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O documentrio como gnero audiovisual

Cristina Teixeira Vieira de Melo*

Resumo

Neste artigo, objetivamos apontar quais os elementos constitutivos


do documentrio so capazes de diferenci-lo de outros gneros
audiovisuais, como o filme de fico e a reportagem jornalstica na TV.
Sustentamos que a marca caracterstica do documentrio seu car-
ter autoral, definido como uma construo singular da realidade,
um ponto de vista particular do documentarista em relao ao que
retratado. Alguns elementos lingstico-discursivos evidenciam esse
carter autoral: a maneira como se d voz aos outros, a presena de
parfrases discursivas e um efeito de sentido monofnico. Ainda
destacamos a criatividade usada no processo de edio e montagem
como um importante ndice de autoria. Tomamos como aparato teri-
co de anlise estudos no campo do Cinema e conceitos do mbito da
Lingstica Textual e da Anlise do Discurso.
Palavras-chave: documentrios, autoria, anlise do discurso.

1 O dilogo entre o documentrio


e outros gneros audiovisuais

A comunicao pressupe a existncia de gneros. Mikhail Bakhtin


(1992) j dizia que cada esfera de utilizao da lngua elabora tipos
relativamente estveis de enunciados, sendo isso o que ele denominou
de gneros do discurso. Segundo Bakhtin, o indivduo pode ignorar
totalmente a existncia terica dos gneros do discurso, mas, na prti-
ca, usa-os com segurana e destreza.
Muitas vezes, os gneros discursivos tm marcas lingsticas mais
ou menos estereotipadas e identificveis. o caso de expresses como:
"era uma vez..." (na abertura de narrativas infantis), "prezado amigo"
(na abertura de cartas), "conhece aquela do portugus..." (em piadas)
etc.

* Cristina Teixeira Vieira de Melo - Professora Visitante/ UFPE

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O gnero documentrio no pode ser definido a partir da presena


de determinados enunciados estereotipados ou de tipos textuais fixos
(narrao, descrio, injuno, dissertao). No entanto, no temos
dvidas de que o documentrio um gnero com caractersticas par-
ticulares, e que so essas caractersticas que nos fazem apreend-lo
como tal.
Independentemente do tema tratado (violncia, ecologia, histria,
arte, cultura, biografia etc), somos capazes de identificar e diferenciar
um documentrio de outros tipos de produo audiovisual (filmes de
fico e reportagens de TV, por exemplo). bem verdade que no
momento da fruio, o espectador pode cometer equvocos de inter-
pretao. A inexistncia de gneros puros um dos fatores que po-
dem levar a equvocos. Neste ponto, cabe destacar a seguinte passa-
gem de Rondelli (1998:29):

"No caso da televiso, os telejornais e documentrios deveri-


am ser o reino dos discursos sobre o real, enquanto as teleno-
velas e seriados, o lugar da fico. Entretanto, esses gneros
alm de no serem puros no modo como narrativamente cons-
troem suas representaes, convivem com uma srie de ou-
tros gneros que transitam entre dois plos sem nenhum com-
promisso de serem fiis ou coerentes com a realidade ou com
a fico, e que ficam mergulhados numa regio cinzenta".

Recentemente, por exemplo, milhes de espectadores ao redor


do mundo equivocaram-se com relao a A Bruxa de Blair (Myrica
& Sanchez, 1999). O filme, de natureza ficcional, foi anunciado como
sendo uma 'fico documentada'. Para muitos, ele realmente funcio-
nou como um documentrio, principalmente em decorrncia do estilo
das imagens captadas (cmera na mo).
De maneira oposta a A Bruxa de Blair, h casos em que o cineasta
realiza um documentrio com formatoficcional.E s lembrar do aplau-
dido Ilha das Flores (Jorge Furtado, 1989) ou do polmico Ns que
aqui estamos por vs esperamos (Marcelo Masago, 1999).
"Esse no um filme de fico" - assim que se inicia Ilha das
Flores. Esse ato de enunciao bastante curioso porque, ao afirmar
o que o filme no , o diretor termina definindo o que ele . Trata-se de
uma autocategorizao. Diante de tal anncio, criam-se expectativas
com relao ao gnero que est sendo produzido. Se no fico, o

