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Teatro de Mscaras

Conselho Editorial
Professora Dra. Adriana Schneider Alcure UFRJ
Professora Dra. Ana Maria Amaral USP
Professora Dra. Izabela Brochado UNB
Professora Dra. Maria Brgida Miranda UDESC
Professor Dr. Wagner Cintra - UNESP
Teatro de Mscaras
Valmor Nni Beltrame e Milton de Andrade (Org.)
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC

Reitor
Prof. Sebastio Iberes Lopes Melo

Diretor Geral do Centro de Artes


Prof. Dr. Milton de Andrade Leal Jr.

Chefe do Departamento de Artes Cnicas


Prof. Dr. Edlcio Mostao

Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado)


Vera Regina Martins Collao

Estudantes bolsistas
Luana Mara Pereira
Veruska Costa Haber

Edio e capa
Design Editora

Diagramao
Beatriz Sasse

Reviso
Marcos Leptretinf

Foto da capa
Mscaras e acordees da coleo de Claudia Contin foto de Graziano Cicuto.

Teatro de Mscaras /Valmor Nni Beltrame e Milton de Andrade, org.


Florianpolis: UDESC, 2010.

ISBN 978-85-60332-96-0

1. Teatro de Mscaras 2. Formao do Ator.


3. Mscaras Brasileiras. 4. Histria do Teatro.
CDD 792
M7125
SUMRIO

Apresentao
Valmor Nni Beltrame e Milton de Andrade...................................................... 7

Mscara: corpo. Artifcio


Felisberto Sabino da Costa.............................................................................. 11

A magia das mscaras: ator e seu duplo


Elizabete Lopes ............................................................................................... 27

Madeira, couro, cores e carne: histrias entre Commedia dellArte e mscaras


do mundo
Claudia Contin .............................................................................................. 57

A mscara do clown e a subjetividade do ator


Marianne Consentino .................................................................................. 119

A mscara e seus desdobramentos tecnolgicos


Paulo Balardin .............................................................................................. 139

Respirando para dentro da mscara: o corpo toma forma no teatro-dana balins


topeng - uma experincia de aprendizado
Carmencita Palermo ..................................................................................... 153

As mscaras nas manifestaes teatrais populares brasileiras


Tcito Borralho ............................................................................................ 167

Ator - escultor de personagens


Heloisa Cardoso ........................................................................................... 189

A mscara (segundo caderno)


Lon Chancerel ............................................................................................ 209

Mscaras Larvrias
Foto de Felisberto Costa
APRESENTAO

N o final do sculo XIX e durante o sculo XX a mscara esti-


mulou o trabalho de diretores e pedagogos do teatro engaja-
dos na renovao da arte teatral. As contribuies da mscara para
tais mudanas podem ser percebidas em duas direes nas prticas
de diversos artistas: na busca por uma nova teatralidade, abrindo
perspectivas para a criao de espetculos fundados principalmente
na explorao do gesto, do movimento e da imagem, e em experi-
mentaes sobre um novo modo de interpretar, constituindo desse
modo um elemento importante na formao do ator.
As concepes e o modo como as mscaras foram utilizadas no
referido perodo certamente diferem de acordo com a prtica de
cada artista, dramaturgo, diretor e o contexto em que viviam. Para
Vsevlod Meyerhold (18741940) e Evguni Vakhtngov (1883-
1920), na Rssia, a mscara foi um poderoso recurso cnico para
teatralizar o teatro e criar encenaes que se opunham ao teatro na-
turalista. Para Lugn-Poe (1869-1940) e Alfred Jarry (1873-1907),
com a encenao de Ubu Rei, no Thtre de lOeuvre em Paris,
ela contribua para a instalao do grotesco na cena. Antonin Ar-
taud (1896-1948), impactado com as mscaras balinesas, v ne-
las o caminho para a recuperao da teatralidade perdida no teatro
textocentrista que de certa forma predominava ento na Europa.
Edward Gordon Craig (1872-1966) prope a substituio do ator
Teatro de Mscaras

pela bermarionette, compreendida como o intrprete inteiramente


coberto por uma mscara, impedindo-o de mesclar suas emoes
e personalidade na representao da personagem. Jacques Copeau

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Teatro de Mscaras

(1878-1949) cria a mscara noble e funda uma pedagogia para a


formao do ator, cujos desdobramentos reverberam ainda hoje,
como mscaras neutras, na formao de jovens artistas: basta lem-
brar as geraes que passaram pela Escola de Jacques Lecoq (1921-
1999), em Paris. Bertolt Brecht (1898-1956) a utiliza em seu teatro
pico com a perspectiva de evidenciar contradies no comporta-
mento no Gestus de personagens.
Em todas essas iniciativas importante insistir as msca-
ras contriburam para a renovao da arte teatral a na organizao
de procedimentos e propostas para a formao do ator.
No Brasil, o trabalho com mscaras ganha visibilidade a partir
dos anos de 1980 com aes simultneas de grupos de teatro e de
professores universitrios. Os Grupos Moitar, do Rio de Janeiro;
Fora do Srio, de So Paulo; e o Stravaganza, do Rio Grande do
Sul, para citar apenas trs importantes grupos brasileiros, iniciam
suas atividades no ano de 1988, usando a mscara seja como ele-
mento constitutivo do espetculo, seja no treinamento do ator. No
mesmo perodo so criados diversos cursos superiores de teatro e
algumas Universidades incluem o ensino do Teatro de Mscaras em
seus programas curriculares.
Na Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, o
ensino do Teatro de Mscaras acontece desde o ano de 1988, com
o objetivo de contribuir para o conhecimento das possibilidades ex-
pressivas desse fazer artstico como linguagem teatral, de colaborar
na formao do ator e no trabalho do ator animador no Teatro de
Formas Animadas. Os vnculos entre Teatro de Mscaras e Teatro
de Animao so evidentes uma vez que os princpios que regem o
uso da mscara pelo ator so equivalentes animao do ttere ou
do objeto.
Com a organizao do presente livro, o Grupo de Pesquisa Po-
ticas Teatrais pretende colaborar com as discusses sobre o Teatro
de Mscaras e estimular a realizao de pesquisas, principalmente
junto ao Programa de Ps-graduao (Mestrado e Doutorado) em
Teatro, ao qual o Grupo est vinculado. A colaborao dos artistas
professores e pesquisadores de diversas universidades brasileiras e
estrangeiras foi fundamental para esta publicao.
Felisberto Costa, Professor na Universidade de So Paulo
USP, colabora com um estudo chamando a ateno para a redes-
coberta das mscaras no teatro brasileiro, ao situar como grupos se
apropriam dela de diferentes maneiras e as prticas desenvolvidas
em Universidades do nosso pas. Ao mesmo tempo, convida o leitor
a pensar nas mscaras como experincias humanas singulares que
transitam indistintamente pelos domnios fsico, mental e espiri-
tual.
A professora Elizabete Lopes, uma das pioneiras no uso da
mscara na formao do ator no Brasil, analisa as contribuies de
Jacques Copeau e como seus ensinamentos foram incorporados e
modificados por seus seguidores espalhados por diversos pases. Si-
multaneamente, apresenta suas prprias concepes e o modo de
atuao como pedagoga do teatro.
Claudia Contin, diretora da Escola Experimental do Ator, em
Pordenone, Itlia, contribui com um alentado estudo no qual ex-
plora a categoria material com que se concebem e se constroem os
diversos tipos de mscaras. A autora mostra que os materiais so de-
sencadeadores de complexas reflexes que denotam vises de mun-
do, culturas, diferentes idias sobre a mscara, instigando o leitor a
utilizar a expresso Teatro de Mscaras, no plural. Grande parte do
texto dedicada s mscaras da Commedia dellArte, e conclui que o
que as eterniza o seu uso pelo ator.
A diretora da Cia. Trao de Teatro, Mariane Consentino, ana-
lisa a mscara do clown e os procedimentos pedaggicos para a
aprendizagem da arte do Palhao. A autora afirma que seu texto
um relato apaixonado sobre suas prprias experincias vividas como
atriz e encenadora.
O Diretor Teatral e Professor, Paulo Balardim, da Universidade
do Estado de Santa Catarina UDESC, destaca a prtica contem-
pornea do Teatro de Mscaras associada a recursos tecnolgicos.
Hoje comum o uso de mscaras eletrnicas comandadas por con-
trole remoto, o que se tornou objeto de pesquisa e experimentao
Teatro de Mscaras

entre grupos de teatro.


Carmencita Palermo, Professora da Escola de Estudos sobre
Linguagens Asiticas da Universidade da Tasmnia, Austrlia, con-

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Teatro de Mscaras

tribui com um estudo sobre o Wayang Topeng, tradicional teatro-


-dana com mscaras da Ilha de Java, Indonsia. O estudo resulta
de suas pesquisas e da sua convivncia direta junto a mestres baline-
ses com os quais aprendeu a danar.
Tcito Borralho, Professor da Universidade do Maranho
UFMA, apresenta um amplo registro da diversidade de mscaras
brasileiras presentes em nossos folguedos, em nossas manifestaes
populares tambm conhecidas como danas dramticas.
A Professora Heloisa Cardoso nos oferece um estudo detalhado
sobre materiais e procedimentos para a confeco de diversos tipos
de mscaras, sintetizando parte da atividade qual se dedica h
anos na Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
O ltimo texto que integra o presente livro um precioso es-
tudo de Lon Chancerel (1886-1965), escrito em 1941, do qual o
Professor Jos Ronaldo Faleiro, tradutor do estudo, guarda em sua
biblioteca um exemplar da edio original. O texto, por certo, am-
plamente utilizado por alunos e professores do Centro Dramtico
fundado por Chancerel, em Paris, nos fornece elementos impor-
tantes para compreender a importncia da mscara na formao do
ator para o novo teatro preconizado pelo diretor e pedagogo francs.
O conjunto de textos aqui reunidos, alm de contribuir para
pesquisas na rea do Teatro de Mscaras, reafirma o compromis-
so do Grupo de Pesquisa Poticas Teatrais do Centro de Artes da
UDESC com o estmulo realizao de novos estudos e prticas
artsticas junto aos mestrandos, doutorandos, bolsistas de iniciao
cientfica e grupos de teatro e dana.

Valmor Nni Beltrame e Milton de Andrade Organizadores.


Mscara: corpo. Artifcio1

Felisberto Sabino da Costa2

A mscara era difundida entre os povos autctones no Brasil,


antes da presena dos colonizadores portugueses. Destinada
a diferentes funes, a maquiagem-mscara se convertia numa
segunda natureza do indgena, elaborada com pigmentos vege-
tais; j os objetos-mscaras eram confeccionados em materiais
diversos como, por exemplo, peles de animais ou entrecascas de
rvores (lber). Artifcio em cerimnias festivas e rituais, a msca-
ra serve como elemento de intermediao entre dois mundos,
revelando sua funo mgica. Em algumas tribos, ela integra ritu-
ais de passagem como a festa da moa nova (menina que se torna
mulher), dos ndios Tucuna, e a festa de Aruan, da etnia Carajs.
Nesta ltima, o menino, ao entrar na adolescncia, passa a viver
na casa dos mistrios (das mscaras), onde entra em contato com
os segredos do universo masculino.
Decorridos alguns anos da chegada lusitana, tumbeiros
desguam contingentes de povos africanos, trazendo o legado
(corpos) das mscaras. Entre outras manifestaes, essa herana
perceptvel no candombl, em que a configurao dos orixs

1
Este artigo compe-se, em grande parte, de alguns aspectos sobre a mscara extrados do meu traba-
Teatro de Mscaras

lho de livre docncia (A outra face: a mscara e a (transformao) do ator) e da ampliao e reviso de
um estudo publicado na revista da Secretaria de Cultura de Jandira (SP).
2
Professor Doutor, Livre Docente do Departamento de Artes Cnicas da Universidade de So Paulo/
USP. Tem como principais campos de atuao a dramaturgia, atuao com objetos e animao.

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Teatro de Mscaras

inscreve-se no universo da mscara corporal. Enquanto Iemanj


divindade do mar, das guas e me de todos os orixs veste
um figurino-mscara nas cores branco, rosa e azul; Oxal, a figura
do pai, traja-se de branco. A composio cnica engloba tambm
o corpo por intermdio de danas e partituras gestuais prprias
bem como a voz, emitida num registro sonoro no cotidiano:
as saudaes so Od ia! e Ep bab! H que se considerar ainda
o transe como elemento de sua constituio. (Re)vestidos pelo
sincretismo, os dois orixs incorporam tambm as figuras de
Nossa Senhora da Conceio e do Senhor do Bonfim, cultuados
em cerimnias nas quais o religioso e o profano se irmanam. J
Loguned, constitui um corpo-orix ambivalente, alternando a
polarizao do masculino-feminino relativa s naturezas do pai
(Erinl/mata) e da me (Oxum/rio).
A miscigenao um dado que abarca as mscaras, os corpos
e a espetacularidade das manifestaes que aqui chegaram e se acli-
mataram. O folguedo de maior penetrao no territrio nacional o
Bumba-meu-boi, cujo cerne morte-vida do animal espraia-se na
multiplicidade de fatores que configuram a brincadeira. Composto
de elementos culturais europeus, africanos e indgenas, o grau de
incidncia dessas culturas salta aos olhos e ouvidos por intermdio
da msica, dos instrumentos, da indumentria, da dana, da carac-
terizao dos personagens e do arcabouo cnico. De acordo com
Mario de Andrade, embora essa manifestao popular no seja nati-
vamente brasileira, mas ibrica e europia, e coincidindo com festas
mgicas afronegras, se tornou a mais complexa, estranha e original,
de todas as nossas danas dramticas (1959: 27). Essa hibridao
reflete-se tambm na composio das mscaras que se apresentam
sob diversas modalidades.
Outras culturas agregam mais elementos aos acima referidos,
resultando num mosaico de teatralidades constitudas em tribos,
assentadas nas cidades e nos rinces brasileiros. Nessas manifesta-
es, o que se pe em jogo a pessoa e no o indivduo, uma vez
que este est fechado em si mesmo, enquanto a pessoa (persona)
uma mscara que simboliza a pluralidade de cada um. (MAFESOLI,
2000). Pluralidade que pode ser lida em diversas chaves.
II
No que tange ao universo teatral, antes dos anos 80 do sculo
passado, j havia trabalho com mscara no Brasil, porm, a partir
dessa dcada que ele ganha impulso, perodo em que h o retorno
de pesquisadores e artistas que foram estudar na Europa e nos Esta-
dos Unidos e, ao regressarem, contriburam para a disseminao de
uma prtica mais sistemtica, estendendo-se a espetculos, oficinas,
palestras, disciplinas em escolas tcnicas e universitrias. A tradio
europia principalmente a francesa e a italiana a principal refe-
rncia, e mesmo se por intermdio da vertente americana, esta tri-
butria das escolas europias. Soma-se a esse fato a visita de diversos
pesquisadores e artistas, cuja presena contribuiu para a discusso, a
divulgao e a multiplicao do trabalho com a mscara.
Nas duas ltimas dcadas do sculo XX, a mscara (ou o seu
conceito), cada vez mais, perpassa no somente o campo especfi-
co do teatro, mas diversas manifestaes artsticas, interagindo, por
exemplo, com a performance e as artes plsticas. As novas tecnologias
trazem cena outras possibilidades de utilizao que coexistem com
as propostas tradicionais. a partir dos anos 80 que o trabalho com
a mscara, sob a perspectiva da formao do ator, ganha impulso
nas escolas de teatro brasileiras. Paralelo a isso, essa linguagem in-
corporada por grupos como Barraco (SP), Companhia do Gesto
(RJ), Fora do Srio (SP), Moitar (RJ), Oi Ns Aqui Traveiz (RS) e
Stravaganza (RS), compondo uma vertente que faz uso da mscara
seja como elemento constitutivo do espetculo seja no treinamento
do ator. Nesse perodo, as professoras Maria Helena Lopes (DAD/
UFRGS) e Elizabeth Lopes (Unicamp), aps passarem por experin-
cias na Frana e nos Estados Unidos, elaboram um trabalho prtico
sistemtico com a mscara em universidades brasileiras. No incio
da dcada, a experincia de Francesco Zigrino na Escola de Arte
Dramtica EAD resulta num processo multiplicativo, e estimula a
formao de profissionais brasileiros que trabalham com a commedia
dellarte e o clown, seja como linguagem seja como instrumento para
Teatro de Mscaras

a formao e o treinamento do ator. O pedagogo Zigrino amplia sua


insero na cidade de So Paulo e atua como diretor e preparador de
atores com as tcnicas da commedia dellarte e do clown. Fundamen-

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Teatro de Mscaras

talmente, a configurao do palhao efetua-se mediante o jogo tea-


tral e o improviso, estimulado pelo orientador, que veste a mscara
do Monsieur Loyal, o proprietrio do circo. Buscam-se, nessa rela-
o assimtrica, os aspectos particulares do aluno que servem com-
posio do clown. Em Campinas, Luis Otvio Burnier, juntamente
com outros atores, funda o LUME, um ncleo interdisciplinar de
pesquisas teatrais, vinculado a Unicamp, no qual o clown constitui
um dos campos de pesquisa do ator. O universo da mscara do clown
remonta s experincias desenvolvidas por Burnier, na Europa e nos
Estados Unidos, especialmente a partir dos anos 90.

Mscaras
expressivas
utilizadas por
Beth Lopes
(Unicamp).
Foto de
Felisberto
Costa.

No campo da atuao com objetos, Ana Maria Amaral intro-


duz a prtica com a mscara na Universidade de So Paulo, e publica
sua pesquisa sobre o Teatro de Formas Animadas, constituindo-se
numa das principais referncias sobre mscaras, bonecos e objetos.
Alinhando-se experincia desenvolvida pelo Bread and Puppet, no
como proposta poltica, mas esttica, Amaral foi pioneira na inser-
o terico-prtica desse trabalho no mbito da ps-graduao. Em
seu percurso artstico-acadmico, a contribuio de Peter Schumann
relaciona-se mais ao aspecto teatral, ao passo que Jacques Lecoq
exerce influncia na rea pedaggica.
Esses profissionais brasileiros, muitos dos quais ainda atuam
nas Universidades, foram responsveis pela formao de diversos ou-
tros que hoje atuam com a mscara no Brasil. H que ressaltar tam-
bm a presena de artistas que ainda buscam a formao ou a espe-
cializao no exterior e que, quando retornam, realizam oficinas no
ambiente acadmico e fora dele. Esses so apenas alguns exemplos
que confirmam a disseminao de um pensamento sobre a mscara
em territrio brasileiro, mesmo que em alguns contextos possa haver
um refluxo. Ainda assim perceptvel a importncia atribuda ms-
cara como fator de formao e como criao de linguagem cnica,
dado que ela dialoga com outras instncias da cena contempornea.
O projeto pedaggico com a mscara colabora, fundamental-
mente, na formao dos alunos-atores, e permite aguar a percepo
e a anlise sobre o trabalho do ator, pois, ainda que no a utilizem
como escolha esttica, eles podem perceber claramente princpios
que so essenciais para a atuao. Com a mscara, evidenciam-se
questes muito objetivas como, por exemplo, a qualidade e a pre-
ciso do gesto, a forma como o ator utiliza o corpo ou se relaciona
com objetos. Mais do que se concentrar numa tcnica especifica, o
trabalho em escolas, cuja concepo pedaggica no exclusivamen-
te voltada para essa linguagem, deve apoiar-se nos princpios e na
possibilidade de ampliao do que ela pode oferecer para a forma-
o do ator. Embora a aprendizagem tenha sido sistematizada nos
currculos escolares, outras modalidades co-existem. Encontramos
ainda a relao mestre-discpulo, bem como as modalidades no sis-
temticas desenvolvidas no seio de grupos teatrais. Nestes, a prtica
artstica alia-se pedaggica em diversas camadas.

III
Uma parcela significativa do Teatro de Mscaras traz em si,
como pressuposto da dramaturgia, a metamorfose que se opera no
corpo do ator e no do espectador, dado que a mscara no atua de
forma solitria, mas em relao com um outro, estabelecendo um
jogo corporificado em pelo menos quatro vias, concernentes ao trn-
sito interno-externo do atuante, bem como ao da recepo. A mscara
busca com o espectador uma relao em que as posies temporal e
espacial desmantelam o olhar unvoco, envolvendo o eixo cena-recep-
o. Como observa Ubersfeld (1989), o discurso teatral duplamente
endereado: ao mesmo tempo inerente cena e exterior a ela. Nas
Teatro de Mscaras

confluncias e intersees desses dois eixos diversas dramaturgias


podem ser tecidas, configuradas pelo atuante em sua relao com o
espao-tempo cnico. Entende-se por atuante dramatrgico todo ele-

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Teatro de Mscaras

mento (i)material posto em moo: ator, objetos cenoplsticos, espec-


tador, entre tantos outros. Sob essa perspectiva, a dramaturgia traz em
sua concepo uma composio cnica plural, em que as mltiplas
instncias de emisses possibilitam ao espectador distintos modos de
apreciao. Pensada como corpo, a dramaturgia afasta-se de uma no-
o dualista, centrada em contraposies, tais como, corpo/esprito,
corpo/voz ou corpo/texto. No se trata de elementos antagnicos, mas
de distintas percepes de uma mesma coisa, ou seja, de um corpo
texto cnico articulado pela ao que se manifesta na imobilida-
de-movimento, na fala, no silncio, na irradiao, na dissociao, no
conflito etc. Enfim, o fato de o corpo do atuante ocupar determinado
espao-tempo gera frices (de variadas amplitudes) em si e no outro.
A riqueza da mscara possibilita que ela sirva a diversas formas
espetaculares contemporneas como, por exemplo, aquelas que pri-
vilegiam a coordenada ortogonal (cena-espectador) dos eixos acima
referidos, em que o aqui e agora teatral envolve o espectador, o
qual no se encontra chamado a uma inteligncia imediata e no
instante, mas a um registro atualizando as impresses sensoriais no
esprito de uma ateno igualmente flutuante (LEHMANN, 2002:
137). Seguindo ainda a trilha do citado pesquisador, podemos acres-
centar que a comunicao no se opera pela compreenso, mas pelos
impulsos, pela criatividade pessoal do receptor, portanto, a comuni-
cabilidade ancora-se nas predisposies universais do inconsciente
(LEHMANN, 2002). Quando a mscara repousa no arqutipo, a
experincia sensorial pode advir da sincronicidade, em que a cone-
xo entre os eventos no se d por causa e efeito, mas por homologia,
na qual os fenmenos ocorrem de forma simultnea.
Ao discorrer sobre o mundo quntico, Gleiser3 observa que os
traos de energia e de informao, ao contrrio de um continuum, so
realizados em pores discretas. As partculas seguem todas as traje-
trias possveis, podem estar em mais de um lugar ao mesmo tempo, e
atravessam barreiras como se fossem fantasmas. Segundo observa, tudo
flutua e nada exatamente determinado: a energia, a posio e a velo-
cidade. Somente quando um observador interage com o que est sua
3
GLEISER, Marcelo. Sopa de Cosmos. In: Folha de So Paulo. (Caderno Mais!). 09 jan, 2006,
pgina E9.
frente que algo pode ser obtido, dado que a natureza intrnseca da
matria no pode ser definida a priori. Assim, a realidade emerge de for-
ma clara apenas quando convocada por algum observador.
Essas reflexes so igualmente relevantes quando vistas luz
do teatro contemporneo, bem como observadas atravs da mscara.
Assim, quando se fala em decupagem ou discriminao das aes,
trabalhar com a mscara neutra permite estabelecer pontes entre os
dois horizontes, ou seja, a continuidade aparente de um movimen-
to daquele que veste uma mscara composta por uma srie de peque-
nas aes (quanta), remontando s pores discretas do mundo
quntico. O mesmo ocorre quando se diz do contato imediato que a
mscara estabelece com o espectador, habitando dois espaos simul-
taneamente. Embora a mscara tenha determinadas leis para a sua
utilizao, elas so relativizadas quando ela posta em movimento.
A mscara neutra o lugar de todas as trajetrias possveis e nada
previamente determinado. Somente quando o atuante a veste
que algo pode ser obtido. Sem anterioridade ou futuro, a realidade
emerge no momento mesmo em que ela convocada pelo atuante.
Nesse ato, conforme a concepo dramatrgica, o receptor no assi-
mila todo o universo em moo, uma vez que, tal como no mundo
quntico, no se consegue capturar tudo o que se passa na cena. O
espectador relaciona-se com uma parcela daquilo que lhe dado a
ver, nos territrios simultneos. Assim, ao mesmo tempo em que v
a mscara, o espectador tambm capturado pelo seu olhar.
A mscara tanto serve a um personagem quanto a um atuante-
persona, caso em que a sua presena o mvel que instaura uma
situao imediata com o espectador. um instrumento fascinante
ao propor a ao aqui agora, na qual os atuantes (ator e espectador)
encontram-se e danam num espao-tempo, ao mesmo tempo con-
creto e imaginrio, fixo e mutvel, fsico e transcendente.

IV
A mscara neutra configura-se como horizonte de possibili-
Teatro de Mscaras

dades, constituindo-se como corpo aberto e poroso ao que se lhe


apresenta. Lecoq define-a como a mscara do silncio, que prope a
sensao fsica da calma (1997: 47), que pode ser entendida como

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Teatro de Mscaras

calor ardente, no sentido de um corpo aquecido pela percepo, e


como o equilbrio que se efetua sem agitao (HOUAISS, 20084).
Este objeto que se coloca sobre o rosto deve servir para sentir o
estado de neutralidade anterior ao, um estado de receptividade
que nos envolve, sem conflito interior (1997: 47). Esse estado que
antecede a ao resulta numa relao (ou melhor, numa ao) aberta
ao mundo, como se cada ato fosse a primeira vez. Nesse sentido,
pode-se dizer que a mscara neutra a mscara da infncia infan-
tia tomada na acepo de mudez, meninice, primeira idade dos ani-
mais, o que novo, novidade (HOUAISS, 20085). Pensando-a como
o princpio de uma gama, ela a mscara-criana, ou seja, o corpo
na infncia (o que no fala).
Quando Nietzsche aborda
as trs transmutaes do esprito
em Assim Falou Zaratrusta, mos-
tra, na travessia do mais solitrio
deserto, o percurso em que o es-
prito se tornou em camelo, e em
leo o camelo, e o leo, por fim,
em criana. Se pensarmos na po-
tncia dessa criao aplicando-a s
metamorfoses relativas mscara
neutra, observamos que inocn-
cia a criana, e esquecimento,
um comear-de-novo, um jogo,
uma roda rodando por si mesma,
um primeiro movimento, um sa-
Mscara Neutra de Hel Cardoso grado dizer-sim. Sim para o jogo
a partir da concepo de Sartori. do criar (1991: 186). O jogo do
Foto de Felisberto Costa.
criar da mscara neutra indisso-
civel do espao, dado que ela constitui o espao em que atua. Assim,
praticar o espao com a mscara neutra repetir a experincia jubilosa
e silenciosa da infncia: no lugar, ser outro e passar ao outro (CER-
TEAU apud AUG, 2007: 79).
4
HOUAISS. Dicionrio Eletrnico. http://houaiss.uol.com.br (Acesso em 5 de outubro de 2008).
5
Ibidem.
Gaulier principia o trabalho pedaggico com a mscara neu-
tra reportando-se s suas origens, tomando como base o trabalho
de Jacques Copeau, na aventura engendrada no Vieux Colombier
(2007: 183). O corpo constitui o fundamento da atuao e, sob esse
aspecto, a mscara nobre (proto-mscara neutra) converte-se em um
instrumento valioso. O mtodo de Copeau propunha que se partisse
do silncio para a fala, e esta emergia da ao e da percepo interna
da sua necessidade, da sua aderncia ao corpo. Entre outros, consti-
tuem princpios basilares da aprendizagem o trabalho com jogos que
nos enviam infncia, naquilo que tm de ldico e espontneo, o
ator-cidado portador de uma cultura geral e o iderio do coletivo.
No encontro inicial com a mscara neutra, Gaulier coloca-a
no rosto de um estudante e solicita-o a levantar a cabea, a abaix-la,
a girar para a direita e, depois, para a esquerda. Esse momento visa
tornar palpveis os limites da mscara para os estudantes, buscando
situaes para alm de um ponto onde no se vem mais as linhas
da mscara e ela se torna uma mscara morta (2007: 183). O pri-
meiro exerccio um clssico da pedagogia da mscara quando
ela acorda, descobre o mundo pela primeira vez:

A MN est dormindo. Ela desperta. Est acordada. O sol levan-


ta-se no horizonte. Enquanto o sol se eleva, a MN acompanha-o
at ficar de p. Ela anda numa superfcie plana. Decorrido um
tempo, a MN observa no horizonte, que o sol comea a se pr.
Ela acompanha o movimento do sol at que ele se pe. o
sol que decide. A mscara segue-o. o sol que leva a mscara.
(GAULIER, 2007: 183).

Conforme podemos observar, a mscara neutra6 a mscara


do espao por excelncia. Em suas dinmicas, tal como no exerccio
acima citado, entra em jogo a relao da mscara com o espao:
como ela se movimenta, a sua gradativa amplido espacial quando
observa algo, o espao que a encobre os deslocamentos, bem como
as linhas verticais, horizontais e oblquas vivenciadas pelo corpo no
Teatro de Mscaras

espao. A mscara neutra orienta o ator ao trabalho corporal. Se ele

6
Em Lecoq h a mscara neutra masculina e a feminina. O que as distingue, basicamente, a dimen-
so. A feminina menor.

19
20
Teatro de Mscaras

permanecer apenas no nvel mental, tudo escapa, por ser o men-


tal muito mais veloz que o fsico. Recuperando o sentido do termo
fantasia o fazer visvel empregado pelos gregos, pode-se dizer
que o fundamento da mscara neutra o fazer visvel, revelar tanto a
ausncia quanto o excesso empreendidos pelo corpo. Conforme nos
diz o ator Georges Bonnaud, vestir a mscara neutra entrar num
espao de jogo em que a vida representada no da ordem do quo-
tidiano, do psicolgico, do realismo, do normal quantificvel, men-
survel (2002: 09). A cinestesia oriunda da situao-em-mscara
instaura a sinestesia no jogo do ator consigo prprio, com o outro
e com espectador, promovendo zonas de translao de sensaes,
de emoes etc, em que, como j observado por outros pedagogos,
ouvir ver aquilo que se fala e falar desenhar imagens visuais. Tra-
fegando entre a ausncia e o excesso, a mscara neutra busca o justo,
polarizao que a mantm viva em cena.
A mscara neutra, embora no recorra fala, funciona como
caixa de ressonncia do corpo. O silncio, habitat em que se consti-
tui, reverbera nas cavidades da mscara e estimula vibraes sono-
ras por intermdio da respirao corporal. Com a mscara neutra, o
dilogo se d no corpo, e cabe ao orientador propiciar a instaurao
da voz proVOCar7 ou seja, chamar, fazer brotar, desafiar, excitar,
fazer surgir (HOUAISS, 20088) todas as possibilidades. O silncio
a base que faz brotar a fala, e em sua escola, segundo Lecoq, a voz no
trabalhada a partir da estimulao do diafragma para a sua emisso;
antes, ela trabalhada na ao mesma do movimento. Forma-se na
vontade de falar aos outros e na grande transposio que o coro e a
voz coletiva oferecem. Para tanto, os textos escolhidos trazem em si
corporeidades9 (Apud LALLIAS & CARRASSO, 2006).
No silncio, o corpo adquire um hmus cnico pelo artifcio-ms-
cara, e conforme nos diz Merleau Ponty, o corpo, ele no espao (1994:
205), e no ofcio da mscara neutra esse um princpio fundamental.

7
O antepositivo Voc, em latim, significa vox, vcis, voz. (HOUAISS, 2008).
8
HOUAISS. Dicionrio Eletrnico. http://houaiss.uol.com.br (Acesso em 5 de outubro de 2008).
9
Conforme Lecoq, o corpo est presente em peas de autores como Racine e Michel Azama. Em
relao aos gregos (entre os quais a tragdia nasceu), os textos trazem ainda a influncia do ritmo do
mar (2006).
V
Num sentido amplo, excetuando-se a neutra, todas as ms-
caras podem ser englobadas na categoria de mscaras expressivas.
Assim, a mscara abstrata, a meia-mscara, os acentos ou o nariz
do clown inserem-se nesse universo. A expresso mscara expressi-
va, no entanto, associa-se, mais freqentemente, s mscaras lar-
vrias (ou larvares) e quelas que configuram um personagem e
geralmente cobrem todo o rosto do ator. As primeiras situam-se
numa zona intermdia entre a neutra e a mscara de personagem,
configurando como o germe de uma persona/personagem ainda
no totalmente delineada. H ainda aquelas que no se destinam,
em sua origem, ao teatro, entre
as quais podemos destacar as
mscaras utilitrias, e diversos
artefatos que podem se conver-
ter em mscaras expressivas.
Embora cubra toda a face,
a mscara expressiva que caracte-
riza um personagem no , neces-
sariamente, silenciosa. H quem
opte pela explorao da fala,
guarnecendo-a com uma articu-
lao maxilar ou dotando-a de
um orifcio bucal, que pode ser
coberto com uma gaze preta, tal
Mscara Larvria. como acontece na prtica da dire-
Foto de Felisberto Costa. tora e professora Libby Appel:

Eu utilizo mscaras que so faces inteiras, maiores que as da


vida real. Cada uma delas possui uma abertura na boca (co-
berta com uma gaze negra e assim a figura do ator no pode
ser vista por trs dela). Essa abertura suficientemente grande
para permitir o som e uma clara articulao. A caractersti-
ca fundamental dessas mscaras so as qualidades opostas e
Teatro de Mscaras

ambivalentes. Elas no expressam nenhum tipo de pessoa ou


emoo. As feies so propositadamente contraditrias (um
lado da boca pende para baixo enquanto o outro move para
cima, a testa expressa preocupao ao passo que o queixo

21
22
Teatro de Mscaras

desafiador etc.). Isso permite uma ampla gama de interpreta-


o para o ator e previne o desenvolvimento de personagens
tipos ou esteretipos (1982: 04).

H at mesmo a possibilidade de se utilizar a fala sem nenhum


artifcio articular, como ocorre com alguns personagens do Teatro
N. Ao entrar em cena, o personagem caminha numa longa passa-
rela, tido como o momento em que se apresenta no silncio. Com
a meia-mscara (e suas derivaes), a liberao da voz coloca-se em
primeiro plano. Contudo, deve-se observar que a expressividade da
mscara a conjuno de uma srie de fatores que compreendem,
fundamentalmente, o encontro do objeto (a sua plstica), o corpo-
mente do ator e o espectador.
Esse corpo ficcional constitui-se mediante diversas aborda-
gens, uma vez que no h um caminho nico para se trabalhar com
a mscara. Assim, por exemplo, o ator e pedagogo Enrico Bonavera6,
baseia-se na metodologia desenvolvida pelo Piccolo Teatro de Milo,
para trabalhar a commedia dellarte, cuja atuao caracterizada pelo
realismo estilizado. Basicamente, o percurso funda-se no ritmo, na
energia e na conveno. O primeiro fundamental para estabelecer
o acordo coletivo entre os distintos dialetos que a compem, e
para o trabalho atoral, essencialmente fundamentado no corpo. A
conveno prope o trabalho com partituras dos personagens, que
envolvem posturas, modos de caminhar e comportamento social.
Quanto aos nveis energticos, h procedimentos que so par-
tilhados por outras prticas como, por exemplo, o trabalho com os
animais, os elementos da natureza e a explorao de gamas envolven-
do paixes e emoes, fatores essenciais para a dramaturgia do cor-
po. Nesse sentido, o jogo de oposies e tenses compe um espao
dramatrgico no qual o espectador co-participante. Entre outros,
o trabalho com os animais pe em relevo as articulaes corporais,
distintos estados energticos, estimulando diferentes formas e sensa-
es. O olhar do animal traz aspectos que servem mscara, basta
lembrarmos que compromete o rosto inteiro.

6
As informaes que se seguem foram obtidas durante o workshop Tcnicas de Commedia dellArte,
ministrado por Enrico Bonavera, no Teatro Commune (SP), no dia 11 de agosto de 2008.
Qualquer que seja a mscara e mesmo as estruturas por-
tveis ela requer a experincia do jogo. Assim, caso se utilize a
mscara abstrata, necessrio conhecer antes o jogo da mscara.
Em Lecoq, o percurso inicia-se com a mscara neutra e termina
no clown. Entre esses dois plos situam-se as mscaras larvrias, as
expressivas e as meias-mscaras. Como observa o autor, o clown
uma mscara donde emerge o ridculo da pessoa. um equivalente
da mscara neutra. A mscara neutra o coletivo no qual todos se
parecem, o clown individual, mas o ridculo pertence a todos
(LECOQ, 1997: 157).
Esse pequeno nariz vermelho, smbolo do palhao, afigura-se
para Enrico Bonavera como uma espcie de esguicho, uma fonte que
se dispe e irriga o pblico. Colocados em certas regies do rosto
como a regio do zigoma ou uma prtese-nariz utilizada por alguns
clowns os acentos deixam expostos, tal como o nariz do palhao,
grande parte do rosto. A mscara do Doutor compe um hbrido de
meia-mscara e acento. Diferentemente da mscara do zanni, ela no
funciona a contento de perfil. O Doutor caracteriza-se por um aspecto
corporal pesado em que sobressaem a deambulao e a movimenta-
o dos braos. O corpo expressa matria e aspiraes tericas.

VI
A percepo do corpo, um n de significaes vivas (M. PON-
TY, 1994: 210), mediada pela mscara pe em relevo as suas implica-
es constitutivas. Sujeito histrico, no corpo acha-se inscrita uma mul-
tiplicidade de aspectos contraditrios e, sob esse aspecto, as mscaras da
commedia dellarte engendram corpos que revelam aspectos que podem
ser lidos para alm da trama mercador, carregador, pedante, apaixona-
do toscano, capito espanhol ou italiano formam um enredado no qual
se vem expostas as contradies sociais da metrpole veneziana.
O movimento a base de tudo para Lecoq, e, no que tange ao
corpo, ele observa: no sou eu que se lembra, o meu corpo (Apud
LALLIAS & CARRASSO, 2006). Este , igualmente, o fundamento
Teatro de Mscaras

do Laboratrio do Estudo do Movimento LEM Departamento


Cenogrfico da Escola. De acordo com o material ilustrativo do curso,
a sua pedagogia apia-se no movimento que permite sentir no corpo o

23
24
Teatro de Mscaras

mundo que nos envolve. O corpo, portador da dinmica e do drama,


permite compreender melhor o jogo das foras que organizam o es-
pao. No centro desses espaos, os verbos animam as palavras, dando
lugar a uma escritura portadora de espaos dramticos (2008)10. Entre
outros, esses conceitos podem ser experimentados a partir da situao
instaurada no exerccio o equilbrio de plateau. Neste, distanciando-se
de uma perspectiva geomtrica, o espao vivenciado em seu aspecto
dinmico.
Tal como a mscara neutra em relao ao conceito de neutrali-
dade, o equilbrio do plateau assenta-se na ideia utpica de um equil-
brio que se busca, sem, contudo, atingi-lo de forma absoluta. Quando
o ator se instala no centro do plateau, h sempre um pequeno de-
sequilbrio, que resultante de micro-movimentos do corpo. Essa
mesma questo resvala para outros aspectos do jogo, que se inicia com
um ator ocupando o centro, o qual dever ser aquecido pelo corpo
daquele que o ocupa. O ator joga consigo mesmo, com o(s) outro(s) e
com o espao e, a partir do momento em que ocorra algum fator que
gere um desequilbrio, um outro ator entra no plateau com o intuito
de estabelecer um novo equilbrio. Conforme Belekian11, o corpo joga
com o espao, e essa relao compe dramaturgias apoiadas na respira-
o. Assim, um corpo, no interior de uma catedral gtica, no respira
do mesmo modo que respiraria dentro de uma catedral romnica.

VII
A mscara, experincia imagtica por excelncia, aporta ques-
tes significativas quanto s aes do homem contemporneo,
prestando-se apreenso de aspectos (est)ticos no espao-tempo
hodierno luz dos princpios que a configuram. A velocidade da
percepo do tempo, notadamente em funo das novas tecnologias,
fora o homem a redefinir conceitos relativos ao espao e ao tempo,
e provocam alteraes profundas em sua percepo da realidade. Do
ponto de vista das artes, o sculo XX foi, nos dizeres de Sanchez, o

10
Material impresso sobre o estgio do LEM (Laboratoire dtude du Mouvement), realizado durante
o perodo de 8 a 19 de setembro de 2008, na Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq, ministrado
por Krikor Belekian, Pascal Lecoq e Franois Lecoq.
11
Anotao feita por mim durante o estgio.
sculo da imagem em movimento, o que influencia o modo de com-
preenso da realidade e da construo da fico:

A inveno do cinematgrafo condiciona toda a histria da


visualidade durante o sculo XX, assentando as bases para as
sucessivas transformaes da percepo da realidade e a com-
preenso da construo da realidade que balizaro o sculo
XX. A introduo do som, da cor, a inveno da televiso e do
vdeo constituiro sucessivos avanos nesse processo de domi-
nao da cultura que chamamos de audiovisualizao (2007:
270/271).

As noes de fragmentao e de abundncia perpassam diver-


sos campos de pesquisa, entre os quais se destacam as artes cnicas.
Partilhando dessas abordagens, o conceito de supermodernidade,
formulado pelo antroplogo Marc Aug, caracteriza-se por trs fi-
guras de excesso: a primeira refere-se ao excesso do tempo traduzido
na acelerao da histria [que] corresponde de fato a uma multi-
plicao de acontecimentos na maioria das vezes no previstos pelos
economistas (2007: 31). A segunda figura diz respeito ao espao,
e se expressa nas mudanas de escala, na multiplicao das refe-
rncias energticas imaginrias e nas espetaculares aceleraes dos
meios de transporte (2007: 36). Por fim, a individualizao das
referncias concerne s singularidades de toda ordem que consti-
tuem o contraponto paradoxal dos processos de relacionamentos,
de acelerao e de deslocalizao muito rapidamente reduzidos e
resumidos s vezes por expresses como homogeneizao ou mun-
dializao da cultura (2007: 41). Na ambincia supermoderna
emergem os no-lugares, ou seja, instalaes necessrias circu-
lao de pessoas e bens, meios de transporte, centros comerciais,
campos de tratamento prolongados onde so alojados os refugiados
dos planetas (2007: 26).
Nesse contexto, a mscara emerge como instrumento para pen-
sar/praticar questes mediadas pelas poticas do corpo, dado que a ms-
cara provoca d voz ao ser em sua totalidade. Tudo se evidencia (tira
Teatro de Mscaras

o vu) e salta aos nossos olhos, num constante desvelar-(se).

25
26
Teatro de Mscaras

VIII
A mscara proporciona a construo de uma experincia humana,
em que o corpo transita (e habita) os domnios fsico, mental e espiritu-
al. saber olhar (e congregar), nessa construo, perspectivas distintas.

Referncias Bibliogrficas

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UBERSFELD, Anne. Semitica Teatral. Murcia: Catedra/Universidad de Mur-
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A magia das mscaras:
o ator e seu duplo

Elizabeth Lopes1

Q uando samos de um espetculo do Cirque du Soleil, algum


se lembra dos irmos Fratellini, quando vem as gags de clown,
gags que influenciaram Jacques Copeau na dcada de 20 do sculo
passado? Provavelmente ningum sabe.
Ao sairmos de uma apresentao do Mummenschanz (Mum-
men significa um jogo de cartas ou de dados jogados a dinheiro;
Schanz significa azar), encantados com as formas coloridas dos teci-
dos sob os quais os trs atores do grupo atuam, sabe algum da pla-
teia que eles foram alunos de Lecoq e, portanto, sofreram influncia
de Copeau? Com toda certeza no.
Cito agora o nome de Marcel Marceau (22/03/1923 -
22/09/2007), pois foi sinnimo da mmica e ele atuava desde os
anos 50 do sculo passado e, graas sua notoriedade, crescente e
abrangente essa forma de arte to antiga.
O prestgio mundial do Mummenshanz significa uma volta aos
movimentos expressivos que so e foram praticados normalmente
por Grotowski (1933 a 1999), Peter Brook e Ariane Mnouchkine,
encenadores famosos, cujos alunos atores foram meus professores.
E sobretudo aos movimentos praticados pelo gnio, ator, diretor,
encenador e meu mestre Mario Gonzalez.
A convivncia com os atores de Mnouchkine, principalmen-
Teatro de Mscaras

1
Doutora em Teatro, pedagoga com trabalho na formao do ator utilizando mscaras. Atualmente
professora da FAAP.

27
28
Teatro de Mscaras

te com Gonzalez e com Takashi Kawahara, mudou os rumos de


minha vida profissional e me tornou uma atriz, diretora e profes-
sora de mscaras. Assim introduzi e divulguei meu mtodo em So
Paulo e em Campinas, tornando-me, juntamente com Marilena
Lopes em Porto Alegre, pioneira dessa delicada arte que ensina o
ator a calar (como dizia Copeau) a mscara neutra, a meia ms-
cara neutra, a mscara da Commedia dell'Arte, a mscara expressiva
e a menor mscara do mundo o nariz de clown. O ator cala
essas mscaras como aprendizado para atuar desmascarado, como
uma ferramenta.
Aps levantar alguns dados sobre Jacques Copeau, um dire-
tor que mais conhecido por mudar o cenrio naturalista em Paris,
procurarei relatar a sua experincia como professor de mscaras. Em
1913 Copeau publicou um manifesto no qual se insurgia contra o
Naturalismo no palco. Sua palavra-chave era "Renovao" e ele ar-
gumentava que a funo primordial do diretor era a traduo fiel do
texto do dramaturgo para o palco. Este deveria ser o mais despojado
possvel at se transformar no "Trteau nu" o palco despojado e
neutro onde o elemento mais importante seria a presena viva do
ator, o qual deveria ser to neutro quanto o prprio palco. Em 1913
Copeau fundou o Teatro do "Vieux Colombier", em Paris, onde o
cenrio fiel sua teoria do "Trteau nu" foi reduzido ao mnimo
possvel para destacar a figura do ator.
Paralelamente s produes teatrais, Copeau fundou uma es-
cola a Escola do "Vieux Colombier" em 1915, para a formao de
jovens atores profissionais e de crianas. Foi nesse perodo que ini-
ciou suas experincias com mscaras. Especializou-se na encenao
de Molire e Shakespeare, contando com a atuao clara, econmica
e precisa de atores como Jouvet e Dullin.
O currculo de Copeau era feito para dar aos atores uma viso
mais ampla do que a do treinamento dado no Conservatoire (onde
estudei na dcada de 80). Copeau gostava muito de citar uma frase
de Paul Belugue, que era professor de anatomia: Beleza a forma
visvel da economia gestual.
De todas as aulas de Copeau, a nica que requer explicao
a de mmica corporal. Os alunos chamavam a aula de a mscara,
devido ao fato de usarem mscaras sem expresso (no princpio so-
mente uma echarpe enrolada sobre o rosto) e de trazerem o corpo
to desnudo quanto decncia permitia. Ao diminuir o potencial
do rosto para se comunicar, o ator era levado a expressar com o corpo
quase nu as emoes do rosto. Essa simples premissa deu nascimento
mmica moderna. Na sua quase nudez, na sua condio mascarada,
os estudantes improvisavam aes simples tais como um homem
tentando espantar uma mosca ou uma mulher tentando estrangular
uma cartomante.
Em 1924, Copeau levou sua trupe de jovens atores, conhe-
cidos como os copiaux, para o interior da Frana, na Borgonha. Ali
se dedicou a pesquisas de improvisao e mmicas e de treinamento
corporal rigoroso, utilizando tcnicas de circo e de Commedia dell'
Arte. Foi nessa poca que Copeau trouxe para a Borgonha os irmos
Fratellini para ensinar gags cmicas para os alunos de sua escola.
Copeau centralizou sua pesquisa no desenvolvimento de um
grupo de dez personagens arqutipos que simbolizavam os aspectos
bsicos do comportamento humano. Os alunos aprenderam a fazer
mscaras que capturavam a essncia desses arqutipos e, ao us-las,
concentravam-se na caracterizao dessas personagens, eliminando
aes, motivaes, gestos e movimentos que no tinham nada a
ver com elas, usando apenas elementos essenciais e expressivos. Les
Copiaux apresentavam sketches nos festivais de teatro na Borgonha
e baseavam-se na disciplina, improvisao e fidelidade ao trabalho
em grupo.
Em 1929, Copeau abandonou a Escola tornando-se diretor da
Comdie Franaise em 1940. Morreu em 1949.

A mscara atravs dos tempos

A mscara um elo com aquilo que no podemos de outra


maneira tocar: o esprito do deus, do morto, do outro.
Simone Gruner
Teatro de Mscaras

Trabalhar com conceito de mscaras mergulhar num tpico


muito complexo e de uma amplido total em suas definies. No
h como ignorar a importncia das mscaras na religio, na magia,
29
30
Teatro de Mscaras

na histria da arte, na antropologia, na etnografia, no conceito de


Jung de Persona2, no teatro grego, no teatro asitico, no teatro No ja-
pons, em Bali e nos rituais mascarados das sociedades tradicionais.
Entretanto, conforme explicitei anteriormente, minha perspectiva
a do puro uso prtico da mscara na formao do ator, no teatro
moderno ocidental.
Para a definio de mscara, apio-me primeiramente num
homem de teatro moderno Donato Sartori que fabrica mscaras
de Commedia dell' Arte, na Itlia. Sartori apoiou-se em Mnage, um
grande erudito do sculo XVII, cujas apreciaes parecem-me extre-
mamente adequadas e, por isso, passo a transcrev-las.
O dicionrio Etimolgico de Mnage define mscara como
um rosto de artifcio e acrescenta a palavra larva, do latim, que sig-
nifica um espectro, um fantasma (...) uma feiticeira. A essa defini-
o extremamente sucinta, datada do sculo XVII, julgo importante
acrescentar a de Margaret Mead que considera a mscara como um
artefato criado pelo homem para ilustrar a unidade psicolgica bsi-
ca da mente humana.
No minha inteno deter-me num tratado sobre o concei-
to de mscaras em geral. Farei,
apenas, algumas aluses ao papel
desempenhado por ela nos rituais
mascarados das sociedades tradi-
cionais.
Margaret Mead (1946),
assim como outros antroplo-
gos, aborda a mscara como ms-
cara, extrapolando o seu mero
uso como objeto concreto. Par-
te para uma conceituao mais
ampla na qual a mscara um
mediador do divino (uma pon-
Dogons de Mali (apud GRUNER, 1979:
13). Foto de Olivier Magnier.
te entre duas realidades opostas:

2
Persona: personagem de uma representao de fico (por exemplo, novela ou pea teatral). Fa-
chada social de um indivduo ou a face que, especialmente na psicologia analtica de Jung, reflete o
papel que o indivduo est representando na vida.
do esprito e a do portador) e, uma vez incorporada ao danarino
e figurino, torna-se um agente de transformaes da personalidade
de quem a usa, conduzindo essa pessoa, invariavelmente, ao transe
e possesso.
Partindo dessas consideraes, fiz uma investigao na rea da
antropologia e, fora dela, no estudo sobre o comportamento huma-
no dos indivduos e sociedades tradicionais (primitivas) que entram
e saem do transe, durante seus rituais mascarados, sendo possudos
temporariamente pelas mscaras que usam. Passo, agora, descrio
dos resultados dessa investigao que me foram extremamente teis
na elaborao da minha metodologia.
No decorrer das primeiras leituras, constatei que a mscara
causa principalmente:
a) mudana de comportamento humano;
b) troca de papis de acordo com o tipo de mscara que o
portador est usando;
c) transformaes completas da identidade do portador;
d) ocorrncia dessas mudanas durante os estados de transe e
possesso;
e) uso de atos simblicos para retornar identidade original
do portador (ou por iniciativa prpria do mesmo ou por
iniciativa do xam da tribo).
Existe em todas as mscaras, realistas ou abstratas, um con-
tedo sobrenatural associado com a ideia do outro a anima, o
mito, o esprito. A mscara no se limita ao papel decorativo, ao
acessrio de cena. Ela , antes de tudo, um objeto de metamorfose
na medida em que, ao coloc-la, o ator afetado por um poder
incomum. A mscara estabelece um elo com algo que est fora do
nosso alcance. o mesmo poder que foi observado pelos antrop-
logos durante as experincias nas culturas primitivas com suas ms-
caras rituais, cujas dimenses so to amplas no que diz respeito s
mudanas na rea do comportamento humano. A investigao dos
efeitos das mscaras sobre o ator resultou num mtodo completo de
Teatro de Mscaras

interpretao: a Mscara Neutra.


Durante o processo de laboratrio, o ator confrontado com
a Mscara Neutra diante de um espelho. um momento solitrio

31
32
Teatro de Mscaras

de auto-revelao. De um lado, est o ator capturado na armadi-


lha da mobilidade das suas flutuaes de expresso, no seu realismo
costumeiro. Do outro lado, a mscara imvel, simtrica; um rosto
impassvel que impe sua fora tanto para quem a usa como para
quem a v.
Despojado das suas feies mais expressivas, de seu potencial
de comunicao: rosto e voz o corpo do ator vai descobrindo re-
cursos de expresso nunca experimentados, tornando-se aos poucos
um rosto visto em close. A Mscara Neutra tem uma respirao, um
ritmo que diferente do cotidiano, imprimindo a cada movimento
uma enorme importncia. Assim, o ator elimina o movimento no
essencial e os que permanecem tornam-se mais claros, simples e
orgnicos.
A mstica da mscara poderosa. Os atores gregos e romanos
submetiam-se a uma longa e silenciosa comunho com suas mscaras
antes de us-las (como est retratado nos relevos e esculturas da poca).
No caso do uso da mscara em sala de aula, existem situaes
que podem fugir ao nosso controle. Por esse motivo, quero enfatizar
que h elementos fundamentais para a correta manipulao do obje-
to deste estudo. So eles:
- Conhecimento das mudanas de comportamento causadas
pela mscara;
- Importncia dos fatos simblicos que quebram os estados de
transe e possesso;
- A viso da mscara como Mscara, ou seja, a combinao da
mscara + ator + imagem refletida.
Trabalhar com mscara na formao do ator implica ter cons-
cincia de se estar lidando com o mundo da magia, com o poder
da mscara sobre a identidade do portador.

A magia da mscara

Simone Gruner (1979) em seu livro Jeu De Masques nos d o


roteiro para lidar com a mscara. Segundo ela, o portador da msca-
ra visto do exterior mostra que a mesma fica imvel na fixidez de sua
expresso, o que contrasta de forma totalmente inslita com a vida
que vamos lhe dar. Usando-a preciso atentar ao:
a) movimento do corpo;
b) movimento dos braos, das mos e dos dedos;
c) movimentos das pernas at os ps;
d) inclinao do rosto ou rotao da cabea;
e) flexo do tronco;
f) deslocamento no espao e
g) muitos outros elementos que vo trazer impressionantes
transformaes no objeto Mscara.
Mscara permissiva: o portador escondido atrs de sua ms-
cara acha-se livre para se exprimir ou para fazer coisas que jamais
ousaria fazer, como roubar um banco. A Mscara serve para esconder
e ao mesmo tempo para revelar.
deste contraste entre imobilidade e movimento, entre ex-
presso fixa e ritmo, entre imaginrio da mscara e realismo da for-
ma do corpo que nasce uma dimenso peculiar a esse jogo. Agora
sim podemos falar do ator e seu duplo quando se defronta com ms-
cara.

O ator e seu duplo

Em primeiro lugar, detive-me na nfase dada por Mead, an-


troploga americana, habilidade em trocar de papis, vivenciada
pelos portadores da mscara. Ela assinala que Aqueles que usam a
mscara so capazes de assumir novos papis e de movimentarem-se
com liberdade de ao ou dignidade, ferocidade ou graa imobiliza-
da, inatingveis sem uma mscara (MEAD, 1946: 283). Observa-se
aqui que ela se refere mscara como um instrumento que muda o
comportamento humano e no como um simples objeto concreto.
Mead, ao falar sobre a relao mascarado/plateia, afirma que:
Sua plateia, reagindo no a ele, mas mscara que usa, fornece-lhe
pistas, e ele, em troca, torna-se, em sentimento, temporariamente
transformado na criatura cuja imagem foi confeccionada em madei-
Teatro de Mscaras

ra, palha, cortia ou couro (MEAD, 1946: 283).


Sem se deter no uso de termos como transe ou possesso,
Mead (1946) mostra que a mscara habilita o portador a trocar de

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34
Teatro de Mscaras

papis e a vivenciar, temporariamente, uma transformao que pos-


sibilita um desempenho.
Michel Saint-Denis, sobrinho de Copeau, relata que

o uso de Mscaras no treinamento de atores teve suas origens


num incidente que ocorreu muitos anos atrs, no Teatro do
Vieux Colombier, quando uma jovem atriz atrasou um ensaio
porque ela no podia superar sua autocrtica e expressar os sen-
timentos de sua personagem atravs de aes fsicas apropriadas.
Cansado de ter que esperar que ela relaxasse, Jacques Copeau, o
diretor, jogou um leno sobre o rosto dela, fazendo-a repetir a
cena. Ela relaxou imediatamente e o seu corpo tornou-se capaz
de expressar o que lhe haviam solicitado. Esse incidente levou-o
a explorar as possibilidades do trabalho com mscaras no trei-
namento de atores (1982: 169/170).

Copeau desejava encontrar uma mscara apropriada, a qual


produzisse no ator o desejado estado de neutralidade, de silncio, de
imobilidade, que era a base do treinamento futuro do ator. A partir
da experincia do rosto coberto com o leno, os alunos passaram ao
uso de outros materiais, como papelo, rfia etc. Mais tarde, com
a ajuda do professor de escultura, Albert Le Marque, o desenho da
mscara passou por vrias modificaes at se tornar adequado ao
estado de neutralidade.
A Mscara Neutra, nascida na Escola do Vieux Colombier,
no refletia nenhuma tentativa de caracterizao. Seu mais impor-
tante objetivo era despir o ator, apagar sua persona social e, assim,
ajud-lo a atingir um estado maior de ateno.
A manipulao da Mscara, pelos alunos dessa escola, asseme-
lhava-se aos padres de comportamento de culturas tradicionais em
relao s suas Mscaras. De acordo com Dorcy, Dullin e Decroux,
os estudantes tinham que passar por uma longa preparao antes de
colocarem as Mscaras. Eram ensinados, desde o incio, a manipul-
las com respeito.
Jean Dorcy, descrevendo o ato de usar uma Mscara, utiliza
o verbo calar e acrescenta que: (...) a Mscara deve se agarrar
face e servir to apertadamente como um sapato, e no como uma
vestimenta ou um chapu (1961: 13).
Charles Dullin enfatiza a atitude respeitosa que um ator deve
ter ao manipular uma Mscara:

Nada mais irritante do que ver um estudante agarrar uma


Mscara e us-la como um palhao faria com uma Mscara de
carnaval. Seria um ato sacrlego, pois a mscara tem uma perso-
nagem sagrada (...) uma mscara tem vida prpria, a qual ne-
cessariamente aquela dada pelo escultor. Existe sempre alguma
coisa que escapa do controle do autor (1946: 17).

Durante as primeiras experincias com a Mscara Neutra,


embora Copeau tivesse estabelecido alguns princpios, ele nunca
se comportou como um professor. Autorizou seus estudantes a de-
senvolverem suas prprias formas de ritos para calar a mscara.
tienne Decroux diz que os estudantes eram solicitados a vestirem-
-se com malhas colantes ou shorts para que o corpo do ator ficasse
to nu quanto decncia permitia (1963: 17).
Os exerccios iniciais consistiam numa srie de improvisaes
silenciosas, envolvendo temas como os animais, o homem e os qua-
tro elementos da natureza (fogo, terra, gua e ar). De acordo com
Charles Dullin, fbulas de La Fontaine serviram de material dram-
tico para os alunos.
Os exerccios eram chamados O cisne, A guia Voadora,
O revoar das Andorinhas etc., e seguiam uma estrutura definida:
do silncio para o som; do indivduo para o trabalho de grupo.
Mscaras inteiras e meias mscaras foram usadas por Copeau
durante o treinamento com a Mscara Neutra. No obstante sua
forma e tamanho, a Mscara Neutra era sempre um dispositivo para
ser empregado como um meio, no como um fim em si mesmo.
Dullin enfatiza que o uso da meia mscara, como uma ajuda
para libertar as tenses do ator, provou ser muito eficiente. O objeti-
vo: (...) cobrir a parte superior do rosto com meia mscara, de uma
maneira que permitisse ao corpo assumir todo o seu valor expressi-
vo (1946: 123).
Teatro de Mscaras

O relato dado por Dullin refora o fato de que os estudantes


do Vieux Colombier eram aconselhados a permanecer estritamente
no plano dramtico durante suas improvisaes. A nfase colocada

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36
Teatro de Mscaras

no valor expressivo do corpo do ator pode, de alguma forma, lev-lo


em direo ao reino da mmica, como o caso do trabalho de tien-
ne Decroux. No entanto, no me aprofundarei neste estudo.
Experimentos vocais com a mscara neutra tambm foram
conduzidos por Copeau, num estgio mais avanado, mas eles no
envolviam linguagem articulada e sim exploraes verbais e sonoras
com a mscara.
A seguir, veremos como o mtodo de Copeau foi desenvolvido
pelos seus discpulos, espalhando-se pela Frana, Blgica, Inglaterra
e Estados Unidos.

Copeau e seus discpulos

Os discpulos de Copeau preservaram a ideias de seu mestre:

o personagem, visto como um ser externo, apodera-se da vida


psicofsica do ator. O trabalho do ator tornar-se um recipiente
sensvel e hbil. Na verdade, o que essa afirmao descreve o
conceito da personagem como uma mscara que o ator coloca
para uma representao (ELDREDGE, 1975: 124).

De acordo com as palavras de Copeau:

O ator que atua sob uma mscara recebe desse objeto de pa-
pier mch a realidade de seu papel. Ele controlado por ela
e tem que obedec-la sem reservas. To logo coloca a mscara
sente um novo ser fluindo dentro dele mesmo, um ser de cuja
existncia nunca antes suspeitara. No apenas o seu rosto que
mudou, toda sua personalidade, a verdadeira natureza das
suas reaes, de forma que ele experimenta emoes que nunca
poderia ter sentido ou simulado sem a ajuda da mscara. Se ele
um danarino, todo o estilo de sua dana, se ele um ator,
todos os tons de sua voz sero ditados pela mscara (Apud EL-
DREDGE, 1975: 125).

Embora seu mtodo tenha sido transmitido apenas oralmente,


conforme j foi dito, e a Escola do Vieux Colombier no tenha so-
brevivido, a influncia de seu treinamento com mscara permanece
na Europa e nos Estados Unidos e encontra-se, atualmente, dividida
em duas correntes principais representadas por Michel Saint-Denis
e Jacques Lecoq, os quais investigaram os efeitos psicofsicos da ms-
cara sobre o ator.
De acordo com Sears A. Eldredge e Hollis Huston A escola
de Saint-Denis d importncia dedicao do ator ao texto e usa
somente mscaras de personagens. J o ensinamento de Lecoq pre-
ocupa-se em primeiro lugar com a mscara enquanto instrumento
liberador do potencial expressivo do corpo (1978: 20).

