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La musique

Nos histoires de lart excluent la musique. La musique est-elle un

art ? Un art part ? Lquivalent de notre mot nexiste pas en arabe
classique, ni dans les langues africaines. Il existe bien des termes pour
dire chant , pour dsigner et rpertorier certaines catgories de
chants, mais le mot musique nexiste pas, pas plus que ceux de
mlodie ou de rythme1.
Lorsque Platon, dans La Rpublique, suggre que tous les hommes
devraient tre musiciens, il renvoie lextension large de ladjectif
mousikos , qui qualifie lart des muses, donc lensemble des
pratiques artistiques, et puisquil existe une correspondance micro-
macroscopique entre lhomme juste dans son unit me-corps et
lunivers dans son ordonnancement gnral, cest une mme
harmonie, une mme musique qui parcourt lensemble. Dans Les
Lois, Platon dit de lhomme de bien quil est le seul excellent
musicien parce quil rend une harmonie parfaite, non pas avec une
lyre ni avec dautres instruments, mais avec lensemble de sa vie 2. Le
mousikos anr , en grec, nest pas le musicien, mais lhomme
cultiv.
Mme si elle compte plusieurs philosophes-musiciens3, la
philosophie a entretenu des relations intellectuellement conflictuelles
avec la musique. Cest une vieille superstition de philosophe que de
croire que toute musique est musique de sirne , crivait Nietzsche 4.
La puissance de cet art invisible ne manque pas dinquiter les
penseurs. Kant exclut la musique des domaines du beau et du sublime
car elle est, selon lui, une activit purement sensible : La musique
est vrai dire jouissance plus que culture 5. Elle est, dit Kant, lart le
plus fort pour lagrment, mais elle occupe le dernier rang pour ce qui
est de lextension des facults 6.

1
. Chez les Dan de Cte dIvoire, le terme ta englobe la danse, la musique instrumentale et le
chant.
2
. La culture musicale est dune excellence souveraine, () rien ne plonge plus profondment au
cur de lme que le rythme et lharmonie ; () rien ne la touche avec plus de force en y portant
lharmonieuse lgance qui en fait la noblesse, dans le cas o cette culture a t correctement
conduite (Platon, La Rpublique III, 401d, trad. L. Robin, uvres compltes I, Bibliothque de
la Pliade, Gallimard, 1950, p. 957).
3
. Aucun dans lAntiquit, un seul au Moyen ge (Ablard). lpoque moderne, trois grands
philosophes ont pratiqu la musique et en ont compos, ils ont t galement de grands thoriciens
de la musique : Rousseau, Nietzsche et Adorno.
4
. F. Nietzsche, Le Gai savoir, 372, trad. fr., uvres II, Robert Laffont, 1993, p. 243.
5
. E. Kant, Critique de la facult de juger I, 53, trad. fr., uvres philosophiques II, Bibliothque
de la Pliade, Gallimard, 1985, p. 1115.
6
. Ibid., p. 1116.
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Enfin, la reconnaissance des autres musiques a t plus tardive

encore que celle des autres arts. Rendant compte des reprsentations
quil lui avait t donn dentendre lors de lExposition universelle de
Londres de 1851, Berlioz crivait que les Chinois et les Indiens
appellent musique ce que nous nommons charivari 7. Depuis le XXe
sicle, le caractre universel du gnie musical de lhomme ne fait plus
question. Ltude des musiques non europennes et du folklore
europen est lobjet dune discipline nouvelle (lethnomusicologie).

I. Ontologie de la musique
Le grand paradoxe de la musique rside dans le fait que cet art qui
mobilise puissamment les affects est un art abstrait, quen lui la
sensualit et les mathmatiques se mlent - ce dont rend compte le
concept dharmonie. Hraclite dfinit lharmonie comme accord des
contraires. La musique relativise et peut-tre abolit la dualit
psychosomatique. Elle est le seul art ntre pas li lespace, le seul
art spontanment non reprsentatif. Ce moyen dexpression na rien
dtendu ni de fixe. La musique ne se raconte pas. Se dcrit-elle ?

1. La temporalit musicale
Dans la conclusion de LImaginaire, Sartre, qui prend lexemple de
la septime symphonie de Beethoven, dit quelle nest pas du tout
dans le temps 8. Par ailleurs, lexcution dune musique est son
analogon, et non cette musique mme 9. La septime symphonie se
donne donc comme un perptuel ailleurs, une perptuelle absence 10.
La musique nexiste pas non plus dans un autre monde, dans un ciel
intelligible comme le croient les platoniciens. Elle nest pas
simplement - comme les essences, par exemple - hors du temps et de
lespace ; elle est hors du rel, hors de lexistence 11.
La musique, en effet, nest pas dans le temps : elle est du temps, ou
plutt, pour reprendre le concept de Bergson 12, de la dure, cest--
dire une temporalit cratrice de soi.
vanescente, la musique est vnement. La perception seule peut la
conserver comme un tout et encore la mmoire elle-mme,
impuissante se reprsenter ce tout dans linstant, est contrainte de le

7
. Le peuple chinois chante comme les chiens aboient, comme les chats vomissent quand ils ont
aval une arte (H. Berlioz, Les Soires dorchestre). Un peu plus tard, en revanche, le jeune
Debussy sera fascin par lorchestre de gamelan quil dcouvrira lors de lExposition universelle
de Paris de 1889.
8
. J.-P. Sartre, LImaginaire, Gallimard, 1940, p. 370.
9
. Ibid. Voir infra le point de vue oppos dAdorno
10
. J.-P. Sartre, LImaginaire, op. cit., p. 371.
11
. Ibid.
12
. Voir Le temps.
 3

rejouer mentalement. La musique est irrversible 13, elle nous impose

sa dure, quelle substitue notre temporalit quotidienne. Il ny a pas
dcoute en arrire comme il y a un regard en arrire. Loreille ne
balaye pas la musique comme lil balaye un tableau ou un
monument. Un moment de distraction, et la musique est perdue.
Les moments du parcours de la dure musicale sont jamais
uniques, les rptitions apparentes (le refrain dans les chansons, la
rexposition du thme dans une uvre de musique classique) sont
en ralit des reprises, mme lorsque aucune diffrence (variation)
nest perceptible, car une mlodie joue une deuxime fois emporte la
trace de sa premire manifestation. La musique, en effet, nest pas
seulement lie au prsent. Le flux musical associe les dures passes
et venir dans une conscience totale o se mlent attention, rtention
et protention et o consiste une bonne part du plaisir musical.

2. Linterprtation
La musique est, pour reprendre le nologisme introduit par Nelson
Goodman, un art allographique, qui a besoin dune mdiation pour
exister, la diffrence des arts plastiques, qui sont autographiques 14.
Alors que le tableau ralis par un peintre est immdiatement visible
dans son tre-l, la musique a besoin dtre interprte.
Linterprtation musicale est la seule qui soit absolument ncessaire
pour faire exister son objet aux oreilles des non-musiciens15.
On dit indiffremment jouer , excuter et interprter .
Linterprtation est une synthse ou un moyen terme entre la libert
(le jeu)16 et la contrainte (lexcution). A la diffrence du regard sur le
tableau, qui ne modifie pas son tre-l, linterprtation ouvre sur un
nombre infini de possibles. Alors que le tableau est un Un que la
multiplication des reproductions perd, la composition est un Un que la
multiplication des interprtations fait exister.
Adorno disait que lexcution des uvres musicales est toujours
moins bonne que leur partition, ce qui suppose lexistence dune
pense exprime dfinitivement, que linterprte se chargera de
traduire. Mais la fameuse thse de Nietzsche, au cur de son
perspectivisme, quil ny a pas de faits, mais seulement des
interprtations17 mane elle aussi dun musicien. De fait, on ne dit pas

13
. Les techniques de reproduction sonore librent la musique de son irrversibilit temporelle,
mais elles ne le font quapparemment.
14
. Il sensuit quil ny a pas de vritable authenticit en musique. Une partition certes peut tre un
faux, mais une partition nest pas la musique mme.
15
. Savoir lire une partition, cest entendre les sons en lisant les notes (on appelle cela chant
intrieur ). Mais la plupart des musiques ne sont pas crites.
16
. Voir Le jeu.
17
. Voir Linterprtation.
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dune interprtation quelle est vraie ou fausse, mais quelle est plus
ou moins sduisante, plus ou moins convaincante.

3. Le son
La plupart des cosmogonies commencent par un son, parce que
celui-ci est souffle et quil ny a pas de vie sans lui. Le monde clata
comme un cri , dit le Veda. La Bible fait sortir le cosmos du verbe de
Dieu. Le Veda remonte jusquau son primordial, la vibration originelle
dont la syllabe AUM, le mot le plus sacr de lhindouisme, est
limage. Les Eskimos placent lorigine de toutes choses un abme
originel, une caverne chantante, et les Yakoutes considrent Dieu
comme un grand hurleur. Le cosmos est n de la vibration sonore
produite par la parole. On trouve chez la plupart des peuples une
analogie entre lmission de la voix et celle de la semence18.
Le son est un sensible qui ne se voit pas, ne se touche pas, mais nous
touche le plus. Loue, dit Hegel, est un sens plus intellectuel, plus
spirituel que la vue19. En se drobant () la forme extrieure et
matrielle, le son est minemment propre tre lcho de lme 20.
Chaque espce animale, du moins les mammifres, a le nom de son
cri, qui est sa signature sonore21. Les bruits que fait la vie sont
diffrents de ceux qui manent de la nature seulement matrielle : un
gmissement nest pas un grincement, et un hurlement nest pas une
explosion.
Hegel fait remarquer quen de de la musique, le son comme
interjection, cri de douleur, soupir ou clat de rire est la
manifestation immdiate la plus vivante des tats et des sentiments de
lme, lexclamation du cur 22. Le son, en effet, appartient au
domaine idal du temps et () chez lui, la distinction de lintrieur et
de lextrieur, de linvisible et du visible, de lesprit et de la matire
sefface 23.
La musique ne se prsente jamais vritablement, la diffrence de
luvre plastique, sous la forme dun objet. Le son sengouffre dans
loreille, lauditeur devient lui-mme musique, il ny a plus de
sparation entre le sujet et lobjet, et cette indistinction na pas
contribu pour peu la mfiance de la philosophie lencontre de cet
art.

18
. Une analogie qui illustre la rencontre en franais entre la jaculation (lan denthousiasme) et
ljaculation.
19
. G.W.F. Hegel, Esthtique II, trad. fr., Le Livre de Poche, LGF, 1997, p. 320-321.
20
. Ibid., p. 321.
21
. Les sons animaux sont les objets de la zoomusicologie.
22
. G.W.F. Hegel, Esthtique II, op. cit., p. 334.
23
. Ibid., p. 336.
 5

Dans le continuum sonore, qui a une infinit de manifestations

possibles, la musique ne retient quun nombre trs limit dlments,
ne serait-ce que parce que notre oreille na de perception qu
lintrieur dune troite bande de frquences24. Par ailleurs, dans
lespace restreint de la perceptibilit, la musique se choisit des points
fixes (les notes) aux dpens de la continuit. Le son ne devient
musique quinscrit dans une certaine configuration.
Dans la thorie de la communication 25, le bruit reprsente tout ce
qui peut faire chec la transmission dun message : en ce sens, le
silence peut tre un bruit. Le son musical se diffrencie du bruit en ce
quil quivaut une note. Le bruit a une hauteur indterminable26.
Cela dit, la musique contemporaine intgre le bruit. Mais quil
sagisse dun bruit produit par une machine 27, ou bien dun bruit
enregistr sur support magntique ou numrique 28, le bruit,
mtamorphos en son musical par lection, dcoupage, organisation
voire fabrication, nest plus un bruit proprement parler, mais un son
musical. Par o la musique contemporaine rejoint la dfinition de la
thorie de la communication : le bruit ne prsente en lui-mme pas de
diffrence de structure avec un signal utile, il est seulement ce que
lon ne veut pas transmettre.
Dans un premier temps, le silence est absence de bruit, absence de
son, donc de musique. Mais la musique opre ici aussi sa
mtamorphose en transformant le silence en prsence. Toute musique
est morceau de musique, elle sinscrit entre deux silences. Mais elle
est elle-mme traverse de silences, qui par le fait de lorganisation
sonore ont un sens musical 29. La musique transforme le silence en
prsence30.

