NIETZSCHE, DIONISO

Y LA MODERNIDAD
David Gualberto Cortez Jimnez

NIETZSCHE, DIONISO
Y LA MODERNIDAD
NIETZSCHE, DIONISO Y LA MODERNIDAD
David Gualberto Cortez Jimnez

1ra. Edicin: Ediciones Abya-Yala

Av. 12 de Octubre 14-30
Telf.: 562-633 / 506-267
Fax: 506-255 / 506-267
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E-mail: editorial@abyayala.org
Quito-Ecuador

Autoedicin: Ediciones Abya-Yala

Quito-Ecuador

ISBN: 9978-04-702-6

Impresin: Producciones digitales Abya-Yala

Quito-Ecuador

Impreso en Julio del 2001 en Quito-Ecuador

 Prlogo
La motivacin central, que me con-
dujo en sus inicios a plantearme el presen-
te tema de investigacin, tiene que ver con
las discusiones desatadas sobre la post-
modernidad. Consider que era necesario
investigar el origen moderno de aquel
complejo movimiento que, entre otras co-
sas, sobre todo anuncia el agotamiento de
la subjetividad moderna; consider que
para alcanzar estos objetivos no habra na-
da mejor que indagar justamente en las te-
sis del supuestamente padre de la post-
modernidad. En este sentido, desde el
principio cre conveniente concentrarme
en el anlisis del fenmeno de lo dioni-
saco en la obra de Nietzsche. Eleg cen-
trar la investigacin de dicho fenmeno
en el Nacimiento de la tragedia porque
siendo una obra programtica, all se en-
cuentran muchas de las intuiciones que
permanecen en la obra de Nietzsche, aun-
que ciertamente reformuladas, criticadas
o radicalizadas sobre los lmites del para-
digma moderno.
Debo tambin decir que siempre
sospech que los fenmenos del descen-
tramiento de la subjetividad eran parte de
un movimiento inherente a los procesos
crticos y autorreflexivos de la misma mo-
dernidad. Con esto sealo, de una vez y
con claridad, que percib en Nietzsche a,
probablemente, uno de los ms grandes
crticos de la modernidad, si no el ms
grande, y, al mismo tiempo, a uno de los
pensadores que intuy y vivi en toda su
intensidad y complejidad el espritu de la
modernidad. Creo que la actualidad de un
pensador de la talla de Nietzsche tiene que
ver, entre otras cosas, con la honestidad y
coherencia con la que supo asumir su ser
moderno. Resulta irnico que hoy, a los
100 aos de la muerte de Nietzsche, en
tiempos del anuncio de la muerte de dios
y del sujeto, su presencia e impronta espi-
ritual, nos exijan confrontarnos, no slo
con su obra, sino tambin con su vida y su
persona.
Debo tambin aadir que ms all
de los lmites y parmetros normales de
un trabajo acadmico, y por lo tanto, or-
ganizado con los criterios de este tipo de
investigacin, siempre he tenido un legti-
mo inters por reivindicar la dimensin
esttica, artstica o imaginativa de la mo-
dernidad. Desde el potencial esttico de la
modernidad creo que ha sido posible re-
cordarle a la ciencia sus lmites y de confe-
rirle a la prctica una posibilidad ms. De
esta manera creo que se puede hacer fren-
te aquellas posiciones postmodernas que
parten del supuesto de la muerte del suje-
to y, por otra parte, sin caer en posiciones
ingenuas o romnticas al afirmar el arte,
mantenerse atento ante posibles idealis-
mos o historicismos, dentro del marco de
la modernidad.
Finalmente, quiero expresar mi re-
conocimiento y gratitud al Stipendien-
werk Lateinamerika-Deutschland por el
apoyo brindado para la realizacin de esta
6 / David Cortez Jimnez
investigacin en la Universidad de Tubin-
ga: a su presidente el Prof. Dr. Peter H-
nermann, a los dems miembros del Cu-
ratorio: Profesores DDr. Michael Eckert,
Dra. Margit Eckholt, Dr. Heinz Neuser,
Dr. Norbert Schiffers (), Dr. Michael Sie-
vernich, as como tambin un reconoci-
miento especial a la permanente tutora de
Mara Below como Coordinadora del pro-
grama de becas.
Esta publicacin contiene la mayor
parte de la tesis doctoral El concepto de
cultura en el Nacimiento de la tragedia de
Friedrich Nietzsche, que fue presentada
en la Facultad de Filosofa y Teologa de la
Pontificia Universidad Catlica del
Ecuador.
Quito, octubre del 2000
 ndice

Prlogo ............................................................................................................................... 5

Introduccin ...................................................................................................................... 11

Captulo I
Visin del mundo en el Nacimiento de la Tragedia

1.1 Visin pesimista o trgica del mundo............................................................... 19

1.1.1. De la esencial unidad de vida y arte............................................................ 20
1.1.2. Justificacin esttica del mundo .................................................................. 22
1.1.3. Polmica de Nietzsche con Scrates y Platn ................................................ 25
1.1.4. Polmica de Nietzsche con el cristianismo .................................................... 25

1.2 Lo dionisaco y lo apolneo ................................................................................ 27

1.2.1. La herencia del Romanticismo ....................................................................... 27
1.2.2. La duplicidad de lo dionisaco y lo apolneo .............................................. 28
1.2.3. La Tragedia: alianza fraternal de lo dionisaco y lo apolneo .............. 31
1.2.4. Nietzsche y Arthur Schopenhauer.................................................................. 33
1.2.5. Nietzsche y Richard Wagner ........................................................................... 35
1.2.6. Nietzsche y Jakob Burckhardt ........................................................................ 37

1.3 La visin optimista del mundo ............................................................................. 37

1.3.1. Scrates y la muerte de la tragedia ................................................................ 38
1.3.2. Lmites del saber cientfico ............................................................................ 39
1.3.3. El hombre terico Scrates y la cultura moderna ...................................... 40
1.3.4. La polmica de Nietzsche con Platn............................................................. 41
1.3.5. Nietzsche y el programa crtico de Kant ..................................................... 42

1.4 Lo dionisaco y la tradicin romntica ............................................................... 43

1.4.1. El Clasicismo de Winckelmann ...................................................................... 43
1.4.2. Friedrich Schlegel ............................................................................................ 44
1.4.3. K.O. Mller y J.J. Bachofen ............................................................................. 44
1.4.4. Ritschl............................................................................................................... 45
8 / David Cortez Jimnez

Captulo II
El concepto cultura de Nietzsche

2.1 Cultura como ilusin y estimulante.................................................................. 51

2.1.1. Cultura como derivado esttico-natural ........................................................ 52
2.1.2. El engao o ilusin de la cultura .............................................................. 53
2.1.3. Cultura como unidad de estilo artstico .................................................. 55
2.1.4. Cultura como segunda naturaleza............................................................... 56
2.1.5. Schopenhauer, Burckhardt, Hegel y Kant ...................................................... 60

2.2 Humanidad y cultura. .............................................................................................. 64

2.2.1. Naturaleza y humanidad ............................................................................. 64
2.2.2. Nietzsche y Schiller.......................................................................................... 66

2.3 Mito y cultura. ......................................................................................................... 67

2.3.1. El mito garantiza la unidad de una cultura. .............................................. 68
2.3.2. El mito, imagen compendiada del mundo ................................................. 69
2.3.3. Mito, arte e historia. ....................................................................................... 72
2.3.4. El renacimiento de la tragedia griega y del mito alemn........................ 74
2.3.5. La cultura alemana, la civilizacin latina y Wagner. ................................ 76

2.4 Genio y cultura.......................................................................................................... 80

2.4.1. Lo apolneo, lo dionisaco y el genio......................................................... 80
2.4.2. Genio apolneo y genio dionisaco ................................................................. 81
2.4.3. Schopenhauer, Burckhardt, Hegel y el genio ................................................. 81

Captulo III
El dios Dioniso

3.1 Las enseanzas mistricas de la tragedia ............................................................. 91

3.1.1. El mito de Dioniso .......................................................................................... 91
3.1.2. Los misterios de Eleusis y la tradicin rfica ............................................. 93
3.1.3. Los misterios de Dioniso en El Nacimiento de la tragedia ............................ 93

3.2 Dioniso y la visin del mundo ................................................................................... 96

3.2.1. El Dioniso-Zagreo ........................................................................................... 96
3.2.2. Doble naturaleza de Dioniso-Zagreo ............................................................. 98
3.2.3. Dioniso, Brimo e Iaco ..................................................................................... 100

3.3 Dioniso y la tradicin romntica............................................................................... 103

3.3.1. Los tres Dionisos ............................................................................................. 103
3.3.2. Nietzsche, Creuzer y Schelling. ...................................................................... 104
 Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 9

3.4 Dioniso en la obra de Nietzsche .............................................................................. 106

3.4.1. En El nacimiento de la tragedia ....................................................................... 107
3.4.2. En Ms all del bien y del mal y el Zaratustra................................................ 107
3.4.3. En el Ecce Homo............................................................................................... 108
3.4.4. Dioniso y los grandes hombres ...................................................................... 108

Captulo IV
Lenguaje, verdad y cultura

4.1 Lenguaje, arte y vida ................................................................................................. 113

4.1.1. El hombre deviene en el simbolizar............................................................ 113
4.1.2. El significado cultural del arte ..................................................................... 114
4.1.3. El concepto como metfora......................................................................... 115
4.1.4. Lenguaje, msica y volunta............................................................................. 116
4.1.5. Schopenahuer, Wagner y Herder .................................................................... 118

4.2 Individuo, arte y cultura........................................................................................... 121

4.3 El poeta lrico ............................................................................................................ 122

4.3.1. Psicologa del poeta lrico ............................................................................... 122
4.3.2. Surgimiento de la subjetividad (yo)............................................................ 123
4.3.3. Nietzsche y Schiller.......................................................................................... 123
4.3.4. Nietzsche y Schopenhauer .............................................................................. 124
4.3.5. El ditirambo dionisaco................................................................................... 124

4.4 El arte trgico ............................................................................................................ 129

4.4.1. La visin dionisaca del mundo...................................................................... 129
4.4.2. Actor, verdad y apariencia............................................................................... 180

Captulo V
Nietzsche y la cultura moderna

5.1 La cultura socrtica o alejandrina ........................................................................... 137

5.1.1. El optimismo socrtico ................................................................................... 137
5.1.2. La quiebra de la cultura moderna ............................................................... 138
5.1.3. Scrates y la msica......................................................................................... 139

5.2 Modernidad, civilizacin y cultura ......................................................................... 140

5.2.1. Civilizacin, esclavitud y crueldad ................................................................. 141
5.2.2. El ejemplo de los griegos................................................................................. 143
5.2.3. El concepto de genio ....................................................................................... 144
5.2.4. Schopenhauer, Burckhardt y Wolf.................................................................. 145
10 / David Cortez Jimnez

5.3 La formacin (Bildung) moderna ........................................................................ 146

5.3.1. Formacin como afirmacin del arte.......................................................... 147
5.3.2. Educacin, formacin e ilusin. .................................................................... 148
5.3.3. Diagnstico de la cultura y formacin alemanas .......................................... 149
5.3.4. Tipos de formacin ......................................................................................... 150
5.3.5. Formacin y nueva mitologa...................................................................... 152

5.4 La cultura de pera................................................................................................ 154

5.4.1. Tendencia idlica de la pera........................................................................ 154
5.4.2. La obra de arte universal de Wagner ........................................................... 156
5.4.3. Schopenhauer y Wagner.................................................................................. 157

Conclusiones ...................................................................................................................... 163

Bibliografa......................................................................................................................... 181
 Introduccin
El escenario en el que cobra actuali-
dad el mito es precisamente aqul consti-
tuido segn el espritu del nihilismo: el de la racionalidad ilustrada, lo cual se ex-
agotamiento de las potencialidades conte-
nidas en una modernidad alimentada por
la tradicin del Occidente cristiano-plat-
nico. El gran anuncio de Nietzsche habra
consistido justamente en el agotamiento
de los valores occidentales. Puesto en boca
del Zaratustra: Dios ha muerto.1 La
muerte de dios significara para la moder-
nidad la disolucin de la subjetividad
como instancia legitimadora de la razn
iluminista. Por otro lado, en trminos po-
lticos esto implicara el agotamiento de
las utopas socio-polticas y la disolucin
del Estado-nacin, lo cual dara paso a
una suerte de aldea global. Adems, la
implementacin de la tecnologa de punta
en todos los rdenes de la vida hara posi-
ble consolidar una sociedad de la comuni-
cacin. Finalmente, todos estos fenme-
nos estaran cobijados por un proceso
universal de expansin del capitalismo en
su forma de neoliberalismo: la globali-
zacin de la economa. As, pues, el nihilis-
mo, el agotamiento de las utopas sociales,
la difusin de la informtica y la globaliza-
cin seran los rasgos del ambiente cultu-
ral en el que resurge el mito.2
En este contexto, la generalizada re-
valorizacin del mito no sera un rasgo
ms de este ambiente cultural, sino que
sera expresin paradigmtica del agota-
miento de un tipo de modernidad que se
tornara postmoderna, al haber agotado
una perspectiva histrica construida des-
presara en el sentimiento de conserva-
cin, distorsin y vaciamiento que carac-
teriza a la cultura europea contempor-
nea, al haber fracasado en su intento de
desembarazarse de su propio pasado reli-
gioso. Una vez desenmascarado el intento
ilustrado de desmitificacin como otra
forma de mitificacin, entonces, el reco-
nocimiento de la vigencia legitimadora
del mito sera el referente de la sociedad
de la comunicacin, en la cual se libera-
ran las racionalidades locales al dar pa-
so en la experiencia de los medios de co-
municacin a una explosin y multipli-
cacin de visiones del mundo.3
A mi manera de ver, el resurgimien-
to de lo otro de la razn no coincide con
el momento de agotamiento del potencial
emancipatorio inherente a la modernidad,
sino que expresa las contradicciones en las
que se ve envuelta una modernidad en el
momento que tiende a radicalizarse al
mximo. As, pues, la presencia insistente
de la realidad mtico-religiosa en varios
momentos del desarrollo de la moderni-
dad, especialmente en fechas claves co-
mo lo fue el fin de milenio, no significa
que debemos aprestarnos a la instaura-
cin de una poca postmoderna, sino,
ms bien, la constatacin de que nos se-
guimos moviendo en los senderos de una
modernidad radicalizada.4 El hecho es
12 / David Cortez Jimnez
que las expresiones mticas no slo se han
presentado en la modernidad tarda, si-
no que tambin tuvieron una presencia
destacada en tiempos del Romanticismo.
La modernidad nunca pudo desembara-
zarse de su presencia porque con ella ex-
presa su inconformidad ante las conse-
cuencias perversas de un tipo de raciona-
lidad absolutizada. Ms an, el mito, co-
mo intento de explicacin del mundo,
nunca ha dejado de acompaar al hombre
en su caminar. Todo parece indicar que el
hombre siempre acudi y seguir acu-
diendo al mito.
Dioniso, el dios de la vida de la an-
tigua mitologa griega, tambin conocido
en la versin latina como el dios Baco del
vino, la alegra desbordante y el xtasis, re-
nace justamente en el punto ms alto de
una modernidad que, inspirndose en los
principios de la Ilustracin, haba preten-
dido una explicacin del mundo entrega-
da a los fros principios de la razn. As, la
ciencia moderna ser tenida como para-
digma del conocimiento, la accin ser
encasillada en los lmites de un formalis-
mo moral y la experiencia esttica tendr
que ser legitimada por recurso a una sub-
jetividad racionalmente justificada. En
este contexto es que el mensaje de Dioni-
so es rescatado por el movimiento romn-
tico alemn como crtica al programa de
la Ilustracin que haba degenerado en un
evidente empobrecimiento de las aspira-
ciones iniciales de mayores niveles de
emancipacin del hombre moderno.
Nietzsche no es ajeno a este proce-
so. En su primer escrito, El Nacimiento de
la tragedia desde el espritu de la msica
(1872), elabora un programa de lo que se-
r su concepcin filosfica del mundo re-
curriendo a los conceptos e intuiciones de
la tradicin romntica alemana de lo dio-
nisaco, apuntalando las bases para una
crtica total de la cultura moderna y occi-
dental en general y bosquejando una res-
puesta/alternativa desde un concepto de
arte y cultura.
A diferencia de las lecturas ideol-
gicas (Lukcs)5, que consideran que el re-
curso de Nietzsche al mito responde al ca-
rcter de clase de su pensamiento, repre-
sentante intelectual de una burguesa ca-
pitalista de corte fascista e imperialista,
nosotros planteamos que su filosofa tiene
que ser analizada desde la metafsica del
arte para una adecuada comprensin de
sus tesis estticas, culturales y polticas. El
fondo dionisaco le posibilita a Nietzs-
che polemizar con aquellas concepciones
que pretendan subordinar el potencial
crtico del arte a la racionalidad instru-
mental econmica o poltica.
El anlisis de Heidegger tiene el m-
rito de considerar a Nietzsche como pen-
sador metafsico en el sentido de la vieja
pregunta por el ser del ente. As, sus tesis
estticas son analizadas como expresin
de la voluntad de poder y localizadas co-
mo la consumacin de una historia de la
metafsica occidental.6 Con Heidegger
Nietzsche recupera su legtima condicin
de filsofo, pero, en cambio, queda abier-
ta la pregunta por el entramado histrico
de su pensamiento. Ciertamente que lo
dionisaco es una contribucin a las cl-
sicas preguntas de la tradicin filosfica,
pero, se trata de una respuesta enmarcada

en la perspectiva crtica de la subjetivi-
dad moderna.
Con Horkheimer y Adorno el fen-
meno de lo dionisaco es explicado en el
escenario mayor de un largo proceso de
constitucin y surgimiento de la subjeti-
vidad. Los autores recurren a Nietzsche
para dar cuenta del carcter dual de la
dialctica de la Ilustracin. De esta ma-
nera la perspectiva crtica representada en
lo dionisaco dara la pauta para denun-
ciar los excesos de la racionalidad reduci-
da a su versin instrumental, pero, al mis-
mo tiempo, para su perversin en ideolo-
gas fascistas.7 Aporte de los autores es ha-
ber historizado a Nietzsche con las herra-
mientas que ste mismo puso a su dispo-
sicin, pero, tambin haberlo sumido en
una perspectiva profundamente pesimis-
ta. El potencial mtico-esttico de la mo-
dernidad y su eventual carcter regresi-
vo son remontados a la historia de los
orgenes de Occidente como la maldi-
cin ineludible del aparecimiento de la li-
bertad.
Con Habermas (y Frank) concor-
damos en que lo dionisaco radicaliza la
perspectiva histrica contenida en la mo-
dernidad porque su recurso a los orgenes
mticos tienen el efecto de una renova-
cin del presente, incapacitado de seguir
legitimndose desde una racionalidad ins-
trumental absolutizada. Esto ciertamente
conlleva la apertura de un horizonte libe-
rado de lgicas totalitarias. No comparti-
mos, en cambio, la perspectiva racionali-
zante que ve en Nietzsche a un mero ro-
mntico; anlisis que deriva de un con-
cepto de subjetividad que se niega a reco-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 13
nocer mayor protagonismo a sus dimen-
siones estticas.
Con la postmodernidad (Vatti-
mo, Foucault), en cambio, polemizamos
con un concepto de subjetividad que se
diluye en la afirmacin de poderes descen-
trados, fuerzas ciegas y juegos que, si bien
es cierto, rescatan el potencial crtico de lo
dionisaco frente a supuestos de poder
que condicionan los procesos del conoci-
miento, y a las lgicas que pretenden una
explicacin de los procesos histricos, sin
embargo, se niegan a dar cuenta de los
contenidos subjetivos de su propia crti-
ca. Lo dionisaco de Nietzsche no diluye
al individuo, aunque intenta explicarlo en
el juego mayor y complejo de procesos vi-
tales descentrados.
El objetivo general de la presente
investigacin es analizar el concepto de
cultura de Nietzsche en su obra El Naci-
miento de la tragedia. Mi hiptesis de tra-
bajo sostiene que el concepto de cultura
de Nietzsche est determinado en su obra
por su concepto de arte, el mismo que es
entendido por el autor en estrecha rela-
cin con su concepto de vida. Por eso en
el presente trabajo nos esforzamos por es-
clarecer las relaciones que establece el au-
tor entre cultura, arte y vida. A esta prime-
ra consideracin le subyace una segunda,
en el sentido de que una representacin
del concepto de cultura de Nietzsche se
mueve en el mbito de lo que se podra
llamar visin del mundo o cosmovi-
sin. De esta manera asumimos que
nuestro campo de investigacin es emi-
nentemente filosfico.
14 / David Cortez Jimnez
Una segunda hiptesis sostiene que
el concepto de vida de Nietzsche puede ser
representado como una metafsica del ar-
te. Nietzsche intenta una justificacin es-
ttica del mundo como afirmacin de la
vida. En el arte se afirma la vida como
creacin. Justificacin esttica del mun-
do es sinnimo de justificacin creado-
ra del mundo. La referencia a la vida co-
mo creacin artstica le posibilita a Nietzs-
che articular una perspectiva terica que
polemiza, en primer lugar, con la tradi-
cin metafsica cristiana y el platonismo
en la medida que intenta librarse de toda
referencia trascendente y, en segundo lu-
gar, con el racionalismo y el pesimismo
modernos en la medida que afirma la vida
incluso donde ella aparece con los rasgos
de la contradiccin y el dolor. En opinin
de Nietzsche, en la forma de un humanis-
mo a lo largo de la historia de Occidente
se ha negado al arte posibilidades legti-
mas de afirmacin de la vida.
Una tercera hiptesis sostiene que
la ilusin es el carcter que asume la cul-
tura cuando es justificada como actividad
artstica vital. De esta manera la cultura
aparece como una forma de ilusin reque-
rida por la especie humana para mante-
nerse en la vida. El sentido cultural del ar-
te consiste en la creacin de apariencias
que justifiquen y hagan posible el mante-
nimiento de la vida. El engao produci-
do por la ilusin de la cultura polemiza
con la razn del humanismo moderno
que paradigmticamente se haba articu-
lado en el historicismo.
Una cuarta hiptesis sostiene que
apolneo y dionisaco son las catego- cionismo schopenhaueriano. En ltima
ras de las que se vale el autor para hacer
una representacin de la vida como activi-
dad artstica. Nietzsche se apoya en el an-
damiaje que le ofrece su reconstruccin
del origen de la tragedia griega y su lectu-
ra del drama musical de Wagner para ha-
cer una exposicin de las complejas rela-
ciones entre vida y apariencia en diferen-
tes expresiones artsticas. Las relaciones
entre lo apolneo y lo dionisaco dan
cuenta de las diferentes modalidades de la
vida que, finalmente, se reconcilian en la
obra de arte de la tragedia griega, sin des-
medro de cierta preeminencia de lo dio-
nisaco.
Una quinta hiptesis de trabajo se-
ala que Nietzsche desarrolla una crtica
de la cultura moderna que toma su impul-
so de la ciencia; en la medida que su me-
tafsica del arte pretende poner de mani-
fiesto el verdadero carcter de aqulla y las
consecuencias perversas que se derivan al
intentar fundamentarla al margen del ar-
te. El recurso de Nietzsche a las formas
mticas de lo dionisaco y lo apolneo
ocurre en el contexto de una metacrtica a
la modernidad ilustrada que experimenta
como crisis los lmites del racionalismo.
En el mito se reivindica la vida que ha si-
do doblegada ante la expansin de la mo-
derna racionalidad cientfico-tcnica.
En el captulo primero, Visin del
mundo, nuestra tesis es que desde su con-
cepto de vida Nietzsche debate con los
planteamientos de la tradicin occidental,
en sus versiones platnica y cristiana y,
adems, con sus herederos modernos en
las versiones del racionalismo y el resigna-
 Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 15

instancia, el concepto vida de Nietzsche, derna y en su apertura a un horizonte, que

y sus homlogos como uno-primordial, al no estar subordinado a ninguna lgica
dolor originario, entre otros, hace alu- de totalidad, suponga la permanente re-
sin a una concepcin del ser en el cual s- creacin de su sentido. Esto es posible, se-
te queda explicitado por el carcter cam- gn el autor, en forma paradigmtica en la
biante y contradictorio del devenir. figura del genio (artstico); a quien lo
Categoras metafsicas que traducidas a concibe como afirmador incondicional de
lenguaje mtico-esttico ( apolneo y procesos vitales en los cuales el hombre
dionisaco) tienen que dar cuenta de di- creador de cultura en ejercicio de su liber-
cha contrariedad fundamental por refe- tad se entrega a la accin recreadora de vi-
rencia a la dinmica de enfrentamiento y da de la voluntad. Esto le posibilita plan-
reconciliacin que articula la exposicin tear, a su vez, que los procesos culturales
de Nietzsche sobre las relaciones que se sean explicados en polmica con el hu-
dan entre vida y apariencia. El anlisis manismo clsico y moderno al justificar
muestra cmo Nietzsche se mantiene, po- el fenmeno cultura al margen de sus re-
lemiza y recrea la tradicin occidental des- laciones con la metafsica del espritu y al
de su concepcin dionisaca del mundo. hacerlo en el marco contradictorio de la
En el captulo segundo, El concep- civilizacin.
to `cultura de Nietzsche, mostramos c- En el captulo tercero, El dios Dio-
mo el concepto de cultura con el que niso, preguntamos por la identidad del
Nietzsche trabaja en su Nacimiento de la dios Dioniso de Nietzsche en su Naci-
Tragedia est determinado por su concep- miento de la tragedia. Se trata del Dioniso-
to de vida concebida como arte. En este Zagreo de la antigua religin griega; ima-
contexto, la cultura es entendida como un gen del dios que ha sido reelaborada por la
tipo de ilusin al servicio de la actividad recepcin romntica de la mitologa grie-
vital; proceso que Nietzsche lo representa ga en la modernidad y que aparece anun-
como funcin creadora de apariencias ciada en otra versin como el dios veni-
que hagan posible la superacin del dis- dero. De esta manera, la imagen del Dio-
placer de la existencia. En esta representa- niso de Nietzsche aparece vinculada a la
cin de cultura Nietzsche mantiene una amplia recepcin efectuada por el movi-
permanente polmica con las representa- miento romntico alemn sobre el fen-
ciones de la historia y cultura que buscan meno de lo dionisaco; sin embargo de lo
un sentido que sea susceptible de ser justi- cual, hay que decir que la pregunta por la
ficado en trminos teolgicos o raciona- identidad del Dioniso de Nietzsche est
les; la referencia al mito y al arte ten- mediatizada por su intento de elaboracin
dran que garantizar, por lo tanto, la uni- de su particular visin del mundo. Las in-
dad vital de una cultura. La vitalidad de tuiciones y motivos que le brind el dios
una cultura se expresara en su negativa a Dioniso aparecen en el contexto mayor de
regirse por los criterios de la ciencia mo- su intento de explicacin del mundo y que
16 / David Cortez Jimnez
tiene como motivo central las complejas
relaciones que se dan entre vida y aparien-
cia; problemtica que slo puede ser dilu-
cidada, como ya lo mencionamos, en la
polmica del autor con cierta visin del
mundo transmitida por la tradicin occi-
dental.
En el captulo cuarto, Lenguaje,
verdad y cultura, mostramos cmo
Nietzsche problematiza la relacin de
identidad, es decir, articulada en trminos
racionales, que la tradicin occidental ha-
ba elaborado para la triada logos-verdad-
lenguaje. A diferencia de aquella tradicin,
el nico criterio de verdad para Nietzsche
es la vida. Verdadero es todo aquello que
participa en el proceso universal de man-
tenimiento, recreacin y elevamiento de la
vida. Pero, no se trata de una vida abstrac-
ta, sino de la vida que se reproduce en los
procesos artsticos y que son llevados a ca-
bo por el hombre en su experiencia de la
cultura. Nietzsche considera al ditirambo
de la antigua tragedia como ejemplo para-
digmtico del artista porque, en la expe-
riencia de la embriaguez, caracterizada
por el olvido de s mismo, asistiramos al
desencadenamiento global de sus ener-
gas simblicas. Aqu sera posible lograr do posible bajo el presupuesto de la escla-
incluso una depotenciacin de las posibles
consecuencias destructivas de la verdad
para el hombre. El arte, por lo tanto, sera
ms valioso que la verdad porque conser-
va y eleva la vida.
En el captulo quinto analizamos el
diagnstico de la cultura moderna presen-
tado por el autor en su texto. En opinin
de Nietzsche, el sustrato terico de la cul-
tura moderna hay que buscarlo en la re-
presentacin optimista del mundo. Di-
cha representacin del mundo tendra al
hombre terico Scrates como su mxi-
mo exponente. En dicha visin del mundo
la ciencia habra sido absolutizada hasta el
punto de haber creado una cultura uni-
versal del saber. La expansin generaliza-
da de semejante concepcin habra trado
como resultado la negacin de las poten-
cialidades vitales contenidas en el arte y
habran conducido al hombre moderno
en general a un estado de incertidumbre
frente a las consecuencias perversas de los
mismos procesos de modernizacin.
Nietzsche sostiene que la ciencia no se
puede dar a s misma su sentido, sino que
ella tiene que buscarlo en procesos vitales
extracientficos; ms an, los procesos ci-
vilizatorios entregados a la lgica de aqu-
lla sucumben ante su propia negacin.
Contra todos los pronsticos de la Ilustra-
cin, que haban pretendido mayores ni-
veles de emancipacin por implementa-
cin de la racionalidad cientfico-tcnica,
Nietzsche postula que el suelo sobre el
cual se desarrollan los procesos de moder-
nizacin es el dominio: la civilizacin,
particularmente moderna, slo habra si-
vitud. De esta manera las propuestas del
humanismo culto son denunciadas en
su falsedad por referencia a un hombre
abstracto, desvinculado de los procesos
reales de la historia y que se haba amalga-
mado en un discurso de corte idealista,
positivista e historicista.
En lo que respecta a las conclusio-
nes, bien vale la pena resaltar por lo me-
nos tres aspectos. Lo primero es que en lo

dionisaco del Nacimiento de la tragedia
la preocupacin tradicional por el ente se
radicaliza en la forma de una metafsica
del arte. Esta afirmacin del ente como ar-
te trae como consecuencia que el concep-
to de cultura de Nietzsche no puede ser
explicado suficientemente desde el mbito
de los fenmenos socio-culturales. El m-
bito de delimitacin de la cultura tiene co-
mo escenario la polmica de las diferentes
concepciones de pensamiento que han ali-
mentado la tradicin Occidental. Nietzs-
che se confronta, asume y abre nuevas po-
sibilidades de realizacin desde el arte
concebido como expresin vital; con lo
cual, a su vez, consuma una de las posibi-
lidades de la tradicin occidental y de la
modernidad. El gran mensaje de la tradi-
cin a la que se adscribe Nietzsche: la uni-
dad de la vida slo es posible como afir-
macin de su carcter contradictorio, do-
loroso, intangible. En esto se fundamenta
en ltima instancia su polmica con el
platonismo, el cristianismo y el raciona-
lismo.
En segundo lugar, creo que esta
afirmacin de la tradicin Occidental no mos de la razn, su diferencia.
constituye un movimiento reactivo y que
pueda ser entendido como simple Ro-
manticismo contrailustrado (Habermas),
sino que es parte constitutiva de la misma
modernidad; as como tampoco puede
entenderse como superacin de los lmites
de la modernidad (postmodernidad). Lo
dionisaco establece las pautas para una
crtica creativa de una modernidad deve-
nida a menos por las patologas surgidas
en la implementacin histrica de una
subjetividad unilateralmente racionali-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 17
zada. En el arte Nietzsche pretende resti-
tuir y ampliar las posibilidades de la sub-
jetividad moderna que haban sido redu-
cidas a los lmites de un paradigma de
ciencia. Con Nietzsche la ciencia moderna
tiene que aceptar finalmente que ella tam-
bin es un tipo de representacin artstica
al servicio de la vida. Una cultura de ras-
gos dionisacos tendra que afirmar el arte
como crtica de la racionalidad social, eco-
nmica y poltica que en cierto momento
la modernidad quiso subordinar a los
principios de la racionalidad instrumen-
tal. Una cultura basada en principios ar-
tsticos tiene que, por lo tanto, levantarse
sobre el suelo de la autonoma, que se al-
canza cuando la subjetividad tiene que re-
visar permanentemente que lo que ella es,
no se debe nicamente a ella y que, ms
an, es la dimensin mas ancha de la vida
quien ha determinado su sentido; en lo
cual se puede percibir que Nietzsche con-
suma el movimiento crtico de la moder-
nidad. Aqu queda abierta la puerta a to-
dos los movimientos postmodernos que
reivindican, denunciando los totalitaris-
En tercer lugar, es importante des-
tacar que la polmica de Nietzsche con la
tradicin metafsica dominante en Occi-
dente se traduce en su enfrentamiento con
las formas del moderno humanismo
culto. El endiosamiento de una cultura
que pretende ser construida desde los cri-
terios de la racionalidad ilustrada esconde
aquello que la posibilita: el dominio.
Nietzsche muestra que el proyecto civili-
zatorio propuesto por el Occidente mo-
derno esconde una ambigedad que se da
18 / David Cortez Jimnez
la mano con la esclavitud. Aqu est la
razn de su permanente enfrentamiento
con las filosofas de la historia (historicis-
mo) e idealismos que haban pretendido
circunscribir los procesos socio-culturales
a patrones universalistas y teleolgicos. De
todo esto no se sigue la mera afirmacin
del carcter deconstructor de la perspecti-
va dionisaca del mundo frente a la con-
cepcin tradicional de cultura, sino que
avanza hasta el punto de proponer en el
ejercicio paradigmtico del arte una posi-
bilidad de cultura sobre el supuesto de la
afirmacin de la natural capacidad crea-
dora y recreadora del hombre. Esta acen-
tuacin del carcter artstico del hombre
no es ms que la reivindicacin legtima
del hombre que se realiza en el ejercicio de
su libertad.
Finalmente, creo que se podra re-
sumir, sintetizando al mximo, que la in-
vestigacin llega a la conclusin de que la
pregunta por el concepto de cultura de
Nietzsche en su Nacimiento de la tragedia
es equivalente a la pregunta por las posibi-
lidades de realizacin que le ha sido lcito
preguntarse al hombre en el curso de su
experiencia histrica. En el fondo de lo
dionisaco, llamado a la afirmacin
irrestricta de la vida, resuena paradjica-
mente el eco de la vieja pregunta por el
hombre, planteada por el antiguo orculo
y muchos a lo largo de la historia de Occi-
dente, y que, en versin del moderno
Kant, sera el interrogante que subyace a
su esfuerzo crtico. Nietzsche se circuns-
cribe en la misma tradicin occidental
cuando, recreando las formas de la meta-
fsica histricamente dominante, respon-
de que al hombre le es lcito seguir afir-
mando sus posibilidades vitales en la
prctica del arte. Con Nietzsche la ltima
posibilidad de la subjetividad se radicaliza
como afirmacin del arte. As, Nietzsche
apuesta por un proyecto radicalmente oc-
cidental y radicalmente moderno.
Notas
1 Cfr. Martin Heidegger, Nietzsche, I, Pfllingen,
Meske, 1961, p. 34; Cfr. M. Heidegger,
Nietzsches Wort Gott ist tot, en: Gesamtaus-
gabe V. (Holzwege), Frankfurt, Vittorio Klos-
termann, 1977, pp. 209-265.
2 Cfr. Octavio Ianni, Teoras de la globalizacin,
Mexico, Siglo XXI, 1996, p 61: Despus de sus
desarrollos ms notables, a travs de los siglos
XIX y XX, la razn iluminista parece haber al-
canzado su momento negativo extremo: se
niega de modo radical, nihilista; anula toda y
cualquier utopa nostalgia. Y esto alcanza el
paroxismo en la disolucin del individuo co-
mo sujeto de la razn y de la historia. [] s-
ta es una connotacin sorprendente de la mo-
dernidad en la poca de la globalizacin: la de-
cadencia del individuo. l mismo, singular o
colectivo, produce y reproduce las condicio-
nes materiales y espirituales de su subordina-
cin y eventual disolucin. Ibid, p. 61.
3 Cfr. Gianni Vattimo, La sociedad transparente,
Barcelona, Paids, 1990, pp. 73 y 131.
4 Cfr. Jrgen Habermas, Die postnationalle
Konstellation, Frankfurt, Suhrkamp, 1998, pp.
65-194.
5 Cfr. George Lukcs, El asalto a la razn. La tra-
yectoria del irracionalismo desde Schelling hasta
Hitler, 2da. ed., Barcelona/Mxico, Grijalbo,
1968.
6 Cfr. Martin Heidegger, Nietzsche, I y II, Pfullin-
gen, Meske, 1961.
7 Cfr. Horkheimer, Max y Adorno, Theodor,
Dialctica de la Ilustracin. Fragmentos filosfi-
cos, Madrid, Trotta, 1994.
 Captulo I
VISION DEL MUNDO
EN EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA
Nuestra tesis sostiene que el con-
cepto de cultura de Nietzsche est deter-
minado por su concepcin del arte. Pri-
mero hacemos una exposicin de la vi-
sin del mundo del autor y, en otro mo-
mento, sacamos las consecuencias de
aqulla para su concepcin de cultura. La
visin del mundo de Nietzsche est deter-
minada por su metafsica del arte. Tesis
central de su metafsica es la esencial uni-
dad de vida y arte; tesis que Nietzsche la
representa en el marco problemtico de
las relaciones existentes entre vida y apa-
riencia. Nietzsche se vale de la anttesis de
lo dionisaco y de lo apolneo para hacer
una exposicin de cmo diferentes expre-
siones artsticas se reconcilian en forma
paradigmtica en la obra de arte de la tra-
gedia griega. Esta reconciliacin es, en rea-
lidad, una representacin de la vida y de
su afirmacin con todas sus implicaciones
y con su consiguiente reestablecimiento
en su unidad fundamental. Esta visin del
mundo supone una crtica a cierta tradi-
cin metafsica cuyos orgenes se remon-
tan a la poca del aparecimiento y conso-
lidacin del pensamiento racional, proce-
so que Nietzsche lo personifica en la figu-
ra de Scrates, quien habra sido justa-
mente el responsable de la muerte de la
tragedia griega, y cuyo espritu estara to-
dava vigente en la poca moderna y que
tendra a la ciencia como su expresin
prototpica. Esta metafsica le posibilita
desarrollar una crtica de la cultura mo-
derna en el sentido de que sta, al haber
desplazado al arte y al haber hecho del co-
nocimiento su centro, ha agotado sus
fuerzas al no estar vinculada a la vida re-
sultante de la afirmacin del arte. A todo
esto Nietzsche aade, adems, el anuncio
del renacimiento del espritu dionisaco
de la antigua tragedia en la obra dramti-
co musical de Richard Wagner. La presen-
tacin de estas tesis las vamos a desglosar
en los siguientes puntos: 1) la visin pesi-
mista o trgica del mundo, 2) lo dioni-
saco y lo apolneo como los principios
bsicos de su esttica, 3) la visin opti-
mista como crtica de la ciencia y la cul-
tura modernas, 4) Nietzsche y la tradicin
sobre lo dionisaco en Alemania.
1.1 Visin pesimista o trgica del
mundo
Nietzsche sostiene que la visin
pesimista hace frente a los horrores y
espantos constitutivos de la existencia
mediante la prctica artstica. Esta justifi-
cacin esttica del mundo apela al po-
tencial transfigurador contenido en las
apariencias o ilusiones, en clara pol-
mica con las tesis planteadas por la tradi-
cin socrtico-platnica y el cristianismo
respecto al arte.
20 / David Cortez Jimnez
1.1.1.De la esencial unidad de vida y arte
Nuestra tesis es que el concepto de
cultura de Nietzsche en su Nacimiento de
la tragedia est determinado por su con-
cepcin del arte. l entiende el arte funda-
mentalmente como expresin de la vida.
En otras palabras, Nietzsche hace una fun-
damentacin esttica de la cultura porque
as la puede justificar desde su concepcin
de la vida. El concepto de cultura de
Nietzsche surge de su concepcin de la vi-
da entendida como creacin artstica. El
trasfondo metafsico del concepto de cul-
tura de Nietzsche hay que buscarlo en la
estrecha relacin que el autor establece
entre vida y cultura. A esto se debe que la
cultura para Nietzsche no se refiere sim-
plemente al conjunto de producciones ar-
tsticas que distinguen a una colectividad,
y que han sido tradicionalmente denomi-
nadas como arte bello, sino que se refiere
al modo de realizacin del hombre en el
cual la vida misma se afirma en la produc-
cin artstica. Con Nietzsche el arte no de-
signa simplemente una esfera de realiza-
cin de lo humano, sino que es el mbito
de consumacin de la vida en general. Ya
en el mismo Prlogo Nietzsche quiere de-
jar en claro su conviccin: el arte es la ta-
rea suprema y la actividad propiamente
metafsica de esta vida1
Nietzsche hereda de Schopenhauer
una visin del mundo cuyo pesimismo
se revela en las consecuencias que se si-
guen para la especie humana en las pala-
bras del Sileno, acompaante de Dioniso:
Estirpe miserable de un da, hijos del azar
y de la fatiga, por qu me fuerzas a decir-
te lo que para ti sera muy ventajoso no
or? Lo mejor de todo es totalmente inal-
canzable para ti: no haber nacido, no ser,
ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es
para ti - morir pronto.2
Este sin sentido de la existencia hu-
mana tiene su raz en la condicin bsica
de toda vida en general, es decir, en el
eterno dolor primordial, fundamento ni-
co del mundo3. En lo fundamental, como
ya anotamos, Nietzsche sigue a Schopen-
hauer quien sostena que la vida humana
no es en su esencia ms que un dolor
constante disfrazado bajo mil distintas
formas, y un estado absoluto de desgra-
cia4. El dolor es constitutivo de la vida
humana porque es una forma de objetiva-
cin de la voluntad: la voluntad, de la
cual es objetivacin la vida humana, como
todos los dems fenmenos, es una ten-
dencia sin fin y sin trmino.5 Pero la ba-
se de todo querer es la falta de algo, la pri-
vacin, el sufrimiento. Por su origen y por
su esencia, la voluntad est condenada al
dolor.6 De estas consideraciones Scho-
penhauer saca la consecuencia, por refe-
rencia al monlogo de Hamlet: Es tan
miserable nuestra condicin que es prefe-
rible el no ser absoluto.7
Pero, como se sabe, Nietzsche no se
queda ah, sino que recurre a los griegos,
quienes en la experiencia esttica de la an-
tigua tragedia habran sido capaces de
transformar y dar sentido a su existencia.
La antigua tragedia habra hecho de las
verdades anunciadas por el dios Dioniso
su motivo central y de esta doctrina mis-
trica de la tragedia Nietzsche quiere res-
catar la visin pesimista del mundo:

el conocimiento bsico de la unidad de
todo lo existente, la consideracin de la
individuacin como razn primordial del
mal, el arte como alegre esperanza de que
pueda romperse el sortilegio de la indivi-
duacin, como presentimiento de una
unidad establecida.8
A diferencia de la tradicin cristia-
na y socrtico-platnica y de sus herede-
ros modernos (incluido a Schopenhauer),
Nietzsche considera que la sabidura tr-
gica tiene que recuperar la imagen total
del mundo9. Esta imagen total slo es
posible bajo el supuesto de la unidad de la
vida. Ya en su escrito La visin dionisaca
del mundo, escrito preparatorio de su Na-
cimiento de la tragedia, Nietzsche se haba
referido a la unitaria naturaleza de la vo-
luntad10, pero, en el Nacimiento de la tra-
gedia se nota que, a diferencia de Scho-
penhauer cuando habla sobre el funda-
mento del mundo, Nietzsche no habla
tanto de voluntad, sino, ms bien, del
Uno-primordial, fundamento nico del
mundo, cuyo rasgo esencial consiste en
ser lo eternamente sufriente y contradic-
torio11 o, expresado con categoras ms
tradicionales: lo espantoso o absurdo del
ser12. La diferencia es clara: Schopen-
hauer ubica el dolor en el mbito de las
apariencias (o individuacin) como el
rasgo caracterstico de la objetivacin de
la voluntad. Nietzsche, en cambio, ubica el
dolor en el mismo Uno-primordial. En
otras palabras, la imagen total del mun-
do slo puede ser restituida porque la
unidad de la vida es reconocida y afirma-
da incluso en lo que ella tiene de doloroso
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 21
y contradictorio.13 Esto sera posible, si-
guiendo el ejemplo de los griegos, en el
arte.
En la experiencia artstica de los
griegos Nietzsche ve el ejemplo prototpi-
co de cmo un pueblo fue capaz de trans-
formar lo espantoso o absurdo de la exis-
tencia en representaciones con las que se
puede vivir14. El dolor humano es supe-
rado en el arte en cuanto acta como un
complemento y una consumacin de la
existencia destinados a inducir a seguir vi-
viendo15. Lo cual no debe llevar a pensar
que las artes tienen una funcin mera-
mente complementaria porque, en reali-
dad, ellas son las que, en general, hacen
posible y digna de vivirse la vida16; ms
exactamente, es propio del arte en cuan-
to tal () un propsito metafsico de
transfiguracin17 de la realidad en gene-
ral. En el arte trgico de los griegos Nietzs-
che descubre que la vida ha sido estimula-
da hasta el punto que el dolor humano,
cuya base descansa en la verdad aterrado-
ra anunciada por el Sileno, puede ser
transformada:
La existencia bajo el luminoso resplandor
solar de tales dioses -Nietzsche se refiere a
la religin olmpica representada por el
arte homrico- es sentida como lo apete-
cible de suyo, y el autntico dolor de los
hombres homricos se refiere a la separa-
cin de esta existencia, sobre todo a la se-
paracin pronta: de modo que ahora po-
dra decirse de ellos, invirtiendo la sabidu-
ra silnica, lo peor de todo es para ellos el
morir pronto, y lo peor en segundo lugar
el llegar a morir alguna vez.18
22 / David Cortez Jimnez
La verdad del arte radica en aquello
que Nietzsche considera la gran ensean-
za de la tragedia griega y que l llama
consuelo metafsico: en el fondo de las
cosas, y pese a toda la mudanza de las apa-
riencias, la vida es indestructiblemente
poderosa y placentera19.
1.1.2. Justificacin esttica del mundo
A la tesis segn la cual el arte es la
tarea suprema y la actividad propiamente
metafsica de esta vida20, Nietzsche agre-
ga otra para completar lo que l denomi-
na su metafsica del arte. Se trata de su
tesis de la justificacin esttica del mundo.
Nietzsche explica que en esta concepcin
el mundo es considerado como una co-
media de arte, cuyo sentido es el mante-
nerse en la inmanencia de un permanente
crear y recrear del artista primordial del
mundo, aqu no hay nada determinado
ni establecido, los seres se justifican en la
medida que participan en aquella gran
obra de arte:
Pues tiene que quedar claro sobre todo,
para humillacin y exaltacin nuestras,
que la comedia entera del arte no es repre-
sentada en modo alguno para nosotros,
con la finalidad tal vez de mejorarnos y
formarnos, ms an, que tampoco somos
nosotros los autnticos creadores de ese
mundo de arte: lo que s nos es lcito su-
poner de nosotros mismos es que para el
verdadero creador de ese mundo somos
imgenes y proyecciones artsticas, y que
nuestra suprema dignidad la tenemos en
significar obras de arte -pues slo como
fenmeno esttico estn eternamente jus-
tificados la existencia y el mundo.21
As, pues, el mundo queda explica-
do independientemente de objetivos ex-
ternos, no necesita dios, no sigue ningn
plan, ni voluntad humana, l es como una
obra de arte, totalmente justificado por s
mismo.22
En el segundo pasaje, donde tam-
bin aparece la tesis de la justificacin es-
ttica del mundo, Nietzsche anota otros
elementos que nos pueden servir para
profundizar su concepcin del mundo. El
placer producido en la experiencia esttica
del mito trgico, placer primordial perci-
bido incluso en el dolor, nos revelara una
y otra vez
como efluvio de un placer primordial,
la construccin y destruccin por juego
del mundo individual, de modo parecido
a como la fuerza formadora del mundo es
comparada por Herclito el Oscuro a un
nio que, jugando, coloca piedras ac y
all y construye montones de arena y lue-
go los derriba.23
La misma conviccin, la constitu-
cin del mundo como radical afirmacin
de la vida en el devenir, concebido como
construccin y destruccin (creacin),
aparece ratificada, aos ms tarde, en su
Ensayo de autocrtica:
De hecho el libro entero no conoce, detrs
de todo acontecer, ms que un sentido y
un ultra-sentido de artista, -un dios, si se
quiere, pero, desde luego, tan slo un
dios-artista completamente amoral y des-
provisto de escrpulos, que tanto en el
construir como en el destruir, en el bien
como en el mal, lo que quiere es darse
cuenta de su placer y soberana idnticos,

un dios-artista que, creando mundos, se
desembaraza de la necesidad implicada en
la plenitud y la sobreplenitud, del sufri-
miento de las anttesis en l acumula-
das.24
En otras palabras, la justificacin
esttica del mundo es sinnimo de justifi-
cacin creadora del mundo. El mundo
adquiere su legitimacin en la medida que
es considerado como permanente crea-
cin.25
En este mundo, que se crea y recrea
artsticamente, la vida se sirve de la apa-
riencia para perpetuarse. En palabras de
Nietzsche: la meta eternamente alcanza-
da de la voluntad es su redencin me-
diante la apariencia26. La apariencia es la
condicin que hace posible la vida en ge-
neral porque
lo Uno primordial, necesita a la vez, en
cuanto es lo eternamente sufriente y con-
tradictorio, para su permanente reden-
cin, la visin extasiante, la apariencia
placentera.27
Dolor y apariencia, dos aspectos de
la misma vida que busca perpetuarse en el
juego permanente de ambas. La dimen-
sin metafsica del arte consiste en hacer
posible la redencin de la vida mediante la
apariencia:
Pero en la medida que el sujeto es artista,
est redimido ya de su voluntad indivi-
dual y se ha convertido, por as decirlo, en
un medium a travs del cual el nico suje-
to verdaderamente existente festeja su re-
dencin en la apariencia.28
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 23
Nietzsche tambin se refiere a la
apariencia con el trmino de ilusin:
Es un fenmeno eterno: mediante una ilu-
sin extendida sobre las cosas la vida vo-
luntad encuentra siempre un medio de re-
tener a sus criaturas en la vida y de forzar-
las a seguir viviendo.29
La cultura en general es entendida
por Nietzsche como grados de ilusin o
estimulantes de las que se sirve la volun-
tad para mantener a sus criaturas en la vi-
da (Ibid). En un fragmento, de finales de
1870-abril 1871, Nietzsche expone sintti-
camente en cuatro puntos su visin del
mundo:
Si es que la contradiccin es el verdadero
ser, y el placer la apariencia, cuando el de-
venir pertenece a la apariencia- eso signi-
fica comprender el mundo en su profun-
didad, comprender la contradiccin. En-
tonces nosotros somos el ser - y tenemos
que producir de nosotros la apariencia. El
conocimiento trgico como madre del
arte.
1. Todo existe mediante el placer; cuyo
medio es la ilusin. La apariencia posibili-
ta la existencia emprica. La apariencia co-
mo padre del ser emprico: entonces esto
no es el verdadero ser.
2. Ser verdadero es slo el dolor y la con-
tradiccin.
3. Nuestro dolor y nuestra contradiccin
es el dolor-originario y la contradiccin-
originaria, rota mediante la representa-
cin (la cual produce placer).
24 / David Cortez Jimnez
4. La grandiosa capacidad artstica del
mundo tiene su anlogo en el grandioso
dolor-originario.30
Finalmente, es necesario sealar ex-
plcitamente que en ltima instancia la vi-
da, concebida como creacin y destruc-
cin, es la formulacin de Nietzsche para
referirse al devenir. Nietzsche utiliza en
su escrito sobre la historia la expresin
devenir soberano para referirse a su
concepcin de la fluidez de todas las con-
cepciones, de todos los tipos y de todas las
especies, de la ausencia de toda diversidad
entre el hombre y la bestia31. Igualmente,
en el escrito sobre La filosofa en la poca
trgica de los griegos (1873) Nietzsche in-
terpreta las enseanzas de Anaximandro,
influenciado por la lectura de Schopen-
hauer, en el sentido de que
Todo lo que es, est condenado a dejar de
ser, ya sea la vida humana, o el agua, o el
calor o el fro; por dondequiera que perci-
bimos una determinada cualidad, pode-
mos profetizar, una dolorosa experiencia,
la destruccin, la desaparicin de esa cua-
lidad.32
En el mismo escrito Nietzsche se
identifica con las enseanzas de Herclito:
El devenir nico y eterno, la radical incon-
sistencia de todo lo real, como enseaba
Herclito, es una idea terrible y perturba-
dora y emparentada inmediatamente en
sus efectos con la sensacin que experi-
mentara un hombre durante un temblor
de tierra: la desconfianza en la firmeza del
suelo.33
Ahora bien, Nietzsche explica in-
mediatamente, alinendose con la pers-
pectiva heracliteana, acerca del carcter
especfico del devenir:
esto lo consigui Herclito por una ob-
servacin hecha sobre la procedencia efec-
tiva de todo devenir, y de todo perecer que
comprendi bajo la forma de polaridad, es
decir, como desdoblamiento de una fuer-
za en dos actividades cualitativamente di-
ferentes, opuestas y tendentes a su conci-
liacin o reunin. [] De este combate de
cualidades contrarias nace todo devenir
[] Todo sucede con arreglo a esta lucha,
y precisamente esta lucha es la manifesta-
cin de la eterna justicia.34
Esta concepcin del mundo como
devenir y enfrentamiento est presente
tambin en El nacimiento de la tragedia,
pero, expuesta en trminos de una esttica
de lo apolneo-dionisaco. El arte, que se
juega en el campo problemtico de la
creacin y la destruccin, es considerado
por Nietzsche como la verdad de la vida y,
como tal, tiene que ser expresin y afirma-
cin del devenir.35
Vista en su conjunto, la metafsica
de artistas de Nietzsche presenta una
perspectiva crtica y otra, ms bien, positi-
va respecto de la consideracin tradicio-
nal del mundo. En el primer sentido
Nietzsche desarrolla una perspectiva crti-
ca frente a la justificacin del mundo que
suponen los discursos del ms all cristia-
no y de las Ideas de Platn. En este senti-
do Nietzsche observa, aos ms tarde, el
Nacimiento de la tragedia como su primer
gran intento de transvaloracin de to-

dos los valores.36 En el segundo sentido
Nietzsche intenta dar un significado posi-
tivo a su discurso en cuanto el trasfondo
de su metafisica de artista tiene que elabo-
rarla como una metafsica de la vida. A su
vez, en la elaboracin de esta metafsica se
puede rastrear su distanciamiento de las
tesis resignacionistas de Schopenhauer.
1.1.3. Polmica de Nietzsche con Scrates y
Platn
La posicin de Nietzsche respecto a
Platn hay que deducirla de su crtica ge-
neral a la visin optimista del mundo, pa-
ra lo cual Nietzsche se vale de la figura de
Scrates. Por el momento, vamos a refe-
rirnos directamente a Platn y, ms ade-
lante, establecemos los nexos entre Scra-
tes, Platn y Nietzsche. Frente a la tradi-
cin platnica, Nietzsche desconoce la ta-
jante separacin entre el mundo de las
ideas y el de la realidad emprica. Su justi-
ficacin esttica reconoce nicamente la
existencia de una realidad cuyos lmites
intentan ser superados, dando lugar a un
mundo cuya nica realidad es la perma-
nente transgresin de sus lmites en un
eterno proceso de creacin de apariencias.
En un fragmento, de finales de 1870 a
abril de 1871, Nietzsche sintetiza su posi-
cin respecto a Platn: Mi filosofa plato-
nismo invertido: mientras ms lejos del ser
verdadero, es ms puro, ms hermoso,
mejor. La vida en la apariencia como obje-
tivo.37 La posicin de nuestro autor fren-
te a Platn aparece caracterizada por cier-
ta ambigedad. Por una parte, Nietzsche
coincide con Platn en el sentido de que l
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 25
tampoco ve en la realidad emprica la lti-
ma instancia a la cual tenga que ser referi-
do el Uno-primordial y, por otro lado, se
distancia, porque la realidad de este mun-
do, nico posible en el cual transcurre la
vida y la muerte del hombre, le parece la
nica realidad en la cual se afirma el ser.
En este sentido, platonismo invertido
hace referencia, por una parte, a una vi-
sin del mundo de corte pantesta, con lo
cual se pretende superar las tajantes opo-
siciones de una consideracin del mundo
que requiere una referencia metafsica y/o
trascendente y cuyo resultado es la esci-
sin de la realidad, y, por otra parte, a una
visin de corte naturalstica en la cual las
apariencias son remitidas a la accin re-
productora de la vida.38 En el fondo, la
metafsica de artista conserva cierto resi-
duo de la metafica tradicional, razn por
la cual Nietzsche va a abandonar ms tar-
de dicho programa.
1.1.4. Polmica de Nietzsche con el cristia-
nismo
La visin trgica del mundo es en
general un planteamiento anticristiano.
En su Ensayo de autocrtica Nietzsche se-
ala lo esencial de su justificacin est-
tica del mundo:
ella delata ya un espritu que alguna
vez, pese a todos los peligros, se defender
contra la interpretacin y el significado
morales de la existencia. [] Acaso donde
mejor pueda medirse la profundidad de
esta tendencia antimoral es en el precavi-
do y hostil silencio con que en el libro en-
tero se trata al cristianismo, -el cristianis-
26 / David Cortez Jimnez
mo en cuanto es la ms aberrante varia-
cin sobre el tema moral que la humani-
dad ha llegado a escuchar hasta este mo-
mento. En verdad, no existe anttesis ms
grande de la interpretacin y justificacin
puramente estticas del mundo, tal como
en este libro se las ensea, que la doctrina
cristiana, la cual es y quiere ser slo moral,
y con sus normas absolutas, ya con su ve-
racidad de Dios por ejemplo, relega el ar-
te, todo arte, al reino de la mentira,- es de-
cir, lo niega, lo reprueba, lo condena. De-
trs de semejante modo de pensar y valo-
rar, el cual, mientras sea de alguna maner
autntico, tiene que ser hostil al arte, per-
ciba yo tambin desde siempre lo hostil a
la vida, la recorosa, vegativa aversin con-
tra la vida misma.39
No se puede desconocer que la idea
de una justificacin esttica del mundo
siempre tuvo especial atencin por parte
de Nietzsche, sin embargo, hay que tener
presente que, ms tarde, el arte ya no ser
remitido por el autor a aquella dimensin
metafsica, universal y naturalstica, sino
que ser desarrollado en el mbito de la
productividad humana, del artista y del
arte. El mismo hombre se convierte en
obra de arte, no como obra de la naturale-
za, sino como autoproduccin humana.
De hecho, en la visin retrospectiva del
NT se puede observar que Nietzsche acen-
ta ms en el concepto de artista, con lo
cual el proceso creador gan mayor hege-
mona en trminos de la creacin artstica
consciente.40 Despus del Nacimiento de
la tragedia la idea de la justificacin estti-
ca del mundo es prcticamente abandona-
da por Nietzsche. Las razones de dicho
cambio seguro que no tienen que ver con
su posicin respecto de la justificacin
moral del mundo. Su distanciamiento
de la tesis de la justificacin esttica del
mundo tiene que ver con, en primer lugar,
con una actitud ciertamente vacilante res-
pecto del arte y, en segundo lugar, con su
actitud ms crtica respecto de la metafsi-
ca en general. Tampoco se puede descono-
cer que cierto papel juegan el fracaso de su
Mahnruf an die Deutsche y el fin de su apo-
yo al programa poltico cultural de Ri-
chard Wagner, que llega hasta su IV Consi-
deracin intempestiva. Pero, ms poderoso
que todo esto, desde el punto de vista filo-
sfico, sus dudas respecto a la metafsica y
su afn por liberarse de la ilusin produci-
da por sta. La metafsica del arte es reem-
plaza ms adelante por Nietzsche por una
fisiologa del arte41. La razn del aban-
dono de la metafsica del arte por parte de
Nietzsche hay que buscarla en la radicali-
zacin de su lucha contra la metafsica en
general. Las reflexiones posteriores al Na-
cimiento de la tragedia relacionan la apo-
loga del arte con su lucha contra la me-
tafsica. La doma de los instintos del co-
nocimiento, que tan slo sucede median-
te el arte, es ahora introducida mediante
la crtica de la metafsica tradicional:
El filsofo del conocimiento trgico []
doma los instintos del conocimiento, que
han sido desatados, no con una nueva me-
tafsica. El no funda una nueva fe [] l
construye para una nueva vida: l devuel-
ve al arte sus derechos.42

Slo como obra de arte tiene la
experiencia esttica su mbito apropiado,
no en el Medium de la metafsica.43 Con
el posterior abandono de la metafsica de
artistas la justificacin esttica del mundo
ya no tiene sentido.44
1.2. Lo dionisaco y lo Apolneo cubrimiento, pueden ser exageradas.
Tesis del autor es la esencial unidad
de arte y vida. Bajo este supuesto Nietzs-
che recurre a la pareja de lo dionisaco y
lo apolneo para exponer su concepcin
del arte. Nietzsche se vale de dichos ins-
tintos para hacer una exposicin de c-
mo diferentes expresiones artsticas cul-
minan en la conformacin de una obra de
arte como mxima afirmacin de vida. Es-
to se habra dado, en forma ejemplar, tan-
to en la antigua tragedia de los griegos co-
mo en el moderno drama musical de Ri-
chard Wagner. En la representacin de
ambas obras de arte Nietzsche retoma la
dualidad de voluntad y apariencia, formu-
lada por Schopenhauer, y la replantea en
la medida que el juego entre lo dionisa-
co y lo apolneo le posibilitan restituir
la unidad fundamental de vida y aparien-
cia. La relacin de dichos principios, que
se consuman en la realizacin de diferen-
tes expresiones artsticas, tiene el carcter
de un permanente enfrentamiento que, fi-
nalmente, alcanzan una suerte de recon-
ciliacin en la obra de arte de la tragedia
y el drama musical; sin embargo de lo
cual, se puede observar un cierto predo-
minio de lo dionisaco.
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 27
1.2.1. La herencia del Romanticismo
Desde el estado actual de la investi-
gacin sobre la recepcin de lo dionisa-
co en Alemania, no cabe duda que algu-
nas afirmaciones de Nietzsche, en el senti-
do de que l sera el autor de dicho des-
Con todo, hay que reconocer que, cierta-
mente, con Nietzsche lo dionisaco al-
canz un patos filosfico hasta la fecha
desconocido.45 Como hoy sabemos, el
trabajo de Nietzsche est conectado con
una tradicin de investigaciones en Ale-
mania sobre Dioniso, que va desde la po-
ca del humanismo clsico-romntico has-
ta el Romanticismo. En sus orgenes sus
representantes clsicos son Goethe y
Winckelmann. Los trabajos de Friedrich
Creuzer sobre el culto dionisaco griego
fueron decisivos para la concepcin ro-
mntica de lo dionisaco. Estos trabajos
fueron los que prepararon el terreno para
una verdadera epifana46 de lo dionisa-
co en aquella poca. La obra de Creuzer
fue tambin la que posibilit el acceso de
lo dionisaco en las investigaciones de la
filologa clsica y la historia de la literatu-
ra. Ritschl, profesor de Nietzsche, y ms
tarde Erwin Rohde, amigo de Nietzsche,
tambin escribieron sobre lo dionisaco.
En el caso de Nietzsche parece ser que fue-
ron muy importantes sus conversaciones
con Wagner en los aos 1869-1871, cuan-
do ste viva en Tribschen, as como tam-
bin sus publicaciones. Los investigadores
de la as llamada nueva mitologa consi-
28 / David Cortez Jimnez
deran lo dionisaco como uno de los fe-
nmenos del Romanticismo alemn, fe-
nmeno que habra surgido entre otras
causas, como una manera de enfrentar la
crisis de sentido experimentada por el ra-
cionalismo.47
1.2.2. La duplicidad de lo dionisaco y lo
apolneo
Desde el principio Nietzsche esta-
blece que, para exponer sus tesis sobre el
arte, no se va a basar en las categoras de la
filosofa tradicional, sino que va a recurrir
a las posibilidades que le brinda la pareja
de lo dionisaco y lo apolneo:
Mucho es lo que habremos ganado para la
ciencia esttica cuando hayamos llegado
no slo a la inteleccin lgica, sino a la se-
guridad inmediata de la intuicin de que
el desarrollo del arte est ligado a la dupli-
cidad de lo apolneo y lo dionisaco.48
No es difcil percatarse que Nietzs-
che est en contra de aquella concepcin
del arte que lo entiende como arte bello.
l polemiza con cierta tradicin que haba
concebido el arte como arte de la bella
apariencia, desvinculando as al arte de
su ntima relacin con la vida. A pesar de
que la esttica en el siglo XIX tiende a di-
versificarse, a diferencia de la desarrollada
en el siglo XVIII, la misma que tiende a la
construccin sistemtica, la influencia de
Hegel es notable hasta la segunda mitad
del siglo XIX. Las discusiones desarrolla-
das en este sentido se concentraron en
fundamentaciones de tipo conceptual y
sistemtico y, sobre todo, en la funcin
cognoscitiva del arte, con lo cual, la elabo-
racin de una esttica desde el punto de
vista de la psicologa del artista pas a se-
gundo plano. La separacin de Nietzsche
de aquella tradicin se observa en su in-
tento de una refundamentacin del arte
desde elementos mticos y estticos en el
contexto de su concepcin de vida.49
Nietzsche empieza su escrito afir-
mando que el desarrollo del arte est li-
gado a la duplicidad de lo apolneo y de
lo dionisaco y explica dicha duplici-
dad por analoga a como la generacin
depende de la dualidad de los sexos, entre
los cuales la lucha es constante y la recon-
ciliacin se efecta slo peridicamen-
te50. El mismo Nietzsche seala en uno
de sus fragmentos que emplea el trmino
duplicidad, y la analoga utilizada con
sus rasgos de corte naturalstico-romnti-
cos, por referencia a Kant:
Que la naturaleza haya vinculado el origen
de la tragedia a aquellos dos instintos fun-
damentales de lo apolneo y de lo dioni-
saco, nos permite considerarlo tanto co-
mo un abismo de la razn como un dispo-
sitivo de la misma razn, el vincular la
propagacin a la duplicidad de los sexos:
lo cual al gran Kant siempre le pareci
sorprendente. El secreto comn es, por lo
tanto, cmo puede surgir algo nuevo a
partir de dos principios enemistados uno
a otro: en qu sentido la propagacin tan-
to como la obra de arte trgica pueden ser
consideradas como una garanta del rena-
cimiento de Dioniso, como un rayo de es-
peranza sobre el rostro eternamente su-
friente de Demter.51
 Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 29