M. Saint-Denis e J. Lecoq

As filosofias de treinamento de Michel Saint-Denis e Jacques


Lecoq tm distintas diferenas na forma como a Mscara aborda-
da. No entanto, o ponto de partida permanece o mesmo: a Mscara,
em ambas as escolas, vista como um instrumento para soltar as ten-
ses do ator e controlar a expresso de seus movimentos. A principal
diferena entre as escolas de Saint-Denis e Lecoq est na nfase dada
aos cursos de mscaras.
As Mscaras, para Saint-Denis, so parte importante do pro-
grama, na medida em que agem como instrumentos temporrios,
como meios para se atingir um estilo objetivo de atuao:

Fazendo os estudantes usarem mscaras, no estamos visando


a resultados estticos, nem nossa inteno reviver a arte m-
mica (...) A submisso lio da Mscara possibilita ao ator
de talento descobrir um vasto, inspirado e objetivo estilo de
atuao. uma boa introduo atuao dos clssicos. uma
escola preparatria para a tragdia e o drama em grande estilo
(1969: 103-105).

A escola de Saint-Denis, usando Mscaras de personagens,


no aprofunda a investigao sobre o conceito do estado de neutra-
lidade como faz Lecoq. Para Saint-Denis, a Mscara age muito mais
Teatro de Mscaras

como um trampolim para o estudo da caracterizao.


A Mscara Neutra o centro do ensinamento de Jacques Le-
coq. Antes de usarem mscaras de personagens, os alunos de Lecoq

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38
Teatro de Mscaras

se familiarizam com o masque neutre, que se destina a livr-los de


atitudes condicionadas, favorecendo um uso mais econmico do
corpo. Mais do que ningum, Lecoq definiu o estado neutro para o
ator, conforme est expresso na mscara.
A escola de Lecoq, ao contrrio da de Saint-Denis, no est pri-
mordialmente preocupada com o treinamento de atores. Seu objetivo

treinar pessoas de teatro para se tornarem atores-criadores, capa-


zes de atuar em qualquer estilo, mas tambm aptos a criar teatro
com seus prprios recursos (...). Lecoq usa muito pouco texto
dramtico em sua escola a no ser aqueles criados pelos prprios
alunos atravs de improvisao (ELDREDGE, 1975: 133).

Os ltimos experimentos conduzidos por Saint-Denis e Lecoq


deram origem a diversos tipos de mscaras, sobre as quais discorrerei
quando houver oportunidade. Nos programas atuais de formao
de atores, as mscaras podem estar servindo a diferentes propsitos,
mas elas ainda conservam o primeiro objetivo proposto por Copeau,
em 1920. Mesmo que algumas escolas, partindo do ensinamento de
Lecoq, estejam mais prximas da mmica do que do teatro, o princ-
pio didtico permanece o mesmo: as Mscaras so usadas como uma
preparao para o teatro no-mascarado.
Os ex-alunos de Saint-Denis foram treinados na London
Theatre School ou na Old Vic Theatre School, em Londres. So eles:
Pierre Lefevre (ensinando na Drama Division da Juilliard School,
em Nova York) e Jeremy Geidt (ensinando na Escola de teatro da
Yale University). Os alunos de Lefevre, Peter Frish e Libby Appel
ensinam, respectivamente, na Harvard University e no California
Institute of Arts. Saint-Denis tambm fundou a cole Suprieu-
re d'Art Dramatique em Estrasburgo, Frana. Os alunos de Lecoq
que trabalham nos Estados Unidos so Carlos Mazzone-Clementi
(Dell'Arte, na California) e Bari Rolfe (School of Drama na Washing-
ton University).
Lecoq, cuja escola atual est em Paris, ensinou no Piccolo Tea-
tro Di Milano, na Itlia. Como esportista aprendeu a analisar o mo-
vimento. Trabalhou na reabilitao de paralticos depois da guerra e
aprendeu o mtodo de Copeau atravs de Jean Dast.
Os trabalhos de Mscaras realizados por esses professores di-
vergem em alguns aspectos, principalmente no que diz respeito ao
espelho. Jacques Lecoq o representante daqueles que no permitem
a seus alunos o uso do espelho no seu trabalho com as Mscaras
Neutras, porque, para ele, sua Mscara Neutra uma mscara in-
terna. Como ele diz aos seus alunos, o ator deve ir fundo dentro
dele mesmo, trabalhando a partir da presena do peso da mscara
no seu rosto e da imagem projetada na sua mente. Os alunos de Le-
coq, ao iniciarem o trabalho com a Mscara Neutra, ficam oito dias
contemplando-a, antes de us-la e o prprio Lecoq funciona como
um espelho para os seus alunos.
A corrente de Saint-Denis usa espelho como parte fundamen-
tal do trabalho com mscaras. Jeremy Geidt diz: Michel Saint-De-
nis costumava nos dizer: quando voc est emperrado, volte para
o seu texto. A nica coisa que voc tem seu texto, volte para ele
(Apud ELDREDGE, 1975: 221).
Pessoalmente, considero o espelho como elemento indispen-
svel para o uso de mscara e no compartilho da opinio daqueles
que vem nele um instrumento prejudicial para o ator, que poderia
viciar-se ensaiando gestos e expresso artificiais. Quando surge um
problema durante o trabalho com qualquer Mscara, sempre digo
aos meus alunos que voltem ao espelho para recarregar a bateria.
O impacto da imagem do aluno mascarado de extrema importn-
cia para acelerar o seu processo psicofsico, porque a Mscara re-
presenta, antes de tudo, uma realidade interna para ser manifestada
atravs de aes externas.
Apesar de suas diferenas conceituadas quanto natureza da ms-
cara, tanto Lecoq como Saint-Denis esto de acordo quanto impor-
tncia do treinamento corporal do ator e do trabalho de improvisao.

Prtica de mscaras no Brasil


Teatro de Mscaras

Nos Estados Unidos, a palavra usada para professor de Ms-


cara mask coach. Coach quer dizer treinador, aquele que conhece
profundamente seu time e toma decises estratgicas mantendo o

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Teatro de Mscaras

nimo dos jogadores. Na Frana, a palavra matre: mestre, chefe,


condutor, senhor. A conotao de um matre de masques est mais
associada ao mestre, aquele que tem o conhecimento e infunde o
respeito em seus alunos.
O professor de Mscaras muito diferente dos outros. Ele
necessita, alm das qualidades mencionadas por Johnstone, de um
profundo conhecimento do comportamento humano, para respei-
tar os limites emocionais de cada aluno e mant-los seguros durante
o trabalho, a fim de que possam aventurar-se em reas desconhe-
cidas, certos de que o professor enfrentar qualquer tropeo e pro-
porcionar, sempre, o caminho de volta. O trabalho de mscara
no perigoso e pode ser teraputico, devido intensa descarga de
material inconsciente despejado pelos alunos nos primeiros conta-
tos com ela. A Mscara pode assumir uma infinidade de papis. A
ideia subjacente ao trabalho com Mscaras, no teatro moderno Oci-
dental, consiste em ter sempre em mente a existncia do outro,
que vai manifestar-se no corpo do ator, se este no criar resistncias
emocionais durante o trabalho.
Acredito no impacto do espelho, que devolve ao ator sua pr-
pria imagem acrescida da do outro. Meu trabalho com Mscaras
procura levar os alunos a um transe hipntico e, nesse aspecto, con-
duzo rituais de iniciao dos alunos atores, ao contrrio de Copeau e
seus discpulos que deixavam seus alunos descobrirem seus prprios
rituais e agirem sozinhos.
A funo transe, em meu trabalho, fazer com que os alunos
obedeam s regras impostas pela Mscara. Adoto essa tcnica por-
que os atores e alunos brasileiros so extremamente desconcentrados
e o transe induzido por mim provoca um relaxamento das tenses e
uma atitude aberta para ouvirem e executarem minhas orientaes.
Ao contrrio de Jacques Lecoq, que no usa o espelho, e Bari
Rolfe, sua discpula americana, que o utiliza muito pouco e no tra-
balha com transe hipntico, apio-me em Jean Dorcy, Saint-Denis e
Johnstone. Em Dorcy, pelo ritual de iniciao; em Saint-Denis, pela
nfase do espelho e, em Johnstone, pela importncia de se compre-
ender a funo do transe controlado.
O ato de ocultar a face de algum com uma mscara vai de-
sencadear, como se sabe, uma despersonalizao. O portador deixa
de ser ele mesmo, ao mesmo tempo em que ele que est atrs da
Mscara e, paradoxalmente, a Mscara vai se animar.
O ator ou aluno, sob meu comando, assume a identidade da
Mscara com a qual estou trabalhando naquele momento. Ele passa
a conhecer os movimentos inerentes a ela, que se tornam ritmados e
fluentes, como se o ator estivesse descobrindo uma forma de dana.
O intrprete reage ao objeto-mscara procurando o tipo de
movimento apropriado para complet-la. Como afirma Paul Mc
Pharlin, estudioso de Mscara: Ao usar uma Mscara, a pessoa dis-
farada impelida a se mover da maneira como ela sente que a Ms-
cara-esprito deve se mover. Se ela usa uma cabea de animal, deve
imitar os movimentos caractersticos do animal (1940: 07).
Com muita frequncia e poucas excees, esses movimentos
caem num padro estilizado. Por exemplo, o bode meneia a cabea
e salta, o touro ameaa com os chifres e ataca. Esses movimentos,
repetidos vrias vezes, para serem perfeitamente claros, tornam-se
rtmicos. Eles so, de fato, danas. Se o portador usa uma mscara
de demnio, ele tem que inventar movimentos corporais para ser-
virem mscara, os quais tambm podem ser repetitivos e rtmicos
e se tornarem uma dana. A ao propiciada pela mscara to
frequentemente padronizada, seja mmica ou no, que danar e
trabalhar com uma mscara so aes concomitantes.
Observo que o processo de despersonalizao realiza-se atravs
do controle exercido pela Mscara, controle este que resultante do
impacto psicofsico sofrido pelo ator ao ver sua imagem, no espelho,
com a Mscara. Portanto, o trinmio corpo do ator+mscara+espelho
fundamental no meu tipo de ensinamento.
O corpo do ator sofre uma mudana de ritmo de movimento,
proveniente de seu estado interior. Ele no deve fazer nada de forma
elaborada, limitando-se apenas s aes que estejam de acordo com
a mscara, a qual vai desvendando suas prprias leis, medida que o
ator se movimenta.
Teatro de Mscaras

O espelho suprimido, aos poucos, depois que o ator j do-


minou os movimentos das mscaras e vai passar a usar o espao cni-
co, fazendo exerccios mais elaborados, os quais dependero do que

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Teatro de Mscaras

o ator memorizou do trabalho anterior feito com o espelho. Nesse


momento, como Lecoq e Rolfe, passo a funcionar como um espelho
para meus alunos.
Meu treinamento visa, atravs da adequao do mtodo de
Copeau e de seus discpulos ao panorama teatral brasileiro, :
a) economia gestual do ator brasileiro, uma vez que este se
perde em gestos exagerados e desnecessrios;
b) supresso da persona social do ator, que cheio de vcios e
tiques nervosos;
c) eliminao da inibio que impede o ator, com o rosto
descoberto, de encontrar uma forma precisa de expresso
de sentimento e ideias.
Julgo importante salientar que, na medida em que o profes-
sor estabelece as regras do jogo para a classe, no existe o perigo de
causar estados de transe com Mscaras. fundamental manter a
segurana, a autoconfiana e o estado de alerta o tempo todo para
que, em caso de complicaes, o professor possa dizer ao ator: Tire
a Mscara.
Tenho conhecimento de que muitos professores receiam esse
tipo de trabalho por acharem que os alunos podem perder o contro-
le e tornarem-se violentos, inclusive recusando-se a tirar a mscara.
Houve casos de alunos e atores que esboaram uma reao agressiva
em relao a mim ou recusaram-se a tirar a mscara por estarem
perturbados. Mantive a minha atitude e, com a mesma voz mo-
nocrdia, pedi que tirassem a mscara e voltassem ao espelho para
recuperar a sua persona social e eles assim o fizeram. Depois disso,
pedi que me escrevessem tudo o que sentiram em forma de relat-
rios. A avaliao destes permite-me conhecer com profundidade os
paradoxos imprevisveis do trabalho de Mscara e, por essa razo,
eles fazem parte de minha tese, criando espao para a elaborao de
novos conceitos.
A mscara inteira cobre totalmente o rosto, possui orifcios
nas narinas para ajudar a respirao e os olhos cortados de vrias
formas e tamanhos, permitindo um bom campo visual para quem a
usa. Essa foi a mscara usada por Copeau na escola do Vieux Colom-
bier. As mscaras neutras e trgicas esto includas nessa categoria.
As Neutras, que utilizo, so feitas de papier mch misturado com
gesso. As de Commedia dell'Arte so meias mscaras, feitas de couro
e com o elstico bem apertado, para que o ator sinta uma presso no
maxilar superior que o obrigue a forar a articulao.
A relao do tamanho da mscara e o rosto do ator outro
elemento importante. Se a mscara for maior que o rosto do ator,
ele parecer mais alto. Se ela for menor, o ator diminui em altura.
Uma mscara proporcional ao tamanho do ator alonga a sua coluna
e corrige uma postura defeituosa.
Para se conseguir boas mscaras, necessrio, como j disse-
mos, um perfeito entendimento entre o professor e o artista que as
executa. Jacques Lecoq e Carlo Mazzone-Clementi usam mscaras
de couro feitas por Amleto Sartori, um escultor de Pdua, na Itlia.
Aps sua morte, seu filho Donato continuou a pesquisa de seu pai,
o qual tinha revivido as tcnicas de fabricao de mscaras de couro
para a Commedia dell'Arte, tornando-se o maior expoente desse as-
sunto, na Itlia.
o escultor da mscara que, atravs do desenho, vai captar os
traos essenciais que afetaro o ator que a usar:

As linhas de uma mscara devem ser poucas e simples; a


abundncia de detalhes torna a mscara ilegvel distncia
(...). Uma mscara que aparece por trinta segundos numa
personagem silenciosa pode ser absolutamente necessria,
ser complexa (no desenho); mas uma mscara, que tem que
ser habitada por um ator representando uma personagem
que fala, comporta-se, ouve e reflete suas emoes, deve ter
linhas simples, planos que captem bem a iluminao, in-
terseco de planos bem limpa e contornos precisos (COR-
DREAUX, 1946: 14).

A possibilidade de a mscara mudar de expresso o resulta-


do do trabalho do escultor e do ator. Uma mscara ingnua pode
assumir feies demonacas, dependendo do ngulo em que vista.
Por essa razo, o trabalho do ator no espelho importante. Existem
Teatro de Mscaras

regras fixas no treinamento com mscaras, as quais veremos no de-


correr deste trabalho.

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Teatro de Mscaras

A mscara neutra ou o fundo


do mar

Se o rosto est escondido, o corpo do ator


torna-se um rosto inteiro, expressando
distncia o que o rosto verdadeiro expressa
em close up.
Jean Cocteau.

Historicamente, a Msca-
ra Neutra foi a primeira usada
Mscara neutra confeccionada por Hector por Copeau, na Escola do Vieux
Carlos Morte. Foto de Elizabeth Lopes.
Colombier, e ele a chamou de
masque noble, pois, ao utiliz-la, seus alunos tendiam a assumir
atitudes altivas, elevando o tronco e a cabea. Era uma mscara sem
expresso, originalmente inteira. Numa fase posterior, passava a ser
cortada em sua parte inferior, para ser usada em improvisaes vo-
cais.
Atualmente, a Mscara Neutra tem feies simples e simtri-
cas, sem nenhuma definio de sexo, idade, estado emocional ou
personalidade. No tem passado ou futuro, preconceitos ou aprio-
rismos. Seus traos no realsticos assemelham-se figura humana,
embora lembre a placidez das esttuas gregas e, usando a imagem de
Jacques Lecoq para descrev-la, assemelha-se ao fundo do mar.
Os traos regulares, talvez no realsticos, do rosto no expres-
sam nenhuma emoo, nem qualquer outro estado seno apenas ser.
A mscara corporifica somente aquilo que verdadeiro de toda hu-
manidade. Da o nome de mscara neutra.
Nessa mscara inteira, os orifcios para os olhos so grandes,
para que o ator possa enxergar bem, e as narinas e a boca so corta-
das, ligeiramente, para permitir a respirao. usada na fase inicial
do treinamento somente para improvisaes silenciosas. O ator no
fala quando est com a Mscara Neutra.
Antes de passarmos s tcnicas e exerccios dessa Mscara,
importante definir o conceito de neutralidade. Gestos neutros so
aqueles que esto baseados numa economia de movimentos. Para se
executar uma determinada ao, utiliza-se somente a energia neces-
sria a cada gesto, eliminando-se tudo aquilo que no est compro-
metido com o movimento limpo e claro. Por exemplo: o ator, quan-
do apanha um determinado objeto, se encolher os ombros, balanar
a cabea e andar de forma rgida, estar gastando uma energia que
nada tem a ver com o ato em si de apanhar o objeto.
Como a Mscara Neutra no tem passado nem futuro, procu-
ra-se, quando se est com ela, expressar no uma personagem, mas
uma relao universal s coisas do mundo. Em outras palavras, o
ator reage ao seu meio ambiente, sem o peso da experincia passada
ou da intromisso de um apriorismo no presente.
A Mscara Neutra inocente: age, movimenta-se e relaciona-
se com os objetos de forma no convencional. Tudo, para ela, des-
coberta, vive apenas o momento presente. Para que isso seja melhor
compreendido, forneo um exemplo mais concreto da reao uni-
versal da Mscara Neutra com o mundo: se eu me aproximasse de
um ator que estivesse usando essa Mscara e beliscasse seu brao, sua
reao seria, primeiro, de curiosidade; num momento posterior, de
espanto e, por fim, de dor, j que ele, naquele momento, no estaria
preocupado com atitudes preconcebidas.
Neutralidade tambm o estado do ator em repouso, alerta
como um corredor antes da corrida, distribuindo toda sua energia
pelo corpo e, como diz Lecoq, tornando-se uma folha branca de
papel, uma tabula rasa, de onde o movimento se origina.
Para se compreender a neutralidade, importante levar em
conta o conceito de economia. Neutralidade pode ser definida com
uma frmula matemtica em que menos igual a mais, o que nos
leva, automaticamente, a uma economia gestual. Essa economia,
presente no estado de repouso e de ao e na inter-relao entre os
dois, leva o ator a ficar mais prximo da neutralidade, executando o
mnimo de esforo para atingir o mximo de resultado.
Uma vez que a Mscara Neutra amplia, como lente de aumen-
to, todos os movimentos feitos pelo autor, ela o torna muito vulne-
rvel emocionalmente, como se ele fosse feito de cristal. Como bem
Teatro de Mscaras

disse Michel Saint-Denis: O trabalho da mscara muito exigente


porque pode ser vivido somente num determinado nvel. Para atin-
gir esse nvel, o aluno necessita de mais coragem do que em qualquer

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46
Teatro de Mscaras

outra forma de improvisao: a coragem de experimentar, de fazer,


de ousar, de lanar-se de cabea na inveno (1982:175).
A base do ensinamento de Copeau tem muito a ver com as
palavras de St-Denis. Para conhecer-se e desenvolver sua potenciali-
dade expressiva, o aluno deve absorver o conceito de neutralidade e
saber dizer, com seu corpo, frases claras, precisas e pontuadas.

Formao do ator com a mscara neutra

Sendo a primeira mscara oferecida ao ator, importante sa-


ber como ela introduzida na sala de aula. O papel do professor, que
o de criar a atmosfera apropriada, crucial.
Os discpulos de Copeau criaram seus prprios ritos de inicia-
o para calar a Mscara Neutra. Os alunos de Lecoq, por exem-
plo, ficam oito dias meditando sobre a mscara, antes de us-la. Essa
atitude nos faz lembrar os rituais primitivos, da longa e silenciosa
comunho dos atores gregos com suas mscaras antes de coloc-las e
do ritual do teatro No, em que a mscara trazida para o palco numa
caixa e colocada no rosto do ator, diante da plateia. A Mscara Neu-
tra a mscara bsica que vai guiar, na sequncia do treinamento, as
diferenas das outras mscaras.
Todos os discpulos de Copeau, tanto na Europa como nos
Estados Unidos, criaram certa ritualizao na maneira de apresentar
a Mscara para os seus alunos. Em minhas aulas, desde o princ-
pio procuro imbuir meus atos de certa solenidade, introduzindo um
clima mstico, no qual os alunos so levados a agir de forma no-
convencional. A mscara tem que se tornar um objeto sagrado, caso
contrrio ela perde seu clima mgico de grandeza e mistrio. Desde
o primeiro momento, deve ser deixado bem claro que ela no um
mero acessrio.
Uma vez estabelecido o clima apropriado, vem a apresentao
das mscaras. Os alunos tm uma experincia sensorial com ela, to-
cando-as, sentindo suas linhas simtricas, sua textura e seu cheiro.
Logo aps, sem conversarem entre si, experimentam as ms-
caras que so numeradas e escolhem aquela que melhor se adapte ao
seu rosto. O professor pode vestir a mscara ele mesmo (como fazem
Saint-Denis e Pierre Lefevre), ou escolher um modelo (conforme
agem Libby Appel e Bari Rolfe), geralmente uma pessoa que nada
tem a ver com a classe, pedindo que ela se movimente, a fim de que
os alunos observem as qualidades esculturais da mscara e as possibi-
lidades de ela mudar de expresso.
Os ritos de iniciao variam, j que Copeau no deixou ne-
nhum registro terico do mtodo e seus discpulos criaram seus ritos
de acordo com as respectivas personalidades. Em alguns, o aluno
fica em p e veste a mscara em dois tempos; primeiro, esticando o
elstico e colocando-a no topo da cabea e, depois, sobre a face. Em
outros, senta-se numa cadeira e procede a um longo ritual de inicia-
o, podendo olhar para o espelho ou no.
Em minhas aulas, antes de tirar as mscaras da mala, fao uma
breve introduo sobre suas origens, sua eficcia na formao do ator,
as duas correntes existentes na Europa e nos Estados Unidos, a for-
mao que tive como atriz de mscara e tento explicar o conceito de
neutralidade, tomando como exemplo os prprios alunos presentes.
A seguir, reduzo a fala ao essencial e digo que um momento
muito importante vai se passar. O clima da aula muda quando tiro
as mscaras da mala e coloco-as num canto da sala, manipulando-as
como se fossem de cristal. Minhas atitudes contagiam os alunos sen-
tados num semicrculo em frente ao espelho. O silncio se estabelece
e cria-se uma expectativa. Peo que um deles vista uma das mscaras
e ande um pouco pela sala, fazendo alguns movimentos. Nessa de-
monstrao, chamo a ateno deles para a habilidade da mscara em
mudar de expresso.
Depois, distribuo as mscaras para que tenham uma experin-
cia sensorial, estabelecendo que elas no podem ser seguradas pelo
elstico e sim pelo queixo com a mo direita. Cada um vai para um
canto e fica explorando-a.
Dependendo do tipo e da quantidade de alunos que tenho,
posso deix-los um longo tempo explorando as mscaras ou ir dire-
tamente ao ritual de iniciao, que individual, com o aluno sentado
Teatro de Mscaras

numa cadeira, na frente do espelho. Dou instrues para o aluno no


falar enquanto estiver com a mscara. Entretanto, se for necessrio,
deixo que suba a mscara para o topo da cabea e fale comigo. Fao

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Teatro de Mscaras

isso para introduzir a noo de que, quando estiver com a Mscara,


o ator outra pessoa e, sem ela, volta a ser ele prprio. Minha nfase
didtica est fundamentada nos conceitos de tempo, economia e ex-
presso. A economia est ligada expresso gestual, aspecto ao qual
voltarei mais tarde, depois de descrever a fase preparatria do meu
ritual de iniciao.
O tempo da Mscara diferente daquele da vida cotidiana. Os
alunos geralmente entram na sala de aula afobados, principalmente
se vivem em grandes centros urbanos. necessrio, ento, baixar a
poeira e, para isso, estabeleo a conveno dos trs segundos, que
todos devem respeitar, assim que entram na sala. A partir dessa con-
veno, no se admite nenhuma socializao e todas as aes devem
esperar o tempo de trs segundos para serem realizadas.
Geralmente, fao perguntas classe toda e esta responde de
imediato sem, no entanto, saber ao certo sobre o que est falando.
Repito a pergunta e, respeitando os trs segundos, os alunos refle-
tem, acalmam-se e respondem adequadamente.
J que no h um mtodo rgido estabelecido por Copeau,
naquilo que diz respeito organizao do meu mtodo, apio-me
no trabalho de Jean Dorcy, no que tange fase preparatria, e, no
trabalho de Michel Saint-Denis, no que diz respeito consequncia
do uso adequado da Mscara. Ao inspirar-me nas regras de Dorcy,
as quais passo a descrever, quero deixar claro que introduzi minhas
prprias modificaes, as quais aparecero quando eu descrever meu
prprio mtodo.
O ritual de Dorcy consiste em uma srie de instrues, dadas
por ele aos alunos, como se v a seguir:

Os alunos devem ficar bem sentados no meio da cadeira, no


encostando na parte de trs. Pernas separadas para assegurar o
perfeito equilbrio. Ps plantados no cho.
Estique o brao direito para frente, horizontalmente, e ombro para
cima. Segure a mscara pelo elstico. A mo esquerda, tambm
esticada, ajuda a calar a mscara, polegar segurando o queixo,
indicador e segundo dedo segurando a abertura da boca.
Simultaneamente, inspire, feche os olhos e calce a mscara.
Fazendo isso, s os braos e mos esto ativos. Eles executam
movimentos pequenos para ajustar a mscara na face, arrumar o
cabelo, verificar o ajuste adequado do elstico, para que a msca-
ra fique bem ajustada.
Simultaneamente, respire e coloque antebraos e mos nas co-
xas. Os braos e cotovelos tocam o tronco, dedos quase no
tocando os joelhos.
Abra os olhos, inspire e, simultaneamente, feche os olhos, ex-
pire e incline a cabea para frente. Enquanto inclina a cabea,
as costas ficam ligeiramente arqueadas. Braos, mos, troncos e
cabea devem estar completamente relaxados.
a, nessa posio, que a clareza da mente ocorre. Repita
mentalmente ou murmurem se isso ajuda, (...): Eu no estou
pensando em nada, eu no estou pensando em nada... Se, por
nervosismo, ou porque o corao estiver batendo muito forte,
o Eu no estou pensando em nada no ajudar, concentre-se
numa tonalidade escura, cinzenta, ao, aafro, azul ou outra
tonalidade achada no fundo do olho e espalhe-a indefinida-
mente no pensamento.
Simultaneamente, inspire, sente-se reto e ento, expire e abra
seus olhos. Agora voc est suficientemente trabalhado e pode
ser habitado por personagens, pensamentos, objetos; voc est
pronto para atuar dramaticamente (LOPES, 1990: 62-64).

A caracterstica principal da modificao que efetuei no ritual


de Dorcy consiste no meu acompanhamento pessoal da individua-
lidade de cada ator no seu primeiro contato com a Mscara, j que
Dorcy encarava seu mtodo como uma iniciao que todos deveriam
fazer sozinhos. Quanto a mim, prefiro ocupar-me pessoalmente com
cada ator, relaxando-o, massageando-o, induzindo-o a quebrar suas
defesas, levando-o a um estado semelhante ao transe hipntico, con-
forme descrevo a seguir.
O aluno faz o ritual junto comigo. Minha voz vai dando as
instrues num tom pausado e suave, quase monocrdio.
Primeiro, o aluno segura a mscara, por um longo tempo, ten-
do a experincia sensorial, at familiarizar-se com ela. Depois, peo
que segure a mscara e olhe, no espelho, para seu rosto e para ms-
Teatro de Mscaras

cara, consecutivamente. Antes de inspirar e colocar a mscara, digo


que expire longamente para esvaziar seus pulmes de ar e sua cabea
de pensamentos.

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Teatro de Mscaras

Depois que coloca a mscara e fecha os olhos, massageio sua


nuca e digo que a cabea est ficando pesada, to pesada que se in-
clina para a frente, levando o tronco para baixo e relaxando nessa
posio, com a cabea quase tocando o cho e os braos soltos ao
longo do tronco. O sangue aflui para o crebro, enquanto ele con-
centra-se numa cor, que penetra entre os poros. Quando sinto que
esto prontos, conto de zero a sete, enquanto eles sobem o tronco
e sentam-se retos na cadeira. Tudo feito dentro do prazo de trs
segundos, num clima de silncio e concentrao. Em seguida, peo
que abram os olhos.
Agora falarei dos conceitos de economia e expresso. Nesse
momento, o ator est sentado diante de um espelho, de forma neu-
tra. Peo-lhe que, sempre obedecendo aos trs segundos, modifique
sua posio de sentar. Nesse estgio de aprendizado com a Mscara,
utilizo a postura da via negativa, adotada por Lecoq e sua discpula
Bari nos EUA. Nenhum dos dois diz, ao ator, o que ele deve fazer.
Ambos limitam-se a esclarecer apenas o que o ator no deve fazer.
Tanto Lecoq quanto Rolfe acham que uma srie de nos resulta
num sim.
Quanto a mim, vou induzindo o ator a soltar-se pelo espao,
experimentando movimentos. Peo-lhe que escreva frases com seu
corpo. Depois que o ator dominou essa coisa estranha que cobre seu
rosto, ele tem que saber o que fazer com o corpo. Nesse momento,
entram as regras de Saint-Denis para ajudar o ator a entender que est
sendo visto de longe, que passou por um processo de esvaziamento
com a perda temporria da sua persona social e que emergiu de um
estado semelhante ao transe hipntico. O ator tem que se convencer
de que o trabalho no teatro ser completamente diferente, pois a ms-
cara exige outro comportamento uma nova postura e nesse momen-
to, que as regras de Dorcy so complementadas por St. Denis.
As regras de St. Denis que me levaram reflexo, consideram
a relao do corpo do ator no espao cnico: o corpo do ator, como
meio de expresso, mais significativo no espao do que o rosto e
o olho. distncia, a expresso do rosto humano e dos olhos s
pode ser vista claramente por uma parte insignificante da plateia
(1982:174).
Considero essa primeira regra de St. Denis como fundamental
para a relao ator-mscara. O ator, viciado em usar seu rosto como
meio de expresso, no tem conscincia de que ele s existe quando
est colocado de frente com a plateia. Deve evitar o perfil e, principal-
mente, evitar ficar de costas, pois, nessas posies a mscara no apa-
rece e o ator s pode existir em cena se a mscara for vista por todos.
Por essa razo, quando meus alunos abandonam o espelho,
tenho que funcionar como um espelho para eles, orientando-os nos
movimentos que fazem. Por exemplo, alm do que disse St. Denis,
acrescento, para os alunos, que, ao atuar com a mscara, o ator no
deve nunca levantar ou baixar demasiadamente a cabea, devendo
evitar cenas e momentos ntimos que exigiriam um texto para se
expressar. Todo movimento indicativo de palavras no funciona com
a mscara, em geral. Esta no deve ser um veculo para traduzir li-
teralmente as palavras. Sua funo desafiar a criatividade do ator
para exprimir, com seu corpo, o que o rosto faria com todas as suas
nuances de expresso, nesse aspecto, a mscara aproxima-se da m-
mica como aconteceu com tienne Decroux, discpulo de Copeau.
Entretanto, no mmica em si que estou procurando e sim a fle-
xibilidade do ator em relao ao seu corpo e mente, quando ele, ao
final do treinamento, tirar a mscara e comear a interpretar todos os
tipos de personagem. A Mscara Neutra e as outras mscaras foram
instrumentos temporrios para ajudar o ator a se preparar para o
trabalho da construo da personagem.
Vamos, ento, para a segunda regra de St. Denis, a que vem
reforar minha reflexo anterior:

Se o aluno sente alguma coisa muito fortemente e a expressa com


seu rosto atrs da mscara, no pode assumir que seu corpo vai
necessariamente expressar o que ele sente provavelmente no.
A mscara no uma substituio para o rosto. O aluno deve
encontrar um meio de expressar os detalhes da expresso facial e
do olhar, atravs de outras partes de seu corpo (1982:174 /175).
Teatro de Mscaras

nesse momento que os alunos, alm de estarem fragilizados,


sentem uma imensa frustrao, pois peo que exprimam ternura,
raiva, amor etc. O que geralmente acontece uma srie de esforos

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Teatro de Mscaras

frustrados de expresso de sentimentos, que so feitos primeiramen-


te com movimentos indicativos de palavras e clichs.
Peo a eles que repitam o exerccio, at que desaparea a dita-
dura do denotativo e comece a emergir uma elaborao mais criativa
por parte deles. Acontecendo isso, solicito que faam com o corpo
a passagem de um sentimento para outro em duas fases: sentimento
n1: neutralidade; sentimento n2: agitao.
importante, aps a expresso do primeiro sentimento, apa-
g-lo com uma borracha a partir de um estado neutro a fim de efe-
tivar a passagem para o segundo sentimento. importante, tambm,
esclarecer que cada aluno vai desenvolver o seu conceito de neutrali-
dade, j que cada corpo diferente de outro corpo porque mantm
suas particularidades.
preciso incentivar o ator, apontando seus erros e mostrando
seus acertos. Entretanto, de forma geral, a prpria mscara d um
feedback imediato ao ator, na medida em que, como bem disse St.
Denis, ela revela e rejeita mentiras (1982: 27). Pensamos que o
rosto a mais verdadeira expresso de nossos sentimentos, porm
podemos sempre enganar com os nossos rostos, mas com o nosso
corpo no.
O paradoxo da Mscara que ela esconde para revelar. As pes-
soas sentem-se seguras, escondendo-se nela, pensando que o rosto, a
nossa feio mais expressiva, est bem coberto.
A Mscara requer do ator uma enorme concentrao, con-
forme afirma Saint-Denis: a mscara muda de expresso sob ilumi-
naes diferentes. O ator precisa desenvolver uma espcie de dupla
concentrao: deve estar completamente envolvido no que est fa-
zendo, mas, ao mesmo tempo, deve controlar sua forma de faz-lo.
Se ele quer que a plateia se convena daquilo que ele mostra, se ele
quiser fazer a plateia acreditar no que ele faz, deve ser o primeiro a
acreditar nisso.
Verifiquei na minha prtica que a maioria dos alunos de te-
atro, e mesmo os atores profissionais, so treinados para acredita-
rem na emoo da personagem que esto fazendo, para que a plateia
possa tambm acreditar e, para isso, contam muito com o rosto. A
Mscara Neutra, sendo a primeira a ser introduzida, tira do ator sua
persona social, seu rosto, sua identidade. No comeo do processo, os
alunos demoram a aceitar a Mscara com as suas regras, pois todo e
qualquer psicologismo, ou seja, momento ntimo no qual o ator
expressa sua emoo, rejeitado pela Mscara Neutra, que est bus-
cando o universal e no o particular.
O momento ntimo torna-se muito apagado com a Mscara
Neutra, ao mesmo tempo em que uma caracterizao puramente
convencional, um clich, nada teria a ver com a neutralidade. Por
essa razo, a Mscara pode libertar um ator de um treinamento para
se expressar atravs do rosto, estimulando sua criatividade expres-
siva, mas tambm pode causar rejeio pela falta de ar, medo de se
expor, pois, passada a fase de segurana de estar escondido, o ator
constata que est exposto. Invariavelmente, por mais racionais que
sejam, todos os atores e alunos se impressionam com o efeito que a
Mscara tem sobre eles.
Resumindo: na fase preparatria, apoiada em Dorcy, vou fazer
com que o ator se esvazie de sua persona social e se torne uma tabu-
la rasa, na qual vou imprimindo, aos poucos, aes, sentimentos e
emoes. Numa fase posterior iniciao, com a ajuda das regras de
St. Denis, pela via negativa, vou guiando o ator no emaranhado de
regras tcnicas, inerentes ao uso da Mscara.
Na fase preparatria, dou ao ator toda a liberdade de ousar,
experimentar movimentos no espelho. O aluno, ao vestir a mscara,
deve comear a agir somente quando sentir seu impacto no espelho,
levando em conta, sempre, a regra dos trs segundos. A iniciao
prossegue com minha orientao individual, na qual digo ao indiv-
duo: ande para frente, para trs, perceba o centro do seu corpo, do
qual emanam todos os seus gestos.
Geralmente, os alunos ficam presos cadeira, cruzando as
pernas ou encolhendo-as, baixando a cabea. Outros ficam numa
postura altiva com a cabea erguida e o plexo solar projetado para
frente. Ao abandonarem a cadeira, tentam compensar a imobilidade
da mscara com movimentos rpidos. Tais movimentos tornam-se
Teatro de Mscaras

cmicos, pois nada tm a ver com a Mscara Neutra.


Aps o aluno ter percebido a fora da Mscara em movimentos
amplos, pequenos e mesmo na sua imobilidade, solicito que trans-

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54
Teatro de Mscaras

mitam ideias e palavras com o corpo. Em seguida, levo-os de volta


cadeira, na frente do espelho, massageio suas costas, peo-lhes que
esperem trs segundos para fecharem os olhos e, depois, inspirem e
tirem a mscara do rosto.
Se o aluno entrou em transe hipntico muito forte, difcil
tirar a mscara de seu rosto. Entretanto, o que acontece mais co-
mumente que ele tira a mscara e olha para seu rosto no espelho,
percebendo que est totalmente modificado: parece mais maduro,
como se tivesse passado por uma prova difcil. Alguns experimentam
alvio, outros, preocupao: ningum fica inclume experincia.
Aps isso, quando passo aos exerccios mais tcnicos e complicados,
sempre usando a via negativa, o aluno vai assumindo sua feio, de
forma a poder ser facilmente identificada no meio das outras.
A tnica de todos os exerccios est baseada no sentimento
interior, aliado tcnica de levar bem a mscara, ou seja, assumir
que se est agindo numa forma especfica de atuao, a qual foi ritu-
alizada num processo de iniciao, diante de um espelho, orientada
por mim e assistida pelos colegas. Nessa etapa, primeiramente, so
solicitadas coisas muito simples, passando-se, depois, para o desafio
das mais complicadas, at que o conceito de neutro seja assimilado.
Todas as experincias com mscaras foram sempre levadas por
mim e por meus alunos muito a fundo. Espero que, ao ler este es-
crito o ator ou a atriz no venham mais a segurar a mscara pelo
elstico de forma displicente, jogando-a no cho. Isso, para Jacques
Lecoq considerado o signo da morte. Como diz o ditado coreano,
uma mscara inutilizada uma mscara em estado de coma.

Referncias Bibliogrficas

CORDREAUX, Clessi. Fabrication du Masque. Paris: Bourelier, 1946


DECROUX, Etienne. Paroles sur le Mime. Paris: Gallimard, 1963.
DORCY, Jean. The Mime. New York: Robert Speller Jr., 1961.
DULLIN, Charles. Souvenirs et Notes de Travail dun Auteur. Paris: Odette
Cientier, 1946.
ELDREDGE, Sears. Masks: Their Use and Effectiveness. In: Actor Training
Programs. Michigan: Michigan State University, 1975. (Tese de Dou-
torado).
ELDREDGE, Sears and HUSTON, Hollis. Actor Training in the Neutral
Mask. In: Drama Review. New York (80):20, Dec. 1978.
GRUNER, Simone. Jeu du Masque. Paris: Dessain et Tolra, 1979.
LOPES, Elizabeth P. A Mscara e a Formao do Ator. Campinas-SP: IA/UNI-
CAMP, 1990. (Tese de Doutorado).
MCPHARLIN, Paul. Masks: Occult and Utilitarian. Detroit: C. Institute of
Science, 1940.
MEAD, Margareth. Masks and Men. In: Natural History. New York:
55(6):280, jun. 1946.
SAINT-DENIS, Michel. Theatre, The Rediscovery of Style. New York: Theatre
Art Books, 1969.
_____________. Training for the Theatre. New York: Theatre Art Books,
1982.

Teatro de Mscaras

55
Teatro de Mscaras
56
Madeira, couro, cores e carne:
histrias entre Commedia dellArte
e mscaras do mundo1

Claudia Contin2

O conceito de Mscara pode ser compreendido em um sentido


muito amplo segundo as mais variadas culturas, tanto que a
pesquisa sobre estes rostos artesanais e artsticos no pertence exclu-
sivamente aos estudiosos de teatro ou de formas rituais de represen-
tao, mas compartilhada com etnlogos e arquelogos3.
No espao restrito desta exposio no ser possvel exaurir
este tema, no apenas no seu desenvolvimento, mas tambm na lis-
tagem das vrias formas que podem interessar o conceito de Ms-

1
Uma primeira verso deste ensaio foi publicada pela primeira vez na revista do ITC Istituto Trentino
di Cultura: Comunicare letterature lingue [Instituto Trentino de Cultura: Comunicar literatu-
ras lnguas] n 2 ano 2002, editada pela editora il Mulino de Bologna Itlia. Esta reelaborao e
aprofundamento, com atualizao bibliogrfica, foi realizada pela autora em setembro de 2010.
A
Traduo indita de Marisa Naspolini, doutoranda em Teatro e Professora no Departamento de Artes
Cnicas da UDESC. (Nota dos Organizadores).
2
Claudia Contin (Montereale Valcellina - Itlia), graduada em Arquitetura, especializou-se em Com-
media dellArte no apenas como artista com a mscara de Arlequim mas tambm como pesqui-
sadora. Fundou em Pordenone, em 1990, junto ao diretor Ferruccio Merisi, a Escola Experimental
do Ator e nela organiza o O Arlequim Errante, um encontro intensivo terico e prtico de carter
temtico com frequncia anual.
3
Fillogos,

arquelogos, historiadores, etnlogos, exploradores e homens de religio sempre se encon-
traram, vindos da ndia China, da Oceania frica e s Amricas, no seu trabalho de reconstruo
da histria das populaes indgenas destes territrios, no objeto mscara, que aparece como um
Teatro de Mscaras

elemento constantemente presente em cada tipo de organizao social. Podemos afirmar que a histria
da mscara que a histria do homem desde seu incio como enxoval funerrio, como meio de pro-
teo no s fsica do rosto do defunto na sua viagem extraterrena, at o seu uso estendido ritualidade
e magia e, em ltima instncia, ao teatro, tenha um percurso semelhante nas diversas reas culturais
a que pertence. Cf. COTARELLA, 1983: 9.

57
58
Teatro de Mscaras

cara junto s mais variadas culturas. Mas, antes de examinar os


testemunhos especficos de encontro entre a "Escola Experimental
do Ator" e a Commedia dell'Arte e outras formas de mscara e mas-
caramento teatral, necessrio dar ao menos uma ideia da amplitude
do assunto. Ser preciso inclusive escolher pelo menos um ponto de
vista privilegiado entre os vrios aspectos culturais, religiosos, arts-
ticos, educativos ou ldicos aos quais as mscaras esto ligadas de
vrias formas. Neste ensaio, como ponto de partida, escolheremos
um ponto de vista o mais concreto possvel: o do material... ou
melhor, dos diversos materiais com os quais se pode conceber as
vrias mscaras.
Madeira, couro, cores e carne se tornaro portanto as palavras-
guia para a comunicao pontual de uma pesquisa que, na minha
experincia de pesquisadora, to profundamente prtica quanto
terica. No entanto, mesmo escolhido o ponto de partida dos mate-
riais, sempre encontraremos muitas variveis: o peso, as dimenses,
o ponto do corpo no qual as mscaras so vestidas ou a prpria dis-
tncia entre corpo e mscara, que pode ir da ausncia de um corpo
de ator (como nas mscaras-totem) total identificao e co-pene-
trao entre corpo do ator e a assim chamada mscara corporal das
pesquisas contemporneas de maior excelncia sobre os fenmenos
de transfert e trance psicofsicos do ator-danarino.
Vamos ento, nesta premissa, sugerir uma srie de imagens
contrastantes com a inteno de abrir o tema complexidade assim
como contribuir para fech-lo com codificaes e catalogaes tran-
quilizadoras mas limitadoras.
Em relao s dimenses, por exemplo, sabemos que podemos
passar das mscaras de madeira grandes e pesadas feitas em vrias cultu-
ras que so colocadas no s na cabea de um danarino, mas s vezes
simplesmente transportadas ou movidas por vrias pessoas4 - a msca-
ras mais geis construdas com os mais variados materiais orgnicos: das
Ciukci de couro seco construdas pelos pastores e pescadores siberianos ao
4
Do ponto de vista das dimenses, podemos ter exemplos de mscaras absolutamente fora de padro
em relao no s ao rosto mas a todo o corpo humano. o caso, por exemplo, de algumas mscaras
enormes das populaes Dogon, que vivem no Mali em uma zona compreendida entre Bandiagara
e Hombori, na curva do Nger ao sul de Timbuktu. Cf. Franco Monti, Le maschere africane, Ed.
Fratelli Fabbri, Milano,1966: 62/63.
Esprito da Lama empastado com fibra vegetal e argila nas ilhas Salomo e
mscara dos aborgenes Aranda feita de plumas do pssaro Cacatoa.
Existem mscaras que no so colocadas no rosto, mas em ou-
tras partes do corpo ou at mesmo distantes do corpo e animadas de
vrias maneiras: mscaras peitorais e pingentes em forma de mscara,
como os exemplos de jias da etnia Baul da Costa do Marfim, que
so usadas penduradas no pescoo ou presas ao busto e evocam os ros-
tos dos chefes vencidos em batalha; mscaras-elmo, como as das tribos
Tlingit norte-americanas, construdas em madeira com a reproduo
de um rosto humano ou animal, que mostram uma enorme e carac-
terstica careta de escrnio nos lbios em relao ao adversrio5; ms-
caras pedaggicas de apoio aos ensinamentos iniciticos como aqueles
pertencentes sociedade secreta "Bwami" do Congo, que podem ser
carregadas na mo, colocadas no cho ou suspensas no ar com a aju-
da de uma corda ornada com plumas; at mscaras-marionete, que
graas a possibilidades particulares de formas de segur-las, podem
ser animadas como personagens em si mesmas, por exemplo, certas
mscaras da Tanznia que so seguradas pelas orelhas (que funcionam
como alas) e podem ser aproximadas e distanciadas alternadamente
do rosto do danarino dando vida a uma espcie de dana indepen-
dente6. Algumas mscaras no so nem mesmo utilizadas ou anima-
das nas danas, mas expostas em ocasies especiais, como no caso de
um importantssimo tipo de mscara Dogon, em Mali, chamada imi-
na na, de dimenses enormes, com at dez metros de comprimento7.

5
As

tribos Tlingit eram distribudas desde a zona Tsimshian da Columbia britnica at a ponta su-
deste do Alaska e as suas mscaras expressivas eram de fato capacetes com funo protetora que eram
reforados embaixo por uma pesada gola de madeira ou pele. Cf. John Galloway, Larte indiana del
Nord-America, in L.Pericot-A.Lommel-J.Galloway, La Preistoria e i Primitivi attuali, Ed. Sansoni,
Firenze, 1967: 216-219.
6
Cf. o captulo La parent des marionnettes - Masque, in Olenka Darkowska-Nidzgorski & Denis
Nidzgorski, Marionnettes et Masques - Au cur du thatre africain, Ed. Spia, Saint-Maur (France),
1998: 73-79.
7
Primeira em importncia entre as mscaras (Dogon) a chamada imina na: ela entalhada em forma
de uma serpente achatada com cabea retangular, que pode atingir at dez metros de comprimento e
lembra a primeira morte mtica entre os membros do cl; ela esculpida a cada 60 anos por ocasio de
Teatro de Mscaras

uma grande cerimnia comemorativa chamada sigui, cujo significado mais profundo o de penitncia
contra o ancestral que perdeu a imortalidade por transgresso s leis. Cada aldeia, mesmo se pouco po-
pulosa, tem pelo menos uma destas mscaras; devido ao seu tamanho excepcional, no utilizada nas
danas, s exposta em ocasies do sigui, ou por causa da morte de pessoas notveis muito influentes.
Cf. Franco Monti, Le maschere africane, Ed. Fratelli Fabbri, Milano, 1966: 61/62. Op. cit.

59
60
Teatro de Mscaras

A inspirao figurativa de uma mscara nem sempre se refere somente


ao rosto humano ou cara do animal. Para construir mscaras enor-
mes, as populaes Dogon partem de animais mticos retratados com
o corpo inteiro e sobretudo de figuras arquetpicas dos antepassados,
representadas tambm em pares ou grupos, mas tambm de ambien-
tes e arquiteturas tpicas do seu conceito de espao ritual, como ocor-
re com a mscara sirige, na forma condomnio, que pode atingir at
cinco metros de altura8.
Enfim, existe uma grande variedade de objetos considerados
"mscaras", no s se compararmos culturas distantes no tempo e no
espao, mas tambm se considerarmos cada realidade cultural em si9.
No fcil traar uma linha clara de demarcao entre as mscaras
de carter, digamos, totmico-ritual, e aquelas de carter mais especi-
ficamente teatral. No primeiro mbito, as mscaras so utilizadas nas
celebraes inclusive como objetos em si e algumas vezes at inde-
pendentemente da presena de um ator ou de um "servidor da cena"
que as coloquem ou as transportem; no segundo, diferentemente,
elas so utilizadas em representaes para as quais codificado um
comportamento extra-cotidiano preciso pelo ator que as usa. Entre
os dois mbitos pode haver diversas sobreposies e a linha de de-
marcao pode, na verdade, resultar variada, emaranhada, por vezes
incerta e frequentemente fragmentada, mas esta distino permite
colher algumas diferenas nas modalidades de escolha dos materiais
8
As representaes de coisas inanimadas so surpreendentes: um exemplo tpico a mscara sirige,
em forma de uma casa de vrios andares. Um rosto retangular atravessado por duas ranhuras verticais
profundas e largas nas quais os olhos se abrem elevado por uma tbua que parece a fachada da antiga
casa tradicional do hogon, com suas 80 conchas correspondentes ao nmero dos primeiros antepassa-
dos. A extremidade das sirige, que s vezes supera os cinco metros de altura, pode ser ornada por duas
pequenas figuras antropomrficas o casal mtico dos antepassados. Cf. Franco Monti, Le maschere
africane, Ed. Fratelli Fabbri, Milano, 1966: 68. Op. cit.
9
Particularmente em algumas reas complexas e fragmentadas como a Melansia, a variedade de tipo-
logias pode nos levantar questes como o que pode ser considerado mscara: As mscaras melanesia-
nas apresentam uma enorme diversidade, no apenas do ponto de vista dos temas representados, de
sua utilizao e de sua funo, mas tambm quanto s suas dimenses. Existem, na verdade, mscaras
de tamanhos extraordinrios como as dos Baining da Nova Bretanha, e outras, ao contrrio, miniatu-
rizadas, como as mscaras-amuleto da regio do Sepik da Nova Guin. Podemos at nos perguntar se
o termo mscara significando um objeto com o qual cobrimos o rosto para transformar seu aspecto
natural realmente o mais apropriado. Cf. Francina Forment, Les masques dOcanie, in Plante
des Masques, prefcio de Claude Lvi-Strauss, catlogo etnogrfico do Museu Internacional do Carna-
val e da Mscara de Binche (Blgica), Ed. Direction Gnrale de la Culture - Communaut franaise
de Belgique, 1995: 81.
de construo. No primeiro mbito - totmico-ritual - a escolha dos
materiais pode ser ditada pelas exigncias de resistncia e durao do
objeto, at chegar ao uso da terracota e da pedra, como para certas
mscaras pr-colombianas que presumivelmente no eram constru-
das para ser usadas nas cerimnias10, mas eram difundidas em toda
a cultura da Amrica do Sul e Central11. Ao trabalho com lminas
de ouro esto ligadas exigncias de sublimao e transmisso ao fu-
turo, como no exemplo de vrias mscaras morturias: as famosas
antigas mscaras fnebres chamadas dos Achei" descobertas em
Micenas e conservadas no Museu Nacional de Atenas - e as mscaras
de ouro macio sobre rostos mumificados de alguns antigos faras
egpcios. Na verdade, no Egito antigo, nem todas as mscaras, que
eram colocadas como ltimo ato conclusivo do embalsamento e do
enfaixamento do defunto, eram construdas em ouro. Muitas eram
feitas de tecido engessado e depois ornado com maestria, mas graas
a tcnicas egpcias refinadas de conservao e a condies climticas
particulares dos locais, muitas destas mscaras chegaram a ns com
enxovais fnebres feitos com diversos tipos de material, que em ou-
tros lugares teriam se depredado (se pensarmos nas gazes de linho,
nas folhas de papiro, nos casos de recipentes com sementes milenares
ainda em germinao); em cada caso essas mscaras representavam
um verdadeiro projeto de perpetuao no tempo e de sublimao
divina do rosto12. Nunca estas expectativas de sublimao e divi-
10

Muitas mscaras mexicanas sobrevivem nestes lugares e remontam a antes da chegada dos euro-
peus. A maior parte delas feita de pedra, portanto no parece que tenham sido usadas durante as
cerimnias. No entanto, isto no significa que na Amrica Central no existiam mscaras que pudes-
sem ser colocadas. A prova disso que o nico objeto em material deperecvel sobrevivente da cultura
Olmec do Mxico Central uma mscara de madeira (hoje no Museu de Histria Natural de Nova
York) (...) descoberta em uma escavao ao sul de Taxco no estado de Guezzero, onde presume-se que
ficou enterrada por mais de dois mil anos.. Cf. Timothy Teuten, Collezione di Maschere, traduo
de Claudia Gualtieri, Ed. Orsa Maggiore, Torriana (FO), 1991: 72.
11
Cf. a clara exposio por reas geogrficas de Sergio Purin, Le masque dans le monde amrindien
prcolombien, in Plante des Masques, Op. Cit. ..., p. 19-34.
12
Os sarcfagos em forma de mmia se desenvolveram somente a partir do Reino Mdio, quando se
difundiu o costume de cobrir a cabea e os ombros do cadver com uma mscara funerria. provvel
que esta mscara servisse tambm para compensar a possvel mutao do corpo mumificado no decor-
Teatro de Mscaras

rer do tempo, de modo que o ba pudesse reconhecer o morto. Ao mesmo tempo, tentava-se uma ade-
quao ao reconhecimento do deus dos mortos Osiride, que na maior parte dos casos era reproduzido
como mmia real. Cf. Wafaa el Saddik, Linumazione, in AA. VV., Egitto - la terra dei faraoni,
organizado por Regine Schulz e Matthias Seidel, Knermann Verlagsgesellschaft, Kln (Alemanha),
1997, edio italiana, 1999: 473/474 e prec.

61
62
Teatro de Mscaras

nizao do rosto fnebre foram mais alcanadas do que no caso da


famosa mscara de ouro de Tutankhamon, a qual, alm de ser uma
obra de arte elevadssima, transmitiu os traos idealizados do jovem
fara muito melhor do que a sua mmia, encontrada em pssimo
estado por causa do uso excessivo de unguentos que favoreceram
uma alterao parecida com a carbonizao13.
As exigncias de longa durao e de no deperecimento do
material esto ligadas, em muitas culturas, s mscaras funerrias ou
mais propriamente aos rostos que, sepultados ou inseridos no local
fnebre junto ao defunto, deveriam preservar e perpetuar a imagem
(nem sempre os seus traos realistas) por perodos mais longos do que
a vida de um homem ou de uma gerao inteira. As caractersticas de
durabilidade de um material esto s vezes ligadas ao seu grau de pre-
ciosidade, como o caso das mscaras de ouro acima citadas ou das
mscaras de pedra dura pr-colombianas. As preciosas mscaras de
pedra verde e negrasca, por exemplo, a maioria integrantes do proje-
to de reconstruo documentria do Templo Mayor de Tenochtitlan
junto ao Museu da Cidade do Mxico, conservam s vezes at os
sinais dos refinados instrumentos manuais de trabalho, para cure-
tagem, corte, limalha, alisamento, polimento, e trazem perfuraes
laterais que serviam para fix-las no rosto do defunto14. Um pouco
mais frgeis, porque montadas em uma estrutura de madeira, mas
to famosas quanto, so as mscaras fnebres astecas, que chegaram
a ns do ltimo perodo pr-hispnico, feitas de mosaico, nos quais a
turquesa o material mais comum, mas encontramos tambm pedras
de jade e quartzo, minerais fixados na base com cola vegetal.
Em resumo, a ornamentao e o nvel de preciosidade do co-
ne do rosto poderiam ser critrios para confiar eternidade um
defunto importante. Mas no sempre assim: em sociedades mais
13
A clebre mscara que protegia a mmia do jovem fara foi confeccionada trabalhando por presso
uma lmina de ouro para fazer cavidades posteriormente preenchidas com incrustaes de vidro e de
pedras preciosas (lazulite, obsidiana, quartzo, feldspato). O ouro a carne dos deuses: nenhuma obra
egpcia encarna melhor esta mxima do que a mscara de Tutankhamon. Cf. Matthias Sridel, La
Valle dei Re, in AA. VV., Egitto - la terra dei faraoni, Op. Cit. ..., pginas 229-235 et seq. Outras
indicaes de mscaras de ouro egpcias na pgina 280 do mesmo volume.
14
Cf. as catalogaes em I Popoli del Quinto Sole - Arte, cultura, religione nel Messico precolombiano,
catlogo da mostra de Bergamo 5 de setembro 20 de dezembro de 1992, Ed. Jaca Book, Milano
1992, fig. 27, 70 e 86 e diagramas.
primitivas, privadas de matrias-primas que possam ser obtidas atra-
vs da extrao ou que demandem um processamento complexo,
o critrio de durabilidade era obtido tambm atravs de materiais
naturais mais simples, talvez trazidos de longe. o caso de certas
mscaras funerrias sem ornamentos talhadas em grossas conchas
assimtricas que vinham pelo oceano Atlntico, descobertas em
1869 em alguns tmulos do Tennessee pertencentes cultura Ho-
pewell, ou aos povos pr-histricos da Amrica do Norte oriental,
conhecidos como os Construtores de Tmulos (que trabalhavam
tambm o cobre, os minrios e a cermica)15. J as mscaras que
funcionam para celebrar o culto dos mortos junto aos vivos po-
dem ser como veremos at menos duradouras e portanto reno-
vveis, quando no efetivamente sacrificveis de vez em quando
durante as cerimnias de comemorao.
Sempre no mbito de referncia das mscaras totmico-ri-
tuais um outro critrio de escolha para a construo de mscaras
ligadas a formas de dana ritual ou xamnica pode ser diretamente
relacionado abundncia ou escassez de um determinado material
junto a uma determinada cultura. Um caso de escolha pela abun-
dncia representado pelo exemplo do uso de conchas tranadas
com fibras vegetais em muitas mscaras e ornamentos da frica Sub-
Saariana que se debrua na costa da pimenta, do mrmore e do ouro,
do Senegal aos Camares, onde as pequenas e abundantes conchas
brancas (os cauri) provenientes do Oceano Atlntico foram h muito
tempo largamente utilizadas como moeda e onde a natureza menos
rida do que nas reas internas do Norte fornece numerosas fibras
vegetais, da rfia de palmeira aos filamentos retirados das rvores
de abacaxi e de bananeiras16. Junto ao amplo uso mgico de vrios
15
Cf. John Galloway, Larte indiana del Nord-America, in L.Pericot-A.Lommel-J.Galloway, La
Preistoria e i Primitivi attuali, Ed. Sansoni, Firenze, 1967: 228/229. Para a compreenso da arte dos
Construtores de Tmulos ver a obra fundamental de Hanry C. Shetrone, The Mound Builders, New
York, 1930.
16
Em contraste, as matrias vegetais so amplamente exploradas. A mais antiga sem dvida a cas-
ca; retirada cuidadosamente do tronco de certas espcies de rvores, umidificada e depois martelada
Teatro de Mscaras

com um malho para estic-la e amaci-la, ela gera grandes peas retangulares. (...) Pode-se empregar
tambm as fibras provenientes tanto de folhas de rvores, como a palmeira rfia, quanto de plantas
modestas, como a bananeira, comum nas zonas midas. Cf. Francine Ndiaye, Artisanats Tradition-
nels - Textiles, in Le muse de Dakar, catlogo das Artes e Tradies Artesanais na frica Ocidental,
Ed. Spia, Dakar (Senegal) / Saint-Maur (France), 1994:165.

63
64
Teatro de Mscaras

tipos de madeira africana17, as conchas e as fibras so tranadas s


vezes para construir o rosto inteiro da mscara-chapu, s vezes sim-
plesmente para integrar-se aos ornamentos, que compreendem todo
o traje ritual. Na realidade, este ltimo aspecto no deveria nunca
ser subvalorizado, nem na observao nem na avaliao dos apara-
tos de mascaramento que acompanham todas as outras mscaras
no mundo, mas no nosso caso, este aspecto implicaria em ampliar
o discurso a muitos outros aspectos do artesanato ritual das vrias
culturas. Portanto, vamos omitir neste texto (mas no eliminar ou
esquecer) o aspecto da mscara-traje.
Um caso oposto de escolha de materiais pela sua escassez
pode ser encontrado na histria fascinante das mscaras de madeira
zoomrficas esquims. Efetivamente, junto aos caadores "Inuit", a
madeira um material muito respeitado e muito raro, considerado
como um fruto precioso trazido pelas ondas18. No entanto, apesar
do profundo respeito e do cuidado manaco com o qual os Inuit reu-
niam e entalhavam a pouca madeira disposio, o rito mgico da
escassez era perpetuado e, ao final das cerimnias para as quais eram
criadas, as mscaras eram queimadas por reterem cargas de poderes
sobrenaturais no administrveis fora do rito. Esta prtica da quei-
ma da mscara fez com que aquelas refinadssimas obras de arte se
tornassem rarssimas e impossveis de ser encontradas, para o grande
desapontamento dos primeiros colecionadores e etnlogos que cus-
17
Nem todas as madeiras podem ser utilizadas, seja pelas limitaes rituais - necessrio, por exem-
plo, uma madeira especfica para cada tipo de mscara seja pelas qualidades negativas atribudas a
determinadas plantas, habitadas por espritos malignos (...). No entanto, estas mesmas madeiras so
especificamente procuradas quando se deseja obter uma mscara-fetiche que, uma vez esculpida, ter,
com a adio de preparados mgicos, um poder apotropaico e protetor. Cf. Franco Monti, Le ma-
schere africane, Op. Cit. ..., p. 30.
18
Foi grande o estupor - recproco - quando os Inuit (assim, com o nome do povo, se definem os
mesmos esquims) encontraram os primeiros navegadores europeus. Convidados a subir nos navios,
os caadores boreais ficaram estupefatos principalmente com a madeira, alm dos tecidos quentes e do
estranho gelo dos metais e do espelho. No imaginavam que existisse tanta madeira. Cadeiras, mesas,
cmodas, o mesmo madeiramento das embarcaes. De onde vinha? A nica madeira que aquela gente
j tinha visto e manipulado, habituados como eram brancura vazia do horizonte, era a dos galhos
carregados pelas ondas nos rios dos mares de Bering. Aquele raro fruto marinho, preciosssimo, era
recolhido e conservado com o mximo de cuidado para construir mscaras e trens, junto com pedaos
de osso. E o respeito pela madeira, sobretudo a de abeto e de btula, tornou-se uma caracterstica dos
Inuit. Contrariamente ao que ocorre na arte amerndia, eles permaneceram fiis ao uso das cores vege-
tais e minerais feitas de seiva, ocres e xidos, fixadas tradicionalmente com vapor de urina. Cf. Duccio
Canestrini Quando lanimale si fa maschera, in Airone, n 166 - Fevereiro, 1995: 42. Op. cit.
taram a obter exemplos de mscaras dos xams Inuit, trocando-as
enfim por matria-prima em vigas de madeira19. O que perturbador
nesta atmosfera rarefeita de seleo, uso e sacrifcio xamnico do ma-
terial precioso a madeira o resultado formal das mscaras Inuit
(particularmente as das populaes do sudoeste do Alaska20, como a
etnia Yup'ik), que fascinaram os artistas vanguardistas do sculo XX,
sobretudo os surrealistas. Trata-se de composies fantsticas, geral-
mente assimtricas, entre um mundo humano e um mundo animal
sublimados em traos quase abstratos, que podem ser combinadas em
mscaras de rosto duplo; ou com frequncia um animal ou parte
dele pode ser sobreposto a alguns traos essencialmente humanos21.
Muitas mscaras esquims eram muito delicadas para serem
vestidas e eram carregadas com as mos em frente ao rosto, ou a uma
certa distncia dele. Os numerosos apndices e elementos pendura-
dos ao redor do ncleo de madeira da mscara (plumas, fragmentos
de osso, barbatanas de baleia) tinham o objetivo de fazer oscilar e
amplificar os movimentos e o ritmo impressos pelo oficiante, quase
como esculturas danantes.
Como se pode deduzir a partir dos poucos exemplos aqui
apresentados, no mbito das mscaras totmico-rituais, a escolha do
material parece ento guiada por um certo sentido de mais-valor,
ou melhor, podemos dizer de valor psicopompo que as diversas
culturas atribuem ao prprio material.
J no segundo mbito de referncia, aquele das mscaras mais
especificamente teatrais, como veremos mais amplamente a seguir,
os materiais so escolhidos com base em critrios de vestibilidade

19
Devemos a um destes pesquisadores, Alphonse Pinart, uma extraordinria coleo de mscaras esqui-
ms do Alaska (no estilo das etnias Koniang e Chugach) conservada no Museu de Boulogne-sur-
Mer no distrito de Calais, na Frana, e reproduzida em cores no catlogo do Museu.
20
Muitos arquelogos e etnlogos dividem a regio esquim em trs zonas principais: a sudoeste (Ilhas
Aleutinas, Ilha Kodiak, Cook Inlet, Pennsula do Alaska e sudoeste do Alaska, abaixo do delta do rio
Yukon), a noroeste (noroeste do Alaska e nordeste da Sibria), e a extrememamente oriental (ilhas rti-
cas, Baa de Hudson no Canad, Groenlndia, Labrador e parte da Terranova).
21
As mscaras expressivas, cheias de imaginao e individualidade das populaes Yupik dos deltas
Teatro de Mscaras

do Kuskokwim e do Yukon constituem as obras Inuit mais espetaculares. As formas assimtricas, os


contrastes de cores e todos os mveis evocam a viso de um mundo fantstico, alm do real. Estas
mscaras antropomorfas e zoomorfas comportam geralmente um rosto menor, integrado composio
para simbolizar o esprito do ser encarnado pela mscara. Cf. Allen Wardwell, Masques Indiens et
Inuit dAmerique du Nord, in Plante des Masques, Op. Cit. ..., p. 45/46.

