo feminino. In: SEVCENKO, Nicolau (org.).
Histria da vida privada no Brasil Repblica: da Belle poque Era do Rdio. So Paulo: Companhia das
Letras, 1998, pp. 371-2.
 241

Um dos smbolos de tal anseio conservador a mulher-esttua, que, alm de expressar

uma ansiedade em relao sexualidade feminina, talvez tambm expressasse o desejo de sustar
(denegar?) o tempo, de interromper a marcha histrica das mulheres em direo a uma maior
igualdade entre os sexos a mulher-esttua a mulher presa ao papel atribudo a ela pelo
sistema patriarcal. Novamente, Maluf e Mott: O dever ser das mulheres brasileiras nas trs
primeiras dcadas do sculo foi, assim, traado por um preciso e vigoroso discurso ideolgico,
que reunia conservadores e diferentes matizes reformistas e que acabou por desumaniz-las
como sujeitos histricos, ao mesmo tempo que cristalizava determinados tipos de
comportamento convertendo-os em rgidos papis sociais (grifos meus). O expediente da
imobilidade aplicado figura feminina na poesia parnasiana corresponde, ao nvel da forma
literria, a uma imobilidade histrica qual se desejava submeter as mulheres, congelando-as
nas funes tradicionalmente ligadas a seu sexo. isso o que sugere Lus Augusto Fischer,
comentando a adeso irrestrita de Francisca Jlia ao ideal da impassibilidade: Tal submisso
ao cnone da impassibilidade, por certo, poder ser resultante da condio feminina da mulher
Francisca, que como poeta produz poemas to sem ao, to travados pela ao da regra
parnasiana34.

A rigidez das glidas soberanas de Francisca Jlia, ao que parece, responde a duas
ordens de imobilidade: a suspenso (denegao) da sensualidade e da prpria sexualidade
feminina, e as presses sociais que atuavam contra a mulher para mant-la em sua posio
tradicional. Dessa maneira, entende-se melhor o surgimento tardio da femme fatale na figura da
mulher-carrasco das fantasias masoquistas de nossa poetisa parnasiana. No segundo captulo,
procurei descrever como, na poesia realista, a imagem da mulher fatal possua um carter
incidental, ao passo que nos modelos europeus de tal poesia, especialmente em Baudelaire, a
mesma imagem era abundante. Isso se dava ao fato de que, na virada para a dcada de 1880, o
atraso brasileiro no que diz respeito ao processo de emancipao feminina era considervel em
relao aos pases industrializados. Quando as mudanas no estilo de vida da populao urbana
comeam a evocar o perigo da autonomia das mulheres, a femme fatale d as caras, mas
preciso petrific-la, afast-la brandindo uma clava ou denegar-lhe a feminilidade. Contudo, tais
expedientes no eram capazes de esconjurar totalmente o pavor que sua figura inspirava.

O masoquismo de Francisca Jlia, assim como seu travestismo estilstico, deve ser
pensado como o resultado de uma denegao da sensualidade em geral e da sexualidade

34
FISCHER, Lus Augusto. Parnasianismo brasileiro: entre a ressonncia e a dissonncia. Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2003, p. 142
 242

feminina em especfico, levada a cabo pelo apagamento da ameaadora presena masculina via
sua assimilao, numa sociedade em que a autoridade do homem sobre a mulher era ainda
inquestionvel. Alm disso, percebe-se que a poetisa ocupava uma delicada situao limtrofe,
cindida entre suas ambies literrias (o que significava conquistar uma posio pblica num
campo dominado pelo sexo masculino) e suas aspiraes familiares, que exigiam dela a
adequao a um ideal social que lhe prescrevia uma vida exclusivamente domstica: A mulher
que , em tudo, o contrrio do homem, foi o bordo que sintetizou o pensamento de uma poca
intranquila e por isso gil na construo e difuso de representaes do comportamento
feminino ideal, que limitaram seu horizonte ao recndito do lar e reduziram ao mximo suas
atividades e aspiraes, at encaix-la [a mulher] no papel de rainha do lar, sustentada pelo
trip me-esposa-dona de casa35.

A poesia de Francisca Jlia, num protesto impotente contra as amarras sociais da

mulher, insurgia-se contra a prpria sexualidade, sem deixar de manifestar certo gozo perverso
e at mesmo um homoerotismo sublimado (visto que o eu lrico assume constantemente a
perspectiva da vtima masoquista diante da mulher-carrasco). Tal homoerotismo bastante
compreensvel num universo temtico em que a presena masculina se recobre de um aspecto
ameaador. Nesse sentido, a casta nudez das centauras em seu jogo marcial oculta (ou melhor,
recalca) uma atmosfera de lesbianismo36.

O conflito de Francisca Jlia com a prpria condio feminina explica o fato de que,
margem de sua poesia parnasiana, floresceu uma srie de poemas devocionais e outros baseados
na idealizao dos laos familiares, mais de acordo com as expectativas sociais quanto ao
comportamento e natureza da mulher; eram uma espcie de respiradouro implacvel
virilidade de seus versos impassveis. Mais significativo ainda foi o abandono ao qual a poetisa
relegou sua carreira literria aps a publicao de Mrmores, passando a se dedicar cada vez
mais relao com o marido e ao papel de dona de casa. Segundo consta, o marido Filadelfio
Edmundo Munster, um modesto telegrafista no possua o mesmo preparo intelectual de sua
esposa e tampouco uma origem social notria37. possvel que Francisca Jlia sentisse a
contradio entre sua figura pblica, que a obrigava a uma denegao de sua feminilidade, e

35
MALUF/MOTT, op. cit., p. 373.
36
Para os fins deste estudo, no relevante especular se Francisca Jlia manifestava algum tipo de tendncia
homoertica; o que interessa pensar o homoerotismo em sua obra como a sedimentao formal de um drama
psicossocial relacionado posio da autora no campo literrio.
37
SILVA, 1961, pp. 19-20.
 243

seus deveres maritais, que a circunscreviam a funes exclusivamente domsticas, acabando

por optar pelo ajustamento aos padres sociais que definiam o comportamento de cada um dos
sexos. O desfecho de tal conflito, no curso do qual a poetisa abriu mo de suas ambies
pessoais em nome da vida familiar, infelizmente foi trgico: no mesmo dia em que o marido
sucumbia tuberculose, Francisca Jlia era encontrada morta (a possibilidade de suicdio nunca
foi descartada)38.

Uma escola (literria) para rapazes

Para contrabalancear as expectativas do pblico quanto literatura produzida por

mulheres, Francisca Jlia pesou a mo para o lado oposto, resultando no apenas numa galeria
de personagens femininas virilizadas, como tambm num travestismo estilstico, por meio do
qual procurava emular qualidades tidas como prprias escrita dos homens. Entretanto, um
problema no atacado at o momento se impe: por que a denegao da sexualidade e da
feminilidade na obra de Francisca Jlia implica numa necessria incorporao de atributos
masculinos? No seria possvel obter uma neutralidade ou mesmo um equilbrio em relao s
caractersticas de ambos os sexos?

Como demonstra a filsofa Simone de Beauvoir, a supremacia dos homens sobre as

mulheres, instaurada desde tempos longnquos, estabeleceu o sexo masculino como a norma,
como o termo neutro em relao ao qual o feminino tomado como um desvio a mulher
desempenha o papel de um Outro irredutvel diante do homem, que, por sua vez, encarna a
universalidade da condio humana; da a equivalncia de homem, indivduo do sexo
masculino, com ser humano, indivduo pertencente espcie humana: (...) est subentendido
que o fato de ser um homem no uma singularidade; (...). Praticamente, assim como para os
antigos havia uma vertical absoluta em relao qual se definia a oblqua, h um tipo humano
absoluto que o tipo masculino39. E mais: J dissemos que o homem s se pensa pensando o
Outro: apreende o mundo sob o signo a dualidade; esta no tem, de incio, um carter sexual.
Mas, naturalmente, sendo diferente do homem que se pe como o Mesmo na categoria do
Outro que a mulher includa; o Outro envolve a mulher; ela no , a princpio, assaz importante

38
Idem, ibidem, pp. 21-2.
39
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Traduo Srgio Milliet. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009,
p. 16.
 244

para encarn-lo sozinha (...). Quando o papel da mulher se torna mais importante, absorve ela,
em quase sua totalidade, a regio do Outro40 (grifo da autora). Ser o Outro, neste caso,
corresponde posio social secundria da mulher na sociedade: Dizer que a mulher era o
Outro equivale a dizer que no existia entre os sexos uma relao de reciprocidade: Terra, Me,
Deusa, no era ela para o homem um semelhante: era alm do reino humano que seu domnio
se afirmava: estava, portanto, fora desse reino. A sociedade sempre foi masculina; o poder
poltico sempre esteve nas mos dos homens41 (grifo da autora). Beauvoir conclui: Na medida
em que a mulher considerada o Outro absoluto, isto qualquer que seja sua magia , o
inessencial, faz-se precisamente impossvel encar-la como outro sujeito42.

Escrever feito homem seria um modo de alcanar a almejada neutralidade sob a qual se
ocultaria o estigma da feminilidade, que tem justificado a marginalizao da escrita feminina
num subcampo literrio parte, cujos temas e abordagens diriam respeito exclusivamente s
mulheres, destitudo, portanto, de interesse universal. Em outras palavras, masculinidade e
neutralidade se equivalem. No parnasianismo, que tende objetividade, a um olhar analtico
sobre os aspectos sensveis do real, essa equivalncia torna-se ainda mais gritante. como se
apenas o olhar masculino pudesse contemplar o mundo de maneira objetiva, pela perspectiva
de uma racionalidade impessoal, impermevel s idiossincrasias. A mulher, por outro lado,
presa a funes fisiolgicas que a aproximam promiscuamente das foras da natureza, seria
refm da prpria subjetividade e estaria sempre s voltas com seu mundo interior, seja ele
psicolgico, seja orgnico; o discurso sexista a considera um organismo voltado prpria
particularidade, incapaz de transcender seus limites subjetivos e fisiolgicos43. No por acaso
que Joo Ribeiro atribui escrita feminina caractersticas da literatura romntica, combatida
pelos parnasianos por seu excessivo subjetivismo.

Alm de considerar a hegemonia do sexo masculino no sistema literrio da poca,

devemos levar em conta que o parnasianismo enseja uma forma de ver o mundo
especificamente masculina. Nele, a mulher um outro desprovido de motivao prpria; trata-

40
Idem, ibidem, pp. 108-9.
41
Idem, ibidem, p. 110.
42
Idem, ibidem.
43
A mulher tem ovrios, um tero; eis as condies singulares que a encerram em sua subjetividade; diz-se de
bom grado que ela pensa com as glndulas. O homem esquece soberbamente que sua anatomia tambm comporta
hormnios e testculos. Encara o corpo como uma relao direta e normal com o mundo, que acredita apreender
em sua objetividade, ao passo que considera o corpo da mulher sobrecarregado por tudo o que o especifica: um
obstculo, uma priso. BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Traduo Srgio Milliet. 2 ed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2009, p. 16.
 245

se apenas de um corpo convertido em objeto a ser desejado e possudo pela perspectiva que o
enquadra, sempre masculina, mesmo (ou principalmente) quando impessoal. Camille Paglia
encontra na arte grega do perodo clssico a configurao de um olhar apolneo que fundamenta
tanto o racionalismo ocidental quanto as diversas estticas classicistas surgidas ao longo da
histria da arte; um olhar cujas origens se encontram no medo do homem diante das foras da
natureza, identificadas desde muito cedo com o corpo feminino. Para superar tal medo, o
homem procura submeter a realidade a um rgido sistema analtico e classificatrio, na
esperana de, por meio de uma apreenso conceitual, obter controle sobre ela. O olhar apolneo
uma visada objetiva e racional sobre o mundo, procura de leis e formas universais que se
sobreponham indistino e imprevisibilidade dos elementos que constituem a existncia. O
poema De manh, de Vicente de Carvalho analisado no comeo do primeiro captulo ,
oferece uma descrio exemplar dessa forma de enxergar o mundo. O olhar apolneo volta-se
contra mulher por perceber nela o engendramento de obscuras tramas da natureza, por isso
pretende fix-la num objeto esttico de contemplao ou numa categoria analtica desprovida
de substancialidade emprica e histrica44.

