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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP

William Golino

Retrato pictrico moderno: suas formas e significados

DOUTORADO EM HISTRIA

SO PAULO

2010
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO
PUC-SP

William Golino

Retrato
FIGURA 1 Laurie Simmons; Cmera caminhante (Jimmy, o Cmera); 1987
pictrico
moderno:
fotografia em papel com prata e gelatina; 198,2 x 134,6 cm
Galeria de Arte Corocoran; Universidade Corcoran de Arte e Design; Washington; EUA
www.corcoran.org/collection/highlights_name_results.asp?Artist_ID=2

suas formas e significados


Tese apresentada Banca Examinadora da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do ttulo de Doutor
em Histria Social, sob a orientao da Professora
Doutora Maria do Rosrio da Cunha Peixoto

SO PAULO
2010
Banca Examinadora

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A histria da arte uma cincia peremptria.

L i d o lo g ie i mag e e s t un c o nc e p t c ons tru i t q u i n o us


p e rme t d e s a i si r le s p a rti cu la ri t s d e la p ro d u c ti o n
d i ma ge s e t d e s on hi s to i re [ ...] e t l o b j e c t de la
d i s c i p lin e de l hi s to i re d e l a rt n' e s t au tre q u e les
i d o lo g ie s i ma g e s a p p a rue s da ns l hi s to i re .
Ni c os H ad ji ni c olaou

There is nothing inherently subversive about pleasure.


Terry Eagleton

Salve Ellen Wood

Viva James Petras

Vida Longa Para David McNally

FIGURA 2 - Ana Lusa Guimares Galvo; Vermelhos sobre magenta; So Paulo, 2005
folhas de plstico, coladas sobrepostas, sobre chassi de madeira
130 x 100 cm; coleo particular
Resumo

Retrato pictrico moderno: suas formas e significados

O retrato, como qualquer imagem, uma forma de ideologia especfica do campo imagtico,
irredutvel, diferente das ideologias de outros campos, tais como o poltico, literrio, etc.,
portanto, uma ideologia imagtica, ou seja, um conjunto visual, relativamente coerente, de
crenas, valores e representaes, produzido pelo representante da classe social que o
encomenda e utiliza, indissocivel de economia, poltica e moral.

Por meio de suas formas, o retrato apresenta e representa os interesses e necessidades globais
de classe e particulares dos setores de classes envolvidos em sua produo, veiculao e
guarda.

O principal meio para explic-lo a anlise de composio, tcnicas estilsticas, materiais,


dimenses e outros dados originais, historicamente fixados.

Hiptese: O retrato constituinte s relaes sociais.

Justificativa: Explicar sua insero histrica.

Aspectos terico-metodolgicos: Anlise da integrao entre formas e contedos artsticos e


no artsticos.

Objetivo: Evidenciar o carter ideolgico do retrato.

Resultados obtidos: As formas do retrato determinam seus significados estticos e plsticos,


integrados aos outros mbitos da vida, por exemplo, o retrato moderno
tem formas modernas, enquanto o retrato clssico e acadmico tem formas
clssicas e acadmicas.

Palavras-chave: retrato; ideologia; pintura de retrato; modernismo; vanguardas histricas;


Flvio de Carvalho.
Abstract

Modern portrait painting: its forms and meanings

The portrait, like any image, is one form of specific ideology of the image field, irreducible,
different from the ideologies of other fields, such as politics, literary, etc. Therefore, it is an
image ideology, it means, a relatively coherent visual set of beliefs, values and representations,
produced by the representative of the social class that commissions and uses it, inseparable
from economy, politics and morals.

By means of its forms, the portrait presents and represents the global interests and needs of the
class, as well as, the particular interests and needs of the class sectors involved in its
production, propagation and storage.

The main way to explain it is through the analysis of composition, stylistic techniques,
materials, dimensions and other original data, historically fixed.

Hypothesis: The portrait is constituent to the social relations.

Justification: To explain its historical insertion.

Theoretical and methodological aspects: Analysis of the integration between artistic and non-
artistic forms and contents.

Objective: To demonstrate the ideological character of the portrait.

Obtained results: The portrait forms determine their aesthetic and plastic meanings, integrated
with other ambits of life, for instance, the modern portrait has modern forms
while the classic and academic portrait has classic and academic forms.

Keywords: portrait; ideology; portrait painting; modernism; avant-garde; Flvio de Carvalho.


S U M R I O

Introduo 9

1
E VR
p A LaV aS i
IN C I A
A S 21

2 Para uma anlise dos retratos 67

3 Galeria de Retratos 101

4 Obras e aes de Flvio de Carvalho 155


5 Retrato de Jorge Amado 205

Concluso 221

Fontes 223

Anexo A Clube dos Artistas Modernos 239


INTRODUO

AS VRIAS FACES
DOS MODELOS

OS DIVERSOS OLHARES
DOS ARTISTAS

Este texto uma anlise sobre a diversidade


formal e ideolgica do retrato bidimensional mo-
derno,1 centrada na pintura, indicando relaes com
fotografia, desenho e gravura, com um estudo de
caso: o retrato de Jorge Amado (FIG. 426), pintado
por Flvio de Carvalho, antecedido por uma avalia-
o de suas obras e aes.
Uma das representaes mais antigas e do- FIGURA 3 - Kurt Schwitters; Famiglia; Alemanha, 1922
colagem e pintura; 29,7 x 22,4 cm
minantes na histria da produo artstica ociden- MoMA (Museu de Arte Moderna); Nova York; EUA
www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE
%3A5293&page_number=24&template_id=1&sort_order=1
tal, o retrato contm um respeitvel conhecimento
tcnico, esttico e artstico acumulado, podendo ser a imagem de uma pessoa ou de um grupo,
em repouso ou em alguma atividade, com formas que vo do naturalismo verossimilhante
(FIG. 10) abstrao (FIG. 3).
Dominante no plano plstico, nfima em uma paisagem ou oculta em abstraes, a figura
humana tem sido, h milnios, o modelo por excelncia, apreciado por leigos, diletantes, artis-
tas, crticos e historiadores.
Para uma compreenso totalizante da histria do retrato moderno, destaco obras e textos
que evidenciam relaes temporais que variam de longussima durao devida perenidade
de crenas e valores representados por determinadas caractersticas estilsticas utilizadas duran-
te muitos sculos, por exemplo, a relao entre a leveza do tema e o trao solto, executada des-
de alguns afrescos da antigidade romana (FIG. 70 e 71) at o expressionismo (FIG. 439)
curta durao devida influncia de algumas obras sobre a produo de outras, por exem-
plo, a concepo de realidade e naturalidade do tema na pintura inglesa, representado por meio
das manchas no pr-romantismo (FIG. 74 e 75) s zonas cromticas quase abstratas no roman-
tismo (FIG. 81 a 83).

9
Muitas notas so longas, porque so indispensveis para compreender os caminhos e esti-
los percorridos pelas diversas histrias da arte em sua ao de estudar um objeto especfico e,
ao mesmo tempo, estabelecer a disciplina como um ramo moderno de conhecimento, por e-
xemplo, o texto de Gombrich sobre a renovao do olhar na Grcia antiga (nota 21, cap. 1) a-
presenta um marco imprescindvel para a modernizao da arte, desde o naturalismo tendente a
verossimilhante e o escoro gregos, passando pelas diversas consideraes do que era ser mo-
derno, conforme esclareceu Habermas (nota 6, cap. 1), e pelas renovaes dos modernismos de
final do sculo XIX e das vanguardas histricas, de Cozens a Boccioni (notas 17, 18 e 19, cap.
1), at a radicalidade das produes mais recentes com retratos como os de Hodgkin e Altha-
mer (nota 3, cap. 5). Uma das conquistas centrais no modernismo o olhar liberto de pr-
conceitos e o texto de Gombrich explica o marco inicial deste tipo de olhar para a produo ar-
tstica do Ocidente. Isto no quer dizer que o modernismo, milnios depois das conquistas gre-
gas do sculo VI a.C., esteja reproduzindo este olhar, mas, sim, que fez a confluncia de diver-
sas conquistas sobre a autonomia do olhar em relao a preceitos e condicionamentos anterio-
res, criando obras que avanaram sobre os modos de ver dominantes em seu tempo. Esta busca
de liberdade em favor de uma criao renovada em relao ao passado movimentou a produo
artstica ao ponto de historiadores identificarem uma longa trajetria de modernizao artstica,
da qual destaquei os estilos e perodos que foram entendidos como constituintes moderniza-
o dos outros mbitos da vida: o renascimento e o maneirismo no bojo da criao do Estado
moderno; o pr-romantismo e o romantismo no estabelecimento do Estado capitalista; e o im-
pressionismo e as vanguardas histricas na consolidao do imperialismo e do socialismo.
Muitas obras de Paul Gauguin, Marcel Janco, Karel Appel e tantos outros artistas que revolu-
cionaram as representaes plsticas, so bastante significativas e esclarecedoras quanto ne-
cessidade de conhecermos a acumulada histria das crticas visuais ao olhar, tanto sobre sua
contemporaneidade quanto sobre seu passado imediato ou longnquo.
Da mesma maneira que as notas longas so indispensveis porque apresentam a constru-
o de uma longa histria da arte, com suas variantes metodolgicas, uso uma grande quanti-
dade de imagens (retratos artsticos em sua maioria: pinturas, desenhos, fotografias, gravuras e
esculturas) porque so indispensveis por serem os objetos bsicos e centrais da histria da arte
e formarem uma longa histria da produo imagtica.
As imagens que mostro no so ilustraes do texto, nem de idias e muito menos de o-
pinies.2 So constituintes tese, quero dizer que a escolha das imagens foi concomitante e in-
tegrante redao do texto, portanto, so indissociveis.
E sabemos que os discursos sobre as imagens no conseguem abarcar sua complexidade
e nem podem substitu-las; at mesmo a descrio, muitas vezes considerada uma tarefa sim-

10
ples, no outra coisa seno uma interpretao ou tentativa de explicao3 da imagem, como
bem esclareceu Baxandall (notas 14 e 15, cap. 1). Logo, todas as imagens, com os seus dados
originais, so necessrias para que os leitores do texto tambm possam v-las e encade-las,
para alm do meu encadeamento discursivo e imagtico, inclusive as que no so analisadas ou
comentadas textualmente,4 porque a consolidao de um repertrio e um conhecimento imag-
ticos realizada por meio da observao e fixao interna consciente e inconsciente das
imagens. O texto cumpre sua tarefa de explicitar verbalmente alguns modos de ver e organizar
as imagens e outros textos.
Como toda imagem, o retrato um objeto produzido por um ou mais sujeitos, que, por
meio das formas relativas aos contedos, apresenta e representa os valores e crenas da classe
social nele envolvida. Tema, composio, distribuio dos elementos plsticos na tela, cores,
dimenses e outras caractersticas materiais so apresentaes e representaes dos gostos, de-
sejos, sentimentos, interesses e necessidades daqueles que fazem, utilizam ou colecionam as
obras de arte. As concepes estticas, relativas a noes e valores de beleza, crtica, harmonia,
tenso ou quaisquer outras idias ou opinies sobre o sentido e o significado das imagens, so
representadas pelas formas artsticas aceitas, usadas e difundidas por encomendantes, artistas e
pblico, em uma complexa relao histrica das obras, de sua execuo s crticas e histrias
da arte mais recentes (FIG. 26 a 31, 64, 89 a 100, 102 a 105 e notas 6, 11, 18, 24 a 29, cap. 1;
FIG. 121 a 125, 134 e 135 e notas 20 a 26, cap. 2; FIG. 313 a 315 e notas 14 a 17, cap. 4; notas
4, 8 e 9, cap. 5), uma vez que o mesmo tema pode ser plasticamente tratado de muitas manei-
ras. Evidentemente, as concepes estticas e as formas artsticas possuem estreitas relaes
com os outros mbitos da vida (FIG. 43 a 45 e notas 16, 21 e 31, cap. 1; FIG. 134 e 135 e notas
15, 16 e 18, cap. 2; FIG. 312, 315, 323 a 328 e notas 14 a 16, e 18, cap. 4; FIG. 446 e 447, cap.
5).5
Outro problema sobre o retrato artstico, ou qualquer obra de arte, a sua particularidade.
necessrio termos em mente que um artista no faz um tipo s de obra, porque, em geral, su-
as obras so constituintes dinmica das relaes sociais que vive e representa. Muitas vezes
faz obras ou elementos plsticos bastante especficos, podendo, inclusive, fazer obras contr-
rias maioria de sua produo. Esta particularidade, ao mesmo tempo em que amplia e apro-
funda a complexidade do estilo, rompe com a tradio que "liga intimamente 'a arte' e 'o estilo',
[e que faz] deste ltimo uma espcie de ncleo que conteria a essncia da arte". 6 Pensando des-
te modo, a obra de arte, por causa de sua particularidade, no submetida ao estilo, mas o
constitui, com caractersticas formais pertencentes a espao e tempo especficos, podendo fazer
parte de um estilo consolidado ou da criao de outro.

11
Esta tese possui, alm das pginas iniciais, uma introduo, cinco captulos, uma conclu-
so, fontes e um anexo.
No primeiro captulo, [imagens] e palavras iniciais, apresento a riqueza imagtica que
encontramos em trs tipos de histrias das artes visuais, que exibem muitas reprodues de re-
tratos e outros tipos de imagens, usadas de modos igualmente variados, de ilustraes genricas
de textos a estudos especializados. Nelas, encontramos comparaes (a) entre imagens do
mesmo tema (diferentes retratos do mesmo modelo e de outros modelos), (b) com representa-
es de outros temas (paisagem, natureza-morta, abstrao) e (c) com outras modalidades ar-
tsticas (escultura, literatura ficcional, etc.), muitas vezes associadas a textos no ficcionais. Es-
ta exibio imagtica em larga escala demonstra a importncia social da forma artstica, muito
ressaltada com a ascenso da burguesia como classe dominante do Estado capitalista, especi-
almente depois do incio do modernismo na segunda metade do sculo XVIII, desde quando fi-
cou claro, porque explicitado, que a obra de arte uma ideologia especificamente imagtica
(nota 16, cap. 1; notas 3 a 11, cap. 2; notas 1 e 11, cap. 5 ) e que as tcnicas e os materiais e
instrumentos utilizados para sua produo e os meios empregados em sua difuso so, igual-
mente, ideolgicos (nota 31, cap. 1), e tudo isto indissocivel da economia, poltica e moral da
classe social que encomenda ou usa a obra como instrumento de impregnao e difuso de va-
lores e idias e de especulao financeira sobre a posse das obras e o domnio dos processos
criativos submetidos ideologia global da classe dominante, descartando todas as imagens cr-
ticas e seus produtores que no possam ser incorporados.
A forma do retrato o resultado de uma interpretao ou explicao, realizada pelo artis-
ta, a partir das associaes entre as aparncias e os substratos existentes na relao estabelecida
entre ele e o modelo como representantes de suas classes sociais (podendo ser da mesma clas-
se), constituinte histria geral da produo humana.
Existem imagens crticas, contrrias e superando dialeticamente as produes hegemni-
cas de seu tempo e lugar, rompendo com uma esttica e uma moral da visualidade cristalizada,
e, muitas vezes, bem comportada, como vemos no Retrato nu, de Meatyard (FIG. 4), repleto
de manchas, indefinies e defeitos, oposto s imagens ntidas e perfeitas com o modelo bem
identificado e bem apresentado, sem defeitos formais ou erros tcnicos imperdoveis para um
naturalismo perfeccionista, comum na maioria dos retratos e fotografias no s nos anos 1960,
mas vigindo at os dias de hoje. Existem, porm, em muito maior nmero, imagens positivas,
defendendo e reforando a ideologia global da classe dominante, como no retrato de Anna La
Pradvina, com seus dois cezinhos (FIG. 5), passeando por uma rua larga, centralizados no
plano espacial, ela com veste luxuosa, um veculo do passado no canto direito da imagem, indo
embora, saindo da foto e do foco, e um veculo novo no canto esquerdo, entrando no espao
aberto com formas bem apresentadas, sem defeitos ou erros composicionais ou tcnicos, uma

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imagem da perfeita ordem burguesa, sem amontoados, longe do ideal, transformado em tipi-
camente proletrio no sculo XIX, das ruas estreitas e das casas geminadas.

FIGURA 4 - Ralph Eugene Meatyard; sem ttulo (Retrato nu) FIGURA 5 - Jacques-Henri Charles, Lartigue; Avenida Bois de Boulogne
c. 1968; fotografia p&b em prata e gelatina; 19,7 x 19,1 cm (Arlette Prevost dita Anna La Pradvina com Chichi e Gogo); Paris, 1911
Museu de Arte Americana Smithsonian; Washington; EUA fotografia p&b em prata e gelatina; 24,3 x 34,2cm; Ministrio da Cultura, Frana
americanart.si.edu/collections/search/artwork/?id=31822 www.masters-of-photography.com/L/lartigue/lartigue_boulougne_full.html

Estes so dois retratos tpicos de relaes opostas com o poder constitudo. Entre estes ti-
pos, h uma grande variedade de representaes que mesclam, com gradaes diferentes, ele-
mentos de estticas e plsticas distintas ou antagnicas.
Diversos retratos de uma mesma pessoa ou no, executados por um ou vrios artistas, em
geral mostram diferenas estilsticas, chegando a apresentarem oposies. Podemos ver isto
nos retratos feitos por Nadar (FIG. 28 e 29) e nos retratos de Mrio de Andrade (FIG. 48 a 57).
Essas diferenas mostram as distintas significaes das formas, integradas aos contedos,
tcnicas, materiais, propores e tamanhos usados.
Em Para uma anlise dos retratos, captulo 2, comeo analisando a relao entre forma e
contedo, evidenciando que a forma artstica, quando coerente na histria geral das artes
como bem salientou Della Volpe o problema da "coerncia potica" e "da conseqente credibi-
lidade artstica" (nota 11, cap. 2), possibilita certa transparncia dos significados da obra,
quero dizer que a relevncia social do retrato (e de toda representao imagtica) definida pe-
la forma, sempre integrada ao contedo, porm, a forma o elemento que marca e fixa a im-
portncia e o valor social da obra, porque o contedo pode ser representado pelas mais variadas
formas, sendo consideradas obras de arte somente aquelas que podem ser utilizadas como re-
presentao do aprofundamento e alargamento do poder constitudo, demonstrando-nos que a
ideologia de um retrato reside na sua forma, bastante evidente quando vemos diversos retratos
do mesmo modelo.
Reconhecer este problema uma soluo para o conteudismo e para as projees, que re-
tiram o observador de sua posio diante da obra e colocam-no diante de si mesmo, usando-a

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como passagem para o tema e espelho de interesses e necessidades pessoais e de sua classe. Ao
reconhecermos a forma como o elemento central na obra de arte, passamos a ver o que ela tem
e no o que gostaramos que tivesse (notas 7 a 11, cap. 2).
Para ajudar na compreenso da complexidade formal e simblica das anlises dos retra-
tos, apresento e discuto uma srie de tipos composicionais e outros elementos formais que, es-
clarecidos, permitem conhecer e explicar as ideologias das obras.
Assim, podemos ver a obra de arte como um conjunto efetivamente complexo e profundo
de relaes formais: composio, elementos dominantes, tcnica estilstica, tipos e direes dos
traos, tenses e harmonizaes entre formas, simetria e assimetria, etc. Os elementos formais,
relacionados entre si, possuem, tambm, um conjunto de relaes com o contedo. Os retratos
da Virgem (FIG. 6) e de Jake (FIG. 7) so bons exemplos desta complexidade, porque possuem
diferenas aparentemente bvias e contundentes semelhanas.

FIGURA 6 - Elisabetta Sirani; Virgem e menino; sem data (1638-1665) FIGURA 7 - Elizabeth Peyton; Jake no New Viet Huong; 1995
ost (leo sobre tela); 73 x 55,5 cm leo sobre compensado; 40,6 x 30,5 cm
Galeria Nacional; Helsinki; Finlndia Museu de Arte Moderna; Nova York; EUA
kokoelmat.fng.fi/wandora/w?lang=en&action=gen&si=http%3A%2F%2F www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AA
www.muusa.net%2FE42_Object_Identifier%2FA_III_2420&imagesize=0 D%3AE%3A8042&page_number=3&template_id=1&sort_order=1

Apenas indicando os elementos mais gerais, as diferenas esto no estilo pictrico, cro-
matismo, poro espacial ocupada pelo modelo e no tema e as semelhanas so os padres
composicionais triangular e retangular com uma tendncia centralizao dos modelos, inseri-
dos em um plano plstico bastante abstrato.
E para uma ampliao ou maior fixao do nosso repertrio imagtico, montei, no cap-
tulo 3, uma Galeria de Retratos, com os dados originais das obras "expostas".
So escolhas, portanto, representaes do meu modo de ver, que sempre deve ser consi-
derado como parcial e provisrio. No uma apresentao de todos os tipos estticos e plsti-
cos possveis e imaginveis, um conjunto imagtico mais voltado para as obras de transio e

14
ruptura. Foram deixados de lado alguns "grandes" nomes, como Michelangelo ou Warhol, por-
que so bastante conhecidos. Preferi apresentar obras ou artistas mais desconhecidos (o que
no quer dizer que muitos conhecidos deixaram de ser apresentados), a fim de criar um ambi-
ente de novidade, abrindo espao para um enriquecimento e um refinamento formal visto
que todas as obras so retratos e para uma apreenso mais dialtica, voltada para a convi-
vncia e o desenvolvimento baseados nas diferenas.
No captulo 4, Obras e aes de Flvio de Carvalho, aplico os diversos problemas anali-
sados nos captulos anteriores, para explicar que as relaes entre diferentes imagens e histrias
da arte sobre o modernismo so basilares para compreendermos os retratos executados por Fl-
vio, considerado, pela maioria das pessoas da rea de arte, um artista, moderno e revolucion-
rio, por causa de suas aes pblicas entendidas como performances artsticas, dos projetos ar-
quitetnicos com linhas modernas e dos traos e pinceladas aparentemente despojados, com-
preendidos como expressionistas (um conjunto de estilos que foi moderno no final do sculo
XIX e incio do sculo XX).
Porm, observando e analisando atentamente o desenvolvimento de sua produo, pode-
mos ver que as caractersticas repetitivas de suas obras comprovam que no dominou seu ofcio
ou sua esttica estava comprometida com a esttica dominante, ou ambos.7
Inicio o captulo evidenciando sua reproduo de solues plsticas, apresentando a di-
versidade de interesses e seu acanhamento vanguardista. Em seguida, discuto a ambigidade
entre conservar e modernizar de sua arquitetura, das aes e obras relacionadas religio e ao
vesturio. E finalizo apresentando duas galerias dos retratos que fez: uma de desenhos e outra
de pinturas.
Seus desenhos mostram pouca variao estilstica, com traos bem tpicos.
Os retratos pintados, em sua maioria, apesar de reconhecidos como um tipo de expres-
sionismo, so fundamentados na esttica do classicismo e possuem tcnicas acadmicas (estan-
dardizadas), executados com pinceladas maneira expressionista.
De acordo com as caractersticas estilsticas de
composio, tipo de ocupao espacial dos diversos ele-
mentos plsticos e formas de assentamento das tintas po-
demos agrup-los em trs perodos:
(1) do incio de sua produo at final dos anos
1920, so naturalistas influenciados pelo ecletismo, com
manchas e cortes anunciando certa modernizao (FIG.
8);
(2) a partir dos anos 1930 as formas comeam a ser
reproduzidas nos mais variados contedos, evidenciando
seu descolamento em relao ao modernismo e o forte as- FIGURA 8 - Rosto; 1925; aquarela s/ papel; 21,5 x 22 cm:
www.escritoriodearte.com

15
sento acadmico e reproducente das suas pinturas (FIG. 9), semelhante ao modelo esttico re-
nascentista (FIG. 10); 8
(3) de meados dos anos 1940 at 1973, quando morreu, as formas so, progressivamente,
homogeneizadas em um modelo artstico baseado nas tradies clssicas e acadmicas com
pinceladas e campos cromticos da linhagem expressionista (FIG. 11 e 12).

FIGURA 9 - Baronesa M.; 1937; ost; 93 x 73,5 cm; col. part. FIGURA 10 - Katharina van Hemessen; Retrato de uma mulher
DAHER 81 Flandres, sd (meados XVI); leo sobre madeira; 33 x 25 cm
Museu FitzWilliam; Universidade de Cambridge; RU
www.fitzmuseum.cam.ac.uk/opacdirect/1524.html#1

FIGURA 11 - Jos Lins do Rego; 1948; ost; 81 x 65 cm FIGURA 12 - Pietro Maria Bardi; 1964; ost; 90 x 67 cm
MAC-USP (Museu de Arte Contempornea-Universidade de So MAB-FAAP (Museu de Arte Brasileira-Fundao Armando lvares
Paulo); DAHER 48 Penteado); DAHER 94

16
No quinto captulo, aplicando as questes tratadas nos captulos anteriores, fao uma an-
lise formal e simblica do retrato de Jorge Amado (FIG. 426 a 435), pintado por Flvio, com-
parando-o com outras obras do modernismo nacional e internacional e com o modelo visual do
governo Vargas, demonstrando que, apesar de ter elementos de um modernismo tardio, trata-se
de um retrato conservador.

1
Baxandall, descrevendo e analisando os contratos estabelecidos entre artistas e contratantes, nos quais eram ex-
plicitados, nas pinturas, os temas, composies, ocupaes espaciais e cores dos elementos a serem executados
pelos artistas, mostra o modo como eram valorizadas, cultural e economicamente, as obras que representavam,
alm dos temas contratados, os gostos estilsticos, as crenas seculares e religiosas, os interesses e necessidades
e a capacidade de pagamento dos contratantes, esta ltima baseada nos preos da mo-de-obra dos artistas, rela-
tivos aos histricos de suas produes, e nos tipos dos materiais empregados e modos de utiliz-los. BAXAN-
DALL, 1991.
As relaes entre gostos, crenas, valores e representaes podem ser vistas em: nota 16, cap. 1; notas 3 a 10,
14, 15 e 24 a 28, cap. 2.
Obs. As notas indicadas so acompanhadas dos textos a que se referem, o mesmo acontecendo quando forem
indicadas figuras.
2
Sobre opinio ver KERMODE.
3
Sobre interpretao e explicao ver MACHEREY.
4
As figuras 13 e 14 apresentam, para seus respectivos lugares e pocas, maneiras no usuais e renovadas de ver e
fazer os retratos; 35 a 42 so referncias imagticas para uma compreenso maior do texto do Argan; 46 e 47
so dois modos bem distintos do mesmo artista Czanne tratar um tema; 106 uma imagem que cria um
estranhamento em ns, podendo levar-nos, pelo interesse em conhecer o estranho e o estranhamento, compre-
enso deste retrato, auxiliando-nos na compreenso de outras obras, porque nosso modo de ver os retratos, de-
pois desta enigmtica Figura com sapatos brancos, tende a ser mais aberto e receptivo s diferenas. A Galeria
de retratos (captulo 3), por apresentar uma seleo, amplia a idia de interao imagtica com outras selees.
5
O livro de Frances Stonor SAUNDERS sobre as aes da CIA/EUA no campo das artes imprescindvel para
um conhecimento crtico e autocrtico em relao integrao entre esttica, arte, economia, poltica, moral e
psicologia. A autora expe, com vasta documentao, e analisa a criao, interferncia e administrao de em-
presas norte-americanas e do governo dos EUA e da CIA na produo e difuso artstica e cultural mundial, a-
dotada e defendida pelos EUA durante a guerra fria, principalmente por meio das aes empreendidas pelo vali-
oso instrumento de dominao chamado "Congresso para a Liberdade Cultural" (p. 71-72), que promoveu con-

17
certos, exposies, etc. e com a doao de grandes somas de dinheiro. "Para facilitar as operaes do OPC (Of-
fice of Policy Coordination | Departamento de Coordenao Poltica - um nome inofensivo para ocultar seus ob-
jetivos - p. 39), O Congresso aprovou Ato de 1949 [...] que autorizou o Diretor da CIA a gastar fundos sem ter
que prestar contas das despesas". Entre 1949 e 1952 o pessoal contratado do OPC passou de 302 para 5954 e
seu oramento subiu de 4,7 para 82 milhes de dlares (p. 41), dando-nos uma clara dimenso da importncia
do controle da arte e da cultura para a dominao. "O uso de fundaes filantrpicas foi o mais conveniente
meio de passar grandes somas de dinheiro para os projetos da Agncia sem alertar os beneficirios sobre suas
fontes" (p. 134). Alm disso, o Servio de Informao dos EUA tinha uma unidade dedicada s anlises ideol-
gicas, trabalhando junto ao Comit Americano para a Liberdade Cultural, fundado em Nova York em 1951 (p.
157). Isto, relacionado a tudo mais que temos visto sobre arte, poder e ideologia, mostra a fora e a conscincia
sobre a imprescindibilidade do uso da arte para o poder. Saunders, analisando o expressionismo abstrato como
arte tipicamente norte-americana, cita Jason Epstein: "America e especialmente Nova York est se tor-
nando o centro poltico e financeiro do mundo e, certamente, est se tornando, tambm, o centro cultural. Bem,
o que poderia fazer um grande poder sem uma arte apropriada? Voc no pode ter um grande poder se no tiver
a arte junto a ele, como Veneza sem Tintoretto ou Florena sem Giotto" (p. 255), evidenciando a importncia da
forma artstica, que contm e apresenta a identidade visual do poder dominante e mostra o interesse e a necessi-
dade da CIA em sustentar uma arte americana, uma vez que "o patrocnio do Congresso para a Liberdade Cultu-
ral, para o experimental, predominantemente a pintura abstrata sobre a representativa ou a esttica realista, pode
ser visto neste contexto. Das declaraes de Tom Braden e Donald Jameson, evidente que a CIA sentia que ti-
nha um papel a desempenhar na promoo do consentimento para a nova arte. Dos registros da Fundao Fairfi-
eld, possvel ver que a Agncia expressou seu compromisso com dlares. Alm de apoiar a exposio 'Jo-
vens Pintores', vrias doaes foram passadas da Fairfield para o MoMA, incluindo 2000 dlares ao seu Con-
selho Internacional, em 1959, para o fornecimento de livros sobre arte moderna para leitores poloneses" (p. 272-
273).
6
HADJINICOLAOU, 1978. p. 97.
7
Pietro Maria Bardi, indignado com as obras apresentadas em uma exposio no MASP para um leilo em bene-
fcio do Hospital Albert Einstein, em 1961, disse: " Uma verdadeira droga, a obra desses artistas que, na ver-
dade, so uns pintores de Domingo (...) Todos analfabetos e se considerando gnios... ora vejam! No Brasil s
h um pintor digno desse nome: Flvio de Carvalho, o resto paisagem! [...] O homem o Flvio de Carvalho,
que no quer saber de panelinhas e, sendo, em verdade, um pintor de domingo tambm porque muito espor-
dico em sua produo - o nico que tem categoria internacional e inteligncia. o nico desenhista que existe
por aqui tambm. O resto borra... no pinta nem desenha." TOLEDO, 1994. p. 599.
Apesar dos elogios a Flvio em relao aos outros expositores, Bardi ressaltou sua pouca produo, que no ga-
rantia domnio artstico. De acordo com levantamento de sua obra (LEITE, 1994), Flvio fez: 7 pastis; 90 -
leos; 60 aquarelas, guaches, nanquim e tintas fosforescentes; 180 desenhos; ilustraes em livros: 1 completo
(capa e miolo = 23), 9 capas, 1 miolo; 5 coletivas; e 2 sem informao; 25 ilustraes em peridicos; 5 escultu-
ras; 11 desenhos para monumentos; 30 desenhos e 1 maquete para cenografias e figurinos. Entre desenhos e pin-
turas so cerca de 432 obras, sendo cerca de 330 retratos. Ou este levantamento extremamente parcial e in-
completo ou isto muito pouco para quem trabalhou no campo das artes durante cinqenta anos. E quem traba-
lha neste campo ou o conhece efetivamente sabe muito bem que necessrio pintar e desenhar bastante para
conseguir um mnimo domnio das tcnicas, que no so to simples quanto parecem ao leigo, assim como, to-

18
dos ns sabemos que a qualidade da obra precisa de uma grande quantidade de exerccios e conhecimento ima-
gticos acumulados. De qualquer modo, as obras conhecidas de Flvio tm pouco desenvolvimento estilstico, e
este um tpico problema caracterstico de pouca produo, submisso a concepes artsticas conservadoras ou
imposies fsicas, crenas obstinadas em valores essenciais, aceitao passiva de encomendas homogeneizan-
tes ou a combinao destas formas de entendimento da arte como coisa externa quele que a faz.
8
O carter reproducente da obra de arte reside no fazer uma obra baseada principalmente em outras obras e no
nas condies de existncia das relaes sociais de produo artstica. Desta forma, tempo e espao perdem suas
significaes de campos para a fixao histrica das relaes e dos objetos e a obra vai perdendo suas caracte-
rsticas de arte relacionada vida, que dinmica, e adquirindo caractersticas de artesanato relacionado cris-
talizao de solues plsticas, uma vez que reproduz padres estticos e formas de obras anteriores. Uma arte
no reproducente tem o compromisso com seu tempo e espao historicamente fixados, resultante de investiga-
es, questionamentos e reflexes crticas sobre as relaes sociais e artsticas sob uma perspectiva da integra-
o entre particular e universal.
Uma anlise interessante e esclarecedora sobre o que produo artstica reproducente e quais os seus proble-
mas sociais pode ser lida em ARVATOV, p. 23 e ss.:
"1. A produo de valores artsticos baseia-se, numa sociedade burguesa, na especializao e no mercado; os
produtos relativos so, por isso, marcados por um determinado isolamento e, em medida notvel, pela contrapo-
sio realidade efetiva; estes so passivos, destinados ao gosto dos consumidores: so eles mesmos o fetichis-
mo esttico (beleza etc.), a colocao auto-suficiente, e assim por diante.
2. Uma das particularidades da arte burguesa o monopolstico domnio nela, duma criatividade chamada 're-
producente'; isso explica-se com a natureza da classe que cria tal arte e das relaes sociais s quais a organiza-
o dela destinada. Antes de mais, a burguesia como classe no trabalhadora, obrigada a dar forma ao mun-
do concreto indiretamente, atravs da representao; em segundo lugar a sociedade burguesa no seu conjunto
est desorganizada e sujeita a foras elementares, pelo que no pode ser dirigida pela livre vontade dos homens,
nem nas suas formas nem nas suas funes. Mas como, apesar disso, a orientao para a realidade e, ainda mais,
um consciente movimento em frente so inevitveis, mesmo para a burguesia, a arte organiza a sociedade, que
no pode ser por ela organizada, na realidade, atravs da fantasia.
3. trplice o significado social de tal organizao:
I - criao, do caos, de coisas ordenadamente harmnicas (funo 'intuitiva');
II - resgate da opressora arbitrariedade da vida atravs da 'bela' iluso, renovao dos desgastados estere-
tipos duma realidade no controlada, e por conseqncia estagnada, por meio da inveno formal (esti-
lstica) e, em parte, material;
III - organizao, mediante a sugesto da fantasia, daqueles elementos da realidade que a sociedade orga-
nicamente incapaz de organizar em conformidade com um plano ou de conhecer praticamente, mas que
constituem a sua tendncia objetiva e entram no campo dos interesses da classe dominante desta socie-
dade (funo objetiva).
4. No verdade que um quadro esteja fora da experincia prtica; at mesmo o fato indubitvel de que ele '-
transporta da vida para o mundo das iluses' constitui um fator evidentemente prtico. Melhor ainda se aplica
pintura de temas, e assim por diante. O pecado original dum quadro, duma pea, etc., o de ser uma forma mer-
cantil de arte (ou seja, formas 'de cavalete'), extrapoladas, esteticizadas e formalistas, que substituem mas no
completam a correspondente atividade social."

19
E pA LaV IN iC A R S I S

A relevncia das imagens para as histrias da arte

Vrios historiadores da arte consideram que uma grande quantidade de imagens dos seus
objetos de estudo e um vasto repertrio imagtico relativo a eles so, no apenas importantes,
mas indispensveis para a histria da arte.
Em geral, as publicaes da rea tm (1) tamanho, formato e capas diferentes das publi-
caes de outras reas e (2) comeam como se estivessem expondo a prpria obra de arte, in-
terpretando o papel de dubl de galeria ou museu.
......................................................................................................

Acima: FIGURA 13 - David Octavius Hill & Robert Adamson; Margarida campestre (Retrato de Mary e Margaret McCandlish, filhas de John McCandlish);
Esccia, c.1845; papel salgado; 15,3 x 20,4 cm; George Eastman House; Rochester; Nova York; EUA
www.geh.org/fm/hill/htmlsrc/m196800640004_ful.html#topofimage

FIGURA 14 - Erich Wichman (1890-1929); O retrato; c. 1926; ost; 72,5 x 45 cm; Museu Gemeente; Den Haag; Holanda
www.gemeentemuseum.nl/index.php?id=035135

21
(1) Tenho a impresso (e apenas impresso, pois nunca me debrucei sobre o assunto)
que isto assim porque muitos de ns, da rea de histria da arte, queremos que nossas publi-
caes sejam vistas antes de todas as outras. 1 Muitas vezes h reprodues de detalhes ou de
obras de arte inteiras, bem chamativas, na capa e na lombada, onde so usadas, preferencial-
mente, as imagens mais conhecidas do pblico em geral ou que tenham formas e contedos que
propiciem a identificao entre o comprador/leitor e a esttica anunciada na parte externa da
publicao, movimentando o inconsciente e o corpo para aes do tipo: Comprei um timo
livro de arte! ou Vejam o magnfico livro que estou lendo!!!, mostrando a maravilha
editorial policromada e imageticamente convincente que tem nas mos. Esses atos (ilustrar, e-
ditar, vender, ver, manusear, ter, mostrar e falar), que primeira vista possam parecer corri-
queiros, so muito importantes para a consolidao de determinados tipos artsticos e estticos
na sociedade. E quando no so usadas reprodues de obras de arte, tantas outras vezes, capas
e lombadas so desenhadas de modo a quase serem, elas mesmas, as obras de arte, chegando ao
ponto de serem usadas como instrumentos de status e peas de decorao.
(2) Passando pela capa um verdadeiro portal das publicaes da rea , chegamos s
reprodues das obras de arte relacionadas ao texto.
Muitos historiadores enfatizam a relevncia das imagens expondo-as fartamente em suas
publicaes, assim como, explicitando ou denotando nas linhas e entrelinhas que elas so im-
prescindveis para a histria da arte, deixando isto claro desde o incio dos textos, escritos de
diversos modos.
Destaco trs exemplos que demonstram bem o papel fundamental e imprescindvel que a
imagem tem na histria da arte. O primeiro um livro indispensvel de Wlfflin,2 de 1914, so-
bre os desenhos de Drer, o segundo, um texto de Ruhrberg sobre as artes plsticas no sculo
XX, publicado originalmente em 1999, e o terceiro uma anlise sobre arte moderna, publica-
da por Argan em 1970. A partir das reprodues da capa, pgina anterior folha de rosto e
primeira pgina do texto dos dois primeiros, temos uma boa dimenso do que vir: as trs pu-
blicaes so fartamente ilustradas e as imagens tm suas especificidades descritas e analisadas
e isto aplicvel a quase todas as boas publicaes de histria da arte.
O ensaio de Wlfflin tem na capa o monograma da assinatura de Drer e a primeira ilus-
trao a reproduo de uma obra diferente do seu estilo mais conhecido (FIG. 15 e 16), a-
brindo o livro com um cheque-mate sobre o padro comum de divulgao, recepo e percep-
o de suas obras: o monograma que assina um estilo muito difundido seguido de uma obra
bem diferente deste estilo:3

22
FIGURA 15 - Capa: Monograma - assinatura de Drer FIGURA 16 - Pgina ao lado da folha de rosto: quadro de Drer;
Weiherhuschen (Pond hut - Cabana do lago); c. 1500; aquarela e tintas o-
pacas; 21,3 x 22,2 cm; Museu Britnico, Londres; RU

A importncia histrica de Drer como desenhista reside na construo de


um estilo linear puro criado na origem da moderna representao da rea-

lidade tridimensional. Todos os desenhos movimentam-se entre os dois plos

da expresso por linhas e da expresso por manchas ou massas, nos quais a

linha no foi renunciada, mas no to importante para o desenho.


4

FIGURA 17 - Drer; Agnes (esposa de Drer); 1494 FIGURA 18 - Drer; A cidadela de Arco no Tirol do Sul; c. 1495
nanquim sobre papel; 15,7 x 9,8 cm aquarela e nanquim sobre papel; 22,2 x 22,1 cm
Albertina; Viena; ustria Louvre; Paris; Frana
www.albertina.at www.louvre.fr

Wlfflin iniciou o texto aceitando e dando continuidade importncia histrica de D-


rer, ao mesmo tempo em que explicou alguns motivos da relevncia dos seus desenhos:

23
- A profisso e a obra do artista socialmente constituda e deve ser historicamente fixada na
origem da moderna representao bidimensional naturalista, tendente a verossimilhante, do
mundo existente;5 Wlfflin compreendeu a obra de Drer como constituinte modernizao
do Estado mercantilista e estabeleceu uma histria de longussima durao para o modernis-
mo artstico,6 que deve ser visto como um movimento em constante processo de desenvolvi-
mento, cujos elementos integram-se de modo irregular e inesperado;7

FIGURA 19 - Drer; O cavaleiro; 1498; desenho a pena em nanquim e FIGURA 20 - Drer; O tocador de gaita de fole; 1514; gravura sobre
aquarela sobre papel; 40,8 x 32,3 cm papel; 11,9 x 7,8 cm
Albertina; Viena; ustria; www.albertina.at Instituto de Arte de Chicago; Illinois; EUA
www.artic.edu/aic/collections/artwork/29771

FIGURA 21 - Drer; O porto de Anturpia junto a Scheldetor; 1520; bico de pena FIGURA 22 - Drer; Erasmo de Roterdam; 1526; gravura em metal (co-
marrom sobre papel; 21,3 x 28,8 cm bre); 24,7 x 19,1 cm
Albertina; Viena; ustria Albertina; Viena; ustria
www.albertina.at www.albertina.at

24
- A importncia de sua obra resultou de uma ininterrupta produo continuamente alterada,
que, apesar de ser considerada em vrios aspectos como pertencente a um estilo, possui mui-
tas variaes estilsticas para o tempo em que foi produzida8 (FIG. 16 a 22) e foi modificada
at a linha no ser to importante para o desenho;
- Ao dizer que naturalmente o estilo de Drer mudou, Wlfflin no naturalizou a produo
social, apenas expressou que o artista executou seus desenhos com tranqilidade e desemba-
rao medida que desenvolveu o trabalho e o conhecimento imagticos;
- Drer, junto a outros artistas contemporneos, por meio da perspectiva cientfica, criou a ilu-
so grfica da tridimensionalidade na representao plstica bidimensional do mundo;
- A modernizao no aconteceu de modo absoluto, em um nico perodo e simultaneamente
em todos os mbitos da vida, todas as atividades e todos os elementos baseado nesta con-
cepo de modernismo, Wlfflin demonstrou sua compreenso correta e crtica do carter di-
altico do desenvolvimento da produo social, particularmente da produo artstica.
Naquilo que parece ser uma simples descrio de algumas caractersticas formais de um
estilo de desenho modificado ao longo de uma produo, Wlfflin mostrou-nos a profundidade
e a complexidade da arte moderna e do seu pensamento, especialmente se relacionamos o en-
saio sobre os desenhos de Drer a alguns dos seus textos mais conhecidos,9 evidenciando-nos
que nem todo historiador da arte classificado como formalista to formalista assim como foi
pintado: A escola de Wlfflin [...] foi objeto de crticas injustificadas. Considerada como for-
malista por excelncia, deve-se admitir que o formalismo de um Wlfflin ou de um Focillon
(ao contrrio de alguns dos seus adeptos) no to rigoroso como se pensa [...].10
A seguir, o incio do volume um do livro Arte do sculo XX:

FIGURA 23 - Capa: pintura de Mark Rothko; FIGURA 24 - Pgina ao lado da folha de rosto: FIGURA 25 - Pgina 7: pintura de douard
White Cloud over Purple; 1957; ost (leo so- pintura de Wassily Kandinsky; Duas ovais Manet; Vista da Feira Mundial de 1867; 1867;
bre tela); 143 x 138 cm; col. part. (Composio N 218); 1919; ost ost; 108 x 196 cm
Museu Hermitage; So Petersburgo; Rssia Galeria Nacional; Oslo; Noruega

25
Um balo flutuou sobre a Feira Mundial de Paris; no
seu interior encontrava-se um homem chamado Nadar,
fotgrafo, aeronauta e caricaturista (FIG. 26). Ainda
podemos ver esse balo em Oslo, flutuando no canto
superior direito de um quadro pintado nesse mesmo
ano por douard Manet Vista da Feira Mundial
[FIG. 27] , pintura que se encontra agora na Galeria
Nacional da capital norueguesa. O verdadeiro nome de
Nadar era Gaspard-Flix Tournachon; o seu nom de
plume refletia a conscincia do seu valor e misso. Es-
tava bem relacionado com os artistas que, mais tarde,
seriam conhecidos como impressionistas. [...] No
um acaso que tenha sido um fotgrafo a compreender o
FIGURA 26 - Honor Daumier; Nadar elevando a fotografia
valor artstico destes pintores e da sua nova abordagem altura da arte; 1862; litografia sobre papel; 44,8 x 31 cm
Instituto de Arte de Chicago; Illinois; EUA
www.artic.edu/aic/collections/artwork/13617
da realidade. Tal como os seus artistas-amigos, Nadar,
atravs do seu ofcio, tentou captar numa chapa fotogrfica momentos nicos, irrepetveis. Tam-
bm ele viu o mundo de um ponto distante, englobante, provavelmente encorajado pelo seu vo
no balo.11

FIGURA 27 - douard Manet; A Exposio Universal de 1867; 1867; ost; 108 x 196 cm
Galeria Nacional; Oslo; Noruega
commons.wikimedia.org/wiki/Image:Manet_-_Blick_auf_die_Weltausstellung_von_1867.jpg

Karl Ruhrberg introduziu a arte do sculo XX pela arte dos anos 1860, mais especifica-
mente com Nadar e o quadro de Manet. Comear a histria da arte do sculo XX a partir do
impressionismo um procedimento que evidencia a longa construo de uma produo artsti-
ca que consolidou e fixou no ocidente a crtica radical contra a arte como representao (veros-

26
similhante ou no) das aparncias do mundo conhecido. Comeando a histria da arte do scu-
lo XX em meados do sculo XIX, Ruhrberg definiu a obra de arte como um objeto cuja histria
transcende o tempo e o espao imediatos do seu estilo, ou seja, a histria dos modernismos, das
vanguardas e dos demais estilos do sculo XX tem suas origens em estilos bem anteriores e
deixou suas marcas nos estilos que estamos vendo neste comeo de sculo XXI.
Do mesmo modo que Wlfflin, Ruhrberg criou um estranhamento para o conhecimento
do modernismo e das vanguardas. Tudo que pensvamos existir em um tempo recente e crono-
logicamente bem definido ruiu.
No caso de Wlfflin, alguns desenhos de Drer, por exemplo, Agnes (FIG. 17) e O porto
de Anturpia junto a Scheldetor (FIG. 21), propiciam uma alegria enorme por sabermos que a
liberdade e a inveno artsticas com traos do que chamamos de moderno j existia no sculo
XVI e que um artista muitas vezes considerado clssico e tradicionalista no bem assim, ao
mesmo tempo em que criam um grande mal-estar por vermos que nossa slida modernidade do
sculo XX muito frgil, inclusive, a despeito do seu discurso de novidade constante e intr-
mina, bastante repetitiva em relao a diversos aspectos plsticos de obras anteriores, 12 al-
guns constrangedoramente antimodernos, tais como a simplista composio simtrica baseada
em uma figura geomtrica regular e o preenchimento integral e homogneo do plano plstico.
Com Ruhrberg, quase um sculo depois de Wlfflin, a certeza de nossa modernidade tor-
na a ruir. Quando a histria artstica do sculo XX apresentada com algumas de suas razes
mais imediatas em meados do sculo XIX e sabemos que esta modernizao comeou um
sculo antes , novamente sentimos alegria e constrangimento. Nossa atualidade no to a-
tual assim como pensamos e dizemos ser. Ao olharmos as imagens de Nadar e Manet (FIG. 28
a 34), no s vemos instigantes relaes entre forma e contedo, vemos uma inquietante e
constante presena de formas e valores plsticos e estticos pouco renovados de l para c. Al-
guns retratos de Nadar parecem fotografias do nosso sculo XXI, que comea afundado em
memrias e objetos muito antigos.13 As obras de Nadar e Manet mostram com muito mais cla-
reza o que minha linguagem apenas esboa, porque

"a natureza da linguagem ou conceitualizao em srie significa que a descrio menos uma re-
presentao do quadro, ou mesmo uma representao do que se v no quadro, do que uma repre-
sentao do que pensamos ter visto nele. Dito de outra forma, ns direcionamos uma relao en-
tre o quadro e os conceitos. 14

De fato, a linguagem no muito bem equipada para oferecer uma notao de um quadro parti-
cular [ou de qualquer imagem]. Ela uma ferramenta generalizante. Alm disto, o repertrio de
conceitos que ela oferece para descrever uma superfcie plana, carregada de sutis diferenas e or-

27
denaes de formas e cores, particularmente rude e vago. Ainda h, pelo menos, um inconveni-
ente, trabalhar com um campo que se apreende de modo simultneo do qual um quadro faz
parte , com um meio to temporal e linear quanto a linguagem: por exemplo, difcil evitar
tendncias reordenadoras do quadro simplesmente pela meno de uma coisa antes da outra.15

FIGURA 28 - Flix Nadar; Pierrot transpondo uma porta-janela; 1854 FIGURA 29 - Flix Nadar; Atriz Marie Laurent, de costas; c. 1856
prova fotogrfica sobre papel salgado; 28,7 x 21,2 cm fotografia sobre papel salgado; 20 x 16,2 cm
Museu dOrsay; Paris; Frana Biblioteca Nacional da Frana; Paris; Frana
www.musee-orsay.fr/fr/accueil.html www.bnf.fr/visiterichelieu/grand/est07.htm

FIGURA 30 - Flix Nadar; Interior do Gant sendo inflado; 1863; FIGURA 31 - Flix Nadar; Paris subterrnea; 1864-1865; fotografia em albumina; 24,8 x
fotografia, prata e gelatina sobre papel; 11 x 8,3 cm 19,6 cm; Museu de Belas Artes; Boston; Massachusetts: EUA
Instituto de Arte de Chicago; Illinois; EUA www.mfa.org/collections/search_art.asp?coll_accession=&coll_name=&coll_artist
www.artic.edu/aic/collections/artwork/74800 =nadar&coll_medium=&coll_culture=&coll_classification=&coll_credit=&coll_prove
nance=&coll_keywords=&coll_sort=2&coll_sort_order=0&submit=Search

28
FIGURA 32 - douard Manet; Barco a vapor deixando Bolonha; 1864; ost; 73,6 x 92,6 cm
Instituto de Arte de Chicago; Illinois; EUA
www.artic.edu/artexplorer/search.php?artistname=35577&tab=1&just=8

FIGURA 33 - douard Manet; O encontro dos gatos; 1868; litografia; 43,9 x 33,4 FIGURA 34 - douard Manet; No baile; 1870-1880; ost; 55,7 x 35,5 cm;
cm; Biblioteca Pblica de Nova York; EUA Instituto Courtauld de Arte; Londres; RU
www.nypl.org/research/chss/spe/art/print/research/captions/manet.html www.artandarchitecture.org.uk/images/gallery/61dec938.html?ixsid=MVbBDvOPtSa

Se o tipo de histria da arte, da qual participou Ruhrberg, indicou a existncia, nos anos
1860, de elementos formadores da arte do sculo XX, isto s comprovvel com a observao
direta desses elementos imagticos, porque a narrativa sobre as obras de arte pode reduzi-las a
um conjunto de generalizaes que no esclarece as especificidades de cada uma dessas obras,
perdendo-se, por exemplo, em tentativas de descrio do movimento sinuoso, ligeiramente ir-
regular e suave da gua do quadro Barco a vapor deixando Bolonha (FIG. 32).
Uma imagem evidencia um modo especfico de olhar, como a gua que parece e no pa-
rece gua, porque representao de uma viso e no de um objeto. Esta concepo de repre-
sentao foi firmada a partir de meados do sculo XVIII, com o progressivo e consciente reco-
nhecimento de que a arte no era mais a representao do mundo, mas sim a representao da
interpretao de mundo do artista e do seu setor de classe, substituindo o status da obra de arte
como verdade pelo de uma explcita viso de mundo. Todo este movimento teve incio com os

29
artistas do pr-renascimento estabelecendo, paulatinamente, seus nomes como criadores de o-
bras e estilos particulares e foi progressivamente desenvolvido at que, junto s revolues
burguesas, eliminou a noo de que o artista era um instrumento neutro para a representao da
realidade vista ou idealizada, fixando-o, definitivamente, como legtimo e indispensvel repre-
sentante da sua classe social, porque contribuiu (e contribui) efetivamente para a construo e
disseminao do seu iderio e das formas a serem seguidas, utilizadas e, muitas vezes, venera-
das por seus membros e, se possvel, pelo restante da sociedade.
Esta mudana da compreenso e da realizao do papel social do artista e do significado
e da funo da obra de arte, junto s alteraes plsticas realizadas no perodo, criou as condi-
es necessrias para que alguns historiadores da arte reconhecessem as origens do modernis-
mo entre aproximadamente metade do sculo XVIII e metade do sculo XIX e a imagem como
uma ideologia especfica. Nessas histrias da arte, a produo artstica moderna foi integrada
modernizao econmica, poltica e moral desenvolvida na criao do Estado capitalista entre
os sculos XVIII e XIX e a pintura passou a ser uma obra explicitamente ideolgica em defesa
dos interesses e necessidades dos seus produtores e encomendantes. 16 Digo explicitamente por-
que a pintura sempre foi uma ideologia imagtica, porm ocultada pela dominao das ideolo-
gias econmicas, polticas e morais, passando, com as revolues burguesas, a ser reconhecida
e usada como uma ideologia particular nas lutas intra e entre classes, muitas vezes contrariando
as classes dominantes que no podem mais simular a neutralidade da obra de arte.
A abstrao que vemos No baile (FIG. 34) e as aproximaes e sobreposies dos planos
fechados dos gatos cromaticamente opostos com uma perspectiva no cientfica carregada de
manchas (FIG. 33) so rupturas considerveis com as formas dominantes de meados do sculo
XIX e o comeo do fim definitivo da hegemonia do naturalismo e da verossimilhana nas artes
plsticas, ou seja, No baile e nO encontro dos gatos, Manet rompe com os ltimos resduos do
naturalismo idealista e realista das cortes monrquicas e da burguesia ascendente que estabele-
ciam um mundo real idealizado e estvel a ser reproduzido e disseminado pelo artista.
Nesses quadros de Manet vemos uma sntese e uma superao de vrias modernizaes
realizadas at ento a estilizao das perspectivas cientfica e area, o desenvolvimento das
manchas de Cozens17 e seus contemporneos e seguidores como sugestes mais verda-
deiras da realidade, a libertao do desenho acadmico e a saturao das cores e luzes realistas
aliadas s novas investigaes plsticas e estticas do nascente impressionismo.
Esses elementos acumulados formaram o movimento modernista, que compreendeu a
produo artstica e suas teorias como constituintes aos demais mbitos da vida, propiciando a
criao de um conjunto de histrias da arte que explicaram seus objetos em uma histria mais
ampla e complexa conforme as concepes de arte e modernidade dos diversos grupos de his-
toriadores.
Metodologicamente baseado na integrao de todos os ramos de produo e mbitos da
vida, porm, com uma concepo historiogrfica distinta das de Wlfflin e Ruhrberg, Argan
apresentou as origens do modernismo na segunda metade do sculo XVIII, com os tericos do
classicismo e do romantismo e com as estticas e as artes pitorescas e pr-romnticas.

30
"Tratando da arte que foi desenvolvida na Europa e, mais tarde, na
Amrica do Norte durante os sculos XIX e XX, encontramos fre-
qentemente os termos 'clssico' e 'romntico'. A cultura artstica
moderna aparece, de fato, centrada sobre a relao dialtica, seno
de anttese, destes dois conceitos. Eles implicam referir-se a duas
grandes fases da histria da arte: o 'clssico' est relacionado arte
do mundo antigo, greco-romano, e quela que foi considerado seu
renascimento na cultura humanstica dos sculos XV e XVI; o 'ro-
mntico', arte crist medieval e mais precisamente ao Romnico e
ao Gtico. Tambm, foi proposta, por Worringer, uma distino por
reas geogrficas: o mundo mediterrneo clssico, onde a relao
dos homens com a natureza clara e positiva, o mundo nrdico
romntico, no qual a natureza uma fora misteriosa, freqente-
mente hostil. So duas concepes diversas do mundo e da vida, li-
gadas a duas mitologias diversas, que tendem a confrontar-se e in-
tegrar-se quanto mais se delineia nas conscincias, com a ideologia
da Revoluo Francesa e das conquistas napolenicas, a idia de
uma possvel unidade cultural, talvez tambm poltica, europia.
Tanto o clssico quanto o romntico foram teorizados entre a meta-
de do sculo XVIII e a metade do seguinte: o 'clssico' principal-
mente por Winckelmann e Mengs, o 'romntico' pelos defensores
do renascimento do Gtico na Inglaterra e pelos pensadores e escri-
tores alemes (os dois Schlegel, Wackenroder, Tieck, para os quais a
arte revelao do sagrado e tem necessariamente uma substncia
religiosa). Teorizar perodos histricos significa transp-los da or-
dem dos fatos para a das idias ou dos modelos. De fato, a partir
da metade do sculo XVIII eu os tratados ou preceitos do Renasci-
mento e do Barroco so substitudos, em um nvel terico mais ele-
vado, por uma filosofia da arte (esttica).
Com a formao da esttica ou filosofia da arte, a atividade do ar-
tista no mais considerada como um meio de conscincia do real,
de transcendncia religiosa ou de exortao moral. Com o pensa-
mento clssico de uma arte como mimese (que implicava os dois
planos do modelo e da imitao) entra em crise a idia da arte como
dualismo entre teoria e prtica, intelectualismo e tecnicismo: a ati-
vidade artstica torna-se uma experincia primria que no tem ou-
tro fim alm do prprio fazer-se. estrutura binria da mimesis su-
cede a estrutura monstica da poiesis, isto , do fazer artstico e, por
isso, a oposio entre a certeza terica do clssico e a intencionali-
dade romntica (poetica).
No mesmo momento em que se afirma a autonomia da arte, pe-se
o problema da sua relao com as outras atividades, isto , do seu
lugar e funo no quadro cultural e social da poca. Afirmando a
autonomia e assumindo a inteira responsabilidade do prprio agir,
o artista no se abstrai da realidade histrica, na realidade, declara
explicitamente ser e querer ser do seu prprio tempo e, freqente-
mente, aborda, como artista, temas e problemas atuais." 18

31
Caractersticas originais das obras do quadro anterior, em sentido horrio, a partir da figura superior do meio:
- FIGURA 35 - Placa com cena de Emas; Carolngea, c. 860-880; marfim; 11,4 x 23,5 cm; Museu Metropolitano de Arte; Nova York; EUA: "Plaque with Emmaus Scenes
[Carolingian] (1970.324.1)". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
http://www.metmuseum.org/toah/ho/06/euwf/ho_1970.324.1.htm (October 2006)
- FIGURA 36 - Simone Martini; Nossa Senhora de uma Anunciao; Itlia, 1340-1344; tmpera sobre painel; 30,5 x 21,5 cm; Museu Hermitage; So Petersburgo; Rssia:
www.hermitagemuseum.org/fcgi-bin/db2www/quickSearch.mac/gallery?selLang=English&tmCond=Martini%2C+Simone&Go.x=11&Go.y=7
- FIGURA 37 - Joshua Reynolds; Coronel Tarleton; 1782; ost; 236 x 145,5 cm; Galeria Nacional; Londres; RU: www.nationalgalleryimages.co.uk
- FIGURA 38 - Edward Weston; Nu, Charis Wilson; 1934; fotografia; 11,6 x 9 cm; Museu Getty; Los Angeles; California; EUA: www.getty.edu/art/exhibitions/weston/
- FIGURA 39 - William Henry Fox Talbot; A porta aberta; 1844; fotografia - papel salgado impresso de um papel negativo; 14,3 x 19,4 cm; Museu Metropolitano de Arte;
Nova York; EUA: "William Henry Fox Talbot: The Open Door (2005.100.498)". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
http://www.metmuseum.org/toah/hd/tlbt/ho_2005.100.498.htm (October 2006)
- FIGURA 40 - Anton Raphael Mengs; Johann Joachim Winckelmann; Alemanha, c. 1755; ost; 63,5 x 49,2 cm; Museu Metropolitano de Arte; Nova York; EUA: "Anton Ra-
phael Mengs: Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) (48.141)". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
http://www.metmuseum.org/toah/ho/09/euwc/ho_48.141.htm (October 2006)
- FIGURA 41 - Giovanni Bellini (Veneza, c. 1459-1516); O Doge Leonardo Loredan; Veneza, 1501-1504; leo sobre madeira - choupo; 61,6 x 45,1 cm; Galeria Nacional;
Londres; RU: www.nationalgallery.org.uk
- FIGURA 42 - Agrippa; Roma (?), c. 25-24 a.C.; mrmore; 46 cm alt.; Louvre; Paris; Frana:
www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225788&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225788&FOLDER
%3C%3Efolder_id=9852723696500819&fromDept=true&baseIndex=257

Em um livro teoricamente denso, Argan explorou bem as imagens e dividiu cada captulo
em duas partes: a primeira com uma anlise do desenvolvimento histrico dos estilos integrado
ao desenvolvimento geral da sociedade e a segunda com anlises de obras particulares, interli-
gando todas as obras em um extenso e bastante complexo campo espacial e temporal de mo-
dernidade, cumprindo o que o ttulo anuncia: o percurso da arte moderna, de 1770 a 1970, no
primeiro mundo.
Temos, at aqui, trs concepes de origens do modernismo: (a) no renascimento, (b) no
pr-romantismo19 e (c) no impressionismo. Mais que uma busca e definio de origens, elas
nos indicam trs modos distintos de compreenso das relaes sociais da produo artstica.
Esses historiadores reconhecem determinadas caractersticas artsticas e estticas cujas origens
remontam ao primeiro momento em que foram plasticamente executas ou teoricamente formu-
ladas, como centrais no modernismo. Isto mostra-nos a complexidade do modernismo e reme-
te-nos para uma abordagem metodolgica mais abrangente do problema, definindo-o como um
tipo de produo integrada s demais atividades humanas modernizadoras, ou seja, o moder-
nismo artstico existe enquanto tal por ter sido realizado com a modernizao das outras ativi-
dades sociais. Nos trs casos houve uma modernizao mais extensa que a realizada pelos ar-
tistas: (a) a ruptura com o mundo feudal e o aprofundamento das relaes pr-capitalistas; (b) o
desenvolvimento industrial e o estabelecimento do capitalismo como modo de produo e sis-
tema dominantes; e (c) as lutas socialistas e a formao do imperialismo.
Precisamos ter cuidado para no colocarmos um tempo de longussima durao do fi-
nal do sculo XVI, ou mesmo do sculo V, aos nossos dias em um movimento com caracte-
rsticas plsticas e estticas bastante distintas e muito alteradas, alm de relativamente curto na
histria da arte ocidental, mas, por outro lado, no podemos fazer de conta que o modernismo

32
possa ser reduzido a um tempo de mdia durao do impressionismo minimal art. Para en-
tendermos melhor este problema, devemos compreender o que foi reconhecido como moderno
nas origens buscadas por estes trs tipos de historiadores.
A representao bidimensional do mundo real (tridimensional) reconhecida por
Wlfflin como um elemento moderno porque (1) rompe com a representao que reproduz a
dimenso do tema (aquela que usa a bi dimenso para representar um objeto bidimensional e a
tri dimenso para um objeto tridimensional), estabelecendo uma tenso entre o plano da tela e
as trs dimenses do objeto20 e (2) representa o mundo de modo semelhante ao que se v. Es-
tes problemas no so novidades na produo artstica, a representao bidimensional do mun-
do vem sendo executada desde as pinturas rupestres e sempre foi o resultado plstico de um
modo de ver. O naturalismo bidimensional greco-romano no firmou uma verossimilhana que
pudesse corresponder perspectiva cientfica e ao grau de semelhana com o original alcana-
do pela primeira vez, na histria da produo artstica ocidental, no renascimento. A novidade
vista por Wlfflin est na combinao dos dois problemas: o renascimento apresentou pela
primeira vez um modo de representar a realidade vivida como uma realidade vista que possua
padres grficos e plsticos de reconhecimento das formas no espao como verossimilhantes.
Para Wlfflin, este tipo de representao moderno porque, ao unir estes dois problemas, o re-
nascimento restabeleceu a visualidade (estabelecida na Grcia entre os sculos VI e IV a.C.,
quando escultores e pintores deixaram de ver com os conceitos e comearam a ver com os pr-
prios olhos)21 como base para a produo artstica. Isto um valor imprescindvel para o mo-
dernismo porque a produo das obras de arte deixa de ser uma ilustrao de idias e opinies
e passa a ser uma atividade com caractersticas e procedimentos visuais prprios, capazes de
criar outro mundo reconhecvel como real dentro do mundo vivido, um objeto novo e distinto
do mundo existente e no qual realizada a potncia da representao imagtica mais fidedigna
de uma parte do mundo, que contm a possibilidade, igualmente realizada em diversos casos,
da criao para alm da fidelidade representativa, como podemos ver em alguns desenhos de
Drer.
Situar a origem do modernismo no pr-romantismo, como fez Argan, um modo de en-
fatizar a concepo da arte como produo indissocivel dos outros mbitos da vida e, neste
caso, um modo de dizer que a produo artstica foi uma das protagonistas da modernizao
global ocidental realizada na segunda metade do sculo XVIII e incio do XIX. Essa indissoci-
abilidade entre arte, moral, poltica e economia importante para a compreenso dos papis
sociais dos participantes do mundo artstico e dos usos das obras de arte chamadas modernas.
Para esta concepo de histria, a arte moderna constituinte a um sistema, o capitalismo, que
alterou em graus variados, em relao ao passado, os contedos e as formas de todas as ativi-
dades humanas. As histrias da arte deste tipo formularam e desenvolveram de modo explcito
ou implcito a importncia da forma como ideologia e a equao da integrao entre formas e
contedos artsticos e no artsticos, rompendo com as vises de mundo que viam a forma co-

33
mo veculo neutro do contedo e passvel de qualquer associao entre as aparncias formais
das obras, independentemente de perodo, lugar e estilo.
Alguns historiadores reconheceram o incio do modernismo no impressionismo porque
este movimento fixou definitivamente a autonomia da arte nas relaes sociais por meio da uti-
lizao de qualquer objeto como tema para a obra de arte e do estilo artstico liberto do natura-
lismo, da verossimilhana e das regras de representao conhecidas e estabelecidas. O impres-
sionismo foi resultante da confluncia do desenvolvimento da liberdade composicional e esti-
lstica, inclusive da abstrao, que vinham sendo produzidas h cerca de um sculo, criando um
movimento artstico at ento no experimentado, com uma rica variedade formal. A grande
quantidade de estilos contemporneos e sucessivos criada pelos impressionistas foi tpica da
ampla e profunda pesquisa artstica como campo particular de produo e conhecimento e das
constantes rupturas formais. Estas caractersticas, que avanaram pelo sculo XX, foram cha-
madas de modernas porque estavam enraizadas nas ininterruptas renovaes especficas da
modernizao da arte, alm daquelas que eram realizadas nos demais ramos de produo. O
impressionismo foi um movimento que investigou a raiz dos problemas artsticos e suas rela-
es com os outros mbitos da vida, resolvendo-os em uma transio radical da produo arts-
tica anterior aos anos 1860, ainda muito marcada pelas tradies clssicas, para as vanguardas
anticlssicas que deram seus primeiros sinais de vida j no final do sculo XIX. justamente
esta transio radical que fascina um grande nmero de historiadores e uma considervel par-
cela do pblico, ao ponto de elegerem o impressionismo como o primeiro movimento artstico
genuinamente moderno.

