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[...]
Vocs pegam, por exemplo, um cavalo. O cavalo usa as patas dianteiras, as chamadas
patas anteriores, com um nico objetivo a locomoo. Toda a questo da pata a
locomoo.
E nessa viso, ainda que eles no soubessem disso, que o Riegl e o Worringer vo
fazer suas histrias da arte. Eles vo dividir a histria da arte, inicialmente, em artes
manuais e artes visuais, ou melhor, para ficar mais claro pra vocs: uma arte manual e
uma arte tica uma arte em que a mo predomina e uma arte em que o olho
predomina. A, ao invs de usar a palavra manual, Riegl vai usar ttil. Ele, ento, vai
fazer essa diferena entre ARTE TTIL e ARTE TICA e colocar a arte grega como
sendo uma arte ttil-tica. (Eu no tenho como mostrar pra vocs, no ? Vocs vo ter
que procurar.) Uma arte ttil-tica. Diz ele que os gregos teriam uma arte desse tipo.
Mas quando esses autores falam na arte egpcia, a eles trazem uma novidade muito
grande, porque eles vo dizer que a arte egpcia no nem ttil nem tica a arte
egpcia HPTICA.
- Qual a diferena exatamente? O ttil, a gente toca com as mos; o tico, a gente v
com os olhos; e o hptico, aqui que vai aparecer a surpresa -, a gente toca com os
olhos. (Entenderam?) Ento, o conceito de hptico de uma beleza e de uma
originalidade imensa que no hptico so os olhos que tocam.
A arte bizantina tica pura; a arte egpcia hptica, a arte grega ttil-tica (certo?).
Agora, essa arte egpcia, que hptica, pressupe uma proximidade entre o pintor e a
tela, que as outras artes no tm. Essa proximidade do pintor com a tela vai gerar
problemas no cavalete no modo de o pintor relacionar-se com a tela (certo?). Essa
proximidade, no mundo egpcio, que seria o hptico.
O Pollock, que eu citei pra vocs, seria a recuperao do egpcio no mundo da arte
moderna a arte do Pollock seria hptica seria hptica. Ento, o que eu posso mostrar
do Pollock na na minha incompetncia total [nota do editor: Claudio risca umas
linhas emaranhadas no quadro], que na arte do Pollock voc no encontra formas
prendendo a matria. A matria que est presa nas formas pelas linhas geomtricas
aqui, est inteiramente livre: no est presa a nada. Voc se encontra com a tela do
Pollock e aquele material que a pintura dele todo livre, um emaranhado de
linhas. No Pollock voc tem um emaranhado de linhas.
(Ento, vejam bem, eu s quero fazer um confronto se tudo estiver correndo bem, se no
estiver vocs avisem).
Convergncia
A linha do Pollock no tem a funo de delimitar o espao. Vejam bem, ela no delimita
nenhum espao. A linha do Pollock a
(final de fita)
Parte II
()
Ento, eu estou fazendo aqui uma distino entre duas linhas uma linha que estou
chamando de ABSTRATA e uma linha que estou chamado de GEOMTRICA.
- Por que estou chamando essa linha de LINHA GEOMTRICA? Porque ela delimita
espao. Essa linha daqui eu no estou exagerando! a mesma linha de Euclides:
evidentemente quando ele formou a geometria euclidiana; uma linha que delimita o
espao: a funo dela produzir contornos. Ela tem a funo de produzir contornos, e
tambm de gerar simetrias.
Schweres
Enquanto que a linha do Pollock uma linha que no delimita, ela no produz
contornos. Ento, por enquanto, nesse exemplo de linha que no produz contorno e que
no delimita, no Pollock eu vou passar a chamar essa linha de LINHA ABSTRATA.
E agora aparece aqui uma coisa assombrosa:
O Worringer existe um livro dele em portugus que se chama A Arte Gtica. (Eu no
sei se encontrvel, viu?) vai pegar essas duas noes de linha uma geomtrica e a
outra abstrata e praticamente vai fazer a sua histria da arte em cima delas.
Al: Voc disse que no mundo da arte moderna est sendo resgatada a pintura egpcia
(no ?).
Cl: Pelo Pollock, eu disse pelo Pollock e depois pelo Francis Bacon (eu vou mostrar pra
vocs).
Cl: ns temos que ver. Eu no tenho como mostrar, eu no tenho nenhum exemplo
pra mostrar
- Por que ela hptica? O que exatamente ser hptica? O primeiro momento do
entendimento do hptico [so] essas duas categorias: proximidade e distncia (certo?).
Como que a gente examina proximidade e distncia? O teatro pode servir de exemplo
pra ns. O teatro clssico com aquela boca italiana, no assim que se chama? Voc
fica separado do que est passando na cena. Mas esses teatros de arena, voc j est no
interior da cena. Ento, forando um pouco, esses teatros de arena so hpticos. Por
qu? Porque a viso comea a se aproximar
figura A figura B
Figura A O palco Italiano fechado pelos trs lados, com uma quarta parede visvel
ao pblico frontal atravs da boca de cena.
Figura B O teatro de arena um espao teatral coberto ou no, com o palco abaixo da
platia que o envolve totalmente.
A viso comea a se aproximar e se aproxima tanto, que vai acontecer esse fenmeno
estranho: ela vai tocar no quadro. Ento a primeira passagem que eu tenho. Sem
nenhum exemplo, eu s posso dizer isso pra vocs
Al: No seria tambm, assim, a atitude com a tela, uma coisa mais direta
Cl: Tem tambm a atitude de jogar tinta, no usar pincel, tudo isso a gente vai, inclusive
na prxima aula, compreender muito bem, isso que estou colocando agora.