4. Linstrument
la diffrence dun instrument scientifique, linstrument de
musique nest pas, pour reprendre lexpression de Gaston Bachelard,
24
. Entre 16 Hz (le son du tuyau dans le plus grave) et 20 000 Hz. Les sauterelles et certains
rongeurs peroivent des frquences de 100 000 Hz. La frquence est le nombre dondes se
succdant chaque seconde. Elle est mesure en hertz (Hz).
25
. Voir La communication.
26
. La physique permet de diffrencier objectivement les bruits et les sons musicaux. Les bruits
sont des sons dont les modulations rsultent dun ensemble dsordonn de sinusodes, tandis que
les sons musicaux sont ceux dont les sinusodes lmentaires ont entre elles un rapport numrique
simple. Les premiers sont appels apriodiques ; on retrouve dans les seconds des priodes en
concordance de phase. Ainsi la voix parle est-elle un bruit, tandis que la voix chante est un son
musical.
27
. Dans Dsert, qui est comme une symphonie de bruits, Edgar Varse utilise une sirne.
28
. Comme dans la musique concrte de Pierre Henry.
29
. Dans la musique classique, il existe sept figures de silence. En ordre de dure dcroissante : la
pause, la demi-pause, le soupir, le demi-soupir, le quart de soupir, le huitime de soupir, le
seizime de soupir.
30
. Le fameux 4 33 de John Cage est littralement donn voir et entendre.
 6

une thorie matrialise. Il est le produit conjugu du hasard et de

lempirie. Ce nest que par mtaphore que lon parle de la musique
de la mer et Lucrce parlait en matrialiste consquent lorsquil
pensait que le sifflement du vent dans les roseaux tait lorigine de la
musique. Nous disons bien instrument, et non outil de musique. Plus
que le son, cest un instrument qui fait la musique.
Dans la mesure o il est mani par le corps humain, linstrument est
toutefois un outil. Les familles dinstruments se rapportent, en effet,
des parties du corps31 qui effectuent des actions spcifiques : la
bouche souffle, do les instruments vent, les pieds et les mains
frappent et secouent, do les percussions, la main pince et frotte, do
les instruments cordes. Mais linstrument de musique est avant tout
une machine dans la mesure o son effet lui est htrogne et
manifeste une htronomie physique32.
Chaque instrument de musique a une tessiture et un timbre qui lui
sont propres. La parent du son et de la couleur, que la science
physique interprte en termes de frquence, est inscrite dans le
vocabulaire courant : on parle de la couleur dun instrument, et le
terme de ton et de touche sapplique aussi bien au monde des
couleurs qu celui des sonorits.
Linstrument de musique doit tre jou. Un instrument qui est
simplement manipul, comme un accessoire de thtre, est dune autre
nature. Le jeu dun instrument de musique est un processus qui
convertit une nergie corporelle en nergie sonore33.
Du fait que linstrument est spar du corps, et actionn par lui, la
question se posera de savoir si, comme il est dit couramment, la voix
(cest--dire lappareil phonatoire) est un instrument, mme si le chant
est, la diffrence de la parole quil sublime34, de nature musicale.

5. La mlodie
Aristote disait que les choses ont plus de force unies que spares.
La mlodie est autre chose quun simple ensemble de sons : elle le
transcende. Par lui-mme, chaque son est indpendant. A la diffrence
des membres dun organisme, observait Hegel, les sons ne sont pas
lis entre eux par des rapports naturels mais artificiels35. La musique,
31
. Rappelons que le grec organon, qui signifie outil , a donn organisme .
32
. Il y a un lien de connaturalit entre la forme de loutil (la bche, le marteau, la scie) et sa
fonction. En revanche, nous ne savons pas exactement quoi pouvait ressembler le son de laulos
(la flte grecque anche et double tuyau). De mme, on a pu reconstituer des instruments du
palolithique, mais on ne peut savoir comment ils sonnaient.
33
. Bernard Sve, Linstrument de musique comme produit et vecteur de la pense , in La
musique, un art du penser ?, ouvrage collectif dirig par Nicolas Weill, Presses universitaires de
Rennes, 2006, p. 183.
34
. Le chant diphonique (issu dune technique vocale se composant dun bourdon et de sons
harmoniques) est-il rellement un chant ds lors quil ne vhicule ni texte ni parole ?
35
. G.W.F. Hegel, Esthtique II, op. cit., p. 343.
 7

en effet, est lart dordonner des sons et des silences selon une dure
dfinie36. La mlodie prend appui et existence sur des modes ou des
tonalits dfinis par le moment culturel. Elle dans la musique
classique et dans la chanson populaire une unit signifiante37 qui fait
delle un analogon sonore de lnonc de la langue. Elle sera
dmantele dans la musique contemporaine partir du
dodcaphonisme.

6. Le rythme
Le rythme, qui est une scansion du temps, est issu de la vie. Tout ce
qui vit est m par un rythme, ou plutt ce qui vit engendre un rythme.
Cest par analogie que nous parlons du rythme des saisons ou du
rythme circadien38. Le rythme brise lhomognit et la continuit
temporelles. A la limite, le rythme nest pas dans le temps, car sans
rythme il ny a pas de temps, cest--dire dunit des diffrents
moments, il ny a que du chaos et de lindtermin 39. Le rythme
musical est constitu par le nombre, la dure et lintensit. La
discontinuit doit tre comprise dans un ensemble pour constituer un
rythme, lequel est une succession diffrentielle de temps plus ou
moins forts qui se rptent selon une dure dfinie. En fait, la
rptition nest quapparente. La musique est une dialectique de
lidentit et de la diffrence.
On confond volontiers le rythme, qui est rapport des dures, avec le
tempo, qui est lallure de lexcution. On ne saurait, proprement
parler, acclrer un rythme, moins de le dtruire ; cest le tempo
quon acclre ou ralentit.

7. Lharmonie
Harmonia en grec signifie lensemble des sons musicaux
distingus des simples bruits ou lchelle des sons de la gamme
musicale. Le mot na pas le sens moderne daccords de deux ou
plusieurs notes mises simultanment. la diffrence de la peinture,
qui pratique le mlange des couleurs, la musique ne peut que
juxtaposer et superposer des sons.
Les musiques traditionnelles sont mlodiques et rythmiques, elles
suivent la ligne horizontale du temps. Cest la musique occidentale
qui, partir de la fin du Moyen ge, a travaill la dimension verticale
de lharmonie40. lge classique, la controverse entre la mlodie et
36
. Et non dans une dure dfinie (voir supra).
37
. Voir infra.
38
. Alternance des jours et des nuits.
39
. Nietzsche dit que vivre, cest instaurer un rapport dquilibre sur fond de chaos.
40
. Jusquau Moyen ge, seule la quarte, la quinte et loctave taient reconnues comme des
consonances parfaites . Une tierce sonnait comme une dissonance aux oreilles grecques.
 8

lharmonie (laquelle doit avoir priorit sur lautre ?) est parallle la

controverse entre le dessin et la couleur en peinture. Rousseau 41
condamne lartificialit de lharmonie et lintellectualisme de Rameau
au nom de la naturalit de la mlodie ne des motions.
La symphonie est, tymologiquement, laccord des sons. Si
linstrument, par sa voix, est un tre, lorchestre est un monde, et sa
musique en sera lcho. Lorchestre est une invention europenne.
lexception notable du gamelan, on ne le trouve nulle part quen
Europe42. La volont de puissance 43 qui, par le moyen de la technique,
de la science et de lconomie, est partie la conqute du monde,
nest pas universelle.
Parce quelle fait chanter toutes les voix de lorchestre, la symphonie
est, parmi les genres de musique instrumentale, le plus apte traduire
formellement et symboliquement la totalit du monde. Sur le plan
formel : Michel Chion repre dans les quatre mouvements de la
symphonie classique lordre et la rpartition des fonctions musicales
(tonalit dans le premier mouvement, mlodie dans le second, rythme
dans le troisime et drame dans le quatrime= 44. Sur le plan du
contenu : les symphonies de Beethoven, crit Schopenhauer, sont l
image complte et fidle de la nature du monde qui roule dans un
chaos immense de formes sans nombre et se maintient par une
incessante destruction , elles nous font entendre la voix de toutes
les passions, de toutes les motions humaines 45. La symphonie-
monde, qui culminera avec Gustav Mahler, commence avec
Beethoven. Les symphonies de Haydn pouvaient avoir un point de
dpart anecdotique, voire burlesque46, celles de Beethoven vont
embrasser les ides le plus amples, lHistoire (lHroque), le Destin
(la Cinquime), la Nature (la Pastorale), lHumanit (la Neuvime), et
toujours la puissante subjectivit souffrante du compositeur sera
implique dans ces figures, les empchant ainsi de devenir de froides
allgories vides de contenu.
LInde ignore le contrepoint : sa musique monophonique vient de
lternit et tmoigne de luniverselle identit implique par la
mtaphysique moniste des Upanishad. Lorchestre occidental est
41
. Dans son Essai sur lorigine des langues. Par ailleurs Rousseau a crit un projet pour introduire
en musique une nouvelle notation qui substitue les chiffres aux anciennes notes.
42
. Les ensembles instrumentaux dopra chinois ou de thtre japonais, analogues nos orchestres
de chambre, ne constituent pas des orchestres proprement parler.
43
. Pour tout orchestre, il faut un chef et des excutants. Do lusage mtaphorique du terme par
les thories complotistes, passablement paranoaques (les campagnes orchestres ), et dans le
monde de lespionnage (voir LOrchestre rouge).
44
. Michel Chion, article Symphonie , Larousse de la musique, 1982, p. 1515.
45
. A. Schopenhauer, Le Monde comme Volont et comme reprsentation, Supplment au livre
troisime, chapitre XXXIX, op. cit., p. 1191.
46
. Comme dans la symphonie dite Les adieux , o les instrumentistes quittent lorchestre les
uns aprs les autres.
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limage sonore du monde : tout ce qui siffle et souffle, frappe et frotte,

gmit et mugit se trouve dans lorchestre. Lorchestration est la
synthse de la lutte et de lunion, de lun et du multiple, de lanalyse
et de la synthse47.

II. Les deux musiques

Dans son trait sur linstitution de la musique 48, Boce distingue
trois genres de musique : la musica mundana, la musica humana et la
musica instrumentalis. La musique du monde , musique de lordre
cosmique, se comprend par le concept gnral dharmonie, qui
connote lordre, le calme et la beaut du cosmos, la fameuse
musique des sphres . Elle ne renvoie pas des sons perceptibles
loreille humaine, mais au mouvement des plantes, au changement
des saisons et des lments, et la croissance finalise des tres.
Semblablement, la musique humaine nest pas la musique vocale,
mais lharmonie du lien entre lme 49 et le corps, ou entre les organes
et les facults, ou encore entre lhomme et lunivers. Des trois
musiques distingues par Boce, seule donc la musica instrumentalis
correspond ce que nous entendons par musique 50 et inclut la
musique vocale et la musique instrumentale. la Renaissance,
Marsile Ficin reprendra cette tripartition.
Depuis Platon et Aristote, une musique a toujours t oppose
lautre. Le monde de la musique, en effet, est travers par des
contradictions.

1. Platon et Aristote
Sans lcho qui accompagne les ombres, les prisonniers de la
caverne neussent point t victimes de lillusion iconique. Platon
critique les musiciens qui font passer loreille avant lesprit 51, et sil
oppose la mthode philosophique la transe musicale, il fait jouer
constamment un certain genre de musique contre lautre.
Lintrt particulier de Platon pour la musique vient de la place
centrale que celle-ci occupait dans lducation des jeunes Grecs.
Lauteur de La Rpublique a une conception despotique52 de
lducation : Le but () est () de faire que lme de lenfant
saccoutume navoir ni joie ni peine qui soient en opposition avec la
47
. Deux tymologies latines ont t donnes pour le concerto : concertare (lutter) et conserere
(unir).
48
. Boce, Trait de la musique, trad. fr., Brepols, 2005.
49
. Principe danimation, lme est elle-mme conue comme anime dun mouvement circulaire,
analogue celui des corps clestes.
50
. Cette musique instrumentale englobe donc ce que nous appelons musique vocale , puisque la
voix est un instrument.
51
. Platon, Phdon, 61a.
52
. Le despote est proprement le matre.
 10

loi 53. Platon condamne les potes qui ont enfreint les lois de la
musique54, qui ont une conception immorale de la musique. Il y a pour
lui une bonne et une mauvaise musique, mais le critre nest pas
esthtique, il est moral. Pour les gardiens destins la guerre, les
modes ionien et lydien, fminins , sont proscrits, les modes dorien
et phrygien, virils, sont en revanche cultivs 55. Une mme dualit
spare les instruments : la flte56 et la harpe, mollientes, qui invitent
livresse et lindolence, sont condamnes tandis que la lyre et la
cithare, affermissantes, sont autorises57 (elles conviennent la vie
vaillante que mnent les gardiens et la vie harmonieusement rgle
des sages). Quant au rythme, il doit toujours tre soumis au logos, car
le risque et la tentation de la transe 58 doivent toujours tre refouls par
la discipline du discours conscient de lui-mme, cest--dire du
dialogue philosophique : Le rythme et lharmonie se rglent sur le
discours, et non le discours sur le rythme et lharmonie 59.
Platon faisait dire par Alcibiade que Socrate est un fltiste plus
extraordinaire que Marsyas. Pour lui, la vraie musique est la
philosophie60. Dans Le Banquet, le joueur de flte est chass lorsque
justement commence le temps de la philosophie, qui est la vraie
musique61. Mais Platon et t un censeur moins farouche de la
musique sil nen et prouv les dlices, semblable cela Ulysse
qui, en se faisant attacher au mt de son navire, avait eu la force
danticiper sa faiblesse.