65
66
Teatro de Mscaras

e adaptabilidade da mscara, no s ao rosto do ator, mas tambm


aos movimentos de todo o resto do seu corpo. Por isso o conceito de
espessura da mscara muda de acordo com cada cultura, tendendo,
digamos assim, a espessar-se naquelas de carter mais primitivo e a
afinar-se nas civilizaes com cdigos representativos mais comple-
xos. Ocorre assim desde com as diversas espessuras das mscaras de
madeira, a pelcula do couro animal, os extratos de lama, a aplicao
da cor, at a pele e carne humana reeducada para comportar-se
como mscara arquetpica.
Alm disso, os materiais escolhidos para a construo da ms-
cara so frequentemente usados no apenas para construir todo o
rosto da mscara, mas tambm para integrar os adornos que com-
preendem o traje ritual correspondente. Em alguns locais da frica,
por exemplo, considerada mscara no s o elemento que cobre o
rosto, mas todo o complexo de acessrios que vestido pelo dana-
rino22. Este um aspecto que, na realidade, no deveria ser muito
subvalorizado nem na observao nem na avaliao dos aparatos de
mascaramento" e traje que acompanham todas as outras mscaras
no mundo, mas no caso da frica, apesar de algumas excees de
utilizaes diversas, o discurso sobre a mscara dificilmente separ-
vel at mesmo dos aspectos da dana e portanto da concepo mais
geral de ritmo23.
Nas grandes tradies de teatro e dana, de carter represen-
tativo e narrativo, a relao entre dimenses do rosto humano e
mscara facial tende a ser mais equilibrada: nas dimenses, no peso
e no j citado conceito de espessura.
Se na ilha de Bali, na Indonsia, o termo Topeng, que indica uma
22
Na frica subsaariana, a mscara designa o conjunto do traje que cobre a cabea, o corpo e os
membros, ao qual se unem os enfeites e os acessrios que o danarino brandir. Alm disso, ela geral-
mente deve ser completamente dissimulada, deve desaparecer completamente por trs da entidade que
ela representa. Cf. Francine Ndiaye Les masques, objets dart ou objets rituels?, in Le muse de Dakar,
catlogo das Artes e Tradies Artesanais , Ed. Spia, Dakar (Senegal) / Saint-Maur (France),1994: 16.
23
A mscara efetivamente est quase sempre intimamente ligada quele elemento fundamental da vida
do africano, que a dana; e o a tal ponto que pareceria difcil falar de uma separadamente da outra.
O ritmo aparece em muitos mitos africanos como existente na origem do mundo, geralmente at como
criador dos mundos e de seus habitantes (...). talvez por isso que as mscaras africanas foram criadas
sobretudo para estar em movimento; poder-se-ia dizer que a dana o complemento necessrio para a sua
total compreenso esttica. Cf. Franco Monti, Le maschere africane, Op. Cit. ..., p. 17-23.
forma de teatro-dana ritual no qual so utilizadas refinadas mscaras
de madeira leve, pode ser traduzido como apertado contra o rosto,
na pera de Pequim chinesa, mesmo as complexas maquillages que
substituem as antigas mscaras abandonadas pelos atores para me-
lhor permitir a expresso do canto so hoje consideradas mscaras
faciais. O mesmo ocorre com o teatro-dana no estilo Kathakali da
ndia do sul, onde a elaborada maquiagem do rosto, finalizada com
inseres de papel de arroz, constitui uma mscara de grande efeito
visual que cobre e transforma os traos do ator, mas os deixa inclusi-
ve elasticamente livres para mover-se na complexa dana fisionmica
prevista no antigo cdigo expressivo indiano. Parece haver, segundo
as necessidades representativas e as tcnicas fsicas e vocais utilizadas
pelo ator ou pelo danarino, uma interdependncia no s entre o
tamanho e o peso, mas tambm, e sobretudo, entre estes e a espessura
que separa o rosto humano do rosto simblico da mscara. Neste
ponto, podemos compreender tambm, dentro do mesmo conceito
de Mscara, o mesmo rosto deformado de um ator na interpretao
codificada de um determinado personagem-tipo grotesco, como se
neste caso a espessura impalpvel entre a identidade cotidiana e a pre-
sena cnica extracotidiana do personagem fosse representada apenas
por um vu de mscara. No mbito da representao teatral, jus-
tamente em funo da espessura e da maior ou menor mobilidade de
que a mscara necessita ao redor e junto ao rosto do ator, que entram
em jogo os diversos materiais com os quais ela pode ser construda.
No mundo da Commedia dell'Arte, a mscara representa o n-
cleo e o smbolo de toda uma srie de elementos de representao
que mesmo tendo se desenvolvido com sucesso por volta do final
do sculo XVI24 em um contexto espetacular verdadeiramente leigo

24
A origem seguramente precedente. Como se sabe, o primeiro documento escrito que comprova a
constituio de uma companhia de Commedia dellArte remonta a 1545, documento j publicado por
E. Cocco, Una compagnia comica nella prima met del secolo XVI, no Giornale storico della lette-
ratura italiana, LXV, 1915, pgina: 57/58, mas relatado extensamente tambm em publicaes mais
recentes: ver por exemplo Roberto Tessari, Commedia dellArte: la Maschera e lOmbra, Ed. Mursia,
Teatro de Mscaras

Milano, 1981-1989: 113/114, ou ainda AA.VV., Attore - Alle origini di un mestiere, organizado
por Laura Falavolti, Ed. il Lavoro, Roma, 1988: 35/36. A anlise de alguns documentos ainda no
suficientemente estudados, que comprovam a presena na Espanha, por volta de 1530, de companhias
italianas como a do bergamasco Zan Ganassa, poderiam levar ainda mais para trs a data exata de
constituio destas companhias.

67
68
Teatro de Mscaras

e no diretamente ligado a rituais religiosos parecem conservar


ecos de memria mais antiga, pags, pr-crists e at reminicncias
antropolgicas primitivas e infraculturais que demandam compara-
es contnuas entre as formas de representao de outras culturas25.
Para o personagem de Arlequim, por exemplo, um arqutipo parti-
cularmente interessante que parece fazer parte da variada bagagem
de referncias sobre as quais se apoia a complexidade indomada desta
mscara o do Homem Selvagem, em todas as manifestaes que ele
assume nas variadas culturas italianas e europeias: Homem rvore,
Homem dos Bosques, Bobo Selvagem ou mesmo Eremita Primitivo
que periodicamente explode na sociedade humana com uma violn-
cia provocativa e catrtica, mas frequentemente adquirindo funes
pedaggicas e educativas para a prpria sociedade26.
O elemento grotesco-selvagem permanece no carter de Ar-
lequim, mesmo quando a mscara se emancipa do ambiente natu-
ral e primitivo para enfrentar o ambiente culto ou aristocrtico da
sociedade renascentista, da qual torna-se um servial ou, mais pre-
cisamente, na qual entra a servio como bufo, bobo-da-corte e
provocador grotesco27.
Por este motivo, antes de enfrentar uma viagem transcultu-
ral entre os materiais que acompanham a construo das mscaras
da Commedia dell'Arte e de outras tradies longnquas, pode ser til
investir (no prximo pargrafo) no tema especfico do "Grotesco",
ou aquele elemento que desloca sem suprimi-los definitivamente
mas, pelo contrrio, conservando muitas vezes toda a sua carga tr-
gica os elementos originais fnebres, rituais ou evocativos de uma
mscara para os diversos elementos catrticos do "bufo", do irnico,
do satrico ou do cmico.
uma passagem fundamental, sem a qual arriscamos no

25
Cf. Claudia Contin, I comportamenti scenici come pratica attiva della differenza, in AA.VV., Scene
senza Barriere, organizado por Ferruccio Merisi e Claudia Contin, Ed. Provincia di Pordenone, Por-
denone, 2002: 151-178.
26
Cf. Claudia Contin e Ferruccio Merisi, Arlecchino e lUomo Selvatico Rapporto uomo-natura in
antiche tradizioni carnevalesche, in AA.VV., Progetto Sciamano 2002, organizado por Claudia Contin,
Ed. Provincia di Pordenone, Pordenone, 2002: 189-250.
27
Cf. Claudia Contin, Arlecchino Giullare Selvatico, como premissa de Il Mondologo di Arlecchino
Spettacolo comico grottesco per anime perse, Ed. Campanotto, Udine Pasian di Prato, 2001: 30-36.
compreender plenamente as potencialidades arquetpicas, transcul-
turais e atemporais que muitos estudiosos de diversas disciplinas
entreviram no inapreensvel e incodificvel Sonho da Commedia
dellArte.
Do ponto de vista dos materiais e das espessuras que so em-
pregados na construo e depois no uso das mscaras da Commedia
dell'Arte, podemos traar um percurso gradual da escultura dos tra-
os grotescos no molde de madeira paciente batedura do couro,
cor espalhada no rosto do ator para integrar a pele clara com a ms-
cara escura, at a mscara grotesca em movimentos que os traos
do ator comporo, seja para falar, uma vez que a parte inferior do
rosto permanece descoberta pela mscara, seja para executar com a
cabea e o pescoo os potentes golpes de mscara previstos pelas
tcnicas da Commedia dell'Arte.
Seguindo este percurso, da madeira ao couro, s cores, at
a carne do rosto do ator, buscaremos desenvolver os prximos
pargrafos sobre a construo e o uso das mscaras da Commedia
dell'Arte, incluindo informaes e curiosidades sobre a construo
de mscaras de outras culturas visitadas diretamente por mim ou
recebidas nas iniciativas interculturais peridicas da "Escola Expe-
rimental do Ator"28.
Trata-se de um escursus que diz respeito sobretudo ao fascnio
da construo das mscaras, ligado relao com os materiais e os
processos de vestidura-transformao-mascaramento do trabalho do
ator na Commedia dell'Arte.

O GROTESCO
O sentido do grotesco em vrias culturas e a morfologia
dos traos nas mscaras da Commedia dell'Arte.

Geralmente o desenvolvimento do elemento grotesco ligado


derivao dos ritos agrrios da fecundidade e da abundncia. A su-
Teatro de Mscaras

28
Cf. Ferruccio Merisi, Le attivit pubbliche della Sala Arlecchino: La Casa delle Differenze, in
AA.VV., Progetto Sciamano triennio 2007-2008-2009, organizado por Claudia Contin e Ferruccio
Merisi, Traduo inglesa de John Glynn, Ed. Provincia di Pordenone, Pordenone, 2010: 57-69 e fichas
anexadas p. 70-86.

69
70
Teatro de Mscaras

blimao grotesca da realidade tem a mesma potncia artstica das


formas de sublimao divina e religiosa, mas tem origem em uma
fonte pr-expressiva distinta da humanidade. O aspecto grotesco se
desenvolve a partir da relao irnica e auto-irnica do homem com
os elementos da natureza que ele se viu cuidando e organizando des-
de as primeiras sociedades baseadas na agricultura e na criao. Aos
aspectos animsticos e ligados ao deus p, tpicos das sociedades mais
antigas de caadores e coletores, se unem sucessivamente o aspecto
catrtico do grotesco, que transforma em festa ou festividade at
os resduos mais violentos das leis atvicas naturais. Atravs do gro-
tesco, portanto, a rosnadura original se transforma em escrnio
e depois em riso.
o caso, por exemplo, das mscaras dos Iroqueses do leste
da Amrica do Norte que parecem ter origem muito antiga. Elas se
dividem principalmente em dois tipos que eram utilizados por duas
sociedades rituais distintas oficiantes de um grande nmero de ritos
e festivais agrrios, entre os quais destacam-se aqueles para celebra-
o de colheitas fartas. As mscaras da sociedade Rosto de Espiga de
Milho eram construdas com palha de milho com franjas irregulares
e com tufos de cabelos tranados juntos formando grossas espirais
ao redor dos olhos e da boca que conferiam uma inslita expresso
inquieta e confusa; as mscaras da sociedade "Rosto Falso", esculpidas
em madeira e finalizadas com crina de cavalo ou eventualmente com
crculos metlicos ao redor dos olhos, provocavam efeitos expressi-
vos ainda mais incisivamente grotescos29. Exemplos de caracterizao
grotesca existem tambm quando os mitos a serem evocados se rela-
cionam diretamente com o controle ou a irregularidade das danas,
em um misto de sabedoria e loucura que distingue os personagens
entregues a estas funes. o exemplo de certas mscaras de madeira
Kwakiult da costa noroeste americana, nas quais representado o

29

De concepo humorstica e grotesca, uma vez que apresentam bocas e olhos exagerados, uti-
lizados como meios de expresso cmica ou de outros estados emotivos, causam rapidamente uma
impresso surpreendente. Entalhes de corte profundo dividem o rosto em zonas distintas ou contri-
buem para um forte reforo dos olhos, das bochechas, da boca e da testa. (...) Traos contorcidos e
at destorcidos se encontram com frequncia (...) unem-se ao efeito selvagem e s vezes quase alegre
destas esculturas. Cf. John Galloway, Larte indiana del Nord-America, in La Preistoria e i Primitivi
attuali, Op. Cit. ..., p. 222/223.
personagem Noohlmahl, mestre e guardio das danas, que, nas re-
presentaes mais antigas e tradicionais apresenta traos exagerados
e caractersticas bufas, entre as quais sobressai um nariz enorme30.
No caso da Commedia dell'Arte ou pelo menos na viso dela
que a Escola Experimental do Ator escolheu para as suas prprias
pesquisas o elemento do grotesco declarado, desejado, buscado
e representa o ponto central no somente da morfologia da msca-
ra, mas de todo o comportamento do ator que a veste e de toda a
estrutura de representao31. Na verdade, as formas da mscara na
Commedia dell'Arte no so realmente compreensveis se no levar-
mos em considerao as posturas e as de-formaes que o corpo do
ator assume durante os movimentos, as caminhadas, os golpes de
mscara e os comportamentos que distinguem os vrios caracteres
fixos dos personagens. Arlequim, Polichinelo, Pantaleo, Balanzo-
ne, os Capites, os Zanni carregadores e todos os outros papis que
povoam a Commedia dellArte so definidos no s pelo tipo de ms-
cara que colocam no rosto, mas principalmente pela mscara fsica
construda no corpo do ator atravs de uma codificao integrada
de comportamentos e formas. Alis, mesmo os papis da Commedia
dell'Arte que no colocam a mscara de couro no rosto como os
Nobres, os Enamorados e quase todas as figuras femininas de todos
os extratos sociais devem vestir com a mesma preciso a mscara
fsica icnico-comportamental que os definem32.
Quase podemos dizer que, diferentemente de outras culturas
como a balinesa, na qual, como veremos, a definio dos traos nas
30
O Noohlmahl, ou Danarino louco, representa um personagem estranho e peludo, complexado
por causa do seu enorme nariz. Muito consciente das diferenas de tradio, ele zela pelo bom anda-
mento das cerimnias. O Noohlmahl agia como um guardio do protocolo e das tradies, reagindo
violentamente se uma palavra inapropriada fosse proferida ou se um danarino fizesse um passo de
dana incorreto. (...) O primeiro a representao tradicional do personagem, com sobrancelhas cadas
e um nariz grande, muitas vezes de forma exagerada, do qual s vezes corre um lquido. Cf. Steven C.
Brown, La Cte Nord-Ouest, in AA.VV., Ars des Indiens dAmrique du Nord, catlogo da coleo de
Eugene e Clare Thaw - Mona Bismarck Foundation, Somogy ditions dart, Paris, 1999: 116.
31
Cf. o pargrafo La passione per il Grottesco do ensaio: Claudia Contin, Viaggio dun attore nella
Commedia dellArte, in Prove di Drammaturgia - Rivista di inchieste teatrali, anno I - n 1/2 - Se-
Teatro de Mscaras

tembro de 1995, Ed. Carattere - C.I.M.E.S Universidade de Bolonha, 40/41; recentemente traduzi-
do e publicado tambm em espanhol: Viaje de un actor por la Comedia del Arte, traduo de Moiss
Gonzlez, Ed. Sobre Escena, Gijn-Asturias (Espaa), 2001.
32
Ibidem, pargrafo Archetipi e deformazione grottesca nei personaggi della Commedia dellAr-
te, p. 49-54.

71
72
Teatro de Mscaras

formas e nas cores das mscaras serve para identificar precisamente


cada tipo de carter na Commedia dell'Arte a mscara de couro ge-
ralmente escura serve para tirar a definio do rosto, levando a aten-
o para o corpo do ator e sua definio fsica do carter. Ferdinando
Taviani percebeu bem este aspecto. Constantemente preocupado
em destruir folclorismos e preconceitos novos e velhos a respeito da
Commedia dell'Arte, ele no economiza polmicas agudas e refinadas
nem mesmo nas apresentaes das mscaras da famlia Sartori:

Ao contrrio do que geralmente se pensa, o uso da mscara es-


tabeleceu-se, para alguns tipos teatrais, mais baseado em consi-
deraes de tipo dramatrgico do que com o objetivo de definir
personagens caractersticos. (...) Digamos, em sntese: na Com-
media dell'Arte, a mscara serve para delimitar sem definir.33

Sem aprovar a derivao pedaggica de maior eficcia fsico-


mmica do ator devido ao uso da mscara34 - reforada por Mikla-
sevskije e por muitos ramos da pesquisa novecentista sobre o ator
contemporneo Taviani desloca a definio do carter do objeto
mscara ao contexto dramatrgico, ressaltando a relao entre a fixi-
dez do primeiro e a variabilidade do segundo:

Os tipos fixos tiravam a sua energia dramaturgicamente falan-


do da relao entre a rigidez de alguns traos sempre iguais e
repetidos, e a elasticidade de uma zona aberta, que em termos
modernos poderemos chamar de o carter do personagem,
que podia variar de comdia a comdia, de forma a combi-
nar-se em montagens sempre diversas. Quanto mais essa zona
aberta fosse sujeita a variaes, menos o tipo deveria ser psico-
logicamente definido pelo seu aspecto exterior.35

A preocupao de Taviani em negar caracterizaes psicol-


gicas na mscara vai at o ponto de anular por completo o rosto,
33
Cf. Ferdinando Taviani, Sulla sopravvalutazione della maschera, in AA.VV., Arte della maschera
nella commedia dellArte, organizado por Donato Sartori e Bruno Lanata, catlogo da mostra Milano-
Venezia 25 de Novembro de 1983 / 19 maro de 1984, Ed. La Casa Usher, Firenze, 1983: 112/113.
34
A representao caracterizada pela mmica do corpo inteiro fazia com que a mscara, quando havia,
no fosse um impedimento, mas certamente no era a mscara a determinar ou favorecer a mmica do
corpo, Ibidem, p. 112.
35
Ibidem, p. 113.
pelo menos o humano, disposto sobretudo a redefini-la com atri-
butos vegetais ou animais:

A mscara no um outro rosto para os tipos da Commedia


dell'Arte, mas um rosto perdido, seja porque de uma cor per-
dida, quase negra, seja porque justamente porque negra
um rosto perdido, aponta para alguma coisa que foi arrancada
(...). As mscaras da Commedia dell'Arte (...) contradizem o in-
terno do rosto e deixam que o rosto seja resolvido em sua casca
corprea, transformam o rosto em focinho.36

Este tipo de preocupao talvez esteja na base do fato de que,


na maioria das vezes, tanto os estudiosos quanto os atores e at
mesmo as mscaras tenham se limitado a descrever as formas das
mscaras de Commedia dell'Arte quase exclusivamente segundo as
semelhanas mais ou menos evidentes com este ou aquele animal.
Esta negao de caracterizao
psicolgica algo que, por sua
vez, paralelamente e como uma
espcie de crtica velada, chama
a ateno para o problema con-
temporneo do rosto nu do ator
que frequentemente se v escravo
dos clichs pseudo-expressivos
glorificados pela prpria identi-
dade do intrprete, que no tm
nada a ver com os pressupostos
expressivos do objeto mscara.
As mscaras no apenas as da
Commedia dell'Arte, mas de cul-
turas de todo o mundo nunca
so consideradas como represen-
taes de identidade pessoal ou
Arlequim faminto, do espetculo Il
Mondologo di Arlecchino de Claudia Contin de estados psicolgicos humanos
Teatro de Mscaras

foto Associao La Gazza Ladra , 1995 de tipo naturalista. Isto no sig-

36
Ibidem, p. 113/114.

73
74
Teatro de Mscaras

nifica, no entanto, que elas sejam completamente desconectadas das


manifestaes expressivas arquetpicas do homem.
Ns da "Escola Experimental do Ator" nos apaixonamos por
este conceito de neutralidade e de negao da personalidade,
expresso por Taviani na definio da mscara, que permitiria apli-
car tambm ao ator da Commedia dell'Arte as questes sobre o ator
neutro, sobre o ator disponvel e "proteiforme" que muitos te-
atros de pesquisa do sculo XX investigaram. Mas atualmente ns
nos mantemos apaixonados tambm por um estudo antropolgico
e expressivo (no somente pr-expressivo) da mscara. As definies
daqueles que se ocupam da expressividade de mscaras no relacio-
nadas com as tenses individuais do teatro contemporneo ocidental
so na verdade totalmente distintas e isentas destas preocupaes.

Pela sua prpria natureza, a mscara j tende a exprimir uma si-


tuao psicolgica basilar (no pessoal), comum a toda a espcie
humana; na escultura negro-africana a constncia das emoes
e a sua universalidade so, pode-se dizer, potencializadas ao m-
ximo e atingem um absoluto ideal na transposio plstica. A
mscara no reproduz, pois, a emoo singular em um momen-
to definido, no o retrato do homem que teme, que combate
ou que morre, mas o Temor, a Guerra, a Morte.37

Como se v, neste caso, termos ligados aos estados emocio-


nais e psicolgicos do homem so utilizados para reforar no
fundo o mesmo carter de fixidez e rigidez que Taviani havia
especificado para as mscaras da Commedia dell'Arte, anulando os
traos do rosto e da psique.

O particular foi visto, compreendido, superado: ele desapare-


ce como tal para dar lugar ao universal, vlido sempre, para o
homem de qualquer tempo e de qualquer condio. Em um
plano psicolgico, a origem da mscara buscada na aspirao
mais atvica do ser humano de escapar de si mesmo para poder
enriquecer-se com a experincia de diversas existncias.38

37
Cf. Franco Monti, Le maschere africane , Op. Cit. ..., p. 9.
38
Ibidem, p. 9 et seq.
Aspectos deste "transfert" extracotidiano entre homem e
mscara foram percebidos, no mbito da Commedia dell'Arte, por
outro estudioso especialista no teatro barroco e menos preocupado
em fazer uma crtica a certa decadncia do teatro contemporneo.
Roberto Tessari soube descrever algumas passagens fundamentais,
quase rituais, da vestidura e do mascaramento do ator da Commedia
dell'Arte, especificando e definindo uma

(...) relao de cumplicidade to frequente que culmina em uma


forma de identificao descoberta: contato que dura a vida in-
teira do intrprete e permite mscara viver atravs do tempo
em uma srie ininterrupta de reencarnaes, mas tambm exige
que o ator leve em considerao os traos que ela adquiriu com
o tempo. A vestidura do ator da Commedia dellArte assume uma
intensidade de significado estranha interpretao casual.39

Ao invs de se concentrar exclusivamente nas negaes e anu-


laes da morfologia do rosto ou da psique humana, esta abordagem
permite abrir reflexes sobre as ampliaes e as mutaes diga-
mos extra-pessoais da personalidade, que envolvem o ator no seu
ofcio. Mas ela se abre tambm a uma perspectiva extratemporal
que, reconectando-se, mais uma vez, de um lado a conceitos mais
antigos e mticos da mscara e de outro s modernas exigncias de
reapropriao ritual da prpria mscara, expressas por Copeau, por
exemplo, leva Tessari a

(...) perguntar se verdade como verdade que atravs da


mscara flui no ator uma personalidade distinta, qual seria essa
personalidade, de onde vem, e sobretudo qual seria sua relao
com as caractersticas expressivas da comdia italiana na sua ce-
lebrada estao barroca.40

Enfim, a mscara, o traje, o mascaramento, so elementos que


vivem graas ao movimento e ao do ator, mas ao mesmo tempo
Teatro de Mscaras

39
Cf. o pargrafo Anatomia della maschera-personaggio e morfologia della maschera-oggetto de
Roberto Tessari, Maschere barocche , in AA.VV., Arte della maschera nella commedia dellArte , Op.
Cit. ..., p.87.
40
Ibidem, p. 88/89.

75
76
Teatro de Mscaras

guiam, influenciam e determinam o comportamento do ator, em


uma troca que, mais do que meramente tcnica, deve tornar-se tam-
bm pelo menos parcialmente ritual, se quisermos entrar em
contato com as sabedorias arquetpicas, sobre-culturais, pr-expres-
sivas que os sculos acumulam sobre cada mscara, em cada cultu-
ra... mesmo na cultura leigo-profissional da Commedia dell'Arte.

A arte do cmico, em sntese, no somente educao do im-


proviso, mas acima de tudo respeito a uma tradio, capacida-
de de lidar com o passado que cada mscara carrega consigo,
exerccio dirigido a explorar incessantemente o patrimnio cujo
peso o ator assume no ato de colocar a mscara pela primei-
ra vez. Esta uma verdadeira cerimnia inicitica, na qual os
restos da mscara, inertes no cho aps a morte do primeiro
intrprete, adquirem uma nova vida. Atravs do gesto com o
qual o ator veste o seu figurino, cada parte do figurino torna-
se parte do ator, traando no seu entorno as fronteiras de leis
comportamentais intransponveis.41

Alm do debate histrico-filolgico sobre a Commedia dell'Arte


dos sculos passados, desde as suas origens ainda no completamente
documentadas at as vrias declaraes de decadncia e morte das
quais os operadores teatrais e os atores devem tomar alguma dis-
tncia para no serem bloqueados por um controle excessivamente
filolgico da criatividade42 - no h dvida de que tambm o scu-
lo XX se voltou para o mito da Commedia dell'Arte para produzir
reconstrues e reinvenes extremamente interessantes ao redor
deste patrimnio de conhecimentos da mscara ocidental.
Devemos nos referir a estas mscaras to presentes na cena atu-
al ou nos laboratrios de mascareiros profissionais do teatro se qui-
sermos passar pela experincia direta da concepo e do trabalho. O
discurso sobre os tipos humanos que podem influenciar a definio
dos traos grotescos da mscara da Commedia dell'Arte extrema-
mente delicado: de um lado pode depender do gosto e da experincia

41
Ibidem, p. 87/88.
42
Cf. Introduzione e Rapporti con la storia e le tradizioni, in Claudia Contin, Viaggio dun attore
nella Commedia dellArte, Op. Cit. ..., p. 27-29.
caricatural do mascareiro, de outro influenciado pelos componentes
animalescos que estas mscaras indubitavelmente carregam consigo e
que tambm colocam em contato os tipos fixos da Commedia dell'Arte
com os aspectos mais primordiais da relao homem-natureza. A de-
licadeza deste discurso fez com que estes mesmos mascareiros que
conhecem a fundo as caractersticas de cada mscara para cada tipo
fixo e para as suas variaes quase nunca se tenham sentido im-
pelidos a descrever e codificar (pelo menos por escrito) estas mesmas
caractersticas, limitando-se a indicar regras gerais e escolhas formais
de abordagem plstica grotesca dos rosto de couro.
Podemos trazer o exemplo daqueles que so considerados os
maiores mascareiros do sculo XX italiano: os mestres Sartori, pai
e filho. Para Amleto Sartori, j escultor, iniciador da tradio de
famlia e redescobridor das tcnicas de trabalho sobre o couro, a
relao com a mscara era baseada em um estudo aprofundado da
anatomia humana e na capacidade de colher, atravs da expresso, a
alma do personagem. O meio do retrato e da memria caricatural-
-expressiva dos rostos encontrados na vida era determinante para
a criao das numerosas mscaras que nos deixou43. Mais do que
isso, para Amleto Sartori, a mscara representava a viso deformada
e esteticamente sintetizada, no apenas das caractersticas exteriores
do rosto humano, mas at mesmo daquelas interiores do carter44.
Devemos observar, em relao discusso j levantada anteriormen-
te, que o mascareiro no tinha inteno de referir-se personalidade
do ator a ser colocada em foco, mas quela da tipologia humana
qual a mscara deveria de vez em quando referir-se. bem verdade,
porm, que um trabalho preciso de concepo e adaptao gradual
da mscara era feito por Amleto Sartori diretamente sobre o ator,

43
(...) eu no poderia dizer exatamente quantas fiz. Certamente muitas, e cada vez com um estado de
esprito de quem d um salto no escuro, encontrando ali os tipos conhecidos em uma vida esticada como
uma corda ou vislumbrados nos perfis delgados que separam o sono da viglia. Cf. Dagli appunti auto-
biografici di Amleto Sartori, in AA.VV., Maschere e Mascheramenti - i Sartori tra arte e teatro, catlogo da
mostra em Pdova - 16 de fevereiro / 12 de maio de 1996, Ed. il Poligrafo, Padova, 1996: 18.
Teatro de Mscaras

44
A mscara surgiu como uma necessidade, como uma aspirao a um jogo, como uma deformao do
prprio homem; essencialmente um fenmeno visual ligado, como todos os fenmenos estticos, a
um pressuposto, a um ncleo moral. Uma vez que o rosto o espelho da alma, lugar privilegiado da ex-
presso humana, a mscara no mais que um meio para caracterizar uma personalidade, para realar
as caractersticas interiores. Cf. Amleto Sartori, Discorso sulle maschere, in Ibidem, p. 49.

77
78
Teatro de Mscaras

que depois deveria us-la participando assiduamente dos ensaios de


movimento e de interpretao do carter. Um exemplo para todos
representado pela longussima colaborao e amizade entre Amleto
e Marcello Moretti, primeiro e inesquecvel intrprete de Arlequim
no "Servidor de dois patres", encenado por Giorgio Strehler. Em
relao ao filho, Donato Sartori, continuador da arte paterna, alm
das suas diversas atividades como escultor contemporneo e experi-
mentador de linguagens plsticas, a viagem da fisionomia humana
fisionomia grotesca da mscara ocorre com uma ateno particular
s semelhanas entre cabeas humanas e cabeas de vrios animais.
Referindo-se a uma srie de tratados seiscentistas de fisiognomonia
que questionam o carter de um indivduo atravs dos seus traos
exteriores, ele prope aos seus alunos um tipo de treinamento da
observao atravs da comparao entre traos humanos e traos
animais, os quais deveriam corresponder a indcios sobre a ndole do
carter45. Por esta razo, hoje ouvimos falar no Arlequim Gato, nos
Zanni Macacos, nos Capites Pssaros, no Polichinelo Galo, e assim
por diante. At mesmo dentro de um mesmo tipo fixo podemos ve-
rificar variaes de referncias fisionmicas de animais. Por exemplo,
o Arlequim Gato, com traos vibrantes e um grande corte oblquo no
olhar, elaborado por Marcello Moretti46, se contrape ao Arlequim
Touro, carrancudo e com traos mais pesados, elaborado muitos anos
mais tarde pelo ator Enrico Bonavera, aluno de Ferruccio Soleri.
De qualquer forma, em todas as diferentes mscaras de Arlequim
que podem ser construdas, existem caractersticas comuns que dis-
tinguem, por exemplo, este carter de outros Zanni de nariz curto,
como o Briguela, por exemplo.
Mas quais so estas caractersticas fixas? O que distingue os
principais tipos fixos da Commedia dell'Arte da grande variedade de
elaboraes e interpretaes que podemos encontrar hoje, no s

45
Cf. Glossarietto fisiognomico, in Donato Sartori e Bruno Lanata, Maschera e Maschere..., Op. Cit.
..., p.31-38, no qual so reproduzidas gravuras e codificaes derivadas de vrios tratados, como o de
Giovan Battista Della Porta, La fisionomia delluomo e la celeste em Veneza, 1652, ou os estudos fi-
sionmicos entre homem e animal de Charles Le Brun, tambm no sculo XVII, at a obra de Charles
Darwin sobre a Espressione dei sentimenti.
46 Na verdade, Amleto Sartori havia criado trs mscaras para Marcello Moretti: um Arlequim Gato,
um Arlequim Raposa, um Arlequim Touro; entre todas Moretti escolheu o Arlequim Gato.
nos mascareiros profissionais de teatro, mas tambm no mercado
turstico e, geralmente muito mais confuso, nas mscaras souvenir de
Veneza? Como se orientar no complexo escuro de traos desenhados
no couro? Como, em resumo, se reconhece uma mscara?
Todas estas so perguntas que eu ouo com mais frequncia
dos espectadores na Itlia e no exterior durante os seminrios e
as demonstraes de trabalho da Escola Experimental do Ator, ou
ao final dos nossos espetculos de Commedia dell'Arte, na frente da
mala com as minhas mscaras. Na verdade, so perguntas que um
mascareiro sabe responder quase instintivamente enquanto confec-
ciona uma mscara, tendo introjetado nela as caractersticas fisio-
nmicas, graas no somente inspirao de iconografias antigas
ou dos poucos achados (moldes e mscaras) conservados do passa-
do47, mas tambm referindo-se s caractersticas comportamentais
de cada tipo fixo da Commedia dell'Arte, que se espelham sutilmente
nos traos do couro. Trata-se, no entanto, de um conhecimento li-
gado a certa sensibilidade plstica e icnica que ainda no se tentou
codificar totalmente.
Uma contribuo inovadora deste texto pode ser o ofereci-
mento de algumas referncias-guia para o reconhecimento dos v-
rios tipos de mscara atravs de certos traos ligados s caractersticas
do seu carter. uma responsabilidade que pessoalmente eu assumo
com muito prazer, mais como mascareira e artista figurativa do que
como pesquisadora, a partir do momento que se trata de dar um tes-
temunho da experincia compartilhada com diversos artesos, mais
do que uma codificao terica aprovada pela comunidade intelec-
tual. Naturalmente no se trata de uma contribuio que esgota o
tema, mas de uma proposta de coordenadas para estimular codifi-
caes futuras e mais aprofundadas. Ser portanto uma resposta de
carter no estritamente filolgico, mas sobretudo de carter artesa-
nal, resultado da experincia plstica e escultrea de quem escreve
na construo direta de todas as mscaras utilizadas desde 1990 pela
Companhia "Hellequin Attori & Cantori" [Hellequim atores & can-
Teatro de Mscaras

47
Algumas matrizes de madeira e poucos exemplos de mscaras de couro do sculo XVII e XVIII so
conservados no Museu da pera de Paris e no Museu da Biblioteca de Burcardo em Roma.

79
80
Teatro de Mscaras

tores] e pela "Escola Experimental do Ator", seja nos espetculos ou


nas atividades didticas. Mas tambm uma resposta necessria s
perguntas que os fruidores (pblico, alunos e etnlogos) continuam
a dirigir aos adeptos do trabalho, na sua abordagem ao complexo
mundo da Commedia dellArte.
preciso reforar mais uma vez que uma compreenso apro-
fundada das caractersticas de cada mscara no deveria prescindir
de uma abordagem das caractersticas comportamentais e caracte-
riais dos diversos tipos fixos da Commedia dell'Arte, assim como do
conhecimento do complexo sistema de movimento-voz-comporta-
mento exigido do ator em cada tipo de mscara48. Eu j forneci al-
gumas classificaes gerais em textos anteriores, como aquelas que
reagrupam as mscaras da Commedia dell'Arte em grupos homog-
neos, seja pelas caractersticas de traos saltados em maior ou menor
grau, seja pelos movimentos que estas caractersticas comportam no
uso da mscara e que reassumimos para uma primeira indicao de
base:
1) As mscaras muito proeminentes: so mscaras com traos
muito saltados em relao ao plano do rosto. Sobretudo o nariz ten-
de a entender-se para fora, demandando do ator um maior esforo
para sustentar e mover a mscara com eficcia. Entram neste grupo
muitos Capites e os Zanni de nariz longo. Tambm so denomina-
das "mscaras-de-trs-quartos" uma vez que a melhor percepo do
seu relevo plstico ocorre quando elas esto em posio ligeiramente
diagonal em relao ao pblico.
2) As mscaras muito planas: estas tem formas mais achatadas,
com traos amplos, narizes mais arredondados e curtos; em movi-
mento so mscaras mais velozes, mais saltitantes, mais nervosas; fa-
zem parte desse grupo, por exemplo, os Zanni de nariz curto, como
os Arlequins e os Briguelas. Podemos cham-las de "mscaras-fron-
tais" , uma vez que se vistas de perfil reduzem a fora de suas linhas
amplas, que so bastante visveis se vistas frontalmente.
3) As mscaras com relevo intermedirio: frequentemente carac-
48
Cf. as reconstrues e as codificaes do trabalho de ator para cada arqutipo caracterial da Com-
media dellArte desenvolvidas pela Escola Experimental do Ator in Claudia Contin, Gli Abitanti di
Arlecchinia - Favole didattiche sullarte dellattore, Ed. Campanotto, Pasian di Prato (UD) 1999.
terizadas pelo nariz achatado e traos cados, tem formas que saltam
para a frente para depois carem; so mscaras menos velozes do que
as planas e menos potentes do que as proeminentes; so mscaras de
velhos, dos Pantalees ou dos Polichinelos; so mscaras laterais,
uma vez que de lado se pode ler melhor o perfil curvilneo e as cor-
covas do nariz. Tem formas proeminentes ou esquivas e os arcos das
sobrancelhas franzidos para a frente.49
Agora veremos pela primeira vez algumas indicaes de como
se pode distinguir uma mscara da outra dentro destes trs grupos.

MSCARAS DOS SERVOS

O grupo mais numeroso dos tipos de mscaras da Commedia


dellArte constitudo pelos Servos, sobretudo aqueles chamados de
Zanni que no decorrer dos tempos e na passagem por numerosos in-
trpretes assumiram muitos nomes mais ou menos famosos. As ms-
caras dos Zanni podem fazer parte de duas das classificaes acima ci-
tadas: a das mscaras muito proeminentes ou a das mscaras planas.
Entre os Zanni com mscara plana encontramos, por exem-
plo, os servos mais famosos como Arlequim e Briguela. Podemos
ter inmeras interpretaes de ambos os caracteres, mas o que que
normalmente distingue um do outro?
Ambos tm o nariz muito achatado no rosto, mas Arlequim
tende a ter as narinas mais largas, quase adquirindo, em alguns ca-
sos, as formas de um nariz negro-africano, enquanto a ponta pode
ser mais ou menos larga ou sutil, mas normalmente levantada em
um esguicho velhaco e infantil. J o Briguela pode ter um nariz
com propores mais equilibradas entre a ponta e as narinas e com
formas um pouco mais arredondadas ou "amassadas, quase acentu-
ando um carter menos socivel e expansivo comparando ao de Ar-
lequim. Ambas as mscaras apresentam um desenho especial curvo
com as bochechas levantadas, mas em Arlequim ele mais puxado
lateralmente, em direo s orelhas, e muitas vezes com grandes fos-
Teatro de Mscaras

sas ou mesmo espirais que lembram bochechas puxadas pra cima


49
Cf. La maschera, in Claudia Contin, Viaggio dun attore nella Commedia dellArte, Op. Cit. ...,
p. 43/44 et seq.

81
82
Teatro de Mscaras

do eterno sorriso com dentes arreganhados ou do seu mais anti-


go riso semi-demonaco. J Briguela tem as bochechas curvilneas
mais desenvolvidas frontalmente no plano do rosto, e so menos
encavadas, ou s vezes at um pouco inchadas em uma expresso
bem-humorada de carrancudo. Os dois tipos de mscara podem ter
bigodes de pelo arrepiado e at mesmo espessas sobrancelhas retorci-
das, mesmo se esses elementos so bem mais frequentes em Briguela
que, sendo mais velho que Arlequim, apresenta uma pelugem mista,
chamada "sal-e-pimenta", com vrios pelos claros e escuros. Quando
a pelugem aparece tambm na mscara do Arlequim mais jovem,
certamente mais escura (negra, morena ou avermelhada) e mais
emaranhada e dura, s vezes quase crespa. Com frequncia, ambas
as mscaras apresentam o clssico "galo" na testa, mas este um ele-
mento particularmente ligado figura do Arlequim (em cuja msca-
ra ele no pode faltar jamais), enquanto podemos encontrar Brigue-
las que no o tm ou que o apresentam de forma s insinuada. No
Arlequim, o galo pode ser mais ou menos acentuado, mais ou menos
saltado da testa, muitas vezes pintado de vermelho, mas refere-se ge-
ralmente lembrana de um velho chifre diablico cortado fora qua-
se como se quisesse civilizar as origens inquietantes da mscara, de
modo que ao contrrio em
algumas mscaras inspiradas em
morfologias mais arcaicas pos-
svel encontrar at mesmo dois
galos nos dois lados da testa, ou
mesmo dois verdadeiros cornos.
Por outro lado, o galo na testa de
Briguela parece ter perdido tais
referncias claras de cornos dia-
blicos, tornando-se, sobretudo,
uma suposta referncia presen-
a de verrugas e excrecncias no
rosto de camponeses e aldees
Molde e mscara neutra do rosto da atriz e que fazem referncia s antigas
matriz de madeira com mscara de couro figuras dos Zanni; aspecto que
do Arlequim de Claudia Contin foto
Arquivo Arlequim, 2000 juntaria este "galo" s numerosas
"verrugas" presentes em muitas
mscaras do Polichinelo.
No entanto, o que real-
mente distingue as mscaras de
Arlequim das de Briguela o
tamanho e a expresso do olhar.
Os arcos das sobrancelhas de
Arlequim esto sempre mui-
to erguidos na parte que vai da
metade pra fora da mscara para
depois voltar a baixar em direo
base do nariz, criando com fre-
quncia acentuadas rugas duplas
Matrizes de madeira e mscaras de
Arlequim confeccionadas por Claudia de expresso que separam a testa
Contin foto Arquivo Arlequim, 2000 em duas sries de arcos ergui-
dos. J a linha da sobrancelha de
Briguela tende a correr mais uniforme e transversalmente na testa,
deixando-se encrespar em direo ao centro com expresses s vezes
mais franzidas (encrespamento
pra baixo) e s vezes mais est-
pidas (encrespamento pra cima).
Alm disso, o corte dos furos
para os olhos do ator comple-
tamente distinto: Arlequim ten-
de a apresentar furos muito mais
amplos50, com formas arcadas ou
com o ngulo externo erguido
em expresses alegres e velhacas;
Briguela normalmente apresenta
furos pequenos perfeitamente re-
dondos que centralizam a pupila
Mscaras de Briguela confeccionadas por
do ator que usa a mscara, mas Claudia Contin foto Arquivo Arlequim,
2000
Teatro de Mscaras

50
Esta uma caracterstica que se pode ver hoje nas mscaras de Commedia dellArte que se prestam
a uma recodificao das caractersticas do Arlequim. Vrias gravuras do passado ou alguns achados
sobreviventes do sculo XVII tambm nos mostram mscaras de Arlequim com furos pequenos e
redondos, que hoje caracterizam principalmente o tipo do Zanni Arcaico de mscara curta.

83
84
Teatro de Mscaras

deixa entrever um pouco do globo ocular branco e das plpebras,


obtendo uma expresso um pouco atnita e menos desperta.
J no que diz respeito aos Zanni com mscara proeminente,
trata-se de um carter mais prximo figura do carregador, ou seja,
do homem que trabalha duro: um tipo fixo ao redor do qual sur-
giram as mais variadas interpretaes grotescas de traos humanos
e animais. O principal aspecto destas mscaras o enorme desen-
volvimento do nariz, caracterstica com algumas diferenas preci-
sas que veremos em seguida que eles compartilham com a maior
parte das mscaras de Capito. Os narizes de Zanni podem ter v-
rios tamanhos, desde sete-oito centmetros dos Zanni menores at
quase trinta centmetros em interpretaes mais raras. Na verdade,
algumas interpretaes de Zanni ditos "venezianos", uma vez que
reelaborados por um gosto folclrico-carnavalesco particular, ligado
a outras mscaras perturbadoras (como o Doutor da Peste), podem
superar estas medidas at chegar aos exageros de certos Zanni "bru-
xlicos" recentemente rastreveis em Veneza, com narizes de at um
metro de comprimento. Mscaras com narizes to irritantemente
pronunciados so certamente de grande efeito visual, se considera-
das sozinhas, fora da cena, mas no teatro, no conseguem sustentar
os ritmos de movimento e os golpes de mscara que caracterizam o
trabalho do ator de Commedia dellArte, deslocando-se para tipos de
representao ou de mascaramento mais solenes e imveis como os
do carnaval veneziano.
Dentro das medidas previstas para uma mscara teatral da
Commedia dell'Arte, a caracterstica do nariz, qualquer que seja o
comprimento escolhido, de ser muito esticado para a frente, com
uma base larga que compreende toda a juno dos olhos e das nari-
nas em uma forma que se afina gradualmente em direo ponta;
como um tipo de flecha, como um focinho que se estende para
cheirar o mundo: a curiosidade e a ingenuidade popularesca dos
Zanni so efetivamente resumidas neste forte sinal da sua fisionomia.
Um outro sinal caracterstico na expresso assombrosa dos
Zanni so as arcadas das sobrancelhas, que se erguem na parte mais
central, com frequncia exageradamente, e depois caem lateralmente
em uma ampla curva em direo ao zigoma, obtendo o efeito oposto
da curvatura presente nas ms-
caras do Arlequim, ou seja, uma
expresso de um personagem
mais simplrio e menos inteli-
gente, apesar da sua curiosidade
aguda. O corte dos olhos ge-
ralmente amplo para compensar
a visibilidade escassa, da parte do
ator sob a mscara, causada pelo
grande nariz tambm obtm
o efeito de um olhar arregalado
cheio de admirao: isso atravs
de formas cadas do canto exter-
Matrizes de madeira e mscaras de Zanni
confeccionadas por Claudia Contin - foto
no e um desenho fortemente ar-
Arquivo Arlequim, 2000 queado da plpebra superior.
J Polichinelo representa a
mscara de um servo completamente parte, que no se encaixa
nas duas primeiras classificaes e que analisaremos, portanto, mais
frente, comparando-o com as figuras dos velhos.

MSCARAS DE CAPITO

Como j foi dito, as mscaras do Capito da Commedia


dell'Arte tambm geralmente se caracterizam, como as dos Zanni,
pelo imenso desenvolvimento grotesco do nariz, tanto que para mui-
tos nefitos torna-se s vezes difcil distinguir entre os dois tipos.
Para os Capites, assim como para os Zanni, o comprimento do na-
riz no fixo e pode variar de poucos centmetros a alguns decme-
tros. Mas o que distingue o nariz dos Capites uma tendncia mais
irregular e com falhas, que termina normalmente com uma ligeira
inclinao para cima do ltimo trecho em direo ponta: uma nu-
ance s vezes pouco perceptvel, mas sempre fundamental para dar
uma certa "arrogncia" expresso da mscara. Importantssima e
Teatro de Mscaras

muitas vezes bvia a entrada brusca (como um corte ou a lem-


brana de um golpe rpido) presente na juno do nariz, na parte
superior do septo nasal, que confere ao nariz do Capito um aspecto

85
86
Teatro de Mscaras

de nojo ou desdm, como quem


torce o nariz.
A forma das arcadas das
sobrancelhas tambm distingue
os Capites dos Zanni: ao invs
de serem erguidas ao centro, elas
so fortemente franzidas e baixas
com a carranca ameaadora em
direo ao corte do septo nasal.
A testa com frequncia muito
mais alta e ampla do que a das
outras mscaras e tende inclusive
Mscaras de Capito confeccionadas por
a cobrir uma parte da zona supe-
Claudia Contin foto Arquivo Arlequim, rior da cabea do ator. De qual-
2000 quer forma, ela contribui para a
expresso zangada com traos franzidos que lanam-se para a frente
e em direo ao nariz. O furo dos olhos frequentemente mais sutil
e comprido e meio falhado, como se quisesse deixar passar um olhar
mais cortante.
Em resumo, mesmo sendo ambas as mscaras muito proe-
minentes, podemos dizer que as dos Zanni de nariz comprido so
mscaras abertas, dilatadas e alongadas para a frente, enquanto as
dos Capites so mscaras mais centrpetas, franzidas, com traos
concentrados no centro do rosto da mscara.
Estas diferenas fundamentais deveriam tornar simples a dis-
tino, no fosse pelo fato de que entre os dois tipos verificamos
contaminaes e reinvenes muito frequentes, ao ponto de criar
as interessantes figuras dos Zan-Capitani", que podem ter uma re-
ferncia iconogrfica interessante nas famosas gravuras setecentistas
dos Bailes de Sfessania", de Jacques Callot.

MSCARAS DOS VELHOS

As mscaras dos velhos da Commedia dell'Arte esto inseridas


como j dissemos na terceira categoria das "mscaras com rele-
vo intermedirio", mesmo que com algumas excees significativas,
que veremos mais adiante.
Na histria da Commedia dell'Arte sempre houve muitos ve-
lhos, mas um dos tipos que hoje mais conhecido e que reassume
as principais caractersticas arquetpicas de todos os outros grande
velhos , sem dvida, Pantaleo. Nas mscaras de Pantaleo a velhice
nem sempre representada pela estilizao plstica de rugas na testa,
ao redor dos olhos e ao lado das narinas, mas sobretudo pelos traos
cados: as bochechas encavadas tendem a cair, assim como as linhas
que definem as pesadas plpebras inferiores; mesmo o buraco dos
olhos tem os ngulos externos inclinados para baixo. O caracterstico
nariz de Pantaleo tambm voltado para baixo com uma curva que
pode ser inspirada em vrios bicos de pssaros, como, por exemplo,
o papagaio ou ainda mais diretamente da interpretao exagerada e
acentuada de alguns narizes achatados ou dos chamados nariz de
judeu51, curvados elegantemente desde a raiz.
As arcadas das sobrancelhas so arqueadas abruptamente para
cima na parte mais interna e avanam para o centro da testa, para
depois voltar a cair inclinadas na parte mais externa que se junta
com o zigoma; estes traos geralmente podem ser decorados com
sobrancelhas espessas de pelo
longo, despenteado e branco,
acentuando o aspecto de ancia-
nidade da mscara. Nem sempre
as sobrancelhas de pelo so apli-
cadas sobre a mscara de Pan-
taleo, mas no pode faltar um
acessrio tpico "avulso": trata-
-se da barbicha branca pontuda
que aplicada diretamente no
queixo do ator e que fica quase
rgida, muitas vezes com a ponta
ligeiramente voltada pra cima,
Matrizes de madeira e mscaras de
em direo ao nariz. Em algu- Pantaleo confeccionadas por Claudia
Teatro de Mscaras

mas mscaras, ao invs de pelo Contin foto Arquivo Arlequim, 2000

51
No Brasil, fala-se em nariz adunco ou nariz de papagaio.

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88
Teatro de Mscaras

ou cabelos brancos, so aplicadas sobrancelhas e barbichas de estopa


madura ou cnhamo amarelado.
Existe uma outra mscara que classificada entre os tipos dos
velhos da Commedia dell'Arte, embora geralmente tenha um aspecto
e um carter menos decrpito do que Pantaleo: trata-se do Balan-
zone, um tipo fixo da Commedia dellArte para o qual convergem
aspectos arquetpicos de muitos outros Charlates, falsos doutores
e professores macarrnicos. No entanto, a sua mscara no faz pro-
priamente parte daquelas de relevo intermedirio, mas se mistura
com aquelas classificadas como planas, ou seja, frontais: os seus
traos, na verdade, no so cados, e o seu nariz no se arca para bai-
xo. O nariz e a testa so os elementos mais importantes da mscara
de Balanzone, tanto que em muitos exemplos famosos nem exis-
tem bochechas e o nariz pende diretamente da testa. Os traos so,
digamos, da cor do rubi, frequentemente arredondados: o nariz
no muito proeminente, mas muito mais inchado e importante
do que o dos servos de nariz achatado: tem uma ponta grossa que
s vezes sutilmente avermelhada para evidenciar o carter guloso
e embriagado da mscara. Mesmo a testa parece inchada, s vezes
com uma espessura homognea,
s vezes com verrugas salientes,
sugerindo a obstruo do cre-
bro do doutor e a sua confuso
intelectual. s vezes, abaixo do
nariz, pode ser aplicado um pe-
queno bigode negro e bem cui-
dado. A expresso um pouco m-
ope geralmente obtida mais
do que com culos atravs de
um corte amplo e redondo acima
da cavidade dos olhos.
Quando a mscara do
Balanzone tem bochechas, elas Mscaras de Balanzone confeccionadas por
mantm o aspecto verrugoso e Claudia Contin foto Arquivo Arlequim
um pouco adiposo" do resto da 2000
mscara.
MSCARAS DE POLICHINELO

As mscaras de Polichinelo fazem parte da categoria de relevo


intermedirio, como as do Pantaleo, e apresentam algumas seme-
lhanas com estas ltimas que podem confundir o observador inex-
periente. Polichinelo tambm tem um nariz muito curvilneo para
baixo, alguns traos cados e com frequncia muitas rugas estilizadas
na testa e nos cantos dos olhos. J as bochechas so geralmente menos
cavadas e mais inchadas e altas. De fato, os traos cados de Polichine-
lo e todo o seu sistema de rugas no so inspirados nas caractersticas
da velhice, mas em uma sbia mistura de expresso chorosa e expres-
so irnica. O nariz tem caractersticas mais grosseiras e menos ele-
gantes do que as do velho Pantaleo, s vezes mais prximas da imi-
tao de um bico, s vezes deformadas com algumas falhas grotescas.
Algumas caractersticas pouco conhecidas do tipo fixo de Po-
lichinelo se referem, de fato, figura do deformado, corcunda,
que um acessrio importante de muitos figurinos. Estas carac-
tersticas de deformidade foram
estilizadas e inseridas na estra-
nhssima e enigmtica expres-
so desta mscara partenopia52;
uma referncia tpica so as ver-
rugas, por exemplo, que variam
de duas a uma quantidade im-
precisa s vezes espalhadas pela
testa, no nariz, at nas boche-
chas e mas do rosto. Mas em
alguns casos no h verrugas,
como em algumas mscaras ins-
piradas no Polichinelo pintadas
por Tieppolo nos afrescos de Ca Mscaras de Polichinelo confeccionadas
Rezzonico em Veneza53, que, no por Claudia Contin foto Arquivo
Arlequim, 2000
Teatro de Mscaras

52
O termo partenopia uma referncia ao nome antigo de Npoles, local de origem desta mscara.
Ou seja, mscara napolitana (N. T.).
53
Cf. AA.VV., Satiri, Centauri e Pulcinelli - Gli affreschi restaurati di Giandomenico Tiepolo conservati
a Ca Rezzonico, catlogo da mostra em Veneza - 21 de outubro de 2000 / 14 de janeiro de 2001, Ed.
Marsilio, Venezia 2000.

89
90
Teatro de Mscaras

entanto, apresentam outros elementos de deformao nas formas


particularmente retorcidas e quebradas do nariz e de outros traos.

MADEIRA
Experincias de escultura entre as mscaras da Ilha de Bali e os
moldes de madeira para as mscaras da Commedia dellArte

Depois de haver encontrado diversas vezes mestres balineses


na Itlia e no exterior, no decorrer do ano de 1993 o diretor Ferruc-
cio Merisi e a Arlequim Claudia Contin da Escola Experimental do
Ator fizeram a sua primeira viagem Ilha de Bali para aprofundar
os estudos sobre a dana balinesa e sobre as tcnicas de construo
das mscaras de madeira. Alm das aulas de dana Baris e Topeng
ministradas pelo grande mestre I Made Djimat e pela sua colabora-
dora Cristina Wistari (colaboraes renovadas continuamente com
sucessivas idas Itlia), grande parte do tempo foi dedicada escul-
tura nos laboratrios de Ida Bagus Oka (vilarejo de Mas) e do escul-
tor-danarino Ida Bagus Alit (vilarejo de Lodtunduh), e aos estudos
iconogrfico-plsticos junto a grandes mascareiros como I Wayan
Tangguh (vilarejo de Sukawati), I DW Nyoman Tsita e I DW PT
Kebes (vilarejo de Batuan).
Graas a eu ter frequentado estes artistas balineses, a Escola
Experimental do Ator possui hoje um riqussimo acervo fotogrfico
da sua produo e das colees de mscaras de madeira, atravs do
qual se pode observar as variaes estilsticas e as diversas interpreta-
es artsticas dos caracteres e dos tipos fixos daquela cultura54. Alm
disso, posso contar hoje com uma coleo de mscaras, materiais e
instrumentos adaptados para a gesto de um laboratrio artesanal
intercultural entre Commedia dellArte e mscaras do mundo55. Um
dos elementos mais intensos da experincia foi a relao com a trans-
formao de tipos muito especiais de madeira.
Talvez a madeira seja o material mais utilizado no mundo para
54
Cf. Archivio Arlecchino: Maschere Balinesi (foto Claudia Contin 1993), in AA.VV., Progetto
Sciamano 2005, organizado por Claudia Contin, Ed. Provincia di Pordenone, Pordenone, 2005:
229-237.
55
Cf. Claudia Contin, Materiali e Riti per la preparazione e luso delle maschere, in AA.VV., Progetto
Sciamano 2005, organizado por Claudia Contin, Op. Cit, p. 205-224.
a construo de mscaras. Em muitas culturas ele considerado um
material sagrado, privilegiado para a construo de objetos rituais.
No complexo sistema filosfico africano, por exemplo, a hierarquia
dos materiais o situa no primeiro lugar56 e, de acordo com os vrios
tipos de madeira, abundantes na frica, lhes so atribudos diversos
usos e funes mgicas57.
O aspecto ritual extraordinariamente importante tambm na
Ilha de Bali, na Indonsia, onde a madeira para construo de ms-
caras escolhida e tratada com diversos cerimoniais. A prpria figura
do escultor, que deve transformar a madeira em mscara, sujeita a
procedimentos iniciticos e a regras de descendncia. Undagi tapel,
ou seja, o escultor de mscaras, recebe o seu nome por herana e por
longa tradio de transmisso. Ainda hoje, apesar do crescimento de
um mercado paralelo de mscaras para turistas, a maior parte dos
mascareiros vive nos vilarejos de Mas ou de Singapadu, onde tam-
bm viveram os seus prprios antepassados. Antes de poder tornar-
se escultor, o arteso deve submeter-se a cerimnias de purificao e
compreender a fundo os rituais ligados s mscaras sagradas. Mas so-
mente alguns conquistam a habilitao de construir as mscaras para
as representaes de danas sagradas como o Topeng e pouqus-
simos podem entalhar as grandes mscaras do Barong e da Rangda,
56
Segundo a filosofia africana, o metal, a pedra, a argila () no so mais do que kintu no so mais
do que coisas. Somente o pedao de madeira utilizado pelo entalhador para as esculturas mais que
uma coisa; ele vem da rvore, da vida dos invisveis (...) da vertical que liga o cosmo ao nommo-agua
das profundezas. Como um reposoir, como a residncia dos Loa, a madeira de tais rvores um kintu
privilegiado. (...) Sendo mais prxima dos Loa, dos Orixs, dos antepassados, a madeira preferida
como matria-prima para as obras de arte. Cf. Jahn Janheinz, Muntu - La civilt africana moderna,
Ed. Einaudi, Torino, 1966: 169.
57
Nem todas as madeiras podem ser utilizadas, seja pelas limitaes rituais - necessrio, por
exemplo, uma madeira especfica para cada tipo de mscara seja pelas qualidades negativas atribudas
a determinadas plantas, habitadas por espritos malignos (...). No entanto, estas mesmas madeiras
so especificamente procuradas quando se deseja obter uma mscara-fetiche que, uma vez esculpida,
ter, com a adio de preparados mgicos, um poder apotropaico e protetor. Cf. Franco Monti, Le
maschere africane, Op. Cit. ..., p. 30.
58
Uma vez que a sagrada mscara Rangda muito importante, ela s esculpida por pessoas
consagradas na forma prescrita. Algumas aldeias tm duas mscaras Rangda, uma que permanece no
templo dos mortos, a outra no templo da aldeia. Ambas so esculpidas a partir de rvores vivas kepuh-
Teatro de Mscaras

rangdu ou pule em uma cerimnia que pede permisso aos espritos da rvore para usar a madeira.
(...) Como a Rangda, a mscara Barong demanda enorme respeito das poucas comunidades balinesas
que as possuem. (...) Se o sacerdote de um templo tiver uma viso instruindo os fiis a adquirir uma
Barong, os aldees encontraro os recursos necessrios. Cf. Judy Slattum, Masks of Bali - Spirits of
ancient drama, Chronicle Books, San Francisco, 1992: 124 et seq.

