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A receptividade ao silncio, o direito ao

grito: natureza e artifcio em


Clarice Lispector e Francis Bacon
ngela Maranho Gandier

Resumo:

O propsito deste artigo contribuir para um dilogo sobre a literatura e as artes plsticas a partir de
uma vertente terica da Ecocrtica que prope refletir sobre a relao entre o homem e a natureza na
literatura e nas artes em geral. As obras norteadoras desta leitura transversal so o romance A ma no
escuro, de Clarice Lispector e algumas pinturas de Francis Bacon que sero vistas a partir de um ncleo
comum que as aproxima, ou seja, a abertura para o desconhecimento, para o que ainda no foi nomeado
nas relaes humanas quando confrontadas com a Natureza e a prpria artificialidade criada pelo homem.
Estas obras dispem de uma abertura que nos conduz s tenses entre o reino orgnico da natureza
e o mundo do artefato e da artificialidade. Assim, os devires minerais, vegetais e animais irrompem
com fora em configuraes complexas e ambivalentes que impem o exame dos conceitos de
Natureza e Humanidade como suscetveis quilo que pode desloc-los de sua centralidade,
importncia e valor.

Palavras-chave: Ecocrtica, relao homem/natureza, antinatureza, artificialidade,


intersemiose.

Abstract:

The purpose of this article is to contribute for a dialogue about literature and fine arts from an
ecocritic theoretical model that proposes a reflection on the relationship between man and Nature
in literature and in arts in general. The guiding works for this transversal reading are Clarice
Lispectors novel, A ma no escuro, and some canvas by Francis Bacon that will be regarded from
a common core that approximates them, that is to say the opening to the unknown, to that which
is still to be named in Human relations when confronted by Nature and the artificiality coined by
men. These works have an opening that leads to tensions between the organic realm of Nature and
the world of artifice and artifact. Thus, the becoming minerals, plants and animals erupt strongly in
complex and ambivalent settings that impose examination of the concepts of Nature and Humanity
as susceptible to what can move them from their centrality, importance and value.

KeyWords: Ecocriticism, the relationship human / nature, anti-nature, artificiality, intersemiosis

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A receptividade ao silncio, o direito ao grito ...

O
s dois artistas de que este artigo se ocupa se dedicaram a uma
criao surpreendente e singular. A escolha de Clarice Lispector
e de Francis Bacon para o encaminhamento do nosso tema se
deve ao fato de serem ambos responsveis, em seus respectivos
domnios, por obras que lhes conferem a marca de uma inconfundvel originalidade.
Alm desse mrito, o ato de criao de ambos se d na linguagem, atravs da linguagem
e contra a linguagem. Por essa razo, permanecem estimulando novas exigncias para a
crtica.
O romance escolhido, A ma no escuro (1956) de C. Lispector, atuar como eixo
relacional aberto a interaes com alguns quadros de F. Bacon. 1 Nesse sentido, nosso
propsito menos o estabelecimento de comparaes do que a adoo de uma leitura
transversal do romance e das telas em torno de um ncleo comum que as aproxima.
Tanto o romance clariceano como as pinturas de Bacon desconcertam porque
abrigam uma abertura para o novo, para o desconhecimento, para o que ainda no
foi nomeado. Nelas pulsam um movimento inquietante: devires mineral, vegetal
e animal irrompem com fora em configuraes complexas e ambivalentes.
A principal inteno que move este artigo, portanto, contribuir para um dilogo entre
literatura e artes plsticas em torno das noes problemticas de mundo natural e mundo
artificial. Para realizar tal tarefa, preciso indagar sobre os movimentos e abalos que
podem deslocar o conceito de natureza de sua centralidade, importncia e valor nas obras
ora interpretadas.
necessrio, entretanto, esboar algumas notas sobre a ecocrtica para, em seguida,
examinarmos de que forma as obras de C. Lispector e Bacon podem ser interpretadas luz
da vertente terica da ecocrtica que prope o exame da relao entre o homem e a natureza
na literatura e nas artes em geral.
Tanto Cherill Glotfelty como Greg Garrard so unnimes em afirmar que a
ecocrtica designa uma instncia de estudos abrangentes. O primeiro assinala que
a despeito do amplo escopo de investigao e dos nveis dspares de sofisticao,
toda crtica ecolgica partilha da premissa fundamental de que a cultura humana est
vinculada ao mundo fsico, e ambos afetam-se mutuamente. (GLOTFELTY, 1986: xix).
Para Garrard, alguns conceitos revelam-se caros ao pensamento ecocrtico como mundo
natural, mundo animal, crise ambiental, poluio, apocalipse. Todos esses conceitos
caracterizam a singularidade da proposta que mobiliza os ecocrticos na busca por um
discurso transformador que permita analisar e criticar o mundo em que vivemos.
(GARRARD, 2006: 16).
Para ambos, algumas experincias de transformao do nosso tempo alertaram
os analistas para complexidade da situao ambiental. Nesse sentido, o campo das
cincias humanas foi conduzido a inclinar-se com maior ateno e persistncia sobre

1. Lista dos quadros citados no texto e reproduzidos no anexo: Man with Dog, 1953; Two
Figures in the Grass, 1954; Figure with Meat, 1954; Triptych. Crucifixion, 1962; Three Figures
and a Portrait, 1974 e Fragment of a Crucifixion, 1950.