Cl: Totalmente importante! Isso da seria uma boa resposta para ela. Quando voc
pega (como difcil trabalhar sem os exemplos!). Quando voc pega uma tela
clssica, ela uma tela como outra qualquer. Ela .. um plano. O que o artista clssico
faz em cima da tela projetar dentro dela um espao tridimensional. Ele projeta um
espao tridimensional! Ento, ns vamos encontrar a arte figurativa com a dominao
da perspectiva, a dominao do ponto de fuga. Por qu? Porque foi criado um espao
tridimensional. A, eu acho que eu respondo: a arte egpcia retira o espao
tridimensional.
Ela retira o espao tridimensional. Acho que a melhor maneira que ns temos essa
colocar que um fenmeno, inclusive um fenmeno moderno, porque praticamente
todo o artista moderno faz isso: ele retira o espao tridimensional. E a tela dele se torna
um plano. Esse plano est associado com a questo do hptico. A associao j comea
a aparecer.
Al: No sei se ajuda, mas numa outra disciplina que arte-educao, um arte-educador
americano, mas criado na Europa, criado sob filosofias europias, ele usa esse termo
hptico para falar de determinadas pinturas de crianas. Ento h as crianas visuais, h
as crianas tteis e h crianas hpticas. E ele chama as crianas hpticas... ele
sinonimiza com viscerais so crianas que expressam os movimentos internos delas,
no expressam o que vem, no expressam o que querem tocar, mas expressam, ele diz,
principalmente, movimentos viscerais, internos.
Cl: Ele no cita a origem do termo hptico?
Cl: Interessante isso! Muito bem, trabalhou bem. Agora, ele no citou a origem do
termo. Essas coisas ocorrem muito Isso da porque a palavra hptico vem da palavra
hpto, em grego, que quer dizer tocar. Ento, exatamente isso. O artista hptico um
artista expressivo. Ns aqui vamos seguir o que a Shulane disse e vamos colocar que
aquilo que o Worringer est passando na histria da arte dele, o que ele quer mostrar,
que a subjetividade natural, ou seja, o que ns chamamos de natureza, seria uma arte
que imediatamente imitaria a natureza. Ou seja, o que ns chamamos de subjetividade
natural uma arte que faria uma prtica representativa.
Uma das razes pelas quais o Bergson, por exemplo, escreveu a obra dele, foi para
romper com a subjetividade natural. E na questo dessa linha abstrata ou do hptico,
todos esses procedimentos so para romper com o domnio do orgnico em ns. o
domnio em ns do orgnico. O orgnico nos fora porque ele o princpio de
natureza nos fora a fazer uma arte representativa. Ele nos fora com uma srie de
procedimentos e, dentro dessa aula quebrada que estou dando pra vocs, o Worringer
que vocs naturalmente vo ler na frente d como sinnimo de orgnico uma palavra
alem que eimfhlung.
Eimfhlung, numa traduo de dicionrio, quer dizer empatia. Mas no tem nenhuma
importncia a traduo do dicionrio. Tem importncia o uso que o Worringer vai fazer
dela. Ento, ele vai dizer que existem dois tipos de arte: a arte abstrata e a arte do
eimfhlung eimfhlung a arte orgnica.
Ento, essa arte abstrata no seria uma arte natural, ela seria uma arte de uma grande
sofisticao: o homem libertando-se das suas formas orgnicas, das suas determinaes
naturais e buscando outras linhas.
Al: Mesmo o Kandisnsky, dentro do abstracionismo dele seria uma forma de arte
orgnica?
Cl: Seria uma forma de arte orgnica. Isso uma surpresa pra voc (no ?). Porque,
veja bem, o que estou tentando mostrar so exatamente essas duas linhas de uma arte
eimfhlung e de uma arte abstrata. E, esses artistas que no sculo XX comearam a
combater o espao tridimensional da tela. Kandinsky um exemplo de combate ao
espao tridimensional da tela. Mas a eu coloco o Kandinsky dentro de uma arte
orgnica. O que ns temos que fazer verificar o que acontece exatamente com a arte
orgnica, e o que pretende o artista que no orgnico.
E o que estou chamando de artista abstrato ou de artista que est na linha abstrata
vocs podem usar uma expresso que semelhante no Czanne e no Paul Klee que :
em vez de representar o visvel, tornar visvel o invisvel. Tornar visvel o invisvel! O
que mostra ento, que esses artistas que querem tornar visvel o invisvel (ateno!)
esto indo alm dos nossos padres perceptivos. Porque os nossos padres perceptivos
no nos conduzem para invisibilidade nenhuma. Os nossos padres perceptivos s
vem o mundo segundo a utilidade: o mundo visto segundo os interesses da
percepo!
Ento, esses artistas que eu estou citando, que querem tornar visvel o invisvel, o que
eles buscam na arte quebrar dentro deles exatamente todos os sistemas utilitrios.
Deleuze vai usar um nome para isso. Ele chama isso de percepto. Por exemplo, vocs
Als: No percepto.
O msico Olivier Messiaen fala que, quando os pssaros cantam, eles se utilizam de um
rgo que nenhum homem tem chamado siringe; que d ao canto do pssaro muito
mais beleza que o canto do homem. Nenhum tenor atinge a qualidade de um canto de
um pssaro! E esses cantos do pssaro so ondas... so ondas que percorrem o corpo do
pssaro e transbordam os limites do corpo como as minhas palavras, que esto
transbordando os limites do meu corpo (certo?).