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espectador supe que seja ser um filme documental. No entanto, o


que vem logo a seguir uma narrativa ficcional, com personagens,
direo de atores e criao de cenrios.
O documentrio Ns que aqui estamos por vs esperamos
construdo a partir de um mosaico de imagens, umas que j fazem
parte da memria coletiva, e outras, at ento, desconhecidas. Na
maior parte das vezes, as imagens desconhecidas retratam pessoas
annimas em atividades de trabalho ou lazer. So, portanto, documen-
tos histricos. No filme de Masago, entretanto, essas imagens adqui-
rem nova dimenso. As pessoas ganham uma identidade ficcional, ou
seja, embora as imagens sejam reais, as histrias contadas so ficcionais.
Masago foi criando personagens que nunca existiram, mas que pode-
riam ter sido reais em seus respectivos tempo e espao.
oportuno lembrar ainda o caso em que o documentrio, adquire
ares de propaganda. Encaixam-se aqui documentrios de carter
institucional e filmes como Triunfo da Vontade (1935) e Olympia
(1938), ambos dirigidos por Leni Reifenstahl. Por vezes, o espao
entre o documentrio e a propaganda to tnue que os
documentaristas ps-griersonianos1, para evitar apelidos como o de
propagandista, muitas vezes negaram-se a si mesmos o papel de
'interpretadores".
Os exemplos listados acima mostram que a regio defronteiraen-
tre o documentrio e outras produes audiovisuais , muitas vezes,
nebulosa.

2 Cinema e documentarismo

O documentrio ocupa uma posio ambgua e polmica na hist-


ria, teoria e crtica do cinema. Se, por um lado, recorre a procedimen-
tos prprios desse meio - escolha de planos, preocupaes estticas
de enquadramento, iluminao, montagem, separao das fases de pr-
produo, produo, ps-produo, etc por outro, procura manter
uma relao de grande proximidade com a realidade, respeitando um
determinado conjunto de convenes: registro in loco, no direo de
atores, uso de cenrios naturais, imagens de arquivo etc. Vale salientar
que embora o segundo conjunto de convenes acima referido repre-
sente recursos caractersticos do documentrio, garantindo autentici-
dade ao que representado, no lhe exclusivo ou imprescindvel. Ou
seja, umfilmeficcionaltambm pode se valer de tais estratgias, bem

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como a presena ou ausncia de apenas um desses elementos no a


garantia de que se tem pela frente um documentrio.
Por exemplo, a simples seqencializao de documentos, por si
s, no caracteriza um documentrio. So inmeras as produes
ficcionais que utilizam imagens ou sons documentais no sentido de dar
maior fora narrativa. A presena de registros histricos em filmes
como Forrest Gump (1994, Robert Zemeckis), Zelig (1983, Woody
Allen) e JFK (1991, Oliver Stone) no os tomam documentrios. Assim,
a insero de imagens reais em filmes no condio nica para asse-
gurar o status de documentrio a uma produo. A recproca tambm
verdadeira: a utilizao de recursos prprios daficono invalida o
carter documental de um filme.
Uma diferena marcante entre o documentrio e o cinema de fic-
o aquele no poder ser escrito ou planificado de modo equivalente
a este ltimo; o percurso para a produo do documentrio supe
uma liberdade que dificilmente se encontra em qualquer outro gnero.
Um documentrio construdo ao longo do processo de sua produ-
o. Mesmo existindo um roteiro, o formato final somente se define
com as filmagens, a edio e a montagem.
Outra diferena recai sobre o papel do sujeito filmado. De acordo
com Penafria (1999), no documentrio, a perfectibilidade do filme di-
aloga com a imperfectibilidade dos "intrpretes", personagens reais do
mundo existente. Como os dilogos no podem ser previamente escri-
tos e costumam no ser previsveis, diz-se que um documentrio o
"argumento encontrado" (Penafria, 1999:109).
De tudo o que foi exposto at agora, verificamos que no
documentrio existe uma possibilidade enorme de variao quanto
utilizao de determinados recursos. O documentarista pode (ou no):
- usar a figura do locutor (on ou off);
- construir o filme apenas em cima de depoimentos;
- utilizar o recurso da reconstituio para contar a histria;
- criar personagens para dar maior dramaticidade narrativa;
- apresentar documentos histricos, etc.
Essa lista pode ainda ser ampliada. O que parece permanecer sem-
pre como caracterstica fundamental do documentrio o fato de ser
um discurso pessoal de um evento que prioriza exigncias mnimas de
verossimilhana, literalidade e o registro in loco.
Quanto ao registro in loco, ressalta-se que o documentrio deve,
o mximo possvel, apresentar todas as evidncias factuais em seu
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contexto original. No entanto, se por qualquer motivo o documentarista