53
. Platon, Les Lois, livre II, 659d, trad. Lon Robin, uvres compltes II, Bibliothque de la
Pliade, Gallimard, 1950, p. 683.
54
. Platon, Les Lois, livre III, 700d.
55
. Platon, La Rpublique III, 398e-399a.
56
. Le mythe raconte quAthna, qui avait invent la flte, la jeta terre aprs avoir aperu, par son
reflet dans leau, la bouche occupe et les grimaces quinfligeait son visage la ncessit de
souffler dans linstrument. Cest alors que le satyre Marsyas ramassa la flte de la desse. La flte
matrialise linhumanit. Aristote (Les Politiques, 6, 41a25) donne un autre argument en faveur de
la cithare, contre la flte : celle-ci empche de parler, alors que la cithare accompagne le chant
potique. Une autre raison, largement inconsciente, a pu contribuer au discrdit philosophique de
la flte : le ou la fltiste a la bouche et les mains occupes, tout comme une prostitue. Plutarque
raconte quAlcibiade ne voulut jamais apprendre jouer de la flte, parce que ce talent lui
paraissait indigne dun homme libre. Si, dans sa prison, la fin de sa vie, Socrate obit la voix
qui lui enjoint de jouer de la flte, cest peut-tre parce que justement il tait en prison.
57
. Platon, La Rpublique III, 399d-e. Lopposition entre la lyre, instrument dApollon, et la flte,
joue par Marsyas, est figure par le mythe de Marsyas corch par Apollon. Selon les deux
catgories mises en place par Nietzsche dans La Naissance de la tragdie (voir infra), la lyre est
apollinienne, et la flte, dionysiaque.
58
. Dans le livre III de La Rpublique, Platon dnonce la magie incantatoire de la posie et de la
musique.
59
. Platon, La Rpublique III, 400d.
60
. Voir infra.
61
. Plotin dira que la musique sensible est engendre par une musique antrieure au sensible
(Ennades, V, 8, 30).
 11

Aristote, qui, comme son ancien matre, traite de la musique dans un

cadre politique62, reprend de Platon lopposition entre les modes
musicaux63, les uns convenant aux hommes libres adonns aux loisirs
(skhol), les autres rservs aux esclaves, qui ont besoin de
dlassement. Aristote rappelle que Zeus ne chante ni ne joue lui-mme
de la cithare. Semblable au dieu, le sage ne devra pas pratiquer lui-
mme la musique. Peut-tre la plus grande diffrence entre Aristote et
Platon en matire de philosophie de la musique, tient-elle au fait que
lauteur de la Potique ne condamne pas la musique orgiastique en
elle-mme, mais lui accorde, dans le cadre des crmonies religieuses,
une vertu de katharsis.

2. Musique vocale et musique instrumentale

Dans sa Sainte-Ccile64, Raphal oppose la musique vocale pure la
musique instrumentale et accorde symboliquement celle-l une
infinie supriorit sur celle-ci. Les religions du Livre nont la plupart
du temps admis, en termes de musique, que le chant a cappella65. La
sensualit terrestre de linstrument risquait de dtourner les mes de
Dieu et du Ciel66.
Cest dun point de vue purement esthtique, dbarrass des
considrations religieuses, que lge classique sinterrogera sur la
valeur compare de la musique instrumentale et de la musique
vocale67. Le contenu intellectuel vhicul par les paroles enrichit-il la
musique ou bien laffaiblit-il ? Le premier point de vue la longtemps
emport. Pour Rousseau et Kant, la musique instrumentale est une
musique de second ordre. DAlembert va jusqu dire quelle est une
assez mauvaise musique : Ce nest point pour assister des tours
de force quon va entendre de la musique ; cest un discours quon
veut couter 68. A partir du XIXe sicle, la musique pure sera
62
. Les Politiques, tels quils nous sont parvenus, sachvent sur plusieurs chapitres consacrs la
musique.
63
. Comme Platon, Aristote valorise lharmonie dorienne car elle exprime le courage (Les
Politiques VIII, 7, 1342a13-15). Mais, alors que Platon nadmettait que lunisson, Aristote accepte
la polyphonie.
64
. Pinacothque nationale de Bologne.
65
. Les chants juifs dans les synagogues ne sont pas accompagns dinstruments. Il en va de mme
du chant grgorien. Quant lislam, il nutilise pas mme le terme de chant propos de la
rcitation psalmodie du Coran. Lglise catholique post-tridentine a, linverse, largement ouvert
les portes des glises aux instruments de musique (voir le rle et limportance de lorgue) pour
reconqurir les mes et les sensibilits branles par la Rforme. Ennemi des images, le
protestantisme a, par inconscience compensation, massivement encourag et cultiv la musique.
66
. Mais la voix nest pas moins sduisante : cest par le chant que les Sirnes attiraient les marins
imprudents. Rappelons que dans les religions du Livre les voix fminines taient bannies - do
lusage de la voix des enfants et de celle des castrats dans les glises catholiques.
67
. La musique lyrique, qui englobe elle-mme lopra, lopra-comique et loprette, est une partie
de la musique vocale.
68
. J. dAlembert, Fragment sur la musique en gnral et sur la ntre en particulier, XIX, in
uvres et correspondances indites de dAlembert, Genve, Slatkine Reprints, 1967.
 12

revalorise. Alors que pour Hegel, la musique vocale est suprieure

la musique instrumentale en ce quelle se rapproche de la posie, le
plus spirituel des arts, pour Schopenhauer, linverse, cest
lorsquelle est purement instrumentale que la musique ralise sa
pleine essence dtre indpendante de la reprsentation69.

3. La musique comme art et la musique comme divertissement

la diffrence des prcdentes, cette distinction est de nature
esthtique. Il existe des formes de musique qui sont spontanment
apprcies sans tre lobjet dun jugement de got70. Mme si elle
heurte lesprit dmocratique galitariste, lopposition entre la grande
musique et la musique de varits garde tout son sens 71, la fois
esthtique, politique et social. La musique comme art est une musique
savante, la musique comme divertissement est une musique non
savante. Cette diffrence ne recoupe pas exactement lopposition entre
musique crite et musique non crite, qui nest gure valide quen
Occident : la Chine et lInde ont des musiques savantes non crites 72.
Cette diffrence, contrairement ce que lon a beaucoup dit, dpasse
largement le contexte occidental73.
La qualification de populaire pour dsigner la musique non
savante nest valide que dans les cultures traditionnelles. La musique
comme divertissement, qui a envahi le monde contemporain 74, na pas
le peuple (au sens de majorit de la population) pour source mais
pour destinataire. Alors que la musique savante est une cration, la
musique de divertissement est une production standardise.
La musique de varits, qui accorde la chanson un privilge
exorbitant, est tout entire appuye sur la mlodie et le rythme, aux
dpens des autres dimensions de la musique. Elle agit comme un
sdatif, ou une drogue, pour dtendre lesprit, ou le stimuler ; elle ne
saurait le nourrir.

III. Mtaphysique de la musique

La mtaphysique de la musique est plus ancienne que sa
mathmatique ou que sa physique. La musique est le seul art dont le
nom drive dune divinit75. Elle est aussi le seul, avec la danse
quelle accompagnait toujours, provoquer la transe et lextase. La
69
. Voir infra.
70
. Voir Lesthtique.
71
. La diffrence hirarchique existe au niveau de la musique crite. Il y a bien de la distance entre
lopra et loprette.
72
. Il existe en Inde une notation mnmotechnique (non crite) labore des rythmes qui na
dquivalent dans aucune autre civilisation.
73
. Au Japon, ct de la musique populaire, il y a le gagaku, la musique lgante .
74
. Voir infra.
75
. Le mythe grec mentionne dabord une seule divinit (la Muse) prsidant aux arts.
 13

musique a une puissance thurgique. Le chant a dabord t une

incantation, et le charme (du latin carmen, le chant) a dabord signifi
lenvotement. Un dicton africain dit que lorsquun griot chante, le
soleil sarrte pour lcouter. Les ragas jous par Tansen, en Inde,
taient censs bouleverser la nature entire. rato, la muse consacre
la musique dans la mythologie grecque, tait une prophtesse de Pan.

1. Au-del du monde des apparences

Les instruments de musique taient frquemment lis des rites
magiques. Fait de bois, dos ou de mtal, sculpt en forme de poisson,
avec un trou o tait fixe une ficelle, le rhombe mettait en tournant
un vrombissement qui tait rput tre la voix des esprits.
Il a dj t fait plus haut allusion la cosmogense par la parole,
laquelle remonte une vibration primordiale. La musique tait conue
comme une parole ordonne. Le cosmos tait souvent dcrit comme
une musique devenue visible.
La tradition pythagoricienne associait la musique un triangle dont
les deux autres sommets taient le cosmos et larchitecture. Le mythe
grec dAmphion assemblant des pierres et construisant une ville au
son de sa flte ne signifie pas seulement le pouvoir de la musique sur
des objets inertes, limage dOrphe mouvant jusquaux btes
sauvages. Il connote la puissance architecturale de cet art. En Inde,
Shiva cre le monde au rythme de son tambourin parce que le rythme
est ordre, nombre et mesure.
Lide pythagoricienne dharmonie des sphres doit tre entendue
en un sens concret car sil est vrai que le terme harmonia est une
notion mta-artistique, il possdait une signification technique : la
gamme en tant que constitutive de chaque mode. La musique du
monde est celle que le monde compose : les plantes forment une
gamme sur lchelle des cieux, elles sont sept76, comme les notes. Un
son est produit par le mouvement des plantes tournant autour de la
Terre : plus elles sont loignes, et plus elles tournent rapidement, et
plus le son est aigu, si bien que la hauteur est proportionnelle
lloignement77.

76
. Les cinq plantes visibles lil nu, plus le Soleil et la Lune. Lintervalle entre le Ciel et la
Terre est loctave.
77
. Cest un musicographe hellnistique des IIe et IIIe sicles de notre re, Aristide Quintilien,
que lon doit la thorie de la musique des sphres en rapport avec la constitution de lme. En
sincarnant, lme salourdit et tombe de la partie la plus pure de lunivers o elle se maintenait
jusque-l. Sa chute la conduit vers la Terre o elle nat. Avant dy chouer, lme passe
successivement par les sphres des plantes, simprgnant chaque fois de lhumeur de plus en plus
lourde et humide qui baigne ces rgions distinctes. Cest ainsi que la musique des sphres
simprime dans lme unie au corps, et cest pourquoi lharmonie musicale latteint si
profondment. De mme quune corde pince fait vibrer les cordes consonantes avec elle, la
musique fait vibrer la cithare de lme.
 14

Saint Augustin, auteur dun dialogue sur la musique 78, tait

pythagoricien en matire musicale. Le nombre, selon lui, est une
cration divine, il structure le cosmos et la musique. Ainsi celle-ci
devient-elle un moyen de dcouverte. Ltude de la musique est une
aide pour la thologie parce quelle permet datteindre les choses
incorporelles au moyen des choses corporelles. Le christianisme
peuplera les cieux danges chanteurs et musiciens.
Johann Kepler cherchera encore le secret de lunivers, la fin du
XVIe sicle, construisant une vaste synthse de musique,
dastronomie et de gomtrie. La musique doit sexprimer travers
les positions extrmes des plantes par rapport au Soleil79. Dans le
prologue de lOrfeo, de Monteverdi (1607), lallgorie La Musique
chante : Jinspire aux mes plus vif dsir/ Dentendre la sonore
harmonie de la lyre cleste . Plus encore que les autres arts, que la
mdiation matrielle retient au sol parmi les autres corps, la musique
dveloppe un effet de monde, et si lon a toujours parl delle en
termes dlvation, cest quelle contient une force darrachement
lattraction de la Terre.
Limportance que Platon accordait la fonction ducative de la
musique vient de ce que les enfants ne sont pas encore capables de
saisir directement les Ides. Aussi faut-il, selon lauteur de La
Rpublique, les habituer la mesure musicale qui leur donnera une
prnotion des essences ternelles et les prmunira contre la dimension
affective de leur individualit. La musique est une prparation la
philosophie, laquelle, pour ladulte, constituera la vraie musique. Il
existe, dit Platon dans Time80, une musique philosophique qui
rconcilie lme avec elle-mme et la rend attentive lharmonie
intrieure.
Dans sa prison, parvenu au seuil de la mort, Socrate sexerce
chanter en saidant de la lyre et entend une voix qui lexhorte
composer de la musique. Cest alors que Socrate dit : y a-t-il plus
haute musique que la philosophie, et nest-ce pas cela que je fais ?81
Socrate (Platon) interprte le mythe du chant du cygne comme
lexpression de la prescience de loiseau dApollon, dieu de la
musique et de la divination : si cest au moment de sa mort que le

78
. Saint Augustin, La musique, in Les confessions. Dialogues philosophiques, trad. fr.,
Bibliothque de la Pliade, Gallimard, 1998, p. 553-730.
79
. Ainsi Saturne dcrit la tierce majeure, Jupiter la tierce mineure et Mars la quinte, tandis que la
Terre ne varie que dun demi-ton. En 1951, le compositeur Paul Hindemith crivit une symphonie
intitule Die Harmonie der Welt, qui reprenait le titre de louvrage de Kepler, Harmonices mundi
et comprenait les trois parties distingues par Boce, musica mundana, musica humana et musica
instrumentalis. Six ans plus tard, Hindemith achvera un opra du mme nom, et dont Kepler tait
le personnage principal.
80
. 47d-e.
81
. Platon, Phdon, 60d-61a.
 15

cygne fait entendre son chant le plus beau, cest parce quil sait quil
va bientt rejoindre Apollon.
Les religions de la transcendance ont balanc entre eux deux
postulations contraires : la musique est un attachement la terre, la
musique est une lvation au ciel. Selon cette dernire interprtation,
elle peut quivaloir une vritable prire et exprimer des mystres.
On a pu ainsi expliquer la prdilection de Bach pour le genre de la
fugue, de structure triadique, et drive dun sujet unique, par la
thologie trinitaire82.
Partag entre la rationalisation mathmatique et lhdonisme
musical, le sicle des Lumires dlaissera quelque peu cette cosmo-
musicologie, dont le romantisme allait sonner le rveil, la Nature
remplaant Dieu et le nombre. Herder dit de la musique quelle est
lEsprit des mondes, et, sans le savoir, retrouve les intuitions de lInde
sur lnergie, la vibration et le mouvement. Le thme sera rcurrent
chez les romantiques allemands : la musique saisit ltre humain tout
entier, et le soude au monde. Combien sont rares les mes qui savent
quel point lharmonie de la nature extrieure saccorde avec la ntre,
et que le grand Tout nest quune harpe olienne, avec des cordes
ingales, reposant avec des mouvements plus lents ou plus rapides
devant un souffle divin 83. La nature nest pas crite en langage
mathmatique, comme le croyait Galile, mais dans le langage de la
musique.
Dans sa Philosophie de lart84, Schelling, aprs avoir affirm le
privilge de la musique sur les autres arts, dit que ses formes sont
celles des choses ternelles : la musique est le rythme et lharmonie de
lunivers visible mme. Pour les romantiques, la connaissance
vritable, linverse de ce que pensait Kant, est immdiate. Elle est
une concidence du sujet et de lobjet. Or, aucun autre art que la
musique ne ralise si parfaitement cette concidence. La musique nest
pas un art du vorstellen (reprsenter), mais un art du darstellen
(prsenter) ou du ausdrcken (exprimer). Beethoven crit Bettina
Brentano : La musique est une rvlation suprieure tout savoir et
toute philosophie () ; elle est lunique porte immatrielle par
laquelle on slve au monde suprieur de la connaissance, qui
embrasse lhomme et ne peut tre embrasse 85.
Hritier du romantisme, Schopenhauer donnera une ultime
expression philosophique cette mtaphysique de la musique, en
82
. L.-A. Marcel, Bach, Seuil, 1961, p. 50.
83
. Jean-Paul, Hesperus, cit par Marcel Brion, LAllemagne romantique, tome 2, Albin-Michel,
1963, p. 230.
84
. 83.
85
. Cit par L. Magnani, Les Carnets de conversation de Beethoven, trad. fr., Neuchtel, ditions
de La Bconnire, 1971, p. 144.
 16

