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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANA

REINALDO KOVALSKI DE ARAUJO

NO PALCO, PROFESSORAS DE TEATRO: CORPO E IDENTIDADES EM


PERPECTIVA VERBO-VISUAL.

CURITIBA
2015
REINALDO KOVALSKI DE ARAUJO

NO PALCO, PROFESSORAS DE TEATRO: CORPO E IDENTIDADES EM


PERPECTIVA VERBO-VISUAL.

Dissertao apresentada como requisito


parcial obteno do grau de Mestre em
Educao, ao Curso de Ps-Graduao em
Educao, Setor de Educao da
Universidade Federal do Paran.
Orientador: Prof. Dr. Jean Carlos Gonalves

CURITIBA
2015
Catalogao na publicao
Marikici Zanela - CRB 9/1233
Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR

Arajo, Reinaldo Kovalski de


No palco, professoras de teatro: corpo e identidades em perspectiva
verbo-visua) I Reinaldo Kovalski de Arajo - Curitiba, 2015.
139 f.

Orientador: Prof. Dr. Jean Carlos Gonalves


Dissertao (Mestrado em Educao) - Setor de Cincias Humanas da
Universidade federal do Paran.

1. Identidade de gnero. 2. Teoria Queer. 3. Teatro- Estudo e ensino.


4. Teatro na educao. I.Ttulo.

CDD 372.66
Setor de Educao
Programa de Ps-graduao em Educao

PA RE C ER

Defesa de Dissertao de Reinado Kovalski de Arajo para obteno do


Ttulo de MESTRE EM EDUCAO. Os abaixo assinados, BancaMembrosTextol,
arguiram, nesta data, o candidato acima citado, o qual apresentou a seguinte Dissertao:
NO PALCO, PROFESSORAS DE TEATRO: CORPO E IDENTIDADES EM
PERSPECTIVA VERBO-VISUAL.
Procedida a arguio, segundo o Protocolo aprovado pelo Colegiado, a
Banca de Parecer que o candidato est Apto ao Ttulo de MESTRE EM EDUCAO,
tendo merecido as apreciaes abaixo:

BANCA ASSINATURA APRECIAO


Prof. Dr. Jean Carlos Gonalves JvOOUGtjiU' if e o P O
Prof.3 Dr.3Maria Rita de Assis Csar
Prof.3Dr.3 Guaraci da Silva Lopes Martins

Curitiba, 24 de maro de 2015.

Prof3. Or3. Monica Ribeiro da Silva


Coordenadora do PPGE

Prof3, Dra. Monica SHwsSre <ia SSIv


Coordenadora do Prof ama de
Ps-radaoei Efiucago
Mtrofs: 125750

R. Cal Carneiro, 460,iAndar- Centro - CEPf80.060-150


Curitiba PR - site: www.ppge.ufpr.br - e-mail: ppge.ufpr@gmaii.com - Fone: (41) 3360-5117
Em memria de Valdete Kovalski de Araujo e Joo
Ferreira de Araujo, irm e pai, pessoas que viam na
educao pilar de tica e dignidade.
AGRADECIMENTOS

Agradeo cordialmente a todas as pessoas que participaram direta ou


indiretamente desse processo de formao.

minha me, Valdomira, que na sua simplicidade sempre tinha uma


palavra de conforto, tempo para me ouvir, e um cafezinho quente para me
alegrar. Por isso e por tudo, gratido eterna.

Ao meu companheiro, Elieser M. Fonseca, por todo apoio, pelas


revises, e pelo amor e pacincia que teve comigo durante essa caminhada.
Nada disso seria possvel sem voc.

Ao meu orientador, Professor Jean Calos Gonalves, pelas palavras


competentes e pelos direcionamentos que possibilitaram a construo dessa
pesquisa.

professora Guaraci Martins, por ter possibilitado esse dilogo entre


pesquisas, e por estar comigo durante todas as etapas da minha caminhada
acadmica.

s professoras e acadmicas que participaram em conjunto da


elaborao dessa pesquisa: Alyne Chagas, Ana Artuzi, Driele Etiene, Franciele
Gomes, Juliana Tonin, Leo Moita, Mateus Brito, Paulo Chierentini, pessoas
chave para realizao desse trabalho.

s amigas Patricia Pluschkat e Marcia Godinho companheiras queridas


de escritas, revises e desabafos.

amiga Deilza Bielski pelas revises e palavras de apoio.

professora Maria Rita por toda ateno e orientaes.


Registro tambm que a realizao desta pesquisa contou com o apoio
da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES).
RESUMO

A presente pesquisa busca compreender os efeitos de sentidos sobre corpo e


identidades que permeiam os discursos de professoras de teatro, a partir da
confeco de protocolos teatrais na perspectiva da verbo-visualidade. A coleta
de dados foi realizada com a participao de professoras acadmicas e
egressas do curso de Licenciatura em Teatro na Faculdade de Artes do
Paran, durante um projeto de pesquisa que resultou na encenao teatral
REQUEER. Ao final do processo de montagem do espetculo, que teve
durao de um ano, as professoras foram convidadas a elaborar protocolos
teatrais verbo-visuais voltados para sntese da experincia vivida. Para tanto
trabalhou-se a confeco dos protocolos para alm de uma experincia
meramente escrita, a partir da perspectiva da verbo-visualidade. O aporte
terico para anlise da materialidade discursiva a Anlise do Discurso de
linha francesa, tendo como principais tericos Michel Pcheux e Eni Orlandi.
Apropriamo-nos nessa pesquisa do corpus dos enunciados verbo-visuais
contidos nos protocolos teatrais para discuti-los enquanto acontecimentos
enunciativos, articuladores de prticas discursivas que entram na ordem do
saber/poder. Para tanto, parto das concepes de Michel Foucault no que
tange ao discurso, a fim de discutir efeitos de sentidos que se dispersam nos
enunciados. As concepes de corpo e identidade sero articuladas a partir
dos estudos de gnero e da teoria queer, tendo como principais autores Judith
Butler e Guacira Lopes Louro. Os resultados apontam para a busca das
professoras de teatro por um aporte para discusso de corpo e identidades em
suas aulas, a procura por um corpo queer no teatro, livre de significaes, e o
teatro como possibilidade de discusso de corpo e identidades no espao
escolar.

Palavras-chave: Teatro. educao. corpo. identidades. verbo-visualidade.


ABSTRACT

This research seeks to understand the effects of the senses on the body and
identities that permeate the lectures of theater professors, starting with the
creation of theater protocol from the verbo-visual prospective. Data collection
was carried out with the participation of academic professors and recent theater
graduates from the Paran College of Arts during a research project that
resulted in the theatrical staging of REQUEER. At the end of the process of
mounting the production, which lasted one year, the teachers were asked to
elaborate on verbo-visual theater protocol, focusing on the synthesis of their
personal experience. For this they worked on preparing protocols beyond a
mere writing experience from a verbo-visual perspective. The theoretical
framework for the analysis of the discussion was The Anaylsis of Speech, by
the French theorists Michel Pcheux and Eni Orlandi. The aim of the research
of this body of stated verbo-visuals contained in theater protocol is to discuss
them during pronounced events and indicators of speech practices which are
covered by the order of knowledge/power. Therefore, I present the views of
Michel Foucault, in respect to speech, to discuss the effects of meaning that are
dispersed in such statements. The concepts of body and identity will be
articulated from gender studies and the queer theory, whose main contributors
are Judith Butler and Guacira Lopes Louro. The results point to the research of
the theater professors for their contributions to the discussion of body and
identity in their classrooms, and the search for a queer identity in theater, free
of meaning, and the theater as a possible discussion of body and identity in the
school environment.

Key Words: Theater. Education. Body. Identities. Verbo-Visual.


LISTA DE FIGURAS

Figura 1: ENCARTE DO ESPETCULO REQUEER (ARTE: JULIANA TONIN).................................... 57


Figura 2: HABEAS CORPOS 1 ....................................................................................................... 80
Figura 3: HABEAS CORPUS 2........................................................................................................ 81
Figura 4: CENA DO HABEAS CORPUS........................................................................................... 89
Figura 5: CENA DO HABEAS CORPUS........................................................................................... 90
Figura 6: CENA DO HABEAS CORPUS........................................................................................... 90
Figura 7: SITUAO ..................................................................................................................... 98
Figura 8: ESPELHO 1 .................................................................................................................. 103
Figura 9: ESPELHO 2 .................................................................................................................. 104
Figura 10: BONECA MUSCULOSA .............................................................................................. 106
Figura 11: PERNAS LEGO ........................................................................................................... 107
Figura 12: CORPO NU ................................................................................................................ 108
Figura 13: PAPEL HIGINICO...................................................................................................... 109
Figura 14: GIZ COLORIDO .......................................................................................................... 111
SUMRIO

1 O QUE ME TRAZ AQUI? 11


2 ABRINDO AS CORTINAS 20
2.1 QUEERIZANDO A PESQUISA 20
2.2 ACORDOS TERICOS 27
2.3 O SUJEITO DO DISCURSO 33
2.4 O SUJEITO QUE ANALISA: DISPOSITIVOS DE ANLISE 37
2.5 CORPO E IDENTIDADES NA TEORIA QUEER. 41
3 OBJETOS DE ANLISE E SUAS CONDIES DE PRODUO 51
3.1 PROCESSO DE MONTAGEM DO ESPETCULO REQUEER 51
3.2 PROTOCOLOS TEATRAIS 60
3.3 BRECHT E O PROTOCOLO COMO DIRIO 62
3.4 PROTOCOLOS COMO ESCRITA DE SI 63
3.5 PRODUO DE PROTOCOLOS TEATRAIS NA PERSPECTIVA DA
VERBO-VISUALIDADE 68
4 O DISCURSO EM CENA: O QUE DIZEM AS PROFESSORAS 74
4.1 PERFORMANCE: HABEAS-CORPUS 76
4.1.1 ACONTECIMENTO 1: O CORPO QUE FALA DE UM CORPO
QUE NO SE QUER TER. 80
4.1.2 ACONTECIMENTO 2 O CORPO QUE FALA DE UM CORPO
QUE DANA 89
4.2 INSTALAO - BANHEIRO 97
4.2.1 MEU REFLEXO NO ESPELHO 103
4.2.2 CORPOS (DES) CONSTRUDOS 105
4.2.3 O LUGAR DA ESCOLA 111

5 PARA FECHAR AS CORTINAS 113


REFERNCIAS 119
ANEXOS 127
ANEXO I TEXTO DO ESPETCULO REQUEER 127
ANEXO II PROTOCOLO TEATRAL VERBO-VISUAL NO ANALISADO NA
PESQUISA PROTOCOLO TEATRAL VERBO VISUAL VASO. 133
ANEXO III PROTOCOLO TEATRAL VERBO-VISUAL NO ANALISADO NA
PESQUISA PROTOCOLO TEATRAL VERBO VISUAL DESENHO 134
ANEXO IV PROTOCOLO TEATRAL VERBO-VISUAL NO ANALISADO NA
PESQUISA PROTOCOLO TEATRAL VERBO VISUAL BADY ARTE 135
ANEXO V PROTOCOLO TEATRAL VERBO-VISUAL NO ANALISADO NA
PESQUISA PROTOCOLO TEATRAL VERBO VISUAL VERMELHO 136
ANEXO VII PROTOCOLO TEATRAL VERBO-VISUAL NO ANALISADO NA
PESQUISA PROTOCOLO TEATRAL VERBO VISUAL SEMENTES 137
ANEXO VIII PROTOCOLO TEATRAL VERBO-VISUAL NO ANALISADO NA
PESQUISA PROTOCOLO TEATRAL VERBO VISUAL COLAGEM 138
ANEXO VIIII PROTOCOLO TEATRAL VERBO-VISUAL NO ANALISADO NA
PESQUISA PROTOCOLO TEATRAL VERBO VISUAL PROCESSO. 139
11

1 O QUE ME TRAZ AQUI?

Joo o outro anima a gente

Querer!

Cada um um limite.

Quais os caminhos dentro deste movimento?

Cada um um limite

Por isso DESLIMITA-SE1

nas relaes entre eu, outro, limites e quebra de limites que encontro o
ponto de partida para este escrito. Vez que aqui se dar o registro, traduzido
em moldes acadmicos, do processo de construo de uma pesquisa e de um
pesquisador. Um recorte que d sentido a encontros, perspectivas e dilogos.
Busco apresentar aqui o protocolo2 de uma vivncia.
No decorrer da existncia, nas escolhas realizadas, nas aes e nas
autorias o limite est sempre ali: organizando, restringindo, dando forma e
identidade para o que se produz, se vivencia e se estetiza. O processo que
levou a essa escrita me fez entender os limites, as linhas e os contornos como
espaos de fronteiras. Estes podem, em um primeiro momento, parecer
restritivos, mas ao serem adentrados e questionados tornam-se lugares
possveis de existncia e problematizveis. Um dos espaos analisados nessa
pesquisa o da interao teatral, nas relaes possveis dentro de uma
vivncia em teatro, e das possibilidades discursivas que essa prtica
apresenta.
Desgranges (2006) destaca, a partir dos estudos de Brecht, o teatro
como possibilidade de uma aprendizagem crtica da vida social, um processo
que possibilita ao indivduo conhecer as coisas por meio da via da experincia
sensvel, se inserindo em um processo que se estende para e por toda a

1 Texto do espetculo REQUEER. Anexo I


2 A concepo de protocolo ser discutida no captulo 2.
12

existncia na medida em que proporciona ampliar a prpria percepo do


mundo.
Questionar as construes de corpo e identidades na vivncia teatral
possibilita enveredar-se pelos caminhos discursivos que colocam em xeque
saberes, conceitos e discursos hegemnicos. Pensar o corpo no e pelo teatro
permite um olhar que considera o corpo construdo e moldado por saberes,
evidencia a performatividade discursiva das identidades, que produz e carrega
sentidos, desestabiliza o carter biolgico e natural e apresenta um corpo
discursivo, feito de saberes que em si ultrapassam as verdades existenciais e
funcionais, sobre si e seus usos.
O objetivo desta pesquisa compreender os efeitos de sentidos sobre
corpo e identidade que permeiam os discursos de professoras3 de teatro e
acadmicas do curso de licenciatura em teatro, a partir da confeco de
protocolos teatrais construdos na perspectiva da verbo-visualidade. Esses
protocolos teatrais foram resultados de uma vivncia cnica, onde se
entrecruzam conceitos e leituras a partir de uma vivencia teatral experimentada
pelos sujeitos da pesquisa.
Os espaos de produo de corpos, em especial na escola, se fazem
em diversas esferas discursivas, que se entrecruzam em uma relao de
saber-poder para produzir legitimidade. Na escola criou-se a autenticidade de
um saber biolgico para discutir o corpo, que em geral se insere em prticas de
bons usos, em recortes de bem estar e de possibilidades harmnicas, validado
por um saber biolgico.