Modos de usar as fontes imagticas e suas relaes com as fontes no imagticas

Os estudos sobre as pinturas modernas gravitam em torno de trs tipos bsicos de pro-
blemas: (1) fixao histrica da produo artstica, baseada no desenvolvimento histrico das
formas e dos seus significados simblicos, desde sua mais remota existncia, relacionada a di-
versos tipos de documentos imagticos e no imagticos; (2) integrao entre razo e no razo
ou entre razo e sentimento, na qual a execuo da pintura sempre um ato de escolhas racio-
nais que organizam todo o universo de sensaes, intuies e pensamentos sobre o objeto da
pintura; e (3) processo criativo dinmico, explicando os movimentos inerentes e muitas ve-
zes inesperados execuo da obra de arte.
(1) No livro A peregrinao de Watteau ilha do amor, Norbert Elias analisou O em-
barque para a ilha de Citera (FIG. 45), de Jean-Antoine Watteau, em relao aos outros qua-
dros do mesmo tema (FIG. 43 e 44), para explicar, por meio da utopia da ilha do amor, o de-
clnio da aristocracia e a ascenso da burguesia:

34
FIGURA 43 - A ilha de Citera; c. 1709; ost; 43 x 53 cm FIGURA 44 - Peregrinao ilha de Citera; c. 1717; ost; 124 x 192 cm
www.staedelmuseum.de/index.php?id=428 cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=obj_view_obj&objet=
cartel_10166_12739_p006655.001.jpg_obj.html&flag=true

FIGURA 45 - O embarque para a ilha de Citera; c. 1718; ost; 130 x 192 cm


commons.wikimedia.org/wiki/Image:Antoine_Watteau_034.jpg

A partir do terceiro milnio, a ilha de Citera passou a ser o santurio de uma clebre divindade.
[...] No perodo clssico, funcionava ali um centro de culto a Afrodite mencionado em conhecido
relato do velho Pausnias. Possivelmente, foi esse relato o responsvel pela idia da ilha de Cite-
ra como local de peregrinao deusa do amor ter chegado a ns ao longo do milnio. Em vez de
santurio real, a imagem da ilha de Citera aparece como smbolo de um fictcio santurio do a-
mor, alvo de peregrinao para jovens casais, tornando-se o smbolo de uma imagem do desejo,
uma utopia secular. [...] O quadro de Watteau uma prova dessa continuidade e, ao mesmo tem-
po, de sua transformao. [...] As pessoas esto dispostas como pequenas figuras, em uma paisa-
gem de um grande e antigo jardim, como em um palco com altas cortinas. Toda teatralidade, po-
rm, est ausente. As figuras graciosas movimentam-se vontade.22

Junto a este conjunto de elementos (um tema que atravessa sculos com diversas formas
de representao de santurio clssico autoproclamada liberdade burguesa, intocvel e
muito prxima da deificao e as narrativas sobre todas as questes a envolvidas), o nome
de uma das pinturas foi modificado, ampliando a dinmica da histria destas obras: quando

35
Watteau entregou o quadro Academia Real de Pintura e Escultura

aconteceu algo singular. O ttulo Peregrinao ilha de Citera riscado. Em seu lugar aparece
como ttulo do quadro Uma festa galante. No conhecemos a razo para tal modificao. Podem
ter sido motivos puramente prticos. Talvez houvesse entre os pintores da Academia especialistas
em quadros de diferentes gneros. Talvez fosse uma exigncia para ingresso de um pintor na A-
cademia a classificao do candidato em um desses domnios. Assim, o jovem Watteau, freqen-
temente srio talvez extremamente formal , foi classificado como especialista em pintura de
festas galantes.23

Nem mesmo o ttulo, que parece imutvel, garantido, reforando o fato da obra de arte
ser um tipo de fonte que muda constantemente, tanto em seu aspecto fsico continuamente
alterada em sua execuo e, em seguida, sendo desgastada ou desaparecendo, como, por exem-
plo, a exposio ao tempo ir apagando as cores de um afresco ou um acidente ou ato destrutivo
demolir um templo , quanto em suas interpretaes modificadas pelo conhecimento de novos
dados particulares da obra e dos elementos constitutivos de sua trajetria.
Elias explicou o quadro por meio da histria simblica do tema e de suas formas de re-
presentao, desde sua primeira apresentao conhecida, associada aos modos como a obra foi
recebida e modificada; entre vrios procedimentos, usa diversos recursos da iconologia, dei-
xando implcitos no texto seu conhecimento sobre as histrias da arte que a utilizaram e sua
discusso sobre este instrumento de anlise de imagens, dando continuidade aos estudos icono-
lgicos e participando de um dilogo maior sobre a explicao simblica das obras de arte.
(2) No caso das relaes entre sensibilidade e razo, Herschel Chipp, apresentando as
idias de Paul Czanne sobre a sensao visual integrada inteligncia e a certa educao est-
tica e humanista, citou uma conversa, narrada por mile Bernard, sobre os encontros do pintor
com artistas mais novos:

Em Une conversation avec Czanne, publicado no Mercure de France, em 1921, Bernard es-
creve:
Em 1904, durante um de nossos passeios nas proximidades de Aix, perguntei a Czanne:
O que acha dos Mestres?
So bons. Eu ia ao Louvre todas as manhs quando estava em Paris. Mas acabei apegando-me
mais natureza do que eles. preciso aprender e ver por si mesmo.
O que quer dizer com isso?
Devemos criar uma tica, devemos ver a natureza como ningum a viu antes...
No resultar isso numa viso demasiado pessoal, incompreensvel aos outros? Afinal de con-
tas, no a pintura como a fala? Quando falo uso a mesma lngua que voc. Ser que me com-
preenderia se eu tivesse criado uma lngua nova, desconhecida? com essa lngua comum que
devemos expressar as novas idias. Talvez este seja o nico meio de torn-las vlidas, aceit-

36
veis.
Por tica quero dizer uma viso lgica, isto , sem nada de absurdo.
Mas em que baseia a sua tica, Mestre?
Na natureza.
O que quer dizer com essa palavra? Trata-se da nossa natureza ou da natureza em si?
Trata-se de ambas.
Portanto, o senhor concebe a arte como uma unio do universo com o indivduo?
Concebo-a como uma percepo pessoal. Coloco essa percepo na sensao e peo que a inte-
ligncia a organize numa obra.
Mas de que sensaes o senhor fala? Daquelas que esto em seus sentimentos ou daquelas que
provm da sua retina?
Acho que no pode haver uma separao entre elas. Alm disso, sendo pintor, apego-me pri-
meiro a uma sensao visual.24
Embora Czanne tivesse sido sempre profundamente contra o ensino da arte e todos os outros as-
pectos de sua institucionalizao, as razes pelas quais tinha tanto interesse pessoal em instruir os
jovens parecem claras. Eles o procuravam como discpulos que, emocionados pela obra do mes-
tre, buscavam compreender o homem e, em conseqncia, aperfeioar a sua prpria arte. Tornou-
se um sbio solitrio e grande, cujas obras e gestos eram, todos, preciosos. Essa posio singular
contrasta com o constrangimento e at mesmo o sofrimento em presena dos sofisticados conver-
sadores do Caf Guerbois (os impressionistas), e com o seu ressentimento furioso pelos coment-
rios crticos hostis que com freqncia se faziam sua obra. Queixou-se, na velhice, de que at
sua gerao estava contra ele, convico fortalecida por uma longa srie de obstculos que, desde
a juventude, havia limitado em quase todas as ocasies o seu desejo de tornar-se um artista. Isso
comeou em sua prpria casa, onde s a sua grande teimosia lograra superar as objees pater-
nas, e continuou em Paris, onde foi sempre rejeitado pelos sales, negociantes de quadros e cole-
cionadores. Ao mesmo tempo, seus amigos impressionistas se viam reconhecidos um por um, de
modo que em 1880, aproximadamente, todos eles, com exceo de Czanne, tinham sido aceitos
no salo oficial.
A escassez de suas observaes tericas sobre arte no de surpreender. Embora reiterasse a sua
mxima favorita trabalhar e evitar a teorizao , ele no era um antiintelectual. Saiu-se bem
na escola, ganhando sempre prmios, especialmente em latim e matemtica, e quando jovem ha-
via escrito poesia para Zola. Leu os grandes romancistas e dramaturgos, e era capaz de comentar,
com inteligncia, os romances que lhe eram oferecidos pelos amigos. No tolerava, porm a con-
versao alegre e espirituosa dos seus amigos impressionistas e dos escritores que comearam a
reunir-se no Caf Guerbois por volta de 1866. Ficava geralmente sombrio e calado quando se
juntava a eles, e, se falava, acabava discutindo com veemncia e afastando-se, irritado. S parecia
capaz de tratar de assuntos srios a ss com outra pessoa, e assim mesmo quando se sentia perfei-
tamente vontade em sua presena. Sua mais influente amizade artstica foi com o delicado e
culto Camille Pissarro, iniciada provavelmente em 1861, mas intensificada em 1872, quando C-
zanne transferiu-se para Auvers. Pissarro ensinou-o, por exemplo, a dar mais importncia ao es-

37
tudo do objeto na natureza e a permitir que as idias e teorias s se seguissem depois disso.25

Chipp fez esta longa exposio, sobre as condies pessoais e alguns relacionamentos de
Czanne, para esclarecer a pequena entrevista com Bernard e os textos do pintor, publicados
em sua coletnea. Podemos dizer que Czanne, mais que para colecionadores e pblico em ge-
ral, pintou para os artistas dedicados pesquisa plstica.
(3) A importncia da dinmica da produo artstica foi explicada por Baxandall:

Czanne disse, e Picasso posteriormente o citou com aprovao, que cada pincelada muda um
quadro. O ponto que eles tocavam no era que um quadro acabado ficaria diferente se uma pince-
lada fosse removida ou modificada. Eles queriam dizer que no decorrer da pintura de um quadro
cada pincelada modificar o efeito das pinceladas j realizadas, de forma que a cada pincelada o
pintor enfrenta uma nova situao. Por exemplo, a adio de um novo tom ou matiz pode modifi-
car as relaes e o carter fenomenal dos tons e matizes anteriormente colocados; e devido pre-
sena simultnea dos elementos de um quadro, esse efeito muito poderoso, por mais que o pin-
tor tenha em mente a obra final. Isto quer dizer que na pintura o problema total do quadro pas-
svel de ser continuamente desenvolvido e revisto. O meio, fsico e perceptivo, modifica o pro-
blema medida que o jogo avana. Certamente, algumas partes do problema emergem somente
medida que o jogo avana. O sentimento de uma dimenso de processo, de reformulao, desco-
berta e resposta contingncia em curso, enquanto o pintor coloca seus pigmentos, freqente-
mente importante para nosso gozo da pintura e tambm para nossa compreenso de como os esti-
los desenvolvem e mudam historicamente. Isto no precisa ser argumentado com base em alguma
teoria esttica; intuitivamente bvio para qualquer pessoa que tenha feito qualquer coisa. 26

FIGURA 46 - Paul Czanne; Campons sentado; c. 1892-1896; ost; 54,6 x 45,1 cm FIGURA 47 - Paul Czanne; Retrato de um Campons
Museu de Arte Metropolitano; Nova York; EUA c. 1900; ost; 92,7 x 73,7 cm
"Paul Czanne: Seated Peasant (1997.60.2)". In Heilbrunn Timeline of Art History. Galeria Nacional; Ontrio; Canad
New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. cybermuse.gallery.ca/cybermuse/search/artwork_e.jsp?mkey=3239
http://www.metmuseum.org/toah/hd/pcez/ho_1997.60.2.htm (December 2008)

38
Baxandall reportou-nos ao que Czanne e Picasso pensavam sobre a dinmica da produ-
o pictrica e explicou a importncia desta constante modificao durante o fazer artstico,
apoiando-se numa longa e acumulada discusso, entre artistas, crticos e historiadores da arte,
sobre processo criativo.
Quando disse que quem j produziu alguma coisa sabe do processo dinmico intuitiva-
mente, acrescentou percepo racional a intuio e separou claramente quem cria obras de ar-
te de quem faz ilustraes de opinies e reproduz padres estilsticos.
Fixao histrica da produo artstica e compreenso da integrao entre razo e senti-
mento e da liberdade de ao para a criao e execuo da obra so movimentos indispensveis
para o reconhecimento da obra de arte como objeto formal por excelncia e imprescindvel pa-
ra as relaes sociais, visto que sua produo e apropriao completam o quadro das realiza-
es humanas, satisfazendo interesses e necessidades individuais e coletivos. A forma artstica,
por ser um tipo de expresso e representao de classe, constituinte a todas as formas, no s
artsticas, de apresentao e sua fixao social; a composio e as demais caractersticas de
uma pintura esto estreitamente integradas s formas sociais de organizao da vida. Se a for-
ma fosse dispensvel ou pudesse ficar em segundo plano todos os nossos arranjos e objetos po-
deriam ter as mesmas formas de acordo com suas categorias funcionais imediatas. Desde, por
exemplo, a arrumao dos cabelos corte, tintura, aplique, implante e penteado at a pre-
ferncia por um tipo de arruamento ou paisagem, a forma determinante em nossas escolhas.
No existe qualquer forma sem contedo e qualquer contedo sem forma.

Importncia e necessidade sociais da forma artstica

Na histria da arte (especificamente das artes plsticas) a imagem, alm de ser uma fonte
indispensvel, a base material do texto e nenhuma descrio verbal a substitui. Esta a dife-
rena primordial entre a histria da arte e a histria de outros tipos de objetos. Somente o co-
nhecimento imagtico possibilita falar da imagem com veracidade, porque um objeto cujas
caractersticas formais no podem ser desviadas ou distorcidas pelo discurso, nem mesmo
quando este discurso escorrega para o tema, simulando a desimportncia da forma, e muitas
vezes jocosa e desdenhosamente, chamando de formalista a anlise da obra de arte que cuida
efetivamente de seu objeto: a forma artstica, historicamente fixada e integrada ao contedo.
Uma viso, mesmo rpida e superficial, sobre a histria dos retratos (ver Galeria de Re-
tratos) mostra claramente duas coisas: o contedo geral um s, o retrato de uma pessoa ou
mais, porm as formas variam consideravelmente de acordo com os autores e destinatrios das
imagens; s isto j bastaria para demonstrar que no se pode tratar com desprezo a forma arts-
tica. A forma resultante do modo como o retrato realizado e isto define seu lugar social. Se
no fosse assim todas as obras com o mesmo tema teriam o mesmo valor e poderiam estar, to-
das, sem exceo, nos museus (os diretores de museus estremeceram agora) e isto, obviamente,
no acontece.
Para tornar mais evidente a importncia capital da forma artstica, podemos ver a enorme
variedade formal em alguns dos retratos de Mrio de Andrade (FIG. 48 a 57):

39
FIGURA 48 - Anita Malfatti; Mrio de Andrade; 1921-22 FIGURA 49 - Hugo Adami; Mrio de Andrade; 1922
ost; 51 x 41 cm; col. part. leo s/ papelo; 45,5 x 36 cm; IEB/USP
www.passeiweb.com/saiba_mais/arte_cultura/galeria/open_art/1257 BATISTA 9

FIGURA 50 - Tarsila do Amaral; Mrio de Andrade; 1922 FIGURA 51 - Anita Malfatti; Mrio de Andrade; c. 1923
ost, 54 x 46 cm ost, 44 x 38 cm; IEB/USP
ANTIBAS 38 BATISTA 138

FIGURA 52 - Zina Aita; Mrio de Andrade; 1923 FIGURA 53 - Lasar Segall; Mrio de Andrade; 1927
nanquim s/ papel; 28,1 x 21,9 cm; IEB/USP ost; 73 x 60 cm; IEB/USP
BATISTA 11 BATISTA 214

40
FIGURA 54 - Cndido Portinari; Mrio de Andrade; 1935 FIGURA 55 - Flvio de Carvalho; Mrio de Andrade; 1939
ost, 73,5 x 60 cm; IEB/USP ost; 111 x 80 cm; Centro Cultural So Paulo
www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_3207.JPG www.centrocultural.sp.gov.br/pinacoteca/foto8.htm

FIGURA 56 - Rossi Osir; Mrio de Andrade; 1940 FIGURA 57 - Enrico Bianco; Mrio de Andrade; 1941
leo s compensado; 36 x 27,2 cm; IEB/USP ost; 72,2 x 59 cm; IEB/USP
BATISTA 205 BATISTA 38

Tantas formas to diferentes para representar Mrio de Andrade (e estes so apenas al-
guns exemplos da grande quantidade de retratos do escritor, que conta ainda com desenhos, es-
culturas e gravuras) reforam a historicidade e a ideologia da produo visual, demonstrando
cabalmente a constituio particular das formas artsticas nas diferentes relaes entre as pes-
soas, tanto em um curtssimo perodo de dois ou trs anos, quanto no desenvolvimento crono-
lgico de todas as representaes.
O prprio Mrio, em uma carta escrita ao pintor Enrico Bianco, em 1942, exps clara-
mente sua concepo sobre as relaes entre forma e contedo, ressaltando a importncia soci-
al da forma que soluciona um assunto:

O problema [formal] no existe em si. O que existe o problema da soluo do assunto numa
nova sntese pictrica. dentro desta nova sntese do assunto solucionado em pintura, que se im-

41
pem os problemas estticos de cor, forma, volumes, ritmos, composio, etc. Em arte, o artsti-
co ns pormos o esttico a servio dum assunto, isto , duma funcionalidade humana. [...]
Ame os seus assuntos e procure dar deles a sua definio, [...] sua nova sntese, a sua transposi-
o, seja para uma crtica da vida tal como , seja para o ideal duma vida melhor. 27

A sntese pictrica para a crtica e o aprimoramento da vida foi evidenciada, nesta car-
ta, quando comentou sobre os galos e So Pedro pintados por Portinari (FIG. 58 a 61):

Voc acaso j se perguntou porque, perdido entre galos e galinhas (mas que dramticos galos!)
um Portinari estoura de repente num quadro que So Pedro estertorante agarrando um galo es-
tertorante com as mos?... Portinari no religioso, ns sabemos. E mesmo que o fosse: h fra-
ses, h dramas que ultrapassam suas limitaes histricas classificadoras: Antes que o galo cante,
me negars trs vezes... E ento So Pedro (e que So Pedro!) agarra o galo, e que galo! 28

FIGURA 58 - Cndido Portinari; O Olho FIGURA 59 - Cndido Portinari; Galo; Rio de Janeiro, 1941
Rio de Janeiro, 1941; ost; 55 x 46 cm; col. part., SP ost; 60 x 73 cm; col. part., CE
www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/obrasCompl.asp www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/obrasCompl.asp?
?notacao=4394&ind=46&NomeRS=rsObras&Modo=C notacao=4155&ind=42&NomeRS=rsObras&Modo=C

FIGURA 60 - Cndido Portinari; Mulher com Galo; 1941 FIGURA 61 - Cndido Portinari; So Pedro e o Galo; Rio de Janeiro, 1941
ost; 100 x 81 cm; col. part., RJ ost; 97 x 78,5 cm; col. part., MG
www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/obrasCompl.asp? www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/obrasCompl.asp?
notacao=2814&ind=32&NomeRS=rsObras&Modo=C notacao=2502&ind=25&NomeRS=rsObras&Modo=C

42
Figuras estertorantes para a proclamao da vida contida em pinturas nada estertorantes,
ricas em movimentos e tenses, em uma espcie de oposio entre tema e forma para a vitali-
dade e perenidade destas relaes.
Mrio de Andrade, neste caso, tratou da representao naturalista, mas podemos, a partir
do seu ponto de vista, alargar e aprofundar a funcionalidade humana para alm do assunto
naturalista e das limitaes histricas classificadoras, colocando os elementos formais (cor,
massa, textura, etc.) dentro do assunto da pintura, evidenciando, assim, a integrao entre con-
tedo e forma crtica e criativa.

***

importante ressaltar que a interpretao da obra de arte reduzida ao tema, por meio de
longos discursos ou simples opinies que usam a forma como passagem para o contedo da
imagem, faz parte das concepes estticas anteriores ao modernismo artstico, na verdade...
remontam antigidade grega:

O hbito mental que considera uma obra de arte como transparente uma imitao ou rpli-
ca de alguma parte do mundo real que ela representa conduziu a um tipo de crtica descritiva,
que tenta explicar em palavras no a obra de arte, mas a cena, o episdio ou o objeto que a obra
de arte representa. Muitas vezes o crtico vai envaidecer-se por ir alm do que representado e
descrever o que lhe parece ser sugerido pelo quadro. De Homero at o sculo XIX este foi o tom
predominante da crtica de arte ocidental. [..., fazendo um] bordado interpretativo sobre a repre-
sentao da realidade, [que] permaneceu como uma admirvel caracterstica da crtica anedtica
ocidental. [...] O crtico e esteta moderno Andr Malraux comentou com perspiccia que os escri-
tos de Stendhal em louvor de Corregigo poderiam ser aplicados palavra por palavra a uma grande
atriz (Les Voix du Silence, 1951, p. 93). Ele no fala do quadro, mas da mulher representada no
quadro. E isto verdadeiro na maior parte da crtica europia at o total desenvolvimento da fo-
tografia comercial cortar a base da crtica descritiva. Um dos resultados dessa concentrao de
ateno na coisa representada foi uma insuficincia para desenvolver uma terminologia adequada
para falar sobre a obra de arte distintamente das realidades naturais que a obra 'imita'. Essa po-
breza de vocabulrio tornou-se particularmente visvel no sculo XX, quando os crticos comea-
ram a se interessar pelas qualidades estticas da obra de arte em vez do contedo representado.
Quando se entra em contato com uma tradio crtica diferente, tal como a chinesa, que tem fala-
do da obra de arte como uma coisa prpria e no meramente uma reflexo especular, a diferena
evidente para ns na extrema dificuldade que temos para encontrar quaisquer equivalentes lin-
gsticos para seus termos mais ordinrios." 29

43
Interpretaes, posteriores ao modernismo, que suspendem ou abandonam as formas da
obra de arte para se assentarem no tema, alm de anacrnicas, tm o interesse evidente de des-
caracterizar as conquistas artsticas modernas referentes autonomia da arte e liberdade cria-
tiva, assim como, desconsiderar o problema estilstico como ideologia imagtica usada na defe-
sa dos interesses, necessidades e gostos de uma classe social e ou de um setor de classe, quero
dizer que a interpretao da obra de arte reduzida ao tema, realizada desde o modernismo, um
hbil recurso para retirar a produo artstica e suas obras das relaes sociais de classe, procu-
rando transformar a obra de arte em um objeto neutro, passvel de qualquer interpretao ou
opinio, inclusive contrria s formas existentes na obra; um modo de transformar um objeto
de classe, particular, em objeto universal, igualmente importante e necessrio para todos os
homens em todas as situaes e lugares.
A anlise formal no aliena a produo artstica e nem reifica a obra de arte, pelo contr-
rio, o caminho especfico para a compreenso das relaes entre arte e sociedade, porque uma
obra de arte no uma abstrao temtica, um modo social de criar e representar.
O que nos interessa em tudo isso, alm da apresentao de tipos especficos de concep-
es de histria da arte,30 a contextualizao da produo artstica, dentro de longos perodos
e grandes espaos, como resultante e formadora do modernismo e da evidenciao da forma ar-
tstica como ideologia imagtica constituinte s relaes sociais de produo e mediadora das
relaes sociais em geral.
Todos os problemas tratados aqui so indispensveis para o conhecimento de casos espe-
cficos que, no seu desenvolvimento, geram um movimento de retorno aos seus fundamentos,
possibilitando o aprofundamento das anlises sobre questes artsticas bsicas, por exemplo,
uma avaliao sobre a direo dos traos em um estilo particular de um pintor refaz o caminho
das anlises das tcnicas pictricas, tanto das que tm os traos evidentes quanto s do esfuma-
do.
Por ser este um texto de histria da arte mais precisamente, de artes plsticas , o uso
de imagens imprescindvel para a compreenso das relaes entre obras de arte e sociedade.
A apresentao das caractersticas originais da obra e da fonte da imagem baseada nos modos
mais usados em publicaes e exposies de artes plsticas:
Artista (em alguns casos, no h o nome do(a) artista, quando, no texto, estiver clara a auto-
ria);
Ttulo e seus complementos;
Local e data de execuo da obra (o local de execuo no colocado quando for o mesmo
da atual localizao ou quando no h informao);
materiais empregados (e, s vezes, uma ou mais tcnicas, dependendo das informaes con-

44
tidas nas fontes e das observaes das obras);31
dimenses em cm (altura x largura e profundidade, quando houver);
local de exposio, acervo ou coleo;
fonte (site, livro, etc. os livros so indicados pelo sobrenome do autor e nmero da pgina
onde est a imagem ou nmero da imagem).

1
Talvez seja interessante fazer uma pesquisa sobre os motivos, significados e objetivos das publicaes de hist-
ria da arte terem formas to caractersticas que, ao entrarmos em uma livraria ou biblioteca, de longe vemos es-
ses livros.
2
Heinrich Wlfflin (1864-1945), a partir do caminho trilhado por Winckelmann (1711-1768) foi o criador da his-
tria da arte como campo cientfico de estudo sistemtico e comparativo do desenvolvimento das obras de arte
(e no dos temas, dos artistas e seus meios), historicamente fixadas e resultantes das concepes de mundo dos
seus produtores. At hoje sua influncia enorme e a correta compreenso de suas obras e do seu valor histori-
ogrfico colocam-no entre os historiadores indispensveis no s para a histria da arte, inclusive por ter dado
os primeiros passos naquilo que hoje conhecido como histria cultural e que foi to desenvolvida pelos histo-
riadores das histrias dos significados artsticos, na primeira metade do sculo XX. As obras de Wlfflin so,
portanto, bsicas para qualquer um que queira enveredar no campo da histria da arte e das imagens em geral.

45
3
Este choque entre o reconhecimento de um estilo, estampado na capa do livro, e uma imagem diferente deste
padro estilstico, tambm acontece na edio, mais divulgada entre ns, Drawings of Albrecht Drer, da edito-
ra Dover, que tem na capa (FIG. 62) a reproduo da Cabea de um homem velho (1521; escovado e realces bran-
cos em papel escuro; 41,5 x 28,2 cm; Albertina; Viena; ustria), um desenho do estilo mais conhecido de Drer, refor-
ando a tenso entre este estilo e o da Cabana do lago, p. I (FIG. 63), reproduzida em preto e branco.

FIGURA 62 FIGURA 63

4
Die geschichtliche Bedeutung Drers als Zeichner liegt darin, da er auf der Basis der modernen
dreidimensionalen Wirklichkeitsdarstellung einen rein linearen Stil ausgebildet hat. Alle Zeichnung bewegt sich
zwischen den zwei Polen eines Ausdrucks in Linien und eines Ausdrucks in Flecken oder Massen, wo die Linie
zwar nicht aufgehoben zu sein braucht, aber doch als solche nicht zur Geltung kommt. WLFFLIN, 1914. p. 1.
5
Ainda hoje, na educao formal escolar no Brasil, especialmente nos cursos superiores, a concepo predomi-
nante aplicada ao desenho de observao o naturalismo, tendente verossimilhana, criado por Drer e seus
contemporneos como mtodo ideologia, procedimentos e materiais e forma que renovaram, quele tem-
po, a relao com a produo artstica e com o passado. A permanncia desta concepo em nossos dias apia-
se na convico de que o desenho naturalista verossimilhante a nica, ou principal, base que realmente garante
o domnio desta atividade e na necessidade de controle da liberdade interpretativa e representativa, porque esta
convico impregnada com o conjunto ideolgico da institucionalizao da produo artstica, reforando co-
mo quase unicamente legtimos os cursos legalmente regulamentados das escolas formais. Mais recentemente,
com o advento do ltimo imperialismo, que vem impregnando o ps-modernismo com seu relativismo e interes-
se em legitimar como obra de arte qualquer objeto inserido na rede artstica, temos visto este naturalismo ser
substitudo pelo ensino do desenho aparentemente liberto das tradies naturalistas, destitudo da necessidade de
acmulo produtivo, mas, paradoxalmente, preservando a organizao espacial das estticas e formas clssicas.
Por outro lado, em muitos cursos livres e ateliers de artistas a histria bem diferente, com uma aprendizagem
voltada para a ateno dos reais interesses, necessidades e gostos individuais e socializados, uma produo sis-
temtica e continuamente acumulada e uma refinada educao do olhar, partindo do naturalismo, para o dom-
nio da estrutura e da prtica do desenho, e desenvolvendo em direo liberdade representativa, adquirida com
o conhecimento imagtico, muito semelhante aos modos de aprendizagem de Drer e seus contemporneos,
quando no existiam escolas de arte oficiais e legalmente regulamentadas.
Uma base terica que nos permite explicar a institucionalizao da produo e do conhecimento artsticos, legi-
timados exclusivamente por meio da escola, que cerceia e limita a criao e impregna a submisso como o mais

46
alto valor social, pode ser lida em: ALTHUSSER, 1974.
6
Habermas ampliou o problema do modernismo, para alm das fronteiras estilsticas do sculos XIX-XX, em
uma anlise sobre as relaes entre antigos e modernos: O termo moderno de longa data, tendo sido histori-
ado por Hans Robert Jaus. A palavra moderno em sua acepo latina modernus surgiu pela primeira vez no
fim do sculo V a fim de distinguir o presente, que oficialmente se tornara cristo, do passado romano e pago.
De contedo varivel, o termo moderno reitera a conscincia de uma poca que insiste em se referir ao passa-
do da antiguidade procurando conceber-se como resultado de uma transio do velho para o novo.
Alguns autores limitam esse conceito de modernidade Renascena, mas isto historicamente por demais es-
treito. As pessoas consideravam-se modernas durante o perodo de Carlos o Grande, no sculo XII, assim como
na Frana do fim do sculo XVII, nos tempos da famosa Querelle des Anciens et des Modernes. Ou seja, o ter-
mo moderno surgiu e ressurgiu exatamente durante aqueles perodos em que na Europa se formava a consci-
ncia de uma nova poca atravs de renovada relao com os antigos sempre que, ademais, a antiguidade era
considerada modelo que se havia de restabelecer por alguma espcie de imitao.
O fascnio exercido pelos clssicos do mundo antigo sobre o esprito dos tempos posteriores se dissolveu pela
primeira vez com os ideais do iluminismo francs. Para ser preciso, a idia de que ser moderno implica voltar
aos antigos mudou com a crena inspirada na cincia moderna no progresso infinito do conhecimento e
no avano infinito em direo ao aperfeioamento social e moral. Outra forma de conscincia modernista se
formou na trilha dessa mudana: o romntico modernista buscou opor-se aos antigos ideais dos classicistas; vol-
tou-se para outra poca da histria, encontrando-a em uma Idade Mdia idealizada. Esta nova era ideal, conce-
bida no incio do sculo XIX, no persistiu, entretanto, enquanto tal. Ao longo do sculo XIX emergiu deste es-
prito romntico aquela conscincia radicalizada de modernidade que se destacou de todo lao histrico particu-
lar. Este modernismo, o mais recente, estabelece simplesmente uma oposio abstrata entre tradio e presente;
e, de certa maneira, ainda permanecemos contemporneos daquela espcie de modernidade esttica surgida em
meados do sculo XIX. O trao distintivo das obras que passam por modernas , desde ento. o novo. A carac-
terstica de tais obras o novo que se h de ultrapassar e tornar-se obsoleto pela novidade do prximo estilo.
Contudo, enquanto o que meramente stylish logo vem a sair de moda, aquilo que moderno preserva elos ve-
lados com o clssico. Claro est que tudo que sobrevive ao tempo sempre foi considerado um clssico. O teste-
munho genuinamente moderno, porm, no mais empresta este estatuto de clssico autoridade de uma poca
passada; recebe-o, ao invs disso, por ter configurado um momento autenticamente moderno. Este sentido de
modernidade cria seus prprios e auto-referidos cnones do que considera clssico. Fala-se nesta acepo, por
exemplo, em vista da histria da arte moderna, de modernidade clssica. A "relao entre moderno e clssico
perdeu, definitivamente, qualquer referncia histrica fixa." HABERMAS, ago. 1983. p. 86. (Texto apresentado
originalmente em setembro de 1980, quando Habermas recebeu o prmio Theodor Adorno).
A viso de Habermas, mais que esclarecer os substratos do modernismo, define parmetros de investigao para
a fixao histrica dos estilos artsticos, rompendo com o reducionismo estilstico e opondo-se s anlises anti-
histricas que criam uma livre circulao dos problemas e apresentam os estilos ou elementos estilsticos acima
do tempo histrico. Com isto, Habermas estabelece um nvel mnimo de complexidade para a abordagem das
obras de arte, que deve ser vista como integrante de um estilo e constituinte a uma histria mais longa, que evi-
dencie suas causas mais profundas.
7
Para uma compreenso totalizante dos textos de Wlfflin, devemos integrar os tipos e locais de sua formao e
de seu trabalho, ao fato de ter escrito nos anos 1910, de dentro das vanguardas histricas, que radicalizaram o

47
modernismo, e da primeira fase do imperialismo, com a conseqente construo da I Guerra Mundial. Estes e-
lementos so suficientes para sabermos que, neste perodo, falar de modernizao artstica a partir do incio do
sculo XVI, como fez no caso dos desenhos de Drer, e defender a criatividade e a independncia do barroco
em relao ao renascimento, como fez em vrios livros, significa situar a arte moderna e a histria da arte no in-
terior do capitalismo desde o pr-capitalismo , sinalizar para as liberdades sociais e apresentar um contra-
ponto ao Estado imperialista que tinha como esttica e arte oficiais e para-oficiais o ecletismo (FIG. 64 a 69),
criado durante a revoluo industrial, baseado em padres clssicos idealistas, normativos e repetitivos: harmo-
nia, linearidade, simetria, limpeza, imitao, enfim, suspenso da realidade social e exposio de um mundo
sem tenses e contradies, embora isto fosse uma contradio no interior do Estado.

FIGURA 64 - George Romney; Elizabeth Hamil- FIGURA 65 -- tienne-Louis Boulle; Porta da cidade da FIGURA 66 - Pierre Narcise Gurin; Busto de
ton; Inglaterra, 1776-1778 guerra; c. 1792 uma jovem; c. 1794; ost; 61 x 50 cm
ost; 127 x 101,6 cm Biblioteca Nacional; Paris; Frana Louvre; Paris; Frana
Museu de Arte Metropolitano; NY; EUA expositions.bnf.fr/boullee/expo/5/indexacc.htm cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?
www.metmuseum.org/toah/hd/bpor/ho_49.7.57.htm srv=car_not_frame&idNotice=18876

FIGURA 67 - John Soane FIGURA 68 - Philip Webb; Staden; 1892-1894 FIGURA 69 - Glyn Warren Philpot; Um jovem
Galeria de Arte Dulwich; 1817 Sussex; RU breto; 1917; ost; 127 x 101,6 cm
Londres; RU www.infobritain.co.uk/Standen.htm Tate; Londres; RU
www.dulwichpicturegallery.org.uk/ www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=
999999961&workid=11843&searchid=9292

48
Em todo caso, no podemos ignorar que, no capitalismo e em outros sistemas e governos igualmente autocrti-
cos, quase todas as obras de artes plsticas, foram e so, (a) formadoras de padro de gosto, (b) complementos
para o que no existe na vida real, (c) simulaes de liberdade criativa, (d) falsas representaes de mudanas e
revolues (tpicas veleidades revolucionrias), (e) substituto para a crueza das relaes sociais e (f) um conjun-
to de ideais a ser atingido, por isto, foram e so to intocveis a crtica contra as artes institucionalizadas
praticamente um crime.
Todos estes problemas podem ser vistos nestas obras eclticas e ficam muito evidentes com os comentrios a
seguir:
Sra. Elizabeth Hamilton (1753-1797), Condessa de Derby Este gracioso e atraente retrato social foi pintado
entre 27 de novembro de 1776 e 4 de maio de 1778, perodo em que a Sra. Derby posou doze vezes para Ro m-
ney. A jovem condessa teve um casamento infeliz e cedo deixou seu marido e filhos: sua pose e expresso suge-
rem a tranqilidade de esprito que provavelmente no teve. Tipicamente, como aqui, Romney omitiu os atribu-
tos de valor. A maioria de seus modelos sentados vestem branco e poucos, se houver, usam jias, que deve ter
sido a sua preferncia, bem como a deles. ROMNEY, 2000;
Boulle, menos explcito que Ledoux sobre a utopia social, produziu vises imaginrias de uma grande capital
moderna, fazendo a crtica da Paris de seu tempo e prometendo infra-estruturas benficas para a sociedade. [...]
Os grandes projetos ideais, aparentemente irrealizveis, garantiram a Boulle, Ledoux e Lequeu o epteto de ar-
quitetos utpicos. [...] Alguns dos seus ambiciosos e inovadores projetos, no domnio da arquitetura pblica,
poderiam ser executados em uma Paris moderna e em crescimento [...]. A conjuntura econmica e poltica do
final do Antigo Regime, depois de dez anos de perodo revolucionrio, no permitia nenhuma realizao de en-
vergadura. Em contrapartida, o gigantismo de alguns edifcios de Boulle releva, sobre o papel, uma esttica
utpica destinada a impressionar a imaginao dos espectadores. Nesta escala, somente a arquitetura industrial
realizada com novos materiais (ferro, vidro e concreto) permitir, a partir do sculo XIX, concretizar a imagem
da megalpole moderna. [...] As formas e os monumentos imaginados por Boulle no so [...] abstraes de
seu esprito surgidas ex nihilo (do nada), mas pretendem reconciliar com a Antigidade que proporciona uma
viso ideal, conforme um cnone solidamente estabelecido pelo pensamento utpico dos sculos XVI e XVII.
[...] A utopia poltica eleva o passado histrico e celebra a virtude dos cidados gregos e romanos, levando a-
diante a fico da origem e do estado de natureza. A cidade ideal, que ope suas virtudes aos desregramentos
dos perodos de barbrie, foi precedida por um tipo de habitao espontnea, situada em uma paisagem rcade
(imagem da idade do ouro descrita na Antigidade) onde o reino da paz e da harmonia social era sinnimo de
felicidade. [...] Enfim, com esta suprema incitao purificao moral das formas arquitetnicas, as leis da fsi-
ca ditam a perfeita simplicidade das formas, corpos geomtricos puros, cuja percepo imediata facilita a elocu-
o da arquitetura falante. [...] Esta moralizao histrica e cientfica da arte de construir, que Boulle ilustra
em seus programas altamente ideais, coloca a utopia arquitetural do Iluminismo sob a estreita dependncia da fi-
losofia sensualista. sob o efeito da sensao que ocorre a compreenso. [...] A experincia dos sentidos, neste
caso, insta os arquitetos, como os pintores e escultores, unidos no domnio das artes do desenho, a produzirem
efeitos significativos, eloqentes e persuasivos. [...] Sim, escreveu Boulle, creio, nossos edifcios, principal-
mente os edifcios pblicos, devem ser, de algum modo, poemas. As imagens que eles oferecem aos nossos sen-
tidos devem excitar em ns sentimentos anlogos ao uso para o qual esses edifcios foram consagrados. [...] In.

49
http://expositions.bnf.fr/boullee/arret/d7/index.htm
8
Uma excelente explicao sobre as pequenas mudanas e as sutilezas formais que estabelecem diferenas estils-
ticas, encontra-se em BAXANDALL, 1985. p. 41-73.
9
WLFFLIN, Renascena e barroco; A arte clssica; Conceitos fundamentais da histria da arte.
10
HADJINICOLAOU, 1978. p. 66.
Apesar das articulaes feitas por Wlfflin entre estilos e espritos, o que deve ser entendido por relaes entre
formas artsticas particulares e concepes de mundo ou ideologias individuais, de grupo e globais, diversos his-
toriadores da arte o classificaram como formalista. Entre eles, Argan e Fagiolo consideraram o formalismo um
mtodo, e no uma tcnica utilizada para o conhecimento da obra de arte. Argan disse que Wlfflin procurou
reduzir os sistemas de sinais representativos a algumas categorias fundamentais, em uma srie de opostos,
criando, com outros representantes da escola (Worringer, Riegl e Focillon) uma esquematizao de constantes
formais, nacionais ou tnicas e Fagiolo disse que ele foi o criador dos esquemas mais conhecidos da pura-
visualidade, integrando-se a uma corrente de historiadores que viram na obra de Wlfflin mais esquemas que
histria. ARGAN e FAGIOLO, 1992. p. 34-36 e 91-93.
Na mesma linha de raciocnio, Fernndez Arenas considerou o formalismo um mtodo, incluindo seu estudo no
captulo de metodologias na histria da arte e denominando-o de: a histria da arte como histria dos estilos
e das formas (parafraseando Hadjinicolaou no modo de nomear os captulos iniciais de seu livro de historiogra-
fia e histria da arte). Disse que o formalismo supe uma reao dialtica contra o determinismo positivista
que tenta explicar a arte a partir do meio ou das condies materiais do objeto esttico e que Wlfflin levou a
teoria da visibilidade formal a um verdadeiro manual de conceitos fundamentais aplicados anlise das formas
artsticas Em meio a essas consideraes mais gerais sobre o formalismo e Wlfflin, reconheceu que os diver-
sos autores dessa metodologia so bem distintos entre si e que Wlfflin foi importante porque rompeu com to-
dos os pr-conceitos clssicos considerando o barroco como um estilo prprio e no como uma decadncia.
FERNNDEZ ARENAS, 1986. p. 88-90 e 95-96.
Hauser, apesar de tecer consideraes sobre a complexidade da histria de Wlfflin, a definiu como reduzida
forma que evolui de modo autnomo e imanente. HAUSER, 1978. p. 135-158.
Muitos historiadores trataram a histria de Wlfflin como se fosse uma histria universal, porm a poro his-
trica que Wlfflin delimitou no tempo e no espao para sondar o barroco restrita: a arte italiana e notada-
mente em Roma entre 1525 e 1630. Como ele lhe ope a arte anterior do Renascimento, como esse Renasci-
mento clssico se alterou para transformar-se em barroco que lhe aparece. Mas, se ele define o barroco em sua
maturidade, nem por isso percebeu como se opera sua gnese numa fase que trinta anos depois receber o nome
de maneirismo, e isso sem dvida porque ele tem os olhos demasiado fixos em Roma e no o bastante nos ou-
tros centros onde se elabora o movimento maneirista: Florena e Parma. BAZIN, 1989. p. 144.
11
RUHRBERG, 2005. v. 1. p. 7.
12
H obras anteriores ao sculo XVI que, se comparadas com os padres do modernismo, podem ser considera-
das modernas, porque apresentam elementos plsticos que devem ser observados para uma reviso do moder-
nismo como estilo geogrfica e temporalmente estanque. Algumas imagens da antigidade clssica (FIG. 59 e
60) no deixam dvidas sobre a inveno e a liberdade criativas como parte constituinte da produo imagtica.

50
FIGURA 70 - Bacante ou Figura esvoaante FIGURA 71 - Flora; Castellammare di Stabia, 1-50; afresco; 38 x 32 cm;
Castellammare di Stabia I d.C.; Npoles; Itlia Museu Arqueolgico de Npoles; Itlia
www.comune.castellammare-di-stabia.napoli.it/user/galleria/upload/42.jpg www.culturacampania.rai.it/site/en-
gb/Cultural_Heritage/Museums/Scheda/Main_works/works/napoli_ar
cheologico_flora.html?UrlScheda=napoli_archeologico

13
Sobre a permanncia de valores arcaicos na produo artstica atualmente, ver meu texto Crtica arte ps-
moderna ou outra verso, com algumas variaes, no site www.tempodecritica.com/link020104.htm#1b
14
BAXANDALL, 1985. p. 11.
15
BAXANDALL, 1985. p. 3.
No quadro a seguir, temos um timo exemplo de como a linguagem pode ser truncada diante da imagem:

Cores e Nomes
Guerra de hemisfrios cerebrais!
O hemisfrio direito do seu crebro tenta dizer a cor,
mas o hemisfrio esquerdo insiste em ler a palavra.

Observe o painel abaixo.


Diga, em voz alta, o nome da cor, no da palavra:

LARANJA ROSA CINZA VERDE

BRANCO AZUL MARROM PRETO

VERMELHO AZUL PRETO ROSA

AMARELO CINZA LARANJA PRETO

VERDE MARROM BRANCO AZUL

16
A encomenda e a recepo da obra de arte como ideologia explicitada, pode ser vista nos quadros de Jacques-
Louis David, sobre os Horcios e Marat (FIG. 72 e 73):

51
FIGURA 72 - O Juramento dos Horcios; Roma, 1784 FIGURA 73 - Marat assassinado; Paris, 1793
ost; 330 x 425 cm ost; 165 x 128 cm
Louvre; Paris; Frana Museu de Arte Moderna; Bruxelas; Blgica
pt.wikipedia.org/wiki/Jacques-Louis_David fr.wikipedia.org/wiki/La_Mort_de_Marat

O quadro de Marat, no site em lngua francesa, do Museu de Arte Moderna de Bruxelas, tem como ttulo Marat
assassinado (www.fine-arts-museum.be/site/fr/frames/F_peinture.html) e em lnguas inglesa e holandesa A
morte de Marat. Preferi manter o ttulo francs pela origem do quadro e por representar o fato mais fielmente,
porque a pintura uma homenagem a Marat e uma bandeira de luta do pintor revolucionrio e seu amigo.
[...] o classicismo do perodo revolucionrio filia-se aos ideais esticos da classe mdia progressiva e republi-
cana [...]. O xito de O juramento dos Horcios significa [...] a vitria do novo estilo monumental. [...]. A pin-
tura reduzia-se a duas figuras [...]. Os protagonistas do drama eram apresentados como penhor do seu acordo e
da sua resoluo de morrer, se tanto fosse necessrio, pelo seu comum ideal, num conjunto simples, ntegro, r-
gido; este radicalismo formal permitiu que o pintor alcanasse um resultado sem paralelo na experincia artsti-
ca da sua gerao. [...]. S com a Revoluo a arte passa a ser uma profisso de f poltica, e s agora se pro-
clama, com nfase, que ela tem que constituir, no mero ornamento da estrutura social, mas sim parte dos
seus alicerces. [...]. Daqui por diante, a cultura da arte constituiu um instrumento do governo e mereceu os
cuidados s reservados s elevadas questes do Estado. [...]. David o criador de uma revoluo pessoal, a re-
voluo Davidiana, que foi, em certa medida, o ponto de partida da arte moderna. [...]. Delacroix chamou a
David le pre de toute lcole moderne, e isso ele o foi sob dois aspectos: no s como criador do novo natu-
ralismo burgus, que especialmente no retrato deu expresso seriedade e dignidade de um conceito de vida
austero, simples, sem qualquer espcie de teatralidade, mas tambm, e principalmente, como aquele que resta-
beleceu a pintura narrativa e a representao pictrica dos grandes acontecimentos histricos. [...] O caso de
David tem importncia especial no ponto de vista da sociologia da arte, porque constitui a mais convincente re-
futao da tese, segundo a qual fins polticos prticos e qualidade genuinamente artstica so coisas incompat-
veis. HAUSER, 1980. v. 2. p. 794-800.
A ideologia imagtica da burguesia ascendente de finais do Antigo Regime, assim como a do Juramento dos

52
Horcios [...], em particular, positiva (a composio racional, a anatomia meticulosamente estudada, as cores
sbrias, a exatido dos detalhes, a severa objetividade na representao desta cena exaltando o herosmo roma-
no, todos esses elementos, em sua unidade, so caractersticos da ideologia imagtica desta classe neste estgio
do seu desenvolvimento): ela encarna a concepo de beleza e de virtude com a qual se identifica uma classe
social durante certo tempo. Essa identificao ter uma forma de crtica aberta aristocracia cinco anos depois
do Salo de 1785, onde pela primeira vez foi exposto O Juramento dos Horcios: Dubois-Cranc, membro da
Conveno, declara, em 28 de outubro de 1790, que, para uma representao do Juramento do Jeu de Paume,
ns escolhemos o autor de Brutus e dos Horcios, esse Francs patriota, cujo gnio antecedeu a Revoluo.
HADJINICOLAOU, 1978. p. 169-170.
O Juramento dos Horcios apesar de pertencer ideologia imagtica da burguesia ascendente, foi encomenda-
do em nome do rei pelo conde de Angiviller, diretor geral dos Edifcios, das Artes e das Academias e recebeu
crticas entusiastas das classes em oposio. Esta contradio aparente [...] devida ao fato de que a ideologia
imagtica [da obra] positiva. E que deixa, portanto, enquanto tal, a possibilidade de seu investimento parcial
pelas ideologias estticas das classes alheias ou opostas classe qual a obra corresponde. HADJINICOLA-
OU, 1978. p. 170-172.
O assassinato de Marat foi em 13 de julho de 1793. Em 14 de julho, uma delegao conduzida pelo cidado
Guirault foi Conveno apresentar o pesar do povo. David, jacobino e membro da Conveno, est presente.
Guirault disse: Nossos olhos o procuram ainda entre vocs, Representantes. Que espetculo monstruoso! Ele
est sobre um leito de morte. Onde est voc, David? Voc transmitiu posteridade a obra de Le Peletier mor-
rendo pela ptria... Ainda resta um quadro a fazer. Sim, eu o farei, gritou David. Em 15 de novembro, os dois
retratos chegavam ao seu lugar de destino, a Conveno, e foram colocados na sala das sesses. [A morte de
Marat pertence ] ideologia imagtica da burguesia francesa revolucionria. Ela corresponde ao curto perodo
da luta desta classe pelo poder, entre 1789 e 1795. [...] Esta ideologia imagtica, como mostra perfeitamente
Frederick Antal, repousa sobre dois princpios: a) a composio classicista e b) o naturalismo na representa-
o das figuras: O naturalismo de David, tanto quanto seu classicismo, caracterstico do gosto da burguesia
ascendente; todos os dois so aspectos inseparveis do seu racionalismo objetivo. HADJINICOLAOU, 1978.
p. 125-128.
Para David o ideal clssico no inspirao potica, mas sim modelo tico. No evita a realidade da histria
com o mitologismo rcade, no a supera com a metafsica do sublime, contempla, com firmeza e paixo con-
tida, o trgico, que no est em outro mundo seno na crua realidade das coisas. Em 1784, ao pintar em Roma
O Juramento dos Horcios, refuta a identidade pr-romntica do trgico e do sublime [...]. Declara-se filso-
fo, professa um estoicismo moral, cujo modelo a tica cvica, faz como os arquitetos neoclssicos, que apon-
tam para o ideal por meio da lgica adeso s exigncias sociais; prope-se como um dever a lcida, cruel fide-
lidade, aos fatos. Apresenta Marat morto. [...] No comenta, apresenta o fato, o testemunho mudo e irremovvel
das coisas. [...] A definio do lugar, to detalhista no primeiro plano, desaparece na parte alta: mais da metade
do quadro est vazia, um fundo abstrato, sem nenhum sinal de vida. Da presena tangvel das coisas passa-se
sua desolada ausncia, da realidade ao nada, do ser ao no ser. [...] O espao est definido pela sbria e quase
esquemtica contraposio de horizontais e verticais. ARGAN, 1975. v. 1. p. 39-41.
17
Alexander Cozens, artista e terico do modernismo criado a partir de meados do sculo XVIII na Inglaterra,
junto a outros artistas interessados em uma transformao radical dos processos artsticos e do mundo, criou
renovadas formas e idias sobre inveno e sugesto para o desenvolvimento do pitoresco o belo criado pela

53
inveno artstica. Cozens ensinou seu mtodo desde o incio dos anos 1750 e o publicou por volta de 1785 no
tratado Um novo mtodo para ajudar a inveno na composio de paisagem (FIG. 74 e 75), definindo os pro-
cedimentos para uma imagem sugestiva, baseada em esboos feitos com manchas; ele disse que esboar, nor-
malmente, colocar idias no papel, ou tela, em um esquema. Manchar fazer distintas manchas e figuras no
papel, produzindo formas casuais sem linhas, atravs das quais se apresentam as idias mente. Isto confor-
me a natureza: porque na natureza as formas no se distinguem por linhas, mas sim por sombra e cor. Esboar
delinear idias, manchar as sugere [...]; COZENS, 1982. p. 273-274.

FIGURA 74 - Alexander Cozens; sem ttulo, prancha 1; c. 1785 FIGURA 75 - Alexander Cozens; sem ttulo, prancha 37; c. 1785
gravura em metal, gua-tinta s/ papel; 24 x 31,4 cm gravura em metal, gua-tinta e gua-forte s/ papel; 22,3 x 30,2 cm
Galeria Tate; Londres; RU Galeria Tate; Londres; RU
www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961 www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961
&workid=2896&searchid=24611 &workid=25647&searchid=26171

18
ARGAN, 1988. p. 3.
19
Os historiadores da arte que abordam as artes plsticas como constituintes aos demais mbitos da vida, conside-
ram que o modernismo comeou na segunda metade do sculo XVIII, quando alguns artistas especialmente
os ingleses (FIG. 76 a 83) , criaram as primeiras formas distanciadas do naturalismo e mais baseadas na cria-
o artstica, opondo-se imitao verossimilhante do mundo natural e abrindo os caminhos para a liberdade
criativa que atingiu seu pice no abstracionismo.

FIGURA 76 - John Inigo Richards; Totnes; 1765; lpis e aquarela sobre papel; FIGURA 77 - Alexander Cozens; Uma mancha: composio de paisa-
14,5 x 21,7 cm; Galeria Tate; Londres; RU gem; c. 1770-1780; lpis e aquarela sobre papel; 16,2 x 20,7 cm; Ga-
www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=23420&sear leria Tate; Londres; RU
chid=26109 www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=225
31&searchid=18983&tabview=image

54
FIGURA 78 - Richard Cooper Junior ; Um dia de tempestade em um parque; sd; FIGURA 79 - Thomas Gainsborough; Paisagem arborizada com vaqueiro e vacas;
lpis, nanquim e aquarela s/ papel; 28,1 x 44,1 cm 1785-1789; gua tinta marrom s/ papel; 28,1 x 34,9 cm
Galeria Tate; Londres; RU Museu de Arte Metropolitano; Nova York; EUA
www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=22455&searchid "Thomas Gainsborough: Wooded Landscape with Herdsmen and Cows (49.95.59)". In
=19655 Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
http://www.metmuseum.org/toah/hd/aqtn/ho_49.95.59.htm (October 2006)

FIGURA 80 - Thomas Girtin; Castelo Lindsfarne; c. 1797 FIGURA 81 - John Constable; Paisagem com casas de campo; 1809-1810;
aquarela s/ papel; 38,1 x 52 cm ost; 15 x 29,2 cm
Museu de Arte Metropolitano; Nova York; EUA Instituto de Arte de Chicago; Illinois; EUA
"Thomas Girtin: Lindisfarne Castle, Holy Island (06.1051.1)". In Heilbrunn Timeline of www.artic.edu/aic/collections/artwork/49651
Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
http://www.metmuseum.org/toah/hd/bwtr/ho_06.1051.1.htm (October 2006)

FIGURA 82 - William Henry Brooke; Baa Lanherne prxima de Nunnery; 1819; FIGURA 83 - Joseph Mallord William Turner; A ilha Bass Rock; c.1824; aquarela s/ papel;
aquarela s/ papel; 14,7 x 19 cm 21,9 x 29,4 cm
Galeria Tate; Londres; RU Galeria Tate; Londres; RU
www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=1569& www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=63061&searchid=11459
searchid=15760&tabview=text

55
Esta superao do naturalismo denominada, no campo das artes plsticas, de autonomia da arte, porque a o-
bra, progressivamente, deixou de ser determinada pelo tema e passou a ser considerada como um ramo particu-
lar da produo humana com qualidades mais plsticas que temticas, at chegar na mxima impressionista de
que qualquer tema um bom contedo para a obra de arte, propiciando o desenvolvimento das pesquisas pls-
ticas sobre luzes e formas independentes de temas naturalistas.
Se para Habermas, por ter trabalhado com os contedos do termo moderno para avali-lo em relao ao ps-
modernismo, a idia de ser moderno comeou na Idade Mdia (ver nota 5), para a histria da arte, este tipo de
idia s foi realizada quando os artistas romperam com as concepes clssicas de imitao da natureza e ilus-
trao de temas, definindo uma distino estilstica e temporal clara entre classicismo e modernismo, sem negar
a permanncia de resduos clssicos ou a reproduo de formas clssicas aps o advento do modernismo, como
so bem conhecidos os casos mais evidentes do ecletismo, neoclassicismo, simbolismo e ps-modernismo. Este
tornar-se novo, reconhecendo-se como parte de um processo e que ser superado, a criao e o aprofunda-
mento da especificidade e da independncia (relativa) da produo artstica junto s demais produes huma-
nas. Para os artistas modernos e para a histria da arte crtica, as referncias histricas as obras de arte e seus
contextos tm lugar e tempo nitidamente fixados.

FIGURA 84 - Pablo Picasso; As damas de Avignon; Frana, 1907 FIGURA 85 - Umberto Boccioni; Dinamismo da cabea de um ho-
ost; 243,9 x 233,7 cm mem; papis colados, aquarela, guache, nanquim e ost; 1914; sm
Museu de Arte Moderna; Nova York; EUA Museu Cvico de Arte Contempornea, Milo; Itlia
www.moma.org/collection/conservation/demoiselles/index.html www.artchive.com/artchive/B/boccioni/d
ynamism_of_a_mans_head.jpg.html

As damas de Avignon no so convidativas e acolhedoras como as damas impressionistas, realistas, romnticas


e neoclssicas. Por mais que se queira imaginar que as obras com as modelos francesas da segunda metade do
sculo XIX (FIG. 137 e 138) tenham alguma crtica ao universo da prostituio por sua forma prosaica de re-
presentao do dia-a-dia, elas, mais que naturalidade representativa, so estetizaes do cotidiano, tornando a
prostituio uma atividade glamourosa, enquanto o bordel de Picasso (FIG. 84) a negao da bela representa-
o aceita e convencional. As desejadas damas dos estilos anteriores so substitudas e superadas pela pintura.
Este mesmo tipo de movimento realizado por Boccioni. O dinamismo da cabea de um homem (FIG. 85)

56
um duplo movimento, interno e externo ao quadro: a cabea executada em diversos planos de viso e no ca-
be na tela, o modelo visto parcial e provisoriamente; no um elemento dado, conservado e inteiro no plano
plstico, irreconhecvel, dinmico e expansvel.
Tanto para Picasso quanto para Boccioni, suas referncias as obras e estticas anteriores e suas relaes com
os outros mbitos da vida tm data, lugar e forma precisos, so referncias historicamente fixadas e no fo-
ram imitadas ou reproduzidas, foram analisadas para propiciarem a criao de outras formas artsticas, reali-
zando um tipo de modernismo contrrio ao estilismo.
No so obras que continuam mais ou menos uma ou mais tendncias do passado, no se trata de uma renova-
o dos ismos anteriores. Eles, conscientemente, romperam com o passado, fizeram um corte radical na lgica
da representao, um corte epistemolgico que definiu a arte como apresentao de si e no mais representao
do mundo externo; um sculo e meio de desenvolvimento da autonomia da arte encontrou nestas obras e em
outras do mesmo porte ideolgico o vrtice e a ruptura definitivos do naturalismo, firmando as artes plsti-
cas como um campo de conhecimento complexo, historicamente elaborado, claramente associado a concepes
societrias e partidos polticos, particular e irredutvel.
No captulo 2, veremos que a concepo crist medieval de modernidade est relacionada com a viso conteu-
dista da arte, analisada por Della Volpe, que evidenciou a prevalncia do contedo sobre a forma.
20
BAXANDALL, 1985. p. 46.
Wlfflin formulou esta discusso quando as vanguardas histricas modernizavam todas as formas e concepes
artsticas, e Baxandall discutiu o mesmo tipo de problema dizendo que no incio do cubismo, pintores figurat i-
vos como Picasso representam uma realidade tridimensional em uma superfcie bidimensional, [ressaltando o
fato disto ser] uma questo muito antiga. (p. 44.) Com seu ensaio, Wlfflin buscou uma das origens do mo-
dernismo artstico, no qual viveu e ajudou a construir, por meio de uma historicidade cientfica e sensvel da ar-
te, contribuindo decisivamente para a consolidao da autonomia da arte, tanto pelo tratamento da obra de arte
como objeto de uma produo particular que no pode ser reduzida ao tema ou por ele determinada, quanto pe-
la criao de uma histria da arte que tem como objeto central de investigao a obra de arte e no o artista, o
meio e sua poca, como era comum at ento e ainda hoje muito disseminada e valorizada.
21
Na arte visual grega do sexto ao quarto sculo a.C. ocorreu pela primeira vez um ciclo de tcnicas cuja mot i-
vao principal derivou do impulso para produzir fac-smiles convincentes das aparncias visveis das coisas
em vez das formas e caractersticas pelas quais eram conhecidas. Em linguagem tcnica, emergiu um maior 'na-
turalismo' do que uma arte 'conceitual'. O progressivo domnio da representao naturalista foi rastreado com
algum detalhe tanto na escultura, desde o rgido formalismo do kouroi arcaico at as aparncias reais produzi-
das por Phidias e Praxiteles, quanto na arte grfica da pintura de vaso, por meio da descoberta do escoro e da
representao ilusria do espao tridimensional pelas tcnicas de perspectiva. [...] Embora este no seja o nico
ou mesmo talvez o mais importante aspecto da arte grega que tem interesse para o sculo XX, o aspecto que
foi mais revolucionrio em seu tempo." Cf. OSBORNE, 1970. p. 54-55.
S 700 anos a.C., quando tipos urbanos de vida comearam, mesmo no continente, a suplantar os de uma so-
ciedade rural, a rigidez das formas geomtricas comeou a afrouxar. O novo estilo arcaico, que agora vai suce-
der ao geomtrico, tem a sua origem numa sntese dos estilos do Oriente e do Ocidente, da Jnia urbanizada,
por um lado, e do continente ainda quase completamente agrcola, por outro. [...] Com o estilo arcaico, produto
de um comrcio florescente, de cidades ricas e de uma colonizao prspera, comea um novo perodo de es-
cultura e de arquitetura monumental. esta a arte de uma sociedade cuja elite se elevou do nvel de campone-
ses ao de magnatas de cidade, de uma aristocracia que comea a gastar as suas rendas nas cidades e que inter-
vm na indstria e no comrcio. Esta arte nada revela acerca das concepes estticas do campons. citadina,
no apenas nos empreendimentos monumentais em que se lana, mas no seu desapego da tradio e na sua
permeabilidade a influncias estranhas. [...] as tendncias do estilo arcaico so muito variadas e do um largo

57
passo no sentido do naturalismo. [...] [Devido ao desenvolvimento econmico, urbano, poltico, filosfico e ar-
tstico em direo ao aprimoramento da democracia], o sculo V a.C. [foi] uma das pocas da histria da arte
em que se realizaram as conquistas mais fecundas e significativas no campo do naturalismo. Isto verdade no
apenas no que diz respeito ao primitivo estilo clssico das esculturas de Olmpia e arte de Mron; todo o scu-
lo manifesta um entusiasmo e um prazer pela representao exata que, com breves solues de continuidade,
foram aumentando continuamente. precisamente o fato de ser este impulso da representao exata quase to
forte como a nsia de proporo e de ordem que distingue o classicismo grego dos outros estilos clssicos dele
derivados. HAUSER, 1972. T. I. p. 105-121.
Atenas, na tica, tornou-se de longe a mais famosa e mais importante (das Cidades-estados gregas) na histria
da arte. Foi l, sobretudo, que a maior e mais surpreendente revoluo em toda a histria da arte produziu seus
frutos. difcil dizer quando e onde essa revoluo comeou talvez por volta da poca em que os primeiros
templos de pedra comearam a ser construdos na Grcia, no sculo VI a.C. Sabemos que antes desse tempo os
artistas dos antigos imprios Orientais empenharam-se em obter um tipo peculiar de perfeio. Eles tentaram
imitar a arte de seus antepassados to fielmente quanto possvel e aderir estritamente s regras sagradas que a-
prenderam. Quando os artistas gregos comearam a fazer esttuas de pedra, partiram de onde egpcios e assrios
tinham parado. A Figura 47 (FIG. 86) mostra que estudaram e imitaram os modelos egpcios e aprenderam co-
mo fazer a figura de um jovem em p, marcar as divises do corpo e os msculos que os mantm unidos. Mas
ela, tambm, mostra que o artista que fez essas esttuas no se contentou em obedecer qualquer frmula, por
melhor que fosse, e comeou a experimentar por si mesmo. Estava obviamente interessado em descobrir o que
realmente parecia com joelhos. [...] o ponto era que ele decidiu ver por si mesmo, em vez de seguir a velha
prescrio. No era mais uma questo de aprender uma frmula pronta para representar o corpo humano. Todo
escultor grego queria saber como ele iria representar um corpo particular. Os egpcios tinham baseado sua arte
no conhecimento.

FIGURA 86 - Polmedes de Argos; Cleobis e Biton; FIGURA 87 - Exekias; Aquiles e Ajax jogando da- FIGURA 88 - Eutimides; Hector pe suas armas
c. 615-590 a.C.; mrmore dos em sua tenda; c. 540 a.C. diante de seus pais; c. 500 a.C.
Museu de Delfos; Grcia nfora de figuras negras; altura 60 cm nfora de figuras vermelhas
upload.wikimedia.org/wikipedia/ Museu do Vaticano; Roma; Itlia Glyptothek; Munique; Alemanha
commons/6/66/Ac.kleobisandbiton.jpg www.timelessmyths.com/classical/heroes2.html www.ucm.es/info/seic/online/fotos/circulo26.html

Os gregos comearam a usar seus olhos. Uma vez iniciada essa revoluo, nada a interromperia. Os escultores
em suas oficinas experimentaram novas idias e novos modos de representao da figura humana e cada inova-
o era avidamente adotada por outros, que acrescentavam suas prprias descobertas. Um descobriu como cin-

58
zelar o tronco, outro descobriu que uma esttua pode parecer muito mais viva se os ps no estiverem firme-
mente plantados no cho. Ainda outro descobriria que ele poderia tornar um rosto mais vivo curvando a boca
para cima para que ela parecesse sorrir. [...] Os pintores seguiram o exemplo. [Na cermica podemos ver o de-
senvolvimento da pintura]. Nos primeiros vasos pintados no sculo VI a.C., ainda vemos traos dos mtodos
egpcios. Vemos os dois heris de Homero [Aquiles e Ajax jogando dados em sua tenda] (FIG. 87). As duas fi-
guras ainda so mostradas estritamente de perfil. Seus olhos ainda so vistos de frente, mas seus corpos no so
mais desenhados ao modo egpcio e nem os braos e mos definidos to clara e rigidamente. O pintor obvia-
mente tentou imaginar o que seria realmente olhar como se duas pessoas ficassem frente a frente dessa forma.
Ele j no tinha medo de mostrar apenas uma pequena parte da mo esquerda de Aquiles, estando o resto es-
condido atrs do ombro. Ele j no pensava que tudo o que sabia estar ali tinha tambm que ser mostrado. Uma
vez que essa antiga regra foi quebrada e que o artista comeou a confiar no que viu, um verdadeiro desmoro-
namento comeou. Pintores fizeram a maior descoberta de todas o escoro. Foi um tremendo momento na
histria da arte quando, talvez um pouco antes de 500 a.C., artistas ousaram, pela primeira vez, em toda a hist-
ria, pintar um p como visto de frente. [...] Um vaso grego [em que Hector pe suas armas diante de seus
pais] (FIG. 88) mostra com que orgulho esta descoberta foi adotada. Vemos um jovem guerreiro vestindo sua
armadura para a batalha. Seus pais, em ambos os lados, [...] ainda so representados em perfil rgido. A cabea
do jovem no meio tambm apresentada de perfil e podemos ver que o pintor no encontrou um modo fcil de
coloc-la no corpo, que vemos de frente. O p direito tambm foi desenhado na maneira segura, mas o p es-
querdo est em escoro vemos os cinco dedos como uma fileira de cinco crculos pequenos. Pode parecer e-
xagerado demorar tanto neste detalhe to pequeno, mas isto realmente significava que a velha arte estava morta
e enterrada. Isto significava que o artista no pretendia mais incluir tudo na pintura em sua forma visvel mais
clara, mas levava em conta o ngulo do qual via um objeto. E imediatamente ao lado do p mostrou o que que-
ria. Desenhou o escudo do jovem, no na forma redonda em que podemos v-lo em nossa imaginao, mas vis-
to de lado, encostado em uma parede. [...]GOMBRICH, (1995) p. 77-81.
22
ELIAS, 2005. p. 18-20.
23
ELIAS, 2005. p. 28.
24
BERNARD, In. CHIPP. 1988. p. 10-11.
25
CHIPP. 1988. p. 10-11.
26
BAXANDALL, 1985. p. 62-63.
Ver tambm o livro de LORD, 1965. Um excelente meio para a compreenso e anlise do processo criativo e
das mudanas durante a produo do retrato, neste caso, de James Lord, feito por Giacometti, entre 12 de se-
tembro e 1 de outubro de 1964, apresentando os diversos momentos da pintura com suas modificaes.
"Aps a primeira sesso (dezoito ao todo), disse Lord quando percebi que o retrato existiria depois de
mais de um estado, ocorreu-me que um registro fotogrfico de suas metamorfoses poderia, junto s minhas no-
tas, mostrar-se interessante. Ento, deixei minha velha cmera no ateli e toda tarde, antes de comear o traba-
lho, levava a tela ao corredor e a fotografava. Giacometti considerava esta atividade com uma indiferena apa-
rente. Mas, um dia ele disse, 'No vale a pena fotografar este quadro todos os dias.'
'Agora que comecei, respondi, vou continuar.'
Ele no protestou [...]
Quanto ao retrato escrito (de Giacometti), ele uma coisa insignificante comparado pessoal real. Mas Giaco-
metti , afinal, o primeiro a compreender que um retrato apenas uma aparncia da realidade." p. 68.
A seguir (FIG. 89 a 100), fotografias das vrias formas criadas por Giacometti durante a execuo do retrato de
James Lord (ost, 115,8 x 80,6 cm). Coloquei em algarismos romanos a numerao existente no livro, corres-
pondente a cada dia de trabalho, para distinguir da numerao das figuras deste texto; o nmero XVIII o re-
trato pronto.