91
92
Teatro de Mscaras

as mais potentes entre as figuras mitolgicas do animismo balins58.


As tipologias das mscaras no vivacssimo mundo ritual-espetacular
balins so muitas e no possvel neste artigo descrever um grande
nmero; podemos encontrar algumas nos relatrios de viagem da
Escola Experimental do Ator para os estudos de interao e com-
parao entre Commedia dellArte e danas59.
Uma vez que o processo de entalhe por si s sagrado, o sacer-
dote do templo, o escultor e todo o vilarejo escolhem o dia mais pro-
pcio para cortar a rvore e comear o processo de amadurecimento.
A escolha da rvore que dever fornecer a madeira para cada tipo de
mscara muito importante. Cortar uma rvore considerado um
ato muito delicado: mesmo a retirada de um galho de um pequeno
pedao de madeira vem acompanhada de oraes e de oferendas do
sacerdote e do escultor, que devem pedir permisso ao esprito da
rvore. Frequentemente, as rvores pr-selecionadas se encontram na
rea de um templo ou em um cruzamento de vias sacras, ento as
oferendas devem ser feitas tambm para o esprito do lugar, uma vez
que se a rvore for retirada plena de energia divina natural, o processo
considerado perigoso, sobretudo para o sacerdote. Uma vez corta-
da, a madeira deve amadurecer por muitos meses, pois diz-se que a
madeira verde danifica a sade do escultor. A madeira utilizada para
a escultura das mscaras balinesas tem qualidades muito especiais. As
rvores sagradas incluem o pule, o waru taluh, o kayu kepah, o kayu
jaran e o kepuh-rangdu, e diz-se que comum baixar o esprito de
Banaspati Raja. Os tipos de madeira pule e kepuh so ambos fortes,
mas no so duros nem compactos. Tm um gro de veias finas e ho-
mogeneamente distribudas e raramente apresentam ns ou deforma-
es estruturais. Estas caractersticas facilitam muito a escultura das
mscaras, uma vez que estas madeiras so macias para a penetrao
das goivas e das facas de entalhe. A resistncia e a regularidade das
fibras faz com que no se quebrem facilmente, nem mesmo quando
a espessura da mscara, escavada gradualmente tanto nas formas ex-
59
Viagens de Ferruccio Merisi e Claudia Contin da Escola Experimental do Ator a partir de 1993:
Aulas de dana Baris e Topeng com o mestre I Made Djimat e com Cristina Wistari, aulas de escultura
de mscaras nos laboratrios de Ida Bagus Oka (Mas), de Ida Bagus Alit (Lodtunduh), e estudos
iconogrfico-plsticos com os mascareiros I Wayan Tangguh (Sukawati), I DW. Nyoman Tsita e I DW.
PT. Kebes (Batuan).
ternas quanto na parte interna, torna-se muito fina. A cor clara destas
madeiras facilita os procedimentos sucessivos de pintura e adorno
da mscara. Todas estas rvores encontram-se nos climas quentes de
todo o sudeste da sia e no difcil nestes locais encontrar o Punyan
pule que em Bali utilizado para as mscaras mais comuns.
Na verdade, eu j conhecia esta madeira, pois a havia manusea-
do e esculpido desde os anos 1983-1985 sob a guia do mestre escultor
e restaurador Roberto Milan em seu laboratrio de Udine (Itlia)60.
Devo a este mestre italiano a maior parte do meu conhecimento de
base de escultura, tratamento, conservao e ornamentao da madei-
ra, o que me permitiu depois o aprofundamento da escultura para os
moldes em madeira das mscaras da Escola Experimental do Ator
e que aqui utilizado para as indicaes tcnicas deste relatrio. Mas
na Itlia, a madeira pule no facilmente encontrvel, uma vez que
demanda procedimentos complexos de importao.
As mscaras obtidas com estas madeiras so levssimas, se pode
transpirar atravs delas e no pesam no rosto do danarino. A prtica
com este material dcil e resistente, assim como com os instrumentos
utilizados e as tcnicas de escultura balinesas, influenciou tambm
a construo dos moldes de madeira para as mscaras da Commedia
dellArte na Escola Experimental do Ator.
A primeira operao do mascareiro balins consiste no esbo-
o do volume da mscara a partir da tora de madeira, graas a um
pequeno machado afiado. O esboo dos traos da mscara feito
depois com goivas de corte feitas de metal, sem cabo de madeira,
uma vez que no se utiliza a presso da palma das mos, mas se bate
com um macete de madeira dura. As linhas de corte das goivas so
60
Roberto Milan nasceu em Udine em 1950. A sua pesquisa teve incio no laboratrio de escultura de
madeira de tradio familiar, que durante dcadas assinou trabalhos de prestgio. Formado no Instituto
Estatal de Arte de Udine, sob a orientao de professores como Dino Basaldella, Albino Lucatello, Pino
Mucchiut, Emilio Caucigh e Gianni Grimaldi, ele depois trabalhou com importantes arquitetos, como
Fitch (Londres), Bronson (U.S.A.), La Pietra (Milo). Roberto Milan j exps em Toronto, Montreal,
Frankfurt, Paris, Istambul, Londres, Surabaja, Nova York, Wasserburg, Milo, Florena, Pdova, Verona,
Trieste, Udine, obtendo prmios e reconhecimentos importantes. Os seus trabalhos se encontram em
Teatro de Mscaras

colees particulares e pblicas na Itlia e no exterior. Entre elas, mencionamos algumas esculturas para:
a Base Area de Downsview (Canad), Tammans House de Londres (Inglaterra), Igreja de Woodbridge
(Canad), Igreja de Nia Nia (Congo), navio de cruzeiro Coral Princess (U.S.A.), Papa Joo Paulo II,
Igreja de Redipuglia (Gorizia), Igreja de Flagogna (Pordenone), Igreja de Nova Cavasso (Pordenone),
Igreja da Anunciao de Pradamano (Udine), Igreja de S. Maria Assunta di Manzano (Udine).

93
94
Teatro de Mscaras

de medidas variadas e com diversas curvas. Contemporaneamente


o escultor abre a cavidade interna da mscara de modo a afinar gra-
dualmente a espessura da madeira de ambas as partes. A cavidade
interna deve ser concluda antes que se proceda finalizao dos as-
pectos mais delicados do rosto externo da mscara. Os acabamentos
so feitos com espcies de facas afiadssimas, desta vez com cabo de
madeira, uma vez que sero comandadas pela sbia presso da pal-
ma da mo. Mas os aspectos mais fascinantes desta paciente cultura
artesanal consistem sobretudo na relao que se estebelece entre o
escultor balins e a mscara durante todo o processo.
O mascareiro balins trabalha sentado no cho com as pernas
cruzadas sobre uma esteira, mantm a mscara fixa com os ps dei-
xando ambas as mos livres para usar os instrumentos de entalhe.
Portanto, no existem tornos ou torniquetes que prendem a madeira
enquanto ela trabalhada. Pelo contrrio, ela acompanhada, re-
tida, acariciada pela pele dos ps, com fora ou com delicadeza, de
acordo com a necessidade. A destreza dos ps de alguns mascareiros
permite girar e guiar a mscara com os movimentos dos dedos e da
planta, sem que as mos precisem jamais abandonar os instrumen-

Finalizao da pintura de mscara Trabalho com a madeira para a mscara


Topeng: laboratrio do Mestre Mascareiro Topeng: laboratrio do Mestre Mascareiro
Ida Bagus Oka, Ilha de Bali, Indonsia Ida Bagus Alit, Ilha de Bali, Indonsia
foto de Claudia Contin, 1993 foto de Claudia Contin, 1993
tos. A prpria posio do mascareiro, dobrada e inclinada sobre a
mscara que est nascendo, faz com que se estabelea com ela uma
relao de intimidade e de intensa concentrao: com frequncia o
mascareiro faz as refeies no prprio laboratrio (levadas pela mu-
lher) e come longe do resto da famlia enquanto trabalha.
Alm disso, esta gil forma de segurar a madeira com os ps
frequentemente interrompida por operaes de teste e controle
plstico das formas. A concavidade interna, por exemplo, que dever
acolher o rosto do danarino, constantemente testada no rosto do
mascareiro durante o trabalho sobre a madeira. Este verifica inclusive
aqueles movimentos particulares da testa e do pescoo que o danari-
no dever depois executar durante as cerimnias. s vezes o danari-
no que ir usar a mscara o prprio mascareiro que a constroi. Fre-
quentemente o mascareiro move a mscara com as mos sua frente,
reproduzindo as vibraes e os tremores tpicos da dana balinesa,
de modo a controlar os efeitos plsticos em movimento, a proporo
entre a luz e a sombra nos relevos e nas concavidades do rosto que
est se formando. A mscara em construo passa, assim, dos ps s
mos e ao rosto do mascareiro em uma contnua dana de nascimen-
to, um espetculo verdadeiramente emocionante para quem tem a
oportunidade de observar um destes artistas trabalhando. Durante a
primeira estadia em Bali da Escola Experimental do Ator tivemos
a oportunidade de observar o trabalho na sua casa-laboratrio no
vilarejo de Sukawati do grande I Wayan Tangguh, um dos mais re-
nomados, rigorosos e famosos mascareiros da ilha. Nos encontramos
na presena de um senhor mido, muito ancio e sobrevivente de
alguns problemas de sade que o impediram por um certo perodo de
continuar entalhando mscaras. Tendo voltado h pouco tempo para
a sala de entalhe, trabalhava ali o dia inteiro com o entusiasmo de
um menino a quem tivesse sido restitudo o seu pas das maravilhas.
Com pouqussima cerimnia nos permitiu visitar e estudar a sua sala
de exposio das mscaras e assistir aos trabalhos do laboratrio, que
envolvia tambm outros membros da famlia, entre os quais seu filho,
Teatro de Mscaras

timo danarino, alm de escultor. O ancio Tangguh perdia pouco


tempo com os hspedes, tamanha era sua concentrao nas mscaras
novas que estava construindo: nos o vamos sempre inclinado sobre

95
96
Teatro de Mscaras

o rosto que estava nascendo entre


seus ps, com o qual ele travava
longas conversas, no s mima-
das, mas tambm faladas. Con-
versava em lngua balinesa com a
sua mscara recm esboada, a le-
vantava, a acariciava, a fazia saltar
no ar e depois gargalhava, feliz, e
ento voltava rapidamente ao en-
talhe para mergulhar de volta em
um detalhe que havia acabado de
Coleo de mscaras do teatro balins perceber. Aquele relacionamento
Topeng, personagens cmicos Bondres,
feito de gritinhos de entusiasmo,
confeccionada em Bali por Claudia Contin
em 1993 sob a orientao dos Mestres de sorrisos e caretas trocados com
Mascareiros Tangguh, Ida Bagus Alit e Ida a mscara, foi a lio mais como-
Bagus Oka foto de Claudia Contin, 1993 vente que poderia ter sido dada

sobre a relao entre o artista e o objeto vivo da sua criao.


Passando s mscaras da Commedia dellArte, o material
madeira no constitui o corpo da mscara que ser usada pelo ator,
mas o melhor material para construir a matriz sobre a qual dever ser
batido o couro. Amleto Sartori, no seu percurso de reconstruo das
tcnicas de trabalho com o couro, trouxe de um tratado sobre a arte
da encadernao em couro dos livros no Renascimento Veneziano a
notcia de algumas matrizes em madeira e chumbo para mscaras61.
Mesmo que ainda hoje, em Npoles, existam alguns mascareiros que
retomaram o uso de matrizes mais slidas e duradouras de metal, at
mesmo fundidas em bronze, para bater as mscaras de Polichinelo,
o material realmente mais adequado para bater o couro permanece
sendo a madeira, como tambm aconselha Donato Sartori62.

61
Trata-se de um tratado editado pela Longania, citado por Amleto Sartori nas suas memrias: cf.
Discorso sulle maschere, in Maschere e Mascheramenti..., Op. Cit. ..., p. 49.
62
dotado de qualidades como a leveza e a resistncia e pode ser trabalhado com tcnicas muito
simples. Entre a madeira e o couro se cria um estado de simbiose que permite um intercmbio da
umidade entre os dois materiais. O couro molhado cede gua madeira que lhe restitui em seguida,
lentamente, quando a pele tende a desidratar-se. A evaporao ocorre com maior lentido e regularidade.
A estrutura de fibras de madeira, principalmente as de conferas, permite a este material, apesar de
rgido, manter uma certa elasticidade que atenua em parte a presso da batedura, absorvendo-a. Cf.
La matrice in legno, in Donato Sartori & Bruno Lanata, Maschera e Maschere, Op. Cit. ..., p. 56.
Para a escolha do tipo de madeira a ser utilizada podemos
nos remeter madeira comumente utilizada para o entalhe e para a
escultura, por no ser muito dura como o carvalho. As madeiras mais
moles so mais fceis de cortar, mas preciso atentar para que as veias
no sejam grossas demais e pouco compactas. Assim como preciso
atentar para que, qualquer que seja o tipo de madeira escolhida,
ela no apresente irregularidades e defeitos que tornariam difcil o
entalhe em alguns pontos: por exemplo, ns, fissuras, incrostaes
parasitrias. Normalmente a madeira das latifolias considerada
mais compacta e dura, enquanto a das conferas mais macia,
mesmo que em alguns casos estas tenham veias mais largas e com
tendncia a fissurar-se se no estiverem bem amadurecidas. Donato
Sartori aconselha a utilizao de abetos e larios (que inclusive so
particularmente econmicos) porque so madeiras muito suaves63,
mas apresentam veias largas e de estrutura irregular que podem soltar-
se imprevisivelmente sob o golpe de uma goiva, digamos, menos
adestrada do que as manipuladas por este mascareiro experiente.
Pode ser prefervel renunciar em parte a esta maciez da madeira
em favor de uma estrutura mais coesa, mais compacta e mais fina
das fibras. Neste sentido, as madeiras de escultura e entalhe como
a tlia e principalmente o amieiro so timas. Entre as madeiras
mais adequadas para as matrizes esto o Pinus cembra, um tipo de
confera que une as caractersticas de uma extrema delicadeza e de
uma configurao mais fina e regular das veias.
A Escola Experimental do Ator, alm de cuidar
autonomamente da produo das mscaras para as suas atividades
espetaculares e didticas graas sobretudo paixo artesanal desta que
escreve e dos numerosos alunos e colegas que se aventuram no estudo
da prpria mscara64 - j organizou vrias vezes cursos de construo da

63
Ibidem, p. 56/57.
64
Desde a sua fundao, uma das regras internas da Escola Experimental do Ator consiste em
convidar cada aluno ou ator novo que solicita ou obtm a possibilidade de fazer parte da associao
Teatro de Mscaras

a confeccionar pelo menos uma mscara de couro e um figurino para o principal personagem que
lhe ser confiado. Nem sempre os resultados so bons para quem no tem treinamento manual e
figurativo, por isso estas primeiras construes normalmente no so utilizadas nos espetculos, mas o
processo de contato com as formas e os materiais ajudar o recm-chegado a compreender melhor e a
respeitar a mscara e o figurino que outras pessoas confeccionaro para ele.

97
98
Teatro de Mscaras

mscara, ligados a projetos especiais sobre a reconstruo, a reinveno


e a renovao das formas da Commedia dellArte em relao com
formas artesanais de outras culturas. O fato de construir diretamente
as prprias mscaras vem da convico que o processo de reconstruo
e de pesquisa de um novo comportamento para o personagem deva
fazer parte das responsabilidades do ator inclusive do ponto de vista de
uma certa sabedoria iconogrfica e plstica65.
A prtica com as madeiras exticas do sudeste asitico, leves,
macias e com veias muito finas nos leva s vezes a preferir o seu uso
inclusive na preparao de algumas matrizes para a Commedia dellArte,
sobretudo com objetivos didticos, para facilitar a aproximao de alunos
principiantes escultura. Para usar uma imagem imediata, diremos que
para um escultor cortar a madeira pule quase como entalhar um rosto
na manteiga: as goivas giram facilmente em todas as direes graas
estrutura regular e um pouco esponjosa das fibras. Alm do mais, esta
madeira, dada sua massa compacta, consegue suportar os esforos
mecnicos da batedura no couro, desde que nos traos da matriz no
tenham sido desenhadas linhas com relevo muito fino e com detalhes
delicados (elementos alis pouco adequados definio estilizada das
mscaras da Commedia dellArte). leveza desta madeira corresponde,
na verdade, a sua fragilidade superficial. No , portanto, uma madeira
adequada para matrizes que devam depois ser batidas seguidamente para
a produo de numerosas mscaras de couro em srie.

COURO
Trabalho do couro para as mscaras da Commedia dellArte

O couro talvez o material mais fascinante no que diz

65
Na verdade, cada ator deveria fazer a sua prpria mscara de couro, desenh-la e constru-la
concretamente, escolher qual rosto deve ter e qual a estilizao expressiva. Isto seria inclusive extremamente
educativo no processo de reapropriao de um personagem, mas nem sempre fcil. (...). A longa
experincia da famlia Sartori nesta rea torna as suas obras-primas verdadeiramente inconfundveis e
inimitveis; mas um consolo constatar uma certa retomada recente da produo de mscaras de couro,
mesmo em nveis menos conhecidos, mas nem por isso pouco cuidadosos, de forma que um jovem ator
pode preferir a experincia de aprender a reconstruir com suas prprias mos (ou com a ajuda de um
arteso) o rosto do seu personagem, assim como pode reconstruir com seu corpo o comportamento, ao
invs de fazer um enorme esforo econmico (e de responsabilidade?) colocando no rosto uma obra de
arte. Cf. Claudia Contin, Viaggio di un attore nella Commedia dellArte, Op. Cit. ..., p. 43.
respeito s mscaras da Commedia dellArte, no s pelas tcnicas de
trabalho reinventadas no sculo XX por Amleto Sartori, mas pela
relao quase simbitica que instaura com o rosto do ator.
A mscara de couro muito mais resistente do que a de
papel-mach, mesmo sendo menos rgida. Ela resiste s demandas
adaptando-se e ajustando-se aos movimentos do rosto que est por
baixo. No fica lascada com a umidade, pelo contrrio, permite que
o suor transpire, impedindo que ele grude nos olhos ou no rosto do
ator. O uso frequente no a danifica, mas aumenta sua maciez, a
vestibilidade, a comodidade e gera aquela cera superficial que s o
tempo e o suor do ator concedem. Veremos a seguir que as mscaras de
couro s vivem se forem usadas com frequncia e se alteram de forma
negativa se deixadas por muito tempo fora da cena. Alm do mais, a
mscara de couro no permanece inalterada aps a sua fabricao, mas
ela instaura uma espcie de mutao gradual em relao ao rosto do
ator que a veste, deformando-se imperceptivelmente no apenas pela
conformao facial, mas sobretudo pelas tenses musculares dos traos
do ator comprometido, inclusive com todo o resto do corpo, com a
representao do personagem. Somente quem j viu o nascimento
de uma mscara de couro pode observar, depois de um certo tempo,
as imperceptveis mudanas de expresso da mscara devido sua
frequncia na cena sob o rosto do ator. Uma prova evidente disso
seria sobrepor a mscara usada na sua matriz de madeira original,
constatando a correspondncia imperfeita dos traos.
A mscara de couro , portanto, algo vivo, mutvel. Por
este motivo, o ator da Commedia dellArte frequentemente instaura
uma relao quase ritual, s vezes supersticiosa com a sua mscara:
de qualquer modo, uma relao de respeito por esse rosto que se
sobrepe ao nosso, que sabe adaptar-se at quase apropriar-se do
nosso comportamento. Tendo que nos limitar a um discurso o mais
concreto possvel sobre os materiais, podemos ainda assim dizer
66
O couro, alm de conservar as caractersticas da pele do animal ainda vivo, como a podrido, a
Teatro de Mscaras

transpirao, a resistncia trao, a flexibilidade e a insolubilidade na gua, apresenta qualidades


prprias de homogeneidade, compactao, tenacidade e elasticidade. (...) Sendo o couro um material
orgnico, os diferentes fatores ambientais, como o calor, o frio, a umidade, causam reaes diferentes aos
mesmos estmulos fsicos. Ver La maschera in cuoio, in Donato Sartori & Bruno Lanata, Maschera e
Maschere, Op. Cit. ..., p. 60.

99
100
Teatro de Mscaras

que, mesmo do ponto de vista organoltico, o couro um material


vivo, que reage ao trabalho como s mudanas ambientais66.
O couro para a fabricao das mscaras deve ser tratado com o
curtume vegetal de tanino (obtido com longas imerses em licor
de casca de rvore) e no deve ser submetido ao processo final
de lubrificao para a impermeabilizao67. O melhor couro, mais
macio e fcil de trabalhar, vem do dorso e do pescoo do animal e
chamado vaqueta: tem espessuras que variam entre trs e cinco
milmetros, adequadas batedura das mscaras slidas e elsticas
ao mesmo tempo. Donato Sartori aconselha ao seus alunos o uso de
espessuras menores, entre dezoito e vinte dcimos de milmetro68,
que se pode obter partindo o couro curtido. Trata-se de espessuras
mnimas, seguramente adaptveis com mais facilidade s formas
das matrizes de madeira; mas uma espessura ligeiramente maior
aumenta a possibilidade de compactao das fibras do couro durante
a batedura e pode-se obter assim mscaras mais slidas, sobretudo
no caso dos traos e de narizes muito saltados. J uma espessura
com mais de cinco milmetros tornaria a operao de aderncia do
couro aos traos esculpidos na matriz de madeira muito dificultosa:
o caso de certas peles provenientes das ancas do animal, que tm
espessura de quatro a oito milmetros e so mais rgidas e menos
elsticas que a vaqueta. Couro deste tipo pode ser til quando se
quer confeccionar mscaras com nariz exageradamente grande,
pois a rigidez e a espessura maior, mesmo depois de o couro ter
sido batido e seco, impedem o nariz de ceder ou deformar-se com o
prprio peso. De qualquer forma bom que mscaras deste gnero
tenham traos muito simples e estilizados, uma vez que um couro
deste tipo dificilmente funciona com detalhes mais midos.
Tentaremos retomar o mais brevemente possvel algumas
passagens fundamentais do trabalho das mscaras, que, no entanto,
no podem ser esgotadas em uma relao tcnica, mas precisariam
de muita prtica direta. Uma vez escolhido o pedao de couro,
ele imerso em gua por algumas horas, manipulado, puxado e
67
Cf. as clarssimas fichas sobre diversas formas de curtimento e processamento do couro, in Ibidem,
p. 62-66.
68
Ibidem, p. 63.
espremido vrias vezes para ser desfibrado e amolecido. Depois,
com os dedos, pressionado contra a matriz de madeira, de forma
a aderir a ela, e fixado no verso com preguinhos de lato, que no
oxidam (contrariamente ao ferro, que est sujeito oxidao no
contato com a gua). s vezes pode ser til fixar dois preguinhos
tambm no centro dos olhos para impedir que o couro se solte
por causa da salincia do nariz. Para virar o couro ao longo da
borda externa da mscara, se entalham gradualmente, medida
que o trabalho prossegue, umas linguetas que so fixadas com
preguinhos. A primeira marcao dos traos da mscara obtida
com varetas e cinzis de madeira dura de buxo que empurram o
couro mido nas cavidades e o alisam nas partes planas. Enquanto
o couro desce e quase entra nas formas da mscara, as bordas so
puxadas e fixadas novamente na parte de trs. Trata-se da parte mais
difcil de adaptao do couro matriz, mas se for bem executada,
a fase seguinte, da batedura, ser mais simples. A batedura do
couro feita com martelinhos de chifre, planos de um lado e com
uma ponta fina arredondada do outro. A batedura pode demandar
muito tempo, at muitas horas, uma vez que no se trata somente
de garantir a aderncia do couro forma, mas de obter um
adelgaamento e uma compactao homogna do tecido fibroso
do couro em toda a mscara. A regularidade dos golpes pode obter
uma agradvel granulosidade na superfcie da mscara, podendo
gerar timos efeitos luminosos na cena. Tambm se pode fazer um
alisamento final, de algumas partes ou de toda a superfcie, com
varetas de buxo. Durante este trabalho, o couro deve ser mantido
constantemente mido, caso contrrio a batedura e o alisamento
podem danific-lo: no caso de ar muito seco, deve-se nebulizar a
mscara com gua para retardar o ressecamento. As intervenes
de acabamento na mscara batida e seca so de vrios tipos: vo
desde o adelgaamento e colagem das linguetas dentro da borda
e ao redor de um fio metlico de reforo at o corte preciso dos
olhos, o evernizamento interno de proteo, o tingimento e o
Teatro de Mscaras

envernizamento externos, para as quais preciso muito cuidado,


ateno e tempo de secagem69.
69
Ver La rifinitura, in Ibidem, p. 70-74.

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102
Teatro de Mscaras

CORES
Tcnicas de colorao do Oriente, experincias de mscaras
pintadas sobre o rosto na ndia e na China e a maquiagem sob a
mscara da Commedia dellArte

O elemento da cor importantssimo no discurso sobre as


mscaras. Ele entra em maior ou menor medida, no tanto para
completar o efeito visual da mscara, mas para carreg-la de sinais
simblicos. Em todas as culturas, as cores so ricas de valores simb-
licos e com frequncia constituem um verdadeiro e especfico cdigo
cromtico que serve para identificar no rosto da mscara um perso-
nagem, um carter, um estado de alma, um nvel de classe social, um
grau de divindade ou de demonicidade. De forma extremamente
evidente e refinada, estes cdigos cromticos desenvolvem um papel
de grande peso, sobretudo nas formas de dana e teatro do Oriente.
Se tomarmos como exemplo as mscaras de Bali, as fases de colora-
o da madeira so complexas e fascinantes, de carter ritual como
o trabalho de entalhe. Vale a pena descrev-las, seja pela utilizao
interessante de materiais naturais, seja pela lio de pacincia e de-
voo artesanal que o procedimento comporta70.
Somente para preparar a base da cor necessria uma srie de
operaes que demandam muito tempo: so utilizados maxilar de
porco e ossos de cabra (deixados calcificar por longo perodo sob a
terra e depois secos durante vinte e quatro horas em fogo obtido com
a casca fibrosa de nozes de coco a madeira no funciona porque
provoca muito calor e carbonizaria os ingredientes). Depois disso,
os fragmentos de osso so esmigalhados e modos em uma taa de
pedra, utilizando uma pedra polida como pilo at obter um p
grosseiro ao qual se adicionam fragmentos secos de uma cola de pei-
xe chamada Hanciur. Continua-se a triturar com movimentos rota-
trios at que se obtenha um p homogneo e finssimo. Adiciona-se
gradualmente pequenas quantidades de gua e continua-se a traba-

70
No nos parece que, pelo menos na Itlia, estas fases de trabalho com as cores tenham sido
precisamente descritas; as indicaes vm da prtica direta com as mscaras balinesas e das anotaes
de viagem da Escola Experimental do Ator em 1993.
lhar circularmente com a massa por mais duas ou trs horas at que
ela assuma uma consistncia argilosa, quase plstica, que deve ser
imersa brevemente em um banho de gua que depois jogada fora,
de forma a eliminar a sujeira e a impureza superficiais. Somente no
momento de estender a base sobre a mscara, a massa diluda em
muita gua: quanto mais esta base acinzentada for diluda, melhores
so os resultados obtidos. Mas isto significa que preciso aplicar
uma quantidade maior de demos de tinta e deix-las secar uma a
uma sobre a mscara (at setenta e cinco passagens). Se na superfcie
do lquido forem observadas ainda impurezas, deve-se aplicar folhas
grandes polidas sobre ela. Cada passada de base com o pincel deve
ser seca no sol at que esteja bem seca e embranquecida. A cada
cinco secagens, a base polida com finssimos materiais abrasivos.
As cores, que no final so aplicadas sobre a base para a definio do
carter do personagem, procedem de variados materiais naturais: por
exemplo, o negro retirado do carvo ou de madeira carbonizada
na brasa, o ouro estendido em folha, o amarelo vem de alguns
tipos de argila, assim como todas as terras avermelhadas, o vermelho
mais vivo importado da China, e por a vai. Naturalmente, estes
procedimentos e estes materiais so usados somente para as mscaras
sagradas, enquanto as tursticas so hoje pintadas com tintas indus-
triais. As mscaras com cores naturais so muito mais delicadas e
demandam muita manuteno, acompanhada normalmente de ofe-
rendas dirias de incenso, flores, frutas e docinhos, que se acredita
que acalmem a energia da mscara71.
O efeito final da pintura revela mscaras com cores vivas, bri-
lhantes, contrastantes, diferentes para cada tipo de mscara. Na ver-
dade, no so apenas as formas, mas tambm as cores que conferem
a cada mscara balinesa o seu carter preciso, a sua expresso espec-
71
Colees de mscaras antigas de mestres falecidos, que podem ser visitadas na casa de alguns grandes
mascareiros e danarinos balineses, mostram os sinais do tempo na cor natural, alterada e danificada
em vrios pontos, mas oferecem um efeito fascinante atravs do ressurgimento da madeira que est
por baixo, que se mistura ao amarelecimento geral das cores. Algumas destas mscaras so tidas como
Teatro de Mscaras

importantes heranas de famlia nas geraes de artistas.


72
As

tipologias de mscaras balinesas so muitas, cada uma codificada nas formas e nas cores. Acon-
selhamos, portanto, a consulta de catlogos especficos. Mas difcil encontrar publicaes italianas.
Cf. o catlogo-guia impresso na Amrica gil e veloz no texto, mas fornece excelentes reprodues
fotogrficas de Paul Schraub organizado por Judy Stattum, Masks of Bali ..., Op. Cit. ...

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104
Teatro de Mscaras

fica e as caractersticas fisionmicas que lhe competem72.


Em outros lugares, a relao entre mscara e cor se refere tam-
bm a certas formas de maquillage rituais ou espetaculares encontr-
veis em vrias culturas. As cores espalhadas no rosto tm origens que
se perdem no tempo e fazem parte de muitos rituais antiqussimos
geralmente ligados caa ou guerra. Geralmente, os procedimen-
tos da maquiagem primitiva, atravs da aplicao de extratos cada
vez mais espessos de cor at a cobertura do rosto e da cabea com
lama e argila pigmentadas, foram vistos como gestos precursores da
utilizao de verdadeiras mscaras aplicadas sobre o rosto. Se a ma-
quiagem pode ser vista como um antepassado da mscara, tambm
verdade que em algumas culturas nas quais as tcnicas espetaculares
alcanaram refinadas codificaes da arte do ator ocorreu uma esp-
cie de viagem ao inverso: da mscara original aplicada, passou-se a
pintar as cores diretamente sobre o rosto do ator, para possibilitar-
lhe liberdade de movimento ou do uso da voz.
o caso de muitos estilos da pera chinesa73, onde os virtuosis-
mos exigidos no canto so acompanhados de acrobacias e estruturas
de dana e interpretao extremamente elaboradas. Por este motivo,
pintar a mscara diretamente no rosto permite um maior controle
das tcnicas fsicas e vocais da parte do ator74. Isto no quer dizer que
o impacto visual seja menos intenso para o espectador. No estilo da
pera de Pequim, por exemplo, a maquiagem teatral de cores muito
vivas e os acessrios aplicados na cabea alteram os traos do ator,
passando da estilizao das expresses humanas composio mais
marcadamente zoomorfa ou abstrata. As chamadas faces pintadas
da pera de Pequim tornaram-se to famosas no mundo que indu-
73
Os estilos de pera na China so diferentes em cada regio e no simples descrever as caractersticas
e as misturas ou diferenciaes que ocorreram no decorrer do tempo. Para uma exposio eficaz, ver:
Nicola Bavarese, Il racconto del Teatro Cinese, Ed. La Nuova Italia Scientifica, Roma, 1997.
74
A Escola Experimental do Ator j realizou vrios estudos comparativos entre a Commedia dellArte e o
Teatro Chins em colaborao com o Servio Cultural da Embaixada da Itlia em Pequim, comeando
com as primeiras comparaes iconogrfico-morfolgicas em 1995 at as primeiras viagens China em
1999-2000 e a vinda Itlia dos mestres Chen Shu Fang e Chen Zhen Zhi para participar do Arlequim
Errante 2000 (encontro internacional entre Commedia dellArte e pera de Pequim - 13/29 de outubro
de 2000). Cf. Viaggi desplorazione tra Commedia dellArte e Teatro Cinese, in AA.VV., Progetto Scia-
mano - anno 2001, organizado por Claudia Contin, Ed. Provincia di Pordenone, 2001: 9-53. A Escola
Experimental do Ator voltou outras vezes em turn China em 2004 e em 2008, convidada tanto pela
Academia do Teatro Tradicional quanto pela Academia do Teatro Contemporneo de Pequim.
zem muita gente a acreditar que a maquiagem seja a nica forma
de mascaramento do rosto no teatro chins, mas isto um erro:
estas maquiagens teatrais no s derivam do antigo uso das mscaras
como hoje na China so utilizados vrios tipos de mscaras de diver-
sos materiais, em muitos outros estilos teatrais ou em representaes
de festividades populares75. Definitivamente, a mesma maquillage da
pera de Pequim considerada na China uma verdadeira mscara
aplicada no rosto, onde cada cor tem um significado simblico espe-
cfico que ajuda a definir cada aspecto do personagem. Podemos dar
um exemplo: na mscara facial do famoso personagem do Rei dos
Macacos Sun Wukong, a cor branca da base smbolo de inteligncia
e de astcia segundo a tradio chinesa, os traos de animais dese-
nhados em vermelho so smbolo de fidelidade e valor, a tinta doura-
da ao redor dos olhos sinal distintivo da divindade. H centenas76
de maquiagens dos vrios personagens, detalhadamente codificadas,
e por isso a capacidade de maquiar-se corretamente antes de entrar
em cena mais uma das artes refinadas que se unem complexa
Preparao da maquiagem
para pera de Pequim,
personagem cmico Chou, no
rosto do Arlequim Claudia
Contin, confeccionada pelo
ator chins Xu Xuan foto de
Veronica Risatti, 2007

75
Em um belo livro publicado em Pequim sobre as mscaras chinesas e as festividades que sovreviveram,
fala-se amplamente sobre os preconceitos internacionais a respeito da maquiagem e das mscaras na
China: Liu comeou: Mscaras tambm eram usadas no teatro antigo na China. E elas so usadas
ainda hoje, ocasionalmente, no teatro moderno chins. (...) Uma estudiosa americana disse a Liu: Voc
pode estar errado. At onde eu sei, s existem maquiagens faciais, mas no h mscaras na China (...).
A sua viso das mscaras chinesas compartilhada por muita gente fora da China. Cf. a introduo de
Ma Guojun ao volume com textos em chins e ingls, organizado por Zhao Zuoci & Chen Zhen, Art
of Masks of China, Beijing Arts and Photography Publishing House, Beijing, 1996: 15 et seq.
76
O guia Peking Opera painted faces, organizado por Zhao Menglin & Yan Jiqing, publicado em chi-
ns por Morning Glory Publishers, Beijing 1996 e traduzido em vrias lnguas, mas no em italiano,
codifica 272 maquiagens atravs de desenhos detalhados de Zhao Menglin.
77
Na Itlia, no existem muitas publicaes especficas e aprofundadas sobre a pera de Pequim,
como se pode encontrar em outros pases e, naturalmente, na China, mas um livro introdutrio, cheio
de belas imagens fotogrficas tiradas em cena de dez entre as peras mais conhecidas do vastssimo
Teatro de Mscaras

repertrio, foi organizado por Renata Pisu e Haruo Tomiyama, LOpera di Pechino, Ed. Mondadori,
Milano 1981. Na Frana saiu recentemente um livro de retratos fotogrficos artsticos da fotgrafa
Laurence Vidal, que deu ateno especial aos momentos da maquiagem e preparao dos atores chine-
ses nos bastidores e expressividade dos seus rostos em cena: Cf. LOpra De Pkin, com apresentao
de Jacques Pimpaneau, Ed. Actes Sud, Arles 1999.

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106
Teatro de Mscaras

formao do ator chins77.


Temos menos notcias so-
bre as origens de outra maquia-
gem facial to refinada quanto
a chinesa que se encontra no
famoso estilo de teatro-dana
Kathakali, caracterstico do es-
tado de Kerala, no sul da ndia,
que consegue transformar, junta-
mente com complexos acessrios
de figurino, no s a fisionomia,
mas tambm as propores fsi-
cas do ator78. A maquiagem do
kathakali feita espalhando co-
res gordurosas e brilhantes no
Maquiagem e preparao do figurino rosto, obtidas misturando pig-
do Mestre Chen Zhen Zhi antes de um
espetculo de pera de Pequim, Beijing,
mentos retirados de minerais e
China foto de Claudia Contin, 2002 pedras pulverizadas com leo de
coco. Cada cor tem significados
especficos para distinguir os personagens, que so divididos em seis
tipos de base, por sua vez sub-divididos em vrios sub-grupos79. Este
tipo de cor no seca no rosto, mas permanece macio e cremoso,
de forma que o ator deve ficar muito atento para no tocar o rosto
jamais, para no babar a maquiagem durante as complexas repre-
sentaes que podem durar uma noite inteira. Imagine que entre os
numerosos cachecis previstos no figurino do kathakali, h um que
tem dois espelhinhos nas extremidades para que o ator possa contro-
lar, de tempos em tempos, o estado da sua prpria maquiagem no
decorrer das longussimas representaes. A elaborao da maquia-
78
Os trajes e a maquiagem extremamente coloridos do Kathakali transformam o ator em uma ampla
variedade de tipos idealizados e arquetpicos. (...) Enquanto uma boa parte da histria especfica do
traje e da maquiagem de Kathakali virtualmente impossvel de rastrear com preciso, o importante
que o culminar deste processo trouxe tona um sistema refinado e codificado de figurino e maquiagem
que, quando combinado com o estilo dinmico de dana e movimento do Kathakali, produz um efeito
esttico total na cena, o que permite que os deuses e heris picos possam ter uma presena imediata
para o espectador. Cf. o livro fundamental e aprofundado de Phillip Zarilli, The Kathakali complex -
Actor, performance & structure, Abhinav Publications, New Delhi, 1984: 169.
79
Cf. a clarssima exposio dos tipos in Ibidem, p. 170-181.
gem e o ato de se vestir demandam do ator um tempo muito longo,
que vai de trs a cinco horas, e devem ser em parte executados por
ajudantes que finalizam as aplicaes e colocam em funcionamento
um sistema de enfaixamentos feitos para prender o pesado chapu e
o imenso figurino no corpo do ator, que dever sustent-los durante
toda a dana.
O ator no fala nem canta durante a cena (esta funo con-
fiada a cantores externos cena), mas a suavidade da maquiagem
cremosa lhe permite realizar o complexo e vibrante trabalho dos
msculos faciais que danam nas nove expresses fundamentais
dos sentimentos codificadas pela tcnica do Kathakali. O brilho
do leo sob as tochas torna estes movimentos ainda mais visveis
distncia. Para deformar o rosto e para orientar a luz sobre as cores
vibrantes, coloca-se algumas partes soltas de papel branco, aplica-
das com massa de arroz: normalmente estas aplicaes consistem
em duas sries de lminas fixadas ao redor do rosto, do zigoma ao
queixo, que podem ter bordas lisas ou irregulares, dependendo do
tipo de personagem ao qual maquiagem se refere. s vezes pode
haver aplicaes tambm no nariz ou sobre as arcadas das sobran-
celhas. Ao final da maquiagem, a espessura de cor aplicada no rosto
do ator Kathakali at maior do que aquela, ainda que significa-
tiva, aplicada pela pera de Pequim. Na Commedia dellArte a co-
modidade e a maciez da maquiagem so substitudas pela vestibi-
lidade e pela elasticidade do couro da mscara, mas, apesar disso,
nem sempre os atores do sculo XX se habituaram facilmente a
usar esta espessura mais larga e este material inicialmente estranho.
Como testemunha Giorgio Strehler, quase lendria a averso pri-
mitiva de Marcello Moretti ao estorvo no rosto, tanto que, antes
de aceitar definitivamente (sem jamais abandon-la) uma das ms-
caras de couro elaboradas para o seu Arlequim por Amleto Sartori,
ele preferia pintar-se uma mscara negra ao redor dos olhos80. De
Teatro de Mscaras

80
Marcello Moretti, nesta primeira edio do Arlecchino, acabou representando sem mscara. Ele
resolveu o problema de forma brutal, pintando a mscara preta no rosto. Era mais cmodo, principal-
mente para ele, sempre em movimento, mas era tambm o sintoma mais secreto da resistncia do ator
mscara. Cf. Giorgio Strehler, La maschera come mezzo scenico, in Maschere e Mascheramenti ...,
Op. Cit. ..., p. 61; Strehler citou este episdio em muitas outras intervenes.

107
108
Teatro de Mscaras

qualquer modo, mesmo quando uma mscara aceita e torna-se


o elemento soberano de todo o trabalho na cena de um ator de
Commedia dellArte, a ela esto ligados alguns elementos de ma-
quiagem que completam essa espcie de simbiose com o rosto do
ator, da qual j falamos anteriormente. Pode haver vrios gneros
de interveno da maquiagem, como o forte grifo vermelho que o
Arlequim Ferruccio Soleri usa hoje para engrossar o lbio inferior
e tornar mais visveis distncia as expresses grotescas da boca, ou
ainda como alguns Polichinelos se enfarinham de branco na parte
inferior do rosto para contrastar ainda mais a mscara negra com a
brancura de todo o resto da figura. Mas geralmente a maquiagem
por trs da mscara da Commedia dellArte deve tender de um lado
a reforar algumas sombras e expresses da parte inferior do rosto
e de outro a criar uma espcie de continuidade entre a mscara de
couro escuro e o resto das partes que ficam descobertas. Para as
mscaras mais selvagens que crio e utilizo na Escola Experimental
do Ator, codifiquei desde 1990 uma maquiagem que gradualmen-
te sombreia os principais traos cncavos do ator, tornando-o se-
melhante a um rosto de couro antes mesmo que ele vista a mscara
verdadeira. uma maquiagem sob-a-mscara que hoje tornou-se
muito conhecida e tem sido utilizada inclusive pelos nossos alunos
de Commedia dellArte e por outros atores profissionais. Trata-se de
uma maquiagem escura, com tonalidades semelhantes da msca-
ra ou talvez um pouquinho mais escura, mas nunca negra, que
sombreada em vrios pontos: nas olheiras para no deixar aparecer
o branco das plpebras pelos furos da mscara e para fazer saltar o
branco interno do globo ocular; na cavidade das bochechas e abaixo
do zigoma para atenuar a passagem brusca da borda inferior da
mscara para a pele descoberta do maxilar do ator; ao longo da bor-
da inferior do maxilar para separar o plano do rosto do volume do
pescoo; sobre os lbios para tornar os seus movimentos e expresses
mais visveis distncia; sobre as orelhas para atenuar a brancura do
lado da mscara inclusive quando um eventual chapu retirado
e quando no usada nenhuma touca negra por baixo do chapu.
Outros sombreamentos so utilizados no pescoo para evidenciar
a fora dos golpes da mscara e no queixo para reforar as defor-
Retratos do Arlequim Claudia Contin fotos de Hctor Gonzlez, 1999

maes grotescas especficas da


mscara. Tambm as mos, os
antebraos, e os ps e a barriga
das pernas, se no estiverem co-
bertos pelo figurino, so como
que contaminados por este ver-
niz escuro que aproxima a pele
humana pele um pouco ani-
malesca das mscaras81.

CARNE
O trabalho do rosto sob a mscara
Maquiagem sob a mscara codificada por
Claudia Contin foto de Alessio Prosser,
Mscaras de carne. Talvez
2005 parea uma definio excessiva,
desconectada de possveis comparaes com as tradies de msca-
ras. Mas no se pode esquecer que em algumas culturas o rosto hu-
mano, o crnio, os traos de carne so considerados objetos de culto
e s vezes so ligados ao prprio conceito de mscara. Talvez valha a
Teatro de Mscaras

81
Cf. A maquiagem sob a mscara, in Claudia Contin, Gli abitanti di Arlecchinia ..., Op. Cit. ...,
p.161-166.

109
110
Teatro de Mscaras

pena despender algumas palavras sobre estes antiqussimos aspectos


da mscara, antes de nos ocuparmos em maior extenso do rosto do
ator.
Na Melansia, por exemplo, o conceito de mscara se desen-
volveu diretamente de uma outra forma de artesanato ritual difun-
dido mais amplamente em todas as ilhas dos Mares do Sul, inclu-
da a Polinsia. Trata-se do chamado motivo do crnio, ligado ao
fundamental culto dos antepassados que percorre todos os aspectos
da concepo religiosa e das artes. Nas cerimnias, que tm quase
sempre como objetivo a adorao dos defuntos, acredita-se que as
foras psquicas dos antepassados se concentram sobretudo nos seus
crnios que so considerados como arqutipos-base e fonte primei-
ra de inspirao para toda a arte plstica. A mais antiga e principal
forma de arte deste culto o crnio recoberto ou crnio remo-
delado: a cabea do defunto, adequadamente tratada, recoberta
de argila e deixada para secar de modo a manter a forma enxuta dos
traos, geralmente remodelados e estilizados. Quando possvel, os
dentes e cabelos so mantidos. Depois a argila colorida e podem
ser colocados ornamentos e chapu82. A partir deste culto s cabe-
as dos antepassados, se desenvolve uma srie de representaes
plsticas, que vo desde cabeas esculpidas em dimenses naturais
at misteriosas cabeas de pedras gigantes da Ilha de Pscoa ou s
mscaras com retratos de antepassados da Melansia83. No resto
da Oceania, na Micronsia e na Polinsia, as mscaras so quase
desconhecidas, mas nas ilhas maiores da Melansia, a construo
de mscaras se distingue justamente pela grande variedade e pelo

82
Na Nova Guin, a escultura construda a partir da cobertura de argila dos crnios dos antepassa-
dos, sucessivamente pintados de vermelho e branco; nas Ilhas Salomo, as representaes de cabeas
constituem a atividade artstica mais importante e nas Novas Hbridas os crnios cobertos de argila e
pintados so considerados entre as obras de arte locais mais importantes. Cf. Andreas Lommel, Larte
dei Mari del Sud, in La Preistoria e i Primitivi attuali, Op. Cit. ..., p. 240.
83
A origem disso est na crena amplamente difundida no sudeste da sia e nos Mares do Sul, segun-
do a qual a cabea seria o lugar das foras psquicas e espirituais do homem. Por esta razo, como j
foi dito, os crnios dos mortos so conservados e tenta-se apropriar-se dos crnios dos inimigos, a fim
de obter, para si a para a comunidade, a adio de fora psquica. As manifestaes exteriores de tal
crena so o ornamento dos crnios, a caa s cabeas e os trofus de cabeas (...). O motivo, surgido
na China Meridional no segundo milnio a.C., tomou diversas formas concomitantemente s diversas
ondas migratrias que o difundiram no Pacfico. Pode ser visto, particularmente, nas mscaras da
Melansia, Ibidem, p. 278/279.
cuidado com a confeco, mesmo no caso daquelas que depois das
cerimnias so abandonadas nas florestas84. Elas podem ser cons-
trudas em vrios materiais (madeira, palha da costa, plumas, cana
da ndia, e tecido de cortia, at mais raramente de cascos de tar-
taruga marinha85), mas se referem constantemente ao culto do cr-
nio: o nativo que veste uma mscara acredita estar compartilhando
diretamente a fora espiritual do antepassado que a mscara evoca,
exatamente como os crnios recobertos compartilham a sua fora
psquica com toda a comunidade.
Esta relao com o rosto e a carne dos antepassados pode nos
fazer refletir sobre a possibilidade de construir mscaras faciais em
movimento diretamente na carne viva do rosto do ator, que defor-
mando-se em expresses fixas especficas ou colocando-se em mo-
vimento de modo codificado e extracotidiano, torna-se ele prprio
a verdadeira mscara. J falamos sobre os refinados movimentos do
rosto no Kathakali que so reforados pela maquillage, mas se pode
perceber ainda mais claramente a importncia da sua codificao
arquetpica se observarmos o treinamento do rosto nu do ator fora
da cena86. A realizao das nove expresses de base dos sentimentos
requer um grande controle da micro-musculatura do rosto:

1) Shringara ou sentimento de amor. Os lbios so fixados em


um amplo sorriso luminoso, que nunca mostra os dentes, enquan-
to as sobrancelhas se elevam e se abaixam velozmente sem envolver
84
O estudo das mscaras da Oceania deve se restringir produo da Melansia porque, curiosa-
mente, elas so com algumas excees um tipo de mscara das Ilhas Mortlick (Ilhas Carolinas), o
traje do enlutado da Ilha Tahiti e um capuz havaiano totalmente ausentes das culturas polinsias e
micronsias. Cf. Francina Forment, Les masques dOcanie, in Plante des Masques, Op. Cit. ...,
p. 81 et seq.
85
Para a disponibilidade de tais mscaras, conferir os vrios exemplos fornecidos e ilustrados no captu-
lo Mscaras do Pacfico, in Timothy Teuten, Collezione di Maschere, Op. Cit..., p. 44-55.
86
A Escola Experimental do Ator se ocupa do estudo de vrios estilos de dana indiana desde 1991;
a Arlequim Claudia Contin especializou-se principalmente no aprendizado do Kathakali com o mes-
tre Kalamandhalam K.M. John, alm de frequentes viagens ndia desde 1992, e com o apoio na
Itlia do experiente ator Beppe Chierichetti do Teatro Tascabile de Bergamo. Trupes de danarinos,
msicos e professores indianos de Kathakali j estiveram vrias vezes na Escola Experimental do
Teatro de Mscaras

Ator, inclusive participando do festival internacional O Arlequim Errante. Para algumas informa-
es autobiogrficas sobre o encontro entre Arlequim e o Kathakali, cf. Claudia Contin, Chasing
Arlecchino Inseguendo Arlecchino traduo de Julia Varley, in AA.VV., The Open Page, n 8 Maro
2003 Theatre/Women/Character, a revista anual do Projeto Magdalena, Ed. Odin Teatres Forlag,
Holstebro-Denmark, 2003: 8-19.

111
112
Teatro de Mscaras

os msculos que circundam os olhos e que controlam as plpebras


escancaradas. Desta forma, as pupilas ficam livres para saltear ritmi-
camente direita e esquerda, para girar ou desenhar oitos inverti-
dos.
2) Hasya ou sentimento de ironia. Uma espcie de sorriso fixo
com os cantos da boca ligeiramente para baixo, a testa zangada em
uma expresso de suficincia e as plpebras ligeiramente entreaber-
tas.
3) Karuna ou sentimento do choro. Os cantos da boca ve-
lozmente vibrantes vo para baixo e de repente voltam a subir, de-
mandando um controle especfico da musculatura das bochechas. s
vezes este movimento alternado com breves dilataes das narinas
e as sobrancelhas esto franzidas para cima.
4) Raudra ou sentimento da raiva. Os lbios esto estirados
com uma tenso imperceptvel dos cantos da boca; as sobrancelhas
esto elevadas ao mximo com uma certa tenso central e so manti-
das fixas, os olhos esto arregalados enquanto as plpebras inferiores
vibram velozmente.
5) Vira ou sentimento de herosmo. Os lbios esto inchados
em um enigmtico sorriso pacato. As sobrancelhas esto erguidas
ao mximo, mas dilatadas na parte de fora da testa. Os olhos esto
arregalados enquanto o olhar gira em volta acompanhado dos movi-
mentos de todo o busto.
6) Bayanaka ou sentimento de medo. Os cantos da boca esto
bem para baixo e fixos, as sobrancelhas esto erguidas e franzidas,
olhos arregalados mas com uma tenso particular nos cantos exter-
nos, enquanto as pupilas se deslocam em saltos de um canto ao ou-
tro do olho.
7) Bibhatsa ou sentimento de nojo. Os cantos da boca esto
muito tensos para baixo e fixos, enquanto o lbio inferior ligeira-
mente inchado para a frente, o nariz fortemente torcido, as sobran-
celhas franzidas e os olhos piscam um pouco.
8) Adbhuta ou sentimento do maravilhamento. Os lbios se
tensionam em um sorriso inchado, as sobrancelhas esto erguidas e
os olhos arregalados, as pupilas olham para um ponto fixo enquanto
a cabea vira direita e esquerda lentamente.
9) Shanta ou sentimento da paz. O sorriso fixo com os can-
tos da boca bem erguidos, sobrancelhas relaxadas, o olhar bem vol-
tado para cima de modo que os globos oculares se voltem pra dentro
e mostrem principalmente a parte inferior branca87.
Estas expresses so acompanhadas de movimentos precisos
da cabea, do pescoo ou do busto, vrios movimentos para cada
expresso, mas o treinamento mais preciso ocorre com os msculos
faciais, com exerccios especficos que tm como objetivo mover
separada e independentemente cada parte do rosto. Por exemplo,
para o treinamento dos globos oculares, os exerccios so feitos
mantendo as plpebras fortemente abertas com dois dedos, sem
nunca deix-los mexer por at uma hora de treinamento. O intenso
lacrimejar que o exerccio provoca no incio aos poucos se atenua,
permitindo ao ator, com o tempo, manter os olhos abertos na cena.
Os exerccios de aumento da velocidade da rotao, do salto e do
cruzamento das pupilas permite obter uma vibrao especial do
olhar visvel inclusive distncia. Exerccios para o zigoma, para as
sobrancelhas e para os msculos que circundam a boca so executa-
dos durante horas pelos alunos.
Na pera de Pequim tambm existem expresses-tipo a serem
utilizadas sob a maquiagem de acordo com a situao e os senti-
mentos do personagem. Mas a sua aprendizagem ocorre mais por
imitao geral da expresso do que por um treinamento codificado
dos msculos faciais, como ocorre no Kathakali.
Toda a cultura indiana d grande importncia mobilidade
do rosto. Sinais e movimentos dos traos so frequentemente utili-
zados, mesmo na vida cotidiana, para comunicar silenciosamente,
mas no teatro e na dana esta mobilidade alcana nveis muito com-
plexos. Se no Kathakali vimos que o aspecto exacerbado, e podemos
dizer quase grotesco, das expresses est em estreita relao com as
mutaes de traos pesquisadas na maquiagem, em outras formas de
dana como o Baratha Natyam ou o Orissi em que a maquillage
leve e mais naturalista as mscaras faciais mveis dos sentimentos
Teatro de Mscaras

87
No Natya-Sastra, o livro sagrado que define as regras gerais da dana indiana, somente as oito pri-
meiras expresses faciais so indicadas: a nona expresso (Shanta) parece ter sido adicionada, mas de
qualquer forma deve ser muito antiga.

113
114
Teatro de Mscaras

tornam-se independentes da cor e so diretamente cavadas na carne


vibrante dos rostos.

No caso da Commedia dellArte, pelo menos metade do rosto


do ator coberta, mas a parte inferior permanece visvel, e com fre-
quncia fortemente envolvida na expressividade geral do movimen-
to de todo o corpo. As mscaras de Commedia dellArte chamadas de
meia-mscara no negam o rosto do ator - como s vezes temem
alguns intrpretes habituados a contar com a comunicabilidade dos
seus traos - mas vestem uma parte do rosto com prepotncia, des-
locando toda a expressividade para planos menos naturalistas e mais
condensados. Deste modo, o rosto sob a mscara no corre o risco
da imobilizao, mas envolvido em uma maior mobilidade, a qual,
em nvel muscular, poderia revelar semelhanas com o treinamento
proposto pelo Kathakali.
Os olhos, quase sempre arregalados por trs dos furos da ms-
cara, adquirem um brilho e uma visibilidade mesmo grande dis-
tncia, o maxilar e os lbios, empenhados no s em tornar o texto
potente e ritmicamente dialetal, mas tambm em tornar grotescas
e fulminantes as emoes basilares da mscara (fome, riso, choro,
espanto, etc.), adquirem gradualmente capacidades plsticas espe-
ciais de deformao, deslocamento, dilatao, salto. Todo o resto do
rosto, inclusive a parte escondida pelo couro, envolvido por esta
turbinao potente e primordial do rosto. Se na cena fosse possvel
espiar (sem ser visto) o que acontece no rosto do ator enquanto ele
atua sob uma mscara de Commedia dellArte, nos encontraramos
frente a uma outra mscara de carne, atravessada por sobressaltos e
movimentos, em contraste com a fixidez dos traos do couro, mas
igualmente grotesca, igualmente talvez arquetpica88.

CEMITRIOS DE MSCARAS
de que vivem e de que morrem as mscaras

Para uma descrio mais aprofundada destes movimentos, cf. o captulo O rosto sob a mscara, in
88

Claudia Contin, Gli Abitanti di Arlecchinia ..., Op. Cit. ..., p. 167-173.
De que vivem e de que
morrem as mscaras?
A vida de uma mscara
geralmente diretamente liga-
da ao seu uso ritual e/ou teatral,
sem o qual perderia sua razo de
ser, a no ser pela razo museal
de conservao do passado, que
abriu uma possibilidade a qual-
quer objeto que oferea um tes-
temunho vlido de ser visitado,
apesar de sua morte funcional.
Mas a vida e a morte das
Saudao da atriz Arlequim Claudia mscaras so decretadas de v-
Contin sua mscara foto de Veronica
Risatti, 2005 rios modos pelas culturas que
as produzem e as utilizam. J
vimos que existem casos em que a mscara sacrificada imediata-
mente aps ter suprido o seu ritual, como ocorre com as mscaras
Inuit, queimadas ao final das danas xamnicas, ou com as ms-
caras melanesianas, abandonadas nas florestas aps as celebraes.
No entanto, h casos em que a morte da mscara adiada ao mxi-
mo possvel, atravs do cuidado e da manuteno, at o momento
inevitvel do abandono, e h casos em que o local do abandono
previamente escolhido, de modo a constituir lentamente os tradi-
cionais cemitrios de mscaras 89.
No que diz respeito Commedia dellArte, as mscaras de cou-
ro no s vivem de cuidado e manuteno, mas vivem sobretudo
do suor do ator que as veste. Para no morrerem, estas mscaras
devem ser utilizadas regularmente: o suor, a troca com a umidade e
a mobilidade do rosto do ator as mantm macias, luminosas, els-
ticas. No entanto, se forem abandonadas por muito tempo, sofrem
Teatro de Mscaras

89
Esculpidas em madeira bastante macia, algumas mscaras Dogon ficam muito frgeis e devem rece-
ber cuidados especiais de manuteno: so conservadas longe dos agentes atmosfricos e sobretudo dos
cupins, so repintadas e reparadas periodicamente; mas quando considera-se que realmente no servem
mais, so abandonadas em fendas ou em cavernas rochosas, que transformam-se assim em verdadeiros
cemitrios de mscaras. Cf. Franco Monti, Le maschere africane, Op. Cit. ..., p 60.

115
116
Teatro de Mscaras

alteraes graves. Se uma mscara de couro no for usada constante-


mente, ao final de apenas um ano, seca, se enrosca, torna-se rgida e
frgil, depois racha e, com o passar do tempo, acabar perdendo seus
traos, reduzindo-se a um pequeno cogulo disforme e ressequido.
Existem, certamente, sistemas de lubrificao e amaciamento com
azeite de oliva que protegem a mscara nos momentos de pausa do
trabalho, ou mesmo sistemas de conservao museal com vernizes e
resinas especiais, mas, de forma geral, se uma mscara no usada,
ela lentamente morre90.
por este motivo que a produo de mscaras de couro ita-
lianas no ganhou espao no mercado turstico, como ocorreu com
as mscaras de papel-mach e cermica, facilmente encontrveis nas
lojas de Veneza. Na verdade, as mscaras de couro se prestam menos
que as outras a entrar em uma coleo ou a serem penduradas na
parede como objeto excntrico da moblia: elas perdem muito rapi-
damente as suas caractersticas estticas.
Os mascareiros que trabalham com couro so ligados s ati-
vidades teatrais profissionais de forma a poder manter viva a sua
criao por longo tempo e por isso so mais raros, uma vez que o
mercado muito mais reduzido.
Na verdade, uma mscara de couro que usada regularmente
no teatro torna-se extremamente resistente e pode sobreviver at a
diversas geraes de atores, passando como herana de mo em mo,
de mestre a aluno, ao final de cada carreira.
J a mscara que pra, desaparece.
Hoje so raras as relquias em couro que sobrevivem do grande
passado da Commedia dellArte e, se ns atores andamos em peregri-
nao visitando o resto das mscaras conservadas na pera de Paris
ou no Museu da Biblioteca de Burcardo em Roma, no podemos
deixar de sentir um aperto no corao na frente da opaca aridez
deformada destas preciosidades conservadas com tanta dificuldade...

... quase como se por um instante quisssemos rapt-las


e lev-las conosco por alguns minutos at a praa

90
Ver Claudia Contin, Gli Abitanti di Arlecchinia ..., Op. Cit. ..., p. 21.
ou s mesas de um teatro prximo
e coloc-las e danar e saltar com as suas regras
para conseguir aquele tanto de suor
que permita que elas resistam um pouco mais...

Arlecchino Claudia Contin

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A mscara do clown e
a subjetividade do ator

Marianne Consentino1

Prlogo

S se escreve por amor, toda escritura uma carta de amor.


Claire Parnet

A s inquietaes eram muitas. Desde que tomei contato com a


tcnica do clown, em 2000, minha cabea passou a fervilhar
a respeito desta linguagem e o corpo tremia a cada oficina que eu
participava2. Que poder era esse? Que fora esta tcnica operava em
meu corpo abrindo brechas para outros modos de olhar para mim,
para os outros, para o mundo? Por que, em geral, as pessoas que
participavam de uma oficina de clown se irmanavam, especialmente
atravs das fraquezas de cada um, da vulnerabilidade pessoal? E que
mgica se operava quando algum finalmente se desarmava e nos
presenteava com sua delicadeza, ingenuidade, pureza, abrindo em
ns largos sorrisos e despertando lgrimas de emoo?
Cada oficina de clown que eu participava deixava marcas pro-
fundas. Era um momento em que eu me defrontava com meus maio-

1
Uma das fundadoras da Trao Cia. de Teatro (Florianpolis/SC 2001). Mestre em Artes pela Univer-
sidade de So Paulo (2008). Sua pesquisa est centrada nos processos de formao e treinamento de
ator e na utilizao da tcnica do clown como recurso para esta aprendizagem.
Teatro de Mscaras

2
Minha iniciao na linguagem do clown se deu atravs de uma oficina ministrada por Pedro Ilgenfritz,
que na poca (maio de 2000) participava como ator do extinto grupo de clowns Atormenta, dirigido
por Geraldo Cunha, em Florianpolis. Posteriormente participei de oficinas ministradas por Mauro
Zanatta (Curitiba), Adelvane Nia (Campinas), Patrcia dos Santos (Florianpolis), Leris Colombaioni
(Itlia), Ricardo Puccetti (Campinas) e Sue Morrison (Canad).

