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AS ARTES POPULARES EM FRICA

Karin Barber

Traduo de Marina Santos


Reviso de Manuela Ribeiro Sanches

Todos os actos do drama da histria mundial


eram representados perante um coro de pessoas
a rir. Sem ouvirmos este coro, no poderemos
compreender o drama como um todo.
Mikhail Bakhtin

AS ARTES POPULARES E A EXPERINCIA DAS PESSOAS EM FRICA


Nos ltimos trs ou quatro anos temos assistido a um recrudescimento do
interesse pelas formas de arte popular africana, de tal maneira intenso,
que promete transformar-se num movimento. Os investigadores
individuais espalhados pelo continente, que, desenvolveram,
solitariamente, durante dcadas os seus estudos sobre estas artes,
descobrem subitamente que a sua rea de estudo comea a ser alvo de
debate. Temas anteriormente abordados de forma parcial, sobretudo em
artigos menores e, frequentemente de modo lateral por pessoas
especializadas numa rea mais consagrada, passaram a ter um tratamento
privilegiado nas monografias pormenorizadas publicadas em diferentes
partes de frica.1 Parece, pois, ser este o momento certo para delinear o
alcance e as possibilidades deste campo e reivindicar para ele uma posio
central nas humanidades e nas cincias sociais.
A razo mais bvia para conceder uma ateno sria s artes populares
a sua presena inegavelmente assertiva como factos sociais. Proclamam
aos quatro ventos a sua importncia na vida de numerosos povos
africanos. Esto em toda a parte. Florescem sem o apoio ou o
reconhecimento das entidades oficiais da cultura e, por vezes, at, sua
revelia. Mesmo as pessoas demasiado pobres para pensarem em gastar
dinheiro com produtos de luxo gastam-no em artes populares, apoiando-
as e insuflando-as constantemente com uma vida nova.
O simples facto de encararmos essas formas de arte como factos sociais e
analisarmos a rede de relaes que determinam a sua produo e
consumo permite descobrir aspectos importantes mas despercebidos nas
sociedades em que essas artes florescem. As artes populares penetram e
so penetradas pelas instituies polticas, econmicas e religiosas, de
uma forma nem sempre previsvel, a partir da nossa experincia. O
apuramento destas ligaes e convergncias pode revelar, tal como a tinta
revela os veios de uma planta, padres que, de outra forma, poderiam
permanecer invisveis. Para utilizar um exemplo ao acaso: a msica

Fonte: http://www.artafrica.info/novos-pdfs/artigo_24-pt.pdf
popular na frica Ocidental fornece, em muitos casos, meios inesperados
para compreender a poltica. Poderamos comear por Thomas Sankara,
presidente do Burkina Faso, que como muitos dos seus funcionrios
superiores foi um guitarrista exmio que, de vez em quando, tocava em
pblico. Sankara fundou e equipou numerosas bandas populares de
guitarra para cantar loas revoluo. (Bergman, 1985) . E Fela Anikulapo-
Kuti, depois de libertado de uma priso nigeriana, no estava inteiramente
a brincar, quando disse que, numa outra eleio, seria eleito presidente.2
Se estes factos forem articulados numa perspectiva que tenha em conta as
relaes existentes na frica Ocidental entre a msica popular, o futebol e
os comcios polticos (todos eles realizados nos mesmos estdios),
comear a delinear-se uma forma de abordar um aspecto importante se
bem que negligenciado da vida poltica na frica Ocidental o recente
desenvolvimento e a expanso do conceito de pblico.
A fim de analisar a composio da elite yoruba, nada melhor do que
comear, maneira de Gluckman, por observar como se dana num
grande evento social em que toca uma conhecida banda popular. As
divises e alianas sociais so, neste caso, no apenas visveis, mas
intensificadas por motivos de ostentao pblica. 3 As repercusses de
eventos polticos de maior alcance e a longo prazo podem ser analisadas
atravs da expanso e contraco de algumas formas musicais por
exemplo, a msica de guitarra do Zaire, que foi difundida fisicamente por
toda a frica Oriental atravs de vagas de emigrantes; quando o governo
queniano tornou mais severas as suas leis de imigrao e comeou a
expulsar trabalhadores estrangeiros sem autorizao de residncia, a
msica das bandas populares quase se extinguiu em Nairobi.4 Os exemplos
so mltiplos e interminveis.
Mas as artes populares so tambm muito mais do que meras
constelaes de relaes sociais, polticas e econmicas elas so actos
expressivos. A sua caracterstica mais importante o seu poder de
comunicao. Este poder comprovado eloquentemente pela frequncia
com que so reprimidas.
Todas as formas de arte so formas de comunicao, embora muitas delas
no sejam verbais e aquelas que o so codifiquem frequentemente a sua
mensagem de forma oblqua, parcial e fragmentria. Como na msica
punk britnica, elas podem comunicar atravs do estilo do vesturio e do
comportamento dos executantes, bem como atravs das opes estilsticas
relativas ao tipo de msica ou de dana. 5 Muitas formas populares
africanas manifestam-se atravs de uma combinao de msica, dana,
traje, mmica, cano e discurso. Nestas formas, o significado no pode
ser apenas extrapolado a partir das palavras, mas transmitido por todos
os elementos em combinao. Existem muitas formas populares africanas
de espectculo que se assemelham ao music hall britnico, na medida em
que so compostas de uma miscelnea de nmeros distintos uma cano,
um sketch, um apontamento de comdia, um nmero de dana, mas que,
apesar de tudo, patenteiam uma atitude coerente. Em casos extremos, o
sentido veiculado pelo simples facto de o espectculo se conseguir
realizar; em regimes muito repressivos, o facto de as pessoas se
continuarem a reunir para actuar e participar constitui uma afirmao de

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identidade e um desafio. Assim, interpretar o que as artes populares dizem
no linear. Elas requerem uma descodificao to atenta e escrupulosa
como qualquer outro texto complexo. Contudo, por muito difcil que esta
tarefa seja, ela de importncia vital: porque, para a maior parte do povo
africano, as artes so o nico meio de comunicao pblica ao seu dispor.
Em frica, o povo comum tende a ser invisvel e inaudvel. Na maioria dos
Estados africanos, as elites numericamente reduzidas no s consomem
uma parte imensamente desproporcionada da riqueza nacional como
concentram em si toda a ateno. Os jornais, a rdio e a televiso
oferecem uma imagem ampliada da classe que os controla. A elite
dominante no se limita a fazer a notcia, ela a notcia, como mostram
as interminveis transmisses integrais dos discursos de polticos, as
reportagens sobre festas de casamento e de aniversrio das elites e as
pginas e pginas de dispendiosos obiturios. E, se os pobres so
invisveis, os muito pobres so um verdadeiro incmodo alguns regimes
tm-nos tratado literalmente como lixo.6 Na maioria dos pases africanos,
a retrica populista das elites polticas foi-se afastando cada vez mais de
qualquer contacto real com os anseios do povo, medida que a
unanimidade temporria resultante da luta pela independncia foi sendo
relegada para o passado.7
Por vezes, a frustrao e a raiva das pessoas comuns em relao suave
retrica de diverso dos seus governantes atingem um tal ponto que
mesmo os observadores externos conseguem reconhec-las. Durante e
depois das eleies escandalosas de 1983, na Nigria, uma cano satrica
de Wole Soyinka tornou-se to popular, que podia ser ouvida, todo o dia,
no gravador de cassetes de qualquer taxista do Sul. Essa cano (Etike
Revo Wetin?) troava de todos os slogans populistas e de todas as
panaceias sem significado dos dez anos anteriores (A nossa nao tem de
se unir, Patriotismo, Revoluo Verde, Operao Alimentar a Nao,
Revoluo tica). Todavia, na maioria das vezes, a decepo e o
ressentimento do povo so exprimidos de um modo mais subterrneo, sob
a forma de anedotas, trocadilhos e piadas que circulam a grande
velocidade e que sofrem diversas fases reformulaes, enquanto esto em
voga.8
As canes, as anedotas e as piadas podem constituir a principal via de
comunicao para as pessoas a quem negado o acesso aos meios de
comunicao oficiais. Como refere Terence Ranger (1975:3) no seu estudo
pioneiro de uma dana sincrtica popular da frica Oriental:
as massas no controlavam os meios formais de articular os
seus desejos as universidades, a igreja, a imprensa, o teatro, a
afirmao poltica e quando um dos seus porta-vozes se
evidenciava, passava a estar em risco. Por este motivo que temos
de olhar para aquilo que informal, festivo, aparentemente
escapista, se quisermos obter testemunhos de uma experincia real
e de uma resposta real.
Todo o trabalho de Ranger patenteia uma mudana de nfase que se tem
verificado na histria de frica, nas cincias polticas e nas cincias sociais
africanas em geral e em que ele mesmo teve um papel decisivo. Hoje

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em dia, temos a sensao de que a histria no foi feita apenas por um
conjunto de lderes importantes cujas aces e declaraes foram
amplamente publicitadas e integralmente registadas. Foi feita tambm
atravs das lutas, aces e reaces colectivas ou combinadas da grande
maioria obscura dos povos africanos. As suas experincias constituem
histria por direito prprio, alm de que tornam inteligvel a histria oficial
dos lderes.9 Uma tal perspectiva envolve inevitavelmente o confronto com
a questo da conscincia e no s com a conscincia, mas tambm com
os mecanismos ideolgicos habituais que as pessoas podem nunca chegar
a formular, mas que condicionam e guiam as suas aces.10
Uma das heronas de Edith Wharton, que perdeu a sua posio na alta
sociedade e que gradualmente passou a conviver com pessoas de
reputao duvidosa, observa alguns dos seus antigos conhecidos, de um
novo ngulo: tinha a estranha sensao de estar por detrs da tapearia
social, do lado em que os fios eram atados e as pontas ficavam soltas
(Wharton, 1979: 279). Se quiseremos ver a histria e a poltica pelo
avesso da tapearia social africana, as formas de arte popular so vitais
para este empreendimento. O considervel corpo de trabalhos sobre os
sindicatos africanos e a formao ou no de classes mostra como a
questo da conscincia popular crucial, e como difcil obter quaisquer
dados acerca desses processos. Os inquritos e as sondagens de opinio
podem dar um bom contributo, se se fizerem as perguntas certas, mas
possuem limitaes que os seus utilizadores seriam os primeiros a admitir.
A mais importante delas que o investigador, por muito rigoroso que seja
na formulao das perguntas, no consegue evitar impor as suas prprias
concepes ao entrevistado. A entrevista uma situao artificial e as
respostas so correspondentemente artificiais. Mesmo as biografias e as
memrias, que esto muito mais prximas dos padres de pensamento
dos inquiridos, tm geralmente de ser interpretadas e podem ser
produzidas mais para agradar ao investigador do que para exprimir aquilo
que a pessoa julga ser da maior importncia. Por muito difcil que seja
interpretar as artes populares, por um conjunto de razes a que voltarei
mais tarde, no h dvida de que elas falam daquilo que as pessoas
consideram importante usando a sua terminologia e a forma que
consideram apropriada. Alm disso, preservam memrias atravs da sua
formulao, dando-nos pistas, por muito parciais e crpticas que sejam,
para a compreenso de comportamentos passados: significativo que o
estudo de textos populares tenha sido iniciado e, at certo ponto,
continue a ser dominado por historiadores.
As formas de arte caracterizam-se por condensar a experincia e
comunicar a diversos nveis. Temos assim a oportunidade de ver a
complexidade e a ambiguidade do pensamento real refractadas na prtica
e no extrapoladas artificialmente. A densidade e o carcter manipulador
da ideologia expressos na arte podem, como sugere Macherey (1978), ser
precisamente aquilo que melhor revela as contradies, as ambiguidades e
os limites de uma posio ideolgica. Os textos geram um excedente:
sentidos que ultrapassam e podem subverter as intenes explcitas de
uma obra. Assim, porque nunca esto inteiramente sob o controlo do

4
artista, eles tm a capacidade de captar correntes subterrneas do
pensamento, de que a sociedade pode no se aperceber.
As formas de arte no se limitam a reflectir uma conscincia j constituda,
permitindo-nos vislumbrar algo j inteiramente presente. Elas so tambm
veculos importantes para a articulao e comunicao dessa conscincia.
Numa poca de rpidas transformaes sociais, provvel que as formas
de arte popular, com a sua excepcional mobilidade (quer atravs de
tecnologias como a rdio, o disco ou a cassete, quer da deslocao fsica
de grupos musicais itinerantes), venham a desempenhar um papel crucial
na formulao de novas perspectivas sobre as coisas. Foi o que aconteceu
no Gana aps a independncia, com uma cano highlife de muito sucesso
da banda African Brothers. Intitulava-se Ebi Te Yie (Alguns esto bem
sentados) e contava a parbola de uns animais que haviam decidido
reunir-se. O leopardo sentou-se atrs de um animal muito mais pequeno,
o antlope, e comeou a incomod-lo, obrigando-o a ficar sentado e no o
deixando falar. Por fim, o antlope persuadiu os outros animais a adiar a
reunio, porque Alguns de ns esto bem sentados, alguns esto
razoavelmente bem sentados mas alguns de ns no esto nada bem
sentados! (Bame, 1985). Coplan (1978) descreve como o pblico aplicou
esta parbola sua prpria situao, desiludido com a permanente
repartio de privilgios entre uma elite corrupta, enquanto que a situao
do povo comum no melhorava. Mas o que importante nesta narrativa11
que Ebi Te Yie acabou por se transformar numa frase feita, para
descrever uma realidade que todos haviam experimentado, mas que ainda
no tinha nome. Ao nomear a elite (ou, mais plausivelmente, a meu ver,
ao conferir-lhe um novo nome em circunstncias diferentes), as pessoas
mantinham viva e, porventura, alargavam a conscincia da sua prpria
situao.
Dizer que as formas populares de arte so extremamente importantes
devido quilo que exprimem no reduzi-las a meras fontes de dados
sociolgicos acerca de comportamentos. Perceber o que comunicam e
como o fazem requer, sobretudo, que respeitemos a sua especificidade
como obras de arte. Segundo Trotsky (1970: 34), a criao artstica um
desvio, uma mudana e uma transformao da realidade, de acordo com
as leis prprias da arte. S observando essas leis especficas se pode
abordar a questo do sentido nas artes populares.
A expresso artes populares indica, desde logo, que este campo incorpora
duas dimenses estreitamente relacionadas: a sociolgica do popular e a
esttica das artes. Quer o objectivo final do investigador seja abordar a
realidade social atravs das artes, quer seja abordar as artes atravs do
seu contexto social, o procedimento tem de ser o mesmo. Em qualquer
dos casos, as artes s podem ser lidas se entendermos a sua natureza
como constructo esttico, com os seus prprios princpios e convenes, e
se as situarmos no universo social especfico a que elas devem a sua
existncia. Os mtodos da crtica esttica devem conjugar-se com os das
cincias sociais, no apenas a nvel superficial. O ponto de convergncia
das duas dimenses a produo das artes: no s na sua vertente
material, mas tambm na da sua concepo. H que indagar por quem,

5
por que meios, em que circunstncias, sob que limitaes, no interesse de
quem e de acordo com que convenes essas artes so produzidas.

PARA A CONSTRUO DE UM MODELO DE ARTES POPULARES


AFRICANAS
Definio por defeito
O conceito de artes populares em frica ainda no foi alvo de um
construo terica. At que isso acontea, este tipo de artes no podem
tornar-se num objecto de estudo propriamente dito e a investigao no
conseguir ultrapassar a sua presente condio, que a de uma
amlgama de comentrios diversos, elaborados de diferentes perspectivas
e aplicando vrios princpios distintos geralmente tcitos, parciais e por
examinar. Na sua anlise da escrita europeia, Macherey (1978) insiste na
distino entre literatura como um conjunto de textos cannicos,
estabelecido por conveno, mas aceite como um facto natural, e
literatura como objecto terico construdo para permitir a anlise cientfica.
Macherey argumenta que s um conceito de literatura construdo desta
forma permite que a crtica literria seja mais do que uma re-descrio
subjectiva dos textos. Mas o objecto terico constitudo a partir do
cnone convencional e em oposio a ele. No nosso campo, nem sequer
temos um cnone de que possamos partir. No existe um corpo definitivo
e delimitado de obras de arte popular, reconhecido quer pelas prprias
culturas africanas, quer pelos observadores exteriores. As artes populares
so uma categoria que parece, acima de tudo, ser caracterizada pela sua
capacidade de incluso e a sua elasticidade aparentemente ilimitada.
Integra no s formas geralmente reconhecidas como arte tais como o
teatro, a msica instrumental e vocal, a pintura, a escultura e a fico
escrita , mas tambm fenmenos to diversos como rtulos decorados
para embalagens de po (Middleton, 1974), retratos fotogrficos (Sprague,
1978), decorao de interiores (Beinart, 1968), caixes (Burns, 1974),
anedotas (Sekoni, 1985) e miniaturas de bicicletas em arame (Jackson,
1978). Trata-se de uma categoria voltil, que embora parea ubqua, se
desvanece sempre que pretendemos agarr-la.
O que pretendo demonstrar que essa mesma flexibilidade e volatilidade
constituem uma vantagem potencial que contem em si elementos a partir
dos quais possvel construir uma teoria das artes populares. As prprias
fraquezas e indeterminaes da definio de popular na bibliografia
existente encerram uma promessa de esclarecimento. Para decifrar essas
possibilidades implcitas e, por vezes, ocultas, precisamos de analisar
primeiro o legado de dificuldades e ambiguidades que a palavra popular
comporta.
Antes mesmo de ser utilizado em relao heterogeneidade instvel da
cultura africana, o conceito de popular era um conceito escorregadio. Na
Europa, tem reconhecidamente uma variedade de sentidos, em parte
sobrepostos, em parte incompatveis: uma instabilidade que se deve ao
facto de ser um conceito com um grande peso ideolgico. Por estar
fortemente implicado num posicionamento poltico em relao ao povo
seja de menosprezo, seja de enaltecimento o conceito transformou-se

6
numa expresso mgica, que, nas palavras de Pierre Bourdieu, estaria
protegida de qualquer anlise; 12 e cuja aplicao tem mudado,
consoante mudam os interesses e a retrica poltica. Esta ambiguidade foi,
de algum modo, transportada para o contexto africano.13
Neste caso, a situao torna-se ainda mais complicada pela fora de
gravidade subjacente ao modelo europeu de estratificao cultural, um
modelo a vrios nveis inadequado. Trata-se de um modelo evolucionista,
em que a cultura tradicional de um povo rural gradualmente desalojada
e substituda pela cultura popular ou de massas (termos que, por vezes,
so sinnimos e, por vezes, so usados para descrever dois perodos
histricos sucessivos), um modelo criado pela revoluo industrial e, mais
tarde, pela segunda revoluo das tecnologias da comunicao. 14
Utilizados como sinnimos ou para descrever realidades distintas, os
conceitos de popular e de massas so encarados claramente como opostos
cultura popular tradicional (que entendida em termos bastante
sentimentais como sendo comunal, participativa, no comercial, autntica
e, claro, como estando mais ou menos extinta), bem como cultura de
elite das grandes tradies literrias e artsticas europeias. Por motivos
bvios, este esquema no se aplica situao africana actual, em que a
cultura rural, dita tradicional, est longe de estar morta; em que se
formaram massas urbanas, mas no predominantemente atravs da
industrializao; e em que a tecnologia de comunicao de massas,
embora sendo um campo importante e em rpido crescimento, tem tido,
at agora, escassas repercusses na cultura da maioria da populao.
Todavia, tem exercido uma influncia importante, embora indirecta, na
forma como conceptualizamos as artes populares africanas, tornando
assim a sua definio ainda mais problemtica.
Aplicado cultura africana, o conceito de popular herdado do contexto
europeu no s ambguo, como tambm induz em erro. Mas, mesmo que
assim no fosse, seria impossvel defini-lo com rigor, quando aplicado s
artes africanas, uma vez que no existe uma realidade claramente
delimitada a que possa corresponder. Popular implica uma relao com o
povo e o povo em frica um conglomerado heterogneo e flutuante de
grupos tnicos, regionais, religiosos e de classe. O que respeita ao povo
est, por isso, inevitvel e permanentemente aberto a redefinio.
Parece no haver uma base firme a partir da qual comear. Tanto os
nossos instrumentos de anlise como o campo a que pretendemos aplic-
los so ambguos, inconstantes e indefinidos.
A bibliografia existente sobre as artes populares difusa e raramente
reflecte sobre as questes tericas que tm necessariamente de ser
ponderadas. Contudo, apesar da natureza traioeira do terreno, tem
havido um consenso surpreendente em relao quilo que, em frica, deve
ser designado de arte popular. Com a excepo de um grupo de opinio,
importante, mas minoritrio, a que voltarei mais frente, em quase todos
os debates sobre as artes africanas no s se admite a existncia de um
conjunto reconhecvel de produtos culturais que podem ser identificados
como populares, mas tambm existe um consenso alargado sobre a
maneira de os identificar. Em geral, as discrepncias devem-se mais

7
forma ad hoc como o conceito utilizado em casos particulares, do que a
uma divergncia fundamental. O enquadramento adoptado na maioria dos
casos , obviamente to inadequado quanto rgido e equvoco. Mas, nas
suas simplificaes e evasivas, tambm est implcita uma concepo de
popular que parece atingir o cerne da questo.

Do povo e popular
Antes de explorarmos as possibilidades que acabmos de mencionar, no
podemos, contudo, deixar de referir a grande divergncia de opinies que
existe nesta rea em duas. O termo popular tem correspondido, para a
grande maioria dos investigadores, a uma verso da ideia de emanando
de ou pertencendo ao povo. O significado exacto de povo e em que
sentido as artes podem pertencer-lhe so questes s quais regressarei.
Existe um outro grupo de opinio mais pequeno, mas muito importante,
que ope a esta noo geral e sua flexibilidade uma noo diferente,
concebida com mais rigor. Este grupo define popular no em termos da
sua origem, mas sim dos interesses que serve. A arte verdadeiramente
popular , segundo esta perspectiva, a arte que defende a causa do povo,
abrindo-lhe os olhos para a sua situao objectiva na sociedade. F-lo
tomar conscincia, preparando-o assim para uma aco radical e
progressista. Contrasta com a arte do povo, enquanto expresso
espontnea das pessoas comuns ainda no consciencializadas. A arte
popular tende a ser conservadora, escapista ou meramente vcua, pelo
que se ope aos reais interesses do povo, aceitando e reforando os
valores que mantm o status quo. Constitui um instrumento de hegemonia
da classe dominante no sentido gramsciano do termo.
O projecto de consciencializao, que comeou por ser desenvolvido num
contexto latino-americano15, inspirou um importante movimento cultural
ou uma srie de movimentos em frica. No Botswana, na Zmbia, no
Zimbabu, no Malawi, no Norte da Nigria e, sobretudo, na Tanznia,
surgiu uma forma radical de teatro que envolve a colaborao de
participantes camponeses com activistas intelectuais, segundo tradio
mais antiga do teatro de desenvolvimento. 16 O objectivo ajudar os
camponeses a reflectir sobre os seus problemas e a confront-los com a
representao de situaes baseadas na sua prpria experincia. Embora
este tipo de trabalho cultural em especial, projectos menos ambiciosos
respeitantes a problemas locais especficos tenha tido algum de sucesso,
s em raros casos se transformou numa prtica capaz de se reproduzir por
si mesma. 17 Quando os activistas partem, o empreendimento cai
geralmente por terra. Comparados com a cultura espontnea do povo, que
floresce sem qualquer incentivo, estes projectos teatrais progressistas tm,
at agora, envolvido uma parte muito reduzida do povo, durante perodos
de tempo relativamente curtos. O fosso entre os activistas (oriundos da
elite) e os participantes (camponeses) mantm-se e tem como
consequncia na melhor das hipteses mal-entendidos e na pior
delas uma completa ineficcia.
Contudo, em certas situaes, os activistas intelectuais e os camponeses
uniram foras e produziram uma arte radical a partir de uma luta comum.

8
Isto aconteceu na frica Oriental durante as guerras de libertao. As
canes dos mau mau no Qunia (Kinyatti, 1980)18, as dos chimurenga no
Zimbabu (Frederikse, 1982; Pongweni, 1983; Sherman, 1980) e as
canes e poesia de Moambique (Searle, 1982a, 1982b) foram todas elas
produzidas por incentivo de quadros altamente conscientes que
procuravam mobilizar o povo comum. Mas, medida que o povo comum
se envolveu na mesma luta, apropriaram-se das canes e incluram-nas
no seu prprio repertrio. As canes tornaram-se assim populares nos
dois sentidos latos aqui em discusso: promoviam os interesses do povo
(a libertao nacional) e pertenciam ao povo (que as cantava e as
escutava). Trabalhos deste tipo so extremamente interessantes.19
Uma consequncia, porventura no inteiramente intencional, desta
perspectiva radical foi, contudo, a rejeio das artes populares mais
comuns que desempenham um papel to importante na vida da maioria.
Por serem entendidas como veculos de uma falsa conscincia, essas artes
so proscritas na sua totalidade. Assim, Michael Etherton (1982: 318)
considerou que a maior parte das peas do teatro popular yoruba (uma
das manifestaes mais marcantes da criatividade popular em todo o
continente) tinham pouco interesse e que, na verdade, eram muitas
vezes sobre coisa nenhuma. 20 Este tipo de crtica manifesta-se mais
atravs do silncio do que da acusao. Como natural, nos seus textos,
os intelectuais radicais do mais proeminncia s actividades em que
acreditam. Todos ns j ouvimos falar de Ngugi Kamiriithu na rea do
teatro experimental (Ngugi wa Thiongo, 1982; Kidd, 1983), mas poucos
de ns sabem da existncia de Safiro Mukadota, um comediante
extremamente popular que d espectculos de canto e dana em Harare.21
A perspectiva activista tem o grande mrito de levar a arte a srio.
Confere actividade cultural o lugar que ela merece enquanto prtica
social o que tem efeitos e, por isso, consequncias, tanto nocivas como
vantajosas, para a classe ou comunidade a que se reporta. Isto significa
que aquilo que as artes comunicam de suprema importncia. So
levadas a srio enquanto declaraes sobre a sociedade e como meios que
permitem confrontar e trabalhar a rdua experincia social. Esta
perspectiva constitui um avano decisivo face abordagem do
coleccionador que encara as artes africanas como objectos que devem ser
valorizados mais pela sua ingenuidade e pelo seu encanto do que por
serem modos de expresso e comunicao. A sua rejeio das artes do
povo , contudo, no s prematura, como inteiramente deslocada. bem
verdade que estas artes exprimem atitudes muitas vezes conservadoras e
misginas e, algumas vezes, frvolas. Apesar disso, a minha opinio e a
premissa deste texto a de que temos de dar muita ateno quilo que
elas dizem. Em primeiro lugar, as concepes expressas pelo povo comum
podem corresponder a uma falsa conscincia (um conceito igualmente
problemtico), mas so tambm a sua conscincia; as artes do popular
representam aquilo que as pessoas, de facto, pensam, aquilo em que
acreditam e a que aspiram. 22 A sua ideologia resulta de circunstncias
sociais e histricas especficas e assume formas especficas. , sem dvida,
crucial que respeitemos e prestemos ateno a esse conservadorismo e a

9
essa misoginia, se pretendermos compreender porqu e como o povo
colabora com a sua prpria opresso.
Em segundo lugar, h que no nos apressarmos apressados em decidir se
alguns trabalhos, que, primeira vista, parecem conservadores, o so de
forma completa e irrevogvel. Esses trabalhos podem ocultar crticas ou
reservas em relao ao status quo, que as pessoas, por boas razes, no
exprimem abertamente. Frequentemente, revelam dvidas e ansiedades;
e a possibilidade de uma perspectiva alternativa sugerida pelas omisses,
fissuras e silncios textuais. Uma leitura atenta desses textos pode mesmo
pr a nu o elemento que, numa dada conjuntura de elementos ideolgicos,
poderia ter dado origem a uma alternativa mais progressista. A ltima
parte deste artigo fornece um exemplo de uma leitura desse tipo. Analisa
uma popular srie de televiso que pretende preservar e divulgar os
valores vigentes na sociedade nigeriana contempornea, mas, que, ao
mesmo tempo, consegue reservar um espao para a crtica e para um
olhar subversivo.
A actividade cultural progressista tem de incluir um entendimento das
formas de expresso espontneas existentes. A distino radical entre
artes populares e artes do povo constitui um aspecto importante que
levanta questes fundamentais acerca da funo e do valor das formas de
arte. A questo mais importante a da viso do mundo proposta por uma
obra de arte, e o seu julgamento no pode ser adiado indefinidamente;
algumas vises so preferveis a outras, porque apontam numa direco
com mais potencial e antevem um caminho mais progressista. No entanto,
s til fazer esta distino, se ambas as categorias forem levadas a srio
e articuladas entre si e se se reconhecer que a linha divisria entre elas
sempre permevel e se desloca consoante as circunstncias histricas.
Regresso agora concepo mais comum, mais vaga e menos crtica do
conceito de popular como emanando do povo ou pertencendo a ele.
nesta utilizao, definida de forma vaga, mas defendida com tenacidade,
que, a meu ver, reside uma compreenso intuitiva da natureza de um
vasto conjunto de formas de arte africana.

Tradicional, popular, de elite: e o no oficial


Apesar do seu carcter escorregadio, o termo popular tem sido
apresentado pela maioria dos acadmicos africanistas, com notvel
unanimidade, segundo um esquema tripartido que imita de perto o modelo
europeu. Tirando algumas importantes excepes, a que voltarei mais
frente, os africanistas ortodoxos dividem a cultura africana em trs
camadas: a tradicional, a popular e a de elite. Esta tipologia simplista
tem-se revelado extraordinariamente resistente e obstinada. Mesmo
quando criticada, tem conseguido reemergir por entre um tumulto de
desmentidos e classificaes; mas, na maior parte das vezes, tem
sobrevivido por no ser criticada ou mesmo analisada. simplesmente
aplicada, como se a sua correspondncia realidade social africana fosse
bvia.
Contudo, o que surpreendente na utilizao deste modelo pelos
africanistas que ele no realmente tripartido. Na verdade, composto

1
0
apenas por dois termos positivos, entre os quais existe um espao
flutuante, indefinido e informe.
As artes populares tm sido geralmente definidas em termos daquilo que
no so. De acordo com o referido modelo, no so artes tradicionais
provenientes de um passado pr-colonial, transmitidas num estado mais
ou menos intacto, embora em lenta mutao. Nem so artes elevadas ou
de elite, produzidas pela minoria instruda que assimilou as lnguas, formas
e convenes europeias com maior ou menor pormenor. A categoria do
popular geralmente vista como uma categoria residual informe, cujas
fronteiras s podem ser definidas por justaposio, com as categorias
tradicional e de elite claramente demarcadas.23
Num breve artigo sobre as artes visuais contemporneas na Nigria, Ulli
Beier (1962a) expe, com excepcional clareza, uma verso simples deste
modelo. De acordo com a sua verso, a arte tradicional comunal,
consensual, insere-se nas prticas sociais e rituais e produzida de acordo
com cdigos rgidos estabelecidos por artesos altamente especializados e
experientes. Tende a ser austera e sria. A arte individual (que alguns
denominam de arte superior ou de elite) produzida como sugere o
termo escolhido por Beier por artistas reputados, conscientes e
instrudos, em busca de um estilo pessoal e original, executando projectos
de cariz intelectual. A sua arte, apesar de mais experimental do que a arte
tradicional, igualmente sria e produzida de acordo com convenes
igualmente rigorosas e coerentes. Mas o artista folk (o termo usado por
Beier para popular uma complicao adicional) no pertence
comunidade fechada de uma aldeia, nem se integra numa cultura
acadmica artstica de orientao internacional. No altamente
especializado e a sua obra caracteriza-se pela falta de austeridade,
seriedade ou crtica intelectual. profana, despreocupada e desinibida,
uma vez que o artista folk nigeriano no tem a sobrecarga da especulao
metafsica, nem problemas pendentes a resolver.
Isto , evidentemente, uma caricatura da viso predominante. Poucas
pessoas aceitariam hoje a noo implcita de que a chamada sociedade
tradicional corresponde a uma comunidade de aldeia esttica, fechada e
consensual, e, muito menos, a ideia de que o artista popular inocente
despreocupado e infantil. Contudo, como Beier, a maior parte das pessoas
s consegue conceber o termo popular por oposio aos outros dois
termos. Na maioria das vezes, ele encarado como o elemento de
contraste em relao quer s artes tradicionais, quer s artes de elite, pelo
que o modo como a arte popular apresentada depende da categoria com
que contrastada. Aqueles que tomam as artes tradicionais como ponto
de partida tendem a ver as artes populares principalmente em termos do
seu desvio em relao s convenes tradicionais, desvio efectuado pela
incorporao de novos elementos, geralmente estrangeiros. Vem as artes
populares como produtos hbridos que se distinguem das artes tradicionais
pelo seu sincretismo. As artes que mais prontamente so reconhecidas
como populares so artes de tal modo radicalmente sincrticas, que do
origem a uma nova forma. De acordo com John Collins (1986), uma forma
de arte popular sincrtica a que patenteia uma continuidade com a vida
tradicional e que assimilou, de modo criativo, ideias ocidentais dando

1
1
origem a um fenmeno qualitativamente novo (itlicos K.B.). Alguns
encaram este desvio como uma lamentvel corrupo da cultura
autntica 24 , enquanto que outros o consideram bem-vindo. 25 O que
evidente, porm, que, enquanto as artes tradicionais so reconhecidas
como um objecto de estudo por direito prprio, as artes populares so
tratadas apenas em termos da sua diferena em relao s formas de arte
tradicionais. O tradicional constitui o ponto de partida conhecido, o popular
definido pelo modo como se desvia desse modelo.
Uma abordagem que tenha como ponto de referncia as artes de elite
tende, por outro lado, a produzir uma definio assente na inexistncia de
certas caractersticas nas artes populares. As artes de elite so complexas.
Rajmund Ohly (1982), por exemplo, descreve, num estudo sobre o
romance popular tanzaniano, a literatura de elite (ou literatura padro, a
designao por ele utilizada reveladora) como sendo uma prtica que,
assentando em trs conjuntos distintos (o cognitivo-instrumental, o moral-
prtico e o esttico-expressivo), estimula os processos cognitivos, analisa
o carcter e procura as verdades normativas, sociais e psicolgicas. A
literatura popular distingue-se pela ausncia destas caractersticas.
simples; tem apenas um nvel; estimula mais as emoes do que o
intelecto; de leitura fcil e apresenta-se sob formas facilmente digerveis
e prazenteiras, sancionando os preconceitos em vez de os desafiar. A
anlise de Richard Priebe da literatura popular do Gana bastante mais
condescendente, mas a sua definio no muito diferente da de Ohly: a
literatura popular caracteriza-se pelo facto de no ser crtica, de no se
ocupar dos grandes temas pblicos da sua contemporaneidade e de no
ser complexa (As pessoas comuns no tm tempo para a complexidade
na sua literatura: com efeito, quando recorrem literatura, procuram
apenas encontrar uma soluo para as complexidades da vida [Priebe,
1978]).26
As artes populares tm, assim, escapado a uma definio. So vistas
principalmente em termos de recusa ou afastamento das categorias
artsticas consagradas e reconhecidas. Esta incerteza, a nvel da
classificao, corresponde a uma percepo intuitiva da situao real de
um grande nmero de formas de arte modernas uma situao que
poderia ser apresentada da seguinte forma: os artistas populares no
costumam pertencer s estruturas institucionais bvias em que
normalmente se movem os artistas tradicionais e de elite, e que incluem
um longo perodo de aprendizagem, a especializao numa actividade
tradicional, o patrocnio efectivo ou oficial, a escola de arte, o
departamento universitrio ou o centro cultural. Consequentemente, o seu
trabalho no divulgado atravs dos canais oficiais reconhecidos. Os
romances e peas de teatro dos escritores de elite so integrados nos
currculos escolares e universitrios. Os quadros dos artistas de elite so
exibidos em exposies e mostrados em galerias construdas para esse fim,
no pas e no estrangeiro. Os poetas e dramaturgos de elite so convidados
para conferncias e festivais culturais. Nos contextos nativos, a divulgao
das artes tradicionais era habitualmente regulamentada por instituies
igualmente pblicas. No contexto do moderno estado-nao, as artes
tradicionais so frequentemente incorporadas, com algumas alteraes,

1
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nas instituies nacionais da cultura e da educao. Assim, textos orais
transcritos transformam-se em manuais do ensino secundrio e a msica e
a dana tradicionais so exibidas em eventos organizados pelo Estado,
como o Second World Black and African Festival of Arts and Cultures
(FESTAC). Tanto as artes de elite, como as artes tradicionais representam,
por razes diversas, um capital simblico altamente valorizado pelas
classes dominantes as primeiras por serem testemunho do progresso e
do esclarecimento e as ltimas por constiturem uma prova de um valioso
patrimnio cultural histrico. Por essa razo, so patrocinadas pelos
governos e publicitadas atravs dos seus rgos oficiais. As artes
populares no o so. Geralmente so menosprezadas pelas instituies
oficiais de educao e cultura. Com efeito, os reguladores dos circuitos
institucionais sentem-se algo envergonhados pela cultura popular que
floresce sua volta. S em circunstncias excepcionais escolhem
exemplos dignos de reconhecimento e respeitabilidade.
No se trata apenas de as artes populares actuarem margem das
instituies oficiais formais. Igualmente importante o correspondente
desvio dessas artes s formas cannicas. Como Beier sugeriu, elas no so
determinadas por um conjunto bem estabelecido de convenes
reconhecidas por toda uma comunidade artstica ou cultural. H uma
enorme proliferao e diversidade de formas disposio dos artistas
populares, sem que haja uma autoridade adjudicadora reconhecida, para
alm do prprio pblico, que regule a maneira como eles as utilizam. Esta
a razo por que impossvel definir os limites do campo das artes
populares e por que os acadmicos consideraram apropriado incluir nesta
rea anedotas, tabuletas de lojas e slogans. A arte uma categoria
ideolgica estabelecida e mantida por organismos oficiais que a regulam.
Na ausncia de uma actividade legitimadora deste tipo, quem que pode
dizer onde residem os limites da arte?27
A tendncia para definir a arte popular em termos daquilo que no em
termos das ausncias e dos desvios relativamente s categorias
estabelecidas , assim, um reflexo efectivo do seu carcter fundamental.
Segundo Bakhtin, trata-se de uma arte no oficial. E isto , como espero
poder mostrar, a origem da sua extraordinria vitalidade.
Portanto, embora a classificao tripartida tradicional popular de
elite levante srios problemas, a que regressarei no final desta seco, a
forma como, de facto, apresentada pelos acadmicos no deixa de
revelar uma certa viso, um vislumbre das qualidades essenciais de um
vasto conjunto de formas expressivas africanas modernas. Da rigidez
desnecessria imposta por esta trade emerge, de forma inesperada mas
inconfundvel, uma afinidade intuitiva com o indefinido, o fludo, o instvel
e o infinitamente evasivo. esta qualidade no oficial, que se move
entre estes dois conjuntos de cnones culturais oficiais e as instituies,
que pretendo aqui desenvolver.