no conseguefilmarum acontecimento no momento em que ocorre ou
habitualmente ocorre, ele pode usar imagens de arquivo (documento
histrico), fazer uso da reconstituio (recurso legitimado pela escola
de Grierson), voltar ao local dos acontecimentos ocorridos no passa-
do ou utilizar depoimentos das pessoas envolvidas, numa tentativa de
se aproximar do ocorrido. Ou seja, no obrigatrio o documentarista
colocar-se no terreno do acontecimento "aqui e agora".
Diante de tal leque de possibilidades, resta perguntar qual o senti-
do que estamos dando expresso in loco. Originalmente, o termo
significa o lugar (espao) onde colhida a informao, mas que, se-
gundo a semiologia da imagem, assimilou o sentido de localizao espa-
o-temporal. Levando isso em considerao, subdividimos o conceito
de in loco. A classificao que ora apresentamos ainda precisa ser
amadurecida, mas uma tentativa de sistematizao. Vejamos:
a)in loco contemporneo - o tempo e o espao do fato/objeto
retratado so contemporneos ao da produo do documentrio. Pre-
valece a idia do "aqui e agora";
b)in loco (re)construdo - faz referncia ao passado, mas acon-
tece no tempo presente. H uma tentativa de melhor contextualizar o
fato (passado) a partir de algum tipo de interferncia do documentarista
no espao (presente). Temos o registro in loco (re)construdo quan-
do, por exemplo, se constroem cenrios/maquetes para que o espec-
tador possa visualizar melhor o objeto ou a ao;
c) in loco referencial evolutivo - tambm faz referncia ao tempo
passado, mas, neste caso, no h uma interferncia direta do
documentarista no ambiente. A transformao do in loco decorre da
ao natural do tempo e da Histria sobre o espao geogrfico, sobre
a paisagem. o caso das entrevistas realizadas em locais onde acon-
teceu determinado fato. Nesse caso, as entrevistas podem ser consi-
deradas um registro in loco.
Fica claro que o in loco contemporneo construdo a partir do
presente, enquanto as duas outras categorias mantm alguma relao
com o passado, constituindo-se como uma espcie de retomada, de
resgate. Vale ressaltar ainda que qualquer tentativa de reconstituio
dos acontecimentos vai exigir um trabalho de reconstruo.
O fato de ser um discurso sobre o real e utilizar imagens in loco
so caractersticas que aproximam o documentrio do discurso
jornalstico. A nosso ver, contudo, ele no um gnero propriamente
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jornalstico. Enquanto o jornalismo busca um efeito de objetividade ao


transmitir as informaes, no documentrio predomina um efeito de
subjetividade, evidenciado por uma maneira particular do autor/dire-
tor contar a sua histria. Por isso dizemos que o documentrio um
gnero essencialmente autoral (aspecto que ser explorado mais adi-
ante).
Diante das dificuldades de apontar quais so os elementos de
linguagem intrinsecamente constitutivos do documentrio, nossa pro-
posta a de que, no processo de anlise e de classificao, as
caractersticas que aqui esto sendo chamadas de flutuantes (pre-
sena do locutor, de depoimentos, de registros histricos,
reconstituies etc) sejam levadas em considerao e medidas em
termos de gradao (mais forte, menos forte) dentro de um quadro
comparativo com outros gneros audiovisuais, especialmente com
aqueles que fazem fronteira com o documentrio (filme de fico e
reportagens de televiso).

3 O discurso sobre o real, ponto de aproximao


entre jornalismo e documentarismo

Como em outros discursos sobre o real, o documentrio pretende


descrever e interpretar o mundo da experincia coletiva. Essa a prin-
cipal caracterstica que aproxima o documentrio da prtica jornalstica.
As informaes obtidas por meio do documentrio ou da reportagem
so tomadas como "lugar de revelao" e de acesso verdade2 sobre
determinado fato, lugar ou pessoa. Diferentemente, portanto, do filme
de fico, no qual aceitamos o jogo de faz-de-conta proposto pelo
diretor, no tendo, assim, cabimento discutir questes de legitimidade
ou autenticidade; ao nos depararmos com um documentrio ou mat-
ria jornalstica, esperamos encontrar as explicaes lgicas para de-
terminado acontecimento.
No entanto, no devemos esquecer que qualquer relato (indepen-
dentemente de sua natureza) sempre resultado de um trabalho de
sntese, que envolve a seleo e a ordenao de informaes.
Assim, tanto nas narrativas pessoais como nas jornalsticas, o su-
jeito-autor cria uma situao nova a partir de um fato que j passou.
Essa situao nova no um espelho fiel da realidade, mas sua repre-
sentao. Dessa forma, mesmo configurando-se como um discurso
sobre o real, documentrios e reportagens no so reflexos, mas cons-
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trues da realidade social. Ou seja, no documentrio ou na reporta-


gem no estamos diante de uma mera documentao, mas de um pro-
cesso ativo de fabricao de valores, significados e conceitos.