59
FIGURA 89 - I FIGURA 90 II FIGURA 91 - III

FIGURA 92 - IV FIGURA 93 VI FIGURA 94 - VII

FIGURA 95 VIII FIGURA 96 XIX FIGURA 97 - XII

FIGURA 98 - XV FIGURA 99 XVI FIGURA 100 - XVIII

60
27
ANDRADE, 1995. p. 19.
28
ANDRADE, 1995. p. 22.
29
OSBORNE, 1970. p. 63-65.
30
de vital importncia esclarecer que existem vrios tipos de metodologias em histria da arte, assim como, e-
videnciar suas oposies, diferenas e aproximaes para evitar e combater as misturas de histrias da arte,
muito freqentes, por mais incrvel que parea, nos cursos e disciplinas ministrados na maioria das universida-
des e faculdades brasileiras, nos quais os professores usam captulos de livros e pedaos de textos as to uti-
lizadas e malfadadas apostilas dos mais variados autores para montarem uma seqncia cronolgica e linear
de evoluo mecnica dos estilos artsticos, negando as distintas, e muitas vezes antagnicas, ideologias dos di-
versos autores e simulando um texto nico escrito com palavras diferentes, como se as representaes e os sig-
nificados das palavras fossem neutros ou universais e os autores se complementassem harmoniosamente, em
um conjunto de textos truncados, porque fragmentados e colados formam um bizarro mosaico esttica e ideolo-
gicamente incongruente e incompleto. Nesses cursos, os diferentes autores dizem coisas distintas de objetos a-
nlogos, que so tratadas como interpretaes idnticas ou semelhantes dos diversos contedos apresentados
em aulas, impregnando nos alunos a idia de uma histria da arte universal, que, por ser um conjunto de cacos
ordenado de maneira meramente instrumental, nunca ser dominada, reproduzindo o poder dominante dos pro-
fessores com suas reservas de mercado de trabalho.
31
Para as pessoas que freqentam exposies de artes plsticas comum ver, junto s obras, etiquetas designando
autor, ttulo, data e tcnica. Na tcnica usa-se escrever, por exemplo, leo sobre tela, porm esta uma des-
crio dos materiais usados em uma determinada ordem.
Tcnica um termo que define um procedimento ou conjunto de procedimentos, e implica escolhas voltadas
para a defesa dos interesses e necessidades do artista, que age como representante de sua classe social. (Uma
anlise fundamental sobre tcnica pode ser lida em HABERMAS, 1983-a)
A tcnica usada, com o auxlio de instrumentos (pincel e esptula so os mais comuns em pintura), para fixar
o material elaborado sobre o suporte quando este j no a prpria obra , podendo ser pincelada, batimen-
to, raspagem, colagem, impresso serigrfica, etc.
Definir e analisar as tcnicas utilizadas em uma obra de arte importante, porque, por meio delas, o artista cria
as formas, apresentando a ideologia imagtica da obra: sabemos que, no apenas do ponto de vista artstico e
esttico, pinceladas homogneas, na mesma direo e sem volumes (ou com poucos volumes) tm significados
completamente diferentes de pinceladas volumosas e com direes de traos e cores variadas, porque os tipos e
quantidades de materiais marcados pelos procedimentos do artista so formas ideolgicas que expressam e evi-
denciam seus interesses e gostos, mostrando suas concepes de beleza, conformismo, crtica, etc. que s po-
dem ser assim reconhecidos (os significados da obra de arte) diante de uma histria maior da produo artstica,
na qual est inserida a obra que apreciamos ou analisamos.

61
Tintas espessas, texturas diferentes, cores
fortemente contrastadas, tons bem marca-
dos, traos com direo, comprimento e lar-
gura variados, planos abertos e fechados, in-
clusive no mesmo campo cromtico, grandes
relevos ao lado de manchas quase planas, li-
nhas tensionadas por rupturas e curvas e
contrastes luminosos que variam de fortes a
suaves so alguns elementos para apresen-
FIGURA 101 - Flvio de Carvalho; Mrio de Andrade (detalhe)
tar um escritor em constante processo de Centro Cultural So Paulo
aprimoramento pessoal e conflito social. OSORIO 51

A fora da forma definida pela fora do material e das tcnicas usadas. A forma s exis-
te em uma condio concreta e especfica sob um determinado tipo de trabalho. Neste de-
talhe do retrato de Mrio de Andrade, vemos as pesquisas de Flvio sobre a representa-
o criativa, que vinha desde meados do sculo XVIII e foi muito elaborada pelos diversos
expressionismos com suas interpretaes crticas do tema, procurando executar a integra-
o entre o aparente e o inconsciente e uma sntese entre o particular e o universal.

Um retrato executado com pinceladas lisas meio pelo qual, muitas vezes, o artista tenta ocultar uma parte de
seu estilo maneira do academicismo e do ecletismo, como o retrato de um burgus, cujo interesse difun-
dir uma imagem harmnica e serena e preservar o naturalismo como nica forma de conhecimento imagtico,
totalmente oposto a um retrato executado conforme as linhas artsticas modernas, mais interessadas na investi-
gao e apresentao formal da obra de arte e das reais condies psico-sociais da pessoa retratada. Isto bas-
tante claro quando colocamos lado a lado o retrato neo-ecltico de John Reith (FIG. 102), constituinte esttica
e plstica burguesas para a apresentao do bom exemplo a ser seguido, e o retrato expressionista de Harman
Grisewood (FIG. 103), cuja integrao entre forma e contedo uma imagem crtica, por causa das tenses
formais e cromticas e da tendncia anti-naturalista, incitando-nos iconoclastia.
Em 1922 Reith tornou-se o primeiro gerente geral da BBC e a partir de 1927 foi o seu diretor geral. Ele teve
uma viso real sobre o papel da BBC na vida da nao e foi, em grande parte, responsvel pelo estabelecimento
do ethos de servio pblico da radiodifuso e dos seus padres (muitas vezes impostos ditatorialmente), ainda
hoje bem evidentes. Esta pintura uma cpia de uma encomendada pela BBC. Reith selecionou o artista que
tinha conseguido, com sucesso, transmitir a natureza determinada por seu modelo. Uma grande cicatriz, que re-
cebeu durante a Primeira Guerra Mundial, bem visvel em sua bochecha esquerda. Birley nasceu na Nova Ze-
lndia, enquanto seus pais britnicos faziam uma turn mundial. Foi educado em Harrow e Cambridge e passou
do desenho para a pintura enquanto visitava a Europa. Matriculou-se na Academia Julien, em Paris. Em segui-
da viajou Espanha, onde caiu sob o feitio de Velzquez. Em seu retorno Inglaterra, comprometeu-se a fazer
sua formao complementar no St. John's Wood School of Art, em Londres. Durante a I Guerra Mundial Birley
serviu nos Fuzileiros Reais, antes de entrar para o Servio Secreto. Aps a guerra tornou-se um pintor de retrato
bem sucedido, sendo favorito da Famlia Real. Foi condecorado Cavaleiro em 1949. In.
www.nationalgalleries.org/index.php/collection/online_az/4:322/results/0/3552/
O modelo, Harman Grisewood entrou para a BBC em 1929, tornando-se posteriormente Diretor Assistente do
Diretor Geral. David Jones exerceu forte influncia na formao de suas idias sobre arte e literatura, no vero

62
de 1931, quando compartilharam uma casa na ilha Caldey. Este retrato foi pintado na casa dos pais de Jones,
em Brockley. Seu ttulo Portrait of a maker implica uma analogia entre a habilidade e a arte da poesia.
Grisewood recordou como o artista gostou especialmente do aspecto do palet e 'selvagemente rasgou em pe-
daos uma verso anterior do retrato, como se estivesse atacando um inimigo.
In. www.museumwales.ac.uk/en/art/online/?action=show_item&item=1140

FIGURA 102 - Sir Oswald Birley; John Reith; Inglaterra FIGURA 103 - David Jones; Retrato de um realizador, Harman Grisewood
1933; ost; 127,5 x 102,3 cm 1932; ost; 76,2 x 61 cm
Galerias Nacionais da Esccia, Edimburgo, RU Museu Nacional de Gales; RU
www.nationalgalleries.org/index.php/collection/online_az/4:322/results/0/3552/ www.museumwales.ac.uk/en/art/online/?action=show_item&item=1140

FIGURA 104 - Bartolomeo Bulgarini; O Camerlengo, Antonio Antonelli da FIGURA 105 - Lippo Vanni; O oferecimento do tributo
Fermo, no escritrio e o escrivo c. 1364; tmpera sobre madeira; 44,5 x 33 cm
jan/jun 1353; tmpera sobre madeira; 42 x 25 cm Museu de Belas Artes, Boston; Massachusetts; EUA
Museu das Tavolette di Biccherna; Siena; Itlia commons.wikimedia.org/wiki/Image:Biccherna_Cover.
www.arteantica.eu/opera-omnia-a-tema/biccherne_senesi-1.html _The_Tribute_Offering.Lippo_Vanni._Boston_MFA.jpg

63
interessante, para o problema da continuidade histrica, guardadas as devidas propores de poca e estilos
das pinturas e cargos e funes dos modelos, observarmos que o retrato de John Reith aproxima-se bastante da
pintura do camerlengo Antonio da Fermo, de Bartolomeo Bulgarini (FIG. 104): os modelos esto compostos
seguindo o padro triangular e retangular para a representao de meio corpo, centralizados no plano pictrico,
em seus escritrios, vistos da altura do corpo (mesma angulao do pintor) e rotacionados em ; as duas pintu-
ras possuem pinceladas homogneas e lisas, quase sem volumes, evidenciando a estreita relao entre ideologia
e tcnica; em uma das mos Reith segura um objeto, possivelmente caneta ou lpis, e frente do camerlengo h
uma pena e um tinteiro; ambos tm um brao sobre a mesa, bem visvel e pintada frontalmente, com papis es-
palhados sobre ela; o fundo quase infinito destacando bastante os modelos; h um forte contraste de horizon-
tais com verticais; os papis sobre a mesa de Reith e os papis e livros sobre a mesa do camerlengo expem e
legitimam o valor e a necessidade sociais dessas instituies e seus administradores; a importncia econmica
dos cargos explicitada nas moedas da Biccherna sobre a mesa de trabalho do camerlengo e denotada no terno,
na mesa brilhante e na aparncia de Reith. A pintura do camerlengo da Fermo integra a srie das chamadas
Tavolette di Biccherna [...] pinturas em madeira, que eram executadas pelos pintores mais famosos, para enca-
dernar os livros de contas de importantes escritrios administrativos da comuna de Siena, [...] Iniciada por volta
de 1250, a srie desses pequenos quadros [...] apresenta, na maioria das vezes, o camerlengo da Biccherna (vale
dizer, a pessoa que daquele ofcio tinha a mxima responsabilidade) diante de seu assento, no exerccio de suas
funes. O primeiro quadro que nos restou representa dom Ugo, monge cisterciense da Abadia de San Galgano
encarregado daquele ofcio. No se trata e os instrumentos e as frmulas pictricas usadas naquele tempo
no o permitiam de um retrato fisionmico, mas da imagem de um magistrado no trabalho, cujo significado
justamente recordar e celebrar, atravs da representao de quem o exercia, um ofcio e uma funo essenci-
ais para a comuna. A srie das Tavolette di Biccherna estende-se durante sculos [os ltimos quadros so do i-
ncio do sculo XVIII: http://assi.archivi.beniculturali.it/archistato_6_01.htm], apresentando assuntos vrios (
imagem do camerlengo podiam de fato alternar-se outras de assunto religioso ou cvico (FIG. 105)); uma ale-
goria do Buongoverno foi pintada para um desses quadros por Ambrogio Lorenzetti e a longa permanncia des-
sa tipologia e dessa iconografia revela seu profundo significado: como as sries genealgicas dos reis destacam
a continuidade da dinastia e da instituio monrquica, assim as imagens do camerlengo das Tavolette di Bic-
cherna de Siena enfatizam a continuidade de uma magistratura essencial repblica. CASTELNUOVO, 2006.
p. 106-107.
Quando Castelnuovo diz que o retrato no fisionmico porque os instrumentos e as frmulas pictricas usa-
das naquele tempo no o permitiam, refere-se ao desenvolvimento das tecnologias e das cincias integrado
ideologia e, neste caso particular, ideologia imagtica. Isto equivale dizer que a representao, como exposi-
o e legitimao imagtica, moral, poltica e econmica do estilo e do representado, no se dissocia do conhe-
cimento das tcnicas e dos instrumentos, evidenciando que as tcnicas artsticas so procedimentos totalmente
integrados s condies globais de produo e reproduo da sociedade.
A tcnica, por ser um procedimento de classe social aparente na forma final da obra, via de regra, no desig-
nada e nem explicada. Em seu lugar h uma sumria descrio do material, que no diz absolutamente nada so-
bre tcnica, que o meio para a realizao do estilo. Basicamente, qualquer estilo pode ser executado com o
material descrito. Ao informar um material no lugar da tcnica entenda-se estilo , evita-se a discusso das
ideologias e da obra de arte como meio para essas ideologias e, ao mesmo tempo, simula-se a neutralidade da
obra de arte e dos participantes do mundo artstico, porm, o material no neutro e nem universal como se

64
pensa ou se quer fazer pensar.
Material o elemento usado para perenizar a forma executada com uma tcnica. Por exemplo, leo sobre tela
a designao de dois materiais sobrepostos, mas que guardam uma srie de materiais nesta formulao: tintas
(para base no tecido e imagem sobre ela); pincel (para modelar a tinta); tecido (para suportar a tinta e, em al-
guns casos, tambm para firmar o chassi quando for s de encaixes); madeira ou metal (para o chassi que d a
forma final da tela); cola, prego ou cavilha (para fixar as partes do chassi, deixando-o rgido); grampo, taxa ou
prego (para fixar o tecido no chassi); e vernizes, solventes e secantes (para modificao das caractersticas e re-
aes fsico-qumicas das tintas).
Alm disto, a no especificao do tipo e da marca do material oculta problemas de ordem econmica e esttica
e de preservao da obra, pois uma tela de linho dura mais que uma de algodo e no h s um tipo de linho ou
de algodo. O mesmo ocorre com os outros materiais.
Junto a isto, o material apresenta dois problemas que requerem nossa ateno: (1) os preos, e a conseqente
qualidade da obra; e (2) sua elevao (do material) ao status de portador per si da qualidade artstica e de uma
potencialidade criativa ocultas que so reveladas pelo artista criador, maneira de deus, que revela a verdade.
(1) Preos mdios (maro de 2008, So Paulo, SP, BR, informados por vendedores de lojas de materiais e ins-
trumentos para artes plsticas), de material (tela, tinta, terebintina e secante) para fazer um quadro a leo de 100
x 70 cm:

excelente qualidade boa qualidade mdia qualidade ruim


(importado) (importado) (nacional) (nacional)

R$ 5.840,00 R$ 3.900,00 R$ 430,00 R$ 140,00

Mesmo se considerarmos que aproximadamente 62% do preo do material importado composto por taxas
(imposto e envio), sem elas, temos que o quadro com materiais de excelente qualidade custar em torno de R$
2.800,00 e o de boa qualidade por volta de R$ 1.870,00. Apenas os materiais, sem falar nos custos da formao
e do desenvolvimento do conhecimento do artista, tais como, tempo de trabalho e de estudo continuado.
Esses preos dispensam qualquer comentrio sobre quem tem ou no condies de produzir pinturas a leo de,
no mnimo, boa qualidade hoje no Brasil. Alis, isto existe h muitos anos, e ningum se torna artista pintando
um quadro apenas. E o preo implica na qualidade estilstica: a tinta importada mais cara tem a consistncia
amanteigada suave, por causa do leo empregado em sua fabricao, que permite o movimento leve do pincel,
conforme a dinmica dos gestos, enquanto a tinta mdia nacional spera, reduzindo a dinmica do movimen-
to, com o pincel grudando na tinta e na tela ou no papel; e isto sem tocar na qualidade dos pigmentos, fixadores
e conservantes usados na fabricao das tintas.
Evidentemente, os altos preos dos materiais garantem a concentrao de produtos de boa qualidade nas mos
da classe social economicamente dominante, que elege, dentre seus vrios blocos e setores, aqueles indivduos
que a representam melhor em cada tipo de caso especfico, sob seu ponto de vista, por meio de imagens cujas
formas e estticas so defesas e divulgaes de seus gostos, disseminando a noo de que bons materiais, maior
durabilidade das peas e melhor permanncia de cores e formas so indissociveis da sua ideologia imagtica e
de seu poder nos outros mbitos da vida.
Esses procedimentos financeiros, aliados a outros de cooptao poltica, moral e psicolgica e de corrupo e-
conmica dos setores dominados de sua classe e das outras classes, asseguram a continuidade das estticas e

65
plsticas da classe social dominante.
(2) O outro problema diz respeito concepo da matria-prima como portadora de qualidades artsticas, que se
desdobra em duas questes: (a) a estetizao do lixo e da misria onde se encontra a matria-prima, por causa
do exorbitante preo do material importado de excelente e boa qualidade e de diversos motivos de ordem cog-
nitiva e moral o indivduo aprende, em geral nas escolas de arte espalhadas pelo pas, que o material barato
ou gratuito e de baixa qualidade bom e indispensvel para sua produo e entroniza esta misria como valor
inquestionvel, perfeitamente bem integrado ideologia que concebe a pobreza como o reino da dignidade,
propiciando a enxurrada de "arte povera" (sic) e de pobreza esttica e plstica, indissociveis da precariedade
ou ausncia de repertrio imagtico, da reflexo e da auto-crtica, que ataca-nos desde o fim do milagre econ-
mico em meados dos anos 1970; e (b) o elogio da matria-prima como elemento portador de uma histria digna
de fundamentar a forma artstica, transferindo para a obra de arte os valores que pertenciam ao material
quando usado para outros fins que no a produo artstica, estetizando e cristalizando os valores dos objetos
agora transformados em matria-prima artstica a despeito das mudanas de seus usos e da transformao
e degenerao das suas qualidades materiais e formais.
O que parecia ser uma simples e neutra apresentao de uma caracterstica original de um retrato leo sobre
tela mostrou ser uma evidncia de problemas muito complexos e profundamente enraizados na formao
psico-social dos artistas e do pblico de artes.
Questes semelhantes em complexidade e constituio social tambm esto presentes nas outras caractersticas
originais das obras. Tamanhos, ttulos, lugares, etc. so escolhas historicamente definidas pelos artistas como
representantes dos interesses e necessidades de suas classes sociais.

66
FIGURA 106 - Gerard Albanese; (Velado) Figura com sapatos brancos; fotografia; sd; imagem: 15,9 x 23,8 cm
Museu de Fotografia Contempornea; Universidade de Chicago; EUA
collections.mocp.org/detail.php?t=objects&type=browse&f=maker&s=Albanese%2C+Gerard&record=0

,
A imagem antes de ser pensada, sentida .

PARA UMA ANLISE DOS RETRATOS

Inicialmente, devemos entender que o retrato sempre uma interpretao que o artista
faz do modelo e, quando considerado uma obra de arte,1 uma forma no funcional resultante
da combinao de interesses e necessidades de dois tipos sociais, representados de um lado pe-
lo artista e do outro pelo modelo. E, mesmo quando um retrato no encomendado e sem no-
meao do modelo, o artista integra formalmente os dois mundos ali presentes, quer seja o dele
e o do modelo, quer sejam as suas concepes sobre os possveis resultados artsticos dos pa-
pis sociais do pintor e de um modelo imaginrio, com formas que vo da verossimilhana
abstrao, passando por fuses do modelo com os elementos plsticos ou sua ocultao no
quadro, diluies do naturalismo e apresentao de smbolos que representem um modelo. 2
Uma vez que o retrato originado na relao entre os substratos e as formas aparentes
destes dois representantes sociais ou das concepes sobre eles e os apresenta em uma
imagem particular, temos o problema da forma artstica ser uma apresentao e uma represen-
tao das ideologias dos setores sociais envolvidos. 3 Desta relao, podemos dizer que a forma
da obra de arte uma forma ideolgica que s existe integrada ao seu contedo e que o retrato,
assim como toda imagem, uma ideologia imagtica,4 ou seja, a forma o elemento que de-
fine a origem, a natureza, os significados e o destino da obra de arte quero dizer que os vari-
ados estilos artsticos so compostos por muitos elementos historicamente organizados junto

67
aparncia imediata da obra; o entrelaamento das formas artsticas, ou estilos artsticos, com a
economia, a poltica e a moral s evidencia e refora a natureza ideolgica da forma. O tema
ou contedo o elemento que contribui para a compreenso desta relao de integrao e da
representao de valores econmicos, polticos e morais em valores estticos (relativos con-
cepo de beleza e criatividade no instrumentais) e artsticos (relativos maneira de dar forma
a esta concepo esttica). Temos, ento, uma ideologia esttica e uma ideologia artstica (que,
ao tratar de retrato, uma ideologia especificamente retratstica, uma linha particular da ideo-
logia imagtica) distintas das outras ideologias (como o caso da ideologia dos modelos, que
so os contedos dos retratos). A ideologia dos modelos um campo de estudo mais caracters-
tico da filosofia e de cincias como antropologia, sociologia, psicologia, poltica, etc., o que
no quer dizer que essas cincias no possam estudar as obras de arte; j a histria da arte
uma cincia que trata especificamente da obra de arte produzida pelo homem e no do homem
que a produz o que no quer dizer que a obra de arte seja reificada, pelo contrrio, sempre
mediadora das relaes sociais , podendo (e talvez devendo) usar as outras cincias e a filo-
sofia como auxiliares em sua investigao sobre as formas artsticas, inclusive aprendendo com
essas disciplinas novos modos de descrever e analisar as obras de arte (sua constituio histri-
ca, modos de execuo, caractersticas estilsticas e tcnicas, etc.).
Em geral, a ideologia imagtica dos retratos semelhante ou idntica ideologia dos
modelos, porque modelo e artista pertencem mesma classe social ou so integrantes de clas-
ses associadas; e os modelos, via de regra, no contratam retratos para artistas que possam fa-
zer uma imagem com ideologia distinta ou oposta sua. Porm, h retratos que no correspon-
dem, integral ou parcialmente,
s ideologias da classe dos
modelos. Estes problemas,
tambm, ocorrem em auto-
retrato, retrato annimo e de
modelo imaginrio. Nos qua-
dros de Severini (FIG. 107 e
108) h uma fina sintonia en-
tre tema e forma, a concepo
ps-impressionista ainda cls-
sica do artista dominante no
FIGURA 107 - Gino Severini; Auto-retrato; FIGURA 108 - Gino Severini; Auto-retrato
Itlia, 1909; pastel sobre papel, com inclu- com chapu de palha; Itlia, 1912
plano plstico e a futurista do ses de fibras azuis e pretas; 50 x 29,4 cm carvo sobre papel; 55,1 x 45,2 cm
Instituto de Arte de Chicago; Illinois; EUA Instituto de Arte de Chicago; Illinois; EUA
conhecedor e realizador da in- www.artic.edu/aic/collections/artwork/31944 www.artic.edu/aic/collections/artwork/22916

tegrao, tendente a absoluta, entre todos os aspectos da vida clara na homogeneidade e repe-

68
tio dos traos nos dois retratos; o Auto-retrato de 1909 um modelo consagrado de retratos,
basta coloc-lo ao lado de tantos outros da Roma antiga at hoje, e mesmo o Auto-retrato com
chapu, muitas vezes considerado, como outros quadros da poca, moderno e revolucionrio,
por suas caractersticas uniformes e reproducentes, representa o lado progressista da ideologia
burguesa italiana interessada no desenvolvimento tecnolgico de sua produo; estas obras de
Severini exemplificam claramente, no modernismo italiano, a ideologia imagtica positiva,5 in-
tegrada harmonicamente ideologia global da classe dominante. Por outro lado, h ideologias
imagticas opostas ao tema ou ao padro do tema, como vemos em Nu feminino reclinado
(FIG. 109). Kirchner, do mesmo modo que vrios artistas das vanguardas histricas, apresenta
um nu que no corresponde beleza natura-
lista e idealista ainda muito freqente na pro-
duo artstica e no imaginrio social. A mu-
lher, padro da beleza perfeita por excelncia
e incondicionalmente buscada, neste quadro
de Kirchner, toda manchada e rabiscada, es-
pecialmente no rosto, e cercada de cores, li-
nhas e planos irregulares, com outras figuras
FIGURA 109 - Ernst Ludwig Kirchner; Nu feminino reclinado; Sua, c. 1924; aqua- humanas igualmente manchadas e rabiscadas,
rela, grafite e pastel oleoso sobre papel; 35,2 x 52,3 cm; Instituto de Arte de Minne-
apolis; Minnesota; EUA: www.artsmia.org/viewer/detail.php?v=12&id=4460
uma ideologia imagtica crtica6 severa con-
tra o bom gosto ecltico do imperialismo burgus dominante neste perodo entre as duas Gran-
des Guerras mundiais. O excesso de contrastes formais e cromticos e entre eles e o tema o
ponto de partida desta imagem crtica, que escancara o nu frontal sem qualquer glamour.
Imagens como estas, com aproximaes e oposies entre forma e contedo, permitem-
nos analisar a obra de arte como objeto fsico e ideolgico particular, resultante e formador das
relaes sociais de produo no apenas artsticas, e reconhecer que a forma composio,
cores, luzes, traos, planos, volumes, tamanho, proporo e material , obviamente integrada
ao seu contedo, o elemento que apresenta e define a ideologia da obra, portanto

no se deveria procurar as ideologias no contedo das imagens, mas na maneira de representa-


o do mundo por meio dessas imagens (o que implica a unidade entre forma e contedo).
Deste ponto de vista, s nos resta subscrever a crtica dirigida por Galvano Della Volpe ao mar-
xismo vulgar, acusando-o de conteudismo. [...] pode-se dizer que toda imagem, independente-
mente da sua qualidade, uma obra ideolgica. Neste sentido, o mundo que ela revela o de
uma ideologia [...]. Para o momento, suficiente insistir no fato de que a ideologia da imagem
uma ideologia propriamente imagtica e no poltica ou literria, um tipo de ideologia que no
existe, enquanto tal, seno na forma das duas dimenses da imagem, mantendo relaes especfi-
cas com os outros tipos de ideologias (literria, poltica, filosfica, etc.). 7

69
A crtica das relaes entre forma e contedo, constituinte s concepes cientficas de
anlises histricas das obras de arte que tratam a forma sem suspenso, abandono ou de-
terminismo do tema , est presente em diversos tipos de histria da arte que historiaram seu
objeto, muitas vezes incluindo os elementos externos a ele e que propiciaram sua constituio
desde sua criao, inserindo-o em uma histria geral da produo social e dos modos de pens-
la. Dentro desta tradio, Galvano Della Volpe evidenciou as caractersticas mticas e religio-
sas das anlises temticas das obras de arte, apresentando-nos uma explicao sinttica e bas-
tante esclarecedora da defesa do contedo da imagem e de sua proeminncia sobre a forma:

Quanto esttica medieval, significativa e cumpre uma funo histrica peculiar com seu inte-
lectualismo extremo que rompe o equilbrio horaciano entre o instrutivo e o agradvel da arte
e faz prevalecer a instncia do contedo sobre a da forma, pelo que a decncia, ou honestidade
e verdade dos pensamentos se impem elegncia, graa das expresses: que os discursos
refuljam de sapincia, porque a verdade [religiosa] que amvel, e no a palavra. Tpicos a
este respeito so Isidoro de Sevilha e Rabano Mauro. Compreender-se-, assim, que o simbolismo
(ou parabolismo) e o alegorismo sejam as categorias estticas dominantes. O primeiro resulta do
sentido figurado das palavras, e tem um valor literrio; o segundo resulta da estrutura das pr-
prias coisas (significadas pelas palavras), revelador da realidade sobrenatural, e tem um valor
teolgico, ou de autoridade eclesistica, (por exemplo: a arca [de No] fabricada com madeira
bem aparelhada = a igreja constituda por santos perfeitos. E pense-se ainda nas alegorias dantes-
cas mais caractersticas). Integumentum ou vu (smbolo) e alegoria so os termos correntes. Esta
esttica alcana o seu apogeu, com a elaborao tomista, no s da teoria do parabolismo didas-
clico mas tambm, e sobretudo, da teoria do belo trplice aspecto da proportio (a unidade na va-
riedade), da integritas (ou perfectio, acabada realizao daquilo que a coisa deve ser) e da clari-
tas (ou clareza da ordem alcanada, naturalmente, em sentido ontolgico-objetivo, sem referncia
subjetivista maneira moderna).8

O conteudismo, por ser uma crena nos valores absolutos ou dominantes dos contedos
das imagens, permite, ao intrprete da obra, divagar sobre possveis problemas relativos ao te-
ma, e at alheios a ele, e tentar fixar socialmente a imagem como mera ilustrao de idias ou
opinies, por exemplo, um modelo pintado de costas para um campo plantado cuja descrio
do crtico conteudista o modelo olhando a plantao. Smbolos e alegorias so recorrentes na
produo determinada pelo contedo e evocados com fora metafsica nas interpretaes equi-
valentes que realam a composio regular e simtrica, o acabamento irretocvel e o didatismo
da obra. A permanncia nos dias de hoje do conteudismo, alm de anacrnica, uma evidncia
irrefutvel da existncia de concepes que ignoram, ocultam ou bloqueiam todo o processo de
mudanas e desenvolvimento artstico desde os tempos agostinianos, 9 representando claramen-
te e pretendendo legitimar um projeto de continuidade inalterada, ou seja, de defesa da essn-

70
cia, portanto, do fim da histria.
Como os estilos dos retratos variam bastante, h somente duas atitudes em relao a este
problema: (1) recusar esta variedade e tratar os retratos como se os estilos fossem apenas varia-
es superficiais do mesmo tema ou (2) aceitar a diversidade como contnua construo ideo-
lgica no linear das formas de representao. No primeiro caso cada obra historicamente
desligada das outras e unida somente pelo tema universalizado e pelas aproximaes formais
aparentes, desprovida de uma histria social das representaes, por meio de longos discursos
sobre a pessoa retratada, que confundida com o homem em geral, uma vez que as observa-
es sobre ela aplicam-se a praticamente qualquer pessoa. No segundo caso cada obra inte-
grada s outras pelo nexo causal existente entre elas, devido ao fato de uma imagem ser conse-
qncia das anteriores, desenvolvendo as conquistas do estilo a que pertence ou superando os
estilos passados, conferindo-lhes coerncia e credibilidade, como bem salientou Della Volpe:

Quanto ao problema da coerncia potica (trgica) e da conseqente credibilidade artstica, os


nossos humanistas10 captaram perfeitamente a concepo aristotlica de que os fatos trgicos so
tanto mais trgicos (ou seja, movem mais a piedade e o terror), quanto mais inesperados e, ao
mesmo tempo, intimamente conexos, ou causalmente (no casualmente) dependentes entre si e,
em suma, quanto mais inopinados e racionais. Vettori, quando agudamente sublinhou a expres-
so aristotlica dillela que significa, como sabemos, dependncia um do outro, dos fatos, se-
gundo as relaes de necessidade e de verossimilhana. Castelvetro, quando, aplicando estes
conceitos aos elementos cnicos surpreendentes da peripcia e da agnio (ou reconhecimento de
pessoa), definiu as vicissitudes de dipo, como as mais maravilhosas e mais encadeadas umas
nas outras e disse que as operaes mais maravilhosas so aquelas que podem ocorrer mais ra-
zoavelmente. Robortello, quando, depois de ter acentuado que a agnio e a peripcia devem ser,
tambm elas, introduzidas no fortuitamente na fbula trgica, mas em conexo com toda a a-
o, segundo a relao necessria verossmil de antecedente e conseqente, define, ento, esta
relao antecedente-conseqente, como conseqncia causal, necessria e racional, e no mera
conseqncia temporal ou emprica, de onde se depreende que do nexo causal que depende
fundamentalmente a necessidade e, por isso, a verossimilhana ou credibilidade potica do de-
senvolvimento trgico, no podendo haver neste ltimo nada de incoerente ou de irracional, co-
mo to-pouco acontece nos caracteres e nos costumes das personagens: ocorre diz Robortello
estabelecer no esta coisa depois daquela, mas esta por causa daquela, ou seja, esta depois
daquela segundo o necessrio e o verossmil. 11

A relao antecedente-conseqente permite-nos ver o retrato como um objeto inscrito em


um desenvolvimento contnuo de complexas representaes imagticas das (a) mais diversas
figuras humanas e imaginrias baseadas na forma humana ou de elementos relativos a
elas e (b) apresentaes dos vrios modos de representar. Sua complexidade caracterstica da

71
diversidade ideolgica das obras, expressa nos chamados estilos de poca, lugar, escolas e in-
dividuais.
Vemos um bom exemplo desse nexo causal em trs retratos pintados por Flvio de Car-
valho (FIG. 110 a 112). (1) Mulher sentada uma imagem tpica de representao naturalista,
com formas, luzes e cores prximas da verossimilhana, alm da composio baseada na cen-
tralizao do tema inscrito em um tringulo e ocupando a maior parte do espao, destacado do
fundo quase neutro que tem apenas poucas sombras e suaves variaes de tons entre a parte in-
ferior e o restante do espao; todos estes elementos constituem a concepo de representao
como fidelidade s aparncias do tema com poucas intervenes no naturalistas, alis, so in-
terrupes da representao integral do ambiente maneira das obras inacabadas. (2) Mulher
nua um quadro dos estilos de transio da representao naturalista para uma representao
crtica, quando Flvio mesclou elementos da fidelidade naturalista com intervenes no natu-
ralistas, evidenciadas pelas manchas cromticas espalhadas de modo mais solto (ou expressio-
nista) por toda a tela, destacando-se neste estilo os diferentes campos cromticos, especialmen-
te os executados nas diversas partes do corpo da modelo, apresentando uma ruptura muito forte
com a idia de representao cromtica unitria do corpo humano este tratamento realiza-
do em algumas obras dos anos 1930 e depois retomado, com significativas alteraes, nas
pinturas de modelos femininos nos anos 1950 em diante, alm de ser uma caracterstica tpica
dos rostos dos seus retratos pintados. (3) Suntuoso, lbrico, dramtico tpico da representa-
o em que o modelo natural uma referncia diluda em um emaranhado de formas, cores e
luzes, mais prximas daquilo que, no mundo das artes plsticas, convencionou-se chamar de
abstracionismo; os campos cromticos com os contornos bem definidos cedem lugar para os
planos abertos e para os traos e manchas variados e diversas vezes irregulares. Este tipo de
expressionismo foi a linha estilstica12 mais usada por Flvio em suas pinturas.

FIG. 110 - Mulher sentada; 1918 FIGURA 111 - Mulher nua; 1934 FIGURA 112 - Suntuoso, lbrico, dramtico; 1948
pastel s/ papel; 30 x 24 cm; col. part.; DAHER 22 ost; 53 x 35 cm; col. part.; DAHER 44 ost; 81 x 65 cm; col. part; OSORIO 74

72
Postos lado a lado, a relao de causa e conseqncia entre eles bastante evidente. Em
cada quadro, figura e fundo so semelhantes de acordo com o estilo apresentado: mais homo-
gneos no primeiro, com planos lineares retilneos no segundo e formados por manchas irregu-
lares no ltimo. A coerncia estilstica (perigosamente muito prxima da uniformidade artsti-
ca, devido reproduo da tcnica pictrica por todo o plano plstico) ajuda-nos a compreen-
der o desenvolvimento linear e regular (com poucas alteraes) dos seus retratos neste perodo
e as relaes de dependncia entre os quadros, com estilos desenvolvidos dentro da lgica da
passagem gradual do naturalismo (como imitao da natureza real) para o abstracionismo (co-
mo criao artstica autnoma).

Para uma compreenso geral do retrato

Considerando que o retrato uma representao da interpretao ou da imitao (que, de


fato, uma interpretao) da realidade, o principal tipo de conhecimento movimentado por ele
o conhecimento sensvel de formas, cores e luzes, com suas combinaes que resultam do
gosto dos envolvidos e definem o estilo da obra, atuando sobre todos ns que o observamos,
mesmo anos depois. uma forma especfica de conhecimento com procedimentos prprios pa-
ra fazer e apreender a obra de arte imagtica, tais como a harmonia e a tenso dos planos e das
linhas, a percepo de outras formas alm das formas aparentes do cotidiano e outros conheci-
mentos no naturalistas.
A imagem concebida e apreendida de modo sinttico e totalizante; primeiramente ve-
mos a obra inteira, de uma vez s. No vemos uma imagem parte por parte, mesmo sendo sua
produo executada seqencialmente, porque todos os elementos plsticos no so realizados
em um nico gesto e nem, muitas vezes, com uma nica tcnica, em um s tempo. 13 Depois da
visualizao totalizante da obra de arte racionalizamos os modos de direcionamento do olhar
para os diversos elementos que compem o quadro. Isto significa que no podemos agregar ou
retirar elementos de um retrato ou fragment-lo para compreend-lo.
Uma pintura de retrato s apreendida e compreendida em sua complexidade quando fi-
camos em silncio diante dela. O rudo, quero dizer, tudo que no imagem, todas as pr-
concepes sobre ela e sobre apresentao, representao e comunicao e as formas estandar-
dizadas de apreenso e reproduo do mundo, em sua maioria, distorcem ou bloqueiam o co-
nhecimento imagtico.
A Imagem um objeto particular, que no se confunde com outro tipo de produo hu-
mana. Seus materiais e meios e os procedimentos para faz-la e v-la so especficos, funda-

73
mentalmente sensveis em relao s formas integradas aos contedos.
A imagem uma expresso de mundo, um meio de realizao, apresentao e represen-
tao de uma forma e seu respectivo tema naturalista, esttico ou artstico , de um ou
mais setores de uma classe social ou de vrias classes, porque nas formas artsticas esto pre-
sentes os modos de dar sentido beleza e criao que no caso da arte moderna implica a
crtica e a autocrtica e de organizar a vida. Ela constituinte a uma histria das imagens e
integrada a histrias afins, no havendo a menor possibilidade de a forma artstica ser dissocia-
da ou levemente afastada dos interesses e das necessidades dos grupos sociais e suas classes.
Variaes no tratamento formal e no tema indicam, em geral, posies estticas, morais,
polticas e econmicas distintas intra ou entre classes; exemplo disto a mudana de imagens
promovida pelos partidos polticos quando assumem a administrao pblica.
A esttica sempre ideologia esttica; as definies aplicadas obra de arte como sendo
clssica, arcaica, nova, revolucionria, vanguardista, etc. e as respectivas exposies em mu-
seus, galerias e publicaes especializadas ou no compem as estratgias da classe so-
cial que estabelece os parmetros, os significados e os rumos dessas definies.
Para se ter uma idia de como a forma fundamental para produo artstica, no s mo-
derna, basta ver a grande quantidade e a variedade de formas para um mesmo tema, evidenci-
ando os vrios tipos de execuo da obra e de olhar, como podemos ver na Galeria de Retra-
tos.14 Quem ousaria negar ou rebaixar a importncia das formas? Acumuladas e profundas. 15
Integrante deste acmulo imagtico, o retrato moderno constituinte ao longo desenvol-
vimento da autonomia da arte, que promoveu sua liberdade em relao ao tema: progressiva-
mente a obra de arte deixou de ser concebida como representao do mundo existente, para tra-
tar das especificidades artsticas: cor, plano, modo de representao, etc.
O retrato resultante de complexos movimentos do inconsciente, por meio de relaes
sensveis para um conhecimento imagtico, e escolhas conscientes, capazes de organizar e rea-
lizar um projeto de trabalho. Nele, obra de arte e modelo esto integrados por meio de substra-
tos comuns e semelhanas formais. a exposio de uma determinada pessoa ou conjunto de
pessoas, com caractersticas particulares do seu grupo de convivncia, que o artista v de forma
especfica e universal, porque tem que inserir a forma e o tema no mundo da arte, sem que per-
cam suas identidades.
A proximidade entre artista e modelo propicia bastante liberdade ao artista, porque ele
pode aprofundar-se na complexidade e intimidade desta relao, porm uma obra que permita
um mnimo reconhecimento do modelo um limite para a produo criativa e um desafio a ser
resolvido.
Sendo assim, o retrato, geralmente, preserva a necessidade de alguma forma de fidelidade

74
ao modelo e est sujeito a alteraes resultantes da extensa rede de relaes estabelecidas entre
o artista, o modelo e a produo da obra. um objeto cujas formas ajudam bastante a esclare-
cer as relaes e os produtos do mundo artstico, porque contm explicitamente a tenso entre a
fidelidade representativa e a superao deste princpio naturalista pela interveno criativa do
artista.
Por meio do retrato aprendemos novos modos de ver os indivduos e os grupos particula-
res em suas relaes mais amplas, apresentadas no que se v e no se v na imagem, porque o
retrato retira o sujeito do mundo cotidiano e coloca-o em outra cena, que varia de uma apresen-
tao aparentemente corriqueira, devidamente arranjada pela composio do quadro e pela tc-
nica pictrica, abstrao crtica.

Alguns modos de ver as imagens

1) Para uma compreenso rica e gratificante


das obras de arte, devemos observ-las a-
tentamente. A ateno sobre as imagens
desbloqueia o olhar distorcido ou desviado
pelos conceitos apriorsticos; isto no quer
dizer um olhar puro ou a supresso da ideo-
logia, retirando a histria do modo de ver,
mas, sim, a observao no mais controlada
ou determinada por regras e modos de ver
anteriores ou posteriores e externos ao obje-
to visto; desta forma possvel olhar a ima-
gem fixada em seu tempo e lugar, bem co-
mo seu histrico da origem at hoje, e ver o
que ela tem e no aplicar-lhe outras ima-
FIGURA 113 - Balthus (Balthasar Klossowski de Rola); Nu diante de um espe-
lho; Frana, 1955; ost; 190,5 x 163,8 cm; Museu de Arte Metropolitano; Nova
gens ou projetar sobre ela idias e opinies York; EUA: "Balthus (Balthasar Klossowski): Nude Before a Mirror (1975.1.155)".
In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art,
pessoais. Com este procedimento, vemos 2000. http://www.metmuseum.org/toah/ho/11/euwf/ho_1975.1.155.htm

apenas o que h na imagem e no o que imaginamos alm do que vemos, embora ver j con-
tenha uma infinidade de imaginaes, porque o olhar sempre uma viso de mundo, mas,
mesmo assim, possvel atermo-nos ao quadro. O Nu diante de um espelho (FIG. 113), pin-
tado por Balthus em 1955, muito mais que uma representao do corpo feminino em um
ambiente; no h detalhamento do tema e nem tendncia verossimilhana; o despojamento

75
das formas um estilo que apresenta uma realidade imagtica, moral e poltica constituinte
histria da autonomia da arte e aos movimentos de liberao do corpo desenvolvidos desta
poca at incio dos anos 1970, de modo bastante acentuado nos Estados Unidos, Frana e
Inglaterra. No um corpo especfico de uma pessoa conhecida ou reconhecvel em seme-
lhante ambiente, o corpo de um smbolo o feminino que se liberta progressivamente, de
modo humano e no mitolgico ou icnico; no uma graa, odalisca, prostituta ou coisa, 16
uma pessoa comum em um ambiente comum; no uma representao da solido e muito
menos do narcisismo; o encontro do homem consigo mesmo, da classe mdia e da peque-
na burguesia que se viu e se reconheceu naquilo que construiu e que est construindo: ob-
servou e respeitou a histria do seu ambiente e do seu corpo. No h ostentao, nem gla-
mour, o corpo no uma beleza ideal, as cores so suaves, nada chama a ateno, no h
propaganda, nem mercadoria ou erotismo a ser vendido, uma imagem que abre e ocupa
uma fissura no sistema de trocas do mercado capitalista em franco desenvolvimento aps a
reconstruo do ps-guerra, no defende qualquer lado na guerra fria, pelo contrrio, uma
imagem antiguerra. Por isso no uma representao de um tema, como largamente ocorre,
nos dias de hoje, o hbito comum de pensar que todas as imagens representam um tema;
uma apresentao e uma defesa da arte, da humanidade e do reconhecimento. uma ideolo-
gia imagtica do modernismo, progressista e autocrtico, que se reconhece em seu tempo e
espao e atua sobre eles, confiante no desenvolvimento do humanismo que vigora nos anos
1950 e na dcada seguinte. Ao agirmos assim compreendendo que o quadro de 1955 no
comporta os valores e as concepes dominantes ps-modernas dos dois ltimos decnios
do sculo XX e do incio do XXI , deixando na imagem o que da imagem e na pessoa
que a observa o que dela, garantimos a fixao histrica da imagem em seu tempo e espa-
o com suas formas e seus valores. Este um procedimento bsico e indispensvel para a
correta contextualizao da obra de arte.

2) importante observarmos criteriosamente as formas, cores, luzes, disposio espacial dos


campos e linhas, composio e materiais das obras. Um mnimo detalhe faz toda a diferena
de um quadro para outro, porque um elemento ideolgico e no uma gratuidade formal ou
decorativismo circunstancial (ver captulo 1).17

3) Ateno especial deve ser dada composio de cada obra, 18 porque o arranjo geral das
formas no plano plstico uma representao clara do modo de ver e ser do grupo ou da
classe social do artista. Existem vrios tipos de composio. Em cada obra, geralmente um
dominante ou mais aparente, podendo ser inicialmente visto a partir de uma das seguintes

76
formas:
a) Em quadro: O objeto principal ou tema da obra
apresentado no centro do plano plstico, ge-
ralmente acompanhando o formato do suporte,
com um emolduramento plstico sua volta,
como no quadro de Van der Weyden (FIG.
114), que emoldura So Lucas, a Virgem e o
menino Jesus frente de uma paisagem urbana,
com os objetos pictricos destacados das ima-
gens centrais, representados pelos elementos
arquitetnicos e decorativos do ambiente: o tol-
do-dossel, o culo e a trave formam a parte su-
perior da moldura, as paredes formam as late- FIGURA 114 - Rogier van der Weyden; So Lucas desenhando a Virgem;
Bruxelas, c. 1435-1440; leo e tmpera s/ madeira; 137,5 x 110, 8 cm
rais e o cho a base inferior do quadro, fechan- Museu de Belas Artes; So Francisco; CA; EUA
www.mfa.org/collections/search_art.asp?recview=true&id=31035&coll_
keywords=&coll_accession=&coll_name=&coll_artist=&coll_place=&col
do toda a pintura, numa tpica simbologia de l_medium=&coll_culture=&coll_classification=&coll_credit=&coll_proven
ance=&coll_location=&coll_has_images=&coll_on_view=&coll_sort=0&
segurana e completude,19 com algumas suges- coll_sort_order=0&coll_view=0&coll_package=27208&coll_start=1

tes de abertura representadas pelos vos na arquitetura, cujas colunas servem como
molduras laterais para o espao de enquadramento dos rostos de So Lucas e da Virgem
e das duas figuras centrais no espao externo, de costas para a cena sagrada, apresentan-
do a aproximao, a distino e a separao entre os modelos e os mundos divino e hu-
mano, com um problema, ou asseverao, sobre a diviso do espao e do trabalho a ser
discutido e desenvolvido, porque no plano (cmodo) onde esto os personagens princi-
pais, todos os elementos representados (arquitetura, tecidos e papel) so resultantes do
trabalho humano e no plano posterior (espao exterior a este cmodo) h o encontro do
trabalho humano (a cidade) sobre o trabalho divino (a terra), sendo que, nos dois espaos
h a presena marcante do trabalho divino representado pelo homem, criado por deus,
com sua potncia e realizao imaginativa e criadora, exemplarmente representadas pela
pintura. O resultado final , apesar do tema sagrado, o onipresente trabalho humano, ou
melhor, a onipresena do homem sobre o mundo, que, com seu livre arbtrio, concedido
por deus, realiza as obras que necessita e lhe interessam.

b) Composio em u: O objeto principal est, geralmemte, centralizado no plano plstico e


alguns elementos com forma, textura, cor, luz ou tema diferentes deste objeto esto em
suas laterais e na parte inferior do quadro, em uma demonstrao tpica de cercamento no
nvel horizontal (humano) e de abertura na parte superior do nvel vertical (divino). Via

77
de regra, esta composio usada em obras
com temas religiosos ou marcadas pela
religiosidade. NO batismo de Cristo (FIG.
115),20 vemos as partes laterais e inferior do
quadro ocupadas por formas e temas diferentes
de Cristo, destacando-o da cena. Ele, por sua
posio vertical e cor clara e nica sobre um
fundo de duas cores mais homogneo que as
laterais, est ligado, por uma linha vertical
virtual, diretamente a Deus que, encerrado em
meia abboda azul (referncia clara infinitude
FIGURA 115 - Mestre da vida de So Joo Batista; O batismo de Cristo;
do crculo), coroa o plano superior aberto (cu), Rimini, Itlia, c. 1330-1340; tmpera sobre madeira; 56 x 48,6 cm
Galeria Nacional de Arte; Washington; EUA
segura um livro de capa vermelha em uma das www.nga.gov/cgi-bin/pinfo?Object=275+0+none

mos e com a outra abenoa todos os elementos do quadro, inclusive espalhando-se por
meio de uma ostensiva dominao cromtica amarelo-ouro do fundo que tem um padro
plstico muito elaborado. Cristo nu recebendo o batismo a origem humana sendo inici-
ada no mundo sagrado, prestes a ser vestido como os demais personagens da cena, de-
monstrando que a nudez uma obra inacabada e indesejvel a ser completada pela remi-
o do pecado original. Esta nudez indesejvel um problema moral, esttico e plstico,
porque Cristo nico na cena, est nu, no centro inferior e quebra a simetria do quadro,
que tem os elementos dispostos de maneira parcialmente simtrica. A composio, cla-
ramente em u, foi realizada por meio da combinao de um conjunto muito complexo de
planos e linhas composicionais feito por tringulos cruzados, fragmentos de tringulos
expostos simetricamente, retngulos e linhas direcionadoras fsicas e virtuais (FIG. 116 a
118).

FIGURA 116 FIGURA 117 FIGURA 118

78
Cristo, por estar nu e sendo batizado, foi colocado mais embaixo que os anjos e S. Joo
Batista, que tem um p mais baixo que os ps dos anjos e mais alto que os ps de Cristo,
e o outro p mais alto que os ps dos anjos, assim como, a parte da montanha onde est
mais escarpada que a parte onde esto os anjos, tanto por uma compensao composicio-
nal de um lado ter uma figura e mais contraste ser equilibrado com o lado oposto que tem
duas figuras e menos contraste, quanto pelo fato de S. Joo Batista ser um homem santi-
ficado batizando Cristo, em um terreno menor e mais perigoso, e os anjos serem figuras
celestiais em um terreno maior e mais estvel, que possui algumas escarpas para manter
certa simetria com o lado oposto. Deus est no centro superior e Cristo no centro inferior.
Como Cristo quebra a simetria do quadro, no lado esquerdo h uma figura e uma rvore e
no lado direito duas figuras e duas rvores (trs um smbolo fundamental para a religio
crist, por ser a representao numrica da Santssima Trindade), formando um jogo as-
simtrico que se torna simtrico pela repetio do nmero de elementos destacados e pela
histria da cena, em que S. Joo Batista toca Cristo ligando-o diretamente ao lado es-
querdo do quadro e realizando a simetria pela aproximao de duas figuras terrenas e di-
vinas de um lado em equilbrio simtrico com duas figuras apenas celestiais do outro,
criando, tambm, uma concluso bem elaborada do nmero quatro (que tem significaes
simblicas ligadas ao quadrado e cruz, simbolizando a solidez, o tangvel, o sensvel, a
terra, o universo criado cu e terra, a estabilidade perfeita e tudo que indique perfei-
o, completude e sensibilidade) e do retngulo (ligado ao segmento ureo, com a signi-
ficao simblica geral do quadrado). Evidentemente, no podemos deixar de notar que
as figuras humanas so bastante realistas e expressivas, anunciando a verossimilhana
que vir com o renascimento, e que a roupa e o manto do anjo em primeiro plano e a
moldura plstica em torno de todo o quadro tm motivos geomtricos muito elaborados,
em uma exuberante demonstrao de domnio tcnico da pintura naturalista e da decora-
o abstrata (FIG. 119 e 120), algo muito alm do proclamado didatismo funcional das
imagens religiosas medievais e pr-renascentistas.

FIGURA 119 FIGURA 120

79
O significado geral da obra claro: a nica salvao ou soluo possvel o mundo
superior divino (mediado pelo homem) ou, em outros quadros de temas no religiosos, a
lembrana da divindade ou algo dela emanado, sempre superior ao mundo secular. Toda
a elaborao do quadro remete-nos ao problema tratado no quadro anterior sobre as
relaes entre criao humana versus criao divina, o homem cria deus e deus cria o
homem, quem cria quem? Esta riqueza composicional, temtica e simblica evidencia
que uma obra de arte no pode ser observada sob um nico ponto de vista (composio
em u, neste caso), nem sob uma tica teleolgica (evidenciar um tipo de composio ou
outro elemento, ou problema, e seus significados).
c) Em planos: As formas ou os con-
tedos da obra so dispostos em
planos horizontais ou verticais,
sendo menos comuns os planos
diagonais. Tanto pode haver uma
seqncia temtica quanto uma
organizao planimtrica do con-
tedo no espao plstico. um
modelo composicional bastante
recorrente na histria da produo
artstica. NO enterro do Conde
de Orgaz (FIG. 121), El Greco
executou dois planos horizontais
bsicos: (1) o inferior, terreno ou
secular, possui um plano na base
do quadro com a figura do Conde, FIGURA 121 - El Greco; O enterro do Conde de Orgaz; Toledo, Espanha, 1586- 1588
ost; 480 x 360 cm; Igreja de So Tom
no centro do mundo clerical e no- en.wikipedia.org/wiki/Image:El_Greco_-_The_Burial_of_the_Count_of_Orgaz.JPG

bre, em um conjunto central circular com fortes cores quentes claras destacadas do fundo
escuro, ladeado por elementos verticais e um longo plano estreito, acima e ao fundo,
formado por cabeas, quase preto e branco, e (2) o superior, celeste ou divino, tem vrios
planos e linhas diagonais que convergem para a figura central de Cristo que coroa toda a
composio. Esta pintura representa o milagre ocorrido durante o enterro de Dom Gonza-
lo Ruiz de Toledo, Conde da vila de Orgaz, devoto fiel, que doou a verba para a amplia-
o da igreja de Toledo e deixou, entre suas disposies testamentrias para a Parquia
de Santo Tom Apstolo, a ordem para os camponeses da vila pagarem um grande tribu-
to aos administradores do templo. Quando o Conde morreu em 1323, Santo Estevo e

80
Santo Agostinho desceram do cu para enterr-lo, enquanto se ouvia uma voz celestial
dizendo que aquele prmio era dado por ter servido Deus e aos Santos, o tema demons-
trava para as pessoas como a caridade e a reza so importantes para alcanar a vida eter-
na. O milagre foi oficialmente reconhecido em 1583 e o quadro foi encomendado pelo
proco D. Andrs Nues Madrid, como testemunho perene do fato. A iconografia do
quadro clara sob diversos aspectos: o Conde o centro do crculo, figura geomtrica
composta pelas partes externa e interna e sem comeo ou fim, significando a infinitude
emanada de deus, inscrito no retngulo, representativo da estabilidade, completude e
sensibilidade, direcionado pelas verticais para as diagonais, que representam a dinmica
constante do plano celestial, coroado pela benignidade e magnanimidade divinas. Este
quadro tem uma composio bastante complexa em relao s composies
planimtricas mais simples existentes em diversas obras dos estilos anteriores e
contemporneos, nas quais os planos so mais lineares, como vemos no pagamento do
tributo (FIG. 122), pintado por Masaccio na capela da famlia Brancacci:

FIGURA 122 - Tommaso Masaccio; Jesus ordena a So Pedro que pague o tributo; Florena, 1425-1427
afresco; 2,55 x 5,98 cm; Capela Brancacci; Santa Maria del Carmine
www.britannica.com/eb/art-12863/The-Tribute-Money-fresco-by-Masaccio-1425-in-the-Brancacci

No centro, o perceptor, de costas viradas para o espectador, exige ao grupo dos doze
apstolos, reunidos em torno de Cristo, o pagamento da soma devida. Cristo ordena a
Pedro que d o dinheiro. No fundo e esquerda da cena, Pedro descobre a soma necessria
no ventre de um peixe, beira-mar. direita, Pedro paga ao perceptor. 21

A forma simplificada da paisagem nos planos esquerdo e central contrasta com a forma
detalhada da arquitetura do plano direito, o ambiente natural desolado, no qual se
desenrola a contenda do imposto e a sua soluo, representativo de sua inferioridade em
relao ao ambiente construdo e novo, no qual o pagamento realizado, embora os

81
planos do ambiente natural ocupem praticamente 2/3 do quadro. A grande tenso formal
e cromtica entre a arquitetura (mais clara, menos policromada, com formas geomtricas
regulares) e as figuras humanas sua frente (mais escuras, mais policromadas, com li-
nhas irregulares) captura nosso olhar para o plano direito do quadro, reforando a impor-
tncia do tratamento formal dado ao tema, que, por causa desta tenso no mesmo plano
plstico, bastante vibrante em relao aos outros planos. A integrao entre forma arts-
tica e economia evidenciada pela imagem que formaliza uma ideologia, o Tributo
uma defesa explcita da burguesia mercantil florentina:

Felice Brancacci, que contratou este afresco provavelmente de Masolino, mais conser-
vador e a quem Masaccio se uniria depois desejaria sem dvida que expressasse que a
riqueza do Estado deveria ser buscada no mar, pois este personagem pertencia ao Consula-
do Martimo, recm criado, e em 1422 foi enviado ao Cairo, em uma misso de grande im-
portncia junto ao sulto egpcio: conseguir um comrcio ativo com o Oriente, agora que a
Repblica dispunha do porto de Pisa; de forma que o fato religioso teria seguramente im-
plicaes patriticas e econmicas. A interpretao de Masaccio to pobre de emoo
como o tema em si. [O tratamento intelectual, sbrio e eclesistico]. 22

d) Em tringulo: Este um modelo de composio bastante


utilizado por suas caractersticas formais e simblicas
muito exemplares e por toda a tradio acumulada
devida ao excessivo uso de suas formas na histria da
produo artstica. Na maioria das obras, foi executado
com um vrtice para cima de onde parte e para onde vo
as laterais iguais; este tipo de tringulo representa
consistentemente a sustentao de um objeto, por ter
uma base que afunila para cima e um cume que se abre
para baixo, simbolizando a estabilidade da base que
converge para a sntese em seu topo e da sntese que
irradia sua fora para o conjunto pictrico. "O
simbolismo do trinulo abrange o simbolismo do
nmero trs, [que 'exprime uma ordem intelectual e
espiritual' perfeita em vrias culturas e pocas]. Somente
em funo das suas relaes com as outras figuras FIGURA 123 - Luca di Tomm; Nossa Senhora entroni-
23 zada com Menino Jesus, com quatro anjos; Itlia, 1367-
geomtricas podemos perceb-lo plenamente". Os 1370; tmpera sobre madeira; 160 x 85,5 cm
Museu Fitzwilliam; Cambridge; RU
www.fitzmuseum.cam.ac.uk/pharos/collection_
significados destas representaes variam conforme os pages/middle_pages/563/FRM_TXT_SE-563.html

82
temas tratados, indo da perfeio divina ideal ao prosaico e naturalista busto humano,
como podem ser vistos na Galeria de Retratos. Nestas composies o contedo principal
da obra inscrito em um tringulo, como vemos no painel de Nossa Senhora com o
Menino Jesus (FIG. 123), executado por Luca di Tomm, cujos registros histricos

"sugerem que foi um dos mais importantes


artistas que trabalhou em Siena, na segunda
metade do sculo XIV. Ainda hoje, ele e seus
contemporneos tendem a ser obscurecidos pelas
grandes figuras que os antecederam (Duccio,
Simone Martini e os irmos Lorenzetti) e pelos
gigantes do primeiro Renascimento Florentino
que vieram depois (Masaccio, Fra Filippo Lippi,
Domenico Veneziano). Tomm foi fortemente
influenciado por Simone Martini, [conforme ve-

FIGURA 124 - Simone Martini; S. Geminiano, S. Miguel e Santo Agostinho,


mos nos] painis de um retbulo de altar (FIG.
cada um encimado por um anjo; Siena, c. 1319; tmpera com ouro sobre
painel de madeira; 110,5 x 114,8 cm; Museu Fitzwilliam; Cambridge; RU 124). Uma caracterstica que ele herdou clara-
www.fitzmuseum.cam.ac.uk/opac/search/cataloguedetail.html?&
priref=635&_function_=xslt&_limit_=10 mente foi a maneira de trabalhar a decorao com
ouro. Tomm fez um uso livre da tcnica neste painel. A bainha do manto da Virgem, sua
coroa, a almofada sobre a qual est sentada e, muito obviamente, o tecido ricamente orna-
mentado seguro pelos quatro anjos [...]." 24

A imagem da Virgem est inscrita em um tringulo muito verticalizado, conforme as


tradies gticas, assentado sobre uma base piramidal escalonada na parte inferior do
painel, ladeado por duas colunas e reforado pelo arco gtico abatido logo acima dos
anjos, que emolduram as cabeas da Virgem e do Menino com um fundo triangular reto.
Esta marca retilnea repetida no tringulo que encima toda a cena com uma simulao
de culo cego em seu interior. Base, coluna, tringulo, arco ogival, crculo, dourado,
azul, vermelho e figuras celestiais formam um quadro bastante completo de significados.
O tringulo equiltero, onde esto as cabeas das figuras do painel (anjos na parte externa
e Virgem e Menino na interna), simboliza a divindade, a harmonia e a proporo; nas
representaes religiosas o tringulo com a ponta para cima simboliza a sntese divina da
Santssima Trindade, coroada por Deus Pai, bem representada neste painel pelo pseudo
culo, crculo da infinitude. Dessa maneira, o tringulo o plano de existncia da
perfeio divina. Junto a isto, o Menino Jesus porta diversos smbolos de proteo, sendo
ele prprio um smbolo desta natureza (FIG. 125): (a) O pintassilgo em sua mo esquerda

83
pode ser interpretado tanto como a humanizao da criana,
quanto a nfase de sua divindade, simbolizando a alma hu-
mana nas mos de deus, a ressurreio de Cristo, a proteo
contra a peste ou apenas um pintassilgo, pois era comum,
no sculo XIV, as crianas domesticarem aves como ani-
mais de estimao. "No nvel mais simples, Cristo seguran-
do uma ave permite a um pai ou a uma criana reconhecer
sua natureza humana e identificar-se com ele. Apesar dos
anjos e do fundo celestial dourado, o espectador lembrado
que Deus viveu e morreu como um homem sobre a terra";
(b) O amuleto de coral, que desde os tempos pr-cristos
FIGURA 125 - detalhe do painel de Tomm
era visto como proteo contra mal-olhado, especialmente Museu Fitzwilliam; Cambridge; RU
www.fitzmuseum.cam.ac.uk/pharos/collection_p
para as crianas, talvez oferea a proteo contra o contgio ages/middle_pages/563/PIC_D-2-LRG_563.html

da peste; e (c) A cruz, j muito conhecida por suas significaes. 25

"Em 1348, a Itlia sofreu um surto de peste negra, com a populao de Siena reduzida de
42.000 para 15.000 habitantes. Novos surtos aconteceram em 1363 e 1374 e Luca di
Tomm perdeu sua primeira esposa em uma dessas epidemias. No tempo em que a vida
humana era to vulnervel, o menino Jesus de Luca, com seus amuletos e sua me calma e
protetora, deve ter oferecido ao fiel um conforto especial." 26

Este painel uma imitao da arquitetura religiosa, usual nas artes aplicadas e no
mobilirio entre o gtico e o neoclassicismo (que tambm imitavam a arquitetura leiga),
evidenciando um aspecto da usual integrao entre as diversas modalidades artsticas.
(Para ver as tcnicas de execuo de painis como este, com todos os procedimentos,
desde a preparao da madeira de base at a iluminao final com velas, entre no site:
http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/pharos/collection_pages/middle_pages/563/FRM_TX
T_SE-563.html , e clique no link Making Art: Panel Painting - Interactive , no final da
pgina.)

e) Composio em um eixo: Este tipo tem um eixo fsico ou virtual, geralmente mediano,
vertical, horizontal ou diagonal, para o qual convergem e do qual irradiam todos os
outros elementos do quadro. O eixo pode ser formado por um elemento formal ou por um
conjunto de elementos ligados por direcionamento ou repeties de luzes, sombras,
linhas e cores; pode, tambm, ser formado pela ausncia, ou seja, uma srie de elementos
espelhados estabelece um espao plstico mais vazio entre eles um plano

84
monocromtico, uma sombra ou outro elemento
mais neutro em relao srie especular. O mais
usual o eixo vertical, por garantir uma composio
equilibrada, com a diviso simtrica entre os lados
esquerdo e direito do quadro, estabelecendo uma
imagem harmnica. O eixo um receptor dos con-
flitos, as tenses formais e temticas so absorvidas
pelo destaque que lhe dado. O retrato de Charles-
Maurice de Talleyrand-Prigord (FIG. 126) um
bom exemplo de composio com eixo vertical, em
que a figura central bem iluminada e o restante do
plano pictrico mais escuro, fazendo sobressair a
representao do corpo que tem contrastes de luz
FIGURA 126 - Pierre-Paul Prudhon; Charles-Maurice de
Talleyrand-Prigord, Prncipe de Bnvent; Frana, 1817
bem definidos. O busto esquerda e a cadeira di- ost; 215,9 x 141,9 cm
Museu de Arte Metropolitano; Nova York; EUA
reita voltados para o modelo, acentuam a conver- www.metmuseum.org/works_of_art/collection_database/eu
ropean_paintings/Charles_Maurice_de_Talleyrand_Perigord_
1754_1838/viewObject.aspx?&OID=110001788&PgSz=1
gncia dos elementos plsticos para o plano vertical
no meio do quadro. A perspectiva bem marcada pelos desenhos no cho, pedestais e ca-
deira, junto a um fundo com cores e luzes bastante neutras em relao ao modelo, reafir-
ma a fora do eixo central. Os bustos cortados, voltados para a lateral e frente do quadro
completam o jogo de posio das peas no plano pictrico para realar o motivo principal
da obra, que composto por uma alternncia de claro-escuro nas extremidades inferior e
superior (ps e cabeas) e no centro (mo, luvas, cinto e cintura). O brao direito, flexio-
nado e apoiado em um dos pedestais, avana para fora do eixo e, em uma linha diagonal
que o atravessa, tem seu contraponto na mo esquerda que segura um chapu, e esta linha
diagonal tambm marcante no quadro quando vemos que ela vai do p da cadeira, di-
reita inferior, ao busto esquerda superior. O resultado final uma obra simtrica, cujo
efeito ressaltar o encontro entre os dois lados, onde est a diferena entre eles, um meio
lugar regular e desejvel por conter e harmonizar todas as tenses possveis sua volta.
O eixo, elemento estabilizador devido ao seu valor aglutinador, simboliza a segurana e a
fora daquilo que apresenta e representa.
Quando diagonal, o eixo confere mais dinamismo composio, porm no perde a ca-
racterstica de estabilizao da obra de arte, porque tambm atua como centralizador das
formas e do contedo. Isto evidente na concentrao de foras que Fragonard estabele-
ce para o eixo que atravessa o quadro A carta de amor (FIG. 127). Da esquerda superior
para a direita inferior. Todos os elementos em tons amarelo-ouro formam uma moldura

85
plstica para a diagonal que tem intenso contraste
de luz e suaves variaes entre cores quentes e
frias. E, reforando a fora dramtica da diagonal,
a moa e o cachorro nos olham direta e fixamente,
prendendo nosso olhar no tipo e direcionamento
das linhas e dos pequenos planos abertos e fecha-
dos dos pelos do animal, da roupa, da touca e das
flores, igualmente marcados por uma luz difusa
que ilumina todos os elementos da diagonal, esta-
belecendo um movimento de vibrao da nossa
viso sobre a tela inteira, porm fortemente
concentrado na diagonal. FIGURA 127 - Jean-Honor Fragonard; A carta de amor; Paris,
provavelmente da dcada de 1770; ost; 83,2 x 67 cm
Museu de Arte Metropolitano; Nova York; EUA
"Jean-Honor Fragonard: The Love Letter (49.7.49)". In Heil-
brunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Mu-
"Personificando a liberdade e a curiosidade do seum of Art, 2000. http://www.metmuseum
.org/toah/hd/frag/ho_49.7.49.htm (October 2006)
iluminismo francs, Jean-Honor Fragonard de-
senvolveu uma forma exuberante e fluida como pintor, desenhista, e gravador. Prolfico e
inventivo, cedo abandonou a carreira convencional ditada pela estrutura hierrquica da A-
cademia Real, trabalhando basicamente para patronos privados. Sua obra constituiu uma
nova elaborao do rococ, estabelecido por Antoine Watteau e Franois Boucher, perfei-
tamente adaptada aos seus objetos, favorecendo o ldico, o ertico e as alegrias da vida
domstica."27

O jogo de cores dominadas pelo amarelo refora a idia de aconchego do interior morno
e perfumado pelas flores, ao mesmo tempo, jogando com as regras acadmicas, por meio
de uma elaborao estilstica mais livre, sem definies precisas das formas, anunciando
a liberdade artstica da autonomia da arte, j em pleno andamento na Inglaterra neste pe-
rodo, e perfeitamente coerente com os princpios iluministas da liberdade e do progresso
infinito do homem. O quadro simtrico com alguns elementos de assimetria, reforando
o carter ldico do tema e da obra, mais escura no plano em "ele" inferior esquerda e na
parte superior direita, ressaltando a iluminao da zona diagonal mediana, na qual des-
tacada a luz que entra pela janela, a regio do rosto, flores e carta e o cachorro, em uma
clara integrao entre a vida pblica (representada pela luz que vem do mundo exterior),
a relao intersubjetiva ou social (evidenciada pela carta de amor com as flores) e o sexo
e a fantasia ertica, muito explorados no rococ francs (associados ao corpo feminino,
representado em poses erticas, e ao cachorro, representado em cenas sexuais pratica-
mente explcitas).

