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Fonte: <http://analisetextual1.blogspot.com.

br/2012/05/iconicidade-lexical-
na-obra-de-marina.html>. Acesso em 06/07/2016.

sbado, 26 de maio de 2012

A ICONICIDADE LEXICAL NA OBRA DE MARINA COLASANTI

A ICONICIDADE LEXICAL NA OBRA DE MARINA COLASANTI

Valria CAMPOS MUNIZ[1]

RESUMO: Este trabalho baseado na linguagem utilizada por Marina


Colasanti em seus contos de fadas. Sua obra considerada inovadora nesse
gnero literrio, no se apresentando apenas como releitura dos contos
tradicionais. Para caracterizar seu estilo, foi feito um estudo acerca dos
recursos lingusticos, de modo a ressaltar a prosa potica desenvolvida pela
autora, que prima pela linguagem figurada, num texto conciso, repleto de
significados simblicos, em que repeties, inverses, entre outros recursos
conferem ritmo narrativa, semelhana da rima na poesia. Sua estrutura
frasal revela-se outro trao marcante em seu estilo, na medida em que a
presena de frases curtas, coordenadas e fragmentrias contribuem na
construo do sentido da narrativa. Isso nos faz refletir que nada no seu
texto por acaso, ao contrrio, as palavras dobram-se aos efeitos
almejados pela autora, que escreve prosa como se fosse poesia. Para tanto,
foram considerados os planos fnico, morfo-sinttico e lexical, com primazia
do ltimo, numa abordagem estilstica, semntica e semitica.

ABSTRACT: This work is based on the language used by Marina Colasanti in


her fairy tales.Her work is considered innovative as it does not present just a
re-reading of the traditional tales.To characterize her style, it was made a
study about the linguistic resources used by the author, with the aim of
highlighting the poetic prose developed by her. She masters the figurative
language, in a concise text, plenty of symbolic meanings, in which
repetitions, inversions, among other resources, gives rhythm to the
narrative, resembling the rhymes in poetry.The phrasal structure used by
her, reveals another important characteristic of Marina's style, as the use of
short, coordinate and fragmented clauses contribute to the construction of
the meaning in the narrative. Nothing in her text is used randomly, on the
contrary, the words work in favour of the author's intended effects, who
writes prose as it was poetry. In order to achieve the purpose of this work, it
was considered the phonetic, morpho-synthatic and lexical aspects,
especially the last one, analysing them from the view of the stylistics,
semantics and semiotics.

PALAVRAS-CHAVE: Contos de fadas, Estilstica, Semntica, Semitica

KEY-WORDS: Fairy tales, Stylistics, Semantics and Semiotics

O conto de fadas uma narrativa de natureza sobrenatural, que no


obedece s leis da lgica. No seu universo ficcional, o faz-de-conta torna
tudo possvel, todos os seres animados ou inanimados, submetem-se s leis
da magia.

Entre as caractersticas desse gnero, observamos que, em sua quase


totalidade, esses contos no tm a prtica de nomear seus personagens, o
que permite grande identificao por parte de quem l, alm de
apresentarem narrador em terceira pessoa, nico conhecedor dos mistrios
e das aventuras a serem narradas. Esse tipo de narrador coaduna-se bem
com a do contador de histrias, o qual vai passo a passo fornecendo os
detalhes. Os contos de fadas, portanto, ainda exercem grande fascnio
medida que o faz-de-conta transforma o impossvel em possvel. No h
preocupao com o verossmil, mas com o texto em si.

Nessas histrias os personagens, em sua maioria, so adultos na idade de


casar e suas qualidades so ressaltadas atravs dos seus atos, mas nunca
por intermdio de suas caractersticas pessoais. Eles apresentam grande
unidade e tm apenas uma qualidade elevada ao mximo. Isso se d devido
prpria natureza do conto, que pela sua extenso, no propicia grandes
elaboraes. No decorrer da narrativa, os personagens so levados a agir
segundo as mais variadas circunstncias, porm suas aes no expressam
uma relao com sua vontade ou sentimento.

No h descries propriamente ditas de personagens, ambientes, objetos,


mas suas histrias tornam-se descritivas atravs de adjetivos, predicados
verbo-nominais, oraes reduzidas e frases nominais. Conforme Othon M.
Garcia, a descrio a ancilla narrations, serva da narrao (1995, p.242).

