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Universidade Estadual Paulista

Jlio de Mesquita Filho


Instituto de Artes

RAFAEL PEDROSA SALGADO

A PREPARAO PARA PERFORMANCE MUSICAL DE


QUARTETO DE VIOLES

SO PAULO
2015

RAFAEL PEDROSA SALGADO

A PREPARAO PARA PERFORMANCE MUSICAL DE


QUARTETO DE VIOLES

Dissertao apresentada ao Curso de Ps-


Graduao em Msica, do Instituto de Artes
da Universidade Estadual Paulista - Unesp,
como requisito parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Msica,
rea de concentrao: Interpretao/Teoria
e Composio.

Orientadora: Profa. Dra. Sonia Marta


Rodrigues Raymundo

SO PAULO
2015

Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da


UNESP

S164p Salgado, Rafael Pedrosa, 1982-


A preparao para performance musical de quarteto de violes /
Rafael Pedrosa Salgado. - So Paulo, 2015.
120 f.: il.

Orientadora: Profa. Dra. Sonia Marta Rodrigues Raymundo.


Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Estadual
Paulista, Instituto de Artes.

1. Violo. 2. Quarteto de violes. 3. Performance musical. 4


Msica Instruo e estudo. I. Raymundo, Sonia Marta Rodrigues.
II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Ttulo

CDD 787.61

RAFAEL PEDROSA SALGADO

A PREPARAO PARA PERFORMANCE MUSICAL DE


QUARTETO DE VIOLES

Banca examinadora:

________________________________________________
Profa. Dra. Sonia Marta Rodrigues Raymundo
UFG/IA-UNESP
Orientadora-Presidente da banca

_________________________________________
Prof. Dr. Arthur Kampela
Columbia University NY - USA

______________________________________
Prof. Dr. Wermer Aguiar
UFG

So Paulo, 2015.

minha esposa Cinara,


e aos meus pais Valdir e Luci.

Agradecimentos

Profa. Dra. Sonia Ray pela orientao deste trabalho.

Pr-reitoria de Ps-graduao da UFMS.

diretoria e funcionrios do CCHS UFMS.

Aos colegas e professores do curso de Msica da UFMS.

Aos professores do Programa de Ps-graduao do IA-UNESP.

Aos violonistas que contriburam com este trabalho por meio dos questionrios
respondidos.

Ao Prof. Dr. Carlos Henrique Costa, Profa. Dra. Gisela Nogueira e Profa. Dra. Sonia
Ray pelas contribuies ao trabalho realizadas na qualificao.

s Profa. Dra. Sonia Ray, Profa. Dra. Gisela Nogueira e Profa. Dra. Sonia Albano
pela participao na banca do recital de qualificao.

Ao Prof. Dr. Arthur Kampela, Prof. Dr. Werner Aguiar e Profa. Dra. Sonia Ray pelas
contribuies na banca de defesa.

Aos amigos e violonistas Felipe Mello, Leonardo Kaminski e Atlio Rocha pelo
companheirismo e participao no recital de qualificao.

Aos amigos e violonistas Jardel Vincius Tartari, Pieter Rahmeier e Marcos Arajo
pela participao no recital de defesa deste trabalho.

RESUMO

Este trabalho discute estratgias para a preparao da performance de msica de


cmara para quarteto de violes. O principal objetivo determinar como quartetos
de violes brasileiros profissionais planejam e realizam seus ensaios. A metodologia
consistiu em quatro etapas principais: 1) uma reviso da literatura sobre preparao
para performance musical em lngua portuguesa e inglesa, onde se verificou tanto
trabalhos sobre performance individual quanto da performance da msica de
cmara; 2) elaborao e aplicao de um questionrio a violonistas que atuam ou
atuaram em quartetos brasileiros profissionais de violes; 3) um levantamento do
repertrio gravado em udio e vdeo por quartetos brasileiros, ilustrando a prtica da
transcrio e arranjo para esta formao e 4) elaborao de sugestes
de procedimentos de ensaio para quarteto de violes, como facilitadores da
aprendizagem e do entrosamento entre os instrumentistas na formao de
cmara. A principal concluso determina as estratgias mias utilizadas por quartetos
de violes brasileiros na preparao de suas performances musicais e sugere
estratgias direcionadas para as especificidades desta formao como formas de
otimizao da referida preparao.

Palavras-chaves: Preparao em msica de cmara; Quarteto de violes;


Planejamento de ensaios de quarteto de violes.

ABSTRACT

This work discusses strategies for the preparation of chamber music performance for
guitar quartet. The main objective is determine how professionals Brazilian guitar
quartets plan and conduct their trials. The methodology consisted of four main steps:
1) a review of the literature on preparation for musical performance in Portuguese
and English, where was reviewed on individual performance as the chamber music
performance; 2) developing and implementing a questionnaire to guitarists who work
or have worked in professionals Brazilian guitar quartets; 3) a survey of the recorded
repertoire audio and video by Brazilian quartet, illustrating the practice of
transcription and arrangement for this formation and 4) suggestions of rehearsals
procedures for guitar quartet, as learning facilitators and the rapport between the
musicians in this chamber formation. The main conclusion determines the strategies
used by Brazilian guitar quartets in preparing their musical performances and
suggests strategies targeted to the specific characteristics of training as means of
optimization of that preparation.

Keywords: Prepar in chamber music; Guitar quartets; Planing rehearsal in guitar


quartet.

LISTA DE ILUSTRAES

Grfico 1 - Ensaios por semana.................................................................................50


Grfico 2 - Horas por ensaio......................................................................................50
Grfico 3 - Intervalos durante ensaio.........................................................................51
Grfico 4 - Momento dos intervalos............................................................................51
Grfico 5 - Regularidade na durao e frequncia dos intervalos.............................52
Grfico 6 - Atividades realizadas durante os intervalos.............................................53
Grfico 7 - Estudo das partes individualmente...........................................................54
Grfico 8 - Liderana dentro do grupo........................................................................54
Grfico 9 - Decises de repertrio e execuo musicais compartilhadas e
democratizadas.........................................................................................55
Grfico 10 - Soluo de trechos difceis.....................................................................56
Grfico 11 - Uso do metrnomo nos ensaios.............................................................57
Grfico 12 - Diferenas entre msica de cmara entre violes e outros
instrumentos/canto..................................................................................58
Grfico 13 - Planejamento prvio dos ensaios...........................................................59
Grfico 14 - Preparao diferenciada para estilos diferentes....................................60

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Quarteto de Violes de Munique (1914)....................................................70


Figura 2 Violo de 8 cordas Brahms.....................................................................74

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 - Transcries e arranjos de repertrio Renascentista para quarteto de


violes...................................................................................................33
Tabela 2 - Transcries e arranjos de repertrio Barroco para quarteto de
violes...................................................................................................34
Tabela 3 - Transcries e arranjos de repertrio Clssico para quarteto de
violes...................................................................................................34
Tabela 4 - Transcries e arranjos de repertrio Romntico para quarteto de
violes...................................................................................................35
Tabela 5 - Transcries e arranjos de repertrio do sculo XX para quarteto de
violes...................................................................................................36
Tabela 6 - Transcries e arranjos de repertrio Latino Americano para quarteto de
violes...................................................................................................36
Tabela 7 - Transcries e arranjos de repertrio de msica brasileira de concerto
para quarteto de violes........................................................................37
Tabela 8 - Transcries e arranjos de repertrio de msica popular brasileira para
quarteto de violes................................................................................40
Tabela 9 - Repertrio de obras originais para quarteto de violes............................42

LISTA DE EXEMPLOS

Exemplo 1 - Trecho do arranjo de Heinrich Albert para quarteto de violes da Sonata


op. 15b de F. Sor.......................................................................................71
Exemplo 2 - Trecho original da Sonata op.15b para violo solo de F. Sor................71
Exemplo 3 - Tessitura do violo tradicional................................................................73
Exemplo 4 - Tessitura do violo de oito cordas de oito cordas..................................75

SUMRIO

INTRODUO ............................................................. ..............................................12


1 - REVISO DE LITERATURA SOBRE PREPARAO PARA A PERFORMANCE
MUSICAL E DO REPERTRIO GRAVADO POR QUARTETOS DE VIOLES
BRASILEIROS ................................................................................................... ........16
1.1 Preparao individual para a performance .................................................... ......16
1.2 Preparao para a performance em grupo de cmara ...................................... ..25
1.3 Repertrio para quarteto de violes em registros audiovisuais no Brasil.. ...... ....32
2 - PESQUISA DE CAMPO COM VIOLONISTAS BRASILEIROS...........................45
2.1 Critrios de elaborao dos questionrios...........................................................45
2.2 Resultado do questionrio....................................................................................49
2.3 Consideraes dos resultados.............................................................................60
3 - A PERFORMANCE EM QUARTETOS DE VIOLES..........................................69
3.1 Particularidades da formao quarteto de violes..............................................69
3.2 Proposta de estratgias para preparao de quarteto de violes........................75
3.2.1 Organizao e planejamento.............................................................................76
3.2.2 Escolha do repertrio........................................................................................76
3.2.3 Estudo individual experimentao de diferentes digitaes e dedilhados.....77
3.2.4 Uso do metrnomo sincronismo entre violes...............................................78
3.2.5 Execuo de naipes diferentes pelo mesmo performer....................................78
3.2.6 Estudo por partes X estudo do comeo ao fim.................................................79
3.2.7 Pausas durante o ensaio...................................................................................80
3.2.8 Ensaios em ambientes com acsticas diversas.................................................80
3.2.9 Utilizao de instrumentos semelhantes...........................................................81
3.2.10 Gravao dos ensaios.....................................................................................81
4 - CONSIDERAES FINAIS..................................................................................83
REFERNCIAS..........................................................................................................85
ANEXO A Parecer do Comit de tica em Pesquisa da Plataforma Brasil......89
ANEXO B Questionrio de Pesquisa...................................................................91
ANEXO C Termo de Consentimento....................................................................92
ANEXO D - Programa Recital de Qualificao.......................................................93
ANEXO E - Programa Recital de Defesa.................................................................95
ANEXO F Discografia dos quartetos brasileiros de violes.............................97
12

INTRODUO

O aumento do nmero de pesquisas sobre preparao e planejamento para a


performance musical nas ltimas dcadas significativo. A primeira investigao
publicada foi um estudo de carter emprico, datado de 1916 pelo pianista hngaro
Sandor Kovacks, que aborda processos de aprendizagem em performance
(JRGENSEN, 2004). Este autor relata em seu trabalho suas experincias como
professor apontando as dificuldades de seus alunos em se apresentar tocando de
memria. Jrgensen (2004) relata que durante vinte anos, a partir de 1916, foram
publicadas apenas trs publicaes referentes a esta rea do conhecimento. Este
autor ainda complementa afirmando que a partir da dcada de 1990 o nmero de
pesquisas relacionadas aos processos de estratgias e preparao individual para a
performance musical aumentou consideravelmente (JRGENSEN, 2004).
No entanto, este aumento significativo do nmero de pesquisas empricas se
deu por estarem ligadas a outras reas do conhecimento (JRGENSEN, 2004;
GABRIELSSON, 2003). Esta vinculao da performance musical com outras reas
contribuiu para o aumento dos nmeros destas pesquisas. Corroborando estes
dados, Gabrielsson (2003) aponta que o aumento dos trabalhos sobre preparao e
planejamento para a performance musical est relacionada principalmente com o
surgimento da rea da psicologia cognitiva, o que mostra uma preocupao de
pesquisas relacionadas performance musical pelos profissionais da rea, e o
interesse por investigaes que precisam da interdisciplinaridade.
Para Kaminski (2008), as pesquisas empricas que so diretamente ligadas
aos processos cognitivos se solidificam a partir da segunda metade do sculo XX,
como resultado do desenvolvimento da pesquisa em msica e sua ligao com
outras reas do conhecimento. Gabrielsson (2003) aponta ainda que o surgimento
das pesquisas sobre o planejamento da performance est fortemente relacionado ao
aparecimento dos estudos da psicologia cognitiva neste perodo.
No trabalho de Barros (2008) podemos identificar trs categorias temticas de
maior abrangncia sobre a linha de pesquisa que aborda o planejamento de
execuo instrumental, sendo elas: a) temticas relativas anlise do
comportamento durante o estudo; organizao, caractersticas e tipos de prtica; b)
temticas que abordam as estratgias de estudo; e c) temticas que abordam a
13

representao mental da msica e processos cognitivos envolvidos na


memorizao. Para o autor, as temticas acima descritas:

[...] so apoiado[a]s em pesquisas desenvolvidas principalmente nos


campos da psicologia da msica (sob tendncias da psicologia cognitiva) e
das neurocincias. Assim, alguns termos e teorias de outras reas do
conhecimento puderam ser aplicados e transformados de acordo com as
caractersticas de objetivos da rea da msica (BARROS, 2008, p. 24).

Este trabalho tem como objetivo discutir e analisar os processos e estratgias


de estudo para a preparao para a performance musical de quarteto de violes. A
partir desse contexto, levantamos alguns questionamentos: Como e quais as
estratgias de ensaio so realizadas por quartetos de violes para preparao para
performance musical? O que difere na preparao de quarteto de violes em relao
a outros grupos de cmara e quais particularidades na formao?
Para responder essas perguntas, recorremos literatura que aborda o
planejamento da execuo musical, que discute tcnicas e procedimentos de
preparao, principalmente, as que contribuem para a performance musical em
msica de cmara. Muitos dos autores aqui utilizados tm como suporte terico a
psicologia da msica e os processos cognitivos de aprendizagem musical,
abordando questes no apenas relacionados tcnica instrumental, mas tambm
aos aspectos comportamentais e interpessoais em msica de cmara. Para a
preparao individual, utilizamos autores que tratam da prtica deliberada do estudo
(KLICKSTEIN,2009; RAY, 2005; JRGENSEN, 2004; WILLIAMON e VALENTINE,
2000; ERICSSON e KRAMPE,1995). Segundo esses autores, a prtica deliberada e
o planejamento do estudo so determinantes para a eficincia da prtica musical. O
referencial utilizado que aborda a preparao em grupo est relacionado
principalmente aos autores que discutem estratgias de preparao em grupos de
cmara (DAVIDSON e KING, 2004; GOODMAN, 2002).
No objetivo desta pesquisa discutir interpretao, como observamos em
trabalhos importantes como de Abdo (2000) e Molina (2006) que recorrem filosofia
para abordar questes interpretativas. Aqui discutiremos a etapa anterior como o
planejamento e estrutura de ensaios.
A formao de quarteto de violes relativamente recente se comparada com
outras formaes caractersticas j estabelecidas, como, por exemplo, os quartetos
de cordas, quintetos de sopros entre outros grupos. Esta formao tem seu
14

reconhecimento a partir da dcada de 1960 com o grupo Los Romeros, tendo


alcance internacional, e que ento influencia decisivamente o surgimento de novos
quartetos de violes. A partir da dcada de 1970, compositores importantes
comeam a colaborar com esse quarteto de violo criando um repertrio original
para a formao, como o caso do compositor espanhol Federico Moreno Torroba
(1891-1982). Este compositor escreveu as obras Estampas e Rfagas, ambas de
1976. Essas obras so as primeiras escritas originalmente para a formao. A partir
deste perodo, o nmero de obras originais aumenta consideravelmente. No Brasil,
temos as primeiras obras originais compostas para a formao gravadas em
meados da dcada de 1980.
Esta pesquisa est dividida em trs captulos, sendo o primeiro: uma reviso
de literatura sobre a preparao para a performance musical individual, em cmara,
e um levantamento do repertrio gravado por quartetos brasileiros de violo.
O segundo captulo apresenta dados de pesquisa de campo de carter
qualitativo direcionado a violonistas que participaram ou participam de quartetos de
violes profissionais. Para realizao desta consulta, foi elaborado e aplicado um
questionrio a 27 instrumentistas. O questionrio contm 12 perguntas
semiestruturadas, devidamente aprovadas por comit de tica em pesquisa pela
Plataforma Brasil. A elaborao do questionrio tomou como base terica os autores
que tratam da preparao para performance musical. A partir dos resultados obtidos,
realizou-se cruzamento dos dados entre os referenciais utilizados e as respostas dos
violonistas entrevistados; e, a partir de ento, discutiu-se como quartetos de violes
brasileiros se preparam para a performance musical.
O ltimo captulo trata da formao quarteto de violes nos seus aspectos
histricos, nas particularidades da formao. Ento, nele, apresentam-se alguns
apontamentos sobre perspectivas de inovaes na construo do violo, tais como:
processos colaborativos entre performers, luthiers e compositores para a ampliao
das possibilidades do instrumento; assim sendo, consequentemente, falamos das
possibilidades de repertrio. Na ltima parte desse captulo, sugerimos algumas
estratgias para preparao para performance musical de quarteto de violes
calcados no referencial utilizado, nos resultados obtidos nas entrevistas, na
experincia e vivncia musical que algum pode ter como sujeito atuante em
quarteto de violes.
15

Espera-se como resultado desta pesquisa identificar tais processos de


preparao, levando em considerao as especificidades da formao instrumental;
e, dessa forma, trazer reflexes sobre a preparao do fazer musical. Dessa
maneira, apresentamos discusses e propostas que auxiliam o desenvolvimento da
formao quartetos de violes.
16

1 REVISO DE LITERATURA SOBRE PREPARAO PARA A PERFORMANCE


MUSICAL E DO REPERTRIO GRAVADO POR QUARTETOS DE VIOLES
BRASILEIROS

Neste captulo, so discutidos aspectos e conceitos gerais sobre preparao


para a performance musical utilizando autores que abordam, analisam e discutem
esse tema. Esta reviso de literatura parte dos conceitos gerais acerca da
preparao para a performance musical e, posteriormente, discutir-se- o repertrio
gravado em udio e vdeo por quartetos de violes brasileiros. O captulo est divido
em: 1.1) preparao individual para a performance, 1.2) preparao para a
performance em grupo de cmara, e por ltimo 1.3) repertrio para quarteto de
violes em registros audiovisual no Brasil.

1.1 Preparao individual para a performance

Um termo recorrente sobre a prtica de planejamento e preparao musical


a prtica deliberada. Termo explicado por Gabrielsson refere-se ao estudo
consciente da performance em msica. Para este autor, a:

Prtica deliberada significa atividades cuidadosamente estruturadas para


melhorar a performance e pressupe alta motivao e esforo contnuo,
ateno total durante a prtica (com limites de tempo das sesses de
prtica e tempo necessrio para recuperao); instrues explcitas e
superviso individualizada por um professor; conhecimento dos resultados;
condies favorveis de ambiente; e suporte dos pais ou de outros.
1
(GABRIELSSON, 2003, p. 241).

O que se pode inferir nesta afirmao que a prtica deliberada


fundamental para que o msico atinja um nvel de excelncia, prtica por meio da
qual se pode alcanar o objetivo desejado de maneira consciente e controlada,
evitando assim desperdcio de tempo e da realizao da atividade de forma
equivocada.


1
Traduo nossa: Deliberate practice means carefully structured activities in order to improve
performance and presupposes high motivation and extended effort, full attention during practice
(which limits the length of practice sessions and necessitates time for recovery); explicit instructions
and individualized supervision by a teacher; knowledge of results; favorable environmental conditions;
and parental or other support.
17

Anos antes, Ericsson e Krampe (1995) j dissertaram sobre este tema


dizendo que a prtica deliberada uma atividade especfica, a desenvolvida por um
professor para um aluno visando a otimizar os resultados na performance. Para que
isso ocorra, importante que este professor tenha conscincia e competncia
necessria para poder conduzir este aluno a uma prtica eficiente. No entanto,
apesar de esses autores salientarem o papel do professor nesse processo,
importante frisar que no se trata do estudante copiar este professor, mas cabe ao
educador possibilitar e viabilizar meios para que o aprendiz possa tirar suas prprias
concluses sobre quais ferramentas e como as utilizar. Nesse sentido, o resultado
final da execuo depende do planejamento e de estratgias utilizadas pelo
performer para que se alcance um alto nvel na performance.
Abrimos aqui um parnteses para esclarecer a definio de alto nvel musical
ou expertise, que um tanto subjetiva e relativa e se mostra dispersa na literatura.
No entanto, neste trabalho tomaremos como entendimento do termo alguns
princpios adjacentes, mesmo com certo grau de generalidade. Para Sloboda, (1985)
esses princpios so:

Em primeiro lugar, ns notamos a existncia de um conhecimento de


agrupamentos ou padres de larga escala dentro da msica, que controla a
execuo. Em muitos casos, esse controle hierrquico; os parmetros que
se aplicam ao agrupamento maior estabelecem a organizao dos
elementos no interior do grupo. Em segundo lugar, o controle hierrquico
apoiado por procedimentos altamente flexveis destinados resoluo de
problemas locais. Estes procedimentos operam de forma rpida, e
frequentemente sem a necessidade de um monitoramento consciente. Em
terceiro lugar e finalmente, o performer experimentado tem os meios para
monitorar adequadamente sua prpria execuo e tomar iniciativas para
corrigi-la, antes que ela se desvie demasiadamente do plano. O
monitoramento adequado no tanto uma questo de ouvir, mas sim de
saber ouvir. (SLOBODA, 2008, p.131-132. Traduo de Beatriz Ilari e
Rodolfo Ilari).

Sloboda ainda explica que a performance em nvel de expert requer um


grande nmero de sub-habilidades. Cada uma dessas sub-habilidades merece
investigao psicolgica, e algumas j foram estudadas psicologicamente.
(SLOBODA, 2008, p.121). O autor conclui dizendo que o expert claramente
algum que possui mais do que estas habilidades. Ele atinge o nvel de expert
demonstrando sem falhas todas essas habilidades ao mesmo tempo, e
subordinando-as estrutura geral da composio musical. (SLOBODA, 2008,
p.121).
18

Pode-se compreender tais estratgias como processos organizados e, para


que isso ocorra, o performer precisa ter um autoconhecimento de como e quais
procedimentos so mais, ou menos, benficos para ele mesmo. Autores como
Ericsson (1996), Ericsson et al. (1993) e Gabrielsson (2003) demonstram que para
um msico atingir um nvel de expertise musical, ele necessita de tempo e que o
estudo seja bem distribudo nesse perodo, ou seja, a quantidade do estudo e da
prtica so fatores fundamentais para o desempenho do msico.
Os pesquisadores Krampe e Ericsson (1995), por meio de estudo realizado
com trs grupos de jovens violinistas, sendo estes grupos divididos primeiramente
em os melhores, o segundo "os bons estudantes e o terceiro aqueles que
pretendem se tornar professores de msica, chegaram a concluses relevantes
sobre a quantidade de prtica. Para os autores, um dos aspectos que diferem os
grupos o nmero de sesses da prtica musical. Os grupos dos melhores e
bons tiveram uma quantidade muito superior ao grupo dos professores de
msica. De acordo com os dados obtidos atravs de dirios escritos pelos
participantes, a quantidade de horas na prtica deliberada, bem como o nmero de
sees de prtica foi maior nos dois primeiros grupos. No acumulado de horas da
prtica musical, Krampe e Ericsson (1995) apontam que o grupo dos melhores teve
cerca de 7410 horas, os bons alunos 5301 horas e os professores de msica
3420 horas, o que nos demonstra a importncia da quantidade da prtica musical
para se tornar um msico de excelncia.
Ao abordar o tempo despendido no estudo, Williamon e Valentine (2000)
complementam os autores supracitados, apontando que apenas o nmero de horas
no determinante para atingir o alto grau de expertise musical. Em suas
pesquisas, eles acompanharam o aprendizado e memorizao de 22 pianistas,
divididos em quatro grupos de nveis diferentes, utilizando obras de J. S. Bach.
Como resultado, os autores sugerem que apenas a quantidade de horas da prtica
no fator nico do sucesso, mas como essas horas so distribudas e organizadas,
ou seja, a qualidade da prtica mostrou-se mais eficaz do que somente a
quantidade. Estes autores sugerem ainda que necessria uma investigao mais
aprofundada de fatores como experincias, preferncias, oportunidades, hbitos
para que se possa construir parmetros mais precisos sobre a prtica e preparao
da performance musical.
19

Reid (2002) expe que a qualidade do estudo um fator de maior relevncia


em relao quantidade. Em sua pesquisa, o autor apontou que a qualidade do
estudo fundamental, enquanto outros sugerem a quantidade de horas na prtica
como um aspecto importante. Para que um performer obtenha sucesso, segundo
Reid, o acmulo de horas no estudo significativo, porm a efetividade desse
amontoado de horas de estudo depender da qualidade dessas atividades.
O que os autores acima sugerem que a quantidade de anos e o tempo de
estudo, para que o msico possa se tornar um profissional, depende de uma srie
de fatores para que ocorra. No basta apenas a questo tempo para que o msico
possa se aperfeioar, mas qual o nvel de aprofundamento musical ele tem. A
execuo limpa e correta das notas apenas no sugere que esse msico seja uma
expertise, mas sim um bom executante. Para que esse msico tenha profundida e
propriedade na execuo musical, o conhecimento e domnio do discurso so
imprescindveis.
Alm da quantidade e qualidade de tempo acumulados na prtica musical, o
estabelecimento de intervalos tambm pode influenciar no resultado. Klickstein
(2009) diz que pausas so vitais tanto para msicos como para atletas. Essas
pausas, alm de recarregarem as energias para a continuao das atividades,
previnem contra possveis danos fsicos, to comuns em msicos. O autor
recomenda que a cada 50 minutos de estudo haja descanso de 10 minutos.
Jrgensen tambm recomenda a respeito de pausas: distribua a prtica, quando as
sesses so longas o suficiente para trazer fadiga2 (JRGENSEN, 2004, p. 95).
Assim, nota-se que fazer intervalos durante a prtica salutar, evitando problemas
fsicos e reestabelecendo energia e concentrao para a continuao da prtica
musical de maneira efetiva. Podemos atestar o benefcio dessas pausas pela
experincia como instrumentista. O relaxamento muscular, o alvio das tenses e o
restabelecimento mental so aspectos percebidos pela realizao das pausas
durante a prtica instrumental.
As pausas realizadas entre sesses de estudo so importantes como tratam
os autores acima; no entanto, as atividades que o msico realiza nesses intervalos
podem ser diversas e podem estar relacionadas com outros tipos de atividades.
Para Klickstein (2009), essas atividades podem ser descritas da seguinte forma:

2
Traduo nossa: Use distributed practice when the practice sessions are long enough to overcome
fatigue.
20

Na primeira atividade proposta - active breaks - sugerido que mesmo


realizando pausas nos ensaios, o msico continue engajado na msica. Como
exemplo, cita um msico de metais que mesmo sem o instrumento realiza vocalizes
rtmicos da pea que est aprendendo. Outro exemplo um cantor ou pianista que
memoriza seu solo se movendo na sala de ensaio, demonstrando como o msico
pode visualizar mentalmente a partitura da msica estudada.
O segundo tipo descrito divertising breaks sugere que se retire da sala
onde acontece o ensaio e que sua mente desligue do que estava fazendo. Como
exemplo, o autor sugere dar uma caminhada ou que se faa um lanche. Esse tipo de
pausa eficaz quando as sesses de prtica so muito extensas e exaustivas,
servindo como recompensa da tarefa finalizada. O autor chama a ateno para
essas pausas no sejam muito longas e que durante o descanso o msico no
esforce os msculos com outras atividades, como, por exemplo, instrumentistas que
usam as mos devem evitar digitar em celulares ou outras atividades semelhantes,
ou cantores controlarem e evitarem conversas excessivas.
O ltimo tipo restorative breaks se refere tanto para descanso como para
realizar movimentos. Segundo o autor, so ideais para centrar a mente, revitalizar o
corpo e para contrabalancear os efeitos das posies assimtricas dos msicos. A
partir dessas ideias o autor demonstra uma srie de atividades e alongamentos
corporais que auxiliam na recuperao corporal antes, durante e depois da prtica
musical. No entanto, o autor recomenda um terapeuta corporal ou at mesmo um
personal trainer para que essas atividades sejam feitas de maneira correta e sem
prejudicar o corpo.
Ao descrever os tipos de atividades realizadas durante as pausas das
sesses de estudo, o que mais observado e realizado so os dois ltimos
descritos divertising e restorative breaks. Essas duas atividades denotam uma
necessidade de o msico desligar a mente dos afazeres musicais, para que possa
reestabelecer energias para a continuidade do estudo; e tambm mostra a
necessidade de movimentar e alongar o corpo, haja visto que via de regra
instrumentistas ficam muito tempo em uma mesma posio e, geralmente, em
posies no naturais, o que prejudica a postura corporal.
As estratgias da prtica individual so ferramentas importantes, por
proporcionar pensamentos e aes refletidas sobre a prtica. Jrgensen (2004) diz
que as:
21

Estratgias da prtica podem ser definidas como pensamentos e


comportamentos que msicos engajados durante a prtica so
intencionados a influenciar seus estados motivacionais ou afetivos, ou a
maneira que selecionam, organizam, integram, e ensaiam novos
3
conhecimentos e habilidades . (JRGENSEN, 2004, p.85)

O autor aponta ser conveniente que estudantes de msica possam ter


habilidade de definirem tarefas e supervisionarem a si mesmos, demonstrando que
na ausncia de um professor ele possa agir como tal, fazendo uma auto regulao
do estudo. Jrgensen (2004) e Ray (2005) afirmam que a prtica efetiva inclui 3
fases: 1) planejamento e preparao da prtica, 2) execuo da prtica e 3)
observao e avaliao da prtica. Essas fases atuam de forma cclica, uma vez que
em princpio so escolhidos o planejamento e a preparao, em seguida testado o
planejamento atravs da execuo, por ltimo o resultado avaliado. A partir da
avaliao refletida elaborado outro planejamento e o ciclo se repete na busca de
novos obstculos a serem superados. Para que esse ciclo seja eficiente, o performer
precisa ter o domnio do seu repertrio de estratgias, controlando e utilizando-os de
maneira efetiva.
As atividades da prtica podem ser classificadas, segundo Jrgensen (2004),
de duas maneiras: a prtica efetiva do instrumento/canto, e a prtica sem a
execuo do instrumento/canto. Esta ltima envolve estudo da partitura, escrever ou
ler sobre o que est estudando, pensar sobre dedilhado sem o instrumento, e outras
atividades que implica na no realizao da execuo instrumental. Dessa forma, o
autor sugere que o balanceamento entre esses dois tipos de atividades pode ajudar
o performer ter mais tempo para pensar e refletir sobre sua prtica musical por meio
de estudos mentais. Essas atividades que no so tcnicas instrumentais so
fundamentais para o performer, pois elas auxiliam na busca de conhecimentos que
trazem ao msico a possibilidade de reflexo sobre aquilo que est estudando;
ento, este sujeito pode ter caminhos para encontrar uma interpretao musical
coerente e com profundidade, independentemente do estilo que est praticando.
Outro aspecto do estudo mental que atravs de reflexes e avaliaes
sobre a prtica musical, o msico consegue visualizar um planejamento a ser
seguido. Para Jrgensen (2004) importante a combinao entre o estudo fsico e


3
Traduo nossa: Practice strategies can be defined as thoughts and behaviors that musicians
engage in during practice that are intended to influence their motivacional or affective state, or the way
in which they select, organize, integrate, and rehearse new knowledge and skills.
22

mental. Usando o estudo mental o performer pode explorar questes de outras


naturezas, como por exemplo, desenvolver imagens mentais dos movimentos que
sero realizados (sem o instrumento), buscar conhecimento de aspectos histricos e
do estilo da pea que ser estudada, ouvir repertrio do mesmo perodo e esttica
com outras formaes instrumentais e vocais, entre outras atividades que envolvam
processos mentais. Para o autor, o mais importante como combinar o estudo
mental e fsico, complementando-os e fazendo com que estes contribuam para
alcanar a efetividade durante a performance musical.
Contudo, sem que o performer tenha uma meta ou objetivo, sua prtica pode
perder o sentido, ou seja, sua motivao ou frustrao pode impedir o crescimento
das habilidades tcnicas e musicais desejadas. Assim, estabelecer metas e
objetivos torna-se necessrio, na prtica individual, para atingir o desenvolvimento
desejado (JRGENSEN, 2004). Este autor aponta que a definio das metas e dos
objetivos pode sustentar um estudo eficaz e eficiente. Para ele metas vem e vo, e
eles mudaro durante o longo processo de ensaio4 (JRGENSEN, 2004, p. 89). A
partir desta afirmao, pode-se perceber que o autor mostra que, caso o objetivo
inicial no seja alcanado, o performer precisa aprender a lidar com reformulaes
das metas iniciais, realizando novo planejamento para encontrar os objetivos
pretendidos.
Outro aspecto na preparao de uma nova pea que, geralmente, o
performer utiliza a repetio como uma ferramenta de memorizao, tornando um
ato consciente e voluntrio para um ato inconsciente e involuntrio. Segundo Fitts e
Posner (apud Reid, 2002, p.104-105) para um msico alcanar essa habilidade ele
passa por trs fases: 1) estgio cognitivo, 2) estgio associativo e 3) o estgio
autnomo. Reid diz que a progresso atravs das fases gradual, como a
habilidade transferida da memria a curto a prazo para a memria a longo prazo5
(REID, 2002, p.105). Em relao memorizao, uma forma de alcan-la
transformar tarefas complexas em pedaos menores e em tarefas simples. Dessa
forma, um msico pode estudar sees pequenas, ou at mesmo poucos
compassos, dependendo da complexidade da pea e de sua habilidade. Assim que
dominar um fragmento, podem-se acrescentar outros. Miklaszewiski (1989),


4
Traduo nossa: Goals come and go, and they will change during a long rehearsal process.
5
Traduo nossa: Progression through the phases is gradual as the skill is transferred from short-term
to long-term memory.
23

realizando um estudo de caso, com um pianista de nvel avanado, demonstrou


como se preparava para performance musical observando que o msico utilizava de
forma sistemtica a prtica da pea e progressivamente partes maiores, e transferia
as habilidades da memria a curto prazo para a memria a longo prazo,
corroborando com o que aponta Reid (2002). Sloboda confirma essa premissa
dizendo que as passagens problemticas precisam ser quebradas em pequenas
partes. (SLOBODA, 2008, p. 118). Nesse sentido, justifica-se a importncia da
memorizao por ela possibilitar uma liberdade ao performer de ter que olhar
sempre a partitura, e por garantir a disponibilidade de informaes sobre o que vem
a seguir.
Reid (2002) ainda aponta outros fatores para a preparao da performance,
como o estudo lento e gradual e a concentrao. O estudo lento uma ferramenta
importante para o msico porque evita o erro por parte do performer. Para Sloboda
os erros so inteis porque eles tendem a reforar padres motores inadequados; o
ideal recomear a tocar bem devagar, evitando erros (SLOBODA, 2008, p. 119).
Nossa percepo e vivncia musical sobre o estudo lento nos faz acreditar que
uma ferramenta imprescindvel para o estudo, alm da questo tcnica, a memria
muscular e visual melhoram.
A respeito da concentrao, Chafin e Lemieux (2004) discorrem que uma
das caractersticas mais importantes para uma prtica musical efetiva. Os autores
sugerem que para o msico ter uma seo de estudo produtiva preciso dividi-la em
pequenas sees de uma hora ou at menos. Dessa forma, a manuteno da
ateno e concentrao necessrias para a prtica so mantidas. Os intervalos
entre as sees de estudo so fundamentais para a recuperao da energia
despendida. Assim, o estudo ser mais eficaz, com reestabelecimento e
manuteno da concentrao. Do contrrio, o performer pode estender o estudo por
horas diminuindo a sua concentrao. Estudando dessa maneira o estudo torna-se
uma atividade motora sem reflexo, diminuindo consideravelmente o rendimento
sobre o contedo abordado. Chaffin et al. (2002) observou como uma pianista
estudava a obra Presto do concerto italiano de J.S. Bach, e afirma que:

Apenas um quarto do tempo foi de fato tocando (movendo os dedos sobre o


teclado) e que os outros trs quartos do tempo foram gastos pensando.
Estas medidas sugerem que uma caracterstica central da prtica efetiva o
24


6
esforo mental e a concentrao envolvida ... (CHAFFIN et al., 2002 apud
CHAFFIN e LEMIEUX, 2004, p. 25).

A partir da afirmao acima notamos a importncia da prtica musical refletida


e organizada, em que questes no motoras tambm fazem parte de um estudo
eficaz e produtivo. Dessa forma, a atividade musical no engloba apenas questes
relacionadas a movimentos fsicos, mas tambm o esforo mental, o que tornam
essas atividades complementares.
Ao discorrer sobre a prtica musical organizada, Klickstein (2009) aponta que
o msico precisa ter a conscincia do reconhecimento dos problemas que aparecem
durante a prtica musical, seja mecnica ou musical. O autor sugere o que chama
de Problem-Solving Process, sendo dividido em trs partes: 1) reconhecimento da
existncia do problema, 2) isolamento e definio do problema e 3) aplicao de
tticas para solucionar os problemas. A partir dessas etapas o autor chama ateno
para que os msicos pensem a respeito das dificuldades encontradas e procurem
solues criativas para as solues desejadas. Jorgensen (2004) ao discorrer sobre
estratgias para partes difceis e desafiadoras sugere: Uma estratgia usar
exerccios gerais e estudos que simplificam o problema e gradualmente traga uma
soluo que seja aplicvel para a pea especfica7. (JRGENSEN, 2004, p. 93).
Outra estratgia apontada pelo autor praticar a dificuldade repetidamente at
alcanar o almejado (JRGENSEN, 2004). A prtica mencionada acima por
Klickstein (2009) mostra-se uma maneira eficiente de resolver problemas, no
entanto, para que o msico consiga realizar este ciclo necessrio uma conscincia
de si mesmo e uma gama de ferramentas acumuladas por anos de boas
experincias instrumentais e musicais.
Para Sloboda (2008), os performers experimentados precisam ter o
conhecimento de uma pea musical, ou seja, serem capazes de tocar determinada
msica de qualquer parte. Para o autor a mente consciente deveria saber o que
vem a seguir, independentemente daquilo que os dedos esto fazendo.
(SLOBODA, 2008, p. 118). Assim, o autor sugere que o performer em alto nvel
precisa ter um controle consciente completo.

6
Traduo nossa: Only a quarter of the time was spent actually playing (moving the fingers over the
Keys) and that remaining three quarters of the time was spent in thinking. These measurements
suggests that a central characteristic of effective practice is the mental effort and concentration that is
envolved ...
7
Traduo nossa: One strategy is to use general exercises and etudes that simplify the problem and
gradually bring one toward a solution that is applicable to the specific piece.
25

Com estas consideraes podemos constituir que a prtica organizada e


estruturada influencia de maneira positiva nos processos de aprendizagem e
preparao para a performance musical. E a prtica deliberada mostra-se um hbito
indispensvel ao msico para alcanar um nvel de excelncia musical.
Sendo as estratgias e prticas organizadas fundamentais no processo de
preparao individual, em msica de cmara, esses fatores vo alm do indivduo.
No prximo subcaptulo, sero discutidos tais procedimentos em msica de cmara.

1.2 Preparao para a performance de grupo de cmara

A prtica de msica de cmara envolve a interao social e musical entre


performers (Goodman, 2002). Davidson e King (2004) complementam referindo que
vital que cada componente no apenas explore sua capacidade individual, mas
que pense alm, buscando a coeso musical e interpessoal do todo. A partir das
ideias acima, pode-se dizer que, para atingir tais metas, algumas estratgias e
procedimentos na preparao so necessrios para grupos de cmara, afim de
funcionarem como facilitadores para uma performance pblica satisfatria.
Essa coeso musical e social torna-se crucial para o funcionamento da
msica de cmara, uma vez que cada membro precisa ter a sensao de
pertencimento ao grupo (Davidson e King, 2004), ou seja, a conexo e associao
entre os indivduos e o grupo como um todo. Young e Colman (1979) realizaram
investigao com diversos quartetos de cordas apontando que o respeito mtuo
entre os performers vital para que o grupo continue funcionando. Conflitos e
discordncias sempre surgem em grupos camersticos, porm a melhor maneira de
se abordar a questo por meio do entendimento e da conversa, ao invs de uma
ordem ditatorial. Davidson e King (2004) afirmam que toda voz seja ouvida ou, pelo
menos, que cada membro sinta que est contribuindo com o grupo expondo suas
ideias musicais. importante que todos estejam engajados musicalmente e
mentalmente no ensaio, evitando assim senso de excluso do grupo.
Dessa maneira, o objetivo principal, que o de se fazer msica, alcanado
da melhor forma possvel, sem que algum membro do grupo seja ou sinta-se
excludo das decises do grupo. Goodman (2002) ao abordar a questo do indivduo
dentro de um grupo de cmara, compara o papel desenvolvido por um ator quele
desenvolvido por um msico:
26

O performer em msica de cmara tem um papel similar do que o ator no


drama. O ator desenvolve um sentido prprio do carter, mas quando o
carter entra em contato com outros, isso muda, no apenas atravs no
ritmo e na deixa de um para o outro. Atores moldam e ajustam seus
carteres entre si realizando suas partes e dos outros, o mesmo acontece
com msicos em msica de cmara. Contudo, atores nunca perdem de
vista os seus prprios carteres, ento o drama em princpio definido por
cada ator bem como a combinao dos atores. O mesmo verdade em
msica de cmara, cada msico imprimi sua identidade no conjunto, mas
8
tambm tenta misturar com o grupo . (GOODMAN, 2002, p. 159).

A citao acima mostra a importncia de se formar um senso democrtico


dentro do grupo, em que todos possam opinar e discutir em relao s decises
musicais e extramusicais. Essas questes mencionadas acima so aferidas pela
experincia e vivncia pessoal em grupo de cmara. O respeito individualidade e,
ao mesmo tempo, o engajamento do indivduo ao grupo se faz necessrio para a
manuteno e uma convivncia sadia do grupo.
Para que a prtica em conjunto se desenrole importante que haja um
planejamento prvio dos ensaios, da mesma forma como mencionado no subitem
anterior. Este planejamento pode reduzir e otimizar o tempo gasto nos ensaios, alm
de se obter bons resultados em menor tempo. Para Davidson e King (2004), grupos
de cmara que no conseguem encontrar uma maneira coordenada de trabalhar
tm como consequncia o trmino dos ensaios sem foco e improdutivos. Isso
demonstra a importncia de um estabelecimento de ordem de trabalho, procurando
uma forma apropriada para o processo dos ensaios.
Reid (2002) e Williamon e Valentine (2000) discorrem sobre a quantidade e
qualidade da prtica musical, verificando que a organizao e planejamento so
fundamentais para que as metas sejam alcanadas. Apesar dos autores terem um
foco para a prtica individual como vimos no subcaptulo anterior - podemos
transferir esse conhecimento e estratgias para grupos de cmara, oferecendo
assim meios para que conjuntos tenham xitos na preparao para a performance.
Mesmo com o planejamento da preparao idealizado, importante que
metas e objetivos concretos sejam estabelecidos pelo grupo. Em se tratando de


8
Traduo nossa: The performer in a music ensemble plays a role similar to that os the actor in a
drama. Na actor develops a sense of character on his or her own, but when the character comes into
contact with others in the play, it changes, not least through the pacing and delivery of lines. Just as
actors mould and adjust their characters too ne another by playing up to and playing off each others
parts, so do musicians in ensemble performance. However, actors never lose sight of their own
character, so the drama is at once defined by each actor as well as the combination of actors. The
same is true in ensemble music, for each musician stamps the ensemble with his or her own identity,
but also tries to blend in with the group.
27

grupos de cmara essas metas so necessariamente performances pblicas em


datas especficas. Davidson e King (2004) apontam que esta a diferena crucial
entre msicos amadores e profissionais, ou seja, o compromisso concreto de uma
performance numa data especfica auxilia no foco e na eficcia da preparao
9
(DAVIDSON e KING, 2004, p. 109). Essas mesmas concluses so encontradas
nos trabalhos de Blank e Davidson (2003), Goodman (2000) e Murninghan e Conlon
(1991), observando a importncia de traar metas e objetivos.
Traar metas e objetivos constitui-se como fundamental para o bom
funcionamento do grupo. Alm dessa, outra questo importante a respeito da msica
de cmara surge: a comunicao entre membros do mesmo grupo. Quando se trata
de grupos orquestrais ou sinfnicos, a figura do regente ou maestro aparece, sendo
este o lder e responsvel pelas decises tomadas. Ao se abordar grupos que no
possuem um regente, cabem aos prprios msicos tomarem essas decises.
Essa comunicao pode acontecer de diversas formas e fundamental para
a realizao musical. Apesar do uso da comunicao verbal ser um recurso muito
usado em ensaios e s vezes em performances, estudos sugerem que comunicao
no verbal (como contato visual e a comunicao aural) de extrema relevncia no
processo de preparao e realizao musical (Williamon, 2004; Goodman, 2002;
Davidson, 2004).
Davidson e King (2004) apontam que os integrantes de um grupo de cmara
precisam ter habilidade de decifrar o que acontece individualmente e no conjunto
durante a execuo musical para que haja fluncia no discurso. A utilizao dos
canais de comunicao visual e aural contribui para que essa fluncia musical
ocorra.
Goodman (2002) salienta que na prtica musical em grupo a concentrao
individual dividida entre o monitoramento do som produzido por ele e a ateno do
som produzido pelo restante do grupo. Como resultado disso, ajustes finos so feitos
conscientemente e inconscientemente para o equilbrio sonoro. A autora conclui que
a comunicao aural (ser capaz de ouvir um ao outro) mais importante do que a


9
Traduo nossa: The concrete goal of a performance on a specific date aided focus and
effetiveness.
28

comunicao visual (ser capaz de ver um ao outro). Pelo simples fato de que ns
ouvimos msica ns no a vemos. 10 (GOODMAN, 2002, p. 156).
No ato da performance pblica os msicos no podem trocar informaes
verbalmente, a no ser que a obra executada indique. Dessa forma, prudente a
preparao do grupo durante os ensaios para que as informaes necessrias,
como, por exemplo, coordenao, expresso, entradas e finalizaes de frases,
sejam previamente entendidas e treinadas por todos atravs dos gestos, olhares e
todo tipo de comunicao no verbal. Realizado esse preparo, o grupo no corre o
risco de que informaes importantes no sejam trocadas e, na pior hiptese, de
que comunicaes verbais que no faam parte da performance ocorram na
apresentao pblica.
As autoras Davidson e King (2004) sugerem que h necessidade de no
exagerar no discurso nos ensaios, sendo as instrues verbais necessrias, porm
de forma minimizada. O excesso de informaes verbais trocadas pelos integrantes
durante os ensaios podem ser prejudiciais tirando o foco da prtica musical em
questo.
O contato visual entre performers importante por proporcionar outro tipo de
comunicao - por meio de movimentos e gestos - que podem auxiliar na coerncia
e coordenao do grupo. Williamon e Davidson (2002), atravs de estudo realizado
com um duo de piano, demonstram que o contato visual durante os ensaios e na
performance ajudam na coordenao de tempo e na comunicao de ideias
musicais em locais especficos da msica. Atravs de gestos especficos realizados
pelos performers, observaram que a inteno expressiva musical pde ser realizada;
nesse sentido, os autores apontam que o contato visual fundamental para o
sincronismo em msica de cmara, tanto na coordenao de tempo como na
transmisso das intenes musicais. Blank e Davidson (2007), em estudo por meio
de entrevistas com 27 pianistas representando 17 duos distintos, revelam-nos que
todos os msicos entrevistados consideraram a comunicao no verbal a mais
importante em ensaios e performances, sendo o movimento corporal, os gestos
faciais e o contato visual mencionado pelos entrevistados.