3
Um aspecto a ser considerado nessa pesquisa a opo por utilizar o sujeito feminino
quando esse no for definido. Historicamente construmos no processo da escrita
uma invisibilidade do sujeito feminino ao determinarmos sempre o masculino. As
referncias a: os alunos, os professores, os educadores mostram como a
linguagem tambm est inserida em um mecanismo de discurso que estabelece
lugares para a dicotomia de gnero. Ainda na esteira da preocupao de algumas
tericas como Judit Butler, que em nome de uma visibilidade utiliza os conceitos de
as/os, opto por utilizar o substantivo feminino na preocupao de possibilitar uma
agradvel leitura e, ao mesmo tempo, algum estranhamento. Compreendo essa
ao como tambm geradora de padres e hierarquizaes de gnero, mas lano
essa escolha como um processo de discusso e possibilidades.
13

Os banheiros, as filas, as competies esportivas, as carteiras, os


grupos, dentre outros a todo o momento produzem e legitimam corpos,
lanando sobre eles saberes e prticas.

Dispomos de poucas informaes sobre as formas como as


escolas brasileiras conduzem suas aulas ou atividades ligadas
educao sexual. Mas possvel supor, pelos livros e
materiais didticos disponveis no mercado, pelas indagaes
de professoras e professores, pelas reportagens e programas
de mdia, que essa ainda uma rea onde todos/as se
movimentam com extrema cautela e com muitos receios, onde
a regra buscar refgio no cientfico (que traduzido, neste
caso, por um estreito biologismo), evitando a contextualizao
social e cultural das questes. (LOURO, 2007a, p. 132-133)

Historicamente o corpo discursado pelos saberes legtimos que


permeiam a biologia. Na escola falas que legitimam a professora de Biologia e
Cincias para discutir sexualidade e corpo so frequentes. Muitas vezes esses
discursos se manifestam tambm dentro das aulas de educao fsica, sobre
uma formao imaginria de que este corpo est sendo observado em um
sentido mais emprico e prtico. Porm, o que vejo, enquanto educador, so
sentidos de corpo e identidades na escola, mesmo quando trabalhados
ludicamente (como nas aulas de educao fsica) ainda muito condicionados a
prticas de bem viver, com ideias pr-estabelecidas de um corpo normal e
saudvel, dados por um conjunto de saberes mdicos, pautados na
possibilidade concreta de um corpo biolgico, higinico, capaz e funcional que
inclui, exclui e produz legitimao para o corpo e seus usos.
No desconsidero aqui, claro, a importncia dos saberes produzidos
pela biologia e pelas prticas esportivas e sanitaristas, mas pensar um saber
esttico, sensvel e discursivo sobre o corpo e as identidades o convite que
essa pesquisa faz, a partir da produo de um espao de construo de
conhecimento na e pela prtica teatral que permite, por sua vez, um olhar para
as discursividades constitutivas desse espao. Este convite pode ser traduzido
na pergunta de partida desta pesquisa: Quais os sentidos de corpo e
identidades para professoras de teatro? A resposta a esta questo se inicia
14

quando se assume que no h, nesta pesquisa, a busca por uma noo boa,
m, certa ou errada de corpo ou de identidades.
Problematizar o corpo e as identidades a partir da arte, em especial do
teatro, gera expectativas, desconfiana, e acima de tudo, questionamentos,
pois no busca uma verdade ou um jeito certo de ser, mas se insere no
encontro de possibilidades e nos questionamentos de verdades sacralizadas.
com esses questionamentos, essas novas possibilidades de ser e esses
desarranjos de verdades que a pesquisa comea a ganhar materialidade.
Descobri na graduao, de forma sistemtica, o espao do teatro e da
escola. Na escola, como professor o encontro desses dois espaos constituiu o
incio de um olhar voltado para o teatro e para a educao. Experimentando o
binmio teatro/escola pude perceber os movimentos de transformao que um
exercia sobre o outro, e como essa vivncia transformadora se refletia nas
aes das estudantes e da professora/atriz.
O espao do teatro na escola sempre foi visto com desconfiana, pois
ele quase nunca se enquadra na ordem estabelecida de produo e gesto de
conhecimento e dos corpos. O faz de conta, os deslocamentos da
inteligibilidade das palavras, o caos, os registros, a comunicao e
principalmente o corpo necessrio para uma produo criativa em teatro
subvertem ou no so suportados pelo espao tradicional de educao. Os
encontros possveis e impossveis dentro do fazer teatral me instigaram a
repensar as questes que envolvem a produo de um corpo e das
identidades, questionando os limites que do forma s normalidades.
A proposta de educar no teatro, usando para isso o jogo e toda sua
potencialidade, segundo Koudela (2006), aponta caminhos para um
autoconhecimento, pois as prticas e os conhecimentos produzidos em teatro
surgem atravs da ao do indivduo no espao, que passa a ser responsvel
e produtor de sua educao, a qual se faz presente na teoria/prtica.
Duarte (2004) aponta para o fato de que a estetizao de uma imagem,
uma cena e posteriormente a conscincia sobre ela, nos permite vivenciar
experincias subjetivas dialogando com nossas experincias, percepes
estticas e conhecimentos simblicos de mundo.
15

O prazer esttico se manifesta em nosso cotidiano,


expressando-se de diferentes formas, embora suas razes na
anlise subjetiva e na interioridade s aconteam quando esto
em comunicao com algum, e exigem dilogos e
controvrsias, pois so fontes inesgotveis de interpretao de
sentidos. (BOY, 2013, p. 18).

Durante minha vivncia como professor e artista presenciei discursos de


colegas e alunos que aludiam a ideia de fazer teatro como: o teatro como
loucura (todas as pessoas de teatro so loucas), o teatro como espao de uma
identidade sexual (s tem veado no teatro), o teatro enquanto libertador
(quando fao teatro me sinto livre), o teatro como profisso (Professor de
teatro? Como assim? Ator?). Essas falas, em um primeiro momento, muito
incomodaram, me fazendo acionar mecanismos e discursos que visavam
contrapor esse saber sobre o teatro. Em muitos momentos tentei encontrar
justificativas pautadas em saberes legitimados para a prtica de teatro, criando
falas e atos que se apoiavam em saberes cognitivos de bem viver, buscando
na cincia ou na psicologia explicaes e justificativas para determinadas
prticas. Essa busca tambm me incomodou, e comecei a questionar quais as
instncias discursivas que permitiam que o teatro e o corpo que o compe
ganhassem determinadas caractersticas e por quais mecanismos essas
caractersticas eram produzidas e reforadas. Questionei tambm se meu
papel enquanto professor de teatro era mesmo de contrapor esses discursos,
ou seria de buscar sua genealogia e suas condies de produo. Todos esses
questionamentos me inseriram nos estudos da linguagem, como uma
possibilidade de pensar, pelo teatro, a produo de sentidos sobre corpo e
identidades.
Como estudante de licenciatura, e consciente da minha construo
docente, agreguei o espao da escola a essas questes que tanto me moviam.
Outras inquietaes surgiam e nortearam meu caminho enquanto
professor/artista/pesquisador: O que leva o teatro a ser to temido e amado na
escola? Como a escola faz o professor de teatro? O que dizem as prticas
teatrais dentro do espao escolar? Por que esses discursos so proferidos?
Quais os corpos cabveis e no cabveis no espao do teatro? Seria o teatro
16

um elemento de subverso dentro dos padres escolares? Como o teatro


produz saberes sobre corpo e identidade?
A presente pesquisa no tem a pretenso de responder a todos esses
questionamentos, mesmo porque se revelaram mais amplos e complexos, no
cabendo no espao de produo de uma dissertao. Porm, o que busco
apresentar so sentidos que se agregam a esses questionamentos, fornecendo
ensaios e gesto de interpretao, muitas vezes aludindo a uma resposta,
outras vezes expandindo o campo questionado.
Dentre muitas experincias que tive como professor, uma que muito me
moveu para a realizao do trabalho ora apresentado foi o convite realizado
pela Secretaria de Estado da Educao do Paran a compor o quadro tcnico
pedaggico da instituio, sendo lotado no Departamento da Diversidade
(DEDI) na Coordenao da Educao das Relaes de Gnero e Diversidade
Sexual4 (CERGDS).
O desafio inserido agora estava em pensar polticas pblicas
educacionais no Estado do Paran para as questes que envolviam gnero e
diversidade sexual, trabalhando diretamente com os corpos LGBT, sujeitos de
discursos de incluso e polticas pblicas.
Foi nesse momento que vivenciei a pluralidade de discursos que
permeavam a temtica. Poltica de estado, interesses partidrios, movimentos
sociais em sua grande maioria identitrios, sujeitos LGBT, resistncias
ideolgicas em especial religiosas, pesquisas acadmicas, todas formavam a
pluralidade discursiva que compunha o espao possvel para se pensar corpo e
identidade na escola.
Essa vivncia como gestor e produtor de polticas pblicas possibilitou
um olhar mais abrangente sobre o tema observado nesta pesquisa, pois me
proporcionou aliar a teoria com diversas prticas para discutir e discursar sobre
corpo, gnero e sexualidades e, por consequncia, questionar as bases
hegemnicas que legitimam determinados saberes e usos do corpo e da
produo de identidades. Alguns experimentos que uniram o ensino de arte e

4
Esse departamento foi uma referncia como poltica pblica, pois at ento era o nico
departamento dedicado s questes de gnero e diversidade sexual dentro de uma
Secretaria de Estado da Educao.
17

as questes de identidades revelaram-me aproximaes que foram ponto de


partida para esta pesquisa. Pensar a arte, em especial o teatro, na produo de
saberes relacionados ao tema desta pesquisa, possibilitou os recortes aqui
apresentados.
Dentre outras experincias vividas, as que mais dialogam com esta
pesquisa foram as iniciativas que buscaram discutir, dentro das formaes
continuadas de professoras, as questes de corpo, gnero e identidades a
partir de prticas teatrais. Nesses experimentos trabalhei com textos teatrais,
jogos, apresentaes de espetculos teatrais e performticos, que renderam
outros discursos sobre o modo como as professoras compreendiam as
identidades e o corpo. Ao assistir uma performance, ao participar de um jogo,
ao se colocar na improvisao e vivenciar corporalmente um discurso, outras
falas foram apresentadas, revelando produo de sentidos que ultrapassavam
uma tentativa racional de entender sobre o assunto, e se inseriam no sentir.
Sem perder a conscincia de que o teatro na educao formal est
inserido em um processo escolarizado que produz discursos, cercado por
relaes de poder e hierarquizaes, pude perceber que o encontro com o
teatro-educao gerava aes que possibilitavam transformar, intensificar os
contatos, viabilizando processos colaborativos capazes de aguar a viso de
mundo, rompendo com ou, no mnimo, descortinando aos olhos as relaes
que envolvem aqueles sujeitos e sua viso de mundo.
Essa pesquisa est vinculada ao Grupo ELiTe Laboratrio de Estudos
em Educao, Linguagem e Teatro (UFPR/CNPq), liderado pelo prof. Dr. Jean
Carlos Gonalves e prope um dilogo com discursos proferidos por
professoras no processo do fazer teatral em uma montagem de espetculo. A
montagem partiu do interesse da docente Prof. Guaraci Martins (UNESPAR),
em investigar a construo das identidades de gnero no espao cnico. Essa
pesquisa busca analisar discursos produzidos dentro dessa pratica de
montagem, investigando efeitos de sentidos sobre corpo e identidades que se
fizeram durante todo o processo de encenao.
Esses discursos, aqui selecionados e discutidos, abrem possibilidades
para questionar e problematizar o elemento principal da professora/atriz: o
corpo. O corpo esttico, poltico trazido nessa escrita para o palco, sem a
18

pretenso de ser julgado ou submetido a concepes maniquestas, mas


interrogado quanto s prticas que o constituram e lhe do sentido.
O trabalho busca uma anlise de discurso sobre corpo e identidades a
partir de uma prtica teatral, com acadmicas e professoras/artistas, dentro de
uma metodologia de pesquisa tendo como corpus de anlise protocolos teatrais
produzidos na perspectiva da verbo-visualidade.
O gnero discursivo protocolo teatral verbo-visual aqui apresentado
como corpus de anlise. Eles foram confeccionados ao final do processo de
montagem do espetculo REQUEER, sintetizando todo trabalho de montagem
realizado pelas professoras participantes do projeto. Os protocolos tiveram
como ponto de partida para sua confeco o enunciado verbal: O que ficou a
em mim desse processo cnico?.
Os protocolos teatrais verbo-visuais produzidos ao final da montagem
compem a materialidade de anlise dessa pesquisa, sendo compreendidos
como discursos que ultrapassam o verbal e se relacionam com a imagem para
produzir sentidos. Para tanto a anlise se fundamenta em um olhar que
considera os enunciados verbais e visuais em relao com o processo histrico
e social do sujeito (BRAIT, 2013).
A tentativa sistemtica de ensaiar um discurso acadmico, envolve
etapas:
Etapa 1 A pesquisa: Neste captulo apresento a metodologia, bem
como os conceitos da Anlise do Discurso (AD) utilizados. Apresento o fio
condutor que me guia nas reflexes de Michel Foucault para anlise dos dados
e as lentes tericas sobre corpo, sexualidade, gnero e Teoria Queer que me
guiaro durante o trabalho, pautados nos estudos ps-estruturalistas. Segue
tambm os principais dilogos que realizo com a Anlise de Discurso, tendo
como base os escritos de Michel Pecheux e Eni Orlandi.
Etapa 2 Objetos de anlise e suas condies de produo: Essa etapa
da pesquisa trata sobre o processo de construo do espetculo REQUEER
com as professoras que so os sujeitos da pesquisa. Apresento a concepo
de sujeito que norteia a pesquisa a partir da AD, abordando questionamentos
sobre quem produz os protocolos e quem os analisa. Tambm abordo
19

concepes sobre protocolos na prtica teatral tendo como referncia os


trabalhos desenvolvidos por Ingrid Koudela e Tnia Cristina dos Santos Boy.
Etapa 3 Professoras em Cena A Fala dos Sujeitos da Pesquisa:
Trago neste captulo a anlise do discurso realizada a partir de dois protocolos
teatrais verbos-visuais: Protocolo performance habeas-corpus e protocolo
instalao banheiro, que sero analisados, tendo em vista sua materialidade e
sentidos sobre corpo e identidades. A partir das falas produzidas na montagem
desses protocolos, busco sentidos para as concepes de corpo e identidades
dentro de uma prtica teatral especfica. Foram produzidos ao todo 10
protocolos teatrais verbo-visuais sendo eles desenho, instalao, performances
e objetos tridimensionais.
20