Ento, o que estou dizendo pra vocs que o corpo constitudo por LIMITES, mas no
corpo, que tem limite, existem FLUXOS que, s vezes, ultrapassam os limites,
transbordam os limites. Esses fluxos que transbordam os limites no caso do Messiaen
so as ONDAS que o corpo do pssaro produz. Essas ondas so o CANTO do
pssaro. E quando essas ondas se do, quer dizer quando o pssaro produz essas ondas,
esses fluxos... isso pode ser chamado de CORPO SEM RGOS so os fluxos do
nosso corpo: fluxos de amor, fluxos de beleza, fluxos de palavras, fluxos de tinta
pouco importa o qu Esses pssaros expressam esses fluxos nos cantos deles.
Mas, diz o Olivier Messiaen, esses cantos do pssaro se do de quatro maneiras. E ele
d as quatro coordenadas do canto dos pssaros:
E aparecem mais dois cantos e esses dois cantos so dois cantos de uma importncia
imensa, que eu no poderei trabalhar aqui, (ouviu?). O primeiro chama-se CANTO
EXPRESSIVO o canto propriamente territorial. Que vocs encontram at no
segundo ato do Tannhuser, do Wagner. o canto territorial. com aquele canto
O canto territorial uma assinatura, o pssaro diz: este espao meu . Agora
meu para qu? Para que ele exera as suas funes alimentares, amorosas, de caa Ou
seja, as funes de um corpo de pssaro so secundrias; pressupem a produo de um
territrio. E o que estou chamando de funo o corpo orgnico. Eu estou dizendo pra
vocs que o corpo orgnico tem que ser produzido, ele tem que ser produzido e o
pssaro faz essa produo cantando: ele produz um territrio; delimita o territrio dele.
de uma beleza extraordinria!
Agora, quando as ondas dos pssaros se encontram com essas foras do crepsculo e da
aurora, quando essas duas foras se encontram na linguagem do Fernando Pessoa, por
exemplo, chama-se sensao; na linguagem do Olivier Messiaen, por exemplo, chama-
se ritmo. Ento, ritmo, sensaes, ondas e foras no so, de modo nenhum,
[componentes] orgnicos. Ou seja, nessa exposio que estou fazendo, ns estamos
nitidamente mostrando que a potncia da vida uma potncia no -orgnica. Eu no
diria uma potncia inorgnica, porque se eu dissesse uma potencia inorgnica eu
recuperaria a pulso de morte, e estaria exaltando o inorgnico. Ou seja, todo objetivo
da pulso de morte nos conduzir para uma paz; e essa paz destruir o organismo e
atingir o inorgnico. Ento, no chamarei essas foras de inorgnicas, mas elas no so
orgnicas eu vou chamar de ANORGNICAS.
Al: o encontro dessas diferenas que vai produzir o anorgnico, quer dizer, este ritmo
anorgnico?
Al: Duas coisas: primeiramente, voc colocou o canto do amor e o grito de alarme do
lado do corpo orgnico; e o canto para a aurora e para o crepsculo, at -, do lado
corpo esttico E o canto expressivo?
Al: Ele marca territrio e parece ser alguma coisa do corpo orgnico e voc disse que
ele pressupe que o pressuposto do corpo do pssaro exatamente o territrio. Ento,
seria a primeiridade em relao segundidade, pois personagem rtmico. Fala um
pouco mais sobre isso.
Cl: Primeiro, a sua primeira questo. A primeira questo dele, reproduzindo o que eu
falei, est alicerada numa cincia vigorosssima no nosso tempo, chamada ETOLOGIA
a cincia do comportamento animal. Essa cincia, nos seus trabalhos, no busca o
organismo, ela busca os AFETOS. E como que a gente vai encontrar os afetos nessa
pergunta que o Marcelo fez? Os afetos seriam exatamente a marcao do territrio.
Aqueles cantos marcariam territrios. A partir do territrio marcado, os rgos
passariam a funcionar. Funes amorosas, funes alimentares E isso tem uma
importncia muito grande porque a chamada violncia intra-especfica a partir do
territrio. (Vocs sabem o que isso?). Violncia interespecfica e violncia intra-
especfica. Violncia interespecfica quando um gato est caando um rato. Essa a
violncia interespecfica. Violncia intra-especfica com indivduos da mesma espcie.
Os animais que marcam territrio, aps marcarem o territrio, se outro animal da
mesma espcie chegar, provavelmente haver uma luta at a morte. Quer dizer, a
violncia intra-especfica a partir do territrio no inata, como nos ensinaram no
colgio. No inata, a partir do territrio. Essa noo de territrio, que estou
colocando pra vocs, tem uma importncia poltica e educacional muito grande. Nos
pssaros, so os chamados pssaros territorializantes. Eles cantam para marcar o
territrio, e a o corpo orgnico comea a funcionar. A etologia, que a cincia do
comportamento animal, logo, tambm trabalha com o homem Comportamento animal
tambm comportamento do homem! A etologia hoje uma adversria da antropologia
porque a antropologia no seguiu a linha do Pierre Clastres, ela no se tornou
nietzschiana. A antropologia muito estruturalista, trabalha com estruturas, trabalha
com significantes, trabalha com leis (certo?). Enquanto que a etologia s trabalha
com composies de afetos. Porque ela trabalha com composies de afetos, eu posso
jogar na etologia e j vem da etologia, porque vem de um ornitlogo originalssimo
que o Olivier Messiaen essas duas categorias que o Messiaen cria: PERSONAGEM
RTMICO e CONTRAPONTO MELDICO. (Est indo bem, no ?).