Novidade, sincretismo e mudana


A este carcter no oficial das artes populares o modo como elas se
insinuam por entre as instituies artsticas estabelecidas e os cnones

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3
estticos subjaz uma percepo forte e inegvel destas artes como artes
essencialmente novas. A literatura especializada surge permeada por um
vocabulrio inovador: quase todos os estudos falam de inovao, frescura,
criatividade, modernidade, actualidade, mudana ou moda. Isto no quer
dizer que as artes populares sejam necessariamente encaradas como
recentes; apenas que, num dado momento do passado, foram vistas como
algo novo, como a ltima moda. Aquilo que levou a que fossem
consideradas como inovadoras foi, ao que parece, sobretudo, a sua
integrao de elementos anteriormente ausentes nas tradies nativas
ou seja, elementos importados de outras culturas, geralmente as da antiga
metrpole. J aqui referimos que, quando as artes populares so definidas
por oposio s artes tradicionais, o seu sincretismo que faz com que
sejam consideradas populares. Esta noo tem tanta fora que qualquer
caracterstica sincrtica quase automaticamente classificada de popular.
O sincretismo tem sido encarado como a principal caracterstica da arte
popular africana, o seu imperativo estilstico mais importante e positivo.
Se aquilo que agora designamos de artes populares escapou aos cnones
convencionais seja das formas nativas tradicionais, seja das europeias
isso no se deve ao facto de ter introduzido, de forma inimaginvel, um
universo esttico completamente diferente, mas antes de operar numa
espcie de terra de ningum entre esses dois cnones, seleccionando e
combinando elementos de cada um deles para atingir os seus fins. A
exuberncia das artes populares indicia o potencial de liberdade e energia
contido nesta rea. A inovao que se considerada ser caracterstica das
artes populares no resulta apenas das mudanas internas graduais que
constantemente ocorrem nas culturas nativas, nem consequncia
involuntria do impacto geral do domnio estrangeiro. O sincretismo das
artes populares procurado de modo deliberado e selectivo; o efeito
inovador aceite. So estas caractersticas que fazem com que seja
possvel pensar as artes populares africanas como um campo distinto,
apesar da ausncia de um corpo formal de directivas estticas cannicas
que possa servir de medida de contraste. Entende-se que este campo
possui uma esttica prpria que faz com que certas obras sejam
reconhecidas como populares. uma esttica difcil de determinar,
precisamente por ser uma esttica que tem a ver com a mudana, a
variedade e com conjunturas novas. A direco para a qual os estudos
existentes parecem apontar um conceito de mediao cultural: de artes
que prosperam custa da explorao do seu estatuto no oficial. Estas
duas noes a de no oficial e a de mediao cultural parecem
oferecer um ponto de partida possvel para a teorizao do campo das
artes populares.

O modelo que emerge


O cenrio que emerge, gradualmente e de forma parcial, a partir da
bibliografia existente, pode ser descrito da seguinte maneira. De acordo
com o esmagador consenso das opinies, as formas de arte popular no
so artes de elite (embora se inspirem nelas, entre outras fontes), nem
artes tradicionais (embora assentem nelas). Por essa razo, no dizem

1
4
igualmente respeito a toda a gente comum. So antes um tipo particular
de arte da gente comum: constituem um campo distinto, embora no
claramente delineado. Neste contexto, as artes tradicionais reportam-se
acima de tudo s culturas camponesas predominantemente orais, de base
rural, herdadas, com alteraes constantes, da era pr-colonial. As artes
populares so, por contraste, essencialmente modernas, de orientao
urbana e representam uma nova cultura.
So reconhecidas pelo seu carcter no oficial e pela sua aparncia
inovadora. So no oficiais, porque tm a liberdade se movimentar entre
sistemas culturais estabelecidos, sem terem de obedecer s suas
convenes, e so inovadoras porque combinam elementos das culturas
tradicionais e metropolitanas, articulando-os de forma inesperada,
conseguindo distanciar-se radicalmente de ambas.
Embora alguns investigadores tenham, sem dvida, constatado o emergir
em frica, h vrios sculos, de novas artes sincrticas, estimuladas pelo
contacto cultural, a grande maioria das artes identificadas na bibliografia
existente como sendo populares pertencem efectivamente ao sculo XX.
O contexto que explica o emergir deste vasto campo de novas formas de
arte so as transformaes sociais drsticas. So artes que parecem
revelar uma preocupao com as transformaes sociais, preocupao
essa que constitui efectivamente a sua principal caracterstica. No se
limitam a sugerir inovaes ou a servir-se ocasionalmente de elementos
inovadores: a mudana que lhes d energia, a partir dela que se
formam, e ela que, muitas vezes conscientemente, constitui o seu tema.
Um compromisso to abrangente e constitutivo com a inovao e com as
relaes entre a cultura nativa e a cultura estrangeira s pode ser
consequncia de uma transformao muito rpida e intensa que introduz
deslocaes a transformao efectivamente provocada pelo colonialismo
dos sculos XIX e XX. As artes que identificamos como populares so, na
verdade, as novas artes no oficiais do colonialismo e do ps-colonialismo,
resultantes das transformaes sociais profundas e aceleradas que
caracterizaram estes perodos.
Hoje, ningum afirmaria, evidentemente, que a mudana nas sociedades
africanas comeou com a colonizao. Parte do projecto de recuperao da
histria de frica, de uma perspectiva africana, tem consistido em pr o
colonialismo no seu devido lugar, encarando-o como um episdio de uma
saga contnua. Os desenvolvimentos polticos internos, as influncias
externas resultantes do comrcio, dos movimentos migratrios das
populaes e da guerra em frica, bem como as anteriores vagas de
contingentes de comerciantes e colonos vindos de fora tudo isto
produziu uma transformao social e cultural nas sociedades africanas que
se reflecte nas obras de arte preservadas, tais como as estatuetas de
marfim do Benim e as de madeira do Congo, do sculo XVI. A arte pr-
colonial podia, portanto, ser, ao mesmo tempo, inovadora e sincrtica.
Davis Coplan (1985) mostra que as formas musicais que identifica como
populares na frica do Sul remontam a agrupamentos profissionais de
mestios (Cape coloureds) do sculo XVIII que combinavam melodias e
ritmos holandeses, malaios e xhosa, transformando-os numa nova msica

1
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de dana. Na costa oriental africana, todas as formas literrias revelam,
at hoje, a profunda influncia da cultura rabe invasora, influncia que
remonta ao ano 900 d.C. (Abdulaziz, 1979; Mulokozi, 1974). Alm disso, a
inovao nas artes tradicionais no resultava necessariamente de
influncias estrangeiras vindas do exterior. Alguns gneros tradicionais
tinham j uma predisposio para a incorporao de elementos novos.
Muitas vezes, elementos culturais foram tomados de emprstimo a
sociedades vizinhas, podendo difundir-se muito rapidamente por vastas
reas. Cultos, com todos os seus rituais e adereos artsticos, podiam ser
importados na sua totalidade. Com efeito, certas formas de poesia oral,
como o oriki yoruba, eram, efectivamente, caracterizadas por um princpio
de abertura e de inexistncia de fronteiras, incorporando constantemente
novos elementos de outros oriki, de outros gneros ou da criatividade do
prprio poeta (ver Barber, 1984a).
No entanto, a relao das artes populares coloniais e ps-coloniais com a
mudana e a inovao pode ser vista como distinta. Na cultura tradicional,
a inovao quase sempre negociada num contexto claramente definido:
h regras que determinam os seus limites que determinam quem pode
inovar e quando e regras que definem que tipo de inovao admissvel.
Por exemplo, a propenso do oriki para criar efeitos inovadores atravs da
incorporao e da recombinao regida por um obstinado e duradouro
cnone de convenes, de que falarei na terceira parte deste texto.
No que respeita s artes populares coloniais e ps-coloniais, somos, porm,
confrontados com um vasto campo de expresso cuja preocupao
dominante a inovao. Inmeros gneros florescem e morrem,
simultnea ou sucessivamente, no interior deste vasto espao. A rea de
manobra do artista inovador tornou-se virtualmente ilimitada, uma vez
que as convenes que condicionam o espao aberto inovao na cultura
tradicional so ignoradas pelos artistas populares. E o empenho no
experimentalismo na busca da inovao intenso. Esta combinao de
finalidade e intensidade domina todos os nveis da produo artstica
popular e deixa a sua marca em todos os aspectos das artes populares,
incluindo a forma como se concebem a si mesmas. 28 As suas
consequncias so to marcantes na constituio da arte popular, que h
boas razes para afirmar que ela resulta numa diferena qualitativa em
relao s inovaes artsticas conhecidas no mundo pr-colonial.
Deste modo, as transformaes sociais drsticas geradas pelo colonialismo
podem ser consideradas responsveis pelo surgimento de um novo campo
expressivo. sabido que o colonialismo assumiu diferentes formas
econmicas em diferentes partes de frica29 foi imposto sobre sistemas
sociais nativos distintos e que estes reagiram de diferentes formas. A
especificidade das reaces culturais s transformaes sociais radicais
constituem um dos aspectos mais claramente demonstrados pelas artes
populares. Mas houve tambm alguns efeitos gerais do colonialismo que
contriburam, de modo crucial, para o nosso modelo das artes populares.
O projecto fundamental de todo o colonialismo consistiu na integrao
gradual das economias nativas no mercado mundial. As enormes cidades
coloniais que surgiram de um dia para o outro constituram os eixos que

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passaram a articular o interior rural com as metrpoles. Era atravs delas
que se fazia a exportao dos produtos primrios do interior e a
importao de produtos estrangeiros manufacturados. Era tambm atravs
das cidades que as administraes coloniais controlavam o processo de
integrao econmica, atravs de meios polticos, e estabeleciam as
condies internas favorveis ao lucro dos pases colonizadores. As cidades
eram tambm o local de residncia das classes sociais emergentes criadas
pelo colonialismo e pela industrializao: a burguesia nacional, cujo poder
se devia sua proximidade inicial com os administradores coloniais e que,
aps a descolonizao, assumiu o governo, e a vasta camada heterognea
de imigrantes urbanos que enchiam as cidades em busca de trabalho na
indstria, na administrao, no comrcio, nos novos ofcios ou servios. As
cidades foram, para citar uma frase de P.C.W.Gutkind (1974: 34), os
motores do desenvolvimento da frica colonial, os principais agentes da
transformao social a nvel nacional; constituram os pontos de
convergncia dos dois tipos de economia em que a administrao se
centrava. Foi a que se concentrou tudo o que era novo e foi a que se
pensa ter nascido a mudana.
A arte popular pode ser vista como uma nova forma de arte, criada por
uma nova classe emergente, a massa urbana fluida e heterognea.
Situada na origem da transformao social, a arte popular resultou de uma
nova situao e, ao mesmo tempo, fez dela o seu tema. A nova massa
urbana ocupava uma posio intermdia, entalada entre o interior rural de
onde provinha e os pases coloniais e seus agentes, a burguesia nacional.
O sincretismo da sua arte, resultante tanto dos elementos nativos (do
interior) como dos importados (da metrpole) constitua, pois, uma
expresso e uma negociao da sua posio social efectiva, no ponto de
articulao entre dois mundos.
H ainda um aspecto que tem de ser salientado. Se, num certo sentido, as
artes populares assim definidas parecem limitadas, excludas do campo
mais vasto daquilo que pertena de toda a gente, elas so, em certo
sentido, mais gerais do que as suas antecessoras e contrapartidas
tradicionais. As artes tradicionais baseavam-se geralmente numa cultura
local de alcance limitado e, apesar de existirem griots e mascarados
itinerantes em diversas culturas, a sua capacidade para difundir estilos e
comunicar com um vasto nmero de pessoas era restrita. As artes
populares modernas tm a capacidade de ultrapassar fronteiras
geogrficas, tnicas e mesmo nacionais. Sedeadas nas cidades, centros
tanto da inovao tecnolgica como das redes de transporte em rpida
expanso no sculo XX, as artes populares dispem de uma mobilidade
sem precedentes: podem ser transmitidas pela rdio, pela televiso,
atravs de discos ou cassetes; podem ser difundidas por escrito, em
jornais, panfletos e livros; ou podem ser transportadas por actores em
autocarros e camionetas de carga, em viagens que muitas vezes se
estendem por centenas de quilmetros e que atravessam as fronteiras
nacionais. Caracterizam-se tambm pela sua acessibilidade. O pblico a
que se dirigem, em primeira mo, so as massas urbanas;
frequentemente so mais multides heterogneas do que vizinhos e
conhecidos. A sua msica e peas de teatro podem ser apresentadas em

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estdios ou mesmo ao ar livre, bem como em sales e hotis; pode dizer-
se que atraem um pblico, mais do que uma comunidade. Assim, embora,
em certo sentido, a utilizao predominante do conceito de popular
imponha limites, ela aponta tambm para o surgimento de uma populao
completamente diferente da que era habitual no universo tradicional.
As distines sugeridas por este cenrio no podem ser reduzidas a
categorias demarcadas. Se certo que o colonialismo no inaugurou a
transformao social em frica, tambm a verdade que no criou classes
rurais e urbanas diferenciadas que possam corresponder a uma distino
ntida entre o tradicional e o popular. Em primeiro lugar, porque, apesar
do papel-chave desempenhado pelas cidades em certas situaes coloniais,
o impacto do colonialismo na populao rural foi directo e condio
suficiente para produzir uma srie de expresses culturais radicalmente
novas, sem a mediao da cidade. Em Moambique, por exemplo, a
economia baseada nas fazendas fez com que as populaes camponesas
suportassem inteiramente o peso do trauma colonial. Vail e White (1979,
1980, 1983) mostraram como elas reagiram com uma cultura camponesa
popular de protesto e afronta, expressa em canes e representaes
teatrais, que variavam segundo a especificidade das suas experincias,
consoante as diversas localidades, mas que os prprios camponeses
sentiam como sendo algo que derivava directa e exclusivamente da era
colonial.
Em segundo lugar, porque os centros urbanos, apesar de desenvolverem
um ethos prprio, continuavam fortemente ligados ao interior rural. As
artes populares no s se baseavam nos modelos das artes tradicionais,
como tambm eram retransmitidas para as reas rurais, onde eram
sujeitas a uma nova adaptao. David Coplan (1982) ilustra esta situao,
de forma muito clara, na sua anlise dos estilos de dana dos operrios de
Joanesburgo. Estes resultaram da existncia conjuntural de diversas
danas tribais trazidas por trabalhadores migrantes dos seus lares rurais,
que, na cidade, foram influenciadas, pela msica de entretenimento
estrangeira. Foram reescritas num novo estilo e com novas nfases que
reflectiam as mudanas na situao do trabalhador urbano. Os mesmos
trabalhadores migrantes voltaram a lev-las para as suas regies de
origem, onde foram adoptadas pela juventude da aldeia.
A distino entre tradicional e popular s pode, pois, ser vista, no que
respeita sua origem e orientao, respectivamente, rural e urbana, em
termos de tendncias e focos de interesse essenciais e no em termos de
uma correlao invarivel e categrica.

Limitaes e alteraes ao modelo


Este modelo apresenta algumas limitaes decorrentes da sua origem na
rgida trade tradicional popular de elite, uma classificao que exclui
toda uma srie de potenciais interpretaes. Mas so exactamente estas
possibilidades que podem ainda ser vislumbradas no trabalho de alguns
acadmicos que evitaram a classificao tridica e, a partir delas,
consegue reconstruir-se o modelo.

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Antes de mais, o modelo tridico impe uma estratificao cultural que
recusa a histria: o tradicional um segmento da cultura contempornea
(o segmento rural, oral, de mudana mais lenta) e, simultaneamente, a
totalidade da cultura passada. A cultura pr-colonial assim convertida
numa unidade homognea, monoltica e conservadora. Por outras palavras,
parte-se do pressuposto de que as culturas pr-coloniais no tinham
tradies no oficiais. Isto difcil de provar, j que, por serem aprendidas,
executadas e transmitidas informalmente, as tradies no oficiais tendem
a ser mais efmeras do que as tradies oficiais formais cuja transmisso
institucionalizada e mais rigorosamente controlada. No entanto, j
existem trabalhos suficientes nesta nova rea de investigao para provar
que vrias culturas pr-coloniais tinham, de facto, uma linha no oficial. O
trabalho recente de Mamadou Diawara (1985), por exemplo, mostra
claramente que no reino altamente estratificado de Jaara, no Mali, entre o
sculo XVI e meados do sculo XIX, havia gneros representados por
escravos em especial, por escravas informalmente aprendidos,
compostos e executados; de carcter quase oposicionista; e que, fieis ao
esprito da concepo de Bakhtin do no oficial, usavam a obscenidade e o
riso para criticar o comportamento dos seus senhores e para afirmar a sua
dignidade, com efeitos profundamente irnicos e ambguos
Noutras sociedades pr-coloniais hierarquizadas, tais como as dos yoruba
do Norte, os testemunhos, embora menos claros, sugerem que os grupos
mais desfavorecidos, como os escravos, os servos e as mulheres,
exprimiam efectivamente um sentimento de agravo: mas, devido
natureza flexvel e inclusiva da tradio oral ortodoxa do oriki, acima
mencionado, essas vozes foram integradas nas tradies que preservaram
o estatuto dos sectores sociais dominantes masculinos, livres e
proprietrios de escravos. O lamento do servo podia, ser transformado,
com magnfica ironia, num elogio ao senhor (Barber, 1984b):

A tempestade devasta [a regio], no consegue levar a pedra de


amolar
O vento no consegue levar a colina
Para onde o vento quer, Ald, pode virar as copas das rvores
Para onde o amo deseja, ele pode mandar o seu criado
O amo conhece o pedao de terra espinhoso, no ele que o cava
o servo que verga as costas entre os espinhos
Quando o servo estremece, dizem que est outra vez a fingir
Se o mesmo acontecesse com o filho de Aysem [o amo],
esfregariam o seu corpo
Profusamente com leo de palma

Aqui, a denncia bem evidente, mas no contexto da funo geral da


representao realar a reputao dos descendentes de Aysem , o
contraste entre a misria do servo e o bem-estar do senhor serve para
glorificar o ltimo. A denncia foi cooptada.
A narrativa popular outra rea em que a investigao recente salientou o
respectivo potencial subversivo em diversos temas. Ropo Sekoni defende

1
9
que Ijp, a divindade ardilosa yoruba, preserva por vezes o status quo,
mas noutros casos consegue subverter os valores dominantes. Michael
Jackson (1982), na sua brilhante anlise das lendas kuranko, mostra que
todas as histrias so, de algum modo, subversivas, uma vez que
dissolvem as relaes sociais estabelecidas de poder e de subservincia e
propem alternativas fantsticas. No final, restabelecem as relaes
sociais normais, reafirmando assim, com redobrada convico, o status
quo: mas enquanto isso, criam um espao em que a ideologia dominante
pode ser ridicularizada.
Estas manifestaes no devem ser excludas do campo do popular: so
informais, no oficiais, quase oposicionistas, escapam ideologia
dominante ou invertem-na, pelo menos temporariamente, e usufruem de
uma maior margem de inovao e variao do que a maioria das tradies
oficiais.
No existe qualquer razo para que no se possa integrar esta observao
no modelo. A percepo fundamental de que as artes populares
contemporneas constituem um campo novo e distinto no fica diminuda.
Pois, embora as tradies no oficiais existissem nas culturas pr-coloniais,
evidente que o seu alcance era muito limitado, quando comparado com o
da cultura popular produzida durante os perodos colonial e ps-colonial.
Os escravos de Jaara sabiam qual era o seu lugar e as suas artes
performativas estavam circunscritas e limitadas pelas tradies oficiais das
castas, com as suas intrincadas subdivises e as suas linhagens de livres e
aristocratas. (Com efeito, afirmavam-se, atravs da defesa da sua
dignidade de escravos e da conservao das distines precisas entre as
diferentes hierarquias na escravatura.) As vozes dos servos e dos escravos
nos reinos yoruba foram, como sugeri, absorvidas pela tradio dominante
e convertidas em matria que passou a servir os propsitos desta ltima.
transmisso de lendas atribudo um nicho cultural especfico e um
estatuto (geralmente inferior) na hierarquia deste tipo de narrativas: os
gneros oficiais condicionam-na e limitam o seu raio de aco porque os
narradores das lendas tambm participam, muitas vezes, na transmisso
das narrativas oficiais sagradas ou dinsticas. Por outras palavras, tal
como a margem de inovao nas artes tradicionais era limitada e regida
por leis maioritariamente aceites, o mesmo acontecia, ao que parece, com
toda a esfera do no oficial. Nas artes populares contemporneas, pelo
contrrio, a margem muitssimo ampliada da esfera no oficial que
permite o desenvolvimento de um tipo de arte qualitativamente diferente
a ponto de os artistas poderem ignorar completamente as restries
quer da esfera tradicional, quer da de elite, reconhecendo apenas a no
oficial.30
A reintegrao do elemento no oficial na cultura pr-colonial, no s
confere historicidade ao modelo, mas tambm permite introduzir duas
perspectivas importantes sobre a cultura contempornea.
Em primeiro lugar, possvel que os gneros populares modernos se
tenham a inspirado sobretudo no ramo no oficial da cultura tradicional,
uma vez que assentavam em elementos tradicionais. John Chernoff (1985:
163) sugere que a highlife, a msica sincrtica e pan-anglfona da frica

2
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Ocidental, resultou da combinao de tipos de msica ocidental como o
ragtime, a valsa, etc., com uma srie de tipos de msica tradicional
recreativa do Gana uma msica menos regulamentada e limitada do que
a msica sagrada
Em contraste com os tipos da msica africana tradicional que
acompanham as cerimnias religiosas e polticas, a msica
recreativa, que tocada em espaos, de certa forma, mais informais,
vai gradualmente sofrendo transformaes, medida que os
msicos vo trazendo novas ideias e que o gosto popular vai
mudando. Muitas das razes da highlife esto presentes nestes
estilos de msica e a prpria highlife inspirou muitos estilos tribais
informais semelhantes.
Deste modo, o conceito de no oficial na cultura tradicional permite-nos
fazer discriminaes mais rigorosas na anlise do modo como as formas
populares modernas assentam em bases tradicionais. Porque, embora o
alcance do no oficial na cultura tradicional estivesse relativamente
circunscrito e limitado, o contraste geral entre o popular moderno e o
tradicional ainda valorizado.
A ltima frase da citao acima transcrita sugere tambm a segunda
vantagem que se pode retirar da reintegrao do lado no oficial no
tradicional. A prpria msica highlife, segundo Chernoff, inspirou uma
nova msica tradicional (tribal, nas suas palavras) informal: o processo
move-se nos dois sentidos. Dito de outra maneira, o tradicional no oficial
subsiste no interior, onde as mudanas ocorrem mais lentamente, e
continua sofrer as suas alteraes que so mais graduais do que as
alteraes verificadas nos centros urbanos dinmicos, no deixando,
contudo, de reagir s mudanas do gosto popular e de ser influenciado
pelo que acontece nos centros. Assim, no estamos apenas em presena
de um processo de mudana unvoco e unilinear, mas de ciclos de
influncia e contra-influncia, de emprstimo e de retorno, com grande
complexidade e subtileza.
Com efeito, nalgumas culturas, o no oficial tradicional e o no oficial
moderno esto to intimamente relacionados, que a distino, apesar de
cada vez mais tnue, possibilita, apesar de tudo, um melhor entendimento
daquilo que est a acontecer a ambos. Na sociedade yoruba, a distino
entre urbano e rural muito dbia, uma vez que os yoruba se tornaram
urbanos muito antes da colonizao. Chris Waterman (1986) descobriu, na
moderna cidade de Ibad, que os gneros musicais que designa de ljinle
Yorb (yoruba profundo, isto , radicado nas profundezas da cultura
tradicional nativa) incluam a percusso e o canto de entretenimento
secular que, hoje em dia, so tocados em conjunto com a msica popular
sincrtica jj e fj recentemente surgida, competindo com ela. Para alm
disso, alguns desses tipos de msica tm sido gravados em disco e os
msicos tm encontrado um vasto mercado para os seus discos.
Waterman conclui que no possvel estabelecer uma fronteira emprica
rigorosa entre os sistemas scio-musicais populares e tradicionais em
Ibad. Mas tambm observa que, ao inserir-se no campo muito alargado
criado pelo pblico de massas, tanto da msica ao vivo como da gravada,

2
1
Os gneros jinle Yorb sofrem um processo de desbaste
pelo menos no que respeita aos aspectos verbais isto , de
generalizao que os torna acessveis a um pblico mais vasto e
heterogneo. O que mostra que, quando o espao em que se
movem os gneros no oficiais se expande, eles sofrem uma
transformao qualitativa.
A recusa de Waterman em estabelecer uma fronteira emprica rigorosa
leva-me segunda grande limitao do modelo proposto: a sua rigidez
excessiva. A sua diviso da populao em trs categorias demogrficas
obscurece um dos aspectos mais marcantes da sociedade africana
moderna a sua fluidez; pois, embora haja diferenas enormes e reais de
poder, riqueza, estatuto e oportunidades diferenas essas que esto
cada vez mais entrincheiradas a classes ainda esto a emergir. As
populaes dos pases africanos continuam a ser compostas por diversos
grupos de interesses justapostos, baseados na etnia, regio, religio,
parentesco e ocupao, sem que um deles parea determinar os outros.
Alm disso, na maior parte dos pases africanos, a maioria das pessoas
ainda acredita que, se tiver sorte e os contactos certos, qualquer um pode
manipular a situao por forma a poder ascender a uma situao mais
favorvel. A expresso cultural pode, pois, emanar de e dirigir-se a
sectores da populao muito variados quanto ao seu mbito e
provenincia. Estas ideias so defendidas pelos investigadores que
conseguiram esquivar-se ao modelo tridico; e podem ser utilizadas para a
nossa construo do conceito de popular.
Biodun Jeyifo, por exemplo, no seu livro brilhante sobre o teatro popular
itinerante yoruba da Nigria (1984), utiliza, a dada altura, o termo popular
para se referir a todo o povo: a toda a populao, nao. Segundo ele, o
teatro popular yoruba atrai e fornece entretenimento a vastas audincias
e pblicos, transversais diviso emergente do povo em grupos e classes
diferenciadas, com base na riqueza, no privilgio e no poder; , por
outras palavras, uma expresso nacional, ou melhor, uma expresso
tnico-nacional (da identidade colectiva da sociedade yoruba). Embora
eu pense que este tipo de teatro constitui, em primeiro lugar, uma
expresso da gente comum por oposio elite, que articula precisamente
as atitudes das pessoas que so excludas do poder e da riqueza (ver
Barber 1982, 1986), a teoria de Jeyifo enfatiza vrias questes
importantes: em certas circunstncias, a identidade yoruba sobrepe-se
identidade de privilegiado ou no privilegiado; algumas companhias
teatrais, como a de Hubert Ogunde, foram includas na esfera oficial e
adoptadas como embaixadoras culturais em representao de todo o povo
yoruba; e todas as companhias teatrais yoruba incluem no seu repertrio
ideolgico uma vertente de nacionalismo cultural. Uma concepo
demasiado rgida e selectiva do universo popular ter-nos-ia impedido de
reconhecer estes pontos.
Taban lo Liyong (1972), por outro lado, utiliza o termo popular para se
referir a todo o povo comum, a toda a gente, excepto a elite
ocidentalizada. Denomina a sua recolha de textos orais do Qunia e do
Uganda mitos, lendas e canes de cultura popular da frica Oriental,
porque pertencem, segundo ele, ao povo, maioria. As tradies orais

2
2
no so um caso museolgico de fsseis, mas sim um recurso cultural
ainda vital para as pessoas comuns, rurais ou urbanas. Deste modo,
Liyong salienta a unidade e a continuidade de todas as expresses
culturais da maioria e sugere que as modernas formas urbanas de cultura
so essencialmente as mesmas que as formas rurais orais, apesar de se
exprimirem num idioma diferente.
Jeyifo aponta, assim, para aquilo que a totalidade de uma populao tem
em comum, face a outros grupos tnicos e face aos pases colonizadores
ou ex-colonizadores. Taban salienta o que todas as pessoas comuns,
sejam elas agricultores, comerciantes ou operrios, partilham, face
classe dominante.
Deste modo, poder parecer que o modelo com origem na classificao
tripartida tradicional popular elite ficou to sobrecarregado com
classificaes e to minado por restries, que o melhor ser abandon-lo
de uma vez por todas. Isto seria, porm, um erro. Uma das ideias mais
valiosas que resultam do modelo tridico justamente a indefinio do
campo rotulado de popular, a sua fluidez e a inexistncia de fronteiras. O
que temos perante ns no , portanto, uma categoria delimitada, mas
um campo de contornos indefinidos, cujo centro, contudo, claramente
identificvel. No pode haver uma demarcao definitiva do que
tradicional, nem do que de elite. Os conceitos de tradicional, popular ou
de elite no devem ser considerados categorias empricas de produtos
culturais; eles representam campos expressivos que tm os seus prprios
centros de gravidade, as suas prprias tendncias caractersticas, as suas
prprias zonas de influncia e os seus prprios modos de orientao. Mais
do que categorias definitivas, so concentraes de determinados tipos de
expresso que ocupam posies diferentes no mapa social. Tratadas deste
modo, as distines tornam-se relevantes e at mesmo cruciais para a
nossa compreenso do que est a acontecer na cultura africana
contempornea e do que os prprios executantes das artes consideram
estar a fazer.

