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E-ISSN 2237-2660

Processos de Composio/Ensino/
Aprendizagem em Dana
Emyle Daltro
Universidade Federal do Cear UFC, Fortaleza/CE, Brasil
Roberta Kumasaka Matsumoto
Universidade de Braslia UnB, Braslia/DF, Brasil

RESUMO Processos de Composio/Ensino/Aprendizagem em Dana Reflexo


sobre o solo no contexto de produes contemporneas nomeadas instalaes coreogrficas,
baseada no estudo das relaes entre humanos e no/humanos em cena, e, por meio dela,
a apresentao de uma abordagem para o ensino/aprendizagem em dana. Parte-se da
ideia de que tais criaes respondem a uma necessidade que se configura como busca pela
experincia, operada por meio das relaes com no/humanos quando estes so levados
em conta como coautores de corpos, danas e cenas. A noo de solo problematizada,
uma vez que, em solo, nunca estamos ss, mas estamos e somos com, o que nos conduz a
enfatizar composio e aprendizagem em dana como experimentao coletiva.
Palavras-chave: Solo em Dana. Instalao Coreogrfica. Relaes entre Humanos e
No/Humanos. Aprendizagem em Dana. Composio em Dana.
ABSTRACT Composition/Teaching/Learning Processes in Dance This article
is about contemporary dance solo productions which have been called choreographic
installations. It is focused on the relations between humans and non-humans in performance
and presents an approach of teaching/learning in dance. It departs from the idea that the
choreographic installation responds to a search for experience, which is operated by means
of relations to non-humans when these become coauthors of bodies, dance and performance.
The solo notion is thus called into question, as we are never alone in it, but rather with,
which leads us to emphasize dance composition and learning as a collective experimentation.
Keywords: Solo in Dance. Choreographic Installation. Humans and Non-Humans
Relations. Learning in Dance. Dance Composition.
RSUM Composition/Enseignement/Apprentissage en Danse Cet article est une
rflexion au sujet du solo dans le cadre des productions contemporaines dites installations
chorgraphiques. Cette rflexion est base sur ltude des rapports entre humains et non/
humains sur scne et elle propose une approche pour lenseignement/lapprentissage de la
danse. Nous partons de lide que de telles crations rpondent un besoin qui se configure
comme la qute de lexprience, travers les relations avec les non/humains en tant que
co-auteurs de corps, de danses et de scnes. Ainsi, la notion de solo est mise en question,
puisquen solo on nest jamais seul, mais on est toujours avec, ce qui nous permet de mettre
en valeur la composition et lapprentissage en danse en tant quexprimentation collective.
Mots-cls: Danse en Solo. Installation Chorgraphique. Rapports entre Humains et
Non/Humains. Apprentissage de la Danse. Composition en Danse.
Emyle Da ltro; Rober ta Kuma sa k a Matsumoto - Processos
de C omposi o/Ensino/Aprend i z a gem em Da n a 147
Rev. Bras. Estud. Presena, Porto Alegre, v. 6, n. 1, p. 147-172, jan./abr. 2016.
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Introduo
Neste trabalho1 nos propomos a refletir sobre a questo do solo
no contexto das produes contemporneas em dana, nomeadas
como instalaes coreogrficas2, a partir das relacionalidades que
se fazem entre humanos e no/humanos3 em cena. Da decorrem
as possibilidades que encontramos de, a partir da investigao de
duas instalaes coreogrficas, Vestgios proposta por Marta Soa-
res e Verdades Inventadas por Thembi Rosa, abalar as fronteiras
estabelecidas, principalmente por meio da viso, nos dualismos
sujeito e objeto, natureza e cultura, corpo e mente, entre outros, e
experimentar estudos de movimento e composio em dana que
abranjam humanos e no/humanos em relaes horizontais de m-
tua constituio. Propusemo-nos a pensar que danas e danas
de quem/o qu so engendradas nas instalaes coreogrficas que
acompanhamos, e articulamos a esses trabalhos a noo de intra-
ao, proposta por Karen Barad e conectada por Donna Haraway
aos processos de tornar-se com (Haraway, 2008; 2009; Haraway;
Azerdo, 2011) que ela discute, por perceber que interao termo
um tanto j corriqueiro no mbito das artes visuais muitas vezes,
deixa escapar a dimenso de mtua constituio (Galindo; Milioli;
Mllo, 2013) que ocorre com as agncias que constituem essas danas.
A noo de instalao coreogrfica nos possibilitou pensar instalao
como dana e coreografia como composio, engendrada no mais
somente por determinados sujeitos humanos desmembrados dos
diversos no/humanos que os constituem na condio de sujeitos
humanos moventes.
Partimos da ideia de que tais criaes respondem a uma neces-
sidade4 que se configura como a busca pela experincia, por parte
do bailarino, ao se entregar imprevisibilidade das relaes com
no/humanos, quando estes passam a ser levados em conta como
coautores de corpos, danas e cenas.
Assim, nos lanamos primeiramente sobre algumas questes
relativas ao solo para entend-lo como multitude, a partir de reflexes
sobre Vestgios e Verdades Inventadas. Em seguida, partindo do escopo
terico metodolgico delineado, apresentamos algumas consideraes
sobre nossa proposio voltada ao ensino/aprendizagem5 em dana
no mbito do ensino superior.