10
Traduo nossa: Aural communication (being able to hear each other) is more importante than
visual communication (being able to see each other). The simplest way to relate to this point is that we
hear music we dont see it.
29

Goodman (2002) tambm atribui comunicao visual um papel importante


na prtica de msica de cmara. A coordenao do som pode ser previamente
planejada atravs de sinais visuais, pelos quais se pode determinar quem do grupo
lidera o comeo da pea, as entradas, as terminaes, as pausas etc. Dessa
forma, so estabelecidos canais de comunicao entre os membros gerando
cooperao e unidade ao grupo. A autora ainda aborda a habilidade de antecipao
e reao pelos performers, e para que isso acontea a antecipao e a reao da
produo de cada tempo virtualmente definida pela natureza da interao
manifesta entre os performers11 (GOODMAN, 2002, p. 154). A partir desta
afirmao, nota-se a importncia da comunicao aural entre os integrantes no
sentido de se estabelecer coordenao de tempo para a preparao e execuo da
pea. Nesse sentido, podemos dizer que em grupos de cmara os integrantes
podem antecipar as aes uns dos outros atravs de uma conscincia aural e visual
com o intuito de se formar um canal de comunicao para uma prtica musical
coordenada e com unidade na interpretao musical
Quando se aborda msica de cmara, estamos discutindo a priori as relaes
existentes entre pessoas de um mesmo grupo. Esse grupo precisa encontrar fatores
em comum para que o resultado final que o resultado sonoro - seja alcanado.
Para que essas questes sejam resolvidas dentro de um grupo de cmara,
pesquisas indicam que a liderana fundamental. A pesquisadora Elaine Goodman
afirma que A questo mais importante a considerar a liderana, para cada grupo
precisa de pelo menos um lder12 (GOODMAN, 2002, p. 163). A pesquisadora ainda
complementa apontando que a pessoa dominante do grupo pode liderar dirigindo o
curso dos ensaios e ditando os aspectos interpretativos da performance (ibidem,
2002).
Contudo, apesar da liderana ser importante para o bom funcionamento do
grupo, a maneira como esse lder atua nessa funo pode determinar o sucesso ou
no deste grupo. Murnighan e Conlon (1991) realizaram pesquisa com 20 quartetos
de cordas britnicos por meio de entrevistas semi-estruturadas e observaes.
Nessas pesquisas, encontraram que a liderana se mostra um fator eficaz no
quarteto de cordas. Os grupos mais bem sucedidos foram aqueles que tinham o

11
Traduo livre de: The antecipation of each beat and the reaction to the production of each beat are
virtually defined by the nature of interaction manifest between the performers.
12
Traduo nossa: The most importante issue to consider is leadership, for every group needs at
least one leader.
30

primeiro violinista como lder e este tinha uma abordagem direta e democrtica
quanto s decises a serem tomadas. J os quartetos com menos sucesso tinham
como lderes pessoas com atitudes ditatoriais frente ao grupo (ibidem, 1991). Ford e
Davidson (2003) em pesquisa, comparando os processos de ensaio de quinteto de
sopros e quarteto de cordas, complementa a ideia de democracia dentro de um
grupo de cmara, demonstrando que a boa dinmica interpessoal necessria para
que efetivamente funcione.
Corroborando com as ideias acima, temos King (2006) que, por meio de
entrevistas e observao, realizou um estudo sobre os papis de estudantes de
msica em ensaios de quartetos. Esse estudo contou com quarteto de sopros,
quarteto de saxofones e quarteto de cordas que ensaiaram num perodo de quatro
semanas. Os dados mostraram a existncia de funes comuns dentro dos grupos
que foram: lder, vice-lder, colaborador, inquiridor, inquieto, distrado e o quieto.
Durante o estudo, a pesquisadora percebeu que algumas vezes os estudantes
tinham mais de dois papis ou at mesmo trocavam de papis durante os ensaios. A
anlise do resultado desta pesquisa levou-a a concluir que os quartetos que
possuam um lder regular exibiram comportamento da equipe mais estveis,
consistente e focado na dinmica de grupo e uma melhor evoluo do que aqueles
sem um lder normal (KING, 2006). Nesse sentido, ao discorrer sobre questes de
liderana em msica de cmara e, sobretudo trazendo experincia e a vivncia
musical em quarteto de violes, podemos concluir que essa liderana fundamental.
Porm, a alternncia do posto de lder e das demais funes numeradas acima
pertinente e saudvel para o grupo, sem que haja presso sobre aqueles que esto
sendo liderados, nem sobre aquele que lidera. O importante que o indivduo se
sinta vontade com o papel desempenhado e que o respeito mtuo acontea. Cabe
ressaltar que nem todos gostam e/ou tm a capacidade de tal liderana.
Nas situaes de ensaio, estratgias de aprendizado de uma determinada
pea podem ser concebidas de diversas maneiras. Uma delas a prtica da pea
do comeo ao fim, enquanto outra maneira focar e trabalhar isoladamente em
passagens mais difceis. Para Goodman, o equilbrio do foco nos ensaios entre
segmentos longos e curtos de uma pea pode ajudar a manter a concentrao e
envolvimento dos integrantes nos ensaios e tem se mostrado uma caracterstica do
aprendizado eficiente (GOODMAN, 2000 apud DAVIDSON E KING, 2004). J
Chaffin e Imreh (1997) sugerem inserir o que chamam de run-throughs, que
31

significa praticar a msica de uma vez sem parar, durante o processo dos ensaios.
Os autores salientam que essa estratgia de preparao importante para colocar
as ideias expressivas e/ou problemas tcnicos no contexto do todo. Essa estratgia,
segundo os autores, pode ser importante mecanismo de reforo da memria,
consolidao do tempo comum dos integrantes do grupo, dinmicas, e outros
elementos expressivos.
Hallam (1995) em estudo sobre essas diferenas de estratgias de estudo
no defende apenas um tipo de estratgia em relao outra, e aponta que existem
algumas diferenas entre elas. Para a autora h duas formas de estratgias de
estudo: o estilo holstico, que semelhante ao processo descrito por Chaffin e
Imreh (1997) para o que chamam de run-throughs, ou seja, praticar a msica de
uma vez sem parar, e o serialista que a fragmentao da msica em pequenos
trechos para um trabalho especfico. Tanto no primeiro quanto no segundo estilos,
Hallam sugere que os grupos precisam achar qual melhor estratgia para uma
aprendizagem efetiva.
Davidson e King (2004) sugerem aos msicos que quando o tempo de
ensaio curto, devem apenas trabalhar passagens que precisem de ateno, ento
no [se] desperdice tempo em partes que j est suficientemente apreendido13
(DAVIDSON; KING, 2004, p.110). Assim, os autores colaboram com a viso do
estudo serialista para a resoluo de problemas.
Todas as estratgias mencionadas anteriormente so importantes
ferramentas para a prtica em conjunto. A utilizao de cada uma depende da
situao. Por exemplo, se a msica a ser ensaiada nova, uma boa soluo a
separao por trechos, para que assim todos possam ouvir as partes dos outros a
fim de acostumarem-se com a sonoridade. Quando esta pea estiver um pouco mais
amadurecida, a prtica do comeo ao fim necessria, pois pode propiciar ao grupo
situaes de palco.
Como vimos, as relaes pessoais entre performers de um mesmo grupo de
cmara e o estabelecimento de processos e hbitos na preparao so
fundamentais para que o grupo atinja um nvel de excelncia musical. No prximo
subcaptulo, ser apresentado e discutido o repertrio gravado em udio e vdeo por
quartetos de violes brasileiros.

13
Traduo nossa: When time is short, only work on passages that need attention, so as not waste
time going over parts that are sufficiently grasped.
32

1.3 Repertrio para quarteto de violes em registros audiovisuais no Brasil

Como parte de reviso de literatura, discutiremos o repertrio gravado por


quartetos de violes no Brasil. Para isso, esse repertrio foi classificado em duas
vertentes principais: 1) obras adaptadas (arranjos ou transcries) de outras
formaes instrumentais e/ou vocais de perodos e estticas a partir do
renascimento, e 2) obras escritas originalmente para a formao.
As peas da primeira vertente so obras arranjadas ou adaptadas que fazem
parte tanto do repertrio tradicional europeu, como por exemplo, de quarteto de
cordas, do repertrio pianstico, obras orquestrais, e de outras formaes, como
tambm do repertrio brasileiro que inclui obras de compositores considerados
eruditos, principalmente, de carter nacionalista e obras que fazem parte do
repertrio da msica popular brasileira de diversos gneros.
O repertrio do segundo grupo, originalmente, escrito para a formao, so
peas escritas a partir da dcada de 1970; principalmente, em virtude do quarteto de
violes que marca o estabelecimento da formao - o quarteto espanhol Los
Romeros, formados pelos violonistas Celin, Celodonio, Pepe e Angel Romero. Estes
eram uma famlia de virtuoses ligados tradio do violo espanhol, incluindo o
flamenco. O grupo tem destaque a partir da dcada de 1960 em suas turns pela
Europa e Estados Unidos, onde em seu repertrio inclua principalmente a msica
de carter nacionalista espanhol, sobretudo Andaluz.
No Brasil, os primeiros grupos com essa formao surgem no final da dcada
de 1980 e incio dos anos 90, quando se destacam o Quarteto Carioca de Violes, o
14
Quarteto de Violes de Curitiba, o Quarteto Sul Amrica de Violes e o Quarteto
de Violes Quaternaglia. A partir dessa poca, o nmero de grupos que se formaram
no Brasil aumentou e percebemos esse crescimento pelas primeiras gravaes, que
surgem desse perodo.
As obras mais antigas gravadas por quarteto de violes brasileiros so
Rfagas e Estampas do compositor espanhol F. Moreno Torroba (1891-1981),
ambas escritas em 1976. Isso mostra-nos que o estabelecimento desta formao

14
Formado pelos violonistas Odair Assad, Srgio Assad, Paulo Porto Alegre e Oscar Ferreira de
Souza, o Quarteto Sul Amrica durou apenas 1 ano .Iniciaram os ensaios em agosto de 1992 e a
estreia foi em 1993 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro com a Orquestra Sinfnica Brasileira
Apresentaram o Concerto Andaluz do Joaquim Rodrigo com o maestro Karabtchevsky . Ainda em
1993 fizeram o Circuito SulAmrica tocando em Braslia, Goinia, Divinpolis e Uberaba.
(Informaes via e-mail por Oscar Ferreira de Souza em 11/04/2014).
33

instrumental tambm recente, fato este que se d pelo instrumento - o violo - ter
as caractersticas modernas estabelecidas a partir das inovaes na construo do
instrumento com o luthier espanhol Antnio Torres Jurado (1817-1892) no final do
sculo XIX, o qual proporcionou principalmente a obteno de maior volume do
instrumento.
Ainda sobre o repertrio original gravado por quarteto de violes brasileiros,
percebe-se uma grande quantidade de compositores nacionais. Em sua maioria,
trata-se de msicas de orientao nacionalista e de outras vertentes estticas da
cultura brasileira de tradies urbanas e rurais de todas as regies do Brasil, como
por exemplo, choro, samba, bossa-nova, maracatu, baio, lund, forr, entre outras,
e em grande parte a estrutura e linguagem musical so tradicionais. Dentre as obras
originais mais antigas para quarteto de violes de compositores brasileiros e que
foram gravadas por quartetos brasileiros, esto: Valsa a ti e Baio (1984) de Roberto
Gnatalli (1948), Joo Benta no Forr (1987), Procisso (1987) e Mariquinha Duas-
Covas (1986) de Nicanor Teixeira (1928) e de Guilherme Campos da Silva (1966) a
msica Cidade 87 (1987). Os dois primeiros conjuntos de obras foram escritos para
o Quarteto Carioca de Violes, e a segunda pea escrita para o Quarteto de Violes
de Curitiba, cujo compositor era integrante do grupo.
A seguir apresentamos o repertrio das gravaes oficiais de udio e vdeo
(LP, CD e DVD) de quartetos de violes brasileiros profissionais, de que destacamos
os compositores, as obras, para qual formao instrumental foram originalmente
escritas, em que ano foi realizada gravao e qual quarteto de violes gravou. Para
isso, foram separadas as tabelas de acordo com o estilo e esttica musical do
repertrio gravado, e na ltima tabela inserido o repertrio originalmente escrito para
a formao de quarteto de violes.

Tabela 1 Transcries e arranjos de repertrio Renascentista para quarteto de violes


Autor Obra Formao Ano da Quarteto que
original gravao gravou
A. de Cabezn Cinco diferencias sobre el Canto del Instrumento de 1991 Quarteto de
(1510-1566) Caballero (1557) Teclas Violes de Curitiba
The King of Denmark, his Galliard
J. Dowland (1610) Consort Ingls 1991 Quarteto de
(1563-1626) The Earl of Essex, his Galliard (1596) Violes de Curitiba
Captain Digorie Piper, his Galliard
(1604)
8 Danas (1612)
- Ballet Des Coqs
- Gaillarde
M. Praetorius - Bransle De La Torche Qualquer 1996 Quarteto de
34

(c.1571-1621) - Ballet Instrumentao Violes


- Courante Quaternaglia
- Spagnoletta
- Bransle De La Rayne
- Volta
Intavolatura (1607)
T. Hume - Sweet Music Viola da Gamba 1996 Quarteto de
(c. 1569-1645) - Maske Violes
- The Passion Of Music Quaternaglia
- Mistress Tittles Jig

Tabela 2 Transcries e arranjos de repertrio Barroco para quarteto de violes


Autor Obra Formao Ano da Quarteto que
original gravao gravou
Concerto em R Maior (1708-1712)
G. P. Telemann - Adagio Quarteto de 1996 Quarteto de Violes
(1681-1767) - Allegro Violinos Quaternaglia
- Grave
- Allegro
Sute Orquestral N3 em R Maior,
BWV 1068 (1730)
- Ouverture
- Air
- Gavotte I II
-Bourre
- Gigue

Sute Orquestral N2 em Si menor,


BWV 1067 (1738-39)
- Ouverture
- Rondeau
-Sarabanda
-Bourre I II
- Polonaise Double
- Menuet
J. S. Bach - Badinerie Orquestra 2000 Quarteto Brasileiro
(1685-1750) de Violes
Sute Orquestral N1 em D Maior,
BWV 1066 (1724-25)
- Overture
- Courante
- Gavotte I II
- Forlane
- Menuet I II
- Bourre I II
- Passapied I II

Sute Orquestral N4 em R Maior,


BWV 1069 (1730)
- Overture
- Bourre I II
- Gavotte
- Menuet I II
- Rejouissance
J. S. Bach A Arte da Fuga (1742) Qualquer 2004 Quarteto de Violes
(1685-1750) Contrapunctus 3 Instrumentao Ibir
Contrapunctus 4

Tabela 3 Transcries e arranjos de repertrio Clssico para quarteto de violes


Autor Obra Formao Ano da Quarteto que
original gravao gravou
L. Bocherini Introduction et Fandango (1788) Quinteto de 1996 Quarteto de Violes
35

(1743-1805) - Grave Assai Cordas e Violo Quaternaglia


- Fandango
Sonata Op. 21 N1 (1812)
F. Carulli - Moderato Violo Solo 1996 Quarteto de Violes
(1770-1841) - Adagio Quaternaglia
- Rondo - Allegretto
Quarteto de Cordas op.76, n1
J. Haydn (1797) Quarteto de 2004 Quarteto de Violes
(1732-1809) - Allegro com spirito Cordas Ibir
- Adagio Sostenuto
- Mnuetto Presto
- Allegro ma non tropo

Tabela 4 Transcries e arranjos de repertrio Romntico para quarteto de violes


Autor Obra Formao Ano da Quarteto que gravou
original gravao
Suite Iberia (1905-09)

Book 1
- I. Evocacion
- II. El Puerto
- III. Fete-Dieu a Seville

Book 2
- I. Rondena
- II. Almeria
Isaac Albniz - III. Triana Piano 2006 Quarteto Brasileiro de
(1860-1909) Violes
Book 3
- I. El Albaicin
- II. El Polo
- III. Lavapies

Book 4
- I. Malaga
- II. Jerez
- III. Eritana
Cuatro Piezas Espaolas (1906- Piano
09)
- Aragonesa
Manuel de Falla - Cubana 2013 Quarteto Brasileiro de
(1876-1946) - Montaesa Violes
- Andaluza
pera
La Vida Breve (1904-05)
- Danza Espaola N 2
Enrique Goyescas, op.11 (1911)
Granados - El fandango de candil Piano 2013 Quarteto Brasileiro de
(1867-1916) - El pelele Violes

Joaquin Turina Tres Danzas Andaluzas, op.8 Piano 2013 Quarteto Brasileiro de
(1882-1949) (1907) Violes
- Zapateado
Sonata de Adis (Homenaje a
Paul Dukas) (1935)

Cuatro Piezas (1936-38)


Joaquin - Caleseras Piano 2013 Quarteto Brasileiro de
Rodrigo (1901- - Fandango del ventorrillo Violes
1999) - Plegaria de la Infanta de
- Castilla
- Danza valenciana
Canons i Danses (1918-1962)
- N 3 Modr / Sardana - temps
36

de marche
F. Mompou - N 6 Cantabile espressivo / Piano 2013 Quarteto Brasileiro de
(1893-1987) Ritmado Violes
- N 1 Quasi moderato / Allegro
non tropo
- N 8 Moderato cantabile con
sentimento/ Danza
Isaac Albniz Azulejos (incomplete; finished by Piano 2013 Quarteto Brasileiro de
(1860-1909) Enrique Granados) (1909) Violes

Tabela 5 Transcries e arranjos de repertrio do sculo XX para quarteto de violes


Autor Obra Formao Ano da Quarteto que gravou
original gravao
8 Peas (1915-1917)
I. Stravinsky - Waltz Piano 1991 Quarteto de Violes
(1882-1971) - Andante de Curitiba
- Balalaika
8 Peas (1915-1917)
- March
- Waltz
I. Stravinsky - Polka Piano 1995 Quarteto de Violes
(1882-1971) - Andante Quaternaglia
- Espaola
- Balalaika
- Napolitana
- Galop
Tres Danzas Concertantes (1958) Violo e
Leo Brouwer - Allegro Orquestra de 2010 Quarteto de Violes
(1939) - Andantino Cordas Quaternaglia
- Toccata

Tabela 6 Transcries e arranjos de repertrio Latino Americano para quarteto de violes


Autor Obra Formao original Ano da Quarteto que
gravao gravou
H. Pereira Hojas (1976) Para 2 ou 3 Flautas Quarteto de
(19??) Charcos (1976) Doces Soprano ou outros 1991 Violes de
Domingo (1976) instrumentos meldicos e Curitiba
2 Violes
Tango del Angel (1957) Orquestra de Cordas
A. Piazzolla 1991 Quarteto de
(1921-1992) Verano Porteo (1965) Violino, Piano, Guitarra, Violes de
Contrabaixo Curitiba
e Bandonen
S. Piana
(1904-1994) Milonga Sentimental (1931) Tango 1997 Quarteto
H. Manzi Maogani
(1907-1951)
C. Haire Z-z-z (Mi Abuelito Me Folclore Peruano 1997 Quarteto
(1919) Ense) Maogani
Danzas Argentinas Op. 2 (1937)
A. Ginastera - Danza del viejo boyero Piano 2010 Quarteto de
(1916-1983) - Danza de la moza donosa Violes
- Danza del gacho matrero Quaternaglia

As tabelas anteriores apontam uma prtica frequente entre os quartetos de


violes que a de realizar arranjos e transcries de repertrio no violonstico de
diversas formaes instrumentais. Tal prtica se d pelo repertrio original para a
37

formao ser relativamente recente e em sua maioria com caractersticas


nacionalistas, tanto do repertrio brasileiro como estrangeiro. Apesar dessa
constante prtica de arranjar e transcrever obras de outros perodos e estticas
musicais, nota-se uma quantidade pequena nas gravaes dos quartetos brasileiros
em relao s obras originais para a formao.
Uma possvel concluso sobre esse cenrio a de que a performance de
estilos e gneros de repertrio da tradio ocidental europeia s possvel por meio
dessas adaptaes, porm necessrio um cuidado ao gravar esse repertrio pelo
fato das caractersticas instrumentais dos violes serem distintas daquelas obras
originais. Outra suposio que podemos fazer pela leitura dessas tabelas a busca
de um novo repertrio para a formao, fazendo com que novos compositores a
partir da metade do sculo XX colaborem com esses grupos no sentido de criar
um repertrio prprio para quarteto de violes, como percebemos nas obras
originais para a formao na tabela 9.
A partir das tabelas 7 e 8, percebemos um nmero significativo de gravaes
de obras brasileiras. Essa quantidade de gravaes sugere uma aproximao e
identificao da maior parte dos grupos ao estilo musical brasileiro, e nota-se
principalmente que a partir do final dos anos 1990 que h uma maior quantidade de
registros de obras desse estilo e com essas caractersticas.

Tabela 7 Transcries e arranjos de repertrio de msica brasileira de concerto para quarteto de


violes
Autor Obra Formao Ano da Quarteto que
original gravao gravou
Bachianas Brasileiras N1 (1930) Orquestra de
- Embolada (Introduo) Cellos
H. V. Lobos - Modinha (Preldio) 1995 Quarteto de
(1887-1959) - Conversa (Fuga) Violes
Quaternaglia
A Lenda do Caboclo (1920)
Piano
E. Nazar Escovado (1904) Piano 2000 Quarteto de
(1863-1934) Batuque (1906) Violes
Quaternaglia
Quarteto N 1 (1939)
Radam - Movido
Gnattali (1906- - Andando Quarteto de 2004 Quarteto de
1988) - Vivo Cordas Violes
- Allegro Quaternaglia
Bachianas Brasileiras N1 (1930)
H.V. Lobos - Embolada (Introduo) Orquestra de 2010 Quarteto de
(1887-1959) - Modinha (Preldio) Cellos Violes
- Conversa (Fuga) Quaternaglia
R. Gnattali Quarteto N 1 (1939) Quarteto de 2006 Quarteto de
(1906-1988) - Movido Cordas (DVD) Violes
Quaternaglia
38

CHOROS n5 (1925) Piano


- Alma Brasileira
H.V. Lobos Quarteto de
(1887-1959) Bachianas Brasileiras n.9 (1945) Coro ou orquestra 2015 Violes
- Preldio de cordas Quaternaglia
- Fuga

Almeida Prado XIV Variaes sobre o tema de Quarteto de


(1943-2010) Xang (1961) ?? 2015 Violes
Quaternaglia
SUTE n.3 (1973) Quarteto de
Ronaldo - Allegro Violes
Miranda (1948) - Allegretto Piano 2015 Quaternaglia
- Lento
- Allegro gracioso
Paulo Bellinati Quarteto de
(1950) - Maracatu da Pipa (2004) 3 violes 2015 Violes
Quaternaglia
Bachianas Brasileiras N1 (1930)
H. V. Lobos - Embolada (Introduo) Orquestra de 1999 Quarteto
(1887-1959) - Modinha (Preldio) Cellos Brasileiro de
- Conversa (Fuga) Violes
Dana Negra (1946) Piano
C. Guarnieri Cano Sertaneja (1928) Piano 1999 Quarteto
(1907-1993) Dansa Brasileira (1928) Verso para Brasileiro de
Ponteio N24 (1954) Orquestra Violes
Piano
F. Mignone Quarteto
(1897-1986) Lundu (1947) Piano 1999 Brasileiro de
Violes
Sonata em R Maior (1894)
A. C. Gomes - Allegro Animato Quarteto
(1836-1896) - Allegro Scherzoso Quarteto de 1999 Brasileiro de
- Largo Cordas Violes
- Vivace (Burrico de Pau)
R. Miranda Variaes Srias sobre um Tema de Flauta, Obo, Quarteto
(1948) Anacleto de Medeiros (1991) Clarineta, Trompa 2001 Brasileiro de
e Fagote Violes
C. Santoro Quarteto
(1919-1989) Frevo (1953) Piano 2001 Brasileiro de
Violes
F. Mignone Lenda Sertaneja N8 (1938) Quarteto
(1897-1986) Congada (1921) Piano 2001 Brasileiro de
Violes
Il Neige (1902)
H. Oswald Bebe Sendort Op. 36 N1 (1900) Piano 2001 Quarteto
(1852-1931) 6 Pezzi Op. 14 (1891) Brasileiro de
- III Tarantella Violes
Encantamento (1981)
C. Guarnieri String Quartet N2 (1942) Orquestra 2001 Quarteto
(1907-1993) - I Energico Quarteto de Brasileiro de
- II Nostalgico Cordas Violes
- III Allegro
Suite Floral (1916-18) Piano
- I. Idilio na Rede
- II. Uma Camponesa Cantadeira
-III. Alegria na Horta

Cirandas (1926) Piano


- A Canoa Virou
- A Condessa
- Terezinha de Jesus
- A Procura de uma Agulha
- Senhora Dona Sancha
- Que lindos Olhos!
39

H. Villa Lobos String Quartet N5 (1931) Quarteto de 2011 Quarteto


(1887-1959) - I. Poco Andantino Cordas Brasileiro de
- II. Vivo e Energico Violes
- Andantino
- Allegro

Danas Caractersticas Africanas


(1914) Piano
- N1 Farrapos
- N2 Kankukus
- N3 Kankikis

String Quartet N12 (1950)


- I. Allegro Quarteto de
- II. Andante Malinconico Cordas
- III. Allegretto Leggiero
- IV. Allegro bem Ritmato
Quarteto n3 Brasileiro (1891)
Alberto - I. Allegro
Nepomuceno - II. Andante Quarteto de 2006 Quarteto TAU
(1864-1920) - III. Intermezzo Cordas
- IV. Allegretto
Quarteto n1(1939)
R. Gnattali - Movido
(1906-1988) - Andando Quarteto de 2006 Quarteto TAU
- Vivo Cordas
- Allegro
E. Nazareth Odeon (1909) Piano 2011 Quarteto TAU
(1863-1934)
A. A. Sardinha
Garoto Debussyana (19??) Violo Solo 2011 Quarteto TAU
(1915-1955)
P. Bellinati Jongo (1988) Violo Solo 2011 Quarteto TAU
(1950)
C. Bartoloni Seresta (2000) Flauta Doce e 2011 Quarteto TAU
(1956) Cravo
D. Murray Estncia (2004) Quarteto de 2011 Quarteto TAU
(1981) Clarinetas
Guerra-Peixe Mouro (1970) Violo e Violino 2009 Quarteto Carioca
(1914-1993) de Violes
Suite para Cordas (1954) Quarteto de
- Dana Concertante Cordas
Edino Krieger - Ronda Breve 2009 Quarteto Carioca
(1928) - Homenagem a Bartok de Violes
- Marcha Rancho
Serenata para Quatro Violes (1997) Quinteto de
Sopros
Quatro Movimentos Danantes
R. Gnattali (1950) Piano 2004 Quarteto de
(1906-1988) - Marcha (Arranjo do autor Violes Ibir
- Samba-Cano para Orquestra de
- Valsa Violes)
- Baio
Odeon (1910)
E. Nazareth Escovado (1905) Piano 2013 Quarteto
(1863-1934) Quebra Cabeas (1926) Abayomi
Escorregando (1925)
A. A. Sardinha
Garoto Enigma (19??) Piano 1997 Quarteto
(1915-1955) Maogani
R. Gnattali Canhoto (1940-55) Piano 2004 Quarteto
(1906-1988) Maogani
H. V. Lobos Canto do Serto (3 mov. Bachianas Piano 2004 Quarteto
(1887-1959) n4) (1930-41) Maogani
A. A. Sardinha
Garoto Relmpago (1945) Violo Solo 2008 Quarteto
40

(1915-1955) Maogani
E. Nazareth Ouro Sobre Azul (1916) Piano 2008 Quarteto
(1863-1934) Maogani
H. V. Lobos Tristorosa (1910) Piano 2008 Quarteto
(1887-1959) Maogani
R. Gnattali Por Qu? (1955) Piano 2008 Quarteto
(1906-1988) Maogani
Quatro Movimentos Danantes Piano
(1950) (Arranjo do
R. Gnattali - Marcha compositor para 2001 Quarteto
(1906-1988) - Samba-cano Orquestra de Contrastos
- Valsa Violes)
- Baio