As virtudes da distino entre tradicional popular de elite


A distino entre o carcter restrito da inovao e da informalidade na
cultura tradicional e o interesse muito vasto e intenso pela novidade na
cultura popular contempornea , pois, relativa. H danas tradicionais
que so executadas em festas de aldeia; as mesmas danas podem ser
executadas por uma delegao de aldees que procuram impressionar um
poltico nacional, 31 podem passar a constituir a base do repertrio das
companhias de dana comercial e de recreio urbanas ou rurais ou ser
incorporadas em espectculos de teatro popular. No existe um momento
incontroverso que permita afirmar que a funo da dana tradicional
mudou tanto alterando o contedo e estilo da performance e o seu
significado cultural que se transformou numa forma qualitativamente
nova.
No entanto, as distines sugeridas pelo uso dos termos tradicional,
popular e de elite so teis na verdade, penso mesmo que so cruciais
para entendermos a dinmica particular de um vasto conjunto de artes

2
3
contemporneas de orientao urbana. O principal objectivo deste texto
defender que estas artes que designarei de populares, de acordo com a
utilizao comum e apesar das objeces que acabei de referir tm um
carcter reconhecvel e apresentam problemas especficos de interpretao
que s podem ser abordados com recurso a uma concepo das outras
tradies a que se opem e em que se inspiram. As artes populares
caracterizam-se por se moverem entre dois sistemas de expresso mais
fortemente consagrados e institucionalizados e, se no conseguirmos
conceptualizar as suas diferenas em relao a esses sistemas, bem como
os laos que os unem, perdemos qualquer possibilidade de compreender o
que confere s artes populares as suas qualidades mais essenciais e a sua
dinmica particular como arte no oficial.
Para sermos mais especficos, a manuteno da distino entre elite,
popular e tradicional permite-nos analisar a importante questo de se
saber como os artistas africanos contemporneos e outros participantes na
arte concebem a sua actividade e o seu estatuto. Na maior parte das
culturas africanas, tanto os artistas populares como os de elite vem-se a
si mesmos como mantendo uma relao distanciada e consciente com a
esfera tradicional. A relao que o artista de elite estabelece com a
tradio distinta da do artista popular. Estas relaes tambm mudam
com o tempo e diferem de uma cultura para outra. As distines implcitas
no uso destes termos tornam assim possvel analisar as diferentes formas
de as pessoas se situarem e orientarem culturalmente em diferentes
contextos histricos.
primeira vista, o campo de expresso de elite parece o que mais
claramente se demarca dos outros. As estratgias de distino das elites
sempre incluram a exclusividade cultural atravs do domnio e do recurso
a sistemas de expresso, aos quais a maioria da populao s tem acesso
parcial ou a que no tem de todo. Esse domnio inclui um conhecimento
superior da lngua da antiga metrpole, a familiaridade com formas e
tcnicas artsticas estrangeiras e a aquisio de meios especficos de
produo artstica oriundos do estrangeiro. As elites vo mudando em
termos de dimenso, composio e permeabilidade das suas fronteiras;
mas as peas de Soyinka so ainda menos acessveis grande maioria da
populao hoje, do que as reprodues perfeitas de espectculos de
variedades ingleses encenados pela elite vitoriana repatriada para a
populao nativa de Lagos (Echeruo, 1976; Leonard, 1967; Cole, 1975;
Waterman, 1986). Elas no so apenas em Ingls; so num magnfico
Ingls elevado que poucos, mesmo os falantes mais instrudos da lngua,
poderiam afirmar compreender inteiramente; no s so estruturadas de
acordo com as convenes do teatro ocidental moderno, mas tambm
exploram os limites dessas convenes de uma forma que evidencia um
domnio total; e, muitas vezes, requerem efeitos cnicos e tcnicos
bastante estranhos prtica dos grupos de teatro popular e tradicional.
Com efeito, essas peas so encenadas quase exclusivamente pela e para
a elite acadmica. A professada identificao de Soyinka com o povo e as
suas tentativas de levar a arte dramtica ao povo, por meio de um teatro
de guerrilha, com representao de sketches polticos na rua e na praa do

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4
mercado, serve apenas para sublinhar a sua distncia real em relao a
esse povo.
Mas a elite , por vezes, uma categoria apenas marginalmente mais
homognea do que o povo. Internamente, as elites podem ser to
incoerentes e to pouco coesas, que a arte de elite no , de modo algum,
a expresso da sua totalidade. Pode ser produzida e consumida apenas por
um pequeno sector da elite; na maioria das vezes, com efeito, por
estudantes e professores universitrios que provavelmente so, em maior
ou menor grau, opositores ao governo do pas. Babangida concedeu a
Soyinka uma condecorao nacional (depois de ele ter ganho o Prmio
Nobel), mas ningum espera que os chefes militares da Nigria passem os
seus seres a ler Soyinka.
Tal como acontece com o povo, as fronteiras da elite desvanecem-se
frequentemente, quando nos aproximamos delas. Textos como Rich Girl,
Poor Boy (1984), de Bode Osanyin mostram claramente a incoerncia de
uma elite particular e as estratgias veementes de auto-identificao que
ocorrem nas franjas do poder. No seu livro, Osanyin, um escritor com
formao universitria que actualmente trabalha num instituto cultural no
estrangeiro, dirige-se s massas, recorrendo ao formato padronizado do
modelo literrio em voga: captulos curtos, linguagem simples, descries
vvidas e uma aco que progride rapidamente. O tema central,
apresentado com recurso incessante a imagens fortes, o das duas
naes da Nigria. Os ricos e os pobres esto separados por um fosso
intransponvel em que o heri e a herona do ttulo acabam por soobrar.
Nos captulos iniciais, o rapaz pobre parece pertencer a uma espcie
diferente da da rapariga rica. um indigente, de roupa esfarrapada, que
sofre de tinha e ignora por completo a cultura ocidental; ela a flor de
estufa de uma cultura inglesa importada, cujos valores principais so o
requinte e a harmonia. Est fisicamente protegida, no interior da sua
fortaleza de superioridade cultural, por um muro descomunal, um porto
alto e ces ferozes que rasgam em tiras as calas do rapaz pobre, quando,
na cena inicial do livro, ele o tenta transpor. Todavia, uma vez
estabelecido este fosso, o autor muda de tom. O rapaz consegue entrar
para a universidade, rompe com a noiva grvida, de classe mais baixa, e
reata a relao com a rapariga rica que agora sua colega. O resto da
histria passa-se no campus e assume cada vez mais a forma de um
conflito entre dois sectores da minoria privilegiada: a velha elite
estabelecida, profundamente ocidentalizada, descendente de vitorianos
repatriados e a nova classe instruda, insegura e em rpida ascenso, de
origens humildes. O romance nunca regressa casa do rapaz pobre,
depois dos captulos iniciais; os seus pais e a noiva, representantes
daqueles que jamais subiro na vida, tornam-se irrelevantes ( excepo
da noiva ciumenta que interfere mais tarde no desenlace, acrescentando
um toque final ao infortnio do casal).
O populismo deste romance, que pretende falar em nome das massas,
acaba, assim, por servir interesses muito especficos e por exprimir
descontentamentos muito especficos. Mas o facto de o autor acreditar to
manifestamente estar a falar em nome da maioria oprimida significativo.
Sugere que, pelo menos na Nigria, toda a gente, excepto o ncleo (ou

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ncleos) mais recndito(s) da elite, considera(m) que faz(em) parte da
maioria excluda, ao mesmo tempo que mantm uma atitude de desprezo
benevolente ou de indiferena em relao aos que esto ainda mais
afastados do que eles dos centros de poder e riqueza32.
Nada poderia ilustrar mais claramente a relatividade do conceito de elite e,
ao mesmo tempo, a sua utilidade para nos ajudar a compreender a
maneira como as pessoas se orientam em sociedade.
Os conceitos de tradicional e popular esto, como vimos, intimamente
relacionados: as artes descritas como tradicionais tm uma relao
simbitica com as que so caracterizadas como populares, num processo
contnuo de interaco e transformao mtua. No entanto, a vantagem
de continuar a consider-las como correspondendo a conceitos distintos
est, desde logo, patente em algo que me disse Oyin Adjob, director de
um grupo de teatro popular yoruba. Quando lhe perguntei porque cobrava
mais por peas mitolgicas do que por comdias de famlia modernas,
explicou-me que o tema das peas mitolgicas era pesado; por isso,
antes de poderem encenar peas desse tipo, tinham de ir ter com os
chefes tradicionais e fazer pesquisa. Por outras palavras, a relao que
esta companhia de teatro tinha com a tradio era de constrangimento: as
histrias e os temas tradicionais constituam um dos recursos explorados
por eles, mas as prprias companhias de teatro no eram, a seu ver,
tradicionais. Como ser de esperar, esta relao no clara nem simples.
Vrias das comdias populares da companhia de Adjob incluem
caricaturas de executantes iletrados da tradio oral, tais como, o
babalw (sacerdote adivinho if) e o onjl (executante do canto
devotado a Ogn). Estas personagens so includas, em parte, porque se
sabe que o pblico adora as artes performativas jinle yorb, que
continuam florescentes; mas, em parte tambm, porque esses
espectculos lisonjeiam tanto o actor como o pblico, ao adoptarem a
viso de um indivduo esclarecido (um cristo ou um muulmano com um
certo grau de instruo) em relao aos pagos e analfabetos. Esta
ambiguidade muito caracterstica da cultura yoruba moderna em geral.
tambm de salientar que certos aspectos do universo do jinle yorb
sobreviveram e foram integralmente aceites, enquanto que outros so
encarados com um distanciamento meio irnico, meio respeitoso. Por isso,
quando se encena uma pea sobre um heri mtico ou um deus, a
justificao apresentada que ela faz parte do precioso patrimnio
yoruba; mas uma pea sobre feitiaria, juju ou encantamentos no precisa
dessa desculpa so os elementos da cosmologia nativa que resistiram ao
impacto da converso ao Islo e ao Cristianismo e que, na verdade,
parecem florescer como nunca no contexto actual de crescente ameaa
social.
Neste sentido, a inveno da tradio, para citar a expresso certeira de
Terence Ranger (Hobsbawn e Ranger, 1983), corresponde a um processo
complexo e irregular: mas seria impossvel tentar sequer compreender o
trabalho de pessoas como as da companhia de teatro de Adjob, sem um
conceito de tradicional que nos permita ter em conta tanto o seu
distanciamento constrangido em relao a modelos de performance oral
herdados, como os estreitos laos que com eles mantm.

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6
Se a relao dos artistas populares com a tradio varia no interior de uma
nica cultura, as diferenas entre culturas so, naturalmente, ainda mais
evidentes. A forma como a tradio construda depende muito do
contexto poltico mais alargado. As canes mau mau e chimurenga das
lutas pela independncia do Qunia e do Zimbabu recuperam
deliberadamente a cultura pr-colonial para a sua luta presente. No se
limitam a citar antepassados mticos como garantes da legitimidade da sua
causa, exortando o povo a ser fiel s suas formas tradicionais e a rejeitar
os valores culturais impostos pelo colonialismo; tambm afirmam que a
luta presente foi prevista pelos profetas do sculo XIX, agora reincarnados
nos actuais lderes espirituais: a tradio j se pronunciou, portanto, a
favor dos combatentes, garantindo a sua vitria (Kinyatti, 1980; Pongweni,
1983).
Contudo, nos bairros negros sul-africanos, a tradio ocupava, no tempo
do apartheid, uma posio diametralmente oposta. Era associada odiada
poltica de desenvolvimento separatista, cuja implementao era
conhecida por bantuizao. A promoo da cultura tradicional fazia parte
da estratgia de dividir para reinar usada pelo governo branco; e, nos
bairros negros, o Tsotsitaal, os dialectos do Ingls e do Africaans e as
novas lnguas francas resultantes da combinao de linguagens vernculas
eram mais progressistas do que qualquer alegada tradio.33 Na Nigria, j
se delineia uma situao contrastante: a, o orgulho nacionalista pela
cultura surge mesclado com o desprezo pela ambio social e essa mistura
animada por uma saudvel dose de mercenarismo.
O modo como a elite constri a tradio quase sempre manifestamente
diferente da atitude popular. A maior parte da literatura anglfona e
francfona escrita poesia, romance e teatro debate-se com a questo
da tradio: qual ser o seu futuro, como a encarar e que fazer com ela.
Mas a forma como J.P. Clark trata a saga Ozidi, Soyinka trata Ogun, ou
Osofisan o mito Moremi , ao mesmo tempo, mais reverente, mais
idiossincrtica e (em especial no caso de Osofisan) mais crtica, em termos
intelectuais, do que a forma como o teatro popular trata os mitos
tradicionais. S preservando os termos tradicional, popular e de elite como
pontos de referncia num campo flutuante conseguimos entender os
verdadeiros processos de diferenciao em constante negociao na arena
cultural.
Intuitivamente, e falando apenas do ponto de vista da nica cultura
africana que conheo bem, as distines correspondem efectivamente
maneira como as pessoas encaram a sua prpria cultura. Seria absurdo
afirmar que, na cultura yoruba, o canto entoado pelo babalwo, quando
faz os seus orculos para um cliente em Okuk, um fenmeno
semelhante ao do canto do babalwo em palco, na pea Lnyonu,
representada pela Adjobi Company, ou que qualquer um destes tem
muito a ver com as conferncias e os exemplos de representao
apresentados na televiso por um professor universitrio sobre o tema de
If.

A LOCALIZAO DAS ARTES POPULARES

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7
Centros de dinamismo: produtores e consumidores
possvel, pois, delinear uma rea discursiva, a que poderamos chamar
arte popular, e indicar os seus centros de actividade. A arte popular pode
ser entendida como o vasto conjunto de novas formas de arte no oficiais
que so sincrticas, preocupadas com as transformaes sociais e
associadas s massas. Os centros de actividade neste campo so as
cidades que detm uma posio decisiva entre o interior rural e os pases
colonizadores.
No momento, porm, em que se tenta focalizar mais de perto as massas
urbanas e a cultura que lhes est associada, a imagem parece dissolver-se
de novo num mar de heterogeneidade. A populao urbana , em si
mesma, heterognea, um aglomerado flutuante de grupos de cidados, de
dimenses, bases e poderes que se entrecruzam. H muito poucos dados
que permitam determinar a que tipos de arte esto ligados os estratos ou
subsectores dessa massa, quer como artistas, quer como pblico. No
entanto, h testemunhos de sobra que mostram no s a importncia
desta questo, mas tambm como abord-la, em investigaes futuras. Na
segunda parte deste ensaio, apresentaremos uma anlise desta questo.
No entanto, no so apenas as massas que so inconstantes e
heterogneas: tambm o so as suas relaes com as artes a que surgem
associadas. As pessoas interagem de diferentes maneiras com as
diferentes formas de arte, o que faz com que o quadro geral seja
fragmentrio e irregular, com centros de intenso e duradouro
envolvimento, que alternam com reas de contacto passageiro e indefinido.
Algumas modalidades de arte popular parecem, alm disso, ter um
carcter mais popular que outras, por estarem mais firmemente radicadas
nos sistemas locais de produo e consumo. Do ponto de vista da
produo e do consumo, podemos distinguir trs tipos de relao entre a
arte e as massas. Certo tipo de arte produzido e consumido pelo povo
ou seja, produzido pelo povo e para o povo. Certo tipo produzido pelo
povo, mas no consumido por ele. A arte turstica, por exemplo,
produzida principalmente por artistas urbanos para consumo externo
visitantes estrangeiros ou a elite nacional. Por outro lado, h tipos de arte
que so consumidos pelo povo, mas que no so produzidos por ele. O
entretenimento importado que abunda em qualquer cidade africana
produzido por multinacionais estrangeiras e, no geral, no se dirige, em
primeira mo, a um pblico africano. Apesar disso, ele pertence, sem
dvida, ao quadro cultural nas cidades africanas modernas.
As artes produzidas e consumidas localmente parecem representar mais
legitimamente a voz autntica do povo do que as que so importadas de
outra cultura ou feitas para serem exportadas para outra cultura. Essas
artes parecem tambm dotadas de um maior dinamismo e vitalidade,
representando centros de actividade intensa no mapa cultural. Na maior
parte das cidades africanas, este cenrio oferece um contraste gritante
com o europeu e o americano, onde a cultura popular tem sido vista
predominantemente como uma cultura de consumo, representada, em
especial, pela televiso. Da que essas artes tenham suscitado grande
interesse; e eu limito-me a seguir o exemplo da maioria dos africanistas,

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ao coloc-las no centro da minha anlise. Mas o seu modo de existncia
incompreensvel, se no se tiver em conta o contexto da sua interaco
constante com todas as outras artes pertencentes esfera popular, tanto
as importadas como as que so feitas para exportao. com o objectivo
de revelar alguns destes padres de interaco, mais do que produzir uma
tipologia, que apresento o esboo que se segue. Ele mostra, entre outras
coisas, que tanto as artes inteiramente populares, como as menos
inteiramente populares apresentam formas no comerciais, bem como
formas comerciais.

(1) Produzidas e consumidas pelo povo


Uma vez que estas formas so o principal tema deste artigo, no h muito
que dizer nesta fase. A variante comercial dominante em termos
numricos. Inclui os espectculos de variedade concert parties e as
tradies do teatro popular do Gana, Togo, Nigria e frica do Sul e as
mais recentes da Tanznia, Malawi, Zimbabu e Qunia; a msica popular
de todos os pases africanos; a literatura popular de Acra, Abidjan, Onitsha,
Ibad, Nairobi e outras cidades; a pintura em bares e camies e centenas
de outras formas.
A variante no comercial representada por aquelas artes que so
produzidas pelo povo para sua recreao e satisfao, sem qualquer
mediao financeira. So exemplos desta variante a decorao de
interiores referida por Beinart (1968), a msica e a dana de
entretenimento (tais como a dana beni da frica Oriental que floresceu no
Qunia, Tanznia, Malawi e se estendeu sob formas variadas frica
Central), as anedotas e piadas, etc.

(2a) Consumidas mas no produzidas pelo povo: comerciais


Qualquer cidade africana est repleta de formas de entretenimento
comercial importadas: filmes, discos, cassetes, romances e nos poucos
pases em que a televiso deixou de ser exclusiva dos muito ricos
telenovelas e sries de comdia americanas. Todas elas simbolizam a
cultura ocidental (embora incluam filmes chineses de Kung Fu e musicais
romnticos indianos) e todos eles so produzidos e distribudos por
companhias multinacionais de entretenimento de massas. Por vezes, o
processo de difuso corresponde meramente a uma forma de liquidao do
lixo cultural, semelhante da liquidao de medicamentos caducados ou
autocarros avariados: veja-se o predomnio de filmes pornogrficos de m
qualidade e de westerns antigos, deteriorados, de quarta categoria.
Noutros casos, resulta muito mais da expanso deliberada e calculada para
um mercado potencialmente enorme: a indstria discogrfica (Wallis e
Malm, 1984), por exemplo, conhecia o seu pblico e preocupou-se, desde
o incio, em estimular a procura, servindo-se de msicos locais e
estrangeiros e encorajando o desenvolvimento de uma apertada rede de
influncias transversais que tm sido analisadas em pormenor por diversos
musiclogos.34

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Estas formas de entretenimento so importadas e distribudas por aco
de uma elite local empresarial, com ou sem a aprovao do governo,
consoante a sua orientao ideolgica. 35 Conseguem assim escapar
mediao cultural oficial: no passam de fragmentos da cultura ocidental
de massas, coleccionados (por vezes, segundo parece, quase ao acaso) e
depositados no seio das cidades africanas. Apesar disso, conseguem, por
mrito prprio, um vasto pblico. Uma questo que no foi ainda
suficientemente tida em conta aquilo que um pblico africano retira,
digamos, de um filme em lngua estrangeira sobre povos culturalmente
remotos que praticam uma srie de aces quase invisveis a olho nu, num
ecr escuro e tremeluzente. Ser que estes filmes representam a novidade
na sua forma mais concentrada?
As formas de entretenimento menos mediadas pela cultura africana so,
contudo, tambm as mais facilmente substituveis. Podem at
desempenhar um papel importante na criao de um gosto, de um novo
pblico para um determinado tipo de entretenimento, mas depois
desaparecem. Isto tem acontecido, na Nigria Ocidental, com o cinema
importado. At h um ou dois anos, qualquer cidade yoruba exibia filmes
americanos, chineses e indianos. Agora, so difceis de encontrar: foram
substitudos pela indstria cinematogrfica local, em rpida expanso, que
j produziu dezenas de filmes em lngua yoruba, servindo-se dos actores,
dos estilos e dos temas do j famoso teatro popular itinerante. Isto tem
tido tambm repercusses no teatro: as peas teatrais esto em declnio,
uma vez que todas as companhias teatrais pem todos os seus trunfos no
cinema.
Para alm de criar novos pblicos, o entretenimento importado teve
repercusses especficas no estilo e na forma da arte popular nativa. O
formato das sries de comdia televisiva, por exemplo, teve como
consequncia a acelerao da substituio dos dramas lricos pela comdia
domstica naturalista no teatro tradicional yoruba. O formato folhetinesco
afectou, de forma notvel, o novo teatro de variedades tanzaniano: as
peas so muitas vezes encenadas em instalaes provisrias, com um
narrador que resume o que se passou at ento, para benefcio dos
recm-chegados.36
O entretenimento importado tambm constitui uma das principais fontes
de imagens, temas e estilos para as artes populares produzidas localmente,
no seu processo constante de construo sincrtica. Os filmes estrangeiros,
por exemplo, tm sido explorados de diversas maneiras. A literatura
popular de Onitsha utiliza os seus temas, quer na narrativa, quer em
peas de teatro feitas mais para serem lidas do que encenadas. A pintura
em bares e camies utiliza no s imagens de filmes, mas tambm dos
cartazes que os anunciam.37 O teatro popular yoruba inspira-se no thriller
policial para uma modalidade dramtica passada no submundo urbano
nigeriano. A forma como estes emprstimos se processam e como so
combinados com materiais nativas constitui o tema da quarta seco deste
ensaio.

(2b) Consumidas mas no produzidas pelo povo: no comerciais

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Nem todas as influncias exercidas sobre a cultura popular local, a partir
do exterior, so criadas e disseminadas pelas multinacionais, com fins
lucrativos. Algumas so criadas pela elite nacional sem qualquer motivo
financeiro. J foram referidos exemplos destas formas de arte produzidas
em primeira instncia pela elite, mas levadas ao povo gratuitamente, no
seguimento de polticas de desenvolvimento ou consciencializao. Para
alm do teatro de desenvolvimento, incluem a fico produzida para
alunos diplomados dos programas governamentais de escolarizao
(Arnold, 1980, por exemplo, afirma que, na Tanznia, este tipo de fico
ultrapassa o texto puramente funcional: tem qualidades literrias que
fazem com que seja muito valorizado pelas pessoas que o utilizam) e os
filmes didcticos de divulgao das polticas do governo (um exemplo
famoso o filme My Brothers Children, de Ogunmola, feito no mbito de
uma campanha de planeamento familiar na Nigria). Os programas de
rdio produzidos pelo governo para o grande pblico conseguem vastas
audincias, embora pouco se saiba sobre a respectiva composio ou
reaces (ver Mytton,1983). As formas de maior sucesso, embora
importadas do exterior, esforam-se por utilizar modos de expresso
populares, na medida do possvel. Assim, o movimento tanzaniano do
teatro de consciencializao, nascido na universidade, de que j aqui
falmos, faz uma intensa pesquisa participante sobre as artes
performativas locais, antes de comear a trabalhar numa pea. Ogunmola
utilizou a sua conhecida companhia de teatro popular, no seu filme
encomendado pelo governo. Os programas de rdio e de televiso com
mais sucesso so os que se servem do talento popular local para passar a
sua mensagem.
Em alguns pases como a Tanznia em que as polticas governamentais
levam a cultura a srio, o impacto destas formas culturais no comerciais
importadas ou introduzidas tem bastado para gerar novas artes populares
espontneas. Songoyi (1983) descreve como, numa regio, o
departamento cultural e a corporao dos agricultores organizaram
concursos culturais no Dia dos Camponeses, em que se exigia que as
actuaes fossem consideradas relevantes pelas autoridades
organizadoras isto , que fossem faladas em Kiswahili e que incidissem
sobre temas mais de interesse nacional do que meramente local. Numa
comunidade, o resultado foi uma pea de teatro danado sobre o tema da
guerra entre o Uganda e a Tanznia. A pea baseada em estilos de dana
tradicionais, mas inovadora no que respeitava s fardas, treinos e paradas
militares, encenao de episdios da guerra e s canes em Swahili que
troavam ferozmente de Adi Amin.38 Este estilo de representao tornou-
se to popular que se estendeu para alm das fronteiras do distrito e a
companhia que lhe deu origem ficou famosa em toda a regio.

(3a) Produzidas mas no consumidas pelo povo: comerciais


O exemplo mais importante a arte turstica, produzida por pessoas
comuns para ser vendida a estranhos, em especial, a visitantes
estrangeiros, mas tambm e, porventura, cada vez mais elite
nacional. Inclui no s artefactos, como esculturas e pinturas, feitos

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especialmente para serem comprados por turistas, mas tambm
espectculos de msica, dana, mascaradas e outros, para serem vistos
por turistas. Um exemplo, porventura, o mais surpreendente, a msica
supostamente africana gravada por bandas populares africanas
inteiramente destinada ao mercado ocidental. Um ritmo disco simplificado,
com uma letra em lngua inglesa e um estilo de dana bsico, so
impostos aos ritmos e formatos nativos de modo a agradarem juventude
ocidental. Por vezes, uma banda faz uma verso local da mesma cano
para consumo interno (Fosu-Mensah, 1986). Algumas bandas esto
envolvidas simultaneamente nas trs esferas da arte popular: produzem
msica africana para ser exportada para o mercado ocidental; tocam
verses autorizadas das msicas estrangeiras, divulgando, assim, os
produtos importados no mercado local; e combinam elementos
estrangeiros e locais, para criar as suas formas expressivas prprias,
destinadas principalmente ao mercado local, mas tambm extensveis ao
mercado estrangeiro. As esferas de actividade definidas por relaes de
produo e consumo sobrepem-se s prticas efectivas dos artistas
populares.

(3b) Produzidas mas no consumidas pelo povo: No comerciais


Esta rea representada pelas chamadas artes tradicionais que sofrem
profundas alteraes, quando so produzidas para estranhos, como
acontece com as danas quenianas encenadas por delegaes de aldeos,
para o chefe de Estado (ver acima). Um exemplo ainda mais elucidativo
o das danas tradicionais executadas pela Associao das Mulheres do
Malawi em honra do presidente Banda. Milhares de mulheres eram
trazidas de autocarro para as comemoraes do Dia da Independncia,
vestidas com as cores da regio de onde provinham, para actuarem em
massa no estdio, enquanto Banda presidia, como um deus, sobre delas.
difcil conceber que, neste tipo de dana, subsistam quaisquer vestgios
das tradies que ainda se praticam nas aldeias: foram transformadas a
fim de servir um objectivo moderno especfico, que, neste caso particular,
no ganhar dinheiro, mas sim influncia, favores ou, porventura, apenas
um dia de folga.39
Tanto nas verses comerciais como nas no comerciais desta relao est-
se perante uma simplificao e generalizao de um sistema expressivo
nativo, acompanhado de uma ampliao exagerada e altamente selectiva
de alguns dos seus elementos. Isto feito a pensar no pblico de fora,
tanto em turistas estrangeiros, tanto num representante do governo
nacional, pblicos que atentaro apenas ao que espectacular e tpico e
de que no se pode esperar que apreciem subtilezas que apenas um
conhecimento minucioso da cultura permite reconhecer. Em ambos os
casos, o lado no oficial esbarra com o lado oficial e , em certa medida,
cooptado por ele.
Embora este tipo de arte seja produzido principalmente para estrangeiros,
no deixa de ter um efeito complexo sobre a cultura de quem o produz. A
imagem da sua prpria cultura que os produtores preparam para os
estrangeiros pode facilmente repercutir-se na concepo que o povo tem

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de si mesmo, especialmente quando uma mudana social rpida dissolveu
as identidades tradicionais. J no sculo XIX, os escultores produziam
imagens de frica que correspondiam maneira como pensavam que os
europeus a queriam ver (Bassani, 1979). Ao seleccionarem elementos-
chave da sua cultura que podiam ser transmitidos a estrangeiros isto ,
que facilmente se ajustavam ao sistema simblico do estrangeiro (
maneira de uma lngua crioula, como sugeriu Paula Ben Amos [1977]) os
artistas estavam a construir uma identidade como africanos, como
nigerianos, como povo tradicional do Benim, etc. Este tipo de auto-
representao penetra nas artes inteiramente populares que se preocupam
muito com a construo de novas identidades nos novos contextos da vida
contempornea de cariz urbano. Um exemplo disto o filme popular Aiye
de Hubert Ogunde sobre o tema da feitiaria que teve um enorme sucesso.
Foi criticado por oferecer ao pblico nigeriano uma viso turstica de frica,
dramatizando os elementos exticos e sensacionalistas da cultura yoruba,
em vez de se ocupar de questes sociais reais (Osundare, 1980). Contudo,
a julgar pela reaco geral ao filme, esta enfatizao do glamour de uma
cultura tradicional depurada teve eco nas massas populares yoruba, no
seu processo permanente de estabelecer novas identidades sociais e novas
relaes com o passado.
Se certo que as artes inteiramente populares tm dominado a rea da
investigao, a verdade que o tm feito de forma irregular. A
investigao acadmica parece aglomerar-se em torno de determinados
gneros, em determinadas regies. Na frica Oriental, a dana beni e suas
variantes, de cariz no comercial, constituem um desses aglomerados
bvios, apesar de a fico popular comercial, pelo menos no Qunia, ter
tambm sido alvo de ateno. Na frica Ocidental, existe um vasto
conjunto de trabalhos sobre a msica highlife e os espectculos de
variedades no Gana e modalidades afins ou semelhantes no Togo e na
Nigria. Muito se escreveu tambm sobre a literatura popular de Onitsha e
um pouco sobre as modalidades correspondentes noutras cidades da frica
Ocidental. Na frica do Sul, surgiram numerosos livros importantes sobre
msica e teatro, centrados nos bairros negros. Na frica Central, a nfase
tem recado sobre a arte visual. Os debates sobre a pintura em bares e a
msica popular estendem-se a todo o continente.
Poderamos seguir as implicaes deste modelo e analisar as artes
populares, gnero a gnero, regio a regio. Contudo, o meu objectivo
tentar determinar o que faz das artes populares um campo. At agora, as
relaes entre os diversos gneros raramente foram analisadas. No
entanto, h indcios de que s estas relaes nos permitiro avanar na
nossa tentativa de compreender a dinmica das artes populares. Trata-se
no s de uma questo de interaco e combinao de gneros, enquanto
formas inteiramente autnomas embora isso seja, sem dvida,
importante , mas tambm da problemtica de um relacionamento
baseado na origem comum destas formas numa cultura popular ou numa
conscincia popular mais ampla. Fabian (1978) mostra como, em
diferentes momentos da histria recente do Zaire, a cano popular, a
doutrina religiosa nativista e a pintura popular foram alvo de uma intensa
exploso de actividade. Todas elas se ocupavam de certos temas comuns,

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mas mais do que entend-las como uma sequncia de desenvolvimento,
Fabian encara essas formas artsticas como realizaes parciais e
diferenciadas de um conjunto de temas comuns: longe de constiturem
reaces desarticuladas ocidentalizao, cada uma delas correspondia,
sua maneira, expresso vigorosa de um processo colectivo de uma
conscincia urbana, em curso de formao. O fenmeno salientado por
Fabian a capacidade de as artes populares produzirem, de um dia para o
outro, uma quantidade enorme de rebentos, para florescerem
vigorosamente, durante alguns anos e dcadas, e depois desaparecerem,
dando lugar a outras formas, foi notado por diversos observadores em
todo o continente. Isto faz com que elas tenham de ser vistas como parte
de algo mais vasto, pois, se assim no fosse, as suas aparies e
desaparies dramticas estariam para alm dos limites da compreenso
humana. Como sugere a comparao de Fabian da doutrina religiosa com
a msica popular e a pintura, as artes populares esto intimamente
ligadas a uma rea mais vasta de prticas culturais, que incluem no s a
religio popular40, mas tambm as actividades de lazer (como o futebol
que tem muito em comum com a dana recreativa de grupo praticada em
toda a frica) e os ofcios (como a carpintaria, uma actividade que no
est muito distante da pintura de tabuletas). O conceito de arte como uma
categoria distinta, embora possa ser defendido em teoria e por
convenincia, no deveria ser encarado como uma entidade autnoma e
muito menos como uma entidade que dispensa explicaes. Faz parte de
um campo mais vasto de actividade cultural.41

O contexto de produo da arte popular comercial


Se verdade que o povo uma categoria amorfa, fluida e heterognea,
tambm verdade que ele est subdividido e estratificado internamente,
de diversas formas significativas. Poucos so os estudos sobre as artes
populares que tentaram situar um determinado gnero no seio de um
determinado subgrupo. Alguns deles, no entanto, tentaram estabelecer a
provenincia dos artistas e do pblico atravs da listagem das suas
ocupaes provveis. Segundo Obiechina (1972), a literatura de cordel de
Onitsha era lida pela nova classe instruda de alunos e alunas do ensino
bsico e secundrio, pequenos empregados de escritrio, professores
primrios, comerciantes letrados e semi-letrados, mecnicos, taxistas.
Passados vinte anos, a fico popular de Nairobi atraa o mesmo tipo de
leitores: taxistas, vendedores de bolos e engraxadores mecnicos,
professores do ensino bsico, secretrias, tcnicos e alunos do secundrio
(Wanjala, 1980). A msica popular de Lagos do perodo entre guerras era
ouvida por comerciantes, estivadores, marinheiros, empregados dos
caminhos-de-ferro, pequenos funcionrios (Waterman, 1986).
No seu excelente estudo sobre a msica jj yoruba, Waterman vai mais
longe. O seu historial da msica popular em Lagos no s mostra como as
diferentes subcategorias da populao utilizavam estilos musicais distintos
para afirmar a sua identidade42, mas tambm sugere que o fulcro dinmico
da msica popular sincrtica no reside na totalidade das massas urbanas,
mas sim numa determinada camada social das mesmas. Essa camada no

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era a mais baixa, a do Lumpenproletariat iletrado ou sem especializao.
Era a dos imigrantes chegados cidade, que tinham, no mnimo, alguns
anos de ensino primrio e que eram alfabetizados ou semi-alfabetizados;
eram especializados; e eram praticantes do Cristianismo ou do Islo. Estes
eram os sectores mais mveis, mais adaptveis e mais cosmopolitas das
massas urbanas, pelo que eram os mais aptos a servir de intermedirios
culturais activos entre a elite saro repatriada e a comunidade nativa
tradicional de Lagos. A sua experincia da heterogeneidade, efervescncia
e precariedade da vida urbana fornecia a matria-prima para novas
constelaes estilsticas, sendo que cada uma delas se inspirava nos
diversos recursos musicais, textuais e tecnolgicos disponveis (Waterman,
1986: 82).
Nem todas as formas de arte popular so produzidas necessariamente por
esta camada social ou por um dos seus equivalentes noutras cidades
africanas. Mas ela , sem dvida importante, no s na rea da msica,
mas tambm na Nigria. Jewsiewicki atribui a pintura popular do Zaire a
uma camada social semelhante. As pinturas, diz ele, dirigem-se a um
grupo muito preciso (Jewsiewicki, 1986: 366):
Este grupo composto pela fraco da populao em vias de se
transformar na pequena burguesia da cidade africana: operrios
especializados, pequenos empregados de escritrio ou do comrcio,
professores primrios e empregadas domsticas. Trata-se de uma
esfera social e cultural muito limitada e frgil, que se situa entre
uma zona de existncia poltica proporcionada pela integrao na
estrutura sociopoltica das instituies dominantes e a zona de no
existncia poltica, ou seja, a da proletarizao definitiva. , pois,
neste contexto que surgem os intermedirios culturais (ou actores
privilegiados) e tambm neste contexto que a conscincia de
um passado colectivo e individual se mantm particularmente vivo.
Waterman salienta a fluidez, adaptabilidade e mobilidade da camada social
que descreve em Lagos; em Shaba, Jewsiewicki fica mais impressionado
com a sua escassez e fragilidade. No entanto, ambos concordam que a sua
caracterstica principal a sua posio intermdia entre outras camadas
sociais urbanas e a sua qualidade emergente. Esta camada social
culturalmente activa, segundo sugerem, porque est em processo de
formao. Uma classe social emergente d origem a formas artsticas
populares emergentes.
A esta iniciativa promissora de ligar certas artes populares a uma
determinada origem social gostaria de acrescentar uma outra dimenso
que as situa numa determinada rea produtiva. Essa dimenso sugerida
pela expresso de Keith Hart (1973) o sector informal. Todas as artes
populares comerciais seriam, aparentemente, produzidas pelo sector
informal africano e os seus procedimentos caractersticos deixariam
marcas em todos os aspectos do produto.
O contexto econmico em que as artes populares comerciais so
produzidas o de um individualismo dinmico. O sector formal as
grandes organizaes industriais, administrativas e comerciais,
regulamentadas pela burocracia, em torno das quais se formaram as

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cidades africanas modernas est rodeado por um mar de operadores
menores: pequenos comerciantes, intermedirios, agentes, artfices e
fornecedores de todo o tipo de servios. As suas operaes, que, em
termos burocrticos, no so racionais, so ditadas mais por relaes
pessoais do que por relaes puramente financeiras. As pessoas
pertencentes ao sector informal esperam, por meio de uma manipulao
competente de contactos e oportunidades, poder construir uma carreira
pessoal, a partir de uma multiplicidade de empreendimentos, o que lhes
dever permitir ascender a um nvel mais elevado do que a maioria dos
seus concorrentes. O sector informal inundado por um excesso de
pretendentes a empresrios, competindo por um lugar numa economia
instvel e precria. Como sucede em pequenos negcios de outro tipo,
alguns produtores de arte popular conseguem ter sucesso, enquanto que
outros se limitam a aspirar a ele.
O investimento inicial em empreendimentos do sector informal reduzido
e a formao, em geral, mnima. semelhana de outros empresrios,
os artistas populares tendem a iniciar-se nos seus empreendimentos com
um financiamento e uma experincia mnimos, esperando expandir-se e
ganhar experincia medida que avanam. Os mtodos do sector informal
produzem uma arte no regulamentada, no oficial.
O reduzido investimento inicial em tempo e dinheiro abre o campo a um
grande nmero de concorrentes; o baixo retorno do investimento torna os
artistas financeiramente vulnerveis face a essa concorrncia. fcil lev-
los falncia e eles esto sempre prontos a tirar partido de uma nova
oportunidade que surja. Isto confere produo de arte popular comercial
uma grande volatilidade: a surtos de actividade podem seguir-se fases de
colapso total ou uma mudana sbita para uma linha inteiramente nova.
O ambiente comercial altamente competitivo faz com que os artistas
populares tenham de dedicar-se ao seu pblico que simultaneamente
patrocinador e cliente com astucioso afinco. Precisam de estabelecer
uma relao especial com o pblico e criar uma preferncia especfica pelo
seu produto em detrimento do dos seus rivais. Por isso, tentam produzir
efeitos que lhes confiram uma identidade reconhecida entre outros
produtores. Em determinados gneros, isto assume a forma da
autopromoo e da auto-publicidade, como sucede com as assinaturas
na pintura popular, que muitas vezes correspondem aanncios
publicitrios integrados na obra de um artista (Fabian e Szombati-Fabian,
1980), ou com a projeco altamente desenvolvida de uma personalidade
fictcia pelos directores de teatro yoruba, perspicazmente assinalada por
Etherton (1982). A necessidade de afirmarem a sua especificidade e de, ao
mesmo tempo, apelarem a um mercado to vasto quanto possvel d
origem fuso caracterstica de tantas artes populares, entre a repetio e
a idiossincrasia, na medida em que procuram oferecer ao pblico o que ele
quer, mas tambm tornar o trabalho especial. Comediantes como Bb
Sala, da Nigria, desenvolveram, de forma genial, essa combinao entre
o clich e a prestidigitao.
O ambiente comercial instvel e competitivo conduz tambm a um nvel
muito elevado de diversificao, medida que os produtores de arte

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popular vo alargando as suas opes. Uma companhia de teatro yoruba
tpica, por exemplo, pode estar envolvida na produo no s de peas
teatrais, mas tambm de sries de televiso e rdio, filmes, fotonovelas e
discos. Alguns directores teatrais esto tambm envolvidos em projectos
neo-tradicionais de representao oral e no sector editorial. 43 Esta
diversificao tem consequncias importantes na forma como entendemos
a relao entre os diversos gneros populares, a sua ascenso e a sua
decadncia.
Estes efeitos podem ser atribudos, de modo bastante especfico, a
determinadas caractersticas da esfera da produo em que os artistas se
inserem: um sector intermdio, que favorece o sector formal e facilita as
suas operaes, caracterizado acima de tudo pela sua condio de
intermedirio. A rede de pequenos comerciantes, que se estende das
cidades at aos mais recnditos recessos do interior, fornece os canais por
onde circulam as matrias-primas exportadas e os produtos
manufacturados importados, ligando os pases metropolitanos s reas
rurais, atravs das cidades africanas. As artes populares utilizam as
mesmas vias e os mesmos meios de transporte.
As artes populares - tanto as comerciais como as no comerciais ocupam,
em geral, uma posio intermdia. Algumas caractersticas que parecem
particularmente bem desenvolvidas ou proeminentes nas artes populares
comerciais pertencem, na realidade, a todas as artes populares, uma vez
que todas elas se situam no sector dinmico, embora vulnervel da
sociedade, que ocupa uma posio intermdia.