86
FIGURA 128 - Franois Boucher; A odalisca; c. 1745; sm; 53 x 64 cm FIGURA 129 - Jean-Honor Fragonard; Jovem moa fazendo seu co danar
Museu do Louvre; Paris; Frana sobre sua cama (La Gimblette); 1770; ost; Frana; 89 x 70 cm
cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=10214 Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemaldesammlungen; Munique; Alemanha
www.linternaute.com/sortir/sorties/exposition/poussin-
watteau/diaporama/3.shtml

Nessas obras relacionados a sexo e erotismo, as composies foram executadas de modo


a consolidar a fora do tema central envolvido pelas formas sua volta, apresentando,
por exemplo, um espao mais aberto n'A odalisca (FIG. 128)28 e mais fechado na Gim-
blette (FIG. 129), em uma total integrao entre ideologia moral e ideologia imagtica.

f) Em cruz: Esse tipo de composio pode ter


planos ou linhas dominantes em diagonais
cruzadas (composio em X) ou vertical-
horizontal (composio em cruz). um modelo
composicional que mescla a dinmica e a ten-
so de duas linhas, tendentes a transversais,
com a estabilidade resultante do cruzamento
dessas linhas. As obras que tem composio em
X, como vemos nA apario da Virgem a So
Lucas e Santo Yves (FIG. 130), de Jacopo Chi-
menti, so, em sua maioria, fortemente marca-
das pela dinmica entre os diversos elementos
FIGURA 130 - Jacopo Chimenti, dito Jacopo da Empoli; A apario da Vir-
do quadro, estabelecendo uma relao de valo- gem a So Lucas e Santo Yves; Empoli, Itlia, 1579; ost; 239 x 182 cm
Museu Louvre; Paris; Frana
res semelhantes entre todos os contedos e cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=13998

formas. Neste quadro, a Virgem e o Menino Deus repousam sobre o encontro das diago-

87
nais definidas por uma srie de elementos plsticos indicativos da continuidade das li-
nhas dominantes: cores, sombras e luzes que se repetem, e direes dos membros dos
corpos e dos olhares das figuras retratadas. Muitas vezes as mos e os dedos das figuras
representadas indicam claramente os caminhos que devemos seguir para entrarmos no
percurso visual da obra. Essas sinalizaes explcitas so, tambm, realizadas por meio
da direo dos olhares das figuras nos quadros. Nesta pintura, vemos uma variedade e-
norme de direcionamentos do nosso olhar, conduzindo-nos para os mais variados lugares:
a maior parte para dentro da cena e o anjo da direita olhando para fora. Este jogo de dire-
cionamentos dos olhares, braos, mos e linhas e planos torna a composio muito mais
complexa que a figura centralizadora do X, expondo o rico movimento instaurado pelo
maneirismo e largamente desenvolvido pelo barroco, distribui a importncia das figuras
pelo espao plstico, socializa sua relevncia do ponto de vista temtico e integra a obra
com o mundo no artstico, mais uma vez, evidenciando a integrao entre formas e con-
tedos, em uma representao clara das relaes entre a riqueza econmica e artstica de
Florena.

4) Assim como a composio importante para


uma elaborada compreenso da obra de arte,
imprescindvel verificarmos se h um elemento
dominante (ponto, cor, luz, linha, plano, som-
bra, tcnica estilstica, volume, etc.), porque,
geralmente, a partir dele toda a imagem defi-
nida. Na maioria dos retratos isto no apresenta
maiores dificuldades, pois o tema ou modelo
o elemento central da composio e o dominan-
te na imagem, porm, um retrato em que o mo-
delo submerso no conjunto de elementos da
imagem, por exemplo, este caf de Degas FIGURA 131 - Edgar Degas; Senhorita Bcat no Caf dos Embaixado-
res; Paris, 1877-1878; litografia; 34,3 x 27,3 cm; Museu Metropolitano
de Arte; Nova York; EUA: "Edgar Degas: Mlle Becat at the Cafe des
(FIG. 131), o elemento dominante o plano Ambassadeurs, Paris (19.29.3)". In Heilbrunn Timeline of Art History.
New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
escuro inferior direita, uma enorme massa http://www.metmuseum.org/toah/hd/lith/ho_19.29.3.htm (October 2006)

quase preta que, junto a outro plano escuro menor e curvo inferior esquerda e ao plano es-
curo esquerdo mediano, ladeado por duas linhas claras, destaca a moa no canto esquerdo
da gravura, mas, mesmo assim, ela est razoavelmente misturada com o restante da imagem
por causa dos contrastes de luzes espalhados alm dos planos escuros. O quadro uma ima-
gem do caf, que, entre outras coisas, tem uma jovem mulher, figura indispensvel nos cafs

88
parisienses da poca, repletos de danarinas e prostitutas. A aproximao formal entre a se-
nhorita Bcat e as outras peas do ambiente um sinal da representao fiel coeso entre
ambiente, moas e clientes. O destaque da gravura no a modelo, mas, sim, a dinmica e a
conturbao das vidas dentro desses tipos de cafs.

"Embora os cafs tivessem florescido em Paris entre o final do sculo XVIII e o incio do
XIX, eles passaram a ser importantes na literatura e nas artes plsticas depois de 1875, quando
a sociedade da Terceira Repblica buscou cada vez mais uma vida pblica animada fora de
casa e dos ambientes tradicionais. Degas foi um dos primeiros, no crculo dos impressionistas
franceses, a retratar o caf-concerto, um objeto anteriormente confinado aos impressos popu-
lares e semanrios ilustrados."29

Degas deu continuidade ao movimento de representao das pessoas em tamanhos relativa-


mente proporcionais aos seus ambientes, que vinha desde o barroco, rompendo paulatina-
mente com as tradies antropocntricas que sustentavam a figura humana ocupando quase
todo o espao de representao. Este movimento foi bastante impulsionado no final do scu-
lo XVIII, amplamente desenvolvido no sculo XIX, aprofundado na fuso do modelo com o
espao e no abstracionismo das vanguardas histricas e, desde ento, vem sendo elaborado
com formas cada vez mais variadas e surpreendentes.

5) Devemos observar os tipos e as direes


das pinceladas (e de outros modos de exe-
cuo das formas), porque boa parte do es-
tilo artstico, ou seja, da ideologia da obra,
est na maneira como o material fixado
no suporte e o meio para isto, na maioria
das pinturas, a pincelada, o gesto artstico.
Pinceladas homogneas por toda a tela,
como vemos na Jovem mulher tricotando
FIGURA 132 - Berthe Morisot; Jovem mulher tricotando; Frana, c. 1883
(FIG. 132), de Berthe Morisot, podem indi- ost; 50,2 x 60 cm; Museu de Arte Metropolitano; Nova York; EUA
www.metmuseum.org/Works_of_Art/viewOnezoom.asp?dep=11&z
car mais uma tentativa de ordem estabiliza- oomFlag=0&viewmode=1&item=67%2E187%2E89

dora que um avano modernizador ou revolucionrio, uma vez que toda a obra tratada de
modo homogneo, uniformizando os diversos elementos plsticos e temticos e, principal-
mente, a concepo de representao como apresentao uniforme de estilo e contedo. Pa-
ra os impressionistas, que defendiam e divulgavam a modernidade por meio do modo de tra-
tamento renovado de luzes, cores e movimento, a homogeneidade formal, baseada na idia

89
de que todos os elementos naturais e plsticos adquirem a mesma forma diante da luz e de
seus pincis, um sinal de produes conservadoras no interior de um movimento conside-
rado moderno e modernizador, um modo de frear o avano da produo artstica, porque
muitas obras dos estilos anteriores, que esses artistas da segunda metade do sculo XIX
combatiam, foram executadas de modo a homogeneizar o quadro por meio de pinceladas
uniformes e esfumados.
Alm disso, devemos considerar que a pintura de uma mulher tricotando, em um espao a-
berto, nos anos 1880, mais que apresentar o cotidiano como tema da obra de arte, caracte-
rstico do modernismo h mais de um sculo, reproduz o lugar convencional da mulher co-
mo modelo em suas tradicionais atividades domsticas e artesanais.
fundamental compreender que a pintura impressionista foi moderna por ter fixado defini-
tivamente a autonomia da arte na produo artstica ocidental, porm, foi, justamente, sua
poro conservadora que lhe garantiu a fama e o status de arte moderna junto ao senso co-
mum, porque muitas obras impressionistas no modernizaram a produo artstica, pelo
contrrio, traos uniformes e composies baseadas na simetria e nos eixos e planos estabi-
lizadores foram utilizados como oposio modernizao artstica e social iniciada na se-
gunda metade do sculo XVIII.

6) muito importante observarmos as tenses e harmonias formais, e suas relaes com o am-
biente histrico no qual a obra de arte foi criada. No quadro Anteprojeto para Miss Brasil
(FIG. 133), Flvio de Carvalho destacou as tenses cromticas e
temtica em um obra que tem bem marcada a uniformizao do
preenchimento dos campos cromticos. A forma do corpo na-
turalista no verossimilhante, a variedade de cores antinatura-
lista e o enquadramento da figura no plano pictrico uma com-
posio em cruz vertical-horizontal irregular. A direo das pin-
celadas, em sua maioria, acompanha a forma do plano, ou seja,
um plano curvo tem as pinceladas curvas acompanhando esta
curvatura, um plano horizontal tem as pinceladas horizontais.
Este modo de assentamento das tintas harmoniza a massa crom-
tica em relao ao plano, reduzindo consideravelmente a tenso
FIGURA 133 - Flvio de Carvalho; Anteprojeto pa-
ra Miss Brasil; So Paulo, 1931; ost; 43 x 28 cm;
entre plano e linhas. Esta anti-Miss Brasil apresenta um proble-
col. particular; So Paulo; Brasil: DAHER 35
ma artstico-ideolgico srio: a pintura est inserida na linhagem
expressionista e apresenta uma continuidade ao modernismo brasileiro,30 porm a inteno
artstica e poltica de modernizao e crtica em oposio ao padro ecltico e clssico do-

90
minantes no pas, por meio do cromatismo antinaturalista, em um corpo de diferentes partes,
retirando a harmonia da "Miss Brasil" e anunciando a autonomia da arte, parcialmente
bloqueada pela relao entre planos e pinceladas e pela recorrncia ao tema, evidenciando
seus limites. Alm disto, fazer o corpo inteiro com diferentes cores foi um recurso recorren-
te nas pinturas de Flvio, com seus primeiros sinais em 1929 e 1930 e mais presente nas d-
cadas de 1930 e 1960-70, e sempre devemos lembrar que seu estilo pictrico tpico de re-
presentao de rosto e mos a policromia.

7) Um problema crtico na arte do retrato a assimetria. A necessidade de fazer uma obra que
tenha alguma semelhana com o modelo tende a levar o retrato para a simetria, por causa da
simetria do modelo e de seus movimentos o corpo no deformado e sua mecnica. Esta
uma viso totalmente naturalista e est de acordo com os significados da simetria, que busca
a perfeio ideal por meio do equilbrio especular dos elementos plsticos, quero dizer que a
obra simtrica restabelece continuamente o equilbrio e a harmonia como padres estticos e
ideolgicos. A assimetria uma forma contrria harmonia e rompe com a lgica naturalis-
ta do movimento regular e previsvel, porm, mesmo em obras tidas como revolucionrias
ou de artistas considerados revolucionrios, a busca da harmonia e do equilbrio perfeito en-
tre as partes comum na histria da produo artstica. A assimetria existente no estudo pa-
ra Monsenhor Andr Arcoverde de Albuquerque Cavalcanti (FIG. 134), pintado por Portina-
ri em 1926, uma das possibilidades para a produo moderna e revolucionria ou crtica

FIGURA 134 - Cndido Portinari; Monsenhor Andr Arcoverde de Albuquerque FIGURA 135 - Cndido Portinari; Monsenhor Andr Arcoverde de Albuquerque
Cavalcanti; Rio de janeiro, c. 1926; leo s/ carto; 23,8 x 20,2 cm; col. particular Cavalcanti; Rio de Janeiro, c. 1926; ost; 149 x 120 cm; col. particular
Projeto Portinari; Rio de Janeiro; Brasil: Maquete para a pintura Retrato do Projeto Portinari; Rio de Janeiro; Brasil
Monsenhor Andr Arcoverde de Albuquerque Cavalcanti [FCO 2104] www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_2104.JPG
www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_4669.JPG

91
contra o equilbrio harmnico. O modelo est praticamente todo no lado direito do quadro,
sobre um fundo infinito escuro e homogneo, estabelecendo um forte contraste de luz e te-
ma entre modelo e plano plstico. O direcionamento do corpo para a esquerda suaviza, mas
no elimina, o movimento instvel do desequilbrio entre os lados direito e esquerdo da tela,
inclusive tratando o corpo e as vestes de modo mais irregular e manchado, prximo de al-
gumas tradies expressionistas. Trata-se de uma ideologia imagtica crtica, contrria
harmonia e ao equilbrio simtrico dominantes na poca no Brasil, inclusive no modernismo
de 22 e suas continuidades. Toda esta liberdade de representao de um Monsenhor deve-se
ao fato deste quadro ser um esboo, portanto, no est terminado para a satisfao dos en-
comendantes e do modelo, uma guia para o que dever ser plasticamente executado. A li-
berdade existente nesta obra, em parte por se tratar de um estudo, anuncia o aspecto crtico
de muitas obras de Portinari, e no existe no quadro final, uma pintura maior encomendada
ao artista pelos paroquianos da Freguesia da Lagoa, que a deram de presente ao retratado
(FIG. 135). Ela possui dois eixos diagonais, resultantes do ambiente com parede, quadro e
cortina sombreados, em uma ntida composio em X, rompendo com a assimetria do estudo
e apresentando o Monsenhor em um ambiente naturalista, embora mais sugerido que defini-
do, seguindo uma rica tradio moderna de sugesto das formas para dinamizar a obra de ar-
te (ver Cozens, captulo 1). Ao pintar um espao reconhecvel no qual est o modelo, Porti-
nari executa a concepo naturalista do homem inserido em um ambiente humanizado, pas-
svel de reconhecimento como realmente existente. Estes dois quadros evidenciam uma con-
tradio entre duas formas de concepo de humanizao na arte: a do estudo em que hu-
mano o quadro livre da ambientao naturalista e a da obra final em que humano o qua-
dro cuja imagem seja o mais prximo possvel do ambiente real do modelo.

8) Um meio para termos uma viso totalizante das obras compararmos as imagens. A compa-
rao um potente recurso para a evidenciao das continuidades e rupturas do desenvol-
vimento da produo artstica. Isto uma explicitao sobre o que veio sendo feito desde o
incio da tese e que continua at o final. A anlise do retrato de Jorge Amado a integrao
de todos os elementos artsticos tratados nesta tese.

1
Existem diversas prticas, geralmente institucionais, e teorias que pretendem justificar e legitimar as definies
do que obra de arte e o objeto assim definido, por meio, por um lado, das aprovaes dadas ao objeto como ar-
te pelos integrantes do mundo da arte e, por outro, pelas apresentaes de caractersticas internas ao objeto. En-
contramos uma discusso vigorosa e complexa, por causa de sua intensidade em perscrutar os problemas e a ex-

92
tensa capacidade analtica e explicativa, que relaciona a forma artstica historicamente constituda com as con-
cepes do que obra de arte, em WOLLHEIM, 2002. p. 7-100.
2
Desde suas mais remotas origens, os retratos vm passando por alteraes significativas sem apresentar um de-
senvolvimento em uma ou poucas direes, o que os torna bastante interessantes e complexos, com formas que
vo da verossimilhana ausncia de qualquer semelhana com o mundo conhecido, especialmente a partir do
modernismo, com as mais variadas formas de representao, inclusive em um mesmo perodo, estilo ou artista.
3
A ideologia consiste em um conjunto relativamente coerente de representaes, valores e crenas: assim como
os homens participam de uma atividade econmica e poltica, participam tambm de atividades religiosas, mo-
rais, estticas e filosficas. A ideologia diz respeito ao mundo dentro do qual vivem os homens, s suas relaes
com a natureza, a sociedade, os outros homens, suas prprias atividades, inclusive suas atividades econmicas e
polticas. Na ideologia, os homens exprimem, com efeito, no suas relaes com suas condies de existncia,
mas o modo como vivem suas relaes com suas condies de existncia: o que supe, ao mesmo tempo, rela-
o real e relao vivida, imaginria. A ideologia , ento, a expresso da relao dos homens com seu
mundo, isto , a unidade sobredeterminada da sua relao real e da sua relao imaginria com as suas reais
condies de existncia. Na ideologia, a relao real inevitavelmente investida na relao imaginria: relao
que exprime mais uma vontade (conservadora, conformista, reformista ou revolucionria), at mesmo uma espe-
rana ou nostalgia, do que a descrio de uma realidade. [...] a ideologia compreende no apenas simplesmente
os elementos dispersos do conhecimento, das noes, etc., mas, tambm, o processo de simbolizao, a transpo-
sio mtica, o gosto, o estilo, a moda, enfim, o modo de vida em geral. Ora, a ideologia, enquanto ins-
tncia especfica de um modo de produo e de uma formao social, constituda dentro dos limites fixados
por este modo e esta formao, nos quais ela oferece uma coerncia imaginria unidade que rege as contradi-
es reais do conjunto de uma sociedade. A estrutura do nvel ideolgico depende do fato de que ela reflete a
unidade de uma formao social. Deste ponto de vista, seu papel especfico e real de unidade o de refletir esta
unidade reconstituindo-a sobre um plano imaginrio. Portanto, a ideologia o nvel ideolgico faz organi-
camente parte, como tal, de qualquer totalidade social. Tudo se passa como se as sociedades humanas no pu-
dessem subsistir sem essas formaes especficas, esses sistemas de representaes (de diversos nveis) que so
as ideologias. As sociedades humanas secretam a ideologia como o elemento e a prpria atmosfera indispens-
veis sua respirao, sua vida histrica. HADJINICOLAOU, 1978. p. 16-18.
A ideologia , portanto, a relao entre o imaginrio dos indivduos e a realidade das relaes sociais de produ-
o, e isto implica em um rompimento total com a concepo de ideologia como falsa conscincia. Reconhe-
cida desta maneira, a ideologia fixa nos indivduos a responsabilidade por suas manifestaes ideolgicas, o que
quer dizer que ela no oculta os indivduos, seus tipos e modos de insero social e nem seus interesses, neces-
sidades, valores e representaes; a ideologia torna transparente os indivduos, suas relaes e suas produes,
evidenciando a unidade e a integrao entre o mundo imaginrio e o mundo das relaes sociais, ou seja, a ideo-
logia consolida a totalidade indivisvel dos indivduos e de suas relaes em todos os mbitos da vida.
4
HADJINICOLAOU, 1978 e 1981.
5
Toda ideologia imagtica coletiva positiva. Isto provm do fato de que, sendo em sua origem necessariamen-
te a ideologia imagtica de uma classe social ou de uma frao de classe, ela representa a maneira pela qual esta
classe se v e v o mundo. Ora, uma classe s pode se ver e ao mundo positivamente: isto quer dizer que ela se
define em relao e atravs dos seus valores. Se toda ideologia imagtica coletiva positiva, esta positividade
se exprime por meio de obras particulares cuja atitude vai da decorao de uma realidade, da simples constata-

93
o da existncia de uma realidade, at a sua exaltao. Sua ideologia imagtica tem uma relao no confli-
tante com os outros tipos de ideologias (no imagticas), em que certos elementos esto includos. [...] a maioria
das imagens produzidas na histria tm uma ideologia imagtica positiva. HADJINICOLAOU, 1978. p. 162
ss.
6
A ideologia imagtica crtica manifesta-se pela maneira como o assunto da obra tratado, pelo tipo de assunto
escolhido ou em funo de um elemento formal. HADJINICOLAOU, 1978. p. 175-189.
7
HADJINICOLAOU, 1978. p. 23-24.
8
DELLA VOLPE, 1973. p. 29-30.
9
Uma clara defesa da superioridade da essncia divina em relao profana vida dos homens pode ser lida nas
Enadas de Plotino, o magistral criador da superioridade absoluta do Uno inigualvel, fonte inesgotvel para
tantos religiosos posteriores, com vemos em Santo Agostinho referindo-se a idias platnicas: Instigado por
esses escritos a retornar a mim mesmo, entrei no ntimo do meu corao sob tua guia, e o consegui, porque tu te
fizeste meu auxlio (SL 29,11). Entrei e, com os olhos da alma, acima destes meus olhos e acima de minha pr-
pria inteligncia, vi uma luz imutvel. No era essa luz vulgar e evidente a todos com os olhos da carne, ou
uma luz mais forte do mesmo gnero. Era como se brilhasse muito mais clara e tudo abrangesse com sua gran-
deza. No era uma luz como esta, mas totalmente diferente das luzes da terra. Tambm no estava acima de
minha mente como o leo sobre gua nem como o cu sobre a terra, mas acima de mim porque ela me fez, e eu
abaixo porque fui feito por ela. Quem conhece a verdade conhece esta luz e quem a conhece, conhece a eterni-
dade. O amor a conhece. AGOSTINHO, 1984. p. 175. Neste trecho temos a superioridade da alma que detm
a verdade e o amor, trs elementos muito utilizados para sobrepor uma singular interpretao esttica ideolo-
gia imagtica: historiadores e crticos de arte, signatrios das tradies conteudistas, invocam o conhecimento
interior (suas almas) que tm pela arte ou pela cincia que adotam para interpretar a arte, a fim de estabelecer
uma superior verdade interpretativa capaz de esclarecer ou revelar (ato feito somente com a dedicao de
muito amor pela coisa) o obscuro objeto que os olhos vulgares no conseguem enxergar. As interpretaes con-
teudistas retiram as possibilidades de conhecimento objetivo e cientfico da obra de arte e determinam o conhe-
cimento baseado na subjetividade (relativa ao sujeito submetido luz divina e inigualvel) como o conheci-
mento da obra, transformando-a em um objeto universal porque qualquer um pode projetar seu interior (sua
alma) sobre a obra de arte. O conteudismo uma das muitas formas de retirar as relaes sociais da obra de arte
por meio da subjetivao do objeto e um modo de fazer o exerccio divino. Historiadores e crticos de arte deste
tipo, autodeificantes, usam este jeitinho maroto de dizer que suas palavras so especiais (divinas) e que, portan-
to, devemos aceit-las humildemente.
10
ao Renascimento italiano, e mais propriamente aos humanistas da segunda metade do Cinquecento, que ca-
be o mrito histrico de terem enfrentado a problemtica filolgica e filosfica da Potica aristotlica e de te-
rem iniciado a sua difuso na cultura moderna. Os principais autores desta redescoberta de Aristteles, terico
da poesia, so [Francesco] Robortello, [Lodovico] Castelvetro e [Pietro] Vettori, cujos talentos filosficos so-
bressaem claramente, acima dos outros humanistas da poca: Segni, Trissino, Maggi, Minturno, Piccolomini,
etc. Com efeito, as suas reaes ante alguns problemas fundamentais da Potica: o da catarse trgica, o do
universal (constitutivo da poesia) e o da credibilidade e unidade (ou coerncia) da ao suscitam um
permanente interesse. Permanente interesse, porque as suas reaes revelam uma notvel sensibilidade filolgi-
ca e filosfica, que, no entanto, foi quase completamente ignorada depois de Lessing pela crtica romn-
tica e idealista, sempre disposta, at aos nossos dias, a sofismar em um sentido esttico-mstico as teorias aris-

94
totlicas (como basta para o demonstrar, por exemplo, a interpretao subjetivista e esteticizante da catarse).
[...] estes trs comentadores humanistas tm todos os mrito, no muito corrente na poca, de se manterem fiis
ao esprito antigo, aristotlico, pago, da catarse trgica, que apenas exige a clarificao racional destas pai-
xes da piedade e do terror e das outras semelhantes, e no que produzam uma direta purgao (moralista) da
ira, da avareza, da luxria, segundo a falsificadora tendncia cristianizante que vai de Maggi (o pio Madius)
at Corneille. DELLA VOLPE, 1973. p. 32-33.
11
DELLA VOLPE, 1973. p. 36-37.
12
Uma anlise do desenvolvimento interno e social das vanguardas histricas, organizadas em linhas estilsticas,
compostas ou que perpassam por estilos particulares pode ser vista em Renato de FUSCO. Por exemplo, a li-
nha da formatividade rene todas as tendncias que, de uma maneira ou de outra, colocaram a forma e os
processos figurativos no centro dos seus interesses [inserindo-se] numa grande famlia morfolgica a que cha-
mamos linha da formatividade. evidente que, quando se fala de uma arte formal, no se pretende negar a es-
sa arte outros valores, tais como o valor expressivo, o valor utilitrio, social, etc. (como dizer, por exemplo, que
o Picasso da fase cubista mais pura no produziu obras que so tambm expressivas, se no mesmo verdadei-
ramente expressionistas?). Ao estudarmos a tipologia da formatividade, como fizemos em relao s outras ti-
pologias (expresso, onrico, arte social, arte til e reduo), referimo-nos a tendncias que so mais acentuadas
num aspecto que noutro, donde a eventualidade de encontrarmos os mesmos artistas com obras que ora se inte-
gram nesta linha, ora se integram noutra. p. 87.
13
A fotografia apresenta diversos problemas sobre a instantaneidade da imagem. Pode ser capturada em um nico
instante ou vrios, assim como, a ampliao ou impresso pode ir da passagem direta do negativo ou do arqui-
vo para o papel ou outro suporte, sem muitas intervenes, at uma elaborao tcnica e estilstica bastante
complexa. No caso da fotografia de filme, com todo o processo executado manualmente sempre h um mnimo
de elaborao tcnica e estilstica em cortes, luzes e cores. E, quando se quer qualidade na imagem, quase sem-
pre h intervenes posteriores sua captura, pois a cmera, por mais correes que se faa nas luzes e cores,
mesmo em estdio, capta uniformemente a luz externa, porque seu mecanismo (ou por meio do fotmetro de
mo), apesar de poder ter seleo pontual de medio de luz, no possui este tipo de seleo para a captura das
diferentes luzes, gerando, muitas vezes, homogeneidades, aproximaes ou destaques de luzes ou cores, que
levam o fotgrafo a fazer um processo seqencial de correes na imagem final.
14
Por meio desta Galeria e de todas as outras maneiras de contato com obras de arte imagticas, rememoramos,
ampliamos ou formamos um repertrio de imagens imprescindvel para a visualizao, compreenso e anlise
no s dos retratos, mas das obras de arte em geral; esta Galeria mais um elemento para a fixao histrica
dos retratos e dos comentrios e anlises j realizados pelos diversos autores que trataram do assunto. Nela a-
presento diversas obras de arte, da pr-histria aos dias de hoje, em uma abordagem bastante aberta do termo
retrato, ou seja, a representao da figura humana, individualmente ou em grupo, dominante no espao, desta-
cada no plano pictrico, inserida em um plano maior ou um conjunto de formas distintas do modelo e seu am-
biente. Ver ou rever os retratos desta Galeria, reunidos sob uma tica especfica, possibilita, alm da compara-
o entre duas vises de mundo a de quem os v e a minha , uma constante reviso das concepes de re-
trato e de obra de arte, indispensvel para qualquer pessoa que transite pela rea da produo artstica em geral
e imagtica em particular.
15
H muitas publicaes sobre a arte como obra social. Entre elas, destaco: ANTAL, 1963; ARGAN, 1975;
CHIPP, 1988; CLARK, 2004; HADJINICOLAOU, 1978 e 1981; SCHAPIRO, 2001; WOLLHEIM, 1993.

95
16
Estas so quatro formas recorrentes na histria da produo artstica para representar a mulher:

FIGURA 136 - Antonio Canova; As trs Graas (Aglaia, Euphrosyne e FIGURA 137 - Thodore Chassriau; Esther se prepara para ser apre-
Thalia); Itlia, 1813-1816; mrmore; 182 cm altura.; Museu Hermitage; sentada ao rei Assurus, A toilette de Esther
So Petersburgo; Rssia 1841; ost; 45 x 35 cm
www.hermitagemuseum.org/fcgi-bin/db2www/fullSize.mac/fullSize?sel Museu Louvre; Paris; Frana
Lang=English&dlViewId=BFSW7FDXM$K1V2XR&size=big&selCateg=scu www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10
lpture&dlCategId=VWVDTEY%2B23EQFWQJ8O&comeFrom=browse 134198673225180&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198
673225180&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815

A graa e outras entidades mitolgicas autorizavam e liberavam o nu, muito comum no classicismo antigo oci-
dental, na renascena e no neoclassicismo. As odaliscas tornaram aceitveis as mulheres nuas, sob o pretexto
da exposio do exotismo oriental no ocidente, comuns no barroco, rococ, romantismo e alguns quadros tardi-
os dessas linhagens executados no correr do sculo XIX e incio do XX, alinhados com o colonialismo e o im-
perialismo.

FIGURA 138 - Edgar Degas; Toalete de uma mulher FIGURA 139 - Pablo Picasso; Moa com bandolim
Paris, 1884; pastel s/ papel; 50 x 50 cm Paris, 1910; ost; 100,3 x 73,6 cm
Museu Hermitage; So Petersburgo; Rssia Museu de Arte Metropolitano; Nova York; EUA
www.hermitagemuseum.org/fcgi-bin/db2www/fullSize.mac/fullSize?sel www.moma.org/collection/provenance/items/966.79.html
Lang=English&dlViewId=KOT$EL%2B23SQLCSH52A&size=big&selCateg
=picture&dlCategId=RESNCPALWQ8L%2B40TM4&comeFrom=quick

96
A prostituta, do terceiro quartel do sculo XIX at o final das vanguardas histricas, foi elevada categoria de
legtimo e irrefutvel modelo artstico (apesar das muitas polmicas suscitadas), um cone da liberdade do uso
do corpo, relacionada liberdade criativa, especialmente de impressionistas e expressionistas. E por fim, a coi-
sa, a mulher com a humanidade perdida, coisificada, tratada com as mesmas formas de jornais, garrafas, bando-
lins e outros objetos reificados pela concepo da integrao completa e tendente a idntica entre todas as coi-
sas do mundo, to usada em diversas obras do cubismo, futurismo e outros estilos das vanguardas histricas. O
Nu de Balthus no se esconde por trs de mitos, no se legitima no extico, no usa pretextos para a liberdade e
no reifica a pintura; seu Nu, diante de um espelho, v aquilo que reconhece como seu: a humanidade constitu-
inte criao e exposio do mundo humano, com seus objetos, pessoas, semelhanas e diferenas sempre hu-
manizados.
No campo das artes, as vanguardas artsticas do incio do sculo XX, "Futurismo, Cubo-Futurismo, Expressio-
nismo, Dadasmo e Surrealismo [so] chamadas vanguardas histricas". GARCIA, 1997. p. 16.
17
Os principais historiadores da arte analisaram as formas das obras e suas relaes sociais. Ver AR-
GAN, BAXANDALL, FUSCO, PANOFSKY, SCHAPIRO, WLFFLIN entre muitos outros.
18
Sobre composies e demais caractersticas formais h incontveis livros. Entre eles, Universos da arte, de
Fayga OSTROWER, interessante, por tratar de aulas para operrios de uma indstria grfica.
19
Os significados dos elementos plsticos e dos cones esto espalhados pelas histrias da arte e podem ser vistos
em uma forma condensada nos dicionrios de iconografia e de smbolos, por exemplo, CHEVALIER e GHE-
ERBRANT, 1989. PANOFSKY, 2001.
20
Esta pintura fazia parte de um grande retbulo que foi desmembrado e disperso em uma data no especificada e
talvez tenha sido encomendado para um batistrio, com Cenas da vida de So Joo Batista, pintadas em tmpe-
ra sobre madeira, entre 1330 e 1340, pelo Mestre da vida do santo, ativo em Rimini, Itlia, entre 1325 e 1350.
No centro havia uma Madonna com o menino Jesus (FIG. 140), ladeada por cenas da vida do santo, entre elas
h o Nascimento de So Joo Batista (FIG. 141) (vemos uma seqncia de trs eventos distintos da infncia de
Batista; primeiro, duas mulheres admiram o novo beb, enquanto uma criana espia pelo vo da porta; em se-
guida, o pai de Joo, Zacarias, escreve "seu nome Joo", em um pergaminho. Uma testemunha olha para a di-
reita, levando nosso olhar para a terceira cena, onde o beb Joo se debate enquanto circuncidado) e o Encon-
tro entre Batista e o anjo Uriel (FIG. 142) ( esquerda, So Joo Menino, com sua precoce vocao religiosa
aos sete anos de idade, acompanhado por um anjo que aponta para o episdio seguinte, pintado em um plano
superior, no qual o santo visto orando na montanha).

FIGURA 140 - Virgem e menino Jesus FIGURA 141 - Nascimento de Joo Batista FIGURA 142 - Encontro entre Batista e o anjo Uriel no
com anjos; 138,4 x 70,1 cm; Galeria 55,7 x 48,1 x 5,1 cm Monte da Penitncia, na Jordnia; 49 x 41 cm
Nacional de Arte; Washington; EUA Galeria Nacional de Arte; Washington; EUA www.wga.hu/frames-
www.nga.gov/fcgi- www.nga.gov/fcgi-bin/tinfo_f?object=41683 e.html?/html/m/master/life_bap/scene.html
bin/tinfo_f?object=12143

97
Os vrios painis podem ser ligados, porque foram executados com o mesmo padro nas aurolas e nos fundos.
Estes indcios podem, muitas vezes, ajudar a identificar pinturas a partir de uma nica oficina e a reconstruir
obras que tiveram suas partes separadas e dispersas ao longo do tempo. O painel tem a influncia da Giotto,
mas suas cores fortemente contrastadas e os ricos detalhes o fundo padronizado, as pesadas cortinas e a de-
corao arquitetnica expressam as prprias preferncias do jovem artista.
21
Quando eles voltaram a Cafarnaum, os cobradores das duas dracmas aproximaram-se de Pedro e disseram-lhe:
Seu mestre no paga as duas dracmas? Sim, ele respondeu. Quando ele foi entrar em casa, Jesus anteci-
pou-se s suas palavras e lhe disse: O que pensas, Simo? Quem paga taxas ou impostos aos reis da terra?
Seus filhos ou os estrangeiros? E como ele respondeu: Os estrangeiros, Jesus lhe disse: Por conseguinte, os
filhos esto isentos. No entanto, para no escandalizar essas pessoas, v ao mar, lance o anzol, pegue o primei-
ro peixe que fisgar e abra sua boca: voc encontrar uma pea de quatro dracmas; pegue-a e d a eles por mim
e por voc. (Evangelho segundo S. Mateus, 17, 24-27). HADJINICOLAOU, 1978. p. 163-164.
22
ANTAL, 1963. p. 329.
23
CHEVALIER e GHEERBRANT, 1989. Verbetes TRS e TRINGULO.
24
Museu Fitzwilliam; Cambridge; RU:
www.fitzmuseum.cam.ac.uk/pharos/collection_pages/middle_pages/563/FRM_TXT_SE-563.html

FIGURA 143 - Duccio di Buonisegna; Nossa Senhora com Menino Jesus; c. 1300; FIGURA 144 - Ambrogio Lorenzetti; A Virgem e o Menino
tmpera e ouro sobre madeira; 23,8 x 16,5 cm C. 1330-1335
Museu de Arte Metropolitano; Nova York; EUA Museu do Louvre; Paris; Frana
"Duccio di Buoninsegna: Madonna and Child (2004.442)". In Heilbrunn Timeline of cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=1261
Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
http://www.metmuseum.org/toah/ho/07/eust/ho_2004.442.htm (September 2008)

FIGURA 145 - Fra Filippo Lippi; Nossa Senhora e Menino Jesus; 1448-1450; tmpe- FIGURA 146 - Domenico Veneziano; Nossa Senhora e Menino Je-
ra e ouro sobre madeira; sm sus; Florena, c. 1445-1450; tmpera (e leo?) sobre madeira; 83 x
Fundao Magnani-Rocca, Parma; Itlia 57 cm
Museu de Arte Metropolitano; Nova York; NY; EUA Galeria Nacional de Arte; Washington; EUA
www.metmuseum.org/special/Carnevale/carnevale_view_1.asp?gallery=1&item=5 www.nga.gov/fcgi-bin/tinfo_f?object=362

98
25
Museu Fitzwilliam; Cambridge; RU:
www.fitzmuseum.cam.ac.uk/pharos/collection_pages/middle_pages/563/TXT_BR_SS-563.html
26
Museu Fitzwilliam; Cambridge; RU:
www.fitzmuseum.cam.ac.uk/pharos/collection_pages/middle_pages/563/FRM_TXT_SE-563.html
27
STEIN, 2000.
28
"Um delicioso exotismo de boudoir reina nesta imagem que pode representar a Senhora Boucher. O espetculo
obsceno do corpo abandonado desordem dos tecidos confere um carter deliberadamente licencioso a este
quadro. A Odalisca loura, de Munique, tem o mesmo esprito." (FIG. 179) Museu do Louvre; Paris; Frana:
http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=10214
29
Museu Metropolitano de Arte; Nova York; EUA: "Edgar Degas: Mlle Becat at the Cafe des Ambassadeurs,
Paris (19.29.3)". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
http://www.metmuseum.org/toah/hd/lith/ho_19.29.3.htm (October 2006)
30
As idias de modernizao e revoluo estavam no ar, nas exposies e nos comentrios sobre as atividades ar-
tsticas. A pintura Anteprojeto para Miss Brasil, exposta no Salo de 31, mostra a ruptura com um aspecto da
expresso naturalista. Ver VIEIRA, 1984. p. 108-131.

99
GALERIA DE RETRATOS

David Teniers o Jovem; Arquiduque Leopold Wilhelm na sua Galeria em Bruxelas; c. 1651; ost; 123 x 163 cm; Museu de Histria da Arte; Viena; ustria: www.khm.at/system2E.html?/staticE/page248.html

Para ver este quadro de forma interativa, comparando algumas das pinturas feitas por Terniers com os originais, ver os seguintes sites: http://www.khm.at/teniers/glb_0.html --- http://courses.washington.edu/englhtml/engl569/berger/teniers/teniersmap.html
Guerreiro com escudo; bronze nurgico 1800-900
a.C.; 8 cm aprox.; Museu Arqueolgico Nacional de
Vnus de Willendorf; c. 25.000 a.C.; calcrio; 11 cm Cagliari; Sardenha; Itlia
Museu de Histria Natural; Viena; ustria Dana; Tassili-n-Ajjer, Algeria, frica, c. 6000-4000 a.C.; pedra pintada www.sardegna.com/code/photo_gallery/
www.nhm-wien.ac.at/Content.Node/schausammlung/funde/a04.html www.britannica.com/eb/art-189/Rock-painting-of-a-dance-performance-Tassili-n-Ajjer-Algeria photo_gallery_int/id/93/LINGUA/IT
Cabea masculina com barba; Cartago, Tunsia, sec. IV-III a.C
vidro; 5,1 x 3,3 cm; Louvre (Museu Louvre); Paris; Frana Cabea de deus; Templo de Baal Shamin, ltimo tero do sec. I a.C.
Adorador em p; Estilo Sumrio, 27502600 a.C. www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_ basalto; 16,7 x 20,4 x 13 cm; Louvre
alabastro, concha e calcrio negro; 29,5 cm id=10134198673225317&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=101341986732253
Met (Museu de Arte Metropolitano); Nova York; EUA =10134198673225317&FOLDER%3C%3Efolder_id=985272369650 23&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225323&FOLDER%3C%3Efo
www.metmuseum.org/toah/ho/02/wam/hob_40.156.htm 0787&fromDept=false&baseIndex=31&bmUID=1188330774986 lder_id=9852723696500804&fromDept=false&baseIndex=7&bmUID=1188331447002
Figura feminina; Egito pr-dinstico4000-3600 a.C. Chanceler Nakhti; Egito; Mdio Imprio; Reino de Sesostris I; (1943-1898 a.C.) Retrato de mulher; Egito romano, 100-150 d.C
osso e lpis lazuli; 11,4 cm altura accia; 178 x 49 x 110 cm; Louvre estuque pintado; 18,5 x 19,5 cm; Louvre
MB (Museu Britnico); Londres; RU www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=101341986732254 www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225
www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight_image. 91&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225491&FOLDER%3C%3Efo 212&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225212&FOLDER%3C%3
aspx?image=ps261960.jpg&retpage=15193 lder_id=9852723696500776&fromDept=true&baseIndex=53&bmUID=1186441161296 Efolder_id=9852723696500809&fromDept=false&baseIndex=7&bmUID=1188333938096
Afrodite, Vnus de Milo Agsias de feso; Guerreiro combatendo, dito Gladiador Borghese
Kouro Aristodikos fim do sec. II. a.C; mrmore; 202 cm altura; Louvre c. 100 a.C.; mrmore, 199 cm altura; Louvre
510-500 a.C.; mrmore; 198 cm altura www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_i www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id
Museu Nacional de Atenas; Grcia d=10134198673237785&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id= =10134198673225841&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10
users.sch.gr/ipap/Ellinikos%20Politismos/AR/ 10134198673237785&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500 134198673225841&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500817
Aristodikos.htm 817&fromDept=false&baseIndex=27&bmUID=1186442133790 &fromDept=false&baseIndex=18&bmUID=1186455164247
Afrodite (?); Etrria, c. 350 a.C.
bronze; 50,5 cm altura; Louvre
www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_image.jsp?CO
NTENT<>cnt_id=10134198673319542&CURR
ENT_LLV_ILLUSTRATION<>cnt_id=10134198
673319542&CURRENT_LLV_OEUVRE<>cnt_i Cabea de jovem
d=10134198673217257&FOLDER<>folder_id= Etrria, 300-250 a.C.; terracota; 22,8 cm; MB Seianti Hanunia Tlesnasa
9852723696500857&bmUID=1186516865319 www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight_i Etrria, 150-140 a.C.; sarcfago pintado da rica dama; terracota; 183 cm comprimento; MB
&&newWidth==316&&newHeight==760 mage.aspx?image=ps336691.jpg&retpage=18329 www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight_image.aspx?image=k97005.jpg&retpage=18228
Augusto Tiberius
c. 27-25 a.C.; bronze; 47,75 cm altura; MB Lucius Antistius Sarculo e Antistia Plutia 4-14; mrmore; 48 cm altura; MB
www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight c. 10 a.C.-30 d.C.; relevo funerrio em mrmore; 63,5 x 98 cm; MB www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight
_image.aspx?image=k63492.jpg&retpage=17957 www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight_image.aspx?image=ps283400.jpg&retpage=18163 _image.aspx?image=k63501.jpg&retpage=18184
Retrato funerrio feminino romano Septimo Severus Imperador Caracalla
100-120; encustica s/ limeira; 38,2 cm; MB 193-200; mrmore; altura 198 cm; MB 217-230; mrmore; 36,2 cm altura; Met
www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight_ www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight www.metmuseum.org/Works_of_Art/viewOnezoom.asp?dep=
image.aspx?image=ps303902.jpg&retpage=15473 _image.aspx?image=k104335.jpg&retpage=18206 13&zoomFlag=1&viewmode=0&item=40%2E11%2E1a
Casal com Cristo; sec. IV
Bom pastor medalho em vidro e ouro; 60,4 cm diam.; MB Mestre dos mausolus de Galla Placidia; O bom pastor
Catacumba de Priscilla, Roma, 2 metade do sec. III www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlig Ravena, 1 metade do sec. V; mosaico
research.yale.edu/divdl/images/cd7/cd7im11.gif ht_image.aspx?image=ps336624.jpg&retpage=20670 upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b4/Meister_des_Mausoleums_der_Galla_Placidia_in_Ravenna_002.jpg
Busto de guerreiro; Kanto, Japo, sec. V-VI, perodo Kofun, sec. Ariane e seu cortejo; Constantinopla, 1 metade do sec. VI Danarinos; Nohara, Japo, perodo Kofun, sec. VI
III-VII; argila; 33,3 x 27,6 cm; Met marfim; 40 x 14 cm; terra-cota; 57,3 e 64,2 cm altura; Museu Nacional de Tokio; Japo
www.metmuseum.org/Works_of_Art/viewOnezoom.asp?dep=6&z MNIM (Museu Nacional da Idade Mdia); Paris; Frana www.tnm.jp/en/servlet/Con?&pageId=E16&processId=01&col_id=J2142
oomFlag=0&viewmode=0&item=1975%2E268%2E414 www.musee-moyenage.fr/homes/home_id20392_u1l2.htm 8X&img_id=C0048291&ref=3&Q1=&Q2=&Q3=&Q4=&Q5=&F1=&F2=
Menina descansando no camelo Guerreiro guardio; China, c. 688 Caador a cavalo; China, 706
China, 618-907; argila e pigmento; 73 cm altura; Met madeira, papel e pigmento; altura 86 cm; Met argila e pigmento; 36,5 cm altura; Met
www.metmuseum.org/special/China/s5_obj_9.L.asp www.metmuseum.org/special/China/s5_obj_5.L.asp www.metmuseum.org/special/China/s5_obj_7.L.asp
Esttua eqestre de Carlos Magno
sec. IX; bronze dourado; altura 25 cm; Louvre
www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_i Figura feminina Coroao de Otto II e Tefano; Imprio Germnico 982-983
d=10134198673226282&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id Staraya Ladoga, sec. X; madeira - teixo; altura 27 cm; marfim com traos de policromia; 18 x 10 cm
=10134198673226282&FOLDER%3C%3Efolder_id=985272369650 Museu Hermitage; So Petersburgo; Rssia MNIM
0909&fromDept=false&baseIndex=6&bmUID=1187980507033 www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_2_14c.html www.musee-moyenage.fr/homes/home_id20754_u1l2.htm
Fudo, rei da sabedoria; Kyoto, Japo, sec. XII, perodo Heian: 794-1185; Cristo em majestade; Limoges ou Espanha, 1175-1200
blocos de madeira unidos, com pigmentos; 162 cm; Met capa de encadernao em cobre esmaltado e dourado; 23,6 x 13,6 cm;
Cabea Yoruba; Ife, Nigria, sec. XII; bronze www.metmuseum.org/Works_of_Art/viewOnezoom.asp?dep=6 MNIM
en.wikipedia.org/wiki/Image:Yoruba-bronze-head.jpg &zoomFlag=0&viewmode=0&item=1975%2E268%2E163 www.musee-moyenage.fr/homes/home_id20392_u1l2.htm
Selo funerrio de Isabella de Hainault So Joo Batista; Bizncio, c. 1300
Paris, 1180-1190; comprimento 9,6 cm; MB Cabea de homem com barba cone em linho e gesso sobre madeira 25,1 x 20,2 cm; MB
www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight_object Notre-Dame de Paris, 1220-1230; pedra; 65 cm; MNIM www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight_
s/pe_mla/s/seal-die_of_isabella_of_hainau.aspx www.musee-moyenage.fr/homes/home_id20392_u1l2.htm objects/pe_mla/i/icon_of_st_john_the_baptist.aspx
Simone Martini; Nossa Senhora com menino Jesus Jean de Lige; Maria de Frana; Paris, 1327-1341
Siena, c. 1326; tosm; 57,2 x 38,4 cm; Met mrmore e chumbo incrustado; 31,1 x 32,4 x 15,7 cm; Met Busto relicrio de Santa Mabille
www.metmuseum.org/Works_of_Art/viewOne.asp?dep= www.metmuseum.org/Works_of_Art/viewOne.asp? Siena, c. 1370-1380; madeira policromada; 46 x 33 x 22 cm; MNIM
15&viewmode=0&isHighlight=1&item=1975%2E1%2E12 dep=17&viewMode=0&item=41%2E100%2E132 www.musee-moyenage.fr/homes/home_id20392_u1l2.htm
Bispo desconhecido Cristo diante de Herdoto Rogier van der Weyden; Retrato de um jovem
Frana ou Flandres, c. 1375-1400; placa monumental de lato; 68 x 57,5 cm; MB Alemanha, c. 1400; xilogravura; 39,5 x 28,5 cm; MB Flandres; c. 1430; dsp; 16,6 x 11,6 cm; MB
www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight_objects/ www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlig www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight_image.a
pe_mla/m/monumental_brass_of_an_unknown.aspx ht_objects/pd/c/christ_before_herod,_a_woodcut.aspx spx?image=ps334386.jpg&retpage=21749
Pisanello; Retrato de uma jovem princesa
Itlia, c. 1436-1438; osm - choupo; 43 x 30 cm; Louvre tienne Bobillet; Paul de Mosselman; Lamentador Israhel van Meckenem; Auto-retrato com a esposa
www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=101341986735956 Frana, c. 1453; alabastro; 38,6 x 13,8 x 9,2 cm; Met Alemanha, c. 1490; gmps; 12,4 x 17,3 cm; MB
83&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673595683&FOLDER%3C%3Efo www.metmuseum.org/Works_of_Art/viewOne.asp?dep www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight_ima
lder_id=9852723696500816&fromDept=false&baseIndex=7&bmUID=1188493577471 =17&viewmode=0&item=17%2E190%2E389 ge.aspx?image=ps020122.jpg&retpage=21543
Lucas Cranach; Retrato de uma jovem
Quentin Metsys; O agiota e sua mulher Alemanha, 1525; ost; 41 x 27 cm
Albrecht Drer; Mulher de Nuremberg Flandres, 1514; ost; 71 x 68 cm; Louvre Museu de Arte Sinebrychoff; Helsinki; Finlndia
Alemanha, 1500; asp; 31,6 x 17,1 cm; MB www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=101341986732256 http://kokoelmat.fng.fi/wandora/w?lang=en&action=gen&si=htt
www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight_objec 30&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225630&FOLDER%3C%3Ef p%3A%2F%2Fwww.muusa.net%2FTeos_1DBE9251-9497-
ts/pd/a/albrecht_d%c3%bcrer,_woman_of_nurem.aspx older_id=9852723696500812&fromDept=false&baseIndex=17&bmUID=1188758042674 4D14-BABA-D4CB0CCC8BE7&page=2&&imagesize=1z
Sofonisba Anguissola; Auto-retrato; Cremonese, Itlia, c.
1556; leo s/ pergaminho; 8,3 x 6,4 cm Giuseppe Arcimboldo; Bibliotecrio; Milo, c. 1566; ost; 95 x 72 cm Bartolomeo Passerotti; Retrato de um homem tocando alade
MFA (Museu de Belas Artes); Boston; EUA Castelo Skokloster; Estocolmo; Sucia Bolonha, Itlia, 1576; ost; 77 x 60 cm; MFA
www.mfa.org/collections/search_art.asp?coll_package=27208&coll_start=11 http://fm.lsh.se/skokloster/list.php?skapare=Arcimboldo&avbildad= www.mfa.org/collections/search_art.asp?coll_keywords=Passarotti
Jacopo Bassano; Retrato de um homem Annibale Carracci; Rapaz bebendo; Itlia, 1582-1583 El Greco; Cardeal Fernando Nio de Guevara
Veneza, Itlia, c. 1576; ost; 81,3 x 65,1 cm; MFA ost; 55,8 x 43,7 cm; Museu de Arte de Cleveland, EUA Toledo, c.1600; ost; 170,8 x 108 cm; Met
www.mfa.org/collections/search_art.asp?coll_package=15890&coll_start=81 www.clevelandart.org/explore/magnify.asp?woID=3172& www.metmuseum.org/TOAH/hd/grec/hob_29.100.5.htm
Jacob Jordaens; Retrato de jovem casal
Flandres, c. 1621-1622; osm; 124,5 x 92,4 cm; MFA
Robert Peake; Sra. Anne Pope; 1615; leo sobre madeira; 57,1 x 44,5 cm www.mfa.org/collections/search_art.asp?recview=true&id=31681&coll_keywords=&coll_a Philippe de Champaigne; Omer Talon
Tate (Galeria Tate); Londres; RU ccession=&coll_name=&coll_artist=&coll_place=&coll_medium=&coll_culture=&coll_class Frana, 1649; ost; 225 x 161,6 cm
www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid= ification=&coll_credit=&coll_provenance=&coll_location=&coll_has_images=&coll_on_vie NGA (Galeria Nacional de Arte); Washington; EUA
999999961&workid=11485&searchid=14425 w=&coll_sort=0&coll_sort_order=0&coll_view=0&coll_package=27208&coll_start=11 www.nga.gov/collection/gallery/gg32/gg32-41374.0.html
Johannes ou Jan Vermeer; O astrnomo
Delft, 1668; ost; 50 x 45 cm; Louvre Hyacinthe Rigaud; Louis XIV
www.louvre.fr/llv/commun/detail_image.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=1 Mary Beale; Retrato de uma jovem garota Paris, 1701; ost; 2,77 x 1,94; Louvre
0134198674059493&CURRENT_LLV_ILLUSTRATION%3C%3Ecnt_id=1 c. 1681; ost; 53,5 x 46 cm ; Tate www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198
0134198674059493&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500839&b www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid= 673225142&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225142&F
mUID=1189276349916&&newWidth==696&&newHeight==832 999999961&workid=20462&searchid=26298 OLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815&fromDept=false&baseIndex=55
Jean Antoine Watteau; O velho savoyard; Paris, c. 1715
guache s/ papel; 35,9 x 22,1 cm Rosalba Carriera; Uma jovem com um papagaio Richard Wilson; Francesco Zuccarelli
IAC (Instituto de Arte de Chicago); EUA Itlia, c. 1730; pastel s/ papel; 60 x 50 cm; IAC Itlia, 1751; ost; 49,5 x 41,9 cm; Tate
www.artic.edu/aic/collections/citi/object?id= www.artic.edu/aic/collections/citi/object?id= www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=
20432&artist=Watteau&keyword= 103887&artist=Rosalba&keyword= 999999961&workid=16238&searchid=14348
FIGURA XXX - Joshua Reynolds; Uma cabea de homem
FIGURA XXX - Franois Boucher; A odalisca loura FIGURA XXX - Jean-Honor Fragonard; Jovem mulher; Frana, c. 1769 1771-1773; ost; 58,4 x 45,7 cm; Tate
Frana, 1752; ost; 59 x 72,9 cm; Alte Pinakothek; Munique; Alemanha ost; 62,9 x 52,7 cm; Dulwich Picture Gallery; Londres; RU www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&wo
www.linternaute.com/sortir/sorties/exposition/poussin-watteau/diaporama/1.shtml www.dulwichpicturegallery.org.uk/collection/search/display.aspx?irn=641 rkid=12388&searchid=13246&currow=11&maxrows=34
Thomas Gainsborough; A empregada domstica
c. 1782-1786; ost; 234,9 x 148,6 cm; Tate Adlade Labille-Guiard; Auto-retrato com duas pupilas, Marie Gabrielle Capet e Henry Raeburn; Senhorita Eleanor Urquhart
www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid= Carreaux de Rosemond; Paris, 1785; ost; 210,8 x 151,1 cm; Met Inglaterra, c. 1793; ost; 75 x 62 cm; GNA
999999961&workid=4922&searchid=13439 www.metmuseum.org/toah/hd/18wa/hod_53.225.5.htm www.nga.gov/collection/gallery/gg58/gg58-111.0.html
Anne-Louis Girodet-Trioson; Retrato de Jean-Baptiste Belley, Deputado de So Domingos; John Constable; Susannah Lloyd
Paris, ost; 1797; 159 x 111 cm; ost; 1806; 60 x 50,2 cm; Tate Jacques-Louis David; Sra. David
Museu Nacional do Castelo e do Trianon; Paris; Frana www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961 ost; Paris, 1813; 72,9 x 59,4 cm; GNA
www.latribunedelart.com/Expositions_2005/Girodet_Belley.htm &workid=2623&searchid=13661 www.nga.gov/cgi-bin/pinfo?Object=45830+0+none
Eugne Delacroix; Auto-retrato dito como Ravenswood ou Hamlet Joseph Mallord William Turner; Jessica Jean-Baptiste Camille Corot; Retrato de uma jovem
Paris, c. 1821; ost; 41 x 33 cm; Museu Nacional Eugne Delacroix; Paris; Frana Roma ou Inglaterra, exibido em 1830; ost; 122 x 91,5 cm; Tate Frana, 1850 ou 1859; ost; 25,2 x 21 cm; GNA
www.musee-delacroix.fr/fr/collection/peintures/ravenswood.html www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999996&workid=15028&searchid=9955&tabview=work www.nga.gov/cgi-bin/pinfo?Object=46201+0+none
Jean-Franois Millet; Mulher com um ancinho James Abbott McNeill Whistler; Sinfonia em branco n 2: a pequena moa branca; 1864; William Quiller Orchardson; The broken tryst; 1868; ost; 60,9 x 51 cm
Frana, c. 1856-1857; ost; 39,7 x 34,3 cm; Met ost; 108,5 x 83 cm; Tate GAMA (Galeria de Arte e Museus de Aberdeen); Edimburgo; RU
www.metmuseum.org/toah/hd/rlsm/ho_38.75.htm www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=16122&searchid=12405 www.aagm.co.uk/code/emuseum.asp
Edgar Degas; Uma Mulher passando roupa John Singer Sargent; Vernon Lee
Frana, 1873; ost; 54,3 x 39,4 cm; Met douard Manet; Diante do espelho Nice, Frana, 1881; ost; 75 x 64 cm; Tate
www.metmuseum.org/works_of_art/collection_database/european_paint Paris, 1876; ost; 92,1 x 71,3 cm; Guggenheim (Museu Guggenheim); Nova York; EUA www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999
ings/A_Woman_Ironing/viewObject.aspx?&OID=110000613&PgSz=1 www.guggenheimcollection.org/site/artist_work_md_96_1.html 999961&workid=13137&searchid=8922
James Ensor; A me do artista Henri de Toulouse-Lautrec; Albert (Ren) Grenier
1885; crayon sobre madeira; 22,3 x 17,7 cm Henrique Bernardeli; Tarantella; c. 1886; ost; 98,2 x 98,7 cm Frana, 1887; leo sobre madeira; 34 x 25,4 cm; Met
Museu de Belas Artes; Bruxelas; Blgica MNBA (Museu Nacional de Belas Artes); Rio de Janeiro; BR www.metmuseum.org/Works_of_Art/viewOnezoom.asp?dep
193.190.214.109/art-foto/mod/Internet/Ensor-11149-L.jpg www.dezenovevinte.net/artistas/biografia_hbernardelli_arquivos/hb_tarantella.jpg =11&zoomFlag=0&viewmode=1&item=1979%2E135%2E14
Vincent van Gogh; A Arlessiana: Sra. Joseph-Michel Ginoux Pierre-Auguste Renoir; Moa com Daisies George Clausen; Olhos castanhos
Frana, 1888-1889; ost; 91,4 x 73,7 cm; Met Frana, 1889; ost; 65,1 x 54 cm; Met Inglaterra, 1891; ost; 55,9 x 41,3 cm; Tate
www.metmuseum.org/Works_of_Art/viewOnezoom.asp?dep= www.metmuseum.org/Works_of_Art/viewOnezoom.asp www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=
11&zoomFlag=0&viewmode=1&item=51%2E112%2E3 ?dep=11&zoomFlag=0&viewmode=1&item=59%2E21 999999961&workid=2276&searchid=10019
Philip Wilson Steer; Moa com vestido azul
c. 1891; leo s/ madeira; 27,3 x 21 cm; Tate Eliseu Visconti; Auto-retrato; c. 1898
www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999 douard Vuillard; Me e irm do artista; ost; Frana, c. 1893; 46,3 x 56,5 cm; Met carvo e giz sobre papel;40,2 x 32,6 cm; MNBA
999961&workid=13794&searchid=9817 www.moma.org/collection/provenance/items/141.34.html www.mnba.gov.br/2_colecoes/1_desenho_br/c_eliseu_visconti.htm
Louis Valtat; Moas no jardim; Frana, c. 1898; ost; 65 x 80 cm; Hermitage Jos Ferraz de Almeida Jnior; Saudades; 1899; ost; 195 x 98 cm
www.hermitagemuseum.org/fcgibin/db2www/fullSize.mac/fullSize?selLang Pinacoteca do Estado; So Paulo; BR Paul Gauguin; Duas mulheres taitianas; Taiti, 1899; ost; 94 x 72,4 cm; Met
=English&dlViewId=HAOCZ104X9W%2B402A0M&size=big&selCateg=pic www.dezenovevinte.net/bios/bio_aj_arquivos/aj_189 www.metmuseum.org/Works_of_Art/viewOnezoom.asp?de
ture&dlCategId=W4LHD2AMXADTJI1%2B40&comeFrom=quick 9_saudades.jpg p=11&zoomFlag=0&viewmode=1&item=49%2E58%2E1
Raoul Dufy; Suzanne Dufy, irm do artista Clarence Hudson White; Retrato; c. 1905
Frana, 1904; ost; 46 x 33 cm; Hermitage fotografia em platina; 21,6 x 17 cm
Walter Richard Sickert; Duas mulheres no sof www.hermitagemuseum.org/fcgi-bin/db2www/fullSize.mac/fullSize?selLang=En MoMA(Museu de Arte Moderna); Nova York; EUA
Veneza, 1903-1904; ost; 45,7 x 53,3 cm; Tate glish&dlViewId=K%2B23$0FZ8AESGWMURU&size=big&selCateg=picture&dlCat www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD
www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=13404&searchid=25314 egId=I3EXFWIPOP2F83C5&comeFrom=quick %3AE%3A6338&page_number=7&template_id=1&sort_order=1
Paul Czanne; O jardineiro Vallier Georges Rouault; Nu com os braos erguidos
Maurice Vlaminck; Andr Derain Frana, 1906; ost; 65,4 x 54,9 cm; Tate Frana, 1906; pgasc; 70,4 x 53,2 cm; Hermitage
Frana, 1906; osc; 26,4 x 21 cm; Met www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid= www.hermitagemuseum.org/fcgibin/db2www/fullSize.mac/fullSize?selLang=English&dlViewId=GFH4
www.metmuseum.org/toah/hd/fauv/hod_1999.363.83.htm 999999961&workid=2115&searchid=9048 B9RSYGM2FRLM&size=big&selCateg=picture&dlCategId=MWS5B4FZYZ8L1A6Z&comeFrom=quick
Lewis Wickes Hine; Auto-retrato com jornaleiro; 1908
Albert Marquet; Sargento do regimento colonial fotografia em prata e gelatina; 13,81 x 11,74 cm Marcel Duchamp; A propsito da irmzinha
Frana, 1906-1907; ost; 90,2 x 71,1 cm; Met Museu J. Paul Getty; Los Angeles; California; EUA Paris, 1911; ost; 72,5 x 59,6 cm; Guggenheim
www.metmuseum.org/Works_of_Art/viewOne.asp?dep=22&viewMode=1&item=1975%2E1%2E192 www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=68401&handle=li www.guggenheimcollection.org/site/artist_work_md_43_2.html
Emil Nolde; Cabea de um ilhota do mar do sul
Georges Braque; Homem com violo August Macke; Senhora com jaqueta verde Alemanha, 1913-1914; asp; 48 x 35 cm
Frana, 1911-1912; ost; 116,2 x 80,9 cm; MoMA 1913; ost; 44 x 43,5 cm GANGS(Galeria de Arte de Nova Gales do Sul); Sidney; Austrlia
www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A74 Museu Ludwig; Colnia; Alemanha collection.artgallery.nsw.gov.au/collection/results.do?view=detail&images=true&
4&page_number=6&template_id=1&sort_order=1 www.artchive.com/artchive/M/macke/macke_lady.jpg.html dept=western/modern&db=object&browse=western/modern/browse&id=11857
Umberto Boccioni; Interior com duas figuras femininas Vanessa Bell; Sra. St. John Hutchinson
1915; lnatsc; 65,7 x 47,9 cm Marc Chagall; O poeta estendido 1915; osm; 73,7 x 57,8 cm; Tate
GCD (Gabinete Cvico de Desenho), Castelo Sforzesco; Milo; Itlia Rssia, 1915; osm; 77,2 x 77,5 cm; Tate www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999957&
www.artchive.com/artchive/B/boccioni/boccioni_interior.jpg.html www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=2143&searchid=8899 workid=906&searchid=29467&tabview=image
Edward Weston; Estudo de roupa; 1916-1917 Andr Kertsz; Nadador debaixo d'gua; 1917
Henri Matisse; Laurette com um robe verde, fundo preto; Frana, 1916 fotografia em papel com platina; 23,65 x 16,82 cm fotografia em papel com gelatina e prata; 16,7 x 24,4 cm;
ost; 73 x 54,3 cm; Met The Getty (Museu The Getty); Los Angeles; California; EUA The Getty
www.metmuseum.org/Works_of_Art/recent_acquisitions/1999/co_rec_t_century_1999.363.43.asp www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=59992 www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=62254
Emiliano Di Cavalcanti; Mulher em p; c. 1920-1921 Max Ernst; Mulher com guarda-chuva; Alemanha, c. 1921 Kurt Schwitters; Papai Noel; 1922
pastel s/ papel; 51,2 x 23,8 cm guache, crayon e lpis sobre carto; 16,5 x 10,5 cm colagem e pintura; 28,4 x 20,8 cm
Instituto de Estudos Brasileiros/USP; So Paulo; BR Galerias Nacionais da Esccia; Edinburgh; Esccia; RU MoMA
BATISTA 72 www.nationalgalleries.org/index.php/collection/online_az/4:322/results/0/31340/ www.moma.org/collection/object.php?object_id=35679
Zina Aita; Homens trabalhando (Sombra); 1922; ost; 22 x 29 cm Kees van Dongen; Sra. Jenny
George Grosz; Esportista; Alemanha, 1922 Coleo Yan de Almeida Prado; So Paulo; BR 1923; ost; 164 x 132 cm
nanquim e aquarela; 40,3 x 28,2 cm; NGA www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=obr Museu de Belas Artes; Nice; Frana
www.nga.gov/cgi-bin/pinfo?Object=53913+0+none a&cd_verbete=498&cd_obra=11638&cd_idioma=28555 www.musee-beaux-arts-nice.org/francais/index.html
Tarsila do Amaral; Auto-retrato Pablo Ruiz Picasso; O beijo Francis Picabia; Sutileza
1924; leo sobre papel-tela sobre madeira; 36 x 31 cm Juan les Pins, 1925; ost; 130 x 97,7 cm c. 1928; gsp; 75,7 x 55,7 cm
Governo do Estado de So Paulo; BR Museu Nacional Picasso; Paris; Frana Galerias Nacionais da Esccia; Edimburgo; Esccia; RU
www.tarsiladoamaral.com.br/index_frame.htm www.musee-picasso.fr/homes/home_id24121_u1l2.htm www.nationalgalleries.org/index.php/collection/online_az/4:322/results/0/24045/
Sasha Stone; Erwin Piscator entrando no Teatro Nollendorf,
Berlim; 1929; fotomontagem; 17,2 x 12,4 cm; Guggenheim Flvio de Carvalho; Homem nu; 1933 Tateishi Harumi; Trevo; Japo, 1934; nanquim sobre papel; 180 x 199 cm
pastexhibitions.guggenheim.org/exhibition_pages/foto/foto_enl. aquarela e tinta de caneta s/ papel; 37,5 x 29,7 cm; IEB; USP MFA
php?dispvar=3&id=11 BATISTA 52 www.mfa.org/collections/search_art.asp?coll_keywords=Harumi&submit.x=9&submit.y=10
Frances Hodgkins; Kitty West Edvard Munch; Auto-retrato entre o relgio e a cama; 1940-1942
1939; aquarela e guache sobre papel; 48 x 58 cm; Tate ost; 149,5 x 120,5 cm David Bomberg; Nu; 1943; ost; 91,5 x 71,5 cm
www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961 Museu Munch; Oslo; Noruega Tate
&workid=68784&searchid=12117&tabview=text www.munch.museum.no/work.aspx?id=17&wid=29#imagetops www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=1260&searchid=44524
Francis Bacon; Estudo para retrato II; 1955 Keith Vaughan; Figura contra fundo azul; Inglaterra, 1957
ost; 61 x 50,8 cm; Tate ost; 91,5 x 91,5 cm; GANGS
Karel Appel; Hip, hip, urrah!; 1949; ost; 81,7 x 127 cm; Tate www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid collection.artgallery.nsw.gov.au/collection/results.do?view
www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=16592&searchid=10841 =999999961&workid=683&searchid=8941 =screen&dept=western%2Fmodern&db=object&id=4254
Bill Brandt; Nu; Baa dos Anjos, Frana, 1959
fotografia em papel com gelatina e prata Michelangelo Pistoletto; Auto-retrato; 1962-1963; Dorothea Tanning; Nu reclinado; EUA, 1969-1970
Museu Victoria and Albert; Londres; RU tecido pintado sobre ao polido; 120 x 120 cm; col. part. materiais mistos; 38,5 x 108,9 x 53,5 cm; Tate
www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/photography/ Museu de Arte Moderna e Contempornea de Trento e Rovereto; Itlia www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961
photographer.php?photographerid=ph011&row=0 www.mart.tn.it/gallery.jsp?area=42&ID_LINK=96&page=242 &workid=76408&searchid=11574&tabview=work
David Hockney; Henry (Geldzahler), Stima Avenida Frank Auerbach; Retrato de J.Y.M. (Juliet Yardley Mills) sentada Scott Prior; Nanny e Rose
1972; rayon colorido s/papel; 43,2 x 35,6 cm; Met 1976; leo sobre madeira; 50,8 x 45,8 cm; GAMA 1983; ost; 172,1 x 151,1 cm; MBA
www.metmuseum.org/toah/ho/11/euwb/hod_1979.546.htm www.aagm.co.uk/code/emuseum.asp?page=home scottpriorart.com/view_image.php?page=paintings&image_id=4
Mimmo Paladino; sem ttulo; 1985
calcrio, ferro, encustica, pintura; 121,9 x 60,3 x 86,4 cm; Met Magdalena Abakanowicz; Andrgino III; 1985
"Mimmo Paladino: Untitled (1986.8)". In Heilbrunn Timeline of Art History. aniagem, resina, madeira, pregos e cordas; 121,9 x 55,9 x 161,3 cm; Met
New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. "Magdalena Abakanowicz: Androgyn III (1986.221a,b)". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
http://www.metmuseum.org/toah/ho/11/eust/ho_1986.8.htm (October 2006) http://www.metmuseum.org/toah/ho/11/euwco/ho_1986.221a,b.htm (October 2006)
Iber Camargo; Retrato; 1987; ost; 184 x 130 cm Manolo Valds; Retrato de uma mulher
Coleo Maria Camargo Gilbert (Proesch) e George (Passmore); Aqui; 1987 1990; leo, piche e pigmento sobre aniagem
Fundao Iber Camargo; Porto Alegre, RS; Brasil: Fotografias pintadas a mo, montadas em 35 partes; 302,5 x 353,1 cm; Met 243,8 x 162,6 cm; Met
www.iberecamargo.org.br/content/acervo/visitas_03_03.asp www.metmuseum.org/toah/ho/11/euwb/hod_1991.210.htm www.metmuseum.org/toah/ho/11/eusi/hod_1991.212.htm
Joel-Peter Witkin; Homem com cachorro; 1990; fotogravura Lucien Freud; Auto-retrato: reflexo
Museu da Fotografia Contempornea Inglaterra, 1996; gravura em metal sobre papel; 87,5 x 70 cm; GANGS
Faculdade de Colmbia; Chicago; Illinois; EUA Azis + Cucher; Maria; c-print; 127 x 101,6 cm collection.artgallery.nsw.gov.au/collection/results.do?view=detail&images=true&dept=weste
collections.mocp.org/detail.php?t=objects&type=all&f=&s=Witkin&record=8 www.azizcucher.net/1994_5.php rn%2Fcontemporary&db=object&browse=western%2Fcontemporary%2Fbrowse&id=30628
Anna Gaskell; sem ttulo #25 (sobreposio), edio 5/5; 1997 Hannah Starkey (RU, 1971); st - Maro 1999; 1999 Ron Mueck; Na cama; Inglaterra 2005
impresso cromognica; 49,5 x 39,7 cm; Guggenheim fotografia colorida sobre papel sobre alumnio; 122 x 160 cm; Tate mixed media; 161,9 x 649,9 x 395 cm
www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/show- www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid= Coleo particular
full/piece/?search=Anna%20Gaskell&page=1&f=People&cr=5 999999961&workid=26806&searchid=8943 www.brooklynmuseum.org/exhibitions/ron_mueck/in_bed.php
Ana Lusa Guimares Galvo e William Golino; Retrato colorido; So Paulo, 2007/2008 William Golino; Retrato amarelo; So Paulo, 2008 William Golino; Retrato noturno; So Paulo, 2008
fotografia - impresso jato de tinta; 18,7 x 45 cm; col. part. fotografia - ampliao colorida; 100 x 51,5 cm; col. part. fotografia - impresso jato de tinta; 50 x 38,5 cm; col. part.
William Golino; Ensaio; So Paulo, 2008/2009 William Golino; Retrato; So Paulo, 2009
fotografia - impresso jato de tinta; 150 x 68,3 cm; col. part. fotografia - ampliao p&b; 39 x 125 cm; col. part.
OBRAS E AES DE FLVIO DE CARVALHO