Os personagens de Marina Colasanti, escritora conceituada em vrios


gneros literrios e no literrios, tornam seus contos de fadas uma das
obras mais significativas nesse gnero literrio. Ela escreve esse tipo de
histria como um produto primeiro, ou seja, no podemos dizer que seu
trabalho um resgate dos contos tradicionais, Perrault e Grimm, pois no
faz uma espcie de pastiche, adaptando-os modernidade.

bastante original na sua forma de escrever, no apresentando quase


pontos em comum com a efabulao da literatura clssica. Basta dizer, para
sermos sucintos, que a parte introdutria de seus contos no se inicia nunca
pelo famoso Era uma vez, assim como, no final das suas histrias, no
aparece o chavo: felizes para sempre. Quando o para sempre aparece
no para definir um desfecho feliz, mas apontar para uma situao futura.

A autora evita o lugar-comum encontrado nos contos de tradio oral e


procura diferentes formas para falar de temas j to debatidos como amor,
ambio, coragem, passagem de tempo, etc. Escreve com o intuito da
renovao, de modo a oferecer algo diferente a seus leitores. Alcana
expressividade mxima quando coloca em sintonia ideologia, texto, gnero,
fazendo de suas histrias contos modernssimos, sem adaptaes, que
tratam de temas da prpria condio humana.

Podemos observar que os personagens femininos, por exemplo, tm


atitudes e posturas bem diferentes dos contos de fadas tradicionais, que
eram passivos e submissos, alm de resolverem a vida de forma milagrosa.
Seus personagens fazem seu destino, o que configura uma prtica dos
tempos modernos, nos quais as mulheres so independentes e lutam por
sua felicidade.

Em A moa tecel (1982), conto bastante famoso, a mulher tem o domnio


do seu destino, pois da mesma maneira como d a vida ao marido, tira-a.
Na histria Entre a espada e a rosa (1992), a princesa quem empreende
uma viagem, e no o prncipe. No conto Com sua voz de mulher, a autora
tece crticas ao trabalho considerado ideal para uma mulher, numa
sociedade machista, ser o domstico:

Uma mulher no aquela que comanda soldados. Uma mulher no sequer


aquela que conduz o arado. E depois de muita procura, o deus-mulher s
conseguiu empregar-se em uma casa para ajudar nas tarefas domsticas
(COLASANTI:1997, p.121).

Nesse mesmo conto, Colasanti revela a incredulidade dos homens, diante do


fato de Deus aparecer na terra como mulher: Fosse Deus, teria vindo como
guerreiro, heri ou homem poderoso. Fosse Deus, apareceria como leo,
touro bravio... Mas uma mulher vinda das ruas estreitas nada mais podia ser
que uma mulher. (COLASANTI:1997, p.121)

H, portanto, uma grande distncia entre seus contos e os contos


clssicos, uma vez que no deseja escrever conforme os moldes da
oralidade. Seu interesse vai alm de contar uma histria; preocupa-se com a
forma, preocupa-se em fazer literatura. Isso arte. bom deixar claro que o
objetivo da nossa afirmativa no menosprezar os contos clssicos, apenas
concentrar nossa ateno no trabalho da Marina Colasanti.

Sendo assim, a temtica de suas histrias difere, quanto forma de


abordagem, da dos contos de fadas clssicos. So contos de fadas se
considerarmos a presena do maravilhoso e da fantasia, porm no h
personagens como bruxas, fadas-madrinhas e gnios. Essa diferenciao se
d em virtude do contexto scio-histrico ser outro.

A matria bsica de seus textos a emoo e, mesmo com o passar


dos anos, os sentimentos permanecem. Isto , muda a realidade externa.
Mas a realidade interior, feita de medos e fantasias se mantm inalterada. E
com esta que dialogam as fadas interagindo simbolicamente, em qualquer
idade, e em todos os tempos (prefcio-Uma ideia toda azul, COLASANTI,
1979).

No que diz respeito construo do seu texto, em razo do espao


que nos reservado, faremos um pequeno levantamento a fim de analisar o
modo como ela se utiliza dos recursos da lngua. De que maneira, numa
abordagem estilstico-semitica, lxico, morfologia, sintaxe e fonologia
esto subjugados ao desejo de se alcanar matizes afetivo-evocativos, que
tornam sua mensagem expressiva.

Pretendemos, portanto, fornecer uma viso dos efeitos expressivos


que contribuem para a concretizao do universo ficcional que perfaz o
estilo de Marina Colasanti.

Anlise dos contos.

Para efeito de ilustrao, selecionamos, em quatro dos seus livros sob a


temtica dos contos de fadas, apenas alguns recursos, a fim de evidenciar
como a autora exprime-se com singularidade. Por intermdio de uma
linguagem figurada e buscando apoio nas possibilidades lexicais,
morfolgicas, fnicas e sintticas, alimenta o imaginrio do leitor por meio
de construes impactantes, mas, sobretudo, poticas.