4 O eterno mito da objetividade jornalstica

Apesar das constataes acima, o jornalismo toma a imparcialida-


de como um dogma. A "doutrina da imparcialidade jornalstica" foi
adotada pelos americanos, no incio do sculo XX, para reagir inva-
so do sensacionalismo na imprensa e se tornou norma em diversos
manuais de redao e estilo no apenas nos Estados Unidos, mas tam-
bm no Brasil. Depois de instalada, essa doutrina transformou-se em
mito e vem permitindo aos veculos de comunicao camuflar a
tendenciosidade das notcias veiculadas.
De acordo com Melo (1985), "a objetividade se converteu em
sinnimo de verdade absoluta e vendida como ingrediente para ca-
muflar a tendenciosidade que existe na prtica cotidiana dos veculos
de comunicao". Ou seja, a aparente neutralidade dos veculos pos-
sibilita "vender" uma imagem de imparcialidade e, em conseqncia,
conquistar a credibilidade da opinio pblica.
A imparcialidade jornalstica vem sendo desmitificada por alguns
estudiosos, mas, mesmo com esses avanos, boa parte dos jornalis-
tas, professores e manuais de jornalismo insistem em apregoar a neu-
tralidade da imprensa. E sensato admitir que para bem informar a opi-
nio pblica o melhor seria reproduzir os fatos comfidedignidade,pre-
ciso e exatido, mas a imparcialidade praticamente impossvel de
ser alcanada.

5 A subjetividade bem-vinda no documentarismo

Ao contrrio do que ocorre com os gneros jornalsticos, nos quais


se busca uma suposta neutralidade ou imparcialidade, no documentrio
a parcialidade bem-vinda. O documentrio um gnero fortemente
marcado pelo "olhar" do diretor sobre seu objeto. O documentarista
no precisa camuflar a sua prpria subjetividade ao narrar um fato. Ele
pode opinar, tomar partido, se expor, deixando claro para o especta-
dor qual o ponto de vista que defende. Esse privilgio no concedido
ao reprter, sob pena de ser considerado parcial, tendencioso e, em
ltima instncia, de manipular a notcia.
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Com relao a esse ponto, oportuno resgatar os depoimentos de


Amir Lbaki, diretor do festival de documentrios Tudo Verdade, e
de Joo Moreira Salles, documentarista e um dos diretores, entre ou-
tros, de Notcias de uma Guerra Particular e Futebol, para a Folha
de S. Paulo:

"A objetividade uma utopia a perseguir para o jornalis-


mo, seja escrito ou a u d i o v i s u a l , mas no para o
documentrio. O cinema no-ficcional uma obra de arte
que carrega a viso de mundo de seu criador, tanto quanto
qualquer filme de fico esteticamente engajado. Exige-se
a busca de objetividade de uma reportagem da CNN ou de
um especial da BBC, mas no de um documentrio de Johan
van der Keuken, de Frederick Wiseman ou de Geraldo
Sarno. O compromisso aqui com algo mais difuso e com-
plexo do que a mera 'objetividade'. O documentarista pro-
cura ser fiel a um s tempo sua verdade e verdade dos
personagens e situaes filmadas. E, como dizia Oscar
Wilde, a verdade pura e simples raramente pura e jamais
simples. No se busca um recorte pretensamente objetivo
ou neutro do mundo. O documentrio oferta-nos, isso sim,
um mundo novo, forjado no embate entre a realidade filma-
da e a sensibilidade de um cineasta. A vanguarda do
documentrio contemporneo trabalha explicitamente esse
enfrentamento" (AmirLabaki).

"Um documentrio ou autoral ou no nada. Ningum


pode confundir um filme de Flaherty com um filme de Joris
Ivens. Isso acontece porque Flaherty v a realidade de
forma inteiramente diferente de Ivens. A autoria uma cons-
truo singular da realidade. Logo, uma viso que me
interessa porque nunca ser a minha. E exatamente isso
que espero de qualquer bom documentrio: no apenas
fatos, mas o acesso a outra maneira de ver" (Joo Moreira
Salles).

