Atas Congresso Internacional A Lingua Portuguesa em Musica PDF

Atas, Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica
Ncleo Caravelas, CESEM, FCSH
www.caravelas.com.pt
i
ii
Atas do
Congresso Internacional
A Lngua Portuguesa em Msica
Alberto Pacheco
(editor)
Caravelas CESEM - FCSH
Lisboa, 2012
iii
Atas do
Congresso Internacional
A Lngua Portuguesa em Msica
Os autores esto citados nos resumos.
Edio ampliada
Lisboa, 2012
ISBN: 978-989-97732-3-3
Publicao eletrnica disponvel em http://www.caravelas.com.pt
Caravelas Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira
CESEM Centro de Estudos de Sociologia e Esttica Musical
FCSH, Universidade Nova de Lisboa
http://cesem.fcsh.unl.pt
iv
Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica
Coordenao Geral:
Alberto Jos Vieira Pacheco (CESEM, UNL)
Coordenao no Brasil:
Wladimir Matos (EVPM, UNESP)
Comisso Cientfica:
Adriana Giarola (IA, UNICAMP)
Alberto Pacheco (CESEM, UNL)
David Cranmer (CESEM, UNL)
Martha Herr (EVPM, UNESP)
Conferencistas Convidados:
Antnio Pinho Vargas, Os Deolinda, Esperana Cardeira, Fernando Serafim, Joo Paulo Santos, Jorge
Antunes, Jorge Matta, Lusa Cymbron, Manuel Pedro Ferreira, Mario Vieira de Carvalho, Rui Vieira
Nery
Produo:
Rodrigo Teodoro de Paula
Andreia Teixeira
Arte Grfica:
Comisso executiva:
Ana Paula Russo, Andrea Teixeira, Alberto Pacheco, Catarina Nunes, Lus Miguel Santos, Manuela de
Oliveira, Mrio Trilha, Rodrigo Teodoro de Paula, Wladimir Matos
Produo e arte grfica:

Apoio:
Realizao:
Ncleo
Caravelas
v
ndice
Apresentao .................................................................................................................x
Programa Geral ..............................................................................................................xiii
Programa dos Concertos......................................................................................................xxv
Grupos de Trabalho .................................................................................................................1
O Portugus Brasileiro Cantado aspectos da pronncia do portugus

brasileiro, seus reflexos sobre a pedagogia do canto e a performance musical...................................................2
Padro Referencial de Pronncia do Portugus Europeu Cantado......................................................................4
Comunicaes .................................................................................................................5
A Problemtica da prosdia na modinha luso-brasileira ....................................................................................7

Renacionalizando Carlos Gomes: uma verso em portugus de Il Guarany...................................................18
De algumas peras, Comdias, Entremezes e Obras ocasionais no
Arquivo Musical do Pao Ducal de Vila Viosa:
um repertrio em portugus para vozes femininas............................................................................................19
Quatro leituras musicais do poema Cano perdida de Guerra Junqueiro....................................................20
Doces e claras guas: trs abordagens interpretativas sobre uma cano
de Almeida Prado sobre um soneto de Cames................................................................................................28
Aspectos interpretativos na obra coral afro-brasileira de Carlos Alberto Pinto Fonseca..................................43
Anlise do texto no repertrio coral infantil: um dilogo entre o campo das
Letras e a Educao Musical.............................................................................................................................56
O Latim e portugus cantado nas prticas devocionais luso-brasileiras no final
do Antigo Regime: o repertrio musical das Novenas, Trezenas e Setenrios.................................................63
As tradies teatrais luso-brasileiras do Antigo Regime e a questo da sua msica.........................................64
Metforas e metalinguagem em O que ser e Dona Flor e seus dois maridos..............................................65
Eloquncia e Afetos em Heri, Egrgio, Douto, Peregrino. Salvador Bahia, 1759..........................................66
As Relaes texto-msica e suas implicaes na performance da cano
Categir (1972) de Ernst Mahle .......................................................................................................................87
Diferenas entre o Portugus Europeu e o Portugus Brasileiro:
Um Estudo Preliminar sobre a Pronncia no Canto Lrico...............................................................................98
As Canes para canto e piano de Eurico Thomaz de Lima no contexto
da cano portuguesa da primeira metade do sculo XX................................................................................100
vii
Trs Canes de Manuel Bandeira de Ernesto Hartmann:

relaes intersemiticas entre texto e msica..................................................................................................101
Afetos e fatos na poesia dos cocos: Viuvinha no chore, no! ......................................................................102
A lngua portuguesa em msica no pas do belcanto .....................................................................................113
Msica e palavra no folk - estrutura e funcionamento ...................................................................................122
Andino Abreu e Ruy Coelho: relaes entre o canto de cmara
no Brasil e a cano portuguesa .....................................................................................................................123
A Modinha e a busca do carter nacional no livro A msica no Brasil desde os tempos
coloniaes ate o primeiro decenio da Republica (1908), de Guilherme de Mello..........................................124
A Cano Saudade de Jos Penalva: um estudo crtico interpretativo...........................................................131
Aplicao e benefcios da Fontica Articulatria e Alfabeto Fontico Internacional (AFI)
no processo ensino-aprendizagem da pronncia da lngua cantada................................................................140
Como pronunciar o portugus cantado o caso dos vilancicos negros..........................................................148
O Portugus Brasileiro Cantado: Normas de 1938 e 2007, anlise comparativa para
a interpretao de obras vocais em idioma brasileiro.....................................................................................149
A Intercomunicao entre a anlise lingustica e musical na traduo de obras vocais:
um estudo de caso a partir da tica melopotica.............................................................................................150
Blocos, camadas e fragmentos de sentido: as letras das canes de Msica Domstica.............................159
Escondo algum para no mostrar: a presena das cantigas de amigo nas canes de Deolinda...................160
Ora, dize-me a verdade: errei a prosdia?.......................................................................................................170
Ferramentas para a construo da performance a dois da cano brasileira...................................................177
A lenda relativa ao canto tradicional X Passarinho usado na Ciranda n 7 de
Heitor Villa-Lobos e breve anlise comparativa de algumas de suas verses................................................185
A cano Pai do Mato de Heitor Villa-Lobos: a temtica indgena na performance vocal.........................194
As Obras para canto e piano de Estrcio Marquez Cunha..............................................................................195
Lundu e prosdia musical no repertrio de Bahiano.......................................................................................203
A Foreigners experience of the sounds of Brazilian-Portuguese for lyric singing........................................204
A Cano brasileira na aula de canto uma anlise das propriedades pedaggicas da
Cano da Felicidade, de Barrozo Netto e Nosor Sanches............................................................................205
A Poesia portuguesa e o incio da cano brasileira de cmara......................................................................206
Compondo sobre textos em lngua portuguesa entre o Porto e o Rio de Janeiro:
Francisco de S Noronha e o mundo do opra comique e da opereta (1868-80)............................................207
Tanger e Tocar na arte da tecla em Portugal (1540-1779).......................................................................208
Vozes Paulistanas quando cantar em Portugus foi poltica pblica........................................................... 217
As Variantes lingusticas no repertrio vocal brasileiro: presena de elementos
diferenciadores e recursos no preparo da interpretao...................................................................................218
A pera Sarapalha do compositor brasileiro Harry Crowl ...........................................................................227
viii
A Dico em portugus brasileiro e portugus europeu. Um breve estudo

comparativo entre as vogais nasais cantadas...................................................................................................233
Hilda Hilst em msica para Contrabaixo e Canto...........................................................................................242
Um Fado: o influxo do fado na produo musical de Ivan Lins durante
a ditadura militar no Brasil..............................................................................................................................250
Fala percussiva, esperana melanclica: a dico de Joo Gilberto e as
contradies da modernidade no Brasil...........................................................................................................259
O Portugus Cantado: comparaes entre os inventrios fonticos do PB e do PE
e algumas implicaes musicais......................................................................................................................267
Notas Biogrficas ..................................................................................................................283
ix
Apresentao
O Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica, realizado entre 9 e 11

de fevereiro de 2012, reuniu especialistas de vrias reas para debater as relaes entre a
lngua portuguesa e a msica, acolhendo transversalmente estudiosos da performance, do
patrimnio, da etno e da musicologia, da esttica, dos estudos literrios, entre outros. Em
linhas gerais, os temas abordados foram:
O patrimnio musical em Portugus
A performance e produo deste mesmo patrimnio: realidade, desafios

e estratgias
A pronncia padro do Portugus Cantado e suas variantes geogrficas,

sociais e histricas
O repertrio em vernculo e os projetos nacionalistas
Relaes entre literatura e msica
Como pode ser visto em detalhes na programao completa do evento, que est
descrita a seguir, as atividades tiveram lugar entre a Culturgest, a Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, a Escola Superior de Msica de Lisboa,
o Palcio Foz e o Palcio Fronteira.
Para alm do debate cientfico, o congresso buscou dar sua contribuio para a
produo artstica e promoveu o I Concurso de Composio Caravelas em parceria da
Escola Superior de Msica de Lisboa alm de trs recitais com repertrio exclusivamente
em Portugus. Por sua vez, estes trs concertos foram includos dentro da programao da I
Semana Caravelas de Msica1, srie de concertos completamente dedicada a intrpretes e/ou
a repertrio de origem luso-brasileira. A ltima rcita desta srie apresentou, em estreia
absoluta, a obra vencedora de referido concurso de composio.
1
Para mais informae sobre este evento, consultar: http://www.caravelas.com.pt/eventos.html
x
preciso ressaltar que, apesar do evento estar sediado em Lisboa, contou com
importantes parceiros no Brasil: o grupo de estudos EVPM (Expresso Vocal na Performance
Musical) da Universidade Estadual Paulista (UNESP) e o grupo de estudos do Instituto de
Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), com o qual o Ncleo Caravelas
mantm um projeto binacional de intercmbio financiado pela Capes (Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior, Brasil) e pela FCT (Fundao para a Cincia
e a Tecnologia, Portugal).
No seu intuito manifesto de dar espao a todas as possibilidades de reflexo crtica

sobre o tema em questo, o congresso organizou uma mesa de debate que tinha como tema A
Prtica da msica em portugus: realidade, desafios e estratgias, o que reuniu alguns artistas
envolvidos na produo e execuo da msica em Portugus:
Antnio Pinho Vargas Compositor
Os Deolinda Grupo de msica popular
Fernando Serafim Tenor e professor de canto
Joo Paulo Santos Pianista colaborador e maestro
Jorge Antunes Compositor.
Estendendo o debate iniciado no Simpsio A Pronncia do Portugus Europeu

Cantado 2, realizado em julho de 2009, deu-se a reunio inaugural de um grupo de trabalho
com o tema: Por um Padro Referencial de Pronncia do Portugus Europeu Cantado. Foi
elaborada uma lista de contactos com o nome dos interessados em integrar o grupo, de forma
que fosse possvel convoc-los para futuras reunies e reflexes. Os trabalhos tero como
objetivo estabelecer uma proposta de ortofonia padro para o Portugus Europeu Cantado,
que possa ser empregada, por exemplo, na execuo do respetivo repertrio por estrangeiros,
na elaborao de transcries fonticas, e como padro referencial em demais trabalhos sobre
pronncia.
2
Para mais informaes sobre este evento, consultar:
http://www.caravelas.com.pt/actas_portugues_europeu_cantado_texto_completo.pdf
xi
Por sua vez, deu-se a reunio de outro grupo trabalho intitulado O Portugus
Brasileiro Cantado - aspectos da pronncia do portugus brasileiro, seus reflexos sobre a
pedagogia do canto e a performance musical, coordenado por Adriana G. Kayama, Martha
Herr e Wladimir Mattos. O objetivo aqui foi ampliar as discusses sobre o padro referencial
de pronncia cantada do portugus brasileiro.
Como estava previsto, estas Atas encontram-se publicadas somente em formato digital
no site Caravelas em: http://www.caravelas.com.pt/atas.html. No entanto, uma verso em
papel ficar disponvel na biblioteca do CESEM, na Faculdade de Cincias Sociais e
Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Todos os participantes foram convidados a
publicar verses escritas de suas comunicaes, ficando a critrio de cada um disponibilizar
um resumo ou um texto mais extenso.
Resta agradecer a todos que, de uma forma ou de outra, contriburam para que nosso
Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica tenha alcanado seus objetivos.
Alberto Jos Vieira Pacheco
Coordenador Geral
xii
Programa Geral
9 de fevereiro
14h00 17h00, Sala Multiusos 3 do Edifcio I&D da FCSH da Universidade Nova de Lisboa: reunio do Grupo de Trabalho sobre a
Pronncia do Portugus Brasileiro Cantado.
18h30 20h00, Sala dos Espelhos do Palcio foz: abertura solene, seguida de conferncia inaugural com Rui Vieira Nery: A candidatura do
Fado a Patrimnio Cultural Imaterial da Humanidade: cruzamento de saberes e legitimidade comunitria.
20h00 21h30, Sala dos Espelhos do Palcio Foz: Concerto de abertura.
xiii
10 de fevereiro
8h00 - 18h00, Culturgest: comunicaes e mesas de debate:
8h00 9h00 Inscries

Pequeno auditrio Sala 2 Sala 3
9h00 10h45 David Cranmer moderador. Lenine dos Santos moderador. ngelo Fernandes moderador.
Conferncia. A intercomunicao entre a anlise As obras para canto e piano de Estrcio

Manuel Pedro Ferreira CESEM Portugal. lingustica e musical na traduo de obras Marquez Cunha.
vocais: um estudo de caso a partir da tica Marina Machado Gonalves Instituto Federal
melopotica. de Educao Cincia e Tecnologia de Gois /
A Foreigners experience of the sounds of Lcia de Ftima Ramos Vasconcelos Unicamp Brasil;
Brazilian-Portuguese for lyric singing. UNICAMP Brasil; Brenda Raquel da Silva Azevedo Instituto
Melanie Ohm Independente EUA. Adriana Giarola Kayama . Federal de Educao Cincia e Tecnologia de
Gois Brasil;
A pronncia do Portugus Cantado no incio A cano Pai do Mato de Heitor Villa- Hermano Ribeiro de Alarco Netto ;
dos oitocentos: alguns estudos de caso. Lobos: a temtica indgena na performance Igor Csar Ribeiro de Carvalho ;
Esperana Cardeira Universidade de Lisboa vocal. Luana Maria Czar Cabral ;
Portugal; Maria Yuka de Almeida Prado USP Ribeiro Rayssa Almeida Martins .
Alberto Pacheco CESEM Portugal. Preto Brasil;

Priscila Cubero .
xiv
Blocos, camadas e fragmentos de sentido: as A Cano Saudade de Jos Penalva: um

letras das canes de Msica Domstica. estudo crtico interpretativo.
Luciano de Souza Zanatta UFRGS Brasil. Grasieli Cristina dos Santos UFPR Brasil;
Alexandre Gonalves UDESC Brasil.
Ferramentas para a construo da Hilda Hilst em msica para contrabaixo e
performance a dois da cano brasileira. canto
Luiz Nri Pftzenreuter Pacheco dos Reis Sonia Ray EMAC / UFG Brasil;
UNICAMP Brasil. Mal Mestrinho UFMS Brasil.
Trs Canes de Manuel Bandeira de Ernesto

Hartmann, relaes intersemiticas entre
texto e msica.
Ernesto Hartmann UFES Brasil;
Mirna Azevedo Costa .
10h45 Caf
11h00 12h45 Manuel Pedro Ferreira - moderador. Helena Jank moderadora. Drio Borim Jr- - moderador.
Ora, dize-me a verdade: errei a prosdia? Eloquncia e afetos em Heri, Egrgio, Afetos e fatos na poesia dos Cocos: viuvinha
Luiz Guilherme D. Goldberg UFPel Brasil. Douto, Peregrino. Salvador, Bahia, 1759. no chore, no!
Edmundo Hora UNICAMP Brasil. Eurides de Souza Santos UFPB Brasil.
A problemtica da prosdia na modinha luso-
brasileira.
Adriana Giarola Kayama UNICAMP Brasil.
xv
Lundu e prosdia musical no repertrio de Discusses sobre o texto no repertrio coral Msica e Palavra no Folk - estrutura e
Bahiano. infantil. funcionamento
Martha Tupinamb de Ulha UNIRIO / Kings Caroline Caregnato UEPG Brasil; Givanildo Amancio da Silva UFPE / UNL
College London. Gustavo Angelo Dias . Brasil / Portugal.
Como pronunciar o portugus cantado o caso
dos vilancicos negros. A modinha e a busca do carter nacional no Escondo algum para no mostrar: a presena
Jorge Matta CESEM / Gulbenkian Portugal. livro A msica no Brasil desde os tempos das cantigas de amigo nas canes de
coloniaes ate o primeiro decenio da Republica Deolinda.
(1908), de Guilherme de Mello. Lusa de Aguiar Destri Independente Brasil.
Guilhermina Lopes UNICAMP Brasil;
Edmundo Hora .
As Canes para canto e piano de Eurico

Thomaz de Lima no contexto da cano
portuguesa da primeira metade do sculo
XX.
Elisa Lessa Universidade do Minho
Portugal.
12h45 14h15 Almoo
xvi
14h15 16h00 Jorge Matta moderador. Guilherme Goldberg moderador. Ricardo Ballestero moderador.
Diferenas entre o Portugus Europeu e o Quatro leituras musicais do poema "Cano Vozes Paulistanas quando cantar em
Portugus Brasileiro: um estudo preliminar perdida" de Guerra Junqueiro. Portugus foi poltica pblica.
sobre a pronncia no canto lrico. Ana Maria Liberal CITAR / UCP Portugal. Paulo Celso Moura UNESP / Universidade
Marilda Costa Universidade de Aveiro Municipal de So Caetano do Sul Brasil.
Portugal; As Relaes texto-msica e suas implicaes A Cano brasileira na aula de canto uma
Lus M. T. Jesus; na performance da cano Categir (1972) anlise das propriedades pedaggicas da
Antnio Salgado; de Ernst Mahle. Cano da Felicidade, de Barrozo Netto e
Moacyr Costa Filho. Eliana Asano Ramos UNICAMP Brasil Nosor Sanches.
Maria Jos Dias Carrasqueira de Moraes Lenine Alves dos Santos UNESP.
O Portugus Cantado: comparaes entre os A Poesia portuguesa e o incio da cano
inventrios fonticos do PB e do PE e algumas brasileira de cmara
implicaes musicais. Luciana Monteiro de Castro Silva Dutra Tanger e tocar na arte da tecla em
Wladimir Mattos UNESP Brasil. UFMG Brasil; Portugal (1540-1779).
Margarida Maria Borghoff . Mrio Marques Trilha CESEM / UNL
O Portugus Brasileiro Cantado: normas de Portugal;
1938 e 2007, anlise comparativa para a Edite Rocha INET-MD / Universidade de
interpretao de obras vocais em idioma Aveiro Portugal.
brasileiro.
Juliana Starling Stolagli UNESP Brasil.
xvii
A Dico no canto erudito em portugus O Latim e portugus cantado nas prticas

brasileiro e portugus europeu. Um breve devocionais luso-brasileiras no final do Antigo
estudo comparativo entre as vogais nasais Regime: o repertrio musical das novenas,
cantadas. trezenas e setenrios.
Sheila Minatti UNESP Brasil; Cristina Fernandes INET-MD / UNL
Martha Herr . Portugal.
16h00 16h15 Caf
16h15 17h45 Edmundo Hora moderador.
CONFERNCIA
Qualquer texto em Portugus pode ser
musicado?
Jorge Antunes Universidade de Braslia Brasil.
CONFERNCIA RECITAL:
Doces e Claras guas: trs abordagens
interpretativas sobre uma cano de Almeida
Prado sobre um soneto de Cames
Martha Herr UNESP Brasil;
Andr Rangel ;
Wladimir Mattos .
xviii
19h00 20h30, Palcio Fronteira: concerto de msica vocal em portugus.
21h00 24h00: Jantar de confraternizao.
xix
11 de fevereiro
9h00 - 18h00, Culturgest: comunicaes e mesas de debate:

Pequeno auditrio Sala 2 Sala 3
9h00 10h45 Elisa Lessa moderadora. Martha Ulha moderadora. Mrio Trilha moderador.
Conferncia. Metforas e metalinguagem em O que ser Um Fado: o influxo do fado na produo

Mrio Vieira de Carvalho FSCH/CESEM, e Dona Flor e seus dois maridos. musical de Ivan Lins durante a ditadura
Portugal. Drio Borim Jr. Universidade de militar no Brasil.
Massachusetts Dartmouth EUA. Thas Lima Nicodemo UNICAMP Brasil.
Renacionalizando Carlos Gomes: uma verso em A Lenda relativa ao canto tradicional X Fala percussiva, esperana melanclica: a
portugus de Il Guarany. Passarinho usado na Ciranda n 7 de dico de Joo Gilberto e as contradies da
Alberto Pacheco CESEM / FCT Portugal. Heitor Villa-Lobos e breve anlise modernidade no Brasil.
comparativa de algumas de suas verses. Walter Garcia da Silveira Junior IEB /USP
Compondo sobre textos em lngua portuguesa Mrcia Hallak Martins da Costa Vetromilla Brasil.
entre o Porto e o Rio de Janeiro: Francisco de S FAETEC Brasil.
Noronha e o mundo do opra comique e da
opereta (1868-80). Comunicao de resultados do Grupo de
Lusa Cymbron CESEM Portugal. Trabalho sobre Portugus Brasileiro Cantado
Wladimir Matos UNESP Brasil
xx
Andino Abreu e Ruy Coelho: relaes entre

o canto de cmara no Brasil e a cano
portuguesa.
Isabel Porto Nogueira UFPel Brasil;
Jonas Klug da Silveira ;
Ananda Alves Brando ;
Yimi Walter Premazzi Silveira Junior .
10h45 Caf
11h00 12h30 Cristina Fernandes moderadora. Adriana Giarola moderadora. Martha Herr moderadora.
As Tradies teatrais luso-brasileiras do Antigo A Lngua portuguesa em msica no pas do Fontica articulatria e International Phonetic
Regime e a questo da sua msica belcanto. Alphabet (IPA) no processo ensino-
David Cranmer CESEM / UNL Portugal. Giorgio Monari Sapienza Uni. di Roma, aprendizagem da pronncia na lngua
Pontificia Universitas Gregoriana Itlia. cantada: aplicao e benefcios.
Jeanne Maria Gomes da Rocha UFU Brasil;
De algumas peras, Comdias, Entremezes e A pera Sarapalha do compositor brasileiro Flvio Cardoso Carvalho ;
Obras ocasionais no Arquivo Musical do Pao Harry Crowl Jos Sueli Magalhes .
Ducal de Vila Viosa: um repertrio em Semitha Heloisa Matos Cevallos UFPR
portugus para vozes femininas. Brasil. As Variantes lingusticas no repertrio vocal
Alexandra van Leeuwen UNICAMP Brasil; brasileiro: a presena de elementos
Edmundo Pacheco Hora ; Aspectos interpretativos na obra coral afro- diferenciadores e os desafios no preparo da
Adriana Giarola Kayama . brasileira de Carlos Alberto Pinto Fonseca. interpretao.
ngelo Jos Fernandes UNESP Brasil. Ricardo Ballestero USP Brasil.
xxi
A Lngua Portuguesa nas peras de Antnio Jos

da Silva
Andra Lusa Teixeira CESEM, CAPES, UFG,
PUC-Go Brasil/ Portugal.
12h30 14h00 Almoo
14h00 16h00 Alberto Pacheco moderador.
MESA REDONDA
Praticar msica em portugus: realidade,
desafios e estratgias.
Antnio Pinho Vargas Compositor;

Fernando Serafim Tenor e professor;
Joo Paulo Santos Pianista, maestro;
Ana Bacalhau Os Deolinda
Pedro da Silva Martins ;
Jos Pedro Leito ;
Lus Jos Martins .
16h00 16h15 Caf
xxii
16h15 18h00 Alberto Pacheco moderador.
Grupo de trabalho Padro Referencial de

Pronncia do Portugus Europeu Cantado.
21h00 23h00, Escola Superior de Msica de Lisboa: concerto do I Concurso de Composio Caravelas, seguido de solenidade de
encerramento do Congresso.
xxiii
Programa dos Concertos
Colaborao: Ana Paula Russo, Joo Paulo Santos
Produo: Andrea Teixeira
Concerto de abertura,
9 de fevereiro, 20h00 21h30
Sala dos Espelhos do Palcio Foz, Lisboa.
Ai que linda moa (Projecto Alba) Ernesto Halffter (1905-1989)

Alexandre Rey-Colao (1854-1928)
Quando os sinos dobram (Projecto Alba) Eduardo Manuel Tavares de Melo
Fado Moliceiro (Projecto Alba) Carlos Paredes (1925-2004)

Jos Carlos Ary dos Santos (1937-1984)
Dize amor, que te fiz eu (AGK, HJ) Joo Francisco Leal (17--? - 18--?)
Annimo
Ausente, saudoso e triste (MG, MH, RB) Annimo (sec. XVIII)
Ora dize-me a verdade (LMC, GB) Alberto Nepomuceno (1864 1920)

Joo de Deus (1830 1896)
Medroso de amor (LMC, GB) Alberto Nepomuceno

Juvenal Galeno (1836 1931)
Trovas alegres (LMC, GB) Alberto Nepomuceno

Magalhes Azeredo (1872 1963)
Trovas tristes (LMC, GB) Alberto Nepomuceno

Osrio Duque-Estrada (1870 1927)
O Natal do Cu (TV, AS) Antnio Fragoso (1897 1918)

Antnio Correia de Oliveira (1878
1960)
Cantar dos bzios (LR, JPS) Jos Viana da Motta (1868-1948)
xxv
Afonso Lopes Vieira (1878-1946)
Olhos negros em 5 Canes Portuguesas (LR, Jos Viana da Motta

JPS) Almeida Garret (1799-1854)
Lavadeira e caador em 5 Canes Jos Viana da Motta

Portuguesas (LR, JPS) Joo de Deus (1830-1896)
Verdes so as hortas (LR, JPS) Jos Viana da Motta

Lus de Cames (1524-1580)
A luz (LR, JPS) Jos Viana da Motta Joo de Deus
A saudade matadoura (AGK, HJ) Jos Antnio de Almeida Prado (1943 -

2010)
Noite (AGK, HJ) Jos Antnio de Almeida Prado
Modinha da moa de antes (AGK, HJ) Edmundo Villani-Cortes (1930)
Plido Cristo (LR, JPS) Lus de Freitas Branco (1890-1955)

Fernando Pessoa (1888-1935)
O Menino de sua me (LR, JPS) Fermando Lopes-Graa (1906-1994)

Fernando Pessoa
6 Canes Trovadorescas Fructuoso Viana (1896 - 1976)

Relquia Apcrifa (JK, RB) Guilherme de Almeida (1890-1969)
Cano Galega (MH, RB)
Partir e Ficar (AF, RB)
Bailia (SM, RB)
Vilancete (JS, RB)
Cantiga dos olhos que choram (LS)
Trechos da Cantata para celebrar os felizes Fortunato Mazziotti (17--? 1855)

despozrios da Serenssima Sr.a Princeza D.
Maria Teresa no ms de maio de 1810:
De novos Raios, Febo (Coro de abertura,
AGK, MG, MH, AP, LS, AF, WM, RB)
Nunca vi nos meus altares / Que
insensos, que cultos (recitativo e dueto, AGK,
AP, RB)
Meu corao num doce efeito (AG, MG,
MH, RB)
xxvi
II Concerto
10 de fevereiro, 19h00 20h30
Palcio Fronteira, Lisboa
Noite de Luar (AP, RB) Lus Cndido Cordeiro Pinheiro Furtado

Coelho (1831 1900)
Raimundo Antnio de Bulho Pato (1828
1912)
Cano da fiandeira (AnF, JPS) Antnio Fragoso

Antnio Correa de Oliveira
A Estrela (MB, JPS) Viana da Mota

Almeida Garret
Cano Perdida (AP, RB) Antnio Toms de Lima (1887-1950)

Ablio Manuel Guerra Junqueiro (1850
1923)
Cano Perdida (MB, PC, JPS) Antnio Fragoso

Ablio Manuel Guerra Junqueiro
Cano Perdida (AP, RB) Jos Viana da Motta

Cano Perdida (PC, JPS) Fernando Lopes-Graa

Boa noite (GC, AG) Jos Penalva (1924 2002)
Jangada de Vela (GC, AG) Jos Penalva
Saudade (GC, AG) Jos Penalva
Dois momentos (GC, AG) Jos Penalva
Canes da Floresta Amaznica (LV, Heitor Villa-Lobos

LP)
Veleiro
Cair da Tarde
Cano de Amor
Melodia Sentimental
Cantiga do bero (AnF, JPS) Alexandre Rey-Colao (1854-1928)
xxvii
Ouvir estrelas (MG, MDP) Glauco Velsquez

Antero de Quental
Amor Vivo (MG, MDP) Glauco Velsquez

Antero de Quental
Onde andar (JK, MP) Guarnieri
Hei de Seguir Teus passos (JK, MP) Waldemar Henrique
-Boi (JK, MP) Guerra-Peixe
Faixinha verde (popular) (SMr, JPS) Fernando Lopes-Graa
virgens que passais (SMr, JPS) Fernando Lopes-Graa

Antnio Nobre
Couplets de Helena em O Rapto de Augusto Machado (1845-1924)

Helena (CR, JPS) A. Antunes
Serenata de Rafael em A leitura da Augusto Machado

Infanta (JF, JPS) traduo de Ea Leal
Tal no sou, bela Joaninha em O Beijo Angelo Frondoni (1812-1891)

(CR, JF, JPS) Silva Leal
Moema e Caramuru (MH, LS, AR) Jos Antnio de Almeida Prado
xxviii
Concerto de Encerramento e premiao do I Concurso de Composio Caravelas
11 de fevereiro, 21h00 - 23h00
Auditrio Viana da Motta
Escola Superior de Msica de Lisboa
I Parte
O Menino doente (JK, MP) Oswaldo Lacerda
Rua Aurora (JK, MP) Edmundo Villani-Crtes

Mrio de Andrade (1893-1945)
Exerccio de Prosdia (AGK, RB) Jorge Antunes (1942 - )

Olegrio Mariano (1889 - 1958)
O Menino da sua me (TV, AS) Fernando Lopes-Graa

Fernando Pessoa
O Meu bem se tu te fores (APR, JPS) Eurico Carrapatoso (1962 - )
Alma minha gentil que te partiste (APR, Augusto Machado

JPS) Lus de Cames
A Ribeirinha (APR, JPS) Claudio Carneyro (1895-1963)

D. Sancho I
A formosura desta fresca serra Lus de Freitas Branco

(Cames) (APR, JPS)
Sete anos de pastor (APR, JPS) Fernando Lopes-Graa

Lus de Cames
Aquela triste e leda madrugada (APR, Fernando Lopes-Graa

JPS) Lus de Cames
Alma minha gentil (APR, JPS) Fernando Lopes-Graa

Lus de Cames
Num bosque (APR, JPS) Joly Braga Santos (1924-1988)

Lus de Cames
Era uma vez um prncipe em O Guarani Antnio Carlos Gomes (1836-1896)

(AGK, RB) Antonio Scalvini (1835-1881)
xxix
Sinto uma fora indmita em O Guarani Antnio Carlos Gomes

(AGK, LS, RB) Antonio Scalvini
II Parte:
Estreia da pea que mereceu meno honrosa no I Concurso de Composio Caravelas
Zoey, duas imgens poticas Nuno Alexandre Sousa Figueiredo (1982 - )

Fernando Pessoa
Grupo de Msica de Cmera de ESML:
Soprano Rita Marques

Flauta - Sara Marques
Clarinete Patrcia Silva
Trompa - Toms Figueiredo
Violino - Sandrina Rodrigues
Viola Brbara Pires
Violoncelo Catarina Tvora
Direco - Alberto Roque
Intrpretes presentes nos concertos:
Projecto Alba:
Alfredo Almeida - guitarra clssica
Bruno Almeida - voz
Lus Coelho - guitarra portuguesa
Sopranos:
Adriana Giarola Kayama (AGK)
Ana Franco (AnF)
Ana Paula Russo (APR)
xxx
Ceclia Rodrigues (CR)
Grasieli Cristina dos Santos (GC)
Juliana Starling (JS)
Lcia de Vasconcellos (LV)
Luciana Monteiro de Castro (LMC)
Mrcia Guimares (MG)
Mariana Branco (MB)
Martha Herr (MH)
Sara Marques (SMr)
Sheila Minatti (SM)
Tnia Valente (TV)
Mezzo-sopranos:
Josani Keunecke (JK)
Tenores:
Alberto Pacheco (AP)
Joo Francisco (JF)
Lenine Santos (LS)
Pedro Cachado (PC)
Bartonos
Angelo Fernandes (AF)
Lus Rodrigues (LR)
xxxi
Wladimir Matos (WM)
Pianistas:
Alexandre Gonalves (AG)
Alexey Shakitko (AS)
Andrea Teixeira (AT)
Andr Rangel (AR)
ngelo Fernandes (AF)
Guida Borghoff (GB)
Luiz Nri Pftzenreuter (LP)
Marcelo Pimenta (MP)
Maria di Pasquali (MDP)
Mario Trilha (MT)
Ricardo Ballestero (RB)
Joo Paulo Santos (JPS)
Cravistas:
Helena Jank (HJ)
xxxii
Grupos de Trabalho
1
O Portugus Brasileiro Cantado aspectos da pronncia do portugus brasileiro,

seus reflexos sobre a pedagogia do canto e a performance musical
Wladimir Mattos, UNESP (organizao e coordenao)
Adriana G. Kayama, UNICAMP (coordenao)
Martha Herr, UNESP (coordenao)
Na ocasio do Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica,

propomos a realizao do GT O Portugus Brasileiro Cantado com objetivo de
ampliar as discusses sobre o padro referencial de pronncia cantada do portugus
brasileiro. At o presente momento, os grupos de trabalho que se organizaram para a
discusso do tema tiveram como propsito fundamental o prprio estabelecimento das
Normas para Pronncia do Portugus Brasileiro no Canto Erudito. Diferentemente
dos grupos de trabalho anteriores, o presente GT ser aberto s discusses que nos
permitiro refletir sobre as contribuies das normas do PB Cantado para o ensino e
aprendizagem do canto, bem como para a interpretao e performance musical. Os
participantes tero ainda oportunidade para levantar tpicos a serem discutidos em uma
oportunidade futura, quanto s possveis reformulaes e solues de questes
relacionadas s normas do PB Cantado, conforme a publicao final de 2006.
Sero convidados a participar deste GT os participantes brasileiros j

selecionados para apresentao de trabalhos no Congresso. Alm destes, todos os
demais interessados em participar sero bem vindos, como ouvintes.
3
Padro Referencial de Pronncia do Portugus Europeu Cantado
Alberto Pacheco, CESEM (organizao)
Em 2007, os esforos de um grupo de professores de canto no Brasil

conseguiram formular uma norma de pronncia para o portugus cantado daquele pas,
aps uma discusso a nvel nacional, com o intuito no s de orientar os cantores
nacionais, mas tambm de facilitar ou possibilitar a execuo correta do repertrio
brasileiro por qualquer cantor estrangeiro. Com este exemplo em mente, o Caravelas
deu incio a um debate semelhante em Portugal com o Simpsio a Pronncia do
Portugus Europeu Cantado, realizado em julho de 2009. O objetivo final era tornar
disponvel a todos uma norma ou um padro referencial de pronncia para o Portugus
Europeu. Afinal, determinando este padro de pronncia, seria possvel fazer edies do
repertrio em questo com sua respectiva transcrio fontica, o que facilitaria a
execuo no estrangeiro, j que o portugus no uma lngua padro na formao dos
cantores em geral. Para alm, esta norma de pronncia estabeleceria um paradigma a
partir do qual seria possvel determinar variantes histricas de pronncia, to
importantes para execuo do repertrio dos sculos passados, e tambm variantes
sociais e regionais, importantes para um repertrio que use estes elementos como
recurso de sua prpria expresso.
O que se pretende com este grupo justamente dar incio aos trabalhos que
elaborem a primeira regra de pronncia para o Portugus Europeu Cantado. Para tanto,
convidamos toda a comunidade musical lusfona, em especial a portuguesa, a dar seu
contributo neste debate.
4
Comunicaes
5
A Problemtica da prosdia na modinha luso-brasileira
Adriana Giarola Kayama

Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Brasil
akayama@iar.unicamp.br
Resumo:
O presente trabalho discute a questo da prosdia na modinha luso-brasileira do final do sc.
XVIII e da primeira metade do sc. XIX, abordando critrios a serem considerados pelo intrprete no
momento da distribuio das estrofes na melodia vocal de forma a preservar a inteligibilidade da poesia
da modinha. Para tanto, examinaremos os aspectos prosdicos da 1 modinha (Dize amor que te fiz
eu) da Colleco de modinhas de bom gosto de Joo Francisco Leal, publicado em 1830.
Palavras-Chave:
Modinha, Msica luso-brasileira, Msica brasileira, Cano, Joo Francisco Leal, Prosdia.
Introduo:
Vieira define a modinha luso-brasileira como uma melodia triste, sentimental,
freqentemente no modo menor, com letra amorosa (VIEIRA, 1899, p.350),
geralmente estrfica. Balbi, por sua vez, a descreve como sendo uma cano de carter
particular, que as distingue das canes populares de todas as outras naes. Estas
modinhas, e, sobretudo aquelas chamadas brasileiras, so cheias de melodia e de
sentimento [...] (BALBI, apud PACHECO, 2009, p.32-33). Vieira complementa que
ela se tornou mais caracterstica pelos requebros lnguidos... (VIEIRA, 1899, p.350,
grifo da autora).
Em geral, as edies histricas das modinhas trazem apenas a primeira estrofe

do poema musicada, com as demais impressas no final da cano em formato de poesia.
Muitas das edies modernas tm seguido esse mesmo padro de partitura, de forma a
deixar para o intrprete a tarefa de se colocar na msica as demais estrofes da cano.
Vemos, no entanto, que as crticas em relao prosdia da cano brasileira em

geral, e a modinha em particular, so frequentes (MACHADO apud PACHECO, 2009,
p.300; ANDRADE, 1965, p.44). Mrio de Andrade afirma ... que nos nossos
compositores quase todos, jamais no se preocuparam com o problema [da prosdia],...
7
de acomodar s exigncias do canto s exigncias da palavra nacional (ANDRADE,

1965, p.44).
Sabemos que as modinhas foram compostas por luso-brasileiros, em vernculo,

sendo que muitos deles eram tambm reconhecidos por serem bons cantores,
particularmente como intrpretes de modinhas. Por sua vez, frequente encontrarmos
os erros prosdicos condenados por Rafael Coelho Machado, Mrio de Andrade, alm
de muitos outros autores e intrpretes.
Ao contrrio dessas afirmaes, acreditamos ser pouco provvel que esses

compositores desconheciam e/ou desconsideravam os aspectos prosdicos da poesia e
3
seu ajuste msica. Como poderiam cometer tantos erros no que concerne
prosdia potico-musical?
Por sua vez, se esses desvios prosdicos eram desejados pelos compositores,
como interpret-los sem perder a compreenso do contedo potico? E mais: no caso
especfico das modinhas, h um outro desafio para o intrprete visto que a maioria das
partituras traz apenas a primeira estrofe inserida na grade musical e as demais em forma
de texto potico.
Como comum encontrarmos desvios prosdicos na primeira estrofe de uma

modinha, e ainda, levando-se em conta que na maioria das vezes os ps poticos e a
estrutura mtrica das demais estrofes divergem da primeira (e entre si), discutiremos a
seguir alguns aspectos e critrios a serem considerados pelo intrprete no momento da
distribuio do texto dessas estrofes na melodia vocal, de forma a preservar a
inteligibilidade da poesia e, ao mesmo tempo, os requebros da modinha. Para essa
discusso utilizaremos a modinha Dize amor que te fiz eu, da Colleco de modinhas
de bom gosto de Joo Francisco Leal, publicada em 1830.
3
Para evitarmos qualquer julgamento de valor, doravante substituiremos o termo erro prosdico por
desvio prosdico, sugerindo que haja um desencontro do ajuste das slabas fortes e fracas da poesia
com os tempos fortes e fracos do discurso musical.
8
Questes prosdicas na interpretao da modinha:
No Dicionrio de Termos Lingusticos, Mateus e Xavier definem prosdia como

o estudo da natureza e funcionamento das variaes de tom, intensidade e durao na
cadeia falada (MATEUS & XAVIER, 1992). J a prosdia musical descrita no Novo
dicionrio da lngua portuguesa como o ajuste das palavras msica e vice-versa, a
fim de que o encadeamento e sucesso das slabas fortes e fracas coincidam,
respectivamente, com os tempos fortes e fracos dos compassos (FERREIRA, 1987).
Nota-se, portanto, que primeiramente ser necessrio analisar tanto a estrutura

do poema Dize amor que te fiz eu quanto estrutura da melodia composta para ela.
No que tange a estrutura potica, ser necessrio verificarmos: o nmero de

estrofes e o nmero de versos contidos em cada estrofe; o nmero de slabas em cada
verso, a definio dos ps mtricos em cada verso; a estrutura rmica das estrofes; a
terminao de cada verso (forte ou fraco); e por fim, a comparao dos versos de cada
estrofe levando-se em conta esses aspectos estruturais.
Quanto msica, verificaremos: compasso, estrutura rtmica, contorno meldico

da linha vocal, elementos de interpretao (dinmica, sinais de articulao, timbre), e o
acompanhamento.
Apresentamos, a seguir, uma tabela com a descrio dos principais aspectos

estruturais do poema:
9
Verso N de slabas Ps mtricos Esquema Rima Terminao

rtmico
Dize amor q.[ue] te fiz eu 7 dactlico 1,4,7 A Forte
/ U U / U U /
(/ U / U / U / )4
5
Qual ser o meu delicto, 7 trocaico 1,3,5,7 B Fraca
/ U/ U / U/
Por que dezejas s ver-me 7 jmbico; 2,4,7 C Fraca
U / U / U U / anfbraco
Sempre triste, sempre afflicto. 7 trocaico 1,3,5,7 B Fraca
/ U / U / U /
Eu que sempre respeitei, 7 trocaico 1,3,(5),7 D Forte

/ U / U / U /
Teu poder, teu brao invicto, 7 trocaico 1,3,5,7 B Fraca
/ U / U / U /
Sou condenado a viver 7 dactlico 1,4,7 E Forte
/ U U / U U /
/ U / U / U /
Ah! Cruel no me abandones, 7 anfmacro; 1,3,4,7 F Fraca

/ U / / U U / dactlico
Neste terrvel comflicto, 7 dactlico 1,4,7 B Fraca
/ U U / U U /
Tem compaixo de quem vive 7 dactlico 1,4,7 G Fraca
/ U U / U U /
/ U / U / U /
Podemos ver que o poema constitudo por trs estrofes com quatro versos
(quadrilha), sendo que o ltimo verso de cada estrofe se repete, em forma de refro.
Cada verso composto por sete slabas (heptasslabo), mais comumente conhecido
como redondilha maior. Goldstein cita que esse tipo de verso frequentemente
encontrado em poemas e canes de lngua portuguesa desde o perodo medieval. Ela
tambm destaca que esse tipo de metrificao o mais simples, do ponto de vista das
4
Em muitos casos, h mais de uma possibilidade na indicao de slabas fortes e fracas nos versos.
Indicamos entre parnteses uma outra possibilidade. Neste primeiro verso em especfico, optamos pela
primeira metrificao (sem parnteses) tendo em vista que no transcorrer do poema o eu lrico sofre de
um amor no correspondido e se torna cada vez mais angustiado, usando palavras mais fortes, inclusive
com a interjeio Ah! no primeiro verso da 3 estrofe. Desta forma, essa angustia fica mais evidenciada
se optarmos pela seguinte acentuao: Dize amor que te fiz eu (ao contrrio de: Dize amor que te fiz eu).
5
Neste caso, pelo fato do poema se tratar claramente de uma redondilha maior (versos heptasslbicos), a
eliso entre as palavras ser e o no dever ser considerada, pois com a eliso haver apenas 6 slabas
no verso. Esse procedimento est em consonncia com as recomendaes de Goldstein (GOLDSTEIN,
2008, p.21).
10
leis mtricas. Basta que a ltima slaba seja acentuada; os demais acentos podem cair
em qualquer outra slaba. (GOLDSTEIN, 2008, p.36-37) Essa variedade se verifica no
esquema rtmico do poema em questo. Dentre os 12 versos, encontram-se os seguintes
esquemas: 1,4,7; 1,3,7; 2,4,7; 1,3,5,7 e 1,3,4,7, havendo predominncia do
primeiro esquema citado. Dentre os ps mtricos utilizados, foram encontrados os ps
binrios trocaico e jmbico, e os ternrios dactlico, anfbraco e anfmacro. H
predominncia dos ps trocaico e dactlico. As terminaes so quase sempre fracas
(terminaes paroxtonas), com exceo dos primeiros versos da primeira e segunda
estrofe, que so fortes (oxtonas). Vale a pena observar que o esquema rmico tem uma
distribuio misturada, em concordncia com Goldstein (p.59-60). Com relao a todos
os versos pares terem a mesma terminao (delicto, afflicto, invicto, comflicto), essa
semelhana sonora destaca essas palavras, e d mais unidade ao poema como um todo.
Os demais versos tm rimas rfs.
Passemos agora para a comparao desses elementos nas trs estrofes do poema.
Se primeira vista h uma forte semelhana entre as trs estrofes (quatro versos, sete
slabas por verso e repetio de esquema rmico), a variao entre os ps chama a
ateno. Tomemos como exemplo o primeiro verso de cada estrofe.
Dize amor q,[ue] te fiz eu

/ U U / U U /
Eu que sempre respeitei,
/ U / U / U /
Ah! Cruel no me abandones,
/ U / / U U /
Nota-se que o esquema rmico dos trs versos so distintos: 1,4,7 , 1,3,5,7 , e 1,3,4,7 ,
respectivamente. Essas diferenas de acentuao silbica certamente levantaro
questes para o intrprete na hora de se colocar o texto das ltimas duas estrofes linha
vocal. De modo semelhante, encontramos diferenas de acentuao nos segundos e
terceiros versos das trs estrofes.
Para seguirmos s questes da insero do texto msica, ser necessrio,
primeiramente, verificarmos alguns aspectos da escrita musical da modinha.
11
Em compasso 6/8 e com andamento em Andante, a modinha tem uma estrutura

formal AABB, sendo que esta estrutura se apresenta trs vezes uma vez para cada
estrofe. O contorno meldico da linha vocal apresenta predominncia de graus
conjuntos e arpejos. Quanto ao ritmo, h na linha vocal uma predominncia de colcheias
e semicolcheias, sugerindo uma subdiviso binria do compasso (i.e., com o tempo forte
primrio na primeira colcheia do compasso e um tempo forte secundrio na quarta
colcheia). A textura vocal silbica, com uma slaba por colcheia (e, consequentemente,
duas semicolcheias por slaba). Na parte do piano h o uso de semnimas, colcheias e
semicolcheias, com ocorrncia maior de semnimas e colcheias na linha inferior do
piano enquanto a linha superior apresenta mais colcheias e semicolcheias. H uma clara
sugesto de diviso binria do compasso nas linhas do piano (Fig. 2).
Fig. 2. Compassos 1 e 5, respectivamente, da parte do piano.
Verificamos agora como o compositor adequou a primeira estrofe do poema

melodia vocal. Como vimos anteriormente acima, a metrificao feita do segundo
verso6 indica que as slabas acentuadas so as de nmero 1, 3 e 7, e que as os tempos
fortes da melodia vocal so a 1 e 4 colcheia do compasso. No entanto, como se pode
ver na Figura 3 a seguir, no isso que encontramos:
6
No primeiro verso (c.1), h questes prosdicas (Dize Amor q. te fiz eu a falta de eliso do encontro
voclico da ltima slaba de dize e primeira slaba de Amor) que acreditamos ter relao com regras de
versificao e a possvel pronncia do portugus da poca.
12
Fig. 3. Imagem fotogrfica da primeira pgina da modinha Dize amor que te fiz eu, da Colleco de
modinhas de bom gosto de Joo Francisco Leal.
H desencontros entre as slabas e tempos fortes, de tal forma que a acentuao

do texto se respeitada a acentuao musical ficaria: Qual ser o meu delicto,
comprometendo a compreenso do texto.
Sero esses desencontros erros de impresso? Acreditamos ser pouco provvel,

pois h um desencontro semelhante no c. 5. Surgem, ento, algumas questes: ser
que o compositor queria, propositalmente, enfatizar o artigo o, que no s cai no
tempo forte secundrio do compasso, mas tambm a nota de maior durao, bem
como a mais aguda no c.3? Ser que Joo Francisco Leal, conceituado e respeitado
cantor e compositor de modinhas de sua poca (BALBI, apud PACHECO, 2009, p.123),
desconhecia sua lngua me a ponto de cometer este (dentre outros nessa e em outras
modinhas de sua autoria) erro de insero do texto na msica? Poderamos supor que
esses desencontros (ou melhor, desvios prosdicos) eram feitos propositais, de tal forma
a se quebrar a repetio (possivelmente tediosa) da pulsao potico/musical. Pacheco
sugere isso quando diz:
13
Logo, mesmo que um cantor consciencioso tente respeitar todos os

acentos naturais do texto, um eventual desacordo entre a prosdia e os
acentos musicais caracterstica do prprio repertrio e se bem usado
pode funcionar como sncope sutil (PACHECO, 2009, p.300-301).
Seguindo, ento, a hiptese de se desejar esses desvios, como devemos

interpretar o trecho musical citado? No segundo verso vemos que h duas slabas fortes
desencontradas com a acentuao da pulsao da msica -r da palavra ser e
meu. Precisamos sempre tomar cuidado com a acentuao das palavras, pois ao cantar
a palavra ser, por exemplo, se seguirmos a acentuao binria do compasso musical,
corre-se o risco do ouvinte compreender cera. curioso notar que o nico lugar em
toda a pea que Leal usa semifusas nesse compasso, na palavra meu, que podemos
entender como um certo tremor diante da angustia do eu lrico. Essa movimentao
rtmica contribui para se destacar (i.e., acentuar) a palavra meu. Assim, podemos
alterar as acentuaes na linha vocal, buscando desta forma respeitar as slabas fortes do
verso:
Fig. 4. Exemplo da acentuao rtmica, c. 3 e 4.
E quanto linha do piano, deve-se tambm fazer esse deslocamento de

acentuao musical? Acreditamos que no, devido ao padro explicito e incessante do
ritmo agrupado a cada trs colcheias. A sobreposio dessas duas linhas vocal e piano
com acentuaes musicais distintas resultam numa espcie de polirritmia, ou na
sincopa sutil (Fig. 5) citado por Pacheco.
Fig. 5. Sobreposio da acentuao rtmica das linhas do canto e piano, c. 3 e 4.
14
A sugesto de agrupamento da melodia vocal de duas em duas colcheias para o

c. 5 tambm procede, seguindo esse mesmo raciocnio. Nos c. 6 a 8 a acentuao
mtrica do poema coincide coma a acentuao musical (de trs em trs colcheias).
Esclarecida, ento, a interpretao do segundo verso da primeira estrofe,

passemos para os segundos versos das demais estrofes.
O verso da segunda estrofe apresenta uma mtrica binria, com ps trocaicos,

como vimos no verso da primeira estrofe. Desta forma, a acentuao da melodia vocal
dever seguir a sugesto apresentada na Figura 4 e tambm para o c. 5.
J o segundo verso da terceira estrofe traz uma mtrica ternria, com ps

dactlicos. Essa estrutura rtmica coincide com aquela sugerida na msica, em particular,
na linha do piano. Assim, o jogo ritmico criado pelos desencontros de acentuao
potico/musical nos versos anteriores deixa de existir na ltima estrofe (Fig. 6).
Fig. 6. Exemplo da acentuao rtmica, c. 3 e 4.
Outro caso de desvio prosdico pode ser encontrado no c. 11, no qual se tem o
ltimo verso (refro) das estrofes. Novamente, Leal sugere um agrupamento rtmico
musical diferente do esperado, como vimos nos c. 3 e 5. Da mesma forma, cria-se uma
espcie de polirritmia entre as linhas do canto e do piano. Com isso, Leal d maior
nfase palavra sempre, denotando a angustia e aflio do eu lrico (sempre triste,
sempre afflicto, sempre, sempre...)
Concluso:
Nesse trabalho apresentamos alguns critrios a serem considerados pelo

intrprete no momento da distribuio das estrofes na melodia vocal de forma a
preservar a inteligibilidade do texto potico atravs do estudo da modinha Dize amor
que te fiz eu de Joo Francisco Leal.
15
A partir das anlises da estrutura do poema e da msica (linhas vocal e de piano)

identificamos a existncia de desencontros de acentuao entre texto e melodia.
Levando-se em conta aspectos do contedo potico e clareza da compreenso do texto,
propusemos solues para a interpretao desses desvios prosdicos.
Acreditamos que ao se preservar esses desvios prosdicos (em vez de adequ-los

sempre acentuao musical), propicia-se uma variao de inflexo rtmica que
enriquece e oferece novidade, contribuindo para as variaes e ornamentaes sugeridas
por Pacheco e Alferes (PACHECO, 2009, p.302 e ALFERES, 2008, p. 96).
Bibliografia:
ALFERES, Sidnei. A "COLLECO DE MODINHAS DE BOM GOSTO" DE JOO

FRANCISCO LEAL: um estudo interpretativo por meio de sua contextualizao
histrico-esttico-musical. Dissertao (Mestrado). Campinas: Universidade Estadual
de Campinas (UNICAMP), 2008.
ANDRADE, Ayres. Francisco Manuel da Silva e seu tempo 1808-1865: uma fase do
passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos, 2 vols. Rio de Janeiro:
Edio tempo brasileiro Ltda., 1967.
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. So Paulo: Martins Editora,

1965.
CUNHA, Celso; CINTRA, Lindley. Nova gramtica do portugus contemporneo. 3

ed. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 2001.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. Rio

de Janeiro: Editora Nova Fronteira, S.A., 1987.
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 14 edio revisada e atualizada. So

Paulo: Editora tica, 2008.
MATEUS, Maria Helena, XAVIER, M. F. (orgs.), Dicionrio de Termos Lingusticos, 2

vol. Lisboa: Edies Cosmos, 1992
PACHECO, Alberto Jos Vieira. Castrati e outros virtuoses: A prtica vocal carioca
sob a influncia da Corte de D. Joo VI. So Paulo: Annablume Editora, 2009.
16
STEIN, Deborah; SPILLMAN, Robert. Poetry into song: Performance and analysis of
Lieder. New York: Oxford University Press, 1996.
VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical: ornado com gravuras e exemplos de msica. 2

edio. Lisboa: Lambertini, 1899. [BNP - <http://purl.pt/800>, download de arquivo em
pdf em 02/07/2011]
17
Renacionalizando Carlos Gomes: uma verso em portugus de Il Guarany
Alberto Jos Vieira Pacheco
CESEM / FCT, Portugal
apacheco@post.com
Resumo:
Em 1870, estreava no Teatro alla Scala, em Milo, a pera Il Guarany com msica de Antnio
Carlos Gomes (1836-1896), e com um libreto em italiano por Antonio Scalvini (1835-1881), baseado no
romance homnimo de Jos de Alencar (1829-1877). A pera seria sempre lembrada como a primeira de
compositor brasileiro a ser bem sucedida na Europa e esta primazia acabaria por fazer dela um trofu para
o orgulho nacional brasileiro. Fato pouco conhecido, no entanto que a pea conta com uma verso em
portugus, intitulada O Guarani, pera baile em quatro atos e publicada em 1938, pela Imprensa
Nacional, no Rio de Janeiro. A traduo foi feita por Carlos Marinho de Paula Barros que afirma ter a
inteno de criar um clima prprio e adequado que desse pera mais popular do Brasil a brasilidade
que no pode ter em idioma estranho. Portanto, podemos ver claramente que nas origens desta verso
verncula esto razes de foro puramente ideolgico. Ou seja, a traduo claramente uma tentativa de
tornar a pera mais brasileira ou, na verdade, mais prxima do que se considerava como tal naquele
momento histrico. Mais brasileira ou no, o que realmente se consegue com a traduo aproxim-la
dos ideais nacionalistas prprios do sculo XX, que tiveram como grande defensor e mentor Mrio de
Andrade (1893-1945). No podemos esquecer que Carlos Gomes foi justamente um dos compositores
mais criticados por estes mesmos nacionalistas, por considerarem sua msica servil msica europeia.
Logo, a traduo aqui em questo pode ser vista tambm como uma forma de reabilitar e atualizar o
compositor e sua obra. Com uma anlise mais detida da obra e de suas motivaes sociais e polticas,
podemos concluir que esta O Guarani pode ser considerada como um entre tantos esforos feitos para
reinventar e afirmar o Brasil moderno, j que aquela nao imaginada nos moldes monrquicos no
servia mais aos interesses dos republicanos, nem fazia jus aos anseios modernistas dos artistas.
Palavras-Chave:
Nacionalismo Andradiano, Traduo para Performace, Il Guarany, Carlos Gomes, pera
18
De algumas peras, Comdias, Entremezes e Obras ocasionais no Arquivo

Musical do Pao Ducal de Vila Viosa: um repertrio em portugus para vozes
femininas
Alexandra van Leeuwen
Edmundo Pacheco Hora
Resumo:
Os manuscritos musicais de origem luso-brasileira pertencentes ao Arquivo Musical do Pao
Ducal de Vila Viosa, em Portugal, podem ser considerados dentre as fontes mais representativas em
relao compreenso do cenrio musical luso-brasileiro entre fins do sculo XVIII e incio do XIX,
principalmente, no que diz respeito ao repertrio executado no Rio de Janeiro deste perodo, incluindo
obras realizadas no teatro em atividade poca, conhecido por pera Nova, ou ainda, Teatro de Manuel
Luiz. Em meio a tais manuscritos, encontram-se diferentes gneros musicais, como peras italianas por
vezes, traduzidas para o portugus , comdias e entremezes portugueses, e obras dramticas ocasionais.
Este mesmo material nos permite identificar os intrpretes que atuavam no cenrio lrico-dramtico do
perodo j mencionado, destacando-se a participao feminina, que inclui a presena da cantora Joaquina
Lapinha; para alm da existncia de um repertrio de origem genuinamente brasileira, como o caso das
obras ocasionais de autoria do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830) cujos manuscritos se
preservam no arquivo de Vila Viosa. O que se pretende, portanto, nesta comunicao tratar do
repertrio em portugus para as vozes femininas existente no arquivo mencionado, perpassando questes
como: sua interpretao no que se refere especificamente aos aspectos de pronncia do texto conforme as
circunstncias em que a obra fora executada em sua poca; a relao entre texto e msica, que nos remete
aos aspectos de ornamentao da linha meldica; e, ainda, as tradues das peras italianas para o
portugus, que, em ltima anlise, podem contribuir para a caracterizao do repertrio quando da sua
execuo em territrio colonial, uma vez que tais tradues relacionam-se sua utilizao pelos
intrpretes atuantes no Rio de Janeiro da poca em questo.
Palavras-chave
Msica luso-brasileira; Canto no Brasil colonial; Vozes femininas; Arquivo Musical do Pao Ducal de
Vila Viosa
19
Quatro leituras musicais do poema "Cano perdida" de Guerra Junqueiro
Ana Maria Liberal
CITAR, Universidade Catlica Portuguesa
Resumo:
A obra potica de Guerra Junqueiro (1850-1923) foi objecto de tratamento musical por parte de
vrios compositores portugueses e brasileiros. Desde Gustavo Romanoff Salvini (1825-1894) a Fernando
Valente (1952-), foram 23 os autores que musicaram o poeta de Freixo de Espada Cinta, num total de 34
obras. O lied o gnero musical que predomina, mas h tambm msica sinfnica - Depois de uma
leitura de Guerra Junqueiro. Fantasia para orquestra, de Lus de Freitas Branco - e de cmara - A
Moleirinha para quinteto de sopros, de Berta Alves de Sousa. A predileco dos nossos criadores
musicais pela obra do poeta transmontano pode ser explicada atravs das palavras de Henrique Manuel
Pereira quando afirma que h (), msica na poesia de Junqueiro, sendo essa uma das caractersticas
mais relevantes e determinantes da sua majestosa linguagem, entre sarcstica, pica, lrica e religiosa7.
A lista de poesias musicadas engloba nove livros ou opsculos, com Os Simples, publicado em 1892, a
ocupar a liderana. Foram quatro os compositores portugueses que se debruaram sobre a Cano
Perdida, belssimo poema de amor que integra esta colectnea: Jos Viana da Mota (1868-1948),
Antnio Toms de Lima (1887-1950), Antnio de Lima Fragoso (1897-1918) e Fernando Lopes-Graa
(1906-1994).
Um horizonte temporal de cerca de um sculo implica, obviamente, uma diversidade de
linguagens musicais. esta pluralidade de discursos que esta comunicao se prope abordar, atravs de
uma anlise comparativa das quatro verses da cano.
Palavras-chave:
Lied, Poesia, Sculos XIX-XX
Como nasceram as quatro verses da Cano Perdida
O primeiro a revestir de msica a Cano Perdida foi Jos Viana da Mota, em

1895, poca em que estava radicado em Berlim. A obra est integrada na coletnea
Canes Portuguesas op. 10, que comeou a tomar forma em 1893. Em carta escrita a
Fernando Lopes-Graa, datada de 3 de novembro de 1933, o compositor desvenda o
motivo que o levou a escrever a coletnea: "Creio que antes de 1893, nada se tinha feito
em Portugal neste sentido. Havia algumas peas para canto com letra portuguesa de
Jlio Neuparth e talvez tambm de Augusto Machado, mas que no procuravam dar cor
7
"Msica de e msica para Junqueiro. Revisitar e descobrir" in Henrique Manuel S. Pereira (coord.), A
Msica de Junqueiro, Porto: Universidade Catlica Portuguesa, 2009, p. 17.
20
local 8. Est subjacente neste texto a inteno de criar uma msica nacional sob a
forma de cano com versos de poetas portugueses, reinterpretando a msica popular, a
msica do povo, atravs de uma interveno esttica culta; uma espcie de msica
culta de carcter nacional, como refere Elvira Archer9.
A Cano Perdida foi estreada a 6 de novembro desse mesmo ano, no Porto, na

Sala do Orpheon Portuense, pela soprano Berta Lehman Camelo, no terceiro de uma
srie de sete concertos que o compositor ali deu com Moreira de S. Nesses sete
concertos foram interpretadas, em primeira audio nacional, vrias obras de referncia
da literatura musical, incluindo outras composies do prprio Viana da Mota10.
Em 1916, Antnio Fragoso escreve ao pai a contar o seu propsito de apresentar

as suas obras num concerto em Lisboa:
De maneira que vou organizar um concerto s de composies

minhas em que sero cantados os meus coros e o meu lied, e ser executado o
Trio, tocando eu tambm a Suite, os Preldios, e a Sonata que por assim
dizer a barreira mais difcil de transpor []11
Efetivamente, o to ansiado concerto realizou-se no dia 16 de maio desse ano, na

Academia dos Amadores de Msica, com a participao do compositor e de colegas
seus do Conservatrio. Nele foi estreada a coletnea Toadas da minha aldeia, que inclui
as canes Cantigas da nossa terra (Vicente Arnoso), Morena (Jlio Dinis),
Cantares (Marcelino de Mesquita), Cano Perdida (Guerra Junqueiro) e Cantiga
do Campo (Gomes Leal). O programa do referido concerto permitiu a Paulo Ferreira
de Castro e Adriana Latino balizarem a composio da obra entre 1912-13, muito
8
Elvira Archer, "A obra de canto e piano de Jos Viana da Mota", Jos Viana da Mota, 50 anos depois da
sua morte 1948-1998, Lisboa: Instituto Portugus de Museus, 1998, p. 44.
9
Idem, p. 43.
10
Foram elas as Sonatas op. 106 e op. 111 e as Variaes e Fuga op. 35, de Beethoven; a Sonata para
violino e piano, de Csar Frank; o Concerto para violino op. 20, de Lalo; a Rapsdia Hngara n. 9, de
Liszt; a Berceuse op. 72, para piano, de Tchaikowsky; a Sonata para violino e piano, o Quarteto de cordas
em sol maior e as Canes Portuguesas op. 10, de Viana da Mota. Ver Anais do Orpheon Portuense
desde a sua fundao em 12 de Janeiro de 1881 at ao fim de Maio de 1897, Porto: Tipografia do
Comrcio do Porto, 1897, p. 128-138.
11
Paulo Ferreira de Castro, Antnio Fragoso: uma figura de culto da msica portuguesa, Antnio
Fragoso e o seu tempo. Livro de actas do Colquio Internacional com o mesmo ttulo, realizado no dia
21 de Novembro de 2008, na Culturgest, Lisboa: CESEM/UNL e Associao Antnio Fragoso, 2010, p.
88.
21
embora Leonardo Jorge a datar trs anos mais cedo, entre 1909-191212. A Cano
Perdida dedicada a Antnio dos Santos Tovim, tio de Antnio Fragoso, que lhe
ensinou os primeiros rudimentos musicais.
Sensivelmente na mesma dcada, o violinista Antnio Toms de Lima dava

forma sua verso musical do poema de Guerra Junqueiro. O manuscrito da pea, que
se encontra na Biblioteca Nacional13 juntamente com todo o esplio musical do
compositor, no est datado. No entanto, um programa de concerto existente no referido
esplio d a informao de que a Cano Perdida foi estreada a 9 de janeiro de 1918,
no Salo Nobre do Teatro de S. Carlos, por Mademoiselle Pires Marinho. Assim sendo,
possvel estimar que a data de composio seja anterior a 1918. O dedicatrio da obra
o tenor madeirense Lomelino Silva (1892-1967) com quem Toms de Lima realizou
concertos no Funchal, nos meses de outubro e novembro de 1928, e no Brasil. Dois
anos antes, Lomelino Silva gravou para a His Master's Voice vrias obras de
compositores portugueses, entre as quais se encontra a Cano Perdida.
Fernando Lopes-Graa o autor da quarta e ltima verso do poema de Guerra

Junqueiro, que tambm a mais recente. A Cano Perdida a terceira pea do
Caderno I da coletnea Cantos Exumados. desconhecida a data de composio dos
dois cadernos que compem a coletnea; sabe-se, no entanto, que foram revistos e
recuperados pelo compositor em 198914. A 28 de setembro de 2006, o tenor Mrio
Alves e o pianista Joo Paulo Santos interpretaram a Cano Perdida no Centro
Cultural de Belm, naquela que, at data, nos parece ser a primeira audio da obra.
Potica musical
Dos quatro compositores que musicaram o poema de Guerra Junqueiro, apenas

Lopes-Graa conserva a organizao estrfica original. E f-lo de forma magistral, ao
alternar texto recitado sem acompanhamento de piano, com texto cantado. A recitao
12
Paulo Ferreira de Castro e Adriana Latino, Antnio Fragoso (1897-1918). Lista de obras musicais
publicadas, op. cit., p. 213.
13
Um agradecimento muito especial Dra. Slvia Sequeira, da rea de Msica da Biblioteca Nacional,
pela colaborao preciosa na localizao do manuscrito e na recolha de informaes sobre a obra.
14
Teresa Cascudo (org.), Fernando Lopes-Graa: Catlogo do Esplio Musical, Cascais: Casa Verdades
Faria - Museu da Msica Portuguesa, Cmara Municipal, 1997, p. XVI/198.
22
, assim, posta ao servio do poema de modo a salientar o carcter narrativo de alguns

versos, como quem conta uma histria:
Hlitos de lils, de violeta e d'opala,

Roxas maceraes de dor e d'agonia,
O campo, anoitecendo e adormecendo exala
Triste, canta uma voz na sncope do dia:
[]
Os versos narrados alternam com quatro estrofes cantadas que transmitem, cada
uma delas, diferentes estados de alma. Lopes-Graa veste-os de distintos ambientes
musicais, tambm, conferindo ao piano o papel de protagonista. A sobriedade rtmica
das primeira e segunda estrofes construda, fundamentalmente base de uma escrita
pianstica assente em semnimas e colcheias, respetivamente. Mas uma espcie de trilo
em semicolcheias na voz intermdia do piano cria um ambiente algo tenso e
desassossegado na terceira estrofe:
J a quietude que transmite o texto da ltima estrofe meu amor, dorme, dorme,
/ Na areia fina do mar retratada por Lopes-Graa com um ostinato rtmico e meldico
23
nas duas vozes intermdias do piano ao qual se contrape uma linha meldica sbria,
embora agreste, na voz mais aguda que dialoga com o canto:
Viana da Mota e Toms de Lima escolheram ambos as mesmas estrofes do

poema de Junqueiro, as quatro que Lopes-Graa verte em msica. A estrutura formal
obedece ao esquema AABC, na verso de Viana da Mota, e ABCA, na verso de Toms
de Lima.
J Antnio Fragoso selecionou apenas trs estrofes para construir uma cano
em forma ternria, ABA. De assinalar que, o ltimo verso da derradeira estrofe foi
alterado, na verso de Fragoso: Eu l te irei acordar!... em vez do original Contigo me
irei deitar!...
Aspetos da linguagem musical
Na sua verso do poema de Os Simples, Lopes-Graa utiliza uma linguagem

musical muito prxima da atonalidade, como forma de obter determinados efeitos
expressivos sugeridos pelo texto potico.
Na melodia que d suporte aos diferentes ambientes musicais criados pelo piano
nos versos cantados, Lopes-Graa utiliza intervalos de 2. M e m, e 3. m, para pintar
um ambiente triste e austero. Austeridade que reforada pelos intervalos de 6. e 7.
menores nos versos Morte dava-te a vida / Morre o amor, vive a saudade:
24
Para alm de coincidirem na estrutura formal, Viana da Mota e Toms de Lima

coincidiram, tambm, na escolha da tonalidade, f # menor, e do compasso, 2/4, para
dar cor s palavras do poeta transmontano.
Jos Viana da Mota utiliza um inteligente jogo tonal para construir uma linha
meldica que se assume como o principal veculo narrativo do poema; aqui, o piano
assume o papel de sustentculo harmnico, cabendo-lhe, todavia, na segunda estrofe
substituir o canto na narrativa potica:
A sbita inflexo do poema ( o meu amor que na cova / Leva as noites a

chorar!...) reforado por uma progresso cromtica em sentido descendente na parte
de piano, bem como um recurso ao registo grave do instrumento de tecla.
A tranquilidade da estrofe final meu amor dorme, dorme / Na areia fina do

mar, / Que em antes da estrela d'alva / Contigo m'irei deitar!... retratada por Viana da
Mota atravs de uma sequncia de modulaes que conferem ao texto um lirismo
intenso, sublinhado por um tempo mais alargado, por uma mtrica binria composta
(6/4) - a fazer lembrar uma berceuse - e pela indicao dolcissimo / una corda.
Surpreendente a construo harmnica da Cano Perdida de Toms de Lima.

Aparentemente, como referi atrs, a tonalidade escolhida por este compositor f#
menor. Todavia, uma leitura mais atenta e aturada permite verificar que f# menor , na
realidade, uma falsa tonalidade. Seno vejamos! A progresso harmnica que sustenta
a melodia do verso inicial da primeira estrofe toda ela construda em l maior, apesar
do acorde inicial ser o acorde de F# menor. Assim, em vez de funcionar como acorde
de tnica, Fa # menor funciona como o 6. grau da relativa maior:
25
vi V6 IV64 V6 vi V I
E, se atentarmos na linha meldica desse mesmo verso, verificamos que toda ela
pensada e construda em l maior. O modo menor - na harmonia e na melodia -
aparece, apenas, para reforar o sentido lgubre dos versos Morte, dava-te a vida /
Morre o amor, vive a saudade.
Antnio Fragoso tinha uma opinio muito prpria e algo controversa acerca de
como tratar a cano portuguesa. Na correspondncia do compositor que a revista Arte
Musical deu estampa em 1959, pode ler-se15:
As nossas canes, pelo contrrio, so todas construdas apenas

sobre dois acordes: - tnica e dominante -, nicos que quadram bem com a
sua melodia.
Ora positivamente esses acordes so medocres e velhos de mais
para que sobre eles exclusivamente se possam escrever obras de elevada e
moderna concepo []
No me parece, pois, que os compositores portugueses enveredem
por muito bom caminho servindo-se desses temas. O que, a meu ver, eles
devero fazer, os que quiserem criar uma escola de msica nacional,
conceber melodias novas, com uma atmosfera nova e com uma tonalidade
moderna e que v alm da tonalidade rudimentarssima dos acordes perfeitos.
Fiel s suas ideias, o compositor nascido na aldeia da Pocaria escolhe a

tonalidade de si menor para, na sua verso Cano Perdida, criar uma melodia singela,
15
"Cartas de Antnio Fragoso (II)", Arte Musical III srie, 28:8 (Dezembro 1959), 219-220 in Paulo
Ferreira de Castro, "Antnio Fragoso: uma "figura de culto" da msica portuguesa", op. cit., p. 89.
26
lhana e despojada, que retrata fielmente o ambiente soturno e triste do poema de

Junqueiro. Essa mesma melodia integralmente dobrada na voz mais grave do piano,
sustentada na mo direita por uma harmonia igualmente simples e despretensiosa. A
pergunta Quem d ais, rouxinol / L para as bandas do mar?... feita no modo maior
da tonalidade homnima de si menor, com a particularidade de incluir uma segunda voz
de tessitura mais grave.
O resultado final um bonita mas singela cano, onde notria uma tonalidade
de sabor popular.
Concluso
Em jeito de notas finais, cabe salientar que pluralidade e diversidade so

substantivos que caracterizam as quatro verses da Cano Perdida que constituem a
temtica desta comunicao. Todavia, todos os compositores comungaram do propsito,
plenamente conseguido, na minha opinio, de criar quatro obras com uma esttica
musical de carcter nacionalista.
Bibliografia
Anais do Orpheon Portuense desde a sua fundao em 12 de Janeiro de 1881 at ao fim

de Maio de 1897. Porto: Tipografia do Comrcio do Porto, 1897.
Antnio Fragoso e o seu tempo. Livro de actas do Colquio Internacional com o mesmo
ttulo, realizado no dia 21 de Novembro de 2008, na Culturgest. Lisboa: CESEM/UNL
e Associao Antnio Fragoso, 2010.
CASCUDO, Teresa (org.), Fernando Lopes-Graa: Catlogo do Esplio Musical.