I- Diminutivo afetivo: pode traduzir uma multiplicidade de


valores afetivos, alm de sua funo bsica de exprimir a ideia de
pequenez, tais como, carinho, delicadeza, cortesia, ao mesmo tempo que
ironia, depreciao, desdm, gozao.

Era bonzinho disseram, mas enfim, no era nenhum marido ideal para uma
filha de quem o pai gosta mais do que qualquer outra. (Sete anos e mais
sete)

O sufixo inho na palavra em destaque est associado ideia de simpatia,


acompanhada de certo sentimento depreciativo.

E ao pegar a ltima meada, a fada percebeu que no havia avanado um


raminho sequer. (Fio aps fio)

O diminutivo enfatiza o fato da personagem no ter avanado


absolutamente nada.
... e os vales plantados em hortas e campos eram pintalgados de aldeias,
casinhas e umas pessoinhas que, ao longe, se moviam. (Do tamanho de
um irmo)

Nesse caso, os diminutivos exercem sua funo bsica, de diminuio,


traduzindo, no entanto, uma noo de distncia. A segunda palavra, no
entanto, est carregada de afetividade.

II- Plural de realce: o plural apresenta como aspecto gramatical, a


oposio de um a vrios elementos. No entanto, constantemente, por
intermdio dele, o falante emite juzos de valor apaixonados a respeito das
coisas que o cercam, favorecendo outros sentidos como intensidade,
depreciao, ironia, dentre outros sugeridos pelo contexto.

... um cesto hoje, um cesto amanh, durante semanas e meses cheios de


hojes e amanhs, comearam a se fazer sentir. (O reino por um cavalo)

Onde estariam as gentes dessa casa? (Um cantar de mar e vento)

O plural, no primeiro caso, tem o sentido de intensidade, enquanto, no


segundo, traduz indiferena.

III- Reaproveitamento de palavra composta: brilhantemente a autora


alcana um efeito inusitado ao romper a estrutura da palavra composta.

O rei chamou a fada, madrinha da princesa. (sete anos e mais sete)

Ao transformar madrinha da princesa em aposto de fada a passagem


ganha um novo efeito de sentido, tornando-se mais elucidativa.

Era linda, era filha, era nica... (A primeira s)

Apesar de no ser palavra composta, filha nica tornou-se uma


expresso consolidada pelo uso. Na frase, por meio de uma enumerao de
predicativos, os termos da expresso filha e nica so separados, a fim de
que se intensifique sua singularidade.

III.I- Reutilizao de imagem: a autora desmembra uma comparao da


linguagem usual surdo como uma porta, dando-lhe novo colorido ao
utilizar outras palavras, com referncia, entretanto, original.

Um dia o rei ficou surdo. No como uma porta, mas como uma janela de
dois batentes. (As notcias e o mel)

IV- Anttese: figura que salienta oposio entre o sentido de duas


palavras. utilizada num jogo rimtico pela autora.
... presente o rosto, ausente o que do rosto conhecia... ( procura de um
reflexo)

Traz um galgo preso na coleira. E a vontade de amar solta no peito. (Doze


reis e a moa no labirinto do vento)

A mulher que ele queria amar, a cora que ele queria matar. (Entre as
folhas do verde O)

E enquanto acumulava por dentro o seu tesouro, outro tesouro, por fora, se
fazia. (Como um colar)

V- Refro: consiste em uma palavra ou expresso que se repete


regularmente ao longo da escrita, servindo como ponto de referncia,
marcando o texto. Confere unidade ao discurso, fornecendo informaes
importantes para o desenrolar da histria.

Caso com aquele que souber me alcanar, ...

Caso com aquele que seguir meu rastro, ...

Caso com aquele que cortar meu caminho, ...

Caso com aquele que caar minha fuga, ...

Com o homem que desvendar meu labirinto, s com esse me casarei, ...
(Doze reis e a moa no labirinto do vento)

Esse refro pontua o desenrolar da narrativa, medida que cada rei


desce do nicho para tentar casar com a moa.

VI- Metfora: caracteriza-se pela transferncia de atributos de um


termo a outro, relacionados por traos anlogos, os quais perdem sua
significao bsica. A multiplicidade de sensaes e de objetos, a par da
variedade de semelhanas existentes e a falta de um vocabulrio
constituem as motivaes da metfora (GARCIA, 1995, p.85).