Acreditamos no ser difcil concordar com a afirmao de que o


documentrio uma obra pessoal, sendo absolutamente necessrio e
esperado que o diretor exera o seu ponto de vista sobre a histria
que narra. A subjetividade e a ideologia esto fortemente presentes na
narrativa do documentrio* oferecendo representaes em forma de
texto verbal, sons e imagens. impossvel ao documentarista apagar-
se.
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6 O ponto de vista uma questo ideolgica e esttica

Penafria (1999) afirma que a escolha de um ponto de vista uma


escolha esttica e implica, necessariamente, determinadas escolhas ci-
nematogrficas em detrimento de outras: determinados tipos de plano,
determinadas tcnicas de montagem, etc. Cada seleo que o
documentarista faz a expresso de um ponto de vista, quer ele esteja
consciente disso ou no. Assim, o documentarista cria uma interpreta-
o que se manifesta pela maior ou menor criatividade que imprime
sucesso dos elementos que ofilmeintegra.
Podemos dizer que o tratamento da imagem no documentrio
bem diferente daquele utilizado no jornalismo de TV. Numa passa-
gem do seu livro A televiso levada a srio, Arlindo Machado
(2000), fala sobre a linguagem do telejornal. Dessa passagem, gos-
taramos de destacar as observaes feitas sobre a questo da ima-
gem:

"... acima de tudo e fundamentalmente, o telejornal consis-


te de tomadas em primeiro plano enfocando pessoas que
falam diretamente para a cmera (posio stand-up). sejam
elas jornalistas ou protagonistas: apresentadores, nco-
ras, correspondentes, reprteres, entrevistados, etc. De
fato, o quadro bsico do telejornal consiste no seguinte: o
reprter em primeiro plano, dirigindo-se cmera, tendo
ao fundo um cenrio do prprio acontecimento a que ele
se refere em sua fala, enquanto grficos e textos inseridos
na imagem datam, situam e contextualizam o evento; se
tudo isso for ao vivo, mais adequado ainda. Uma outra
maneira de resolver a fuso no mesmo quadro de todos os
elementos do telejornal mostrar, em primeiro plano, o
ncora lendo a notcia, enquanto a imagem corresponden-
te ao que ele anuncia aparece ao fundo, inserida por chroma
key ou projetada em monitores presentes no cenrio. A
descrio banal, j que banal tambm o quadro elemen-
tar de todo e qualquer telejornal. O telejornal se constri
da mesma maneira, se enderea de forma semelhante ao
telespectador, fala sempre no mesmo tom de voz e utili-
za o mesmo repertrio de imagens sob qualquer regime
poltico, sob qualquer modelo de tutela institucional
(privado ou pblico), sob qualquer patamar de progres-
so cultural ou econmico" (MACHADO, 2000: 103/4 -
grifos nossos).

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No geral, no essa sensao de mesmice que se tem quando se


assiste a documentrios. Normalmente, as imagens so bem elabora-
das, sofisticadas, como no cinema.

7 A polifonia de vozes

Observamos tambm que a idia de polifonia de vozes


operacionalizada de maneira diferente no documentrio e no
telejornalismo. No telejornalismo trabalha-se no sentido de que as vozes
apaream de forma mais ou menos autnoma, prescindindo de qual-
quer sntese global (Machado, 2000). No mesmo sentido, Fiske (1987:
304) afirma que:

"O telejornal uma montagem de vozes, muitas delas con-


traditrias, e sua estrutura narrativa no suficientemente
poderosa para ditar a qual voz ns devemos prestar mais
ateno, ou qual delas deve ser usada como moldura para,
atravs dela, entender o resto".

J no documentrio, podemos supor que a tal sntese se revela no


carter autoral do gnero, traduzido pela relao estabelecida entre o
ponto de vista e a maneira como a tese defendida pelo documentarista
se materializa nofilme.No documentrio, a costura de vozes caminha
para que, ao final, o espectador chegue a um entendimento claro de
qual o posicionamento do documentarista sobre o tema retratado.
Tudo trabalhado para assinalar o ponto de vista do diretor.
O modelo polifnico de telejornalismo pode ser acusado, no sem
razo, de tentar mascarar o fato de que toda produo de linguagem
emana de algum ou de um grupo, de uma empresa, portanto, nunca
o resultado de um consenso coletivo, mas de uma postura interpretativa
(interessada) diante dos fatos noticiados.
Estamos chamando ateno para o fato de que tambm no
telejornalismo pode haver um emolduramento da notcia em determi-
nada direo, decorrente das inmeras mediaes e jogos de interes-
ses que envolvem o fazer jornalstico. Nesse contexto, a fala do locu-
tor, reprteres e entrevistados pode configurar justamente a "sntese"
de um juzo de valor.
"A menos que ns prprios sejamos os protagonistas, os eventos
surgem para ns, espectadores, mediados atravs de reprteres (lite-
ralmente: aqueles que reportam, aqueles que contam o que viram),
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porta-vozes, testemunhas oculares e toda uma multido de sujeitos