"Os papis sociais s podem se constituir quando os parti-


cipantes na interao dispem de um horizonte temporal
que transcenda conseqncias de ao de imediata atuali-
dade. De outro modo, no poderiam ser relacionadas entre
si, em um papel social singular, expectativas de comporta-
mento espacial, temporal e materialmente diferenciadas."1

Do final do sculo XIX at o advento do concretismo, a produo de retratos uma cons-


tante nas artes plsticas no Brasil.
Entre as incontveis obras que podem ser lembradas, escolhi as pinturas a leo de Flvio
de Carvalho por vrios motivos.
Tanto o artista quanto suas obras so desconhecidos ou pouco conhecidos pelo pblico
em geral e, no entanto ou em contrapartida , so amplamente reconhecidos e elogiados
pela maioria dos historiadores, crticos e apreciadores da rea de artes, que o vem como um
artista, genial, criador e revolucionrio, com obras e aes crticas.2
Porm, uma observao que fixa historicamente suas obras e os relatos de suas aes a-
presenta outro ponto de vista. Como veremos daqui por diante, Flvio criou muitas coisas, mas
reproduziu muito mais. Se foi revolucionrio em alguns aspectos do que fez, foi legitimador do
poder vigente na maioria dos casos. Se fez obras consideradas crticas, a maior parte delas tem
sua criticidade nos temas ou nas relaes que podem ser estabelecidas com os temas, enquanto
as formas so muito conservadoras e reproducentes, como podemos ver em suas pinturas, que
um primeiro olhar pode indicar uma variedade estilstica, porm, uma observao cuidadosa
evidencia a reproduo de solues plsticas, como, por exemplo, a distribuio regular, por
todo o quadro, de traos semelhantes e de espaos cromticos fechados e abertos (FIG. 301 e
302). Por serem recorrentes em suas pinturas, as reprodues dos elementos plsticos contribu-
em largamente para definir seus retratos a leo como um eixo condutor de sua produo, por-
que neles est evidenciada a continuidade pouqussimo alterada de um modelo plstico e est-
tico de forte base clssica, que vem desde o renascimento a representao de meio corpo ou
busto, com cabea e mos destacadas do restante dos elementos do quadro, com tratamento
tcnico semelhante em todo o plano plstico. Estes e outros fundamentos clssicos e diversos
procedimentos acadmicos tambm esto presentes em suas outras obras.

155
FIGURA 301 - Marion Konder Schteinitz; 1938; ost; 81 x 65 cm FIGURA 302 - Maria Fioca; 1951; ost; 69 x 64 cm
coleo particular Palcios do Governo do Estado de So Paulo
DAHER 42 ANTIBAS 52

Quem foi e o que fez?


FIGURA 303 - www.bolsadearte.com/biografias/carvalho_flavio.htm

Nasceu Flvio de Rezende Carvalho (FIG. 303) no dia 10 de agosto de 1899, na cidade
de Amparo da Barra Mansa (atual Nossa Senhora do Amparo), Rio de Janeiro, e morreu em 04
de junho de 1973, na Santa Casa da cidade de Valinhos, So Paulo. Aos onze anos de idade foi
com a famlia para a Europa para estudar na Frana, porm, durante uma de suas viagens In-
glaterra foi deflagrada a I Grande Guerra, obrigando-o a ficar por l, onde fez seus estudos de
engenharia e arte, fisicamente distante da repblica brasileira conservadora e submetida ao im-
perialismo francs, ingls e norte-americano.3 Aps esta formao inicial marcada pelas con-
cepes de civilizao e desenvolvimento dos pases dominantes especialmente inglesas, o
que explica boa parte das suas diferenas em relao maioria dos artistas brasileiros, que ti-
nham na Frana um manancial de formao ,4 retornou ao Brasil em agosto de 1922, fixando
residncia em So Paulo, onde moravam seus pais,5 familiarizando-se pouco a pouco com o
modernismo e os modernistas locais, at tornar-se uma figura importante para este movimento.

156
Ficou muito conhecido na histria e na crtica da arte brasileira como um sujeito extrava-
gante, rebelde, polmico e crtico por ter realizado diversas intervenes no modo comum de
vida dos paulistanos, que lhe renderam a fama de performtico, e pelos ataques ao conservado-
rismo e inao, que considerava existirem, de modo geral, nas relaes intersubjetivas e nas
concepes de arte, famlia, religio, poltica, sexo e sociabilidade.
Alm das performances, trabalhou com vrias modalidades artsticas: desenho, jia, mo-
bilirio (FIG. 304 a 307), arquitetura, cenografia, escultura, ilustrao, pintura, teatro e vestu-
rio e desenvolveu um importante e inestimvel trabalho de crtica no CAM (Clube dos Artistas
Modernos), uma espcie de sociedade aberta de criao e debates coletivos com prticas revo-
lucionrias, francamente socialistas e libertrias, conforme podemos ver na Agenda do Clube
(ANEXO A).6 Junto a tudo isto, fez peas para a construo civil e possuiu uma fbrica de lati-
cnios e uma olaria.

FIGURA 304 - Capa do livro Cobra Norato - Nhengat FIGURA 305 - Desenhos de jias; anos 1920
da margem esquerda do Amazonas, de Raul Bopp; 1931 DAHER 170-171

FIGURA 306 - Cadeiras; 1950 FIGURA 307 - Cadeira com braos; anos 1950
www.arcoweb.com.br/design/design54.asp ao e couro; 78 x 70 x 81 cm
www.bodieandfou.com/productdetail.asp?prod=FDC1_ARMCH
AIR_-_AUBRAC&pid=717&cat=9&subcat=72

157
Hoje, olhando para todo esse movimento, podemos dizer que Flvio, em algumas aes e
obras, foi um modernista, se entendermos por isso um esprito aberto s inovaes do sculo
20. Sob certo aspecto, era um tpico modernista: entusiasta da psicanlise, das vanguardas, do
anticlericalismo, do primitivismo e do novo.7
Certamente, Flvio no foi o primeiro e nem o nico, tido como modernista, a diversifi-
car e mesclar modalidades, tcnicas e materiais artsticos. Isto foi comum nas vanguardas his-
tricas e em suas continuidades, mudando os rumos das artes no ocidente (FIG. 308 a 311).

FIGURA 308 - Giacomo Balla; Construo escultural do rudo e da velocidade; Itlia, 1914- FIGURA 309 - Francis Picabia; O carburador infantil; Frana, 1919;
1915; alumnio e ao sobre madeira pintada; 101,8 x 118 x 20 cm leo, esmalte, pintura metlica, ouro, lpis e crayon sobre compensa-
Museu e jardim de esculturas Hirshhorn; Instituio Smithsonian; Washington; EUA do tingido; 278,7 x 101,3 cm
hirshhorn.si.edu/visit/collection_object.asp?key=32&subkey=3694 Museu Guggenheim; Nova York; EUA
www.guggenheimcollection.org/site/artist_work_md_125_1.html

FIGURA 310 - Hannah Hch; Danarina indiana: de um museu etnogrfico; Ale- FIGURA 311 - Man Ray; As moas de nozes; Frana, 1941
manha, 1930; papel impresso, cortado e colado, e folhas metlicas sobre papel; colagem de fotografia e materiais mistos; 26,7 x 21,6 cm
25,7 x 22,4 cm Museu e jardim de escultura Hirshhorn; Instituto Smithsonian
Museu de Arte Moderna; Nova York; EUA Washington; EUA
www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3 hirshhorn.si.edu/visit/collection_object.asp?key=32&subkey=9807
A2675&page_number=5&template_id=1&sort_order=1&background=black

158
Essas produes artsticas diversificadas e modernizadoras continuaram a exercer influ-
ncias sobre Flvio aps seu retorno ao Brasil, porque mantinha contato estreito com as van-
guardas e alguns dos seus protagonistas.8
Pelo fato da maioria dos artistas modernos brasileiros terem ficado reduzidos a um pe-
queno nmero de modalidades artsticas, Flvio destacou-se deles e comportava-se como um
europeu transplantado para um lugar muito acanhado, tornando-se, para a maioria da populao
local, desde suas primeiras obras publicadas em 1927 at hoje, uma referncia de modernismo
e vanguarda.
Pode-se considerar a abrangncia dos campos de ao de Flvio como uma riqueza em
oposio a uma possvel pobreza ou simplificao artstica caracterstica da especializao dos
demais artistas modernistas, porm, essa diversificao pode levar a uma reproduo de formas
e valores, por no propiciar o conhecimento e a explorao da totalidade das possibilidades dos
seus objetos, especialmente o no desenvolvimento das tcnicas artsticas e a inexistncia de
um conhecimento especificamente imagtico. De outro modo, pode-se compreender a especia-
lizao como um meio para o desenvolvimento integral de uma determinada modalidade arts-
tica, pelo aprimoramento de suas tcnicas, plsticas e esttica, por causa do aprofundamento do
conhecimento imagtico e de objetos, materiais e instrumentos especficos, mas esta especiali-
zao pode levar a um cristalizao formal e esttica, por voltar-se para si e afastar-se dos mais
variados conhecimentos e possibilidades existentes no amplo mundo artstico. Em quaisquer
dos casos, no h garantias de aprimoramento e superao das conquistas j realizadas, porque
existiram artistas considerados modernos que, apesar da especializao, no avanaram muito
e, at mesmo, tornaram-se reproducentes, como podemos ver nas obras de Tarsila do Amaral.
E um artista com uma produo diversificada pode, tambm, ter-se tornado reproducente, co-
mo vemos nas obras de Flvio.
Diante de tamanha diversidade e complexidade, temos que, a produo de Flvio conta
com algumas obras modernas, alguns elementos modernos em obras conservadoras e muitas
obras no modernas. Para compreendermos este problema podemos comear por uma trilha in-
dicada por Daher, na qual demonstrou que uma viso totalizante da produo do artista, de sua
formao at a obra analisada, o caminho que possibilita melhores explicaes:

o professor Flvio Motta sempre lembrou-nos o apego de Flvio de Carvalho s ilustraes da


revista The Studio, mostrando as repercusses, na sensibilidade do homem maduro, das leituras
do menino. Esta observao remete visualidade daquilo que foi chamado Art-Nouveau ou Mo-
dern Style. Efetivamente, embora o auge desse estilo possa ser localizado por volta da Exposi-
o 1900 em Paris, suas influncias e preferncias prolongaram-se sculo XX adentro. A vonta-
de de forma do Art-Nouveau, em muitos casos conhecidos, era animada por uma promoo dioni-
saca da vida, distinguindo-se nesse aspecto do simbolismo e do decadentismo, ambos tentativas
literrias e soturnas de superao do academismo estril[9].10

159
Daher indicou-nos que permanncias e mudanas plsticas e estticas na obra de Flvio,
associadas aos estilos dominantes nos locais e poca de formao do artista, possibilitam en-
tender sua dinmica, enraizada na superao do academismo e das permanncias acrticas, tpi-
ca dos Estilos Modernos. A partir deste problema, possvel compreendermos melhor as pintu-
ras (e demais obras) de Flvio. Este tipo de base moderna criou a oposio aos estilos domi-
nantes no presente, estabeleceu seu prprio cnone contra os cnones conservadores vigentes e
procurou superar-se continuamente devido sua insero dionisaca na vida entrelaada com a
esttica da modernizao.
Juntando art-nouveau, formao europia durante o imperialismo e as vanguardas do in-
cio do sculo XX, modernismo brasileiro, antropofagia e especificidade plstica, temos um
quadro mais completo para a compreenso das suas obras e aes.

Projetos arquitetnicos

Aps voltar ao Brasil, Flvio de Carvalho comeou a trabalhar,


em 1923, em um emprego arrumado por seu pai, Dr. Raul de
Rezende Carvalho, no escritrio de engenharia Barros, Oliva &
Cia fazendo clculos para obras, ficando pouco tempo neste
emprego. Depois de vrios conflitos com o pai, sobre profisso
e conduta pessoal, props "trguas provisrias" e, por meio de
"referncias 'especiais' do influente Dr. Raul", comeou a traba-
lhar, em 1924, no escritrio Francisco de Paula Ramos de Aze-
vedo & Cia. Porm, vindo de uma Europa que estava sendo
modernizada e em constante revolta contra sua educao fami-
FIGURA 312 - Francisco Ramos de Azevedo:
liar fundamental e a viso de mundo e presses paternas imedi- www.algosobre.com.br/biografias/francisco-ramos-
de-azevedo.html
atas, rompeu com o patro em 1926. O fato gerou uma briga vi-
Ramos de Azevedo (FIG.
olenta com o pai e Flvio saiu de casa definitivamente, para 312) era um dos burgueses
realizar seus projetos, comeando sua nova carreira como ilus- dominantes em So Paulo
trador no Dirio da Noite. Nesta poca montou casa e escritrio no final do sculo XIX e i-
no prdio do Instituto de Engenharia, e foi l, a partir de 1926, ncio do XX, com vrios
negcios altamente rent-
que iniciou o projeto Eficcia (FIG. 313 e 314),11 um polmico
veis, ligados ao Estado, e in-
projeto arquitetnico, inscrito no concurso, em 1927, para a timamente associado a ou-
construo do futuro Palcio do Governo do Estado de So tros burgueses administra-
Paulo, acompanhado de discursos provocadores, no qual o artis- dores da coisa pblica13 e
ta adota uma postura perigosamente ambgua, mais voltada para todos eles bastante devota-
dos ao ecletismo, s diversas
a reproduo e reforma da realidade vigente. Por um lado, ex-

160
plicitou o carter de fortaleza modalidades artsticas con-
fechada e inexpugnvel deste servadoras com superficiais
e incuas modernizaes e
tipo de edificao, derruban-
s suas instituies promo-
do o mito da democracia bur-
toras das artes, como, por
guesa que tem seus smbolos exemplo, o Liceu de Artes e
e prdios acessveis a todos Ofcios, atual Pinacoteca do
ao expor a realidade arma- Estado (FIG. 315).14 Sua
mentista e destrutiva do Es- classe social, imediatista e
obtusa, no soube ver nas
tado capitalista e, ao mesmo
obras de Flvio, como fica
tempo, reforou a manuten- bem claro no caso do proje-
o deste aspecto armamen- to Eficcia, uma soluo para
FIGURA 313 - Projeto para o Palcio do Governo do Estado
de So Paulo - Vista noturna com holofotes. MATTAR 44
tista e destrutivo ao fazer um sua insero no modernis-
projeto que reproduziu o carter belicista do Estado e manteve mo, embora sustentasse
seus filhos dentro deste
caractersticas bsicas do espelhamento simtrico e monumen-
movimento, em uma melin-
talismo plstico tpicos da esttica burguesa.12
drosa contradio.

FIGURA 314 - Projeto Eficcia - fachada durante o dia FIGURA 315 - Liceu de Artes e Ofcios
MATTAR 44 commons.wikimedia.org/wiki/File:Pinacoteca_SP.jpg

J em sua primeira obra prpria apresentada ao pblico, Flvio, por meio das formas ar-
tsticas, mostrou-se transgressivo e acomodado ao projeto burgus de organizao espacial e
representao plstica da arquitetura, um dos maiores smbolos da presena e dominao dos
administradores do Estado. Esta relao de dio e amor bastante clara quando comparamos o
projeto de Flvio com quaisquer edifcios eclticos, as semelhanas no so meras coincidn-
cias, so resultantes de sua formao familiar e escolar. Sem os convencionais discursos e os
chaves das palavras de ordem contra e a favor da burguesia, o Projeto Eficcia, em seu siln-
cio verbal, remete-nos ao problema da ideologia imagtica, evidenciando a fora das formas ar-
tsticas, criadas para representar os interesses e necessidades das classes sociais que as execu-

161
tam e utilizam, muitas vezes evidenciando as profundas contradies de classe, conforme vi-
mos no primeiro captulo. A real posio poltica de um artista plstico ou arquiteto, no ne-
cessariamente visvel ou explicitada por meio de palavras, alis, em praticamente todos os ca-
sos, ela representada plasticamente. A polmica que ocorreu em torno do projeto de Flvio
uma demonstrao inequvoca do confronto ideolgico sobre as representaes polticas, pois,
afinal, tratava-se de uma imagem, do palcio do governo, que nem precisou ser construdo.
Apenas um projeto arquitetnico apresentado em um concurso foi suficiente para desencadear
o confronto ideolgico entre os modernistas mais voltados para prticas democrticas e socia-
listas e os eclticos mantenedores do poder autoritrio, e muitas vezes autocrtico, tipicamente
personalista, da burguesia na Repblica Velha.15
O excesso e a variedade da volumetria do projeto Eficcia (semelhante ao que era consi-
derado arquitetura moderna neste perodo na Europa e nos Estados Unidos), com diferentes
planos espelhados e combinaes regulares de formas retas e curvas, nitidamente representa-
tivo da permanncia do ecletismo em uma arquitetura cuja decorao deixou de ser um conjun-
to de elementos agregados e passou a ser a prpria construo, presente em vrios outros proje-
tos de Flvio, assim como, h uma srie de elementos no to modernos em seus projetos e o-
bras tidos como modernos: planos e traos lisos que se repetem exausto, substituindo os e-
lementos decorativos aplicados, juntos simetria, regularidade e permanncia do art-nouveau e
art deco e da representao de idias e da realidade existente, como meio, de tradio positivis-
ta, para conferir verdade obra que apresenta um tipo de realidade devidamente corrigida, ou
seja, estilizada conforme um padro esttico e plstico pr-definido.
O primeiro impacto de suas imagens foi o de uma ideologia imagtica crtica contra a i-
deologia imagtica positiva burguesa, por exemplo, os painis do trabalho e da dana, do pro-
jeto Eficcia, apesar de conterem formas caractersticas do art-nouveau e do art deco, possuem
composio, irregularidades e sensualidade indesejveis para a vida pblica da burguesia ecl-
tica (FIG. 316 e 317).

FIGURA 316 - A dana - painel para o projeto Eficcia; 1927; DAHER 17 FIGURA 317 - O trabalho - estudo de painel para projeto Eficcia; 1927;
DAHER 133

162
Os demais projetos de edificaes so expresses claras desta relao ambgua entre con-
servar e modernizar (FIG. 318 a 320) e sabemos que Flvio conhecia os projetos futuristas e de
Le Corbusier, entre outros.

FIGURA 318 - Universidade de Minas Gerais; FIGURA 319 - Pao Municipal, 2 verso; 1946; FIGURA 320 - Teatro Municipal de Campinas;
1928; DAHER 135 DAHER 134 1967 DAHER 160

Alm de projetos, Flvio construiu, com o financiamento do pai, algumas casas no bairro
Jardins, na cidade de So Paulo, inauguradas em 1937, e a sede da fazenda Capuava, em Vali-
nhos, SP, em 1938, na qual residiu (FIG. 321 e 322).16

FIGURA 321 - Casas da Al. Lorena; MATTAR 47 FIGURA 322 - Casa da Fazenda Capuava; MATTAR 49

Relativamente famosas pelas pessoas que as conhecem e completamente desprezadas por


quase todo o pblico e servios de patrimnio histrico, as casas do bairro Jardins formam uma
tpica vila e apresentam o mesmo problema da permanncia do clssico em obras com elemen-
tos modernos. Para quem pregava a diferena e a oposio ao mundo existente, estas casas es-
to opostas a este tipo de discurso. So muito parecidas umas com as outras e esto muito pr-
ximas, sendo algumas geminadas, conforme os modelos tradicionais de construo urbana po-
pular e operria, cuja modernidade reside apenas na aparncia formal imediata.
A casa da fazenda Capuava,17 tem as formas despojadas de decorao, aparentemente t-
picas do funcionalismo, opostas ao decorativismo naturalista e clssico ainda muito utilizado

163
nos anos 1930 pela arquitetura oficial da burguesia paulistana, porm sua organizao espacial
e simetria negam totalmente a funcionalidade dos ambientes, uma vez que foram planificados
como semelhantes ou iguais tendo funes diferentes, e o aspecto e tamanho monumentais, a-
nacrnicos para uma arquitetura considerada moderna, avessos s formas e propostas das van-
guardas histricas, aproximam-na dos padres arquitetnicos que investiram na grandiosidade
tpica das obras oficiais e para-oficiais dos Estados pouco ou nada democrticos.18

Relaes com a religio - 1: interveno em uma procisso religiosa

Analisando as patologias das iluses, Freud explicou os motivos pelos quais a religio,
historicamente conhecida, um obstculo para o conhecimento e para a transformao racional
do mundo:

Nosso conhecimento do valor histrico de certas doutrinas religiosas aumenta nosso respeito por
elas, mas no invalida nossa posio, segundo a qual devem deixar de ser apresentadas como os
motivos para os preceitos da civilizao. Pelo contrrio! Esses resduos histricos nos auxiliaram
a encarar os ensinamentos religiosos como relquias neurticas, por assim dizer, e agora podemos
argir que provavelmente chegou a hora, tal como acontece num tratamento analtico, de substi-
tuir os efeitos da represso pelos resultados da operao racional do intelecto, Podemos prever,
mas dificilmente lamentar, que tal processo de remodelamento no se deter na renncia trans-
figurao solene dos preceitos culturais, mas que sua reviso geral resultar em que muitos deles
sejam eliminados. Desse modo, nossa tarefa de reconciliar os homens com a civilizao estar,
at um grande ponto, realizada. No precisamos deplorar a renncia verdade histrica quando
apresentamos fundamentos racionais para os preceitos da civilizao. As verdades contidas nas
doutrinas religiosas so, afinal de contas, to deformadas e sistematicamente disfaradas, que a
massa da humanidade no pode identific-las como verdade. O caso semelhante ao que aconte-
ce quando dizemos a uma criana que os recm-nascidos so trazidos pela cegonha. Aqui, tam-
bm estamos contando a verdade sob uma roupagem simblica, pois sabemos o que essa ave sig-
nifica. A criana, porm, no sabe. Escuta apenas a parte deformada do que dizemos e sente que
foi enganada; sabemos com que freqncia sua desconfiana dos adultos e sua rebeldia tm real-
mente comeo nessa impresso. Tornamo-nos convencidos de que melhor evitar esses disfarces
simblicos da verdade no que contamos s crianas, e no afastar delas um conhecimento do ver-
dadeiro estado de coisas, comensurado ao seu nvel intelectual. 19

Esta anlise um importante explicador das aes de Flvio contra a religio, por ser ela
(a religio) um campo marcado por restries obsessivas e por abranger um sistema de ilu-

164
ses plenas de desejo juntamente com um repdio da realidade, isolando o indivduo na a-
mncia,20 num estado de confuso alucinatria beatfica.21
O exemplo da cegonha que traz o recm-nascido, hoje no mais recorrente, bastante
claro quanto ao fato das verdades simblicas serem eliminadas.
Dizendo-se ateu, Flvio colocou-se explcita e frontalmente contra a religiosidade inva-
dindo uma procisso de Corpus Christi, em 1931, e, em seguida, publicou o livro Experincia
N 2, narrando o ato e fazendo sua anlise.22
Ao se opor procisso, Flvio apresentou um tipo de racionalidade contra a represso re-
ligiosa, em uma tentativa de questionar ou eliminar a religio como base para a civilizao e
que, obviamente, gerou violenta reao contrria, em uma "confuso alucinatria aguda", por-
que os preceitos religiosos, entre diversos imperativos, proibiam a violncia e no poderiam ser
apenas solenemente "transfigurados", pois a civilizao, baseada em fundamentos racionais,
exigia a eliminao da religio. Alm disto, investir contra aquele tipo de procisso implicava
evidenciar a deformao das verdades contidas nas doutrinas religiosas, que disfaravam o ca-
rter autoritrio da igreja e criavam uma iluso simblica. As publicaes do livro Experincia
N 2 e da crnica 1. de Maio, a mquina e o asceta sinistro (nota 33) demonstram os interes-
ses de Flvio em procurar e apresentar um conhecimento no ilusrio, como o caso da cego-
nha, mas "do verdadeiro estado" das coisas, com proposies cientficas bem objetivas, como
fez, por exemplo, na morte de deus pela psicanlise e no destino inusitado e industrial e dos
seus resduos, na pea O bailado do deus morto.
Este tipo de abordagem com uma base cientfica pode ser visto na maneira como tratou
os problemas criados na procisso. Fez uma descrio pormenorizada dos diversos elementos e
uma anlise fundamentada na psicanlise e na antropologia, dizendo, por exemplo, que "os
crentes" querem "se nivelar ao Christo" e as "perturbaes" ordem religiosa so choques con-
tra esta manifestao "narcisista" (nota 23).
A seguir, dois exemplos da descrio da interveno, com observaes indicativas da a-
nlise que j fazia enquanto realizava a experincia, e da anlise crtica do ritual religioso:

Era dia de Corpus Christi ; um sol agradvel banhava a cidade, havia um ar festivo por toda par-
te ; mulheres, homens e creanas moviam cres berrantes de tecido ordinario ; negras velhas
de oculos e batina ou qualquer cousa de parecido ; grupos de homens de cr segurando estan-
dartes, velas ; anjinhos sujos enfeitados com estrelas de papel dourado mal pregadas ; mulheres
gordas vestidas de cr de rosa cabelo bem emplastado olhavam o mundo em redor com infinita
piedade. Uma successo de gaze amarela, de tecidos pretos, veludos, padres rendados, crianas
engomadas, pintadas e sujas de p de arroz, olhavam com espanto; freiras gordas e palidas se

165
mechiam como bezouros enormes, e o trafego parado. Olhei para a cathedral e vi no topo da
escadaria homens beatos que arranjavam com um cuidado sexual ramos de folhas, flores, panos
dourados e cousas em torno de um altar. A luz viva do sol destacava o p de arroz roxo das ne-
gras e os enfeites sujos das fachadas.
Parecia que o vesturio do povo fazia um todo harmonioso com a architectura em redor ; o pro-
testo da alma pelas vestes coloridas, pela sujeira pintada se conciliava perfeitamente com o e-
xhibicionismo infantil, carola e pacato da architectura. As cornijas, os ovulos, as flexas dos pre-
dios semelhavam ser tambem de papel de seda e veludo. [...]

ADORAO E DIO
A presena de um reagente provocador e humilhante como era a minha presena, perturbava de
maneira deploravel a piedosa exultao narcisista mais do que qualquer outra aglomerao, e des-
tacava com mais contraste o sentimento antitetico de adorao e odio. Esta manifestao deste
par antitetico foi observada de uma maneira precisa em todos os elementos da procisso, se mani-
festando na sua forma mais violenta de protesto viril quando, em presena dos jovens, houve um
momento em que a vontade de matar surgia como o unico meio de preservar a personalidade a-
meaada de rebaixamento. A intensidade das ligaes narcisistas do desejo divino traz com mais
facilidade tona o par antitetico, desejo de matar ou de adorar.
Os laos afectivos de uma massa de crentes, nada tm que ver com ideaes teologicos, mas so re-
cordaes dos laos patriarcaes da famlia primitiva, e o comportamento de uma massa de crentes
recorda as fases da historia emocional do homem, revivendo psychicamente a evoluo social
primitiva, mostrando sempre sentimentos formados nas recordaes da serie: chefe de grupo,
monoplio sexual - revolta dos jovens, assassinato do chefe - deus antropomorfico, inicio de es-
tado pretotemico - esquecimento do deus, totemismo.
Esta cinematografia da historia emotiva social do homem no se manifesta nos elementos da
massa crente de uma forma continua e cronologica, mas as mudanas de reagentes ou a seccesso
de cousas em redor provoca uma srie de repeties, e s a focalizao num dado reagente permi-
te observar uma parte do processo evolutivo.
Observamos em todas as fases da serie emocional o mechanismo de nivelamento ; o monopolio
sexual do chefe do grupo envolve o desejo de levantar o seu nivel; a revolta dos jovens implica
um augmento na cota dos jovens e o assassinato do chefe concretiza este augmento provocando o
estado pretotemico de um deus antropomorfico, com o qual o homem repete, em forma de ritos,
os seus desejos de nivelamento. Segue-se o esquecimento do deus ou o abandono do objeto sexu-
al, e o desejo se desloca aos poucos se firmando na calmaria do igual totemico.23

A descrio detalhada sobre a formao inicial da procisso de Corpus Christi e a anlise


complexa sobre as relaes entre adorao e dio mostram claramente as diferenas gritantes

166
entre ele e o senso comum. A descrio pormenorizada e a anlise crtica so resultantes e for-
madoras de uma observao criteriosa e cientfica sobre o mundo, bastante caracterstica do lo-
cal e da poca de formao do artista, quero dizer que a Europa do final do sculo XIX e incio
do sculo XX foi prdiga no desenvolvimento das cincias e da reflexo crtica e autocrtica re-
lacionadas no s produo artstica, basta lembrarmo-nos dos avanos realizados pela hist-
ria da arte, antropologia, psicologia e outras cincias que tanto contriburam para o nosso de-
senvolvimento.
Quando essa descrio coloca lado a lado problemas opostos ou distintos ficam evidenci-
adas as contradies internas procisso e em relao ao mundo sua volta. Uma festa com
um sol agradvel sobre a cidade praticamente o oposto de cores berrantes, especialmente com
tecidos ordinrios, que, por sua vez, interferem profundamente na idia de riqueza que uma
procisso daquele porte pretendia representar. Da mesma forma, anjinhos sujos enfeitados com
estrelas de papel mal pregadas s evidenciam o descuido ou a inpcia para realizar uma obra
estampada como um dos maiores smbolos da glria divina. Flvio anotou essas e outras con-
tradies para real-las na f e nos ritos religiosos.
O grotesco evidenciado nas freiras gordas e plidas que se mexiam como besouros e-
normes diante do trfego parado. O movimento religioso associado ao besouro carregado de
dupla simbologia: primeiro, um animal, um ser considerado inferior a Deus, o ser absoluto
adotado como objetivo de irmanao do homem; depois, o besouro um animal das fezes, e-
lemento nada puro para os smbolos de uma procisso catlica. O tema do deus inferior ser
exposto publicamente por Flvio, em 1933, na pea de teatro O bailado do deus morto, e a
convivncia entre pureza e imperfeio recorrente no relato e na anlise que fez sobre sua in-
terveno na procisso. Ainda mais, o movimento do besouro associado ao trfego parado
mostra como Flvio entendia a religio: um movimento que pra o movimento, um movimento
para o no movimento, para a inao, exatamente o oposto da modernidade e principalmente
das vanguardas artsticas do incio do sculo XX.

Uma procisso de Corpus Christi em movimento portanto uma massa de crentes que aspiram a
se nivelar ao Christo ou bem que inconscientemente j se nivelaram a ele. Uma perturbao nessa
massa significa perturbar os laos existentes entre ela e o Christo, significa desviar a ateno do
Christo, isto , desviar a ateno de si mesmo, retardando assim a exultao narcisista de se ver
igual ao Christo.
Tomando a massa em conjunto, observamos claramente durante a experiencia que os grupos do
cortejo reagiam conforme o sexo e a idade, as moas, as velhas, os velhos, os moos no se por-
tavam da mesma maneira para um dado reagente, e o comportamento variava tambm com a

167
classe social e a profisso. A assistncia tambm tinha um comportamento peculiar seu. 24

Em 1951, Luis Martins fez uma entrevista esclarecedora sobre os modos e idias de Fl-
vio de Carvalho, apresentando-o como o "homem que h vinte anos escandalizou So Paulo
com uma experincia ousada em que quase perdeu a vida (atravessou vrias vezes, de chapu
na cabea, uma procisso de Corpus Christi [1931]), apenas pra verificar uma teoria psicolgi-
ca, e que depois disso passou a ser uma lenda viva, uma espcie de bicho papo que as mes
provincianas apontavam s filhinhas com o mesmo terror com que mostrariam o diabo, um
indivduo que no tem horror s idias nem medo das palavras. Diz o que pensa."25

"O comportamento de uma procisso sobre o domnio de um chefe invisivel parecido com o
comportamento de outras aglomeraes chefiadas. O sentimento religioso influe apenas no aspec-
to da procisso e na magnitude das reaces produzidas. No fundo, uma procisso em movimento
parecida com uma parada nacionalista. Ambas possuem um chefe invisivel, o Christo e a patria.
A patria numa parada nacionalista funcciona como o Christo numa procisso. A patria aquele
ideal que pertence a todos e que o igual de todos, cada individuo com o sentimento da patria se
considera com um certo direito sobre ela, se considera mesmo o igual da patria, a patria assume o
caracter de um emblema totemico onde todos os elementos da nao o igual do emblema. O
mesmo acontece com o Christo ; ele um chefe invisvel representando uma ideia, dominando
uma multido unida por uma certa ordem de laos. A ideia em si pouco importa, e mesmo a mai-
oria das pessoas submissas no conhecem ou no se preocupam com a ideia de uma maneira
consciente. O mecanismo religioso funciona do mesmo modo que o mecanismo patriotico, pro-
duz um sentimento profundo de igualdade, mas no entre os elementos da massa : somente entre
o individuo e o Christo. O grande desejo dos componentes da massa de se igualar ao Christo, e
incosncientemente o Christo tido como o seu igual pelos elementos. Cada individuo se sente
com direitos sobre o personagem divino e o grande conforto da religio consiste em se nivelar a
ele, em ficar parecido com ele."26

Sua narrativa sobre a interveno que fez na procisso de Corpus Christi e a anlise dos
problemas inerentes a esta atitude, tpica de um heri solitrio, foram movidas pelo interesse
por problemas psicolgicos, sociolgicos e antropolgicos baseados em "suas excitantes leitu-
ras de Sigmund Freud, (do mdico e psiclogo social) Gustave Le Bon e (do cirurgio e soci-
logo) Wilfred Trotter", relacionadas ao comportamento das multides.27 Flvio "no foi um
profissional performtico"28 e sua ao sobre a procisso no foi uma performance artstica. A
possibilidade de trat-la como manifestao artstica um desvio interpretativo, um modo de
estetizar a vida.29

168
Relaes com a religio - 2: pinturas sacras

Sua luta contra a religio tambm foi expressa na pintura por meio de formas antieclti-
cas e antinaturalistas e temas que mostram claramente um aspecto de suas ideologias artstica,
esttica e religiosa contrrio ao gosto e s crenas da burguesia dominante. A inferioridade de
deus e a Ascenso definitiva de Cristo (FIG. 324 e 326) possuem formas distintas das formas
das imagens catlicas eclticas da poca, influenciadas pelas imagens renascentistas, maneiris-
tas e neoclssicas, marcadas pelo naturalismo idealista (FIG. 323 e 325)30 e pela organizao
simtrica dos elementos plsticos em uma composio regular e harmnica baseada nos princ-
pios clssicos das propores matemticas.31 Apesar das diferenas aparentes, as composies
dos dois quadros de Flvio, com ocupaes espaciais distribudas de modo simtrico com al-
guns elementos centrais ladeados por diferentes elementos laterais, preservam elos velados
com o clssico; simetricamente a arte sacra oficial instalou deus e Cristo no imaginrio e sime-
tricamente no sero retirados.
Os temas dos quadros explicitam suas lutas contra a religio catlica e toda e qualquer
forma de crena e apresentam claramente o fundo psicanaltico elucidando os mitos e elimi-
nando-os. Deus inferior uma inverso completa da crena na superioridade divina e nas suas
formas de representao, a pintura uma apologia criao humana, que deveria alterar subs-
tancialmente as formas naturais, tidas como divinas e sagradas. A ascenso definitiva de Cristo
uma forma de impedir o eterno retorno do mito, retirando-o de uma vez por todas do mundo
humano, eliminando o sofrimento constante, repetitivo e a alegria e a salvao inerentes a esta
relao sado-masoquista, cuja felicidade reside no sofrimento e na sua intrmina repetio, a-
inda hoje muito presente na vida por meio da cotidiana reapresentao das mazelas humanas,
em uma verdadeira venerao da dor.

FIGURA 323 - Girolamo dai Libri (Lombardia, 1474-1555); FIGURA 324 - Flvio de Carvalho; A inferioridade de Deus; 1931
Deus Pai abenoando com sua mo direita erguida; s.d.; tin- ost; 54 x 73,5 cm
ta sobre papel, sobre madeira; 7 x 8,1 cm MAM-RJ, Coleo Gilberto Chateaubriand
Galeria de Arte Nacional; Washington; EUA
www.nga.gov/cgi-bin/pinfo?Object=39549+0+lit : 03.12.2007

169
FIGURA 325 - Laurent de La Hyre; Apario de Cristo s trs Marias; Paris, Igreja FIGURA 326 - Flvio de Carvalho; Ascenso definitiva de Cristo
do convento das Carmelitas da rua Saint-Jacques, c. 1640-1650; ost; 398 x 251 cm 1932; ost; 75 x 60 cm
Museu do Louvre; Paris; Frana Pinacoteca do Estado de So Paulo
www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10 PINACOTECA 229
134198673226506&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198
673226506&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815

Contrariamente s obras de arte modernas produzidas na tradio da autonomia da arte,


as obras naturalistas, especialmente as que tm contedos mticos, religiosos ou derivados e
dependentes destes assuntos, existem como resultado de antiqssimo hbito mental que v a
imagem como passagem neutra para seu contedo, assim como, que avalia a obra conforme os
modos de avaliar o tema.32
No caso do mundo imaginrio da religio, A inferioridade de Deus e a Ascenso definiti-
va de Cristo so obras que tm grande tenso entre forma e contedo, contrapondo-se inte-
grao harmnica das obras religiosas oficiais. As formas utilizadas por Flvio para desentro-
nizar a divindade pantocrtica e retir-la do mundo dos homens apresentam alguns elementos
bsicos das formas conhecidas e aceitas para representar deus e Cristo (composio simtrica e
ocupao espacial integral regular e uniforme), porm, as abstraes e estilizaes do natura-
lismo, mais a recepo do tema, deram aos quadros o carter de verdadeiras heresias e manifes-
taes de um comunista, que ousava declarar-se ateu.
Flvio exps, contra o conjunto imagtico da burguesia local, suas imagens de combate
ordem naturalista. Isto tambm implicava o entendimento de que o naturalismo reconhecia co-

170
mo uma de suas bases a natureza como divina e, portanto, o panteo catlico como absoluta-
mente sagrado, o que queria dizer, intocvel. Obviamente, para um esprito irreverente e icono-
clasta como o de Flvio quele tempo, a tentao era demais.
Suas atividades pictricas, em relao religio, continuaram nas imagens de Nossa Se-
nhora que fez nos anos 1950 (FIG. 327 e 328), simbolizando um duplo ataque aos bons costu-
mes e, ao mesmo tempo, uma concordncia com sua permanncia, por meio de imagens que
desafiaram o imaginrio religioso, por causa dos temas (uma voltada para a noite e outra para o
desejo) e das formas pouco naturalistas e preservaram caractersticas artsticas do catolicismo.

FIGURA 327 - Flvio de Carvalho; Estudo para Nossa Senhora da Noite FIGURA 328 - Flvio de Carvalho; Nossa Senhora do desejo
1954; ost; 55 x 54 cm; DAHER 77 1955; ost; 73 x 92 cm; MAB-FAAP; DAHER 80

A noite e o desejo, relacionados vida pblica de Flvio, podem nos remeter liberdade
e s crticas feitas por ele. Porm, como a eternidade dos santos contm a inexistncia do tem-
po e o pedido por uma graa um tipo de desejo, estas imagens podem, perfeitamente bem,
servirem aos desejos dos catlicos, pois devemos lembrar que j havamos passado pelas figu-
ras sacras de Portinari e que os anos 1950 foram ricos em renovaes e mudanas plsticas, e
isto sem falar na ordem regular esttica e plstica executada por Flvio nestes quadros.
Duas Nossa Senhoras contra um dos maiores cones do catolicismo. Dois cones versus
um cone, em uma inverso da invocao religiosa para uma no religiosa. Duas santas macu-
ladas, porque so quase abstratas, com forte tenso cromtica; e pintadas por um "ateu" devo-
tado liberdade sexual, s provocaes contra o status quo e s festas. Uma diverso de Flvio
diante da hegemonia do catolicismo em So Paulo.
Estas pinturas so, tambm, uma reafirmao do seu estilo pictrico como O estilo, apli-
cvel a qualquer contedo, com as mesmas caractersticas formais existentes em seus retratos

171
profanos (FIG. 388 a 420), tornando-as imaculadas, baseadas na simetria, no eixo vertical com
a centralizao do tema representado, na uniformidade dos traos, com uma ligeira abstrao
das formas em uma estilizao tpica dos modos de pintar o corpo feminino, na distribuio re-
gular dos planos pictricos sobre a tela e na ocupao integral do espao plstico, contrapondo
verdade divina sua verdade estilstica, muito semelhante aos padres plsticos e estticos da
igreja catlica. Alm disto, pintar qualquer Nossa Senhora correr o risco de legitimar um te-
ma que no deveria fazer parte do repertrio de um ateu. Tentar acabar com as Nossas Senho-
ras repintando-as com o apelo de uma no religiosidade ou um sacrilgio qualquer pode resul-
tar em mais um modo de reforar a existncia dessas divindades. A efetiva superao dialtica
do divino, geralmente, no realizada por meio da reapresentao e representao do divino
com uma roupagem aparentemente no divina, mas, sim, por meio da fixao social do huma-
no no alienado e no deificante, principalmente porque sabemos que forma e contedo so in-
tegrados, ento, a reapresentao de um contedo consagrado pode levar reafirmao deste
contedo como inatingvel e impossvel de ser superado ou abandonado. Isto serve para quais-
quer formas e temas. A real oposio a uma imagem tpica de uma classe social ou setor de
classe pode ser frustrada pela stira que a reproduz de alguma forma, porm, pode ser muito
bem sucedida se for produzida outra imagem que no tenha os elementos formais e as caracte-
rsticas estticas daquela que o alvo da oposio, assim, temas e formas diferentes da imagem
combatida tendem a ser mais eficazes e duradouros, possibilitando maior e melhor fixao so-
cial dos interesses e necessidades defendidos por meio da nova imagem. O ensinamento das
vanguardas histricas, com as quais Flvio mantinha estreito contato, sobre a necessidade de
fazer uma forma revolucionria para um tema revolucionrio no pode ser esquecido, caso con-
trrio, corre-se o risco de continuar pintando temas cristalizados, perenizando-os com uma rou-
pagem aparentemente nova ou reformista.

Relaes com a religio - 3: um coletivo crtico e um teatro moderno

Como se estivesse preparando o caminho para O Bailado do deus morto, Flvio aluga, no
incio de 1932, um amplo apartamento-ateli [...] na rua Pedro Lessa, n 2 [...] e convida os
amigos Di Cavalcanti, Carlos da Silva Prado [...] e Antnio Gomide para comporem o est-
dio, e, junto a isto, ainda h a amizade com Oswald de Andrade, Pagu e outros antropfagos
que o engajaram poltica e filosoficamente. A partir deste momento, Flvio, continuando suas
manifestaes contrrias igreja catlica e ao patriarcado paulista, publica em maio de 1932
uma crnica, com o significativo ttulo 1. de Maio, a mquina e o asceta sinistro, combatendo

172
o apego ao passado antimodernizador, poltica antidemocrtica e religio que pregava a
submisso:33

[...] Parecia que o Brasil no tinha problemas a resolver, a grandiosa idia moderna de trabalho
estava ausente, no sugeria nada, parecia que a mquina no tinha ainda funcionado no pas. Era
evidente que o povo ainda no compreendia a sua fora monstruosa... [...] A mquina ainda per-
tencia ao egosmo de alguns - no era instrumento de um povo. [...]
Por que a recusa de abandonar o passado? [...] Presos beatitude do passado, nada vimos da for-
a monstruosa da mquina; marchando para o sofrimento seremos o capricho do padre. Nada po-
demos aprender sem abandonar o passado, porque a mquina destri o passado, ela transforma o
raro primitivo no comum, no de todos. Precisamos segurar, reter o padre. A sua inocncia ameaa
nos arruinar... [...] No houve protestos, o esprito patriarcal dominava, e o acato s promessas do
padre. A praa estava vazia, alguns anjinhos de seda amarela passavam aqui e ali, sem dvida a
caminho de algum padre; um senhor amvel, fardado, de espada e revolver, dissolvia grupos iso-
lados. Mas uma figura sinistra crescia, envolvendo a cena - ameaando dominar o pas inteiro -
era uma batina preta, chicote em punho dizendo: Sofre operrio, sofre, voc a culpa de seu
sofrimento... assim disse Cristo. a ameaa de uma sombra sem nexo que invade o Brasil... a-
trasando o advento de uma nova era. 34

Com este artigo, conseguiu a ira de toda a sociedade paulistana, sua me pensou em lev-
lo para um demorado tratamento psiquitrico em Paris, os jornais catlicos o excomungaram
publicamente e a polcia anotou seu nome no caderninho dos comunistas locais. 35
E em 1933, atacou nova-
mente a bem comportada e mui-
tssimo religiosa sociedade pau-
listana encenando a pea de teatro
O bailado do deus morto (FIG.
329), em um galpo que foi adap-
tado para ser o Clube dos Artistas
Modernos, criado em novembro
de 1932, na qual apresentou a in-
ferioridade de deus, sua seduo
FIGURA 329 - Cena de O bailado do deus morto; Teatro da Experincia; 1933; MATTAR 59
pela mulher inferior e sua morte na
ltima fala, declarando que A psicanlise matou o deus, terminando a pea depois de apre-
sentar a cincia e a tecnologia como as solues possveis para o desenvolvimento social e in-
dividual,36 como explicado por Flvio:

173
Devido a natureza do instrumental (urucungo, reco-reco, uquiamba, tamborim, cuca ou puta,
bumbo) os atores eram quase todos negros, pegados a esmo na rua (Risoleta, Henrico, hoje cle-
bre, Armando de Morais etc.) todos gente avessa a horrios e que gastava indebitamente a paci-
ncia de Oswaldo Sampaio, repetidor da pea. Hugo Adami era ator principal e tinha preconceito
de raa, chegava atrasado aos ensaios ou no vinha e, pelo fato de j ter sido ator antes, no sabia
direito a sua parte. A inaugurao foi brilhante; um pblico variado e duas vezes maior do que a
capacidade do teatro enchia o recinto e transbordava pela escada estreita dos altos do Clube dos
Artistas Modernos.
A pea, uma obra filosfica, e sob o ponto de vista do teatro, obra experimental que procurava
novos moldes de expresso. A pea envolve uma escala de alguns milhes de anos e mostra as
emoes dos homens para com o seu Deus. O primeiro ato trata da origem animal do Deus, o as-
pecto e a emotividade do monstro mitolgico e as razes que levaram a mulher inferior a trans-
form-lo num objeto de dimenses infinitas, apropriado ira e ao amor do homem. Mostrava a
vida do Deus pastando entre as feras do mato e os laos afetivos que mantinha com estas.
o Deus peludo, de cabelo ondulado e comprido como o da mulher e que pratica a grande trai-
o. A traio de sangue, matando os seus amigos as feras, abandonando os seus companheiros
de pasto, para o amor de uma mulher inferior, um ser de uma outra espcie.
No 2 ato a Mulher Inferior explica ao mundo porque ela seduziu o monstro mitolgico e pacato
de entre os animais e colocou-o como Deus entre os homens, uma profunda saudade marca a sua
entonao e a sua ira contra o Homem Superior.
Entre um coro de mugidos de vaca de manh cedo os homens do mundo imploram em vo um
Deus calado e desaparecido. Perplexos, eles decidem e controlam os destinos do pensamento,
marcam e especificam o fim do Deus e o modo de usar os seus resduos no novo mundo.37

Alm do tema e do texto da pea comporem crticas complexas contra qualquer forma de
religiosidade e esta entendida como reificao,38 os atores inexperientes, quase todos negros,
pegados a esmo na rua e avessos a horrios formavam um quadro indesejvel para a puritana,
catlica e autoritria burguesia paulistana dos anos 1930, que, por meio de seu corpo de ho-
mens armados, muito bem representado pelo delegado Costa Neto (o censor era delegado de
polcia), em vez de proibir a pea, mandou fechar o Teatro da Experincia, integrando-se a in-
teresses maiores do episcopado nacional e do governo Vargas, que, por sua vez, na mesma -
poca, combatia e interditava o teatro de Renato Vianna, no Rio de Janeiro.39
Vamos entender melhor esta histria.
Atores inexperientes e pegados a esmo na rua significava que no tinham passado pelo
processo de controle da aprendizagem existente na formao dos atores de peas tradicionais,
integrada e semelhante aos modelos de ensino formais praticados nas escolas de ensino univer-
sal e para o trabalho.
Outro problema a reunio de um grupo deste tipo, com esta atividade, avesso a hor-

174
rios. Totalmente inaceitvel pela burguesia que tinha e ainda tem no horrio um dos seus
pilares.40 O controle do tempo no s a garantia de mais lucro monetrio, a destruio do
tempo natural e individual pelo tempo socialmente gasto na produo, a retirada do valor pes-
soal e humano dos indivduos para lhes impregnar o valor impessoal e reificado do trabalho a-
lienado. Pessoas comuns que saem da rua para encenar uma pea de teatro no s demonstram
que a representao teatral uma atividade antiqssima comum ao homem, mas, principal-
mente, que aquela representao do Bailado do deus morto, naquele teatro, mais que afronta ao
bom gosto burgus pelas peas de entretenimento fcil ou de exposio das mazelas cotidianas,
o combate contra o plano humano e urbano da cidade de So Paulo, quero dizer, do governo
paulista, que tinha no Theatro Mvnicipal, construdo por Ramos de Azevedo, seu smbolo mai-
or de coligaes estticas, polticas, econmicas e urbansticas, ou seja, um galpo de artistas
considerados comunistas pela fina flor da sociedade local, situado Rua Pedro Lessa, 2, muito
prximo da estrela maior do teatro paulistano, quebrando toda e qualquer ordem artstica, est-
tica e urbanstica, no podia, em hiptese alguma, continuar funcionando.
Havia outros problemas: em vez de pano de boca fechado, o Bailado tinha uma cortina
de gaze que deixava ver a cena e criava uma ligao estreita entre platia e palco; um totem
com formas de arte abstrata e uma pequena escultura nada catlica no tema e na forma compu-
nham o palco de modo esttico fazendo o papel de um constante chamariz; os atores no eram
reconhecidos por trs de mscaras quase no naturalistas, bem prximas da abstrao; a msica
era improvisada e a dana um conjunto de coreografias ordenadas e improvisadas; as roupas
eram tnicas lisas na forma e na cor; a pea tem dois atos curtos, basicamente opostos aos trs
atos longos e previsveis com comeo, meio e fim caractersticos das peas comuns da poca; e
a linguagem usada inaceitvel para a burguesia e suas bem educadas famlias catlicas, pois
tinha palavro, palavras estranhas e de uso abominvel pelos srios homens de negcios e sons
ininteligveis.
Apesar de ter algumas semelhanas com a missa catlica (coro nas duas, padre lamen-
tador, corpo e sangue de deus deus morto transformado pela cincia e tcnica) e preservar o
palco italiano, era uma pea completamente fora dos padres minimamente aceitveis pelo
bom gosto burgus, e pior, ainda inaceitvel nos nossos dias, basta ver sua inexistncia, por
mais incrvel que parea, nas histrias e crticas de teatro escritas no pas at hoje. O Bailado e
seu autor ainda incomodam muito, quero dizer que as prticas crticas e modernizadoras e as
concepes de mundo adotadas por Flvio e outros indivduos quela poca ainda so profun-
damente indesejveis e combatidas, ficando isto muito claro quando nos deparamos com as
prticas e as concepes ps-modernas que fazem de tudo para simular a inexistncia do mo-
dernismo com sua carga revolucionria.

175
Uma roupa famosa

Em outubro de 1956, Flvio fez uma


"experincia sociolgica sem preceden-
tes",41 desfilando por algumas ruas de So
Paulo com o traje "New LooK", expresso
criada, em 1947, por Carmel Snow, redato-
ra-chefe do Harper's Bazaar, que, diante
dos novos modelos de Christian Dior, muito
famosos pelo tailleur "Bar" (FIG. 330), ex-
clamou "Dear Christian, your dresses have
such a new look !".42
Curiosamente, o traje de Flvio era
muito semelhante ao de Dior na forma e nos
fundamentos: chapu, blusa diferente da
saia e sapatos de bicos finos; o "New Look"
FIGURA 330 - Christian Dior; tailleur "Bar" (New Look); 1947.
http://dailymodalisboa.blogspot.com/2008_06_01_archive.html
original tinha barbatanas nas roupas ntimas
e o de Flvio foi pensado com alguns mecanismos, afinal, ele era engenheiro; Dior fez sua rou-
pa buscando a feminilidade, realando as curvas da mulher e dando-lhe liberdade de movimen-
to, opondo-se rigidez das roupas inspiradas pela II Grande Guerra, enquanto Flvio pensou na
liberdade masculina e a feminilidade da mulher era essencial para ele.
O "New Look" de Flvio e o
passeio pela cidade (FIG. 331) fo-
ram uma espcie de concluso fes-
tiva da longa histria d'A moda e o
novo homem, publicada no Dirio
de S. Paulo. Envolto em um con-
junto de discursos sobre moda, pi-
oneirismo, liberdade e criao,
contou com manifestaes diver-
sas por onde o cortejo passou, in-
clusive entrando em um cinema,
FIGURA 331 - Flvio com o traje "New Look", no centro de So Paulo; 1956; TOLEDO (1994)
testando e quebrando as regras que
exigiam rigorosamente o uso de palet e gravata.
Este passeio com a proposta de uma roupa para o homem dos trpicos foi um espetculo,
que deve ser entendido luz de outro acontecimento contemporneo:

176
"[...] necessrio reportar-se a uma tragicmica nota policial, registrada pelo jornal ltima Hora
de So Paulo, em agosto de 1956, isto , quase na mesma poca da faanha do artista: um hnga-
ro de meia idade ourives de profisso foi preso ao transitar pelo Viaduto do Ch pelo sim-
ples fato de andar de short e camisa de mangas curtas...
O seu gesto 'ousado' fora considerado atentatrio moral pblica... e o pobre homem, apesar dos
honestos protestos, foi parar no xadrez. A obliterada mentalidade provinciana de ento no admi-
tia mesmo quaisquer perturbaes ao seu ranoso cdigo de conduta social." 43

Como o passeio com o "New Look" foi um ato estetizado desde o incio, tratado como li-
teratura e teatro de rua, e por ter sido protagonizado por um ilustre perturbador da paz local, foi
permitido, uma vez que jamais seria acolhido pelo uso cotidiano; j o ato do hngaro foi uma
ao comum, cotidiana e isto quebrava todas as regras de conduta.
A extravagncia de Flvio podia acontecer, visto que no resultaria em nenhuma desor-
dem social, porque nem mesmo o autor do traje de vero o vestia em seu cotidiano. No entan-
to, ter identidade prpria e autonomia necessrias para andar com liberdade e desenvoltura no
quente cotidiano de agosto, como fez o hngaro, foi um crime hediondo.
O passeio com o traje de vero no passou de uma bem humorada aventura teatral e car-
navalesca nos trpicos, perfeitamente aceitvel e necessria como vlvula de escape para as i-
ninterruptas evitaes morais cotidianas.44
Que mal, ou mudana real, poderia fazer um sujeito ao representar uma troa com o traje
oficial, que ele mesmo no abandonou? Apenas deixou de usar por um momento em um dia.
Resposta: Nenhum.
Alm disso, o traje era um terno travestido de tailleur, com todos os componentes do
terno, do pescoo aos ps, inclusive, carregado de propaganda e discurso legitimador, tal e qual
o terno. Um extravagante tailleur masculino, uma fantasia tpica do estilismo.
O sujeito reconhecido como artista, em um espetculo individualista, era e tudo o que
os capitalistas sempre quiseram e querem; uma idealizao libertria a ser atingida em um futu-
ro que nunca existir, um exemplo das jamais cumpridas promessas burguesas de liberdade e
criao.
O hngaro, em seu pleno exerccio de liberdade efetiva e individualidade viva cotidiana,
foi um perigo real.

Desenhos

Semelhantes aos outros tipos de obras, os desenhos de Flvio seguem a mesma lgica da
reproduo esttica e plstica. A tcnica basicamente a mesma, a composio padronizada
na centralizao e na simetria da(s) figura(s) e o estilo um misto de expressionismo e acade-
micismo naturalista com solues estandardizadas para olhos, nariz e boca, quase sem escor-
os, evidenciando uma tendncia ao estilo nico.