El pasaje ltimo aparece en el con- dionisaco el arte supera el mbito de la

texto de la explicacin que Nietzsche hace apariencia y es restituido al fondo unitario
sobre la visin trgica del mundo, como de la vida. Ahora bien, Nietzsche conside-
superacin del mundo despedazado en ra este complejo de estados fisiolgicos, si-
individuos (KSA 7, 178). Con la visin colgicos y estticos, a partir de lo cual ca-
trgica del mundo Nietzsche quiere remi- racteriz lo dionisaco y lo apolneo,
tir la dualidad de lo dionisaco y lo como estados artsticos de la naturaleza
apolneo a la unidad fundamental de la en los cuales no hay intervencin del ar-
vida. Para esto tiene que hacer frente a los tista humano. En este sentido, lo dioni-
programas de Kant, que haba escindido el saco y lo apolneo son categoras cos-
mundo en cosa en s y fenmeno, y molgicas o naturalsticas porque se refie-
Schopenhauer, que tambin haba escin- ren a la actividad artstica de la vida.
dido el mundo en voluntad y represen- En sentido restringido, Nietzsche
tacin. La dualidad de lo dionisaco considera la actividad artstica del hombre
y lo apolneo tienen que dar cuenta de la desde su categora de la imitacin:
unidad fundamental de la vida.52
Con respecto a estos estados artsticos in-
Nietzsche no recurre a las catego-
mediatos de la naturaleza todo artista es
ras de la filosofa tradicional, sino que po-
un `imitador, y, ciertamente, o un artista
lemiza con ella desde los contenidos fisio- apolneo del sueo o un artista dionisaco
lgicos, sicolgicos y estticos que le brin- de la embriaguez, o en fin -como, por
dan la referencia mtica de lo apolneo y ejemplo, en la tragedia griega- a la vez un
lo dionisaco. Nietzsche presenta lo artista del sueo y un artista de la embria-
dionisaco y lo apolneo por analoga guez.53
a los estados fisiolgicos y sicolgicos del
sueo y la embriaguez. En el sueo asisti- Nietzsche intenta explicar la pro-
mos al mundo caracterizado por la pro- duccin artstica desde el principio aristo-
duccin de imgenes y la fantasa, en cam- tlico de la mimesis o imitacin de la
bio, con la embriaguez se experimenta un naturaleza54. En realidad, hay que enten-
estado de xtasis que acompaa al olvido der el texto de Nietzsche como una crtica
de la subjetividad. Lo apolneo se refiere al a la interpretacin tradicional de la mi-
mundo de la medida y el orden, en el cual mesis. No tiene que ser imitada la natura
reina la mesura. Se trata de la representa- natura, la realidad creada por la naturale-
cin del orden espacio-temporal de los fe- za, sino la natura naturans, la misma natu-
nmenos en los cuales rige el principio de raleza creadora. En este sentido, la mime-
individuacin. El mbito caracterstico sis es la forma mxima de la poiesis. La
de lo apolneo es la apariencia. Con lo imitacin de Nietzsche, la natura natu-
dionisaco, en cambio, asistimos al olvi- ras potenciada, en relacin a la natura na-
do total de la subjetividad. Aqu domina la tura ha ido ms all de la mera funcin re-
desmesura y la prdida del lmite. En lo productora. Aqulla es ya una reproduc-
30 / David Cortez Jimnez
cin de la misma vida creadora. La imita-
cin ejercida por el arte no es una mera
reproduccin, sino que ella misma es
energa productora. No olvidemos que el
arte no es simplemente un complemen-
to, sino que tiene una dimensin metaf-
sica de transfiguracin55 en la medida
que el artista se funde56 en la accin re-
productora de vida.
Lo propio del arte apolneo consis-
te en el quedar enredado en la ilusin pro-
vocada por el velo de la belleza. Expresio-
nes tpicas de este arte son la poesa pica
y las artes figurativas (la plstica). Este
mundo del arte habra surgido como el re-
curso del griego para superar los horrores
y espantos de la existencia:
Para poder vivir tuvieron los griegos que
crear, por una necesidad hondsima, estos
dioses [olmpicos]: eso hemos de imagi-
narlo sin duda como un proceso en el que
aquel instinto apolneo de belleza fue de-
sarrollando en lentas transiciones, a partir
de aquel origjnario orden divino titnico
del horror, el orden divino de la alegra: a
la manera cmo las rosas brotan de un ar-
busto espinoso.57
El efecto supremo de la cultura
apolnea consiste en lograr un aparente
estado de armona o de unidad del ser
humano con la naturaleza, para el cual
Schiller habra utilizado el concepto inge-
nuo58. Lo ingenuo consiste en ese com-
pleto quedar enredado en la belleza de la
apariencia. As, por ejemplo, el arte del
escultor supera el dolor de la existencia
mediante la glorificacin luminosa de la
eternidad de la apariencia, la belleza triun-
fa aqu sobre el sufrimiento inherente a la
vida, el dolor queda en cierto sentido bo-
rrado de los rasgos de la naturaleza gracias
a una mentira.59 Homero sera el prototi-
po del artista ingenuo:
Sirvindose de este espejismo de belleza
luch la voluntad helnica contra el ta-
lento para el sufrimiento y para la sabidu-
ra del sufrimiento, que es un talento co-
rrelativo del artstico: y como memorial
de su victoria se yergue ante nosotros Ho-
mero, el artista ingenuo.60
Lo esencial del arte apolneo consis-
te en la superacin del dolor en el placer
de la apariencia. En palabras de Nietzsche:
lo Uno primordial, necesita a la vez, en
cuanto es lo eternamente sufriente y con-
tradictorio para su permanente reden-
cin, la visin extasiante, la apariencia
placentera61. El sueo, en comparacin al
mundo de las representaciones empricas,
puede ser considerado como apariencia
de la apariencia, es decir, como una satis-
faccin ms alta del ansia primordial de
apariencia. Nietzsche recurre a la Trans-
figuracin de Rafael para graficar cmo
el proceso primordial del artista ingenuo y
a la vez de la cultura apolnea consistira
en aquel quedar la apariencia despoten-
ciada a apariencia. Nietzsche interpreta la
parte inferior del cuadro, referido al dolor
humano, como el carcter fundante del
ser y la parte, superior, en el cual se repre-
senta la liberacin de dicho dolor, como la
necesidad de la apariencia para mantener-
se en la vida. En dicho cuadro Nietzsche
cree ver paradigmticamente representa-
da la meta eternamente alcanzada de lo

Uno primordial, su redencin mediante la
apariencia o, de otra manera, cmo es
necesario el mundo entero del tormento,
para que ese mundo empuje al individuo
a engendrar la visin redentora62.
A diferencia del arte apolneo, cuya
especificidad consiste en la superacin del
dolor en la belleza de la apariencia, el arte
dionisaco surge de su relacin con el do-
lor primordial. La msica es la expresin
privilegiada del arte dionisaco:
El escultor y tambin el poeta pico, que le
es afn, estn inmersos en la intuicin pu-
ra de las imgenes. El msico dionisaco,
sin ninguna imagen, es total y nicamen-
te dolor primordial y eco primordial de tal
dolor.63
La msica se refiere de manera
simblica a la contradiccin primordial y
al dolor primordial existentes en el cora-
zn de lo Uno primordial y, por tanto,
simboliza una esfera que est por encima
y antes de toda apariencia.64 En el origen
del arte dionisaco Nietzsche ve una estre-
cha relacin entre la lrica y la msica: el
fenmeno ms importante de la antigua
lrica consiste en la unin, ms an,
identidad del lrico con el msico65. A su
criterio, lo esencial del poeta lrico consis-
te en que se ha identificado plenamente
con lo uno primordial, con su dolor y con-
tradiccin, y produce una rplica de ese
Uno primordial en forma de msica, la
misma que, posteriormente, se le hace vi-
sible de nuevo, bajo el efecto apolneo del
sueo, como en una imagen onrica sim-
blica..66 De hecho, Nietzsche concibe al
poeta lrico como aqul que se ve empuja-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 31
do a hablar de la msica con smbolos
apolneos y la poesa lrica como una ful-
guracin imitativa de la msica en imge-
nes y conceptos67. Propio del artista dio-
nisaco sera, por lo tanto, que hara sensi-
bles aquella contradiccin y aquel dolor
primordiales junto con el placer primor-
dial propio de la apariencia68.
1.2.3. La alianza fraternal de lo dionisa-
co y lo apolneo en la tragedia
La mxima expresin artstica, a
criterio de Nietzsche, no es la lrica, sino la
antigua tragedia griega. sta sera la obra
artstica dionisaca por excelencia. La gran
enseanza, que toda verdadera tragedia
nos deja, sera El consuelo metafsico
[] de que en el fondo de las cosas, y pe-
se a toda la mudanza de las apariencias, la
vida es indestructiblemente poderosa y
placentera69.
En el arte dionisaco y en su simbolismo
trgico la naturaleza misma nos interpela
con su voz verdadera, no cambiada: Sed
como yo Sed bajo el cambio incesante de
las apariencias, la madre primordial que
eternamente crea, que eternamente com-
pele a existir, que eternamente se apacigua
con este cambio de las apariencias.70
As, pues, en el arte dionisaco el ser
humano deja de ser artista y se convierte
en una obra de arte, con lo cual l mismo
es cocreador de vida:
El ser humano no es ya un artista, se ha
convertido en una obra de arte: para su-
prema satisfaccin deleitable de lo Uno
primordial, la potencia artstica de la na-
32 / David Cortez Jimnez
turaleza entera se revela aqu bajo los es-
tremecimientos de la embriaguez71
Aqu se realizara en el hombre
aquello de que slo como fenmeno est-
tico estn justificados la existencia y el
mundo.
La recuperacin del fondo vital en
la experiencia esttica dionisaca tiene co-
mo consecuencia una restitucin de la
unidad fundamental entre el hombre y la
naturaleza: Bajo la magia de lo dionisaco
no slo se renueva la alianza entre los se-
res humanos: tambin la naturaleza enaje-
nada, hostil o subyugada celebra su fiesta
de reconciliacin con su hijo perdido, el
hombre.72 Pero, no slo entre hombre y
naturaleza, sino tambin entre los hom-
bres:
el efecto ms inmediato de la tragedia
dionisaca es que el Estado y la sociedad y,
en general, los abismos que separan a un
hombre de otro dejan paso a un prepoten-
te sentimiento de unidad, que retrotrae
todas las cosas al corazn de la natura-
leza.73
Para Nietzsche la tragedia griega
fue la obra artstica (dionisaca) por exce-
lencia. l considera que el coro de la trage-
dia sera el fenmeno artstico primor- desde lo ms hondo del pecho de la natu-
dial74, el autntico drama primor-
dial75. En esta conviccin se basa su tesis
central de que la tragedia habra surgido
del coro y que en su origen habra sido
nicamente coro y nada ms que co-
ro76. Nietzsche recalca que:
en su origen, la tragedia es slo coro y
no drama. Ms tarde se hace el ensayo de
mostrar como real al dios y de representar
como visible a cualquier ojo la figura de la
visin, junto con todo el marco transfigu-
rador: as es como comienza el drama en
sentido estricto.77
Se trata del coro de stiros de la tra-
gedia que canta y se identifica con los su-
frimientos de su dios Dioniso: el entu-
siasta exaltado al que extasa la proximi-
dad del dios, el camarada que comparte el
sufrimiento, en el que se repite el sufri-
miento del dios. El coro sera, en pocas
palabras, un autorreflejo del hombre dio-
nisaco78. Nietzsche ve en todo esto
la expresin suprema, es decir, dionisa-
ca de la naturaleza, y por ello, al igual que
sta, pronuncia en su entusiasmo orculos
y sentencias de sabidura: por ser el coro
que participa del sufrimiento es a la vez el
coro sabio, que proclama la verdad desde
el corazn del mundo.79
En definitiva, el stiro sera el pro-
totipo del hombre dionisaco, en el cual
es posible reconocer la imagen primor-
dial del ser humano, la expresin de sus
emociones ms altas y fuertes [] el
anunciador de una sabidura que habla
raleza, el smbolo de la omnipotencia se-
xual de la naturaleza80.
La representacin que hace Nietzs-
che sobre la lrica le sirve como antece-
dente para explicar su tesis del nacimiento
de la tragedia a partir del coro. En efecto,

Nietzsche entiende la tragedia como lrica
desarrollada teatralmente; como expre-
sin artstica que se origina en el coro y
desarrolla el dilogo y la accin como vi-
siones del suceso del coro. En palabras de
Nietzsche:
() hemos de concebir la tragedia griega
como un coro dionisaco que una y otra
vez se descarga en un mundo apolneo de
imgenes. Aquellas partes corales entrete-
jidas en la tragedia son, pues, en cierto
modo, el seno materno de todo lo que se
denomina dilogo, es decir, el mundo es-
cnico en su conjunto, del drama propia-
mente dicho. En numerosas descargas su-
cesivas ese fondo primordial de la tragedia
irradia aquella visin en que consiste el
drama: visin que es en su totalidad una
apariencia onrica, y por tanto de natura-
leza pica, ms por otro lado, como obje-
tivacin de un estado dionisaco, no re-
presenta la redencin apolnea en la apa-
riencia, sino, por el contrario, el hacerse
pedazos el individuo y el unificarse con el
ser primordial. El drama es, por tanto, la
manifestacin apolnea sensible de cono-
cimientos y efectos dionisacos, y por ello
est separado de la epopeya como por un
abismo enorme.81
Desde el principio Nietzsche seala
que la tragedia griega es una obra de arte
a la vez dionisaca y apolnea82, sin embar-
go, visto en su conjunto, Nietzsche consi-
dera que la expresin dominante en la tra-
gedia es la primera:
El drama, que con la ayuda de la msica se
despliega ante nosotros con una claridad,
tan iluminada desde dentro, de todos los
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 33
movimientos y figuras, como si nosotros
estuvisemos viendo surgir el tejido en el
telar, subiendo y bajando -alcanza en
cuanto totalidad un efecto que est ms
all de todos los efectos artsticos apol-
neos. En el efecto de conjunto de la trage-
dia lo dionisaco recobra preponderancia;
la tragedia concluye con un acento que ja-
ms podra brotar del reino del arte apol-
neo.83
Nietzsche describe en trminos de
alianza fraternal la difcil relacin que
se dara entre lo dionisaco y lo apolneo:
La difcil relacin que entre lo apolneo y
lo dionisaco se da en la tragedia se podra
simbolizar realmente mediante una alian-
za fraternal de ambas divinidades: Dioni-
so habla el lenguaje de Apolo, pero al final
Apolo habla el lenguaje de Dioniso: con lo
cual se ha alcanzado la meta suprema de la
tragedia y del arte en general.84
1.2.4. Nietzsche y Arthur Schopenhauer
Nietzsche se apoya en Schopen-
hauer para establecer una diferenciacin
entre vida y apariencia. La influencia de
Schopenhauer en Nietzsche es especial-
mente evidente a travs de su metafsica
de la voluntad. La diferencia que Schopen-
hauer traza entre la voluntad metafsica y
el mundo emprico del fenmeno, o, di-
cho de otra manera, la diferenciacin en-
tre voluntad absoluta, entendida como la
cosa en s del mundo, alejada del mundo
fenomnico, y el mundo como representa-
cin del espacio, tiempo, causalidad, tiene
repercusin en la diferenciacin que
Nietzsche establece entre la voluntad dio-
34 / David Cortez Jimnez
nisaca del mundo y el mundo apolneo de
la apariencia. Schopenhauer se apoya en la
concepcin de las Ideas de Platn y en la
concepcin kantiana de la cosa en s85
para elaborar su metafsica de la voluntad.
Schopenhauer le ofrece a Nietzsche el an-
damiaje filosfico que necesita para la ela-
boracin de una teora esttica del arte
dionisaco-apolneo. Nietzsche identifica
la apariencia apolnea con el velo de Ma-
ya de Schopenhauer y, adems, interpre-
ta de la obra de su mentor intelectual una
prefiguracin del fenmeno dionisaco en
la disolucin del principio de indivi-
duacin.86 La problemtica nietzscheana
de la vida dionisaca y la apariencia apol-
nea es un intento de reconstruir la dife-
renciacin schopenhaueriana de voluntad
y apariencia.
La justificacin esttica del mun-
do suponen un distanciamiento de las te-
sis pesimistas de Schopenhauer, en el fon-
do, debido a las vinculaciones de las tesis
de ste con el cristianismo. Como dijimos,
hay una clara diferencia entre las tesis de
Nietzsche y las de Schopenhauer: ste pro-
pone la negacin de la voluntad humana
como el medio requerido para reconci-
liarse con la voluntad metafsica, de modo
que el sujeto cognoscente se transforma
en puro sujeto del conocimiento sin vo-
luntad87. En otras palabras, se alcanza el
conocimiento, purificado y ennoblecido
por el mismo dolor cuando se
llega a ese estado en el que el mundo ex-
terior, el velo de Maya, no le engaa ya, y
ve claro a travs de la forma del fenme-
no, o principio de individuacin, y el
egosmo, consecuencia de este principio,
desaparece de l; los motivos, hasta enton-
ces tan poderosos, pierden su poder y en
su lugar el conocimiento perfecto de la
esencia del mundo, obrando como aquie-
tador de la voluntad, trae la resignacin y
la renuncia, no slo de la vida, sino de to-
da voluntad de vivir.88
A diferencia de Schopenhauer,
quien, en consecuencia con sus tesis pesi-
mistas, predicaba la resignacin y la nega-
cin del mundo, Nietzsche afirma la vida,
incluso donde ella aparece con los rasgos
de la contradiccin y el dolor.89
En realidad, Nietzsche y Schopen-
hauer coinciden en cierto sentido en su
consideracin de la voluntad metafsica,
pero, la diferencia decisiva est en que
mientras ste niega lo que podramos lla-
mar la voluntad humana, el otro la afirma
y se funde, a la vez, con la voluntad meta-
fsica. En realidad, parece que Nietzsche se
mantiene ms tarde en la misma concep-
cin de la voluntad que la de Schopen-
hauer, pero, opone su visin dionisaca de
la existencia a la interpretacin cristiana
de la existencia de Schopenhauer. En un
fragmento de 1876 hace las siguientes re-
flexiones en torno a sus planteamientos
anteriores:
que mi instinto me conduca a lo con-
trario de Schopenhauer: a una justifica-
cin de la vida, incluso en lo que ella tiene
de ms horrible, ambiguo y falso: -para
eso tena en mis manos la frmula dioni-
saco./ (que un en-s-de-las-cosas fuera
necesariamente bueno, feliz, verdadero y
uno, en contra de esto fue un paso esencial
la interpretacin de Schopenhauer de la

cosa-en-s como voluntad: slo que l no
entendi la voluntad hasta divinizarla: l
se qued atrapado en el ideal moral cris-
tiano.90
El Dioniso del Nacimiento de la tra-
gedia estara dirigido contra las ensean-
zas de Schopenhauer sobre la resignacin
como visin trgica del mundo91; ya en el
NT aparecera lo dionisaco como supera-
cin del pesimismo schopenhaueriano.92
Dionisaco: el nuevo camino hacia un ti-
po de divinidad; mi diferencia contra
Schopenhauer desde el principio.93 Con
Schopenhauer la voluntad habra perdi-
do contenidos; sera slo una palabra va-
ca.94 En efecto, l impuls al mximo la
negacin de la voluntad de vida.95
1.2.5. Nietzsche y Richard Wagner
La concepcin de la tragedia de
Nietzsche est tambin influenciada por la
teora y la prctica del drama musical de
Richard Wagner. En su Knstlerthum der
Zukunft (1849) Wagner ya presenta la tesis
de la msica como origen de la tragedia:
Nacimiento desde la msica: Esquilo-
./decadencia-Eurpides./-Lo que desde el
surgimiento de la tragedia fue creado, fue
slo accin del genio individual, Schakes-
peare. Fuera del drama como especie -na-
da.96 Ya para Wagner es la tragedia grie-
ga, como drama religioso, expresin de
la relacin originaria y mtica del hombre
con la naturaleza. Con la ilustracin
creciente, es decir con la liberacin del n-
cleo prisionero de la naturaleza, habra su-
cumbido tambin el drama religioso y el
hombre totalmente desnudo, descubierto,
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 35
se habra convertido en el objeto de la
plstica, la escultura. Con la disolucin de
la tragedia el hombre habra perdido su
relacin comunitaria con el pblico, a
quien lo vinculaba la religin97. Aqu ya
se puede entrever la idea de Nietzsche so-
bre la muerte de la tragedia. Sin embargo,
las diferencias entre uno y otro pensador
no pueden ser pasadas por alto. Wagner
entiende la tragedia todava como reli-
gin bella y humana98, es decir, para l la
mesura apolnea es ms determinante que
la ausencia de mesura dionisaca. Tambin
est presente en Wagner el elemento dio-
nisaco, cuando se refiere a la msica, me-
tafricamente, como el mar, pero, no la
entiende todava como disolucin del
principio de individuacin, sino como
lnea fronteriza entre danza, idioma,
sentimiento y pensamiento: ella est as
vinculada y, al mismo tiempo, dependien-
te entre las facultades externas del hom-
bre, la percepcin sensorial, y el pensar es-
piritual. El mar separa y une, - as es la
msica.99
La msica es para Wagner todava
un fenmeno sensitivo-espiritual, en cam-
bio, para Nietzsche ella es un fenmeno
elemental, ya no vinculado fundamental-
mente al sentimiento y al espritu. Segn
Nietzsche, en la msica triunfa la disolu-
cin de la subjetividad sensitiva y reflexi-
va. Wagner, en cambio, pone a Apolo en el
centro de sus planteamientos. Por otro la-
do, Wagner, el joven Wagner, tiene a la vis-
ta la solidaridad de la humanidad, la gran
revolucin de la humanidad100, el esp-
ritu de la humanidad libre ms all de las
barreras de las nacionalidades101. En
36 / David Cortez Jimnez
cambio, Nietzsche se mantuvo prctica-
mente al margen de las implicaciones po-
lticas de las tesis wagnerianas, especial-
mente contenidas en su Die Kunst und die
Revolution. Wagner acenta en otros as-
pectos, en comparacin con Nietzsche, no
slo en la predominancia de lo apolneo,
sino tambin en la idea de la denominada
obra de arte total griega102. El NT tam-
bin va ms all de una justificacin est- se a Tristn104. Tambin ante la pregunta
tica que reunifique los tipos de artes, tesis
impulsada por Wagner, a Nietzsche le in-
teresa sobretodo la problemtica vida-
apariencia, vida dionisaca-apariencia
apolnea, en una palabra: la vida que se
trasciende en la apariencia. A pesar de to-
da la influencia de Wagner, que es eviden-
te, Nietzsche desarrolla en su NT una con-
cepcin propia.
Sin embargo, no podemos dejar de
observar que la propuesta del arte apol-
neo-dionisaco, segn Nietzsche, se con-
creta no solamente en la tragedia griega,
sino tambin en el drama musical de Wag-
ner. El Tristan de Wagner le parece la obra
de arte apolneo-dionisaca por excelen-
cia. Nietzsche ve en ella la perfecta sntesis
de msica dionisaca y plstica apolnea.
l pregunta
si pueden imaginarse un hombre que
sea capaz de escuchar el tercer acto de
Tristn e Isolda sin ninguna ayuda de pa-
labra e imagen, puramente como un mo-
vimiento sinfnico, y que no expire, des-
plegando espasmdicamente todas las alas
del alma. Un hombre que, por as decirlo,
haya aplicado, como aqu ocurre, el odo
al ventrculo cardaco de la voluntad uni-
versal, que sienta cmo el furioso deseo de
existir se funde a partir de aqu, en todas
las venas del mundo, cual una corriente
estruendosa o cual un delicadsimo arro-
llo pulverizado, no quedar destrozado
bruscamente?103
Previamente ya haba anotado
Nietzsche que la imagen salva del estar
entrelazado en ambientes orgisticos, va-
planteada en relacin al Tristn, en qu
medida la universalidad dionisaca es
superada y se despierta el inters en los
individuos105 y en qu medida lo dioni-
saco recobra preponderancia, porque la
tragedia termina con un acento que jams
podra brotar del reino del arte apol-
neo106. Sin lugar a dudas en Nietzsche
domina lo dionisaco. l cuenta con la du-
plicidad de lo apolneo y lo dionisaco, pe-
ro, en ltima instancia, corrobora la pre-
ponderancia de lo dionisaco, incluso llega
a hablar de la negacin de lo apolneo:
Y con esto el engao apolneo se muestra
como lo que es, como el velo que mientras
dura la tragedia recubre el autntico efec-
to dionisaco: el cual es tan poderoso, sin
embargo, que al final empuja al drama
apolneo mismo hasta una esfera en que
comienza a hablar con sabidura dionisa-
ca y en que se niega a s mismo y su visibi-
lidad apolnea.107
La tragedia como palabra dramti-
ca sera realmente una descarga de la
fuerza dionisaca del mito108, pero, ella no
trascendera lo dionisaco, sino que posi-
bilitara representar lo dionisaco median-
te lo apolneo. Con lo cual Nietzsche sea-

la una diferencia importante entre la tra-
gedia antigua y la palabra dramtica mo-
derna: en aqulla triunfa el mito viviente,
en sta sera representada mediante la pa-
labra una medicina contra el mito. Sin
embargo, esta diferencia no aparece del
todo en el Nacimiento de la tragedia. Con
lo cual se evidencia la complejidad exis-
tente en las relaciones entre lo dionisaco y
apolneo. Nietzsche se presenta al respecto
no tan argumentativo y, ms bien, se remi-
te al postulado esttico de la esencial uni-
dad de lo dionisaco y lo apolneo:
La difcil relacin que entre lo apolneo y
lo dionisaco se da en la tragedia se podra
simbolizar realmente mediante una alian-
za fraternal de ambas divinidades: Dioni-
so habla el lenguaje de Apolo, pero al final
Apolo habla el lenguaje de Dioniso: con lo
cual se ha alcanzado la meta suprema de la
tragedia y del arte en general.109
1.2.6. Nietzsche y Jakob Burckhardt
Que el tema de lo dionisaco no sea
originalidad de Nietzsche no es novedad.
Burckhardt trat tambin el tema de lo
dionisaco en la tragedia:
Se tiene que ver aqu con respecto al con-
tenido y el tratamiento con aquel miste-
rioso origen de la tragedia `desde el espri-
tu de la msica. El protagonista permane-
ce como resonancia de Dioniso, y todo el
contenido es slo mito, con lo que se evi-
ta la historia que a menudo se infiltra.110
Heidegger reconoce que Nietzsche
hizo pblica la anttesis de lo apolneo-
dionisaco, pero, tiene presente que
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 37
Burckhardt ya la consider en sus Leccio-
nes sobre la cultura griega. En principio
esto es correcto, pero, sin embargo, hay
que considerar el hecho de que para
Burckhardt la tragedia no es la directa y
ms clara manifestacin de lo dionisaco.
El protagonista de la tragedia es conside-
rado por l simplemente como un eco de
Dioniso. Lo dionisaco acta en l, pero,
no es idntico con l. Adems, Burckhardt
interpreta la tragedia como representa-
cin de lo humano en formas tpi-
cas111. La concepcin de la tragedia de
Burckhardt est todava muy marcada por
una interpretacin clsico-humanista de
los griegos: La tragedia tica quiso dejar
expresar a la humanidad universal en for-
mas ideales112. La disolucin de lo hu-
mano en estados elementales prehumanos
no es la perspectiva de Burckhardt. Pero,
no cabe duda que el encuentro de Nietzs-
che con Burckhardt fue estmulo para
profundas reflexiones en torno a los grie-
gos en general y a la tragedia en parti-
cular113.
1.3 La vision optimista del mundo
A la visin pesimista o trgica
del mundo Nietzsche opone lo que l con-
sidera la visin optimista del mundo:
Voy a hablar slo de la oposicin ms ilus-
tre a la consideracin trgica del mundo, y
con ello me refiero a la ciencia, que en su
esencia ms honda es optimista, con su
progenitor Scrates a la cabeza.114 En
una suerte de genealoga Nietzsche encar-
na en la figura de Scrates al nacimiento
del espritu optimista (o cientfico), a par-
38 / David Cortez Jimnez
tir de esto pretende una reconstruccin de
cmo aqul habra sido el causante de la
muerte de la antigua tragedia y, ms an,
de cmo dicho espritu pervive como fun-
damento de la cultura moderna y, a la vez,
como explicacin de su decadencia. Una
vez que Nietzsche ha reducido las preten-
siones de la ciencia a mera ilusin, proce-
de a explicar la naturaleza de la misma
ciencia como una forma de arte.
1.3.1. Scrates y la muerte de la tragedia
El tema del fin de la tragedia ya ha-
ba sido motivo de anlisis para Nietzsche
en su Scrates y la tragedia. La tesis de ste
escrito es ligeramente cambiada, o, mejor
dicho, radicalizada. Antes consideraba
Nietzsche a Eurpides como un trgico, el
cual, habiendo sido seducido por Scrates,
intent renovar la tragedia, pero, habra
fracasado; a pesar de lo cual, de forma no
intencionada, Eurpides por medio de su
obra habra provocado su fin. En cambio,
ahora aliado con Scrates combati la
tragedia y la venci.115 La razn de la de-
cadencia de la tragedia se mantuvo en tr-
minos de que se introdujo en ella el so-
cratismo esttico116, el mtodo raciona-
lista117, el nuevo e inaudito aprecio del
saber y de la inteligencia118, el elemento
optimista que hay en la esencia de la dia-
lctica119, en una palabra: la ciencia.
En contraposicin a esto la obra del au-
tntico trgico es caracterizada por
Nietzsche con los conceptos antagnicos
de inconsciente120, instinto121 y em-
briaguez122. Debido a que lo esencial de
la tragedia es fundamentado desde la m-
sica, Nietzsche puede formular lapidaria-
mente el fin de la tragedia: Con el ltigo
de sus silogismos la dialctica optimista
arroja de la tragedia a la msica: es decir,
destruye la esencia de la tragedia123.
Nietzsche considera la antigua tra-
gedia como la expresin artstica de una
cultura prototpica que se levanta sobre
las bases del arte y, consecuentemente, de
la vida. A su criterio, la antigua tragedia
habra desaparecido por la expulsin del
elemento dionisaco contenido en la m-
sica y la irrupcin del conocimiento racio-
nal como criterio rector de la obra de arte.
El protagonista central de este proceso
Nietzsche lo ubica en la persona de Scra-
tes. Pero Nietzsche no ve en ste simple-
mente al responsable de la desaparicin de
la antigua tragedia, sino que lo considera
como punto de inflexin y vrtice de
la as llamada historia universal. A criterio
de Nietzsche, despus de Scrates la histo-
ria de Occidente es la historia de la conso-
lidacin y expansin de una cultura cen-
trada en el conocimiento racional y cuyo
punto ms alto sera la cultura moderna:
Quien tenga una idea clara de cmo des-
pus de Scrates, mistagogo de la ciencia,
una escuela de filsofos sucede a la otra
cual una ola a otra ola, cmo una univer-
salidad jams presentida del ansia de sa-
ber, en los ms remotos dominios del
mundo culto, y concebida cual autntica
tarea para todo hombre de capacidad su-
perior, ha conducido a la ciencia a alta
mar, de donde jams ha podido ser arroja-
da completamente desde entonces, cmo
gracias a esa universalidad se ha extendido
por primera vez una red comn de pensa-

miento sobre todo el globo terrqueo, e
incluso se tiene perspectivas de extenerlas
sobre las leyes de un sistema solar entero:
quien tenga presente todo eso, junto con
la pirmide asombrosamente alta del sa-
ber en nuestro tiempo, no podr dejar de
ver en Scrates un punto de inflexin y un
vrtice de la denominada historia uni-
versal.124
1.3.2. Los lmites del saber cientfico
El mismo Nietzsche seala en su
Ensayo de autocrtica que la tarea a la cual
os acercarse por primera vez con su obra
fue la consideracin de la ciencia como
problemtica y discutible.125 A su criterio,
Kant y Schopenhauer habran sabido de-
senmascarar los lmites del saber cient-
fico:
ciertas naturalezas grandes [] han sa-
bido utilizar con increble sensatez el ar-
mamento de la ciencia para mostrar los l-
mites y el carcter condicionado del cono-
cer en general y para negar con ello deci-
didamente la pretensin de la ciencia de
poseer una validez universal y unas metas
universales: en esta demostracin ha sido
reconocida por vez primera aquella idea
ilusoria que, de la mano de la causalidad,
se arroja la posibilidad de escrutar la esen-
cia ms ntima de las cosas.126
La pretensin del saber cientfico es
considerada por Nietzsche como mera
ilusin metafsica: una profunda repre-
sentacin ilusoria [] aquella inconcusa
creencia de que, siguiendo el hilo de la
causalidad, el pensar llega hasta los abis-
mos ms profundos del ser, y que el pen-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 39
sar es capaz no slo de conocer, sino in-
cluso de corregir el ser.127 De esta mane-
ra, Nietzsche se mantiene en la senda cr-
tica de la modernidad en la medida que, al
poner sus esperanzas en el arte, conduce al
conocer hasta sus lmites:
Esta sublime ilusin metafsica le ha sido
aadida como instinto a la ciencia, y una y
otra vez la conduce hacia aquellos lmites
en los cuales tiene que transmutarse en ar-
te: en el cual es en el que tiene puesta pro-
piamente la mirada este mecanismo.128
En otras palabras, la ciencia misma
es una forma ms de arte porque se elabo-
ra siempre con un margen de interpreta-
cin, e ilusin.129 O, como comenta
Frank:
La misma ciencia y su comprensin del
mundo articulan un instinto, el cual, por
s mismo, de ningna manera es racional;
y esto es, me parece, una de las ideas de
Nietzsche que han permanecido, a la cual
nosotros recurrimos hoy -cuando duda-
mos de la beneficencia de la dominacin
tcnico-racional del mundo.130
Nietzsche ve en el reproche de S-
crates a sus contemporneos, que se con-
duzcan nicamente por instinto, el
principio rector de la nueva cultura ins-
taurada por ste:
Partiendo de ese nico punto Scrates
crey tener que corregir la existencia: l,
slo l, penetra con gesto de desacato y de
superioridad, como precursor de una cul-
tura, un arte y una moral de especie total-
mente distinta, en un mundo tal que al
40 / David Cortez Jimnez
agarrar con respeto las puntas del mismo
consideraramoslo nosotros como la m-
xima fortuna.131
Expresado en positivo:
Mientras que en todos los hombres pro-
ductivos el instinto es precisamente la
fuerza creadora y afirmativa, y la concien-
cia adopta una actitud crtica y disuasiva:
En Scrates el instinto se convierte en cr-
tico, la consciencia en un creador, - una
verdadera monstruosidad per defec-
tum!132
En el mbito de la moral es la con-
fianza depositada por el socratismo en el
conocimiento el supuesto que hace posi-
ble establecer una relacin necesaria entre
saber, virtud y felicidad. Nietzsche sinteti-
za en tres las tesis morales socrticas: la
virtud es el saber; se peca slo por igno-
rancia; el virtuoso es el feliz.133 stas se-
ran, a criterio de Nietzsche, las tres for-
mas bsicas del optimismo.134
1.3.3. El hombre terico Scrates como
base de la cultura moderna
Todo el edificio de la cultura mo-
derna habra sido construida segn el pro-
totipo del hombre terico Scrates: imagen de Scrates, la cual debido a su ne-
Todo nuestro mundo moderno est preso
en la red de la cultura alejandrina y reco-
noce como ideal el hombre terico, el cual
est equipado con las ms altas fuerzas
cognoscitivas y trabaja al servicio de la
ciencia, cuyo prototipo y primer antecesor
en Scrates.135
Aquella confianza puesta en la cien-
cia por el hombre y cultura modernos
Nietzsche la denomina optimismo: Y
ahora debemos no ocultarnos lo que se es-
conde en el seno de esa cultura socrtica!
Un optimismo que se imagina no tener
barreras!, la creencia en la posibilidad
de tal cultura universal del saber136. Sin
embargo, Nietzsche tambin sabe hacer
explcitos los lmites que la misma cultura
moderna reconoce en su tarea de autolegi-
timacin:
El signo caracterstico esta quiebra, de la
que todo el mundo suele decir que consti-
tuye la dolencia primordial de la cultura
moderna, consiste, en efecto, en que el
hombre terico se asusta de sus conse-
cuencias, e, insatisfecho, no se atreve ya a
confiarse a la terrible corriente helada de
la existencia: angustiado corre de un lado
para otro por la orilla. [] Adems, se da
cuenta que de que una cultura construida
sobre el principio de la ciencia tiene que
sucumbir cuando comienza a volverse il-
gica, es decir, retrocede ante sus conse-
cuencias.137
Cuando Nietzsche desenmascara a
Scrates como el verdadero responsable
de la muerte de la tragedia, desarrolla una
gatividad no tiene parangn. Presupuesto
est, sin embargo, la idea de la relevancia
de Scrates al imprimir a toda una poca
su particular sello en el desarrollo de la
historia de la filosofa. Desde el siglo IV
a.c. es relacionado el aparecimiento de S-
crates con una nueva orientacin de la fi-

losofa, la cual se la entendi siempre co-
mo progreso. Desde Aristteles hasta He-
gel es considerado Scrates como el agen-
te del progreso de toda una poca, ya sea
que se le atribuya a l la ampliacin de la
en aquella poca limitada filosofa natural
hasta la tica y la lgica (Aristteles), o ya
sea que se tenga consciencia de que en l
habra alcanzado el espritu del mundo su
ms alto grado de autoconciencia (Hegel).
Nietzsche invierte la imagen tradicional
de Scrates: l juzga, en nombre del cono-
cimiento intuitivo del arte, desde la con-
cepcin schopenhaueriana de la diferencia
entre la intuicin (Anschauung) y abs-
traccin como formas antitticas de cono-
cimiento, los conocimientos abstractos y
conceptuales de la ciencia, de cuyos orge-
nes y marcha triunfales hasta la actualidad
sera Scrates su fundador. Scrates es
convertido en smbolo o personificacin
de este tipo de conocimiento, el cual fun-
dido antropolgicamente conduce hasta
la decadencia de la humanidad. Este S-
crates, sin embargo, no es tanto el Scrates
histrico, sino algo ms que el slo Scra-
tes, el cual se convirti en el smbolo del
credo cientfico del siglo XIX, aunque,
ciertamente, tambin hay rasgos del S-
crates histrico, porque sta fue la imagen
de Scrates que nos transmiti su alumno
Platn, el cual estaba convencido de haber
ganado con el conocimiento abstracto-
conceptual un modo de conocimiento su-
perior.138
1.3.4. La polmica de Nietzsche con Platn
El socratismo muestra en el mbito
de lo terico y de lo prctico una valora-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 41
cin optimista del conocimiento. Sin em-
bargo, hay que tener en cuenta que cuan-
do Nietzsche habla de Scrates no est ha-
blando nicamente de Scrates, sino tam-
bin de Platn. Se puede decir que el So-
cratismo, tal como lo representa Nietzs-
che, es una representacin del platonis-
mo.139 La crtica de Nietzsche a los plan-
teamientos socrticos son una confronta-
cin con elementos esenciales de la filoso-
fa de Platn. Adems, hay que tener en
cuenta que la imagen de Scrates en el Na-
cimiento de la tragedia es sobre todo la
imagen del Scrates contenido en los di-
logos platnicos. Cuando Platn remite el
orden de lo sensorial y experimentable al
mundo de las formas originariamente pu-
ras, l est afirmando implcitamente el
carcter cognoscible del mundo. El ente
perfecto -una designacin de las formas
originariamente puras- es para Platn
perfectamente reconocible (Plat. Rep. 477
a 3): el mximo grado de ser garantiza el
mximo grado de cognoscibilidad. Sin
embargo, la comprensin de estas formas
quiz no es la tarea definitiva del filsofo.
En Platn no hay una simple afirmacin
de formas abstractas, sino que l aspira
que los filsofos ejerzan el poder en los
Estados o que los dominantes se vuelvan
filsofos. Este sera, a su criterio, un posi-
ble final del mal y una posible salida para
todo el gnero humano (Plat. rep. 473 c-
d). Sin embargo, en Platn hay un predo-
minio de la filosofa como el deseo de sa-
ber sobre las formas, ms exactamente: en
la filosofa como el estar despierto para la
diferencia entre las formas y las cosas indi-
viduales pertenecientes a ellas (Plat. rep.
42 / David Cortez Jimnez
476 c-d). De igual manera, el presupuesto
de la relacin necesaria entre saber, virtud
y felicidad es doctrina platnica.
Visto en su conjunto, el Nacimiento
de la tragedia es un libro que tiene una
perspectiva antiplatnica, sin embargo de
lo cual conserva cierto rasgo de sta.
Nietzsche se mantiene, en parte, en la sen-
da de Platn porque se apoya, por una
parte, en el planteamiento kantiano de la
limitacin del conocimiento humano y,
por otro lado, en los planteamientos me-
tafsico-platnicos de Schopenhauer. El
mismo Nietzsche sostiene que el consue-
lo metafsico que produce la tragedia
consiste en reconocer que detrs del mun-
do de las apariencias existe an la vida
eterna de aquel ncleo de existencia (co-
sa en s)140; la msica sera una copia de
este ncleo, de la voluntad como la esen-
cia metafsica del mundo fsico en el espa-
cio y el tiempo (Schopenhauer)141; la
verdadera msica dionisaca sera un nes y que le resulta difcil reconocer los
espejo universal de la voluntad del mun-
do142. En este supuesto de una esencia
metafsica del mundo se nota en el joven
Nietzsche cierto rasgo platnico aunque
su concepto de vida pretenda ser una radi-
cal afirmacin del devenir como creacin
y destruccin.
1.3.5. Nietzsche y el programa crtico de
Kant.
A criterio de Nietzsche, el mrito de
su obra fue el haberse percatado que el
problema de la ciencia no podra ser co-
nocido en el terreno de la ciencia, sino en
el del arte.143 Ms an, Nietzsche conside-
r que la tarea bsica a la que habra logra-
do acercarse con su escrito, sera la de ver
la ciencia con la ptica del artista, y el ar-
te, con la de la vida144. Esta tesis no su-
pone una despedida de la filosofa, sino
que es el planteamiento de una filosofa
que se mantiene en los mrgenes de la tra-
dicin filosfica. Nietzsche se mantiene en
la tradicin que considera la tarea de la fi-
losofa el liberar al conocimiento del enga-
o y del encubrimiento de la verdad. Se
trata de descubrir la tendencia hacia la fal-
sedad en su propio accionar y la conse-
cuente superacin de la ilusin producida
por la misma prctica filosfica. Este es-
cepticismo filosfico y contra filosfico
obviamente no es completamente nuevo.
En el prlogo a la primera edicin de la
Crtica de la razn pura (1781) Kant ya ha-
ba manifestado, y convertido en meta de
su programa crtico, que la filosofa se ex-
trava en la obscuridad y contradiccio-
errores de los cuales ella misma es culpa-
ble. Kant todava considera como posible
un autoconocimiento de la razn, por-
que la razn slo se engaara sobre sus
posibilidades cuando va ms all de los l-
mites de toda experiencia y ya no quiere
reconocer ms una piedra de toque de la
experiencia.145 Kant encuentra en el co-
nocimiento cientfico la medida de la cr-
tica de la razn, tal como aquella es repre-
sentada en las modernas ciencias natura-
les. La crtica de la razn es una operacin
inherente a la razn; ella se realiza en el
horizonte de la filosofa y la ciencia.146
Nietzsche es un autor moderno en la me-

dida que siempre se mantuvo como tribu-
tario del programa crtico de Kant. Con
Nietzsche la modernidad radicaliz el
programa kantiano de la crtica de los l-
mites de la razn: si el encubrimiento de la
verdad es el impulso fundamental que da
forma a la ciencia y la filosofa, entonces,
la filosofa no puede basarse ms en la
ciencia para su autoilustracin. Una crti-
ca radical de la razn tiene que conducir a
un mbito que est ms all de las mismas
filosofa y ciencia; ella conduce necesaria-
mente a otra instancia, al arte, que le sirva
de referencia o medida. A esto se refiere
aquello de que el problema de la ciencia
no puede ser conocido en el terreno de la
ciencia147, sino en el del arte; con lo cual
Nietzsche no asume un programa revolu-
cionario, sino que l asume una de las l-
neas tpicamente modernas:
El convencimiento de que no se puede lo-
grar una explicacin del presente desde
ste, sino slo desde una retrospectiva his-
trica, la cual descubre el origen del pre-
sente; y que al origen mismo slo se tiene
que acceder con mucho esfuerzo, como
un arquelogo los cimientos de una anti-
gua ciudad.148
1.4. Lo dionisiaco y la tradicin romn-
tica alemana
Antes de que lo dionisaco y lo apo-
lneo hayan sido popularizados por el NT,
ya exista en Alemania una larga tradicin,
incluso en su forma de una construccin
antittica. Ahora pretendemos esbozar las
conecciones de Nietzsche con dicha tradi-
cin.
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 43
1.4.1. El Clasicismo de Winckelmann
En la obra de Winckelmann, uno de
los representantes prototpicos del Clasi-
cismo alemn, ya se puede encontrar un
bosquejo esttico-psicolgico de lo apol-
neo y de lo dionisaco y la concepcin de
dos tipos ideales de belleza griega, los cua-
les estn relacionados con Apolo y Dioni-
so. Apolo representa el prototipo de la be-
lleza juvenil-masculina. Dioniso (Bac-
chus), por su parte, encarna el segundo
tipo de juventud ideal, tomado de natura-
lezas cercenadas,mezclado con la juven-
tud masculina; siempre con miembros de-
licados y redondos y con caderas del sexo
femenino totalmente libertinas149; una
serena alegra es su rasgo caracterstico.
Sin embargo, es evidente que la represen-
tacin lograda por Winckelmann es la de
un Dioniso con rasgos clsicos. Se trata de
una representacin homoertica de la be-
lleza doblemente sexuada. Esta no contie-
ne todava aquella dimensin exttico-
embriagadora del dios salvaje, que siendo
descubierto por el Romanticismo, se cons-
tituy como el polo opuesto de Apolo, a
quien se tena como el canon esttico de la
esttica clsica.
Fueron tambin decisivos los apor-
tes de Herder, Goethe y Hlderlin en la
creacin literaria de lo dionisaco. Con
ellos Dioniso alcanz la dignidad de sm-
bolo de un pensamiento renovado que
impulsaba una perspectiva anti cristiana-
religiosa e histrico filosfica, cuyas fuen-
tes se remitan a una obscura Antigedad.
44 / David Cortez Jimnez
1.4.2. Friedrich Schlegel
A principios del siglo 19 esta sim-
blica pudo acceder al mbito de la cien-
cia, aunque si bien es cierto no en toda su
dimensin filosfico-especulativa. Esto se
puede observar fcilmente en la obra del
joven Friedrich Schlegel. ste no slo que
formul la oposicin entre la serenidad
suave de Apolo y la embriaguez divina
de Dioniso, entre embriaguez ditirmbica
y serenidad pica, sino que especial-
mente l supo ver en el Dioniso de los
misterios al dios de la alegra inmortal, de
la plenitud maravillosa y de la eterna libe-
racin150, al mismo que atribuy un pa-
pel protagnico en el marco de la religin
y cultura griegas. A travs de Friedrich
Schlegel, quien impregnado del ambiente
intelectual del Romanticismo religioso
de Heildelberg fund la tradicin de la as
llamada mitologa romntica, el dios
Dioniso experiment una transformacin
desde el dios del vino, de la primavera y de
la alegra hasta el Dioniso Zagreo, el dios
de los misterios despedazado y renacido.
Esta transformacin fue receptada tanto
por la filosofa idealista de la mitologa co-
mo por la historiografa cientfica de la re-
ligin griega -tambin ah, donde se dis-
tanci en adelante de las construcciones
especulativas de Creuzer, as como de la
estricta oposicin entre la religin de
Apolo y de Dioniso.
1.4.3. K.O. Mller y J.J. Bachofen
Parece ser que la fuente inmediata
de Nietzsche fueron algunos trabajos de
K.O. Mller y tambin de J.J. Bachofen.
Para la prehistoria de la oposicin apol-
neo-dionisaco en el Nacimiento de la tra-
gedia tambin habra sido importante so-
bre todo la oposicin de la msica apol-
nea y dionisaca transmitida por la filolo-
ga clsica. F.G Welcker contrapuso Apolo
a Dioniso en su Griechischen Gtter-lehre
sobre el desarrollo de los diferentes tipos
de poesa. La difusin del culto de Dioni-
so habra influido decisivamente en el de-
sarrollo del arte:
Las fiestas dionisacas y costumbresin-
discutiblemente que han despertado el es-
pritu en muchos puntos y le han dado a
la cultura helena un impulso y una direc-
cin del ms excelente gnero. Las princi-
pales sedes de Dioniso se han convertido
en escuelas de arte y poesa. Se podra de-
cir que Apolo y las musas tienen la epope-
ya como caracterstica, Dioniso habra
acompaado y complementado al mismo
tiempo para la poesa lrica al Kitharden,
pero, preparado para el drama. l intervi-
no en lo lrico mediante la agotadora sen-
sacin espiritualizada en el placer y el do-
lor151
Una dcada antes K.O. Mller se
habra referido a la guerra de Apolo
como
dirigente [] de una msica helnica
estricta, sencilla, tranquilla con el que se
movieron apasionamente, ora intranqui-
los, ora se apacigu el espritu, a quien
una religin natural contrapuesta, la cual
ama derribar el alma humana del vrtigo

de la alegra orgistica en los profundos
dolores fuera s152
1.4.4. Friedrich Ritschl
Poco ms tarde, Ritschl habra ha-
blado acerca de las fuertes dicotomas en-
tre Kitharmusik y Auletik, las cual se
revelaran proporcionalmente tanto en la
poesa como en las relaciones cultuales y
de origen. La Kitharistik sera relajante,
propia del culto de Apolo, la auletik entu-
siasta, excitante, dionisaca. Aqu est im-
plcita la oposicin apolneo-dionisaco,
tambin en la diferenciacin musical en-
tre Kitharistik y Aulos de Westphals:
La msica Kithara est frente a la msica
Aulos en una estricta anttesis del ethos:
tranquilidad, mesura, seriedad jovial ca-
racterizan la Kitharodik; - La Aulodie tras-
torna el alma en intranquilidad y movi-
miento, acta no relajadamente, sino que
arreba violentamente tanto en el orgiasmo
del placer sobreburbujeante como del do-
lor desmedido153
Esta construccin musical antitti-
ca opera con formaciones opuestas de tipo
psico-religioso e histrico-cultural, las
mismas que Nietzsche ampla en su Naci-
miento de la tragedia en la forma de un
modelo de explicacin sistemtico. Sin
embargo, la sistemacin y ampliacin de
esta anttesis efectuada por Nietzsche, a
los mbitos de la religin, arte e historia
de la cultura, sobrepasada en su preten-
sin y ejecucin a los intentos hasta la
poca desarrollados en la tradicin ale-
mana.
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 45
Resumiendo. Como hemos analiza-
do, desde su concepto de vida Nietzsche
debate con los planteamientos de la tradi-
cin occidental, en sus versiones platnica
y cristiana y, adems, con sus herederos
modernos en las versiones del racionalis-
mo y el resignacionismo schopenhaueria-
no. Ahora bien, nuestra investigacin
arroj como resultado que, en primer lu-
gar, a pesar de la pretensin de afirmacin
de la unidad de la vida, la visin dionisa-
ca del mundo no logra desembarazarse de
sus implicaciones ni con la tradicin cris-
tiano-platnica ni la subjetividad moder-
na. Esto tiene que ver, como ya lo analiza-
mos, con los restos de metafsica de la
misma tradicin occidental que subyacen
a la construccin dual de lo dionisaco y
lo apolneo. En las implicaciones de di-
cha dualidad se encuentran los motivos
suficientes por los cuales el autor radicali-
zar en adelante su polmica con la meta-
fsica. A partir del Nacimiento de la trage-
dia Nietzsche se encuentra ante el gran de-
safo de tener que superar el dualismo in-
herente a la justificacin esttica del mun-
do, lo cual se expresar, en parte, como ra-
dical afirmacin de lo dionisaco y, al
mismo tiempo, como crtica total del cris-
tianismo. Pero, por otro lado, el gran desa-
fo que se le presenta a Nietzsche es el de la
crtica a la subjetividad moderna. Nietzs-
che sabe que en el Nacimiento de la trage-
dia la crtica de la visin optimista del
mundo es realizada dentro de los lmites
de la subjetividad: el elevamiento del arte
a metafsica consuma la perspectiva crti-
ca de la modernidad. El proyecto autorre-
46 / David Cortez Jimnez

flexivo de la modernidad se radicaliza co- 21 NT 5, p. 66

mo arte 22 Cfr. Vlker Gerhardt, Von der sthetischen Me-
taphysik zur Physiologie der Kunst, In:
Notas Nietzsche-Studien, Band 13, Berlin/NewYork,
Walter de Gruyter, 1984, p. 376.
1 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la trage- 23 NT 24, p. 188.
dia, trad. castellana de Pascual Snchez, Ma- 24 NT Autocrtica 5, p. 31.
drid, Alianza Editorial, 1995, p. 39. En adelante 25 Sobre la justificacin esttica del mundo como
citar el Nacimiento de la tragedia segn la sigla creacin Cfr. Theo Meyer, Nietzsche.
NT, captulo y pgina. Para las citas de las otras Kunstauffassung und Lebensbegriff, Tbingen,
obras de Nietzsche tambin tengo como refe- Francke, 1991, p. 205 y del mismo autor
rencia las traducciones de Andrs Snchez Pas- Nietzsche und die Kunst, Tbingen/Basel,
cual publicadas por Alianza Editorial. Francke, 1993, p. 78.
2 NT 3, p. 52. 26 NT 4, p. 58.
3 NT 4, p. 57. 27 NT 4, p. 57.
4 Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad 28 NT 5, p. 66.
y representacin, 3ra. ed., Mxico, Porra, 1992, 29 NT 18, p. 145.
p. 252. 30 Friedrich Nietzsche, Smtliche Werke. Kritische
5 Ibid, p. 251. Studienausgabe in 15 Bnden, VII, ed. por Gior-
6 Ibid, p. 244. gio Colli und Mazzino Montinari, Mnchen-
7 Ibid, p. 253. /Berlin/New York, 1980. pp. 204-5. En adelante
8 NT 10, pp. 97-98. citar esta edicin con la sigla KSA, tomo y p-
9 NT 18, p. 148. gina.
10 Friedrich Nietzsche, La visin dionisaca del 31 KSA 1, p. 319.
mundo, en: Op. cit., Nietzsche, El Nacimien- 32 KSA 1, p. 819.
to, p. 248. 33 KSA 1, p. 824.
11 NT 4, p. 57 y 5, p. 63. 34 KSA 1, p. 825.
12 NT 7, p. 78. 35 Cfr. Gnter Figal, Nietzsche. Eine
13 En su visin restrospectiva del Nacimiento de philosophische Einfhrung, Stuttgart, Philipp
la tragedia Nietzsche describe el fenmeno de Reclam, 1999, p. 102.
lo dionisaco como una frmula de la afirma- 36 Cfr. Friedrich Nietzsche, El crespsculo de los
cin suprema, nacida de la abundancia, de la dolos, trad. espaola de Pascual Snchez, Ma-
sobreabundancia, un decir s sin reservas aun drid, Alianza Editorial, 1995, p. 136. (Lo que de-
al sufrimiento, aun a la culpa misma, aun a to- bo a los antiguos 5)
do lo problemtico y extrao de la existen- 37 KSA 7, p. 199.
cia Cfr. Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, 38 Cfr. Werner Brock, Nietzsches Idee der Kultur,
trad. espaola de Pascual Snchez, Madrid, Bonn, Verlag von Friedrich Cohen, 1930, p. 43.
Alianza Editorial, 1994, p. 69. (Nacimiento de 39 NT Autocrtica 5, p. 32.
la tragedia 2). 40 Cfr. Meyer, op. cit. (1991), pp. 206-207.
14 NT 7, p. 78. 41 Sobre la transicin de la metafsica de artis-
15 NT 3, p. 53. tas a la fisiologa del arte en Nietzsche Cfr.
16 NT 1, p. 43. Volker Gerhardt, Von der sthetischen Me-
17 NT 24, p. 187. taphysik zur Physiologie der Kunst, In:
18 NT 3, p. 53. Nietzsche-Studien, Band 13, Berlin/NewYork,
19 NT 7, p. 77. Walter de Gruyter, 1984, pp. 378-380.
20 NT Prlogo, p. 39 42 KSA 7, p. 428. 1872/73; 19 [35].
 Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 47

43 1872/73; 19 [322]. reproduccin a la duplicidad del sexo, como

44 Deleuze sintetiza en forma sugerente las tesis sorprendente y como un abismo del pensar
de Nietzsche de su Nacimiento de la tragedia para la razn humana. KSA 7, p. 149.
que van a sufrir transformaciones en el desa- 52 Sobre la dualidad en Nietzsche, Kant y Sche-
rrollo de la obra del autor: a) Dioniso inter- lling Cfr. Op. cit., Von Reibnitz, Ein Kommen-
pretado en las perspectivas de la contradiccin tar, pp. 58-60.
y de su solucin ser reemplazado por un dios 53 NT 2, p. 46.
afirmativo y mltiple; la anttesis Dioniso- 54 NT 2, p. 47.
Apolo desaparecer en beneficio de la comple- 55 NT 24, p. 187.
mentareidad dioniso-Ariadna; c) la oposicin 56 NT 5, p. 67. Sobre imitacin en el NT Cfr.
Dioniso-Scrates ser cada vez menos sufi- Sigridur Thorgeirsdottir, Vis creativa. Kunst
ciente y preparar la oposicin m profunda und Wahrheit in der Philosophie Nietzsches,
Dioniso-Crucificado; d) la concepcin dram- Nietzsche in der Diskussion, Wrzburg, K-
tica de la tragedia ser reemplazada por una nigshausen und Neumann, 1996, pp. 48-51;
concepcin heroica; e) la existencia perder su Op. cit., Meyer, Nietzsche. Kunstauffassung,
carcter todava criminal para tomar un carc- p. 81.
ter radicalmetne inocente. Cfr. Gilles Deleuze, 57 NT 3, p. 53.
Nietzsche y la filosofa, 2 ed., Barcelona, Ana- 58 NT 3, p. 54.
grama, 1986, p. 36. 59 NT 16, p. 137.
45 Cfr. Friedrich Nietzsche, El crepsculo de los 60 TN 3, p. 55.
dolos. O cmo se filosofa con el martillo, trad. 61 NT 4, p. 57.
espaola de Andrs Snchez Pascual, Madrid, 62 NT 4, p. 58.
Alianza Editorial, 1994, p. 133 y Op. cit., 63 NT 5, p. 63.
Nietzsche, Ecce Homo, p. 69. El Nacimiento de 64 NT 6, p. 72.
la tragedia, 2). 65 NT 5, p. 62.
46 Ernst Behler, Die Auffasung des Dionysischen 66 NT 5, p. 63.
durch die Brder Schlegel und Friedrich Nietzs- 67 NT 6, p. 70.
che, Nietzsche-Studien, XII, Berlin/New York, 68 NT 5, p. 63.
Walter de Gruyter, 1983, p. 337. 69 NT 7, p. 77.
47 Sobre Nietzsche y la nueva mitologa espe- 70 NT 16, p. 137.
cialmente Cfr. Manfred Frank, Gott im Exil. 71 NT 1, p. 45.
Vorlesungen ber die neue Mythologie, Frank- 72 NT 1, p. 44
furt, Suhrkamp, 1988, pp. 9-104; Op. cit., Jam- 73 NT 7, p. 77.
me, Einfhrung in die Philosophie, pp. 26-41 74 NT 8, p. 83.
y pp. 74-90. 75 NT 7, p. 73.
48 NT 1, p. 40. 76 NT 7, p. 73.
49 Cfr. Barbara Von Reibnitz, Ein Kommentar zu 77 NT 8, p. 86.
Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragdie 78 NT 8, p. 82.
aus dem Geiste der Musik (Kap. 1-12), Stutt- 79 NT 8, p. 85.
gart/Weimar, Metzler, 1992, pp. 57-58. 80 NT 8, p. 80.
50 NT 1, p. 40. 81 NT 8, p. 84-85.
51 KSA 7, p. 179. En otro fragmento: En una 82 Cfr. NT 1, p. 41.
ocasin dice Kant que a l siempre le ha pare- 83 NT 21, p. 172.
cido aqul dispositivo natural, vincular toda 84 NT 21, p. 172.
48 / David Cortez Jimnez

85 Arthur Schopenhauer, Arthur Schopenhauer semestre de verano de 1872 de Burckhardt:

Smtliche Werke, I, Frankfurt, Ed. Wolfgang habr aprendido muchsimo en su curso de
Frhr. Lhneysen, Suhrkamp, 1995, p. 564: El historia de la cultura griega! Nietzsche B 3, p.
gran mrito de Kant es la diferenciacin de fe- 294; Nietzsche B 3, p. 317; Nietzsche B 5, p. 58
nmeno y cosa en s. y p. 87. En su Crepsculo de los dolos Nietzsche
86 Cfr. NT 1, p. 43. menciona a Burckhardt como el ms profun-
87 Op. cit., Schopenhauer, El mundo como volun- do conocedor de la cultura griega, el mismo
tad, pp. 160-161. que le habra aportado para tomar en serio el
88 Ibid, p. 161. fenmeno de lo dionisaco. Cfr. Op. Cit.,
89 Sobre las diferencias respecto a los plantea- Nietzsche, El crespsculo, p. 133. (KSA 6, p.
mientos sobre la voluntad/vida entre Scho- 158).
penhauer y Nietzsche Cfr. Op. cit., Von Reib- 114 NT 16, p. 131.
nitz, Ein Kommentar zu Friedrich Nietzsche, 115 NT 12, pp. 114 y 110.
pp. 169-179 y Op. cit., Meyer, Nietzsche. Kuns- 116 NT 12, p. 111.
tauffassung, p. 83. 117 Ibid.
90 KSA 12, p. 354. 118 NT 13, p. 116.
91 Cfr. KSA 12, p. 116. 119 NT 14, p. 121.
92 Cfr. KSA 12, p. 233. 120 NT 12, p. 113.
93 KSA 13, p. 196. 121 NT 13, p. 116.
94 Cfr. KSA 13, p. 301. 122 NT 14, p. 123.
95 KSA 13, p. 159. 123 NT 14, p. 123.
96 Richard Wagner, Das Kunstlerthum der Zu- 124 NT 15, p. 12.
kunft, en: Smtliche Schriften und Dichtungen, 125 NT Autocrtica 2, p. 27.
XII, p. 278. 126 NT 18, p. 148.
97 Ibid, p. 263. 127 NT 15, p. 127.
98 Ibid. 128 Ibid.
99 Ibid. 129 Sobre ciencia y arte en Nietzsche Cfr. Gn-
100 Richard Wagner, Gesammelte Schriften und ter Abel, Wissenschaft und Kunst, en: Mihailo
Dichtungen, III, Leipzig, Faksimiledruck der Djuric y Josef Simon, Kunst und Wissenschaft
Ausgabe von 1887, 1887-88, p. 29. bei Nietzsche, Nietzsche in der Diskussion,
101 Ibid, p. 30. Wurzburg, Knigshausen und Neumann,
102 Ibid, p. 29. 1986, pp. 9-44.
103 NT 21, p. 168. 130 Op. cit, Frank, Gott im Exil. Vorlesungen , p.
104 KSA 7, p. 277. 63.
105 NT 21, p. 170. 131 NT 13, p. 116.
106 NT 21, p. 139. 132 NT 13, p. 117.
107 NT 21, p. 172. 133 NT 14, p. 122.
108 Cfr. KSA 7, p. 277. 134 Cfr. Ibid.
109 NT 21, p. 172. 135 NT 18, p. 146.
110 Jakob Burkhardt, Weltgeschichtliche Betrach- 136 Ibid.
tungen. ber geschichtliches Studium, en: Ge- 137 NT 18, p. 149.
sammelte Werke, IV, Darmstadt, 1962, p. 55. 138 Sobre la figura de Scrates en el NT Cfr. Man-
111 Ibid. fred Landfester, Friedrich Nietzsche Die Geburt
112 Ibid, p. 56. der Tragdie, Schriften zur Literatur und Philo-
113 A medidados de febrero de 1872 escribi sophie der Griechen, Frankfurt /Leipzig, Insel
Nietzsche a Rohde, refirindose al curso del Verlag, 1994, p. 542.