... para lev-lo na memria das mos quando fosse preciso levantar-se e
recomear a marchar para sempre... (No colo do verde vale)

Ento viu que na orla do mar, arrastando suas rendas, a branca angua
das ondas trazia e levava... (Uma concha beira mar)

Dei tantas voltas na Terra, que ela est enovelada no meu sopro. (O ltimo
rei)

... as lagartas arrastavam para longe suas curvas preguiosas... (Por duas
asas de veludo)
VI.I- Metforas de tempo: a fim de evitar repetio de expresses quando
fala sobre o tempo, procura inovar, usando formas metafricas bastante
poticas.

Agora j se demoravam sentados beira da nascente, conversando sem


pressa, enquanto o tempo escorria junto com o regato. (O moo que no
tinha nome)

As trs luas porm j se esgotavam. (Um espinho de marfim)

A roseira floresceu, depois perdeu suas rubras ptalas, fez-se cor de


outono. E a moa no tinha vindo. (As janelas sobre o mundo)

VII- Hiprbole: consiste em exagerar aspectos da realidade, chegando


at mesmo a deform-la, de modo a traduzir o mais fielmente possvel os
sentimentos do falante. A desproporo caracterstica dos contos de
fadas, pois ajuda a moldar o universo fantstico.

... em longo tapete que nunca acabava... (A moa tecel)

... acordando todo suado viu que o quarto real estava invadido por dezenas
de beija-flores e que um exame de abelhas se agrupava na cabeceira.
(Entre leo e unicrnio)

...enchendo o espao do sonho com suas cpulas, seus minaretes, suas


centenas e centenas de degraus. (Um palcio, noite adentro)

VIII- Metonmia, de acordo com Cressot: uma coisa tomada pelo seu
contedo; os signos remetem para os objetos que simbolizam; o possuidor
tomado pelo objeto possudo, entre outros casos. (1980, p.74)

... no horizonte, os cascos mais uma vez pousaram no mrmore... (Entre


leo e unicrnio)

... nem uma s gota de vermelho brilhava no corpo da roseira... (A mulher


ramada)

... e quando pezinho pequeno pisava no primeiro degrau... (Um espinho


de marfim)

IX- Eufemismo: consiste em minimizar o impacto de associaes


desagradveis, por intermdio de processos psico-associativos em que o
falante procura meios substitutos para falar de coisas ruins.
... e a magnlia vinda do oriente, planta de grande delicadeza, no
acordou. (Grande delicadeza, perfumadas flores)

... diante dos educados espelhos reais que mentiam a verdade... (Uma
ideia toda azul)

X- Anteposio de adjetivos: a preocupao com o ritmo, a


cadncia da frase, a relao entre as partes fnicas do substantivo e
adjetivo, a necessidade em emprestar um novo colorido ao grupo, de modo
a realar-lhe o valor, tudo so motivos que levam o autor a optar pela
anteposio dos determinantes aos determinados.

... como seriam macias as penas e doce o bico. (Alm do bastidor)

... nenhuma moeda havia sido devolvida pelos cavalares intestinos. (O


reino por um cavalo)

Durante dias trabalhou o couro pesado, as grossas solas, os duros saltos.


(P ante p)

XI- Rima: a repetio de terminaes iguais no final de palavras


caracterizada como rima, homeuteleuto e eco. A rima, entre os trs
recursos, por ser a mais conhecida, leva-os, muitas vezes, a serem
identificados como um s. Em virtude da estreita ligao e da difcil
distino entre os dois primeiros, achamos conveniente definirmos como
rima os recursos encontrados nessas narrativas.

E na noite sua mente ordenou, e no escuro seu corpo ficou. (Entre a


espada e a rosa)

... cestos com um cento de acentos... (Palavras aladas)

Nariz pontudo, olhar agudo, gesto de veludo. Isso dito, est descrito o
Sapateiro Real. (P ante p)

XII- Harmonia imitativa: gerada por uma srie combinada de


sons, podendo ser encontrada em frases ou fragmentos de textos. No
exemplo abaixo, a repetio da sibilante fricativa [s] ora surda, ora sonora
sugere o rudo do espelho se quebrando, culminando no desaparecimento
da Dama.

Estilhaa-se a luz. Estronda a gruta, enquanto dos cristais a prata se


espatifa. O ar estala, extingue toda a chama. Esverdinhando o rosto, as
mos esgatinhando o peito, a Dama estremece, se escarna, se esvai. Um
grito se estrangula. E estroada no cho ela estertora. ( procura de um
reflexo)
XIII- Paranomsia: de acordo com Jacinto do Prado Coelho, a figura de
estilo que consiste em aproximar palavras de som parecido, quer com
significado semelhante, quer com significado diverso. (1994, p.795)

Em cada remanso, em cada refluxo, em cada redemoinho procurou rosto


ou rasto ( procura de um reflexo)

Poa que provou, e que a ponta da lngua confirmou salgada, de salgado


mar. (Uma concha beira mar)

Quando enfim chegou ao castelo no alto da mais alta montanha... (A


princesa mar a mar)

Vejamos agora um conto na ntegra: Entre as folhas do verde O

O prncipe acordou contente. Era dia de caada. Os cachorros latiam no


ptio do castelo. Vestiu o colete de couro, calou as botas. Os cavalos
batiam os cascos debaixo da janela. Apanhou as luvas e desceu.