mme temps quil sera le premier parmi les philosophes accorder

la musique la place premire dans la hirarchie des arts. La musique
est un art demble mtaphysique, plus mme de faire saisir le fond
de ltre (que Schopenhauer appelle Volont) 86 que les
reprsentations. Le privilge que le philosophe lui accorde est dautant
plus exorbitant que la musique est soumise la temporalit qui est,
dans le cadre de sa propre pense, la forme indpassable du principe
de raison suffisante, source de lillusion phnomnale.
La musique pour Schopenhauer nest pas seulement le premier des
arts, elle est part des autres arts. Alors que ceux-ci reproduisent les
Ides de ltre tel quil se manifeste dans le monde, elle doit avoir
() avec le monde le rapport de reprsentant au reprsent, de la
copie au modle 87. Alors que les autres arts nobjectivent pas
directement la Volont mais par lintermdiaire des Ides 88, le monde
tant le phnomne des Ides multipli indfiniment par la forme du
principe dindividuation89, la musique est entirement indpendante
du monde phnomnal90, elle lignore absolument, et pourrait en
quelque sorte continuer exister, alors mme que lunivers
nexisterait pas 91. La musique, en effet, est une objectit, une copie
aussi immdiate de toute la volont que lest le monde, que sont les
Ides elles-mmes dont le phnomne multiple constitue le monde des
objets individuels. Elle nest donc pas, comme les autres arts, une
reproduction des Ides92 mais une reproduction de la Volont, au
mme titre que les ides elles-mmes . Cest pourquoi, dit
Schopenhauer, la force de la musique plus grande que celle de
nimporte quel autre art93. On pourrait dire, en langage heideggrien,
que l o les arts nexpriment que des tants, la musique parle de
ltre. Le monde phnomnal (la nature) et la musique sont deux
expressions parallles de la mme ralit en soi. Le monde pourrait
tre appel une incarnation de la musique tout aussi bien quune
incarnation de la volont 94. La musique, crit-il, (), est la
mlodie dont le texte est form par le monde 95. Reprenant les

86
. Voir La volont.
87
. A. Schopenhauer, Le Monde comme Volont et comme reprsentation, trad. A. Burdeau, PUF,
1978, p. 328.
88
. Les Ides chez Schopenhauer sont les objectits immdiates de la Volont : la Force, les
Espces, le Caractre intelligible.
89
. A. Schopenhauer, Le Monde comme Volont et comme reprsentation, op. cit., p. 329.
90
. Cest pourquoi Schopenhauer rcuse toute musique imitative et place la musique instrumentale
au-dessus de la musique vocale.
91
. A. Schopenhauer, Le Monde comme Volont et comme reprsentation, op. cit., p. 329..
92
. Les autres arts que la musique sont donc des reproductions de reproductions.
93
. A. Schopenhauer, Le Monde comme Volont et comme reprsentation, op. cit., p. 329.
94
. A. Schopenhauer, Le Monde comme Volont et comme reprsentation, 52, p. 336.
95
. A. Schopenhauer, Leons philosophiques 1820, cit par douard Sans, Richard Wagner et la
pense schopenhaurienne, Klincksieck, 1969, p. 131.
 17

concepts mdivaux de la thorie des universaux96, Schopenhauer dit

que si la ralit empirique reprsente les universalia in re, et les
concepts les universalia post rem, la musique rvle les universalia
ante rem97. La musique est un langage universel qui est la gnralit
des concepts ce que les concepts sont eux-mmes aux choses
particulires98. Elle est une objectivation immdiate de la Volont 99,
alors que le monde est une objectivation mdiate. Si lon parvenait
expliquer la musique par des concepts, elle serait du mme coup une
explication du monde100. Transposant la clbre formule de Leibniz 101,
Schopenhauer dit de la musique quelle est un exercice de
mtaphysique inconscient dans lequel lesprit ne sait pas quil fait de
la philosophie.
Si la musique, pour Schopenhauer, exprime ltre, cest--dire la
Volont, et nimite aucun tant, il existe toutefois une analogie entre la
vie de la nature et la hauteur des sons : lharmonie reprsente
directement le fond naturel obscur commun toutes les individualits,
tandis que la mlodie symbolise le libre essor dune individualit
spare, le dsir multiforme de la volont mais aussi la satisfaction par
le retour final un degr harmonique, et plus encore au son
fondamental. Lexpression musicale de base (le dispositif
tension/rsolution de la tension) rpond aux mouvements primitifs de
la volont, cest--dire aux conditions fondamentales de la gense des
phnomnes. Cest sous ce point de vue que la musique exprime,
mieux que le monde en un sens, la chose en soi. Et puisque la musique
na plus besoin de monde pour limiter, elle ne doit pas
ncessairement se rapporter un texte. Comme cest la mme
volont qui sobjective dans lIde et dans la musique, quoique
diffremment dans chacune des deux, il doit exister non pas une
ressemblance directe mais cependant un paralllisme, une analogie
entre la musique et les Ides 102. Les sons les plus graves
correspondent la pesanteur, la terre, la matire, au degr le plus
bas de lobjectivation de la volont, les sons les plus aigus
correspondent la lgret, au ciel, lesprit, au degr le plus lev de
lobjectivation de la volont. Les intervalles dtermins de la gamme
sont parallles aux degrs dtermins de lobjectivation de la volont,
que sont les espces dtermines de la nature.

96
. Voir Luniversel.
97
. A. Schopenhauer, Le Monde comme Volont et comme reprsentation, op. cit., p. 336.
98
. A la diffrence du concept, fait remarquer Schopenhauer, le son nest pas soumis aux lois
logiques de lidentit et de la non-contradiction.
99
. La musique a pour objet la Volont, laquelle nest pas un objet.
100
. A. Schopenhauer, Le Monde comme Volont et comme reprsentation, op. cit., p. 338.
101
. Voir infra.
102
. Ibid., p. 339.
 18

La musique ne reprsente pas le phnomne dans son essence

intime, telle douleur ou telle gaiet dfinies, mais la douleur, la gaiet.
Elle est le seul art qui ait un sens rellement mtaphysique puisquelle
nous dcouvre, partir de sensations purement subjectives en
apparence, lessence de lunivers et notre appartenance la Volont.
Elle est, en ce sens, lanalogue esthtique de la piti, laquelle,
prouve subjectivement, dpasse la phnomnalit de son apparence
subjective pour signifier lessentielle unit de tous les tres 103. La
musique nous dlivre galement de la souffrance du vouloir-vivre, et
en ce sens elle a une signification thique profonde. Seule la musique
brise le cadre du principe de raison qui distingue et divise. A la
diffrence des autres arts qui appartiennent au monde de la
reprsentation, la musique exprime directement la Volont, si bien
quil y a paralllisme (et non pas ressemblance) entre la musique et la
nature. La musique, expression de lunivers, est aux concepts ce que
ceux-ci sont aux choses, dira un Nietzsche encore schopenhaurien104.
A partir de cette intuition de base, Schopenhauer tablit une analogie
entre les deux mondes105. La musique ne reprsente pas, elle
prsentifie.
Aprs lchec de la rvolution de 1848, Richard Wagner adoptera
lesthtique schopenhaurienne. Dans lun de ses derniers textes
thoriques, il crit : La peinture dit : Cela signifie. Mais la
musique nous dit : Cela est, parce quelle supprime tout dsaccord
entre la notion et le sentiment et que ses sonorits comparables rien
de rel, toutes dgages du monde des phnomnes, saisissent notre
me comme par la grce 106. Dans le livre quil a consacr
Beethoven, Wagner crit : Il existe un autre monde qui nest
perceptible que par loreille et qui se manifeste par des sons ; ainsi il y
a pour notre conscience un monde des sons ct dun monde de la
lumire ; nous pouvons dire quil se comporte lgard de celui-ci
comme le rve en face de ltat de veille 107.
La Naissance de la tragdie, de Nietzsche, a t compose sous la
double influence de Schopenhauer et de Wagner. Le jeune philosophe
y dveloppe lide du caractre originaire de la musique : le titre
complet de son ouvrage est La Naissance de la tragdie partir de

103
. Pour Schopenhauer, la volont individuelle est dabord affectivit, et non pas activit. La
volont nest quune expression singulire de la Volont.
104
. F. Nietzsche, La Naissance de la tragdie, 16.
105
. Les quatre voix de lharmonie, cest--dire la basse, le tnor, lalto et le soprano correspondent
aux quatre degrs de lchelle des tres, cest--dire au rgne minral, au rgne vgtal, au rgne
animal et lhomme (A. Schopenhauer, Le Monde comme Volont et comme reprsentation,
Supplment au livre troisime, chapitre XXXIX, op. cit., p. 1188).
106
. R. Wagner, Religion et art, uvres en prose XIII, trad. fr., Delagrave, 1928, p. 45.
107
. R. Wagner, Beethoven, uvres en prose X, trad. fr., ditions daujourdhui, 1976, p. 39.
 19

lesprit de la musique 108. Seul lesprit de la musique nous fait

comprendre quune joie puisse rsulter de lanantissement de
lindividu 109, crit-il. Lanantissement de lindividu ralis par la
musique, comme fusion du moi dans la Nature et la Communaut,
Nietzsche lappelle le dionysiaque110. Si la musique, dit-il, a t
considr comme apollinienne, cest parce que llment rythmique a
t mis en avant, aux dpens de la mlodie et de lharmonie
dionysiaques111. Dans son ouvrage, Nietzsche procde une
redistribution des fonctions : la dimension plastique de la tragdie se
rapporte Apollon, tandis que la musique relve de Dionysos112.
La musique nest pas la Volont - laquelle est inesthtique en soi -
mais elle apparat comme Volont113. Pour Nietzsche, le dionysiaque
nest pas tant la chose en soi que sa manifestation phnomnale, il est
llment qui, dans le monde phnomnal nie celui-ci au profit de la
ralit vritable. Il est donc llment qui dvoile la supercherie de
lindividuation en soulevant le manteau de lapparence. Aussi la
douleur dionysiaque quivaut-elle non un dplaisir pris
lapparence mais un plaisir prouv dans sa destruction au profit de
la ralit vritable114. Le chur dionysiaque de la tragdie grecque se
projette sous forme apollinienne avec la posie et la scne. Apollon
signifie ce qui relve de la forme en art, Dionysos, ce qui relve de la
force. Alors que lesthtique classique et une esthtique de la forme,
lesthtique nietzschenne, et en cela elle annonce lart contemporain,
est une esthtique de lexpression115.