139 Cfr. Walter Patt, Formen des Anti-Platonismus
bei Kant, Nietzsche und Heidegger, Frankfurt,
1997, p. 76.
140 NT 8, p. 81.
141 NT 16, p. 32.
142 NT 17, p. 141-2.
143 NT Autocrtica 2, p. 27.
144 Ibid, p. 28.
145 Cfr. Immanuel Kant, Crtica de la razn pura, I,
Barcelona, Ediciones Orbis, pp. 81-83.
146 Cfr. Op. cit., Figal, Nietzsche, p. 106.
147 NT Autocrtica 2, p. 27.
148 Figal, supra, p. 107.
149 J.J. Winckelmann, Werke, I, Stuttgart, 1847, p.
144, citado por Von Reibnitz, Op. cit., Ein Kom-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 49
mentar zu Nietzsches, p. 61.
150 Op. cit., Schlegel, Kritische Friedrich-Schlegel,
I, p. 20, citado por Von Reibnitz, supra, p. 62.
151 Fr. G. Welcker, Griechische Gtterlehre, II, Gt-
tingen, 1857-1863, p. 576, citado por Von
Reibnitz, Ibid, p. 63.
152 Cfr. Mller, Die Dorier, 1, Breslau, 1824, p. 351,
citado por Von Reibnitz, Ibid.
153 R. Westphal, Geschichte der alten und mittelal-
terlichen Musik, Breslau, 1865, p. 98, citado por
Von Reibnitz, Op. cit., Ein Kommentar zu
Nietzsches, p. 64.
 Captulo II
CONCEPTO CULTURA DE NIETZSCHE
Objeto del captulo anterior fue
una presentacin de la visin del mun-
do de Nietzsche en su Nacimiento de la
tragedia. Ahora pretendemos abordar di-
rectamente la concepcin de cultura de
Nietzsche. Seguimos trabajando con la
misma tesis general, segn la cual el con-
cepto de vida de Nietzsche determina su
concepto de cultura, pero, ahora quere-
mos hacer explcitas las consideraciones
sobre la cultura que subyacen a su visin
del mundo. Expresado de la forma ms
general: Nietzsche concibe a la cultura co-
mo un tipo de ilusin, es decir, como un
derivado esttico-natural al servicio de la
voluntad de vida. Este concepto de cultu-
ra se construye sobre una crtica general
de la modernidad que haba concebido
cultura desde un discurso de corte hu-
manista e historicista. En funcin de esta
tesis general pretendemos explicitar la
concepcin de cultura de Nietzsche desde
los siguientes aspectos: a) Nietzsche consi-
dera la cultura como un tipo de ilusin
al servicio de la voluntad de vida. b) El
ideal esttico de lo humano. c) El mito le
parece a Nietzsche como el elemento ca-
paz de dar sentido y unidad a la cultura.
Finalmente, d) Nietzsche considera la pro-
duccin del genio como el fin en el cual
se concretan los esfuerzos de la cultura.
2.1. Cultura como ilusin y estimu-
lante
El concepto de cultura en el Naci-
miento de la tragedia est vinculado direc-
tamente con la metafsica de la vida de
Nietzsche. Nietzsche entiende a la cultura
como parte de la actividad creadora de la
vida. Y en la medida que la actividad crea-
dora de la vida es concebida por Nietzsche
como actividad artstica, entonces, el con-
cepto de cultura aparece como parte de su
teora del arte. La amplitud del concepto
de cultura, con el que Nietzsche trabaja en
el Nacimiento de la tragedia, se explica jus-
tamente por la estrecha relacin con su
concepcin del arte.1
2.1.1. Cultura como derivado esttico-na-
tural
Nietzsche pretende explicar la cul-
tura al margen de toda consideracin de
orden teolgico-trascendente, como es el
caso del cristianismo, y la explica desde
una concepcin inmanente del mundo y
de la historia, en la cual la vida es la cate-
gora central. Lo nico que realmente
existe es la vida, todo lo dems son fen-
menos o, mejor, dicho, apariencias de las
que se vale la voluntad en su tarea eterna
de mantenimiento y recreacin de la vida.
Ms an, la vida slo es posible como apa-
52 / David Cortez Jimnez
riencia. Los fenmenos histrico-cultura-
les se convierten para Nietzsche en fen-
menos de la voluntad. No existe un ms
all, o un afuera, hacia el cual podran di-
rigirse los esfuerzos de la cultura, ella mis-
ma ya es parte del movimiento inherente a
la vida. Esto supone la disolucin de las
fronteras entre naturaleza y cultura. La
realizacin histrica del hombre y sus
producciones devienen para Nietzsche en
materia de ciencia natural2. La denomi-
nacin genrica, que Nietzsche utiliza en
el Nacimiento de la tragedia para referirse
a la cultura, es la de estimulante; con lo
cual hace referencia a los medios utiliza-
dos por la voluntad en su proceso natural
de produccin de ilusiones para el man-
tenimiento de la vida. En escritos inme-
diatamente posteriores Nietzsche deno-
mina a la cultura segunda naturaleza, o
Physis transfigurada3.
Nietzsche, al ser uno de los precur-
sores de la moderna filosofa de la cultura,
la entiende en general como el proceso
histrico de autorrealizacin del hombre.
Ms particularmente, la cultura es conce-
bida por Nietzsche como un principio es-
tructurador de fuerzas instintivas cati-
cas; ella es capaz de someter al devenir y al
caos de la naturaleza a la unidad y de con-
ferirles forma. Pero, al mismo tiempo, la
cultura es una reproduccin de los instin-
tos bsicos de la misma naturaleza, la cual
tiende a la superacin permanente de s
misma. Sin embargo, de ninguna manera
el desarrollo de la cultura supone el pro-
gresivo, sistemtico y necesario paso por
momentos, los cuales arribaran final-
mente a una fase superior, a la manera de
la autoconciencia hegeliana. En la concep-
cin de cultura planteada por Nietzsche
no existe algo as como un principio orde-
nador ltimo que confiera a los procesos
histricos sentido o racionalidad.
La naturaleza est constituida por
instintos. Los instintos son considera-
dos por Nietzsche desde un punto de vis-
ta naturalstico como instintos vitales ori-
ginarios. Lo viviente se mantiene en la vi-
da mediante la accin de fuerzas instinti-
vas. El instinto de conservacin y el de re-
produccin de las especies pueden ser un
ejemplo de esto. Estos instintos pueden
tambin ser desarrollados o adquiridos
frente a la presin de condicionamientos
externos. Tal es el caso de la especie huma-
na que ha desarrollado a lo largo de su his-
toria una segunda naturaleza; por ejem-
plo, el instinto lgico o, en general, el ins-
tinto de cultura. Las relaciones que los
instintos mantienen entre s son muy
complejas: diversidad, enfrentamiento y, a
veces, de conciliacin. En la concepcin de
la cultura de Nietzsche los instintos cum-
plen un doble papel: por una parte, son la
Energiaquanta que se relacionan con los
procesos de satisfaccin de las necesidades
de la vida y, por otra, son las referencias
con las que el genelogo Nietzsche cuenta
para juzgar la naturaleza y el valor de una
cultura. El genelogo se pregunta por la
presencia de los instintos objetivados en
una cultura y en qu medida afirman o
niegan la vida4.
En el NT la cultura es entendida
por Nietzsche como un proceso natural.

Aquella concepcin de cultura como lo
opuesto a la naturaleza, no cuenta para
Nietzsche. El estudio de la cultura se con-
vierte para Nietzsche en ciencia de la na-
turaleza. Pero, al mismo tiempo, hay que
tener en cuenta, que la naturaleza misma
es entendida por l como un fenmeno
esttico, porque ella est constituida por
instintos de carcter esttico. No nos ol- cir, como mxima afirmacin de vida en el
videmos que en el NT Nietzsche se pre-
gunta en qu medida se desarrollaron en
los griegos los instintos artsticos de la
naturaleza de lo dionisaco y lo apol- tica porque as los puede fundamentar
neo.5 Tambin en uno de sus fragmentos
Nietzsche seala que La cultura de un
pueblo se manifiesta en la unidad discipli-
nada de los instintos de ese pueblo. La fi-
losofa domina el instinto de conocimien-
to, el arte domina el instinto creador de las
formas y del xtasis6. En otro de sus frag-
mentos, Nietzsche utiliza la siguiente figu-
ra para referirse a la cultura: La cultura es
slo una fina piel de manzana sobre un ar-
diente caos7. La cultura, ms que estruc-
turar el caos, cumple la funcin de expan-
dir un ligero velo de sentido sobre l. As,
pues, la cultura es concebida por Nietzs-
che como un principio encubridor de
fuerzas instintivas caticas, de modo que
el devenir y el caos de la naturaleza ad-
quiere cierta unidad y forma.
Nietzsche va ms all de la concep-
cin ilustrada de cultura que supona una
radical dicotoma entre naturaleza y cul-
tura. La naturaleza carece de finalidad, no
tiene sentido, ella es el reino del horror. La
cultura aparece como un medio de hacer
frente al horror de la naturaleza y as man-
tenerse en la existencia. Pero, al mismo
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 53
tiempo, la cultura no es ms que un medio
en el cual la naturaleza se consuma como
parte del proceso universal de creacin y
recreacin de vida. El Nacimiento de la
tragedia es una exposicin de cmo las
potencias artsticas de la naturaleza, lo
dionisaco y lo apolneo, convergen en
la creacin de una cultura artstica, es de-
ejemplo paradigmtico de la tragedia grie-
ga. Nietzsche tiene que explicar los fen-
menos culturales como parte de su est-
como ciencia natural. En uno de los
apuntes preparatorios del ao 1872,
Nietzsche escribi que La esttica slo
tiene sentido como ciencia natural: como
lo apolneo y lo dionisaco.8 De esta ma-
nera el tratamiento de la cultura se con-
vierte en parte de su esttica y, por lo tan-
to, en ciencia natural. La concepcin de
cultura de Nietzsche es susceptible de ser
deducida de su teora del arte.9
2.1.2. El engao o ilusin de la cultura
La ilusin producida por la cultura
conlleva el aspecto del engao o encu-
brimiento como medio de superacin
del displacer de la existencia; as en uno de
sus apuntes de 1872: Toda cultura empie-
za cuando una cantidad de cosas son ocul-
tadas. El desarrollo del hombre depende
de este ocultar la vida en una esfera ms
pura y noble y el anudar de los estmulos
comunes10 El carcter del engao, inhe-
rente a toda cultura, le garantiza su en-
tronque con la actividad fundamental de
la vida porque toda vida se basa en la
apariencia, el arte, el engao, la ptica, la
54 / David Cortez Jimnez
necesidad de la perspectiva y el error11.
La reflexin sobre la cultura nace, enton-
ces, del abandono de la concepcin tradi-
cional del ser o verdad. El concepto de cul-
tura de Nietzsche no se remite al ser o ver-
dad de la tradicin, sino a las invenciones
de la existencia o formas de vida que cons-
tituyen las diferentes culturas. Sin la no-
verdad no existe ni sociedad ni cultura. La
cultura es mentira y slo existe la mentira;
el nico objeto de meditacin es, por lo
tanto, la mentira o cultura.12
Segn Nietzsche, la cultura es una
forma de ilusin de la que se vale la na-
turaleza para conseguir su ms alto pro-
psito; mediante el engao producido
por la cultura, la naturaleza alcanza su
verdadero objetivo: glorificarse ella a s
misma13, contemplarse a s misma14. misma, sino slo como creacin de la vo-
Esta es la verdadera meta que queda ocul-
ta por la imagen ilusoria creada por la cul-
tura, hacia sta alargamos nosotros las
manos, y mediante nuestro engao la na-
turaleza alcanza aqulla15. La cultura ac-
ta como un espejo transfigurador en el
cual la misma voluntad se mira de otra
manera. A ella le interesa glorificarse a s
misma, pero no lo puede hacer de una
manera directa, ella slo puede contem-
plarse en sus criaturas. Por esto en la cul-
tura sus criaturas tienen que aparecer dig-
nas de ser glorificadas y tienen que volver
a verse en una esfera superior, sin que la
crudeza de la existencia acte como una
limitacin.16 Por medio de la cultura el
hombre trasciende el caos de la naturaleza
y su existencia adquiere sentido y, a la vez,
la naturaleza se supera a s misma en la
cultura. En la cultura la naturaleza ad-
quiere su mximo sentido. La cultura es la
forma ms alta de la naturaleza.17
La cultura, entendida como pro-
ducto humano, es simplemente el me-
dio a travs del cual la voluntad se redi-
me a s misma. Es por eso que Nietzsche
puede afirmar del arte:
Pues tiene que quedar claro sobre todo,
para humillacin y exaltacin nuestras,
que la comedia entera del arte no es repre-
sentada en modo alguno para nosotros,
con la finalidad tal vez de mejorarnos y
formarnos, ms an, que tampoco somos
nosotros los autnticos creadores de ese
mundo de arte.18
La cultura, por lo tanto, no puede
ser explicada en ltima instancia en s
luntad. La cultura adquirira su mxima y
verdadera dignidad cuando se funde con
el mismo querer de la voluntad:
Pero en la medida que el sujeto es artista,
est redimido ya de su voluntad indivi-
dual y se ha convertido, por as decirlo, en
un medium a travs del cual el nico suje-
to verdaderamente existente festeja su re-
dencin en la apariencia.19
La meta eternamente alcanzada
de la voluntad sera su redencin median-
te la apariencia.20 La cultura se justifica
slo como creacin de apariencias, desti-
nadas a la redencin de la voluntad. En la
produccin de apariencias la cultura al-
canza su verdadero sentido:
lo que s nos es lcito suponer de noso-
tros mismos es que para el verdadero crea-

dor de ese mundo [del arte] somos imge-
nes y proyecciones artsticas, y que nues-
tra suprema dignidad la tenemos en signi-
ficar obras de arte - pues slo como fen-
meno esttico estn eternamente justifica-
dos la existencia y el mundo.21
2.1.3. Cultura como unidad de estilo ar-
tstico
En las Consideraciones intempesti-
vas I (1873) y II (1874) Nietzsche acua
una definicin de cultura en la cual expre-
sa en grado extremo su concepto esttico
de cultura: La cultura es ante todo la uni-
dad de estilo artstico en todas las mani-
festaciones vitales de un pueblo22. Slo
los pueblos que han sido capaces de llegar
a tener una figura, una forma, en de-
finitiva, unidad, pueden afirmar que
poseen una autntica cultura; en efecto,
Damos el nombre de `culto -dice Nietzs-
che- a quien ha llegado a tener una figura,
a quien ha adquirido una forma: lo con-
trario de la forma es aqu lo no configura-
do, lo amorfo, lo que carece de unidad23.
En la II Consideracin intempestiva: el
pueblo al que se atribuye una cultura debe
ser en toda su realidad algo vitalmente
uno y no disociarse de modo tan misera-
ble en una interioridad y exterioridad, un
contenido y una forma24. Pero lo impor-
tante es que no se trata de cualquier uni-
dad, sino de la unidad de estilo artsti-
co25. La unidad de estilo artstico es el
elemento configurador de la cultura. En la
II Consideracin intempestiva, en la cual
Nietzsche, adems, llama la atencin al
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 55
lector, en el sentido de que no es lcito en-
tender mal esa definicin, como si se tra-
tara de una anttesis entre barbarie y esti-
lo bello26. Su llamado a la unidad de esti-
lo artstico, slo es posible bajo una con-
cepcin de la cultura en la que todas las
producciones vitales de un pueblo son
comprendidas como productos estticos.
La barbarie de un pueblo consiste justa-
mente en la carencia de educacin est-
tica27; ella tiene que ver con la carencia de
estilo y con la mezcolanza catica de to-
dos los estilos. A esto se debe que para
Nietzsche
El saber muchas cosas y el haber aprendi-
do muchas cosas no son, sin embargo, ni
un medio necesario de la cultura ni tam-
poco una seal de cultura y resultan per-
fectamente compatibles, si es preciso, con
la anttesis de la cultura, con la barbarie.28
Indudablemente que a Nietzsche le
vienen de Goethe algunas intuiciones pa-
ra su tesis de la cultura entendida como
cultivo, en contraposicin de la barba-
rie. En la I Consideracin intempestiva se
pueden observar particularmente algunos
elementos fundamentales, Nietzsche in-
cluso lo cita:
En una ocasin dijo Goethe a Eckermann
lo siguiente: `Nosotros los alemanes so-
mos de ayer; es cierto que desde hace si-
glos venimos aplicndonos de firme a cul-
tivarnos, pero puede suceder que todava
hayan de transcurrir unos cuantos siglos
antes de que en los hombres de nuestra
tierra haya penetrado y se haya generaliza-
do tal abundancia de espritu y de cultura
56 / David Cortez Jimnez
superior, que de ellos pueda decirse que
quedan ya muy lejos los tiempos en que
eran unos brbaros.29
En el texto en cuestin Goethe se ha
referido a las condiciones indispensables
para la cultura, se lamenta de la dispersin
territorial de los hombres de cultura en
Alemania y comenta las buenas condicio-
nes existentes en Pars y en la antigua Gre-
cia. El texto, del cual Nietzsche elimina al-
gunas frases, dice as:
Nosotros los alemanes somos de ayer; es
cierto que desde hace un siglo venimos
aplicndonos de firme a cultivarnos, pero
puede suceder que todava haya que trans-
currir unos cuantos siglos antes de que en
los hombres de nuestra tierra haya pene-
trado y se haya generalizado tal abundan-
cia de espritu y de cultura superior que
rindan tributo de homenaje a la belleza,
como los griegos, y que se entusiasmen
con una bella cancin, y que de ellos pue-
da decirse que quedan ya muy lejanos los
tiempos en que eran unos brbaros.30
Tres tipos de cultura. En el Naci-
miento de la tragedia la cultura es presen-
tada por Nietzsche como estimulantes
requeridos para librar a ciertos individuos
del displacer de la existencia mediante la
produccin de ilusiones. De esta mane-
ra la cultura forma parte de un proceso
csmico (universal) del cual se vale la vo-
luntad para mantener la vida mediante la
produccin de ilusiones: Es un fenmeno
eterno: mediante una ilusin extendida
sobre las cosas la vida voluntad encuen-
tra siempre un medio de retener a sus
criaturas en la vida y de forzarlas a seguir
viviendo.31 Existiran tres grados de
ilusin que se producen por la accin de
estos estimulantes culturales:
A ste lo encadena el placer socrtico del
conocer y la ilusin de poder curar con l
la herida eterna del existir, a aqul lo enre-
da el seductor velo de la belleza del arte,
que se agita ante sus ojos, al de ms all, el
consuelo metafsico de que, bajo el torbe-
llino de los fenmenos, contina fluyendo
indestructible la vida eterna: para no ha-
blar de las ilusiones ms vulgares y casi
ms enrgicas an, que la voluntad tiene
preparadas en cada instante.32
En el Nacimiento de la tragedia
Nietzche precisa los tipos de estimulan-
tes o culturas:
De esos estimulantes se compone todo lo
que nosotros llamamos cultura: segn sea
la proporcin de las mezclas, tendremos
una cultura preponderantemente socrti-
ca, o artstica, o trgica; o si se nos quiere
permitir unas ejemplificaciones histri-
cas: hay, o bien una cultura alejandrina, o
bien una cultura helnica, o bien una cul-
tura budista.33
2.1.4. Cultura como segunda naturaleza
En las Consideraciones intempesti-
vas sobre la historia Nietzsche trata sobre
todo de hacer frente al espritu del histori-
cismo que, a su criterio, sera la causa
principal del decaimiento de la verdadera
formacin. En su concepcin de cultura
entendida como segunda naturaleza
Nietzsche considera que sera posible lo-

grar una autntica formacin. La nocin
de cultura entendida como segunda na-
turaleza es elaborada por Nietzsche en el
contexto de su crtica a la cultura moder-
na en sus versiones de ciencia histrica
y formacin. Nietzsche observa que la
expansin de la ciencia histrica de su
poca ha dado como resultado una cultu-
ra esencialmente dividida, sin la unidad
fundamental caracterstica de la vida.
Frente a todo esto Nietzsche recurre a lo
que l entiende por concepto de cultura
de los griegos, quienes habran construido
una cultura donde las oposiciones entre
cultura y naturaleza, conocimiento y vida
habran sido superadas ejemplarmente. La
relacin entre primera y segunda na- nerse en la existencia y, adems, como
turaleza es presentada como una relacin
compleja de complementariedad e inter-
dependencia, en la cual ya no se puede
ms diferenciar estrictamente entre la una
y la otra, de modo que se puede decir que
la cultura es entendida por Nietzsche bsi-
camente como un derivado de la misma
naturaleza. 34
Una primera formulacin de la tesis
de la cultura como segunda naturaleza,
aunque no expresada con estos trminos,
se encuentra, como ya lo sealamos en el
escrito pstumo, fechado el 29 de diciem-
bre de 1872, La lucha de Homero.35 El
hombre es totalmente naturaleza y par-
ticipa del doble carcter siniestro de
sta. En el escrito Nietzsche narra cmo
los griegos, los hombres ms humanos de
la antigedad, a partir de la lucha, la
ms noble idea helnica, habran logra-
do sublimar sus instintos de crueldad,
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 57
odio y destruccin para constituir la cul-
tura o mundo homrico:
sin envidia, sin rivalidad, sin ambicin
combatiente, [tanto] el estado helnico,
como el hombre helnico degeneran. Se
hacen malos y crueles, vengativos e im-
pos; en una palabra, se vuelven `preho-
mricos, y entonces basta un terror pni-
co para conducirlos al abismo y destrozar-
los.36
En varias cartas tambin Nietzsche
se refiere a la oposicin y complementa-
riedad existente entre su primera y se-
gunda naturaleza37. As pues, la segun-
da naturaleza es necesaria para mante-
complemento y compensacin de la pri-
mera.38 A lo que se refiere es al inmora-
lismo de Nietzsche que es observado es-
cpticamente por Rohde.39
La nocin de cultura como segun-
da naturaleza Nietzsche la present ya en
sus Consideraciones intempestivas I y II y
es una las tesis centrales que mantuvo a lo
largo de su obra. En el contexto de su cr-
tica a las formas de la historia enemigas
de la vida y a la formacin de la poca,
Nietzsche desarrolla el concepto de for-
mas de la vida en las formaciones de la
segunda naturaleza:
En el mejor caso llegamos a un conflicto
entre nuestra naturaleza transmitida y he-
redada y nuestro conocimiento; quiz
tambin llegamos a la lucha de una nueva
disciplina severa contra lo que ha sido ad-
quirido por la herencia y la educacin
desde la ms tierna edad; implantamos en
58 / David Cortez Jimnez
nosotros un nuevo hbito, un nuevo ins-
tinto, una segunda naturaleza de suerte
que la primera se deseca y cae.40
Sin embargo, Nietzsche tambin sa-
be que es imposible desembarazarse de la
carga histrica inherente a toda cultura:
Pues desde el momento en que nosotros
somos los extremos de generaciones ante-
riores, somos tambin el resultado de los
errores de estas mismas generaciones, de
sus pasiones, de sus extravos y hasta de
sus crmenes. No es posible desprenderse
completamente de esta cadena. Si conde-
namos estos extravos creyendo que nos
hemos deshecho de ellos, no por eso su-
primimos el hecho de que de ellos trae-
mos nuestro origen.41
De esta manera lo nico posible es
experimentar con nuestra segunda natu-
raleza:
Es un intento para atribuirnos, en cierto
modo, a posteriori, un pasado de donde
quisiramos traer nuestro origen, en opo-
sicin a aqul del que se desciende verda-
deramente. Ahora bien, esta tentativa es
siempre peligrosa, porque es difcil fijar
un lmite a la negacin del pasado y por-
que la segunda naturaleza es, la mayor
parte de las veces, ms dbil que la prime-
ra. Nos limitamos a reconocer el bien sin
hacerlo, porque sabemos lo que es mejor,
sin ser capaces de practicarlo. Pero aqu y
all se suele conseguir la victoria, y para
los que luchan, para los que se sirven de la
historia crtica, hay un consuelo especial, a
saber: que esta primera naturaleza fue ella
tambin, en otro tiempo, una segunda na-
turaleza y que toda segunda naturaleza
victoriosa se convierte en una primera na-
turaleza.42
La crtica a la ciencia histrica posi-
tiva, por su atentado contra la vida,
Nietzsche la extiende a la moderna forma-
cin en general: nuestra formacin mo-
derna precisamente por eso no es nada vi-
vo, sino slo un tipo de saber sobre la for-
macin43. A esta Bildung externa y artifi-
cial de la modernidad Nietzsche opone la
formacin griega (Bildung) de la poca
clsica y preclsica, como una totalidad
tica no dividida, como forma de vida
fundamental.44 Los nuevos filsofos de-
beran tener presente la cultura griega
porque en ella se encuentrara el modelo
de una vida en abundancia.45 De esta ma-
nera, Nietzsche hace su ingreso en la mo-
dernidad elaborando un concepto de cul-
tura que se caracteriza por su confronta-
cin con los postulados de la ciencia his-
trica moderna y, a la vez, por su anticla-
sicismo, lo cual, sin embargo, no le impide
construir un modelo de cultura griega que
lo eleva al rango de ideal.46
A criterio de Nietzsche, los logros
alcanzados por medio de la ciencia hist-
rica de ninguna manera habran contri-
buido a impulsar una verdadera cultura:
El hombre moderno se alza orgulloso so-
bre la pirmide del progreso universal.
Colocado en la cima la clave de la bveda
de su conocimiento, parece apostrofar a la
naturaleza, que a su alrededor est escu-
chando, y decirle: `Nosotros somos el fi-
nal, nosotros somos la realizacin de la
naturaleza.47

Ante lo cual Nietzsche comenta:
Orgulloso europeo del siglo XIX, ests
loco! Tu saber no es la realizacin de la na-
turaleza, pues no hace ms que matar tu
propia naturaleza.48 Las ciencias slo
pueden proporcionar miembros artificia-
les, desde ella solo se puede construir una
caricatura de formacin, en cambio, el se-
creto de una autntica formacin:
Imitando y adorando la naturaleza en lo
que tiene de maternal y compasiva, realiza
la obra de la naturaleza cuando previene
sus golpes despiadados y crueles, para
convertirlos en bienes, cuando echa un ve-
lo sobre sus impulsos de madrastra y sus
tristes incomprensiones.49
Nietzsche reformula la concepcin
de Demcrito, segn la cual la educacin
implanta una nueva naturaleza, para ha-
cer una crtica a la formacin del colegio y
la Universidad de la Alemania prusiana de
su poca.
En opinin de Nietzsche, el genio
sera el verdadero educador porque en l
obrara la accin de la naturaleza. Slo de
estos se podra esperar una verdadera edu-
cacin. Nietzsche considera a Schopen-
hauer como el modelo del genio-educa-
dor. A su criterio, el sabio y el cientfico se-
ran enemigos de la vida:
Pues el que sepa observar advertir que el
sabio es por naturaleza `infecundo, lo cual
es consecuencia de su origen, y est ani-
mado de una especie de odio natural con-
tra los hombres fecundos. Esto explica por
qu en todos los tiempos los genios y los
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 59
sabios se han combatido. Los unos quie-
ren descomponer la naturaleza, matarla
para comprenderla, los otros creen que
deben aumentarla por una nueva natura-
leza viva.50
Los genios
son los hombres verdicos, esos hom-
bres que se separan del reino animal, los
filsofos, los artistas y los santos. A su apa-
ricin y por su aparicin, la naturaleza,
que nunca da saltos, da entonces su nico
salto. Pero se trata de un salto de alegra,
pues siente que por primera vez ha llega-
do a su fin, es decir, all donde comprende
que debe olvidar que ha tenido fines y que
haba dado demasiada importancia al jue-
go de la vida y del devenir.51
En pocas palabras: la creacin del
genio es el fin de toda cultura52.
El concepto de formacin de
Nietzsche est determinado por la estruc-
tura trgica de la vida histrica. La forma-
cin no es comprendida por l como la
transmisin de sentido efectuada de gene-
racin a generacin, sino que es derivada
del carcter cambiante de la vida histrica
que busca superarse a s misma. Con su
crtica a la formacin moderna Nietzsche
se pronuncia contra una concepcin de
historia que sabe que no puede ofrecer al
hombre un carcter objetivo a su existen-
cia, pero, que sin embargo, se refugia en
aquellas ideas sobre la historia como una
forma de sobrevivir sin ser tocado por las
preguntas de fondo sobre el sentido de su
existencia.
60 / David Cortez Jimnez
2.1.5. Schopenhauer, Burckhardt, Hegel y
Kant
A criterio de Schopenhauer, la vida
humana, al ser una forma de objetivacin
de la voluntad, es un querer sin fin y sin
trmino, lo esencial de ella es la carencia,
el dolor: la vida humana [] no es en su
esencia ms que un dolor constante dis-
frazado bajo mil distintas formas, y un es-
tado absoluto de desgracia53. As, pues,
condicin de mantenimiento de la vida
humana sera su capacidad para ocultar y
disfrazar su verdadera condicin. A su cri-
terio, el hombre no tiene suficiente con los
tormentos, las inquietudes y trabajos que
le son impuestos por la violencia de la na-
turaleza ya que, apenas alcanza un poco de
reposo, crea nuevas tareas bajo la forma de
mil supersticiones. La fuerza de la ilu- formaciones histricas, son la forma
sin, resultado de sus supersticiones, es
tan fuerte e, incluso, ms interesante que
la verdadera realidad que, finalmente,
queda oculta. Mediante este mecanismo,
segn Schopenhauer, el hombre satisface a
dos necesidades bsicas: la de ayuda y pro-
teccin, y la de ocupacin y entreteni-
miento. Si es cierto que muchas veces me-
diante dichas supersticiones no afronta la
primera de sus necesidades, en cambio, no
es menos cierto que satisface adecuada-
mente la segunda.54 De esta manera la
cultura deviene para Schopenhauer en
una forma de engao o supersticin segunda corresponde al conocimiento
requerida por el hombre para hacer frente
al caos de la naturaleza y, a la vez, como
modo de dar sentido a la condicin mise-
rable de su propia existencia. Evidente-
mente, Nietzsche sigue a Schopenhauer
cuando plantea su tesis de que la cultura
es una forma de ilusin o engao re-
querida por el hombre para mantenerse
en la vida. Sin embargo, las diferencias
surgen cuando la cultura, en uno y otro
caso, tiene que ser fundamentada por refe-
rencia a su aspecto metafsico.
Para Schopenhauer, existe un mbi-
to o, como l lo denomina, un nivel de
objetivacin de la voluntad, en la cual la
voluntad de vivir alcanza su mejor ex-
presin: la Idea. Propio de esta forma de
objetivacin de la voluntad consiste en el
no estar sometida a los avatares propios de
la representacin o fenmeno. En
otras palabras, el hombre supera el dolor
del mundo de las apariencias cuando ac-
cede al mbito de las Ideas. Justamente, las
mltiples formas de la vida humana, o
contingente en que se manifiesta la
Idea, aqulla pertenece al mbito de la
apariencia y el dolor, mientras que esta
constituira la adecuada objetivacin de
la voluntad.55
Schopenhauer considera que exis-
ten tres formas de vida entre las cuales os-
cila el hombre: la primera sera el querer
enrgico. Esta forma de vida correspon-
de a la objetivacin de las grandes pasio-
nes. Estas apareceran ejemplarmente en
los grandes caracteres de la historia y estn
descritas en la epopeya y en el drama; la
puro y se refiere a aquella vida regida por
las Ideas. En esta forma de vida la inteli-
gencia estara emancipada del servicio de
la voluntad. La vida del genio sera su m-
xima expresin; Finalmente, el letargo

de la voluntad o voluntad de nada, corres-
pondera a una vida regida por una aspi-
racin vaca, un aburrimiento que fosiliza
la vida56. Nietzsche por su parte, como
sabemos, desconoce la existencia de un
mundo de Ideas, en el cual el hombre po-
dra ponerse a salvo del dolor propio del
mundo de las apariencias y considera, ms
bien, que la realizacin del hombre supo-
ne la afirmacin del carcter total y con-
tradictorio de la vida. Hay que decir tam-
bin que no se puede dejar de ver en el
mundo de las Ideas de Schopenhauer, los
elementos a partir de los cuales Nietzsche
va a construir la cultura apolnea. De igual
manera, lo que Schopenhauer denomina
la forma de vida regida por el querer
enrgico, constituye para Nietzsche la
base de la cultura artstica, cuyo mode-
lo lo encuentra en la tragedia de los grie-
gos. Sin embargo, hay que tener presente
que para Nietzsche el modelo de la trage-
dia no supone una exclusin del elemento
apolneo, sino que ella surge del juego
complejo de lo dionisaco y lo apolneo;
proceso en el que es evidente cierto predo-
minio del primero. Mucho menos est
Nietzsche por una forma de vida que su-
ponga el letargo de la voluntad. Cultura
slo es posible para Nietzsche como afir-
macin del carcter total y contradictorio
de la vida.
Las consideraciones que Burck-
hardt hace sobre la historia intentan ale-
jarse del programa del historicismo en
cuanto no parte de un principio rector en
el cual los acontecimientos encuentran
sentido, sino que, ms bien, su mtodo se-
ra patolgico, es decir, considera el tipo59. En este sentido, las tres potencias
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 61
hombre que padece, aspira y acta; el
hombre tal como es, como ha sido siem-
pre y siempre ser57:
La accin del fenmeno fundamental es la
vida histrica tal y como fluye y refluye
bajo mil formas complejas, bajo todos los
disfraces posibles, libre y no libre, hablan-
do tan pronto a travs de la masa como a
travs de los individuos, unas veces en to-
no optimista y otras veces en tono pesi-
mista, fundando y destruyendo estados,
religiones y culturas, ora constituyendo
un oscuro enigma ante s misma, guiada
ms por confusos sentimientos transmiti-
dos por la fantasa que por verdaderas re-
flexiones; ora dirigida por la pura refle-
xin y mezclada, a su vez, con ciertos pre-
sentimientos de lo que slo mucho ms
tarde habr de ocurrir.58
Comn a Schopenhauer, Burck-
hardt y Nietzsche es su escepticismo res-
pecto a la historia considerada como la
realizacin de un plan universal, o justi-
ficada como filosofa de la historia, o
como coronacin de todos los tiempos
pasados. A sus ojos, el nico principio v-
lido mediante el cual los hombres logran
dar sentido a su existencia es la ilusin,
engao o fantasa.
Como se sabe, Burckhardt expone
en sus Reflexiones sobre la historia univer-
sal su concepcin de la historia como cul-
tura. A su criterio, existen tres potencias
en las cuales se desarrolla el acontecer hu-
mano: estado, religin y cultura. A sta l-
tima se refiere en dos sentidos. Por una
parte, en sentido general, como a la tota-
lidad de formas de vida comunes de todo
62 / David Cortez Jimnez
son consideradas por l como cultura; y,
por otro lado, en sentido ms restringido,
cuando se refiere a la potencia cultura:
Llamamos cultura a toda la suma de evo-
luciones del espritu que se producen es-
pontneamente y sin la pretensin de te-
ner una validez universal o coactiva. La
cultura ejerce una incesante accin modi-
ficativa y disgregadora sobre las dos insti-
tuciones estables.60
Cuando Nietzsche menciona las
culturas alejandrina, helena y budista co-
mo ejemplificaciones histricas de cul-
tura, lo hace basndose en la distincin de
Burckhardt de las tres potencias (Estado,
cultura y religin). Nietzsche ve en la cul-
tura helena la concrecin histrica de la
potencia cultura de Burckhardt:
Situados entre India y Roma, y empujados
a una eleccin tentadora, los griegos con-
siguieron inventar con clsica pureza una
tercera forma, de la cual no usaron, cierta-
mente, largo tiempo, pero que, justo por
ello, est destinada a la inmortalidad.61
Nietzsche denomina a la cultura de
los griegos, a diferencia de las culturas in-
dia y romana, la tercera forma, mez-
cla, mediador. Segn Nietzsche, los
griegos habran conseguido no quedar
agotados ni por un ensimismamiento ex-
ttico [de la cultura india] ni por una vo-
raz ambicin de poder y de honor univer-
sales [de la cultura romana]62. Aqu no
podemos dejar de notar la apropiacin
que hace Nietzsche de la potencia cultura
de Burckhardt, la cual, segn ste, ejerce-
ra una incesante accin modificativa y
disgregadora sobre las dos instituciones
estables del Estado y la religin. Burck-
hardt ve a la potencia cultura como la po-
tencia mvil, que tiene una funcin
crtica y potenciadora respecto a las po-
tencias estables del Estado y la religin
porque en aqulla alcanzan un poder re-
flexivo hasta llegar a su fase ltima y su-
prema, la ciencia y, especialmente, a la fi-
losofa, la pura reflexin.63 Para Nietzs-
che la cultura no implica exclusin, si-
no, como dice en otro pasaje, propor-
cin o Bndigung64. La tragedia griega
y el drama musical de Richard Wagner se-
ran, a criterio de Nietzsche, las expresio-
nes artsticas en las cuales la cultura logra
una proporcin adecuada. Por otro la-
do, en la poca del Nacimiento de la trage-
dia es evidente que el entusiasmo de
Burckhardt respecto a la ciencia y la filo-
sofa no es compartido por Nietzsche,
quien en escepticismo se muestra ms cer-
cano a las tesis de Schopenhauer y Wagner
sobre la ciencia y el arte. Especialmente en
lo que tiene que ver con la ntima relacin
entre msica y voluntad.
Friedrich Hegel. Desde el punto de
vista de los productos culturales, aquello
que Nietzsche denomina cultura (arte,
religin, filosofa), est determinado fun-
damentalmente por su concepto de vida,
en oposicin a Hegel, para quien, contra-
riamente a lo planteado en su Fenomeno-
loga del Espritu, arte, religin y filosofa
(esta ltima incluye la ciencia) son las for-
mas en las que el espritu absoluto se
consumara.65 Para Nietzsche la triada ar-

te, religin y filosofa, como expresiones
bsicas de la vida, tiene que fundamentar-
se desde su tesis segn la cual slo como
fenmeno esttico estara eternamente
justificada la existencia y el mundo, es de-
cir, en clara oposicin a Hegel, para quien
la filosofa es la expresin ms alta, y no el
arte. Adems, ambos pensadores juzgan al
Estado por su relacin con aquellas expre-
siones. Hegel vio en aqul a un aliado o
realizador del espritu, en cambio, Nietzs-
che lo declar el mayor enemigo de la cul-
tura.66 En todo caso, lo que s est claro es
que ambos pensadores forman parte de la
misma tradicin alemana que establece
una radical diferenciacin entre civiliza-
cin y cultura. La referencia de la cultura a
la vida, en el caso de Nietzsche, o al espri-
tu, en el caso de Hegel, no afecta su presu-
puesto comn: el mundo de lo tcnico,
material y social, es decir, de la civiliza-
cin, est excluido del mbito de las pro-
ducciones ms altas de la cultura.
Immanuel Kant. Nietzsche y Hegel
coinciden al no considerar el mbito mo-
ral en el orden de la cultura. Ambos con-
sideran que la moral est marcada por sus
vinculaciones con la sociedad y el Estado.
Se trata de la crtica a las enseanzas kan-
tianas sobre el primado de los valores mo-
rales.67 Hegel ubica la moralidad en el
mbito del espritu objetivo, como trn-
sito hacia las formas del espritu absolu-
to: en su orden ascendente de arte, reli-
gin y filosofa; por su parte, Nietzsche di-
ce de su metafsica de artistas en su En-
sayo de autocrtica (1866) del Nacimiento
de la tragedia:
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 63
lo esencial en esto est en que ella dela-
ta ya un espritu que alguna vez, pese a to-
dos los peligros, se defender contra la in-
terpretacin y el significado morales de la
existencia. Aqu se anuncia, acaso por vez
primera, un pesimismo `ms all del bien
y del mal, aqu se deja or y se formula
aquella `perversidad de los sentimientos
contra la que Schopenhauer no se cans
de disparar de antemano sus ms colricas
maldiciones y piedras de rayo, -una filoso-
fa que osa situar, rebajar la moral misma
al mundo de la apariencia y que la coloca
no slo entre las `apariencias (en el senti-
do de este terminus technicus idealista),
sino entre los `engaos, como apariencia,
ilusin, error, interpretacin, adereza-
miento, arte.68
Hegel ubica la moral en el mbito
del espritu objetivo, Nietzsche ve en
aqulla simplemente un engao; Kant, a
diferencia de los dos, considera que la mo-
ral tiene que ser remitida en ltima ins-
tancia a la razn.69
Vista la discusin en su conjunto,
ms all del Nacimiento de la tragedia, y
remontndonos a los orgenes de cierta
tradicin cultural occidental, el concepto
de cultura de Nietzsche:
Ms restringido que el trmino `vida, l
abarca como concepto de horizonte la
trada ciencia (del espritu), filosofa (para
lo cual Nietzsche tambin cuenta la reli-
gin Metafsica) y arte, relacin en la
cual se hace observable la influencia de la
tradicin filosfica, la cual desde Aristte-
les ha considerado ciencia, filosofa y arte
como mbitos y modos del conocer.70
64 / David Cortez Jimnez
Nietzsche se dedica a la inmensa ta-
rea de repensar el espritu de la tradicin
occidental, para lo cual tiene que replan-
tear la fundamentacin de la ciencia, filo-
sofa y arte desde su categora de la vida.
Ontolgicamente el concepto cultura no
tiene ms una propia base porque el `esp-
ritu, cuya especificidad de `materialco-
mo un modo del espritu estaba limitado
a un mbito especfico, para Nietzsche
permanece apenas como funcin y medio
de la vida omniabarcante. 71
El hecho de que Nietzsche haya
puesto a la vida en lugar del conoci-
miento como elemento vinculante de
aquella triada, no es garanta de que haya
superado la tradicin occidental, porque,
en todo caso, la vida misma sigue alimen-
tndose de aquello que era el espritu. El
hecho de que la tcnica y las ciencias natu-
rales estn excluidas de aquella triada le
asegura su fidelidad al espritu que anima-
ba a Platn y, ms adelante, a la genera-
cin de pensadores alemanes que hicieron
de la dicotoma civilizacin-cultura su es-
pecificidad cultural.
2.2. Humanidad y cultura
En este apartado nos interesa una
presentacin de la tesis de Nietzsche segn
la cual la cultura es resultado del domi-
nio. Tesis que aparece en polmica con los
principios ilustrados que establecen la
igualdad, fraternidad, libertad como pos-
tulados de la cultura moderna. No nos ol-
videmos que a la base de las declaraciones
ilustradas se encuentra un concepto hu-
manista de cultura. Dicho concepto en l-
tima instancia se relaciona con una con-
cepcin filosfica que haba empezado en
la Antigedad. Se trata de una concepcin
del mundo alimentada por la tradicin
cristiana y platnica y que se extendi
hasta la modernidad en las formas del
humanismo72. Al poner el dominio en
la base de los fenmenos de civilizacin
Nietzsche polemiza con una visin de
hombre y de cultura que haba sido justi-
ficada a lo largo de la tradicin occidental
desde lo que se podra denominar la me-
tafsica del espritu. A esto se debe la dis-
puta de Nietzsche con las concepciones
modernas cuya propuesta es traducida en
trminos estticos a una condicin ideal,
racional o metafsica en el momento de
justificar el fenmeno de la produccin
artstica.
2.2.1. Naturaleza y humanidad
La visin trgica del mundo su-
pone la disolucin de los lmites estableci-
dos por la metafsica tradicional entre la
naturaleza y el hombre. El concepto de vi-
da le lleva a Nietzsche a considerar la cul-
tura como un derivado de la naturaleza.
La realidad humana participa, por lo tan-
to, plenamente de la realidad natural. Este
es el conocimiento profundo que se en-
cuentra a la base de toda formacin cultu-
ral. As lo expone Nietzsche en un frag-
mento para una versin ampliada de su
Nacimiento de la tragedia:
Podra ser que nuestro conocimiento se
llene de espanto: este espanto pertenece
casi a las necesarias consecuencias de

aquel conocimiento profundo. Porque la
naturaleza es tambin algo horrible donde
ella se esfuerza en crear lo ms hermoso.73
Lo humano participa plenamente
de aquella dinmica terrible de creacin y
destruccin inherentes a la naturaleza. As
tambin lo explica Nietzsche en su escrito
La lucha de Homero (1872):
Cuando se habla de humanidad, se piensa
en lo que separa y distingue al hombre de
la naturaleza. Pero tal separacin no exis-
te en realidad; las propiedades `naturales
y las propiedades `humanas son insepara-
bles. El hombre, aun en sus ms elevadas
funciones, es totalmente naturaleza y os-
tenta el doble carcter siniestro de aqulla.
Sus cualidades terribles, consideradas ge-
neralmente como inhumanas, son quiz el
ms fecundo terreno en el que crecen to-
dos aquellos impulsos, hechos y obras de
lo que llamamos humanidad.74
En el trasfondo de la discusin est
la tesis del humanismo moderno y clsico
que, debido a sus imbricaciones con la
metafsica, consideraba al espritu como
referencia de la realizacin humana.
En el Nacimiento de la tragedia, a
propsito de la gnesis de la pera, la
cual es considera por Nietzsche como la
mxima expresin de la cultura moderna,
el autor polemiza con la tendencia idli-
ca de sta. Nietzsche critica con ello a la
concepcin esttica de los humanistas,
quienes partan de una supuesta poca
primitiva del ser humano en la que ste se
hallaba junto al corazn de la naturaleza,
y en esa naturalidad haba alcanzado a la
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 65
vez, en una bondad y una vida artstica
paradisacas, el ideal de la humanidad75.
A los ojos de Nietzsche,
esa presunta realidad no es ms que un
jugueteo fantasmagrico y ridculo, al que
todo hombre capaz de confrontarlo con la
terrible seriedad de la naturaleza y de
compararlo con las autnticas escenas pri-
mitivas de comienzos de la humanidad
tendra que increpar con asco de este mo-
do: Fuera ese fantasma!76
Nietzsche polemiza, junto con Schi-
ller, contra la tesis de Rousseau y sus se-
guidores que postulaban una supuesta ar-
mona originaria del hombre con la natu-
raleza:
esta armona, ms an, unidad del ser
humano con la naturaleza, contemplada
con tanta nostalgia por los hombres mo-
dernos, para designar la cual Schiller puso
en circulacin el trmino `ingenuo, no es
de ninguna manera un estado tan sencillo,
evidente de suyo, inevitable, por as decir-
lo, con el que tuviramos que tropezarnos
en la puerta de toda cultura, cual si fuera
un paraso de humanidad: esto slo pudo
creerlo una poca que intent imaginar
que el Emilio de Rousseau era tambin un
artista, y que se haca la ilusin de haber
encontrado en Homero ese Emilio artista,
educado junto al corazn de la natura-
leza.77
La anttesis civilizacin-cultura.
Como se sabe, este intento de desvincula-
cin de lo humano de toda metafsica del
espritu Nietzsche la tradujo en la anttesis
civilizacin-cultura. Ella expresara justa-
66 / David Cortez Jimnez
mente la imposibilidad de establecer en el
orden de la historia relaciones de identi-
dad en el desarrollo de la civilizacin y la
cultura. En opinin de Nietzsche, no exis-
te definitivamente algo as como una con-
dicin ideal de desarrollo de lo humano
que estara justificada por una dinmica
histrica de corte racional. La tesis de la
compleja y contradictoria relacin exis-
tente entre cultura y civilizacin Nietzsche
la radicaliz en escritos posteriores.78 Ci-
vilizacin y cultura pierden cierto opti-
mismo que se observa en el joven Nietzs-
che, especialmente bajo la influencia del
programa wagneriano de renovacin de la
cultura, as en uno de sus fragmentos de
1880:
Cultura contra civilizacin: Los puntos
ms altos de la cultura y la civilizacin es-
tn contrapuestos: no hay que dejarse lle-
var a error acerca del antagonismo abis-
mal de cultura y civilizacin. Los grandes
momentos de la cultura fueron siempre,
dicho moralmente, tiempos de corrup-
cin; y por otra parte fueron las pocas
deseadas y obligadas de la domesticacin
del animal hombre (civilizacin-) tiem-
pos de intolerancia para las naturalezas
ms espirituales y osadas. La civilizacin
quiere algo diferente a lo que la cultura
quiere: tal vez lo contrario79
2.2.2. Nietzsche y Friedrich Schiller
Schiller conceba la prctica potica
como la expresin perfecta posible de la
idea de humanidad80. En su Poesa inge-
nua y sentimental plantea la existencia de
dos tipos de hombres: los realistas y los
idealistas. El realista se somete, s a la na-
turaleza y a su necesidad; pero a la natura-
leza como un todo, a su necesidad eterna y
absoluta, no a sus ciegas y momentneas
coacciones81. Estos rasgos representan a
lo que Schiller denomina poeta inge-
nuo. El hombre idealista, en cambio,
abandona la naturaleza y la experiencia
slo porque ah no encuentra lo inmuta-
ble y lo condicionalmente necesario, a que
la razn le ordena tender.82 Estos rasgos, a
su vez, corresponden al prototipo de artis-
ta sentimental.83 A criterio de Schiller,
este contraste sera sin duda tan antiguo
como los comienzos de la cultura y difcil-
mente podr resolverse antes que ella aca-
be. En ltima instancia, Schiller se explica
dicho antagonismo sicolgico por ser
raigal y estar fundado en la forma nti-
ma del espritu. Schiller considera, ade-
ms, que el ideal de humanidad bella
slo se podra realizar en el ntimo enla-
ce de uno y otro. 84 Schiller:
Quiero advertir, para prevenir toda falsa
interpretacin, que con esta clasificacin
de ningn modo me propongo dar moti-
vo a que se elija entre lo uno y lo otro, fa-
voreciendo as lo uno con exclusin de lo
otro. Precisamente lo que combato es esa
exclusin, que encontramos en la expe-
riencia, y el resultado de las presentes con-
sideraciones ser probar que slo inclu-
yendo ambos con absoluta igualdad es co-
mo puede satisfacerse la idea racional de
lo humano.85
Schiller y Nietzsche comparten el
programa de una reconciliacin del hom-
bre y la naturaleza en el arte. En este sen-
tido, el hombre se realiza plenamente en el

desarrollo de sus potencialidades artsti-
cas. A diferencia de Schiller, que concibe la
realizacin de la idea racional de lo hu-
mano, en el ejercicio del arte ingenuo y
sentimental, en una relacin de absoluta
igualdad, Nietzsche concibe la tragedia
griega, y el drama musical de Richard
Wagner, como predominantemente mar-
cados por la dinmica del arte dionisa-
co. Nietzsche ve en lo ingenuo de Schi-
ller el rasgo esencial del arte apolneo,
pero, en cambio, el concepto de arte sen-
timental no es suficiente para explicar el
arte dionisaco. As como tampoco se po-
dra explicar el arte dionisaco como suma
de lo ingenuo y lo sentimental.86 El con-
cepto de arte dionisaco de Nietzsche no se
basa en una absoluta igualdad de las ex-
presiones artsticas ingenuas y sentimen-
tales, sino en el enfrentamiento de los ins-
tintos artsticos de lo apolneo y lo dio-
nisaco, que finalmente convergen en una
suerte de reconciliacin, en la que es
notoria la preponderancia de lo dionisa-
co. Adems, hay que considerar que en la
tragedia el elemento de la msica no es el
espritu, como es el caso del arte senti-
mental que siendo guiado por la razn
busca lo inmutable, sino que en ltima
instancia es una apariencia del ser, refle-
jo del Ur-Eine. De esta manera Nietzsche
despide el concepto de espritu de Schiller,
y con l todo el trasfondo metafsico con
el que se apoyaba el concepto de cultura
del humanismo clsico, y la experiencia
artstica y la cultura en general tiene que
ser justificados desde el de vida dionisaca.
En palabras de Nietzsche:
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 67
Seguro es que puede ser reconocido en lo
ingenuo la caracterstica eterna de un
gnero de arte, seguro que el concepto
sentimental no es suficiente para resu-
mir las caractersticas de todo arte no-in-
genuo. Qu confusin nos prepara, si es
que nosotros quisiramos, por ejemplo, la
tragedia griega o Schakespeare Y en abso-
luto la msica Yo entiendo, en cambio,
como la total oposicin de lo ingenuo y
de lo apolneo lo dionisaco, es decir, to-
do arte, que no es apariencia de la apa-
riencia, sino apariencia del ser, reflejo
del eterno Ur-Einen, con lo cual todo
nuestro mundo emprico, el cual es una
obra de arte dionisaca, desde el punto de
partida del Uno-primordial; o desde
nuestro punto de partida, la msica. In-
cluso tengo que denegar a lo sentimen-
tal desde mi puesto de juez la validez de
una obra de arte pura, porque no se origi-
na como aquella reconciliacin mxima y
duradera de lo ingenuo y de lo dionisaco,
sino inquieta entre ambas - y vacilante, y
su unificacin slo inseguramente, sin lo-
grar una posesin permanente, tiene mu-
cho ms una posicin insegura entre los
diferentes artes, entre poesa y prosa, filo-
sofa y arte, concepto e intuicin.87
2.3. Mito y cultura
A criterio de Nietzsche, la unidad
vital de una cultura se logra en la afirma-
cin de su dimensin mtico-artstica. Es-
ta tesis supone una crtica al historicis-
mo de la poca que haba hecho extensi-
vos los principios de la ciencia a los proce-
sos histricos y socio-culturales. Nietzsche
ve en esto la destruccin de la ilusin
que la cultura necesita para mantenerse en
68 / David Cortez Jimnez
la vida. En la tragedia griega y en el drama
musical de Wagner es representada por
Nietzsche una confluencia paradigmtica
de mito y arte como elementos configura-
dores de cultura. Nietzsche hace el anun-
cio del renacimiento del espritu de la
antigua tragedia griega y con ello del mi-
to alemn en el drama musical de Wag-
ner y con ello toda una renovacin de la
cultura de la poca.
2.3.1. El mito garantiza la unidad de una
cultura
En oposicin al espritu histrico-
crtico88 de la moderna cultura, que ha
arrebatado al mito y al arte su protagonis-
mo, Nietzsche sostiene que toda cultura,
si le falta el mito, pierde su fuerza natural
sana y creadora: slo un horizonte rodea-
do de mitos otorga cerramiento y unidad
a un movimiento cultural entero.89 Ms
an, Nietzsche considera que ni siquiera
el Estado conoce leyes no escritas ms po-
derosas que el fundamento mtico, el cual
garantiza su conexin con la religin, su
crecer a partir de representaciones mti-
cas.90 Toda cultura autntica posee una
sede primordial fija y sagrada, a la cual
referirse para articularse como tal. A crite-
rio de Nietzsche, el mito garantiza el en-
tronque fundamental de un pueblo con la
dimensin intemporal o metafsica de
la vida:
Y el valor de un pueblo -como, por lo de-
ms, tambin el de un hombre- se mide
precisamente por su mayor o menor capa-
cidad de imprimir a sus vivencias el sello
de lo eterno: pues, por decirlo as, con es-
to queda desmundanizado y muestra su
conviccin inconsciente de la relatividad
del tiempo y del significado verdadero, es-
to es, metafsico de la vida.91
De otro lado, no hay que perder de
vista que la dimensin metafsica que
Nietzsche otorga al mito se debe a su nti-
ma relacin con el arte. El mito participa
plenamente del propsito metafsico de
transfiguracin propio del arte. Esta es la
conclusin que Nietzsche extrae de su re-
presentacin del mito trgico:
el arte no es slo una imitacin de la
realidad natural, sino precisamente un su-
plemento metafsico de la misma, coloca-
do junto a ella para superarla. En la medi-
da en que pertenece al arte, el mito trgi-
co participa tambin plenamente de ese
propsito metafsico de transfiguracin,
propio del arte en cuanto tal.92
En ltima instancia, el mito slo
puede justificarse en el contexto de la
metafsica del arte, como una forma de
mantenimiento de la vida universal:
aqu se hace necesario elevarse, con una
audaz arremetida, hasta una metafsica del
arte, al repetir yo mi anterior tesis de que
slo como fenmeno esttico aparecen
justificados la existencia y el mundo: en
ese sentido, es justo el mito trgico el que
ha de convencernos de que incluso lo feo
y lo disarmnico son un juego artstico
que la voluntad juega consigo mismo, en
la eterna plenitud de su placer.93
La prctica mtica de una cultura
garantiza vincular a esta ltima con la ac-
cin reproductora de vida. El mito garan-

tiza la referencia de la cultura a la vida por
su entronque con la actividad esttica o
produccin de ilusiones. No olvidemos
que en el Nacimiento de la tragedia Nietzs-
che utiliza el concepto ilusin para refe-
rirse a los distintos tipos de culturas. Ella
queda explicada como el medio del que
se vale la voluntad en su tarea permanen-
te de mantenimiento de la vida. Adems,
propio de ella sera el engao o encu- sin total del mundo. Esta sera la carac-
brimiento como forma requerida para
mantenerse en la existencia. En la repre-
sentacin que Nietzsche desarrolla sobre
el surgimiento de la religin olmpica, es-
tn sacadas algunas consecuencias de su
metafsica de artista para sus considera-
ciones histrico-culturales. Nietzsche ex-
plica que el mito habra surgido como el
recurso del griego frente a los horrores y
espantos de la existencia.94 Toda la mi-
tologa olmpica es entendida por Nietzs-
che como un mundo intermedio artsti-
co que les habra permitido soportar la
existencia. En ltima instancia, el mito
surge del mismo instinto que posibilit el
surgimiento del arte:
El mismo instinto que da vida al arte, co-
mo un complemento y una consumacin
de la existencia destinados a inducir a se-
guir viviendo, fue el que hizo surgir tam-
bin el mundo olmpico, en el cual la vo-
luntad helnica se puso delante un espejo
transfigurador. 95
El mito sera capaz de dar sentido a
la cultura, de modo que la existencia bajo
el luminoso resplandor solar de tales dio-
ses sera sentida como lo apetecible de su-
yo. Mito y arte aparecen para Nietzsche
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 69
como formas de mantenimiento de la vida
en la medida que participan en el proceso
de produccin de ilusiones que inducen a
seguir viviendo.
2.3.2. El mito, imagen compendiada del
mundo
El mito, imagen compendiada del
mundo96, nos posibilita recuperar la vi-
terstica ms importante de la cultura
trgica anunciada por Nietzsche:
la ciencia queda reemplaza, como meta
suprema, por la sabidura, la cual, sin que
las seductoras desviaciones de las ciencias
la engaen, se vuelve con mirada quieta
hacia la imagen total del mundo e intenta
aprehender en ella, con un sentimiento
simptico de amor, el sufrimiento eterno
como sufrimiento propio.97
La naturaleza del mito es simblica,
por eso Nietzsche lo ubica como parte del
mundo intermedio artstico. En reali-
dad, para Nietzsche todo constructo cul-
tural es de naturaleza artstico-simblica.
La ficcin resultante de la cultura slo es
posible para el hombre como resultado de
su estructura artstico-simblica. Slo en
la produccin de smbolos y apariencias
logra el hombre mantenerse en la vida.
Podramos resumir la funcin simblico-
cultural que Nietzsche ve en el mito con
un texto de Lange al respecto:
As est el hombre en capacidad de conse-
guir mediante la aplicacin de un mundo
ficticio de smbolos tanto la compensa-
cin de fracasos, la negacin de debilida-
70 / David Cortez Jimnez
des reales y peligros, como el intento que
l emprende, con ayuda precisamente de
las mismas formas simblicas, de unificar
la naturaleza que amenaza la existencia
para asegurar la reproduccin de la vida.
En el encubrimiento y transfiguracin de
la naturaleza el mito despotencia el horror
del hombre frente a lo totalmente otro y
logra afianzarse en la apariencia mediante
el elevamiento antropo- y teomrfico de
lo extrao.98
Nietzsche considera que el causante
de la miseria cultural de la modernidad es
el espritu histrico-crtico. ste sera el
causante de la descomposicin del fondo
mtico necesario para mantener una uni-
dad cultural basada en la afirmacin de las
energas artsticas reproductoras de vida.
Con ello Nietzsche se refiere a la ciencia
histrica de la poca y, a su criterio, a los
rasgos caractersticos de una cultura mar-
cada por ella:
El enorme apetito histrico de la insatisfe-
cha cultura moderna, el coleccionar a
nuestro alrededor innumerables culturas
distintas, el voraz deseo de conocer, a qu
apunta todo esto si no a la prdida del mi-
to, a la prdida de la patria mtica, del se-
no materno mtico? Pregntese si la febril
y tan desazonante agitacin de esta cultu-
ra es otra cosa que el vido alargar la ma-
no y andar buscando alimentos propios
del hambriento - y quin podra dar to-
dava algo a tal cultura, que no puede sa-
ciarse con todo aquello que engulle, y a
cuyo contacto el alimento ms vigoroso,
ms saludable, suele transformarse en
historia crtica?99
En realidad, en cuestin est todo el
programa de la Ilustracin cuya imple-
mentacin supona la erradicacin de to-
do elemento mtico y religioso, lo cual ha-
ba sido el rasgo configurador de la anti-
gua sociedad medieval.
Una cultura regida por el espritu
histrico, de la cual ha sido expulsado el
mito, pierde su referencia fundamental
con la vida:
Lo contrario de esto acontece cuando un
pueblo comienza a concebirse a s mismo
de un modo histrico y a derribar a su al-
rededor los baluartes mticos: con lo cual
van unidas de ordinario una mundaniza-
cin decidida, una ruptura con la metaf-
sica inconsciente de su existencia anterior,
en todas las consecuencias ticas.100
Nietzsche entiende por mundani-
zacin el efecto de una cultura centrada
en sus instintos polticos, es decir, el ele-
vamiento de los principios racionales a
principio configurador de una sociedad,
como sera el caso del imperio romano y
tambin de la cultura moderna.101 El ani-
quilamiento del mito en la cultura moder-
na en manos del espritu histrico le sirve
de referencia a Nietzsche para elaborar su
crtica de la cultura:
En las cumbres, la misma abundantsima
ansia de saber, la misma insaciada felici-
dad de encontrar, esa mundanizacin
enorme, y junto a ello un aptrida andar
vagando, un vido agolparse a las mesas
extranjeras, un frvolo endiosamiento del
presente, o un apartamiento obtuso y
aturdido, todo sub specie saeculi [bajo el

aspecto del siglo], del tiempo de ahora:
sntomas idnticos que permiten adivinar
en el corazn de esa cultura un fallo idn-
tico, la aniquilacin del mito.102
La destruccin del mito significa la
destruccin de la ilusin requerida por la
cultura. Como se sabe, Niezsche desarro-
ll ampliamente en su II Consideracin in-
tempestiva el problema de la historia. Se-
gn Nietzsche,
Todo lo que vive tiene necesidad de ro-
dearse de una atmsfera, de una aureola
misteriosa. [] Pues, del mismo modo,
todo pueblo, todo hombre que quiera lle-
gar a su madurez tiene necesidad de una
de estas ilusiones protectoras, de una nu-
be que le abrigue y le envuelva.103
A su criterio, el sentido histrico
desarraigara el porvenir, destruira las ilu-
siones y quitara la atmsfera necesaria a
procesos vitales; en definitiva se tratara
de una virtud terrible porque socavara los
cimientos de todo lo vivo:
Toda verificacin histrica saca a la luz
tantas cosas falsas, groseras, inhumanas,
absurdas, violentas, que forzosamente se
disipa la atmsfera de ilusin piadosa, en
la que nicamente puede prosperar todo
lo que tiene el deseo de vivir. () Los his-
toriadores ahogan las ilusiones, y el que
destruye las ilusiones, en s mismo y en los
dems, ser castigado por la naturaleza,
que es el ms severo de todos los tira-
nos.104
Ahora bien, la crtica al historicis-
mo tiene que ver con la crtica a la ciencia
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 71
moderna que ha impregnado a la historia
y la ha debilitado:
Sin embargo, hoy se tiene horror a la ma-
durez, porque se hace ms caso de la his-
toria que de la vida. Es ms, nos gloriamos
de que `la ciencia comience a reinar sobre
la vida. Es posible que acabemos por lle-
gar a ese reinado, pero tambin es cierto
que una vida as regentada no valdr gran
cosa, porque es mucho menos `vida, y lle-
va en germen menos vida por venir que la
vida de otro tiempo, regida no por el sa-
ber, sino por el instinto y por ilusiones ge-
nerosas.105
La crtica de Nietzsche al historicis-
mo hay que ubicarla como consecuencia
de su crtica general a la ciencia. Nietzsche
ubica ciencia y mito al mismo nivel, es de-
cir, como constructos culturales, produc-
tos de la capacidad artstico-creadora del
hombre. Ambos estn al servicio de la vo-
luntad de vida y su misin es la de crear
representaciones que hagan el mundo in-
teligible y, as, se pueda justificar la exis-
tencia del hombre. Ms exactamente,
ciencia y mito son tipos de ilusiones fruto
de la capacidad artstico-simblica del
hombre requeridos para mantenerse en la
vida. A esto se debe que para Nietzsche
ciencia y mito no pueden reclamar alguna
pretensin de universalidad, ambos nos
aportan un conocimiento meramente in-
terpretativo sobre la realidad, en ltima
instancia, absolutamente ilusorio.
Antes de que ingrese la reflexin y sus de-
rechos y verifique los productos imagina-
72 / David Cortez Jimnez
tivos de la imaginacin humana en su po-
sible aptitud, ya elige o rechaza, el instinto
creador de mitos del hombre ya ha elabo-
rado un horizonte interpretativo, desde la
cual las cosas aisladas reciben su signifi-
cancia y sobre el cual estn diseados.106
A criterio de Nietzsche, la figura del
Scrates, que supo ofrendar su vida por la
ciencia, nos recuerda el destino de sta:
hacer aparecer inteligible y, por lo tanto,
justificada la existencia, a lo cual tambin
servira el mito, ms an, ste sera el pro-
psito de aqulla.107
Resumiendo. A criterio de Nietzs-
che, ciencia y mito son constructos cultu-
rales fruto de la capacidad artstico crea-
dora del hombre. Ellos son medios de los
que se vale el instinto de conservacin del
hombre para poder justificar y asegurar su
existencia. Su pretensin de universalidad
es una mera interpretacin del mundo
que forma parte de la ilusin requerida
por el hombre para mantenerse en la vida.
La absolutizacin de la ciencia en el mbi-
to de los fenmenos histricos produce la
aniquilacin de la ilusin necesaria para el
mantenimiento de la vida. Una cultura
centrada en la ciencia destierra el mito y
con ello tambin al arte y, por lo tanto, re-
nuncia a la posibilidad de fundamentarse
desde la vida. La presencia del mito en una
cultura garantiza su unidad vital.
2.3.3. Mito, arte e historia
Tesis de Nietzsche es que la activa-
cin, en la poca de la tragedia griega, y
reactivacin del mito, en la poca moder-
na, slo es posible mediante el arte.
Nietzsche se remite a La fuerza, similar de
Heracles, de la msica: y esa fuerza, que al-
canza en la tragedia su manifestacin su-
prema, sabe interpretar el mito en un nue-
vo y profundsimo significado108. Nietzs-
che es consciente de que, como todo pro-
ducto histrico, el mito est sometido a
los avatares de la historia:
Pues es destino de todo mito irse deslizan-
do a rastras poco a poco en la estrechez de
una presunta realidad histrica, y ser tra-
tado por un tiempo posterior cualquiera
como un hecho ocurrido alguna vez con
pretensiones histricas: y los griegos esta-
ban ya ntegramente en vas de cambiar,
con perspicacia y arbitrariedad, todo su
sueo mtico de juventud en una histri-
co-pragmtica historia de juventud.109
En otras palabras, el mito pierde en
el proceso de la historia su realidad origi-
naria, vital y fundante y se convierte en
objeto de anlisis de una historia raciona-
lizante.
El rol del arte consiste en reactivar
las energas mticas que han sido paraliza-
das en una cultura dominada por la cien-
cia: De este mito moribundo apoderse
ahora el genio recin nacido de la msica
dionisaca, con unos colores que jams
haba mostrado, con un perfume que sus-
citaba un nostlgico presentimiento de un
mundo metafsico.110 El verdadero senti-
do del arte, tanto de la tragedia griega co-
mo del drama musical de Richard Wagner,
es el de reavivar las energas mticas que
han sido sofocadas por la historia:

Mediante la tragedia alcanza el mito su
contenido ms hondo, su forma ms ex-
presiva; una vez ms el mito se levanta, co-
mo un hroe herido, y con un resplandor
ltimo y poderoso brilla en sus ojos todo
el sobrante de fuerza, junto con el sosiego
lleno de sabidura del moribundo.111
En los textos aludidos se nota, en
realidad, una actitud crtica respecto al
mito. Por una parte, Nietzsche reivindica
el mito por referencia a la dimensin me-
tafsica que le ofrece el arte para su reacti-
vacin, pero, por otra parte, l sabe que no
es posible escapar a la historia, que los mi-
tos tambin son productos histricos, eso
se puede interpretar de su eufrica toma
de conciencia del mito moribundo, el cual
slo mediante el arte puede ser revitaliza-
do. La mutua condicionabilidad de mito e
historia no pasa del todo inadvertida a los
ojos de Nietzsche.
Hay que tambin tener presente
que la problemtica del mito y el artista en
la poca del Nacimiento de la tragedia es-
tn marcados por la metafsica del arte. En
esta poca aparece el mito como vehculo
y expresin de la voluntad. El artista apa-
rece como un sujeto creador de mitos en
la medida que se entrega a la accin repro-
ductora de vida de la voluntad. El artista
ya tiene un extraordinario significado
porque slo a travs de l es posible la ac-
tualizacin de los instintos artsticos, pero,
l es entendido todava como mera rgano
consumador de la voluntad presubjetiva.
En la poca del Zaratustra, en cambio, el
artista aparece como el sujeto creador re-
ferido totalmente a s mismo, el cual crea
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 73
desde su propia prepotencia. Se puede ob-
servar que de la poca del Nacimiento de la
tragedia al Zaratustra el problema del mi-
to se traslada desde el mbito sobreperso-
nal-objetivo de lo religioso metafsico has-
ta el mbito subjetivo -existencial del suje-
to creador. Meyer:
No ms el gran acontecimiento de inte-
gracin, el acontecimiento originario de
abigarramiento de yo y voluntad del mun-
do, sino la absoluta soledad del yo, la re-
duccin monolgica del sujeto, determina
ahora la situacin existencial de Nietzs-
che. l est ahora slo consigo mismo. En
esta situacin es la proyeccin mitopoy-
tica de la propia problemtica existencial
en la figura artstica del Zaratustra preci-
samente para eso una necesidad existen-
cial. Nietzsche necesita ahora el mito, es
decir, el modo de obrar de la formacin de
mitos para ganar en absoluto una forma
adecuada de la expresin propia. La estili-
zacin mtica y elevacin es un proceso
necesario. Y qu otra cosa es el Zaratustra
si no un mito, un arte-mito?112
En el plano de las interpretaciones
hasta la fecha se sigue discutiendo si la ac-
titud de Nietzsche frente al mito es contra
ilustrada (Habermas) o ilustrada (Ador-
no), o si es que Nietzsche puede ser consi-
derado como creador de nuevos mitos o, a
ms tardar desde el Zaratustra, como cr-
tico de mitos. Pero, quiz los ltimos aos
algunos autores han remarcado ms que la
obra de Nietzsche, caracterizada por esa
tensin entre una actitud afirmativa y cr-
tica frente al mito, responde a la relacin
ambivalente que el autor mantiene res-
74 / David Cortez Jimnez
pecto al Romanticismo, ms exactamente,
respecto al Romanticismo temprano. Am-
bivalencia que se explica en el contexto de
una crtica a los excesos de la modernidad
en su expresin histrica y a una reformu-
lacin de la imagen de la antigedad clsi-
ca.113
2.3.4. El renacimiento de la tragedia grie-
ga y del mito alemn
Arte y mito se convierten en el es-
crito de Nietzsche en categoras de anlisis
para los fenmenos culturales de la poca:
As, pues, para apreciar correctamente la
aptitud dionisaca de un pueblo tendre-
mos que pensar no slo en la msica del
pueblo, sino, con igual necesidad, en el
mito trgico de ese pueblo como segundo
testigo de aquella aptitud. Pues, dado el
estrechsimo parentesco existente entre la
msica y el mito, cabe suponer asimismo
que con la degeneracin y depravacin del
uno ir unida la atrofia del otro: si bien,
por otro lado, en el debilitamiento del mi-
to se expresa un decaimiento de la facul-
tad dionisaca.114
La aptitud dionisaca de un pue-
blo hara referencia a aquella dimensin
mtico-artstica que garantizara el en-
tronque de una cultura con las energas
elementales de la vida. En el caso de los
griegos la unidad vital de su cultura se de-
sarroll como sntesis de los instintos ar-
tsticos de lo apolneo y lo dionisaco
en la tragedia, en la poca actual, en cam-
bio, Nietzsche vislumbra en el drama mu-
sical de Wagner el renacimiento de la ap-
titud dionisaca para la cultura de la po-
ca y con ello tambin anuncia para sta
una renovacin general.
Nietzsche considera a la msica ale-
mana como el centro artstico que posibi-
litara una renovacin general de la cultu-
ra desde el espritu dionisaco de la anti-
gua tragedia. Nietzsche ve en el juez
Dioniso al portador de los criterios nece-
sarios para un prximo enjuiciamiento de
la cultura moderna:
Pero que el mentiroso y el hipcrita ten-
gan cuidado con la msica alemana: pues
precisamente ella es, en medio de toda
nuestra cultura, el nico espritu de fuego
limpio, puro y purificador, desde el cual y
hacia el cual, como en la doctrina del gran
Herclito de Efeso, se mueven en doble
rbita todas las cosas: todo lo que noso-
tros llamamos ahora cultura, formacin,
civilizacin tendr que comparecer alguna
vez ante el infalible juez Dioniso.115
En la msica coral alemana Nietzs-
che ve una fuerza ancestral magnfica, n-
timamente sana, la cual, es cierto, slo en
momentos excepcionales se revuelve con
violencia, y luego vuelve a seguir soando
en espera de un futuro despertar116.
Nietzsche ve incluso, en ciertas expresio-
nes de la msica alemana la garanta de un
futuro renacimiento del mito alemn:
De ese abismo surgi la Reforma alemana:
en su coral reson por vez primera la me-
loda del futuro de la msica alemana. Tan
profundo, animoso e inspirado, tan des-
bordadamente bueno y delicado reson
ese coral de Lutero, como si fuera el pri-
mer reclamo dionisaco que, en la cercana
de la primavera, brota de una intrincada

maleza. A l le dio respuesta, en un eco de
emulacin, aquel cortejo festivo, solemne-
mente altanero, de entusiastas dionisacos
a los que debemos la msica alemana -y a
los que deberemos el renacimiento del
mito alemn!117
Ms particularmente, en el proyec-
to cultural de la msica dramtica de
Wagner Nietzsche cree asistir al renaci-
miento del espritu dionisaco de la anti-
gua tragedia griega y con ello tambin a
una restauracin de la cultura alemana.
En este contexto es que se explica aquello
de que slo un horizonte rodeado de mi-
tos otorga cerramiento y unidad a un mo-
vimiento cultural entero.118 La tesis del
renacimiento del mito alemn muestra, la
influencia del proyecto cultural de Ri-
chard Wagner en la obra del joven
Nietzsche.
Nietzsche se une al programa de
restauracin cultural de Wagner y ve en el
drama musical de ste el fondo dionisaco
que le posibilitara al espritu alemn a
su patria mtica:
Mas, para nuestro consuelo, haba indicios
de que, pese a todo, el espritu alemn, cu-
ya salud esplndida, cuya profundidad y
cuya fuerza dionisaca no estaban destrui-
das, descansaba y soaba en un abismo
inaccesible, como un caballero que se ha
echado a dormir: desde ese abismo se ele-
va hasta nosotros la cancin dionisaca,
para darnos a entender que tambin aho-
ra ese caballero alemn contina soando
su ancestral mito dionisaco, en visiones
bienaventuradas y serias. Que nadie crea
que el espritu alemn ha perdido para
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 75
siempre su patria mtica, puesto que con-
tina comprendiendo con tanta claridad
las voces de los pjaros que hablan de
aquella patria. Un da ese espritu se en-
contrar despierto, con toda la frescura
matinal de un enorme sueo: entonces
matar al dragn, aniquilar a los prfidos
enanos y despertar a Brunilda- y ni si-
quiera la lanza de Wotan podr obstaculi-
zar su camino!119
Que el espritu alemn en su an-
helo de la patria mtica tenga ante sus
ojos, a ejemplo del humanismo clsico, a
la Antigedad griega, no nos debe condu-
cir a la falsa conclusin de que Nietzsche
promueve un mero clasicismo:
Convendra alguna vez se ponderase, bajo
los ojos de un juez no sobornado, en qu
tiempo y en qu hombres el espritu ale-
mn se ha esforzado hasta ahora con m-
xima energa por aprender de los griegos;
y si admitimos con confianza que esa ala-
banza nica tendra que ser adjudicada a
la nobilsima lucha de Goethe, Schiller y
Winckelmann por la cultura, habra que
aadir en todo caso que desde aquel tiem-
po, y despus de los influjos inmediatos de
aquella lucha, se ha vuelto cada vez ms
dbil, de manera incomprensible, el es-
fuerzo por llegar por una misma va a la
cultura a los griegos. Para no tener que de-
sesperar completamente del espritu ale-
mn, no debera sernos lcito sacar de
aqu la conclusin de que, en algn punto
capital, tampoco aquellos luchadores con-
siguieron penetrar en el ncleo del ser he-
lnico ni establecer una duradera alianza
amorosa entre la cultura alemana y la
griega?120
76 / David Cortez Jimnez
Los anuncios de Nietzsche sobre el
renacimiento de la Antigedad griega en
el espritu de la msica alemana, es decir,
la resurreccin del espritu dionisaco y el
renacimiento de la tragedia121 en el con-
texto de su metafsica del arte no pueden
reducirse a mero Clasicismo: Que nadie
intente debilitar nuestra fe en un renaci-
miento ya inminente de la Antigedad
griega; pues en ella encontramos la nica
esperanza de una renovacin y purifica-
cin del espritu alemn por la magia de
fuego de la msica.122 El anuncio que ha-
ce Nietzsche, finalmente, adquiere un to-
no mesinico:
S, amigos mos, creed conmigo en la vida
dionisaca y en el renacimiento de la tra-
gedia. El tiempo del hombre socrtico ha
pasado: coronaos de hiedra, tomad en la
mano el tirso y no os maravillis si el tigre
y la pantera se tienden acariciadores a
vuestras rodillas. Ahora osad ser hombres
trgicos: pues seris redimidos. Vosotros
acompaaris al cortejo dionisaco desde
India hasta Grecia! Armaos para un duro
combate, pero creed en los milagros de
vuestro dios!123
Los conceptos espritu y ale-
mn en el escrito de Nietzsche estn cier-
tamente caracterizados por cierta nubosi-
dad. Confunde, por ejemplo, que el con-
cepto espritu Nietzsche lo utiliza para
referirse a lo especfico de un pueblo,
cuando, en realidad, para ese fin, y si-
guiendo a Schopenhauer, sera ms cohe-
rente el concepto voluntad. En su Visin
dionisaca del mundo escribe voluntad
helnica cuando se refiere a la especifici-
dad de los griegos y, tambin, en el Naci-
miento de la tragedia, en el captulo 1, uti-
liza el concepto voluntad con el mismo
fin, incluso como un modo de polemizar
con el concepto de espritu que era uti-
lizado tradicionalmente como la referen-
cia inmediata de lo especficamente hu-
mano; en cambio, el concepto espritu,
utilizado por Nietzsche en los captulos
ltimos del escrito, tienen, ms bien, ese
sentido general de esencial, especfico,
propio (p.e. espritu de la msica). El
contenido del concepto alemn tambin
es obscuro, aunque en este caso se puede
acceder a sus contenidos por el contexto
antittico en el cual Nietzsche lo usa. En el
texto aparece alemn como contrario a
los conceptos cientfico, socrtico y
latino, con lo cual es retomada la carac-
terstica oposicin germano-latina del
Clasicismo alemn. Oposicin que Nietzs-
che hereda, en parte, de Wagner. As, pues,
ser alemn tendra que ver con la libera-
cin de los andadores de una civilizacin
latina. Con todo, la determinacin positi-
va del concepto alemn se queda bas-
tante general: ser alemn queda referido
a un fondo dionisaco, con lo cual lo
dionisaco del espritu alemn se explica
mediante analoga a lo dionisaco del es-
pritu griego. La irrupcin de lo dionisa-
co significara un retorno del espritu
alemn a s mismo, un regreso a la
fuente primordial de su ser124.
2.3.5. La cultura alemana, la civiliza-
cin latina y Wagner
En la segunda conferencia Sobre el
futuro de nuestros establecimientos educati-

vos de Nietzsche aparece tambin la dife-
renciacin entre cultura alemana y civi-
lizacin latina en el contexto de su crti-
ca a la imitacin y falta de autenticidad de
la en aquella poca pretendida cultura
alemana:
lo que ahora se llama, con particular
presuncin, cultura alemana, es un con-
junto cosmopolita, que guarda con el es-
pritu alemn la misma relacin que un
periodista con Schiller, o Meyerbeer con
Beethoven. En este caso, la influencia ms
fuerte es la ejercida por la civilizacin
francesa, antigermnica en lo ms profun-
do de su ser, a la que se imita sin talento y
con el gusto ms dudoso, imitacin con la
que se da una forma hipcrita a la socie-
dad, a la prensa, al arte y al estilo alema-
nes. Indudablemente, esa copia no produ-
cir por ningn lado un resultado tan lo-
grado artsticamente como el producido
en Francia, casi hasta nuestros das, por
esa civilizacin original, nacida de la natu-
raleza neolatina.125
Nietzsche, reivindica en aquella
poca la elaboracin de una cultura ale-
mana con sustrato griego, as lo expresa
precisamente al final de su II Considera-
cin intempestiva. Nietzsche critica la en-
fermedad histrica que, a su criterio, con-
siste en la mera imitacin de otras cultu-
ras y en el anclarse en el pasado y llama a
la combatir aquellas concepciones que re-
ducen la cultura a mera decoracin de
la vida, a ejemplo de los griegos que se ha-
bran hecho precursores y modelos de to-
dos los pueblos de cultura del porvenir:
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 77
As se revelar a sus ojos la concepcin
griega de la cultura -en oposicin a la cul-
tura romana-, la concepcin de la cultura
como una cultura nueva, como una natu-
raleza mejorada, sin interior ni exterior,
sin simulacin ni convencin, como una
armona entre la vida y el pensamiento,
entre la apariencia y la voluntad.126
Las enrgicas y crticas reacciones
en aquella poca frente al Nacimiento de la
tragedia se explican porque el discurso de
Nietzsche constituye una negacin de los
logros alcanzados y los principios formu-
lados hasta la fecha por la ciencia histri-
ca. La introduccin de categoras de corte
schopenhaueriano y wagneriano chocaba
con el convencimiento general de la poca
de que el anlisis de la historia no deba
recurrir a categoras modernas. El supues-
to hermenutico bsico, segn el cual slo
era lcito interpretar la Antigedad desde
ella misma, fue transgredido por Nietzs-
che. Igualmente, el planteamiento de un
renacimiento de la tragedia griega no
era posible sin oponerse a los principios
teleolgicos de la filosofa de la historia de
la poca. La creencia en la actualidad del
pasado era simplemente pasada de moda e
implicaba, aparentemente, un retorno al
clasicismo alemn y el nuevo humanismo
para sustentar la tesis de un renacimien-
to. Finalmente, para la poca fue incluso
escandaloso que dicho renacimiento se
pueda vincular a la persona y obra de Ri-
chard Wagner. Difcilmente se poda ad-
mitir la tesis de que justamente en Richard
Wagner se pudiera esperar un renaci-
78 / David Cortez Jimnez
miento de la humanidad.127 Sin conside-
rar la manera de pensar y el ambiente de
su poca, Nietzsche se convierte en un di-
fusor de la obra de Wagner, a la que consi-
deraba como el autntico renacimiento de
la tragedia griega.128 Un concepto histri-
co filosfico relativamente sencillo le sirve
para fundamentar su profeca. En vez de
recurrir al modelo teleolgico de com-
prensin de la historia, Nietzsche se sirve
del mito, como el teln de fondo en el cual
los fenmenos histricos aparecen remiti-
dos a la intemporalidad y a la suspen-
sin; en lo que, a su vez, ya se puede ob-
servar un anticipo de los contenido de su
II Consideracin intempestiva sobre la
historia: el carcter suprahistrico de
los fenmenos histricos.129 Lo supra-
histrico es lo eterno, lo idntico, es
la suma de las verdades intemporales. Esta
tesis de la intemporalidad de los fenme-
nos histricos, por otro lado, se puede re-
lacionar sin dificultad con la idea del re-
torno, prefiguracin de lo que ms tarde
el autor desarrollar bajo el concepto del
eterno retorno de lo mismo.
La oposicin entre la civilizacin
francesa y la cultura alemana, presente
tambin en las Consideraciones intempesti-
vas, Nietzsche la retoma de Richard Wag-
ner, quien confront a los franceses, el
pueblo dominante de la civilizacin ac-
tual, en su Beethoven (1870), con la m-
sica alemana de la cual se podra esperar
un renacimiento fundado en lo eterno y
profundo:
Pero, junto a este mundo de la moda [de
los franceses] ha surgido al mismo tiempo
otro mundo. As como el cristianismo
surgi bajo la civilizacin-universal roma-
na, la msica surge ahora del caos de la ci-
vilizacin moderna. Ambas nos dicen:
`Nuestro reino no es de este mundo. Esto
significa justamente: nosotros venimos de
adentro, vosotros de afuera; nosotros sur-
gimos de la esencia, vosotros de la apa-
riencia de las cosas130
Adems, Wagner critic la demo-
cratizacin del gusto artstico en Francia
porque habra conducido a una falta total
de originalidad131. En su Ensayo de au-
tocrtica, incluido en la segunda edicin
del Nacimiento de la Tragedia, Nietzsche se
lamenta autocrticamente el haberle he-
cho el juego al proyecto wagneriano:
El haber comenzado a descarriar, basn-
dome en la ltima msica alemana, acerca
del `ser alemn, como si ste se hallase
precisamente en trance de descubrirse y
de reencontrarse a s mismo [] entre
tanto he aprendido a pensar sin esperanza
ni indulgencia alguna acerca de ese `ser
alemn, y asimismo acerca de la msica
alemana de ahora, la cual es romanticismo
de pies a cabeza y la menos griega de todas
las formas posibles de arte.132
Wagner explica que Beethoven ha-
bra cambiado el texto de Schiller para el
coro final de su novena sinfona.133 Schi-
ller: Deine Zauber binden wieder,/ was
die Mode streng getheilt; Beethoven
cambi, despus de que hace cantar fiel
al texto, de acuerdo a un enorme incre-
mento del entusiasmo dionisaco para la
repeticin-unsona en el texto en Was die
Mode frech geteilt. Wagner consider es-

te cambio de texto de mucho importancia
y lo utiliz como argumento para su crti-
ca de la civilizacin, en la cual l alinea a
Beethoven y l mismo desarroll amplia-
mente en su escrito Beethoven - bajo las
expresas asociaciones de moda, civili-
zacin y cultura francesa. Tener en cuen-
ta que el escrito Beethoven apareci du-
rante la guerra franco-alemana y desarro-
lla una crtica de la civilizacin que se ba-
sa en una perspectiva polmica antifran-
cesa.134
Wagner opone a la (decadente) ci-
vilizacin francesa la (creadora) cultura
alemana y anuncia la unidad poltica y
cultural de la misin alemana. Sin embar-
go, Nietzsche no sigui a Wagner en esta
perspectiva nacionalista. A pesar de que l
alrededor de 1870/71 tambin muestra
cierto afecto antifrancs y, por ejemplo, en
carta dirigida a Gerdsdorff el 21.6.87 ha-
bla de una supuesta misin alemana, del
aplanamiento franco-alemn y elegan-
cia y de los inmensos daos de la do-
minante civilizacin latina, sin embar-
go, al mismo tiempo somete a su crtica la
vida moderna y la antigua Europa cristia-
na y su Estado; tambin l, conmovido
por la (falsa) noticia de la destruccin de
Louvre, diagnostica una culpa general:
Como todos nosotros, con todo nuestro
pasado, somos culpables hoy por hoy del
espanto que ingresa135.
En lo que respecta al Beethoven de
Wagner, Nietzsche est atado a l sobre to-
do por la teora musical contenida en
aqul. l se muestra entusiasmado por
aquel manuscrito maravilloso: Aqu te-
nemos una filosofa de la msica suma-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 79
mente profunda en estricta conexin con
Schopenhauer136. Nietzsche se mantiene
a cierta distancia del tono chauvinista de
Wagner; por el contrario, l se percata con
alegra de la difusin de los pensamientos
de Schopenhauer tambin en Francia.137
En adelante l advierte, en una carta a
Gersdorff el 7.11.1870, sobre las conse-
cuencias del triunfo militar para el desa-
rrollo de la cultura y llama a la cordura:
Yo tengo la ms grande preocupacin an-
te el inminente estado actual de la cultura.
[] En confianza: a m me parece la ac-
tual Prusia como un poder altamente pe-
ligroso para la cultura. [] A veces es
realmente difcil, pero, nosotros filsofos
tenemos que bastarnos para mantenernos
en juicio en la embriaguez generalizada
[].138
Sin embargo, hay que decir que en
la poca del estallido de la guerra, Nietzs-
che tiene una actitud ambigua. Esto se ob-
serva claramente en dos de sus cartas del
19.7.1970. Por una parte, l se siente como
defensor de la cultura alemana: Se trata
de nuestra cultura! Y aqu no hay vcti-
mas, lo cual sera lo suficientemente gran-
de! Este maldito tigre francs!139 Pero,
por otro lado, l lamenta la barbarie ame-
nazante: Aqu un trueno horrible: la gue-
rra franco-alemana est declarada, y toda
nuestra deteriorada cultura arroja el ho-
rripilante demonio en su pecho.140
Nietzsche no rindi un ciego homenaje al
espritu chauvinista de la poca. Como se
sabe, ms tarde su crtica a un supuesto
espritu alemn se convierte en una de-
cidida afirmacin de la cultura francesa:
80 / David Cortez Jimnez
Yo slo creo en la cultura francesa141.
Nietzsche reivindica, ms bien, la forma-
cin de una nueva cultura mediante un
arte creador. Parece ser que ste es el as-
pecto que en el fondo le uni con Richard
Wagner.
2.4. Genio y cultura
El genio es una de las figuras cen-
trales en el concepto de cultura propuesto
por Nietzsche. Objetivo final de los im-
pulsos artsticos de lo dionisaco y de lo
apolneo sera justamente la creacin del
genio. A pesar de que Nietzsche pretende
dicha justificacin en el contexto de su
metafsica del arte, sin embargo, su recur-
so al genio se circunscribe en el mbito
mayor de la modernidad. Ya Schopen-
hauer, Burckhardt y Hegel apelan al papel
protagnico de estos grandes hombres
para la cultura.
2.4.1. Lo apolneo, lo dionisaco y el mismo y a la naturaleza como apariencia y
genio
La cultura es bsicamente un deri-
vado de la naturaleza, lo cual no nos debe
llevar a concluir que ella es simplemente
algo as como la ejecucin ciega de ciertos
instintos o impulsos csmicos. En reali-
dad, la accin reproductora de vida de la
cultura no es posible sin la participacin
del genio. Estos individuos creadores de
cultura no son meros instrumentos de la
voluntad del mundo, sino que tambin
participan activamente en la creacin de
apariencias o ilusiones para reproducir la
vida. En el NT Nietzsche seala con clari-
dad que la cultura est reservada en gene-
ral slo a las naturalezas ms noblemente
dotadas, que sienten el peso y la gravedad
de la existencia en general con hondo dis-
placer, y a las que es preciso librar engao-
samente de ese displacer mediante esti-
mulantes seleccionados142. En un frag-
mento para una versin ampliada del NT,
escrito en las primeras semanas del ao
1871, Nietzsche escribi que el genio es
realmente el objetivo y la intencin ltima
de la naturaleza143. As pues, Apolo y
Dioniso como expresin ms alta de los
instintos de la vida helnica, tendran co-
mo tarea la preparacin del nacimiento
del genio. En el genio la voluntad alcanza-
ra la mxima posibilidad de creacin de
apariencias requeridas para su liberacin.
La diferencia entre el hombre normal y
el genio radicara en que el primero no lle-
ga a ser consciente del placer de su ser
obra de arte, porque no posee el conoci-
miento que le posibilite entenderse a s
como reflejo del tipo de visin de la vo-
luntad, es decir, carecera del conocimien-
to esttico.
En el genio, en cambio, se da al mismo
tiempo, aquella energa propia de las otras
esferas [de conocimiento] -aparte del sig-
nificado que a l como hombre le concier-
ne- y, a la vez, l mismo experimenta el x-
tasis de la visin.144
As pues, lo especfico del genio no
radicara en la posesin de un conoci-
miento racional frente al mundo, sino que
se trata de la afirmacin de la vida, inclui-
dos el peso y la gravedad de la existen-
cia, mediante la participacin en la activi-

dad reproductora de vida de la voluntad,
lo cual el genio lo experimentara como
xtasis.
2.4.2. Genio apolneo y genio dionisaco con aquel artista primordial del mun-
Adems, Nietzsche establece una
diferenciacin entre genio apolneo y dio-
nisaco y su confluencia en la obra de arte
de la tragedia. El genio apolneo aparece
en mximo grado en el hombre que no es-
t despierto y slo suea. En este esta- como educador149 (1874), tambin aparece
do el genio sera capaz del ms alto placer
porque tiene poder sobre l y lo podra
producir desde s mismo. En cambio, el
genio dionisaco Nietzsche lo presenta co-
mo el hombre que en el absoluto olvido
de s mismo se ha vuelto uno con el fondo
originario del mundo, creando desde los
dolores originarios la contra apariencia
para su liberacin145. Esto sucedera es-
pecialmente en el santo y en los gran-
des msicos. Nietzsche plantea que el ge-
nio tiene que ser capaz de crear aparien-
cias tanto desde el estado apolneo como
desde el estado dionisaco porque no ha-
bra una apariencia dionisaca sin una
contraapariencia apolnea. Los dos esta-
dos son necesarios al genio porque en-
cuentran su expresin mxima en la reali-
zacin de la obra de arte apolnea-dioni-
saca de la tragedia.146
En el cap. 3 del NT, se constata que
el objetivo de la voluntad, contemplarse a
s misma o, ms exactamente, su propia
redencin mediante la apariencia, slo se
realiza en la transfiguracin del genio y
del mundo del arte147. As pues, el genio
aparece vinculado directamente con la ac-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 81
tividad artstica de la voluntad: El genio
sabe algo acerca de la esencia eterna del
arte tan slo en la medida en que, en su
acto de procreacin artstica, se fusiona
do148. La genialidad slo es posible como
acto de procreacin artstica en la medi-
da que el genio se funde con la tarea re-
creadora de vida de la voluntad. En la III
Consideracin intempestiva, Schopenhauer
que la creacin del genio es el fin de toda
cultura150. En el mismo escrito, Nietzs-
che recalca la urgencia de la tarea porque
con la creacin del genio la cultura consu-
mara la gran obra de la naturaleza. El ge-
nio sera tan necesario a la cultura, como
sta lo sera a la naturaleza:
esta idea fundamental es la cultura, en
cuanto sta nos coloca a cada uno de no-
sotros ante una sola tarea: acelerar la veni-
da del filsofo, del artista y del santo, en
nosotros mismos y fuera de nosotros, pa-
ra trabajar de este modo en la realizacin
de la naturaleza151
2.4.3. Schopenhauer, Burckhardt, Hegel y el
genio.
La idea del genio, gran hombre o
gran individuo no es originalmente de
Nietzsche.152 Hegel, Schopenhauer y
Burckhardt ya se adelantaron a la idea del
gran individuo. Lo que s hace Nietzsche
es darle una mayor dimensin al concebir
aquel ideal del hombre como creador de
nuevos valores. Schopenhauer habla de los
grandes153 espritus que contradicen a
su tiempo, de los faros154 de la humani-
82 / David Cortez Jimnez
dad, de los dirigentes del rebao155 de
la especie humana, del gran individuo co-
mo educador156 de la especie humana.
Sin embargo, hay que observar que Scho-
penhauer se limita a una consideracin
crtica de la cultura de su poca, mientras
que Nietzsche va ms all, perfilando los
rasgos de una cultura, una visin del
mundo y una forma de existencia nuevas.
Nietzsche concibe al gran hombre como
un verdadero creador de nuevas formas de
vida. Las diferencias de los dos pensado-
res, respecto al problema del genio, son
particularmente claras cuando se analiza
la respuesta de cada uno frente al proble-
ma de la voluntad. El genio, imaginado
por el primero, no busca remontarse a un
estado de contemplacin que lo libere
del dolor de la existencia, sino que busca
su liberacin en la fusin con la activi- cin a su propia poca y al espritu de la
dad de la voluntad, la cual se libera de su
propio displacer en la creacin de apa-
riencias. El genio de Schopenhauer surge
de la negacin, total incluso, del indivi-
duo, en cambio, el genio de Nietzsche es
ante todo afirmador y recreador de la ac-
tividad de la voluntad.157
Nietzsche est muy influenciado
por la idea de Burckhardt sobre el gran
individuo. Burckhardt expone en su
Weltgeschichtlichen Betrachtungen la idea
de la poetizacin de la historia del mundo,
de la concentracin de movimientos en
grandes individuos158. Una de sus tesis
fundamentales es la idea de la grandeza
histrica159 (historischen Gre), con lo mo a hroes.162 Personajes de la talla de
cual supone la coincidencia de individuo y
espritu de la poca:
Lo caracterstico de la grandeza parece ser
que est en que ejecuta una voluntad, la
cual va ms all de lo individual, y la mis-
ma que es designada como voluntad de
una poca, dependiendo del punto de par-
tida, desde la voluntad de dios, desde la
voluntad de una nacin o totalidad.160
La idea de Burckhardt sobre el
gran hombre influenci decisivamente
en Nietzsche, sin embargo, hay diferencias
claras. Para Nietzsche el gran individuo no
es simplemente un rgano consumador
de las tendencias del espritu de la poca,
sino que l es capaz de crear desde s nue-
vas formas culturales, las mismas que in-
cluso reacuaran los valores vigentes pa-
ra una poca y produciran en el futuro un
tipo de hombre diferente. En Nietzsche el
gran individuo siempre aparece en oposi-
poca, pero, siempre en relacin con la
bsqueda de nuevas formas que transfor-
men la cultura, el hombre y el mundo. Es-
tas no son propiamente las expectativas de
Burckhardt. Este se mantiene en el plano
de la observacin de los fenmenos hist-
rico-culturales.
Pero, Nietzsche tambin recibi
ciertos impulsos de Hegel. Este idealiza los
grandes hombres, entendindolos como
rganos consumadores del espritu del
mundo. Los individuos de la historia del
mundo seran los consumadores de la
Idea, del universal.161 Hegel ensalza a
los grandes hombres en la historia co-
Alejandro, Cesar y Napolen son los con-
ductores del espritu del mundo. En su

consideracin de Napolen es cuando su
culto a la persona alcanza su punto ms
alto.163 Cuando mir a Napolen a caba-
llo, crey haber visto al alma del mun-
do.164 Pero, hay que reconocer que la
exaltacin de Napolen no es simplemen-
te realizada por Hegel, ella es prctica-
mente un rasgo fundamental de muchos
autores en el siglo XIX. Para Nietzsche Na-
polen no es ni un instrumento del espri-
tu del mundo ni un protagonista del pro-
greso. La revolucin posibilit a Napo-
len: esta es su justificacin.165 En los ca-
sos de Bismark y Napolen, esto significa-
ra que un sentimiento de bienestar de
especial similitud atraves Europa: el ge-
nio tiene que ser Seor166. En Napolen,
esta sntesis de no hombre y super hom-
bre167, Nietzsche considera que se expre-
san en l todas las ms altas esperanzas de
este siglo168. En lo que consistan estas es-
peranzas queda abierto. Nietzsche no ve a
Napolen como el homo politicus, sino
que le interesa porque es personificacin
de la voluntad. De todas maneras, tam-
bin se puede observar que Nietzsche
tambin participa en el culto a Napolen
en la comparacin de ste con Zaratustra:
En hombres como Napolen toda copia
de s es un peligro y una prdida: ellos tie-
nen que mantener el corazn cerrado - in-
cluso el filsofo. Zaratustra.169
Resumiendo. El concepto de cultu-
ra con el que Nietzsche trabaja en su Na-
cimiento de la Tragedia est determinado
por su concepto de vida concebida como
arte. En este contexto, la cultura es enten-
dida como un tipo de ilusin al servicio de
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 83
la actividad vital; proceso que Nietzsche lo
representa como funcin creadora de apa-
riencias que hagan posible la superacin
del displacer de la existencia. En esta re-
presentacin de cultura Nietzsche mantie-
ne una permanente polmica con las re-
presentaciones de la historia que buscan
un sentido que sea susceptible de ser justi-
ficado en trminos racionales. La referen-
cia al mito y al arte tendran que garanti-
zar, por lo tanto, la unidad vital de una
cultura. La vitalidad de una cultura se ex-
presara en su negativa a regirse por los
criterios de la ciencia moderna y en su
apertura a un horizonte que al no estar to-
talizado suponga la permanente recrea-
cin de su sentido. Esto es posible, segn
el autor, en forma paradigmtica en la fi-
gura del genio (artista); a quien lo concibe
como afirmador incondicional de proce-
sos vitales en los cuales el hombre creador
de cultura en un acto de mxima libertad
se entrega a la accin recreadora de vida
de la voluntad. De esta manera los proce-
sos culturales son explicados en polmica
con el humanismo clsico y moderno al
justificar el fenmeno cultura al margen
de sus relaciones con la metafsica del es-
pritu y al hacerlo en el marco contradic-
torio de la civilizacin. La representacin
dionisaca de la cultura se mantiene en la
senda caracterstica de la modernidad tar-
da: afirmacin del arte como instancia
crtica y realizadora de la subjetividad, cr-
tica de los excesos y explicitacin de los
supuestos de la racionalidad instrumental
en su aplicacin a los fenmenos histri-
cos y la afirmacin irrestricta de la histo-
84 / David Cortez Jimnez
ria como horizonte de construccin de la
libertad del hombre. Aqu ya estn conte-
nidos todos los elementos necesarios para
una concepcin de la cultura y la historia
en clave nihilista. Ms adelante, la expre-
sin de Nietzsche Dios ha muerto ofrece
el marco necesario para la irrupcin del
hombre que se trasciende a s mismo
(bermensch).
Notas
1 Op. cit., Meyer, Nietzsche. Kunstauffassung,
pp. 235-236: Nietzsche weitet [] den
Kunstbegriff auerordentlich aus und versteht
`Kultur als eine uerungsform der Kunst
[], gem seiner Grundvorstellung, da alle
Ausdrucksgebilde des schpferisches Lebens
`kunstlerische Phnomene seien. `Kultur in-
teressiert ihn nicht als blo vorgegebene Tota-
litt der geistigen Lebensformen einer
Gesellschaft oder Epoche, sondern allein als
Ausdruck des schpferischen Lebens, und nur
aus diesem Grunde kann der Begriff `Kultur
fr ihn zum Synonym von Kunst und Stil wer-
den. Nietzsches `Kultur-Begriff ist ein extensi-
ver Kunstbegriff.
2 Segn Meyer, para Nietzsche Die
Kulturgeschichte wird zum Naturproze por-
que aqulla es Erscheinungsform der Natur
Op. cit. Nietzsche. Kunstauffassung, p. 227.;
Giacoia anota que la cultura en Nietzsche ha-
ce referencia a Verdoppelung des innerslichs-
ten Impulses der Natur o como gestaltende
Bewegung der Natur auf der Ebene des Geis-
tes O. Giacoia, Von der Kunstmetaphysik zur
Genealogie der Moral: Wege und Stege der
Kulturphilosophie Nietzsches, Berlin, FUB,
1987, pp. 3 y 45; Segn Izquierdo, Nietzsche
expone una teora sobre la cultura en la que
sta aparece derivada de la naturaleza. La for-
ma de inscribir la cultura en la naturaleza es
reconocindola como necesidad natural A.
Izquierdo, El concepto de cultura en Nietzsche,
Madrid, Universidad Complutense, 1993, p.
109.
3 KSA 1, pp. 270, 362-3 y 684.
4 Cfr. Op. cit., Giacoia, Von der Kunstmetaphysik
zur, pp. 19-20.
5 NT 2, p. 47.
6 KSA 7, p. 432.
7 KSA 10, p. 362.
8 KSA 7, p. 395
9 Vattimo alude a una teora general del arte:
Apolneo y dionisaco [] no definen slo
una teora de la civilizacin y la cultura, sino
tambin una teora del arte. Apenas hace falta
recordar que la relacin entre creacin artsti-
ca y gnesis de los dioses, sobre todo de los
dioses de la mitologa griega, era un tema muy
frecuentado por el pensamiento romntico.
Construyendo una `esttica que es tambin, y
principalmente, una teora general de la cultu-
ra Nietzsche se pone evidentemente en rela-
cin con estos precedentes. Gianni Vattimo,
Nietzsche. Introduccin, 2da. ed., Barcelona,
Nexos, 1991, pp. 23-4.
10 KSA 7, p. 435.
11 KSA 1, p. 18.
12 Sobre cultura como mentira en Nietzsche
Cfr. Op. cit., Izquierdo, El concepto de cultu-
ra, p. 112.
13 NT, p. 54 (KSA 1, p. 37).
14 NT, p. 54 (KSA 1, p. 37).
15 NT, p. 54 (KSA 1, p. 37).
16 NT, pp. 53 y 54 (KSA 1, pp. 36 y 37).
17 Cfr. Op. cit., Meyer, Nietzsche. Kunstauffas-
sung, p. 227.
18 De entrada Nietzsche seala que en el estado
dionisaco el hombre se convierte en obra de
la voluntad: El ser humano no es ya un artis-
ta, se ha convertido en una obra de arte: para
suprema satisfaccin deleitable de lo Uno pri-
mordial, [] El barro ms noble, el mrmol
ms precioso son aqu amasados y tallados, el
ser humanoNT 1, p. 45. (KSA 1, p. 30).
19 NT 4, p. 58. (KSA 1, p. 39)
20 Cfr. Ibid.
21 NT 5, p. 66. (KSA 1, p. 47)
22 Friedrich Nietzsche, I Consideracin intempes-
tiva, Madrid, Alianza Editorial, p. 30; Friedrich

Nietzsche, II consideracin intempestiva, en:
Friedrich Nietzsche, Obras completas, Trad.
Espaola de Ovejero, Madrid, p. 68. (KSA 1,
pp. 163 y 274).
23 KSA 7, p. 513. (Escritos pstumos 1872-73)
24 Op. cit., Nietzsche, II Consideracin, p. 68.
(KSA 1, p 274)
25 Ibid.
26 Ibid.
27 Segn Nietzsche, en los fragmentos del verano
de 1872 a principios del 1983, Las palabras
`brbaro y `barbarie son palabras hirientes,
osadas, y yo no me atrevo a usarlas sin antepo-
nerles un prlogo: y si es cierto que los griegos
decan que el acento con que hablaban los
pueblos extranjeros a ellos se pareca al croar y
por ello denominaban a las ranas con el mis-
mo nombre que los brbaros, entonces estos
son croadores -un parloteo falto de sentido y
de belleza. Carencia de educacin esttica. KSA
7, p. 515.
28 Op. cit., Nietzsche, I Consideracin, p. 30-31.
(KSA 1, p. 163).
29 Ibid, p. 33. (KSA 1, p. 164).
30 Cfr. Andrs Snchez Pascual, en: Nietzsche, su-
pra, p. 33 (nota 12).
31 NT 18, p. 145.
32 Ibid.
33 Ibid.
34 Cfr. Norbert Rath, Jenseits der ersten Natur,
Kulturtheorie nach Nietzsche und Freud, Heil-
delberg, Roland Asanger, 1994, p. 22: Erste
und zweite Natur verhalten sich in seiner Sicht
nicht wie Basis und berbau, nicht wie Tie-
fen- und Oberflchenstruktur, nicht wie festes
und Flssiges, sondern interdependent und
prozessual. Es sind (selber wieder Interpreta-
tionsbedrftige) Deutungsmuster, die in ei-
nem stndigen Proze der Wechselwirkung
miteinander stehen. In der Perspektive ihres
Gewordenseins lt sich zwischen Natur- und
Kulturformen nicht mehr strikt unterscheiden.
35 KSA 1, p. 783: Cuando se habla de humani-
dad, se piensa en lo que separa y distingue al
hombre de la naturaleza. Pero tal separacin
no existe en realidad; las propiedades `natura-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 85
les y las propiedades `humanas son insepara-
bles. El hombre, aun en sus ms elevadas fun-
ciones, es totalmente naturaleza y ostenta el
doble carcter siniestro de aqulla. Sus cuali-
dades terribles, consideradas generalmente co-
mo inhumanas, son quiz el ms fecundo te-
rreno en el que crecen todos aquellos impul-
sos, hechos y obras de lo que llamamos huma-
nidad.
36 KSA 1, p. 792.
37 Carta de Nietzsche a Erwin Rode (fines
1882?), en: Nietzsches Briefwechsel mit Erwin
Rohde, 1923, p. 407: Wir mssen uns in etwas
ganzes hineinlegen, sonst macht das Viele aus
uns Vieles []. was mich betrifft: Liebster
Freund, sieh zu, da du gerade jetzt nicht ber
mich in den Irrtum gertst. Gut, ich habe eine
`zweite Natur, aber nicht um die erste Natur
zu vernichten, sondern um sie su ertragen. An
meiner `erster Natur wre ich lngst zugrunde
gegangen -war ich beinahe zugrunde gegan-
gen.
38 Cfr. Op. cit., Rath, Jenseits der ersten Natur,
p. 11.
39 Carta de Nietzsche a Hans von Blow (1882),
en: Karl Schlechter, Friedrich Nietzsche, Werke
in drei Bnden, III, Mnchen, 1966, p. 1197:
Was geht es mich an, wenn meine Freunde
behaupten, diese meine jetzige `Freigeisterei
sei ein Exzentrischer, mit den Zhnen festge-
haltener Entschlu meiner eigenen Neigung
abgerungen und angezwungen? Gut es mag ei-
ne `zweite Natur sein, aber ich will schon be-
weisen, da ich mit dieser zweiten Natur erst
in den eigentlich Besitz meiner ersten Natur
getreten bin.; Cfr. Tambin KSA 15, p. 132.
40 KSA 1, p. 270.
41 KSA 1, p. 270.
42 Ibid.
43 KSA 1, p. 273.
44 Cfr. KSA 1, p. 334: der griechische Begriff der
Cultur -im Gegensatze zu dem romanischen-
als einer neuen und verbesserten Physis, ohne
Innen und Aussen, ohne Verstellung und Con-
vention, der Cultur als einer Einhelligkeit
86 / David Cortez Jimnez

zwischen Leben, Denken, Scheinen und Wo- 63 Op. cit., Burckhardt, Reflexiones sobre, p.
llen. 103. Sobre Burckhardt y su doble concepto
45 Cfr. KSA 1, p. 362: Hier ist der Grund, wes- de cultura Cfr. Wolfgang Hardtwig, Ges-
halb gerade die neueren Philosophen zu den chichtsschreibung zwischen Alteuropa und mo-
mchstigsten Frdern des Lebens, des Willens derner Welt Jacob Burckhardt in seiner Zeit,
zum Leben gehren, und weshalb sie sich aus Gttingen, 1974, pp. 166-173.
ihrer ermatteten eignen Zeit nach einer Cul- 64 En un fragmento de 1972 Nietzsche escribi:
tur, nach einer verklrten Physis sehnen. Das Problem einer Kultur selten richtig ge-
46 A criterio de Rath, Denker der Modernitt ist fat. Ihr Ziel ist nicht das grtmgliche
Nietzsche von einem der Moderne entgegen- Glck eines Volkes, auch nicht die ungehin-
gesetzten archimedischen Punk aus: von derte Entwicklung aller seiner Begabugen:
Standpunkt einer zwar antiklassizistisch vers- sondern in der richtigen Proportion dieser
tanden, aber gleichwohl zum ideal berhhten Entwicklungen zeigt sie sich. Ihr Ziel.. Die
altgriehischen Kultur aus. Cfr. Op. cit., Rath, Kultur eines Volkes offenbart sich in der ein-
Jenseits der ersten Natur, p. 12. heitlichen Bndigung der Triebe dieses Volkes:
47 KSA 1, p. 313. die Philosophie bndigt den Erkenntnitrieb,
48 Ibid. die Kunst den Formentrieb und die Ekstasis
49 KSA 1, p. 341. KSA 7, 432.
50 KSA 1, p. 399. 65 A criterio de Adorno, la neutralizacin del
51 KSA 1, p. 380. concepto de cultura, llevado a cabo por Hegel,
52 KSA 1, p. 358. sera el aporte terico ms importante de la
53 Op. cit., Schopenhauer, El mundo como volun- modernidad: En todo caso, el concepto de
cultura se ha neutralizado en gran medida
tad, p. 252.
gracias a la emancipacin de los procesos vita-
54 Ibid.
les que haba recorrido con la ascensin de la
55 Cfr. Ibid, p. 150.
burguesa y de la Ilustracin: se ha embotado
56 Ibid, p. 151.
su filo frente a lo existente. La teora del Hegel
57 Jakob Burckhardt, Reflexiones sobre la historia
ltimo y resignado, que -antinmicamente a la
universal, Mxico, Fondo de Cultura Econmi-
`Fenomenologa- reserva el concepto de esp-
ca, 1943, p. 46.
ritu absoluto nicamente a las esferas cultura-
58 Ibid, p. 49.
les en sentido restringido, constituye el primer
59 Jakob Burckhardt, Gesammelte Werke, VII,
precipitado -y, desde luego, el ms importante
Darmstadt, 1962, p. 295.
tericamente hasta hoy- de este estado de co-
60 Ibid, VII, p. 42; Ibid, 11, pp. 564. En otro pasa- sas. El proceso de neutralizacin, la metamor-
je Burckhardt se refiere a lo mismo, pero, se fosis de la cultura en una cosa independiente,
precisa un poco ms otros aspectos: Indem que ha renunciado a toda relacin con la pra-
wir uns nun der damaligen Kultur in engeren xis posible. Cfr. Theodor Adorno, Crtica cul-
Sinne des Wortes zuwenden, mchten wir vor tural y sociedad, Madrid, Sarpe, 1984, p. 61.
allem gerne wissen, wie weit das Sinken der 66 KSA 1, 365. Al respecto Cfr. Walter Kaufmann,
Poleis und der Abschmack am Brgertum den Nietzsche. Philosoph-Psychologe-Antichrist,
Intellektuellen Dingen wirklich groe Bega- Darmstadt, Wissenschaftliche Buchge-
bungen zufhrte Luego pregunta Burck- sellschaft, 1982, p. 143.
hardt por la investigacin y la filosofa, escul- 67 Ibid.
tura y pintura, teatro y poesa. Cfr. Ibid, p. 565. 68 NT Autocrtica 5, p. 32.
61 NT 21, p. 166. 69 A criterio de Kant, las facultades del alma pue-
62 Ibid. den reducirse a tres: das Erkenntnisverm-

gen, que se fundamenta en el Verstand; das
Begehrensvermgen, que se fundamenta en la
Vernunft; y, Nun ist zwischen dem Er-
kenntnis- und dem Begehrungsvermgen das
Gefhl der Lust und Unlust, so wie zwischen
dem Verstande und der Vernunft die Urteils-
kraft, enthalten. Cfr. Immanuel Kant, Kritik
der Urteilskraft, Hamburg, Felix Meiner Verlag,
1990, pp. 13-14.
70 Thomas Bning, Methaphysik, Kunst und
Sprache beim frhen Nietzsche, en: Mono-
graphien und Texte zur Nietzsche-Forschung,
XX, Berlin/New York, ed. por Walter de Gruy-
ter, 1988, p. 155; Martin Klinkenberg, Der Kul-
turbegriff Nietzsches, en: Historische Forschun-
gen und Probleme, Wiesbaden, 1961, p. 315.
71 Klinkenberg, Ibid, p. 338. Tambin en otro pa-
saje: Gerade dieser `Geist hat durch seine
Umwertung in Nietzsches Philosophie viel
von seinem Zauber verloren. Nicht mehr ver-
wirklicht er, der an sich und schlielich fr
sich bestehende, sich nun im Lebendigen, son-
dern das leben verwirklicht sich selbst mit
dem ihm eigenen Mittel des Geistes.
Wissenschaft, Philosophie und Kunst knnen
daher nicht mehr wie bei Hegel Weisen des
Geistes sein, fr sich zu sein, weil dieser Geist
nicht mehr fr sich und auch nicht an sich ist,
sondern sie mssen auf das `Leben bezogen
werden, und der Geist steht mit ihnen in Fra-
ge. Damit ist auch ihre bisherige Wertung in
Frage gestellt. Das Tabu des Geistes der Me-
taphysik ist durchbrochen. Ibid, p. 317.
72 Para un anlisis de la historia de los conceptos
humanidad y humanismo desde la Anti-
gedad hasta la Modernidad Cfr. Hans Erich
Bdeker, Art. Menscheit, Humanitt, Humanis-
mus, en: O. Brunner, W. Conze y R. Koselleck,
ed., Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches
Lexikon, t. III, Stuttgart, Klett-Cotta, 1982, pp.
1063-1128.
73 KSA 7, p. 366.
74 KSA, 1, p. 783.
75 NT 19, p. 155.
76 NT 19, p. 156.
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 87
77 NT 3, p. 54.
78 Cfr. David Sobrevilla, Der Ursprung des Kultur-
begriffs, der Kulturphilosophie und der Kultur-
kritik, Tbingen, Fotodruck Przis, 1971, pp.
149-152.
79 Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bnden, III,
Mnchen, ed. por Karl Schlechta, Carl Hanser
Verlag, 1954, p. 837.
80 Friedrich Schiller, Smtliche Werke, V, Mn-
chen, Carl Hanser Verlag, 1959. p. 717.
81 Ibid, p. 779.
82 Cfr. Ibid, p. 780.
83 El hombre realista, en otro lugar, aparece ca-
racterizado por un sobrio espritu de obser-
vacin y una firme adhesin al testimonio
uniforme de los sentidos, y en cuanto a lo
prctico, un resignado sometimiento a la nece-
sidad (pero no a la ciega coaccin) de la natu-
raleza; es decir, un entregarse a lo que es y de-
be ser. Y el idealista, en cambio, en cuanto a
lo terico, un inquieto espritu especulativo
que persigue lo absoluto en todo conocimien-
to, y en cuanto a lo prctico, un rigorismo mo-
ral que exige lo absoluto en los actos de la vo-
luntad. Ibid. p.
84 Ibid, p. 769.
85 Ibid, p. 770.
86 Cfr. KSA 7, pp. 183-184.
87 KSA 7, p. 184.
88 NT 23, p. 179.
89 NT 23, p. 179-180.
90 NT 23, p. 180.
91 NT 23, p. 182.
92 NT 24, p. 187.
93 NT 24, pp. 187-8.
94 Cfr. NT 3, p. 52.
95 NT 3, p. 53.
96 NT 23, p. 179.
97 NT 18, p. 148.
98 Wolfgag Lange, Tod ist bei Gtter immer nur
ein Vorurteil. Zum Komplex des Mythos bei
Nietzsche, en: Karl Heinz Bohrer (ed.), Mythos
und Moderne, Frankfurt, Suhrkamp, 1983, pp.
111-137.
99 NT 23, p. 180.
88 / David Cortez Jimnez

100 NT 23, p. 182. 127 Las reacciones surgidas con la publicacin del
101 Cfr. NT 21, p. 166. Nacimiento de la tragedia estn recogidas en
102 NT 23, p. 182. M. Rohde, U. von Wilamowitz-Mllendorft y
103 Op. cit., Nietzsche, II Consideracin, p. 81. otros, Nietzsche y la polmica sobre el Naci-
(De la utilidad y de los inconvenientes de los miento de la tragedia, Granada, Agora, 1994.
estudios histricos para la vida). 128 Aos ms tarde, Nietzsche reconoce su adhe-
104 Ibid, p. 80. sin en aquella poca al proyecto de Wagner y,
105 Ibid, p. 82. tambin, formula su crtica: Para ser justos
106 Op. cit., Lange, Tod ist bei Gtter, p. 116. con el Nacimiento de la tragedia (1872) ser
107 Cfr. NT 15, p. 128. necesario olvidar algunas cosas. Ha influido, e
108 NT 10, p. 98. incluso fascinado, por lo que tena de errado,
109 NT 10, p. 99. por su aplicacin al wagnerismo, como si ste
110 Ibid. fuese un sntoma de ascensin. Este escrito fue,
111 Ibid. justo por ello, un acontecimiento en la vida de
112 Op. cit., Meyer, Nietzsche. Kunstauffassung, Wagner: slo a partir de aquel instante se pu-
p. 243. sieron grandes esperanzas en su nombre. To-
113 Cfr. Op. cit., Jamme, Einfhrung in die Philo-
dava hoy se me recuerda a veces, en las discu-
sophie, p. 84. Sobre las relaciones de
siones sobre Parsifal, que en realidad yo tengo
Nietzsche con el Romanticismo Cfr. Ernst
sobre mi conciencia el hecho de que haya pre-
Behler, Nietzsche und die Frheromantische
valecido una opinin tal alta sobre el valor cul-
Schule, en: Nietzsche-Studien, VII, Berlin/New
tural de ese movimiento. -He he encontrado
York, ed. por Walter de Gruyter, 1978, pp. 59-
muchas veces citado ese escrito como El rena-
87;d.m.a, Die Auffassung des Dionysischen
durch die Brder Schlegel und Friedrich cimiento de la tragedia en el espritu de la msi-
Nietzsche, en: Nietzsche-Studien, XII, Berlin- ca; slo se ha tenido odos para percibir en l
/New York, ed. por Walter de Gruyter, 1983, una nueva frmula del arte, del propsito, de
pp. 335-354. la tarea de Wagner- en cambio no se oy lo que
114 NT 24, pp. 188-189. de valioso encerraba en el fondo ese escrito.
115 NT 19, pp. 158-9. Op. cit., Nietzsche, Ecce Homo, p. 67.
116 NT 23, p. 181. 129 Op. cit., Nietzsche, II Consideracin intempesti-
117 Ibid. va, p. 10.
118 NT 23, pp. 179-180. 130 Op. cit., Wagner, Gesammelte Schriften, IX,
119 NT 24, p. 189. La cita contiene una clara alu- 115-120. Al respecto Cfr. Ptz, en: Friedrich
sin al Sigfrido de Richard Wagner. Nietzsche, Die Geburt der Tragdie, ed. Ptz,
120 NT 20, p. 161. Klassiker, p. 321. (Nota 7)
121 NT 20, p. 162. 131 Ibid, Wagner, supra, IX, p. 119; Cfr. Ibid, Ptz,
122 NT 20, p. 163. p. 274. (Nota 149)
123 NT 20, p. 164. 132 NT Autocrtica 6, p. 34.
124 NT 19, p. 159. Sobre los conceptos espritu y 133 Op. cit., Wagner, Gesammelte Schriften, IX, p.
alemn en los textos mencionados Cfr. Op. 121.
cit., Landfester, Friedrich Nietzsche, pp. 614- 134 Cfr. Op. cit., Reibnitz, Ein Kommentar zu
5. Nietzsches, pp. 87-88, 302. Wagner: stas
125 Friedrich Nietzsche, ber die Zukunft unserer podran ser ahora apariencias indignas, ellas
Bildungsanstanten, en: Op. cit., Nietzsche, corresponden sin embargo al original espritu
Smtliche Werke. Kritische, KSA 1, p. 690. francs; ellas lo expresan totalmente tan reco-
126 KSA 1, p. 334. nocibles exacta y rpidamente, como los italia-

nos del renacimiento, como se han expresado
en sus tipos de arte los romanos, los griegos,
los egipcios y asirios; y mediante nada ms nos
muestran los franceses, que ellos son el pueblo
dominante de la civilizacin actual, que cuan-
do nuestra imaginacin ahora mismo cae en
lo ridculo, cuando nos imaginamos que slo
nos queremos emancipar de su moda. Ahora
mismo reconocemos que sera algo totalmen-
te absurdo una moda alemana contrapuesta
a la moda francesa, y tenemos que finalmente
ver, porque nuestro sentimiento se revela nue-
vamente contra aquel dominio, que nosotros
hemos cado en una verdadera maldicin, de
la cual slo nos podra salvar un renacimiento
infinito profundamente fundamentado. Nues-
tro ser fundamental tendra que cambiar de tal
modo que el mismo concepto de moda se
vuelva totalmente sin sentido para la forma-
cin de nuestra vida externa. Richard Wagner,
Beethoven, Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgemeinschaft E. V., 1953, pp. 57.
135 Friedrich Nietzsche, Smtliche Briefe. Kritische
Studienausgabe in 8 Bnden, III, Mnchen, Ed.
G. Colli und M. Montinari, 1986, p. 203.
136 Ibid, III, p. 154. (Carta del 12.12.1870 a Gers-
dorff)
137 Cfr. Ibid, III, p. 161.
138 Ibid, supra, III, p. 155. Al respecto Cfr. Op. cit.,
Meyer, Nietzsche. Kunstauffassung.., p. 50.
139 Op. cit., Nietzsche, Smtliche Briefe.
Kritische, III, p. 131. (Carta a su madre)
140 Ibid, III, p. 130. (Carta a Rohde)
141 Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, en: Op. cit.,
Nietzsche, Smtliche Werke. Kritische, VI, p.
285; F. Nietzsche, Der Wanderer und Sein
Schatten, en: Ibid, II, p. 651; F. Nietzsche, Jen-
seits von Gut und Bse, en: Ibid, V, p. 198; F.
Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, en: Ibid,
VI, p. 427.
142 KSA 1, p. 116.
143 KSA 7, p. 336.
144 KSA 7, pp. 333-4.
145 KSA 7, p. 335.
146 Cfr. Ibid.
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 89
147 NT 4, p. 54. (KSA 1, p. 37)
148 NT 5, p. 67. (KSA 1, p. 48)
149 Meyer resume en cuatro puntos las tesis de
Nietzsche sobre el individuo que aparecen en
la mencionada obra: primero, el antagonismo
entre individuo y poca. Segundo, el gran in-
dividuo como ideal. Tercero, la funcin ejem-
plar y educativa de los grandes hombres y,
cuarto, la produccin del gran hombre como
energa creadora de cultura. Theo Meyer,
Nietzsche und die Kunst, Tbingen/Basel,
Francke, 1993, p. 35.
150 KSA 1, p. 358.
151 KSA 1, p. 382.
152 Cfr. Op. cit., Meyer, Nietzsche.
Kunstauffassung, pp. 227-238; Op. cit., Me-
yer, Nietzsche und die Kunst, pp. 34-43.
153 Cfr. Op. cit., Schopenhauer, Smtliche Werke, I,
p. 92. (Parapolipomena)
154 Ibid, p. 94.
155 Ibid, p. 293.
156 Ibid, p. 662.
157 Segn Schopenhauer, Las ideas slo pueden
ser concebidas por medio de esa contempla-
cin pura que se pierde en el objeto, y la esen-
cia del genio consiste en la capacidad preemi-
nente para esta contemplacin, y como sta,
exige un completo olvido de la persona y de
sus intereses; la genialidad no es otra cosa que
la objetivacin mxima, es decir, la direccin
objetiva del espritu en oposicin a la direc-
cin subjetiva encaminada hacia la voluntad.
Segn esto, la genialidad es la facultad de con-
ducirse meramente como contemplador, de
perderse en la intuicin y de emancipar el co-
nocimiento, originariamente est al servicio
de la voluntad, de esta servidumbre, perdien-
do de vista sus fines egostas, as como la pro-
pia persona, para convertirse en sujeto puro
del conocimiento, en visin transparente del
mundo, y esto no de una manera moment-
nea, sino por tanto tiempo y tan reflexivamen-
te como sea necesario para reproducir el obje-
to contemplado por un arte superior, para `fi-
jar en pensamientos eternos lo que se mueve
90 / David Cortez Jimnez

vacilante en forma de fenmeno (Goethe). 158 Op. cit., Burckhardt, Reflexiones sobre la histo-
Op. cit., Schopenhauer, Arthur Schopenhauer ria, p. 43.
Smtliche, I, p. 153 y tambin en Ibid, p. 159 Ibid, p. 264.
266. Adems, El mundo slo puede emerger 160 Ibid, p. 300.
en su verdadero color y forma, en su significa- 161 Friedrich Hegel, Filosofa de la historia, p. 74.
do total y correcto, cuando el intelecto, libera- 162 Cfr. Ibid, p. 75.
do de la voluntad, flota sobre los objetos y, sin 163 Cfr. Ibid, p. 76.
ser impulsado por la voluntad, sin embargo, es 164 Cfr. Friedrich Hegel, Gesamte Briefe, I, p. 120.
enrgicamente activo. Sin embargo, esto es (Carta del 13.10.1806)
contrario a la naturaleza y especificidad del in-
165 KSA 12, p. 471.
telecto, en cierta medida contra natural, preci-
166 KSA 11, p. 79.
samente por eso ocurre rara vez: pero, justa-
167 Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral,
mente en esto estriba lo esencial del genio, en
en: Op. cit., Nietzsche, Smtliche Werke.
que en l se da ese estado en alto grado y per-
manentemente, mientras que en los dems Kritische, V, p. 288.
aparece slo ligeramente y en forma excepcio- 168 KSA 12, p. 357.
nal. Ibid, II, p. 492. 169 KSA 11, p. 187.
 Captulo III
EL DIOS DIONISO
Como ya lo hemos dicho, Nietzsche
personifica en la figura de Dioniso al gran
juez ante el cual tendrn que compare-
cer todo lo que en la modernidad se ha ha-
ba denominado cultura, civilizacin y
formacin.1 En este captulo pretendemos
hacer explcita la identidad del dios Dioni-
so. La pregunta por la identidad del Dio-
niso de Nietzsche no nos debe llevar sim-
plemente a esclarecer sus vnculos con la
tradicin romntica, sino que sobre todo
nos debe llevar a profundizar la visin del
mundo del autor. Nietzsche aparece en-
troncado a la tradicin rfica que los losfica se hace necesaria una ubicacin
romnticos supieron dar continuidad en
la figura del Dioniso-Zagreo. En realidad,
Dioniso aparece representado en tres ver-
siones y su presencia puede ser rastreada
en pensadores como Creuzer, Schelling y
Hlderlin, con quienes tambin se puede
establecer cierta relacin con Nietzsche en
el marco de las especulaciones del idealis-
mo temprano. Una vez desarrollado este
punto, tomamos distancia del Nacimiento
de la tragedia y analizamos las transforma-
ciones del dios Dioniso en la obra poste-
rior de Nietzsche.
3.1. Las enseanzas mistricas de la dos. Estas mujeres son convocadas por su
tragedia
Lo primero que debemos averiguar
es sobre la existencia de una tradicin
basada en una relacin fundamental entre
los contenidos representados en la antigua
tragedia y el dios Dioniso. Parece ser que
Dioniso no fue exclusivamente el centro
de las representaciones de la poca de la
tragedia griega. Y, en todo caso, la nica
prueba antigua es indirecta y aparece en
Herodoto. La referencia de Nietzsche a
una supuesta tradicin est determinada
por su visin del mundo: la contradiccin
y dolor originarios aparecen representa-
dos en los dolores de Dioniso y su autoli-
beracin de aqullos en el placer de la apa-
riencia. Antes de pasar a la explicacin fi-
del mito de Dioniso que nos de cierta ba-
se histrica.
3.1.1. El mito de Dioniso
Seis siglos a.C. se habra introduci-
do en Grecia este culto procedente de Tra-
cia. El mito de Dioniso aparece en Las Ba-
cantes de Eurpides, en el que se cuenta
que unas mujeres delirantes (denomi-
nadas bacantes, mnades o tadas) pere-
grinaban en las noches de primavera hacia
las cumbres nevadas, despedazando ani-
males por el camino y devorndolos cru-
dios Dioniso, para cumplir el rol de nodri-
zas en el momento de su renovado naci-
miento cada primavera, en una cuna ubi-
cada en lo alto de las montaas. Gracias a
la referencia a lo sagrado, creada narrati-
92 / David Cortez Jimnez
vamente, la costumbre quedara justifica-
da socialmente; y la funcin comunicativa
del mito no consistira ms que en lograr
tal justificacin. Con el correr del tiempo
la religin dionisaca habra conseguido
suplantar a la religin olmpica de los
griegos: Dioniso se habra convertido en el
dios supremo y algunas comunidades
griegas habran llegado, incluso, por si-
nuosos caminos a reconocer en el nio di-
vino del portal de Beln al Dioniso espiri-
tualizado de su mito.2
La madre de Dioniso es Semele, una
mujer mortal hija del rey Cadmos de Te-
bas y de su esposa Harmona. Zeus habra
mantenido una relacin amorosa con Se-
mele que intenta en vano ocultar a Hera.
Cmo es lgico, Zeus slo se presenta an-
te su amante bajo apariencia mortal pero
cuando Hera le da a Semele el prfido
consejo de que exija de su amante que le
revele su autntica apariencia, l la fulmi-
na lleno de rabia al aparecrsele bajo su fi-
gura de dios de los truenos y los rayos.
Hermes habra conseguido salvar el fruto
que la embarazada llevaba en su seno co-
siendo el feto en el muslo de Zeus para
que finalice all su gestacin. Justamente,
una de las muchas interpretaciones eti-
molgicas del nombre Dioniso es la de
que significara nacido dos veces o el
nio de la doble puerta, etimologa que
tambin se ha querido ver en ditirambo.
A partir de aqul momento el dios -con
cuernos de toro y la testa coronada con
serpientes- se ver siempre perseguido por
los celos de Hera. Segn una tradicin r-
fica del mito, en la que Dioniso recibe el
nombre de Zagreo, es decir, fuerte caza-
dor, y aparece bajo la figura de un toro,
Hera hace que los titanes, antiguos enemi-
gos de Zeus, lo despedacen vivo y lo cue-
zan como para hacer una sopa. La abuela,
Rea, y en otra versin la hija ms fiel de
Zeus, Atenea, habra vuelto a reunir los
pedazos y le devuelve la vida al cuerpo
muerto, disfrazndolo despus de nia.
Pero Hera se da cuenta del engao y casti-
ga a sus padres adoptivos mortales su-
mindolos en la locura. Temindose lo
peor, Zeus habra transformado a su ame-
nazado hijo en cabrito o en carnero y lo
habra dejado al cuidado de las ninfas, que
lo criaron en las colinas de Nisa (topni-
mo que vuelve a encontrarse dentro del
nombre Dio-niso). Hera acaba descu-
briendo tambin este escondrijo y en esta
ocasin es al propio Dioniso, que entre-
tanto ya ha descubierto el vino y la em-
briaguez, al que castiga con la locura. A
partir de ese momento, Dioniso ira pere-
grinando por todo el mundo y sobre todo
por el norte de Africa y de Asia menor,
acompaado de Sileno, su mentor, y de un
frentico squito de stiros con pies de
carnero y bacantes o mnades, esto es,
mujeres que, excitadas por el espritu del
dios que habita en ellas, cometen actos de-
mentes y desenfrenados: en efecto, en me-
dio de sus salvajes danzas despedazaran a
criaturas vivas, siendo una de sus vctimas
el ms serio adversario del dios ebrio, el
poeta y cantor Orfeo, el cual lucha por la
unidad en los distintos mbitos del ser, de
la misma manera que Dioniso lucha por
su disolucin.3