Tabela 8 Transcries e arranjos de repertrio de msica popular brasileira para quarteto de violes
Autor Obra Formao Ano da Quarteto que
original grava gravou
o
Forrobod (1988) Quarteto de
Egberto Gismonti (1947) Um Anjo (1995) Instrumental 2000 Violes
Karat (1980) Quaternaglia
Crnica da Casa Assassinada
(1971) Quarteto de
Tom Jobim - Trem para Cordisburgo Cano 2000 Violes
(1927-1994) - Chora Corao Quaternaglia
- Jardim Abandonado
- Milagre e Palhaos
A Fala da Paixo (1983 - arr. Cano Quarteto de
Egberto Gismonti (1947) 2008) 2012 Violes
Quaternaglia
Crnica da Casa Assassinada
Tom Jobim (1971) Cano 2006 Quarteto de
(1927-1994) - Trem para Cordisburgo (DVD) Violes
- Chora Corao Quaternaglia
- Jardim Abandonado
- Milagre e Palhaos
Egberto Gismonti (1947) Forrobod (1988) Instrumental 2006 Quarteto de
Um Anjo (1995) Instrumental (DVD) Violes
Quaternaglia
Novos Rumos (2003)
Fernando Caselato Guizo (2003) Viola Brasileira 2011 Quarteto TAU
(1970) Cho Vermelho (2006) Solo
Serelepe (2002)
E. Castro (1977) Chegando em Casa (2010) Flauta e Violo 2011 Quarteto TAU
W. Lopes (1963) L em Olinda (19??) ??? 2011 Quarteto TAU
A. de Oliveira (1888- Tristeza do Jeca (1918) Cano 2013 Quarteto
1964) Abayomi
Waldir Azevedo (1923- Delicado (1950) Grupo de Choro 2013 Quarteto
1980) Abayomi
R. Boldrin (1936) Vide, Vida Marvada (1981) Cano 2013 Quarteto
Abayomi
T. de Barros (1943) Disparada (1966) Cano 2013 Quarteto
G. Vandr (1935) Abayomi
C. Mariano (1943) Samambaia (1980) Piano 1997 Quarteto
Maogani
Mario Adnet (1957) Baiamb (1979) Cano 1997 Quarteto
C. Chaves (1974) Maogani
B. Powell (1937-2000) Cai Dentro (1979) Cano 1997 Quarteto
P. C. Pinheiro (1949) Maogani
Chico Buarque (1944) Morro Dois Irmos (1989) Cano 1997 Quarteto
Maogani
E. Gismonti (1947) Lro (1980) Instrumental 1997 Quarteto
Maogani
41

Clarone,
Clarinete, Violo
Guinga (1950) Di Menor (19??) , Surdo, Caixa, 1997 Quarteto
Ganz, Pratos, Maogani
Tamborins
Aldir Blanc (1946) Baio de Lacan (1991) Cano 1997 Quarteto
Guinga (1950) Maogani
Ian Guest (1957) Lago Puelo (19??) Piano 1997 Quarteto
Maogani
Edu Lobo (1943) Corrupio (1993) Cano 1997 Quarteto
Maogani
G. Carneiro (1952) Palhao (1980) Cano 1997 Quarteto
E. Gismonti (1947) Maogani
Pixinguinha
(1897-1973) Ainda Me Recordo (1962) Grupo de Choro 1997 Quarteto
B. Lacerda (1903-1958) Maogani
B. Neto (1881-1941) Tempos Idos (1???) Piano 1997 Quarteto
Maogani
M. Einhorn (1932) Batida Diferente (1962) ??? 1997 Quarteto
D. Ferreira (1935-2007) Maogani
G Harrison (1943-2001) While My Guitar Gently Weeps Cano 1997 Quarteto
(1968) Maogani
B. Powell (1937-2000) Samba Novo (1972) Violo Solo 2001 Quarteto
Maogani
Joyce (1948) For Hall (19??) Cano 2001 Quarteto
Maogani
Tom Jobim (1927-1994) Chovendo na Roseira (1970) Cano 2001 Quarteto
Maogani
Leandro Braga (1955) Choro N2 (1992) Piano 2001 Quarteto
Maogani
Ed Mota (1971) A Foggy Day in Terespolis(19??) Instrumental 2001 Quarteto
Maogani
Francis Hime(1939) Passaredo (1977) Cano 2001 Quarteto
Chico Buarque (1944) Maogani
Guinga (1950) Choro Rquiem (2001) Cano 2001 Quarteto
Aldir Blanc (1946) Maogani
Hermeto Pascoal (1936) Ilza (1999) Instrumental 2001 Quarteto
Maogani
Carlos Chaves (1974) Choro de Bela (1996) Violo Solo 2001 Quarteto
Maogani
Itiber Zwarg (1950) Pra Lcia (2001) Instrumental 2001 Quarteto
Maogani
Joo Donato (1934) Bananeira (1975) Cano 2001 Quarteto
Gilberto Gil (1942) Maogani
Edu Kneip (1970) Guingando (1996) Cano 2001 Quarteto
Mauro Aguiar (1968) Maogani
Paulinho da Viola (1942) Inesquecvel (1974) Instrumental 2001 Quarteto
Maogani
Lamento no Morro (1954) Cano/Samba
T. Jobim (1927-1994) gua de Beber (1959) Cano
V. de Moraes O Morro no tem Vez (1963) Cano/Samba 2004 Quarteto
(1913-1980) Insensatez (1961) Cano Maogani
Frevo de Orfeu (1959) Frevo
Derradeira Primavera (1987) Cano
T. Jobim (1927-1994) Imagina (1947) Cano 2004 Quarteto
Chico Buarque (1944) Maogani
T. Jobim (1927-1994) Correnteza (1976) Cano 2004 Quarteto
Luiz Bonf (1922-2001) Maogani
Ary Barroso (1903-1964) Morena Boca de Ouro (1941) Cano/Samba 2004 Quarteto
Maogani
Pixinguinha (1897-1973) Desprezado (1929) Choro 2004 Quarteto
Maogani
C. Mesquita (1910-1945) Mulher (1940) Cano 2004 Quarteto
S. Cabral (1906-1986) Maogani
V. de Moraes Valsa de Euridice (1966) Cano 2004 Quarteto
(1913-1980) Maogani
42

Mauricio Carrilho (1957) Moacirsantosiana 15 (2005) ??? 2008 Quarteto


Maogani
Leandro Braga (1955) Impresso De Choro (1999) Piano 2008 Quarteto
Maogani
J. Bandolim (1918-1969) A Ginga Do Mane (1962) Choro 2008 Quarteto
Maogani
Marcos Alves (1971) urea (2002) ??? 2008 Quarteto
Maogani
Guinga (1950) Noites Brasileiras (1972) ??? 2008 Quarteto
P. Csar Pinheiro (1949) Maogani
Saudades De Valena (1867)
- 1 mov.
Joaquim Callado - 2 mov. Grupo de Choro 2008 Quarteto
(1848-1880) - 3 mov. Maogani
- 4 mov.
- 5mov.
Hermeto Pascoal (1936) Ilza N 15 (1999) Instrumental 2008 Quarteto
Maogani
Francis Hime (1939) Meu Caro Amigo (1976) Cano 2008 Quarteto
Chico Buarque (1944) Maogani
Octvio Dutra (1884- Lamentos Violo Solo 2001 Quarteto
1937) Terror dos Faces Contrastos
Egberto Gistmonti (1944) Palhao (1980) Cano 2001 Quarteto
Contrastos
Camargo Mariano Samambaia (1980) Piano 2001 Quarteto
(1943) Contrastos
Juarez Moreira (1954) Diamantina (1985) Violo Solo 2001 Quarteto
Contrastos
Paulo Dorfmann (1945) Pe tinta no carimbo (19??) Piano 2001 Quarteto
Contrastos

Tabela 9 Repertrio de obras originais para quarteto de violes


Autor Obra Ano da Quarteto que gravou
gravao
G. C. da Silva (1966) Cidade 87 (1987) 1991 Quarteto de Violes de
Curitiba
Paisaje Cubana com Rumba (1985)
Leo Brouwer (1939) Toccata (1988) 1995 Quarteto de Violes
Paisage Cubano con Lluvia (1984) Quartenaglia
Estrcio Marquez Suiternaglia (1993) 1995 Quarteto de Violes
Cunha (1941) Quartenaglia
A Furiosa (Maxixe) (1997)
Paulo Bellinati (1950) Baio de Gude (1997) 2000 Quarteto de Violes
Lun-Duos (1996) Quartenaglia
Srgio Assad (1952) Uerekena (1994) 2000 Quarteto de Violes
Quartenaglia
Egberto Gismonti Quartetinho (1997) 2000 Quarteto de Violes
(1947) Forr (1997) Quartenaglia
Sweet Mineira sobre Temas de Milton
Nascimento (1998)
Srgio Molina (1967) - Porta de areia, San Vicente & 2004 Quarteto de Violes
Variaes Quartenaglia
- Interldio no Cais
- Sonata Cravo e Canela
Rodrigo Vitta (1971) Sonata (1997) 2004 Quarteto de Violes
Paisagem Brasileira N4 (2004) Quartenaglia
Paulo Tin (1970) Noite Escura (1997) 2004 Quarteto de Violes
Presena (2003) Quartenaglia
Douglas Lora (1978) Maracasalsa (2003-04) 2004 Quarteto de Violes
Quartenaglia
Estampas (1976)
- Bailando um Fandango Charro
- Remanso
- La Siega
43

F. M. Torroba - Fiesta em el Pueblo 2010 Quarteto de Violes


(1891-1982) - Amanecer Quartenaglia
- La Boda
- Camino del Molino
- Juegos Ifantiles
Srgio Assad (1952) Uerekena (1994) 2010 Quarteto de Violes
Quartenaglia
Frevo e Fuga (2010)
Paulo Bellinati (1950) Carlos Dance (2006) 2012 Quarteto de Violes
Baio de Gude (1997) Quartenaglia
Paulo Tin (1970) Rabichola de Cabra (2003) 2012 Quarteto de Violes
Sibria (2006) Quartenaglia
Sambadalu (2007)
Marco Pereira (1950) Dana dos Quatro Ventos (2006) 2012 Quarteto de Violes
Aa com Tapioca (2008) Quartenaglia
Paulo Tin (1970) Noite Escura (1997) 2006 Quarteto de Violes
(DVD) Quartenaglia
Egberto Gismonti Quartetinho (1997) 2006 Quarteto de Violes
(1947) (DVD) Quartenaglia
Douglas Lora (1978) Maracasalsa (2003-4) 2006 Quarteto de Violes
(DVD) Quartenaglia
Paulo Bellinati (1950) A Furiosa (1997) 2006 Quarteto de Violes
(DVD) Quartenaglia
Sweet Mineira sobre Temas de Milton
Nascimento (1998)
Srgio Molina (1967) - Porta de areia, San Vicente & 2006 Quarteto de Violes
Variaes (DVD) Quartenaglia
- Interldio no Cais
- Sonata Cravo e Canela
Srgio Molina (1967) Cano sem fim (para sons sem 2015 Quarteto de Violes
palavras) (2014) Quartenaglia
Chrystian Dozza Sobre um tema de Gismonti (2012) 2015 Quarteto de Violes
(1983) baseado em Sete Anis Quartenaglia
- Modinha (2011) Quarteto de Violes
Joo Luiz (1979) - Urbano (2012) 2015 Quartenaglia
- Kirsten (toada) (2014)
G. Bartoloni (1957) Gnattaliana (2000) 2006 Quarteto TAU
Tema e Variantes (2003)
- Tema
Carmo Bartoloni (1956) - Variante 1 2006 Quarteto TAU
- Variante 2
- Variante 3
P. de Tarso Salles Bartk na Cozinha (1999) 2006 Quarteto TAU
(1966)
P. Bellinati (1950) Baio de Gude (1997) 2011 Quarteto TAU
Chico Saraiva (1973) Melodia para a Incerteza (19??) 2011 Quarteto TAU
Nordestina (2006)
Artur Verocai (1945) Na Correnteza (2006) 2009 Quarteto Carioca de Violes
Fantasia N 1 (2006)
Roberto Gnattali Valsa a ti (1984) 2009 Quarteto Carioca de Violes
(1948) Baio (1984)
Joo Benta no Forr (1987)
Nicanor Teixeira Procisso (1987) 2009 Quarteto Carioca de Violes
(1928) Mariquinha Duas-Covas (1986)

Rfagas (1976)
F. M. Torroba - Allegro 2004 Quarteto Ibir
(1891-1981) - Adagio
- Allegretto Calmo
- Allegretto mosso Allegro vivace
Danas Populares Brasileiras (2007)
-Agalopado
Celso Machado (1953) -Xote 2013 Quarteto Abayomi
-Cateret
-Roda, Roda
-Isquente o P
44

Marco Pereira (1950) Dana dos Quatro Ventos (2006) 2008 Quarteto Maogani
Srgio Assad (1952) Sinceridade (2007) 2008 Quarteto Maogani
M. Marques (1974) Passatempo (2007) 2008 Quarteto Maogani
Daniel Wolff (1967) Abertura Consort (1992) 2001 Quarteto Contrastos
Imagens Nordestinas (1994)
Rogrio Tavares -Na moleira 2001 Quarteto Contrastos
Constante (1974) -Vento na rede
-Peixe no sol
V. Corra (1965) Momento Caracterstico (19??) 2001 Quarteto Contrastos

O cenrio exposto acima mostra-nos que a partir do final da dcada de 1980


e comeo de 90, a quantidade do repertrio original para quarteto de violes
aumentou, tanto o repertrio nacional como internacional, e compositores passaram
a colaborar diretamente com os grupos. Na ltima dcada do sculo XX, temos no
Brasil a primeira gravao de quarteto de violes registrada oficialmente. Este
registro do Quarteto de Violes de Curitiba com o LP de mesmo ttulo datado de
1991. Assim sendo, podemos afirmar que essa formao e prtica musical no Brasil
so recentes e que, a partir dessa poca, o nmero de quartetos de violes
brasileiros vem crescendo.
45

2 PESQUISA DE CAMPO COM VIOLONISTAS BRASILEIROS

Para realizao desta pesquisa, foram consultados, por meio de questionrio,


27 violonistas de relevncia e referncia no cenrio musical brasileiro com ampla
experincia na prtica em quarteto de violes brasileiros.
As pesquisas relacionadas preparao para a performance musical,
principalmente, aquelas que tratam de estratgias de estudo individual (HALLAM,
1995; JRGENSEN, 2004; CHAFIN et al, 2002, GABRIELSSON, 2003; WILLIAMON
e VALENTINE, 2000; REID, 2002 e KLICKSTEIN, 2009) e em grupos de cmara
(GOODMAN, 2002 e DAVIDSON e KING, 2004) foram tomadas como modelo para a
construo da elaborao, aplicao e coleta dos dados em forma de questionrio
aos sujeitos desta pesquisa. Esta coleta de informaes tem carter qualitativo, por
meio da qual se pretende encontrar alguns indicativos de como e quais
procedimentos quartetos de violes brasileiros profissionais utilizam como
preparao para performance. A tcnica de entrevistas semiestruturadas foi adotada
utilizando perguntas pr-concebidas para proporcionar um maior direcionamento do
tema. Dessa forma, foram obtidas informaes precisas a respeito da preparao
realizada por violonistas na prtica em conjunto de quarteto de violes.
Esse questionrio composto de 12 perguntas e foi aprovado na Plataforma
Brasil por comit de tica em pesquisa. O questionrio, termo de consentimento e
parecer da Plataforma Brasil encontram-se anexos a este trabalho. Os critrios
estabelecidos para a construo de entrevista semiestruturada, resultados e
discusso seguem abaixo.

2.1 Critrios de elaborao de questionrio

As duas primeiras perguntas referem-se quantidade de dias da semana e


que acontecem os ensaios do grupo e por quanto tempo esses ensaios duram.
Como vimos no captulo 1, tanto a quantidade da prtica musical, quanto a
qualidade dessa prtica so fatores fundamentais para se alcanar uma
performance musical de excelncia (Ericsson e Krampe, 1995; Williamon e
Valentine, 2000; Reid, 2002; Jrgensen, 2004). Esses estudos nos revelam a
existncia de uma estrutura e planejamento na rotina de trabalho dos msicos.
46

Portanto, no s a quantidade de ensaios importante para o grupo, mas tambm


como ela distribuda e organizada durante o perodo de ensaios.
A pergunta de nmero trs com relao a intervalos durante as prticas de
ensaio do grupo. Klickstein (2009) diz que pausas so vitais tanto para msicos
como para atletas. Essas pausas, alm de recarregar as energias para a
continuao das atividades, previnem contra possveis danos fsicos, to comuns em
msicos. O autor recomenda que a cada 50 minutos de estudo haja descanso de 10
minutos. Jorgensen tambm recomenda a respeito de pausas: distribua a prtica
quando as sesses so longas o suficiente para trazer fadiga15 (JRGENSEN,
2004, p. 95).
A pergunta seguinte complementa a anterior, uma vez que se busca entender
o que os msicos fazem nos intervalos do ensaio. Para o pesquisador Klickstein
No menos importante do que quanto tempo voc pra so as atividades que voc
faz durante os intervalos16 (KLICKSTEIN, 2009, p. 75). O autor descreve trs tipos
de atividades realizadas nos intervalos das sesses de ensaio: active breaks,
diverting breaks e restorative breaks, como mencionados no captulo anterior.
A questo de nmero cinco pergunta se as partes individuais so estudadas
fora dos horrios de ensaio em conjunto. Ginsborg (2009) em pesquisa que compara
trs grupos de cmara de estudantes, sendo dois quartetos de cordas e um quinteto
de sopros, verificou quais estratgias foram utilizadas por eles e quais tiveram
sucesso ou falharam. Um dos resultados encontrado na pesquisa mostrou que o
grupo que teve uma melhor performance foi aquele em que os membros do grupo
tiveram maior foco e esforo na prtica individual, que tambm foi maior na
quantidade de horas no estudo individual (GINBORG, 2009). Assim, pode-se
perceber que a ateno e dedicao ao estudo individual das partes se mostra
importante para o resultado da qualidade da prtica em conjunto.
Na sexta questo, procura-se saber se h liderana dentro do grupo. Aqui
procuramos saber se nos quartetos de violes existem ou no uma liderana, e
como funciona dentro do grupo. O referencial utilizado encontra-se no captulo
anterior deste trabalho17.


15
Traduo nossa: Use distributed practice when the practice sessions are long enough to overcome
fatigue.
16
Traduo nossa: No less importante than how you time your breaks are the activities that you do
during your breathers.
17
Ver Murnighan e Conlon (1991); Goodma (2002); Ford e Davidson (2003) e King (2006).
47

A prxima questo stima se a escolha do repertrio e a execuo


musical so compartilhadas e democratizadas pelo grupo, tratados no captulo
anterior18.
Na sequncia do questionrio perguntado como trechos difceis da pea so
solucionados. Para esta questo os autores Klickstein (2009) e Jrgensen (2004)
sugerem estratgias, apresentadas no captulo anterior, para solucionar as
dificuldades.
Na questo nove, procura-se saber se o metrnomo usado regularmente
nos ensaios. O uso do metrnomo como estratgia para alcanar andamentos mais
elevados o mtodo mais tradicional. Entretanto, esse mtodo serve para aumentar
andamentos, e no para corrigir falhas como argumenta Barros (2008).
Porm o pesquisador Barros (2008) faz alguns questionamentos sobre a
eficcia da utilizao do metrnomo, sendo elas: 1) Mtodo adequado para sees
menores, 2) A utilizao intensiva do metrnomo pode gerar automatizao da
interpretao, 3) Possibilidade de que haja ausncia de concentrao ao estudar.
Para Elaine Goodman (2002), o fundamental para grupos de cmara que
cada parte, individual, se encaixe juntas. Para que isso ocorra, cada msico precisa
ter a capacidade de tocar no tempo com outros membros do grupo. No entanto, a
coordenao em msica de cmara est no tempo. Segundo a autora, o ponto
inicial do ensaio de pequenos grupos sem regente estabelecer o tempo geral da
pea, e isso envolve testar diferentes velocidades por tentativas e erros at o tempo
estar em acordo com todos19 (GOODMAN, 2002, p. 153). A partir dessa afirmao,
nota-se a importncia do estabelecimento de uma pulsao do indivduo, e que essa
pulsao interna seja compartilhada com o grupo no sentido de possibilitar sincronia
de tempo e de possibilitar uma unidade de interpretao musical.
A dcima pergunta procura saber se existe alguma diferena em fazer msica
de cmara entre violes e outros instrumentos/canto. Para Jrgensen (2004), os
membros dos grupos de cmara precisam ter uma conexo em comum com a
msica, e essa coeso pode ser suplementada por alguns fatores. Um desses
fatores est ligado formao de cada grupo. Para o autor, existem dois tipos de
pequenos grupos de cmara: os que tm similaridade, e aqueles que tm

18
Ver Davidson e King (2004) e Goodman (2002).
19
Traduo nossa: The starting point of a rehearsal by a small ensemble without a conductor is to
stablish the overall tempo of a piece, and this might envolve assessing speeds through trial and error
until a tempo is agreed upon.
48

complementaridade. O primeiro diz respeito aos grupos que utilizam instrumentos


com tcnicas semelhantes, como por exemplo, quarteto de cordas, coros, grupos de
flautas entre outros; e o segundo relaciona-se com grupos que possuem
instrumentos diferentes na sua formao, como, por exemplo, os quintetos de
metais. No entanto, independentemente de qual formao instrumental, a
similaridade ou complementaridade em msica de cmara pode contribuir para a
coeso musical desses grupos.
Outro fator importante na realizao da msica de cmara a sincronizao
entre os instrumentos. A coordenao das notas entre o indivduo e o grupo no
to simples como aponta Goodman (2002). Para a autora, sempre haver
discrepncias no tempo isto , assincronia entre as notas que pretendem ser
tocadas simultaneamente20. (GOODMAN, 2002, p.135). Assim sendo, a autora
defende que a arte de se tocar em conjunto est em criar uma iluso de um grupo
perfeito. (GOODMAN, 2002).
Goodman (2002) ainda aponta que o desafio para os msicos em msica de
cmara o controle e a percepo das notas de cada instrumento e cada msico,
principalmente, quando h combinao de instrumentos diferentes.
A penltima questo procura saber se existe um planejamento prvio dos
ensaios. Como vimos, no primeiro captulo os autores Jrgensen (2004) e Klickstein
(2009) discorrem sobre a importncia e eficincia da existncia de um planejamento.
Na ltima questo, a dcima segunda, procurou-se saber se existe uma
preparao diferenciada para estilos de repertrio diferentes. Para a formulao de
uma interpretao de estilos diferentes, Reid (2002) sugere que a escuta de outros
performers mostra-se um meio efetivo para o msico desenvolver suas habilidades
interpretativas.
Nesse sentido, Sloboda corrobora essa recomendao explicando o porqu a
audio de bons performers pode ser benfica. Para ele, as tcnicas expressivas
so passadas de um msico para outro atravs da demonstrao, e por isso que
grandes msicos esto sempre interessados em ouvir outros mestres (SLOBODA,
2008). Dessa forma, os msicos podem utilizar a escuta para entrar em contato e se
tornarem familiar com um estilo musical (HALLAM, 1995).


20
Traduo nossa: there will always be minute discrepancies in timing that is, asynchronisation
between the notes intended to be performed simultaneosly
49

Reid (2002) aponta que alguns performers utilizam a anlise para obter
conhecimento detalhado e entendimento da obra. Essa anlise feita por parte
desses performers tem por objetivo obter as informaes necessrias para que eles,
ento, formularem e tomem decises a respeito de sua interpretao. O autor ainda
sugere que outros msicos utilizam a anlise para solucionar problemas
interpretativos especficos.
Ao estudar os caminhos interpretativos tomados durante a prtica, Hallam
(1995) encontrou trs diferentes caminhos para essa formulao interpretativa: um
grupo de msicos utilizou a anlise, outro grupo usou a mistura de anlise e intuio,
e um terceiro grupo trabalhou apenas em bases intuitivas. Por sua vez, o
pesquisador John Rink (2002) sugere que performers experientes tm anos de
experincia em tocar e ouvir uma grande variedade de msicas, o que resulta no
desenvolvimento da habilidade intuitiva. Assim, a experincia se mostra um eficaz
caminho para a busca de uma interpretao.
A contrabaixista e pesquisadora Sonia Ray, ao estudar sobre a prtica da
performance, elaborou os fundamentos dos Elementos da Performance Musical
(EPM), sendo este dividido em seis categorias. Um deles o que denominou
conhecimento de contedo, e para ela por contedo dos EPM entendo o texto
musical, a noo esttico-musical e a formao do performer (RAY, 2005, p.42).
Contudo, para a autora o conhecimento esttico musical fundamental para a
formulao e execuo contextualizada das obras. Embora alguns autores acima
citados sugerissem a escuta de intrpretes como referencial para elaborao de
uma interpretao, ressaltamos que no se trata de copi-las; mas a partir da
seleo criteriosa de intrpretes elaborar uma execuo musical de forma crtica e
contextualizada. Nesse sentido, a busca de referenciais sobre o estilo e esttica que
se pretende estudar fundamental para tal elaborao de uma interpretao, como
sugere Ray (2005) supracitada.