Ento, a etologia eu agora indico um livro pra vocs ( de um autor algum quer
escrever para mim, UEXKLL aqui, por favor). O livro traduo de portugus de
Portugal, aquele portugus antigo ento, l vocs vo encontrar carrapato chama-se
carraa O livro se chama Vida Humana e Vida Animal, vocs encontram nas livrarias
portuguesas Als: Livraria Martins Fontes, Livraria Cames.
Cl: A Martins Fontes estruturalmente mais forte, mas na Cames podem encontrar
tambm (t?).
Isso em termos de etologia. Agora em termos eu citei o Fernando Pessoa. Eu falei nas
sensaes de Fernando Pessoa. Ento, eu vou indicar para vocs um livro Chama-se
Metafsica das Sensaes, do Jos Gil. uma obra prima! obra prima sem excesso
nenhum, ele renovou completamente o Fernando Pessoa. Quem quiser fazer um trabalho
sobre Fernando Pessoa, a partir da Metafsica das Sensaes, comigo, eu estou aqui
disposio, eu fao essa viagem com qualquer um que quiser (t?).
Cl: Jos Gil. Ele portugus, mora na Frana, estudou com o Franois Chtelet, mas de
repente ele leu Mille Plateaux, etc e Deleuze o levou para a Frana
Parte III
Eu contava dar esta aula toda com projees, mas isso no foi possvel. Ento, eu hoje
estou lanando: linha abstrata, linha geomtrica, percepto, sensaes, ritmos... isso
que eu estou comeando a mostrar pra vocs (entendeu, Marcelo?). E eu no tenho
nenhuma projeo aqui para me garantir, ento tenho que me garantir com as palavras
Ento, eu estou me afastando da pintura e indo para a literatura, para outros
caminhos, onde eu possa falar sobre essas questes com mais perfeio! Mas meu
objetivo nesta aula que vocs comecem a se apropriar de um campo conceitual
(infelizmente eu vou ter que trabalhar com conceitos) que no pertence segundidade,
pertence primeiridade. melhor eu voltar segundidade e primeiridade. isso que
estou produzindo. Eu estou produzindo pra vocs um sistema conceitual que no pode
ser regido pelo modelo platnico-aristotlico. Porque esse modelo conceitual que estou
produzindo para vocs no pode ser regido pela dialtica, pelos princpios de oposio,
de contradio, de evoluo ele no recebe essas figuras dentro dele. Ento, quando eu
falar em ritmo, o ritmo pertence primeiridade, a sensao pertence primeiridade.
Ento, vamos fazer uma coisa, vamos voltar primeiridade e segundidade, para tentar
entender outra vez.
O que eu vou dizer parece simples, mas no . Quando voc se depara com a obra de
Bergson Os que no conhecem, a obra de Bergson comeou a ser escrita no sculo
XIX e foi concluda no sculo XX.
Quando voc pega a obra do Worringer, que eu estou citando; ou a do Uexkll, que eu
citei; uma questo ntida que eles querem produzir uma linha de pensamento fora do
que se chama pensamento natural, subjetividade natural. Tudo aquilo que ns
consideramos que inteiramente natural em ns, o Worringer vai identificar a
orgnico... E ele vai quebrar isso, produzir outra linha, uma linha que mostra que a arte
s tem valor, se prestar um servio vida. Ela s pode ser pensada como uma
PRTICA. Se ela no prestar um servio vida, vida no orgnica, ela no tem valor
nenhum. Porque todo o campo do meu trabalho, nesta aula, mostrar pra vocs que h
uma vida orgnica e uma POTNCIA NO-ORGNICA DA VIDA. Ao ponto que
eu vou mostrar que o orgnico um desvio que a potncia no- orgnica da vida sofreu.
um momento metafsico dificlimo!... Mostrar que o orgnico essa questo do
Artaud no explica a vida; pelo contrrio, aprisiona a vida.
Ento, o orgnico estaria muito mais do lado de uma categoria do poder do que
propriamente do lado de uma categoria da vida, enquanto tal. E isso muito difcil eu
chegar aqui e afirmar pra vocs que o orgnico passaria por uma categoria de poder,
enquanto que todos ns sempre compreendemos o orgnico como uma categoria a
nica categoria da vida. Ento, essa delicadeza a delicadeza do pensamento que eu
tenho que tentar delicadamente mostrar pra vocs.
Ento, esse autor que eu estou citando, o Worringer ele era muito jovem quando
escreveu esse livro, no fim do sculo XIX usa essa categoria da seguinte maneira:
ainda de forma quebrada, com dificuldade, com muita dificuldade, ele fala numa arte
orgnica. Essa arte orgnica ele chama de ttil-tica. Qual arte? A arte grega que ele
chama de arte clssica, arte orgnica. E diz da existncia de uma potncia no-orgnica
da vida que ele identifica com a linha abstrata do Pollock uma linha que no produz
limites, nem contornos: no produz dentros e foras. E a essa potncia no-orgnica da
vida, ele chama de VIDA CRISTALINA.
Cl: No no usa muito essas categorias no, porque essas categorias ainda que
estivessem na filosofia da linguagem do Aristteles elas se tornaram populares porque
a psicanlise francesa se agenciou com a semiologia do Saussure. A, isso ganhou muito
sucesso no estruturalismo no tem nada a ver, no tem nada a ver. O conceito
constitudo disso que eu chamei de compreenso. Por exemplo, o conceito de homem, o
que a gente tem que fazer primeiro? Compreender o conceito O homem um animal
racional essa a compreenso do conceito. Agora, todo conceito tem uma extenso.