falantes considerados competentes para construir "verses" do que
acontece. (...) No telejornal, s existem mediaes; os prprios enun-
ciados de reprteres e protagonistas aparecem como mediaes ine-
vitveis e como condio sine qua non do relato telejornalstico" (MA-
CHADO, 2000:102).

8 A estrutura da narrativa

Outra diferena fundamental entre o documentrio e o jornalismo de


TV diz respeito presena do narrador. Conforme constata Machado
(2000:105), no telejornal, a voz que relata o fato (locutor, reprter) per-
manece sempre atada a um corpo, corpo este submetido, como os demais
ao seu redor, lei do espaofsicoonde ele est situado.
J no documentrio, a presena do narrador no obrigatria. Os
depoimentos podem ser alinhavados uns aos outros sem a necessida-
de de uma voz exterior, oficial, unificadora, que lhes d coerncia. Isso
no quer dizer que um documentrio sem locutor no sej a um discurso
coerente. Nesses casos, a coerncia, o sentido, manifesta-se na sele-
o e encadeamento dos depoimentos que compem a narrativa.
Em documentrios compostos por seqenciazaes de depoimen-
tos muito comum a existncia de parfrases sob a voz de sujeitos
diversos. Temos um sujeito Aque introduz uma informao e um sujei-
to B que, sua maneira, ir repetir ou se contrapor informao que
j havia sido anunciada por A. Nesse contexto, observamos que os
hetero e autoparafraseamentos tornam-se indispensveis para dar
coesividade ao texto, criando um elo entre depoimentos isolados que
ao serem postos em seqncia do unidade narrativa. Assim, os elos
estabelecidos entre as parfrases discursivas atuam como elementos
importantes da argumentao. A relao parafrsticaestabelecida en-
tre os diversos depoimentos funciona como um local privilegiado de
observao do carter autoral do documentrio. Ou seja, nessa rela-
o fica revelada a ideologia, o posicionamento, a tese, o ponto de
vista do documentarista acerca de seu objeto.

9 A questo da autoria

Como muito bem expe Possenti (2001a), a noo de autor est


relacionada de singularidade que, por sua vez, no escapa de uma
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aproximao com a questo do estilo. A noo de estilo mais corrente


a romntica, compreendida como a expresso de uma subjetividade
(unitria, psicolgica). De acordo com Possenti, categorias como des-
vio e escolha, alternativamente utilizadas na tradio da estilstica tanto
para descrever um fato de lngua (ou de texto) quanto para descrever
uma atividade psicolgica, confirmam essa inscrio romntica.
A escolha tem sido entendida como uma opo entre alternativas
dadas, feita com plena conscincia, quer das alternativas em si, quer
do efeito (de sentido) que cada uma delas produziria. Um autor onisci-
ente escolheria a melhor das alternativas para cada situao enunciativa,
supondo que do outro lado os leitores se dariam conta de suas mano-
bras. A noo de desvio funda-se tambm, em boa medida, no fator
conscincia. O desvio seria efeito de uma deciso pensada do autor.
Segundo essa concepo, poder-se-ia dizer que se tem estilo - ape-
nas e de fato - quando h um desvio em relao a uma linguagem que
seria no marcada.
Diferentemente da moda romntica, em que a escolha entendida
como efeito do clculo de um indivduo, ela pode ser entendida como
efeito de uma multiplicidade de alternativas - decorrente de concep-
es de lngua como objeto heterogneo - , diante das quais escolher
no um ato de liberdade, mas o efeito de uma inscrio (seja genri-
ca, social ou discursiva). Portanto, trata-se de efeito de exigncias
enunciativas e no de efeito de personalidade.
Diante dessa exposio, cabe-nos perguntar como, ento, encon-
trar autoria num texto, como distinguir textos com ou sem autoria.
Possenti (2001b) sustenta que algum se torna autor quando assume
(sabendo ou no) fundamentalmente duas atitudes: dar voz a outros
enunciadores e, ao mesmo tempo, marcar sua posio em relao ao
que eles dizem. No fundo, uma questo de como dar voz aos outros.
No caso do documentrio, sabemos que ele s pode ser construdo
a partir de outros lugares enunciativos, de outras vozes. Durante a
produo do documentrio, o documentarista recorre a diversas fon-
tes para coletar as informaes que lhe so necessrias. Essas fontes
tanto podem ser consultas a arquivos (dos quais se extrairo informa-
es para integrar o documentrio) como simples conversas com pes-
soas envolvidas ou conhecedoras do assunto abordado.
Neste ltimo caso, o documentarista busca ouvir a opinio de v-
rias pessoas sobre determinado acontecimento ou personalidade, seja
para confirmar uma tese (caso, por exemplo, dos documentrios bio-