2. La musique mathmatique
Larithmologie116 permettait de faire le passage, chez les
pythagoriciens, de la mtaphysique la mathmatique. Pythagore
108
. Le terme dorchestre a signifi le lieu du spectacle tragique avant de dsigner lensemble
instrumental.
109
. F. Nietzsche, La Naissance de la tragdie, 16, trad. fr., uvres I, Robert Laffont, 1993, p. 95.
110
. Apollon incarne le principe dindividuation, Dionysos, les liens entre lhomme et lhomme et
lhomme et la nature.
111
. F. Nietzsche, La Naissance de la tragdie, 2. La cithare est apollinienne, laulos est
dionysiaque.
112
. Apollon et Dionysos sont tous deux fils de Zeus, mais, la diffrence dApollon, Dionysos
nest pas un dieu olympien. Les mythes racontent indirectement leur rivalit : ainsi Orphe fut-il
mis en pices par les Mnades (servantes de Dionysos) parce quil prfra honorer Apollon.
Apollon est le dieu du Soleil, cest lui qui conduit le cortge des Muses (il est appel pour cela
Apollon Musagte). Dionysos est le dieu de la vigne et du vin, celui de livresse et de
lenthousiasme. Mais, la diffrence de la conception nietzschenne, dans la mythologie grecque,
cest Apollon qui est le dieu de la musique.
113
. F. Nietzsche, La Naissance de la tragdie, 6.
114
. ric Dufour, LEsthtique musicale de Nietzsche, Villeneuve-dAscq, Presses universitaires du
Septentrion, 2005, p. 65.
115
. Cela tant, il ne peut exister de musique sans forme. Ce sur quoi Nietzsche savisera partir de
Humain trop humain, do sa prochaine apologie de la musique mditerranenne .
116
. Voir Le nombre.
 20

dcouvrit que les intervalles entre les tons taient lexpression de

rapports numriques117 et il inventa la premire gamme.
Dans La Rpublique118, Platon dit que la musique et lastronomie
sont des sciences surs. Cette association, dorigine elle aussi
pythagoricienne, sera conserve durant tout le Moyen ge. Martianus
Capella (IVe sicle) range la musique dans la liste des sept arts
libraux, laquelle il donne sa forme canonique. Avec larithmtique,
la gomtrie et lastronomie, la musique forme le quadrivium.
Lastronomie est une arithmtique visible et silencieuse, la musique
une arithmtique invisible et sonore.
Le dialogue de saint Augustin La Musique est un trait de mtrique,
lAbrg de musique119 de Descartes est un essai darithmtique
applique, qui traite des intervalles et des accords (le timbre est laiss
aux physiciens). Ce ne sont pas des textes desthtique de la musique.
Le dernier grand livre rdig dans lesprit pythagoricien est le
Harmonices Mundi (Les Harmonies du monde) de Johann Kepler
(1619)120. Pourtant Kepler y critique une thse centrale des
pythagoriciens : selon lui, les nombre ou proportions ne sont pas
causes des harmonies. Citant Aristote, Kepler dit que le nombre
nombrant nest que le rsultat dune mesure, cest--dire un abstrait :
il ne saurait par consquent tre une cause. Les vraies causes de
lordre du monde rsident dans les figures gomtriques121.
Lide de Leibniz, selon laquelle lcoute de la musique est un
exercice arithmtique inconscient, drive elle aussi du lointain
pythagorisme. Mais elle sinscrit galement dans le cadre gnral
dune philosophie de la continuit (la thorie des petites
perceptions)122. La perception confuse de lagrment ou dsagrment
qui se trouve dans les consonances ou dissonances consiste dans une
arithmtique occulte. Lme compte les battements du corps sonnant
qui est en vibration et quand ces battements se rencontrent
rgulirement des intervalles courts, elle y trouve du plaisir. Ainsi
elle fait ces comptes sans le savoir 123. On se tromperait () en
pensant que rien na lieu dans lme sans quelle sache elle-mme
quelle en est consciente. Donc, mme si lme na pas la sensation
117
. 2/1 pour loctave, 3/2 pour la quinte, 4/3 pour la quarte (la tierce nest pas consonante pour les
Grecs). La lgende dit que cest en passant prs de latelier dun forgeron et en entendant les sons
produits par les coups de marteau frapps sur des enclumes de diffrentes tailles que Pythagore eut
lide des rapports numriques entre les sons.
118
. VII, 530d.
119
. Compedium Musicae.
120
. Voir supra.
121
. J. Kepler, LHarmonie du monde, trad. fr., ditions A. Blanchard, 1980.
122
. Voir Le continu.
123
. G.W. Leibniz, Extrait du Dictionnaire de M. Bayle , cit par Andr Charrak, Musique et
philosophie lge classique, PUF, 1998, p. 119-120. Voir galement Principes de la nature et de
la grce, 17.
 21

quelle compte, elle ressent pourtant leffet de ce calcul insensible,

cest--dire lagrment qui en rsulte dans les consonances, le
dsagrment dans les dissonances 124.
Par ailleurs Leibniz compare frquemment lordre du monde
lharmonie musicale pour signifier que le mal est dans le monde
comme les dissonances sont dans la musique et quil concourt la
perfection du tout. Lauteur des Essais de thodice voit dans
lharmonie musicale la mtaphore de lharmonie du monde.
Les tentatives de Rameau pour fonder les rgles de lharmonie
tonale sur la rsonance naturelle des corps choueront devant laccord
parfait mineur (la-do-mi) dont la consonance est, pour notre oreille
comme pour la sienne, incontestable, mais quil est impossible de
justifier par les lois de la rsonance naturelle. Entre la thorie et la
sensation, le calcul des proportions et le ton juste, il nexiste pas
dadquation parfaite125.
lpoque contemporaine, avec le dveloppement des techniques
denregistrement et de linformatique, la mathmatisation de la
musique sera complte, intgrant jusquau timbre, son dernier rduit
qualitatif126. Linterprtation, en revanche, chappe, et pour toujours
semble-t-il, la mathmatisation.

3. La physiologie de la musique
Les hommes, disait Rameau, sont touchs par la musique parce que
eux aussi font partie de la nature et vibrent comme des corps sonores.
En 1868, le physicien Hermann von Helmholtz publie une Thorie
physiologique de la musique, o il dcrit le rapport des lois de la
musique avec les activits physiologiques de la sensation. Selon
Helmholtz, les sensations auditives forment la matire mme de lart
musical. Cette thorie des sensations de loue tombe dans le domaine
de lacoustique physiologique.
Aprs avoir rompu avec Wagner et Schopenhauer, en 1876,
Nietzsche abandonne une bonne partie des ides quil dfendait dans
La Naissance de la tragdie : la musique comme dpassement du
principe dindividuation, la musique comme enthousiasme ou comme
ivresse. Le couple Apollon/Dionysos napparat plus dans ses textes.
Lorsque Dionysos revient, en 1885, aprs Ainsi parlait Zarathoustra,
ce nest plus en tant que dieu de la musique et de la tragdie, mais
124
. G.W. Leibniz, lettre Christian Goldbach du 17 avril 1712, in P. Bailhache, Leibniz et la
thorie de la musique, Klincksieck, 1992, p. 151.
125
. Le ton nest pas rductible 2 demi-tons, ils sont distincts dun comma, ce qui conduit
introduire des nombres irrationnels dans la thorie de lharmonie, scandale logique qui renouvelle
celui quavaient rencontr les pythagoriciens de lAntiquit.
126
. Avec Galile (la loi des cordes vibrantes), Huygens (le temprament), et Rameau (la tonalit
harmonique), la mathmatisation de la musique ne concernait que la hauteur du son. Le traitement
informatique du timbre fut une grande rvolution de la seconde moiti du XXe sicle.
 22

comme le nom de la volont de puissance affirmative. partir de

Humain trop humain, Nietzsche renonce la mtaphysique au profit
dune physiologie de la musique : En soi aucune musique nest
profonde ni significative, elle ne parle point de volont, de chose en
soi 127. Lancien thurifraire de la musique moderne en appelle
dsormais la musique ancienne, celle qui faisait danser, parce
quelle avait encore le sens de la terre. Avec Wagner, la terre est
abandonne au profit de leau et de lair : lauditeur nage, il flotte au
lieu de danser128. Nietzsche ira jusqu dire : je nai plus desthtique,
entendre comme : je nai plus lide dun art comme ide. La
physiologie de lart, quil promeut dsormais, repose sur le ralisme
de la force et de la volont de puissance. La musique (lart dune
manire gnrale), na rien voir avec la vrit - et telle est sa
principale vertu. Elle est ce qui permet de vivre, non pas en un sens
schopenhaurien, qui est celui, narcotique, dune chappe hors dun
vouloir-vivre conu comme unique souffrance, mais au sens o, par la
musique, nous ressentons la vie comme puissance.
Le fameux mot de Nietzsche : Sans la musique, la vie serait une
erreur 129, a t souvent mal compris. Il ne signifie pas que sans la
musique la vie ne vaudrait pas dtre vcue, ni que la musique fait
oublier la vie - deux thses qui sont aux antipodes de la pense du
philosophe -, mais que ce nest qu partir de la musique que la vie,
autrement insaisissable, peut se comprendre. Loin den tre la
ngation, ou le dpassement, la musique est laffirmation la fois
immdiate, irrfutable et suprme de la vie.

IV. La cration musicale

En Inde, les ragas sont rputs venir des dieux, et tous sont dfinis
en relation avec le temps cosmique. La musique nest pas conue
comme une invention humaine, mais comme la voix mme des choses
et des tres. Souvent son sens cosmogonique est dans les cultures
anciennes dplac mtonymiquement sur les instruments : le tambour
circulaire des chamanes figurait le monde, la cithare chinoise
symbolisait lunivers130.
De mme, si la musique est une science dont on peut dgager les lois
mathmatiques, composer, cest poser ensemble des lments aussi
objectifs que peuvent ltre les tres de la nature. Une thorie
empiriste et mimtique (donc non mathmatique) de la musique
ignorera pareillement lide mme de cration musicale. Lucrce
127
. F. Nietzsche, Humain trop humain I, 215, trad. fr., uvres I, op. cit., p. 551.
128
. F. Nietzsche, Humain trop humain II (Opinions et sentences mles), 134, ibid., p. 748.
129
. F. Nietzsche, Le Crpuscule des idoles, Maximes et traits 33.
130
. Son fond est plat comme la terre et sa table dharmonie bombe comme le ciel, les cinq cordes
reprsentent les cinq lments.
 23

pensait que le chant est issu de limitation de celui des oiseaux, et

cest une ide commune que linstrument reproduit des bruits
naturels : la flte le souffle du vent, les percussions le fracas de
lorage etc.
Pour que lide dune cration musicale simpose, les thories
cosmologiques131, scientifiques et naturalistes doivent cder la place
la conception dun imaginaire rivalisant avec la puissance divine.
couter la musique de Bach, crivait Nietzsche, cest comme si nous
tions l quand Dieu cra le monde 132. On comprend par tout un
ensemble de raisons historiques que lide de cration musicale soit
dabord apparue en Occident133.
La musique est un art de la mtamorphose, un trop grande rptition
engendre lennui. Le musicien est un conqurant de linou, ce qui
avant lui na jamais t entendu doit prendre place dans le monde.
lpoque de Mozart, le mot pour dire le thme musical tait
Gedanke, ide . Une ide musicale est aussi diffrente dune ide
quune image mentale peut ltre dune image. Un musicien est un
homme qui pense en musique. Il cre un langage spcifique, dont le
style permet la reconnaissance. Le style est un ensemble de tournures
et de structures rcurrentes chez un crateur. Cest un principe de
diffrence qui marque une identit134.
Lhistoire de la musique donne des exemples trs divers de modes de
composition, des plus systmatiques aux plus alatoires, des plus
ncessaires aux plus contingents135, des plus rationnels aux plus
oniriques136. La composition se fait tantt du fragment lensemble
(ainsi le thme pianot, essay, repris, ratur, modifi de lOde la
joie de la neuvime symphonie de Beethoven), tantt de lensemble

131
. Pour Hoffmann, le musicien nest pas proprement un crateur, mais quelquun qui dcouvre un
monde au-del du visible.
132
. F. Nietzsche, Humain, trop humain II, 149.
133
. Voir La cration. Il est frappant de voir Descartes inverser lordre historique lorsquil crit que
la musique des Anciens a eu quelque chose de plus puissant que la ntre, non pas pour ce quils
taient plus savants, mais parce quils ltaient moins , quils faisaient plus par la seule force de
leur imagination que ne peuvent ceux qui ont corrompu cette force par la connaissance de la
thorie (lettre Mersenne du 18 dcembre 1629).
134
. Il existe cependant des tendances structurales qui tiennent sans doute des raisons
anthropologiques et qui transcendent les diffrences de style individuelles. Si lon prend en
compte les trois premires notes dun morceau musical, qui dfinissent deux intervalles, neuf
combinaisons sont possibles : monte-monte (MM), monte-descente (MD), descente-monte
(DM), descente-descente (DD), galit-galit (EE), galit-monte (EM), monte-galit (ME),
galit-descente (ED), et descente-galit (DE). Une analyse statistique portant sur plus de 7000
thmes musicaux de 30 compositeurs classiques, de Bach Wagner, montre que cest la
combinaison MM qui est la plus frquente (plus du cinquime des thmes) et la combinaison DE
la moins frquente (moins de 3 %). Les mmes tendances sont observables peu de choses prs
dans les chansons populaires.
135
. Haydn crivit son quatuor Le rasoir pour se venger de son barbier qui lcorchait au lieu de
le raser.
136
. Voir la lgende de la trille du diable , suggre Tartini pendant un rve.
 24

au fragment (ce fut la mthode caractristique de Mozart 137, lequel

analyse, prlve, sectionne idalement partir dune ide densemble
dj parfaitement forme). Parmi les musiciens, il y a les artisans
comme Bach, et les rvolutionnaires comme Schnberg. Il y a ceux
qui veulent bouleverser la culture, comme Wagner, et ceux qui se
contentent de bouleverser le public, comme Schubert.
Les oppositions mises en vidence par les thoriciens de la musique
sont souvent perues comme artificielles par les compositeurs. Ainsi
Schnberg crivait-il que Dionysos enivr de vin ne brise pas les
vases apports par Apollon enivr dides. Chez un vritable artiste,
disait linventeur de la musique dodcaphonique, livresse ne fait
quajouter la clart de la vision.
A la diffrence de la posie, remarque Hegel, la musique neffectue
pas la sparation du signe et de lide 138. Linvention de lcriture
musicale a eu sur le travail de composition un impact considrable.
Les neumes du chant grgorien indiquaient seulement les hauteurs
relatives des notes, la monte ou la descente de la mlodie. Avec les
lignes de la porte et les barres de mesure, la dimension verticale,
celle de lharmonie, devient prvalente dans la musique occidentale.
Max Weber tait fond dire que cest lcriture qui a fait le
compositeur en musique. Lcriture permet en effet une complexit
impossible en improvisation139. Par ailleurs lcriture conduit le
musicien penser un plan densemble. Avec lcriture la fin de
luvre participe rtrospectivement au droulement de la musique.
Cest encore une diffrence importante avec le travail
dimprovisation. En un sens, puisque la musique est dure 140, la
partition la trahit en la spatialisant. Le temps musical se libre du
temps empirique li au corps par le geste. En crivant la musique, le
compositeur peut tre guid par la beaut plastique de la symtrie, une
intuition visuelle, qui ne sera pas reconnaissables loreille.
De tous les arts, larchitecture excepte, la musique est le plus
soumis aux exigences de la systmaticit. Quand elle sen chappe
apparemment, comme avec labandon de la tonalit par certains
musiciens, au dbut du XXe sicle, cest pour en btir une autre

137
. Mozart a t lun des rares musiciens avoir loreille absolue (il pouvait reconnatre une note
toute seule, comme un la premer ou un r dise second). lge de 14 ans, il put recopier sans
faute le Miserere dAllegri aprs lavoir entendu deux fois. Les manuscrits de Mozart prsentent la
caractristique de navoir pratiquement pas de ratures.
138
. G.W.F. Hegel, Esthtique II, op. cit., p. 338.
139
. Les Mtamorphoses de Richard Strauss ont t composes pour 23 instruments qui ont chacun
leur ligne mlodique propre.
140
. Voir supra.
 25

(musique dodcaphonique141, musique srielle142, musique

143
stochastique ), parfois plus contraignante encore. Le srialisme,
comme la peinture non figurative, abolit le centre et la direction du
sens. Mais le dveloppement quil permet nest pas sans faire songer
aux thories de la constitution du vivant : alors que le srialisme de
Pierre Boulez, qui part dun noyau cellulaire pour prolifrer et
engendrer la forme, fait songer au dveloppement pigntique, le
srialisme de Stockhausen, la manire des germes embots de la
thorie prformationniste144, conoit le matriau comme une
microstructure qui contient la forme globale en rduction.