A, para quem for de psicanlise, que aparece o famoso artigo do Jacques-Alain
Miller, o genro do Lacan, que escreveu um artigo chamado Sutura bonito artigo,
bonito artigo! e tem relao com essa questo da compreenso e da extenso. A
extenso o nmero de indivduos que cabem no interior da compreenso dada. Por
exemplo, homens nesta sala um conceito. A compreenso deste conceito : eu e
todos aqueles que esto ouvindo e, sim ou no, entendendo a minha aula. Agora, qual
a extenso? o nmero de indivduos que esto aqui: oitenta e trs (t?). Ento, isso
que o conceito clssico ele contm compreenso e extenso. Esse conceito trabalha
com o orgnico.
Quando Deleuze, ento, vai fazer uma teoria do conceito, j no mais esse conceito
que est a. O conceito do Deleuze vai para o mundo ANORGNICO. (Est bem
assim?) Ele vai para o mundo anorgnico.
Ento, o que ns vamos fazer com o conceito de Deleuze? Ns vamos fazer a primeira
aproximao com Mandelbrot. Vamos chamar os conceitos deleuzeanos de FRACTAIS.
Fractais no sentido de fraes eles no so nmeros inteiros eles so fractais; e os
fractais tm por essncia a essncia de um fractal se associar com outro fractal.
Ento, os conceitos de Deleuze so associaes de fractais (certo?).
(Agora, essa segunda parte da aula, eu vou ter que forar, isso que eu vou fazer agora,
eu vou falar pouco ou muito - tudo que eu puder de primeiridade e segundidade.
Porque eu acho que foi tudo muito bem, correu tudo muito bem, mesmo que a gente no
tenha nada para projetar, pra trabalhar como exemplo aqui)
Essas duas noes primeiridade e segundidade [so] do Peirce. Esse um autor ele
americano muito trabalhado pelos filsofos analticos. E ele que faz essa distino
entre primeiridade e segundidade.
(Ns vamos fazer o seguinte O objetivo entender o que eu vou falar: s isso! Toda a
minha linguagem explicativa, para vocs entenderem)
O que quer dizer APERCEPO? Quer dizer, uma percepo com conscincia. Isso
que apercepo. Voc ter uma percepo com conscincia.
Por exemplo, muitas vezes, na nossa existncia agora, neste instante: eu estou
olhando para alguns de vocs e estou tendo conscincia de que estou olhando pra vocs;
mas nos meus limites, aqui por trs, eu estou vendo uma poro de coisas, e no estou
tendo conscincia disso.
Ento, o que se chama apercepo percepo com conscincia.
(Vocs entenderam isso aqui? No percam essa definio Isso Leibniz, viu?)
A tarefa fcil de entender que tudo aquilo que no for apercebido, INVISVEL pra
ns porque ns no temos conscincia daquilo. Ento, o mundo da segundidade o
mundo da apercepo, o mundo do ego, o mundo que dirige a nossa existncia: esse
ego o diretor da nossa vida. Ns construmos a nossa vida toda submetida a ele ele
que busca amor, ele que busca amizade, ele que cria caso, ou seja: o ego sempre
um COMPORTAMENTO. sempre um comportamento. Ento, esse comportamento
est associado com o ORGANISMO ele se associa com o nosso organismo. E isso
que eu estou falando do ego, do comportamento associar-se com o nosso organismo,
pertence segundidade; ou, de uma maneira mais explicita o mundo orgnico, ou o
que ns chamamos de mundo natural.
Quando voc l um romance ou quando voc v um filme, o que voc espera que o
romancista e o diretor do filme tenham conferido ego aos seus personagens (no ?).
Porque se esses personagens tiverem um ego, eles tm uma personalidade, eles tm um
carter, um destino, um objetivo que pode ser perturbado; e, de repente, eles terem
que refazer aquilo. Mas o ego isto: ele nos d unidade de personalidade, nos d
carter, nos socializa, nos comunica tudo isso pertence ao campo da segundidade. No
campo da primeiridade, o ego desaparece ele desaparece. Ento, agora eu vou mudar
a linguagem do Peirce e vou passar para uma linguagem do sculo XVIII e essa vai ser
a nossa linguagem, a boa linguagem.
Acho que a melhor maneira de eu falar o Maine de Biran que passou a vida dele
toda trabalhando cada vez com mais propriedade e mais poder terico no fato
primitivo do sentido ntimo que o ego, o ego causal etc. e tal vai escrever um
livro chamado Memria da Decomposio do Pensamento. Esse livro a surpresa do
Maine de Biran por verificar que na nossa subjetividade h acontecimentos sem o fato
primitivo do sentido ntimo o que ele chama de AFECES SENSITIVAS PURAS.
Ou seja, essas afeces sensitivas puras se dariam em ns e elas no pressuporiam o
ego, no necessitariam do ego.
(Ser que isso o visceral, que voc falou? Eu no sei pode ser o visceral que o
terico citado pela Shulane est falando pode ser)
So foras... so foras afetivas do nosso corpo mas no so foras orgnicas, so os
fluxos do nosso corpo. So os fluxos que eu digo que a qualquer instante nos
transbordam: eles passam pelos limites que o organismo d. Geralmente quando esses
fluxos ultrapassam esses limites, pode dar-se o que se chama surto. O surto
exatamente isso: esses fluxos passam os limites o corpo comea a sangrar. O surto
isso: o corpo sangra, sangra fluxos, sangra essas afeces sensitivas puras. Ento, essas
afeces sensitivas puras seriam a experincia que um homem pode fazer
diferentemente da experincia cotidiana, da experincia emprica, movida pelo ego, que
a gente faz todos os dias. Essa experincia aqui vai se chamar EXPERINCIA
FANTSTICA: uma experincia fantstica fora da experimentao comandada pelo
nosso ego, pelo nosso fato primitivo do sentido ntimo, que a gente faz em toda a nossa
existncia.