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a dimenso ambiental e ecolgica, que se transformou no foco de suas preocupaes.


Glotfelty define a ecocrtica como um campo de reflexo para o qual converge o
conhecimento proveniente da filosofia, histria, psicologia, antropologia, teologia, biotica.
Forma-se assim uma rede de conexes entre saberes no sentido de formar uma massa
crtica em torno dos problemas ecolgico-ambientais que no podem ser dissociados da
dimenso cultural. Por essa razo, uma das principais propostas da ecocrtica analisar a
relao entre os seres humanos e o ambiente fsico na literatura, nas artes em geral e na
indstria cultural.
Ora, a arte sempre ocupa um lugar de relevncia e dispe de um estatuto singular,
propcio reflexo sobre os impasses e crises da cultura.
Serpil Oppermann, no entanto, adverte sobre as cautelas crticas que devem ser
tomadas para que no se caia na falcia da generalizao. Ele pondera sobre o risco da
perspectiva da ecocrtica, quando usada sem o rigor necessrio, acabar transformando a
literatura em frum de discusso. Embora reconhea ser possvel explorar meios atravs
dos quais literatura e ecologia possam interagir produtivamente, [ele sinaliza] para o
risco de leituras redutoras dos textos literrios que, neste caso, seriam utilizados tanto
como meras transcries do mundo fsico como uma forma de politizao da literatura.
(OPPERMANN, 1999: 4). Seria um equvoco, portanto, fazer das obras literrias pretexto
para o exame de problemas ecolgicos (e acrescentamos, para o exame de problemas de
qualquer ordem). Por outro lado, o discurso eco-literrio (eco-literary) pode examinar nos
textos literrios a articulao do silncio da natureza e suas implicaes. (OPPERMANN,
1999: 4). O pensamento de Gretchen Legler no outro quando afirma que a ecocrtica
pode ensejar anlises das construes culturais da natureza em consonncia com anlises
da linguagem, desejos, conhecimento e poder. (LEGLER, 1999: 5).
Esse aspecto do maior interesse para o desenvolvimento do nosso tema. Alm disso,
importante frisar que os pressupostos tericos esboados pelos analistas da ecocrtica
vo ao encontro da contribuio terica de alguns representantes do pensamento filosfico
como Gilles Deleuze, Clement Rosset, Maurice Merleau-Ponty, Jean-Franois Lyotard,
Georges Didi-Huberman, porque esses pensadores deram relevo especial aos problemas
de esttica. Suas anlises sobre a literatura e outras manifestaes artsticas permanecem
como guias incomparveis que podem fornecer um lastro terico sobre a complexa relao
homem & natureza.
A obra literria de Clarice Lispector permanece um desafio ao pensamento. Alguns de
seus principais romances resultaram em interpretaes orientadas por diversas perspectivas,
tanto a filosfica e a psicanaltica como a lingstica e a sociolgica. Apesar da significativa
fortuna crtica da autora, no temos conhecimento de que o romance A ma no escuro
tenha sido interpretado luz da relao homem & natureza, como tentaremos fazer a seguir.
Esta anlise parte principalmente do pensamento filosfico, uma das balizas norteadoras
para a interpretao da obra clariceana.
A natureza em A ma no escuro no pode ser encontrada no tema da fuga para o
mundo natural como a busca de uma relao outrora harmoniosa e autntica, oposta s
tenses vivenciadas nas metrpoles caticas e degradadas. No se encontra por esta via
ressonncia alguma nesta obra. A polarizao campo versus cidade no se justifica porque,

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como assinala Sebastio Nunes, o ambiente nos romances da autora o Espao como
meio de insero da existncia, por isso as paisagens naturais e urbanas no adquirem
importncia por si mesmas (NUNES, 1969: 114).
Contudo, a cena natural no romance clariceano, a Natureza em si, no pode ser
desconsiderada porque representa uma totalidade, precria e frgil, que a narradora conduz
o personagem a confrontar. A natureza ser aqui elucidada luz da crtica de que a idia
de natureza no passa de uma iluso exigida pelo desejo humano. (ROSSET, 1989: 9).
Rosset recusa a divinizao da natureza opondo a esta tendncia idealizante a noo de um
mundo como artifcio. Para o filsofo,

(...) o homem ser naturalizado no dia em que assumir plenamente o artifcio,


renunciando prpria idia de natureza, que pode ser considerada uma das principais
sombras de Deus, ou, ento, o princpio de todas as idias que contribuem para
divinizar a existncia (e desta maneira, depreci-la enquanto tal). (ROSSET, 1989:
9-10).