2 ABRINDO AS CORTINAS

2.1 QUEERIZANDO A PESQUISA

Segundo Rocha-Coutinho (2006), as pesquisas que buscam discutir


gnero e identidades transformaram radicalmente o modo epistemolgico de
compreender cincia e verdade. Os estudos de gnero trouxeram para a
cincia metodologias alternativas e qualitativas que romperam com os padres
tradicionais de pesquisa acadmica.
Nunca se falou tanto nas questes que envolvem gnero e sexualidade
como na sociedade moderna e ps-moderna. Desde ento essas questes tm
sido descritas, compreendidas e analisadas sobre as mais diversas ticas
cientificas, sociais, estticas e comportamentais, o que produz cada vez mais
saberes sobre o corpo, o sexo e suas prticas (FOUCAULT, 1988a).
O fetiche da sociedade ocidental pelas questes que envolvem o corpo e
as sexualidades acabou por produzir, em especial no sculo XIX, o sujeito
homossexual, com suas caractersticas, espaos, reinvindicaes e aes.
Distintos sentidos sero atribudos pela sociedade a esse novo sujeito. Alguns
reivindicaro seu espao e direitos na sociedade, outros atacaro demonizando
e patologizando suas prticas enquanto alguns assinalam o carter desviante,
a anormalidade ou a inferioridade do homossexual, outros proclamam a sua
normalidade e naturalidade mas todos parecem estar de acordo que se trata
de um tipo humano distinto. (LOURO, 2004, p. 26).
Diante de tal tipo, e com o avano dos diversos setores da sociedade
sobre a questes que envolvem as sexualidades, muitos conceitos so
lanados sobre sua existncia, o tipo homossexual deixa de ser visto
predominantemente como algo fixo e uniforme e passa ser observado a partir
de seus atravessamentos sociais, polticos, tnicos, raciais, estticos, etc.
(LOURO, 2004). Aos poucos a ideia de um grupo homossexual ou um conjunto
de indivduos que se compreendem e se afirmam como homossexuais
construda, ganhando um carter tnico e minoritrio, que luta pela afirmativa
21

de seus direitos e prticas, contribudo para fixar a ideia de uma identidade


homossexual, que vai sendo concebida pela sociedade, no jargo de um grupo
diferente mas igual.
Ser a partir das inquietaes acadmicas, norteadas pelos escritos de
Michel Foucault que o discurso identitrio homossexual comea a ser
questionado e revisto, visto que

O discurso poltico e terico que produz a representao


positiva da homossexualidade tambm exerce, claro, um
efeito regulador e disciplinador. Ao afirmar a posio-de-
sujeitos, supem, necessariamente, o estabelecimento de seus
contornos, seus limites, suas possibilidades e restries. Nesse
discurso a escolha do objeto amoroso que define a
identidade sexual, e sendo assim, identidade gay ou lsbica
assenta-se na preferncia em manter relaes sexuais com
algum do mesmo sexo. (LOURO, 2004, p.48)

Em Histria da Sexualidade (1988), Foucault nos mostra que nem


sempre a escolha do objeto amoroso foi o constituinte de uma base
indentitria, e que esse processo marcado por um construto histrico muito
peculiar da nossa sociedade ocidental. Ao definir uma identidade homossexual
a partir de suas prticas sexuais, deixa-se de fora outras identidades no
hegemnicas, que definem sua sexualidade muito mais pelas suas prticas e
prazeres do que necessariamente suas preferncias de gnero, a citar os
bissexuais, sadomasoquistas entre outras. (SPARGO, 2007)
Esse panorama possibilitou o surgimento de pesquisas que
descortinaram novos enfoques, novas problematizaes, focando as narrativas
e os discursos que questionavam os papis naturalizados at ento dados s
identidades e mantidos pelo discurso cientfico, que era, em suma, masculino e
heteronormativo. A lingustica, as artes, a sociologia, a educao, a psicologia
e a filosofia contriburam com novos enfoques para as sexualidades, que
transcendem e transformam o discurso acadmico e cientifico, permitindo
novos olhares e discursos sobre as sexualidades, o corpo e as identidades.
Outras singularidades dos sujeitos comeam a fazer sentido nessa nova forma
de discursar sobre o corpo, novos gestos de anlises so ensaiados para
poder transcender as prescries ou as respostas seguras.
22

Inicia-se um processo dentro da produo de conhecimento, que se foca


na desconstruo das verdades, em duvidar do que j est sacralizado, em
aderir a outras lentes, s vezes mais flexveis, coloridas e subjetivas em busca
no mais de uma verdade platnica do evento observado, mas em outras
subjetividades discursivas.

Descontruir no significa destruir, mas est muito mais perto do


significado original da palavra anlise, que, etimologicamente
significa desfazer. Portanto, ao se eleger a desconstruo
como procedimento metodolgico, est se indicando um modo
de questionar ou de analisar, e est se apostando que esse
modo de anlise pode ser til para desestabilizar binarismos
lingusticos e conceituais (LOURO, 2004, p. 62)

nesse jeito Queer (estranho, esquisito, subjetivo, questionador,


desconstrudo e experimentativo) que essa pesquisa se insere, lanando
olhares para o no dito, para os espaos de transio, para as bordas e
contornos. No h a pretenso de revelar, vez que nada est escondido. O
evento est dado em um recorte temporal, o que se busca so sentidos sobre
corpo e identidades produzido dentro de uma prtica artstica teatral. Discursos
esses que transcendem o mero texto escrito ou verbal, e que comporta todo
processo do jogo cnico, como uma tessitura de sentidos capaz de gerar
gestos de anlise, que se tornam possibilidades e variam conforme o lugar e o
modo pelo qual o observamos, e dessa forma constitumos o objeto e as
ferramentas analticas. Queerizar nesse trabalho tem a ver com:

Deixar de reconhecer-se como identidade ou qualidade para


ensaiar-se como verbo, como ao, como prtica a fazer
estranhar, confundir, desfamiliarizar, abjetar corpos e prazeres,
afetos e amores. Desconfiar, continuamente, de nossos
desejos, de nossos corpos, de nossas identidades e dos
lugares com os quais aprendemos a nos reconhecer como
homens ou mulheres, heterossexuais ou homossexuais...
Fraturar, ininterruptamente, os regimes polticos de incluso
neoliberais que atrelam corpos e prticas lgica objetivadora
e excludente das identidades. Tomar uma atitude capaz, em
toda sua fora queerizadora, de criar outros modos de vida
ainda impensveis vidas vivveis por meio de um
23

questionamento tico, esttico e poltico sobre ns mesmos.


(SIERRA, 2013, p. 174)

Com a ideia de Queerizar essa pesquisa, lano-me na tentativa de traar


outros caminhos para olhar o objeto, outras maneiras de conceber o corpo, as
identidades, na busca por um olhar que ultrapassa as fronteiras entre o
oprimido x opressor, mas que se insira na heterogeneidade dos discursos,
buscando a proliferao de sentidos.
O que fica explicito nessa investigao que tanto a anlise quanto a
construo do corpus de pesquisa adquirem caractersticas particulares
dependendo do modo como olhamos e (re)significamos o mundo nossa volta.
As questes elaboradas, os sentidos que ecoam, partem da realidade do
palco e do jogo cnico. O sentido se faz em uma vida criativa que somente
pode ser materializada fora dos acordos sociais da realidade, se frutificando
imaginariamente no recorte teatral, nas personagens construdas pelo sujeito
atriz: vidas possveis dentro da imaginao que criam historias, identidades,
caractersticas e gestos a partir mltiplas vivncias.
A pesquisa lana possibilidades de queerizar o sujeito real, e convida a
interlocutora a observar tambm um sujeito/personagem criativo, que s existe
devido a um processo de trabalho cnico. nas relaes entre o sujeito
personagem e o sujeito ator que possibilidades de ser e estar no mundo so
criadas e recriadas. H um movimento de criao que no se faz somente na
personagem, mas tambm na professora/atriz.
Existem fragmentos do sujeito na personagem, e fragmentos da
personagem no sujeito. Interesso-me, a partir desta constatao, no em
separar ou fragmentar o que seria personagem ou sujeito, mas em como esses
dois seres dialogam exercendo movimentos tanto na vida cnica da
personagem como na vida cotidiana da atriz/professora.

O que dizemos sobre as coisas nem so as prprias coisas


nem so uma representao das coisas; ao falarmos sobre as
coisas ns as constitumos. Em outras palavras, os enunciados
fazem mais do que uma representao do mundo; eles
produzem o mundo. (VEIGA-NETO, 2002b, p. 31).
24

Compreende-se, ento, que os sujeitos inseridos nessa pesquisa em


nenhum momento possuem uma neutralidade absoluta, ou esto
suficientemente distanciados do sentido conferido, ou ainda totalmente livres
para proferir seus discursos. Como todo o processo do trabalho foi construdo
de forma coletiva, as personagens e seus discursos so atravessados por
mltiplas vivncias, em um processo heterogneo que mescla a voz da autora
e das suas outras. A atriz que vive a personagem no totalmente livre nas
suas escolhas, seus gestos e seus enunciados partem de um acordo coletivo
anterior, recortado por mltiplos olhares.
A materialidade discursiva aqui analisada parte de um sujeito mltiplo
(professora, atriz, artista, personagem, aluna...) e de um jogo interdiscursivo
que aciona diversas identidades. Seria pouco produtivo dizer que os discursos
aqui analisados so somente do sujeito professora, ou que os protocolos
teatrais verbo-visuais foram confeccionados pelo sujeito artista, ou at mesmo
dizer que determinada fala foi dita por uma personagem. Os limites autorais
so muito opacos e nem inteno, nessa pesquisa, discursar sobre eles, mas
sim compreender o sujeito nas suas transies e acionamentos.
O desafio encarar a pesquisa como um conjunto heterogneo de
discursos, abrindo caminhos, a partir dos sentidos aqui propostos, para outros
pontos de vista, outras entradas, e conclu-la por outras sadas e perspectivas.
Os gestos de anlise aqui apresentados, revelam mais da complexidade do
fato observado do que conclui sobre ele. Cada anlise, cada movimentao
terica realizada para produzir um sentido, leva a outros sentidos e discursos
que o afirmam, completam ou negam, e dessa forma produz outras
possibilidades relacionais e significantes.
A pesquisa est ligada a um contexto, a uma experincia e vivncia do
pesquisador que envolve sujeitos, neste caso um grupo de professoras e
acadmicas do curso de licenciatura em teatro, que na sua formao sentiram
a necessidade de discutir as questes que envolvem corpo e identidade
mediados pelo teatro e a educao:

A verso que uma pessoa apresenta em uma entrevista


(corpus de anlise) no necessariamente apresenta a verso
que essa pessoa teria formulado no momento em que o evento
25

relatado ocorreu; no necessariamente corresponde a verso


que ela teria dado a outro pesquisador com uma questo de
pesquisa diferente. O pesquisador, o qual interpreta sua
entrevista e a apresenta como parte de suas descobertas,
produz uma nova verso do todo. Diferentes leitores
interpretam a verso do pesquisador de forma diversa, de
forma que surgem outras verses do evento, interesses
especficos trazidos leitura em cada caso, desempenham um
papel central. (FLICK, 2004, p. 25)

Para esse trabalho, uma das propostas olhar o corpo e as identidades


dentro da performatividade do jogo cnico, lanar novas possibilidades de
reflexo sobre os objetos de estudo, dando maior importncia para suas
singularidades, contextos e pluralidades, refutando dessa forma um
essencialismo, a destacar o biolgico, que naturaliza as desigualdades e as
construes corporais e identitrias.
Durante o processo de pesquisa revelou-se uma multiplicidade de
corpos a serem observados (corpo atriz, corpo professora, corpo
personagem...), o que demonstrou que no h uma identidade ou corpo
verdadeiro a ser analisada; e sim, possibilidades e agenciamentos que so
discursados, construdos e desconstrudos durante todo processo de
encenao5. No jogo cnico a ordem sociocultural marcada por relaes de
poder foi problematizada, assim como as masculinidades e feminilidades
hegemnica foram ressignificadas, desestabilizando, desta forma, os
binarismos e aprofundando a discusso sobre as relaes performativas que
constituem as estruturas identitrias e as foras que agem para fazer com que
produzam sentido.
Partindo dos pontos at aqui expostos, apresento interlocutora alguns
pontos que ensaio na busca por efeitos de sentidos produzido por essa
multiplicidade cnica. Apresento os pontos de conexo e heterogeneidade que
recorto, as escolhas entre as multiplicidades interpretativas, os
atravessamentos que des(re)loco, bem como os acordos tericos que trao na
busca por analisar os efeitos de sentido. Intento a possibilidade de pensar

5
Entende-se nesse trabalho como processo de encenao toda discusso terica e
prtica, jogos de improvisao, leituras previas, ensaios, rodas de conversas, que
serviram de base para produo final do espetculo REQUEER.
26

diferentemente em vez de legitimar o que j se sabe, (FOUCAULT, 2001a), tendo


sempre conscincia de que Isso no tem a ver com a revelao de uma suposta
verdade subjetiva, antes a explicitao da subjetividade de quem arrisca-se
tambm a pensar a partir da experincia viva de quem escreve (SIERRA, 2013, pg
56).
27

2.2 ACORDOS TERICOS

Os dilogos tericos que ensaio nessa pesquisa, advm de tentativas de


aproximaes em trabalhar o discurso em seu sentido amplo, tomando o
cuidado para no fechar possibilidades interpretativas, mas lanar fios
condutores que evidenciem para a leitora os caminhos at ento percorridos na
pesquisa.
Um dos fios que me conduzem a essas reflexes parte da possibilidade
de enxergar o discurso em uma ordem. Para tanto utilizo alguns conceitos
foucaultianos como ponto de partida. Foucault (2000, p. 9-10), concebe o
discurso,

Longe de ser esse elemento transparente ou neutro, que no


simplesmente aquilo que manifesta o desejo; tambm aquilo
que objeto de desejo, [...] o discurso no simplesmente
aquilo que traduz as lutas, ou os sistemas de dominao, mas
aquilo pelo que se luta, o poder do qual nos queremos
apoderar.

Foucault entra nesse trabalho como possibilidade de fazer compreender


as estruturas que permitem aos sujeitos da pesquisa e lanar determinados
olhares sobre as questes que envolvem corpo e identidade. Como objeto de
desejo, o discurso se faz da necessidade de adquirir um determinado
conhecimento sobre o fato. Os enunciados, aqui analisados enquanto
materialidade, partem de conhecimentos produzidos em um grupo de estudos,
e de uma pr-disposio de vrias professoras em apoderar-se de uma fala.
A procura por discutir gnero e sexualidade dentro do fazer teatral vem
da necessidade de mediar discursos homofbicos, transfbicos, misginos e
sexistas que permeiam as aulas de teatro na escola, afirmativas essas
comprovadas durante a participao deste pesquisador nas rodas de conversa
que surgiram no processo de criao do espetculo. No foram raros os relatos
de vivncias, entre as integrantes do grupo, onde as questes de corpo e
28

identidade apareceram em conflitos. A busca, em suma, por um grupo de


pesquisa que realizasse essa discusso especificamente pelo teatro, parte da
necessidade de apoderar-se de discursos e prticas capazes de mediar tais
situaes sem perder o objetivo das aulas, produzindo novas estticas e novas
relaes capazes de gerar outros olhares no ensino e na aprendizagem em
teatro e nos discursos sobre corpo, gnero e identidade.
em dilogo com Foucault que analiso as condies que possibilitaram
a emergncia dos discursos, seu modo de existncia, regularidades e recortes
temporais, bem como observo o lugar dos sujeitos participantes da pesquisa e
e me coloco como pesquisador. Foucault entra nesse trabalho afinando as
lentes de anlise na compreenso dos processos polticos, das relaes de
poder e dos agenciamentos que envolvem uma prtica universitria Os
protocolos teatrais verbo-visuais analisados nessa pesquisa so atravessados
por interesses de instncias acadmicas e governamentais de discusso de
corpo e identidades na escola, com pesquisa universitria, com falas de
movimentos sociais, prtica docente em sala de aula e com discursos de
estudantes de vrios nveis de ensino, gerando um jogo de saber e poder
(quem fala, fala de um lugar, com falas autorizadas, que visam lanar saberes
sobre um determinado tema corpo e identidades).
O fio Foucalultiano presente nesse trabalho um estimulante, uma
possibilidade de desenvolver a crtica, e de pensar de outro modo, compreendo
essa prtica discursiva como produtora de um determinado saber, nesse caso
um saber sobre identidade e corpo, que se relaciona e se complementa com as
prticas de encenao, produzindo acontecimentos discursivos que se fazem
presentes na interao simblica e na materialidade dos enunciados.