Cl: Seria o surto psictico. O que eu estou querendo colocar pra vocs que o surto
psictico seria como a fuga desses fluxos. Da o terapeuta no ter a funo de
interpretar esses fluxos diz ele: esses fluxos so fluxos de papai e mame no! A
funo do terapeuta seria explorar, viajar, cartografar as intensidades daquele corpo
(certo?). Ento, nesse mundo das afeces sensitivas puras, o que emerge so pontos
brilhantes os pontos afetivos.
Esses lgicos do sculo XIV abandonam essa posio das proposies falarem sobre o
mundo e colocam a proposio expressando essas afeces sensitivas puras. Em vez
de representar, ela expressa... ela expressa. Ento, esse movimento na lgica do sculo
XIV, que produz essa diferena estrondosa, em que o discurso lgico no tem mais a
funo de representar, mas de expressar um corpo anorgnico. Esses elementos, que a
proposio lgica expressa, chamam-se ENTIDADES.
Essas entidades (talvez agora comece a ficar bem claro) so INVISVEIS. Elas no
podem nunca ser representadas elas s podem ser expressas expressas por uma
proposio, expressas por um retrato, expressas por um quadro, expressas por um
poema... Mas no h como represent-las porque, em nvel objetal, elas no tm
existncia.
(Eu vou dar um exemplo para vocs entenderem com mais clareza o que estou dizendo
isso daqui).
Olhem s, vocs pegam aqui esse meu relgio fantstico. Pegam esse relgio e cada um
de ns vai ver esse relgio. uma priso que ns temos ns vamos v-lo em
perspectiva. Ou seja, o relgio que eu estou vendo no o mesmo que a Olmpia est
vendo, porque as nossas perspectivas so completamente diferentes. Ento, ns
estaramos presos, [reduzidos,] a s apreender perspectivas nas coisas. Ento, a pergunta
: ns s vemos as perspectivas, mas as coisas em si mesmas elas existem? Ou vocs
no entenderam? Ns nunca poderemos v-las, porque ns somos prisioneiros das
perspectivas. Ser que Deus, com seu olhar puro, entra em contato com essas coisas
inteiramente puras? Ento, a hiptese da existncia do relgio em si, da casa em si
que voc no apreende por perspectiva. O que Leibniz chamava de GEOMETRAL.
- O que o geometral? O geometral alguma coisa que nos parece absolutamente real;
mas que inteiramente invisvel. Inteiramente invisvel - voc no v aquilo; no h
como ver aquilo. Ento, esse geometral est servindo como exemplo do que faria um
artista plstico que, por ordem da polcia esttica, no pudesse mais pintar uma tela em
perspectiva; a partir da, s pudesse pintar o geometral. Como que ele faria? Como
pintar o geometral? Como tornar visvel o invisvel? essa a questo. essa a questo
da arte.
A questo da arte, usando esse geometral, a questo da arte colocar, tornar visvel
aquilo que invisvel. Ou seja, por isso que numa das aulas eu citei o maneirismo. A
arte no tem a funo de obedincia natureza, de representao da natureza. A arte
feita como uma fuga, uma linha de fuga, para voc produzir exatamente esses
geometrais que eu estou falando.
(fim de fita)
Parte IV
(), sem o menor medo, que o nosso inconsciente de maneira nenhuma humano. O
INCONSCIENTE no humano! Ento, chega a ser um mal-estar comear a jogar
categorias humanas do tipo bissexualidade dentro do inconsciente Qual a
sexualidade do inconsciente? A da prpria natureza! N formas de sexualidade. Voc no
pode comear a fazer representaes orgnicas para entender as foras histricas, para
entender as foras anorgnicas. Ento, se eu vou fazer uma teoria do inconsciente e
libero o inconsciente da segundidade e jogo o inconsciente c na afeco sensitiva
pura: o inconsciente uma produo inesgotvel de afetos. Isso seria o inconsciente
ele uma produo de afetos.
Eu indicaria aqui um trabalho que foi feito sobre afeto existem, inclusive, dois
trabalhos em portugus do Andr Green (o brilhante Andr Green!). E ele faz uma
espcie de acusao ao Lacan, na questo do afeto e do smbolo. No minha questo
entrar nisso. Quem quiser ler, leia isso para conhecer o que eu estou falando
Essa posio de eu colocar a vida como potncia no-orgnica que parece que se
encerra no campo esttico [no assim,] de forma nenhuma! Essa posio tem que ter
a sua principal sustentao na microbiologia e na biologia molecular. Porque
passarmos a pensar o que as foras codificadoras da Igreja e do Estado detiveram: o
que as foras do poder detiveram; e a libertao da vida.
Ento, exatamente essa a dificuldade que a gente tem de entender uma aula dessas,
porque o mundo que constitudo para ns, a cidade que nos dada, inteiramente
BANAL ns vivemos envolvidos na banalidade! Ento, quando ns samos do crculo
da banalidade e penetramos assim numa linha de pensamento, ns estamos arriscados a
ser atropelados l fora. Porque um mundo que se constitui como obstculo olha a
seriedade do que eu vou dizer pra vida; um obstculo para a vida. No h no
PODER (essa categoria poder agora em sentido poltico) a questo dele sempre a
mesma o aprisionamento da VIDA.