2.2 Resultado do questionrio

A partir dos dados coletados atravs do questionrio respondido por 27


violonistas que participaram ou participam de quartetos de violes observamos, no
grfico 1, as seguintes respostas sobre a quantidade de dias de ensaios durante a
semana:
50

Grfico 1 Ensaios por semana

Do total, 52% ensaiam uma vez por semana, 37%, duas vezes, 7%, trs
vezes e apenas 4% ensaiam mais de trs dias por semana.
A durao de cada ensaio observada no grfico 2, a seguir, e nos revela
que:

Grfico 2 Horas por ensaio

Nenhum violonista respondeu que ensaia durante uma hora, 4%, duas horas,
52%, dos entrevistados ensaiam durante trs horas, 37%, quatro horas e 7% fazem
mais de quatro horas de ensaio.
51

A realizao de intervalos durante os ensaios est representado no grfico 3


abaixo e mostra que:

Grfico 3 Intervalos durante ensaio

A maioria dos entrevistados (96%) realiza intervalos durante o ensaio e


apenas 1 sujeito (4%) respondeu que no realiza.
No grfico 4, identificado em que momento esse intervalo ocorre e temos
como resultado que:

Grfico 4 Momento dos intervalos


52

Nenhum dos entrevistados mencionou realizar intervalos nos primeiros 30


minutos de ensaio. Do total, 20% relataram realizar entre 30 e 60 minutos, 56%
fazem intervalos entre 60 e 90 minutos e 24%, depois de 90 minutos.
A seguir, no grfico 5, esto as respostas sobre a existncia ou no de
regularidade na durao e frequncia dos intervalos:

Grfico 5 Regularidade na durao e frequncia dos intervalos

Um pouco mais da metade (56%) respondeu que no h regularidade de


durao e frequncia desses intervalos e os demais (44%) dizem que existe essa
regularidade.
As respostas sobre as atividades os msicos realizam durante os ensaios
esto sintetizadas no grfico 6 abaixo:
53

Grfico 6 - Atividades realizadas durante os intervalos

Os entrevistados afirmaram que conversam (85,1%), tomam gua (77,7%),


tomam caf (62,9%), fazem alongamentos (37%), comem alguma coisa nos
intervalos (25,9%), realizam outras atividades (14,8%), estudam passagens difceis
de determinada pea (11,1%), fumam (7,4%), leem e ficam sozinhos (3,7%); e
ningum (0%) respondeu que ingere bebidas alcolicas durante o intervalo. Aqueles
que responderam outras atividades apontaram que ouvem msica nos intervalos,
definem rumos logsticos de produo do grupo e ficam em p.
Quanto realizao de estudo individual das partes fora dos horrios de
ensaio, est representado no grfico 7 abaixo:
54

Grfico 7 Estudo das partes individualmente

1 s ujeito
2 s ujeitos
4%
7%

Sim
No
Outro
24 s ujeitos
89%

A maioria dos violonistas (89%) responderam positivamente a respeito de


estudar as partes individualmente; apenas 2 sujeitos (7%) no estudam, e
descreveram ler primeira vista durante os ensaios do grupo. Enquanto, 1 sujeito
(4%) assinalou a alternativa outros, e como resposta descreveu: Selecionar trechos
difceis de ler primeira vista, decidir e anotar as digitaes e o restante durante o
ensaio primeira vista. Outro entrevistado, descreveu que estuda somente as
passagens difceis individualmente.
O grfico 8 fornece resultado de existncia ou no de liderana dentro dos
grupos e como ela ocorre:

Grfico 8 Liderana dentro do grupo


55

Dos violonistas entrevistados, 23% responderam que a liderana dentro do


grupo sempre feita pelo mesmo indivduo; 27% apontaram para o fato de que a
liderana sempre acontece com alternncia de indivduos; 34% relataram acontecer
alternncia de lder algumas vezes; 8% responderam que nunca h liderana e 8%
assinalaram outros. Daqueles que responderam outros, obtivemos as seguintes
respostas: No digo liderana, mas havia cobrana daquele que, ocasionalmente,
se mostrava mais entusiasmado com alguma obra (geralmente era o prprio
arranjador da obra...) e outro violonista respondeu De quem a transcrio, arranjo
ou sugesto de repertrio.
Quanto tomada de decises de escolha de repertrio e de execuo
musicais nos quartetos de violes, o grfico 9 nos revela que:

Grfico 9 Decises de repertrio e execuo musicais compartilhadas e democratizadas

A maioria dos violonistas (93%) respondeu que as decises tomadas so


democratizadas e compartilhadas pelo grupo, e apenas 2 entrevistados (7%)
responderam que no so.
Para saber como so solucionados trechos difceis de determinada pea,
tivemos as seguintes respostas (grfico 10):
56

Grfico 10 Soluo de trechos difceis

Do total dos violonistas entrevistados, nenhum (0%) respondeu que os


trechos difceis so resolvidos tocando a msica do comeo ao fim; 89%
responderam que isolado determinado trecho da pea e, ento, tocada
lentamente at que seja resolvida; e 11% responderam que realizada de outra
forma. Aqueles que mencionaram realizar a soluo de trechos difceis de outra
forma especificaram 1) isolar os trechos e estudar separadamente, porm quase
nunca realizar lento; 2) nos ensaios a pea tem que estar resolvida tecnicamente
para apenas trabalhar musicalmente, e se houver algum problema individual o
ensaio da pea interrompido para que, assim, no prximo ensaio, esteja resolvida;
e 3) discutir a dificuldade com o grupo e trabalhar em conjunto, com diferentes
metodologias, determinar a natureza do problema e buscar a forma mais eficiente de
resolver.
O grfico 11, abaixo, apresenta o resultado das respostas sobre o uso do
metrnomo durante os ensaios dos quartetos de violes:
57

Grfico 11 Uso do metrnomo nos ensaios

Do total dos entrevistados, 52% afirmam que seu uso no frequente contra
48%, que apontam seu uso. Os violonistas que responderam afirmativamente tal uso
elencaram as seguintes situaes para a utilizao do metrnomo: 1) em passagens
de preciso rtmica e que exigem sincronismo entre os integrantes, 2) quando
trechos so ritmicamente complexos e difceis, 3) em msicas novas, 4) quando o
andamento da obra rpido, 5) quando os integrantes do grupo esto
compreendendo o tempo de maneira distinta entre si com diferentes andamentos na
cabea, necessitando de conscientizao do pulso, e 6) quando h tendncia a
acelerar e o difcil controle.
O resultado sobre a existncia ou no de diferena em fazer msica de
cmara com outros violes e com outros instrumentos/canto est no grfico 12 a
seguir:
58

Grfico 12 Diferenas entre msica de cmara entre violes e outros instrumentos/canto

Nessa questo, 93% responderam que existe diferena e apenas 7%


responderam que no h. Ao descrever a realizao musical em quarteto de violes,
os entrevistados apontaram como dificuldades sincronia, timbragem e escolha de
digitao. J na realizao de msica de cmara do violo com outros instrumentos,
questes como equilbrio de sonoridade, dinmicas, e articulaes foram apontadas
como diferenas importantes. A pouca projeo sonora do violo em relao aos
outros instrumentos e a pouca sustentao do som, por ser instrumento de cordas
dedilhado, so fatores descritos pelos violonistas.
O prximo resultado trata do planejamento prvio dos ensaios dos quartetos
de violes. Segue o grfico 13, sintetizando os resultados:
59

Grfico 13 Planejamento prvio dos ensaios

Dentre os entrevistados, 78% responderam que existe esse planejamento, e


22% disseram que no h. Aqueles que responderam positivamente em relao
existncia de planejamento destacaram as seguintes etapas: 1) estabelecimento do
repertrio, 2) seleo de trechos a serem estudados (passagens e trechos com
dificuldades tcnicas e musicais), 3) organizao de repertrio e qual programa a ser
preparado, 4) definio do papel de cada integrante dentro do grupo, 5) dificuldades
individuais so resolvidas fora dos ensaios em grupo para no prejudicar a dinmica
e fluncia da prtica em conjunto, 6) leitura de novo repertrio, 7) realizar anlise
formal da pea em questo, 8) escolher digitao, 9) estabelecer articulaes,
dinmicas e timbres, 10) trabalhar interpretao musical do repertrio como aggica,
fraseados e intenes musicais, 11) mostrar informalmente o repertrio a algum
antes da apresentao pblica ou fazer gravaes dos ensaios para avaliao, 12)
utilizar as peas mais simples no incio do ensaio como aquecimento do grupo, e 13)
memorizao das peas.
Quanto existncia ou no de uma preparao diferenciada para repertrio
de estilos diferentes, segue resultado no grfico 14:
60

Grfico 14 Preparao diferenciada para estilos diferentes

Do total, 41% dos violonistas entrevistados responderam que no h


diferena na preparao e 59% responderam que h. Das respostas afirmativas,
obtivemos os seguintes detalhamentos: 1) faz-se pesquisa com cuidado estilstico
sobre cada pea estudada; 2) estudo de tcnicas aplicveis especificamente para
cada estilo; 3) audio do repertrio em questo com uso de gravaes de
referncia; e 4) estudo da sonoridade prpria de cada estilo.

2.3 Consideraes dos resultados

Os dados coletados e contabilizados revelam similaridades e diferenas nos


procedimentos e estratgias de estudo utilizadas por violonistas em quartetos de
violes. Nesta parte, o trabalho discutir a relao das respostas obtidas com os
dados obtidos na reviso de literatura. No objetivo deste trabalho indicar
detalhamento sobre a forma que cada sujeito realiza seu estudo ou suas escolhas
interpretativas, mas, sim, interessa-nos apresentar um panorama sobre preparao
para performance visando performance em quartetos de violo.
Quanto quantidade de dias e durao dos ensaios, os resultados nos
mostram que mais da metade dos entrevistados distribui a prtica dos ensaios uma
vez por semana, e uma parcela no muito menor ensaiam por dois dias na semana.
Esse resultado sugere que os encontros dos grupos so bem distribudos durante a
semana, o que corrobora com Reid (2002) e Williamon e Valentine (2000) quando
61

apontam que no s a quantidade da prtica importante, mas como a qualidade


dessa prtica. O que esse resultado tambm nos sugere que cada indivduo, por
ter suas atividades profissionais e pessoais, no possa ensaiar por mais dias, ento
as atividades tm que ser reduzidas e otimizadas para atingir os objetivos
estabelecidos. Esse resultado complementa e relaciona-se com a questo do estudo
individual, demonstrando fundamental para a fluncia da prtica em conjunto. A
maioria das respostas foram afirmativas quanto ao estudo individual das partes, o
que corrobora com Ginsborg (2009), que mostra em sua pesquisa que o grupo que
teve maior sucesso foi aquele em que os indivduos estudaram por mais tempo suas
partes individualmente. Podemos conjecturar que o estudo individual economiza
tempo nos ensaios dos quartetos, visto que a maioria deles ensaiam durante apenas
1 dia na semana. Portanto, a resoluo dos problemas tcnicos individuais tratada
fora dos ensaios, para que, assim, apenas questes musicais interpretativas sejam
tratadas durante a prtica em conjunto, evitando que se desperdice tempo em
problemas que podem ser resolvidos fora da prtica em conjunto.
Durante os ensaios, metade dos entrevistados relatou que a durao de trs
horas, e uma parte significativa ensaia quatro horas, demonstrando que a
quantidade da prtica em conjunto concentrada nos dias estabelecidos pelo grupo.
Esse fator da quantidade da prtica apontado por Reid (2002), Jrgensen (2004),
Ericsson e Krampe (1995) e Williamon e Valentine (2000), como fundamental para a
aquisio da excelncia musical. Entretanto, essa quantidade depende
exclusivamente de como ela distribuda e organizada durante os ensaios, alm da
dedicao de cada performer no estudo de suas partes, para que assim possam ser
trabalhadas questes musicais em conjunto.
Quanto realizao de intervalos durante a prtica dos quartetos, quase a
totalidade mencionou realiz-la. Esses intervalos entre a prtica se mostram
fundamentais para a sade, tanto fsica como mental para os msicos, evitando a
fadiga muscular e desateno dos msicos. O reestabelecimento do foco e da
concentrao nos ensaios apontado por Klickstein (2009) e Jrgensen (2004)
como fatores que so conseguidos atravs dessas pausas, beneficiando no
resultado musical dos conjuntos. A realizao dos intervalos acontece, segundo um
pouco mais da metade do total dos entrevistados, entre 60 e 90 minutos do ensaio, o
que percebida diferentemente de Klickstein (2009), que recomenda que a cada 50
minutos de estudo, se descanse 10 minutos. Contudo a realizao desses intervalos
62

mostra-se como mecanismos eficientes para a recuperao e ativao da


concentrao nas atividades musicais. Apesar de a maioria dos violonistas
realizarem intervalos durante a prtica, mais da metade no aponta que exista
regularidade na durao e frequncia das pausas. Para Jrgensen (2004), a
distribuio da prtica essencial para no ocorrer fadiga dos msicos, porm
essas pausas no podem ser to longas por ocasionar esquecimento do que foi
praticado. A vivncia na prtica musical em conjunto nos mostra que, pausas muito
longas tiram o foco dos violonistas, principalmente, no aprendizado inicial de novo
repertrio, o que exige uma concentrao maior no trabalho. No entanto, esses
intervalos so necessrios, como mencionado acima, na medida certa; ou seja, que
no se prolongue demasiadamente para no tirar o foco do objetivo.
As atividades durante as pausas so diversas e so essenciais para definirem
a eficcia desse descanso. As mais citadas pelos entrevistados foram conversar,
tomar gua e tomar caf. Dessa forma, os resultados sugerem que as atividades
que mais so realizadas pelos violonistas so as que Klicksein (2009) aponta como
divertising breaks, que so atividades onde os msicos saiam do ambiente onde
acontece o ensaio e que sua mente desligue do que estava fazendo. Esse tipo de
pausas eficaz quando as sesses de prtica so muito extensas e exaustivas,
servindo como recompensa da tarefa finalizada. O autor chama a ateno para
essas pausas no sejam muito longas, como apontado anteriormente, e que,
durante o descanso, o msico no esforce os msculos com outras atividades, como
por exemplo, instrumentistas que usam as mos evitarem digitar em celulares ou
outras atividades que possa fadigar ou estressar a musculatura utilizada. As
atividades descritas como active breaks, que so aquelas em que o msico continua
engajado na msica, foram mencionadas em menor nmero pelos participantes, o
que sugere que atividades que exijam esforo mental so menos realizadas, haja
vista que a durao dos ensaios longa, e que a preferncia dos violonistas est na
restaurao e reestabelecimento da energia, concentrao e foco da prtica. O
ltimo tipo descrito pelo autor restorative breaks so mencionados em certa
parte dos entrevistados, como fazer alongamentos. Esse tipo refere-se tanto para
descanso como para realizar movimentos. Ainda, segundo o autor, so ideais para
centrar a mente, revitalizar o corpo e para contrabalancear os efeitos das posies
assimtricas dos msicos.
63

Quanto liderana dentro dos quartetos de violes, foi uma questo


observada do questionrio aplicado. A maior parte respondeu que essa liderana
ocorre algumas vezes. Nesse sentido, o resultado entra em contradio com a
pesquisadora Elaine Goodman (2002), que mostra a necessidade da liderana em
grupos de cmara. Entretanto, uma parte considervel das respostas apontou a
existncia de liderana com alternncia de indivduos e outra parte respondeu que
sempre h liderana e esta feita por parte do mesmo indivduo. Esses dados
mostram que, de alguma forma, a liderana nos grupos aparece, porm ocorre de
maneiras diferentes entre os quartetos. Dessa forma, a presena de um lder se
mostra fundamental fato que est em concordncia com o que King (2006) postula
sobre os grupos. Esse autor diz: aqueles que possuem liderana regular exibem
comportamento de equipe mais estveis, consistente e focada na dinmica de grupo
e uma melhor evoluo do que aqueles sem um lder normal (KING, 2006).
A presena da liderana nos conjuntos, apesar de aparecer como
fundamental para a fluncia das atividades tanto musicais como interpessoais,
quando se tratam de questes referentes escolha de repertrio e tomadas de
decises musicais no grupo, precisa de democratizao. Esse fato constatado por
quase a totalidade dos violonistas, que apontaram que existe essa democratizao
de decises de escolha de repertrio e execuo musical. Esse resultado enquadra-
se na tese de Davidson e King (2004) que discorrem sobre a importncia que cada
indivduo do grupo seja ouvido. Ford e Davidson (2003) tambm apontam que a
ideia de democracia dentro de um grupo de cmara responsvel pela boa
dinmica interpessoal, e que isso necessrio para que grupos de cmara
efetivamente funcionem.
Na prtica, essa democratizao um dos fatores fundamentais para o
convvio dos msicos durante anos e, tambm, para um estabelecimento de respeito
mtuo. Esse entendimento entre performers gera resultados musicais positivos, que
vai desde a escolha do repertrio at a fluncia musical do grupo, pois pautados por
essa democratizao mesmo que algum membro no concorde com algum
detalhe todos engajam-se em prol de um objetivo comum. Para complementar o
descrito anteriormente, Murnighan e Conlon (1991) realizaram pesquisa com 20
quartetos de cordas britnicos atravs de entrevistas semiestruturadas e
observaes e encontraram que a liderana se mostra um fator eficaz nos quartetos
de cordas. Os grupos mais bem sucedidos foram aqueles que alm de presena de
64

um lder, tinha uma abordagem direta e democrtica quanto s decises a serem


tomadas. Dessa forma, as pesquisas acima corroboram a ideia da presena de
democracia nos grupos de cmara e, particularmente, em quartetos de violes,
demonstrando que as relaes pessoais e o respeito das individualidades so
efetivas para que o funcionamento do grupo acontea. A partir dessa premissa, as
diferenas de opinies e ideias so discutidas e negociadas pelos membros do
grupo, respeitando as individualidades e chegando a decises comuns entre o
conjunto.
A maneira como os violonistas resolvem trechos difceis de peas que o grupo
esteja ensaiando foi semelhante pela maioria. Foi apontado que, isolando tal parte,
trabalha-se lentamente at resolver o problema encontrado. Esse resultado tambm
abordado por Klickstein (2009) que sugere o que chama de Problem-Solving
Process, sendo dividido em trs partes: 1) reconhecimento da existncia do
problema, 2) isolamento e definio do problema e 3) aplicao de tticas para
solucionar os problemas. Jrgensen (2004) tambm corrobora com essa ideia ao
discorrer sobre estratgias para partes difceis e desafiadoras, em que sugere usar
exerccios com a finalidade de simplificar o problema e, gradualmente, trazer uma
soluo que seja aplicvel para a pea especfica (JRGENSEN, 2004). Sendo
assim, nota-se que quase a totalidade dos quartetos utilizam desse procedimento
para solues de trechos difceis, reconhecendo e isolando os problemas e
buscando estratgias de resolv-los. A prtica lenta de trecho, partes ou sees em
quartetos de violes importante porque possibilita que cada msico oua
atentamente sua parte e a dos demais, o que gera uma maior conscincia do
resultado sonoro. Outra razo positiva para o estudo lento a equalizao de planos
sonoros e o ajuste timbrstico dos performers.
Quanto ao uso do metrnomo, pouco mais da metade no o utiliza, e pouco
menos utiliza este equipamento nos ensaios dos grupos. Observa-se que tal uso nos
ensaios dos quartetos feita quando h principalmente problemas de ritmos e
sincronia do grupo. Sendo assim, os resultados mostram concordncia com Barros
(2008) quando o autor diz que a utilizao do metrnomo um mtodo adequado
para sees menores, defesa confirmada pelas respostas dos violonistas que
expuseram tal uso apenas em trechos especficos. O autor ainda menciona que a
constncia da utilizao desse mtodo pode gerar automatizao de interpretao
(BARROS, 2008), dessa forma, nota-se o porqu de os violonistas no usarem
65

constantemente esse recurso. Esse resultado ainda sugere que o tempo e a


pulsao de cada indivduo precisam ser internalizados e compartilhados com o
restante do grupo, para, ento, esse tempo global funcionar como um relgio do
grupo (GOODMAN, 2002). Assim, o uso do metrnomo aparece mais como uma
ferramenta para solues de problemas especficos, ao invs de um aparato de uso
frequente.
As diferenas em se fazer msica de cmara com violes e outros
instrumentos/canto foram apontadas por quase a totalidade dos entrevistados. A
realizao musical do violo com outros instrumentos sugere-nos o que Jrgensen
(2004) aponta como complementaridade. Assim, a realizao musical com
instrumentos diferentes precisa ser trabalhada de maneira que exista uma
complementaridade dos timbres dos instrumentos, e que possa gerar uma coeso
do grupo.
J o fazer musical entre violes que so instrumentos semelhantes tido,
segundo Jrgensen (2004), como um grupo que possui similaridade, o que para o
autor um fator de coeso por se tratar de um grupo de cmara com caractersticas
tcnicas e musicais iguais. Nesse sentido, os resultados corroboram com a defesa
de Goodman (2002), quando este aponta a necessidade de os msicos controlarem
a percepo das notas de cada instrumento e cada msico, a fim de que haja uma
iluso de sincronia. Essa iluso aplica-se tanto para o caso de grupos com
instrumentos semelhantes, como para o de grupos com formaes instrumentais
diferentes.
O planejamento prvio dos ensaios mostrou-se presente na maioria dos das
respostas dos entrevistados, o que entra em acordo com o que Jrgensen (2004) diz
quanto ao planejamento determinar a qualidade da prtica, caracterizado e definido
pelas atividades especficas em que o praticante se engaja. Segundo o autor, tal
planejamento torna o estudo mais eficiente, otimizando tempo e esforo
despendidos na prtica (JRGENSEN, 2004). Klickstein (2009) tambm corrobora
essa ideia dizendo que o planejamento um sistema organizado que permite
maximizar a eficincia da prtica musical. A partir dos resultados apresentados
pode-se presumir que o estabelecimento de um planejamento prvio dos ensaios
mostra-se eficiente por determinar quais estratgias adotar em determinada sesso
de prtica e como certos aspectos podem ou devem ser trabalhados. Dessa forma,
possvel a economia de tempo para alcanar os objetivos e metas almejados nos
66

ensaios dos quartetos. De acordo com as respostas dos violonistas, importante


que esse planejamento esteja aliado ao estudo individual fora dos horrios da
prtica em conjunto; o que sugere que esse estudo individual est inserido no
planejamento do grupo.
De acordo com pouco mais da metade dos violonistas entrevistados, existe
um preparo diferenciado para msicas de estilos diferentes nos quartetos de violes.
Algumas respostas chamam a nossa ateno, como, por exemplo, a audio de
determinado estilo de repertrio de gravaes de referncia para a compreenso
musical, e a partir dessa referncia trabalhar a sonoridade, articulaes, dinmicas e
tcnicas especficas para a aproximao ao estilo. Essa forma de se formular
parmetros referenciais a determinado estilo compartilhado por Reid (2002). Este
autor diz que essa escuta de outros performers colabora para que o msico
desenvolva suas habilidades interpretativas. Sloboda (2008) concorda com essa
forma de formular referenciais atravs da escuta, pois para ele as tcnicas
expressivas so passadas de um msico para outro atravs da demonstrao. Por
sua vez, a pesquisadora Susan Hallam complementa essa ideia apontando que os
msicos podem utilizar a escuta para entrarem em contato e familiarizarem-se com
um estilo musical (HALLAM, 1995). Como discutido anteriormente, no se trata aqui
de realizao de cpias de interpretao sem uma reflexo crtica, mas a audio de
referncias como construo de um arcabouo de escuta de repertrio para ento
construir uma interpretao.
O que se pode somar a essa escuta de outros intrpretes so leituras de
literatura que abordam questes estilsticas, como por exemplo, autores que tratam
da msica historicamente orientada, que podem trazer luz questes de
andamentos, ornamentaes, aggica e outros critrios musicais. Essa pesquisa
aprofundada de elementos que contribuem para a formulao de uma interpretao
coerente com o estilo contribui de forma decisiva na busca de uma sonoridade dos
quartetos de violes. As diversas formas de estabelecerem-se parmetros para a
preparao de estilos diferentes so fundamentais para a aproximao ao estilo e
esttica dos membros do grupo para alcanar uma unidade e direo musical em
msica de cmara. Segundo Ray (2005), o conhecimento esttico musical
fundamental para a formulao e execuo contextualizada das obras,
demonstrando que a busca de elementos e estratgias que colaborem para uma
interpretao musical coerente indispensvel.
67