L embaixo parecia uma festa. Os arreios e os pelos dos animais brilhavam


ao sol. Brilhavam os dentes abertos em risadas, as armas, as trompas que
deram o sinal de partida.

Na floresta tambm ouviram a trompa e o alarido. Todos souberam


que eles vinham. E cada um se escondeu como pde.

S a moa no se escondeu. Acordou com o som da tropa, e estava


debruada no regato quando os caadores chegaram.

Foi assim que o prncipe a viu. Metade mulher, metade cora,


bebendo no regato. A mulher to linda. A cora to gil. A mulher que ele
queria amar, a cora que ele queria matar. Se chegasse mais perto ser que
ela fugia? Mexeu num galho, ela levantou a cabea ouvindo. Ento o
prncipe botou a flecha no arco, retesou a corda, atirou bem na pata direita.
E quando a cora-mulher dobrou os joelhos tentando arrancar a flecha, ele
correu e a segurou, chamando homens e ces.

Levaram a cora para o castelo. Veio o mdico, trataram do


ferimento. Puseram a cora num quarto de porta trancada.

Todos os dias o prncipe ia visit-la. S ele tinha a chave. E cada vez


se apaixonava mais. Mas a cora-mulher s falava a lngua da floresta e o
prncipe s sabia ouvir a lngua do palcio.

Ento ficavam horas se olhando calados, com tanta coisa para dizer.
Ele queria dizer que a amava tanto, que queria casar com ela e t-la
para sempre no castelo, que a cobriria de roupas e joias, que chamaria o
melhor feiticeiro do reino para faz-la virar toda mulher.

Ela queria dizer que o amava tanto, que queria casar com ele e lev-
lo para a floresta, que lhe ensinaria a gostar dos pssaros e das flores que
pediria Rainha das Coras para dar-lhe quatro patas geis e um belo pelo
castanho.

Mas o prncipe tinha a chave da porta. E ela no tinha o segredo da


palavra.

Todos os dias se encontravam. Agora se seguravam pelas mos. E


no dia em que a primeira lgrima rolou dos olhos dela, o prncipe pensou ter
entendido e mandou chamar o feiticeiro.

Quando a cora acordou, j no era mais cora. Duas pernas s e


compridas, um corpo branco. Tentou levantar, no conseguiu. O prncipe lhe
deu a mo. Vieram as costureiras e a cobriram de roupas. Vieram os
joalheiros e a cobriram de joias. Vieram os mestres de dana para ensinar-
lhe a andar. S no tinha a palavra e o desejo de ser mulher.

Sete dias ela levou para aprender sete passos. E na manh do oitavo
dia, quando acordou e viu a porta aberta, juntou sete passos e mais sete,
atravessou o corredor, desceu a escada, cruzou o ptio e correu para a
floresta procura da sua Rainha.

O sol ainda brilhava quando a cora saiu da floresta, s cora, no


mais mulher. E se ps a pastar sob as janelas do palcio.

Anlise:

Temos dois campos semnticos presentes nesse texto: o da floresta e o da


nobreza. As palavras-chave norteadoras desses campos so
respectivamente:

caada, pelos, animais, sol, regato, cora, galho, pata, lngua da floresta,
pssaros, floresta, flores, pelo castanho, Rainha das coras, pastar

prncipe, castelo, cavalos, armas, trompas, tropa, flecha, arco, homens,


ces, lngua do palcio, joias, feiticeiro, costureiras, joalheiros, mestres de
dana, palcio.
Essa seleo lexical traduz dois mundos diferentes e vai sustentar um
aspecto simblico existente na nossa sociedade: o da dificuldade de se
misturarem pessoas provenientes de camadas sociais distintas.

Nos dois primeiros pargrafos, a repetio do fonema nasal // contribui


para a ideia de movimentao, de festa. Isso reforado, no primeiro
pargrafo, com a repetio do fonema oclusivo surdo /k/, que sugere o som
da batida dos cascos dos cavalos. E, no segundo pargrafo, esse clima
transparece nas palavras brilhavam, risadas e trompas pertencentes
ao mesmo campo semntico.