V. Le sens de la musique
La musique est la fois intelligible et difficilement explicable 145, et
cest pourquoi elle reprsente un dfi pour la pense esthtique. Le
problme du sens de la musique a donn lieu des rponses
contradictoires. Alors que lapproche externaliste met laccent sur les
fonctions de la musique, lapproche internaliste sattache son sens
immanent. lexpressivisme qui cherche un sens non musical la
musique soppose le formalisme pour lequel ce sont les structures de
cet art, et non ce quil est cens reprsenter qui en donnent la cl.

1. La musique comme mimsis

Jusquau XIXe sicle, on a pens la musique comme signifiante et
on la ressentie telle. Mais il y a plusieurs faons de concevoir le
contenu ou la reprsentation : il y a loin de limitation
lexpression146, et de lexpression lvocation. La musique peut
reprsenter des phnomnes sonores objectifs (cest la musique
mimtique au sens strict), des phnomnes gnraux ou des affects
(quelle permet de transmettre du musicien lauditeur).
Pour Platon et Aristote, la musique est un art dimitation, seulement
chez eux la mimsis a un sens plus large que le lien que peut avoir une
copie fidle (raliste) son modle. Si la musique est un art
dimitation, cest la manire de la posie. La mimsis raliste ne peut
141
. La suite des 12 demi-tons de la gamme chromatique est appele srie. partir dune srie
originelle, trois autres sont engendres : par renversement (limage symtrique de la srie de
dpart, un mouvement ascendant correspondant un mouvement descendant, et inversement), par
rtrogradation (mouvement en crevisse, la srie est droule reculons), et par rtrogradation du
renversement. Ce qui forme quatre sries de dpart. Comme il y a 12 demi-tons, cela donne 48
gammes de bases, qui seront la matrice stylistique du compositeur.
142
. Musique dans laquelle le principe gnrateur de la srie dodcaphonique, dabord rserv aux
hauteurs, est gnralis pour tre appliqu tous les paramtres musicaux : dures, tempi,
intensits, timbres etc.
143
. Musique fonde sur des choix alatoires.
144
. Voir Le vivant.
145
. Charles Ives a donn de ce paradoxe un traduction musicale humoristique avec sa Question
sans rponse (The Unanswered Question).
146
. Voir Lexpression.
 26

convenir qu une petite partie de la musique 147. Gnralement, la

mimsis nexclut pas la stylisation. Lge classique pensait
lexpression comme ncessairement dpendante du paradigme
mimtique.
Toute musique qui ne peint rien nest que du bruit , crivait
dAlembert148. Mais comme limitation en musique est rarement
directe, dAlembert dveloppe une thorie de limitation analogique :
ainsi la musique peut-elle transposer en sons ce que nous disons avec
des mots, par exemple, le feu slve avec rapidit devient en
musique une succession de sons qui slvent avec rapidit 149. De
toute faon la musique est incapable, la diffrence de la peinture, de
reprsenter un phnomne singulier. Tout au plus peut-elle
imiter le phnomne gnral ou lide du phnomne : non pas cette
tempte, mais la Tempte. Les musiques dites programme , telles
quelles furent composes partir du XIXe sicle, ont cultiv les
analogies de ce genre. Mais celles-ci peuvent tre si lointaines, si
artificielles que lauditeur ignorant du support crit ne voit pas pour
autant son plaisir musical diminu. Il y a loin de Ainsi parlait
Zarathoustra, le pome philosophique de Nietzsche, au pome
symphonique de Richard Strauss.
Les querelles thoriques auxquelles le genre de lopra a donn
lieu150 portent sur la place respective quil convient daccorder au
texte (ncessairement signifiant) et la musique. Le fait que nous
puissions apprcier une uvre lyrique sans rien entendre aux paroles
relativise limportance du lien que certains conoivent comme
fondamental entre le texte et la musique. La parole peut mme tre
traite comme un support indiffrent151.
Le romantisme condamne la musique imitative car elle confond la
musique et les arts plastiques et donc ignore la nature et la supriorit
de la musique. Mais en mme temps il considre la musique comme
ncessairement expressive.

2. La musique comme expression des affects

147
. Clment Janequin a compos des musiques vocales partir des chants doiseaux et du
brouhaha dune bataille. Si le coucou a t probablement loiseau dont le chant a t le plus
souvent recopi en musique, cest parce que ce chant ( la tierce) est lun des rares pouvoir tre
intgr dans une gamme classique. Avec Pacific 231, Arthur Honegger reprsente le bruit et le
rythme dune locomotive vapeur qui se met en branle : cest lune des rares machines avoir
mis des sons organiss.
148
. J. dAlembert, Fragment sur la musique, 19.
149
. J. dAlembert, claircissement sur les lments de philosophie, chapitre IX, Fayard, 1986, p.
290.
150
. Querelle des Bouffons (Rameau contre Pergolse), querelle des piccinistes contre les
gluckistes, au XVIIIe sicle, critique par Wagner de lopra italien au XIXe sicle.
151
. Bien des uvres lyriques dforment la parole. Par ailleurs une musique sublime reste possible
sur un texte mdiocre.
 27

Pour Platon les harmonies (les modes) dterminent des affects

spcifiques : le courage au combat, la fermet de la dcision prise sont
stimuls par les modes dorien et phrygien 152. La musique, crit
Aristote, a le pouvoir de doter lme dun certain caractre 153. Alors
que la peinture ne peut reprsenter les affects, mais seulement leurs
effets sur le corps (le visage en particulier), la musique imite
directement les dispositions thiques. Elle ne reprsente pas la joie ou
la mlancolie, elle est mme joyeuse ou mlancolique. Il semblerait,
crit Aristote un peu plus loin, que notre me ait une parent avec les
harmonies et les rythmes. Cest pourquoi beaucoup parmi les sages
prtendent les uns154 que lme est une harmonie, les autres155 quelle
possde une harmonie 156.
Cest par sa thorie de la katharsis que la pense aristotlicienne sur
la musique diffre de celle de Platon. La musique peut tre une
thrapeutique de lme157. La musique soigne lme comme la
mdecine soigne le corps158. Apollon est la fois dieu de la mdecine
et dieu de la musique. Mais katharsis peut se traduire de deux faons
en franais : purification ou purgation. Dans le premier cas, la
musique a une fonction de sublimation. Dans le second cas, une
fonction de dlivrance.
Marsile Ficin, qui fut lun des grands humanistes de la Renaissance,
restait dans le paradigme pythagoricien lorsquil disait que plus une
musique accorde son mouvement celui, circulaire, de lme, et plus
elle a dimpact sur elle. Pour quune thorie pathique de la musique
(la musique comme expression des affects) puisse natre, il faudra que
lme soit pense comme dtache de lharmonie du cosmos. Cela se
passera au dbut du XVIIe sicle, avec lmergence de lesprit
moderne.
Pour Descartes, certaines proprits du son (affectiones) dterminent
des passions (affectus). La fin de la musique, crit-il au dbut de son
Compendium Musicae, est de plaire et dmouvoir en nous des
passions varies 159. En gnral, une mesure lente excite en nous
galement des passions lentes, comme le sont la langueur, la tristesse,
la crainte, lorgueil etc. et () la mesure rapide fait natre aussi des
passions rapides comme la joie etc. 160.

152
. Platon, La Rpublique, III, 399a-c. Timothe excitera les fureurs dAlexandre par le mode
phrygien et les calmera par le mode lydien.
153
. Aristote, Les Politiques, VIII, 5, 1340 b11-12, trad. P. Pellegrin, GF-Flammarion, 1993, p. 534.
154
. Les pythagoriciens.
155
. Platon.
156
. Aristote, Les Politiques, VIII, 5, 1340 b18-21, op. cit., p. 534-535.
157
. Aristote, Les Politiques, VIII, 7, 1341 b38.
158
. Voir lpisode biblique qui montre David soulageant le vieux Sal par la musique.
159
. R. Descartes, Abrg de musique, trad. F. de Buzon, PUF, 1987, p. 54.
160
. Ibid., p. 62.
 28

Dans son Essai sur lorigine des langues, Rousseau part de

lopposition entre le geste, qui rpond des besoins physiques, et la
voix, qui exprime des besoins moraux et a pour fonction dmouvoir.
Chanter, cest parler. Pour Rousseau, le concept dexpression dtient
la cl et de la musique et de la langue. La mlodie, qui est le dessin de
la musique, donc de lmotion, est suprieure lharmonie, qui nest
que le produit de lartifice161. Les sons de la mlodie sont les signes de
nos affects162. Dans un fragment intitul Lorigine de la mlodie ,
Rousseau crit : Il semble que comme la parole est lart de
transmettre les ides, la mlodie soit celui de transmettre les
sentiments 163.
Pour Hoffmann, la musique est lart romantique par excellence, car
linfini est son objet. La musique dlaisse les sentiments dfinis pour
exprimer une aspiration (Sehnsucht, mot allemand difficilement
traduisible en franais), ineffable.
Hegel dfinit galement la musique comme un art romantique, car
cest un art de la subjectivit. La matire musicale pntre
immdiatement dans la subjectivit. la diffrence de lil, loreille
ne se projette pas sur son objet, le son entre dans le corps, il le
traverse mme. Avec la musique, ce nest pas dans un objet que lme
sabsorbe, mais en elle-mme164. De l son caractre indtermin.
Pour Hegel, la musique est lart le plus proche de lesprit car son
lment sensible noccupe pas despace et est en continuel devenir 165.
A la diffrence des arts plastiques, la musique sinscrit dans le temps.
Or lme est temporelle ; la musique reprsente par consquent la vie
de lme. Mais tout en tant lexpression de la subjectivit, la musique
nous dlivre de celle-ci au profit dune pure extriorisation. Ce nest
pas le son lui-mme qui renferme une signification, mais le
sentiment166. Dans luniformit de la mesure, le moi retrouve limage
de sa propre unit167. La mesure procde de lesprit bien davantage
que les rapports architecturaux pour lesquels il existe des analogies
dans la nature168.
Dans Richard Wagner Bayreuth, Nietzsche, qui rend un dernier
hommage son ami avant de rompre avec lui, crit que jusqu
Beethoven et Wagner la musique avait reprsent un thos, cest--

161
. J.-J. Rousseau, Essai sur lorigine des langues, chapitre XIII.
162
. Ibid., chapitre XV.
163
. J.-J. Rousseau, Lorigine de la mlodie , uvres compltes V, Bibliothque de la Pliade,
Gallimard, 1995, p. 337.
164
. G.W.F. Hegel, Esthtique II, op. cit., p. 378.
165
. Mais, comme nous lavons vu supra, pour Hegel, la musique souffre de ne pas dire, comme la
posie, laquelle, par consquent, elle reste infrieure.
166
. G.W.F. Hegel, Esthtique II, op. cit., p. 343.
167
. Ibid., p. 348.
168
. Ibid., p. 349.
 29

dire un tat dme (Stimmung en allemand), et non un pathos, une

passion. Alors que la reprsentation de lthos est fige (voir le hros
qui, plant comme un piquet, chante son amour dans lopra
classique), la reprsentation du pathos est celle dun mouvement
continu au sein duquel cet tat dme se dploie169.
Le mythe dOrphe, hros tutlaire de la musique, traduit le
caractre de bouleversement affectif de cet art. La musique dOrphe
sduit jusquaux animaux sauvages et aux puissances infernales, qui
sont les deux incarnations de linhumain.
Mais chanter, jouer de la musique, cest dabord sauto-affecter
avant daffecter les autres. Dans Les Gorgiques, Virgile voque le
ptre qui joue de la flte lcart de son troupeau. Rien ne dit que les
affects induits chez un auditeur soient les mmes que ceux que le
musicien a eus en lui.
La musique gnre des tats de conscience modifie. Cest un art
proprement magique, alchimique, car il est capable de transformer la
douleur en plaisir, de convertir le ngatif de lexistence en jouissance.
Par ailleurs, alors que les affects vcus stirent durant un certain laps
de temps170, la musique nous fait passer des uns aux autres avec une
rapidit extrme. Wackenroder disait de la symphonie quelle est un
parcours motionnel total.
Par son caractre dynamique, un inexorable qui nest pas de lordre
de la fatalit, la musique nous place continment en position dattente
et joue sur les trois registres possibles de lattente comble, diffre
ou djoue, qui procurent des plaisirs spcifiques. Toute musique
tonale repose sur une dialectique de la tension et de la dtente 171.
Hegel disait que la musique ralise la dialectique de lopposition (la
dissonance) et de son dpassement (le retour laccord parfait) 172. Ce
mcanisme de base correspond des tats affectifs que lon pourrait
rapporter aux deux passions fondamentales conceptualises par
Spinoza, la joie et la tristesse. Tout affect positif peut tre compris
comme une modalit de la joie, tout affect ngatif peut tre compris
comme une modalit de la tristesse. Pour Schopenhauer, cest la joie
en soi, ou la tristesse en soi que fait entendre la musique.