Emyle Da ltro; Rober ta Kuma sa k a Matsumoto - Processos


de C omposi o/Ensino/Aprend i z a gem em Da n a
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Experincia, Coisas e Solos
Entendemos a experincia como um acontecimento que nos
modifica, nos transforma, que se d como instante, mas que precisa
se distender no/com o tempo, durar para poder se tornar cognoscvel.
Para que a experincia se d, necessrio tanto um movimento
de ir que seria o abandono de si, ou seja, o despojamento necessrio
que coloca em suspense padres e valores e permite ir em direo
ao diferente como o de volta o da compreenso em que me fao
outro e pelo qual sou outro (Larrosa, 2002; 2011).
Esse movimento de ir e vir apresenta-se como durao e in-
tensidade. A experincia seria assim como a prpria conscincia do
tempo, reconhecimento do instante em sua intensidade.
Mas, j nos perguntava Santo Agostinho (1980, Livro XI, p. 14):
Que , pois, o tempo? Quem poder explic-lo clara e
brevemente? Quem o poder apreender, mesmo s com o
pensamento, para depois nos traduzir por palavras o seu
conceito? E que assunto mais familiar e mais batido nas
nossas conversas do que o tempo? Quando dele falamos,
compreendemos o que dizemos. Compreendemos tambm
o que nos dizem quando dele nos falam. O que , por con-
seguinte, o tempo? Se ningum mo perguntar, eu sei; se o
quiser explicar a quem me fizer a pergunta, j no sei.
Nesse trecho, uma das citaes mais conhecidas quando nos
debruamos sobre o conceito de tempo, o autor j nos assinala a
complexidade da questo: se, por um lado, o tempo algo banal e
familiar, tendo em vista sua naturalizao por meio de diferentes
mecanismos, desde nossa mais tenra idade, por outro lado, sua ex-
plicao, sua apreenso conceitual uma tarefa extremamente difcil.
O tempo nos persegue. Perseguimos o tempo. Compreend-lo e
explic-lo seria como explicar a prpria vida o ser em movimento,
transformao constante e controlar de certa forma nossa finitude.
Hartmut Rosa (2010, p. 31 traduo nossa) cita Robison e Godbey:
Estar com fome de tempo no provoca a morte mas, como haviam
observado os filsofos antigos, impede de comear a viver.
As teorias sobre tempo, pelo menos desde a antiguidade clssica,
passam pelo questionamento e apreenso do presente. A instabilidade
do presente, a impossibilidade de fix-lo, vai marcar de forma intensa
as reflexes sobre a modernidade e a efemeridade que se estabelece
pelo excesso de estmulos em grande parte gerados pelas inmeras
tecnologias de comunicao e de produo que comeam a despontar.
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Walter Benjamin e Martin Heidegger, entre outros, como nos


lembra Charney (2001, p. 387), [...] vo procurar resgatar a possibi-
lidade da experincia sensorial em face do carter efmero da moder-
nidade pelo conceito de instante. Desses pressupostos, dois pontos
podem ser levantados: um, referente presena que se faz quando o
indivduo ento no s sente, mas experiencia uma sensao tangvel
e intensa. Como dizamos mais acima, se a experincia assim como
a prpria conscincia do tempo, reconhecimento do instante em sua
intensidade, ela se faz pela presena de algo que me atravessa, como
diz Larrosa (2002; 2011), algo que me passa sensvel e que me
transforma cognoscvel. O outro ponto se refere fugacidade da
experincia.
Se o instante permite compreender o que seria a experincia,
tal estudo tambm permite compreender que, na modernidade, a
possibilidade de experincia se torna cada vez mais rara em virtude
de seu excesso. Larrosa (2002, p. 23) pontua alguns desses excessos
de informao, de opinio, de falta de tempo, de trabalho e nos
lembra que [...] ao sujeito do estmulo, da vivncia pontual, tudo
o atravessa, tudo o excita, tudo o agita, tudo o choca, mas nada lhe
acontece. Por excesso, embotamos os nossos sentidos, passamos
a sofrer de uma anestesia ou, como diz Joo-Francisco Duarte Jr.
(2001), de uma crise de nossos sentidos.
A partir da, podemos nos perguntar se a instalao coreogrfi-
ca, sobretudo quando ela identificada como solo aqui entendido
como sendo constitudo quando apenas um humano encontra-se em
cena no seria uma busca pela experincia ou um dos lugares de
resistncia perda da faculdade de narrar, pobreza de experincias
comunicveis (Benjamin, 1985, p. 197-198), uma vez que evidencia
cenicamente uma multiplicidade de vozes e movimentos de dana-
rinos/criadores no/humanos?
Num contexto de acelerao do tempo e de impossibilidade
de [...] convergncia das percepes do tempo da vida cotidiana,
do tempo biogrfico e do tempo histrico (Rosa, 2010, p. 32
traduo nossa), as duas obras cnicas, estudadas e nomeadas como
instalao coreogrfica, procuram fomentar um espao simblico
que possibilite justamente a constituio de um feixe condensado de
temporalidades. Busca-se instaurar um momento no qual a experin-
cia possa se dar por meio, dentre outras formas, da modificao da

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qualidade e do tipo de relao entre humanos, deixando de subjugar


os objetos, assim como objetos deixando de subjugar os humanos
(Lepecki, 2012). Tudo se tornaria coisa, objetos livres do utilitarismo
e subjetividade no mais [...] definida pela posse que o sujeito tem
de si mesmo e dos seus objetos (Moten apud Lepecki, 2012, p. 96).
Podemos expandir essa colocao de Andr Lepecki nos apoiando
nos estudos de Donna Haraway e Bruno Latour.
Haraway (2011) nos prope pensar a noo de intra-ao,
cunhada por Karen Barad, fsica feminista estadunidense. Intra-ao
refere-se mutua definio dos constituintes de uma relao, os quais
emergem juntos, e passam a existir com essa relao. Nos termos de
Barad, diz Haraway, a noo de interao passa a ser insuficiente
para explicar as relaes entre diferentes agentes, pois, usualmente,
quando se fala em interao, assume-se que h entidades ou agentes
individuais, com caractersticas inerentes, existindo independen-
temente e que preexistem sua atuao um sobre o outro. Com a
noo de intra-ao, Barad (2003) trabalha em outra perspectiva,
pois pensa a realidade sem a existncia prvia de elementos separados,
com propriedades inerentes ou prprias. Indivduos no preexistem
como tais, mas, sim, materializam-se em intra-ao.
A partir da intra-ao, Donna Haraway (2011) prope a expres-
so tornar-se com, a qual nunca se refere a uma coisa em si mesma,
mas a processos de co-constituio que mantm entre os que os
constituem e so constitudos com esses processos a considerao,
o respeito e a responsabilidade compartilhados. Nesse movimento,
a autora pensa a palavra humano por:
[...] suas ligaes latinas com a terra, com o solo, com o
hmus com a matria quente em que muitas coisas so
gestadas e convivem, o monte de adubo que se torna h-
mus para fazer florescer outras plantas, animais, micrbios
e pessoas (Haraway; Azerdo, 2011, p. 10).
Com as noes de intra-ao e de tornar-se com como guias,
torna-se improvvel a oposio binria sujeito-objeto. Como a ex-
presso humanos e no-humanos vem sendo usada por Bruno Latour
(2004; 2012) como sinnima de proposies ou de associaes, tendo
uma significao negativa, ou seja, negando a dicotomia entre sujeito
e objeto, optamos pelo uso dessa expresso, adensando a ideia de coisa
de Lepecki, mas escrevendo-a da seguinte forma: humano e no/huma-
no. Quando falamos em no/humanos, podemos estar nos referindo