119
120
Teatro de Mscaras

res medos, sempre sentia o corao disparar antes de cada improvisa-


o, o instante precedente de me mostrar, a exposio debochada de
minhas imperfeies, minhas sombras saltando por todos os lados,
quanta vergonha e, ao mesmo tempo, quanta alegria!
Que alvio sentia quando eu me permitia ser, enfim, errada,
andar na contramo com a altivez de quem sabe aonde vai, mas
com a despreocupao de no ir parte alguma, como se naqueles
momentos de trabalho eu pudesse descansar de ser eu, esquecer os
meus planos, minhas vontades, e olhar para mim como algum que
se v ao longe, achando graa da minha falta de graa, rindo das
minhas desgraas.
Mas, tristes de ns que trazemos a alma vestida!3, quo dif-
cil era atingir esta alegria despreocupada, abandonar os meus planos,
as minhas vontades, as minhas ideias. Isso s se dava fora, graas aos
Mestres que me iniciaram. Minha sensao primeira era de quem
tinha parte de si decepada. E isso doa. Muito. Na maioria das vezes
eu chorava. Rir foi, e , uma aprendizagem.
Todavia, havia ainda o delicioso sentimento de pertencer a
um grupo, a sensao de solido que me abandonava e a ideia de
compaixo que ganhava concretude ao perceber que ramos iguais:
semelhantes em nossas diferenas. Isso aquecia meu corao e os en-
contros de clown passaram a ser, para mim, encontros de amor. Ou
de aprendizagem de amor.
Eis aqui um relato apaixonado sobre minhas experincias
como aprendiz de clown. Mas a paixo cega, dizem, e meu desejo
lanar luz sobre esta linguagem, na tentativa de compreender
como esta tcnica se opera no corpo do ator. Desta maneira, este
artigo pretende refletir sobre algumas questes relativas ao clown
de teatro e sobre alguns procedimentos metodolgicos para sua
aprendizagem. Todavia, apesar de tentar evitar a paixo cega pelo
clown e me debruar sobre esta tcnica com distanciados olhos de
pesquisadora, este estudo no deixa de ser, enfim, um olhar amo-
roso para esta linguagem, que segundo minha viso pessoal e
parcial, reveladora e valiosa.
3
Referncia poesia O Guardador de Rebanhos, de Alberto Caeiro. Fernando Pessoa, Poesia completa
de Alberto Caeiro / Fernando Pessoa, So Paulo, Companhia das Letras, 2005: 49.
Ato I
E o clown, o que ?

A poesia est para alm da seriedade, naquele plano mais primitivo


e originrio ao qual pertencem a criana, o animal, o selvagem e o
visionrio, na regio do sonho, do encantamento, do xtase, do riso.
Johan Huizinga

Ao ouvir a palavra clown, muitas pessoas trazem mente a


imagem de um ser lrico, ingnuo, puro e inocente como uma crian-
a. Outros associam clown ao palhao de circo que, com a cara pin-
tada e sapatos enormes, leva alegria plateia, embora haja um qu de
tristeza em sua figura. Existem os que relacionam o clown com um
indivduo estpido, bobo, ridculo, com jeito de caipira. H ainda
aqueles para quem a palavra alude a um ser grotesco, despudorado,
amoral, uma espcie de louco cuja funo estorvar as normas so-
ciais e os padres de conduta.
Segundo Alberto Vitali
(1982: 46), a palavra clown re-
almente abrange um conjunto
enorme de significados, o que a
torna a coisa mais complexa e
mais difcil de explicar. Porm,
se por um lado complicado
definir o clown de uma nica
As Trs irms. Direo de Marianne maneira, por outro possvel
Consentino. Foto de Guilherme Ternes. encontrar distines quanto s
linhas de trabalho. De acordo com Burnier (2001), h aqueles que
valorizam principalmente o que o clown faz em cena, como fazem,
em geral, os clowns americanos, que do especial ateno ideia, ao
nmero, gag. J outros, como os clowns europeus, especialmente os
franceses, procuram dar mais valor maneira como o clown realiza
algo, para estes a relevncia est na lgica individual de cada clown e
Teatro de Mscaras

em sua personalidade. Burnier destaca ainda que o espao em que o


clown atua, seja o circo, a rua, o teatro ou o cinema, gera especifici-
dades na maneira de se trabalhar com esta tcnica.

121
122
Teatro de Mscaras

Tomando o espao cnico e a linha do clown pessoal como


campo de investigao, encontramos o francs Jacques Lecoq como
uma das principais referncias. A metodologia de formao de ator
criada por Lecoq engloba muitos procedimentos, entre eles, o uso da
mscara neutra e de mscaras expressivas, como as de personagem e
as larvrias. A respeito do treinamento do ator com a mscara do clo-
wn - o nariz vermelho, a menor mscara do mundo -, Lecoq (1987:
117) afirma que a busca de seu prprio clown reside na liberdade
de poder ser o que se e de fazer os outros rirem disso, de aceitar a
sua verdade.
Assim, trabalhar com a tcnica do clown pessoal significa ini-
ciar um processo de contato do ator com suas particularidades, espe-
cialmente com seus aspectos frgeis e vulnerveis. Segundo Ricardo
Puccetti, o estado do clown seria o despir-se de seus prprios estere-
tipos na maneira como o ator age e reage s coisas que acontecem a
ele, buscando uma vulnerabilidade que revela a pessoa do ator livre
de suas armaduras (In FERRACINI, 2006b: 138). Por incitar o
contato do ator com seu universo pessoal, percebo que a tcnica do
clown propicia, enfim, uma reflexo sobre a subjetividade do ator.
Primeiramente preciso lembrar que o trabalho sobre si mes-
mo no algo novo nas artes cnicas. Stanislavski, no final do scu-
lo XIX, props em seu mtodo que o ator trouxesse conscincia
suas prprias sensaes, emoes e experincia pessoal de vida como
condio para a criao de um papel. O objetivo principal de seu
sistema, segundo Roubine (2003: 117), era eliminar o formalismo
e a mecanizao da representao, romper com as rotinas, aniquilar
os esteretipos. Apesar do mtodo de Stanislavski estar voltado para
um treinamento que preparasse o ator para a cena naturalista e no
clownesca, o objetivo perseguido por ele se configurou como a meta
de muitas tcnicas teatrais, inclusive a do clown.
Todavia o clown no segue a linha tradicional de personagem
proposta por Stanislavski. De acordo com Renato Cohen (1989:
105), o mtodo criado pelo mestre russo procura transformar o
ator num potencial de emoes, corpo e pensamento capazes de se
adaptarem a uma forma, ou seja, interpretarem com verossimilhana
personagens da dramaturgia. J no processo de criao do clown, o
ator busca evidenciar algumas caractersticas de si mesmo, semelhan-
te ao processo que acontece na linguagem da performance: segundo
Cohen (ibidem), o processo de criao do ator-performer vai se
caracterizar muito mais pela extrojeo (tirar coisas, figuras suas) que
por uma introjeo (receber a personagem).
Da mesma forma, Lecoq afirma que na tcnica do clown

o ator no entra em um personagem pr-estabelecido, como


acontece na Commedia dellarte, onde existem personagens fi-
xos, como o Arlecchino e o Brighella. Ele dever descobrir a par-
te clownesca que vive dentro de si mesmo. Quanto menos o ator
se defende, menos ele um personagem. Quanto mais o ator se
deixa surpreender pelas suas prprias fraquezas, mais seu clown
aparece com fora (1997: 154).

Outra caracterstica do clown que ele no vive em um tempo


e espao ficcional. O clown relaciona-se diretamente com o ambiente
e com o pblico; seus olhos esto abertos para o mundo, para a reali-
dade que o cerca e com isso que ele joga. Todavia, ele age sob outra
lgica, que no a cotidiana: o clown no disfara o que sente, no
deixa para depois, no recorda o passado nem sonha com o futuro,
ele guiado por suas necessidades internas e imediatas.
Este modo de agir costuma divergir do homem comum, que,
em geral, preocupa-se demasiadamente com o que os outros vo
pensar e se esfora para passar uma imagem vinculada responsa-
bilidade e coerncia. Cotidianamente, muitas pessoas evitam fazer
papel de boba, procurando no aparentar ingenuidade ou demons-
trar qualquer sentimento contrrio aos princpios da moral. Clarice
Lispector expe de forma potica a priso em que normalmente
vivemos:

Mas olhe para todos ao seu redor e veja o que temos feito de ns
e a isso considerado vitria nossa de cada dia. No temos amado,
acima de todas as coisas. No temos aceito o que no se entende
porque no queremos passar por tolos. No nos temos entregue
Teatro de Mscaras

a ns mesmos, pois isso seria o comeo de uma vida larga e ns


a tememos. Temos evitado cair de joelhos diante do primeiro de
ns que por amor diga: tens medo. Temos procurado nos salvar

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124
Teatro de Mscaras

mas sem usar a palavra salvao para no nos envergonharmos


de ser inocentes. No temos usado a palavra amor para no ter-
mos que reconhecer sua contextura de dio, de amor, de cime
e de tantos outros contraditrios. Temos disfarado com o pe-
queno medo o grande medo maior e por isso nunca falamos no
que realmente importa. Falar no que realmente importa con-
siderado uma gafe. No temos sido puros e ingnuos para no
rirmos de ns mesmos e para que no final do dia possamos dizer
pelo menos no fui tolo e assim no ficarmos perplexos antes
de apagar a luz. Temos chamado de fraqueza a nossa candura.
Temo-nos temido um ao outro, acima de tudo. E a tudo isso
consideramos a vitria nossa de cada dia (1998: 48).

disso tudo que o clown escapa. O clown ama a vida e os


homens. Ele quer dar o que tem de melhor para o seu pblico e o
que ele tem de melhor a sua humanidade precria, ridcula,
divina. Portanto, o ator que se aventura por esta tcnica percorre
um caminho altamente pedaggico e, ao mesmo tempo, libertrio
para conseguir dar vida a seu clown. Entretanto, penso que para que
o ator possa escapar do padro de comportamento regido pelas nor-
mas sociais, um dos requisitos que ele seja autnomo em seu pen-
samento e em sua ao.
Segundo a teoria desenvolvida pelo filsofo Max Stirner,

o indivduo autnomo aquele capaz de fazer prevalecer sua


vontade sobre todas as outras coisas. Sua autonomia se eviden-
cia pela recusa de ser tutelado por outros, como, principalmen-
te, pelas instituies. Assim sendo, cabe ao prprio indivduo
desenvolver sua humanidade ou, segundo ele, apossar-se de si
(KASSICK, 2005: 17).

Por outro lado, Jung alerta sobre a dificuldade intrnseca a esta


tarefa:

O indivduo , em geral, de tal modo inconsciente, que no


percebe suas possibilidades de deciso; por isso procura ansio-
samente as regras e as leis exteriores s quais possa ater-se nos
momentos de perplexidade. Abstrao feita das insuficincias
humanas, a educao em grande parte a culpada por esse
estado de coisas: ela procura suas normas exclusivamente no
que normal, e nunca se refere experincia pessoal do indi-
vduo (2006: 380).

Assim, penso que no possvel pensar em formao de ator


sem pensar em educao. O treinamento do ator torna-se assim uma
atividade necessariamente pedaggica e esta aprendizagem anda na
contramo da educao tradicional. Como o processo de aprendiza-
gem da tcnica do clown obriga o ator a sair da rotina, instigando-o
a romper seus limites e a buscar uma maneira de estar em cena que
no seja pautada em esteretipos, acredito que ela pode ser um pode-
roso instrumento para a jornada de individuao4 do homem.

Ato II
A aprendizagem do clown pessoal:
a sombra na antecmara da poesia

De estar viva senti terei que fazer o meu motivo e tema.


Clarice Lispector

Atravs das vivncias em oficinas clownescas das quais par-


ticipei, pude verificar que h muitas formas de se fazer o primeiro
contato com o clown - esta experincia pode ser chamada de nasci-
mento ou descoberta de seu prprio clown. o momento em que
o orientador expe o ator a situaes constrangedoras, na inteno
de que essa situao limite possa revelar os mecanismos de defesa de
cada um. O clown surge, ento, quando h a exacerbao de como
e de qu cada um se defende, expondo os fracassos pessoais. O
antroplogo americano Laurence Wylie, autor do artigo Na Escola
Lecoq descobri meu prprio clown, afirma que:

Para se conseguir o prprio clown preciso encontrar nossa fra-


queza essencial, reconhec-la, fazer com que se manifeste, mostr-
-la, zombar dela publicamente, e, acidentalmente, fazer os outros
rirem. bvio que tal exerccio exige certa maturidade, percepo
Teatro de Mscaras

4
Segundo Jung (2006: 489/490), a individuao significa tender a tornar-se um ser realmente indi-
vidual; na medida em que entendemos por individualidade a forma de nossa unicidade, a mais ntima,
nossa unicidade ltima e irrevogvel; trata-se da realizao de seu si-mesmo, no que tem de mais pessoal
e de mais rebelde a toda comparao.

125
126
Teatro de Mscaras

e um ego suficientemente forte. Se formos at o fim, poderemos


transformar nossa fraqueza em criao artstica. Primeiro, porm,
preciso encontrar nosso prprio fiasco (1973: 25).

O encontro com a fraqueza pessoal no tarefa exclusiva do


ator. Este um exerccio de percepo tambm para o orientador
do trabalho, que deve reconhecer a vulnerabilidade de cada um e
provoc-la at o limite do ator. Segundo Burnier (ibidem: 218), o
processo de descoberta do clown pessoal provoca a quebra de coura-
as que usamos na vida cotidiana e cabe ao orientador do trabalho,
cumprindo um papel quase de psiclogo, ir derrubando pouco a
pouco todas essas estruturas defensivas.
Assim como Burnier toca na questo da psicologia para escla-
recer o papel do orientador durante o trabalho de iniciao ao clown,
tambm recorro a esta cincia para esmiuar um pouco mais os proces-
sos do ator durante esta aprendizagem. O termo couraa5, utilizado por
Burnier, foi introduzido na psicanlise por Wilhelm Reich, discpulo
dissidente de Freud, para definir a distribuio defeituosa e imprpria
da bioenergia. De acordo com Reich, h um fluxo natural das energias
corporais e o bloqueio deste fluxo, denominado de couraa neuro-
muscular, seria a causa da neurose, que deste modo uma manifesta-
o corporal e no apenas mental como propunha Freud.
Segundo o psiquiatra e terapeuta Roberto Freire (1988: 61),

a couraa, produzida pela imobilizao de grande quantidade de


energia, realiza um bloqueio afetivo que se exprime por uma falta
de contato autntico e sua substituio por contatos sociais estereo-
tipados, criando o que se pode chamar de falso Ego.

Deste modo, quando Burnier fala da necessidade de quebrar


as couraas entendo que preciso buscar outros modos de se relacio-
nar consigo mesmo e com o ambiente que no sejam aqueles ditados
pelas normas sociais. Todavia, preciso esclarecer que o clown no
a eliminao destas couraas, no sentido de ser um indivduo total-

5
A dissertao O ator vivo: uma abordagem reichiana para a arte do ator, de Jos Gustavo Sampaio (SP:
ECA/USP, 2004) aprofunda este dilogo entre a teoria reichiana e o trabalho do ator. Sobre o conceito
de couraa, ver pg. 61 a 70.
mente livre de neuroses, mas uma figura que aprendeu a brincar com
seus prprios mecanismos de defesa, que reconhece onde est a sua
dureza, a parte de si mesmo que no flui, que travou. O clown
ento exacerba essa deformidade e ri dela.
Entretanto, um trabalho extremamente complexo, pois reco-
nhecer a couraa significa tornar a neurose de cada um visvel. Bus-
car outro modo de se relacionar que no seja o ditado pelas neuroses
pessoais significa, de certa maneira, libertar-se delas. Se por um lado
isto pode possibilitar a entrada em um outro nvel de conscincia, por
outro, atravs da verificao deste procedimento na prtica6, vejo que
esta nova percepo no acontece em um passe de mgica: no basta
colocar o nariz vermelho para que o ator escancare seus mecanismos
de defesa, suas manias, suas fobias
e ainda saia rindo delas.
neste momento que o
outro o orientador do traba-
lho e os colegas de cena, que tam-
bm se comportam como plateia
- torna-se essencial: ele serve como
um espelho para que o ator possa
As Trs irms. Direo de Marianne enxergar aquela parte considerada
Consentino. Foto de Guilherme Ternes. como deslocada de si mesmo,
aquilo que Roberto Freire denomina de falso Ego. Entendo ainda que
esta caracterstica possa ser traduzida pelo que Jung chama de sombra:

A sombra aquela personalidade oculta, recalcada, frequente-


mente inferior e carregada de culpabilidade. [...] Se, antes, era
admitido que a sombra representasse a fonte de todo o mal, agora
possvel, olhando mais acuradamente, descobrir que o homem
inconsciente, precisamente a sombra, no composto apenas de
tendncias moralmente repreensveis, mas tambm de um certo
nmero de boas qualidades, instintos normais, reaes apropria-
das, percepes realistas, impulsos criadores, etc (2006: 496).
Teatro de Mscaras

6
A percepo da dificuldade do ator em romper com suas estruturas defensivas est respaldada na ob-
servao dos exerccios propostos nas oficinas de clown de que participei e na pesquisa terica e prtica
que realizei durante meu Mestrado em Artes (ECA/USP, 2008), que resultou na montagem do espe-
tculo As trs irms, de Anton Tchkhov, encenado pela Trao Cia. de Teatro, de Florianpolis (SC).

127
128
Teatro de Mscaras

Se a sombra , de acordo com Jung, o homem inconsciente, lan-


ar luz sobre ela pode ser uma possibilidade de conscincia. Este pro-
cedimento pode ser realizado nos exerccios que expem o ator a situa-
es constrangedoras, como pedir para que ele se apresente ou mostre
o que sabe fazer diante do um pblico, lembrando que nesta linha de
pesquisa sempre mais importante a maneira como o clown faz algo,
do que o que ele faz. Porm, fica a pergunta: que postura o orientador
deve assumir para que as sombras pessoais possam vir luz? O dono do
circo, o chefe, o professor, o diretor que papel pode melhor desempe-
nhar a funo de espelho? E quais as caractersticas desta personagem?
Doce? Autoritria? Condescendente? Cruel? Sarcstica?
Elisabete Dorgam, que fez sua iniciao com Cristiane Paoli-
Quito, diz que a mestra exigia ser chamada por Madame pelos clowns
(MARTINS, 2004: 4). Mauro Zanatta empunhava uma espcie de
cajado com o qual ameaava bater nos clowns caso eles continuas-
sem agindo de maneira estereotipada. Pelas experincias prticas e
leituras sobre a funo e atitude do orientador, percebo que muitos
apostam na tirania, deixando ainda a questo: por que a tirania
funciona? E ainda: ser este o nico caminho?
Na vida sempre h muitos percursos possveis e creio que as-
sim tambm acontece na arte. Todavia, ao perceber que a tirania
um caminho vlido, na literatura, no romance O filho eterno, de
Cristovo Tezza (2007: 157), que busco uma tentativa de compre-
enso sobre a possvel eficcia dessa estratgia: Talvez ele sonhe com
uma vida em tempo de guerra, quando h uma desestruturao total
de todas as coisas e as pessoas todas esto de fato muito prximas do
limite para pensarem em limites ento, sim, nos damos as mos.
Creio que quando o orientador assume uma postura sria,
ameaadora, est, de certa maneira, instaurando este clima de guer-
ra: ou o ator rompe seus limites ou ser morto. Quando o orien-
tador constrange o ator, est na verdade atingindo-o em sua vaidade.
E tocar na vaidade para a maioria das pessoas, mesmo que de forma
inconsciente, terrivelmente ameaador. O orientador continua com
este jogo de intimidao at verificar que algo na atitude do ator
se modifica, ou seja, quando surge uma alterao de algum limite
interno, revelado em uma postura corporal e facial diferente da que
apresentou em um primeiro momento.
Transpor um limite no significa, realmente, uma morte no
se trata do assassinato de alguma caracterstica do falso Ego? Ou
pelo menos da auto-identificao com ele? Quando surge o questio-
namento: ser que eu sou mesmo isso?, algo no morre dentro de
cada um? Penso que pelo menos alguma certeza interna assassinada
e creio que este o grande valor dos exerccios de exposio extrema
do ator. Porm, uma morte sempre uma morte e o senso comum
nos diz que devemos chor-la. Normalmente o contato inicial com
o clown significa um momento de crise para o ator - o percurso da
dor alegria, ou do choro ao riso, uma longa aprendizagem. Em
um primeiro momento a tcnica do clown lana o ator na escurido
e o contato com as sombras disformes pode assustar.
Sobre este tema, h um belo conto de Andersen, intitulado
precisamente A Sombra, que fala da necessidade do contato desta
com a poesia. No enredo, a sombra de um homem sbio se des-
gruda dele e entra furtivamente na antecmara da poesia, localizada
na janela em frente sua casa. Aps uma longa ausncia, a sombra
retorna ao sbio para lhe falar sobre sua experincia:
Vou contar-lhe e voc vai compreender o que eu vi e o que
havia para ver. Passando pelo outro lado, passaria pelos limites
da humanidade. Eduquei-me, aprendi a conhecer a minha pr-
pria natureza e minhas relaes com a poesia. Outrora, quando
estava ao seu lado, eu no raciocinava. Desde que o sol nascia e
se punha, eu me tornava bastante grande. Ao luar eu ficava do
seu tamanho. Naquele tempo eu no conhecia a minha prpria
natureza; s percebi a sua essncia na antecmara da poesia:
tornei-me um homem (2002: 64).

Os exerccios de descoberta do prprio clown so como uma


porta de entrada para o outro lado. Entretanto, h um tempo ne-
cessrio para a nova educao, para o reconhecimento de si mesmo e,
finalmente, para a aprendizagem do brincar, a sombra de mos dadas
com a poesia. O perodo de maturao depende das caractersticas
Teatro de Mscaras

dos atores e do orientador do trabalho. Viola Spolin lembra que no


processo de aprendizagem teatral, independentemente da linguagem
cnica, quanto mais bloqueado e obstinado o aluno, mais longo

129
130
Teatro de Mscaras

processo. Quanto mais bloqueado e obstinado o professor ou lder


do grupo, mais longo o processo (2000: 36).
Um dos perigos que surgem no contato com a sombra a iden-
tificao do ator com seu lado obscuro, pois a linha que separa o clown
da neurose extremamente tnue. Quando h o distanciamento entre o
ator e a sombra de si mesmo, o que entendo que lanar a neurose luz
para ento brincar com ela, o clown aparece; porm quando a sombra
toma conta do ator, s o que temos um estado de neurose pessoal, for-
a contrria ao processo de autoconhecimento, assim como totalmente
inconveniente ao fazer artstico e ao trabalho de grupo. Para que o lado
obscuro de cada um sirva, finalmente, criao artstica, preciso que a
sombra se torne homem e penso que a autonomia fundamental nes-
te processo. necessrio que o ator aprenda a respeitar e a valorizar sua
experincia pessoal, independentemente se ela considerada normal
pelos padres externos de comportamento.
Outro risco que se corre neste processo de aprendizagem
estimular demasiadamente a introspeco e transformar a aprendi-
zagem do clown pessoal em uma jornada egocntrica. A busca pela
particularidade do ator pode desencadear caminhos tortuosos, caso
os conceitos relativos subjetividade, assim como a metodologia e
os objetivos do trabalho, no estejam claros. Atravs dos tropeos
vivenciados no desenvolvimento de minha prtica pessoal, percebi
que se deve ter cuidado para que a brincadeira sobre a individuali-
dade no restrinja o clown prpria persona7 do ator, limitando a
multiplicidade presente em cada um a uma suposta unidade.

Ato III
Do si-mesmo ao si-outro: a inveno da gagueira

A criao autntica s possvel num estado de desprendimento de si


mesmo, durante o qual o criador no est presente como ele mesmo.
Eugen Herrigel

7
Segundo Jung (2006: 492), a persona o sistema de adaptao ou a maneira por que se d a comu-
nicao com o mundo. Cada estado ou cada profisso, por exemplo, possui sua persona caracterstica...
O perigo est, no entanto, na identificao com a persona; o professor com seu manual, o tenor com
sua voz... Pode-se dizer, sem exagero, que a persona aquilo que no verdadeiramente, mas o que ns
mesmos e os outros pensam que somos.
A premissa de que o clown no um personagem, mas a ex-
posio dos aspectos frgeis e vulnerveis do ator pode confundir a
experincia do clown pessoal com a manifestao de um suposto eu
do ator, este eu compreendido como sujeito. Percebo que centrar a
metodologia de aprendizagem na exposio do sujeito pode dificultar a
jornada de iniciao tcnica do clown e at mesmo impedir que o clo-
wn se manifeste. Vejo que este procedimento pode ser bastante nocivo
aprendizagem do ator, independentemente da linguagem cnica.
Segundo Ferracini, o ator habita um espao de criao, de re-
sistncia. Porm, para ocupar este lugar, ele no pode estar centrado
em si mesmo, mas deve colocar-se como um si-outro:

penso que o ator gera esse espao para poder puxar esse Si-Ou-
tro pela mo, mas ele puxa no o Homem sujeito e centrado
em uma individualidade e uma identidade, mas cria uma fenda
e diz ao outro: venha, aqui possvel criar, possvel jogar e
brincar, possvel se relacionar (2006a: 41).

Compreendo que se o ator


no se desprende de sua indivi-
dualidade no h como existir
resistncia, pois a identidade re-
presenta a adequao s relaes
preestabelecidas. preciso relem-
brar que o clown rompe com os
contatos sociais estereotipados,
ele , antes de tudo, um ser de
sensao. De acordo com Ricardo
Puccetti, o estado do clown um
As Trs irms. Direo de Marianne estado de afetividade, no sentido
Consentino. Foto de Guilherme Ternes.
de ser afetado, tocado, vulnervel
ao momento e s diferentes situaes (In FERRACINI, 2006b: 138).
Sob esta perspectiva, vejo que as ideias desenvolvidas pela psica-
nalista Suely Rolnik podem trazer uma importante contribuio. Ao
Teatro de Mscaras

compor uma concepo sobre desejo, Rolnik apresenta em sua tese8 di-

8
ROLNIK, PUC/SP, 1988.

131
132
Teatro de Mscaras

versas personagens femininas, entre elas uma que me parece reveladora


para elucidar esta questo da afetividade: a aspirante-a-noivinha:

Ela encontrava um homem, num lugar qualquer. Seus corpos dei-


xavam-se afetar, naturalmente; atraam-se; a atrao gerava afetos;
os afetos tentavam simular-se; apresentavam-se. [...] Voc tocado
por uma espcie de revigoramento do corpo dela em seu poder de
afetar e ser afetado, ela parece reagir a tudo que encontra. H tam-
bm um revigoramento palpvel de sua coragem de exteriorizar os
afetos que experimenta na cena. Disso seu olho, restrito ao visvel,
s percebe o efeito: a expresso dela parece tornar-se mais comple-
xa, mais discriminada, mais ntida, mais focada em suma, mais
presente. Habituado ao testemunho ocular, voc agora no tem
dvida: um estado de graa que se esboa (1988: 26).

Na situao apresentada, o encontro amoroso gera uma es-


pcie de campo magntico que afeta no s os protagonistas como os
espectadores da cena. De acordo com a autora (ibidem: 27), o brilho
que emana da noivinha no atinge somente a retina do observa-
dor, mas tambm seu corpo vibrtil, que percebe a propagao das
intensidades da personagem se expandindo; este acontecimento ca-
paz de envolver e fascinar o espectador. Embora Rolnik no relacio-
ne sua personagem e situaes vividas por ela ao teatro, o potencial
deste corpo que permite exteriorizar os afetos a ponto de gerar um
campo magntico, soa-me como o propsito do ator.
Atravs de Rolnik pode-se perceber, portanto, que o estado
de graa est relacionado capacidade do corpo em afetar e ser afe-
tado, ou seja, esta qualidade pode ser traduzida como a capacidade
do corpo em agir como um condutor de intensidades. Para que isso
ocorra, porm, necessria a liberao do eu: para que o ser de
sensao possa existir o ator busca diluir-se, tornar-se invisvel, abrir
mo de sua identidade, de seu eu enquanto sujeito (FERRACINI,
2006a: 96). Paradoxalmente, quanto mais o indivduo abre mo de
sua identidade, mais ele tem possibilidade de realizar seu si-mesmo:
uma pessoa adquire um verdadeiro nome prprio ao cabo do mais
severo exerccio de despersonalizao, quando se abre s multipli-
cidades que o atravessam de ponta a ponta, s intensidades que o
percorrem (DELEUZE In Ferracini, 2006a: 54. Grifo meu).
primeira vista estes conceitos podem parecer demasiada-
mente contraditrios. Em minha prtica pessoal, a percepo de que
o estado de despersonalizao ou de diluio do sujeito est rela-
cionado formao do ator e tcnica do clown, visto que o clown
existe na medida em que se permite afetar e ser afetado, fez com que
muitos questionamentos viessem tona: Como que a tcnica do clo-
wn, que conduz para a revelao da persona, pode abarcar um estado
de despersonalizao? De que maneira a manifestao da individuali-
dade pode contribuir para a diluio do eu? Como o conceito do
si-mesmo pode estar relacionado ao si-outro?
Na tentativa de encontrar respostas, creio que primeiramente
preciso esclarecer que o processo de individuao proposto por
Jung no restringe o si-mesmo ao eu sujeito:

Constato continuamente que o processo de individuao con-


fundido com a tomada de conscincia do eu, identificando-se,
portanto, este ltimo com o si-mesmo, e da resultando uma de-
sesperadora confuso de conceitos. A individuao no passaria,
ento, de egocentrismo e auto-erotismo. O si-mesmo, no entanto,
compreende infinitamente mais do que um simples eu... A indivi-
duao no exclui o universo, ela o inclui (2006: 490).

Portanto, se a aprendizagem do clown for entendida como a


busca de uma essncia, algo nico que exista apenas no interior do
ator, ela corre o risco de se transformar em uma jornada egocntrica.
Quando o ator abre brechas na maneira de olhar para si mesmo e para
o mundo, permitindo que outros modos de se relacionar venham
tona, ele contribui para que o si-mesmo se manifeste, permitindo que
o processo de individuao se realize. Da mesma forma, quanto mais
o ator se abre para outras experincias de relao consigo e com o ou-
tro, mais ele permite que seu clown se revele. Desta forma o conceito
do si-outro no exclui o conceito de si-mesmo, ao contrrio, pode-se
dizer que o si-outro o que permite que o si-mesmo se manifeste.
Assim, o processo de treinamento do clown pode funcionar
Teatro de Mscaras

como instrumento de busca do si-mesmo do ator na medida em que


h uma transcendncia do sujeito. Entendo que esta tcnica pro-
pe a exacerbao do sujeito, porm deve-se expor a persona na in-

133
134
Teatro de Mscaras

teno de que o ator possa enfim se desprender dela, brincar com


este sujeito, deixar de se identificar com seu prprio padro de com-
portamento, ou seja, provocar o sujeito at o ponto em que se abre
uma fenda para que o si-outro se manifeste. Percebo que na tcnica
do clown atravs do aprofundamento da persona que se chega a um
estado de despersonalizao.
Segundo a filosofia de trabalho seguida pela mestra canadense
Sue Morrison, o clown aquele que fica face a face com todas as
direes do ser humano, ou seja, entra em contato com todas as
nuanas do ser, revelando-as e permitindo que possamos rir de ns
mesmos (PUCCETTI in Ferracini, 2006b: 153). Portanto, o clown
deve revelar uma multiplicidade e no uma unidade do ser. De acor-
do com Parnet (1998: 45), a multiplicidade no pode ser definida
nem pelos elementos, nem pelos conjuntos; o que a define o E,
como alguma coisa entre os elementos ou entre os conjuntos. E, E,
E, a gagueira (grifo da autora). neste espao entre9 que o clown
atua, um espao onde nada fixo ou permanente, no qual todas as
possibilidades esto abertas. Assim, aprender a tcnica do clown im-
plica uma disposio para sair daquilo que previamente conhecido
e estar aberto para correr riscos.
Para o diretor Antunes Filho, que no trabalha clown, mas que
est voltado para a formao do ator, o risco est ligado capacidade
de criao. Antunes busca um teatro cujas caractersticas so muito
prximas s pretendidas pela tcnica do clown:

um teatro da sensibilidade, no qual no existem mais certezas,


mas onde cada um de seus criadores est ali com suas dvidas,
sua precariedade, com seus limites. Criadores presentes em um
exerccio dirio de abandonar tudo aquilo conquistado at ento
e experimentar o risco. Correr riscos gera ateno, e tudo se trans-
forma em estmulo para romper velhos padres10.

9
De acordo com Deleuze e Guatarri (1995: 37), entre as coisas no designa uma correlao localizvel
que vai de uma parte para outra e reciprocamente, mas uma direo perpendicular, um movimento
transversal que as carrega uma e outra, riacho sem incio nem fim, que ri suas duas margens e adquire
velocidade no meio (grifo dos autores).
10
Trecho do livro Prt--Porter, de Antunes Filho, publicado no caderno Ilustrada, Jornal Folha de So
Paulo, 29 de maio de 2004: E1.
Vejo que continuamos buscando os objetivos almejados por
Stanislavski. Percebo, enfim, que a tcnica do clown se vem juntar
metodologia daqueles de que costumo servir-me. Creio que as
consequncias ticas que a aprendizagem desta tcnica propicia
vo alm da aprendizagem do ofcio, pois ela estimula o ator a
ter conscincia de si mesmo. De acordo com Antunes Filho, este
o primeiro passo para se chegar liberdade: se o ator no tiver
conscincia, ele no saber o que liberdade, e se ele no souber
o que liberdade ele jamais ser artista (ANTUNES In DELGA-
DO & HERITAGE,1999: 155). Para Deleuze, a arte consiste em
liberar a vida que o homem aprisionou11. Deste modo, acredito
que o aprendizado da tcnica do clown pode ser um dos caminhos
possveis para o artista aprender a celebrar a vida, uma possibili-
dade de aprendizagem da liberdade.

Eplogo

O que fazer do teatro? Minha resposta, se devo traduzi-la em pala-


vras, : uma ilha flutuante, uma ilha de liberdade. Derrisria por-
que um grozinho de areia no vrtice da histria e no transforma
o mundo. Sagrada, porque nos transforma.
Eugenio Barba

Este artigo procurou lanar um olhar sobre a aprendizagem da


tcnica do clown, assim como refletir sobre alguns conceitos relacio-
nados subjetividade do ator. Se por um lado Lecoq afirma que na
tcnica do clown o ator tem liberdade para ser o que se , vejo que,
por outro, tambm h necessidade de se pensar na questo: como
fazer para que o ator deixe de ser o que ?
Entendo que a busca pelo clown no significa chegar a algum
lugar, descobrir uma essncia, um dentro, uma caracterstica ni-
ca, mas, ao contrrio, o clown est relacionado multiplicidade e para
que ele viva preciso abrir os olhos e a percepo para o momento
Teatro de Mscaras

11
Declarao do filsofo Gilles Deleuze (1925-1995) publicada no Caderno Mais, Jornal Folha de So
Paulo, 30 de maio de 2004: 6.

135
136
Teatro de Mscaras

presente e se deixar afetar pelo ambiente e pelas situaes. O estado


de afetividade do clown depende dos agenciamentos que o corpo
capaz de realizar e a intensidade desses agenciamentos relaciona-se
diretamente capacidade de se libertar de um eu sujeito e de abrir
espao para um sujeito sem identidade.
Percebo que o clown pode ser uma individuao sem sujeito
quando o ator descola-se de sua auto-imagem, quando aprende a
brincar com sua persona, quando permite que sua sombra d as
mos para a poesia e largue as mos do ego. Esta aprendizagem no
passa por elucubraes mentais e racionais, mas por vivncias cor-
porais que possibilitam a experincia fsica de outros modos de se
relacionar consigo, com o outro e com o mundo.
Pedagogicamente, vejo que a aprendizagem do clown, e do
ator, requer um olhar para si e para o mundo: preciso lembrar-se de
si mesmo sem fechar-se em sua prpria individualidade. Para tanto
necessrio que as pessoas do grupo de trabalho sejam autnomas em
seu pensamento e em sua ao, o artista deve ser dono de seu saber
e de sua vontade.
A tcnica do clown pode proporcionar aprendizagens bastante
objetivas, porm, creio que o maior legado deixado por uma vivn-
cia clownesca no pode ser descrito em palavras. Como afirma Gro-
towski (In BARBA, 2006: 131), penso que

os resultados concretos (sobretudo em uma arte fugaz como o


teatro) nascem e morrem num abrir e fechar de olhos, e penso
que talvez seja errado ligar-se a eles. [...] Possui-se de verdade
somente aquilo de que se fez experincia, sendo assim (no tea-
tro), aquilo que se sabe pode ser verificado no prprio organis-
mo, na prpria individualidade, concreta e cotidiana.

Clarice Lispector, em sua crnica Das vantagens de ser bobo


(2004:168), diz que quase impossvel evitar o excesso de amor
que um bobo provoca. que s o bobo capaz de excesso de amor.
E s o amor faz o bobo. Mais do que tudo, entendo que a aprendi-
zagem da tcnica do clown possibilita, enfim, uma iniciao prtica
na arte da bobagem.
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Teatro de Mscaras

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A Mscara e seus
Desdobramentos Tecnolgicos

Paulo Balardim1

Prlogo

A s mscaras, utilizadas com o fim teatral, fazem parte da gran-


de famlia do Teatro de Animao. Oriundas dos antigos ritu-
ais, sempre promoveram a ligao do homem com uma grandeza
inapreensvel. Meio de comunicao, de proteo e de transfor-
mao, interpolado entre o rosto de quem a porta e de quem a
observa, a mscara animada e anima simultaneamente, produ-
zindo efeitos mgicos. Embora esse objeto sirva para ocultar ou
dissimular o rosto, revela potencialidades humanas anteriormente
ocultas. O corpo que veste a mscara torna-se o corpo da mscara.
Ou seja, a mscara exige, do corpo que a porta, outro contorno es-
pacial, uma nova relao com o movimento, com o tempo e com
o espao, de tal forma que possa liberar um novo ser, proveniente
dessa mistura entre o homem e o objeto-mscara imbudo de algo
sobre-humano.
A mscara, posta em jogo, modela um novo corpo, criando
uma nova viso sobre o ser que a porta e sobre sua relao com o
ambiente circundante. As caractersticas morfolgicas do novo ser
Teatro de Mscaras

1
Professor Universitrio na rea de Prtica Teatral e Teatro de Animao, no Centro de Artes - CEART,
da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC. Doutorando em Artes Cnicas (PPGT /
UDESC). Diretor, ator e cengrafo da companhia teatral Caixa do Elefante Teatro de Bonecos .

139
140
Teatro de Mscaras

reforam traos especficos de sua natureza. Dir-se-ia, igualmente,


que o "mascaramento" do corpo sublinha a aquisio de novos po-
deres, uma vez que o objeto apresenta-se como instrumento de me-
tamorfose. A imagem constituda pelo novo ser to real quanto o
corpo que abriga a mscara. Para Jean-Louis Bdouin,

a instituio da mscara, no sentido prprio do termo, corres-


ponde a um estado arcaico da evoluo da conscincia. Essa
no distingue ainda claramente entre o ser e sua aparncia. Ou
melhor, ela admite que exista entre um e outro uma verdadeira
consubstancialidade. Pode, portanto, modificar o prprio ser
transformando sua imagem, seja limitando essa mudana a um
detalhe, seja estendendo-o totalidade da pessoa fsica, como
produzido no caso do danarino mascarado2 ( 1967: 16).

Embora o teatro, desde a Antiguidade Clssica, sempre tenha


lanado mo da fora das mscaras, podemos dizer que, aps seu
largo uso popularizado atravs da Commedia dellArte (entre o sculo
XV e o sculo XVIII), no Ocidente, a mscara passou a atuar em
segundo plano, cedendo espao s grandes iluses e efeitos criados
para os novos teatros pblicos em espaos fechados, bem como para
a valorizao do ator como gnio criador. O declnio do teatro am-
bulante no final do sculo XVIII, junto com as mudanas na estru-
tura dramtica das peas, possua reflexos da Revoluo Industrial e
da Revoluo Francesa. Nesse perodo, houve tambm o surgimento
de novos gneros, como o melodrama, o qual valorizava o texto e o
ator humano. No sculo XIX, o teatro romntico apoiou-se no dra-
ma burgus e privilegiou a prosa, incorporando inovaes cnicas,
entre as quais, a iluminao eltrica e o surgimento da figura do dire-
tor. No entanto, foi no incio do sculo XX que as atitudes eclticas
dos criadores artsticos trouxeram uma ruptura com o modo teatral
vigente, que valorizava o estilo individual de cada ator. Incomoda-
dos com a exacerbada presena dos sentimentos humanos dentro na
obra de arte teatral, artistas como Maurice Maeterlinck e Vsevolod
Meyerhold procuraram por um ator mais adequado para expressar
o sentimento indizvel da arte. Edward Gordon Craig proclamou

2
As tradues dos textos em francs que se seguem so de minha autoria.
a marionete como modelo de atuao para o ator, declarando-a
como a verdadeira manifestao do sagrado. Assim, o objeto anima-
do, smbolo divinizado, ascendeu novamente nas artes cnicas.
Segundo Denis Bablet (1985: 138), o que se poderia chamar
de um "retorno mscara", presente nas iniciativas dos artistas que
renovaram a arte teatral no princpio do sculo XX, mostrou-se um
pouco mais amplo do que um fenmeno unicamente teatral, sendo
o resultado de todo um contexto social. De fato, a arte no esteve
alheia s questes acerca da mecanizao, da busca por um modelo
para o aperfeioamento do trabalho humano, essencial para o desen-
volvimento do processo industrial (economia de tempo, energia e
custo, aumento da produtividade e lucro). Da mesma forma, a arte
tambm no ignorou as descobertas cientficas, entre elas, a desco-
berta do inconsciente, atravs dos estudos freudianos. Com todas
essas mudanas, o homem passou a observar o seu corpo e o seu
rosto de um modo diferente, sendo que essa diferente percepo do
corpo afetou todo seu sistema representacional, ampliando o rol de
concepes sobre si mesmo.
Ainda no sculo XX, mais precisamente aps a Segunda Guer-
ra Mundial, observamos um conjunto de novas transformaes cien-
tfico-sociais que iro determinar as inovaes experimentais na arte.
Vemos emergirem produtos hbridos, multimiditicos, que utilizam
vdeos, bonecos habitveis, maquiagem e prteses para revestir o cor-
po dos atores, alm de outros recursos. A mscara, acrescida de novas
tcnicas construtivas e tecnologia de materiais, dispe de diferentes
modos de mascaramento, tais como a mscara digitalizada, virtual,
e a mscara animatrnica3, a qual absorve todas as potencialidades
3
O nome animatrnica a mescla de duas palavras: animao e eletrnica. So bonecos mecnicos
e eletrnicos que se movimentam buscando organicidade viva. O que difere uma criao animatrnica
de um rob o fato de que os robs so dispositivos mecnicos que se movem atravs de movimentos
pr-programados, enquanto que os animatrnicos so construdos para atuar e responder em tempo real,
respondendo espontaneidade e mudana dos sinais de controle. Apesar de alguns animatrnicos serem
programados para repetir o movimento sempre que necessrio, o desempenho, a atuao do operador,
requer extrema sensibilidade interpretativa. Existem quatro formas bsicas para fazer um boneco anima-
Teatro de Mscaras

trnico se movimentar: 1) Por Cabos; 2) Por Servo-Motores; 3) Por Pistes Hidrulicos e 4) Por Pistes
Pneumticos. Essas formas bsicas tambm podem ser combinadas, ou seja, cabos com servo-motores ou
com pistes hidrulicos, etc. Exemplos desse tipo de mscaras utilizadas aqui no Brasil, para fins teatrais,
so as desenvolvidas pela empresa Inventiva, a qual, junto com a companhia Caixa do Elefante - ambas de
Porto Alegre, RS - criaram os personagens do musical Arca de Noel, para o Natal Luz de Gramado, RS
(2009).
141
142
Teatro de Mscaras

disponveis da tecnologia, imbuindo o corpo do ator com novos po-


deres, possibilidades cibernticas que retomam certo el "mgico"
atribudo ao ilusionamento. O ator, dada a variedade de recursos,
incorpora diferenciadas tcnicas de interpretao, tais como o ma-
nuseio de controles remotos e dispositivos cnicos, entre outros.
Percebemos que a mscara tradicional sofreu diversas meta-
morfoses nessas ltimas dcadas, devido ao interesse de vrios ar-
tistas por essa forma de expresso associado ao deslumbramento
com as ofertas tecnolgicas que podem incrementar sua utilizao.
Tambm, as concepes e o entendimento sobre o corpo humano se
alteram na medida em que avanamos no conhecimento de sua na-
tureza e no domnio de sua manipulao no nvel gentico. A cincia
atual apresenta a perspectiva de uma pseudo-eternizao do corpo
jovem, atravs de tcnicas de rejuvenescimento e da substituio de
rgos deficientes por peas sintticas. O corpo, tratado como ma-
tria manipulvel, passvel de ser "coisificado", transitando num
misto entre o humano e o inumano. Ao mesmo tempo, a reduo da
distncia entre ser e parecer" circula numa apologia publicitria.
Todos aqueles que acreditam que seu corpo no corresponde ao seu
esprito, ou que desejam atribuir-lhe novas caractersticas, podem
optar por transform-lo. O humano, assim, pode tentar externalizar
ou recriar seu verdadeiro "eu" mascarando-se com os recursos ofe-
recidos pela medicina, criando um novo corpo. Nessa concepo,
o corpo j no existe somente como um "recipiente" que abriga o
esprito ou uma interioridade imperceptvel. Distante dessa viso
dualstica, o corpo passa a representar a integralidade do ser indivi-
dual, a verdadeira "alma corporificada". Assim concebido, apresenta
inmeras distines e qualidades em seus traos, que evidenciam seu
modo de interagir com o espao.

Apropriao da tecnologia

A partir do momento em que evocamos as prticas do Tea-


tro de Animao, referimo-nos inevitavelmente s tcnicas empre-
gadas. Tcnicas empregadas tanto nas possibilidades construtivas
dos objetos que sero animados quanto nas variadas formas do ator
relacionar-se com esse objeto para produzir o efeito necessrio ao
jogo, a saber, as tcnicas interpretativas que iro despertar e adminis-
trar novas percepes do pblico sobre o objeto estimulado. Henryk
Jurkowski (2000) identificou duas formas de concepo do Teatro
de Animao ocidental: A primeira, composta por preceitos tradi-
cionais de utilizao dos bonecos, predominou nos espetculos at
meados do sculo vinte e foi designada, por ele, de forma homgena,
por possuir certas propriedades que mantinham uma unidade de
linguagem e limites de utilizao bem definidos. A segunda forma,
designada hetergena, foi apresentada como uma forma determinada
pela contaminao da arte dos bonecos com outros meios de expres-
so artstica, o que propiciou diversos experimentos com a lingua-
gem, rompendo alguns paradigmas tradicionais. Desse rompimen-
to, emergiram situaes que passaram a dialogar diretamente com a
dramaturgia da cena, entre as quais: a visibilidade do ator-animador,
o uso de novas tecnologias construtivas, a exacerbao de elemen-
tos intertextuais e pardicos e a nfase em processos metaficcionais.
Fica evidente que as formas hetergenas contemporneas da potica
cnica exigem novas habilidades do ator-animador, principalmente
quelas relacionadas com possveis interfaces com outras linguagens.
Essas exigncias podem ser verificadas na complexidade das atuais
montagens. O uso de novos dispositivos cnicos, a utilizao de ob-
jetos manipulveis no-antropomrficos, a contracenao de atores
e manequins, a utilizao de simulacros, a interao com mdias di-
gitais, entre outros exemplos, fornecem um amplo leque de pesquisa
para as companhias teatrais.
Seguramente, cada vez mais, as prticas artsticas contempor-
neas recorrem ao uso de novas tecnologias. Isso corresponde ao ad-
vento de uma forma de fazer teatro a qual busca investigar as imagens
como um conjunto ficcional significante. As evocaes realizadas
atravs desses recursos e as implicaes que aportam aos espetculos
de animao passam a constituir matria dramatrgica, passvel de
interferncia direta na percepo do espectador. No apenas pelo
Teatro de Mscaras

variado contedo, mas principalmente, pelo prprio suporte utili-


zado para essa veiculao. Digamos, de outra forma, que o suporte,
carregado de elementos significativos que o unem metonimicamente

143
144
Teatro de Mscaras

a um estado tecnolgico, o prprio contedo.


Sobre o conjunto significante da representao teatral, Anne
Ubersfeld (1991) assevera que ele forma, em sua totalidade e metafo-
ricamente, uma espcie de texto, e que os elementos da representao
so passveis de serem analisados a partir da constatao de dois eixos
anlogos aos constitutivos da obra literria, a saber, o eixo paradigm-
tico (relativo s substituies) e o eixo sintagmtico (relativo s com-
binaes e transformaes). Para a construo de uma potica teatral,
portanto, projetam-se sobre o eixo sintagmtico elementos diversos
pertencentes ao eixo paradigmtico. Esses elementos, tais como a ilu-
minao, a cenografia, os figurinos, os atores, a msica, etc., expres-
sam-se atravs de cdigos diversos e so selecionados segundo alguns
critrios estticos dos emissores das complexas mensagens teatrais. A
palavra mensagem, aqui, expressa a cadeia de informaes organiza-
das presentes no conjunto significante da representao.
Outro fator que influencia o uso tecnolgico de ponta, pelos
criadores artsticos, a possibilidade de resgatar o interesse do p-
blico associando a condio de "novidade" a uma forma tradicional
que parece antiquada. De fato, o uso de aparatos "de ponta" tende a
dissimular a acepo de uma arte que parece ser "antiga". Historica-
mente, se lembrarmos que o Teatro de Animao sempre perseguiu
a excelncia na iluso da vida, veremos as inovaes tecnolgicas
sempre presentes nessa arte, assimiladas rapidamente pelo ambiente
artstico. Entendemos, aqui, o termo "tecnologia" como conjunto
de ideias, conhecimentos e mtodos para construir algo de forma
racional. Segundo Lcia Santaella,

a tcnica, hoje transmutada em tecnologia, remonta s origens


da constituio do ser humano como ser simblico, ser de lin-
guagem, de modo que as tecnologias atuais esto em uma linha
de continuidade e representam uma crescente complexificao
de um princpio que j se instalou de sada na instaurao do
humano (2010: 244).

Se, por um lado, a apropriao do uso de novas tecnologias pa-


rece permitir a justificativa de valor de uma prtica "atualizada", essa
apropriao levanta tambm outras questes que assumem grande
vulto ao lado do uso tecnolgico de novos suportes, como o caso
da questo referente ao sujeito criador. A infinidade de tcnicas que
esto a nossa disposio, atualmente, constitui-se como importantes
ferramentas para desenvolver novas prticas, mas podemos tambm
dizer que existe uma multiplicidade de criadores que trabalham em
conjunto e dialogam na obra artstica. Para exemplificar essa questo,
relevante frisar o caso das mscaras eletrnicas com movimentos co-
mandados por controle remoto, como no caso dos "animatrnicos,
nos quais o corpo do ator emoldura a mscara e um segundo sujeito -
um animador - opera o controle remoto, produzindo a movimentao
do rosto perfeitamente sincronizada com os movimentos do corpo do
ator que porta a mscara. E, ainda, nesse exemplo, devemos conside-
rar a equipe tcnica que constri e programa os controles eletrnicos
e a mscara, determinantes para a materializao do ser ficcional defi-
nitivo, uma vez que o produto final do movimento depende de uma
concepo construtiva e operacional. No esqueamos, tambm, que
o prprio material utilizado para a criao do objeto animado pode
ser o sujeito da representao no teatro de mscaras, como ocorre
no clssico quadro da companhia sueca Mummenschanz, no qual as
mscaras so esculpidas num material malevel, como uma espcie
de massa, que constantemente moldada e alterada pelos intrpretes,
metamorfoseando os seres de forma inslita.

Homocatodicus

O espetculo de rua Homocatodicus, criado em 2005 pela


companhia L'Excuse, de Lyon, Frana, e integrado por Dominique
Lajoux e Mario Gumina, apresenta uma irreverente viso do pro-
cesso evolutivo humano, transformando a virtualidade dos rostos
humanos (o rosto dos atores) em mscaras para os corpos de dois
imensos bonecos habitveis que possuem como cabeas monitores
de televiso: Maestro Salvatore e seu fiel escudeiro Gianni, persona-
gens que percorrem a cidade em busca do amor de Isabella, da qual
Teatro de Mscaras

desconhecem seu novo endereo residencial. Nessa cruzada quixo-


tesca em busca do amor, o homem encontra-se visvel atravs da
projeo de seus rostos na bidimensionalidade dos monitores. A du-
145
146
Teatro de Mscaras

pla tambm cria comicidade com essa manipulao das imagens em


vdeo, quando, por exemplo, transforma o rosto dos atores em rostos
de vacas, num efeito de fuso, ou quando projetam nas telas dos
monitores os corpos inteiros dos atores, os quais correm de uma tela
para outra, ou, ainda, quanto "trocam" de rostos, rompendo com
o espao delimitado pelos corpos. Tambm rompem com o espao
delimitado pela mscara, transformando-a em "janelas" para outro
lugar, ou "empanadas digitais"4. Do ponto de vista analtico, a dupla
de atores-criadores nos oferece um banquete. Primeiramente, por
borrar os contornos que definem seu trabalho, apresentando uma
forma hbrida5 amalgamada com recursos do Teatro de Animao,
tais como bonecos habitveis, objetos, mscaras e recursos das tec-
nologias do vdeo. Assim, a metfora de uma cabea em forma de
televiso pode, entre outras, propor discusses que tangem a crtica

Espetculo Homocatodicus, cia LExcuse,


Frana. Acervo da cia.

4
Empanada um dos termos comumente utilizados para designar o palco de bonecos, tambm
conhecido como tapadeira, biombo, tenda ou castelet.
5
Hibridismo, nesse contexto, no se apresenta como uma categoria esttica nem uma proposta potica,
um critrio de anlise especfico sobre um determinado aspecto do espetculo, pertinente s tcnicas em-
pregadas. Utilizar um rtulo para o conjunto da obra minimizar seu potencial. Tambm no podemos
confundir hibridismo com simbiose: o primeiro surge a partir de um novo elemento oriundo de outros
dois (ou mais), associados, enquanto o segundo a interdependncia de dois (ou mais) elementos.
social, ao enclausurar a representao do crebro pensante humano
e sua complexidade num aparelho representativo da comunicao
de massa. O homem, nesse espetculo, encontra-se no interior da
mquina, um ser convertido em dados, virtualizado, que persegue
seu trao humano mais bsico: o sentimento.

Blue Man Group

Atualmente em moda no Brasil, os homens azuis so vistos


nos comerciais de uma empresa de telefonia celular. No entanto, seu
trabalho artstico vai muito alm do uso de sua imagem para fins de
divulgao, originrios de Nova Iorque, no final dos anos 1980, o Blue
Man Group tambm um exemplo de companhia que mescla diversas
linguagens e elementos (mscara neutra, maquiagem na constituio
de corpos mascarados, vdeo, msica e outros meios) para consti-
tuir um espetculo plurissignificativo. Essa mescla gera um produto
no qual todos oselementos parecem distribudos de forma equitativa,
sem que um se sobressaia ao outro. Temos certo equilbrio no dilogo
entre as tcnicas e linguagens postas em prtica. Nos shows, que no
economizam efeitos visuais e sonoros, os corpos azuis parecem se inte-
grar ao todo como peas de um grande relgio, formando um conjun-
to harmnico, tecno, semi-automatizado e programado, mas, do qual,
ebulem traos de humanidade. Para Brian Scott, diretor e eventual
ator do grupo, os homens azuis so como qualquer outra pessoa, com
a diferena de que esto pintados de azul. Eles so curiosos e no se
comunicam verbalmente com a plateia. Entretanto, eles falam com o
pblico por meio da msica e pela expresso facial6.
Na verdade, podemos relativizar a opinio de Brian. Se por
um lado, os personagens so como qualquer outra pessoa, isso no
significa que so como todos, mas que representam uma sntese de
caractersticas humanas universais, reconhecveis por todos. Com os
rostos cobertos pelas mscaras de ltex e maquiagem azul, e vestindo
os mesmos figurinos pretos, os atores formam um trio indissocivel,
Teatro de Mscaras

compondo um organismo que atua em conjunto, como se estivessem


6
Disponvel no site: http://www.paranaonline.com.br/editoria/almanaque/news/397948/?noticia (Acesso
em 15/10/2010)

147
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Teatro de Mscaras

em comunho teleptica ou como se estivessem programados para agir


de forma complementar. Atuam como personagens curiosos, investiga-
dores, possuem uma expresso relativamente impassvel e um exacerba-
do preparo fsico e musical. Ao observ-los, temos a impresso de que
seus corpos esto esvaziados de uma anterioridade e suas mentes, livres
de pr-conceitos e de traos de personalidade. Os corpos apresentam
um estado neutral, semelhante mscara, que os tornam receptivos
a todos os acasos. Assim, o estado neutral s vai expandir a conscincia
e amplificar todos os sentidos, alm de provocar uma abertura para a
leitura mtica do mundo. O estado neutral, ainda, contribui para essa
dinmica de integrao com a mquina, com os efeitos digitais pro-
duzidos nos teles e com a ideia do organismo ciberntico, dotado de
partes humanas e mecnicas. O extraordinrio nos parece revelado ao
percebermos o mtico nessas superposies metafricas, as quais geram,
das possibilidades, um conjunto significante. Dessa forma, a complexa
mensagem teatral, transmitida em simultaneidade de imagens, possui
um carter de combinao aleatria, sendo uma obra aberta.
Em seus shows, os variados sistemas de signos, produzidos
pelos diversos elementos, devem ser unificados pelo receptor. o
pblico que dever coordenar as informaes policntricas e incom-
pletas que lhe so transmitidas. Os signos teatrais produzem estmu-
los e efeitos de reconhecimento e inteleco, da mesma forma que
estimulam reaes afetivas e fsicas.
Segundo Anne Ubersfeld, a atividade teatral constituinte de
sistemas de signos que produzem sentidos somente ao se organiza-
rem e inter-relacionarem.

Todo elemento de representao, mesmo muito breve, a coin-


cidncia de uma multiplicidade de elementos significantes que
utilizam diversos canais (visual, acstico) e que provm de di-
versas fontes (luz, espao, cenografia, atores, msica, etc.). Por
outro lado, muito difcil articular os signos: no existe em um
signo no lingstico a dupla articulao, uma segundo a pala-
vra, o morfema ou o lexema, a outra segundo as bases constitu-
tivas que so os fonemas. (...) O signo teatral s adquire sentido
em relao com outros signos (1991: 22).

Podemos dizer, ento, que Ubersfeld concorda com Roland


Barthes, o qual nos diz que recebemos ao mesmo tempo uma plura-
lidade de informaes, uma verdadeira polifonia informacional (in
UBERSFELD, 1991: 24), sendo que essa polifonia caracterizada
pela multiplicidade de suportes, canais e cdigos utilizados na repre-
sentao teatral.
No caso do Blue Man Group podemos, realmente, constatar e
compreender essa polifonia, essa multiplicidade de vozes que dialo-
gam para constituir um novo discurso.

Les Padox dans les rues

Nesse espetculo performtico, dirigido por Dominique Hou-


dart e Jeanne Heuclin (Frana), temos novamente o uso das mscaras
que envolvem todo o corpo do ator. Silenciosos, os Padox agem em
grupo. Eles so uma multido explorando o mundo com o ingnuo
olhar que descobre tudo pela primeira vez. Extremamente sociveis e
afetuosos, lembram crianas fascinadas pela novidade. Para o efeito de
atuao em conjunto, o uso de tecnologia comunicacional imprescin-
dvel, uma vez que a mscara oferece uma viso parcial e impede a escu-
ta dos sons circundantes. A orientao atravs de um sistema de rdio
que interliga a escuta de todos os atores ao comando vocal de Domini-
que, durante a performance, propicia a sincronia perfeita na execuo
dos deslocamentos e das interaes ao ar livre. As habilidades exigidas
do ator so variadas. Alm do preparo fsico impecvel, para suportar
o peso e o calor dentro das fantasias, uma mltipla ateno requer a
percepo do espao de forma intuitiva, uma vez que a visibilidade
muito pequena, e requer, tambm, uma resposta rpida ao comando de
voz, executada quase de forma reflexa. Alm de todas essas habilidades,
necessria ainda uma enorme capacidade de improvisar em grupo,
propondo situaes e sabendo sincronizar aes em conjunto.

Um giro em torno do original


Teatro de Mscaras

O que podemos observar nos trs espetculos comentados


acima que todos recorrem questo do original: cada um dos grupos
trabalha com a dissoluo desse original, fazendo prevalecer a ideia

149
150
Teatro de Mscaras

de um conjunto oriundo de uma matriz. Assim, a multiplicidade


de rplicas, clones, podem nos remeter aos questionamentos sobre a
natureza da cpia.
Hoje, mais do que nunca, toda a noo de originalidade
questionada. Com a crise da deslegitimao dos poderes dominantes
e hierarquizadores da era ps-industrial, apresentadas por Jean-
Franois Lyotard, a arte, inquestionavelmente, rompeu de uma vez
por todas com os preceitos que nortearam seu entendimento durante
sculos. O sculo XXI aporta mudanas significativas em todas as
reas do conhecimento humano e, talvez, a mais contundente delas
seja relativa forma de organizar e pensar nosso prprio pensamento.
A auto-reflexibilidade est amalgamada com a ideia de cadeias
rizomticas proposta por Gilles Deleuze (2006: 26), que tambm
aponta para outros aspectos notrios da ps-modernidade, como
aqueles referentes natureza original da repetio. A repetio, para
Deleuze, nunca igual, uma vez que sempre apresenta um trao
distintivo, por mais sutil que este aparea.
Na potica ps-moderna, os resqucios da noo do sujeito-
artista como gnio nato e original parecem cair por terra, frente
a uma hibridizao das obras de arte sobre plurais aspectos,
principalmente no que tange ao carter interativo entre o artista e
o pblico, o que muitas vezes transforma, em diversas propostas,
o pblico num co-autor. Ao contrrio dos modernistas, que
separavam radicalmente a realidade da arte, os ps-modernos usam
a realidade na arte para evidenciar sua relao complexa. Por isso,
a intertextualidade e a pardia so as estratgias principais do ps-
moderno, pois problematizam e questionam as verdades absolutas,
mostrando que podemos reconstruir a realidade infinitamente, pois
cada grupo social, cada cultura, possui sua subjetividade especfica,
fruto das realidades sociais de convvio. Por isso, a ps-modernidade
concebe os indivduos como mltiplos e contraditrios, e sua
arte utiliza referncias pardicas para estabelecer um dilogo com
o passado, reinterpretando-o de forma crtica. Como aponta Linda
Hutcheon (1991), a pardia, como estratgia ps-moderna, por
meio da recuperao do passado, levanta discusses sobre o carter
original. Nas palavras de Santaella (2010), poderamos destacar o
uso de tecnologias para demandas simblicas heterogneas, fugazes
e mais personalizadas utilizadas nas estratgias ps-modernas.
As mscaras, ao despersonificarem o sujeito e apresentar a
possibilidade de duplicar, fazem surgir o inslito, o imprevisvel que
causa o espanto; uma nova percepo capaz de por em dvida a existncia
do real e da significao pr-estabelecida, do status quo e do crvel.
Produzindo um acaso subversivo, contraventor, delatando a possibilidade
de novas existncias, elas deflagram outras naturezas adormecidas nas
coisas. A tecnologia, aliada s mscaras, pode determinar, para o ator,
outra percepo da interao espao-temporal, e, para o pblico, pode
oferecer novas formas de ilusionamento para uma arte milenar. Vale
lembrar, entretanto, que as tcnicas no so o principal ingrediente de
um espetculo. De nada lhe servem se no existir um projeto artstico
bem claro e definido. A mera exacerbao da tcnica um exerccio
de virtuosismo, enquanto que a tcnica subordinada obra constitui
um ferramental para a concretizao de ideias, impresses e sentimentos
do artista, dentro de um processo comunicacional com o pblico. E,
durante esse processo, manifesta-se no mundo visvel o invisvel.