Pode-se pensar no imperativo visual parnasiano com seu idealismo emprico e seu
reincidente voyeurismo como uma das manifestaes do olhar apolneo na literatura.
Francisca Jlia precisou adequar-se no somente a circunstncias sociais que impunham
obstculos s mulheres no desempenho da atividade literria, como a um modelo potico que
determinava uma perspectiva especificamente masculina segundo padres culturais
estabelecidos desde tempos imemoriais. por isso que o destaque obtido por ela entre seus
colegas parnasianos chamava ateno, e por isso tambm que precisou desenvolver um estilo
msculo que encontrava em suas figuras femininas viris uma contrapartida temtica. Ser o
mais caraterstico dos poetas parnasianos do Brasil, no dizer de Pricles Eugnio da Silva
Ramos, implicava diretamente em seu travestismo literrio.

44
PAGLIA, Camille. Personas sexuais: arte e decadncia de Nefertite a Emily Dickinson. Traduo Marcos
Santarrita. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, passim.
 246

LUIZ DELFINO

O fetichista siderado

A trajetria literria de Luiz Delfino inicia-se na dcada de 1850, em plena voga do

romantismo brasileiro. Durante quase trs dcadas, seus poemas se enquadraram na vertente
hugoanista de nossa poesia, que constituiu a gerao condoreira, cujo principal representante
foi Castro Alves. Entretanto, com a consolidao da esttica parnasiana em nosso meio literrio,
Delfino que j havia angariado considervel prestgio a essa altura converteu-se aos
ditames da nova escola, aderindo ao soneto, forma fixa na qual foi profcuo, para no dizer
prolixo. So os sonetos que melhor expressam a faceta parnasiana de sua obra, que nunca se
afastou inteiramente, entretanto, de alguns elementos da sensibilidade romntica (o que no
uma exclusividade sua, conforme procurei demonstrar nas poesias de Raimundo Correia e
Alberto de Oliveira); por isso, neste captulo, enfocarei seus sonetos, sobretudo aqueles que
apresentam caractersticas nitidamente parnasianas.

Vale destacar que Delfino flertou com a esttica nefelibata, e por isso, em 1898, chegou
a ser eleito pela revista simbolista Vera-Cruz como prncipe dos poetas brasileiros, como uma
alternativa dentro do establishment parnasiano. A isto, somava-se o fato de o poeta no ter
publicado um livro sequer em vida, a no ser um opsculo contendo o longo poema A filha
dfrica, escrito em 1862, mas sado do prelo apenas em 1885, por conta do aquecimento do
debate em torno do fim da escravido. Todo o prestgio literrio obtido por Delfino deveu-se
contribuio aos veculos de imprensa da poca. Seu filho, Toms Delfino dos Santos, foi quem,
aps a morte do pai, tomou a iniciativa de reunir sua produo e public-la em livros, que
vieram a lume entre 1926 e 1943, quando o modernismo j havia se instaurado como esttica
dominante, dissipando o interesse que tal produo pudesse suscitar. A imagem de poeta
margem do mercado editorial certamente chamou a ateno dos simbolistas da Vera-Cruz1.

Para introduzir a investigao da maneira como o erotismo se configura na vertente

parnasiana de Luiz Delfino, comecemos por dois sonetos: Nuda puella (de Algas e musgos)
e Depois do banho (ntimas e Aspasias). Vamos ao primeiro:

1
Todas as informaes biogrficas e sobre a carreira literria de Luiz Delfino foram tiradas da introduo feita
por Lauro Junkes Poesia completa do poeta catarinense. Cf. DELFINO, Luiz. Poesia completa I: sonetos.
Organizao Lauro Junkes. Florianpolis, SC: Academia Catarinense de Letras, 2001, pp. 27-50.
 247

Soltas de leve as roupas, uma a uma

Caem-lhe: assim a camlia se esfolha;
E quando na gua o belo corpo molha,
A gua solua, e o enleia, e geme, e espuma.

Logo que ela no banho, que perfuma,

Como ao luar um cacto, desabrolha,
Envolve-a o cu radiante, e a luz em suma
Pe-lhe o vu de oiro em cima, e a afaga, e olha.

Ao sair, molemente em ondas frouxas

nuca, espdua, s ndegas, s coxas
Vo rolando os cabelos abundantes:

Cobrem-lhe um pouco o rosto, o seio, o flanco...

E ei-la, bem como sombra um lrio branco,
No orgulho astral das deusas deslumbrantes!...

O poema desenvolve a cena paradigmtica do erotismo parnasiano (a tpica da beldade

vista ao banho) e guarda semelhanas com No banho, de Raimundo Correia, embora no
soneto de Delfino tudo se passe ao ar livre e no numa cmera deserta. Outro aspecto que
diferencia os dois poemas que, ao contrrio do que acontece em Correia, o eu lrico no se
inclui na situao representada, mantendo-se como uma perspectiva impessoal. No entanto, o
desnudamento da figura feminina ocorre de modo semelhante, progressivamente, por meio de
uma enumerao das partes de seu corpo, lanando-se mo da mesma metfora: o
desfolhamento Desfolhaste-te tu, flor (...) (Correia) e (...) assim a camlia se esfolha
(Delfino). Raimundo Correia, porm, mais econmico ao nos mostrar as partes do corpo de
sua beldade: (...) nu, dentre a veste/ Teu colo comeou a aparecer,/ E a espalda, e o dorso (...),
interrompendo a descrio neste ponto para que se manifeste, em seguida, a timidez do eu lrico.
J Delfino no se faz de rogado: nuca, espdua, s ndegas, s coxas/ Vo rolando os
cabelos abundantes:/ Cobrem-lhe um pouco o rosto, o seio, o flanco.... No se v trao nenhum
de timidez. Como destaca Affonso Romano de Santanna, talvez seja esta a primeira referncia
a ndegas na poesia brasileira, pelo menos na literatura dita sria2.

Em Nuda puella, o imperativo visual supera a timidez e nos oferece uma das imagens
mais bem-acabadas do formalismo sensual parnasiano, sem afastar-se do idealismo emprico,
que almeja preservar a aura da representao do corpo feminino; uma aura que se explicita no
orgulho astral das deusas deslumbrantes que recobre a nudez da figura central do poema.

2
SANTANNA, Affonso Romano de. O canibalismo amoroso: o desejo e a interdio em nossa cultura atravs
da poesia. 4 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1993, p. 113.
 248

Outra manifestao sensvel da ideia de aura est no vu de oiro que o cu radiante estende
sobre a mulher. Ao vu literal com o qual o poeta romntico recobre a virgem, substitui o vu
da aura sobre a nudez como maneira de permitir o gozo voyeurstico sem resvalar nos domnios
do pornogrfico. Alis, quanto mais ostensiva a nudez na poesia de Luiz Delfino, maiores so
os arroubos cosmolgicos do poeta em relao ao corpo feminino. No poema Nudaque vera,
por exemplo, encontramos nos dois tercetos:

Oh! nua!... nua que te quero!... nua...

Igual rosa, ao lrio, estrela, lua,
No brilho astral dos monolitos nus3.

Em rico estofo um corpo no escondas,

Onde por linhas ideais, redondas,
Cantam os sis a Ilada da luz.

O corpo da mulher, quando nu, torna-se superlativo e parece feito da mesma substncia
resplandecente das estrelas; uma nudez que ofusca e fulmina. Vamos, agora, a Depois do
banho:

Sai do banho: o seu corpo alabastrino

Goteja: a gua murmura do abandono;
V-se abatida, lnguida, com sono...
Lana mo do lenol, quase sem tino.

Mostra-lhe o espelho o corpo peregrino:

Ela o admira, e busca ver-lhe o dono...
Anjo, merece um cu; mulher, um trono:
Cisma, e sacode as tranas de oiro fino.

Senta-se, e mostra a orla avermelhada

De uma estrela, que emerge no infinito,
Sob uma nvoa loura inda molhada.

Seu rosto inquieto oscila alegre e aflito:

Mas... numas longas asas confiada,
Pensa fugir ao mais ligeiro grito...

3
Na edio organizada por Junkes, consta: No brilho astral dos monlitos nus; entretanto, a palavra
proparoxtona rompe com o ritmo do soneto, baseado no revezamento de decasslabos heroicos e sficos. Com
monlitos, teramos um verso com tnicas na quarta, na stima e na dcima slabas poticas. Por questes
estritamente formais, optei pela grafia monolitos, mesmo no se tratando de uma forma dicionarizada.
 249

O soneto apresenta uma idealizao da figura feminina que se aproxima do prestgio

romntico da mulher: como ser angelical, ela merece um cu; como mulher propriamente dita,
um trono. Ela se torna uma espcie de dolo; sua imagem recoberta de aura, que lhe empresta
um alto valor de culto. Porm, ao mesmo tempo, no primeiro terceto, deparamos com uma
audcia sem precedentes na poesia parnasiana: o poeta representa a genitlia feminina uma
orla avermelhada que se mostra atravs de uma nvoa loura inda molhada (pelos pubianos)
quando a amada se assenta. Seria praticamente um close ginecolgico, to comum ao repertrio
imagtico pornogrfico, no fosse um nico detalhe: a transubstanciao metafrica da vagina
numa estrela que emerge no infinito. Eis a grande ambivalncia do erotismo em Luiz Delfino:
o imperativo visual parnasiano nunca foi levado to adiante, mas o preo a se pagar uma
auratizao excessiva da anatomia feminina, que adquire contornos hiperblicos. O corpo da
mulher apresenta um alto valor de exposio, convertendo-se, cada recndito seu, num
espetculo ao gozo voyeurstico; contudo, seu valor de culto igualmente distendido alm dos
limites do razovel. Essa poesia esbarra no grotesco, quase como uma pardia porn do lirismo
amoroso de poetas como Dante e Petrarca, embora o motivo de tamanha idealizao da mulher
seja o de justamente escapar pornografia.

Nefelibata e decadentista

Alm de uma parte considervel da obra potica de Luiz Delfino ter sido produzida sob
os princpios da escola romntica, sua produo mais recente, constituda pelos sonetos,
apresenta grande diversidade de tendncias. Antes de considerar sua vertente
caracteristicamente parnasiana, convm passar em revista algumas dessas tendncias, para
melhor se obter uma perspectiva integral da obra. Em primeiro lugar, gostaria de destacar a
vertente do lirismo amoroso altamente sublime e espiritual dos trs volumes de Imortalidades,
dedicados a Helena, musa anloga a Beatriz e a Laura na tradio literria ocidental.
Consideremos o soneto A Virgem:

O ar cantava, ao ouvi-la e ria, ao v-la.

O sndalo precipite inclinava
A fronte verde, quando ela passava:
Nua, a fonte quisera em si cont-la.

Quem nos braos pudesse adormec-la,

Para os lrios contar, que ela pisava:
 250

Tinha por ela a flor o amor de escrava;

Tinha por ela a luz o amor da estrela.

sombra de oiro dos cabelos bastos

Brilham no olhar mais doce os sis mais castos,
Vestia-a s difana alvorada.

A esposa, a me talvez houvesse nela;

Mas... to humilde, e, alm de humilde, bela:
Era a Virgem de aurolas cercada.

A figura feminina aparece nua, vestida unicamente da difana alvorada, que a

manifestao sensvel da aura tecida em torno dela (o que se torna ainda mais explcito nas
aurolas que a cercam). A natureza inteira se rende e se regozija diante de sua presena, mas
sua nudez apenas aludida e no pormenorizada to inocente quanto seu olhar, no qual brilham
os sis mais castos. Nela, pressente-se a esposa e a me, papis femininos que supem uma
libido canalizada para os limites legtimos do crculo familiar. No ltimo verso, a figura
feminina chamada de Virgem, cuja maiscula denuncia sua filiao ao arqutipo de Maria;
o prprio Eterno Feminino que se despe nos poemas de Imortalidades, e no para nos mostrar
sua nudez humana, mas sua essncia, constituda de pureza e modstia (humildade).

Outra faceta interessante de Luiz Delfino a decadentista, que pode ser encontrada
principalmente em Rosas negras, que remete s flores malignas de certo autor francs, cuja
influncia foi decisiva na formao de nossos poetas realistas. Embora Delfino tambm no
adira sistematicamente ao satanismo de Baudelaire, sua poesia alcana aspectos repugnantes
aos quais os realistas, obcecados pela temtica sexual, no ousaram descer. Vejamos, por
exemplo, o segundo quarteto de Segunda confirmao do inferno:

Nadava em fezes ruins; e ouvia-se o estampido

Irromper-lhe da voz, que enquanto chega, cresta:
A luz negra; o sol mais negro, e no presta.
da cloaca, onde habita, o ftido rugido.