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grficos), seja para confrontar opinies (caso dos documentrios so-


bre conflitos urbanos, sociais, raciais, religiosos, etc). As entrevistas
realizadas, portanto, so fontes de informao para construo do texto.
As conversas podem integrar ou no o documentrio. Na maior parte
das vezes, o documentarista utiliza trechos dessas entrevistas na edi-
o final.
H casos de documentrios construdos apenas em cima de depo-
imentos e h outros em que aparece a figura do locutor (on ou o f f ) ,
que se encarrega de alinhavar toda a histria, ocupando uma posio
de destaque na narrativa. Apesar de o locutor exercer funo destaca-
da na conduo da narrativa, a principal fonte de informaes vem
mesmo dos depoimentos, aos quais ele d apoio. Nesse aspecto,
interessante notar que surge uma relao parafrstica entre os enunci-
ados produzidos pelo locutor e os enunciados dos entrevistados. Como
j dissemos, a parfrase um tipo de repetio e tem demasiada im-
portncia para o fluxo da narrativa.
Assim, no documentrio, "a suposta existncia de um exerccio
livre e polifnico das vozes discursivas pode ser contestado pelo argu-
mento de que a simultaneidade de vrias vozes, embora independen-
tes, se desenvolve a partir de um mesmo referencial, todas partem de
um mesmo conjunto de fatos, previamente eleitos, postos discusso
pblica" (RONDELLI,1998:32).
Isto , apesar da presena da polifonia, do interdiscurso, da
heterogeneidade enunciativa, um efeito de sentido monofnico per-
passa todo o documentrio. Esse efeito de sentido de monofonia est
intrinsecamente relacionado ao carter autoral do gnero. Se por um
lado, o documentarista d voz aos seus retratados, por outro, almeja
convencer o pblico de que a histria que est sendo narrada tem uma
moral, semelhana das narrativas literrias.
Na literatura, as falas dos personagens so construdas de modo
que caminhem pelo enredo como se o nico propsito fosse o entrete-
nimento do leitor; percebe-se sutilmente que, na realidade, elas reve-
lam a verdadeira inteno do autor: persuadir. Nesse sentido, as vozes
tm importncia fundamental na argumentao. Ou seja, por trs de
uma "historinha" aparentemente despretensiosa defendem uma moral,
o que, na perspectiva de Gancho (1997), poderia ser considerada
como "a mensagem do texto".
Afirmamos que o efeito de sentido final do documentrio
monofnico porque, apesar de apresentar um emaranhado de vozes,
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que muitas vezes se opem e se contradizem, uma voz tende a predo-


minar na linha do discurso: aquela que traz em si o ponto de vista do
diretor. Um meio de perceber como isso se d analisar as parfrases
discursivas presentes na construo do filme.