Cascais: Casa Verdades Faria - Museu da Msica Portuguesa, Cmara Municipal, 1997.
Jos Viana da Mota, 50 anos depois da sua morte 1948-1998. Lisboa: Instituto
Portugus de Museus, 1998.
PEREIRA, Henrique Manuel S. (coord.). A Msica de Junqueiro. Porto: Universidade

Catlica Portuguesa, 2009.
27
Doces e Claras guas: trs abordagens interpretativas de uma cano de Almeida

Prado sobre um soneto de Cames
Andr Rangel
Martha Herr
Wladimir Mattos
Universidade Estadual Paulista (UNESP), Brasil
Resumo:
A cano Doces e Claras guas, de autoria do compositor brasileiro Jos Antnio Rezende de
Almeida Prado (1943-2010) foi composta em 2008, a partir de um soneto atribudo ao clebre poeta do
classicismo portugus Lus Vaz de Cames (1524-1580). As canes de Almeida Prado tem como um de
seus aspectos caractersticos, no mbito meldico, o estabelecimento de tenses entre os acentos
tnicos das palavras e o ritmo da melodia. Tal carter rtmico-prosdico confere aos intrpretes, ao
mesmo tempo, uma grande abertura e um alto grau de exigncia no tratamento destas tenses acentuais,
com resultados que apenas se efetivam, objetivamente, na performance. Doces e Claras guas uma
pea que representa bem esta caracterstica das canes de Almeida Prado. Logo primeira vista, ela
chama a ateno dos intrpretes para os desafios especificamente relacionados ao tratamento das tenses
acentuais da melodia, na performance do canto e do piano, bem como os reflexos deste tratamento sobre
os demais mbitos da estrutura musical. Entretanto, alm desta perspectiva estrita, Doces e Claras
guas tambm pode contribuir para a observao e discusso de questes mais amplas, no que diz
respeito pronncia da lngua portuguesa em msica. Uma vez que foi criada por um compositor
brasileiro ps-moderno a partir do texto potico de um autor do classicismo portugus, a cano nos
convida a refletir sobre questes tais como: as possveis variaes regionais, histricas, tcnicas e
estilsticas da pronncia da lngua portuguesa e suas implicaes na performance musical. Para
estabelecer esta breve discusso, no contexto do Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em
Msica, sero apresentadas trs perspectivas de interpretao da pea, ao mesmo tempo distintas e
complementares. Primeiramente, na perspectiva da anlise rtmico-prosdica (Mattos, 2006) as
proeminncias acentuais da linha meldica sero consideradas sob trs nveis de segmentao, o nvel da
slaba/nota, o nvel do inciso/compasso e nvel do verso/frase musical. A partir destas referncias, sero
realizadas observaes especificamente relacionadas justaposio verbo/musica, aos parmetros de
estruturao musical e performance do canto e piano. Finalmente, como extenso das questes
observadas anteriormente, abre-se espao a algumas consideraes sobre as possveis caractersticas
gerais de pronncia da lngua portuguesa nesta cano, suas implicaes quanto dico lrica e demais
aspectos musicais.
Palavras-chave:
Almeida Prado, Cames, Prosdia
Introduo
Nossa proposta demonstrar como uma anlise prosdica criteriosa da cano

pode colaborar com as propostas interpretativas do cantor e do pianista, sugerindo
28
caminhos para questes de interpretao, tais como o fraseado, acentuaes e

respiraes, entre outras.
A pea em questo Doces e Claras guas, de autoria do compositor

brasileiro Almeida Prado (1943-2010), sobre o soneto Doces e claras guas do
Mondego, de autoria do poeta portugus Luiz Vaz de Cames (1524-1580).
Para estabelecer e fundamentar as consideraes apresentadas a seguir, partimos

de uma anlise rtmico-prosdica da cano16, que serviu como fio condutor para as
propostas interpretativas do canto e do piano, inclusive em relao aos aspectos que
extrapolam o mbito estritamente prosdico.
Consideraes sobre a forma
No soneto de Cames os versos so todos decasslabos e, em sua maioria,

apresentam as proeminncias acentuais nas posies mtricas 6 e 10, padro conhecido
como clssico ou heroico. Apenas no segundo verso da primeira estrofe estes acentos
recaem sobre as posies 4, 7 e 10, relacionadas ao padro conhecido como gaita
galega ou moinheira. Entretanto, importante ressaltar aqui que na melodia da
cano a escanso dos versos apresenta caractersticas diversas da escanso potica,
motivadas por razes distintas e muitas vezes corrompendo a estrutura mtrica original
dos versos.
Formalmente, a cano dividida em quatro partes, assim como o soneto: a

primeira parte (do compasso 1 ao 10), correspondente ao primeiro quarteto; a segunda
parte (do compasso 13 ao 26), correspondente ao segundo quarteto; a terceira parte (do
compasso 29 ao 41), correspondente ao primeiro terceto; e a quarta parte (do compasso
42 ao 46), correspondente ao segundo terceto.
Entre a primeira e segunda parte, e a segunda e terceira parte ocorrem dois

interldios (dos compassos 11 ao 12, e compassos 27 ao 28). Um posldio encerra a
pea, do compasso 47 ao 50, como uma forma ampliada dos preldios anteriores.
16
Como base terica para esta anlise, utilizou-se o modelo estabelecido em Anlise Rtmico-Prosdica
como Ferramenta para a Performance da Cano um Estudo sobre as Canes de Cmara de Cludio
Santoro e Vincius de Moraes (MATTOS, 2006).
29
Na primeira parte, os primeiros 2 compassos da linha do piano se repetem 5

vezes. Os compassos em 11/8 so sempre subdivididos (por barras pontilhadas) em 3
partes: 5/8, 4/8, 2/8 ou 4/8, 5/8, 2/8. Estas subdivises se referem principalmente linha
pianstica, mas podem ressaltar tenses rtmico-prosdicas17 na linha do canto se forem
consideradas pelo cantor como uma espcie de subcompassos.
Aspectos da escritura pianstica
A escrita pianstica amolda-se discretamente ao estado emocional do texto.

Almeida Prado mais uma vez utiliza um dos aspectos favoritos de sua caracterstica
composicional onde alia a atmosfera impressionista msica antiga. Com este recurso,
cria a paisagem sonora da performance em um ambiente fludo, cristalino, sereno
como indicado pelo compositor ao incio da cano.
Na primeira parte da cano a grafia acompanha o movimento do texto potico:

a indicao do tempo Contnuo, sereno; a sugesto de metrnomo colcheia = 112; a
estrutura harmnica ascendente culminando sempre no quinto tempo dos compassos
pares (usando 15 tempos) e rpido movimento descendente (usando 7 tempos); o
movimento sinuoso (ascendente e descendente) no contexto de cada agrupamento
harmnico; o emprego do pedal claramente delimitado. A grafia do pedal coincide
tambm com as respiraes do canto.
Logo depois da primeira parte, nos compassos 11 e 12, Almeida Prado escreve
para o piano, no interldio, um movimento harmnico e rtmico que lembra a msica da
poca de Cames. Isto se repete mais duas vezes (nos compassos 27 e 28, e nos
compassos 47 e 48 do posldio). Tanto os interldios - que precedem o segundo
quarteto e o primeiro terceto - quanto o posldio, so grafados a quatro vozes e podem
ser executados, como no barroco, de forma quebrada ou rapidamente arpejada.
O segundo quarteto e o primeiro terceto tem um acompanhamento que lembra

canes pr-barrocas. Isso refora a ideia de que o compositor evoca nesta cano um
carter de msica antiga para abordar o soneto de Cames.
17
Chamamos de tenses rtmico-prosdicas o resultado da disjuno entre o acento vocabular do
componente verbal e o acento mtrico do componente musical da melodia. Conforme apresentado em
MATTOS, 2007, estas tenses podem ser tratadas com recursos de atenuao ou intensificao do
efeito tensivo.
30
O texto do primeiro terceto ambientado em atmosfera pr-barroca. Os

compassos 29 a 39 nos remetem ao uso do alade e o pianista pode evocar a articulao
daquele instrumento atacando calmamente o incio de cada arpejo. Aps a cadncia
vocal, na quarta parte da cano o compositor cria um movimento ondulante para o
piano (como na primeira parte), porm, com uma atmosfera mais contempornea.
Aspectos relacionados performance do canto
Como j foi dito, ao abordar a poesia de Cames, Almeida Prado parece utilizar
nesta cano certos recursos que nos remetem msica antiga ou ao barroco. A
compreenso destes recursos no contexto da cano oferece aos performers algumas
importantes pistas para resoluo dos possveis problemas de interpretao.
Na primeira estrofe, por exemplo, as sncopes que recaem quase sempre entre as
barras pontilhadas ou entre compassos esto fortemente relacionadas aos efeitos de uma
fluncia ou uma disfluncia da melodia.
Pensando-se no estilo de cantar msica antiga, na qual notas ligadas entre

compassos devem receber um leve crescendo de tenso, da primeira para a segunda nota
(J. J. Quantz, 1752, apud VEILHAN, 1979, p. 68), nesta cano o cantor deveria
executar as sncopes aproveitando ao mximo este desenvolvimento fluido proposto
pelo compositor.
Isso contribui para a melhor resoluo de algumas questes como a

inteligibilidade do texto, o tratamento das tenses rtmico-prosdicas e a expresso do
necessrio equilbrio entre as irregularidades e regularidades entre as linhas do canto e
do piano.
Sobre a dico lrica e a prosdia
Embora o poema seja de Luiz Vaz de Cames, um poeta portugus,

consideramos neste trabalho o padro de pronncia do portugus brasileiro, pelo fato do
compositor ter sido um falante natural da variante brasileira do portugus, pelo fato dos
intrpretes que realizam o presente trabalho tambm serem falantes desta variante e,
31
finalmente, pela maior facilidade de compreenso do texto cantado por parte das
plateias brasileiras (pblico para o qual a obra tem sido apresentada, at ento).
A pronncia do texto no padro brasileiro, conforme as referncias do PB

Cantado18, revela imediatamente performance, escuta e anlise da cano uma srie de
ocorrncias relacionadas fluncia rtmico-prosdica da melodia. Caracterstica desta e
de outras canes de Almeida Prado, cuja abordagem exige grande competncia por
parte dos interpretes, seja em nvel terico e/ou prtico.
Estas ocorrncias devero ser tratadas pelos intrpretes nas linhas do canto e do
piano, bem como nas conjunes e disjunes destas linhas, para que sejam obtidos os
melhores resultados quanto inteligibilidade do texto e suas nuances poticas,
definio de fraseado e demais componentes estruturais (aspectos rtmicos, harmnicos,
motvicos, etc.), e ao desenvolvimento de outras inmeras possibilidades expressivas
que vo alm da estruturao potica e musical.
Algumas questes analisadas
As principais questes abordadas a seguir tem relao com a anlise das tenses
rtmico-prosdicas e suas implicaes na interpretao, anlise ilustrada pelos
diagramas a seguir.
Os diagramas ilustram cada verso/frase musical. A seguir uma explanao sobre

estes diagramas em sua forma mais completa (mais detalhes em MATTOS, 2006). Em
uma regio central, ilustram a escanso das slabas (em relao s posies mtricas do
verso) e a rtmica da melodia (incluindo-se duraes relativas e estrutura de compassos).
Inferiormente apresentam-se as proeminncias acentuais relativas estabelecidas do nvel
N1 ao N3, conforme o grau de proximidade do ponto de vista (da slaba/nota ao
verso/frase musical), como acentos mais ou menos proeminentes organizados em
agrupamentos ou ps-mtricos tticos (binrios, ternrios ou unrios). Na parte superior,
(x) representam os ictuses secundrios (resultado de N1) e primrios (resultado de N2,
18
KAYAMA, Adriana et al. PB Cantado - normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto
erudito. Opus, Rio de Janeiro, vol. 3, n 2, 2007.
32
N3) e () representam as chamadas tenses rtmico-prosdicas", a serem tratadas pelos

intrpretes.
As principais tenses rtmico-prosdicas se concentram na primeira parte da

cano. Logo na primeira frase, na posio mtrica 2, uma tendncia metrificao
pode levar o cantor a acentuar a segunda slaba da palavra doces, que uma slaba
tona.
Frase 01: Doces e claras guas do M ondego

x x
x x x x x
q. q q q _e e q q q. _e e e e
doces e claras - guas do Mon- de- go
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
N1

N3

Tambm nesta primeira frase, possvel que o cantor precise de uma respirao
e, neste caso, deve decidir sobre o melhor ponto para realiz-la.
Do ponto de vista do Nvel 1 (nvel das slabas e notas), ele pode tender a
realizar esta respirao logo antes da palavra guas pelo fato de que, neste nvel, a
palavra recebe o mesmo peso relativo das demais palavras da frase que, por sua vez,
permite diversos padres de reestruturao. Por exemplo: Doces / e claras guas do
Mondego, Doces e claras / guas do Mondego, Doces e claras guas / do
Mondego.
Entretanto, no nvel seguinte (Nvel 2, dos ps mtricos e compassos), apenas

esta palavra e a palavra final da frase mantm seus acentos proeminentes, enfatizando a
leitura Doces e claras guas / do Mondego e justificando como melhor escolha o
ponto de respirao aps a palavra guas.
33
Os fatos de que a palavra recai sobre o primeiro tempo do compasso 4, e de que

recebe a nota mais aguda desta frase, colaboram para esta escolha. Colabora tambm o
fato de que se preserva, assim, a estrutura do verso decasslabo clssico ou heroico
(acentuado nas posies 6 e 10).
Na segunda frase, o movimento da posio mtrica 2 para 3 pode resultar em

tenso rtmico-prosdica () na primeira slaba da palavra repouso (posio 3), por
influncia das barras pontilhadas que subdividem o compasso, e mesmo por um certo
efeito de distenso harmnica na melodia. Abre-se espao para uma especulao
retrica quanto a este repouso sobre a slaba tnica da palavra repouso, pois
musicalmente ele no aparece livre de tenso ou doce como diz o verso.
Ainda h uma possvel tenso rtmico-prosdica na posio 8: apesar de

articulada em tempo fraco, a slaba fraca da palavra minha permanece em sncope at
o tempo forte seguinte, gerando a tenso que ainda ampliada pelo acento de durao.
Colabora tambm para esta tenso na posio mtrica 8 uma certa tendncia
estrutura do decasslabo sfico - com acentos (x) nas posies 4, 8 e 10 - muito mais
comum na lrica clssica do que a estrutura deste segundo verso do soneto, composto no
padro conhecido como gaita galega ou moinheira (com acentos nas posies
mtricas 4, 7 e 10).
34
Uma tenso rtmico-prosdica () na posio mtrica 3 da terceira frase faz com

que a primeira slaba da palavra comprida fique mais proeminente em relao slaba
tnica da palavra, na posio seguinte (isso ocorre devido mtrica do compasso, s
subdivises com barras pontilhadas e aos acentos de altura e durao relativa).
O efeito de sncope que ocorre entre as posies 6 e 7 fundamental para que se

evitem tenses rtmico-prosdicas nestas posies (por exemplo, a silaba tona fi, da
palavra prfida, recairia sobre a posio mtrica 7, no primeiro tempo do compasso).
Nesta frase as posies mtricas 8 e 9 representam o que seria a posio mtrica

8 do verso decasslabo de Cames. Os intrpretes tem aqui a possibilidade de resgatar
este carter do verso ou de criar alternativamente um destaque para o segmento
meldico que contem a palavra esperana. Neste ltimo caso, o cantor poder ou no
preceder a palavra de uma respirao.
Na posio 4 da quarta frase ocorre uma tenso rtmico-prosdica que resulta da

influncia mtrica do compasso, das barras pontilhadas e do acento de durao. Resulta
tambm da reorganizao do padro mtrico original do verso que deveria ter a posio
4 formada pelas slabas dispostas nas posies 4 e 5.
Ocorre um efeito de sncope entre as posies 7 e 8 (entre os compassos), no

apenas para que se evitem tenses rtmico-prosdicas nestas posies, mas
principalmente para suavizar o choque entre os dois acentos proeminentes nas posies
6 e 7 (sem que haja um acento fraco entre elas), e para que se compreenda melhor a
sintaxe verbal na organizao potica e indireta do verso (o vocbulo si, no caso um
pronome, pode se referir esperana, lembrana ou s guas).
A longa durao relativa sobre a palavra si, pode ter um efeito retrico (a
expresso do tempo que se passa), mas corresponde antes de funo de segmentao
35
dos compassos e do decasslabo clssico (que na forma original teria neste ponto a
posio mtrica 6).
A frase 5 tem como base um tpico verso decasslabo heroico (acentos nas
posies 6 e 10), formado pela sucesso de ps imbicos - agrupamento binrio
formado por um acento fraco ( ) seguido por um forte ( ) - e mais uma slaba
extramtrica (a slaba fraca da palavra nego).
Esta sequncia de ps imbicos e a nova organizao mtrica musical dos

compassos (em padres ternrios bem definidos nas linhas da voz e do piano) criam
tenses rtmico-prosdicas leves () nas posies mtricas 1 e 7.
A linha do piano tambm contribui para atenuar estas tenses: no compasso 13,
o piano retoma a msica e a voz articula a posio 1 do verso meldico sem o ataque
grave, forte e metricamente proeminente do piano (a linha grave do piano est em
silncio); no compasso 15, a voz articula a posio 7 do verso enquanto o ataque do
piano deslocado para o tempo da posio mtrica seguinte (menos proeminente).
36
Na posio mtrica 1 da frase 6, ocorre uma tenso rtmico-prosdica leve,

suavizada por estar relacionada a um monosslabo e no slaba tona de palavra, bem
como pelo deslocamento da linha grave do piano para a posio seguinte.
Talvez este problema fosse evitado na escritura juntando-se na posio mtrica 1

os materiais das posies 1 e 2 e o cantor poder dar o efeito deste tratamento na
performance, se assim desejar.
Note-se que, da simples suavizao das tenses no acompanhamento, comea a

se desprender do piano, a partir da posio mtrica 2, um discurso meldico de grande
importncia expressiva: pode-se verificar um investimento retrico no movimento
meldico do piano (mo esquerda), como a longa memria a alcanar a melodia do
canto. Neste ponto, o cantor deve tomar cuidado para deixar clara a diferena entre a
expresso a longa e, na frase seguinte, o verbo alongo.
Na frase 7, mais uma vez o agrupamento estabelecido entre as posies mtricas

6 e 7 demonstram a fora da estrutura do verso potico sobre a frase musical: mesmo
havendo mudana de compasso e no havendo continuidade sonora entre os materiais
(h pausa no incio do compasso/posio mtrica 7), uma necessria tensividade se
mantm, a partir da posio 6, em direo posio 10, conforme a estrutura do
decasslabo heroico original.
37
Os compassos 22 a 26 concluem a segundo quarteto do soneto. A dificuldade

prosdica aqui quanto ao deslocamento de acentos entre o canto e a linha grave do
piano. Esta a frase meldica com o maior nmero de compassos, fato que contribui
para um efeito retrico de alongamento da linha meldica da voz, mesmo com a
manuteno da figurao rtmica pulsante do piano. Para concluir este movimento
retrico, ao final da frase, o canto se achega pontualmente, com a slaba tnica sobre
o incio de um compasso.
O desafio expressivo, na frase 9, pode ter contribudo para a escanso meldica

do verso em 13 posies mtricas ao invs das 10 posies do verso original. Para que
o verso fosse escandido como um decasslabo heroico: os materiais apresentados nas
posies mtricas 4 e 5 comporiam a posio 4, os materiais das posies mtricas
comporiam a posio 7, e os materiais das posies 10 e 11 comporiam a posio 8.
Na transio das posies 9 para 10, onde a palavra este cumpre funo de
pronome demonstrativo, o compositor chama ateno para o instrumento: seja pelo
desprendimento da celularidade ternria que vinha da seo anterior, ou seja pelo acento
de altura na articulao da primeira slaba da palavra este, seguido de uma sncope
direcionada ao primeiro tempo do compasso iniciado na posio 10, ajudando em
diminuir um acento na segunda slaba da palavra este.
38
Nota-se a escritura do piano, apoiando os desenvolvimentos da melodia vocal na

organizao rtmica dos acordes e o efeito de sncope na posio 9.
Na frase 10, o compositor parece ter chegado escanso meldica de 11

posies mtricas apenas para que se evitasse um problema de prosdia e
inteligibilidade do texto na altura da posio 9: sem que haja um grande investimento
expressivo na performance, a expresso terra nova e estranha poderia soar como
terra novestranha ou coisa parecida.
Logo no primeiro compasso, o compositor promove um deslocamento do ataque

vocal em relao ao piano, na altura da posio 1, gerando uma tenso rtmico-
prosdica na posio 2 (acento recaindo sobre a slaba tona) que pode ser atenuada
com a nfase, na performance do canto, sobre os acentos das posies 1 e 4.
Na frase 11, a juno vocabular entre as palavras mar e remoto pode resultar
na escuta da palavra maremoto, de sentido pertinente, porm equivocado.
A melodia vocal mantm um investimento retrico rico, com uma sequncia de

quilteras que imprimem um padro de subdiviso binria sobre o corrente padro
ternrio, culminando com uma srie melismtica, voltil, que articula a palavra vento.
39
Um nico acorde articulado pelo piano logo no incio do compasso 39, que
continua soando como um sopro at o final da frase meldica, colaborando para que o
cantor no reforce a articulao da slaba extramtrica da palavra vento, que est sob
tenso rtmico-prosdica. Parece uma cadncia de coloratura. Mais uma vez, o
compositor evoca a msica barroca e a poca de Cames.
Na frase 12, o compositor separa entre as posies mtricas 2 e 3 os materiais da

terceira e quarta slabas que deveriam compor juntas a posio 2 mas a. De fato, esta
soluo que resulta na formao de um verso meldico com 11 posies mtricas
relevantes fundamental para a boa articulao da expresso a alma, neste contexto
em que o desenvolvimento rtmico da melodia vocal se pronuncia lentamente. O acento
de altura no intervalo de sol - fa# articulado com a expresso a alma colabora com
este destacamento na dico do canto.
A escanso potica e musical, na frase 13, seguem juntas no contexto ao mesmo

tempo ritmado e iniciado na frase anterior.
Retoricamente, aps lanar ao vento a poesia (o instrumento), a voz segue

ainda mais etrea. Entretanto, sobre uma curta figurao mtrica, tessitura aguda e
40
estrita pontualidade rtmico-prosdica, segue mais veloz, eloquente e determinada nas

asas do ligeiro pensamento.
A linha do piano refora, ao mesmo tempo, a regularidade mtrica e o etreo, em

suas pulsaes, caminhos harmnicos e articulaes arpejadas.
Na ltima frase o compositor abre mo das congruncias e equilbrios estruturais

que sustentaram a melodia na frase musical anterior, criando um ltimo contraste
expressivo entre versos. A msica reflete uma atmosfera de concluso que segue a
grande suspenso investida pelos dois versos anteriores, especialmente interligados, na
interpretao de Almeida Prado sobre o soneto de Cames.
A escanso meldica feita em 11 posies mtricas, com a separao dos

materiais das atuais posies 7 e 8 da frase meldica, que formariam a posio 7 do
decasslabo heroico, na escanso potica convencional.
Ocorrem tenses rtmico-prosdicas na posio 5 (em sncope direcionada

posio 6), na posio 7 e na slaba extramtrica, aps a posio 11. As tenses das
posies 5 e 7 so relativamente leves, devido ao carter lento da melodia vocal, e
sobretudo, neste contexto rtmico lento, s caractersticas mtricas do compasso que em
toda esta ltima parte permitem constantes reestruturaes. Quanto slaba extra-
mtrica, tem as mesmas caractersticas descritas nas observaes sobre a frase 11,
porm, seu efeito ainda mais leve, por se tratar de uma tenso estabelecida em
sncope.
Um deslocamento meldico de stima maior descendente entre a segunda slaba

da palavra guas e a primeira da palavra voa, volta a subir na segunda slaba de
voa, enquanto a linha do canto voando para o final da cano.
41
Como um eco da ltima ao expressa pelo ltimo verso do soneto, a frase Se

banha faz com que a linha do canto se esvaia at o posldio.
Em uma ltima conjectura retrica, a alma que viajou nas asas do piano
pensamento banha-se nos sons do piano que, agora, representam as guas.
Bibliografia
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42
Aspectos interpretativos na obra coral afro-brasileira de Carlos Alberto Pinto

Fonseca
Angelo Jos Fernandes
Resumo
O presente trabalho tem por objetivo comunicar parte de nossa pesquisa sobre a obra coral a
cappella de Carlos Alberto Pinto Fonseca19 inspirada pela cultura afro-brasileira. Tal investigao foi
realizada em nvel de Ps-Doutorado, com financiamento do CNPq Conselho Nacional de
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico, junto ao grupo de pesquisa Regncia Arte e Tcnica do
Instituto de Artes da UNICAMP, sob a superviso do Prof. Dr. Carlos Fiorini. Tendo como meta inicial o
levantamento das obras que CAPF comps inspirado pela cultura afro-brasileira, o objetivo central de
nossa pesquisa foi analisar este repertrio sob a tica do regente coral, apontando suas caractersticas
estruturais, abordando elementos potencialmente dificultadores do processo de montagem e execuo, e
ainda, buscando caminhos que viabilizassem a realizao de tal processo de forma eficaz. Sendo a obra
coral de CAPF muito diversificada, escolhemos a poro dedicada cultura afro-brasileira por sua
importncia e destaque no cenrio coral internacional. Apesar dessa importncia, poucas so as peas
editadas. Grande parte da produo do compositor encontra-se manuscrita, principalmente em seu arquivo
particular, atualmente administrado pelo ICAPF Instituto Carlos Alberto Pinto Fonseca. Felizmente, os
responsveis pelo citado arquivo esto dispostos a disponibiliz-lo para a realizao de trabalhos que
divulguem e preservem esta obra. O texto que segue descreve, de forma resumida, dados importantes que
coletamos ao longo de nossa investigao sobre a atividade de CAPF como compositor, sua relao com a
cultura afro-brasileira e as principais peculiaridades do repertrio analisado.
Palavras-chave:
Carlos Alberto Pinto Fonseca, Msica afro-brasileira, Msica coral, Regncia Coral
CAPF, sua prtica como compositor e a cultura afro-brasileira
Carlos Alberto Pinto Fonseca nasceu em Belo Horizonte em 11 de junho de

1933 e faleceu aos 72 anos em 28 de maio de 2006, deixando uma enorme obra escrita e
arranjada para coro. Seu nome se tornou uma referncia na msica coral brasileira no
somente por sua contribuio como compositor, mas tambm, por sua atividade como
regente coral frente do Ars Nova Coral da UFMG, grupo coral brasileiro mais
premiado nacional e internacionalmente. Sob sua regncia, este coral conquistou um
reconhecimento significativo em todos os pases nos quais se apresentou, por seu alto
nvel tcnico e artstico e, principalmente, por sua preocupao constante em divulgar os
19
Doravante, nas referncias ao nome do compositor Carlos Alberto Pinto Fonseca usaremos a sigla
CAPF.
43
vrios estilos da msica coral brasileira do perodo colonial aos arranjos de msica
popular e folclrica. De 1961 a 2006, CAPF fez de sua prtica frente do Ars Nova sua
atividade profissional mais constante e sua mais frtil fonte de inspirao para
composio. Em entrevista concedida a este autor20, o maestro revelou que o Ars Nova
lhe proporcionava uma satisfao pessoal e esttica pela alta qualidade que ele
transmitia (FERNANDES, 2004, p. 08). Em sua atividade como regente, CAPF se
tornou um dos mais importantes compositores brasileiros para a msica coral a
cappella. Essa ininterrupta atividade junto a este corpo coral proporcionou ao
compositor oportunidades singulares de criao e experimentao na escrita musical
destinada a obras vocais (SANTOS, 2001, p.30).
Sua formao como compositor comeou na sua juventude com o professor

Pedro de Castro21 e, posteriormente, no Conservatrio Mineiro de Msica na classe de
Harmonia Superior de Hostlio Soares22 (1954). Sua maior influncia, contudo, foi o
compositor Hans Joachim Koellreuter23, que veio a ser seu professor de Harmonia e
Regncia Coral nos Seminrios de Msica na Bahia24, estado para o qual se mudou em
1956. De 1956 a 1960, estudou Regncia, Harmonia e Contraponto e Fuga na Escola de
Msica da Universidade Federal da Bahia, tendo se formado em 1960.
Como compositor, CAPF dizia no possuir um estilo definido. Em sua obra, h

peas de inspirao nacionalista, peas impressionistas e, at mesmo, dodecafnicas.
Em entrevista25 concedida a este autor, CAPF disse que no se descreve como um
compositor nacionalista, mas sim como um compositor ecltico (FERNANDES, 2004:
20
Este autor dedicou sua pesquisa de mestrado Missa Afro-Brasileira (de batuque e acalanto) de
CAPF, de agosto de 2001 a junho de 2004 pelo Programa de Ps-graduao em Msica da UNICAMP,
sob a orientao do Prof. Dr. Eduardo Ostergren. Para tal, foram realizadas duas entrevistas com o
compositor, ambas em sua residncia na cidade de Belo Horizonte, nos dias 22 e 29 de junho de 2002.
21
Pedro de Castro, pianista e compositor natural de Barbacena/MG, foi diretor do Conservatrio Mineiro
de Msica de 1957 a 1962.
22
Hostlio Soares (1898-1988) nasceu em Visconde do Rio Branco/MG. Foi professor catedrtico de
Contraponto e Fuga do Conservatrio Mineiro de Msica de Belo Horizonte, e professor designada para
as cadeiras de Harmonia Elementar e Superior, Composio e Instrumentao durante 34 anos.
23
Koellreutter nasceu em Freiburg, Alemanha em 1915. Compositor, musiclogo e professor chegou ao
Brasil em 1937, tendo sido o mais importante divulgador do dodecafonismo em nosso pas.
24
Os Seminrios de Msica da Bahia foram importantes cursos acontecidos atravs da UFBA como
produto dos vrios movimentos acontecidos na composio musical brasileira como o Movimento Msica
Viva.
25
Entrevista cedida em 22/06/2002, em sua residncia na cidade de Belo Horizonte/MG.
44
p. 10). Entretanto, sobre a atuao de CAPF como compositor, o maestro Sergio

Magnani26 declarou que:
Carlos Alberto fundamentalmente um compositor brasileiro. Um

compositor brasileiro que no se afasta das origens da musicalidade
brasileira, embora tendo experimentado, e valiosamente, as linguagens
contemporneas. Ento, soube dar um cunho altamente brasileiro em uma
linguagem que no mais a linguagem tonal dos pequenos arranjos
folclricos anteriores, mas sim, a linguagem de uma verdadeira composio.
(SANTOS, 2001, p.29)
Na verdade, uma das principais caractersticas da obra de CAPF seu interesse

pela cultura afro-brasileira. Desde o perodo em que viveu na Bahia (1956-1960), essa
cultura o influenciou de forma significativa, levando-o a compor inmeras peas
baseadas em textos da umbanda e do candombl. Segundo Santos, apesar da forte
influncia da cultura afro-brasileira sobre ele, o maestro declarou jamais ter ido a
algum terreiro de candombl e, em entrevista concedida ao citado musiclogo, falou
sobre seu interesse por tal cultura:
Meu interesse em escrever msica de inspirao afro-brasileira

surgiu depois de ouvir um conjunto chamado Cantores do Cu, com uma
sonoridade fascinante, incluindo vozes graves. Depois de ouvir este conjunto,
ganhei um livro contendo 400 pontos riscados, cantados e danados de
umbanda. Comecei a partir dos textos deste livro a criar melodias por conta
(Ibid., p. 30).
Santos observa que CAPF no comps obras de inspirao afro-brasileira no

perodo em que morou na Bahia. Entretanto, a influncia que esta parte da cultura
brasileira exerceu sobre ele marcou fortemente sua produo como compositor e
arranjador desde que deixou o citado estado. Em entrevista concedida ao citado
musiclogo, CAPF relatou que no perodo em que vivera na Bahia, havia uma forte
crtica msica de inspirao nacionalista, contudo, a citada influncia afro-brasileira
26
Nascido em Udine, Itlia, no dia 13 de dezembro de 1914, Sergio Magnani fixou-se no Brasil, na
dcada de 1950, contribuindo para a formao de geraes de msicos atuantes em todo o Brasil e
tambm no exterior.
45
foi mais forte, levando-o, por toda a sua vida, a se dedicar escrita de obras e arranjos
que a explorassem, principalmente a sua rtmica.
Dentro do vasto repertrio que CAPF comps para coro, o conjunto de obras
inspiradas pela cultura afro-brasileira sempre ocupou um lugar de destaque, dando ao
compositor certa visibilidade no cenrio coral nacional e internacional. Sua mais
importante obra a Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto), composta em 1971
para coro misto a cappella e solistas, obra que serviu como objeto de pesquisa e tema da
dissertao de mestrado deste autor. Premiada em 1976 pela Associao Paulista de
Crticos da Arte, como Melhor obra vocal do ano, a obra rene temas do folclore afro-
brasileiro, intercalando trechos que retratam a fora primitiva dos ritmos africanos, com
trechos que ressaltam a ternura e a simplicidade do acalanto, alm de explorar outras
formas populares. A obra foi publicada pela Lawson-Gould music publishers nos
Estados Unidos no ano de 1978 e, gravada pelo prprio compositor frente do Ars
Nova Coral da UFMG, no ano de 1989, tendo como solistas Maria Eugnia Meirelles
(soprano), Mara Dalva Alvarenga (contralto), Marcos Tadeu de Miranda (tenor) e Jos
Carlos Leal (bartono). A deciso de compor a missa foi tomada em 1970, como forma
de utilizar elementos da cultura afro-brasileira em uma obra sacra, com texto da liturgia
catlica romana. Esta deciso foi um reflexo dos comentrios do Papa Joo XXIII que,
na ocasio do Conclio Vaticano II, havia sugerido que os compositores de todo o
mundo utilizassem elementos populares e folclricos de seus pases na composio de
msica sacra.
Ao lado da Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) h outras 17 obras de

menor porte inspiradas pela cultura afro-brasileira. A partir do acesso ao catlogo de
obras de CAPF organizado por Santos (2001) e ao acervo do compositor, nossa
pesquisa nos permitiu a elaborao de um novo catlogo formado exclusivamente por
essas 18 obras afro-brasileiras: Jubiab (1963); Ponto de Oxum-Iemanj (1965);
Cntico para Iemanj (1971); Estrela dAlva (1971); Missa Afro-Brasileira (de
Batuque e Acalanto) (1971); Cobra Cor (1977); Xir Ogum (1977); Ponto Mximo de
Xang (1978); Oxossi Beira-mar (1978); Inh (1988); Ponto de Oxal (1992);
VamSarav (1994); Pontos de caboclos da falange de Oxossi (1997); Uma Ave Maria
afro-brasileira (2001); Ogum Meg (sem data); Orixs (sem data); Ponto de So Jorge:
Ogum Guerreiro (sem data); e Ponto de Oss (sem data). Na elaborao deste novo
46
catlogo, decidimos manter as informaes fornecidas pelo catlogo de Santos (2001)

nome da obra, formao, ano de criao, origem do texto, presena de dedicatria,
edio da partitura e presena de solos e, visando performance dessas obras,
acrescentar novas informaes que possam auxiliar o regente-intrprete como: extenso
vocal exigida para cada naipe do coro; estrutura da obra (forma, material meldico-
harmnico utilizado, principais motivos meldico-rtmicos, principais motivos de
acompanhamento, textura e tratamento harmnico); e principais dificuldades de
execuo.
Embora este novo catlogo j tenha sido elaborado e estruturado, como o

processo analtico nos forneceu grande riqueza de informaes, a organizao desses
dados ainda no foi totalmente concluda e est sendo desenvolvida com o auxlio de
alunos de Iniciao Cientfica do Departamento de Msica do Instituto de Artes da
UNESP. Acreditamos que a elaborao deste novo catlogo formado somente pelas
obras de CAPF dedicadas cultura afro-brasileira a grande conquista da nossa
pesquisa por ser uma rica fonte de informaes a respeito da obra analisada e por poder,
futuramente, servir como base para a produo de trabalhos a serem publicados no
Brasil e no exterior, onde esta obra altamente reconhecida e apreciada.
Peculiaridades do repertrio analisado
A primeira etapa de nossa pesquisa foi o levantamento das obras dedicadas

cultura afro-brasileira a partir do catlogo de obras de CAPF organizado por Santos
(2001) em sua dissertao de mestrado, bem como a investigao sobre a
disponibilidade pblica dos manuscritos e as condies das partituras disponveis. A
esse respeito, podemos afirmar que todas as obras de inspirao afro-brasileira do
compositor encontram-se disposio de regentes e cantores interessados. O ICAPF
disponibiliza este material para os interessados. Alm disso, esse material j foi
amplamente divulgado e distribudo informalmente pelo prprio compositor e por
muitos dos integrantes dos grupos corais regidos por ele. Essa prtica informal de troca
e divulgao de partituras muito comum na atividade coral brasileira, envolvendo
regentes e cantores.
47
Grande parte das partituras ainda se encontra manuscrita. Apenas trs delas
foram publicadas: Jubiab, Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) e Pontos dos
caboclos da falange de Oxossi. Entre as demais, h as que possuem um manuscrito
nico, e outras que possuem uma espcie de manuscrito oficial, que era a edio
utilizada pelo compositor em sua prtica como regente, alm de vrias cpias no
oficiais feitas a mo ou com a utilizao de algum software por copistas diversos. Em
nosso catlogo, optamos por informar como oficial, o manuscrito utilizado pelo
compositor. importante notar que nem sempre este manuscrito do prprio
compositor que, ao longo de sua vida, contou com a colaborao de vrios copistas, dos
quais destacamos Isolda de Paiva Garcia27 e Ataulfo Cardoso28.
Entrando nas questes estruturais do repertrio analisado, o primeiro aspecto que

analisamos foi a origem do texto utilizado pelo compositor em cada uma das peas e,
segundo tal origem, elas podem ser agrupadas nos seguintes grupos:
1) peas cujos textos pertencem Liturgia Catlica Romana: Missa Afro-

Brasileira (de Batuque e Acalanto) (1971), que apresenta todo o texto do
ordinrio romano em latim e portugus, e Uma Ave Maria Afro-Brasileira
(2001) que apresenta o texto tradicional da orao Ave Maria em latim;
2) peas cujos textos so tradicionais da Umbanda: Ponto de Oxum-Iemanj

(1965), Estrela dAlva (1971), Cobra Cor (1977) que formada por 2 Pontos
de Umbanda Joo Batu e Caboclo Cobra Cor, Oxssi beira-mar (1978),
Inh (1988), Ponto de Oxal (1992), Ogum Meg (sem data), Ponto de So
Jorge: Ogum Guerreiro (sem data);
27
Isolda de Paiva Garcia nasceu em Belo Horizonte. Formada pelo Conservatrio Mineiro de Msica,
essa pianista e cantora, trabalhou junto Fundao Clvis Salgado por 20 anos, desempenhando as
funes de pianista acompanhadora e copista.
28
Ataulfo Nascimento Cardoso, natural de Sete Lagoas, nasceu no ano de 1944, falecendo em Belo
Horizonte, no dia 22 de agosto de 1991. Graduado em Canto pela UFMG no ano de 1972, obteve o grau
de Mestre aps estudos na Boston University, Estados Unidos. Como professor atuante na UFMG,
ocupou as cadeiras de Dico Lrica, Fisiologia da Voz, Tcnica Vocal e Tcnica Vocal para Licenciatura
na Escola de Msica e, tambm, no Teatro Universitrio (TU). Foi integrante do Ars Nova Coral da
UFMG, sendo, anos mais tarde, professor de tcnica vocal desse corpo coral.
48
3) peas cujos textos foram retirados do livro 400 pontos riscados e cantados na
Umbanda e Candombl de Jos Ribeiro de Souza: Ponto Mximo de Xang
(1968) e Pontos dos caboclos da falange de Oxssi (1997);
4) peas cujos textos pertencem tradio de alguma instituio de Umbanda:

Cntico para Iemanj (1971) cujo texto originrio do Ax-op Afong29 e
Orixs (sem data) cujo texto do Centro Buscando a Luz de Berzelius Veloso
Figueira;
5) peas cujos textos narram o trecho de alguma obra literria: Jubiab (1963),
cujo texto foi tirado do livro Jubiab de Jorge Amado;
6) peas cujos textos foram criados pelo prprio compositor: VamSarav

(1994); e
7) peas cuja origem do texto no foi encontrada: Xir Ogum (1977) e Ponto de
Oss (sem data).
A respeito do texto importante ressaltar que, em muitas das obras que tm sua
origem na msica dos terreiros de umbanda e candombl, juntamente com o portugus
que o idioma predominante, o compositor faz uso de expresses africanas como no
exemplo abaixo:
Figura 1: Introduo de Cntigo para Iemanj
29
Terreiro tradicional da nao nag-queto situado no bairro So Gonalo do Retiro na cidade de
Salvador, atualmente dirigido por Me Stela de Oxssi, Od Kayod.
49
Outro aspecto importante a respeito do texto na obra de CAPF a forma como

ele tratou os textos do ordinrio na Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto). O
compositor usou o latim e a lngua verncula, s vezes de forma superposta, s vezes de
forma alternada. Em geral, o latim, considerado pelo compositor como uma lngua mais
percussiva e articulada, usado nas partes de acompanhamento e em grande parte dos
trechos contrapontsticos. O portugus, mais brando, utilizado em todas as linhas
meldicas. O compositor justifica a utilizao dos dois idiomas dizendo que:
O uso do portugus e do latim no uma vontade de utilizar aquela forma

arcaica que vem do perodo medieval como aqueles motetos com vrias
lnguas superpostas. apenas uma questo de fontica. O portugus muito
brando, melhor para as melodias suaves. Enquanto que o latim mais
percussivo e articulado, melhor para percusso afro e para as linhas mais
enrgicas [Figura 2]. s vezes eu uso o portugus e o latim superpostos, s
vezes em forma de responsrio [Figura 3], como o incio do Gloria como se
tivesse uma voz traduzindo a outra, e s vezes de forma alternada. Eu fao
um bloco todo em latim e, depois, o repito em portugus. (Fernandes, 2004:
p.29)
Figura 2: Trecho do Gloria da Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) no qual as vozes
masculinas realizam o acompanhamento, marcando o ritmo de marcha-rancho com o texto em latim, e a
voz de soprano realiza a melodia com texto em portugus.
50
Figura 3: Trecho inicial do Gloria da Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) no qual as vozes
graves cantam o texto em latim e as agudas o traduzem para o portugus.
No tocante ao estudo da forma, baseado em nossa anlise musical, podemos

afirmar que, de forma geral, todo o repertrio analisado possui uma estrutura formal
bem definida, normalmente dividida em sees caracterizadas pela presena de um
motivo meldico predominante ou pela presena de um motivo meldico-rtmico de
acompanhamento30, ou ainda, pelo carter, s vezes rtmico, s vezes meldico. Com
exceo da Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) que apresenta uma estrutura
mais complexa em funo das vrias partes do texto do ordinrio catlico, todas as
demais esto estruturadas em duas ou trs sees (AB, ABA, ABC). Pode haver, em
alguns casos, a existncia de uma introduo e, em muitos casos, a existncia de uma
coda.
Em grande parte das peas h a presena de solos, com certa predominncia para
as vozes femininas. A presena desses solos se justifica pelo grande nmero de cantores
solistas profissionais que CAPF tinha sua disposio nos naipes do Ars Nova Coral
da UFMG e, de certa forma, est intimamente ligada estrutura das peas.
Normalmente as partes solistas aparecem em sees definidas nas quais o coro assume a
funo de acompanhamento.
A partir de uma observao mais generalizada de todo o repertrio analisado,

podemos afirmar que o compositor utiliza uma grande variedade de material meldico-
harmnico como: escalas modais (elia, drica, mixoldia, frigia e ldia), escalas tonais,
30
Sendo um dispositivo unificador, o acompanhamento deve estar organizado de maneira similar quela
de um tema, ou seja, utilizar um motivo: o motivo de acompanhamento (SCHOENBERG, 1996, p.108).
51
escalas pentatnicas, escalas octatnicas, linhas meldicas construdas sobre arpejos de

acordes de stima, acordes de quartas e quintas superpostas e tambm clusters.
Do ponto de vista harmnico, nos chama a ateno em muitas das peas, a

alternncia entre a harmonia modal e a tonal. Na verdade, h predominncia da
harmonia modal com a utilizao de material meldico tonal intercalado com material
meldico modal e uma constante presena de funes harmnicas tradicionais da
harmonia tonal (funes de tnica, dominante e subdominante).
Um dos elementos mais explorados por CAPF em toda sua obra afro-brasileira
o ritmo, tratado com certo destaque e de forma bem percussiva. Em muitos casos, o
tratamento dado ao ritmo capaz de criar a atmosfera ritualstica da msica dos terreiros
(figura 4). Em todo o repertrio analisado, o compositor utiliza ritmos pontuados,
sncopas, contratempos, acentuaes nas partes fracas do tempo ou nos tempos fracos e
uma grande quantidade de clulas rtmicas construdas a partir da subdiviso do tempo
em quatro partes (figura 5).
Figura 4: Trecho de Jubiab no qual o compositor pretende criar uma atmosfera ritualstica.
52
Figura 5: Neste trecho do Kyrie da Missa Afro-Brasileira, CAPF combinou clulas rtmicas para criar um
ritmo de baio. Trata-se de um trecho de melodia acompanhada, no qual a linha do soprano apresenta a
melodia que tem como contracanto a linha do contralto. As vozes masculinas se encarregam do
acompanhamento.
No tocante textura, o principal mtodo de composio utilizado o

contraponto. Registramos, em nossa anlise, diversos trechos: homofnicos a quatro
vozes; homofnicos em unssono oitavado; contrapontsticos baseados na imitao de
determinados motivos; contrapontsticos de melodia acompanhada (a melodia pode ser
feita por determinada voz acompanhada pelas demais vozes ou feita por algum dos
solistas acompanhado pelo coro); e semicontrapontsticos31, nos quais h o movimento
meldico livre de uma ou mais vozes, sem chegar, entretanto, a ser um trecho
contrapontstico.
No tocante ao tipo de coro ideal para a realizao dessas obras, devemos

ressaltar que, apesar do carter folclrico peculiar a este repertrio, no se trata de peas
simples que podem ser realizadas por qualquer coro. Pelo contrrio, acreditamos que se
trata de um repertrio exigente tanto do ponto de vista tcnico-vocal quanto do ponto de
vista musical. Evidentemente, algumas delas exigem um pouco menos, outras um pouco
mais, mas, de forma geral, so peas bastante trabalhosas. No podemos ignorar o fato
de que grande parte delas foi escrita para o Ars Nova Coral da UFMG e, portanto,
escrita para os padres tcnicos deste coro que, embora de natureza amadora, era
31
O semicontraponto no se baseia sobre combinaes tais como o contraponto mltiplo, as imitaes
cannicas etc., mas apenas sobre o movimento meldico livre de uma ou mais vozes (SCHOENBERG,
1996, p.111).
53
formado por cantores profissionais e amadores que possuam grandes habilidades

musicais e tcnicas, uma afinao bastante refinada, extenses vocais amplas e uma
qualidade sonora lrica, baseada no timbre chiaroscuro32 caracterizado pelo equilbrio
entre harmnicos agudos e graves. Para a realizao deste repertrio, o regente precisa
considerar pelo menos a sonoridade do citado coral. Quanto ao nmero de cantores,
recomendvel que o coro no tenha menos que 32, em funo da grande quantidade de
divisi, nem mais do que 60, para que a clareza do texto e a preciso dos ritmos no
sejam comprometidas.
Alm da afinao e da sonoridade adequada para a execuo do repertrio

analisado, acreditamos que um dos principais desafios musicais a ser encontrado por
regentes e cantores a execuo rtmica. A fim de se alcanar preciso e clareza
rtmicas, o prprio compositor, em vida, sugeria duas prticas no processo de
preparao do coro que podem ser utilizadas por regentes e coros. A primeira delas
um exerccio de antecipao das consoantes. Este exerccio consiste no recitar o texto,
slaba por slaba, fazendo uma pequena fermata na consoante da prxima slaba. Na
execuo, os cantores deviam cantar como se no houvesse vogais a fim de explorar
as consoantes de forma mais acentuada. A segunda prtica recomendada para trechos
percussivos consiste no seguinte: nas clulas rtmicas formadas por colcheia pontuada e
semicolcheia deve-se colocar uma pausa de semicolcheia no lugar do ponto. Assim, ter-
se- uma colcheia, uma pausa de semicolcheia e uma semicolcheia. Da mesma forma,
nas sincopas semicolcheia, colcheia e semicolcheia coloca-se uma pausa de
semicolcheia aps a colcheia, transformando-a em uma semicolcheia. Assim, obtm-se
duas semicolcheias, uma pausa de semicolcheia e outra semicolcheia.
De forma bem sucinta, esses foram os principais resultados obtidos em nossa

investigao. Apesar de termos concludo nosso Ps-Doutorado, essa pesquisa continua
com a organizao dos dados obtidos no processo analtico e sua incluso no catlogo
de obras afro-brasileiras de CAPF que foi elaborado, sendo agora desenvolvida junto ao
Departamento de Msica do Instituto de Artes da UNESP, onde atuamos como docente.
32
Lit.: claro-escuro. Este timbre claro-escuro um dos fundamentos da escola italiana de canto, sendo ao
mesmo tempo, brilhante e redondo dentro de uma textura complexa de ressonncias vocais. O elemento
brilhante ou claro deste timbre alcanado pelo direcionamento frontal da voz, enquanto que o escuro,
responsvel por arredondar a voz, alcanado atravs da explorao dos espaos de ressonncia do tracto
vocal, principalmente a regio farngea.
54
Bibliografia:
FERNANDES, Angelo Jos. Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) de Carlos

Alberto Pinto Fonseca: aspectos interpretativos. Dissertao, Mestrado em Msica.
Campinas: Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, 2004.
FONSECA, Carlos Alberto Pinto. Jubiab. USA: Earthsongs, 2001.
FONSECA, Carlos Alberto Pinto. Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto). USA:
Lawson-Gould Publishers, 1978.
FONSECA, Carlos Alberto Pinto. Pontos de caboclos da falange de Oxossi. Porto

Alegre: II Concurso de Composio de Canto Coral Joo de Souza Ribeiro, 1997.
SANTOS, Mauro Camilo de Chantal. Carlos Alberto Pinto Fonseca: dados biogrficos
e catlogo de obras. Dissertao, Mestrado em Msica. Belo Horizonte: Escola de
Msica da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, 2001.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. Trad.: Eduardo

Seincman. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996.
SOUZA, Jos Ribeiro de. 400 pontos riscados e cantados de umbanda e candombl. 3.
ed. Rio de Janeiro: Eco, 1962.
55
Anlise do texto no repertrio coral infantil: um dilogo entre o campo das Letras
e a Educao Musical
Caroline Caregnato
carolinecaregnato@ufpr.br.
Gustavo Angelo Dias
gustavoangelod@gmail.com
Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG), Brasil
Resumo:
A Educao Musical pode e precisa se beneficiar de alguns dos saberes da rea de estudo (ou, do
campo de saber) das Letras. Essa necessidade de interseco foi observada atravs de um levantamento
realizado com acadmicos de um curso de Licenciatura em Msica. Durante o levantamento, os futuros
professores analisaram a letra da pea coral So Joo Dararo (Francisco Braga), e nessa anlise
manifestaram suas crenas quanto adequao da obra prtica coral infantil. Alguns destes acadmicos
afirmaram que a presena de temas polmicos, e o uso de palavras que fogem norma culta da lngua
portuguesa graas presena de variantes lingusticas tornam a pea inadequada educao musical
infantil. Dentro do campo das Letras, contudo, a variao lingustica aceita como uma expresso natural
da linguagem, o que permite a abordagem de textos que contenham desvios da norma padro da lngua
portuguesa em sala de aula como um elemento enriquecedor na formao do aluno. Ainda, nenhuma
temtica literria pode ser considerada como imprpria para a educao, pois qualquer texto que contenha
um tema de interesse criana pode ser apresentado a ela com a intermediao de um adulto.
Considerando as teorias do campo das Letras e as concepes dos licenciandos, este trabalho busca
discutir o uso na educao musical infantil de canes que, como So Joo Dararo, contenham em seus
textos desvios da norma padro e temas polmicos. Conforme pudemos observar, essa interseco de
saberes necessria a fim de que o pblico infantil no seja privado, graas s escolhas dos professores,
de uma prtica coral enriquecedora. Conclumos ser desnecessria a excluso, do repertrio coral infantil,
de canes que contenham em suas letras elementos como os discutidos acima. Apenas se faz necessria a
realizao de uma intermediao entre o texto e as crianas, conduzida pelo professor.
Palavras-chave:
Coral infantil; Repertrio coral; Escolha de repertrio.
Introduo
Ao examinar a letra da cano folclrica So Joo Dararo, harmonizada por

Francisco Braga para coro infantil, um grupo de estudantes de Licenciatura em Msica
de uma instituio paranaense de ensino superior verificou a presena de expresses que
fogem norma padro da lngua portuguesa, e de temas polmicos.
56
Alguns desses acadmicos afirmaram que, graas presena dos elementos

destacados, a adoo dessa cano na educao musical infantil desaconselhvel. No
entanto, autores das reas de Lingustica e Literatura encaram essa questo sob uma
tica diferenciada. Segundo eles h um enriquecimento das vivncias e conhecimentos
infantis graas ao contato com os chamados desvios da norma padro e com temas tidos
como polmicos.
A fim de que o pblico infantil no seja privado desnecessariamente do convvio

com a diversidade cultural da lngua, e da discusso crtica de temas do cotidiano por
meio do trabalho com uma pea coral, esse artigo prope uma interseco dos saberes
da Educao Musical e das Letras. Acreditando que os professores de msica podem se
beneficiar das discusses levantadas por tericos da Lingustica e da Literatura,
buscamos discutir a seleo de repertrio coral infantil levando em considerao estas
questes. Mais especificamente, buscamos discutir o uso de canes que contenham em
seus textos desvios da norma padro e temas polmicos.
Para tanto, faremos o exame crtico de alguns trechos extrados das anlises de
So Joo Dararo, realizadas por acadmicos de Licenciatura em Msica, tendo como
base estudos do campo das Letras. As concepes dos alunos foram recolhidas aps
estes terem sido informados sobre a natureza deste trabalho, e a participao dos
acadmicos se deu de forma voluntria e facultativa.
As concepes dos acadmicos aos olhos do campo de estudo das

Letras
Os desvios da norma padro segundo a Lingustica
Um dos acadmicos de Licenciatura em Msica observou que, graas presena

de desvios da norma culta no texto de So Joo Dararo, a sua adoo em um contexto
de educao musical infantil desaconselhvel: [A letra] composta de palavras que
no fazem parte da lngua culta, como 'chov' ou 'morr', por exemplo, podendo causar
um certo conflito com a matria Lngua Portuguesa.
De fato, a norma padro contedo oficial das aulas de Lngua, uma vez que ela
encarada, muitas vezes, como a nica forma legtima de se praticar um idioma.
57
Contudo, se observarmos o modo como a norma padro foi criada e o processo de

legitimao pela qual passou, veremos que ela no pode ser vista como contedo nico
do ensino de lngua portuguesa.
De acordo com Gnerre (1998, p. 9-15), a norma padro, ou culta, nasce da

imposio que um povo dominante faz de sua lngua aos demais membros da sociedade.
Essa imposio concretizada aps um processo de legitimao, que se d por meio da
associao entre a lngua a ser considerada como norma, e a gramtica greco-latina.
Essa associao de uma prtica lingustica com outra, j consagrada pela tradio, faz
com que, de modo artificial, seja conferida a dada forma de praticar a lngua uma
suposta superioridade. Aps criada, a norma difundida como forma de disseminar
tambm a cultura e o poder daqueles que a criaram.
Entretanto, por mais que uma forma de utilizar a lngua seja propagada como
oficial e imposta a um grupo social, ela ter de conviver com variaes apresentadas
pelos membros deste grupo. Como afirma Barthes (1979, p. 18), esta variao inerente
a qualquer lngua. As variedades lingusticas tm um valor intrnseco igual em termos
estritamente lingusticos (GNERRE, 1998, p. 25), embora o seu valor geralmente seja
dado em funo do valor social que tem os falantes de uma variante. Deste modo, a
norma culta da nossa lngua no superior a qualquer outra forma que o portugus
assuma entre os grupos que o praticam.
Frente a isso, essencial respeitar a variedade lingustica de toda e qualquer

pessoa, pois isso equivale a respeitar a integridade fsica e espiritual dessa pessoa como
ser humano (BAGNO, 2007, p. 140). Para que esse respeito seja concretizado,
preciso que ele comece a ser construdo dentro da escola, por meio de uma mudana de
postura dos profissionais envolvidos com o ensino. Como afirma Bagno, da parte do
professor em geral, e do professor de lngua em particular, essa mudana de atitude deve
refletir-se na no-aceitao de dogmas, na adoo de uma nova postura (crtica) em
relao a seu prprio objeto de trabalho: a norma culta (BAGNO, 2007, p. 114).
Ainda de acordo com os Parmetros Curriculares Nacionais (PCN) para o ensino

de Lngua Portuguesa nas sries iniciais, o problema do preconceito disseminado na
58
sociedade em relao s falas dialetais33 deve ser enfrentado, na escola, como parte do
objetivo educacional mais amplo de educao para o respeito diferena (BRASIL,
1997, p. 26).
Atravs da problematizao do valor e do uso da norma padro, e da explorao

das variantes lingusticas em sala de aula, professores de lngua portuguesa ou de
msica podem contribuir para a formao de cidados livres de preconceitos e com um
conhecimento cultural ampliado afinal a lngua um produto cultural, como vimos em
Barthes (1979, p. 18). Assim sendo, a adoo de canes que como So Joo Dararo
contenham variantes lingusticas pode ser uma porta de entrada para a problematizao
da norma culta e a explorao da diversidade da lngua. O receio de causar um certo
conflito com a matria Lngua Portuguesa , portanto, desnecessrio j que esse
conflito saudvel.
Os temas polmicos segundo a Literatura
Ao discorrer sobre a adequao da letra de So Joo Dararo educao

musical infantil, um dos acadmicos abordou a presena de temas polmicos no texto da
cano. Segundo ele, com crianas com idade um pouco mais avanada possvel
trabalhar com temas como 'casares', 'morr' etc., mas para crianas mais novas talvez o
trabalho de insero desses temas pode ser complicado.
H nessa fala uma preocupao com a manuteno da inocncia infantil, pelo

menos at o ponto do desenvolvimento da criana em que se torna possvel trabalhar
com temas como 'casares', 'morr' etc.,. H ainda uma ideia implcita de que a
abordagem de temas como a morte ou o casamento/amor deve ser evitada, ao menos
com crianas mais novas.
A opinio desse acadmico reflete uma preocupao com a excluso de temas

polmicos do cotidiano infantil j observada por Rosemberg (1984, p. 31-32). A autora
afirma que existe na literatura infantil uma preocupao dos escritores com a
expurgao dos temas polmicos de seus livros. De acordo com ela, essa prtica
comeou a desenvolver-se no final do sculo XVI, quando pedagogos e moralistas
passaram a conceber a criana no mais como um adulto em miniatura, mas como um
33 Segundo os PCN os dialetos so compreendidos como os diferentes falares regionais presentes

numa dada sociedade, num dado momento histrico (BRASIL, 1997, p. 26).
59
sujeito inocente, que carece de proteo e que deve ser segregado dos adultos em
instituies escolares, que o prepararo para a vida em sociedade. Segundo ela, em
livros que adotaram esse tipo de concepo da infncia,
o cotidiano contraditrio, as frustraes e os conflitos foram banidos. O

jovem leitor protegido [...]. A criana no tem o direito de saber o que quer,
mas apenas aquilo que o adulto considera digno ou bom que ela saiba [grifo
nosso]. O contedo do livro expurgado (ROSEMBERG, 1984, p. 60).
Ainda segundo Rosemberg (1984, p. 64-65), nessas narrativas as curiosidades

infantis no so abordadas, e no h discusso de problemas existenciais como o
nascimento, a morte, o amor em forma de sexo e de afeto. criana , em sntese,
negado o direito de conhecer aspectos cotidianos e fundamentais da vida.
De acordo com Zilberman e Magalhes (1982, p. 111), o texto facilitado e

expurgado, que no exige da criana uma posio de reflexo, uma das principais
formas de transmisso de valores repressivos. Quando o adulto o responsvel por
determinar criana o que ela deve conhecer ou no, dando a ela apenas aquilo que ele
julga adequado sua faixa etria, ele exerce um gesto de dominao sobre a infncia. A
criana, na impossibilidade de exercer seu poder de escolha, fica relegada, em sua
dependncia fsica, psicolgica e moral, aos desgnios do adulto. Desse modo,
facilitado o estabelecimento da relao assimtrica entre crianas e adultos de que fala
Rosemberg (1984,p. 29), por meio do qual os segundos exercem seu poder sobre os
primeiros, sem que haja dilogo.
A inda segundo Rosemberg (1984, p. 66), a no abordagem de temas como a

morte e o sexo na literatura infantil refora a ideia de mundo perfeito que os adultos
querem transmitir s crianas por meio da educao, no af de lev-las a construir no
futuro a sociedade que nem eles prprios foram capazes de construir.
O posicionamento de Ceclia Meireles (apud PERROTTI, 1986, p. 74) com

relao delimitao dos temas que devem ser levados criana sugere que, atravs das
preferncias infantis, devemos classificar a literatura como infantil ou no. A criana,
seus gostos e curiosidades que devem ser ouvidos e respeitados, e no as preferncias
dos adultos. Estes devem agir como cmplices capazes de dialogar e no [como] novos
60
comandantes (PERROTTI, 1986, p. 153). Devem ajudar a criana no processo de

conhecimento do mundo, discutindo e problematizando qualquer questo que a sua
curiosidade levante, sem impor barreiras moralizantes.
Essas concepes que defendem a liberdade de acesso da criana a variados

temas literrios pode ser transposta para o campo da msica. Se no pretendemos impor
nosso poder de forma unilateral sobre nossos alunos, e se no pretendemos repreender
sua curiosidade e seu acesso ao conhecimento, no podemos priv-los do contato com
os temas que, por vezes erroneamente, julgamos polmicos. preciso que ofereamos
criana o direito de conhecer, problematizar, discutir todas as esferas da vida cotidiana
que despertem sua curiosidade, por meio inclusive da msica.
Outro acadmico, preocupado com os efeitos da abordagem do tema morte

afirmou que [a letra da cano] poderia assustar as crianas dizendo que se elas se
molharem em um dia chuvoso iro morrer. No entanto, como afirma Cademartori
(1986, p. 72), no necessrio que nos preocupemos com essa possibilidade. Segundo
ela, mesmo em idade pr-escolar as crianas j se mostram aptas a estabelecer uma
separao suficientemente clara entre o que imaginado quando ouvem ou leem uma
histria, e aquilo que vivenciado de fato (CADEMARTORI, 1986, p. 72). Situao
anloga parece ser a que se d quando a criana ouve ou canta uma cano, com uma
narrativa como a de So Joo Dararo. Acreditamos que tambm nesse caso as crianas
sero capazes de separar o que cantado/imaginado daquilo que vivenciado no
momento da execuo musical, no se sentindo assustadas pela letra da cano.
Concluso
A anlise das concepes dos acadmicos de Msica sobre a adequao da letra

de So Joo Dararo educao musical infantil, realizada luz dos referenciais da
Lingustica e da Literatura, demonstrou que o contato com o campo das Letras pode ser
enriquecedor para a Educao Musical.
Como observamos, a insero de variantes lingusticas no cotidiano escolar

infantil fundamental para que os estudantes ampliem seus conhecimentos culturais, e
no incorram na formao e difuso de preconceitos lingusticos. Essa insero pode ser
61
realizada por meio da prtica de canes corais que, como So Joo Dararo, explorem
a variao lingustica.
A abordagem de temas variados, por mais que polmicos, tambm deve ser
praticada no coral infantil. Conforme vimos, esse contato favorece a formao da
criana e possibilita a ela a construo de uma noo autnoma de mundo. Assim sendo,
a abordagem de canes que falem sobre morte, casamento, ou outros temas ainda mais
polmicos, no deve ser evitada mas, sim, possibilitada criana.
Contudo, o professor deve atuar como um intermedirio entre o texto da cano

e as crianas, debatendo e problematizando com elas a presena de variantes lingusticas
e temas polmicos dentro do repertrio coral infantil. Somente dessa forma os
benefcios do contato com a diversidade lingustica e os temas adultos podem ser
alcanados.
Bibliografia
BAGNO, Marcos. Preconceito lingstico: o que , como se faz. 49 ed. So Paulo:

Loyola, 2007.
BARTHES, Roland. Elementos de Semiologia. So Paulo: Cultrix, 1979.
BRASIL. Parmetros Curriculares Nacionais: lngua portuguesa. Braslia: Secretaria

de Educao Fundamental, 1997.
CADEMARTORI, Lgia. O que literatura infantil? So Paulo: Brasiliense, 1986.
GNERRE, Maurizio. Linguagem, escrita e poder. 4 ed. So Paulo: Martins Fontes,

1998.
PERROTTI, Edmir. O texto sedutor na literatura infantil. So Paulo: cone, 1986.
ROSEMBERG, Flvia. Literatura infantil e ideologia. So Paulo: Global, 1984.
ZILBERMAN, Regina; MAGALHES, Ligia Cademartori. Literatura infantil:

autoritarismo e emancipao. So Paulo: tica, 1982.
62
O Latim e portugus cantado nas prticas devocionais luso-brasileiras no final do

Antigo Regime: o repertrio musical das Novenas, Trezenas e Setenrios
Cristina Fernandes
INET-MD, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (FCSH), Portugal
Resumo:
Em paralelo com a liturgia regular, as prticas devocionais do foro pessoal ou de natureza
coletiva constituem uma importante vertente das manifestaes religiosas da sociedade luso-brasileira do
Antigo Regime. Podiam funcionar como extenso ou antecipao dos rituais oficiais, mas tambm como
expresses informais da religiosidade popular. Uma grande diversidade de modelos percorria todas as
camadas sociais e tomava forma em espaos mltiplos: catedrais, igrejas, capelas, ermidas, ambientes
domsticos ou a mesmo a via pblica. Deste modo, a msica que acompanhava as devoes caracteriza-se
por graus de complexidade muito diferente, oscilando entre as simples melodias de cantocho e peas
corais elaboradas em stile pieno ou em stile concertato (por vezes com solistas, baixo contnuo e/ou
agrupamentos instrumentais) da autoria de compositores to importantes como David Perez, Jos Joaquim
dos Santos, Leal Moreira ou Joo Jos Baldi. A Patriarcal e as restantes Capelas Reais eram palco regular
de prticas devocionais, destacando-se (antes da partida da famlia real para o Brasil) a celebrao das
Novenas de So Jos, do Santssimo Corao de Jesus, de Nossa Sra. da Piedade, de So Francisco
Xavier e de Santa Margarida de Cortona; a Trezena de Santo Antnio e o Setenrio de Nossa Sra. das
Dores. Na interpretao participavam os cantores do Coro dos Italianos e do Coro dos Portugueses,
os alunos do Real Seminrio de Msica da Patriarcal, capeles cantores, organistas e outros
instrumentistas. A dimenso participativa deste tipo de rituais e o facto de no estarem integradas na
liturgia oficial levou a que o repertrio devocional constitusse uma das raras excees de uso do
portugus cantado na msica religiosa da poca face ao domnio regulamentar do latim. Nas Novenas,
Trezenas e Setenrios, a lngua portuguesa restringe-se s Jaculatrias, mas esta foi-se tambm alargando
a oraes entoadas e preces de carcter mais popular. A presente comunicao procura contextualizar
estes repertrios e identificar traos caractersticos relativos ao uso do portugus e do latim como suporte
da msica e do contedo fontico e semntico do texto.
Palavras chave:
Prticas devocionais, Novenas, Latim e portugus cantado, Capela Real e Patriarcal, Sociedade luso-
brasileira do Antigo Regime
63
As tradies teatrais luso-brasileiras do Antigo Regime e a questo da sua msica
David Cranmer
CESEM, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (FCSH), Portugal
Resumo:
Nas primeiras dcadas do sculo XVIII o repertrio teatral em Portugal e na Amrica Portuguesa
era dominado por comdias espanholas e tragicomdias jesuticas em latim. A partir da dcada de 1730,
com as peras de Antnio Jos da Silva (O Judeu) inicia-se uma nova fase de teatro em lngua
portuguesa. Para alm das peras de outros autores que seguiram o mesmo paradigma, encontramos
igualmente comdias (sobretudo), tragdias e oratrias, e, nos intervalos ou no final dos espetculos,
gneros em um ato, designados entremez, fara, pequena pessa, etc. Esta comunicao debrua-se sobre o
uso da msica neste leque de gneros teatrais em lngua portuguesa.
Palavras-chave:
Comdia, pera, Entremez, Fara, Msica
64
Metforas e metalinguagem em O que ser e Dona Flor e seus dois maridos
Drio Borim Jr.
Universidade de Massachusetts Dartmouth
Resumo:
Este estudo discute as construes simblicas e outros recursos de representao potica
empregados nas trs verses da cano O que ser (1976), de Chico Buarque de Hollanda.
Primordialmente, porm, aborda as suas relaes semnticas com o filme de Bruno Barreto, Dona Flor e
seus dois maridos (1976), do qual tema central, e com o imaginrio poltico do pblico brasileiro que
consagrou tanto aquela cano de protesto quanto o filme situado na Bahia dos anos 40. Ao questionar o
papel dos elementos iconogrficos de um possvel ethos brasileiro presente no longa-metragem, como o
candombl, o carnaval, a culinria, o malandro e a sexualidade exacerbada, o ensaio estabelece contrastes
entre, por um lado, os detalhes daquela trama e da sua caracterizao cinematogrfica; e, por outro lado,
as funes crticas e humorsticas da obra de Barreto, tendo como referncia o romance homnimo de
Jorge Amado (1966), em que se baseia. Inserindo os dilogos entre essas obras num arcabouo terico ao
mesmo tempo antropolgico e scio-histrico, este trabalho examina algumas das principais
caractersticas sociopolticas do Brasil do perodo da Segunda Grande Guerra e da Ditadura Militar, com
nfase sobre as diversificadas reaes artsticas e comportamentais s ideologias promovidas pelos
militares brasileiros e seus comparsas.
Palavras-chaves:
Bahia, Censura, Ditadura, Malandro, Paixo
65
Eloquncia e Afetos em Heri, Egrgio, Douto, Peregrino. Salvador Bahia, 1759.
Edmundo Hora
Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Brasil
ephora@iar.unicamp.br
Resumo
A lngua portuguesa, representante do pensamento e estilo barroco por excelncia por seu
contedo e sintaxe pde, nos sculos XVIII e XIX, expressar afetos e emoes nos mais diversos
aspectos. Comungando o pensamento primeiro do perodo setecentista: prima le parole poi la msica
[primeiro a palavra (o texto) depois a msica] ela prpria (a lngua portuguesa) se apresenta de maneira
plena e serve tambm de alicerce s manifestaes musicais. O exemplo musical brasileiro na obra:
Recitativo e Aria: Heri, Egrgio, Douto, Peregrino [Cantata Acadmica] encontrado em Salvador na
Bahia, (1759), de autoria annima, digno de nota, carrega elementos eloquentes em seu poema laudatrio
ao conselheiro ultramarino Jos Mascarenhas Pacheco Pereira Coelho de Mello. Seu texto musical com
caractersticas afetivas relacionadas s tonalidades utilizadas seja na escolha da tonalidade principal (F
Maior) seja nas modulaes e diversas fragmentaes seccionais torna-se exemplo para reflexo. O
presente estudo busca compreender a utilizao das correspondncias e adequaes das sees, trechos
musicais e suas utilizaes com as diferentes Caractersticas das Tonalidades, este tambm, um tpico
de fundamental importncia para as interpretaes estilsticas nas obras barrocas. Fontes primrias
referenciais, abrangendo o perodo em questo, serviro de base para a abordagem terica.
Palavras Chave:
Cantata Acadmica; Historia da Msica Brasileira; Musicologia Histrica Brasileira.
Introduo
De acordo com os originais depositados no IEB/USP - Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So Paulo, a obra Recitativo e ria foi dedicada Ao
Preclarssimo Snr. Joseph Mascarenhas Pacheco Pereira Coelho de Melo/ Em 2 de julho
de 1759.
66
Figura 1. Folha de rosto com dedicatria do Recitativo e ria.