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a partculas, gros de areia, projees videogrficas, equipamentos
de iluminao, vestimenta, rvores, animais no humanos, grades,
paredes..., ou seja, materialidades relacionais que costumeiramente
no so levadas em conta como sujeitos, agentes de aes.
Danielle Milioli (2012) lembra-nos que no/humanos sempre
estiveram na dana, objetos cnicos constantemente integram pro-
cessos composicionais de dana e nos recorda dos questionamentos
feitos sobre seu uso por artistas e pesquisadores como Antnio Pinto
Ribeiro e Helena Katz (Milioli, 2012).
Havemos de nos recordar tambm das diversas experimentaes
com objetos realizadas por artistas do Judson Dance 6, na dcada de
1960, num movimento de afastamento da subjetividade, do erotismo
e da teatralidade, onde o interesse no que se refere ao objeto era:
[...] sua especificidade material, seu peso-forma-volume
com os quais os bailarinos deveriam interagir. O uso dos
objetos (arrastar mveis pesados no palco, por exemplo),
alterava o tipo de movimento a ser utilizado em cena, re-
movendo o drama da performance (Fernandes, 2010, s/p).
Pensava-se o corpo humano como objeto [...] que deveria en-
to ser examinado friamente sem motivaes psicolgicas sociais ou
mesmo formais (Banes apud Fernandes, 2010, s/p).
Lepecki (2012, p. 98) nos permite avanar na questo quando
prope que preciso:
Investir em coisas, no como substitutos do corpo, nem
como elementos significantes ou representativos de uma
narrativa, mas como parceiros, como entidades co-exten-
sivas no campo da matria, ativar uma mudana funda-
mental na relao entre objetos e seus efeitos estticos (na
dana, no teatro, nas artes visuais, na performance e na
instalao).
Apesar do terico chamar a ateno para o fato de essa atitude
ontolgica ainda no ser dominante, entendemos, como ele, que
seja atualmente uma linha-de-fuga que encontramos nos trabalhos
cnicos contemporneos aqui tratados. Conjugada a esta ideia de
estar com e se fazer com, ser coisa (humano e no/humano), a busca
pela experincia se coloca de forma mais intensa e explcita em solo.
Podemos exemplificar por meio das instalaes coreogrficas
compostas pelos encontros de Thembi Rosa ou de Marta Soares com
no/humanos que compuseram os trabalhos cnicos, respectivamente,
Verdades Inventadas e Vestgios.
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No primeiro, vemos Thembi Rosa subir na tbua da ponta de


uma espcie de palco, afundando-a um pouco com um leve pisar. Ela
caminha por toda a extenso desse tablado, percebendo os sons que
surgem a cada passo, ao pisar de diversos modos nas tbuas. Acom-
panhamos danas em/de um cho movente e emissor de sonoridades
que um alarm floor, mecanismo de segurana, mas que se torna
instalao, parceiro de improvisaes de dana e msica, coautor de
partituras de movimentos, torna-se tambm imagens em vdeo e, na
itinerncia do trabalho artstico, j se tornou at prateleiras...

Figura 1 Thembi Rosa, Verdades Inventadas, 2011. Foto: Renato Paschoaleto.

Figura 2 Mecanismo sonoro microfonado (com foco em um basto e pea de ferro),


compondo o cho de Verdades Inventadas. Foto: Igor Marotti.

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No segundo, Vestgios, acompanhamos tambm danas de/em


chos-sambaquis, que se tornam fotografias, projees em teles,
cho-mesa de pedras e areia esvoaante embalada pelo vento de um
ventilador, que se tornam exumao potica. Assistimos, durante 55
minutos, um ventilador ligado em alta potncia produzir o vento que
sopra a areia, que vaza pelas frestas das pedras de arenito rachadas
que, se encaixando umas nas outras, formam o tampo de uma mesa
de ferro e mdf.
Um monte de areia pouco mais que 100 quilos dana em
cima dessa mesa, ao som de rudos ora mais, ora menos estridentes,
de modo que vestgios de um corpo humano, aos poucos, anunciam
sua presena7.

Figura 3 Marta Soares. Vestgios, 2012. Foto: Joo Caldas.

Figura 4 Marta Soares. Vestgios, 2012. Foto: Joo Caldas.

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Ambos os trabalhos so o que usualmente chamado de solo.
Entretanto, Thembi Rosa nos chama a ateno quando diz que
necessrio evidenciar o trabalho solo como algo no s dela e mostrar
como se move todo o mecanismo constitudo, ou seja, a pesquisa de
movimento em Verdades Inventadas s possvel considerando todas
as agncias que constituem esse trabalho, e a instalao nos provoca
no sentido de pensarmos o espao fsico como parceiro de dana8.
Partindo do ponto de que nunca estamos ss, mas estamos e
somos com, o conceito de solo, como um espao onde um humano se
coloca sozinho, deve ser problematizado. Faz-se necessrio repens-lo
como multitude inventora de mundos.
Essa situao levaria a uma tenso entre o estar s e o estar com,
um jogo de alteridade. Quando pensamos ainda no solo, podemos
entender que no estou s, estou com, mas devo estar com, para es-
tar s. um jogo entre a solitude (escolha de estar sem outros seres
humanos em cena) e a solido (estado). Essas camadas so assim
trabalhadas por contraste. Elas compem poeticamente uma contra-
dio no antagnica subvertendo o que em si seria uma contradio
antagnica. Podemos estar ss, desconectados, desarticulados de ns
e dos outros (solido) mesmo em meio a uma multido de pessoas e
podemos estar com uma multido de humanos e no/humanos, com
suas aes, espacialidades e temporalidades corporificadas em/com
a nossa experincia que se individua (solitude) na/com a cena. Nesse
sentido, vale atrelarmos nosso pensamento aos estudos de Gilbert
Simondon sobre processos de individuao.
Virgnia Kastrup (2007, p. 83) escreve que Simondon indica
que tratemos a cognio como um sistema metaestvel, [...] isto ,
um sistema portador de uma diferena de potencial. Usando uma
linguagem energtica, ele descreve o funcionamento de um sistema
complexo e heterogneo, portador de uma diferena interna. Kastrup
(2007, p. 83) registra que:
[...] o ser individuado tem condies problemticas. Em tais
condies, a individuao surge como soluo de um proble-
ma. Mas Simondon adverte que se trata a de uma resoluo
parcial e relativa, o que significa que a individuao no abole a
metaestabilidade [...] H sempre um resto. O sistema continua
guardando uma certa incompatibilidade em relao a si mesmo.
Nos passos de Simondon, Kastrup (2007, p. 83) diz que a in-
dividuao tanto gnese das formas individualizadas, como de um
devir do indivduo.
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As formas emergem de um fundo de processualidade e res-