Referncias Bibliogrficas

BABLET, Denis. D'Edward Gordon Craig au Bauhaus. In: ASLAN, Odette et BA-
BLET, Denis (org). Le masque, du rite au thtre. Paris: Centre National de
la Recherche Scientifique, 1985.
BDOUIN, Jean-Louis. Les masques. Coleo Que sais-je?, n 905, 2 edio.
Presses Universitaires de France: Paris, 1967.
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 2006.
HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-Modernismo. Rio de Janeiro: Imago,
1991.
JURKOWSKI, Henryk. Mtamorphoses: la marionnette au XXe sicle. Charle-
ville-Mzires: IIM, 2000.
SANTAELLA, Lcia. Cultura e artes do ps-humano, da cultura das mdias
cibercultura. So Paulo: Paulus, 2010.
UBERSFELD, Anne. Lcole du spectateur. Paris: Les ditions Sociales, 1991.
Teatro de Mscaras

151
Teatro de Mscaras
152
Respirando para dentro da Mscara:
o corpo toma forma no teatro-dana balins topeng
- uma experincia de aprendizado1

Carmecita Palermo2

O topeng balins uma forma de teatro-dana com mscaras


apresentado em rituais e por ocasio de eventos oficiais. Ms-
caras, crnicas balinesas, dana, msica, riso, improvisao e inte-
rao com o pblico so algumas das caractersticas deste complexo
gnero de performance.
Quando fui a Bali pela primeira vez, no conseguia parar de
olhar os performers de topeng que se transformavam em um primei-
ro-ministro, depois em um homem velho, um servo, um rei, mu-
dando de mscaras no meio de cerimnias muito ativas. Depois, eles
se transformavam em todo tipo de personagem cmico sem nunca
parar de falar, fazendo os presentes rir ou escutar com ateno e
finalmente surgia um ser poderoso (Sidhakarya), para completar a
cerimnia. Naquele tempo eu me sentia atrada, mas no entendia
aquele ritual. Fascinao! Era fascinao por um fenmeno capaz de
transformar madeira pintada em algo crvel, vivo: um personagem.
Nos anos seguintes, procurei por uma resposta aprendendo a danar
e perguntando aos performers e mascareiros sobre sua arte.
1
Este artigo baseado na tese de PhD da autora (PALERMO, 2007).
A
Traduo indita de Marisa Naspolini, doutoranda em Teatro e Professora no Departamento de Artes
Cnicas da UDESC. (Nota dos Organizadores).
Doutora Carmencita Palermo, especialista em Performance Balinesa com Mscaras, vem pesquisando a
Teatro de Mscaras

mscara por mais de vinte anos. Mestre em Artes do Espetculo pela Universidade de Bolonha, Itlia, e em
Estudos Culturais pela Universidade de Leiden, Pases Baixos. Doutora em Estudos Asiticos Teatro de
Mscaras Balins pela Universidade da Tasmnia. Professora na Universidade da Tasmnia, ministra oficinas
de mscaras e apresenta-se em escolas, universidades e festivais de teatro na Austrlia e na Europa.

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154
Teatro de Mscaras

Neste artigo, descrevo uma jornada na qual meus mentores em


Bali so os principais guias no processo de aprendizado baseado em
prtica fsica e em trocas orais. Atravs da sua terminologia e discur-
so sobre a prtica topeng, vamos descobrir o seu conhecimento. Este
um conhecimento concreto, expressivo da filosofia balinesa enrai-
zada na prtica fsica. Eu focarei na transmisso deste conhecimento
atravs da minha experincia pessoal como estudante estrangeira de
dana tanto no College of Indonesian Arts (STSI) de Denpasar3 [Fa-
culdade de Artes Indonsias] (agora Instituto das Artes Indonsias,
ISI) quanto com professores de dana nos vilarejos. Apesar de haver
diferenas enormes entre as prticas de ensino no STSI e nos vila-
rejos, um princpio comum a todos emerge: controle da respirao
como veculo da vida da mscara. Este princpio, no entanto, no
deixa de ser afetado pelo discurso atual sobre a cultura.
Meu relato baseado em dados coletados durante vrias vi-
sitas a Bali entre 1993 e 2004, participando do teatro-dana topeng
e mantendo discusses com performers, intelectuais e funcionrios
pblicos. No decorrer dos anos, entrevistei atores-danarinos, mas-
careiros e sacerdotes. As interaes com os entrevistados incluram
tanto entrevistas gravadas quanto conversas informais. O tema des-
sas trocas era como caracterizar a mscara. Ao teorizar, os entrevis-
tados eram analticos e geralmente tentavam explicar aspectos de
sua prpria prtica. nesse ponto que surge um problema. Mesmo
quando se referiam a um mesmo conceito, eles usavam terminologia
diversa. H algo com o que todos pareciam concordar: qualquer pes-
soa pode aprender a danar, ngigel,4 mas isso no basta. superficial,
so apenas movimentos de dana. O que importa mesolah, criar o
personagem, como insiste I Made Sija5.
Eu percebi que durante algumas entrevistas a conversa fica-
va incompleta se no fosse acompanhada de gestos. Seja de forma
inconsciente ou intencional, o gestual parecia ser inevitvel para
clarear alguns conceitos. Gestos indicando partes do corpo ou de-
3
STSI, Sekolah Tinggi Seni Indonesia, a Faculdade de Artes Indonsias. Eu estudei no STSI de agosto de
94 a outubro de 96, graas ao Programa Darmasiswa Program de bolsas de estudo indonsias.
4
A no ser quando indicado (Ind. = Indonsio), os termos tcnicos usados neste artigo so balineses.
5
I Made Sija, bonequeiro, mascareiro, performer topeng e especialista em oferendas de Bona. Bapak ou
Pak significa pai e corresponde ao ttulo ingls de Mr.
monstrando movimentos superavam as limitaes da verbalizao ao
transmitir significados especficos relativos a processos que ocorrem
no corpo do performer. Tais gestos podiam ser de tocar o prprio
umbigo ou o peito, gestos usados para explicar como trazer vida
mscara. Esses gestos sempre eram acompanhados por diferentes pa-
lavras: como a lngua indonsia usada nas conversas geralmente era
inadequada, eles usavam o balins.
Um conceito central que sempre surgia nas conversas a ne-
cessidade de um movimento de dentro ou de uma fora interna
que possa dar vida mscara. Os mascareiros, os performers e tam-
bm um pedanda Buddha (o sumo-sacerdote da tradio budista)
da aldeia Batuan (Ida Pedanda Budha Batuan Ida Bagus Alit) falam
bastante sobre isso. Alguns deles relacionam mais o conceito com
aspectos espirituais da dana, outros com seus elementos fsicos. A
dimenso espiritual da caracterizao da mscara tem inspirado
discursos orais e escritos sobre o tema, envolvendo praticantes oci-
dentais e balineses, alm de acadmicos, atravs de jornais, revistas,
teses e stios na internet. Inspirao divina ou carisma interno
(taksu),6 cerimnias de purificao para o performer (mewintan) e
cerimnias para despertar a mscara (pasupati) so freqentemente
descritos como elementos fundamentais que contribuem com a ca-
pacidade do performer de se transformar em um personagem. No
raro ouvir performers afirmarem que nunca aprenderam a danar.
No entanto, para poder representar, consideram necessrio fazer as
oferendas apropriadas.
Por outro lado, h performers (como I Made Sija) que afir-
mam que no h necessariamente nenhuma relao entre entrar na
mscara e as cerimnias de iniciao, uma vez que o objetivo de
quem usa a mscara o personagem. Alguns performers admitem
que as cerimnias corretas no garantem o sucesso de uma perfor-
mance. Convico, concentrao e visualizao do personagem-
6
Como definido por Catra (1996: 51), taksu possui diversas interpretaes, incluindo inspirao di-
Teatro de Mscaras

-vina, referindo-se especialmente ao fato de que taksu tambm um dos elementos superiores, tendo
um santurio nos templos familiares, para o qual os performers geralmente fazem oferendas antes de se
apresentar. Como o performer topeng I Ketut Kantor de Batuan enfatiza, taksu refere-se no somente
ao performer, mas de qualquer pessoa hbil no seu trabalho diz-se que tem taksu: tudo se volta a seu
favor e as pessoas lhe fazem deferncia.

155
156
Teatro de Mscaras

-mscara atravs da meditao so ingredientes indispensveis para


uma boa performance, de acordo com pedanda Buddha. Aquele que
usa a mscara tem que ser capaz de visualizar as caractersticas dos
personagens, que so figuras bem conhecidas nas histrias represen-
tadas durante as performances topeng, e convencer o pblico de que
o que eles veem o personagem
e no mais um performer qual-
quer. De acordo com I Gusti
Ngurah Windia (bonequeiro e
performer topeng de Carangsari),
ele algum com a mscara.
Na minha experincia de
Foto de Oriana Palermo. aprendizado com I Ketut Kan-
tor7, usar a mscara implicava
em primeiramente memorizar todas as coreografias das mscaras
introdutrias do topeng, imitando seus movimentos e repetindo-os
sem pedir muitas explicaes. Incessantemente, por quase dois anos,
repeti as coreografias enquanto Kantor assistia quase enfastiado,
como se no prestasse realmente ateno ao que eu fazia enquanto
ele tocava a melodia com o gangsa (um instrumento da orquestra
gamelan). Depois que eu memorizei a coreografia de Kantor, ele me
encorajava a improvisar dentro dela, mas ele nunca realmente me
explicou como interagir com a msica, quando eu poderia sinalizar
com um acento ou um tempo mais lento, por exemplo. Eu s tinha
que repetir as danas incessantemente enquanto ele me dava as di-
rees musicais tocando a msica. Quando eu repetia, ele comeava
a me corrigir. Ele demonstrava como os movimentos deveriam ser
feitos enquanto eu tinha que tentar imit-lo por trs.
Ao mesmo tempo, eu estudava no College of Indonesian
Arts [Faculdade de Artes Indonsias], STSI. Nas aulas de dana do
primeiro ano, repletas de alunos, eu tinha que primeiro aprender
a tcnica, aprendendo todos os passos com preciso, e depois com-
por aqueles passos em uma coreografia. Eu vivia em dois mundos
diferentes. As aulas de tcnica topeng (alunos do terceiro ano) eram

7
I Ketut Kantor, performer topeng e gambuh de Batuan faleceu em 2008.
menos cheias. Em torno de 20 alunos do terceiro ano tinham que
aprender uma coreografia fixa de um personagem da corte estereoti-
pado com mscara, guiados por um instrutor, uma vez por semana
por quatro semanas. No havia tempo para aprender como caracte-
rizar a mscara, explorar o contexto da dana e a sua relao com as
meias-mscaras, os personagens cmicos. As aulas de dana topeng
no departamento de pedalangan (bonecos) tinham uma atmosfera
diferente: eram poucos alunos (de 5 a 8) com maior interesse na
performance topeng em geral porque a sua estrutura e funo so
prximas da performance do wayang kulit (teatro de sombras). Em
todas as aulas, o estudo era analtico, visando entender a tcnica, a
estrutura da dana, sem ter o tempo nem a oportunidade de focar
na criao do personagem. No outro mundo, o mundo dos vilarejos
onde eu estava assistindo e praticando topeng todos os dias, as coi-
sas tambm estavam mudando. Especialmente nos ltimos meses
daquele ano, 1996, aprender com Kantor foi ficando diferente: ele
comeou a cuidar dos detalhes. Quando eu voltava pra casa, eu con-
seguia usar cinco mscaras e improvisar cinco danas.
Mas este era apenas o ponto de partida, como eu percebi em
viagens posteriores a Bali. A principal correo era a reduo dos mo-
vimentos para os personagens fortes (keras) e refinados (alus). Ou
melhor dizendo: eu tinha que aprender como manter a energia den-
tro; eu tinha que aprender quando mant-la dentro e quando deix-la
sair. Sija costumava me corrigir dizendo que eu tinha que segur-la.
Isso que eu chamei de energia no pode ser realmente explicado.
Enquanto eu praticava, Kantor comeou a me corrigir tocando pe-
quenos pontos nas minhas costas e ao redor do meu umbigo, mani-
pulando meus braos, ajustando minha coluna, fazendo-me sentir
a sua respirao com as minhas
mos. Sim, isso era alguma coi-
sa entre respirao e energia.
Desde a primeira vez que
eu estive em Bali, os danarinos
Teatro de Mscaras

tentavam me explicar o uso dis-


so na dana, mas agora a expe-
Foto de Oriana Palermo. rincia fsica de tentar encontrar

157
158
Teatro de Mscaras

isso no meu corpo me permitia compreender as suas explicaes


verbais. Eu consigo isolar este movimento que vem de dentro (I
Wayan Tangguh8) como um ponto do qual a respirao emerge (I
Dewa Wicaksana9 e Windia). Ele tambm descrito como a fonte
do som, tanto para o ator-danarino quanto para o sacerdote que ve-
nera. O Pedanda Buddha de Batuan chama o ponto de pusat nabhi,
o centro do corpo, o ponto que fica equidistante da terra e do ar (se
considerarmos o corpo como um microcosmo). Este o ponto de
origem de tenses opostas entre a parte de cima e a de baixo, que
mantm o corpo em equilbrio. Pusat nabhi no a rea do movi-
mento, mas o ponto a partir do qual a energia flui e distribuda.
Windia fala da necessidade de se ter ps leves, com dedes levanta-
dos, e um estmago muscular, atravs do qual a respirao passa para
dar vida mscara.
Sija tinha uma forma semelhante de explicar o uso da respi-
rao: cantando e se movendo. Ele considera a respirao a fonte
dos movimentos: ns buscamos o movimento atravs do controle
da respirao. Ele tambm era muito mais especfico: ele afirmava
que a cada vez que ele est em agem (qualquer posio bsica de
p), a respirao deve ser retida (dikunci: travada); enquanto ela deve
ser parcialmente liberada durante os tangkis (sequncia de transio
entre um agem e outro). Ele ressalta que se o danarino respirar re-
gularmente durante o movimento, no h dana, neste caso a dana
se torna irregular. Eu posso dar outros exemplos de movimentos nos
quais o danarino precisa reter a respirao: por exemplo, durante o
movimento de olhar um objeto ou uma pessoa, depois do qual h
uma lenta liberao parcial. Mas um dos momentos mais difceis
no uso da mscara quando o uso da respirao tem que dar vida
mscara quando ela est parada. Esta uma pausa que pura vida,
energia fluindo no corpo e respirando para dentro da mscara. Ali,
no silncio, podemos ver o que Sija chama de movimentos que em-
purram o rosto da mscara, que fazem o pblico acreditar (yakin)
que v um personagem e faz a plateia esquecer que existe um per-
8
I Wayan Tangguh, mascareiro de Singapadu.
9
I Dewa Wicaksana, professor de bonecos no STSI e performer topeng. Originalmente de Nusa Peni-
da, ele atualmente vive em Denpasar.
former por trs da mscara. O eu do performer se unifica com o
eu do personagem. O performer, atravs da respirao (bayu) que
circula pelo corpo inteiro, est apto a dar um esprito (menjiwai-
-Ind.) mscara, a torn-la viva. O performer e a mscara so um
s. Seu corpo-mente in-formado10 e, nas palavras de Decroux, o
corpo a mscara11.
Alguns balineses tambm descrevem o performer como pelinggih,
um assento no qual os ancestrais so convidados a permanecer por al-
gum tempo e depois partem. muito importante preparar adequada-
mente o assento para receber visitantes to importantes. O corpo-men-
te do performer/assento tem que estar pronto, assim como a mscara.
Ambos devem se tornar uma coisa s. Isto no tem nada a ver com
transe. O principal aspecto (de acordo com Windia) a sensao ou
rasa da plateia. O performer tem que estar sempre consciente do que
est fazendo. Ele tem que estar em um estado desperto e tem que ser
capaz de interagir com e reagir a tudo sua volta, incluindo outros
performers com os quais ele tece dilogos improvisados. Ele tem que
prestar ateno ao espao e plateia. Graas rotina e concentrao,
tudo que ele aprendeu expresso sem esforo12, incluindo as piadas.
Enquanto o performer entretm a platia, ele simultaneamente presta
ateno ao sacerdote que coordena a cerimnia.
Cada pessoa envolvida na cerimnia cumpre sua prpria tarefa.
Elas parecem estar desconectadas,
mas na verdade esto todas traba-
lhando como partes de um todo
para conseguir concluir a cerim-
nia. Cores, aes, sons e cheiros
invadem os sentidos. Todos esses
inputs sensoriais tem o objetivo
Foto de Oriana Palermo. de manter o equilbrio entre os

10
A terminologia utilizada aqui claramente uma traduo ocidental de uma conceitualizao est-
tica balinesa. Eu me refiro particularmente ao Teatro Antropolgico de Eugenio Barba, cujas teorias
Teatro de Mscaras

e terminologias so freqentemente extradas de prticas de dana-teatro no ocidentais, inclusive a


balinesa. De acordo com Barba, o estado do corpo in-formado chamado de nvel pr-expressivo e o
espectador responde a este nvel para apreciar a performance (BARBA & SAVARESE, 1991).
11
E. Decroux, Paroles sur le mime p. 114, em De Marinis 2000.
12
Keluar sendiri, Ind., sai sozinho. Este conceito fortemente endossado por Windia.

159
160
Teatro de Mscaras

elementos da natureza, convidar os ancestrais e as divindades para os


seus santurios temporrios no templo e manter distncia entidades
que perturbam. O performer topeng, assim como os outros performers
envolvidos na cerimnia, tambm tem que contribuir com o trabalho
(karya) e ele faz isso incorporando o som. Isso implica em se tornar
uno com a msica (menyatu, mesekian, nunggalang) ou ser msica.
Isso envolve mais do que dominar a msica; para poder operar como
diretor de uma orquestra, o performer tem que se comunicar cons-
tantemente com o percussionista principal e com o resto do gamelan.
Michael Tenzer (1991) tambm escreve sobre a inseparabilidade da
msica e da dana; ambos so materializao da mesma beleza que
oferecida aos deuses.
Mas como algum apreende o significado de ser uno (menya-
tu) com a msica? Experincia kebiasaan (Ind.) a resposta do
meu mentor: eu tive que me acostumar com isso, assim como tive
que me acostumar a usar a mscara em cerimnias antes mesmo de
ter domnio da dana: aprender fazendo. Tentar aprender a msica
no foi suficiente. Para compreender a relao com a msica, voc
precisa danar com o gamelan tantas vezes quanto for possvel, in-
sistia meu mentor. Danar na cerimnia com o gamelan ao vivo sem
nenhum ensaio prvio d timas oportunidades. Primeiramente, a
possibilidade de sentir a relao entre o corpo-mente do performer
e o som do gamelan. Isto inclui a compreenso da natureza cclica
da msica (mais do que da melodia) com a qual o performer tem
que interagir e ficar alerta ao gongo, que pontua cada ciclo. O som
do gongo, que ressoa atravs do corpo, o ponto de referncia que
retorna para o performer, assim como para os instrumentos do ga-
melan. Alm disso, danar com o gamelan ao vivo possibilita ao
corpo sentir, ainda que por um momento, que ele parte de uma
enorme mistura de sons que vem de diversos gamelan, dos cnti-
cos, da leitura dos textos sagrados e do mantra do sacerdote, todos
elementos que caracterizam as cerimnias em Bali. Como alguns
balineses explicam, o som a ponte entre os seres humanos e o
mundo superior.
Dimenses mais profundas dessa percepo vieram tona
quando eu me interessei pelos roteiros balineses, com suas letras ou
aksara. Letras so usadas nos ritos de passagem, por exemplo, mar-
cadas com um anel no corpo de uma pessoa que passa por uma ceri-
mnia de corte dos dentes13 ou em um corpo morto antes da crema-
o. O sistema balins de notao musical balins tambm usa letras
balinesas14. A primeira confirmao dessa percepo veio do pedanda
Buddha. Ele afirmou que movimento-gesto som: som audvel e no
audvel. Um pedanda pode escolher diferentes formas de adorao
(puja) proferindo mantra que so aksara (letras) escritas: sem usar
som ou usando som baixo ou som alto. Quando um pedanda no
usa sabda (som) e usa idep (pensamento) e bayu (respirao-energia),
o corpo soa. No uma questo de soar ou de estar mudo, mas de
ser audvel. O som est l, dentro do corpo.
Estes pensamentos ainda estavam no nvel de percepo como
resultado da minha experincia, mas no, eu no conseguia raciona-
liz-los ou verbaliz-los adequadamente. Eu encontrei o instrumento
de racionalizao analtica na biblioteca do STSI: o lontar Prakempa
traduzido do javans antigo, Kawi, para indonsio, por I Made BAN-
DEM, 1986, o primeiro reitor do STSI. Este lontar uma espcie de
manual sobre o uso do gamelan, cobrindo aspectos filosficos, estticos
e prticos em relao ao uso dos instrumentos musicais em Bali. De
acordo com esse texto, as letras e os seus sons criaram o universo, a terra
e os seres humanos. O gamelan reproduz os sons que vem da Terra e
eles ressoam atravs do corpo humano. Panca Geni, as cinco notas do
sistema de afinao Slendro, e Panca Tirta, as cinco notas do sistema de
afinao Pelog, entram juntos na cabea e se misturam, provocando ini-
cialmente prazer e, quando o som alcana o pensamento, conscincia
(BANDEM, 1986). Made Bandem afirma que a essncia do texto resi-
de no conceito de equilbrio entre todos os elementos da natureza. H
dez dimenses de equilbrio (ordenadas de um a dez) e cada dimenso
est ligada a uma letra, um som, uma divindade, uma direo, uma cor.

13
A cerimnia de corte dos dentes consiste em um importante rito de passagem balins que marca a
transio da infncia para a vida adulta.
Teatro de Mscaras

14
O sistema de notao gambelan balins usa aksara, afirma Bandem (1986: 61). Ele tambm espe-
cifica que os sons daquelas letras so a, i, u, e, o e cada bairro de Bali adiciona diferentes consoantes
antes e depois da vogal. O uso do aksara no sistema de notao tambm atestado por Mc Phee
(1976-1966), cuja pesquisa vai at os anos 30. Mas mesmo hoje em dia, parece que somente msicos
envolvidos com o STSI usam o sistema como foi descrito no texto mencionado acima.

161
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Teatro de Mscaras

Todos os elementos esto dentro e ao redor da Terra.

Bandem refere-se ao esquema que organiza todos os princpios


na filosofia balinesa, que ns podemos definir como um tipo de rosa
dos ventos ou sustica, representando as quatro direes cardeais, os
quatro pontos intermedirios e um ponto central (ZURBUCHEN,
1987), resultando em nove direes (nawasanga). Podem se somar
ainda mais 11: incluindo 8 externas mais trs no centro (centro,
nadir e znite). O norte na verdade a direo da montanha, kaja,
e o sul a direo do mar, kelod15. Os elementos relacionados com
todas as dimenses/direes podem ser ativados se soarmos o aksara
correspondente no sentido horrio durante o entoar do mantra. Fa-
zendo isso, um movimento circular criado, condensando em um
ONG final, o Ongkara, a realidade final o todo em um. Esta a
unidade resultante dos trs poderes, bayu, sabda, idep: ao, fala,
pensamento. Estes trs poderes so as trs formas de conhecer
De forma geral, elas se referem ao ou a resultados (bayu), a
forma com que elas ocorrem (sabda), e as motivaes e significados
(idep) que esto por trs (ZURBUCHEN, 1987: 129).
O que parece importante nesse esquema o movimento cir-
cular, que estabelece a conexo equilibrada bsica entre seres hu-
manos e natureza. Como consequncia, possvel afirmar que, de
uma perspectiva filosfica, a msica trabalha como mantra: notas e
padres de notas em circulao ressoam no corpo-mente humano e
o conectam ao resto do universo.
O perfomer topeng parti-
cipa dessa dinmica. Seu corpo,
juntamente com seus rgos, fica
exposto ao som com o qual ele
interage, mas ele tambm deter-
mina a intensidade e o ritmo da
msica. Com o seu torso ou os
Foto de Oriana Palermo. seus dedos, o performer d sinais
15
Oeste kauh e leste kangin. As direes Kaja e kelod mudam, de acordo com a posio geogrfica
dentro de Bali. Por exemplo, para pessoas que vivem no norte da ilha, kaja o sul. Por isso, mais
preciso traduzir kauh e kangin pelas orientaes do nascer e pr do sol.
ao percussionista, como pequenas vibraes, pedindo momentos mais
acentuados ou mais lentos na msica. Seu corpo precisa comunicar-
-se sem esforo com o gamelan, seguindo os ciclos dos gongs de forma
que ele mesmo se torne um dos instrumentos. Sua postura e seus mo-
vimentos so organizados pelo nawasanga. O corpo, como o micro-
cosmo do universo, tem trs partes, que correspondem ao submundo
(parte inferior), ao mundo humano (meio) e ao cu (parte superior).
Cada parte do corpo est relacionada com uma direo do nawasanga,
reconhecvel na posio bsica de p do danarino. O eixo corporal
kaja-kelod (direo montanha-mar) gera uma tenso de opostos neces-
sria. Esta tenso, em nvel macrocsmico, cria o mundo humano, en-
quanto dentro do corpo do performer ela gera o corpo performativo,
apto a dar vida s mscaras e se tornar crvel para a plateia16. A origem
desta vida est no centro do eixo do estmago, no ulu ati, extremidade
superior do fgado (WIDJAJA, 1995), onde a energia continuamen-
te produzida e distribuda.
O que nas teorias das artes cnicas ocidentais ns chamamos de
energia ou distribuio de energia, os performers topeng chamam
de ngunda bayu. Trata-se de um conceito freqentemente discutido
em diferentes nveis. Alguns performers consideram-no como parte
de um conhecimento secreto que no deveria ser revelado a inician-
tes, a no iniciados. O discurso sobre ngunda bayu geralmente se re-
laciona com a dana, mas quando aplicado s mscaras, torna-se mais
complexo implement-lo: o performer tem que ser capaz de canalizar
a sua energia/respirao para alguma coisa, a mscara, que no faz
parte do seu prprio corpo. A habilidade de canalizar e controlar a
energia/respirao requer um longo processo de aprendizado que
praticamente impossvel adquirir somente durante as aulas no STSI.
Para compensar, o programa STSI/ISI oferece oficinas de um dia com
performers mais velhos provenientes de aldeias17. Os alunos so esti-
mulados a fazer pesquisa de campo em comunidades distantes e estu-
diosos escrevem sobre valores estticos nas publicaes do STSI/ISI.
A importncia do conceito de ngunda bayu em nvel discursivo
Teatro de Mscaras

16
I Wayang Dibia (danarino, coregrafo e estudioso) frequentemente usa esta imagem durante ofici-
nas para descrever a funo do corpo na dana balinesa em geral.
17
(seniman alam cf. Hugh: 2000).

163
164
Teatro de Mscaras

foi reforada em Oration, por ocasio do Dies Natalis do STSI,


em 1995, apresentado por Swasti Wijaja. Ela descreve ngunda bayu
como a atividade circular da respirao que d forma e vida, a partir
do estmago, a cada msculo: pernas, braos, dedos, olhos18. A in-
terpretao deste conceito esttico to variada e obscura que Wijaja
(1995) o define como um mistrio19. Este mistrio pode encontrar
uma explicao no trabalho de Ida Wayan Granoka (1998): ele faz
uma conexo explcita entre a respirao e o som do gamelan, onde o
movimento circular da respirao para a direita e para a esquerda, de
acordo com os sistemas de afinao slendro e pelog, cria uma unidade
dentro do corpo como microcosmo e uma unidade com o macrocos-
mo. Este mistrio deve ser relacionado ao kanda ampat, os quatro
irmos que acompanham a vida de cada balins hindu.
Alguns dos meus mentores relutaram em falar sobre essa cone-
xo, vendo-a como parte de um corpo sagrado de conhecimento que
deve ser mantido por alguns iniciados. Mas em anos recentes, surgiram
publicaes em indonsio que do acesso a este aspecto da filosofia hin-
du balinesa como parte de um processo que Santikarma (Santikarma,
Kompass 7-12-2003) descreve como democratizao do conhecimen-
to. Ao invs de permanecer restrita a pessoas escolhidas, a cosmolo-
gia hindu local agora transmitida atravs de instituies modernas
em Bali, assim como de publicaes impressas e programas televisivos,
acessveis a qualquer um que possa ler ou assistir televiso. Atravs de
processos locais histricos, e no contexto da globalizao contempo-
rnea, a metafsica e a prtica religiosa tem se tornado centrais para a
definio de cultura balinesa baseada na religio (VICKERS, 1989).
A cosmologia hindu tornou-se ento um aspecto da identidade com-
partilhada pelo povo balins como um todo. Levar em considerao as
vozes dos performers em suas prticas luz do discurso atual sobre a
cultura pode trazer uma contribuio para uma melhor compreenso
do topeng na contemporaneidade (PALERMO, 2007). Contudo, alm

18
Ngunda: muitas pessoas movendo algo continuamente. Bayu: tenaga, energia. (WIJAJA, 1995).
19
Um exemplo de uma discrepncia observada durante as minhas entrevistas o fato de que enquanto
um mestre danarino definiu ngunda bayu como o processo do movimentar a energia bayu de uma
parte do corpo para outra, outro mestre discordou, considerando esta uma interpretao absurda. Se
a energia for transferida, isso implica que uma parte do corpo fica sem energia, o que nunca ocorre.
Haveria, sim, uma qualidade diferente de energia que reflete os princpios do eixo kaja-kelod.
do discurso h princpios incorporados na prtica cotidiana do topeng,
princpios que envolvem a transmisso da respirao do performer para
a mscara, tornando-a viva. E quando ela se torna viva, a plateia de um
espetculo com mscaras consegue ver a verdade da mscara, o que,
paradoxalmente, nos faz acreditar (NAPIER, 1986) que existe um per-
sonagem por meio do corpo-mente do performer.

Referncias Bibliogrficas

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1986.
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Teatro de Mscaras

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VICKERS, Adrian. Bali: a paradise created. Berkeley and Singapore: Periplus Edi
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166
Teatro de Mscaras

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ZURBUCHEN, Mary S. The Language of Balinese Shadow Theater. Prince
ton: Princeton University Press, 1987.
As Mscaras nas Manifestaes
Teatrais Populares Brasileiras

Tcito Borralho1

Introduo

P ara que se possa compreender melhor a presena marcante de


mscaras nos folguedos populares do Brasil, faz-se necessrio
alguma compreenso de sua existncia na trajetria histrica do ho-
mem. Observemos assim, desde a sua utilizao como objeto re-
ligioso, ritualstico (primitivo) at sua configurao arquetpica de
ancestralidade: desde jogos ldicos das mais remotas etnias at sua
utilizao nos espetculos teatrais.
Para no reduzi-las ao simples sentido de objeto ao sabor de
jogos cnicos, sua configurao dramtica dever ser compreendida
atravs das pocas sem que se privilegie uma cronologia exata.
O danarino primitivo; o Xam das primitivas formas de re-
ligiosidades; o ator primognito; o sacerdotechefe; todos os par-
ticipantes ativos dos rituais (iniciados e devotos) sabiam ao uso de
mscaras como objeto sagrado, aquilo que lhes conferia a duplicida-
de necessria ao envergar a toga da divindade para demonstrar a sua
presena fsica na celebrao. Ou ento, usando mscara o homem
danava para os deuses, e essa dana configurava um entretecido por
intermdio de aes, gestos, movimentos, ritmos e silncio. (COS-
Teatro de Mscaras

TA, 2007: 111).


1
Fundou a Companhia Oficina de Teatro-COTEATRO atuando como Diretor Artstico desta. Mes-
tre pela ECA-USP em 2000, atualmente professor do Departamento de Artes da UFMA.

167
168
Teatro de Mscaras

Essa mscara primitiva (ancestral?) ritualstica, figura grotesca,


esprito produto da Gaia; de barro, couro, ou madeira, estava prenhe
dos elementais e sua fora era mais divina que dramtica, tanto na
sua aparncia quanto na finalidade de sua utilizao. Dis-forme ou
pr-forme, esse objeto que nada demonstrava de onrico, apavorava
e pelo medo impunha sua fora e respeito.
Essa reflexo aguou minha observao de dramaturgo e bo-
nequeiro, principalmente quanto ao entendimento das similarida-
des ou coincidncias existentes entre as formas (perfis, materiais de
construo, utilizao) daquelas mscaras e essas que pululam nos
espetculos folclricos, principalmente no Brasil contemporneo.
Neste trabalho proponho-me abordar os variados tipos de
mscaras existentes nos folguedos brasileiros, observando princi-
palmente os ciclos do calendrio de festas populares existentes em
determinados pontos do pas incluindo a compreenso de suas cate-
gorias, materiais e modos de confeco.

A mscara, dos rituais litrgicos aos cortejos e festas de rua


Em se pensar a mscara como instrumento ritualstico h de se
pensar de que maneira ela forjada. Essa mscara foi construda de
fora para dentro, ou melhor, do exterior (de energias exteriores) para
dentro do ciclo de energias interiores do oculto. No amalgamada
por um simples arteso, mas por um sacerdote, um ser especial, es-
pcie de demiurgo. E por isso ela no um objeto meramente reve-
lador, com uma funo psicolgica, sim um arqutipo do deus, ou
anterior a isso, um vu protetor quando da manifestao da epifania
da deidade. Funciona assim como a visita do deus ao sacerdote que
o invoca na celebrao do ritual e o seu corpo entra em contato com
ele. Ela ento arqutipo, lbrica (no sentido de sensual), como
tambm totmica, provoca o animal que est dentro e o seu uso
a tentativa de acalmar esse animal.
Mas h situaes bem caractersticas sobre uso de mscaras
ritualsticas, como entre os Dogon na frica, em que

(...) cada participante membro da Sociedade das Mscaras da


aldeia, tem que construir sua mscara e usar sua mscara para
danar nas cerimnias fnebres (...). Essa sociedade denominada
AWA constitui a associao masculina encarregada entre outras
coisas, do culto que celebrado ao primeiro morto o ancestral
mtico Dyongu Seru representado pela Grande Mscara que
propriedade da aldeia (DIETERLEN, 1988: 28).

Existe, no entanto, o caso estudado por Lvi-Strauss sobre os


mitos encontrados ao norte e ao sul do esturio do vale do rio Fra-
ser, no estreito da Gergia, na parte oriental da ilha de Vancouver,
na Costa Norte do Pacfico, entre o Alasca e a Colmbia britnica.
Ali, entre os ndios da famlia lingustica Salish sabe-se da existncia
desses mitos sobre as mscaras Swaihw e Sainnux. Nos rituais desses
grupos a mscara surge como um objeto pronto, mtico, que usado
pelo homem danarino. Nesse caso, o homem j tem o objeto, no
o constri. E como narram os mitos, a mscara ou cai do cu (eixo
vertical verso continental) ou pescada do fundo das guas (eixo
horizontal verso insular).
Em muitas comunidades primitivas contemporneas (dentre
elas as comunidades indgenas brasileiras) est presente a mscara
primitiva que, conforme E.T. Kerby, ao representarem o esprito do
homem ou do animal, apresentam um no homem, um no ani-
mal, mostrando um ser mutante, algo entre homem e animal; so
como que uma ligao entre um e outro (AMARAL, 1991).
Mas foi dessa forma primitiva de uso da mscara, quem sabe,
at que se conhecendo o teatro de Bali, se pode ento perceber que
a mscara religiosa, ritualstica, passou a operar em outro territrio
do imaginrio. Ultrapassou a tnue fronteira do culto e tornou-se
coadjuvante dele, atravs de sua utilizao como instrumento exeg-
tico, at catequtico tambm, no mais exclusivamente litrgico.
Mesmo sem se afastar ainda da esfera do culto, pode-se perceber a
um salto evolutivo da mscara, do uso ritualstico para um novo tipo
de uso, o dramtico ou de espetculo.
O uso da mscara no teatro perdura como essencial para o es-
petculo at a Commedia DellArte, mas necessrio observar que as
Teatro de Mscaras

mscaras e personagens mascarados jamais saram de cena nas ruas,


nas manifestaes artsticas e festas populares como nos carnavais e

169
170
Teatro de Mscaras

outros acontecimentos do calendrio litrgico catlico ou mesmo


festas que celebram rituais pagos. Para exemplificar, o prprio car-
naval veneziano e os trotes das universidades que ultrapassaram a
poca do Renascimento, parecem modelos adequados.
Danarinos alegres, ora satirizam as imagens do culto, ora
transcendem a natureza do culto e passam a satirizar a prpria rela-
o da vida social, os elementos de sua cultura e uma re-interpretao
dos seres e formas da natureza.
Foi-se o tempo em que a relao intrnseca entre dana e mscara
era a realizao do rito sagrado da magia, em que a dana do caador
da gruta de Combarelles, que imita com a mesma fora e a mesma fle-
xibilidade, o movimento do animal, cuja mscara usa, j uma vitria
do homem em seus embates futuros (GARAUDY, 1973: 14).
O que se observa de comum a todos esses rituais primitivos
que eles eram danados e seus participantes estavam mascarados.
J na poca das grandes civilizaes, as prticas religiosas fun-
dadas na mitologia como na Grcia e em Roma, superam o uso das
danas tnicas ou religiosas com suas mscaras caractersticas:

Parece no haver dvidas de que as danas folclricas nasceram,


em princpio, de danas religiosas que pouco a pouco foram
sendo liberadas pelos sacerdotes de um culto para as celebraes
por exemplo, de um nascimento, de um casamento, de uma
boa colheita passassem a ser realizadas em praa pblica e no
mais dentro dos templos. Ao mesmo tempo, todo o povo passou
a participar de ritos que antes s eram permitidos aos iniciados,
dentro dos grandes templos (...). Ao passarem do domnio dos
sacerdotes para o domnio do povo, as manifestaes religiosas
transformaram-se em manifestaes populares. Assim, com o pas-
sar dos anos, a ligao com os deuses foi ficando cada vez mais
longnqua, e danas que nasceram religiosas foram paulatinamen-
te se transformando em folclricas (FARO, 1986: 14).

Mesmo que se abandone o termo folclore para que em seu


lugar seja usada indiscriminadamente a palavra popular, as ma-
nifestaes religiosas em que o uso das mscaras era predominante
eram os rituais danados. Com o domnio pblico ou a laicizao
desses rituais, eles foram se transformando em festivos jogos de di-
vertimento que tomaram um rumo espetacular especfico, conten-
do fragmentos de dramas e encenaes que se executam em dado
momento da realizao de um cortejo ou de uma dana. H que se
registrar que aqui o uso de mscaras indispensvel.
Esse um tipo de teatro popular que alguns autores preferem
denominar de teatro folclrico, que foi desenvolvido paralelamente
s formas oficiais do teatro (at mesmo do teatro das ruas e praas).
Mesclado s celebraes de ritos de passagem e aos ritos cam-
poneses de fertilidade, depois assimilado pelas festas religiosas catli-
cas da Idade Mdia, esse tipo de espetculo completamente profano
e pago soube ser abenoado por cultos marginais da Igreja. Soube
tambm organizar-se imitao da celebrao dos Mistrios e Mila-
gres e dos espetculos patrocinados pelas Guildas.
Livres da carncia de um espao prprio para acontecer, as ruas,
praas, portas de residncias, so locais mais que apropriados. Em ta-
blados suspensos ou no cho, esses espetculos hoje em dia tm diver-
sificadas formas e motivaes; ora so de cunho de uma piedosa reli-
giosidade popular, ora so de uma expresso de sentimento religioso,
em geral no cumprimento de um voto qualquer, ou so a simples ex-
presso da alegria mais abundante e irreverente de grupos de folies.
Para termos uma ideia mais precisa, atentemos s descries
de Margot Berthold (2000) sobre os Autos de Carnaval em Nurem-
berg, durante a Idade Mdia 1486

uma tradicional forma de cortejo com piadas, disfarces e des-


mascaramento e um rude e grotesco declamatrio de anedotas
em verso chamado shwank. A concluso desses autos sugere
nas ltimas cenas que tudo se repetir algumas ruas adiante
(2000: 3).

Predecessores das brincadeiras de carnaval, autos como a


Caninha Verde, Cheganas, Marujadas, dentre outros que raramen-
te ainda so brincados nos dias de hoje, esses Autos de Carnaval e
as Charivaris medievais ainda fazem eco no carnaval brasileiro do
Teatro de Mscaras

interior e de algumas capitais.


A Charivari era uma espcie de parada carnavalesca de bufes;
seus participantes assustavam os honestos burgueses (...). Sob a

171
172
Teatro de Mscaras

proteo de peles de animais e mscaras grotescas, a mascara-


da, que em Adam de la Halle apresentava ainda um aspecto de
comdia de teatro, se convertera agora num fim em si mesma,
alheia a toda inteno artstica (BERTHOLD, 2000: 248).

Antes disso, sabemos que as celebraes populares que transgredi-


ram o protocolo oficial foram se engendrando pouco a pouco.

(...) entre o sculo VII e VIII que a festa comea a tomar os dife-
rentes formatos que vo influenciar os carnavais que conhecemos
atualmente. A maioria dessas brincadeiras eram diretamente liga-
das aos costumes das antigas festas pags e geralmente contavam
com a presena de pessoas mascaradas e fantasiadas. Os principais
disfarces eram os que procuravam imitar animais selvagens. (...)
Duas das fantasias mais comuns eram a de Urso e a de Homem
Selvagem (FERREIRA, 2004: 31).

Embora o Carnaval seja a festa popular mais universalmente


conhecida e no seu transcurso seja bastante frtil a existncia de fol-
guedos e personagens mascarados, as outras festas populares brasilei-
ras com origens (ou inspirao) europias e africanas, mesmo as que
derivaram do prprio carnaval, expem um contedo de teatralidade
incontestvel. sabido que h folguedos e danas (com ou sem ms-
caras) que nasceram no Brasil. Mas em sua grande maioria os traos
europeus esto presentes sugerindo resultados de uma imbricao
muito forte entre componentes (fragmentos) de autos e brincadeiras
de alm mar e de prticas ldicas nascidas do imaginrio potico
exercitado no territrio brasileiro.

As mscaras nos folguedos e danas do Brasil


Minha inteno em empreender um registro do maior nme-
ro de mscaras usadas nesse amplo teatro popular que ganha s ruas
e praas e at fundos de quintal deste pas, perpassa pelo intento de
pelo menos citar os folguedos aos quais cada uma delas integra.
Para melhor organizar este trabalho, optei por seguir o calen-
drio litrgico catlico que de fato o que rege os ciclos das brinca-
deiras populares brasileiras. Iniciarei com os folguedos que ocorrem
no ciclo Pascal, seguindo-se dos ciclos Pentecostal, Junino, dos San-
tos de Outubro, Natalino e Carnavalesco.
claro que me deterei em descrever festas, folguedos e danas
(de expresses de religiosidade popular ou aquelas consideradas de
aspecto profano), que contenham em suas apresentaes brincantes
mascarados.
No universo das mscaras de espetculos populares brasileiros
sem pretender uma classificao muito rigorosa, poderei agrup-las:
- Por tipo ou feio: em Antropomorfas, Zoomorfas e Caretas
de Tisna;
- Por material de confeco: Madeira, Couro Curtido, Tecido
(tela e malha), Couro Cru, Papelo, Papel e Cola, Cabaa, Palha
Tecida, Tisna (de carvo ou de lama);
- Por modelos de construo: Frmas de argila, Frmas de
papelo, Moldes para tecidos, Esculpidas em madeira, Moldes alea-
trios para couro e outros matrias.

1 Ciclo Pascal
Conhecido popularmente como Quaresma, se estende at
a Semana Santa cujo pice, para o povo simples, a Sexta-Feira
Santa ou Sexta-Feira Maior. As duas manifestaes de f popu-
lar desse perodo, que utilizam participantes mascarados, tiveram
sua origem por organizao de padres inspirados em prticas eu-
ropias de herana medieval. So elas, a Ordem dos Penitentes e
a Procisso do Fogaru.
Penitentes do Stio Cabeceiras: Manifestao de f que tem
suas origens no perodo medieval, sul da Itlia, sculos XI e XII (...)
no Cariri, as ordens de penitentes surgiram por volta de 1860....2
No municpio de Barbalha-CE, regio do Cariri, formada na
maioria por homens moradores do Stio Cabeceiras, se encontra a
Ordem dos Penitentes fundada pelo Pe. Ibiapina no final do sculo
XVIII e hoje liderada pelo ancio e mestre decurio Joaquim Mula-
to, contando atualmente com apenas 15 discpulos.
Teatro de Mscaras

As mscaras dos Penitentes


2
Depoimento de Antonio Vicelmo em www.antonioviana.com.br/matria.php?id=9602, acessado em
23 de junho de 2110.

173
174
Teatro de Mscaras

Feies: Capuzes seme-


lhantes s Burcas usadas no
Oriente Mdio.
Confeco: Capuz de te-
cido grosso que recobre toda a
cabea com espcie de viseira na
Penitente parte da face, costurada em tela
do sitio
cabaceira. executada em bordado ou renda.
Autor Procisso do Fogaru:
desconhecido. Criada em 1745 pelo Pe. Dr.
Joo Parestelo de Vasconcelos
Espndola, na Igreja Matriz de SantAna na cidade de Gois-GO, a
Irmandade de Bom Jesus dos Passos, deu incio no Brasil, tradio
conhecida na Europa por seu fundador.
A Procisso do Fogaru encena a perseguio de Cristo por
seus algozes (40 no total), os Farricocos.

Mscaras dos Farricocos


Feies: Capuz afunilado longo
Confeco: Cartucho de tecido sedoso, forrado por entretela
ou cartolina com orifcios para visualizao.

2 Ciclo Pentecostal
As festas deste ciclo que
celebra a descida do Esprito
Santo espalham-se pelo Brasil
afora contendo cada uma delas
caractersticas muito prprias.
Existe uma forte tradio de
personagens mascarados duran-
te esse perodo em que se cele-
bra o Divino, nas Cavalhadas
de Pirenpolis, Gois. So per-
sonagens histrinicos, os Curu- Farricoco.
cucos, que usam mscaras varia- Foto de
Tcito
das, grotescas, alegres e muito Borralho.
coloridas. Montados a cavalo percorrem toda a cidade, enfeitados de
modo jocoso, fazendo acrobacias, como se fossem o arremedo dos
cavaleiros que participam oficialmente das Cavalhadas como mou-
ros ou cristos.

Mscaras do Curucucos
Feies: Mais exticas que
grotescas, exibem imagens de
animais como onas, macacos
bois com chifres muito longos;
imagens humanas um tanto de-
formadas; imagens de aves.
Confeco: Moldadas em
formas de argila que so reco-
bertas com papel e cola de goma,
tem como caracterstica cobrir a
cabea completa do folio. Aps
desprendidas das frmas, so
amassadas, lixadas e pintadas
Curucucos Pirenpolis-GO.
Foto de Tcito Borralho. com cores muito vivas. A algu-
mas delas costumam ser adicio-
nados adereos exuberantes como fitas coloridas, flores, etc.

3 Ciclo Junino
O ciclo junino, em todo o Brasil o tempo em que se festejam
os santos joaninos da Igreja, S. Antnio, S. Joo, S. Pedro. No
Meio-Norte e no Norte do pas, esse perodo se estende at julho
com os festejos de S. Maral em 30 de junho, e SantAna em 26 de
julho, no Maranho e na 1 quinzena de julho o festejo de N. S. do
Carmo em Parintins, Amazonas.
Em todo o Brasil as festas juninas celebram praticamente a
vida rural brasileira e as danas e folguedos que se apresentam em
largos parques e arraiais so o que h de mais exuberante no
Teatro de Mscaras

folclore nacional. No Amazonas, Par, e Maranho, esses festejos


ganham um componente a mais na apresentao de folguedos.
que o Bumba-meu-Boi (no Maranho) e o Boi-Bumb (no Par e

175
176
Teatro de Mscaras

Amazonas) so brincados em Junho, quando se celebra o solstcio


de vero.
Dos folguedos em que o boi o principal personagem, no
Norte e Meio-Norte, o mais prenhe de personagens mascarados o
Bumba-meu-boi do Maranho que se apresenta em forma de cinco
sotaques e seus grupos em sua grande maioria pertencem aos Sotaque
da Baixada, Sotaque de Zabumba, Sotaque de Pandeiro de Costa-de-
Mo, Sotaque de Orquestra e Sotaque de Matraca (ou Boi da Ilha).
O que caracteriza cada Sotaque o tipo de indumentria com
seus componentes de adereos e acessrios, tipos e nomenclatura de
seus personagens (que embora quase comuns a todos os sotaques,
vestem-se de modo diferente e recebem nomes diferentes); o tipo de
instrumental que compe seu conjunto, as variantes de ritmo, a sua
coreografia, o desenvolvimento do auto ou comdia, a utilizao de
elementos animados entre os seus personagens e principalmente o
perfil de construo do Boi.
Embora alguns estudiosos considerem os elementos animados
boi, burrinha e caipora, bonecos-mscaras, prefiro compreend-
los como bonecos simplesmente ou bonecos-de-vestir. Descreverei
a seguir os principais personagens mascarados do Bumba-meu-Boi
sem destac-los por sotaque ou regio de origem.

Mscaras dos personagens do Bumba-meu-Boi


Pai Francisco (Negro Chico) e Me Catirina
Feies: Arremedo de rosto humano (quase disfarce), pois o

Pai Francisco. Foto de Nael - Acervo do


Grupo Casemiro Coco. Catirina. Foto de Ivan Veras.
casal interpretado por homens.
Confeco: Mscaras de tecido em malha ou algodo, geral-
mente de cor preta, cobrindo a cabea inteira, com orifcios de olhos
e boca, contornados por roluts. Narizes em forma de charuto longo
(Pai Francisco) e charuto pequeno (Me Catirina). Perucas de fibras
variadas ou cabelo humano. Alguns grupos costumam usar mscaras
grotescas em papelo moldado ou papel e cola, ou ainda em couro
cru (pele de animal com pelos), para o pai Francisco.

Mscaras de Cazumba
Feies: Zoomorfas, antropomorfas e sobrenaturais. Com gra-

Cazumba mascara zoomorfa. Foto de Nael.

Cazumba mascara de torre


antopomorficas. Foto de Nael.
Teatro de Mscaras

Cazumba Cabeleira. Foto de Ivan Veras -


Cazumba de torre. Foto de Ivan Veras. Acervo do Grupo Casemiro Coco.

177
178
Teatro de Mscaras

ve caracterstica grotesca.
Confeco: H basicamente dois tipos de mscaras de cazum-
ba, embora isto no venha a ser uma situao definitiva, pois um
brincante poder livremente criar um ou mais elemento que se agre-
guem a esses dois tradicionais.
- Mscaras de cabeleira: so aquelas que podem ter a face total-
mente talhada em madeira e completada por tecido ou pele de ani-
mal, com orelhas gigantescas e cabeleiras bastas confeccionadas por
pelcia. Podem tambm ser totalmente executada em tecido com a
focinheira estofada com recheio de algodo;
- Mscaras de Torres: que se multiplicam entre as torres con-
feccionadas em armaes de vergalho fino de ferro e enfeitadas com
cordes natalinos brilhosos; torres de catedrais-armaes como san-
turios exticos e gigantescos; torres de isopor. Ponto comum: essas
torres, na maioria muito pesadas se equilibram sobre a cabea do
brincante complementando a face que a mscara propriamente
dita, e sempre toda ela esculpida em madeira.

Mscara do Panducha
Feies: Indefinidas.
Confeco: de palha tecida ou pedao de pele com muito plo.
Com cabeleira de palha desfiada.
Mscara do Paj
Feies: Indefinidas.
Confeco: Pedao de cou-
ro cru peludo com orifcios para
olhar e uma lasca em lingueta
recortada sobre o nariz. amar-
rada atrs da cabea por tiras de
couro ou barbante.
Mscara de Ona
Panducha
Feies: Grotescas de ona
do boi de Pintada.
maracan. Confeco: Moldada sobre
Foto de
Raimundo
frma de argila em papelo e pa-
Reis. pel com cola de grude de tapioca.
De acabamento tosco, pintada em amarelo e preto com tinta brilho-
sa. Cobre toda a cabea do brincante.

Mscara de Jereba
Feies: Imitao grotesca
da ave de rapina com esse nome.
Confeco: Formato de
colete que desce da cabea at os
ombros do brincante, construda
com armao de arame grosso
recoberta com papelo de cai-
xa e saco de aniagem de nylon,
costurados na armao e pintada
de preto. A cabea e o bico so
construdos em frma de argila
recoberta de papel e cola de gru-
de de tapioca.

Mscara de jereba. Foto de Ivan Veras. Mscara de Esqueleto-


do-Diabo
Feies: Imitao grotesca de caveira.
Confeco: Toda moldada em papelo grosso, totalmente ca-
reca, pintada de cinza-claro. moldada sobre uma estrutura de ma-
deira que sobe do apoio da cabea do brincante, tornando o pescoo
da mscara comprido e fino. A parte que corresponde ao trax da
mscara est sobre a cabea do brincante.

4 - Os Santos de Outubro
Ms em que a Igreja celebra santos de muita popularidade.
Os festejos mais intensos e que ocorrem em todo o pas, seja por
iniciativa da prpria igreja atravs de suas ordens, irmandades e con-
frarias, seja por iniciativa totalmente popular so os de N. Senhora
do Rosrio e de S. Benedito.
Teatro de Mscaras

Durante essas festas, as apresentaes de Congadas, Batuques,


Tambor de Crioula, Taieiras, Cucumbis, Maracatus e outros fol-
guedos e danas, em louvor aos santos dos negros, transcendem os

179
180
Teatro de Mscaras

rituais catlicos (inclusive as datas). Nessas manifestaes no so


frequentes o uso de mscaras.
H um lugar em especial no Brasil, a cidade de Pocon no
Mato Grosso, em que So Benedito louvado com uma dana espe-
cial, a Dana dos Mascarados. Em depoimento colhido em agosto de
2008, o ator e advogado Lus Carlos Ribeiro, de Cuiab, relata:

Em Pocon, cidade de Mato Grosso, prxima de Cuia-


b aproximadamente 100 quilmetros, realizada a Dan-
a dos Mascarados que consiste em 24 pares, formados por
12 pares de damas e 12 pares de valetes. Esse grupo de
mascarados formado essencialmente de homens (...) des-
de 1730, segundo alguns registros, todos com mscaras e
com indumentrias muito coloridas. As duas grandes ce-
lebraes de Pocon so os festejos do Divino, com a Ca-
valhada e de S. Benedito, com a Dana dos Mascarados.
Na verdade a Dana dos Mascarados apresentada nas duas
festas hoje em dia, embora ela tradicionalmente pertena s
homenagens da festa dos pretos. Segundo o Pe. Joaquim, p-
roco da cidade, essa dana tem sua origem em manifestaes
da Pennsula Ibrica.3

As mscaras da Dana
Feies: Masculinas e fe-
mininas.
Confeco: So executa-
das com um tecido semelhante
entretela (ou tela engomada),
pintadas de cores variadas. A
boca e os olhos no so vazados
so apenas detalhadamente pin-
tados. So todas iguais nos seus
gneros. Possuem tambm um
Mascarado de pocon. Acervo do
toucado que cobre totalmente a
Grupo Casemiro Coco-MA. cabea dos danarinos.

3
RIBEIRO, Luis Carlos. Advogado, Ator Diretor e Dramaturgo de Cuiab, MT; em depoimento
escrito.
5 Ciclo Natalino
Durante o Ciclo Natalino, que se estende do Advento Epi-
fania, no Brasil, h uma grande realizao de folguedos relativos
natividade do Cristo. Alguns deles so autos, cordes, bailes e danas
em que no se registra a presena de personagens mascarados como
o Pastor, o Pastoril, o Baile Pastoril, as Pastorinhas, a Lapinha, as
Baianas, o Cordo de Reis, os Santos Reis, etc.
Outros folguedos esto repletos de personagens mascarados
como o Reisado, Boi-de-reis, Folias de Reis, Cavalo Marinho, Bum-
ba-meu-Boi, Boi-de-mamo, Os Caretas de Caxias (MA) e muitos
mais, espalhados pelo pas.
Reisados: Brincadeiras comuns no Nordeste, tem, por exem-
plo, no interior do Cear uma presena ainda muito viva. Contm
ainda fragmentos de autos e exibem figuras tambm encontradas no
Bumba-meu-Boi nordestino.
Folias de Reis: Folguedo existente com mais frequncia no
sudeste brasileiro, as folias so cordes que celebram as festas de
Reis com danas e tm em suas formaes trs personagens mascara-
dos denominados palhaos.

Mscaras dos palhaos (folies), do interior do Maranho


Feies: Geralmente,
indefinidas.
Confeco: De material
variado, dependendo da re-
gio de onde se origina a folia.
Pode ser de papel e cola, de pa-
pelo, de tecido ou de pele de
animal. O que todas tem em
comum sobre a cabea por-
tar um longo cartucho como
um cone fino e enfeitado.
Boi-de-Mamo: Segun-
Teatro de Mscaras

do Valmor Beltrame (2007:


161), em Santa Catarina di-
Folia de reis do Maranho.
Foto de Albani Ramos.

181
182
Teatro de Mscaras

versos grupos se apresentam entre o perodo que antecede o Natal e


vai at o Carnaval. E diz ainda:

A brincadeira do Boi-de-Mamo uma narrativa que conta a


morte e a ressurreio do Boi. (...) As personagens da brinca-
deira se dividem em humanas (Mateus, Vaqueiro, Doutor) e
personagens animais e fantsticas, apresentados como bonecos-
mscaras (Boi, Maricota, Cavalinho, Cabra, Urubu, Cachorro,
Urso, Macaco e Bernncia) (BELTRAME, 2007: 162).

Neste trabalho destacarei apenas os personagens mascarados


que se enquadram mais adequadamente ao modo de descrio que
venho adotando, sejam:

Mscara do Macaco
Feies: De macaco.
Confeco: Sobre frma de argila, moldada em papelagem.
(O brincante traja um macaco imitando o corpo de um macaco).

Mscara do Urso
Feies: De urso.
Confeco: Frma de argila; moldada em papelagem. (O
brincante tambm usa uma fantasia que compe a figura completa
do animal).

Cavalo Marinho: Em artigo de intitulado O Cavalo Marinho


e seus elementos animados, tem-se:
Segundo uma das tradies, a primeira figura a chegar na roda
do terreiro (...) Mestre Ambrsio. Vendedor de figuras, papis
ou personagens, traz no ombro um basto de onde pendem
algumas mscaras. Trata-se de figura ndice que, a pedido do
dono da roda, o Capito, mostra cerca de vinte outras que sai-
ro na noite, escolhidas no vasto elenco de mais de setenta e
duas (OLIVEIRA, 2007: 86/87).

No Cavalo Marinho, diz a autora ainda:


(...) a funo de sintetizar a essncia de um personagem im-
porta pouco, at porque um brinquedo no costuma possuir
mais de quatro a cinco mscaras compartilhadas por diversas
figuras. Ainda que uma ou outra delas tenha especificidades.
(...) Confeccionada com couro, raspa de sola mais especifi-
camente, cola, tinta e outros materiais, tais como pelcia ou
plos de animais que podem ser necessrios para fazer barbas
ou bigodes, a mscara deve obedecer a exigncias de ordem
tcnica: ser maneira, isto , leve e tambm confortvel, com
pedaos de espuma colados em sua face interna (OLIVEIRA,
2007: 92/93).

Bumba-meu-Boi: No Nordeste esse folguedo apresenta-se re-


pleto de figuras mascaradas, na maioria identificadas como bonecos-
mscaras. Nisso, se parece com o Cavalo Marinho. Duas figuras se
destacam, no entanto, por usarem uma maquiagem caracterstica e
lembrarem muito proximamente figuras da Comdia dellArte: Ma-
teus e Bastio (nome s vezes trocado por outro).

Mscaras de Mateus e Bastio


Feies: Humanas.
Confeco: Pintura facial. A de Mateus geralmente tem um
lado preto e outro branco. A de Bastio geralmente toda preta.

Os Caretas de Caxias: Os
Caretas, como so denominados
em Caxias do Maranho, so na
verdade grupos de reisados, com
todos os elementos animados do
bumba nordestino como costuma
acontecer em todos os grupos de
reisado no Nordeste, at o Piau.
Principais figuras mascaradas:

Mscara do Cabea-de-fo-
go (ou cabea de cabaa, ou ainda,
Teatro de Mscaras

Nega Via, em alguns grupos)


Feies: Fantasmagrica.
Cabea de cabaa. Foto de Murilo Santos -
Confeco: Sobre a cabea
Acervo de Tcito Borralho.

183
184
Teatro de Mscaras

de um brincante todo vestido de palha do olho de buriti solto,


colocada uma cabaa muito grande, oca, com buracos recortados
em lugar dos olhos e boca, trazendo dentro uma vela acesa ou uma
lmpada pilha. O rosto do brincante fica escondido por uma farta
cabeleira tambm de palha, onde se apia a cabaa.

Mscara dos Caretas de Caxias


Feies: Indefinidas, gro-
tescas.
Confeco: Algumas so
construdas com couro de animal
peludo, outras com papel e cola.
Todas levam cabea uma
imitao de coroa. O curioso
que nesse folguedo os reis,
substitudos pelos caretas so
muito mais de trs. muito co-
mum haver cinco ou mais brin-
cantes nesse papel cujo traje
uma tnica de palha tranada
como esteira, com as extremida-
Careta de Caxias. Foto de Flavia Andressa. des desfiadas.

6 Ciclo do Carnaval
No Brasil este ciclo geralmente tem incio nas festas do Ano
Novo e se estende at a quarta-feira de cinzas nas cidades mais tradi-
cionalmente folionas.
Historicamente o entrudo era um costume urbano que alm
de molhar as pessoas, podia tambm suj-las com lama, tisnas ou
tintas. No interior do Maranho existe uma festa carnavalesca, o So
Bilibreu, que um misto de ritual pago e teatro medieval e que tem
incio com a pintura das caras dos principais participantes com tisna
de carvo e lama para faz-los representar personagens que s se de-
finem pelos gestos atitudes e nomes (BORRALHO, 2005).

Mscaras do S. Bilibreu
Feies: Caretas de tisna
(indefinidas).
Confeco: Tisna de p de
carvo com lama ou azeite, espar-
gida sobre todo o rosto do brin-
cante.

Os Caretas de Guiratin-
ga: Segundo depoimento de Ri-
beiro (agosto, 2008),
Guiratinga, uma cidade
distante 300 quilmetros da ca-
So Bilibreu. Mscara de tisna. pital. Ali o carnaval bastante
Foto de Albani Ramos. peculiar, existindo dois grandes
blocos: o dos sujos e o dos care-
tas (devido ao uso de mscaras). Esse ltimo bloco composto por
400 participantes. Seu principal animador atualmente o Sr. Deja-
nir, que juntamente com a mulher e dois filhos e uma ajudante, con-
feccionam as mscaras que se tornam propriedade da famlia. So
etiquetadas e alugadas a cada folio por R$ 5,00 e aps os desfile,
so recolhidas e consertadas pelo prprio Dejanir, caso apresentem
alguma avaria. Tambm podem ser adquiridas por R$ 30,00. Uma
curiosidade que os folies se maquiam antes de por a mscara.