169
. Mais, ajoute Nietzsche, alors que Beethoven dcoupe dans le mouvement continu du pathos
une succession dinstantans qui donnent lillusion du mouvement (on songe par anticipation aux
analyses de Bergson), Wagner, par sa musique, traduit le mouvement lui-mme.
170
. La scne o Rabelais dcrit Gargantua passant sans cesse et avec une grande labilit des rires
(lorsquil voit son nouveau-n Pantagruel) aux pleurs (lorsquil voit sa femme morte) est comique
prcisment parce quimpossible dans la vie relle.
171
. Exprime par le rapport dominante/tonique. Toutes les relations tonales tendent vers un but : le
retour de la tonique victorieuse.
172
. G.W.F. Hegel, Esthtique II, p. 364.
 30

Mais la musique renvoie une autre scne aussi 173 : celle de

linconscient. Elle fait rsonner en nous des affects refouls, elle les
sublime galement. Elle a un rapport privilgi lamour et la mort :
comme nos pulsions mmes, elle balance entre ros et Thanatos. La
mmoire musicale est par ailleurs largement inconsciente 174. Enfin, la
musique est capable de reprsenter ou dinduire des affects contraires
ou ambivalents175. Comme linconscient, la musique ignore la
contradiction.
Si la musique exprime des affects, ce ne peut tre ni sur le mode de
limitation, ni sur celui de la reprsentation, mais sur celui de
lvocation176. Ainsi des affects ont-ils t rapports aux modes et aux
tonalits177. Le figuralisme de la musique de Bach repose sur la dualit
de la monte et de la descente, reprsentant respectivement
llvation et la chute178. Le commencement dune marche ou dun
hymne fait entendre une monte vers laigu.

3. La musique comme langage

La dtermination de la musique comme un langage est un lieu
commun. Il a mme souvent t pens que ce langage est naturel, do
lide quil est accessible tous les hommes. Non seulement la
musique serait un langage, mais elle serait la langue universelle.
La connivence entre la musique et le langage est dorigine. Les
pomes tait chants (les pomes piques sont diviss en chants et non
en chapitres). Le mot accent , qui fut troitement reli au chant
grgorien, a dabord renvoy lintensit donne une syllabe
relativement aux autres. Il vient du latin ad cantum, qui signifie pour
chanter . Le dialogue de saint Augustin, La Musique, est avant tout
un trait de potique, qui soccupe de rythmique et de mtrique179.

173
. Wagner a explicitement rapport la musique de ses drames lyriques leur dimension
inconsciente, le texte reprsentant leur dimension consciente. Bayreuth, lorchestre est enfoui
dans une fosse, cach au spectateur.
174
. Theodor Reik a crit un ouvrage sur la mlodie obsdante (The Haunting Melody, 1960) et
montr quelle a une fonction de souvenir-cran.
175
. Voir le quatuor du Rigoletto de Verdi ou le trio du Crpuscule des dieux de Wagner.
176
. Ainsi la musique nexprime pas la nature elle-mme (chose qui na aucun sens) mais
limpression que peut produire la nature sur nous (voir la Symphonie pastorale de Beethoven). Le
sens de la musique est une connotation sans dnotation.
177
. Le majeur voque la joie, le triomphe, loptimisme ; le mineur voque la mlancolie, le doute,
le pessimisme.
178
Il est malais de dterminer si la position des notes de la gamme (les aigus en haut, les graves
en bas) est leffet dune pure convention ou bien repose sur un lment objectif, ainsi que le
pensait Schopenhauer, pour qui le grave renvoie la terre, et laigu au ciel.
179
. Saint Augustin, La Musique, in Les Confessions. Dialogues philosophiques, op. cit., p. 553-
730. En combinant syllabes longues et brves, on obtient diffrents rythmes lmentaires ou pieds
qui correspondent aux temps des mesures musicales : liambe (brve-longue), le troche (longue-
brve), le tribachys (brve-brve-brve), le dactyle (longue-brve-brve), lanapeste (brve-brve-
longue), le sponde (longue-longue) etc. Plusieurs pieds forment des mtres de mme que
plusieurs temps forment des mesures.
 31

Comme nimporte quel langage, la musique a un vocabulaire (les

notes et les autres signes musicaux), et une syntaxe (les traits
dharmonie sont des espces de grammaire). Comme tout langage, la
musique possde des rgles de structuration interne ; sa structure-mre
est la gamme. Linstrument est une sorte de dictionnaire des sons. La
mlodie est une phrase (on parle couramment de phrases musicales),
et le morceau, un discours.
Dans l Ouverture de Le Cru et le cuit, Lvi-Strauss, partir des
concepts de base du structuralisme, conduit jusqu ses dernires
consquences logiques lanalogie entre le langage et la musique.
Selon lui, il existe trois types de compositeurs : les musiciens du code
comme Bach et Stravinsky, les musiciens du message comme
Beethoven et Ravel, et les musiciens du mythe comme Wagner et
Debussy. Les premiers explicitent et commentent dans leurs messages
les rgles dun discours musical, les seconds racontent, les troisimes
codent leurs messages partir dlments qui sont dj de lordre du
rcit. Ce qui lge classique pouvait faire croire la reprsentativit
et lexpressivit de la musique comme langage, ctait lunicit du
code et de lcriture - tonalit conue comme langue naturelle.
On peut se demander si nous ne sommes pas victimes du dmon de
lanalogie tant les disparits entre langage et musique lemportent sur
les similarits. Lvi-Strauss disait que La musique, cest le langage
moins le sens 180. Cela ne se conoit que si lon admet, comme le fait
le structuralisme181, que le langage nest quune forme.
La musique ne dlivre aucun message. Si la Septime symphonie de
Chostakovitch182 a pu soutenir le moral des habitants assigs de la
ville de Leningrad, durant la Seconde Guerre mondiale, la mme
musique aurait pu tout aussi bien, deux ans plus tard, soutenir le moral
des Berlinois. Dans le langage ordinaire, la rptition est exasprante ;
dans la musique, elle est plaisante. La musique nest pas un ensemble
de significations. la diffrence du discours, elle ne peut exprimer la
ngativit - elle est absolument affirmative et tel est le sens profond
du mot de Nietzsche cit plus haut, Sans la musique, la vie serait
une erreur . La mlodie nest ni une phrase, ni un nonc et la notion
de musique religieuse est dnue de sens strictement parler 183.
Alors que le sens du langage ordinaire peut tre nonc avec dautres
mots, le sens dune phrase musicale ne peut tre exprim avec
dautres sons. Le sens musical (qui est lesprit du morceau) est
indiqu dans la partition moins par ce qui est crit (les notes) que par
ce qui est not (les indications expressives ou de phras).
180
. C. Lvi-Strauss, LHomme nu, Plon, 1971, p. 579.
181
. Voir La structure.
182
. Intitule Leningrad
183
. En effet seuls les titres et les textes peuvent avoir un contenu religieux.
 32

Le langage possde deux fonctions : dexpression et de

communication184. La musique ne communique pas des messages. La
transmission des affects nest appel une communication que par
mtaphore. On prend volontiers la communion pour un mode de
communication. Cest une illusion entretenue par la musique.

4. Critique de la conception expressiviste de la musique

Comme la posie pure, la musique pure est sans rfrent extrieur.
Kant opposait la beaut adhrente la beaut libre qui ne prsuppose
aucun concept de ce que lobjet doit tre : les uvres de ce genre ne
reprsentent rien185.
Le premier thoricien avoir dvelopp une conception formaliste
de la musique fut Michel de Chabanon, qui publia en 1785 un texte
intitul De la musique considre en elle-mme et dans ses rapports
avec la parole, les langues, la posie et le thtre 186. Contre la thorie
reprsentative, il tablit que les passions nont pas de manifestations
sonores spcifiques que la musique pourrait imiter. La musique ()
plat sans imitation, par les sensations quelle procure 187. A la
diffrence de la peinture, la musique nimite pas, elle exprime188.
Pour le romantisme, la musique est sens absolu parce quelle suscite
une infinit dides et daffects. Pour Eduard Hanslick, cest
prcisment pour cette raison quelle na pas de signification. La
musique ne signifie que par accident, les ides quelle exprime sont
purement musicales. Elle ne contient rien dautre que des formes
sonores en mouvement 189. La musique na rien de commun avec le
sentiment. Si nous croyons le contraire, cest parce que nous sommes
victimes dhabitudes et dassociations dides190 : lair dOrphe, dans
lopra de Glck, que lon considre comme un chef-duvre de
dploration, pourrait tout aussi bien convenir pour chanter le
bonheur191. Alors quavec la peinture le public naf ne peroit que les
lments sensibles au dtriment du contenu spirituel, avec la musique,
cest linverse, le paradoxe tant que cette abstraction rsulte de
184
. Voir Le langage.
185
. E. Kant, Critique de la facult de juger, 16.
186
. Slatkine Reprints, 1969.
187
. Chapitre V.
188
. Chapitre VII.
189
. E . Hanslick, Du beau dans la musique, trad. fr., Phenix ditions, 2005, p. 49. Sous les traits de
Beckmesser, Wagner se moque du formalisme de Hanslick dans Les Matres chanteurs de
Nuremberg.
190
. Dans son Dictionnaire de musique, Rousseau nous apprend que lon avait interdit sous peine
de mort de jouer le ranz des vaches dans les rangs suisses des troupes mercenaires car cet air
faisait dserter tant il excitait la nostalgie. Rousseau fait remarquer que ce nest pas lair lui-mme,
assez banal, qui peut expliquer cet effet puissant mais le fait quil agit comme signe mmoratif
(J.-J. Rousseau, Musique , in Dictionnaire de musique, uvres compltes V, op. cit., p. 924).
191
. Le rythme contribue pour beaucoup aux sentiments induits. La Marche funbre de Chopin
devient guillerette si on la joue rapidement.
 33

laction physique des sons sur la physiologie de lauditeur. Les

romantiques exaltent la musique pour ce qui nest pas proprement
musical. Le rapport du fond la forme a t compltement subverti :
la forme (le contenu sentimental) est pris pour le fond, tandis que le
fond (lorganisation des sons) est pris pour la forme. En fait le
sentiment nest ni fond ni forme, il nest quun effet, une rsultante.
Luvre dart ne veut pas transmettre quelque chose dautre, disait
Wittgenstein, mais elle-mme. De mme que, lorsque je rends visite
quelquun, je ne souhaite pas produire en lui simplement un tel
sentiment, mais avant tout lui rendre visite - et, bien entendu, tre
moi-mme le bienvenu 192.
La phrase de Stravinsky est clbre : Je considre la musique, par
son essence, impuissante exprimer quoi que ce soit : un sentiment,
une attitude, un tat psychologique, un phnomne de la nature etc.
193. Un nonc dautant plus tonnant quune bonne part des
compositions de Stravinsky ont t ralises partir dun programme
extra-musical, mais caractristique dune tendance devenue
dominante au XXe sicle.
Pour Boris de Schloezer194, la musique possde un sens immanent,
la diffrence du langage ordinaire dont le sens est transcendant. La
musique se signifie elle-mme, son signifi est immanent son
signifiant. Boris de Schloezer appelle spirituel ce sens immanent,
et le distingue la fois du sens rationnel (ce qui peut se formuler en
concepts comme le texte ou le programme associ une uvre
musicale) et du sens psychologique. En musique, le sens nest pas
antrieur la forme qui se modlerait sur lui, luvre ne prexiste pas
dans lesprit de son auteur sa ralisation.
Par ailleurs, Boris de Schloezer carte, par sa thorie du moi
mythique , lide selon laquelle luvre musicale serait lexpression
de la personnalit du musicien 195. Lactivit cratrice cre son crateur
en mme temps quelle engendre un systme organis de formes.
Bach est un tre qui na dexistence que sur le plan esthtique, sa
musique a fait natre un moi fictif196.
Loriginalit de la philosophie musicale de Vladimir Janklvitch
tient au fait quelle rcuse la fois lide de musique reprsentative et
le formalisme197. Les plus pdants parleront grammaire, mtier, et ce
sont sans doute aussi les plus rous, car ils paraissent viser une ralit
192
. L. Wittgenstein, Remarques mles, trad. fr., GF-Flammarion, 2002, p. 71.
193
. I. Stravinsky, Chroniques de ma vie, trad. fr., Denol, 1971, p. 63.
194
. Auteur de Introduction Jean-Sbastien Bach (Presses universitaires de Rennes, 2009).
195
. Dans son Contre Sainte-Beuve, Proust a dvelopp une ide semblable propos de la
littrature : cest un autre moi quun crivain exprime, et non son moi propre.
196
. On sait que Bach sest servi du nom des lettres de lalphabet, qui dsigne celui des notes en
allemand, pour introduire dans plusieurs de ses uvres sa signature musicale (BACH= si bmol,
la, do, si).
 34

spcifiquement musicale, reprable dans certaines locutions, alors que

laffectation technique est pour eux un simple moyen de ne pas
sympathiser, de se soustraire au charme, de rompre enfin la
convention dinnocence et de navet sur laquelle repose tout
enchantement 198. Le charme est le pouvoir spcifique de la musique,
cest une force denchantement qui transforme tout auditeur en pote,
cest--dire en inspir199. Le charme et lenchantement sont des je-
ne-sais-quoi , des presque rien , qui ne sont pas des concepts. Ce
sont deux formes dinexprimable, dont lineffable est une modalit
que la musique rend prsente200. La musique est expression
inexpressive et inexpression expressive.
Le caractre conventionnel de la signification extramusicale de la
musique est prsent reconnu par tous. Les conventions ne
fonctionnent que si lon en a connaissance 201, et elles sont videmment
spcifiques une culture, considres comme naturelles ici, et
totalement ignores ailleurs202.
Mais si la musique na pas de signification, elle a un sens, elle a du
sens. Parmi les arts, elle est sans doute celui qui montre combien le
sens peut excder la signification203. Bien que nous ne percevions
pas dans la musique (pure) de contenus qui aient objectivement un
sens, crit Gadamer, sa comprhension nen reste pas moins relie
ce qui a sens. (). La perception saisit toujours du sens 204. La
musique est expressivit plutt quexpression. Elle nest pas un
langage, mais un monde.
Au XXe sicle, alors que la musique sest pour une bonne part
libre de lide de reprsentation, il y a un domaine qui lui est rest
fortement attach : le cinma. La mise en correspondance
systmatique entre telle scne et tel type de musique a engendr des
habitudes et des strotypes qui en retour font croire un large public
quil peut exister un lien naturel entre des images et des sons 205. Il