O contexto geral de produo


Na frica neo-colonial, a produo ocorre num contexto de economias
vulnerveis s flutuaes dos preos mundiais. Mas, embora toda a
sociedade seja afectada quando a economia atingida, so as camadas
intermdias as mais susceptveis de sofrerem um abalo. (O sector formal
protegido pelo forte investimento de capital e os seus trabalhadores por
uma estrutura salarial garantida. Aos agricultores no restam muitas
alternativas para alm de apertar o cinto e, na pior das hipteses, de
retroceder a nveis de mera subsistncia.) O sector urbano intermdio
composto por trabalhadores mal pagos e trabalhadores independentes no
tem segurana. Uma mudana econmica drstica pode atingi-los
duramente. Sempre obrigados a adaptar-se, a sobreviver e a tirar proveito
da mudana, a sua cultura a mais susceptvel de ser fortemente afectada
pela posio da frica nas franjas do capitalismo mundial.
Quando uma economia sofre, as carncias subsequentes o declnio do
comrcio local, a queda na produo local e o agravamento das j de si
precrias condies da maior parte da populao podem afectar
drasticamente a produo de cultura popular. Esta est sujeita a fortes
restries e, em tempos adversos, podem simplesmente desaparecer
ramos inteiros de produo cultural como aconteceu com a publicao de
literatura popular, por exemplo no Gana e na Zmbia, ou com as bandas
de msica de dana no Gana que deixaram de poder competir com as
discotecas mais baratas. Embora a Tanznia tenha um nvel de literacia

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excepcionalmente elevado, tem muito pouca literatura popular: a escassez
de papel de impresso e a falta de estruturas de publicao e distribuio
fazem com que, mesmo em Dar es Salaam, a literatura popular esteja em
larga medida confinada aos folhetins em jornais, no se vendo nessa
cidade os passeios atulhados dos romances populares to caractersticos
de Nairobi. Dificuldades econmicas prevalecentes tambm podem, no
entanto, levar certos sectores de produo cultural a exploses de
actividade sem precedentes. Um exemplo disto ocorreu na Tanznia.
Durante a forte recesso econmica que se seguiu guerra com o Uganda
em 1978 e que levou suspenso da literatura impressa, a Tanznia
assistiu ao aparecimento surpreendente de uma nova forma de teatro
urbano. Baseado na dana tradicional recreativa e de competio entre
grupos e numa forma de entretenimento das elites de Zanzibar,
denominada vichekesho (Hussein, 1975), o novo tipo de teatro depressa
floresceu, dando origem a uma nova forma composta de espectculo de
vaudeville que combinava dana com canes tarabu e ngonjera, sketches
teatrais e uma srie de outros nmeros, entre os quais, ocasionalmente,
nmeros de magia, contorcionismo e acrobacia. At ao incio dos anos
oitenta, espectculos rudimentares deste tipo eram apenas encenados por
alguns grupos de trabalhadores, patrocinados pela sua agncia de
emprego, por um organismo para-estatal ou uma companhia. Estas
companhias no recebiam salrios e os eventuais lucros que obtinham, ou
revertiam a favor dos seus empregadores, ou eram investidos em
equipamento para o grupo. Eram apoiadas porque providenciavam
publicidade para o empregador e entretenimento para os trabalhadores.
Contudo, no incio dos anos oitenta, surgiram muito mais companhias
organizadas por privados que recrutavam os seus actores entre os
trabalhadores mal pagos e os desempregados da cidade. Os lucros eram
partilhados pelo organizador e pelos actores e, embora fossem reduzidos,
eram suficientes para atrair um grande nmero de pessoas para as
companhias. Os programas tornaram-se mais diversificados, colocaram
uma nfase crescente no teatro e continuam a proliferar rapidamente.
Para explicar este desenvolvimento sbito, vrios observadores
tanzanianos salientaram que, enquanto os bilhetes para o cinema ou a
discoteca anteriormente as formas de diverso urbana favoritas
custavam oitenta a cem xelins, as companhias de teatro cobravam apenas
cerca de vinte. As pessoas precisavam de entretenimento barato, dando
ao teatro o pblico de que ele necessitava para se expandir.44
Ao mesmo tempo, as restries econmicas tambm explicam algumas
das principais caractersticas destes espectculos. As companhias de teatro
privadas no tm dinheiro para um guarda-roupa ou instrumentos
musicais dispendiosos, o que tem como resultado a acelerao de um
processo, j originado por outros factores, que consiste em resumir as
diversas danas denominadas tribais a uns poucos esteretipos
generalistas (Songoyi, 1983).
Mesmo em tempos de crescimento da economia, os artistas populares
comerciais tm ponderar muito cuidadosamente as suas despesas.
Geralmente, no podem vender o seu produto por um preo muito
superior ao do custo dos materiais, o que tem como consequncia uma

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concepo artesanal da arte, que j foi apontada por diversos
observadores.45 Se, de repente, os materiais importados utilizados pelos
artistas encarecem ou ficam indisponveis, podem ensaiar tcnicas
alternativas que tm repercusses considerveis na sua produo. 46 As
artes no comerciais tambm reagem imediatamente ao clima econmico
geral. Ranger (1975) mostrou como o opulento espectculo carnavalesco
beni de Lammu e Mombaa foi reduzido ao mnimo, quando chegou ao
interior pobre da Tanznia.
Uma segunda caracterstica das economias africanas o facto de, nelas, a
tecnologia mais primria ser confrontada e dominada pela alta tecnologia
tanto no estrangeiro como no sector da indstria local. A maior parte das
economias africanas s so industrializadas numa medida muito reduzida
(apesar de se verificarem marcadas diferenas dentro de frica). As ilhas
do sector ligado ao grande investimento de capitais, que racional em
termos burocrticos, esto rodeadas pelo mar do sector informal. natural
que uma economia nessa situao tente produzir substitutos para a
escassez das importaes e recicle elementos de produtos importados.
Toda a gente conhece os funis, coadores, caixas e lamparinas de azeite
feitas de latas de Ovaltine, bem como os sapatos feitos de pneus velhos.
As artes populares participam nestes processos. O mbira do Uganda tem
teclas feitas de raios de bicicleta aplainados em linhas de caminho-de-
ferro; e os guitarristas do Malawi so peritos no fabrico de belos
instrumentos musicais, a partir de latas de leo.47 Para alm de reciclarem
artefactos materiais, tambm reciclam formas, temas e ideias. Este
processo de reciclagem e substituio a caracterstica fundamental da
cultura popular em geral, seja ela comercial ou no. A domesticao, a
reciclagem e a substituio podem ser vistas como metforas de toda a
prtica das artes populares, situadas como esto na interseco de dois
mundos.

A especificidade da produo de artes populares


Quando se tenta dar uma ideia geral das circunstncias em que surge a
arte popular, a soluo partir de estudos locais que confiram o peso
adequado ao contexto histrico e social. Se verdade que existe uma
cultura no oficial inovadora e sincrtica em todos os pases africanos,
tambm verdade que essa cultura constituda de forma distinta, em
diferentes contextos.
As suas relaes com as culturas oficiais variam no tempo e no espao. O
grau de isolamento e a demarcao das elites varivel e pode acontecer
como sucedeu na Nigria, no incio dos anos setenta, com o repentino
surto de riqueza causado pelo petrleo que uma elite se expanda de
forma to incontrolvel e aleatria, que a linha cultural simblica que a
separa das massas populares se desvanece consideravelmente. A classe
camponesa, principal representante da cultura tradicional, tambm
apresenta uma multiplicidade de relaes com a populao urbana
relaes que so negociadas de maneira diferente, medida que as
circunstncias se alteram.

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O vigor e a dimenso do segmento inteiramente popular das artes
populares e as suas relaes com os segmentos menos inteiramente
populares so muito variveis. Um factor que ajuda a explicar isto a
diferena acentuada entre os pases em que o colonialismo comercial deu
origem ao emergir de sectores muito amplos e dinmicos caractersticos
da frica Ocidental e aqueles em que os sectores formais industrial e
mineiro constituem os maiores empregadores e o sector informal
relativamente limitado, como sucede na frica Central e do Sul. A energia
empreendedora do sector informal na frica Ocidental estimulou uma
diversidade correspondente de formas de arte comerciais e o emergir de
uma larga classe intermdia de consumidores para elas. Na frica
Ocidental, o termo popular significa quase exclusivamente arte comercial.
Isto no acontece na frica Oriental onde o mais conhecido exemplo de
arte inteiramente popular a dana recreativa, social e no comercial,
beni e suas variantes. A dana beni foi, sem dvida, uma forma de arte
extremamente vigorosa, de mutao rpida, dinmica, sincrtica e voltil
que se expandiu rapidamente por vastas distncias. O florescimento de
uma arte popular dinmica e sincrtica no pode, pois, ser atribudo
exclusivamente ao estmulo de um sector informal vigoroso. Contudo, os
amplos e dinmicos sectores informais da frica Ocidental incluem, em
contrapartida, um conjunto correspondentemente vasto e dinmico de arte
nativa inteiramente popular.
Um outro factor crucial o carcter poltico do regime ps-colonial, uma
vez que esse factor determina at que ponto o dito regime reprime, apoia
ou, pelo contrrio, interfere na produo das artes populares.
A situao das artes inteiramente populares na Tanznia, por exemplo,
muito diferente quer da da frica do Sul, quer da da Nigria. Na Tanznia,
as formas espontneas de arte popular moderna so, como j referimos,
muitas vezes instigadas ou mesmo apoiadas inicialmente por instituies
governamentais (o departamento regional da cultura que estimula o
desenvolvimento da dana de Adi Amin; a dana das companhias
patrocinadas por agncias para-estatais e governamentais que constituem
o modelo para os teatros populares urbanos; as aulas de alfabetizao que
fornecem as bases para uma potencial literatura popular rural) e, em
certos casos, colocadas sob o controle e organizao do governo (muitos
dos escultores de arte maconde para turistas foram organizados em
cooperativas controladas pelo governo). Ao mesmo tempo, mantm-se um
maior espao aberto actividade nativa, atravs da excluso parcial das
formas de entretenimento estrangeiras (como os westerns americanos e
James Hadley Chase, que dominam a cultura de Nairobi, e tambm de
Harare,48 de um modo to notrio).
Na Nigria, pelo contrrio, o vasto sector informal inclui uma arte popular
nativa comercial e dinmica que domina o cenrio cultural do indivduo
comum e que est praticamente livre da interveno governamental. Na
Nigria, os ministrios da cultura tm tido um impacto muito reduzido,
quando comparados com os da Tanznia, e o empenhamento e a
cooptao polticos, tanto na Nigria como no Gana, tm sido
intermitentes e no tm alterado a trajectria fundamental das artes
populares.49

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A frica do Sul constitui, evidentemente, um caso parte. As condies
que a se verificaram, produziram uma cultura de oposio permanente,
que floresceu, apesar das perseguies, deslocaes, interdies ou
interferncias de todo o tipo. Em cada uma destas situaes muito
diferenciadas, as artes populares ocupam um espao definido de forma
diferente e mantm relaes distintas com outros sectores culturais.

O NO OFICIAL E AS SUAS CONVENES

Convenes indefinveis
Se, para compreendermos o que as formas artsticas nos dizem sobre a
sociedade, temos de as entender enquanto formas de arte, isso implica
no s apreciar, vagamente, as suas qualidades estticas, mas tambm
empenharmo-nos numa tentativa especfica e pormenorizada de as ler,
de acordo com as suas convenes. Ou seja, os seus sentidos s podem
ser comunicados atravs de um conjunto partilhado de compromissos
entre o artista e o pblico, entre o produtor e o consumidor, acerca das
coisas que podem ser ditas por determinado gnero; acerca do significado
dos elementos formais e temticos e das relaes entre eles; acerca do
papel do pblico no espectculo e assim por diante.
Estas convenes e a sua interaco com a liberdade criativa do produtor
individual nunca so bvias ou de fcil acesso em qualquer conjunto de
formas de arte. Tm de ser intudas na sequncia de uma longa
familiaridade, mais do que conscientemente observadas e extrapoladas.
S muito raramente se exprimem como um conjunto explcito de regras,
sendo muito mais frequente revelarem-se enquanto hbitos ou disposies
usuais.
So especialmente difceis de apreender nas artes no oficiais. Nos
cnones oficiais predominantes na arte de elite e na arte tradicional, as
convenes podem no estar vista, mas no deixam de ser consistentes,
estveis e publicamente reconhecidas. Devido institucionalizao das
artes oficiais, os princpios subjacentes que regem as suas formas de
expresso so publicamente legitimados e afirmados.
As convenes que regem o romance, o teatro e a msica de elite, por
exemplo, so preservadas e tornadas visveis atravs de numerosos
mecanismos. So reforadas por editores (que no aceitam trabalhos
escritos que as ignoram), por crticos, pela concesso de prmios, pela
adopo de manuais nas escolas, etc. A prpria crtica institucional, que
proliferou a ponto de quase ameaar esmagar o seu objecto, constitui uma
anlise, uma explicao e uma explorao das relaes entre a imaginao
individual e as convenes atravs das quais esta se exprime. Geralmente,
os autores africanos de elite trabalham confortavelmente dentro das
convenes e, quando no o fazem, so prontamente postos na linha pelas
instituies culturais. Quando Yambo Ouologuem, o escritor do Mali,
incorporou fragmentos de um romance de Graham Greene na sua

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1
brilhante obra Le Devoir de Violence, foi repreendido pelos crticos como
uma criana desobediente. A aluso e a pardia so aceitveis; o plgio
no.50
Embora, nas culturas tradicionais africanas, a crtica raramente seja
entendida como uma rea de conhecimento autnoma, ela praticada
constantemente pelo pblico (que pode censurar uma actuao desviante,
deixando de lhe prestar ateno), pelos que encomendam obras de arte
(que podem recusar a obra acabada, caso ela no esteja conforme com as
suas especificaes) e pelos condiscpulos dos artistas (que muitas vezes
discutem pormenorizadamente os mritos relativos de determinadas obras
e que semelhana dos sacerdotes if yoruba podem ser alvo de um
debate pblico, em que so testadas e julgadas as capacidades de cada
um deles). O estudo de Thompson (1975) sobre os escultores yoruba
revela a existncia de um vocabulrio crtico preciso e sofisticado, utilizado
para descrever e avaliar as suas obras.
Isto no significa que as artes oficiais sejam rigidamente conservadoras.
Com efeito, a maior parte da arte moderna de elite defende
conscientemente a originalidade e a individualidade; e as artes tradicionais
oficiais tambm poderiam em diferente medida, consoante as diferentes
culturas encorajar a diversidade criativa. O que significa que as artes
oficiais, tanto na cultura de elite, como na cultura tradicional, produzem
efeitos dentro e atravs de um conjunto de convenes que reconhecido
e imposto pela opinio pblica e a opinio especializada. Os melhores
efeitos obtidos pelos cantores jl devem-se aos seus imaginativos
desvios e surpresas (Oltnj, 1979); mas a sua actuao ser
publicamente criticada se ele se desviar da linguagem apropriada ao
cntico ou se se enganar no tema. Existem frmulas reconhecidas, que o
cantor onjl pode utilizar para corrigir um colega que se desviou de uma
maneira inaceitvel (Babalol, 1965) das normas. Do mesmo modo, um
artista experimental vanguardista de elite, que zomba deliberadamente
das convenes, obtm os seus efeitos, precisamente, porque essas
convenes so to unanimemente aceites. Os seus desvios tambm sero
rapidamente julgados e, conforme forem consideradas aceitveis ou no, a
obra ser integrada no cnone ou condenada a definhar fora dele.
As artes no oficiais, por outro lado, parecem regozijar-se na sua liberdade
em relao aos constrangimentos dos sistemas oficiais de convenes, ao
mesmo tempo que exploram as possibilidades dos elementos abstrados
tanto dos cnones das artes de elite, como das artes tradicionais.
Esta sensao de libertao est patente no vocabulrio usado por alguns
artistas para descrever o seu afastamento radical da tradio. Esses
artistas falam de inspirao, sonho e jogo. Massinguitana de Moambique
(Schneider, 1976), um especialista em assuntos de religio, comeou, de
repente, a fazer esculturas em cimento, algo sem precedentes na rea:
eram muito maiores do que as habituais representaes de espritos feitas
por feiticeiros e representavam no s espritos, mas tambm seres
humanos e animais, por vezes dispostos em grandes grupos, que
contavam uma histria. Massinguitana disse que o tinha feito por sugesto
do seu esprito protector, comunicada num sonho. Ia at ao rio, noite,

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num transe, para recolher areia que misturava, no dia seguinte, com
cimento, para fazer as suas esculturas. Estas esculturas tornaram-se
muito procuradas e comeou a produzi-las para venda.51
A novidade radical destes objectos pode suscitar uma resposta entusistica
por parte do pblico que parece partilhar o esprito ldico e criativo do
artista. Vivien Burns relata o pedido feito a um carpinteiro do Gana pelo
seu tio, para que lhe fizesse um caixo em forma de barco. O arteso f-lo
e a ideia rapidamente se tornou moda. Kame Kwei foi inundado de
encomendas de caixes em forma de avio, Mercedes, guia e, para um
agricultor de sucesso, at em forma de um grande recipiente cor-de-
laranja para cocos, totalmente forrado a cetim cor-de-rosa!
Os artistas populares tambm se apropriam de formas de arte europeias,
adoptando elementos formais e temticos, com um grande desprezo pelas
convenes que as sustm. Veja-se, por exemplo, a literatura de cordel de
Onitsha. escrita em Ingls e a prpria lngua explorada dessa forma.
Lindfors (1968) refere os escritores que abordam uma lngua estrangeira
com um tal deleite e audcia, que no se preocupam em aprender todas
as particularidades da gramtica, da ortografia e da pontuao, que
simplesmente se atiram ao Ingls e fazem os estilhaos voar. Alm disso,
a literatura escrita uma forma estrangeira, o reduto da elite instruda. Os
gneros em que os escritores de panfletos se tm empenhado a nvel da
sua imaginao teatro, romance, poesia e, claro, o gnero epistolar
tambm no derivam da cultura nativa, em que estes conceitos no tm
equivalncia exacta, mas sim da tradio literria dos pases europeus.
Mas o uso que os artistas locais fazem destas formas (literalmente) no
convencional. As exigncias de consistncia e unidade formal so muitas
vezes completamente ignoradas. Assim, em The Game of Love, de R.
Okonkwo (Obiechina, 1972: 54-68) descrito como um drama clssico
da frica Ocidental o texto oscila intensamente entre o modo narrativo
e o modo dramtico. Sob o disfarce de direces de cena, o autor escreve
episdios completos da histria como se fosse um romance psicolgico:

Mary no chegou a acabar , pois um rapazinho correu para elas e


entregou um envelope selado a Agnes. Agnes virou o envelope e
sorriu, ao ver as trs linhas, em caligrafia, que acabavam em
EDWIN. Embora no conhecesse o homem, esperava que se
tratasse de uma carta de amor. O seu pensamento regressou ao
homem que tinha visto no banco.

Uma dessas direces de cena inclui at dilogo, introduzido atravs de


indicaes de discurso directo (Um deles disse, Tom respondeu)
caractersticas da narrativa romanesca. Outras vezes, o autor opta pelo
modo do romance epistolar, transcrevendo na ntegra uma srie de cartas,
em que intercala breves descries das reaces dos receptores. A pea
termina, como que para justificar o dinheiro do bilhete, com um poema
que no atribudo a nenhuma das personagens, mas que reflecte sobre o
tema da pea O Poema de Amor.

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Esta explorao das formas literrias europeias revela o prazer na sua
variedade e nas suas possibilidades e nenhum sentimento de obrigao de,
a par das formas, adoptar tambm as convenes que as tornam distintas
e consistentes.
A liberdade das artes populares em relao aos constrangimentos das
tradies oficiais, o lugar que ocupam na esfera no oficial como
intermedirios culturais entre o estrangeiro e o nativo, significa que as
artes populares so instveis. Para utilizar os termos de Bakhtin, elas so
dinmicas, mutveis, ldicas, de formas indefinidas, por oposio
arte oficial que acabada, completa, didctica, utilitria. As convenes,
de acordo com as quais constroem os seus sentidos e comunicam com os
seus pblicos, no so publicamente legitimadas.
Esta instabilidade levou alguns acadmicos a tratar as artes populares
como se fossem transparentes, desprovidas de quaisquer convenes,
como espelhos imediatos dos sentimentos e das experincias efectivos das
pessoas. Sjaak van der Geest (1980) torna esta perspectiva explcita na
sua anlise das atitude do povo do Gana em relao morte, expressas
nas canes highlife. Van der Geest entrev nestas canes uma forte
preocupao e um pavor face morte, uma aceitao de que a morte o
fim de tudo uma viso que no se encontra na literatura oral tradicional
akan, em que o medo mitigado pela expectativa na reencarnao e de
uma vida para alm da morte. Para Van der Geest, a concepo highlife
um reflexo mais correcto dos sentimentos reais do povo em relao
morte. As artes tradicionais e de elite, segundo diz, submetem-se a
objectivos estticos ou religiosos e utilizam uma linguagem obscura e
metafrica, representando valores ideais e ideolgicos, mais do que
fenmenos sociais reais. A arte popular, pelo contrrio, tem menos
interesse na defesa da ordem existente, pelo que est mais apta a ignorar
as convenes e a exprimir o que as pessoas realmente pensam.
Van der Geest identifica correctamente a rejeio fundamental, por parte
das artes populares, das formas ideolgicas e culturais oficiais. Mas depois
acaba por deitar fora o beb com a gua do banho, com a sua sugesto de
que as canes highlife so desprovidas de funes estticas ou religiosas,
de linguagem metafrica e de ideologia de que se limitam a abrir uma
janela sobre os medos mais profundos das pessoas.
No seu livro sobre as concert parties uma forma intimamente ligada
msica highlife , K.N. Bame (1985) parte do mesmo pressuposto quanto
ao contedo das peas, ao referir a frequncia com que elas abordam a
temtica dos rfos e dos familiares dependentes infelizes. Isto deve ser
entendido, em sua opinio, luz situao social real os rfos e os
familiares dependentes so mal tratados no Gana actual: um problema
social real. Como Van der Geest, Bame parece propor uma leitura literal:
os tristes e comoventes lamentos dos rfos que perpassam as concert
parties devem ser entendidos como um reflexo directo da vida.
Contudo, evidente que, tanto no caso da msica highlife, como no das
concert parties, estamos em presena da principal conveno que rege as
formas artsticas: a conveno que atribui a um gnero uma temtica
apropriada. De acordo com Coplan (1978), as bandas de guitarra highlife

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ao contrrio do seu equivalente de elite, o estilo big band tinha um teor
marcadamente filosfico. As canes tratavam do sofrimento e das
dificuldades da vida, especulavam sobre questes metafsicas e apelavam
resignao e pacincia. Isto est de acordo com a crtica de Yankah
(1984) interpretao de Van der Geest: Yankah sugere que a highlife
menos sobre o pavor da morte do que sobre as misrias da vida,
representadas elucidativamente pelas privaes. Os despojados esto ss,
foram trados e abandonados pelas pessoas que lhes estavam mais
prximas, obrigados a desenvencilharem-se sozinhos dos seus problemas
problemas relacionados com a mobilidade social, o casamento, a
pobreza, o infortnio, a traio e a feitiaria , por outras palavras, todos
os males caractersticos de uma sociedade submetida a um processo de
urbanizao acelerada. As concert parties em que participam msicos
highlife partilham esta tendncia. O pathos uma disposio privilegiada
pelas convenes que dominam ambas as modalidades. Outros gneros
podero lidar com os mesmos problemas de uma perspectiva emocional
diferente ou seleccionar uma gama diferente de problemas distintos em
que se centrar, como parece sugerir o material existente sobre a fico
popular no Gana. O sofrimento parece apropriado ao ambiente da msica
highlife e das concert parties: o que no significa que esta seja a nica
perspectiva existente sobre a realidade social e, muito, menos que a
populao do Gana viva efectivamente obcecada com o sofrimento.
A nfase no pathos , assim, uma conveno deste gnero. Outras
convenes que regem as peas de concert party so tambm muito
evidentes, como mostram as vvidas descries de Bame. Apesar da
nfase no sofrimento, as peas so encenadas de uma forma que remete
para a pantomina europeia. A caracterizao ampla e estereotipada; os
enredos so construdas a partir de uma reserva aparentemente limitada
de elementos temticos pelo menos o que sugerem os resumos dos
enredos feitos por Collins (1976b; 1976c) e por Bame; o estilo da
encenao o burlesco que conta com a participao e a reaco do
pblico; cada situao ou momento explorado de modo a obter o maior
efeito teatral possvel, sendo que as subsequentes contradies em termos
de tempo, lugar e caracterizao parecem ter pouca importncia. A
informao dramtica veiculada da maneira mais directa e bvia (muitas
vezes por uma personagem que se dirige ao pblico e lhe diz aquilo que
ele precisa de saber: por exemplo, Ol pessoal, eu sou a mais velha da
famlia e o meu irmo mais novo chama-se King Sam. Os meus pais
sacrificaram-se muito por mim e, por isso, consegui chegar ao primeiro
ano do secundrio; mas, quando acabei, eu e a minha amiga Selena
comemos uma caa ao homem (Collins, 1976c).
A evidncia e a artificialidade de convenes como estas levaram, porm,
alguns crticos direco oposta. Estes concluram que, por ser fortemente
estereotipado, o gnero popular em questo representa apenas uma
conveno e no uma preocupao social ou poltica real. Bernth Lindfors,
por exemplo, tira esta concluso a partir da pesquisa que fez sobre a
literatura de cordel de Onitsha. Os percursos das heronas romnticas so
baseados noutros modelos literrios, no na vida; so altamente
previsveis e, no entanto, altamente implausveis (Lindfors, 1968: 450):

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O que que as heronas estereotipadas da literatura de cordel nos
ensinam sobre as mulheres nigerianas reais? Que h beldades e
prostitutas nas cidades nigerianas de hoje? Sim, mas isso j ns
sabamos. Que as raparigas nigerianas instrudas preferem suicidar-
se a casar com homens ricos, sem instruo, por quem no sentem
amor? Bem, isso bastante duvidoso. Que as meretrizes nigerianas
sucumbem a mortes pavorosas ou ento se arrependem e escrevem
as suas memrias? No, no pode ser inteiramente verdade. Talvez
tenhamos de concluir que a literatura de cordel fornece dados
falveis e que no aprendemos nada de verdadeiro sobre as
mulheres nigerianas, se limitarmos a nossa investigao a este tipo
de literatura.
Sem dvida que estas observaes deve ser encaradas com certa reserva.
No entanto, h que dizer que elas reflectem um literalismo que
corresponde a uma imagem invertida das de Van der Geest. Enquanto que
este pensava que as artes populares constituam boas fontes sociolgicas,
porque reflectiam directamente os sentimentos no distorcidos pelas
convenes, Lindfors pensa que elas so ms fontes sociolgicas, porque
no so um reflexo da vida, mas to s de outra literatura, pelo que no
passam de convenes.
O que necessrio, porm, uma abordagem que reconhea que as artes
populares tm as suas prprias convenes, atravs das quais a
experincia real transformada, articulada e tornada comunicvel. Por
outras palavras, se elas utilizam elementos das tradies institudas,
fazem-no de acordo com os seus prprios princpios, a fim de construrem
os seus prprios sentidos sua maneira. Mas por serem formas volteis,
no legitimadas ou regulamentadas publicamente, esses princpios so
mais difceis de definir do que os das tradies cannicas.
As artes populares modernas so produzidas num meio que sofreu de
repente uma enorme expanso. Na cultura tradicional, a arte no oficial
era condicionada pela cultura oficial dominante. Mas, para o artista
popular moderno, esses condicionamentos foram relegados para um
horizonte longnquo. O enorme espao aberto ao artista popular
atravessado por uma variedade inaudita de influncias estrangeiras e
produz um nmero e uma variedade de formas inditas que interagem
entre si, gerando ramificaes e absorvendo-se umas s outras.
Como vimos, as condies da sua produo abrem estas artes a nefitos
com pouca ou nenhuma formao na maneira correcta de fazer arte. Isto
tem duas consequncias. Em primeiro lugar, os nefitos tendem a copiar
um modelo de sucesso, enquanto este permanece em voga, dando origem
interminvel repetio e reproduo de temas, formas e mtodos. Mas,
em segundo lugar, na sua ignorncia, os novos artistas podem importar
algo nunca antes visto ou, seguindo um impulso pessoal, partir numa
direco completamente sem precedente. Assim, at os conjuntos de
convenes aparentemente mais bvios so susceptveis, a qualquer
momento, de irrupes, mudanas de rumo e transformaes
imprevisveis. No h constrangimentos institucionais que restrinjam o
artista. Se a nova forma tiver sucesso, ser copiada por muitos artistas. O

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que importante que ela possa ter sucesso; isto , que possa agradar
ao pblico, correspondendo a algo que faz parte da sua experincia ou dos
seus anseios. Numa situao fluida como esta, o pblico desempenha um
papel constitutivo crucial e a principal influncia reguladora na produo
de novas formas de arte.
Esta fluidez e imprevisibilidade fazem com que a arte no oficial seja
extraordinariamente difcil de interpretar. As convenes atravs das quais
ela constri os seus sentidos esto constantemente a escapar e a
transformar-se. Diversos acadmicos, porm, comearam por olhar para a
natureza do sincretismo da arte popular moderna. essa a chave para o
seu carcter distintivo. So artes essencialmente sincrticas, produzidas
por intermedirios culturais que fazem a ponte entre dois universos sociais
e que retiram elementos de dois sistemas distintos de recursos culturais. O
que a arte popular nos diz sobre a experincia social contempornea s
pode, por isso, ser entendido atravs da natureza do seu sincretismo.

Formas sincrticas
A articulao de elementos nas artes populares poderia ser descrita, em
termos esquemticos, como um processo de atribuio de novas funes a
formas antigas ou de antigas funes a formas novas. Um escultor
tradicional que produz objectos para turistas d s suas antigas
competncias e formas uma nova finalidade. Os yoruba, que comearam a
utilizar fotografias em vez de pequenas figuras esculpidas para celebrar e
propiciar gmeos mortos, fazem com que uma forma essencialmente nova,
dependente de materiais e tcnicas importados, desempenhe uma funo
ritual tradicional (Sprague, 1978; Houlberg, 1976). Todavia, em ambos os
casos, existe uma interaco entre aspectos dspares, mas ligados, que
transforma a totalidade do produto. A arte para turistas no produzida
exactamente da mesma maneira que a escultura tradicional; as formas
podem ser simplificadas, o simbolismo reduzido e o objecto finamente
polido. O seu significado alterado. A fotografia ibj um significante que
nos conta, entre outras coisas, que aqueles pais de gmeos no se
identificam totalmente com a prtica ritual tradicional no querem ter
nada a ver com fetiches pagos , mas que, no entanto, querem proceder
de modo correcto em relao aos espritos dos gmeos. O significado no
o mesmo do das estatuetas ibj, mas tambm no totalmente distinto.
Na composio e na pose assumida para a fotografia, as convenes
estticas tradicionais das artes plsticas so traduzidas para uma forma
pictrica (Sprague, 1978), ao mesmo tempo que as tcnicas puramente
fotogrficas so inteligentemente exploradas, a fim de duplicar a imagem.
A interaco entre antigas e novas formas e funes no , por isso,
consequncia automtica do impacto de uma nova cultura estrangeira.
Tambm no o choque aleatrio de elementos incompatveis. Tem uma
finalidade expressiva especfica e manifesta-se a diversos nveis.
consequncia de escolhas e combinaes conscientes.
Um exemplo excelente de como os elementos de uma cultura estrangeira
e de uma cultura nativa so deliberadamente combinados para produzir
uma forma qualitativamente nova a banda desenhada mimeografada,

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de curta durao mas de grande sucesso entre os leitores, que surgiu em
Acra e Kumasi em meados dos anos setenta.52 O contedo dos panfletos
era variado, mas a seco principal de todos eles era constituda por uma
histria em Ingls entremeada com partes em Twi. Estas histrias
misturavam personagens da banda desenhada americana da Marvel com
conhecidas figuras das lendas twi. A lgica desta associao deu origem a
combinaes interessantes como a do Homem Aranha e Ananse, mas a
mensagem veiculada no era nem a da banda desenhada ocidental, nem a
das lendas locais. A histria obedecia sempre ao mesmo modelo. Nela,
havia personagens humanas do Gana, gente comum, que relembravam o
passado glorioso e lamentavam as desgraas dos tempos presentes. Eram
vtimas de militares e polticos que roubavam dinheiro e abusavam das
raparigas. Ananse e os seus companheiros lendrios observavam esses
infortnios a partir da floresta. Ento viam luzes no cu, meteoros, de
onde surgiam as personagens das bandas desenhadas da Marvel. Estas
reuniam-se com as personagens das lendas e conversavam sobre a
situao poltica e moral no Gana. Depois eram perseguidas pelas foras
de segurana e obrigadas a refugiar-se entre o povo gans que os
escondia na sua cidade ou na sua aldeia, por vezes disfarados de
humanos. Iniciava-se ento a sua aco em prole do triunfo da justia
quer exercendo os seus poderes sobre-humanos, quer liderando uma
revolta popular. Os humanos ganeses eram assim redimidos pelas
personagens mitolgicas, depois de terem sido alertados para os erros da
sua conduta.
Este no o local indicado para uma interpretao minuciosa deste gnero
fascinante. No entanto, o que mesmo um resumo insignificante como este
revela que as personagens apropriadas tanto das fontes estrangeiras
como das fontes tradicionais passaram a ter um novo papel num novo tipo
de histria. No havia aqui nada de aleatrio. As personagens da banda
desenhada da Marvel eram meticulosamente relacionadas com as
personagens das lendas (atravs de longas discusses que revelavam
laos genealgicos inesperados!) e os dois conjuntos de personagens
colocados num novo contexto, o do novo mundo das massas do Gana.
Assim, a novidade nas artes populares no reside tanto nos elementos
importados em si mesmos, como na forma total criada pela justaposio
deliberada de dois sistemas de smbolos at aqui distintos. O sincretismo
no pode ser encarado como um processo que insere o novo (o
estrangeiro) numa realidade antiga (nativa, tradicional). Como mostra o
exemplo do Gana, os prprios elementos tradicionais so rejuvenescidos,
por lhes ter sido atribudo um novo papel. E isto no tudo: pode
acontecer que, depois de um longo perodo de domesticao, uma forma
predominantemente estrangeira se torne antiquada. Nesse caso, a
introduo de outros elementos nativos pode rejuvenesc-la. Waterman
(1986) descreve um exemplo fascinante deste aspecto na sua histria da
msica jj. Inicialmente, a msica jj, assentava fundamentalmente, tal
como a msica highlife, em instrumentos e modelos europeus. Foi
transformada e rejuvenescida pela introduo do tambor dndrn, um
instrumento anteriormente relacionado exclusivamente com a msica

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tradicional recreativa. O som do jj tornou-se imediatamente mais
moderno e menos nativo.
Se a chave para entender a cultura popular moderna reside no sincretismo
das suas combinaes, isso no significa que as oposies com que ela
opera sejam entidades invariveis. Sobrepem-se, mas no so
equivalentes. As oposies tradicional/moderno, velho/novo, oficial/no
oficial e estrangeiro/ nativo podem mudar de posio, quando interpeladas
pelas artes populares. O que parece permanecer constante so os efeitos
resultantes da combinao de elementos contrastantes. Neste processo de
estranhamento, o artista popular vai alm daquilo que os formalistas
russos imaginaram, uma vez que todo o campo em que o artista popular
se move se tornou estranho, graas ao movimento constante e
descentrado entre tradies dspares.