Fonte: IEB - USP
Conselheiro do Ultramar em treze de maio de 1758, Mascarenhas embarcou de

Lisboa em junho, chegando a Salvador na Bahia em agosto do mesmo ano. Um ano
depois, a dezenove de maio de 1759, reunindo-se informalmente em sua casa, com
intelectuais locais, fundou a Academia Braslica dos Acadmicos Renascidos34 nos
moldes da Academia dos Esquecidos, da Bahia, que fora extinta em 1725. Aps a
primeira assembleia oficial a seis de junho de 1759, Mascarenhas adoeceu. Pouco
depois, para comemorar sua cura seus pares acadmicos promoveram uma festa em sua
homenagem, a dois de julho, saudando-o com o Recitativo e ria. Na Academia dos
Renascidos, foi comum o ato laudatrio entre os seus membros e como reporta Marcela
Veronica da Silva e outros:
Neste perodo, privilegiou-se a retrica e suas marcas podem ser visitadas nas
obras dos acadmicos, pois sendo referencial de escrita, constitua a espinha
dorsal de todos os textos. O esquema retrico mais utilizado e que norteava a
34
Maiores informaes sobre a Academia, ver o estudo: Formalidade, Representao e Linguagem nas
Academias Brasilicas da autoria de Marcela Vernica da Silva, Carlos Eduardo Mendes de Moraes e
Jarbas Vargas Nascimento, publicado em Revista Philologus, Ano 16, N 48. Rio de Janeiro: CiFEFiL,
set./dez. 2010. p. 51-62. NAS ACADEMIAS BRASLICAS
67
produo escrita dos membros das Academias Braslicas era comum, no caso
da temtica laudatria, motivada pela necessidade de louvar a autoridade. Os
textos de louvor vo alm da necessidade de compor um espao de integrao
entre o acadmico e o homenageado. Trata-se, na verdade, de um recurso
retrico do gnero epidtico, que prev a adequao do erudito em relao ao
contexto acadmico e ao esquema retrico (...).35
Em agradecido discurso por sua eleio, entre outros elogios, Mascarenhas

disse: ... no governar um reino opulento, dirigir uma academia luzida. No ter
jurisdio sobre as vidas, dominar sobre os afetos. Assim, para ns hoje, traduzir
Eloquncia e Afetos nesta obra torna-se oportuno, na medida em que poder-se-
compreender elementos significativos da prtica interpretativa musical do passado.
Jos Mascarenhas, nascido em Faro Portugal, entre outras atividades, era

graduado pela Universidade de Coimbra. Segundo pesquisa (1923) do historiador
Alberto Frederico de Morais Lamego (1870-1951), o desembargador Mascarenhas teria
sido enviado ao Brasil com a finalidade de expulsar os jesutas, evento que se daria em
1760, investido de poderes quase superiores aos do prprio vice-rei o marqus de
Lavradio ento, estabelecido no Rio de Janeiro (TONI; DUPRAT. p.15). Sobrevivente
de uma tempestade na travessia pelo Atlntico, Mascarenhas, teria clamado por Deus
pedindo remisso dos pecados cometidos e ao aqui chegar confessou-se, prometendo
no mais agir contra os jesutas36. Em carta a Tom Joaquim da Costa Corte Real,
ministro de Ultramar, ele defende os padres da Companhia de Jesus alegando que ... os
jesutas esto no maior sossego e humildade que possvel... (p.31), modificando
assim suas intenes, obrigaes e propsitos, agindo de modo contrrio ao designado.
Histrico dos documentos manuscritos
Os manuscritos musicais aqui estudados foram adquiridos por Alberto Lamego.

O Recitativo e ria 37 consiste de dezoito flios em timo estado de conservao. Ainda
35
SILVA, Marcela Vernica da; MORAES, Carlos Eduardo Mendes de; NASCIMENTO, Jarbas Vargas.
Formalidade, Representao..., Rio de Janeiro: 2010, p. 61.
36
Maiores informaes sobre sua atuao podem ser adquiridas em: TONI, Flvia Camargo (Org.),
VOLPE, Maria Alice, DUPRAT, Rgis. Recitativo e ria para Jos Mascarenhas. In: USPIANA
BRASIL 500 ANOS. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo. 2000. p 15
37
Sua estreia contempornea deu-se a 6 de dezembro de 1960 em So Paulo e sua gravao ocorreu sete
anos depois (1967) para o selo Chantecler da mesma cidade, sob o ttulo: Msica Sul-Americana do
68
que no aparea o nome do compositor, do poeta ou do copista, Robert Stevenson

(1968) atribui sua autoria a Caetano Melo de Jesus, que naquele ano (1759) era mestre
de capela da S de Salvador.
Rgis Duprat, conjuntamente com Maria Alice Volpe, em seu artigo Msica na
Bahia Colonial: O Recitativo e ria, de Compositor Annimo, 1759 38 afirma:
De gnero que subordina estreitamente o desenvolvimento musical ao texto

potico, este Recitativo estilisticamente vinculado ao recitativo
melodramtico italiano, procura extrair do texto literrio toda a sua
intensidade e emoo por meio das mais variadas formas de tenso tonal,
meldica, aggica, harmnica e tmbrica (p.34).
Partindo do enunciado da afirmao anterior: intensidade e emoo e formas

de tenso tonal, ...harmnica, sugerimos a abordagem com base nas Caractersticas
das Tonalidades, elemento de importncia para a interpretao da msica do sculo
XVIII europeia39. Em vista destas evidentes razes, procuramos traduzi-las e adapt-las
ao texto luso-brasileiro.
Os versos que compem o Recitativo e Aria foram transcritos no modo original,

mantendo-se sua grafia antiga, portanto, sem correes atuais. Tambm a pontuao
gramatical (o ponto e vrgula [;], a nosso ver revelador do ponto de vista delimitador
das sees) refora a ideia preconcebida para a valorizao dos afetos pelas
Caractersticas das Tonalidades.
No que concerne s Caractersticas afetivas das tonalidades, h que se afirmar a

utilizao e associao com especfico sistema de afinao, qual seja, um temperamento
desigual que contenha intervalos diferenciados em sua estrutura, promovendo os
diferentes tipos de afetos nos acordes. Uma das fontes histricas escolhidas sobre o
tpico refere-se a Jean Laurent de Bthizy (1702-1780), que em seu tratado Exposition
Sculo XVIII. Interpretao da Orquestra de Cmara de So Paulo, do soprano Marlia Siegl e sob a
regncia de Olivier Toni.
38
Revista de Histria (1965). Reapresentao do texto para a USPIANA BRASIL 500 anos. So Paulo,
2000.
39
Exemplos musicais sonorosos podem ser apreciados no CD Amrica Portuguesa, (2000), realizado pelo
Coro e Orquestra Armonico Tributo de Campinas, sob a direo de Edmundo Hora, faixas nmeros 5 e 6.
69
de la thorie et de la pratique de la musique (Paris, 1754), advoga qualidades

emocionais associadas aos temperamentos desiguais.40 Para ele,
O rgo, o cravo e a maioria dos instrumentos de sopro so construdos de tal

forma que tonalidades com um, dois, trs ou quatros sustenidos em sua
armadura mostram-se mais ou menos brilhante e alegre em proporo ao
nmero de sustenidos que utilizam e aquelas [tonalidades] que usam um,
dois, trs ou quatro bemis em sua armadura de clave mostram-se mais ou
menos sombrias e tristes em proporo ao nmero de bemis que utilizam
(p.23).
Assim, acordes semelhantes, em sistemas desiguais de afinao deles derivados:

D Maior e R Maior, entre outros, tem diferentes tipos de semitons (maiores e
menores) e diferentes tipos de tons (maiores e menores), criando dessa forma diferentes
tipos de teras maiores e menores, com quintas desiguais em suas estruturas. Se um
intervalo de quinta composto de tera maior e tera menor dependendo da colocao
daqueles tons e semitons nos intervalos precedentes diferentes intervalos sero
conhecidos e, experimentados. Dessa forma, acordes perfeitos maiores e menores sero
irregulares na construo de sua estrutura bsica, mas, com uma carga afetiva definida
j preconizada pelos tratadistas da poca41.
O texto potico do Recitativo Heri, Egrgio...
Seu texto potico compe-se de trinta e oito versos, cujo tratamento musical
sugere uma diviso em seis estrofes separadas por ritornelos. Para Duprat (2000, p.36),
Tais estrofes compem-se, respectivamente, de 8, 10, 6, 4, 4 e 6 versos. Sua
versificao consiste numa combinao livre de versos decasslabos e hexasslabos e
permite um tratamento mais flexvel e variado da rima (p. 36). Versos decasslabos e
40
Digno de nota a relao encontrada entre os autores: Jean Le Rond DAlembert (1717-1783) que para
ns mais adiante servir de referencial terico para a explicao do sistema de afinao e seus reflexos no
manuscrito annimo da Bahia, Bthizy, com seus conceitos especiais para as Tonalidades e sistemas de
afinao e seu precursor Jean-Philippe Rameau (1683-1764) com seus estudos tericos reveladores.
41
Inmeros tratadistas consideraram o tpico e, a incluso de Bthizy aqui foi tomada como ponto de
partida cronolgica com base no ano de sua publicao (1754) podendo ter inspirado autores estrangeiros
fora da Frana com exemplo em Portugal que posteriormente se projetou no Brasil e especificamente em
Salvador na Bahia, capital da colnia at o ano de 1763.
70
hexasslabos com terminao feminina compem sua versificao em uma combinao

livre.
A primeira pgina do manuscrito traz o seguinte texto: (oito versos).
Heroe, Egregio, Douto, Peregrino,

que por impulso de feliz destino.
Nesta cabea do Orbe Americano
peregrino aportaste
e o soberano Divino Auctor das cousas vos tem nela
porque possais mais tempo esclarecella.
Com vossa presena esclarecida
E de vossas acens honra sudiba;
O texto manuscrito em notao musical apresenta-se de modo bastante claro e

seu estado de conservao primoroso. Foi musicado como Recitativo obbligato, o que
quer dizer: recitativo acompanhado por instrumentos que elucidam as palavras do texto,
em um formato comum na pera italiana. H que se notar a perfeita correspondncia na
colocao de suas slabas e intervalos meldicos. (Figura 2).
71
Figura 2. Primeira pgina do Recitativo
A elaborao cadencial para D menor conclui este trecho, aqui delimitado pelo
ponto e vrgula, determinando uma seo do pensamento potico. Note-se que o
caminho para D menor vem por meio da passagem pelo Sib Maior que logo
transformado na dominante do novo tom: Sol. O verso seguinte louva o carter digno
e generoso do personagem, elemento superador das intempries malignas sofridas por
ele, o sobrepe. Esta estrofe tem dez versos.
E bem que quiz a msera fortuna

Que vos fosse molesta e que importuna
A hospedagem Senhor desta Bahia
Sabem os Cos e testemunhas
Sejo que dela
Os naturaes s vos desejo
faustos annos de vida e Sade e prspera alegria
Pela affvel Virtude
De nossa generoza Urbanidade
Com que a todos honraes desta cidade;
72
Figura 3. Segunda pgina do Recitativo.
Oh! quem me dera a vz

Me dera a Lira de Amphiam e de Orfheo
Que arrebatava os montes e fundava Cidades!
pois com ellas erigira
hum Templo que service por memria
de eterno monumento a vossa glria;
O cadenciamento para L menor, advindo do acorde de Mi menor, introduz um

elemento rtmico pontuado no baixo, que apresenta pausas de semicolcheias ao invs do
ponto de aumento, modo to comum para a figura rtmica em carter: Adagio e stacato.
Convm mencionar aqui que este modo eficiente de execuo, pela utilizao do
silncio faz o motivo ser executado leve e com direcionamento, ao alcanar por
intervalo de segunda a harmonia de Si Maior, preparando o efeito da lira de Anphio
por meio dos piziccati nas cordas (Figura 4).
73
Figura 4. Terceira pgina do Recitativo.
Da mesma forma, o excepcional salto meldico intervalar escolhido para o

trecho: Que arrebatava os montes e fundava Cidades!, (no segundo pentagrama da
figura anterior), colore um dos pontos dos mais significativos na literatura vocal em
lngua portuguesa, pleno de expressividade e atributo retrico.
Os versos a seguir, em as cem bocas da Fama, com que a esfera, pudesse toda
encher..., anunciam a utilizao de acordes em stima diminuta: Si-Lb como tambm:
F#-D-Mib (primeiro pentagrama da Figura 4), por meio de unssono das cordas que, a
seguir, preparam a nova tonalidade de sol menor com figuras rtmicas em tercinas.
Oh! Se tambm tivera as cem bocas da Fama

Com que a esfera
podesse toda encher do vosso nome,
porque a seu cargo a Eternidade o tome!
Oh! Se tambm tivera o canto grave
Da Filomela doce, e Cisne suave!
74
Vosso louvor sem pauza cantaria

Com clausula melhor, mais harmonia:
Figura 5. Quarta pgina do Recitativo.
Mas j que nada tenho

Para to relevante desempenho
Calarey como calo os prudentes
Por no errar com frazes indecentes,
ou, do modo que posso,
Celebrarey por grande o nome vosso.
Os versos conclusivos, aqui iniciados, reflete o estado prudente do homem

discreto, aquele culto conhecedor das normas de conduta, que opta pelo
comportamento de sabedoria, afirmando: Calarey como calo os prudentes, Por no
errar com frazes indecentes. A pintura sonora apresenta-se aqui, pela primeira vez no
Recitativo, em acordes sustentados com a harmonia de D7. Note-se que a stima do
75
acorde encontra-se no baixo instrumental, evoluindo para F Maior em sua primeira

inverso. A adio do Mib como stima sobre este acorde pontua: errar que leva sua
resoluo ao acorde de Sib Maior (indecentes). Utilizando este Sib no baixo, o autor
induz a construo do novo acorde D Maior com Stima, que fica interrompida, ainda
que em sua funo de Dominante do tom inicial F.
Figura 6. Quinta pgina do Recitativo.
O Recitativo predominantemente silbico e no usa nfase melismtica. Faz

associaes entre a semntica da palavra e as possibilidades de representao por efeitos
sonoros (TONI; DUPRAT, 2000, p. 38). As intervenes instrumentais que pontuam
determinadas estrofes colorem a ambientao de modo magistral e ao mesmo tempo
com esttica representativa do estilo novo, com forte predominncia do estilo Galante.
Sobre a natureza das Caractersticas e afetos nas tonalidades
Aspectos psicolgicos, cores e afetos se relacionaram, contribuindo

sobremaneira para a escolha especfica de uma determinada tonalidade pelos autores,
76
42
medida que novas propostas de diviso da oitava foram se afirmando. Em 1713,
assim se pronunciou Mattheson: bem sabido, se uma pessoa considerar, a poca, as
circunstncias e pessoas envolvidas, que cada tonalidade possui alguma caracterstica
43
especial e ela muito diferente de outras tonalidades . Com isto, tomamos como
ponto de partida a tonalidade de F Maior, escolhida pelo autor para expressar suas
ideias musicais com relao obra potica em questo.
De acordo com as instrues histricas, o ponto essencial para a compreenso

das Caractersticas das tonalidades atribudo ao temperamento desigual44 ou,
necessidade de se temperar os intervalos da maneira mais acstica possvel. Sobre o
mtodo especfico do temperamento desigual descrito em seu Dictionnaire, escreveu
Rousseau em 1768: ...de fato, as tonalidades naturais possuem por [aquele] mtodo
uma total pureza de harmonia, e as tonalidades transpostas, as quais compem as menos
frequentes modulaes, oferecem grandes recursos para o msico quando ele necessita
45
expresses mais marcadas . Para ns, dessa maneira, torna-se clara sua preferncia
por um sistema de afinao desigual que favorece sobremaneira os afetos atribudos s
tonalidades. Mais adiante, sobre o estmulo das emoes, Rousseau argumentou:
A partir desta [diversidade de tonalidades] nasce a origem da variedade e

beleza na modulao; a partir disto nasce uma diversidade e uma admirvel
energia na expresso; finalmente, a partir disto nasce a faculdade de se
estimular diferentes emoes, por meio dos mesmos acordes realizados em
diferentes tonalidades. [...] em outras palavras, cada tonalidade, cada modo,
tem a sua prpria expresso a qual deve ser compreendida, e isto um dos
significados pelo qual o compositor inteligente se torna mestre [perito] em
alguma forma, das emoes em sua audincia46.
Com isto, percebemos a clara evidncia histrica do tpico reafirmando os

estados psicolgicos proporcionados pelas descries na realizao do sistema
desigual de afinao que se adequa nossa proposta.
42
Atualmente, muitos trabalhos tem sido realizados no sentido de difundir os conceitos que envolviam as
inmeras possibilidades de diviso da oitava, proporcionando cores e afetos especiais cada tonalidade.
43
MATTHESON, Johann. Das neu-erffnete Orchestre. Hamburg, 1713. p. 232.
44
Lembramos aqui os conceitos abordados pgina 3 que sero mais bem observados adiante.
45
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Dictionnaire, p. 502.
46
ROUSSEAU, Jean Jacques. Dictionnaire, p. 517.
77
Sobre a afinao do sculo XVIII utilizada
Um manuscrito escrito em portugus, encontrado no Arquivo Municipal da

Cidade de Salvador Fundao Gregrio de Matos serviu de documentao para o
estudo sobre os temperamentos em lngua portuguesa. Apresentado no I Simpsio
Latino Americano de Musicologia Histrica, na cidade de Curitiba em 199847, serviu
tambm de base para a gravao do Projeto Amrica Portuguesa (2000) 48. Uma de suas
partes, com o ttulo: Modo ordinario da afinao do rgo e do Cravo49, inicia o Item
2 com instrues explicativas da afinao comum, ou modo ordinario. Ainda que
certos autores atribussem sua autoria a Jos Varella (Porto, 1806), percebe-se que trata-
se da traduo de um texto francs do sculo XVIII, mais precisamente de Jean Le Rond
D'Alembert (1717-1783) do seu Elments de Musique thorique et pratique... (Paris,
1752).
DAlembert em suas primeiras instrues disse:
Fazem-se quatro grupos de quintas: D a Mi, reduzidas em da coma

sintnica para que se obtenha a tera maior pura. Mi a Sol# - quintas
descendentes um pouco mais estreitadas, e D# a Sol#, alargadas [maiores
que puras]. A inteno ter o mesmo Sol# do incio. No h mais que uma
tera maior pura (p.27).
O diagrama a seguir, ilustra a sequencia das quintas do sistema irregular pela

diviso da coma Sintnica, com forte influncia de temperamento Mesotnico padro50.
47
HORA, Edmundo. Um manuscrito annimo sobre afinao encontrado na Bahia. ANAIS. I Simpsio
Latino-americano de Musicologia. Fundao Cultural de Curitiba, Paran, 1998. p. 191-197.
48
As ilustraes sonoras deste estudo advm do CD Amrica Portuguesa. Armonico Tributo. E. Hora.
49
Note-se que a expresso: modo ordinrio corresponde francesa faon ordinaire, tantas vezes
utilizadas pelos tericos e que faz referncia ao sistema ordinrio ou comum, utilizado quotidianamente
nos instrumentos de teclado, uma afinao com influncia Mesotnica com a diviso da coma em: -1/4S.
50
Para maiores esclarecimentos sobre temperamentos consultar a Tese: HORA, Edmundo. As obras de
Froberger no contexto do temperamento Mesotnico. Instituto de Artes. Universidade Estadual de
Campinas. 2004.
78
D
0+ -1/4 S
F Sol
0+ -1/4 S
(L#) Sib R
0+ -1/4 S
(R#) Mib L
0+ -1/4 S
Sol#-Lb Mi
0- 0-
D# Si
0- 0-
F#
Figura 1. Diagrama do sistema de DAlembert com seus trs tipos de quintas.
Sem nenhuma inteno para julgamento de valor e, aps anlise comparativa,

gratificante perceber que em terras to longnquas como as do Brasil e com natural
distanciamento geogrfico, encontremos documentao do final do sculo XVIII com
instrues de afinao to atualizadas e em concordncia com o pensamento musical
universal. H que se lembrar das revolucionrias teorias musicais de Rameau, Jean-
Jacques Rousseau (1712-1778) e do prprio DAlembert, apenas para mencionar alguns
autores referenciais, que comungam de semelhante pensamento sonoro. Assim,
curioso notar que as instrues apresentadas no manuscrito da Bahia obedecem ao
mesmo padro das instrues de DAlembert com a delimitao inicial da tera maior
pura, caracterstica do modo comum ou faon ordinaire. O modo ordinrio ou
comum, foi aquele utilizado largamente na Frana em princpios do sculo XVIII e
que, provavelmente conviveu ainda que de modo conturbado com a nefita proposta
do controvertido temperamento igual, aceita em outras regies europeias.
No Manuscrito annimo encontrado na Bahia (final do sculo XVIII) em claro

texto cursivo, e em portugus arcaico, lemos instrues definidas sob o ttulo: Modo
ordinrio daffinar o rgo e Cravo:
79
Afine-se o D do meio do teclado em tom competente: depois afinem-se o

Sol quinta acima [o] Sol oitava abaixo [o] R quinta acima [o] L quinta
acima [e o] L oitava abaixo; Mi quinta acima. As oitavas devem ficar justas
e as quintas algum tanto diminuidas de sorte que a ultima quinta Mi faa
tera maior justa com o D por onde se principiou.
Posteriormente, instrue-se a construo numa sequncia de quatro quintas puras

a partir do Mi, delimitando-se a nota Sol#. Com isto j percebemos que os acordes
resultantes tero graus diferenciados por meio de suas realizaes. O Sol Maior, com
sua tera Si, difere-se do acorde de D por ter sido construdo com trs quintas
estreitadas (-1/4S) e uma quinta pura. O acorde de R Maior: brilhante, com duas
quintas estreitadas e duas quintas puras; o acorde de L Maior: pouco mais brilhante,
com uma quinta estreitada e trs quintas puras; o acorde de Mi: muito brilhante, com
quatro quintas puras. Com isso, a evoluo harmnica na sequncia de quintas
ascendentes, ilumina (com suas teras), o estado de esprito da audincia.
So suas instrues:
Partindo do Mi se afine Si quinta acima Si oitava abaixo, F# quinta acima,

D# quinta acima, D# oitava abaixo, Sol# quinta acima. As oitavas se
afinaro justas as quintas, porm algum tanto diminuidas, mas no tanto
quanto as primeiras de tal sorte que a ltima quinta Sol# faa tera maior
alguma cousa alta com Mi j afinado.
O enunciado: que o Sol# faa tera maior alguma cousa alta com o Mi j
afinado, define dois parmetros caractersticos na diviso irregular da oitava: o
parmetro maior (Mi-Sol#) e o parmetro menor (D-Mi), encontrados por suas teras
Maiores correspondentes. Ressalte-se ainda que os acordes de D Maior, com sua tera
pura e quinta estreitada, produziro determinado efeito psicolgico, diferente do acorde
de Mi Maior, com sua tera alargada e quinta pura, curiosamente, estar algo tolervel
pela utilizao deste ltimo intervalo, mas com sabor especial.
Para concluir o processo de diviso, ele indica:
Continue-se a afinao principiando outra vez no primeiro D e com ele se

afinem F quinta abaixo F oitava acima, Sib quinta abaixo, Sib quinta
acima, Mib quinta abaixo, Mib oitava acima, Lb quinta abaixo que o
mesmo que o Sol#, as oitavas devem ficar justas...
A concluso do processo indicado para os ltimos intervalos.
80
[...] devem ficar justas e as quintas algum tanto subidas da parte inferior de
tal sorte que a ltima quinta Lb coincida perfeitamente com Sol3 j
afinado.
Todos os mais signos por afinar devem ajustar-se por oitava com os signos j
afinados.
As instrues propostas obedecem a um processo comum na maioria das

instrues de afinao do sculo XVIII e XIX, ao adotar a regio correspondente voz
de tenor, tendo como parmetro o D central. Ainda que em muitas instrues no se
ultrapassem o M3, aqui, j no segundo passo, encontramos uma tera acima da nota
ultimamente mencionada, qual seja, um Sol. Aps a sequncia de quatro quintas,
delimita-se a tera maior (D-Mi), o primeiro controle, tendo como caracterstica sua
perfeio intervalar, o intervalo puro sem batimentos. Dessa forma, se tomarmos
como base tonal o primeiro acorde (D Maior, Tnica), com sua tera pura,
perceberemos os outros acordes importantes, neste tom, o quarto (Subdominante, F) e
o quinto (Dominante, Sol) graus como acordes diferenciados do primeiro. Digno de
nota a construo do quinto grau j na segunda seo de instrues, e o quarto grau,
apenas nas ltimas. A indicao para a obteno da quinta mais perfeita sobre o Mi
gerar a nota Si uma tera maior de Sol mais alta do que o Mi que serviu de sua base
referencial. A delimitao da oitava que parte do primeiro D indicado, faz tera maior
com a tima nota construda na tera seo de instrues, portanto, a tera Lb-D
muito mais alargada do que as teras antes mencionadas. Se considerarmos que a
composio intervalar na oitava D-D, realizada por trs teras maiores, estas, sero
trs categorias: em seu limite menor a tera pura, seu limite intermedirio a tera do
meio e seu limite maior a ltima tera, uma premissa para diferentes afetos das
tonalidades.
A relao das tonalidades, a seguir, compe a sequncia encontrada em pontos
relevantes da nfase discursiva no Recitativo. Os atributos afetivos a elas indicadas
foram extradas das informaes contidas no Das neu-erffnete Orchestre (Hamburgo,
1713) de Johann Mattheson (1681-1764), visto que no foram encontradas
equivalncias nos Tratados em lngua portuguesa, no perodo correspondente ao ano da
obra (1759) 51.
Sobre as tonalidades e os afetos nas sees.

Tratadistas de diferentes nacionalidades, entre os anos de 1720 a 1765,
empenharam-se em registrar aspectos psicolgicos atribudos s tonalidades. No quadro
51
Nesse sentido, vale lembrar o artigo de Paulo Castanha e Fernando Binder: Teoria musical no Brasil:
1734-1854, onde os autores apresentam farto material bibliogrfico referente formao intelectual de
alguns tericos no Brasil, em diferentes pocas. In: ANAIS I Simpsio Latino Americano de Musicologia.
Curitiba, 1998
81
I, relao dos tons encontrados no Recitativo e Aria, medida que aparecem,

conjuntamente aos nmeros de compassos correspondentes.
Quadro I Os tons encontrados no Recitativo e Aria da Bahia, segundo Mattheson,

Rameau e Rousseau.
TOM Mattheson, Das neu- Rameau. Trait de Rousseau. Dissertation,

erfenete..., 1713. lharmonie, 1722. 1743.
F Maior, Expressa os mais harmoniosos Tempestade e fria

sentimentos
c.1-6, 83, 87
Sib Maior, Magnfica e caprichosa. Tempestades e frias Trgica.

c.7, 85
Sol Insinuante e eloquente. Terno e para canes de Ternura.

Brilhante. alegria.
Maior, c.10,
70
D menor, Bela, porem triste. Delicadeza e queixume. Queixoso, lamentoso.

cps.15, 19, 60,
68, 74, 78,
F menor, Angustia mortal. Melancolia. Suavidade e queixume; Lamentao e queixa.

Extremamente comovedora canes fnebres.
cps.16, 28, 80,
Mib Maior, Comovente. Coisas srias e

lamentosas. Bela, majestosa,
c. 21 honesta.
L Maior, Brilhante. Inclinada a paixes Jbilo e regozijo; Peas devocionais.

lamentosas e tristes.
c. 29 Grandiosidade,
magnificncia.
R menor, Devota, calma. Grandiosa. Doce e meiga. Assuntos srios.

cps. 32,
38/48
L menor, Algo lamentosa, honrosa. Assuntos srios.

cps. 37, 47
82
Si Maior, c. Carter antiptico. Duro. Algo

40 desesperada.
Mi menor, c. Pensativa, aflita e triste. Doce suave.

46
Sol menor, A mais bela das tonalidades. Doce e suave. Tristeza.

c.57, 63 Delicadeza e serenidade.
Lamentos. Alegria comedida.
R Brilhante, Alegre Alegria, grandeza e Alegria
c. 62 magnificncia
D Maior Coisas alegres, sem pudor Regozijo Contentamento Coisas alegres e

grandiosas
Fonte: Das neu-erfenete... 1713; Trait de lharmonie, 1722; Dissertation, 1743.
No que se refere ao final do sculo XVIII, Steblin menciona a Tese de Werner

Lthy (1931) para comprovar semelhantes Caractersticas em repertrio tardio como
tambm o de Amadeus Mozart (1756-1791). Lthy disse:
Mi Maior pertence ao sublime, [e a] outros eventos profanos, [como] cenas

de grande expectativa [esperana], do vislumbrar nebuloso ondulado das
ondas do mar. Ns conhecemos [o] L Maior como a tonalidade das pessoas
joviais, dos elevados sentimentos da vida, como a expresso da beleza e
inteligncia, enquanto [o] R Maior insere em seus domnios pompas
festivas, perspiccia militar, cenas de represlia e rias-buffas grotescas e
superficiais. As tonalidades neutras de Sol, D e F Maior so
predominantemente usadas por cunho despretensioso. D Maior, como a
tonalidade do verdadeiro, frequentemente presta-se para testemunho de
agradecimento e dignidade, por meio de simples coleo de evidncias, para
professores e consultores entusiastas. Afetos do corao so percebidos no
digno Sib Maior e no tocante Mib Maior; este ltimo no a nica tonalidade
do amor profundo, mas tambm atormentado amor afligido. Em Lb Maior
no h mais do que cenas sombrias52.
Concluso
Ainda que possa parecer um assunto controvertido, h que se reconhecer que a

questo das Caractersticas das Tonalidades teve papel significativo para a
expressividade musical e para as escolhas das tonalidades pelos compositores do
52
LTHY, Werner. Mozart und die Tonartencharakteristik. Strasbourg: Heitz, 1931. p.1). (Ibid., p.88-89)
83
perodo. Assunto que no pode ser ignorado, pois foram fatos sedimentados e
referenciados por longo perodo durante o sculo XVIII e incio do XIX, tem despertado
o interesse em diferentes estudos atuais. Digno de nota o recente e significativo
trabalho de Rita Steblin53 sobre o tpico, em diferentes perodos e estilos nacionais, uma
abordagem insubstituvel. A deliberada escolha do sistema de afinao preconizado pelo
manuscrito da Bahia corrobora com o pensamento de recriao e recuperao do estilo
de interpretao para a literatura musical do passado brasileiro. No que concerne
Cantata laudatria Heri, Egrgio..., revela-se obra de importncia no cenrio nacional,
na qual, texto e msica se relacionam. Digno de destaque tambm ter sido escrita em
Portugus, preconizando o gnesis do pensamento nacionalista futuro.
Bibliografia
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86
As Relaes texto-msica e suas implicaes na performance da cano Categir

(1972) de Ernst Mahle
Eliana Asano Ramos
Maria Jos Dias Carrasqueira de Moraes
Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Brasil
Resumo
A presente comunicao deriva de uma tese de doutorado em andamento e tem por objetivo
principal um estudo das relaes texto-msica e suas implicaes na performance da cano Categir
(1972) de Ernst Mahle. O procedimento analtico empregado para a compreenso dos procedimentos
composicionais e para a elaborao da performance da cano engloba o exame do texto, da estrutura
musical, das relaes texto-msica, dos aspectos interpretativos pertinentes performance da cano e
dos elementos da escrita pianstica importantes para o estabelecimento do sentido potico. A anlise
musical tem fundamento em Schoenberg (2008), ao passo que o exame dos demais aspectos est apoiado
em Stein e Spillman (1996). Naturalizado brasileiro, Ernst Mahle nasceu em Stuttgart, na Alemanha, em
1929, e est no Brasil desde 1951. Sua vasta obra abrange mais de duas mil composies, incluindo obras
originais e arranjos, especialmente sobre temas folclricos. A cano est escrita sobre texto de Cassiano
Ricardo (1895-1974), representante do modernismo de tendncias nacionalistas no Brasil. Embora a
anlise constitua verso preliminar, sujeita a uma nova releitura, os dados resultantes revelam uma
profunda preocupao do compositor em conjugar texto-msica e oferecem subsdios significativos para a
elaborao da performance da cano. O trabalho prope uma reflexo sobre a interpretao da cano de
cmera do sculo XX e colabora para a divulgao da msica brasileira, bem como para o alargamento da
bibliografia existente. Por tratar-se de um compositor vivo e atuante no cenrio musical brasileiro, o
trabalho torna-se ainda mais expressivo tendo em vista a colaborao pessoal do prprio compositor, que
disponibilizou seu arquivo particular, concedendo entrevistas e aclarando informaes. Apoio FAPESP.
Palavras-chave:
Cano de cmara brasileira; Repertrio para canto e piano; Anlise e performance; Msica e literatura;
Ernst Mahle.
Introduo
Esta comunicao deriva de uma tese de doutorado em andamento e tem por

objetivo principal apresentar um estudo das relaes texto-msica e suas implicaes na
performance da cano Categir (1972), escrita pelo compositor brasileiro Ernst Mahle
sobre texto de Cassiano Ricardo (1895-1974). O processo analtico, de natureza
qualitativa e indutiva, tem influncia do modelo de anlise dos lieder proposto por Stein
e Spillman (1996), cujo enfoque est na interao entre o texto, a msica e os elementos
87
interpretativos. A anlise musical tem fundamento terico em Schoenberg (2008). O

trabalho prope uma reflexo sobre a interpretao da cano de cmera do sculo XX e
colabora para a divulgao da msica brasileira, bem como para o alargamento da
bibliografia existente. Por tratar-se de um compositor vivo e atuante no cenrio musical
brasileiro, o trabalho torna-se ainda mais expressivo tendo em vista a colaborao
pessoal do prprio compositor, que disponibilizou seu arquivo particular, concedendo
entrevistas e aclarando informaes.
O compositor
Naturalizado brasileiro, Ernst Mahle nasceu a 9 de janeiro de 1929 em Stuttgart,

na Alemanha, e est no Brasil desde 1951. Na Alemanha, estudou harmonia e
contraponto com Johann Nepomuk David (1895-1987). No Brasil, foi aluno e assistente
de Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005) no perodo de 1952 a 1956, tomando contato
com as diferentes linhas de composio universalistas da poca, como o atonalismo, o
dodecafonismo, o concretismo e a msica eletrnica. Retornou Europa por algumas
vezes, tendo a oportunidade de estudar com Ernst Krenek (1900-1991), Olivier
Messiaen (1908-1992) e Wolfgang Fortner (1907-1987). Ao longo dos anos, foi
utilizando com menos frequncia as tcnicas de vanguarda e se aproximando mais do
nacionalismo, sobretudo o brasileiro. Segundo Garbosa (2002), apesar de ter
incorporado vrios estilos ao longo do tempo, Mahle pode ser considerado um
compositor com tendncias neoclassicistas. Para o compositor, trs fatores foram
fundamentais na formao de seu estilo composicional: os ensinamentos tradicionalistas
assimilados em seu estudo de contraponto e harmonia com Nepomuk David, as tcnicas
de vanguarda apresentadas por Koellreuter e o folclore brasileiro, sobretudo o
nordestino, com seus ritmos sincopados e suas escalas em modo mixoldio. Sua vasta
obra abrange peas escritas para vrios instrumentos de orquestra, msica de cmara
para as mais variadas formaes, concertinos e concertos para vrios instrumentos
solistas e orquestra, obras para canto, coro, orquestra de cmara, orquestra sinfnica,
bals e peras. As canes ocupam um lugar de destaque dentro do conjunto da obra de
Ernst Mahle: so vinte e seis composies para voz solista e piano sobre texto profano,
sem contar as vrias verses de uma mesma cano, distribudas ao longo de todo o seu
88
perodo composicional. Os textos adotados pelo compositor so contemporneos

poca das composies e pertencem aos mais diversos autores representativos do
modernismo literrio.
A cano
Uma crtica da sociedade, que no chega paz universal, provoca uma orao
s vezes violenta. Alterna com a imagem da igreja do e o santo com traos
dos modos ldio e mixoldio. Mas a impossibilidade de o mundo ser
aperfeioado se exprime na escala cromtica descendente da melodia (Mahle
em comunicaes pessoais Eliana Asano Ramos).
A primeira verso da cano Categir foi composta para coro misto sem
acompanhamento e data de 1967. A verso analisada neste trabalho foi escrita para voz
aguda e piano, data de 1972 e est dedicada a Eladio54. No Catlogo de Obras (2010)
do compositor, h ainda outra verso para voz grave e piano, datada de 1972.
A cano est escrita sobre texto de Cassiano Ricardo, jornalista, poeta e

ensasta nascido em 26 de julho de 1895 na cidade de So Jos dos Campos, e falecido
em 14 de janeiro de 1974 na cidade do Rio de Janeiro. A disposio original do texto
(Figura 1) reflete o lado vanguardista e experimentalista do poeta, um dos principais
representantes do modernismo brasileiro de tendncias nacionalistas.
54
O bartono Eladio Perez-Gonzlez foi professor de canto na Escola de Msica de Piracicaba, instituio
de ensino musical fundada em 1953 por Ernst Mahle, J. H. Koellreutter e outras pessoas representativas
de Piracicaba. Eladio um dos principais divulgadores das canes do compositor.
89
Figura 1 Mahle, Categir (1972): disposio original da poesia.

Fonte MOREIRA, 2003, p. 261-263.
De acordo com Lopes (2004), Santo Antnio de Categir foi um santo catlico
negro, conforme informaes que seguem.
Antnio de Noto (c. 1490-1550). Santo catlico negro, venerado no Brasil

com o nome de Santo Antnio do Categer. Nascido em Barca, na Cirenaica,
regio da atual Lbia, foi vendido como escravo para a Siclia, onde,
convertido ao catolicismo, viveu seguidamente como escravo, pastor e
eremita, vida dedicada caridade, at morrer, doente, com cerca de sessenta
anos. Sua devoo se irradia da igreja da matriz de Nossa Senhora do , em
So Paulo [...]. Categer ou Categir forma brasileira para Caltagirone,
cidade da Siclia (Enciclopdia Brasileira da Dispora Africana, 2004, p. 65).
O texto est dividido em trs estncias55. A organizao dos versos irregular e

revela a preocupao do poeta em valorizar o timbre do fonema //, possivelmente para
ajudar a criar o tom de splica do texto: aos finais de versos, para obter as rimas
55
Damos o nome de estncia reunio de versos com nmero diferente de slabas, sendo cada estncia
formada por nmero diferente de versos (MARIANO, 1965, p. 182).
90
externas; em slabas tnicas, para produzir efeito de eco. O fonema tambm

valorizado quando o poeta substitui Antnio, nome original do santo, por Antnio.
A poesia tem uma linguagem formal, escrita na primeira pessoa: do singular, se
considerarmos o prprio poeta orando sozinho, ou do plural, se considerarmos um eco
de muitas vozes, uma orao em conjunto. O texto uma orao de splica para que o
mundo viva em paz e unio, em um tom profundamente humanstico, uma preocupao
do autor com a realidade poltico-social que o circunda. Apesar do sentimento de
tristeza e desespero que permeia o texto, a mensagem otimista: no final, esses
sentimentos so vencidos pela esperana de que ningum se achar s dentro de um
mundo s. Assim, h duas possibilidades de persona: o eu-lrico, orando sozinho, ou
um eco de muitas vozes, em uma orao em conjunto. H um modo de endereamento:
Santo Antnio do Categir.
As trs estncias esto organizadas na cano em trs sees principais (Figura

2).
Figura 2 Mahle, Categir (1972): estrutura musical.
A pea possui oitenta e sete compassos e tem o centro em R, com amplo

emprego de escalas pentatnicas, escalas no modo ldio-mixoldio e escalas cromticas,
como nos c. 19-23 (Ex. 1).
91
Ex. 1 Mahle, Categir (1972): c. 19-23.
A extenso vocal ampla e abrange o intervalo si2-sol4. A cano um

exemplo de through composed56. A nfase de elementos motvicos, sistematicamente
repetidos ao longo da cano, contribui para o fortalecimento da unidade da estrutura
musical como um todo e para o estabelecimento de conexo entre a linha vocal e o
piano. H trs motivos caractersticos desenvolvidos ao longo da cano na linha vocal
(Figura 3).
Figura 3 Mahle, Categir (1972): trs motivos principais na linha vocal.
56
Algumas canes podem no apresentar uma quantidade significativa de elementos de repetio a
ponto de serem consideradas, por exemplo, uma forma binria, ternria, estrfica ou estrfica variada, por
exemplo. As canes assim caracterizadas so denominadas through composed (em alemo,
durchkomponiert) porque denotam a descrio de uma jornada psicolgica contnua, sem necessidade ou
possibilidade de retorno, conceito perfeitamente aplicvel cano analisada (STEIN E SPILLMAN,
1996, p. 203).
92
A subdiviso da mtrica musical, ora binria ora ternria, corresponde aos

padres de ps poticos verificados na escanso potica57 (Figura 4). As slabas
acentuadas58 so realadas na linha vocal nos tempos fortes dos compassos, nas
variaes de dinmica e altura, e por meio de elementos aggicos. Algumas elises
verificadas na escanso no foram consideradas pelo compositor, provavelmente com o
propsito de tornar mais claro o enunciado potico, procedimento que pode anular a
regularidade e a simetria dos versos, bem como alterar os padres rtmicos constatados
na escanso59.
Figura 4 Mahle, Categir (1972): escanso potica dos primeiros versos.
As frases curtas, caracterizadas pela repetio de notas dentro de movimentos

rpidos e ascendentes, combinadas a cadncias fracas e inconclusivas, ajudam a criar o
clima de ansiedade nas palavras do eu-lrico. A harmonia modal e cromtica, combinada
s grandes variaes da dinmica e da amplitude, produz diferentes possibilidades de
interpretao, que podem variar da prece humilde aos brados aflitivos. O processo de
imitao livre entre as partes da linha vocal e do piano contribui para evocar o som de
muitas vozes. A combinao dos estilos silbico e parlando no modo de enunciar e
articular as palavras repetio de notas dentro de um movimento rpido implica um
enunciado vigoroso e insistente. A parte do piano marcada por uma textura semi-
57
Para efeitos de anlise, os versos foram organizados levando-se em conta a organizao deles na
cano. No procedemos escanso potica dos versos em sua disposio original na medida em que a
poesia no est construda sobre as regras clssicas de metrificao.
58
Na escanso potica, as slabas acentuadas esto representadas com [/] e as slabas no acentuadas com
[U].
59
Isso explica porque algumas vezes um padro binrio verificado na escanso potica vem traduzido
pelo compositor em mtrica ternria, e vice-versa, por exemplo.
93
contrapontstica60 em constante transformao: os movimentos cadenciais que

preenchem os espaos vazios da linha vocal tm implicaes motvicas e funcionam
como um elemento propulsor do enunciado potico. A parte do piano marcada por
dobramentos da linha vocal no piano. Em outros trechos, elementos da linha vocal esto
camuflados na parte do piano, como nos c. 48-50 (Ex. 2).
Os efeitos sonoros do fonema // so realados nos movimentos ascendentes da

linha vocal e nos tempos fortes dos compassos, bem como nos efeitos aggicos (Ex. 3).
60
A parte do piano pode ser classificada em contrapontstica, quando ocorrem trechos em fuga ou fugato,
semi-contrapontstica, quando h movimentos meldicos livres com implicaes temticas e motvicas, e
quase-contrapontstica, que um modo de ornamentar, melodizar e vitalizar, de uma maneira diferente,
as vozes secundrias da harmonia (SCHOENBERG, 2008, p. 111).
94
A indicao inicial de andamento Vivo, com variaes ao longo da pea,

procedimento que indica valorizao do enunciado potico. A amplitude da dinmica e
das alturas no c. 60 fortalece a sensao de pice emocional do trecho (Ex. 4).
A percepo das mudanas no estado psicolgico da persona ao longo da cano

tem implicaes importantes nas decises acerca da diversidade timbrstica, sobretudo
para o cantor, cuja linha meldica deve ser explorada levando em conta as diferentes
emoes ao longo da cano. As decises acerca da diversidade timbrstica podem
variar da serenidade de uma prece singela at a histeria de uma splica desesperada.
Ainda que no indicado na partitura, o uso do pedal recomendado para fortalecer a
conexo e a sonoridade dos acordes, alm de criar nuances e clarificar gestos musicais.
A combinao dos fatores estruturais ritmo, melodia, harmonia aos fatores sonoros
textura, temporalidade, dinmica contribui de maneira significativa para o
estabelecimento da progresso potica (ponto culminante no c. 60), do sentimento que
permeia o texto (compaixo) e do estado psicolgico do eu-lrico (splica). Na ltima
frase, c. 84-87, o retorno dos elementos motvicos contribui como elemento unificador e
ajuda a estabelecer a funo conclusiva do trecho (Ex. 5).
95
Concluso
A anlise da cano Categir (1972) permitiu a verificao de caractersticas

peculiares na escrita pianstica de Ernst Mahle, as quais tambm foram constatadas em
anlises de outras canes do compositor: processo generativo a partir de
transformaes de elementos motvicos, preferncia pela forma through composed,
combinao de harmonia modal e cromatismo, bem como o predomnio de tratamento
semi-contrapontstico na conduo das vozes (a linha vocal parece brotar deste intricado
processo de elaborao contrapontstica). As dissonncias so, em geral, empregadas
em trechos onde a instabilidade harmnica desejada em favor da nfase potica. As
constantes inverses dos acordes surgem para atender a variedade dos baixos e ajudam a
evitar a monotonia na parte do acompanhamento. O emprego do cromatismo aumenta as
possibilidades de resoluo e, consequentemente, fortalece as relaes harmnicas e
contribui para a fluncia musical. Os gestos musicais na parte do piano ajudam a
caracterizar a linha vocal, seja no realce de palavras e rimas, na ilustrao de
pensamentos e sentimentos do eu-lrico ou na ilustrao de cenas e situaes. Em vista
dos aspectos observados, -se levado a acreditar que tanto a forma quanto o contedo do
poema so levados em considerao pelo compositor no processo de criao, podendo-
se concluir de imediato que os elementos musicais derivam dos textos, e no o
contrrio. Assim sendo, uma vez que o texto o objeto de preocupao central do
compositor na escrita da cano, a anlise das suas canes jamais poder ignorar este
aspecto.
96
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York: Oxford University Press, 1996.
97
Diferenas entre o Portugus Europeu e o Portugus Brasileiro: Um Estudo

Preliminar sobre a Pronncia no Canto Lrico
Marilda Costa
Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro, Portugal
Lus M. T. Jesus
Escola Superior de Sade da Universidade de Aveiro e Instituto de Engenharia

Electrnica e Telemtica de Aveiro, Portugal
Antnio Salgado,
Moacyr Costa Filho1
Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro, Portugal
Resumo:
O estudo da dico de idiomas estrangeiros no Canto Lrico (CL) essencial na performance
vocal de cantores profissionais e estudantes de canto. O International Alphabetic Phonetic (IPA) tem sido
ferramenta importante na aprendizagem da pronncia dos textos que integram o vasto repertrio de
composies tradicionalmente escritas para a voz cantada. As normas de pronncia das principais lnguas
usadas no CL, que se baseiam no IPA (Ingls, Italiano, Alemo, Francs e Espanhol), encontram-se
disponibilizadas nos principais manuais de dico e so uma referncia internacional. No Brasil, a
primeira tentativa de normalizao da pronncia do Portugus Brasileiro (PB) no CL ocorreu em 1937,
com o I Congresso da Lngua Nacional Cantada, havendo pouca consistncia quanto representao de
simbologia fontica. Resultou do IV Encontro Brasileiro de Canto em 2005, um conjunto de normas de
pronncia publicadas em Portugus e Ingls, baseando-se no IPA. Neste evento, levou-se em
considerao o padro da fala corrente no territrio brasileiro e as suas adequaes ao CL. Em Portugal,
h controvrsias quanto melhor forma de pronncia do Portugus Europeu (PE) falado a ser usado no
CL, destacando-se as pronncias de Coimbra e de Lisboa. No simpsio A Pronncia do Portugus
Europeu Cantado realizado em 2009, em Lisboa, iniciou-se o debate internacional acerca da pronncia do
PE no CL. Apesar de haver semelhanas entre o PE e o PB, diferem significativamente quanto s suas
pronncias. O presente estudo apresenta os resultados de transcries fonticas (larga e estreita) do PE e
do PB, de acordo com o IPA. Para a realizao do estudo, seguiram-se os seguintes procedimentos: (i)
seleo de um ciclo para canto e piano do compositor brasileiro Bruno Kiefer, contendo textos do poeta
portugus Fernando Pessoa; (ii) gravao em udio das canes por uma cantora (soprano); e (iii)
transcrio fontica e anlise dos textos. Concluso: As diferenas de pronncia existentes entre o PE e o
PB possivelmente apresentaro distines na emisso da voz cantada.
Palavras-chaves:
Fontica; Canto; Portugus Brasileiro; Portugus Europeu
Bibliografia
98
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II. So Paulo: Departamento de Cultura do Estado de So Paulo, 1938.
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Faculdade de Cincias Socais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2009.
99
As Canes para canto e piano de Eurico Thomaz de Lima no contexto da cano

portuguesa da primeira metade do sculo XX.
Elisa Lessa
Universidade do Minho, Portugal
Resumo:
Em 1958, no Liceu Literrio Portugus no Rio de Janeiro, a soprano brasileira Alma Cunha de
Miranda interpretou um Vira de Ponte de Lima harmonizado pelo compositor Eurico Thomaz de Lima
(1908-1989). Este acontecimento, documentado no esplio do compositor (Centro Documental Eurico
Thomaz de Lima Universidade do Minho), constituiu um ponto de partida para o estudo das obras para
canto e piano do compositor. Premiado pela Emissora Nacional com o 1 prmio Papoila de Ouro nos
Jogos Florais da Primavera de 1941, Eurico Tomaz de Lima autor de um conjunto significativo de
canes com textos de autores portugueses e brasileiros. Nesta comunicao caracterizam-se
sucintamente as canes de Eurico Thomaz de Lima compostas no Porto entre os anos de 1936 e 1955,
tendo em conta o contexto da cano portuguesa da primeira metade do sculo XX. A comunicao
aborda ainda alguns aspetos peculiares da interpretao destas obras pela soprano brasileira Alma Cunha
de Miranda e a receo musical em Portugal e no Brasil ao tempo do compositor. Ntulas sobre a
correspondncia para Eurico Thomaz de Lima onde a temtica das canes se evidencia sero tambm
apresentadas.
Palavras chaves:
Cano Portuguesa, Interpretao e Receo Musical
100
Trs Canes de Manuel Bandeira de Ernesto Hartmann: relaes Intersemiticas

entre texto e msica
Ernesto Hartmann
Mirna Azevedo Costa
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), Brasil
Resumo:
A presente comunicao visa analisar o tratamento dado pelo compositor brasileiro Ernesto
Hartmann (1970 - ) aos poemas de Manuel Bandeira A Onda, Verde Negro e Azulejo, estreados na XVII
Bienal de Msica contempornea do Rio de Janeiro em Novembro de 2007. A partir da anlise da
partitura (manuscrito), observa-se a utilizao de uma srie de 12 sons, cuja organizao sugere
associaes metafricas com a disposio visual dos textos.
A srie de Poemas de Bandeira fruto de uma experincia do autor com a poesia concreta, sendo
A Onda e Verde Negro da srie Ponteios e Azulejo da srie Composies. Almejando reproduzir
estruturas visuais, esses poemas utilizam poucas palavras, maneira de uma anfora (A Onda); dispostas
espacialmente em colunas (Verde Negro) ou distribudas nos vrtices e centro de um quadrado (Azulejo).
De forma similar, o compositor utiliza recursos tcnicos como a antifonia61 serial (para representar a
anfora) a interpolao de sries (Verde Negro) e a utilizao de uma forma aberta (Azulejo), cujo reflexo
se observa na simples visualizao da partitura.
Como referencial terico, utilizaremos o Sistema de Anlise de Arte Comparada desenvolvido
por Sandra REIS62 (SAAC). Sem desconsiderar o referencial tradicional, este sistema contempla as
caractersticas visuais dos poemas de Bandeira e representadas pelo compositor ao realizar uma
interpretao intersemitica atravs do conceito de Modo, ancorado em uma prvia anlise focada nos
nveis imanente e neutro de Jaqcues Nattiez. Entre eles, destacam-se os modos de valor, modos de
durao, modos de direcionalidade, modos de planos, modos de timbres, cores e tons, modos de estrutura,
modos de articulao e modos de discurso.
Desta forma, buscaremos elucidar as analogias contidas nas estratgias discursivas e narrativas
adotadas pelo compositor para estes poemas.
Palavras chave:
Manuel Bandeira, Ernesto Hartmann, Intersemitica.
61
Apresentao sucessiva de cada um dos sons da srie que se mantm e se repetem.
62
REIS, Sandra Loureiro de Freitas. A linguagem oculta da arte impressionista: traduo intersemitica
e percepo criadora na literatura, msica e pintura. Belo Horizonte: Mos Unidas Edies Pedaggicas
Ltda, 2001.
101
Afetos e fatos na poesia dos cocos: Viuvinha no chore, no!
Eurides de Souza Santos
Universidade Federal da Paraba (UFPB), Brasil
euridessantos@gmail.com
Resumo:
A brincadeira dos cocos uma manifestao da cultura popular brasileira composta de msica,
dana e poesia. Este texto focaliza tal manifestao, enquanto lugar e meio de expresso validado
socialmente, para a negociao, transformao e manuteno de valores socioculturais, neste caso,
relacionados viuvez feminina. Para isto, analisaremos a msica Viuvinha no chore, no, cantada por
Edite Jos da Silva, que uma das lderes da comunidade quilombola Caiana dos Crioulos, localizada na
cidade de Alagoa Grande, no Estado da Paraba, Nordeste do Brasil. Teorias sobre msica e gnero e
sobre identidade sociomusical serviro para fundamentar a abordagem.
Palavras chave:
Coco de Roda, Edite dos Cocos, Cultura Popular Brasileira, Identidade Sociomusical
Dona Edite dos Cocos: lder da comunidade quilombola Caiana dos Crioulos
Edite Jos da Silva, 68 anos, cantadora e coordenadora do Grupo de Ciranda e

Coco de Roda de Caiana dos Crioulos. Alm da funo de solista e compositora, ela
cuida dos trajes do grupo, articula e intermedeia as apresentaes e tambm d aulas de
coco de roda e ciranda para as crianas da escola local onde trabalha.
Caiana dos Crioulos est localizada na zona rural de Alagoa Grande, cidade do
Estado da Paraba, regio Nordeste do Brasil. L vivem cerca de 207 famlias63 que, at
duas dcadas atrs, permaneciam escondidas nas serras e matas sob o medo da
perseguio dos senhores escravistas64. Em 2005, Caiana dos Crioulos recebeu o ttulo
de comunidade remanescente de quilombo, pela Fundao Cultural Palmares, rgo do
Ministrio da Cultura65. Dona Edite, juntamente com outras mulheres da comunidade,
63
http://www.alexandrebrito.com/novosistema/comunidade.php?idQuilombo=175.
64
Caiana dos Crioulos. Disponvel em < http://www.youtube.com/watch?v=aSiem6tCWLA> acesso em
26 de janeiro de 2012.
65
Decreto 4.887, de 20 de novembro de 2003, em seu artigo 2, o conceito de remanescentes quilombolas
faz referncia aos grupos tnico-raciais, segundo critrios de auto-atribuio, com trajetria histrica
prpria, dotados de relaes territoriais especficas, com presuno de ancestralidade negra, relacionada
com a resistncia opresso histrica sofrida.
102
tem recebido destaque pela sua atuao como lder comunitria, especialmente por
desempenhar o papel de mantenedora da cultura local, como afirmam Silva e Dowling.
As mulheres da comunidade exercem papis de liderana de grande destaque.

Entre eles a coordenao e presidncia da Associao dos moradores,
atualmente presidida por Cida que alm de tal empenho tambm
articuladora dentro de uma Comisso Estadual das comunidades
quilombolas. Sendo ela tambm uma das coordenadoras de um dos grupos de
coco de roda de Caiana dos Crioulos. A comunidade conta hoje com a
articulao de dois grupos de coco de roda 66. Um outro grupo coordenado
por dona Edite, uma outra liderana de grande destaque, sobretudo no quesito
acerca da tradio, costume e histria da comunidade. Assim, alm do grupo
de coco Dona Edite tambm organiza um grupo de mulheres, junto com
outras companheiras ligadas rea de sade da mulher (SILVA; DOWLING,
2010, p. 3).
Ainda que no passado as manifestaes culturais brasileiras tenham sido

descritas, em geral, pelo vis do olhar masculino, para o qual a atuao das mulheres se
tornava praticamente invisvel, a escrita etnogrfica contempornea evidencia cada vez
mais a participao de solistas, mestras e lderes culturais. comum ouvirmos das
cantadoras entrevistadas que sua aprendizagem se deu por meio das suas mes, tias e
avs. Estas tambm lhes ensinaram a tocar o ganz, o tringulo e, em casos mais raros,
o zabumba uma vez que o manejo deste instrumento tem sido predominantemente
atribudo aos homens.
A liderana de um grupo de cocos, a depender do status do grupo numa

determinada comunidade, estende-se inevitavelmente liderana na vida cultural
comunitria, devido s constantes aes de mediao e aos necessrios entendimentos
entre o grupo e as autoridades internas e externas. Para muitas comunidades, como o
caso de Caiana dos Crioulos, os grupos de cultura popular ocupam lugar de grande
importncia na coletividade uma vez que participam ativamente do planejamento e
realizao de todas as festividades locais.
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto/2003/d4887.htm.
66
Primeiramente foi formalizado o Grupo de Ciranda e Coco de Roda Margarida Maria Alves. A partir
da sua diviso, foi criado o grupo de ciranda e coco de roda de Caiana dos Crioulos. Esta noo de
grupos formalizados para apresentaes pblicas, usando uniformes e recebendo cachs como pagamento,
est relacionada com a histria mais recente da comunidade.
103
Entendimentos sobre o coco Viuvinha no chore, no: msica enquanto lugar de

vida social.
Os cocos constituem brinquedos tradicionais brasileiros, compostos de msica,

dana e poesia, e aparecem com maior incidncia na regio Nordeste. Em geral, so
expresses cultivadas entre grupos comunitrios populares, como formas de
comunicao, expresso artstica, divertimento, sociabilidade, validao de tradies,
religiosidade, entre outros aspectos que, no conjunto, contribuem para o fortalecimento
da identidade e para a manuteno e dinamicidade da vida social. A primeira tentativa
de sistematizao e registro dos cocos foi feita entre anos de 1928 e 1938 pelo
musiclogo e folclorista Mrio de Andrade. Com base em pesquisas, ele escreveu que
Existe uma enorme variedade de tipos de coco, que recebem suas

designaes pelos seus instrumentos acompanhantes (coco de ganz, de
zamb) pela forma do texto potico (coco de dcima, de oitava) ou por outros
elementos [...]. Tem ainda os cocos de usina, desenvolvidos na ambincia dos
engenhos. Estes so extraordinariamente comoventes, abandonam aquele
carter de prazer desinteressado, e se referem no geral aos trabalhos
(ANDRADE, 1989, p. 146-7).
A variedade dos tipos cocos, como observada por Andrade, torna qualquer
classificao um processo de difcil concretizao. No entanto, no Estado da Paraba,
possvel verificar, dois tipos de formao entre os cantadores: as duplas de cantadores,
que fazem o desafio, a exemplo dos cocos de embolada, para o qual no h
necessariamente a dana; e aqueles que cantam o coco de roda, cujo conjunto formado
por um solista, instrumentistas e um coro responsvel pelo responso e pela dana.
Segundo Ayala, Ayala e Sandroni,
A dupla de cantadores de coco que a gente encontra nas praas no canta

msica para danar, mas para ser ouvida e admirada quanto habilidade
improvisatria [...] e quanto capacidade dos cantadores de provocar um riso
rasgado em sua plateia. Ao passo que o coco de solista com o grupo
respondendo msica para danar, a brincadeira do coco propriamente dita.
(AYALA; AYALA, SANDRONI, 2009 p. 9-10).
104
Nos cocos danados, a roda constitui elemento agregador atravs do qual as

pessoas no pertencentes ao grupo, assistentes, transeuntes, conhecedores ou no dos
passos, se juntam aos brincantes para participar do canto e da dana. Os responsos so
curtos e de fcil memorizao, para que sejam repetidos por todos. O repertrio
tradicional o mais utilizado pela maioria dos grupos, havendo constantes variaes nas
melodias e letras de forma que fatos do cotidiano e assuntos relacionados vida dos
participantes faam parte do texto cantado.
O Grupo de Ciranda e Coco de Roda67 de Caiana dos Crioulos formado por

23 pessoas entre adultos, jovens e crianas nas funes de solista, coro (danadores) e
instrumentistas que tocam tringulo, ganz e zabumba. Para Dona Edite, a presena dos
seus filhos e netos como participantes da brincadeira lhe d sinais da permanncia desta
tradio entre as futuras geraes. Em 2003, o grupo teve seu primeiro registro em CD
intitulado Caiana dos Crioulos: ciranda cocos e outros cantos, como parte do projeto
Memria Musical da Paraba68. As apresentaes do grupo, em geral, fazem parte das
festividades religiosas locais, como as novenas, procisses, entre outras. Nos ltimos
anos, as apresentaes em outras cidades tm sido uma constante 69.
A msica que examinaremos a seguir foi documentada por ocasio do Encontro

de Cocos do Nordeste.70 A performance contou com a participao de Dona Edite,
como solista, e um grupo de cantadores e danadores fazendo o responso. Antes de
iniciar o canto, Dona Edite se dirigiu ao pblico e falou: E aqui eu quero cantar um
coco dos meus tambm, em consolo s vivas. Porque existem viuvinhas, e as bichinhas
esto sozinhas [...] elas tambm precisam se esquentar (depoimento gravado em DVD,
2009).
67
A juno dos gneros de Ciranda e Coco de Roda comumente encontrada entre os grupos paraibanos.
A ciranda tambm composta de msica, dana e poesia.
68
Produo cultural de Socorro Lira. http://www.socorrolira.com.br/adm_img/arquivo_3.pdf
69
A existncia de grupos de cocos, no sentido de conjuntos formados para apresentaes, usando trajes,
realizando ensaios, no se contrape permanncia da manifestao em espaos das comunidades, onde
as pessoas se renem espontaneamente para brincar. Nestas ltimas dcadas, o maior incentivo s
manifestaes culturais populares, por parte de rgos governamentais e ONGs, tem resultado na
formalizao de grupos voltados para apresentaes no mbito interno ou externo da comunidade onde
vivem.
70
O Encontro aconteceu em novembro de 2009, na cidade de Joo Pessoa, capital da Paraba, como parte
do Projeto Inventrio dos Cocos como Patrimnio Imaterial Brasileiro. O projeto foi coordenado pelo
Coletivo de Cultura e Educao Meio do Mundo e Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
atravs do Departamento do Patrimnio Imaterial.
105
Refro: Viuvinha, no chore no/ viuvinha, no v chorar/viuvinha,

no chore no/ pois seu amor torna a voltar.
1. Da tua casa pra minha/ tem um riacho no meio/ tu de l d um
suspiro/ eu de c suspiro e meio.
2. L de baixo me mandaram/ um presente de arroz/ mandando me
perguntar/ se eu amava um ou dois.
3. Mandei a resposta inteira/mandei toda de uma vez/eu mandei dizer a
ele/que amava at trs.
4. Sete e sete so quatorze/trs vez sete71 vinte e um/tive sete namorados/
tirei seis casei com um.
5. Minha me me deu uma pisa/por causa da caarola/quanto mais se
ela visse/meu namoro na escola.
6. Minha me me deu uma pisa/com molambo de rodilha/eu fazia que
chorava/mentira que no doa.
7. Eu no vou na sua casa/porque tem muita ladeira/seu cachorro late
muito/sua me faladeira.
8. Fui pra casa de farinha/fui fazer beiju de goma/voc toma amor dos
outros/mas o meu voc no toma.
9. Mandei fazer um banquinho/debaixo do p de pau/pra sentar mais
meu amor/fumando Continental.
10. Quero bem ao meu amor/ por uma coisa que ele tem/boca pequena
bem feita/no fala mal de ningum.
11. Eu olhando para cima/vai at eu vejo o cu/eu conheo meu
amor/pela ponta do chapu.
12. Sou Edite de Caiana/ Vim aqui apresentar/se eu no cantei
direito/vocs queiram desculpar.
71
Concordncia comum entre cantadores que tentam encurtar a palavra para caber no verso.
106
Verso cantada por Edite Jos da Silva, em 10 de novembro de 2009.
Os versos deste coco giram em torno do relacionamento amoroso entre duas

pessoas, neste caso, homem e mulher, e evocam, na sequncia das estrofes, situaes
mais amplas que envolvem a vigilncia da me para com a filha, as sanes da
vizinhana e, de modo geral, a figura onipresente da sociedade como um ser diligente na
vigilncia dos comportamentos da mulher, especialmente, no que diz respeito sua
sexualidade. Mas no refro que est o contedo central da cano e que ser retomado
insistentemente no responso. Viuvinha, no chore no/ viuvinha, no v
chorar/viuvinha, no chore no/ pois seu amor torna a voltar. O texto focaliza a dor
da viva que, neste contexto, no est diretamente relacionada morte do marido, ao
luto, mas ao seu estado de solido como anunciado previamente por Dona Edite. E no
movimento contnuo do refro que ela tratar do problema proposto neste coco: a
viuvez feminina.
Ainda que no constitua regra de vida para a maioria das mulheres do mundo
cristo, os ensinamentos bblicos sobre a conduta moral da viva fundamentam o
pensamento e as aes de parte significante dos indivduos nas sociedades crists
ocidentais. O caso de Caiana dos Crioulos no diferente por ser esta uma comunidade
composta de afro-brasileiros, com religiosidade predominantemente catlica.
Ao tratar da conduta aceitvel para a viva, o texto bblico taxativo em afirmar

que aquela que vive em prazeres, embora viva, est morta. (II Timteo, 5:3-6/1214).
Ainda segundo esta epstola a Timteo, viva permitido que se case novamente,
desde que no seja idosa (Idem; ibdem). Torres lembra que no decorrer da histria, as
vivas sempre formaram um grupo marginalizado, uma ameaa moral e aos bons
costumes. Ser viva era sinnimo de privao, isolamento social e recolhimento
invisibilidade (2006, p. 115).
No canto em anlise, as regras sociais e religiosas impostas s vivas no

aparecem diretamente nos versos cantados, mas so sugeridas nas entrelinhas das
situaes apresentadas pela cantadora. E esta, ao assumir a posio de solista, toma para
si a tristeza das vivas e lhes apresenta algumas possibilidades de um recomeo na vida
amorosa. Alm do refro que j anuncia o possvel retorno do amor, as estrofes que
seguem dizem: 1. L de baixo me mandaram/ um presente de arroz/ mandando me
107
perguntar/ se eu amava um ou dois. 2. Mandei a resposta inteira/mandei toda de

uma vez/eu mandei dizer a ele/que amava at trs. Ao final desta segunda estrofe, a
plateia explode em risos, aplaude e retoma o refro.
comum aos cantadores de coco a escolha (ou improviso) de versos relevantes

para o contexto onde se apresenta, seja para agradar aos presentes, seja para mandar
recados, ou ainda, para trazer ao pblico questes que devem ser tratadas coletivamente
a solido das vivas e a sexualidade feminina so algumas destas questes presentes
em diversos cocos. Atravs da performance (que constituda do solo, responsos,
palmas, danas, risos e demais expresses), todos os presentes participam deste dilogo,
ainda que a questo em evidncia no lhes diga respeito, como no caso das crianas que
tambm fazem parte da brincadeira. Fato que, durante uma performance, o intrprete,
ao assumir o eu, se compromete com aquilo que canta. De acordo com Tatit,
Numa letra de cano, j contando com a inflexo meldica, dizer eu

encarnar algum que se expressa no exato momento em que canta. [...]
Baseados nisso, os intrpretes fazem de tudo para transmitir aos ouvintes um
envolvimento pessoal com aquilo que dizem na letra (TATIT, 2007, p.213).
A brincadeira continua e no seguimento dos versos, algumas outras questes

referentes ao comportamento feminino so trazidas para o dilogo. Minha me me deu
uma pisa/por causa da caarola/quanto mais se ela visse/meu namoro na escola. Minha
me me deu uma pisa/com molambo de rodilha/eu fazia que chorava/mentira que no
doa. Estas experincias cantadas, ao mesmo tempo em que falam das travessuras e
aventuras amorosas do personagem assumido pela solista, revelam tambm problemas
relacionados sexualidade da mulher e ainda, apontam para as possibilidades de quebra
de normas sociais a ela impostas.
Na situao de viuvez, as regras de conduta moral para as mulheres representam

desdobramentos de preocupaes anteriores vivenciadas pelas famlias quando diante
do afloramento da sexualidade feminina. De acordo com Arajo,
108
Das leis do Estado e da Igreja, com frequncia bastante duras vigilncia

inquieta de pais, irmos tios, tutores, e coero informal, mas forte, de
velhos costumes misginos, tudo conflua para o mesmo objetivo: abafar a
sexualidade feminina que, ao rebentar as amarras, ameaava o equilbrio
domstico, a segurana do grupo social e a prpria ordem das instituies
civis e eclesisticas (ARAJO, 2010, p.45).
As relaes entre msica e gnero, bem como entre msica e sexualidade, esto
entre os temas de estudos que exigiram da Etnomusicologia contempornea novas
perspectivas metodolgicas e novos caminhos de teorizao. Segundo Bruno Nettl
(2005, p.405), estas mudanas de paradigmas na disciplina permitiram uma melhor
compreenso sobre a msica na vida das mulheres e tambm sobre o papel das mulheres
na vida musical de uma sociedade. Nestas ltimas dcadas, importantes trabalhos
escritos por pesquisadoras se tornaram marcos da escrita etnomusicolgica
contempornea, entre eles, Bowers e Tick (1986), Koskoff (1987), Herndon e Ziegler
(1990), Mcclary (1991). Esse um novo olhar sobre o universo musical feminino,
permitiu, entre outros aspectos, avanos mais significativos na compreenso das
identidades sociais, suas demandas e dinmicas.
Compreendendo este novo olhar sobre os estudos musicais, a viuvez feminina

foi recentemente abordada em pesquisa sobre a voz das mulheres na sociedade
72
manhoucense (PESTANA, 2011) . De acordo com a autora, entre os preceitos
enraizados ao longo de geraes de mulheres nesta sociedade, aquele que se prendia
com a impossibilidade de uma viva cantar revelou maior persistncia. Ela ainda
afirma que este preceito relacionase com a voz cantada feminina, a fala, um
elemento da sexualidade da mulher [que] fora no outro tempo um dos dotes apreciados
numa rapariga em idade de casar (2011, p.6).
Guardadas as diferenas entre os diversos contextos sociais e culturais, a

existncia de regras que ordenam o comportamento feminino, como fato social
estruturante de amplo valor simblico, no traz em si a garantia de sua observncia por
parte de toda mulher em uma sociedade. Isto porque se, por um lado, estas regras
representam entendimentos de uma coletividade histrica, por outro, elas so
constantemente moldadas e revitalizadas pelas dinmicas das demandas individuais.
72
Manhouce, uma das 19 freguesias do concelho de S. Pedro do Sul, distrito de Viseu, [...] norte do
continente portugus. (Op. cit., p.2).
109
Neste sentido, a brincadeira dos cocos, em Caiana dos Crioulos, aponta para possveis
caminhos de negociao encontrados pela prpria comunidade para tratar das suas
questes mais centrais.
Para a Etnomusicologia, entre as importantes funes da msica, est a de ser

um lugar, socialmente aceito, onde experincias da vida individual e coletiva so
expressas, comentadas, ironizadas, modificadas ou preservadas. Enquanto nas conversas
rotineiras alguns contedos so tratados como secretos, proibidos, malditos, e/ou
imprprios para serem ditos, atravs da msica, eles podem se tornar pblicos,
permitidos, benditos e at engraados. Na experincia da brincadeira dos cocos, estes
contedos encontram ainda o reforo da dana, do bater de palmas, da performance dos
instrumentistas, dos responsos e risos do pblico que forma o coro.
Finalmente, a conduo da msica na brincadeira dos cocos exige que Dona