O decadentismo de Luiz Delfino diferencia-se da poesia de Carvalho Jnior e de seus

continuadores pela ascendncia da figura da femme fatale, enquanto na poesia realista
predomina a imagem da mulher em abandono (nos dizeres de Glria Carneiro do Amaral),
vtima dos impulsos antropfagos do voyeur-canibal, variante do homme fatal da literatura
 251

romntica. Pode-se perceber tal diferena no soneto Hiptese, sntese de vrios lugares-
comuns decadentistas:

Se me lavas boca a taa da aventura

S por ver onde vai minha credulidade:
Se convite falaz que em teu olhar fulgura,
H gazua em teu riso, e em ti perversidade.

Mas eu hei de sair de minha sepultura,

Inda morto, inda tarde ouvirs a verdade:
E empoeirando de medo a tua formosura,
Medirei pela tua a minha crueldade.

Eu te direi: Ningum turva embalde uma vida;

s da festa, que acaba, a sobra corrompida;
s a lcera, e dela, o rubro incndio, e o horror.

Sombra, o teu infortnio grande, sem remdio;

Teu passado remorso, o teu futuro tdio;
s o espectro do beijo, s o espectro do amor...

Se, a partir do segundo quarteto, o eu lrico ameaa seu formoso algoz, por ter
aprendido com ele a crueldade. A figura feminina falsa, perversa, representa a corrupo da
carne e est dividida, por sua vida dissoluta, entre o remorso e o tdio. Ela seduz o pobre
enamorado, conduzindo-o ao aniquilamento. As mulheres fatais na obra de Luiz Delfino so
muitas, espalhadas por Rosas negras e pela segunda parte de ntimas e Aspasias. No entanto,
elas pouco interessam aos propsitos especficos deste estudo, pois fazem parte de um universo
imaginrio na maioria das vezes estranho ao parnasianismo, dando provas da heterogeneidade
dos elementos que compem a poesia de Luiz Delfino. Os elementos decadentistas da obra do
poeta catarinense sero levados em conta somente em sua interseo com os da esttica
parnasiana (e do modo como ela se configurou no Brasil, com seus resqucios de sensibilidade
romntica); no ser possvel consider-los em sua particularidade.

Apesar da representao frequente da mulher fatal, Luiz Delfino se aproxima da poesia

realista por outros flancos. Alguns de seus poemas lembram a atmosfera intoxicante das alcovas
de Carvalho Jnior, a quem Delfino dedicou um dos sonetos de Arcos de triunfo, intitulado
Nnia. Tambm no est ausente de sua poesia antes pelo contrrio a imagem da mulher
desfalecida sobre o leito, como possvel ver em Apatia (ntimas e Aspasias):

Capricho de mulher!!... E no te importa

 252

Essa lasca de mrmore sem vida,

Negra, como a tua alma pervertida,
Doce, como o colcho que te suporta?

Guardas a escrava um longo dia porta:

Ficas no leito... e a cama revolvida,
E o gesto mole, e a fronte descada
Do travesseiro, como gente morta?...

No respondeu. Naquele descalabro

O jorro de um pequeno candelabro
Manto de oiro e de luz macia arrasta.

A esttua branca e nua de Diana

Num plinto, a um canto, em bela forma humana,
Tinha menos nudez, e era mais casta.

A mulher est tomada de profunda acdia e desfalecida como se estivesse morta. Est
nua, e sua nudez no esboa qualquer recato, como a comparao ao final do soneto revela;
trata-se uma nudez sem aura, um nu mais prximo do pornogrfico (naked) que do artstico
(nude), por isso no pode ser comparada esttua de uma deusa, no caso Diana, uma divindade
marcadamente virgem. O poema, embora no apresente a figura do voyeur canibal, pronto a
devorar sexualmente sua vtima, aproxima-se do realismo pornogrfico da gerao de 1870.
Num poema como Sacra fames (Algas e musgos), entretanto, constata-se indcios de
canibalismo amoroso:

E tens talvez no escrnio inda ureo pomo...

Que fome grande eu sinto dele... como
Enche-me todo este desejo, e o quero...

E tambm em Lovelace (ntimas e Aspasias):

Achei quem neste cu me acalentasse,

Dando-me fome as carnes palpitantes:
Este banquete eu no sonhava dantes;
E eu puder, sem ti, sonhar que o achasse?

J em Na alcova, de Algas e musgos, descreve-se uma alcova pequenina e carinhosa,

onde, num leito gentil, o eu lrico conversa com sua amada, deitada de bruos em meio
 253

espuma abundante e deleitosa de rendas brancas de um lavor sutil. Tal atmosfera

aconchegante contrasta, porm, com os desejos inflamados dos amantes:

Era-lhe o olhar inquieto e voluptuoso,

Guardando-o fronte uma severa prega,
Como num nicho argola um co raivoso,

Que uiva, late, investe, e no sossega:

Porm o lbio trmulo e queixoso,
Vencida e inerme, ao meu desejo a entrega...

O olhar voluptuoso da mulher representado como um co raivoso, o que se aproxima

da zoomorfizao do desejo sexual que constatamos na poesia realista. Em Na alcova,
contudo, o impulso bestial parte da figura feminina e no de seu amante. Por outro lado, ela se
entrega vencida e inerme aos braos deste, reproduzindo a atitude passiva da mulher em nosso
realismo potico, no se configurando como uma femme fatale que ameaa devorar seu
parceiro. Estamos diante de uma figura acessvel que, embora no seja a virgem difana dos
sonhos romnticos, tambm no chega a ser o espectro castrador das fantasias decadentistas;
trata-se de uma mulher comum, destituda de aura, embora a voluptuosidade dela contenha um
qu de ameaador, ligado ao perigo da anomia.

No entanto, preciso frisar que essa no a tnica com a qual Delfino costuma
representar a mulher ao leito, pois, nos diversos poemas em que a tpica trabalhada, o que
vemos frequentemente uma auratizao da figura feminina que, mesmo no se atendo aos
limites da timidez permitindo, vez ou outra, algo mais que a satisfao visual , no
indiferente ao prestgio romntico da mulher, como se percebe em No leito (Algas e musgos):

Como esttua de mrmore, na cama

Feita de linho, e sobre o nevoeiro
De rendas, em que rola o travesseiro,
Que luar doce o corpo teu derrama.

Azula-o brandamente etrea chama,

Molha-o a luz do teu olhar fagueiro;
E o sol, nos teus dois sis prisioneiro,
Embalde ir para o cu forceja e clama.

Deixa-o ir. Fica tu serena e casta

No calor desta alcova pequenina,
Que a imensa curva azul talvez mais vasta.
 254

Deixa-me aps na luz que me fascina,

Deste cu em que ests, e que me basta,
Cair morto aos teus ps, mulher divina.

A comparao a uma esttua de mrmore logo no primeiro verso sugere os expedientes

da imobilidade e do esfriamento. O erotismo deste soneto muito tnue, quase totalmente
sublimado, posto que no se faz referncia explcita nudez da figura feminina, definida como
serena e casta (a nudez apenas sugerida no seguinte verso: Que luar doce o corpo teu
derrama). Mais do que contemplar a beleza de sua amada, o eu lrico pretende cair morto
aos ps dela, como quem fulminado perante a viso de uma divindade. A mulher divina
representa o corpo feminino saturado de aura. O auge desse processo de auratizao da mulher
est em Terror do maravilhoso, da primeira parte de ntimas e Aspasias:

Os prodgios do corpo teu, sab-los,

Penetr-los, querer ouvi-los, tanta
Ansiedade em mim traz, que j me espanta
Como um deus.... deus qualquer, no me d v-los.

Do nicho de oiro astral dos teus cabelos,

Como a aurora, ao mostrar-se, esplende e canta,
Deves nua sair, iriando: e em zelos
J dobro terra o corao e a planta:

J num xtase grande, em vasto gozo,

Silencioso, mudo, imvel, quedo,
E ao mesmo tempo quieto e sem repouso,

Na aparente atitude de um rochedo,

Dentro de vulces de amor tempestuoso,
Caio pasmo aos teus ps, a arfar de medo...

O medo do amor se transfigura em terror do maravilhoso diante de um corpo feminino

que se revela em sua nudez como alumbramento. O desejo do eu lrico de conhecer e penetrar
os prodgios do corpo da mulher desperta uma ansiedade que se confunde com temor religioso.
Como se tomado por um xtase mstico ao contemplar sua amada, esse eu lrico se dobra aos
ps dela, ofegante de medo. Enquanto no lirismo romntico a possibilidade da nudez feminina
inspirava o receio de submergir na anomia (um perigo que, por sua vez, fascinava o poeta
realista), em Luiz Delfino tal receio, oculto sob uma aura saturada, leva o eu lrico ao limite do
paroxismo. O desejo desencadeado pela nudez feminina vivenciado como experincia
metafsica, que gera um colapso da carne. Existe aqui uma tenso entre um erotismo explcito
 255

e um impulso de sublimao que converte o estado anmico num transe mstico, no qual o
voyeur, em vez de perder os freios morais, perde o domnio sobre as prprias foras, quedando-
se esgotado.

O erotismo na poesia de Luiz Delfino est confinado entre estes dois marcos: uma
absoluta sublimao do sentimento amoroso, em que o prazer voyeurstico se converte em
terror do maravilhoso, e uma concepo pornogrfica do corpo feminino, prxima quela que
verificamos na poesia realista.

P & Pigmalio

Como no poderia deixar de ser, a poesia de Luiz Delfino apresenta diversas convenes
do erotismo parnasiano, tais como a doutrina do distanciamento e o complexo de Pigmalio,
que trata do fascnio pela mulher-esttua. Um dos usos que o poeta faz do distanciamento a
criao de um universo erotizado, onde criaturas mitolgicas encarnam os desejos do eu lrico
e as foras vitais da natureza. Por exemplo, em Banho ao luar (Algas e musgos):

Foi uma noite lmpida lagoa,

Que para receb-la se enfeitara:
No que o Olimpo inda hoje se esboroa,
E dele cai um deus, que l ficara?

E ao saber que ela iria ao banho, voa,

E forra o lago, e acende-o, como uma ara;
Azuis l dentro, e os astros arranjara,
E clares moles, que por selvas coa.

Ela nas margens deixa a roupa: nua,

Como quem entra numa festa lauta,
Lasciva, entre o tinir dos sis, flutua,

Com um e outro correndo inerme e incauta,

Cai-lhe aos ps P, lacera-a a unha da lua,
E h uns ais pelo cu de sons de flauta...

Mais uma vez, temos a tpica da beldade ao banho. O distanciamento oferece uma
moldura mitolgica, narrando o modo como P, afamado perseguidor de ninfas surpreendidas
durante o banho, ilumina a lagoa com os reflexos das estrelas e enche o ar de sons lascivos com
sua flauta. Na figura de P, a prpria natureza que se curva diante da nudez feminina. Em
 256

Ainda pela montanha, que compe a seo Sertanejas de Rosas negras (constituda de
poemas de temtica buclica), P aparece mais uma vez, entretido em meio orgia universal
da natureza, motim que atravessa a madrugada:

Quero que tu, nesta montanha gozes

De um retiro, que visto i[n]da no tinhas:
Ali h um vale, e h uma gruta... adivinhas:
o stio augusto das metamorfoses.

No sai como um ferver de surdas vozes

Por onde pes os ps, quando caminhas?
Fazem cousas (que horror!) estas florinhas...
No tm vergonha estes moitais ferozes...

Arregaam a tnica sem pejo:

Ais... pequeninos ais... beijo e mais beijo!...
E este motim desde a madrugada.

P... no vs a correr? No vens de ouvi-lo?

Ora... vai indo, no nada aquilo:
atrs de um gemido uma risada...

O campo transborda de energia sexual: as flores fazem coisas indecorosas; as moitas se

entregam desavergonhadamente a uma paixo feroz; a terra geme sob os ps; o espao
preenchido de gemidos e sons de beijos; P pode ser visto e ouvido a correr por a. H um
deslocamento dos desejos do eu lrico para a paisagem, cuja descrio um convite mulher
amada para o prazer sexual. Esta estratgia se assemelha ao que ocorre na poesia de Alberto de
Oliveira, embora, na obra do autor de Meridionais, os desejos do eu lrico se ocultam sob os
elementos da natureza, ao passo que, em Ainda pela montanha, o tom com o qual o eu lrico
se dirige amada sedutor e no disfara suas intenes; Luiz Delfino costuma ser mais franco
e menos sonso que Oliveira. Alm da personificao dos impulsos erticos do eu lrico na
imagem de P, outro componente que garante o distanciamento a transposio do espao rural
para o universo da mitologia e da literatura clssicas quando, no quarto verso, afirma-se: o
stio augusto das metamorfoses, referindo-se obra de Ovdio. Ainda em Rosas negras, outro
poema que apresenta aspectos semelhantes Cio, presente na seo Pags:

No ouas, no, o soluar do cheiro

Dos lrios brancos, dos rosais florentes...
Que te no fale ao ouvido o jasmineiro...
No vale P e os Stiros no sentes?...
 257

Olha. cada perfume um mensageiro,

Que te enlaa nas asas transparentes:
Cantam teu nome os troncos e as correntes,
Danando aos sons de um colossal pandeiro!...