No quinto pargrafo, temos uma descrio com valor apositivo, realada


pela pontuao: Foi assim que o prncipe a viu. Metade mulher, metade
cora, bebendo no regato.

Presena de frases curtas:

E cada um se escondeu como pde. S a moa no se escondeu. Foi assim


que o prncipe a viu. Metade mulher, metade cora, bebendo no regato. A
mulher to linda. A cora to gil. A mulher que ele queria amar, a cora
que ele queria matar. Se chegasse mais perto ser que ela fugia? Mexeu
num galho, ela levantou a cabea ouvindo. Ento o prncipe botou a flecha
no arco, retesou a corda, atirou bem na pata direita.

Essa sequncia de frases curtas fornece a dinmica de movimento da


caada, que culmina, de forma indicial, com a enumerao dos verbos
botou, retesou, atirou, que tem seu desfecho no tiro certeiro, com nova
enumerao de verbos, com a frase encabeada pela conjuno aditiva: E
quando a cora-mulher dobrou os joelhos tentando arrancar a flecha, ele
correu e a segurou, chamando homens e ces.

A presena das frases Todos os dias o prncipe ia visit-la. Todos os dias


se encontravam separa a narrativa em dois blocos de acontecimentos. O
primeiro, a chegada da cora ao castelo. O segundo, a transformao da
cora em mulher, a bem dizer, clmax do conto.

O paralelismo contido na frase Mas a cora-mulher s falava a lngua da


floresta e o prncipe s sabia ouvir a lngua do palcio bastante potico e
emblemtico tambm, pois denota dois mundos distintos. Ele se apaixonou,
mas queria traz-la para seu mundo, queria que ela ouvisse a lngua do
palcio, e ela, por sua vez, apesar de gostar dele, queria que ele falasse a
lngua da floresta. Esse o tipo de amor egosta, se que se pode chamar
de amor, pois no h entrega, h cobrana.
Nesses dois pargrafos, a autora reafirma a existncia desses dois mundos:

Ele queria dizer que a amava tanto, que queria casar com ela e t-la para
sempre no castelo, que a cobriria de roupas e joias, que chamaria o melhor
feiticeiro do reino para faz-la virar toda mulher.

Ela queria dizer que o amava tanto, que queria casar com ele e lev-lo
para a floresta, que lhe ensinaria a gostar dos pssaros e das flores e que
pediria Rainha das Coras para dar-lhe quatro patas geis e um belo pelo
castanho

A diviso dos mundos est demonstrada textualmente nos paralelismos.


Podemos observar um paralelismo especial, em que a repetio das duas
frases (sublinhadas) que iniciam o pargrafo se fazem integralmente, e um
paralelismo, destacado em negrito, que confere ritmo narrativa,
estabelecendo uma correspondncia sinttica e semntica.

A autora se vale, dessa forma, da iconicidade diagramtica, ao separar os


sonhos de cada um dos personagens, em dois pargrafos. A seleo
vocabular atua como marca formal, pois transparece os diferentes desejos e
mundos de seus personagens. Conforme Simes (2009, p.84),

a iconicidade diagramtica verbal se funda originalmente a partir das


escolhas lxicas do enunciador para a produo de seu texto; e estas, a seu
turno, seriam provocadas pelo elemento deflagrador da produo: um
comando formal (tarefa escolar, questo de prova, etc.) ou um estmulo
informal (inteno de falar de algo, tema provocador, etc.).

Sua inteno em demarcar essas diferenas alcanada por intermdio da


pontuao, da distribuio do contedo em pargrafos.

O paralelismo uma construo bem presente ao longo da estrutura


narrativa, que conferindo ritmo, estabelece uma espcie de rima potica,
como em: A mulher to linda. A cora to gil. A mulher que ele queria
amar e a cora que ele queria matar. A frase: S ele tinha a chave. E cada
vez se apaixonava mais repete-se, com outra estrutura, pargrafos
adiante: Mas o prncipe tinha a chave da porta. E ela no tinha o segredo
da palavra. Nestas duas ltimas, temos o paralelismo em chave da porta,
segredo da palavra.

Em Quando a cora acordou, j no era mais cora, a autora opta por


repetir a palavra cora, em vez de falar da transformao em mulher,
demonstrando preocupao com o sentido almejado e com uma construo
que seja potica. Em nenhum momento, afirma que a cora virou mulher,
apenas d a entender essa mudana. Isso refora a percepo do leitor em
direo ao desejo dela em continuar sendo cora, conforme verificamos na
sequncia dessa frase, quando a mulher descrita metonimicamente:
Duas pernas s e compridas, um corpo branco. No h nenhuma
atmosfera de desejo realizado ou de felicidade.