Tendncias subjacentes
Muitos acadmicos tm sugerido que a combinao de elementos
diferentes na arte popular no resulta de opes puramente individuais.
Ela produzida de acordo com tendncias culturais subjacentes. A maioria
dos acadmicos que estudou esta questo acredita que essa tendncia
essencialmente tradicional. Por mais emancipadas que paream em
relao a tradies nativas mais antigas, as artes populares modernas
provm do mesmo habitus cultural e representam, por isso, uma
continuidade em relao a ele. Muitas metforas tm sido usadas para
descrever essa continuidade subjacente, processo atravs do qual o
elemento estrangeiro domesticado e integrado na cultura existente.
Os musiclogos foram os que levaram mais longe a tentativa de descobrir
quais as tendncias culturais envolvidas no processo. Rycroft (1959,
1961/62) fez vrias anlises muito pormenorizadas dos diversos estilos de
msica popular africana, destrinando os elementos ocidentais importados
dos princpios que regem a msica nativa. Uma anlise musicolgica que
tem a vantagem de, numa investigao interdisciplinar como a aqui
apresentada, relacionar os princpios musicais formais com um contexto
social a de Robert Kauffman (1975) acerca da msica popular shona.
Kauffman afirma que a msica tradicional sofreu alteraes ao longo da
sua histria pr-colonial, medida que a cultura mudava sob o impacto
das migraes, dos conflitos e contactos tribais e das incurses do Islo,
embora tivesse preservado uma continuidade processual. Esta
continuidade foi mantida, mesmo no caso da transio abrupta para a
msica popular shona moderna, tocada em clubes nocturnos e cervejarias
ao ar livre de Harare. Ou seja, alguns princpios constantes revelavam-se
nas relaes e processos, a partir dos quais a msica era gerada. Para se
ter a percepo da continuidade, era preciso olhar para o processo e no
para o produto final: havia uma forma de fazer msica que perdurava.
Quando tocada msica shona, revelam-se relaes entre as partes que
se assemelham - por serem geradas pelos mesmos princpios subjacentes
s relaes sociais mais fundamentais. Tal como os indivduos so
identificados apenas pelas relaes que tm com outros membros do
grupo familiar, tambm cada um dos componentes musicais instrumento

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ou voz independente e, no entanto, definido pela sua relao de
oposio e colaborao com os outros. Mesmo quando o msico um
tocador de mbira, a msica resulta da relao do intrprete com o seu
instrumento e atravs dele ele toca para o instrumento e o instrumento
toca para ele num processo dialgico. O mbira como um membro da
famlia. A msica shona sempre construda a partir de um ritmo base,
seguido da rplica de um ou mais ritmos cruzados. Os papis do tema e da
rplica podem ser distribudos, de muitas formas, pelas diversas partes.
Essas partes, por sua vez, podem ser executadas de diversas maneiras.
Uma guitarra ocidental, um sistema de afinao ocidental, compassos 4/4,
harmonias I-IV-V, melodias ocidentais, tudo pode ser integrado: A
natureza exacta das entidades individuais muito menos importante do
que a natureza das relaes processuais dessas entidades (Kauffman,
1975: 132). Assim, a natureza essencial da msica shona ser
provavelmente preservada, enquanto as tendncias culturais a ela
subjacentes perdurarem.
No seu livro sobre o teatro popular yoruba (1984), Biodun Jeyifo coloca
uma nfase similar na continuidade dos processos ou tendncias
subjacentes, embora se trate de uma cultura bastante diferente, moldada
por tendncias aparentemente diferentes.
O teatro popular yoruba uma forma manifestamente moderna. A pea,
representada integralmente num palco elevado, por trs de um arco de
proscnio,53 e utilizando o cenrio, a iluminao e as cortinas do teatro
europeu convencional, contrasta deliberadamente com o drama tradicional.
identificado como uma forma instituda nas dcadas de 1940 e 1950,
numa altura em que a urbanizao j estava em plena actividade e a
educao se expandia rapidamente, na Nigria Ocidental. Outras
manifestaes de modernidade revelam-se nos temas abordados, na
sensibilidade s novas tendncias da gria urbana, na nfase na inovao
tecnolgica, no recurso frequente a truques e na incluso muito comum de
uma cano de abertura em estilo de cabaret, interpretada por raparigas
de minissaia ou cala e casaco, cmulo da sensao da moda urbana. O
movimento teatral caracterizado pelo seu carcter inovador, o seu
ecletismo e a sua grande diversidade. Resistindo tentativa, feita por
Ebun Clark (1979), de o submeter a uma nica forma cannica que
relacionou com o seu prprio modelo de performance oral tradicional
Jeyifo prope um outro tipo de continuidade cultural simultaneamente
tradicional e moderna: as artes orais tradicionais dos yoruba caracterizar-
se-iam, elas mesmas, pela fluidez e pela capacidade de integrar elementos
novos.54 Assim, embora as tradies orais yoruba se inserissem, ao longo
de grande parte da sua histria, numa cultura em que as transformaes
eram lentas, 55 a estrutura social era aberta e competitiva e alguns
aspectos da tradio oral reflectiam isso. Ou seja, havia na cultura uma
certa predisposio para aceitar a mudana e adopt-la sem dificuldade.
Neste sentido, pode considerar-se que o teatro popular yoruba d
continuidade s tradies orais mais antigas e, como sugere Jeyifo, , na
verdade, o local onde elas so recriadas e infundidas de uma nova
vitalidade.

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0
No seu importante artigo sobre a msica popular da frica Ocidental,
Collins e Richards (1982) vem esta propenso para a inovao como uma
caracterstica comum s culturas tradicionais da frica Ocidental, o que
torna redundante a caracterizao das artes populares como sincrticas
todas as artes dessas culturas so sincrticas. Os autores concluem que
existe uma continuidade ininterrupta entre o tradicional e o popular que
desvaloriza essa distino. Apesar de no concordar com esta opinio
pelos motivos j aqui referidos, considero que Collins e Richards
apresentam um argumento importante: o de que algumas culturas tm
uma longa histria de procura e assimilao da inovao e outras no. A
sua tese obriga-nos a lidar com este assunto em termos comparativos, ao
sugerir que a predisposio para a inovao era caracterstica das culturas
comerciais. Foi nas regies em que havia um comrcio em grande escala e
de longa distncia, como acontecia em muitas sociedades pr-coloniais da
frica Ocidental, e tambm na costa da frica Oriental onde se registam
tendncias culturais semelhantes, 56 que se verificaram maiores
oportunidades e maiores incentivos inovao. Os comerciantes
itinerantes precisavam de estabelecer vastas redes de relaes pessoais,
uma vez que, segundo a expresso adequada de Collins e Richards, as
suas viagens envolviam no s a navegao geogrfica mas tambm social.
Isto fez com que se valorizasse a hospitalidade e o entretenimento,
circunstncias que deram origem aos actores pagos muitos dos quais
eram tambm artistas itinerantes cujo sucesso, tal como o sucesso
comercial, dependia da oferta do produto mais recente: a novidade e a
moda. A inovao nas culturas destas sociedades comerciais no resultou
apenas do choque cultural, do movimento da populao ou da lentido da
difuso cultural: foi activamente procurado e criativamente integrado
numa tradio assimiladora.
Este contexto permite-nos distinguir mais claramente as diferenas entre
as continuidades shona e yoruba. Kauffman enfatiza a preservao de
certas relaes fundamentais; Jeyifo fala da transformao
constantemente efectuada na cultura yoruba, atravs da incorporao do
que novo. Um estudo comparativo das artes populares poderia comear
por determinar exactamente o modo como a tradio fornece parmetros
subjacentes para a criatividade popular em diferentes culturas. As
transformaes radicais provocadas pelo domnio colonial deram, sem
dvida, origem a uma arte inovadora em todo o continente. Nas culturas
comerciais com um longo historial de contactos com estrangeiros e
motivadas para valorizar as tendncias recentes, porm, as inovaes
podem revelar ter sido feitas com um esprito diferente e com efeitos
diferentes.
O pressuposto da existncia deste tipo de tendncias subjacentes permite
postular a continuidade das culturas africanas e, ao mesmo tempo, deixar
lugar para uma concepo da especificidade da cultura popular moderna
que pode, por um lado, conservar paradigmas tradicionais e inspirar-se em
impulsos tradicionais, mas que, por outro, se ope conscientemente
tradio, que explora e recicla, tal como faz com os elementos
estrangeiros, com vista a um efeito geral de inovao. A tenso entre uma
continuidade processual ou disposicional subjacente e uma criao

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consciente de formas qualitativamente novas no pode jamais ser
definitivamente resolvida ou determinada est em constante mudana e
vai assumindo formas diferentes consoante as circunstncias histricas,
polticas e econmicas.

Um estilo popular?
Ainda no chegmos fase em que podemos falar com segurana acerca
das caractersticas estticas tpicas da arte popular africana como um todo.
As obras individuais e, depois delas, os gneros tm primeiro de ser
analisados com uma ateno minuciosa, o que at agora no tem sucedido.
Em seguida, as obras e os gneros produzidos no interior de uma cultura
teriam de ser relacionados entre si. A grande diversidade cultural e
histrica que caracteriza o campo teria de ser includo num estudo mais
vasto. O que faz com que seja precipitado analisar o estilo popular em
geral, nesta altura. Aquilo que se segue consiste antes em impresses
preliminares, apresentadas com o intuito de sugerir que existe aqui algo
que merece ser investigado.
O vocabulrio usado para transmitir uma noo das formas de arte popular
remete repetidamente para as mesmas caractersticas. Tm sido definidas
como sendo directas, frescas, ingnuas, simples, vigorosas, atractivas,
vvidas, cruas, no-sofisticadas, cheias de vida. Acima de tudo, so
acessveis a uma vasta camada da populao. Tem sido sugerido que as
artes populares so directas, porque o seu pblico urbano variado, em
termos tnicos e educacionais. Para ser acessvel a todos, a arte tem de
agradar a um mnimo denominador comum de compreenso.
Isto pode ser a chave para o estilo popular. Mas a sugesto de que o
acesso a estas obras fcil ou ingnuo seria uma condescendncia tpica
da crtica de elite. Esse tipo de acesso parece-me antes ser, ele mesmo,
uma arte. Muitas formas de arte popular parecem alcanar aquilo a que se
poderia chamar uma esttica do impacto imediato. Todos os momentos ou
possibilidades da construo artstica so explorados de modo a obter o
mximo efeito, o apelo mais poderoso. Muitas artes populares so como os
espectculos de variedades do Gana acima descritos: so presenciais e
demonstrativas.
O estilo no est confinado s artes performativas, embora possa ser
relacionado com a concepo de todas as formas de arte como actividade
ou processo mais do que como artefacto acabado. Todavia, quero comear
por dar um exemplo de uma arte performativa, porque se trata de um
caso que ilustra de modo exemplar o carcter distintivo do estilo popular.
O novo teatro popular do Malawi tem uma estreita relao histrica e
institucional com o teatro de elite. tambm um gnero muito recente e
frgil na cultura local, sujeito a numerosas presses e condicionamentos
econmicos. Ainda assim, criou, no espao de poucos anos, um estilo
distinto que eu definiria como caracteristicamente popular.
Dizem que foi directamente influenciado pelo teatro itinerante do
Chancellor College e, em particular, por uma pea que os estudantes
apresentaram em Chichewa, em 1981, tendo obtido grande sucesso,
quando a levaram em digresso pelo pas. Muitos dos fundadores dos

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2
grupos de teatro popular estavam ligados ao teatro universitrio, bem
como ao festival do teatro escolar e s sries de comdia da rdio do
Malawi. 57 Tendo comeado como uma srie de tardes culturais
organizadas para angariar fundos de caridade em Blantyre, em breve
surgia um formato para grupos de teatro individuais, um misto de peas
curtas, com algumas canes, ocasionalmente intercaladas de anedotas ou
poemas. Os grupos que encenavam estes espectculos pertenciam a
camadas da populao caracterizadas pelo abandono escolar, pelos baixos
salrios ou pelo desemprego. No eram inteiramente profissionais, uma
vez que s trabalhavam ao fim de semana e recebiam apenas um
pagamento irregular em vez de um salrio que desse para o seu sustento;
mas as companhias com mais sucesso tinham grande procura e passavam
muito tempo em viagem. A maioria dos grupos estava sedeada em
Blantyre, mas dava espectculos por todo o pas, j que o pblico da
cidade no era suficientemente grande para sustentar o nmero
considervel de grupos surgidos depois de 1982. Tanto nas reas urbanas
como nas rurais, o pblico era composto maioritariamente por pessoas
comuns de baixos rendimentos.
Face a este pblico, as companhias populares no demoraram a encontrar
um estilo de teatro que fosse marcadamente diferente do das peas
universitrias (por exemplo, as que foram recolhidas por James Gibbs em
Nine Malawian Plays). As peas universitrias situavam-se
predominantemente num meio popular a-histrico ou em ambientes
prprios de uma classe mdia indubitavelmente bem instalada na vida.
Todas as peas populares que vi passavam-se, excepo de uma, no
ambiente contemporneo muito especfico de uma classe urbana ou
suburbana de baixos rendimentos. Revelavam uma acentuada
sensibilidade aos sinais de ambio social (por exemplo, as implicaes da
preferncia de uma esposa pelo ch com acar ou do seu gosto pelo
cinema eram implacavelmente registadas e julgadas) e uma noo muito
precisa de como estar cronicamente com falta de dinheiro.
No eram apenas os temas e os cenrios das peas, mas tambm a sua
inteno geral que eram diferentes. As peas universitrias pretendiam
explorar o carcter e as motivaes ou debater um tema social ou
filosfico. Mesmo The Lizzards Tail, a nica pea que fez sucesso entre o
pblico sem instruo, uma pea com uma problemtica. Aborda o
tema muito popular de uma mulher ciumenta e sofredora que administra
uma poo de amor ao marido violento. A mulher descoberta antes de o
marido tomar a poo, e o resto da pea constitudo por uma cena de
tribunal, em que so revelados os defeitos de ambos os lados e se discute
a questo de quem a culpa. Como caracterstico do teatro universitrio,
a pea no fornece uma soluo simples. O juiz que tem a seu cargo o
julgamento pe-lhe termo com uma sentena imparcial: a mulher fez mal
em usar uma poo de amor, mas o marido no deveria ter sido to
violento ou to infiel. Ambos teriam de corrigir os seus comportamentos.
Para uma pea universitria, invulgarmente definida; a maior parte delas
preocupa-se mais com a explorao das motivaes humanas ou com a
condio humana do que com questes prticas ou solues concretas.
Compare-se esta pea com Nkoteko, uma pea popular, representada pelo

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Umodzi Theater Group, que tambm tem como tema uma poo de amor.
Naduwe est farta que o seu marido saia todas as noites para beber e
volte tarde. Decide consultar um feiticeiro para que ele lhe d uma poo
que faa com que o marido a ame mais. Mas, como impaciente, Naduwe
d a Kapasule a dose toda de uma vez, em vez de a distribuir por trs dias
como lhe tinha sido recomendado. Kapasule comea por ficar gravemente
doente, mas, quando recupera, um homem novo. Faz a corte a Naduwe,
segue-a para todo o lado, oferece-se para lavar o cho e ir buscar gua
para ela, imita todas as suas aces, at que o seu comportamento
exactamente igual ao de uma mulher. A pea acaba com Naduwe
envergonhada e desesperada com o rumo que as coisas tomaram.
Esta pea reitera uma moral baseada no contedo familiar da opinio
pblica (masculina). Qualquer pessoa poderia avisar que brincadeiras com
poes de amor s podem trazer problemas. O prazer resultante da pea
no reside tanto na lio recebida, como no modo como a aco leva s
consequncias esperadas. A prpria intriga uma demonstrao de uma
verdade instituda. O julgamento de Naduwe e tambm de Kapasule,
bem entendido consequncia das suas aces. No h lugar para
debate, porque a prpria pea contm a moral, com o efeito definitivo e
indisputvel de uma anedota.
O estilo da pea concretiza o projecto temtico que lhe est subjacente.
Em vez de tentarem criar uma iluso naturalista, os actores apresentam
tanto as personagens como a aco, de modo a tornar a intriga
inteiramente compreensvel. Ao mesmo tempo, desenvolvem e
aperfeioam as possibilidades de cada uma das situaes, medida que
elas vo surgindo, uma vez que o que importante a maneira como o
tema tratado. A pea comea assim:

Naduwe: O meu marido est muito atrasado. Que hei-de fazer com
ele? Ele chega a casa tarde. Bem, hoje no vou ficar a p, espera
dele. No. Vou fazer a cama e deitar-me sozinha. (Pausa) Isto um
lenol.
(Enrola-se no lenol e deita-se no cho. Pausa)
Kapasule: Ai ai ai. Naduwe! Naduwe! Abre a porta! Somos ns,
os valentes. (Silncio) Naduwe! Naduwe! Abre, Naduwe. V l,
abre! Abre a porta, Naduwe.
Naduwe: Entra l.
Kapasule: Entra l O que que estavas a fazer?
Naduwe: O que que estava a fazer? Que horas so?
Kapasule: Bem, tu ah, eu
Naduwe: V, entra l.
Kapasule: Ento essa hora. E o que que tem?
Naduwe: Eu disse para entrares. Ests a incomodar os vizinhos que
j esto a dormir.
Kapasule: E ento o que estavas tu a fazer?

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Naduwe: O que estava eu a fazer? Pensei que era noite. Acho que
estava a dormir!
Kapasule: Estavas a dormir? Dizes isso porque no tens vergonha
na cara! Desde quando que uma mulher consegue dormir,
enquanto o marido no chega?
Naduwe: De onde vens?
Kapasule: O qu?
Naduwe: De onde vens a uma hora destas?
Kapasule: De onde venho?
Naduwe: Sim, de onde?
Kapasule: Venho do trabalho.
Naduwe: Do trabalho, a estas horas?
Kapasule: Sim, do trabalho.
Naduwe: Mas tu com os teus esquemas nocturnos tu . Deixa-me
em paz, quero acabar de dormir o meu sono.
Kapasule: Do trabalho. Por fazer horas extraordinrias [overtime,
em Ingls].
Naduwe: Horas extraordinrias para qu, numa altura destas?
Kapasule: Horas extraordinrias.58

Este dilogo muito diferente dos dilogos caractersticos das peas


universitrias, em que se usam muitos artifcios a fim de dar uma iluso
de naturalidade e em que a informao dramtica includa, de modo
suave e discreto, num esquema abrangente e integrado. Em Nikoteko,
Naduwe interpela directamente o pblico, fazendo-lhe confidncias,
quando se trata de estabelecer uma situao determinada (o marido saiu
at tarde) ou de partilhar reaces emocionais (est farta da situao). No
caso de os adereos cnicos no serem muito elucidativos, ela chega a
dizer-nos: Isto um lenol. No fim de um longo dilogo com o marido,
este sai zangado e a informao dramatrgica seguinte transmitida
novamente por uma interpelao directa do pblico: Se ele pensa isto ,
se ele tem um arranjo com outra mulher e pensa que assim que me
faz sair de casa, engana-se. Eu no. Tudo o que acontece durante o longo
perodo intermdio um desenvolvimento verbal da situao j delineada.
Este desenvolvimento magistral, esticando o assunto quase at ao ponto
de ruptura, mas tendo sempre em conta o pblico que espera
ansiosamente pela frase seguinte. O resultado um movimento torturante,
complexo e circular, um avano e um recuo. Como caracterstico deste
registo oral, a pea utiliza uma expresso de calo (overtime [horas
extraordinrias] em Ingls) como uma espcie de pretexto para uma
longa sequncia de dilogo. A relao do actor com o pblico a de um
entertainer e o dilogo concebido de forma a aproveitar as
potencialidades cmicas de qualquer situao que surja.
Estas caractersticas de representao demonstrativa e presencial esto
fortemente presentes noutros espectculos populares, nomeadamente no

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5
teatro de variedades do Gana e do Togo e no teatro popular yoruba. Pode
dizer-se que, em todos estes tipos de teatro, faz-se mais o que mais
eficaz ou seja, o que mais agrada ao pblico num determinado
momento, do que o que poder contribuir para a consistncia ou a unidade
da pea. As partes, em vez de estarem subordinadas ideia de um todo,
parecem usar o todo como um meio atravs do qual se acotovelam para
ganhar visibilidade.
Encontram-se caractersticas semelhantes noutros tipos de arte. A pintura
popular parece muitas vezes ter um carcter demonstrativo, como se
insistisse para que o espectador entenda a sua inteno, ao mesmo tempo
que ornamenta essa inteno com uma forma ldica e inventiva. O quadro
da corrente Middle Art (Beier, 1976) sobre o declnio de Chukwuma
causado por Rose, uma senhora de lbios pintados, utiliza todos os
recursos para fazer passar a mensagem de modo to indisputvel quanto
possvel. No apenas a representao de pessoas e acontecimentos
numa narrativa em forma de tira de banda desenhada, mas so tambm
as legendas, o dilogo inserido (Vou tirar os sapatos para poder trepar
explica Chukwuma, enquanto se prepara para se enforcar numa rvore),
as legendas que indicam a identidade de cada uma das personagens, de
cada vez que ele ou ela aparece, e os smbolos que apontam para a moral
da histria no seu todo (Kill Hotel em segundo plano e um anjo vingador
em cima) ; recorre-se a todos estes elementos para que entendamos a
mensagem. Ao mesmo tempo, a propenso para a fantasia e o ornamento
est claramente patente na profuso de canteiros de flores e de folhagem
e na decorao elaborada do hotel ao fundo. Como muita da pintura
popular, uma forma de arte mais dramtica do que contemplativa.
A msica popular tambm parece apresentar a caracterstica de tocar com
o pblico em vez de se limitar a tocar para ele. O Jj e a highlife, tal
como a passagem de Nkoteko, parecem prolongar um tema base,
trabalhando-o e variando-o mais pelo prazer momentneo, do que para
atingir determinado objectivo. Tal como a cena da pea, a msica parece
acabar, quando os executantes sentem que levaram o pblico
suficientemente longe, e no por causa de uma qualquer exigncia da
estrutura interior que determinaria a sua concluso. A literatura de cordel
de Onitsha utiliza todos os meios possveis para produzir um efeito
imediato, avanando de clmax em clmax, a uma velocidade estonteante.
Como diz Lindfors (1968): A sua nica inteno parece ser a de
preencher cada cena com algo altamente dramtico, algo memorvel.
Um desenvolvimento adicional deste tema seria coadjuvado por algumas
das afirmaes de Stuart Hall e Paddy Whannel (1964) sobre as artes
populares em Inglaterra. Os autores seguem o habitual modelo europeu,
distinguindo a cultura popular do folclore e da cultura tradicional que eles
consideram uma forma comunal, no comercial, inteiramente participativa
de um modo de vida rural e agrrio. A sua originalidade reside no debate
em torno daquilo que faz com que a cultura popular seja popular. Trata-
se de uma cultura que nasceu nas cidades industriais. A, a comunidade
que dera origem arte popular tradicional e que a tomava como dada,
havia sido substituda pela multido urbanas. O executante estava agora
isolado, separado do pblico por um fosso, entretendo esse pblico em

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troca de dinheiro: o exemplo tpico o music hall. Os grandes artistas de
music hall tinham de evocar ou recriar o sentimento de comunidade,
latente na multido, baseando a sua actuao nas experincias que todos
eles, enquanto trabalhadores urbanos, tinham em comum. Os melhores,
como Marie Lloyd, tinham o dom da empatia, o poder de aprofundar uma
experincia ou valores comuns, recriando-os e reafirmando-os
comunalmente. Como Hall e Whannel observam com perspiccia, as
mensagens bvias do music hall no correspondiam uma mera reiterao
de clichs, mas antes ao reviver de coisas que todos tinham sentido e
pensado isoladamente e que agora eram elevadas e intensificadas pelo
reconhecimento de que eram experincias comuns. A arte do music hall
consiste em anular a distncia entre o actor e a multido atravs da
criao de uma relao de intimidade e de reaco imediata. Ou seja, o
carcter popular definido pela relao entre os actores e o pblico e no
pelo meio de representao utilizado.59
A empatia e a proximidade de que falam Hall e Whannel parecem tpicas
tambm das artes perfromativas populares africanas. As j referidas
concert parties do Gana anulam a distncia de forma notvel. Apesar do
tom de bufonaria e da palhaada da representao, os espectadores
identificam-se totalmente com a vtima inocente da histria. Bame relata
como uma grande parte do pblico costuma chorar de compaixo pela
situao de uma personagem. Collins conta um episdio em que, quando o
triste rfo canta uma cano highlife, lamentando a sua desgraa, os
espectadores ficam to emocionados que lhe oferecem comida e dinheiro
um gesto que no traduz o apreo pelo actor (uma prtica comum), mas
compaixo pela personagem. No final da cena, o palco est a abarrotar de
bananas e kenkey.
A esttica do impacto imediato na artes populares africanas parece
resultar de condies semelhantes quelas em que floresceu o music hall
ingls do sculo XIX. As grandes multides africanas heterogneas e
annimas to grandes que os espectculos podem ser realizados em
estdios de futebol partilham, ainda assim, valores e experincias
latentes: a experincia de viver numa sociedade sujeita a um rpido
processo de mudana e deslocao, em que eles, a maioria, correm cada
vez mais o risco de serem esmagados. O pblico no se concentra
necessariamente num nico lugar. Um grupo de clientes percorre bares e
hotis, para ver as pinturas que criam o bom ambiente comunitrio desses
estabelecimentos; as pessoas que, nos parques de estacionamento,
admiram os motivos decorativos pintados nas camionetas, esto em
constante movimento. H indivduos que compram brochuras, revistas e
jornais em lugares pblicos e depois os levam para casa para ler. E, no
entanto, esse pblico, por muito voltil e disperso que possa ser, ainda
consegue ser atingido pelas tcnicas da proximidade, de uma evidncia
emocional que aprofunda e reafirma os valores comuns. A arte popular d
expresso quilo que as pessoas podiam no saber que tinham em comum.

ESTUDO DE CASO: NAIROBI E ONITSHA. DOIS TIPOS DE NOVA


CONSCINCIA

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A nova conscincia articulada e comunicada pelas formas de arte popular
tem uma especificidade histrica e social. Apesar de o sincretismo
condicionado por disposies tradicionais subjacentes e de a esttica
popular da proximidade e do envolvimento emocional serem muito comuns
na arte popular, aquilo que essas convenes pretendem dizer-nos
depende das condies concretas em que vivem os seus produtores e
consumidores.
Para ilustrar esta afirmao, passo a analisar uma comparao frequente
entre a literatura de cordel de Onitsha e a literatura popular do Qunia. A
concluso extrada desta comparao tem sido quase sempre a de que,
enquanto a literatura de cordel de Onitsha sedutora, original, festiva e
divertida fresca, vigorosa e imaginativa nas palavras de Bernth
Lindfors (1968) a literatura queniana lixo degradante; superficial,
interesseira e calculista, nas palavras de um crtico; uma amlgama de
trivialidade, pornografia branda, moralismo banal e cinismo, nas
palavras de outro.60 A literatura de cordel de Onitsha fala de expectativas
positivas, entusiasmo e ambio; a fico queniana de desiluso, anomia e
desespero.
Os leitores de ambos os tipos de literatura provm de extractos sociais
equivalentes: alunos e alunas, pequenos funcionrios pblicos, pequenos
empresrios independentes, taxistas, vendedores de bolos e
engraxadores (Wanjala, 1980: 23); comerciantes alfabetizados ou semi-
alfabetizados, mecnicos, taxistas (Obiechina, 1972: 10-11). Numa
tentativa de entender a diferena de qualidade entre os dois tipos de
literatura, sugeriu-se que os panfletos de Onitsha eram produzidos por
pessoas do mesmo extracto social que os seus leitores, enquanto que os
romances quenianos eram produzidos por pessoas de um nvel social e de
instruo mais elevado que escreviam por cnicas razes financeiras. No
h dvida de que romancistas como David Maillu so mais instrudos e
ganham muito mais do que a maioria dos autores de Onitsha (ver Lindfors,
Mazungumzo, 1980). Mas Dodson (1973) muito persuasivo, quando
afirma que os autores de Onitsha so, na verdade, bastante mais
instrudos do que os seus leitores e tm uma atitude muito comercial
perante a literatura. Os romances quenianos (como salientam Schild, 1980
e Knight, 1979) so escritos com competncia em certos casos, com
fluncia jornalstica em Ingls, o que no acontece nos panfletos de
Onitsha; mas h que ter em conta o facto de que o nvel de literacia em
Nairobi, nos anos setenta, era bastante mais elevado do que o de Onitsha
nos anos cinquenta e sessenta. O carcter mais elitista dos romances
quenianos no os torna necessariamente mais exploradores do que os de
Onitsha, nem o cariz explorador explica s por si a sua perspectiva sinistra.
Ao fim e ao cabo, explorar cinicamente os leitores no significa
necessariamente exprimir uma viso cnica do mundo nos romances. Se
uma tal viso exprimida, deve ser porque isso que o homem comum
de Nairobi quer comprar. A questo que permanece a de se saber
porque que o homem comum de Onitsha queria alegria, enquanto que o
de Nairobi queria desespero, amoralidade e fracasso.
Uma das razes tem claramente a ver com o facto de a literatura de
Onitsha ter tido o seu apogeu vinte anos antes da do Qunia. Durante os

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8
anos cinquenta e at guerra civil na Nigria, as pessoas acreditavam que
a descolonizao traria uma vida mais abundante. Depois da guerra civil,
durante a qual o mercado de Onitsha foi completamente arrasado por
bombas e da qual a literatura de cordel nunca recuperou inteiramente, um
novo tom de amargura comeou a fazer-se sentir na literatura. Basta
comparar Coal City de Ogali A. Ogali (escrito nos anos cinquenta, mas s
publicado como romance em 1977) com o seu romance Juju Priest (1977)
para perceber como o nimo pblico havia mudado. A literatura queniana
s surgiu em meados dos anos setenta, muito depois da desiluso ps-
independncia se ter instalado.
Os prprios textos sugerem, contudo, que as diferenas de perspectiva se
devem a razes mais profundas. Ambos os corpos literrios giram em
torno dos mesmos temas: a oposio entre rural e urbano (a que esto
associadas as oposies entre tradicional e moderno, nativa e ocidental);
entre o perigo urbano e os prazeres urbanos; e a natureza da mobilidade
social, da riqueza e do infortnio.
Na sua abordagem destes temas, os textos apresentam, contudo, uma
srie quase perfeita de inverses estruturais mtuas. Na literatura de
cordel de Onitsha, aqui exemplificada pelo romance Coal City, o urbano o
elemento que predomina na oposio urbano/rural. A histria incide sobre
as carreiras paralelas de um homem e de uma mulher jovens que, cada
um sua maneira, aproveitam como podem os benefcios que a cidade
mineira de Enugu lhes pode trazer. Nnenna quer ir para Inglaterra e usa a
sua sexualidade para tentar convencer algum homem rico a lev-la
consigo. Emenike quer ter muitas mulheres e usa o seu cargo nos correios
e uma mesada que recebe da me abastada para as seduzir. Ambos
fracassam, so sujeitos a degradao, descem at ao fundo da escala
social (ele perde o emprego, d-se com ms companhias e envolvido
num assalto; ela faz um aborto, perde a beleza, assaltada e perde todos
os haveres, tudo isto numa semana). Ambos regressam ao seu lar rural
onde so reabilitados. No caso de Nnenna, a reabilitao dura cinco
longos e enfadonhos anos na aldeia, anos de devoo e abnegao
exemplares (rapidamente descritos em poucos pargrafos), at que est
pronta para ascender de novo. Com Emenike apoiado pela me, uma
comerciante rica, o processo muito mais rpido: deixa Enugu, regressa a
Umuahia, a cidade onde vive a me, junta-se a uma congregao
espiritualista e entra para o negcio de madeira da me. O seu sucesso
imediato. Mais tarde, casa-se com Nnenna que entretanto recuperou o seu
sex appeal. Tm trs filhos que falam todos Ingls de Oxford e Nnenna
abre uma loja chique em Umuahia que emprega dez vendedoras
especializadas, todas elas de uniforme. A histria termina em alta: o casal
regressa triunfante a Enugu para mostrar aos antigos inimigos como esto
bem na vida. Nesta histria moralista, Enugu o antro de pecado e
sofrimento; a aldeia o lugar de redeno e transformao; e a pequena
cidade de Umuahia a sede da subsequente glria virtuosa e respeitvel.
Contudo, a polaridade emocional do romance pode ser entendida de forma
inversa. Enegu sinnimo de vida. A cidade estava cheia de vida e de
todas as coisas boas capazes de fazer reviver almas frgeis. A aldeia
um interldio montono; Umuahia a base para incurses sociais e polticas

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9
sobre Enugu. Como o ttulo sugere, a grande cidade que domina e
fascina neste livro. A converso a uma forma rural de religio, por que
passam Nnenne e Emenike, representa no um repdio dos valores da
cidade, mas uma mudana de estatuto social. Os protagonistas esto a
preparar-se para ocupar o seu lugar de representantes respeitveis e
bem-sucedidos da vida citadina (enquanto que antes tinham representado
o lado negativo, conhecido das massas, que lutam pela ascenso um
lado que tem, sem dvida, um certo fascnio para o autor e o leitor, mas
que no constitui o local adequado a um final feliz).
Nos romances quenianos, pelo contrrio, a aldeia representa a verdadeira
orientao moral, o padro de acordo com o qual a cidade julgada e
revela as suas falhas. Em alguns romances, ela surge apenas como um
sonho sentimental 61 ou como uma nostlgica memria de juventude, 62
mas, mesmo nestes casos, ocupa uma espao muito mais importante do
que a aldeia em Coal City. Em algumas histrias, porm, a vida rural surge
como soluo para os problemas do heri. Samson Moira, uma
personagem de A Tail in the Mouth, de Charles Mangua, vai para Nairobi,
depois de ter desempenhado diversos papis na luta pela independncia;
tudo corre mal e encontra-se a braos com graves problemas, quando
recebe a notcia de que, afinal, pode reaver as terras da famlia que lhe
haviam sido roubadas durante o repovoamento que se seguira
independncia do pas. Quando deixa Nairibi, de comboio, a fim de tomar
posse das suas terras, v a cidade passar e pensa feia. Ainda bem que
a deixo para trs. Acho que, se alguma vez, por algum azar, me encontrar
de novo nesta cidade maldita, lhe pego fogo. Eu sou pela terra, pelo ar
fresco, pela erva verde e pelos campos abertos. Esta predominncia
simblica do rural sobre o urbano integralmente desenvolvida em For
Mbatha and Rabeka, da autoria de Maillu, que conta a histria de um casal
de namorados do campo que sobrevivem a diversas vicissitudes para
finalmente se virem a conhecer numa escola de aldeia onde ambos so
professores. Mais tarde, Rabeka vai para Nairobi, para fazer um
tratamento mdico, e sucumbe aos encantos de seduo de um playboy
urbano com um Saab, um brincalho de falas mansas, suficientemente rico
para a levar a jantar no Intercontinental. Quase se casa com ele mas ele
perde o apoio financeiro no dia do casamento e no aparece; Rabeka e
Mbatha fogem juntos, deixando para trs uma festa de casamento
arruinada. Mais tarde, a sua paixo pelo homem da cidade surge-lhe como
um pesadelo: ela percebe que tinha sido vtima de uma fantasia sobre
coisas materiais.
Apesar disso, h algo de verdadeiro na afirmao de Elizabeth Knight de
que a maior parte das personagens destes romances no gosta realmente
do campo. A nostalgia e o sentimentalismo em relao sua inocncia so
inspidos; o campo s pode constituir uma alternativa aos horrores da
cidade e a sensao que se tem a de que se agarram ao mal menor. Em
vez de uma slida identificao com a vida camponesa (como, por
exemplo, em Petals of Blood, de Ngugi), fantasiam acerca do ar fresco e
da paisagem, como qualquer turista.
Na literatura de cordel de Onitsha, o prazer e o perigo que a cidade
oferece constituem os dois lados da mesma moeda. Os bares, os bailes e a

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vida nocturna tanto podem deliciar como arruinar um homem; as mesmas
mulheres tanto podem fascinar como destruir. Nnenna destruda pela
sua tentativa de ir para o Reino Unido; mas, apesar disso, as maravilhas
desse pas no so questionadas. Nos romances quenianos, o prazer e o
perigo esto separados. O prazer reside na organizao pacfica e
imaculada de um hotel internacional, frequentado maioritariamente por
brancos.63 O perigo no faz parte desta realidade e concentra-se em bares
pobres, repletos de bbados, vagabundos, ladres e prostitutas. Os heris
so roubados e enganados nesses locais, sem que da paream extrair
qualquer compensao em termos de excitao ou prazer.
Em ambas as literaturas, a vida urbana traioeira e imprevisvel. Como
diz o ditado nigeriano, Nenhuma situao permanente. Mas em Coal
City, o heri e a herona atingem o fundo do poo, para voltarem a
ascender, tal Fnix renascida das cinzas, a uma glria ainda maior. Isto
nunca acontece nas histrias quenianas. Os heris so frequentemente
funcionrios pblicos ou outros assalariados, mas sempre sem um centavo
e parecem no ter perspectivas de melhorar a situao. A nica
mobilidade em sentido descendente. Uma caracterstica surpreendente
destas histrias a maneira como os heris de classe mdia, como o
piloto em formao, em Lover in the Sky, o licenciado em A Girl Cannot Go
On Laughing All The Time ou o funcionrio pblico em Son of Woman
parecem gravitar inexoravelmente em direco a bairros de lata,
prostitutas, bebida e penria. No h mobilidade ascendente, mas uma
espcie de prazer mrbido nesta degradao extrema. O mximo a que
um heri cado pode aspirar que lhe restituam (uma vez mais sbrio,
mas tambm mais pobre) o seu antigo emprego.
Finalmente, na literatura de cordel de Onitsha, os estrangeiros no
constituem um problema. Nas raras ocasies em que h personagens
brancas nas histrias, elas constituem um mero ornamento, um convidado
adicional numa festa que j se encontra em pleno curso. O Reino Unido
fica longe, mas uma fonte de coisas boas que as personagens destas
histrias pretendem e conseguem obter. Nos romances de Nairobi, os
brancos so uma presena constante que desperta a emulao servil,
compensada por sentimentos mais bem disfarados (mas, apesar disso,
evidentes) de amargura, inveja, ressentimento e raiva. A contradio
nunca sequer questionada. A acusao de que estes romances so
agentes de uma espcie de imperialismo cultural (Knight, 1979)
justificada, desde que se reconhea que esse imperialismo interiorizado
e que produz distores nos textos que so bvias, embora
profundamente enganadoras.
Desta forma, a literatura de cordel de Onitsha triunfa em ambiente
urbano; encara o perigo e o prazer como estando ligados; acredita na
mobilidade social ascendente e no se preocupa com os brancos. A
literatura queniana tem uma atitude sentimental para com o rural e
denuncia o urbano que considera a fonte de todo o desespero; separa o
prazer urbano do perigo urbano, transformando o primeiro em sonho
irrealizvel e o segundo em inferno; acredita na mobilidade social
descendente; e sente-se oprimida pela presena dos brancos.