Com junquilhos gentis prende-te os pulsos

Eros, morde-te estranho calafrio,
Antes carcia, o flanco, e aos impulsos

Vers irada a natureza em cio,

E os deuses desgrenhados e convulsos
Beijando em choro as Niades do rio!...

Assim como em Ainda pela montanha, a natureza povoada de seres mitolgicos

, conflagra-se de libido. Contudo, em Cio, o eu lrico remete-se a um interlocutor
indefinido, genrico, como quem compartilha as prprias experincias como se fossem de outra
pessoa. Em meio a tal paisagem luxuriosa, que parece entregue a um rito dionisaco (Cantam
teu nome os troncos e as correntes,/ Danando ao som de um colossal pandeiro!...), o impulso
amoroso toma os indivduos de assalto e eles se veem mordidos de um estranho calafrio
lbrico. Os prprios deuses, perdendo sua olmpica compostura, enlaam-se sofregamente com
as Niades. Trata-se de um mergulho imaginrio no estado de anomia, permitido pelo
distanciamento que as referncias mitologia grega instauram.

Em A gota dgua (Algas e musgas), temos um fauno, figura tradicionalmente

representada de maneira semelhante ao deus P. No poema, a gua sobre a qual se projetam
impulsos erticos abre seu caminho entre as pedras, dando origem a um curso fluvial. Algo
prximo do erotismo sonso de Alberto de Oliveira pode ser percebido aqui, como nesta
passagem: (...) a gua fere a pedra dura;/ (...) e gota e gota, uma aps uma,/ A beija, a encanta,
a enlaa, a fura, em que o processo erosivo da matria rochosa pela gua descrita nos termos
de uma deflorao. Aps abrir um sulco na terra, que o leito do rio, a gua, que embala o sono
de uma ninfa, diverte-se ao ver um indiscreto fauno, na situao de voyeur, observando a
beldade adormecida: E ri de um fauno astuto e vil, que espia/ Niade ao colo seu dormindo
nua. P, ou suas verses semidivinas (faunos e stiros), uma espcie de mscara atrs da qual
o eu lrico esconde o prprio desejo. Ao deus dos bosques, famoso por seu apetite sexual,
qualquer indiscrio ou comportamento lascivo permitido, pois as convenes classicistas
assim o garantem.

Na obra de Luiz Delfino, o distanciamento pode manifestar-se tambm como exotismo

orientalista. Alis, em Algas e musgos, h uma seo inteira reservada a essa temtica:
 258

Levantinas. No soneto Arco, o entrosar-se com o corpo feminino comparado a uma

viagem ao Oriente:

Viajo agora ebriado o velho Oriente...

E eu que sei o esplendor das formas tuas,
Que s branca, como o luar das noites suas,
Que s, como o aroma dos seus bosques, quente,

Tendo-se sempre em meu pensar presente,

Lagoa funda e quieta em que flutuas,
E que a beijar-te as doces carnes nuas,
Nunca sinto fartar-me e estar contente: (...)

Alm dessa comparao da mulher atmosfera sensual do Oriente, Luiz Delfino oferece
a imagem de odaliscas sedutoras. Em A sede de Padix, o soberano servido por uma
escrava adolescente que...

Nua... quase em nudez, as formas deslumbrantes,

Cantando harpa tricorde uma cano dolente,
Que fez ver, como um sonho, as mesquitas distantes.

Num descuido de harm, numa graa felina,

(...) estendendo a mo branca, comprida e fina,

Ela, por no lhe dar o que no olhar lhe ria,

Perfidamente meiga, em taa bizantina,
Dava-lhe o cu, que em fogo o Bsforo acendia...

Em A sultana, por sua vez, a parcial nudez feminina irradia tamanha aura que inspira
um pavor respeitoso (semelhantemente ao que acontece em Terror do maravilhoso),
obrigando os sditos a fugir:

Foi festa, e grande, em toda Cachemira

Quando chegou, montada no elefante...
Viu-se em leve sandlia de safira
O seu p de uma alvura deslumbrante;

Colhendo as sedas, sua mo ferira

Com a luz nevada a multido, diante
Da qual o rosto apenas se descobrira
Na sombra do riqussimo turbante;

Mas quando viram seus nevados seios,

 259

Brancos, riscados de azulados veios,

Croados de uma aurola de cabelos,

Tnues fios de estrela que irradia...

Para no ofend-la luz do dia
Fugiram dela ao trote dos camelos.

V-se que, enquanto a escrava adolescente de A sede de Padix possui um qu de

femme fatale haja visto sua meiga perfdia , a sultana uma verso oriental das mulheres
divinas que ocupam a imaginao de Luiz Delfino. Deixando as terras orientais, mas mantendo-
nos ainda sob o sol mediterrneo, O imperador Caracala (da seo Nuvens e raios, tambm
de Algas e musgos) apresenta como exotismo o estilo de vida das classes senhoriais da antiga
Roma:

Na piscina ele nu entre belezas nuas,

Brancas, no alvo esplendor das semicurvas luas,
Do horas ao amor, palpitando aos pedaos.

Ultrapassando os limites espao-temporais que balizam a realidade contempornea, o

distanciamento exotista cria um universo imaginrio no qual podemos suspender nosso juzo
moral por alguns instantes, desde que respeitadas determinadas regras de decoro. Enquanto a
fantasia persistir, possvel deliciar-se com um mundo fantstico livre do peso da censura crist
aos prazeres da carne. Entretanto, poemas como A sede de Padix e A sultana demonstram
que a suspenso do juzo moral nunca absoluta, pois tanto no caso da escrava adolescente
quanto no da soberana despida permanece um fundo de ansiedade em relao sexualidade
feminina, resultando na imagem da mulher fatal no primeiro e, no segundo, num medo de amar
que atinge propores aterradoras. Enfim, em ambos os poemas, o distanciamento a condio
para a existncia da aura em que se dissolve a concretude da mulher como ente sexual.

Quanto ao complexo de Pigmalio na obra de Luiz Delfino, sua expresso mais bem-
acabada encontra-se em With all my love, da primeira parte de ntimas e Aspasias:

Mrmore branco, mrmore sem vida,

Na altitude que imprime o ideal e o amor,
Sombra de pedra da mulher querida,
Quero escaldar-te a um fogo criador:

Quero ver-te convulsa, estremecida,

A carne quente, num incndio a cor,
 260

Buscando alvio ao seio meu pendida,

Na face a angstia, a lgrima, o terror...

No ser o que s: quero-te a andar: acorda

Mesmo de um mundo de vulces borda;
De ti este desejo audaz nasceu:

Move-te, esttua: criao sublime,

S minha: crime? Custe-me esse crime
A dor eterna, a dor de Prometeu!

Assim como em Mrmore, de Alberto de Oliveira, o eu lrico anseia por ver o

mrmore sem vida das formas de sua amada transformado em carne quente e trespassado
por convulses de gozo e estremecimentos, mesmo que isso lhe custe um castigo eterno. Em
Pigmalio (Algas e musgos), por outro lado, h uma subverso do convencionalismo
parnasiano: o enlace amoroso representado por meio de uma analogia com o trabalho do
escultor, sendo o corpo da amada a matria-prima sobre a qual o eu lrico exerce sua ao
modeladora:

Sinto-me todo em ti, tendo-te perto;

Prendes-te a mim num forte estranho lao;
Vamos: quem acha o paraso aberto,
Faz o que fazes tu, faz o que eu fao.

E enquanto o corpo teu osculo, e abrao,

Novos sis anda um deus a urdir decerto;
E ouvem-se, a um plen vasto enchendo o espao,
dens florir, cantando, em nu deserto.

a ventura triunfal do malho,

Que bate o bloco, e o embebe, e o anima, e a ideia
Lhe pe, mordendo-o todo, a talho e talho:

E do amor, que o buril fecunda e ateia,

Que entre gritos do mrmore em trabalho,
Nasce Vnus, ou nasce Galateia.

A partir do primeiro terceto, um vigoroso ato sexual evocado como a ventura triunfal
do malho e o corpo feminino, que toma a forma que lhe imprime o desejo do amante,
fecundado, entre golpes e mordidas, pelo buril do amor. Sob os talhes do camartelo, o mrmore
que a carne da mulher grita e dele nasce uma Vnus ou uma Galateia. H muito de
sadismo aqui, o que aproxima o soneto dos delrios canibais dos poetas realistas; porm, a forma
metafrica como o ato sexual descrito e a idealidade que persiste na figura feminina (o eu
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lrico faz dela uma deusa enquanto a possui, absorvendo-a em suas fantasias erticas) subtrai o
poema dos domnios do pornogrfico. Tampouco se pode dizer que, em Pigmalio, temos um
erotismo sonso, ao modo de Alberto de Oliveira, pois os quartetos evidenciam quais so os
referenciais envolvidos na metfora. Em vez de um eu lrico bloqueado pela mulher fria e
imvel, de indiferena inquebrantvel, o que se verifica o corpo feminino convertido em
matria passiva e malevel aos desejos do eu lrico, que investe contra ele com toda sua
virilidade, dominando-o e o submetendo.

Ninfetas, lactantes e a noiva cadver

O voyeurismo, como consequncia do imperativo visual parnasiano, um fator

determinante na vertente ertica da poesia de Luiz Delfino, que recorre tanto cena
paradigmtica da mulher surpreendida ao banho quanto a da mulher ao leito. Contudo, o poeta
catarinense constantemente ultrapassa determinados limites que, em geral, seus colegas de
escola literria procuravam preservar. Vejamos Ao deitar-se, de ntimas e Aspasias:

Cai-lhe revolto turbilho fremente

Dos seus cabelos, como uma cascata
Que se espalha em seu colo reluzente,
E eflvios mornos, no descer, desata.

Por sobre o leito, em que o lenol algente

Mostra a brancura de brunida prata,
O rosto sonolento, o olhar dormente,
De uma princesa na atitude inata;

Deita-se grave, e acautelada ainda,

Os ps desnus, e da camisa aberta,
No esmaiado rubor da carne linda,

Luzem seios, que s duas mos aperta...

E enchem-lhe sonhos a orao mal finda
A alcova, que ela pensa estar deserta.

Nos poemas parnasianos que apresentam o striptease da figura feminina ou a nudez

resplandecente de Vnus, o cabelo costuma adquirir uma posio central, mas isso se d,
algumas vezes, menos por uma fixao fetichista do que por ele servir de elemento que,
destacando-se, retira a nfase sobre a nudez propriamente dita e desloca nossa ateno das
 262

partes menos decorosas do corpo feminino. Alm do mais, sempre possvel usar do expediente
de converter o cabelo num manto que oculta as graas feminis dos olhos do leitor. o que
parece acontecer na primeira estrofe de Ao deitar-se. No entanto, medida que o poema
avana, o eu lrico vai dirigindo nosso olhar a outras partes do corpo da mulher: primeiro, os
ps desnus; depois, os seios, que so caprichosamente retratados atravs da camisa aberta
eles luzem, apresentam um esmaiado rubor de carne linda e so sugestivamente
apertados pelas mos de sua dona. Esse grau de detalhamento incomum nos poemas que se
utilizam da cena paradigmtica da virgem adormecida, relacionada expresso da timidez
romntica. No soneto de Luiz Delfino, diferente disso, a cena configura um quadro de
voyeurismo patente, que se soma ao prazer fetichista pelos seios. O erotismo de Ao deitar-se
muito menos ambguo que o de Raimundo Correia, que oscila entre uma vontade imperiosa
de ver e o temor respeitoso diante do corpo feminino. Alis, h qualquer coisa de gozo
profanador no poema de Delfino, que capta a mulher seminua em momento de orao. como
se o poeta se ocupasse de tecer a aura em torno da figura feminina que possui uma atitude
inata de princesa e se mostra grave e acautelada antes de sucumbir ao sono somente
para desnud-la de maneira sacrlega em seguida.

Vejamos, agora, A crislida, de Algas e musgos:

Cai das pedras a fonte: iria o chamalote

Dgua arrufada ao sol a joia do seu manto;
E uma mulher, quebrando o belo talhe, entanto
Parece que procura apanh-lo num pote.