Apesar de seguir outras motivaes, Merleau-Ponty assevera que a cincia pode


ajudar a eliminar as falsas concepes de natureza, apesar de sua advertncia de que no
se pode pedir cincia uma nova concepo. (MERLEAU-PONTY, 2006: 137). Para ele,
no entanto, no possvel pensar a Natureza sem nos darmos conta de que a nossa idia
da Natureza est impregnada de artificialismo. (MERLEAU-PONTY, 2006: 138).
A nova perspectiva inaugurada por Rosset, entretanto, aclara o pensamento sobre o
tema porque ainda estamos sob a vigncia deste tipo de idealizao. Rosset vai cham-la
justamente de preconceito naturalista, a qual confessa no ter a pretenso de criticar
porque resultaria um esforo intil. Haja vista, por exemplo, o enraizamento ideolgico
na idia de natureza orientada para temas morais, como as idias de primitividade, de
autenticidade, de puro precedendo a poluio. (ROSSET, 1989: 23). Por sinal, esta
vertente moralizante um veio frtil explorado pelas mdias (propaganda, cinema,
folhetins, msica). No h, portanto, possibilidade alguma de extirpar um preconceito
inextirpvel que reside no cerne das representaes naturalistas erigidas sobre uma base
antropocntrica. Tais representaes valorizam o mundo natural (domnio da natureza)
em detrimento do mundo artificial (domnio do homem) e da matria (domnio do acaso).
Neste sentido, a lgica da chamada trilogia ontolgica funcionaria nos seguintes termos:

Desde que uma ordem se manifeste (seja ela de carter puramente fsico, isto ,
no afetando as criaturas vivas) considerado natural. Desse modo, podem-se distinguir
trs grandes domnios da existncia (artifcio, natureza e acaso) e definir o domnio da
natureza como um terceiro estado, do qual o homem (artifcio) e a matria (acaso) se
encontram excludos. (ROSSET, 1989: 302).

Esta viso situa-se nos antpodas do que defende Rosset. Para ele, preciso rasurar
o limite entre o mundo como artifcio e o mundo como natureza, pois a suspenso desta
oposio implica o reconhecimento do artifcio como positivo e produtivo. Se a recusa

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do fabricado (pelo homem) a recusa do que existe (ROSSET, 1989: 301) haveria a
uma lgica perversa que o homem usa contra si mesmo: a de no aceitar a facticidade. A
aceitao da existncia real contida no artificialismo uma aposta trgica. Para Rosset, o
termo trgico no carrega em si negatividade alguma. Pelo contrrio, enquanto o homem
continuar erguendo muralhas para isol-lo do domnio da artificialidade, ele estar se
afastando da esfera do presente e do fato. Por essa razo, defende Rosset, ser necessrio
fazer o homem,

reconhecer como sua a ausncia de qualquer ambiente definvel; acostum-lo passo


a passo idia de artifcio, levando-o a renunciar progressivamente a um conjunto
de representaes naturalistas cuja ausncia de cauo na realidade nunca deixou de
conduzir ao desapontamento e angstia. (ROSSET, 1989: 300).

preciso, portanto, encontrar respostas em A ma no escuro no no lugar da natureza.


nos meandros da anti-natureza trgica defendida por Rosset que seguiremos o rastro
nervoso e peremptrio que o personagem do romance deixa sua volta. Esta expresso,
prpria da sensibilidade de Merleau-Ponty, se refere ao romancista e a sua arte. Para ele,
o escritor tateia em torno de uma inteno de significar, e nos fornece emblemas cujos
sentidos jamais acabaremos de desenvolver, e, justamente, porque se instala e nos instala
num mundo do qual no temos a chave. (MERLEAU-PONTY, 2002: 108).
Os emblemas cujos sentidos latejam em A ma no escuro so acenos para a
compreenso da escrita de C. Lispector como uma forma de conhecimento. O enredo do
romance, cujo tema no poderia ser mais banal, pode ser resumido em poucas palavras:
Martim um homem em fuga por ter cometido um crime (durante a maior parte do romance,
no esclarecido que tipo de crime ele cometera). Refugia-se no campo, em uma pequena
propriedade rural; l arranja trabalho e permanece no lugar at ser denunciado e entregue
polcia. A dificuldade de se pretender uma mera descrio de enredo porque a narrativa
mesma se constitui como uma verdadeira busca existencial. Nesse sentido, o enredo o
que menos importa em uma obra deste nvel de complexidade.
Em A ma no escuro, o personagem Martim assume outra identidade, outras vidas
so vividas por ele. Ou melhor, fincado na radicalidade da experincia em que ele mergulha
no se trata a apenas de Martim viver outras vidas: ele almeja a desorganizao total do
ser social e cultural, quer dar as costas ao domnio da linguagem que o constitui. Na sua
recusa de no mais pensar, ele deseja conquistar a plenitude das coisas: ser como as pedras
que tm a calma de no ter futuro. (LISPECTOR, 1998: 38).
Um trecho extrado da primeira parte do romance, sugestivamente intitulada de Como
se faz um homem, exemplar da busca do personagem:

Aquela coisa que ele estava sentindo devia ser, em ltima anlise, apenas ele
mesmo. O que teve o gosto que a lngua tem na prpria boca. E tal falta de nome como
falta nome ao gosto que a lngua tem na boca. No era, pois, nada mais que isso. (...).
Antes que passasse, ele involuntariamente a reconheceu. Aquilo aquilo era
um homem pensando... Ento com infinito desagrado, fisicamente atrapalhado, ele se
lembrou no corpo de como homem pensando. Homem pensando era aquilo que, ao ver

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algo amarelo, dizia com esforo deslumbrado: essa coisa no azul. No que Martim
tivesse chegado propriamente a pensar mas o reconhecera como se reconhece na
forma das pernas imveis o prprio movimento. E mais que isso ele reconheceu: essa
coisa na verdade estivera durante toda a fuga com ele. Fora apenas por desleixo que
quase a deixara agora se alastrar.
Ento, sobressaltado, como se em alarme tivesse reconhecido a volta insidiosa
de um vcio, teve tal repugnncia pelo fato de ter quase pensado que apertou os dentes,
em dolorosa careta de fome e desamparo virou-se inquieto para todos os lados do
descampado procurando entre as pedras um meio de recuperar a sua potente estupidez
anterior que para ele se havia tornado fonte de orgulho e domnio. (LISPECTOR, 1998:
33).

No pensar o primeiro passo que leva Martim ao desconhecimento do que ainda no


foi nomeado atravs da linguagem. A receptividade ao silncio uma tcnica de humildade: o
personagem ir indagar a natureza, no chega com discurso algum constitudo previamente
nem sobre a natureza nem sobre nada. Depois de conversar com as pedras, Martim ir
radicalizar a experincia de no sentir mais necessidade de criar um sentido para a sua
existncia. Descentralizado o homem, a natureza ali posta em um horizonte mais amplo
de significao e o antropocentrismo perde completamente a razo de ser. Martim, ento,
levar essa experincia s ltimas conseqncias.
A conquista de si mesmo atravs da plenitude das coisas e dos animais estava apenas
comeando no descampado. O que vir a seguir? Quando j est instalado no depsito
da pequena fazenda, a conquista de si mesmo ser feita atravs da assimilao da vida
proliferante e impessoal da natureza:

Por nojo, o homem que repentinamente se tornara de novo abstrato


como uma unha que quis recuar; enxugou com o dorso da mo a boca seca como
um mdico diante de sua primeira ferida. No limiar do estbulo, no entanto,
ele pareceu reconhecer a luz mortia que se exalava o focinho dos bichos.
Aquele homem j vira esse vapor de luz evolando-se de esgotos em certas madrugadas
frias. E vira essa luz se emanar de lixo quente. Vira-a tambm como uma aurola em
torno do amor de dois cachorros; e seu prprio hlito era essa mesma luz. (LISPECTOR,
1998: 104).

Interessa observar que a experincia de Martim no tem relao alguma com


metamorfose, processo de bestializao do ser humano ou, ainda, com o abandono
do personagem aos seus impulsos animais. Estas idias pressupem de antemo
o primado da posio antropocntrica implicada na idealizao da natureza.
Nessa perspectiva, o homem ocuparia uma posio dominante com relao s demais
formas de vida. A este respeito, exemplar a passagem do curral das vacas:

Ele ento deu um passo para a frente. E, ofuscado, estacou. No comeo nada viu, como
quando se entra numa grota. Mas as vacas acostumadas obscuridade haviam percebido o
estranho. E ele sentiu no corpo todo que seu corpo estava sendo experimentado pelas vacas:
estas comeavam a mugir devagar e moviam as patas sem ao menos olh-lo com
aquela falta de necessidade de ver para saber que os animais tm, como se j tivessem
atravessado a infinita extenso da subjetividade a ponto de alcanarem o outro lado: a

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perfeita objetividade que no precisa mais ser demonstrada. Enquanto ele, no curral,
se reduzira ao fraco homem: essa coisa dbia que nunca foi de uma margem a outra.
(LISPECTOR, 1989: 96).

A narrativa de Clarice conduzida por outra motivao e, sobretudo, dentro da mais


clara positividade: Martim deve fazer um movimento ascendente para chegar dimenso
dos animais. O personagem diz temer jamais conseguir ascender ao curral.
Nesse sentido, para alm da idealizao da natureza e da natureza humana,
Martim participa da realidade do devir animal que Gilles Deleuze destaca nos quadros
de Bacon: O homem se torna animal, mas no sem que o animal se torne ao mesmo
tempo esprito, esprito do homem. No se trata de combinao de formas, mas de
um fato comum: o fato comum do homem e do animal (DELEUZE, 2007: 29).
Nesse sentido, a distino entre homem e animal apagada, ocorrendo uma inverso
porque, no quadro referido pelo filsofo, a sombra do homem adquire uma existncia
animal, autnoma e independente. (quadro 1, Man with dog).