Desentocar o pensamento, ensaiar a mudana, mostrar que as


coisas no so to evidentes como se cr, fazer de forma que
isso que se aceita como vigente em si no seja mais em si,
tornar difcil os gestos fceis demais. (FOUCAULT, 2008, p.
180)
29

Compreender o acontecimento, ou conjunto de acontecimentos, como


parte da trama do discurso, possibilita pensar o recorte histrico em que sua
materialidade produzida:

Certamente o acontecimento no nem substncia nem


acidente, nem qualidade nem processo, o acontecimento no
da ordem dos corpos, entretanto ele no imaterial, sempre
no mbito da materialidade que ele se efetiva, que efeito, ele
possui seu lugar e consiste na relao, coexistncia, disperso,
recorte, acumulao, seleo de elementos matrias
(FOUCAULT, 2000, p. 54).

no mbito da materialidade que encontramos o acontecimento,


proponho aqui um olhar para os enunciados verbo-visuais contidos nos
protocolos teatrais, confeccionados pelos sujeitos colaboradores desse estudo.
Trago para essa anlise as concepes de Michel Pcheux visando um olhar
mais atento sobre o enunciado, compreendendo esse como algo dito por um
sujeito concreto, em um momento histrico tambm concreto. a partir da
anlise de discurso que discuto os efeitos de sentidos sobre corpo e
identidades na materialidade discursiva desses protocolos.
Maingueneau (1998, p. 13), compreende anlise de discurso como:

Disciplina que em vez de proceder a uma anlise lingustica do


texto em si ou anlise sociolgica ou psicolgica de seu
contexto, visa a articular sua enunciao sobre um certo lugar
social. Ela est portanto em relao com os gneros de
discurso trabalhados nos setores do espao social (um curso
de formao de professores por exemplo) ou nos campos
discursivos (polticos e cientficos).

O que a AD nos permite realizar a anlise de texto em seu contexto,


em seu lugar social, referenciando seus campos discursivos. Nessa pesquisa
recorto trs contextos para anlise:
O primeiro refere-se ao contexto fsico onde os enunciados foram
apresentados. Os protocolos teatrais verbo-visuais foram confeccionados a
partir de uma prtica de montagem de espetculo, que tinha tambm um intuito
de contribuir com a formao continuada e inicial de docentes. As aulas, em
30

sua maioria, foram realizadas na Faculdade de Artes do Paran, hoje


UNESPAR6, em salas de ensaio onde as metodologias do teatro podiam ser
realizadas com o amparo de um conjunto mnimo de recursos. Elementos como
luz, figurinos, maquiagem e sonoplastia puderam ser experimentados nesse
espao. As pesquisas e as discusses eram realizadas no mbito do jogo
cnico, dos jogos de improvisao, da discusso de contedo, atravs de
rodas de conversa, o que caracterizou todo o processo criativo da encenao.
O fato de discutir os assuntos e questes relacionadas a sexualidades, gnero,
identidades corporalmente e com elementos cnicos, reflete na relao de
sentidos que as colaboradoras da pesquisa compreendem corpo e identidade.
Um segundo contexto a ser considerado o social. O grupo foi formado
por professoras licenciadas, outras cursando o curso de licenciatura em teatro
pela Faculdade de Artes do Paran (atualmente UNESPAR Universidade
Estadual do Paran, Campos de Curitiba II). A maioria das participantes j
possua experincia na prtica docente e a partir desta sentiam a necessidade
de encontrar subsdios para mediar conflitos que surgiam em suas aulas,
quando corpo e identidade eram questionados e conflitados. O grupo de
estudos, onde a investigao foi realizada7, integrou um projeto de pesquisa
que tinha por objetivo a produo de um espetculo a partir de enunciados
sobre gnero, corpo, sexualidade, identidade, recortado por uma perspectiva
pautada nos estudos epistemolgicos da teoria Queer.
No contexto social interdiscursivo e intertextual que se faz presente na
produo do espetculo se encontram, em especial, as figuras da direo e co-
direo. Os cortes, recortes, direcionamentos, leituras, discursos, elogios,
crticas, proferidos por esses dois sujeitos tambm constroem sentidos para as
professoras/atrizes no que tange a um conceito sobre corpo e identidade.

7
A investigao foi realizada no grupo de pesquisa coordenado pela Professora Dra.
Guaraci Martins, na UNESPAR, Campus Curitiba II FAP. Maiores detalhes sobre
a constituio desse grupo so descritos no capitulo 3.1 Processos de montagem
do espetculo REQUEER. Quando a pesquisa foi realizada a instituio de ensino
superior no qual foi realizada denominava Faculdade de Artes do Paran, hoje
Universidade Estadual do Paran UNESPAR, Campos Curitiba II. Esclareo que
a partir desse momento me utilizarei da nomenclatura FAP, a nomenclatura
utilizada quando ocorreu o grupo de estudos associado a essa pesquisa.
31

As diretoras que realizam a seleo de aes, modificao de cenas,


falas e imagens, esto inseridas em outros contextos como artistas,
pesquisadoras, professoras, que se formam a partir de outros eventos
discursivos exteriores aos trabalhos desenvolvidos nos encontros. Vale
destacar que no processo de montagem, do qual derivaram os protocolos
teatrais verbo-visuais, corpus de anlise dessa pesquisa, o trabalho de criao
partiu sempre de um processo coletivo, ficando a cargo da diretora o recorte,
molde, e seleo da maioria das cenas. A codireo, alm de atuar tambm na
escolha desses recortes, foi sujeito fundamental no direcionamento de todo o
estudo terico sobre questes de gnero e sexualidades, logo que coordenava
o grupo de pesquisa, sugerindo textos e provocando discusses, discursos e
prticas corporais a partir destes.
Outro contexto que recorto o interdiscursivo, que envolve as falas,
memrias, ideologias e saberes das professoras/atrizes participantes do
projeto, a partir de sua prtica artstica e formao docente. Os discursos sobre
identidade e corpo j so recortados por uma formao artstica, em especial
trabalhados dentro do teatro, que estabelecem outras relaes com o corpo e
com as identidades. Integram-se a isso o projeto de construo do grupo, os
recortes tericos da direo e coordenao, e as vivncias das envolvidas no
processo.
Por fim, um importante contexto a ser considerado o posicional. Para
Maingueneau (1998, P. 39),

O posicionamento, a posio que um locutor ocupa em um


campo de discusso, os valores que ele defende e que
caracterizam reciprocamente sua identidade social e
ideolgica. Esses valores podem ser organizados em sistemas
de pensamentos ou podem ser simplesmente organizados em
normas de comportamento social, que so mais ou menos
conscientemente adotadas pelos sujeitos sociais e que os
caracterizam identitariamente.

Entre outros destaques sobre o contexto posicional, enfatizo que a


construo do espetculo REQUEER e os estudos que nortearam sua
montagem foram os da Teoria Queer, teoria essa que tambm acionada nos
32

gestos de anlise deste trabalho. As ferramentas analticas que me aproprio


para construir esse trabalho se fazem junto com a produo do corpus de
anlise da pesquisa. As escolhas tericas foram construdas e recortadas junto
aos processos de encenao, o que confere uma relao mais ntima entre os
processos de construo do espetculo e o embasamento terico metodolgico
que fundamenta a pesquisa.
Esse direcionamento do trabalho delimita o sistema poltico conceitual
com relao aos posicionamentos frente a corpo e identidade. Pode ser, em
alguns casos, que a professora no compactue com a concepo de corpo e
identidade que apresentou em seu protocolo verbo-visual, pois esses so
produzidos visando dilogos com as concepes trabalhadas durante os
encontros. Porm, vale destacar que para a anlise de discurso no interessa e
nem cabe ao analista preocupaes com a veracidade ou falsidade de tais
proposies, tampouco importa tentar levantar quais as possveis intenes
das autoras, mas sim discutir as instncias discursivas que possibilitaram a
produo de seus enunciados (ORLANDI, 2005).
Em um contexto posicional tambm se insere o pesquisador, que
vivenciou todo o processo de montagem do espetculo e compactua com a
linha epistemolgica trabalhada durante as discusses. Levando em
considerao todos os lugares posicionais dos sujeitos, cabe refletir sobre a
importncia de pensar o posicionamento dessas falas (FOUCAULT, 2000).
Para Pcheux o sujeito no ocupa um lugar vazio, ele vem de uma
determinada formao discursiva, o que equivale dizer que as as palavras,
expresses, proposies, etc, recebem seus sentidos da formao discursiva
da qual so produzidos. (Pcheux 2009, p.147).
Existem ainda na produo dos enunciados analisados outras
dimenses contextuais a serem consideradas; porm, realizo os recortes aqui
apresentados consciente de que deixo sombra uma gama de aspectos que
se multiplicam a cada gesto de anlise. Parto da ideia de que propor
ilusoriamente uma totalidade inalcanvel perder o fio condutor do trabalho.
O convite que fao, para que outras dimenses sejam acrescidas,
possibilitando outros sentidos aos recortes propostos.
33

2.3 O SUJEITO DO DISCURSO

Na perspectivada da AD o sujeito adquire carter heterogneo. Consiste


em dizer que ele no a origem de seu discurso, mas se constitui a partir dele,
na interao de outras vozes inseridas no social e no ideolgico; logo, os
sujeitos dos discursos no so origem, mas sim sujeitos discursivos. Pinto
(1989, p. 25).
Na proposta desse trabalho, que consiste na anlise de discurso de
protocolos teatrais verbo-visuais, tenho em mente que no estou diante de
manifestaes de um sujeito, mas sim diante de lugares de produo

Descrever uma formulao enquanto enunciado no consiste


em analisar as relaes entre o autor e o que ele disse, mas
em determinar qual a posio que pode e deve ocupar todo
indivduo para ser o sujeito do seu discurso. (FOUCAULT,
1986, p. 109).

Foucault nos d parmetros para compreender o sujeito ao contrapor a


ideia do EU e do OUTRO. Isso possibilita visualizar este dentro de um contexto
disperso e amplo. Ao propor essa disperso em outros enunciados, o sujeito
multiplicado e outras questes surgem: quem fala? qual o status do falante?
Qual sua relao com a instituio? por que fala? qual sua competncia e
instruo? etc.
Tomando conscincia dessa heterogeneidade na construo dos
discursos, cabe nesse momento pensar em algumas unidades de anlise:
lembrando que essas unidades no se fazem diretamente no corpus de
anlise, mas esto imbricadas nos interdiscursos, na heterogeneidade e na
pluridiscursividade que integra os protocolos aqui analisados. Procuro, com
essas unidades de anlise, pensar como as questes que envolvem corpo e
identidades (de gnero e sexual) dialogam e se fazem presentes no dia a dia
da prtica docente em teatro, buscando sentidos para suas representaes

Construir unidades, porm, longe de significar uma operao


de simplificao e assepsia de enunciados desorganizados [...]
34

um trabalho de multiplicao dessa realidade, da coisa dita


[...] diria em um esforo de sntese, que o discurso para o
analista, o lugar da multiplicao dos discursos, bem como o
lugar da multiplicao dos sujeitos. (FISCHER, 2001, p. 206).

Parto da ideia de que corpo e identidades, elementos que aparecem


verbo-visualmente nos protocolos, advm de enunciados outros, entre eles os
que foram discutidos durante os encontros para montagem do espetculo, e de
outras formaes imaginrias, a destacar a que confere ao teatro suas
caractersticas e peculiaridades como sendo um lugar onde o sujeito veado,
sapato, sem-vergonha e vadia encontra um espao possvel de
socializao e expresso. Para um olhar externo que nomeia e confere
identidade ao sujeito o teatro lugar estranho, que comporta uma
multiplicidade de corpos. A riqueza em discutir questes de gnero e
identidade dentro de um processo cnico est na possibilidade de que o jogo
no nega essas e nem outras identificaes possveis: heterossexuais, bichas,
lsbicas, travestis, corpos simtricos e assimtricos, identidades fixas,
transitrias, gente sem identidades, todas possuem uma vivncia que interessa
ao teatro, e todas tm algo para dizer nele.
Em dilogo com todo esse processo, se fazem tambm correntes
ideolgicas contrrias e a favor da constituio de uma identidade LGBT
(Lsbica, Gay, Bissexual e Transgnera), os movimentos sociais reivindicando
igualdade de direitos, alianas governamentais com ONGs produzindo o
discurso da incluso, a citar a educao do Estado do Paran com uma poltica
de governo que orienta o trabalho com as questes que envolvem gnero e
diversidade sexual na escola, atravs de diretrizes, entre outras materialidades
discursivas.
Da mesma forma, se estamos falando de corpo e identidades na
educao, essas se encontram inscritas em uma espcie de lei, uma forma
de saber autorizado e capaz de ecoar no mbito educacional, autorizado na
maioria das vezes, pelo saber acadmico. No qualquer discurso capaz de
penetrar na escola, h um modo aceito do falar sobre as relaes, as vivncias,
a nudez, o corpo, as interferncias corporais, e todo esse contexto pode ganhar
nova roupagem dentro de uma aula de teatro:
35

O discurso, assim concebido, no a manifestao


majestosamente desenvolvida, de um sujeito que pensa que
conhece o que diz: ao contrrio um conjunto em que podem
ser determinadas a disperso do sujeito e sua descontinuidade
em relao a si mesmo. um espao de exterioridade em que
se desenvolve uma rede de lugares distintos. (FOUCAULT,
1986, p. 61)

Durante o processo de montagem de Requeer, vrias discusses


acaloradas se fizeram quando se discutia a necessidade de beijo na boca e
nudez no decorrer das cenas. Em meus dirios registrei vrios discursos que
muitas vezes se opunham quando o assunto era a exposio do corpo nu das
atrizes no ambiente da escola. Ou ainda se personagens do mesmo gnero
deveriam trocar sinais afeto, carcias e beijos mais intensos.
O que se observava era um jogo interdiscursivo que permeava a
construo e escolhas das cenas. Nesse sentido, o aspecto e as
caractersticas da escola como um espao ainda pouco acessvel para a
discusso de gnero, ou ainda a pouca idade das estudantes espectadoras,
contava muito na escolha de uma determinada cena ou outra.
Em um dos encontros foi discutido se a personagem Santa (interpretada
por um sujeito do sexo masculino) deveria ou no beijar intensamente a
personagem Terezinha (interpretada por um outro ator do gnero masculino)8,
o que depois de muita reflexo optou-se por mudar a intensidade do beijo e das
caricias, apostando em movimentos muito mais poticos do que erticos. O
exemplo aqui citado revela a pluridiscursividade que compes todas as
materialidades discursivas do espetculo, desde o mais simples gesto de beijar
em cena, at a elaborao final dos protocolos teatrais-verbo visuais.