Outra resposta descrita pelos entrevistados, referente qual seria este


preparo diferenciado para estilos diferentes, o uso da experincia dos integrantes
do grupo. Essa forma de estratgia para o preparo de msicas de estilos diferentes
corroborada pelo pesquisador John Rink (2002), o qual sugere que performers
experientes tm anos de vivncia em tocar e ouvir uma grande variedade de
msicas, o que resulta no desenvolvimento da habilidade intuitiva. Assim, a
experincia mostra-se um eficaz caminho para a busca de uma interpretao. No
entanto, a experincia equivocada do performer no contribui de maneira eficaz para
o conjunto, ou seja, se o msico possui referncias duvidosas durante anos, sua
realizao musical tambm ser duvidosa. Assim, o que sugerimos aqui a procura
por materiais seja texto, udio ou partituras que tenham confiabilidade em seu
contedo, a fim de que o msico elabore uma interpretao coerente.
Tomando as respostas dos violonistas, podem-se inferir algumas formas de
formar critrios de preparao de estilos diversos em quartetos de violes. Para
repertrio barraco, o estabelecimento de andamentos e ornamentaes
necessrio, haja vista a falta de notaes especficas nas partituras originais, e
ainda os diferentes estilos de barroco (os principais - italiano e francs). Aqui entra
um tpico discutido anteriormente, a saber, uma pesquisa calcada principalmente na
musicologia histrica ou na msica historicamente orientada pode fornecer o
conhecimento necessrio para encontrar tais critrios. Outro fator importante na
preparao de msica barroca adaptada para quarteto de violes a sonoridade do
conjunto. Geralmente, as obras desse estilo adaptadas para quarteto de violes so
originalmente de orquestras de cordas ou ento de orquestras de cmara. Quando
transcritas para violes, o preenchimento com notas da harmonia pode ser feito sem
que o estilo seja deturpado. Essa prtica pode ser realizada porque os instrumentos
que compe as orquestras so meldicos, e como o violo um instrumento
harmnico e com pouca projeo sonora, esse preenchimento mostra-se um
eficiente artifcio. Dessa forma, esse preenchimento pode tambm funcionar como
um baixo contnuo ou obligato, prtica essa comum nesse estilo. Outro fator na
preparao do estilo barroco o equilbrio timbrstico dos violes que fundamental
na coeso do grupo. Construir um mesmo timbre no grupo gera uma sonoridade
nica, que se pode comparar s orquestras de cordas.
Para um repertrio clssico e romntico, vale a mesma questo apontada
acima, a pesquisa de elementos histricos inerentes ao estilo. Porm as notaes
68

nas partituras originais so mais precisas, o que torna a escolha de interpretao


mais clara. O reconhecimento das formas musicais essencial para a preparao
desses estilos, principalmente, porque nesse perodo estabelecem-se as grandes
formas e o sistema tonal. Aqui a separao de planos sonoros distintos e a variao
de timbres entre os violes so importantes nas decises interpretativas.
J no repertrio contemporneo aqui entendido como msica de vanguarda
como, por exemplo, Stravinsky, Bartk e Leo Brouwer, o trabalho rtmico para o
sincronismo entre os violes e de timbres diferentes relevante. Para essa
preparao, o uso do metrnomo por vezes necessrio, pois ritmos de difcil
execuo usualmente so encontrados nesse tipo de repertrio.
Alguns entrevistados relatam sobre a preparao de msica brasileira seja
popular ou erudita. Para eles o swing brasileiro foi apontado como fator
determinante para uma interpretao coerente ao estilo. Cabe ressaltar que a
preparao de msicas populares de qualquer pas ou regio, ou at mesmo de
msica erudita que utilizam elementos da msica popular, requerem o
reconhecimento das caractersticas musicais. Isso necessrio para uma
preparao criteriosa.
Como podemos perceber, para uma preparao diferenciada em funo de
cada estilo, o conhecimento de elementos histricos, estticos e musicais
determinam como ser o estabelecimento da sonoridade que os violonistas faro;
alm de determinarem como sero estabelecidos e quais sero os critrios de
preparao e planejamento.
69

3 A PERFORMANCE EM QUARTETOS DE VIOLES

3.1 Particularidades da formao quarteto de violes

Um dos primeiros quartetos de violes que surgiu como grupo de cmara


profissional foi o Quarteto de Violes de Munique no comeo do sculo XX, fundado
em 1907. No final do sculo XIX, a cidade alem tinha um ambiente e uma atividade
violonstica significativa, como percebemos na afirmao a seguir:

Em Munique, existia particularmente uma grande organizao de violonistas


formada no final do sculo XIX chamada Internationale Gitarristen-Verband
que fez Munique ser um grande centro de atividades violonsticas da
21
Alemanha. (MORRIS, Allan disponvel em:
http://www.guitarandluteissues.com/morris/heinrich.htm.Acesso em: 10 mar.
2015).

nesse cenrio que um dos mais famosos violonistas, professor e compositor


da Bavria Heinrich Albert se insere e, ento, se junta a outros violonistas de
menor expresso Fritz Buek, Dr. Hermann Rensch, e Karl Kern para integrar o
referido quarteto.
Uma das referncias instrumentais historicamente estabelecidas em msica
de cmara, principalmente, a partir do sc. XVIII e, sobretudo em quartetos, era a
formao quarteto de cordas. Essa referncia existia no apenas em relao
formao instrumental, mas tambm ao repertrio. Nesse contexto, o Quarteto de
Violes de Munique apresenta-se como uma novidade para a poca, porque no era
comum um quarteto formado por quarto instrumentos iguais, principalmente, em se
tratando do violo. No final do sculo XIX e incio do XX, o violo estava em fase de
modificaes e transformaes na sua construo com o luthier espanhol Antonio de
Torres Jurado (1817-1892). Apesar dessas inovaes, o quarteto de Munique
utilizava alguns instrumentos de construo ligados tradio do sc. XVIII-XIX. A
seguir, temos uma imagem do referido quarteto:


21
Traduo nossa: In Munich, there was a particularly large organization of guitarists formed earlier in
the nineteenth century called the Internationale Gitarristen-Verbandthat made Munich much the center
of German guitar activity.

70

Fig. 1 - Quarteto de Violes de Munique (1914).

Fonte: Disponvel em http://www.guitarandluteissues.com/morris/heinrich.htm

A ilustrao 1 mostra a utilizao de instrumentos diferentes pelo grupo, que


so dois terz guitar22, um violo tradicional e um quintbasso guitar23. Essa
configurao instrumental possibilitava arranjos e transcries do repertrio de
quarteto de cordas sem maiores problemas de adaptao de tessitura, pelo fato de
os violes utilizados alcanarem notas mais graves e mais agudas.
A partir da excelente aceitao do grupo em tournes, que se concentrava
principalmente na Europa, comeou a aumentar o interesse por novos arranjos e
criaes para a formao. Um exemplo dessa prtica de novos arranjos observa-se
a seguir em um trecho do arranjo de Heinrich Albert da pea para violo solo de
Fernando Sor (1778-1839) da Sonata op. 15b, em comparao com o mesmo trecho
original.


22
A Terz Guitar teve grande popularidade no sculo XIX, principalmente em Viena, e tinha como
afinao uma 3 menor acima do violo tradicional.
23
O Quintbasso Guitar um instrumento com afinao uma 5 abaixo do violo tradicional.
71

Ex. 1 - Trecho do arranjo de Heinrich Albert para quarteto de violes da Sonata op. 15b de F. Sor.

Fonte: Disponvel em http://www.guitarandluteissues.com/morris/heinrich.htm

Ex. 2 - Trecho original da Sonata op.15b para violo solo de F. Sor

Fonte: Fac-smile

Quando comparamos o arranjo com a partitura original observamos a


preocupao de distino e separao das vozes, o que j era uma prtica musical
que remonta renascena na msica vocal. Algumas tcnicas interessantes que se
notam no arranjo so: 1) a duplicao da voz principal e 2) a mudana de tessitura
das vozes mais agudas. O primeiro e segundo violes realizam suas linhas uma
oitava acima a partir do segundo compasso, o que amplia a textura da pea e ento
possibilita uma melhor distribuio das vozes para maior equilbrio sonoro do grupo.
O quarteto de Munique manteve suas atividades musicais at meados da
dcada de 1920, quando o principal violonista Heinrich Albert deixa o grupo.
Nessa poca, a tradio dessa Escola violonstica do sculo XIX perde fora,
72

conforme observamos na frase a seguir, que retrata a decadncia do violonista


citado acima, e o contexto do cenrio do violo na Europa:

Depois de 1920, sua fama e influncia comeam a desvanecer, no entanto,


como a maioria dos violonistas alemes, juntamente com a maioria da
Europa, viraram-se para a influncia de Trrega, e adotaram as tcnicas e
24
repertrio da Escola Espanhola. (MORRIS, Allan disponvel em:
http://www.guitarandluteissues.com/morris/heinrich.htm. Acesso em: 10
mar. 2015).

Essa dominao espanhola no cenrio violonstico no sculo XX d-se


primeiro pelas inovaes tcnicas empreendidas por Francisco Trrega (1852-1909),
seguido por seus principais discpulos Miguel Llobet (1878-1938) e Emilio Pujol
(1886-1980), e posteriormente pela figura marcante de Andres Segvia (1893-1987).
A partir dessas mudanas, tem-se nesse contexto o surgimento, na dcada de 1960,
do quarteto de violes Los Romeros, que pela virtuosidade e qualidades musicais
so reconhecidos mundo afora. Eles, ento, incentivam a criao de um repertrio
original para a formao de carter espanhol - escrita por compositores no
violonistas, como apresentado no captulo 1 deste trabalho.
A grande repercusso do quarteto Los Romeros impulsionou e propagou essa
formao instrumental em todo o mundo, e a partir de ento novos grupos e
repertrios surgem. Cabe ressaltar que os instrumentos utilizados pelo quarteto
espanhol j passaram por outras modificaes desde aquela ocorrida com Torres. A
diferena fundamental na construo desse novo instrumento e que permanece
at os dias atuais est no aumento das dimenses da caixa de ressonncia, que
proporciona maior volume ao instrumento, porm a afinao das cordas e a
extenso permanecem. Outra mudana importante foi a utilizao de cordas de
nylon ao invs das de tripas ou das de ao, o que proporcionou uma sonoridade
mais encorpada e com maior projeo - por gerar maior tenso e maior durabilidade
- em comparao s de tripa, porm com uma sonoridade no to agressiva quanto
a das cordas de ao. Temos como figura principal na construo desses violes
modernos o luthier alemo Hermann Hauser (1882-1952).


24
Traduo nossa: After 1920, his fame and influence began to fade, however, as most German
guitarists, along with much of Europe, turned to the mentoring influence of Tarrega, and adopted the
techniques and repertory of the Spanish School.
73

No entanto, a formao com quatro violes gera uma peculiaridade: a pouca


amplitude da tessitura. O violo possui trs 8s (oitavas) e uma 5 (quinta) de
extenso, conforme vemos no exemplo abaixo:

Ex. 3 - Tessitura do violo tradicional

Essa caracterstica da formao precisa ser entendida para que o repertrio


possa ser bem escrito ou arranjado/transcrito, com a finalidade de uma distribuio
coerente e equilibrada entre as partes. Consequentemente, para que possa soar
bem, mantendo o idiomatismo do instrumento e, sobretudo, a combinao dos
quatro instrumentos.
Para conseguir um alcance maior com relao extenso do violo, alguns
quartetos utilizam o violo de sete cordas, que um instrumento tipicamente usado
no choro. Nesse instrumento, h o acrscimo de uma corda mais grave, que no
choro desempenha a funo de baixo. No quarteto, essa funo da realizao das
linhas mais graves permanece, pois a 7 corda, que geralmente afinada em D ou
Si, proporciona uma melhor distino em relao aos outros violes.
Outra caracterstica particular de quartetos de violes a utilizao de outros
instrumentos de cordas dedilhados em sua formao. Como exemplo disso, temos
na dcada de 1980 a utilizao de um violo de 10 cordas pelo Quarteto Carioca de
Violes, sendo esse instrumento igual ao de 6 cordas tradicional com o acrscimo
de 4 cordas mais graves. Outros instrumentos tambm so utilizados para alcanar
maior amplitude como a viola caipira, o requinto (afinado uma quarta acima do violo
tradicional), o terz guitar mencionado anteriormente, entre outros instrumentos.
Nesse sentido, em meados da dcada de 1990 o violonista escocs, radicado
no Brasil, Paul Galbraith (1964) colaborou com o luthier ingls David Rubio (1934-
2000) que desenvolveu um instrumento o qual pudesse alcanar notas mais graves -
como o violo sete cordas - e tambm mais agudas. Assim, Rubio criou um violo de
74

oito cordas denominado violo Brahms25. Esse projeto foi inspirado em um


instrumento da renascena conforme relata o violonista Paul Galbraith:

A inspirada soluo de Rubio para o problema de projetar o instrumento


baseou-se no modelo renascentista do Orphereon. O Orphereon foi nico
como instrumento de cordas trastejado, por dar uma extenso mais
escalonada do que uniforme s cordas. Isso foi conseguido usando-se uma
ponte inclinada e uma pestana, abrindo-se no sentido do grave, com os
trastes se abrindo em crculo sobre a completa extenso do brao. Embora
o instrumento tenha tido uma vida curta, em grande parte devido s
desconfortveis cordas de metal, pareceu a Rubio que o revolucionrio
sistema de encordoamento valia ser ressuscitado para esse moderno violo
clssico. (GALBRAITH, P. em http://www.paul-galbraith.com/port/8string.htm
acesso em 10 mar. 2015).

Abaixo, segue figura 2 que ilustra o instrumento criado por David Rubio com
colaborao do violonista Paul Galbraith:

Fig. 2 Violo de 8 cordas Brahms

Fonte: http://www.paul-galbraith.com/port/foto_13.htm acesso em 10/03/2015


25
O nome violo Brahms derivado de meu arranjo das Variaes Sobre um Tema Original, Op.
21A para Piano, de Brahms.(GALBRAITH, Paul em: http://www.paul-galbraith.com/port/8string.htm
acesso em 10 mar. 2015).
75

Esse instrumento possui uma extenso de quatro 8s (oitavas) e uma 5


(quinta), o que amplia sensivelmente as possibilidades de transcries e arranjos de
repertrio que normalmente no poderia ser executado por quarteto de violes.
Agora com esse instrumento, a possibilidade de distino das vozes dentro do
quarteto de violes fica mais evidente. Na figura abaixo temos a extenso mxima
desse instrumento:

Ex. 4 - Tessitura do violo de oito cordas

A partir do final da dcada de 1990, muitos quartetos de violes,


especialmente no Brasil, comearam a ter na sua formao dois violes tradicionais
e dois violes de oito cordas. Essa configurao proporcionou novos repertrios,
sejam arranjos/transcries ou obras originais para essa nova possibilidade
instrumental. O que a incluso desse instrumento nos sugere a busca por uma
formao instrumental equiparada a um quarteto de cordas, com cada instrumento
em uma regio sonora distinta.
No prximo item deste trabalho, apontaremos algumas propostas de
estratgias de preparao para performance musical de quarteto de violes levando
em considerao as particularidades abordadas neste subcaptulo.

3.2 Proposta de estratgias para preparao de quarteto de violes

Na ltima parte deste captulo, traaremos algumas etapas de estratgias e


procedimentos de ensaio para a preparao para a performance musical em
quarteto de violes. A partir do referencial terico, do resultado da pesquisa de
campo com os violonistas entrevistados, apresentados nos captulos anteriores, e da
76

experincia e vivncia musical como sujeito em quarteto de violes, sero sugeridos


passos que possam trazer discusses sobre a preparao de grupos desta
formao instrumental, levando em considerao suas particularidades tcnicas e
sonoras.
A proposta aqui sugerida no tem a pretenso de tornar-se um mtodo, muito
menos busca-se apresentar um passo a passo. A ideia possibilitar reflexes
acerca da preparao para a performance musical de quarteto de violes. As
sugestes a seguir podem ocorrer simultaneamente ou em ordens diversas, porm
aqui sero abordadas separadamente.

3.2.1 Organizao e planejamento

Uma das primeiras etapas para que qualquer grupo possa se preparar o
estabelecimento de um planejamento prvio, como apresentado no captulo 1
principalmente por Jrgensen (2004) e Ray (2005). Dentro de um plano geral,
podem ocorrer outros planos hierrquicos, que so dependentes entre si, mas que
possuem objetivos diferentes e especficos. Como meta, comumente pode-se
pensar na realizao de um concerto especfico, uma tourne ou ento a gravao
de um disco. Independentemente da meta almejada, um dos primeiros passos para
uma preparao adequada a definio de dias e horrios de ensaio. A experincia
como participante de quarteto de violes mostra-nos que o estabelecimento desses
dias e horrios fundamental, e que, se possvel, precisa ser feita antes de marcar
outros compromissos, sejam profissionais ou pessoais; isso para que todos os
integrantes do quarteto possam se comprometer em manter sem faltas.

3.2.2 Escolha do repertrio

Estabelecidos dias e horrios, necessrio para o quarteto discutir qual


programa a ser aprendido e/ou mantido. Normalmente, manter uma parte do
programa com repertrio antigo e a outra com msicas novas uma estratgia que
funciona por gerar uma segurana de palco com as msicas j aprendidas e
amadurecidas; por outro lado, proporciona novos desafios musicais e tcnicos com
as peas recm-inseridas. importante para o grupo que a definio do repertrio
seja aceita por todos, bem como todos opinem a respeito de suas preferncias.
77

Dessa forma, os integrantes tm a sensao que suas opinies so importantes e


de fato so em qualquer deciso a ser tomada, como j dissertaram Davidson e
King (2004). O respeito pela opinio individual e a partir da o encontro de um
denominador comum um fator que tem sido observado na prtica, e que esse
senso democrtico possibilita uma boa convivncia entre os violonistas, tornando
duradouro o tempo de atividade musical do grupo.
Para quarteto de violes, a escolha do repertrio precisa ser muito bem
pensada. Como vimos anteriormente, a prtica de transcrever e arranjar repertrio
de outras formaes comum; no entanto, nem todo tipo de repertrio pode soar
bem para essa formao. As caractersticas idiomticas do violo precisam ser
entendidas para a realizao de uma boa transcrio ou arranjo. Por isso, a escolha
do repertrio uma importante estratgia de preparao, que precisa ser bem
discutida entre os integrantes do quarteto.

3.2.3 Estudo individual experimentao de diferentes digitaes e dedilhados

O estudo das partes individuais fundamental para o preparo de quarteto de


violes. As questes tcnicas precisam ser resolvidas previamente para que, ento,
se possa trabalhar a musicalidade do grupo. No entanto, como o violo um
instrumento que possibilita digitaes e dedilhados em diferentes regies do brao e
cordas, mudanas podem ocorrer. Essas mudanas vo depender do encaixe do
timbre de cada violonista com o grupo, e a experimentao de diferentes
combinaes devem ocorrer para que se ache uma forma que a sonoridade
idealizada pelo grupo ocorra. Dentro da prtica individual, interessante que cada
performer possa ter acesso grade da msica que est praticando. Davidson e King
(2009) apontam que difcil para cada integrante saber o que acontece no todo
quando se estuda individualmente. Assim, o contato com a grade da pea pode ser
um atalho para o processo dos ensaios, possibilitando que o msico possa
compreender o que ocorre em cada momento da msica, observando entradas,
finalizaes de frase, o papel desempenhado por ele e os demais integrantes em
cada momento da pea.
78

3.2.4 Uso do metrnomo sincronismo entre violes

Para os ensaios, uma maneira eficiente de se estabelecer um pulso em


conjunto o estudo com metrnomo. Esta ferramenta muito til, principalmente,
quando a obra nova no repertrio. O violo assim como todos os instrumentos
de cordas dedilhadas possui uma caracterstica particular que consiste na sua
produo sonora ter um ataque preciso no momento em que o dedo do violonista
passa pela corda, e a sustentao do som decair quase imediatamente. Sendo
assim, quando tratamos um grupo com quatro instrumentos iguais, o sincronismo
entre eles se torna um desafio.
Nesse sentido, o metrnomo torna-se til para que essa dificuldade de
sincronismo seja superada. Uma forma de usar essa ferramenta mudar a
velocidade em cada momento do estudo. No entanto, sua utilizao bem-vinda at
certo ponto, ou seja, assim que grupo estabelecer um senso rtmico comum, sua
utilizao pode ser dispensada. No queremos aqui dizer que apenas o sincronismo
metronmico entre os violes gera uma interpretao musical coerente, mas sua
utilizao pode trazer caminhos para uma unidade sonora e, a partir de ento, traar
uma interpretao com maleabilidade musical adequada ao estilo.

3.2.5 Execuo de naipes diferentes pelo mesmo performer

Um quarteto de violes pode propiciar uma possibilidade que outras


formaes no permitem: a execuo de naipes diferentes em cada obra pelo
mesmo performer. Essa possibilidade uma estratgia que se mostra fundamental
porque pode prover que cada violonista tenha a experincia de ter funes
diferentes em cada msica num mesmo grupo. Em quartetos de cordas, quinteto de
sopros e outros grupos de cmara cada naipe tem sua funo dentro do conjunto,
pois so formados por instrumentos diferentes com especificidades sonoras
diferentes. Em quarteto de violes, como cada integrante tem a possibilidade de
desempenhar papis diferentes, a motivao em poder ser ora executante de
melodias principais, ora aquela de realizar a funo de baixo ou, ento, fazer o
preenchimento harmnico e assim por diante. Essas possibilidades fazem com que
cada violonista entenda e tenha a experincia do papel que cada parte tem em
determinada msica. Dessa forma, a compreenso das funes de cada naipe e o
79

senso de conjunto tornam-se mais claras para cada um, ajudando na coeso sonora
do grupo.
Um dos aspectos pesquisados por Conlon e Muninghan (1990), por meio de
estudo realizado com quartetos de cordas profissionais da Gr Bretanha, foi a
questo do papel desempenhado pelo segundo violinista dentro do quarteto. Os
pesquisadores notaram que o segundo violino normalmente exerce um papel de dar
suporte ao primeiro violinista. Dessa maneira, o segundo violinista pouco ou quase
nunca notado nas performances musicais, o que de acordo com os pesquisadores,
traz insatisfao e desmotivao ao msico que desempenha essa funo. Nesse
sentido, a estratgia de diversificar os papis dos violonistas dentro do quarteto de
violes, elimina a possibilidade de o performer sentir-se excludo ou preterido no
grupo.

3.2.6 Estudo por partes X estudo do comeo ao fim

Passando a outro tpico, o da preparao, expomos que uma estratgia de se


preparar para uma pea nova o estudo por partes e tambm o estudo do comeo
ao fim. Para que se resolvam problemas locais numa determinada obra, recomenda-
se a prtica das passagens que precisem ateno. Davidson e King (2004) sugerem
que quando o ensaio curto, devem-se trabalhar as passagens que ainda no foram
resolvidas, para que assim no seja desperdiado tempo nas partes que j esto
suficientemente aprendidos. De fato, essa forma de estudo eficiente, porm a
prtica do comeo ao fim tambm uma boa estratgia porque proporciona ao
grupo uma viso do todo da pea e expe todos os integrantes a uma prova de
como a msica est saindo numa simulao de concerto. Portanto, as duas
maneiras so complementares, sendo a primeira recomendada na fase inicial de
aprendizado, que tem como objetivo o trabalho minucioso de cada parte da obra. J
a outra forma proporciona ao grupo um amadurecimento da msica e submete os
performers a simulaes de como est a fluncia do discurso musical e como os
integrantes se comportam.
80

3.2.7 Pausas durante o ensaio

Ainda no tocante preparao musical, outro aspecto que precisa ser


observado a realizao de pausas durante o ensaio, principalmente quando o
tempo da prtica grande, como j foi tratado neste trabalho nos captulos
anteriores26. Uma forma de definir quando realizar essas pausas por tempo, ou
ainda por msica. Esta ltima traz uma vantagem em relao outra, porque
quando se foca a execuo da msica mantm-se os msicos concentrados na pea
trabalhada. Isso porque, se logo aps o intervalo, retorna-se mesma msica, pode
demorar algum tempo at que todos se concentrem na atividade interrompida
anteriormente. A experincia com quarteto de violes nos mostra que esses
intervalos so vitais para todos por evitar fadigas musculares nos violonistas,
dependendo da exigncia do repertrio praticado. Alm disso, possibilita um alvio
corporal ao instrumentista pela postura no ergonmica que normalmente
violonistas tm possibilitando que levante da cadeira por um tempo, e at mesmo
faa alongamentos para aliviar a tenso muscular, tanto nos braos, como no corpo
em geral.

3.2.8 Ensaios em ambientes com acsticas diversas

Normalmente, os ensaios acontecem em um mesmo lugar. O que sugerimos


como possibilidade a prtica em ambientes diferentes. Dessa forma, possvel
testar diversos espaos com acsticas variadas com o propsito do grupo se
familiarizar com as diversidades que possam encontrar. A experincia em
performances como violonista solista e com quarteto de violes em ambientes com
acsticas diversas faz-nos traar a estratgia de estudar em lugares que possibilitem
essa variao de ambientes sonoros. Em lugares com acstica muito seca,
combinado com a pouca projeo do violo, a tendncia que cada msico no
oua aquilo que est tocando e, em alguns casos, leva os msicos a no ouvir
tambm os seus parceiros de grupo.
J num outro extremo, salas com demasiada reverberao faz com que os
violes soem embolados, o que quer dizer que o retorno do som dos violes pode


26
Ver captulo 1: Jorgensen (2004) e Klickstein (2009).
81

vir com certo atraso, e, ento, gerar falta de sincronia do grupo. Portanto, quanto
maior a possibilidade de ensaios em ambientes diferentes melhor ser para o
conjunto para saber lidar em cada situao, realizando: mudanas de
posicionamento dos performers, alteraes de andamentos nas peas, ou outra
mudana a fim de minimizar os efeitos acsticos do lugar.

3.2.9 Utilizao de instrumentos semelhantes

Como abordamos anteriormente, a busca por uma unidade sonora em


quarteto de violes um desafio. Nesse sentido, apontamos como uma estratgia a
utilizao de instrumentos semelhantes entre os violonistas. No sculo XX, tm
surgido inovaes e modificaes na construo dos instrumentos musicais, e com o
violo no diferente. No entanto, como consequncia dessas transformaes na
manufatura de violes existe uma grande variedade de instrumentos com timbres
diferentes. Por isso, com o objetivo de formular unidade sonora ao quarteto, sugere-
se a utilizao de violes com materiais e construo semelhantes e, se possvel,
que esses instrumentos sejam feitos pelo mesmo luthier. Ainda assim - com a
utilizao de instrumentos semelhantes - cada violonista possui uma constituio
fsica e, consequentemente, um tipo de toque particular. Nesse sentido, a
negociao entre os performers por uma sonoridade em conjunto precisa ser
buscada.