Ento, a sua pergunta a sua pergunta foi sobre o Mandelbrot voc me pediu que eu
falasse um pouco mais dos fractais. O que eu vou dizer pra vocs que ntido que o
pensamento hoje, nos seus fortalecimentos, ele tem que se associar com a matemtica.
Ele faz grandes associaes com a matemtica a o aparecimento do Ren Thom, do
Mandelbrot, do Gilles Chtelet, todos aqueles que fazem com a matemtica um esforo
para servir vida. Por isso que eu usei as categorias matemticas.
A distino que a gente vai ter que fazer para pegar essa primeiridade, as afeces
sensitivas puras e dizer que a fonte disso no um sujeito pessoal, no uma
personalidade. Isso tudo aqui impessoal e pr -individual. Tudo que est aqui
impessoal e pr-individual porque o individuo s se explica em composio com o
meio. Voc nunca poder falar no individuo isolado o indivduo implica o meio. Se eu
for falar no individuo vivo, inclusive, muito fcil de entender, porque o indivduo vivo
introduz a NEGENTROPIA, (no sei se vocs sabem.) No sistema em que ele vive o
vivo parece O Criado do Losey ele exaure o meio em que ele vive; ele produz entropia
no meio em que ele vive mas ele trabalha com negentropia. Agora, o que est do lado
de c no so indivduos, so singularidades.
(Vocs vejam que a partir dessa aula de hoje as coisas vo ficar mais difceis e no tem
outro caminho. Eu tenho que forar mesmo a filosofia nessas ltimas aulas com vocs).
Al: No se assujeita
Cl: No se assujeita!
Al: Teria alguma relao com o que anteriormente foi dito sobre o caos?
Cl: O que eu posso responder sobre o caos, neste instante, pra voc que essa noo
de caos uma noo muito confusa pra todos ns porque ns costumamos associar a
noo de CAOS com a noo de desordem. No isso! Caos no desordem.
Cl: A concepo que eu fao a nica concepo que eu fiz neste curso foi do Hume.
Eu constitu um caos subjetivo quando eu disse que um delrio estaria no fundo do
nosso esprito. (Eu me lembro que eu dei essa aula eu falei no delrio no fundo do nosso
esprito. Ento, realmente h um caos subjetivo em ns, que nos ameaa e nos
atemoriza... o tempo todo! Dentro de ns, o delrio est instalado na nossa subjetividade
a qualquer momento ele sobe! Ento, o homem faclimo, eu acho que eu te
respondo! O que homem? O homem um ser que coloca regras ou princpios no
delrio. Regras ou princpios no delrio. Usando os ingleses trs princpios:
semelhana; contigidade; e causa e efeito. Ento, o homem joga esses trs princpios,
joga essas regras no delrio e com essas regras ele se sente inteiramente confortvel,
calmo, tranqilo... Ns estamos no mundo das contigidades, das semelhanas e das
causas e efeitos os homens se reconhecem. Agora, a qualquer momento em que as
regras se quebram, o homem mergulha no delrio ele mergulha no delrio.
Ento, o homem se explica pelas regras. O homem uma estruturao do delrio. (Foi
bem aqui o que eu falei?) Ele uma estruturao desse delrio. Ento, nesse caso que
eu estou falando, ns temos o delrio dentro de ns: ele est rodopiando como um
ciclone aqui dentro de ns. E essa subjetividade, essa humanizao que a gente faz
para nos garantir desse delrio. Por exemplo, vamos dizer que o Nietzsche soubesse
disso. O Nietzsche no tem, na vida dele, o objetivo de destruir o homem? Ele tem
esse objetivo! Mas no destruir o homem porque ele contra o bpede, no nada
disso! (Talvez, contra a posio vertical, ele seja.) O que o Nietzsche diz o seguinte: o
homem um ser que se constitui por estruturas e regras. Para o homem aparecer, ele
precisa de estruturas e regras as estruturas da linguagem, as regras da etiqueta, as
estruturas morais, os fenmenos estruturais do comportamento e da percepo... O
homem todo estruturado; todo estruturado. Foi isso que eu chamei de ESTRUTURA-
OUTREM. Ento, se essa estrutura se romper, ns mergulhamos no CAOS. No caso,
esse caos a, o que eu estou chamando de CAOS SUBJETIVO. Mas, alm do caos
subjetivo, ns temos diante de ns, um CAOS OBJETIVO. Que a organizao aqui
(No h como eu dar essa aula pra vocs, ouviu? S posso dar indicao).
Isso aqui no sou eu que estou dizendo o Espinoza, no livro IV e livro V da tica.
Ele no para de mostrar isso!
Ento, o que eu estou mostrando pra vocs, como filosofia do fim do milnio, a entrada
no sculo XXI.
[Nota editor: ATENO para a data em que esta aula foi dada - JANEIRO DE 1995]
Ento, ns estamos entrando numa linha, a vida est entrando numa linha em que a
inteligncia artificial vai dar conta de todas as questes orgnicas.
Ento, eu estou dizendo que a funo que a inteligncia artificial vai ter muito
semelhante da maquina termodinmica do sculo passado a mquina termodinmica
no sculo passado libertou os nossos msculos. S os halterofilistas eram musculosos;
agora, ser que s os homossexuais? (No sei). Quer dizer, a mquina termodinmica
nos libertou [do esforo muscular] do trabalho. A mquina de terceira gerao, a
inteligncia artificial vai libertar o crebro - e o nosso crebro no tem a mesma
natureza da mquina. Na hora em que o nosso crebro se libertar, que ele adquirir o cio
absoluto, ele vai passar o dia inteiro CRIANDO.
Cl: Criando, cantando com a aurora e com o crepsculo. Vai passar o tempo todo
criando.