Edite tenha maestria para sustentar os ritmos e melodias, articular as entradas e
finalizaes do coro e instrumentistas, manter a animao dos brincantes, enquanto
escolhe e improvisa os versos apropriados para o contexto em que se apresenta. Os
contedos cantados na forma de brincadeira so os mesmos discutidos no campo da
religio, da poltica, da educao e, principalmente, no campo da cultura no qual ela
ocupa a posio de lder comunitria.
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112
A lngua portuguesa em msica no pas do belcanto
Giorgio Monari
Sapienza Universit di Roma, Itlia
Resumo:
A partir dos anos cinquenta comeou circular na Itlia uma discografia popular estrangeira e da veio a
conquista do espao sonoro pela lngua inglesa nos anos sessenta. Mas na mesma poca houve tambm
uma presena elitria da chanson francesa, graas Scuola di Genova; foi assim que os chansonniers
italianos descobriram a bossa nova sem passar pelo jazz. As temporadas italianas do Vinicius de Moraes
e do Chico Buarque, e a presena do Toquinho, fortaleceram o interesse dos italianos pela bossa nova.
Chico e Vinicius publicaram discos em italiano, artistas italianos gravaram tradues de canes
brasileiras ou at tentaram gravar em portugus. Na verdade no houve msicas em portugus nas top
tens italianas at quando o showman Renzo Arbore inventou o pseudo-portugus de Cacao meravilhao
(1988). No ano seguinte a lambada se tornou um sucesso mundial (1989). Entre os anos oitenta e noventa,
mais msicos brasileiros vieram para Itlia e ficaram colaborando com msicos e produtores italianos. As
msicas do Arbore, a lambada e a presena dos brasileiros muito contriburam junto dos atletas no
futebol para a popularizao da lngua portuguesa, que continuou circular na msica tanto nos mbitos
mais elitrios quanto no meio popular. Depois de 2000, o Brasil ganhou mais sucessos internacionais (J
sei namorar, 2002) e colaboraes musicais (Jovanotti e Carlinhos Brown) ajudando renovar a imagem
da lngua do Brasil. Hoje algumas das maiores cantoras italianas se dedicam lngua portuguesa
(Mannoia, Laquidara, Civello) numa abordagem bem mais consciente das dificuldades na pronncia
alcanando resultados surpreendentes. Todas elas procuram resolver os problemas com a nasalidade de
vogais e ditongos, com a posio das vogais e com o vocal glide, para poder desfrutar musicalmente as
peculiaridades da lngua portuguesa. Sem exagero pode-se falar de um movimento alloglosso na
msica italiana visando utilizar o portugus enquanto lngua musical.
Palavras chave:
Bossa Nova, Msica Italiana, Interculturalidade, Alloglossia.
Depois da Segunda Guerra Mundial, a cano popular italiana chamada de

musica leggera73 foi ganhando importncia ao lado da pera no mercado
73
A expresso italiana musica leggera no a traduo das expresses portuguesas msica popular ou
msica folclrica e definida de maneira clara na edio da Enciclopdia della musica Garzanti de
1983: Lespressione musica leggera definisce tutta quella musica intesa e fruita come svago e
divertimento in contrapposizione alla musica colta o seria, alla musica popolare, al jazz. La musica
leggera si esprime in due generi fondamentali: la canzone e il ballabile. [...] Nella musica leggera la
melodia ha un significato diverso da quello che ha nella musica popolare; mentre in questultima il
modulo interpretativo, di volta in volta e di luogo in luogo, tende a modificare i valori melodici, nella
musica leggera la melodia assunta generalmente come unentit compiuta e non subordinata
allinterprete [.]. In tal modo la musica leggera si pone quasi nella stessa assolutezza e astrazione
della musica colta (La nuova enciclopedia della musica Garzanti, Garzanti, Milano 1983, p. 879). A
expresso acabou por sumir do jargo musical italiano nos anos noventa sendo que j no aparece na nova
edio da Enciclopedia Garzanti de 1996.
113
internacional. Por isso, artistas italianos viajaram pelo mundo para se apresentar em
outros pases e muitos estrangeiros quiseram gravar msicas cantando em italiano. Foi
nesse contexto que tambm surgiu na Itlia o interesse pela msica e a lngua do Brasil.
Artistas italianos famosos tiveram oportunidade de conhecer a msica popular
brasileira, que, apesar de no ser desconhecida, tambm no ia alm das msicas
divulgadas pelos filmes produzidos nos EUA, como Tico-tico no fub e Aquarela do
Brasil. Boa parte da lngua portuguesa que se difundiu no meio da msica popular
italiana foi graas promoo feita por importantes artistas italianos, s suas
colaboraes com brasileiros em concertos e gravaes, sem se esquecer do papel do
jazz, que difundiu de forma paralela o repertrio da bossa nova, e do papel do cinema
internacional o filme Orfeu negro (1959) foi uma coproduo da qual tambm a Itlia
participou ao lado da Frana, do Brasil e de Portugal. Da veio a difuso da msica
brasileira na Itlia dos anos sessenta e setenta e a formao de um pblico especializado
e interessado nesse repertrio. Assim, apareceram msicos e cantores, profissionais e
amadores, interpretando tradues italianas das msicas ou cantando em portugus, e
at casos de amadores italianos cantando somente msica brasileira em portugus74.
O interesse pelo mercado brasileiro e pela msica do pas entre os artistas

que dominavam o mercado internacional da msica italiana cresceu muito nos anos
sessenta. Destacava-se um italiano que sempre foi muito ligado ao Brasil, Sergio
Endrigo, que tambm participou de uma revoluo na histria da cano italiana, junto
de um grupo de artistas populares que compunham e cantavam suas prprias canes,
razo pela qual eram chamados de cantautori, autores e intrpretes de canzoni dautore;
hoje, este grupo conhecido como scuola di Genova, apesar de nem todos terem a ver
com a cidade de Gnova75. Sergio Endrigo apresentou-se em So Paulo em 1964, depois
74
Desejo agradecer a todas as cantoras italianas e aos cantores que cantam msica brasileira em
portugus em Roma foi tambm graas a eles que eu pude abordar o assunto, ainda que, de fato, a ideia
na base deste estudo tenha nascido dentro do Laboratrio musical intercultural Aquarela, projeto pelo
qual sou responsvel junto Embaixada do Brasil em Roma, que me permite desenvolv-lo em sua sede
no Palazzo Pamphilj, na Piazza Navona. Por isso, desejo agradecer de maneira especial a S. E. Jos
Viegas Filho, Embaixador do Brasil, por esta oportunidade.
75
Con laria di dire in fondo cose semplici, saranno loro, Gino Paoli, Luigi Tenco, Sergio Endrigo e
Bruno Lauzi, a cambiare la canzone italiana. grazie soprattutto a loro [] che si attua il primo vero
scarto linguistico nella norma del componimento-canzone. Ci non accade solo nella scrittura del testo;
alla barcarola, infatti, e alla romanza tenorile si sostituiscono la melodia scarna e larmonia raffinata.
La canzone assomiglia ora pi al recitar cantando delle opere che non alle arie (Gianfranco
Baldazzi, La canzone italiana del Novecento, Roma, Newton Compton, 1989, p. 131).
114
de seu grande sucesso mundial de 1962 (Io che amo solo te) 76. Foi durante essa viagem
que ele descobriu a msica de Vinicius de Moraes. No Brasil tinha incio a era dos
festivais, e um jovem msico colaborador da RCA, Sergio Bardotti que se tornar um
importante produtor , tambm viajou para o outro lado do mar, descobrindo assim
Chico Buarque, que acabaria por embarcar para a Itlia em 196977. Mas quem viajou
antes dele foi Roberto Carlos; ele cantou junto de Sergio Endrigo uma msica de autoria
de Endrigo e Bardotti, Canzone per te, que ganhou o primeiro lugar no Festival de
Sanremo de 196878.
Sergio Bardotti havia-se tornado um ponto de referncia para a msica do Brasil

na Itlia, e em sua casa perto de Roma, em Mentana, havia-se formado aquilo que
alguns definem como Circolo di Mentana, onde, a partir de 1969, costumavam se
reunir artistas e intelectuais italianos e brasileiros de Roma, entre os quais Chico
Buarque, Toquinho, Vinicius de Moraes, e os italianos Sergio Endrigo, o cantor e
compositor de msica popular Lucio Dalla79, Ennio Morricone, o jornalista Gianni
Min, e um dos maiores poetas italianos do sculo, Giuseppe Ungaretti, que foi
professor no Brasil e tambm publicou poemas de Vinicius traduzidos para o italiano80.
Desses encontros nasceu um lbum conceitual publicado em 1970, La vita amico
larte dellincontro, produzido por Bardotti, em que at o poeta Ungaretti gravou sua
voz81. Tambm foi um sucesso o LP La voglia, la pazzia, linconscienza, lallegria
(1976), do qual participou a cantora Ornella Vanoni cantando msica brasileira em
76
Sergio Endrigo, Io che amo solo te, 45rpm RCA VICTOR PM 3098 (1962); Sergio Endrigo, LP RCA PML
10322 (1962).
77
Iris DAurizio, Chico Buarque de Hollanda cantore del Brasile: il periodo italiano (1969-1970), tese
de licenciatura, Sapienza Universit di Roma, 2010.
78
Roberto Carlos, Canzone per te, 45rpm CBS 3243 (1968).
79
Primeiro sucesso de Lucio Dalla foi no Festival de Sanremo de 1971 com a cano 4 marzo 1943, cuja
letra ele escreveu junto de Paola Pallottino Lucio Dalla, 45rpm RCA PM 3578 (1971); Nuova Equipe
84, 45rpm RICORDI SRL 10.635 (1971); Lucio Dalla, Storie di casa mia, LP RCA PSL10506 (1971). A
cano foi um sucesso no Brasil com letra e interpretao de Chico Buarque de Hollanda (Minha histria,
em Chico Buarque de Hollanda, Construo, LP PHILIPS 6349017, 1971). Lucio Dalla morreu no dia 1 de
maro de 2012.
80
Giuseppe Ungaretti, Cinque poesie di Vinicius de Moraes, Grafica Romero, Roma 1969; Id., Pau
Brasil, in Il deserto e dopo, Mondadori, Milano 1961, uma antologia de poetas brasileiros como Jos de
Anchieta, Toms Antnio Gonzaga, Antnio Gonalves Dias, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade,
traduzidos para o italiano.
81
Vinicius de Moraes - Giuseppe Ungaretti - Sergio Endrigo - Toquinho, La vita amico larte
dellincontro, LP CETRA LPB 35037 (1969); CD WEA 5046764962 (2005).
115
italiano82.
Enquanto isso, em 1969, o napolitano Franco Fontana comeava a apresentar

alguns concertos de importantes artistas brasileiros em Roma, e a tradio iria continuar
at 197983.
Tambm vm dessa poca as primeiras tentativas de artistas italianos de gravar

em portugus. At uma cantora como Mina, importante na Itlia na poca e ainda hoje,
quis gravar um LP com o selo do qual era proprietria, PDU, Mina canta o Brasil
84
(1970) . A mais importante gravao de artista italiano cantada em portugus foi um
disco que o Sergio Endrigo gravou nos estdios da Polygram, na Barra da Tijuca, no
Rio de Janeiro, lanado no Brasil em 1979, Exclusivamente Brasil;85 dele tambm
participaram os velhos amigos Vinicius de Moraes, Toquinho e Chico Buarque de
Hollanda, alm de Faf de Belm. Franco Fontana teve um papel importante na
produo.
Contudo, a poca da velha canzone dautore estava se afastando; o pblico

antigo continuava, mas as novas geraes se interessavam por outros gneros. Assim, o
Brasil na Itlia dos anos oitenta foi sobretudo turismo, mulata, futebol e, s depois,
msica. o Brasil do Discao meravigliao (1988) do inteligente e irnico showman
Renzo Arbore, que no programa Indietro tutta da RAI TV apresenta Paola Cortellesi
cantando, e caricaturizando a maneira brasileira de falar: Cacao meravigliao, / che
meraviglia sto cacao meravigliao / cacao con tre gustao / delicassao spregiudicao / e
depressao / lo sao o non lo sao / ci fa impazzao / sto cacao meravigliao86. E tambm
foi nos anos oitenta que Franco Fontana produziu o seu espetculo de maior sucesso no
mundo, o musical Oba-oba, apresentado pela primeira vez em 1984 no Teatro Sistina
em Roma.87
As novas personalidades musicais que se dedicaram msica do Brasil, no final
82
Ornella Vanoni - Vinicius de Moraes - Toquinho, La voglia, la pazzia, linconscienza, lallegria, LP
CGD 20216 (1976); LP RGE 306-7038 (1984).
83
Franco Fontana foi responsvel pela estreia em Londres de Vinicius, Tom Jobim, Micha e Toquinho,
no Palladium em 1976, numa turn europeia que tambm passou pelo Olympia de Paris.
84
Mina canta o Brasil, LP PDU - PLATTEN DURCHARBEITUNG ULTRAPHONE PLD 5026 (1970).
85
Sergio Endrigo, Exclusivamente Brasil, LP PHILIPS 6349 428 (1979).
86
Renzo Arbore - Nino Frassica - Paola Cortellesi, Discao meravigliao, LP FONIT CETRA STLP197
(1988). A cano Cacao meravigliao foi escrita por Renzo Arbore e Claudio Mattone e interpretada por
Paola Cortellesi e Nino Frassica.
87
Ver no internet <http://www.obaobashow.com> (24.03.2012).
116
dos anos noventa e na dcada seguinte no parecem ter muito a ver com o passado e, de
fato, nascem de maneira independente. Patrizia Laquidara uma jovem artista que
comeou cantando msica tnica. Gosta de Caetano Veloso, tanto que acabou por lanar
seu primeiro CD com msicas do repertrio do cantor (2001).88 Tambm o CD dos
primeiros sucessos de Patrizia, Indirizzo Portoghese (2003), inclui uma msica em
portugus, Uirapuro,89 e ela ainda cantou em portugus Noite e luar na trilha sonora do
filme Manuale damore, de Giovanni Veronesi90. A cantora que mais pode representar
uma ligao com o passado da canzone dautore Fiorella Mannoia, que cantou e
gravou em italiano O que ser de Chico Buarque, junto do cantautore Ivano Fossati,
que tambm escreveu a letra italiana: Ah! Che sar, che sar / che vanno sospirando
nelle alcove, / che vanno sussurrando in versi e strofe, / che vanno combinando in
fondo al buio91. Mas o projeto mais brasileiro de Fiorella foi Onda tropicale (2006),
em que ela chegou a cantar faixas em portugus e em italiano junto de artistas como
Milton Nascimento, Caetano Veloso, Chico Buarque, Chico Csar, Gilberto Gil,
Djavan, Carlinhos Brown, Lenine, Jorge Benjor e Adriana Calcanhotto92. Bem diferente
o caso da cantora Barbara Casini, que comeou a gostar de msica brasileira (bossa
nova) desde menina. No incio dos anos oitenta, fundou o Trio Outro Lado e se
apresentou em festivais de jazz e de msica tnica pelo mundo cantando em portugus o
repertrio da MPB e gravando vrios tributos. Lanou o primeiro LP com o Trio Outro
88
Patrizia Laquidara, Para voc querido Ca, CD AUDIO RECORDS/VELUT LUNA (2001). O CD
contm as seguintes faixas do repertrio de Caetano: O cime (intro); Voc linda; Sampa; Carolina;
Itapu; A tua presena, morena; Eu sei que vou te amar; Corao vagabundo; O cu do mundo; preciso
perdoar; Cucurrucuc; Lindeza; Cajuna; Meditao; O cime; Minha voz, minha vida.
89
Patrizia Laquidara, Indirizzo portoghese, CD ROSSODISERA 7243 594959 2 7 (2003). O autor de
Uirapuro [= Uirapuru] Waldemar Henriques.
90
Patrizia Laquidara autora de letra e msica de Noite e luar, junto de Paolo Buonvino
(<http://www.manualedamore.it>). Os mais recentes CDS de Patrizia so Funambola, produzido pelo
brasileiro Arto Lindsay (PONDEROSA PONDCD 037, 2007), e Il canto dellanguana (SLANG
MUSIC SR 008, 2010).
91
Fiorella Mannoia, Di terra e di vento, LP EPIC-SONY EPC 4661361 (1989).
92
Fiorella Mannoia, Onda tropicale, CD SONY-BMG 702304 (2006). Esta a lista das faixas do CD:
Canzoni e momenti [Canes e momentos] (com Milton Nascimento), de Fernando Brant, Piero Fabrizi,
Milton Nascimento; 13 di Maggio [13 de Maio] (com Caetano Veloso), de Piero Fabrizi, Caetano Veloso;
Cravo e canela (com Milton Nascimento), de Ronaldo Bastos, Milton Nascimento; Dois irmos (com
Chico Buarque), de Chico Buarque De Hollanda, Piero Fabrizi; Mama frica (com Chico Csar), di
Chico Csar; Un grande abbraccio [Aquele abrao] (con Gilberto Gil), de Piero Fabrizi, Gilberto Gil;
Senza un frammento [Faltando um pedao] (com Djavan), de Djavan, Piero Fabrizi; Kabula l l (com
Carlinhos Brown), de Carlinhos Brown; Vivo! (com Lenine), de Piero Fabrizi, Lenine, Carlos Renn; Mas
que nada (com Jorge Benjor), de Jorge Benjor; A felicidade (com Adriana Calcanhotto), de Vincius de
Moraes, Antnio Carlos Jobim; Canzoni e momenti - Reprise (com Milton Nascimento), de Fernando
Brant, Piero Fabrizi, Milton Nascimento; Vivo! (Bonus track), de Piero Fabrizi, Lenine, Carlos Renn.
117
Lado (Outro lado, 1990),93 e seu primeiro CD de 1997, Todo o amor94. A partir de
ento o selo italiano de jazz Philology apresentar vrios CDS da artista cantando em
portugus95.
Apesar das dificuldades lingusticas, cantores italianos profissionais e amadores

e no s os acima citados dedicaram-se msica brasileira e procuraram imitar a
pronncia do portugus. O inventrio fontico do italiano e suas estruturas silbicas no
correspondem aos do portugus.96 Os traos do portugus brasileiro que parecem mais
tpicos e reconhecveis ao ouvido italiano so os frequentes ditongos terminando
palavras, as vogais nasais e os fenmenos de nasalidade, a reduo das vogais
ortogrficas a, e, o em posio postnica final, as pronncias africadas das consoantes
ortogrficas t e d em algumas variedades do portugus brasileiro, as pronncias das
consoantes ortogrficas s e z em final de palavra ou em limite de slaba como fricativas
alveopalatais em alguns falares do Brasil. So esses os traos que os italianos enfatizam
para caricaturar os brasileiros ou simplesmente para evocar uma ambientao brasileira,
como no Discao meravigliao de 1988. A razo que muitos desses sons no pertencem
lngua italiana: ditongo em final de palavra raro; no h vogais nasais e at a
nasalidade das vogais seguidas por consoantes nasais muito leve; a reduo das vogais
em posio postnica acontece em vrios dialetos do italiano, mas a lngua no a
permite. Outras diferenas o falante italiano s pode reconhecer estudando portugus.
Os resultados das tentativas de imitao do portugus brasileiro cantado podem ser
avaliados nas gravaes dos artistas acima nomeados. Pode-se ter um exemplo das
diferenas entre suas abordagens ao confrontarmos a realizao dos sons nasais nas
gravaes de Mina, Sergio Endrigo e Barbara Casini.
A tentativa da cantora Mina, que gravou vrias msicas em portugus brasileiro

no LP Mina canta o Brasil, parece ter em conta os traos sobrenomeados s de maneira
aproximada e, na primeira msica do LP, Canto de Ossanha, isto bem evidente no
incipit da letra, O homem que diz dou, no d. A vogal nasal no final da palavra
homem no a vogal mdia anterior que deveria ser; ao contrrio, bem mais
93
Outro lado tambm foi publicado em CD pelo selo PHILOLOGY W 168 (1999).
94
Barbara Casini Group, Todo o amor, CD PHILOLOGY W 132 (1997).
95
<http://www.philologyjazz.it> (24.03.2012).
96
Veja-se Luciano Canepari, Introduzione alla fonetica, Einaudi, Milano 19793, e Thas Cristfaro Silva,
Fontica e Fonologia do Portugus, Contexto, So Paulo do Brasil 1998. Tambm pode ser til Luciano
Canepari, Pronuncia portoghese per italiani. Fonodidattica contrastiva naturale, Aracne, Roma 2012.
118
central97.
Mais profundo o conhecimento que Sergio Endrigo tinha da lngua ao gravar

no Brasil o disco Exclusivamente Brasil. No LP h a faixa A Rosa, dedicada a Sergio
Endrigo por Chico Buarque de Hollanda, e cantada pelos dois. A letra baseada em
versos que alternam rimas finais e internas, que, graas alternncia entre as duas
vozes, permitem comparar a pronncia.
Chico Buarque Arrasa o meu projeto de vida,

Sergio Endrigo Querida, estrela do meu caminho,
CB Espinho cravado em minha garganta,
Garganta,
SE A santa s vezes troca meu nome
[]
Ao confrontar as vogais tnicas antes do n ortogrfico, nas palavras garganta e

santa, nota-se que h diferenas tanto na intensidade da nasalizao (maior por Chico
Buarque) quanto na abertura (maior por Sergio Endrigo). Apesar disso a pronncia de
Endrigo parece aceitvel do ponto de vista fontico, embora seja bem reconhecvel o
sotaque italiano.
Melhores resultados foram alcanados pela cantora de bossa e jazz Barbara

Casini. A verso que ela gravou da msica Fotografia (Tom Jobim) no CD Voc e
eu98 (2001) parece estar baseada na interpretao de Gal Costa (CD Gal Costa canta
Tom Jobim, 1999)99.
Fotografia (Tom Jobim)
Eu, voc, ns dois

Aqui neste terrao beira-mar,
97
Outro problema a palatalizao das oclusivas alveodentais: Mina articula a consoante d no incio da
palavra dou em posio alveopalatal mas, antes da vogal o, a articulao da consoante d s pode ser
dental ou alveolar - assim acontece quando ela pronuncia d.
98
Barbara Casini - Phil Woods - Stefano Bollani, Voc e eu, CD PHILOLOGY W 302 (2001).
99
Gal Costa canta Tom Jobim, CD BMG 709792 (1999); Gal Costa canta Tom Jobim ao vivo, DVD BMG
71138 (2000).
119
O sol j vai caindo e o seu olhar

Parece acompanhar a cor do mar.
Voc tem que ir embora, a tarde cai,
Em cores se desfaz, escureceu,
O sol caiu no mar
E a primeira luz l embaixo se acendeu,
Voc e eu.
Eu, voc, ns dois,

Sozinhos neste bar meia-luz
E uma grande lua saiu do mar;
Parece que este bar j vai fechar.
E h sempre uma cano para contar
Aquela velha histria de um desejo
Que todas as canes tm pra contar
E veio aquele beijo,
Aquele beijo.
O portugus de Barbara Casini no tem muitos erros do ponto de vista fontico.

Com respeito pronncia de Gal Costa, Barbara at faz escolhas fonticas pessoais,
como no caso das consoantes finais em ns dois que ela pronuncia como fricativas
alveopalatais100.
H diferenas importantes na pronncia das vogais nasais no que tem a ver seja
com a posio da vogal seja com a qualidade e intensidade da nasalizao/nasalidade,
no caso da palavra cano do verso E h sempre uma cano para contar. Quanto
posio da vogal, a pronncia das vogais nasais abertas centrais // (ou /aN/) mais
posterior e escura na pronncia de Barbara Casini que no caso de Gal Costa, Gal
Costa parece emitir bem anterior a // tnica de cano. Nem a gravao de uma
artista carioca como Nara Leo101 parece apresentar os dois // dessa palavra numa
posio tanto posterior quanto Barbara Casini faz. No verso mais abaixo Que todas as
100
H mais uma diferena na pronncia do ditongo tnico final na palavra escureceu, no verso Em
cores se desfaz, escureceu, onde Barbara Casini produz uma vogal aberta [], que no faz parte das
variantes do fonema /e/ em portugus.
101
Nara Leo, Os Meus Amigos So Um Barato, LP PHILIPS 6349.338 (1977). Nara Leo nasceu em
Vitria em 1942 mas com um ano de idade mudou-se para o Rio de Janeiro. Seu apartamento no Rio era
localizado no bairro de Copacabana.
120
canes tm pra contar a pronncia da vogal // na palavra canes por Gal Costa
continua sendo mais anterior do que no caso da Barbara Casini, mas aqui Barbara
parece estar muito perto da pronncia posterior gravada por Nara Leo. Quanto
nasalizao/nasalidade em correspondncia dessas vogais, parece que na gravao de
Barbara tambm h maior intensidade. A causa desses fenmenos pode ser uma
preferncia esttica visando se aproximar o mximo possvel da pronncia carioca. O
que acontece que, de fato, a distribuio das variantes da vogal nasal // nas duas
ocorrncias da palavra cano/canes no parece consistente na gravao de Barbara
mesmo se a compararmos com a pronncia carioca de uma artista como Nara Leo, que
na sua gravao escolhe uma vogal // mais anterior ao anteceder a vogal tnica // da
palavra no singular, e mais posterior antes da vogal tnica // no plural 102.
A complexidade das vogais portuguesas , de fato, um dos maiores obstculos

para os italianos conseguirem reproduzir a lngua do Brasil. O Italiano no tem vogais
nasais e no fcil imitar a postura nasal do brasileiro, tanto em geral quanto nos
detalhes103. Se escutarmos melhor as vogais nas interpretaes das duas cantoras,
notaremos que o problema no s a posio da vogal nas dimenses vertical e
horizontal da boca ou a intensidade da nasalizao/nasalidade, mas a maneira de
articular o som das vogais na dimenso temporal, portanto no nvel da prosdia ou da
fontica articulatria, assunto que parece difcil de se afrontar sem uma bibliografia
cientfica suficiente, se comparada com a que h na rea da fontica tradicional (uma
tecnologia de anlise mais avanada pode ajudar a anlise feita pelo ouvido, mas talvez
nem sirva muito, visto que o problema pertence ao mbito da esttica). Apesar de tudo,
h italianos que desejam cantar em portugus brasileiro, e no vo parar, ainda que
encontrem dificuldades nos nveis da prosdia ou da fontica104.
102
De fato Barbara Casini parece cantar a palavra cantar em vez de contar no fim desses versos
julgando pelo ouvido brasileiro , ainda que a nasal // seja muito posterior tambm nesse caso.
103
Tambm importante lembrar que, se o quadro das vogais orais tnicas corresponde ao italiano, no
assim no caso de vogais pretnicas ou postnicas, que tambm manifestam uma elevada variabilidade no
portugus do Brasil segundo os falares e o nvel mais ou menos formal.
104
Desejo agradecer sinceramente a todos os que me ajudaram na reviso deste estudo, Alessandra
Moscato, a professora Valentina Vettorazzo do Centro Brasil-Itlia de Roma, e os professores Eloi Stein
da Sapienza Universidade de Roma e Waldemar Mattos da UNESP de So Paulo.
121
Msica e palavra no folc. - estrutura e funcionamento
Givanildo Amncio da Silva
Universidade Federal do Pernambuco (UFPE), Brasil Faculdade de Cincias

Sociais e Humanas (FCSH, UNL), Portugal.
Resumo:
A abordagem deste tpico tem justificao no processo de compreenso das melodias compostas
pelos agentes musicais da cultura ou expresso Folc. Isto ocorrer a partir das anlises das letras criadas
pelos folcloristas e brincantes (nome de referncia no Nordeste do Brasil para os artistas de origens
humildes e populares), a luz da fundamentao do Cecil Sharp, que clarifica com muita propriedade como
acontecem e se desenrolam os mecanismos de composio musical com base majoritria na ncora da
palavra, nomeadamente, neste foco, a lingua portuguesa. Tudo ocorre, no contexto msica e palavra com
foco expressivo na letra da cano, ao invs da msica. Mas, isso no gera nenhum prejuzo msico-
esttico. Pois, claro que a vida e a cano popular se confundem com o universo da palavra que gera
som musical. Este ltimo um produto da palavra e seus significados, suas mtricas. Ter este
entendimento amplia, ou melhor, condiciona o entendimento prvio dos compositores e composies
nacionalistas baseadas nos elementos folclricos.
Palavras chaves:
Msica, Folclore, Folksong, Letra, Cano
122
Andino Abreu e Ruy Coelho: relaes entre o canto de cmara no Brasil e a cano
portuguesa
Isabel Porto Nogueira
Jonas Klug da Silveira
Ananda Alves Brando
Yimi Walter Premazzi Silveira Junior
Universidade Federal de Pelotas (UFPel), Brasil
Resumo:
Este projeto apresenta um estudo sobre a trajetria artstica do bartono brasileiro Andino Abreu
(1884-1961), reconhecido por ser importante intrprete dos compositores brasileiros Villa Lobos e
Camargo Guarnieri, sendo que deste ltimo realizou a estreia mundial das obras vocais. O Grupo de
Pesquisa em Musicologia da UFPel vem desde 2001 dedicando-se ao estudo da iconografia musical e de
crticas e programas de concerto, dentro de uma perspectiva de trabalho multidisciplinar que visa lanar
um olhar sobre aspectos da histria da performance musical. A partir deste enfoque, destacamos o
trabalho que vem sendo realizado desde 2008 sobre o acervo de programas e crticas dos concertos de
Andino Abreu, primeiro professor de canto do Conservatrio de Musica de Pelotas (RS, Brasil - fundado
em 1918). Andino, como intrprete, desenvolveu importante carreira como camerista no Brasil, Uruguai e
Europa, sendo reconhecido por ter valorizado sobremaneira o repertrio contemporneo para a poca. A
partir do estudo de seu acervo, observamos uma significativa presena do compositor portugus Ruy
Coelho (1889-1986). O acervo do intrprete conta com manuscritos musicais do compositor Ruy Coelho,
partituras editadas, e criticas do compositor aos seus concertos; alm de cartas endereadas ao cantor e
escritas de prprio punho por Coelho. Ademais desta significativa presena documental do compositor no
acervo, observamos que as obras de Ruy Coelho so extremamente recorrentes no repertrio de Andino
Abreu, perfazendo um total to importante que o torna um dos compositores mais interpretados pelo
cantor. Desta forma, podemos apontar para a hiptese de que Andino Abreu tenha sido um importante
divulgador do repertorio vocal portugus no Brasil, atravs das obras de Ruy Coelho; e alm deste
levantamento de repertorio buscamos identificar os manuscritos do compositor presentes no acervo do
cantor.
Palavras chaves:
Andino Abreu, Ruy Coelho, Cano de Cmara, Cano Portuguesa, Histria da Performance Musical
123
A Modinha e a busca do carter nacional no livro A msica no Brasil desde os

tempos coloniaes ate o primeiro decenio da Republica (1908), de Guilherme de Mello
Guilhermina Lopes
Edmundo Hora
Resumo:
Escritas a partir de um escasso nmero de fontes, as primeiras obras historiogrficas sobre a
msica brasileira constituam uma compilao de fatos relacionados msica e aos msicos cuja
contribuio pessoal era considerada importante, alinhados aos ditos grandes acontecimentos histricos.
Percebe-se nesses textos, de carter eminentemente ensastico, o intuito de desenvolver no leitor uma
conscincia musical nacional. Publicado em Salvador, Bahia, em 1908, A musica no Brasil desde os
tempos coloniaes ate o primeiro decenio da Repblica, de Guilherme de Mello, a mais antiga obra
historiogrfica panormica sobre a msica brasileira de que se tem notcia. A modinha, frequentemente
mencionada ao longo de todo o livro, tratada como prova da existncia de uma msica autenticamente
brasileira. O presente artigo trata de consideraes do autor acerca do referido gnero, buscando
contextualizar seu discurso em relao s teorias cientificistas (Positivismo, Evolucionismo e
Determinismo) dominantes poca, bem como ao momento poltico do pas (incio do perodo
republicano). Conjectura-se, ainda, a influncia da esttica literria do Parnasianismo sobre seu estilo de
escrita e sua aparente predileo pela modinha por ele denominada clssica.
Palavras chave:
Modinha, Historiografia Musical Brasileira, Guilherme de Mello
As primeiras obras historiogrficas sobre a msica no pas so definidas por

Dalton Soares (2007) como uma compilao de fatos relacionados msica e aos
msicos cuja contribuio pessoal era considerada importante, alinhados aos ditos
grandes acontecimentos histricos. Percebe-se nesses textos o intuito de desenvolver
no leitor uma conscincia musical nacional. Conforme descreve Suzel Reily (2000), tais
obras iniciam-se comumente pela descrio do perodo colonial como formativo de
nossa identidade e cultura, apontando o desenvolvimento de diversos gneros e formas
musicais hbridos como resultado das interaes entre europeus, africanos e amerndios.
Reflexes sobre a histria da cano brasileira costumeiramente trazem como

uma das primeiras referncias modinha. O gnero em questo constantemente
mencionado em A musica no Brasil desde os tempos coloniaes ate o primeiro decenio
124
da Republica, de Guilherme de Mello (1867-1932), a mais antiga obra historiogrfica

panormica sobre a msica brasileira de que se tem notcia.
So ainda poucas as informaes disponveis sobre o autor. Sabe-se que estudou

durante dez anos (1876-1886) no Colgio de rfos de So Joaquim em Salvador,
Bahia. Posteriormente, passou a lecionar nessa mesma instituio, substituindo seu
antigo professor de msica na funo de mestre de banda em 1892. Fundou no colgio
uma Schola Cantorum e uma orquestra, alm de desempenhar outras atividades ligadas
ao ensino musical na cidade (MARCONDES, 2000). Permaneceu no Colgio at 1928,
quando se transferiu para o Rio de Janeiro, assumindo o cargo de bibliotecrio interino
no Instituto Nacional de Msica. Foi efetivado no ano seguinte. Permaneceu no Rio at
sua morte, em 1932.
A escassez, poca, de informaes precisas sobre a atividade musical no Brasil

reconhecida, ainda que com certa ingenuidade, pelo prprio Mello:
No fiz este modesto trabalho com a vaidade estulta de vos dar uma historia
completa da Musica no Brasil. Para isso ser-me-iam necessarios grandes
capitaes para, pessoalmente em cada Estado, poder cavar nas diversas phases
dos tempos coloniaes, do primeiro e segundo imperio e agora da Republica,
todos os factos interessantes do dominio da Musica, ao em vez disso, tive de
me resignar ao cabedal, alis aprecivel, que sobre o assumpto me
forneceram o Instituto Geographico e Historico da Bahia e o Real Gabinete
Portuguez de Leitura; e sim o fiz com o desejo ardente de mostrar-vos com
provas exuberantes, de que no somos um povo sem arte e sem literatura,
como geralmente dizem, e que pelo menos a Musica no Brasil tem feio
caracterstica e inteiramente nacional (MELLO, 1908, p. 10).
No prefcio de seu livro, o musiclogo baiano apresenta-nos sinteticamente sua

viso do desenvolvimento da msica brasileira, indicando influncias exercidas por
diversos povos e conjunturas polticas, em distintos perodos:
Diversas foram as influncias que concorreram em cada perodo de seu

desenvolvimento para a formao do cunho original ou tpico da musica
popular brasileira: influencia indigena, influencia jesuitica, que constituem o
periodo de formao; influencia portugueza, influencia africana, influencia
hespanhola, que constituem o periodo de caracterisao, influencia
bragantina que constitue o periodo de desenvolvimento; influencia dos
pseudo-maestros italianos, periodo de degradao; influencia republicana,
periodo de nativismo (MELLO, 1908, p. 7).
125
Diferentemente dos textos precedentes sobre a msica no pas, o livro de Mello

aponta com otimismo a contribuio da miscigenao nossa msica. A modinha, at
ento considerada, juntamente com o lundu, apenas um elemento formador de uma
potencial msica brasileira, tratada pela primeira vez como gnero representante de
uma msica nacional j existente.
Publicado em Salvador em 1908, portanto, menos de vinte anos aps a

proclamao da Repblica, o livro reflete a esperana gerada pelo advento do novo
regime na intelectualidade do perodo. A independncia do Brasil, proclamada em 1822,
havia suscitado um sentimento semelhante, perceptvel, por exemplo, na leitura de
Ideias sobre a msica (1836), de Manuel de Arajo Porto Alegre. Nas palavras do
prprio Mello (1908, p. 297): com a proclamao da repblica a arte nacional
reivindica todo o seu passado de gloria e inicia uma nova epoca que bem poderiamos
denominar Periodo de nativismo. No se pode esquecer que o movimento
republicano no Brasil foi fortemente influenciado pelo Positivismo, corrente filosfica
desenvolvida em meados do sculo XIX a partir dos estudos de Auguste Comte (1798-
1857). Buscava validar o estudo das humanidades - sobretudo da sociologia - com base
em mtodos empregados pelas cincias naturais. Conhecido esse contexto, pode-se
compreender melhor a grande nfase dada por Mello comprovao da autenticidade da
msica brasileira.
Outra concepo filosfica em voga era o Determinismo, caracterizado, nas

Cincias Humanas, pela busca de elementos condicionadores da sociedade e da cultura.
Destacam-se duas teorias: o Determinismo Geogrfico, defendido pelo ingls Henry
Buckle (1821-1862) e o Determinismo Integral, formulado pelo francs Hippolyte Taine
(1828-1893). Enquanto Buckle considerava o meio fsico como o principal elemento
condicionador de uma sociedade e de sua cultura, a teoria de Taine englobava, alm do
meio, os fatores raa e momento histrico (VOLPE, 2008). O musiclogo baiano define
a msica popular brasileira como resultante da fuso dos costumes das raas [sic]
portuguesa, espanhola, africana e indgena. Considera o lundu, a tirana e a modinha
como os gneros-base da msica brasileira. Sobre o primeiro, predominaria a influncia
africana, sobre o segundo a espanhola e sobre o terceiro a portuguesa.
126
Sua abordagem da msica brasileira revela tambm uma forte influncia do

Evolucionismo, teoria que teve na figura do filsofo ingls Herbert Spencer (1820-
1903) seu maior expoente nas Cincias Humanas. O sentido da evoluo - entendida
necessariamente como progresso seria sempre do simples para o complexo.
Mello contrape modinha a msica indgena, considerando esta ltima inferior, mais
um canto de brbaros e selvagens que de um povo civilizado (p. 133). Soares (2007, p.
49), esclarece que, a despeito da criao de uma imagem herica [sic] do ndio e a
denncia da escravido e a posterior abolio em fins do sculo XIX [...], a viso
evolucionista implicava, necessariamente, em identifica-los ndio e negro como
raas inferiores. Nota-se que o autor baiano toma as formas, gneros e estilos europeus
como parmetro, numa tentativa de legitimao da modinha brasileira.
Deixam-se entrever, em seu terceiro captulo, os ideais estticos do autor, que

defende a clssica modinha, [...] verdadeira epopa do sentimento e da inspirao
artstica do nosso povo (p.132). Cita, sobretudo, a influncia dos poetas rcades, entre
eles Cludio Manoel da Costa (1729-1789), Alvarenga Peixoto (1744-1793), Toms
Antonio Gonzaga (1744-1810) e Domingos Caldas Barbosa (1738-1800) corifeus105
da modinha no tempo de D. Maria I. Enumera, ainda, compositores que cultivaram o
referido gnero durante a Colnia e o Imprio, enaltecendo a denominada modinha de
salo, que, cantada pelas pessoas ilustres, alentava a imaginao musical dos
mestres (ibidem, p. 134).
Reafirmando a existncia de uma tradio musical brasileira, Mello questiona

os esteretipos associados msica de alguns pases europeus, definindo a arte
autntica de tais pases como resultante da influncia [entendida, pelo autor, como
cpia] de vrias culturas, no como algo criado ex-nihilo.
Se a nossa modinha no constitue pela sua forma e pelos seus traos um

caracter de musica essencialmente, brasileira, porque tambem havemos de
dizer que esta musica, por ser melodiosa, italiana, aquela, por ser
harmoniosa, allem e esta outra, por ser dramtica, franceza, quando
todos esses estylos so cultivados do mesmo modo e com a mesma arte e
proficincia tanto na Italia e na Alemanha como na Frana? Se temos uma
tradio porque no havemos de ter uma arte musical, ella no o produto
105
Corifeu: 1. Regente ou diretor do coro do antigo teatro grego. 2. Pessoa de maior destaque ou
influncia em um grupo (HOUAISS, 2009, p. 550).
127
directo da tradio? Por acaso querero tambm dizer que no temos uma
tradio, ou que sendo a nossa tradio uma sntese da portugueza, da tupy,
da hespanhola e da africana no temos direito a uma tradio nacional? Neste
caso tambm diremos, os francezes, os italianos, e os allemes no tm uma
arte porque eles copiaram da dos gregos e dos romanos os quaes por sua vez
copiaram-na dos antigos povos orientaes (p. 138).
O autor defende o canto em lngua portuguesa, criticando a preponderncia da

pera e do canto em lngua italiana no pas. Distinguindo as particularidades fonticas
de cada idioma, acredita serem todas as lnguas musicveis. Defende a adaptao da
msica lngua. Juntamente com outros cantares tradicionaes e as nossas lendas, a
modinha defendida pelo musiclogo como base para a fundao de uma pera
nacional (p. 59).
Sob o ponto de vista das lnguas porque tambem havemos de dizer

systematicamente que os italianos primam na melodia porque a sua
linguagem mais doce e suave, mais harmoniosa e melodiosa do que todas as
outras? Doce ou suave, harmoniosa ou melodiosa a linguagem italiana ha de
ser tanto quanto a portugueza, pois que os phonemas que nella predominam e
que do causa a sua melodia e harmonia so da mesma procedencia que os
nossos: labiaes, linguaes, dentaes e nasaes. No se d o mesmo entretanto
com a lingua hespanhola, allem e ingleza, cujos phonemas predominantes
so em grande numero gutturaes. Mas isto no constitue razo para se dizer
que tal lngua mais musical do que outra, pois que a arte, por isso mesmo
que uma arte, tem recursos para aplainar todas as dificuldades. Que faam
como o francez criem a musica para a palavra e no a palavra para a musica.
(pp. 138-139).
Ao abordar, no captulo seguinte, a origem da modinha, o autor remete-nos

msica na mitologia grega, msica da Igreja, s cruzadas e romances cavalheirescos
por elas inspirados, aos trovadores franceses e mestres-cantores alemes, s canes
italianas do sculo XV, ao posterior desenvolvimento da polifonia renascentista e ao
desenvolvimento da pera no sculo XVII incio do Barroco. Repentinamente, inicia
uma descrio da origem da modinha, a partir de uma cano portuguesa denominada
moda possivelmente derivada de mote. Citando Tefilo Braga, relaciona tais
canes s canzone italianas do sculo XVI e s serranilhas, gnero lrico da poesia
portuguesa e aos solaus, romances musicais de carter triste. Tais canes teriam
penetrado nos cancioneiros aristocrticos e, posteriormente, no teatro vicentino. O autor
compara a estrutura de refro das serranilhas e dos romances de estarillar cantados nas
128
Astrias aos cantares tupinambs, por todas essas manifestaes possurem como
princpio o cantar alternado entre dois grupos. Ao apontar a influncia da serranilha no
desenvolvimento da modinha, Mello serve-se novamente de uma argumentao
determinista:
De par com as modinhas e as modas portuguesas, a serranilha galleziana foi

pouco a pouco se acomodando ao nosso clima e, recebendo a essencia de
nossos campos, o aroma de nossas relvas, o perfume de nossos jardins, o
cheiro de nossas flores, eleva no corao da mulher brasileira um novo altar,
cujo sacrario iluminado pelo fogo puro e santo das vestaes, encerra ainda
hoje a ambula do pabulo comunial e a anphora dos santos oleos que sagrara
Cupido e Venus deuses do amor (pp. 149-150).
A digresso realizada pelo autor nesse captulo constitui mais uma tentativa de
legitimao do carter nacional da modinha referncia msica indgena bem como
de seu alicerce em uma longa tradio musical. Constata-se, na citao acima, alm
da presena do determinismo geogrfico, o uso de uma linguagem rebuscada e
referncias cultura e mitologia romanas. Ao se buscar contextualizar o estilo do autor,
deve-se ter em mente que o Parnasianismo movimento literrio que apresentava, entre
outros elementos, o preciosismo vocabular e a valorizao da mitologia influenciou a
obra potica de muitos de seus contemporneos, tais como Vicente de Carvalho (1866-
1924), Olavo Bilac (1865-1918), autor da letra do Hino Bandeira Nacional e Joaquim
Osrio Duque-Estrada (1870-1927), o qual escreveria, em 1907, o poema que em 1922
seria adotado como letra do Hino Nacional Brasileiro. Outras caractersticas do
Parnasianismo, como o gosto por rimas, a metrificao rigorosa e a temtica greco-
romana tambm se faziam presentes no Neoclassicismo ou Arcadismo, estilo literrio
dominante no sculo XVIII. Tal paralelo pode nos ajudar a compreender a aparente
predileo de Guilherme de Mello pela modinha clssica.
Mais adiante, Mello destaca, inclusive, a presena de modinhas nos

acampamentos brasileiros durante a Guerra do Paraguai (1864-1870), vendo nessas
canes, mais que nos hinos, o sentimento nacional. Encerrando o ltimo captulo, o
autor cita a composio de modinhas pelo ento considerado heri nacional Carlos
Gomes (1836 1896) como um grande mrito de um msico que, mesmo autor de
grandiosas peras, no desconsiderou as singelas canes.
129
Apesar da carncia, em A msica no Brasil..., de exemplos e anlises musicais

das modinhas, da muitas vezes paradoxal exaltao do popular e do erudito, do nacional
e do europeu, da escassez de fontes e de certa aleatoriedade na organizao dos
captulos, deve-se destacar o pioneirismo da pesquisa realizada para a escrita do livro
em questo, verdadeiro ato de bravura de um professor baiano.
Bibliografia
HOUAISS, Antnio. VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua

Portuguesa, 1ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
MARCONDES, Marcos (ed.). Enciclopdia da Msica Brasileira erudita; seleo dos

verbetes Rgis Duprat. So Paulo: Art Editora: Publifolha, 2000.
MELLO, Guilherme Theodoro Pereira de. A msica no Brasil desde os tempos

coloniaes at o primeiro decnio da Repblica. Salvador: Typographia de S. Joaquim,
1908.
REILY, Suzel Ana. Introduction: Brazilian Musics, Brazilian Identities. In: British
Journal of Ethnomusicology, v. 9, n. 1, pp. 1-10, 2000.
SOARES, Dalton Martins. O desenvolvimento, na primeira metade do sculo XX, da

historiografia sobre a prtica musical em So Paulo entre os sculos XVI e XIX.
Dissertao de Mestrado em Msica. So Paulo: Instituto de Artes, Universidade
Estadual Paulista, 2007.
VOLPE, Maria Alice. A Teoria da obnubilao braslica na histria da msica

brasileira. In: Msica em Perspectiva; vol. 1, n 1, 58-71, maro 2008.
130
A Cano Saudade de Jos Penalva: um estudo crtico interpretativo
Grasieli Cristina dos Santos
Universidade Federal do Paran (UFPR), Brasil
Alexandre Gonalves
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), Brasil
Resumo:
Nesse trabalho buscou-se compreender as inter-relaes entre texto e musica na cano Saudade de Jos
Penalva. Como suporte terico para a anlise musical, utilizamos algumas idias propostas por Jan LaRue
(1970). Para a anlise dos poemas das canes, foi utilizada a proposta de Norma Goldstein (1999), que
secciona o poema com finalidade didtica e o estuda sob vrios aspectos, sem deixar que a unidade do
texto se perca. Pudemos traar um paralelo entre msica e poesia, observando o modo como se
relacionam e interagem na composio. A poesia expressa dois afetos distintos que o compositor
trabalhou musicalmente em forma A-A, utilizando o piano como ambientador e comentador da cano.
Esse pianismo sustenta os afetos expressos pela poesia e ilustra as metforas utilizadas no texto. A partir
do estudo da letra e msica, juntamente com as pesquisas de Mrio de Andrade (1975) sobre os
compositores e a lngua nacional, foram observadas as dificuldades tcnico-vocais encontradas em
Saudade, apresentando sugestes interpretativas para essa cano.
Palavras chave:
Jos Penalva, Cano, Anlise, Nacionalismo, Lngua Portuguesa
Natural de Campinas SP, o Padre Jos de Almeida Penalva (1924-2002) foi

um dos compositores mais importantes a atuar no estado do Paran e um dos
compositores mais representativos do sculo XX a atuar no Brasil e no exterior. Em
cerca de 500 composies catalogadas, h o predomnio da msica vocal sobre a
instrumental, e dentre suas composies vocais, encontram-se as canes seculares para
voz e piano, em lngua portuguesa, que representam a fase nacionalista do compositor.
A cano Saudade foi sua primeira cano secular (1953), escrita logo aps seu
retorno de Guarulhos (SP) Curitiba (PR) para reassumir funes religiosas. Naquele
ano, deparou-se com uma cidade diferente da que havia partido, repleta de mudanas
idealizadas pelo Governador Bento Munhoz da Rocha em razo do Centenrio de
131
Emancipao Poltica do Paran (BOJANOSKI; PROSSER, 2006, p. 22). Essa cano

foi adaptada, posteriormente, para coro a cappella (por duas vezes) em 1966 e 1980,
prtica comum de Jos Penalva, que adaptava suas obras para o uso, sempre que
necessrio.
Saudade est estruturada em Introduo-A-A. Escrita em compasso binrio

simples tem sua parte A subdividida em dois temas: o primeiro a anacrstico, e o
segundo b ttico, introduzidos por uma melodia cromtica executada somente pelo
piano. Essa melodia introdutria, variada rtmica e melodicamente, torna-se a segunda
metade do tema b, para a voz.
Figura 1: Tema a e tema b da sesso A na linha meldica do canto.
Embora a msica tenha a forma A-A, a poesia tem forma estrfica binria (A-
B), onde cada estrofe possui carter distinto. O poema foi escrito por Menotti Del
Picchia em 1925 e publicado na obra Chuva de Pedra. estruturado em uma quintilha e
um terceto e tem seus versos em redondilha maior que, segundo Goldstein (1999, p. 27),
a estrutura mais simples quanto ao sistema mtrico em lngua portuguesa; o preferido
das quadrinhas e canes populares. Suas slabas mtricas no tm acento fixo. A
acentuao varivel pode ser notada no esquema rtmico106 dos versos:
106
Esquema Rtmico (E.R.) o nome dado frmula que indica quantas slabas poticas tem o verso
(indicado fora dos parnteses) e quais slabas so acentuadas (dentro dos parnteses) (GOLDSTEIN,
1999, p. 77).
132
Tabela 1: Escanso Rtmica do poema Saudade.
As rimas107 A (graa, raa) e B (difusa, lusa) so cruzadas e graves; a rima C

(verteu, nasceu) interpolada e aguda, e a rima D (h-de, saudade) emparelhada e
grave. Somente a rima D rica, por ser composta por palavras de classe gramatical
diferente e todas as rimas so externas. Quanto aos nveis lexicais, sintticos e
semnticos, nota-se que na primeira estrofe h o predomnio de substantivos e adjetivos,
e um nico verbo no ltimo verso (verteu). Esse verbo reforado na msica pela linha
meldica ascendente em crescendo, e foram dedicados a ele dois compassos inteiros
(cp. 16 e 17). Devido ao predomnio de adjetivos e, em nvel sinttico, de locues
adjetivas, o verbo de ligao fica subentendido. Os trs primeiros, no modo
indicativo e no presente, acrescentam objetividade e arbitrariedade ao poema.
como se o poeta estivesse descrevendo o que, para ele, a saudade. Os dois

ltimos versos so ligados por encadeamento e o nico verbo da estrofe, no passado,
referencia a saudade dos portugueses desbravadores que tiveram de deixar sua ptria
para se estabelecerem no Brasil. As palavras lusa e exlio reforam essa ideia.
Caracterstica dessa estrofe tambm o uso de metforas, j que, para o poeta, a
saudade alegria, doena e o pranto que a guitarra lusa verteu. O sentimento de
saudade ambguo e isso que o poeta tenta expressar em seu poema, j que ao
107
Para maiores informaes sobre os tipos de rimas existentes, consultar o livro Versos, Sons e Ritmos
de Norma Goldstein (1999, p. 44-49).
133
mesmo tempo um estado de alegria por sentir falta de algo ou algum que se gosta e de
melancolia e pesar por no poder ter ou estar na presena de.
Esse carter ambguo do termo saudade, retratados com humor e ironia pelo
poeta, deve permear a interpretao da obra; o cantor e pianista podem acentuar as
diferenas entre a alegria e a tristeza (parte A e B do poema e respectivas
referncias musicais a esses afetos). Esse contraste pode ser feito atravs de expresso
facial (corporal), mudana de timbre, inflexo vocal (enfatizando o texto ou palavra a
ser evidenciada) e, atravs das indicaes musicais do compositor.
O piano acompanhador, com ritmos sincopados caractersticos da msica afro-

brasileira, refora a ideia das metforas, tornando a saudade menos dolorosa, mais
alegre. Essa mesma ideia da msica oferecer suporte ao texto , ocorre em mais dois
momentos do tema a: 1) em um salto de oitava da melodia vocal, aliado ao aumento de
intensidade (de mf para f, cp. 9-10), que enfatiza a metfora da saudade ser doena da
raa brasileira; 2) e o piano executa desenhos meldicos imitando os bordes dos
violes, tpicos do choro, enquanto o poema versa pranto que a guitarra lusa em seu
exlio verteu (c. 11 ao 17).
A segunda estrofe traz frases mais completas, do ponto de vista sinttico, com a
presena de outras classes gramaticais. Inicia a estrofe, com uma interjeio, Ai,
evocando a melancolia da saudade descrita na primeira estrofe. Musicalmente, trata-se
do ponto culminante da cano, embora executada em intensidade fraca (p) e em
andamento lento, a nota mais aguda da pea. Nessa estrofe, o modo subjuntivo sugere
o desejo de concretizar ou realizar o que se afirma (GOLDSTEIN, 1999, p. 60). O
primeiro verso consiste em uma orao subordinada condicional incompleta: quem
sentir-te no h-de (o que?). Esses versos iniciam com a conjuno condicional se, que
indica uma hiptese para o que foi afirmado no primeiro verso. O poema curto e
possui carter melanclico, acrescido, entretanto, de humor e ironia, em que o poeta (e o
compositor) v a saudade pelo seu aspecto positivo.
A ausncia em alguns compassos de acompanhamento do piano auxilia no

carter contemplativo desse tema. A intensidade, que varia de p a ppp, e a reduo do
andamento, constituem elementos essenciais na construo do carter evocativo da linha
meldica do canto. A retomada do andamento rpido (semnima igual a 84) no
134
compasso 29 marca o incio da sesso A, na qual os temas a e b so sutilmente

modificados rtmica e melodicamente, alm de serem executados somente pelo piano, e
transpostos. Por conta dessas variaes, consideraremos como sendo o tema a e b. Em
b h a variao na direo da melodia da voz, se comparado a b, e idntica aos
compassos 3 a 5 da introduo, auxiliando o desfecho da cano.
Nesse aspecto comparativo, nota-se o entrosamento composicional entre a

melodia do canto e o acompanhamento do piano. O piano inicia a cano, e a voz a
termina.
H ainda que se observar a funo conectiva que assume uma cadncia

especfica para o piano (cp. 5, 23, e 42), para o canto (cp. 16 a 18), e entre piano e voz
(cp. 36 e 37). Esse elemento conectivo cadencial inicia, interliga os temas e/ou
fragmentos deles, conferindo coerncia entre a forma A-A da msica e a forma A-B da
poesia.
Figura 2: Elemento conectivo cadencial. (cp. 5, 23, e 42; 16 a 18; 36 e 37).
Saudade explora o registro mdio/agudo da voz aguda feminina (soprano) e

trabalha as notas de passagem entre esses registros, podendo trazer algumas dificuldade
ao intrprete. H dois pontos de maior dificuldade tcnica e que exige ateno do cantor
para uma boa performance: os cp. 9-10 e cp. 18-20. No primeiro h um salto de oitava
anacrstico do F#3 para o F#4 (esse ltimo, passagem do registro mdio para o agudo
135
nas sopranos). E nos cp. 18-20 necessrio atacar um L4 (nota aguda em p) aps uma
nota longa.
Figura 3: Saudade Pontos de maior dificuldade tcnica da cano.
No primeiro caso, a dificuldade consiste no salto para o agudo, em nota de

passagem, que, quando feito sem preparao muscular anterior e sem prover espao
suficiente para que o agudo acontea, quebra, falha ou temos a sensao de que o som
ficou espremido/apertado na garganta. Fisiologicamente, isso ocorre porque a melodia
ascendente ou o salto faz a laringe subir tambm, repentinamente, deixando menos
espao no trato vocal para ressonncia, alm de acmulo de tenso.
Segundo Pinho & Pontes (2008, p. 51) a melhor forma de se driblar as quebras
nas notas de passagem est em elevar progressivamente o palato mole e,
consequentemente, baixar a laringe ou abrir a garganta sem comprimir a lngua,
produzindo um som mais coberto sempre que a direo meldica for ascendente;
quando for descendente, realiza-se o contrrio: uma descobertura do som. Alm da
cobertura dos sons, necessrio o apoio108 dos msculos plvicos, abdominais e
intercostais, compreendido por Miller (2000, p. 38) como uma forma de coordenar o
gerenciamento do ar que deve ser dominado por qualquer cantor para adquirir, ao
mesmo tempo, energia e liberdade na fonao.
No segundo caso, o ataque repentino do L4, tambm pode elevar a laringe,

fazendo com que o som no saia, ou fique apertado. Nesse caso, o ataque na vogal
108
No me estenderei aqui no conceito do apoio no canto, bastante complexo e divergente nas diversas
escolas de canto existentes. Para maiores esclarecimentos, consultar a Monografia de Javier Venegas,
disponvel em: <http://www.pergamumweb.udesc.br/dados-bu/000000/00000000000C/00000C4E.pdf >.
136
a, considerada a mais natural a ser emitida, sem ocluses, desde que seja pensada na
altura dos olhos (OITICICA, 1992, p.19), dando projeo ao som e sem deix-lo
aberto ou espalhado demais. Pinho & Pontes (2008, p. 51) indicam para os sons agudos
pensar na produo de um , para que o som no soe apertado ou estridente.
Alguns estudiosos como Mrio de Andrade (1975, p.51) acreditavam haver

dificuldade em se cantar sons nasais no registro agudo, mantendo nas notas agudas o
mesmo timbre das regies mdio-graves. Em funo da maior abertura da boca e da alta
frequncia do som nessas regies, difcil articular quase todos os fonemas.
A implicncia de Mrio de Andrade com o som nasal no agudo, acreditamos,

tem origem esttica, pois o que ele no apreciava era ouvir uma msica brasileira
italianizada ou belcantstica, uma msica em que os sons nasais eram escritos em
notas agudas forando os cantores a emitirem sons muito metlicos ou estridentes,
que no condiziam com o timbre nasal caracterstico da lngua brasileira.
H ainda uma questo rtmica a ser discutida, que Mrio de Andrade (1975,
p.59) consideraria um erro de prosdia. No incio da cano, o compositor faz o acento
rtmico da paroxtona cheia com silaba tnica em chei recair sobre a slaba a, em
melodia ascendente, ficando a impresso de uma falsa oxtona. Para resolver essa
falsa acentuao necessrio pensar que, juntamente ao acento regular do compasso
binrio, no ritmo sincopado, existe um pulso ternrio que ocorre, talvez, por assimilao
de algumas caractersticas da msica africana:
Figura 4: Saudade Exemplo do pulso ternrio implcito em compasso binrio simples.
Rueda (2006, p. 132) explica que a hemola e a sncope, caractersticos da

msica africana, no podem ser encaradas em um compasso binrio igualmente como
nas culturas europeias (em grupos de duas semnimas ou quatro colcheias, por
exemplo), j que a msica de origem africana, comumente obedece a propores
desiguais. Pensar nesse pulso ternrio implcito auxilia o cantor a no acentuar
137
demasiadamente a segunda slaba de cheia, tornando o texto mais inteligvel sem soar
incorreto.
Com o exposto, pde-se traar um paralelo entre msica e poesia, observando o

modo como se relacionam e interagem na composio: a poesia, de Menotti del Pichia,
em redondilha maior, assegura que o sentimento saudade a doena da nao brasileira,
erguida sob o pranto que a guitarra lusa verteu. Expressa dois afetos distintos (A-B)
que o compositor os trabalhou musicalmente em forma A-A, utilizando o piano como
ambientador e comentador da cano. Esse pianismo sustenta os afetos expressos pela
poesia e ilustra as metforas utilizadas no texto. A partir do estudo da letra e msica,
juntamente com as pesquisas de Mrio de Andrade (1975) sobre os compositores e a
lngua nacional, foi possvel observar as dificuldades tcnico-vocais encontradas nessa
cano, sugerindo ao longo do texto possibilidade tcnicas e interpretativas sua
execuo. Demonstramos a importncia da anlise com base no texto e msica, com
vistas a construir uma interpretao consciente da cano em questo, servindo de
diretriz para abordagem de outras canes.
Bibliografia
ANDRADE, M. Aspectos da msica brasileira, 2 ed. So Paulo: Martins Editora;

Braslia: INL, 1975.
BOJANOSKI, Silvana; PROSSER, Elisabeth. Jos Penalva: uma vida com a batina e a
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http://www.unifor.br/images/pdfs/pdfs_notitia/2585.pdf
139
Aplicao e benefcios da Fontica Articulatria e Alfabeto Fontico Internacional

(AFI) no processo ensino-aprendizagem da pronncia da lngua cantada
Jeanne Rocha
jeannerocha@hotmail.com
Flvio Carvalho
Flavioc4000@gmail.com
Jos Magalhes
mgsjose@gmail.com
Universidade Federal de Uberlndia (UFU), Brasil
Resumo
Este artigo consiste na comunicao de pesquisa em andamento abordando a temtica dico
para cantores, realizada com alunos da graduao em Canto da Universidade Federal de Uberlndia
(UFU), Brasil. O objetivo investigar os benefcios de uma proposta de ensino que tem a Fontica
Articulatria e o Alfabeto Fontico Internacional (AFI) como contedos funcionais no ensino e
aprendizagem da pronncia no canto em lngua estrangeira em geral e, Portugus Brasileiro, em
particular, na inteno de contribuir com subsdios pedaggicos para esta rea ainda carente de pesquisas.
Palavras-chave:
Fontica Articulatria; Alfabeto Fontico Internacional (AFI); Portugus Brasileiro Cantado; Dico;
Pedagogia Vocal
Introduo
A performance vocal, diferente dos demais instrumentos, pode ser vista como
um conjunto de aspectos tcnico-vocais, terico-musicais, interpretativos e lingusticos,
dentre outros. Em sua estrutura, o Canto constitudo de sons fonticos do texto e de
sons musicais da linha meldica, ambos carregados de significados intrnsecos. Desta
forma, o estudo desse instrumento implica tambm o de idiomas, tanto do ponto de vista
semntico da compreenso do texto para a interpretao quanto fontico, da
pronncia da lngua a ser cantada, partindo do pressuposto que, o repertrio vocal
140
abrange, em geral, sete lnguas109, cada uma com caractersticas prprias que devem ser
preservadas de acordo com normas de pronncia definidas no campo da Lingustica.
Em relao ao ensino e aprendizagem do canto, a literatura, em geral, se refere

mais a aspectos tcnicos, com nfase em anatomia (estrutura) e fisiologia (funes) da
voz, como: mecanismos da respirao e da fonao, controle dos ressoadores, etc.,
ficando os aspectos lingusticos um pouco distantes destas discusses. Em funo disso,
observa-se a tendncia de que a ateno dos cantores se volte mais para o virtuosismo
vocal que para questes textuais como semntica, inteligibilidade e preciso fontica
fato comum em algumas audies de canto lrico no se compreender o texto ou
identificar com facilidade a lngua que est sendo cantada.
Grande parte dos cursos de canto no Brasil ao nvel do ensino mdio ou

superior oferece em sua grade curricular a disciplina Dico, cujo objeto de estudo a
pronncia de lnguas estrangeiras aplicadas ao canto. Para esta pesquisa, partimos da
experincia docente com esta disciplina, no Curso Tcnico em Canto do Conservatrio
de Msica Cora Pavan Capparelli, em Uberlndia, Minas Gerais, onde desenvolvemos
material didtico e uma proposta de ensino, abordando estudos de Fontica Articulatria
e do Alfabeto Fontico Internacional (AFI) como contedos funcionais para o ensino e a
aprendizagem da pronncia (ROCHA, 2008).
A Fontica Articulatria visa o estudo dos sons da fala do ponto de vista

articulatrio, verificando como so articulados ou produzidos pelo aparelho fonador,
sendo significativa no processo ensino-aprendizagem de lnguas: o cdigo fontico-
fonolgico o responsvel pela produo da forma e substncia de expresso, condio
da comunicao lingustica (PALOMO, 2003).
O AFI um sistema de smbolos criado para representar sons de lnguas

naturais, reconhecido e usado na maior parte do mundo, e que vem sendo prtico
tambm para o ensino de pronncia de lnguas em geral. Com ele podemos representar,
por meio de smbolos, todos os sons articulados no texto, em qualquer lngua, tambm
compreender pronncias anotadas em dicionrios com fontica ou orientadas em aulas
de canto de um professor estrangeiro, ou ainda, ensinar a pronncia do Portugus
Brasileiro a professores e cantores estrangeiros. Sabe-se que tem sido crescente o
109
No Brasil: Portugus Brasileiro, Latim, Italiano, Espanhol, Francs, Alemo e Ingls.
141
nmero de publicaes americanas que utilizam o AFI para cantores, sendo considerada
a sua eficincia na pedagogia vocal (MILLER, 2011).
De acordo com a relevncia destes contedos e os resultados positivos que esta

proposta de ensino tem trazido aos alunos de canto do Conservatrio de Msica onde
atuo como professora da disciplina Dico, interessou-me implementar uma pesquisa
acadmica sobre a aplicao desta proposta e documentar seus benefcios, dentro do
Mestrado em Artes da UFU e, assim, contribuir com material didtico e propostas
metodolgicas para o ensino de Dico.
Referencial Terico
Pesquisas sobre Dico abrangem literaturas de diversas abordagens do canto:

Em geral, a literatura sobre fontica trata do mecanismo de produo da voz falada,
sendo assim, ainda no foi encontrada literatura especfica que argumente a fontica na
produo da voz cantada. Nesta pesquisa, espera-se localizar e/ou contribuir com este
referencial terico. Quanto s normas de pronncia do Portugus Brasileiro no canto
lrico, tomamos por referncia Kayama et. al. (2007); Para aspectos fonticos do
Portugus Brasileiro, Bisol (1989, 2001), Bisol & Brescancini (2002). Quanto a
aspectos lingusticos do canto, esta pesquisa interage com a Fonologia e a Fontica. A
primeira dedica-se ao estudo dos sistemas de sons, estrutura e funcionamento, a segunda
visa ao estudo dos sons da fala do ponto de vista articulatrio. Tais contedos se
fundamentam nos pressupostos tericos da Associao Fontica Internacional, e em
Ladefoged (1975); da literatura nacional os autores Cmara Jr. (1972), Bisol (2001) e
Massini-Cagliari & Cagliari (2007) e, por fim, para o processo ensino-aprendizagem da
pronncia de lnguas por meio da fontica, os estudos de Hirakawa (2007).
Metodologia
As etapas desta pesquisa-ao110 constam de: a) reviso de literatura; b)

procedimentos bsicos; c) coleta de dados e registros; d) organizao, anlise dos dados
110
A pesquisa-ao segundo Moreira & Caleffe (2006), apropriada sempre que um conhecimento
especfico seja necessrio para um problema especfico em uma situao especfica, podendo contribuir
142
e apresentao dos resultados. Esta pesquisa pretende responder a pergunta: Que

mudanas ocorrem no aluno de canto que passa por uma proposta de ensino de dico
abordando os contedos Fontica Articulatria e Alfabeto Fontico Internacional?
A coleta de dados e registros foi realizada de agosto a dezembro de 2011, em

estgio de docncia onde aplicamos nossa proposta de ensino aos alunos da graduao
em Canto da UFU em 16 horas/aula na disciplina Dico 4. Escolhemos estes
participantes por serem alunos de canto lrico, que executam repertrio em diversas
lnguas com maior rigor das normas de pronncia, tambm pela iminente atuao
profissional desses alunos como cantores e, principalmente, futuros docentes no ensino
da dico, e por fim, pela carncia de metodologias e recursos didticos para a
disciplina Dico nesta instituio.
Coleta de Dados e Registros
Os instrumentos111 desta coleta foram: questionrios, gravaes em udio e

anotaes de campo.
O primeiro questionrio, preenchido pelos participantes ao incio do curso,

estruturado em questes fechadas e questes abertas, coletou o perfil dos participantes
quanto a: idade, conhecimento de lngua estrangeira, formao bsica e superior em
canto, pontos de maior carncia sobre pronncia em repertrio nacional e estrangeiro;
sondar os mtodos de ensino de pronncia recebidos em sua formao como cantor
dentro e fora da universidade, ou seus mtodos prprios de estudos da pronncia ou
seus mtodos prprios de estudos da pronncia; sua possvel atuao docente na rea do
canto; sua expectativa inicial quanto ao curso proposto. O segundo questionrio,
preenchido pelos participantes ao final do curso, estruturado em questes fechadas e
questes abertas, coletou o retorno dos participantes em relao ao curso como: tempo
nas reas de: a) mtodos de ensino: substituir um mtodo tradicional por um mtodo progressista; b)
estratgias de aprendizagem: adotar uma abordagem integrada de aprendizagem em preferncia a outro
estilo de ensino; c) desenvolvimento pessoal dos professores: melhorar as habilidades de ensino,
desenvolver novos mtodos de aprendizagem, aumentar sua capacidade de anlise.
111
Questionrios so prticos quanto ao uso eficiente do tempo, a padronizao dos itens e altas taxas de
retorno (MOREIRA & CALEFFE, 2006). Gravaes em udio so eficientes e permitem que as
informaes coletadas sejam transcritas na ntegra e os detalhes e nuances da realidade tornem-se
perceptveis e transpaream no processo de anlise (PASSOS et. al., 2008).
143
de durao, pontos de maior dificuldade e de facilidade em relao aos contedos; o

processo de ensino metodologia, material didtico; o processo de aprendizagem o
entendimento dos contedos propostos; alm de sondar o nvel de satisfao dos
participantes em relao ao aprendizado, o cumprimento ou no de sua expectativa
apresentada no questionrio inicial.
As gravaes em udio foram coletadas pelo prprio participante em formato

digital (mp3, mp4, WAVE), capela (sem acompanhamento instrumental), tendo
gravada sua voz numa cano de livre escolha do repertrio erudito brasileiro. A
primeira, feita ao incio do curso, coletou a pronncia do participante em cano erudita
brasileira antes da aplicao dos contedos desta proposta de ensino. A segunda
gravao, feita ao final do curso, coletou a pronncia do participante na mesma cano,
aps a aplicao dos contedos desta proposta de ensino.
As aulas foram registradas em dirio de anotaes de campo a partir da

observao direta desta pesquisadora em sala de aula, tendo como foco o
comportamento dos participantes frente exposio e entendimento dos contedos, suas
principais dvidas ou dificuldades, bem como comentrios e depoimentos sobre os
contedos e/ou a metodologia de ensino, e/ou o material didtico.
Organizao, Anlise dos Dados e Apresentao dos Resultados
A etapa de organizao, anlise dos dados e apresentao dos resultados ser

realizada durante o ano de 2012. Os dados do primeiro questionrio sero
contabilizados de forma quantitativa, quanto ao perfil dos alunos e suas expectativas
sobre os contedos desta proposta de ensino. Os dados do segundo questionrio sero
contabilizados de forma quantitativa e qualitativa, podendo direcionar pontos positivos
e negativos desta proposta de ensino quanto a aspectos didtico-pedaggicos.
Ser feita a transcrio fontica de cada participante concernente s duas

gravaes em udio, de oitiva, ou seja, ouvindo cuidadosamente as gravaes e
transcrevendo os sons de acordo com o AFI e as Normas para a Pronncia do Portugus
Brasileiro no Canto Erudito (2007); em seguida, as pronncias iniciais e finais sero
comparadas, identificando as mudanas em funo dos contedos. Por fim, as gravaes
144
originais passaro por uma anlise digital atravs do software Praat112, uma ferramenta
laboratorial especfica para anlise e sntese da fala, que atuar no sentido de conferir os
sons produzidos nestas gravaes, em relao a pitch, intensidade e formantes da voz.
Os dados gerados nessas duas anlises sero avaliados de acordo com o referencial
terico, observando mudanas, benefcios e/ou dficits da aprendizagem em relao aos
contedos propostos, servindo no entendimento do processo ensino-aprendizagem e em
melhorias para esta proposta de ensino.
Os dados provenientes das anotaes de campo sero selecionados e analisados

de acordo com a relevncia, servindo na compreenso e documentao do processo
ensino-aprendizagem dos contedos, bem como direcionamentos didtico-pedaggicos
a esta proposta de ensino.
Consideraes Finais
Em geral, foi satisfatrio o processo de aplicao dos contedos propostos aos

participantes desta pesquisa. Acreditamos que, a prtica constante destes contedos
que poder concretizar o refinamento auditivo esperado para a identificao,
representao e realizao de sons fonticos do texto cantado, em qualquer lngua.
De antemo, foi possvel vislumbrar mudanas de comportamento nos

participantes em relao disciplina, tais como: a conscientizao quanto importncia
da disciplina Dico para o canto e as reais necessidades desta rea, como material
didtico e metodologias de ensino. Todavia, a resposta pretendida por esta pesquisa,
integral ou em partes, somente ser possvel mediante a anlise dos dados j coletados e
a execuo das etapas finais da pesquisa.
Bibliogrficas
BISOL, Leda. Introduo a estudos de fonologia do portugus brasileiro. Porto Alegre:

EDIPURCS, 2001.
112
Tutorial disponvel em: http://www.usp.br/gmhp/soft/praat.pdf. Acesso em 31/01/2012.
145
BISOL, Leda. BRESCANCINI, Cludia (Orgs). Fonologia e variao recortes do

portugus brasileiro. Porto Alegre: EDIPURCS, 2002.
CMARA Jr., Mattoso. Princpios de lingstica geral, 4. ed., RJ: Acadmica, 1972.
CRISTOFARO-SILVA, T. Dicionrio de Fontica e Fonologia. SP: Contexto, 2011.
HIRAKAWA, Daniela Akie. A fontica e o ensino-aprendizagem de lnguas

estrangeiras: teorias e prticas. Dissertao de Mestrado. So Paulo: USP, 2007.
International Phonetic Alphabet (IPA, 2005). Disponvel em:

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LADEFOGED, Peter. A Course in Phonetics. New York: University of Chicago Press,

1991.
MASSINI-CAGLIARI, Gladis & CAGLIARI, Luiz. Fontica. In Mussalim, F. &

Bentes, A. C. (orgs.) Introduo Lingstica 1. So Paulo: Cortez, 2007. (captulo 3)
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MILLER, R. On the art of singing. NY: The Oxford University Press, Inc., 2011.
MOREIRA, H. & CALEFFE, L. G. Metodologia da pesquisa para o professor

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PALOMO, S. M. S. Ensino/aprendizagem de lngua estrangeira: as estruturas fontico-

fonolgicas. In: Guilherme Fromm; Maria Clia Lima-Hernandes. (Org). Domnios de
Linguagem III: Prticas Pedaggicas 2. So Paulo: Yangraf Grfica e Editora, 2003,
v.1, p. 133-146.
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Memrias: uma metodologia de coleta de dados dois exemplos de aplicao.
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PRAAT. Tutorial disponvel em: <http://www.usp.br/gmhp/soft/praat.pdf>. Acesso em:

31/01/2012.
146
ROCHA, Jeanne. Fontica para Cantores: Os Sons do Portugus Brasileiro na Cano

de Arte. Uberlndia: no publicado, 2008.
147
Como pronunciar o portugus cantado o caso dos vilancicos negros
Jorge Matta
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, UNL, CESEM /Gulbenkian, Portugal
Resumo:
Por vezes h diferentes tendncias, ou opinies, na pronncia de uma lngua, e nem sempre
encontramos uma regra ou uma justificao para fazer desta ou daquela maneira.
Em portugus um caso muito interessante o dos vilancicos negros do sculo XVII, um
repertrio em que muito ntida a absoro (ou pelo menos a utilizao) de elementos africanos lngua,
texto, personagens e estrutura rtmica.
As lnguas utilizadas so o castelhano, o portugus, o crioulo, o italiano ou outras, que aparecem
em dilogo ou misturadas. As lnguas base so o castelhano ou o portugus, mas manipuladas, com uma
construo frsica e uma fontica tpica de lnguas africanas - trata-se muito provavelmente da imitao
dos negros de Angola, Guin e So Tom quando tentavam falar portugus ou castelhano. As consoantes
so trocadas, no correspondem os artigos, os pronomes e os substantivos, as palavras so modificadas, os
verbos so mal conjugados, os nomes prprios so adaptados.
Como pronunciar? Como um portugus ou um castelhano faria, imitando os africanos, ou
diferenciando as vrias personagens (portuguesas, castelhanas, italianas ou negras), fazendo cada uma
assumir claramente a sua pronncia?
Nestes vilancicos podem tambm ser procuradas sonoridades especficas, para reforar
momentos ou ambientes, ou mesmo para imitar instrumentos ou outros sons. No se trata, neste caso, de
uma pronncia, mas de um modo de articular e de colorir para obter determinados efeitos. No limite,
quase como se cada palavra ou cada slaba extravasasse o seu significado e se transformasse num objecto
sonoro, pronto para ser sonoramente recriado.
Palavras-chave:
Vilancicos negros, Pronncia
148
O Portugus Brasileiro Cantado: Normas de 1938 e 2007, anlise comparativa

para a interpretao de obras vocais em idioma brasileiro.
Juliana Starling Stolagli
Resumo:
Buscou-se neste trabalho a recuperao histrica da pronncia do portugus brasileiro cantado,
tal como proposta nas normas expostas nos Anais do Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada,
de 1938, bem como a realizao de uma anlise prtico-comparativa destas com as normas atuais,
publicadas em 2007, destacando os principais pontos que as distinguem e elementos que proporcionam
modificaes na interpretao de canes em idioma brasileiro.
O estudo procurou interligar fatos com documentos histricos, associando a teoria e a prtica. A
metodologia envolveu a anlise de gravaes do perodo cantores referenciados nos Anais, de 1938;
gravaes da Rdio MEC e registros de cantores lricos da poca e tambm a bibliografia citada nos
Anais como base para as definies das normas adotadas. Envolveu, ainda, a escolha de trs peas do
repertrio vocal erudito, em PB, que expusessem ocorrncias das diferenas entre as normas de 1938 e de
2007.
A parte central do trabalho ocupou-se da descrio das circunstncias histricas e das
caractersticas das normas de 1938; da transcrio destas normas para uma tabela baseada na notao do
IPA, de 2005; da descrio das normas de 2007 e uma anlise comparativa das normas de 1938 e 2007.
Foram tratados os aspectos terico-prticos a partir da leitura, da anlise e das concluses a respeito das
normas de 1938 e 2007, tais como a definio da dico e da execuo rtmica, propostas pelas Normas
de 1938, em comparao com a execuo proposta pelas Normas de 2007. Com base nestas prticas,
foram obtidos os resultados para a interpretao das peas eruditas em PB.
O estudo apresentou, em sua fase prtica, a realizao de dois recitais e a gravao de um CD
demonstrativo, com a execuo de peas cujas pronncias esto fundamentadas nas normas de 1938 e
2007, buscando evidenciar os elementos de divergncia entre elas.
Palavras chave:
PB Cantado; Normas de 1938 e 2007
149
A Intercomunicao entre a anlise lingustica e musical na traduo de obras

vocais: um estudo de caso a partir da tica melopotica.
Lcia de Ftima Ramos Vasconcelos
Resumo:
O presente trabalho tem por principal objetivo reunir algumas ferramentas teis ao trabalho tradutrio de
obras vocais. A obra escolhida para anlise o Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg e Otto Hartleben,
traduzida para o portugus por Augusto de Campos, poeta concretista e um dos maiores expoentes na rea
de traduo potica no Brasil.
Palavras chave:
Traduo, Obra Vocal, Melopotica, Anlise Intersemitica.
Introduo
Etimologicamente, traduzir (do latim, trans + ducere) significa levar atravs de.
O que se leva? De onde? Para onde? Mediante o que? Diz Mrio Laranjeira (2003)
serem as respostas a essas perguntas o que expande o lugar da traduo, levando-a para
alm do lingustico, situando-a em qualquer rea da comunicao cultural em geral, e
das artes em particular.
A melopotica, linha de estudo da nossa anlise um ramo dos estudos

comparados que, numa abordagem intersemitica, investiga as possveis interaes
entre a literatura e a msica, as chamadas homologias.
Segundo Oliveira (2003), o criador da designao foi o professor e crtico

hngaro, Steven Paul Scher, cujo termo formado a partir das palavras melos (= canto)
+ potica. Trata da influencia da msica sobre a literatura, discute-se o efeito
encantatrio e a atrao exercida por certas palavras, cuja funo no texto e, no raro,
puramente musical.
150
A escolha da corrente melopotica enquanto fio condutor dessa pesquisa fornece

ao tradutor e intrprete uma percepo musical do texto, contribuindo para uma viso
mais ampla da obra de arte.
A anlise envolve a comparao entre os textos e a sua relao com a msica,

atravs de algumas ferramentas como o ritmo, mtrica, prosdia, prosdia musical,
rimas, assonncias e aliteraes.
Tratando-se de uma obra musical, a pesquisa defende a inter-relao entre a

msica e o texto como um aspecto que precisa ser compreendido tanto pelo tradutor,
quanto pelo intrprete. A proposta do estudo defender a intercomunicao entre a
anlise lingustica e musical na traduo de obras vocais, delimitando algumas
ferramentas que auxiliem o trabalho, particularmente com textos poticos.
Algumas obras oferecem mais liberdade, outras, como as canes, so dotadas

de uma forma muito particular. Entretanto, sempre ser uma tarefa desafiadora ao
tradutor que alm de atender aos pr-requisitos lingusticos, precisa se debruar sobre a
estrutura musical preexistente e aspectos de fisiologia e acstica da voz.
Pierrot Lunaire foi traduzido por Augusto de Campos em meados de 1950. Diz
que foi um permanente desafio em sua recriao livre:
[...] sem perder de vista os valores, encontrar solues que criassem

uma tenso vocabular capaz de manter vivo o interesse do prprio texto, e
que, ao mesmo tempo, permitissem a sua articulao msica, reduzindo a
um mnimo as adaptaes morfolgicas exigidas pelas diferenas lxicas,
sintticas e prosdicas com o portugus (CAMPOS, 1998: p.43).
Sua traduo partiu do texto em alemo, mas segundo o prprio autor, utilizou
eventualmente o francs como referncia ou sugesto, mantendo-se mais fiel ideia que
letra dos poemas. Outra referncia a prpria partitura, que em suas palavras buscou
referenciais como o desenho do ritmo, das duraes, das acentuaes e das pausas.
Buscou, acima de tudo, o texto vocal, ou cantofalvel, tirando partido, sempre que
possvel, das virtualidades fnicas do portugus (CAMPOS, 1998: p.43).
O que se percebe enquanto caminho para aqueles que eventualmente se

proponham a traduzir um texto que tenha uma relao direta e intima com a msica
151
que, o conhecimento da partitura, e o entendimento desta enquanto delimitadora do

tempo e das diferentes qualidades do som, assim como, o das possibilidades vocais,
fornecer ao tradutor a possibilidade de um mergulho mais profundo na obra trabalhada.
Ferramentas para a traduo de uma obra musical
A partir da orientao do tradutor Augusto de Campos e com base em pesquisa

bibliogrfica, a pesquisa sistematiza algumas ferramentas que visam facilitar o trabalho
de quem se prope a traduzir um texto seguindo a linha de pensamento da melopotica.
A origem da relao msica x texto na natureza da composio musical
Tratando-se de uma traduo de uma obra musical, a relao fundamental da

msica com o texto um dos pontos iniciais do trabalho. Cada compositor possui
caractersticas prprias, que mudam inclusive durante a sua vida, de acordo com seus
estudos e experincias.
Schoenberg (2010), explica que em seu processo composicional, o som das

primeiras palavras do texto potico lhe serve de inspirao, assim como a verdadeira
essncia do poema; entretanto, a sua msica algo que compe independentemente, e
que apenas dias depois vai verificar o resultado final da composio.
Ritmo e Mtrica
No processo de escrita potica, Goldstein (2005) explica:
A mtrica , de certo modo, exterior ao poema. Ao compor, o poeta decide se

vai, ou no, obedecer s leis mtricas que seriam um suporte ou ponto de apoio. Nada
mais que isso. Graas criatividade do artista, depois de pronto, o poema tem um ritmo
que lhe prprio.
A autora descreve que o ritmo pode decorrer da mtrica, ou seja, do tipo e verso
escolhido pelo poeta.
Stein e Spilman (1996) acrescentam que a escolha do ritmo e da mtrica

influencia a velocidade pela qual o texto pode ser falado e consequentemente, como o
texto pode compor-se msica.
152
Ao tradutor, um trabalho de entendimento desse esquema rtmico da obra

original de acordo com sua poca fundamental, assim como sua relao com a msica.
Embora a msica tenda a fixar alguns parmetros, esta no deve limitar as
possibilidades criativas de quem se prope a traduzir a obra.
Segundo Bryn-Julson e Mathews, Pierrot Lunaire foi publicado em 1884, por

Albert Girauld e foi concebido mantendo-se a escrita sob a forma de ronds,
enriquecidos por detalhes de uma narrativa. O rond, como foi estabelecido no sculo
XIX, era escrito em uma mtrica octossilbica. Otto Hartleben, poeta que traduziu esses
poemas para a lngua alem, texto esse que fora utilizado para a composio de
Schoenberg, utilizou-se de uma paleta mtrica predominante de um verso de quatro
slabas fortes, com um ritmo troqueu.
Gouvard (2004) descreve a traduo de Hartleben como sendo dotada de uma

paleta mtrica mais rica que o texto de Giraud. Essa riqueza vai alm da adaptao da
sensao do verso octossilbico lngua alem ou pela escanso da mtrica em troqueu;
mas pela ousadia em escrever em diversas mtricas diferentes.
Musicalmente, Schoenberg tinha em mos um material potico mais rico em

possibilidades rtmicas. Augusto de Campos, em sua traduo para o portugus, muda
radicalmente a mtrica de alguns poemas. Altera o nmero de slabas e acentuao.
Prosdia:
No Dicionrio de Termos Lingusticos a prosdia definida como o estudo da

natureza e funcionamento das variaes de tom, intensidade e durao na cadeia falada
(XAVIER:1992, p.121). Estas propriedades so inerentes ao som e esto relacionadas
com as caractersticas acsticas das ondas sonoras.
Segundo Ezra Pound (1991), ao se escrever um verso, temos certos elementos

primrios a saber: os vrios sons articulados da linguagem, isto , de seu alfabeto, e
os vrios grupos de slabas. Essas slabas tm diferentes pesos e duraes, seus pesos e
duraes originais e aqueles que parecem naturalmente impostos a elas por outros
grupos de slabas ao seu redor. Este o material com o qual o poeta recorta seu desenho
no tempo.
153
O poeta deve ser capaz de perceber o tempo e as relaes temporais para poder
delimit-los de um modo interessante, por meio de slabas mais longas ou mais curtas,
mais pesadas ou mais leves, e das diversas qualidades de som que so inseparveis das
palavras de sua lngua. A avaliao da prosdia envolve a combinao da respirao,
voz e articulao.
Tomemos por exemplo as duas seguintes sentenas retiradas do primeiro

melodrama do Pierrot Lunaire Mondestrunken, e sua respectiva traduo por Augusto
de Campos:
Den Wein, den man mit Augen trinkt

Gisst nachts der Mond in Wogen nieder
O vinho que meus olhos sorvem
A lua verte em longas ondas.
Exemplo 02: Mondestrunken
No exemplo acima os acentos primrios so marcados em vermelho e os

secundrios em azul. Percebe-se que em cada frase em alemo, a estrutura gramatical
gera um perfil prosdico especfico entonao e estresse padro e um significado
especfico. Isto implica que o tradutor normalmente selecione uma entonao e um
padro de acentuao que do sentena traduzida a mesma finalidade comunicativa
quanto a original.
154
O benefcio de transcrever a informao prosdica no se limita a encontrar os

padres prosdicos da lngua e refinar o modelo. Tambm ajuda pesquisadores a
descobrir a relao entre prosdia e as subreas da gramtica de uma lngua, por
exemplo, ou realizar uma anlise comparativa entre lnguas e entre a prosdia e a
fraseologia musical.
Rimas
Nunca ser demais o tempo consagrado a esses assuntos [estudo da rima,

assonncia e aliterao], afirma Pound (1991), para quem o poeta, como o msico, tem
de saber todas as mincias de seu ofcio, mesmo que s raramente recorra a elas. No
caso do tradutor, o tratamento dado a esses assuntos pode significar a diferena entre
uma simples reescritura de um poema em outro idioma e a vibrante recriao de uma
obra literria.
Stein e Spilmann (1996) defendem que a rima um recurso que ajuda a

organizar o significado e proporcionam uma melhor conexo com as prximas linhas do
poema, influenciando na sua fluncia e no seu ritmo.
Outro aspecto fundamental, na perspectiva melopotica, o papel da rima

enquanto elemento estrutural do verso. A forma do verso determinada pela
combinao de slabas, acentos e pausas, contando-se as suas slabas at a ltima
acentuada (CUNHA et al, in LIRA: 2002, p.78).
A natureza de acentuao das palavras do idioma da obra original tambm

afetar diretamente a fraseologia musical. Consequentemente, lnguas com terminaes
parecidas, como no caso da obra estudada, alemo/portugus, na qual as slabas so em
sua grande maioria paroxtonas, facilita encaixar a traduo ao desenho meldico das
terminaes.
Assonncias e Aliteraes
Embora as rimas de final de verso sejam as mais utilizadas e consideradas por

estudiosos, como Stein e Spilmann (1996) como a forma mais poderosa de conexo das
linhas da poesia, outras formas de rima criam conexes adicionais que enriquecem o
texto. So as chamadas rimas internas. Essas rimas criam uma atmosfera que envolve
sons e significados que se entrelaam.
155
Stein e Spillmann (1996) examinam como as palavras so escolhidas pelo poeta

para dar um sentido musical ao verso atravs do som e da cor. Defendem que certas
palavras, por causa dos seus sons mais claros ou escuros, transmitem sensaes ou
emoes. Sendo assim, um dos recursos poticos mais dramticos reconhecer essas
sensaes sonoras e policromticas das palavras.
Tomemos como exemplo a cano Eine blasse Wscherin/Lavadeira Lvida:
Eine blasse Wscherin

Wscht zur Nachtzeit bleiche Tcher;
Nackte, silberweisse Arme
Streckt sie nieder in die Flut.
Lavadeira lvida
Lava a noite em alvos lenos;
Braos brancos, sonolentos,
Pele nvea pelo rio.
Exemplo 4: Eine blasse Wscherin
Para Goldstein (2005), aliterao a repetio da mesma consoante ao longo do

poema. O leitor, portanto, deve buscar seu efeito, em funo da significao do texto.
No exemplo acima, a consoante v, transmite a sonoridade da palavra-chave

lava para as outras, produzindo um tipo de aliterao. Alm disso, Augusto de
Campos se preocupa em manter a aliterao existente no poema em alemo de Otto
Hartleben, que se utiliza da consoante w produzindo aliterao com o verbo waschen
(lavar).
Concluso:
Sob a tica melopotica, a pesquisa se debrua acerca das inter-relaes entre a

msica e o texto enquanto aspecto que precisa ser compreendido pelo tradutor de obras
vocais. Defendemos que para tal, a compreenso da partitura, e o entendimento desta
enquanto delimitadora do tempo e das diferentes qualidades do som, assim como o das
possibilidades vocais so fatores essenciais ao processo tradutrio. A proposta
sistematizar algumas ferramentas que iro determinar uma metodologia de trabalho.
156
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XAVIER, Maria Francisca; MATEUS, Maria Helena (Orgs.). Dicionrio de Termos

Lingusticos, vol. I - II. Lisboa: Edies Cosmos, 1990-92.
158
Blocos, camadas e fragmentos de sentido: as letras das canes de Msica

Domstica
Luciano de Souza Zanatta
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Brasil
Resumo:
O trabalho aqui apresentado um recorte da tese de Doutorado em Composio de Luciano

Zanatta, defendida em 2007 na UFRGS. O trabalho, um conjunto de canes intitulado Msica
Domstica foi apresentado na forma de um disco gravado com onze canes e um memorial escrito do
processo composicional. Entre os diferentes aspectos da composio abordados est o modo como a
escrita das letras se dividiu em dois elementos de importncia equivalente: sonoridade (entendida aqui
como o conjunto formado por ritmos, acentos, timbres, e sons vogais e consoantes desprovidos dos seus
significados) e sentido (entendido como sentido semntico, o querer dizer das letras). Por terem
importncia equivalente no mbito geral do trabalho, estes dois elementos foram sempre ponderados na
elaborao das letras e na sua relao com os outros componentes musicais. Nesta ponderao, por vezes
um era posto em primeiro plano em relao ao outro, dominando o processo de tomada de decises. Nesta
comunicao enfocada especificamente a elaborao da narrativa das letras, definies como
organizao de cenas, voz do eu-lrico e estruturas discursivas na sua relao com os elementos de
sonoridade e as escolhas da resultantes. Foram identificadas estruturas denominadas, no alcance deste
trabalho, de blocos, camadas e fragmentos de sentido, as quais atuam em conjunto e contraponto, entre si
e com os outros elementos musicais, para formar o contedo potico-expressivo das canes.
Palavras chaves:
Composio, Cano, Letra
159
Escondo algum para no mostrar: a presena das cantigas de amigo nas canes
de Deolinda
Lusa de Aguiar Destri
Universidade de Coimbra / Universidade de So Paulo, Portugal / Brasil
Resumo:
Tendo iniciado carreira em 2006, a banda portuguesa Deolinda goza, hoje, de prestgio junto
crtica e ao pblico. Embora o aspecto mais comumente ressaltado na produo do grupo diga respeito ao
retrato da realidade sociopoltica portuguesa uma petio chegou a circular pela internet com a proposta
de transformar a cano Movimento perptuo associativo em hino nacional , patente nas canes de
Deolinda tambm a visita realizada tradio musical e potica portuguesa. Este trabalho prope o estudo
dessa leitura do passado, a partir, entretanto, no dos modelos musicais em questo, e sim da matriz
literria cuja presena notvel nas canes: as cantigas de amigo galego-portuguesas. A letra de Eu
tenho um melro (do lbum Cano ao lado, 2008) ser analisada com o objetivo de discutir a forma
particular como se retomam as cantigas, levando em considerao aspectos como (1) a simulao da
inocncia no discurso do eu lrico feminino, que diz viver em companhia no de um homem, mas de um
pssaro - quando, nas cantigas de amigo, a figura masculina frequentemente substituda por um cervo;
(2) o resultado malicioso, promovido pelo jogo de analogias e tambm pela disputa instalada entre aquela
que canta e outras mulheres; (3) o retrato da alegria diante da presena do amado e do sofrimento causado
pela sua partida (neste caso, a ausncia apenas projeo), aspectos centrais aos poemas medievais desse
gnero. A leitura estilstica do texto da cano ser feita, assim, em comparao com cantigas de amigo.
Palavras chave:
Msica Popular Portuguesa; Literatura Medieval; Cantigas de Amigo Galego-Portuguesas
Sobretudo aps haver lanado, em janeiro de 2011, a cano Parva que sou, a
banda portuguesa Deolinda vem sendo reconhecida como porta-voz da chamada
gerao rasca. Suas composies imediatamente ligadas realidade sociopoltica do
pas ibrico retratam no apenas os problemas vivenciados pela gerao casinha dos
pais, como tambm um frgil movimento de protesto que se dissolve diante de um
jogo do Benfica, opes existenciais geradoras de um estado invisvel, marujos da
banheira que enfrentam seus patinhos de borracha.
A viso essencialmente crtica expressa nas composies do grupo tampouco se

furta a questionar a cultura lusitana. Assim ocorre em A problemtica colocao de
mastro, que tematiza a ancestral rivalidade entre portugueses e espanhis. O orgulho
dos primeiros, que com um enfeite colocado na avenida lograram ter o maior mastro
160
do mundo, logo se transforma em meio de acusar os ltimos: diante de um

descontentamento das entidades divinas, que consideram o mastro excessivamente alto,
o orgulho nacional transforma-se em conscincia da culpa, e os portugueses no hesitam
em transferir a responsabilidade para os vizinhos, passando ento a bradar que o maior
mastro do mundo espanhol.
J em Garonete da casa de fado, uma atendente brasileira, trabalhando em

Portugal, coloca-se da seguinte maneira diante da tradio do fado castio: e quando eu
escutei cantar/ Aquele chorinho delicado/ Deu uma vontade de pegar/ Algum com
quem danar o fado/ Moa, mas ningum dana o fado?. Ela ento conclui: no Brasil,
casa de fado/ No seria mole assim.
sobretudo pelo retrato das questes portuguesas, um dos centros de ateno de

Deolinda, que o trabalho do grupo vem sendo valorizado chegou at mesmo a circular
pela internet uma petio com a proposta de transformar a cano Movimento perptuo
associativo em hino nacional. A esse relevante aspecto subjaz, contudo, ainda um outro
de estrutural importncia: a cuidadosa visita realizada tradio ibrica que tem como
uma das matrizes privilegiadas, no caso das letras das canes, as cantigas de amigo
galego-portuguesas.
Eu tenho um melro, do lbum de estreia Cano ao lado (2008), um dos

exemplos de texto construdo moda das composies medievais. H, em primeiro
lugar, a simulao da inocncia no discurso do eu lrico feminino, que diz viver em
companhia no de um homem, mas de um pssaro quando, nas cantigas de amigo, a
figura masculina frequentemente substituda por um cervo. Trata-se, ademais, de
versos que avanam a partir do movimento no linear imposto por repeties, num
andamento que supe, ainda, o abandono da aparente ingenuidade inicial para a
revelao da malcia da amiga. Por fim, o retrato da alegria diante da presena do
amado e do sofrimento causado por sua partida (embora neste caso se trate apenas de
projeo) repe a situao nuclear dos poemas medievais desse gnero.
Eu tenho um melro
que um achado.
De dia dorme,
161
noite come
e canta o fado.
E, l no prdio,
ouvem cantar...
E j desconfiam
que escondo algum
para no mostrar.
Eu tenho um melro,
l no meu quarto.
No anda solta,
porque, se ele voa,
cai sobre os gatos.
Cortei-lhe as asas
para no voar.
E ele faz das penas
lindos poemas
para me embalar.
Melro, melrinho,
e se acaso algum te agarrar,
diz que no andas sozinho
que s esperado no teu lar.
Melro, melrinho
e se, por acaso, algum te prender,
no cantes mais o fadinho,
no me queiras ver sofrer.
E no voltes mais,
que estas janelas no as abro nunca mais.
Eu tenho um melro
que um prodgio.
No faz a barba,
no faz a cama,
162
descuida o ninho...
Mas canta o fado

como ningum.
At me gabo
que tenho um melro
que ningum tem.
Eu tenho um melro...
(-Que um homem!)
No um homem...
(-E quem h-de ser?!)
das canoras aves
aquela que mais me quer.
(-Deve ser homem!)

Ah, pois que no!
(Ento mulher?)
H de l ser!?
s um melro
com quem d gosto adormecer.
e se acaso algum te agarrar,

diz que no andas sozinho
que s esperado no teu lar.
Melro, melrinho
e se, por acaso, algum te prender,
no cantes mais o fadinho,
no me queiras ver sofrer.
E no voltes mais,
que estas janelas no as abro nunca mais.
E no voltes mais,
que a tua gaiola serve a outros animais.
163
A cano tem incio sem que a ambiguidade esteja plenamente instalada,

conforme se l na primeira estrofe. Pela noo de propriedade que o eu lrico manifesta
sobre o animal (Eu tenho), ao qual atribui grande valor (que um achado), e pelo
canto melodioso que se manifesta ao fim do dia, no ainda de se duvidar que se trata
de um pssaro. Esto justificadas a manuteno do melro em uma gaiola e o deleite da
primeira pessoa ao ouvi-lo cantar.
na estncia seguinte, e a partir dos comentrios dos vizinhos referidos pelo eu

lrico, que a dvida quanto ao estatuto do melro surge mais claramente. Na sequncia,
Eu tenho um melro/ l no meu quarto consolida duas noes que vinham ento
somente sugeridas: o pssaro smbolo do amigo, e essa relao parece circunscrita a
um ambiente privado.
O aprisionamento do melro colocado, em um primeiro momento, como uma

espcie de medida sua proteo: No anda solta/ porque, se ele voa,/ cai sobre os
gatos. Nesse trecho, ele um ser passivo o que ser negado, contudo, logo na
sequncia. A presena de um lugar-comum pertencente tambm ao discurso amoroso
(Cortei-lhe as asas) torna mais claro que o cerceamento resposta a uma liberdade
excessiva potencialmente exercida pelo melro.
Essa mesma liberdade, alis, impediria a realizao amorosa segundo os termos

da cano. O aprisionamento figura como condio para o amor, j que o sujeito
masculino faz lindos poemas das penas (as concretas, resultantes do corte das asas, e
as metafricas, causadas pelo fim da vida livre).
A oscilao entre o passivo e o ativo como atributos do melro ter ainda

continuao. Com a chegada do refro da cano que apenas um dos trs fragmentos
repetidos , o pssaro figura primeiramente como alvo de impulsos caadores: se
algum te agarrar, afirma a primeira pessoa, numa formulao, ademais, bastante
moderna em termos do jogo amoroso. Em seguida, o sujeito se torna ele mesmo um
caador, j que poderia exibir seus encantos a qualquer outro que lhe possusse.
O abandono gradual de seu carter passivo se consolida nos trs versos

seguintes, quando o eu lrico ameaa o melro com uma rancorosa promessa de desamor.
A essa altura, est bastante transformada a postura da amante: inicialmente orgulhosa de
seu melro e contente pela crena em ser amada, ela agora assume a frustrao diante da
164
possvel infidelidade anunciada. Essa situao, vale dizer, no estranha s cantigas de

amigo, sendo mesmo verificvel em uma composio de Nuno Fernandes Torneol113.
A ameaa da infidelidade, embora desperte a reao negativa na amante, renova,

aos seus olhos, o charme desse pssaro. Do adjetivo achado que seguia a primeira
apario de Eu tenho um melro, chega-se ao substantivo prodgio nessa segunda
113
Sigo aqui Do cancioneiro de amigo, de Stephen Recket e Helder Macedo (Lisboa: Assrio & Alvim,
1996, 3 edio, p. 49-52), inclusive no que diz respeito ao exame do texto empreendido pelos autores:
Levad, amigo que dormides as manhas frias;

toda-las aves do mundo damor diziam:
leda mandeu.
Levad, amigo que dormide-las frias manhas;

toda-las aves do mundo damor cantavam:
leda mandeu.
Toda-las aves do mundo damor diziam:

do meu amor e do vossem menthaviam;
leda mandeu.
Toda-las aves do mundo damor cantavam:

do meu amor e do vossi emmentavam;
leda mandeu.
Do meu amor e do vossem menthaviam;

vs lhi tolhestes os ramos em que siiam:
leda mandeu.
Do meu amor e do vossi emmentavam;

vs lhi tolhestes os ramos em que pousavam:
leda mandeu.
Vs lhi tolhestes os ramos em que pousavam,

e lhis secastes as fontes u se banhavam:
leda mandeu.
165
repetio do verso inicial. Os descuidos enunciados a essa altura no apenas

intensificaro o poder de seduo do melro, como tambm levaro a que se assuma com
mais clareza a sua condio como smbolo do amado.
Ainda no mesmo sentido, o mas da estrofe seguinte torna-se ilgico: a

conjuno perde sua funo adversativa, pois apenas introduz (a bem da verdade,
retoma) mais um encanto desse sujeito sedutor.
Quando j insustentvel a crena na ingenuidade da amante, uma terceira

pessoa chega ao texto da cano. Tal como ocorre nas cantigas de amigo dialogadas,
pressiona-a para que enuncie a verdade j h muito conhecida pelo leitor. O uso dos
parnteses na transcrio corresponde, no canto, a um backing vocal. L do fundo, uma
voz masculina de algum que bem poderia ser um dos vizinhos vem perturbar a
aparente segurana do eu lrico, cujas reticncias, exclamao, interrogao e repetio
sugerem algum desassossego.
Se nas cantigas medievais o dilogo leva confisso do segredo por exemplo,

o de que a amiga se demorou na fonte por estar em companhia do amigo 114 , na cano
114
De acordo com a composio de Pero Mogo:
Digades, filha, mia filha velida:

porque tardastes na fontana fria?
( Os amores hei.)
Digades, filha, mia filha louana:

porque tardastes na fria fontana?
( Os amores hei.)
Tardei, mia madre, na fontana fria...

cervos do monte a ugua volviam
(os amores hei);
Tardei, mia madre, na fria fontana...

cervos do monte volviam a ugua
(os amores hei.)
Mentir, mia filha! Mentir por amigo!
166
de Deolinda seus verdadeiros efeitos sero conhecidos somente aps o retorno do

refro. E no voltes mais, o terceiro fragmento que se repete, permite que o eu lrico
encerre seu prprio retrato em um percurso semelhante ao percorrido pela imagem do
melro: de mulher indefesa, temerosa de ter seu pssaro capturado por concorrentes e por
isso o ameaando com desamor, ela assume toda a malcia at ento apenas subjacente
para finalmente apresentar ao melro a concorrncia da qual ele participa.
Os trs ltimos versos no apenas so centrais maneira como a amante se

assume, mas tambm podem reconfigurar toda a composio. Se lidos como o faz Ana
Bacalhau na faixa de Cano ao lado, em tom jocoso e algo provocativo, indicam que
de pura simulao de ingenuidade se trata toda a letra. Nesse caso, estamos diante de
um eu lrico que no se submete s regras do jogo amoroso, ou as cumpre com o
distanciamento de quem o superou por saber manipul-lo com maestria.
Se, no entanto, ao leitor do texto parecer que a repetio de E no voltes mais

apenas repe a rancorosa ameaa do anterior, a postura da primeira pessoa diante do
jogo pode se configurar de forma bastante diversa. Quer dizer, reagindo infidelidade
sugerida pela necessidade de aprisionar o amigo, simplesmente confirma haver
incorporado a conscincia de que disputa o amado com outras. Ela seria, assim,
verdadeiramente ingnua, logrando apenas repetir o comportamento masculino
representado pela astuta figura do melro.
Como, porm, o andamento global da cano corresponde, devido

principalmente s repeties, progressiva revelao da verdade desses amantes, parece
mais acertada a primeira leitura aquela sugerida pelo gozo da cantora ao entoar os
versos finais. Haveria aqui, ento, no somente um melro, mas dois. Tal como indica o
Nunca vi cervo que volvesso rio.

( Os amores hei.)
Mentir, mia filha! Mentir por amado!

Nunca vi cervo que volvesso alto.
Os amores hei!
(Cf. os comentrios dos mesmos autores, s pginas 42-43 e 122-131)
167
sentido metafrico do termo, tambm a amante seria finria: simulando inocncia,

revela-se ela mesma ardilosa.
Essa hiptese de leitura tem ainda a vantagem de salientar a consistente coeso

estabelecida entre os elementos articulados pela cano. Tendo como arquitexto as
cantigas de amigo, cujo retrato simblico da realidade inspira composies
aparentemente ingnuas e profundamente maliciosas115, a letra de Eu tenho um melro
apropria-se de recurso semelhante para atualizar o problema do jogo amoroso. Nessa
retomada que nada tem de arcaizante, para alm de retratar as armadilhas da seduo,
inscreve o problema da posse no espao privado, ademais possibilitando figura
feminina uma postura emancipada diante de um macho astucioso.
A isso diz respeito tambm o emprego do dilogo na cano de Deolinda. No

caso de um jogral como Pero Mogo, a passagem da euforia da amiga diante dos
amores para um estado de arrefecimento deve-se, no texto, entrada da me, cuja
experincia procura trazer filha alguma prudncia116. Bem contemporaneamente, a
mulher da cano dona de si: as duas vozes a das iluses e a da sensatez renem-se
na mesma persona.
115
Veja-se, a respeito, Uma cantiga de Dom Dinis, de Helder Macedo, includo na mesma obra.
116
Tal vai o amigo, com amor que lheu dei,
come cervo ferido de monteiro del-Rei;
Tal vai meu amigo, madre, com meu amor,

come cervo ferido de monteiro-maior.
E se el vai ferido, ir morrer al mar:

si far meu amigo, se eu del non pensar.
E guardade-vos, filha, ca ja meu atal vi

que se fezo coitado por guaanhar de mim;
E guardade-vos, filha, ca j meu vi atal

que se fezo coitado por de mim guaanhar.
(Ainda da edio de Reckert e Macedo, p. 108)
168
Tambm a escolha de melro como smbolo do amado bastante feliz. O

procedimento o principal responsvel pela identificao da cano com as cantigas de
amigo, nas quais o amigo surgia na figura do cervo. Assim como o veado, esse pssaro
com frequncia tomado como substituto do homem que participa do jogo amoroso.
Para exemplificar a ampla tradio envolvendo a ave, basta referir a passagem de O
primo Baslio em que a criada de Lusa, diante da chegada de Baslio casa da prima, o
identifica da seguinte maneira: Bem pensou Juliana temos c o melro.
A respeito da inscrio das canes de Deolinda na cultura popular ibrica, o

compositor, letrista e guitarrista Pedro da Silva Martins afirma o seu fascnio pela
cano medieval portuguesa admitindo que recolhas feitas por pesquisadores como
Michel Giacometti e Jos Alberto Sardinha influenciam o seu trabalho. J a cantora Ana
Bacalhau entende que o grupo herdou da tradio medieval a tendncia a fazer das
composies comentrios sociedade fator ao qual credita, pela possibilidade de
identificao por parte dos ouvintes, o sucesso do grupo117.
Deolinda parece haver encontrado um caminho de equilbrio: entre o que

pretende transmitir em seu trabalho e o que nele discernvel pelo pblico, entre a
recuperao de uma herana cultural e a reflexo sobre a realidade contempornea.
117
Em entrevista a mim concedida pelos integrantes de Deolinda (Lisboa, 16 de agosto de 2011), Martins
afirmou: Durante muito tempo fui ouvindo essas coisas, e assim foram compostas Eu tenho um melro,
Eu no sei falar de amor e Clandestino quando escrevi esta msica, alis, eu estava a ouvir uma
cano medieval portuguesa, uma cano de embalar em que uma senhora canta com um beb ao colo,
mas canta para o amante, e no para o beb. Apesar de no ser exatamente assim, Clandestino um
pouco disto: a partir de frases se constri uma narrativa forte. Vive algum l dentro. Ao que Ana
Bacalhau respondeu: Sobre isso que tu disseste viver algum l dentro , creio que a tradio das
cantigas de amigo, e tambm de escrnio e mal-dizer, funcionava s vezes como comentrios sociedade.
Essa tradio de pegar no que se v e cant-lo, cant-lo, cant-lo, numa forma potica ou musical como
os trovadores, que levavam suas cantigas de aldeia em aldeia algo que est muito presente na
Deolinda. Era isso o que estava um pouco esquecido no trabalho das geraes mais novas de msicos h
msicos de outras geraes, como Srgio Godinho, Jos Afonso, que ficaram esquecidos durante duas ou
trs dcadas, e agora com a nossa gerao isso comea a ser trabalhado novamente. Uma tradio como a
nossa, de ouvirmos cantar o nosso o dia a dia sob forma de poesia ou de cano, um dos grandes
motivos para termos sido to populares. O pblico se identifica imediatamente com as canes; j est no
nosso imaginrio essa forma de contar episdios.
169
Ora, dize-me a verdade: errei a prosdia?
Luiz Guilherme D. Goldberg
Conservatrio de Msica, Universidade Federal de Pelotas (UFPel), Brasil
Resumo
A cano Ora dize-me a verdade, op.12 n1, de Alberto Nepomuceno, mostra-se como sintomtica na
demonstrao de divergncias entre concepes de interpretao da partitura quanto prosdia musical.
Mesmo que alguns contemporneos de Nepomuceno se manifestem que as suas melodias esto em
perfeito acordo com os versos postos em msica (THEATROS, 1895), o combate jornalstico entre
Oscar Guanabarino (O Paiz) e Rodrigues Barbosa (Jornal do Commercio), sobre possveis erros de
prosdia nessa cano, mostra-se como um estopim ainda aceso. A quase unanimidade do senso comum
primeiro tempo-tempo forte-slaba tnica pode ser observada profundamente na tradio andradiana,
que atribui a Nepomuceno erros de prosdia musical que falsificam o movimento natural da dico
(ANDRADE, 1991), como tambm abordado recentemente por Dante Pignatari (2009). No entanto, o que
aconteceria se, em seu lugar, introduzssemos outros conceitos de deslocamento rtmico ou de pulsao,
presentes na msica moderna? Os deslocamentos diagnosticados ainda seriam considerados erros de
prosdia? Desta forma, o objetivo deste trabalho aprofundar esta questo, partindo das concepes dos
tericos citados como exemplo tanto por Guanabarino, quanto por Rodrigues Barbosa, e contextualiz-la
com o modernismo musical da Belle poque.
Palavras chaves: Alberto Nepomuceno, cano brasileira, prosdia musical.
por isso que destas colunas exercemos hoje o direito de gritar: - est errado,
Sr. Alberto Nepomuceno. (GUANABARINO, 1895). Esta foi a maneira encontrada
por Oscar Guanabarino para encerrar a sua coluna Artes e Artistas em O Paiz do dia 19
de outubro de 1895, abrindo mais uma frente na controversa relao entre estes dois
personagens da Repblica Musical118 brasileira.
Nela, ao se referir cano Ora dize-me a verdade, op.12, n1, Guanabarino

alfineta Nepomuceno ao considerar que este compositor cometera um erro elementar,
gerado pela falta de conhecimento das regras de metrificao e prosdia musical.
Guanabarino referia-se aos versos Ora dize-me a verdade / Tu j sentiste por

mim, figura 1, observando que o inspirado compositor, [no entanto, arranjou] a
palavra sentiste, no terceiro compasso do canto, de modo que a slaba sen cai no tempo
forte e o tis no fraco, [] (GUANABARINO, 1895), o que caracterizaria uma grave
118
Termo empregado por Avelino Romero Pereira para descrever o momento musical brasileiro durante a
Primeira Repblica. Sobre este assunto, PEREIRA, Avelino Romero. Msica, sociedade e poltica:
Alberto Nepomuceno e a Repblica Musical. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007.
170
falha. E justificava o seu veredito com a argumentao de que uma das regras mais
simples, at instintiva do povo, fazer coincidir a slaba aguda com os tempos fortes do
compasso ou com a parte forte dos tempos, havendo excees artificiosas que
reafirmam a regra. (GUANABARINO, 1895).
Fig. 1 Ora dize-me a verdade, c.8-10: trecho da discrdia.
Para concluir, Guanabarino coloca-se no dever de, como crtico musical, alertar
e corrigir, no sem boa dose de ironia:
Nos conservatrios, Sr. Nepomuceno, esses erros, quando cometidos

pelos alunos, so apontados e corrigidos pelos professores, mas quando
cometidos pelos professores e lanados publicidade, compete crtica a
funo que nos conservatrios exercem os professores (GUANABARINO,
1895).
Este diagnstico, para as canes de Alberto Nepomuceno, tornou-se

hegemnico nas anlises realizadas pelas geraes posteriores. Um importante relato
encontra-se em Mrio de Andrade que, mesmo reconhecendo ser, em msica,
acentuao rtmica no exatamente a mesma coisa que acentuao de compasso,
diagnostica que Alberto Nepomuceno tambm se mostra frequentemente
despreocupado das acentuaes de compasso, fazendo cair vogais reduzidas em incios
de tempo (ANDRADE, 1991; 77). Da, entre outros defeitos, em suas canes,
Alberto Nepomuceno est inado de falhas quanto ligao de palavras.

um partidrio das hiatizaes foradas. []. Costumeiro mau solucionador
de problemas de acentuao, preocupado com os acentos dos compassos e
171
preso a eles tanto, que se torna frequentemente duma inquietao rtmica

desagradvel e positivamente falsificadora de movimento natural da dico,
esta mesma preocupao o leva a hiatos falsos (ANDRADE, op. cit.; 56).
Assim, observa-se uma indefinio que no elucida o problema. Se, por um lado,
Nepomuceno despreocupa-se das acentuaes de compasso, de outro, prende-se a elas,
preocupa-se com elas.
Semelhante linha de anlise pode ser observada em Dante Pignatari. Ao

pesquisar as canes de Alberto Nepomuceno, esse autor considera um erro grosseiro o
problema de prosdia musical existente em Ora dize-me a verdade. Segundo ele, o
problema existente,
mais parece uma distrao do compositor, j que de fcil correo, coisa que
de resto os cantores fazem de maneira quase instintiva quando interpretam
esta cano. O que acontece aqui que a primeira slaba de sentiste, tona,
cai no primeiro tempo do compasso, ou seja, num tempo forte, acentuado
(PIGNATARI, 2009).
Se, por um lado, consideramos uma concepo hegemnica sobre a prosdia

musical, exemplificada na relao Guanabarino-Andrade-Pignatari, por outro, existe
uma contrapartida que, inexplicavelmente, ficou restrita a respostas que debateram com
a argumentao de Guanabarino. Estas respostas foram elaboradas por Jos Rodrigues
Barbosa, que demonstrou um aprofundado conhecimento do assunto.
Barbosa fundamenta a sua argumentao no terico suo Mathis Lussy (1828-

1910), especificamente nas obras Tratado de Notao Musical119 e no Tratado do Ritmo
Musical120, tendo como ponto de partida a discusso da funo do compasso na msica
moderna.
Citando Lussy, aps um breve apanhado histrico da barra de compasso,

Barbosa afirma que somente as msicas de dana, que requerem movimentos regulares,
possuem acentuaes distribudas a intervalos iguais, como o primeiro tempo.
Para Barbosa, ainda baseando-se em Lussy,
119
LUSSY, Mathis. DAVID, Ernest. Histoire de la notation musicale depuis ses origines. Paris:
Limprimerie nationale, 1882.
120
LUSSY, Mathis. Le rythme musical: son origine, sa fonction et son accentuation. Paris: Heugel, 1884.
172
As acentuaes rtmicas, em geral, no se acham separadas por tempos iguais

recaem, sim, sobre os sons de maior valor, como durao na repetio
excepcional de uma mesma nota, quando essa nota no tiver menor valor na
nota inicial de um ritmo, se igualmente o valor dessa nota no for inferior ao
valor das que se seguirem imediatamente, e, sobretudo, se essa nota for a
mais aguda do ritmo ou do membro rtmico e geralmente em todos os sons
patticos, conforme a classificao que lhes deu Lussy.
certo, pois, que o primeiro tempo de um compasso s forte quando a nota
que o inicia est compreendida em uma das hipteses que figuramos. Isto
posto, verifica-se que a slaba forte, ou antes, a slaba longa pode deixar de
coincidir com o primeiro tempo do compasso se o som que o iniciar no
predominar, nem como durao, nem como acentuao rtmica (BARBOSA,
1895).
Na sequncia de sua argumentao, Barbosa cita exemplos de Palestrina (Missa

Ecce sacerdos Magnus), Camile Sain-Sens (pera Ascanio) e Arrigo Boito (pera
Mefistofele), para, aps a anlise rtmica de Ora dize-me a verdade, concluir que no
existe erro de prosdia.
Para Barbosa, tendo Lussy como referncia, o acento rtmico dos versos Ora
dize-me a verdade e Tu j sentiste por mim recai sobre a primeira slaba de cada um,
mesmo iniciando no quarto tempo do compasso, pois atreladas nota mais aguda da
figurao meldica, composta de notas de mesma durao. Quanto palavra mim,
correspondente a uma semnima, ao final da figurao meldica descendente do
segundo verso, seria uma exceo, pois sua funo seria estabelecer a coeso com o
ritmo seguinte.
Mantendo-se o foco na significao da barra de compasso e, consequentemente,

no senso primeiro tempo-tempo forte-slaba tnica, observamos que musiclogos tm
mostrado a fragilidade desta concepo com frequncia. Tal observa-se, por exemplo,
em Cooper e Meyer ao alertarem que a barra de compasso nem sempre reflete a
organizao mtrica real (COOPER, MEYER; 1960), no havendo um uso uniforme
pelos compositores modernos121.
121
Sobre o vnculo modernista de Alberto Nepomuceno, ver GOLDBERG, Luiz Guilherme Duro. Um
Garatuja entre Wotan e o Fauno: Alberto Nepomuceno e o modernismo musical brasileiro. Porto Alegre:
Movimento, 2011.
173
Segundo estes autores, embora alguns compositores a usem para marcar o

comeo de unidades mtricas, no raro o cruzamento mtrico entre as diversas vozes
da estrutura musical. Assim, a barra de compasso seria correspondente, por exemplo, a
uma das vozes e no a todas.
Isto o que se observa na cano Ora dize-me a verdade. Apesar da barra de

compasso e do tempo quaternrio, observa-se que o desencontro entre as mtricas do
canto e do piano, entre si e entre o senso comum atribudo s barras de compasso, faz
parte do prprio contedo psicolgico da composio, refletindo o desencontro
amoroso, a decepo pelo amor no correspondido.
Parte desse desencontro observa-se pela acelerao nas figuraes rtmicas que,
apesar de serem constitudas por notas de mesmo valor, colcheias, iniciam-se cada vez
mais cedo no desenrolar da cano. Assim, o piano comea na metade do terceiro
tempo, segue na metade do segundo, at realizar uma figurao de unio de sees na
metade do primeiro tempo. Sobre esta disposio rtmica, encontra-se o canto que, por
sua vez, estabelece a sua mtrica prpria.
Cabe ainda trazer o vis ideolgico para esta discusso. Segundo Mrio de
Andrade, esse tipo de desacerto rtmico dos compositores brasileiros mais frequente
nas composies desnacionalizadas, isto , as que no usam ritmos brasileiros
(ANDRADE, op. cit.; 88).
No entanto, observa-se que Ora dize-me a verdade possui algumas

caractersticas do que era definido como modinha na virada do sculo XX. Ernesto
Vieira assim a descreve em seu Diccionario musical:
Modinha. ria, espcie de romana portuguesa muito em voga

durante os fins do sculo passado [XVIII] e primeira metade do atual [XIX].
A modinha era uma melodia triste, sentimental, frequentemente no modo
menor, com letra amorosa (VIEIRA, 1899; 350).
Ora, essa cano possui melodia triste (linha descendente), sentimental, est
em modo menor e possui letra amorosa.
174
Levando-se em considerao que Ora dize-me a verdade foi composta em 1894,

ano em que ainda estudava no Sternschen Konservatoriums der Musik, no descabido
especular que Nepomuceno, em sua ideologia nacionalista, tenha vestido a modinha
com as cores do lied brahmsiano. Portanto, msica nacional em sua essncia.
Retornando questo rtmica, cabe a Alberto Nepomuceno encerrar a discusso:
Se alguma vez, porm, eu ouvir o Ora dize-me a verdade cantado

por algum que acentue o 1 tempo naquele ponto, ento compete a mim
gritar: EST ERRADA ESTA INTERPRETAO DO SR.
GUANABARINO. Espero, porm, que todos os amadores e artistas que
cantarem minhas composies, tero o bom senso de acentuar somente onde
o acento for exigido pela expresso musical (NEPOMUCENO, 1895).
Assim, observa-se o risco de efetuar anlises musicais sem os referenciais

apropriados, isto , referenciais vinculados aos perodos histricos em que as obras
foram concebidas. Somente assim teremos a dimenso das dinmicas estabelecidas
pelos agentes da cultura musical do perodo em questo e a significao de suas
produes, isto , o simbolismo por elas adquirido.
Bibliografia
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica,
1991.
BARBOSA, Jos Rodrigues. Theatros e Msica: Alberto Nepomuceno Op.12. In.:

Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 27 out. 1895.
COOPER, Grosvenor W.; MEYER, Leonard B.. The rhythmic structure of music.
Chicago: University of Chicago Press, 1960.
GOLDBERG, Luiz Guilherme Duro. Um Garatuja entre Wotan e o Fauno: Alberto

Nepomuceno e o modernismo musical brasileiro. Porto Alegre: Movimento, 2011.
GUANABARINO, Oscar. Artes e artistas: imprensa musical. In: O Paiz, Rio de

Janeiro, 19 out. 1895.
LUSSY, Mathis. Le rythme musical: son origine, sa fonction et son accentuation. Paris:
Heugel, 1884.
175
LUSSY, Mathis. DAVID, Ernest. Histoire de la notation musicale depuis ses origines.
Paris: Limprimerie nationale, 1882.
NEPOMUCENO, Alberto. A pedidos: Oscar Guanabarino e Alberto Nepomuceno.

In: A Notcia, Rio de Janeiro, 31 out. 1895.
PEREIRA, Avelino Romero. Msica, sociedade e poltica: Alberto Nepomuceno e a

Repblica Musical. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007.
PIGNATARI, Dante. Canto da lngua: Alberto Nepomuceno e a inveno da cano

brasileira. 2009. 151 f. Tese de Doutorado em Letras, Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, Universidade de So Paulo. So Paulo, 2009.
THEATROS e ...: Alberto Nepomuceno. Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, 5 ago.

1895.
VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical; contendo Todos os termos technicos, com a

etymologia da maior parte delles, grande copia de vocabulos e locues italianas,
francezas, allems, latinas e gregas relativas Arte Musical; noticias technicas e
historicas sobre o cantocho e sobre a Arte antiga; nomenclatura de todos os
instrumentos antigos e modernos, com a descripo desenvolvida dos mais notaveis e
em especial daquelles que so actualmente empregados pela arte europea; referencias
frequentes, criticas e historicas, ao emprego do vocbulo musical da lingua
portugueza; ornado com gravuras e exemplos de musica por Ernesto Vieira, 2 ed,
Lisboa: Typ. Lallemant, 1899.
176
Ferramentas para a construo da performance a dois da cano brasileira
Luiz Nri Pftzenreuter Pacheco dos Reis

luizpianista@hotmail.com
Resumo:
A presente pesquisa configura-se como uma ferramenta metodolgica ao estudo da cano de
uma forma geral, mais especificamente cano brasileira. Elementos como as figuras de linguagem, o
eu lrico, a progresso potica, a mtrica, a anlise harmnica, a paisagem sonora, so alguns dos itens
essenciais a serem estudados tanto pelo cantor como pelo pianista, visando a construo de uma
performance coerente. Para ilustrar este estudo, sero utilizados exemplos musicais retirados do segundo
volume de Modinhas e Canes de Heitor Villa-Lobos (1887 1959). Conforme Paz (2004), a msica de
Heitor Villa-Lobos reflete a alma sonora do Brasil e do povo brasileiro. Atravs de suas melodias, ritmos
e efeitos musicais, empreende-se uma verdadeira e fantstica viagem atravs dos sons destes Brasis. Para
a construo da performance a dois, sero apresentadas algumas ferramentas selecionadas a partir da
experincia do autor como pianista camerista. Alm das ferramentas musicais conhecidas, a pesquisa
volta o olhar ao texto potico, extraindo-lhe elementos que normalmente so desconhecidas ou no
recebem a devida ateno, mesmo quando executadas por intrpretes cuja lngua portuguesa familiar. A
inteno a de partilhar com outros intrpretes e estudiosos no campo da performance musical, um
material de suporte para o estudo em conjunto, visando a construo de uma interpretao.
Palavras Chave:
Cano de Cmara, Msica Brasileira, Performance a Dois, Villa-Lobos.
Tendo como obra de referncia o segundo volume de Modinhas e Canes do

compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos (1887-1959), este artigo apresenta algumas
ferramentas para a construo de uma interpretao a dois da cano de cmara.
Escritas/harmonizadas no ano de 1943 na cidade do Rio de Janeiro, integram o segundo
volume de Modinhas e Canes: 1. Pobre Peregrino, 2. Vida Formosa, 3. Nesta
Rua, 4. Manda Tiro, Tiro, L, 5. Joo Cambute e 6. Na Corda da Viola.
Epaminondas Villalba-Filho era o pseudnimo do prprio compositor, usado inmeras
vezes, segundo as informaes que constam no site no Museu Villa-Lobos.
Segundo Rebu (2007),
177
O ciclo das Modinhas e Canes lbum n 2 caracterizado pela harmonia

tradicional acrescida de ritmos tipicamente brasileiros, no qual o pensamento
infantil revelado de acordo com diversas formas do amor, suas brincadeiras,
situaes momentneas e descritivas. Neste ciclo, a modificao do timbre
vocal define cada personagem de acordo com a poesia, tornando o intrprete
parte integrante da caracterizao destes122.
A autora complementa destacando que a obra supracitada pode ser considerada

como um marco do perodo nacionalista, sendo o nico ciclo deste perodo nas quais
todas as melodias e poesias so de natureza infantil, retiradas do imaginrio popular, de
carter annimo, tornando-o caracterstico deste momento histrico 123.
A funo da anlise potica para os msicos tem por finalidade levar slida
compreenso e absoro que resultar numa performance coerente, atravs do domnio
da narrativa, uma vez que esta influencia diretamente o discurso musical, formando uma
unidade. Trata-se de visualizar, sentir a cano, suas causas e efeitos na msica.
Paralelamente, como acontece no processo de preparao da performance, sero
abordados itens de anlise musical, como textura, dinmica, andamento, que somados
com os elementos textuais e estudados por ambos os intrpretes, visam uma
compreenso mais aprofundada da obra, estabelecendo uma metodologia de estudo,
aplicada pelo autor do presente trabalho.
Para o maestro Isaac Chueke e a pianista Zlia Chueke,
[...] O intrprete o intermedirio entre o compositor e o pblico, ele quem

comunica a imagem sonora extrada primeiramente da partitura, trabalhada a
seguir durante as diversas etapas de preparao numa perspectiva individual e
em diferentes nveis e finalmente materializada na interpretao propriamente
dita. Ao mesmo tempo em que podemos considerar uma quase unanimidade
de opinies a respeito da forma e da estrutura bsica de uma obra, por outro
lado devemos levar em conta, os inmeros detalhes que podem vir a mudar
completamente a impresso geral que ir seduzir a audincia. A verdade
que a relao de intimidade entre o msico e a obra o que determina a alta
individualidade de cada interpretao. No entanto, esta tarefa torna-se mais
difcil em se tratando de concertos de concertos para instrumento solista e
122
REBU, Amarlis, de. Heitor Villa-Lobos no Sculo XXI. Performa 07 Encontros de Investigao
de Performance, Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte, 2007.
123
REBU, Amarlis, de. Epigramas Irnicos e Sentimentais e Modinhas e Canes lbum no. 2 de
Heitor Villa-Lobos: uma proposta analtica, comparativa e interpretativa. In: XVII Congresso da
ANPPOM Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, So Paulo, 2007, pp. 1 10
178
orquestra, visto que duas interpretaes individuais devero se mesclar,

tornando-se uma s. Qualquer que seja a situao, o resultado final deve
denotar um engajamento real e profundo 124.
Segundo Stein e Spillman (1996), tratando-se do contedo potico, o eu

lrico, ou seja, quem a personagem que conta a histria ou recita os poemas, um dos
elementos que precisam ser identificados e estudados com a maior profundidade
125
possvel . Tambm necessrio compreender o sentido do poema e a relao desse
texto com o eu lrico, assim como a quem se dirige o poema. No caso da cano
Pobre Peregrino, a primeira estrofe representa o eu lrico I, e a segunda estrofe
representa o eu lrico II:
eu lrico I: compassos 05 ao 13
O pobre peregrino
Que anda de porta em porta,
Pedindo uma esmola
Pelo amr de Deus.
eu lrico II: compassos 13 ao

32
Por caridade senhora!

O peregrino pobre,
Pede uma esmola
Pelo amr de Deus,
O peregrino pobre,
Pede uma esmola
Pelo amr de Deus.
Ah!
124
CHUEKE, Isaac; CHUEKE, Zlia. Interpretao a Dois. In: Anais do 1 Simpsio Internacional de
Cognio e Artes Musicais, 2006, pp.405 411.
125
STEIN, Deborah J.; SPILLMAN, Robert. Poetry into song: performance and analysis of Lieder. New
York: Oxford: Oxford University Press, 1996.
179
Outro elemento importante que faz parte da anlise do contedo potico so as

figuras de linguagem. Essas figuras so recursos que tornam o texto mais expressivo, e
estud-las em conjunto com o pianista essencial para uma interpretao mais
aprofundada e coerente. Efeitos timbrsticos, valorizao de palavras, pausas,
dissonncias, harmonias e motivos musicais; alm de um maior entendimento analtico
da obra so alguns aspectos que podem ser enriquecidos a partir desse entendimento.
Podemos citar a metfora como primeiro exemplo de figura de linguagem.

Metfora quer dizer transposio: o significado de uma palavra usado num sentido
126
que no lhe pertence inicialmente. uma comparao subentendida . Na opinio do
autor, a metfora a figura mais potica do discurso imprprio (figurado).
Podemos encontrar a metfora na primeira e segunda estrofe: que roubou meu

corao e si eu roubei teu corao, visto que o corao no literalmente roubado.
O compositor enfatiza a metfora ao repetir si eu roubei teu corao e escrevendo a
nota mais aguda da cano somada a uma fermata, conforme exemplo 1.
Exemplo 01: Nesta Rua, compassos 25 e 26
126
KAYSER, Wolfgang. Anlise e Interpretao da Obra Literria. Coimbra: Editora Armenio Amado,
1985.
180
A hiprbole outro exemplo de figura de linguagem. Exprimir emoes por

meio de palavras pode levar, por vezes, elaborao de imagens que beiram o excesso.
O exagero com esse propsito expressivo o que chamamos de hiprbole. Um exemplo
de hiprbole na cano Nesta Rua ocorre em um anjo que roubou meu corao. O
anjo tambm representa a figura de linguagem que chamamos de personificao ou
prosopopeia, que atribui aes prprias dos seres humanos a outros seres.
A diversidade timbrstica possibilitada pelo piano fator essencial a ser

trabalhado na construo da performance, da mesma forma que o cantor poder explorar
os timbres da voz para destacar os diferentes personagens e as mudanas de humor. No
exemplo 02, podemos perceber que Villa-Lobos transfere para o piano a mesma escrita
do acompanhamento de violo. As quilteras fazem-nos recorrer imagem dos arpejos,
muito frequente nas serestas populares. Os acordes na introduo feita pelo piano
tambm reforam a ideia desta imagem.
181
Exemplo 02: Nesta Rua, compasso 01 ao 06
Apesar de o compositor por vezes indicar numericamente ou at mesmo por

palavras, o tempo da msica algo que sofre muita influncia subjetiva do intrprete.
Entretanto, determinar o andamento numa performance a dois algo que se conquista
medida que se evolui o processo de construo. Alguns fatores devem ser observados
para se estabelecer um andamento mutuamente confortvel: nvel tcnico dos
intrpretes, classificao vocal do cantor, compreenso da dico e a articulao por
parte do piano.
Ao se pensar em uma interpretao a dois, um dos pontos cruciais a escolha da

edio da partitura da obra que ser estudada em conjunto. So inmeras as diferenas
entre as edies, e isso pode dificultar a comunicao entre qualquer conjunto, desde
um duo at uma grande orquestra. No que se refere ao piano, por exemplo, podem-se
encontrar diferentes sugestes de dedilhados e pedalizaes; na linha do canto, por
outro lado, possvel encontrar desde pequenas diferenas, como sugestes de
respirao, at palavras diferentes no poema ou na letra. No caso da construo de uma
interpretao a dois, ligadura de expresso, articulao, acentuao, indicao de
andamento, ornamentao, e at mesmo alterao rtmica e meldica, so elementos que
podem divergir de uma edio para outra, afastando os intrpretes do seu principal
objetivo, que o de atingir um discurso musical nico. O ideal consultar, quando
possvel, o manuscrito da obra, para sanar quaisquer dvidas entre as edies. Em
relao s vrias mudanas que podemos encontrar entre o manuscrito e a edio Max
Eschig das Modinhas e Canes v. II, Marun (2010) destaca, por exemplo, que a nota
do soprano do acorde do piano l natural e no l bemol, como aparece na edio Max
Eschig127 , destacado no exemplo 03.
127
MARUN, Nahin. Reviso crtica das canes para a voz e piano de Heitor Villa-Lobos: publicadas
pela Editora Max Eschig. So Paulo: Editora UNESP. 2010. p.159.
182
Exemplo 03: Nesta Rua, compasso 32 manuscrito e edio Max Eschig
Assim como estudamos a anlise potica e a importncia da diviso formal para

o entendimento do sentido do poema, entender a estrutura meldica e harmnica
fornece aos intrpretes os princpios de organizao da msica. No entanto, cabe
ressaltar que o intrprete deve estar ciente da necessidade de analisar as melodias e as
harmonias estruturais da msica, assim como as progresses. Entender a distino entre
notas e harmonias estruturais fornece aos intrpretes o poder de deciso sobre construir
maior ou menor tenso sobre dissonncias, maior liberdade de tempo sobre a nota ou
diferenciao de sentido de uma mesma palavra com harmonia distinta.
Ainda que cada intrprete tenha sua prpria formao musical, ampliar esse
conhecimento atravs da leitura, da escuta e da interpretao, torna-se fundamental para
que o resultado final da construo da performance a dois, seja o mais fiel ideia inicial
do compositor.
Bibliografia
CHUEKE, Isaac; CHUEKE, Zlia. Interpretao a Dois. In: Anais do 1 Simpsio

Internacional de Cognio e Artes Musicais, 2006, pp.405 411.
KAYSER, Wolfgang. Anlise e Interpretao da Obra Literria. Coimbra: Editora

Armenio Amado, 1985.
183
MARIZ, Vasco. Villa-Lobos, o Homem e a Obra. Rio de Janeiro: Francisco

Alves/ABM, 12, 2005.
MARUN, Nahin. Reviso crtica das canes para a voz e piano de Heitor Villa-Lobos:
publicadas pela Editora Max Eschig. So Paulo: Editora UNESP. 2010.
PAZ, Ermelina. Villa-Lobos e a msica popular brasileira: uma viso sem preconceito.
Rio de Janeiro: Sindicato Nacional dos Editores de Livros, 2004. p. 160.
REBU, Amarlis de. A polirritmia presente nas Modinhas e Canes lbum n2 de

Heitor Villa-Lobos: uma proposta analtica e interpretativa. ANAIS DO XXI
CONGRESSO DA ANPPOM, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2011,
pp. 1145 1151.
REBU, Amarlis de. Epigramas Irnicos e Sentimentais e Modinhas e Canes

lbum no. 2 de Heitor Villa-Lobos: uma proposta analtica, comparativa e
interpretativa. In: Anais do XVII Congresso da ANPPOM Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, So Paulo, 2007, pp. 1 10
REBU, Amarlis de. Heitor Villa-Lobos no Sculo XXI. In: Performa 07

Encontros de Investigao de Performance, Universidade de Aveiro Departamento de
Comunicao e Arte, 2007.
STEIN, Deborah J.; SPILLMAN, Robert. Poetry into song: performance and analysis
of Lieder. New York. Oxford: Oxford University Press, 1996.
VILLA-LOBOS, Heitor. Modinhas e Canes, segundo volume. Manuscrito: Museu

Villa-Lobos, Rio de Janeiro. 1943
VILLA-LOBOS, Heitor. Modinhas e Canes, segundo volume. Edio Max Eschig.
184
A lenda relativa ao canto tradicional X Passarinho usado na Ciranda n 7 de

Heitor Villa-Lobos e breve anlise comparativa de algumas de suas verses
Mrcia Hallak Martins da Costa Vetromilla
Fundao de Apoio Escola Tcnica do Estado do Rio de Janeiro (FAETEC), Brasil
Resumo
Este texto aborda a lenda folclrica da menina enterrada viva em diversas verses encontradas
em livros editados no Brasil por contistas e historiadores da msica. Seu objetivo restabelecer o elo
entre a lenda e a partitura para piano solo, escrita em 1926, por Heitor Villa-Lobos- X, x, passarinho
ou Ciranda n 7. O canto tradicional, vinculado referida lenda, citado pelo compositor em uma
seco da obra, como recorrente em todos os outros nmeros da srie Cirandas. Este dado e o fato do
ttulo proposto pelo compositor explicitar sua inspirao na temtica do canto justificam o empenho do
presente estudo.
Palavras chave:
Villa-Lobos, X passarinho, Cirandas para piano, A Madrasta, Estria da Figueira.
O canto folclrico X Passarinho apresenta um texto enigmtico devido ao fato

de ser entoado no contexto de uma lenda, fazendo sentido apenas para aquele que a
conhece. A Ciranda n 7 - X, X, Passarinho, uma das 16 Cirandas (1926) escritas
para piano solo, baseia-se, portanto, em ltima instncia, numa narrativa, suscitando
para o pesquisador questes relativas influncia desta no processo de elaborao da
partitura. Esta lenda revela-se um importante e curioso exemplar do imaginrio popular
brasileiro transmitido de gerao em gerao, tendo interessado aos seguintes autores:
Silvio Romero, Guilherme de Mello, Luiz da Cmara Cascudo, Monteiro Lobato, Mrio
de Andrade e Gilberto Freyre.
O Guia Prtico 1 Volume (1941), coletnea de canes folclricas reunidas por

Villa-Lobos e colaboradores, partitura n 137, X! Passarinho apresenta um texto
associado melodia e estabelece uma prosdia para a cano com o contedo transcrito
adiante:
X! Passarinho
Oh! Muleque de meu pai
185
No me corte os meus cabelos

Que meu pai me penteava;
Minha madrasta os enterrou
Pelos figos da figueira
Que o passarinho comeu.
X! Passarinho (VILLA-LOBOS, 1941: n 137, Ed. Irmos Vitale).
Consultando a obra As Melodias do boi e outras peas de Mrio de Andrade

(1987), verifica-se a categoria canto de estria ou cantiga de histria e a presena
de oito verses da cano ento denominada Capineiro de meu pai, com explicao
correspondente remetendo documentao feita por Guilherme de Mello (1908). Este
ltimo autor tambm a intitula X Passarinho e a categoriza como Cantilena de
bero, atribuindo-lhe uma lenda. As verses encontradas por Mrio de Andrade variam
no texto e na melodia, compreendendo relatos, depoimentos de alunos e apontamentos
de estudos. Afirma tratar-se de melodia episdica, aparecendo numa estria tradicional
por todo ou quase todo o Brasil e ressalta sua transmisso oral via amas e pretas
velhas (ANDRADE, 1987, p. 208). Slvio Romero (1851-1914) e Lus da Cmara
Cascudo (1898-1986) escrevem, respectivamente, nas obras Contos populares do Brasil
e Contos Tradicionais do Brasil, as estrias A Madrasta e A Menina Enterrada
128
Viva. Romero (2002) coloca o conto entre os contos de origem europia e
Cascudo (2002), utilizando-se de outro critrio, classifica-o como sendo de natureza
denunciante no qual um ato criminoso ocorrido na narrativa denunciado por ramos,
pedra e flores. Outro registro foi encontrado em Folclore Musicado da Bahia de Esther
Pedreira de Cerqueira com o ttulo Estria da Figueira (PEDREIRA, 1978). Monteiro
Lobato (1995), em Histrias de tia Nastcia, cuja primeira edio data de 1937, repete
o ttulo A madrasta, presente tambm em Romero (2002). O quadro abaixo resume as
fontes das verses consultadas.
128
Cmara Cascudo coloca verses de Portugal e Espanha da mesma estria que sero mencionados no
Quadro 2.
186
AUTOR AN0 OBRA TTULO TTULO CATEGO- PARTITU DESCRI

DA DO RIA -RA -O
CANO CONTO DO
CONTO
SLVIO 1885 Contos ------ A Canto de ------ Sim
ROMERO populares madrasta origem
do Brasil europeia
GUILHERME 1908 A msica X -------- Cantilena Sim Sim
DE MELLO no Brasil passarinho de bero
MRIO DE 1928 As Capineiro ------- Canto de Sim Sim
ANDRADE / melodias de meu estria
do boi e pai
1929
outras
peas
HEITOR 1932 Guia X -------- -------- Sim ------
VILLA- prtico passarinho
LOBOS
MONTEIRO 1937 Histrias ------ A ------- ------- Sim
LOBATO da Tia madrasta
Nastcia
CMARA 1946 Contos ------ A menina Canto de Sim Sim
CASCUDO tradicion enterrada natureza
ais do viva denunciant
Brasil e
ESTHER 1978 Folclore ------ Estria Contos e Sim Sim
PEDREIRA musicado da canes de
da Bahia figueira ninar
Quadro 1: Quadro comparativo das verses encontradas da cano ou lenda relativas X Passarinho.
Nota-se que ora o canto, ora a lenda so nomeados, alguns registros trazem a
melodia transcrita e a descrio da lenda, outras omitem uma ou outra coisa, como o
caso do registro de Villa-Lobos, via o Guia Prtico. As verses citadas narram a lenda
de uma menina condenada pela madrasta, na ausncia do pai, a guardar os figos de uma
figueira para que os passarinhos no os biquem. Fracassando em sua tarefa, depois de
passar o dia a espantar pssaros, a menina enterrada viva no jardim da prpria casa.
No local cresce um capim que se confunde com os seus cabelos. Ao se aproximar o
momento de aparar esse capim, o jardineiro escuta um canto vindo de debaixo da terra
no qual a menina pede ao capineiro do pai que no lhe corte os cabelos, que outrora
foram penteados pelo pai (ou me), e delata a madrasta, por t-la enterrado.
187
Diferentes verses da lenda trazem uma parte introdutria na qual fica expresso
o desejo da menina de que o pai viesse a se casar novamente, revelando que a prpria
filha o incentivava a faz-lo com a vizinha, que lhe tratava bem, dando-lhe mel. O pai
chega a advertir a criana, dizendo-lhe que, depois de casada, esta lhe daria fel, mas a
menina no valoriza o alerta do pai, tamanho seu desejo de reconquistar a possibilidade
de cuidados maternos. Em algumas das mencionadas verses, no canto final encontra-se
a frase, modificada em relao verso de Mello (1908) ou do Guia Prtico 1 Volume
(1941): minha me me penteava (no lugar de o meu pai me penteava) em contraste
com a que se segue minha madrasta me enterrou (ANDRADE, 1987, p. 210-211;
ROMERO, 2002, p.114; LOBATO, 1995, p. 27).
Analisando comparativamente algumas das verses encontradas desvelam-se

diferentes elementos da estria. Entretanto, com variantes, todas elas estruturam-se
sobre quatro elementos bsicos: a existncia do amor materno, a perda desse amor, a
reconstituio desse amor e a desiluso em relao a essa possibilidade. Alm da
temtica do amor/desamor, tambm muito constante no gnero das baladas, destaca-se a
presena do elemento sobrenatural que resgata e salva a menina. O cerne estrutural do
conto, no entanto, parece estar na diferenciao da funo de cada personagem: me,
pai, menina, madrasta, capineiro (aquele que descobre o ato horrendo) e os pssaros. Os
diferentes ttulos encontrados para a lenda nas fontes analisadas parecem enfatizar
elementos distintos da estria como mostra o quadro adiante.
Verses de X, Passarinho Enfoque do texto
A Madrasta D nfase tentativa de reconstituio do amor materno
A menina enterrada viva Enfatiza o ato horrendo de desamor praticado pela madrasta
Estria da Figueira Releva a importncia do tesouro, aquele que deve ser guardado e
cuidado. Neste caso, o tesouro so os deliciosos frutos cobiados
pela madrasta e pelos pssaros.
X passarinho A ao/condenao da menina no ato de guardar o tesouro

representado pelo fruto da figueira.
Figuinho de figueira Enfatiza o tesouro a ser guardado.
188
Los nios sin mama Focaliza a ausncia do amor e proteo materna.
Las trs bolitas de oro D nfase aos cabelos da criana, sendo atravs do pentear esse
cabelo que o amor materno/paterno expresso.
Capineiro de meu pai ou Enfatiza a funo do empregado que se dedica ao jardim/pomar e

est disponvel para ouvir o chamado da menina, expresso pelo
Jardineiro de meu pai, ou
temor em relao sina dos seus cabelos/capim, outrora objeto de
muleque de meu pai
amor maternal/paternal.
Quadro 2: Ttulos extrados da pesquisa de verses literrias de X, Passarinho com determinao do

enfoque de cada um.
interessante notar que os pssaros podem ser encarados como viles e, ao

mesmo tempo, como libertadores da menina. Eles fazem vir tona a condenao desta
em relao sua tarefa e ao jugo da madrasta malvada. Como indicado anteriormente, o
pentear dos cabelos pela me ou pai pode representar um ato de amor desta ou deste
para com a filha. E curioso como cada verso da estria apresenta os cabelos da
menina, variando em nfase e importncia. Uma verso afirma que a protagonista tinha
cabelos longos e louros como ouro e em outras os cabelos somente vo surgir quando
o canto entoado, ao se referir ao pai ou me que a penteava. Contudo, quase todas elas
afirmam a beleza do capinzal nascido sobre a sepultura da criana, apontando para o
aspecto sobrenatural do mesmo, capaz de fazer entoar o canto para o empregado do pai
da menina. Em duas verses da estria, este canto entoado quando o vento bate no
capim, sendo notado no momento em que o servial vai alimentar os cavalos. Em
algumas verses, contudo, o elemento vento no aparece.
Apesar dos pssaros funcionarem como ladres do tesouro, relacionado aos

figos da rvore, a verdadeira vil da histria evidentemente a madrasta. A crueldade
desta expressa de vrias formas. Uma das verses destaca a presena de duas meninas:
uma boa e bonita (filha do vivo) e outra feia e m (filha da madrasta, tambm viva).
Noutra verso, intitulada A Madrasta, o vivo tem duas meninas que so vtimas da
maldade da madrasta, enfatizando a covardia desta por se tratar de duas filhas
pequenas (ROMERO, 2002, p. 113). Na verso de Lobato (1995), a madrasta chega a
enterrar vivas trs filhas do vivo.
189
Essa madrasta to malvada pode ser considerada figura incrustada na

imaginao popular, sendo a encarnao apenas do que h de pior em algum. Em
Histrias da Tia Nastcia, de Monteiro Lobato (1882-1948), esta lenda da(s) menina(s)
enterrada(s) viva(s) aparece e comentada pelos personagens do Stio do Picapau
Amarelo, que relativizam essa viso maniquesta, como se pode verificar no trecho que
se segue:
- Bom disse Emlia esta histria j est bem mais aceitvel. Tem sua
originalidade e explica tudo. Desde que houve milagre, era natural que as
enterradinhas vivas no morressem. Milagres no se discutem.
- E ainda um trao delicado disse dona Benta esse das cabeleiras das
meninas que viraram capinzal murmurejante ao vento. Aparece tambm a
figura da madrasta, que muito comum nas histrias populares. Toda
madrasta tem que ser m. O povo no admite a possibilidade de madrasta
boa.
- E no h disse Narizinho.- As que eu conheo, como a madrasta da
Quinoca e da Maricotinha, no chegam a ponto de enterrar crianas vivas
mas boas no so.
- E a do Zeferininho da Estiva, que dava na cabea dele com a colher de
pau?- acrescentou Pedrinho.
- Sim disse dona Benta. Talvez a regra seja a madrasta m, embora as
haja excelentes. Sei dois casos de madrastas bonssimas, quase como mes.
Tudo depende da criatura, e no do ato de ser me ou madrasta. H mes to
perversas como as piores madrastas.
- Mas o povo assentou que as madrastas no prestam e no prestam mesmo-
concluiu Emlia. O coitado do povo sofre tanto que h de saber alguma coisa.
Esse ponto da madrasta m o povo sabe. So ms como caninanas embora
haja alguma degenerada que seja boa. Madrasta boa no madrasta. Para ser
madrasta, tem que ser uma bisca das completas. Eu, se pilhar alguma por
aqui, furo-lhe os olhos (LOBATO, 1995, p. 28).
Assim tambm, Gilberto Freyre (1900-1987), na obra Casa Grande & Senzala,
de 1933, ironiza a atribuio de tanta maldade figura da madrasta, quando comenta:
as madrastas so muito malvadas nas histrias brasileiras e portuguesas: haja vista a do
figo da figueira (FREYRE, 1998, p. 29). Apesar desta sina da menina, vtima da
madrasta, o elemento sobrenatural pode salv-la.
Este dado sobrenatural da lenda apresentado com grande variao nas verses
analisadas. Em dois casos, a menina enterrada viva e, ao ser desenterrada, sobrevive.
A verso de Romero tenta explicar: milagre de Nossa Senhora, que era madrinha
190
delas (ROMERO, 2002, p. 114). Numa outra, a madrasta mata antes de enterrar e a
criana ressuscita, portanto. Em outra verso ainda, de Mello (1908), o desfecho fica em
aberto, terminando a narrativa com o canto da menina. Muitas verses destacam o
merecimento e a nobreza da menina: via a nobreza do pai que sai para o combate em
terras longnquas no tempo das lutas entre os cristos e os mouros; atravs do aspecto de
seu cabelo; no contraste com a filha m da madrasta; ou mesmo pelo merecimento do
milagre de Nossa Senhora.
O elo entre a partitura para piano solo de Villa-Lobos X, X, Passarinho e a

lenda da menina enterrada viva precisaram ser reconstitudo no processo de anlise da
obra. Intrpretes e pesquisadores que se dedicaram a escrever sobre esta Ciranda no
valorizaram e, por vezes, pareceram ignorar a fora dramtica do texto enigmtico
relativo melodia folclrica que inspira o compositor e d ttulo pea. Embora
tratassem do elemento pssaro presente no ttulo e reconhecessem a presena do canto
tradicional em uma seco da obra para piano solo, nada comentaram da associao
com a funesta estria.
Heitor Villa-Lobos, ao eleger, em 1926, este tema folclrico para compor uma
de suas 16 Cirandas ainda no havia feito a compilao do Guia Prtico, 1932. Apesar
disso, e do fato do Guia Prtico (1941) no registrar a lenda (contrariamente sua
verso atualizada em 2009), os intrpretes e pesquisadores costumam trabalhar quase
exclusivamente com esta fonte de pesquisa na abordagem dos ttulos das Cirandas.
O presente estudo insere-se, portanto, numa das iniciativas de reviso e estudo

do legado de um dos maiores compositores brasileiros do sculo XX. Vale lembrar,
nesta perspectiva, um dos pontos por muito tempo ausente na literatura especializada
relativo composio das Cirandas a motivao de Villa-Lobos a partir de sugesto
do grande pensador e mentor intelectual do modernismo brasileiro Mrio de Andrade,
que neste estudo fora mencionado, dentre outros, como coletor e folclorista que se
dedicou a escrever e registrar o conto e canto folclrico abordado.
191
Bibliografia
ANDRADE, Mrio de. As melodias do boi e outras peas. So Paulo: Duas Cidades;
Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1987.
CASCUDO, Lus da Cmara. Contos Tradicionais do Brasil, 18 ed. Rio de Janeiro:

Ediouro, 2002.
Catlogo Villa-Lobos, sua obra, 3 ed. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1989.
CERQUEIRA, Esther Pedreira. Folclore Musicado da Bahia. Salvador: Fundao

Cultural do Estado da Bahia, 1978.
FREYRE, Gilberto. Casa Grande & Senzala, 34 ed. Rio de Janeiro: Record, 1998.
LOBOS, Heitor. Guia Prtico para a Educao Artstica e Musical, vol. 1: Separata.
Rio de Janeiro: ABM-FUNARTE, 2009.
LOBATO, Monteiro. Histrias de tia Nastcia, 32 ed. Rio de Janeiro: Ed. Brasiliense,
1995.
MAGALHES, Homero Ribeiro. A obra pianstica de Heitor Villa-Lobos. 1994. Tese

de Doutorado em Msica. So Paulo: Instituto de Artes da UNESP - Universidade
Estadual Paulista.
MELLO, Guilherme Theodoro Pereira de. A msica no Brasil; desde os tempos

coloniaes at o primeiro decnio da Repblica. Bahia: Typographia de S. Joaquim,
1908.
MURICY, Andrade. Villa-Lobos-uma interpretao. [Rio de Janeiro]: Ministrio da

Educao e Cultura, [1957].
TONI, Flvia Camargo. Mrio de Andrade e Villa-Lobos. So Paulo: Centro Cultural

So Paulo, 1987.
JOSEPH BATTISTA. Cirandas / Villa-Lobos. Rio de Janeiro: So Paulo; Porto Alegre:

Odeon, p[1953]. 1 LP LES 26 603.
ROBERTO SZIDON. Cirandas e Cirandinhas - Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro:

Kuarup Produes, p1979. 2 LPs
192
SZIDON, Roberto. As Cirandas. Encarte da coleo de 5 LPs Villa-Lobos 1887/1987.