8
Durante as primeiras apresentaes a personagem Terezinha era interpretada por uma
das atrizes do sexo feminino. Como apesar de os personagens apresentarem
identidade de gnero similares (ambas femininas) as atrizes que interpretavam
eram uma atriz do gnero feminino e outra do gnero masculino, isso no
provocou nenhuma discusso, nem mesmo interna. Nas ltimas apresentaes,
quando houve a necessidade de mudar o elenco e que Terezinha passou a ser
interpretada por outra atriz do gnero masculino que a discusso se acalorou.
Esse movimento foi suficiente para causar um estranhamento inclusive entre os
membros do grupo, e a necessidade de se rediscutir o beijo da cena. Afinal de
contas, a partir daquele movimento passava a se tratar de um beijo gay.
36

Optei por apresentar esse panorama na expectativa de compreender o


sujeito do discurso em seus contextos e atravessamentos. Como as
ferramentas e autoras mobilizadas para essa pesquisa no buscam nenhuma
verdade sobre os sujeitos, acaba sendo mais interessante que a leitora observe
o sujeito do discurso a partir das condies de produo de seus enunciados,
marcados no s por atravessamentos tericos, acadmicos e artsticos, mas
tambm pelo legal, religioso, mdico e educacional.
37

2.4 O SUJEITO QUE ANALISA: DISPOSITIVOS DE ANLISE

A busca por um dispositivo de interpretao e anlise se ancora na


perspectiva da AD, contrapondo o dito em relao ao no dito, situando os
sujeitos em um lugar, atentando para o no dito a partir de enunciados de
anlise (ORLANDI, 2005).
A questo da interpretao fundamental para compreender o processo
de anlise deste trabalho. De um lado temos o sujeito que protocola, que ao
elaborar seu protocolo teatral fala sobre coisas que esto a sua volta e, por
consequncia, lana um olhar interpretativo sobre o mundo. Ao imaginar que
sua obra expressa uma experincia, seleciona sentidos condicionados em sua
discursividadade,

Em um primeiro momento, preciso considerar que a


interpretao faz parte do objeto de anlise, o sujeito que fala
interpreta e o analista deve procurar descrever esse gesto de
interpretao do sujeito que constitui o sentido submetido a
anlise. (ORLANDI, 2005, p. 60).

De outro lado temos o analista que lana um olhar para os fatores


sociais que compem aquele enunciado, agregando dados polticos,
lingusticos, descrevendo e interpretando a partir do seu posicionamento e com
seus referenciais tericos. Isso permite ao analista transpor e ultrapassar os
sentidos propostos pelo sujeito que protocola, possibilitando disseminar
sentidos a partir da materialidade lingustica proposta. O analista convida o
externo a dialogar com o enunciado:

Em um segundo momento preciso compreender que no h


descrio sem interpretao, ento o prprio analista est
envolvido na interpretao. Por isso necessrio introduzir-se
um dispositivo terico que possa intervir na relao do analista
com os objetos simblicos que analisa, produzindo um
deslocamento em sua relao de sujeito com a interpretao.
38

Esse deslocamento vai permitir que ele trabalhe no entremeio


da descrio com a interpretao. (ORLANDI, 2005, p. 61)

Outro ponto importante a ser pensado a delimitao do corpus de


anlise. A AD isso consiste em questionar a superficializao. Para melhor
compreendermos esse procedimento e para maiores esclarecimentos a seu
respeito, vejamos Eni Orlandi:

Em que concerne o processo de de-superficializao?


Justamente na anlise do que chamamos materialidade
lingustica: o como se diz, o quem diz, em que circunstncias,
etc. Isto , naquilo que se mostra em sua sintaxe e enquanto
processo de enunciao (em que o sujeito se marca no que
diz), fornecendo-nos pistas para compreendermos o modo
como o discurso que pesquisamos se textualiza (ORLANDI,
2005, p. 65)

Tomando como ponto de referncia a teoria acima, trabalhamos com o


como o-sujeito-diz, ou seja, pela observao, da maneira pela qual no corpus
analisado o falante enunciou: a) que signos lingusticos e imagticos foram
escolhidos?; b) como a escolha de suas palavras e imagens e da combinao
sintagmtica entre elas se relacionou com discursos j construdos em
diferentes tempos e espaos, quer sejam interdiscursos quer sejam
intradiscursos?; e c) que palavras deixaram de ser proferidas e que discursos
do interdiscurso ou do intradiscurso dele mesmo ou de outros sujeitos foram
colocados de lado ou deixados em suspenso?
Da mesma forma que o sujeito do discurso estabelece recortes e
escolhas que garantem a comunicao de seu enunciado, o analista tambm
realiza essa seleo na busca por sentidos da materialidade. Ao escolher o
corpus que compem seu protocolo teatral verbo-visual (cor, suporte,
superfcie, textura, entonao, imagem...) a professora/atriz se lana no desafio
da autoria, personificando nessas escolhas a materialidade da sua
comunicao. Igualmente, nesses conjuntos mltiplos de materialidade o
analista recorta e (re)cria, campos discursivos, textos, dilogos e superfcies
discursivas. Do mesmo modo que o processo autoral da construo do
protocolo teatral verbo-visual se insere em um processo criativo de escolhas e
39

(re)significaes, os gestos de anlise proposto pelo analista tambm adquire


essas caractersticas. Consecutivamente, esse processo criativo autoral e
analtico no parte de escolhas ao acaso, se relaciona intimamente com o lugar
em que o autor e o analista ocupam.
O prprio fato de recortar o corpus de anlise j denuncia um ato
interpretativo por parte do pesquisador. O analista deve compreender que as
relaes de sentidos no se fazem a partir de uma nica maneira de ver o
objeto, e dessa forma refuta a idia global de domnio e verdade.
O dilogo entre o sujeito autor e o protocolo teatral verbo-visual
confeccionado carrega aproximaes com o dialogo estabelecido entre o
protocolo teatral verbo-visual e o sujeito analista. Nesse sentido, tanto o
protocolo teatral verbo-visual nico na sua existncia, quando na sua anlise,
afinal, ambos so textos atravessados por diferentes contextos interdiscursivos.
Compreendendo desta forma os recortes tambm como processo
autoral, seleciono dois protocolos teatrais verbo-visuais que trabalharam,
mesmo em sua superficializao imagens, escritas e falas para um sentido
possvel de corpo. A partir desse sentido superficial, busco uma analise
ambiental da produo desta discursividade.
O ato interpretativo instaura-se tambm na ao imaginria do
pesquisador, que a aciona para possibilitar alguns pontos de unidade para
interpretao da materialidade discursiva. A formao imaginria do
pesquisador no ato da escolha da unidade, da criao de fragmentos de
analise, recortes, pontos de ancoragem e possibilidades hipotticas de
aplicao do discurso, dentre outros, se faz como relao necessria para
permear os sentidos do discurso. Nessa pesquisa algumas materialidades
discursivas que comporo os protocolos teatrais verbo-visuais se fizeram na
efemeridade de uma cena, uma performance, por exemplo, o que exigiu um
registro audiovisual de sua realizao. Para anlise ainda decomponho essas
aes de registro em imagens verbo visuais na materialidade da fotografia,
para a partir desses fragmentos estticos analisar sua discursividade.
Aps os recortes necessrios para um olhar investigativo, o objeto ainda
no est posto, necessrio um esforo em converter o objeto emprico,
corpus de anlise, em objeto lingstico, posto em uma lente terica que
40

possibilite observar criticamente o saber produzido naquele discurso. nesse


momento que o analista desloca o objeto, o contrape com outros campos de
enunciao, reorganizando-o a ponto de produzir um corpus capaz de ser
analisado, procurando um distanciamento crtico das formaes imaginrias
superficiais, ancorando-se no no dito.
na evidencia do dito, diante do no dito e do que no pode ser dito,
que aparecem os silncios atravessando e compondo os discursos. O desafio
proposto nesse ensaio evidenciar os sentidos que os silncios do s
questes que envolvem corpo e identidade, como as atravessa, as marcam e
produzem saberes sobre estas. nessa relao entre o mostrado verbo-
visualmente e o silenciado que busco os sentidos de corpo e identidade. Para
Orlandi:

Essa possibilidade de movimento, deslocamento das palavras


entre presena e ausncia produz uma relao fundamental
entre a linguagem e o tempo, um ritmo entre o dizer e o
silncio, caracterstico de todo processo de significao. Existe
uma temporalidade da significao que implica uma relao
entre o dizer e o no dizer. (ORLANDI, 2005, P. 128)

O procedimento de anlise exige do pesquisador-analista um ir e vir


constante entre a materialidade do texto, a construo do discurso e as teorias
de anlise, sempre remetendo um ao outro dentro do seu recorte histrico. O
importante na AD no o texto em si, mas compreender esse como chave
capaz de acessar discursos outros.

O texto [...] a unidade de analise afetada pelas condies de


produo e tambm o lugar da relao com as representaes
da linguagem: som, letra, espao dimenso direcionada,
tamanho. Mas tambm e sobretudo espao significante: lugar
de jogo de sentido, de trabalho de linguagem, de
funcionamento da discursividade. Como todo objeto simblico
ele objeto de interpretao. (ORLANDI, 2005, p. 72)

Nas perspectivas ora apresentadas, e em outras que se fazem


presentes de forma interdiscursivas, que proponho a anlise de enunciados
produzidos por professoras de teatro e acadmicas do curso de licenciatura em
41

teatro nos protocolos teatrais verbo-visuais, objetivando um olhar crtico aos


discursos sobre corpo e identidades, relacionando a materialidade pesquisada
ao seu contexto social e histrico. Parto da dinmica de alguns conceitos para
instrumentalizar a anlise da discursividade dos enunciados, levando em
considerao que os conceitos aqui dinamizados foram imbricados a conceitos
Foucaultianos e a teorias de gnero, em especial a Teoria Queer, na busca de
uma melhor compreenso da discursividade mergulhada em uma trama
histrica e cultural.

2.5 CORPO E IDENTIDADES NA TEORIA QUEER.

Nesse subcaptulo pretendo apontar alguns conceitos e teorias que


nortearo as discusses sobre gnero, sexualidade, corpo e identidade sob a
tica da educao. Quanto discusso do teatro que vimos tecendo, no
desconsidero que a materialidade dos protocolos teatrais verbo-visuais possa
ser compreendida por outras ticas, porm nesse recorte apresento as lentes
nas quais analiso o material dessa pesquisa.
Parto do pensamento de Louro (2007b) para compreender as questes
que envolvem gnero, sexualidade e identidade. O intolervel o ponto de
partida desse captulo. O que intolervel para mim, enquanto professor e
pesquisador? O fato de ainda termos na escola sujeitos que so violentados
das mais diversas formas por no se submeterem a um esquema pr-
estabelecido de corpo-sexo-gnero. O fato de travestis e transexuais
abandonarem cada vez mais cedo as salas de aula, pois seus corpos no so
suportados por aquele sistema educacional, ou ainda a jovem que tem que
esconder seus sentimentos, desejos e afetos para no ser ridicularizada por
seus pares e por suas professoras.
Intolervel ver enraizado na prtica docente discursos homo, lesbo, bi,
transfbicos que so reforados a cada dia por estruturas distintas que visam
sufocar os sujeitos que fogem da heteronormatividade, afastando essas do
42

direito educao, sendo rotuladas como corpo anormal, extico, demonaco,


um corpo incapaz de ocupar determinados espaos de poder e saber.
Intolervel ver um jovem heterossexual se privando ou sendo privado
de uma experincia artstica teatral, pois o seu redor compreende aquela ao
como uma ameaa a sua masculinidade. Intolervel o dio falar mais forte
que o desejo, que a existncia do outro parea uma ameaa.
A questo da intolerncia tambm foi um dos pontos de convergncia do
grupo de pesquisa. Durante todo o processo de montagem muitas pessoas
entraram e deram suas contribuies, algumas ficaram at o final, outras por
algum motivo abandonaram o processo. Cada uma que se juntava ao grupo
vinha com uma concepo muito particular formada a partir de suas vivncias
sobre o que era corpo, gnero, sexualidade e identidade. Esses discursos,
muitas vezes dspares, ricos de experincia emprica, eram evidenciados, em
especial, durante as rodas de conversa realizadas ao final de uma sesso de
ensaio ou jogo. Tais discursos atravessados pela vivncia de cada uma foi
pontualmente registrado em meus dirios de pesquisa, o que me leva afirmar
que, apesar da riqueza de concepes sobre a temtica o que unia todas do
grupo era uma profunda indignao com as violncias praticadas, em especial
na escola, contra os sujeitos que se desviavam das identidades e dos
processos corporais hegemnicos.
Nisso no h qualquer segredo, todas ns professoras vivenciamos no
dia a dia da escola, ainda mais aquelas que pretendem trabalhar ou trabalham
com gnero e sexualidades. Partilhamos um pensamento comum: criar
mecanismos que tenham o condo de ir contra aes machistas, misginas,
sexistas homo, lesbo, bi e transfbicas. nesse ponto comum que nos
encontramos, que nos unimos, que criamos metodologias, discutimos, temos
propsitos comuns, compartilhamos de um mesmo campo e de uma mesma
vontade.
Porm, as lentes escolhidas para pensar, criar metodologias e criticar
essa realidade cravada na nossa sociedade so diversas. A grandeza dos
estudos de gnero, e talvez o que os mantm vivos, exatamente essas
mltiplas possibilidades de olhares, experimentaes e prticas que envolvem
um comum objetivo. Para Louro (2007b, p. 12):
43

Um olhar mais acurado e perspicaz poder nos mostrar que


nossas distines e particularidades comeam, efetivamente,
bem antes da questo do que fazer: para sermos sinceros,
ns nem mesmo compreendemos de um modo nico o que
vem a ser gnero ou sexualidade. Mas essa diversidade, que
pode, aos olhos de uns, parecer catastrfica, tambm pode,
aos olhos de muitos, ser saudada como indicadora da
vitalidade e da contemporaneidade dos campos tericos e
polticos a que nos dedicamos