Mscaras do Caretas de Guiratinga


Feies: Monstruosamente grotescas, com caras de diabo, de
bichos, de pssaros, etc.
Confeco: Em matriz (ou frma) modelada em argila com
moldes variados, cobrindo toda a cabea. Reproduzidas em papela-
gem com jornal ou outro tipo de papel, sobreposto com cola feita
a base de trigo ou polvilho. Aps secarem, recebem uma camada de
massa corrida, lixadas e pintadas com cores quentes.
Teatro de Mscaras

Os personagens Histrinicos do Brasil: Outros personagens


carnavalescos denunciam seu parentesco descendente da Comdia
dellArte: folies que podem brincar sozinhos, desenvolvendo per-

185
186
Teatro de Mscaras

formances que identificam o carter dramtico do seu personagem


ou em grupos executando gestos e figuras que os tornam ainda
mais estranhos.
So: o Fofo no Maranho, uma espcie de pierrot pobre, de
chito colorido com golas e guizos mas de aspecto grotesco, pavoro-
so e triste lembrando um pouco o carnaval de Basel; o Clovis, no
Rio de Janeiro e o Palhao em Pernambuco.

Mscara de Fofo
Feies: Grotescas.
Confeco: Papelagem
sobre frma de argila. O acaba-
mento a pintura em tinta a leo
em cores quentes e uma cabeleira
de sisal em macram.

Mscara de Clovis (RJ)


e Palhaos (PE)
Feies: Humanas.
Confeco: Geralmente
em tela, prensada sobre mol-
de de forma de madeira. Tem
Mscara de fofo. Foto de Albani Ramos. os olhos desenhados sem vaza-
mento, nariz desenhado e boca
pintada com um pequeno orifcio circular por onde pode ser so-
prado um apito.
Creio que ainda se possa descobrir uma infinidade de mscaras
e personagens mascarados no carnaval brasileiro. Mas posso encerrar
a descrio deste ciclo acrescentando um folguedo europeu que, eu
acredito, se reinventou no Brasil: Ala Ursa (como chamado em
Pernambuco); Cordo de Urso, em alguns estados e somente Urso,
no Maranho, onde um fragmento de folguedo que se apresenta
nas portas das casas e vai cantando pelas ruas. Hoje o cordo muito
pequeno, mas so mantidas as figuras do Caador (sem mscara), do
Cachorro, do Macaco e do Urso (com mscaras) trajando macaces,
fantasias que lhes completam o personagem.
Mscara do Urso
Feies: Grotesca, de Urso.
Confeco: Papelagem so-
bre frma de argila impermeabi-
lizada com cera de vela derretida.

Mais algumas consideraes


De fato h bastante seme-
lhanas e coincidncias entre
mscaras, danas e at mesmo
folguedos existentes em nossas
manifestaes de cultura po-
pular e brincadeiras europias
do passado e ainda, com o uso
Mscara de urso. Foto de Albani Ramos. de mscaras nos brinquedos de
rua africanos.
A herana europia trouxe-nos fragmentos de autos, modelos
de festas, notcias de festejos que aqui no mnimo se tornaram hbri-
dos ou se imbricaram, dando vida a novas manifestaes, mas sem
que pudessem se livrar de formas, modelos e traos bsicos daqueles
que lhe deram origem.
O uso teatral de mscaras para compor personagens um tra-
o determinante que no carnaval extrapola essa funo para a ne-
cessidade de criar um disfarce. No carnaval, a grande maioria das
mscaras so usadas para garantir o anonimato do folio. s vezes,
personagens caractersticos que integram um determinado folguedo
carnavalesco mantm a mscara na sua mais fiel funo dramtica.
Alguns folies, como os histrinicos, fazem uso da mscara
para compor o personagem, sim, mas reafirmam o carter de disfar-
ce. Esse tipo de uso pode acontecer tambm em danas e folguedos
de outros ciclos como foi relatado em descries anteriores.
Teatro de Mscaras

Referncias Bibliogrficas

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: mscaras, bonecos ob-

187
188
Teatro de Mscaras

jetos. So Paulo: Edusp, 1996.


__________________. O Universo das Coisas. In: Revista Min-Min; ano
01, n 01. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, 2005.
ASLAN, Odette et BABLET, Denis. Le Masque. Du Rite au Thtre. Paris:
ditions du CNRS, 1988.
BELTRAME, Valmor. O Ator no Boi-de-Mamo: reflexes sobre tradio
e tcnica. In: Revista Min-Min; ano 03, n 03: Jaragu do Sul:
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BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. So Paulo: Perspectiva,
2000.
BORRALHO, Tcito. O Boneco do imaginrio popular maranhense ao tea-
tro. So Lus: Secretaria de Estado da Cultura, 2005.
COSTA, Felisberto Sabino da. A Mscara e a Formao do Ator. In: Revista
Min-Min; ano 01, n 01. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, 2005.
FARO, Antonio Jos. Pequena Histria da Dana. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 1986.
FERREIRA, Felipe. O Livro de ouro do carnaval brasileiro. Rio de Janeiro:
Ediouro, 2004.
GARAUDY, Roger. Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
LVY-STRAUSS, Claude. A Via das Mscaras. Lisboa: Editorial Presena /
Martins Fontes, 1981.
Ator - Escultor de personagens

Heloisa Cardoso1

Agora vamos falar de um elemento que, embora no seja absolutamente o mais importan-
te da Commedia dellarte, sem dvida, o mais vistoso e evidente: a Mscara.
Na realidade, ao fim e ao cabo, este apetrecho de extrema importncia, pois sozinho
chegou a sintetizar e indicar a totalidade do carter teatral de vrios personagens e
tipos, que tambm receberam a denominao de mscaras
Dario Fo

S em dvida esta sntese a que Dario Fo se refere no texto acima


extremamente complexa, pois so muitos os elementos envol-
vidos. No basta a simples confeco de uma bela mscara para se
obter um bom resultado. Em sua opinio o mascareiro deve transmi-
tir em sua mscara esta sntese arquetpica. Ele acredita que atravs
desta sntese o ator consiga ser compreendido em qualquer regio do
mundo, pelo entendimento deste arqutipo.
Tenho me dedicado nos ltimos 30 anos pesquisa sobre a
construo de mscaras teatrais e, principalmente, a ministrar cursos
e oficinas ao ator. A investigao sobre a construo de mscaras
por um ator instigante, por ser o rosto um dos elementos mais
expressivos de atuao. A construo de personagens sempre foi du-
rante todos os tempos uma das maiores seno a maior preocupao
dos atores profissionais ou iniciantes. Nas escolas de formao de
atores o tema constantemente revisitado, sobretudo por causa da
variedade de correntes teatrais e dos mais diversos caminhos para se
Teatro de Mscaras

1
Doutora pela Universidade de So Paulo (1998). Atualmente professora titular da Universidade
Federal de Uberlndia.

189
190
Teatro de Mscaras

realizar um trabalho de ator, pois o trabalho sobre a construo de


um personagem caracteriza-se por ser uma das maiores contribui-
es individuais do ator dentro do espetculo.
Quando nos referimos Confeco de Mscaras Teatrais es-
tamos trazendo tona outros temas diretamente ligados: como falar
da construo de uma mscara teatral sem sequer mencionar o ator,
o texto, o espao cnico ou a encenao?

Introduo

Toda mscara a transposio de uma ideia. Ela pode apre-


sentar o carter de um personagem ou tipo que tambm recebe este
nome Mscara no conjunto de sua gestualidade, movimentos e
ritmos precisos.
Quando menciono Mscara Teatral, estou me referindo a to-
dos os tipos de espetculos das artes cnicas. Podemos construir uma
mscara teatral de muitas maneiras: priorizando a forma, confor-
me a tcnica e conceitos utilizados por Donato Sartori, utilizando
caractersticas de animais como as mscaras da Commdia dellarte,
ou como Werner Strub, que considera o material como um dos ele-
mentos mais importantes para ajudar a definir o personagem a ser
construdo. No captulo Mscaras de Quintal (Manual Mnimo do
Ator, 1998 ) de Dario Fo ele cita este aspecto:

H uma mscara resultante do casamento entre um co per-


digueiro, um mastim napolitano e o rosto de um homem.
a mscara do Capitano. Um entre tantos: Matamori, Spaventa,
Draguignazzo, Cocodrillo. Assim como torna-se galo, peru ou
galinha a mscara de Pantalone... (pg. 38).

No Centro Maschere Strutture Gestuali em Abano Terme, Pa-


dova - Itlia, aprendemos a construir mscaras atravs destes ensi-
namentos pelo mascareiro Donato Sartori, filho de Amleto Sartori,
escultor responsvel por recriar os modelos das mscaras da Comme-
2
O oficio da Famlia Sartori comeou com a obra do escultor Amleto Sartori, entre 1945 1947, em plena
poca de reconstruo da cultura italiana. Amleto passa os ltimos 15 anos de vida recuperando antigas tc-
nicas de confeco de mscaras de personagens da Commedia dellarte, que estavam h muito esquecidas.
dia dellArte a partir de um estudo sobre as mscaras usadas pelos
comediantes italianos dos sculos XV e XVI.2
O Centro Maschere Strutture Gestuali foi criado em 1979 por
Donato Sartori, pelo cengrafo Paolo Trombetta e pela arquiteta Pa-
ola Piizzi, e um grupo de pesquisa multidisciplinar que estuda os
aspectos antropolgicos e etnolgicos da Mscara e suas manifesta-
es artsticas e espetaculares.3
Donato Sartori, assim como seu pai, dedicou a maior parte da
sua atividade confeco de mscaras e mais recentemente Ms-
cara Urbana. Esta proposta de Donato rene vrias pessoas em um
espao urbano, que foi banalizado pelo hbito e pela rotina, reme-
tendo seus participantes a antigos rituais espalhando fios, forman-
do uma teia de aranha de grandes propores, e que atravs de uma
performance ritualstica, prope uma nova utilizao deste espao,
fazendo com que o pblico espectador, se torne obrigatoriamente
ator em uma ao coletiva, aproximando-se assim de ritos tribais. A
idia transformar a atitude do pblico diante de um espao, atravs
de estmulos sonoros e gestuais.
Voltando ao mtodo de confeco de Sartori, Donato assegura
que os cncavos e convexos de uma mscara so o que a faz parecer
viva em cena. Mostra claramente que a mscara uma escultura e no
um desenho. A escultura bem trabalhada faz com que a mscara se
transforme conforme a luz, o movimento e o trabalho de um ator.
Podemos tambm escolher o material como o elemento mais
importante para definir este personagem. Werner Strub, escultor su-
o confeciona mscaras para teatro desde 1965. Fez mscaras para
diversos espetculos dirigidos por Benno Besson, entre eles Hamlet
e dipo Rei.
No livro Le Masque D rite au Thtre (1988), no captulo
Le masque est le personnage (p. 221), Werner Strub diz que a forma
no importante para ele mas sim o material que vai ser utilizado.
Ele reutiliza moldes de outros trabalhos, propondo mudanas atra-
vs de outros materiais, por no achar necessrio uma nova matriz.
Teatro de Mscaras

Esfora-se em no detalhar demais a expresso da mscara, deixando


3
Em 2005, com um espetculo de Dario Fo, inauguraram o Museu Internacional da Mscara Amleto
e Donato Sartori, em Abano Termi, que narra a histria do homem por meio das mscaras.

191
192
Teatro de Mscaras

o ator agir, e acredita que um material mais bruto ou mais refinado


criar as diferenas de status social do personagem. Suas mscaras so
feitas de tecido, couro, peles, arame, barbante.
Vrios artistas desenvolvem uma tcnica prpria para conceber
suas mscaras. O artista Victor Reece (Alaska) faz mscaras relem-
brando as tradies de algumas sociedades ritualsticas onde a rvore
um ser vivo com alma, acreditando que elas tenham uma vida melhor
at o momento de seu corte ou morte natural, possuindo espritos que
habitam seu interior. Victor Reece conta a histria de Salomon 4, na
qual o escultor acredita que este esprito transfere uma parte de sua
fora mscara ou escultura, tornando-as poderosas.
Na medida em que nos vamos aprofundando nas tcnicas e
conceitos da construo da mscara teatral, percebemos o quanto
estamos tambm mergulhando na atuao, na direo e em todos os
outros elementos de uma cena com mscaras.
A afirmao de que somente personagens tipificados devem
ser traduzidos em Mscaras de certa forma confirmada por Wla-
dislaw Theodor Benda no livro Masks:

Mscara uma coisa artificial, convencional, tem estilo, ir-


real e por estas razes incompatvel com um drama realista.
Atuar com mscaras deve ser to irreal, to artificial, to estili-
zado como as prprias mscaras. Deve ser totalmente diferente
de todas as atuaes. O pr-requisito a postura, seus movi-
mentos devem ser rtmicos, expressivos, limitados para os mais
significantes movimentos. Movimentos no essenciais devem
ser eliminados. A rgida imobilidade da mscara requer que a
atuao seja muito mais lenta do que os movimentos naturais.
Este tipo de atuao claro extremamente artificial e teatral,
exatamente como deve ser no palco: deve ser teatral (BENDA,
1944: 57).

No texto acima percebemos o envolvimento de Wladyslaw


Theodor Benda refletindo sobre a confeco e a utilizao. Um mas-
careiro interessado em um bom resultado deve assistir aos ensaios
antes e depois da idealizao e da confeco da mscara, para poder
4
Tive a oportunidade de v-lo esculpindo uma mscara em Carbondale na Conferncia Mask and
Transformation ele transformava troncos de rvores em belssimas e refinadas mscaras coloridas.
conferir, ajustar ou refazer.
Werner Strub, em uma entrevista ao jornal TNP n 4, fala
sobre as suas mscaras inteiras que construiu para um espetculo de
Gozzi Loiseau Vert, direo de Benno Besson, confirmando que a
mscara se ope ao teatro naturalista:

Sim, as mscaras inteiras so uma inovao e at que foram


muito bem recebidas por todos os que viram o espetculo, at
mesmo pelos italianos, familiarizados com a comdia. Por certo
ponto, verdade que na tradio, todos os personagens no fo-
ram mascarados, por exemplo, as mulheres e os enamorados no
usavam mscaras. Mas, quando apenas algumas pessoas usam
mscaras, os espectadores ficam procura de um significado
simblico e esta procura, na maior parte das vezes, pode reduzir
a mscara a um smbolo banal de falso rosto, de hipocrisia, de
mentira. Pelo contrrio, se todos os intervenientes so masca-
rados, a mscara se torna natural e simplesmente o personagem
(mscara - persona em latim), prolonga o figurino. Na verdade,
a mscara se ope ao teatro naturalista, realista e cinematogrfi-
co. Estamos totalmente de fora da vida quotidiana.5

Sem dvida, ainda estamos comeando a descobrir as msca-


ras: mesmo elas sendo, aqui no Brasil, h muito tempo presentes nas
nossas festas populares. Seja na presena de mscaras grandes ou pe-
quenas, das danas dramticas ou mesmo na suntuosidade das alego-
rias carnavalescas, seja na forma mais rude de ingnuas construes
de papel mach, recobertas de plos, madeira, palha ou materiais e
formatos inusitados.
J que temos tanto a aprender, podemos nos dar o direito de
ousar. Mscaras realistas ou expressionistas, feitas de metal, tecido
ou couro, fazem nos lembrar das mscaras metlicas do espetculo
Bailado do deus morto, em 1933, e dos figurinos com mscaras de
tecido para o bal A cangaceira, assinados por Flvio de Carvalho em
1953, criaes extremamente arrojadas e que foram um escndalo na
poca.
Teatro de Mscaras

Todas estas informaes s podem nos instigar mais e mais para


continuarmos a descobrir novas possibilidades para as mscaras te-
5
Jornal do TNP (Frana). Quando a mscara torna-se o carter, nmero 4, 1985: 1.

193
194
Teatro de Mscaras

atrais. Nestes anos em que pesquiso a mscara teatral tenho me de-


dicado a duas atividades diferentes: a pesquisa para a criao em es-
petculos teatrais e a atividade como professora ou orientadora. Tive
grandes mestres, mas principalmente dois deles foram extremamente
importantes: Donato Sartori, na confeco de mscaras, e Marcio Ta-
deu, cengrafo e encenador, na conceituao da visualidade teatral.
Atravs destas vertentes tive a oportunidade de experimentar
muito, acertar e errar infinitas vezes. Perceber que uma mscara no
deu certo verdadeiramente aterrorizante. E muitas vezes o acaso
nosso maior contribuinte. Acertei rapidamente uma mscara para a
contadora de histrias Tininha Calazans, que, vestindo em frente ao
pblico a mscara, tal como um chapu, transforma imediatamente
a narradora em outro personagem.
Confeccionei mscaras inspiradas nas figuras do Mestre Vitalino
para um espetculo do Ballet Stagium, dirigido pela Marika Gidali6.
Olhando a cena vemos perfeitamente bonecos de cermica danando.
muito importante um diretor acreditar na realizao do pro-
jeto de uma mscara. Confeccionei algumas peas que se transforma-
ram em mscaras corporais: cabeas ou cabelos de ltex complemen-
tados com maquiagens, roupas enrugadas e duras, transformando os
corpos em mscaras. Isto foi possvel porque tive a oportunidade de
encontrar diretores que acreditaram que poderia dar certo: Marcio
Aurlio, Wanderley Martins, Marcio Tadeu, Reinaldo Santiago, Ma-
ria Thais, Ana Maria Amaral, Gerald Thomas, Celso Nunes, Neyde
Veneziano, Rosana Baptistella e Dbora Dubois entre outros.

Processo de confeco de mscara teatral

1 A mscara viva
Vrias vezes nos perguntamos o que uma boa mscara tea-
tral. Qual o resultado esperado de uma mscara? S podemos avali-
la quando est em uso, em movimento. A Mscara Teatral viva.
Vemos nas fotos 1 e 2 uma mscara japonesa Ko-omote, mscara
Noh. Esta mscara representa uma mulher jovem e calma. A mscara

6
Estas mscaras foram criadas com a parceria de Marcio Tadeu.
Ko-omote representa a beleza tradicional que apresenta sobrancelhas,
dentes enegrecidos e cabelo penteado.
Esta mscara uma obra de arte, que na sua utilizao, com
a movimentao do ator, a rotao sutil da cabea, a luz e a escultu-
ra perfeita, fazem com que pensemos que seu rosto se movimenta.
Aparentemente seus traos so
simtricos, porm percebemos
um cuidado na escultura de seus
lbios e seus olhos, que permite
que a luz e a sombra construam
esta leve movimentao. Uma
mscara boa quando aparece
viva em cena. Quando o corpo do
ator responde juntamente com a
Fotos de Fernand Perret.7
mscara.
Peter Brook (1994) tam-
bm se refere mscara vivificante, quando comenta sobre as msca-
ras balinesas:
uma mscara desse tipo possui a extraordinria caracterstica de
apresentar uma quantidade absolutamente inesgotvel de ex-
presses quando posta sobre uma cabea humana, desde que
o ser humano que est dentro dela seja sensvel sua significa-
o. Descobrimos essa qualidade quando estvamos ensaiando
com elas. Quando a mscara encontra-se pendurada na parede,
pode-se adjetiv-la grosseira e falsamente, dizendo: Ah, este
o homem orgulhoso Mas, quando se pe a mscara, no se
pode mais fazer a mesma afirmao, j que poderia assumir as-
pecto de modstia; poderia demonstrar humildade, resvalando
para docilidade; esses vastos olhos arregalados podem expressar
agressividade, ou podem indicar temor (p. 289).

2 Projeto
O projeto de criao de uma mscara teatral compreende diversos
itens: a tipologia e suas caractersticas, estudo do movimento postu-
ra corporal, contexto na qual est inserida, poca, figurino, sua relao
Teatro de Mscaras

7
Fotos de Fernand Perret Catlogo CNDP Masques et Thatres masques em Orient et em Occi-
dent organizado por Alain Gauvreu France - 1980.

195
196
Teatro de Mscaras

com o espao fsico onde ser utilizada, estilo de linguagem, elemen-


tos sinestsicos, conceituais, abrangendo todo um processo cultural que
venha ao encontro das idias que fundamentam a construo de uma
determinada mscara, atingindo
assim a sua funcionalidade cnica.
O ideal construir uma prancha
com alguns desenhos e colagens
com um estudo conceitual do tipo
ou personagem. Voltamos ao m-
todo empregado pelo escultor
Donato Sartori (SARTORI &
LANATA, 1984): ele utiliza uma
Colagem feita pela autora. classificao em forma de tabela
denominada O sentimento e
seu contrrio na qual vai compondo uma srie de associaes, tais
como: sentimento, caractersticas tipolgicas, idade, animal, forma,
cor, odor, sabor, som, sensao ttil, material, movimento, sensao,
contrrio da personalidade, estado paralelo, componentes masculi-
no/feminino.
Exemplo:
Sentimento Sensao Componente Dinmica Estado Contrrio Caract. Idade
paralelo Personalidade tipolgica
Sabedoria Positiva Masculino Forte Virtuosidade Extrovertida Velho 70
Austeridade

Continuao:
Animal Forma Cor Odor Sabor Som Sensao ttil Material Movimento

Coruja Aguda Marrom Intenso Arrojado Circular spero Couro Orgulhoso/


Soberbo

Desenhos
de
Charles
Le Brun.
Existem diversos desenhis-
tas e pintores que fizeram muitos
desenhos humanizando traos de
animais e que servem muito para
estimular este projeto. Ex: Char-
les Le Brun e Charles Philipon.
Desenho Devemos partir de elemen-
de
Charles
tos indicados pelo diretor, pelo
Le Brun. texto, e a imagem que queremos
sugerir. O trabalho do mascarei-
ro o de selecionar estes elementos, contribuindo para a construo
desta mscara, correspondendo ao espetculo no qual ela ser utili-
zada, sem esquecer a iluminao e a distncia entre a platia e o ator
que estar usando esta mscara.
H outros tipos de sugestes que podem inspirar um masca-
reiro a criar um certo tipo de mscara. Claro que o mais simples e o
mais usual so sugestes derivadas da observao e comparao de
rostos humanos que apenas precisam ser intensificados, simplifica-
dos ou estilizados para virarem Mscaras.
Para um personagem histrico, h fontes como bibliografias,
biografias, fotografias e obras de arte. No texto podemos encontrar
subsdios que trazem informaes sobre o carter do personagem.
O dilogo contm informaes adicionais sobre o carter, revelan-
do muito diretamente ou indiretamente, nas falas de outros perso-
nagens. Tambm podemos escolher uma caracterstica peculiar que
pode virar um tema para uma mscara. Por este elemento o resto
do rosto ser desenvolvido, fazendo com que suas linhas se harmo-
nizem com o conjunto. Muitas vezes precisamos confeccionar uma
pequena mscara que, por ser uma acentuao de alguma determi-
nada caracterstica, tambm chamada de acento, j requerida pelo
texto. Por exemplo, o nariz grande de Cyrano de Bergerac de Ed-
mond Rostand, desta forma no h nenhuma escolha a ser feita.
Ele simplesmente pode ser notado como exigncia j estabelecida,
Teatro de Mscaras

assim como o sexo do personagem. Como outra fonte de inspirao,


o mascareiro pode transformar vrias expresses faciais tipificando
estados de nimo parte importante no projeto de mscaras.

197
198
Teatro de Mscaras

3 Construo da mscara

3.1 Proporo
Existem muitas maneiras de se confeccionar mscaras: com
ou sem frmas, partindo de um molde do ator que utilizar a ms-
cara ou apenas calculando as medidas ideais para uma mscara de
grandes propores. Depois de analisarmos todos os itens colocados
anteriormente saberemos ento qual a proporo e a melhor tcnica
para confeccionarmos a mscara.
Na maioria dos casos tiramos o molde do rosto do ator para
servir de medida anatmica. Este molde pode ser apenas da face ou da
cabea toda, dependendo da mscara que iremos construir. Existem
dois materiais indicados para esta funo: gesso estuque com secagem
rpida e algenato para o molde da cabea toda. indicada tambm a
atadura gessada por ser mais fcil de usar do que o algenato.

3.2 Impresso do molde do rosto: moldes negativo e po-


sitivo

3.2.1 Molde negativo


Material: vaselina slida (encontra-se em farmcias ou lojas de
ferragens); rolo de plstico transparente - filme de PVC - (usado para
embrulhar frutas na geladeira); gesso estuque rpido (encontra-se em
lojas de ferragens); 1 bacia de plstico bem mole; 1 colher de sopa.
a) Cobrimos os cabelos com o plstico e untamos o rosto do
modelo com vaselina, fazendo uma camada sem exageros. A pessoa
j deve estar deitada em uma mesa e devemos estar tranqilos para
poder passar a ela esta segurana extremamente necessria;
b) Nesse molde, a parte principal a mistura do gesso com a
gua, que devem ser exatamente iguais. Para fazermos essa mistura
colocamos 2 copos de gua em uma bacia e vamos polvilhando o gesso
na gua at saturar, deixando que todos os laguinhos sejam preen-
chidos. Formam-se pequenos morrinhos de gesso. Apenas quando o
gesso todo da bacia est mido, podemos misturar (vemos que o gesso
mido tem uma leve colorao diferente mais acinzentada);
d) Comeamos a colocar o gesso pela testa do modelo e, com
a ajuda de uma colher, vamos colocando o gesso por cima dos olhos,
sempre de cima para baixo, descendo at o queixo, deixando as nari-
nas livres. Podemos dar o acabamento em volta das narinas quando
o gesso estiver mais encorpado (dispensando o uso dos canudinhos).
Observamos se no h nenhum espao sem gesso. A espessura do
gesso no deve ser muito fina, para evitar o risco de quebrar. Es-
peramos alguns minutos e testamos o gesso quando ele est no
ponto de quebrar e no de amassar que est pronto para ser
desenformado. Podemos testar isso passando a mo levemente sobre
o gesso;
e) Sentamos nosso modelo e pedimos para que no abra os
olhos enquanto o rosto no estiver lavado. O modelo franze um
pouco a testa e as bochechas liberando o gesso;

Moldes do rosto. Fotos de Hel Cardoso.


Teatro de Mscaras

f ) Quando retiramos o molde do rosto do modelo o segu-


ramos na altura do nosso ombro virado para as pessoas com a luz,
vemos a figura dele como negativo se transformar em positivo.

199
200
Teatro de Mscaras

Moldes do rosto. Fotos de Hel Cardoso.

3.2.2 Molde positivo em gesso


Material: gesso estuque; vaselina; bacia de plstico malevel
(400 ml); 1 colher de sopa.
Para obtermos um molde positivo basta passarmos vaselina
por dentro do molde e ench-lo com gesso novamente: primeira-
mente batemos os dedos ou um pincel com o gesso, formando uma
camada bem fina verificamos se a camada est toda preenchida
com o gesso e depois completamos at o topo do molde. Esperamos
que ele seque.
Processo de secagem do gesso: primeiro ele esquenta e depois
esfria. Ento quebramos o molde negativo. Para quebrar o molde
precisamos de uma faca ou um formo e um martelo. Comeamos a
quebrar pelas bordas e nunca pelo nariz.

3.2.3 Molde positivo em argila


A outra maneira para obtermos um positivo colocar 3 gazes
(1 sobre a testa, outra na altura do nariz e a 3 no queixo) e ir colo-
cando a argila de pedaos pequenos, apertando bem, para encher o
molde. Depois puxar, com a ajuda das 3 gazes. Nas primeiras vezes
que modelamos com a argila podemos facilitar o procedimento de
transferncia das medidas atravs desta tcnica.

3.2.4 Molde da cabea inteira


Podemos fazer este molde com atadura gessada. Colocamos o
plstico sobre os cabelos do modelo e fazemos uma linha imagi-
nria que vai de um lado ao outro da cabea, deixando as orelhas na
parte da frente da cabea. Colocamos as ataduras midas lado a lado
desta linha beijando, sem passar por cima desta linha divisria
facilitando a desmoldagem.
Depois de pronto, encher o molde vazado com delicadeza gi-
rando o molde em todas as direes antes do gesso estar totalmente
seco para ir se espalhando uniformemente. Aps esta primeira camada,
complet-lo com gesso diludo, at ench-lo totalmente. Para quem
quer aprender mais sobre estes moldes com atadura gessada, aconselho
que procure ver o trabalho do artista plstico George Segal8.

Desmoldagem para molde inteiro. Molde do rosto em argila.


Foto de Hel Cardoso. Foto de Hel Cardoso.

3.2.5 A modelagem em argila


Material: martelo de madeira, estecas de arame, estecas de ma-
deira, argila (aproximadamente 5 quilos), esptula, pincel, lminas
de plstico ou de lata para diviso do molde.
Primeiro modelamos a mscara transferindo as medidas do
molde do rosto para um bloco de argila. A escultura em argila deve
ficar bem lisa com a ajuda de uma esptula. Evita-se o uso de gua
para alisar. Nesta modelagem devemos estar atentos aos detalhes j
informados anteriormente: a mscara no um desenho e sim uma
escultura, por isso deve-se evitar um excesso de linhas, provocando
muita informao intil e lembrar que essa a modelagem de uma
mscara que ter movimento, ressaltando possibilidades de claros e
escuros que podem ser observadas vendo a mscara sob a luz.
Depois que a mscara estiver terminada e lisa, preparamos
Teatro de Mscaras

para tirar um molde de gesso negativo, observando primeiro se

8
TUCHMAN, Phyllis. Segal. New York: Abbeville Press, 1983.

201
202
Teatro de Mscaras

o molde retentivo. Se for esse o caso, necessitamos dividir o


molde em partes. Preparamos a mscara em argila com pequenos
pedaos de lminas de plstico sua volta. No caso de dividir o
molde em dois, tambm podemos dividir com estas lminas.

3.3 A mscara em papel colado


Material: 1 balde ou bacia grande (que com gua cubra o mol-
de totalmente), cola branca, cola em p para papel de parede, 2
estecas de madeira ovaladas para comprimir o papel no molde, papel
jornal, papel rosa, arame fino, papelo molhado (de caixas)9.
Aps a retirada da argila do molde, obtemos um molde ne-
gativo para a confeco de uma mscara em papel colado. As-
sim, colocamos o molde dentro de uma bacia e esperamos que ele
absorva a gua, vendo a formao de bolhas. Quando percebe-
mos que no existem mais bolhas de ar na gua, sabemos que est
pronto para ser empapelado. A primeira camada de papel feita
com jornal embebido em gua, sem utilizar cola. No utilizamos
as bordas do papel e nem tesoura. Rasgamos o papel em tamanhos
diferentes. Da segunda camada em diante revezamos o papel jor-
nal com papel rosa (tipo manilha) e papelo molhado. Nesta cola
branca podemos misturar um pouco de cola de papel de parede
em p. Mergulhamos pequenos pedaos de papel na cola sem en-
charcar e vamos colocando os papis sobre a primeira camada.
Podemos pressionar com a ajuda destas estecas de madeira. Para
a mscara ficar bem rgida, fazemos de 5 a 7 camadas de papel.
Esperamos secar naturalmente e, depois de retirar do molde, cola-
mos os papis soltos, levantando delicadamente. Depois de total-
mente seca, colocamos um arame na borda da mscara.

3.4 Pintura da mscara e envelhecimento


Passamos tinta ltex branca e depois massa acrlica com a aju-
da de uma esptula. Lixamos com cuidado e depois pintamos com
tinta branca. Podemos repetir estas aes diversas vezes at a mscara
ficar lisa. Fazemos uma pintura com a cor escolhida dando sombre-
9
Podemos obter o papelo molhado mergulhando pedaos de caixa na gua quente aproximadamente
1 hora. Ele soltar o miolo ondulado, que deve ser alisado para a aplicao no molde.
amentos. Para dar um envelheci-
mento podemos passar betume
da Judia com cera incolor.

3.5 A mscara em couro


O processo de confeco
de mscaras de couro desenvolvi-
do no Centro Maschere Strutture
Pintura e envelhecimento.
Foto de Hel Cardoso. Gestuali extremamente comple-
xo. Podemos dividir em 3 partes:
1 modelagem da mscara em argila; 2 entalhe: consiste em esculpir
o molde em madeira aps um estudo feito em gesso e papel; 3 sobre
este molde de madeira trabalhado o couro atanado molhado.
Para se trabalhar com madeira necessitamos de algumas ferra-
mentas especficas e uma bancada prpria. Como extremamente
trabalhoso este processo, aconselhamos a fazer esta mscara primei-
ramente em papel.

3.5.1 Processo de confeco de mscara em couro


Para a criao da mscara em couro, repetimos parte do pro-
cesso para mscara em papel: 1 molde positivo do rosto do ator
(feito em gesso); 2 depois, trabalhamos a escultura em argila, fa-
zendo um molde negativo em gesso; 3 molde positivo desta msca-
ra para transferir as medidas para o molde de madeira. Depois destas
etapas j conhecidas passamos para:
a) Molde de madeira.
Material: bloco de madeira mole cedro rosa (na Itlia usa-
mos um tipo diferente de pinho, mas no sul do Brasil mais fcil
encontrar Cedro), ferramentas de talha, martelo de madeira, 1 ban-
cada para prender a madeira, grosas, cinzis, lixas.
A escultura da mscara na madeira feita seguindo as medidas
do molde em gesso. Procuramos o ponto mais alto e rebaixamos
toda a madeira at aquele ponto e assim sucessivas vezes. Marcamos
Teatro de Mscaras

estas alturas e vamos rebaixando at o ponto desejado. Para dar aca-


bamento podemos usar grosas e lixas.
O couro:

203
204
Teatro de Mscaras

Material: couro curtido (tratado com tanino vegetal com es-


pessura de aproximadamente 3 milmetros), ferramentas de madeira
(podem ser ovaladas ou tipo faquinhas feitas de madeira), martelo de
chifre, preguinhos bem pequenos de cobre, verniz de nitrocelulose,
tinta para couro, betume, cera.
Deixamos o couro em uma bacia com gua por uma hora
aproximadamente, torcendo o couro em diversas direes para que-
brar as fibras.
Colocamos o couro sobre o molde e, ao invs de esticar, pren-
demos o couro com preguinhos de cobre ou lato para que sejam
preservados os relevos do molde-mscara. Em seguida, cortamos
com estilete o couro nas bases do molde. Conforme o couro vai se-
cando, temos que ir ajustando o couro no molde. Muitas vezes mo-
dificando os preguinhos de lugar. Com uma ferramenta de madeira
vamos alisando o couro no molde. Realizamos pequenas batidas no
molde com a ajuda de um martelinho de chifre que marque peque-
nos pontos no couro para que a mscara adquira maior expresso,
com a ajuda da luz em cena. Despregamos o couro do molde j to-
talmente seco e passamos dentro da mscara um selador de madeira.
Desbastamos suas bordas com estilete e as dobramos para dentro,
instalando um arame em seu interior. Depois pintamos a mscara e
envelhecemos com cera e betume.
b) Molde em massa plstica para substituir o molde de madeira.
Desenvolvi uma tcnica um pouco diferente para confeccio-
nar mscaras de couro. Logicamente no igual a madeira. A ma-
deira absorve a gua do couro, mas um mtodo bem mais simples
e rpido que tambm pode trazer bons resultados.
Fazemos a modelagem em argila, tiramos um molde desta
mscara e enchemos com massa plstica. Para se utilizar a massa
plstica misturamos um catalisador que vem junto com o produto.
Quebramos o molde de gesso para ficarmos com o positivo de massa
plstica.
Podemos usar uma lixadeira eltrica para dar acabamento nes-
te molde. O modo de colocarmos o couro bem parecido com o
molde de madeira.
3.6 Mscara em tecido
Material: 1 metro de tecido que tenha a trama flexvel (por
exemplo, fralda, pano de saco), 40 centmetros de talagara, cola
coqueiro (loja de ferragens), vaselina slida, tintas para tecido.
Repetimos a 1 fase da mscara de papel. Porm, na modela-
gem de argila, evitamos muitos traos. Esta tcnica serve para ms-
caras mais planas. Tiramos o molde da maneira usual, passamos-lhe
vaselina e molhamos bastante o tecido acomodando-o no molde
(este pode estar mido de forma que o tecido grude nele). Vamos
alisando da testa, descendo por um dos lados, e depois alisamos pelo
outro, deixando a sobra se acumular na parte do queixo. Cortamos o
tecido do queixo at a ponta do nariz e acomodamos um lado e, em
seguida, o outro por cima.
Derretemos a cola coqueiro com um pouco de gua (esta cola
seca com o frio e amolece no calor). Enquanto a cola est quente
vamos passando a cola pelo tecido, delicadamente, para o tecido no
desgrudar do molde.
Colocamos a talagara mida da mesma maneira, por cima
do tecido. Cortando, se necessrio, do queixo ponta do nariz. Em
seguida passamos mais uma vez a cola por cima, sem encharcar. Dei-
xamos secar em um local aberto. Pintar com cuidado.

3.7 Mscara em ltex


Material: ltex pr-vulcanizado, molde de gesso sem vestgios
de vaselina, pigmentos ou corantes para tingir o ltex, funil, bacia.
A modelagem da mscara para ser feita em ltex pode ter mui-
tas texturas como, por exemplo, um rosto com rugas ou marcas.
Primeiramente prepare a cor do ltex com pigmentos ou corantes,
pois mais fcil tingir o ltex antes de sua secagem. Experimente em
um pequeno pedao e espere secar, pois a cor fica mais forte depois
de seco. Coloque o molde em uma bacia e encha de ltex. Deixe du-
rante uma hora ele totalmente cheio de ltex. Depois retirar, com a
ajuda de um funil, e deixar secar a parte que fica grudada no molde.
Teatro de Mscaras

Quando percebemos que est bem seco, retiramos a mscara pela


borda. Podemos passar talco dentro da mscara para evitar grudar
um lado no outro.

205
206
Teatro de Mscaras

Finalizando
Com a mscara pronta, o prximo passo, na maioria das situ-
aes, a sua utilizao. Mais do que um simples passo, uma longa
caminhada e por uma enorme estrada. O texto Experiences of a
Mask-Maker de Wladyslaw Theodor Benda, do livro Masks (1944),
resume um pouco sobre a profisso de mascareiro:

Fazer mscaras nos nossos tempos e entre pessoas civiliza-


das parece ser uma ocupao desconcertantemente mpar,
um anacronismo perplexo. Aquele que se prope a isto pa-
rece confundir seus iguais de uma maneira peculiar. Ele tem
tendncia para ser visto como algum tipo de mago esquisito
ou como um peixe fora dgua. Conseqentemente coisas es-
tranhas vo acontecer com ele, experincias extraordinrias.
Algumas divertidas, outras embaraosas, vo diversificar seus
dias. Encontrar pessoas curiosas e ouvir suas proposies
fantsticas. Ser pedido a ele fazer o impossvel. Quando des-
cobrirem que ele faz mscaras, o sortimento mais estranho de
pessoas assombrar seu estdio: atores trgicos, comediantes
de vaudeville caprichosos, bailarinos, gerentes de circo, fa-
bricantes de manequins e marionetes, psiclogos, mgicos,
e todas as espcies de projetistas viro com idias, algumas
interessantes, outras inacreditavelmente excntricas ou fran-
camente tolas. Ele no deve ficar muito assombrado, se algum
dia lhe pedirem para fazer uma mscara que, na vontade do
seu usurio, pode modificar-se de um personagem a outro, de
uma bela donzela quela de uma besta horripilante; ou uma
mscara que de vez em quando fica transparente, revelando
as prprias caractersticas do ator; ou ento uma mscara que
parea ter vida prpria. Ele no deve ficar excessivamente em-
baraado, se uma noite, saindo de um carro com uma das suas
mscaras mais realistas embaixo do seu brao, ele for parado
por um policial, com a suspeita de ter cortado a cabea de
algum (BENDA, 1944: 61).

J vivi situaes semelhantes com uma Mscara-Medusa, que


no havia taxista que quisesse me levar com medo das cobras. Essa e
outras histrias muito engraadas vo ficar para uma outra vez.
Referncias Bibliogrficas

ASLAN, Odette. Le Masque. Du Rite au Thtre. Paris: Editions du CRNS,1988.


BROOK, Peter. O Ponto de Mudana. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1994.
FO, Dario. Manual Mnimo do Ator. So Paulo: Editora SENAC, 1998.
SARTORI, Donato e LANATA, Bruno. Maschera e Maschere. Firenze: La Casa
USHER, 1884.
BENDA, Wladislaw Theodor. Masks. NY: Watson Guptill,1944.
SPALDING, Andra. Salomons Tree. Canad: Orca Book Publishers, 2002

Teatro de Mscaras

207
Teatro de Mscaras
208
A Mscara
Segundo Caderno1

Lon Chancerel2

PROSPERO. Convido Vossa Alteza e a sua


comitiva a entrar em minha humilde gruta...
(Shakespeare, A Tempestade, ltima cena).

A FAVOR OU CONTRA A MSCARA?

CONTRA

N o sculo XVIII, na Itlia, e depois na Frana (para onde a trupe


italiana, embora sentindo a desafeio do pblico pelos rotei-
ros antigos e pelos mtodos de criao da Commedia dellArte, o
chama como reforo), Goldoni dirige o combate. Ele traduz a opi-
nio de grande nmero de crticos, de escritores e de espectadores
eminentes, ao declarar:

Entre os gregos e os romanos, as mscaras eram espcies de por-


ta-voz que haviam sido imaginadas para tornar audveis perso-
nagens, na ampla extenso dos anfiteatros3.
1
CHANCEREL, Lon. LE MASQUE (deuxime cahier) [A Mscara (segundo caderno]. Prospero
[Prspero] n 11. Por Lon Chancerel com a colaborao de Robert Barths. Paris: La Hutte, s.d.
A
Traduo feita por Jos Ronaldo Faleiro, doutor em Teatro pela Universit de Paris X - Nanterre, e
professor de Teatro na UDESC. (Nota dos organziadores).
2
Lon Chancerel (8.12.1886-6.11.1965): autor, ator, diretor-pedagogo. Colaborador de Jacques Co-
peau em Paris e na Borgonha. Fundador da Compagnie des Comdiens Routiers (1929-1939), do
Thtre de lOncle Sbastien (1935), do Centro Dramtico (1937), da Associao do Teatro para a
Infncia e a Juventude (1957). Tradutor de Constantin Stanislavski. Estimulou a renovao da utiliza-
o da mscara, das formas animadas, da arte de contar. Influenciou o teatro amador e os mtodos de
Teatro de Mscaras

formao dos atores por meio da linguagem corporal e da improvisao.


3
Sobre a origem do jogo com mscara, Goldoni apresenta, a, uma opinio muito difundida na poca,
mas que hoje parece muito discutvel. Para afirmar que a mscara antiga tenha ajudado a aumentar o
volume e o alcance da voz, seria preciso experimentar isso com uma mscara antiga reconstituda. Para
ns, trata-se apenas de uma conseqncia e no de um ponto de partida.

209
210
Teatro de Mscaras

Naquele tempo, as paixes e os sentimentos no eram


levados ao ponto de delicadeza que exigido atualmente;
hoje em dia se deseja que o ator tenha alma4, e a alma por
baixo da mscara o fogo por baixo das cinzasA.

Concordando, a esse respeito, com a maioria dos atores fran-


ceses de ontem e de hoje , o autor de La Locandiera [A Estalaja-
deira] no hesita em afirmar que

A mscara causa muito dano ao do ator: seja na alegria, seja na


dor, seja ele enamorado, valento ou amvel, sempre o mesmo
couro que se mostra5, e por mais que gesticule e mude de tom, no
comunicar jamais, pelos traos do rosto, que so os intrpretes do
corao, as diversas paixes com as quais a sua alma se agita6.

Por presso da crtica, os Atores Italianos, desorientados, s ve-


zes chegaram a deixar a sua personagem e a sua mscara. O arlequim
Gherardi um dos primeiros que desde o final do sculo XVII
abandonam a mscara. Em 1690, em La Fille Savante [A Moa Bem
Comportada], de Nolant de Fatouville, ele desempenha o papel do
professor de amor... com o rosto descoberto e vestido propriamente
francesa. Em 1691, em Les Deux Arlequins [Os Dois Arlequins], de
Le Noble, ele parodia Baron sem mscara e em traje de passeio (cf.
Klingler. Die Comedie Ital. [A Comdia Italiana]. p. 139).
J desde o incio do sculo XVIII, na Frana, a personagem
de Scapin [Escapino] no representada com mscara, no Teatro
4
Nada de delicadeza, nada de alma? Dir-se-ia que Goldoni nunca leu os grandes trgicos gregos.
A
Ao longo do texto aqui traduzido, o autor no apresenta as referncias bibliogrficas segundo as
normas que seguimos atualmente. de lembrar que eventuais lacunas na indicao das fontes podem
ter sido ocasionadas pelas condies em que o texto teria sido redigido pelo autor, durante a Segunda
Guerra Mundial, longe de sua biblioteca parisiense. Nota do Tradutor.
5
Dissemos, no caderno anterior, que as meias mscaras dos atores dellarte eram de couro, obtidas
diretamente a partir de um prottipo de madeira esculpida. Assim a mscara de Arlequim conservada
no Muse de lOpra [Museu da pera].
6
claro, visto que ele usa uma mscara. Mas ser que a mscara impotente para tornar conhecidas
as diversas paixes? Adiante, encontraro citaes contemporneas a essas que afirmam o contr-
rio. Notemos de passagem o quanto Goldoni est atrado pela sentimentalidade da poca dos Curs
Sensibles [Coraes Sensveis], que criar, a expensas da fora e do estilo trgico ou cmico, aquilo que
se denominou de Comdie larmoyante [Comdia Lacrimosa]. [V. p. 56 da traduo, dirigida por
J. GUINSBURG e Maria Lcia PEREIRA, do Dicionrio de Teatro de Patrice PAVIS (So Paulo:
Perspectiva, 1999). V. tambm p. 49 (Comdia Lacrimejante e p. 51-52 do Dicionrio de Teatro de
Luiz Paulo VASCONCELLOS (Porto Alegre: L&PM, 1987). Nota do Tradutor.]
Italiano. Quando Bissoni, que era muito aplaudido ao atuar com o
rosto descoberto, quis retomar a mscara e, com o nome de Finoc-
chio, representar Scapin [Escapino] segundo a pura tradio italiana,
na segunda cena o pblico o obrigou a retir-la (cf. Des Boulmiers.
Hist. du Th. Ital. [Histria do Teatro Italiano], 1769, VII, p. 344,
e Gueullette, Ms [Manuscrito] conservado nos Arch. de la Bibl. de
lOpra [Arquivos da Biblioteca da pera], Paris).
Incompletamente informado, o Sr. Copeau foi precipitado de-
mais (Prface au Paradoxe sur le Comdien [Prefcio para O Paradoxo
do Ator], de Diderot. Paris: Plon, 1929) ao declarar traidor da sua arte
aquele ator que, ao contrrio, tentou reatar a tradio ao retomar a ms-
cara que os seus predecessores imediatos haviam abandonado.
Angelo [ngelo] Costantini, de Verona, havia sido chamado a Pa-
ris, por volta de 1682, para servir de substituto ao arlequim Dominique
[Domnico, Domingos] Biancolelli, que estava envelhecendo. Como
este ltimo lhe deixava pouca oportunidade para atuar, Angelo havia
retomado a personagem de Mezzetino, que ele representava com o rosto
descoberto. Quando Dominique morreu, ele retomou a mscara preta.
A respeito disso, Thomas Gueullette conta a seguinte anedo-
ta:

Como ele [Costantini] tivesse, embora muito moreno, um ros-


to gracioso, e houvesse agradado infinitamente at ento com
o rosto descoberto, ele nos disse, jantando na casa do Sr. Ric-
coboni, que tendo-lhe o pblico insinuado que se adotasse
para sempre a mscara de Arlequim se perderia nele um ator
muito amado, em suma uma espcie de Proteu ele decidira
aparecer com a mscara at que se tivesse encontrado um ator
que pudesse fazer o papel do falecido Dominique.

Apesar do desejo do pblico e talvez do seu prprio desejo,


Angelo cumpriu a palavra. S deixou a mscara de Arlequim quando
Gherardi o sucedeu nessa personagem7.
Teatro de Mscaras

7
Ms Opra I. f 45 [Manuscritos da pera, f. 45]. Como tive freqentemente a ocasio de remeter a esse
precioso manuscrito, tenho o prazer de assinalar que, dois anos antes da guerra, o nosso amigo Me [Mestre] J.
E. Gueullette, sobrinho-bisneto do famoso amador, publicou uma importante parte dele em Notes et Souvenirs
sur le Thtre Italien du XVIIIe sicle [Notas e Lembranas sobre o Teatro Italiano do Sculo XVIII], in-8. Bibl.
de la Socit des Histor. du Th. [Biblioteca da Sociedade dos Historiadores do Teatro]. Paris: Droz, 1938.

211
212
Teatro de Mscaras

O seu filho Luigi [Lus] se absteve de vir para a Frana e foi, na


Itlia, um Pantalone [Pantaleo] excelente, que ele representou com
mscara em Veneza e em Pdua, at a morte, ocorrida em 1781.
O ilustre Carlin, o ltimo arlequim do Rei, acabou pessoalmente
por ceder a essa presso nas comdias com canes e nas peras cmicas
em que no aparecia na personagem de Arlequim. Bigottini, chamado
da Itlia para desempenhar esse papel, apareceu sem mscara. Como
um redator do Journal de Paris [Dirio de Paris], com razo, o tivesse
criticado por isso, o ator respondeu que, nessa pea (Arlequin esprit
follet [Arlequim Duende]), em que Arlequim deve representar sucessi-
vamente vrias personagens, a metamorfose s ser sensvel se ele retirar
a mscara de Arlequim e simultaneamente mudar de figurino.
Ele tambm escreve isto: Quando fao um papel de gago, tiro
a mscara. Por qu? Porque se eu ficasse com ela, no poderia mos-
trar no meu rosto os esforos que um gago faz inutilmente para falar,
nem a tenso dos msculos que tais esforos ocasionam (Journal de
Paris [Dirio de Paris], 22 de fevereiro de 1777).
Essas explicaes mostram a que ponto o sentido da personagem
e da comdia pura se perdia. Os atores j no compreendiam que o
cmico se baseava, precisamente, em reencontrar, mal-e-mal disfarada,
a personagem de Arlequim em suas diversas transformaes. como se
Carlitos, metamorfoseado em mulher, retirasse os bigodes e a maquia-
gem branca e abandonasse o modo de caminhar que o caracterizam.
Na Itlia, em compensao, o ator Darbes, que desempenhava
o papel de Pantalone [Pantaleo], foi vaiado por ter ousado aparecer
sem mscara numa pea de Goldoni. Foi preciso retirar a pea de
cartaz. O inimigo das mscaras fez outra pea na qual Darbes reapa-
receu com a mscara tradicional. A pea foi s nuvens.
Noverre, o clebre matre de ballet [mestre de dana, coregra-
8
NOVERRE, Jean-Georges, nascido em Paris em 1727. Foi notado ao montar, na Opra-Comique [pera C-
mica], Le Ballet des Ftes Chinoises [O Bal das Festas Chinesas] (julho de 1754). Contratado em Stuttgart e em
Viena, tornou-se o matre danser [mestre de dana] da arquiduquesa Maria Antonieta. Quando esta se tornou
Rainha da Frana, mandou nome-lo (agosto de 1776) mestre dos bals da pera, onde sucedeu Gatan [Cae-
tano] Vestris. Ele se retirou em 1781, morreu em 1810. Publicou, em 1760, as Lettres sur la Danse [Cartas sobre a
Dana], em que expressa as suas idias sobre a Arte da Dana. Noverre tinha uma vaidade incomensurvel, a qual,
no fim da vida, se transformou em megalomania. Para perceber isso basta ler a apologia que faz de si mesmo, no
relatrio por ele encaminhado em 1780 ao Intendant des Menus-Plaisirs [Intendente das Despesas]. (A.N. O634
publicada por Campardon: LAcadmie Royale de Musique [A Academia Real de Msica], 1884, t. II).
fo] do sculo XVIII8 lutou furiosamente contra a mscara imposta
at ento aos bailarinos. As suas Lettres sur la Danse [Cartas sobre a
Dana] contm um dos mais violentos requisitrios jamais escritos
contra a mscara. Vejam em particular a carta IX:

Como sabe, meu Senhor, no rosto do homem que as pai-


xes se imprimem... Todos os nossos movimentos so pura-
mente automticos e nada significam se a face permanece
muda, de certo modo, e se ela no os anima e no os vivifica.
Portanto, a fisionomia a parte de ns mesmos mais til
para a expresso. Ora, por que a eclipsar no Teatro com uma
mscara, e preferir a Arte grosseira bela natureza? Como o
bailarino pintar... se ele prprio se privar do meio de pintar,
e se ele se cobrir com um pedao de papelo e com um rosto
postio, triste e uniforme, frio e imvel?...
Podero as paixes trespassar o vu que o artista interpe entre
o espectador e ele? Conseguir ele espalhar sobre um s des-
ses rostos artificiais os caracteres incontveis das paixes? Ser-
lhe- possvel mudar a forma que o molde tiver impresso em
sua mscara? Pois de qualquer gnero que seja, uma mscara
fria ou agradvel, sria ou cmica, triste ou grotesca...9
Aqueles que gostam das mscaras, que se ligam a ela por h-
bitos antigos, e que pensassem que a Arte ficaria degenerada
se sacudssemos o jugo das velhas rubricas da pera, diro,
para autorizar o seu mau gosto, que h caracteres no Teatro
que exigem mscaras, como as FRIAS, os TRITES, os
VENTOS, os FAUNOS, etc.
Provarei primeiramente que as mscaras que utilizamos para
esses tipos de caracteres so mal modeladas, mal pintadas10 e
no tm nenhuma verossimilhana; em segundo lugar, que
fcil apresentar essas personagens com verdade sem nenhum
recurso exterior... .

Combatendo os apologistas da mscara, Noverre salienta os


argumentos deles e se esfora por refut-los.

9
Noverre parece no conhecer as mscaras da Commedia, que no expressam nenhum sentimento
Teatro de Mscaras

determinado, o que, por isso mesmo, permite queles que sabem trabalhar com elas, expressar todas as
gamas do sentimento, da alegria louca ao desespero mais pungente. Uma bela mscara de comdia deve
rir ou chorar, ao sabor do intrprete que a anima.
10
Ser necessrio observar que a reprimenda, justificada ou no, atinge os escultores e fabricantes dessas
mscaras e no o princpio do jogo com mscara?

213
214
Teatro de Mscaras

queles que dizem que, se as mscaras de dana fossem aboli-


das, todos os danarinos precisariam ter necessariamente uma fisio-
nomia teatral, Noverre responde: Consultemos o nosso espelho:
um grande mestre que nos desvendar os prprios defeitos e nos
indicar os meios de os paliar, de os destruir. Ou seja: tornando a
fazer uma mscara, por meio da maquiagem.
Noverre considera uma insignificncia as alegaes dos seus
oponentes, que garantem, no sem razo, que a mscara sria con-
tm o carter de nobreza que tantos danarinos perdem quando
danam de rosto descoberto, que as mscaras de dana no esqui-
vam os olhos do danarino e que se pode ler em seus olhares os
movimentos que os afetam... que a imaginao complementa o
que est oculto, o embeleza, o acentua, lhe imprime um estilo.
No responde em substncia Noverre , voc no sabe
nada disso. Eu tenho razo. Voc me dir tambm que h dois mil
anos os rostos postios esto em uso. Pois bem: h dois mil anos
as pessoas se enganam. Esse erro pode ser perdoado aos antigos (e
Noverre no est longe de consider-los brbaros), mas entre ns,
Os Modernos, impossvel. Em verdade lhes digo: A mscara um
obstculo aos progressos e perfeio da arte... Destruamos as ms-
caras e seremos os primeiros danarinos do Universo... E ele pede
que todos quebrem o dolo para se consagrar natureza.
Vemos que Noverre emite as teorias caras a Rousseau, cujas
consequncias sero to nefastas para a arte e para a arte do teatro em
particular. Ele um dos promotores da escola naturalista.
No sculo XIX, um musicgrafo excelente, Castil Blaze, a
quem se deve uma obra divertida e erudita sobre Molire Musicien
[Molire Msico] (Paris, 1852, 2 vol. in-8), ser ainda mais exage-
rado que Noverre.
Ele se indignar por ter sido necessrio esperar at 1772 para
ver a mscara ser expulsa da cena da pera: Ser exclama que
acreditaremos que os nossos predecessores foram to insensveis, to
brbaros a ponto de admitir que os danarinos dissimulassem o ros-
to ao pblico, que a imobilidade de um rosto de pano, iluminada
e pintada pelo pincel do decorador, fosse preferida aos traos no-
bres e dramticos de Picourt, Dupr, Gatan Vestris? As mulhe-
res acrescenta percebiam to bem os seus interesses que no
se submetiam a uma mscara ridcula? Elas danavam com o rosto
descoberto. E ele se espanta como se fosse um absurdo o fato de
elas figurarem ao lado de danarinos que, por sua vez, estivessem
com mscaras11.
A respeito de La Mauvaise Conduite [O Mau Comportamen-
to] no Vieux Colombier [Velho Pombal] pela Compagnie des Quinze
[Companhia dos Quinze], um crtico, depois de haver censurado os
intrpretes pela atuao demasiado simples, um pouco grosseira a
que os levava o uso da mscara, concluiu: Que erro imitar os anti-
gos no que no merece neles sobreviver, principalmente quando as
condies que legitimariam essa imitao no existem. A pequena
platia do Vieux Colombier no convida realmente ao uso da ms-
cara (Le Journal [O Dirio], 10 de novembro de 1931).
Em nossos dias, os detratores da mscara so maioria. Tentaremos,
abaixo, precisar algumas das razes que explicam e em certa medida jus-
tificariam a recusa deles. Com respeito ao emprego que fiz pessoalmente
da mscara de quinze anos para c, devo dizer que raros foram os crticos
que me reprovaram sobre esse ponto. Quanto ao pblico, popular ou
letrado (campons, provincial ou parisiense), nunca foi desfavorvel ao
prazer ou emoo que o jogo com mscara lhe proporcionava. Tam-
bm disso tentarei destacar as razes.

A FAVOR

Com a mscara tudo engana neste mundo cmico,


Nela no se distingue o sbio do bandido;
Dominique amide parece Arlequim,
E Arlequim tal que parece Dominique
Teatro de Mscaras

(Recueil du Tralage [Coletnea do Tralage], XVIIe).

11
Castil Blaze parece ignorar que, exceto na Antiguidade, as mulheres, por definio jovens e belas,
sempre atuaram de rosto descoberto, assim como, alis, os atores que faziam o papel dos apaixonados.

215
216
Teatro de Mscaras

Frequentemente o uso das mscaras impedia que se visse um


ator j murcho pela idade representar a personagem de um jo-
vem enamorado e amado... Sempre o rosto com o qual o ator
aparecia combinava com o seu papel e nunca se via um ator
desempenhar o papel de um homem de bem com a fisionomia
de um patife consumado (Encyclopdie [Enciclopdia], 1765).

Por que os Antigos davam mscaras a seus atores? Por que os


nossos prprios atores atuam com roupas romana ou grega, a no
ser pelo fato de, conhecendo-os menos, ocuparmo-nos unicamente
do que representam? (Causes de la dcadence du got sur le thtre
[Causas da Decadncia do Gosto sobre o Teatro], 1768).
Muitos contemporneos dos grandes atores dellarte concor-
dam em dizer que se pode expressar tudo com a mscara, quando
um grande ator que interpreta com ela:
Collalto (Pantaleo famoso no sculo XVIII) possui a arte de
representar com mscara a ponto de iludir. Acreditamos ver nela todas
as paixes que ele quiser expressar (FAVART.Mmoires) [Memrias])B.
Thomassin (o Arlequim da Comdia Italiana) tinha uma atri-
buio singular num Arlequim, quero dizer: o pattico. Ele tocava at
s lgrimas em certas peas (de Marivaux), tais como La Double In-
constance [A Dupla Inconstncia], Timon [Timo], LIle des Esclaves [A
Ilha dos Escravos] e outras, o que sempre me pareceu um prodgio com
mscara de Arlequim12 (COLL. Journal [Dirio], junho de 1751).
Os Frres Parfaict [Irmos Perfeito] (Dict. des Th. [Dicion-
rio dos Teatros], 1767, VI, p. 173) felicitam Thomassin por arrancar
lgrimas, apesar do obstculo de uma mscara que parece ter sido
imaginada tanto para causar medo quanto para provocar o riso13.

B
Cf. CHANCEREL, Lon. Lart du masque. Pour et contre (suite) [A Arte da Mscara. A Favor
e Contra (continuao), p. 21, in Bulletin des Comdiens Routiers dIle-de-France. Publis sous
la direction de Lon Chancerel [Boletim dos Atores Itinerantes da Ilha da Frana. Publicados sob a
direo de Lon Chancerel]. n 2, dezembro de 1932. p. 20-22: Collalto, bom Pantaleo do sculo
XVIII, [possui] a arte de atuar com mscara a ponto de iludir. As pessoas acreditam ver nela todas as
paixes que ele quiser expressar (FAVART. Mmoires [Memrias], II, 259). Nota do Tradutor.
12
No entanto, esse prodgio que precisamos renovar, se quisermos representar as comdias de Mari-
vaux sem as trair. Eu no me cansaria de repetir: o seu Arlequim s tem sentido e s representvel com
mscara. Preguia, gosto da facilidade e ignorncia dos princpios do jogo com mscara que fazem
com que na Comdie Franaise [Comdia Francesa] (Teatro, museu e conservatrio das tradies) essa
personagem seja representada com o rosto descoberto.
A mesma observao de Favart, em suas Mmoires [Mem-
rias] (II, p. 259).
A respeito de Carlo Bertinazzi, dito Carlin, na mesma per-
sonagem e com a mesma mscara: As suas posies sempre eram to
verdadeiras e to expressivas que por assim dizer vamos a sua fisio-
nomia atravs da sua mscara negra (Mercure de France [Mercrio
da Frana], out. de 1783).
Bachaumont (XXII, p. 43) anota, na data de 17 de janeiro do
mesmo ano, que, em Le Bon Mnage [O Casal Feliz], de Florian, co-
mdia lacrimosa e burguesa moda do tempo, o mesmo Carlin
atua com tanta emoo no papel do marido que perdemos de vista
a sua mscara e que provoca muitas lgrimas.
Grimm (Correspond. [Correspondncia], fevereiro de 1783)
faz a mesma observao:
Florian deu ao papel de Arlequim uma alma e formas novas;
s vezes somos tentados de lhe dizer:
Sois Arlequim, Senhor, e chorais.
Mas ele chora com tanta graa que haveria m vontade em
ach-lo ruim14.
No Cours de littrature [Curso de Literatura] de Schlegel, no-
tamos este depoimento a favor da mscara:

Assisti em Weimar a uma representao da comdia de Te-


rncio intitulada Os Adelfos... (O espetculo era dirigido por
Gthe)... Os atores utilizavam mscaras parciais que se adap-
tavam artisticamente ao rosto... Apesar da pequenez do Teatro,
no achei que elas tirassem vida representao. A mscara
era favorvel principalmente ao papel do escravo malandro. A
fisionomia barroca e as roupas singulares desse bufo da Anti-
guidade o tornavam um ser de uma espcie parte15.