Rio de Janeiro: Kuarup Discos, 1987, p. 20.
__________. Encarte do LP Cirandas e Cirandinhas - Heitor Villa-Lobos. Rio de

Janeiro: Kuarup Produes, p1979.
VILLA-LOBOS, Heitor. Guia Prtico - Estudo Folclrico Musical, vol. 1, Primeira

parte. So Paulo - Rio de Janeiro: Irmos Vitale Editores, 1941.
__________. Cirandas (N 7) X, X, Passarinho. Japo: Editora Kawai, 1987.
__________ Guia Prtico para a Educao Artstica e Musical, vol. 1, Separata, 1, 2

e 3 caderno. Rio de Janeiro: ABM-FUNARTE, 2009.
193
A cano Pai do Mato de Heitor Villa-Lobos: a temtica indgena na

performance vocal
Maria Yuka de Almeida Prado
Priscila Cubero
Universidade de So Paulo (USP), Campus Ribeiro Preto, Brasil
Resumo:
A cano brasileira repleta de caractersticas e elementos advindos de diversas culturas que
contriburam para a formao da identidade do pas. importante reconhec-los e identific-los pela
inspirao temtica e/ou pelo processo criativo do compositor, e assim poder conglomerar as diretrizes
interpretativas para o enriquecimento da performance vocal da obra. Considerando a importncia da
utilizao do texto potico no processo de criao da cano, contamos com a grande influncia dos
movimentos literrios na msica, que elegeram o indgena para ser explorado como uma de suas
temticas. Consequentemente, toda essa efervescncia, fez com que compositores, como Villa-Lobos,
criasse um gnero indgena em seus processos composicionais, utilizando lendas e histrias, ou lnguas
amerndias, ou at mesmo inserindo alguns trechos temticos de canes nativas. A cano do Pai do
Mato faz parte do ciclo das canes indgenas de Villa-Lobos, tema amerndio sobre o poema de Mario
de Andrade. Heitor Villa-Lobos insere em sua bagagem sonora a influncia indgena, atravs dos
ritmos e lendas caboclas, fundindo-as e criando uma linguagem nica. Perguntamo-nos: de que forma o
texto potico, os elementos musicais, o processo criativo do compositor e o contexto histrico-social da
obra se fundem na temtica indgena e como isso pode ser expresso na criao da performance vocal da
obra?
Palavras chaves:
Cano Brasileira, Heitor Villa-Lobos, Temtica Indgena, Performance vocal
194
As Obras para canto e piano de Estrcio Marquez Cunha
Marina Machado Gonalves
Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia de Gois /UNICAMP, Brasil
Brenda Raquel da Silva Azevedo
Luana Maria Czar Cabral
Rayssa Almeida Martins
Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia de Gois, Brasil
Resumo:
Estrcio Marquez Cunha (1941) um compositor brasileiro, bastante ativo, que utiliza a lngua
portuguesa em suas canes. O estilo do compositor bastante contemporneo e utiliza a voz no apenas
com palavras, mas onomatopaicamente, como pode ser notado em vrias de suas peas. Embora a maioria
delas esteja manuscrita, so bastante executadas na regio onde mora, no interior do Brasil. Atualmente,
sua obra - no apenas esta para canto e piano, mas todo o conjunto - est sendo editada para ampliar o
acesso mesma. Este trabalho est sendo iniciado a partir do financiamento governamental da
CAPES/CNPq/IFG e tem o objetivo de editar as peas, analis-las, a fim de subsidiar futuras
interpretaes. Como o compositor mora na mesma cidade da pesquisadora, a comunicao entre ambos
ser fundamental para esta anlise. Ao final do trabalho, espera-se que a gravao sonora da obra possa
ser feita a partir destas anlises e entrevista e a publicao e gravao sonora possam ser disponibilizadas
via internet, alm de uma edio em papel e gravao em compact disc.
Das 28 peas para canto e piano, os textos utilizados esto em portugus, sendo a maioria de
texto do prprio compositor e uma grande parte de escritores goianos, Estado natal do compositor. A
prosdia seguida pelo compositor leva em considerao a palavra falada e perfeitamente empregada no
texto musical, raramente ocorrendo deslocamentos, a no ser que sejam propositais, a fim de dar sentidos
duplos s ordens sonoro/textuais.
Palavras-chave:
Canes, Estrcio Marquez Cunha, Msica Brasileira.
Estrcio Marquez Cunha (1941) um compositor brasileiro, bastante ativo, que

utiliza a lngua portuguesa em suas canes no apenas com palavras, mas
onomatopaicamente, alm da fala e Sprechgesang. Segundo a pesquisadora Martha
Andrade (2000, p. 33-47), o compositor graduou-se no Rio de Janeiro em Piano e
Composio, concomitantemente, e, devido ao fato de ter sido aluno de Virgnia Fiuza,
fica muito mais encantado pela composio do que pelo instrumento. Enfim, escolhera a
profisso. Como bolsista do Conservatrio Brasileiro de Msica, a docncia esteve
195
presente em sua vida desde os primrdios. Em 1967, aps se graduar, retorna a Goinia,
onde se torna professor do Conservatrio Goiano de Msica, que j fazia parte da
Universidade Federal de Gois, na cadeira de harmonia. Em 1970, ao fazer a
especializao em Tcnica e Esttica da Msica de Vanguarda, na UNB, conhece o
professor Conrado Silva, que o influencia bastante. Entre 1978 e 1982, muda-se para os
EUA, em Oklahoma, a fim de cursar o Mestrado em Msica e Doutorado em Artes
Musicais, onde comea a se interessar pelo gnero msica-teatro e compe algumas
obras neste gnero. Retorna ao Instituto de Artes da UFG, de onde se aposenta em 1995,
porm, continua a exercer a docncia at os dias de hoje em sua casa e no curso de ps-
graduao nesta universidade. Possui um vasto acervo composto em diversos estilos e,
principalmente, formaes no convencionais, pois escreve para grupos de msica de
cmara para alunos que lhe pedem, como o caso da disciplina de Msica de Cmara da
ps-graduao da Unicamp de 2011, quando escreveu a obra Tempo de Paz, para uma
formao de flauta-doce, saxofone, trombone, trs vozes, percusso e trs pianistas.
Embora a maioria das obras esteja manuscrita, so bastante executadas na regio

onde mora, no interior do Brasil. Atualmente, sua obra - no apenas esta para canto e
piano, mas todo o conjunto - est sendo editada com o objetivo de ampliar o acesso
mesma. Este trabalho est sendo iniciado a partir do financiamento governamental da
CAPES/CNPq/IFG (Bolsas Pibic Ensino Mdio) e tem o objetivo de editar as peas,
analis-las, a fim de subsidiar futuras interpretaes. Como o compositor mora na
mesma cidade da pesquisadora, a comunicao entre ambos ser fundamental para esta
anlise. Ao final do trabalho, espera-se que a gravao sonora da obra possa ser feita a
partir destas anlises e entrevista e a publicao e gravao sonora possam ser
disponibilizadas via internet, alm de uma edio em papel e gravao em compact disc.
O trabalho feito at o momento catalogou e editou treze peas originalmente

escritas para canto e piano, sendo que algumas delas, como As Quatro Estaes e o
Cantares, so um conjunto de canes que contam, respectivamente, com quatro e trs
obras cada. Os textos utilizados esto em portugus, sendo a maioria de texto do prprio
compositor e parte de escritores goianos, estado natal do compositor. A prosdia seguida
pelo compositor leva em considerao a palavra falada e perfeitamente empregada no
texto musical, raramente ocorrendo deslocamentos, a no ser que sejam propositais, a
fim de dar sentidos duplos s ordens sonoro/textuais.
196
A seguir, vemos a tabela com a catalogao das obras at o momento:
Nome Poeta Data Comp

1 Msica para canto e piano n 1 Annimo 05/1969
2 Msica para canto e piano n 2 - Ventura Slvia Nascimento 1968
adiada
3 Msica para canto e piano n 3 Marietta Telles Machado 05/1969
4 Msica para canto e piano n 4 Marietta Telles Machado 07/1969
5 Msica para canto e piano n 5 Estrcio M. Cunha 1970
6 Quatro Estaes Estrcio M. Cunha 04/1990
7 Serenata que no fiz Estrcio M. Cunha 07/1990
8 Canto mido Estrcio M. Cunha 10/1991
9 Passe Pedro Roberto 10/1991
10 Duas variaes de um improviso Estrcio M. Cunha 03/1995
11 Cantiga Silenciosa Estrcio M. Cunha 18/09/1997
12 Vocalise para ngela Sem texto 03/2009
13 Cantares para versos de Fernando Pessoa Fernando Pessoa s/d
Tabela 1 - canes de Estrcio Marquez Cunha
Em recente estudo feito por Gonalves (2011), percebe-se a diferena em termos

composicionais de Cunha, j que a mesma afirma que h duas vertentes distintas: a
primeira, que se inicia com seus estudos na graduao em piano no Rio de Janeiro,
chamada Acadmica, e a segunda, aps contato com os cursos de especializao do
Departamento de Msica da UNB (a partir da dcada de 1970), intitulada de
Experimentalista. Na primeira fase, percebe-se uma ligao com o sistema tonal e a
rigidez formal, enquanto que na segunda, v-se uma incurso aos sistemas tonais e
atonais em voga no sc. XX, como o atonalismo, tons inteiros e sons no convencionais,
entre outros.
As canes possuem uma quebra em seu perodo composicional. Segundo

Andrade (2000, p. 56), o motivo pelo qual h a quebra talvez no seja apenas uma
questo estatstica, mas se deva censura esttica e poltica que permeava a composio
nas dcadas de 70 e 80 no Brasil. Ela chega a esta concluso aps entrevista feita com
o prprio compositor, que chega a afirmar esta hiptese. Ao olharmos para o quadro de
obras, percebemos que quase um tero delas foi escrita no perodo inicial - at 1970 -
197
mais precisamente, cinco das treze. O restante foi composto a partir da dcada de 1990,
esquecendo o compositor por vinte anos este gnero musical. O motivo pelo qual a
dcada de 1990 foi intensa para o compositor, segundo ele mesmo, foi o fim da
represso. Outro motivo possvel pode ter sido a chegada de grandes cantores na UFG
no incio desta dcada. Cantores como ngela Barra, Marlia lvares e ngelo Dias se
tornaram professores e colegas naquele momento, movimentando bastante o ambiente
musical, formando um grupo de alunos como Svio Sperndio, Edward Leite, Marivone
Caetano, Andreia Abreu e Dnia Campos. Era uma poca bastante profcua em termos
vocais. Eram executadas peras e recitais com uma frequncia muito grande. A seguir,
descrevemos as canes coletadas at o momento, dando um breve relato das mesmas.
As obras Msica para canto e piano 1 e 2 so tonal e modal, respectivamente.

Formalmente, o compositor utiliza uma breve introduo, assim como um posldio. Em
termos harmnicos, h arpejos bem consoantes. Os membros de frase so quadrados. Os
textos utilizados so annimo e de uma amiga violista goiana, Silvia Nascimento. Em
termos vocais, percebe-se a prosdia de acordo com a fala natural, e a extenso para voz
mdia. A seguir, um exemplo da segunda obra do gnero composta por Cunha.
198
As Msicas para canto e piano 3 a 5 j esboam caminhos harmnicos mais

ousados, com acordes dissonantes e modulaes para tons mais distantes, alm de
escalas modais. Em termos formais, com exceo da obra n 4, as demais seguem a
forma com introduo e posldio, e a prosdia tambm de acordo com o texto falado.
Ritmicamente, so bastante simples, com arpejos no acompanhamento, em colcheias.
Em termos de extenso vocal, estas obras utilizam uma regio mdia da voz.
Nestas primeiras cinco obras, aos poucos percebe-se uma libertao do sistema
tonal, porm, em termos literrios, o compositor utiliza textos j compostos por amigos,
com exceo da ltima pea, onde utiliza um texto de prpria autoria, o que
perceberemos que ser cada vez mais constante no futuro. O cuidado com a prosdia
bastante apurado em todas elas e a extenso vocal no muito longa, assim como a
dificuldade meldica, pois as peas utilizam intervalos curtos, de segundas e teras, com
muitas escalas, facilitando o canto.
199
Aps vinte anos sem voltar ao gnero das canes, o compositor produz quatro
obras nos anos de 1990 e 1991, sendo que as Quatro Estaes so compostas por quatro
canes, de textos prprios (Cantos I, III e IV) e da goiana Yeda Schmaltz, com o
poema Impresso (Canto II). A partir deste perodo, Cunha abandona os nomes
Msica para canto e piano e passa a adotar o nome dos poemas nas canes. As
Quatro Estaes so um pequeno ciclo de quatro canes para voz e piano,
originariamente escritas para um tipo de voz diferente tenor, mezzo, soprano e baixo,
repectivamente. H uma verso feita posteriormente apenas para soprano. Diferente das
famosas Estaes conhecidas Vivaldi, Piazzola, etc aqui Cunha escreve sobre as
fases da vida do ser humano: o sonho da juventude e da liberdade; a
maternidade/paternidade; o estar enraizado e, finalmente, a morte (Andrade, 2000, p.
107). So obras com texto prprio, com exceo do Canto II (Yeda Schmaltz). A
ambientao das peas vai de encontro com o texto, j que o primeiro, a juventude,
conta com notas rpidas; o segundo, j mais comedido, utiliza um ritmo mais lento,
vrias pausas, a fim de que os pais, em seu sonho de maternidade/paternidade, no
acordem o beb que embalam; no terceiro canto, o compositor utiliza mais a voz falada,
provavelmente para mostrar a experincia dos mais idosos, com um ritmo mais
pausado; o ltimo canto, a morte, utiliza sons bastante graves, acordes muito
dissonantes e clusters, com uma gama sonora em pianissimo, mostrando o final de
nossa jornada terrestre.
A Serenata que no fiz, as Duas variaes de um improviso e o Vocalise para

ngela so obras dedicadas a pessoas muito prximas, uma caracterstica bastante
presente nas obras do compositor. Foram dedicadas a Maria Lcia, sua esposa, a Marco
Aurlio Andrade Amaral e ngela Barra, respectivamente. So obras tonais e simples.
As duas primeiras com texto prprio e a terceira com sons voclicos, j que se trata de
um vocalise. A seguir, vemos exemplo da Serenata.
200
Canto mido, o Passe e a Cantiga Silenciosa so obras bastante dissonantes e

utilizam intervalos meldicos de difcil entonao para o cantor, como a stima,
intervalo inicial, alm de melodias no tonais. Observa-se, no entanto, que o
acompanhamento geralmente d algum apoio ao canto, como se v na Cantiga,
exemplo a seguir.
201
O Cantares, com texto de Fernando Pessoa, uma coletnea de trs poemas, a

saber: Depois da feira, Qualquer msica e Plenilnio. Das obras que o compositor
criou mais recentemente, esta utiliza texto de outro autor, o que vem sendo cada vez
mais raro. A pesquisadora Andrade (2000) j o nominava de Aedo, isto , um
compositor-poeta e este grupo de canes foge regra de Cunha.
A partir do exposto, percebe-se em Cunha que cinco de suas obras para este
gnero foram compostas antes de 1970. Inicialmente eram tonais ou modais e, com o
passar do tempo, foram se tornando cada vez mais atonais. O ritmo da palavra
responsvel, em sua maioria, pelo ritmo meldico. O silncio uma constante na obra,
especialmente em obras onde o texto sugere, como aqueles em que ele fala sobre temas
profundos, como a morte (Canto IV das Quatro Estaes ou Duas variaes sobre um
improviso). Recentemente, o compositor volta ao tonalismo, especialmente em obras
dedicadas a amigos e parentes, ou at mesmo para comemoraes. Parte desta volta
pode ser percebida nas peas para piano escritas para crianas, onde ele as dedica para
sobrinhos ou netos.
Bibliografia
ANDRADE, Martha M. C. Potica musical como instaurao de mundo pelos

caminhos de Estrcio Marquez Cunha. Dissertao de Mestrado em Musicologia. Rio
de Janeiro: Conservatrio Brasileiro de Msica, 2000.
GONALVES, Marina M.; PINTO, Amanda I. G.; NETTO, Hermano R. A.; CABRAL,
Luana M. C.; RIBEIRO, Pedro H. S. A obra para piano solo de Estrcio Marquez
Cunha: edio e anlise. In: I Simposio Nacional de Musicologia e III Encontro De
Musicologia Histrica (UFG-UFRJ), 2011, Pirenpolis-Gois. Anais. Pirenpolis:
Programa de Ps-Graduao em Msica da EMAC-UFG/Ncleo de Estudos
Musicolgicos da EMAC/UFG e Centro de Estudos de Musicologia e Educao
Musical da UFRJ, 2011. Pp. 95-101.
GONALVES, Marina M. Entrevista com o compositor. Goinia, fevereiro de 2012.
202
Lundu e prosdia musical no repertrio de Bahiano.
Martha Tupinamb de Ulha
UNIRIO/Kings College - London
Resumo:
No h dvidas de que o LUNDU um gnero musical histrico. Dana no sculo XVIII,
cano, posteriormente, e hoje, pelo menos do meu conhecimento novamente dana agora folclrica
seja na verso turstica na ilha do Maraj, seja no sapateado presente nas folias de Reis do norte de Minas
Gerais. Como cano o lundu aparece sob vrias formas de registro: (1) no sculo XVIII e incio do
sculo XIX em partituras de cantigas ou modinhas para uma ou duas vozes com acompanhamento de
teclado ou corda dedilhada (existem tambm os lundus instrumentais, confirmando com a evidncia
documental a dana, no bastassem as descries ou menes no teatro musicado); tambm em canes
solistas de salo em geral para canto e piano de incio e meados do sculo XIX; (2) novamente no teatro
musicado no final do sculo XIX em performances registradas em partituras impressas a partir do sucesso
no palco; (3) no incio do sculo XX, ainda ligado cena, nas chamadas chapas, os fonogramas, os
quais passam a ser um registro privilegiado do repertrio, agora em gravaes mecnicas em 78 RPM. Os
trs tipos de lundu-cano sero discutidos no tocante sua prosdia musical, ou seja, como letra e
msica se ajustam, de modo que o encadeamento e sucesso de slabas fortes e fracas da lngua
portuguesa, bem como seu contorno meldico ligado entonao verbal coincidam com os tempos fortes
e fracos do compasso e com a frase musical. Na comunicao nos concentraremos no repertrio de lundus
gravados do incio do sculo XX para a Casa Edison pelo Bahiano (Manuel Pedro dos Santos,
1870/1944).
Palavras chave:
Lundu; Cano; Portugus no Brasil; Bahiano; Gravaes.
203
A Foreigners experience of the sounds of Brazilian-Portuguese for lyric singing
Melanie Ohm
Independent scholar
Abstract:
The purpose of this presentation is to address Brazilian Portuguese (BP) in lyric singing from the
perspective of a non-native speaker. The author has not lived in Brazil and did not have a Brazilian parent
or an experience of Portuguese at a young age. Eleven years ago, the sounds of Portuguese were
unfamiliar. Her absence of experience with the language until adulthood, combined with years of
deliberate and thorough study, observation, practice, research, and performance, make this author
uniquely qualified to speak about Brazilian-Portuguese lyric diction for foreigners. She came to BP as a
second language, with few resources in English, and learned to tune her ear and tongue to a rich sound
palate with unfamiliar demands.
The majority of publications that address BP lyric diction are written by Brazilians or
Brazilianized Americans who are fluent in BP. The author intends to provide ways of thinking about
BP lyric diction that will facilitate study of the topic, both in the library and the studio, for those to whom
BP is a foreign language and who are able to take advantage of resources in English. This presentation
utilizes the 2007 Brazilian Norms for Sung Portuguese and other available resources, as well as the
authors professional experience of Brazilian art song, to identify patterns that can assist singers who are
new to BP toward acquiring a sense of the language, with a starting place for experiencing that language
as sung.
Key words:
Brazilian-Portuguese, Lyric Diction, Singing
204
A Cano brasileira na aula de canto uma anlise das propriedades pedaggicas

da Cano da Felicidade, de Barrozo Netto e Nosor Sanches.
Lenine Alves dos Santos:
Resumo:
Este trabalho defende a valorizao da cano brasileira como material para o ensino do canto no
Brasil, procurando eliminar preconceitos associados a este repertrio, que por vezes considerado
inadequado por professores de canto para a abordagem da tcnica vocal no canto lrico. A argumentao
demonstra que a cano brasileira pode ser, para os falantes de portugus brasileiro como lngua materna,
o veculo mais apropriado para o ensino de procedimentos tcnicos vocais, seja para alunos de nvel
bsico, intermedirio ou avanado. A pesquisa fundamenta-se em bibliografia especfica da rea de
fisiologia da voz e pedagogia vocal, bem como em textos relacionados a processos cognitivos e diferentes
modelos de emisso vocal. A obra Cano da Felicidade, de Barrozo Netto e Nosor Sanches, analisada
com o objetivo de demonstrar seu potencial pedaggico. O texto da cano recebe traduo formal e
literal para o ingls, para facilitar o acesso a estas canes por cantores falantes de outros idiomas.
Informaes complementares e indicaes interpretativas acompanham a anlise pedaggica da cano.
Palavras-chave:
Portugus Brasileiro Cantado; Tcnica Vocal; Cano Brasileira
205
A Poesia portuguesa e o incio da cano brasileira de cmara
Luciana Monteiro de Castro Silva Dutra
Margarida Maria Borghoff (Guida Borghoff)
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Brasil
Resumo:
A cano de cmara estabeleceu-se como gnero a partir do desenvolvimento da cano
germnica, firmando-se com o Lied de Schubert e compositores que o sucederam. No Brasil, as canes
proliferavam como gnero essencialmente popular, sem grandes preocupaes literrias, em melodias
acompanhadas, de fcil execuo e assimilao, a exemplo da modinha - conjuno de elementos do
canto erudito, sobretudo da ria italiana, com elementos do folclore africano e portugus. O gnero
cano de cmara no Brasil surgiu a partir de Alberto Nepomuceno, em finais do sculo XIX. Seu projeto
residia na criao de uma cano cuja brasilidade afloraria a partir do prprio idioma. Nepomuceno
desejou moldar a cano brasileira de cmara, ainda que segundo moldes europeus, complexidade
fontica, mtrica, rtmica e inflexes prprias ao portugus. Seu ideal nacionalista se assemelharia ao
nacionalismo romntico europeu, a exemplo do amigo Edvard Grieg, com quem conviveu.
O presente artigo comenta este perodo inaugural da cano brasileira de cmara, abordando
aspectos significativos como o fato de que as primeiras canes em portugus de Nepomuceno, -
publicadas e apresentadas em concerto em 1895, ao retornar ao Brasil depois de estudos na Europa -,
tenham sido escritas sobre poemas de Joo de Deus, importante poeta portugus da poca: Ora, dize-me a
verdade e Amo-te muito, publicadas como Opus 12, n.1 e n.2. Note-se que, a partir de Nepomuceno,
importantes compositores brasileiros passaram a escrever canes no apenas sobre poesia brasileira, mas
lusitana. Levando-se em conta que, de cerca de 3500 canes brasileiras de cmara mais de uma centena
empregam textos de poetas portugueses, percebe-se a extenso das aes de Nepomuceno, reiteradas em
relato de Vianna da Motta, de 1896, que afirmaria ter o brasileiro conseguido no Rio de Janeiro
vulgarizar o canto em portugus, o que julgava ele prprio no ter conseguido, quela altura, em
Portugal.
Palavras chaves:
Cano de Cmara Brasileira; Cano de Cmara Portuguesa; Poesia Portuguesa; Alberto Nepomuceno
206
Compondo sobre textos em lngua portuguesa entre o Porto e o Rio de Janeiro:

Francisco de S Noronha e o mundo do opra comique e da opereta (1868-80)
Lusa Cymbron
Resumo:
A partir dos finais dos anos 1860, o compositor e violinista Francisco de S Noronha (1820-
1881) trabalhou no Porto com algumas companhias musico-teatrais portuguesas e, perante o fulgurante
sucesso do repertrio de Offenbach, comps um conjunto de obras, umas vezes designadas operetas,
outras pera cmica, sempre com texto em lngua portuguesa. Em 1878, tendo esgotado as possibilidades
do meio teatral portuense, decidiu-se a partir para o Rio de Janeiro, cidade onde iniciara a sua carreira e
na qual trabalhara durante largos anos. A, em colaborao com Artur Azevedo, escreveria as suas ltimas
obras, estreando em 1880 no Teatro Fnix Dramtica, um conjunto de trs operetas que obtiveram um
amplo sucesso: A princesa dos cajueiros, Os noivos e O califa da Rua do Sabo.
Uma anlise das partituras que sobreviveram mostra que o repertrio estreado na cidade do Porto
era ainda muito devedor dos modelos do opra comique, remetendo-nos para um universo mais
sentimental do que cmico, enquanto nas operetas cariocas se sente uma verdadeira abordagem musico-
teatral ao riso. Esta comunicao tem como objetivo analisar o(s) modo(s) como Noronha trata os seus
processos de escrita musical quando compe nestes dois gneros, para atores e pblicos de duas cidades
distintas, nas quais se falava um portugus com significativas diferenas tanto em termos fonticos como
lexicais.
207
Tanger e Tocar na arte da tecla em Portugal (1540-1779)
Edite Rocha
INET-md - Universidade de Aveiro, Portugal
Mrio Marques Trilha
Resumo:
Em 1540, foi publicada em Lisboa a primeira obra impressa para tecla na pennsula ibrica
intitulada Arte novamente inventada pera tanger o instrumento, na qual Gonalo de Baena, no respectivo
prlogo, assinala advertncias sobre a forma de tanger. Posteriormente, em 1620, Manuel Rodrigues
Coelho (c.11555 - c.1633) redigiu nas suas Flores de Msica (primeira obra de msica composta
originalmente para tecla publicada em Portugal), as sucintas advertncias particulares para se tangerem
estas obras com perfeio onde aborda questes relacionadas com a postura das mos, ornamentao,
glosas (diminuies meldicas), questes de interpretao e grafia rtmica. No sculo XVIII, a
substituio da indicao de tanger por tocar assumida pelos tericos Manuel Pedroso (fl. 1751) e
Francisco Incio Solano (1720-1800), provavelmente por influncia italiana. No Compendio Musico
(1751), Pedroso redigiu algumas advertncias necessrias para saber o modo de pr os dedos no Orgo,
abordando a dedilhao, postura das mos e ornamentao e, em 1779, no Novo Tratado, Solano abordou
as questes relacionadas ao teclado do cravo, posio do corpo, das mos, ornamentao, dedilhaes e
interpretao nas Demonstraes I e XII. Nesta obra, embora a designao tocar seja
maioritariamente utilizada, ainda aparece tanger, provavelmente constituindo o terminus post quem da
utilizao deste verbo na sua acepo musical.
Neste contexto, esta comunicao visa analisar o processo de alterao desta designao nas
fontes musicais portuguesas em relao aos msicos para tecla entre os sculos XVI e XVIII fazendo um
estudo comparativo do uso desta terminologia e respectiva aplicao nas obras impressas e manuscritas
que permitam obter subsdios para a interpretao historicamente informada.
Palavras-chave:
Msica para Tecla, Baena, Rodrigues Coelho, Pedroso, Solano
Introduo
Esta comunicao pretende apresentar e aprofundar essencialmente as

designaes e significados no lxico da Lngua Portuguesa em Msica na obra para
tecla em Portugal, dos conceitos de tanger e tocar, apresentados numa perspectiva de
aprimoramento e disciplina de aprendizagem. A delimitao desta investigao abrange
o perodo entre 1540-1779, perodo este referente s seguintes fontes portuguesas: Arte
novamente inventada (BAENA, 1540), Flores de Musica (COELHO, 1620), Flores de
208
Musicaes (MORATO, 1735), Compendio musico (PEDROSO, 1751), Regras de

Acompanhar (GOMES DA SILVA, 1758) e Novo Tratado (SOLANO, 1779).
1. Tanger & Tocar: etimologia
A etimologia da palavra tanger, origem do latim tango, tetigi, tactum, tangere,

tocar, no sentido fsico e moral transitivo e absoluto, surge, segundo Antonio Houaiss
(2001) como arcaica na lngua portuguesa. A primeira entrada referenciada na lngua
portuguesa do verbo tanger data do sc. XIII e do substantivo tanger, do sc. XIV. No
sentido musical do verbo, como verbo transitivo directo e indirecto, fazer soar qualquer
instrumento significava mais especificamente tocar instrumentos de cordas dedilhadas
ou simplesmente executar msica ou tocar instrumento musical. Tinha igualmente o
sentido de repercutir um som, soar, ecoar, ressoar ou, tambm, a habilidade de convidar
ou alertar algum fazendo soar sinos ou instrumentos (HOUAISS, 2001, p.7627).
Relacionado a este vocbulo, a etimologia do verbo transitivo directo tocar

identificaram-se 53 distintos significados, quatro deles coincidentes com o verbo
tanger: fazer soar um ou mais instrumentos, fazer soar imitando um instrumento
musical, fazer-se ouvir por toques, anunciar-se por meios de sons, e dar um sinal por
meio de toque ou som. A 1 entrada do verbo tocar, semelhana de tanger, data
igualmente do sc. XIII, e a etimologia surge decalcada de um latim vulgar de toccare
que coincide com o italiano, correspondente ao francs toucher, ou ao francs do sc.
XIII tocon ou do espanhol provenal e catalo tocar (HOUAISS, 2001, pp.7801-7802).
Recorrendo famlia no lxico aplicado nas fontes portuguesas de msica para

tecla, o substantivo Tasto, do italiano tasto, para representar marcas em instrumentos
dedilhveis, indicam onde comprimir as cordas para obter sons adequados. Do italiano
tastare, do latim vulgar taxitare e latim clssico taxare, tocar muitas vezes, vem
tambm de tango/is, tetigi, tactum, tangere, tocar, segundo Houaiss pode ter havido um
cruzamento do verbo latino taxare e do verbo latino gustare, tomar gosto, provar,
saborear. (HOUAISS, 2001, p.7655). Por outro lado, o substantivo Tecla surge como
pea accionada pelo dedo que coloca em movimento os mecanismos do rgo, piano e
afins para produzir o som. Etimologicamente tem origem controversa para o qual
209
existem hipteses pouco satisfatrias, que inclui expresses desde o latim tudicula/ae
como pea de moer, diminutivo de tudes/is como malho, martelo ou at um
hispano-rabe teqra representando uma caixa de madeira para instrumentos que
posteriormente viria a designar-se como clavicrdio. S em 1583, tecla surge como
sinnimo de pea de teclado (HOUAISS, 2001, pp.7670-7671).
2. Tanger & Tocar: conceito
A designao de tanger na arte para Tecla em Portugal aparece frequentemente

associada clarificao do conceito de perfeio na interpretao. Na primeira obra
impressa de tecla na Pennsula ibrica publicada em Lisboa, Arte novamente inventada
(BAENA, 1540)129, nas observaes contidas no prlogo, Gonalo de Baena assinala
breves advertncias sobre a forma de tanger concluindo que todas estas reglas que son
relatadas solamente para los que no son tanto engeosos o que no tienen principios
aprendidos..s. los moos/ o nias y otros semejantes. Porque para todo lo al solamente
la primera regla basta (BAENA, 1540, p. 6v.), que remete explicao do uso e
aprendizagem da tablatura dessa obra.
Pode parecer estranho no congresso Lngua Portuguesa em Msica iniciar com

uma obra de um espanhol que foi publicada em Portugal, mas relembramos que o
castelhano era lngua franca da pennsula ibrica.
Gonalo de Baena utilizou sempre indistintamente no prlogo sua obra os

verbos tocar e taer (tanger), semelhana de outros exemplos em que se verifica o
rigor e extremo cuidado em fornecer ao leitor e estudioso, vrios sinnimos para uma
mesma designao. Veja-se, por exemplo, quando se refere aos ornamentos e que
especifica como algunos le llaman redoble/ o zeido / o quebrado/ como quier que sea:
alustra grandemente todo lo que se ha de taer y es fecho por arte y no a beneplcito
129
A Arte novamente inventada constituda pela transcrio parcial ou integral de 65 peas vocais de
compositores franco-flamengos e ibricos e uma ltima pea que consiste numa melodia de tenor para a
realizao na prtica do contraponto e improvisao. Todas as peas integrantes so transcritas em cifra
alfabtica para tecla, caracterstica das tablaturas alems para rgo como no caso do Buxheimer
Orgelbuch combinadas num padro indito de ordenamento quadrangular, que visava facilitar a diviso
mensural (ROCHA, 2010).
210
(BAENA, 1540, p. 6v). Seguem-se, assim, dois exemplos da utilizao destes verbos
em que no incio do seu prlogo Primeramente, ao explicar a imagem da capa que
contm um teclado de rgo com indicaes das siglas correspondentes a todo o
teclado, e que deveriam ser recortadas e aplicadas ao teclado do correspondente
instrumento de tecla, Baena avisa que:
El modo que se ha de tener es que assi como estan aquellas en el monacordio

estaran enel libro todas las que se han de tocar o taer cada vna en su
semejante .s. las que son vnas encima de otras: assi como aqui: an de tocar
en consonancia todas a vna: con tantos dedos quantas letras fueren
juntamente cada vna es vn compas (BAENA, 1540, p.6)
Num outro exemplo, ao explicar a notao, nomeadamente nas indicaes de

pausas na partitura Baena refora o uso simultneo de tocar e taer, avisando que:
donde estan estos seales o cifras es llamado pausa no sirue si no de no tocar ni taer
cosa alguna. (BAENA, 1540, p. 6).
Posteriormente, em 1620, Manuel Rodrigues Coelho (c.1555-c.1633) redigiu na

obra Flores de Msica130 as sucintas advertncias particulares para se tangerem estas
obras com perfeio (COELHO, 1620) sem se estender em grandes particularidades,
como seria esperado de uma poca em que as publicaes entram numa crescente fase
de impresso e disseminao e em que geralmente se clarificaria cada uma delas em
detalhe. Rodrigues Coelho refere somente a necessidade de, para os que quisessem
130
Primeira obra impressa de msica indita para instrumentos de tecla e harpa em Portugal da autoria do
compositor, antecedida na Pennsula Ibrica pela publicao de Hernando de Cabezn, Obras de Msica
(Madrid, 1578). A organizao e estrutura sistemtica da obra Flores de Msica constitui-se por duas
partes, uma de tentos que inclui trs tentos por cada modo, quatro intavolaturas sobre as Susanas, e
hinos sobre o canto cho do Pange Lingua e Ave Maris Stella, destacado da segunda parte constituda por
versos litrgicos.
211
tanger e compreender a sua obra destinada aos tangedores, & professores do

instrumentos de Tecla, no necessitariam de extensivas explicaes tericas da prtica
e arte de interpretao ento vigente, alm das resumidas seis Advertncias:
Nam he minha inteno querer neste captulo (em que fao algumas
advertencias) dar rezes, & documentos pera principiantes, ensinandolhe
como se deve tanger, com que dedos, & com que ar. A causa he, porque
quem procurar aver este livro polo menos dever ser no principiante, mas
arrezoado tangedor, que aos principiantes logo se lhe pratica o ar, & graa no
tanger com o modo que devem ter no por dos dedos(COELHO, 1620,
Prologo).
Ao realizar-se um estudo comparativo das seis advertncias identificadas por

Rodrigues Coelho nas Flores de Msica, identificou-se no captulo "de las condiciones
que se requieren para taer con toda perfectione y primor na obra de Toms de Santa
Maria a indicao de pontos que se relacionam com as de Coelho em las condiciones
que asi adornan la msica131 resumidas a oito. Este aspecto veio a identificar vrios
conceitos provenientes da designao de tanger como sinnimo de interpretar com o
ar e a graa que as obras tm, e cujo conceito actualmente se estabeleceu na
designao de buen-ayre. Em Portugal esta associao do tanger ao aprimoramento
interpretativo foi bastante utilizada em Baena (1540), e muito particularmente em
Coelho (1620), verificando-se contudo em fontes posteriores, como Solano (1779) ou
Varela (1806) e cuja inter-relao de conceitos para se tanger uma obra, entre aspectos
tericos e prticos da interpretao, englobavam directrizes de como dar e levantar o
compasso; a representao do compasso e adaptao no reconhecimento respectiva
linguagem musical (conceito de outro ar nas seces de uma mesma pea); a
interpretao regular ou irregular das figuras rtmicas; a destreza tcnica ou o
andamento das peas (Rocha, 2010).
131
T. SANTA MARIA, 1565, Cap. Xiiii, f.36v.
212
Flores de Msica Arte de Taer Fantasia

(Lisboa, 1620) (Valladolid, 1565)
1. Postura das mos 1. taer a Compas.
2. Ornamentao 2. poner bien la manos
3. Glosa 3. herir bien las teclas.
4. Andamento a compasso 4. taer con limpiea y distinction.
5. Ar das peas e 5. correr bien las manos a una parte y a otra,
6. Aspectos prticos da escrita esto es, subiendo hazia la parte superior, y
baxando hazia la parte inferior
6. herir con dedos convenientes.
7. taer con buen ayre
8. hazer buenos redobles y quiebros
Tabela 1: Lista comparativa entre as advertncias de Coelho e as condiciones de Santa Maria
Mas retomando especificamente a utilizao dos verbos tanger e tocar nas

fontes portuguesas, em contraste com Baena, Rodrigues Coelho opta sempre pelo verbo
tanger e nunca utiliza o verbo tocar. Recorde-se que em 1620, Portugal se encontrava
ainda sob domnio espanhol, e que, talvez por oposio preponderncia do castelhano,
Coelho conscientemente utilizasse o verbo tanger que diferenciava do tocar, comum s
duas lnguas.
Na sequncia da publicao Flores de Msica de Manuel Rodrigues Coelho, a

escolha do ttulo Flores Musicaes por Joo Vaz Morato, constituindo cada captulo uma
Flor, remete ao simbolismo barroco que associava as flores ao mundo espiritual e
intelectual. Apresentando inicialmente um conceito descritivo, a denominao de
Flores, genericamente atribudo como sinnimo de compilao, recolha, seleco
cuidada de obras, assumiu um papel determinante nas artes no perodo entre o final do
sculo XVI e incios de XVII na Pennsula Ibrica. Neste perodo, acentua-se na pintura
a autonomia da arte de pintar flores, especialmente em Itlia e Flandres, que deixa de ter
uma mera funo decorativa ou de ornamentao, como caracterstico at ento, para
uma representao assumida na arte. Numa imutvel associao ao simbolismo
espiritual, tanto na diegese da alma como das virtudes humanas, a representao do
tema das flores e dos frutos assume uma forte implicao metafrica expandida a todas
as artes e letras como anotado por Hatherly:
A representao e a interpretao do mundo oculto pela simbolizao floral,

das mais vastas e persistentes na civilizao crist, adquire na poca barroca
213
um favor inusitado, rapidamente assumindo uma representatividade imensa,

pois a flor frequentemente proposta como figura arquetpica da alma, como
centro espiritual, e recorde-se a propsito que San Juan de La Cruz faz flor a
imagem das virtudes da alma, enquanto Frei Lus de Granada, na Introducion
al symbolo de la Fe, se ocupa largamente de todo o mundo natural, inclusive
flores e frutas. Se o emprego alegrico da flor para fins laudatrios-msticos,
to frequente no sculo XVII em todas as artes e letras que no possvel
aqui sequer dar uma ideia da sua extenso (HARTHERLY, 1991, p.79).
Na Flor XVI da obra Flores Musicaes, Joo Vaz Morato utiliza os verbos
executar para a realizao do baixo-contnuo (MORATO, 1735, p.93), mas ele reserva
o termo tocar para o acompanhamento da polifonia (MORATO, 1735, pp.97-98).
Manuel de Morais Pedroso, por sua vez, no seu tratado de acompanhamento

da obra Compendio Musico utiliza em Algumas advertncias necessrias para saber o
modo de por os dedos no rgo, sempre o verbo tocar, para executar a escala o verbo
correr e para os mordentes o verbo golpear. Para a realizao do baixo-contnuo usa
antes o termo acompanhar ou dar (PEDROSO, 1751, pp. 22-23)
Na obra Regras de Acompanhar, nica obra em Portugal inteiramente

consagrada ao baixo-contnuo, Alberto Jos Gomes da Silva especifica sempre o verbo
acompanhar excepto quando se trata do acompanhamento da polifonia em que usa o
verbo tocar para o acompanhamento da polifonia ou, como especificado, a realizao da
intabulatura: Em qualquer fuga se ha de principiar a tocar a solfa da primeira voz com
a mo direita sem acompanhamento algum, e na de dous motivos sempre vem escrito o
acompanhamento da segunda voz na intabulatura [] (SILVA, 1758, p.32).
No caso de Francisco Incio Solano, o mais profcuo terico setecentista de

msica que sempre denotou uma forte tendncia de cariz conservadora na sua extensa
produo, na Demonstrao XII, Em que se adverte o melhor modo da posio do
Corpo, de regular as Mos, e de por os Dedos no Cravo, tanto para tocar de Capricho,
ou Fantasia, como para Acompanhar, diferencia o termo tocar para interpretao da
literatura do instrumento e o verbo acompanhar para a execuo do baixo-contnuo
(SOLANO, 1779, p.52).
Primeiramente que houver de aprender a Tocar, ou a Acompanhar, h de j

saber Musica; e com a intelligencia della fazer-se senhor do preciso
conhecimentodo Jogo do Cravo, conhecendo os Signos com generalidade em
214
todas as Claves, de que uso de ordinrio os Professores Modernos, para os

saber applicar s Teclas proprias, a que elles correspondem no sobredito
Instrumento, o que tudo fica explicado na Tabella, que descrevi na
Demonstrao I.
Em segundo lugar se advirta, que a boa Compostura do Corpo, e das Mos,
em Tocar, ou Acompanhar no Cravo, no s he attributo da estimavel
modestia, mas tambem huma das partes essenciaes, para que o Professor
consiga a facilidade, e destreza necessaria; porque a muita desenvoltura no
obrar no d, antes tira o precioso valor, que podem ter as cousas, quando
no so seriamente excecutadas (SOLANO, 1779, p.52).
No final desta Demonstrao, Solano utiliza o verbo seiscentista tanger que j

na altura seria menos ou no utilizado nos tratados e manuscritos setecentistas de
msica para tecla, associando ideia de uma interpretao mais refinada e remetendo ao
conceito de perfeio contido nas Arte novamente inventada de Baena e Flores de
Msica de Rodrigues Coelho:
Em fim, expuz o assunto desta Demonstrao com precedencia aos

principaes Dundamentos, e Regras da Harmonia, por ser muito conveniente
que o novo Professor desembarace primeiro os Dedos com infallivel
segurana regular em algumas Toccatas, do que os prenda logo nas Posturas
cheias das Especies; porque soltando-os antes no Toque Flrido, ou solto,
com essa destreza conseguir depois maior agilidade para todo o modo de
Acompanhar. Porm no ser preciso que se demore muito nisto. Basto
quatro, ou seis Tocatas, que se executem sufficientemente: vir tempo, em
que as Tanja sem demaziado estudo. Este deve-se fazer mais, ou menos
extgenso, segundo a natural propenso de cada hum. A razo de tudo isto,
que tenho exposto, he: poruqe na Musica Prtica no basta s illustrar o
entendimento, mas he preciso, e indispensavel formar tambem o ouvido, e
juntamente habilitar as Mos, adestrando os Dedos (SOLANO, 1779, p.61).
Desta forma, 1779 parece ser o trminus post-quem da utilizao do verbo

tanger numa fonte de Msica para tecla em lngua portuguesa.
Bibliografia
BAENA, Gonzalo de. Arte novamente inventada pera aprender a tanger. Lisboa:
German Galharde, 1540.
COELHO, Manuel Rodrigues. Flores de musica, pero o instrumento de tecla & harpa.
Lisboa: Pedro Craesbeeck, 1620.
215
HATHERLY, Ana. As Misteriosas Portas da Iluso: a propsito do imaginrio piedoso

em Sror Maria do Cu e Josefa d'bidos. In Josefa de bidos e o Tempo Barroco, ed.
Vitor Serro, 71-85. Lisboa: Instituto Portugus do Patrimnio Cultural, 1991.
MORATO, Joo Vaz Barradas Muito Po e. Flores Musicaes colhidas no jardim da

melhor lio de vrios autores. Arte Prtica de Canto de rgo. Lisboa occidental:
Officina da Msica, 1735.
PEDROSO, Manuel de Morais. Compendio musico ou Arte abbreviada em que se

contm as regras mais necessarias da cantoria, acompanhamento, e contraponto. Porto:
Officina Episcopal do Capito Manuel Pedroso Coimbra, 1751.
ROCHA, Edite. Manuel Rodrigues Coelho Flores de Msica. Problemas de

Interpretao, DeCA, Universidade de Aveiro, Aveiro, 2010.
SILVA, Alberto Jos Gomes da. Regras de Acompanhar para Cravo, ou rgo, e ainda
tambm para qualquer outro instrumento de vozes, reduzidas a breve methodo e fcil
percepo. Lisboa: Officina Patriarcal de Francisco Luiz Ameno, 1758
SOLANO, Francisco Incio. Novo Tratado de Musica Metrica, e Rythmica, o qual

ensina a Acompanhar no Cravo, rgo, ou outro qualquer instrumento [...] e trato-se
tambm algumas cousas parciaes do contraponto, e da composio[...]. Lisboa: Rgia
Oficina Typografica, 1779
TRILHA, Mrio Marques. Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-

1820), DeCA, Universidade de Aveiro, Aveiro, 2011
VARELA, Fr. Domingos de S. Jos. Compendio de Musica, Theorica, e Pratica, que

contm breve instruco para tirar Musica. Liens de acompanhamento em rga,
Cravo, Guitarra, ou qualquer outro instrumento, em que se pde obter regular
harmonia. Porto: Typ. de Santo Antonio Alvarez Ribeiro, 1806
216
Vozes Paulistanas quando cantar em Portugus foi poltica pblica
Paulo Celso Moura
Universidade Estadual Paulista (UNESP)
Universidade Municipal de So Caetano do Sul, Brasil
Resumo:
A atuao de Mrio de Andrade frente do Departamento de Cultura de So Paulo (1935-38)
caracterizou-se por um conjunto de aes que se configuraram como um dos mais importantes projetos
pblicos na rea da Cultura do pas.
As iniciativas contemplaram inclusive a criao de corpos estveis - entre eles o Coral Paulistano,
composto por 28 cantores. Criado em fins de 1935 seu primeiro concerto ocorreu em abril de 1936, e em
diversas matrias em jornais da poca ressaltada a orientao para um repertrio em Portugus. Embora
no tenha sido localizado nenhum ato oficial de criao, o Acto do Governo Provisrio 0962
(30/11/1935) traz rubrica oramentria especfica determinando os vencimentos dos cantores e de seu
regente demonstrando a busca pela institucionalizao, no aparato pblico, das atividades culturais.
Como estratgia de difuso foi proposta tambm uma Rdio-Escola; esse conjunto de aes se inseria no
escopo da Seo de Expanso Cultural do Departamento de Cultura.
No mbito vocal foram realizadas duas importantes iniciativas: um concurso de composio de peas
corais (no qual as obras deveriam se inspirar nos caracteres, tendncias e processos da msica nacional)
e, especialmente, o I Congresso da Lngua Nacional Cantada. Este tornou-se o principal evento
representativo de um projeto que visava estabelecer modelos de realizao musical alinhados ao que se
buscava reconhecer e certificar como Cultura Nacional.
Essas atividades expressaram uma percepo muito clara sobre a importncia de alterar padres de
referncias culturais vigentes. Contemplando iderios nacionalistas to presentes poca e mais
diretamente representados por cantar em portugus, esse processo contemplava outras reas e
expresses culturais, e caracterizou-se pela sistematizao e articulao de aes organizadas no que pode
ser considerada uma das mais consistentes Polticas Pblicas para Cultura no Brasil. Apesar da
descontinuidade observada a partir de 1939, suas consequncias e influncias fazem-se presentes at
nossos dias.
Palavras chave:
Poltica Pblica; Canto Coral; Msica Brasileira
217
As Variantes lingusticas no repertrio vocal brasileiro: presena de elementos

diferenciadores e recursos no preparo da interpretao
Ricardo Ballestero
Universidade de So Paulo (USP), Brasil
ricardo.ballestero@gmail.com
Resumo:
Parte do repertrio vocal brasileiro apresenta variantes lingusticas identificadas por elementos
diferenciadores que caracterizam um grupo em um determinado espao geogrfico e/ou social.
Reconhecendo que o PB normativo pode no ser aplicado pelos intrpretes nesse repertrio, o presente
trabalho visa a) refletir sobre a questo das variantes lingusticas, b) observar os elementos
diferenciadores presentes no repertrio da cano brasileira do sculo XX que podem servir como
indicadores para a adoo de variantes lingusticas em oposio verso normativa e c) discutir os
recursos disponveis que seriam apropriados para capacitar os intrpretes a aplicar essas variantes na
interpretao. A presena de elementos diferenciadores no repertrio vocal brasileiro pde ser observada
nos ttulos e/ou subttulos, na ortografia e no contedo lxico de textos annimos e recolhidos, com
temtica popular, assim como em obras que fazem aluso a formas e estilos de canes e danas
populares. A incorporao das variantes lingusticas na interpretao pode ser feita a partir de estudos de
autores como Amaral (1920), Nascentes (1922) e Marroquim (1934) ou atravs do futuro Atlas lingustico
do Brasil que fornecer dados em udio coletados em 250 localidades brasileiras.
Palavrasv chave:
Variantes Lingusticas, Repertrio Vocal Brasileiro, Interpretao
A publicao recente (KAYAMA et al., 2007) que apresentou um conjunto de

normas a ser aplicado interpretao do repertrio vocal com textos em portugus
brasileiro (PB) teve como objetivo criar uma referncia para cantores estrangeiros assim
como um ponto de convergncia lingustica para cantores brasileiros de origens
diversas, criando um padro reconhecivelmente brasileiro e nacional, no importando a
origem do cantor (KAYAMA et al., 2007, p. 19). Se por um lado os autores indicam a
questo das falas regionais como um dos possveis desdobramentos de pesquisa acerca
do assunto, por outro nos alertam sobre a dificuldade em lidar com as variantes
lingusticas no repertrio brasileiro: no caso de uma msica com teor
incontestavelmente regional, de ser esperado que cantores da regio da composio ou
218
do compositor cantem com seu sotaque. Porm, com risco de caricaturas, difcil para
cantores de outras regies imitar um sotaque (KAYAMA et al., 2007, p. 19).
Parte do repertrio brasileiro apresenta elementos diferenciadores que

caracterizam um grupo em um determinado espao geogrfico e/ou social. Se a questo
da imitao do sotaque um procedimento superficial e perigoso, seria possvel adotar
diferentes estratgias no preparo da interpretao do repertrio vocal em questo?
Considerando que a aplicao de um conjunto de normas j pressupe ajustes por parte
do cantor, visto que um cantor do nordeste brasileiro pode adotar o PB normativo, o que
impediria que um cantor do sudeste brasileiro, por exemplo, incorporasse variantes
lingusticas do nordeste brasileiro na execuo das Cinco canes nordestinas do
folclore brasileiro, de Ernani Costa Braga (1888-1948)? Seria possvel ocorrer um
deslocamento do intrprete entre padres lingusticos diversos dentro do PB?
O presente trabalho tem como objetivos: a) refletir sobre a questo das variantes
lingusticas, b) observar os elementos diferenciadores presentes no repertrio da cano
brasileira do sculo XX que podem servir como indicadores para a adoo de variantes
lingusticas em oposio verso normativa e c) discutir sobre os recursos disponveis
que seriam apropriados para capacitar os intrpretes a aplicar essas variantes na
interpretao.
Houve mudanas significativas nos objetivos e procedimentos dos estudos sobre

o PB e de suas variantes lingusticas no decorrer do tempo. Varejo (2009, p. 120-121),
resumindo o trabalho de Guimares132, apresenta uma proposta da existncia de quatro
perodos no registro das variantes lingusticas no Brasil. Os estudos do primeiro perodo
tratam do portugus no Brasil e no necessariamente do portugus do Brasil enquanto
que o segundo perodo fica concentrado nos debates entre puristas e libertrios que
buscavam aceitar ou no a existncia do PB, em alternativa ao PE. justamente nesse
segundo perodo, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, que podemos localizar
a discusso sobre o canto em portugus e o crescente interesse dos compositores em
textos de ntido sabor regional. Se na virada do sculo XIX para o sculo XX podemos
132
A autora faz referncia a GUIMARES, E. Sinopse dos estudos do portugus no Brasil: a
gramatizao brasileira. In: GUIMARES, E; ORLANDI, E. (Org.). Lngua e Cidadania. Campinas:
Pontes, 1996. p. 127-138.
219
ver a emancipao do PB em relao ao PE133, vemos em seguida um perodo de

normatizao do PB, com tendncias polticas ligadas ao Estado Novo (1937-1945).
Serpa (2001) relaciona o fato da fala carioca ter sido considerada padro no Congresso
da Lngua Nacional Cantada de 1937 posio de capital federal e ao poder
centralizador que Rio de Janeiro detinha na poca (SERPA, 2001, p. 73).
Para a presente discusso, ainda mais importante distinguir entre o terceiro do

quarto perodo, j que a terceira fase dos estudos do PB (1930-1960) esteve calcada
sobre a ideia de unificao e normatizao do PB e a quarta, depois dos anos 1960,
concentrou-se nos estudos realizados em programas de ps-graduao em
universidades, tendo utilizado, portanto, critrios cientficos mais rigorosos. As
pesquisas recentes tm abordado os estudos das variantes segundo critrios
quantitativos e abordam diversos aspectos da lngua em funo do falante (variantes
espaciais, de classe social, de grupos de idade, de sexo e de geraes) e em funo do
ouvinte (variantes de grau de formalismo, de modalidade falada ou escrita e de sintonia,
a partir de ajustamentos do emissor ao receptor) (RODRIGUES, 2002, p. 11-12).
Portanto, a viso cientfica atual busca conhecer e reconhecer diversas formas do

PB e no somente as formas cultas. Essa equivalncia de status hoje aceita a partir do
(re)conhecimento das causas extralingusticas que deram origem s lnguas latinas.
Certas variantes lingusticas, que foram em algum momento dialetos latinos, se
impuseram a outras de origem comum devido a situaes polticas, geogrficas, sociais
ou econmicas e se tornaram lnguas (ALVAR, 1996, p. 7). Ao observar como as
variantes lingusticas do PB tm sido tratadas, Varejo (2009) diz: comparam-se
nveis dispares de uso (culto e popular) e conclui-se pela existncia de uma variao
que, por princpio, existiria independentemente das causas apontadas como causa das
distncias entre as duas formas (p. 125). Independente do tipo de interpretao dessas
variantes, que pode ser feita pela tica geogrfica ou social, a questo mais imperiosa
relacionada interpretao a de reconhecer a representao das variantes lingusticas
no repertrio vocal brasileiro.
133
curioso notar que os primeiros estudos das variantes do PB eram ainda contrastados com o PE.
Amaral (1920) indica a ausncia de sinalefas e o prolongamento voclico nas vogais tonas e nos
monosslabos como caractersticas do cantado caipira.
220
Presena de elementos diferenciadores no repertrio vocal brasileiro

A diversidade lingustica do Brasil pode ser observada no repertrio vocal pela
presena - explcita ou implcita - de elementos especficos musicais e textuais.
Aceitando o pressuposto de que a msica vocal constitui-se de dois elementos
igualmente importantes, texto e msica, espera-se, ento, que essa pluralidade cultural
seja revelada nos dois universos. A presente proposta busca identificar e enumerar
elementos que esto contidos nos textos de parte do repertrio vocal. Longe de ser
exaustiva, a lista abaixo pretende ser um ponto de partida para reflexo.
1. Presena de palavras diferenciadoras no ttulo e/ou subttulo de uma obra

pertinente observar a aluso a localizaes geogrficas no ttulo ou subttulo
de uma cano ou de um grupo de canes:
Cinco Canes Nordestinas do Folclore Brasileiro, de Ernani Costa Braga

(1888-1948)
Tamba-taj: Cano Amaznica, de Waldemar Henrique (1905-1995)
2. Ortografia
Em alguns casos, certas variantes lingusticas so expressas no texto atravs da
ortografia no normativa:
Seu Manu, do Riacho,

Eu quero lhe pregunt
Desafio, msica de Francisco Mignone (1897-1886), texto recolhido por Manuel
Bandeira (1886-1968)
Quando da brisa no aoite a fr da noite se curv

Viola Quebrada, modinha recolhida por Mrio de Andrade (1893-1945),
harmonizada por Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
3. Lexicografia
A presena de um contedo lxico que no est relacionado a padres
normativos do PB pode justificar a incorporao de variedades lingusticas
interpretao:
Olha o sapo, t na loca, t na toca,

T danado pra brig...
...venha pra venda que o matuto quer comprar
A Dana do Sapo, texto annimo, arranjado por Jos Siqueira (1907-1985)
Assim o ndio carregou sua macuxy

Tamba-taj: Cano Amaznica, de Waldemar Henrique (1905-1995)
221
4. Textos annimos e recolhidos, com temtica popular

Textos annimos e recolhidos, com temtica popular, podem induzir o intrprete
a adotar variantes lingusticas:
Beiramar op. 21, trs canes de Marlos Nobre (1939), Letra: folclore da
Bahia
5. Aluso a formas e estilos de canes e a danas populares

A indicao, implcita ou explcita, de formas e estilos de canes e danas
populares no ttulo ou subttulo de uma cano pode servir como elemento
diferenciador.
Sabi: Cano Regional do Brasil, letra de Joracy Camargo (1898-1973),

msica de Hekel Tavares (1896-1969)
Boi-Bumb: Batuque Amaznico, letra e msica de Waldemar Henrique (1905-

1995)
Quebra o Cco, Menina, poesia de Juvenal Galeno (1836-1931), msica de M.

Camargo Guarnieri (1907-1993)
As variantes lingusticas tm marcada presena em obras literrias ligadas ao

movimento modernista brasileiro e no h um modelo nico de transcrio e
identificao desses elementos. Por outro lado, parte do repertrio vocal brasileiro
apresenta textos recolhidos por autores e compositores em determinadas regies do
Brasil. No so obras literrias, que foram escritas, e sim registros escritos de atos
verbais, falados ou cantados. A linha que separa padres cultos e incultos, nacionais e
regionais, normativos e no normativos , muitas vezes, tnue. Cabe a cada intrprete
refletir sobre a problemtica das variantes lingusticas, o que indicado no repertrio
especfico, como ir proceder no preparo das obras e de quais recursos dispe.
222
Os estudos recentes, de carter cientfico, a crescente sensibilizao dos

intrpretes ao assunto, o estabelecimento de programas de graduao e ps-graduao e,
consequentemente, uma capacidade crtica mais apurada em relao a questes
lingusticas colaboram para criar novas possibilidades na interpretao da msica vocal
brasileira. A heterogeneidade do repertrio exige uma correspondente diversidade de
comportamentos musicais, vocais, estilsticos, e lingusticos. Mas, como preparar a
interpretao de obras que possuem esses elementos diferenciadores? De quais recursos
dispomos para incorporar variantes lingusticas na interpretao sem incorrer no
equvoco de imitar sotaques?
Recursos no preparo da interpretao
Estamos em um momento localizado entre um passado com tendncias

normativas e um futuro com uma grande disponibilidade de recursos inovadores.
Varejo (2009) fala sobre a tenso ainda remanescente entre o discurso impressionista e
os discursos cientficos, cujas formulaes se estabelecem ou sob a gide do purismo
apaixonado, ou sob uma proposta descritiva isenta de paixes normativistas (p. 122). A
comparao entre as normas de 1938 e 2007 demonstra grandes avanos, visto que, no
ltimo trabalho, os autores indicam a necessidade da realizao de trabalhos sobre
variantes lingusticas, reconhecendo que o prprio repertrio brasileiro no
homogneo (KAYAMA et al., 2007, p. 19) . Como exemplo desse processo de abertura,
as normas de 2007 aceitam variantes oriundas do PB falado, como a reduo do ditongo
ou (de louco para loco), algo que foi censurado no trabalho de 1938. Vale enfatizar
que essa escolha advm de uma mudana de atitude dos pesquisadores no perodo que
abarca quase 70 anos, j que podemos concluir que, por ter sido proibida em 1938, a
reduo o ditongo ou j existia.
Curiosamente, o perodo anterior primeira normatizao do PB cantado (1938)

nos forneceu obras pioneiras no estudo das variantes lingusticas do PB: o Dialeto
Caipira, de Amadeu Amaral (1976, 1 edio: 1920), O Linguajar Carioca, de Antenor
Nascentes (1953, 1 edio: 1922,) e A lngua do Nordeste, de Mrio Marroquim (2008,
1 edio: 1934). Estudar esses autores, que registraram as variantes lingusticas atravs
de metodologia impressionista, em uma poca contempornea a muitas das obras do
223
repertrio pertinente, um procedimento que nos traz a viso da poca sobre o assunto.
Mas, apesar de incontestvel valor intrnseco e histrico, esses trabalhos de cunho
impressionista podem ser generalizantes, pois os procedimentos de coleta no seguiram
critrios to rigorosos como os atuais. Para exemplificar isso, Nascentes, em sua
segunda proposta de diviso lingustica no Brasil, indica a existncia dos falares do
Norte e falares do Sul, tomando como base a cadncia e a existncia de protnicas
abertas em vocbulos que no sejam diminutivos nem advrbios em mente (1953, p.
25).
Mesmo assim, alguns registros de variantes lingusticas de Antenor Nascentes

tm sido confirmados por Cardoso (1986, p. 47-59). Dentro do atual Projeto ALIB,
Projeto Atlas Lingustico do Brasil, grande a perspectiva de confirmao das
caractersticas lingusticas descritas por Nascentes. Dessa forma, a diferena de
resultados obtidos pelos intrpretes que, no futuro, adotem como referncia obras de
autores como Amaral (1976), Marroquim (2008) ou Nascentes (1953) e aqueles que
consultarem o futuro Atlas Lingustico do Brasil pode relativamente pequena.
A disponibilidade dos dados coletados no Projeto ALIB - Projeto Atlas

Lingustico do Brasil possibilitar uma nova metodologia no preparo das obras vocais,
com caractersticas geogrficas e sociais prprias. O projeto est em fase avanada de
coleta de dados. Segundo o acesso feito em 20 de janeiro de 2012, das 250, faltavam
apenas 21 localidades a serem visitadas pelas equipes de pesquisadores, com 91.6% das
localidades concludas e 92.4% dos informantes documentados. Do ponto de vista
metodolgico, o Atlas fornecer aspectos interpretativos sobre os dados cartogrficos
(caractersticas do atlas de segunda gerao) e o acesso direto voz do prprio
informante, em sincronizao com a indicao do ponto onde ele se situa, ou exibio,
via Internet, de cartas e localizao de pontos de inqurito e respectivas ocorrncias
registradas, como nos denominados atlas de terceira gerao (PROJETO ALIB, 2012).
Consideraes finais
Os recursos futuros, com os registros dos prprios falantes desses universos
lingusticos distintos, podem funcionar como as pesquisas de campo feitas pelos atores.
Assim como j comum no teatro e no cinema, a incorporao de variantes lingusticas
224
tornar-se- mais acessvel para os intrpretes interessados. Alm do contato direto com
o ato lingustico falado, e no apenas o transcrito, o atlas lingustico do Brasil contar
com dados interpretativos. Esses recursos so distintos do que tivemos at o presente,
pois so inclusivos, diretos e contextualizados. Paradoxalmente, o campo de
possibilidades de escolha para os intrpretes ser mais extenso, mas os recursos sero
mais detalhados.
A existncia das variantes lingusticas uma realidade aceita e estudada por
diversos autores na rea da lingustica. Conclui-se que a sua presena no repertrio
vocal brasileiro pode ser observada no ttulo e/ou subttulo das obras, na ortografia e no
contedo lxico de textos annimos e recolhidos, com temtica popular, assim como em
obras que fazem aluso a formas e estilos de canes e danas populares.
Da mesma forma que uma aproximao histrica almejada na interpretao
musical como um todo, possvel realizar uma aproximao correspondente em direo
s caractersticas lingusticas, geogrficas ou sociais em um expressivo segmento do
repertrio vocal brasileiro. A incorporao das variantes lingusticas na interpretao
pode ser feita a partir de estudos de autores como Amaral (1976), Nascentes (1953) e
Marroquim (2008) ou, no futuro, atravs do Atlas Lingustico do Brasil.
Considero importante que cada artista reflita sobre o quanto esses elementos
possam corroborar para uma interpretao mais caracterstica dessas obras e que explore
as possibilidades a partir dos recursos disponveis no presente e futuro.
Bibliografia
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225
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nacionalismo raa e lngua. In: Dilogos Latinoamericanos, n. 3, Universidade de
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histria. In: Cadernos de Letras da UFF Dossi: Difuso da lngua portuguesa, n.
39, Universidade Federal Fluminense, p. 119-137, 2009.
226
A pera Sarapalha do compositor brasileiro Harry Crowl
Semitha Heloisa Matos Cevallos
Universidade Federal do Paran (UFPR), Brasil
spianista@hotmail.com
Resumo:
Tanto os compositores de origem brasileira, quanto portuguesa, transitaram de forma perifrica
pelo mundo da pera sem realizar, aparentemente, at tempos recentes, um trabalho mais profundo para
tornar a lngua portuguesa mais operstica. A tradio da pera est ligada principalmente, a trs idiomas
italiano, alemo e francs e as peras de Puccini, Wagner, Berg e Debussy assim o comprovam at o
sc. Contudo, Bela Brtok, na pera O Castelo do Barba Azul, e, Leo Janek em Jenfa, esto entre os
compositores mais importantes do leste europeu a utilizar seus idiomas o hngaro e o tcheco
rompendo assim com a prtica operstica vigente e introduzindo uma prosdia especfica para sua lnguas,
o que serviu de ponto de partida para Harry Crowl, que ao compor a pera Sarapalha preocupou-se com
questes semelhantes relacionadas ao portugus do Brasil. O resultado uma obra que utiliza dico
lrica para o idioma, a introduo de ritmos pelo deslocamento de slabas tnicas e consequentemente o
melhor entendimento do texto por parte dos falantes da lngua. Trabalho possivelmente indito no Brasil e
em Portugal, segundo o compositor.
Sarapalha um dos contos que compe a obra Sagarana do escritor Guimares Rosa,
importante nome da literatura brasileira. O texto utilizado por Crowl uma adaptao teatral de Renata
Palottini. A histria se passa no interior de Minas Gerais e relata a relao dos primos Argemiro e Ribeiro
que aps uma epidemia de malria, esto ss em uma vila abandonada. Apesar da regionalidade do
contexto e da linguagem empregada pelo autor, a obra aborda temas universais como a solido, o
abandono e a amizade.
O carter camerstico da instrumentao da verso original acordeo, viola, obo (alternado
com corne ingls), violo e percusso possibilita a explorao de timbres, texturas e sonoridades. Esse
ensemble, alm de realizar o acompanhamento dos cantores, atua como agente principal na ambientao
que envolve os personagens e enfatiza a intensidade emocional da trama.
Palavras chave:
Harry Crowl, pera Brasileira, Sarapalha, Guimares Rosa
Tanto os compositores de origem brasileira, quanto portuguesa, transitaram de

forma perifrica pelo mundo da pera sem realizar, aparentemente, at tempos recentes,
um trabalho mais profundo para tornar a lngua portuguesa mais operstica. A tradio
da pera est ligada principalmente, a trs idiomas italiano, alemo e francs e as
peras de Puccini, Wagner, Berg e Debussy assim o comprovam at o sc. Contudo,
Bla Bartk, na pera O Castelo do Barba Azul, e, Leo Janek em Jenfa, esto entre
227
os compositores mais importantes do leste europeu a utilizar seus idiomas o hngaro

e o tcheco rompendo assim com a prtica operstica vigente e introduzindo uma
prosdia especfica para sua lnguas, o que serviu de ponto de partida para Harry Crowl,
que ao compor a pera Sarapalha preocupou-se com questes semelhantes relacionadas
ao portugus do Brasil. O resultado uma obra que utiliza dico lrica para o idioma, a
introduo de ritmos pelo deslocamento de slabas tnicas e consequentemente o melhor
entendimento do texto por parte dos falantes da lngua. Trabalho possivelmente indito
no Brasil e em Portugal, segundo o compositor.
Sarapalha um dos contos que compe a obra Sagarana do escritor

Guimares Rosa, importante nome da literatura brasileira. Formado em medicina, o
escritor trabalhou na dcada de 1930 em regies remotas do serto mineiro, lugares
onde pode escutar relatos e observar a vida, os costumes, a viso de mundo e o linguajar
destes lugares onde o tempo custa a passar. Essas experincias so o material com o
qual Guimares Rosa trabalhou para criar seu estilo literrio.
O texto utilizado por Crowl uma adaptao teatral de Renata Palottini. Quando
perguntado sobre o interesse por Guimares Rosa, Crowl comenta:
H muito tempo eu queria usar Guimares Rosa para fazer uma pera. Eu
conhecia essa histria, achava que ela se prestava para tal por ter sido
concebida em forma de dilogo, mas mesmo assim ainda havia muito texto
narrativo. Foi quando eu conheci essa adaptao da Renata Palottini. Ela
enxugou bastante o texto, mas as frases que esto l so todas do Guimares
Rosa, ela no alterou nada. Ela fez essa adaptao com a aprovao dele. 134
A histria se passa no interior de Minas Gerais e relata a relao dos primos

Argemiro e Ribeiro, os dois personagens do conto. Aps uma epidemia de malria, os
primos se encontram a ss, doentes, em uma vila abandonada, situao que os leva ao
delrio e reflexo existencial.
O enredo tem um aspecto universal, poderia ser contada em qualquer lngua e se

aplica a qualquer pas onde seja encenada, pois a obra aborda temas universais como a
134
CROWL, Harry. pera Sarapalha. Curitiba/Paran. 23 dez. 2011. Gravado. Entrevista concedida
Semitha Cevallos.
228
solido, a peste, o abandono e a amizade. O regionalismo do contexto e a linguagem

empregada atuam apenas como cenrio para o drama humano relatado pelo autor.
O musiclogo Andr Egg compara os universos do interior do Brasil com o do

Leste Europeu ao realizar uma crtica da obra:
A referncia a Bartk e a Janek me remeteu tambm a uma outra coisa, que

esse parentesco entre os interiores do Brasil e o Leste Europeu. Grotes,
regies semi-ridas, culturas rurais tradicionalssimas, totalmente no
ocidentais e pr-modernas, que teimam em existir/resistir, mesmo porque so
regies que nunca foram bem-vindas civilizao, funcionaram sempre
como periferias incomodamente prximas. 135
O compositor relata que viajando pelo Leste Europeu, ouvi histrias muito
parecidas de pessoas que tiveram que abandonar seus lugares pelo frio e pelo
isolamento.136 Regies geograficamente to distantes, contudo ligadas por um drama
comum que as une do ponto de vista humano.
A partir do sculo XX, o canto lrico em portugus estava sob forte influncia da
corrente nacionalista. As peras de Camargo Guarnieri e de Lopez Graa so bons
exemplos disso, estes compositores entendiam que deveriam assimilar o folclore e a
msica popular, utilizavam o que j existia na cultura dos respectivos pases e
incorporavam elementos populares s suas obras. No estavam preocupados em dar uma
cadncia para a msica de acordo com a fala. Bartk em o Castelo do Barba Azul e
Janek em Jenfa realizaram um trabalho com suas respectivas lnguas, de fazer com
que a mtrica respeitasse no somente a prosdia mas principalmente o jeito das pessoas
falarem, criando uma nova dico lrica especfica para o hngaro e o tcheco. Trabalho
ainda no realizado at aquele momento.
O italiano, francs, alemo e ingls, eram idiomas que possuam dico lrica
estabelecida e o trabalho realizado pelos compositores do Leste Europeu por suas
lnguas, uma atividade ainda por ser realizada pelos compositores de lngua
portuguesa. Brasil e Portugal so pases que importavam e ainda importam pera, como
135
HARRY CROWL. Disponvel em: www.harrycrowl.mus.br. Acesso em: 05/02/2012
136
Semitha Cevallos.
229
smbolo de status. Funcionam como periferias do operismo alemo, francs e italiano.