tam nele imersas. As condies da forma no so formais,
mas metaestveis ou complexas. Se o indivduo no dado,
mas resultado da individuao, h que se conceber um regime
anterior ao das formas individuadas. Simondon denomina-o
regime pr-individual. Ele remete a um nvel de realidade
onde no existem unidades definidas, mas singularidades,
partculas descontnuas, semelhantes s concebidas pela fsi-
ca quntica (Kastrup, 2007, p. 83, grifos nossos).
Nesse fundo de processualidade, danam as singularidades com
suas memrias que articulamos a hmus , ativadas no presente,
que se voltam para o devir das materialidades/socialidades, nutrindo
processos de mudana co-constitudos na relao. Segundo Kastrup
(2007, p. 84 - grifos nossos), a fsica quntica evidenciou que:
[...] o real se desdobra em dois planos ou regimes distin-
tos e coexistentes, o macroscpico e o microscpico. Para
Simondon, o nvel pr-individual [que tambm pr-re-
presentacional] semelhante ao nvel quntico, correspon-
dendo a um plano de foras ou partculas invisveis, que
condicionam as formas individuadas visveis e respondem
pelo seu devir. O importante que, mesmo aps a operao
de individuao, o regime pr-individual persiste num nvel
prprio, distinto do das formas individuadas. A diferena
interna aparece na forma de duas ordens de grandeza, ou
dois regimes coexistentes: o pr-individual e o do sistema
individuado.
Associamos a noo de memria a esse regime pr-individual que
persiste mesmo nos resultados da individuao, com isso queremos
habitar, mesmo que temporariamente, esse lugar da diferena de ns
mesmos na qualidade de seres individuados. com os processos de
individuao, entendidos nos termos de Simondon, que o solo como
multitude encontra possibilidades de ser constitudo e pensado.
interessante lembrar a argumentao de Josette Fral quando
defende que seria mais apropriada a denominao de teatro perfor-
mativo ao invs de teatro ps-dramtico, baseada no aspecto central
desse teatro, a performatividade. Entre outras coisas, a autora chama
a ateno para os apontamentos de Derrida:
A reflexo de Derrida marca um redirecionamento na evo-
luo do conceito de performatividade na medida em que
ele afirma que a ao contida no enunciado performativo
pode ou no ser efetiva. Portanto, na medida em que essa
observao se torna um real princpio inerente prpria
natureza dessa categoria de locuo, o valor do risco, o

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malogro tornam-se constitutivos da performatividade e


devem ser considerados como lei (Fral, 2008, p. 203
aspas do autor).
Se consideramos que, assim como o teatro performativo, a ins-
talao coreogrfica tem como aspecto essencial a performatividade,
entendemos que eles trazem em si o princpio do risco.
A escrita cnica no a mais hierrquica e ordenada; ela
desconstruda e catica, ela introduz o evento [vnement],
reconhece o risco. Mais que o teatro dramtico, e como a
arte da performance, o processo, ainda mais que produto,
que o teatro performativo coloca em cena (Fral, 2008, p.
04 grifos da autora).
Esse valor de risco, prprio performatividade, apresenta-se no
solo como uma necessidade de se lanar no abismo, uma necessidade
de que algo acontea, de se confrontar com um outro, num movi-
mento de exposio e deslocamento impulsionado pela alteridade.
Se colocar em solo suscitar um espao para que a experincia possa
se dar para humanos e para no/humanos, tornando-se todos coisa.
Dessa forma, a busca pela experincia seria pela prpria captura
do instante por meio do reconhecimento recproco de existncias
(Hope, 2006) e tambm, sobretudo, pelo acompanhamento e me-
diao dos processos de problematizao desses modos de vida, ou
seja, de sua inveno9 continuada. Quando isso ocorre, percebemos
de maneira sensvel o instante e nele, por ele e com ele, h presena
potencializada.
Explicitamos a seguir como essas reflexes puderam reverberar
em uma proposio de ensino/aprendizagem no mbito de um curso
de graduao em dana.

Corpos/Espaos: constituindo aprendizagem e experimenta-


es coletivas e inventivas em dana
Apresentamos algumas consideraes sobre nossa proposio
voltada ao ensino/aprendizagem em dana, no mbito do ensino
superior, que constitumos com estudantes10 matriculados/as na dis-
ciplina Corpo e Espao, ofertada por ns, no segundo semestre do
ano de 2013, nos cursos de Bacharelado e Licenciatura em Dana
da Universidade Federal do Cear (UFC).
Conduzimos a disciplina pensando objetos como no/humanos,
de modo a criar tenso na separao hierarquizante entre sujeito e
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objeto. Os objetos, que sempre permearam as danas, foram conside-


rados, em nossa proposta com os/as estudantes da disciplina Corpo e
Espao, no/humanos co-coregrafos de corpos e danas. Em nossas
aulas, discutimos no/humanos no como elementos apartados de
ns sujeitos que, costumeiramente, os reduzimos a meros recursos,
mas os abordamos como parceiros de dana, como actantes11, como
agncias que atuam, que agem ativamente em pesquisas de movi-
mento e composies em dana e como aqueles que [...] j se en-
contrando no processo quando este comea, constituem a criao.
So, portanto, criadores; esto na origem da criao (Latour apud
Milioli, 2012, p. 12). Da que, com Danielle Milioli (2012), falamos
em um danar com, para pensarmos dana menos como movimento
de um/uma danarino/a que passa a no ser contado/a como apenas
um/uma, mas entendido/a como multiplicidade porm, surgindo
tambm de outras associaes. Esse pensamento tende a favorecer
a diversidade, a alteridade na/da dana, considerando diferentes
modos de conexo entre diferentes atores, como meios potentes de
se fazer/compor danas capazes de desvencilhar os corpos que se
tornam danantes nessas relaes de padronizaes, classificaes
e normatizaes hegemnicas.
Nesse sentido que propusemos modos de fazer que pudes-
sem ser atrelados noo de dana experimental, numa abordagem
cuja nfase incide em articulaes definidas e redefinidas em rede,
compondo coletivos governados por estabilizaes provisrias.
Aproximamonos da noo de coletivo de Bruno Latour para pen-
sarmos uma experimentao que no autnoma, mas coletiva, na
qual se experimenta com, sendo afetado e modificado pelo mundo e
afetando-o, modificando-o. Foi assim que passamos a pensar/fazer
danas experimentais coletivas.
Com Bruno Latour (2012), aprendemos que preciso agregar
uma quantidade cada vez maior de participantes ativos socialmen-
te e, em nosso caso, artisticamente que sero estabilizados e
desestabilizados em danas. Assim, nossas aulas foram constitudas
levando-se em conta humanos e no/humanos como danarinos
coreograficamente ativos, entendimento articulado aos estudos so-
ciotcnicos.
Os Estudos Sociotcnicos enfatizam descries de arranjos so-
ciomateriais constitudos por humanos e no/humanos, considerando:

Emyle Da ltro; Rober ta Kuma sa k a Matsumoto - Processos


de C omposi o/Ensino/Aprend i z a gem em Da n a
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[...] a importncia do homem do mesmo modo que de suas


produes, criaes, em outros termos, dos seus objetos, de
suas tcnicas, de suas prticas, de suas mquinas, de suas
ambientaes; porm, sem a pretenso de igual-los, bas-
tando-nos apenas os inserir em uma mesma trama socio-
tcnica. Os estudos sociotcnicos, portanto, propem uma
valorizao de simetria de atuao (Leite, 2012, p. 24).
Passaremos a usar, a partir deste ponto do texto, as expresses
humanos/no/humanos, corpo/espao, materialidades/socialidades,
em que as barras entre os termos foram colocadas para nos provocar
a v-los em processos de constituio mtua, sempre na relao.
Por meio da produo tanto de questionamentos como de
respostas em processos coletivos de experimentar e de conhecer,
nossa investigao com a disciplina Corpo/Espao alinhou-se ao vis
epistemolgico da objetividade feminista de Donna Haraway, a qual
pode ser traduzida como Conhecimento Situado (Haraway, 1995). A
autora nos lembra que:
Todas as narrativas culturais ocidentais a respeito da objeti-
vidade so alegorias das ideologias das relaes sobre o que
chamamos de corpo e mente, sobre distncia e responsabi-
lidade, embutidas na questo da cincia para o feminismo.
A objetividade feminista trata da localizao limitada e do
conhecimento localizado, no da transcendncia e da diviso
entre sujeito e objeto. Desse modo podemos nos tornar res-
ponsveis pelo que aprendemos a ver (Haraway, 1995, p. 21).
Quando um coletivo constitudo em composies artsticas
que (re)fazem modos de ver/modos de vida, atuam a, ao nosso en-
tender, vises parciais, que se situam e se especificam, vises encar-
nadas que provocam a atuao de outras vises desse mesmo tipo.
Prticas habilidosas de visualizao (Haraway, 1995) que, ao serem
compartilhadas, instigam questionamentos.
Interessamonos pela possibilidade de compor um coletivo
com alunos de graduao em dana e seus estudos de movimento
primeiramente com uma sala de aula do Instituto de Cultura e Arte
(ICA), da Universidade Federal do Cear e depois com o bosque da
Reitoria dessa mesma instituio.
Salientamos que, em consonncia com o que escrevem Andr
Lepecki e Ric Allsopp, entendemos que nossas proposies com os/as
educandos/as trabalharam com enfoques coreogrficos que abalam
relaes normativas entre movimento, composio e a produo de
dana e expandem [...] a noo de coreografia para uma arte que
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inclui uma gama abrangente de ferramentas conceituais, de materiais
e de estratgias (Allsopp; Lepecki, 2008, s/p).
Com os/as estudantes de Corpo/Espao, realizamos experi-
mentaes que abrangeram cada um dos/as estudantes com uma
coisa, ou coisas; vrios/as alunos/as com uma coisa; alm tambm
de realizar experimentaes envolvendo os/as discentes com a sala de
aula e posteriormente com o bosque da Reitoria da UFC.
No que tange s coisas com as quais danamos, h que se des-
tacar a discusso que Latour prope, relativa separao operada
por todas as disciplinas cientficas entre as coisas mudas e os
homens falantes, informando-nos que [...] as coisas se tornam, no
laboratrio, por meio indireto dos instrumentos, pertinentes quilo que
dizemos delas (Latour, 2004, p. 129 grifos do autor). Tal situao
colocou e ainda coloca a palavra do cientista como indiscutvel, mas
quando tais entidades as coisas mudas ficam livres da obriga-
o, tradicionalmente delegadas a elas pelas disciplinas cientficas,
de fecharem a boca dos humanos (Latour, 2004, p. 128), temos a
um modo outro de reconhecermos a realidade exterior.
Sabemos que a separao de que fala Latour tambm est en-
carnada no mbito das danas cnicas ocidentais, no qual as coisas
mudas lembrando que, durante muito tempo e ainda hoje, bailari-
nos se comportam como coisas mudas se tornam, na sala de aula,
de ensaio (laboratrios), por meio indireto dos instrumentos (tcnicas
de dana codificadas, hierarquizao de funes, tipo de cho e m-
sicas adequados para essas danas, barras, sapatilhas, entre outros),
pertinentes quilo que dizemos delas, o que colocou e, em muitos
casos, ainda coloca a palavra do coregrafo e a do professor como
indiscutvel. Atentos a essa situao e apostando que, com o foco no
movimento, ou seja, em quem/o que move; quem/o que faz mover;
quem/o que compe dana, podemos fazer diferena nessas relaes,
propusemos desestabilizar a diviso entre humanos danantes e coi-
sas paradas, percebendo de que modo as relaes que os constituem
se estendem para alm dessas categorizaes, fazendo com que as
danas compostas em conjunto possam figurar de modos diversos.
Entendemos uma sala de aula de dana, por exemplo, como um
hbrido, um mediador na acepo de Latour (2012) cuja rede
que o constitui, e da qual ele n, extrapola e muito suas paredes.
Para percebermos a mediao da/na sala de aula, nossa proposta foi
evidenciar as coisas mudas e paradas que a constituem como entidades
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que fazem danar. Esse mesmo procedimento foi realizado com o
bosque da Reitoria da UFC.
A sala de aula nmero 18, do Instituto de Cultura e Arte e
o bosque da Reitoria, ambos da Universidade Federal do Cear
(UFC) locais com os quais nossa proposio ganhou corpos/espa-
os contaram e contam com uma gama de humanos/no/humanos
trabalhando em associaes em sua construo e manuteno, cujas
aes agiram e agem compondo esses espaos, alm de fazerem agir
quem/o que venha a compor com os mesmos. Sendo assim, nossa
proposta foi realizar pesquisas de movimento com a sala 18 e, poste-
riormente, com o bosque da Reitoria, como experimentaes coletivas
que favorecessem composies de humanos/no/humanos em dana.