13
Aqui est o modo como LEspion Chinois [O Espio Chins] (1765, II, p. 82) descreve Arlequim
e a sua mscara:
Um animal com dois ps que tem o nariz chato, a tez de um africano, os olhos de um porco, a boca
de um boi, a plumagem de um pssaro e as atitudes de um macaco.
Teatro de Mscaras

14
Se me for permitido citar a minha experincia pessoal, direi que lOncle Sebastio [o Tio Sebastio],
com a sua mscara amarela de nariz comprido, s vezes se via s voltas com situaes patticas, em Le
Nol [O Natal] ou em Piphagne. Ele fazia os jovens espectadores chorarem. E a mim tambm.
15
Ver no caderno n 1 Du Masque [Da Mscara] o que diz, quase nos mesmos termos, um grande
crtico suo a respeito de Olivier Hussenot com a mscara de Scapin [Escapino].

217
218
Teatro de Mscaras

Noutro lugar, elogiando um ator contemporneo Brunet,


que representava os JocrisseC , Schlegel diz: O seu rosto quase
uma mscara. Esse quase depe em favor do estilo que o jogo
com mscara impe ao atorD.

... Os gregos: seu amor do belo, que dominava todas as suas


admiraes, nunca suportou que Prometeu ou Agammnon
fossem representados por atores com rosto comum e vulgar,
por mais sublimes que fossem, alis, em sensibilidade e ta-
lento: ... Eles nunca conseguiriam se iludir a ponto de ver
o nobre Aquiles nos traos irregulares de Le Kain e a bela e
voluptuosa Fedra nos de Mademoiselle Duchesnois (Maga-
sin Pittoresque [Revista Pitoresca], 1836).

Certa noite vi, num grande teatro, uma dama de muito talen-
to e totalmente respeitvel que, vestida de rainha e recitando versos,
queria parecer a irm de Helena e dos Gmeos Celestes. Mas ela tem
o nariz achatado e por este sinal percebi imediatamente que no era a
filha de Leda (Anatole France. Vie Littraire [Vida Liter.] III, 10)E.
Leiam, por fim, o que, em nossos dias, escreveu o Sr. Jacques
Copeau o qual, to intensamente, contribuiu para nos dar o gosto
do jogo com mscara e o de pesquisar os seus segredos:

Os escritores, os eruditos e os crticos a condenam como


um instrumento sem expresso. PORQUE ELES NUN-
CA A VIRAM EM AO.
O ator com mscara supera em fora quem se apresenta
com o rosto descoberto. A mscara vive. Tem o seu estilo
C
JOCRISSE. Um dos tipos cmicos inventados por DORVIGNY e cujo sucesso no teatro foi obra
do talento de BRUNET. Essa personagem, ingnua a ponto de ser ridcula, descende dos Jodelets, dos
Pointus [Pontudos], dos Jeannots [Joesinhos, Janotas], personagens inteiramente fora de moda hoje
em dia, apesar do seu estrondoso sucesso junto dos nossos avs. La Soeur de Jocrisse [A Irm de Jocris-
se], vaudeville que ainda faz parte do repertrio dos cmicos do interior, deu nova vida aos Jocrisses,
que vo desaparecer, submersos pelos Calinos. No fundo, sempre a mesma personagem, menos o
nome (BOUCHARD, Alfred. La langue thtrale. Vocabulaire historique, descriptif et anecdotique
des termes et des choses du thtre [A Lngua Teatral. Vocabulrio Histrico, Descritivo e Anedtico
dos Termos e das Coisas do Teatro]. Paris/Genve: Slatkine, 1982. (Reimpresso da edio de Paris,
1878.) (Col. Ressources) de salientar que ao mencionar que se trata de personagens inteiramente
fora de moda hoje em dia, o autor est-se referindo ao sculo XIX. Nota do Tradutor.
D
No texto mencionado na nota B, ao trecho de Schlegel (p. 21) Chancerel acrescenta a fonte, aqui
omitida: Citado por DOUTREPONT (Les types popul. [Os Tipos Populares], II, 120). Nota do
Tradutor.
E
Cf. obra citada na nota B, p. 20. Nota do Tradutor.
e a sua linguagem sublime. No por ignorncia ou por
capricho que os grandes italianos da COMMEDIA a reto-
maramF e, tendo-a retomado, s a retirariam retirando as
suas prprias personagens... (Notice pour Les Fourberies de
Scapin [Notcia para As Artimanhas de Escapino], em sua
edio das uvres de Molire [Obras de Molire], IX, 22).
No basta ver bem uma personagem, nem compreend-la bem,
para estar apto a tornar-se tal personagem. No basta sequer
possu-la bem para lhe dar vida. preciso ser possudo por ela...
Alguns sentimentos conseguem se incorporar personagem,
a ser experimentados por ela, s acompanhados de certos
movimentos, de certos gestos, de certas contraes localiza-
das, s com certo figurino, em funo de certos acessrios.
A virtude da mscara ainda mais convincente. Ela simboli-
za perfeitamente a posio do intrprete em relao perso-
nagem e mostra em que sentido se opera a fuso entre uma
e outro. O ATOR QUE ATUA COM MSCARA RECE-
BE DESSE OBJETO DE PAPELO A REALIDADE DA
SUA PERSONAGEM. comandado por ele e obedece ir-
resistivelmente. Assim que a pe no rosto, sente espalhar-se
por ele uma existncia de que estava esvaziado, de que nem
sequer suspeitava. NO APENAS O SEU ROSTO QUE
SE MODIFICA, TODA A SUA PESSOA, O PR-
PRIO CARTER DAS SUAS REFLEXES, em que j se
preformam sentimentos que ele era igualmente incapaz de
sentir e de fingir com o rosto descoberto.
Se for bailarino, todo o estilo da sua dana; se for ator, o
prprio tom da sua voz lhe ser ditado pela sua mscara
PERSONA, em latim , quer dizer: por uma personagem,
que, de fora, sem vida enquanto no a desposar, veio peg-lo
e o substituiu (Prefcio para Le Paradoxo sur le comdien [O
Paradoxo do Ator], de Diderot).

APRESENTAO DE EXERCCIOS
COM MSCARAS EM 1924

Copeau nos havia convocado no outro dia, para ir ao


Teatro de Mscaras

F
Na obra citada na nota B, p. 20, Chancerel faz a seguinte citao: O ator com mscara supera em
fora quem se apresenta com o rosto descoberto. A mscara vive. Tem o seu estilo e a sua linguagem
sublime. No por ignorncia ou por capricho que os grandes italianos da Commedia a retomaram
(Jacques Copeau. uvres de Molire, [Obras de Molire] IX, 122). Note-se a discrepncia relativa
fonte: IX, 22 e IX, 122. Nota do Tradutor.

219
220
Teatro de Mscaras

Vieux Colombier ver seu espetculo de despedida. No


ramos cem na sala! Cem pessoas em Paris! Lamento por
Paris e por Copeau. No ouso lamentar por ns. Esse
espetculo merecia ser o que foi: uma confidncia, uma
lio e uma revelao.

Mas cuidado com os esnobismos nascentes. A minha inten-


o no contribuir para uma vitria da mscara. A mscara no se
tornar, no deve tornar-se, o objeto de uma esttica nova. Copeau
teve razo de dizer isso em suas poucas palavras de apresentao. A
mscara um meio. A pantomima um segundo meio. Nenhuma
delas uma finalidade. Concorrem para isolar o gesto, para ilumin-
lo brutalmente. Dentre os recursos de que o autor dispe, ambas
eliminam a mobilidade do rosto e o som da voz.
Toda e qualquer educao de ator comportar, um dia, aulas de
pantomima e aulas de mscara, e tambm aulas de acrobacia, de dana
e de circo. Vistos por esse ngulo, os programas da cole du Vieux Co-
lombier [Escola do Vieux Colombier/Velho Pombal] so modelos.
Obrigados lentido pelos textos lricos, os cantores deveriam
ser os primeiros a praticar esses exerccios. Eles nos poupariam a vi-
so de suas gesticulaes ofegantes, de seus rolamentos oculares, de
suas convulses faciais.
Dito isso, no h razo alguma para que um espetculo nos
prive de elementos de beleza, de meios cnicos insubstituveis. A voz
humana e o rosto humano fazem parte integrante do drama huma-
no. O resto nunca ser mais que fantasia ou interldios experin-
cias ou demonstraes.
Moldados por suas malhas pretas, uma procisso de cinco mo-
as e de quatro rapazes entra em cena. Trazem a mscara no alto do
crnio, como viseiras de elmo.
Nada de msica de acompanhamento. A caminhada daqueles
corpos jovens por si s d o concerto. Nada de cenrio: o palco nu.
Madeira, ferro e cimento. Nenhum jogo de luz. A clareza deslum-
brante e calma dos projetores.
Eles pararam e se voltaram para a nossa direo. Com um ges-
to tranquilo, baixam a mscara e cobrem o rosto com ela. Acabaram-
se os ares juvenis, as expresses moles e inseguras.
Cada uma dessas mscaras foi modelada por aquele que a uti-
liza. Assim, elas obtm muito mais do que uma neutralizao do
rosto. O seu exagero expressa um tipo, revela um desejo. Elas ma-
terializam uma aspirao secreta em direo a uma personalidade
diferente, ou reforada, ou atenuada.
Essas caretas so confisses ou traos de carter. Cada uma
daquelas crianas vai encontrar naquela lmina de papelo as arestas
que ainda lhe faltam, vai lhe pedir o apoio de uma expresso mais
firme, de uma autoridade que ela no sente possuir. Vejam como
imediatamente os gestos se precisam, os temperamentos se revelam.
Assim como as mscaras, os roteiros so obra dos intrpretes.
vontade com aquelas feies emprestadas e com aquelas paixes
fictcias expresses to intensas dos smbolos que so , os jovens
atores alcanam em poucos instantes, pelos meios mais diretos, um
grau pattico elevado (extrado de um artigo publicado, em 1924,
na revista Europe [Europa], citado por Jan Doat, em LExpression
Corporelle [A Expresso Corporal], p. 49-50).

NOTAS PESSOAIS PARA ESCLARECER O DEBATE

I
to absurdo declarar: S se deve atuar com mscara quanto
afirmar: Nunca se deve atuar com mscara. Se h casos, gneros, cir-
cunstncias em que o ator deve representar com mscara, existem outros
em que o emprego da mscara um contrassenso e um absurdo.
II
Teatro de Mscaras

Para a formao do ator, o conhecimento e a prtica do jogo


com mscara, em exerccios de escola, me parecem indispensveis.
Privando o aprendiz de ator do auxlio do rosto, a mscara o obriga a

221
222
Teatro de Mscaras

atuar com o corpo todo, a evitar a careta, a se desencarnar, a compre-


ender profundamente, corporalmente, fisiologicamente, o valor de
uma atitude, de um gesto, de um passo, a desenvolver nele o instinto
dramtico puro, o sentido do jogo, da personagem, da situao, a
sair da fotografia para elevar-se at estaturia, a compreender que a
arte interpreta a natureza, mas no a copia:

Na minha escola de Nova Iorque, eu suscitava em meus alu-


nos expresses esculturais, eu os mandava subir em quadri-
lteros de madeira, pedestais recobertos de veludo preto, e,
com traje de ginasiarcasG, respondiam aos meus desejos. Mas
quantas decepes, quantas lgrimas quando, por exemplo,
eu dizia: Vejamos... Mostre-me a pose do medo e, triun-
fante, com o rosto convulsionado pelo pavor, o aluno, com
o corao batendo, esperava o meu veredicto... Ento, eu
lhe cobria a cabea com o meu grande xale, deixando vis-
vel apenas o corpo; e a turma inteira constatava que j no
estava funcionando! Se lhes cortssemos o pescoo, quantas
esttuas teriam a sua significao degradada! Mas a vitria
de Samotrcia, decapitada, continua em ao! O Discbolo
guilhotinado pratica esporte. Reside a a nossa arte... (Yvette
Guilbert. Lart de chanter une chanson [A Arte de Cantar
uma Cano] (Grasset, 1928).

III
No drama, na comdia ou na farsa, em toda a parte em que
a comdia tem um texto para ser dito sozinho, a meia mscara
deve ser utilizada. A mscara inteira deve ser reservada exclusivamen-
te para os jogos mudos e para a dana. A meia mscara basta para
conferir certo estilo personagem e para o jogo, dando satisfao
ao espectador moderno, que tem necessidade de ver a boca do ator
G
Gymn(o), do grego gymns,,n, que significa nu, despido. Da gimnasiarco/ginasiarco (gymnasa-
rkhos), gimnasiarquia/ginasiarquia (gumnasiarkha), gimnopdia (gumnopaida), ginsio (gymnsion),
ginasta (gymnasts), ginstico (gymnastiks), etc. V. o Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa
3.0. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009. Na Grcia Antiga, o gi(m)nasiarca [ , o ginmnas-
arkhos] era o cidado de Atenas eleito pela sua tribo por tempo determinado, e encarregado de pagar as
despesas de manuteno dos ginsios, de pagar os professores pelos exerccios corporais ministrados, e
de assumir o servio dos jogos gmnicos para as festas e cerimnias. Os jogos gmnicos eram aqueles
em que, nus, meninos e homens faziam exibies de ginstica, dana e canto, no estdio. V. BAILLY,
A. Dictionnaire Grec Franais [Dicionrio Grego Francs]. Paris: Hachette, 1980. (1.ed., 1950) p.
421. Nota do Tradutor.
quando ela profere sons.
IV
Se deve ser antinaturalista e contribuir para tornar o ator uma
supermarionete, a mscara nunca deve cair numa estilizao gratui-
ta e servir para fantasias de decorador. Transposio, interpretao,
sublimao da natureza, ela deve permanecer plausvel, verossmil.
Sero evitadas a policromia berrante, as ousadias fceis. Questo
de inteligncia, de medida, de tato e de gosto. Isso se explica e se
aprende com dificuldade. um dom.
V
Em certos espetculos extremamente esportivos, executa-
dos num movimento muito rpido, por um nmero reduzido
de atores obrigados a mudar rapidamente de personagem o
que probe toda e qualquer maquiagem complicada (exemplo:
os primeiros espetculos da Compagnie des Comdiens-Routiers
[Companhia dos Atores Itinerantes]) , o uso da mscara uma
necessidade tcnica, comandada pela prpria natureza do ins-
trumento e do repertrio.
Seria um erro partir desses casos de espcie para definir a nossa
posio relativamente arte do teatro e arte da mscara em parti-
cular. Se, para responder natureza e ao objeto destes, os Comdiens-
Routiers [Atores Itinerantes] tiveram que utilizar a mscara com fre-
quncia, isso no quer dizer que desprezssemos e rejeitssemos tudo
o que no jogo com mscara.
VI
Pior para quem viu no jogo com mscara apenas uma fantasia
ou s uma moda, um meio de parecer original.
VII
s vezes, o emprego da mscara pode servir para esconder a
fraqueza de uma obra ou de um intrprete, para dar certo interesse
dramtico quilo que no o tem. Nesse caso, apenas um subterf-
gio de encenador.
VIII
Teatro de Mscaras

A mscara tem por primeiro objeto significar a transferncia


da pessoa humana para uma personagem, facilitar para o ator a eva-
so de si e a metamorfose.

223
224
Teatro de Mscaras

IX
Com mais segurana do que toda e qualquer maquiagem, a
mscara possibilita fixar definitivamente um tipo por vrios sculos,
opondo a inveno e a criao dramticas puras literatura teatral.
Com isso, eminentemente popular.
X
Quem quer que, tendo nas mos uma mscara e ambicionan-
do atuar com ela, no for tomado por uma emoo que de repente o
isola da sua prpria humanidade e o mergulha em um estado que
no consegue definir, mas em que entra certamente uma espcie de
febre misteriosa quase mgica; quem quer que, tendo dissimulado
o seu rosto debaixo de uma mscara de determinado carter, no se
sentir imediatamente habitado por uma fora irresistvel, burlesca
ou trgica, da planta dos ps raiz dos cabelos, talvez possa interpre-
tar papis convenientemente; certamente no , nem nunca ser,
um verdadeiro criador dramtico.
XI
No acreditem que a mscara me aprisiona e me esconde.
Ela me liberta e me revela.
E s vezes assustador constatar, por esse intermdio, aquilo
que, obscuramente, se agita de secreto dentro de si.
XII
A mscara incita expresso de sentimentos fortes, essen-
ciais.
Ela uma proteo contra a moleza, contra a afetao, contra
o preciosismo e contra o maneirismo.
XIII
O uso da mscara e o estilo que ela impe implicam ao mes-
mo tempo o antinaturalismo dos figurinos, dos acessrios e da de-
corao.
XIV
A mscara impe no somente o andar, os gestos, o compor-
tamento, mas tambm a voz do ator, a qual deve ser transformada,
transposta.
XV
Portanto, o trabalho com mscara ajudar os nossos alunos a
reaver os segredos perdidos16 da antiga Saltatio, que no a arte de
saltar, mas a arte da expresso corporal.
A Saltatio dos romanos era chamada de rkhesis entre os gregos.
(Da fizemos Orchestique [Orqustica]H) , segundo Plato, o estudo e
a imitao de todos os gestos e de todos os movimentos que o homem
consegue fazer; e Luciano, na obra que dedicou Saltatio, afirma que
essa arte nasceu no prprio momento da criao de todas as coisas e
to antiga quanto o Amor, o mais antigo dos deuses. Vejam, na Potica
de Aristteles, a homenagem prestada queles que com o ritmo for-
mado pelo conjunto dos seus gestos, imitam os costumes, as paixes
e as aes dos homens. (Sobre a Saltatio, base da arte do ator, vejam
a curiosa dissertao de De LAulnaye, De la saltation thtrale ou re-
cherches sur lorigine, les progrs et les effets de la Pantomine chez les An-
ciens [Da Saltatio Teatral ou Pesquisas sobre a Origem, os Progressos e
os Efeitos da Pantomina entre os Antigos], com 9 pranchas coloridas.
Paris, 1790 (Bibl. Nat. [Biblioteca Nacional], V. 25.338.) Vejam tam-
bm os diversos trabalhos do Padre Jousse.
XVI
O trabalho com mscara ajudar os nossos alunos a lutar con-
tra a atrofia do corpo, que, cada vez mais, ameaa o ator. E a atrofia
do corpo leva atrofia da voz, do pensamento, da inveno.
Ele nos ajudar a redescobrir o que se ensina aos bailarinos: as

16
Na Frana, a cole du Vieux Colombier [Escola do Velho Pombal] se esforou por isso desde 1921. Jean
Dorcy, tienne Decroux, Jean-Louis Barrault prosseguiram tais pesquisas. [Nota do Tradutor: curioso
Chancerel no ter lembrado aqui Jean Dast, que foi valioso colaborador seu, nos anos de 1930...]
H
A rkhesis [ ] significa dana, pantomima. Ho orkhests [ ] o danarino
(Plato, Leis, 813b), o bailarino que atua em pantomima (Aristteles, Da Potica, 1); pode ser tambm
o mestre de dana, o equilibrista, e, por extenso, o que salta, o que se agita violentamente. A orkhestik
[ ], na Antiguidade Grega, a arte da dana, a cincia das atitudes e dos movimentos
considerados em seu valor expressivo e em sua utilizao no teatro (ROBERT, Paul. Dictionnaire
alphabtique & analogique de la langue franaise (Dicionrio Alfabtico & Analgico da Lngua Fran-
cesa]. Paris: Socit du Nouveau Littr, 1973. p. 1196. Sobre o termo, assim se manifesta Chancerel:
Evoluir, cantar, rezar, celebrar, agir coletivamente, sim, reside a o campo da arte dramtica. Cada
um de ns, com frequncia, exerce essa arte, sem saber (...) Os gregos chamavam isso de orqustica.
(...) Pensem na elite da juventude ateniense que compunha o coro trgico ou cmico, instrumento
magnfico e necessrio de toda e qualquer poesia dramtica nacional, e imaginem o que seria a juven-
Teatro de Mscaras

tude francesa armada com uma cultura dramtica como essa, com um treinamento coral como esse. /
Praticados desde a infncia, os jogos dramticos so o caminho que se deve seguir para estabelecer essa
orqustica (...) (CHANCEREL, Lon. Introduction une mthode [Introduo a um Mtodo], p.
7, in CHARBONNIER-JOLY, Hlne & SAUSSOY-HUSSENOT, Anne-Marie. Jeux Dramatiques
dans lducation [Jogos Dramticos na Educao]. Paris: Thtrale, 1936. Nota do Tradutor.

225
226
Teatro de Mscaras

trs posies do corpo, os quatro tempos dos ps, quer dizer: a escala
expressiva do corpo humano, e o modo como eles devero saber toc-
la, assim como o msico toca as sete notas da escala.
XVII
Dizem que os grandes arlequins de antigamente gostavam de
se cercar de filhotes de gato para estudar a maleabilidade, a graa,
a perfeio muscular dos movimentos deles. Embora nenhum tex-
to, que eu saiba, confirme esse boato, eu o considero verdadeiro.
Para ser excelente na sua arte, o ator com mscara aprender muito
observando os animais. Que lio de intensidade na expresso da
alegria dar, por exemplo, um cachorro. Hacks (obra citada) est
muito certo em chamar a nossa ateno para esse ponto, e os gran-
des clowns no deixaram de fazer isso. Vejam, no co que recebe o
dono, a ao da cauda, riscando, chicoteando o ar, descrevendo tri-
ngulos, quadrados, elipses, toda uma geometria descritiva. Aoita,
corta, sulca, vibra; dir-se-ia que vai se separar do corpo, voar. E so
saltos e pulos e saracoteios, e deitares no cho, e viravoltas. Que
delrio! E que harmonia maravilhosa entre todos esses movimentos,
que coordenao perfeita...
XVIII
Que fique claro: mais do que ningum, estou alerta contra os
efeitos fceis que se podem obter ao pr mscara nos atores, numa
poca em que o esnobismo, diante da mscara, a redescobre e se
entusiasma por ela. Embora eu acredite que, em alguns casos, ela
indispensvel para representar certas obras burlescas ou trgicas, vejo
nela principalmente um meio de formao do ator e em primeiro
lugar um instrumento que o ajudar a adquirir, em cena, a mestria
do prprio corpo. Stanislvski lembra (cf. Ma vie dans lart [Minha
vida na Arte]) que, bem no incio da sua carreira, logo percebeu que
residia a aquilo que precisava adquirir primeiro:

Nos momentos de grande el que eu tomava por inspirao,


no era eu quem dirigia o meu corpo, era o meu corpo que
me dominava. Ora, na criao dramtica, que pode fazer o
corpo onde o trabalho do esprito indispensvel? Quando
a falncia da vontade contrai o corpo, essa contrao anor-
mal parece paralisar os diversos centros nervosos ou ento
provocar convulses: os ps ficam inertes; as mos, de pau;
a respirao, cortada; a garganta, apertada; o corpo inteiro
se ancilosa. Ou ento, ao contrrio, a anarquia: os ms-
culos se contraem por reflexos, suscitando todos os tipos
de movimentos, de poses e de gestos absurdos, de tiques
nervosos, etc. O sentimento foge desse caos e se esconde
no fundo secreto. possvel criar e pensar em meio a de-
sordem tamanha? Portanto, primeiro preciso super-la,
vencer a anarquia, liberar o corpo do jugo dos msculos e
o submeter ao esprito.
Eu compreendia ento a palavra autodomnio de um modo
totalmente exterior; eu procurava suprimir todos os gestos
e movimentos.
No fcil, diante de vrios milhares de espectadores. Eu
s conseguia isso com uma nova tenso, pois, dando a mim
mesmo a ordem de no me mexer, essa nova ordem s me
tornava mais falso. No entanto, pouco a pouco, durante os
ensaios, eu me livrei dessa agitao convulsiva. Transformei a
tenso geral em tenso local; aprendi a localiz-la, nos dedos
e nos artelhos ou no diafragma, ou pelo menos no que eu
considerava como tal. Apertei os punhos com todas as mi-
nhas foras, at jorrar sangue de debaixo das minhas unhas.
Crispei os artelhos e com todo o meu peso eu os fazia afun-
dar no assoalho; muitas vezes as minhas meias ficavam com
manchas de sangue. Consegui, assim, adquirir uma aparn-
cia de tranquilidade, ficar no mesmo lugar sem balanar de
um p para o outro nem fazer movimentos inteis. Depois
tentei conter esses pontos de contrao que eu mesmo havia
criado. Infelizmente, se eu soltava o punho, as convulses
que ele retinha pareciam escapar e se espalhavam por todo
o meu corpo. Eu tinha que comear tudo de novo! Crculo
vicioso do qual eu perdia a esperana de sair algum dia.

Ora, se Constantin Stanislvski tivesse passado previamente


pela escola da mscara, ele teria trazido para o palco um corpo dcil
para a interpretao do seu primeiro papel.
XIX
Estando o advogado Ragotin [Monstrengo] impaciente para
Teatro de Mscaras

fazer teatro e nele desempenhar papis importantes, o ator La Ran-


cune [O Rancor] o convida para ter pacincia. Diz a ele que preciso
um longo aprendizado prvio para obter a desenvoltura necessria:

227
228
Teatro de Mscaras

... E depois, a declamao dos versos mais difcil do que


o senhor pensa. preciso observar a pontuao dos per-
odos... No se deve cant-los, etc... preciso tambm ter
bastante segurana. Em suma, preciso anim-los pela ao.
Portanto, acredite em mim: espere algum tempo; e para se
acostumar com o teatro, represente com mscara, maneira
da farsa. O senhor poder fazer o segundo Zani... (Scarron. Le
Roman Comique [O Romance Cmico]. Livro III, cap. IX).

XX
Laporte, o Arlequim do Vaudeville, estava loucamente apai-
xonado pela atriz que fazia o papel de Colombina e contracenava
com ele. Dizia a um amigo: Se eu atuasse sem mscara, as pessoas
veriam o meu rosto inteiro tremer, e lgrimas nos meus olhos...
(Les Mystres des Thtres de
Paris [Os Mistrios dos Teatros
de Paris], 1844).
Eu me lembro de celebra-
es dramticas da Natividade
ou da Paixo, comoventes, nas
quais, na personagem do Oncle
[Tio] ou du Juif Errant [Judeu
Mscara do Hoteleiro do Nol Routier Errante], as lgrimas invisveis
[Natal dos Escoteiros Pioneiros].
Esculpida, moldada e revestida de veludo podiam correr livremente, prote-
colorido, por Paul FROGER, 1929. gidas pela mscara.

A APRENDIZAGEM DO JOGO COM MSCARA

A aprendizagem do jogo com mscara extremamente longa


e penosa. Exige um jogo corporal intenso e, consequentemente, um
treinamento gmnico prvio.
Exemplo: eis, segundo Charles Hacks (Le Geste) [O Gesto],
alguns exerccios preparatrios para a aula quotidiana de um mimo,
no incio do sculo XIX exerccios aos quais o excelente Pierr
Charles Deburau se submeteu a vida inteira:

Quando o mimo tiver aprendido bem a respirar e a gingar,


quer dizer: a se manter em p, com o peso do corpo, por um
pequeno artifcio, apoiando-se alternadamente num quadril
e depois no outro, sem que parea e sem cansao, poder
ento comear a mimar, ou melhor: a aprender a mimar.
Por isso, primeiro sero desenferrujados braos e pernas, pe-
los exerccios seguintes:
Executar com o brao um movimento circular (vinte ve-
zes).
Estender os braos para a frente (trinta vezes), para fora
(trinta vezes), para cima (doze vezes), oito a dez aspiraes
(aspirao e expirao corretas) fortes e profundas.
Executar um movimento circular com o tronco (trinta ve-
zes), esfregar as mos (oitenta vezes), endireitar o tronco
(doze vezes), levantar a perna lateralmente (dezoito vezes),
oito a dez respiraes.
Aproximar as pernas (oito vezes), estender e flexionar o p
(quarenta vezes), executar um movimento anlogo ao de
serrar (trinta vezes), levantar o joelho para a frente (doze
vezes), oito a dez respiraes.
Jogar o brao para a frente e para trs (dez vezes), agachar-
se (vinte e quatro vezes), jogar os dois braos lateralmente
(cem vezes), oito a dez respiraes.
Executar o movimento de rachar lenha (vinte vezes), de cei-
far (vinte e quatro vezes), trotar sem sair do lugar (trezentas
vezes), oito a dez respiraes.
Jogar a perna para a frente e para trs (vinte e quatro vezes),
lateralmente (vinte e quatro vezes).
Terminada essa pequena ginstica de treinamento, o mimo est
ento apto a comear a aula ou a trabalhar: ps em ao sucessiva-

I
Esse treinamento foi o de mimos como Deburau pai e Deburau filho, Rouff, Hacks ou Sverin. Cf.
Teatro de Mscaras

CORDREAUX, Henri et alii. cole du Comdien. Exercices corporels [Escola do ator. Exerccios
Corporais], in Cahiers dArt Dramatique. Information, documentation. Fonds et dirigs par Lon
Chancerel [Cadernos de Arte Dramtica. Informao, documentao. Fundados e dirigidos por Lon
Chancerel]. 8 ano, nova srie, n 8, maio de 1946. p. 7-13. Os exerccios de Hacks encontram-se na
p. 10. Nota do Tradutor.

229
230
Teatro de Mscaras

mente todos os ossos, todas as articulaes e todos os msculosI.

Esse regime um regime de profissional. Ns o citamos como


informao. Evidentemente, amadores devem diminuir a dose. A su-
perviso de um bom monitor de hebertismoJ indispensvel.

Sozinho, todo aluno deve modelar, moldar, papietar, pintar


a sua mscara individual de trabalho. Essa mscara ser sem expres-
so e sem carter particulares, quero dizer que ela se esforar por re-
presentar um ser normal, to bonito quanto possvel, e que no seja
animado por nenhum sentimento violento. anloga mascara de
dana chamada mscara nobre. uma mscara inteira, que cobre
o rosto inteiro. Depois pintada, com uma cor lisa: um ocre para os
rapazes, um mrmore para as moas.
Para a confeco dessas mscaras e para pr elsticos, ver o
livro de Henri Cordreaux (Bourrelier et Cie).
O trabalho da mscara ser feito com o figurino especial, cala
e camiseta de cor escura para os rapazes, vestido comprido e mais
claro para as moas, como era o adotado pelos alunos da Escola do
Vieux Colombier, e depois pelos nossos prprios alunos.

PR A MSCARAK
1 Aprender a coiffer [pr] corretamente a mscara. O aluno
fica em p. Com a mo direita, segura a parte inferior da mscara (na
altura do queixo); com a esquerda, o elstico. Segurando a mscara
sua frente, com o brao estendido, ele vai pr a mscara sobre a

J
Georges Hbert (Paris, 1875 Tourgeville, 1957): militar, desportista e educador fsico francs. De-
senvolveu o Mtodo Natural de Educao Fsica (MN), o hebertismo, que citado por muitos atores
como o melhor mtodo para treinar o corpo. Ele ensina a executar os dez exerccios naturais (cami-
nhar, correr, saltar, quadrupedia, escalar, levantar-carregar, lanar, ataque-defesa, equilbrio, natao.
Permite a aquisio de grande resistncia fsica, muito necessria ao ator (BAYEN, Maurice. LEcole
dArlequin [A Escola de Arlequim]. Paris: lArc Tendu, 1945. p. 23. Nota do Tradutor.
K
Coiffer le masque: literalmente, pentear a mscara, cobrir-se com a mscara. Nota do Tradutor.
cabea (como um chapu), sem pressa nem rigidez. Depois, lenta-
mente, a abaixar sobre o rosto com a mo direita; a mo esquerda
se limitar a manter o elstico no lugar.
Feito isso, sem choque, sem hesitaes nem erro, os braos
tornam a cair ao longo do corpo.

RELAXAMENTO
Antes de comear qualquer exerccio, o aluno dever ser posto
num estado de relaxamento perfeito. Ele ter aprendido previamente
a respirar corretamente.

EXERCCIOS ELEMENTARES
Inicialmente ter percebido (o monitor ter tido cuidado em
mostrar isso a ele) que, segundo a excelente expresso de Duchartre
(La Commedia dellarte, op. cit.), dizemos lapidar a mscara como
dizemos lapidarL ao falar de uma pedra preciosa, porque certamente
a expresso dada para cada mscara varia segundo o ngulo pelo qual
vista e conforme a iluminao que recebe. ao deslocar as sombras
e as luzes, na superfcie da mscara, por movimentos leves do pesco-
o, horizontais ou laterais, que fazemos a mscara.
Cinco a seis posies principais, de frente ou de perfil, bastam
para todas as expresses. Aqueles que trabalharam a arte das mario-
netes j esto preparados para compreender isso.
Primeiro exerccio: Engendrar, a mscara, tomar conscincia da sua
existncia de mscara, constatar as possibilidades dessa criatura nova a quem
nos entregamos, a quem vamos dar a nossa vida, ver, olhar, ouvir, escutar,
caminhar, com a mscara, experimentar assim o acontecimento dramtico
que um passo, um brao que se levanta, uma mo ou at um dedo17.

L
No original: (...) lon dit jouer du masque comme on dit faire jouer en parlant dune pierre prcieuse
(...). Nota do Tradutor.
17
Para maior preciso, ver Le thtre et la Jeunesse [O Teatro e a Juventude], p. 121 e seguintes. [Trata-
se de CHANCEREL, Lon. Le thtre et la Jeunesse [O Teatro e a Juventude]. Prefcio de Charles
Vildrac. Paris: Bourrelier, 1941. Nas edies (terceira e quarta) consultadas, de 1946 e 1953, o captulo
Teatro de Mscaras

Le Masque [A Mscara] encontra-se nas pginas 125-137. Na edio argentina (Buenos Aires: Com-
paa General Fabril, 1961), ler o referido captulo nas p. 145-159. Nota do Tradutor.]
18
Jean e Marie-Hlne Dast, Auguste Boverio, Michel Saint-Denis, Jean Dorcy, Jean-Pierre Grenier,
Jean Villard, Olivier Hussenot, Yves Joly, Henri Cordreaux so excelentes tcnicos do jogo com msca-
ra. Cito esses, porque trabalhei com eles por muito tempo. Eles formaram alguns alunos.

231
232
Teatro de Mscaras

Pouco a pouco, com a direo de um monitor qualificado (atu-


almente h muito poucos)18, passaremos gradualmente para exerccios
escalas mais complicados, individuais, e, depois, coletivos.
Os temas desses exerccios, destinados a constituir uma espcie
de vocabulrio e de gramtica do jogo com mscara, devero ser, no
comeo, extremamente simples. Ser evitado tudo o que for aned-
tico, tudo o que se prestar a desenvolvimentos poticos e literrios, e
j constituir um nmero.
Repito: trata-se, por pesquisas e tentativas sucessivas, de descobrir
como a mscara olha, ouve, chora, ri, medita, cobia, espera, se impa-
cienta, sofre, se exalta, como passa de um estado a outro no sentimental-
mente, mas fisicamente, corporalmente, muscularmente. Cuidaremos
para que esse trabalho seja extremamente preciso, avanado, executado
correta e completamente. impossvel explicar isso por escrito. Nesse
campo, mais do que em nenhum outro, o ensino direto que se impe,
e importa que tal ensino seja ministrado por um mestre experimentado.
Tudo o que se pode dizer que esse trabalho muito cansativo
corporalmente para o iniciante ainda no treinado, e exige dele uma
grande sinceridade intelectual e corporal. Alm disso, a mscara rejeita
implacavelmente tudo o que no for a expresso sincera de um sen-
timento percebido intensamente.
E reside precisamente a aquilo
que constitui o interesse do seu
emprego no teste de uma vocao
teatral.
Como exemplo, aqui est
um tema de exerccio para um alu-
no j um tanto desembaraado:
NEM TUDO O QUE
RELUZ OURO
a) Voc est passeando
todo alegre. De repente,
b) Que aquilo l, brilhando? Parece ouro. E !
c) Que presento!
d) Voc vai ver bem de perto, movido pela curiosidade, pela
esperana e pela cobia.
e) Voc se abaixa, no sem ter constatado, antes, que ningum
o est observando.
f ) Voc constata que s uma folha seca...
g) Voc a joga fora com raiva. Depois, resignando-se, recobra
o bom humor e continua o passeio.

Levar bem a fundo cada


movimento: Jogo de perceber (o
nariz da mscara apontado para
o objeto, avano e recuo do pes-
coo, levantar e baixar o queixo,
com o corpo estendido para a
frente, depois puxado para trs,
com os rins bem arqueados).
Marcar bem a convico de que
se trata de um objeto precioso. Parada. Sacudidela alegre, jogo do
torso e dos ombros, oscilaes laterais da cabea. Pr-se em movi-
Teatro de Mscaras

mento. Parar, com o corpo em posio de andar. Olhar ao seu


redor e atrs de si, com lentido, pondo em movimento apenas os
msculos do pescoo e do torso. Com o nariz da mscara apontado

233
234
Teatro de Mscaras

para o objeto, aproximar-se. Sem dobrar os joelhos, o corpo arquea-


do. Olhar de novo o objeto, antes de se abaixar. (Olhares perquirido-
res ao seu redor.) Ser que estou mesmo sozinho?, abaixando-se.
Trabalhar bem os msculos das pernas, durante esse movimento.
Jogo de estender o brao e a mo em estado de pegar. Pegar.
Aproximar vivamente o objeto dos olhos da mscara. Passear circu-
larmente, para cima, os olhos da mscara, com o nariz em evidncia.
Depois, decepo traduzida por um relaxamento sbito, sbito
abaixamento do busto, amolecimento geral. Rejeio do objeto para
longe de si. Olh-lo quando estiver no cho. Dar de ombros. Jogo
das pernas e dos ps para marcar raiva. Demonstrar irritao. Va-
cncia. Entrega. Desnimo, corpo sem alma. Depois (basta!),
resignao, esquecimento e recomear o passeio no sentimento do
incio do exerccio.
Outro tema de exerccio elementar sobre o qual voc poder
aprender muito est descrito na obra alentada que Charles Hacks
dedicou ao gesto, no final do sculo passado19. O Gesto do Copo
de Vinho ou Os Dois Cocheiros da Urbana:
Dois cocheiros de fiacre esto diante do balco de um bistr:
L esto eles. Secam a testa com os lenos amarelos quadricu-
lados de vermelho que eles tiram de dentro dos chapus. Primeiro
gesto, premonitrio: uma cusparada, depois a bainha da manga es-
querda do casaco passada sobre os lbios. Segundo gesto, de prepara-
o: enquanto o brao direito se estende em cima do balco, terceiro
gesto, de execuo, com a mo pegando o copo para o levar boca.
E imediatamente, nesse tempo do gesto que vai do balco at a boca,
temos aqui uma doena do gesto para ser assinalada de passagem: o
tremor alcolico crnico, que teremos de estudar mais tarde.
Aqui, o gesto propriamente dito pra, e no ele que vai em-
borcar o vinho.
Todo o conjunto da mo, do antebrao, do ombro e do trax
vai permanecer imvel, contrariamente ao que ocorre no comum
dos mortais; e enquanto o copo ficar colado aos lbios, mantido
pelo brao fixo, a boca se abrir, escancarada, um abismo vermelho,
19
Charles Hacks. Le Geste [O Gesto], um grande volume in-4 de 500 pginas, ilustrao de Lanos.
Paris: Marpon et Flammarion, s.d.
e toda a parte superior do corpo descrever um grande arco de 90,
primeiro para a frente, depois para trs, como um grande cumpri-
mento exagerado para o qual a dcima vrtebra dorsal serviria de
dobradia e isso bruscamente, s pelo momento de uma ondulao
durante a qual o contedo do copo de vinho foi precipitado no fun-
do da goela e da na faringe e no estmago, com um movimento de
deglutio mal-e-mal sensvel.
o corpo inteiro que executa o gesto do copo de vinho, no co-
cheiro parisiense, pelo menos. Nele, aqui, o gesto bem a expresso
da ideia quotidiana de todos os instantes, que o domina, o obceca,
o assombra: a ideia de beber. Assim como dissemos no incio deste
estudo , posio, movimento, atitude, tudo se confunde, se une
em um ato, beber, que se torna um verdadeiro gesto, indicando,
significando o que ele faz, o que pensa, o que quer.
o homem inteiro resumido, e o corpo todo no demais
para express-lo. Ele engole o vinho como outros engolem sabres,
por gosto, de certo modo transformado em profisso.
[...] J se v que existe uma distncia grande entre aquele ges-
to de beberro empedernido, de homem bronco e abrutalhado do
Norte, e o gesto elegante, chamado molhar o bicoM, da nossa gente
civilizada e gil do Sul da Frana.
Com o corpo graciosamente inclinado, a cabea jogada para
trs, as mos sustentam no ar o cantil ou a garrafa de gargalo estreito
por onde corre, numa cascata de prolas ou num filete delgado, no
a mistura horrenda e pegajosa condecorada no Norte com o nome
de vinho, mas gua pura.
Com o que sabemos, podemos agora compreender os gestos
dos nossos dois cocheiros.
O crebro de ambos, naturalmente habituado a pensar em vi-
nho, excitou as pequenas zonas motoras do crtex; estas entraram
em ao para responder vinho ao pensamento vinoso, e logo todo o
sistema muscular e sseo, escorado nas pernas imveis, foi posto em
movimento para a deglutio de um copo de vinho.
Teatro de Mscaras

M
Traduzi assim boire la rgalade [beber com prazer, com regalo, no gargalo]: beber jogando a cabe-
a para trs e deixando a bebida cair sem que o recipiente toque os lbios. Nota do Tradutor.

235
236
Teatro de Mscaras

Os seis msculos das costas, todos os intercostais, o diafragma


e os quatro msculos do ventre, todos os do canal vertebral, a massa
sacro-lombar, os glteos, os msculos do ombro, o deltide, os do
brao e do peito, grande peitoral e pequeno peitoral, os bceps e tr-
ceps, os vinte msculos do antebrao, inclusive o quadrado pronador,
a eminncia tnar, o hipotnar, os intersseos dos dedos, os msculos
da coxa, da perna, do p, do pescoo e da cabea, enfim, ao todo
mais de 234 msculos, sem contar os ossos e a interveno do ato
fisiolgico do esforo, toda uma anatomia, em suma, e uma fisiologia
humanas, remexidas de cabo a rabo por causa de meio sesteiroN!

Em resumo, a mscara um instrumento de expresso lenta e


de compreenso lenta. Evitar com cuidado os movimentos entrecor-
tados, confusos, no incio da aprendizagem. Pesquisar os movimen-
tos lentos. E que sejam bem acentuados, bem ntidos, que tenham
relevo. Ir at o fim dos gestos. Escolher um gesto essencial, necess-
rio, e ir at o fim da expresso desse gesto.
Experimentar os jogos mais simples. Pesquisar a continui-
dade e a curva do exerccio. Que o jogo se desenvolva bem: uma
linha ascendente, um clmax, uma linha descendente; um comeo,
um meio, um final. Evitar com cuidado tudo o que anedota,
incidente, episdio.
O jogo de mscara um jogo convencional. Ele tem os seus
modos particulares de ser para expressar a vida. toda uma lin-
guagem, toda uma gramtica para ser redescoberta. Comecem pelo
-b-c.

N
Antiga medida de gros, com capacidade para cerca de 156 litros; medida de trs ou quatro alquei-
res. Nota do Tradutor.
O incio do exerccio um momento importante. a apresen-
tao da personagem. O pblico trava conhecimento com o ser com
mscara. No escamotear esse momento.

NOTAS DIVERSAS

I
O TRAO GRFICO

Aqui esto homenzinhos traados sem ideia preconcebida,


ao sabor da pena, como fazem as crianas, os poetas e os loucos. R.
Toppfer20, em seu Essai de Physiognomie [Ensaio de Fisiognomonia],
insiste na riqueza de evocao e de inspirao desse sistema de expres-
so espontnea que no requer nenhum conhecimento de desenho.
Claro! Os desenhos acima apresentam perfis totalmente ele-
mentares. Todos, no entanto, possuem uma expresso que lhes
prpria; alguns permitem vislumbrar um carter.
Ao compar-los, vocs emitiro algumas leis fisiognomnicasO
que os ajudaro na busca das prprias mscaras. Descobriro nelas
como o lugar do olho, a orientao da boca, o comprimento e a
forma do nariz, etc..., etc..., determinam tal ou tal expresso, esta ou
aquela mscara.
Pela magia do trao, por mais sumrio, por mais mal-acabado
20
Desenhista, romancista e moralista suo, Rodolphe Toppfer (1799-1846) conheceu a fama no incio
Teatro de Mscaras

do sculo XIX com obras em que a fantasia mais amvel se juntava ao gosto da educao.
O
Chancerel escreve physiognomie, physiognomiques (ambas com a letra g), formas que parecem
inexistir na lngua francesa, ficando, portanto, a meio caminho entre os vocbulos physiognomonie
[fisiognomonia], physiognomoniques [fisiognomnicos(as)], e physionomie [fisionomia], physio-
nomiques [fisionmicos(as)]. Nota do Tradutor.

237
238
Teatro de Mscaras

que seja, esses perfis existem. Seres virtuais comearam a nascer. Da


a imaginar-lhes cabelos, um corpo, um figurino, h apenas um pas-
so. assim que Toppfer diz ter encontrado as personagens dos seus
lbuns: M. Crpin [o Sr. Crispim], o professor primrio Fadet [Bor-
boleta], o Docteur Craniose [Doutor Cranioso], os quais, por volta
de 1840, foram tipos familiares a todos e formavam uma espcie de
Commedia dellArte por imagens.
Do grafismo espontneo, para o ator e para o poeta dram-
tico natos, podem surgir toda uma companhia teatral e todos os
tipos de roteiro. Assim tambm no que diz respeito a um agrupamento
de mscaras, sem combinao prvia: mscaras procura de atores e de
autores... Em vez de partir de um roteiro, tambm se pode partir de

Mscara de
hoteleiro
(nol routier)
[natal dos
escoteiros
pioneiros].
[desenho de]
Paul Froger,
1929.

A morte. Em Le Jeu de
la Vie et de la Mort [O
Jogo da Vida e da Morte],
meditao da Quaresma
por meio de Personagens,
representado pela pri-
meira vez em Paris, Sala
Pleyel, em abril de 1936.
Repertrio do Centre
Dramatique [Centro
Dramtico], venda nas
Editions La Hutte [Edi-
es A Cabana]. Desenho
de Pierre Joubert.
um agrupamento de personagens... No h regras: Fiat ubi vult spiri-
tus...

II
MSCARAS DE FANTASMAS
E DE ESPECTROS

Como representar fantasmas e espectros? No seria a mscara


totalmente indicada para isso? Os japoneses, no N, sempre faziam
assim. Assim procediam tambm os gregos: mormolakeionP, tal era
o nome das mscaras que os espectros usavam, como A Sombra de
Dario, em Os Persas.
Em 1545, na Itlia, s vezes os fantasmas usam mscaras, ou,
mais exatamente, utiliza-se a mscara fixada numa ripa21.
Nas Comptes des Menus Plaisirs [Contabilidade das Des-
pesas] para o ano de 1739 (Archives Nationales [Arquivos Nacionais]
O 2864), encontrei mencionadas: ... uma roupa de fantasma e
uma mscara.
Sobre o modo como se representavam os espectros no Tea-
tro Ingls do Renascimento, cf. a obra de Ankenbrand (Bibliothque
Nationale [Biblioteca Nacional], 8 Z, 12.120).
P
Trata-se, na verdade, de mormolykeion [t mormolykion ou t mormolkeion: ou
], palavra grega neutra que significa manequim para amedrontar crianas, espanta-
lho, mencionada por Plato em Fdon, 77 (BAILLY, A. Dictionnaire Grec Franais [Dicionrio Grego
Francs]. Paris: Hachette, 1980. (1. ed., 1950) p. 1298. Nota do Tradutor.
21
... O fantasma poderia ainda sair dos cenrios e passear no estrado ou s vezes diminuir, s vezes
tornar-se maior... Essa manobra deve ser feita por um homem de verdade, vestido com um manto
comprido... Quanto a torn-lo maior, ser preciso prender uma pea de madeira, com trs ps de
comprimento, a uma extremidade em que ser fixada a parte superior da mscara do fantasma, de
modo slido, para que ela no desa por essa pea, a qual dever ser mantida pelo operador bem perto
do seu rosto. A outra extremidade passar pela cintura do homem, embaixo das roupas dele, para no
ser vista. O pescoo do fantasma ser preenchido com pano ou com papel sanfonado... a fim de poder
dar a ele todo o comprimento da pea de madeira. No momento da manobra destinada a fazer com
que o fantasma parea maior, o operador levantar o basto assim arrumado, e, para diminu-lo, no
Teatro de Mscaras

se contentar em fazer o basto abaixar novamente: ele prprio se abaixar o mais possvel. assim
que o fantasma aparecer ora grande, ora pequeno. Se quisssemos fazer com que inchasse, com que
se avolumasse, precisaramos ter cinco ou seis varetas de madeira, parecidas com as varetas de guarda-
chuva, e fix-las num crculo de madeira passado ao redor da cintura do homem. Elas sero costuradas
em cima do manto, etc..., etc....

239
240
Teatro de Mscaras

Nicolas Sabatini, Pratica di fabricar scne e machine ne


teatriQ [Prtica da fabricao de cenas e mquinas nos teatros]. Ra-
vena, 1638. Livro II, captulo LVI.
Desespero (Frente). Esta mscara
foi esculpida e moldada por Olivier
Hussenot em 1932, para a personagem
de Desespero de La Compassion
de Notre-Dame [A Compaixo
de Nossa Senhora], celebrao
dramtica realizada pela Compagnie
des Comdiens-Routiers [Companhia
dos Atores Itinerantes], durante o
Jubileu de Notre-Dame-du-Puy, em
Velay. (Repertrio do Centre Dramatique [Centro Dramtico]. Edies
La Hutte [A Cabana]). A mscara era inteiramente verde um verde Desespero (Perfil).
Veronese puro com apenas um tom cereja abaixo da arcada superciliar Segundo a mscara
ao redor do orifcio dos olhos. Uma tiraR verde escondia a parte inferior original de Olivier
do rosto, o qual era mantido na penumbra pelo amplo capuz da mesma Hussenot. Desenhos
cor, que cobria a cabea da personagem. Para o figurino, um manto de Turenne.
amplo de estopa, tambm verde. Chevallereau.

III
A TRANSMISSO DA MSCARA (Cerimonial)

Nas companhias de Commedia dellArte e isso at os anos


mais recentes , quando um jovem ator era chamado para substituir
o Arlecchino [Arlequim] ou o Pulcinella [Polichinelo] amados pelo
pblico, a transmisso da mscara ocasionava uma cerimnia. Uma
gravura publicada em LAlmanach Historique [O Almanaque His-
trico] de 1689 (reproduzida em meu estudo sobre Arlequim, Jeux,
Trteaux et Personnages [Jogos, Tablados e Personagens], nmero es-
pecial, 2 ano, n 12, 15 de agosto de 1931, pgina 363) nos mostra,
no palco do Htel de Bourgogne [Manso da Borgonha] num
cenrio no fundo do qual representada a esttua funerria do c-
lebre Dominique , Colombina e o Doutor apresentando a Angelo
Costantini o casaco, o taco e a mscara do seu ilustre predecessor.
Q
Sic! aqui reproduzida a grafia do ttulo italiano encontrada no original de Chancerel. Nota do Tradutor.
R
Mentonnire: correia ou tira de couro (espcie de barbicacho?) passada por baixo do queixo
(mento) para prender um penteado, uma peruca, uma mscara. Tambm pode ser um pedao
de tecido que se acrescenta s mscaras, para cobrir a barba, o queixo, o pescoo. Nota do
Tradutor.
Todos os atores da ilustre companhia esto agrupados em torno dele,
com as suas roupas de teatro.
Em 1725, em Viena, o prprio Arlequim Stranitzky, no final
da sua apresentao de despedida, entronizou Prhauser, o seu suces-
sor. Tendo levantado a mscara, avanou na direo do pblico, e lhe
dirigiu o seguinte discurso:
Senhores, queiram perdoar a orao de um velho de bom
humor que os fez rir com frequncia. Peo-lhes que adotem este jo-
vem. No encontro um nico que me parea mais digno de ocupar
o meu lugar....
Comovido, temendo ferir o ancio por um consentimento ex-
cessivamente rpido, o pblico se calava. Prhauser, ento, caindo de
joelhos, exclamou, voltando-se para o pblico:
Senhores, pelo amor de Deus, ento riam de mim!
As pessoas riram, aplaudiram e, tirando o basto mergulhado
em sua cinta, Stranitzky o ps nas mos do futuro Arlequim.
Em 1852, em Npoles, Salvatore Petito, o clebre Pulcinella
[Polichinelo] que, para grande satisfao do pblico, fazia essa per-
sonagem h trinta anos, transmite a mscara ao seu filho Antonio, o
qual, desde a infncia, havia estudado e praticado demoradamente
todas as artes que um perfeito Pulcinella [Polichinelo] deve possuir
(acrobacia, dana, msica, canto, prestidigitao, comdia), sob a
direo do seu pai, da sua me e do seu irmo mais velho. Aqui
est como se desenrolou a cerimnia, segundo um relato contem-
porneo, mencionado por Lyonnet (Pulcinella et Cie [Polichinelo e
Companhia]. Paris, 1901):

A pequena orquestra de San Carlino tocou uma sinfonia


muito comovente. Depois, Salvatore Petito, vestido com o
seu figurino habitual, com a mscara no rosto, saiu da pri-
meira coxia direita do espectador. Do lado oposto, tam-
bm vestido como Pulcinella [Polichinelo], mas com o rosto
descoberto, apareceu Antonio, que estava esperando.
Ento o velho Salvatore tirou a mscara, e, avanando para
Teatro de Mscaras

a ribalta, com uma voz trmula de emoo, pronunciou o


discurso seguinte:
Respeitvel pblico, este fiel servidor envelheceu; precisa
de descanso, e os senhores no ho de querer recusar isso a

241
242
Teatro de Mscaras

ele, depois de trinta anos em que tudo fez para agrad-los. A


partir desta noite, ele deixa a mscara de Pulcinella [Polichi-
nelo]. Ele a confia ao seu filho Antonio, que ele tem a honra
de apresentar ao respeitvel pblico e ilustre guarnio.
Proferindo tais palavras, o velho cmico tirou a mscara e
a ps no rosto do filho... E, com lgrimas nos olhos, disse a
ele: Por cem anos.

Numa espcie de festa familiar e artesanal, esse cerimonial une


pblico e espectadores, aproxima e confunde, por um instante, o
mundo da iluso e o mundo real, a vida profissional e a vida priva-
da do ator, a pessoa e a personagem, a mscara e o rosto. Ser que
existiria hoje um teatro, uma companhia de atores, um pblico que
admitisse isso e disso participasse sem restrio?
difcil fazer uma ideia exata do amor ardente que o pblico
popular napolitano havia dedicado ao seu Pulcinella [Polichinelo],
amor que no separava a personagem e o seu intrprete.
Uma tradio, em uso at os dias de hoje, d um testemunho
comovente disso: assim que Pulcinella [Polichinelo] aparece no pal-
co, o publico grita:
Maschera! Maschera! [Mscara! Mscara!]
Ento o ator deve aproximar-se da ribalta, levantar a mscara
e cumprimentar.
E depois a comdia comea...
muito comovente, escrevia Gustave Larroumet: No mo-
mento em que a mscara preta descobre o rosto do ator, as pessoas
ficam impressionadas com o rosto, impassvel, srio, quase triste,
que aparece por um instante...
Todos aqueles que atuaram com mscara experimentam o
mesmo sentimento cada vez que um deles, tirando a mscara, volta
para a vida quotidiana, retoma o prprio rosto e o prprio nome. A
mscara nos aparece, ento, no somente como o signo da metamor-
fose, mas tambm como uma espcie de objeto mgico ao qual so
vinculados poderes singulares e perigosos...
Uma expresso semelhante impressionou Paul Morand duran-
te uma viagem frica, e ele a revelou em termos comovedores:

Assisto (em Ouagadengou en Haute-Volta [Uagadugu, no


Alto Volta]S), ao toque de tant de danarinos com msca-
ras, que vieram escoltar o rei do pas de Mossinord [Mos-
sinorte]: seis mscaras brancas belssimas, cortadas em duas
por uma cremalheira, parecidas com capacetes gregos do
tempo dos Atridas, rematadas por um corno alto e nico
de um metro e cinquenta. Consegui facilmente que me ce-
dessem duas, pois a poca dos impostos e os indgenas
precisam de dinheiro. Quando o chefe do tant pra o dan-
arino cuja mscara escolhi, esta lhe retirada brutalmente,
e o animal misterioso, o ser mgico que danava, de repente
apenas um pobre negro suado, exaurido pelo esforo, o
qual, ofuscado pelo brilho do meio-dia, sai da noite da sua
mscara como de um santurio. Aquelas mscaras sobre a
cabea daqueles homens adquiriam sentido prprio, rutila-
vam com os seus tons de terra vermelha seca, de caulim em
meio quele alarido, quele sol... Agora, nas minhas mos, a
vida delas acabou: tornaram-se objetos de arte.

Teatro de Mscaras

S
O texto traz Ouagadengou em vez de Ouagadougou. Trata-se de Uagadugu, capital de Burkina Fasso
(antigo Alto Volta), no oeste da frica. Sua independncia foi proclamada em 1961. Nota do Tradutor.

243
244
Teatro de Mscaras

IV
ESCULTORES E FABRICANTES DE MSCARAS

Para o Japo, encontraramos muitos documentos sobre a arte


e a vida dos escultores de mscaras. At agora no tive tempo para
procur-los.
Aqui vai, pelo menos, como curiosidade, o argumento de um
drama de Okauroto Kido (sculo XIII), que permaneceu no reper-
trio clssico at o incio deste sculo, o qual pe em cena um velho
escultor de mscaras:
Yachah, escultor de mscaras, profundamente apaixonado
pela sua arte, tem duas filhas: Katsura e Kaed. A segunda a mais
terna das filhas e a melhor das donas de casa. Katsura vaidosa, ftil
e namoradora.
Quando a ao comea, v-se o velho arteso em seu ateli,
cavando, revirando, laqueando, polindo as mscaras de madeira.
Chega Yorii, filho do rei. Ele muito bonito. Vem procurar a
mscara, feita sua imagem e semelhana, que ele encomendou para
Yachah. Yachah pede desculpas por no t-la entregue ainda: o
que ele fez no o satisfaz. No sabe quando ir considerar concluda
a obra de arte iniciada. Yorii, furioso, ameaa. Katsura se joga aos
ps do furioso e lhe mostra a mscara. Yorii acha que est muito
semelhante. Est encantado e quer se retirar levando a obra de arte.
O escultor se ope a isso: No! essa mscara no me agrada. As mi-
nhas mos no obedeceram ao meu esprito. Essa mscara no vive.
Yorii no lhe d crdito: O importante que a mscara seja pareci-
da. E ele vai embora, no sem ter pedido ao escultor para autorizar
Katsura a acompanh-lo at o palcio. O pai autoriza.
No entanto, Yachah est muito perturbado. Por que essa
mscara parece a mscara de um cadver? A sua perturbao pro-
voca nele uma raiva louca. Ele quebra todas as mscaras do ateli,
perdendo a esperana em sua arte e em si mesmo. A doce Kaed o
consola.
Yorii e Katsura vo para o palcio. Mas os cavaleiros se re-
voltaram contra Yorii e, surgindo de todos os lados, o cercam e o
perseguem.
O rumor da revolta chega aos ouvidos do escultor. Ele fica
inquieto por causa de Katsura. Esta aparece. Entra no ateli com a
roupa e a espada de Yorii. Est ferida mortalmente; pondo a msca-
ra do seu senhor, ela se ofereceu aos golpes dos conjurados.
Yachah d um grito. Explica para si mesmo por que no con-
seguia chegar a dar a aparncia da vida mscara de Yorii. Ele parece
feliz com a explicao que d para o seu fracasso artstico. Entremen-
tes, a sua filha agoniza. O escultor fantico da sua arte s pensa em
desenhar com aplicao e impassibilidade o rosto da moribunda.

Que se pode deduzir dessa poeira de documentos?


Que os escultores de mscaras fabricavam tambm acessrios
e de modo geral tudo o que diz respeito ao papelo moldado, como
pats, aljavas, capacetes e couraas, cabeas de animais, manequins...
e mil outros objetos de teatro. LAdresse [O Endereo] de Hall d
uma lista muito pormenorizada deles.
Que eles faziam tambm flores artificiais e jias falsas (que
eram douradores e ocasionalmente quinquilheiros). Enfim, como
Hall, que eles cuidavam da decorao dos apartamentos, como nos-
sos modernos estucadores.
Que no sculo XVIII, entre os Atores Italianos, no Hotel de
Bourgogne [Manso da Borgonha], a confeco das mscaras e dos
acessrios foi por certo tempo assumida por um trabalhador que ao
mesmo tempo tinha a funo de maquinista, e no por um fabrican-
te de fora (Cf. DUCLOS).
Que, com a decadncia da mscara, fabricantes ou locadores
exercem paralelamente outros ofcios, como o de limonadeiro ou de
chefe de claque... (Cf. DUCREUX, Jacques, e COCHET.)
Teatro de Mscaras

Que a arte e o ofcio de fabricante de acessrios de teatro de


papelo moldado uma das artes e ofcios que o teatro no pode-
ria dispensar e em em relao qual, consequentemente, importa

245
246
Teatro de Mscaras

manter o gosto da arte e do trabalho bem feito.


Penso que para formar um homem de teatro completo, ator,
autor, encenador, ou diretor de cena, bom que, durante os seus
anos de aprendizagem, ele tenha aprendido a confeccionar mscaras
e acessrios com as prprias mos, assim como sero ensinados a ele
os rudimentos da arte de pintar um cenrio, de equipar e de ilumi-
nar um palco.
Em nossos dias, os escultores e moldadores especializados
tendo em vista o teatro so raros, fora dos antigos alunos da Ecole du
Vieux Colombier [Escola do Velho Pombal], dos antigos Comdiens-
Routiers [Atores Itinerantes] e de alguns jovens decoradores.
No entanto, na Comdie-Franaise [Comdia Francesa], M.
Ren Fainber, acessorista chefe, continua, com muito talento, a tra-
dio dos Ducreux e dos Hall.
S que so raros aqueles que lhe encomendam mscaras, pois
so raros aqueles que, na Ilustre Casa, teriam o gosto de atuar com
elas.
Quanto aos acessrios, quanto s decoraes ou quanto aos
capacetes e s couraas, no menos raros so as peas e os encenado-
res que permitem recorrer arte do modelador-cartonador....

Desenho de Scapino

Referncia Bibliogrfica

CHANCEREL, Lon. Le Mansque (deuxime cahier) [A Mscara (segundo ca-


derno)]. In: Prospero [Prspero] n 11. Por Lon Chancerel com a co-
laborao de Robert Barths. Traduo de Jos Ronaldo Faleiro. Paris: La
Hutte, s.d. Traduo de Jos Ronaldo Faleiro.
Tipologia: Adobe Garamond Pro
Grfica: Nova Letra
Papel: Plen Soft
Editora: www.designeditora.com.br

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