So poucos os esforos dos compositores brasileiros e portugueses para que a lngua
portuguesa possua uma dico lrica prpria. Mrio de Andrade em Os compositores e
a Lngua Nacional iniciou uma reflexo que deveria ter sido continuada exausto at
que o portugus alcanasse o nvel de dico operstica.
Um bom exemplo de trabalho com a dico, mtrica e prosdia do portugus a

obra de Crowl, que nasceu em Minas Gerais, assim como Guimares Rosa.
Familiarizado com o modo de falar daquela regio, Crowl comenta:
Minha preocupao quando eu fiz Sarapalha era de pegar essa adaptao da

Renata Palottini, ler os textos em voz alta e tentar imitar como algumas
pessoas da regio que o Guimares Rosa falavam. Eu tinha muito convvio
com esse tipo de linguajar na casa da minha av. Comecei a pensar na forma
peculiar de falar das pessoas mais simples que trabalhavam na casa da minha
v e dos parentes por parte de me que apareciam para visitar. Comecei a ler
o texto em voz alta e tentava imitar o jeito que eu ouvia as pessoas
conversarem quando era criana. Ento eu comecei a marcar, fazer
acentuaes no texto. 137
Uma das caractersticas da fala do povo da regio de Minas Gerais e do Brasil

central fazer com que a ltima slaba das palavras quase que desaparea. As frases tem
uma entonao descendente. possvel perceber na partitura de Sarapalha, o cuidado
que o compositor teve em preservar essas caractersticas do modo de falar das pessoas
daquela regio do Brasil. (Exemplo 1) O ritmo da fala tambm preservado, o que
facilita a compreenso do texto por parte dos ouvintes.
A prosa de Guimares Rosa atingiu representao perfeita na transposio

musical de Harry Crowl. As vozes masculinas (primo Argemiro tenor, e primo
Ribeiro bartono) fazem um longo recitativo, declamam seus dilogos, sendo fiis ao
texto. Seria inconveniente, devido dramaticidade da trama, realizar rias de
exibicionismo vocal. A soluo encontrada por Crowl fazer com que os instrumentos,
viola, obo, corne ingls realizem as rias. O carter camerstico da instrumentao da
verso original- acordeo, viola, obo (alternado com corne ingls), violo e percusso
possibilita a explorao de timbres, texturas e sonoridades. Esse ensemble, alm de
137
Semitha Cevallos.
230
realizar o acompanhamento dos cantores, atua como agente principal na ambientao

que envolve os personagens e enfatiza a intensidade emocional da trama.
Alm de tudo a obra exige muito de todos os msicos envolvidos regente,

cantores e instrumetistas. O regente precisa ter perfeio em tempos irregulares e
ouvido preciso para os sons do ambiente atonal. Harry Crowl escolheu Daniel
Bortolossi para a estria da pera em 23 de novembro de 1999, ele tem atuado todas as
vezes que a obra tem sido apresentada desde ento. A partitura pode intimidar muitos
cantores de pera tradicional por sua complexidade. Estes devem, necessariamente,
estar familiarizados com a msica atonal, intervalos dissonantes, ausncia de apoio
harmnico e discursividade meldica.
Sarapalha est ligada pera mundial como comenta Andr Egg:
Do ponto de vista da escolha da histria, Harry Crowl remete s peras de

Mozart/Da Ponte, quando os personagens so os homens comuns do tempo, e
cuja escrita vocal cheia de detalhes que caracterizam social e
psicologicamente os personagens. Do ponto de vista do papel de
protagonismo dado ao conjunto instrumental no todo da obra, Sarapalha
wagneriana, sem dvida. A escrita vocal em recitativo ou sprechgesang,
claramente referente ao Pierrot Lunaire de Schoenberg. 138
A obra poderia ser apresentada com mais frequncia, pois uma pera de
cmara e no exige uma grande montagem como o das peras tradicionais. Trs
cantores, um regente, cinco msicos, pianista para os ensaios, um diretor de cena.
Sarapalha vem para desmentir o fracasso da pera brasileira e aponta para uma possvel
soluo no somente no que diz respeito lngua, mas tambm viabilidade da
montagem e da sobrevivncia do gnero no Brasil e em Portugal.
Bibliografia:
ANDRADE, Mrio. Aspectos da Msica Brasileria. So Paulo: Livraria Martins

Editora, 1965.
138
Harry Crowl. Disponvel em: www.harrycrowl.mus.br. Acesso em: 05/02/2012
231
CROWL, Harry. pera Sarapalha. Curitiba/Paran. 23 dez. 2011. Gravado. Entrevista

concedida Semitha Cevallos.
__________. pera Sarapalha. Ouro Preto/Curitiba: manuscrito indito do compositor,

1996. pera de cmera em um ato sobre o conto homnimo de Guimares Rosa,
adaptao de Renata Palottini.
__________. Harry Crowl. Site disponvel em: www.harrycrowl.mus.br. Acesso em:

05/02/2012.
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira,

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TARUSKIN, Richard. Music in the Early Twentieth Century. Oxford: Oxford

University Press, 2005.
TARUSKIN, Richard. Music in the Late Twentieth Century. Oxford: Oxford University
Press, 2005.
232
A Dico em portugus brasileiro e portugus europeu. Um breve estudo

comparativo entre as vogais nasais cantadas
Sheila Minatti
Martha Herr
Resumo:
O presente artigo consiste em um estudo inicial comparativo entre as sonoridades e
representaes fonticas das vogais nasais do portugus brasileiro e do portugus europeu no canto
erudito, observando possveis diferenas de articulao entre a fala e o canto erudito que impliquem em
ganho ou perda de qualidade (projeo e inteligibilidade) vocal. Sero abordados aspectos histricos de
relevncia para a compreenso da dico do portugus atual. A ferramenta utilizada para a transcrio
fontica do canto em portugus brasileiro so as Normas para boa pronncia do Portugus Brasileiro no
canto erudito (KAYAMA, 2007) e para o portugus europeu o Manual de Fontica Exerccios e
Aplicaes de Francisco Espada (ESPADA, 2006). Gravaes da fala e do canto, juntamente s
bibliografias das reas de msica, lingustica e fonoaudiologia, auxiliam na criao de ferramentas
eficazes performance vocal que orientem o intrprete (especialmente os no familiarizados ao idioma)
em uma execuo do repertrio erudito o mais aproximada possvel da realidade fontica das duas
verses do idioma em questo.
Palavras chaves:
Dico, portugus brasileiro cantado, portugus europeu cantado, performance vocal, canto erudito.
As diferenas de sonoridade entre o portugus brasileiro e o portugus europeu

so bastante significativas, apesar das tentativas atravs das reformas ortogrficas de
unificar o idioma. A pronncia cantada, especialmente a que se refere ao canto erudito,
vem sendo estudada recentemente por pesquisadores dos dois pases e estudos que
trabalham com as duas lnguas comeam a aparecer.
Encontramos na literatura descries sobre a nasalidade referentes s duas

verses do idioma (portugus brasileiro e portugus europeu), e essa nasalidade aplicada
ao canto apresenta uma srie de caractersticas especficas que, muitas vezes no so
favorveis aos padres preconizados a uma boa tcnica vocal, como a liberdade de
emisso e uma grande projeo vocal.
233
Os estudos referentes nasalidade no canto ainda so poucos, o que nos

evidencia uma rea de pesquisa a ser desenvolvida, porm para que se possa abordar o
fenmeno de forma mais abrangente necessrio envolver outras reas do
conhecimento, como a lingustica, que contribui atravs de descries articulatrias e
anlises acsticas, por exemplo. Essa contribuio certamente enriquece o raciocnio a
cerca das adaptaes necessrias no processo de expanso da fala ao canto.
A nasalidade pode ser estudada sob diversos pontos de vista, aqui a abordaremos
sob duas vertentes, a primeira refere-se a uma nasalidade constante da emisso cantada
e a segunda a execuo das vogais nasais em si. O que nos faz apresentar esses dois
pontos de vista juntos, que ambos apresentam caractersticas acsticas bastante
semelhantes.
Neste artigo buscamos considerar essas caractersticas com o objetivo de ampliar

os conhecimentos necessrios para que se delineie uma proposta eficaz de representao
fontica para as vogais nasais no canto. Como introduo a esse raciocnio a ser
desenvolvido apresentaremos uma breve descrio fisiolgica do processo articulatrio
das vogais nasais da fala em portugus brasileiro que elucida algumas questes sobre o
acoplamento de tubos oral/nasal, fundamentais para o desenvolvimento do raciocnio
dessa adaptao ao canto.
A pesquisadora Beatriz Raposo de Medeiros, no estudo Vogais Nasais do

139
Portugus Brasileiro: Um estudo de IRM (2005) apresenta uma descrio bastante
objetiva sobre a nasalidade:
Por ao de um articulador do trato oral, ou seja, pelo abaixamento

do vu palatino, cria-se um acoplamento de tubos de ressonncia, cujo som
da fala chega aos nossos ouvidos como som voclico nasal. Esta qualidade de
som nasal ou nasalizado, ou seja, a qualidade da nasalidade, o resultado da
passagem de ar pela cavidade nasal. No caso das vogais nasais, o que ocorre
que parte do ar passa pela cavidade oral e parte pela cavidade nasal, da o
acoplamento de tubos.
Este acoplamento significa o seguinte: dado que cada tubo tem um
determinado comprimento e revestido diferentemente a cavidade oral
possuindo paredes mais duras e a cavidade nasal sendo revestida pela
membrana mucosa haver diferentes maneiras de o ar se propagar e
gerarem-se as ressonncias em cada tubo. O resultado sero ressonncias e
anti-ressonncias ou plos e zeros ... Souza (1994) realizou medidas acsticas
139
IRM, Imagens por ressonncia magntica.
234
de vogais nasais em PB e verificou e demonstrou em suas anlises que o

acoplamento causa interrupo do formante, um denso aglomerado de
ressonncias (cluster), bifurcao do formante, juno do formante, queda de
intensidade do formante e presena de formantes nasais entre formantes
orais. Isso tudo possvel verificar em inspeo visual do espectrograma.
Cagliari (1997) explica da seguinte maneira os resultados do acoplamento, ao
tratar das propriedades acsticas da cavidade nasal, no caso das vogais:
Quando as cavidades nasais funcionam como cmara de ressonncia
acoplada, so responsveis por um amortecimento geral do espectro
(principalmente de F1), aumento da largura de banda dos formantes e outros
efeitos secundrios sobre a envoltria do som sobre qual o efeito do
ressoador acoplado se sobrepe (Cagliari, 1977, p. 193) (MEDEIROS, 2005,
p. 132, 133)
A complexidade da nasalidade tambm est relacionada variabilidade do

movimento do vu palatino, que na viso de dos pesquisadores Cagliari (1997) e
Delvaux (2003) se exemplificam da seguinte maneira, segundo Beatriz Raposo de
Medeiros:
Cagliari (1997) e Delvaux (2003) apontam para diferentes graus de

nasalidade, dependendo do grau de abaixamento do vu palatino. O primeiro
autor ressalta que a relao oral:nasal, ou seja, as diferenas de dimenso oral
e nasal, modificadas pelo maior ou menor abaixamento do vu palatino,
responsvel pelo grau de nasalidade de um som da fala. Cagliari (1997)
postula cinco parmetros envolvidos na produo da nasalidade: abertura
nasal, altura do vu, caractersticas do fluxo de ar, acoplamento acstico,
coordenao do trao oral/nasal. Dado que a nasalidade fruto das
ressonncias do tubo nasal (da cavidade nasal que se acopla cavidade oral,
ou no, no caso das consoantes), ressaltamos a importncia de saber como se
realiza o fluxo de ar, quando h abaixamento do vu. (MEDEIROS, 2007,
p.5)
A informao que o grau de acoplamento das cavidades oral/nasal no o nico

fator relacionado nasalidade, e da importncia dada tambm na lingustica ao
comportamento do fluxo de ar, abre mais uma varivel que pode ser utilizada como
ferramenta de adaptao da fala ao canto, visto a importncia da administrao do fluxo
de ar na tcnica vocal relacionado ao tradicional mecanismo do appogio.
A caracterstica acstica de reduo da projeo vocal vai ao encontro de um

estudo do pesquisador norte-americano Scott McCoy The Seduction of Nasality
(2008), no qual apresenta uma anlise acstica comparativa entre a emisso cantada e
sustentada oral e nasal da vogal < a > em F 2 (174Hz) por um tenor. A anlise
235
apresentada aponta para uma reduo na quantidade de harmnicos e diminuio da

amplitude do formante do cantor de -21dB para -30dB entre a amostra oral e nasal, alm
da descrio de uma caracterstica de timbre no aceitvel para a voz de um tenor lrico.
Essas caractersticas apresentadas referentes descrio articulatria e o

resultado acstico da emisso da vogal nasal, so de fundamental importncia ao se
estudar a representao fontica dos sons nasais no canto erudito, pois para uma
execuo favorvel a este padro de emisso sonora e uma consequente difuso
orientada do repertrio de um idioma que apresenta esses fonemas, como o portugus
brasileiro e o portugus europeu, necessrio considerar essas caractersticas nas
representaes fonticas propostas para o canto.
O cantor portugus Nico Castel, referncia no ensino de dico para cantores,

em conversa com o baixo norteamericano Jerome Hines, traz uma descrio destas
adaptaes dos fonemas da fala ao canto em francs bastante objetiva (o que evidencia a
tradio tcnica deste ajuste), descrevendo a execuo das vogais nasais de forma
bastante objetiva: a vogal nasal deve ser sustentada de forma oralizada e somente no
momento prximo sua terminao h a insero do elemento nasal (HINES, 1982, p.
46).
O pesquisador portugus Jos Miguel Vassalo Neves Loureno, no artigo

Formantes operativos das vogais nasais da lngua portuguesa no canto erudito aponta
ainda para o papel da lngua como articulador fundamental no controle da nasalidade do
canto. Ele prope a utilizao dos chamados formantes operativos das vogais nasais
em prol de uma manipulao consciente sobre a lngua que seja idntica s vogais orais
e nasais correspondentes, dispondo essa relao da seguinte maneira: ( = ; = ; = ;
= ; = ).
Baseados nestas evidncias, sabemos que um dos pontos a serem discutidos na

proposta de criao de um modelo de representao fontica para as vogais nasais, um
estudo sobre qual a vogal oral correspondente a determinada vogal nasal em questo.
Outro ponto a ser discutido se refere ao nvel de estritura de representao

utilizada para esses fonemas, visto que h uma grande gama de possibilidades de
execuo relacionadas principalmente velocidade de execuo e a contextos musicais
236
em que se encontram. Entende-se por contexto musical o gnero do repertrio a ser

executado, a intensidade do acompanhamento vocal e a tessitura do canto.
Ainda sobre a questo do nvel de estritura da transcrio fontica devemos ter

sempre em mente que o elemento nasal o mais importante para a inteligibilidade do
texto, em seu valor semntico, e que essa execuo oralizada das vogais nasais,
favorvel emisso do canto, pode trazer alguns comprometimentos de timbre e
consequentemente uma possvel dificuldade de compreenso do texto.
A seguir apresentamos uma tabela comparativa entre as vogais nasais do

portugus brasileiro e do portugus europeu na qual a referncia utilizada para as vogais
nasais do portugus brasileiro o documento PB Cantado Normas para a pronncia
do portugus brasileiro no canto erudito (KAYAMA et al., 2007) e para o portugus
europeu, utilizamos o Manual de Fontica Exerccios e Aplicaes (2006) de
Francisco Espada. Devemos observar que o primeiro documento foi elaborado com o
objetivo de referenciar a pronncia cantada e o segundo a pronncia da voz falada.
Nesta comparao inicial, atravs desses dois documentos, propomos que seja
observado, com o objetivo de estudos futuros, as questes referentes escolha da
representao utilizada especialmente para a vogal < a > nasal, levando em
considerao a necessidade de uma relao objetiva entre os correlatos de execuo (e
sonoridade) oral/nasal.
Como segunda observao, a cerca da representao do elemento nasal em si,

propomos uma reflexo na direo de esclarecer, principalmente ao cantor no
conhecedor do idioma, o momento de insero da nasalidade na vogal, de forma
favorvel ao canto, porm sem a perda da inteligibilidade dos fonemas.
necessrio esclarecer que todos os exemplos utilizados na tabela foram

retirados das respectivas fontes, portanto a ausncia de exemplos ou referncia de
determinado fonema deve ser estudada posteriormente.
Esperamos com este trabalho apontar para a necessidade de estudos futuros

referentes sonoridade das vogais nasais nas duas verses do idioma, especialmente
pelo fato da nasalidade ser considerada um elemento muito forte de identificao
cultural.
237
Smbolo Smbolo Smbolo Informaes Essenciais Informaes

Ortogrfi Fontico Fontico e Complementares
co e exemplo exemplo
PE PB
a [] antes [] antes
[] tanto [] irm PB - Sempre. PB - O smbolo [] foi
escolhido para representar o
nasal brasileiro da vogal 'a', ao
invs de [], a fim de evitar
eventuais equvocos,
principalmente entre
estrangeiros, tendo em vista
que o smbolo [a] representa o
som de uma vogal aberta e
frontal e o [] representa o som
de uma vogal entre a
articulao semi-aberta e
aberta, em posio central.
e, i [a j] me, [] me,
PB - Caracterizao do PB - Nos ditongos nasais,
cimbra cibra ditongo nasal decrescente, ambas as vogais devem ser
com a pronncia das duas nasalizadas.
vogais em uma mesma slaba.
o [ ] [] po PB - Caracterizao do PB - Nos ditongos nasais,
mulhero, ditongo nasal decrescente, ambas as vogais devem ser
sintam com a pronncia das duas nasalizadas.
vogais em uma mesma slaba.
am [] foram PB - Em posio tona final, PB - Assim como nos ditongos
(tono em verbos, a sequencia de nasais, ambas as vogais devem
final) letras 'am' deve ser ser nasalizadas. O 'm' deve ser
pronunciada como um dtongo levemente pronunciado.
nasal decrescente.
am, an, [] samba, PB - Se as letras 'a' ou '' PB - Ao contrrio do francs,
m, n canto, forem seguidas pelas letras 'm' nos casos de nasalizao com a
cntico, ou 'n', na mesma slaba, ocorrncia de 'am', 'an', 'n' na
cmara formando as sequncias 'am', mesma slaba, o 'm' e o
'an', e 'n', devem ser 'n'devem ser levemente
pronunciadas como []. pronunciados.
Em slabas tnicas, se forem Em slabas pretnicas, se for
seguidas por outra slaba sseguida por outra slaba
iniciada por 'm' ou 'n', as letras iniciada por 'm' ou 'n', a letra 'a'
'a'ou '' devem ser deve ser pronunciada como [a].
pronunciadas como []. A letra '' ocorre sempre em
slabas tnicas.
em [ ] PE - Paradigma Verbal - 3a
querem, pessoal do plural do Presente
vem do Indicativo dos verbos da 2a
e 3a conjugao.
em [ ] PE - Paradigma Verbal - 3a
amem, pessoal do plural da
cantem 1aconjugao do Presente do
Conjuntivo.
m [ ] tm PE - 3a pessoa do plural do
presente do Indicativo de
238
alguns verbos da 2a
conjugao.
em, en [ ]
empresta-
mos,
lento
em, en, n [e]sempre, PB - Se as letras 'e' ou '' PB - Ao contrrio do francs,
apndice, forem seguidas pelas letras 'm' nos casos de nasalizao com a
ateno ou 'n', na mesma slaba, ocorrncia de 'em', 'en', 'n' na
formando as sequncias 'em', msma slaba, o 'm' e o 'n'
'en', e 'n', devem ser devem ser levemente
pronunciadas como [ ]. pronunciados.
A pronncia alternativa [ ]
pode eventualmente ocorrer
como variao de [ ],
principalmente para as
ocorrncias de 'em' ou 'en'
estabelecidas em posio
pretnicas.
em, m, [e] ou PB - Sempre em finais de PB - Nestes casos, ambas as
m, ns [es]bem, palavras, as sequncias de vogais devem ser nasalizadas.
parabns, letras, 'em', 'm', 'm' e 'ns' O 'm' ou 'n' finais devem ser
tem, devem ser pronunciadas como levemente pronunciados.
tambm ditongos nasais decrescentes.
im, m, in, [ ] limpo, PB - Se as letras 'i' ou '' forem PB - Ao contrrio do francs,
n mpeto, seguidas pelas letras 'm' ou 'n', nos casos de nasalizao com a
cinto, na mesma slaba, formando as ocorrncia de 'im', 'm', 'in', 'n'
ndole sequncias 'im', 'm', 'in', 'n', na mesma slaba, o 'm' e o 'n'
devem ser pronunciadas como devem ser levemente
[ ]. pronunciados.
oem [ j ] PE - Paradigma Verbal - 3a
destroem, pessoa do plural do presente
constroem do Indicativo dos verbos da 3a
conjugao.
e [ ] pe
om ,on, n [o]compra, PB - Se as letras 'o' ou '' PB - Ao contrrio do francs,

sonda, forem seguidas pelas letras 'm' nos casos de nasalizao com a
recncavo ou 'n' na mesma ocorrncia de 'om', 'on', 'n', na
slaba,formando as sequncias mesma slaba, o 'm' e o 'n'
'om', 'on' e 'n', devem ser devem ser levemente
pronunciadas como []. pronunciados.
om, finais [o] bom PB - Sempre em finais de PB - Neste caso, ambas as
de palavras a sequncia de letras vogais devem ser nasalizadas.
palavras 'om' deve ser pronunciada O 'm' final deve ser levemente
como um ditongo nasal pronunciado.
decrescente.
ui [ ] muito
um,un,m [u] comum, PB - Se for seguida na mesma PB - Ao contrrio do francs,
assunto, slaba pelas letras 'm' ou 'n', nos casos de nasalizao com a
cmplice formando as sequncias de ocorrncia de 'um', 'un', 'm', o
letras 'um', 'm', 'un', a letra 'm' e o 'n' devem ser levemente
[u] deve ser pronunciada pronunciados.
como [ ].
239
Bibliografia
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Doutorado. So Paulo: UNESP, 2011.
241
Hilda Hilst em msica para Contrabaixo e Canto
Sonia Ray
Universidade Federal de Gois (UFG), Brasil
soniaraybrasil@gmail.com
Mal Mestrinho
Universidade Federal do Mato Grosso do Sul
Curso de Msica - UFMS (Mal Mestrinho)
malumestre@gmail.com
Resumo:
O trabalho versa sobre as relaes entre texto potico e texto musical, na obra Um Olhar sobre a
Morte (1991) de Rita Domingues (n. 1963) para dueto de contrabaixo e mezzo-soprano. O texto utilizado
por Domingues d nome obra e uma poesia da escritora e poetisa Hilda Hilst. O poema descreve com
extrema sensibilidade a dor e serenidade de uma pessoa que se reconhece prestes a morrer, sozinha e
profundamente mergulhada em seus sentimentos, mas ao mesmo tempo presta ateno simplicidade das
coisas que a rodeiam. A prosdia cuidada com ateno especial a extenso grave do contrabaixo e da
mezzo-soprano, de forma a valorizar o sentimento de seriedade nos timbres escuros e densos somente
obtidos no contrabaixo. Timbres estes que so combinados com a voz, ampliando a projeo do
instrumento na combinao de harmnicos (entre outras articulaes) no contrabaixo. Tendo interpretado
a obra em diferentes ocasies, as autoras se propem a lanar um olhar sobre a clareza na compreenso do
texto cantado proporcionada pela cuidadosa escolha da compositora ao explorar diferentes regies das
extenses da voz e do instrumento. Sero discutidas e exemplificadas passagens onde o texto cantado
ganha clareza pelo deslocamento da acentuao mtrica gramaticalmente exigida na lngua portuguesa,
combinado com idias musicais subliminares, alm de aspectos cognitivos da performance musical.
Como base terica da discusso utilizaremos resultados de anlise musical (Cook, 1987), estudos de
prosdia e cognio musical (Dottori, 2010 e 2011), e estudos sobre o idiomatismo do contrabaixo na
atualidade (Ray, 2005, Borm, 2011).
Palavras chaves:
Portugus Cantado; Msica de Cmara, Dueto de Contrabaixo e Mezzo-Soprano, Hilda Hilst, Rita
Domingues
Introduo
O trabalho versa sobre as relaes entre texto potico e texto musical, na obra
Um Olhar sobre a Morte (1991) de Rita Domingues (n.1963) para duo de contrabaixo e
mezzo-soprano. O texto utilizado por Domingues um poema homnimo da escritora e
242
poetisa Hilda Hilst (1930-2004). A obra foi estreada pela contrabaixista Sonia Ray e
pela mezzo-soprano Luciana Lima durante o I CONC Concurso Nacional de
Composio para Contrabaixo (1991) realizado no Instituto de Artes da UNESP em
So Paulo, Brasil. O dueto Ray-Mestrinho, autoras do presente texto, executou a obras
em vrias ocasies entre 2007 e 2011, o que possibilitou perceber cada vez mais
profundamente as sutilezas das escolhas da compositora. Desta forma, as autoras se
propem a lanar um olhar sobre a clareza na compreenso do texto cantado
proporcionada por tais escolhas, particularmente na explorao de diferentes regies das
extenses da voz e do instrumento. Como base terica da discusso utilizaremos estudos
sobre o idiomatismo do contrabaixo na atualidade (Ray, 2005, Borm; Ray e Rosa,
2011) e ideias bsicas de prosdia musical.
Com relao ao idiomatismo do contrabaixo em obras com canto encontra

exemplos na literatura do instrumento deste o sculo XVIII, na rea Per Questa Della
Mama de W. A. Mozart para voz (baixo), contrabaixo e orquestra. O compositor e
contrabaixista virtuose G. Bottesini comps a ria Une Bouch Aim (1823) para
soprano e contrabaixo e piano. So muitos os exemplos nos ltimos 40 anos, podendo-
se destacar algumas obras brasileiras para voz e contrabaixo sem acompanhamento:
Msica para Voz e Contrabaixo do compositor goiano Estrcio Marques Cunha (escrita
para o duo Mestrinho-Ray), O Colibri (para soprano e contrabaixo) do compositor
mineiro Fausto Borm de Oliveira e as quatro obras vencedoras do III CONC
Concurso Nacional de Composio para Contrabaixo, cujas partituras foram editadas e
publicadas (Ray, 2005). O ponto em comum de todas estas obras que respeitam a
extenso dos isntrumento e voz solicitados e exploram articulaes que favorecem a
projeo e timbre prprios do contrabaixo e da voz e ampliam recursos na medida em
que criam formas diversificadas de performance, a exemplo de uma passagem em
Colibri em que a soprano toca pizzicato ao contrabaixo simultaneamente a execuo
com arco do instrumentista.
Um olhar sobre o Poema
Parte da fase mais madura da poetisa Hilda Hilst, Um Olhar Sobre a Morte foi
publicado em 1980 em seu livro Da morte, odes mnimas de Hilda Hilst.
243
Um olhar sobre a morte
Ah... se eu soubesse de nuvens como te sei no hoje,
morte minha,
Diria que me perseguem
Para me escurecer
Essas caras de neve
Diria que se detm sobre a minha casa
Para ensombrar a alma... a minha
E espalhadas, diria que se avizinha o cerco, a paliada
Que estou nua, no alm
Num sofrido perfil
Ntida, sozinha...
Ah se eu soubesse de nuvens como te sei,
No diria o que disse
Nem escrevia o poema
Olhava apenas
(H.Hilst, 1980)
O poema descreve com extrema sensibilidade a dor e serenidade de uma pessoa

que se reconhece assombrada com a proximidade de sua prpria morte, sozinha e
profundamente mergulhada em seus sentimentos, mas ao mesmo tempo presta ateno
simplicidade das coisas que a rodeiam com certo saudosismo do que teria aprendido em
sua vida. A morte um tema recorrente na poesia de Hilst, culminando neste livro, que
uma coleo de 50 pequenos poemas. Na maioria deles, a autora dialoga com a morte
como se fosse uma pessoa ou presena inexorvel. E em alguns trechos, at como uma
amiga. No poema escolhido para a cano objeto deste trabalho, percebe-se a mistura do
244
medo e de uma quase intimidade no dilogo entre a poetisa e sua interlocutora a

morte.
Um olhar sobre a Msica
A escolha do instrumento e voz, ambos de tessitura grave, faz uma direta

associao com a ideia comum em comunidades brasileiras (e em grande parte do
mundo ocidental) de que cores escuras e sons graves so prximos do conceito de
morte. Entretanto, o contorno meldico na regio mdio-grave com sbito movimento
rtmico em ambas as vozes revela timbres brilhantes que podem ser associadas com as
ideias de novas constataes da personagem. Dois trechos ilustram estas ideias. O
primeiro (incio da seo A), evidencia a opo da compositora por um contorno
meldico grave e escuro: na frase essas caras de neve, cujo tema meldico repetido
pelo contrabaixo em seguida, usada uma frase descendente na regio grave, unindo
voz e instrumento pelo timbre escuro e grave. O segundo (final da seo A), um sbito
movimento rtmico usado no verso diria que se avizinha o cerco, a paliada. H uma
mudana brusca de andamento (animato) dando ideia da iminncia da chegada da
morte. Como se ela estivesse em tocaia, cercando e ameaando. A escolha do uso do
accelerando neste momento enfatiza o sentimento do receio de que o cerco se feche e a
morte chegue.
A compositora amplia tenso implcita ao final da parte B com uma pequena

cadncia para o contrabaixo e deixa livre para o instrumentista a possibilidade de
improvisao. O Duo gosta das opes de uso da regio grave e sequncias intercalando
cordas duplas com intervalos, nesta cadncia criam tenso (como segundas e stimas e
nonas) que ajudam a desenvolver a ideia de tenso, seguido de um longo repouso
(representado por unssonos), que preparam o retorno da voz para a finalizao da pea
(coda).
A prosdia pensada de forma a manter a acentuao gramaticalmente correta

da lngua aportuguesa. Abaixo, destacamos no poema os acentos tnicos que a
compositora fez valer tambm para os acentos rtmicos na construo das frases.
245
Ah... se eu soubesse de nuvens como te sei no hoje,

morte minha,
Diria que me perseguem
Para me escurecer
Essas caras de neve
Diria que se detm sobre a minha casa
Para ensombrar a alma... a minha
E espalhadas, diria que se avizinha o cerco, a paliada
Que estou nua, no alm
Num sofrido perfil
Ntida, sozinha...
Ah se eu soubesse de nuvens como te sei,
No diria o que disse
Nem escrevia o poema
Olhava apenas
O trecho em destaque de cor cinza e sem slabas sublinhadas indicam o uso de

Sprechgesang (com mtrica e altura livres). A frase em destaque de preto apresenta a
nica passagem na pea em que o acento musical deslocado da slaba tnica, na
palavra ensombrar. O recurso de deslocamento da tnica um efeito que tem licena
potica, mas aqui no usado apenas por opo artstica. Na verdade, a palavra para
como anacruzi com compasso que se inicia com a palavra ensombrar, envita a
contrao da letra a com a letra e e traz mais clareza para a dico.
Um olhar sobre a interao da voz com o contrabaixo
O Duo Mal Mestrinho-Sonia Ray foi criado a partir de uma pesquisa em

formaes camersticas pouco usuais para voz, no programa de mestrado da EMAC-
UFG. O trabalho Msica de cmara brasileira contempornea: a voz em formaes sem
piano (SYLVESTRE, 2007) refletiu sobre o relacionamento da voz com outros
instrumentos, exceto o piano, que na performance tradicional o principal companheiro
da voz. Procurando estabelecer relao direta entre prtica musical e reflexo cientfica,
parte do repertrio pesquisado foi estudado e interpretado em recitais. O repertrio para
esta formao ainda pouco explorado em portugus. Dentre as obras levantadas na
246
pesquisa retro mencionada, seis so para voz e contrabaixo, em vrias formaes

camersticas, sendo apenas trs para duo de voz e contrabaixo: O colibri (1985), para
soprano e contrabaixo de Fausto Borm; Canto lamentoso (1985), para contralto e
contrabaixo de Estrcio M. Cunha e a obra objeto deste estudo, Um olhar sobre a morte
(1981), para voz e contrabaixo de Rita Domingues.
O interesse mtuo entre as pesquisadoras pela performance contempornea,

levou criao do duo. A partir das performances do Duo Mal Mestrinho-Sonia Ray,
dentro do trabalho em questo, foram escritas mais duas obras dedicadas ao duo:
Msica para voz e contrabaixo (2006), de Estrcio M. Cunha, que teve a primeira
audio mundial na III Semana Nacional do Contrabaixo, em Goinia (2007); My Soule
is Deepely Wounded (2007), de Edson Zampronha, estreada no VII SEMPEM
Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG (2007).
No repertrio para duo de voz e contrabaixo no h harmonia apoiando o canto,

demandando maior autonomia da voz, atuando como um instrumento em dilogo com
outro. Este repertrio exige preparao diferenciada, por apresentar caractersticas
distintas daquelas que o cantor est habituado a lidar em sua vivncia com o repertrio
tradicional, geralmente acompanhado por piano (SYLVESTRE, 2007, p. 46).
Encontrando-se no contexto da msica contempornea, o repertrio acarreta maiores
dificuldades para o cantor habituado ao repertrio tonal. A textura menos meldica,
geralmente politonal ou atonal. No entanto, o contrabaixo proporciona sensao de
apoio ao cantor. Como o baixo base dos acordes, cantar com instrumento grave,
mesmo produzindo um som apenas e no um acorde, d sensao de apoio do que
quando se canta com um instrumento agudo.
A produo vocal est ligada percepo auditiva, sendo o ambiente acstico e

o timbre do instrumento companheiro na performance determinantes na sonoridade
vocal. O contrabaixo, como os demais instrumentos de corda friccionada, tem a
capacidade de sustentar sons de longa durao, bem como de crescer e diminuir a
intensidade dos sons. Esta caracterstica comum voz possibilita explorar diferenas e
alternncias de dinmica e textura.
No exemplo a seguir, o contrabaixo toca a nota do cantor (si bemol) duas oitavas
abaixo, dois compassos antes. No entanto, h uma frase do contrabaixo entre a nota de
247
referncia e a entrada da voz, com um si natural, que anula a referncia dada

anteriormente. O cantor dever memorizar a altura de sua entrada a partir da frase do
contrabaixo, com autonomia suficiente para no ser influenciado pela outra nota.
Exemplo n. 1: Um olhar sobre a morte, de Rita Domingues, compassos 5 a 14
A voz recitada um efeito bastante expressivo na msica de cmara vocal

contempornea. Domingues (1981) utiliza o contraste do contrabaixo sustentando uma
nota, enquanto a voz recita um texto, como mostrado abaixo:
Exemplo n. 2: Um olhar sobre a morte, de Rita Domingues, compassos 1 a 4
248
O uso apropriado dos apoios e acentos das palavras em tempos fortes faz da
cano bastante idiomtica para a voz, facilitando a pronncia e expresso potica por
parte do cantor. A prosdia cuidada com ateno especial de forma a facilitar a
articulao e clareza nas palavras cantadas, tornado a letra compreensvel ao ouvinte.
Consideraes Finais
Foram discutidas e exemplificadas passagens onde o texto cantado ganha clareza

pelo deslocamento da acentuao mtrica gramaticalmente exigida na lngua
portuguesa, combinado com ideias musicais subliminares, alm de aspectos cognitivos
da performance musical. Assim, a msica de Domingues cria ambientao ideal para a
expresso potica de Hilst. Percebem-se as vrias possibilidades que a formao de duo
de voz e contrabaixo tem e que a compositora explora de forma criativa.
Bibliografia:
BORM, F.; RAY, S.; ROSA, A. Manh de Carnaval: percepes na elaborao e

realizao de um arranjo para trio de contrabaixos. In: Anais do Seminrio Nacional de
Pesquisa em Msica, 11, CD Rom. Goinia: PPG Msica da UFG, 2011.
RAY, S. (Org.). Msica de cmara brasileira para contrabaixo. Goinia: Editora da

UFG, 2005.
SYLVESTRE, Maria L. M. Msica de cmara brasileira contempornea: a voz em

formaes sem piano. Dissertao de Mestrado em Msica. Goinia: EMAC/UFG, 2007
DOMINGUES, Rita. Um olhar sobre a morte, (Ed. Sonia Ray). Goinia, 1981
HILST, Hilda. Da morte, odes mnimas. So Paulo: Massao Ohno/Roswitha Kempf,

1980.
249
Um Fado: o influxo do fado na produo musical de Ivan Lins durante a ditadura

militar no Brasil
Thas Lima Nicodemo
Resumo
O compositor brasileiro Ivan Lins, nascido no Rio de Janeiro em 1945, possui uma estreita
relao com a cano portuguesa, que permeia sua produo musical desde meados dos anos 1970 at os
dias de hoje. Parte do perodo no qual vigorou a ditadura militar no Brasil, que se prolongou de 1964 a
1985, coincidiu com os ltimos anos do regime autoritrio salazarista em Portugal, que se estendeu at
1974. Ao longo desse intervalo de tempo, compositores brasileiros, como Chico Buarque e Caetano
Veloso, escreveram canes politizadas, que contestavam o regime opressivo e faziam referncias ao
momento vivido em Portugal, como possvel notar em Tanto Mar (Chico Buarque, 1975), com
menes Revoluo dos Cravos, e em Os Argonautas (Caetano Veloso, 1969). Nesse mesmo
contexto, Ivan Lins lanou dois fados politizados: Um Fado (1977) e Barco Fantasma (1980), escritos
em parceria com o letrista Vitor Martins. Tendo em vista o uso da cano como forma de resistncia, o
trabalho pretende apresentar uma abordagem analtico-musical e histrica dessas duas composies, com
o objetivo de trazer tona particularidades da relao da produo de Ivan Lins com a cano portuguesa,
buscando revelar aspectos ligados sua linguagem musical e sua insero no meio da msica popular
brasileira e portuguesa, durante o perodo da ditadura militar no Brasil e em Portugal.
Palavras chaves
Cano Popular Brasileira, Fado, Ditadura, Anos 1970
O presente artigo tem como ponto de partida o enfoque em duas canes do

compositor brasileiro Ivan Lins, Um Fado e Barco Fantasma (Ivan Lins/ Vitor
Martins), que trazem tona a relao desse artista com a msica popular portuguesa, em
fins dos anos 1970. A partir dessa proposta inicial, descortinaram-se questes mais
amplas, referentes s convergncias e interseces dos planos poltico, social e cultural,
no Brasil e em Portugal, sob o prisma da cano popular, que se elucidam diante da
atuao de Ivan Lins nesse perodo. Levando-se em considerao o alcance
mercadolgico da cano popular, frente s diferenas da dinmica da indstria cultural
nesses dois pases, nos anos 1970, buscamos refletir sobre o papel crtico desempenhado
por essa, em contextos marcados pela represso imposta por regimes autoritrios.
250
Introduo: Ivan Lins e a cano crtica
A trajetria artstica de Ivan Lins caminhou paralelamente consolidao da

msica popular brasileira, designada pela sigla MPB, desde meados dos anos 1960. A
MPB consagrou-se ao longo dessa dcada, em um primeiro momento, permeada por um
carter revolucionrio140, que visava conscientizao das massas, atravs do emprego
de elementos da cultura popular brasileira, com base na ideologia nacional-popular. Ao
mesmo tempo, buscava efetivar-se como produto de mercado, abarcando um pblico
mais amplo, sob uma perspectiva modernizante, como sublinha o socilogo Marcelo
Ridenti: vislumbrava-se uma alternativa de modernizao que no implicasse a
submisso ao fetichismo da mercadoria e do dinheiro, gerador de desumanizao
(RIDENTI, 2010, p. 88). Com o golpe militar, em 1964, transfigurou-se em porta-voz
da oposio ao regime autoritrio e se legitimou como um segmento hegemnico na
indstria cultural brasileira (ZAN, 2001, p. 116).
Desde meados dos anos 1960, a MPB teve como palco principal os festivais da
cano141, promovidos por emissoras televisivas. Como bem aponta o historiador
Marcos Napolitano, esses foram: o espao de convergncia entre os interesses do
mercado e as tarefas ideolgicas assumidas pelos msicos engajados e nacionalistas
(NAPOLITANO, 2007, p. 94). Nesse cenrio, Ivan Lins despontou como compositor
universitrio, no final dos anos 1960. importante ressaltar que esse momento j
sinalizava o declnio do ciclo dos festivais da cano e coincidiu com a fase de mais
severa represso exercida pela ditadura militar, desde seu incio, em 1964, marcada pelo
decreto do AI-5 (Ato Institucional no 5), em 1968. Com essa ao, acentuaram-se
intervenes repressivas sociedade, que no mbito da cultura, recaram
significativamente sobre artistas ligados msica popular brasileira, conduzindo a um
certo vazio cultural decorrente do autoexlio de compositores de intensa produtividade
artstica e de grande evidncia no mercado de bens simblicos, como Caetano Veloso,
Gilberto Gil, Geraldo Vandr e Chico Buarque.
140
No incio dos anos 1960, o governo do presidente Joo Goulart foi marcado por ideais reformistas, que
motivaram os anseios pela realizao de uma revoluo social, no Brasil. Isso repercutiu nos meios
artstico e intelectual, que compartilhavam sentimentos e idias ligados a uma revoluo brasileira.
141
Os festivais da cano funcionavam como competies musicais, gravadas em auditrios com a
participao da platia, e tornaram-se a principal frmula de sucesso das emissoras de TV, no Brasil,
desde meados dos anos 1960 at o final da dcada.
251
Ainda que tenha adquirido significativa projeo miditica nesse perodo, Ivan
Lins escrevia canes ligadas a estilos internacionais, como o pop, o soul e o rock, com
letras de contedo predominantemente romntico. Mesmo em um contexto em que
era comum uma produo de carter mais comercial e mundializado, que sinalizava o
momento de crise do iderio nacional-popular dentro do processo de internacionalizao
do capital no pas, Ivan Lins surgiu como um artista universitrio, em um meio no qual
havia uma expectativa por uma atitude crtica e, talvez por essa razo, tenha sido alvo
de cobranas por uma postura politizada, em especial, por parte da imprensa
esquerdista. Em 1974, o artista redirecionou sua carreira, inaugurando a parceria com o
letrista Vitor Martins e passou a compor canes crticas, que incorporavam elementos
da cultura popular, com a utilizao de estilos regionais e com letras de oposio
ditadura, que driblavam a censura atravs do uso de metforas. Essas caractersticas
demarcaram sua produo at o incio dos anos 1980. Desde a segunda metade dos anos
1970, Ivan Lins se legitimou como um artista de MPB, conquistando reconhecimento de
pblico e comercial, e comps canes consideradas emblemticas da crtica represso
imposta pelo regime militar, como Comear de Novo, Aos Nossos Filhos,
Desesperar Jamais e Cartomante, escritas em parceria com Vitor Martins.
Portugal e a cano brasileira nos anos 1970
Justamente no perodo de maior efervescncia crtica da produo de Lins, que

se estende entre 1977 e 1980, o compositor lanou dois fados: Um Fado (Ivan Lins/
Vitor Martins), no disco Somos Todos Iguais Nesta Noite (1977) e Barco Fantasma
(Ivan Lins/ Vitor Martins), no disco Novo Tempo (1980). Ressaltamos que, em 1969,
Caetano Veloso j havia gravado o fado Os Argonautas (Caetano Veloso), no lbum
Caetano Veloso, e Chico Buarque escrevera Fado Tropical (Chico Buarque/ Ruy
Guerra), em 1973, para a pea Calabar. Passados dois anos, Chico Buarque gravou a
verso instrumental de Tanto Mar (Chico Buarque), no disco Chico e Bethnia ao
vivo, que teve a letra, em homenagem Revoluo dos Cravos, censurada (FIUZA,
2006, pp. 210, 211).
Esses registros trazem tona a aluso a Portugal, tanto nas letras, quanto nos
elementos musicais das composies, e nos instigam a pensar sobre a correspondncia
252
entre os acontecimentos ligados ditadura em Portugal e sua deposio, com o

advento da Revoluo dos Cravos, em 1974, e o momento poltico vivido ao longo do
regime militar, no Brasil, que perdurou at 1985. Tendo em vista essas questes,
reproduzimos abaixo o trecho da entrevista em que Ivan Lins explica a incluso de
fados em seu repertrio:
Quando aconteceu a Revoluo dos Cravos, em Portugal, em 1974,

pelo fato de ainda estarmos sob pesada ditadura, apareceram, no Brasil, temas
libertrios portugueses, alguns em forma de fados, o que, por inveja (branca)
da liberdade deles, nos levou a debruar sobre sua nova msica. Chico fez
fados e eu, seguindo a corrente, tambm. Em 1977, fiz meu primeiro fado,
"Um Fado", com letra do Vitor, j politizada. No ano seguinte veio "Barco
Fantasma", sobre os portugueses no Brasil de ento (s gravada em 1980)142.
Atravs desse depoimento, possvel perceber que em meio a um repertrio de

canes marcadas preponderantemente pelo uso de elementos associados brasilidade,
gravadas nos lbuns lanados por Lins no final dos anos 1970, a escolha especfica do
fado no se deu apenas como uma opo de ordem esttica, mas foi orientada por
questes ideolgicas. Ivan Lins lanou mo de um gnero da msica portuguesa, para se
opor ao autoritarismo brasileiro, a partir de imagens que se remetiam a Portugal, que
quele ponto, j havia se redemocratizado.
O primeiro fado gravado por Lins, Um Fado, tem forma regular, AABA, com
a melodia diatnica na parte A e modulante na parte B. A cano no segue os padres
harmnicos mais tradicionais do gnero e distingue-se pelo emprego de recursos que
ampliam a rea de abrangncia diatnica, como progresses subdominante-dominante
estendidas e emprstimos modais. Traz como elementos caractersticos o ritmo, em
compasso quaternrio, com acentuao no segundo e no quarto tempos, a melodia
tercinada e o som da guitarra portuguesa, somada a bandolim, piano, piano eltrico,
contrabaixo eltrico, bateria e orquestra de cordas. Na letra, a desesperana pode ser
considerada o mote principal ao mesmo tempo em que figura a tristeza de quem ficou
em vo espera daqueles que partiram em busca de novas conquistas, em um Portugal
remoto, funciona como uma metfora da desiluso em relao ao contexto repressivo,
no Brasil. A exemplo disso, possvel interpretar os versos: Mulheres gastaram as
142
Ivan Lins, em entrevista concedida a autora, no dia 24/03/2010, por email.
253
contas/ Do tero em salve-rainhas/ Contando nos dedos os filhos/ Que faltam nas
vinhas, como uma referncia alegrica espera pelos desaparecidos polticos, que
foram vtimas de prticas ilegais da ditadura, como o crcere privado, a tortura e
assassinatos. No final da cano, a frase de Plutarco, difundida por Fernando Pessoa:
143
Navegar preciso, viver no preciso , contradita com os versos: No, navegar
no preciso/ Viver preciso. Esses podem ser entendidos como uma evocao
necessidade de liberdade. A seguir, a letra completa:
Nenhuma esperana vista/ Nada vir do horizonte/ No haver mais

conquistas/ E nem quem as conte/ Mulheres gastaram as contas/ Do tero em
salve-rainhas/ Contando nos dedos os filhos/ Que faltam nas vinhas/ Pra
enxugar tantos olhos/ Fizeram muitos moinhos/ Mas o vento foi pouco/ E os
olhos do povo/ Mancharam as vestes de vinho/ Nenhuma esperana vista/
No haver mais conquistas/ No, navegar no preciso/ Viver preciso
Retomando a citao precedente, extrada da entrevista de Ivan Lins, destacamos

tambm o trecho em que o artista menciona o aparecimento, no Brasil, de temas
libertrios portugueses, alguns em forma de fados, considerando-os uma nova
msica que surgia. Lins se refere possivelmente repercusso das canes de
interveno que se desenvolveram em Portugal e ganharam maior projeo com a
Revoluo dos Cravos, em 1974. Assim como no caso brasileiro, durante a longa
vigncia da ditadura em Portugal, entre os anos de 1926 e 1974, foram exercidos a
censura e outros mecanismos de opresso a diversos meios, como a imprensa, a
literatura, o cinema, o teatro e a msica, incidindo mais drasticamente, com aes de
violncia e tortura, sobre movimentos trabalhistas, movimentos armados e opositores
polticos (FIUZA, 2006, p. 142). A cano sofreu um forte controle por parte do
governo, a exemplo do que aconteceu com o fado e com outros gneros da cultura
popular.
Durante o governo autoritrio o fado foi utilizado como um dos smbolos de

expresso da tradio portuguesa na construo do imaginrio da identidade nacional.
Nesse sentido, o gnero foi associado representao dos ideais do Estado Novo, com a
143
Vale ressaltar que a mesma frase citada literalmente na cano de Caetano Veloso Os Argonautas,
e por Chico Buarque, nos versos de Tanto Mar: Sei que h lguas a nos separar/ Tanto mar, tanto mar/
Sei tambm que preciso, p/ Navegar, navegar [grifos da autora]. Nesse sentido, parece haver um
consenso em relao a elementos que representam uma imagem de Portugal nessas canes.
254
incorporao de elementos que exaltavam as marcas distintivas do sentimento portugus

(MONTEIRO, 2009, p. 4), distanciando-se do desenvolvimento de um contedo crtico
sendo, por essas razes, rejeitado pela esquerda oposicionista. Com a radicalizao dos
movimentos estudantis e polticos, a partir do incio dos anos 1960, desenvolveu-se em
Portugal uma vertente crtica da cano popular, contrria ao regime autoritrio, que se
estabeleceu em estreita relao com o crculo universitrio, o que seria mais tarde
chamado canto de interveno (RAPOSO, 2006, p. 8). A partir da renovao do
Fado de Coimbra, iniciada por Jos Afonso e Adriano Correia de Oliveira, a cano
popular portuguesa passou por transformaes tcnicas e estticas, com o
desenvolvimento de um contedo potico e musical, que se acentuaram no incio dos
anos 1970, consolidando um cancioneiro oposicionista (FIUZA, 2001, p. 280). O canto
de interveno ganhou foras principalmente com o fim da ditadura, em 1974, atravs
de nomes como Jos Afonso, Carlos Paredes, Lopes-Graa, Jos Jorge Letria, Sergio
Godinho, Jos Barata Moura, dentre outros. Assim como ocorreu no Brasil, nos anos
1960, a cano crtica que emergiu em Portugal, nesse perodo, estava atrelada a artistas
e intelectuais de esquerda, que buscavam absorver elementos da cultura popular na
construo de uma cano crtica e moderna (idem, 2006, p. 28).
No que se refere s transformaes ligadas ao fado, o intrprete Carlos do

Carmo teve uma considervel participao, ao incorporar a poesia de autores
portugueses contemporneos, cantando temas libertrios, e ao incluir uma
instrumentao pouco comum ao gnero, em um momento em que ainda havia uma
forte rejeio da esquerda em relao ao fado. Desde o final dos anos 1970, Ivan Lins
estabeleceu um forte intercmbio musical com esse artista144, que j gravou diversas
msicas de sua autoria, como Fado Ultramar (Ivan Lins/ Jos Mrio Branco), Um
Fado, Cumplicidade (Ivan Lins), Calada Portuguesa (Ivan Lins/ Jos Luis
Tinoco), Trs Slabas de Sal, dentre outras.
Outro dado relevante sobre a relao de Ivan Lins com a msica lusitana sua
descendncia familiar portuguesa. O artista bisneto de portugueses e afirma ter
desenvolvido seu interesse pelo fado desde a infncia, ao ouvir intrpretes do gnero,
como Francisco Jos, no ambiente familiar (LINS, 2010). Sob a temtica da imigrao
144
Conforme Ivan Lins, em entrevista concedida a autora, no dia 24/03/2010, por email.
255
portuguesa no Brasil, Lins gravou, em 1980, seu segundo fado, intitulado Barco
Fantasma. A cano apresenta procedimentos musicais bastante semelhantes queles
encontrados em Um Fado, utilizando elementos rtmicos estilizados, enquanto a
melodia e a harmonia se afastam dos padres mais comuns. A progresso dos acordes
alarga a rea de domnio diatnico, atravs do uso de cadncias estendidas, dominante
substituto e acordes de emprstimo modal, com o emprego frequente do quinto grau
menor. O ritmo quaternrio, com acentuao no segundo e quarto tempos. Na
gravao, o bandolim substitui a guitarra portuguesa, acompanhado por baixo eltrico,
violo, piano eltrico, bateria, sax e flauta. A letra fala do sentimento contraditrio do
imigrante portugus no Brasil, que circundado por similaridades culturais que o
aproximam de seu pas de origem, mas que o fazem rememorar, insatisfatoriamente, a
distncia. Lembrando que muitos imigrantes vieram para o Brasil fugindo das tenses e
perseguies polticas do governo salazarista e, no momento em que a cano foi
escrita, Portugal j havia se redemocratizado, enquanto no Brasil isso ainda no havia
acontecido. A letra traz elementos relacionados autenticidade da cultura portuguesa,
tais como as vinhas, a oliva, a aldeia, o Tejo, os azulejos. Ao mencionar o cravo, nos
versos do refro: Por mais que colhas o cravo/ Por mais que tu creias/ Inda no o teu
cravo/ Do campo e da aldeia, recorremos novamente ao momento poltico no Brasil,
pensando no cravo como representao da liberdade portuguesa, em oposio situao
brasileira. A seguir, a letra completa:
Se tens ainda nas veias/ Aquele sangue das vinhas/ Se tens o gosto
da oliva/ Que antes tu tinhas/ Por mais que os barcos te levem/ Por mais que
ainda te entregues/ Por mais que o corpo aceite/ A alma no segue/ Por mais
feliz que tu sejas/ Por mais que tenhas a mesa/ Inda no a tua mesa/ Que
tanto desejas/ Por mais que ainda escondas/ H sempre um Tejo nos quadros/
Nos azulejos dos bares/ Nos olhos molhados/ Por mais que colhas o cravo/
Por mais que tu creias/ Inda no o teu cravo/ Do campo e da aldeia/ Por
mais que te sintas em casa/ Por mais que tenhas afeto/ Inda no tua casa/
Teu canto, teu teto/ Sonhas com um barco fantasma/ Sempre levando teu
corpo/ Pra junto dalma que espera/ Fincada no porto
Com esse trabalho foi possvel perceber que a msica popular buscou contribuir
na difuso das ideias e valores da resistncia, disseminadas atravs de imagens potico-
musicais de um contexto repressivo. O fado serviu como representao da imagem de
256
liberdade conquistada em Portugal, em 1974, atravs da msica popular brasileira.

Desde os anos 1970 at os dias atuais, Ivan Lins aprofundou sua relao com o fado,
atravs de sua ligao com Carlos do Carmo e com artistas do cenrio mais
contemporneo, como Mariza e Antnio Zambujo, que gravaram suas canes.
Pretende-se dar continuidade a esse estudo, desenvolvendo a pesquisa sobre essa
relao, a partir da atuao de Ivan Lins, com a profundidade que merece.
Bibliografia
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Phonogram/Philips, 1975, LP
BUARQUE, Chico. Entrevista concedida Anglica Sampaio, para a Rdio do Centro

Cultural So Paulo, em 10 dez. 1985. Transcrita no site
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FIUZA, Alexandre Felipe. Entre um samba e um fado: a censura e a represso aos

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257
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NERY, Rui Vieira. Para uma Histria do Fado. Portugal: Pblico, 2004.
RIDENTI, Marcelo. Brasilidade Revolucionria. So Paulo: Editora UNESP, 2010.
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258
Fala percussiva, esperana melanclica: a dico de Joo Gilberto e as

contradies da modernidade no Brasil.
Walter Garcia da Silveira Junior
Universidade de So Paulo (USP), Brasil
Resumo:
A dico de Joo Gilberto discutida a partir da relao entre a sua forma e o processo histrico
de crescimento industrial e urbano impulsionado entre as dcadas de 1930 e 1950 no Brasil. A princpio,
faz-se a reviso da perspectiva que avalia que a voz de Joo Gilberto flui como na fala normal (Brasil
Rocha Brito in CAMPOS, 1986, p. 35). Sem deixar de reconhecer a pertinncia da formulao, analisa-se
de que modo o canto de Joo Gilberto se estrutura, mais propriamente, como uma fala percussiva. Nesta
outra perspectiva, entende-se que a sua dico empregue, em equilbrio, duas tcnicas: a) o gesto
entoativo, tpico do cancionista que observa os lugares tnicos das palavras e das frases na linguagem
cotidiana (TATIT, 1994, p. 271); por hiptese, considera-se a tcnica um desdobramento do movimento
oratrio da melodia estudado por Mrio de Andrade no canto popular brasileiro (ANDRADE, 1987, p.
174;); b) o gesto percussivo, denotativo do sambista que valoriza, nas palavras cantadas, os efeitos de
aliterao e de onomatopeia; por hiptese, considera-se a tcnica um desdobramento da utilizao
instrumental da voz humana estudada na msica popular-tradicional brasileira tambm por Mrio de
Andrade (1991, p. 163). A seguir, apresentada a ideia de que a fala percussiva de Joo Gilberto
sintetiza, de modo ambivalente, tanto a alegre esperana de um Brasil moderno quanto a melancolia pelo
lento cataclismo de um Brasil tradicional. Desse ngulo, a sua performance vocal interpretada enquanto
registro de certo processo histrico: a experincia do sujeito que vive, no enquadramento da modernidade,
entre a herana dos padres de convvio humano informados no meio rural e patriarcal (HOLANDA,
2001, p. 147) e os novos ritmos do mercado urbano.
Palavras chaves:
Performance Vocal, Msica e Modernidade no Brasil, Cano Popular Urbana: Brasil, Joo Gilberto,
Estudos Interdisciplinares: Sociais e Humanidades
O estilo de canto de Joo Gilberto se estabeleceu desde a gravao de Chega de

saudade (Antnio Carlos Jobim/ Vinicius de Moraes) e Bim Bom (Joo Gilberto) em
1958. E certo que no h novidade em constatar isso, nem h novidade em dizer que o
seu estilo se caracteriza pela emisso com pouca intensidade, pelo vibrato leve ou pela
total ausncia de vibrato, pelo timbre anasalado, pela diviso rtmica que, aproximando-
se do movimento prosdico da fala, se desloca em relao pulsao rtmica do violo
criando-se, assim, uma polirritmia. Todavia um erro supor que nada ou que muito
pouco se modificou no canto de Joo Gilberto at hoje. Sua esttica estava definida com
259
maturidade em 1958, mas desde ento os recursos por ele utilizados vm sendo
alterados.
O programa Tim tim por tim tim: a msica de Joo Gilberto, veiculado na
internet pela Rdio Batuta a partir de outubro de 2011, mapeou pela primeira vez esses
recursos, realizando um timo trabalho. Porm ainda no se estudou o assunto de tal
modo que se descrevesse a constante modificao dos recursos disco a disco. Alm
disso, algumas noes sobre o seu estilo de canto se cristalizaram sem que traos
essenciais fossem explicados pela crtica; acima de tudo, sem que o sentido da sua
esttica fosse compreendido plenamente.
Nos limites desta comunicao, no apresentarei a cronologia de todos os

recursos. Minha inteno bem mais modesta: ao retomar a crtica de Joo Gilberto
desde o perodo histrico da bossa nova e registrar apenas duas alteraes fundamentais
no modo de Joo cantar, pretendo tornar mais evidente a esttica do cancionista; a
seguir, tenciono contribuir para a discusso do sentido da esttica de Joo Gilberto luz
do processo histrico brasileiro.
Em entrevista publicada na revista Radiolndia em novembro de 1959 meses

aps o lanamento do LP Chega de saudade, em maro daquele ano (Diniz, 2001, p. 2)
, Joo indicou algumas linhas de fora de seu canto:
Apenas procuro cantar sem prejudicar o sentido potico e musical

das composies. assim como tirar os excessos, seguir o curso natural das
coisas, dar as notas de um jeito tal que no prejudique o sentido da poesia,
frisar aquelas palavras que tm a fora potica. Tudo isso de modo a no
deixar o ouvinte desinteressar-se pelo sentido daquilo que se canta.
(RADIOLNDIA, 1959, p. 9)
Como se percebe, no foi sem conscincia que Joo Gilberto desenvolveu o

canto que flui como na fala normal, na formulao do musiclogo Brasil Rocha Brito
em 1960 (in CAMPOS, 1986, p. 35). E seja pelo comentrio de Joo, seja sobretudo
pela audio dos fonogramas gravados por ele at aquele ano, no h por que negar a
pertinncia da observao de Brito. Contudo a situao de conversa ntima encenada
pelo canto, a sua busca pelo curso natural das coisas, no se estrutura com a mera
260
espontaneidade. E o ttulo da entrevista Radiolndia j advertia: Cantar com

simplicidade exige horas de estudo, uma declarao do prprio cancionista.
De outro ngulo, no foi sem conscincia que o canto de Joo Gilberto deu
maior importncia ao texto do que voz, conforme escreveu o maestro Diogo
Pacheco em 1963. Vale a pena dizer que, ao explicar o ponto, inicialmente Pacheco
comparou dois momentos da histria da pera salientando uma mudana de interesse:
da beleza da voz, no sc. XIX, para o texto e as possibilidades sonoras dos
instrumentos da orquestra, no sc. XX. A seguir, essa mudana foi trazida para o
mbito da msica popular:
(...) Quando se ouve Francisco Alves, o que interessa

primordialmente a sua voz, mas quando ouvimos Joo Gilberto, o que
chama a ateno sua maneira de dizer o texto e tambm, s vezes, a
participao do grupo instrumental que o acompanha (Ex. Saudade da
Bahia com o conjunto de Walter Wanderley). (PACHECO, 1963, p. 18)
Concordando com Pacheco, o sentido potico e musical das composies

perseguido pela maneira de Joo Gilberto cantar o texto. Dizendo de outro modo, o
sentido se constri na expresso musical da letra. Essa construo foi referida, de
passagem, pelo crtico Roberto Schwarz em 1975: Joo Gilberto esfria sambas e
boleros e os canta distanciadamente, atento sobretudo ao desenho musical e silbico.
(SCHWARZ, 1992, p. 111) E tambm pelo escritor Srgio SantAnna em 1982,
referindo-se a Lobo bobo (Carlos Lyra/ Ronaldo Bscoli), gravada por Joo para o LP
Chega de saudade, e a Trem de ferro (O trenzinho) (Lauro Maia), gravada para o LP
Joo Gilberto em 1961: O contedo em Joo Gilberto a prpria forma de cantar, a
forma musical. Este contedo no pode ser procurado semanticamente nas palavras lobo
ou bobo, mas em sua pronncia musical, esse jogo com as letras b e o. O blim-blom
das coisas (SANTANNA, 1982, p. 214).
Num ensaio modelar, em 1992 o musiclogo Lorenzo Mamm afirmou que a

essncia da maneira de Joo Gilberto cantar estava no jeito de pronunciar uma slaba
que comum palavra e ao canto. E, aps analisar que Joo Gilberto distribui os dois
caracteres bsicos e complementares da prosdia brasileira, acentuao marcada e
articulao frouxa, em dois planos distintos, o da batida sincopada do violo e o da
261
emisso vocal ininterrupta, Mamm sintetizou: O horizonte ideal do processo um

ponto em que seja suficiente falar com perfeio para que a linha meldica brote
espontaneamente da palavra, uma vez encontrada a inflexo e a cor exata de cada
slaba (MAMM, 1992, pp. 66-68). Em 1996, o lingustica Luiz Tatit, em meio a
extenso trabalho de anlise, afirmou que, para Joo Gilberto, o texto ideal levemente
dessemantizado, quase um pretexto para se percorrer os contornos meldicos dizendo
alguma coisa (afinal, a voz, por ser voz, deve sempre dizer alguma coisa). (TATIT,
1996, p. 163) Por fim, a dissertao de mestrado apresentada por Carlo Machado Pianta
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em 2010, cogitou na semelhana entre
detalhes de articulao de Joo Gilberto, em seus trs primeiros LPs, e certas
articulaes de sax, por exemplo, de Lester Young (PIANTA, 2010, pp. 57-61).
At aqui, tracei uma linha que vai da apreciao de que o canto [de Joo
Gilberto] flui como na fala normal, feita em 1960, at a ideia de que Joo Gilberto
busca o que h de mais especfico em termos de execuo e equilbrio entre msica e
fala, ideia exposta na dcada de 1990 (TATIT, 1994, p. 273); e da para a aproximao
entre a voz de Joo e o sax de Lester Young, sugerida em 2010. Assumindo os riscos da
esquematizao, o caso de indagar se tal linha no registra indiretamente as alteraes
nos recursos utilizados por Joo Gilberto ao longo do tempo. Dizendo de modo mais
claro, o que havia desde 1958 e no entanto se tornou mais evidente, disco aps disco,
que a dico de Joo Gilberto emprega em equilbrio duas tcnicas. Desse equilbrio
resulta a sua fala percussiva ou, em sentido mais amplo, a sua fala musical.
De um lado, h o gesto entoativo, a conscincia de quem canta respeitando os

lugares tnicos das palavras e das frases na linguagem cotidiana (TATIT, 1994, p.
271). Pode se afirmar que a tcnica deriva de um entendimento profundo da forma da
cano popular-comercial, uma vez que, no Brasil como em outros pases, essa forma
parece se relacionar com trs fontes: 1) a fala (desde a linguagem coloquial at a
literatura oral, incluindo as relaes de uma e de outra tanto com a cultura letrada
quanto com os processos de comunicao na indstria cultural); 2) a dana; 3) a
linguagem musical. E ainda pode se aventar se o trabalho de Joo Gilberto no
desdobraria, em alguma medida, o que Mrio de Andrade notou em vrias modalidades
de cano popular-tradicional brasileira, at em cantos danados: o movimento
oratrio da melodia, o ritmo discursivo, as frases oratrias, livres de compasso
262
lanando a hiptese de as manifestaes serem de provenincia amerndia, mas sob

influxo do gregoriano (ANDRADE, 1987, p. 174).
De outro lado, h na dico de Joo Gilberto o gesto percussivo, denotativo do

sambista que valoriza, nas palavras cantadas, os efeitos de aliterao e, por vezes, os de
onomatopeia. Tambm se pode afirmar que a tcnica deriva de um entendimento
profundo da forma da cano de mercado, em sua relao com a dana e, por extenso,
com a linguagem musical. E ainda pode se aventar se o trabalho de Joo Gilberto
tambm no desdobraria, em alguma medida, a utilizao instrumental da voz humana
estudada por Mrio de Andrade na msica de tradio oral (ANDRADE, 1991, p. 163).
Em termos cronolgicos, o primeiro disco que tornou mais clara a esttica do

canto enquanto fala percussiva foi Joo Gilberto, de 1973, conhecido como o seu
lbum branco. Devo a indicao ao cantor Marcelo Pretto, que chamou a minha
ateno para a explorao das consoantes em guas de maro (A. C. Jobim), faixa
que abre o disco. Ao realar os sons consonantais, logicamente Joo Gilberto investe no
carter percussivo do canto. Mas basta perceber quantas vezes uma slaba cai na cabea
de um compasso, e sentir como essa coincidncia no gera peso nenhum, para saber que
o ritmo do canto dialoga com o do violo e o da percusso sem submeter-se nem a eles
nem mtrica do compasso. como se as palavras e a melodia surgissem durante uma
conversa ntima, efeito para o qual tambm contribui a emisso com pouca intensidade.
J em Eu quero um samba (Haroldo Barbosa/ Janet de Almeida), o canto

tambm reala as consoantes, mas na primeira parte. Na segunda, Joo Gilberto explora
a durao das vogais, reforando a tristeza dos versos (Ah, quando o samba acaba/ Eu
fico triste, ento,/ Vai, melancolia,/ Eu quero alegria/ Dentro do meu corao). Alis,
este recurso j estruturara a segunda parte de Garota de Ipanema (The girl from
Ipanema) (A. C. Jobim/ V. de Moraes/ Norman Gimbel), lanada em 1964 no disco
Getz/Gilberto. Nas duas gravaes, o lirismo de Joo se contri em equilbrio com a
distncia que o intrprete toma da matria que expressa. Assim, escutamos o sujeito-
lrico de cada cano narrar a tristeza que sente.
Ampliando o foco, em ambas as gravaes a maior durao das vogais sugere o

tempo vagaroso da melancolia, o seu peso, mas a isso se contrape a manuteno do
andamento, a sua relativa leveza. Ora, essa manipulao do tempo pela narrao do
263
sujeito-lrico se expandiria em Siga (Fernando Lobo/ Hlio Guimares), gravada no

disco Joo, de 1991. Junto da durao das vogais, em Siga h a desacelerao do
andamento. O recurso perfeitamente adequado ao sentido dos versos. Ao contrrio de
Garota de Ipanema e Eu quero um samba, cujos versos cantam a melancolia e a
esperana de super-la (pela contemplao da beleza ou pelo samba), em Siga o
sujeito-lrico canta melancolicamente a sua desiluso: primeiro entoa Das estradas e do
tempo eu sei e, depois, Das estradas e do tempo cansei.
No canto de Joo Gilberto, a melancolia um elemento essencial que ainda

carece de anlise e de interpretao. J se tornou lugar-comum dizer que a bossa nova
a trilha sonora de um paraso beira-mar a zona sul do Rio de Janeiro nos chamados
anos dourados; ou dizer que a bossa nova funcionou como uma sntese e um lema
da euforia desenvolvimentista vivida pelas classes alta e mdia no Brasil durante o
governo de Juscelino Kubitschek (31/1/1956 a 31/1/1961); ou dizer que a bossa nova
passou a simbolizar uma poca de otimismo que nunca deveria ter terminado. Porm o
lirismo de Joo Gilberto intenso e, desde 1958, bastante melanclico. Se Joo Gilberto
canta um Brasil moderno e paradisaco, que paraso esse que se canta com
melancolia? Por que a esperana manifestada sem efuso? O que que a sua obra
lamenta na modernidade, embora se trate de uma lamentao sem lamria?
Creio que a esperana melanclica permanece mal compreendida, em boa parte,

pela insistncia da crtica em manter a obra de Joo Gilberto vinculada aos chamados
anos dourados. Creio que se deva estudar a forma do seu canto em relao ao
processo histrico de crescimento industrial e urbano impulsionado entre as dcadas de
1930 e 1950 no Brasil. Minha hiptese que a fala percussiva de Joo sintetiza, em
chave histrica, tanto a esperana de um Brasil moderno quanto a melancolia pelo
lento cataclismo de um Brasil tradicional.
Na perspectiva que estudo, a forma do canto de Joo Gilberto condensa e

potencializa um processo social atravessado de contradies: o conflito entre a
influncia ancestral dos padres de convvio humano, informados no meio rural e
patriarcal (HOLANDA, 2001, pp. 146-147), e a predominncia da estrutura produtiva
de base urbano-industrial (OLIVEIRA, 2003, p. 35). Ao cantar essa experincia, Joo
Gilberto projeta uma utopia: harmonizar a dor causada pelo declnio daquela
264
sociabilidade, a qual imperava h mais de sculo no Brasil, com a alegria pelo ritmo
urbano, pelas modificaes de padres econmicos e valores sociais.
Em suma, o canto de Joo projeta transformar em enlace o choque de Brasil

tradicional com Brasil moderno. Da a esperana sem efuso e a lamentao sem
lamria. Da a esperana melanclica da sua fala percussiva.
Bibliografia:
ANDRADE, Mrio de. Pequena histria da msica. 9 ed. Belo Horizonte: Itatiaia,
1987.
_________________.O samba rural paulista. In: Aspectos da msica brasileira. Belo