A atitude em que est levanta-lhe o saiote,

E desce-lhe o corpete; v-la assim um encanto;
Tem a moleza e o ardor da barra de oiro, enquanto
Coalha na lingoteira o flvido lingote.

So amplos os quadris; os dois pequenos peitos

Tm brancuras e azuis, so duros e perfeitos;
Sai do colo o fulgor da porcelana fina.

Crislida ideal, donde irrompe a Frineia,

Tem a fora que doma, a graa que fascina...
E na carne a rugir panteras de alcateia...

O eu lrico observa a figura feminina enquanto ela recolhe a gua de uma fonte, como
quem tentasse capturar o reflexo do sol nas guas. O expediente do esfriamento amplamente
utilizado: a mulher possui um belo talhe (feito o de uma esttua) e a moleza [?] e o ardor da
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barra de oiro, e seu colo irradia o fulgor da porcelana fina. No entanto, o olhar cpido do eu
lrico incisivo, aproveitando-se do desalinho que resulta da postura da mulher. Pode-se
reparar, ento, nos quadris largos dela e em seus dois pequenos peitos que tm brancuras e
azuis e so duros e perfeitos. Luiz Delfino desvela muito mais que Raimundo Correia em
No jardim, soneto com o qual A crislida guarda semelhanas. No poema de Correia, a
figura feminina deixa displicentemente mostra apenas uma rsea poro da perna e o nveo
regao. Luiz Delfino assume uma postura muito menos hesitante que Raimundo Correia em
relao viso do corpo feminino.

No ltimo terceto de A crislida, o voyeur pressente na mulher espionada um germe

de femme fatale; ela a crislida ideal da qual h de irromper a Frineia, figura que, apenas
com o esplendor de sua nudez, consegue subjugar a vontade dos homens. Dentro de si, em sua
carne, essa mulher guarda o rugido de panteras de alcateia, imagem bem ao gosto da poesia
realista, que oferece uma representao zoomrfica dos impulsos sexuais, mas neste soneto,
assim como em Na alcova, atribudos figura feminina e no ao eu lrico. O poema sugere
que, por trs da imagem idealizada da mulher (crislida ideal), esconde-se a perfdia e a
corrupo. Todavia, possvel fazer outra leitura da metfora da crislida: trata-se de uma fase
de maturao intermediria entre a larva e o inseto adulto, o que pode significar um estgio de
transio entre a menina e a mulher; estaramos diante, portanto, de uma adolescente, por isso
seus quadris so amplos (como os de uma adulta) e os seios pequenos (como os de uma pr-
adolescente). Em A sede de Padix, j vimos a erotizao da beleza adolescente na figura da
escrava. Na poesia de Luiz Delfino, perceptvel o interesse pela figura da ninfeta.

Uma vez que, no complexo romntico do medo de amar, a figura da virgem erige-se em
smbolo de transcendncia (como aponta Cilaine Alves em seu estudo da poesia de lvares de
Azevedo), preciso cuidado ao se considerar a imagem da jovem mulher para no se tomar
uma conveno da poca como idiossincrasia de um autor (leve-se em conta que a pubescente
casta a figura complementar do adolescente enamorado do romantismo). Alm disso, no se
deve incorrer em anacronismo ao se transpor os tabus da sociedade contempornea em relao
sexualidade adolescente para um momento histrico em que o casamento com jovens meninas
era, se no a regra, ao menos corriqueiro. Entretanto, em Luiz Delfino, parece haver um tipo de
encantamento especial por tal etapa do desenvolvimento feminino, como denuncia o soneto
De menina a moa, reproduzido a seguir em apenas uma de suas estrofes:

Tem-na em seus fios novo encanto presa;

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Doce, como a serpente da escritura,

Embala-a o amor na voz da formosura,
Luxuosa chega e o afirma a natureza.

Presa num novo encanto, embalada pelo amor (que a envolve como a serpente do Jardim
do den) e exprimindo a exuberncia da natureza, a ninfeta torna-se refm da prpria
feminilidade, que comea a despontar. Em Traquinas, tambm de Algas e musgos, Delfino
apresenta um retrato mais sublimado da beleza adolescente:

Com vestido branco de musselina,

A farta trana negra derreada,
Sem uma joia, ou brinco, ou flor, sem nada,
Era de uma riqueza peregrina.

Tinha a idade da aurora essa menina,

Magra e forte, serena e descuidada;
Cada numa concha nacarada...
Creras, ao v-la dbil e franzina.

Na fronte riam desmaiadas cores;

Dava de um anjo a tmida lembrana...
Das asas dela ouviam-se rumores.

Como uma borboleta que no cansa,

Tornava a casa num vergel de flores...
Lembrava ainda a virginal criana.

Neste soneto, o encantamento do eu lrico volta-se no formosura latente da mulher

adulta, mas aos resqucios de graa infantil que a figura ainda preserva. O mesmo ocorre em
Depois de mulher, de ntimas e Aspasias, como se v em tais fragmentos:

(...)

Tinha de um lrio a lvida menina

A linha tnue e esbelta, o aroma e a cor...
E um sangue quente sob a pele fina,
E fronte adivinhava-se o esplendor.

(...)

Tem hoje ares de deusa, que no tinha;

Mas guarda os grandes gestos de rainha,
E uma tristeza, que a engrandece e a croa...
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No segundo terceto de Fatalitas, tambm de ntimas e Aspasias, o eu lrico lamenta a

diferena de geraes entre ele e a mulher amada, definida como uma alma incauta, que anda
e brinca a mido:

Ouvem-te, corao! V l, segredo,

Que desencontro a nossa vida h tido!
Ela vir assim tarde, e eu vir to cedo!...

Em Horizontes ao longe, de Rosas negras, o que o eu lrico lamenta o

amadurecimento de sua amada, que se tornara um ninho vazio da beleza ingnua e infante; e
mais:

(...)
Tu eras loura e criana e andavas no colgio:
Dias de raios de oiro, e eternos cus risonhos!...

Como inclinavas sria em mim teu corpo rgio,

S para ouvir passar por cima dos meus sonhos
As Venezas de Cardi e os anjos de Correggio...

H ainda poemas como Desforo e As duas bocas, ambos de Rosas negras, que
louvam a graa juvenil e alertam contra sua fugacidade, os quais no transcreverei para no me
alongar num ponto que acredito bem demonstrado: Luiz Delfino era um poeta sensvel beleza
de jovens pberes e adolescidas, com um toque infantil. No se trata apenas do louvor da
castidade e da pureza na figura da virgem, como no romantismo, mas de uma apologia mais ou
menos sublimada, dependendo do poema, da sensualidade adolescente (no esqueamos que o
soneto analisado na abertura deste captulo, exemplar no que diz respeito ao formalismo sensual
parnasiano, intitula-se Nuda puella, ou seja: menina nua). Um dado biogrfico que talvez
tenha alguma relevncia o caso amoroso que, aos 62 anos de idade, o poeta teve com Eugnia,
sua afilhada; a moa que estaria por trs da figura de Helena, qual foram dedicados
centenas de sonetos contava ento com 20 anos.

Dos poemas de Luiz Delfino, entretanto, o que mais ostensivamente aborda a questo
da sensualidade juvenil Angela-Sirena, no qual se atribui menina pbere uma dualidade
(Como uma fera anglica e inocente) constituda pelas seguintes facetas: a angelical,
relacionada inocncia infantil, e o carter sedutor da sereia, uma das representaes
mitolgicas da femme fatale no decadentismo, que expressa o aspecto ameaador da
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sexualidade feminina. Observe-se que, diante da libido que comea a se manifestar na garota,
o eu lrico, de idade indefinida, pego de surpresa e, no atrito quente dos corpos, encontra-
se s portas do desregramento dos sentidos:

Tinha doze anos; chego; de repente

Enlaa-me com fora: vou fugi-la;
Aperta-me inda mais, feroz, tranquila,
Como uma fera anglica e inocente.

Quase achei-me sem mim no atrito quente;

E ao ver-lhe o azul da lmpida pupila
Molhar-se todo de um vapor luzente,
E uma inquieta tristeza enfim cobri-la,

Lento e lento arranquei-me dela, e a custo,

E sem que disso ideia exata forme,
Logo um pouco a tremer, num vago susto,

Como cansada de um trabalho enorme,

Sobre o meu colo reclinando o busto,
A face em fogo, e soluando, dorme.

A dualidade exposta em Angelica-Sirena frequente nos poemas de Delfino que

abordam a figura da ninfeta: na mulher adulta, enxerga-se o perigo da mulher fatal e a ameaa
da anomia; na criana, a inocncia reconfortante. Quando, ao entrar na puberdade, emerge na
mulher a essncia de seu sexo, ela comea a se transformar numa criatura ardilosa e sedutora;
ela Eva mais uma vez, o porto do inferno. justamente disso que trata o soneto O belo
feminino, de ntimas e Aspasias:

s tu, beleza, a cortes primeira,

s tu quem desce sobre o corpo dela
No dia em que era esplndida donzela,
E que a fizeste tua prisioneira.

Tu, no ela, tu s a verdadeira

Prostituda e vil: s tu quem gela
E mata da alma a candidez singela,
Tu, beleza funesta e traioeira.

A ninfeta, portanto, uma espcie de figura de transio entre a mulher divina

hiperauratizada de poemas como A Virgem, do terceiro volume de Imortalidades, e a galeria
de mulheres fatais da poesia de Luiz Delfino. Entretanto, a ninfeta faz parte do universo destas
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ltimas, pois expressa uma concepo negativa da natureza feminina, que subsiste dentro dela
em estado de latncia; ao passo que a mulher divina responde ao arqutipo do Eterno Feminino.
Em ambos os casos, o que temos um processo de essencializao da mulher, que recusa a ela
a condio de ser particularizado e concreto.

Nos traos infantis da ninfeta, o eu lrico percebe a inocncia e a pureza; nos traos
femininos que nela se pronunciam, intui a perfdia e a promiscuidade. A exaltao da beleza
infantil pode ser considerada uma variante do medo de amar, do pavor diante do corpo feminino
e da possibilidade da anomia. Contudo, a sensualidade que o eu lrico extrai dessa beleza (ou
da conjugao desta com a beleza feminina) demonstra um fundo perverso, no qual a averso
carnalidade da mulher adulta e o fascnio diante da pureza da criana se conjugam num desejo
pedfilo. A ninfeta uma verso menos sublime da virgem romntica, ou dito de outra maneira:
esta um prottipo de mulher divina, enquanto aquela, de mulher fatal. Um dos aspectos que
diferem uma da outra que a virgem romntica sempre lnguida e frgil, mas a ninfeta
preserva resqucios da vitalidade dos tempos de criana (ela magra e forte, diz o eu lrico
de Traquinas).

O que caracteriza o olhar do voyeur em Luiz Delfino menos a timidez do que a malcia.
Talvez possamos dizer que a ninfeta a virgem romntica quando observada maliciosamente.
E o olhar malicioso de Delfino se detm sobre outro tema que costuma receber um tratamento
mais decoroso de outros poetas: a amamentao. Vejamos Carlota (Algas e musgos):

Desatas o corpete, e abres o seio,

Como a cecm a virginal corola,
Depois o teu olhar, cantando, rola,
Dando as voltas sublimes de um gorjeio,

Num ritornelo, num suave enleio,

Que em doidas festas teu filhinho enrola,
E cais num largo e fundo devaneio,
Que te unindo a ele s, do mais te isola.

Como ao vento, que passa, a luz de um crio,

Vendo o teu rosto, que um luar desbota,
Teus peitos brancos, como o cacto e o lrio,

Treme minha alma de emoo ignota,

E ento compreendo Werther em delrio
Ante a imagem serena de Carlota.
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primeira leitura, o soneto parece inocente, mas o destaque dado aos seios da mulher
apresenta contornos fetichistas, principalmente quando se leva em conta o processo de
desnudamento logo no primeiro verso (Desatas o corpete, e abres o seio), que pode enganar
o leitor quanto ao assunto do poema. At mesmo a referncia obra de Goethe, Os sofrimentos
do jovem Werther, est meio deslocada. Como sabido, Werther se apaixona primeira vista
por Carlota ao v-la alimentando com po um grupo de crianas, numa cena de absoluto recato.
Ela, inclusive, usa um singelo vestido branco, cor que denota pureza. Alm disso, definir como
um delrio o encantamento de Werther diante de Carlota pela primeira vez certamente um
exagero. Na verdade, o estremecimento na alma e a emoo ignota do eu lrico no encontra
paralelo na reao da personagem de Goethe na cena aludida4. Se h qualquer dvida quanto
ao carter fetichista do soneto Carlota, basta confront-lo com outro poema de Delfino, A
me, tambm de Algas e musgos, do qual reproduzo os quartetos:

Tinha uma graa infinda... uma estranheza

Na cor do rosto fina e desmaiada;
Um toque de oiro na imortal beleza...
E a noite, enfim, dos olhos estrelada!