3.1.2. Los misterios de Eleusis y la tradicin
rfica
Ahora bien, necesario es tener en
cuenta que desde muy antiguo los poetas
han considerado a Eleusis, ciudad cercana
a Atenas, como uno de los lugares en los
cuales se le renda especialmente culto al
dios Dioniso; lugar donde tambin se lo
haca en honor a la diosa Demter y su hi-
ja Core. En Eleusis Dioniso se confunde
con Iaco, que era conocido como el dios
de los cuernos de buey o de toro. Iaco ha-
bra presidido la procesin de los miste-
rios eleusinos.4 Demter (o Ceres) es en la
mitologa griega la diosa de la fecundidad
de los campos, especficamente de los ce-
reales, especialmente del trigo. Ella sera la
diosa que proporciona el pan. Se ve muy
claro en el nombre latino de la diosa Ce-
res, muy relacionado con cereales. La
palabra Demter ha recibido dos interpre-
taciones, las cuales, a su vez, nos muestra
con mayor claridad su significado: la pri-
mera la interpreta como la madre tierra
y la segunda como madre del trigo. Por
otro lado, el mito de Demter tiene como
argumento central la bsqueda de su hija
Cera (o Persfone en la versin latina) que
habra sido raptada y conducida por Ha-
des al reino de las sombras. Mito que est
recogido en el II himno Homrico a De-
mter. Ante la imposibilidad de una recu-
peracin definitiva de Ceres por parte de
Demter, se lleg a un acuerdo: cuando
Core regresa junto a su madre, Demter se
alegra haciendo reverdecer la tierra y pro-
duciendo toda clase de flores y de frutos
en la primavera. Por el contrario, cuando
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 93
la joven desciende al mundo subterrneo,
el descontento de su madre se muestra en
la tristeza del otoo y el invierno. As se re-
novara anualmente el ciclo de las cuatro
estaciones. Como ya lo indicamos, el culto
a la Diosa Demter y su hija Cera habra
sido especialmente celebrado en la ciudad
de Eleusis, en estrecha relacin con el cul-
to al dios Dioniso.5
El poeta y citarero Orfeo habra si-
do hijo de Eagro, rey de Tracia, y represen-
tara sobre todo la magia de la poesa, de la
palabra y de la msica. Su nombre estara
asociado a unos poemas y fragmentos ge-
neralmente tardos -aunque alguno se re-
monta al siglo VI a.C.- conocidos con el
nombre de rficos, en los cuales se expo-
ne una corriente religiosa de carcter ms-
tico, en parte exotrica, que penetr en
Grecia en poca arcaica y cuyo dios era
Dioniso-Zagreo.6
3.1.3. Los misterios de Dioniso en el Naci-
miento de la tragedia
Nietzsche empieza el captulo 10 de
su escrito haciendo referencia a la existen-
cia de una tradicin irrefutable cuyo
contenido central estara en la representa-
cin de los dolores de Dioniso en la trage-
dia antigua: Es una tradicin irrefutable
que, en su forma ms antigua, la tragedia
griega tuvo como objeto nico los sufri-
mientos de Dioniso, y que durante largu-
simo tiempo el nico hroe presente en la
escena fue cabalmente Dioniso.7
En realidad, el lenguaje apodctico
utilizado por Nietzsche contrasta con los
resultados de las investigaciones sobre el
94 / David Cortez Jimnez
objeto de la antigua tragedia griega: no se
puede hablar de la existencia de una tradi-
cin que haya tenido exclusivamente co-
mo centro la representacin de los sufri-
mientos del dios Dioniso. La nica prueba
antigua, y que podra ser considerada co-
mo una prueba indirecta para relacionar
la tragedia y el sufrimiento de Dioniso, se
puede encontrar en Herodoto 5, 67.8
Aquello de que durante largusimo tiem-
po el nico hroe en la escena habra si-
do Dioniso no es contenido de una su-
puesta irrefutable tradicin, sino, ms
bien, la conclusin a la que llega Nietzsche
en captulos anteriores.
En el captulo ocho Nietzsche sea-
la el motivo del coro: Este coro contem-
pla en su visin a su seor y maestro Dio-
niso, y por ello es eternamente el coro ser-
vidor: l ve cmo aqul, el dios, sufre, y se
glorifica, y por ello l mismo no acta.9
En el texto se nos ofrece no slo la clave de
la explicacin de Nietzsche sobre la mate-
ria del coro, sino tambin para aquello
que Nietzsche denomina las enseanzas
mistricas de la tragedia en el cap. 10. En
ella Dioniso es explcitamente el substitu-
to mitolgico del Uno-primordial que co-
rresponde, en lenguaje kantiano, a la cosa-
en-s metafsica. Lo esencial de sta con-
sistira en el dolor y contradiccin origi-
narios que, a su vez, estaran representa-
dos en los sufrimientos de Dioniso,
mientras que la autoglorificacin del dios
correspondera a la autoliberacin del
Uno-originario en la apariencia.10 Que
con esto Nietzsche est refirindose al mi-
to del Dioniso-Zagreo, que fue despedaza-
do por los titanes (dolor originario/la
contradiccin originaria) y a Apolo, al
Dioniso regenerado de otros dioses (au-
toglorificado), recin es explcito en el
captulo 10.
Una relacin entre el sufrimiento
de Dioniso y el coro de stiros del ditiram-
bo, ms exactamente, de la tragedia origi-
naria, no resulta de este mito, sino slo de
una prueba no del todo clara que es ofre-
cida por Herodoto sobre la reforma del
culto de Kleisthenes en Sikyon.11 A crite-
rio de Von Reibnitz, lo fundamental de es-
ta interpretacin se basa en dos supuestos
que no pueden ser probados a partir del
mismo texto: a) que no slo representa-
cin coral como tal es transmitida desde el
culto de Adrastro al Dioniso, ms exacta-
mente, que habran sido traspasados, sino
que tambin su objeto, las narraciones so-
bre el destino del hroe; b) que los pa-
tea, motivo de celebracin del coro, po-
dran ser entendidas con respecto a Dioni-
so como sufrimiento.12 Karl Otfried
Mller ya haba interpretado, antes que
Nietzsche, en este sentido: El ditirambo,
del cual naci la tragedia, gir en torno al
sufrimiento del Dioniso, como claramen-
te hace notorio la curiosa informacin de
Herodoto13. Tambin en otro pasaje:
Es claro que los coros trgicos de los Sik-
yonier adoraron a Adrast slo por sus su-
frimientos, y si Kleisthenes, en el Olymp
45., produjo en este coro trgico al Dioni-
so como su antiguo derecho, entonces de-
bieron haber sido estos sufrimientos el
objeto central del mismo.14
Estos sufrimientos podran signifi-
car la huida ante Lykurgos y este y aquel

rasgo en la historia de Dioniso, pero, no
es probable que este sufrimiento mayor (el
despedazamiento mediante los titanes)
haya sido transmitido, aunque bien
amasaron los cantores la horripilante le-
yenda clsica slo con prudencia y santo
temor.15
Partiendo de esta interpretacin del
testimonio de Herodoto es que Mller es-
tablece una relacin entre la tragedia y los
misterios. l explic la supuesta represen-
tacin mimtica para la tragedia origina-
ria de los sufrimientos del Dioniso por
analoga al drama mytikon, como los mis-
terios eleusinos, pero, tambin desarroll
el culto de Dioniso. Los sufrimientos de la
divinidad de los misterios habran sido re-
presentados en la obra dramtica.
La posibilidad de una explicacin
del elemento mimtico-dramtico, en ge-
neral, del elemento escnico de la tragedia
por analoga al ritual de los misterios ocu-
p pormenorizadamente a Nietzsche. Ya
en otoo de 1869 Nietzsche escribi en un
fragmento referido a los misterios de
Adrastos:
importante que en Sikyon se entonan
canciones a Adrast, las cuales primero son
oficialmente transmitidas a Dioniso. Estas
no eran dramas satricos: qu tena que
ver Adrast con stiros? Eran precisamente
misterios. []. Importante es el impulso
que los misterios debieron haber dado. La
accin santa con efectos de teatro en luga-
res cerrados, con luz, con efectos de ilumi-
nacin. El drama surgi probablemente
como misterio pblico, como una reac-
cin contra los secretismos de los sacerdo-
tes, para proteccin de la democracia de
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 95
lado de la autoridad suprema. Yo pienso
que los tiranos introdujeron estos `miste-
rios pblicos por oposicin a contra el sa-
cerdocio de los misterios. Nosotros sabe-
mos de Pisistratos que l favoreci a Thes-
pis.16
Por otro lado, algunos fragmentos
de Nietzsche muestran que la analoga de
los misterios era especialmente importan-
te para l porque le ofreci la posibilidad
de tomar distancia contra la teora aristo-
tlica de la tragedia. Aristteles y toda la
teora de la tragedia inspirada en l haba
puesto en el centro la determinacin de la
tragedia como accin, por eso se con-
centr bsicamente en los protagonistas
trgicos y no en el coro.17 Nietzsche, en
cambio, pone el coro como elemento his-
trico y objetual primero y deriva de l el
efecto del suceso trgico como suceso pa-
ttico, como suceso de transformacin co-
lectiva. En ello est el dilogo y con eso la
estructura de la accin es para l total-
mente secundaria -ofrece finalmente el
punto asociativo para el espectculo
mstico-visionario, ms exactamente, para
el conocimiento mstico de la unidad en
el despedazamiento. Sabemos que esta te-
sis fue estimulada por el Beethoven de
Wagner, ms exactamente, mediante el
concepto metafsico de la msica desarro-
llado ah y en base a la determinacin fun-
cional de la orquesta en la obra de arte
musical total.
Sintetizando. La tesis de Nietzsche
de que los motivos representados por la
antigua tragedia se habran centrado en
los dolores del Dioniso despedazado no
96 / David Cortez Jimnez
pueden ser histricamente probados.
Nietzsche al igual que otros autores ro-
mnticos, como es el caso de Mller, pre-
tende establecer dicha relacin basndose
en una referencia de Herodoto sobre el te-
ma, pero que no puede ser tomada como
prueba de la existencia de una irrefuta-
ble tradicin que avale la existencia de al-
go as como unas enseanzas mistricas
de la tragedia que tengan exclusivamente
al dios Dioniso como tema. En realidad, lo
que Nietzsche denomina enseanzas mis-
tricas de la tragedia est determinado por
su visin del mundo. En su lectura de la
tragedia, particularmente del coro y de los
motivos de la escena, muestran que Dio-
niso es representado por nuestro autor co-
mo el substituto mitolgico del Uno-pri-
mordial (la cosa-en-s kantiana). El dolor
y la contradiccin, rasgos caractersticos
de la vida (el ser, en categoras ms tradi-
cionales) son representados como los su-
frimientos del dios Dioniso, mientras
que la autoglorificacin del dios corres-
ponde a la autoglorificacin del Uno-ori-
ginario en la apariencia. Con dicha cons-
truccin Nietzsche est haciendo alusin,
por una parte, al mito del Dioniso-Zagreo
que habra sido despedazado por titanes
(dolor, contradiccin originaria) y,
por otra, a Apolo, al Dioniso regenerado
de otros dioses (autoglorificado). Lo
que est en juego es la representacin m-
tica de las complejas relaciones que el au-
tor establece entre vida y apariencia y que
pretenden ser justificadas filosficamente
desde su lectura apolneo-dionisaca here-
dada de Kant y Schopenhauer. Finalmen-
te, tambin pudimos constatar que la in-
fluencia de Wagner sobre Niezsche se pue-
de percibir en su distanciamiento de la
lectura aristotlica de la tragedia; el nfasis
wagneriano en la msica y en el marco de
su concepcin de la obra de arte total tie-
nen como consecuencia una definicin a
favor del coro, en desmedro de la accin
(drama).
3.2. Dioniso y la visin del mundo de
Nietzsche
Una vez que la ruptura del Uno-
primordial ha sido representado en los
dolores del Dioniso despedazado, Nietzs-
che procede a explicar el fenmeno de di-
cha diversidad, la cual, a su vez, ha sido re-
presentada por los elementos naturales ai-
re, agua, tierra y fuego. Para lograr esto
Nietzsche interpreta las tesis de la diversi-
dad y la unidad primordial del ser de Plu-
tarco y Empdocles desde una lectura de
corte schopenhaueriano, de modo que la
escisin fundamental de ser y apariencia
aparecen reproducidos en su referencia a
lo dionisaco y lo apolneo. Justamente, la
referencia a la doble naturaleza de Dio-
niso est determinada por esta tensin
fundamental que le viene de su visin del
mundo. Las varias figuras del Dioniso
(Dioniso, Zagreo, Iaco), que reclaman la
recuperacin de una unidad fundamental,
aparecen vinculadas a los esquemas del
idealismo temprano alemn.
3.2.1. El Dioniso-Zagreo
Nietzsche alude al Dioniso-Zagreo,
con lo cual se estara haciendo referencia
al sufrimiento dionisaco propiamente

dicho, el mismo que equivaldra a una
transformacin en aire, agua, tierra y fue-
go18. En lo fundamental esta alegora se
refiere al despedazamiento de Dioniso.
Ella ofrece elementos de interpretacin
mtico-naturales, especulaciones sobre la
vida y la muerte y consideraciones filos-
ficas de las ms diversas corrientes.
Nietzsche trabaja parafraseando a
Plutarco.19 En el texto Plutarco menciona
-sin referencia a la tradicin cltica inter-
pretada como tal por Nietzsche- al mito
del despedazamiento de Dioniso y a la
reagrupacin de sus miembros por Apolo
como alegora de las enseanzas estoicas
de diakosmesis y ekpyrosis. En el contexto
de la tradicin antigua Plutarco habra si-
do el primero que interpret el mito en el
mbito filosfico como explicacin sobre
la unidad primigenia y la diversidad exis-
tencial real (del mundo de las aparien-
cias). Sin embargo, Nietzsche, a diferencia
de otros textos20, no sigue fielmente a Plu-
tarco, sino que le da un giro, en el cual se
alinea, ms bien, con Empdocles. No se
trata simplemente de un giro estilstico
para rodear a su tesis de un halo de mucha
antigedad, sino que ella es ubicada, y no
de una manera casual, antes de Platn. La
alusin a Empdocles, quien es tradicio-
nalmente considerado como pluralista -
no le conduce a Nietzsche a remitir la di-
versidad de las apariencias a un nico
principio, sino que las explica como cons-
telaciones cambiantes de los cuatro ele-
mentos primarios-. Nietzsche no acta en
este contexto, en el cual se trata para l de
la diversidad que fundamenta la unidad,
en total coherencia con el planteamiento
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 97
de otros textos. En efecto, la comparacin
de la tesis del Nacimiento de la tragedia
con la leccin sobre Los filsofos presocr-
ticos21 muestra, sin embargo, que Nietzs-
che interpreta a Empdocles contra esta
tradicin como filsofo de la unidad. El
ncleo de las enseanzas de Empdocles
sera la concepcin de la unidad de toda
vida22. A criterio de Nietzsche, todo el
Pathos de Empdocles se basara en la te-
sis de que todo lo viviente es uno:
En este mundo de la escisin, del sufri-
miento y de las contradicciones l slo en-
cuentra un principio, el cual le garantiza
un orden totalmente otro: a l le parece la
Afrodita [] como un principio csmico
[] La pertenencia es rota mutuamente
en algn momento y ahora se desean nue-
vamente.23
Inmediatamente Nietzsche pasa a
considerar el orden de las apariencias, re-
presentadas en los elementos de aire, agua,
tierra y fuego, como el estado de indivi-
duacin, el mismo que sera la fuente y
razn primordial de todo sufrimiento, co-
mo algo rechazable de suyo24. Ms all de
la carga retrica, en el mbito de los con-
tenidos se puede detectar la influencia de
Schopenhauer. La alegora estoica de Plu-
tarco ya haba preparado el modelo para
la interpretacin del mito en el marco de
los sistemas filosficos dualistas. Especial-
mente los intrpretes neo platnicos ha-
ban ledo el mito del despedazamiento de
Dioniso como smbolo del desgarramien-
to de la unidad originaria en la diversidad
de las apariencias -con lo que el ser en la
diversidad (como materia) frente a la uni-
98 / David Cortez Jimnez
dad originaria (espritu) fue determinado
como ontolgicamente secundario: como
ser aparente- inmanentemente caracteri-
zado mediante la falta (de unidad), duali-
dad y oposicin de las apariencias.25
La voluntad de Schopenhauer, la
cosa en s de Kant, la Idea de Platn,
se objetiva en la diversidad de apariencias
segn el principio de individuacin como
representacin y que como tal est ca-
racterizada por el desdoblamiento, la con-
tradiccin y el dolor. De esta manera,
Nietzsche puede traducir la interpretacin
moderno-platnica del mito de Zagreo a
lenguaje schopenhaueriano. Con esto
Nietzsche pretende, al mismo tiempo, ase-
gurar mticamente su propio dualismo,
derivado de Schopenhauer, de la aparien-
cia apolnea y la verdad dionisaca. En
cambio, en el campo histrico Nietzsche
logra nicamente una relacin asociativa
y analgica entre el Dioniso-Zagreo y la
tragedia tica.
3.2.2. La doble naturaleza del Dioniso-
Zagreo
Una vez que Nietzsche ha hecho en-
trar en escena al Dioniso-Zagreo, procede
a expresar en qu consistira la doble
naturaleza de su dios: En aquella existen-
cia de dios despedazado Dioniso posee la
doble naturaleza de un demn cruel y sal-
vaje y de un soberano dulce y clemente.26
El contenido y el origen de lo mentado ya
aparece en un fragmento de Nietzsche del
invierno 70/71: A l [a Zagreo] Temsto-
cles le ofrece en sacrificio tres jvenes an-
te la batalla de Salamis.27 Ms adelante, el
mismo fragmento es aludido por
Nietzsche:
En aquel estado el Dioniso tiene la doble
naturaleza de un demonio cruel, salvaje y
de un soberano suave y Esta naturaleza
se revela en tan espantosas transformacio-
nes, como en aquella exigencia del adivino
Euphrantides ante la batalla de Marathon,
se debera ofrecer al Dioniso en sacrificio
las tres hijas hermanas de Xerxes, tres be-
llas y resplandecientes jvenes adornadas:
slo esto sera el precio del triunfo.28
Los dos fragmentos que sirven de
base para su reflexin son dos pasajes de
Plutarco y que tratan de la descripcin de
la vida de Temstocles y del M Antonius.
Tambin a ellos ya haban recurrido Creu-
zer y Welcker como demostracin del as-
pecto salvaje y cruel del Dioniso jo-
vial.29 El sacrificio humano para Dioni-
so, el cual Nietzsche lo anota como ilus-
tracin del aspecto cruel del Dioniso,
Plutarco lo informa en su Vida de Temsto-
cles bajo el llamado al peripattico Phai-
nias de Eresos (aprox. 375-300 a.C.).30 Es-
te informe, cuya autenticidad es muy du-
dosa, fue relacionado por la tradicin ro-
mntica, en su representacin de Dioni-
so, con explicaciones posteriores sobre los
supuestos sacrificios humanos en el culto
del dios. Estos sacrificios humanos del ini-
cio, posteriormente reemplazados por sa-
crificios de animales, tendran que expli-
car esto como parte integrante de las or-
gas dionisacas tridicas, misterios del
ritual concebido como despedazamiento y
consumo de carne cruda, en lo que estara

simblicamente representado el sufri-
miento de Dioniso.
El aspecto contradictorio de Dioni-
so es mencionado por Plutarco en la Vida
de Antonius -y, al parecer, slo ah. Anto-
nius, el cual es venerado en las provincias
orientales del imperio romano como Dio-
niso, habra sido denominado por la po-
blacin en su ingreso a Efeso como [];
porque l habra sido tal para algunos,
pero, Dioniso para la mayora31. Nietzs-
che no recoge en su Nacimiento de la tra-
gedia los sacrificios humanos, de los cua-
les da cuenta en sus fragmentos, como de-
mostracin de la crueldad del Dioniso.
Von Reibnitz llama la atencin sobre este
hecho, el silencio sobre las fuentes em-
pleadas por Nietzsche, en claro contraste
con el procedimiento seguido en captulos
anteriores del escrito, como una forma de
deshistorizar lo dionisaco para resaltar su
aspecto psicolgico y esttico. Esta actitud
se explicara a partir de la funcin inma-
nente del texto, el cual se refiere a la doble
naturaleza del Dioniso. En el texto en
cuestin se trata de una transicin desde
el sufrimiento de Dioniso hasta su re-
nacimiento -una transicin que Nietzs-
che no desarrolla argumentativamente, si-
no a partir de los pares sonrisa/lgrimas,
as como cruel/salvaje y dulce/clemente.
De esta manera el lector es transportado a
un estado psicolgico en que el dolor se
transforma en alegra.
El hecho de que Nietzsche no reto-
me la tesis de la doble naturaleza de
Dioniso se debe a que, probablemente, no
quiere debilitar la oposicin apolneo-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 99
dionisaco. Sin embargo, ella es el funda-
mento de la descripcin de la experiencia,
mediada en el culto a Dioniso, de una
ambivalencia de los afectos, caracteriza-
da como mezcla de horror (Grausen) y
delirio (Wonnevoller Verzckung). A esta
experiencia paradojal de una ambivalen-
cia elemental, declarada por Nietzsche co-
mo fundamento y experiencia existencial
del ser, a travs de la cual la realidad coti-
diana es depotenciada y abierta al funda-
mento primordial del ser, le es atribuida
un significado central en las interpretacio-
nes modernas de la religin dionisaca, en
las cuales la naturaleza doble de Dioni-
so, ms all de las diferencias metdicas e
interpretativas, es considerada como la ca-
racterstica central de este Dios. En este
sentido, no cabe duda que uno de los
aportes ms influyentes ha sido el de Wal-
ter Otto. l hace explcita aquella duplici-
dad esencial a Dioniso, tal como lo en-
tendi Nietzsche:
Su duplicidad se nos presenta en la oposi-
cin de delirio y terror, en la que se esta-
blece entre la irrefrenable plenitud vital y
la desazn ms fiera, en la algaraba habi-
tada por un silencio mortal, en la presen-
cia inmediata que es a la vez lejana abso-
luta. Todos sus dones y atributos testimo-
nian la insania de su duplicidad: la profe-
ca, la msica, y por ltimo tambin el vi-
no, gneo mensajero de dios, preado de
bendiciones y frenes. En la cima de la
exaltacin, los opuestos desvelan de pron-
to su rostro dejando al descubierto sus
nombres: vida y muerte32
100 / David Cortez Jimnez
A su vez Nietzsche:
Y slo por esa esperanza aparece un rayo
de alegra en el rostro del mundo desga-
rrado, roto en individuos: el mito ilustra
esto con la figura de Demter absorta en
un duelo eterno, la cual por vez primera
vuelve a alegrarse cuando se le dice que de
nuevo puede ella dar a luz a Dioniso.33
Despus de que Nietzsche hasta
aqu ha presentado e interpretado el mito
de Dioniso-Zagreo como tradicin mtica
y como objeto de una alegora antigua y
ha planteado as la referencia directa a su
afirmacin de partida, es decir, que el h-
roe trgico sera el Dioniso sufriente de los
misterios; a cul la religin mistrica grie-
ga se refiere, es un asunto que Nietzsche
no lo aclara. Evidentemente, Nietzsche lo
quiere entender como parte integrante de
Eleusis drmicos, a los cuales l ya recu-
rri como misterios dramticos en el
pasaje sobre el origen de la tragedia.34
Nietzsche arriba, sobre todo, respecto a los
misterios en general al momento especu-
lativo, a las tesis con l relacionadas. Esto
corresponde a su tendencia psicologizante
de su punto de vista histrico, especial-
mente histrico-religioso. En la prctica,
en el prrafo analizado, Nietzsche realiza
una mezcla de ideas rficas, dionisacas y
eleusianas, las cuales son declaradas por l
-en perspectiva schopenhaueriana- como
enseanzas mistricas de la tragedia.
Diodoro, en su bosquejo de las na-
rraciones antiguas sobre el nacimiento de
Dioniso, menciona tambin aqulla sobre
un tercer nacimiento del dios y elabora
expresamente para esto una relacin con
los misterios rficos. Despus de que l
como hijo de Zeus y Persfone habra sido
despedazado por los titanes, Demter ha-
bra juntado nuevamente sus miembros, y
as habra surgido l. Lo cual, contina ex-
plicando, estara en consonancia con las
enseanzas de las poesas rficas y las co-
sas, que fueron practicadas en sus ritos de
iniciacin, de las cuales no estara permi-
tido informar en detalle al no iniciado.35
Ms detalles sobre esta relacin no
es posible reconstruir. Seguramente esta-
ban relacionadas con las ceremonias de
iniciacin rficas sobre la esperanza en el
ms all y el deseo de limpieza de la
existencia corporal y mundana, conside-
rada como culpable. Ambas pueden ser
conectadas con el mito del despedaza-
miento y renacimiento de Dioniso, el mis-
mo que jug un significativo rol en la poe-
sa teolgica rfica. Especialmente, en re-
lacin a este mito se puede suponer un en-
trecruzamiento de la religin mistrica
dionisaca y rfica.36
3.2.3. Dioniso, Brimo e Iaco
El nacimiento de un nio divino
debi haber jugado un papel en el cere-
monial de los misterios eleusinos, a saber,
en relacin con el rescate simblico-ritual
de Persfone del mundo de las sombras.
La teologa temprano cristiana de Hipli-
to informa en su Refutatio omnium por re-
ferencia a la fuente gnstica sobre el anun-
cio del nacimiento, el cual hace el hiero-
fante al iniciado: la seora ha dado a luz
a un nio, Brimo al Brimos37. Sobre la
identidad de este nio y la de su madre no
se sabe nada seguro. Se lo ha querido iden-

tificar como Iaco, a quien se le dedica el
canto de procesin de los misterios eleusi-
nos. En referencias posteriores (con in-
fluencia rfica?) Iaco es equiparado con el
Dioniso-Zagreo chtnico, con el hijo de
Persfone.
Los misterios eleusinos remitiran a
antiguos rituales sobre la vegetacin, los
cuales se refieren al cambio de siembra,
cosecha, descanso y nuevo brote de la
siembra. Con este ritual se relacionaron
esperanzas personales y privadas sobre
fertilidad, vida feliz y tambin sobre la vi-
da en el ms all. En el himno a Demter,
narrado por Homero, se ha transmitido el
suceso eleusino de los misterios en la for-
mulacin mtica que trata sobre el rapto
por parte de Hades de Kore-Persfone al
mundo de las sombras, hija de aquella, so-
bre la bsqueda en vano y del luto de la
madre, y de cmo, finalmente, Hades ha-
bra accedido a que Persfone pueda as-
cender una parte del ao al mundo supe-
rior.
Lo que tambin siempre han practi-
cado los secretos ritos de los misterios, el
ncleo del suceso emotivo debi haber
consistido para los participantes en una
transformacin repentina de horror y do-
lor en alegra, anlogamente al luto y ale-
gra de Demter que describe el himno de
Homero. Que este suceso de alguna mane-
ra fue actualizado representativamente, se
puede concluir con cierta seguridad de las
referencias transmitidas.
Prescindiendo de que en el centro
de los misterios no surgi Dioniso, sino
madre e hija y que el mito de Zagreo, si es
que en general se puede relacionar dbil-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 101
mente con aquel otro mito, no se puede
elaborar para la esperanza de los epop-
tos, aludida por Nietzsche, ninguna refe-
rencia ms a la religiosidad de los miste-
rios, sea ella eleusiana, rfica o dionisaca.
Las expresiones rostro del mundo desga-
rrado, roto en individuos y esperanza
[] en el fin de la individuacin son
pensamiento escatolgico en lenguaje
schopenhaueriano. En el contexto del dis-
curso artstico-religioso que Nietzsche
elabora, el collage de referencias a la reli-
gin antigua y las referencias filosficas
slo logran un efecto retrico cargado de
elementos mticos. As en uno de sus frag-
mentos:
La individuacin -por lo tanto, la esperan-
za en el renacimiento de un Dioniso. Todo
ser Dioniso. La individuacin es el mar-
tirio del dios- ningn iniciado confa ms.
La existencia emprica es algo que no de-
bera ser. La alegra es posible en la espe-
ranza de esta reproduccin.- El arte es tal
esperanza bella.38
El dios/Dioniso venidero y los mis-
terios de la alianza eleusina juegan un
rol significativo en los esquemas sincrti-
cos del idealismo temprano - as en Hegel,
Schleiermacher, Schelling, Hlderlin. De
una comunidad cultural conformadora de
unidad, fundamentada religiosamente, de
un grupo de iniciados, debe surgir una
reforma del mundo, una superacin del
aislamiento. Eleusius es asociado con el
momento del nacimiento del mesas. De la
experiencia de la unidad crecera la nueva
religin.
102 / David Cortez Jimnez
La visin de Nietzsche sobre Dioni-
so como dios conformador de unidad, de
cuyo culto los hombres se reunifican des-
de el despedazamiento y la escisin, pare-
ce que est conectada con esta tradicin,
sobre todo en la concepcin inspirada en
Juan sobre el misterio de la unidad. Apar-
te del fragmento en que Nietzsche incluye
a Juan como uno de los temas integrantes
de un bosquejo de su escrito sobre la tra-
gedia,39 la alusin a Juan aparece directa-
mente en otro de sus fragmentos del in-
vierno 1870/71: El evangelio de Juan na-
cido desde atmsfera griega, desde el sue-
lo de lo dionisaco: su influencia en el cris-
tianismo, en oposicin al judasmo.40 Y
ms adelante: La mstica absoluta, aun-
que ella reciba nombre e impulso de
Oriente, se muestra, sin embargo, en la
creacin totalmente griega como fruto del
mismo espritu, desde el que los misterios
habran nacido.41 Paradjicamente, esta
interpretacin dionisaca del evangelio de
Juan muestra las fuentes de las que bebe
Nietzsche.
Sntesis. Una vez que la ruptura del
Uno-primordial ha sido representado en
los dolores del Dioniso despedazado (Za-
greo), nuestro autor procede a explicar el
fenmeno de dicha diversidad (o aparien-
cias) en los elementos naturales (aire,
agua, tierra y fuego) que, a su vez, es lo
que Nietzsche concibe como individua-
cin. Desde una lectura schopenhaueria-
na Nietzsche intenta explicar las tesis de la
diversidad y la unidad primordial del ser
de Plutarco y Empdocles en el marco de
la escisin fundamental de ser y aparien-
cia (en clave de lectura dionisaco-apol-
neo). La representacin de la doble na-
turaleza (horror y delirio) de Dioniso
est determinada en ltima instancia por
esta tensin fundamental que articula su
visin del mundo. En realidad, Nietzsche
no llev al extremo la afirmacin de la do-
ble naturaleza de Dioniso y, segn parece,
para no debilitar su opcin de lectura he-
cha desde lo dionisaco-apolneo. Con es-
to, desde el punto de vista filosfico, nues-
tro autor logra traducir a lenguaje scho-
penhaueriano la interpretacin moderna
del mito de Zagreo, desde la dualidad de la
clave dionisaco-apolneo, pero, por otro
lado, desde el punto de vista histrico,
Nietzsche logra nicamente una relacin
asociativa y analgica entre el Dioniso-
Zagreo y la tragedia tica. Finalmente, hay
que decir que la representacin del dios
Dioniso desarrollada por Nietzsche, en el
marco de su representacin mtica, filos-
fica y psicolgica de su visin del mundo
tiene como referencia a diferentes figuras
de Dioniso que convergen en la reivindi-
cacin de una unidad fundamental del
mundo y de los hombres; exposicin que
aparece vinculada a las lecturas del idealis-
mo temprano alemn sobre el dios Dioni-
so. El dios Dioniso venidero y lo miste-
rios de la alianza eleusina juegan un rol
significativo en los esquemas sincrticos
del idealismo temprano (Hegel, Schleier-
macher, Schelling, Hlderlin). La visin
de Nietzsche sobre Dioniso como confor-
mador de unidad, de cuyo culto los hom-
bres se reunificaran desde la escisin, pa-
rece ser que est relacionada con dicha

tradicin, especialmente con la concep-
cin inspirada en Juan sobre el misterio de
la unidad.
3.3. Dioniso y la tradicin romntica
En este punto nos interesa, por una
parte, mirar con mayor detenimiento la
lectura que algunos autores del Romanti-
cismo temprano alemn desarrollaron so-
bre Dioniso y, por otra parte, los vnculos
de Nietzsche con aquella tradicin de lec-
tura. Por lo menos en Creuzer, Schlegel y
Schelling se puede rastrear un entronque
con la tradicin rfica (es decir, los frag-
mentos que han sido transmitidos bajo el
nombre del supuesto dios-cantor-mtico)
que habra transmitido tres interpretacio-
nes del mito de Dioniso. Nietzsche parece
vinculado a ellos por su interpretacin del
Dioniso de Demter, representado en los
misterios Eleusinos, y por su referencia al
tercer Dioniso o dios venidero. Esta
problemtica puede ser especialmente
analizada en el captulo 10 de su Naci-
miento de la tragedia.
3.3.1. Los tres Dionisos
A criterio de Frank, para esclarecer
el punto sobre las relaciones de Nietzsche
con la tradicin romntica, sera necesario
observar cmo se comporta el poetizar de
Nietzsche sobre el mito dionisaco respec-
to a las fantasas de los romnticos, sobre
todo de Hlderlin y del Schelling maduro
(cuyas leccines mitolgicas habran sido
publicadas hace apenas 10 aos respecto
al tiempo de la redaccin del escrito de
Nietzsche sobre la tragedia). Los rficos, y
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 103
siguiendo a ellos Creuzer, Hlderlin y Sch-
legel, como ya lo dijimos, diferenciaron
tres Dionisos. El primero, Zagreus - de-
nominado el cazador salvaje, es aqul
que fue despedazado por los titanes, los
antiguos enemigos de Zeus, pero vuelto a
la vida por ste mismo. Su tumba fue
mostrada en Delfos y alrededor de su
muerte y resureccin se form y difundi
rpidamente un culto. En la primavera pe-
regrinaban las mujeres del dios, las bacan-
tes o mnades, hacia la cumbre del Parna-
sos para como nodrizas recibir y tranqui-
lizar en su cuna al recin nacido Dioniso.
Ellas ascienden la montaa en un estado
de xtasis y baile, mientras que desgarran
y devoran animales salvajes (y como algu-
nas poesas narran, tambin hombres que
niegan al dios del culto). As ellas crean -
Nietzsche dira: en estado de embriaguez-
hacerse uno con el dolor de su seor, el
cual haba sido despedazado. Este segun-
do Dioniso recin nacido, recibido al cla-
mor primaveral de las bacantes, es el que
generalmente se conoce como el Dioniso
Baco, el dios del vino. Nietzsche no se re-
fiere a este Dioniso, o s, pero slo en la
medida que es entendido como reencar-
nacin de Zagreo. Pero, existira un ter-
cer Dioniso. A l y slo a l Hlderlin y
Schelling lo nombraran como el dios ve-
nidero o de adviento, a l lo identifica-
ran con el nio divino, el cual, segn la
tradicin del evangelio de Lucas, nacer
en el pesebre como salvador del mundo.
Este tercer Dioniso tambin aparece en el
texto de Nietzsche como el tercer Dioni-
so venidero.42
104 / David Cortez Jimnez
Para hacer esto comprensible, hay
que referirse brevemente a aquella tradi-
cin helnica segn la cual, Demter, la
diosa del grano y cuyos misterios se inicia-
ron en Eleusis, habra tenido un hijo, Iaco,
el mismo que habra recibido el sobre-
nombre de Dioniso. Iaco es una expresin
de jbilo que hizo fcil comparar al Iaco
con el Dioniso eternamente feliz. Ade-
ms, Iaco tambin lleva una antorcha en la
mano como Baco. Mediante su nacimien-
to tena que ser aplacada la furia de la dio-
sa Demter, a quien Hades, el dios del ba-
jo mundo, le haba robado su nica hija
(Persfone).
Schelling habra interpretado este
mito en una muy influyente leccin de la
siguiente manera. Hades -el dios del bajo
mundo- sera el dios real que est toda-
va atado a la parte nocturna, obscura y
material de la creacin. Cuando l rapt a
Persfone al mundo de los muertos, cons-
truye un vnculo entre su madre, Demter,
y el mundo material. Pero, se trata de un
un vnculo negativo porque la madre est
impedida de una participacin real en di-
cho mundo, esto sera lo que le produce la
conocida falta de consuelo. Ella slo po-
dra ser consolada cuando se le paga por
esta prdida; y esto slo puede ocurrir,
cuando se le restituye por algo que para
ella es su equivalente. El vnculo con lo
real es cortado, el reemplazo slo podra
suceder desde imaginarios; y as tambin
ocurre: Iaco, el Zagreo que es al mismo
tiempo idealmente resucitado dios del
premundo, reemplaza idealmente a la dio-
sa, a quien ella en realidad ha perdido pa-
ra siempre. En Iaco est espiritualizado el
vrtigo salvaje del dios del vino: l se con-
virti de espritu del vino en espritu, al
cual se adora como espritu y verdad; y,
sin embargo, esto lo vinculara con el me-
sas de la religin hebrea.43
3.3.2. Nietzsche, Creuzer y Schelling
Frank sostiene que Nietzsche ha-
bra ledo y asumido a Schelling en su
planteamiento.44 Nietzsche asumira con
esto un error que los estudiosos de la anti-
gedad siempre han tratado de disipar,
porque se hace ms clara la dependencia
de Creuzer y Schelling. A criterio de
Frank, el Dioniso de Nietzsche es el dios
sufriente, despedazado por los titanes, el
cual primero como Baco, pero que sobre
todo aparece renacido en los misterios de
Eleusis como Iaco. A esto se referira
Nietzsche cuando habla del rugiente can-
to de jbilo de los epoptos45, es decir, el
llamado-iach de los iniciados en Eleusis,
los cuales as saludaron litrgicamente a
su dios, el cual precisamente por eso lleva
su nombre Iaco (grito de alegra).
En la leccin de Schelling aparece:
De aqu se aclara entonces que aquella his-
toria dolorosa del Dioniso no solamente
cant en poemas para todos, sino que
tambin al mismo tiempo en ciertos mis-
terios fue representada escnicamente, los
cuales fueron nombrados como Nyktelien
debido a las celebraciones nocturnas (Plu-
tarco, De Isid. Et Osirid, c. 35). En el ensa-
yo de Ei apud Delphos (c. 9) dice precisa-
mente el mismo Plutarco sobre Dioniso:
el sufrimiento de su transformacin en ai-

re y agua y tierra, adems, en plantas y
animales, en pocas palabras, el sufrimien-
to de su transformacin en los seres natu-
rales ms diversos es imaginada como un
tipo de desgarramiento; pero se nombra al
dios, al cual esto ocurre, como Dioniso y
Zagreo.46
Justamente, Frank llama la atencin
sobre el paralelismo existente entre este
texto de Schelling y el de Nietzsche en el
captulo 10 de su Nacimiento de la trage-
dia.47 En esta interpretacin Nietzsche
aparece entroncado a la tradicin rfica
que los romnticos supieron dar continui-
dad en la figura del Dioniso-Zagreo.
A criterio de Frank, Nietzsche se-
guira a Schelling en varios puntos: en la
asociacin del Dioniso con los misterios
de Demter, la idea del tercero, del dios ve-
nidero e, incluso, en la tesis de que el ter-
cer Dioniso sera el renacido de Demter.
As uno de los textos claves de Schelling
para constatar y analizar la recepcin que
hace Nietzsche:
[Demter] busca la hija, porque ella busca
al dios, el nico que fue realizacin total
de su conciencia; en cuyo lugar le ha
reemplazado aquella diversidad de dioses,
mediante la cual slo se siente lastimada,
porque ella ve en esta lo que queda del
dios perdido, a quien ella quiere reunir y
restituir a su unidad. Tambin el dios libe-
rador (el segundo Dioniso) no la puede
sanar; porque este es la causa del ser aho-
ra dividido en muchos seres. ()/()
Demter no se tranquiliza antes, hasta que
no termina la nica relacin con el dios
real hasta que se convirti en el mismo ac-
to en creador, es decir, en potencia creado-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 105
ra, en madre del tercero, el cual como tal
es ser y espritu sublime sobre toda diver-
sidad, en el cual la diversidad se vuelve
nuevamente unidad espiritualizada, que
domina y comprende la misma diversidad
como momento de s. Pero, para que sea
perfecta la tranquilidad y reconciliacin,
esto tiene que ocurrir al mismo tiempo
con la conciencia, que este uno espiritual,
del cual ella se vuelve madre, sea la misma,
con aqul uno sustancial y real; as fue
presentada la relacin en los misterios, co-
mo se aclara de ah que () al desapare-
cer y la decadencia del primer dios sigue
directamente un revivir, un renacimiento
del mismo. Por cierto, tambin es posible
todava reconocer en la narracin enreda-
da del Diodor de Sicilia la idea de que la
tercera potencia slo es la primera repro-
ducida, en cuanto l dice que sera el Dio-
niso nacido de la tierra o despedazado por
los titanes y renacido nueva y totalmente
por Demter (Lib. III, c. 62). Otro rastro
de lo que realmente este nacimiento del
Iaco sera, a travs de lo cual Demter es
apaciguada y reconciliada, se encuentra en
un rasgo secundario, es decir, en la narra-
cin de que la mirada de la desconsolada y
furiosa por primera vez se habra alegra-
do, cuando una de sus servidoras le re-
cuerda que ella nuevamente dara a luz,
otra vez sera madre, es decir, precisamen-
te /madre del Iaco (Himno homrico a
Demter v. 204/5). Este rasgo fue insinua-
do mediante una accin (): [la forma
originaria de la accin escnica, de la que
tambin se origina la tragedia]48
La interpretacin de Schelling sobre
la tranquilidad de Demter sera tan nica
en la mitologa que podra ser excluida
otra fuente para Nietzsche. Al mismo
106 / David Cortez Jimnez
tiempo se podran observar que los acen-
tos de Nietzsche frente al Romanticismo
realmente varan, pero, que no se encon-
traran nuevos aportes fundamentales.
Sntesis. En la tradicin rfica han
sido transmitidas tres versiones del dios
Dioniso. El primero es el Dioniso-Za-
greo, quien habra sido despedazado por
los titanes, enemigos de su padre Zeus. Su
tumba habra sido en Delfos y alrededor
de su muerte y resurreccin se habra for-
mado un culto. En la primavera las muje-
res de este dios, las bacantes o mnades,
peregrinaran hacia la cumbre del Parna-
sos para hacerse uno con el dolor del dios
despedazado y para recibir al nuevamente
recin nacido Dioniso. Este segundo
Dioniso recin nacido es el que se conoce
como Baco, el dios del vino. Parece ser que
Nietzsche no se refiere a ste. Pero existe
un tercer Dioniso, al cual la tradicin
romntica, entre quienes estn, entre
otros, Hlderlin y Schelling, lo nombran
como el dios venidero. Este dios es el
que aparece en el texto de Nietzsche cita-
do como el tercer Dioniso venidero.
Nietzsche interpreta al dios venidero en
conexin con aquella interpretacin ro-
mntica que esperaba, segn la tradicin
del evangelio de Lucas, la llegada del nio
divino, salvador del mundo. Esta interpre-
tacin est dada en el marco de la inter-
pretacin romntica que se basaba en la
tradicin rfica de los misterios de Eleusis
y que pregonaba el nacimiento de Iaco (o
Dioniso), hijo de Demter. De esta mane-
ra, Nietzsche aparece entroncado a la tra-
dicin rfica que los romnticos supieron
dar continuidad en la figura de Dioniso-
Zagreo.
3.4. Dioniso en la obra de Nietzsche
Como es sabido, el motivo de lo
dionisaco aparece a lo largo de la obra
de Nietzsche.49 Sin embargo, es necesario
hacer un acercamiento a los diferentes
momentos para ver las transformaciones y
peculiaridades que adquiere dicho moti-
vo. En trminos generales, se puede afir-
mar que Nietzsche siempre trat de expre-
sar bajo la figura de lo dionisaco aque-
lla dimensin elemental y creadora de la
vida. Ya en el Nacimiento de la tragedia lo
dionisaco es la misma voluntad del
mundo. Digamos que, en lo fundamental,
Nietzsche nunca se apart de este plantea-
miento central. En su Ensayo de autocrti-
ca se refiere a l como al fenmeno enor-
me50 de lo dionisaco y en su Ecce Homo
se refiere al maravilloso fenmeno51 de
lo dionisaco. Pero, es notorio que Nietzs-
che en los aos 80 relaciona el fenmeno
de lo dionisaco ms con la voluntad in-
dividual creadora antes que con la volun-
tad del mundo creadora. Sin embargo, hay
que decir que en algunos textos parecera
que las fronteras se diluyen. En la Gaya
ciencia se habla sobre el dios y hombre
dionisacos52. Esto podra ser interpreta-
do en el sentido de que lo dionisaco con-
tiene una dimensin metafsica, pero, al
mismo tiempo, susceptible de ser protago-
nizado por el hombre. Es como si se estre-
charan las relaciones entre la voluntad
presubjetiva del mundo y el hombre como
sujeto creador. A esto se debe que Nietzs-

che define lo dionisaco como identifi-
cacin temporal con el principio de la vi-
da53.
3.4.1. En El Nacimiento de la tragedia
En un fragmento de la primavera
de 1888, sobre el Nacimiento de la trage-
dia, Nietzsche define lo dionisaco:
Con la palabra dionisaco se expresa: un
impulso hacia la unidad, un ir ms all de
la persona, lo cotidiano, sociedad, reali-
dad, como abismo del olvido, la sobresa-
turacin de placer y dolor en estados de
absoluta y obscura suspensin; una afir-
macin exttica del carcter-total de la
vida54
El texto muestra en forma ejemplar
que Nietzsche se mantiene en su concep-
cin inicial, pero, tambin se observa que
aqu aparece el carcter voluntativo del
sujeto en cuanto se afirma la vida como
acto de la voluntad subjetiva. Lo dioni-
saco surge de una enorme fuerza y ten-
sin de la afirmacin: lo dionisaco en la poder59. Nietzsche se opone a la idea de
voluntad, espritu, gusto.55 De esta ma-
nera lo dionisaco se remite a la volun-
tad del sujeto creador. Que lo dionisaco
ahora influencia en el espritu, o que el
espritu sea lo dionisaco, no hace dad esencial. Aqu Nietzsche prcticamen-
ms que mostrar con claridad cmo el
Nietzsche maduro desplaza lo dionisa-
co de la voluntad del mundo a la volun-
tad individual. Sin embargo, hay que decir
que Nietzsche nunca trat explcitamente
este desplazamiento. Con todo, el joven
Nietzsche, en un fragmento de 1876/77,
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 107
rechaza la existencia tanto de una fuerza
vital universal como de una fuerza vital
individual56. Respecto de la voluntad de
vida de Schopenhauer, este feliz hallaz-
go, Nietzsche se pronuncia, por referencia
a otro autor, en el sentido de que la re-
duccin de Mainlander de este concepto a
muchas voluntades de vida individuales
no nos sirve57. Parece que Nietzsche
quiere evitar la diferenciacin entre vo-
luntad universal y voluntad individual
porque ella hara posible pensar en una
relacin funcional, esto es lo que se podra
deducir de aquello que antes de que el
hombre sea, tampoco es su voluntad indi-
vidual. En realidad, lo que al hombre im-
pulsa no es la voluntad de vida, sino la
voluntad de mantenerse en la vida, el
instinto de conservacin58.
3.4.2. En Ms all del bien y del Mal y el
Zaratustra
Ms adelante, en Ms all del bien
del mal, el instinto de conservacin apare-
ce como consecuencia de la voluntad de
que los individuos sean simplemente
una emanacin de un solo principio, de
una pretendida voluntad.60 La relacin de
individuo y voluntad sera la de una uni-
te abandona la idea de la voluntad del
mundo y se concentra en la voluntad co-
mo voluntad individual. A grandes rasgos,
si en el Nacimiento de la tragedia la idea
predominante es la de una voluntad uni-
versal, de la voluntad del mundo, metafsi-
ca, en cambio, en el Zaratustra domina en
108 / David Cortez Jimnez
primer plano la voluntad individual y
creadora. En Ecce Homo Nietzsche anun-
cia sencillamente, con referencia al Zara-
tustra, al sujeto creador: que todo crear es
duro, es el rasgo caracterstico de una na-
turaleza dionisaca61. Zaratustra no es
ms el mero instrumento de la voluntad
del mundo, sino el creador autnomo del
superhombre. A esto se debe que cuando
Nietzsche habla de la naturaleza dioni-
saca de Zaratustra, el sujeto creador mis-
mo es expresin de lo dionisaco. Final-
mente, es el mismo Nietzsche, como crea-
dor del Zaratustra, quien se coloca como
el sujeto dionisaco: Mi concepto dio-
nisaco se convirti aqu en el aconteci-
miento mximo62. Aqu ya no se trata
ms de la voluntad universal, presubjetiva,
que se sirve del artista como de su instru-
mento, sino que la misma accin creadora
del sujeto posibilita expresar lo dionisa-
co. El presupuesto de esta transforma-
cin es la referencia al espritu. En Ms
all del bien y del mal Nietzsche hace caer
en cuenta de la novedad de que Dioni-
so es un filsofo y de que por lo tanto los
dioses tambin filosofan63.
3.4.3. En el Ecce Homo
En Ecce Homo Nietzsche reivindica
como su accin la transformacin de lo
dionisaco a un patos filosfico64. En un
esbozo de su transvaloracin, de octu-
bre de 1888, Nietzsche presenta la frmu-
la programtica: Dionysos philosop-
hos65. Parece que en esta poca Nietzsche
relacionada lo dionisaco con el espri-
tu. Dioniso no aparece ms como la ex-
presin instintiva de aquella voluntad
originaria, sino tambin como el espritu
sapiente. En Ms all del bien y del mal
Nietzsche habla de este espritu y dios66
problemticos. Pero, tambin se puede
observar no simplemente una espirituali-
zacin, sino tambin una personalizacin
de Dioniso. En Ecce Homo Zaratustra, este
espritu que habla a solas consigo, es
designado como un Dioniso67. En la
medida que Dioniso es identificado ms y
ms con el sujeto creador, es personaliza-
do y espiritualizado. Sin embargo, hay que
tener en cuenta que Nietzsche se refiere a
l todava como a un dios. Nietzsche
nunca renunci a cierta dimensin meta-
fsica que otorg a Dioniso. No hay que
dejarse confundir por la sabidura dioni-
saca del Nacimiento de la tragedia, por-
que, en realidad, ella hace referencia a la
irrupcin de la vida en el mito trgico. La
transformacin de Dioniso a filsofo slo
puede ser detectada ms tarde en su espe-
cificidad en la obra de Nietzsche. Desde la
poca del Zaratustra se puede observar
que Nietzsche acenta ms la dimensin
de la voluntad individual espiritualizada,
en detrimento de la voluntad universal
annima.
3.4.4. Dioniso y los grandes hombres
Tambin es interesante observar
que Nietzsche tiende a encarnar la figura
de Dioniso en los grandes personajes de la
historia: Los grandes hombres como Ce-
sar, Napolen () la astucia pertenece a
la esencia del elevamiento del hombre
el problema del actor. Mi Dioniso-

ideal68. Finalmente, Nietzsche va ms
all de todo esto en cuanto empieza a
identificarse ms y ms con la figura de los
grandes hombres y, con ello, con Dioniso:
Los grandes individuos son los ms anti-
guos: yo no lo entiendo, pero Julio Cesar
podra ser mi padre -o Alejandro, este
Dioniso de carne y hueso. En el instante
en que yo escribo esto, me trae el correo
una cabeza de Dioniso69. Lo bien que
Nietzsche combina los conceptos indivi-
dualizacin, espiritualizacin y vitalidad
lo muestra una sentencia del prlogo de
su Ecce Homo: Yo soy un discpulo del fi-
lsofo Dioniso, prefiero ser un stiro antes
que un santo.70 Nietzsche ve en Dioniso a
un smbolo. La palabra Dioniso, esta sim-
blica griega71, es aquel smbolo pleno
de secretos de la afirmacin del mundo y
de la transfiguracin de la existencia m-
ximos logrados en la tierra hasta la fe-
cha72. Con lo cual Dioniso no es una ins-
tancia objetiva ni un suceso meramente
subjetivo, sino una grandeza que se realiza
permanentemente en los actos creativos
del hombre. Para Nietzsche el hombre no
se dirige a Dioniso mediante himnos, co-
mo a una instancia divina trascendente a
l, ni tampoco lo reduce o disuelve en una
metfora que expresa los sentimientos
propios. Dioniso es, ms bien, la forma
ms alta de la vida desarrollada desde las
energas creadoras del mismo hombre. Es-
ta parece ser la concepcin que Nietzsche
asume sobre lo dionisaco en su poca del
Zaratustra. El nico medio del que dispo-
ne el poeta-pensador para avivar a Dioni-
so es el idioma, la palabra sugestiva.
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 109
Nietzsche evoca a Dioniso con el recurso a
la palabra retrica y artstica y que opera
con afirmaciones de corte categrico y su-
gestivo. Se tratara del querer-hablar del
propio Dioniso mediante el recurso a to-
dos los medios posibles de las artes del
convencimiento y de una suerte de patos
logrado a fuerza de ingenuidad y refina-
miento. Sin embargo, quiz es ms preciso
decir que se trata de la palabra dionisaca
del sujeto creador. Lo que ocurre es que
Dioniso no est simplemente a disposi-
cin de la palabra, como si el lenguaje se
posesionara de algo previamente dado y lo
expresara con una luz que ilumina todos
sus contornos, sino, ms bien, en la capa-
cidad evocadora de la palabra. No hay que
olvidar que la palabra de Zaratustra no se
agota en la comunicacin de un conoci-
miento filosfico, sino tambin, que ella
evoca, en cierto modo, la inmediatez de la
vida dionisaca. Lo que s hay que destacar
es que con lo dionisaco Nietzsche supo
actualizar experiencias arcaicas del hom-
bre: la espiritualizacin de la experiencia
de la embriaguez, no supone la exaltacin
de ciertos estados provocados por medios
ajenos a las posibilidades esttico-creado-
ras del hombre. Las visiones del Zaratus-
tra no suponen simplemente el abandono
a un difuso y abstracto estado de embria-
guez, sino que en ellas existe ya un ele-
mento conformador, dador de sentido.
Resumiendo. Quin es el Dioniso
de Nietzsche en su Nacimiento de la trage-
dia? Es el Dioniso-Zagreo de la antigua re-
ligin griega; imagen del dios que ha sido
reelaborada por la recepcin romntica de
110 / David Cortez Jimnez
la mitologa griega en la modernidad bajo
el anuncio del dios venidero. De esta
manera, la imagen del Dioniso de Nietzs-
che aparece vinculada a la amplia recep-
cin efectuada por el movimiento romn-
tico alemn sobre el fenmeno de lo dio-
nisaco; sin embargo de lo cual, hay que
decir que la pregunta por la identidad del
Dioniso de Nietzsche est mediatizada
por su intento de elaboracin de su parti-
cular visin del mundo. Las intuiciones y
motivos que le brind el dios Dioniso
aparecen en el contexto mayor de su in-
tento de explicacin del mundo y que tie-
ne como motivo central las complejas re-
laciones que se dan entre vida y aparien-
cia; problemtica que slo puede ser dilu-
cidada en la polmica del autor con la vi-
sin del mundo transmitida por la tradi-
cin cristiano-platnica, el moderno ra-
cionalismo y el resignacionismo schopen-
haueriano. El anlisis de la evolucin de 9 NT 8, p. 85.
la figura del dios griego en la obra del au-
tor muestra que Nietzsche no procede con
una identidad fija al referirse a Dioniso. El
rasgo que s aparece como una constante
en la representacin que hace Nietzsche
del dios tiene que ver con su afirmacin
irrestricta de la vida, ya sea como voluntad
presubjetiva del mundo (en el Nacimiento
de la tragedia) o como afirmacin de un
sujeto creador y recreador de vida (alrede-
dor de la poca del Zaratustra). Quiz uno
de los rasgos principales con los cuales se
puede identificar a Dioniso y a sus segui-
dores, pero que slo aparece con claridad
despus de abandonar las ambigedades
generadas por la relacin con la tradicin
romntica y los silencios de la metafsica
de artistas, se plasma con crudeza en su
programa: Dioniso contra el crucificado.
El Dioniso de Nietzsche es ante todo el
dios de la vida que reclama su afirmacin,
en el dolor y el placer, en un movimiento
integrador que reclama la unidad funda-
mental del mundo.
Notas
1 Cfr. NT 19, p. 159.
2 Cfr. Manfred Frank, El dios venidero. Lecciones
sobre la Nueva Mitologa, Barcelona, Ediciones
del Serbal, 1994, pp. 17-18.
3 Ibid, pp. 24-25.
4 Cfr. Mara Dolores Gallardo, Manual de mitolo-
ga clsica, Madrid, Ediciones clsicas, 1995, p.
153.
5 Cfr. Ibid, pp. 78-81.
6 Cfr. Ibid, p. 205.
7 NT 10, p. 96.
8 Cfr. Op. cit., Von Reibnitz, Ein Kommentar zu
Nietzsches, p. 257.
10 NT 4, p. 57.
11 Herodot 5, 67, 5.
12 Cfr. Op. cit., Von Reibnitz, supra, p. 217.
13 Karl tfried Mller, Geschichte der Griechische
Litteratur bis auf das Zeitalter Alexanders, 2da.
ed., II, Breslau, ed. por Eduard Mller, 1857, p.
30, citado por Von Reibnitz, Ibid.
14 Karl tfried Mller, Prolegomena zu einer
wissenschaftlichen Mythologie, Gttingen, 1825,
p. 395, citado por Von Reibnitz, supra.
15 Ibid.
16 KSA 7, p. 30.
17 Cfr. Aristteles, Poetik 6, esp. 1449b 24-29, cita-
do por Von Reibnitz, supra, p. 218.
18 NT 10, p. 97.
19 Cfr. Plutarco, De E apud Delphos (388 ss-389a),
citado por Von Reibnitz, supra, p. 262.
20 Friedrich Nietzsche, Frg. 7 [123] (UZ): Luft,
Wasser, Erde, Gestein, Pflanze und Thier; KSA
 Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 111