Figura 5 Improvisao de dana da aluna Luisa com duas pilastras da frente do prdio da
Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

A metodologia foi pensada com a realizao de aulas prticas


que se abriram a improvisaes em dana; s diversas interferncias
promovidas por leituras e discusses de textos; exibio de vdeos;
a relatos de experincias, entre outros. Importante destacar que,
desde o primeiro dia de aula dessa disciplina, solicitamos que os/as
discentes mantivessem consigo, em nossas aulas, um caderno para
registro de processo.
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Em Corpo/Espao, propusemo-nos a trabalhar com um danar


que no ocorre com um adequar-se a padres dados de movimento
corporal e a determinados espaos e figuras j estabilizados, mas
provocamos situaes em que fssemos impelidos a encontrarmo-nos
com os resduos, com o que ainda permanece instvel nas coisas, em
ns, com o que pode abrir possibilidades de inveno com corpos e
com espaos onde haja a inveno de ambos e que pode se cons-
tituir como soluo parcial e relativa como um produto de dana
e tambm como aprendizagem em dana.
Nessa trilha, entendemos que inventar, na esteira de Virgnia
Kastrup (2007), no des-cobrir solues j previstas, mas estarmos
atentos criao de problemas diferentes dos que j esto dados,
sendo que nem sempre so os humanos que colocam esses problemas.
Seguindo esse caminho, durante o desdobrar da disciplina Corpo/
Espao, sentimos que precisvamos sair de ns mesmos como centros
geradores de aes controladas por ns e eficazmente consumadas;
sair da apreenso do j representado; ativar as memrias da/na sala
18, para que danssemos com elas, conscientizando-nos delas; sair da
sala de aula para danar com outros corpos/espaos; sair da compre-
enso de relaes do tipo j experimentadas, para buscar condies
de coreografar com as coisas, com espaos/corpos.

Figura 6 Discentes improvisando com o banco de cimento do bosque da Reitoria


da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

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Importante situarmos a noo de memria nesse processo vivido


com os/as estudantes, entendendo-a no como representao, mas
como composto memrias hmus, aproximamo-nos dos estudos
de cognio realizados por Virgnia Kastrup, que j mencionamos
neste texto.
Queremos danar abrindo-nos a processos de danarmos com,
exercitando possibilidades de problematizar-nos, inventando-nos e
inventando mundos. Da que precisamos acionar memrias com as
quais nos tornamos outros, podendo ento consider-las como mem-
rias inventivas nos termos de Kastrup que podem ser acionadas
por humanos e por no/humanos.
A aprendizagem que se constitui como colocao de problemas,
ou seja, como inveno, para ns, se alinha com experimentao e
composio coletiva, nos termos de Latour. Em nossa proposio
com os/as estudantes de Corpo/Espao, no fechamos as possibili-
dades em termos de composio, no elegemos modelos, mas nos
empenhamos em aprender a acompanhar humanos/no/humanos
em movimento e em permanente devir, co-constituindo-se como
danarinos e coregrafos.
O eu cognoscente parcial em todas suas formas, nunca
acabado, completo, dado ou original; sempre construdo
e alinhavado de maneira imperfeita e, portanto, capaz de
juntar-se a outro, de ver junto sem pretender ser outro (Ha-
raway, 1995, p. 26).
Nossa proposio com os/as educandos/as de Corpo/Espao
pautou-se por um entendimento de que [...] no so os indivduos
que tm experincia, mas os sujeitos que so constitudos atravs
da experincia, como escreveu Joan W. Scott (1999, p. 27). Scott
(1999, p. 48) escreve tambm que [...] experincia , ao mesmo
tempo, j uma interpretao e algo que precisa de interpretao. O
que conta como experincia no nem autoevidente, nem definido;
sempre contestvel, portanto, sempre poltico. Ela fala tambm
da necessidade de um projeto no de [...] reproduo e transmisso
de um conhecimento ao qual se chegou pela experincia, mas sim
de anlise da produo desse conhecimento (Scott, 1999, p. 48).
Ainda, Larrosa (2011, p. 19) nos alerta:
Se um experimento por definio, antecipvel, ainda que
seja antecipvel, ainda que sua antecipao dependa de um
clculo de probabilidade, a experincia no pode ser anteci-

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pada. No se pode saber de antemo qual vai ser o resulta-


do de uma experincia, onde pode nos conduzir, o que vai
fazer de ns. Isso porque a experincia no tem a ver com o
tempo linear da planificao, da previso, da predio, da
prescrio, seno com o tempo da abertura. A experincia
sempre tem algo de imprevisvel (do que no se pode ver de
antemo), de indizvel (do que no se pode dizer de ante-
mo, do que no est dito), de imprescritvel (do que no se
pode escrever de antemo, do que no est escrito). E mais,
a incerteza lhe constitutiva.
Assim, as propostas conduzidas em Corpo/Espao procuraram
tensionar esta relao entre experimento e experincia ao buscar
constituir um espao de indefinies e imprevisibilidades para que
algo pudesse acontecer formando e transformando, no devir das
relacionalidades, humanos/no/humanos.
Com as propostas conduzidas em Corpo/Espao, pudemos
evidenciar uma potencializao de nossas presenas em dana. Ao
trabalharmos a ateno ao outro humano/no/humano , nos
ocuparmos em conhec-lo e no s a reconhec-lo, e produzirmos
danas que experimentam abranger o movimento de seus devires,
criamos condies de nos tornar presentes de modos at ento no
experimentados. As presenas dos/as estudantes, nas pesquisas de
movimento constitudas conjuntamente, ganharam em complexida-
de. Seus movimentos, ao serem pensados/feitos abrindo-se cons-
cientizao de aes humanas/no/humanas antes no levadas em
conta do modo como experimentamos , ensaiaram possibilidades
de mudana de padres tanto em relao a movimentos, corpos e
danas, quanto em relao aos espaos a serem mobilizados para
aulas, experimentaes e composies em dana.
Danar pode ser um verbo intransitivo, com nfase somen-
te na ao; pode ser tambm transitivo direto, significando
executar passos. Entretanto, nessas aulas e na experincia
no bosque da Reitoria, vi que o adjunto adverbial danar
com o espao que faz a diferena12.
Os/as discentes, ao usarem cadernos para registro do processo,
anotaram situaes, tentaram traduzir sensaes e perceberam dife-
renas que enriqueceram a aprendizagem de todos ns. Tais obser-
vaes propiciaram ainda a elaborao de textos em grupos, alm da
prpria composio deste artigo.
Como compor com os sons dos pssaros e os sons dos car-
ros? Como compor com o olhar dos transeuntes e com os