Uma gorda criana pendurada

A mama chupa em langue morbideza.
E, entre a opala e o rubor de aurora acesa,
Sai-lhe o bico da boca entrecerrada.

Enquanto Carlota um soneto mais tipicamente parnasiano, A me carrega nas

tintas decadentistas, tematizando o fascnio pela mulher convalescente, cujo estado patolgico
relacionado condio de lactante. como se a gorda criana fosse um enorme parasita a
sugar a energia vital de sua me. O pormenor do bico do seio escapando boca do beb, pintado
em cores vivas (entre a opala e o rubor de aurora acesa), o elemento mais impressivo do
conjunto, dando a sensao de que um gozo fetichista dirige a cena. A atmosfera ertica do
poema mais densa e perceptvel do que em Carlota, ainda que seu erotismo seja perverso.

4
Seis crianas, de dois a onze anos, apinhavam-se na antessala volta de uma moa de bela feio, estatura
mediana, que usava um vestido branco simples, com laos de um vermelho plido nos braos e no peito... Ela
segurava um po preto e o dividia entre os pequenos sua volta, dando a cada um seu pedao, na proporo da
idade e do apetite. E dava-os com tanta doura... (...)/ Fiz-lhe uma vnia sem maior importncia; toda minha alma
estava presa em sua feio, sua voz, seu aspecto. Mal tive tempo de repor-me da surpresa, quando ela correu sala
para buscar as luvas e o leque. GOETHE, Johann Wolfgang. Os sofrimentos do jovem Werther. Traduo Marcelo
Backes. Porto Alegre, RS: L&PM, 2001, p. 21.
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como se o autor, com seu voyeurismo fetichista, infiltrasse perversidade num quadro que
retrata a Madona (imagem recorrente na poesia mais comportada de Luiz Delfino).

Outro lugar-comum abordado por Luiz Delfino de maneira despudorada o da virgem

morta que, assim como em Alberto de Oliveira, assume frequentemente um tom necrfilo. Num
poema como Cadver de virgem (Algas e musgos), vemos o tema tratado convencionalmente
segundo suas origens no romantismo, mas com nfase nos procedimentos descritivos, conforme
os fundamentos estilsticos parnasianos; repare-se, por exemplo, no gracioso detalhe da fita que
ata os ps da morta no segundo quarteto:

Estava no caixo como num leito,

Palidamente fria e adormecida;
As mos cruzadas sobre o casto peito,
E em cada olhar sem luz um sol sem vida.

Ps atados com fita em n perfeito,

De roupas alvas de cetim vestida,
O torso duro, rgido, direito,
A face lnguida, calma, abatida...

O diadema das virgens sobre a testa,

Nveo lrio entre as mos, toda enfeitada,
Mas como noiva que cansou da festa...

Por seis cavalos brancos arrancada,

Onde vais tu dormir a longo sesta
Na mole cama em que te vi deitada?

A morbidez do tema contrabalanceada pela delicadeza das imagens. A virgem morta

parece dormir e, amortalhada, assemelha-se a uma noiva que se cansou da festa de casamento;
a beleza dela, de to fria, sublima qualquer aspecto sensual. No h nada de novo aqui: a
imobilidade da figura feminina e o destaque dado a sua castidade compem um quadro tpico
do medo de amar romntico, mas em moldes parnasianos. Outros poemas, contudo, apresentam
uma sensualidade menos sublimada, como em Alegre depois de morta, de Rosas negras:

Que houve ento?... Menos triste agora a vejo,

Vestes de virgem, quase a rir-se ainda:
Tem parco, mas tristssimo cortejo.

Na face, que mesmo assim morta linda,

Leva fundo os sinais de um beijo... o beijo
Largo da boca azul da noite infinda...
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Essa atrao pela beleza cadavrica pode ser percebida tambm em A filha morta,
poema do mesmo livro:

Pouco depois, meu Deus, quem o diria?

Inda estava formosa, inda era ela,
Mas fria j, j plida a donzela,
Lrio morto, que em lgrimas floria...

Em O instinto das cousas (ainda em Rosas negras), l-se num de seus tercetos:

Cus e sis lhe caram da pupila;

Jazem as mos ao longo em tronco extinto;
Como mais bela, vendo-a assim tranquila!

Nestas trs citaes, percebe-se uma gradao que vai da preservao da formosura da
virgem depois de morta at o incremento de tal formosura na imagem do cadver. Em Alegre
depois de morta, o beijo da morte, da noite infinda, traz alguma sensualidade cena, pois,
num procedimento semelhante ao que costuma ocorrer em Alberto de Oliveira, em tal beijo
parece haver uma projeo dos desejos do eu lrico. Num poema de ntimas e Aspasias, porm,
essa sensualidade sutil se transforma em ostensivo gozo sdico; estou me referindo a Laetitia:

Como s bela inda assim!... isso que importa?

Enquanto em torno tudo triste e chora...
Oh! que alegria eu sinto em ver-te morta!...

J em Transformao, do mesmo livro:

Oh! melhor saber-te morta e inerme,

Sombra v, sem futuro, e sem passado,
E eu no trreo dormir bem ao teu lado,
E ambos nos dentes de asqueroso verme...
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Neste ponto, samos do mero encantamento pela beleza mrbida para cair no desejo de
colocar os impulsos necrfilos em prtica, do qual um bom exemplo A cova, de Rosas
negras:

Faz mais larga essa cova, estpido coveiro;

Pois no vs que so dois buscando o mesmo leito?
preciso que caiba um longo travesseiro,
Para dormirem face a face, e peito a peito.

Virei deitar-me em tempo: hoje no, me deito

Sem que nos braos meus carregue primeiro:
Quero cobri-la bem, pr-lhe o tronco direito;
Que muito longo sempre o sono derradeiro.

O eu lrico pretende dividir a cova com sua amada, como um noivo que dividisse o leito
com sua nova esposa; apenas adia o momento de sua macabra noite de npcias, aguardando
pela prpria morte. A mesma ideia est presente em outros dois poemas de Rosas negras: O
trao de unio e Npcias. Essa necrofilia mais patente de Luiz Delfino em relao ao que
encontramos em Alberto de Oliveira est relacionada aos traos decadentistas incorporados a
sua obra. Em Oliveira, o desejo necrfilo delegado a um agente intermedirio, como a mosca
em Lucilia coeser e a alma da virgem em Morto; em Luiz Delfino, por outro lado, o eu
lrico assume seus impulsos perversos e expressa sua vontade de viv-los.

O grotesco sublime

Uma das caractersticas que o imperativo visual parnasiano assume na poesia de Luiz
Delfino o fetichismo. Na verdade, elementos fetichistas esto espalhados pela obra dos demais
poetas parnasianos, mas sempre subordinados ao voyeurismo. Em Delfino, por outro lado, o
fetichismo ganha ascendncia sobre a configurao de uma perspectiva voyeurstica,
descartando uma visada geral sobre os corpos representados para se focar em apenas um de
seus aspectos, o que institui um predomnio da anatomia sobre a nudez. No raro que, no
erotismo fetichista do poeta catarinense, as partes do corpo feminino sejam admiradas fora de
contexto, isto , sem que se tematize as circunstncias nas quais sua contemplao acontece.
Um poema que ilustra bem a maneira como o olhar fetichista de Delfino enxerga o corpo da
mulher Deuses mutilados, da primeira parte de ntimas e Aspasias:
 272

M de ultrajados Paros que atravanca

Inda a cropole, e inda hoje acusa um crime,
Lembra-me, ao ver-lhe a carne dura e branca
Em restos soltos de um lavor sublime.

Como porm Pigmalio arranca

Da pedra a vida, e nela um fluido imprime,
Que a voz lhe sai da aboca arqueada e franca,
E o ar o largo peito ergue ou comprime?

Leva-me assim de rastos aos seus passos,

Ela, o ideal da forma peregrina,
Por ver-lhe, a trechos, colo, seios, braos,

Fronte altiva, que um nada o orgulho inclina,

Como uma deusa esplndida aos pedaos,
Cada um dia de um altar em runa...

Partindo do complexo de Pigmalio do parnasianismo, de acordo com o qual o corpo

feminino comparado a uma escultura, o eu lrico nos oferece a imagem da mulher como um
quebra-cabeas de partes independentes, estabelecendo uma analogia com a profuso de
fragmentos de estaturia da Grcia antiga. O eu lrico no enxerga a figura feminina em sua
integralidade; ele a v a trechos, feito a esttua de uma deusa que tivesse se espatifado do
altar. O autor faz uma opo interessante quanto ao esquema enunciativo do soneto: a escolha
mais comum, e a mais espontnea, o emprego da segunda pessoa do singular para se referir
mulher observada, definindo-a como interlocutora do eu lrico; o que se verifica, por exemplo,
em With all my love e Pigmalio, para ficar em dois exemplos na obra de Delfino que
partem das mesmas convenes parnasianas. Em Deuses mutilados, entretanto, utiliza-se a
terceira pessoa do singular para se remeter figura feminina, elegendo o leitor como
destinatrio implcito da enunciao. Tal esquema evidencia uma despersonalizao da mulher,
na medida em que ela enxergada no como um ser ntegro em sua individualidade, mas como
um amontoado de partes que se revezam para o deleite visual do observador. No fetichismo de
Luiz Delfino, a imagem da mulher atinge um grau extremo de objetificao.

Na primeira parte de ntimas e Aspsias, o arroubo fetichista do poeta catarinense se

revela da maneira mais direta possvel, por meio de 24 sonetos que se ocupam, cada um deles,
de uma parte distinta da anatomia feminina, das mais nobres s consideradas menos pudendas,
passando por detalhes inusitados. Os ttulos falam por si s: O luar do seu rosto, O cabelo,
A fronte, Os superclios (!), O olhar, A orelha, O nariz, A boca, O riso, A sua
 273

voz, O colo, Os seios, O cotovelo (!!), As duas mos, A mo, A unha, A coxa,
A perna, O joelho, Os ps, A unha do dedo mnimo (!!!), A pele e por ltimo, mas
no menos importante, O monte de Vnus e Caverna rubra. Vejamos, dentre eles, A coxa:

Era o rosto das virgens de Murillo,

Das virgens de Correggio era o cabelo;
E, para enfim aos sculos diz-lo,
No digo mais: o mais era sigilo.

Vi-lhe uma coxa: a coxa era a de Milo

No contorno ideal, no ideal modelo;
Minha vida bateu, parou naquilo:
Foi meu pasmo, e ficou meu pesadelo.

Achar o resto, a trechos refaz-la,

Vai, nesse empenho, todo o meu destino;
Meu sonho agora levant-la, ergu-la,

Mesclado ao grande mrmore divino,

Como os de Fdias, esse olhar de estrela
Das madonas santssimas de Urbino...

Neste soneto, tambm se parte de comparao da mulher esttua como em Deuses

mutilados , mas expressando o desejo de se reconstituir a imagem integral da amada
tomando como base um fragmento seu. Em torno desse fragmento, o poeta mobiliza todo o
repertrio de convenes do erotismo parnasiano, como os expedientes do esfriamento e da
imobilidade, oferecendo um exemplo do formalismo sensual aplicado fantasia fetichista, de
modo que a coxa, cujo mrmore divino confunde-se com as formas da Vnus de Milo,
apresenta o contorno ideal de um ideal modelo (adequando-se, assim, aos pressupostos
estticos do idealismo emprico).