Horizonte/Rio de Janeiro: Villa Rica, 1991. pp. 112-185.
CAMPOS, Augusto de (org.). Balano da bossa & outras bossas, 4 ed. So Paulo:
Perspectiva, 1986.
DINIZ, Edinha. Cronologia. Jornal do Brasil, caderno JG especial 70 anos, 3/6/2001.

pp. 2-5, 8-11.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil, 26 ed., 11 reimpresso. So Paulo:

Companhia das Letras, 2001.
JOO GILBERTO. Chega de saudade. Odeon, 31C 062 421003, s.d. [lanado em
1959].
_______________. O amor, o sorriso e a flor. Odeon, 180162 1, 1990 [lanado em

1960].
_______________. Joo Gilberto. Odeon, MOFB 3202, 1961.
_______________. Joo Gilberto. PolyGram, 837 589-2, 1988 [lanado em 1973].
_______________. Joo. PolyGram, 848188-2, 1991.
JOO GILBERTO; GETZ, Stan. Getz/Gilberto. Verve/PolyGram, 810048-2, 1989

[lanado em 1964].
MAMM, Lorenzo. Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova. In: Novos
Estudos Cebrap, n 34, Novembro, 1992. pp. 63-70.
265
OLIVEIRA, Francisco de. Crtica razo dualista/ O ornitorrinco. So Paulo:

Boitempo, 2003.
PACHECO, Diogo. Bossa nova e/ msica sria. In: Senhor, Abril/Maio, 1963. pp.
18-19.
PIANTA, Carlo Machado. A gnese da Bossa Nova: Joo Gilberto e Tom Jobim.
Dissertao de Mestrado em Literaturas Brasileira, Portuguesa e Luso-Africanas. Porto
Alegre, Instituto de Letras/ Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2010.
RADIOLNDIA. Joo Gilberto, nova personalidade da msica popular, explica que

no fcil vencer: Cantar com simplicidade exige horas de estudo!. Ano VI, n 294,
22/11/1959. pp. 8-9 e 51.
SANTANNA, Srgio. O concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro. In: O concerto

de Joo Gilberto no Rio de Janeiro: contos. So Paulo: tica, 1982. pp. 190-231.
SCHWARZ, Roberto. As casas de Cristina Barbosa. In: O pai de famlia e outros

estudos. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. pp. 111-113.
TATIT, Luiz. Semitica da cano. So Paulo: Escuta, 1994.
_________. O cancionista. So Paulo: Edusp, 1996.
Tim tim por tim tim: a msica de Joo Gilberto. Roteiro de Paulo da Costa e Silva com
colaborao de Francisco Bosco. Rdio Batuta. http://ims.uol.com.br/Home-Radio-
Batuta-Destaque-Radio-Pensamento/D803 Acesso em 6 dez. 2011.
266
O Portugus Cantado: comparaes entre os inventrios fonticos do PB e do PE e

algumas implicaes musicais.
Wladimir Mattos
Resumo:
Este trabalho trata das semelhanas e diferenas mais proeminentes entre as variaes brasileira
(PB) e europeia (PE) da lngua portuguesa aplicada ao canto, tomando-se como referncias o padro de
pronncia do PB Cantado Normas para a pronncia do Portugus Brasileiro no Canto Erudito
(Kayama et al., 2007) e o Manual de Fontica - Exerccios e Aplicaes (Espada, 2006).
Quanto ao escopo, este breve estudo comparativo se limita s consideraes sobre o nvel
fontico, mais especificamente, sobre o aspecto fontico articulatrio. Entretanto, so mencionadas
algumas questes relativas ao mbito fonolgico, na medida em que alguns fenmenos deste mbito
atuem como moduladores prosdicos e, consequentemente, fonticos.
A ttulo de ilustrao, apresenta-se a transcrio fontica das letras de duas canes selecionadas,
sendo uma delas de origem brasileira e a outra portuguesa. Cada uma das canes foi transcrita conforme
os padres adotados para a representao fontica do PB e o PE.
Introduo
Sob um ponto de vista que permeia a literatura moderna sobre a tcnica e a

expresso vocal na performance musical, quanto categorizao dos parmetros da
tcnica vocal, o parmetro articulatrio, e sobretudo um aspecto especfico deste
parmetro que se compreende como a articulao fontica ou a dico, desempenha um
papel fundamental na formao integral do cantor.
Esta considerao pode se tornar ainda mais importante medida que

ampliamos o foco dos estudos sobre a dico no canto ao mbito da musicologia. Note-
se, por exemplo, o crescente interesse dos pesquisadores sobre a questo da pronncia
da lngua aplicada ao canto, na prtica da performance historicamente informada
(enquanto recurso de experimentao contempornea a servio da compreenso dos
indcios sobre a msica do passado). Note-se, tambm, a importncia dos
conhecimentos sobre a dico, na sntese dos processos de composio, performance e
interpretao caractersticos da msica na ps-modernidade (fundamental para os
estudos de aspectos estticos, sociais, entre outros interesses musicolgicos).
267
Em ambas as perspectivas, o estudo da dico no canto pode ainda contribuir

significativamente para o maior entendimento das relaes entre a linguagem musical e
a linguagem verbal, discusso que transpassa toda a histria da msica ocidental e que
tem recentes desenvolvimentos em reas interdisciplinares como a psicologia e a
neurocincia.
Se compreendermos as lnguas naturais como cdigos vivos de comunicao,

abertos a variaes sincrnicas (sociais, geogrficas) e diacrnicas (cronolgicas), a
lngua portuguesa que multinacional e transcontinental revela-se ao longo da sua
histria como um extenso objeto de investigao.
Embora correspondam mesma lngua, as variaes do portugus falado

atualmente no Brasil e em Portugal apresentam ntidas diferenas ao serem observadas
do ponto de vista das diversas reas de estudos lingusticos, tais como a semntica, a
sintaxe, a pragmtica, e, sobretudo, as reas da fontica, fonologia e prosdia. Estas
diferenas so claramente identificveis na pronncia cantada das variaes brasileira e
europeia, de tal modo que chegam a se refletir na prpria estruturao do componente
meldico ou na prosdia musical.
Apesar de serem numerosos os estudos modernos sobre a dico no canto, os

estudos da rea musical sobre a pronncia da lngua portuguesa so ainda poucos, e a
retomada do interesse pelo tema relativamente recente. No Brasil, as iniciativas mais
frutferas remontam aos estudos de Mrio de Andrade organizados no entorno do
Primeiro Encontro da Lngua Nacional Cantada, realizado em So Paulo, em 1937. Um
intervalo de quase 70 anos marca a distncia entre aquele clebre evento e o
estabelecimento do PB Cantado - Normas para a Pronncia do Portugus Brasileiro no
Canto Erudito, resultado do 4 Encontro Brasileiro de Canto, evento internacional
realizado tambm em So Paulo, em 2005. justamente o inventrio fontico do PB
Cantado, conforme publicao de 2007, que se toma como base a comparao realizada
a seguir.
Em Portugal, onde h uma extensa produo cientfica moderna sobre as

diversas questes relacionadas lngua portuguesa, com destaque para as pesquisas nas
268
reas de lingustica e sade, desponta ainda mais recentemente do que no Brasil o

interesse por estudos de maior porte relacionados pronncia da lngua materna
aplicada ao canto. Por iniciativa do Ncleo Caravelas, entidade ligada ao CESEM
Centro de Estudos de Sociologia e Esttica Musical / Universidade Nova de Lisboa,
realizou-se em 2009 o simpsio A Pronncia do Portugus Europeu Cantado. Neste
evento, uma srie de comunicaes e algumas performances musicais inspiradas no
tema do evento foram apresentadas por cantores, professores de canto, musiclogos,
regentes, compositores, linguistas, fonoaudilogos de Portugal e do Brasil. No entanto,
em conformidade com os propsitos do evento, no se mencionou ou estabeleceu nesta
ocasio qualquer padro referencial de pronncia especialmente orientado dico do
PE no canto. Uma vez que no se tem conhecimento sobre um estudo musical moderno
que trate da pronncia do PE aplicada ao canto, as comparaes realizadas a seguir
entre o inventrio fontico do PB Cantado e a pronncia do PE tomam como referncia
o inventrio proposto por Francisco Espada em Manuel de Fontica - Exerccios e
Aplicaes (2007), mesmo que se trate de uma obra estritamente relacionada ao modelo
vocal da fala, sem quaisquer pretenses musicais.
Discusso
A utilizao de um inventrio fontico de determinada lngua natural como

padro referencial para a dico no canto oferece solues eficientes para o
desenvolvimento tcnico e expressivo da performance do cantor, seja ele ou no falante
nativo daquela lngua. Para os falantes naturais da lngua em questo esta contribuio
pode se estender desde a formao tcnica inicial (o parmetro fonoarticulatrio
contribui com o equilbrio da respirao, fonao e ressonncia vocal) at os
tratamentos mais sutis do gesto musical do cantor, passando pelo melhor controle das
possibilidades acsticas e expressivas do componente verbal no fraseado meldico,
incluindo-se a os aspectos relacionados s variaes regionais, sociais e temporais da
lngua. Para os cantores no falantes naturais desta lngua, alm dos aspectos
mencionados, a contribuio do padro referencial de pronncia fundamental para o
entendimento dos ajustes fonoarticulatrios relativos entre a lngua estrangeira e sua
269
lngua materna, bem como para a uma melhor compreenso sobre aspectos tcnicos e
expressivos que em geral se desenvolvem plenamente quando o falante est imerso no
contexto cultural da lngua em questo.
Como um primeiro movimento no sentido de refletir sobre as diferenas entre o

PB e o PE e seu impacto na performance vocal e musical do cantor, faz-se necessria
uma comparao das variaes ao nvel fontico, que pode ainda ser seguida de algumas
consideraes sobre aspectos fonticos-fonolgicos, ou de ordem prosdica, que tenham
influncia direta sobre os gestos articulatrios da lngua cantada.
Sobre o inventrio fontico do PB Cantado
Conforme publicado em 2007, o padro referencial de pronncia PB Cantado se

apresenta no formato de uma tabela que organiza em dois quadros (quadro das vogais e
quadro das consoantes) os smbolos fonticos e ortogrficos do PB, acrescidos ainda de
informaes essenciais e complementares sobre transcrio e pronncia. Em cada um
destes quadros, a apresentao dos smbolos fonticos e ortogrficos segue a ordem
alfabtica. Ambas as categorias compreendem ainda alguns casos especiais de
sequncias de smbolos ortogrficos que, uma vez combinados, correspondem a formas
de pronncia autnomas (como no caso dos encontros voclicos, encontros
consonantais e nasalizaes).
Os smbolos fonticos propostos foram selecionados a partir do AFI Alfabeto

Fontico Internacional, estabelecido pela Associao Internacional de Fontica
(International Phonetic Association), que desde o final do sculo XIX se dedica
proposio, ampliao e constante atualizao do resultado da identificao,
classificao e registro de traos fontico-fonolgicos das lnguas naturais. Quanto
escanso silbica e ortografia, na poca de sua publicao, o PB Cantado seguiu a
proposio da Academia Brasileira de Letras, que ainda no considerava as mudanas
previstas para a recente reforma ortogrfica do Portugus, atualmente em vigor.
Independentemente de qualquer projeto ideolgico, o padro tem como principal

finalidade o estabelecimento de uma referncia para cantores que tem e que no tem o
PB como sua lngua materna ou segunda lngua (em identidade com as razes j
270
mencionadas acima). Entre as informaes essenciais para a transcrio fontica e

pronncia, destacam-se no PB Cantado aquelas que valorizam as caractersticas
histricas, estruturais, tcnicas e estticas do PB, como reflexo de uma certa norma culta
da lngua, na maneira como ela atualmente escrita e falada no Brasil. Por esta razo,
controvrsias quanto a algumas propostas que se apresentam como padro so
pertinentes, entre elas, a predominncia de determinadas variaes regionais/histricas
do PB sobre outras, que em casos como o da letra <r> permite ajustes baseados na
escolha do intrprete, com base em aspectos de ordem tcnica/esttica vocal e musical
(o <r>, em determinadas posies pode ser pronunciado como [r] ou como [X]).
Outros tipos de ocorrncia considerados com cautela foram os encontros

voclicos e a sua caracterizao na escanso silbica enquanto ditongos (vogais
pronunciadas em uma mesma slaba) e hiatos (vogais pronunciadas em slabas
diferentes). Tambm os casos de nasalizao, cuja sugesto de pronncia chama a
ateno para uma discutvel busca do equilbrio entre os padres voclicos do francs e
do italiano, nas ocorrncias destas lnguas que ocupassem posies fonologicamente
relativas aos processos de nasalizao do PB (esta proposta remonta sugesto do
professor Murilo de Carvalho, conforme os Anais do Primeiro Encontro da Lngua
Nacional Cantada, de 1937). Finalmente, de um ponto de vista prosdico, em um nvel
que ultrapassa a delimitao das palavras, foram destacados alguns casos especiais em
que a pronncia de uma letra final de determinada palavra altera o seu comportamento
padro em virtude da correlao com a letra inicial de uma palavra seguinte.
Problemas do padro PB Cantado
Uma anlise atual e sucinta do inventrio fontico representado no padro

referencial de pronncia do PB Cantado chama a ateno para a sua necessria
reformulao, sobretudo quanto aos critrios gerais de organizao, incluindo-se o grau
de estritura das transcries, o tratamento de questes controversas e a considerao de
aspectos fonolgicos e prosdicos. Poder-se-ia tambm, de maneira complementar,
considerar as relaes entre o padro de pronncia do PB em relao ao PE e destes em
relao aos inventrios fonticos ou padres de pronncia de outras lnguas.
271
Primeiramente, chamam a ateno no PB Cantado algumas inconsistncias

quanto relao entre o inventrio fontico e aspectos gramaticais que poderiam
explicar ou contextualizar as razes das resultantes fonticas adotadas. Ao contrrio do
PB Cantado, estas relaes so muito bem colocadas por Francisco Espada quanto ao
inventrio fontico do PE, no Manual de Fontica tambm considerado neste trabalho.
Quanto s solues dadas a alguns fenmenos fontico-fonolgicos tais como

a pronncia das vogais tonas, os encontros voclicos internos s palavras, as variaes
de pronncia das consoantes vibrantes, laterais e oclusivas dentais, a escanso silbica,
os acentos vocabulares, os processos de estruturao/reestruturao vocabulares e
frasais (encontros voclicos, encontros consonantais e comportamentos articulatrios na
relao entre consoantes e vogais de fronteira) , carecem, como j foi dito, de obedecer
a critrios mais consistentes e, se possvel, embasado por novas pesquisas lingusticas e
musicais de carter qualitativo e quantitativo. Nesse sentido, dentre os componentes do
inventrio fontico do PB Cantado, uma das solues que mais carecem de
embasamento terico e experimental no canto a das nasalizaes, uma vez que, alm
dos desafios que o entendimento sobre a nasalizao do PB oferece organizao de um
padro referencial de pronncia, este aspecto est intimamente ligado s investigaes
atuais sobre a prpria tcnica vocal e os modelos de canto com base no PB (bem como
no PE). Mesmo as controvrsias mais relacionadas s variaes regionais, sociais e
histricas do PB tambm encontrariam melhor tratamento a partir da reviso dos
critrios de representao fontica com base em novas pesquisas especificamente
orientadas a esta finalidade.
Em alguns casos, sobretudo quanto acentuao tnica de determinadas

palavras, o PB Cantado sugere a consulta a um dicionrio, como extenso s
informaes essenciais e complementares da tabela. Esta mesma sugesto pode ser
compreendida em outros casos cujas caractersticas prosdicas so peculiares, entre
eles: as palavras monossilbicas, as palavras terminadas em consoantes diferentes das
que constam na tabela (sobretudo as oriundas de outros idiomas), alguns casos de
encontros consonantais entre as margens de slabas diferentes de uma mesma palavra,
sujeitos ocorrncia de epntese (incluso de uma vogal entre as consoantes, com a
valorizao do ritmo silbico). Todos estes casos poderiam ser acolhidos em uma
272
reviso criteriosa e mais detalhadamente investigada sobre o inventrio fontico

proposto, tornando at desnecessria a recorrncia aos dicionrios que, por sua vez,
tambm no se dispem ainda em edies perfeitamente compatveis a finalidade de
orientao da dico do PB aplicada ao canto.
Sobre o inventrio fontico do PE
O Manual de Fontica de Francisco Espada, cujo inventrio fontico ser

comparado a seguir com o padro PB Cantado cumpre de maneira adequada com a sua
proposio de referenciar a pronncia falada do PE. Com a utilizao da simbologia
proposta pelo Alfabeto Fontico Internacional, em detrimento do uso de recursos
tradicionais aos estudos lingusticos do PE, configura-se como um excelente material
para a comparao sucinta entre o seu inventrio fontico e aquele proposto pelo PB
Cantado.
Como j foi dito, chama a ateno neste manual, em comparao com a tabela
do PB Cantado, a abordagem lingustica/gramatical que permeia toda a exposio de
contedos, incluindo-se as relaes entre as propostas de transcrio fonticas e os
fundamentos de outras ordens gramaticais ou lingusticas. Os exerccios de notao e as
referncias em udio fazem deste livro um excelente material de apoio para o estudo da
pronncia aplicada ao canto.
Uma vez que no cabe neste trabalho qualquer crtica especfica s solues
propostas neste manual quanto representao fontica do PE, ou mesmo quanto
quaisquer relaes desta representao com as caractersticas articulatrias do canto na
variante europeia do portugus, apresenta-se a seguir o resultado de uma anlise
comparativa entre este inventrio fontico do PE e o inventrio proposto pelo PB
Cantado.
Consoantes e vogais do PE em comparao com o PB
Destacam-se abaixo as vogais e consoantes do PB e PE, conforme os inventrios

fonticos referenciais, no contexto do Alfabeto Fontico Internacional. Os smbolos
273
destacados em cor verde representam fonemas de ambas as variaes, enquanto os

destacamentos em cor amarela e vermelha se referem respectivamente aos smbolos que
representam exclusivamente fonemas do PB ou do PE.
Obs.: na tabela do AFI, enquanto a aproximante palatal vozeada [j] (ou semivogal [j])
est representada regularmente na tabela das consoantes pulmnicas (tabela acima), a
aproximante labio-velar vozeada [w] (ou semivogal [w]) encontra-se representada na
sesso other symbols:
274
As representaes fonticas do PE que divergem do PB Cantado
Como se v acima, do ponto de vista estritamente fontico os inventrios

adotados para a comparao entre o PB e o PE compartilham de relativamente poucas
divergncias, que se acentuam medida que se observam os aspectos relacionados aos
processos fontico-fonolgicos e prosdicos da fala.
A seguir, apresentam-se as principais divergncias de representao simblica

do inventrio fontico adotado para o PE, em relao ao padro referencial do PB
Cantado. Os demais casos de representao e pronncia, excludos da relao abaixo,
podem ser considerados como similares nas duas variaes.
275
Vogais
276
Ditongos
Consoantes
277
Observe-se que, no Manual de Fontica de Francisco Espada, os casos de

nasalizao so tratados de maneira idntica proposta do PB Cantado, salvo
determinados casos de ditongos nasais.
Quanto aos ditongos orais decrescentes, d-se preferncia a representao do

tipo vogal + semivogal ou aproximante (ex. [aj]) do que a representao vogal +
vogal (ex. [a:]) do PB Cantado. Os ditongos crescentes denominados como instveis
so casos correlatos aos mencionados no PB Cantado e que tem a sua possvel
realizao prosdica como hiatos (ex.: <pra-ia> ou <pra-i-a>).
especialmente interessante, do ponto de vista da dico no canto a perspectiva

de se atribuir consoante nasal <m> ou <n> o carter de nasalizao que se estabelece
nas vogais que s antecedem, em finais de slabas internas s palavras. A realizao de
experimentos pedaggicos e cientficos poderia corroborar a eficincia desta perspectiva
na aprendizagem e performance do canto.
Tambm desperta interesse a observao quanto no estritura da transcrio

fontica, na representao das consoantes nasais relacionadas a <m, n> finais de slaba,
que antecedam [p, b, t, d, k, g], alm da possibilidade de se utilizar, nestes casos, a
representao transitria de uma nasal velar [] entre as vogais nasalizadas e as
consoantes [k] ou [g] que as sucedem.
Representao fontica do PB e PE, na prtica
Apresenta-se, a seguir a transcrio fontica das letras de duas canes

selecionadas, sendo uma delas de origem brasileira e a outra portuguesa. Cada uma das
canes foi transcrita conforme os padres adotados para a representao fontica do
PB e o PE.
As letras das canes foram organizadas formalmente de maneira livre, porm

referenciadas pelas partituras quanto ocorrncia de smbolos de pontuao gramatical
e relaes maiscula/minscula no incio das frases ou versos.
278
279
Consideraes finais
Se o PB Cantado prope o estabelecimento de um padro de pronncia

reconhecivelmente brasileiro para o canto erudito livre da influncia expressiva das
variaes histricas e regionais da lngua falada, bem como da influncia de pronncias
estrangeiras , ao aplicarmos no canto as transcries fonticas das duas canes
selecionadas verificamos que a simples informao da performance sobre aspectos
fontico-fonolgicos tpicos de cada uma das variantes da lngua portuguesa permite o
reconhecimento da variao de aspectos como a inteligibilidade semntica e a eficincia
prosdica de cada padro articulatrio no seu contexto dialetal, bem como as influncias
musicais que se revelam na experimentao prtica de cada um dos modelos de
pronncia.
280
certo que ambos os padres de transcrio carecem de mais consistncia e

detalhamento quanto s variaes de pronncia e informaes de ordem lingustica,
sobretudo em relao prosdia verbal e sua influncia sobre a estruturao e expresso
musical.
A primeira vista, comparando-se as transcries fonticas das canes

selecionadas, com base nos padres de transcrio adotados para o PE e o PB, pode-se
considerar que o padro do PE oferece uma interface mais imediata e fiel entre o
elemento grfico e a sua realizao fnica. Uma vez que o grau de estritura nos dois
modelos referenciais de transcrio relativamente aproximada, seriam possveis
justificativas para este resultado os reflexos de solues como o tratamento das vogais
tonas pretnicas, a variao de comportamentos fonticos de consoantes oclusivas que
se convertem em fricativas a sua influncia sobre a reestruturao de palavras, bem
como o carter mais acentual do ritmo prosdico do PE em comparao com o PB.
Quanto ao PB Cantado, apesar de contribuir para a compreenso do sistema de

representao fontica do PB a partir de uma certa pragmtica da lngua cantada,
necessita de importantes reformulaes para que possa atender com eficincia a
propsitos musicais mais especficos, tais como o ensino e aprendizagem do canto, o
desenvolvimento da expresso vocal na performance musical e os estudos
musicolgicos de carter tcnico, esttico e/ou histrico.
Bibliografia
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FCSH, Universidade Nova de Lisboa. www.caravelas.com.pt/actas. Acesso em 16 nov.
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Disponvel em: < http://www.langsci.ucl.ac.uk/ipa/fullchart.html>. Acesso em 18 nov.
2010.
282
Notas Biogrficas
283
Adriana Giarola Kayama: Doutora em Canto pela University of Washington, EUA.

Professora Assistente na UNICAMP atuando nas reas de canto, dico, msica de
cmara, tcnica vocal e fisiologia da voz. Foi presidente da Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM) de 2003 a 2007.
Alberto Jos Vieira Pacheco: Doutor e Mestre em Msica pela UNICAMP

(Universidade Estadual de Campinas, Brasil). autor de dois livros: O Canto Antigo
Italiano, editora Annablume (2006) e Catrati e outros virtuoses: a prtica vocal carioca
sob influncia da corte de D. Joo VI, editora Annablume, (2009). Atualmente realiza
seu ps-doutoramento na Universidade Nova de Lisboa, CESEM, como bolsista da FCT
(Fundao para a Cincia e Tecnologia de Portugal), investigando O Repertrio de
obras dramtico-musicais ocasionais em Portugal e no Brasil entre 1707 e 1834. Nesta
mesma instituio um dos membros fundadores do Caravelas, Ncleo de Estudos da
Histria da Msica Luso-Brasileira, de cujo Newsletter editor.
Alexandra van Leeuwen: Doutoranda em msica (Prticas interpretativas/Canto), com

financiamento da FAPESP, no Departamento de Msica da UNICAMP, sob a
orientao do Prof. Dr. Edmundo Hora e co-orientao da Profa. Dra. Adriana Giarola
Kayama. Realizou estgio em Portugal, financiado pela CAPES, sob orientao do Prof.
Dr. David Cranmer. Tambm na Unicamp, como bolsista da FAPESP e com orientao
do Prof. Dr. Edmundo Hora, concluiu, em 2009, o Mestrado em msica (Musicologia
Histrica). Graduou-se Bacharel em Regncia (2005). Teve participao em festivais e
masterclasses, dentre os quais: Oficina de Msica de Curitiba-PR (2002 e 2004),
Festival de Msica Colonial e Msica Antiga de Juiz de Fora-MG (2005 e 2006).
Apresentou trabalhos na I Semana de Msica Antiga (UFMG-2007), XIX Congresso da
Anppom (Curitiba-2009) e 2 Encontro de Pesquisadores em Potica Musical (USP-
2010). Seus estudos remetem participao feminina na msica luso-brasileira entre os
sculos XVIII e XIX.
285
Alexandre Gonalves (pianista) bacharel e mestre em Msica Prticas

Interpretativas/Piano pela UDESC. Dessa instituio professor colaborador desde
agosto de 2010, ministrando disciplinas de Piano e matrias tericas para os cursos de
Bacharelado e Licenciatura em msica. Desenvolveu, em sua dissertao de mestrado,
uma abordagem analtico-interpretativa sobre As 3 sonatas para piano de Jos
Penalva. Atua tambm como camerista junto soprano Grasieli Cristina dos Santos
difundindo a msica erudita brasileira.
Ana Maria Liberal: Licenciada em Engenharia Civil, diplomada com o Curso Superior
de Piano e Doutorada em Histria da Msica pela Universidade de Santiago de
Compostela. investigadora associada do CITAR da Universidade Catlica Portuguesa.
Efetuou a reviso musical das partituras Gradual de Eurico Toms de Lima (2006) e
Para os pequenos violoncelistas (2004) editadas pela Universidade do Minho. autora
do livro Club Portuense. Catlogo do esplio musical (Edio do Club Portuense,
2007) e do artigo Antnio Reparaz, un musico espaol en Oporto, publicado na
revista Cuadernos de Musica Iberoamericana, vol. 19 (Madrid: Instituto Complutense
de Ciencias Musicales, 2010). , ainda, co-autora das obras A Musica de Junqueiro
(Porto: Universidade Catlica Portuguesa, 2009) e dos trs volumes de Casas da
Msica no Porto (Porto: Fundao Casa da Msica, 2009-2011). Assina a rubrica
Estrias do Porto Musical na revista O Tripeiro.
Andr Rangel obteve o Bacharelado em piano em 1978, com Medalha de Ouro na

Escola de Msica da UFRJ e, em 1981, formou-se pelo New England Conservatory of
Music, em Boston, com o ttulo de Mestre, como bolsista da Fulbright.
Como bolsista da agncia CAPES, diplomou-se em 1987 com o ttulo de Doutor em

Artes Musicais com nfase em Performance Pianstica e Msica Latino-Americana pela
Universidade Catlica da Amrica, onde tambm pertenceu ao corpo docente de 1988 a
1994.
No Brasil estudou com Myrian Dauelsberg, Gilberto Tinetti, Arnaldo Estrela e Antonio
Barbosa.
286
Destacou-se em recitais no Kennedy Center, Organizao dos Estados Americanos e no

Departamento de Estado do governo americano, em Washington.
Atuou com vrias orquestras brasileiras e no exterior.
detentor de inmeros primeiros prmios nacionais e em concursos internacionais

como o Sul Americano, no Recife, e Rdio da Baviera, em Munique.
Desde 1994, quando retornou ao Brasil, aps treze anos de atividades nos Estados
Unidos, professor de piano e msica de cmera no Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista (UNESP).
ngelo Jos Fernandes: Regente coral, cantor e pianista correpetidor, docente do

Departamento de Msica do Instituto de Artes da UNESP Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita Filho. Tornou-se Doutor (2009) e Mestre (2004) em
Msica pelo Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, Especialista em Regncia Coral
(2001) e Bacharel em Msica com habilitao em piano (1994) pela Escola de Msica
da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG. Como pesquisador, foi bolsista de
Ps-Doutorado do CNPq e tem se dedicado intensamente ao estudo sobre o uso da
tcnica vocal na prtica coral dos diversos perodos histricos e estilos de msica
composta para coro e sua aplicao na performance coral atual, sendo membro dos
grupos de pesquisa Regncia arte e tcnica do Instituto de Artes da UNICAMP e
Expresso Vocal na Performance Musical do Instituto de Artes da UNESP. regente
e diretor artstico de dois expressivos grupos corais brasileiros: o Madrigal Musicanto
de Itajub e o Coro Contemporneo de Campinas, com os quais vem desenvolvendo um
amplo trabalho de divulgao da msica coral em todo o territrio brasileiro e
internacional.
Brenda Raquel da Silva Azevedo: Aluna do curso tcnico de msica do Instituto

Federal de Educao Cincia e Tecnologia de Gois (IFG), onde desenvolvem pesquisa
sob a orientao da professora Marina Machado Gonalves.
287
Caroline Caregnato: Professora de canto coral da Universidade Estadual de Ponta

Grossa (UEPG), mestranda em Msica pela Universidade Federal do Paran (UFPR), e
licenciada em msica pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP),
desenvolve pesquisas na rea de educao musical e cognio. Atua ainda como
cantora.
Cristina Fernandes: Natural da Guarda, Cristina Fernandes concluiu o curso

complementar de Piano no Conservatrio da Covilh e licenciada e mestre em
Cincias Musicais pela Universidade Nova de Lisboa. A sua dissertao foi publicada
em 2005 nas edies Colibri sob o ttulo Devoo e Teatralidade: as Vsperas de Joo
de Sousa Vasconcelos e prtica litrgico-musical no Portugal pombalino. Em 2010
concluiu o doutoramento em Msica e Musicologia na Universidade de vora com a
tese O sistema produtivo da msica sacra em Portugal nos finais do Antigo Regime: a
Capela Real e a Patriarcal entre 1750 e 1807. investigadora integrada do INET-MD
(FCSH-UNL), onde desenvolve um programa de Ps-Doutoramento Msica na Capela
Real e Patriarcal (1716-1834): modelos, repertrios e prticas performativas,
financiado pela FCT; colaboradora da UnIMeM da Univ. de vora e do Caravelas
Ncleo de Estudos de Histria da Msica Luso-Brasileira. Lecionou em vrios
estabelecimentos de ensino, entre os quais a Escola das Artes da Universidade Catlica
(Porto) e o Instituto Piaget (Almada). crtica de msica do jornal PBLICO desde
1996 e autora de numerosos textos no mbito da musicologia histria e da divulgao
musical.
David Cranmer Professor Auxiliar da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, da

Universidade Nova de Lisboa. doutorado da Universidade de Londres, sendo
atualmente investigador responsvel pelo projeto Marcos Portugal: a obra e sua
disseminao, pela equipa portuguesa do projeto A Msica vocal luso-brasileira nos
sculos XVIII e XIX, em parceria com a Unicamp, assim como pelo Caravelas
Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira. De 1997 a 2001 foi Diretor
Artstico do Festival Internacional de Msica de Mafra. organista da Igreja Anglicana
de Saint George desde 1982, tendo atuado igualmente em recitais de rgo em Portugal,
288
Frana e Inglaterra. As suas publicaes incluem os livros Crnicas da vida musical

portuguesa na primeira metade do sculo XIX (com Manuel Carlos de Brito, Lisboa,
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990), Musical Openings (com Clement Laroy,
Harlow, Longman, 1992), Cantate Domino: introduo msica sacra (Lisboa, Paulus
Editora, 2007) e David Perez: Variazioni per mandolino (edio fac-similada, com
ensaio introdutrio e notas crticas, Lisboa, Colibri-CESEM, 2011).
Drio Borim Jr. professor e diretor do Departamento de Portugus da Universidade

de Massachusetts Dartmouth. Pesquisa e ministra cursos sobre as relaes entre
literatura e msica. Entre outras obras, autor de Perplexidades (EdUFF 2004), um
estudo sobre as manifestaes sociopolticas do discurso cultural brasileiro, e Crnicas
(Lazuli 2011), uma abordagem histrica e hermenutica desse gnero jornalstico-
literrio de aguada expresso e profundo impacto sobre a cultura brasileira. Borim
tambm radialista. H dez anos consecutivos produz e apresenta o programa semanal
de msica lusfona, Brazilliance. tambm escritor, e sua traduo para o ingls da
biografia Antnio Carlos Jobim: um homem iluminado, de Helena Jobim, ser lanada
pela Hal Leonard, de Nova Iorque, em outubro 2011.
Edite Rocha, organista, licenciou-se em Ensino de Msica na Universidade de Aveiro,

prosseguiu os seus estudos nos Conservatoire de Musique de Perpignan e Claude
Debussy (XVIe) em Paris, Schola Cantorum Basiliensis (Diplom fr Alte Musik),
concluiu em 2010 o seu doutoramento em Msica na Universidade de Aveiro sobre a
obra de Manuel Rodrigues Coelho, Problemas de Interpretao, com o apoio da FCT.
Atualmente realiza um ps-doutoramento no INET-md/UA com o apoio da FCT e
lecciona rgo na Universidade de Aveiro.
Edmundo Hora: Doutor em Msica pela Unicamp, graduou-se como "Solista de

Cravo" pela Escola Superior de Artes de Amsterd e ps graduou-se na Hogeschool
Stichting Amsterdam - Sweelinck Conservatorium, orientado respectivamente por J. Ogg
e A. Uittenbosch. Professor de Cravo e Msica Barroca no Departamento de Msica do
289
Instituto de Artes da Unicamp desde 1993. Atua ainda no Programa de Ps-Graduao -

Mestrado e Doutorado em Cravo na mesma Universidade. Trabalhos apresentados: VI
Festival Internacional de Msica Sacra de Quito Equador 2007, III-VI Simpsio
Internacional de Cognio e Artes Musicais SINCAM e Encontros de Msica Antiga de
Recife/Olinda agosto de 2007, 2008, 2009 e 2010. Idealizador e realizador do
PERFORMA CLAVIS 2010 - Internacional, com apoio da FAPESP.
Eleonora Cavalcante Albano livre docente em Fontica e Fonologia no

Departamento de Lingustica da Unicamp, fundadora do Laboratrio de Fontica e
Psicolingustica (Lafape IEL Unicamp) e coordenadora do Grupo de Estudos em
Dinmica da Fala (Dinafon)
Eliana Asano Ramos: Doutoranda em Msica, Universidade Estadual de Campinas

(UNICAMP), orientao Profa. Dra. Maria Jos Dias Carrasqueira de Moraes, rea
Prticas Interpretativas. Ttulo: A escrita pianstica nas canes de Ernst Mahle.
Bolsista de Doutorado FAPESP.
Mestrado em Msica, UNICAMP (2011). Ttulo: As relaes texto-msica e o

procedimento pianstico em seis canes de Ernst Mahle: propostas interpretativas.
Bolsista de Mestrado FAPESP.
Bacharelado em Msica, UNICAMP (2000). Pesquisa Iniciao Cientfica apresentada

no VII Congresso Interno UNICAMP (Campinas, SP, 1998). Ttulo: Anlise e
organizao das peas para piano solo de Ernst Mahle em ordem progressiva de
desenvolvimento exigido do pianista. Bolsista SAE/UNICAMP.
Comunicaes orais: XX Congresso da ANPPOM Associao Nacional de Pesquisa e

Ps-Graduao em Msica (Florianpolis, SC, 2000), I Performa Clavis International
(So Paulo/SP, 2010), I SIMPOM Simpsio Nacional de Ps-Graduandos em Msica
(Rio de Janeiro/RJ, 2000), I Simpsio Nacional de Musicologia (Pirenpolis/GO, 2011),
VII SIMCAM Simpsio Internacional de Artes e Cognio Musical (Braslia/DF,
2011) e VOX:IA Encontro sobre a expressividade vocal na performance musical (So
290
Paulo/SP, 2011). Comunicao oral aprovada: XXI Congresso da ANPPOM

(Uberlncia/MG, agosto de 2011).
reas de interesse: piano e cano de cmara brasileira.
Elisa Lessa concluiu o seu Doutoramento em Cincias Musicais, rea de Cincias

Musicais Histricas, pela Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade
Nova de Lisboa em 1998. Professora Associada do Instituto de Letras e Cincias
Humanas da Universidade do Minho, Directora do Departamento de Msica desde 2009
e Directora da Licenciatura em Msica da Universidade do Minho desde 2007. Elisa
Lessa autora de diversos estudos sobre Msica Portuguesa dos sculos XVIII a XX,
bem como de artigos cientficos publicados em revistas especializadas portuguesas e
estrangeiras. Tem editadas obras de msica portuguesa do sculo XVIII e de Msica
Portuguesa para a infncia dos sculos XIX e XX. Elisa Lessa organiza e coordena
encontros cientficos na rea da Musicologia e da Pedagogia musical em Portugal e
integra comisses cientficas de congressos internacionais na rea da Musicologia.
Orientou 35 teses de mestrado e duas teses de doutoramento j concludas. Tem em
curso a orientao de duas teses de doutoramento.
Ernesto Hartmann Bacharel em piano pela UFRJ, Licenciado em Msica pela

UCAM/RJ, Mestre em Msica pela UFRJ e Doutor em Msica pela UNIRIO.
professor e chefe do Departamento de Teoria da Arte e Msica da Universidade Federal
do Esprito Santo (UFES).
Eurides de Souza Santos possui Licenciatura em Msica pela Universidade Federal de

Pernambuco (1991), mestrado em Msica pela Universidade Federal da Bahia (1996) e
doutorado em Msica pela Universidade Federal da Bahia (2001). Atualmente
professor adjunto da Universidade Federal da Paraba. Tem experincia na rea de
Msica, com nfase em Etnomusicologia, atuando principalmente nos seguintes temas:
msica e sociedade, cultura popular, msica de tradio oral e performance. Coordena o
Ncleo de Pesquisa em Esttica Musical e Performance NEPEM vinculado ao
291
Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal da Paraba, onde

desenvolve estudos sobre Msica de Tradio Oral com foco atual na Brincadeira dos
Cocos. Orienta trabalhos de dissertao desde 2009. Nestes ltimos anos publicou os
seguintes trabalhos: SANTOS, E. S. O tempo de Mestre Jove: memrias do coco de
Forte Velho. In: V ENABET, 2011, Belm. SANTOS, E. S.; FONTOURA, Marcos
Arago. A Banda da Polcia Militar do Rio Grande do Norte no desfile de sete de
setembro de 2010: discutindo Msica, Ritual e Sociedade. In: PERFORMA, 2011,
Aveiro. SANTOS, E. S. A construo biogrfica na cultura popular: narrativas da
cantadora de coco-de-roda e ciranda, V Mera. In: XX Congresso da ANPPOM, 2010,
Florianpolis.
Giorgio Monari, pesquisador e msico, leciona Histria da msica na Sapienza

Universit de Roma e na Pontifcia Universitas Gregoriana, alm de reger o Coro Diego
Carpitella e Musica Sapienza Coro em Roma. diretor artstico do Projeto Aquarela,
desenvolvido pelo Centro Cultural Brasil-Itlia em Roma. Pesquisou e publicou estudos
nos mbitos da esttica da interpretao musical, da histria dos conceitos musicais e da
histria da musica os trovadores, a msica quinhentista, a msica em Roma no sculo
XIX, as relaes entre msica da Europa e do Brasil. Coordenou a publicao de Canto
popolare e canto corale (Feniarco, 2008); colaborou na enciclopdia Il Medioevo sob
coordenao de Umberto Eco (2009) e na Storia dei concetti musicali sob coordenao
de Gianmmario Borio (2009). Autor de estudos sobre a msica do Brasil (Immaginario
sonoro del Tropicalismo, 2007; Interpretar as peas folclricas para voz de Heitor
Villa-Lobos, 2009), organizador de simpsios, festivais e concertos sobre msica
brasileira em Roma (Heitor Villa-Lobos e lEuropa, 2009; Aquarela: canzoni tra
Italia e Brasile, 2010-2011).
Givanildo Amncio da Silva: Diretor e membro fundador da Associao Brasileira de

Canto Coral, Atuou como Consultor da UNESCO-BR para rea de educao musical a
partir do Folk Song. Professor Licenciado em Msica-UFPE e Mestrando Cincias
Musicais UNL.
292
Guida Borghoff, pianista carioca, concluiu mestrado e doutora em msica de cmara e

na cano alem com os professores Fany Solter, Helmut Barth e Hartmut Hll na
Alemanha. professora adjunta de piano e msica de cmara na Escola de Msica da
UFMG, onde desenvolve atividades de pesquisa e divulgao da msica brasileira no
grupo Resgate da Cano Brasileira. Sua discografia de canes inclui as Serestas para
canto e piano de Villa-Lobos com Cline Imbert, Canes de Liszt (2008) com
Reginaldo Pinheiro e a ntegra de canes de A. Nepomuceno, L. Fernandez, F. Braga,
alm de canes de C. Guarnieri e Helza Camu.
Guilhermina Lopes bacharel em Msica (cravo) pela Universidade Estadual de

Campinas. Participou de diversos festivais e masterclasses nas reas de cravo e regncia
coral. Apresentou-se na II e III Semana do Cravo UFRJ e no VIII Festival de Msica
Sacra de Campinas como instrumentista e, como regente, em vrias edies do Festival
Msica nas Montanhas Poos de Caldas. Atualmente, cursa o Mestrado em
Musicologia Histrica na UNICAMP, sob a orientao da profa. Dra. Lenita Waldige
Mendes Nogueira.
Grasieli Cristina dos Santos (soprano) graduada em Letras pela Universidade

Regional de Blumenau/SC (2010) com Lurea Acadmica, e mestranda do Programa de
Ps-Graduao em Msica na linha de pesquisa Musicologia Histrica da Universidade
Federal do Paran, sob a orientao do professor e compositor Dr. Maurcio Dottori.
Atua tambm como professora de canto e ministrante de cursos e oficinas de canto e
higiene vocal. Integra o coro Polyphonia Khoros (Florianpolis SC-Brasil). Foi aluna
da soprano Neyde Thomas (PR) e atualmente est sob a orientao de Kalinka Damiani
(SC). Desenvolve estudo crtico-interpretativo acerca das canes para voz e piano do
compositor Jos Penalva, com nfase nas relaes texto/musica.
Gustavo Angelo Dias: Professor do curso de Licenciatura em Msica da Universidade

Estadual de Ponta Grossa (UEPG), mestrando em Msica pela Universidade Federal do
293
Paran (UFPR), e bacharel em cravo pela Universidade Estadual de Campinas

(UNICAMP), pesquisador da rea de musicologia histrica, e atua como cravista.
Jeanne Rocha graduada em Canto e mestranda em Artes pela Universidade Federal de

Uberlndia sob orientao do Prof. Dr. Flvio Carvalho. Atua h 13 anos como docente
nas reas Canto, Tcnica Vocal e Dico no Ensino Mdio do Conservatrio Estadual
de Msica Cora Pavan Cappareli. Dedica-se pesquisa e ensino da Cano Erudita
Brasileira e Portugus Brasileiro Cantado e tambm Fontica para cantores com
nfase no sistema International Phonetic Alphabet (IPA).
Juliana Starling: Bacharel em Canto, pela Universidade Estadual de Campinas-

Unicamp/BR e mestre em Msica pela Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita FilhoUnesp/BR. Recebeu orientao vocal das professoras: Hermnia
Russo; Elvira B. Crimi (Academia de Santa Ceclia/Itlia); Rita Patan e Maria Luisa
Cioni, em Milo/Itlia. Destaca-se em sua carreira participao em recitais e concertos,
e em peras como Psych, de J. B. Lully; La Bohme e Turandot; de G. Puccini; Otello,
de G. Verdi; Adriana Lecouvreur, de F. Cilea; e O barbeiro de Sevilha, de G. Rossini.
Tem se apresentado em espaos como: Sala So Paulo; Theatro Municipal de So
Paulo; Centro Cultural So Paulo; Teatro Alfa Real, Teatro Copa Airlines; Palcio das
Artes; Teatro Coln de Buenos Aires; Kurhaus Wiesbaden; Bad Schwalbach e Limburg
(Alemanha). integrante do Coral Lrico do Theatro Municipal de So Paulo. Desde
2007 integra o corpo de solistas convidados da companhia alem Opera Classica
Europa se apresentando regularmente nos festivais promovidos por esta em diversas
cidades da Europa.
Jonas Klug da Silveira, natural de Pelotas, estado do Rio Grande do Sul, Brasil.
Licenciado em Filosofia, Bacharel em Msica (Canto) e Mestre em Cincias (Educao)
pela Universidade Federal de Pelotas (UFPel). Ao longo de sua formao acadmica,
realizou cursos de aperfeioamento vocal com diversos profissionais do Brasil e do
Exterior. Artisticamente, atuou como solista (bartono) em concertos, missas e peras
294
junto s Orquestras Sinfnicas de Porto Alegre, Caxias do Sul e da Pontifcia

Universidade Catlica do R. Gde. Do Sul (PUCRS). professor assistente do Centro de
Artes da UFPel, lecionando Tcnica Vocal e Canto no Curso de Msica (Licenciatura),
havendo atuado tambm na rea de Histria e Esttica da Msica.
Lenine Alves dos Santos: Doutorando no Instituto de Artes da Unesp, sob orientao
da Profa. Dra. Martha Herr, Lenine Santos estreou em pera na temporada de 1993 do
Teatro Municipal de So Paulo, como Arlechino em I Pagliacci, de Leoncavallo, e
desde ento tem cantado, alm do repertrio operstico tradicional, personagens em
peras contemporneas, como em A Redeno Pelo Sonho, de Tim Rescala (1999 e
2009), 22, Antes e Depois, de Tim Rescala, Arrigo Barnab e Guto Lacaz (2002), e
Sarapalha, de Harry Crowl (2010).
Tem no repertrio oratrios, missas e cantatas de Bach, Bruckner, Mozart, Haydn,

Charpentier, Ariel Ramirez, Almeida Prado e Carlos Alberto Pinto da Fonseca.
Seu doutorado em Msica, pela UNESP, tem projeto de pesquisa voltado para a anlise,
divulgao e interpretao da msica de cmara brasileira, um repertrio em que vm
realizando estreias de importantes compositores e que tm registrado com frequncia,
como nos CDs XX Compositores Brasileiros (1998), Minhas Pobres Canes (2006),
Cano (2007), Caipira (2005) e Mais Caipira (2010).
Luana Maria Czar Cabral: Aluna do curso tcnico de msica do Instituto Federal de
Educao Cincia e Tecnologia de Gois (IFG), onde desenvolvem pesquisa sob a
orientao da professora Marina Machado Gonalves.
Lcia de Ftima Ramos Vasconcelos: Mestranda em Msica na rea de Prticas

Interpretativas em Canto Erudito na UNICAMP sob a orientao da Professora Doutora
Adriana Giarola Kayama.
295
Luciana Monteiro de Castro: A mineira Luciana Monteiro de Castro, mezzo-soprano,

formou-se em Canto no Conservatrio Nacional de Lisboa, na classe de Elsa Saque, e
na Universidade Federal de Minas Gerais, onde atualmente leciona. Concluiu Mestrado
e Doutorado com nfase no estudo da cano brasileira de cmara. Integra o grupo de
Resgate da Cano Brasileira, tendo gravado a ntegra das canes de Alberto
Nepomuceno e editado a as canes de Helza Camu. Tem atuado como cantora solista
em diversas ocasies no Brasil e estrangeiro, sobretudo na obra vocal sinfnica e na
divulgao da cano brasileira.
Luciano Zanatta (1973) graduado em Composio pela Universidade Federal do Rio

Grande do Sul (Ufrgs). Na mesma instituio obteve os ttulos de Mestre e Doutor em
Msica: Composio sob a orientao de Celso Loureiro Chaves. Lecionou nos cursos
de Graduao em Msica do Instituto Porto Alegre (IPA) e da Universidade Federal de
Pelotas (UFPel). Atuamente professor do curso de msica da UFRGS, atuando nas
reas de Msica e Tecnologia, Composio e Msica Popular. Coordena o Ncleo de
Estudos da Cano da UFRGS, que integra professores e acadmicos dos
Departamentos de Msica e de Letras da universidade.
Luisa Destri, 26, brasileira, jornalista formada pela Faculdade Csper Libero (So
Paulo, 2006) e mestre em teoria e historia literria pela Universidade Estadual de
Campinas com a dissertao De tua sbia ausncia - a poesia de Hilda Hilst e a
tradio lrica amorosa (2010). Coautora de Por que ler Hilda Hilst (So Paulo: Globo,
2010), publicou o artigo A lngua pulsante de Lori Lamby em Protocolos crticos
(So Paulo: Iluminuras, 2008) e lanar, ainda em 2011, a antologia Hilda de Bolso (no
prelo, Globo).
Luiz Guilherme D. Goldberg: Pianista gacho, natural da cidade do Rio Grande

(RS/Brasil). Desenvolve intensa pesquisa sobre Alberto Nepomuceno, compositor ao
qual se dedicou tanto em seu Mestrado em Msica - Prticas Interpretativas (As Valsas
Humorsticas de Alberto Nepomuceno: uma edio para performance, 2000) quanto no
296
Doutorado em Msica Musicologia (2008), cursados na Universidade Federal do Rio

Grande do Sul, cuja tese Um Garatuja entre Wotan e o Fauno: Alberto Nepomuceno e o
Modernismo Musical no Brasil recebeu Meno Honrosa no Prmio CAPES de Teses
2008, recentemente publicada pela Editora Movimento (RS/Brasil).
Deste compositor ainda publicou vrias obras inditas, como a Sonata para piano e
Valse-Impromptu, os Quartetos de Cordas nos. 1 e 3, Un Soneto del Dante, para canto,
violino e piano, Valsas Humorsticas op.22, para piano e orquestra (nica obra para
piano e orquestra de Nepomuceno), e Le Miracle de la Semence para bartono e
orquestra, entre outras.
Como pianista, tambm se dedica divulgao de compositores gachos,

principalmente, destacando-se obras de Clodomiro Caspary, Flvio Oliveira, Frederico
Richter, Hubertus Hofmann, Esther Scliar, Armando Albuquerque.
Desde 1992 desenvolve atividades didticas e de pesquisa no Conservatrio de Msica

da Universidade Federal de Pelotas.
Luiz Nri Pftzenreuter Pacheco dos Reis: Iniciou em 2011 o Doutorado em Piano na
Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP, sob orientao do Professor Dr.
Mauricy Matos Martin. No mesmo ano obteve o 1 lugar no concurso para professor da
Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Em novembro de 2010 obteve o ttulo de
Mestre em Msica com a dissertao intitulada Winterreise: o processo de construo
de uma performance a dois, pela Universidade Federal do Paran - UFPR, sob
orientao da Professora Dr Zlia Chueke. Graduou-se no ano de 2002 em Bacharelado
em Instrumento - PIANO - pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran, sob
orientao da professora e pianista Olga Kiun (Rssia). Entre os anos de 2002 e 2004
foi Professor de Piano Complementar na UFPR nos cursos de Educao Musical e
Produo Sonora.
Mal Mestrinho (mezzo-soprano) cantora lrica, atuando tanto em peras, como em

msica de cmara. mestre em Performance Musical, pela Universidade Federal de
Gois, licenciada em msica e bacharel em Canto, pela Universidade de Braslia. Foi
297
professora de canto na Escola de Msica de Braslia, onde coordenou o projeto

Antologia da Cano Brasileira, trabalhando a msica erudita brasileira para canto. Foi
professora de canto nas cinco ltimas edies do Curso Internacional de Vero da
Escola de Msica de Braslia. Assumiu como docente do Curso de Msica da UFMS,
em setembro de 2009.
Mrcia Hallak Martins da Costa Vetromilla Mestre em Musicologia Brasileira pela

UNIRIO (2010), sob a orientao da Prof Dr Lcia Barrenechea e atua como
professora na Escola de Msica do CETEP Marechal Hermes- Faetec- Rio de Janeiro,
RJ, Brasil.
Maria Jos Dias Carrasqueira de Moraes: Docente em Piano e Msica de Cmera no

Instituto de Artes da UNICAMP.
Doutorado em Artes - Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo

(2001).
Mestrado em Artes - Departamento de Escola de Comunicaes e Artes da

Universidade de So Paulo (1995).
Bacharelado e Licenciatura em Letras: Lngua e Literatura pela Pontifcia Universidade

Catlica de So Paulo (1971). Bacharelado e Licenciatura em Msica - Instrumento,
pela Escola Superior de Msica Santa Marcelina (1976).
Publicaes: O Livro de Pattpio Silva (1880-1907): Obra completa para piano e flauta
(portugus e ingls). So Paulo: Irmos Vitale, 2001. O Melhor de Pixinguinha:
Melodias e Cifras - Atualizao (portugus e ingls). So Paulo: Irmos Vitale, 1999.
Artigos em jornais: Muda o carro, permanecem os bois... - (ref. Festival de Msica de
Campos do Jordo). Folha de S. Paulo, So Paulo, 10 jul. 1983.
CDs: Nazareth - Selo Solstice- Frana- selo YB-Brasil-piano solo. In Concert -

Paulinas COMEP-Brasil-Flauta e piano El Canto de Guirah - Paulinas COMEP-
Brasil-Flauta e piano Images of Brazil -Odissey Discs-USA- Flauta e piano.
reas de interesse: piano e msica de cmara brasileira.
298
Maria Yuka de Almeida Prado graduou-se em Canto Lrico pela Faculdade de Msica
Kunitachi, em Tquio. Especificamente como camerista tem apresentado canes
brasileiras e japonesas, assim como as primeiras audies de compositores brasileiros
contemporneos nos mais importantes teatros do Brasil. Concluiu tanto o mestrado
como o doutorado na Universidade de So Paulo, e ambos foram apresentados em
forma de recital-conferncia no PERFORMA 07, na Conferncia Internacional na
Universidade de Aveiro, Portugal, em 2007 com o trabalho A voz do crepsculo da
cano Akatonbo de Kosaku Yamada e Bachianas Brasileiras no. 5 de Heitor Villa-
Lobos e na Conferncia Performers Voice na National University of Singapore em
2009 com o trabalho My voice and my inner voice. Em agosto de 2011 apresentar
um trabalho no International Symposium of Performance Science da University of
Toronto, no Canad. Desde 2005, professora de canto junto ao Departamento de
Msica da FFCLRP da USP.
Marilda Costa, cantora lrica (soprano) e professora de canto. Brasileira, graduada em

Canto pela Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia, atualmente realiza o
Mestrado em Msica (Canto) na Universidade de Aveiro, Portugal. Obteve o 2 lugar no
I Concurso Internacional de Canto Bidu Sayo, Brasil. recitalista e solista em
concertos sinfnico coral e peras, onde se destacam: Missa de Requiem pro Defunctis,
Franois-Joseph Gossec; Requiem em R menor, Jos Maurcio Nunes Garcia, Vesperae
Solennes de Confessore, W. A. Mozart; A Floresta do Amazonas, H. Villa Lobos,
Requiem, Frygies Hidas, As Lamentaes de Jeremias, Pablo Sotuyo; Stabat Mater, G.
B. Pergolesi, Requiem, W. A. Mozart, Le Roi Davi, A. Honegger; XIV Bienal de Msica
Brasileira Contempornea; IX Sinfonia, L. van Beethoven, Pierrot Lunaire, A.
Schoenberg, A Flauta Mgica, de W. A. Mozart e A Noiva Vendida de F. Smetana.
Como coralista participou do Coro de Cmara da Bahia e do Cantus Primus - Grupo
Vocal de Cmara. Foi membro fundador, solista e coralista da Companhia de Canto da
Bahia-CCB. Participou como solista nos CDs Cartas Musicaes de Manuel
Tranqillino Bastos, Msica Eletroacstica na Bahia Wellington Gomes e Romances
Tradicionais na Galcia e na Bahia Maria del Rosrio Albn.
299
Marina Machado Gonalves bacharel em piano e mestre em performance musical

pela Universidade Federal de Gois, doutoranda em msica pela Universidade Estadual
de Campinas. professora e pesquisadora do Instituto Federal de Educao Cincia e
Tecnologia de Gois (IFG). pianista camerista, atuando com cantores e
instrumentistas. pesquisadora de msica brasileira, especialmente nas canes de
Camargo Guarnieri e na obra de Estrcio Marquez Cunha, que desenvolve amplo
trabalho de edio da obra manuscrita. J publicou em diversos congressos nacionais e
estrangeiros, como o Performance Matters e o I ENIM, ocorridos na cidade do Porto em
2005 e 2011.
Mrio Marques Trilha, cravista, licenciado em msica na Universidade de Rio de

Janiero (UNIRIO), prosseguiu os seus estudos nos Conservatoire de Rueil-Malmaison e
Claude Debussy (Paris), Escola Superior de Msica de Kaslsruhe (mestrado em cravo),
Schola Cantorum Basiliensis (mestrado em teoria da msica antiga) e concluiu em 2011
o seu doutoramento em Msica na Universidade de Aveiro sobre a Teoria e Prtica do
Baixo-Contnuo em Portugal, com o apoio da Fundao para a Cincia e Tecnologia.
Martha Herr, soprano Americana, mestre pela State University Of New York At
Buffalo e doutora em Msica pela Michigan State University com o ttulo de Doctor of
Musical Arts in Voice Performance.
Professora Livre Docente do Instituo de Artes da Universidade Estadual Paulista

(UNESP) detentora de inmeros prmios internacionais e nacionais como: Prmio
Cantora do Ano da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA); Carlos Gomes
da Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo.
Tem participado de concertos, peras e gravaes no Brasil, Estados Unidos e Europa,

como solista e como integrante de vrios conjuntos de msica brasileira e msica
contempornea, como o Rio Cello Ensemble, Mestres Cantores de So Paulo e Grupo
Novo Horizonte de So Paulo. professora de Canto do Instituto de Artes da
300
Universidade Estadual Paulista (UNESP). Atuou como regente do Coral do Estado de

So Paulo e do Coral da Cultura Inglesa, de So Paulo.
Sua intensa atividade como intrprete de msica do sculo XX est evidenciada em

premires de mais de 100 obras, incluindo 5 peras.
Suas gravaes incluem um CD de canes de Virgil Thomson, Europera V de John

Cage, vrias gravaes de msica brasileira e em diversas redes de rdio e televiso no
Brasil e na Europa. Em 1997 o Rio Cello Ensemble lanou um CD com sua participao
como solista da Bachiana Brasileira n 5 de Heitor Villa-Lobos.
Martha Tupinamb De Ulha professora titular do Instituto Villa Lobos e do

Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO. Tem Diploma em Piano pelo
Conservatrio Brasileiro de Msica (Rio de Janeiro, 1972), Mestrado em Belas Artes
(University of Florida, 1978) e Ph.D em Musicologia (Cornell University, 1991). Ps-
doutorado no Instituto de Msica Popular da Universidade de Liverpool (1997-98).
Pesquisadora do CNPq. Entre seus interesses de pesquisa o estudo da msica popular
nos seus aspectos estticos, histricos e metodolgicos. No momento se dedica a
escrever um livro sobre o lundu, como tema de estgio senior no Kings College
London, com bolsa da CAPES.
Melanie Ohm, mezzo-soprano, specializes in North American and Brazilian Art Song
repertoires, and has performed throughout the U.S. and Canada, in Brazil and Europe
over the course of her career. As a voting member in Associao Brasileira de Canto,
she participated in the development of Brazilian-Portuguese diction standards for
singing at the 4 Encontro Brasileiro de Canto: Portugus Brasileiro Cantado in So
Paulo, Brazil in 2005. She received coaching in diction and interpretation from
Brazilian singers Lenice Prioli and Adlia Issa, and Brazilian pianists Rbia Santos and
Caio Pagano. Melanie Ohm received her doctorate in vocal performance from Arizona
State University in 2009, with her final research entitled Brazilian-Portuguese Lyric
Diction for the American Singer. Melanie Ohm performs with pianist Rbia Santos as
Duo Braziliana, with a focus on Brazilian repertoire and publishes as an independent
301
scholar, recently providing translations for Santos forthcoming anthology of songs,

Selected Art Songs by Edmundo Villani-Crtes, Books 1 and 2, from Ponteio
Publishing, New York, 2011.
Mirna Azevedo Costa Bacharel em Piano pela UFMG, Especialista em Pedagogia do

Piano pelo CBM-CEU (Rio de Janeiro) e mestranda em Artes pela UFES. Atualmente
professora substituta do Departamento de Teoria da Arte e Msica da UFES.
Paulo Celso Moura: Doutorando em Msica pelo Instituto de Artes da UNESP,

desenvolve intensa atividade como regente coral e professor. professor licenciado da
Faculdade Santa Marcelina (Canto Coral), professor e regente convidado junto ao Coral
Juvenil da OSESP e professor da Universidade Municipal de So Caetano do Sul
(Cultura Brasileira, Produo Musical). L coordena tambm o Ncleo de Ao
Cultural desenvolvendo projetos em parceria com outras instituies (SESC, CENPEC e
Ministrio da Cultura).
Priscila Cubero aluna graduanda em Bacharelado em Canto no Departamento de

Msica da FFCLRP da USP e estuda atualmente com a Profa. Dra. Maria Yuka de
Almeida Prado. bolsista pesquisadora do Programa Ensinar com pesquisa e
investiga canes brasileiras com a temtica indgena.
Rayssa Almeida Martins: Aluna do curso tcnico de msica do Instituto Federal de

Educao Cincia e Tecnologia de Gois (IFG), onde desenvolvem pesquisa sob a
orientao da professora Marina Machado Gonalves.
Ricardo Ballestero: Professor na Universidade de So Paulo, dedica-se arte, ao

ensino e pesquisa da colaborao ao piano. Atuou como professor na Universidade do
Colorado-Boulder e realizou recitais, palestras e cursos sobre repertrio vocal de cmara
nos EUA na Itlia, na Alemanha, na Espanha e no Brasil. Discpulo de Dalton Baldwin
302
e Martin Katz, completou o seu Doutorado em Colaborao Pianstica e Msica de

Cmara na Universidade de Michigan. Teve a oportunidade de acompanhar aulas de
figuras como Shirley Verrett, George Shirley e Rudolf Piernay e master-classes de
Grace Bumbry, Kiri Te Kanawa e Jnos Starker. Foi integrante do Studio da Houston
Grand Opera.
Sheila Minatti: Natural de So Paulo, iniciou estudos musicais em violino com

Yoshitame Fukuda e seus estudos de canto aos treze anos com Cristina Allemann.
Como solista atuou no oratrio Messiah (Haendel), Paixo Segundo So Mateus,
Oratrio de Pscoa, Cantata BWV n 4 (Bach), Stabat Mater (Pergolesi), Missa
Pastoril (Jos Mauricio Nunes Garcia), Missa para noite de Natal 1821 (Andr da Silva
Gomes), Missa em G (Schubert). No meio operstico interpretou Annina em La
Traviata, Mercedes em Carmen, Zerlina em Don Giovanni, Despina em Cosi fan Tutte,
Papaguena em A Flauta Mgica e Brautjungfern em Der Freischutz. Fez a estreia
brasileira da Zarzuela El Nio Judio, de Pablo Luna no papel da protagonista Concha.
Desde 2009 desenvolve repertrio com Isabel Maresca. aluna do curso de ps-
graduao FIV Formao integrada em voz, sob coordenao da Profa. Dra Mara
Behlau. Bacharel em canto pela UNESP e aluna do mestrado em performance na mesma
instituio, sob a orientao da Profa. Dra Martha Herr, com o projeto A dico no
repertrio vocal brasileiro erudito Um estudo sobre a nasalidade.
Semitha Heloisa Matos Cevallos: Mestranda do Departamento de Msica da

Universidade Federal do Paran (UFPR Brasil).
Sonia Ray contrabaixista, pesquisadora e professora Associada da Universidade

Federal de Gois na Escola de Msica e Artes Cnicas onde leciona contrabaixo, msica
de cmara, metodologia de pesquisa e msica contempornea. Sonia doutora em
Pedagogia e Performance do Contrabaixo pela Universityof Iowa (EUA, 1998) e
recentemente concluiu estgio de Pos-Doutoramento na University of North Texas
(EUA, 2008). Em sua atividade como instrumentista no Brasil e exterior privilegia
303
autores brasileiros e repertrio contemporneo tendo feito estreias nacionais de

internacionais. Coordena dois Grupos de Pesquisa cadastrados no Diretrio do CNPq e
o GEPEM - Grupo de Estudos em Performance Musical da UFG. presidente da
ANPPOM (gesto 2009-2011).
Thas Lima Nicodemo doutoranda pelo Departamento de Msica, no Instituto de

Artes da Universidade Estadual de Campinas, no Brasil. Sua pesquisa, que se iniciou
em 2010, tem como enfoque principal a produo do compositor brasileiro Ivan Lins,
entre os anos de 1970 e 1990. Thas Mestre em Msica pela mesma instituio, onde
desenvolveu a dissertao Terra dos Pssaros: uma abordagem sobre as composies
de Toninho Horta, defendida em 2009. Alm de pesquisadora, possui bacharelado em
Piano Popular, pela Faculdade Santa Marcelina.
Yimi Walter Premazzi Silveira Junior ingressou no Curso de Licenciatura em Msica

em 2004, transferindo-se em 2005 passou para o Curso de Msica Bacharelado em
Canto. Desde 2006 participa do Grupo de Pesquisa em Musicologia da UFPel, sob
coordenao da Prof. Dra. Isabel Porto Nogueira, onde desenvolve atividades nos
projetos A Msica na Revista Illustrao Pelotense, Centro de Documentao
Musical da UFPel, Memorial da Msica de Pelotas, A crtica Musical na Cidade de
Pelotas. Atualmente trabalha tambm sob a orientao da Prof. Dr Francisca Ferreira
Michelon no Grupo Interdisciplinar de Pesquisas em Memria, Identidade Social e
Cultura Material, bem como na implementao do Arquivo Fotogrfico Histrico da
UFPel. Bolsista de pesquisa pelo CNPQ desde agosto de 2006, pelos projetos A
Msica na Revista Illustrao Pelotense (2006-2007), Msica Vocal de Concerto
1918-1974 (2007-2008), Msica de Papel: um estudo sobre a vida musical na cidade
de Pelotas atravs das publicaes peridicas no perodo 1918-1923 (2009) e
atualmente Instituies Musicais no Rio Grande do Sul no perodo 1915-1925: um
estudo sobre o projeto de interiorizao da cultura artstica de Guilherme Fontainha e
Jos Corsi.
304
Walter Garcia da Silveira Junior professor da rea temtica de Msica do Instituto

de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de So Paulo (USP). Pesquisa a cano
popular de mercado e a cano popular tradicional brasileira. doutor em Literatura
Brasileira pela USP. Foi professor da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(PUC-SP) de 2000 a 2010. Publicou o livro Bim Bom: a contradio sem conflitos de
Joo Gilberto (So Paulo: Paz e Terra, 1999) e vrios artigos no Brasil e no exterior,
tais como: Sobre uma cena de Fim de semana no Parque, do Racionais MCs
(Estudos Avanados, vol. XXV, n 71. So Paulo, IEA/USP, jan/abr 2011, pp. 221-235);
A construo de guas de maro (Revista di Studi Portoghesi e Brasiliani, vol. XI.
Pisa/Roma, Fabrizio Serra Editore, 2009/2010, pp. 39-61); e Linha evolutiva da msica
popular brasileira: da cano ao jingle (in: PENJON, J. & PASTA Jr., J. A. (org.),
Littrature et moderisation au Brsil. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, pp. 243-
253). Foi curador da Biblioteca Municipal de So Paulo com temtica em Msica em
2006, e curador da Exposio Bossa 50 (Parque Ibirapuera, So Paulo) em 2008.
Violonista e compositor, trabalhou no teatro com a Companhia do Lato e a Companhia
do Feijo. Produziu o disco Canes de cena, para o Lato, em 2004. A sua participao
no Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica recebeu apoio financeiro
da FAPESP, no quadro do auxlio ao projeto de pesquisa Formas da cano popular no
Brasil: a festa de Manuelzo e o concerto de Joo Gilberto (cordialidade, melancolia e
modernizao).
305

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Atas, Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica

Ncleo Caravelas, CESEM, FCSH

Caravelas CESEM - FCSH

Os autores esto citados nos resumos.

Publicao eletrnica disponvel em http://www.caravelas.com.pt

Caravelas Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira

CESEM Centro de Estudos de Sociologia e Esttica Musical

FCSH, Universidade Nova de Lisboa

Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica

Produo e arte grfica:

Programa Geral ..............................................................................................................xiii

Programa dos Concertos......................................................................................................xxv

Grupos de Trabalho .................................................................................................................1

O Portugus Brasileiro Cantado aspectos da pronncia do portugus

A Problemtica da prosdia na modinha luso-brasileira ....................................................................................7

Trs Canes de Manuel Bandeira de Ernesto Hartmann:

A Dico em portugus brasileiro e portugus europeu. Um breve estudo

Notas Biogrficas ..................................................................................................................283

O Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica, realizado entre 9 e 11

O patrimnio musical em Portugus

A performance e produo deste mesmo patrimnio: realidade, desafios

A pronncia padro do Portugus Cantado e suas variantes geogrficas,

O repertrio em vernculo e os projetos nacionalistas

Relaes entre literatura e msica

No seu intuito manifesto de dar espao a todas as possibilidades de reflexo crtica

Antnio Pinho Vargas Compositor

Os Deolinda Grupo de msica popular

Fernando Serafim Tenor e professor de canto

Joo Paulo Santos Pianista colaborador e maestro

Jorge Antunes Compositor.

Estendendo o debate iniciado no Simpsio A Pronncia do Portugus Europeu

Alberto Jos Vieira Pacheco

20h00 21h30, Sala dos Espelhos do Palcio Foz: Concerto de abertura.

8h00 - 18h00, Culturgest: comunicaes e mesas de debate:

8h00 9h00 Inscries

Conferncia. A intercomunicao entre a anlise As obras para canto e piano de Estrcio

Esperana Cardeira Universidade de Lisboa vocal. Luana Maria Czar Cabral ;

Alberto Pacheco CESEM Portugal. Preto Brasil;

Blocos, camadas e fragmentos de sentido: as A Cano Saudade de Jos Penalva: um

Trs Canes de Manuel Bandeira de Ernesto

As Canes para canto e piano de Eurico

A Dico no canto erudito em portugus O Latim e portugus cantado nas prticas

16h15 17h45 Edmundo Hora moderador.

19h00 20h30, Palcio Fronteira: concerto de msica vocal em portugus.

21h00 24h00: Jantar de confraternizao.

9h00 - 18h00, Culturgest: comunicaes e mesas de debate:

Conferncia. Metforas e metalinguagem em O que ser Um Fado: o influxo do fado na produo

Andino Abreu e Ruy Coelho: relaes entre

A Lngua Portuguesa nas peras de Antnio Jos

14h00 16h00 Alberto Pacheco moderador.

Antnio Pinho Vargas Compositor;

16h15 18h00 Alberto Pacheco moderador.

Grupo de trabalho Padro Referencial de

Programa dos Concertos

Colaborao: Ana Paula Russo, Joo Paulo Santos

Produo: Andrea Teixeira

9 de fevereiro, 20h00 21h30

Sala dos Espelhos do Palcio Foz, Lisboa.

Ai que linda moa (Projecto Alba) Ernesto Halffter (1905-1989)

Quando os sinos dobram (Projecto Alba) Eduardo Manuel Tavares de Melo

Fado Moliceiro (Projecto Alba) Carlos Paredes (1925-2004)

Ausente, saudoso e triste (MG, MH, RB) Annimo (sec. XVIII)

Ora dize-me a verdade (LMC, GB) Alberto Nepomuceno (1864 1920)