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1
Estas antinomias fortemente marcadas no podem ser explicadas, de
modo satisfatrio, apenas em termos da expectativa pr-colonial e da
desiluso ps-colonial. No entanto, correspondem exactamente s
diferenas de estrutura do colonialismo na Nigria e no Qunia e s
diferenas subsequentes e, em grande medida, consequentes na
estrutura da economia e da sociedade ps-coloniais.
Na Nigria, o poder colonial foi estabelecido, em primeiro lugar, para
facilitar o comrcio em termos vantajosos para a Gr-Bretanha. A procura
de lucro e a especulao a partir de bens agrcolas estimulou a produo
dos camponeses locais e tornou possvel a expanso de uma classe de
intermedirios locais, comerciantes e usurrios, processadores e
fornecedores de servios. Mas a extraco da mais-valia a produtores
camponeses pelos companhias de comercializao, estabelecidas depois
da II guerra mundial levou a que a produo agrcola fosse ultrapassada
pelas oportunidades do sector empresarial sedeado nas cidades. Embora
os monoplios estabelecidos e mantidos pelas firmas britnicas
impedissem que este sector se transformasse num comrcio em grande
escala, havia, apesar de tudo, uma ampla margem de manobra nos
sectores mais baixos. Onitsha, semelhana de outras cidades da frica
Ocidental, transformou-se, segundo Gutkind (1974: 14), num lugar onde
literalmente milhares de comerciantes africanos, a maioria dos quais
mulheres, tomaram conta dos passeios, das avenidas, das praas pblicas,
dos parques de estacionamento das camionetas e das reas industriais.
Parece que, nas cidades da frica Ocidental, cada espao livre disputado
por comerciantes, dos muito novos aos muito velhos. As pessoas que tm
empregos mal pagos pensam sempre que, se conseguirem reunir um
pequeno capital, podero ter sucesso nos negcios. O caminho de Emenike
para a glria passa pelo negcio de madeira e, quando regressa triunfante
a Enugu, visita o seu antigo patro no posto dos correios para lhe dizer,
em tom condescendente, que espera que possa deixar este emprego
burocrtico improdutivo e dedicar-se a uma actividade mais produtiva
(Coal City , 98). A agricultura no considerada uma actividade to
produtiva como o comrcio e no surgiu qualquer tipo de classe de
capitalistas rurais, j que as pessoas que faziam dinheiro com as colheitas
tendiam a reinvestir os lucros no comrcio.
No Qunia, a administrao colonial protegeu os interesses de um
pequeno grupo de colonos brancos. Para os proteger da concorrncia e
assegurar o fornecimento de mo-de-obra, os agricultores africanos foram
excludos dos lucros obtidos com a produo agrcola e empurrados das
terras frteis para reservas. As grandes empresas comerciais e industriais
estabelecidas na altura tambm se mantiveram firmemente nas mos dos
ingleses. Os sectores intermedirios do comrcio e do ramo imobilirio em
Nairobi eram controlados com igual firmeza pela populao asitica
residente. Quando se deu a independncia, as estruturas econmicas
estabelecidas foram transferidas intactas para uma elite africana
preparada para o efeito. O investimento estrangeiro foi apoiado e as
oportunidades econmicas continuaram a ser o monoplio de uma
pequena elite, fortemente protegida e dominada pelo estrangeiro. Colin
Leys descreveu como era difcil para os africanos que pretendiam ser

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empresrios penetrarem em qualquer sector lucrativo da economia
transportes, retalho, construo, produo de mercadorias , todos eles
monopolizados em grande medida por empresas estrangeiras e asiticas,
deixando a maioria dos pequenos empresrios africanos concorrentes
numa posio marginal nas franjas no lucrativas do comrcio. A nica
forma de um africano poder ter sucesso nos negcios era atravs da
admisso no crculo mgico dos interesses protegidos, tornando-se seu
empregado ou agente. No entanto, os empregos bem pagos eram
escassos e raros.
Nestas circunstncias, a agricultura constitua a nica forma de progredir.
A reapropriao das fazendas ocupadas pelos colonos, aquando da
independncia, fez com que, de repente, houvesse grandes extenses de
terra disponveis para a agricultura comercial. O sonho de muita gente no
era investir como sucedera na Nigria os lucros da actividade agrcola
no comrcio, mas utilizar o capital adquirido, atravs de actividades
urbanas, na agricultura. Numerosos pequenos agricultores estabeleceram-
se no comrcio, com sucesso, nessa poca. Contudo, para a maior parte
dos africanos que viviam nas cidades, essa esperana em breve se tornou
to ilusria como entrar no sector lucrativo dos negcios. As polticas de
redistribuio das terras aceleraram a estratificao rural, promovendo a
diviso dos agricultores entre os poucos abastados e os muitos que
lutavam pela sobrevivncia com um crescente Lumpenproletariat agrrio
no fundo da escala. Conseguir entrar para o sector lucrativo da agricultura,
nestas circunstncias, requeria influncia e muito capital.
Desde 1970, os salrios urbanos tm diminudo. O sector informal tem
sido alvo de uma crescente estratificao interna, de modo que as reas
mais lucrativas esto ainda mais inacessveis do que anteriormente. A
proporo de habitantes da cidade sem acesso terra tem aumentado.
Assim, a cidade oferece poucas perspectivas, para alm do esforo no
recompensado, dos empregos mal remunerados e da ostentao dos
poucos que pertencem ao crculo mgico, gozando dos privilgios e dos
prazeres de uma cidade colonial branca. A agricultura, a grande alternativa,
permanece um sonho irrealizvel para a maioria. A nostalgia do campo,
nestes romances, pode ser vista como algo mais que do que a mera
sensao de perda do autor em relao ao seu passado rural; corresponde
tambm perda da grande oportunidade, aquando da descolonizao, de
as massas populares, que constituram o suporte da luta anti-colonial,
receberem os benefcios a que tm direito. Nos anos setenta, essa
esperana comeava j a ser relegada para o domnio dos sonhos
impossveis.
Os romances podem ser engenhosos e cnicos. Mas a consistncia e a
intensidade do estado de esprito neles projectado, centrando-se por vezes
na poesia (ver, por exemplo, a Girl Cannot Go On Laughing All The Time,
de Alot, 1975), sugerem que eles eram mais do que imitaes lisonjeiras
de modelos ficcionais ocidentais por muito bons que sejam na utilizao
de elementos desses modelos. Apesar da degradao do estado de esprito
na Nigria e da desiluso crescente das pessoas comuns, outras formas de
arte popular agora florescente mostram que continua a existir alegria de

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viver e esperana teimosa em se conseguir alcanar o sucesso. As duas
formas de conscincia popular no podiam ser mais distintas.
As formas de arte popular no podem, por isso, ser compreendidas
atravs de uma referncia vaga e geral ao colonialismo ou mudana
social. A nova conscincia que elas articulam muito especfica e os seus
significados tm de ser lidos luz das particularidades da experincia
social, poltica e econmica local, constantemente sujeita transformao
histrica.

PROBLEMAS DE INTERPRETAO
A leitura de um texto
Se encararmos as formas de arte popular como, de algum modo, um meio
de constituir e comunicar uma nova conscincia, surgem ento questes
de enorme abrangncia e de difcil resoluo acerca do modo como elas o
fazem. As formas de arte articulam a experincia social atravs de
convenes partilhadas que lhes do forma e nome, tornando-as
reconhecveis para aqueles que passaram pela mesma experincia, ao
proporem ou negociarem formas de lidar com ela. Mas no podemos
assumir que essas convenes so partilhadas da mesma maneira por
todos os participantes na construo da arte popular. Nem que os seus
significados so, de algum modo, pr-dados e simplesmente transmitidos
do produtor para o consumidor ou que todos os participantes envolvidos
lem da mesma maneira uma obra de arte. Com efeito, isto seria
altamente improvvel, dado o contexto fluido, diversificado e heterogneo
das artes populares. Talvez seja melhor encarar os significados como
sendo constantemente negociados, numa colaborao conjunta, embora
desequilibrada e parcial, entre os artistas e os pblicos, mais como um
processo, do que como uma determinada mensagem plenamente dada. Se
assim for, como podemos ns ler as formas de arte popular como
representaes da conscincia popular?
Estas questes conduzem-nos ao limite deste tema. A presente seco
incide sobre o trabalho de um grupo de acadmicos que tem ocupado o
mesmo espao de fronteira. Todos eles baseiam o seu entendimento desta
questo ou no processo de produo artstica em si mesmo, ou, de forma
mais geral, mas igualmente concreta, no contexto social mais abrangente
em que ocorre a produo artstica. Embora raramente se citem uns aos
outros, parece evidente que levantam e, at certo ponto, respondem
s questes mais importantes e difceis sobre a forma como as artes
populares podem ser interpretadas.
Comeo com Johannes Fabian e Ilona Szombati-Fabian, cujo trabalho
sobre a pintura popular no Zaire representa um avano importante na
teoria da arte popular. Os seus trs artigos (Szombati-Fabian e Fabian,
1976; Fabian, 1978; Fabian e Szombati-Fabian, 1980) oferecem uma
perspectiva rigorosa e abrangente que poderia ser aplicada ao estudo de
outras formas de arte e de outras culturas. Tambm levantam, sem os

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resolver, certos problemas-chave abordados de perspectivas diferentes por
alguns dos outros autores mencionados.
Fabian e Szombati-Fabian (1890) afirmam que as convenes atravs das
quais as formas de arte comunicam no so em si mesmas evidentes. Os
tipos de arte e a arte em geral no podem ser tratados como categorias
naturais, equivalentes, por exemplo, a espcies botnicas que tm apenas
de ser identificadas, classificadas e descritas. Os ocidentais que assumiram
que as artes podiam ser abordadas desta forma acabaram por impor
etnocentricamente um conjunto de categorias produzidas pela sua cultura,
resultantes da posio que a arte nela ocupa, criando assim um objecto
cujo valor determinado inteiramente pela sua insero no mercado. O
Primeiro Mundo apropria-se, assim, da arte do Terceiro Mundo, no
apenas em termos fsicos (atravs de um grave caso de roubo e de
ladroagem cultural em grande escala) 64 , mas tambm simblicos, ao
impor-lhe as suas classificaes e, com elas, os seus juzos de valor.
Uma vez que aquilo que a arte , faz e diz determinado por convenes,
ela pode ser concebida noutras culturas de uma forma muito diferente da
nossa. Estud-la , por isso, um processo de construo do objecto de
investigao um processo activo e sempre incompleto que envolve no
s a observao das manifestaes visveis mas tambm a Verstndigung,
um processo de compreenso e aceitao generalizada dessas
manifestaes, baseado numa comunicao interactiva com os seus
produtores e consumidores (Szombzti-Fabian, 1976: 1). Ao participar no
discurso em torno da produo e do consumo da arte, o/a investigador/a
tem de aprender a usar a linguagem das convenes artsticas: ele ou ela
tem de compreender no s o que as categorias nativas so, mas tambm
como so geradas. A comunicao na arte mais do que um processo
semitico semelhante linguagem: um processo assente nas condies
de produo artstica, ou seja, na realidade material.
A pintura popular da provncia de Shaba no Zaire representa um vasto
campo de comunicao entre os trabalhadores das cidades dessa
provncia: estima-se que cerca de quinhentos quadros so vendidos
diariamente no a turistas, mas a pessoas comuns. Esta arte teve um
sucesso repentino e expandiu-se to rapidamente que Szombati-Fabian e
Fabian referem o seu desenvolvimento explosivo no incio do actual
regime, correspondendo a e desempenhando um papel na formao de
um novo tipo de conscincia histrica entre as massas. Contudo, os
investigadores depararam-se com ela quase por acaso durante o seu
trabalho de campo, uma vez que, embora os quadros sejam feitos para
venda, nunca entram no mercado. Como muitas formas de arte popular,
so vendidos directamente pelo produtor ao consumidor. O que tambm
tpico (Szombati-Fabian e Fabian, 1976: 71) que os pintores de Shaba
so considerados artesos e que o preo das suas obras determinado
mais pelas suas dimenses (isto , pelos custos da produo), do que por
uma concepo do valor artstico resultante do gnio, da originalidade ou
da utilizao invulgar das formas e das cores. Os quadros so valorizados
no como objectos de contemplao esttica, mas pela sua capacidade de
contar uma histria: servem para recordar uma experincia comum que
pode ser verbalizada. So parte de um discurso verbal, de uma tradio

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de narrativa partilhada. Por esta razo, d-se mais valor ao contedo do
que forma e os temas abordados so to familiares que, mesmo que
deficientemente executados (por exemplo, por um novato ou um artista
amador, em relao aos quais a profisso , pelas mesmas razes muito
tolerante), continuam a surtir efeito.
Os temas abordados que estes autores denominam de gneros so em
nmero limitado e imediatamente reconhecveis pelos consumidores.
Tratam de coisas ancestrais, (o mundo pr-colonial perdido), coisas
passadas (a histria colonial mais recente) e coisas presentes. De entre
as coisas passadas, Szombati-Fabian e Fabian seleccionaram um
exemplo de um gnero, um quadro intitulado Colonie Belge, que retrata
o espancamento de um prisioneiro africano sob o olhar de um
administrador colonial branco. Comparando um grande nmero de
representaes deste tema e falando com artistas e compradores, os
autores conseguiram descobrir as convenes subjacentes sua definio,
ou seja, as caractersticas essenciais que o tornavam reconhecvel como
gnero e as relaes entre elas.
Um reduzido nmero de elementos e relaes-chave surgiam em todas as
representaes: o prisioneiro negro curvado, o polcia negro que o espanca,
o administrador branco que observa a cena distncia, os familiares da
aldeia que assistem impotentes a tudo. Cada quadro visualmente muito
diferente cada um deles tem pormenores diferentes e executado de
forma diferente. No entanto, todos os quadros repetem as mesmas
caractersticas essenciais e estabelecem o mesmo tipo de relaes entre
elas. Fabian e Szombati-Fabian concluem (por meio de uma complexa
anlise estrutural que me impossvel resumir aqui) que essas
caractersticas e relaes sugerem que a memria do poder colonial
generalizada (a praa aberta) e peripattica (a estrada), mas remota (o
oficial branco observa a cena distncia, o polcia negro procede ao
espancamento), enquanto que o povo comum africano no pode fazer
nada seno assistir impotente ao sofrimento dos seus companheiros. Os
quadros so avaliados no como objectos individuais, mas como
reminiscncias colectivas de tipos de experincias e de conhecimento
tipos que so simultaneamente especficos e particularmente significativos
no esforo colectivo do povo por confrontar e interpretar a sua prpria
histria.
Szombati-Faian e Fabian vo ainda mais longe. As numerosas conversas
que tiveram com os artistas e os proprietrios de quadros levaram-nos a
concluir que Colonie Belge, embora includo na categoria de coisas
passadas, constitua tambm um comentrio ao regime actual. Num
estado ps-colonial descolonizado de forma ainda imperfeita, o homem e
a mulher comuns continuam a ser vtimas dos seus conterrneos africanos
em posies de autoridade, representantes do governo nacional que
continua a ser supervisionado por um poder branco remoto. Um dos
artistas disse aos autores que denominava o seu gnero de authenticit.
Definiu este conceito como as coisas antigas, as que tnhamos antes,
mas Szombati-Fabian e Fabian salientam que essa autenticidade constituiu
o slogan em que Mobutu baseou a sua poltica de nacionalismo cultural.
Segundo os autores, trata-se de um comentrio crtico ao mesmo tempo,

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irnico e profundo: um subtexto que, em parte, pode explicar a
popularidade do gnero.
Esta anlise subtil e penetrante ajuda em muito a mostrar como os
significados colectivos so construdos atravs da arte e como o processo
semitico pode ser interpretado luz das condies materiais da produo
artstica. As suas implicaes estendem-se muito para alm do seu alcance
efectivo por muito importante que este seja pelo que passo, de
seguida, a examinar trs questes que essa anlise levanta e no
consegue resolver.
Primeiro, se a arte uma construo assente em significados partilhados,
ento o pblico um elemento to importante como o artista no processo.
Para afirmar que uma obra ou um gnero representa uma certa viso ou
conscincia comunitria, preciso ser capaz de mostrar, pelo menos em
princpio, que o pblico a l de acordo com a inteno do artista, se que
isso pode ser determinado. Mas esta tarefa praticamente impossvel,
quando o pblico to heterogneo e difuso. Szombati-Fabian e Fabian
sugerem esta dificuldade: num conglomerado urbano instvel de pessoas
que se distinguem entre si pela etnia, lngua, actividade e estatuto, dizem
eles, no possvel afirmar que os quadros so descodificados da mesma
maneira por toda a gente, embora achem que as interpretaes so, at
certo ponto, amplamente partilhadas pelas populaes urbanas. Saber-se
em que medida o pblico concorda ou discorda na interpretao de
Colonie Belge, por exemplo j matria para investigao emprica.
Um tipo de investigao raramente feito.
A segunda questo prende-se com o facto de que o aviso implcito destes
autores contra uma categorizao etnocntrica apela a que se considere o
modo como os textos no verbais comunicam sentido. Uma das principais
caractersticas centrais da sua interpretao da arte de Shaba foi a
percepo de que os quadros no eram valorizados por si mesmos, como
objectos de contemplao puramente visual, mas totalmente inseridos
num discurso verbal, narrativo. Szombati-Fabian e Fabian podem estar a
exagerar a diferena entre a arte ocidental e a arte popular do Zaire nesta
matria65, mas, apesar disso, as suas observaes deveriam alertar-nos
para a diviso demasiadamente precipitada entre artes populares textuais
e no textuais, visuais e verbais: elas podem comunicar de modos para
ns inesperados que s podem ser descobertos atravs do processo de
Verstndigung defendido por Szombati-Fabian e Fabian. Isto leva-nos
questo muito ampla de se saber como interpretar formas de arte em que
predominam a msica, a cano ou a dana ou em que todos estes modos
so combinados de maneira equitativa.
Em terceiro lugar, em Colonie Belge, Szombati-Fabian e Fabian
descobriram um subtexto: uma leitura suplementar que, uma vez revelada,
parecia dar um sentido fundamental a todo o gnero. Se as artes
populares contm muitas vezes, como suspeito, este tipo de sentido oculto,
oblquo e implcito, como podemos ns descodific-las sem tomarmos
demasiadas liberdades e sem nos atribuirmos um poder interpretativo
subjectivo descontrolado ?

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O pblico
A questo de se saber em que medida um pblico concorda com o sentido
de uma obra pode ser colocada de duas maneiras. Pode perguntar-se at
que ponto o pblico efectivo ou previsto homogneo em termos de
classe, cultura, lngua, perspectivas e tambm pode perguntar-se, mais
especificamente, como, em qualquer caso, a interpretao do pblico
corresponde inteno aparente do autor ou do texto.
Bennetta Jules-Rosette ajuda-nos a responder primeira questo. Tal
como Szombati-Fabian e Fabian, a autora ocupa-se das artes visuais
urbanas e, de um modo geral, do mesmo tipo de cultura com efeito,
muitos dos pintores com quem trabalhou em Lusaka eram do Zaire.
Contudo, de entre os diversos tipos de produo artstica que analisa,
todos excepto os de oleiros e escultores tradicionais que satisfaziam
uma procura local eram feitos para um pblico externo: turistas
estrangeiros e membros da elite zambiana. Isto faz com que o campo que
analisa seja bastante diferente do da pintura popular de Shaba, em que
tanto a produo como o consumo esto nas mos de trabalhadores
urbanos comuns. Apesar disso, a autora de opinio que estas obras de
arte tinham importncia para os artistas e para outras pessoas comuns
eram parte de um processo mais vasto atravs do qual a populao
urbana menos privilegiada da Zmbia tentava lidar com a sua situao.
Jules-Rosette v a Lusaka contempornea de modo bastante convencional,
como correspondendo uma situao de transio do pr-moderno para o
moderno; mas a sua originalidade reside na observao de que, embora
os problemas da modernizao sejam os mesmos para todas as
populaes urbanas pobres, as solues propostas so extremamente
heterogneas e envolviam orientaes fundamentalmente diferentes
(conservadoras, milenaristas, revivalistas e progressistas). Houve
especialistas que se excederam em propor as mais variadas estratgias
simblicas que exprimiriam uma ou mais perspectivas. Entre estas est o
livro Symbols of Change (Jules-Rosette, 1981), onde a autora enumera as
influentes comunidades da igreja apostlica, os curandeiros e os artistas.
As orientaes respectivas, embora dependentes, em parte, do modo
como eles mesmo se definem, 66 no se confinam s fronteiras entre
grupos, mas estendem-se a um meio social mais amplo. De acordo com
Jules-Rosette, a heterogeneidade da populao e dos sistemas simblicos
que ela elabora no pode ser caracterizada em termos de divises tnicas
ou de classe, mas tambm no pode ser reduzida a uma nica reaco
comum s massas urbanas.
Entre os artistas, e particularmente os pintores (que geralmente tendem a
ter uma viso progressista) a situao complicada pelo facto de o seu
pblico ser no s diferente deles, em termos de estatuto e perspectivas,
mas tambm ser, em si mesmo, heterogneo e mutvel (Jules-Rosette,
1979d). Os artistas tentam construir mensagens que agradem a turistas
estrangeiros em busca de uma frica ideal, imutavelmente autntica;
elite zambiana nostlgica de um passado pr-colonial perdido; e a eles
mesmos que, semelhana da elite, mas em circunstncias materiais
muito diferentes, se debatem com os problemas da transio. Isto confere

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ambiguidade s suas imagens aparentemente estereotipadas, tal como
Jules-Rosette revela numa anlise extremamente interessante (1979a,
1981).
A produo destes artistas era deliberadamente ambgua, porque
tentavam agradar a um pblico heterogneo. Mas h outros casos em que
parece ser o pblico a tornar o texto ambguo ou mesmo a subvert-lo
completamente, ao l-lo de uma maneira totalmente contrria s
intenes aparentes do autor e do texto. Robert Kavanagh d um bom
exemplo disto na sua anlise dos musicais populares urbanos de Gibson
Kente, em Theater and Cultural Struggle in South Africa (1985), um livro
indispensvel a qualquer estudante da cultura africana moderna.
Kente obtivera um sucesso estrondoso com os seus musicais sentimentais
retratando a vida nos bairros negros de Joanesburgo. Esses musicais
revelavam uma viso sensvel conhecedora tanto da afectuosidade como
das dificuldades e dureza dessa vida (ao contrrio, por exemplo, de Fugard
que salientou apenas os aspectos duros e degradantes da cultura urbana
moderna da maioria negra), sem adoptar uma postura poltica radical.
Como dizia Kente, Temos de respeitar a lei. Mas, no incio dos anos
setenta, houve presses incluindo a concorrncia das produes teatrais
de consciencializao do Black Consciousness Movement no sentido de
levar Kente a abordar temas polticos que apelassem ao pblico jovem dos
bairros negros. Assim, a sua pea Too Late, estreada no Soweto em 1975,
tem como heri um jovem que levado ao desespero pela poltica do
estado do apartheid. Ao tormento segue-se a deteno, e o jovem entra
em contacto com criminosos empedernidos outrora, jovens promissores,
agora destrudos pelo sistema. O protagonista corrompido e torna-se
violento. Mas a perspectiva radical expressa pelas personagens mais
jovens, embora seja sustentada consistentemente pelos factos objectivos
da sua experincia, tal como revelados no texto, gradualmente
desacreditada. No final, a moral da histria proferida por uma
personagem mais respeitvel, o sacerdote (ou, numa outra verso, o
mdico); e resume-se a um apelo aos poderes para que mitiguem a
implementao implacvel das leis do apartheid, antes que seja tarde
demais e que acontea algo terrvel como o derrube do regime. A pea
contm discursos radicais, mas no prega uma moral radical. No entanto,
Kavanagh afirma que a pea teve um impacto diferente daquilo que esta
anlise nos levaria a esperar (1985: 138):

o impacto destas peas polticas nos espectadores negros foi


muito maior do que o que um estudo do texto da pea possa sugerir.
Uma das razes para tal foi o facto de as faces radicais entre o
pblico terem reagido aos elementos radicais presentes nas peas e
ignorado o sentido geral moderado de Kente.

O sector radical do pblico insistia em interpretar a pea de uma maneira


que se ajustava aos seus desgnios, mas no ao texto verbal tal como
apresentado. Nesta forma de comunicao, a pea no pode, por isso, ser
vista como um embrulho controlado, que encerra um sentido que o pblico

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s tem de saber como desembrulhar. Corresponde mais a um foro em que
so apresentadas e ensaiadas diversas situaes e interpretaes. O
pblico, ou parte dele, criava virtualmente a sua prpria pea a partir do
material fornecido pelo dramaturgo. Isto constitui apenas uma verso
exacerbada daquilo que acontece em toda a interpretao textual. No h
nada num texto ou em qualquer outra obra de arte que o leitor tenha de
ver. Um pblico pode deliberada ou inconscientemente recusar certos
sentidos. Alguns segmentos do pblico podem reconstruir o sentido das
obras de diferentes maneiras. A ideia de que o texto de Kente representa,
de alguma forma, a opinio dos bairros negros, porque os seus habitantes
pagam muito dinheiro para assistir ao espectculo, aqui questionada.
verdade que o texto se centra e d forma aos seus sentimentos, mas f-lo
de uma maneira altamente especfica que no possvel depreender do
prprio texto.

Formas no-verbais
Nem todas as formas no verbais de arte oferecem a soluo apresentada
pela pintura popular de Shaba de assentarem, finalmente, num discurso
verbal. Alguns acadmicos procuraram sentido noutros elementos e
aspectos da arte: no s em elementos formais e temticos intrnsecos,
mas tambm em aspectos mais amplos da sua organizao. Interrogaram-
se no s sobre o significado destas artes, mas tambm sobre o que elas
significam para os seus executantes e participantes: a razo por que as
pessoas despendem esforo e dinheiro com elas e o que recebem em troca.
A seguir apresento dois exemplos de anlises deste tipo: a histria social
da msica e do teatro popular urbano na frica do Sul de Davis Coplan, In
Township Tonight!, e Dance and Society in Eastern frica de Terence
Ranger, a grande obra pioneira nesta rea.
Coplan mostra que a msica sobre a qual se concentra tem numerosos
sentidos no verbais. Em primeiro lugar, as actividades culturais levadas a
cabo num clima de constante perseguio e deslocao so, acima de tudo,
uma afirmao da vontade de continuar e sobreviver. Lev-las a cabo j
uma espcie de desafio. E, numa situao em que os trabalhadores negros
quase no tm escolha no que respeita ao seu trabalho, sua residncia,
aos salrios e mobilidade, a rea da cultura continua a permitir uma
escolha.67 Ao privilegiarem um estilo de msica, as pessoas definem a sua
posio: o tradicional em oposio ao moderno, o negro em oposio ao
branco, o americano negro em oposio ao americano branco e assim por
diante. Coplan mostra como cada gerao de sul-africanos negros urbanos
escolheu de entre as influncias disponveis, de acordo com a sua situao
poltica e as suas aspiraes na altura.68
Em segundo lugar, a linguagem musical pode exprimir no s
alinhamentos e aspiraes culturais, mas tambm uma nova conscincia
entre os seus produtores e consumidores. Pode ser o local onde forjada
a emergncia de uma nova conscincia de classe. Um exemplo disto o
desenvolvimento, nos bairros de lata de Joanesburgo dos anos vinte, da
primeira msica negra urbana que no era tribal, mas pertencia a todos
os operrios negros, independentemente das suas origens. Era a msica

7
0
marabi (ver tambm o romance de M. Dikobe, intitulado The Marabi
Dance), tocada nos shebeens, bares ilegais locais. Os bairros de lata desse
tempo eram habitados por uma populao mista, varivel e fragmentada,
assim mantida por um governo branco determinado a ter uma mo-de-
obra sempre disponvel, mas no uma classe trabalhadora organizada. Os
shebeens, dirigidos por mulheres que, em vez de casarem, tinham
relaes temporrias com homens e que viviam do fabrico e venda ilegal
de lcool, tornaram-se o centro social natural desta populao instvel. Os
msicos marabi eram contratados para atrair clientes. Exibiam, de forma
exagerada, as caractersticas da populao para a qual tocavam: eram
vagabundos, trabalhadores semi-profissionais, tipos loucos,
representantes da negligncia e do desajuste resultantes da poltica
governamental. Provinham de todos os grupos tnicos e a sua msica
assimilava elementos de todas as tradies performativas disponveis. Os
fragmentos das culturas tradicionais que as polticas de trabalho brancas
tinham conduzido a uma situao de desespero foram integrados por
esses msicos numa nova linguagem comum; e esta msica era tocada no
nico lugar onde os trabalhadores se podiam reunir fora das horas de
trabalho. Foi a que se forjaram novos laos e uma nova conscincia de
solidariedade, a que a msica viria a dar expresso.
Toda a anlise de Coplan torna claro que a arte musical pode exprimir to
bem como as palavras a conscincia social e poltica. Revela tambm que
uma anlise puramente formal no consegue descobrir o seu sentido: o
contexto social que confere sentido s opes estilsticas. Um estudo
formalista de cada uma das linhas de influncia na msica marabi no nos
permitiria ver de que modo o seu sentido se distingue, por exemplo, do da
msica highlife inicial uma forma igualmente eclctica e sincrtica, mas
criada em circunstncias diferentes. indispensvel ter em conta o
contexto social de produo e consumo para poder entender o que as
pessoas querem dizer com a sua msica. Com efeito, no livro de Coplan, a
histria social e a histria da msica esto de tal maneira interligadas, que
no podem ser separadas, nem sequer para efeitos de anlise.
Em Dance and Society in Eastern Africa, Terence Ranger revela o sentido
de uma arte popular predominantemente no verbal, que
simultaneamente mais especfico do que o sentido analisado por Coplan e
mais disperso por uma variedade de elementos formais e organizacionais.
A dana beni, que constitui o tema deste livro, uma forma arte popular
por excelncia: uma forma sincrtica cujo tempo de existncia coincide
quase exactamente com o perodo do domnio colonial, que, ao longo
desse perodo, esteve em constante transformao e se espalhou como
um incndio de vero por uma vasta rea geogrfica. tambm,
caracteristicamente, uma forma mista: trata-se de um desfile e de uma
dana, executadas ao som da msica de uma banda de metais
indigenizada, entremeada de canes e nmeros de um burlesco quase
dramtico.69 De importncia vital para o espectculo so o guarda-roupa
as fardas e a hierarquia de ttulos atribudos aos executantes, que
mimam os sistemas hierrquicos militares ou civis europeus.
Tal como nos seus outros trabalhos, Ranger aborda a questo da
conscincia e, especificamente, a reaco africana ao domnio colonial em

7
1
toda a sua variedade e ambiguidade. A sua anlise do fenmeno beni
distingue-se pela quantidade considervel de sentidos que consegue
extrair dele, sem privilegiar o elemento verbal (as canes, de que se
conservaram algumas letras), 70 nem mesmo a estrutura e as relaes
estticas internas da dana beni, como forma mista de arte. Isto deve-se,
sem dvida, em parte ao facto de, por se tratar de uma reconstruo
histrica, o estudo carecer de dados sobre essas matrias. Se a
abordagem de Ranger fruto da necessidade, ele consegue, ainda assim,
fazer dessa necessidade uma virtude impressionante, ao descobrir
possibilidades interpretativas que poderiam ter sido ignoradas se tivesse
havido uma informao mais completa sobre o espectculo em si mesmo.
A sua abordagem simultaneamente histrica e comparada. Ranger segue
os vestgios das variaes da dana beni ao longo de toda a sua histria e
da sua disseminao na maior parte da frica Oriental e Central. Utiliza a
dana como aquilo a que chama um elemento de procura de vestgios ou
um descodificador de uma transformao social mais ampla. Existe uma
tenso, que perpassa o texto, entre o uso da dana beni como instrumento
para entender a histria social e o uso de factos da histria social para
elucidar a dana beni que inteiramente frutfera. Como forma que , esta
dana pode ser utilizada como elemento de vestgios, j que manteve
uma identidade reconhecvel ao longo da sua histria, o que faz com que
seja fcil destac-la do seu contexto histrico, como um espcime
destinado a um estudo aprofundado, ao mesmo tempo que foi sofrendo
mltiplas transformaes que exprimiam e reflectiam, de um modo
sensvel, as realidades sociais e polticas em mutao.
Uma conscincia social em mutao est, decerto, patente na execuo da
dana beni: na maneira de danar, no contedo das canes, nos temas
burlescos, na msica da banda, no guarda-roupa e na hierarquia de ttulos,
tendo todos eles sofrido alteraes significativas no tempo e no espao, tal
como aconteceu com o efeito global do espectculo, em termos de
elaborao e aparato. Mas s se pode compreender o significado destas
alteraes, se se investigar o que a dana beni significava para os seus
participantes. Isto tem de ser apurado a partir do estudo da organizao
total das associaes de dana: como eram dirigidas; como funcionavam
como associaes de solidariedade social; 71 em que camada social os
membros eram recrutados em diferentes tempos e lugares; como se
expandiram pelas reas rurais a partir das cidades do litoral e como se
fundaram redes supra-tribais de dependncias das associaes; como elas
funcionavam como grupos proto-polticos e proto-ocupacionais; 72 e,
igualmente importante, que tipo de satisfao pessoal os participantes
obtinham da oportunidade de exercer o poder e o clientelismo atravs da
dana beni.
As associaes beni exprimiam tanto as divises como as aspiraes
sociais. Ranger esfora-se por demonstrar a variedade e a complexidade
destes sentidos. Estes no podem ser reduzidos, como na anlise das
autoridades coloniais, mera expresso de inveja pelo poder e pelo
estatuto dos brancos. Embora a dana beni se baseasse numa adaptao
das bandas de metais europeias e fosse estruturada de acordo com a
noo local da hierarquia europeia, no se preocupava apenas com o

7
2
poder europeu e a sociedade europeia. Tornou-se numa forma de
simbolizar e encenar as relaes de poder entre africanos. Mais do que um
exerccio de substituio da concretizao de desejos, a obteno de uma
posio elevada na arte beni e o exerccio do clientelismo beni conferia um
estatuto muito real e tangvel na sociedade a que os africanos
efectivamente pertenciam (1975: 74). As associaes de dana no
eram pantomimas do poder branco nem protestos contra ele. Estavam
preocupadas com a sobrevivncia, o sucesso e a reputao dos seus
membros (1975: 75); no eram propriamente imitao, nem
propriamente escrnio, embora contivessem elementos de ambos;
representavam, assim, no uma reaco monoltica ao impacto geral do
colonialismo, mas uma combinao equilibrada de emulao e criatividade,
de acomodao e independncia (1975: 4).
Na sua concluso, Ranger observa que a dana beni um bom
descodificador, porque Segundo a minha experincia em Lamu, as
pessoas no podiam ou no queriam falar da mudana social em termos
gerais, mas, atravs do carcter concreto da dana beni, conseguiam falar
da realidade da aristocracia urbana, desligando-se da concorrncia local e
da realidade e importncia do sentimento populista (1975: 165). Estas
consideraes esto muito mais prximas das de Szombati-Fabian e
Fabian do que pode parecer primeira vista. Se a dana beni constitui um
bom instrumento para o investigador uma espcie de batuta por meio da
qual ele/ela consegue canalizar ideias sobre a transformao social isso
acontece, sem dvida, porque a dana beni um dos meios atravs dos
quais as pessoas organizam e exprimem os seus receios relativamente
mudana social. Pensam a mudana social atravs da dana beni, da
mesma maneira que os trabalhadores urbanos de Shaba constroem a sua
conscincia histrica comum atravs da pintura de coisas passadas,
como Szombati-Fabian e Fabian sugerem. Em nenhum dos dois casos, se
diz que essas formas de arte reflectem atitudes e perspectivas que
poderiam ser exprimidas atravs de outro meio, sob outra forma. Elas
articulam estas atitudes e vises que como Ranger parece sugerir no
poderiam ser exprimidas atravs de um outro tipo de discurso.