Como eu j disse, o fetichismo no uma caracterstica exclusiva da poesia de Luiz

Delfino, embora o autor a tenha levado a um patamar indito. Olavo Bilac, numa conferncia
intitulada O feiticismo dos poetas brasileiros5, chama a ateno para a recorrncia de imagens
fetichistas em nossa poesia, dando para o fato uma explicao em sintonia com o determinismo
de seu tempo: Sendo ns uma raa de amorosos, a nossa poesia tem sido sempre uma poesia
de amores. Namoradores e lricos, os nossos poetas so naturalmente feiticistas. Celebrando em

5
Segundo Bilac, o termo fetiche um lusitanismo da lngua francesa que tem como origem a palavra feitio,
por isso ele prefere us-lo em sua grafia na lngua original. Cf. BILAC, Olavo. O feiticismo dos poetas
brasileiros. In: Obra reunida. Organizao e seleo Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997, p. 988.
 274

versos ardentes os encantos femininos, eles tm predilees e preferncias. Uns so os cantores

dos olhos, outros das mos, outros dos ps. Estou em afirmar que no h poesia nenhuma, como
a brasileira, to dada glorificao dos encantos femininos6. Bilac apresenta uma lista que
inclui desde o rcade Toms Antnio Gonzaga at os parnasianos, mostrando as preferncias
de cada poeta. Entre eles, o conferencista inclui Luiz Delfino, mas se restringe, pudicamente, a
uma estrofe do poeta que trata dos olhos negros de uma mulher e outra, da mo. Alis, da lista
de Bilac no consta nenhuma parte mais indiscreta da anatomia feminina, nem mesmo os seios;
ele menciona os olhos, a boca (incluindo lbios e sorrisos), os cabelos, as mos e os ps, alm
de aludir religio dos braos de Machado de Assis e ao poema de Bernardo Guimares em
que o eu lrico satiriza o ostracismo do nariz na poesia7.

Mas o que Bilac est chamando de feiticismo? Segundo ele prprio, (...) o feiticismo,
em psicologia amorosa, ficou sendo a predileo que, em amor, se tem por um encanto da
mulher, ou ainda por um objeto que pertence ou pertenceu mulher amada8; e ainda: A esta
predileo acentuada por certos encantos femininos que se d o nome de feiticismo 9. Em
especfico, (...) o que caracteriza rigorosamente o feiticismo potico no a tendncia para
cantar indiferentemente todos os encantos femininos, mas para cantar um certo e determinado
encanto10.

No estou em condies de discutir a validade do veredito de Bilac quanto ascendncia

da poesia brasileira sobre as demais no que se refere ao fetichismo. Se de fato nossa poesia at
o sculo XIX apresenta um carter mais sensual do que se verificaria em outras literaturas (o
que Bilac sugere em sua argumentao, mas que uma premissa discutvel), talvez nosso
fetichismo correspondesse apenas a uma consequncia lgica dos meios que a literatura dispe
para a representao dos seres de natureza espacial. Considerando que a literatura uma arte
que se desenvolve no tempo (como se discutiu no primeiro captulo com base nas ideias de G.
E. Lessing), uma poesia lrica voltada preferencialmente ao corpo feminino acabaria por se
focar em algumas partes deste, pois falta ao poema a unidade de percepo que prpria s
artes plsticas. Em suma, a literatura deve se conformar em representar a realidade sensvel

6
BILAC, Olavo. O feiticismo dos poetas brasileiros. In: Obra reunida. Organizao e seleo Alexei Bueno.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997, p. 991.
7
Tal poema, O nariz perante os poetas, analisado por Vagner Camilo em seu Risos entre pares. Cf. CAMILO,
1997, pp. 104-8.
8
Bilac, op. cit., pp. 990-1.
9
Idem, ibidem, p. 991.
10
Idem, ibidem, p. 993.
 275

sempre de maneira fragmentria, da o fetichismo ser um desdobramento natural e previsvel

do erotismo literrio, que aborda o corpo humano como objeto de interesse sexual.

Contudo, possvel reconhecer em alguns autores (assim como em determinadas

literaturas nacionais e em pocas especficas) uma nfase maior na representao fetichista do
corpo feminino. este o caso do parnasianismo brasileiro, que que tem como fundamento o
imperativo visual, e sem dvida nenhuma o caso de Luiz Delfino; a confiar no tirocnio de
Olavo Bilac, parece ser o caso tambm da poesia brasileira. Em sua conferncia, Bilac descreve
que, em nossa literatura, o que est em jogo sempre o corpo da mulher e quase nunca sua
personalidade: Raras vezes vereis um poeta nosso cantar a alma, a ternura, a inocncia de uma
mulher11; porm, ele enxerga tal fato sob uma perspectiva favorvel e anedtica: O feiticismo
dos nossos poetas apenas uma justa e legtima glorificao, a apoteose, o endeusamento dessa
maravilha da Criao Divina [o corpo da mulher]12. Em seu discurso, a violncia simblica da
objetificao transforma-se em galanteio; no lhe aflige que falte poesia brasileira e no
me refiro apenas a sua vertente ertica uma imagem integral da mulher.

Jos Paulo Paes, no texto introdutrio a sua Poesia ertica em traduo, indica que (...)
essa reificao da mulher aponta para a hegemonia quase total de um discurso falocntrico em
que o eros feminino s aparece como ausncia ou vazio delimitador13. De fato, a literatura
ertica sempre esteve voltada satisfao das fantasias masculinas e no somente porque, ao
longo da histria, a literatura foi uma atividade predominantemente desempenhada por homens,
mas tambm por conta dos interditos que sempre pesaram sobra a sexualidade feminina. No
parnasianismo, isso no seria diferente, pois, conforme espero ter demonstrado no captulo
anterior, tal escola apresentava uma forma especificamente masculina de ver o mundo. Alm
do mais, com sua preferncia pela dimenso sensvel do real, o poeta parnasiano dificilmente
enxerga a mulher alm de seus aspectos fsicos.

Tendo em vista a especializao dos sexos nas sociedades patriarcais, Gilberto Freyre
aventa uma explicao sociolgica para o fetichismo da poesia brasileira. Em tais sociedades,
cada sexo possui funes especficas, de modo que homem e mulher desempenham papis
distintos. Nessa diviso de papis, cabe ao homem o exerccio do mando e das atividades
econmicas, assim como o gerenciamento do patrimnio familiar, restando mulher uma

11
Idem, ibidem, p. 992.
12
Idem, ibidem, p. 1004.
13
PAES, Jos Paulo (org.). Poesia ertica em traduo. Traduo Jos Paulo Paes. So Paulo: Companhia das
Letras, 2006, p. 16.
 276

existncia restrita ao espao domstico e uma posio subordinada. As diferenas fsicas entre
os dois sexos, tanto no que diz respeito constituio corporal quanto nos modos de se vestir e
de se apresentar socialmente, devem exteriorizar as diferenas estabelecidas no interior do
sistema patriarcal. O homem se constitui como o sexo nobre, enquanto a mulher convertida
no belo sexo; assim, o corpo feminino submete-se autoridade masculina e moldado
culturalmente para satisfazer as vontades e os desejos do sexo dominante, objetificando-se:
(...) todo um conjunto de fato nos autoriza a concluir pela artificialidade ou pela morbidez do
tipo da mulher franzina ou langue, criado pelo sistema patriarcal de sociedade e em torno do
qual se desenvolveu, no Brasil como em outros pases de formao patriarcal, no s uma
etiqueta de cavalheirismo exagerado (...), como uma literatura profundamente ertica de
sonetos e quadras, de novelas e romances, com a figura de Elvira ou Clarice, de Dolores ou
Idalina, ora idealizada em extremo, ora exaltada pelas sugestes de seu corpo especializado
para o amor fsico. De seus pezinhos mimosos. De suas mos delicadas. De sua cintura estreita.
De seus seios salientes e redondos. De tudo que exprimisse ou acentuasse sua diferena fsica
do homem; sua especializao em boneca de carne para ser amolegada pelo homem. Pela
imaginao do poeta e pelas mos do macho14 (grifos meus).

Destaque-se, ainda, que o fsico disfuncional das donas e das sinhs de sobrando no
sculo XIX servia como um distintivo de classe numa sociedade em que o trabalho braal, que
tonifica o corpo quando no o extenua completamente, era deixado a cargo de escravos e dos
estratos mais baixos da populao livre. Freyre continua: O culto pela bela mulher, que se
reflete nessa etiqueta e nessa literatura, e tambm numa arte igualmente ertica uma msica
aucarada, uma pintura romntica, cor-de-rosa, uma escultura sem outra coragem que a do
gracioso, a no ser a do nu (mas no o puro, e sim o obsceno); esse culto pela mulher, bem
apurado, , talvez, um culto narcisista do homem patriarcal, do sexo dominante, que se serve
do oprimido dos ps, das mos, das tranas, do pescoo, das coxas, dos seios, das ancas da
mulher, como de alguma coisa de quente e doce que lhe amacie, lhe excite e lhe aumente a
voluptuosidade e o gozo. O homem patriarcal se roa pela mulher macia, frgil, fingindo ador-
la, mas na verdade para sentir-se mais sexo forte, sexo nobre, mais sexo dominador15 (grifo
meu). No fetichismo da poesia brasileira, teramos o louvor da especializao do corpo
feminino para o prazer masculino, uma afirmao, em forma de gozo sensual, do poder

14
FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos: decadncia do patriarcado rural e desenvolvimento do urbano. 15
ed. So Paulo: Global, 2004, p. 212.
15
Idem, ibidem, pp. 212-3.
 277

patriarcal sobre a existncia da mulher. A anlise de Gilberto Freyre escancara a ingenuidade

(ou hipocrisia) do discurso de Bilac, que enxerga a fixao fetichista de nossos poetas como
uma justa e legtima glorificao da mulher.

As ideias de Freyre vo ao encontro das de Howard Bloch apresentadas no segundo

captulo, no ponto em que ambos enxergam a auratizao da mulher na tradio literria no
como uma ruptura com a mentalidade patriarcal ou com o discurso misgino, e sim como um
desdobramento destes, mais pernicioso porque, a pretexto de elevar a mulher a uma condio
especial, refora-se a fragilidade e as limitaes atribudas a ela pelo pensamento sexista. A
poesia de Luiz Delfino, talvez como nenhuma outra, comprova tal hiptese, pois nela o
fetichismo conjuga-se com uma saturao da aura em torno do corpo feminino. Como exemplo,
tomemos o soneto O cotovelo:

Era um canto do cu no visto, e v-lo

Era um desejo, uma nsia, uma agonia!
E ela sentada em meus joelhos ria
ampla sombra enrolado ao seu cabelo.

Louco da fome das estrelas, pelo

Martrio longo e dor maior pedia...
At que enfim, quase indfrente, um dia
Mostrou-me, erguendo a manta, o cotovelo.

Vi-o, e ebriei-me, como de um escombro,

Num revrbero convoluto, o assombro
De um capitel de artista jnio ebriou-te.

Vi-o, como entre nuvens de repente

Das madeixas, que caem do luar, se sente
O hino branco da luz cantando noute.

Em O cotovelo, mais uma vez o leitor o destinatrio do eu lrico (note-se o uso da

segunda pessoa do singular no primeiro terceto), e no a amada, o que demonstra a
despersonalizao da mulher nessa poesia fetichista. O cotovelo, definido como um canto do
cu no visto, ansiado pelo voyeur que se diz louco da fome das estrelas. Quando a amada
enfim consente mostrar a parte do brao que tanta expectativa causava em seu admirador
(expectativa vivida como verdadeiro suplcio), este se v tomado por um deslumbramento,
como quem estivesse diante da apario fulgurante da lua numa noite nublada. Tal parte da
anatomia feminina, geralmente desprezada pelos poetas, ganha uma dimenso csmica,
 278

astronmica; por si s, vale por um corpo celeste. J em A perna, o corpo feminino mais
precisamente, uma parte dele comea a ganhar contornos metafsicos:

Esta bem como o limiar augusto

De den, em que ningum inda h vivido:
Que causa, a quem quer ir, terror e susto,
Pois guarda-o um anjo de clares vestido.

Quem o caminho dele sabe o justo?

O carreiro das rosas sabido;
Das pombas brancas ao pombal hei ido:
Mas... como ao paraso ir mesmo a custo?

E todavia aquela perna indica

Que muito longe dela o cu no fica:
Tentar, como um Tito de um raio em troco?

E aquela ponto de marfim macio

Passar, subir... quem pode fazer isso?
Um louco? Eu vou... Quem h do que eu mais louco?

A perna o caminho ascendente que leva ao paraso: a genitlia feminina. O eu lrico

posiciona-se frente a ele tomado por um respeitoso temor, s portas do terror do maravilhoso
que o vislumbre da vagina lhe inspiraria. possvel traar um paralelo da perna com a furna
montanhosa que Fausto, ao final da tragdia de Goethe, escala impulsionado pelo Eterno
Feminino em direo vida eterna. No entanto, o que se diviniza no soneto de Delfino no
o lado sentimental da mulher, mas sua carnalidade. Vejamos, ento, O monte de Vnus:

neste monte que ela, a encantadora,

Que ela, a Afrodite esplndida, aparece:
a que ela cogita, e pensa, e tece
Do rosal negro, ou seara fina e loura,

Que o cobre todo, e todo em roda cresce,

Esse estema auroral que ela entesoura,
Como se do universo a chave fora,
Ou fora do porvir a vida e a messe.