177
FIGURA 332 - st; 1933; nsp (nanquim s/ papel); FIGURA 333 - Sangirard Jr.; 1937; nsp; 77 x FIGURA 334 - Mulher sentada; 1938; ctsp (caneta-
36,5 x 21,6; Pinacoteca do Estado-SP; OSORIO 61 50 cm; MATTAR 28 tinteiro s/ papel); 38 x 49 cm; DAHER 27

FIGURA 335 - Dora Kalina - atriz; 1940; ctsp; 47,3 FIGURA 336 - Stela Davis; 1941; nsp; 56 x 41 cm; FIGURA 337 - st; 1942; nsp; 48 x 34,5
x 40,3 cm; ZANINI 39 MAB-FAAP; DAHER 38 cm; MATTAR 29

FIGURA 338 - Paula Hoover; 1943; csp (car- FIGURA 339 - Mulher sentada; 1944; csp; 65 x 50 cm; FIGURA 340 - Retrato; 1945; crayon s/ papel; 60
vo sobre papel); 65 x 51 cm; ZANINI 35 MATTAR 29 x 47 cm; DAHER 104

178
FIGURA 341 - O pintor Bonadei, prisioneiro da luz, dos vo- FIGURA 342 - Minha me morrendo - I; 1947; FIGURA 343 - Teresa A. Daguino; 1947; csp; 66 x 45
lumes e das trevas; 1946; nsp; 66 x 46 cm; DAHER 111 csp; 66,5 x 51 cm; MAC-USP; DAHER 57 cm; www.bolsadearte.com/realizados/set2002/3.htm

FIGURA 344 - Newton Freitas; 1948; csp; 58 x 47 FIGURA 345 - Maria Kareska; 1949; csp; 56,5 x FIGURA 346 - Alberto Cavalcanti - cineasta;
cm; ZANINI 68 54,5 cm; ZANINI 10 1950; csp; sm; ZANINI 8

FIGURA 347 - Jean Lurat; 1954; nsp; 64 x 49 cm; FIGURA 348 - Mulher sentada; 1955; nsp; 70 x FIGURA 349 - Trs mulheres; 1957; nsp; 68,4 x 98
www.escritoriodearte.com 50 cm; ZANINI 12 cm; DAHER 110

179
FIGURA 350 - Trs mulheres; 1962; nsp; 62 x 96 cm; FIGURA 351 - Mulher sentada tricotando; FIGURA 352 - Hideo Onaga; 1965; nsp; 70 x 50
MAM-RJ; DAHER 105 1963; nsp; 58 x 47 cm; ZANINI 116 cm; DAHER 125

FIGURA 353 - st; 1966; nsp; 50 x 70 cm; FIGURA 354 - Duas mulheres; 1967; nsp; 50 x 70 cm; FIGURA 355 - Garda Gurgel; 1967; nsp; 70 x
www.escritoriodearte.com MAB-FAAP; DAHER 121 50 cm; MAB-FAAP; DAHER 109

FIGURA 356 - Desenho; 1969; guache s/ papel; 48 x 68; FIGURA 357 - Assis Chateaubriand; 1971; nsp; 70 x FIGURA 358 - Duas mulheres; 1973; nsp; 70 x
Pinacoteca-SP; OSORIO 106 50 cm; MASP; MATTAR 28 50 cm; DAHER 118

180
Pinturas

Flvio de Carvalho pintou vrios retratos de amigos, pessoas conhecidas, parentes, mode-
los no nomeados, integrantes do mundo da arte45 e outros referentes a problemas psico-
sociais, que devem ser vistos e avaliados em relao ao contexto artstico do qual participou.
Podemos classific-los em: (a) modelos no nomeados, em que os modelos no so no-
minalmente identificados (FIG. 361, 376, 384, 403, etc.) e aqueles em que so nomeados ou
descritos sumariamente os tipos, as cenas ou situaes (FIG. 360, 367, 383, 420, etc.); (b) no-
meados sem identificao de pessoas, em que so nomeados os assuntos referentes a situaes
ou problemas de natureza artstica, moral, antropolgica, cognitiva, religiosa, poltica e psico-
lgica (FIG. 112, 133, 327, 366, 394, etc.); e (c) nomeados, retratos em que os modelos so
nominalmente identificados (FIG. 12, 302, 371, 386, etc.).
Os retratos de modelos no nomeados e os nomeados sem identificao de pessoas, por
estarem livres, em princpio, da semelhana entre modelo e pintura, possuem mais liberdade
formal (ver, por exemplo, FIG. 133) em relao aos de modelos nomeados. Os quadros Casal,
Retrato Ancestral e Maria Della Costa evidenciam este problema. No primeiro, uma sugesto
de duas figuras em um espao abstrato; no segundo, fragmentos de figura em uma imagem
marcada pelo surrealismo; e no terceiro, a representao reconhecvel do rosto da atriz.
Dentro da linhagem expressionista, a partir de final dos anos 1930, em praticamente to-
dos os quadros, Flvio, com uma representao naturalista, comeou a destacar cabeas e mos
e, com formas abstratas, a mesclar o tronco ao fundo e preencher as formas naturalistas (FIG.
378, 391, 411, 426, etc.), mantendo a base tpica do retrato e, ao mesmo tempo, alterando-a
com a diluio do naturalismo e a fixao do abstracionismo at o limite do reconhecimento da
pessoa retratada.
A abstrao no fundo e sua aproximao com o modelo eliminam o espao natural de lo-
calizao da pessoa retratada, retirando-a do seu ambiente cotidiano e inserindo-a no espao
plstico, onde as referncias ao mundo no artstico cedem lugar para as referncias artsticas e
estticas.
Isto pode ser visto no retrato de Jos Lins (FIG. 11), no qual este limite foi tensionado at
a quase fuso entre o modelo e o espao sua volta, com fortes contrastes de cores e direes
de traos, embora os traos tenham a mesma caracterstica formal. Obras deste tipo, alm de
servirem s trocas simblicas e legitimaes culturais e polticas imediatas, por pretenderem
apresentar e representar algum tipo de modernidade, despertam sensaes, emoes e percep-
es que possibilitam o reconhecimento e o aprofundamento dos valores humanos nela existen-
tes e naquilo a que se referem.
Nesse universo de possibilidades, Flvio no fazia esboo para o retrato a leo, primeiro

181
lhe aparecia uma profuso de cores, em seguida, disse:

escolho a cor predominante para iniciar o retrato e coloco-a com volpia de formas sobre a tela.
As outras cores se sucedem pelo grau de importncia capaz de formar a expresso e pelo equil-
brio necessrio ao conjunto. Uma por uma so colocadas. Nesta altura a sensao de equilbrio
equivalente expresso. No tenho tambm lugar certo para comear um retrato. Depende da ex-
presso dominante. s vezes inicio o trabalho por um dedo da mo. As cores colocadas nada tm
a ver com a viso fotogrfica, mas so cores que aparecem por livres associaes de idias com a
expresso dominante. As formas so obtidas pelas fronteiras da cor. Geralmente a semelhana
aparece desde o incio, porm o modelo no percebe. Ele s v alguma coisa quando o fim se a-
proxima, pois as cores no so semelhantes melodicamente mas se apresentam sinfonicamente. 46

Esta uma descrio curta, mas bastante completa do seu processo de trabalho, esclare-
cendo a ordem dos procedimentos e a maneira de execut-los, os objetivos pretendidos ou suas
intenes, as relaes entre formas e cores e seus significados.
Comparando esta descrio com os retratos, podemos ver que a expresso um conjunto
de diferentes formas policromadas, o equilbrio foi obtido por meio de uma relao simtrica
ou especular entre as partes, a representao no buscava o naturalismo, mas o preserva sob
pinceladas do tipo expressionista, e a idia de uma sinfonia um conjunto com uma base es-
sencial tendente a imutvel que no substancialmente modificada pelas variaes das
cores e formas colocadas sobre a tela.
Neste misto de renovao e conservao, sempre procurando ir alm das aparncias do
que existe e percebido, ele disse:

Quando pinto um retrato, me afasto totalmente do mundo em redor e s me preocupo com o que
estou fazendo. O que me interessa no retrato a expresso fundamental do modelo. A expresso
de uma pessoa muda conforme a hora e o dia: portanto, trata-se de encontrar a expresso funda-
mental. esse algo que a pessoa tem, mas que percebido por poucos. A imagem fotogrfica na-
da revela desse algo. por isso que freqentemente ao retratado atributos fisionmicos so a-
crescentados, que ele mesmo desconhece mas que existem como afirmao da personalidade. 47

Sua fala apresenta uma inteno e um procedimento opostos representao da aparn-


cia, sugerindo a representao de uma realidade pouco visvel, muito marcada pelas investiga-
es psicanalticas, porm, seus retratos, apesar de modelos diferentes, com expresses funda-
mentais distintas, tm as formas muito semelhantes para representaes de individualidades.
Esta reproduo plstica e esttica demonstra que a busca da expresso fundamental do modelo
ficou bastante comprometida, aparecendo mais como a representao da expresso fundamen-

182
tal do pintor, deixando transparecer um padro estilstico para quase todos os modelos.
Nos retratos de pessoas nomeadas vemos algumas das mais proeminentes figuras do ce-
nrio artstico e intelectual, que contriburam para o desenvolvimento cultural no s do Brasil,
tais como Nicolas Guilln, Burle Marx, Eleazar de Carvalho, Bardi, Wilfred Bion e muitos ou-
tros. Apesar de serem pessoas bem diferentes umas das outras, foram bastante uniformizadas
pelas mesmas caractersticas estilsticas, ocupando todo o plano pictrico de maneira regular
com a repetio das solues plsticas no mesmo quadro e de um quadro para outro.
A maioria dos retratos pintados tem base, modos de ocupao e preenchimento espacial
clssicos, com recursos tcnicos acadmicos (padronizados), chegando ao ponto de seu Auto-
retrato, de 1965 (FIG. 411),48 ser um exemplar de reforma estilstica sobre um modelo formal
de tradio clssica, sem alter-lo, inclusive representado a atividade de pintor por meio do
pincel, seu atributo icnico. Para compreender isto basta ver as obras do renascimento.
Diante dessas caractersticas, periodizei seus retratos da seguinte maneira.
Do incio de sua produo at final dos anos 1920, possuem elementos naturalistas do e-
cletismo e do art-nouveau, por exemplo, o Rosto (FIG. 8), que tem uma sugesto de modernis-
mo expressa nas formas inacabadas e nas manchas. O retrato do Engenheiro Silva Neves e a
Figura feminina (FIG. 359 e 362), anunciam a policromia do rosto, que ser uma constante em
seus retratos.
At os anos 1930 fez obras com certa integrao entre forma e contedo (mais prximas
da uniformidade), com as formas tendendo a variar de acordo com o contedo (FIG. 364 a
373), passando desta poca (anos 1937-1939) em diante a determinar, progressivamente, a
forma sobre os mais variados contedos, ou seja, a forma foi realizada com uma independncia
quase absoluta, sendo praticamente a mesma para todo e qualquer contedo, em um tpico aca-
demicismo de baixo domnio tcnico e esttico. O que era moderno foi estandardizado em um
estilo reproducente (nota 8, Introduo), voltado para suas solues plsticas (campos cromti-
cos variados espalhados regularmente por toda a superfcie da tela) e deslocado da totalidade
do contexto artstico moderno internacional e nacional, como se o retrato fosse a forma superi-
or de arte, inclusive dizendo, em uma das suas manifestaes exageradas durante as contendas
contra as Bienais e o restante do mundo artstico, que fora do retrato a arte um modismo:

O artista de hoje abandonou o retrato porque foi subjugado pela desumanizao do mundo e pelo
desprezo que tem por seu semelhante. Assim, no percebe mais que no retrato h um mundo a
descobrir e a aperfeioar, no s no que se refere dialtica pura da pintura como no que toca
importncia humana do personagem. O retrato contm tantas possibilidades pictricas quanto
quaisquer dos ismos atuais. Porm, essas possibilidades no so percebidas pelos artistas de a-
gora e eles se deixam cegar pela falsa dialtica dos modismos em voga. 49

183
Se o retrato possui tantas possibilidades quanto os "ismos", estes, por causa de suas vari-
edades e das relaes dialticas, possuem tantas ou mais possibilidades humanas quanto o re-
trato, mas, Flvio, em sua postura de guardio de um modelo artstico, no viu o outro lado da
dialtica que o movia contra a abstrao, que a forma dominante em seus retratos. 50
A reao contra o desenvolvimento artstico contemporneo, o no ver em sua obra parte
daquilo que negava e o carter reproducente dos seus retratos aproximam sua produo mais do
artesanato do que da arte, uma vez que o estilo no foi alterado substancialmente pelo processo
de execuo, evidenciando que eliminou ou bloqueou a dinmica interna ao fazer reflexivo e
criativo caracterstico da produo artstica.
Nas dcadas de 1930 e 1940 os quadros tm alguns elementos modernos e muitos outros
conservadores, apresentando seu modo clssico e acadmico de retratar, com uma roupagem
"expressionista" executada com a mesma tcnica em toda a tela (FIG. 376, 378, 380 e 426). Is-
to evidente na Baronesa M. (FIG. 9), que tem a composio e a base plstica fundamentadas
nos retratos produzidos a partir do renascimento. A semelhana entre a Baronesa e a mulher
renascentista, de Katharina van Hemessen (FIG. 10), apenas um exemplo do modernismo no
moderno de Flvio.
Observando os retratos da Consulesa Bruger (FIG. 372), da Baronesa M., de Guarnieri
(FIG. 400) e de Bion (FIG. 421), nesta ordem, podemos ver que no primeiro existem alguns e-
lementos abstratos em uma pintura naturalista no verossimilhante. Neste perodo, Flvio co-
mea a experimentar a diversidade estilstica e, como passou a adolescncia e o incio da ju-
ventude no tempo e em parte do espao das vanguardas histricas, apresenta seus primeiros
passos das obras polmicas que viro: quebra do naturalismo cromtico na encarnao, exagero
das linhas de expresso e ruptura com o fundo naturalista ou infinito, embora a repetio siste-
mtica de movimentos constantes gere a uniformidade.
O retrato da Baronesa M. mostra a formao do seu estilo, Flvio est superando o natu-
ralismo e comeando a fazer a interpenetrao formal entre modelo e espao plstico, aproxi-
mando e mesclando pinceladas e cores.
A Baronesa foi representada em meio corpo separado do restante do plano pictrico, no
centro da tela, inscrito na forma tradicional do retngulo encimado pelo tringulo, com a cabe-
a e as mos destacadas em relao aos outros elementos do quadro. Este recurso foi muito u-
sado por Flvio, tanto na Mulher sentada (FIG. 110), quanto na Baronesa, a base clssica e a-
cadmica combinada com alguns elementos modernos: no primeiro, a sugesto de ambiente
elimina parte do fundo infinito, aproximando-o do modelo; e no segundo, a mesma tcnica pic-
trica para todos os elementos do quadro, aproxima modelo e fundo, acontecendo o mesmo
com outros retratos, por exemplo, Nicolas Guilln, Burle Marx, Eleazar de Carvalho e Yara
Bernette, (FIG. 387, 398, 409 e 414).

184
A partir de meados dos anos 1940, seus retratos foram homogeneizados em um padro
esttico e plstico pelo qual mais conhecido: composio clssica tendente a simtrica, repre-
sentao naturalista para garantir a semelhana com o modelo, carter acadmico tpico da re-
produo esttica e estilstica, inclusive com ocupao espacial integral do plano plstico com
tcnica de colcao da tinta (e dos traos, no caso dos desenhos) tendente a uniforme. O mode-
lo, quase sempre, centralizado no quadro e muitas vezes inscrito em um plano formado por tri-
ngulo e retngulo, representado por cabea e mo (ou mos) destacados do fundo abstrato e,
ao mesmo tempo, modelo e fundo so aproximados por meio de planos, linhas, pinceladas,
cromatismo e contrastes semelhantes espalhados de modo homogneo por toda a tela (por e-
xemplo, FIG. 11, 12, 328, 389, 402, 406, 412 e 426), evidenciando uma produo conservado-
ra, com alguns leves toques de modernidade, no abalando os poderes constitudos e a ordem
estabelecida e agradando a alta burguesia e os setores dominados desta classe social, interessa-
dos na excepcionalidade existente na elevao de algumas obras, sabiamente descontextualiza-
das e aparentemente criativas e crticas, como as mais altas obras de arte.
O retrato de Camargo Guarnieri apresenta uma imagem em que modelo e espao prati-
camente so fundidos, mantendo a cabea e as mos destacadas, porm com formas e cores
muito parecidas com o restante do quadro, este um exemplo da consolidao de sua pesquisa
sobre o entrelaamento do interior e do exterior do modelo com seu mundo. Nesta linha, o re-
trato de Niomar Muniz Sodr (FIG. 405) e Mulher (FIG. 413) avanam bastante sobre o natura-
lismo, praticamente desaparecendo a representao do corpo humano, que est muito diludo
em abstraes, mas, permanece a distribuio regular das irregularidades pelo plano plstico.
E o retrato de Wilfred Bion foi um dos ltimos pintados por Flvio, nele vemos planos
cromticos sinuosos, elementos geomtricos com variaes de cores e luzes, com mais nitidez
nas particularidades formais e cromticas dos campos de cor menos mesclados. a ltima obra
de um movimento desenvolvido durante sua produo, ficando mais visvel a partir de meados
dos anos 1950, por exemplo, as Nossas Senhoras e os modelos e mulheres (FIG. 403, 404), ad-
quirindo mais nitidez dez anos depois, como vemos na Figura de mulher, de 1964 (FIG. 410) e
no Auto-retrato, de 1965.
A histria dos retratos de Flvio evidencia a relao estreita e conflitante entre a tradio
do retrato e sua renovao at os limites da ruptura com tal tradio. Uma vez ultrapassados es-
tes limites, desaparece o retrato, desaparece, mesmo, a representao, com traos naturalistas,
de uma imagem qualquer da realidade existente. Seus retratos so formas de fixar socialmente
a integrao entre o mundo conhecido e a inveno artstica, realizando, de maneira ambgua,
uma das principais promessas do modernismo: alterar o mundo, respeitando as tradies sem
submeter-se completamente a elas.

185
FIGURA 359 - Eng. Silva Neves; 1928 FIGURA 360 - Mulher sentada esperando; FIGURA 361 - st; 1929; asp; 30 x 23 cm
asp; 32 x 23 cm; ZANINI 24 1928; aquarela; 31 x 17 cm; ZANINI 6 MATTAR 18

FIGURA 362 - Figura feminina; 1930; ost; 43 x FIGURA 363 - Mulher deitada; 1930; gsp; 17,5 x 44 cm; FIGURA 364 - Miss interior; 1930; gsp; 26,5 x 33
31 cm; MATTAR 16 MATTAR 18 MATTAR 14

FIGURA 365 - De manh cedo; 1931; ost; 49 x 36,5 cm FIGURA 366 - Pensando; 1931; ost; 30 x 52 cm; MATTAR 21 FIGURA 367 - Casal; 1932; ost; 59 x 55 cm
MATTAR 20 DAHER 43

186
FIGURA 368 - Nu feminino deitado (Mulher depreciada recolhe-se FIGURA 369 - Retrato Ancestral; 1932; ost; 80 x 60 cm FIGURA 370 - Volpia; 1932
em posio uterina); 1932; ost; 31 x 55 cm; MASP; MATTAR 21 DAHER 45 guache e nanquim; 12 x 24 cm
ZANINI 29

FIGURA 371 - Arq. Carlos da Silva Prado; 1933; FIGURA 372 - Consulesa Bruger; 1933; ost; 44,5 x 36,5 FIGURA 373 - Elsie Houston; 1933; ost; 46 x 37,5
ost; 46 x 33 cm; MATTAR 19 cm; DAHER 32 cm; DAHER 40

FIGURA 374 - Mulher de boina; 1934; asp; 50 FIGURA 375 - Mulher esperando; 1937; ost; 93 x 73,5 FIGURA 376 - Retrato; 1937; ost; 72 x 59 cm; OSORIO
x 35,5 cm; col. part.; DAHER 89 cm; DAHER 39 59

187
FIGURA 377 - Mulher sentada de vestido vermelho; FIGURA 378 - Oswald de Andrade e Julieta Brbara; 1939; FIGURA 379 - Sangirard Jr.; 1939; aquarela; 44 x 31
1938; aquarela; 50 x 36 cm; ZANINI 33 ost; 130 x 97 cm; MAM-BA; OSORIO 50 cm; ZANINI 7

FIGURA 380 - st; 1944; ost; 76 x 62 cm; OSORIO 72 FIGURA 381 - Medusa; 1946; aquarela; 60 x 40 FIGURA 382 - Menina de vermelho; 1946; aqua-
cm; ZANINI 111 rela; 83 x 66 cm; ZANINI 40

FIGURA 383 - Mulher morta com filho; 1946; ost; 50 FIGURA 384 - Retrato; 1946; ost; 75 x 55 cm; Gale- FIGURA 385 - st; 1946; asp; 49 x 65 cm;
x 61 cm; OSORIO 73 ria espao Plano; DAHER 53 www.companhiadasartes.com.br/Leiloes/Destaques/
lstDestaques.asp?IDLeilao=3

188
FIGURA 386 - Inge; c. 1947; ost; 115 x 72 FIGURA 387 - Nicolas Guilln; 1948; ost; 110 x 80 cm; FIGURA 388 - Nu teatral; 1949; ost; 73,5 x 60 cm; Pinaco-
cm; MATTAR 27 MATTAR 39 teca-SP; OSORIO 91

FIGURA 389 - Maria Kareska; 1950; ost; 110 x FIGURA 390 - Cabea de Maria Kareska; 1950; FIGURA 391 - Jos Geraldo Vieira; 1951; ost; 70 x 100 cm;
80 cm; MAB-FAAP; DAHER 51 terracota; 35 cm altura; DAHER 50 MAB-FAAP; MATTAR 40

FIGURA 392 - Maria Della Costa; 1951; ost; 70 x 65 cm; MAB- FIGURA 393 - Murilo Mendes; 1951; ost; 99 x FIGURA 394 - Praias de expectativa; 1951; ost;
FAAP; Mattar 42 69 cm; MATTAR 42 60 x 73 cm; www.escritoriodearte.com

189
FIGURA 395 - Yara Bernette; 1951; ost; 92 x 72 cm; FIGURA 396 - Yvonne Levi; 1951; ost; FIGURA 397 - ndio; 1952; asp; 52 x 60 cm;
MAB-FAAP; MATTAR 38 101 x 70 cm; MAB-FAAP; DAHER 69 www.escritoriodearte.com

FIGURA 398 - Roberto Burle Marx; 1952; ost; 90 x 70 FIGURA 399 - st; 1952; 37 x 27,5 cm; guache s/ papel; pro- FIGURA 400 - Camargo Guarnieri; 1953; ost;
cm; MATTAR 43 duto.mercadolivre.com.br/MLB-68110493-flavio-de-carvalho- 100 x 70 cm; MAB-FAAP; DAHER 98
espetacular-1952-guache-_JM

FIGURA 401 - Casal na sala de espera da estrada de ferro FIGURA 402 - Ernesto Wolf; 1954; ost; 92 x 73 cm; FIGURA 403 - Modelo; 1954; ost; 70 x 65 cm; As-
de Jundia; 1954; ost; 82 x 102 cm; DAHER 41 DAHER 97 sociao Paulista de Medicina; OSORIO 89

190
FIGURA 404 - Mulher criatura pensativa; 1955; ost; 65 FIGURA 405 - Niomar Muniz Sodr; 1955; ost; 92 FIGURA 406 - Maestro Katchaturian; 1956; ost; 92 x
x 70 cm; MAB-FAAP; MATTAR 24 x 73 cm; MAB-FAAP; MATTAR 43 73 cm; DAHER 72

FIGURA 407 - Maria Kareska; 1956; asp; 85 x 60 FIGURA 408 - Nina; 1956; asp; 95 x 75 cm; DAHER 73 FIGURA 409 - Eleazar de Carvalho; 1962; ost; 90 x
cm; ZANINI 45 67 cm; MAB-FAAP; OSORIO 94

FIGURA 410 - Figura de mulher; 1964; ost; 90 FIGURA 411 - Auto-retrato; 1965; ost; 90 x 67 cm; FIGURA 412 - Mulher deitada; 1966; asp; 50 x 70
x 67 cm; OSORIO 108 MAM-SP; OSORIO 95 cm; www.escritoriodearte.com

191
FIGURA 413 - Mulher; 1967; asp; 70 x 50 cm; FIGURA 414 - Yara Bernette; 1967; asp; 70 x 50 FIGURA 415 - Duas mulheres; 1968; aquarela e nan-
www.escritoriodearte.com cm; MATTAR 38 quim s/ papel; www.escritoriodearte.com

FIGURA 416 - Mrio Schemberg; 1968; ost; 98 x 67 FIGURA 417 - st; 1970; acrlica e guache s papel; FIGURA 418 - Duas Mulheres; 1971; acrlica fluorescen-
cm; DAHER 96 70 x 50 cm; OSORIO 109 te; 70 x 50 cm; www.escritoriodearte.com

FIGURA 419 - Duas mulheres; 1972; acsp; 70 x 50 FIGURA 420 - Mulatas; 1973; gsp; 70 x 50 cm; FIGURA 421 - Wilfred Bion; 1973; ost; 90 x 70 cm
cm; Cesar Luiz Pires de Mello; DAHER 85 www.escritoriode arte.com (?); NOSEK 193

192
1
HABERMAS, 1983-c. p. 117-118.
2
"O importante verificar que dos 9 (nove) livros ou teses acadmicas sobre o assunto 'Flvio de Carvalho', ape-
nas as duas publicaes do prof. Luiz Carlos Daher no tm como tema a vida do personagem. Os demais auto-
res ficaram, por assim dizer, detidos na interpretao das muitas peripcias do artista." (ISHIDA, p. 54)
Praticamente todos os autores falam sobre as diferentes aes e obras de Flvio, geralmente associadas aos mo-
vimentos modernos, inseridas nas tradies expressionistas, mas com traos particulares, e integradas sua vi-
da, mostrando que a diversidade de sua produo revela seu interesse em fazer arte crtica, em diferentes moda-
lidades artsticas e com vrios temas.
Aguilar afirmou que ele foi um perigo para o status quo, porque atuava em todos os lugares possveis e o apre-
sentou como um pensador, contrrio ao senso comum, dizendo que no deixa de ser verdade que uma das mar-
cas do Brasil a averso reflexo.
Barros o viu como possuidor da curiosidade de grande pensador.
Beiro observou que seus desenhos e pinturas tm vigor figurativo e cromatismo estrepitoso, mas domesticados
o nanquim, as tintas, o crayon e os pincis conformidade tpica dos suportes tradicionais e destacou que des-
prezava a conhecida angstia da posteridade e no levava a srio sequer a idia de ser um artista radical, pois
seu universo era o do tempo presente vivo e alterado e no o do futuro promissor estabilizado j no presente.
Bonvicino afirmou que no h nada de romntico na revoluo empreendida por ele e disse que os retratos po-
dem ser entendidos como uma srie pintada ao longo do tempo.
Canongia disse que Flvio, diferentemente dos modernistas, equalizou melhor suas referncias e que considera-
va a burguesia um entrave ao florescimento cultural e disse que seu expressionismo foi uma reao do homem
opresso pelo capital e pela mquina, expresso da irracionalidade do mundo e do flagelo humano.
Celita Carvalho afirmou que ele foi esprito inquieto e determinado a recriar paradigmas e que seu cosmopoli-
tismo garantiu-lhe construir uma viso que conciliasse vigor esttico e humanismo, sem abandonar a complexa
escala da dimenso humana.
Chiarelli (1999-a) defendeu a importncia da anlise do conjunto de suas obras e aes e disse que interessa co-
nhecer como ele soube transformar sua vida numa potente investigao sobre o homem e a sociedade, unindo
arte e cincia, e que chama a ateno o modo como instrumentalizou conhecimentos para a constituio de seu
corpus potico. Disse, tambm, que Flvio percebia as manifestaes estticas no mundo como sinais do in-
consciente social, assim como, pensou que seu simples estar no mundo era propulsor para transformar a realida-
de cotidiana, que tinha o mpeto de entender a si mesmo no mundo em transformao e agia para modificar-se e
aos outros com suas aes, pois a arte estava nele e manifestava-se em todas as suas aes, pulverizando o artis-
ta e o esttico na vida e que essas qualidades jamais poderiam ser compartilhadas pelos modernistas, interessa-
dos em uma concepo uniforme de arte, confinada aos limites das modalidades artsticas tradicionais, diferen-
tes do universo profundo e complexo de Flvio, que, independente em relao s regras modernas oficiais, no
compactuou com as duas principais imposies do modernismo hegemnico (modalidade artstica particular e
enaltecimento do homem brasileiro), jamais respeitou as formulaes desse modernismo e estrategicamente no
percebia seus limites.
Chiarelli (1999-b) disse que ele incorporou seus conhecimentos artsticos e cientficos para ampliar a percepo
do mundo e que a antropologia e a psicanlise influenciaram seus estudos sobre as intrincadas dicotomias do
homem, tais como deus/homem, religio/lgica, arte/vida, etc., sendo um dos encenadores mais radicais do s-

193
culo XX e ressaltou que no h estudos especficos, na histria da arte de ao, sobre as contribuies de Flvio
e que a srie trgica foi to performtica quanto seus atos pblicos.
Daher (1979) inseriu a obra de Flvio no movimento expressionista internacional e nacional, interpretando um
tipo de arquitetura modernista no Brasil, que veio das origens das vanguardas, evidenciando a continuidade do
movimento expressionista e suas variantes locais, relacionando influncias e criaes novas e compreendendo a
arquitetura como um todo que comporta a construo e a decorao.
Daher (1984) mostrou o prazer de Flvio pela forma e seu contedo, situando sua iconoclastia no contexto in-
ternacional das iconoclastias.
Darriba apresentou o corpo como elemento plstico integrado ao espao e disse que a Experincia n 2, o desfile
com o traje New Look e a viagem Amaznia foram performances artsticas realizadas por Flvio, inseridas em
uma histria geral das performances desde as vanguardas histricas e relacionadas s atividades modernizadoras
de Flvio, no Teatro da Experincia, CAM, projetos arquitetnicos e pinturas.
Durn, citando Mattar, disse que foi o nico artista da gerao dele que conseguiu manter a contemporaneidade.
Fioravante o considerou um dos mais importantes intelectuais brasileiros do sculo XX.
Freitas (1997) analisou seu interesse terico pelos smbolos da cultura e sua forma particular de investig-los
n'A moda e o novo homem, valorizando sua originalidade como pesquisador e vendo-a como um leque de possi-
bilidades para o aprimoramento das pesquisas em arte e cultura.
Freitas (1999) o apresentou como um pensador capaz de articular cincia e arte, indo alm da imediaticidade das
coisas, buscando encontrar o que ficou vedado pelos artifcios da civilizao e da histria, valendo-se da inte-
grao entre etnografia e imaginrio-simblico e da especulao sobre as origens e a importncia dos objetos,
no correr da histria. Afirmou que sua trajetria peculiar na relao com a antropofagia de Oswald de Andrade e
outros o colocaram na posio de luta contra o modernismo cannico, de fortes tradies clssicas e romnticas,
e que seus textos respondem s cises da modernidade, porm sua concepo de ciso e as formas das respostas
diferem radicalmente do estilismo que contaminou o modernismo de 22 e de seus continuadores e disse que sua
experincia de confronto entre culturas distantes exps a tenso das relaes internas s classes sociais e entre
elas.
Gullar argumentou dizendo que se verdade que a sua personalidade multiforme no cabe nas classificaes
disponveis, sendo impossvel coloc-lo inteiro nos estilos conhecidos, tambm verdade que as classificaes
disponveis j tocaram quase todas as produes artsticas que conhecemos e isso nos permite abrigar, sob umas
tantas classificaes, algumas de suas produes. Por isto, encontramos: surrealista, performtico precoce, ex-
pressionista, etc. E, se aceitamos que sua provocao foi usada como ato potico subversivo, que teve de guar-
dar sua excepcionalidade, sob pena de perder o sentido, estamos aceitando que esse ato potico teve potencial
revolucionrio, que no pode ser desperdiado com seu uso ordinrio e que subverter a vida do outro era subver-
ter sua prpria vida, apresentando a idia de uma lgica de responsabilidade e reciprocidade social. Tambm,
considerou que a performance faz parte da srie trgica e afirmou que ele no foi solitrio, fechado em si, bus-
cando refgio e que criou um estilo saudvel que o distanciou de alemes e brasileiros.
Guzik mostrou Flvio como um artista em ao no teatro do mundo e a teatralidade estando em toda sua obra.
Ishida estudou a casa da fazenda Capuava, descrevendo e analisando suas formas, evidenciando sua ordem si-
mtrica antropocntrica e antropomrfica e associando sua arquitetura ao universo Art Deco, anunciando um
Flvio de Carvalho bem comportado.

194
Lamego, citando Mattar, afirmou que Flvio sacudiu as mentalidades e, citando Lcio Costa, disse que foi um
franco atirador da arquitetura, das intervenes sobre as atividades e costumes urbanos, da experincia, enfim,
de todas as formas artsticas que pode usar para agir em defesa da crtica, da criatividade e da liberdade de ex-
presso; sua razo, totalmente integrada sensibilidade, sempre procurou o esclarecimento e jamais excluiu o
acaso e o inusitado.
Leite (1987) comentou sobre a relevncia da integrao entre suas obras e aes para dimensionar sua impor-
tncia para o meio artstico paulista e juntou uma listagem de obras.
Leite (1988) discutiu o carter transgressor de sua obra, tpico das vanguardas, fazendo associaes entre as
produes artsticas e evidenciando a relao de semelhana da obra de Flvio com obras de outros artistas do
modernismo e das vanguardas.
Leite (1994) avaliou sua produo, relacionando vida e obra, apresentando a obra impregnada com caractersti-
cas de sua vida; apresentou alguns textos sobre Flvio, algumas entrevistas e correspondncias e uma listagem
de obras.
Leite (2008) mostrou suas obras por meio de temas (arquitetura, plstica, experincias, escritos, animao cultu-
ral) destacando suas caractersticas formais, relacionadas aos respectivos contedos.
Lima disse que Flvio fez constantes discusses de sexualidade e da nova representao corporal e carnal, e
uma pioneira abordagem psicolgica dos acentos erticos da pintura de Tarsila, sendo necessrio compreender
que seus textos e sua concepo formal tm um fundo psicanaltico, que lhe garantiu, entre outras questes, es-
pecial ateno arte dos alienados, das crianas e dos ndios. Disse, tambm, que ele fez uma teatralizao crt i-
ca da ordem social e viu sua atuao no mundo como protesto plstico e que O bailado do deus morto sintetizou
as discusses sobre luz e iluminao, resgatou as contribuies africanas e voltou-se para o cunho lendrio e m-
tico do homem moderno.
Lino estudou as relaes entre modernismos e vanguardas da Europa e modernismo brasileiro, apresentando a
formao internacional de Segall, Warchavchik, Tarsila e Flvio, as caractersticas modernas de suas obras e as
contribuies para o modernismo brasileiro nos anos 1920 e 1930.
Lotufo considerou que A moda e o novo homem um texto de Flvio preparatrio para o desfile com o traje
New Look e, para explic-lo como uma renovao da moda, pensada e realizada artisticamente, descreve algu-
mas passagens das suas experincias, associando-as s suas outras obras e s vanguardas histricas, e relaciona
este texto e suas ilustraes a diversas obras de arte e histria do vesturio.
Mattar, citada na Arc design, disse que para ele, em vez da esttica normativa, valia a liberdade dos cdigos.
Moraes apresentou e comentou vrias obras e atividades seguindo o desenvolvimento cronolgico de sua vida.
Name disse que embaixo da capa de agitador superficial se escondia um pesquisador dedicado a entender a psi-
cologia das multides e, citando Mattar, disse que foi esquecido por ser gauche e andar na contramo da viso
acadmica do modernismo.
Oliveira (2005) destacou a pluralidade e a radicalidade de suas obras e aes, relacionando-as s vanguardas e
apresentando um sujeito com interesses mais cosmopolitas e universais que os modernistas brasileiros.
Oliveira (2008) apresentou, relacionou e comentou o que os autores, lidos por ela, disseram sobre modernismo,
vanguarda, cultura, continuidade e ruptura, associando os problemas expostos s obras e aes de Flvio. Desta-
cou a Experincia n 2, interpretando-a como encenao pblica e relacionando-a ao desfile com o traje New
Look como criaes artsticas inseridas em um conjunto de contestaes e experimentos realizados pelas van-

195
guardas artsticas.
Osorio (1999) disse que Flvio, um herdeiro legtimo do expressionismo alemo, com paleta variada, sombria e
metafrica, oxigenou um meio artstico conservador, redefinindo a prpria noo de obra de arte e que, mais
que alargar os horizontes criativos da sociedade, pretendeu mudar as relaes sociais como um todo, assim co-
mo, foi e continua sendo um artista margem das instituies e da historiografia modernista brasileira.
Osorio (2000) emitiu uma srie de opinies seguindo a cronologia da vida de Flvio, associando sua produo
ao modernismo e s vanguardas histricas, chegando a dizer, por exemplo, que a casa da fazenda Capuava pos-
sui relaes estreitas com a construo Merzbau de Kurt Schwitters.
Ribeiro comentou que pensando em quem foi e o que fez Flvio de Carvalho, muito curioso ver que h uma
mitologia em torno dele, indissocivel de sua obra, e que seu ataque s convenes foi perturbador.
Rosseti apresentou vrias caractersticas da engenharia, da arquitetura e do urbanismo no incio do sculo XX na
Inglaterra e no Brasil, destacando o ecletismo e o neocolonial, assim como, disse que o modernismo brasileiro
relacionou-se com o neocolonial e as vanguardas. Apontou as semelhanas e divergncias entre os pensamentos
de Flvio e de outros arquitetos e comentou sobre a oposio entre modernos e passadistas. Descreveu os proje-
tos e construes de Flvio, apresentando suas opinies sobre eles.
Sangirard Jr. escreveu uma pequena biografia, narrando diversos aspectos curiosos da vida de Flvio.
Simes disse que ele no se deixou levar pelo dogmatismo do modernismo brasileiro, sempre teorizou e que su-
as atitudes tm certo idealismo romntico.
Toledo (1983) escreveu uma srie de artigos em jornais sobre a vida e as obras de Flvio e os modos como suas
obras eram tratadas.
Toledo (1994) escreveu a nica biografia de Flvio, baseada em anos de convivncia entre os dois, com farta
documentao original e cotejamento de documentos e narrativas.
Zanini apreciou a diversidade e a modernizao de suas aes e obras, propondo um olhar mais atento sobre a
modernizao artstica no pas.
A partir da observao de Maria Izabel Ribeiro sobre a existncia de "uma mitologia em torno" de Flvio, cons-
tatamos, pelo modo como foi tratado pela quase totalidade dos crticos e historiadores, que ele foi considerado
um indivduo completamente diferente dos seus contemporneos, um verdadeiro cone das rupturas e transgres-
ses.
O aspecto mais difundido por essa crtica foi a estetizao da vida, realizada principalmente por meio do apelo
performance, colocada em praticamente todos os seus atos (nota 28), apresentando, sob a esttica, todas as ma-
nifestaes artsticas e no artsticas.
Muitos crticos e historiadores disseram que Flvio ritualizou sua vida, que fazia determinados rituais, etc. Bem,
o homem comum possui hbitos cotidianos, porque ritual um conjunto de aes, profundamente marcado pela
moralidade das relaes sociais e psicolgicas, completamente diferente e muito mais complexo do que uma a-
parente repetio de algumas atitudes (FREUD, 1974-e. p. 160; 1976-a. p. 123-124 e 126) e como Flvio, de
acordo com a crtica, no foi um homem comum, mas um revolucionrio diuturno, obviamente, ele no poderia
ter hbitos, mas, sim, fazer rituais.
Foi recorrente o estabelecimento de semelhanas com obras e artistas das vanguardas histricas, especialmente
surrealistas e dadastas, porm as obras e aes de Flvio so bem diferentes das vanguardas europias, chegan-
do, inclusive, a serem opostas em diversas caractersticas, por exemplo, o academicismo tpico das obras de

196
Flvio contrrio s formas crticas e revolucionrias criadas pelos artistas das vanguardas europias.
Comum, tambm, foi a divulgao da excepcionalidade, elevando o sujeito que fez obras consideradas primoro-
sas, como os bastante elogiados desenhos de sua me morrendo ou o Auto-retrato, de 1965. Ao observarmos ou-
tros desenhos, particularmente dos anos 1945-49 (FIG. 340 a 345), percebemos que tm as mesmas caractersti-
cas estilsticas da "srie trgica" da sua me morrendo, evidenciando que excepcional, para a crtica, no foram
as formas das obras, mas o dramtico tema da me, um tabu intocvel (FREUD, 1974-e. p. 38-54). E o Auto-
retrato, como muitos outros retratos, uma pintura em que foram reproduzidos padres plsticos da tradio
clssica e solues estandardizadas.
3
Para as relaes entre o imperialismo do incio do sculo XX e o Brasil, ver: OLIVEIRA, 1977.
4
O fato da Frana ter sido o destino dos artistas premiados em sales e de outros artistas que podiam pagar suas
viagens demonstra claramente como e quanto a concepo esttica e plstica brasileira dominante, particular-
mente no Rio de Janeiro e em So Paulo, foi, em larga medida, determinada pelo universo francs. Algumas
dessas determinaes podem ser vistas em MICELI, 2003.
5
Para maior conhecimento sobre Flvio imprescindvel ler a biografia escrita por TOLEDO, 1994.
6
O carter revolucionrio do CAM existiu no conjunto das atividades l desenvolvidas, entre elas, importante
saber que desde o incio das atividades do Clube era noticiado o convite a artistas sem condies financeiras de
associar-se, para uso do atelier com modelo sem nenhum nus, o que j dava um notvel carter socializante
entidade (TOLEDO, 1994. p. 132). A agenda do Clube foi variada e rica, contando com recitais, danas, confe-
rncias e muitas coisas interessantes e divertidas, como, por exemplo, um curioso departamento de quiromancia
que faria seu servio em candidatos a cargos pblicos, alm de aberto aos interessados em saber os segredos das
linhas de suas mos, mas tudo duraria pouco. TOLEDO, 1994. p. 129-172.
7
GULLAR, 1999. p. 69-70.
8
Cf. TOLEDO, 1994.
9
MOTTA, Flvio. Contribuio do estudo do Art-Nouveau no Brasil. So Paulo, s.c.p., 1957. Idem. Art-
Nouveau, modernismo, ecletismo e industrialismo. In ZANINI, Walter (org.). Histria geral da arte no Brasil.
So Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, v. 1. PAES, Jos Paulo. O Art-Nouveau na Literatura Bra-
sileira. Cultura (suplemento dominical de O Estado de S. Paulo), nmero 155, 29/05/1983. [Nota de Daher]
10
DAHER, 1984. p. 21.
11
Eficcia foi a maneira como Flvio assinou o projeto. TOLEDO, 1994. p. 50.
Ao compararmos este projeto com a arquitetura ecltica e com o projeto do Portal da cidade da guerra (FIG.
54), de Boulle, vemos claras semelhanas e reprodues de valores estticos e plsticos, com substratos muito
parecidos, o que quer dizer que a veia clssica e conservadora de Flvio no foi rompida na pretendida Efic-
cia, indevidamente aproveitada pela burguesia local, que viu apenas uma aparncia formal diferente do rebus-
camento ecltico que evidenciava riqueza por meio de incontveis formas decorativas, mas o projeto Eficcia
foi uma de aula de avano burgus para esta burguesia que posteriormente incorporou o modernismo liso que
veio a seguir.
12
A ambigidade foi uma das mais fortes caractersticas das obras de Flvio, cujas formas, que aparentemente a-
presentam uma crtica aos status e poderes dominantes, esto carregadas de elementos e composies tpicas
das ideologias imagticas da burguesia dominante. Alm disto, vrias de suas obras so reprodues s avessas

197
do que ocorre no mundo permitido, podendo at serem consideradas divertidas e contrrias a alguns valores vi-
gentes, como aconteceu no projeto Eficcia, que reformou e legitimou um dos principais smbolos do Estado
belicista com uma ordem construtiva regular e simtrica existente h milnios, portanto verdadeira e inalter-
vel. Seu ataque procisso de Corpus Christi tem o herosmo individual e o carter de guerra, tpicos do Esta-
do alinhado com esta igreja, sua pea de teatro contra deus e religio tem o desenvolvimento e diversos elemen-
tos da missa catlica, suas casas no bairro Jardins reproduzem os valores da repetio e geminao das vilas
operrias, quase todos os seus desenhos e pinturas esto na categoria da reproduo tpica do artesanato, seu
traje tropical para o homem, em 1956, uma modificao exagerada do terno, vestindo o homem da cabea aos
ps, enfim, um artista e um conjunto de aes e obras considerados revolucionrios e totalmente crticos, mas
que carecem de anlises criteriosas sobre este status.
necessrio compreender que Flvio apoiou e legitimou o Estado belicista ao alistar-se e servir na "Constitu-
cionalista" de 1932. "Aproveitando-se da pica ocasio para colocar em prtica seus engenhosos artefatos de
defesa urdidos em 27 e - sobretudo - livrar-se de irreconciliveis problemas domsticos com o pai; Flvio, con-
trrio ao ceticismo inicial de Mrio de Andrade e dizendo-se contraditoriamente inspirado na instigante legenda
"Pro Brasilia Fiant Eximia" (apesar de sua posio meio separatista), inflamado de civilidade algo moderno-
futurista, alista-se entre os bravos de Piratininga nos exrcitos revolucionrios da Fora Pblica [...] [durante a
"Epopia de Piratininga", diversas investidas de Flvio foram frustradas e,] como outras, acabam sendo enga-
vetadas... Mas no seu ideal francamente separatista, nica afinidade para com o pai Raul e seus amigos cafei-
cultores que chefiavam o grande cl da oligarquia paulista e em estreitos vnculos com o PRP. Mas era s! Fl-
vio era visceral apologista do Partido Democrata. Entretanto, o orgulho que, naquele momento, a famlia sentiu,
pelo fato do artista ter-se engajado na nobre causa de So Paulo, no bastou para que a antiga idiossincrasia
mtua abrandasse entre ambos." (TOLEDO, 1994. p. 127-128). A batalha de Piratininga teve duplo significado:
(1) reproduziu o carter destrutivo do Estado e (2) defendeu um Estado menos autoritrio que o governo Var-
gas, implicando na defesa da existncia do Estado, um paradoxo diante da sua busca pela liberdade.
13
Quando se fala governo, no capitalismo, deve-se entender burguesia, porque no primeiro esto os integrantes da
segunda, administrando o Estado para si em estreita relao e cooperao com os negcios privados. Para uma
evidenciao do governo no Estado capitalista ser representante e defensor dos interesses e necessidades da
burguesia, alm do que vemos em nosso dia a dia, ver, por exemplo, MSZROS, 2003; PETRAS e VELT-
MEYER, 2000.
14
Para uma descrio de alguns aspectos das formas de negociaes estabelecidas entre os administradores dos
diversos setores do Estado e entre eles e os artistas, ver MICELI, 2003. p. 19-87.
Ramos de Azevedo tem sua assinatura numa quantidade enorme de edifcios que contriburam para estabelecer
o padro de gosto da burguesia cafeeira paulistana, entre eles: Secretaria da Fazenda e do Tesouro (1881-1891)
(atual Secretaria da Justia); Escola Politcnica (1895-1897) (atual Edifcio Paula Souza); Instituto Pasteur
(1903); Theatro Mvnicipal de So Paulo (1903-1911); Prdio dos Correios (1922); e residncias, como a casa
"projetada e construda por seu escritrio entre 1929 e 1935, para sua filha Lcia Ramos de Azevedo, que [ne-
la] residiu com o marido, o engenheiro Ernesto Dias de Castro", atual Casa das Rosas, um espao pblico de
atividades culturais, que tem em uma de suas paredes, um "clssico" retrato a leo do construtor:

198
FIGURA 422 - CASA DAS ROSAS, Av. Paulista, 37, So Paulo. FIGURA 423 - Sala na Casa das Rosas,
Originalmente "projetada e construda por seu escritrio entre 1929 e onde se encontra o retrato de Ramos de Azevedo
1935, para sua filha Lcia Ramos de Azevedo, que [nela] residiu com o
marido, o engenheiro Ernesto Dias de Castro" (da ficha ao lado do retrato
de Ramos de Azevedo)

FIGURA 424 - Oscar Pereira da Silva; Ramos de Azevedo; 1929; ost; 64 x 54 FIGURA 425 - Flvio na Revoluo Constitucionalista de 1932
cm - oval; Casa das Rosas; So Paulo DAHER 172

15
TOLEDO, 1994. p. 49-60, 82-83.
16
Em uma persistncia de um anacrnico moralismo tpico da "aristocracia [que] detestava as representaes do
nu, democrtico como a morte" (HAUSER, 1972. T. I. p. 106.), houve uma srie de problemas policiais e judi-
ciais em torno da exposio que Flvio fez em 1934, com vrios nus, taxada de pornogrfica e fechada pela po-
lcia, que contriburam para o reconhecimento pblico e familiar de suas obras.

199
"Como a seqncia de fatos desagradveis tivesse servido ao menos para reaproximar o artista do pai - pois j
no se falavam h anos - acontece tambm um outro almoo na antiga sede da fazenda Capuava, de Valinhos,
agora dedicada com exclusividade ao plantio e comercializao da laranja ('Laranja Tucano'!!!), a nova e ren-
dosa experincia agrcola do pai, que se fartara com os problemas oriundos da cafeicultura, agora em franca de-
cadncia...
Ali, entre uma festividade imbricada por discursos elogiosos, acontece um novo fato que iria marcar de forma
significativa a vida profissional de Flvio: orgulhoso e agora definitivamente convencido dos talentos do filho,
Dr. Raul convida-o a construir sua casa naquela fazenda e mais, o presenteia com um enorme terreno de sua
propriedade, existente no quarteiro entre a Alameda Lorena e Ministro Rocha Azevedo, propondo de pblico
ser o incorporador do que quer que ali ele viesse criar.
Para o artista, esta rara oportunidade significava, enfim, a chance de colocar em prtica uma srie pessoal de
ousados conceitos sobre moradia alm - claro - de exibir algum tino comercial, penoso atributo que o acom-
panharia pela vida a fora...
Aps vender alguns desses terrenos, Flvio inicia o esboo de um projeto para a construo de dezessete casas,
muito arrojadas e igualmente polmicas, vindo a constituir o que se chamou depois de 'Vila Americazinha', que
se iniciara logo aps a viagem de estudo j programada. [...]
Finalmente, algumas das casas da Alameda Lorena ficam prontas. Ajardinadas, pintadas e decoradas sob proje-
to do autor, elas serviriam de 'mostrurio' aos possveis interessados.
Assim, a 6 de junho de 1937, Flvio convida a imprensa para um simptico coquetel, cujo resultado se mostra o
mais eficiente meio de divulgao de seu recente trabalho. Para tanto, pragmtico, manda confeccionar um mi-
rabolante panfleto explicativo sobre o 'funcionamento' de suas casas." TOLEDO, 1994. p. 255-256 e 322.
importante notar que a aproximao entre pai e filho e o financiamento paterno de algumas obras coincidem
com o incio da cristalizao das formas executadas por Flvio.
"Com a morte do Dr. Raul, (seu pai, em 7 de maro de 1942), Flvio muda-se de novo, da fazenda para So
Paulo e assume os encargos do pai, de quem herdara significativa fortuna, passando a ser visto constantemente
a circular, brao dado com a me e seu indefectvel guarda-chuva noutro, o velho hbito trazido da Inglaterra
para a garoenta So Paulo. [...] por essa poca, inicia-se numa agitada e subversiva vida social, transmudando o
comportamento da inatingvel aristocracia "jovem", numa postura mais liberal do que aquela mostrada pela pu-
dica imprensa catlica de Dom Duarte Leopoldo e Silva... [...] A to amada casa da fazenda [...] era cenrio de
recepes alegres e fins de semana regados ao melhor vinho e com a mesa mais luxuriante, sempre cercada [...]
por lindas mulheres [...]. [Muitas extravagncias foram feitas por Flvio nessa poca] Alm da fortuna pessoal
herdada do pai, as casas da Alameda Lorena, [por volta de 1945-46], davam-lhe um bom rendimento, [apesar
de ter tido dissabores com] alguns inquilinos [que] tinham que ser cobrados sob insistncia para pagar os alu-
guis." TOLEDO, 1994, p. 354-373.
17
Esta casa foi resultado de uma longa gestao que comeou no final de 1929 quando Le Corbusier esteve no
Brasil e foi entrevistado por Flvio, que a partir do encontro comeou a pensar em sua prpria mquina de
morar. TOLEDO, p. 77.
18
Para uma viso crtica desta casa, ver ISHIDA.
19
FREUD, 1974-a. p. 58-59.
20
[Amncia de Meynert; um estado de confuso alucinatria aguda.] Nota do editor. In. FREUD, 1974-a. p. 58.
21
FREUD, 1974-a. p. 58.

200
22
CARVALHO, 1931. Este livro foi reeditado pela Editora Nau, no Rio de Janeiro, em 2001.
23
CARVALHO, 1931. p. 7-8 e 53-54.
A essa capacidade de trocar seu objetivo sexual original por outro, no mais sexual, mas psiquicamente rela-
cionado com o primeiro, chama-se capacidade de sublimao. Contrastando com essa motilidade, na qual resi-
de seu valor para a civilizao, o instinto sexual passvel tambm de fixar-se de uma forma particularmente
obstinada, que o inutiliza e o leva algumas vezes a degenerar-se at as chamadas anormalidades. FREUD,
1976-b. p. 193.
24
CARVALHO, 1931. p. 54.
fcil perceber onde se encontram as semelhanas entre cerimoniais neurticos e atos sagrados do ritual reli-
gioso: nos escrpulos de conscincia que a negligncia dos membros acarreta, na completa excluso de todos
os outros atos (revelada na proibio de interrupes) e na extrema conscincia com que so executados em to-
das as mincias. Mas as diferenas so igualmente bvias, e algumas to gritantes que tornam qualquer compa-
rao um sacrilgio: a grande diversidade individual dos atos cerimoniais [neurticos] em oposio ao carter
estereotipado dos rituais (as oraes, o curvar-se para o leste, etc.) o carter privado dos primeiros em oposio
ao carter pblico e comunitrio das prticas religiosas, e acima de tudo o fato de que, enquanto todas as min-
cias do cerimonial religioso so significativas e possuem um sentido simblico, as dos neurticos parecem tolas
e absurdas. Sob esse aspecto a neurose obsessiva parece uma caricatura, ao mesmo tempo cmica e triste, de
uma religio particular, mas justamente essa diferena decisiva entre o cerimonial neurtico e o religioso que
desaparece quando penetramos, com o auxlio da tcnica psicanaltica de investigao, no verdadeiro significa-
do dos atos obsessivos. No decurso dessa investigao, dilui-se completamente o aspecto tolo e absurdo de que
se revestem os atos obsessivos, sendo explicada a razo de tal aspecto. Descobre-se que todos os detalhes dos
atos obsessivos possuem um sentido, que servem a importantes interesses da personalidade, e que expressam
experincias ainda atuantes e pensamentos catexizados com afeto. Fazem isso de duas formas: por representa-
o direta ou simblica, podendo, conseqentemente, ser interpretados histrica ou simbolicamente. FREUD,
1976-a. p. 123.
25
MARTINS, (1951). p. 1, 3 e 4.
26
CARVALHO, 1931. p. 49-50.
27
TOLEDO, 1994. p. 102-109.
28
GULLAR. p. 71.
29
"O sistema da moderna economia de mercado tende a dissolver todo contedo em forma. [...] Como a indife-
rena da forma capitalista a todo contedo substancial torna-se insuportvel, o elo perdido da qualidade sens-
vel dos objetos tem de ser recriado numa alucinao. Esse processo assume o carter de um jogo no um jo-
go inteligente, mas um jogo pueril. [...] Como no se permite que tal irrelevncia do contedo sensvel seja dis-
cutida, o substrato alucinatrio das mercadorias tem de remeter-se a algo diverso: a qualidade sensvel perdida
simulada no plano da forma esttica. O totalitarismo da forma (sem contedo) conservado; a indiferena da
forma social no superada, mas encoberta esteticamente. [...] Os objetos perdem definitivamente sua dignida-
de. Sua forma esttica desprende-se virtualmente da matria e torna-se o design de uma imagem mercantil [o
sujeito que, por meio da estetizao da vida ou, no caso de Flvio, da transformao de sua vida em cont -
nuo ato performtico, se vende e vende sua imagem e participao no mundo]. [...] A transformao, especifi-
camente ps-moderna, da teoria do conhecimento em esttica sempre esttica da mercadoria. O design auto-
nomizado da imagem de mercadorias substitui-se ao prazer com objetos reais. [...] Nos anos 80, realizou-se e

201
radicalizou-se a tendncia histrica do moderno sistema produtor de mercadorias dissoluo de todos os laos
sociais por meio de um grande surto de 'individualizao'. Cada qual o seu prprio deus, o seu prprio escravo,
o seu prprio treinador e o seu prprio filme de terror. Esse aguamento extremo do individualismo abstrato
no ignorado pela esttica da mercadoria: cada qual a sua prpria obra de arte total. Transformados literal-
mente e no somente em relao sua fora de trabalho em 'mercadorias sobre duas pernas', os indiv-
duos imaginam-se como designs vivos. O mundo dos produtores de mercadorias transforma-se num nico e
vasto palco (ou televisor) e cada qual torna-se ator de si mesmo. No lugar de relaes e conflitos sociais surge a
'auto-encenao' de imitaes da pessoa, que trabalham na estetizao de sua biografia [e de outros indivduos].
Elas relacionam imediatamente tudo que vem e ouvem a si prprias: o mundo s existe porque parte de 'meu'
design. [...] Tambm a crtica social e o corpo tornam-se imagens desconexas ou simples invlucro." KURZ,
1997.
30
"O termo 'idealista', na linguagem da histria da arte e da crtica, adquiriu um significado composto por trs li-
nhas de idias interligadas, que importante distinguir: Idealismo Perfeccionista, Normativo e Metafsico. [...]
O termo (Idealismo Perfeccionista) aplicado arte que [no s] reflete preferencialmente a natureza no seu
melhor e mais atraente estado, mas s tentativas de melhorar e aperfeioar a natureza por meio da eliminao
das inevitveis imperfeies das coisas individuais. [...] O ideal artstico, freqentemente, tem sido pensado
como um tipo geral de classe no sentido de uma norma (Idealismo Normativo), ou uma verdade geral, como
distinta das instncias individuais variveis de qualquer classe. Na sua forma mais elementar, o artista retrata
'um peixe', no este ou aquele peixe particular. [...] A doutrina metafsica de que um artista pode obter uma vi-
so intuitiva da realidade suprema, as idias universais de Plato, e 'imitar' esta realidade em sua arte (Idealis-
mo Metafsico) comeou com os neoplatnicos. Ela foi perpetuada em uma forma teolgica durante a Idade
Mdia e foi revivida com tremendo vigor durante o Renascimento. [...] A teoria de que a grande arte 'imita' uma
realidade suprema, que existe alm dos objetos empricos do mundo da percepo sensorial, foi primeiramente
formulada pelo semimstico neoplatonista Plotino (sculo III d.C.). A essncia da filosofia de Plotino deriva de
um desejo de escapar do mundo material e unir-se a uma Divindade Primordial, que existncia pura, sem
forma ou matria. Ele sustentou que o mundo fenomenal uma criao da alma e no tem existncia real; a rea-
lidade pertence ao mundo espiritual contemplado pela razo. Plotino fundou o princpio da beleza no anseio in-
consciente da alma humana pelo Ser Primordial, o Uno. Arte no imitao do mundo fenomenal, em um sen-
tido comum, mas a criao da beleza que a alma reconhece 'de um antigo conhecimento' e por meio dela aspira
unir-se ao divino." OSBORNE, p. 82-88.
31
OSBORNE, p. 99-103. PANOFSKY, 2001. p. 89-148.
32
Ver OSBORNE e DELLA VOLPE nos dois primeiros captulos.
33
TOLEDO, 1994. p. 124-126.
34
CARVALHO, 04.05.1932. Apud. TOLEDO, 1994. p. 126.
35
TOLEDO, 1994. p. 126-127.
36
CARVALHO, 1973; GOLINO, 2002.
37
CARVALHO, 1973. p. 103-104.
38
Para uma compreenso mais ampla e complexa da pea e do contexto teatral nacional ver: GOLINO, 2002.
39
GOLINO, 2002.
40
MSZROS, 2007, p. 19-53.
41
TOLEDO, 1994. p. 505-537.

202
42
http://fr.wikipedia.org/wiki/Christian_Dior
O nome "'NEW LOOK' [...] era o mesmo que o figurinista francs Christian Dior usou em 1947 ao introduzir
um novo clothing de estilo para mulheres". TOLEDO, 1994. p. 507.
43
TOLEDO, 1994. p. 513.
44
Para uma anlise das evitaes, ver "Regras de evitao e diversas punies para seu no cumprimento".
FREUD, 1974-e. p. 24-34.
45
Uso a totalidade e a complexidade possveis do mundo artstico, a partir de BECKER.
46
CARVALHO, 1966.
47
CARVALHO, 1966.
48
Este retrato foi pintado "especialmente para a mostra (Art of Latin America since Idependence, de janeiro de
1966, organizada pela Universidade do Texas)" e fez parte da Exposio "Flvio de Carvalho - J. Toledo", no
MAM-SP, em junho de 1970, que tambm expunha um "Panorama da Arte Atual Brasileira", quando "Din
Coelho, encantada com a obra, [...] pediu insistentemente para que Flvio Fizesse uma doao. E ele, impertur-
bvel, recusava-se com sua maneira gentil, mas irredutvel. Algo o ligava de maneira estranha ao quadro". Po-
rm, J. Toledo, o convenceu a doar este Auto-retrato ao MAM, que l se encontra desde junho de 1970. TO-
LEDO, 1994. p. 630, 656, 668-670 e 702. (grifo meu)
49
CARVALHO, 1966.
50
Sobre abstrao e humanismo, ver SCHAPIRO.

203
RETRATO DE JORGE AMADO

O retrato de Jorge Amado (FIG. 426 |pgina anterior| 1945; ost; 74 x 54 cm; AMA-
DO 27), pintado por Flvio, tem elementos naturalistas e abstratos, em uma composio tpica
do retrato clssico e acadmico, que vem desde o renascimen-
to, com o modelo representado em meio corpo, inscrito em um
tringulo e um retngulo, que tm a unio e a separao entre
eles ( e ) marcada por uma linha horizontal que vai do
contraste da roupa no ponto de encontro entre modelo, fundo e
trmino da tela esquerda aos contrastes entre modelo e fundo
direita o ponto usado para marcar o tringulo com base
horizontal o encontro mais esquerda entre fundo e roupa
(FIG. 427); poder-se-ia usar o
encontro mais direita entre
FIGURA 427 fundo e roupa para marcar o
ngulo direito inferior da base, obtendo um tringulo irregular
e um quadriltero de lados diferentes, porm, o contraste for-
mal e cromtico do fundo direita, junto ao encontro inferior
entre roupa e fundo (contorno branco), est horizontalmente
nivelado com o ngulo esquerdo do tringulo (FIG. 428) e,
como veremos nos demais campos e linhas composicionais,
assim como de acordo com praticamente toda a sua produo,
este quadro integralmente marcado pela simetria e regularida- FIGURA 428

de entre os planos e os traos ; a diviso entre as duas figuras geomtricas est um pouco a-
baixo do centro do quadro, evidenciando a fora da tradio romntica que fixou socialmente
uma composio baseada na diviso do plano plstico em inferior e superiores, para dimi-
nuir a presena do mundo horizontal bastante humano e aumentar a aerao do quadro por
meio do plano superior maior. Neste retrato, Flvio no seguiu risca todos os modelos estils-
ticos at ento desenvolvidos pelas academias clssicas, incluindo as eclticas de final do scu-
lo XIX e incio do XX, apresentando algumas renovaes superficiais em relao a estes mode-
los, devidas s modernizaes criadas no modernismo europeu e nas vanguardas histricas.
O retrato ligeiramente assimtrico (FIG. 429 a 431), porque os eixos vertical (que passa
pelo centro do corpo) e horizontal (que separa a cabea do tronco) do modelo (azuis) esto,
respectivamente, um pouco esquerda e acima dos eixos vertical e horizontal da tela (brancos),

206
FIGURA 429 FIGURA 430 FIGURA 431

mas a simetria no abandonada, pelo contrrio, compensada por meio de diversos recursos:
1. o eixo vertical do modelo, paralelo ao eixo da tela, um eixo vertical virtual que cobre o es-
pao que vai do meio da testa ao meio das mos, passando pelo centro do rosto, orientado
pela convergncia das sobrancelhas que reforam a centralizao do nariz e da boca;
2. o eixo horizontal do modelo corta o eixo vertical em uma zona escura logo abaixo do quei-
xo, bastante horizontalizada pelos contrastes do amplo espao da regio horizontal dos om-
bros, que separa a cabea do tronco;
3. o centro da tela, no encontro dos eixos verticais, horizon-
tais e diagonais coincide com a diviso entre cabea e cor-
po (FIG. 432), que um ponto dominante no quadro, por
causa desta diviso, com seus contrastes de luzes e cores,
tendo, acima, o queixo marcado pelo amarelo em uma zona
de cores avermelhadas e terrosas, com traos ondulados no
sentido horizontal, e, abaixo,
um grupo de planos mais cla-
ros em tons pastis, com tra-
os no sentido vertical um
FIGURA 432
pouco menos ondulados, sen-
do todo o conjunto reforado pela inclinao da cabea, com
fortes tenses entre cores, claros e escuros, em uma oposio
parte inferior do quadro;
4. as linhas virtuais dominantes (verdes) (FIG. 433), mar-
cadas a partir (1) dos encontros dos braos e ombros com o
fundo cruzando os olhos na regio das pupilas , (2) do
FIGURA 433

207
dedo destacado1 e (3) da sua base at o ponto de mudana de cor e direo do contorno do
brao e do ombro direita, acompanham paralelamente os eixos diagonais da tela (magen-
tas), e, entre os cruzamentos superior e inferior destas linhas dominantes h uma linha verti-
calizada (amarela), levemente inclinada, acompanhando a inclinao do nariz e ligando o
centro da testa s mos, apresentando uma espcie de eixo vertical do tema, em um curioso
esquema composicional regular formado por um conjunto especular de tringulos e quadri-
lteros;
5. a cabea est ligeiramente rotacionada para a direita, com
uma pequena inclinao do rosto para baixo, com o olhar
centralizado conforme esta posio, e o espao esquerda
da cabea tem a metade do tamanho do espao sua direita,
justamente maior para a respirao do modelo (FIG. 434),
de acordo com os preceitos e as prticas acadmicas;
6. as relaes entre cores, luzes, tamanhos e posies dos pla-
nos no espao plstico obedecem s regras clssicas de or-
ganizao espacial, dentre as quais est estabelecido que o
quadro tende a ser mais pesado do lado direito inferior, por-
FIGURA 434
tanto deve ser equilibrado com elementos que chamem a-
teno colocados na esquerda superior e Flvio, para manter o equilbrio da sua obra (FIG.
435), colocou o modelo mais esquerda, criou um contraste de luz e cor no tronco esquer-
da, entre uma cor fria clara e um marrom mdio (contorno vermelho), e pintou o lado direito
mais azul e claro (contorno azul), mas, para evitar uma assimetria acentuada neste nvel do
quadro, colocou umas pinceladas bem contrastadas de luz no
fundo junto ao azul do brao direita (contorno verde), fazen-
do um jogo especular entre as duas formas bastante triangula-
res um marrom mdio quase sem contraste de luz esquer-
da e um castanho escuro com forte contraste de luz direita
e pintou o fundo esquerda da cabea (contorno amarelo),
mais escuro e com menos contraste de cores, que o fundo di-
reita (contorno magenta), mais claro com amarelos e azuis
bem visveis, emoldurando lateralmente a cabea bastante po-
licromada, que por seu contraste de luz e cor em relao ao
FIGURA 435 restante do quadro, retm nosso olhar mais esquerda, for-
mando o equilbrio estvel da simetria, reforado pela mo (contorno rosa) que aponta para
a esquerda superior.

208
7. Nesse conjunto composicional bastante esquemtico, cabea e mos esto no mesmo plano
vertical bem visvel na figura 426 e evidenciado na figura 434 , demonstrando, talvez,
a presena marcante do engenheiro calculista.
8. As direes dos traos das pinceladas, em sua maioria, so variadas no fundo e seguem os
planos dominantes na representao do modelo , por exemplo, traos verticais para o na-
riz que longo e vertical, maior quantidade de traos com orientao horizontal para a testa
que mais horizontal, curvas seguindo o plano curvo das orelhas ou da dobra entre brao e
antebrao esquerdos do modelo, ou das partes da roupa, etc. evidenciando uma viso de
adequao ao mundo natural e, ao mesmo tempo, de ordenao das formas de representa-
o deste mundo, em uma atitude tipicamente positivista de constatao da realidade e rea-
firmao e correo ordenada dos seus valores plsticos.
O enquadramento do modelo, com cortes do corpo, deriva das tradies dos retratos oci-
dentais desde o renascimento, especialmente daquelas iniciadas pelas fotografias mais artsticas
do sculo XIX e pelo impressionismo, baseadas na idia de um instantneo da vida que recorta
o objeto em uma tentativa de simular o movimento do tema por meio da imagem esttica que
representa parte ou partes de um todo dinmico.
A tcnica estilstica um conjunto de pinceladas curvas e onduladas, variando de mais
acentuadas a quase retas, de curtas a longas e de estreitas a largas, com volumes e marcas de
pincel acentuados pela espessura da tinta, espalhadas por todo o plano plstico de maneira se-
melhante. Com este recurso, Flvio cria uma ambigidade na obra. Por um lado, fez uma inter-
penetrao formal entre o modelo e o fundo por meio do uso de diversos elementos plsticos
semelhantes para integr-los, diminuindo consideravelmente a distino entre o modelo e o es-
pao sua volta, retirando do fundo sua caracterstica de complemento e apresentando-o como
espao dinmico, to ativo quanto o tema central, movimentando o quadro em todos os seus
aspectos formais e, por outro, mostrou uma tendncia uniformidade plstica, caracterstica do
tratamento homogeneizante do tema e das formas, presente em vrios dos seus quadros, geran-
do uma forte tenso imagtica com a diversidade cromtica, especialmente em relao poli-
cromia executada no rosto, destacada do restante da pintura menos policromada e menos con-
trastada.
Sob certo aspecto, mostrou uma ruptura com o individualismo do sujeito destacado de
seu ambiente e contribuiu para fixar a imagem do representado que, neste caso, representava o
comunismo e, sob outro, pintou na direo da uniformizao entre figura e fundo, mas, ao
mesmo tempo, destacou o modelo, mais claro e policromado, do fundo, mais escuro e com me-

209
nos contrastes cromticos e, mais gravemente, reproduziu os padres estticos e plsticos da
burguesia, que ambos diziam combater, com uma forte separao entre forma e contedo, por-
que o tema revolucionrio (muito difundido pelos discursos comunista de Jorge Amado e anti-
burgus de Flvio) foi obstrudo pela forma anti-revolucionria (a pintura com padres e solu-
es clssicas, tpicas da burguesia local, apesar das tenses entre formas e cores).
Este quadro deve ser analisado em relao produo artstica moderna nacional e inter-
nacional at 1945, especificamente: (1) o modernismo brasileiro das duas primeiras dcadas do
sculo XX; (2) as obras brasileiras aps este modernismo; (3) o modernismo internacional an-
terior s vanguardas histricas; (4) as vanguardas histricas; (5) a produo internacional pos-
terior s vanguardas histricas; (6) as demais obras de Flvio; e (7) outros retratos de Jorge
Amado.
(1) Comparado ao modernismo brasileiro, um qua-
dro conservador e, em muitos aspectos, contrrio moderni-
zao esttica e artstica, que tem muitas obras mais soltas,
novas e crticas (FIG. 436) em relao produo local con-
tempornea ecltica e a todas as outras anteriores querela
modernista, embora, no modernismo brasileiro, as obras no
sejam de ruptura radical ou tipicamente vanguardistas em
relao produo internacional, conhecida pelos modernis-
tas e outros artistas brasileiros. O Torso de Anita Malfatti,
FIGURA 436 - Anita Malfatti; Torso; carvo e pastel
comparado com o Homem em p, de Schiele (FIG. 439), sobre papel; 1917; 61 x 46,6 cm; MAC-USP; Brasil
www.macvirtual.usp.br/MAC/templates/projetos/
um bom exemplo do acanhamento e da base clssica uni- percursos/percursos_mod_malfatti2.asp

formizante da produo brasileira, porm, com linhas, planos, cortes e posio do modelo mais
modernos que a obra de Flvio.
(2) Com o governo Vargas, a
produo artstica brasileira foi bastante
retrada. Diante de obras como os Ope-
rrios (FIG. 437), de Tarsila do Ama-
ral, que tem a uniformidade para uma
evocao literal do tema, incorrendo no
conteudismo e no didatismo, o retrato
pintado por Flvio uma obra moderna
FIGURA 437 - Tarsila do Amaral; Operrios; 1933; ost; 150 x 205 cm
Palcio Boa Vista; Campos do Jordo; SP; BR: www.acervo.sp.gov.br/catalogo/artista.html

210
tardia, uma reafirmao do classicismo com uma aparncia de modernidade, porm no reali-
zada plenamente por causa dos fundamentos clssicos que o orientaram e dos procedimentos
acadmicos que o estandardizaram.
(3) Diante do modernismo europeu, possui o mesmo tipo de relao que tem com o mo-
dernismo brasileiro. avanado em relao a algumas obras dos ismos do sculo XIX por cau-
sa das tenses e diversidades formais e cromticas, mas est bem atrs das pesquisas inglesas
da segunda metade do sculo XVIII e incio do XIX e de muitas fotografias e obras impressio-
nistas e ps-impressionistas produzidas no sculo XIX (FIG. 438).
(4) Quando o assunto vanguardas histricas, qualquer modernizao fica muito difcil
para a produo artstica posterior e o quadro de Flvio no escapa do problema, sendo uma
obra conservadora e acadmica. Sequer aproxima-se dos expressionismos europeus, que tm
mais autonomia (FIG. 439).