3.2.10 Gravao dos ensaios

Umas das ltimas etapas da preparao a gravao dos ensaios, seja por
udio ou vdeo. Cumpridas as estratgias anteriores, o grupo j est apto a simular
uma performance. Sendo assim, essas gravaes daro um feedback ao grupo que
pode ser analisado criticamente pelos integrantes. Atravs desse recurso, podem
acontecer ajustes ou at mesmo mudanas como, por exemplo, troca de digitaes,
busca de equilbrio sonoro, mudanas de timbres em determinados trechos entre
outros aspectos. Klickstein (2009) descreve que a autogravao traz, principalmente,
cinco benefcios: agua a audio, previne uma percepo distorcida, aumenta a
prtica eficiente, melhora o estudo e, por ltimo, promove a objetividade. Com isso,
82

o autor demonstra a importncia da gravao como ferramenta para o auxlio de


uma prtica musical reflexiva.
Um desafio para quarteto de violes est em encontrar a medida certa de
equilbrio sonoro entre as partes. O violo um instrumento limitado com relao
projeo de som, ou seja, tem pouco volume se for comparado a outros
instrumentos. Dessa forma, quando tratamos da performance de quarteto de violes,
necessrio serem respeitados os planos sonoros para que seja colocada em
evidncia a linha principal e, em outros planos, as demais partes. Para que se possa
ter esse equilbrio pleno entre as partes, o recurso da gravao dos ensaios auxilia
de maneira significativa a fim de que isso ocorra, pois cada performer pode ter uma
percepo do resultado geral do conjunto. E no apenas a percepo do momento
da realizao musical.
83

4 CONSIDERAES FINAIS

Para responder as questes levantadas inicialmente neste trabalho acerca da


preparao para performance musical observamos que tanto a prtica individual,
quanto aquela em msica de cmara nos revelam fatores fundamentais para um
preparo efetivo. A prtica deliberada do estudo mostra-se importante
(GABRIELSSON, 2003) no sentido de organizar o pensamento e,
consequentemente, alcanar o objetivo desejado de maneira consciente, controlada.
Evitando, assim, o desperdcio de tempo e a realizao da atividade de forma
equivocada. O estudo mental (JRGENSEN, 2004) torna-se uma ferramenta
importante para o performer, uma vez que possibilita reflexes e avaliaes sobre a
prtica musical. Assim, o msico consegue visualizar um planejamento a ser
seguido.
Em msica de cmara, fatores como comunicao entre performers,
comunicao aural e visual, fatores sociais, alm do delineamento de metas e
objetivos corroboram para que a preparao para o momento da performance seja
eficiente e eficaz. O comprometimento mtuo em grupos de cmara apontado
como crucial para o bom funcionamento do grupo (DAVIDSON e KING, 2004), o que
os autores demonstram como diferenas chaves entre msicos amadores e
profissionais. No entanto, essas estratgias no processo de preparao cabem em
qualquer formao camerista.
Contudo, encontramos aqui algumas caractersticas fundamentais em
quartetos de violes que precisam ser observadas e entendidas para que
procedimentos especficos de estratgias possam ser tomados. As duas
particularidades importantes na formao quarteto de violes que merecem nossa
ateno so: a sincronia entre os instrumentos e a busca de uma sonoridade nica
entre os violes.
Na primeira observamos, atravs dos dados coletados nas entrevistas e
principalmente na vivncia musical, que pelo violo ser um instrumento de cordas
pulsadas, seu ataque sonoro incisivo, porm sua sonoridade no contnua, como
nos instrumentos de cordas friccionadas e de sopros. Dessa forma, quando
combinamos quatro instrumentos com essas mesmas caractersticas, a sincronia
torna-se um desafio ao conjunto. Assim sendo, o intenso trabalho em conjunto para
84

que o quarteto obtenha o que Goodman (2002) chamou de iluso de sincronismo


necessrio, uma vez que se deseje uma execuo coesa.
A segunda caracterstica de quartetos de violo unidade sonora
apresenta-se como um desafio de percepo para os performers. As possibilidades
de timbres no violo uma das particularidades mais discorridas entre violonistas, o
que se nota pelas diferentes construes do instrumento, e pela particularidade
individual da produo sonora de cada violonista, por suas peculiaridades de
formao anatmica, ngulos de ataques dos dedos em relao s cordas,
posicionamento do instrumento no corpo entre outras possibilidades. No entanto,
mais uma vez, quando tratamos de um quarteto, a equalizao sonora do conjunto
mostra-se um fator particular na formao, sobre a qual os performers precisam
instituir parmetros e negociar as questes da realizao de uma sonoridade nica e
coesa do grupo. Assim, alm do trabalho tcnico, a percepo do som produzido
individualmente precisa encaixar-se com a produo sonora do conjunto.
Encontramos, a partir dos anos 1960, uma participao colaborativa entre
instrumentistas, construtores de violes e compositores para a ampliao das
possibilidades instrumentais, tais como: utilizao de violes de sete e oito cordas;
na criao de novos arranjos/transcries e composies originais para a formao;
principalmente pela estabilizao da formao como grupo de cmara, cujos
principais responsveis foram os integrantes do quarteto espanhol Los Romeros.
No Brasil, a formao ganha fora em meados dos anos 1980 e tem crescido,
tanto com o surgimento de grupos profissionais, como tambm para fins
educacionais, haja visto que o ensino do violo tradicionalmente tem foco no
repertrio solista.


85

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89

ANEXO A Parecer do Comit de tica em Pesquisa da Plataforma Brasil


90


91

ANEXO B Questionrio de Pesquisa




Questionrio sobre a preparao de quarteto de violes
Nome completo: _________________________________ Nascimento: __/__/____
Ano em que iniciou estudos musicais: _____________
Se foi em outro instrumento, qual? _______________
Ano que iniciou estudos de violo: _______ Ano em que ingressou no grupo: __________
MARQUE APENAS UMA RESPOSTA PARA CADA QUESTO, EXCETO QUANDO O ENUNCIADO PEDIR DIFERENTE.

1. Em situaes normais quantos dias durante a semana so realizados os ensaios?


( )1 dia ( )2 dias ( )3 dias ( )mais de 3 dias quantos?_________________

2. Quantas horas so utilizadas por ensaio?


( )1 horas ( )2 horas ( )3 horas ( )4 horas ( )mais de 4 horas Quantas?____________

3. Voc costuma fazer intervalos durante os ensaios?


( )Sim se sim, responda 3a e 3b ou ( )No se no, siga para questo 5
3a - Normalmente seus intervalos acontecem
( )Nos primeiros 30 minutos ( )Entre 30 e 60 minutos
( )Entre 60 e 90 minutos ( )Depois de 90 minutos
3b - H alguma regularidade na durao ou frequncia desses intervalos?
( )Sim qual? ___________________________ ou ( )No

4. O que voc costuma fazer nos intervalos dos ensaios?


( )Tomar caf ( )Fumar ( )Conversar ( )Estudar uma passagem difcil
( )Ler ( )Comer ( )Tomar gua ( )Ingerir bebida alcolica
( )Ficar sozinho ( )Fazer alongamento ( ) Outro: ___________________________

5. Voc estuda sua parte individualmente fora do horrio de ensaio?


( )Sim ( )No
5a - Se no, ( ) leio minhas partes durante o ensaio primeira vista
( ) outro. Como? __________________________________________________

6. Existe alguma liderana dentro do grupo?


( ) Sempre e o mesmo indivduo ( ) Sempre com alternncia de indivduos
( ) Algumas vezes ( ) Nunca
( ) Outro: ________________________________________________________________

7. As decises de escolha de repertrio e execuo musical so compartilhadas e democratizadas pelo grupo?


( )Sim ( )No

8. Como so solucionados os trechos mais difceis de uma determinada pea?


( ) Tocando a pea do comeo ao fim
( ) Isolando determinado trecho e tocando-a lentamente at resolv-la
( ) Outro. Como?____________________________________________________________

9. frequente o uso de metrnomo durante os ensaios?


( )Sim em qual situao?______________________________________________________
( )No

10. H alguma (s) diferena (s) em fazer msica de cmara com outro (s) violo e com outros instrumentos/canto?
( )Sim qual ou quais?_________________________________________________ _______
( )No

11. Existe um planejamento prvio dos ensaios estabelecido?


( )Sim qual ou quais tapas?___________________________________________________
( )No

12. Existe alguma preparao diferenciada para repertrios de estilos diferentes?


( ) Sim Qual ou quais? _______________________________________________________
( )No
92

ANEXO C Termo de Consentimento

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA


JLIO DE MESQUITA FILHO
Campus de So Paulo

TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO

Voc est sendo convidado (a) para participar, como voluntrio, em uma pesquisa. Aps ser esclarecido (a) sobre as
informaes a seguir, no caso de aceitar fazer parte do estudo, assine ao final deste documento, que est em duas vias. Uma
delas sua e a outra do pesquisador responsvel. Em caso de recusa voc no ser penalizado (a) de forma alguma. Em
caso de dvida voc pode procurar o Comit de tica em Pesquisa da Plataforma Brasil atravs de seu site.

INFORMAES SOBRE A PESQUISA:


Ttulo do Projeto: A preparao para a performance musical de quarteto de violes
Pesquisador Responsvel: Rafael Pedrosa Salgado
Contato: 11-94808-4265 (TIM); Por e-mail: rafaelsalgado@hotmail.com

Trata-se do projeto A preparao para a performance musical de quarteto de violes que visa realizar um estudo
sobre a preparao para a performance musical de quarteto de violes . Espera-se identificar os processos e procedimentos da
preparao de grupo com esta formao instrumental atravs de questionrio voltado a violonistas renomados do cenrio
musical brasileiro e com ampla experincia em quartetos de violes, por fim, levantar indicaes de como esta questo pode
ser abordada por docentes-pesquisadores de forma a otimizar o potencial artstico desta comunidade.

O voluntrio dever responder a 1 questionrio curto um com 12 (doze) questes sobre preparao para a
performance e procedimentos de ensaio. O questionrio formado de questes de mltipla escolha e diretas. O estudo no
oferece risco aos participantes, mesmo assim os responsveis pela pesquisa estaro disponveis para esclarecer suas eventuais
dvidas. Aps a coleta, os dados pessoais dos voluntrios sero preservados quanto confidencialidade e privacidade. A
participao dos voluntrios de grande valia para a ampliao das pesquisas na rea de msica, em particular sobre
Performance Musical. Voc tem o direito de retirar sua participao em qualquer momento.

Pesquisadores responsveis:

Profa. Dra. Sonia Marta Rodrigues Raymundo (orientadora) _____________________________

Rafael Pedrosa Salgado __________________________________________________________

CONSENTIMENTO DA PARTICIPAO DA PESSOA COMO SUJEITO

Eu, ___________________________________________________________________________________, RG ou CPF


______________________________, abaixo assinado, concordo em participar do estudo A preparao para a performance
musical de quarteto de violes, como sujeito. Fui devidamente informado e esclarecido pelo pesquisador Rafael Pedrosa
Salgado sobre a pesquisa, os procedimentos nela envolvidos, assim como os possveis riscos e benefcios decorrentes de
minha participao. Foi-me garantido que posso retirar meu consentimento a qualquer momento, sem que isto leve a qualquer
penalidade.

Local: So Paulo,__/__/_____.

Nome e Assinatura do sujeito ou responsvel: _______________________________________________________________

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Presenciamos a solicitao de consentimento, esclarecimentos sobre a pesquisa e aceite do sujeito em participar.
Testemunhas (no ligadas equipe de pesquisadores):

Nome: __________________________________________ Assinatura: __________________________________________

Nome: __________________________________________Assinatura: ___________________________________________


93

ANEXO D - Programa Recital de Qualificao

Homenaje pour Le Tombeau de Debussy UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA


(1920), foi o marco inicial da ampla produo de obras
de compositores no violonistas para o violo. Pratica Jlio de Mesquita Filho
que seria disseminada ao longo do sculo XX, gerando PROGRAMA DE PS-GRADUAO
grande parte do repertorio atual.
EM MSICA MESTRADO e
Manuel Maria Ponce (1882-1948) foi um compositor
mexicano com fortes influncias da msica popular e
DOUTORADO

folclrica de seu pas. Assim como M. de Falla e Joaquin
Turina faz parte de uma gerao de compositores no RECITAL DOS ALUNOS:
violonistas que colaboram com o repertrio para o Rafael Pedrosa Salgado
instrumento. A Sonatina Meridional foi escrita em 1939 (Recital de qualificao Mestrado)
em trs movimentos, onde mantm as caractersticas
Felipe Marques de Mello
formais da Forma Sonata clssica, com elementos
musicais que remetem msica espanhola andaluza. (Recital de qualificao Mestrado)
Leonardo Casarin Kaminski
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), nascido no Rio de (1 Recital Doutorado)
Janeiro, foi um maestro e compositor brasileiro. Sua
obra para violo solo de grande importncia no
repertrio violonstico. Os 5 preldios foram compostos
em 1940 em homenagem a Mindinha, sua segunda
esposa. Em cada preldio o compositor faz uma
homenagem especfica. O Preldio n. 1 uma
homenagem ao caipira, caracterizado por elementos
encontrados na segunda sesso da obra, momento em
que o violo executado de forma a imitar uma viola
caipira. J o Preldio n. 4 faz uma homenagem ao ndio,
podendo se destacar as melodias do canto indgena,
assim como ritmos semelhantes ao rufar dos tambores.
Escritas a pedido de Andres Segovia, a srie de 12
Estudos ficou pronta em 1929 sendo publicada em 1953.
A sequncia de estudos ainda uma das mais
importantes obras do violo de concerto. Entre as
particularidades do Estudo n 8 podemos destacar a
apresentao de um cantus firmus na introduo, que
com algumas alteraes, ser reapresentado no decorrer
da obra.

O compositor alemo, Reinhold Weber (1927-2013)
Comeou seus estudos musicais no Instituto Robert
Schumann em Dsseldorf. Seguiu seus estudos com O.
Messiaen (esttica e anlise musical), com W. Fortner e
H. Heiss (composio) e com G. Nestler (Msica
Eletroacstica). Atuou como professor no Conservatrio
de Baden e da Universidade de Karlsruhe. Suas obras
mostram um estilo tonal livre e de carter rtmico
marcante. H um grande destaque em suas obras
eletroacsticas, a qual o compositor dedicou grande
parte de sua produo. As 5 Miniaturen, escrita em
1974, possuem formas tradicionais aliados aos

elementos da esttica musical contempornea. Ao longo
Local: Teatro de Msica Maria de Lourdes Sekeff
da obra so exploradas diferentes possibilidades da
Instituto de Artes da UNESP
utilizao de timbres, mtricas, dinmicas e sonoridades.
Horrio: 16h Data: 30/06/2014
Membros da banca:
Prof. Dr. Sonia Ray (orientadora)
Prof. Dr. Gisela Gomes Pupo Nogueira (Titular)
Prof. Dr. Sonia Regina Albano de Lima (Titular)
Prof. Dr. Luciano Cesar Morais e Silva (Suplente)
Prof. Dr. Ricardo Lobo Kubala (Suplente)
94

PROGRAMA NOTAS DE PROGRAMA



Leo BROUWER (1939-) Nascido em Havana, Cuba, em 1939, Leo Brouwer tem
Canticum (1968) - I. Eclosion notvel influncia da msica folclrica de seu pas em
II. Ditirambo suas primeiras obras, perodo conhecido como a sua fase
nacionalista. Durante os anos 60 e 70, em sua segunda
Joaquin TURINA (1982- 1949) fase de composio, nota-se a explorao de
Fandanguillo op. 36 (1925) sonoridades no tradicionais, serialismo e aleatoriedade
em suas obras. Sua produo mais recente, a partir dos
Violo solo: Leonardo Casarin Kaminski anos 80, intitulada pelo prprio compositor de hiper-
romantismo nacionalista. Composta durante a segunda
Heitor VILLA-LOBOS (1987 - 1959) fase do compositor, Canticum (1968) foi escrita a pedido
5 Preldios (1940) - Preldio n. 1 do violonista cubano Carlos Molina, sendo apresentada
Preldio n. 4 em duas sees, Eclosion e Ditirambo. Na primeira seo
a obra evoca uma constante explorao de mtrica,
Leo BROUWER (1939-) timbres e dinmicas, a seo final h um contraponto
El Decameron Negro (1981) rtmico com entre os baixos e a voz superior. J as
I. El arpa del Guerrero Micropiezas para duo de violo datam dos anos 1957 e
II. Huda de los amantes por el valle de los ecos 1958, escritas em homenagem ao compositor francs
III. Balada de la doncella enamorada Darius Milhaud (1892-1974). Trata-se de um conjunto de
cindo obras, numeradas homonimamente de 1 a 5. Para
Violo solo: Felipe Marques de Mello violo solo, El Decameron Negro composta em 1981
retrata a sua ltima fase de composio de Brouwer, na
Manuel de Falla (1876- 1946) qual o mesmo retorna utilizao de tonalidade.
Homenaje pour Le Tombeau de Debussy (1920) Apresentada em trs movimentos, o compositor conta a
histria de um guerreiro que queria ser msico, porm
Heitor VILLA-LOBOS (1987 - 1959) devido sua linhagem de guerreiro, isso era inaceitvel.
12 Estudos (1929) - Estudo n. 8 Assim o mesmo banido de sua tribo e
conseqentemente proibido de ver sua mulher. Da
Manoel Maria PONCE (1882-1948) mesma fase de composio, Paisaje Cubano com Lluvia
Sonatina Meridional (1939) - I. Campo de 1984, originalmente para quarteto de violes faz
II. Copla parte de uma srie de Paisagens, onde o autor utiliza
III. Fiesta alguns elementos e recursos da msica minimalistas,
assim como tcnicas entendidas que permitem a
Violo solo: Rafael Pedrosa Salgado execuo.

Leo BROUWER (1939) Nascido em Sevilla, Espanha, Joaquin Turina (1882-1949)
Micropiezas (1957-58) imprime em suas obras caractersticas da msica
tradicional espanhola. Tendo sua formao musical
Duo de Violes: Felipe Marques de Mello e Leonardo dividida entre Madrid, Paris e sua cidade natal, alm do
Casarin Kaminski trabalho como compositor dedicou boa parte da sua vida
ao ensino, pesquisa e crtica da msica. Sua obra para
Reinhold WEBER (1927-2013) violo se resume a 5 obras escritas entre 1923 e 1932
5 Miniaturen dedicadas ao violonista espanhol Andrs Segovia.
Fandanguillo op. 36 (1925) apresenta elementos
Duo de Violes: Leonardo Casarin Kaminski e Rafael caractersticos da produo musical de Turina.
Salgado Destacam-se os ritmos caractersticos do Fandango,
dana tpica espanhola, bem como utilizao de
Leo BROUWER (1939) rasgueos e da percusso, elementos comumente
Paisaje Cubano com Lluvia (1984) encontrados na msica tpica espanhola.

Quarteto de violes: Rafael Pedrosa Salgado; Leonardo Fortemente influenciado pela musica nacionalista da
Casarin Kaminski; Felipe Marques de Mello, Atlio Rocha. Espanha, seu pas natal, Manuel de Falla (1876-1946) foi
um dos principais compositores do sc. XX. Sua nica

obra escrita para violo e dedicada ao violonista catalo,
Miguel Llobet.







95

ANEXO E - Programa Recital de Defesa




96

Notas de programa por Rafael Salgado Laboratrio de Performance e Cognio Musical


Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG
Ernani Aguiar tem obtido um expressivo reconhecimento como Srie Msica de Cmara em Pauta
compositor, tanto no Brasil como no exterior. Suas obras tm Goinia, 6 de Julho de 2015 - 17h00
ganhado sucessivas apresentaes, gravaes, edies e

divulgao nos meios de comunicao. Atualmente professor
de composio e regncia da Escola de Msica da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). membro da Academia RAFAEL SALGADO
Brasileira de Msica, ocupando a cadeira no. 4. Quatro Candidato
Momentos N3 uma das msicas mais apresentadas em

orquestras de cmara e evoca imagens e sons do nordeste
brasileiro. Esta verso para quarteto de violes foi realizada
Quarteto de violes Toccata
pelo compositor para o Quarteto Toccata para gravao do Jardel Tartari; Marcos Arajo; Pieter Rahmeier e
primeiro disco do grupo. Rafael Salgado

Eduardo Martinelli violonista de formao, e paralelamente Ernani Aguiar (1950-)
estudou violoncelo, violino e regncia de orquestra. No ano de
2007 assumiu como titular a regncia da Orquestra Sinfnica
4 Momentos N 3 (1979) *
Municipal de Campo Grande. Com esta tem se apresentado ao Arr. para quarteto de violes pelo compositor
lado de grandes msicos brasileiros e de outros pases - EUA, I. Tempo de Maracatu
Itlia, Coreia do Sul, Argentina, Sua, Canad, Paraguai, Bolvia
e Uruguai. A Valsa caracteriza-se pela harmonia em quartas, II. Temo de Caboclinhos
com grande influncia de Villa-Lobos e Leo Brouwer. III. Canto
IV. Marcha
Rodrigo Vitta nasceu em So Paulo. mestre em Comunicao
e Semitica pela PUC/SP Pontifcia Universidade Catlica e
bacharel em Composio pela FAAM Faculdade de Artes Eduardo Martinelli (1977-)
Alcntara Machado sob orientao do professor Ricardo Rizek,
onde hoje o professor titular da cadeira de composio e Studio
Valsa (2014) **
pera. Atua entre a academia como professor, e a vida artstica
como compositor, arranjador e regente. A Paisagem Brasileira Rodrigo Vitta (1971)
N 13 baseia-se nas imagens da Chapada Diamantina e est em
um sistema tonal livre com uma relao timbrstica geradas por Paisagens Brasileiras n13
sonoridades mais rebuscada. Chapada Diamantina (2015) **

O compositor Ernst Mahle veio para o Brasil em 1951,
tornando-se cidado brasileiro em 1962. Radicado em Ernst Mahle (1929-)
Piracicaba, SP h muitos anos fundou em 1955 a Escola de Quarteto 2015 **
Msica de Piracicaba Ernst Mahle (EMPEM), da qual diretor
at os dias de hoje. Entusiasta da utilizao do folclore e da
I. Allegro
cultura brasileira na composio musical, Mahle escreveu II. Andante
diversas peas influenciadas pela msica popular. O Quarteto III. Vivo
2015 foi escrito a pedido do Quarteto Toccata.