1, p. 620: Luft, Wasser, Erde und Gestein; NT: 42 Cfr. Op. cit., Frank, Gott im Exil. Vorlesungen
Luft, Wasser, Erde und Feuer. ber, pp. 53-54.
21 Cfr. Friedrich Nietzsche, Smtliche Werke, 19 43 Cfr. Ibid.
Bnde und 1 Registerband (Grossoktavausgabe), 44 Cfr. Ibid, p. 55.
Leipzig, 1849, XIX, 14, pp. 189-201, citado por 45 NT 10, p. 97.
Von Reibnitz, supra, p. 263. 46 Friedrich Schelling, Smtliche Werke, II/3, Stutt-
22 Friedrich Nietzsche, Ibid, p. 190, citado por Von gart, ed. por K. F. A. Schelling,, 1856-1861, p. 422,
Reibnitz, Ibid, p. 264. citado por Frank, supra, p. 55-6.
23 Ibid, p. 196. 47 NT 10, p. 97.
24 NT 10, p. 97. 48 Op. cit., Friedrich Schelling, Smtliche Werke,
25 Por ejemplo Proklos en Platn. Tim. 35, citado II/3, p. 483-5, citado por Frank Op. cit., Gott im
por Von Reibnitz, supra, p. 264. Exil. Vorlesungen, p. 56.
26 NT 10, p. 97. 49 Cfr. Op. cit., Meyer, Nietzsche. Kunstauffas-
27 KSA 7, p. 152. sung, pp. 615-618.
28 KSA 7, p. 177. 50 NT Autocrtica 1, p. 26. (KSA 1, p. 12)
29 Cfr. Creuzer, Symbolik und Mythologie der alten
51 Op. cit., Nietzsche, Ecce Homo, p. 69. (KSA 6, p.
Vlker, besonders der Griechen, III, Leipzig-
311).
/Darmstadt, 21821, p. 334; Welcker, Griechische
52 KSA 3, p. 620.
Gtterlehre, I, Gttingen, pp. 443-4. Citados por
53 KSA 10, p. 334.
Von Reibnitz, Ibid, p. 266.
54 KSA 13, p. 224.
30 Cfr. Plutarco, Temistokles 13, citado por Von
55 KSA 13, p. 90.
Reibnitz, supra, p. 266.
56 KSA 8, p. 407.
31 Plutarco, Antonius 24, citado por Von Reibnitz,
Ibid. 57 KSA 8, p. 406.
32 Walter Otto, Dioniso. Mito y culto, Madrid, Ci- 58 KSA 8, p. 407.
ruela, 1997, p. 91. 59 KSA 5, p. 27.
33 NT 10, p. 97. 60 Cfr. KSA 14, p. 599.
34 NT 8, p. 85. 61 KSA 6, p. 349.
35 Cfr. Diodor 3, 62, 6 y 62, 8, citado por Von Reib- 62 KSA 6, p. 343.
nitz, supra, p. 269. 63 KSA 5, p. 238; tambin en KSA 11, p. 685.
36 Cfr. Von Reibnitz, Ibid. 64 KSA 6, p. 312.
37 Hippolytos, Refutatio omnium haeresium 5, 8, 65 KSA 13, p. 613.
40, citado por Von Reibnitz, Ibid. 66 KSA 5, p. 237.
38 KSA 7, p. 152. 67 KSA 6, p. 345.
39 KSA 7, p. 139: I Die Geburt des tragischen Ge- 68 KSA 12, p. 550.
dankes./II Die Tragdie selbst./III Untergang 69 KSA 6, p. 269.
der Tragoedie./Johannes. 70 KSA 6, p. 258.
40 KSA 7, p. 139. 71 KSA 6, p. 159.
41 KSA 7, p. 156. 72 KSA 11, p. 681.
 Captulo IV
LENGUAJE, VERDAD Y CULTURA
En este captulo ponemos en el cen-
tro de nuestra atencin al smbolo, como
el medio cultural que posibilita la ntima
relacin, establecida por Nietzsche, entre
arte y verdad. La creacin de imgenes o
smbolos es fruto de la actividad artstico-
creadora del hombre en base de su imagi-
nacin. En esta propiedad -una propie-
dad general humana- se basa el significa-
do cultural del arte1. En el Nacimiento de
la tragedia la mxima dignidad del
hombre aparece justificada por su capaci-
dad para significar obras de arte.2 Este
proceso Nietzsche lo describe a partir de
los principios estticos de lo dionisaco y
lo apolneo con los que el hombre se re-
presenta la verdad sin dejar de mante-
nerse en la vida. Nietzsche construye un
concepto de verdad que se define en el
juego de sus relaciones con la vida. El
smbolo constituye el elemento central de
aquel mundo intermedio (o cultura) de
lo dionisaco y lo apolneo, en los cua- ble desarrollar unidad en la cultura.
les el hombre se representa la verdad. El
hombre slo puede acceder a la verdad
por la accin mediadora del smbolo en el
contexto de una cultura. La verdad slo es
posible en la cultura como simbolizada.3
4.1. Lenguaje, arte y vida
En este apartado tratamos de esta-
blecer cul es el carcter cultural del arte,
en cuanto requiere del medio simblico
para su existencia. En el Nacimiento de la
tragedia el lenguaje y el arte aparecen co-
mo el medium en el que se consuma la
voluntad. Nietzsche establece el carcter
de ambos por su relacin con la actividad
de la vida. En la obra del poeta lrico apa-
recen msica y lenguaje representados so-
bre el trasfondo de la voluntad. En el plan-
teamiento de Nietzsche la accin simboli-
zadora del hombre, desarrollada en el me-
dio del lenguaje, es parte de la actividad de
la voluntad en su tarea de mantenimiento
de la vida. El lenguaje no alcanza el mismo
grado de simbolizacin logrado por la
msica, porque la referencia inmediata de
sta es la misma voluntad, en cambio, la
de aqul la apariencia. Lo que est en
cuestin es la tradicional identificacin
entre lenguaje, concepto y realidad. Len-
guaje y concepto son meras representacio-
nes al servicio de la voluntad de vida. El
lenguaje es el presupuesto que hace posi-
4.1.1. El hombre deviene en el simbolizar
El hombre surge en el momento
que asume su ser simblico. Nietzsche
sostiene que el smbolo es la transmi-
sin de una cosa a una esfera totalmente
diferente4. El hombre es el nico ser en la
naturaleza que necesita del smbolo para
consumarse como tal. Mediante el smbo-
lo el hombre est en capacidad de estable-
114 / David Cortez Jimnez
cer relaciones entre una cosa y una esfera
totalmente diferentes.
En el acto del simbolizar, de la conexin
de sentido con un vehculo material, se
distancia l de s mismo: l se coloca en un
exterior, un pedazo de naturaleza forma-
da- en imgenes, tonos, formas. [] Slo
mediante dicha produccin le es posible
desarrollar al hombre, una comprensin
de s mismo y del mundo, la cual no exis-
tira en absoluto sin la capacidad de sm-
bolo, porque no encontrara sostn en al-
go, en nada que sujetarse y con lo cual pu-
diera formularse.5
El hombre no slo que asume su
condicin de hombre en el ejercicio de su
capacidad simblica, sino que, adems,
todas las producciones humanas, o pro-
ductos culturales (ciencia, religin, arte,
filosofa) conllevan la condicin simblica
de su creador.
Nietzsche desconoce la dignidad
que los conceptos haban adquirido en la
filosofa tradicional y moderna. l consi-
dera que los conceptos no pueden funda-
mentar sus pretensiones ontolgicas. Los
conceptos no tienen acceso a la cosa en
s porque ellos son simplemente un sm-
bolo, fruto de la actividad artstica huma-
na. Con lo cual polemiza con aquella tra-
dicin, cuyas bases haban sido apuntala-
das por Parmnides, quien afirmaba la
identidad del ser y del pensar. Los concep-
tos son en su origen un fenmeno arts-
tico, es decir, el resultado de la capacidad
simblica humana, ejercida mediante
apariencias e imgenes. La facultad que
posibilita la creacin de smbolos es la
imaginacin. En un fragmento, de fina-
les de 1871, Nietzsche alude a la constitu-
cin de los conceptos en referencia al fe-
nmeno de lo dionisaco: los conceptos
slo son posibles como reflejos apol-
neos del fundamento dionisaco, nunca
referidos directamente a dicho fondo:
El lenguaje, una suma de conceptos/El
concepto, en el primer momento del apa-
recimiento, un fenmeno artstico: el sim-
bolizar de una abundancia total de apa-
riencias, originalmente una imagen, un je-
roglfico. Por lo tanto, una imagen en lu-
gar de una cosa. Estos reflejos apolneos
del fundamento dionisaco/As empieza el
hombre con estas proyecciones de imge-
nes y smbolos.6
El carcter de reflejo del concepto
aparece como la base sobre la cual se cons-
truye el arte apolneo. En efecto, Nietzsche
explica la cultura apolnea como consti-
tuida por la apariencia. Ms exactamente,
sta es representada por Nietzsche como
apariencia de la apariencia7, a diferencia
del estado artstico dionisaco o aparien-
cia del ser8. Nietzsche no rechaza los con-
ceptos, sino que pone en cuestin sus pre-
tensiones nticas y las reduce a una forma
de arte. No hay que perder de vista que
tanto el arte apolneo (cuya referencia es la
apariencia/concepto) y el arte dionisaco
(cuya referencia es la msica) son integra-
dos en la obra de arte apolneo-dionisaca
de la tragedia.
4.1.2. El significado cultural del arte: la
creacin de imgenes
En su Visin dionisaca del mundo
Nietzsche se refiere explcitamente al sig-

nificado cultural9 del arte. ste radicara
en la capacidad de crear imgenes, la
misma que es calificada por el autor como
una propiedad general humana10. En el
Nacimiento de la tragedia Nietzsche co-
necta esta cualidad humana con su meta-
fsica del arte cuando hace de la capacidad
de creacin de imgenes y apariencias,
que tiene el hombre, el presupuesto re-
querido por la voluntad para su redencin
en la apariencia:
cuando ms advierto aquellos instintos
artsticos omnipotentes, y, en ellos, un fer-
viente anhelo de apariencia, de lograr una
redencin mediante la apariencia, tanto
ms empujado me siento a la conjetura
metafsica de que lo verdaderamente exis-
tente, lo Uno primordial, necesita a la vez,
en cuanto es lo eternamente sufriente y
contradictorio, para su permanente re-
dencin, la visin extasiante, la apariencia
placentera: nosotros, que estamos com-
pletamente presos en la apariencia y que
consistimos en ella.11
Esta capacidad de apariencia, o ca-
pacidad para significar obras de arte, es
lo que el autor considera como la mxi-
ma dignidad del hombre. En el contexto
de su metafsica del arte el hombre apare-
ce como una forma de la voluntad del
mundo:
lo que s nos es lcito suponer de noso-
tros mismos es que para el verdadero crea-
dor de ese mundo somos imgenes y pro-
yecciones artsticas, y que nuestra supre-
ma dignidad la tenemos en significar
obras de arte.12
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 115
La accin simbolizadora o artstica
del hombre aparece en el Nacimiento de la
tragedia como un medio del que se vale la
voluntad para su liberacin:
Pero en la medida que el sujeto es artista,
est redimido ya de su voluntad indivi-
dual y se ha convertido, por as decirlo, en
un medium a travs del cual el nico suje-
to verdaderamente existente festeja su re-
dencin en la apariencia.13
4.1.3. El concepto como metfora
Tambin en su escrito pstumo So-
bre verdad y mentira en sentido extramoral
(1873) Nietzsche expone algunas de sus
ideas fundamentales sobre la constitucin
de los conceptos. Los conceptos son me-
tforas de las que nos valemos para ha-
blar sobre las cosas, pero, nunca sobre las
cosas mismas.14 A lo mximo que se pue-
de acceder es a un conocimiento sobre las
relaciones del hombre con las cosas por
medio de sus metforas.15 Pero, no slo
que los conceptos son un saber de meras
relaciones de los hombres con los objetos,
en vez de sobre la esencia de las cosas, sino
que, adems, la construccin de conceptos
supone el falseamiento de la realidad por-
que Todo concepto surge de la equipara-
cin de lo no idntico.16 O, ms exacta-
mente, como Nietzsche lo escribe, el con-
cepto no sera ms que el residuo de una
metfora y la ilusin de la extrapolacin
artstica de un impulso nervioso en im-
genes sera, si no la madre, la abuela de
cualquier concepto. Por lo tanto, se pre-
gunta Nietzsche,
116 / David Cortez Jimnez
Qu es entonces la verdad? Una hueste en
movimiento de metforas, metonimias,
antropomorfismos, en resumidas cuentas,
una suma de relaciones humanas que han
sido realzadas, extrapoladas y adornadas
potica y retricamente y que, despus de
un prolongado uso, un pueblo considera
firmes, cannicas y vinculantes; las verda-
des son ilusiones de las que se ha olvidado
que lo son; metforas que se han vuelto
gastadas y sin fuerza sensible, monedas
que han perdido su troquelado y no son
ahora ya consideradas como monedas, si-
no como metal.17
En definitiva, todo el constructo
simblico surgira de la capacidad origi-
naria de la fantasa humana, del sujeto
artsticamente creador18.
4.1.4. Lenguaje, msica y voluntad
En el Nacimiento de la tragedia
Nietzsche sostiene que mediante el len-
guaje no es posible acceder al conocimien-
to de la verdad porque lo propio de aqul
son las apariencias: el lenguaje es rgano
y smbolo de las apariencias19. Las tesis
estticas de Nietzsche suponen la decons-
truccin del fundamento logocntrico del
lenguaje mediante la puesta en cuestin
del complejo logos-verdad-lenguaje.20 S-
lo en la experiencia esttica musical es po-
sible trascender el mbito de las aparien-
cias y acceder al fundamento del mundo:
Con el lenguaje es imposible alcanzar de
modo exhaustivo el simbolismo universal
de la msica, precisamente porque esta se
refiere de manera simblica a la contra-
diccin primordial y al dolor primordial
existentes en el corazn de lo Uno pri-
mordial, y por tanto, simboliza una esfera
que est por encima y antes de toda apa-
riencia.21
Ms an, la msica misma, en su
completa soberana, no necesita ni de la
imagen ni del concepto, sino que nica-
mente las soporta a su lado. Slo cuando
la imagen y el concepto (apolneos) son
referidos a la msica, aqullos alcanzan
una significatividad suprema:
bajo el influjo de una msica verdade-
ramente adecuada la imagen y el concep-
to alcanzan una significatividad ms alta.
Dos clases de efectos son, pues, los que la
msica dionisaca suele ejercer sobre la fa-
cultad artstica apolnea: la msica incita a
intuir simblicamente la universalidad
dionisaca, y la msica hace aparecer ade-
ms la imagen simblica en una significa-
tividad suprema.22
As pues, con las imgenes y los
conceptos de la cultura apolnea no es po-
sible trascender el mbito de la apariencia.
A lo Uno primordial, que es la expre-
sin con la que Nietzsche nombra al ser, le
es propio lo espantoso, lo absurdo23, la
contradiccin primordial y el dolor
primordial24, trminos varios que
Nietzsche utiliza para referirse a ese fondo
dionisaco que es inaprehensible por me-
dio de conceptos y al que Nietzsche se re-
fiere como al placer primordial que se
sigue de
la construccin y destruccin por juego
del mundo individual, de modo parecido
a como la fuerza formadora del mundo es

comparada por Herclito el Oscuro a un
nio que, jugando, coloca piedras ac y
all y construye montones de arena y lue-
go los derriba.25
Esta esfera de la realidad slo es re-
presentable simblicamente, nunca con-
ceptualmente. Al Uno primordial slo
se puede acceder mediante el simbolismo
universal que se alcanza en la experiencia
esttica musical.
Nietzsche cita en extenso un prra-
fo de Schopenhauer para distinguir el gra-
do de representacin que alcanzan el con-
cepto y la msica respecto al corazn de
las cosas:
Pues, lo mismo que los conceptos univer-
sales, las melodas son en cierto modo una
abstraccin de la realidad. En efecto, esta,
es decir, el mundo de las cosas individua-
les, es el que suministra lo intuitivo, lo
particular e individual, el caso singular,
tanto a la universalidad de los conceptos
cuanto a la universalidad de las melodas,
si bien estas dos universalidades se contra-
ponen entre s en cierto aspecto; en cuan-
to los conceptos contienen tan slo las
formas primariamente abstradas de la in-
tuicin, la corteza externa, por as decirlo,
quitada de las cosas, y por lo tanto son,
con toda propiedad abstracciones; y la
msica, por el contrario, expresa el ncleo
ms ntimo, previo a toda configuracin,
o sea el corazn de las cosas. Se podra ex-
presar muy bien esta relacin con el len-
guaje de los escolsticos, diciendo: los
conceptos son los universalia post rem, la
msica expresa en cambio, los universalia
ante rem, y la realidad, los universalia
inre.26
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 117
Cmo aparece la msica, que es la
experiencia esttica por excelencia, una
vez que es representada por los conceptos
e imgenes (apolneos)? Nietzsche dice
que aparece como voluntad. Pero, Nietzs-
che lo aclara, como voluntad en sentido
schopenhaueriano, es decir, sometida al
orden de la individuacin y las aparien-
cias. Schopenhauer entiende la experien-
cia esttica como un estado puramente
contemplativo y exento de voluntad, lo
cual conducira a la liberacin del dolor
originado por el mundo de la individua-
cin y la apariencia. Segn la tesis de
Schopenhauer, la voluntad es anttesis del
estado esttico, la voluntad es [] lo no
esttico en s. Nietzsche sostiene que es
imposible que la msica sea representada
como voluntad, porque, si as fuera, ha-
bra que desterrarla del terreno del arte.27
Lo esencial de la msica es su trasfondo
metafsico, sin embargo, ella puede ser re-
presentada en el mundo de la individua-
cin y la apariencia. Nietzsche ejemplifica
esto refirindose al lrico, el cual se ve em-
pujado a hablar de la msica con smbolos
apolneos. En el texto se evidencian las di-
ferencias de pensamiento entre Nietzsche
y Schopenhauer. Nietzsche distingue entre
el Ur-Eine, la voluntad y la apariencia.
El Ur-Eine de Nietzsche no es idntico
al concepto Wille de Schopenhauer.
Nietzsche entiende el Ur-Eine como la
cosa en s, en cambio, der Wille como
un nivel de las apariencias, como objetiva-
cin del Ur-Einen. Schopenhauer ubica
el dolor como objetivacin de la voluntad
en el nivel de las apariencias, Nietzsche, en
118 / David Cortez Jimnez
cambio, considera el dolor, la contradic-
cin, la destruccin, lo absurdo como el
corazn del Ur-Eine. A diferencia de
Schopenhauer, que propone la negacin
de la voluntad, como forma pasiva de libe-
racin del dolor, Nietzsche, afirma y supe-
ra el dolor al considerarlo parte constitu-
tiva del Ur-Eine y, a la vez, como elemen-
to constitutivo de la experiencia esttica,
en la cual el dolor es afirmado y superado
en el placer de la apariencia.28
Sntesis. Los conceptos son entida-
des estticas, productos de la actividad ar-
tstica humana. En su origen los conceptos
se remiten a la facultad humana de la ima-
ginacin. Tanto en su origen como en
aquello que pretenden representar operan
tan slo con apariencias, que se refieren al
aspecto externo y a lo sumo a las relacio-
nes del hombre con las cosas que pretende
conocer. Los conceptos son productos del
simbolizar, es decir, de la actividad ar-
tstica humana, a partir de la cual el hom-
bre da sentido a su vida con el material
que le proporcionan las apariencias. Los
conceptos no alcanzan el mximo grado
de simbolizacin que se experimenta en la
experiencia esttica musical. En el fen-
meno de lo dionisaco el Ur-Eine supera
sus propias contradicciones en la activi-
dad esttica, la misma que es vivida como
mxima creacin de sentido o simboliza-
cin. La creacin de smbolos es una acti-
vidad de la vida. Ms exactamente: la vida
se recrea en la creacin de smbolos. Por
esto, a travs de su simbolismo universal,
la msica nos posibilita acceder al fondo
dionisaco de la vida. La msica es parte
de la actividad de la vida, es decir de la
mxima creacin de sentido o simboliza-
cin que opera en el Ur-Eine.
4.1.5. Schopenhauer, Wagner y Herder
En un fragmento elaborado para el
Nacimiento de la tragedia, en la primavera
de 1871, Nietzsche desarrolla algunas tesis
sobre el lenguaje en su relacin con la m-
sica. Aqu Nietzsche plantea que
la palabra y la cosa no coinciden total y
necesariamente, sino que la palabra es un
smbolo. Pero entonces qu simboliza la
palabra? Seguro que slo la representa-
cin, sean stas slo conscientes, o en su
mayora inconscientes: porque cmo po-
dra corresponder una palabra-smbolo a
aquella esencia interna, cuyas copias,
compedio del mundo, nosotros mismos
somos? Slo como representacin cono-
cemos aquel ncleo, slo en sus expresio-
nes visuales tenemos cierta familiaridad
con l: adems, nunca hay un puente di-
recto que nos conduzca a l mismo.29
En este texto, en lo que respecta a
las tesis sobre el lenguaje, en general,
Nietzsche sigue a Schopenhauer, pero, so-
bre todo a Wagner en su Oper und Drama,
cuyas reflexiones se encuentran en la tra-
dicin de filosofa del lenguaje, uno de cu-
yos pilares fue Herder.
Nietzsche considera que pueden ser
diferenciados dos gneros principales de
representaciones. Por una parte, la vo-
luntad se expresa en el hombre como esta-
dos de placer y displacer y, por otra parte,
todas aquellas otras formas de representa-
cin. Esto tiene en el mbito simblico del
lenguaje su correspondencia:

Todo grado de placer y displacer -expre-
siones de un fundamento originario que
no est a nuestra vista- se simboliza en el
tono del hablante: mientras que todo el
resto de representaciones son designadas
mediante el simbolismo de los gestos del
hablante. En la medida que aquel funda-
mento originario es el mismo en todos los
hombres, es el fondo del tono tambin lo
universal y comprensible ms all de la di-
ferencia de los idiomas. En l se desarrolla
ahora la simblica arbitraria de los gestos
y no totalmente adecuada a sus funda-
mentos: con lo cual empieza la diversidad
de los lenguajes cuya diversidad de un
modo metafrico no es lcito mirar como
un texto estrfico sobre aquella meloda
originaria del placer y del displacer del
lenguaje.30
Lo interesante del texto consiste en
establecer el principio que configura la di-
versidad de los idiomas, lo cual le posibili-
tar a Nietzsche identificar al lenguaje co-
mo el elemento articulador de una cultu-
ra y en lo cual tambin se puede reconocer
el principio que explique el fenmeno de
la diversidad cultural.
Bajo simbolismo de los gestos o
lenguaje de los gestos Nietzsche entien-
de primero todos los movimientos corpo-
rales producidos mediante movimientos
reflejos, a la manera del ojo que acta por
instinto; con lo cual sigue la tesis de Wag-
ner que, a su vez, asume una tesis de
Feuerbach:
El lenguaje de los gestos consta de smbo-
los inteligibles por todos y es producido
por movimientos reflejos. Esos smbolos
son visibles: el ojo que los ve transmite in-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 119
mediatamente el estado que provoc el
gesto y al que ste simboliza: casi siempre
el vidente siente una inervacin simptica
de las mismas partes visuales o de los mis-
mos miembros cuyo movimiento l per-
cibe.31
Sin embargo, hay que tener en
cuenta que en general, hay un sonido pa-
ralelo a cada gesto32; aquel grito de la
sensacin, el mismo que fue reducido en
la tradicin dominante al explicar el ori-
gen del idioma. Nietzsche se separa de la
tesis de Herder, y con ello de Wagner, se-
gn la cual la interjeccin sera la madre
del lenguaje. Nietzsche ubica en el grito
el fondo metafsico a partir del cual surge
el lenguaje:
Mas cundo se convierte el sonido en
msica? Sobre todo, en los estados supre-
mos de placer y de displacer de la volun-
tad, en cuanto voluntad llena de jbilo o
voluntad angustiada hasta la muerte, en
suma, en la embriaguez del sentimiento:
en el grito.33
Nosotros creemos que podemos conside-
rar todo el mbito de las consonantes y de
las vocales slo bajo la simblica de los
gestos -sin el tono fundamental y necesa-
rio las consonantes y vocales no son ms
que posiciones de los rganos del lengua-
je, en pocas palabras: gestos; tan pronto
como pensamos exteriorizar la palabra
desde la boca del hombre, as se produce
la raz de la palabra y el fundamento de
aquella simblica de los gestos, del funda-
mento del tono, del timbre contrario de la
sensacin de placer y displacer. As como
toda nuestra corporalidad se comporta
con aquella forma originaria de la apa-
120 / David Cortez Jimnez
riencia, con nuestra voluntad, as se com-
porta la palabra consonante-vocal con el
fundamento de su tono.34
A criterio de Nietzsche, el lenguaje
es en primera y ltima instancia de natu-
raleza instintiva. El lenguaje surge de la
fusin intsima de sonido y gesto:
A la fusin intsima y frecuentsima entre
una especie de simbolismo de los gestos y
el sonido se le da el nombre de lenguaje.
En la palabra, la esencia de la cosa es sim-
bolizada por el sonido y por su cadencia,
por la fuerza y el ritmo de su sonar, y la re-
presentacin concomitante, la imagen, la
apariencia de la esencia son simbolizadas
por el gesto de la boca. Los smbolos pue-
den y tienen que ser muchas cosas; pero
brotan de una manera instintiva y con una
regularidad grande y sabia.35
En este contexto qu significa sm-
bolo?
Smbolo significa aqu una copia comple-
tamente imperfecta, fragmentaria, un sig-
no alusivo, sobre cuya comprensin hay
que llegar a un acuerdo: slo que, en este
caso, la comprensin general es una com-
prensin instintiva, es decir, no ha pasado
a travs de la consciencia clara.36
Con la tesis del carcter instintivo
del lenguaje Nietzsche rechaza el plantea-
miento de Herder sobre una supuesta di-
vinidad regente en el desarrollo del len-
guaje. Si la naturaleza humana es conside-
rada, en general, como instintiva, esto trae
como consecuencia que el lenguaje no
puede ser entendido como inspirado divi-
namente ni creado conscientemente.37
Nietzsche estuvo plenamente convencido
de la significacin del lenguaje para la cul-
tura. En uno de sus fragmentos, de verano
1872 a principios de 1873, aparece el len-
guaje como pilar sobre el que se levant la
cultura griega:
Primer nivel de la cultura: la creencia en el
idioma, como una designacin metafrica
continua./ Segundo nivel de la cultura:
Unidad y relacin del mundo de la met-
fora mediante el seguimiento a Ho-
mero.38
El lenguaje aparece como el supues-
to que hace posible dar unidad cultural a
un pueblo. En l trabajan los grandes crea-
dores de cultura en los cuales una comu-
nidad reconoce que ha llegado a la cum-
bre de sus posibilidades expresivas y, por
lo tanto, vitales. Nietzsche en una frag-
mento de finales de 1874:
Y suena realmente a miseria la esencia
magnfica del tono de un idioma, como el
del idioma materno? No ha nacido todo
con placer y exuberancia, libremente y
con los signos del profundo sentido ob-
servante? Qu tiene que ver el hombre de
tipo mono con nuestros lenguajes! Un
pueblo, el cual tiene seis casos y conjuga
sus verbos con cien formas, tiene un alma
totalmente comn y desbordante; y el
pueblo, que cre tal idioma, ha regado su
alma al mundo posterior. En un tiempo
posterior se lanzan las mismas fuerzas en
la forma de poetas y msicos y actores
oradores y profetas; pero, cuando esta
fuerzas estuvieron en la plenitud de la pri-
mera juventud, produjeron creadores de

idiomas: estos fueron los hombres ms
productivos de todos los tiempos, y ellos
sealaron, lo que distingui a aquellos
msicos y artistas para todo el tiempo: sus
almas fueron ms grandes, ms llena de
amor, ms de todos y casi ms en todos vi-
vo que en una sola esquina enrarecida. En
ellos habl el espritu general consigo
mismo.39
4.2. Individuo, arte y cultura
En el NT el genio tanto dionisa-
co como apolneo estn perfectamente
integrados en la cultura. La absoluta in-
dividualidad del genio apolneo no es
contradictoria con la accin unificadora
de la cultura. En esta cultura los dioses
olmpicos surgen despus de haber venci-
do al reino de los titanes por medio de
enrgicas ficciones engaosas y de ilusio-
nes placenteras, sobre la horrorosa pro-
fundidad de su consideracin del mun-
do40. As se origina, segn Nietzsche la
cultura drica, la cual no hubiera sido
posible sin la crueldad y desconsideracin
del Estado drico. Nietzsche slo se los
puede explicar como un continuo campo
de batalla de lo apolneo que se opone
incesantemente a la esencia titnico-br-
bara de lo dionisaco.41 Bajo estas condi-
ciones, bajo la rgida majestad del arte
drico y de la contemplacin drica del
mundo, asistimos, segn Nietzsche, al
aparecimiento epocal del individuo. La
voluntad autoconsciente de la esencia del
individuo adquiere poder y Apolo mismo
aparece como divinizacin del princi-
pio de individuacin: Esta divinizacin
de la individuacin cuando es pensada co-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 121
mo imperativa y prescriptiva, conoce una
sola ley, el individuo42.
Pero, el genio apolneo no puede
mantenerse eternamente en la ilusin
de la individuacin porque, en realidad, l
descansara sobre un velado substrato de
sufrimiento. Aqu es cuando aparece Dio-
niso, el dios de la embriaguez y el vrtigo,
el nico capaz de liberar del dominio de la
individuacin. Dioniso hace callar la pre-
tensin de la voluntad individual, permite
disolver al yo en total armona y movi-
miento y lo conduce al placer total del ol-
vido de s mismo. La ruptura del principio
de individuacin le permite acceder a la
contemplacin del todo. l se entrega al
uno originario y encuentra as en la au-
todisolucin una relacin inmediata con
el todo. Dioniso destruye todo lo que ha
construido Apolo. Pero precisamente por
este antagonismo aquel es necesario. Dio-
niso pertenece a Apolo y al contrario: Y
he aqu que Apolo no podra vivir sin Dio-
niso! Lo titnico y lo brbaro eran una
necesidad exactamente igual que lo apol-
neo!43. La cultura de los primeros griegos
se origina de la reconciliacin de dos
enemigos.
As pues, Nietzsche explica el surgi-
miento del individuo no desde un sustra-
to racional u objetivo, sino que lo explica
a partir de la ilusin de la individua-
cin. Cuando el individuo44 se examina
a s mismo, se encuentra con un mundo
de formas, creado por l mismo, y as se
experimenta como s mismo en la medida
que, con la ayuda de su imaginacin, crea
apariencias que lo diferencian del mundo.
Pero, en la medida que supera la indivi-
122 / David Cortez Jimnez
duacin, la accin creadora de apariencias
va ms all de s mismo y es capaz de
constituir todo un mundo de smbolos y
significados en el cual se potencian al m-
ximo sus capacidades simblicas; ese esta-
do es la cultura.45 En la cultura el indivi-
duo alcanza pleno significado. La vida ad-
quiere sentido para el hombre en la medi-
da que se dedica al ejercicio de sus poten-
cialidades interpretativas y simblicas,
con lo cual la cultura es comprendida por
Nietzsche como unidad esttica, un mun-
do en el que el mismo hombre no es sim-
plemente artista, sino que l mismo se
convierte en obra de arte.46
4.3 El poeta lrico
El poeta lrico aparece en el Naci-
miento de la tragedia como una prefigura-
cin del poeta trgico porque su obra
tambin es de constitucin apolneo-dio-
nisaca. Ambos son artistas de la embria-
guez y del sueo porque crean una obra de
arte que surge de la combinacin de len-
guaje y msica y porque describen el pro-
ceso artstico como xtasis, a diferencia y antes de toda apariencia.48 En el origen
del poeta pico, cuyo estado artstico de
referencia es la contemplacin.
4.3.1. Psicologa del poeta lrico
Para explicar la psicologa del poeta
lrico Nietzsche recurre, por una parte, a
los planteamientos de Schiller para expli-
car lo que l denomina el estado de ni-
mo musical y, por otra, a las tesis de
Schopenhauer en lo que respecta a la di-
mensin metafsica de la msica. En la re-
presentacin de la psicologa del lrico de
Nietzsche la subjetividad (yo) surge
como resultado de las relaciones del poeta
con la vida. A diferencia de la esttica mo-
derna, Nietzsche plantea que la subjetivi-
dad del poeta lrico surge en su represen-
tacin del dolor originario en forma de
msica y sta a su vez, en una segunda re-
presentacin, como representacin on-
rica.
Nietzsche considera al poeta lrico
como tipo de artista dionisaco. A diferen-
cia del artista apolneo, que permanece
envuelto en la belleza de la apariencia, el
poeta lrico mantiene su relacin con la
vida mediante la msica: El escultor y
tambin el poeta pico, que le es afn, es-
tn inmersos en la intuicin pura de las
imgenes. El msico dionisaco, sin nin-
guna imagen, es total y nicamente dolor
primordial y eco primordial de tal do-
lor.47 La msica se refiere de manera
simblica a la contradiccin primordial y
al dolor primordial existentes en el cora-
zn de lo Uno primordial y, por tanto,
simboliza una esfera que est por encima
del arte dionisaco Nietzsche ve una estre-
cha relacin entre la lrica y la msica: el
fenmeno ms importante de la antigua
lrica consiste en la unin, ms an,
identidad del lrico con el msico49. A su
criterio, lo esencial del poeta lrico consis-
te en que se ha identificado plenamente
con lo Uno primordial, con su dolor y
contradiccin, y produce una rplica de
ese Uno primordial en forma de msica,
la misma que, posteriormente, se le hace
visible de nuevo, bajo el efecto apolneo
del sueo, como en una imagen onrica

simblica.50 De hecho, Nietzsche concibe
al poeta lrico como aqul que se ve em-
pujado a hablar de la msica con smbolos
apolneos y la poesa lrica como una
fulguracin imitativa de la msica en
imgenes y conceptos51. Propio del poe-
ta lrico sera, por lo tanto, que hace sen-
sibles aquella contradiccin y aquel dolor
primordiales junto con el placer primor-
dial propio de la apariencia.52
4.3.2. Surgimiento de la subjetividad (yo)
Nietzsche elabora una representa-
cin de la subjetividad (yo) en el con-
texto de su explicacin sobre la psicologa
del poeta lrico. Segn Nietzsche, las im-
genes del lrico no son [] otra cosa que
l mismo, y slo distintas objetivaciones
suyas, por as decirlo, por lo cual a l, en
cuanto centro motor de aquel mundo, le
es lcito decir yo53. A diferencia del ar-
tista apolneo, que vive envuelto en el es-
pejo de la apariencia, el poeta lrico
siempre dice yo y tararea en presencia
nuestra la entera gama cromtica de sus
pasiones y apetitos54. Sin embargo, hay
que tener presente que Nietzsche explica
el yo del poeta lrico no como el yo de la
conciencia moderna, sino como reflejo
del ser eterno. La descarga de imgenes y
smbolos que brotan de la imaginacin del
poeta lrico surgen como eco del dolor
primordial del mundo:
esta yoidad no es la misma que la del
hombre despierto, emprico-real, sino la
nica yoidad verdaderamente existente y
eterna, que reposa en el fondo de las cosas,
hasta el cual penetra con su mirada el ge-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 123
nio lrico a travs de las copias de aqu-
llas.55
La subjetividad del lrico es fruto de
la accin simbolizadora de ste que, en
primera, instancia, produce una rplica
del Uno primordial en forma de msica y,
en segundo lugar, la misma msica se ha-
ce visible, pero, en forma de una imagen
onrica simblica. As, pues, El `yo del
lrico resuena, pues, desde el abismo del
ser: su `subjetividad, en el sentido de los
estticos modernos, es pura imagina-
cin.56 En el poeta lrico de Nietzsche la
subjetividad aparece representada como
resultado de estados estticos destinados a
la conservacin de la vida.
4.3.3. Nietzsche y Schiller
Nietzsche cree ver en los plantea-
mientos estticos de Schiller una confir-
macin de sus tesis sobre el significado de
la msica para el poeta lrico y para la
creacin esttica en general. Nietzsche cita
una carta de Schiller a Goethe para justifi-
car su tesis del estado de nimo musi-
cal57 como origen del estado esttico: El
sentimiento carece en m, al principio, de
un objeto determinado y claro; ste no se
forma hasta ms tarde. Precede un cierto
estado de nimo musical, y a ste sigue
despus en mi la idea potica58. La mis-
ma tesis de Schiller aparece en otra carta
dirigida a Krner:
Se acostumbra a decir que el poeta tiene
que estar totalmente posedo de su objeto
cuando escribe. No me siento motivado a
elaborar una parte y no siempre una par-
124 / David Cortez Jimnez
te correcta del objeto, y slo en el trabajo
mismo se desarrolla una idea de otra
Pero cmo es posible que de un compor-
tamiento tan no-potico ahora se origine,
sin embargo, algo tan magnfico? Yo no
creo que es siempre la representacin viva
de un material lo que produce obras del
entusiasmo, sino a menudo slo una nece-
sidad de material, un impulso indetermi-
nado por descargar sentimientos impulsi-
vos. Lo musical de un poema flota ante m
muy a menudo ante el alma, cuando me
siento para hacerlo, como el claro concep-
to de contenido, sobre el cual a menudo
difcilmente estoy de acuerdo59
Nietzsche encuentra en la descrip-
cin del proceso creativo de Schiller una
confirmacin para la abdicacin de la lri-
ca como arte del lenguaje y para su acerca-
miento con la obra de arte musical. Con lo
cual Nietzsche se interesa ms por la psi-
cologa del lrico, como proceso creador
potico, que por la lrica considerada co-
mo poesa simplemente (poeticologa).60
4.3.4. Nietzsche y Schopenhauer
En la esttica de Schopenhauer la
msica es, como todas las otras artes,
imitacin de un modelo61 (Nachbild ei-
nes Vorbildes). Respecto al mundo ella es-
t en una relacin de imitacin o repro-
duccin62 (im Verhltnis der Nachah-
mung o Wiederholung). Pero, el sentido
de la imitacin que se efecta en ella es di-
ferente al de las otras artes (poesa y artes
figurativas). stas pretenden incitar al co-
nocimiento de las ideas (que segn Scho-
penhauer hacen referencia a las ideas de
Platn) mediante representacin de cosas
individuales. En todo caso, el material con
el que se constituyen estas artes es el del
mundo de las apariencias, es decir, el
mundo como representacin: manifesta-
cin de las ideas en la multiplicidad por
medio del ingreso del principio indivi-
duationis63. La msica, en cambio, no es
la copia de la voluntad, sino de la volun-
tad misma () Por esto mismo, el efecto
de la msica es mucho ms poderoso y pe-
netrante que el de las otras artes, pues s-
tas slo nos reproducen sombras, mien-
tras que ella esencias.64 Nietzsche deno-
mina a la msica un lenguaje del senti-
miento y de la pasin por referencia
explcita a Platn y Aristteles: ella narra-
ra la ms secreta historia de la voluntad,
todo lo que la razn resumira bajo el am-
plio y negativo concepto sentimiento.
En cuanto la msica es un lenguaje del
sentimiento, ella sera una reproduccin
inmediata de la voluntad y hablara a los
hombres desde su inmediatez, porque los
sentimientos seran afecciones inmedia-
tas de la voluntad. Medios de los senti-
mientos, en especial los afectos elmentales
de placer y dolor, se vuelven concientes a
nosotros como volentes, nosotros sera-
mos inmediatamente voluntad y acce-
deramos de esta manera a la esencia ms
ntima de las cosas. Esta sobrevaloracin
de la msica se circunscribe en la filosofa
de la msica de los romnticos y en la po-
tica de los gneros.65
4.3.5. El ditirambo dionisaco
Nietzsche ha representado la em-
briaguez como el estado prototpico de la
experiencia artstica dionisaca. La expli-

cacin de este proceso artstico originario
Nietzsche lo hace en el contexto de la em-
briaguez cltica de las fiestas y rituales
dionisacos. La descripcin que hace
Nietzsche sobre el surgimiento de la trage-
dia es la historia del desarrollo de la em-
briaguez dionisaca de la fiesta cltica has-
ta un suceso artstico como coro. El cono-
cimiento del fundamento del mundo, que
se gana en la experiencia de la embria-
guez, se mantiene en el transcurso de este
desarrollo. De igual manera que en el caso
del sueo, se trata de que el artsta dioni-
saco comunica artsticamente su expe-
riencia de la embriaguez, y esto quiere de-
cir que desde l hablara la sabidura dio-
nisaca.66
Pero la experiencia de la embria-
guez no se limita nicamente al acto crea-
dor. La recepcin del arte tiene que con-
ducir al hombre a un estado de embria-
guez. Esta sera la razn por la que en la
interpretacin de Nietzsche de la tragedia
el espectador es integrado en la accin ar-
tstica. La ejecucin de la tragedia es para
Nietzsche un suceso en el cual el especta-
dor es conducido a un estado de embria-
guez. La accin del escenario abarca al es-
pectador. El espectador cae, as como el
artista sobre el escenario, en un estado de
autoolvido, en cuanto las fuerzas de la fan-
tasa son liberadas, de modo que el espec-
tador coparticipa en la realizacin del su-
ceso artstico sobre el escenario.
La experiencia de la embriaguez, tal
cual ocurre en la accin cltica, es ms
profunda y originaria que la experiencia
del sueo apolneo, porque en la embria-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 125
guez el modo de pensar lgico, el cual to-
dava existe en el sueo, es superado total-
mente. Con la suspensin del principio de
individuacin caen las barreras entre
hombre y hombre y tambin entre el
hombre y la naturaleza. En la fiesta dioni-
saca la naturaleza del hombre ya no est
regida por las leyes de la sociedad, y por
eso Nietzsche caracteriza la fiesta dionisa-
ca como fiesta de reconciliacin67. Pero,
a diferencia del artista apolneo, el hombre
dionisaco no es artista, sino que l se ha
convertido en una obra de arte68, porque
la potencia artstica de la naturaleza ente-
ra se revela aqu bajo los estremecimientos
de la embriaguez69. En la medida que en
este estado el hombre se convierte en una
proyeccin artstica del Ur-Eine, se repite
en l la doble percepcin que caracteriza
la esencia del Ur-Eine. En este estado de
magia el hombre experimenta lo horri-
ble y el placer, los cuales acompaan la
tendencia del Ur-Eine como el cambio
permanente de creacin y destruccin.
En las orgas dionisacas primitivas
se descarga esta percepcin en un desate
de voluptuosidad y crueldad70, los cua-
les podran haber tenido como conse-
cuencia la disolucin del individuo cuan-
do los participantes estaban plenamente
abandonados en ese estado. Pero Nietzs-
che constata en las fiestas dionisacas de
los griegos un desarrollo en la unificacin
de dichos instintos. Nietzsche vislumbra
aqu la forma primordial de un descarga-
miento de las posibles consecuencias des-
tructivas de la verdad mediante el arte. El
instinto dionisaco se satisfacera median-
126 / David Cortez Jimnez
te el baile y el canto que expresan simbli-
camente la esencia de la naturaleza. Aqu
se manifestara al mismo tiempo en el bai-
le y en la msica el intento del hombre de
ajustarse e imitar el orden csmico.71
En la embriaguez, el estado del cual
se originan todas las otras posibilidades
artsticas de expresin, son desatadas a la
altura de la autoexpresin las fuerzas sim-
blicas del hombre:
En el ditirambo dionisaco el hombre es
estimulado hasta la intensificacin mxi-
ma de todas sus capacidades simblicas;
algo jams sentido aspira a exteriorizarse,
la aniquilacin del velo de Maya, la uni-
dad como genio de la especie, ms an, de
la naturaleza. Ahora la esencia de la natu-
raleza debe expresarse simblicamente; es
necesario el simbolismo corporal entero,
no slo el simbolismo de la boca, del ros-
tro, de la palabra, sino el gesto pleno del
baile, que mueve rtmicamente todos los
miembros. Adems, de repente las otras
fuerzas simblicas, las de la msica, crecen
impetuosamente, en forma rtmica, din-
mica y armona. Para captar ese desenca-
denamiento global de todas las fuerzas
simblicas en el ser humano tiene que ha-
ber llegado ya a aquella cumbre de autoa-
lienacin que quiere expresarse simbli-
camente en aquellas fuerzas; el servidor
ditirmbico de Dioniso es entendido,
pues, tan slo por sus iguales.72
El elevamiento de las capacidades
perceptiva y expresiva conduce al hombre
a un estado de transformacin o transfi-
guracin. Este estado ocurre en el medio
de los signos y los smbolos generados por
el hombre. Primeramente son expresados
mediante tonalidades y movimientos rt-
micos, pero, luego con el efecto de instin-
to apolneo mediante imgenes y concep-
tos. Msica y baile son por eso para
Nietzsche originariamente iguales, en el
sentido de que al principio nunca estuvie-
ron separados, sino que fueron conjunta-
mente expresados. Slo con el desarrollo
posterior de las diferentes formas de arte
pudo ocurrir la separacin de msica y
baile. Esta separacin tambin signific
entonces que se debilit la relacin entre
msica y corporalidad. Hasta el final
Nietzsche sostuvo que la msica como m-
mica del tono sera una expresin de la
corporalidad. Esta corporalidad, que a la
luz de una interpretacin ms profunda
tiene un lugar central en su posterior fi-
siologa del arte, est basada en la teora
del arte del Nacimiento de la tragedia.
La determinacin artstico terica
de la corporalidad, y sobre todo la ubica-
cin de la expresin artstica en la msica
dionisaca, fundamenta al mismo tiempo
la tesis central de Nietzsche de la identidad
de arte y vida. El ritmo de la msica en el
baile repite, a la vista de Nietzsche, los rit-
mos de la naturaleza o del cuerpo, las cua-
les se manifiestan en diferentes mbitos de
la vida en la forma de un esquema general
de la existencia y en los cuales se basa toda
realizacin del orden en el contexto del
cambio. Con lo cual el ritmo representa el
substrato de las profundidades del incons-
ciente, el cual se basa en el esquema de las
relaciones ordenadas del ser vivo consigo
mismo y con su medio. De esta manera el
ritmo es la forma originaria de toda orga-
nizacin, pero, Nietzsche va a entender

ms tarde en su teora del arte todo vi-
viente, toda produccin humana como
organizacin compleja y diferenciada de
la voluntad. Un desplazamiento del ritmo,
como lo desarrollar ms tarde, como
smbolo del fracaso de una organizacin
artstica. Con lo cual el ritmo es en su teo-
ra posterior del arte uno de los criterios
con los cuales l mide la creacin artstica.
En el Nacimiento de la tragedia la
corporalidad es concebida como mmica
del tono, como expresin originaria cor-
poral del Ur-Eine y como tal aquella ex-
presin que est en capacidad de reprodu-
cir lo esencial del Ur-Eine del modo ms
directo y adecuado. La msica dionisaca
expresa por consiguiente la dinmica del
Ur-Eine como el ritmo del movimiento de
su instinto vital. Por eso Nietzsche carac-
teriza el estado dionisaco como aparien-
cia del ser, en contraposicin al estado
apolneo o apariencia de la apariencia73.
En realidad, Nietzsche coincide con la te-
sis de Schopenhauer de la msica como
copia de la voluntad, pero Nietzsche
prefiere una diferenciacin conceptual en-
tre la voluntad y su expresin ms idnea.
Por eso concibe el estado dionisaco como
voluntad, porque la voluntad slo puede
ser entendida como la forma ms general
del Ur-Eine. El Ur-Eine nunca aparece l
mismo, as como la voluntad de Schopen-
hauer, por eso Nietzsche se refiere al Ur-
Eine como a lo pura y llanamente no es-
ttico74. Pero, cmo se comportan la
apariencia del ser y la apariencia de la
apariencia entre s? La explicacin de esta
relacin descubre el ncleo de la teora de
Nietzsche sobre la gnesis de la tragedia.
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 127
Segn Nietzsche, ambos fenmenos
existen independientemente hasta que
ocurre una suerte de enfrentamiento que
termina con el aparecimiento de la trage-
dia. Nietzsche explica este suceso recu-
rriendo nuevamente a la analoga del indi-
viduo que se encuentra en estado de em-
briaguez, quien
en la borrachera dionisaca y en la au-
toalienacin mstica, se prosterna solitario
y apartado de los coros entusiastas, y al
que entonces se le hace manifiesto, a tra-
vs del influjo apolneo del sueo, su pro-
pio estado, es decir, su unidad con el fon-
do ms intimo del mundo, en una imagen
onrica simblica.75
Este ambiente musical es el reflejo o
la apariencia directa del Ur-Eine, mientras
que las palabras representaran el segun-
do reflejo.76 La visualizacin es pensada
al mismo tiempo como terapia contra el
asco que puede arrollar al hombre cuando
conoce el abismo cruel y primigenio del
mundo. Por eso Nietzsche designa el efec-
to de lo apolneo como descarga de la ex-
periencia estremecedora de la embria-
guez.77
Nietzsche ve adems la necesidad
teraputica como reaccin de los griegos
ante su visin dionisaca del mundo,
aquella sabidura del Sileno, quien habra
respondido al rey midas ante su pregunta
por el sentido de la vida:
Estirpe miserable de un da, hijos del azar
y de la fatiga, por qu me fuerzas a decir-
te lo que para ti sera muy ventajoso no
or? Lo mejor de todo es totalmente inal-
128 / David Cortez Jimnez
canzable para ti: no haber nacido, no ser,
ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es
para ti - morir pronto.78
Nietzsche tambin ve en la pregun-
ta de Hamlet To be, or not to be el mis-
mo tipo de conocimiento que incluso
puede conducir a una aniquilacin de la
accin. Pero la grandeza de los griegos
consiste en que opusieron y realizaron
frente a aquella cruel verdad un arte que
les infundi vida. Para poder realizar esta
tarea, el arte debe ser una combinacin del
conocimiento estremecedor y de la des-
cargadora visin artstica.
Este proceso artstico de lo dioni-
saco y de lo apolneo se desarrollara de
forma que el coro, el cual representara la
imitacin artstica de aquel fenmeno na-
tural, la muchedumbre entusiasmada de
los servidores de Dioniso, tendra una vi-
sin natural, la misma que sera proyecta-
da sobre el escenario como imagen del h-
roe.79 As como los servidores de Dioniso
tuvieron ante s la imagen del dios Dioni-
so en las fiestas, el coro se representa una
imagen del hroe, el cual participa de los
rasgos esenciales del Dioniso. Los hroes
trgicos repitieron a su modo el destino
dionisaco.
Para explicar el suceso del acto ar-
tstico como proyeccin visual desde el es-
tado de la embriaguez, Nietzsche introdu-
ce la figura del actor. El coro ditirmbico
como fenmeno dramtico primor-
dial80 representa para Nietzsche una co-
munidad de actores inconscientes81: Es-
te proceso del coro trgico es el fenmeno
dramtico primordial: verse uno transfor-
mado a s mismo delante de s, y actuar
uno como si realmente hubiera penetrado
en otro cuerpo, en otro carcter.82 En es-
te estado los actores miran al dios Dioni-
so. La perfeccin apolnea de este estado
es repetida en el surgir de la tragedia. El
suceso sobre el escenario, segn Nietzsche,
no es ms que la visin del coro de la tra-
gedia, y el coro habla de esta visin con el
simbolismo total del baile, del tono y de la
palabra83. El actor es para Nietzsche,
consiguientemente, un paradigma o ana-
loga del fenmeno esttico:
En el fondo el fenmeno esttico es senci-
llo; para ser poeta basta con tener la capa-
cidad de estar viendo constantemente un
juego viviente y de vivir rodeado de conti-
nuo por muchedumbres de espritus; para
ser dramaturgo basta con sentir el impul-
so de transformarse a s mismo y de ha-
blar por boca de otros cuerpos y otras al-
mas.84
Por eso los poetas tendran una
imagen o una metfora ante los ojos, la
cual no sera una figura retrica,
sino una imagen sucednea que flota real-
mente ante l, en lugar de un concepto.
Para l el carcter no es un todo compues-
to de rasgos aislados y recogidos de diver-
sos sitios, sino un personaje insistente-
mente vivo ante sus ojos, y que se distin-
gue de la visin anloga del pintor tan s-
lo porque contina viviendo y actuando
de modo permanente.85
El concepto de actor es uno de
los conceptos centrales en la concepcin
del arte de Nietzsche. Con este concepto

Nietzsche no slo designa el comporta-
miento artstico, sino tambin el esquema
de aquella interpretacin del mundo que
es desarrollada en el siguiente apartado. El
actor es smbolo de la concepcin del arte
de Nietzsche en sentido general como vo-
luntad de apariencia. En este punto surge
la pregunta de en qu medida el concepto
de voluntad de apariencia, el cual Nietz-
che ms tarde va a oponer a la voluntad fi-
losfica de apariencia, ya est puesto en
accin en su metafsica de artista. Incluso
cuando el arte trgico del joven Nietzsche
es portador de la verdad metafsica, esta
verdad siempre es comunicada por la apa-
riencia apolnea. Por eso Nietzsche en su
Nacimiento de la tragedia siempre habla
del arte como un smil. Para representar el
arte, por una parte, como un aconteci-
miento de verdad y, por otra, como una
creacin constituida de apariencia, la cual
hace soportable la verdad dionisaca,
Nietzsche tiene que tratar de pensar junta-
mente verdad e ilusin. La pregunta por el
tipo de este smil supone por eso la pre-
gunta por el tipo especial de la apariencia
artstica y de la verdad artstica. Precisa-
mente el frgil equilibrio, el cual Nietzsche
produce con el intento de un acuerdo en-
tre ilusin y verdad, expresa la tensin la-
tente de la metafsica de artistas, la cual
tiene que conducir finalmente a la supera-
cin de la concepcin de arte basada en
una estructura dual.
4.4. El arte trgico como portador de la
verdad dionisiaca e ilusin apolinea
La necesaria funcin del arte para la
vida, que Nietzsche quiere mostrar con su
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 129
teora del arte, tambin la ve en las obras
de arte de la poca pretrgica. Antes de la
irrupcin de lo dionisaco los griegos ya
conocieron los horrores y espantos de la
existencia. Para poder vivir los griegos ha-
bran tenido que erigir el mundo de los
dioses olmpicos, en el cual la `voluntad
helnica se habra colocado un espejo
transfigurador.86 La cumbre de la realiza-
cin de dicho instinto apolneo la alcanz
Homero con su arte. Pero este reflejo de la
vida griega es considerada por Nietzsche
como ingenua, porque con l slo se
pretendi la transfiguracin de la vida
mediante la belleza y el ensalzamiento.
Con el ingreso de lo dionisaco en la cul-
tura griega experiment el reflejo artstico
de la vida una profundizacin, de modo
que ya estaba preparado el suelo para una
obra de arte, en la cual confluyeron belle-
za apolnea y verdad dionisaca, es decir el
conocimiento de los horrores y espantos
de la existencia87.
4.4.1. La visin dionisaca del mundo
En el escrito preparatorio La visin
dionisaca del mundo Nietzsche da una ex-
plicacin de las relaciones entre lo dioni-
saco y lo apolneo, que no aparece en el
Nacimiento de la tragedia, pero, que con-
tiene importantes afirmaciones sobre el
contenido de verdad del arte. Aqu Nietzs-
che caracteriza la embriaguez cltica, la
embriaguez instintiva natural, como
verdad. Mediante la unificacin de am-
bos instintos en la tragedia el arte trgi-
co-dionisaco no es ya la `verdad88. Ella
no es expresada ni como verdad desnu-
da, ni tampoco es encubierta por la belle-
130 / David Cortez Jimnez
za. La cruel verdad es interpretada como
contradiccin sublime o cmica, es decir,
simbolizada. Ella se sirve de la apariencia
apolnea, con lo cual sta experimentara
una profundizacin, en la cual encontra-
ra su fundamento.89 La apariencia apol-
nea pierde en la unificacin con lo dioni-
saco su estatus como apariencia. La apa-
riencia ya no es gozada en modo alguno
como apariencia, como fue el caso en el
arte apolneo, sino como smbolo, como
signo de la verdad90. La fuerza de la m-
sica, sostiene Nietzsche, habra derrotado
al poder de la apariencia y depotenciado
a smbolo.91
En realidad, tambin en el Naci-
miento de la tragedia suena algo de esta ex-
plicacin cuando Nietzsche habla de la
sntesis de ambos principios artsticos co-
mo unificacin de verdad y belleza, pero,
la definicin de la apariencia como sm-
bolo o signo de la verdad no aparece. Esta
diferenciacin es significativa para la in-
terpretacin de la metafsica de artista,
porque Nietzsche aqu define el arte ex-
presamente como portador de verdad en
razn de la diferenciacin entre ser y apa-
riencia. La apariencia artstica, cuando es
dionisaca, es verdadera. En la apariencia
est el verdadero ser, los cuales contienen
la verdad. Pero, por otra parte, Nietzsche
recalca que esta verdad slo puede apare-
cer como smbolo. Y como tal ella nunca
transmite directamente la crueldad de la
verdad del mundo. Esto quiere decir que
en el arte la cruel verdad es reinterpretada
mediante lo cmico y lo sublime. Esta
transfiguracin de la verdad dionisaca es
para Nietzsche la prueba de que la vida
puede ser afirmada como placer.
De este modo la verdad dionisaca
es atenuada y la apariencia apolnea es
profundizada como apariencia mediante
este proceso. En este planteamiento se evi-
dencia el tributo del joven Nietzsche a las
clsicas oposiciones metafsicas, como
aqullas de superficie y profundidad. Sin
embargo de lo cual, se nota que hay una
clara modificacin de dicha dualidad, en
la medida que Nietzsche otorga a los con-
ceptos de lo sublime y de lo cmico del ar-
te un lugar especial entre verdad e ilusin:
Lo sublime y lo ridculo estn un paso ms
all del mundo de la bella apariencia, pues
en ambos conceptos se siente una contra-
diccin. Por otra parte, no coinciden en
modo alguno con la verdad: son un vela-
miento de la verdad, velamiento que es,
desde luego, ms transparente que la be-
lleza, pero que no deja de ser un velamien-
to. Tenemos, pues, en ellos un mundo in-
termedio entre la belleza y la verdad.92
4.4.2. Actor, verdad y apariencia
Para poder describir el carcter li-
berador de la realidad cotidiana del mun-
do intermedio del arte, Nietzsche recurre
nuevamente al concepto de actor. Como el
coro es una imitacin de la embriaguez
dionisaca cltica, el actor teatral no sera
el poeta, cantor, bailarn instintivo e
inconsciente, sino el hombre dionisaco
representado, a quien ese mundo se le
revelara en un juego con la embriaguez,
no en un quedar engullido completamen-
te por la misma:

El actor teatral intenta alcanzar el modelo
del hombre dionisaco en el estremeci-
miento de la sublimidad, o tambin en el
estremecimiento de la carcajada: va ms
all de la belleza, y sin embargo no busca
la verdad. Permanece oscilando entre am-
bas. No aspira a la bella apariencia, pero s
a la apariencia, no aspira a la verdad, pero
s a la verosimilitud.93
Esta descripcin le permite a
Nietzsche diferenciar ms precisamente la
embriaguez artstica de la embriaguez cl-
tica. sta es descrita por Nietzsche como
un total abandono en la embriaguez. En
este estado la naturaleza juega con el hom-
bre. El artista dionisaco, en cambio, juega
con la embriaguez: el servidor de Dioniso
tiene que estar embriagado y, a la vez, es-
tar al acecho detrs de s mismo como ob-
servador. No en el cambio de sobriedad y
embriaguez, sino en la combinacin de
ambos se muestra el artista dionisaco.94
Por eso el artista como paradigma de crea-
cin artstica desde la embriaguez muestra
que es necesaria cierta distancia de la em-
briaguez y que, para poder crear arte, la
inmediatez de la embriaguez tiene que ser
mediada. Pero este comportamiento no
puede ser fruto de la coercin, sino que
tiene que ser alcanzado en el juego. En el
juego artstico se quiere la ilusin, se afir-
ma conscientemente la apariencia.
Sin embargo, hay que decir, en con-
tra de algunas afirmaciones de Nietzsche,
que en la mutua relacin de lo dionisaco
y lo apolneo se trata no solamente de for-
mas de aparecer del Ur-Eine, sino de la
pregunta por su grado. Lo dionisaco ad-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 131
quiere en el desarrollo de su escrito un lu-
gar cada vez ms determinante que, final-
mente, el autor lo seala: lo dionisaco,
comparado con lo apolneo, se muestra
como el poder artstico eterno y origina-
rio que hace existir el mundo entero de la
apariencia95.
Para pensar conjuntamente ilusin
y apariencia Nietzsche tiene que justificar
y afirmar la apariencia engaosa. Su ca-
racterizacin posterior de la falsa aparien-
cia querida se puede explicar, en parte,
desde este concepto de la ilusin artstica.
Pero para poder explicar la diferencia en-
tre su concepto temprano y posterior de la
apariencia artstica, es necesario explicitar
la superacin de la dualidad de ser y apa-
riencia, de superficie y profundidad, de
verdad y mentira en la obra del autor.
Resumiendo. Nietzsche encuentra
problemtica la relacin de identidad, es
decir, articulada en trminos racionales,
que la tradicin occidental haba elabora-
do para la triada logos-verdad-lenguaje.
Segn esta tradicin, la verdad slo puede
ser alcanzada procediendo con los trmi-
nos de la razn, es decir, con el instrumen-
tal de los conceptos. De esta manera, por
una parte, queda asegurada la universali-
dad de la verdad y, por otra, consiguiente-
mente, queda descartada la posibilidad de
ser justificada desde el mbito simblico.
La verdad se legitima por su universalidad
(racionalidad). En polmica con dicha
tradicin, Nietzsche sostiene que es nece-
sario deconstruir el fundamento logocn-
trico que cierta tradicin occidental haba
elaborado para la verdad. El nico criterio
132 / David Cortez Jimnez
de verdad para Nietzsche es la vida. Verda-
dero es todo aquello que participa en el
proceso universal de mantenimiento, re-
creacin y elevamiento de la vida. Pero, no
se trata de una vida abstracta, sino de la
vida que se reproduce en los procesos ar-
tsticos y que son llevados a cabo por el
hombre en su experiencia de la cultura.
De esta manera, la identificacin de ver-
dad y razn cae para situar el problema en
el orden de la cultura. El criterio de la ver-
dad consiste ahora en su participacin en
la mayor o menor recreacin de vida.
En el contexto de su representacin
de la antigua tragedia Nietzsche pretende
mostrar que las diferentes expresiones ar-
tsticas corresponden a un tipo/grado de
verdad que se expresa en el juego de vida y
apariencia. As, el arte apolneo es consi-
derado como apariencia de la aparien-
cia, mientras que lo dionisaco es apa-
riencia del ser. El lenguaje (y las expresio-
nes artsticas a las que sirve de base como
la escultura y la poesa), por lo tanto, co-
mo arte apolneo, nunca podr alcanzar el
simbolismo universal de la msica que
pretende ser representacin del dolor pri-
mordial. A esto se debe que para Nietzs-
che el poeta lrico ya es una prefiguracin
del poeta trgico (dionisaco), porque en
aqul aparece su subjetividad (yo) como
representacin del dolor originario en
forma de msica y sta, a su vez, en una
segunda representacin, como representa-
cin onrica. Sin embargo, el artista dioni-
saco tiene su adecuado prototipo en el
ditirambo porque en ste la experiencia
de la embriaguez, como olvido de s mis-
mo, posibilitara lograr una experiencia
artstica caracterizada por el desencade-
namiento global de sus energas simbli-
cas. En el baile y el canto del ditirambo se
tendra la experiencia artstica paradigm-
tica de una depotenciacin de las posibles
consecuencias destructivas de la verdad. El
arte es ms valioso que la verdad porque
conserva y eleva la vida.
Notas
1 Nietzsche, La visin dionisaca del mundo, en:
Op. cit., Nietzsche, El Nacimiento, p. 242.
2 Cfr. NT 5, p. 66.
3 Cfr. Op. cit., Nietzsche, supra, p. 249.
4 KSA 7, p. 66.
5 Beatrix Himmelmann, Freiheit und
Selbstbestimmung. Zu Nietzsches Philosophie
der Subjektivitt, Freiburg/Mnchen, 1996, p.
67.
6 KSA 7, p. 238.
7 NT 4, p. 57.
8 KSA 7, p. 184.
9 Op. cit., Nietzsche, La visin dionisaca, p.
242.
10 Ibid.
11 NT 4, p. 57.
12 NT 5, p. 66.
13 NT 5, p. 66.
14 As Nietzsche: Wir glauben etwas von den
Dingen selbst zu wissen, wenn wir von Bu-
men, Farben, Schnee und Blumen reden und
besitzen doch nichts als Metaphern der Din-
gen, die den ursprnglichen Wesenheiten ganz
und gar nicht entsprechen. KSA 1, p. 879.
15 As Nietzsche: Das `Ding an sich (das wrde
eben die reine folgenlose Wahrheit sein) ist
auch dem Sprachbildner ganz unfasslich und
ganz und gar nicht erstrebenswerth. Er be-
zeichnet nur die Relationen der Dinge zu den
Menschen und nimmt zu deren Ausdrucke die
khnsten Metapher zu Hlfe. KSA 1, p. 879.
16 El pasaje completo: Denken wir besonders

noch an die Bildung der Begriffe: jedes Wort
wird sofort dadurch Begriff, dass eben nicht
fr das einmalige ganz und gar individualisir-
te Urerlebnis, demm es sein Entstehen ver-
dank, etwa als Erinnerung dienen soll, son-
dern zugleich fr zahllose, mehr oder weniger
hnliche, d.h. streng genommen niemals
gleiche, also auf lauter ungleiche Flle passen
muss. Jeder Begriff entsteht durch Gleichset-
zen des Nicht-Gleichen. KSA 1, p. 879.
17 KSA 1, p. 880.
18 KSA 1, p. 883. Nietzsche es consciente de que
tras la apariencia de universalidad y neutrali-
dad de los conceptos hay un fondo esttico
que escapa a las pretensiones racionales del
concepto y que incluso lo determina. O como
dice Habermas: Nietzsche ha visto que las
normas del conocimiento no son indepen-
dientes del obrar; que hay una vinculacin in-
manente entre conocimiento e inters. Jrgen
Habermas, Conocimiento e inters, Madrid,
1968, p. 37.
19 NT 6, p. 72.
20 Al respecto Cfr. Meyer: Die Sprache ist ein
tropisch-figurales System sich verselbstndiger
Zeichen. Nietzsches destruktive Operation
zielt auf den Sinnkomplex von Logos, Wahr-
heit und Sprache. Indem er den Abbau des lo-
gozentrischen Fundament der Sprache be-
treibt, stellt er die Sprache selbst in Frage. Die
logozistische Idee der bereinstimmung von
Denken, Sprache und Sache wird Gegenstand
der subversiven Kritik. [] Die Sprache ist
kein Erkenntnismittel, kein mittel zur Er-
kenntnis der Wahrheit, sondern sie ist ein
bloes Verstndigungsmittel, ein Kommuni-
kationsinstrument in dienste der Lebenserhal-
tung. Op. cit., Meyer, Nietzsche. Kunstauffas-
sung, pp. 530-1.
21 NT 6, p. 72.
22 NT 16, p. 136.
23 KSA 1, p. 57.
24 KSA 1, p. 51.
25 NT 24, p. 188.
26 NT 16, p. 135.
27 El texto de Nietzsche: `como qu aparece la
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 133
msica en el espejo de las imgenes y de los
conceptos? aparece como voluntad, tomada
esta palabra en sentido schopenhaueriano, es
decir, como anttesis del estado de nimo est-
tico, puramente contemplativo, exento de vo-
luntad. Aqu se ha de establecer una distincin
lo ms ntida posible entre el concepto de
esencia y el concepto de apariencia: pues, por
su propio esencia, es imposible que la msica
sea voluntad, ya que, si lo fuera, habra que
desterrarla completamente del terreno del arte
-la voluntad es, en efecto, lo no-esttico en s-;
pero aparece como voluntad. NT 6, p. 71.
28 Cfr. Op. cit., Von Reibnitz, Ein Kommentar zu
Nietzsches, p. 143; S. Thorgeirsdottir, Vis
creativa. Kunst und Wahrheit in der Philosophie
Nietzsches, Wrzburg, Kningshausen und
Neumann, 1996, p. 67.
29 KSA 7, p. 360.
30 KSA 7, p. 361.
31 Op. cit., Nietzsche, La visin dionisaca, p.
250.
32 Op. cit., Nietzsche, La visin dionisaca, pp.
253-4.
33 Ibid, p. 253. Esta tesis Nietzsche puede tener
un antecedente en uno de sus escritos del ao
1862: Mediante la ciencia del lenguaje noso-
tros encontramos que mientras ms antiguo es
un lenguaje, ms rico en sonido es, que a me-
nudo no se puede separar el lenguaje del can-
to. Los lenguajes ms antiguos fueron tambin
los ms pobres en palabras, a quienes les falt
conceptos generales, fueron las pasiones, las
necesidades y sentimientos, los que encontra-
ron su expresin en el sonido. Se puede casi
decir que fueron menos lenguaje de palabra
que de sentimiento, en todo caso los senti-
mientos formaron los sonidos y las palabras,
en cada pueblo segn su individualidad; el
sentimiento trajo el ritmo. Gradualmente se
separ el lenguaje del lenguaje del sonido.
ber das Wesen der Musik, Oktober 1862, BAW
2, p. 114.
34 KSA 7, pp. 361-2.
35 Op. cit., Nietzsche, La visin dionisaca, p.
254. La misma tesis tambin aparece en el
134 / David Cortez Jimnez

fragmento de 1869/70: El lenguaje se ha ori- naturaleza enajenada, hostil o subyugada cele-

ginado del grito acompaado del gesto: me- bra su fiesta de reconciliacin con su hijo per-
diante el sonido, la fuerza, el ritmo es expresa- dido, el hombre. [] El ser humano no es ya
da aqu la esencia de la cosa, mediante la m- un artista, se ha convertido en una obra de ar-
mica de la boca la representacin acompaan- te: para suprema satisfacccin deleitable de lo
te, la imagen de la esencia, la apariencia KSA Uno primordial.
7, p. 63. 47 NT 5, p. 63.
36 Op. cit., Nietzsche, La visin dionisaca, p. 48 NT 6, p. 72.
250. 49 NT 5, p. 62.
37 Cfr. Thomas Bning, Metaphysik, Kunst und 50 NT 5, p. 63.
Sprache beim frhen Nietzsche, Berlin/New 51 NT 6, p. 70.
York, Walter de Gruyter, 1988, p. 172. 52 NT 5, p. 63.
38 KSA 7, p. 520. 53 NT 5, p. 64.
39 KSA 7, p. 832. 54 NT 5, p. 62.
40 NT 3, p. 54. 55 NT 5, p. 64.
41 NT 4, p. 59. 56 NT 5, p. 63.
42 NT 4, p. 58. 57 NT 5, p. 62.
43 NT 4, p. 59. 58 Carta de Schiller a Goethe el 18.03.1796.
44 Cfr. Volker Gerhardt, Friedrich Nietzsche, 59 Carta de Schiller a Krner 25.5.1792.
Mnchen, Beck, 1992, pp. 74-82. (Cap. Indi- 60 Cfr. Op. cit., Von Reibnitz, Kommentar zu
vidum und Kultur) Nietzsches, p. 164.
45 Cfr. Ibid, p. 80: Slo como forma llega el indi- 61 Op. cit., Schopenhauer, Arthur Schopenhauer
viduo a ser s mismo y slo en ella se experi- Smtliche, I, p. 358.
menta como separado de los otros. Pero la for- 62 Ibid.
ma slo es en el medium de la imaginacin, es 63 Ibid, p. 359.
decir, en distancia consigo mismo, aunque sea 64 Ibid.
a una distancia mnima. Y slo en la imagina- 65 Ibid, pp. 165-166.
cin de s mismo, es decir, en algo que l lo ha- 66 Cfr. NT 7, p. 77. Para este acpite sigo a Sigri-
ce primero desde s mismo, gana el individuo dur Thorgeirsdottir, Vis creativa: Kunst und
certeza y significado. [] El individuo se crea Wahrheit in der Philosophie Nietzsches, Wrz-
lo otro del mundo en la forma sensible de la burg, Kningshausen und Neumann, 1996, pp.
ilusin, de lo cual l se diferencia en la autofor- 55-61.
macin, de acuerdo a su imagen. Por medio de 67 NT 1, p. 44.
esto se origina el mundo que tiene significado 68 NT 1, p. 45.
para el individuo, en lo cual l consiguiente- 69 Ibid.
mente tambin puede obtener su significado. 70 NT 2, p. 48.
En el diseo de este mundo el individuo da ne- 71 Cfr. NT 2, p. 49.
cesariamente un paso ms all de s mismo. En 72 NT 2, pp. 49-50.
este mundo se experimenta el individuo y se 73 KSA 7, p. 184.
autosupera. Es un mundo de significados, un 74 NT 6, p. 71.
mundo de smbolos y en esa medida no es 75 NT 2, pp. 46-7.
otra cosa que la cultura del hombre, sin la cual 76 Cfr. NT 5, p. 63.
no llega a ser lo que l es. 77 Cfr. Op. cit., Nietzsche, La visin dionisaca,
46 Cfr. NT 1, pp. 44-5 (KSA 1, pp. 29-30): Bajo la p. 246.
magia de lo dionisaco no slo se renueva la 78 NT 3, p. 52.
alianza entre los seres humanos: tambin la 79 Cfr. NT 8, p. 81.
 Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 135