Ento, a literatura, ao mesmo tempo em que ela OBRA DE ARTE, ela uma
PRTICA CIENTFICA porque ela est produzindo a dominncia dessa linha: foi
isso que eu falei de viragem no sculo XXI Ns, no sculo XXI, no seremos nem
melhores nem piores, mas o mundo que se vai abrir para ns, vai ser aquele que vai dar
LIBERDADE ao nosso CREBRO para produzir os pensamentos mais incrveis
porque o crebro se difere em natureza da mquina de inteligncia. Por mais poderosa
que seja a mquina artificial, ela nunca atingir o crebro porque a diferena entre eles
de natureza e a liberdade do crebro exatamente a liberdade de inventar outras
maneiras de viver.
Cl: A literatura? Claro! Claro! No so esses best-sellers que esto por a, no nada
disso.
Cl: uma prtica de poder exatamente isso que estou dizendo. Olha uma leitura
muito simples isso daqui H um lingista A lingstica uma cincia (vou muito
rpido) nascida mais ou menos entre 10 e 20, dcada de 10 e dcada de 20. Ferdinand
de Saussure transformou a observao da lngua que era um sistema de representao
e ele passa a pensar a lngua como estrutura, como significante, como significado,
como paradigma, como sintagma. Ento ele faz um modelo da lngua. Esse modelo da
lngua retomado mais ou menos no fim da dcada de trinta, de 29 para 30, por um
pensador chamado Troubetzkoy, que fez o modelo da fonologia. Troubetzkoy monta o
sistema fonolgico e esse sistema fonolgico se torna piloto para as cincias humanas:
todas as cincias humanas embarcam nesse modelo.
Cl: Sobre a lngua Ento, a lngua uma estrutura. A estrutura o qu? So relaes
de partes fixas. Assim que funciona uma estrutura. A estrutura pressupe elementos
homogneos. Ou seja, numa lngua, os elementos homogneos so os elementos
significantes Uma estrutura de parentesco possui elementos homogneos Quais
so? Os nomes parentais.
Eu no estou falando de estrutura, estou falando de agenciamentos - e os
agenciamentos trabalham com elementos heterogneos.
(Eu no estou fazendo uma aula puramente terica. Eu estou mostrando os caminhos
que o pensamento tem que tomar em funo das suas prprias conquistas.)
O Deleuze diz uma coisa muito bonita, quando ele faz a leitura do Foucault. O
superhomem (simplificado, hein?), esse desdobramento que vai aparecer a chamado
superhomem, uma associao que ns, os bpedes implumes, fazemos com a mquina
de terceira gerao, com a eletrnica, com o cdigo gentico e com o agramatical.
essa associao que vai produzir um novo tipo de vida, um novo tipo de vida. O modelo
orgnico vai comear a ficar pra trs.
Ento, todos os gritos do Artaud, porque o Artaud nunca gritou pelo que o psiquiatra
fazia a ele, no era nada disso. Os gritos do Artaud eram porque ele no podia pensar,
no podia pensar poder pensar, porque o pensamento uma fora, em ns, que s
funciona se outras foras, que vierem de fora, fizerem com que ela funcione o
pensamento no funciona se no houver foras que venham de fora para faz-lo
funcionar.
Ento, exatamente isso que se passa: evita-se que as foras venham fazer o
pensamento funcionar, e ele tem que ficar parado da, ns nunca pensamos e a
tendncia do homem no pensar. tchau, est tudo bem e no pensa em nada, vai
tudo embora E o que eu estou mostrando pra vocs que o surgimento desse sculo
XXI o que vai aparecer a, produzido pelo prprio pensamento, sero linhas de vida
completamente diferentes do que foi a linha de vida do homem submetido a Deus.
Agora, o que esse superhomem vai fazer, a eu no sei.
Al: Voc falou assim: est tudo bem, ento deixa andar
Cl: Que esteja tudo mal isso o modelo platnico. O modelo platnico o seguinte: o
homem s pensa se ele se deparar com uma contradio. Se no se deparar com uma
contradio, ele no pensa. O modelo que estou passando pra vocs no isso. Eu estou
dizendo que ns pensamos, quando o corpo nos fora a pensar.
Al: que essas foras caticas da natureza que foram o corpo a pensar, no ? E ns,
a imagem desse caos, desse caos escuro, despedaado, ele assustador, mas voc,
em algum momento, acho que foi na terceira aula, voc falou nessas foras da natureza
e voc chamou acho que de paisagem meldica.
porque a noo de caos, eu vou tentar dar mais uma vez na aula que vem Ns
temos que trabalhar com trs caos, Marcelo: o artstico, o filosfico e o cientfico. Mas
tirar o caos do modelo de desordem. O caos no isso Eu vou colocar da seguinte
forma vamos colocar assim, que a gente parte para a prxima aula j bem montado.
Als: Fernando
Cl: Fernando Gil. Trabalha com lgica combinatria. Por que a lgica combinatria?
Porque, agora, voc vai dar conta do labirinto. Daquilo que voc vai pensar. Ou seja,
o caos no aquilo de que voc tem que fugir, aquilo no qual voc tem que mergulhar
para pensar e erigir dali alguma coisa.
Ento, eu acho que depois do que eu dei nessa aula, ns temos a impresso, que o
melhor para o homem fugir do caos. Comprar um edredom (risos), no? E fugir
Mas o Deleuze vai e diz o seguinte Olha o que ele vai dizer, lindo o que ele vai
dizer! O homem tem muito mais afinidade com o caos do que com a segurana.
Muito mais afinidade no precisam ter medo; investir nisso!
(fim de fita)