As frases Vieram as costureiras e a cobriram de roupas. Vieram os


joalheiros e a cobriram de joias. Vieram os mestres de dana para ensinar-
lhe a andar deixam subentendido uma movimentao de euforia presente
na repetio do verbo vir, que se desfaz nas frases S no tinha a
palavra e o desejo de ser mulher.

O desfecho bastante simblico, remete, de modo intertextual, histria


da criao na bblia: Sete dias ela levou para aprender sete passos. E na
manh do oitavo dia, quando acordou e viu a porta aberta, juntou sete
passos e mais sete, atravessou o corredor, desceu a escada, cruzou o ptio
e correu para a floresta procura da sua Rainha. Enquanto Deus levou sete
dias para criar o mundo, a cora levou sete dias para aprender a andar. No
oitavo dia, Deus descansou, e, no oitavo dia, a cora fugiu. Novamente,
nesse pargrafo, a enumerao de aes confere dinamismo ao texto:
acordou, juntou, atravessou, desceu, cruzou, correu.

No ltimo pargrafo, tudo volta ao que era antes O sol ainda brilhava
quando a cora saiu da floresta, s cora, no mais mulher. E se ps a
pastar sob as janelas do palcio. A pontuao, isolando a palavra cora,
reala a situao de um ser apenas, quando completada pela negativa:
s cora, no mais mulher. A ltima frase imagtica, pois transparece
uma situao no s de equilbrio, mas de proximidade, pois o animal volta
ao castelo.

O texto se desenvolve em blocos deflagrados por marcaes lingustico-


icnicas que apresentam ao leitor, inicialmente, uma atmosfera de festa,
depois de amor sem doao e por fim a retomada da liberdade. Alguns
elementos funcionam como mapeadores dessa organizao. As frases O
prncipe acordou contente, depois Puseram a cora num quarto de porta
trancada e Sete dias ela levou para aprender sete passos revelam essa
microestrutura presente no tecido textual.

uma histria de amor cujos signos conduzem o leitor nessa temtica. A


superfcie textual revela-se indicial na medida em que o interlocutor
auxiliado na descoberta dos sentidos deflagrados pelas unidades lexicais
que fazem parte do projeto comunicativo almejado pelo autor. Essas
unidades tambm constituem smbolos e inserem o texto na temtica do
romance, confirmando a inteno da autora ao falar desse sentimento, o
amor, de forma to criativa.

Percebemos, portanto, o simbolismo contido nesta e em outras histrias,


que esto constantemente a nos cutucar para aqueles sentimentos,
muitas vezes, guardados nos cantinhos do nosso ser. Com o auxlio do
imaginrio e do maravilhoso, a autora introduz esses sentimentos em suas
narrativas, dando-lhes tratamento potico. E diferentemente dos contos
clssicos, no faz uma diviso maniquesta entre o bem e o mal. Seus
personagens so atuantes e se encontram em relao direta com os
acontecimentos. O maravilhoso, portanto, proporciona atmosfera ideal para
o relato de suas histrias.

Marina Colasanti mostra o lado psicolgico de seus personagens e nos


proporciona uma invaso de privacidade, na medida em que nos
deparamos com vidas interiores diversas e inquietantes. Esse desnudar de
personagens presentes em todos os livros, aqui citados, impele-nos a
perceber um cruzamento de linhas temticas, como, a busca pela prpria
identidade, sentimento de inadequao, dualidade em relao a
sentimentos ou personagens, que caracterizam impasses vividos na
atualidade. Na verdade, seus contos tratam de verdades humanas,
insgnia dos contos de fadas.

Ao buscar linguagem mais cuidada, elaborada, cuja sonoridade est no


ajuste exato de uma palavra a outra, adquirem os signos funo-valor na
trama textual. Conforme Simes (2009, p.59, 60),

a funo lexicolgico-semitica faz das palavras (signos atualizados em


contextos frasais) signos evocadores de imagens, impregna-as de conceitos
(emergentes da cultura em que se inserem) por meio dos quais o redator
tenta estimular a imaginao do leitor.

Este facilmente conduzido pelas palavras da autora, cujo processo de


produo de sentido objetiva uma narrativa harmnica.

O fato de a autora ser poeta por natureza permite-nos compreender a


conciso de sua prosa. Assim como em uma poesia, em que o autor no
apresenta todos os pormenores, Marina expe aquilo que considera
essencial, deixando ao encargo do leitor a outra metade no processo de
comunicao, que deve preencher a seu modo o que falta sua
sensibilidade.