Subtextos
Mesmo as formas de arte predominantemente ou puramente verbais
como o teatro ou a fico popular no revelam necessariamente o seu
sentido, por muito simples, naturais e ingnuas que paream. Em
regimes repressivos, o mais provvel que os escritores ou criadores
sejam obrigados a disfarar aquilo que realmente pretendem dizer, se isso
se repercutir, de alguma forma, no estado da nao. Um director de teatro
popular do Malawi disse-me: Ns sabemos como temos de apresentar as
coisas e os nossos espectadores sabem como interpret-las. Numa
situao como esta, existe, na generalidade da comunidade, uma
percepo muito apurada do sentido oculto inserido num texto que,
superfcie, aparentemente incuo. O objectivo fazer com que os textos
sejam aprovados pela censura, sem que se tenha de renunciar
possibilidade de fazer um comentrio social.73 Uma observao similar foi

7
3
feita por Pongweni (1983) acerca de canes populares durante a guerra
de libertao do Zimbabu. Enquanto que, nas regies rurais, as guerrilhas
compunham canes chimurenga abertamente polticas e as ensinavam
aos quadros activistas, os cantores populares urbanos j estabelecidos
eram mais cautelosos e tambm menos empenhados. Quando
ultrapassavam uma atitude de resignao e sofrimento para falar de
assuntos polticos, escondiam-nos nas suas canes, de modo a que
apenas as pessoas versadas nas tradies da poesia oral shona (em que
essas estratgias haviam sido bem desenvolvidas) pudessem descodific-
las. Por exemplo, a cano que se segue, dos Green Arrows, uma aluso
aos combatentes no mato, aconselhando os habitantes urbanos a trat-los
com compaixo (Pongweni, 1983: 140):

Meu Deus, temos um pedido, ajuda-nos


Precisamos de chuva, por favor
Mas ela no pode cair apenas nas florestas,
Existem l alguns pombos
Aves que se tornaram selvagens
Elas so consagradas aos nossos espritos ancestrais.
No as apanhem, se as virem
Primeiro, preciso a autorizao de NeHanda,
O principal esprito guardio do Zimbabu.

Os textos populares no devem, por isso, ser tomados letra. No se


pode esperar que eles digam tudo o que pensam ou que pensem tudo o
que dizem. Mas o mecanismo poltico oculto nem sempre
deliberadamente inserido nos textos para enganar o regime. Por vezes, a
relao do subtexto com o texto mais indefinida e indefinvel. O
significado poltico pode, pois, apenas ser vislumbrado ocasionalmente, j
que, na maioria das vezes, permanece submerso e no reconhecido. A
leitura de um texto deste tipo muito difcil, mas h um ensaio em que ela
foi, em meu entender consideravelmente bem-sucedida. Trata-se da
leitura de Richard Priebe de um panfleto popular do Gana, no seu artigo
Popular Writing in Ghana; A Sociology and Rethoric (1978).
Nesse artigo que, tal como o trabalho de Szombati-Fabian e Fabian,
parte de uma anlise das condies materiais da produo artstica, neste
caso, a actividade editorial no Gana Priebe analisa uma novela popular
intitulada Woman is Poison, de E.K. Mickson, publicada em 1968. A
histria sobre Janet que mata o seu marido, o sr. Tuffuor (O.T.), um
empresrio abastado, por amor ao seu empregado Alex. Alex no
corresponde ao amor de Janet e, na verdade, fica to horrorizado com a
ideia de adultrio que evita a todo o custo os avanos dela. Quando o
corpo descoberto, Alex preso e julgado por assassnio, mas absolvido
e o crime continua por resolver. Alex obrigado a deixar o pas, porque o
sentimento popular acerca da morte de O.T. muito forte. Dois anos
depois, j na Nigria, recebe uma carta de Janet, em que ela confessa o
crime. Entrega-a imediatamente polcia nigeriana e Janet procurada,
capturada e levada a julgamento.

7
4
Priebe diz que a apresentao e o desenvolvimento da histria so muito
explcitos e directos. O resultado antecipado no texto de abertura e a
moral da histria aparentemente simples e incide sobre a moralidade
sexual pessoal. Janet cede a uma paixo perversa que a leva a cometer
um assassnio e isso que provoca a sua desgraa. O imaculado e moral
Alex no s vingado, como se torna mesmo num agente da justia.
No entanto, a morte de O.T. coincide, em termos de data, com o derrube
de Nkrumah; e, embora o texto no faa referncia nem a Nkrumah, nem
a qualquer outra figura poltica (excepto a J. F .Kennedy!), a morte de O.T.
descrita de uma maneira que faz com que Priebe se lembre de Nkrumah.
O autor cita uma passagem notvel (Priebe, 1978: 398):

Quando o famoso O.T. estava vivo, havia muita gente que pensava
que seria terrvel, que a terra pararia literalmente no dia em que
morresse O.T. tinha morrido, mas tudo continuava como
antesTodos os trabalhadores, directa ou indirectamente ligados a
ele, por todo o pas, depuseram as suas ferramentas e choraram-no
ao durante trs dias. Mas, apesar disso, comiam como de costume,
no momento em que o deviam fazer

Priebe explora a ideia de que a sade moral desta histria uma metfora
da sade poltica. Como, para a maioria das pessoas, a moralidade pessoal
constitui uma preocupao mais premente do que a moralidade poltica,
atravs da dimenso pessoal que a dimenso poltica compreendida. As
comdias sexuais da fico popular do Gana, diz ele, constituem uma
afirmao sria e muito conservadora acerca da sade moral da
sociedade e insiste que a vida boa depende da adopo de determinadas
regras de conduta. O auto-controle face tentao sexual corresponde a
um servio prestado ao Estado. O corpo individual uma metfora do
corpo poltico.
Esta metfora apenas sugerida, de forma particularmente oblqua, pelo
facto estranho de, por exemplo, O.T. ter trabalhadores directos e
indirectos, por todo o pas. Mas a importncia deste discurso poltico
obscuro confirmada pelo florescimento da literatura popular no Gana, no
perodo imediatamente posterior queda de Nkrumah. A criao e
mesmo a leitura da literatura popular estavam ligadas reaco das
pessoas a uma situao poltica, uma reaco que no consistia apenas
num escape s realidades polticas (Priebe, 1978: 400). Foi um perodo
em que as pessoas que, no tempo de Nkrumah, no tinham conseguido
impor a sua viso na literatura, vinham agora retrospectivamente ajustar
contas com o regime e, atravs deste processo, reflectiam sobre a
situao presente, em textos que eram simultaneamente simples e
ambguos.
A aplicao especfica da anlise de Priebe pode suscitar algumas dvidas.
A maior parte dos observadores parece concordar que a reaco imediata
queda de Nkrumah foi de regozijo popular geral e que, s mais tarde,
que surgiram dvidas e desapontamentos (o tipo de sentimentos
susceptveis de inspirar um autor a representar essa deposio como

7
5
nefanda e movida por motivos egostas, como aconteceu com o assassnio
de O.T.). Pode, consequentemente, afirmar-se que Priebe, em 1978,
estava a aplicar retrospectivamente reaces suas contemporneas a um
texto escrito num perodo anterior. Mas a concluso de que esta histria
aparentemente simples de moralidade pessoal tem um outro nvel de
sentido, que se reflecte na poltica, parece plausvel e convincente. A
reflexo que prope acerca da natureza do poder e dos grandes homens
pode ser mais geral do que Priebe sugere, e as caractersticas de O.T que
o aproximam de Nkrumah podem corresponder a uma inverso ou
transposio de significantes. O que importante o argumento central e
muito interessante de Priebe: de que, nas artes populares, o discurso
poltico muitas vezes indirecto, mediado por um discurso moral pessoal e
que isso pode no corresponder um encobrimento deliberado (como nas
canes chimurenga), mas sim a uma forma de pensar a poltica.
Estes estudos diversos e no conscientemente relacionados entre si
levantam, assim, uma srie de questes e preocupaes comuns. Uma
delas a multiplicidade de aspectos atravs dos quais uma forma de arte
pode fazer e exprimir sentido para os participantes no processo criativo.
Outra a diversidade de sentidos que ela pode ter para um pblico
heterogneo. Uma terceira que alguns desses sentidos podem no estar
inteiramente presentes quer na obra, quer na conscincia dos produtores e
dos consumidores: podem existir sob a forma parcial, incompleta e no
reconhecida de textos subterrneos, ambguos. Assim, mesmo textos
aparentemente simples (e, como vimos, a esttica de impacto imediato
produz textos que parecem simples) podem ter mais de um nvel de leitura
ou reunir atitudes aparentemente contraditrias, produzindo um efeito de
ironia, indeterminao ou profunda ambivalncia.
No seu conjunto, estas noes parecem apontar para uma concepo da
arte como um espao, um foro, em que o sentido nunca fixo, completo
ou inteiramente constitudo. Trata-se de um espao conjunto em que
artistas e pblicos recorrem liberdade do discurso imaginativo para
ensaiar situaes e respostas, bem como para reafirmar aquilo que
descobriram entretanto possuem como experincia comum. Tem sido
frequentemente apontado o elemento ldico na arte popular. O pblico
brinca, joga, tanto como os artistas. A instabilidade das convenes da
arte popular amplia o espao em que se brinca, joga, com as
interpretaes da experincia e elas so exploradas.
Mesmo os textos que parecem mais definidos, fechados e impenetrveis
revelam possibilidades ambguas. Existem indcios de tais possibilidades
em todos os estudos que referi: todos eles sugerem uma necessidade de
se estar atento ao aspecto oblquo, inconsistente e incompleto nas artes
populares. Nenhum deles se satisfaz com uma interpretao de um texto
em termos literais nem com a imposio de uma interpretao monoltica:
no se pode assumir que aquilo que um texto diz seja bvio. O acto de
leitura , pois, correspondentemente delicado e, poder-se-ia mesmo dizer,
tortuoso, ao assentar nas pistas mais nfimas. A referncia subterrnea
contemporaneidade em Colonie Belge (simultaneamente irnica e
profunda), de que Szombati-Fabian e Fabian se aperceberam, foi apenas
corroborada por uma observao acidental de um artista. A leitura que

7
6
Priebe faz de Woman is Poison uma leitura nas entrelinhas. A
ambiguidade da dana beni apresentada no texto de Ranger apenas
atravs de uma evasiva correspondente, nas suas palavras, atravs de
uma descrio simplificada ou uniforme (nem propriamente imitao,
nem propriamente escrnio, uma combinao equilibrada de emulao e
criatividade, de acomodao e independncia). Todas estas anlises
partilham a sensao de que os textos da cultura popular so mais
complexos e mais evasivos do que parecem primeira vista e que os
sentidos que articulam, por muito banais que possam parecer, tm uma
importncia fulcral.
Para interpretarmos textos como estes, temos muito que aprender com a
teoria literria. Quando Macherey (1978) chamou a ateno para a
importncia interpretativa das falhas, lacunas e silncios nos textos,
estava a antecipar aquilo que se tornou uma estratgia crucial da crtica
ps-estruturalista. Crticas feministas mais recentes, encontraram, lendo
nas entrelinhas dos folhetins e sries de televiso populares, sinais de
independncia e resistncia ao patriarcado nessas fissuras textuais (por
exemplo, Light, 1984; Snitow, 1984). Estas leituras tm particular
relevncia para ns, j que existem paralelismos notveis entre as
culturas populares europeias e africanas, nomeadamente na forma como
codificam os seus sentidos subterrneos. A seco final sugere como um
texto pode subverter o seu projecto ideolgico ostensivo e, ao faz-lo,
manter um espao aberto que representa uma espcie de resistncia.

A EVASIVA FELIZ
O universo que Bakhtin denominou de no oficial um segundo universo
e uma segunda vida fora do meio oficial era diferente, em importantes
aspectos, do universo da cultura popular africana que tenho vindo a
descrever. Para Bakhtin, o principal exemplo do no oficial era o carnaval
medieval: uma festa popular, encenada colectivamente na praa do
mercado, que, atravs da injria, da obscenidade e da hilaridade,
subvertia pelo menos temporria e simbolicamente a ordem poltica e
eclesistica vigentes. A arte popular que tenho vindo a analisar
geralmente mais conservadora, parece preservar a ordem vigente das
coisas, menos obscena, do que lasciva, embora pudica e
frequentemente executada por especialistas com intuitos comerciais, em
vez de ter, como o carnaval, a participao de todos. No entanto, h uma
repercusso no discurso de Bakhtin sobre o no oficial que parece evocar a
essncia da arte popular africana, o que torna irresistvel o uso deste seu
termo.
Na cultura no oficial, prevalece tudo o que novo, fresco ou primrio;
ela representa a morte de tudo o que era determinado e finito. A mera
indeterminao e instabilidade da arte no oficial constitui um desafio
arte oficial sria, autoritria e fechada. Acima de tudo, a arte no oficial,
graas sua instabilidade e sua ambiguidade, oferece uma evasiva feliz
uma brecha que se abre em direco a um futuro distante e que confere
uma faceta ridcula ao carcter progressivo relativo e verdade relativa, a

7
7
que temos acesso no presente e num futuro prximo (Bakhtin, 1984:
454)
com essa evasiva feliz que pretendo concluir este ensaio: uma hesitao
irresolvel e perptua no mago de uma obra que, de outro modo,
pareceria defender os interesses da ordem estabelecida. Trata-se de uma
srie de comdia televisiva, Il-wsn (Hospital), feita pela Companhia
de Teatro Oyin Adjob da Nigria.
Escolhi este exemplo por duas razes. Primeiro, porque embora a
comunicao de massas tenha crescido ao ponto de constituir um campo
em si mesmo, pelo que lhe foi conferido um lugar marginal nesta anlise,
interage, como referi, com a cultura popular e, por vezes, de forma
significativa e inesperada. Isto d-nos a oportunidade de apresentar um
exemplo concreto do modo como uma forma de arte popular florescente
influencia a televiso e tambm modificada por ela.
Segundo, porque eu mesma participei na srie Il-wsn, o que constitui
um exemplo importante, em termos metodolgicos, que at agora no
referi. O tipo de colaborao agora requerido nas cincias sociais,
resultante da mudana de uma observao positivista dos factos sociais
para uma interpretao participante da experincia humana, geralmente
mais fcil de propor do que de fazer, o que se deve, numa medida no
displicente, ao facto de o investigador ter to pouco para oferecer aos seus
colaboradores, os objectos do seu estudo. Mas, devido ao carcter aberto,
sincrtico e inovador das artes populares, alguns investigadores
descobriram que os seus contributos eram bem-vindos: o facto de serem
estrangeiros era um elemento positivo. Uma verdadeira colaborao que
beneficie todos os participantes possvel e pode trazer grandes benefcios
em termos de compreenso.74
As companhias de teatro yoruba so pequenas empresas que operam,
como outras, no sector informal nigeriano. As condies da sua produo
artstica afectam a sua relao com os meios de comunicao de massas,
a sua estrutura, em termos de organizao e, correspondentemente, a
estrutura das suas peas e as suas relaes com a tradio e a
modernidade.
Num ambiente econmico flutuante, instvel e competitivo, repleto de
pequenos agrupamentos que oferecem artigos semelhantes, as
companhias de teatro tm de diversificar a sua oferta, a fim de divulgar as
suas opes e de publicitar o seu trabalho. A televiso serve estes dois
objectivos. considerada no como o pico do empreendimento no campo
do show business, mas como uma fonte de escoamento til, entre muitas
outras, para projectar a imagem da companhia para o pblico e conseguir
um lucro irregular. A companhia retm a sua integridade em termos de
organizao em relao televiso, ao mesmo tempo que importa o seu
pessoal, os seus mtodos de produo, o seu estilo e os seus temas e os
integra intactos para o novo mdium. Em vez de impor o selo uniforme da
cultura de massas a estas peas, a televiso parece ser invadida por
fragmentos da cultura popular viva que floresce em seu torno.
A organizao das companhias de teatro, semelhana de outras
pequenas empresas, gira em torno da imagem de um grande homem

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8
central ou de uma figura paternal a quem os outros membros se sentem
ligados por laos mais pessoais do que burocrticos. Contudo, no actual
meio empresarial individualista, a maioria dos membros tambm
pretendem iniciar um negcio prprio, pelo que a pertena a uma
companhia teatral se torna flutuante. Geralmente, existe um ncleo duro
de actores antigos, experientes e de confiana que pressionado para
ficar na companhia, rodeado por crculos exteriores de instabilidade
crescente. As peas so construdas j a contar com isso; as intrigas
tendem a girar em torno de uma narrativa central sustentada por algumas
personagens-chave, qual so acrescentadas intrigas secundrias,
episdios adicionais e personagens perifricas mais ou menos dispensveis.
Aconteceu-me frequentemente, como membro honorrio mesmo nas
margens da companhia, ser recrutada para uma pea ltima hora, o que
era claramente prtica comum.75
semelhana de outros empresrios, as companhias de teatro usavam a
modernidade como jogada numa estratgia de auto-promoo.
Apresentavam-se como educadores, mais esclarecidos do que os seus
espectadores com a misso de elevar essas pessoas ao seu nvel.76 Nas
sries de televiso talvez por respeito modernidade do meio este
aspecto tornou-se particularmente enftico. Ile-iwosan foi apresentado
como programa educativo que ensinava s pessoas a importncia da
medicina moderna, fornecendo-lhes informaes sobre doenas e
persuadindo-as a ir ao hospital, em vez de ao curandeiro tradicional. Deste
modo, a srie comprometeu-se explicitamente a apoiar as instituies do
Estado moderno e a preservar a autoridade dos seus governantes. A
mdica (eu), o mdico e a enfermeira esto certos; a sua autoridade tem
de ser reconhecida; o seu conhecimento superior. As pessoas da cidade
so ignorantes e supersticiosas, estupidamente agarradas a instituies e
prticas locais retrgradas que agora esto a ser corrodas pelo Estado
moderno. Este um exemplo de uma espcie de neo-conservadorismo,
particularmente caracterstico do teatro popular yoruba.77
Contudo, medida que o projecto se concretizava, a mensagem
conservadora foi subvertida. medida que avanava, a srie no cumpria
verdadeiramente as intenes anunciadas. Em vez disso, patenteava uma
atitude perante a medicina e a autoridade que se caracterizava por uma
contradio interna irresolvel, em torno da qual os seus episdios
revolviam. Esta profunda ambiguidade caracterstica no apenas desta
srie televisiva em particular ou do drama televisivo em geral: est
presente, de uma forma ou outra, nas peas teatrais e nos filmes. Com
efeito, ela to ubqua que poderia ser considerada uma caracterstica
bsica do pensamento popular yoruba contemporneo.
Apercebi-me, numa fase bastante inicial dos nossos ensaios, que educar
os ignorantes no era, afinal, o objectivo principal de Ile-iwosan. Num
episdio, o mdico tinha de medir a temperatura de um homem, indicando
uma temperatura elevada (o homem estava a fingir que tinha febre para
obter uma baixa tinha acabado de comer uma travessa de pimentos
picantes e de beber uma garrafa de gin local!). Eu, como mdica, olhei
consternada para o termmetro e disse, Meu Deus, a sua temperatura
deveria ser de 37 graus e de 42! Isto muito grave! Voc est na lista

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dos doentes graves. No, no, no, disse o sr. Adepoju, o que tem de
dizer o seguinte: Esta coisa, que deveria marcar cerca de 37, marca
42! Protestei, dizendo que uma pessoa com 42 graus de febre j estaria
morta, mas o Sr. Adepoju retorquiu: No em frica! Depois explicou-me
que sabia que esses nmeros no eram rigorosos, mas eram muito mais
dramticos e afinal, isto teatro. Fornecer informao mdica rigorosa
no era, portanto, um dos objectivos principais da produo.
A autoridade e os benefcios dos servios de sade tambm no eram
apoiados inequivocamente por todos. verdade que h inmeras cenas
em que as pessoas da cidade so descritas como ignorantes e tontas e os
mdicos como informados e sbios. Em algumas cenas, a estupidez das
pessoas da cidade atinge evidentemente as raias da farsa. Numa delas,
por exemplo, um homem leva a mulher grvida para a ala de partos do
hospital e enviado pela enfermeira para ir buscar os apetrechos
necessrios uma toalha, algum sabo, uma lmina, uma garrafa de
sangue para o caso de ser necessria uma transfuso (outro erro de
informao!). O homem desaparece e, ao fim de muito tempo, reaparece
com um saco de compras cheio de coisas. Tira uma garrafa cheia de
sangue e diz, Procurei isto em todo o lado; depois lembrei-me do
matadouro atrs do mercado hoje o dia em que matam a vaca, por
isso fui l e eles foram muito prestveis. O pobre homem insultado pela
enfermeira indignada: Sangue de vaca! Mas voc est doido? Ns
precisamos de sangue humano! De sangue humano!
No entanto, apesar de os mdicos e a enfermeira terem razo na maioria
das vezes, no so uma autoridade inteiramente benfica e amvel. O
actor originalmente escolhido para o papel de clnico principal era
especializado em papeis de Johnny, o arrivista ou seja, de homens
arrogantes e opiniosos, acabados de chegar do outro lado dos oceanos,
ansiosos por exibir o seu Ingls e as suas maneiras ocidentais superiores.
Falava com um sotaque afectado de Lagos, introduzindo, frase sim, frase
no, expresses inglesas. Representava o clnico como uma pessoa brusca
e autoritria que vociferava e amedrontava os pacientes. A enfermeira era
ainda mais desagradvel, uma verdadeira megera que no perdia a
oportunidade de insultar os pacientes pela sua ignorncia e estupidez. (S
o mdico branco era simptico representando, talvez, uma nostalgia das
vantagens da ocidentalizao sem a elite africana que, na verdade,
controla o acesso quela; ou, talvez, reflectindo apenas os esteretipos
culturais do prprio actor.)
Mas mais importante o facto de os mdicos nem sempre terem razo.
No sabem tudo. H um episdio em que um habitante da cidade vtima
de um feitio. Sofre de uma dor no pescoo, como se carregasse um
enorme peso. levado clnica pelos amigos, mas a mdica no consegue
encontrar nada de errado. Manda-o fazer uma radiografia, mas quando o
paciente volta, uns dias depois, ainda cheio de dores, para saber o
resultado, a mdica diz-lhe que a radiografia no indica nada: no h
qualquer problema com ele. Manda o homem embora, mas ele mostra-se
relutante em sair sem ser curado. Nesse momento, o porteiro do hospital
entra na rea das consultas, v o homem e interroga-o. Diagnostica
imediatamente feitiaria e est a dizer ao homem o que fazer, quando a

8
0
mdica os apanha e, indignada, manda embora o porteiro no tem nada
que fazer na rea das consultas e, muito menos, o direito de interferir com
o tratamento dos pacientes. Afinal, quem que julga que ? Um mero
porteiro sem instruo! O que que ele sabe sobre medicina? O porteiro
regressa ao seu posto, mas o paciente segue o seu conselho e, uns dias
mais tarde, volta ao hospital para dizer que est completamente curado. A
mdica forada a aceitar a sua explicao de que se tratava de feitiaria,
embora se mostre relutante em admitir que tal coisa existe. O porteiro
reaparece em triunfo: Ah sim, a feitiaria uma fora poderosa. H
certas coisas que vocs mdicos no sabem!
O porteiro , de facto, a chave da estrutura da srie que se revela cada
vez mais dividida entre duas esferas permanentemente opostas: por um
lado, o hospital e, por outro, os pacientes. Os mdicos e a enfermeira so
intrusos, porque oriundos de outras cidades ou mesmo de outros pases.
Pertencem a uma classe diferente. A sua capacidade para comunicar com
os habitantes da cidade quase nula. Os habitantes da cidade so um
conjunto diversificado de pessoas que apresentam todo o tipo de relaes
familiares e sofrem de todos os males que afectam os nigerianos comuns.
Ao contrrio das sries televisivas inglesas ou americanas passadas em
hospitais, o elemento de interesse humano est nos pacientes e no no
corpo mdico. Os mdicos e a enfermeira no tm passado, nem vida
privada, relacionamentos, nem problemas limitam-se a representar a
voz da autoridade. Os pacientes surgem como lutadores, laborando
geralmente no erro, frequentemente corrigidos e punidos por essa
autoridade. Como mostra o episdio da feitiaria, h momentos de
resistncia e auto-afirmao. E a figura central desta estrutura oposicional
o porteiro: um habitante local, mas que trabalha no hospital; um homem
sem instruo que, no entanto, exerce autoridade; posicionado entrada,
com o poder de admitir ou rejeitar os pacientes da cidade, mas, apesar
disso, desprezado pelo pessoal do hospital ele literalmente um
mediador que controla o vai e vem entre a cidade e o hospital. O porteiro
, alm disso, representado como uma personagem trapaceira, o que no
pensamento yoruba corresponde a Esu, o deus da ambivalncia, da
inverso, da transformao e do paradoxo.
O porteiro uma personagem subversiva, um cmico de expresso sria,
cuja comicidade tem como efeito enfraquecer a autoridade dos que tm
uma posio superior sua. Muitas vezes, est errado; s vezes, como no
episdio da feitiaria, est certo; mas sempre um transgressor. (At
mesmo para fornecer o diagnstico correcto da feitiaria, precisa de
transgredir as fronteiras do seu local de trabalho e entrar, sem autorizao,
nos domnios da mdica). O porteiro no s uma figura piv entre dois
mundos, mas tambm entre os dois planos incompatveis da pea: a ideia
de que as autoridades do hospital so distantes, autoritrias e
desconhecedoras das necessidades reais do povo, sendo que o povo tem
os seus prprios recursos e conhecimentos que no devem ser ignorados;
a ideia de que as autoridades do hospital so esclarecidas e de que o povo
da cidade retrgrado e precisa de ser corrigido, sendo a nica esperana
que lhe resta a de fazerem o que os mdicos dizem, quer faa sentido,
quer no. Esta contradio no faz parte da inteno consciente da srie,

8
1
mas a sua importncia corroborada pelo casting das personagens. O
actor que desempenha o papel do porteiro o famoso Karimu Adepoju.
A ambivalncia da pea, centrada na figura do porteiro, fica por resolver.
Em vez de dar origem a um juzo, leva sua suspenso.
Este padro muito caracterstico das peas teatrais da Companhia
Adejobi. Os representantes da autoridade incluem um senhorio de um
apartamento citadino face aos seus inquilinos; um chefe de linhagem face
sua prole; um marido face s suas mulheres; um comerciante rico face
ao seu amigo menos bem-sucedido e aos seus concidados em geral. Ao
contrrio do que acontece na srie Ile-iwosan, a autoridade nas peas
teatrais uma pequena autoridade local e nativa, no a das instituies
governamentais: mas a atitude em relao a ela semelhante. Em quase
todos os casos, a autoridade simultaneamente apoiada e subvertida e o
juzo suspenso. Desta forma, se no de outra, mantm-se um espao
aberto na mente um espao que no cede totalmente aos valores que
preservam a ordem vigente das coisas.
No seu trabalho sobre Moambique, Vail e White (1978: 25) falam
eloquentemente da capacidade de as canes de protesto salvaguardarem
numa imagem, numa palavra-de-ordem ou mesmo numa maldio, uma
pequena rea da conscincia que se recusa a capitular por completo. Mas
no so apenas as manifestaes abertas de protesto que tm essa
capacidade, nem apenas os gneros com maior liberdade de aco (White,
1982) que tm um discurso crtico. Todas as obras de arte so, de certo
modo, privilegiadas. Sendo por natureza metafricas convidando, assim,
interpretao todas elas tm a capacidade de dizer mais do que aquilo
que parecem dizer. Em Ile-iwosan, o projecto consciente da companhia de
teatro muito favorvel aos interesses da hegemonia do Estado; mas, no
mago do drama, existe uma reserva silenciosa perante todo o poder e
toda a autoridade. Muitas vezes, desta maneira oblqua, atravs da arte
atravs das lacunas, das evases e das contradies na arte que a
conscincia popular preserva e refaz teimosamente a sua independncia.

AGRADECIMENTOS
Gostaria de exprimir a minha gratido ao Joint Committee on African
Studies do American Council of Learned Societies e ao Social Science
Research Council, bem como African Studies Association no s por me
terem convidado a proceder a esta panormica, mas tambm por terem
financiado a minha viagem ao terreno na frica Oriental, onde pude reunir
material no publicado e em primeira mo para este estudo. Estou grata
aos numerosos acadmicos e autores de artes populares com quem me
encontrei ao longo desta viagem e que foram extremamente generosos em
termos de tempo e informao. No me possvel referir todos, mas
gostaria de mencionar os seguintes: em Dar es Salaam, o Dr. Massamba,
director do Institute of Kiswahili Research, e os seus colegas, o Dr.
Emmanuel Mbogo, o sr. M. Mulokozi, o sr. Mbunda Msokile e, acima de
tudo, o sr. S. Mlacha e a sua famlia cuja hospitalidade foi inesquecvel; e
ainda o Professor Dr. Penina Mlama, o Professor Dr. Jengu, o sr. Mollel e o
sr. E. Songoyi do Departamento de Arte, Msica e Teatro. No Malawi,

8
2
Mitch Strumpf, Chris Kamlongera e Davis Kerr pela sua hospitalidade e
ajuda; Charles Severe e Dickson Chipatala, directores de grupos de teatro
popular, que me convidaram a acompanh-los numa digresso e a gravar
as suas peas; Emmanuel Kazembe pela sua ajuda na transcrio e na
traduo. No Zimbabu, ngela Cheater, Robert MacLaren e Pamela
Reynolds da Universidade do Zimbabu; Verena Mostyn e o Vashandi
Theater Group que me convidaram a acompanh-los numa digresso
memorvel a Mutare; Sue Laver do Departamento de Medicina
Comunitria; Walter Muparutsa e Dominic Kanaventi, actores e directores
do grupo de teatro Zimbabwe Arts Production; e Basil Chidyamatamba da
National Arts Foundation. Na Zmbia, Judy Butterman pela sua
hospitalidade e boa companhia.
Gostaria de agradecer aos meus colegas que se deram ao trabalho de
escrever crticas aprofundadas primeira verso deste ensaio: no s aos
quatro cujos textos so publicados nesta edio de African Studies Review,
mas tambm a Ralph Austen, Ann Biersteker, John Chernoff, Davis Coplan,
John Nunley, Terence Ranger e Paul Richards.
Acima de tudo, gostaria de agradecer aos meus amigos Jane Guyer e
Paulo Farias pela sua inspirao e encorajamento.

1
Mais importante ainda , porventura, o surgimento recente de um grande nmero de
teses de doutoramento acerca das artes populares africanas ou relacionadas com elas,
depois de uma quase total ausncia de trabalhos desta natureza nos anos precedentes.
Ver, por exemplo, Abdelsalam (1983), Alaja-Browne (1985), Arnoldi (1983), Beik
(1983), Corbitt (1985), Diawara (1985), Hampton (1977), Idoye (1981), Larlham
(1981), Martin (1980), Rabkin (1975) e Waterman (1986).
2
John Collins (1985: 13) observa que Fela suplantava o chefe de Estado no que
respeitava multido que atraa e tambm dimenso da sua comitiva.
3
Bergman (1985) faz uma excelente descrio da tomada de posse do oba de Ondo,
durante a qual Ebenezer Obey tocou. Cada uma das subdivises da elite
representadas por grupos que usavam a mesma indumentria foi chamada para
danar segundo a hierarquia. Ao observador no foi, evidentemente, permitido danar,
mas andou nos bastidores onde encontrou empregados, mecnicos e curiosos pobres a
danar ao som da mesma msica. Poder-se-ia acrescentar que as ambiguidades e
contradies da incipiente formao de classes so ilustradas, de forma exemplar,
porque exagerada, atravs da composio social das prprias bandas, da competio
catica entre elas e da tendncia, por parte dos lderes das bandas de sucesso, para
apresentar os seus rapazes como um conjunto de acompanhantes explorados e
inseguros (Waterman, 1982).
4
Lucy Duran, na sua comunicao durante a conferncia ASAUK em 1986, na
universidade de Kent.