Sobre o dilogo entre A ma no escuro e alguns quadros de Francis Bacon, a motivao


destas notas encontrar pontos tangenciais que os aproximam. Este propsito de captar
as correspondncias entre obras singulares, sobretudo quando so oriundas de campos
artsticos distintos, muitas vezes acontece num flash, um lampejo que no foi antecedido
por um trabalho analtico do entendimento, como aconteceu nesse caso.
Assim, nossa tarefa foi conduzida pela inquietao e desconforto intensos provocados
pelo romance clariceano e pelos quadros de Bacon. Isso ocorreu porque a arte de nossos
autores situa-se em uma encruzilhada para a qual convergem foras que indagam,
principalmente, sobre o lugar do homem e sobre a idia de humano como fora concebido
inicialmente pelo esprito das Luzes.
A esse respeito, Jean-Franois Lyotard elege a noo de inumano para discorrer sobre
as teses humanistas que partem do pressuposto do homem como aquilo que no pode ser
questionado. Para ele, a questo da inumanidade se impe para chacoalhar os chamados
humanismos confortveis e a insistncia de se apregoar que prprio da humanidade
do homem ser inteira e definida. Lyotard recusa esta especulao reconciliatria, e uma
das razes apontadas que a prpria civilizao inumana. Isto se radicaliza mais na
contemporaneidade por causa tanto da impossibilidade de gerar utopias como pelo atual
estgio do desenvolvimento tcnico-cientfico. Este desenvolvimento realizaria afinal o
destino da metafsica, descrito por Lyotard como um pensamento de foras que, escapando
ao prprio controle do homem, apenas o utiliza como meio de se perpetuar ao infinito:

O que impressiona nesta metafsica do desenvolvimento que ela no precisa


de nenhuma finalidade. O desenvolvimento no est magnetizado por uma Idia como
seja a da emancipao da razo e da liberdade humanas. Reproduz-se acelerando-se e
estendendo-se segundo a sua prpria dinmica interna. Assimila os acasos, memoriza o
seu valor informativo, e utiliza-o como nova mediao necessria ao seu funcionamento.
(LYOTARD, 1989: 14).

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O filsofo chega concluso que o homem no est no centro do universo.


Contudo, para esta primeira inumanidade a do sistema metafsico do desenvolvimento sem
peias contrape-se uma segunda, descrita como um hspede interno, a criana que nos
habita. Esta no teria ligao alguma com a alma, ncleo escuro de cada um ou irracionalidade
bsica. O inumano que habita o homem a infncia que persiste em cada um de ns, a criana
que foi abafada e domesticada pela educao, sendo obrigada a adquirir uma segunda natureza
(visto) que a educao no funciona sem contrariedades e terror. (LYOTARD, 1989: 15).
O tipo de inumano que est em ns pode ser transformado em forma de resistncia ao
outro inumado, o do desenvolvimento e respectiva complexidade. Esta tarefa, para nosso
filsofo, caberia escrita, ao pensamento, literatura, s artes.
O inumano no sentido destacado por Lyotard uma preciosa chave interpretativa para
uma melhor compreenso da pintura de Bacon. Ao adot-la como ponto de partida, nos
afastamos das vertentes tericas que analisam os quadros de Bacon ora sob a perspectiva da
esttica da crueldade e da perverso, ora a partir de dados biogrficos. Isto no significa que
tais anlises estejam equivocadas, e no cabe aqui entrar no mrito da questo. Buscamos,
no entanto, elucidar a pintura do artista irlands com outra luz. Encontramos esta nova luz
nas anlises de Gilles Deleuze e Georges Didi-Huberman.
Ao se debruar sobre a obra de Bacon, Deleuze chama a ateno para o propsito
do pintor de no criar o figurativo (ou seja, a representao) no sentido de que a pintura
no tem um modelo a representar, nem uma histria para contar. (DELEUZE, 2006: 12).
Para escapar do figurativo, o pintor isola a figura, procedimento considerado por Deleuze
como um movimento simples adotado por Bacon, mas que ir envolver procedimentos
formais bem mais complexos. Isolada a figura (na pista, cadeira, sof, numa espcie de
arena de circo, no paraleleppedo, no espelho), o restante do quadro ocupado por marcas
livres involuntrias riscando a tela, traos assignificantes desprovidos de funo ilustrativa
ou narrativa (quadro 2 Two Figures in the Grass). (DELEUZE, 2006: 14).
O estudo de Deleuze ultrapassa os temas da pintura e da arte de Bacon no sentido
das correspondncias que o autor estabelece entre os quadros do pintor e a literatura de
Franz Kafka, Joseph Conrad, Antonin Artaud e outros criadores cujos projetos artsticos
caminharam na mesma direo. Vejamos um exemplo deste dilogo.
Na seo do livro destinada ao Corpo, a Vianda e o Esprito e o Devir Animal,
Deleuze discorre sobre os diversos tipos de deformaes do Corpo baconiano.
Nos quadros de Bacon, as composies plsticas resultam do confronto entre carnes e
ossos. As Figuras so coisas maleveis, proticas, estruturas lbeis submetidas a contores
e movimentos surpreendentes.
Em vrios quadros, ora as peas de carne (vianda) esto penduradas como ficam
expostas nos aougues (quadro 3 Figure with Meat), ora a prpria Figura-Corpo uma
massa indiscernvel de carne humana e de carne animal (quadro 4 Triptych. Crucifixion).
Trata-se de um mundo vibrante de entranhas em carne viva em que o corpo parece ter sido
virado pelo avesso: na vianda como se a carne descesse dos ossos, enquanto os ossos se
erguem da carne. Em alguns quadros, por exemplo, a coluna vertebral salta para fora do
corpo (quadro 5: Three Figures and a Portrait).