Marco Pereira foi aluno de Isaas Svio e posteriormente Marco Pereira (1950-)
estudou na Frana na Universit Musicale Internationale de Coroado (2015) **
Paris. Atualmente destaca-se por sua extensa obra para violo
utilizando de elementos da msica brasileira. A obra Coroado
baseia-se no 'Maracatu do Baque Virado' de Pernambuco. Edmundo Villani Crtes (1930-)

As Cinco Miniaturas Brasileiras foram compostas originalmente
5 Miniaturas Brasileiras (1978)*
para piano e flauta e posteriormente recebeu verses do Arr. para quarteto de violes pelo compositor
prprio autor para outros instrumentos e uma orquestrao I. Preldio
para orquestra clssica. A primeira miniatura um preldio que
lembra uma moda cantada acompanhada ao violo. Segue-se a II. Toada
toada uma cano que parece ambientada no interior do Brasil III. Choro
com uma bela melodia que pode nos remeter a um belo por de IV. Cantiga de Ninar
sol. O choro na melhor tradio dessa forma popular mostra
uma melodia alegre e com um movimento caracterstico. A V. Baio
cano de ninar uma das mais belas criaes de Edmundo
Villani-Crtes. O compositor termina o ciclo com um gostoso e * Arranjo realizado pelo compositor ao Quarteto Toccata
alegre baio. ** Composio dedicada ao Quarteto Toccata

O repertrio apresentado, com obras originais e arranjos dos prprios
compositores, foi escrito a pedido do Quarteto Toccata para gravao do
primeiro disco do grupo, que est previsto para 2016. Recital apresentado por Rafael Salgado como Requisito Parcial
para a obteno do ttulo de MESTRE em Msica pelo PPG
Msica do Instituto de Artes da UNESP sob a orientao da
professora doutora Sonia Ray que preside a banca composta
tambm pelos professores doutores Werner Aguiar e Arthur
Kampela.
97

ANEXO F Discografia dos quartetos brasileiros de violes

Quarteto de Violes de Curitiba

LP Quarteto de Violes de Curitiba (1991) - selo independente atravs da Fundao


Cultural de Curitiba

ANTONIO DE CABEZN (1510-1566)*


1. Cinco diferencias sobre el Canto del Caballero
JOHN DOWLAND (1563-1623)*
2. The King of Denmark, his Galliard
3. The Earl of Essex, his Galliard
4. Captain Digorie Piper, his Galliard
IGOR STRAVINSKY (1882-1971)*
5. Waltz
6. Andante
7. Balalaika
GUILHERME CAMPOS DA SILVA (1966)
8. Cidade 87
HOMERO PEREIRA (19??)*
9. Hojas
10. Charcos
11. Domingo
ASTOR PIAZZOLLA (1921-1992)*
12. Tango del Angel
13. Verano Porteno

* Transcrio e arranjo: Orlando Fraga

Violes:
Mario da Silva Junior
Guilherme Campos
Paulo Demarchi
Rogerio Budasz
Orlando Fraga (faixas 2,3,4)
Quarteto de Violes Quaternaglia
98

CD Quaternaglia (1995) - selo JHO

HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959) BACHIANAS BRASILEIRAS N1 trans. Srgio Abreu


1. Embolada (Introdoo)
2. Modinha (Preldio)
3. Conversa (Fuga)
4. A Lenda do Caboclo (1920)
LEO BROUWER (1939) (transcrio: Gilbert Biberian)
5. PAISAJE CUBANO CON RUMBA (1985)
6. TOCCATA - (ED.1988)
IGOR STRAVINSKY (1882 - 1971) 8 PEAS (1915-1917) (transcrio: Paulo Porto Alegre)
7. March
8. Waltz
9. Polka
10. Andante
11. Espanla
12. Balalaika
13. Napolitana
14- Galop
ESTRCIO MARQUEZ CUNHA (1941)
15. SUITERNAGLIA (1993)
LEO BROUWER (1939)
16. PAISAJE CUBANO CON LLUVIA (1984)

Violes:
Sidney Molina
Fbio Ramazzina
Breno Chaves
Eduardo Fleury
99

CD Antique (1996) selo PAULINAS COMEP CD 6877-2

MICHAEL PRAETORIUS (c. 1571-1621) 8 DANAS trans. Gilbert Biberian


1. Ballet Es Coqs
2. Gaillarde
3. Bransle De La Torche
4. Ballet
5. Courante
6. Spagnoletta
7. Bransle De La Rayne
8. Volta
TOBIAS HUME (c. 1569-1645) INTAVOLATUR trans. Gilbert Biberian
9. Sweet Music
10. Maske
11. Passion Of Music
12. Mistress Tittle's Jig
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767) CONCERTO EM R MAIOR trans. Heinz Teuchert
13. Adagio
14. Allegro
15. Grave
16. Allegro
LUIGI BOCCHERINI (1743-1805) INTRODUCTION ET FANDANGO - trans. Jeremy Sparks
17. Grave Assai
18. Fandango
FERDINANDO CARULLI (1770-1841) SONATA OP. 21 N 1 trans. Heinrich Albert
19. Moderato
20. Adagio
21. Rondo Allegretto

Violes:
Sidney Molina
Fbio Ramazzina
Eduardo Fleury
Breno Chaves
100

CD Forrbod (2000) selo CARMO 13/ECM

PAULO BELLINATI (1950)


1- A Furiosa (Maxixe) (1997) *
2- Baio de Gude (1997)
3- Lun-Duos (1996) *
SRGIO ASSAD (1952)
4- Uarekena (1994)
EGBERTO GISMONTI (1947)
5- Quartetinho (1997) *
6- Forrobod (1999) *
7- Um Anjo (1999) (adaptao: Paulo Porto Alegre)
8- Forr (1997) *
9- Karat (1997) *
ERNESTO NAZAR (1863-1934) (adaptao: Egberto Gismonti / Paulo Porto Alegre)
10- Escovado (1904)
11- Batuque (1906)

* Composies dedicadas ao Quaternaglia

Violes:
Eduardo Fleury: todas as faixas
Fabio Ramazzina: todas as faixas
Sidney Molina: todas as faixas
Egberto Gismonti: sintetizador em Um Anjo (faixa 7)
Paulo Porto Alegre: Forrobod, Karat, Batuque, Escovado, A Furiosa e Um Anjo
Breno Chaves: Uarekena, Lun-Duos, Baio de Gude, Quartetinho e Forr
101

CD Presena (2004) selo Paulus Music

SRGIO MOLINA (1967) - SWEET MINEIRA SOBRE TEMAS DE MILTON NASCIMENTO *


1. Ponta de Areia, San Vicente & Variaes
2. Interldio no Cais
3. Sonata Cravo e Canela
RADAMS GNATTALI (1906-1988) - QUARTETO N1
4. Movido
5. II Andando
6. Vivo
7. Allegro
RODRIGO VITTA (1971)
8. SONATA (1997) *
9. PAISAGEM BRASILEIRA N4 - "URBANA" *
PAULO TIN (1970)
10. NOITE ESCURA (1997) *
11. PRESENA (2003) *
DOUGLAS LORA (1978) - MARACASALSA *
12. Toccata
13. Fuga
TOM JOBIM (1927-1994) - CRNICA DA CASA ASSASSINADA adaptao Joo Luiz
14. Trem para Cordisburgo
15. Chora Corao
16. Jardim Abandonado
17. Milagre e Palhaos

* peas dedicadas ao Quaternaglia


faixas: 4-7 - primeira gravao mundial (verso do autor para quatro violes)
faixas: 1-3 e 8-13 - primeira gravao mundial das obras

Violes:
Sidney Molina
Fbio Ramazzina
Fernando Lima
Joo Luiz
102

CD Estampas (2010) seloTratore

HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959) - BACHIANAS BRASILEIRAS N. 1 arr. Sergio Abreu


1. Embolada
2. Modinha (Preludio)
3. Conversa (Fuga)
ALBERTO GINASTERA (1916-1983) - DANZAS ARGENTINAS OP. 2 arr. Joo Luiz
4. Danza del viejo boyero
5. Danza de la moza donosa
6. Danza del gaucho matrero
FEDERICO MORENO TORROBA (1891-1982) - ESTAMPAS para quarteto de violes
7. Bailando un Fandango Charro
8. Remanso
9. La Siega
10. Fiesta en el Pueblo
11. Amanecer
12. La Boda
13. Camino del Molino
14. Juegos Infantiles
LEO BROUWER (1939) - TRES DANZAS CONCERTANTES arr.Fbio Ramazzina
15. Allegro
16. Andantino
17. Toccata
SRGIO ASSAD (1952)
18. UAREKENA

Violes:
Sidney Molina
Fbio Ramazzina
Joo Luiz
Fernando Lima
103

CD Jequibau (2012) selo Tratore

PAULO BELLINATI (1950)


1. Frevo e Fuga
PAULO TIN (1970)
2. Rabichola de Cabra *
MARCO PEREIRA (1950)
3. Sambadalu
PAULO BELLINATI
4. Carlo's Dance
EGBERTO GISMONTI (1947)
5. A Fala da Paixo arr. Leo Brouwer
MARCO PEREIRA
6. Dana dos Quatro Ventos
PAULO TIN
7. Sibria *
MARCO PEREIRA
8. Aa com Tapioca *
PAULO BELLINATI
9. Baio de Gude *
Video track: Frevo e Fuga

* peas dedicadas ao QGQ

Violes:
Sidney Molina: todas as faixas
Fbio Ramazzina: todas as faixas
Chrystian Dozza: todas as faixas
Thiago Abdalla: faixas 1,4,5 e 9
Paola Picherzky: faixas 2, 3, 6, 7 e 8
104

CD Xang (2015) selo Tratore

HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959)


1. CHOROS n.5 "Alma Brasileira" (1925) - arranjo: Joo Luiz
ALMEIDA PRADO (1943-2010)
2. XIV VARIAES SOBRE O TEMA DE XANG* (1961/2003)
verso para quarteto de violes: Almeida Prado/Joo Luiz
RONALDO MIRANDA (1948) - SUTE n.3 (1973) - arranjo: Chrystian Dozza
3. Allegro
4. Allegretto
5. Lento
6. Allegro gracioso
SERGIO MOLINA (1967)
7. CANO SEM FIM (para sons sem palavras)* (2014)
CHRYSTIAN DOZZA (1983)
8. SOBRE UM TEMA DE GISMONTI* (2012) baseado em Sete Anis
JOO LUIZ (1979)
9. MODINHA* (2011)
10. URBANO* (2012)
11. KIRSTEN (toada)* (2014)
PAULO BELLINATI (1950)
12. MARACATU DA PIPA (2004) - verso para quarteto de violes: Paulo Bellinati/Chrystian Dozza
HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959) BACHIANAS BRASILEIRAS n.9 (1945) - arranjo: Thiago
Tavares/Quaternaglia
13. Preldio
14. Fuga

* peas dedicadas ao QGQ

Violes:
Sidney Molina
Fbio Ramazzina
Chrystian Dozza
Thiago Abdalla
105

Quarteto Brasileiro de Violes

CD Essncia do Brasil (1998) selo DELOS

HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959) BACHIANAS BRASILEIRAS N. 1 - arr. Srgio Abreu


1. Embolada (Introduo)
2. Modinha (Preludio)
3. Conversa (Fuga)
CAMARGO GUARNIERI (1907-1993) - arr. Edelton Gloeden
4. Dana Negra
5. Cano Sertaneja
6. Dana Brasileira
7. Ponteio N 24
FRANCISCO MIGNONE (1897-1986) - arr. Quarteto Brasileiro
8. Lund
ANTNIO CARLOS GOMES (1836-1896) SONATA EM R - arr. Quarteto Brasileiro

9. I Allegro Animatto
10. II Allegro Scherzoso
11. III Largo
12. IV Vivace (Burrico de Pau)

Violes:
Tadeu do Amaral
Everton Gloeden
Edelton Gloeden
Paul Galbraith
106

CD Bach Four Suites for Oschestra BWV 1066 1069 (2000) selo DELOS

SUTE ORQUESTRAL N3 EM R MAIOR, BWV 1068 arr. Tadeu do Amaral


1. I Ouverture
2. II Air
3. III Gavotte I II
4. IV Bourre
5. V Gigue
SUTE ORQUESTRAL N2 EM SI MENOR, BWV 1067 arr. Tadeu do Amaral
6. I Ouverture
7. II Rondeau
8. III Sarabanda
9. IV Bourre I II
10. V Polonaise Double
11. VI Menuet
12. VII Badinerie
SUTE ORQUESTRAL N1 EM D MAIOR, BWV 1066 arr. Edelton Gloeden
13. I Overture
14. II Courante
15. III Gavotte I II
16. IV Forlane
17. V Menuet I II
18. VI Bourre I II
19. VII Passapied I II
SUTE ORQUESTRAL N4 EM R MAIOR, BWV 1069 arr. Edelton Gloeden
20. I Overture
21. II Bourre I II
22. III Gavotte
23. IV Menuet I II
24. V Rejouissance

Violes:
Tadeu do Amaral
Everton Gloeden
Edelton Gloeden
Paul Galbraith
107

CD Encantamento (2001) selo DELOS

RONALDO MIRANDA (1948)


1. Variaes Srias - trans. Paul Galbraith
CLUDIO SANTORO (1919-1989)
2. Frevo - trans. Edelton Gloeden
FRANCISCO MIGNONE (1897-1986)
3. Lenda Sertaneja N 08 trans. Edelton Gloeden
4. Congada trans. Tadeu do Amaral
HENRIQUE OSWALD (1852-1931)
5. Il Neige trans. Edelton Gloeden
6. Bebe sendort trans. Tadeu do Amaral
7. Tarantella op. 14 N 03 trans. Edelton Gloeden
CAMARGO GUARNIERI (1907-1993)
8. Encantamento trans. Edelton Gloeden
QUARTETO N 02 trans. Quarteto Brasileiro de Violes
9. I Enrgico
10. II Nostlgico
11. III Allegro

Violes:
Tadeu do Amaral
Everton Gloeden
Edelton Gloeden
Paul Galbraith
108

CD Suite Iberia (2006) selo DELOS

BOOK 1
1. I Evocacion
2. II El Puerto
3. III Fete-Dieu a Seville
BOOK 2
4. I Rondena
5. II Almeria
6. III Triana
BOOK 3
7. I El Albaicin
8. II El Polo
9. III Lavapies
BOOK 4
10. I Malaga
11. II Jerez
12. III Eritana

Arranjos: Quarteto Brasileiro de Violes

Violes:
Tadeu do Amaral
Everton Gloeden
Luiz Mantovani
Edson Lopes
109

CD Brazilian Guitar Quartet plays Villa-Lobos (2011) - selo DELOS

SUITE FLORAL
1. Idlio na rede
2. Uma camponesa cantadeira
3. Alegria na horta
CIRANDAS
4. A Canoa Virou
5. A Condessa
6. Terezinha de Jesus
STRING QUARTET N05
7. Pouco andantino
8. Vivi e enrgico
9. Andantino
10. Allegro
DANAS CARACTERSTICAS AFRICANAS
11. Farrapos
12. Kankukus
13. Kankikis
CIRANDAS
14. A Procura de uma Agulha
15. Senhora Dona Sancha
16. Que Lindos Olhos
STRING QUARTET N12
17. Allegro
18. Andante melanclico
19. Scherzo Allegretto (ligeiro)
20. Allegro (bem ritmado)

Arranjos: Tadeu do Amaral

Violes:
Tadeu do Amaral
Everton Gloeden
Gustavo Costa
Luiz Mantovani
110

CD Spanish Dances (2013) selo DELOS

MANUEL DE FALLA (1876-1946) CUATRO PIEZAS ESPAOLAS


1. N01 Aragonesa
2. N02 Cubana
3. N03 Montaesa
4. N04 Andaluza
ENRIQUE GRANADOS (1867-1916) GOYESCAS, BOOK 1 N03
5. El fandango de cadil
JOAQUIN TURINA (1882-1949) TRES DANZAS ANDALUZAS, OP. 08
6. N 03 Zapateado
JOAQUIN RODRIGO (1901-1999)
7. Sonata de Adis (Homenaje a Paul Dukas)
CUATRO PIEZAS
8. Caleseras
9. Fandango del ventorrillo
10. Plegaria de la Infanta de
11. Castilla
12. Danza valenciana
FEDERICO MOMPOU (1893-1987) CANONS I DANSES FOR PIANO
12. N 3 Modr / Sardana - temps de marche
13. N 6 Cantabile espressivo / Ritmado
14. N 1 Quasi moderato / Allegro non tropo
15. N 8 Moderato cantabile con sentimento/ Danza
MANUEL DE FALLA (1876-1946) LA VIDA BREVE
16. Danza Espaola N 2
ISAAC ALBNIZ (1860-1909)
17. Azulejos (incomplete; finished by Enrique Granados)
ENRIQUE GRANADOS (1867-1916) GOYESCAS, BOOK 1 N03
18. El pelele

Arranjos: Tadeu do Amaral

Violes:
Tadeu do Amaral
Everton Gloeden
Gustavo Costa
Luiz Mantovani
111

Quarteto TAU

CD Brasileiro (2006) selo Estdio GTR

ALBERTO NEPOMUCENO (1864-1920) QUARTETO N03 BRASILEIRO TRANS. Quarteto TAU


1. I Allegro
2. II Andante
3. III Intermezzo
4. IV Allegretto
GIACOMO BARTOLONI(1957)
5. Gnattaliana
CARMO BARTOLONI (1956) TEMA E VARIANTES
6. Tema
7. Variante 1
8. Variante 2
9. Variante 3
PAULO DE TARSO SALLES (1966)
10. Bartk na Cozinha
RADAMS GNATTALI (1906-1988) QUARTETO N01
11. I Movido
12. II Andando
13. III Vivo
14. IV Allegro

Violes:
Breno Chaves
Fbio Bartoloni
Jos Henrique de Campos
Marcos Flvio
112

CD Cordas Brasileiras (2011) selo Delira Msica

FERNANDO CASELATO (1970)


1. Novos Rumos*
ERNESTO NAZARETH (1863-1934)
2. Odeon*
FERNANDO CASELATO (1970)
3. Guizo*
EMILIANO CASTRO (1977)
4. Chegando em Casa
ANBAL AUGUSTO SARDINHA GAROTO (1915-1955)
5. Debussyana*
PAULO BELLINATI (1950)
6. Jongo*
CHICO SARAIVA (1973)
7. Melodia para Incerteza
WEBWE LOPES (1963)
8. L em Olinda*
PAULO BELLINATI (1950)
9. Baio de Gude
FERNANDO CASELATO (1970)
10. Cho Vermelho
CARMO BARTOLONI (1956)
11. Seresta**
FERNANDO CASELATO (1970)
12. Serelepe*
DANIEL MURRAY (1981)
13. Estncia

*Arranjos de Daniel Murray


** Arranjo de Daniel Murray e Giacomo Bartoloni

Violes:
Breno Chaves
Daniel Murray
Fbio Bartoloni
Jos Henrique de Campos
Fernando Caselato (viola brasileira)
113

Quarteto Carioca de Violes

CD Danas Brasileiras (2009) selo Estdio Radems Ganatalli da UNIRIO

C. GUERRA-PEIXE (1914-1993)
1. Mouro - arr. Quarteto Carioca de Violes
ARTHUR VEROCAI (1945)
2. Nordestina
ROBERTO GNATTALI (1948)
3. Valsa a Ti
4. Baio
EDINO KRIEGER (1928) SUITE PARA CORDAS - adaptao: Nicolas de Souza Barros
5. Dana Concertante
6. Ronda rev
7. Homenagem a Bartok
8. Marcha Rancho
ARTHUR VEROCAI (1945)
9. Na Correnteza
10. Fantasia N01
EDINO KRIEGER (1928)
11. Serenata para quatro violes adaptao: Nicolas de Souza Barros
FRANCISCO MIGNONE (1897-1986)
12. Maracatu do Chico-Rei arr. Nicolas de Souza Barros
NICANOR TEIXEIRA (1928)
13. Joo Benta no Forr
14. Procisso
15. Mariquinha Duas-Covas

Violes:
Nicolas de Souza Barros
Marco Lima
Vincius de Freitas Perez
Felipe Rodrigues
114

Quarteto Ibir

CD Ibir (2004) produo independente

J. S BACH (1685-1750) A ARTE DA FUGA - trans. Andr Simo


1. Contrapunctus 3
2. Contrapunctus 4
JOSEPH HAYDN (1732-1809) QUARTETO DE CORDAS OP. 76, N01 - trans. Andr Simo
3. Allegro com spirito
4. Adagio sostenuto
5. Menuetto Presto
6. Allegro ma non tropo
FEDERICO MORENO TORROBA (1891-1981)
7. Allegro
8. Adagio
9. Allegretto calmo
10. Allegretto mosso alegro vivace
RADAMS GNATTALI (1906-1988)
11. Marcha
12. Samba-Cano
13. Valsa
14. Baio

Violes:
Andr Simo
Luciano Csar Morais
Luiz Roberto Botosso
Joo Francisco Botosso
115

Quarteto Abayomi

CD Delicado (2013) selo Tratore

ERNESTO NAZARETH (1863-1934)


1. Odeon
2. Escovado
3. Quebra Cabeas
4. Escorregando
ANGELINO DE OLIVEIRA (1188-1964)
5. Tristeza do Jeca
CELSO MACHADO (1953) DANAS POPULARES BRASILEIRAS
6. Agalopado
7. Xote
8. Cateret
9. Roda, Roda
10. Isquente o P
WALDIR AZEVEDO (1923-1980)
11. Delicado
ROLANDO BOLDRIN (1936)
12. Vide, vida Marvada
THO DE BARROS (1943) E GERALDO VANDR (1935)
13. Disparada

Violes:
Adriano Paes
Marcelly Rosa
Juliana Oliveira
Josiane Gonalves
116

Quarteto Maogani

CD Maogani Quarteto de Violes (1997) selo Rob Digital

CSAR CAMARGO MARIANO (1943)


1. Samanbaia arr. Srgio Valdeos
MRIO ADNET (1957)
2. Baiamb arr. Mrio Adnet e Carlos Chaves
BADEM POWELL (1937-2000) E P. C. PINHEIRO (1949)
3. Cai Dentro arr. Paulo Arago
CHICO BUARQUE (1944)
4. Morro Dois Irmos - arr. Paulo Arago
ANBAL AUGUSTO SARDINHA GAROTO (1915-1955)
5. Enigma arr. Radams Gnattali
EGBERTO GISMONTI (1947)
6. Lro arr. Marco Pereira
GUINGA (1950)
7. Di Menor arr. Marcos Alves
GUINGA (1950) E ALDIR BLANC (1946)
8. Baio de Lacan arr. Quarteto Maogani
CARLOS HAIRE (1919)
9. Z-Z-Z arr. Srgio Valdeos
MARCO PEREIRA (1950)
10. Dana dos Quatro Ventos
IAN GUEST (1957)
11. Lago Puelo arr. Srgio Valdeos
EDU LOBO (1943)
12. Corrupio arr. Marcos Alves
SEBASTIN PIANA (1904-1994) E HOMERO MANZI (1907-1951)
13. Milonga Sentimental arr. Srgio Valdeos
EGBERTO GISMONTI (1947)
14. Palhao arr. Marcos Alves

Violes:
Paulo Arago
Marcos Alves
Srgio Valdeos
Carlos Chaves
117

CD Cordas Cruzadas (2001) selo Rob Digital

BADEN POWELL (1937-2000)


1. Samba Novo arr. Marcus Tardelli
JOYCE (1948)
2. For Hall - arr. Carlos Chaves
TOM JOBIM (1927-1994)
3. Chovendo na Roseira arr. Marcos Alves e Paulo Arago
LEANDRO BRAGA (1955)
4. Choro N 2 arr. Marcus Tardelli
ED MOTTA (1971)
5. A Foggy Day em Terespolis arr. Paulo Arago
FRANCIS HIME (1939) E CHICO BUARQUE (1944)
6. Passaredo arr. Paulo Arago
GUINGA (1950) E ALDIR BLANC (1946)
7. Choro Rquiem arr. Marcos Alves, Paulo Arago e Marcus tardelli
HERMETO PASCHOAL (1936)
9. Ilza N 83 arr. Carlos Chaves
CARLOS CHAVES (1974)
10. Choro de Bela arr. Carlos Chaves
ITIBER ZWARG (1950)
11. Pra Lcia arr. Itiber Zwarg
JOO DONATO (1934) E GILBERTO GIL (1942)
12. Bananeira arr. Clia Vaz
EDU KNEIP (1970) E MAURO AGUIAR (1968)
13. Guingando arr. Paulo Arago, Marcos Alves, Carlos Chaves e Srgio Valdeos
PAULINHO DA VIOLA (1942)
14. Inesquecvel - arr. Paulo Arago, Marcos Alves, Carlos Chaves e Srgio Valdeos

Violes:
Paulo Arago
Marcos Alves
Marcus Tardelli
Carlos Chaves
118

CD gua de Beber (2004) selo Biscoito Fino

TOM JOBIM (1927-1994) E VINCIUS DE MORAES (1913-1980)


1. Lamento no Morro arr.
TOM JOBIM (1927-1994) E CHICO BUARQUE (1944)
2. Imagina
TOM JOBIM (1927-1994) E VINCIUS DE MORAES (1913-1980)
3. gua de Beber arr. Srgio Valdeos
TOM JOBIM (1927-1994) E LUIZ BONF (192-2001)
4. Correnteza
ARY BARROSO (1903-1964)
5. Morena Boca de Ouro
PIXINGUINHA (1897-1973)
6. Desprezado
RADAMS GNATTALI (1906-1988)
7. Canhoto
TOM JOBIM (1927-1994) E VINCIUS DE MORAES (1913-1980)
8. Derradeira Primavera
CUSTDIO MESQUITA (1910-1945) E SADI CABRAL (1906-1986)
9. Mulher
H. VILLA LOBOS (1887-1959)
10. Canto do Serto
TOM JOBIM (1927-1994) E VINCIUS DE MORAES (1913-1980)
11. O Morro no tem vez
12. Insensatez
VINCIUS DE MORAES (1913-1980)
13. Valsa de Euridice
TOM JOBIM (1927-1994) E VINCIUS DE MORAES (1913-1980)
14. Frevo de Orfeu

Violes:
Paulo Arago
Marcos Alves
Marcus Tardelli
Carlos Chaves
119

CD Impresso de Choro (2008) selo Biscoito Fino

MAURICIO CARRILHO (1957)


1. Moacirsantosiana 15
LEANDRO BRAGA (1955)
2. Impresso de Choro
ANBAL AUGUSTO SARDINHA GAROTO (1915-1955)
3. Relmpago
ERNESTO NAZARETH (1863-1934)
4. Ouro Sobre Azul
HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959)
5. Tristorosa
JACOB DO BANDOLIM (1918-1969)
6. A Ginga do Man
RADAMS GNATTALI (1906-1988)
7. Por Qu?
MARCOS ALVES (1974)
8. urea
SRGIO ASSAD (1952)
9. Sinceridade
MAURICIO MARQUES (1974)
10. Passatempo
GUINGA (1950) E PAULO CSAR PINHEIRO (1949)
11. Noites Brasileiras
JOAQUIM CALLADO (1848-1880) SAUDADES DE VALENA
12. 1 mov.
13. 2 mov.
14. 3 mov.
15. 4 mov.
16. 5 mov.
HERMETO PASCOAL (1936)
17. Ilza N 15
FRANCIS HIME (1939) E CHICO BUARQUE (1944)
18. Meu Caro Amigo

Violes:
Paulo Arago Carlos Chaves
Marcos Alves Maurcio Marques
120

Quarteto ComTrastos

CD Momento Caracterstico (2001) selo Independente pela Funproarte

Octvio Dutra (1884-1937)


1- Lamentos*
2- Terror dos Faces *
Radams Gnattali (1906-1987) Quatro Movimentos Danantes
3- Marcha
4- Samba-cano
5- Valsa
6- Baio
Egberto Gistmonti (1944)
7-Palhao**
Csar Camargo Mariano (1943)
8- Samambaia**
Juarez Moreira (1954)
9- Diamantina***
Paulo Dorfmann (1945)
10- Pe tinta no carimbo***
Daniel Wolff (1967)
11- Abertura Consort
Rogrio Tavares Constante (1974)
Imagens Nordestinas
12- Na moleira
13- Vento na rede
14- Peixe no sol
Vincius Corra (1965)
15- Momento Caracterstico

Arranjo: Alexsander Jost* Arranjo: Luciana Prass** Arranjo: Daniel Wolff***

Violes:
Mrcio de Souza
Flvia Domingues Alves
Daltro Keenan
Alexsander Jost