80 NT 8, p. 83. 88 Op. cit., Nietzsche, La visin dionisaca, p.

81 NT 8, p. 84. 249.
82 NT 8, p. 83. 89 Cfr. Ibid.
83 NT 8, p. 85. 90 Ibid.
84 NT 8, p. 83. 91 Cfr. Ibid.
85 NT 8, p. 83. 92 Ibid, p. 245.
86 Cfr. NT 3, p. 53. 93 Op. cit., La visin dionisaca, p. 245.
87 NT 3, p. 52. Cfr. Op. cit., Thorgeirsdottir, Vis 94 Ibid, p. 233.
creativa, pp. 61-65. 95 NT 25, p. 190.
 Captulo V
NIETZSCHE Y LA CULTURA MODERNA
En este captulo pretendemos hacer
explcito el anlisis que Nietzsche desarro-
lla sobre la cultura moderna. Nietzsche
desarrolla una crtica filosfica de la cul-
tura en la medida que sus consideraciones
metafsicas le sirven de base para su diag-
nstico y crtica de la situacin de la cul-
tura de su poca y, ms all de esto, de la
modernidad en general. En la base de la
cultura socrtica o alejandrina ca/alejandrina), es la confianza depositada
Nietzsche ve al discurso cientfico como
resultado de una visin del mundo, que al
haber expulsado al arte, niega la fuerza de
la ilusin y, con ello, la posibilidad de una
cultura afirmadora de vida. En la lectura
de Nietzsche los principales fenmenos
culturales le sirven para demostrar el ca-
rcter ilgico de la modernidad y su
consiguiente prdida de legitimidad ante
sus propias consecuencias. En la moderni-
dad es la expansin de la ciencia, en su
forma del historicismo reinante, la que ha
conducido a un deterioro general de la
Bildung. Nietzsche ve en la cultura de
pera la forma ms elaborada de la mo-
dernidad cultural degenerada. En medio
de esta miseria cultural reinante Nietzsche
cree ver en la obra musical de Richard
Wagner el anuncio del renacimiento y res-
tauracin de una cultura construida sobre
las bases del arte autntico en la poca
moderna.
5.1. La cultura socrtica o alejandrina.
En este apartado pretendemos ha-
cer explcita la imagen del hombre teri-
co cuyo prototipo Nietzsche lo represen-
ta en la figura de Scrates. Lo esencial del
hombre terico, que al mismo tiempo es
utilizado por Nietzsche para una caracte-
rizacin de la cultura moderna (socrti-
en la ciencia y cuya representacin del
mundo constituye la visin optimista.
Desde su metafsica de la vida Nietzsche
crtica los lmites y la pretensin de uni-
versalidad del conocer y la ciencia en gene-
ral y desde estos supuestos desarrolla una
crtica de la cultura moderna en la cual es
posible explicar su aspecto regresivo como
consecuencia de su propia lgica. El pro-
blema de la cultura moderna Nietzsche se
representa como la prdida de la ilusin
debido al dominio de la ciencia y bosque-
ja en la figura del Scrates realizador de
msica la posibilidad de un prototipo de
cultura que asume el carcter esttico (ilu-
sorio) de la ciencia y junto con esto una
rehabilitacin del carcter dinmico de las
artes en general para la cultura.
5.1.1. El optimismo socrtico
A criterio de Nietzsche, todo el edi-
ficio de la cultura moderna ha sido cons-
138 / David Cortez Jimnez
truido segn el prototipo del hombre
terico Scrates:
Todo nuestro mundo moderno est preso
en la red de la cultura alejandrina y reco-
noce como ideal al hombre terico, el cual
est equipado con las ms altas fuerzas
cognoscitivas y trabaja al servicio de la
ciencia, cuyo prototipo y primer antecesor
en Scrates.1
Aquella confianza puesta en la cien-
cia por el hombre y cultura modernos
Nietzsche la denomina optimismo: Y
ahora debemos no ocultarnos lo que se es-
conde en el seno de esa cultura socrtica!
Un optimismo que se imagina no tener
barreras!, la creencia en la posibilidad de
tal cultura universal del saber2.
Crtica a la pretensin de universa-
lidad de la ciencia. Nietzsche observa en
la ciencia de la poca moderna la culmina-
cin de un largo proceso iniciado por Oc-
cidente en la Antigedad griega. Su crtica
de la ciencia apunta a una crtica de las
premisas metafsicas desde las cuales la
tradicin Occidental se ha sustentado.
Nietzsche reconoce, ms tarde, que el va-
lor de su primera obra consiste en su cues-
tionamiento de la ciencia:
Lo que en todo caso en aquella ocasin
llegu a comprender fue un nuevo proble-
ma, hoy dira que fue el mismo problema
de la ciencia ciencia comprendida por
primera vez como problemtica.3
La evidencia de la ciencia, sobre la
cual se levanta el gran edificio de la mo-
dernidad, y cuyas races llegan hasta la An-
tigedad, se construye sobre
aquella inconcusa creencia de que, si-
guiendo el hilo de la causalidad, el pensar
llega hasta los abismos ms profundos del
ser, y que el pensar es capaz no slo de co-
nocer, sino incluso de corregir el ser.4
Desde estos supuestos Nietzsche se
une al programa crtico de Kant y Scho-
penhauer para mostrar los lmites y el ca-
rcter condicionado del conocer en gene-
ral y para negar con ello decididamente la
pretensin de la ciencia de poseer una va-
lidez universal y unas metas universales5.
Crtica a la tradicin metafsica oc-
cidental. Ahora bien, la crtica de Nietzs-
che a la ciencia tiene el sentido de una cr-
tica a la tradicin metafsica desde la cual
Occidente haba extrado su sentido.
Nietzsche trabaja en el Nacimiento de la
tragedia con un concepto de cultura que
se levanta sobre la base de un cuestiona-
miento general de lo que hasta la fecha ha-
ba dado sentido y unidad a la tradicin
Occidental: su metafsica. El Nacimiento
de la tragedia puede ser interpretado co-
mo una prefiguracin de algunos elemen-
tos que ms adelante l considerar el des-
tino final del camino seguido por Occi-
dente: el nihilismo europeo. El problema
del concepto de cultura en Nietzsche est
directamente vinculado a su crtica de la
tradicin metafsica, a partir de la cual
Occidente haba extrado su sentido.6
5.1.2. La quiebra de la cultura moderna
A criterio de Nietzsche, una cultura
construida exclusivamente sobre el princi-
pio de la ciencia se vuelve ilgica.7 En
esto consistira la quiebra de la cultura

moderna: el hombre terico tiene que re-
troceder ante las consecuencias de dicha
cultura. Nietzsche describe el estado de
nimo del hombre moderno como una
mezcla de temor, insatisfaccin y angustia
ante dichas consecuencias:
El signo caracterstico de esta quiebra, de
la que todo mundo suele decir que consti-
tuye la dolencia primordial de la cultura
moderna, consiste [] en que el hombre
terico se asusta de sus consecuencias, e,
insatisfecho, no se atreve ya confiarse a la
terrible corriente helada de la existencia:
angustiado corre de un lado para otro por
la orilla.8
Las esperanzas puestas por el hom-
bre moderno en la ciencia ha significado,
segn Nietzsche, el renunciamiento a las
potencialidades creadoras y afirmativas
que slo es posible extraer del ejercicio ar-
tstico y mtico.9 Una vez que se ha exten-
dido la cultura universal del saber, el
hombre moderno experimenta que la
ciencia no le ofrece respuestas satisfacto-
rias a las preguntas planteadas por su exis-
tencia. l ha olvidado que la ciencia, al
igual que el mito, son formas de ilusin
requeridas para hacer aparecer inteligi-
ble, y por tanto justificada, la existen-
cia.10
El hombre moderno, una vez que
empieza a experimentar las consecuencias
de una cultura construida sobre la absolu-
tizacin de la ciencia, no le queda ms que
reconocer los lmites de sta y aceptar la
necesidad del arte. La ciencia tiene que re-
conocer que sus pretensiones universalis-
tas participan del carcter de la ilusin y
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 139
que, en definitiva, ella tambin es una for-
ma de arte:
Esta sublime ilusin metafsica le ha sido
aadida como instinto a la ciencia, y una y
otra vez la conduce hacia aquellos lmites
en los que tiene que transmutarse en arte:
en el cual es en el que tiene puesta propia-
mente la mirada este mecanismo.11
El hombre de ciencia llega a un
punto en el cual su mirada queda fija en
lo imposible de esclarecer y se ve obliga-
do a confrontarse con los lmites de la
ciencia, a partir de los cuales se revela su
naturaleza paradjica:
Cuando aqu ve, para su espanto, que, lle-
gada a estos lmites, la lgica se enrosca
sobre s misma y acaba por morderse la
cola -entonces irrumpe la nueva forma de
conocimiento, el conocimiento trgico,
que, aun slo para ser soportado, necesita
del arte como proteccin y remedio.12
La ciencia tiene que reconocer, por
lo tanto, de que hay un reino de sabidu-
ra del cual est desterrado el lgico13,
ms an, que el arte es incluso un corre-
lato y un suplemento necesarios de la
ciencia14.
5.1.3. Scrates y la msica
Nietzsche considera que las posibi-
lidades del renacimiento de una cultura
centrada en el arte slo ser posible des-
pus de que el espritu de la ciencia sea
conducido hasta su lmite, y de que su pre-
tensin de validez universal est aniquila-
da por la demostracin de esos lmites15.
140 / David Cortez Jimnez
El smbolo de esa forma de cultura,
construida segn ese nuevo espritu, sera
el Scrates cultivador de la msica. sta
sera una cultura en la que la red del arte
estara extendida sobre la existencia, de
un modo cada vez mas firme y delicado,
ya bajo el nombre de religin, ya bajo el de
ciencia16. En esta nueva cultura Nietzs-
che considera a la ciencia como una forma
ms de arte. l mismo se ve forzado a pre-
guntarse si entre el socratismo y el arte
existe necesariamente tan slo una rela-
cin antipdica, y si el nacimiento de un
Scrates artstico es en absoluto algo
contradictorio en s mismo17. Con la fi-
gura del demn Nietzsche representa la
dimensin inconciente que hasta el fi-
nal de la vida de Scrates le incitaba a la
prctica del arte: Scrates, cultiva la m-
sica!18 Dicho demn sera la clave 5.2. Modernidad, civilizacin y cultura
para entender el ser de Scrates.19 En la fi-
gura del Scrates, que se entrega en sus l-
timos das a la prctica musical, Nietzsche
bosqueja un nuevo tipo de filsofo que sa-
be sintetizar, por una parte, el conoci-
miento afectivo del fundamento trgico
del mundo y, por otra, sus capacidades
analtico-racionales.20 El hombre trgico
como el Scrates que hace msica.21 Slo
cuando el hombre de ciencia reconozca
que la verdad es un tipo de engao nece-
sario para mantenerse en la vida, se podr
contar con l para la formacin de una
cultura autntica. El hombre necesita de
estas ilusiones o no-verdades para con-
vivir con la verdad dionisaca. As aparece
en uno de los fragmentos de Nietzsche de
1873:
Sin no-verdad ni sociedad ni cultura. El
conflicto trgico. Todo lo bueno y bello
pende del engao: la verdad mata -se ma-
ta a s misma (en la medida que ella reco-
noce que su fundamento es el error). 22
La nica verdad autntica para el
hombre es aquella de que l est eterna-
mente condenado a la no-verdad23. En
fragmentos de 1872/73 Nietzsche bosque-
ja lo que seran los rasgos del filsofo tr-
gico:
ata el instinto de conocimiento. [] l
construye una nueva vida: l restituye al
arte sus derechos. [] Hay que querer la
misma ilusin -en esto consiste lo trgico.
[] l comprueba la necesidad de la ilu-
sin, del arte y del arte que domina sobre
la vida.24
En este apartado pretendemos ha-
cer explcitas las tesis de Nietzsche sobre la
dinmica inherente a los procesos de civi-
lizacin y cultura. Nietzsche, en polmica
con las tesis optimistas del humanismo
moderno, ubica a la esclavitud en el centro
de las discusiones sobre los procesos civi-
lizatorios. Nietzsche explica la situacin
de miseria y explotacin del trabajador de
la poca como la consecuencia perversa
del mismo proyecto ilustrado que no
quiere reconocer que la negacin del
hombre es parte de su propia dinmica.
En este sentido, en su escrito preparatorio
para una versin ampliada del Nacimiento
de la tragedia Nietzsche hace una exposi-
cin de la perversa e irnica dialctica
existente entre esclavitud y cultura, la mis-

ma que la expresa en la tesis de que a la
esencia de la cultura pertenecera la es-
clavitud. Toda su crtica de la cultura
moderna descansa sobre el trasfondo del
recurso a los griegos, en quienes Nietzsche
ve un prototipo o modelo de produccin
esttica. A diferencia de liberales y socia-
listas, a quienes critica haber subordinado
la cultura a los mbitos econmicos y po-
lticos, Nietzsche reivindica una prctica
cultural aristocrtica, cuyos rasgos perfila
en las potencialidades creativas que se ge-
neran en el genio.
5.2.1. Civilizacin, esclavitud y crueldad
En el Nacimiento de la tragedia
Nietzsche formula su tesis sobre la volun-
tad de dominio inherente a la modernidad
socio-cultural, pero, no la desarrolla. Se
hace necesario, pues, recurrir a otros es-
critos del autor para explicitarla. Nietzs-
che denuncia que detrs del programa hu-
manista e ilustrado de la modernidad se
enconde, en realidad, cierta voluntad de
dominio:
Ntese esto: la cultura alejandrina necesi-
ta un estamento de esclavos para poder te-
ner una existencia duradera, pero, en su
consideracin optimista de la existencia,
niega la necesidad de tal estamento.25
Los principios reivindicados por el
programa ilustrado aparecen a los ojos de
Nietzsche como formas de engao que
son desenmascaradas ante sus propias
consecuencias:
y por ello, cuando se ha gastado el efec-
to de sus bellas palabras seductoras y tran-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 141
quilizadoras acerca de la dignidad del ser
humano y de la dignidad del trabajo, se
encamina poco a poco hacia una aniquila-
cin horrible.26
A criterio de Nietzsche, es precisa-
mente contra esta mentira de la Ilustra-
cin que se revela el estamento de esclavos
producidos por la modernidad:
No hay nada ms terrible que un estamen-
to brbaro de esclavos que haya aprendido
a considerar su existencia como una injus-
ticia y que se disponga a tomar venganza
no slo para s, sino para todas las genera-
ciones.27
Es necesario considerar las tesis de
Nietzsche sobre las relaciones entre escla-
vitud y cultura en el contexto de sus con-
sideraciones filosficas sobre la civiliza-
cin y su crtica de la modernidad. A su
criterio, el desarrollo de la historia huma-
na no aparece asentada ni sobre un princi-
pio trascendente (teolgico) ni teleolgico
(racional), sino sobre la esclavitud y la
crueldad.28 La afirmacin de la esclavi-
tud y la crueldad como dinmica de la his-
toria humana impide una justificacin de
la civilizacin por referencia a un princi-
pio de orden teolgico o teleolgico. Aqu
se puede observar una polmica de fondo
con las tesis del cristianismo y de la filoso-
fa de la historia de la poca moderna. En
ltima instancia, esta siniestra dinmica
de cultura-esclavitud-crueldad tiene su
explicacin en la vida misma:
142 / David Cortez Jimnez
Lo que quiere vivir en esta espantosa
constelacin de cosas, es decir, que tiene
que vivir, es en el fondo de su esencia co-
pia del dolor originario y de la contradic-
cin originaria, por lo tanto, a nuestros
ojos tiene que ser evidente rgano del
mundo y segn la tierra como voluntad,
como voracidad insaciable de existen-
cia.29
Con Nietzsche los procesos civiliza-
torios pierden su referencia metafsica tra-
dicional y la cultura, a diferencia de la te-
sis humanista, aparece justificada desde la
naturaleza: el hombre sera apenas un
instrumento de un fenmeno de la vo-
luntad infinitamente ms grande.30
Las consideraciones de orden meta-
fsico de Nietzsche guardan coherencia
con sus planteamientos sobre el desarrollo
de la civilizacin y de la cultura. La activi-
dad artstica surge del mismo voraz im-
pulso de existir que caracterizara a la re-
produccin de la especie, slo que aqulla
se caracterizara por lograr una forma de
existencia superior.31 La naturaleza
aparece en una relacin opuesta, pero, ne-
cesaria para la cultura: Porque la natura-
leza tambin es algo espantoso donde ella
est empeada en construir lo ms her-
moso32. A esto se refiere aquello de que
a la esencia de la cultura pertenece la es-
clavitud: un conocimiento que ante la
existencia puede producir un correspon-
diente horror33. Nietzsche observa la es-
clavitud, como el contexto civilizatorio
que ha hecho posible el desarrollo artsti-
co de unos pocos, con lo cual la voluntad
cumple su cometido de propagarse en su
mxima expresin en la forma del arte.34
Ahora bien, como ya manifestamos estos
planteamientos no se pueden entender al
margen de la polmica de Nietzsche con la
concepcin de cultura y civilizacin plan-
teada por la modernidad.
Al referirse a la esclavitud Nietzsche
est poniendo en cuestin la posibilidad
de una fundamentacin de la civilizacin
y cultura segn principios racionales. Los
grandes logros de la civilizacin y la cultu-
ra no han sido obtenidos bajo la gua de la
razn, sino por procesos no racionales cu-
ya consigna habra sido el dominio35.
Nietzsche ve en la situacin de explota-
cin y miseria de millones de trabajadores
de su poca la prueba ms contundente
contra la falsedad del programa ilustrado
moderno: Ciertos fantasmas, como la
dignidad del hombre y la dignidad del tra-
bajo, son el producto necesario de la escla-
vitud que se esconde a s misma.36 A cri-
terio de Nietzsche, el trabajo tendra que,
a diferencia de lo que ocurre en la moder-
nidad, posibilitar condiciones de existen-
cia dignas:
Para que con eso el trabajo recibiera ho-
nor y un nombre glorioso, sera ante todo
necesario, que la misma existencia tuviera
algo ms de dignidad, para la cual l no es
ms que un medio de absoluta tortura,
que lo que estas serias filosofas y religio-
nes acostumbran aparentar.37
El artista sera quien alcanza dicha
dignidad, la misma que se lograra ah
donde el individuo va totalmente ms
all de s mismo38 y no tiene que trabajar

al servicio de la conservacin de su vida
individual. Con lo cual el arte se convierte
en la prctica de una elite.
Nietzsche reprocha a los liberales y
comunistas por el optimismo exacerbado
puesto en las potencialidades de una civi-
lizacin, que, por una parte, se autoenga-
a al no reconocer la miseria y explota-
cin como resultado de su propia dinmi-
ca y que, por otra parte, ha desconocido al
arte su dignidad:
Aqu se encuentra la fuente de aquella ra-
bia que alimentaron los comunistas y so-
cialistas y tambin sus plidos descen-
dientes, la raza blanca de los liberales de
cada poca contra las artes, pero tambin
contra la Antigedad clsica.39
Ms an, Nietzsche se explica la ge-
neralizada decadencia de las artes por
haber sido funcionalizadas a una ambicio-
sa aristocracia del dinero, que se oculta
con la idea de revolucin, y al optimis- exploten al mximo sus potencialidades
mo liberal entregado a una economa del
dinero.40
5.2.2. El ejemplo de los griegos
En el ejemplo de los griegos Nietzs-
che cree tener el modelo de un pueblo que
en el arte supo ir ms all de la mera lu-
cha por la existencia. Para tales fines se
tuvo que liberar al artista del trabajo re-
querido para mantenerse en la existencia:
Los griegos no necesitan lastimeros par-
ches de emergencia, en ellos se expresa
con absoluta claridad que el trabajo es una
afrenta - no porque la existencia sea una
afrenta, sino en el sentimiento de la impo-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 143
sibilidad de que el hombre desnudo, que
lucha por continuar en la existencia, pue-
da ser artista.41
Con esto Nietzsche asume una po-
sicin aristocrtica que requiere de las
condiciones materiales trabajadas por
otros para hacer extensivos a la sociedad
los bienes de la cultura:
Es conforme a su esencia que los rasgos
triunfales de la cultura se transforman en
bienes slo para una minora increble-
mente pequea de mortales privilegiados,
en cambio, el servicio de los esclavos de la
gran masa es una necesidad, si es que real-
mente se quiere llegar al autntico placer
del arte.42
En este punto es donde ms se ha
criticado, y con razn, a Nietzsche, porque
la entrega de las condiciones materiales
que hagan posible la produccin del arte a
un grupo de hombres selectos, para que
individuales, no es necesariamente retri-
buida a la sociedad, por el contrario, todo
esto puede terminar consolidando reg-
menes de terror:
Esto muestra no slo cada revuelta y revo-
lucin degenerada hasta el terror y el te-
rrorismo, sino incluso tambin aquel
cambio brusco del idealismo alemn hacia
un posible provincialismo que llega a las
fronteras del nacionalismo y la barbarie.43
Nietzsche, a diferencia de la filoso-
fa optimista que alent la Revolucin
francesa, hace comparecer a los griegos
para desvelar el obscuro principio que
144 / David Cortez Jimnez
motiv el surgimiento del Estado-nacin
moderno: el vencido pertenece al vence-
dor, con su mujer y su hijo, con sus bienes
y con su sangre. La fuerza otorga el primer
derecho, y no hay derecho que no tenga en
su origen la violencia.44 Nietzsche con-
templa a la sociedad y el Estado como
objetivaciones que hacen posible la ex-
presin del instinto social y con ello a la
voluntad. El Estado es para l una necesi-
dad enorme sin la cual no le sera posible
a la naturaleza mediante la sociedad su li-
beracin en la apariencia45. Por otro la-
do, Nietzsche asume en perspectiva hera-
clitana la necesidad de la guerra para el
mantenimiento del Estado: la guerra sera
para el Estado una necesidad tan apre-
miante como la esclavitud para la socie-
dad porque ella sera la copia o, ms Nietzsche es quin las procesa. Para un
exactamente, la imagen primordial del
Estado.46
Finalmente, Nietzsche opone a los
conceptos de dignidad del trabajo y
dignidad del hombre su concepto de
genio. Frente a la situacin real de los
trabajadores de la poca Nietzsche duda
que mediante el trabajo se haya elevado la
dignidad y se pregunta si el concepto de
dignidad no correspondera tambin al
trabajo que tendra por fin destruir a ese
hombre digno y a los hombres a quienes
est encomendado ese trabajo. A su cri-
terio,
cada hombre, en su total actividad, slo
alcanza dignidad en cuanto es, consciente
o inconscientemente, instrumento del ge-
nio; de donde se saca la consecuencia ti-
ca de que el hombre en s, el hombre ab-
soluto, no posee ni dignidad, ni derechos,
ni deberes; slo como ser de fines comple-
tamente concretos, y al mismo tiempo in-
conscientes, puede el hombre encontrar
una justificacin a su existencia.47
5.2.3. El concepto de genio
En su concepto de genio Nietzsche
representa al individuo que estando fuera
de toda relacin con regulaciones sociales,
estatales, religiosas y costumbres hara po-
sible la expresin de los instintos artsticos
de un pueblo.48 Lo que est en cuestin es
la idea de humanidad propuesta por la
burguesa culta y su subordinacin al Es-
tado.
Como bien dice Brose, decisivo pa-
ra el anlisis de estos planteamientos de
pensador poltica y partidariamente
orientado, como Lukcs, Nietzsche es sen-
cillamente el pensador del imperialismo
irracional; l deduce la voluntad de po-
der de la participacin de Nietzsche en la
guerra franco-alemana de 1870-71 y adu-
ce como prueba la frase de que por la
guerra y en la profesin militar se nos da
una imagen, o mejor dicho, un modelo del
Estado.49 Esta tesis tiene el problema de
fondo que no ubica el centro de los plan-
teamientos de Nietzsche desde su metaf-
sica y que, como consecuencia de sta,
Nietzsche concluye en un radical distan-
ciamiento entre cultura y Estado.50 La
exaltacin que hace Nietzsche de la guerra
se hace, ms bien, en el contexto de su cr-
tica al espritu de la burguesa tarda que,
a su criterio, no ha despertado de un falso

idealismo que se autoconcibe como ep-
gono de una poca caracterizada por el
historicismo y el nacionalismo. Revisando
otros planteamientos, quiz Klages se
acerca ms a una interpretacin adecuada
cuando rechaza la supuesta complicidad
de Nietzsche con el imperialismo alemn.
Segn este autor, Nietzsche odi a los ale-
manes con aquel odio ciego que, para jus-
tificarse a s mismo, no retrocede ante las
ms monstruosas desfiguraciones de los
hechos! Si es que l hubiera vivido la gue-
rra mundial, l hubiera sido uno de los
Ententier ms furiosos!51. Aplicado este
pensamiento de Klages psicolgica y bio-
grficamente a Nietzsche, ste se present
realmente, en forma voluntaria, para re-
clutarse en la guerra franco-alemana,
cuando l quiso probar en los hechos el
ideal aristocrtico griego representado en
sus escritos. Pero l realiza esto de un mo-
do irnico en la ms tarde por l mofada
esfera social, es decir, como enfermero, en
lo que sufri un accidente hasta el punto
de la incapacidad y la licencia.52
A despecho de Lukcs, se puede
constatar, ms bien, entre Marx y Nietzs-
che una perspectiva crtica comn respec-
to a los lmites de la modernidad capitalis-
ta. Ambos autores constatan el agota-
miento de las instancias ltimas tradicio-
nales, pero, mientras que para el Nietzsche
maduro esto se expresa en la frase dios ha
muerto, y, paralelamente, anuncia una
alternativa con el superhombre Zaratus-
tra, en cambio, para los socialistas y co-
munistas radicales, es necesario construir
un nuevo orden social que libere al hom-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 145
bre moderno del estado de alienacin al
que ha sido sometido por la sociedad ca-
pitalista. A fin de cuentas, Marx y Nietzs-
che responden, en forma diversa, ante los
lmites de un proyecto que ha conducido
al hombre moderno a su negacin.
5.2.4. Schopenhauer, Burckhardt, Wolf
No cabe duda que el joven Nietzs-
che se inspir en las tesis de Schopenhauer
sobre la relacin entre civilizacin y cultu-
ra. A criterio de ste, el siglo XIX es espe-
cialmente un siglo filosfico, es ste un
signo de alta cultura [Bildung] y pudie-
ra decirse que una firme conquista en la
escala del progreso de la historia.53. Scho-
penhauer se explica el alto desarrollo de la
Europa blanca en la medida que en esas
latitudes, en comparacin a otros pueblos,
el hombre habra tenido que desarrollar al
mximo sus capacidades espirituales para
compensar la miseria y escasez de la
naturaleza. As se habra creado su alta
civilizacin. Schopenhauer seala ade-
ms que la crueldad acompaara a to-
do proceso civilizatorio, esto se debera en
ltima instancia al carcter salvaje y es-
pantoso de la naturaleza humana. El
hombre sera el nico animal que causa
dolor a otros sin otro objetivo que ste
mismo.54 Adems, aade que la pobreza
y la esclavitud, dos palabras para la mis-
ma cosa, tienen su origen en la sustraccin
de la energa de la gran mayora, incluso a
costa de la satisfaccin de sus necesidades
elementales, que se requiere para posibili-
tar el lujo de unos pocos. En pocas pa-
labras: una gran parte de las energas del
146 / David Cortez Jimnez
gnero humano es privada de la produc-
cin de todo lo necesario para posibilitar a
unos pocos lo totalmente superficial e in-
necesario.55 Condicin de posibilidad de
toda cultura es la liberacin de las necesi-
dades materiales inherentes a la civiliza-
cin: Un pueblo de campesinos bullicio-
sos descubrira y creara poco: pero, ma-
nos ociosas dan cabezas activas. Las mis-
mas artes y ciencias son hijas del lujo y pa-
gan a l sus deudas56.
A criterio de Burckhardt, el mal se-
ra parte de la economa de la historia uni-
versal:
el mal sobre la tierra, constituye, indu-
dablemente, una parte de la gran econo-
ma de la historia universal: es la violencia,
el derecho del fuerte sobre el dbil forjado
ya en aquella lucha por la existencia que
llena toda la naturaleza, el reino animal y
el vegetal, y desarrollado luego en la hu-
manidad, mediante el robo y el asesinato,
en los tiempos primitivos, por el desplaza-
miento o el aniquilamiento o la esclaviza-
cin de las razas ms dbiles o de los pue-
blos ms dbiles de la misma raza, de los
estados ms dbiles o de las capas sociales
ms dbiles dentro del mismo estado o del
mismo pueblo.57
Nietzsche tambin dice que uno de
sus grandes inspiradores para sus tesis so-
bre la dureza de la dinmica civilizatoria
habra sido Wolf:
Cuando Friedrich August Wolf ha mani-
festado la necesidad de los esclavos en in-
ters de una cultura, ste es uno de los co-
nocimiento fuertes de mi gran predecesor,
para cuya comprensin los otros son de-
masiado blandos.58
5.3. La formacin moderna (Bildung)
En el Nacimiento de la tragedia la
concepcin de formacin est determina-
da por su comprensin del arte. A diferen-
cia de la modernidad, cuya concepcin de
formacin se asienta sobre la base de la
metafsica tradicional, que haba impreg-
nado los contenidos del humanismo,
Nietzsche pone en el centro de su argu-
mentacin el problema de la creacin ar-
tstica centrada en su concepto de vida
dionisaca. Nietzsche entiende la forma-
cin como la afirmacin irrestricta de las
potencialidades estticas del artista y con
ello tambin de la esencial unidad entre
cultura y vida. El concepto de Bildung de
Nietzsche est directamente vinculado a
su concepto de cultura como unidad est-
tica. Recordemos que Nietzsche entiende
la cultura como dominio del arte sobre la
vida59. Si esto es as, entonces, la forma-
cin es su consumacin porque sta es en-
tendida por Niezsche como la vida de un
pueblo bajo el regimiento del arte.60 A es-
to hay que agregar la tesis de Nietzsche so-
bre el significado del genio para la cultura.
El fin de la cultura es la creacin del genio
porque sin l no sera posible la produc-
cin de ilusiones, requeridas para el man-
tenimiento de la vida. Nietzsche establece
en el horizonte de su concepcin de la vi-
da dionisaca una relacin estrecha entre
cultura, formacin y genio.

5.3.1. Formacin como afirmacin del
arte
Nietzsche entiende la formacin
como la afirmacin irrestricta de las po-
tencialidades estticas del individuo. Lo
especfico de Nietzsche consiste en que los
conceptos de formacin y cultura tienen
que justificar su referencia al arte en el
mbito de su metafsica de la vida. Forma-
cin y cultura se refieren a las posibilida-
des de mantenimiento y propagacin de la
actividad creadora de la vida. La crtica
que Nietzsche hace a la formacin moder-
na tiene su raz en su concepto de vida im-
plcito en su metafsica del arte. En el Na-
cimiento de la tragedia Nietzsche no desa-
rrolla un anlisis sobre la formacin mo-
derna, pero, estn implcitas tres perspec-
tivas crticas que las va a retomar amplia-
mente en sus escritos inmediatamente
posteriores: prdida del sentido de la au-
tntica formacin, debilitamiento de la
formacin por el predominio de los prin-
cipios del historicismo y subordinacin de
la formacin a los fines materiales y pol-
ticos de la sociedad. Nosotros hacemos
una breve exposicin de las tesis esboza-
das por Nietzsche en el Nacimiento de la
tragedia y luego pasamos a sus escritos
posteriores para profundizar su concepto
de Bildung.
A criterio de Nietzsche, en el indivi-
duo no es posible encontrar un mbito
irreductible al que supuestamente se le
pueda atribuir aquel fondo de identidad
en el que en ltima instancia estara ancla-
da la subjetividad. Al no existir dicho fon-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 147
do, conceptos como el de carcter, con
el cual se defina justamente el mbito de
la formacin, son vistos por Nietzsche no
como actividades del individuo, sino co-
mo representaciones de la actividad
vital:
El individuo, el carcter inteligible es slo
una representacin del uno-primordial. El
carcter no es una realidad, sino slo una
representacin: ella es inducida al mbito
del devenir y por eso tiene una parte ex-
terna, el hombre emprico.61
La formacin, por lo tanto, es en-
tendida por Nietzsche como una repre-
sentacin que posibilita concretar las op-
ciones en las que se expresa la vida. Esto es
un proceso que, a su criterio, alcanza su
clmen nicamente en el genio:
En la medida que la contradiccin es la
esencia del uno-primordial, puede ser al
mismo tiempo mximo dolor y mximo
placer: el descenso a la apariencia es mxi-
mo placer: cuando la voluntad se exterio-
riza totalmente. Esto lo logra en el ge-
nio.62
El genio aparece a los ojos de
Nietzsche como reflejo adecuado del
uno-primordial, en el cual puede expre-
sarse plenamente como apariencia. El
genio mismo sera, en realidad, una apa-
riencia requerida por la vida.63 Apariencia
en este caso significa pura actividad estti-
ca. En la figura del genio se realiza, por lo
tanto, una concepcin de formacin en la
cual ha sido afirmada la vida como pro-
duccin esttica (apariencia) en mximo
148 / David Cortez Jimnez
grado. Formacin es la vida en el sentido
de los grandes espritus con el objetivo de
grandes objetivos.64
5.3.2. Educacin (Erziehung), formacin
(Bildung) e ilusin
Ante la pregunta Qu es educa-
cin? Nietzsche se responde: Que todo lo
vivido se entienda inmediatamente bajo
determinadas representaciones iluso-
rias.65 El valor de estas ilusiones, a su cri-
terio, determinan el valor de la forma-
cin: Formacin: segn el carcter de las en una cultura.
representaciones ilusorias.66 Adems,
Nietzsche considera que estas ilusiones
son producidas exclusivamente por gran-
des individuos: Estas representaciones
ilusorias son comunicadas nicamente
por el mpetu de personalidades. Por lo
tanto, la educacin depende de la grande-
za moral y del carcter del maestro.67 De
aqu se deduce tambin la importancia de
estos individuos para la cultura en gene-
ral: Toda creacin nueva de una cultura
mediante naturalezas poderosas y modli-
cas, en las cuales se producen nuevas re-
presentaciones ilusorias.68 A estas natu-
ralezas poderosas o genios les est reserva-
da la tarea de transformar la verdad trgi-
ca en ilusiones que hagan factible la vida:
El genio tiene la fuerza de cubrir el mun-
do con una red de nuevas ilusiones: la
educacin del genio significa hacer nece-
saria la red de ilusiones mediante la celosa
contemplacin de la contradiccin.69
El efecto del genio es normalmente que
una nueva red de ilusiones son tejidas so-
bre la masa, bajo la cual ella puede vivir.
Este es el efecto mgico del genio a los ni-
veles inferiores. Pero, al mismo tiempo,
hay una lnea ascendente hacia el genio:
sta desgarra siempre las redes existentes,
hasta que finalmente es alcanzado en el
genio logrando un objetivo del arte ms
alto.70
En resumen, la actividad esttica
del genio es vista por Nietzsche como ac-
tividad productora de ilusiones que se ne-
cesitan para el mantenimiento de la vida
Tener en cuenta que la produccin
de ilusiones, en primera instancia, es una
actividad de la voluntad en su tarea de
mantenimiento de la vida y a la que, en l-
tima instancia, tiene que responder la for-
macin y para cuya ejecucin Nietzsche ve
necesaria la presencia del genio:
Cuando se disuelve la representacin ilu-
soria como tal, la voluntad tiene que -
cuando de otra manera quiere la manten-
cin de nuestra existencia- crear otra. For-
macin es un cambio permanente de re-
presentaciones ilusorias hasta las ms no-
bles, es decir, nuestros motivos se vuel-
ven siempre ms espirituales en el pensar,
pertenecientes a una mayor generalidad.
El objetivo de la humanidad es lo ms
externo que nos puede ofrecer la voluntad
como fantasma. En el fondo no se cambia
nada. La voluntad ejecuta su necesidad y
la representacin trata de alcanzar la esen-
cia universal de la voluntad. En el pensar
en el bien de organismos ms grandes, co-
mo es el individuo, radica la formacin.71

5.3.3. Diagnstico de la cultura y la forma-
cin alemanas
En el Nacimiento de la tragedia
Nietzsche bosqueja un diagnstico de la
cultura alemana y la caracteriza por su
desolacin y decaimiento.72 La for- miento de los estudios sobre la Antige-
macin alemana (deutsche Bildung) ha
perdido su originalidad porque habra
desterrado de s al arte:
No hay ningn otro perodo artstico en el
que lo que se llama la formacin y el au-
tntico arte hayan sido tan ajenos y tan
hostiles el uno al otro como lo vemos con
nuestros propios ojos en el presente. No-
sotros comprendemos el motivo por el
que una formacin tan dbil odia el ver-
dadero arte; de l teme su ocaso.73
A criterio del joven Nietzsche, la
cultura encuentra su expresin ms alta
en la forma de Bildung, la misma que es
entendida por l principalmente como
una verdadera necesidad de arte, segn
su fragmento de principios del ao 1871,
elaborado para una versin ms amplia
del Nacimiento de la tragedia.74 La tesis del
carcter esencialmente esttico de la for-
macin tiene que ver con su concepto de
cultura como unidad esttica. En otras pa-
labras, la formacin para Nietzsche slo es
posible all donde la cultura sea entendida
como unidad de estilo artstico en todas
las expresiones vitales de un pueblo.75
En el Nacimiento de la tragedia
Nietzsche sintetiza en tres fenmenos cul-
turales las causas del decaimiento de la
deutsche Bildung: a) Abandono del
ideal de la formacin clsica; lo cual se- temor y crtica frente a las dos perspecti-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 149
ra especialmente evidente en las institu-
ciones superiores de cultura que habran
llegado hasta un abandono escptico del
ideal helnico y hasta una perversin total
del verdadero propsito de todos los estu-
dios sobre la Antigedad.76 b) El decai-
dad tiene su causa en el avance de la his-
toriografa de la poca y el mtodo em-
pleado por ella. En el cap. 20 Nietzsche se
refiere al mtodo empleado por la his-
toriografa. Se trata de la especializacin
ocasionada por la introduccin del mo-
derno mtodo histrico en la investiga-
cin de la Antigedad. Ms adelante,
Nietzsche responsabiliza al espritu hist-
rico-crtico de nuestra cultura77 por la
carencia de un sustrato mtico y la consi-
guiente falta de unidad de la cultura.78 c)
Nietzsche se pronuncia contra el deterioro
de la cultura producido por su masifica-
cin y su consiguiente instrumentaliza-
cin a fines ajenos a ella misma. Esto lo
observa especialmente en el fenmeno del
naciente periodismo de la poca:
el `periodista, esclavo del papel del da,
ha triunfado, en todo lo que se refiere a la
cultura, sobre el docente superior, y a este
ltimo no le queda ms que la metamor-
fosis, ya presenciada con frecuencia, de
moverse ahora tambin l en la manera de
hablar propia del periodista, con la `ligera
elegancia de esa esfera, cual una mariposa
jovial y culta.79
En la Introduccin (1872) a sus con-
ferencias sobre los establecimientos edu-
cativos Nietzsche sintetiza con claridad su
150 / David Cortez Jimnez
vas que, a su criterio, caracterizan a la for-
macin de su poca: por un lado, la ten-
dencia hacia la mxima extensin de la
formacin, y, por otro lado, la tendencia a
disminuirla y debilitarla.80 La primera
tendencia se refiere a los programas de es-
colarizacin y socializacin de la forma-
cin y, la segunda, a los intentos de subor-
dinacin de la formacin a los fines del
Estado prusiano.81 Estas tendencias, a cri-
terio de Nietzsche atentan contra el carc-
ter de la verdadera formacin cuyos rasgos
seran: la tendencia a la restriccin y con-
centracin de la cultura, como anttesis de
su mxima extensin posible, y la tenden-
cia al refuerzo y a la autosuficiencia de la
formacin, como anttesis de su debilita-
cin.82 A la base de estas tendencias se
encuentran, por una parte, su concepcin
aristocrtica de cultura, centrada en la
irrestricta libertad del individuo creador
(genio) y, por otra, en la tajante separa-
cin establecida por Nietzsche entre cul-
tura y Estado debido a la total autonoma
que caracteriza a la primera.
5.3.4. Tipos de formacin
Nietzsche distingue tres tipos de
Bildung: klassiche Bildung, formale
Bildung y Bildung zur Wissenschaft. A
criterio de Nietzsche, se tratara de tres co-
sas gloriosas, pero que desgraciadamente
son contradictorias entre s, y que slo
produciran una confusin de la cultura
cuando se las junta por la fuerza.83 La
klassische Bildung es muy difcil de ser
alcanzada en el bachillerato por las gran-
des exigencias que ella conlleva. La for-
male Bildung es slo una burda fraseo-
loga no filosfica porque, en realidad, no
existe su contrario, es decir, una materie-
lle Bildung. Y, en cambio, quien prioriza
la Bildung zur Wissenschaft, abandonan
la klassische Bildung y la formale Bil-
dung porque el hombre cientfico y el
hombre de cultura pertenecen a dos esfe-
ras diferentes, que de vez en cuando en-
tran en contacto en un individuo aislado,
pero no coincidirn nunca entre s.84 En
la tensin ciencia-Bildung, o tambin po-
dramos llamarla ciencia-arte, Nietzsche
expresa su crtica al espritu analtico im-
pulsado por las ciencias particulares. Di-
cha oposicin tiene que ver con la crtica
de Nietzsche a la moderna sociedad in-
dustrial, es decir, la separacin ocurrida
como consecuencia de la divisin social
del trabajo:
Han pasado varios siglos en que era evi-
dente entender por hombre cultivado el
docto; la experiencia del presente apenas
nos induce a establecer una equivalencia
tan ingenua. [] La divisin del trabajo
en las ciencias tiende hacia el mismo obje-
tivo hacia el que tienden conscientemente
las religiones: una reduccin, incluso una
destruccin de la cultura.85
Nietzsche reacciona contra el libe-
ralismo y el socialismo porque, a su crite-
rio, ambos pretenden funcionalizar la Bil-
dung a sus intereses prioritariamente eco-
nmicos. En el fragmento para una forma
ampliada del Nacimiento de la tragedia
(1871), la idea de revolucin sera peli-
grosa porque esconde el inters mezquino

de una aristocracia del dinero sin Esta-
do. De igual manera, la expansin del op-
timismo liberal se lo explica en la medi-
da que ha sido sometido a los intereses de
la moderna economa del dinero.86 Y, en
su conferencia Sobre el futuro de los esta-
blecimientos educativos (1872), Nietzsche
se opone a la socializacin de la formacin
porque sta ha sido subordinada a los
dogmas econmico-nacionalistas de la
poca.
Aqu tenemos la utilidad como objetivo y
fin de la Bildung, ms exactamente: el lu-
cro, la mayor ganancia posible de dinero
() Lo ms posible de conocimiento y
Bildung -por eso lo ms posible de pro-
duccin y necesidad- por eso lo ms posi-
ble de felicidad: as reza la frmula.87
Segn Nietzsche, la verdadera Bil-
dung tiene que conducirnos al conoci-
miento de la autntica y nica patria
cultural, es decir, a la Antigedad griega.88
En una de las notas preparatorias del mis-
mo escrito, elaborada en el ao 1871, apa-
rece: Esta Bildung ms alta la reconozco
yo hasta aqu slo como resurreccin del
helenismo. Guerra contra la civiliza-
cin.89 Grecia posee cultura; Roma civili-
zacin. La verdadera Bildung empezara
con el cultivo del idioma.90 Por esta ra-
zn, la klassische Bildung, que nos con-
duce al conocimiento de la Antigedad,
tiene como punto de partida el cultivo del
idioma materno.91 Para Nietzsche no
tiene sentido la exaltacin del individuo
y la personalidad libre, supuestos bsi-
cos del programa de la Ilustracin, si se lo
hace fuera del camino del arte, seriedad y
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 151
disciplina que supondra el acostumbrar-
se al uso del idioma para acceder a la
klassische Bildung. Fuera de esto slo
reinara la barbarie, es decir, la falta to-
tal de estilo, la prdida de aquel canon
esttico, la voluptuosidad de la anarqua
y del caos92.
La formacin general (Allgemeine
Bildung) en los fragmentos pstumos.
En el contexto de sus reflexiones sobre el
sentido de los establecimientos educativos
Nietzsche se expresa crticamente sobre
los proyectos de masificacin institucional
de la formacin. A criterio de Nietzsche,
habran tres fuentes para la creencia en la
masa: en primer lugar, dichos proyectos
de masificacin de la formacin respon-
den a la lgica del naciente capital indus-
trial: el instinto de la mayor generaliza-
cin posible de la formacin tiene su
fuente en una total mundanizacin, en
una subordinacin de la formacin como
medio del lucro, de la ms crudamente
entendida felicidad terrenal93; en segun-
do lugar, el temor ante la opresin reli-
giosa:
Aqu radica el temor opuesto: una total
desmundanizacin mediante la religin,
como si ella fuera la nica satisfaccin de
la necesidad metafsica. Aqu radica el
profundo instinto de que el cristianismo
en sus races es enemigo de toda cultura y
con lo cual est en una relacin necesaria
con la barbarie.94
En tercer lugar, la incredulidad ante
el genio: aqu es muy comn una con-
fusin: un pueblo recibe sus genios el ver-
dadero derecho de existir, su justificacin.
152 / David Cortez Jimnez
La masa no produce el individuo, por el
contrario, ella se opone a l.95 Por el he-
cho de que la formacin general es un
atentado contra la autonoma del indivi-
duo, Nietzsche ve en el comunismo un
enemigo de la autntica formacin:
La formacin general es slo un preesta-
dio del comunismo: la formacin es por
este camino tan debilitada que ya no pue-
de conferir ningn privilegio. Ella es por
lo menos un medio contra el comunismo.
La formacin general, es decir, la barbarie
es precisamente el presupuesto del comu-
nismo.96
Bildung y Estado. En los planes de
masificacin institucional de la forma-
cin Nietzsche ve una amenaza contra el
estado de aristocracia espiritual que la
caracteriza.97 Nietzsche es de la idea de
una incompatibilidad fundamental entre
la formacin y el Estado. A esto se debe
que desaprueba los planes de una forma-
cin general cuyo promotor principal sea
el Estado:
En l actan elementos que son contrarios
a la verdadera formacin: l cuenta con la
extensin, l domestica los muchos profe-
sores jvenes. Posicin ridcula de la for-
macin clsica: el Estado tiene un inters
en el lacnico especializado: como l
apoya slo la filosofa filolgica especiali-
zada o la panegrica filosofa del Estado.98
En las Consideraciones intempesti-
vas sobre la historia Nietzsche trata sobre
todo de hacer frente al espritu del histori-
cismo que, a su criterio, sera la causa
principal del decaimiento de la cultura
moderna. Nietzsche desarrolla aqu su te-
sis de cultura como segunda naturaleza
en el contexto de su crtica a la ciencia
histrica y formacin modernas.
Nietzsche observa que la expansin de la
ciencia histrica de su poca ha dado co-
mo resultado una cultura esencialmente
dividida, sin la unidad fundamental carac-
terstica de la vida. Frente a todo esto
Nietzsche recurre a lo que l entiende por
concepto de cultura de los griegos, quie-
nes habran construido una cultura donde
las oposiciones entre cultura y naturaleza,
conocimiento y vida habran sido supera-
das ejemplarmente.
La crtica a la ciencia histrica posi-
tiva por su atentado contra la vida Nietzs-
che la extiende a la moderna formacin en
general: Precisamente por eso nuestra
moderna formacin no es nada vital, ()
ella no es en absoluto una verdadera for-
macin, sino un tipo de saber sobre la for-
macin.99 A esta Bildung externa y artifi-
cial de la modernidad Nietzsche opone la
Bildung griega de la poca clsica y precl-
sica, como una totalidad tica no dividida,
como forma de vida substancial: para l es
el concepto griego de cultura, en con-
traposicin al romano como una Physis
nueva y mejorada, sin adentro y afuera,
sin desfiguraciones y convenciones, la cul-
tura como una unidad entre vida, pensa-
miento, apariencia y querer100
5.3.5. Formacin y nueva mitologa
Del legado romntico de Nietzsche
en la relacin Bildung-mitologa. Behler

ha investigado sobre la relacin de las tesis
de Nietzsche con las de Friedrich Schlegel.
Tesis central del Romanticismo temprano
sera la creacin de una nueva religin
que se concretara en la forma de una
nueva mitologa.101 Esta nueva reli-
gin tendra que surgir de la sntesis del
mundo de la formacin de la filosofa
idealista y de la literatura clsico-romnti-
ca. La formacin, por su parte, tendra que
convertirse en el elemento invisible jun-
to a la moral y la filosofa.102 De la snte-
sis de las nuevas poesa y filosofa tendra
que crecer una religin de formacin y de
humanidad, de modo que ella pudiera ser
algo as como el fundamento del tiempo
venidero. Como evangelio de humanidad
y de formacin la nueva mitologa tendra
que elaborar una visin del mundo que
articule el nuevo espritu de la poca na-
ciente y que ya se estaba manifestando en
forma aislada en la poesa, filosofa, tica y
ciencias naturales. Behler hace notar c-
mo Schlegel se refiere a la nueva mitolo-
ga como al alma de la formacin. En
dicho contexto, expresiones como alma
de la formacin, nueva religin y
nueva mitologa son sinnimas. El mis-
mo Schlegel afirma que en el mundo del
arte y de la formacin, la religin aparece-
ra necesariamente como mitologa.103 En
estas tesis de Schlegel obviamente se pue-
den ver ciertas coincidencias y paralelis-
mos de las tesis de Nietzsche respecto al
significado del mito para la cultura. Como
sabemos, incluso Nietzsche pone a la figu-
ra mtica de Dioniso como el juez ante el
que tienen que comparecer todo lo que en
la actualidad se denomina civilizacin
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 153
cultura y formacin. El Nacimiento de la
tragedia es obviamente un ensayo de crti-
ca cultural del espritu moderno.
El recurso al pasado, como recupe-
racin de un ideal de cultura que en la
modernidad ha degenerado, tambin est
presente en los hermanos Schlegel. A su
criterio, la formacin de los antiguos, a di-
ferencia de los modernos, no fue realizada
artificialmente, sino en forma natural. Es-
to habra sido posible porque los griegos
supieron ver en el mito el ncleo y la fuen-
te de toda la formacin clsica.104 Esta
consideracin histrica del mundo que se
mueve en las coordenas Antigedad y mo-
dernidad, se encuentra a la base de todos
los anlisis histrico literarios y determi-
nan tambin la concepcin de Friedrich
Schlegel sobre la nueva y antigua mitolo-
ga. Rasgo que tambin es asumido por
Nietzsche, pero, que no puede designado
como mero Romanticismo por su refor-
mulacin del ideal de lo clsico contenido
en su idea de lo dionisaco.
Visto en su conjunto, la nueva mi-
tologa de los romnticos, por lo menos
en el caso de los hermanos Schlegel, se
presenta como el intento de constitucin
de un pantesmo de la humanidad que se-
ra despertada a la autoconciencia, la mis-
ma que, bajo la eliminacin de toda forma
de trascendencia, o de una justificacin
externa al mundo de ella misma, ha en-
contrado en s misma el punto medio. En
este nuevo credo el hombre o la humani-
dad han sido elevados al lugar de Dios:
Filosofa y poesa son las energas ms al-
tas del hombre, y la formacin, es decir, la
superacin del hombre sobre s mismo, la
154 / David Cortez Jimnez
aspiracin hacia lo inalcanzable es el obje-
tivo de este pantesmo de humanidad.105
La conclusin de Behler es muy esclarece-
dora sobre el conjunto de la visin del
mundo inherente al proyecto romntico
de la nueva mitologa:
Si es que el mtodo de Fichte, de funda-
mentar todo desde el yo, puede ser com-
plementado con la superacin de Spinoza
del yo en el universo, entonces, el ncleo
del discurso mitolgico se puede designar
como sntesis del idealismo y realismo en
una forma superior del realismo ideal, en
el cual se imponen ambas formas del pan-
tesmo.106
5.4. La cultura de pera
La cultura de pera sera, a crite- critica la mezcolanza de estilos existente
rio de Nietzsche, la expresin ms clara de
la cultura socrtica en la poca moderna.
Problemtico le parece al autor el haber
montado una pera impregnada de conte-
nidos idlicos al presuponer un estado
primigenio del ser humano. Nietzsche
propone, a cierta distancia de las tesis de
Schopenhauer y Wagner, que la conduc-
cin de la pera debe estar dada por las
implicaciones metafsicas de la msica.
5.4.1. Tendencia idlica de la pera hu-
manista
En la expresin cultura de pera
Nietzsche trata de acuar lo que sera el
contenido ms ntimo de la cultura so-
crtica en la modernidad. Nietzsche sos-
tiene que lo fundamental de la gnesis
de la pera est contenida en su tenden-
cia idlica. Nietzsche critica con ello a la
concepcin esttica de los humanistas,
quienes partan de una supuesta
poca primitiva del ser humano en la
que ste se hallaba junto al corazn de la
naturaleza, y en esa naturalidad haba al-
canzado a la vez, en una bondad y una vi-
da artstica paradisacas, el ideal de la hu-
manidad.107
A los ojos de Nietzsche, esta con-
cepcin se le presenta como un jugueteo
fantasmagrico y ridculo, si se lo compa-
rara con la terrible seriedad de la natura-
leza. Por esto Nietzsche ve en la pera sim-
plemente una glorificacin optimista
del ser humano en s. En cuanto a la ejecu-
cin y contenidos de la pera Nietzsche
en ella, lo cual se expresa, a su criterio, en
el alternarse de gneros artsticos (ac-
cin, palabra, msica) y, por lo tanto, en el
haber despojado a la msica de su papel
protagnico. En la pera la msica sera
considerada como un siervo, la palabra del
texto como un seor. A criterio de Nietzs-
che, en la pera no se cumple la tarea su-
prema del arte:
el redimir al ojo de penetrar con su mi-
rada en el horror de la noche y el salvar al
sujeto, mediante el saludable blsamo de
la apariencia, del espasmo de los movi-
mientos de la voluntad108
En la pera se habra despojado
completamente a la msica de su verda-
dera dignidad:
la de ser espejo dionisaco del mundo,
de tal manera que lo nico que le queda es

remedar, como esclava de la apariencia, la
esencia formal de sta, y producir un de-
leite externo con el juego de las lneas y las
proporciones.109
Finalmente, Nietzsche sostiene que
en la msica (Bach, Beethoven, Wagner) y
filosofa (Kant y Schopenhauer) alemanas
ya se anuncia un despertar gradual del
espritu dionisaco, es decir, de la antigua
tragedia griega en el mundo moderno,
con lo cual el espritu alemn retornar
a s mismo.
La cultura de la pera. A diferencia
de los intermedios musicales, que todava
se acostumbraba en el siglo 19, en el teatro
la msica est presente en la pera en to-
dos los elementos esenciales del drama
musical: en el desarrollo de la accin, ex-
presin y acento de las voces, sentimien-
tos, etc. La pera se origin al final del si-
glo 16 en Florencia, cuando uno de los cr-
culos de poetas, msicos y eruditos, for-
mados segn el espritu de la academia
platnica, intentaron revivir el antiguo
drama mediante una ejecucin conjunta
de solistas, coro y orquesta. Los conteni-
dos estaban orientados a la representacin
de dramas pastoriles del siglo 16 (Jacopo
Peris Dafne [1597], la Euridice - pe-
ras del mismo compository de Giulio Cac-
cini [1600]). La irrupcin de la gran pe-
ra barroca ocurri con Claudio Monte-
verde con su Orfeo (1607). Ms tarde,
Venecia desplaza a Florencia y aqulla se
convierte en el mayor centro operstico de
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 155
Noritalia. En 1637 se construy en Venecia
el primer teatro de la pera.
Stilo rappresentativo [] Rezita-
tivs. Con stilo rappresentativo se deno-
mina el estilo representativo en la pera
de los siglos 16 y 17, en el cual la constitu-
cin psquica y emocional del personaje
principal es representada con mucha ex-
presividad y muchos efectos. El recitado es
un canto hablado, una declamacin festi-
va. El trnsito desde el recitado hasta el
stilo rappresentativo se realiza en el Or-
feo de Monteverde, en el cual el recitado,
que todava era dependiente del idioma,
sera desplazado por el estilo representati-
vo musical, el cual es mucho ms expresi-
vo y vivo.110 Nietzsche critica justamente
la falta de soberana de la msica en el
conjunto del drama. A su criterio, la ca-
rencia de estilo de la pera es evidente
porque alterna diversos gneros artsticos
(palabra, msica, accin), sin hacer de la
msica el elemento central:
Este alternarse de discurso afectivamente
insistente, pero cantado slo a medias, y
de interjeccin cantada del todo, que est
en la esencia del stilo rappresentativo, este
esfuerzo, que alterna con rapidez, por ac-
tuar unas veces sobre el concepto y sobre
la representacin, y otras sobre el fondo
musical del oyente, es algo tan completa-
mente innatural como y tan ntimamente
opuesto a los instintos artsticos as de lo
dionisaco como de lo apolneo, que es
preciso inferir un origen del recitado si-
tuado fuera de todos los instintos artsti-
cos.111
156 / David Cortez Jimnez
5.4.2. La obra de arte universal de
Wagner
En el Nacimiento de la tragedia, a
primera vista, domina la idea de una sn-
tesis o combinacin de diferentes gneros
artsticos, en lo cual se nota la influencia
de Wagner y su tesis de la obra de arte
universal, sin embargo de lo cual, hay que
decir que Nietzsche tiende a acentuar el
papel de la msica. Nietzsche explica la
tragedia musical de modo que en ella se
observa una relacin de complementarie-
dad de las artes dionisacas y apolneas,
que se expresa como una sntesis de msi-
ca y drama. Mientras que la msica es ex-
presin de la voluntad, en cambio, el dra-
ma, ms exactamente la accin dramtica,
posibilita expresar el mundo de las apa-
riencias:
Y si es cierto que tambin la tragedia mu-
sical agrega la palabra, ella puede mostrar
juntos a la vez el substrato y el lugar de na-
cimiento de la palabra y esclarecernos des-
de dentro el devenir de sta./Pero de este
suceso descrito se podra decir con igual
decisin que es slo una apariencia mag-
nfica, a saber, aquel engao apolneo
mencionado antes, gracias a cuyo efecto
debemos quedar nosotros descargados del
embate y desmesura dionisacos.112
Wagner pretende con su drama
musical una suerte de nueva obra en la
cual participen varios gneros artsticos
en la elaboracin de una obra de arte uni-
versal: msica, danza, accin, imagen, y
palabra. Por esto a Wagner le parece un fe-
nmeno monstruoso el intento de la
pera de elaborar el verdadero drama so-
bre la base de la msica absoluta.113 Wag-
ner rechaza tanto el absoluto dominio de
la msica como del drama y est a favor de
la msica dramtica, ms exactamente,
por el drama musical. Respecto a la trage-
dia griega, Wagner rechaza una rivalidad
entre msica y drama y acenta, ms bien,
la relacin gentica de ambas expresiones:
Aqu en cambio es ella (la msica) en ver-
dad `la parte que al principio fue todo, y
que desplaz su vieja dignidad como seno
materno tambin del drama, ella se siente
precisamente llamada para ello. Pero, en
esta dignidad no pretende colocarse ni de-
lante ni atrs del drama: ella no es su rival,
sino su madre.114
En el escrito Das Kunstwerk der Zu-
kunft (1849) Wagner reprocha a Mozar el
aislamiento de los gneros artsticos (m-
sica, drama, danza), ya que esto impedira
el surgimiento de la nueva obra de arte:
Slo de los mismos y comunes impulsos
de todos los tres gneros artsticos puede
su liberacin en la verdadera obra de arte,
con lo cual esta obra de arte misma puede
ser posibilitada. Slo cuando se vence la
autonoma de los tres tipos de artes para
abrirse al amor de los otros; slo cuando
cada uno de ellas es capaz de amarse a s
mismo en las otras; slo cuando ellas mis-
mas dejan de ser obras de arte aisladas, se
vuelven capaces de crear la obra de arte
perfecta; s su dejar de ser en este sentido
es ya por s solo esta obra de arte, su muer-
te directamente su vida.115
En su escrito Kunst und Klima
(1850) Richard Wagner sostiene que la

naturaleza ha influenciado en el hom-
bre de tal modo que ha surgido el arte. Es-
te es explicado por Wagner como la reu-
nificacin consciente con la naturaleza re-
conocida por el hombre116. A su criterio,
la reunificacin del hombre con la natura-
leza es la condicin de una renovacin
cultural general de la vida. La Obra de ar-
te del futuro (Die Kunstwerk der Zu-
kunft) no sera una experiencia esttica
inmanente, sino que esta obra de arte uni-
versal tiene que estar al servicio de una re-
novacin de la vida en general. Esta sera
la nueva religin que tendra que reem-
plazar a la religin dominante del egos-
mo de la actualidad.117 De esta manera
Wagner recrea los motivos del romanticis-
mo temprano alemn, especialmente de
Friedrich Schlegel y Novalis, quienes ha-
ban concebido la idea de una obra de ar-
te universal, de la poesa universal y de
una religin centrada en el arte. Wagner
est en relacin con el Romanticismo
temprano precisamente por las tesis de la
obra de arte universal, la religin del arte y
su entusiasmo por la msica, pero, existe
una diferencia bsica entre ellos: los ro-
mnticos hacen de la poesa el centro de
su atencin, mientras que para Wagner, en
cambio, lo es el drama, ms exactamente,
el drama musical. Esta simbiosis de drama
y msica es tambin el punto que la mar-
ca la diferencia fundamental entre Wagner
y Schopenhauer.
5.4.3. Schopenhauer y Wagner
Schopenhauer est en contra de la
mezcla de gneros artsticos. Debido a que
la msica es expresin directa de la volun-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 157
tad, aqulla no puede mantener una rela-
cin de subordinacin o condicionabili-
dad frente a los otros gneros artsticos.
Por esta razn pretende garantizar la inde-
pendencia de la msica, es decir, de la can-
cin y de la pera, frente a la palabra y la
accin:
De esta manera, muy lejos de ser una me-
ra ayuda de la poesa, un arte autnomo,
es la ms poderosa de todos y es por eso
que ella alcanza sus objetivos por sus pro-
pios medios; de esta manera es seguro que
ella no necesita de las palabras del canto o
de la accin de una pera.118
A criterio de Schopenhauer, la m-
sica no puede convertirse en una funcin
de la poesa o de la accin de la pera, si-
no que stas tienen que estar subordina-
das a aqulla. La capacidad expresiva de la
msica mantiene su predominio frente a
la palabra e incluso en las formas de ejecu-
cin conjunta o autnomas:
Las palabras son y permanecen para la
msica como un agregado extrao de va-
lores subordinados, porque el efecto de los
tonos es ms poderoso, con menos errores
y ms rpidos que el de las palabras: por
eso stas tienen que, cuando son incorpo-
radas en la msica, asumir una posicin
absolutamente subordinada y regirse to-
talmente segn ella. Al contrario se forma
la relacin respecto de la poesa, ya sea a la
de la cancin o a la del texto de la pera, a
la cual es aadida una msica. Porque tan
pronto como se muestra en sta el arte del
tono su poder y su capacidad superior, al
mismo tiempo ella da a conocer ahora so-
bre el ms profundo, ltimo y secreto co-
158 / David Cortez Jimnez
nocimiento expresado en las palabras o
sobre la accin representada en la pera,
lo cual expresa la esencia autntica y ver-
dadera y que nos ensea el alma ms pro-
funda de los sucesos y acontecimientos, de
los cuales el escenario slo nos ofrece su
envoltura y cuerpo.119
El texto ltimo posibilita analizar
en forma ejemplar las diferencias de plan-
teamientos entre Schopenhauer y Wagner.
La tesis de que la msica, ms exactamen-
te, el motivo musical en los sucesos de la
accin posibilitan expresar directamente
el complejo de sentimientos, los cuales no
son expresables por medio del idioma, co-
rresponde en principio tambin a lo plan-
teado por Wagner. Pero Wagner desarrolla
un medio de expresin a travs de su tc-
nica del canto hablado, en el cual la msi-
ca y el idioma articulan una simbiosis en
la que finalmente se expresan los conteni-
dos ms ntimos. En cambio, Schopen-
hauer sostiene, ms bien, que el texto ha-
bra sido poetizado para la msica, antes
que la msica hubiera sido compuesta pa-
ra el texto.120 Sobre la pera Schopen-
hauer sostiene un planteamiento doble
respecto de la msica. Por una parte, la
msica de una pera, la partitura, ten-
dra una existencia para s totalmente in-
dependiente, especial y al mismo tiempo
abstracta, a la cual seran extraas el desa-
rrollo y los personajes de la pieza, los cua-
les siguen sus reglas propias y fijas. Por
otra parte, ella sera alma respecto al
drama, en la cual ella transforma en prea-
pariencia el significado interno de la ac-
cin dramtica.121 La preeminencia de la
msica respecto a todas las otras artes es
indudable para Schopenhauer. l supo dar
a la msica un contenido metafsico como
expresin de la voluntad, pero, se mantie-
ne en la concepcin tradicional porque
reivindica la ejecucin independiente de
las artes, lo cual Wagner est empeado en
superar.
La diferencia de Wagner y Nietzs-
che respecto a Schopenhauer es especial-
mente observable en su crtica a la pera.
Wagner pretende cuestionar la pera en
general porque en ella las artes se habran
aislado: La pera, como aparente unifica-
cin de todos los tres tipos de arte, se ha
convertido en el punto de reunin de los
esfuerzos aislados de estas hermanas.122
De todas manera Wagner ve en el arte del
tono de la pera el impulso hacia las
verdaderas obras de arte, hacia el dra-
ma123. La obra de arte verdadera sera el
drama, el por as llamarlo drama musi-
cal.124 Apenas en el drama musical con-
tiene la msica, en el mbito de realiza-
cin de la accin dramtica, su verdadero
valor:
con lo cual el drama del futuro va a es-
tar por s mismo all, si es que no est en
capacidad de vivir ni tragedia, ni pera, ni
pantomima; cuando estn superadas to-
talmente las condiciones que le hicieron
aparecer y la conservaron en su vida inna-
tural.125
La concepcin de la tragedia de
Nietzsche es una sntesis de la metafsica
de la msica de Schopenhauer y de la idea
de Wagner de la obra de arte universal, la