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Deleuze estende o olhar para certo trecho do conto A espada de Kafka ao afirmar
que para Bacon, como para Kafka, a coluna vertebral apenas a espada sob a pele
que um carrasco introduziu no corpo de um inocente adormecido. (DELEUZE, 2006:
31). No poderamos deixar de ver a uma espcie de esttica da crueldade, mas no
devemos, evidentemente, ficar satisfeitos apenas com isto. Mais relevante do que dar
maior importncia ao aparente sadismo, como adverte Deleuze, percebermos que
subjaz ao arranjo geral destes quadros algo que ultrapassa essa primeira impresso.
Os quadros acenam para a compaixo de Bacon pelo animal morto, pela vianda, pela
carcaa em potncia que afinal todos ns somos. Da o aougue ser elevado condio
de altar, fato que o prprio artista reconhece na entrevista que concedeu ao crtico David
Sylvester. 2
A esta altura de nossa breve exposio, arriscamos afirmar que, se Deleuze tivesse se
debruado sobre a obra de Clarice Lispector, ali encontraria uma interlocutora privilegiada
para dialogar com Bacon. No romance A ma no escuro ressoa o devir animal dos quadros
banconianos. Porm, ao contrrio do vigor das Figuras de Bacon que se contorcem e gritam,
o devir animal do personagem clariceano decorre sem dilaceramento aparente: atravs da
tcnica da humildade que Martim finalmente ascende ao curral das vacas:

O curral era um lugar quente e bom que pulsava como uma veia grossa. Era
base dessa larga veia grossa que homem e bichos tinham filhos. Martim suspirou
cansado com o enorme esforo: acabava de descortinar. (LISPECTOR, 1998: 98).

Se, para Deleuze, a vianda de Bacon tirada do aougue para reluzir no esplendor de um altar
medonho (quadro 6 Fragment of a Crucifixion), no seria exagero algum dizer que o Homem 3
clariceano no renuncia ao esplendor do curral de vacas, um mundo de entranhas, excrementos,
dejetos, mas que, afinal, o conduz experincia de sentir o tipo de existncia dos animais.
Estes mesmos se mostram ao personagem como se j tivessem atravessado a infinita

2. Sobre a conjuno entre a carne (vianda) e a crucificao, o crtico assinala a coexistn-


cia de duas formas: a presena em cena das peas de carne articulada atravs da trans-
formao da figura mesma do crucificado em uma carcaa pendurada na cruz. Bacon assim
responde: Ns somos carne, somos carcaas em potencial. Quando vou ao aougue, sem-
pre me surpreendo de, ao invs do animal, no estar eu ali pendurado. Usar a carne desse
modo particular possvel assim como se pode usar a espinha dorsal, pois constantemente
vemos imagens do corpo humano atravs de imagens de raios-x, e obviamente, isto altera
nossa maneira [dos pintores] de usar o corpo humano. (Well, of course, we are meat, we
are potential carcasses. If I go into a butchers shop I always think its surprising that I wasnt
there instead of the animal. But using the meat in that particular way is possibly like the
way one might use the spine, because we are constantly seeing images of the human body
through x-ray photographs and that obviously does alter the ways by which one can use the
body.). (BACON, Francis. Transcrio de parte da entrevista concedida ao crtico David
Sylvester em 1963).

3. Benedito Nunes (1969: 114) chama a ateno para o fato de que a autora muitas vezes qualifica
o personagem com o termo genrico Homem.

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extenso da subjetividade a ponto de alcanarem o outro lado: a perfeita objetividade que