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dos guardas? Como compor com a areia e com o concreto


do estacionamento? Como se mover nas escadas com restos
de coc de passarinho? Como compor com o verdejante
danante das folhas das rvores? Se entregar. Essa foi a es-
tratgia de alguns!13
O bosque da Reitoria, pelo menos nos dias de nossos encontros,
ganharam movimentos, olhares, ateno diferenciada dos que ali
trabalham, passam, vivem.
Oxignio emanado das rvores com o gs carbnico dos
carros. Pessoas que transitam. Pessoas que so barradas pe-
las grades. Olhares que vem e vo. Olhares curiosos. Olha-
res que se relacionam com o que est ocorrendo depois das
grades. Olhares que ousam e ocupam o mesmo espao14.
A disciplina Corpo/Espao permitiu experienciarmos e nos
inventou como seres danantes, que aprendem, ensinam, compem;
inventou-nos como pesquisadores/as e como pesquisados/as, fez-nos
transitar por posies de sujeito, objeto, coisa, humano, no/huma-
no agncias as quais iniciaram uma trajetria de aprendizagem
agregando e no separando, opondo e hierarquizando...
A curiosidade; a abertura ao outro; relaes de proximidade en-
tre materialidades/socialidades; intensificao de trocas por meio do
toque e de outras maneiras de contato, envolvendo todos os sentidos;
coleta de humanos e no/humanos para compor coletivos em dana;
autoria compartilhada, entre humanos/no/humanos, de pesquisas
de movimento e de situaes que gerassem improvisaes em dana;
no hierarquizao de papis e posies nas etapas dos processos de
criao; danar/compor junto e em conjunto; ativao de memrias
hmus, humanas/no/humanas, no processo de constituio de mo-
vimentos e de conduta; escutas/convite, ou seja, escutar de modo a
perceber como que se est sendo convidado a danar todos esses
procedimentos compuseram nossa experimentao coletiva em dana.
Seguindo Kastrup (2007), consideramos a experincia em seus
aspectos inventivos e no s em termos de reconhecimento, repetio,
reproduo, representao, senso comum, ou seja, no somente em
seus aspectos recognitivos. Da que percebemos que aprendizagens
inventivas foram efetivadas de modos diversos em cada um dos en-
contros com o bosque, ou seja, se considerarmos os dias 25/11, 02/12
e 09/12 como os dias oficiais de nossa experincia com o bosque,
podemos falar em trs diferentes composies coletivas em dana.

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No conduzimos as aulas, improvisaes, composies incentivando


repeties mecanicistas e sim agenciamentos, sendo que alguns deles
foram estabilizados temporariamente.
Submeter a aprendizagem repetio subsumi-la forma
da recognio. Tanto como produo de respostas quanto
como produo de regras, trata-se da nfase na consolida-
o de seus resultados nas figuras estveis da recognio e
do saber (Kastrup, 2007, p. 95).
Propomos que os pensamentos/movimentos que precisam ser
experimentados so os que envolvem tcnica como agenciamento com
fluxos e no como repetio mecnica (Kastrup, 2007), de modo a
forjarmos uma aprendizagem que envolva devires aparelhados, uma
aprendizagem que exija destreza no trato com o devir (Kastrup,
2007, p. 175). Repetir sim, mas se for para diferenciar, para pro-
blematizar, para perceber diferenas sendo produzidas e, tudo isso,
requer tempo...
Mais tempo para coletar... Mais tempo para registrar os
processos... Mais tempo para experimentar com, danar
com... Mais tempo para desdobrar composies, de modo
tambm a gerar produtos... Mais tempo para inventar o
coletivo... Este s um incio...15.
Mais tempo de aprendizagem como inveno, como colocao
de problemas, voltada para o tempo presente, a articular-se com uma
memria entendida como memria hmus que h em todos ns, hu-
manos e no/humanos, como algo que vibra e faz vibrar, composto
que nutre devires.

Consideraes Finais
A instalao coreogrfica, sobretudo quando ela identificada
como solo, do modo que ocorre com os dois trabalhos artsticos es-
tudados, parece-nos constituir como uma busca pela experincia ou
como um dos lugares de resistncia perda da faculdade de narrar,
pobreza de experincias comunicveis, uma vez que evidencia ceni-
camente uma multiplicidade de vozes e movimentos de danarinos/
criadores no/humanos.
Entendemos as instalaes coreogrficas estudadas como pro-
posies cnicas, mas cenas que, pelo modo como foram nomeadas,
pelos procedimentos que as compuseram e pelas possibilidades que
encontramos nelas para pensar/praticar associaes de humanos e

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no/humanos em coreografias de mtua constituio, reinventam as


noes de coreografia e instalao e reforam a prtica da composio
como um modo de danar, conhecer e viver que consideramos mais
promissor do que a prtica da dominao.
Com os estudantes da disciplina Corpo/Espao, propusemo-
nos a compor com o espao e no a dominar o espao; a compor
com tcnicas e no as dominar; a compor com objetos que transitam
entre posies de sujeito e de objeto, posies s quais ns tambm
ocupamos. Esses procedimentos que enfatizam a composio tambm
foram observados nas instalaes coreogrficas Vestgios e Verdades
Inventadas.
No somos autossuficientes, nem automoventes (Lepecki, 2010),
compomos dana e ns mesmos em relaes, o que foi acompanhado
com o estudo das duas instalaes coreogrficas e com a experimen-
tao que propusemos com os/as educandos de Corpo/Espao. Esse
pensamento/procedimento, o qual considera humanos/no/humanos
como co-coregrafos de danas, promove uma articulao nos
termos de Bruno Latour (2008) entre diferentes temporalidades e
espacialidades, mostrando como corpos, movimentos e danas so
efeitos relacionais de performances com objetos, realidades, pessoas,
entre outras agncias.
Nessa trilha que propomos composio em dana em termos
de experimentao coletiva (Latour, 2004), em que processos de
tornar-se com (Haraway, 2008; Haraway; Azerdo, 2011) engendram
mutuamente danarinos humanos/no/humanos e danas. Ao
acompanharmos esse processo, nos trabalhos estudados, verifica-
mos a insurgncia de mltiplos modos de movimentar, de ser e de
viver forjando um danar com (Milioli, 2012) que aciona memrias
inventivas. Memrias que se diferem do entendimento tradicional
que as postulam em termos de representao, pautadas na resoluo
de problemas pertinentes aos processos de individuao (Simondon
apud Kastrup, 2007), mas se aproximam dos resduos, restos desses
processos, os quais possibilitam constantes devires mesmo s formas
individuadas memrias hmus, que nos possibilitam transgredir
fronteiras e nos diferenciarmos, mesmo que temporariamente, do
que somos; memrias que nutrem mudanas.
As instalaes coreogrficas, bem como nossa proposio com
os/as estudantes, tendem a fortalecer o trnsito de um espao, tra-

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dicionalmente destinado dana, para outros espaos; de um tipo


de cho para outros chos que forjam entendimentos de corpo, mo-
vimento e dana como formas provisrias resultantes de processos
de mediao. Processos estes em que riscos so assumidos quando
humanos com no/humanos, natureza com cultura, arte com poltica
danam juntos instaurando temporalidades no unilineares, capa-
zes de colocar o tempo cronolgico em suspenso e abrirem frestas
para que revejamos, reouamos, repensemos e rehabitemos outras
histrias, que possam constituir mundos a partir de projetos [...]
de liberdade finita, abundncia adequada de material, significado
modesto em sofrimento e felicidade finita (Haraway apud Schnei-
der, 2005, p. 102 traduo Lab. TeCC/UFMT), onde possamos
morar mundos co-memorveis!