FIGURA 438 - Paul Gauguin; Jacob Meyer de Haan; Frana, 1889 FIGURA 439 - Egon Schiele; Homem em p com brao levantado
leo sobre madeira; 79,6 x 51,7 cm ustria, 1910; aquarela e carvo sobre papel; 44,8 x 31,4 cm
MoMA; Nova York; EUA MoMA; Nova York; EUA
www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD
%3AE%3A2098&page_number=3&template_id=1&sort_order=1 %3AE%3A5215&page_number=4&template_id=1&sort_order=1

Comparando a composio, o preenchimento espacial, a tcnica pictrica e os cortes do


Homem em p com brao levantado, de Schiele, com as figuras de Flvio, que tm diferencia-
es cromticas para o preenchimento do corpo, por exemplo, as mulheres e mulatas no no-
meadas, vemos claramente a distino entre os dois artistas e o quanto a obra de Flvio chega a
ser repetitiva, apresentando caractersticas estilsticas semelhantes (e iguais em vrias obras)
por mais de quarenta anos (1931 a 1972), apesar das enormes e radicais mudanas ocorridas no

211
mundo em geral e nas artes.
(5) Em relao produo moder-
na internacional posterior s vanguardas
histricas, mantm sua caracterstica de
obra reformista, usada como reao con-
tra a modernizao, semelhante reao
contra as vanguardas histricas, porque a
produo internacional dos anos 1910 at
1945 apresenta muitos avanos sobre o
naturalismo e sobre o prprio abstracio-
nismo. Diante dos Trs cavalheiros le-
FIGURA 440 - Max Weber; Trs cavalheiros letrados; 1945; ost; 73,66 x 92,71 cm
Museu de Belas Artes; Boston; EUA:
trados, de Weber (FIG. 440), o retrato de www.mfa.org/collections/search_art.asp?recview=true&id=35126&coll_keywo
rds=&coll_accession=&coll_name=&coll_artist=Weber&coll_place=&coll_medi
um=&coll_culture=&coll_classification=Paintings&coll_credit=&coll_provenanc
Jorge Amado o retrato de uma plida e=&coll_location=&coll_has_images=1&coll_on_view=&coll_sort=0&coll_sort
_order=0&coll_view=0&coll_package=0&coll_start=1
modernidade.
(6) Flvio fez obras anteriores mais modernas, com avanos plsticos em uma cabea
sumria (FIG. 379) e em um retrato com bastante autonomia cromtica (FIG. e 380).
(7) O quadro de Flvio semelhante a outros retratos de Jorge Amado na composio e
representao de meio corpo e busto, apresenta significativa diferena no estilo e ope-se a to-
dos na tcnica pictrica ao fazer a imagem do escritor e do espao plstico semelhantes e mes-
clados em algumas reas.

FIGURA 441 - Cndido Portinari; c. 1934; ost; 46 x 36 cm FIGURA 442 - Quirino da Silva; 1938; ost; 80 x 60 cm
AMADO 23 AMADO 22

212
FIGURA 443 - Carlos Scliar; 1941; ost; 60 x 43 cm FIGURA 444 - Jos Pancetti; 1945; ost; 46 x 38 cm
AMADO 28 AMADO 26

Cada um destes cinco retratos de Jorge Amado tem uma relao entre figura e fundo con-
forme a posio do escritor no plano plstico, o ngulo em que representado e os tipos de
pinceladas e cores, mostrando as distintas concepes estticas, artsticas e polticas dos pinto-
res.
As composies dos quadros seguem os mesmos fundamentos, com pequenas variaes
nas relaes de tamanhos e propores entre as figuras geomtricas bsicas (retngulo e trin-
gulo), nas quais est inscrito o modelo, e respeitam o eixo vertical das telas, sugerindo um tipo
padronizado de retrato, porm, no quadro de Flvio, o modelo quase no cabe na tela, com re-
cortes que o distanciam do centramento e do emolduramento plsticos caractersticos dos ou-
tros retratos, que apresentam um espao considervel em volta do corpo ou rosto do modelo,
com bastante ar para respirar, como se diz no meio artstico.
Quanto s cores, quatro so mais castanhos, o de Portinari tem cores frias alm dos cas-
tanhos e o de Flvio o mais policromado com uma grande diversidade tonal, especialmente
no rosto, contrrio ao naturalismo cromtico e mais homogneo empregado nos outros qua-
dros. A policromia no rosto de Jorge Amado o principal elemento de criticidade deste retrato
em relao aos demais retratos do escritor, sendo oposto s estticas e artes usuais e dominan-
tes no Brasil, que no admitiam que o rosto da pessoa retratada fosse uma combinao de cores
estranhas ao modelo e entre si,2 mas uma crtica consentida pelo establishment esttico e con-
tida pelas formas do quadro.
Esse conflito imagtico fica evidente quando observamos os retratos de outros artistas
neste perodo, nos quais a combinao de cores naturalistas e semelhantes, tendendo para a
monocromia, com poucas variaes tonais era a regra geral de representao, para que o retrato
fosse um objeto harmnico de negociaes simblicas, fixao de status e representao de po-

213
der poltico ou econmico do retratado dentro da sua classe social e diante das outras classes.
As mos pintadas por Flvio, um pouco mais escuras que os elementos sua volta, cha-
mam a ateno para a parte inferior do quadro, fazendo um contraponto de contraste cromtico
e luminoso e dinamizando nosso olhar, que percorre a tela de cima a baixo e vice-versa por
causa das tenses plsticas que excitam nossa viso e do tema (escritor) que nos remete rela-
o entre o rosto e as mos.
A roupa inidentificvel. Por causa de uma relao com o mundo natural e aproximao
com outros retratos fotogrficos e pictricos pode-se pensar no casaco marrom, mas isto uma
interpretao baseada na extrapolao. De fato, a roupa de Jorge Amado, na pintura de Flvio,
no uma roupa, uma pintura, um campo plstico no naturalista o suficiente para permitir
uma associao direta com o casaco e nem abstrato ao ponto de no possibilitar associaes
temticas e naturalistas. Mas, de qualquer modo, devemos ter cuidado para no reduzir o qua-
dro a outra verso adequada aos padres de representao do modelo separado do fundo plsti-
co.
Flvio pinta o escritor com uma fisionomia neutra, envolta em contrastes de traos e co-
res. Jorge Amado, com a cabea um pouco virada para a esquerda, olha ligeiramente para bai-
xo; corpo e espao esto integrados pela constante da variedade formal, o campo de ao do
escritor um espao em movimento, o homem e o ambiente no se dissociam, no so iguais e
nem diferentes, so semelhantes.
As formas do quadro de Flvio diferem substancialmente das formas dos retratos da po-
ca e isto nos remete ao problema da forma artstica ser uma representao de classe social, uma
exposio e defesa ideolgica imagtica.
So cinco retratos da mesma pessoa, executados em um perodo relativamente curto (on-
ze anos, de 1934 a 1945), porm tm importantes diferenas formais, o que quer dizer que a-
presentam diferenas significativas na unidade entre forma e contedo: o enquadramento do
escritor na tela, a posio da cabea e do corpo, o fundo, a direo do olhar, luzes e sombras,
tcnicas de pinceladas, as formas das diversas reas, etc. Essas diferenas so detalhes impor-
tantes para os artistas e para a anlise da arte,3 possibilitando que cada retrato seja reconhecido
como obra nica, e esta caracterstica de unicidade aplica-se, em parte, ao conjunto estilstico
das obras de Flvio, no qual o retrato de Jorge Amado pertence a um dos seus estilos.
As diversas caractersticas naturais do modelo (o homem Jorge Amado FIG. 445), por
exemplo, o bigode e as sobrancelhas, so representados de modo naturalista em todas as pintu-
ras, conforme o estilo de cada obra, pois os retratos do escritor foram feitos para preservar um
mnimo de semelhana com o modelo natural, que tem sobrancelhas e bigode, e este bem ca-
racterstico de sua gerao. necessrio ver a semelhana da pintura com o retratado, mesmo

214
em obras que se distanciam do naturalismo, pela necessidade de
pintar um quadro cujo modelo seja minimamente reconhecvel,
se este for o interesse e a necessidade dos envolvidos. 4
O olhar e a boca, no retrato pintado por Flvio, so bas-
tante mesclados aos densos volumes e variados cromatismos
das tintas, e o restante do rosto formado por espessas linhas e
planos coloridos. Todo esse conjunto plstico praticamente im-
possibilita o reconhecimento de quaisquer expresses, tais co-
mo: olhar severo, serenidade ou outras.
Mos, dedos, cabea e manchas so elementos igualmente
importantes em vrios retratos, especialmente os que foram pin- FIGURA 445 - Jorge Amado; dcada de 1940
fotografia; AMADO 121
tados a partir dos anos 1940.
Flvio contou que Jorge Amado, durante todo o tempo que posou foi imaginando em
voz alta e com muitos detalhes as diversas situaes sociais em que se envolveria se tivesse um
longo e peludo rabo.5
Esta histria demonstra quo incmodo foi posar para o pintor que perscrutava o incons-
ciente. Nesta situao, sua vida e obra literria eram pouco provocantes; escritor crtico e co-
munista combatente no eram atividades suficientes para inventar uma novidade, instaurar o
choque contra a sociedade getulista e aliviar a tenso existente durante a execuo do retrato,
afinal, um homem com uma caracterstica no humana era muito mais estranho e divertido que
um retrato que integrasse a fisionomia ao interior, porm, Flvio apresentou um escritor que
pouco ou nada tem a ver com um estranho e surrealista rabo imaginrio.
Em sua busca pela expresso fundamental do modelo, a fim de integrar o inconsciente e
o modo de insero social de Jorge Amado, Flvio considerou que as aventuras literrias do es-
critor com rabo eram jogos de aparncia, uma diverso do momento, que no o desviaram da
representao do escritor e poltico em uma pose convencional, mas tensionada pelo enqua-
dramento do modelo na tela, pela tcnica pictrica e pela policromia.
Quando fez o retrato de Jorge Amado, pintor e escritor eram indivduos bem conhecidos
nos meios artsticos, intelectuais, empresariais e policiais.6 O primeiro por sua oposio pblica
religio e moral dominantes e o segundo pela literatura instigante e uma atividade comunis-
ta indesejveis para o governo Vargas.
Os dois desagradavam profundamente os setores conservadores da burguesia local, tal-
vez, tambm, pelo fato de serem socialmente reconhecidos. Os livros de Jorge Amado "desde
1944-45 (tm as maiores tiragens para) um escritor brasileiro at ento"7 e seu retrato pintado
por Flvio, por causa da "extraordinria profundidade e semelhana com seu famoso modelo,
fazia muito sucesso".8

215
Para entendermos um pouco mais a extenso da crtica contida no retrato de Jorge Ama-
do, pintado por Flvio, e em parte nos retratos pintados pelos outros artistas, necessrio com-
par-los s imagens de Getlio Vargas como exemplos do padro imagtico do perodo, expos-
to no pas inteiro,

FIGURA 446 - Galeria dos Presidentes; Getlio Vargas, c. 1937 FIGURA 447 - Cndido Portinari; Getlio Vargas; 1938; ost; 77 x 61cm
www.planalto.gov.br/Infger_07/presidentes/gale.htm# Centro Cultural Banco do Brasil, RJ; Projeto Portinari
www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/obrasSimples.asp?notacao
=1171&ind=1&NomeRS=rsPSComObra_Retratados&Modo=S

e a algumas formas de dominao empregadas pelo governo Vargas, como bem exps Alfredo
de Almeida:

Com relao ingerncia do Estado, ao acompanharmos o percurso literrio de Amado no


transcorrer da ltima metade dos anos 30 e da primeira dos anos 40 registramos inmeras sanes
emanadas do campo de poder se abatendo sobre ele e inmeros outros produtores intelectuais.
Desde sanes relativas s possveis atividades do escritor, como a proibio velada de ocupar
cargos pblicos, at restries vrias circulao de seus trabalhos: queima de livros (Capites
da areia, Mar morto, Cacau, Suor, Jubiab, O pas do carnaval) em praa pblica, impedimento
de seus livros (ABC de Castro Alves) serem expostos em vitrinas de livrarias ou mesmo impedi-
mento de serem editados e colocados no circuito comercial, obrigando inclusive a que pelo me-
nos uma primeira edio (Vida de Lus Carlos Prestes) tenha sido publicada em outro pas, sendo
s mais tarde aqui reeditada. [...]
Diante da intensificao do quadro repressivo do Estado Novo, produtores responsveis pelo ro-
mance proletrio e estudiosos da literatura proletria vo ser compelidos a abandonar o pas,
no obstante tendo optado por um gnero literrio diverso, como Amado. [...]
A necessidade de uma participao poltica [...] contamina os produtores intelectuais em fins da

216
primeira metade dos anos 40 e no alvorecer da segunda. Manifestos, entrevistas e pronunciamen-
tos vrios se sucedem, exprimindo um repdio indisfarvel aos desmandos da ditadura.9

A aproximao destas fontes imagticas e literrias demonstra que o retrato de Jorge


Amado pintado por Flvio de Carvalho uma obra crtica contra o governo Vargas e sua bur-
guesia e, de modo menos explcito e menos radical, os demais retratos de Jorge Amado aqui
apresentados so, tambm, contrrios esttica e plstica varguista, evidenciando o carter
modernizador e, em alguns casos, revolucionrio destes retratos e a importncia capital
das formas artsticas para nosso conhecimento das obras de arte.
No contexto geral da arte no Brasil e no primeiro mundo ocidental, podemos considerar o
retrato de Jorge Amado, de Flvio, uma pintura acadmica, basicamente clssica, com um ver-
niz moderno, e mesmo assim, bem mais avanada que os retratos do escritor feitos por outros
artistas.
E, obviamente, em relao arte oficial uma imagem moderna e crtica contra a uni-
formizao imagtica do governo Vargas. Mas diante da regularidade e da harmonia ecltica
das imagens oficiais, qualquer obra que apresente traos mais soltos e certo desalinhamento no
eixo simtrico da composio pode receber o status de moderna.
Compreender o modernismo artstico e reconhecer sua relevncia social possibilita co-
mentar ou analisar uma obra de arte sem imprimir-lhe valores pr-determinados, principalmen-
te, pr-modernos naturalistas e clssicos, que olhavam e ainda olham para o tema como se fos-
se para a forma, projetando-o sobre esta,10 e sem determin-la como moderna, reproduzindo
uma noo comum de modernismo baseada em histrias sobre a obra e seu autor e no sobre
uma anlise criteriosa das formas e seus significados artsticos e no artsticos.
Os diversos problemas, aqui apresentados, evidenciam a complexidade da pintura com
suas coerncias e contradies.
A integrao plstica, e no temtica, entre escritor e ambiente, realizada por Flvio,
um elemento que mostra a clara distino entre sua esttica e as demais, realizando, pictorica-
mente, a no separao entre o homem e a sociedade, uma das principais caractersticas do co-
munismo, mas, aproxima-o da uniformidade. O individualismo que separa figura e fundo, pre-
sente nos quadros da esttica dominante, chocado pela integrao executada por Flvio, mas,
a tendncia uniformidade exatamente um dos principais objetivos da dominao.
Temos, ento, que no basta o modelo ser comunista, tender ao socialismo ou ter algu-
mas prticas libertrias para seu retrato represent-lo em conformidade com tais polticas.
necessrio que o pintor seja, tambm, um sujeito socialista ou libertrio capaz de realizar plas-
ticamente este tipo de poltica, caso contrrio, sua pintura ser apenas uma plida evocao do
tema e no um retrato autnomo ou revolucionrio, resultante da integrao entre os modos de

217
vida e os estilos ou gostos artsticos do pintor e do retratado como representantes dos seus seto-
res de classe.
Um comunista, depois das vanguardas histricas, pintado ao modo da regularidade e fi-
delidade da representao naturalista corre o risco de ser visto como conservador, avesso di-
versidade e mudana, como em um retrato liberal. interessante ver que os retratos de Porti-
nari e Flvio, dois artistas com traos comunistas,11 so destacados em relao aos outros por
causa da diversidade cromtica e o de Flvio apresenta tambm uma importante tenso formal
e matrica. Se o comunismo uma diferena radical em relao ao capitalismo e uma rica su-
perao poltica e artstica deste, o retrato de Flvio aproxima-se das aes revolucionrias do
escritor, por causa dos seus elementos crticos, porm, os aspectos conservadores o distanciam
de qualquer projeto revolucionrio e, em um golpe da dialtica, essas contradies humanizam
a obra.
O tema um escritor indesejvel para o governo Vargas: popular em seus romances e cr-
tico da poltica autoritria, da economia excludente e da moral conservadora vigentes; e as
formas so correspondentes s concepes que os artistas tm de seus papis sociais e da inter-
ferncia do retrato na sociedade: presos a antigas tradies e em busca de novas relaes.
A forma artstica uma expresso de mundo, um meio de realizao, apresentao e re-
presentao dos interesses, necessidades e gostos de um ou mais setores de uma classe social
ou de vrias classes, porque nela esto presentes os modos de dar sentido beleza e criao e
de organizar a vida. Constituinte a uma histria das imagens e integrada a histrias afins, no
h a menor possibilidade da forma artstica ser dissociada das relaes sociais. Explicando a
forma como uma ideologia particular e indissocivel dos outros mbitos da vida, Hadjinicolaou
disse:

[...] quando falamos de ideologia imagtica, no a entendemos como um conjunto de represen-


taes metafricas, mas, dentro de um sentido estrito: uma combinao especfica de elementos
formais e temticos da imagem atravs da qual os homens exprimem a maneira como vivem as
suas relaes com as suas condies de existncia, combinao que constitui uma das formas
particulares da ideologia global de uma classe.12

Portanto, variaes no tratamento formal e no tema evidenciam posies estticas, mo-


rais, polticas e econmicas diferentes.

1
Este elemento pode ser confundido com uma caneta, visto que bastante ressaltado formal e cromaticamente
em relao ao restante das mos e que Jorge Amado foi um escritor. So comuns em retratos os atributos de pro-
fisso do retratado. O prprio Flvio pintou um Auto-retrato (FIG. 411) com um pincel, porm, comparando-o
com as sinuosidades e demais caractersticas estilsticas de outros dedos e mos (FIG. 12, 55, 386, 395, 396,

218
400, 406, 408, 409, 411, 413, 416 e 421), especialmente os de Jos Geraldo Vieira, Murilo Mendes e Maria Ka-
reska (FIG. 391, 393, 407) podemos ver fortes as semelhanas com o retrato de Jorge Amado.
2
Cf. a ideologia imagtica crtica explicada por HADJINICOLAOU, 1978; e as alteraes no quadro O 28 de
julho (A liberdade guiando o povo), do mesmo autor, 1981.
3
Flvio de Carvalho, analisando a pintura e a arte decorativa do campons eslovaco disse que a perda do detalhe
a perda da expresso e da fisionomia do objeto querido. CARVALHO, Flvio de. Os ossos do mundo. Rio
Janeiro: Ariel, 1936. p. 134.
Baxandall tambm analisa e demonstra a importncia do detalhe para a produo e o conhecimento da arte: no-
tas 7 e 24, captulo 1.
4
H retratos que rompem com a representao reconhecvel do modelo:

FIGURA 448 - Marcel Janco; Sem ttulo, mscara, retrato de Tza- FIGURA 449 - Howard Hodgkin; Sr. e Sra. Robyn Denny; 1960; ost; 91,5 x 127 cm
ra; 1919; papel, madeira, aniagem, tinta e guache; 55 x 25 x 7 cm Saatchi Collection; Londres; RU
Centro Pompidou; Paris; Frana GRAHAM-DIXON, Andrew. Howard Hodgkin. London: Thames & Hudson, 2001. p. 12.
arthistory.about.com/od/dada/ig/DadaatMoMAZurich/dada_zurich_03.htm

FIGURA 450 - Frank Auerbach; Cabea de E.O.W. I - Estella West; 1960 FIGURA 451 - Pawel Althamer; Auto-retrato como executivo; 2002-2004
leo sobre madeira; 43,3 x 35,5 cm instalao com tecido, couro, plstico, papel, vidro, etc.; dimenses variveis
Galeria Tate; Londres; RU Galeria Tate; Londres; RU
www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999 www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=84057&searchid=37573&tabview=image
961&workid=20606&searchid=25937&tabview=image

219
5
CARVALHO, Flvio de. Retrato de Flvio busca [o] fundamental. Viso, 18.03.1966. In. DAHER. op. cit. p.
95.
6
Ambos freqentavam encontros e festas nos quais se reuniam artistas, empresrios e intelectuais. ALMEIDA;
AMADO. p. 46, 124-128; GATTAI. p. 28-49; TATI, p. 136; SANTOS, 1993. p. 141-145. TOLEDO, 1994.
7
ALMEIDA. p. 186.
8
TOLEDO, 1994. p. 407.
9
ALMEIDA. p. 148-198.
10
O tema ou contedo como sendo a prpria obra de arte e ou determinando a forma artstica uma das caracte-
rsticas fundamentais da esttica clssica e do naturalismo. A esttica e a plstica modernas superaram dialet i-
camente o reducionismo e o determinismo temtico para as obras de arte, garantindo a especificidade da produ-
o artstica como campo particular de trabalho e conhecimento:
Uma pessoa diante de uma pintura que representa uma mulher com um vestido: Este vestido est estranho!
A resposta moderna: Isto no um vestido, uma pintura.
Della Volpe explicou a determinao do tema ou contedo sobre a forma artstica: nota 9, cap. 2.
11
BERARDO. Alm das informaes contidas neste livro, as obras da srie retirantes e as pinturas na Igreja de
So Francisco, no bairro Pampulha, em Belo Horizonte, MG, so tipicamente obras crticas, inegavelmente re-
volucionrias.
12
HADJINICOLAOU, 1978. p. 106.

220
CONCLUSO

Contedos modernos ou revo-


lucionrios so integralmente reali-
zados apenas por meio de formas
modernas ou revolucionrias.
O retrato, para ser moderno,
nos dias de hoje, deve apresentar
uma integrao formacontedo
que supere dialtica e completamente
a noo comum de que o mundo na-
tural o repositrio inabalvel de al-
FIGURA 452 - Joel-Peter Witkin; Trs tipos de mulher; Cidade do Mxico, 1992; fotogravura
guma verdade e ser historicamente Museu de Fotografia Contempornea; Universidade de Chicago; Columbia; EUA
collections.mocp.org/detail.php?t=objects&type=all&f=&s=Witkin&record=14
fixado em relao produo imag-
tica humana desde a pr-histria.
Toda imagem resultante do conhecimento imagtico de seu criador, uma forma espec-
fica de conhecimento irredutvel e constituinte produo imagtica e no imagtica da esp-
cie humana.
Depois de todas as investigaes, das visualizaes das obras de arte e dos contatos com
as mais variadas pessoas, o campo est aberto para as seguintes pesquisas:
A histria da arte como histria das ideologias imagticas;
Contextualizao internacional da produo artstica brasileira;
Aspectos formais, ideolgicos, polticos e econmicos das diferenas existentes entre as re-
produes fotogrficas das obras de arte e os respectivos originais;
O papel social (1) dos administradores e empregados de museus e instituies culturais em
relao aos pesquisadores; (2) dos profissionais que atuam na rea de artes diante de obras,
estticas e histrias da arte acrticas ou crticas; (3) dos responsveis pelas obras de arte de ar-
tistas falecidos;
Reducionismo e mitificao no mundo da arte;
Relaes entre arte, esttica, moral, poltica e administrao;
Bases tericas das histrias da arte.

221
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237
ANEXO A

"O CAM" e a "AGENDA DO CAM". TOLEDO, 1994. p. 129-172, 186-189.

O CAM

Desde fins de outubro de 32, aconte-


cem em So Paulo amplas conversaes so-
bre a possibilidade da criao de uma associ-
ao de artistas modernistas que desenvol-
vesse atividades vrias, visando unio da
classe dispersa.
Havia reunies espordicas na casa de
D. Olvia e no Mappin Stores, na Praa do
Patriarca, todas "movidas a ch" e muita dis-
cusso sobre os moldes que essa agremiao
deveria assumir. Flvio, o "pai da idia', co-
mo lembra o querido Paulo Mendes de Al-
meida (1905-1986), ficava - embora manti-
FIGURA 454 - Amigos de Flvio de Carvalho, no CAM. TOLEDO, 1994 vesse um timo relacionamento com Dona
Olivia - no Mappin, ingerindo toneladas de
ch com biscoitos a conversar com Arnaldo Barbosa, Vittrio Gobis e o prprio Paulo Mendes, at que
a coisa se definiu, ficando combinado o encontro com os demais para uma efetivao.
Esses encontros se sucederam, alongaram-se e se complicaram...
Assim sendo, o intempestivo artista - congenitamente afoito - achou por bem fundar uma associ-
ao nos seus prprios moldes e que no tivesse as caractersticas aristocratizadas ou elitizantes como a
que a outra faco estava imaginando criar.
Como j havia alugado parte daquele prdio da Rua Pedro Lessa, onde morava e mantinha amplo
ateli com Di Cava1canti, Antnio Gomide e Carlos Prado, e - o que era melhor - o restante do edifcio
se achava vazio, resolveu o caso e decidiu ser ali a sede do que se chamou "CAM" (Clube dos Artistas
Modernos), inaugurado a 24 de novembro de 1932, e o grupo dos dissidentes da idia fundaria simulta-
neamente a SPAM (Sociedade Pr Arte Moderna).18
Deste modo, com a participao de seus moradores (Di Cavalcanti, Antnio Gomide, Carlos Pra-
do e o prprio Flvio), houve algumas mudanas no prdio da Rua Pedro Lessa. O grande ateli coleti-
vo passou para o segundo andar, que fora subdividido com tapumes, criando os vrios ambientes que
eram chamados de "colmias", como j havia acontecido antes. Ali, onde tambm moravam os trs ar-
tistas, continuaria a haver sesses com modelo vivo, deixando o amplo primeiro andar vago para a mon-
tagem de exposies, realizao de palestras, de concertos, de bailes, salo de leitura, uma pequena bi-
blioteca e... logicamente, o bar...
O trreo, contguo escadaria, antigo depsito de cutelaria - ento desativado - tornara-se uma
espcie de "despejo", at a instalao futura do Teatro da Experincia. Enquanto tudo isso estava sendo
executado, lembraria Flvio mais tarde com nostalgia:
"Os quatro fundadores decidiram pintar, cada um, um painel nas paredes. Houve festa com vinho e ba-
rulhada, a festa se espalhava pelas janelas a fora e alcanava o passante logo em baixo; Nair Duarte
Nunes trouxe um gigantesco bolo que apareceu entre cnticos e gritos estranhos, Nomia Mouro (en-
to aluna de Di Cavalcanti) foi enviada ao filsofo italiano, dono do restaurante do lado (o nosso res-
taurante ainda no estava fundado) para a compra de garrafes de vinho. Os painis se prolongaram
por uma semana, entre visitas, discusses, danas ao som do pente com papel de seda e cantos esquisi-
tos.
Frank Smith e senhora ofereceram uma vodka com pimenta curtida em rap. Logo apareceu um piano
no sei donde e com ele, executores. Mais gente veio, Anita Malfatti, Osvaldo Sampaio, etc... e o Clube
dos Artistas Modernos, solidamente fundado, progredia com rapidez." 19
Com idias bem definidas e j perfeitamente organizados, em meio a este festivo mutiro artsti-
co, era distribuda uma circular toda impressa em minsculas, com o empenho de aliciar novos scios
para a alegre, operosa e bomia entidade que ali se instalava:
"um grupo de artistas modernos resolveu fundar um pequeno clube para os seguintes fins: reunio,

239
modelo coletivo, assinatura das melhores revistas sobre arte, manuteno de um pequeno bar, confe-
rncias e exposies, formao de uma biblioteca sobre arte, defesa dos interesses da classe. o clube
alugar um salo que ocupa um andar inteiro e suficiente para 120 pessoas. o nosso oramento mos-
tra que poderemos iniciar atividades, alugando imediatamente a sede, com 45 scios; e esperamos o
seu apoio. queira devolver o talo em baixo devidamente assinado para: clube dos artistas modernos -
rua pedro lessa, n 2 - so paulo. envie um exemplar a um amigo modernista. gomide - di cavalcanti -
carlos prado - flvio de carvalho".20
Na mesma matria - que transcreve a circular - h um incmodo carter sectrio, fugindo aos c-
nones da imprensa, mesmo a daqueles tempos. Esse texto, de simples caracterstica "noticiosa", mostra
uma curiosidade jornalstica onde, - do ponto de vista tico, v-se, embora tratando-se de notcia, e por
isso mesmo no-assinada - em sua redao, a marca inconfundvel da mo de Geraldo Ferraz (o "aou-
gueiro", alcunha dada pelo grupo da Antropofagia), que no suportava simplesmente reportar um fato,
uma notcia, passando mesmo a uma crtica pessoal, incompatibilizando-se com sua condio de repr-
ter e afirmando seu estilo custico que marcaria as artes plsticas paulistas por dcadas.
Assim que, antes do impondervel "tiro de magnsio do photgrafo", que mostraria Nomia
Mouro (1912-1992) romntica, contemplando os laboriosos artistas, descreve os painis pintados, fi-
xando-se em idiossincrasias no trabalho de Carlos Prado (que s exporia individualmente em 1943), e
ferino, passa a descrev-lo: "Carlos Prado, o inquieto artista moo que ainda muito pouco conhecido,
tem no painel "Tragdia de Clepatra" um de seus piores trabalhos. Faltou-lhe espontaneidade ao fa-
zer esse amontoado de smbolos, mais ou menos todos dentro do esprito parnasiano. Ele no pode es-
tar satisfeito com esse trabalho..."
Descreve tambm um Gomide e a sua "interpretao apaixonada das figuras reais', Di Cavalcanti,
como um "criador de alegres e bamboleantes figuras coloridas" e, finalizando, "um Flvio de Carva-
lho, que se mostra um surrealista estranho, obediente inconscincia da espontaneidade cheia de lai-
vos de sublimao sexual"21.
Ao mesmo tempo em que o artista se empenhava em angariar toda a sorte de simpatias para seu
novo empreendimento - o CAM - ele assumia uma posio filosfica pessoal extremamente agressiva
perante a opinio pblica, em declaraes inslitas, como a matria mais adiante publicada: "TIVE A
IMPRESSO DE QUE BRASIL PROGREDIA VENDO O POVO AFASTAR-SE DE DEUS E DO
DOGMA", de uma entrevista que dera ao participar com pioneirismo da 2 Feira de Amostras com um
stand de livros, onde havia s obras de vanguarda, de sua autoria, de Paulo Torres, Raul Bopp...
"...A Feira de Amostras deste ano quase que exclusivamente moderna na sua apresentao. Isto re-
almente significa que o povo se afasta de Deus e do Dogma, abandona aos poucos a recordao do
passado e encara, ainda timidamente, uma viso gloriosa sem a influncia do momo antropomrfico e
sem o contato feminino do padre... "22
As primeiras atividades do clube, porquanto tramitassem os meros detalhes normativos e buro-
crticos, eram fixadas no ateli, que realizava sesses com modelos vivos "s teras feiras, das 21 s 23
horas, modelo masculino e s quinta feiras, das 16 s 18 horas, modelos femininos..."
Interessante notar que era noticiado o convite a artistas sem condies financeiras de associar-se,
para o uso do atelier com modelo sem nenhum nus, o que j dava um notvel carter socializante en-
tidade, diferenciado integralmente da aristocracia elitista da SPAM, que tambm j arregaava mangas.
claro, ali, as tardes de quinta eram repletas...
Aps esse perodo, realizou-se uma assemblia que, de modo oficial, empossou toda a diretoria,
assim composta: Flvio de Carvalho como secretrio23; Carlos Prado, tesoureiro; Di Cavalcanti, vogal;
Comisso de Pintura: Tarsila do Amaral, Nomia Mouro e Anita Malfatti; Comisso de Escultura:
Antnio Gomide, Jobo Graz e Yvone Maia; Comisso de Arquitetura: Carlos Prado, Flvio de Carva-
lho e Nlson de Rezende; Comisso de Teatro: Procpio Ferreira (1898-1979), Paulo Torres24 e Elza
Gomes (191001984); Comisso de Literatura: Afonso Schmidt25, Paulo Prado (1869-1943) e Srgio
Milliet (1898-1966)26; Comisso de Imprensa: Nabor Cayres de Brito (1903- ?) e Jayme Adour da C-
mara (1899-1964); Comisso de Estudos Gerais: Andr Dreyfus, Fausto Guerner e Caio Prado Jnior;
Comisso de Festas: Yolanda Prado do Amaral, Baby Cerquinho Prado e Beatriz Gomide; Comisso de
Msica: Joseph Kliass, Paulo Magalhes e Celestino Paraventi e Diretor de sede: Joaquim "Iokanaan"
Alves (1911-?).27
A estranhvel ausncia de uma Comisso que estudasse e desenvolvesse atividades cinematogr-
ficas aparece constantemente a questionar esta grande lacuna do Clube. Entretanto, havia aficcionados
e, apesar do cinema estar difundido entre ns desde 1898, atravs do pioneirismo dos irmos Segreto, e
de termos tido realizadores importantes como Antnio Leal (1879-1947), Alberto Botelho (1885-1973),

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Silvino Santos (1886-1970), Luis Toms Reis (1884-1945) e Cristvo Auler (1865-1927), ficava pa-
tente o desinteresse de Flvio e dos demais diretores, quanto necessidade de um departamento intera-
tivo dedicado ao cinema. Ademais, na poca, havia muita gente boa pesquisando a novidade do cinema
sonoro, como Luis de Barros (1893-1982), Vittorio Capellaro (18874-1943), Paulo Benedetti (1863-
1944) e tantos outros experimentadores de vanguarda, como Jos Medina (1894- ?), Mrio Peixoto
(1908-1992), Humberto Mauro (1897- ?) e Ademar Gonzaga que, pouco antes (1931), construra o es-
tdio da Cindia e possua grandes planos para o desenvolvimento da indstria cinematogrfica entre
ns.
Quanto a Carlos Prado e Di Cavalcanti, nada se pode dizer desta omisso, mas sobre Flvio, exis-
te a envolvente ilao de que tenha havido uma de suas freqentes antipatias ao gosto paterno, j que o
velho Raul era um apaixonado por cinema, mantendo ligaes comerciais com alguns distribuidores e
colecionando o Yearbook da matria com alguma avidez.
S mesmo a partir do reatamento entre ambos e de sua longa viagem Europa, em 1934, que o
artista voltaria suas atenes ao cinema de arte, assim mesmo, por instigantes provocaes dos realiza-
dores checos que conhecera e que mostravam grande admirao pelo jovem Alberto Cava1canti (1897-
1982), ento atuando com brilhantismo na Inglaterra e de quem, afinal, Flvio se aproximaria depois,
pelas mos de Antnio Gomide. Contudo, naquele incio de 1933, Flvio desinteressa-se de acrescentar
o cinema ao seu intrpido cardpio modernista do CAM.
Mesmo assim, inicia-se uma febril movimentao naquele velho prdio da rua Pedro Lessa.
Uma das primeiras e modestas atividades que ali fazia muito sucesso era a instalao da pequena
biblioteca de arte, com as coloridas revistas inglesas e francesas que o prprio Flvio assinava, assoma-
das em grande parte doao de colees completas de publicaes de arte da Rssia, da Alemanha, da
Espanha, Cuba e Portugal, feita pelo mdico e ensasta Bruno lvares da Silva Lobo (1884 - ?), ento
muito amigo do artista.
Alm disso, a cozinha e o restaurante, j prontos, funcionavam ininterruptamente, servindo trivi-
ais almoos e jantares, que eram complementados por eficiente servio de bar, a cargo da popularssima
Pasha Abranova, uma bela jovem de origem russa, que tambm se fazia de modelo nas alegres tardes
das quintas feiras...
Como chamarisco, as primeiras grandes promoes do CAM foram mesmo as de cunho "dionis-
aco", bem a gosto dos intelectuais bomios, carentes de um local aconchegante e apropriado a intermi-
nveis tertlias e libaes. Para isso organizou-se o "reveillon" de 1932, como uma abertura oficial e,
poucas semanas depois, um grandioso baile a fantasia, quase um pr-carnavalesco, acontecido num s-
bado, dia 21 de janeiro de 1933, marcando poca em So Paulo.
O grande baile, organizado pela comisso especial de festas, integrada pelas animadas Yolanda
Prado do Amaral, Baby Cerquinho e Beatriz Gomide, anunciava uma rica decorao e farta distribuio
de "bombardas do amor" Weiszflog, bizarros artefatos momsticos de muito sucesso ento, gentilmente
cedidos pela Companhia Melhoramentos.
Esse clima de alegria e franca camaradagem, contudo, seria em breve turvado com o primeiro in-
cidente administrativo.
Depois de algumas dissenses de carter poltico-filosfico, h na imprensa, a publicao de uma
agressiva carta aberta do jornalista e poeta Paulo Torres - autor de Poemas Proletrios - tambm inte-
grante da diretoria, que passara a objetivar um posicionamento mais engajado do Clube, que at ento,
anunciava ser uma sociedade totalmente apoltica, com definidas intenes de s reunir artistas e divul-
gar a arte moderna.
Contudo, militante exacerbado, Torres postulava um radicalizante sentido social para a aglome-
rao dos alegres artistas que, segundo sua viso extremada, no passava de um bando de "burgueses
inteis". E, o que se seguiu, foi a publicao de seu texto, externando posies dramticas e radicais, o
que criaria uma embaraosa situao, seno hilariante, ao menos tragicmica, envolvendo divergentes
posicionamentos ideolgicos, totalmente antagnicos quelas aspiraes modernistas de criar um sim-
ples "centro" artstico, isentado de quaisquer paixes partidrias.
Procurando manter uma estreita coerncia com os rigores de seu iderio social e sua obra potica
e teatral politizadas, Torres tinha rgidas convices e a elas sacrificava quase tudo, inclusive aqueles
nascentes ideais artsticos, nos quais via um exagerado teor de alegria e alienao, exatamente os ele-
mentos antpodas dura realidade das classes sociais menos afortunadas para quem, afinal, era dirigido
todo seu ofcio intelectual:
"Senhores dirigentes e proprietrios do Clube dos Artistas Modernos:
O fim desta carta pedir aos ilustres artistas para que providenciem urgentemente, no sentido de ser

241
riscado o meu nome da lista dos scios do Clube que, com admirvel propriedade e brilho dirigis.
Justificando minha atitude, h dois pontos bsicos. O primeiro destes o seguinte: infelizmente no a-
credito em artistas e julgo mesmo profundamente ridculo, nesta poca fundamentalmente revolucion-
ria, um grupo de homens vlidos, simpticos e slidos, entregar-se a devaneios lricos e bomios, per-
feitamente inteis e que, em essncia, muito bem demonstram a mais completa incompreenso da mar-
cha histrica do mundo. Agora, o segundo ponto, o motivo mais importante e que mais me afasta do
Grmio que, com admirvel brilho e indiscutvel competncia dirigis: o Clube dos Artistas Modernos
uma organizao reacionria, burguesa. Ora, eu como revolucionrio consciente, no me posso sentir
bem convivendo convosco e com os demais elementos - masculinos e femininos - que compem o pri-
moroso quadro social do vosso Clube, que freqentam vossas reunies dirias e as vossas festinhas e-
legantes e "snobs". Isso, alm de no ser direito, me comprometeria seriamente...
Em sntese, eu sou vosso inimigo de classe, inimigo de classe dos srs. vossos scios e das senhoras vos-
sas scias que, apesar de muito respeitveis e muito lindas, no me poderiam perturbar ao ponto de le-
v-las a considerar como elementos de minha classe. No! Prefiro continuar com meus humildes cama-
radas de sofrimento. Com os que tm o hbito do trabalho.
No trocarei o revoltante odor suarento dos meus companheiros de classe pelas essncias delirantes e
caras dos vidros de Worth e Guerlain que perfumam e justificam a existncia amvel e caprichosa dos
senhores vossos scios e das senhoras vossas scias. Bato-me por uma sociedade mais pura. Combato
todas as prostituies, degenerescncias e dissolues deste fim de regime em franca decomposio, e
por isso que, sendo inimigo da burguesia perfumada e gozadora, insisto para que meu nome no fi-
gure entre os dos scios de vosso conceituado clube.
ass. Paulo Torres."28

Seguiu-se a essa carta aberta um certo silncio camuflado de perplexidade e pasmo, mas o CAM
continuou suas atividades normais.
De forma inesperada, porm, surge uma polida resposta ao poeta proletrio, que j se cobria de
algum desconforto entre os artistas e intelectuais da paulicia:
"Tantos so os dias decorridos aps a publicao da carta do poeta e dramaturgo Paulo Torres, que a
muita gente poderia afigurar-se estranho o nosso demorado silncio. E explicamos a. razo de nosso
mutismo. que antes de tomarmos uma atitude, necessitariamos um encontro pessoal e amvel com o
autor da missiva em apreo.
Debalde procuramo-lo nos meios proletrios, s portas das fbricas e em toda parte onde seria natural
encontrar-se um autntico trabalhador.
Todo o nosso esforo foi perdido em vo.
Ontem, porm, domingo, dia em que a burguesia endinheirada escolhe para seus folguedos e festas,
fomos encontr-lo no Jockey Clube, ora em palestra com o Sr. Conde Perigny, banqueiro e alto titular
da nobreza francesa, ora nos guichs de apostas, dispondo de seus capitais em prol do Turfe.
Como v o leitor, h um flagrante desacordo entre os hbitos do missivista e a atitude que tomou com
relao ao Clube dos Artistas Modernos.
arte moderna o Sr. Paulo Torres nega o seu apoio com grande alarde, evocando questes sutis de or-
todoxia poltica, no entanto, esquecendo a sua alardeada f proletria, arrisca displicentemente os seus
capitais, incitando um dos mais apreciados e elegantes jogos da grande burguesia.
Julguem os que se interessam pelo Turfe, pela arte moderna e pelo proletariado, a sinceridade do Sr.
Paulo Torres.
So Paulo, 6 de fevereiro de 1933.
Ass. A Comisso de Sindicncia29.

Aps o delicioso incidente, Flvio e sua intrpida diretoria colocaram lenha na fogueira artstica
fazendo com que seu clube desenvolvesse uma srie de atividades notveis e inditas na modorrenta
paisagem cultural paulistana, tornando-se, ele prprio, o maior animador cultural como So Paulo ja-
mais tivera.
Vivendo com Di Cavalcanti e por ele influenciado, a jovem Nomia Mouro, que ali trabalhava
tambm, dava uma mostra da grande disposio, otimismo e de suas tendncias sociais ao revelar em
sua primeira entrevista:
"... Arte Moderna significa arte sem preconceitos: espontnea, sincera e a servio da Humanidade.
esse o meu programa e est dito tudo.
- E do Clube dos Artistas Modernos?

242
Um sonho de todos os artistas modernos de So Paulo que Flvio de Carvalho, Di Cavalcanti, Jayme
Adour da Cmara e outros concretizaram numa realidade. Realidade hoje indestrutvel.
Uma agremiao onde no existem artificialismos, preconceitos, "casacas e laos brancos" e onde foi
banido o todo mentiroso dos artistas de mentira".30
Mesmo que seu entusiasmo modernista fosse verdadeiro e contagiante, esse sonho "indestrutvel"
duraria algum tempo, agitando a bolorenta paisagem cultural paulistana.
Mas seria por pouco...

AGENDA DO CAM:

Ainda que seu funcionamento fosse precrio, servindo de ponto de encontro dos 80 scios inici-
ais, artistas-bomios e, oferecendo sua pequena biblioteca com revistas de arte importadas, as principais
programaes oficiais do CAM, iniciaram-se logo em janeiro e prosseguiram adiante com muito suces-
so:
31-12-1932: REVEILLON: primeiro congraamento havido entre os scios.
"Comeou com o ano novo, num "reveillon" concorrido e gostoso na sede recm-fundada,
entre pans de Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, Carlos Prado, Flvio de Carvalho
e outros nomes da pintura paulista..."31.
20-1-33: (sexta). Apresentao de canto coral alemo e folclore brasileiro.
21-1-33: (sbado). Baile fantasia "ou como quiser!"
Animado baile pr-carnavalesco, cujo sucesso veio divulgar de forma decisiva a existncia da
entidade.
27-1-33: (quinta). Recital do "cantor inteligncia", o bartono carioca Adacto Filho32, aclamado tam-
bm como "o cantor de agora", acompanhado por Camargo Guarnieri.33
Depois de elogiosas referncias pela imprensa paulista, retribui as gentilezas e os aplausos, a-
firmando
"... O Clube dos Artistas Modernos, por exemplo, mais uma surpresa de So Paulo requinta-
do e sedutoramente original".34
No programa variado, obras de Jean Dre, Mathild Messieh, Modest Mussorgsky, Aleksandr
Glazunov, Toussaint, Maurice Ravel, Raymond Moulaert, Rimsky-Korsakov, Woodford, Yo-
shiinori Matsuyama, Villa-Lobos etc.
Em seguida, contrariando um pouco o carter erudito do que se acabara de ouvir e dando o to-
que ecltico que caracterizava a entidade, apresentou-se o "cantor" Roulien35, que, devidamen-
te acompanhado da pianista Mariinha Porto, interpretou o samba "Favela", ltima novidade do
carnaval carioca.
Ao fim do espetculo, em meio alegre confraternizao, houve um costumeiro baile e farta
bebericagem...
28-1-33: (sb.) Conferncia do escritor Henrique Pongetti (189881979) sobre o tema "Teatro Nacio-
nal", desencadeando ferrenha briga pela imprensa ao declarar que "Procpio Ferreira foi um
nariz que surgiu no palco: Ningum se lembrou - nem ele mesmo - de tirar o talento, porven-
tura existente, dentro das fossas nasais". J nesse incio agitado e promissor, a imagem cama-
rada, libertria e descontrada do CAM era uma realidade. Tomara-se o centro dos aconteci-
mentos culturais e bomios da cidade, como comenta o polivalente cronista Silveira Peixoto
(1909 -) que, sob pseudnimo narrava as peripcias da noite modernista:
''As primeiras manifestaes de vitalidade do CAM, desconcertaram o "S. Paulo-fraque-
chapu-cco-cala-listrada".
Aquela nota alegre de boemia sadia e moa escandalizou a burguesssima paulicia. E toda a
gente comentou: "aqueles rapazes no estavam com a bola certa". E s a tenacidade de seus
idealizadores conseguiu vencer todos os obstculos: concretizar numa realidade slida, o que
ainda ontem era uma esperana apenas.
Agora o CAM j uma verdadeira coqueluche, um lugar onde todos os dias a nova gerao
artstica de S. Paulo "assina ponto". E as suas reunies logram xito completo.
Ainda a de ontem, por exemplo. O salo de festas do clube, decorado por Cavalcanti, Flvio
de Carvalho e Nomia Mouro estava repleto. O quarteto vocal alemo "CAM" interpretou
canes e hinos patriticos sob a direo de Klein. Depois, o quarteto "Vozes de Nossa Terra"
fez-se ouvir em chibas e caterets, dirigido por Marcelo Tupynamb.36
Tudo admiravelmente.

243
E Mrio de Arajo cantou uns versos de Guilherme de Almeida, musicados por Tupynamb.
Gouveia interpretou "Saudade" de Heckel Tavares. Dois rapazes que tem talento de sobra:
duas afirmativas pujantes da arte paulistana...
Por concesso especial da diretoria, foi o que declarou o Di, as danas iriam at s duas ho-
ras. Concesso j anunciada nos jornais... Ningum insistiu ou fez luxo: a PRAR irradiou um
tango, Jayme Adour saiu danando. Tambm Nair Mesquita e at Badenes, ilustrador admir-
vel de "Vnitas".
Elsie Houston, a um canto, frente a um usque, falava de Hamburgo. E referiu-se ao escndalo
que, uma vez, provocara na grande cidade germnica com um "toilette" de flanela creme.
Muito carioca:
"Havia tanta roupa escura. Eu sentia uma vontade imensa de quebrar aquela monotonia..."
Flvio, qual foi a sua "experincia n 1"? E o Flvio de Carvalho:
Se comecei pela N 2...
Lima Netto discutia questes "ortogrficas" e "ortopicas". Nomia Mouro no quis danar.
Trabalhara a valer o dia todo. Mrio Reis, com toda a sua alegria muito Rio de Janeiro, no
descansou. Valsas, tangos, sambas, rancheras... , certssimo do sucesso do recital que realiza-
r hoje no Sant'Anna. E reafirmando toda a sua predileo por So Paulo, principalmente pe-
las paulistanas... "Garotas daqui"...
Iocanaan acompanhava ao piano as irradiaes da PRAR...
Flvio Jaime de Avellar repuxava os rarssimos fios de cabelo para encobrir a calva precoce.
Violeta Correia, Nabor Cayres de Brito...
A verdade que a noitada de ontem do CAM esteve esplndida. Ambiente sem artificialismos,
alegria espontnea. Coisas que somente no CAM possvel se conseguir".37
7-2-33: (ter.). Apresentao do quarteto alemo CAM, sob a direo do maestro Klein e do quarteto vo-
cal "Vozes de Nossa Terra", dirigido por Marcelo Tupynamb, mostrando caterets, chibas e
modinhas.
10-2-33: (sex.). 1 recital da cantora Elsie Houston Pret (1900-1943), a formidvel soprano que tinha
ficado no Brasil, quando seu marido, Benjamim Pret havia sido expulso do pas por motivos
polticos.
Do repertrio constava: Erik Satie, Claude Debussy, Fructuoso Viana, Lorenzo Fernandes, En-
rique Granados, Obradors (?), Maanuel de FalIa e Luciano GalIet.
Dele, comentou-se numa coluna social da poca:
"... Do xito do recital, que o diga Mrio de Andrade, que conhece msica at na China e que
no cansou de bater palmas e sorrir embasbacado enquanto Elsie cantou".38
24-2-33: anunciada a criao de um departamento de "quiromancia", dirigido por Ren de Castro e
Jayme Adour da Cmara (que cumulava o cargo com o da "Comisso de Imprensa").
Este extico, curioso e pouco lembrado departamento, propugnava por uma regularizao es-
tadual, para que sua utilizao _ ainda que aparentemente utpica - tornasse obrigatrios al-
guns testes de quiromancia, grafologia e astrologia para submeter todos os candidatos a cargos
pblicos e posies administrativas de So Paulo, maravilha apreciada por todos... Anunciava
ainda a abertura de um "consultrio" pblico, onde os interessados (scios ou no) pudessem
enviar o "mapa das mos para anlise cientfica".39
25/26/27/28-2-1933: CARNAVAL - Quatro animados bailes consecutivos: de sbado a tera-feira. A-
presentando uma grandiosa decorao, executada pelos prprios artistas, segundo a imprensa
da poca, este foi o mais concorrido baile da cidade.
9-3-33: (quin.) Devido ao grande sucesso, outra vez apresentado o recital de Elsie Houston Pret, ago-
ra, acompanhada por Camargo Guarnieri e Atilio Grani No repertrio da noite, foram ouvidas
msicas de Igor Stravinsk, Maurice Ravel, Darius Milhaud, Luciano Gallet, Camargo Guarnie-
ri e alguns nmeros dos repertrios populares do Equador e Peru.
Estando de partida par Paris no dia 15, alm de mostrar seu novo entusiasmo pela dana, que
anunciava iniciar em breve, pouco antes da estria no CAM, a cantora declara "imprensa:
" Realmente, o programa com que vou me despedir do Brasil um desses programas que
satisfazem executar para revelar alguma coisa de sensacional e novo na msica brasileira.
Quero me referir em particular s composies de Camargo Guarnieri, que vo ser apresen-
tadas em primeira audio esta noite. Uma delas "Orao no Saco de Mangaratiba", que me
foi dedicada pela amabilidade de Camargo Guarnieri. A outra "Sai Aru", com letra de M-
rio de Andrade e que justifica a adjetivao mais exagerada porque , na verdade, uma das

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peas mais profundamente marcadas pelo nosso primitivismo brasileiro, de tal forma que, eu
a julguei logo de incio, um tema de macumba..."40.
16-3-33: Nova apresentao do quarteto alemo "CAM" e do quarteto vocal "Vozes de Nossa Terra".
25-3-33: (sb.) Conferncia do jornalista, escritor e "ex-Cnsul" do Brasil em Shangai, Nlson Tabajara
de Oliveira41, sobre o tema "A China", assunto - segundo suas declaraes - de seus dois livros
a sair ento: O Roteiro do Oriente e Shangai.
28-3-33: (ter.) Conferncia da obscura marquesa italiana Inz Mauri Paparozzi (mais conhecida pela al-
cunha de "Myrian", segundo o jornal Fanfulla), com leitura de passagens de seu livro Il Giar-
dino di Afrodite.
Anos depois, Flvio, manuseando velhas fotos, dizia que esta senhora era "uma negao...
mas... anatomicamente muito interessante. Que fazer?"
1-4-33: (sb.) Com um corpo de baile composto de 6 gueishas e 4 figuras masculinas, o anunciado n-
mero de msicas e bailado japons42 previsto para esta noite foi adiado para o dia 15 do mes-
mo ms.
2-4-33: anunciada para breve a apresentao da bailarina Elisabeth Zampis, fato que no chega a a-
contecer por desacertos, quanto ao cach exigido pela artista.
8-4-33: (sb., 22 hs.) Clebre concerto do violinista Frank Smith com o maestro e compositor Camargo
Guarnieri ao piano. No programa, Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev, Paul Hindemith,
Ildebrando Pizzetti, Castelnuovo Tedesco e Camargo Guarnieri.
Em negociaes que resultaram em muito sucesso, Flvio conseguiu que esta audio fosse
transmitida ao vivo pela rdio PRAO, que ento tinha uma excelente audincia em So Paulo.
Nesse meio tempo, ele tambm concentra suas atenes numa encomenda que recebera de Ro-
berto Victor Cordeiro, presidente do Clube XI de Agosto, do Centro Acadmico do mesmo
nome, da Faculdade de Direito do Largo de So Francisco. A tarefa era rdua, dispersaria seus
cuidados com as atividades do CAM, mas significava algum dinheiro: projetar a decorao e
mobilirio para as doze salas do 8 andar do Edifcio Martinelli.
15-4-33: (sb., 22 hs.) Apresentao do bailado japons, com dez figuras executando instrumentos ori-
ginais e demonstraes de Jiu-jitsu e Kend.
16-4-33: (dom.) O "staff" do Clube reunido em assemblia geral por Flvio de Carvalho, para dar todo
o seu apoio e solidariedade criao da "Casa de Ariel". Do pouco material que se obteve so-
bre esse misterioso e utpico centro cultural, sabe-se que a idia original era do poeta e jorna-
lista Joo Cmara e de Flvio, cuja proposta mirabolante visava concentrar num s grande edi-
fcio, subsidiado pelo governo de todos os estados do Brasil, a Biblioteca Municipal, a Pinaco-
teca Pblica, a Escola de Belas Artes, uma escola de jornalismo, u 'me teatro, o Conservatrio
Dramtico e Musical e at mesmo o... Museu do Ipiranga... 43
29-4-33: (sb., 22 hs.) Programa em duas etapas: danas tpicas da Espanha, com a bailarina Catita Pas-
sano, acompanhada ao piano pelo maestro Giaccomo Pesce e ao violino por Johans Poff. Na
segunda, a apresentao de Henrique Costa (Henrico) (1908-1984) e Risoleta, acompanhados
do grupo "Os Papagaios Pretos" mais Otilia Amorim e um misterioso cantor, Sr. Kegel... em
samba e danas religiosas primitivas.
Dias depois do espetculo, Flvio, animadssimo com a apresentao de Henrique Costa co-
mentaria:
" Henrico esteve suntuoso, do outro mundo, sambou como ningum, macio e sorridente,
trazia consigo a confiana positiva de sua raa: era a frica estilizada e dogmatizada que me-
xia em grupo e rebolava cantando ao som de uns tambores compridos e esquisitos...
(...) Magnificamente espontneo, uma imagem perfeita do que pode ser uma teoria do belo:
coordenao no premeditada dos elementos que ondulavam ao som dos tambores e da magia
do canto. Parecia que o grupo ondulava detonado por influncias. que a msica e o canto
forneciam o ponto de apoio para a recordao ancestral..."44
De 27-4 a 1-5-1933: Organizado e presidido por Raul de Polillo (1898-1979), realizou-se em So Paulo,
o "Congresso de Imprensa", quando ento fora criada a API (Associao Paulista de Impren-
sa). Diariamente, terminadas as assemblias (em geral no Clube Comercial), quase todos os
congressistas iam para o CAM bebericar e papear e, ao terminar aquele encontro (com a posse
de Alberto de Siqueira Reis), Flvio lhes ofereceu um gentil e concorrido coquetel (1-5-33) e
convite para assistir a avant-premiere do espetculo "Cocktail Bandeirante", que iria se ence-
nar no Teatro Boa Vista.
2-5-33: (ter.) Em grande jantar de confraternizao, o CAM se associa Pro-Arte, entidade congnere

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fundada no Rio de Janeiro em 1930, e homenageia o seu presidente, o alemo Theodoro Heu-
berger (1898- ?). Esse acordo mtuo firmado propunha amplos beneficios s duas operosas a-
gremiaes. Nessa poca, o CAM tinha 170 associados e a Pr-Arte do Rio, 700. Dali, ficou
acertado um vasto programa de intercmbio cultural entre as duas entidades, franquia de sedes,
exposies individuais e coletivas bem como a criao de uma revista de arte a ser editada em
conjunto.45
Da lista dos "no associados" que participaram do jantar, constavam os nomes de Min (1896-
1969) e Gregori Warchavchik, Kitty Bodenheim e Paulo Rossi Osir (1890-1959).
8-5-33- Jantar em homenagem pianista Ophlia do Nascimento (1900- ?), que visitava So Paulo,
prometendo apresentar-se no Clube.
11-5-33: Dedicado imprensa paulista, realizou-se a avant-premiere do polivalente espetculo humo-
rstico "Cocktail Bandeirante", com o grupo liderado pelo radialista e msico carioca Bento
Gonalves, nome que Flvio, em suas descries posteriores dizia "trazer-lhe imensas ressa-
cas de vinho..."
Nesta apresentao, anunciavam-se nmeros da declamadora Gracita de Miranda; o humor de
Luis Barbosa; solos de violo com Joo Pereira Filho; as irms Reis, cantando a duas vozes;
sambas e emboabas, por Barreto; Joo Pereira de Barros e seus "sambas e canes", a cantora
de tango Lydia Campos; Joaquim Medina e Jorge Andr, interpretando ''fox''...
30-5-33: (ter., 22 hs.) Recital da pianista Ophlia do Nascimento. Do programa, constava: W.A. Mo-
zart, Haesler, Erik Satie, Claude Debussy, Higinio Angles, Antnio Soler, Mateo Albeniz, Ro-
dolfo Halffter, George Gershwin e Fructuoso Viana.
2-6-33: (sb., 17 hs.) Grande exposio de oitenta e quatro desenhos, xilogravuras, litogravuras e guas
fortes da gravadora e escultora alem Kthe Kollwitz46, tendo sido uma das mais importantes e
significativas contribuies do CAM e sobre a qual, Mrio de Andrade publica importante cr-
tica finalizando:
"... Da bonita atividade do CAM, o ter dado a So Paulo ocasio de conhecer mais largamen-
te Kaethe Kollwitz, uma das realizaes mais felizes..."47.
A exposio esteve aberta ao pblico por um ms e foram vendidos dezessete trabalhos a cole-
cionadores como Mrio de Andrade ("A Viva"), Oswald de Andrade, Tarsila, Geraldo Ferraz,
Jayme Adour da Cmara, o prprio Flvio de Carvalho ("Auto-retrato") e gente de sociedade.
Somente cinqenta e quatro anos depois So Paulo veria outra vez outra grande mostra dos
trabalhos daquela extraordinria artista, quando uma exposio seria montada no recm criado
Museu de Arte Moderna de So Paulo e, mais tarde, no Museu Lasar Segall, em novembro de
1987.
12-6-33: Ainda que a idia da criao de um "teatro experimental" estivesse em seus planos desde 1929,
Flvio passara a mostrar ali, publicamente, suas reais intenes quanto criao de um teatri-
nho no CAM, futuro Teatro da Experincia.
16-6-33: (sex., 21 hs.) Conferncia de Mrio Pedrosa (1900-1981) sob o tema ''As Tendncias Sociais
de Kaethe Kollwitz".48
Sobre esta palestra que tambm levou o titulo de "Kaethe Kollwitz e seu modo vermelho de
perceber a vida"49, Afonso Schmidt (1890-1964) escreveria de forma emocional:
''Kaethe Kollwitz uma velha, quase gorda, com um chale de quadrados atirado pela cabea.
E assim que ela se apresenta nos auto-retratos; assim que aparece como personagem em
muitos de seus desenhos.
Essa pintora, cujo talento orientou o perodo que acaba de encerrar-se na Alemanha, foi afas-
tada da escola oficial de arte que dirigia, reintegrando-se na massa escura dos humildes, cu-
jos sentimentos foram o motivo nico de sua grande obra.
Diante da situao aflitiva dessa pintora inconfundvel, algumas associaes europias resol-
veram distribuir pelo mundo numerosos trabalhos, para que associaes de outros pases se
encarregassem de organizar exposies e vend-los.
So Paulo conta neste momento cerca de oitenta gravuras de Kaethe Kollwitz. So oitenta gri-
tos de angstia. Uma srie de dramas silenciosos. A vida em estilhaos. Ontem, presente i-
naugurao desse mostrurio sombrio, onde s o gnio brilha, no pude deixar de pensar, por
comparao, na felicidade "standard" de vida brasileira, que se esqueceu do calendrio, que
ainda no tomou conhecimento do ano apocalptico de 1933...
Aqui, neste recanto de paraso, a gente ainda pode :ficar janela, num sbado esplndido,
apreciando a paisagem bem penteadinha, onde sabis tcnicos cantam sobre arroios ensina-

246
dos."50
20-6-33: (ter., 22 hs.) Recital de canto da soprano lrico Ida Baldi, acompanhada ao piano por Pilar
Marcos Ferrer, a jovem e bela pianista que, ali, conheceria Oswald de Andrade, com quem, em
breve manteria um ruidoso caso amoroso.
No programa: Claude Debussy, Aleksandr Gretchaninov, Sergei Rachmaninov, Castelnuovo
Tedesco, Otonno Respighi, Manuel de Falia, Casabona (?), Camargo Guarnieri, Marcelo Tupi-
namb, Francisco Mignone e Luciano Gallet.
1-7-33: (sb.) A anunciada conferncia de Tarsila do Amaral sobre o tema "A Arte Proletria de Kaethe
Kollwitz" no acontece - conforme foi noticiado - devido a impedimentos que retiveram a pin-
tora no Rio de Janeiro.
4-7-33: Divulgada a abertura das inscries para o curso de pintura cubista de Antnio Gomide.
10-7-33: (seg.) Em determinao a uma Assemblia Geral realizada, o CAM, encabeado por Flvio,
participa oficial e ruidosamente da campanha de Menotti Del Picchia (1892-1988) para a cria-
o de uma Orquestra Sinfnica em So Paulo. Exortando o povo arredio a participar e aderir
campanha - atravs do Clube - Flvio termina uma empolgante entrevista dizendo meio gaiato:
" O que necessrio, que o pblico no tenha medo do CAM. L, no h perigo no. Tu-
do bom e vontade..."51
11-7-33: (ter., 21 hs.) Concerto da pianista Lavnia Viotti Guarnieri (1908- ?). No repertrio, IS. Bach,
Giuseppe Scarlatti, Charles Koechlin, Joaquin Turina, Fairchild (?), Maurice Ravel e Camargo
Guarnieri.
Espetculo concorridssimo sobre o qual se expressariam Francisco Mignone (1897-1986) e
Mrio de Andrade:
"...A mais favorvel das expectativas foi ultrapassada pelo xito e sucesso invulgar dessa ilus-
tre artista"52.
"...Mas na prpria personalidade psicolgica de Lavnia Viotti, e na sua maneira expressiva
de nos revelar qualquer autor, que esta virtuose se denuncia como um verdadeiro valor esta-
dual de nossa poca"53
Ainda nesse tempo, o CAM anunciava para breve um grande concerto de Stelinha Epstein
(1913-1980), recm-chegada da Alemanha, onde terminara seus estudos. Contudo, os acertos
para que essa apresentao se concretizasse foram de sbito interrompidos por um problema
aparentemente banal: Stelinha namorava um jornalista enfezado que morria de cimes de Fl-
vio. O nome do protagonista desta frustrada apresentao seria esquecido pela prpria pianista,
que se manteria amiga do pintor at a morte, sem que nada houvesse entre ambos, seno uma
bem-humorada amizade.
12-7-33: (quarta, 21. hs.) Inaugurao de grande exposio de cartazes russos. Tarsila e seu atual com-
panheiro, Osrio Csar, haviam trazido de viagem grande quantidade de curiosos posters da
Unio Sovitica. Embora interessantes do ponto de vista grfico e sociolgico, eram um pu-
nhado de apologias ditadura de Stalin sobre o aumento da produo agrcola, combate ao al-
coolismo, noes de higiene etc. Mesmo assim, eram muito belos e a mostra foi um sucesso
absoluto. A respeito, muita gente gastou tinta, inclusive o prprio Osrio Csar 54 que, no seu
estilo ingnuo e na sua viso estereotipada das benesses do regime stalinista, escreveu depois o
livro Onde o Proletariado Dirige...
15-7-33: (sb.) Afinal, confirmada a abertura do "curso de pintura cubista" de Antnio Gomide.
Intitulado "Curso de Inverno", de tendncia cubista, teria a durao de quatro meses, duas au-
las por semana, s 3as. e 6as. feiras, das 21 s 23 horas. A seguir, esse horrio tardio seria mu-
dado para as 17 hs., devido ao grande assdio que os modelos recebiam dos bomios retardat-
rios.
Com a participao de modelo "nu", o curso anunciava-se dividido em quatro partes temticas
mensais, a saber: 1: "0 valor dos prismas no espao", 2: "A vida interior dos prismas", 3: "0
valor do movimento e da atitude" 4: "Abstraes".
Aps a advertncia de que o curso s teria incio depois de haver 10 inscries confirmadas,
anunciava-se a princpio, que seu preo seria de 13.000 ris para scios e 20.000 ris para os
no-scios. Contudo, passados dois dias, esses preos subiram para 40.000 e 60.000 ris res-
pectivamente...
Em entrevista da poca, Gomide assim definia esse curioso curso que iria ministrar:
"Procurarei colocar perante o aluno, de uma maneira viva, a decomposio da forma e da luz.
Procurarei demonstrar que toda forma pode ser analisada em prismas, e que a anlise pris-

247
mtica reala a emoo das formas. O prisma provoca um grande contraste de luz e sombra,
portanto, amplifica a sugestibilidade das coisas e excita a imaginao do observador".55
17-7-33: (seg., 22 hs.) Conferncia do sertanista Pedro Faber Halembeck sobre os ndios Ingay, da A-
maznia56, com quem havia contactado durante mais de vinte anos.
Segundo alguns autores, foi por essa poca que o clebre anarquista italiano Oreste Ristori 57
passou a freqentar assiduamente o Clube, onde teria mesmo realizado uma palestra, o que,
alis, no consta de nenhum registro.58
24-7-33: (seg.) Agitada conferncia do escritor e jornalista Jayme Adour da Cmara 59 sobre o tema
"Vontade de um Povo", e as impresses de suas viagens pela Rssia, em 1929, e peroraes
sobre os cartazes ainda ali expostos.
29-7-33: (sb.) Conferncia de Tarsila do
Amaral no recinto da exposio de
cartazes sobre o tema "Arte Prole-
tria" e as impresses pessoais so-
bre sua viagem pela Unio Soviti-
ca, apresentando tambm uma au-
dio de discos russos de sua cole-
o particular. Nesta oportunidade,
Tarsila d uma onipotente e egol-
trica entrevista onde se entrevem
as fermentaes do CAM no de-
senvolvimento do que viria culmi-
nar com o Teatro da Experincia,
estreado com pea de Flvio:
"Breve, muito breve, - disse hoje
Folha da Noite a respeito desta FIGURA 455 - Conferncia de Tarsila no CAM; www.macvirtual.usp.br/
mac/templates/projetos/seculoxx/modulo2/modernidade/eixo/cam/index.html
conferncia a brilhante pintora -
realizarei uma exposio de todos os meus trabalhos. Ser uma exposio retrospectiva, onde
mostrarei ao pblico as muitas transformaes que sofreram meu crebro e minha viso das
coisas. Feito isto, pretendo levar avante algumas iniciativas. do meu desejo criar um elenco
teatral. O povo brasileiro necessita da audcia de alguns de seus intelectuais. Essa audcia
deve ser aproveitada dentro da engrenagem teatral, por isso que a arte cnica abrange a cogi-
tao total do pensamento humano. Poderemos fazer vingar um teatro leve, feito de agilidade,
sem, contudo, esquecer os temas de ordem coletiva. Aps a minha conferncia de sbado, irei
tratar desse assunto.