no precisa mais ser demonstrada. (LISPECTOR, 1998: 96).
Este trecho deixa evidente que o devir animal em A ma no escuro nada tem a
ver com o j referido processo de bestializao do ser humano, ou metamorfose, ou com
qualquer coisa que o valha. Como a narradora mesma faz questo de enfatizar, diante dos
animais, Martim fora reduzido ao fraco homem, essa coisa dbia que nunca foi de uma
margem outra. (LISPECTOR, 1998: 96).
Sabemos que prprio da obra de arte mobilizar afeces e sensaes como o caso
do romance clariceano e dos quadros de Bacon. Nisso reside o mrito fundamental tanto
da escritora brasileira como do pintor irlands. Para quem se preocupa em compreender
as obras literrias e plsticas, e, sobretudo, tem o propsito de problematiz-las, faz-
se necessrio buscar novas formas de reflexo. E as encontramos nas investigaes do
filsofo e crtico da arte Georges Didi-Huberman.
Ao propor uma antropologia do visual, Didi-Huberman ilumina nossa relao com
as imagens a partir de um novo paradigma crtico. No ato de olhar somos concernidos por
uma reciprocidade, ou reversibilidade: o que vemos s vale e s vive em nossos olhos
pelo que nos olha. (DIDI-HUBERMAN, 1998: 20).
Partindo das belas pginas iniciais de Ulisses de James Joyce, Didi-Huberman
problematiza o paradoxo vivido por Stephen Dedalus no leito de morte da me. O corpo
materno como o de todas as mes impe-se ao mesmo tempo como fonte de vida e de morte.
A inelutvel modalidade do visvel, que Joyce afirma no texto, remete inexorvel
coero imposta a Dedalus em que tudo que se apresenta a ver olhado pela perda de sua
me. (DIDI-HUBERMAN, 1998: 32).
Em Joyce, o que adensa esta experincia que a simbologia da gua como fonte de vida cede
a vez s imagens nada apaziguadoras do mar. Pelo contrrio, o arco de correspondncias que o
personagem estende entre o mar e o corpo da me feito de imagens marcadas com o selo da morte:
a gua do mar esverdeada pelo sargao (cuja cor descrita como um snotgreen, verde-
muco) uma remisso s secrees de bile eliminadas pela enferma, o avano das ondas
remete aos violentos acessos de vmito que a acometia. Enfim, ao evocar a cena em que a
me fecha os olhos para sempre, as imagens que fundem mar e me retornam em sugestiva
imagtica da morte, porque o mar para Dedalus,

torna-se uma tigela de humores e morte pressentidas, um muro ameaador e sorrateiro,


uma superfcie que s plana para dissimular e ao mesmo tempo indicar a profundeza
que a habita, que a move, qual esse ventre materno oferecido sua imaginao como
um broquel de velino esticado, carregado de todas as gravidezes e de todas as mortes
por vir. (DIDI-HUBERMAN, 1998: 33).

O terico introduz de sada o tema da morte que evidentemente concerne a


todos ns para encaminhar o tema principal de seu livro: o paradoxo que constitui
o ato de ver implica um jogo de reciprocidade em que ver tambm ser visto.
Para o autor, ver no possuir o objeto com o olhar, isto , ver no significa ganhar. Ao
contrrio: a modalidade do visvel se torna inelutvel ou seja, votada a uma questo de

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ngela Maranho Gandier

ser quando ver sentir que algo inelutavelmente nos escapa, isto : quando ver perder.
(DIDI-HUBERMAN, 1998: 34).
Didi-Huberman defende, portanto, uma pedagogia do olhar como perda. O que nos olha
algo que no est presente materialmente, que no se d a ver atravs da presena mesma da
coisa: trata-se de um vazio, uma ausncia angustiante que nos olha e nos captura. Entende-
se que nesta passagem o terico faa referncia a Heidegger porque, para o autor de Ser e
Tempo, a suposta segurana que o homem acredita possuir tanto ilusria quanto instvel.
Aquele que Didi-Huberman vai chamar de o homem da tautologia nada mais do que o
homem moderno do universo tcnico, imbudo de certezas, dono de um olhar que aspira
a uma segurana total sobre os objetos, a um domnio absoluto sobre todas as coisas. No
sentido que Heidegger confere ao termo, a sensao de angstia provocada pela certeza
da finitude. Na anlise de Didi-Huberman, percebemos que na ciso aberta pelo que nos
olha no que vemos subjaz a realidade inapelvel a que todos estamos destinados.
Mas, este vazio, como mostr-lo? Como o prprio autor assevera,
tendo ainda em mente o texto de Joyce que introduziu brilhantemente a
questo, o que poderia ser um volume portador de vazio um tmulo.
Estar diante de um tmulo constitui a experincia exemplar em que a referida ciso -nos
imposta. No plano da evidncia, trata-se afinal de um volume modelado em pedra ou
cimento, um tipo de artefato como qualquer outro. Mas, alm de toda evidncia, o que o
tmulo quer dizer? Este volume vazio, que vai ser ocupado por um corpo morto, provoca
angstia porque ali se encerra nossa prpria finitude. Esta experincia deflagra duas reaes,
provocadas tanto pelo horror do cheio (o corpo morto que ocupa o espao) como pele
horror do vazio (angstia da finitude). Ambas so tentativas para se escapar da ciso
aberta em ns pelo que nos olha no que vemos. (DIDI-HUBERMAN, 1998: 37).

Notar-se- que h nessa atitude uma espcie de horror ou de denegao do


cheio, isto , do fato de este volume, diante de ns, estar cheio de um ser semelhante
a ns, mas morto, e deste modo cheio de uma angstia que nos segreda nosso prprio
destino. (DIDI-HUBERMAN, 1998: 38).