197
. Aprs que Debussy lui a fait la remarque que ses petites pices libres pour piano navaient pas
de forme, rik Satie (un musicien que prisait particulirement Janklvitch) lui prsentera Trois
morceaux en forme de poire.
198
. V. Janklvitch, La Musique et lineffable, Seuil, 1983, p. 128.
199
. Ibid., p. III et 123.
200
. Voir Lexpression.
201
. Ainsi dans le Double concertino pour clarinette et basson, de Richard Strauss, la clarinette
reprsente la princesse et le basson le porcher amoureux dun conte dAndersen. Dans Pierre et le
loup, de Prokofiev, les personnages du conte sont incarns par les diffrents instruments de
lorchestre. Dans lopra classique, la tessiture des voix tait cense reprsenter immdiatement un
personnage (voix de tnor pour le hros, de basse pour le pre, de baryton pour le tratre).
202
. Dans la musique classique indienne, le rasa est la tonalit sentimentale du raga. Il est certain
que sans connaissance particulire, aucune oreille occidentale ne la saisit.
203
. Voir Le sens.
204
. H.G. Gadamer, Vrit et mthode, trad. fr., Seuil, 1996, p. 109.
205
. Pareillement, Nietzsche faisait remarquer que si la musique nest pas le langage immdiat du
sentiment, son union avec la posie a favoris lillusion inverse (Humain trop humain I, 215).
 35

semble que les scnes damour, les scnes de suspense et les scnes
dhorreur appellent chacune leur musique spcifique206. Mais les
rapports entre les sons et les images sont au moins aussi contingents
que les rapports entre les sons et les mots. Des expriences le
montrent : lorsque lon fait entendre deux musiques diffrentes sur
une mme scne de film, le spectateur fait aussi bien lassociation. Ce
qui prouve que celle-ci vient du psychisme, et non de la ralit
extrieure. Cela dit, contingent ne signifie pas arbitraire. Tout nest
pas possible en ce domaine207.

VI. Musique et socit

Il y a en Chine lide (que Platon dveloppera de son ct) dune
correspondance entre la musique et lordre politique. La musique dun
tat en dcadence est sentimentale, morbide et corrompue. La
hirarchie des notes de la gamme reprsente lordre dans les provinces
(le prince, le ministre, le peuple, les affaires et les objets). En Inde, la
gamme est un village . La note fondamentale est compare au
souverain de ltat, dont les ministres sont les intervalles consonants,
alors que les ennemis reprsentent les dissonances.
Alors que pour les pythagoriciens la musique est limage du cosmos,
pour Platon, elle est limage de la cit. Selon lauteur de La
Rpublique, on ne touche pas aux modes de la musique sans toucher
aux lois les plus importantes de la cit 208. Dans Les Lois, Platon va
jusqu dire que la musique a subverti la cit, que par elle sest
introduit lesprit de rvolution 209.
Comme Platon, Aristote traite de la musique dans le chapitre qui
concerne lducation que la cit doit assurer ses membres. La fin de
lexistence pour un homme libre est de mener noblement une vie de
loisir 210. Do limportance capitale de lducation, do
limportance capitale de la musique essentielle au loisir.
Aristote se pose la question de savoir si la musique doit tre cultive
pour la sagesse et la vertu ou pour la dtente et lamusement 211. Il
considre que le plaisir musical est un lment de vie heureuse mais
206
. Les rapports entre la musique et les images au cinma ne sont pas unilatraux, ils vont
littralement dans tous les sens. ct dune musique illustrative ou accompagnatrice, largement
dominante, il existe au cinma une musique dramatique sans laquelle les images nauraient pas la
mme force (voir la clbre scne du meurtre sous la douche dans Psychose de Hitchcock, dont le
sens terrifiant est pour une bonne part fourni par les violons stridents de la musique de Bernard
Herrmann).
207
. Si le cinaste choisit daccompagner une scne particulirement dramatique par une musique
particulirement guillerette, il supprime le sens dramatique de sa scne pour lui en donner un
autre.
208
. Platon, La Rpublique, 424c.
209
. Platon, Les Lois III, 701a, uvres compltes II, op. cit., p. 742.
210
. Aristote, Les Politiques, VIII, 3, 1337 b33, op. cit., p. 532.
211
. Aristote, Les Politiques, VIII, 5.
 36

que la pratique de la musique doit tre rserve aux vils

artisans 212. Il rappelle que les potes ne montrent jamais Zeus en
train de chanter ou de jouer de la cithare. Les dieux (qui sont le
modle de la vie bienheureuse que doit connatre le sage) jouissent de
la musique quils entendent mais ils ne la pratiquent pas eux-mmes.
La musique est lun des principaux marqueurs dune socit et dune
culture. Au Moyen ge, lunisson du chant grgorien reprsentait la
communaut des chrtiens. A laube des temps modernes, Monteverdi
invente le recitar cantando, la monodie qui va donner naissance
lopra. Ainsi est apparu lindividu en musique : le chanteur joue un je
auquel lauditeur va pouvoir sidentifier. Ce nest certes pas son
contenu spcifique qui donne la musique un sens politique (le mme
air peut servir aux rvolutionnaires et aux contre-rvolutionnaires),
mais les grandes inflexions formelles qui changent lhistoire de la
musique comme celle de la socit tout entire. Adorno faisait
correspondre la tonalit au systme monarchique ; latonalisme libre
la musique des contraintes bourgeoises de lexpression.
La musique de notre temps a connu quatre grandes rvolutions :
celle, stylistique, de la forme musicale, celle, technique, de la
reproduction, celle, sociale, de la diffusion, et celle, culturelle, de la
diversification et de la mondialisation.
Jusquau XIXe sicle, la musique est presque toujours de
circonstance, joue une seule fois. Linvention du concert redonne vie
aux musiques du pass. Puis les techniques denregistrement
permettent aux mmes musiques une rptition indfinie. Si la
musique est de lordre de lvnement, en un sens, le disque
reprsente la ngation du musical. Ce qui ne peut ne pas avoir deffets
sur la musique elle-mme et la manire de la percevoir. En 1937, Bel
Bartok exprimait ses craintes en ces termes : Le mal serait () que
la musique mcanique inonde lunivers au dtriment de la musique
vivante, exactement comme les produits de lindustrie lont fait au
dtriment de lartisanat manuel. (). Que la providence protge nos
descendants de ce flau ! 213. Pendant des sicles, en effet, la musique
ne scoutait pas, elle se dansait, se chantait, se jouait : elle se
vivait214.
En 1938, Adorno publie un essai sur le caractre ftichiste de la
musique et la rgression de laudition. Cest seulement lpoque
du film sonore, de la radio et des slogans publicitaires mis en
musique, crit-il un peu plus tard, que la musique prcisment dans
212
. Aristote, Les Politiques, VIII, 5, 1139 b8, op. cit., p. 530.
213
. Cit par Bernard Stiegler, Le rarmement des oreilles : Devenir et avenir industriel des
technologies de lcoute , in La musique, un art du penser ? , op. cit., p. 21.
214
. Mme de Stal rapporte que les habitants des villes et des campagnes, les soldats et les
laboureurs en Allemagne savent presque tous la musique (De lAllemagne, I, 2).
 37

son irrationalit a t accapare par la ratio commerciale. Mais

devenue totalitaire, ladministration industrielle du patrimoine culturel
tend son pouvoir mme sur lopposition esthtique 215. A propos du
jazz216, Adorno se demande, dans un monde de dsublimation217 : est-
ce encore de la musique ? De fait, nous ne disons pas des amateurs de
rock quils sont des mlomanes. Les concerts de rock
sapparentent davantage une performance sportive qu des concerts
de musique. Adorno crivait aussi quil est possible aprs tout que la
musique ne soit pas du tout un art.
Kant reprochait la musique de manquer durbanit 218, car alors
quon peut dtourner le regard dune mauvaise peinture, la musique
simpose malgr nous notre oreille, laquelle na pas de paupires.
La musique a une longue histoire commune avec le despotisme.
Comme elle est un pouvoir, elle sassocie tout pouvoir : voir les
marches militaires (le sabre) et les chants religieux (le goupillon) 219.
Le rythme vise la soumission, mme lorsquil parat au service de la
contestation220 : en cela consiste le caractre totalitaire dnonc par
Adorno. Obaudire, couter en latin, a donn obir . Laudition
est une obdience.
On ne peut plus passer ct de la musique, comme on passe ct
de la posie ou de la peinture. Personne ne dira : je naime pas la
musique. Mais laudition et la perception ont tendu tuer lcoute,
que les techniques de reproduction et lindustrie des loisirs ont par
ailleurs atomise221. Les musiques qui inondent littralement lespace
public aujourdhui sont faites pour tre entendues, et non pas
coutes. Entre le bruit et la musique, le silence devient un luxe.
Comme il y a de plus en plus de bruit, il y a de plus en plus de
musique, le rsultat est quil y a de moins en moins de silence. Or sans
le silence, il ny a plus de pense.
Lvi-Strauss disait que lorsque le mythe meurt, la musique devient
mythique de la mme faon que les uvres dart, quand la religion
meurt, cessent dtre simplement belles pour devenir sacres. Mais la
musique daujourdhui est produite pour tre une marchandise. Le
star-system fait quon croit aimer la musique alors quon aime un
chanteur ou une chanteuse222. Nietzsche disait quil ne sagit pas
215
. T.W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, trad. fr., Tel , Gallimard, 1979, p. 15.
216
. Le jazz a ralis lunit de la cration et de linterprtation. Pour Adorno, le musicien vritable
est un compositeur qui crit.
217
. Cest son compatriote et collgue de lcole de Francfort, Herbert Marcuse, qui a thoris la
dsublimation rpressive propos de la socit amricaine.
218
. E. Kant, Critique de la facult de juger I, 53.
219
. On excute la musique. Il y a un chef et des excutants.
220
. Le rap est un bon exemple de cela.
221
. Non seulement la musique est dcoupe en morceaux, mais la chanson (dure moyenne : 3
minutes) est devenue le genre dominant.
222
. A cet gard lopra nest pas log une autre enseigne que le rock.
 38

dduquer le got, mais de le transformer. Seulement, sans ducation,

la transformation du got risque daller dans le sens de la corruption.
Aujourdhui, les musiques les plus diffuses dans le monde agissent
comme des vritables drogues, car le rythme a pris toute la place 223,
aux dpens de la mlodie et de lharmonie.
La musique savante sest entirement coupe du grand public, mais
cest une imposture que de qualifier de populaire la musique de
divertissement. Maurice Blanchot disait : Jamais nous ne prendrons
assez conscience de cela : nous appartenons une socit avec
laquelle nous sommes en tat de guerre ; nous habitons en rgion
occupe . Il se pourrait que le constat pessimiste que Wagner faisait
la fin de sa vie ft vrai : Lhistoire de la musique aura t courte .

Voir aussi

Lart. La beaut. La cration. Lmotion. Lesthtique. Lexpression.

Linterprtation. Le jeu. Le langage. La mtaphysique. Le sens. Le temps.

Bibliographie

Platon, - La Rpublique, livre III.

- Les Lois, livres II et III.
Aristote, Les Politiques VIII, chapitres 3, 5-7.
Saint Augustin, La Musique, in Les Confessions. Dialogues philosophiques, trad.
fr., Bibliothque de la Pliade, Gallimard, 1998, p. 553-730.
J.-J. Rousseau, Essai sur lorigine des langues, chapitres XII-XVIII.
E. Kant, Critique de la facult de juger I, 53.
G.W.F. Hegel, Esthtique II, trad. fr., Le Livre de Poche, LGF, 1997, p. 318-399.
A. Schopenhauer, Le Monde comme Volont et comme reprsentation, livre III,
52 et Supplments au livre III, 39.
F. Nietzsche, La Naissance de la tragdie.
T.W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, trad. fr., Tel , Gallimard,
1979.
Vladimir Janklvitch, La Musique et lineffable, Seuil, 1983.
Bernard Sve, Linstrument de musique comme produit et vecteur de la pense
, in La musique, un art du penser ?, ouvrage collectif dirig par Nicolas Weill,
Presses universitaires de Rennes, 2006.

223
. La ressemblance de certaines musiques avec les bruits darmes automatiques est vidente.