Na esteira do pensamento de Louro (2007), busco lanar um olhar crtico


e desconstrudo sobre as questes que envolvem gnero, corpo e identidade a
partir da teoria Queer, tendo como ponto de ancoragem os textos de Butler
(2010), em especial as obras que se preocupam com a desestabilizao da
categoria o sujeito.
A Teoria queer surge de uma aliana entre teorias feministas, ps-
estruturalistas e psicanalticas que rende novos olhares s questes que at
ento j vinham sendo discutidas quanto s categorizaes de sujeito e as
relaes entre identidade, corpo e gnero. A partir da apropriao da
expresso inglesa queer que em portugus poderia ser traduzida como
sapato, veado, estranho, efetiva-se um deslocamento de olhares para
investigar a fluidez, o indistinguvel, indefinvel e instvel, o momento contnuo
e o perturbador (SALIH, 2012)
A Teoria queer se constri a partir do olhar dos primeiros estudos
feministas. Enquanto algumas linhas dos estudos feministas e dos estudos
gays e lsbicos trabalhavam a partir da existncia de um sujeito (lsbico, gay,
fmea) a teoria Queer apontava possibilidades de evidenciar e investigar uma
desconstruo dessas categorias, afirmando a indeterminao e a instabilidade
de todas as identidades sexuais generificadas. (SALIH, 2012)
Nessa produo de discursos que foca muito mais as experincias
individuais do que a posio individual de sujeito, recorro a Butler como porta
de entrada para aproximar a teoria Queer das anlises desse trabalho:

Em vez de supor que as identidades so autoevidentes e fixas


como fazem os essencialistas, o trabalho de Butler descreve os
processos pelo qual a identidade construda no interior da
linguagem e do discurso. As teorias construtivistas no reduzir
44

tudo a construes lingusticas, mas esto interessadas em


descrever as condies de emergncia nesse caso do
sujeito. (SALIH, 2012, p. 21)

A perturbao que os trabalhos de Butler causa nos estudos feministas


at ento em voga, o fato de questionar a existncia do sujeito como
preexistente. Butler coloca essas categorias como construtos, em constante
mudana que vo se significando pelos atos que executam. Nesse sentido, pe
em dvida as categorias de sujeito, logo que esse nada mais que construto
performativo:

Butler argumenta que a identidade de Gnero uma sequncia


de atos (uma ideia que assenta em teorias existencialistas),
mas ela tambm argumenta que no existe um autor (um
performer) preexistente que pratica esses atos, que no existe
nenhum fazedor por trs do feito. Ela esboa uma distino
entre performance (que propem a existncia de um sujeito) e
performatividade (que no o faz). Isso no significa que no h
um sujeito, mas que o sujeito no est exatamente onde
espervamos encontra-lo atrs ou antes dos seus feitos.
(SALIH, 2012, p. 65)

Butler lana a ideia de performatividade como objeto e instrumento


analtico para pensar como o gnero se estabiliza e se condensa, e a
performance de gnero como objeto a ser olhado para inclusive elaborar o
conceito de performatividade. Butler argumenta que no h sexo que no
esteja atravessado por corpos generificados, processo que se condensa
durante toda a existncia social, o que nos leva a crer que no h um corpo
natural que preexista as inscries sociais, ou seja, gnero no algo que
somos, algo que fazemos, uma sequncia de atos criados. Butler est muito
mais interessada nos processos que fazem os gneros que necessariamente
em um ser gnero. (BUTLER, 2010).
A ideia j traada por Beauvoir de que ningum nasce mulher: torna-se
mulher; na perspectiva de Butler alcana um sentido mais profundo que
transcende a perspectiva de um processo biolgico,
45

A mulher em si um termo em processo, um devir, um


construir do qual no se pode dizer legitimamente que tenha
origem ou fim. Como uma prtica discursiva continua, ela est
aberta a intervenes e a ressignificao. Mesmo quando o
gnero parece se cristalizar nas formas mais reificadas, a
cristalizao , ela prpria uma pratica insistente e insidiosa
sustentada e regulada por diversos meios sociais. Para
Beauvoir, nunca possvel se tornar finalmente uma mulher,
como se houvesse um tlos que governasse o processo de
aculturao e construo. (BUTLER, 2003, p. 23).

As questes que ecoam aps a compreenso do gnero como um


estado no ontolgico, mas um processo ou um devir so: em que medida
algum escolhe seu gnero? O que ou quem faz a escolha? E o que determina
tal escolha, se realmente h o que determine?
A concepo apresentada por Butler permite-nos compreender o gnero
e o corpo como linguagem que se faz nos efeitos de sentidos entre seus
locutores. As palavras, os gestos, os signos e as marcas nascem do corpo
ativo e performativo que se comunica com o mundo, e nesse sentido corpo e
linguagem so uma s coisa.
Butler, apoiada nas ideias de Foucault, compreende o corpo como
produzido a partir de discursos, esses que no se referem somente ao discurso
verbal, mas a grandes grupos de enunciados que governam e do sentido ao
mundo que vivemos. Esses discursos so eventos reiterveis unidos, ligados
pelo seu contexto histrico,

Em outras palavras, conceitos como loucura, criminalidade,


sexualidade so construtos histricos que devem ser
analisados no mbito do contexto e da mudana histrica
especfica em que ocorrem. (SALIH, 2012, p. 69)

Esse corpo generificado, discursivo e discursado, no apenas emissor


de mensagens e significaes, ele se constri nos processos de interlocuo
com o meio. O corpo no pode ser compreendido como um sistema de
enunciados que simplesmente comunica uma informao (corpo homem, corpo
mulher), mas no ato de se apresentar, de fazer material sua performatividade,
significa o contexto e significado por ele. O conceito de normalidade e
46

estabilidade necessita dos seus opostos para se tornar discurso legtimo, e


nesse sentido s compreende o que certo a partir do que se desvia desse
conceito.
O convite que Butler faz, e tomo como ponto de partida para
compreender gnero e corpo nesse trabalho a partir da teoria Queer, olhar as
estruturas de poder para alm de uma busca emancipatria, mas um sentido
esttico de como a categoria corpo, homem, mulher produzida e como seus
limites so produzidos por estruturas distintas, que servem para propsitos
polticos:

Quais os interesses polticos envolvidos em nomear como


origem e causa aquelas categorias de identidade que so, de
fato, os efeitos de instituies, prticas, discursos, com
mltiplos e difusos pontos de origem? (BUTLER, 2003, p. 35).

Partindo das premissas abordadas por Butler de que o gnero


transcende o carter biolgico e social, ele tambm se desprende da sua
relao de coerncia com a sexualidade. Para Butler, tanto o gnero como o
sexo no so substncias permanentes, esse imaginrio que atrela corpo-
sexo-gnero nada mais que um mecanismo mantido como verdade dentro de
uma cultura heterossexual e heterosexista que valida essa trade imaginria, o
que a poeta e crtica feminista Adriane Rich vem chamar de
Heterossexualidade compulsria9. (SALIH, 2012)
Compreender o gnero, corpo, sexualidade como atravessado por
questes histricas, abre caminho para compreend-los para alm de uma
forma dicotmica. Butler questiona a forma do corpo como um dado a priori e
coloca a morfologia, isto , a forma do corpo, como produto de um esquema
heterossexual que efetivamente nomeia contornos aquele corpo (SALIH, 2012,
p. 87).
Nesses pr supostos haver muitos entraves tericos quanto relao
natural e cultural do corpo. Sperling (2011) nos d um panorama que permite
pensar sobre algumas vertentes tericas que problematizam o corpo que

9
Compreende-se por heterossexualidade compulsria a ordem dominante pela qual
homens e mulheres se veem solicitados ou forados a serem heterossexuais.
47

permeia essa relao dbia. Na linha dos estudos culturais, que pretendem
desnaturalizar o corpo, mas ao mesmo tempo reconhecer a materialidade
biolgica como produtora de sentidos, Meyer e Soares (2008, p. 9), por
exemplo, entendem que o corpo se encontra na interseo entre aquilo que
herdamos geneticamente e aquilo que aprendemos quando nos tornamos
sujeitos de uma determinada cultura. Goeliner (2008) estabelece um corpo
cultural e historicamente construdo, podendo ser percebido pelo tempo e lugar,
o que agrega o reconhecimento dos valores, das hierarquias, dos hbitos, e
todas as mudanas sociais que esses elementos movimentam. Logo, o corpo
no pode ser entendido como universal, ele no existe fora de um contexto,
para a autora ele produzido dentro de certa cultura, o que o torna provisrio,
mutvel, instvel para com as relaes estabelecidas no tempo e no espao.
O corpo, consecutivamente, no somente um corpo. tambm o seu
entorno; atrelado a ele est nosso ornamento, os acessrios que o compem,
os signos de individualidades, as intervenes realizadas, a virtualidade, tudo
gera sentidos para conceber esse corpo. O conceito de corpo est suscetvel
linguagem, que no somente o descreve mas tambm cria entendimentos,
sentidos e noo a partir de sua performatividade.

Problematizar a noo de que a construo social se faz sobre


um corpo significa colocar em questo a existncia de um
corpo a priori, quer dizer, um corpo que existiria antes ou fora
da cultura. A identificao ou a nomeao de um corpo (feita
no momento do nascimento, ou mesmo antes, atravs de
tcnicas prospectivas) d-se, certamente, no contexto de uma
cultura, por meio das linguagens que essa cultura dispe e,
deve-se supor, atravessada pelos valores que tal cultura
adota. Nesse sentido, seria possvel entender, como fazem
algumas vertentes feministas, que a nomeao do gnero no
, simplesmente, a descrio de um corpo, mas aquilo que
efetivamente faz existir esse corpo em outras palavras, o
corpo s se tornaria inteligvel no mbito da cultura e da
linguagem (LOURO, 2007b, p. 45)

Foucault (1988) por sua vez volta seus olhos para o entorno do corpo,
evidenciando os desejos de controle que a sociedade moderna lana sobre ele.
No do interesse de Foucault o estudo explcito sobre a viso e sentidos do
48

corpo, mas ele discute as relaes sociais e as prticas que se permitem dar
sentidos a esse. O corpo, nessa perspectiva, passa a ser o ponto inicial de
controle do indivduo dentro da sociedade; os regimes de controle, de
educao, de conteno so operacionalizados, na modernidade, para produzir
e fazer viver um corpo capaz de atuar produtivamente e organizadamente na
sociedade.
Nessa concepo o corpo precisa ser compreendido, posto a regras em
mecanismos de controle, e ao mesmo tempo possibilitar que esse corpo viva
dentro de uma verdade/regra social estabelecida. Um corpo disforme, que foge
dos padres estabelecidos de normalidade, acaba sendo um risco para um
sistema que busca um fazer viver harmnico. Todos esses cuidados para
produzir um corpo legtimo, so aes que buscam um corpo limpo, treinado
musculoso, magro, jovem, de dentes brancos, bronzeado, saudvel, maquiado,
esmaltado etc (Sperling, 2011, p 22).
Quando entramos na discusso sobre sexualidade, as questes entre o
natural e o social agregam outras grandes problematizaes. Parece que
mais difcil desvincular a sexualidade de seu gene biolgico, do que as
questes que envolvem o gnero e o corpo. Abstendo-me de entrar em
entraves filosficos e tericos dessas distines e aproximaes, direciono
meu olhar para Butler (2003. p. 45):

De qualquer modo, ainda que uma diversidade de


entendimentos e conceituaes possa ser adotada,
aparentemente, a maioria das estudiosas e estudiosos
considera que a sexualidade supe ou implica mais do que
corpos, que nela esto envolvidos fantasias, valores,
linguagens, rituais, comportamentos, representaes
mobilizados ou postos em ao para expressar desejos e
prazeres

Tambm tomo como ponto de partida para pensar a sexualidade o


conceito firmado por Foucault (1988a), compreendendo sexualidade como:

O nome que se pode dar a um dispositivo histrico, e que no


se deve conceb-la como uma espcie de dado da natureza
que o poder tentado a pr em xeque, ou como um domnio
49

obscuro que o saber tentaria, pouco a pouco, desvelar


(Foucault, 1988a, p. 100).

Deslocar o sexo de seu ponto inicial biolgico e instintivo pode gerar


perturbao, pois viemos de uma cincia da sexualidade, de uma sexologia
que se debruou friamente em encontrar hormnios, sinapses, tendncias que
indicassem e colocassem o sexo dentro de um fator biolgico, natural e
instintivo. Os estudos de Krafft-Ebing (1931), Ellis (1968), entre outros mdicos,
psiclogos, terapeutas e sexlogos dessa poca contriburam para colocar a
sexualidade no somente como uma fora natural, mas um elemento essencial
que d caracterstica a um corpo.
No cabe pensar conceitualmente gnero, sexualidade, identidades, e
corpo fora de uma relao de poder diluda em vrias instncias, que
convergem para significar, compreender e estruturar as relaes existentes
entre eles. Tanto corpo, identidade, sexualidade e gnero carregam em si
marcas de dominao, de relaes de poder, e esto nominados a partir de
marcas patriarcais e heterossexuais.
Os sentidos produzidos sobre corpo e identidades (aqui entendidas
tambm as identidades de gnero e sexuais) esto permeadas por saberes
pr-existentes, por discusses inseridas dentro de um contexto histrico. Os
recortes que analiso nessa pesquisa, esto marcados e configurados por um
processo escolarizado, formativo, que possibilitou que os sujeitos da pesquisa
lanassem escolhas que produziram sentidos outros para corpo e identidades.
O processo de pesquisa cnico proposto nos encontros entre os sujeitos
possibilitou um ambiente de discusso onde vrios saberes sobre corpo e
identidades se puseram em dilogo. Experincias obtidas no espao da
educao formal, discursos religiosos, falas de movimentos sociais, entre
outros foram atravessados pelos novos estudos agora pensados a partir da
teoria Queer.
Entre as integrantes da montagem de Requeer, poucas at ento tinham
estudado e discutido as questes de gnero a partir da tica da teoria queer,
mas ambas carregavam concepes, em sua grande maioria identitrias, sobre
a construo dos sujeitos LGBT. Ambas vivenciavam ou vivenciaram a
50

temtica em suas prticas profissionais, sejam como atrizes ou professoras. Os


textos sugeridos nos encontros iniciais, pela coordenadora do grupo de
pesquisa, textos esses focados nos estudos da teoria Queer, foram o ponto de
partida que direcionou as discusses e a encenao.
Uma questo que coloco como norte para se pensar em como a unio
entre os estudos de gnero a partir da teoria queer, e os estudos do teatro
podem produzir conceitos outros que ampliam a viso sobre corpo e
identidades para alm de uma compreenso hegemnica.
As professoras participantes dessa pesquisa tiveram seus olhares
traados pelo ensino de teatro, pela prtica pedaggica e pelos estudos da
teoria queer, que lhes deram bagagem para produo dos trabalhos aqui
analisados, gerando sentidos mltiplos sobre corpo, gnero, sexualidade e
identidade. Toda essa vivncia gera sentido, o que nos permite questionar a
importncia de trabalhar a temtica dentro do ensino de teatro.
51

3 OBJETOS DE ANLISE E SUAS CONDIES DE PRODUO

3.1 PROCESSO DE MONTAGEM DO ESPETCULO REQUEER

O que REQUEER? A liberdade potica e esttica que dada a um


ttulo de espetculo teatral, nos permite pensar em possibilidades de criao de
neologismos, de novas palavras. Proponho, nessa leitura, compreender
REQUEER imaginariamente como uma palavra, pautada em um vis
convencionalista10 onde,

qualquer pessoa pode dar o nome que quer aos objetos, pode
se trocar o nome das coisas, de modo que o mesmo objeto
pode ter vrios nomes e, nesse sentido, todo nome
verdadeiro ( PAVIANI, 2012, p. 14).