8
3
5
Um bom exemplo do modo como um conjunto de caractersticas estilsticas e as suas
interaces podem ser analisados o estudo de Dick Hebdige sobre a msica popular
britnica do ps-guerra (Hebdige, 1979).
6
Veja-se, por exemplo, a demolio em grande escala dos bairros de lata em Nairobi,
em 1967-70, que deixou sem lar milhares dos quenianos urbanos mais pobres (Leys,
1975: 179-80). [No se tratou de uma experincia nova, antes lembra a operao
realizada pelo governo colonial no vale de Mathari, em 1953, que deixou 7000 pessoas
sem lar e, antes disso, os quinze anos de tentativas para acabar com os bairros de
lata e eliminar os vagabundos (Furedi, 1973)]. Em muitos pases africanos
ocorreram operaes semelhantes. Na Nigria, houve o incidente Black Maria em
Lagos em 1980, em que mais de cinquenta pessoas foram presas por vagabundagem,
metidas numa carrinha da polcia e esquecidas durante trs dias. Ao fim desse tempo, a
maioria delas tinha sufocado. As caractersticas perturbantes desta classe de
mendigos inveterados so evocadas com grande poder imaginativo na obra de
alguns escritores contemporneos. Ousmane Sembene faz deles o tema central de
Xala; Soyinka confere a essa ideia um papel mais ambguo, mas no menos importante,
em Wonyosi Opera. Como os seus precursores isabelinos, estas hordas de indivduos
empobrecidos e deslocados, surgidos repentinamente de amplas transformaes
sociais, so uma poderosa fonte de mitos contemporneos.
7
John Saul (1977) salienta que, para servir os objectivos da classe dominante, a
retrica de solidariedade e a unidade de vastos sectores da populao no precisa de
corresponder aos factos objectivos ou ideia que as massas tm de si mesmas. Na
realidade, a maioria das elites dominantes desconhece simplesmente se as massas
esto unidas ou no ou o que os seus sectores pensam, aquilo em que acreditam ou
quais as suas aspiraes. A vantagem de atribuir atitudes comuns a vastos sectores da
populao que esta estratgia fornece uma exortao unidade para mobilizar o
apoio, quando este requerido. E, se, na era das lutas nacionalistas, alguns lderes
estavam genuinamente convencidos de que a sua poltica reflectia a vontade do povo,
na era ps-colonial, a retrica populista corresponde, a maior parte das vezes, quilo
que Saul denomina de manipulao: um discurso to generalizado que desvia a
ateno das verdadeiras desigualdades e contradies da sociedade.
8
Ropo Sekoni (1985) fornece uma anlise brilhante de um destes fenmenos
subculturais: a anedota poltica na Nigria ocidental. Ao traar a histria destas
anedotas, consegue mostrar como as reaces populares liderana nigeriana sofreram
mudanas marcantes, entre o perodo da luta nacionalista e a Segunda Repblica.
9
A defesa recente mais eloquente e sofisticada desta posio encontra-se na anlise de
Vail e White da cano de protesto moambicana (1983). Na sua obra intitulada
Capitalism and Colonialism in Mozambique (1980), os autores tambm recorrem
extensivamente s canes populares, porque, apesar dos problemas na utilizao
deste tipo de testemunho, sentem que as canes populares mais do que qualquer
outra fonte, merecem ser classificadas como a verdadeira voz do povo, tanto no
passado como no presente, e como indicadores da reaco ao domnio e s empresas
coloniais (p. 4). A biografia de Ahmadu Bello da autoria de John Paden (1985) utiliza,
de forma igualmente abrangente e criteriosa, as letras das canes populares. O
trabalho de Paden exemplar, na medida em que encara as letras como textos,
concedendo a devida importncia aos aspectos estilsticos nas suas interpretaes.
10
Pierre Bourdieu (1977) designa este nvel subterrneo de conscincia de habitus e
afirma convincentemente que ele possui um poder de esclarecimento muito maior do
que os conceitos antropolgico clssico de mundiviso ou sistema de crenas,

8
4
sendo ao mesmo tempo completo, coerente e presente na conscincia de todos os
membros de uma sociedade.
11
Coplan baseia a sua verso deste conhecido fragmento de histria da msica num
ensaio no publicado de John Collins (1972) e Collins tambm menciona Ebi Te Yie
no seu artigo Ghanaian Highlife (Collins, 1976b).
12
As alocues que incluem o epteto mgico de popular esto protegidas contra a
inquirio, pelo facto de que toda a anlise crtica de uma noo de alguma forma
ligada ao povo se arrisca a ser imediatamente identificada como uma agresso
simblica contra a realidade designada e, assim, imediatamente fustigada por todos
aqueles que se sentem no dever e no direito de defender o povo e de assegurar, desse
modo, os benefcios que a defesa das boas causas tambm pode alcanar, sobretudo
se a conjuntura for favorvel, Bourdieu (1983: 98).
13
Ulla Schild (1980), no seu estudo sobre a fico popular queniana, fornece um
conjunto de interpretaes possveis (Schild 1980).
14
Para numerosas referncias claras a este modelo, ver Bigsby (1976), em especial os
captulos escritos por Bigsby e por Barbu. A oposio entre cultura de elite e cultura
popular integralmente descrita por Gans (1974). Em parte, mas no inteiramente, por
tantas vezes ter sido integrada na categoria de cultura de massas, encarada como sendo
superficial, estereotipada, exploradora e conducente ao conformismo passivo do
pblico, a cultura popular neste modelo muitas vezes vista com menosprezo. (Para
uma histria fascinante do medo e da repulsa pela cultura de massas na Europa, veja-
se Bread and Circuses de Patrick Brantlinger, 1983). O argumento de que a cultura de
massas fundamentalmente manipuladora e um instrumento da hegemonia da classe
dominante foi integralmente desenvolvido por outros autores de esquerda, indo desde
a viso apocalptica de Adorno e da Escola de Frankfurt at s descries
pormenorizadas e subtis sobre a forma como essa manipulao exactamente levada a
cabo (por exemplo, Davis e Walton, 1983; Gurevitch et. al. , 1982, em especial o
ensaio de Stuart Hall, Hall et. al., 1980). Esta atitude depreciativa pode em parte ser
inferida do tom condescendente que muitas vezes usado para elogiar as artes
populares africanas, apesar de esse elogio poder, simultaneamente, manifestar uma
apreciao sincera do modo como as artes populares africanas se distinguem das artes
europeias/americanas na medida em que so artesanais, em vez de produzidas em
massa, individuais em vez de uniformes, rudes em vez de polidas. Relativamente a
uma utilizao mais proveitosa do modelo tripartido, aplicado de forma promissora s
artes africanas, ver o debate em The Popular Arts de Hall e Whannel (1964).
15
Michael Etherton baseia a sua distino entre teatro popular e teatro do povo,
desenvolvida no seu estudo recente The Development of African Drama (1982), em
fontes latino-americanas que analisa de forma altamente elucidativa. O papel do
intelectual crucial no teatro popular e a maneira como ele ou ela se identificam com
os interesses do povo uma questo que continua a ser debatida. Para uma anlise
esclarecedora recente do tipo de modelo usado por Etherton, ver Chaui (1983).
16
Botswana: foi aqui que o movimento comeou. Ver Kidd (1979), Kid e Byram
(1978) e Etherton (1982). Zmbia: referncias ao movimento de teatro chikawakwa da
Universidade da Zmbia, que se tem dedicado a levar o teatro ao povo, podem
encontrar-se in Idoye (1981) e Chifunyise (1977) e, na Chikawakwa Review, a revista
do movimento, h deliciosos relatos em primeira mo de experincias neste teatro.
Apesar de o movimento ter entretanto acabado, os seus efeitos ainda se fazem sentir
no teatro escolar, bem como em numerosos grupos de teatro independente semi-
profissionais urbanos (ver Crehan, 1984). Malawi: ver David Kerr (1981, 1982) e

8
5
Chris Kamlongera (1984) para um relato dos esforos envidados pelo teatro itinerante
do Chancellor College para se envolver no teatro de desenvolvimento de radicalismo
crescente. Zimbabu: desde a independncia que o teatro de desenvolvimento se
tornou num movimento importante. Ver Laver (1986). Norte da Nigria: ver Etherton
(1982, 1986) e Crow e Etherton (1979). Tanznia: uma descrio completa da teoria,
mtodos e resultados de um dos projectos desenvolvidos pelo Departamento de Artes,
Msica e Teatro da Universidade de Dar es Salam fornecida em Mlama (s.d.). Para
um ensaio bibliogrfico que cobre integralmente o movimento das artes de espectculo
de desenvolvimento, ver Kidd (1982).
17
Para um exemplo de uma tal autonomizao, ver a anlise que se segue na seco
A situao das artes populares.
18
Ver tambm as anlises em Bennett (1983), Ndungu (1983) e Thiongo (1983) do
trabalho de Gakaara Wanjau, um activista mau mau que escreveu e publicou
numerosas canes mau mau. Agradeo a Ann Biersteker por me ter chamado a
ateno para este material.
19
As interaces dos camponeses com os guerrilheiros que trabalhavam com eles
eram, evidentemente, muito mais complexas e problemticas do que esta breve
referncia sugere, para alm de se terem alterado com o decorrer do tempo. Para uma
investigao pormenorizada sobre a conjuntura e a interpenetrao da conscincia dos
camponeses e dos guerrilheiros no Zimbabu, ver David Lan (1985) e para uma
anlise das mesmas questes num contexto mais alargado, ver Ranger (1985).
20
H que salientar, contudo, que, posteriormente, Etherton reviu a sua opinio e agora
considera lamentvel o menosprezo acadmico pelo teatro popular urbano (Etherton,
1986).
21
Mukadota tem um equivalente em Nairobi que encena comdias em estilo de
telenovela que atraem um vasto pblico de posses reduzidas. Ambos comearam por
se tornar clebres como artistas de televiso, mas depois obtiveram um sucesso ainda
maior com espectculos ao vivo invertendo a sequncia habitual das histrias de
sucesso euro-americanas. Do mesmo modo, a maior parte dos estudantes de teatro
africano j ouviram falar de Kinjeketile de Ibrahim Hussein e de outras peas
progressistas produzidas no meio universitrio de Dar es Salam, mas, na Tanznia, o
reconhecimento acadmico do novo teatro popular urbano, muito dinmico e em
rpida expanso (ver abaixo sub-seco intitulada O contexto geral de produo),
tem sido praticamente nulo, excepo de uma excelente dissertao de licenciatura
(Songoyi, 1983).
22
Kavanagh (1985) estabelece uma distino, na cultura popular, entre os elementos
constitutivos ou seja, aqueles que so expresso autntica da experincia social
das pessoas e os elementos impostos ou seja, os que so usados pela classe
dominante para lhes fazer uma lavagem ao crebro. Trata-se de uma abordagem
promissora, particularmente em situaes como a da frica do Sul, em que os
elementos impostos so simplesmente descarregados sobre elas por uma classe
dominante que claramente cnica e manipuladora. Mas, mesmo neste caso, os
elementos impostos tm de ser levados to a srio como os constitutivos, uma vez que
so parte da conscincia popular. Por esta razo, a distino geralmente mais difcil
de fazer do que Kavanagh sugere.
23
Em Vous avez dit populaire?, Bourdieu (1983) salienta que, na Europa, o termo
popular sempre relativo e sempre a metade desvalorizada das oposies binrias que
legitimam a desigualdade social.

8
6
24
Mas no so muitos: as observaes de Andrew Tracey sobre o assunto tm sido
muito citadas, talvez por a sua atitude ser to pouco habitual. Tracey lamenta que Na
msica africana actual quase nunca se ou[a] a harmonia original. H sempre algum a
tocar aquela terceira nota e o que se ouve esta harmonia ocidental de som doentio
(citado em Andersson, 1981 e Bergman, 1985. Coplan, contudo, nota que a maioria
dos etnomusiclogos africanos tm simplesmente ignorado a msica popular,
considerando-a de menor interesse e valor do que a verdadeira msica tradicional
(Coplan, 1978). A mesma atitude purista pode ser encontrada no debate sobre as artes
plsticas: ver Fagg (1963) e Brain (1980).
25
Veja-se a recente vaga de livros e artigos sobre msica popular, p.ex., Collins
(1985a, 1985b), Bergman (1985), Andersson (1981), Chernoff (1985), todos eles
acerca do modo como as novas formas de msica assentam nas tradicionais, mas
integram um vasto manancial de influncias do exterior. Uma investigao anterior
sobre este tema encontra-se em Roberts (1973).
26
Isto , contudo, apenas o ponto de partida para um argumento extremamente
interessante; para uma anlise do artigo de Priebe, ver a subseco abaixo, intitulada
Sub-texts).
27
Poderia dizer-se que aquilo que reconhecemos como arte resulta de convenes
culturais, mas que numerosos produtos culturais tm uma dimenso esttica, sem que
institucionalmente sejam encarados como arte. Quando os cnones, atravs dos quais
um conjunto de produtos tratado de forma selectiva como sendo arte so incertos ou
indefinidos, o objecto do investigador passa a ser o campo esttico na sua totalidade.
Neste campo, porm, tende a verificar-se uma espcie de discriminao ad hoc por
parte dos acadmicos sem dvida condicionados pelas convenes da sua prpria
cultura sobre aquilo que se considera ser arte. Quanto minha prpria delimitao ad
hoc deste campo, ver nota de rodap 41. Este enquadramento, baseia-se em
Introduction to Aesthetic Anthropology (1974) de Jaques Maquet, embora eu no
partilhe da sua definio da arte como objecto de contemplao esttica.
28
As artes tradicionais, mesmo quando so inovadoras, pretendem ser, frequentemente,
imutveis. As artes populares pretendem ser, sempre, inovadoras.
29
A. G. Hopkins (1979) sugeriu uma tipologia em que um dos extremos era
representado pelo colonialismo comercial tpico da frica Ocidental e o outro pelo
colonialismo a cargo de colonos brancos, tpico do Qunia e da Rodsia do Sul, tendo
pelo meio tipos ligados indstria mineira e agricultura da plantao.
30
Estou grata a Fred Cooper, por me ter sugerido, durante uma conferncia em
Madison, que explorasse a distino entre mbito ou espao, noo que desenvolve na
sua crtica a este artigo.
31
Colin Leys (1975) prope uma excelente descrio do modo como essas delegaes
se comportam e como funciona o sistema de favores no Qunia. Um outro exemplo
do Qunia mostra como, mesmo os povos mais isolados e conservadores, reflectem a
mudana nacional nas suas culturas. O povo do distrito de Kajiado maioritariamente
massai resistiu durante muito tempo s influncias modernas na sua cultura; at
mesmo a msica popular de guitarra congolesa, que, a partir dos anos 40 do sculo XX,
se difundiu por toda a frica Oriental, tem tido dificuldade em impor-se neste distrito:
H um ou dois jovens que tm cantado no 01-Maa, acompanhados por uma
guitarra mas nenhum deles teve grande impacto fora da sua rea de interveno
imediata ( O distrito de Kajiado, no District Socio-cultural Profiles Project, da
autoria do Ministrio das Finanas e Planeamento, em conjunto com o Instituto dos
Estudos Africanos da Universidade de Nairobi, 1984 [minuta]). Mas no que respeita

8
7
tradio oral da cano massai, altamente desenvolvida, tm surgido novos temas,
nomeadamente canes polticas (por exemplo, elogiando Moi) e canes de
desenvolvimento (por exemplo, elogiando as classes alfabetizadas). So cantadas por
novos grupos institucionais tais como as organizaes femininas de Harambee e
Maendeleo.
32
Esta impresso corroborada por Gutkind (1975) que mostra que, entre os pobres
de Ibidan, todas as camadas populares tanto desprezavam aqueles que consideravam
inferiores, como nutriam rancor em relao aos que consideravam estar acima de si,
censurando-as por impedirem o seu acesso aos centros de influncia. Na minha anlise
de duas peas populares yoruba (Barber 1982) sugiro que a tendncia, patente em
Osanyin, para se ignorar a questo dos verdadeiros pobres e se concentrar no tema
mais interessante das diferenas entre os vrios segmentos dos relativamente ricos
tambm se encontra nas camadas sociais mais afastadas do centro que a de Osanyin.
Peas populares como On Ol e Gbangba Dekn da Adjob Theater Company e da
Ed Theater Company, respectivamente, introduzem o tema dos pobres para, logo de
seguida, o abandonarem em Gbanga Dekn, atravs de uma mudana de cenrio,
maneira de Osanyin, e em Ona Ol atravs da caracterizao dos pobres como
preguiosos e insensatos.
33
Para uma excelente anlise desta questo, no contexto da conjuntura sul-africana, na
era do apartheid, em termos de classe, raa e nao, ver Kavanagh (1985). Uma tese
semelhante sobre o papel da tradio defendida por Andersson (1981).
34
A msica popular , de certo modo, um caso nico de sincretismo, uma vez que
quase todas as tradies estrangeiras que foram combinadas com as modalidades
africanas, de que resultaram os estilos de msica sincrticos caractersticos, eram
tambm elas de origem africana: o ragtime, o jazz, o calypso, o reggae, o soul, todos
eles regressaram a frica por via da indstria discogrfica. Fela elucida-nos acerca
deste processo, ao fazer a afirmao memorvel de que foi nos EUA, ao ouvir jazz,
que descobriu verdadeiramente a africanidade da sua prpria msica: Eu estava a usar
o jazz para tocar msica africana, quando, na verdade, devia usar a msica africana
para tocar jazz. Foi, portanto, a Amrica que me fez regressar a mim mesmo (Collins,
1977: 60).
35
Mesmo os governos mais crticos tm dificuldade em estancar a corrente. Alguns
acabam por se associar a ela, contra-vontade: muitas estaes de televiso africanas
viram-se obrigadas a comprar grande parte dos seus programas aos Estados Unidos,
uma vez que muito mais caro serem eles a produzir os seus programas. Ver Tunstall
(1977), Mytton (1983) e Bassopo-Moyo (1984).
36
Emmanuel Mbogo, Institute for Kiswahili Research, Universty de Dar es Salam,
comunicao pessoal. O Dr. Mbogo sugeriu-me que a fonte especfica do formato em
srie poderia ser o folhetim publicado nos jornais nacionais, uma vez que um vasto
pblico tinha mais acesso a estes do que s revistas importadas. Mas esta fico
publicada em jornais baseia-se tambm no modelo das revistas e tambm invade a
cultura popular a partir do exterior, constituindo um dos media oficiais da classe
governante.
37
Charlie Chaplin foi um dos primeiros modelos para o teatro de variedades do Gana
(Bame, 1985). Bernth analisa a influncia do cinema na literatura de cordel de Onitsha
(1968b: 445). Oelman (1984) faz uma anlise pormenorizada das fontes externas das
imagens pintadas nas paredes dos bares em Bo e Kenema na Serra Leoa. Observaes
similares tm sido feitas em toda a frica. Mwanga (1980) mostra, por exemplo, como
a mudana de gosto em artistas pop estrangeiros, de James Brown a Bob Marley,

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afectou a pintura nos bares em Dar es Salam, medida que as capas dos discos e as
imagens nelas apresentadas mudavam. Deregowski (1977) mostra como a pintura nos
bares da Zmbia reflecte o imaginrio dos westerns americanos.
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O incivilizado Amini gabara-se demais/ de ser o conquistador do Imprio Britnico/
A tareia que levou foi bem grande/ Amini gritou: Homens, ajudem-me!, entrou em
pnico/ A Tanznia disparou agora a sua artilharia/ A oitenta quilmetros no interior
do Uganda/ Kambarage disse: Numa boa, Amini, numa boa/ So s chuvas ligeiras,
as pesadas esto para vir/ Vamos derrot-lo completamente/ Transport-lo, como a
uma cobra, nas pontas dos dedos/ Vamos deit-lo fora/ Antes que ele cheire mal/
Amini est louco. Caem chuvas pesadas. Podemos perguntar-nos o que esta forma de
dana deve dana beni, de cariz sincrtico e militar, que penetrou at ao interior da
Tanznia, entre as duas guerras mundiais (ver Ranger, 1975). Agradeo ao Sr. Songoyi
a gentileza de me ter facultado o acesso a esta informao.
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Landeg White (1982), contudo, defende que as canes kamazu, cantadas nestas
ocasies, descendem directamente das tradies nativas das canes laudatrias e que
preenchem as mesmas funes que incluem, ao mesmo tempo, a crtica implcita e
os elogios.
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Um campo cultural que poderia ser descrito com os mesmos adjectivos usados para
descrever as artes populares: vigoroso, diversificado, inovador, sincrtico, ecltico,
fluido, adaptvel, em transformao constante e reflectindo um novo individualismo.
Ver, por exemplo, Rosalind Hackett (1985) acerca da religio popular em Calabar. As
ideias forjadas pelos movimentos religiosos populares infiltram-se muitas vezes nas
artes populares. A relao simbitica entre a msica juju e a igreja Aladura intensa e
ntima (Collins e Richards, 1982). tambm de salientar que um dos temas comuns do
teatro popular yoruba o falso pregador Aladura que rouba a sua congregao!
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O que pretendo uma definio de artes que inclua pinturas decorativas em camies
e em embalagens de po, mas exclua doutrinas religiosas, futebol e carpintaria. Diria
que, nesta definio, a funo fundamental das artes uma funo
expressiva/comunicativa que tambm tem de dar prazer e que seja, porventura,
memorvel. Embora o futebol e a carpintaria comuniquem todo o tipo de sentidos,
essa no a sua principal funo; e, embora a principal funo de uma doutrina seja a
de comunicar, duvido que se considere ser essencial que o deve fazer de um modo
que enfatize a sua capacidade de dar prazer.
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De tal forma que o sistema musical na sua totalidadeapresenta um complexo
macro-padro de similaridades e diferenas estilsticas que pode ser interpretado, com
alguma cautela, como um mapa dos padres dominantes da identidade de Lagos
(Waterman, 1986: 92).
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Lnrewju Adpj, director do grupo de teatro Akwi, , na verdade, muito mais
famoso como intrprete de cantos ewi na televiso, na rdio e em discos. Bb Sala
(Moses Oliy), para alm de dirigir o conhecido grupo de teatro Alvd, foi o editor
da revista Atka. A companhia de Hubert Ognd produziu numerosos discos de
msica popular. Para uma anlise mais pormenorizada do teatro popular yoruba em
relao com o sector informal nigeriano, ver Barber (1986).
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Dr. Emmanuel Mbogo, Institute of Kiswahili Research, Universidade de Dar es
Salaam; sr. Elias Songoyi, Departamento de Arte, Msica e Teatro, Universidade de
Dar es Salaam; comunicao pessoal. O rpido desenvolvimento recente de um novo
teatro popular no Malawi tambm pode ser explicado em termos do crescimento de
uma nova classe urbana de desempregados sados da escola, para quem algum
dinheiro melhor que nada. Ver o subcaptulo abaixo, intitulado Um estilo popular?

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Oelmann (1984) descreve como, na Serra Leoa, os artistas que fazem pinturas em
bares muitas vezes produzem obras cuja dimenso e qualidade dependem daquilo que
o cliente que as encomendou est disposto a pagar por dez xelins obtm-se uma obra
de arte no valor de dez xelins e no mais que isso. Na Nigria, Twins Seven Seven j
suficientemente famoso para que qualquer trabalho com a sua assinatura consiga um
preo elevado; mas as suas mulheres, que partilham com ele o estdio, produzem
belos batiks cujos preos so calculados com base nos metros de tecido utilizados.
Szombati-Fabian e Fabian (1976) e Jules-Rosette (1979a) mostram como a produo
dos artistas afectada pela necessidade de trabalhar depressa, vender um grande
nmero de obras e poupar nos materiais. Voltarei a abordar este assunto no
subcaptulo intitulado A leitura de um texto. Priebe (de que tambm me ocupo mais
abaixo) e Dodson (1973) mostraram os efeitos condicionadores das pequenas margens
de lucro nas edies populares, no Gana e na Nigria, respectivamente.
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Fabian: as deficincias no abastecimento regular de tintas fez com que os artistas
enfatizassem as linhas e a forma em detrimento da cor, como portadores de sentido.
Jules-Rosette: os pincis eram caros, requeriam tempo a quem os limpava e
desgastavam-se rapidamente quando no eram limpos por isso, os pintores de
Lusaka substituram-nos por esptulas, o que fez com que as suas linhas se tornassem
mais pronunciadas e angulares; alguns deles exploraram deliberadamente estes efeitos,
outros no.
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Uma espcie de substituio vantajosa das importaes verificara-se muito antes do
perodo colonial. J no sculo XVII, os artilheiros da Costa do Ouro eram peritos em
aperfeioar as armas importadas. W.A. Richards (1986) cita G. Loyer (1702) a
propsito de os assini conseguirem fabricar boas armas de fogo a partir de armas de
fraca qualidade, temperando-as de novo e conseguindo com que armas, que,
anteriormente no disparavam, o fIzessem. Em meados do sculo XIX, os zinder
(actualmente no Nger) fabricavam plvora, mosquetes, canhes montados em
carretas e projecteis e exportavam-nos para os pases vizinhos (Smaldone, 1977).
Com o incremento das importaes, desencadeado pelo colonialismo, este tipo de
actividade generalizou-se.
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Em Harare, porm, o governo nacional tem feito fortes esforos para ressuscitar a
actividade cultural nativa, depois de um longo historial de represso.
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No Gana, os teatros de variedades foram ocasionalmente cooptados pelo regime de
Nkrumah, tendo sido apresentados espectculos com ttulos como Nkrumah Is a Great
Man. Nkrumah tambm fundou o seu prprio teatro de variedades com a colaborao
da Workers Brigade (Brigada de Trabalhadores). Na Nigria, a indiferena de
sucessivos governos para com a cultura popular de qualquer tipo tem sido, em maior
ou menor medida, inqualificvel.
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Robert McDonald (1972), por exemplo, escreveu uma crtica em Transition, em que
desmascarou a fraude de Ouologuem, parecendo recomendar que Le Devoir de
Violence fosse expulso do cnone em que fora includo por engano, depois dos elogios
generalizados da crtica (incluindo recenses de uma pgina na Time e na
Newsweek!). McDonald avisa que agora nunca mais poderemos ter a certeza de que o
restante livro autntico: As dvidas e suspeitas permanecero para sempre; o pobre
Ouologuem j no tem forma de provar, de modo conclusivo, que foi ele quem
escreveu efectivamente o seu livro. Esta recenso acaba por denunciar menos
Ouologuem, do que os mecanismos atravs dos quais o cnone estabelecido e
protegido, bem como os interesses institudos que lhe esto subjacentes.

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Keith Nicklin descreve uma outra ruptura igualmente radical com o que familiar
numa cultura local, a propsito do caso de Akan Edet Anamukot, um operrio
metalrgico ibibio que ganhava o seu sustento com o fabrico de recipientes e
ferramentas, mas que comeou a fabricar objectos da sua imaginao, decorativos e
no funcionais avies, cata-ventos, pssaros e disfarces que nunca ningum havia
feito na regio. Tinha visto algo semelhante numa outra cidade (Nicklin, 1976).
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Estou muito grata a Tom McCaskie do Centre of West African Studies da
Universidade de Birmingham pela informao pormenorizada que me forneceu sobre
esses panfletos. Tanto quanto sei, ainda nada foi publicado sobre esta matria.
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Ou como se fosse atrs de um arco de proscnio Jeyifo salienta com perspiccia
que a encenao destas peas ignora deliberadamente as possibilidades de uma
produo num palco circular, mesmo quando as condies de representao o
permitiriam. A este respeito, o drama popular afasta-se definitivamente das
convenes do teatro das festas tradicionais e das mascaradas recreativas apidan (ver
Gotrick, 1984).
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Uma impresso corroborada por muitos outros, incluindo Gotrick (1984), Olatunji
(1984), Yai (1972), Wolff (1962) e Barber (1979).
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Mas, para um exemplo dos efeitos de um perodo de transformaes rpidas, no
sculo XIX, na tradio oriki, ver Barber (1981).
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Ranger (1975: 31) comenta que uma tendncia muito forte da sociedade swahili ao
longo dos sculos tem sido a sua prontido para assimilar inovaes utilizando
muitas vezes o mecanismo da mudana de modas.
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Para informaes acerca do movimento do teatro itinerante, ver Chris Kamlongera
(1984) e Patience Gibbs (1980). Para a histria da criao da pea que, diz-se, se
inspirou no teatro popular, ver Kerr (1982). A minha impresso que as comdias
radiofnicas de S.L. Mbewe podem ter tido um papel mais importante do que o teatro
universitrio itinerante. Joyce Kumpukwe (1983) fornece uma boa descrio das sries
Kapalepale e Pa Majiga na revista universitria Baraza.
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Excerto da pea Nkoteko, de Dickson Chipatala e do Umodzi Theater Group,
trancrito e traduzido por Manuel Kazembe, 1985.
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Neste sentido, algum cinema e alguma televiso, apesar de transmitidos atravs dos
meios de comunicao de massa, so verdadeiramente populares, porque estabelecem
uma empatia com o pblico um exemplo disto Charlie Chaplin. O que caracteriza
as artes de massas por oposio s artes populares a sua distncia em relao ao
pblico. No h empatia entre elas e o pblico: so-lhe vendidas depois de uma
sondagem de mercado para se descobrir exactamente aquilo que iro engolir.
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A primeira Ulla Schild (1980). A sua anlise incide sobre um subgnero particular,
a novela romntica que parece efectivamente muito imitativa e sombria. Contudo, o
que a autora faz contrastar a literatura de Onitsha e a do Qunia, na sua totalidade,
utilizando a fico romntica como exemplo. A segunda Elizabeth Knight (1979)
que tempera o seu juzo com a observao de que, no meio de todo aquele esterco, o
leitor poder encontrar a voz do homem comum que fala da injustia social de uma
maneira to clara como Song of Lawino, mas com menos raiva e com mais
cinismo. A observao parece-me uma observao adequada.
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Veja-se Lover in the Sky de Samuel Kahiga, em que um jovem que abandonou a
escola, aborrecido e amargurado, farto dos parentes ricos de Nairobi, relembra com
ternura um feriado passado no campo com a sua velha av iletrada e pergunta Porque
que no podemos ficar para sempre com as pessoas que amamos? Mas no faz

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qualquer tentativa para concretizar o seu sonho; em vez disso, comea a fazer um
curso de piloto e apaixona-se por uma rapariga rica e sofisticada, urbana at medula.
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A obra The Kommon Man, volume III, consiste, em grande medida, numa recriao,
por parte do narrador urbano amargurado, da sua infncia no campo e do seu namoro
idlico com a mulher que agora a sua esposa urbana, intolervel e infiel. The Bottle
Friends de Francis Mudida recria todos os acontecimentos que levaram priso de
uma personagem por conduzir embriagada; grande parte da narrativa remete para a
uma juventude passada num ambiente rural.
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Em Out of a Choice de Charles Wambugu, o heri visita o Hotel Fairview e fica
deslumbrado com o ambiente dominante, a frescura inusitada da vegetao, a relva
impecvel e a moblia disposta com gosto e medita sobre a feliz circunstncia de
brancos e negros estarem agora sentados lado a lado, em amena conversa! Em For
Mbatha and Rabeka, o homem da cidade leva Rabeka aos lugares tursticos, num
passeio muito especial, mostrando-lhe que se sente vontade em ambientes
internacionais. Em ambas as histrias e em muitas outras a perfeio de um
lugar determinada pela medida em que ele branco: o sonho penetrar no mundo
sumptuoso dos turistas estrangeiros e dos empresrios ricos.
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As artes visuais so as mais evidentes, mas no so as nicas formas de arte popular
que esto integradas no mercado mundial, tendo-lhes sido, assim, impostos uma
definio e um significado que lhes so alheios. A literatura de cordel nigeriana
tornou-se, a dada altura, uma moda entre os coleccionadores dos Estados Unidos. Em
1968, Lindfors observou que os livreiros de Nova Iorque e Detroit, parasitas que se
alimentam de parasitas, pediam e provavelmente recebiam at 3 dlares por um
folheto que em Onitsha poder ser vendido a um ou dois xelins (Lindfors, 1968: 442).
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Existem formas expressivas no Primeiro Mundo que no se integram no mercado
da arte, na acepo dos Fabian, e que desempenham um papel comparvel ao da
pintura de Shaba. As fotografias de frias, por exemplo, contam uma histria, tanto
num discurso de classe, como num discurso de famlia. Diz-se que os cones russos
(comprados por pessoas comuns) eram escritos, em vez de pintados. A pintura
religiosa e a estaturia religiosa em geral e, em especial, as imagens de reproduo
barata venda nos pases catlicos so certamente menos valorizados como arte do
que como recordaes.
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Ver Jules-Rosette (1976b) que define a mensagem ideolgica como qualquer forma
de comunicao que um grupo utiliza para se distinguir dos outros.
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Uma afirmao semelhante feita por Beinart (1968) a respeito da pintura mural
decorativa nos bairros negros da frica do Sul e de Moambique.
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Naomi Ware tem uma abordagem semelhante na sua anlise da msica popular na
Serra Leoa. Ware considera que a mistura dos estilos musicais simboliza no s o
transcender das divises tnicas dentro de um pas, mas tambm uma conscincia pan-
africana ou pan-negra progressista, evidenciada pelo seu entusiasmo pela msica soul
e pelos estilos musicais originrios de outros pases africanos. Uma anlise muito mais
profunda e ampla dos estilos musicais e das identidades sociais, que infelizmente
ainda no estava disponvel quando escrevi este artigo, o estudo de Chris Waterman
(1986) sobre a msica popular yoruba.
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Um aspecto salientado por Chris Kamlongera (1986), no seu estudo sobre uma
forma aparentada, a dana malipenga do Malawi.
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D-se muito mais importncia s canes nos trabalhos de outros autores que se
ocuparam da dana beni e de outras formas aparentadas: por exemplo, Jones (1985)

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sobre a dana mganda, Lambert (1962-63) sobre a dana beni, Mitchell (1956) sobre a
dana kalela de Nambote (1983) e Kamlongera (1986) sobre a dana malipenga.
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Trata-se de um aspecto muito importante para as abordagens funcionalistas
modernizao: ver Banton (1957) e Little (1965) sobre as associaes de dana temne
de Freetown e Mitchell (1956) sobre a dana kalele, aparentada com a dana beni.
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Um aspecto desenvolvido por David Anthony (1983), no seu estudo sobre a cultura
popular em Dar es Salaam, entre 1865 e 1939.
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O que parece interessante nesta situao que as estratgias usadas pelos autores de
elite e os autores populares so idnticas: como se a opresso generalizada do regime
de Banda tivesse criado um cdigo secreto comum, atravs do qual se pudesse falar
desses assuntos.
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O livro de John Collins (1976c) sobre os Jaguar Jokers, um grupo de teatro de
variedades do Gana, mostra, com prosaica modstia, como a harmnica dos blues foi
adoptada pelas orquestras highlife cada uma usufruindo do contacto mtuo e como
o seu valor de novidade, de elemento estrangeiro extico, constitua to s mais uma
faceta do prprio exotismo dos Jaguar Jokers, quando percorriam as aldeias com os
seus espectculos urbanos fascinantemente novos e modernos. A sua viso do teatro
de variedades, a partir de dentro (ou porventura, de uma perspectiva lateral, j que
pareciam passar muito tempo adormecidos nas alas laterais) uma demonstrao dos
benefcios da participao efectiva. Outros colaboradores deste tipo incluem John
Chernoff no Gana, Gerhard Kubik no Malawi e Johnnie Clegg e Davis Coplan na
frica do Sul, todos eles membros de grupos musicais de diversos tipos.
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Foi assim que aprendi como operavam as convenes dos diversos gneros teatrais.
Durante as discusses em torno do papel que poderia ser criado para mim, por
exemplo, percebi que poderia representar a mulher de um oba (exotismo folclrico),
mas no a mulher de um camionista moderno (realismo cmico). Aprendi tambm as
convenes que regem a construo dos dilogos, j que as minhas deixas eram
concebidas com um grande cuidado e uma profunda reflexo, quanto ao efeito
pretendido.
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Tratava-se, em parte, de uma estratgia concebida para contrariar a reputao
negativa do teatro, conferindo-lhe uma funo moral e, em parte, sem dvida, de uma
herana dos tempos ureos da igreja. Mr. Adejobi costumava dizer que o seu trabalho
no diferia do de um pregador: Ambos pegamos numa histria e extramos dela uma
lio.
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Na minha anlise de uma outra pea da mesma companhia (Barber, 1986), discuto
em profundidade a questo da natureza do conservadorismo radical do teatro,
relacionando-o com a mudana econmica e social.

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