Sem dvida alguma, a meditao de Didi-Huberman sobre as modalidades do


visvel uma valiosa contribuio para o pesquisador da imagem e das obras de arte
de um modo geral. A experincia visual do nosso tempo permanece impondo novas
exigncias para a crtica, alm, ainda, de exigir demandas conceituais e metodolgicas
como estas que o filsofo e crtico da arte toma para si a tarefa de estabelecer.
Didi-Huberman tambm estendeu seu olhar para a fotografia e para o cinema, iluminando-
os com novas luzes, desdobrando a questo das modalidades do visvel em torno de um
tema caro ao pensador, que ele nos convida a considerar: a compreenso de que, para alm
de todas as evidncias, existe um apelo que as coisas nos lanam. A esse respeito, outros
tericos compartilham de idias que convergem para a problematizao das mesmas questes.
Philippe Dubois (1995: 66), por exemplo, defende que preciso ir alm das aparncias
no ato de leitura da imagem fotogrfica porque o melhor revelador da fotografia deve
provavelmente ser encontrado fora dela mesma. Dubois chama a ateno justamente para

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A receptividade ao silncio, o direito ao grito ...

a transformao da fotografia em objeto aurtico, 4 retomando o conceito de aura como


fora concebida por Walter Benjamin.
J. P. Sartre, por sua vez, parte do pensamento heideggeriano, como o
faz Didi-Huberman em alguns momentos, para assinalar que a conscincia
se v cercada por um cortejo de objetos-fantasmas. (SARTRE, 1996: 179).
A obra literria de Sartre, que so mediaes fundamentais para a compreenso de sua obra
filosfica, prdiga em situaes em que o personagem vai deparar com experincias-
limite semelhantes s vividas por Martim de A ma no escuro. O personagem mergulha
numa busca por algo que ele mesmo ignorava o que poderia ser, para, afinal, ver o mundo
como realidade objetiva desmoronar.
Para, enfim, caminharmos para a concluso, o roteiro da nossa questo
consistiu em estabelecer uma leitura transversal entre literatura e pintura, sob
a perspectiva da ecocrtica que focaliza a relao entre homem e natureza.
As obras escolhidas foram o romance A ma no escuro de C. Lispector e alguns quadros
de F. Bacon, ambos significativos do tema da relao entre homem e natureza, uma das
vertentes crticas contempladas pela ecocrtica. Dissemos no incio deste ensaio que a
ecocrtica configura-se como uma instncia de estudos abrangentes para o qual converge o
conhecimento proveniente da filosofia, histria, psicologia, antropologia, teologia, biotica.
Entende-se, portanto, o fato de nosso exame ter sido fundamentado com o pensamento dos
filsofos franceses C. Rosset, J. F. Lyotard, G. Deleuze, e G. Didi-Huberman. Todos eles
so figuras de primeiro plano na crtica e na teoria da arte (moderna e contempornea).
Eles igualmente deram um revelo especial s obras literrias, analisando-as em lcidas
mediaes com outras formas de arte, como vimos nos exemplos aqui abordados.
A obra de C. Lispector atuou como eixo relacional aberto a interaes com a pintura de
F. Bacon, em torno da motivao que indicamos ser comum ao ato criador dos autores, ou seja,
ambos partiram de uma posio afastada da viso antropocntrica. A descentralizao do homem
uma das condies que o predispe para os devires animais, no sentido posto por Deleuze.
Cada autor disps sua maneira o acolhimento aos animais e experincia de sentir o tipo de
existncia desses seres: o direito ao grito em Bacon, a receptividade ao silncio em Clarice.
Por esta e outras razes, a obra artstica de ambos condiz com a definio de M. Heidegger:
A arte a configurao que nos mais conhecida, pois esteticamente concebida como
estado, e o estado no qual ela se essencializa e do qual ela emerge um estado do homem,
portanto, de ns mesmos. (HEIDEGGER, 2007: 126).
J nos referimos obra de arte como mobilizadora de afetos e percepes. Alm
disso, a arte nos lana para alm de ns mesmos: das nossas idias preconcebidas, do
crculo muitas vezes estreito do pensamento, dos lugares-comuns, da influncia dos clichs
produzidos pelos meios tele-miditicos. Porque afinal o que a arte faz investir as coisas
de outro sentido.

4. Nesse sentido, Rodolphe Gasch (1997: 201) interroga se Benjamin no estaria descrevendo um
culto da rememorao dos entes queridos em imagens que se tornaram objetos atravs dos quais
eles olham para ns.

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ngela Maranho Gandier

C. Lispector cria de um enredo banal uma das narrativas mais densas da literatura
brasileira; Bacon, por sua vez, faz com que os aougues e abatedouros acedam condio
de altares. Nestas obras, afinal, pulsam questes que no visam o conforto das respostas
apaziguadoras sobre a condio e a experincia humanas.

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A receptividade ao silncio, o direito ao grito ...

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Anexo
Quadros de Francis Bacon citados no artigo

1. Man with Dog, 1953 2. Two Figures in the Grass,1954 3. Figure with Meat, 1954

Quadro n. 4: Triptych. Crucifixion, 1962

5. Three Figures and a Portrait, 1974 6. Fragment of a Crucifixion, 1950