Ningum a vai sem ter primeiro amado,

Sem que ela veja um halo de tristeza,
Que faz um deus de um pobre alucinado.

Psiqu o viu, mo lmpada acesa,

Ticiano fiel o copiou, mau grado
Traz-lo oculto ao flanco a Natureza...
 279

O pbis feminino onde habita a deusa do amor Afrodite; ela est cercada dos pelos
pubianos, sejam eles morenos (rosal negro), sejam louros (ou seara fina e loura), que so
apresentados como o halo luminoso que irradia do horizonte pouco antes de o sol nascer
(estema auroral), simbolizando a aura que recobre o rgo sexual feminino. Eles marcam,
portanto, o limiar entre a noite e o dia, a luz e as trevas, o mundo terreno e o paraso. A vagina
no apenas um elemento de dimenses csmicas, como se v com outras partes do corpo da
mulher em Luiz Delfino, mas tambm cosmognicas, pois evocada como a chave do
universo, a vida e a messe do futuro: tudo nela se origina. Embora a referncia direta do
autor seja ao pintor renascentista Ticiano, o eu lrico encara lorigine du monde, ttulo que
Gustave Coubert deu a sua tela de 1866 que retrata a mesma parte da anatomia feminina. A
diferena que, enquanto o pintor cria uma tenso irnica entre o ttulo de conotaes
metafsicas e a representao explcita (desauratizada) da genitlia feminina, acenado com e ao
mesmo tempo subvertendo a sublimao da mulher na arte ocidental, o poeta leva a srio a
viso cosmognica da sexualidade da mulher, como se v em A caverna rubra:

Quando, caverna rubra e monstruosa,

Onde habitam os deuses deslumbrantes
Sobre coxins de sedas cor de rosa,
Talhados para toros gigantes;

Quando paro ante ti alguns instantes,

Na raiva douda, lbrica ansiosa,
Sombra no rosto, os membros palpitantes,
porta augusta, viva e esplendorosa;

Eu quisera furtar-me cobardia

Dos sis, dos universos afrontados,
Hirtos de inveja, horrendos de ironia,

Caindo em teus abismos estrelados,

Caverna rubra, aberta na harmonia
De um corpo feito de clares coalhados...

Se em outros sonetos Delfino descarta a mulher como interlocutora, voltando-se ao

leitor, aqui ele d um passo alm: toma a vagina como destinatria da enunciao. A genitlia
converte-se numa caverna rubra e monstruosa, onde deuses, entre almofadados toros
gigantes, desfilam seu aspecto deslumbrante. Diante dela escancarada (aberta na harmonia
de um corpo feito de clares coalhados), o eu lrico, tomado pelo terror do maravilhoso, hesita
 280

irromper por seus abismos estrelados. A genitlia feminina um Olimpo repleto de deuses e
uma nebulosa forrada de estrelas. O exagero de tais metforas to despropositado que chego
a me questionar se h uma inteno humorstica neste e em outros sonetos (afinal, como levar
a srio um poema sobre a unha do dedo mnimo?) ou se o absurdo atingido o resultado de
uma supercompensao sublimadora diante de um assunto considerado pornogrfico. Parece-
me que, diante do close ginecolgico que est na origem de Caverna rubra, com direito a
mucosas expostas (a cor rubra da caverna e o cor-de-rosa dos coxins), foi preciso saturar o
soneto com metforas grandiosas e hiprboles, na tentativa de se construir uma aura densa e
pesada que abafasse a obscenidade do que est sendo descrito.

O exagero pardico que o poema e a srie da qual faz parte sugerem deve-se ao
resvalamento no grotesco. No quarto captulo, ficou demonstrado como, no parnasianismo,
predomina a concepo classicista do corpo humano, que exclui da representao deste os
elementos que o aproximam da natureza e fornecem dele uma imagem inacabada, o que o
vincularia ao movimento cclico do cosmos. O corpo grotesco da cultura popular, por outro
lado, com seu excesso de secrees e entranhas, com seus membros e orifcios desmedidos,
dilui-se no universo em conbio com as foras naturais. H qualquer coisa de grotesco no corpo
esquartejado da mulher em Luiz Delfino, com suas partes vertiginosamente destacadas. A
imagem que ressalta da srie fetichista de ntimas e Aspasias tem alguma coisa de rabelaisana,
com sua anatomia descomunal e aterradora. O poeta catarinense supera a concepo classicista
da poesia parnasiana, mas, para no incorrer no naturalismo do realismo pornogrfico, restitui
ao corpo algo da natureza csmica de sua representao na cultura popular, por meio do
aumento excessivo de sua aura. O grotesco, portanto, um efeito colateral do conflito entre um
imperativo visual tirnico que adentra os domnios do obsceno e um anseio de preservar a
dignidade esttica do poema, mantendo a aura dos objetos representados; temos ento uma
modalidade sublime do grotesco, isto , uma modalidade na qual o grotesco atingido graas a
um desmedido esforo de sublimao.

O que diferencia o grotesco delfiniano do popular que, enquanto neste o corpo

converte-se num smbolo de renovao contnua, daquele se origina um fetichismo perverso
que, em vez de provocar o riso revigorante, expressa o pavor em relao mulher. Na cultura
popular, a imagem grotesca do corpo acompanha as festividades carnavalescas, que refundam
a ordem social por meio de sua suspenso e inverso provisrias; em Luiz Delfino, o temor pelo
caos social tem como consequncia um esforo hercleo de fazer com que a corporeidade
feminina desaparea em meio a uma nuvem de hiprboles siderais. O poeta deseja devassar o
 281

corpo feminino, porm no o corpo da mulher decada, tpica do decadentismo, mas o da mulher
divina, cuja nudez pura aura transformada em miragem; caracteriza-o um impulso
hierogmico, de possuir sexualmente o Eterno Feminino, redimindo-se da contingncia da
prpria carnalidade. O medo de amar de razes romnticas no poderia encontrar expresso
mais exaltada e ambivalente do que essa.

O voyeur longe dos olhos do pblico

Em seus Trs ensaios sobre a sexualidade, Sigmund Freud considera o fetiche como
uma substituio imprpria do objeto sexual normal, que, no caso da libido masculina, seria
a genitlia feminina. Em outras palavras, o fetichista procura satisfao ertica numa parte do
corpo muito pouco apropriada para fins sexuais ou ento num objeto inanimado que mantm
uma relao demonstrvel com a pessoa a quem substitui16. Num texto posterior, O
fetichismo, Freud apresenta uma definio mais sofisticada do mesmo fenmeno: o fetiche
seria um substituto ao falo materno, cuja ausncia, percebida na infncia, desenvolve no garoto
o receio de ser castrado (complexo de castrao). Para se proteger de tal receio, o indivduo
inconscientemente rejeita (denega) a ausncia do falo na me, fixando-se num objeto
relacionado ao momento anterior descoberta dessa ausncia, por isso, geralmente, o fetiche
consistiria em algo que estaria a meio caminho entre o olhar da criana e a genitlia feminina17.

No entanto, para os fins deste estudo, a explicao psicanaltica no suficiente, pois o

fetichismo de Luiz Delfino, como fixao voyeurstica numa parte especfica da anatomia
feminina, no exclui a vagina, pelo contrrio: o poeta dedica dois sonetos ao assunto e um
terceiro, A perna, a ela se remete como a entrada do paraso. Em Luiz Delfino, no
encontramos a averso, que nunca se acha ausente em fetichista algum, aos rgos genitais
femininos reais18. No mximo, pode-se pensar no medo pela possibilidade de castrao como
ingrediente fundamental do terror do maravilhoso experimentado diante da vagina e, na aura
construda em torno dela, como uma substituio simblica do falo ou uma compensao por

16
FREUD, Sigmund. Trs ensaios sobre a sexualidade. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud:
edio standard brasileira vol. VII. Traduo sob direo geral de Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, p.
145.
Idem. O fetichismo. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio standard brasileira vol.
17

XXI. Traduo sob direo geral de Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, pp. 155-6.
18
Idem, ibidem, p. 157.
 282

sua perda; a aura seria, portanto, o falo restitudo mulher. Felizmente, no necessrio que eu
me detenha por muito tempo nesta discusso, que ultrapassa os limites da abordagem
metodolgica utilizada neste estudo.

O fetichismo de Luiz Delfino leva s ltimas consequncias o imperativo visual

parnasiano, chegando a representar de forma pormenorizada o rgo sexual feminino, alm de
outras partes anatmicas de inegvel apelo ertico. Fora da srie fetichista de ntimas e
Aspasias, vimos o poeta citar as ndegas em Nuda puella e, em Depois do banho, tivemos
tambm um vislumbre da genitlia feminina. A obra de Delfino flerta audaciosamente com a
pornografia. Entretanto, para no incorrer numa poesia pornogrfica, h uma tentativa de
saturar as imagens de aura, garantindo-lhes dignidade esttica. Assim, quanto mais incisivo se
faz o olhar do eu lrico delfiniano, maior o grau de idealizao que os poemas atingem,
concedendo anatomia feminina uma dimenso csmica por meio de metforas astronmicas
e de uma exaltao hiperblica da beleza da mulher, diante da qual o voyeur se queda siderado,
com todas as possibilidades semnticas que tal palavra carrega: fulminado e atordoado, e
tambm como quem se encontra sob a influncia de algum astro.

Acho seguro afirmar que Luiz Delfino o mais atrevido de nossos poetas parnasianos,
tanto por seu fetichismo sideral quanto pelo tratamento malicioso que concede a determinados
lugares-comuns do lirismo romntico. Tal atrevimento no pode ser atribudo a um reformismo
juvenil nem saudvel irresponsabilidade de quem ainda no ingressou na vida adulta e ocupa
uma posio social parte, como era o caso dos poetas estudantes de nossa segunda gerao
romntica e da poesia realista. Praticamente todos os poemas aqui analisados foram escritos ao
longo das dcadas de 1880 e de 1890, quando o poeta estava na casa dos quarenta e dos
cinquenta anos. A essa altura, Delfino contava com uma slida carreira como mdico, era um
rico homem de negcios do mercado imobilirio e, no ano de 1890, seria eleito senador por
Santa Catarina; j era, tambm, um escritor consagrado, tanto que, na fundao da Academia
Brasileira de Letras em 1897, chegou a ser cogitado como membro. De que modo, ento, o
poeta conseguiu driblar as crescentes exigncias de respeitabilidade que pesavam sobre homens
de letras? Aparentemente, Delfino contornou tais exigncias eximindo-se de publicar seus
livros e dando publicidade, na imprensa, apenas a poemas de temtica menos controversa. Por
exemplo, no ano de 1885, o poeta publicou 13 poemas em A Semana; apenas um deles era de
temtica ertica e fetichista, Libido, que, no entanto, restringia-se a retratar o p feminino19.

19
Consultado dia 03 de maro de 2016 na hemeroteca digital da Biblioteca Nacional, no seguinte link:
http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=383422&PagFis=3
 283

Lauro Junkes, no estudo biogrfico contido na Poesia completa do autor, aponta que,
no comeo da dcada de 1860, Delfino interrompera a publicao de poemas na imprensa,
preocupado que a imagem de poeta viesse a prejudicar sua carreira na medicina. Seguiria
publicando esparsamente at 1879, quando voltou a contribuir de forma sistemtica com os
principais veculos de imprensa do pas, talvez animado pela ousadia dos jovens poetas
realistas20. Isso demonstra que Delfino possua uma aguda percepo das circunstncias sociais
que circundavam a produo literria no Brasil, principalmente no que diz respeito imagem
pblica do escritor. No de se admirar que, tendo dedicado uma parcela considervel de sua
obra a temas pouco recomendveis, optasse por manter seus poemas fora de circulao.
possvel que tenha preferido continuar fora do mercado editorial a sacrificar a integridade de
sua obra, expurgando dela os sonetos mais licenciosos. Luiz Delfino corresponde ao oposto
complementar de Francisca Jlia num campo literrio onde a respeitabilidade tornava-se um
valor fundamental: enquanto a poetisa, pressionada pela dupla exigncia de respeitabilidade
que seu sexo lhe impunha, procurou suprimir de sua obra qualquer resqucio de erotismo,
Delfino produziu uma obra potica que, em diversos momentos, flerta com o obsceno, porm
no a submeteu integralmente ao juzo moral do pblico.

20
DELFINO, op. cit., pp. 33-4.
 284

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