O prefixo RE nos remete ideia de repetio (recarregar, reler), de


reforo (rebuscar, rejubilar) e de retorno (reiniciar, retomar). A relao entre
repetir, reforar e retornar gera movimentos e deslocamentos que se
configuram como parte do processo de construo do espetculo referido.
Deslocar conceitos de um eixo, estabiliz-lo, apreci-lo e posteriormente mover
novamente se constitui num dos objetivos dos estudos propostos nessa prtica
teatral.
Nessa formao imaginria QUEER verbo11. Poderamos dar muitos
sentidos e significados a esse verbo, recorto aqui, a partir das consideraes

10
Segundo PAVIANI (2012), Plato, no Crtilo, sobre a natureza ou a correo dos
nomes, apresenta duas teses: a convencionalista e a naturalista. Ele expe de
modo sistemtico e aberto o assunto, antes j discutido pelos sofistas Protgoras,
Hpias e Prdigo, porm no toma partido de nenhuma das teses. A tese
convencionalista defendida por Hermgenes que afirma a ideia de que a relao
entre as palavras e coisas ou objetos estabelecida por convenes ou acordos,
ao contrrio da tese naturalista, segundo a qual o nome seria um desdobramento
natural da natureza das coisas.
11
Para SPARGO (2007), o termo Queer pode ser usado tanto como substantivo, adjetivo
ou verbo, porm em todos os casos se define como contraposio ao normal, ao
normalizado, ao hegemnico.
52

de SPARGO (2007) e de LOURO (2004), algumas possibilidades que sero


necessrias para compreenso desse trabalho.
Queer vem da apropriao de um insulto, pelos movimentos gays e
lsbicos, de uma categorizao dada aos sujeitos que fugiam da norma: a
bicha, a sapato, a travesti, as drags, o veado, a caminhoneira, a afeminada,
ao cu12, ao que incomoda, perturba, provoca e fascina (LOURO, 2004).
Buscar uma definio nica de Queer, seja como teoria, sujeito ou
verbo, ser sempre uma busca fracassada, visto que seu conceito, em
absoluto, no ortodoxo. O termo agrega possibilidades mltiplas de prticas e
propriedades crticas: possibilidades e representao de desejo, anlise de
relaes sociais e polticas de poder dentro da sexualidade, crtica ao
binarismo sexo-gnero, estudos sobre as identidades trangneras, prticas
sexuais no hegemnicas, etc.

A teoria queer quer nos fazer pensar queer [...] ela nos obriga a
considerar o impensvel, o que proibido pensar, em vez de
simplesmente considerar o pensvel, o que permitido pensar
[...] o queer se torna, assim, uma atitude epistemolgica que
no se restringe identidade e aos conhecimentos sexuais,
mas que se estende para o conhecimento e a identidade de
modo geral. Pensar queer significa questionar, problematizar,
contestar, todas as formas bem comportadas de conhecimento
e de identidade. A epistemologia queer , neste sentido,
perversa, subversiva, impertinente, irreverente, profana,
desrespeitosa (SILVA, 1999, p. 107),

O espetculo REQUEER resultado do projeto de pesquisa A


Construo das Identificaes de Gnero no Espao Cnico coordenado pela
professora Dra. Guaraci Martins (UNESPAR). Partiu do constante interesse da
pesquisadora em investigar as contribuies do teatro mediado pela construo
das subjetividades dos corpos, especialmente no ambiente educacional. A

12
Para melhor compreender as relaes entre a teoria Queer e a regio anal, sugiro a
leitura do artigo escrito por Jnior Ratts, que se intitula: Exposta pele profunda:
para pensar em uma nova poltica para os corpos por meio da Teoria Cu.
Disponvel
em:http://www.portalseer.ufba.br/index.php/revistaperiodicus/article/view/10177/726
4
53

pesquisa teve como proposta contribuir para o aprofundamento da reflexo


sobre processos de discriminao, de excluso social, de evaso escolar
norteados por discursos biolgicos e reprodutivos, definidores de papis e de
comportamentos sociais. Foram envolvidas nesse processo egressas e
graduandas do curso de Licenciatura em Teatro da Faculdade de Artes do
Paran13. Inicialmente a pesquisa se pautou na discusso reflexiva sobre
distintas possibilidades teatrais, numa articulao da teoria com a prtica,
sempre associada mesma temtica. A criao coletiva e os estudos da
improvisao e de obras j elaboradas com abordagem sobre o mesmo tema,
culminou no processo de uma encenao teatral desenvolvida pelo grupo.
A coordenadora do projeto convidou um grupo de professoras, algumas
ainda cursando o Curso de Licenciatura em Teatro, na Faculdade de Artes do
Paran, outras Licenciadas e/ou habilitadas em Teatro, grupo esse do qual fui
uma das integrantes convidadas. J no convite realizado pela professora
Guaraci Martins fui informada que a ideia inicial era constituir um grupo de
pesquisa que pensasse as questes de corpo, gnero e identidades, pela tica
dos estudos de gnero e da teoria Queer, tendo como mediador dessa
experincia a prtica teatral.
Ao aceitar prontamente o convite realizado pela coordenadora do grupo
de pesquisa, informei minha inteno em vincular as atividades do grupo a
minha pesquisa de mestrado. Aps a ideia ser aceita pela coordenadora e
pelas demais integrantes do grupo, passei a participar como integrante,
pesquisador e ator.
Os processos aqui relatados partem da minha observao participativa
como pesquisador inserido no processo de montagem do espetculo.
Acompanhei a montagem desde o convite s interessadas em participar do
grupo de estudos, at a concluso do processo, realizando dirios de
observao a cada encontro realizado.
Os encontros objetivaram a construo de um espetculo mediado por
distintas possibilidades teatrais, por discusses reflexivas sobre identidade e

13
Quando o projeto de pesquisa se iniciou a instituio onde o projeto foi realizado se
chamava Faculdade de Artes do Paran. Atualmente a mesma instituio se
chama UNESPAR Campus Curitiba II FAP.
54

gnero, tendo como metodologia a criao coletiva e os estudos da


improvisao.
O pensar as questes de Gnero e identidade, em articulao com o
fazer teatral, abriu possibilidades de compreender a temtica para alm de um
processo filosfico-reflexivo pautado em uma linguagem escrita e verbal,
convidando o corpo a tomar lugar nessas discusses.
Essa busca entre o corpo e a linguagem norteou todos os estudos de
construo do espetculo,

O sujeito constitudo a partir da educao do corpo e,


simultaneamente, da educao lingustica. Todavia, para poder
entender essa afirmao necessrio, antes de tudo, voltar o
pensamento para o enigma do corpo, para o corpo como
expresso, para o corpo como elemento que inaugura o
conhecimento humano e o meio de exploso da conscincia
de si no mundo. So mltiplos os acessos ao corpo [...] no
entanto, na arte que talvez se manifeste uma das
compreenses mais profundas das relaes entre o corpo e a
linguagem. (PAVIANI, 2012, p. 20)

O processo teatral desenvolvido durante a montagem priorizou o


trabalho prtico-corporal na formao e na discusso das temticas propostas.
A montagem foi pautada em discusses que priorizaram o trabalho expressivo
corporal, remetendo a produo do trabalho s correntes estticas teatrais
oriundas da segunda metade do sculo XIX. Destaco que o trabalho no parte
de um texto escrito, exigindo uma leitura corporal deste, mas se prope a criar
enunciados verbais a partir dos trabalhos corporais, ou seja, o texto, assim
como toda a encenao, foi construdo coletivamente, atravs de jogos de
improvisao e rodas de conversa, utilizando as mais diversas tcnicas
teatrais.
A busca por aes fsicas, por alternativas que ultrapassassem a
discusso verbal sobre a temtica, a inquietao em discutir corpo, gnero e
identidade para alm de uma roda de conversa ou exposio do tema, filiou a
montagem desse espetculo aos conceitos propostos pelos encenadores
Stanislvski (em sua segunda fase), Meyerhold, Antonin Artaud, Eugenio
55

Barba, Jerzy Grotowski, Peter Brook, entre outras, configurando uma


valorizao da prtica corporal na construo do ator.
Nessa dissertao apresento algumas autoras que durante o processo
de montagem identifiquei filiaes tericas, porm nenhuma encenadora ou
terica de teatro foi anunciadamente escolhida como ponto de partida para a
montagem. As referncias estticas para a ao criativa foram livres,
possibilitando assim que cada professora/atriz pudesse contribuir a partir de
suas vivncias e possibilidades cnicas. O processo se pautou muito mais na
experimentao e nas diversas possibilidades cnica, sem pretender esgotar
ou se aprofundar em nenhuma teoria de encenao especfica.
A construo da cena se deu em um processo coletivo, e no
esteticamente colaborativo14. A partir das reflexes de Gonalves (2013b),
compreendendo o processo de coletividade como um modelo de trabalho onde
as narrativas cnicas surgem das questes trazidas pelas professoras/atrizes,
porm recortado, remodelado, excludo, ou deslocado pelo trabalho do diretor.
A questo que emergiu, orientada pelo diretor do espetculo, foi o apagamento
de uma dramaturga, ou de uma dramaturgia a priori, pois o texto teatral surgiu,
em sua completude, de proposies coletivas.
A direo durante o processo atuou como uma ponte entre os trabalhos
corporais, narrativos e visuais desenvolvidos em sua maioria, de forma livre,
sem pretenso de chegar a uma unidade cnica , e o trabalho de encenao
propriamente dito.
Arajo, ao discutir processos colaborativos dentro do trabalho do Teatro
da Vertigem, afirma que isso se faz quando:

Entre os envolvidos no processo de montagem suas funes


artsticas especficas, tm igual espao propositivo,

14
Para FISCHER (2010, p. 61-62) Conceitualmente, entende-se por processo colaborativo
o procedimento de grupo que integra a ao direta entre ator, diretor, dramaturgo e
demais artistas, sob uma perspectiva democrtica ao considerar o coletivo como
principal agente de criao e aglutinao de seus integrantes. Essa dinmica
prope um esmaecimento das formas hierrquicas de organizao teatral, embora
com imprescindvel delimitao de reas de trabalho e delegao de profissionais
que as representem. Essa forma de fazer teatro encontra-se presente nos
trabalhos do Teatro da Vertigem e Cia. Do Lato. (GONALVES, 2013)
56

trabalhando sem hierarquias ou com hierarquias mveis,


dependendo do processo. (ARAJO, 2006, p. 127).

Para ilustrao dessa questo, trago como exemplo o encarte15 do


espetculo divulgado durante sua apresentao no Festival Curitiba, no ano de
2014. Abstendo-me de uma anlise discursiva mais profunda desse enunciado
verbo-visual, apresento-o como exemplo onde os papis de cada integrante
esto definidos e recortados:

15 O encarte tambm foi concebido por uma das integrantes do grupo de estudos.
57

Figura 1: ENCARTE DO ESPETCULO REQUEER (ARTE: JULIANA TONIN)

A Assistncia de Direo16 teve papel fundamental, apontando leituras


especificas para discusso de gnero e identidades, que serviam como pontos
de partida para os trabalhos narrativos e corporais desenvolvidos durante os
jogos. Tambm atuou nos recortes das cenas, direcionando o espetculo a
uma esttica que dialogasse com o projeto inicial.

16
A Assistncia de Direo foi realizada pela professora coordenadora do projeto, Profa.
Guaraci Martins.
58

As rodas de conversa, realizadas ao final de cada sesso, orientadas


pelas diretoras do espetculo, permitiram que as prticas fossem observadas,
avaliadas, relidas, e reorganizadas. Nessas conversas surgiram fatos e
elementos vivenciados pelas professoras durante a semana, impresses sobre
as leituras sugeridas, e debates sobre a traduo de todo esse contedo no
processo de construo da encenao, nos jogos, e nos exerccios corporais.
O dirio de processo17, anotaes muitas vezes usadas pelas atrizes
como uma memria de coisas importantes que ocorreram durante os jogos e
ensaios, foi dado como possibilidade individual.
O interesse da pesquisa aqui apresentada est em analisar os
protocolos teatrais verbo-visuais como materialidade discursiva. Para tanto no
busco uma anlise do espetculo em si, mas os registros de processo,
denominados Protocolos Teatrais Verbo-visuais confeccionados ao final da
montagem da encenao. Meses antes do processo final da montagem,
conversei com as participantes sobre minhas intenes de pesquisa, e as
convidei a montar um protocolo teatral verbo-visual sobre os sentidos que
ficaram de toda aquela experincia. Protocolos esses que constitui o corpus de
anlise dessa pesquisa.
muito comum durante o final de um processo cnico os atores e
participantes do espetculo registrarem, no que chamado de protocolo teatral
a experincia vivida durante aquele processo. Esse registro possui inmeras
utilidades, desde o registro de uma memria pessoal da atriz sobre o seu
processo, destacando pontos positivos e negativos que precisam ser
trabalhados funcionando nesse caso como um protocolo pessoal, ou pode ser
tambm utilizado como uma forma de avaliao de processo, metodologia
essa muito utilizada nas aulas de teatro, como avaliao. Os protocolos podem
ser direcionados para muitos objetivos dependendo do ator, diretor ou

17
Durante todo o processo de construo de um espetculo teatral, em algumas
montagens, so usados pelos integrantes um Dirio de Processo ou Dirio de
Bordo, onde so anotadas situaes, lembretes, ou assuntos que devem ser
acrescidas, pensadas ou executadas para o prximo ensaio, ou para a construo
da encenao. Essas anotaes so em sua grande maioria livre, cabendo a cada
indivduo que participa do processo encontrar o que e como escrever em seu
dirio.
59

professor, tais anotaes so subjetivas e esto muito mais interessadas em


uma escrita emocional que necessariamente em uma descrio objetiva (no
que no possa ser).
Convidei ento, as participantes do espetculo a elaborarem um
protocolo teatral que no fosse somente escrito, mas que utilizasse para isso
outras materialidades como as imagens (incluindo as tridimensionais, o corpo e
as bidimensionais), ultrapassando o suporte de papel e se alojando em outro
suporte como o espao, as paredes, a terra, etc. Essa metodologia foi
trabalhada a partir das concepes de protocolos teatrais verbo-visuais
propostas por GONALVES (2012, 2013a, 2013b, 2014a, 2014b, 2015.).
Foram confeccionados protocolos teatrais verbo-visuais a partir do enunciado
verbal o que ficou em mim de todo esse processo cnico. Os protocolos se
constituram, de certa forma, como registros subjetivos daquela experincia
vivida, apontando discursos que foram significativos para a professora e que
lhes marcaram durante a vivencia cnica.
Em um olhar para as condies de produo restritas do processo, o
fato de se organizar dentro de um contexto universitrio, as prticas formais, a
identidade da instituio, bem como as prticas escolares vivenciadas pelas
participantes, fazem parte dos elementos que integram as discursividades
produzidas nesse trabalho.
O grupo de pesquisa iniciou suas atividades no ms de maro de 2012,
e se estendeu at o ms de dezembro de 2013. A estreia do espetculo foi
realizada no Colgio Estadual do Paran, na cidade de Curitiba. As
apresentaes seguintes foram realizadas em congressos, escolas,
temporadas e festivais.
O grupo de teatro, criado na ocasio desse estudo, continua com sua
pesquisa na Faculdade de Artes do Paran, reunindo-se quinzenalmente em
um curso de extenso universitria. Novas integrantes foram agregadas
pesquisa, configurando outra formao. O grupo apropriou-se do nome do
primeiro espetculo, e hoje chama-se Grupo de Teatro REQUEEER.
60

3.2 PROTOCOLOS TEATRAIS

"Pode-se criar entre as palavras e os


objetos novas relaes e precisar algumas
caractersticas da lngua e dos objetos,
geralmente ignoradas na vida cotidiana".
Magritte18

As consideraes feitas neste captulo acerca das origens do protocolo


na perspectiva do teatro e da educao, tem como principais fontes os
trabalhos desenvolvidos por BOY (2013), KOUDELA (2006), dentre outras, que
utilizo para realizar alguns recortes sobre origem, metodologia e possibilidades
atribudas aos protocolos teatrais desenvolvidos nessa pesquisa.
Seria de certa forma intil buscar uma definio nica sobre o que seria
um protocolo teatral, ou qual sua utilidade: registro, fala, anotao, avaliao,
escrita, nota, memria... Tantas outras expresses poderiam ser utilizadas para
dar sentidos ao protocolo teatral. A vivncia em teatro efmera, mas o
registro dessa vivncia aponta sentidos para o que ficou do processo, a
memria ajuda a refletir sobre as emoes e acordos vividos no palco.
Protocolar teatralmente pode ser memorizar. O momento em que a atriz
introspectivamente escreve objetivamente ou poeticamente coisas que
considera importante de serem lembradas para o prximo ensaio ou
apresentao na busca de um enriquecimento esttico da cena. Um
movimento, uma expresso, um sentimento, uma poesia, uma msica, ou
mesmo o registro pontual das etapas vivenciadas naquela sesso...
Protocolar teatralmente pode ser avaliar. A professora/diretora ao final
de uma aula de teatro solicita que todas escrevam sobre como se sentiram
participando daquela vivencia. Ao recolher essas anotaes e aprecia-las, traa
novos rumos para a cena, novas formas de dirigir e orientar as alunas/atrizes.