10 Consideraes finais

Aps tudo o que foi colocado aqui, fica provado que no existem
receitas para a produo documental. Quando tentamos definir as ca-
ractersticas constitutivas do gnero documentrio, verificamos que em
torno dele existem mais elementos flutuantes do que fixos. Vejamos,
ento:
Quanto s especificidades tcnicas, o documentrio pode ser apre-
sentado sob formato televisivo, cinematogrfico ou digital (como pre-
coniza Penafria). Na escala temporal, sua durao bastante varivel.
Em mdia, umfilmetem entre trinta minutos e uma hora e meia.
Embora a temtica dofilmedocumentrio, especialmente a partir
da dcada de 30, esteja associada obrigatoriedade de uma respon-
sabilidade social3, verifica-se, na prtica, a possibidade de uma gran-
de diversidade de temas (vida animal, ecologia, cincia, violncia, cos-
tumes de um povo, personagens da Histria, etc).
O registro in loco, apesar de fundamental, pode ser obtido de
diferentes formas: mediante o registro dos fatos concomitante com a
produo do documentrio (in loco contemporneo); ou por meio
do resgate de elementos (do tempo ou espao) relacionados a um
acontecimento passado (in loco de (re)construo e in loco
referencial evolutivo). Assim, no necessrio que o documentarista
vivencie os acontecimentos retratados no "aqui e agora". Ele pode
trabalhar com reconstrues, reconstituies ou banco de imagens.
Vale ressaltar ainda que o mero registro de imagens e sons do mundo
no reflete, por si s, o valor do gnero documentrio. Exige-se uma
interveno, um posicionamento autoral do documentarista no modo
como as imagens e sons se sucedem. "O documentrio no um filme
vazado de qualquer implicao. Ele sempre se posicionou como um
gnero em que o essencial estimular uma reflexo sobre o mundo"
(Penafria, 1999:76). Para tal, exige-se que o tema abordado seja visto
a partir de determinado ponto de vista, que ir se refletir na maneira
que o documentarista apresenta os fatos. O efeito de sentido final,
portanto, resultado no simplesmente do que se diz, mas essencial-

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mente de como se apresenta o tema. justamente nessa relao entre


contedo e forma (qu e como) que reside o carter autoral do
documentrio, marca que elegemos como caracterstica fundamental
do gnero.
Acreditamos que a nossa definio de carter autoral est muito
prxima da noo de criatividade de Penafria (1999). Segundo ela, no
documentrio necessrio que a sucesso e/ou sobreposio de ima-
gens e sons apresente no s o ponto de vista adotado pelo
documentarista, mas tambm seja capaz de tornar o documentrio um
gnero atrativo. A isso ela chama de criatividade.

"Nos dois momentos cruciais para a construo do


documentrio, a fase de produo propriamente dita (fil-
magens) e a de ps-produo (montagem), o documen-
tarista organiza diversos elementos: entrevistas, som am-
biente, legendas, msica, imagens filmadas in loco (inclu-
indo as imagens de arquivo) reconstrues, etc. A organi-
zao implica variadas escolhas: pessoas, ngulos, sons,
palavras, justaposies de imagens etc. (...) Cada seleo
que se faz a expresso de um ponto de vista, quer esteja
ou no consciente disso. Assim, a sucesso das imagens
e sons, cujo resultado final um documentrio, tem como
linha orientadora o ponto de vista adotado e encontra na
criatividade do documentarista seu principal motor"
(PENAFRIA, 1999).

Muito prximas Penafria, sustentamos que a noo de carter


autoral se liga, essencialmente, ao modo como no filme esto organi-
zados os elementos que o compem (texto verbal, imagens e sons) e
que se adequam apresentao de um determinado ponto de vista.
Por fim, podemos resumir as caractersticas fixas e flutuantes do
documentrio no seguinte quadro:

Caractersticas Fixas Caractersticas Flutuantes

Discurso sobre o real Suporte (digital, cinema, televiso)


Registro in loco Temtica (biografia, cultura, ecologia, etc)
Carter autoral Presena do locutor (on ou o f f )
Uso de depoimentos
Uso de reconstituies
Uso de personagens fccionais
Uso de documentos histricos

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Como j explicitado, sugerimos ainda que o documentrio seja


estudado dentro de um quadro comparativo entre o filme de fico e a
reportagem televisiva.

Abstract

In. this text the autor points ou that the one of the most important characteristic
of the documentaries is the presence of the author as a constructor of reality,
because he frequently presents his particular point of view of what is being
represented.
Keywords: documentary, author, discourse analysis.

Notas

1. Grierson, documentarista pertencente escola inglesa de documentrios.


2. Sabemos no existir uma verdade absoluta. O conceito deve ser entendi-
do como uma verso dos fatos.
3. Por esse motivo, o documentrio foi (e muitas vezes ainda considerado)
um filme de tom srio e pesado, cujos temas se relacionam com injustias soci-
ais.

Referncias

B AKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. Traduo de Maria Ermantina


Gomes Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
FISKE, John. Televison Culture. Londres: Methuen, 1987.
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2000.
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PENAFRIA, Manuela. O filme documentrio: histria, identidade, tecnologia.
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POSSENTI, Srio. Indcios de autoria. 2001. Mimeografado.
. Enunciao, autoria e estilo. 2001. Mimeografado.

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