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Notas
1
Desenvolvido a partir do artigo Sentidos do corpo em cena, de Roberta K. Matsumoto, VIII
Congresso da ABRACE (2014) e da tese Corporrelacionalidades e coletivo na composio e
aprendizagem inventivas em dana, de Emyle Daltro, Programa de Ps-Graduao em Arte,
Universidade de Braslia (2014).
2
At onde temos notcia, foi Marta Soares quem iniciou a usar o termo instalao
coreogrfica para se referir a alguns de seus trabalhos como O Banho, que estreou em 2004,
na cidade de So Paulo. Ela chamou igualmente Vestgios de instalao coreogrfica para que
a obra pudesse ser considerada um trabalho de pesquisa em dana (Informao fornecida
por Marta Soares em entrevista concedida a Emyle Daltro em So Paulo, em 2012).
3
Adotamos tal expresso a partir dos estudos do Grupo de Pesquisa Tecnologias, Cincias e
Criao (Lab. TeCC/UFMT) que usam a expresso no/humanos, ao invs de no-humanos
ou ainda no humanos, para acionar um pensamento/prtica que no estabelece fronteiras
fixas entre humanos e no/humanos (Galindo; Milioli; Mllo, 2013). Nos chamam a ateno
tambm para o fato de que O prefixo no, ainda que possa remeter a antagonismos entre
humanos e no/humanos, mantido para sugerir resistncia a tais concepes (Giffney;
Hird apud Milioli, 2012, p. 13).
4
Para Deleuze todo ato de criao parte de uma necessidade. Um criador no um ser
que trabalha pelo prazer. Um criador s faz aquilo de que tem absoluta necessidade (1987,
informao verbal).
5
Escrevemos ensino/aprendizagem para pensarmos o ensino e a aprendizagem sendo
constitudos mutuamente na relao.
6
O Judson Dance era um grupo de danarinos que performavam na Judson Memorial
Church, em Greenwich Village, cidade de Nova Iorque, entre os anos de 1962 e 1964. De
acordo com Jorge Glusberg (2008, p. 37), [...] a Judson Dance Company vai desenvolver
uma atividade efervescente, atravs dos trabalhos inovadores de Steve Paxton, Simone Forti,
Yvonne Rainer, Trisha Brown, Deborah Hay, Lucinda Childs, Philip Corner, entre outros,
atraindo a ateno de inmeros artistas, cuja colaborao com os bailarinos e coregrafos
suscita criaes que rompem a fronteira da dana mesmo da dana moderna , injetando
novos e ricos elementos ao happening e delineando os contornos que caracterizaro a bodyart
nos anos setenta.
7
Vestgios, de Marta Soares e Verdades Inventadas, de Thembi Rosa, so amplamente
analisados na Tese Corporrelacionalidades e coletivo na composio e aprendizagem inventivas
em dana de Emyle Daltro (2014).
8
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista concedida a Emyle Daltro, em
Belo Horizonte/MG, em 2013.
9
Com Virgnia Kastrup (2007) entendemos inveno como colocao de problemas.
10
Agradecemos aos alunos e alunas Ana Carla de Souza Campos, Ana Carolina Moreira
de Oliveira, Ariel Ferreira do Nascimento, Bruno Rodrigues Mendona, Danilo Batista de
Sousa, Edcleyton (Ed) Rodrigues da Silva, Franciely Ketelyn Lima de Sousa, Gustavo de
Paula Mineiro, Inlia Cardoso Brito, Isabella Moreira de Oliveira, Jssica Maria Fernandes

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de C omposi o/Ensino/Aprend i z a gem em Da n a 169
Rev. Bras. Estud. Presena, Porto Alegre, v. 6, n. 1, p. 147-172, jan./abr. 2016.
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E-ISSN 2237-2660

Noronha, Leonice Pereira de Oliveira, Luisa Viana Elizeu da Silva, Vanessa Santos Viana,
Vitria Avelina Barboza Almeida e William Deimyson Pereira da Silva, que cursaram
a disciplina Corpo e Espao, no segundo semestre de 2013, e com os quais pudemos
compartilhar as experimentaes que compem o estudo mencionado neste texto.
11
Danielle Milioli (2012, p. 13) nos lembra que nos estudos sociotcnicos [...] o termo
actante empregado para aludir a no diferenciao entre humanos e no humanos em
contraposio ao emprego da noo de atores vinculada aos primeiros.
12
Trecho do relato de processo escrito pelo aluno Bruno Mendona, em Fortaleza/CE, 2013.
13
Relato de processo escrito conjuntamente pelos/as alunos/as: William, Vitria, Ana Carla,
Ariel e Inlia, em Fortaleza/CE, 2013.
14
Relato de processo escrito conjuntamente pelas alunas: Isabella, Vanessa, Leonice e
Carolina, em Fortaleza/CE, 2013.
15
Trecho de relato de processo escrito por Emyle Daltro, em Fortaleza/CE, 2013.

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Emyle Daltro doutora em Arte Contempornea pela Universidade de Braslia


(UnB). Artista da dana e professora nos cursos de Bacharelado e Licenciatura em
Dana do Instituto de Cultura e Arte da Universidade Federal do Cear (UFC),
Fortaleza/CE, Brasil.
E-mail: emylepellegrim@gmail.com

Roberta Kumasaka Matsumoto doutora em Antropologia flmica pela Universit


Paris X Nanterre. Professora do Departamento de Artes Cnicas, do Programa
de Ps-Graduao em Arte e do Mestrado em Artes Cnicas da Universidade de
Braslia (UnB), Braslia/DF, Brasil.
E-mail: robkmatsu@gmail.com

Este texto indito tambm se encontra publicado em ingls neste nmero do peridico.

Recebido em 12 de dezembro de 2014


Aceito em 17 de junho de 2015

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