cual por su parte est influenciada por la
filosofa de Schopenhauer sobre la volun-
tad del mundo. Pero, est claro que
Nietzsche en este complejo de problemas,
a diferencia de Wagner, acenta en otros
aspectos. Nietzsche est interesado en una
sntesis de las diferentes artes, pero, su in-
ters es menor, ms exactamente, no es un
inters en el sentido de la obra de arte uni-
versal de Wagner, sino, ms bien, en el sen-
tido de la dialctica vida-apariencia. Su
problema es la relacin del mundo de la
voluntad y el mundo de las apariencias, de
su relacin gentica de los fenmenos
complementarios de lo dionisaco y de lo
apolneo, de la vida que se trasciende en la
apariencia. El entramado de las artes es
para l en primer lugar una funcin del
desarrollo del problema vida-apariencia.
Resumiendo. En opinin de Nietzs-
che, el sustrato terico de la cultura mo-
derna hay que buscarlo en la representa-
cin optimista del mundo. Dicha repre-
sentacin del mundo tendra al hombre
terico Scrates como su mximo expo-
nente. En dicha visin del mundo la cien-
cia habra sido absolutizada hasta el pun-
to de haber creado una cultura universal
del saber. La expansin generalizada de
semejante concepcin habra trado como
resultado la negacin de las potencialida-
des vitales contenidas en el arte y, peor
an, habran conducido al hombre mo-
derno en general a un estado de incerti-
dumbre frente a las consecuencias perver-
sas de los mismos procesos de moderniza-
cin. Pretensin de Nietzsche no fue sim-
plemente la denuncia del carcter limita-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 159
do de la ciencia moderna, sino la puesta
en cuestin de la metafsica occidental,
para lo cual aqulla es presentada como la
forma tarda de esta. El autor pronostica
que la prctica cientfica slo es conduci-
da a sus cauces normales cuando es conce-
bida como otra forma de arte. Nietzsche
sostiene que la ciencia no se puede dar a s
misma su sentido, sino que ella tiene que
buscarlo en procesos vitales extracientfi-
cos; peor an, los procesos civilizatorios
entregados a la lgica de aqulla sucum-
ben ante su propia negacin. Contra todos
los pronsticos de la Ilustracin, que ha-
ban pretendido mayores niveles de eman-
cipacin por implementacin de la racio-
nalidad cientfico-tcnica, Nietzsche pres-
cribe que el suelo sobre el cual se desarro-
llaron procesos de modernizacin es el
dominio. La consolidacin de la civiliza-
cin, particularmente de la modernidad,
slo ha sido posible bajo el presupuesto de
la esclavitud. De esta manera las pro-
puestas del humanismo culto son de-
nunciadas en su falsedad por referencia a
un hombre abstracto, desvinculado de
los procesos reales de la historia y que se
haba amalgamado en un discurso imbui-
do de idealismo, positivismo e historicis-
mo. A criterio de Nietzsche, la cultura mo-
derna tiene posibilidades en la bsqueda
de una formacin (Bildung) que se aten-
ga a los criterios del arte y cuyo prototipo
podra ser imitado en el ejemplo del ge-
nio. En ste la afirmacin de la fuerza
creadora de la ilusin sera la que evite el
debilitamiento de la vida por recurso a la
racionalidad cientfica, ya sea en la prcti-
160 / David Cortez Jimnez

ca de la historiografa de la poca, o por Bedrfnisse so auskrzen: es ist die (bald Idee,

asuncin del tipo de racionalidad genera- bald Gott, bald Substanz, bald Subjekt ge-
nannte) Gewiheit einer bersinnlichen
do por los procesos masivos de industria-
Welt. M. Frank, Conditio moderna. Essays, Re-
lizacin (en el aparecimiento de los fen- de, Programm, Leipzig, Reclam, 1993, p. 84.
menos de comunicacin masiva). Sinteti- 7 NT 18, p. 149.
zando: la ms alta expresin de cultura, 8 Ibid.
como formacin, tiene que garantizar su 9 Cfr. NT 13, p. 117.
espacio de realizacin como prctica aris- 10 Cfr. NT 15, p. 128.
11 NT 15, p. 127.
tocrtica, en desarrollo polmico con la 12 NT 15, p. 130.
racionalidad instrumental articuladas en 13 NT 14, p. 124.
las instituciones econmica, social y pol- 14 NT 14, p. 124.
tica. Finalmente, con la expresin cultura 15 NT 17, p. 140.
de pera el autor quiere denunciar las 16 NT 15, p. 130.
17 Cfr. NT 14, p. 123.
consecuencias en el arte moderno para
18 Nietzsche: Das Unbewute ist grer als das
una prctica esttica infestada de criterios Nichtwissen des Sokrates./Das Dmonion ist
humanistas. Lo ms grave sera el haber das Unbewute, das aber nur hindernd dem
despojado a la pera del fondo dionisaco Bewuten hier und da entgegentritt: das wirkt
que se revelara en la msica y, sobre todo, aber nicht produktiv, sondern nur kritisch.
haber desterrado la dialctica vida-apa- Sonderbarste verkehrte Welt! Sonst ist das Un-
bewute immer das Produktive, das Bewute
riencia de la prctica artstica. das Kritische. KSA 7, p. 21.
19 NT 13, p. 117.
Notas 20 Cfr. Op. cit., Thorgeirsdottir, Vis creativa.
1 NT 18, p. 146. Kunst und Wahrheit, p. 94.
2 Ibid. 21 KSA 7, p. 224.
3 KSA 1, p. 13. 22 KSA 7, p. 623.
4 NT 15, p. 127. La misma idea en el captulo 18: 23 Ibid.
aquella idea ilusoria que, de la mano de la 24 KSA 7, pp. 427-8.
causalidad, se arroga la posibilidad de escrutar 25 NT 18, p. 147.
la esencia ms ntima de las cosas. NT 18, p. 26 Ibid.
148. 27 Ibid.
5 NT 18, p. 148. 28 KSA 7, pp. 339-340.
6 En este contexto, qu significa metafsica? 29 KSA 7, p. 340.
Nichts Geringes [] als das ganze Deu- 30 Cfr. KSA 7, p. 339.
tungs- und Sinnstiftungs- und Trstungs- 31 Cfr. KSA 7, p. 338.
System der abendlndischen Tradition. Lt 32 KSA 7, p. 336.
sich abendlndische Spiritualitt insgesamt 33 KSA 7, p. 339.
durch den Terminus `Metaphysik charakteri- 34 KSA 7, p. 336.
sieren, so kann man den kleinsten gemeinsa- 35 As la conocida interpretacin de Horkheimer
men Nenner all der seit 2500 Jahren den y Adorno en su Dialctica de la Ilustracin. Cfr.
Menschen von den verschiedenen Phi- Norbert Rath, Zur Nietzsche-Rezeption Hork-
losophen angeboten Antworten auf ihre Sinn- heimers und Adornos, en: Vierzig Jahre
Flaschenpost: `Dialektik der Aufklrung. 1947
 Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 161

bis 1987, Frankfurt, ed. por Willem van Reijen surgido las civilizaciones de todos los tiempos
und Gunzelin Schmid Noerr, Fischer Taschen- para constatar que El hombre es en el fondo
buch Verlag, 1987, pp. 73-110. un animal salvaje y espantoso. y que no es
36 KSA 7, p. 337. inferior a ningn tigre y hiena en su crueldad
37 KSA 7, p. 336. y falta de compasin.
38 KSA 7, p. 338. 55 Ibid, p. 289.
39 KSA 7, p. 339. 56 Ibid, p. 291.
40 Cfr. KSA 7, p. 346. 57 Op. cit., Burckhardt, Reflexiones sobre la histo-
41 KSA 7, p. 337. ria, p. 322.
42 KSA 7, p. 336. 58 KSA 7, p. 156.
43 Karl Brose, Sklavenmoral. Nietzsches Sozialphi- 59 KSA 7, p. 513. Fragmento pstumo 1872/73,
losophie, Bonn, Bouvier, 1990, pp. 34. 19 [310].
44 KSA 7, p. 342. 60 KSA 7, p. 511. Fragmento pstumo 1872/73,
45 KSA 7, p. 343. 19 [298].
46 Cfr. KSA 7, p. 347. 61 KSA 7, p. 201. Fragmento pstumo 1870/71, 7
47 KSA 7, p. 348. [161].
48 Cfr. KSA 7, p. 333. 62 NT 7, p. 199. En este sentido tambin Cfr.
49 Cfr. Georg Lukcs, El asalto a la razn. La tra- Fragmentos pstumos 1870/71, 7 [157]. En
yectoria del irracionalismo desde Schelling has- otro pasaje tambin aparece: Tarea de la for-
ta Hitler, 2. ed., Barcelona/Mxico, Grijalbo, macin: perfeccionar al genio, aplanar sus ca-
1968, p. 262. minos, hacer posible su efecto mediante el res-
50 Para una crtica de las tesis de Luks Cfr. H. peto, encontrarlo. Fragmento pstumo
Ottmann, Anti-Lukcs. Eine Kritik der 1871/1872, 18 [3].
Nietzsche-Kritik von George Lukcs, en: 63 KSA 7, p. 201.
Nietzsche-Studien, XIII, Berlin/New York, ed. 64 KSA 7, p. 258. Fragmento pstumo1871/72, 8
por Walter de Gruyter, 1984, pp. 570-586. [92].
51 L. Klages, Die Psychologischen Erregunschaften 65 KSA 7, p. 121.
Nietzsches, Leipzig, 1926, p. 152. Ententier: 66 Ibid.
Anhnger der Entente cordiale, herliches 67 Ibid.
Einverstndnis, zwischen Frankreich und 68 Ibid.
England nach 1904. 69 KSA 7, p. 130.
52 Cfr. Op. cit., K. Brose, Sklavenmoral. Nietzs- 70 Ibid.
ches, pp. 37-38. 71 KSA 7, p. 117. Fragmento pstumo 1870/71, 5
53 Op. cit., Schopenhauer, Arthur Schopenhauer [91].
Smtliche, I, p. 87. 72 Cfr. NT 20, p. 163.
54 Op. cit., Schopenhauer, Arthur Schopenhauer 73 Ibid.
Smtliche, I, pp. 189, 251 y 254. As Scho- 74 Cfr. KSA 7, p. 339.
penhauer: Que las ms altas civilizacin y 75 Cfr. R. Kokemohr, Zukunft als Bildungspro-
cultura se encuentran exclusivamente en las blem. Die Bildungsreflexion des jungen
naciones blancasesto se basa en el hecho de Nietzsche, Dsseldorf, 1973, p. 17.
que la miseria es la madre de las artesmu- 76 Cfr. NT 20, p. 162.
chas formas de miseria han tenido que desa- 77 NT 23, p. 169.
rrollar sus energas intelectuales y descubrir 78 As Nietzsche: El enorme apetito histrico de
todas las artes y formarlas para compensar la la insatisfecha cultura moderna, el coleccionar
escasez de la naturaleza. As se ha creado su al- a nuestro alrededor innumerables culturas
ta civilizacin. Slo basta observar cmo han distintas, el voraz deseo de conocer, a qu
162 / David Cortez Jimnez

apunta todo esto si no a la prdida del mito, a zwischen Leben, Denken, Scheinen und Wo-
la prdida de la patria mtica, del seno mater- llen.
no mtico? Pregntese si la febril y tan desazo- 101 Cfr. Ernst Behler, Friedrich Schlegels Rede ber
nante agitacin de esta cultura es otra cosa die Mythologie, en: Nietzsche-Studien, Band 8,
que el vido alargar la mano y andar buscan- Berlin/New York, ed. por Walter von Gruyter,
do alimentos propios del hambriento -y 1979, p. 187.
quin podra dar todava algo a tal cultura, 102 Cfr. Op. cit., F. Schlegel, Kritische Friedrich-
que no puede saciarse con todo aquello que Schlegel, II, p. 256.
engulle, y a cuyo contacto el alimento ms vi- 103 Cfr. Ibid, p. 259.
goroso, ms saludable, suele transformarse en 104 Cfr. Ibid, I, pp. 351, 435, 509.
`historia y crtica? NT 23, p. 180. 105 Op. cit, Behler, Die Auffasung des Dionysischen
79 NT 20, p. 162. durch die Brder Schlegel, p. 200.
80 KSA 1, p. 647. 106 Ibid, p. 205.
81 Cfr. KSA 1, pp. 647 y 707. 107 NT 19, p. 155.
82 KSA 1, p. 647. 108 NT 19, p. 157.
83 Cfr. KSA 1, p. 682. 109 Ibid.
84 KSA 1, p. 183. 110 Cfr. Comentario de Ptz, en: F. Nietzsche, Die
85 KSA 1, p. 670. Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik,
86 Cfr. KSA 1, p. 346. Mnchen, Goldmann Verlag, 1990, p. 269.
87 KSA 1, p. 667. 111 NT 19, p. 152.
88 Cfr. KSA 1, p. 688. 112 NT 21, p. 171.
89 Cfr. KSA 7, p. 385. 113 Cfr. Op. cit., Wagner, Gesammelte Schriften,
90 Cfr. KSA 1, pp. 683 y 685. III, p. 233.
91 Cfr. KSA 1, p. 685. 114 Ibid, IX, p. 305.
92 KSA 1, p. 681. 115 Ibid, III, p. 122.
93 KSA 7, p. 243. Fragmento pstumo 1871/72, 8 116 Ibid, III, p. 209.
[57]. 117 Ibid, III, p. 123
94 KSA 7, p. 244. 118 Op. cit., Schopenhauer, Arthur Schopenhauer
95 Ibid. Werke Smtliche, II, p. 574. (Zur Methaphy-
96 KSA 7, p. 243. sik der Musik).
97 KSA 7, p. 248. Fragmento pstumo 71/72, 119 Ibid, p. 575.
8[65]. 120 Ibid.
98 Ibid. 121 Ibid, p. 576.
99 KSA 1, p. 273. 122 Op. cit., Wagner, Gesammelte Schtiften und,
100 KSA 1, p. 334: der griechische Begriff der III, p. 119.
Cultur -im Gegensatze zu dem romanischen- 123 Ibid.
als einer neuen und verbesserten Physis, ohne 124 Ibid, X, p. 184. (ber die Anwendung der Musik
Innen und Aussen, ohne Verstellung und Con- auf das Drama)
vention, der Cultur als einer Einhelligkeit 125 Cfr. Ibid, III, p. 122.
 CONCLUSIONES
El concepto de cultura con el que
Nietzsche opera en el Nacimiento de la tra-
gedia tiene su centro en el concepto de vi-
da, el cual es entendido por el autor bsi-
camente como actividad artstica. En di-
cho intento cultura aparece representa-
da en el contexto mayor de un debate que
da cuenta del estado y lmites de la meta-
fsica occidental respecto al arte. Con
Nietzsche se consuman las posibilidades
conocidas en Occidente en torno a la in-
vestigacin sobre el ente porque el arte es
elevado a metafsica. De los griegos resca-
ta una visin del mundo que en ltima
instancia se entiende en el horizonte cam-
biante del devenir y de los modernos una
subjetividad que incluso se consuma en el
intento de su descentramiento en la expe-
riencia esttica. De este primer esfuerzo de
discusin total con lo establecido Nietzs-
che reivindica posibilidades legtimas de
realizacin desde el arte. Creo que el gran
mensaje tiene que ver con la afirmacin de
la contradictoriedad de la vida, no simple-
mente como afirmacin de la vida en la
prctica de los artistas, sino la vida enten-
dida como arte. Hacer de la propia vida
una obra de arte. O, dicho de otra manera,
su filosofa tiene que ver con el arte de vi-
vir. Se trata de una afirmacin retrica
cuyo objetivo sera eludir explicaciones
racionales? No. Creo que si se entiende
por cultura, en trminos generales, la
modalidad de vida, entonces surgen algu-
nas pautas en este sentido, surgidas en el
debate con Nietzsche.
Lo primero es que con Nietzsche la
preocupacin tradicional por el ente es ra-
dicalizada en una metafsica del arte. De
esta manera, cultura en Nietzsche des-
borda el campo problemtico de lo socio-
cultural para tener que confrontarse con
la trama de visiones del mundo que han
alimentado la tradicin occidental.
Nietzsche se confronta, asume y abre nue-
vas posibilidades de realizacin desde el
arte concebido como expresin vital. Des-
de su concepto de vida entendido como
arte el autor consuma una perspectiva de
cultura que radicaliza una de las posibili-
dades de la tradicin occidental.
Lo segundo es que en Nietzsche se
asume crtica y creativamente la crisis de
una modernidad devenida a menos por
los excesos de una subjetividad unilateral-
mente racionalizada desde el paradigma
de la ciencia moderna. En el arte Nietzs-
che pretende restituir y ampliar las posibi-
lidades de realizacin de la subjetividad
moderna, as lo dionisaco reformula
estticamente las relaciones entre subjeti-
vidad y racionalidad. La ciencia tiene que
aceptar finalmente su condicin bsica:
ella tambin es arte.
Lo tercero es que con la irrupcin
de lo dionisaco se abren posibilidades
crticas para procesos de racionalizacin
contradictoriamente realizados. De esta
164 / David Cortez Jimnez
manera, las pretensiones omnmodas de
una modernidad falsamente universaliza-
da son problematizadas en el mbito pro-
blemtico de las relaciones entre civiliza-
cin y cultura. Nietzsche sospecha que las
pretensiones civilizatorias de Occidente
pueden estar marcadas por el dominio.
Finalmente, hay que decir que lo
dionisaco da la pauta para pensar los l-
mites de un proyecto cuya vigencia radica
en procesos contradictorios y autorrefle-
xivos de la modernidad y que tienden a ra-
dicalizarla. Lo dionisaco surge cuando
la modernidad occidental se ha expandido
al mximo y tiende a consumarse como
nihilismo.
1.Visin del mundo y cultura
El objetivo que me propuse fue el
de mostrar cmo la concepcin de vida de
Nietzsche determina el concepto cultu-
ra de su Nacimiento de la tragedia. Al ser
lo determinante el concepto de vida, fue
necesario realizar una exposicin de la
concepcin del arte de Nietzsche, puesto
que el autor entiende la actividad artstica
como lo esencial de la vida. Esto bsica-
mente lo conseguimos con la representa-
cin de su visin del mundo, lo cual, a
su vez, nos sirvi como marco categorial
para hacer una aproximacin al concepto
de cultura de Nietzsche. Justamente las
esenciales relaciones que Nietzsche esta-
blece entre vida y arte dan la tnica para la
amplitud de su concepto de cultura. Des-
de el punto de vista del arte, el concepto
de cultura de nuestro autor no se va a re-
ferir a las determinaciones histricas que
caracterizan a un constructo socio-cultu-
ral, sino fundamentalmente a las formas
cmo la vida se recrea en la actividad ar-
tstica humana. Esto no significa que
Nietzsche elabore simplemente una filo-
sofa de la cultura, aunque tambin puede
ser analizado desde este punto de vista, si-
no que su concepcin de cultura aparece
indisolublemente ligada a sus plantea-
mientos sobre el ser entendido como acti-
vidad artstica vital. A esto tambin se de-
be el hecho de que el concepto de cultura
de Nietzsche aparece como parte de su es-
ttica. La cultura aparece en su discurso
esttico como prototipo de mxima crea-
cin de vida. Ms concretamente, Nietzs-
che asume la tesis de que la cultura es una
forma de ilusin de la que se vale la vo-
luntad para mantenerse en la vida. Este
presupuesto nos llev a mostrar cmo el
concepto de cultura de Nietzsche se en-
marca en el contexto mayor de una pol-
mica con las visiones del mundo del cris-
tianismo, el platonismo, el racionalismo y
el pesimismo contemporneos. Despus
de haber recorrido este camino, me queda
la impresin de un Nietzsche que acua
en lo dionisaco los elementos crticos
que requiere para polemizar con dicha
tradicin, pero, sin superarla. En el Na-
cimiento de la tragedia se describen los
motivos contra los cuales Niezsche, ms
tarde, va a radicalizar su crtica. Nietzsche
nunca abandon la tesis de las potenciali-
dades vitales contenidas en lo dionisaco,
sin embargo, se puede observar con clari-
dad que la dicotoma dionisaco-apolneo
desaparece para dar paso a lo dionisaco
de la vida. Este movimiento lo interpreta-

mos como radicalizacin de la polmica
de Nietzsche con la tradicin metafsica
occidental cristiano-platnica. En todo
caso, en la ilusin producida por la cultu-
ra ciertamente es posible rastrear la pol-
mica de Nietzsche con dicha tradicin. Fe-
nmeno que, ms tarde, va a ser presenta-
do por el autor como agotamiento de las
posibilidades inherentes a dicha tradicin,
o, en una palabra, como nihilismo. No ol-
videmos que, posteriormente, Nietzsche
va a condensar en la frase dios ha muer-
to el agotamiento de la tradicin cristia-
no-platnica, como rasgo principal del
acontecimiento histrico denominado
nihilismo europeo. En este sentido, lo
dionisaco del Nacimiento de la tragedia
es ya un ejercicio de lectura del estado de
la cultura occidental en su condicin nihi-
lista.
Vistos en su conjunto, apolneo y
dionisaco pretenden una justificacin
del mundo por referencia a la vida que en
ltima instancia se define como dolor y
contradiccin, expresiones que dan cuen-
ta del esencial devenir del ser. El intento
de radical afirmacin del devenir le da a
Nietzsche el marco para su antiplatonis-
mo: su platonismo invertido lo sita
crticamente frente a las tesis de Platn
por su referencia al mundo de las ideas,
pero, por otra parte, mantiene todava
cierta cercana en la medida que se niega a
encontrar en la experiencia de los sentidos
lo fundamental del arte. Con todo, no se
puede olvidar que la apariencia del arte en
Nietzsche no hace referencia simplemente
al mundo de los sentidos, sino que se jus-
tifica como actividad de la vida. Hay que
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 165
decir que en el Nacimiento de la tragedia
Nietzsche ensaya ya una superacin de la
perspectiva platnica, en la medida que su
representacin esttica de la dicotoma
entre vida y apariencia es construida en
polmica con el andamiaje terico que le
brindan Kant y Schopenhauer. La lectura
que hace Nietzsche de estos autores expre-
sa su distancia con alguna referencia o
esencia metafsica del mundo, en el marco
de una afirmacin del devenir concebido
como creacin y destruccin.
Por otro lado, en relacin a Kant
Nietzsche es tributario de su programa
crtico al elevar el arte a metafsica, de es-
ta manera se radicaliza la perspectiva mo-
derna de crtica de los lmites de la razn.
Esta perspectiva asume el autor con aque-
llo de que el problema de la ciencia no
puede ser conocido en el terreno de la
ciencia, sino en el del arte. Como sabemos
hoy, la afirmacin del arte es una de las
posibilidades en la cual se implementa la
subjetividad moderna. El elevamiento del
arte a metafsica trae como resultado una
radicalizacin de la modernidad en pers-
pectiva crtica. Se trata de una moderni-
dad que tiene que considerar crticamente
las posibilidades limitadas de una subjeti-
vidad reducida a razn, lo cual se logra
ampliando sus mrgenes de accin en la
subjetividad esttica. Finalmente, es claro
que con Nietzsche el problema de volun-
tad-apariencia de Schopenhauer se trans-
forma en la dinmica apolneo-dionisa-
co; sin embargo, el gran aporte de Nietzs-
che consiste en haber intentado superar la
dicotoma del autor por una acentuacin
de la referencia dionisaca o vital, lo cual
166 / David Cortez Jimnez
tuvo como consecuencia una superacin
de la perspectiva platnica y resignacio-
nista de Schopenhauer. En Nietzsche el
dolor y la contradiccin son constitutivos
de la vida y, por tanto, tienen que ser asu-
midos en el movimiento recreador de vida
del arte. Uno de los grandes mensajes del
Nacimiento de la tragedia consiste, como
lo expresa el mismo Nietzsche, en la afir-
macin incondicional de la vida, incluso
en lo que ella tiene de doloroso y enigm-
tico.
Con el concepto vida Nietzsche
pretende restituir al mundo aquella uni-
dad devenida a menos con el dominio de
los conceptos ms all y supra-sensi- subyace una perspectiva profundamente
ble.1 Sin embargo, como hemos visto, el
joven Nietzsche no logra liberarse del to-
do de aquel resto de trascendentalidad
que le surge por su pertenencia a la mo-
dernidad. Recin ms tarde se va a perca-
tar que su desacuerdo con Schopenhauer
tiene que ver con la perspectiva cristiana
de ste. En su pstumo El anticristo
Nietzsche expone sus razones contra el
cristianismo desde su tesis de la afirma-
cin de la vida, esta vez ya sin las reservas
de su primer escrito. Los motivos perfila-
dos en El Nacimiento de la tragedia cobran
actualidad: en el cristianismo la represin
de lo esttico ha devenido en negacin de
la vida. El cristianismo es una religin de
la decadencia2 porque impulsa una
perspectiva nihilista, hecho expresado
fundamentalmente en la represin de los
instintos vitales (artsticos) y, por otro la-
do, el autor desenmascara la perspectiva
cristiana de la modernidad, en la medida
que las pretensiones racionalistas son con-
sideradas, por el autor, como elucubracio-
nes teolgicas. El aristocratismo defen-
dido por Nietzsche polemiza contra las
pretensiones universalistas de la moderni-
dad ilustrada que haba visto un anticipo
de sus planteamientos en las tesis cristia-
nas. De esta manera Nietzsche denuncia
que el desarrollo de la cultura moderna ha
descansado sobre el suelo del dominio:
el universalismo expresado por el indivi-
duo moderno (burgus), en forma de dis-
curso racional, como el llamado del sacer-
dote a una comunidad basada en el amor
tienen en su base relaciones de poder.3
Con todo, al Nacimiento de la tragedia le
anticristiana en la medida que su visin
del mundo se construye sobre el principio
del arte elevado a metafsica. Se trata del
primer bosquejo de un mundo cuyos l-
mites no se fijan por la referencia a exte-
rioridades, el mundo como una obra de
arte que se crea a s misma. En la inma-
nencia de este mundo autorreferido
Nietzsche ve ya su primer intento de
transvaloracin de los valores, polmica
que es llevada a su mxima expresin en la
afirmacin posterior del Ecce Homo:
Dioniso contra el Crucificado.
El concepto de cultura de Nietzsche
en su Nacimiento de la tragedia se elabora
en el contexto mayor de una tarea crtica a
la metafsica occidental que haba sido ali-
mentada por la tradicin cristiano-plat-
nica y sus descendientes moderno-con-
temporneos. En lo dionisaco se esta-
blecen las intuiciones fundamentales de su
concepto de vida que le sirven para su
ejercicio crtico y, adems, para un nuevo

tipo de valoracin: el arte como expresin
de la vida. La cultura desde el Nacimiento
de la tragedia de Nietzsche va a ser enten-
dida como el intento de liberacin de toda
referencialidad exterior y se va a consu-
mar y radicalizar en su autonoma. Con
Nietzsche la cultura gana autonoma co-
mo expresin vital que se resiste a cual-
quier intento de determinacin que resul-
te de una totalidad trascendental o hist-
rica.
2.Nietzsche y el Romanticismo
Negar los vnculos de Nietzsche con
la tradicin romntica de lo dionisaco ne que garantizar la apertura a un futuro
no es posible, as como tampoco es posible
decir que el Nietzsche del Nacimiento de la
tragedia sea mero Romanticismo. La deci-
dida afirmacin del mito por parte del au-
tor es compleja, como compleja su rela-
cin con el movimiento romntico en ge-
neral. Nietzsche trata con el recurso al mi-
to, por una parte, de hacer frente a los ex-
cesos de un tipo de racionalidad que en la
modernidad ha sido absolutizada en el pa-
radigma de la ciencia y, por otra parte, se
trata de la reformulacin de la imagen de
la Antigedad clsica. Con el primer mo-
vimiento tenemos un Nietzsche que logra
darle a lo dionisaco un patos filosfico transvaloracin de los valores occidenta-
que no haba sido alcanzado cuando otros
autores intentaron tematizar los lmites de
la Ilustracin; con el segundo movimien-
to, Nietzsche logra poner en cuestin la
imagen de la Antigedad que haba sido
elaborada por el Clasicismo humanista: lo
apolneo del Clasicismo moderno tiene dalidad del hombre occidental, sino que
que ceder ante la irrupcin de lo dioni-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 167
saco. Ahora bien, la evocacin de Nietzs-
che a los griegos desde lo dionisaco re-
plantea la visin que la modernidad haba
tenido de la Antigedad y, a la vez, asegu-
ra y radicaliza la pertenencia de Nietzsche
a aqulla, porque moderno es el proyecto
de captar el espritu del presente por refe-
rencia a sus orgenes griegos. En el Naci-
miento de la tragedia ya se puede percibir
lo que ms adelante Nietzsche va a desa-
rrollar en trminos de una genealoga:
la modernidad tiene que ser conducida a
sus orgenes reales para establecer su ca-
rcter, por otro lado, este movimiento tie-
que no est sometido al peso de una tradi-
cin anquilosada. De esta manera, apol-
neo y dionisaco tienen que dar cuenta,
en ltima instancia, de lo que se podra
llamar una genealoga de la racionali-
dad occidental. Ms an, dionisaco y
apolneo son expresin de una moder-
nidad que pretende asumir crticamente
las consecuencias de un estilo de vida que
se ha sido guiada los ltimos dos milenios
por una tradicin filosfica anclada en las
categoras del ser. A esto se debe que el
mismo Nietzsche ve en el Nacimiento de la
tragedia el primer gran intento para una
les. En este proyecto es el arte, representa-
do bajo las figuras mticas de Apolo y Dio-
niso, el llamado a replantear el modo de
ser del hombre occidental en sus relacio-
nes fundamentales con el ser. De esta ma-
nera, el arte define no solamente una mo-
describe una modalidad de lo humano en
168 / David Cortez Jimnez
la cual la afirmacin del devenir conlleva
recrear la vida. Creacin y destruccin
dan cuenta de procesos vitales que se afir-
man en la recreacin del devenir. Como
acabamos de decir, lo dionisaco replan-
tea la imagen que la modernidad haba
elaborado sobre la Antigedad clsica
porque la relacin con el pasado no se re-
presenta desde las categoras de lo bello
apolneo, sino desde la ruptura (desme-
sura) que le ofrecen las categoras de lo
dionisaco2. Ahora bien, esto tambin su-
pone un replanteamiento de la imagen del
hombre: con Nietzsche el modelo tradi-
cional de lo humano es sometido a un
profundo cuestionamiento. Sin embargo,
la predominancia de lo dionisaco tam-
bin puede representar la experiencia de
lo humano dentro de los mrgenes de la
filosofa de Occidente. De hecho, el arte
dionisaco consuma las posibilidades de
realizacin del hombre moderno que se
ha visto obligado a recrear su proyecto en
los momentos de una profunda crisis de la
tradicin occidental. De aqu no se sigue
una superacin de la tradicin occidental
al experimentarse como postmoderna,
tampoco creo que estemos ante un mero
reformismo, sino, ms bien, ante posibili-
dades legtimas de una tradicin de pensa-
miento que en medio de una crisis pro-
funda busca y consuma alternativas.
El fondo de la aparente ambige-
dad de Nietzsche respecto al Romanticis-
mo se explica desde su implcita polmica
con el cristianismo. En lo dionisaco del
Nacimiento de la Tragedia Nietzsche ya ha
tomado partido por la vida, esto se expre-
sa en el hecho de concebir al arte como
realizacin de sta, con lo cual, no puede
ser mera representacin externa, sino que
tiene que ser consumacin de una reali-
dad que se recrea en la permanente supe-
racin de sus propios lmites. De aqu a la
idea del eterno retorno de lo mismo no
hay mucho camino porque nos encontra-
mos ante la afirmacin permanente del
devenir, eso s, no mera afirmacin, sino
afirmacin y elevamiento, o, como lo dice
Nietzsche, creacin y destruccin.
3.Racionalidad, civilizacin y cultura
A criterio de Nietzsche, el problema
de la civilizacin ha consistido en que se
ha querido explicarla a partir del senti-
do que haba sido construido por la tra-
dicin cristiano-platnica y sus descen-
dientes modernos, particularmente el ra-
cionalismo y, sobre todo, desde la concep-
cin historicista del desarrollo de la espe-
cie humana. Pero, una vez que el concepto
de arte de Nietzsche muestra que el hom-
bre tiene que buscar su sentido incluso en
aquello doloroso y problemtico de la vi-
da, no es posible recurrir a ninguna teolo-
ga o teleologa. Los procesos civilizatorios
no tienen su centro en una subjetividad
normada desde pretensiones universalis-
tas que la modernidad haba visto en los
principios de la fraternidad, la justicia y la
igualdad. Nietzsche denuncia que los pro-
cesos civilizatorios rubricados por la mo-
dernidad descansan sobre el dominio.
Slo la prctica artstica centrada en pro-
cesos afirmadores de vida garantizara,
por lo tanto, una cultura liberada de pro-

cesos de racionalizacin que esconden en
el fondo aquella dinmica perversa de do-
minio y civilizacin en la modernidad.
Mrito de Nietzsche no es simple-
mente haber desarrollado una crtica a los
principios de la ciencia moderna, sino,
adems, haber mostrado la ntima imbri-
cacin entre dicho paradigma de conoci-
miento y la dinmica contradictoria de los
procesos de modernizacin. En contra de
todas las lecturas optimistas Nietzsche
ubica la causa de los males de la moderni-
dad en la absolutizacin de los principios
de la ciencia. El autor trata de mostrar c-
mo degeneran en contra del mismo hom-
bre los procesos de modernizacin que
han sido entendidos como expansin de la
racionalidad cientfica a los diferentes m-
bitos (conocimiento, moralidad, esttica).
Nietzsche logra poner en cuestin las pre-
tensiones ilimitadas de la ciencia al consi-
derar que ella no puede darse a s misma
su medida, ms an, que ella est supedi-
tada a otro orden de cosas que determinan
su sentido. En esto radica justamente el
carcter ilusorio de la ciencia al querer
corregir el ser. Antes de que la ciencia se
articule en la forma de un discurso racio-
nal, consciente, su sentido ya ha sido
elaborado, si no determinado.
El conocimiento no es ms que una
forma de la que se vale la voluntad para
mantener a sus criaturas en la vida. A la
base de los procesos de modernizacin no
est el conocimiento; a ste le antecede
una voluntad de dominio que se expre-
sa, tanto en la cosificacin de los procesos
sociales como en la instrumentalizacin
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 169
de la naturaleza. El orgulloso hombre mo-
derno se siente sorprendido ante la de-
nuncia de Nietzsche: la cultura moderna
ha sido posible al precio de la crueldad y la
esclavitud. La prepotencia inherente al
discurso universalista del hombre moder-
no ha sabido ocultar la ntima relacin
existente entre civilizacin y racionaliza-
cin. Las proclamas ilustradas de justi-
cia e igualdad se le presentan a Nietzs-
che como formas de reproduccin de la
injusticia y la desigualdad. Su opcin por
el arte se construye as no simplemente
como crtica de los intereses econmicos y
polticos de la sociedad moderna, existen-
tes en los proyectos tanto de liberales (ca-
pitalistas) como socialistas, que haban su-
bordinado el potencial emancipatorio del
arte a dichos intereses, sino como posibi-
lidades legtimas de la modernidad. Se tra-
ta de un arte que busca la ilusin, de un
conocimiento que se sabe arte. Con estas
intuiciones Nietzsche rinde tributo tam-
bin a una modernidad que tiene que so-
meter a autocrtica los efectos generados
por los excesos de una racionalizacin ins-
trumental. En esto Nietzsche es tan mo-
derno como Marx y Freud.
Ahora bien, la crtica de Nietzsche a
las pretensiones universalistas de la civili-
zacin moderna, al desenmascarar sus im-
plicaciones con el dominio, pone al descu-
bierto no slo su ambigedad, sino tam-
bin la necesidad de tomar distancia res-
pecto de proyectos civilizatorios que se
atribuyen alguna autoridad por referencia
a pretendidos valores universales. Despus
de Nietzsche, todo intento de universali-
170 / David Cortez Jimnez
zacin por parte de Occidente tiene que
partir de la sospecha de que la universali-
dad reclamada por Occidente no es ms, y
en esto radica su riqueza, que su particu-
laridad. Nietzsche muestra que las preten-
siones civilizatorias de Occidente, en reali-
dad, no pueden ser referidas a un fondo de
racionalidad intemporal que no haya sido
elaborado en el plexo mismo de relaciones
vitales. En el historicismo justamente se
muestra dicho prejuicio elaborado en
trminos de sistema. nicamente el mito
le parece a Nietzsche el mbito en el que se
puede recrear la vitalidad de una cultura
que permanentemente necesita de proce-
sos de descentramiento de una racionali-
dad que tiende a totalizarse. De esta ma-
nera, el mito genera un espacio en el que
la misma racionalidad tiene que ser pues-
ta en cuestin, dando lugar a procesos de
regeneracin del todo social. Y es que el
mito no es, en realidad, lo absolutamente
otro de la razn, porque los procesos de
subjetivacin tienden a consumarse inclu-
so en el lmite de su afirmacin. La afir-
macin del mito, como lo otro de la razn,
no supone la anulacin de procesos de
formacin de identidades.
Que los procesos de civilizacin no
hunden sus races en el suelo de la racio-
nalidad es tambin la tesis que se defiende
en la Genealoga de la moral.4 El anlisis
genealgico muestra que la historia del
surgimiento de la subjetividad no puede
ser hecha al margen de procesos de subli-
macin de la crueldad humana.5 Una
representacin histrica de la concien-
cia tendra que hacer necesariamente
alusin, paradjicamente, a los medios
menos civilizados para su consolidacin
final.6 En franco desafo al humanismo
moderno, Nietzsche sostuvo hasta el final
que la dinmica de los procesos histrico
culturales se construyen en la amalgama
de una extraa dialctica: Cultura contra
civilizacin7.
4. Ciencia, verdad y arte
Nietzsche va a remitir el problema
de la ciencia y la verdad a su concepcin
del ser concebido como vida y arte. Las
pretensiones optimistas y universalstas de
la ciencia son mostradas como expresio-
nes artsticas de las que se vale la voluntad
para conservar la vida. El carcter de la
ciencia y la verdad se muestra en ltima
instancia en su ser ilusin, es decir, una
forma de arte al servicio de la vida; no
existe, por lo tanto, prctica cientfica al
margen de presupuestos que son exterio-
res a ella y que determinan su sentido.
Desde estas tesis Nietzsche emprende una
tarea crtica de todas las formas que en su
afirmacin optimista de la ciencia haban
dado como consecuencia la negacin de la
vida: racionalismo, positivismo e histori-
cismo.
El debate de Nietzsche con la tradi-
cin occidental asume la forma de una
crtica generalizada a la concepcin racio-
nal del mundo y que en la modernidad se
concreta en el paradigma de la ciencia. Sus
pretensiones de causalidad y universa-
lidad son desenmascaradas como otras
formas de ilusin de las que se vale la vi-
da para conservarse. En ltima instancia

la ciencia tiene que ser llevada al lmite de
sus posibilidades y mostrarse como lo que
es: una forma de arte. De esta manera se
cumple el programa de Nietzsche de ver la
ciencia con los ojos del arte y a ste con los
de la vida. Justamente, si hay algo que si-
gue vigente del trabajo de Nietzsche, es el
reconocimiento de que la razn instru-
mental tiene que buscar el sentido de
su accionar en otra esfera que no es ella
misma, so pena, paradjicamente, de vol-
verse irracional. La crtica del optimis-
mo cientfico, y el reconocimiento de que
se puede volver contra el mismo hombre,
conlleva el gran desafo de una ciencia que
tiene que revisar permanentemente su fi-
delidad a aqul. La perspectiva dionisaca
del conocimiento desmitifica el concepto
de ciencia que el positivismo haba elabo-
rado en la tesis del desarrollo autorrefe-
rencial y lineal del conocimiento. En el
fondo, lo que est en cuestin no es nica-
mente el paradigma de ciencia de la mo-
dernidad, sino el paradigma de conoci-
miento que la tradicin occidental expre-
saba al identificar razn y verdad. Nietzs-
che propone que la verdad del conoci-
miento se muestre en su relacin funda-
mental con el ser concebido como dolor y
contradiccin. En ltima instancia, el ca-
rcter de la verdad se muestra como una
forma de ilusin ante la imposibilidad de
concebir el devenir, el permanente flujo de
la vida. En esto radica justamente la su-
perioridad del arte sobre el conocimien-
to: el arte no intenta meramente una re-
presentacin de la verdad, sino una re-
creacin de la vida. Nietzsche va a conce-
bir ms tarde el valor como el nico cri-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 171
terio de verdad, es decir, el mantenimien-
to y, sobre todo, el elevamiento de la vi-
da. El conocimiento, por lo tanto, tiene
que asumirse como un ejercicio de valora-
cin, de perspectiva e interpretacin.
Ms an, la nica verdad es la mentira
porque ella garantiza plenamente el man-
tenimiento de la vida.
El aporte de Nietzsche, por lo tan-
to, consiste en haber hecho explcitos los
presupuestos normativos de la ciencia por
referencia a la vida. De esta manera la
ciencia es interpretada por el autor como
un producto esttico cuyo impulso est
dado, al igual que otras producciones his-
tricas como el arte y la religin, por la
necesidad del hombre de justificar o dar
sentido a su existencia. Esta justificacin
aparece anclada, segn Nietzsche, en lti-
ma instancia, en la misma vida que se va-
le de esta forma de ilusin para conservar-
se. A partir de esto se le abren al autor po-
sibilidades de anlisis en una doble pers-
pectiva: por una parte, el reconocimiento
de los lmites del conocer y de su carcter,
porque la muestra como una forma ms
de conocimiento, no superior al arte o la
religin, sino como un aporte ms en ese
proceso de transfiguracin de la natura-
leza y del hombre, lo cual a su vez le deja
abierta la posibilidad de replantearse otro
tipo de relaciones. El anlisis de Nietzsche
conlleva un gran mensaje para el hombre
moderno: la ciencia no puede ver en la na-
turaleza un mero objeto de investiga-
cin, sin llevarla al extremo de destruirla y
de desterrar de ella la vida. Pero cosifica-
cin de la naturaleza y cosificacin de lo
172 / David Cortez Jimnez
humano no son resultado de dos lgicas
diferentes, sino que ellas responden al
mismo impulso de la ciencia moderna que
artificiosamente separa al hombre de su
condicin natural y al otro de su na- tado ms all de determinismos histri-
tural dimensin social; con lo cual Nietzs-
che polemiza con el programa mismo de
la Ilustracin que haba visto en la lgica
del sujeto-objeto uno de los supuestos del
conocer. Incluso el principio de la subjeti-
vidad se le revela a Niezsche como activi-
dad artstica al servicio de la vida. La sub-
jetividad, que haba sido concebida en tr-
minos racionales, no va a ser ms la di-
mensin irreductible de todo conoci-
miento, sino el mbito de expresin de
procesos artsticos regeneradores de vida:
el arte trgico es portador de la verdad
dionisaca y la ilusin apolnea.
En la figura del Scrates msico histrico y, a la vez, abrindose a un futu-
se anuncia la posibilidad de una prctica
cientfica basada en el respeto y reconoci-
miento del hombre como parte de la natu-
raleza y de sus lmites; por otro lado, la
desmitificacin de la ciencia moderna en
el anlisis de Nietzsche hace una crtica a
aquella visin de hombre que en el marco
de la historia pretenden explicarlo desde
un tipo de racionalidad totalitaria. Nietzs-
che tiene el mrito de haber bosquejado
un tipo de racionalidad que sale al paso de
las limitaciones de una lgica histrica
que no es suficientemente compleja como
para dar cuenta de la vida inmersa en el
mismo desarrollo histrico. En el Naci-
miento de la Tragedia ciertamente que
Apolo y Dioniso no escapan a cierta din-
mica histrica cuyos antecedentes estn
dados en Hegel, pero, sin embargo, y qui-
z esto es mucho ms importante, sugie-
ren un tipo de racionalidad en el que el
desarrollo humano pretende ser interpre-
cos. Si la subjetividad moderna no descan-
sa sobre la inmediatez de un fondo racio-
nal, sino que surge de la espontaneidad de
la actividad esttica de la imaginacin y si,
adems, todo el proceso obedece a un im-
pulso bsico en el que se juega fundamen-
talmente el mantenimiento de la vida, en-
tonces, la construccin histrica de lo hu-
mano tiene que ser liberada de toda lgica
teleolgica. De esta manera queda un
margen en el cual la historia por su refe-
rencia al mito puede ser permanentemen-
te renovada, evitando as el quedar atrapa-
da por el peso inherente a todo proceso
ro que no ha sido fijado.
Ms tarde, en el anlisis desarrolla-
do en la Genealoga de la moral Nietzsche
retoma los mismos motivos ya plasmados
en el Nacimiento de la tragedia. La ciencia
moderna carecera realmente de un ideal,
no poseera ninguna fe en s misma y mu-
cho menos un ideal por encima de s, ms
an, en sus pretensiones de originalidad y
crtica frente al discurso metafsico del
ideal asctico, ella se muestra como la
forma ms reciente y ms noble del mis-
mo8. En realidad, ideal asctico y ciencia
moderna creen todava en la misma ver-
dad: en aquella fe inculcada por el cristia-
nismo y el platonismo; por eso aquellos
son necesariamente aliados9 en su co-
mn voluntad de empobrecimiento de la

vida. Y es que en verdad la prctica cient-
fica no es posible al margen de presu-
puestos que le sealen una direccin, un
sentido, que en el caso de Occidente se lo
ha buscado en la tradicin cristiano-pla-
tnica10. De estas consideraciones se sigue
un nuevo problema para los espritus real-
mente libres: el valor de la verdad, la vo-
luntad de verdad debe ser puesta en entre-
dicho.11
5. Lenguaje y cultura
El fenmeno de lo dionisaco de
Nietzsche se presenta como la afirmacin
del potencial artstico contenido en el
hombre (como artes apolneo y dionisa-
co), lo cual supone, a su vez, una afirma-
cin de la vida que se reproduce en el de-
sate de sus energas simblicas. La justifi-
cacin dionisaca del mundo tiene como
consecuencia que el medio en el que es
posible la cultura, es decir, el lenguaje, pa-
sa a ser revalorizado porque es representa-
do en su ntima implicacin con la vida.
Dicha representacin se da en polmica
con la modernidad que haba justificado
racionalmente la subjetividad, ms an,
con la tradicin occidental que en la mis-
ma perspectiva racional haba tratado de
explicar las relaciones entre concepto y
verdad; adems, en dicha polmica se pue-
de rastrear el desacuerdo de Nietzsche con
las concepciones teolgicas que haban
pretendido explicar el fenmeno lengua-
je-cultura por referencia a una dimensin
trascendente. De todas maneras, el prota-
gonismo que adquiere el lenguaje al ser re-
presentado desde la vida conserva la dico-
toma que le subyace a la representacin
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 173
apolneo-dionisaca, representacin que
desaparecer ms tarde al adquirir mayor
peso el aspecto de lo dionisaco.
Logro de Nietzsche en su Nacimien-
to de la tragedia es el haber bosquejado
una interpretacin del lenguaje, que al ser
representado desde el concepto de vida,
adquiere protagonismo e importancia en
el momento de explicar procesos de con-
formacin de una cultura. El lenguaje,
considerado como el medio del arte
apolneo-dionisaco, no se origina desde el
trasfondo de una subjetividad racional-
mente constituida, como lo haba explica-
do la modernidad ilustrada, sino que a su
base opera la imaginacin. Imaginacin
que, a su vez, slo puede ser justificada en
el proceso mayor de mantenimiento y re-
creacin de vida. Dicho en trminos de
Nietzsche: el lenguaje es un instinto al ser-
vicio de la voluntad de vida. De aqu se de-
riva precisamente su funcin cultural por-
que slo en el medio del lenguaje le es da-
do al hombre asumir su actividad simb-
lica y, por lo tanto, slo en l le es lcito
mantenerse en la vida. El lenguaje, por lo
tanto, participa de los procesos de crea-
cin y recreacin de la vida. Esta interpre-
tacin del lenguaje supone una polmica
con aquella tradicin alentada por el ra-
cionalismo occidental que llega hasta la
modernidad, y que haba explicado en tr-
minos de identidad las relaciones entre
concepto (razn) y realidad (verdad). Con
Nietzsche se pone en cuestin dicho para-
digma y la verdad (realidad) slo podr
ser explicada desde el smbolo (lenguaje).
A esto se debe que con Nietzsche el pro-
blema de la verdad es explicado en sus im-
174 / David Cortez Jimnez
plicaciones con la cultura. El modelo de la
tragedia griega le sirve a Nietzsche como
paradigma artstico que le posibilita expli-
car el problema de la verdad (apolnea y
dionisaca).
Al medio del lenguaje, como lo
denomina Nietzsche, le subyace obvia-
mente la dimensin de la intersubjetivi-
dad. La capacidad simblica del hombre
no es simplemente el medio en el cual y
con el cual se hace frente a la violencia y al
potencial destructivo de la naturaleza, si-
no que, adems, en ella se juega la dimen-
sin intersubjetiva caracterstica de los
procesos culturales. En el medio del len-
guaje cada cultura tiene la posibilidad de
recrear su mundo desde su particularidad,
a cada expresin cultural le corresponde la
elaboracin de un estilo propio. Dioni-
saco y apolneo son modalidades para-
digmticas en las cuales un pueblo recrea
su vida por recurso al arte. Con todo hay
que tener presente que en el Nacimiento de
la tragedia las referencias al lenguaje y sus
implicaciones con la metafsica del arte no
posibilitan su representacin explcita. Sin
embargo, como ya lo analizamos, en Ver-
dad y Mentira en sentido extramoral,
Nietzsche avanzar hasta el punto en que
los procesos simblicos surgen como fru-
to de procesos convencionales, los cuales a
la luz del anlisis de la Genealoga de la
moral dan cuenta de su participacin en
procesos socio-histricos caracterizados
por una dialctica cultural contradictoria,
cuyo horizonte no es la razn, sino el do-
minio.
Finalmente, como una radicaliza-
cin del anlisis del lenguaje en perspecti-
va dionisaca hay que interpretar la poste-
rior polmica de Nietzsche con el supues-
to sujeto fundador de la gramtica. En
realidad, a criterio de Nietzsche, suponer
la existencia de una subjetividad que pro-
cede racionalmente revela algo ms de
fondo que atae a los orgenes y plantea-
mientos del pensamiento griego y cristia-
no: La `razn en el lenguaje: oh, qu vie-
ja hembra engaadora Temo que no va-
mos a desembarazarnos de Dios porque
continuamos creyendo en la gramtica.12
A criterio de Nietzsche, hay que liberar a
la palabra de la metafsica del sentido im-
puesta por la tradicin occidental. La pa-
labra de Zaratustra es ya un ejercicio de
creacin de significados liberados de di-
cha tradicin.
6.El artista dionisaco y el superhom-
bre
El perfil de hombre que aparece en
el Nacimiento de la tragedia est en pol-
mica con el perfil de hombre propuesto
por el cristianismo, el platonismo, el ra-
cionalismo y el pesimismo modernos. El
resultado de esto es una crtica generaliza-
da a la concepcin de hombre formulada
por el humanismo moderno. El fondo
de la polmica de Nietzsche con dicho hu-
manismo radica en su crtica a la visin de
hombre alimentada por la metafsica cris-
tiano-platnica. El hombre moderno no
es ms que la radicalizacin de la visin
humanista del mundo y del hombre trans-
mitida por la tradicin occidental. En S-
crates justamente Nietzsche personifica al
ideal de hombre que ha sido modelado

desde la teora: ella cree en las posibili-
dades ilimitadas de la razn y ha negado el
instinto, es decir, la vida. A esto se debe
que Nietzsche ve en el hombre terico S-
crates al representante de un tipo de cul-
tura que, al basarse en la decidida afirma-
cin de la ciencia, ha renunciado y ha ne-
gado el poder creador del arte. El tipo de
cultura socrtica o alejandrina, por lo saco y lo apolneo. En el ditirambo do-
tanto, tiene que ser considerada como ex-
presin del tipo de cultura que ha absolu-
tizado el conocimiento, esto habra sido
llevado a cabo por el cristianismo, el pla-
tonismo, el racionalismo y el pesimismo
modernos. Todos estos coinciden en bus-
car el sentido del hombre en la ilusin del
conocimiento que cree ser capaz de enten-
der, explicar, e, incluso, cambiar el ser
del mundo. La verdadera formacin,
por lo tanto, ha fracasado al hacer suyos
los conceptos de la tradicin cristiano pla-
tnica y al no haber concebido la referen-
cia ltima de la subjetividad en la afirma-
cin de la vida. A esto se debe justamente
que Nietzsche entiende la formacin en
sentido clsico, es decir, como una ver-
dadera necesidad de arte, en la cual se
crean las ilusiones necesarias para man-
tenerse en la vida. La ciencia no puede ser
considerada como mbito privilegiado de
desarrollo del individuo. Nada de esto
ocurre en los planes de formacin gene-
ral propuestos por la sociedad industrial
y el Estado: con la poltica moderna el
hombre se convierte en mero mecanismo
de reproduccin del capital. En la moder-
nidad el hombre ha renunciado a su natu-
ralidad, es decir, a su desarrollo desde el
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 175
arte. El perfil de hombre imperante en la
modernidad conserva el impulso inicial
del cristianismo y el platonismo: debilita-
miento de la vida por negacin de sus ins-
tintos artsticos.
El hombre dionisaco, prototipo
del hombre concebido como afirmacin
de los instintos artsticos de lo dioni-
nisaco asistimos a un desencadenamien-
to global de todas las fuerzas simblicas
en el ser humano. Resultado de esto es la
concepcin moderna de Nietzsche de la
creacin del genio. Con su representa-
cin del arte trgico Nietzsche pretende
una explicitacin de condiciones paradig-
mticas en la creacin de vida: en el artis-
ta dionisaco la naturaleza alcanza la cum-
bre de la creacin de apariencias. El hom-
bre dionisaco no sera ms que la afirma-
cin decidida de los instintos artsticos
de lo dionisaco y lo apolneo, proce-
so que en el ditirambo dionisaco es vivi-
do como desencadenamiento global de
todas las fuerzas simblicas en el ser hu-
mano. El umbral de la genialidad artsti-
ca, por lo tanto, se presenta como excita-
cin de todas las potencialidades simbli-
cas. Esto slo es posible cuando el simbo-
lizar mismo deja de tener un horizonte de
significacin que le fije definitivamente
su sentido. El simbolizar dionisaco slo es
posible con la cada de toda determina-
cin ltima del sentido. Con la prdida
de los lmites establecidos por el ms all,
lo suprasensible o la subjetividad el signo
quiere significarse a s mismo, es decir, se
una a la actividad recreadora que garanti-
za el mantenimiento de la vida. Con lo
176 / David Cortez Jimnez
dionisaco del Nacimiento de la tragedia
se bordea el lmite de lo significable por
referencia a dios y lo suprasensible, pero,
no desaparece la subjetividad porque la
verdad del mundo solo es soportable
como arte, el artista dionisaco sabe que
su arte no puede entregarse a la verdad
desnuda, so pena de desaparecer.
En el artista dionisaco se antici-
pa ya el sentido de la tierra del ber-
mensch anunciado por Zaratustra. La
gran diferencia entre uno y otro: Zaratus-
tra como sujeto creador afirma la vo-
luntad individual; el artista dionisaco la
voluntad universal del mundo. Si lo dio-
nisaco es la afirmacin del arte que pole-
miza con el lmite de lo tradicionalmente
significante, entonces, el artista tiene que
buscar en s mismo, y no en otra parte, to-
do aquello que en su afirmacin contenga
la vida, esto slo es posible en sus instintos
artsticos, dicho de otro modo, en su
cuerpo. Su cuerpo es el nico mbito
posible en el cual afirmndose a s mismo
afirma la voluntad del mundo. En l es
parte del mundo y en l se consuma como
hombre creador de sentido, no tiene otra
posibilidad. Sin l el arte no podra cum-
plir su tarea de ser un complemento y una
consumacin de la existencia destinados a
inducir a seguir viviendo. Las implicacio-
nes de tal metafsica del cuerpo no han
sido desarrolladas por Nietzsche en el Na-
cimiento de la tragedia, sin embargo, ya
anticipa el sentido de la tierra del
bermensch anunciado por Zaratustra.
Despus de la muerte de dios la nica re-
ferencia que le queda al bermensch es el
decir s a la vida desde sus propias posibi-
lidades, lo cual es experimentado como un
elevamiento del sentimiento de la vida al
caer los lmites, al experimentarse como
independiente, es decir, como libre. La li-
bertad es la modalidad del superhombre
para su experiencia de la vida. El querer
hace libres: esta es la verdadera doctrina
acerca de la voluntad y la libertad- as os lo
ensea Zaratustra.13 Sin embargo, hay
que sealar que ms all de las proyeccio-
nes que nos ofrezca lo dionisaco del Na-
cimiento de la tragedia, no podemos pasar
por alto la gran diferencia: mientras que
aqu el artista dionisaco se consuma co-
mo afirmacin de la voluntad del mundo,
ms tarde el superhombre tiene los rasgos
de un sujeto creador. En esto el joven y el
Nietzsche maduro son modernos: la afir-
macin del hombre en el ejercicio sobera-
no de su libertad tiende a ser representado
en la figura del genio o gran hombre.
7. Trascendencia (recepcin) de lo dio-
nisaco
La afirmacin radical del arte no
puede ser considerada como superacin
de la modernidad, sino, ms bien, como
su radicalizacin. Nietzsche conduce el
proyecto de la modernidad hasta sus lmi-
tes porque elev el arte a la dignidad de
metafsica. Ms all del Nietzsche romn-
tico, lo importante en el Nacimiento de la
tragedia es haber contribuido a perfilar un
tipo de hombre que, poniendo en cues-
tin los lmites del proyecto construido
desde el paradigma de la ciencia y la tcni-
ca modernas, descubre en el arte posibili-
dades de realizacin. Fcilmente se puede
reconocer en lo dionisaco del Naci-

miento de la tragedia el tema que los as
llamados postmodernos acogieron co-
mo uno de los pilares de su discurso. No
cabe duda que el fenmeno de lo dioni-
saco polemiza con los conceptos funda-
mentales de la modernidad: desde el mo-
mento que la subjetividad sufre un des-
centramiento por su referencia a la activi-
dad vital, el problema de la creacin arts-
tica ya no puede ser fundamentada sim-
plemente en trminos de la razn, sino
que incluso sta tiene que ser justificada
como actividad artstica. En este contexto
la experiencia mtico-religiosa se constitu-
ye como la referencia que hara posible el
descentramiento y una posible superacin
de la modernidad. Sin embargo, nosotros
mostramos cmo incluso el mismo es-
fuerzo de descentramiento de la subjetivi-
dad le es constitutivo a la modernidad. Lo
que queda es una subjetividad que incluso
se reafirma en las formas que aparente-
mente la niegan. La experiencia esttica
ahonda con ello el supuesto de la subjeti-
vidad. Ni siquiera la radicalizacin de lo
dionisaco puede sustraerse al supuesto
de una subjetividad protagonista de la ex-
periencia esttica. Ahora bien, todo este
programa ha sido llevado a cabo, de las
ms diferentes maneras; aqu slo men-
cionamos las versiones de la Teora crtica
y el Neoestructuralismo.
De la recepcin sobre todo quiero
destacar el potencial crtico del fenmeno
de lo dionisaco de cara a la tradicin
occidental acuada modernamente en las
versiones positivista, racionalista e idealis-
ta. Se trata de una crtica que histrica-
mente ha sido receptada, en parte, desde la
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 177
perspectiva de una crtica de la cultura.
Tributarios de Nietzsche son aquellos an-
lisis que desarrollan una crtica de la mo-
dernidad occidental en el desenmascara-
miento de los lmites del paradigma de la
ciencia moderna, de sus implicaciones con
el dominio cuando ella tiende a absolu-
tizarse y renuncia a una explicacin de los
supuestos del conocer. El desconocimien-
to de la referencia vital de dichos presu-
puestos conduce a aberraciones ideolgi-
cas que desconocen el carcter normativo,
histrico y emancipatorio del conocer y
particularmente de las ciencias humanas
en la modernidad. En esta direccin se
perfilan los anlisis desarrollados por la
as llamada Teora crtica de la sociedad
que hace suyo el proyecto de la crtica de
la racionalidad instrumental. En este sen-
tido, autores como Horkheimer, Adorno y
Habermas son tributarios del programa
de crtica de la ciencia moderna contenido
en lo dionisaco: la ciencia no puede jus-
tificarse desde s misma, sino que tiene
que recurrir a una esfera vital que deter-
mina su normatividad. El conocer en lti-
ma instancia est supeditado al proceso
mayor de autoproduccin y emancipacin
de la especie humana desde su constitu-
cin como sujeto constructor de su li-
bertad.
Igualmente tributarios de Nietzs-
che, son aquellos anlisis que reivindican
una crtica de la representacin histrica
pero liberada de sus implicaciones con la
subjetividad. Se trata de la posicin del
cientfico escptico, antiilustrado, antiro-
mntico y que armado de los instrumen-
tos arqueolgicos, psicolgicos y geneal-
178 / David Cortez Jimnez
gicos pretende un desenmascaramiento de
los discursos como consumadores de po-
deres annimos o simplemente de la vo-
luntad de poder. Estos anlisis revalan
acertadamente aquellas dimensiones que
haban sido reprimidas en el ejercicio de
una prctica cientfica regida con criterios
totalitarios en las versiones del racionalis-
mo y el idealismo: la historia es liberada
de una comprensin totalitaria al no ser
ms susceptible de representaciones teleo-
lgicas; los procesos sociales son tambin
liberados de toda pretensin mesinica al
ser denunciados como otras formas de
alienacin y; finalmente hay un rescate del
fragmento, lo marginado, el otro, la dife-
rencia, la no-identidad y la especificidad
de lo local. Dichos motivos se pueden des-
cubrir en las propuestas de Foucault, Ba-
taille y Lacan, algunos de los ms elocuen-
tes representantes del amplio movimiento
denominado como neoestructuralismo.
Se ha cuestionado de estas corrientes es-
pecialmente su sobrevaloracin de la di-
mensin simblica representada en el len-
guaje y su significacin para el conjunto
social; igualmente resulta discutible de es-
tas corrientes su lectura de la modernidad
que se basa en el anuncio del agotamiento
del paradigma de la subjetividad. La refe-
rencia a la esfera de lo sistmico, estructu-
ral o vital no parece agotar el potencial
emancipatorio contenido en el paradigma
de la filosofa del sujeto.
La recepcin de la perspectiva crti-
ca de la metafsica puede ser observable,
entre otros, en las obras de Heidegger y
Derrida. Los autores emprenden una tarea
de crtica del racionalismo occidental y
para ello realizan una hermenutica de la
deconstruccin que les lleva a rastrear
los orgenes de la moderna filosofa del su-
jeto en el pensamiento presocrtico. Del
anlisis de Heidegger hay que rescatar la
intuicin de lo dionisaco como consu-
macin de la metafsica en su versin oc-
cidental. De esta manera lo dionisaco es
expresin de una voluntad de poder que
se gesta en la tradicin Occidental y que
alcanza su cima en la modernidad donde
el ente se concibe como subjetividad. Con
la irrupcin de lo dionisaco se pretende
restituir al ente su lugar protagnico en la
medida que se liberan las energas creado-
ras de la vida que haban estado reducidas
a los lmites de la razn.
Al final de este recorrido cabe toda-
va una reflexin. En ltima instancia, la
pregunta por el concepto de cultura en el
Nacimiento de la tragedia de Friedrich
Nietzsche slo puede ser respondida en el
marco de la pregunta occidental y moder-
na por las posibilidades de realizacin del
hombre. Nietzsche rinde tributo a la mis-
ma pregunta fundamental, que interroga
por el hombre y su sentido, planteada por
el antiguo orculo a aquellos que haban
optado por transitar los caminos de la ver-
dad. Vieja pregunta que a lo largo de la
historia de Occidente, a criterio de Nietzs-
che, ha sido impregnada de las ms diver-
sas maneras por los contenidos cristiano-
platnicos asumidos por la tradicin hu-
manista dominante. En polmica con di-
cha tradicin el autor responde que s a
todo aquello que signifique la construc-
cin de una cultura desde la afirmacin
del arte entendido como expresin de la
vida. Con esto Nietzsche, a su vez, coinci-

de con el otro moderno que es Kant, quien
haba confesado que el esfuerzo de su Cr-
tica a la moderna subjetividad podra sin-
tetizarse en la pregunta por el hombre. La
pregunta por el concepto de cultura en el
Nacimiento de la tragedia nos ha conduci-
do a preguntarnos por la radical perte-
nencia de Nietzsche a la tradicin occi-
dental y moderna.
Notas
1 Cfr. Nietzsche, El anticristo. Maldicin sobre el
cristianismo, trad. espaola de Andrs Snchez
Pascual, Madrid, Alianza Editorial, 1994, p. 43.
2 Ibid, p. 30.
3 Op. cit., Nietzsche, supra, p. 75.
4 Friedrich Nietzsche, La genealoga de la moral.
Un escrito polmico, trad. espaola de Andrs
Snchez Pascual, Madrid, Alianza Editorial,
1994.
5 Nietzsche ratifica la misma tesis que aparece en
Ms all del bien y del mal y en Aurora: yo he
apuntado, con dedo cauteloso, hacia la espiri-
tualizacin y `divinizacin siempre crecientes
de la crueldad, que atraviesan la historia entera
de la cultura superior (y tomadas en un impor-
tante sentido incluso a constituyen) Op. cit.,
Nietzsche, La genealoga, p. 75.
6 Ibid, p. 71: Ay la razn, la seriedad, el dominio
de los afectos, todo ese sombro asunto que se
llama reflexin, todos esos privilegios y ador-
nos del hombre: qu caros se han hecho pa-
Nietzsche, Dioniso y la Modernidad / 179
gar!, cunta sangre y horror hay en el fondo de
todas las `cosas buenas!
7 As Nietzsche: Los puntos culminantes de la
cultura y de la civilizacin estn separados uno
del otro: no debemos dejarnos inducir a error
sobre los profundos antagonismos de la cultu-
ra y la civilizacin. Los grandes momentos de la
cultura fueron siempre, moralmente hablando,
pocas de corrupcin; y a la inversa, fueron las
pocas de la domesticacin voluntaria y obliga-
da del hombre (`civilizacin), pocas de into-
lerancia para la naturalezas ms espirituales y
ms osadas. La civilizacin quiere algo diferen-
te a lo que quiere la cultura: quizs algo contra-
rio KSA,
8 Op. cit., Nietzsche, La genealoga, p. 170.
9 Ibid, pp. 174-176.
10 Ibid, p. 174: Nuestra fe en la ciencia reposa
siempre sobre una fe metafsica -tambin no-
sotros los actuales hombres del conocimiento,
nosotros los ateos y antimetafsicos, tambin
nosotros extraemos nuestro fuego de aquella
hoguera encendida por una fe milenaria, por
aquella fe cristiana que fue tambin la fe de
Platn, la creencia de que Dios es la verdad, de
que la verdad es divina
11 Cfr. Ibid, p. 175. En el texto Nietzsche remite al
lector explcitamente a su Gaya ciencia (Aforis-
mo 344) y Aurora (Prlogo).
12 Op. cit., Nietzsche, El crespsculo, p. 49; Op.
cit., Nietzsche, La genealoga, p. 80.
13 Cfr. Nietzsche, As habl Zaratustra, trad. de
Andrs Snchez Pascual, Madrid, Alianza Edi-
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