NOTAS DO CAPTULO 5
[...]
18 Embora irrelevante, h um pequeno mas significativo desacerto sobre essa curiosa seqncia: Paulo Mendes de Almeida,
em seu formidvel livro De Anita ao Museu, (So Paulo, Perspectiva, 1976, p.77), diz - com muita preciso _ que o CAM
foi "inaugurado dia 24-11-1932" mas, ao comentar que foi "um dia depois da SP AM", comete algum lapso.
Por outro lado, Vera D'Horta Beccari (1944- ), em sua importante monografia Lasar Segall e o Modernismo Paulista
(So Paulo, Brasiliense, 1984, p. 84 e 220), logo aps reportar-se ao mencionado depoimento de Paulo Mendes, acrescenta
contraditoriamente: "Flvio de Carvalho, achando que os entendimentos para a fundao da sociedade estavam se alon-
gando muito, separou-se do grupo e inaugurou o seu Clube dos Artistas Modernos (CAM), um pouco antes da SP AM", - e
mais adiante, em depoimento pessoal de Paulo Mendes de Almeida, p. 220: "( ) Flvio lanou o seu "Clube dos Artistas
Modernos" uns trs ou quatro meses antes da SPAM", o que tambm confunde, a saber: ali, onde. segundo a prpria cita-
o da autora - se v o ttulo de um importante artigo de Lasar Segall como sendo "a primeira matria jornalstica de divul-
gao da sociedade" ("O que SPAM, que se Inaugurou Quinta Feira", Dirio da Noite, So Paulo, sbado, 26-11-
1932), aponta o pequeno lapso, tanto daquela autora, como o de Paulo Mendes.
Como se pode verificar, dia 24 de novembro de 1932, (dia da fundao do CAM), caiu numa quinta feira.
Ora, se 26 de novembro daquele ano (dia em que saiu a matria de Segall) caiu num sbado, lgico deduzir-se que a
quinta feira anterior (segundo Segall, dia da fundao de SPAM) tenha sido dia 24, isto , no mesmo dia - como se depre-
ende da fundao do CAM de Flvio de Carvalho.
Deste modo, fica claro que o CAM nasceu concomitantemente SPAM, e no um dia antes, ou aps, ou meses antes, co-
mo alguns textos do a entender. Conforme tambm depoimento do prprio artista ao A. em dez. de 1970. (nA)
19 CARVALHO, Flvio de. Recordao do Clube dos Artistas Modernos, ln: RASM (Revista Anual do Salo de Maio) N.l,
So Paulo, 1939, n.p.
20 Clube dos Artistas Modernos - Gomide, Di Cavalcanti, Carlos Prado, Flvio de Carvalho formam o grupo organizador,
Dirio da Noite, So Paulo, 24-12-1932.
Segundo depoimentos de Nomia Mouro ao A., Dona Olivia Guedes Penteado (cujo snobismo lembrado por Paulo Duarte
(1899-1984) a levava a comentar:

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"Quando a gente comea a achar bonitas as vitrines da Casa Mappin, est precisando de uma viagem Europa'') e suas
nobres companheiras da alta burguesia paulistana ficaram histricas e indignadas com a "incompostura social" dos termos
deste convite, recusando-se obstinadamente a respond-lo ou - pior ainda - comparecer ao evento. (n.A.)
21 Clube dos Artistas Modernos - Gomide, Di Cavalcanti, Carlos Prado, Flvio de Carvalho formam grupo organizador,
Dirio da Noite, So Paulo, 24-12-1932.
22 CARVALHO, Flvio de. Tive a impresso que o Brasil progredia vendo o povo afastar-se de Deus e do dogma, A Plata,
So Paulo, 26-12-1932.
23 Paulo Mendes de Almeida em De Anita ao Museu (So Paulo, Perspectiva, 1976, p. 77), comenta ainda que "Sem muito
protocolo, meio "a la loca" (sic), Flvio foi sagrado presidente do Clube ''par droit de conquete" (sic), o que no muito
correto.
Em depoimento ao A. em dez. de 1970, o artista deixa claro ter realmente havido uma assemblia e que, atravs dela, que
se decidiu por unanimidade, eleger aquela diretoria.
Ainda sobre esta assemblia, publicou-se um extrato das atas onde se percebe a clara inteno social-democrata da agremi-
ao recm-inaugurada: "O Club dos Artistas Modernos, fundado nesta Capital onde tem sua sede e foro, por tempo inde-
terminado e para o fim de desenvolver e difundir a arte moderna, ser administrado por uma Comisso Executiva com-
posta de trs membros que o representar ativa, passiva, judicial e extra judicialmente. Os estatutos sociais so reform-
veis no tocante administrao, pela assemblia geral dos scios, convocada extraordinariamente para esse fim. Os s-
cios no respondem subsidiariamente pelas obrigaes sociais. O Club s poder ser dissolvido pelo voto de 51% dos s-
cios reunidos em assemblia geral, convocada para este fim. Na primeira Assemblia Geral dos scios, foram eleitos para
membros da Comisso executiva, para o perodo de um ano, os Srs. Flvio de Carvalho, Carlos Prado e Di Cavalcanti" .
(ln: Club dos Artistas Modernos, Jornal do Estado, So Paulo, 24-01-1933). (nA)
24 Paulo Fausto De Lamare Torres: (1900-1969).
Figura importante, polmica e esquecida de jornalista (O Globo), advogado, dramaturgo e poeta.
Autor dos livros Meio-Dia (poesia, 1921); Alvoradas poesia, 1922); A Hora da Neblina (poesia); Bailados Brancos (po-
esia); Poemas Proletrios (poesia, 1931) e Nacionalismo - Novo pio do Povo (poesia, 1967).
Para a primeira diretoria do CAM, foi convidado por Flvio de Carvalho para o Departamento de Teatro, aps o sucesso de
sua pea O Andaime, levada cena do Teatro Boa Vista em 1932 por Jayme Costa (1897-1967), com cenrios de Livio
Abramo (1903-1992).
Aps um lento e definitivo engajamento poltico de esquerda de linha ferozmente trotskista, passou a ser perseguido pela
policia de Vargas, mudando-se com a mulher, Violeta, para Araatuba, onde passou a advogar e onde tambm nasce seu fi-
lho, o escultor Cacypor Torres (1932- ). De volta a So Paulo (onde nasce a filha Poranga), desiludiu-se com a poltica,
passando algum tempo na Europa e, somente em 1967, ao regressar de Paris, volta produo literria com a publicao
de Nacionalismo - Novo pio do Povo. (n.A.)
25 (Cubato (SP), 1890 - So Paulo, 1964).
Embora o fato nunca tenha sido devidamente divulgado, Afonso Schmidt fora um personagem de profunda importncia no
funcionamento do CAM, pois era ele quem ajudava Flvio no vasto programa de divulgao cultural junto aos jornais que
veiculavam as noticias das muitas atividades ali acontecidas. (n.A.)
26 Srgio Milliet se equivoca em sua crnica Flvio de Carvalho, (O Estado de S.Paulo, So Paulo, 05-05-1962 e republicada
no livro De Ces, de Gatos, de Gente (So Paulo, Martins, 1964, p. 101, 103, ao afirmar ter conhecido Flvio quando este
acabava de inventar sua bizarra persiana (Tropicaluminio) que aconteceu somente em 1938 sendo que, na realidade, este
conhecimento fora anterior, visto as andanas do artista pela redao dos jornais no fim da dcada de 20, como tambm pe-
lo fato muito pouco conhecido de seu nome constar das atividades iniciais da diretoria do CAM, isto , inicio de 1933.
(nA)
27 Club dos Artistas Modernos, O Estado de S. Paulo, So Paulo, 10-01-1933 e Club dos Artistas Modernos, Folha da Noite,
So Paulo, 10-01-933.
28 O escriptor proletrio Paulo To"es contra o Clube dos Artistas Modernos, Folha da Noite, So Paulo, 27-01-1933.
29 O Poeta Paulo Torres e o Clube dos Artistas Modernos, Folha da Noite, So Paulo, 06-02-1933.
A firmada "Comisso de Sindicncia" era composta por Flvio de Carvalho, Di Cavalcanti e Caio Prado Jnior. (n.A.)
30 Um grande valor moderno de arte que se impe admirao dos esthetas - o que disse Nomia Mouro em brilhante en-
trevista concedida Folha da Noite, Folha da Noite, So Paulo, 06-02-1933.
31 Club dos Artistas Modernos, Vnitas, So Paulo, 01-02-1933.
32 Personagem que, mais tarde, viria ser um dos destacados diretores do grupo teatral "Os Comediantes", no Rio de Janeiro.
(n.A.)
33 Mozart Camargo Guarnieri: (Tiet, SP, 1907 - SP, 1993).
Brilhante compositor chegado capital de S.Paulo em 1923. Estudou com Ernani Braga e S Pereira e logo depois com o
regente italiano Lamberti Baldi. A partir de 1927, comeou a lecionar no Conservatrio Dramtico e Musical, onde conhe-
ceu Mrio de Andrade, responsvel - a seguir - por sua formao esttica.
Em 1938 foi para Paris especializar-se com Charles Kechlin (1867-1950) e Nadia Boulanger (1887-1979). Amigo de Fl-
vio desde 1932, foi o maior animador musical do CAM, participando de quase todas as suas atividades. (n.A.)
34 Adacto Filho - o cantor de agora, Folha da Noite, So Paulo, 26-01-1933.
35 Tratava-se de Raul Pepe Acolti Gil, dito "Raul Roulien" (outras fontes nos do seu nome como sendo Raul Salvador Intini
Pepe Roulien) (1902- ?).
Inicialmente, cantor de muitos mritos; depois, produtor, diretor e ator multimdia de teatro e cinema, que acabou atuando
em Hollywood com algum sucesso em mais de 30 filmes, ao lado de astros como John Barrymore, Janet Gaynor, Dolores
Dei Rio, Bob Hope, Bing Crosby, Rita Hayworth, Charles Farrel e outros. Foi l que ele tambm fora o responsvel pela
criao da famosa dupla Fred Astaire e Ginger Rogers. De sua volta ao Brasil - ainda que Miroel Silveira venenosamente
dissesse que "... Roulien. cujo referencial como empresrio e como pessoa nunca fora dos melhores...", fundou a "Francis-
co Pepe", Cia. Raul Roulien, de Comdias ntimas", onde Cacilda Becker estrearia como profissional e Oswaldo Sampaio
atuaria em vrias oportunidades como cengrafo.
Na importante obra A History of the Theatre, de Freedly & Jones, o destaque que se faz a seu nome altamente elogioso,

249
dizendo mesmo: "... Sempre enquadrado na poca em que vive. Roulien . sem exagero algum. um dos mais completos
homens de teatro de que se tem notcia, desde o advento de Sacha Guitry" (1885-1957).
Mais tarde, passou a atuar na televiso (1956) e, em 1980, ainda trabalhando em sua produtora "Placard", apresentou ex-
tinta Embrafilme o inslito projeto para um filme que mostraria a vida de Oswaldo Cruz.(n.A.)
36 Marcelo Tupynamb: (Tiet, S.P, 1892 - So Paulo, 1953.
Pseudnimo do talentoso msico, compositor popular e engenheiro civil Fernando Lobo, autor da pera "Abraho" (1923),
msica para os bailados "Juca Mulato", "Burant" e "Garoa", e de peas famosas como "Tristeza de Caboclo" e vrias o-
bras clssicas do cancioneiro popular, incluindo maxixes, valsas, caterets e a quem - como lembrava Srgio Milliet - Da-
rius Milhaud (1892-1974) chamava de "gnio".
Silenciosamente desaparecido, depois de um prolongado ostracismo pleno de tristeza, causado pela idade e pela doena,
de destacar seu nome como um dos grandes entusiastas e colaboradores do Clube e amigo de bomia de Flvio. Mrio de
Andrade mencionava seu nome ao lado de Ernesto de Nazar (1863-1934), classificando-os "msicos brasileiros por exce-
lncia". (n.A.)
37 SILPE (pseud. de Jos Benedito Silveira Peixoto (1909- ), No Clube dos Artistas Modernos, Folha da Noite, So Paulo, 08-
02-1933.
38 Elsie Houston, Folha da Noite, So Paulo, /1-02-1933.
39 Da arte nova scincia antiga, (n.a.), Dirio da Noite, So Paulo, 24-02-1933.
40 O concerto de Elsie Houston hoje no C.A.M., Dirio da Noite, So Paulo, 09-03-1933.
41 Nelson Tabajara de Oliveira: (S. Paulo, 1904- 1979).
Filho do escritor Jos Benedito de Oliveira China (1874-1941).
Jornalista, militou na Folha da Manh, Folha da Noite, O Tempo e O Estado de S. Paulo, tendo ainda colaborado no Bole-
tim de Ariel, de Gasto Cruls (1888-1959).
Ex-revolucionrio da coluna de Isidoro Dias Lopes, fora exilado at 1928, iniciando-se na carreira diplomtica como "au-
xiliar contratado". Sua obra literria mais intensa limitou-se justamente ao relato de viagens, que realizava com freqncia
devido a seus vrios encargos diplomticos.
Escreveu O Roteiro do Oriente (1933), Shangai (1934) e Japo (1934). Contudo, dedicou-se mais tarde ao romance, pu-
blicando O Heri Imperfeito (1948) e A Tragdia de um Heri (1968).
Muito ligado s atividades do CAM, foi ele um grande incentivador para que Flvio, alm de colaborar eventualmente na
imprensa, se dedicasse literatura, o que, de certa forma, aconteceu um pouco mais tarde, com a publicao de Os Ossos
do Mundo, que, com sua maneira peculiar, tambm era um relato de viagem. (nA)
42 Dada a paixo que Flvio sempre demonstrou pela dana em geral e em especial oriental e tambm a propsito da facili-
dade e preo na contratao, este mesmo bailado foi chamado posteriormente, para apresentar-se durante a realizao do
3. Salo de Maio, em 1939. (n.A.)
43 Casa de Ariel - uma obra notvel em perspectiva, Dirio de S. Paulo, So Paulo, 18-04-1933.
44 CARVALHO, Flvio de. As danas de sbado no Clube dos Artistas Modernos e a nova orientao, Dirio da Noite, So
Paulo, 01-05-1933.
O espetculo daquela noite teve significativa importncia. Primeiro, porque foi a estria de Henrico como bailarino e per-
cussionista do CAM e segundo, porque - em detrimento dos dotes fsicos e musicais da Srta. Passano - o entusiasmo de
Flvio pela apresentao foi, na realidade, o leitmotiv do tema de sua pea O Bailado do Deus Morto, escrito, encenado e
proibido pela polcia em novembro do mesmo ano. (n.A.)
45 Por motivo de indisposio pessoal, havida entre Flvio e Heuberger durante a negociao dos detalhes normativos da pro-
posta, o acordo CAM/Pr-Arte nunca chegou a concretizar-se, como tambm aquela projetada revista publicada. (nA)
46 Kthe Kollwitz (nascida Schmidt): (Konigsberg (Prussia. hoje, Kaliningrado), 08-07-1867 - Dresden, 22-04-1945).
Gravadora e escultora de notveis qualidades. Realizou seus estudos de pintura e desenho em Berlim, e em Munique, em
1888/89 com Max Klinger (1857-1920), e escultura em Paris, em 1904. Em incio de carreira, mostrou-se muito influenci-
ada pelo suo Alexander Steinlen (1859-1909) em cartazes de traos extremamente realistas.
Casada com Karl Kollwitz, um mdico berlinense que possua clnica em bairro de classe trabalhadora, teve o infortnio de
perder o filho em 1914, na I Grande Guerra, o que muito afetou sua obra.
So Paulo s veria outra vez seu extraordinrio trabalho em 1949, por sugestes do prprio Flvio e Mrio Pedrosa, quan-
do ento o recm-criado Museu de Arte Moderna realizou outra grande mostra da artista. (n.A.)
47 ANDRADE, Mrio de. Kaethe Kollwitz, Dirio de S. Paulo, So Paulo, 09-06-1933.
48 Recm-chegado de Berlim, onde fora estudar Filosofia, Sociologia e Esttica, esta sensacional conferncia de Mrio Pedro-
sa sobre Kthe Kollwitz teve o mrito de ser seu primeiro grande ensaio.
Tanto sucesso obtido, ela seria ainda parcialmente transcrita no jornal Homem Livre de 02-07-1933.
A mesma foi a (de 10-06) j mostrara uma preciosa e muito "emotiva crtica de Geraldo Ferraz sobre a exposio daquela
artista (n.A.)
49 Carlos Zilio, em seu livro A querela do Brasil (Rio de Janeiro, FUNARTE, 1982, p. 59), refere-se a esta sensacional confe-
rncia de Mrio Pedrosa tendo como tema Teoria Marxista Sobre a Evoluo da Arte, o que inexato. (nA)
50 SCHMIDT, Afonso (ass. "X"). A Vida, O Estado de S. Paulo, So Paulo, 03-06-1933.
51 Flvio de Carvalho affirma que necessria uma Synphnica, Dirio da Noite, So Paulo, 30-06-1933 e Brazil Novo,
So Paulo, 10-07-1933.
52 MIGNONE, Francisco. Lavinia Viotti Guarnieri, Dirio Popular, So Paulo, 10-07-1933.
53 ANDRADE, Mrio de. (ass. M. de A.). Lavinia Viotti, Dirio de S. Paulo, So Paulo, 13-07-1933.
54 CSAR, Osrio. A arte dos cartazes e a emulao socialista na Rssia sovitica, Dirio da Noite, So Paulo, 19-07-1933.
55 CUBISMO - Num curso que Antnio Gomide realizar no Clube dos Artistas Modernos, Dirio da Noite, So Paulo, 10-
06-1933.
56 Segundo a obra Flvio de Carvalho - o revolucionrio romntico (Philobiblion, Rio de Janeiro, 1985, p. 40), de Sangi-
rardi Jr. (1912- ), essa conferncia foi divertidssima, e teve como titulo "Sorrir no rir e rir no chorar", o que no
passa de uma incontrolvel diarria descritiva daquele autor, j que esses fatos aconteceram s em sua tortuosa imagina-
o, conforme se verifica em depoimento de Flvio ao A. em vrias oportunidades e em amplo noticirio da poca. contra-

250
riando totalmente essas pretensiosas e falsas declaraes. A propsito, vide:
A - Folha da Noite, So Paulo, 17-07-1933.
B - Folha da Manh, So Paulo, 18-07-1933. (nA)
57 Oreste Ristori (? - 1937 ou 1944).
Personagem enigmtico do movimento anarquista no Brasil.
Parcas informaes nos do conta de que ele teria vindo da Itlia para a Argentina no final do Sculo XIX, onde j era vi-
sado por suas atividades subversivas. Preso, foi colocado em um navio cargueiro com destino Europa Ainda no porto, em
tentativa de fuga, pulou num pequeno barco, quebrando as duas pernas, o que lhe deixou seqelas pela vida a fora. Detido
outra vez, foi colocado sob os cuidados de um mdico (Llio Zeno) que foi devidamente doutrinado e que acabou anarquis-
ta tambm. Com a ajuda daquele mdico, alcanou o Uruguai e, de l, So Paulo, onde, em junho de 1904 fundou e dirigiu
o jornal La Battaglia, o mais importante e combativo rgo dos anarquistas italianos e que, depois _ com sua nova depor-
tao do Brasil para a Argentina - sob a direo de Gigi Damiani (? - 1954), passou a chamar-se La Barricata.
Ristori foi um libertrio convicto que perambulava pelo estado de S. Paulo pronunciando centenas de palestras e agitando
as massas trabalhadoras das cidades, vilas e fazendas. Segundo Everardo Dias (1883-1966), seu companheiro de priso,
Ristori foi "o maior agitador aparecido no Brasil" e sua radical participao no movimento anarco-sindicalista paulista
tornou-o um nome lendrio.
De volta ao Brasil, aps a primeira deportao, viveu em clandestinidade, promovendo vibrantes debates no CAM, onde
nunca pronunciou palestra com pblico cativo devido sua situao irregular.
Flvio e ele se conheceram em fins de 1931, atravs de Afonso Schmidt, durante as negociaes para a criao da Coope-
rativa Internacional de Socorros Mtuos, ento a ser instalada. Segundo alguns autores, acabou novamente deportado em
1935/36, engajando-se na "Brigada Internacional" da Guerra Civil Espanhola, quando morreu em 1937, combatendo
frente das tropas na defesa de Madri. Segundo outros, teria sido fuzilado na Itlia em 1944, pela milcia nazifascista. Autor
de matrias polmicas e inflamadas, ainda deixou o livro Deiismo e Naturalismo (?). (nA)
58 Estranhvel tambm a afirmativa de Sangirardi Jr. (op. cit. no Item 56, p. 39) de que Oreste Ristori tivesse pronunciado
conferncia no Clube, pretendendo provar "a no existncia de Cristo".
Da mesma forma, essa citao feita por Paulo Mendes de Almeida (De Anita ao Museu, So Paulo, Perspectiva, 1976, p.
78), referindo-se quela possvel "dissertao". Sabe-se que tal personagem freqentou assiduamente o Clube, assinando,
inclusive, o manifesto contra o fechamento do Teatro da Experincia pela polcia. E s!
Quanto a uma possvel palestra, nada consta da agenda do clube, assim como de sua hemeroteca e nem mesmo dos fartos
noticirios da poca. (o.A.)
59 Jayme Adour da Cmara: (Natal (RN), 1899 - Rio de Janeiro, 1964).
Chegado a So Paulo em 1926, dedicou-se ao jornalismo, dirigindo a Agncia Brasileira, de Amrico Fac (1885-1953).
Ligou-se pouco depois ao grupo da Antropofagia, liderado por Oswald de Andrade, Pagu e Raul Bopp, vindo a dirigir o
Suplemento Antropofgico em sua segunda fase, editado pelo Dirio de S. Paulo. Foi para a Europa em 1929 e, ao retomar
ano mais tarde, tomou-se um dos maiores amigos e mais ardorosos admiradores das faanhas de Flvio. O nico seno que
obstava esse relacionamento era a ntima amizade que Adour nutria por Monteiro Lobato (1882-1948) - na poca, festejado
autor de Amrica - ao qual, alis, Flvio sentia franca ojeriza, devido velha, injusta e idiota crtica dirigida amiga Anita
Malfatti.
Autor do famoso (e raro) Oropa, Frana e Bahia (1933), escreveu tambm Um Pioneiro (ensaio, 1934) e alguns outros
trabalhos que infelizmente permaneceram inditos. (nA)

Aparentemente, as finanas do Clube iam bem e o ambiente de descontrao, ainda que de forma
modesta, afastava de modo valente o fantasma da crise que, sorrateira, ia-se aproximando dos lados da
Rua Pedra Lessa.
Ao contrrio da SPAM, que aglutinara a nata da burguesia pensante de So Paulo, os associados
do c1ubinho de Flvio eram, em sua grande maioria, artistas, jornalistas, escritores, livres pensadores...
grupos bomios de bem dotados ou simplesmente, intelectuais "progressistas", que s vezes no dispu-
nham mesmo de condies para pagar a modesta mensalidade estipulada, fato nem de longe comparado
infinidade de ''penduras'' que o pequeno restaurante da entidade colecionava sem muito orgulho.
Com sua quase totalidade de scios composta de gente meio alienada, ningum mais alm de
Flvio se preocupava no Clube por um abrangente sistema de divulgao noticiosa, que ele prprio re-
solvia no seu operoso trottoir noturno pela redao dos jornais.
Por outro lado, era imperativo que as inmeras questes administrativas e burocrticas devessem
ser resolvidas, embora tomassem tempo e prejudicassem de forma profunda seu trabalho de arquiteto e
artista, resolvidos madrugada a dentro. Ainda assim, conseguia dar quelas reunies um doce clima de
idealismo cultural, irresponsabilidade e alegria espontnea que, afinal, era o que ele prprio ambiciona-
ra desde o incio, para si e seus intrpidos associados.
Nesse nterim, demonstrando que as coisas j no corriam to confortveis quanto se esperava,
surge a primeira e ameaadora circular na imprensa.
Escrita por Flvio, essa instigante, mas bem-humorada nota, por sua extica objetividade, acaba-
ria contraditoriamente por sanear por pouco tempo os magros recursos da agremiao:
"O Clube dos Artistas Modernos comunica-nos: Atendendo ao estado financeiro angustioso em que se

251
acha o Clube dos Artistas Modernos, a direo do clube, juntamente com 16 dos scios fundadores, re-
solveu que todos os scios que entraram antes da instituio da "jia", sejam solicitados a pagar essa
jia que de 50$. Essa medida de carter urgente, para salvar o Clube da crise. A soma recolhida
formar um "fundo de reserva", capaz, no somente de atender s necessidades mais urgentes do clu-
be, como tambm para incentivar novas idias, como a formao do teatro moderno, a criao de um
corpo de bailados modernos e de uma grande orquestra. No que toca o pagamento regular da quota
mensal, para evitar um dispndio intil de energia, pedimos queles que no possuem nenhum desejo
de pagar as mensalidades, que no digam ao cobrador para voltar depois, ou que no esto em casa;
um esclarecimento mais positivo e melhor: a direo do clube no sentimental e no se interessa por
motivos lricos".1
Com alguma ajuda material de Celestino Paraventi, de seus prprios recursos e daquela imponde-
rvel "campanha" saneadora, articulada revelia de Carlos Prado, o tesoureiro, um novo alento de
prosperidade traria sensvel desafogo aos pobres cofres, assim como a adeso de novos associados, fa-
zendo com que o Clube voltasse carga, disposto a outras atividades e dar seqncia sua movimenta-
da agenda:
3-8-33: A to anunciada palestra de Nlson Ottoni de Rezende (1894-1971) sobre "Teoria e Prtica da
Arte Coletiva", explicando a moderna tcnica do cartaz russo, fora adiada "sine die" e no che-
ga a acontecer jamais, embora alguns jornais do dia anunciem sua realizao.
8-8-33: Conferncia de Amadeu Amaral Jr.2 sobre "Folclore brasileiro".
18-8-33: Conferncia do jornalista e escritor Jayme Adour da Cmara sobre o tema "O Sentido Antro-
pofgico da Poesia de Raul Bopp" (que ento era Cnsul do Brasil no Japo), com declamao
da atriz e declamadora Maria Paula (Barros Monteiro) Adami, (1905- ?) poca, recm-casada
com o pintor Hugo Adami (1899- ) e assdua freqentadora das atividades do Clube.
28-8-33: Exposio "Arte dos Loucos e das Crianas".
Esta importante exposio da pequena coleo iniciada por Osrio Csar com pacientes do Ju-
queri, veio colocar o CAM no seu justo lugar de "laboratrio" durante o que se chamou de
"Ms dos Loucos e das Crianas".
A casta da psiquiatria e da incipiente psicanlise brasileira ali desfilou, entusiasmada com a i-
niciativa, dando total apoio s idias de Flvio, que via naquele evento uma das mais formid-
veis promoes do Clube, em particular s manifestaes infantis, sobre o que, dizia entusias-
mado:
''A exposio de desenhos de crianas e alienados no Clube dos Artistas Modernos mais im-
portante do que parece primeira vista, porque traz, aos olhos do pblico, uma srie de pro-
blemas que ele no est acostumado a encarar. Temos a tendncia de aceitar os desenhos das
crianas como uma manifestao sem importncia e que nada encerra, alm de uma fantasia,
que invariavelmente, deve ser corrigida e polida pelos professores. Erro grosseiro, natural-
mente!
Os desenhos das crianas nos ensinam muitas coisas: quando fora da influncia do professor,
esses desenhos tm, antes de tudo, uma importncia psicolgica, porque so uma forma de li-
vre associao de idias, trazendo tona uma seqncia de fatos ancestrais e formas de uma
evoluo longnqua. Alguns deles compactam monstros curiosssimos, como num panorama
das espcies. Parece que a criana, impulsionando o seu lpis, desdobra toda a tragdia da
vida e do mundo, todos os cataclismos da alma e do pensamento. Ela v a dolorosa caricatura
de tudo, e dramatiza numa simplicidade de formas e cores, que faz inveja a grandes artistas.
Muitos deles gostariam de assinar os quadros simplssimos das crianas, pois estes contm
uma inventividade que, na maioria dos casos, um grande artista no pode imitar, porque, co-
mo adulto, j est embrutecido pela pedagogia da civilizao.
Os verdadeiramente grandes artistas se parecem com as crianas nas suas invenes, possu-
em uma espontaneidade inconsciente em cor e forma, sem a preocupao com os truques dos
prestidigitadores das escolas de belas artes. A funo dos professores de desenho e de escolas
de belas artes tem sido quase sempre a de abafar ou matar qualquer surto de originalidade
que aparece na fantasia da criana.
Indivduos quase sempre medocres, esses professores gostam de impor criana a sua perso-
nalidade gasta e empoeirada".3
Quanto ao trabalho dos alienados, Flvio explicava sucinto que ele "indica o caminho para
encontrar a gnese da tortura imensa que sacode a alma do louco", passando mesmo a cole-
cion-lo com regularidade, sobretudo as cermicas, que era dos muitos objetos exticos que

252
decoravam sua casa at a velhice.
A importncia e o pioneirismo da amostragem vieram - sem dvida - tornar-se a semente
que iria produzir os dois acervos (Museu de Imagens do Inconsciente, inaugurado em 1952) de
Nise da Silveira (1904- ), no Engenho de Dentro, Rio de Janeiro - e a criao da Escola Livre
de Artes Plsticas - e do futuro Museu Osrio Csar, no prprio Juqueri, em So Paulo. Ainda
em Recife, manifestao idntica iria tambm realizar-se num empreendimento de Ulysses
Pernambucano de Mello.
Exposies do mesmo teor s foram realizadas outra vez na capital em 1949, no MAM, por i-
niciativa de Mrio Pedrosa, Osrio Csar e do prprio Flvio de Carvalho.
Embora j em 1905 o assunto tenha sido abordado por Marcel Reja em "L'Art chez les fous",
e na catica Berlim de 1922 tenha surgido o primeiro estudo visando uma abrangente investi-
gao acerca das manifestaes artsticas dos alienados e sua curiosa interao com a arte in-
fantil, o CAM de Flvio em minuciosas pesquisas orientadas por Osrio Csar sobre as obras
de Ludwig Klages e Franz Prinzhorn4 - se adiantara at mesmo aos surrealistas franceses, visto
que aquele grupo interessou-se seriamente pelo tema s em 1948, quando Andr Breton (1896-
1966) se manifestaria com o artigo "A Arte dos Loucos, A Liberdade de Ao", publicado em
1949 em Cl des Champs:
"No temerei adiantar a idia, paradoxal apenas primeira vista, de que a arte dos que se co-
locam hoje na categoria dos doentes mentais, constitui um reservatrio de sade moral. Esca-
pa, com efeito, a tudo o que tende a falsear o testemunho que nos ocupa e que da ordem das
influncias exteriores, dos clculos, do sucesso ou das decepes reencontradas no plano so-
cial etc. Os mecanismos da criao artstica esto aqui libertos de qualquer entrave".
30-8-33: Conferncia do Dr. Osrio Csar5 sobre o tema "A Arte dos Loucos e Vanguardistas" (estudo
comparativo entre a arte de Vanguarda e a dos doentes mentais), com "projees luminosas".
6-9-33: Conferncia de Caio Prado Jnior sobre o tema "A Rssia de Hoje".
A exemplo de muitos outros intelectuais, Caio Prado tambm voltara da Rssia stalinista muito
impressionado com as radicais transformaes sociais que a Unio Sovitica atravessava na-
quele perodo.
Nessa conferncia, o CAM mostrou sua efetiva importncia como centro irradiador de boa cul-
tura e - o que mais curioso - sua capacidade mxima em matria de aproveitamento do espa-
o fsico... Segundo informaes da poca, seu precrio salo e escada ficaram virtualmente
abarrotados com uma audincia de mais de 600 ouvintes e uma multido que se estendia pela
Rua Pedro Lessa, acompanhando a palestra por estratgicos alto-falantes instalados em postes,
e que retransmitiam o que era dito ali dentro pelo jovem socilogo para o pblico afoito api-
nhado na rua.
13-9-33: Conferncia do Dr. Pedro de Alcntara Machado sobre o tema "A Interpretao do Desenho
das Crianas e seu Valor Pedaggico".
Embora analisando o problema sob um rigoroso aspecto educacional, essa palestra possui o
mrito pioneiro de ter debatido, j naquela poca, a arte do grafite, to em voga nos anos 70 e
80.
15-9-33: Devido ao imenso sucesso obtido, Caio Prado Jnior repete sua exposio sobre o tema "A
Rssia de Hoje".
19-9-33: Conferncia do jovem e polmico psiquiatra Dr. Durval Belegarde Marcondes (1899- ?) sobre
o tema "Psicanlise dos Desenhos dos Psicopatas".
22-9-33: Pelo xito de sua exposio, a diretoria promove um jantar em homenagem ao pintor Hugo
Adami, a quem Mrio de Andrade classificava como "absolutamente notvel" e sobre quem
ainda escreveu entusiasmado: "Hugo Adami faz pintura como quem faz balo. Quem pegar,
pegou..."
26-9-33: Conferncia do mdico e psiquiatra Dr. Antnio Carlos Pacheco e Silva (1898-1988) - diretor
do Juqueri - sobre o tema "Arte e Psiquiatria Atravs dos Tempos" e do Dr. Fausto Guerner
(1903- ?), sobre "O louco sob o ponto de vista da Psicologia geral".
29-9-33: Jantar em homenagem ao violinista Frank Smith.
anunciado, com alguma pompa, que durante o encontro haveria a apresentao da "Orques-
tra Antropfaga" do Clube e, pela primeira vez em So Paulo, seria mostrada a dana "Caia-
pc", como tambm, nmeros de candombl, macumba e... algo que eles chamavam de "sam-
ba absoluto".
3-10-33: A esperada conferncia do psiquiatra Neves Manta, controvertido autor de Alcoolismo na Ar-

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te e na Literatura sobre o tema "Marcel Proust, Literria e Psicanaliticamente", no se reaa-
lizou porque o conferencista foi impedido por "misteriosas razes pessoais", ao que o artista
atribua uma forte presso dos bomios... Em seu lugar, a convite de Flvio, falou o escritor
Jayme Adour da Cmara, num impressionante improviso sobre o mesmo tema, alcanando,
contudo, grande sucesso.
Na verdade, essa noite estava reservada para conferenciar o Dr. Henrique de Brito Belford Ro-
xo (1877- ?), eminente catedrtico de Clnica Psiquitrica da Faculdade de Medicina do Rio de
Janeiro e que, impossibilitado, escalou seu assistente direto, Neves Manta, que, por sua vez,
tambm no compareceu.
Nessa poca, havia ainda a expectativa de serem anunciadas palestras com nomes importantes
como Matheus Santamaria, Otvio Monteiro de Camargo, Raul Malta, Flvio Dias e Andr
Dreyfus.
7-10-33: Com uma festa denominada "Baile Pr-Teatro Moderno", anunciada oficialmente a monta-
gem do Teatro da Experincia.6
10-10-33: Conferncia (solo) de Fausto Guerner sobre o tema "O Louco Sobre o Ponto de Vista da Psi-
cologia Geral".
Segundo as lembranas de Flvio, essa noite teria sido um tanto convulsionada pela ingerncia
da platia sobre as propostas hiperblicas de Guerner, que procurou exorcizar idias at l con-
sideradas tabu. Flvio ento, admoestado por indceis bomios mais radicais, entrou na con-
tenda. Entretanto, para aplacar os nimos mais exaltados, anunciou que Federico Garcia Lorca
(1898-1936) estaria em Santos no dia seguinte, de onde seguiria para Buenos Aires, a confe-
renciar na congnere portenha Clube de Amigos da Arte. Assim, ele propunha com seriedade a
organizao de uma comitiva para recepcionar o poeta espanhol e convid-lo a palestrar no
CAM, o que sequer fora levado a srio pela platia ouriada, fato constrangedor, mas que nos
leva a crer que ele era ento uma das poucas pessoas lcidas e inteiradas da importante obra
teatral de Lorca, visto que, naquele tempo o grupo La Barraca e seu texto dramtico eram
grande sucesso para os de lngua latina.
A segunda oportunidade de seu "encontro" com o nome de Lorca, s se daria trinta e cinco a-
nos depois... e, ainda assim, em circunstncias igualmente dramticas.
14-10-33: Jantar em homenagem ao jornalista e escritor Jayme Adour da Cmara (o agitado autor de
Oropa, Frana e Bahia) que anunciava para breve sua partida para a Somlia.
O mais concorrido jantar do Clube.
Vrios membros da "concorrente"; SPAM compareceram a esse encontro: Paulo Mendes de
Almeida, Hugo Adami, Gregori e Min Warchavchik, Tarsila do Amaral... que, depois de ou-
virem canes russas contemporneas do misterioso compositor Westinski, na voz de Eugnio
Kusnetsoff, meio assustados, puderam constatar "in loco" o que Flvio anunciava com alarde
pelos jornais: "... para melhor digesto (salvo contrrio), durante o jantar deliciar os nervos
dos convivas a "orquestra antropfaga" dirigida por Henrico".7
17-10-33: Conferncia do Dr. Plnio Balmaceda Cardoso sobre o tema "Valor Negativo da Psicopatolo-
gia na Interpretao da Obra de Arte", palestra ilustrada com projees cinematogrficas
(com aparelho cedido pela Casa Lutz Ferrando).
24-10-33: Conferncia de Jorge Amado (1912- ) (ento chamado "autor do romance proletrio"), sobre
o tema "A Vida das Crianas numa Fazenda de Cacau".
Nessa poca, o escritor vem a So Paulo para o lanamento de seu livro Cacau, duramente cri-
ticado por Eneida8 em O Homem Livre (So Paulo, 03-01-1934) onde trata o autor baiano de
"revoltado e pequeno burgus"...
No mesmo semanrio fundado por Mrio Pedrosa e Geraldo Ferraz para fazer oposio Ao
Integralista, ao Fascismo e ao Nazismo, Ferraz tambm fizera a festa, criticando o jovem autor
baiano por querer fazer "literatura popular, pelo excesso de banalidade..." etc. etc...
Em companhia do escritor estava o paraibano Santa Rosa9 que, no momento, fora confundido
como sendo cunhado de Jorge Amado, poca casado com Mathilde Mendona Garcia Rosa
(1916-1986), sua primeira mulher.
Santa Rosa, tambm visado pelo azedume de Geraldo Ferraz - que o chamou depois de "pintor
de domingo e crtico de arte quando calhava" - era ainda um simples bancrio, embora j ti-
vesse adquirido no Rio de Janeiro alguma projeo como desenhista e ilustrador, tendo, a pro-
psito, realizado a capa de Cacau, prestes a ser lanado no CAM.
Segundo Ferraz, o escritor o teria procurado na redao do jornal para tomar satisfaes sobre

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aquelas crticas, fato negado depois por Amado.
Entrevistado sobre a palestra que faria a convite de Flvio, que o apresentava intelectualidade
paulistana, Jorge Amado demonstra sua impresso de forma eloqente:
" Farei no Clube dos Artistas Modernos - organizao que me assombra - uma confern-
cia..."10
"... Declaro-me de comeo, entusiasmado com a grande realizao que o Clube dos Artistas
Modernos.
Considero o "Teatro da Experincia" uma coisa muito sria. To sria que vai representar
Oswald de Andrade.
No Rio, no h essa coordenao de foras da parte dos intelectuais. Tudo muito dispersi-
vo..."11
Cinqenta e cinco anos depois, recordando-se daqueles antigos e significantes momentos de
sua vida, o entusiasmo do escritor baiano no mudara em nada seu ponto de vista, ao apontar
"Flvio como o principal artista brasileiro de nosso tempo"... , recordando-se ainda:
" (...) O Rio de Janeiro, naqueles idos, aparecia e se impunha como a "metrpole cultural"
do Brasil. O resto, incluindo So Paulo, era considerado "provncia". No entanto, So Paulo
fora a capital do movimento modernista que, no Rio, tivera importncia secundria, reduzin-
do-se quase exclusivamente ao exibicionismo do Acadmico Graa Aranha. So Paulo, naque-
la minha primeira visita em companhia de Santa Rosa, em 1933, assombrou-me pela vitalida-
de cultural. O Clube dos Artistas Modernos era um organismo vivo, poderoso e atuante. No
era um simples clubinho: teatro, sala de exposies, de conferncias e debates, "ateliers" de
artistas plsticos, uma grande oficina cultural ( .. ) Flvio era uma personalidade complexa e
mltipla, era uma fora da natureza... "12
31-10-33: Grande Baile pr-Teatro da Experincia.
Nesse momento comeam as rduas dificuldades financeiras do CAM e vrias realizaes e
campanhas so encetadas com a finalidade de levantar recursos para sua sobrevivncia.
Grande agitao caracteriza o perodo e so tambm enviadas outras enrgicas circulares aos
scios inadimplentes e Iokanaan Alves (1911- ?), o soturno diretor de sede, recebe de Flvio
autoridade plena para ser inflexvel quanto s cobranas das mensalidades e ingressos para os
diversos eventos.
Um tanto afoito, essa autoridade levada a extremos desastrosos, como se observa em bizarra
croniqueta publicada ento:
"A brilhante atriz Regina Moura13 fez, numa noite destas, a sua festa de despedida no Teatro
Colyseu. desnecessrio dizer que foi um grande sucesso. Ao seu espetculo compareceu tu-
do o quanto S. Paulo possui de mais elegante. Terminado o mesmo, algum se lembrou de fin-
dar a noite num baile que um conhecido "Clube de Artistas" dava.
E assim que um grupo de Artistas com A maisculo, como Regina Maura, Margarida Max,
Marcell Klass, Esther Bessel e outros, acompanhados de alguns jornalistas, foi festa. Qual
no foi a sua decepo quando, porta do Clube, tiveram que defrontar-se com um cavalheiro
que, evidentemente bbado, foi, para com eles, de uma descortesia sem nome, exigindo que
pagassem a entrada ou se retirassem. A maneira deselegante chocou os visitantes que se reti-
raram incontinente, no que foram imediatamente acompanhados por um brilhante poeta e jor-
nalista e pela senhora deste que presenciaram a cena.
Clube de Artistas? No possvel. Deve haver engano no nome."14
4-11-33: Jantar (ceia) em homenagem a Procpio Ferreira (1898-1979) e Joracy Camargo (1898-1973),
este, autor oriundo do Teatro de Brinquedo, de lvaro Moreyra.
A idia da "diretoria", ao promover este jantar, era a de aproximar os dois artistas em funo
da anunciada criao do Teatro da Experincia, pois ambos estavam com a amizade estreme-
cida desde a polmica criada com as inslitas e maldosas declaraes de Joracy sobre o nariz e
a atuao de Procpio, em janeiro daquele ano.
8-11-33: Conferncia do jornalista e escritor Galeo Coutinho 15 sobre o tema "Elogio Usura".
14-11-33: Conferncia do magistrado, jornalista e escritor Benjamim de Lima (1885-1948) sobre o Te-
ma "Coisas de Teatro".
Aps a palestra, apresentaram-se nmeros de bailado da danarina russa Lubov Soumarokova,
que havia feito parte do famoso corpo de ballet de Sergey Diaghilev e que estava radicada em
So Paulo por problemas polticos.
15-11-33: Afinal, inaugura-se o Teatro da Experincia, com reforrmas projetadas por Flvio e decorado

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por Tarsila do Amaral, Lvio Abramo, Oswaldo Sampaio, Oswald "Jnior" (Non), Esther
Bessel e Hugo Adami, estreando com a pea Bailado do Deus Morto, de autoria do prprio
Flvio.
16-11-33: Interveno da polcia.
Comeam os problemas legais para o
pequeno teatro, culminando com seu
fechamento.
1811-33: Jantar em homenagem a Tarsila do
Amaral.
Nessa noite de muita simpatia e con-
fraternizao, o "Teatro da Experin-
cia" j havia sido sumariamente fe-
chado pela polcia, o que resultou
numa srie infindvel de brindes e
discursos de solidariedade ao artista.
20-11-33: Embora sob interveno policial, o
Teatro da Experincia anuncia e apre-
senta "Bailados Russos", mostrando
FIGURA 456 - Polcia fechando o Teatro da Experincia; TOLEDO, 1994
novamente a danarina russa Lubov
Soumarokova e outra vez o ento "cantor" Eugnio Kusnetsoff.16
Essa apresentao devido interdio do teatro pela polcia - j acontece no salo superior do
Clube, em sesso muito bem comportada e restrita aos scios.
21-11-33: Oswald de Andrade l algumas cenas de sua pea O Homem e o Cavalo, declarando na oca-
sio (com a mesma convico geral de que o processo movido contra o Estado seria ganho por
Flvio):
" O trabalho do Teatro da Experincia vai ser enorme, tentando reduzir para um palco de
quatro metros, desdobrado na platia verdade, uma pea para estdio ou cinema, com 45
personagens, um cachorro e um cavalo"17
Segundo depoimentos de vrios ouvintes estarrecidos com a impetuosidade do poeta, a noite
fora memorvel... e, na intrigante leitura daquela pea fantstica, Oswald j faria clara aluso a
Flvio e admirao herica que sentia por sua coragem ao perpetrar a chamada "Experin-
cia N2":
"... A VOZ DE UM ENGENHEIRO Evidentemente, coagido pela fora bruta, vencido pelo
nmero, vejo-me forado a continuar o meu caminho sem chapu. Mas esse puto (Cristo) me
paga! (Som de castanholas. Tumulto)
VOZES - Viva la gracia! Otro toro! Mi cago en Dios! Viva o senhor do sbado! Tira o chapu,
Flvio! Po! Po! Fora! No tira! Deus da burguesia! Fora! Pe o chapu! Desacata esse ve-
ado! Fora! Fora!...".18
8-12-33: Conferncia do "exasperante e onisciente" crtico literrio e escritor Agripino Grieco (1888-
1973), que se encontrava em So Paulo para as festividades comemorativas do jubileu de Ab-
ner Mouro (1890-1957), da Folha da Manh.
Essa palestra, sobre o tema "Jornalismo Nacional", na verdade, deveria ter sido pronunciada
no banquete em homenagem a Mouro. Contudo, uma sbita indisposio impediu-o e, a con-
vite de Flvio, ela acabou se realizando no CAM.
Na mesma noite, em agitado clima revolucionrio, fora redigido um extenso manifesto contra
o fechamento do Teatro da Experincia e que acabara sendo assinado por trezentos intelectuais
paulistas, menos por Agripino, que - embora estivesse ali, podendo contribuir com seu prest-
gio que j era grande - se omitira de forma discreta e "covarde"... Talvez tenha partido dessa
delicada omisso, a ojeriza que, mais tarde, Flvio sentia pelo "escritor/verdugo", constante-
mente perguntando a todos se j haviam lido algum, dos muitos livros daquele crtico ferino.
Como, invariavelmente, a resposta era negativa, ele vibrava com um eufrico " T ven-
do?..."
10-12-33: Conferncia do ensasta, historiador, poeta e lingista Jlio Sylvio de Albuquerque Lima
(1895-1984), sobre o tema "Nacionalismo Literrio e Nacionalismo Social".
26-12-33: Conferncia do Coronel Regalo Braga sobre o tema "Desaparecimento de Fawcett em Busca
de Atlntida"19.
Visto com ateno, o tema dessa palestra possui a curiosidade de ter sido outro mulo de futu-

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ras elucubraes exploratrias, que levariam Flvio ao Xingu em 1948, ao Bananal, em 1952 e
- sobretudo - ao Amazonas em 1958.
27-12-33: Conferncia de David Alfaro Siqueiros20 sobre o momentoso tema "A Pintura Mural Mexi-
cana".
No dia 25, desembarca no porto de Santos, o pintor mexicano David Alfaro Siqueiros, que vie-
ra a bordo do cargueiro noruegus "Troubadour", procedente da Argentina - de onde, alis, sa-
ra s pressas - e, depois de breve estada brasileira, seguiu dia 28 com destino aos Estados U-
nidos. Ficaria aqui por quarenta e oito horas, a convite de Flvio, que conhecera o pintor por
intermdio de Tarsila. Estivera em Buenos Aires a chamado da milionria escritora Victoria
Ocampo (1890-1979) e de sua prestigiosa revista SUR por ela fundada em 1931 - para realizar
uma srie de cinco conferncias e expor nas cidades de Rosrio e Buenos Aires onde, por sua
radical participao em atividades poltico-sindicais, viu-se s voltas com as autoridades poli-
ciais.
Ali - at onde se sabe - a segunda das conferncias foi interrompida e a terceira impedida pela
polcia, e o conferencista sumariamente expulso do pas, o que o levou a queixar-se revoltado:
", Buenos Aires tornou-se irrespirvel".
Sucesso absoluto, desta memorvel palestra no CAM, Flvio recordaria mais tarde:
"... Tipicamente artista, alto, macio, cabeleira negra, era coisa pouco comum entre artistas -
grande orador, falava horas inteiras com um improviso vigoroso e imaginativo e sem cansar o
pblico... Siqueiros empolgava a assistncia, formava um verdadeiro campo magntico no au-
ditrio e conservava esse campo com o mesmo potencial durante as horas que duravam as su-
as oraes, nunca, em nenhum momento esmorecia, como costuma acontecer com os altos e
baixos do orador normal.
Ele era mais exuberante como orador do que como pintor; tinha-se a impresso que a sua o-
ratria emanava de sua pintura, era uma conseqncia e uma continuao da pintura, vinha
como o sublime acabamento da pintura. Ele no falava para explicar, mas sim para acabar
uma coisa que ele havia comeado plasticamente. A oratria era em Siqueiros o fim de uma
luta, o ltimo ato de um espetculo, mas evidentemente uma "finale" que no podia ser ex-
pressa plasticamente, que s era visvel em palavras. Siqueiros era poltico e seu vigor em o-
ratria provinha de suas condies polticas: o ambiente irreverente, irresponsvel e livre do
Clube o inspirava. Ele sentia-se bem entre ns. As suas idias polticas s uma ou outra vez
afetaram a cor e a forma de seus argumentos - coisa rara entre elementos radicais.
A forma de sua oratria se parecia com a forma de sua pintura: grande imaginao, grande
exuberncia, dantesca em tonalidade, forte e definida em emoo.
A assistncia, imvel, hipnotizada, sem o menor sinal de cansao, escutou Siqueiros durante
quatro horas."21
2-1-34: Conferncia de Edmundo Haas sobre o tema "Durao Real" (durao da vida humana), abran-
gendo o pensamento filosfico contemporneo sob a tica do francs Henri Bergson (18-59-
1941).
3-1-34: Apesar das fartas demonstraes de solidariedade, o grosso dos associados havia se evadido em
funo do escndalo e das ameaas policiais.
Diante de numerosos rumores atenuantes anunciando a extino do Clube por "meros obstcu-
los econmicos", realiza-se uma assemblia geral dos scios restantes. Totalmente paranico
com o que havia passado, a esse tempo, Flvio via-se sempre perseguido pela idia de ser pre-
so e o fato comprometer a prpria existncia do Clube. Por isso, resolve entregar o cargo atra-
vs de tumultuada eleio, que se realiza nesse dia, quando ento aclamado Agostini Filho,
que, dadas as dramticas circunstncias que envolviam o perodo, nem mesmo chegaria a to-
mar posse.
9-1-34: Conferncia do jornalista e escritor Hugo Antunes sobre o tema "O Romance Social no Brasil".
Na oportunidade, envolvido pelo clima de tristeza e constrangimento indisfarveis, o escritor
falou sobre o gnero, desde Machado de Assis at as obras de vanguarda, incluindo o seu Je-
sus de Assuno, na poca, a sair, pela editora Unitas.
17-1-34: Conferncia do eminente professor Alberto Conte (1896-1947) sobre o tema "Limites da Evo-
luo da Arte", anunciado tambm com o ttulo "A Finalidade da Arte", quando faz a interes-
sante previso:
"... As formas inditas da arte ainda no esto esgotadas mas, no sendo infinitas, ho de es-
gotar-se um dia. Para aumentar esse nmero de formas possveis, seria preciso que, ou o esp-

257
rito humano se transformasse ao ponto de ter emoes estticas diante de expresses que ora
nada nos dizem, ou que se modificasse o prprio conceito de arte".
Estava anunciada (em 01-04-1934) para breve, uma rcita do bal de Elisabeth Zampis, mas que,
afinal, no chega a realizar-se.
Devido a srios problemas financeiros (que no foram resolvidos com o novo pleito), a pertinaz
presso exercida por poderosos organismos da Igreja, de uma imprensa marginal reacionria e - sobre-
tudo - de um execrvel obscurantismo policial (que acionou a viciosa "mquina da justia" a prejudicar
toda a estrutura da entidade), o Clube dos Artistas Modernos para a tristeza da intelectualidade paulista-
na - havia fechado suas portas para sempre.
[...]

NOTAS DO CAPTULO 6

1 Clube dos Artistas Modernos, Correio de S. Paulo, So Paulo, 02-08-1933.


2 Amadeu Amaral Jnior: (1910-1944).
Filho do poeta, jornalista, crtico literrio e acadmico (APL e ABL) Amadeu Ataliba Amaral Arruda Leite Penteado
(1875-1929). Tambm jornalista de inmeras qualidades, tentou promover uma 2 Semana de Arte Moderna e a ele que
se credita a primeira idia (em 1942) da criao de um Museu de Arte em So Paulo.
Em 1932, havia empreendido uma longa viagem ao nordeste e trazido farto material folclorstico para seu acervo particu-
lar, prometendo exibi-lo com exclusividade no CAM. Esta conferncia fora publicada em extrato a seguir, com o ttulo
"Nordeste", no tablide Boletim Bibliogrfico, de agosto de 1933. (n.A.)
3 Curiosa exposio de trabalhos artsticos de loucos e crianas no Clube dos Artistas Modernos, (entrevista), Correio de S.
Paulo, So Paulo, 071933.
4 Franz (Hans) Prinzhorn: (Hemer (Vestfalia), 08-06-1886 - Munique,16-06-1933)
Neurlogo e psiclogo alemo que primeiro mostrou - a partir de vertentes do colega e graflogo Ludwig Klages (1872-
1956) verdadeiro interesse pela arte realizada por crianas e alienados mentais. Nesse sentido, em um dedicado trabalho de
pesquisa, publicou a sua obra mais importante: "Bildnerei der Geisteskranken" (Arte figurativa dos doentes mentais) em
1922. Escreveu ainda "Psychotherapie" (1929) e "Personlichkeitspsychologie" (Psicologia da Personalidade), em
1932.
Op. cit. In: DUROZOI, Gerard & LECHERBONNIER, Bernard. Le Surralisme, Thories, Thmes, Techniques. La-
rousse, Paris, 1972 et PEDROSA, Mrio. Arte/Forma e Personaldade, Kairos, So Paulo, 1979. (n.A.)
5 Osrio Taumaturgo Csar: (Joo Pessoa (PB), 17-11-1895 - So Paulo (SP),03-12-1985).
Brilhante jovem mdico e psiquiatra nordestino, chegado a So Paulo em 1912. Formou-se em 1925.
Companheiro de Tarsila do Amaral durante algum tempo (depois de sua separao de Oswald), e com a qual viajou para a
Rssia, em fins de 1930 e amigo de Flvio desde ento.
Autor com algumas incurses pela critica. Sobre aquele tema, publicou vrias obras: Contribuio ao Estudo do Simbo-
lismo Mstico nos Alienados (1927); Expresso Artstica nos Alienados (1929, dedicado a Freitas Valle); A Arte nos
Loucos e Vanguardistas (1934) etc. e ainda algumas obras de cunho cientfico e outras poltico/sociais engajadas, oriun-
das de suas obstinadas convices pessoais, exacerbadas com a viagem pela Unio Sovitica, feita com Tarsila.
Foi tambm o criador do grande acervo de obras de seus pacientes, transformado - sob orientao de Helena Barbosa Fene-
rich e Solange Dei Nero de Andrade Mello - em "Museu Osrio Csar", em fev. de 1985, no Hospital Psiquitrico do Ju-
queri, hoje, Dep. Psiquitrico II, (Franco da Rocha, S.P.). (n.A.)
6 Provvel erro de digitao, mostra Raimundo de Menezes - em seu Dicionrio Literrio Brasileiro (2 ed., Rio de Janeiro,
LTC, 1978, p. 171) - cometendo engano involuntrio ao afirmar que Flvio teria fundado o seu Teatro da Experincia em
1923. (n.A.)
7 Henrique Felipe da Costa (dito Henrico): Itapira (SP) 1908 - So Paulo 1984. Figura extremamente popular do samba pau-
lista.
Antes de projetar-se como "maestro" e "ator", colaborou no CAM, posando no atelier que Flvio, Di Cavalcanti, Carlos
Prado e Antnio Gomide mantinham no segundo andar do clube.
Atuou depois tambm no rdio, no cinema, (nos filmes "Sinh Moa", "A Estrada" e "A Marcha", de Oswaldo Sampaio), e
na TV. Conhecido como autor das msicas "T Chegando a Hora" (verso da mexicana "Cielito Lindo"), "Casinha na
Marambaia", "Andorinha" etc., gravou o disco Recomeo em 1980 (selo Eldorado), acabando por ser nomeado o Rei Mo-
mo do carnaval paulistano de 1984, onde, alis; fundou a famosa e tradicional escola de samba "Vai-Vai" em 1927. (n.A.)
8 Eneida Costa de Morais (1904-1971)
9 Toms Santa Rosa Jnior: (Paraba, 1909 - Nova Delhi, ndia, 1956).
Ao rememorar a morte de Santa Rosa, ocorrida em desastre de avio quando aquele artista viajava turisticamente pela n-
dia, Flvio o enaltecia como "grande cengrafo", lembrando, com alguma amargura, sobre os quimricos planos para um
projeto de cenografia para O Bailado do Deus Morto que ele ficara lhe devendo e que "agora, nem Shiva poder ajudar a
recuperar". (n.A.)
10 Duas Figuras Interessantes da Nova Gerao Intellectual, Dirio da Noite, So Paulo, 21-10-1933.
11 Vide: A Vida das Crianas nas Fazendas de Cacau, Folha da Noite, So Paulo, 24-10-1933.
12 Depoimento de Jorge Amado ao A. em 04-01-1989 e subseqentes.
13 O tal "baile" mencionado na irada crnica era aquele em prol da construo do Teatro da Experincia e, o personagem me-
lindrado na porta do Clube no era seno Conceio da Costa Neves (ex-Santamaria), (Juiz de Fora (MG), 1908- ), a sobe-
jamente conhecida e intrpida deputada que durante as dcadas de 50 e 60 abalou a tribuna da Assemblia paulista com
seus coruscantes turpilquios e que, naqueles longnquos tempos, gozava de excelente reputao no teatro com o nome de
Regina Maura, atuando na Companhia de Procpio Ferreira, de quem, alis - segundo histrico depoimento de Hugo Ada-

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mi ao A. (jun. 1988) - "ela fora amante por muito tempo". (n.A.)
14 Clube de Artistas? Parece lmpossvel, Correio de S. Paulo, So Paulo, 04-11-1933.
Caprichosamente recortado e colado no "lbum do Clube", na venenosa nota, v-se ainda a observao de prprio punho,
com a champollinica letra de Flvio: "De Basile escreveu estas besteiras". O artista se referia a Aristides De Basile
(1902-?), pedantesco crtico e pretenso dramaturgo, refutado pela bateria de autores modernistas do CAM pelo seu ferre-
nho conservadorismo.
Mais tarde, diretor da sucursal da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais e fundador e presidente do Sindicato dos Artis-
tas, veio ter alguma influncia.
Autor de andinas peas de cunho acadmico, entre outras, escrevera: "Trs Velhotes do Barulho", "Senhorinha Sculo
XX", "As Trapalhadas do Serapio", "Na fila do Amor", "O Amor tem Penicilina" e "Tubaro t a... "
A despeito de ter posteriormente compactuado para o fechamento do Clube, Flvio o achava "um idiota absoluto". (n.A.)
15 Galeo Salisbury Coutinho: (1897-1951).
Esprito agitado e empreendedor, era tido por vrios intelectuais - sobretudo por Oswaldo Sampaio - como o "maior jorna-
lista do Brasil da poca". Embora com uma conturbada carreira jornalstica iniciada ao lado de Afonso Schmidt, alm de
ser capaz de editar sozinho um jornal (que, alis chegou a fazer uma noite), dedicou-se com afinco literatura: (Parque
Antigo, poesia, 1920; Semeador de Pecados, contos, 1922; Cmbio a Trs, novela-reportagem, 1931; Memrias de Si-
mo, o Caolho, romance, 1937; Vov Morungaba, romance, 1938; A Vida Apertada d'Eunpio Cachimbo, romance,
1939; A Vocao de Vitorino Lapa, romance, 1942; O ltimo dos Morungabas, romance, 1944 e Confidncias de Do-
na Marcolina, romance, 1949).
Segundo ainda Oswaldo Sampaio, Galeo Coutinho tinha Flvio na conta de "maior e mais ecltico artista de So Paulo",
ao mesmo tempo em que julgava Oswald de Andrade com severidade, ao diz-lo um mau escritor, "incompetente como
romancista, apesar de sua inteligncia flamejante. j que, ao invs de exaltar e compreender melhor, gozava descarada-
mente todos os seus personagens". (n.A.)
16 Tratava-se da querida e talentosa figura de Eugnio Kusnet, cujo nome verdadeiro era Shamanski Kusnetsoff. (Rssia, 1898
- So Paulo, 1975).
Mais tarde, famoso terico e ator naturalizado brasileiro que aqui chegou em meados de 1926, e, totalmente desempregado,
exerceu vrias atividades artsticas como essa, pouco conhecida, por necessidade de pura sobrevivncia.
Foi atravs de Flvio e do CAM que conseguiu ligaes profissionais mais srias, vindo mais tarde (pelas mos de Brutus
Pedreira (1904-1964) e Toms Santa Rosa) a integrar o grupo carioca Os Comediantes, e em 1950, por indicao de Ziem-
binski (1908-1978), ao recm criado TBC, e ainda depois, ao grupo Oficina, tornando-se o "introdutor" das tcnicas de
Stailislavski entre ns e um dos principais atores caractersticos do pals, ministrando ainda, cursos de interpretao e es-
crevendo: "Inicialo Arte Dramtica", "Introduo ao Mtodo de Ao Inconsciente" e "Ator e Mtodo".
Por feliz coincidncia e interveno do grato reconhecimento sua obra, h hoje em So Paulo, o Teatro Experimental Eu-
gnio Kusnet.
Conforme depoimento de Oswaldo Sampaio ao A. em 07-05-1989.
vide: Bailados e Cantos Russos no Theatro da Experincia, Dirio da Noite, So Paulo, 20-11-1933. (nA)
17 Vide: A leitura de algumas scenas de "0 Homem e o Cavalo" ser feita hoje noite, pelo sr. Oswald de Andrade, Dirio
da Noite, So Paulo, 21-11-1933.
18 Do texto de O Homem e o Cavalo, de Oswald de Andrade, publicado no ano seguinte (ed. do autor, So Paulo, 1934, p.
94).
19 Por volta de 1925, o intrpido coronel Percy Harrison Fawcett (1864-1925 ?), numa expedio particular, havia misteriosa-
mente desaparecido com seu filho Jack nas matas brasileiras, o que criou uma contagiante mstica sobre a possvel existn-
cia da Atlntida.
A fantasiosa narrativa de Regalo Braga nos sales do CAM, iria mexer coma escaldante imaginao de Flvio, fazendo-o
mesmo cogitar uma absurda expedio em janeiro de 1934 (conhecida como "Expedio ao Bero dos Gafanhotos") que,
em absoluto no aconteceu. Mais tarde, em 1948, ao Xingu e Araguaia e, j sem as mesmas finalidades, outra, Ilha do
Bananal, junto com o tambm visionrio Mrio Civelli (1923- ), e a derradeira, em 1958, quando o artista inebriado e cheio
de iluses cinematogrficas inconseqentes, parte para a floresta amaznica em busca de Umbelinda Valrio e uma quim-
rica tribo de ndios loiros e de olhos azuis. (nA)
20 Jos David Alfaro Siqueiros: (1896-1974).
Naquela poca, com trinta e sete anos, alm de j famoso pelo movimento muralista desenvolvido com Diego Rivera
(1886-1957) e Jos Clemente Orozco (1883-1949), contava com um passado poltico e sindicalista um tanto agitado, tendo
mesmo sido detido por diversas vezes. Por isso estava exilado em Los Angeles, voltando legalmente ao Mxico s em
1939, quando foi outra vez preso, ao perpetrar o clebre e frustrado atentado fortaleza de Coyacan, em maio de 1940,
contra Leon Trotsky e sua famlia.
Embora Flvio tivesse mantido sempre uma incontrolvel admirao pela obra e pela vida romanesca do pintor, esse epi-
sdio terrorista fez desenvolver uma sria averso pessoal e poltica contra o artista mexicano, visto o rigoroso interesse
adquirido - aps sua viagem Rssia - pela doutrina e pelas contundentes acusaes anti-stalinistas de Trotsky.
Mesmo assim, Flvio participou ativamente de dois movimentos internacionais pela libertao de Siqueiros: uma em 1953
e outra em 1960. (n.A.)
21 CARVALHO, Flvio de. Recordao do Clube dos Artistas Modernos. In: RASM (Revista Anual do Salo de Maio), n.p.,
So Paulo, 1939.

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