A autora procura aproximar-nos desse carter sinttico e, ao mesmo tempo


profundo, da poesia, por meio de grande nmero de elipses, frases nominais
e oraes reduzidas, sem, contudo, desprezar o contorno expressivo dos
adjuntos adverbiais e adnominais. A sintaxe favorece um texto repleto de
significados simblicos por meio de seu estilo enxuto a autora prima pela
economia; induz ao mximo de inferncias, por intermdio de signos-
ndices.

Seu texto revela-se bastante metafrico, tendo o leitor papel fundamental


na construo dos sentidos possveis. Sua estrutura frasal um trao
marcante de seu estilo. A busca por um texto conciso, mas intenso, a faz
valorizar as frases curtas, coordenadas e fragmentrias. Estas ltimas, que
poderiam sugerir uma narrativa descontnua, catica, ao serem usadas com
outros recursos, realam determinadas passagens, tornando o texto ainda
mais forte. Desse modo, a pontuao tem forte carga expressiva
contribuindo para a elegncia da frase, atravs de um estilo potico.

Encontramos em sua linguagem grande nmero de repeties que, longe de


serem redundantes, proporcionam ritmo narrativa. A sonoridade
alcanada revela-se muito mais expressiva na repetio de palavras e
expresses do que na repetio marcante de alguns poucos fonemas.
Atravs das anforas, concatenaes, paranomsias, dentre tantos outros
recursos, consegue harmoniosa musicalidade, encaixando as palavras como
peas de mosaicos.

Revestem-se de muito interesse tambm os refres, difceis de serem


encontrados na prosa, mas com largo uso na msica, denotando mais um
cuidado da autora com a sonoridade, aspecto referencial em sua narrativa.

A presena da linguagem figurada qualidade marcante em seus contos.


So, sobretudo, metforas, comparaes, metonmias e personificaes,
que, fugindo ao lugar comum, constituem-se fortes aliadas no processo de
criao lexical. Em vez de criar palavras novas, to ao gosto de alguns
escritores, como Guimares Rosa, Colasanti prima pela renovao de
expresses, reaproveitando metforas ou imagens, invertendo a ordem dos
termos na frase, com nfase especial na inverso do grupo substantivo-
adjetivo. Desse modo, revitaliza expresses j desgastadas pelo uso, ao
mesmo tempo em que imprime novas tonalidades ao grupo fraseolgico, ao
deslocar seus termos da disposio usual.

Um estudo dessa natureza, desenvolvido a partir da linguagem, funciona


como uma lente de aumento, mostrando os detalhes, o que no significa
dizer que rompa com a emoo do texto, pois possibilita maior grau de
cumplicidade com o autor.

Considerando, portanto, a natureza literria de sua obra Contos de fadas,


a autora transforma o impossvel em possvel, levando-nos a uma leitura
prazerosa, capaz de estimular nossos desejos mais recnditos. A linguagem
utilizada cumpre sua funo esttica, merecendo ser objeto de estudo, pois
guarda mistrios instigantes que precisam ser desvendados.

Bibliografia

COELHO, Jacinto do Prado. Dicionrio de literatura. 4.ed. Rio de Janeiro:


Padro, 1994. 3 volume.

COELHO, Nelly Novaes. A literatura infantil. Histria, teoria e anlise. 2.ed.


So Paulo: Quirn, 1981.

COLASANTI, Marina. Uma ideia toda azul. 14.ed. Rio de Janeiro: Nrdica,
1979.
. Doze reis e a moa no labirinto do vento. 6.ed. Rio de Janeiro:
Nrdica, 1982.

. Entre a espada e a rosa. 4.ed. Rio de Janeiro: Salamandra, 1992.

. Longe como meu querer. Rio de Janeiro: tica, 1997.

CRESSOT, Marcel. O estilo e suas tcnicas. So Paulo: Martins fontes, 1980.

GARCIA, Othon Moacyr. Comunicao em prosa moderna. 16.ed. Rio de


Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1995.

SIMES, Darclia. Iconicidade Verbal: Teoria e prtica. Rio de Janeiro:


Dialogarts, 2009.

. As figuras de estilo em perspectiva estilstico-semitica-funcional.


http://www.filologia.org.br/iisinefil/textos_completos/as_figuras_de_estilo_em
_perspectiva_estilistico_KARLA.pdf. acesso em 5/11/2010.

[1] Mestre e doutoranda em Lngua Portuguesa, UERJ. Participa do grupo de


pesquisa Descrio e ensino da lngua: pressupostos e prticas, sob a
coordenao do professor doutor Helnio Fonseca de Oliveira, na UERJ.