18
Em: FOUCAULT, Michel. Isso no um cachimbo. Trad. Jorge Coli. Rio de Janeiro: Paz
e terra. 1988a. p. 26
61

O protocolo ento entendido como processo de avaliao evidenciando,


dessa forma, os avanos ocorridos durante a apropriao da linguagem cnica:

As propostas de avaliao do coordenador de jogo deixam de


ser retrospectivas para se transformarem em prospectivas. A
avaliao passa a ser propulsora do processo de
aprendizagem (SPOLIN, 2010, p. 25).

Protocolar teatralmente pode ser apenas falar. Sentar em roda ao final


de uma sesso e dizer qual foi o processo criativo que levou determinada
ao, a um determinado movimento, compartilhar memrias e acessos,
lembranas e possibilidades...
Para essa pesquisa, o protocolo teatral foi solicitado ao final do processo
de montagem do espetculo, como uma forma de despedida, e um modo de
comunicar aos pares o que ficou em mim daquela vivencia teatral.
A prtica de protocolos no ensino de teatro no Brasil teve suas
referncias iniciais nos estudos de Ingrid Koudela, que buscava em Brecht
reflexes acerca dos processos cnicos. Boy (2013) afirma em sua pesquisa
que o registro mais antigo encontrado sobre a prtica de protocolos data do
ano de 1990, quando Ingrid Koudela solicitou essa escrita aos seus alunos dos
Cursos de Licenciatura e Especializao em Artes Cnicas da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
O protocolo teatral desde ento vem sendo muito utilizado nas prticas
de montagem e nas aulas de teatro, revelando-se uma metodologia rica nas
mltiplas possibilidades de sua apropriao. Uma das funes do protocolo o
registro dos eventos vividos durante o jogo teatral
Em um primeiro momento, a partir das prticas diaristas de Brecht,
busco as razes do protocolo como prtica de escrita particular da vivncia
sobre a efemeridade de um processo.
Em um segundo momento, a partir das concepes de Foucault sobre a
escrita de si, reflito sobre os protocolos como possibilidade de um olhar de si a
partir do processo vivido na singularidade do teatro, possibilitando no um
julgamento da prtica apresentada, mas uma estratgia para se pensar e
62

reelaborar aes estticas de criao e recriao de si prprio a partir desta


vivncia.

3.3 BRECHT E O PROTOCOLO COMO DIRIO

Em sua pesquisa, Boy (2013) recorre aos trabalhos de Werner Hecht e


Herta Ramthm, a partir da coleta de materiais sobre o arquivo de Berthold
Brecht na Alemanha. O material catalogado por essas pesquisadoras foi
composto por dirios, recortes, fotos, pedaos de papis avulsos e escritos
sobre o prprio Brecht durante toda sua vida.
No ano de 1973 o livro Dirios de Trabalho, organizado por Werner
Hecht foi publicado pela Surhrkamp Verlag de Frankfurt, Alemanha, e no Brasil
os direitos de traduo foram adquiridos pela editora Rocco que os publicou em
2002 em 3 volumes.
As anotaes de Brecht no seguem uma forma linear de escrita e
registro, eram realizadas em papis diversos, de diferentes tamanhos e sempre
buscando a utilizao de toda a folha, talvez reflexo da escassez de material
que a Alemanha sofria durante o ps-guerra (Boy, 2013).
Brecht era descrito como um diarista frentico. Realizava muitas
anotaes e recortes, o que lhe rendia uma quantidade enorme de materiais
colecionados. Suas escritas falam de reflexes sobre sua prpria vida assim
como anlises e anotaes de processos de montagem de seus textos e
trabalhos teatrais. Mesmo em tempos de guerra, Brecht sempre anotava suas
angstias, seus amores, paixes, preocupaes, recortes e palavras que
davam sentido a sua concepo de mundo.
As anotaes de Brecht transcendiam um mero registro descritivo do
mundo a sua volta, seus escritos mesclavam o EU e o mundo, em uma forma
emotiva de registro do processo.
Para Brecht a escrita era uma forma de se manter bem, de estar em
contato com as lembranas e as vivncias efmeras da vida. Em fragmentos
63

do seu dirio, escrito em 25 de Dezembro de 1952, Brecht comenta sua


relao com esse processo de anotar:

Que eu me recorde jamais escrevi uma linha quando no me


sentia fisicamente bem. Somente o bem estar confere a
soberania que se requer para escrever. Tem que se estar dos
ps cabea no que se escreve, necessrio sentar-se sobre
o tema. Por outro lado, o fenmeno tambm mais ou menos
pelo inverso: Quando me sento mesa diante da mquina de
escrever, me sinto bem. (BRECHT, 1979, p. 103)

Sob essa tica o protocolo nasce como dirio, como registro de uma
vivncia pessoal que d sentido a um determinado momento, no caso do
teatro, a um momento esttico. Lanar um olhar da gnese dos protocolos a
partir das prticas diaristas de Brecht, possibilita recort-los como
materialidade lingustica para anlise discursiva, onde a subjetividade do
sujeito propositor nos convida a encontrar sentidos mltiplos sobre a temtica
abordada, no caso desse trabalho, sentidos para corpo e identidades.

3.4 PROTOCOLOS COMO ESCRITA DE SI

Ao estudar a cultura Greco-romana nos sculos I e II Foucault elaborou


reflexes sobre as artes de si mesmo, dialogando sobre os conceitos de
esttica da existncia, domnio de si e dos outros e a escrita de si, para se
chegar a uma reflexo sobre a esttica da existncia.
Foucault busca na antiguidade uma relao moral que no se
condicionasse a uma verdade do ser e do fazer, a partir de um assujeitamento
de normas pr-estabelecidas e condicionantes. Ele parte para uma reflexo
que objetiva no a repetio de prticas antes realizadas, mas a lanar sobre
elas um olhar de possibilidades de transcender a disciplina e a norma
regulatria de existncia criativa, to presentes na modernidade. A ideia no
propor um modelo fixo a ser seguido, mas criar um espao onde, ao analisar
64

nossas vivncias, nos reconheamos em nossas singularidades. (FOUCAULT,


1992)
Para dialogar com a construo dos protocolos na prtica teatral, recorto
o conceito de escrita de si, desenvolvida por Foucault (1992). Nesse dilogo,
busco aproximaes para entender o protocolo teatral como uma forma de
escrita de si; logo sua materialidade se faz a partir do registro de uma vivncia
esttica dentro dos saberes da prtica teatral. Para essa pesquisa, os
protocolos foram confeccionados objetivando sintetizar o que mais marcou o
sujeito a partir da experincia teatral.
Foucault assemelha o ato de escrever sobre si como sendo o mesmo
que ter um companheiro ao lado, que suscita a ideia de respeito e vergonha.
Aquilo que o outro no dilogo confessional, o bloco de nota se faz para o
escritor solitrio que se pe a escrever sobre suas prticas (FOUCAULT,
1992).
Ensaiando uma analogia entre o bloco de notas e o protocolo, temos um
movimento no indivduo que reflete sobre sua prtica. A partir da anlise do
discurso (AD) podemos compreender que ao escrever um protocolo sobre
nossa vivncia no teatro traamos uma ideia particular de verdade sobre o
que se aprendeu, e nos vemos como sujeito detentor daquele conhecimento
experimentado. Ao nos lanarmos na iluso autoral atravs do esquecimento
(Orlandi, 2005), desconsideramos todas as vozes que compem aquele
discurso proferido e damos sentidos nossa existncia, movimentando atos e
prticas.
atravs da iluso autoral que significamos o protocolo como
materialidade de um aprendizado. Ao constru-lo, selecionamos enunciados
que do sentidos s novas experincias vivenciadas na cena e; ao apresent-
las, lanamos um olhar sobre nossas prprias prticas, nossos conhecimentos
adquiridos, deslocamentos, e posteriormente afirmamos, negamos ou
movimentamos os sentidos at ento entendidos como verdade.
Foucault ainda continua sua anlise sobre a escrita de si comparando o
ato de escrever sobre si como um trabalho que interfere no somente na ao,
mas tambm no pensamento. O constrangimento que a presena alheia exerce
65

sobre a ordem da conduta, exerc-lo- a escrita na ordem do movimento


interno da alma (Foucault, 1992).
O ato de confeccionar um protocolo sobre uma vivncia, provoca um
movimento interno no sujeito, mexendo com a estabilidade de sua alma e seu
imaginrio de mundo que, por consequncia, reflete em aes fsicas e
corporais que lhe do visibilidade e identidade.
Ainda no exerccio de ensaiar uma relao entre os protocolos teatrais
em paralelo como as ideias de escrita de si, proponho a partir do conceito de
formao imaginria da anlise do discurso (AD) aproximaes entre os
protocolos teatrais e as hypomnemata e correspondncias analisadas por
Foucault.
Na Grcia antiga, a Hypomnemata era que um conjunto de registros,
notas, livros contbeis, anotaes, rascunhos, cadernos pessoais, agendas,
reflexes pessoais e debates (FOUCAULT, 1992). Para alm de um registro
tcnico, eram colees de textos sem preocupao com uma linearidade
formal. Vale destacar que as colees de hypomnematas referidas por
Foucault foram confeccionadas no sculo I e II, e por isso eram muito mais
condicionadas ao registro escrito, pela dificuldade da proposio imagtica.
Pensar o protocolo nessa perspectiva dar sentido a um conjunto de
fragmentos acumulados em tempo e espao diferentes, mas que aproximados,
analisados de forma coletiva, produzem discurso sobre um determinado
assunto, se valer dos sentidos atribudos s familiaridades dos elementos
que o constitui.
Os hypomnematas, e nessa relao os protocolos teatrais, no podem
ser confundidos com dirios descritivos de vivncias, ou simplesmente como
narrativas de vivncias dirias, pois no so aes confessionais, no buscam
uma purificao do indivduo; antes, trata-se no de buscar o indivisvel, no de
revelar o oculto, mas de dizer o no dito, de captar pelo contrrio o j dito,
reunir o que se pode ouvir ou ler, e isso com uma finalidade que nada mais
que a constituio de si (FOUCAULT, 1992).
Foucault ainda dialoga sobre as escritas de si como correspondncia. A
partir do texto carta a Pitocles e da resposta eptome do Peri Physeos que
se constitui numa carta no qual o aluno testemunha a sua amizade com seu
66

mestre e relembra os ensinamentos que levam a atingir a felicidade, e a


resposta desta com palavras que lhe serviro de memria e auxilio meditao
, traa uma escrita de si muito mais racional, organizada e descritiva de uma
vivncia (do discpulo ao mestre) e de uma vivncia desejvel (do mestre ao
discpulo). (FOUCAULT, 1992)
Os recortes dos hypomnematas serviam muitas vezes de materialidade
para a construo das correspondncias, ao escrever, se l o que se escreve,
do mesmo modo que, ao dizer alguma coisa, se ouve o que se diz (Foucault,
2006). Nesse sentido a escrita age tanto naquele que escreve como naquele
que a recebe.
A correspondncia acaba sendo a forma mais eficaz da escrita de si. Se
nas hypomnematas a construo de si se d pela seleo e apropriao de
discursos exteriores, na relao da correspondncia que damos a abertura
de ns mesmos ao outro.
Podemos ensaiar uma aproximao entre os conceitos de
Hypomnematas com a metodologia dos protocolos teatrais a partir do momento
em que essa compartilhada com um pblico, em sua maioria integrantes do
prprio grupo de teatro, alunos de uma mesma sala de aula, ou espectadores
interessados no processo de construo do trabalho cnico. O que difere o
protocolo teatral de um dirio pessoal exatamente a sua necessidade de ser
compartilhado na relao de correspondncia.
Busco nesse trabalho aproximar os protocolos teatrais das
hypomnematas e correspondncias, discutidos por Foucault, na tentativa de
produzir sentidos para uma revelao de si, em um exerccio asctico de
aprimoramento.

A carta enviada (correspondncia) atua, em virtude do prprio


gesto da escrita, sobre aquele que o envia, assim como atua,
pela leitura e a releitura, sobre aquele que a recebe. Essa
dupla funo faz com que a correspondncia muito se
aproxime dos hypomnematas e com que a sua forma
frequentemente lhe seja muito vizinha (FOUCALT, 1992, p.
20).
67

Os protocolos teatrais em muitos momentos carregam singularidades


tanto com a concepo de hypomnemata como com as correspondncias, ou
s vezes um hibridismo das duas formas. Muitas vezes um protocolo, que se
compe de recortes imagticos e verbais, carrega sentidos de correspondncia
ao ser apresentado, dialogado ou discutido. E pode trilhar o caminho inverso ao
ser lido como um relato de processo, criar imagens e frases que remetam a
momentos diferentes daquela vivncia cnica. Porm, a produo de sentido
se faz em ambas as formas.
Na metodologia do ensino do teatro, em grande parte de sua
aplicabilidade, o protocolo se constitui em duas materialidades: a confeco e a
apresentao. Na confeco do protocolo h um objetivo de comunicar aos
outros sujeitos sentidos vivenciados naquela prtica, atravs de um trabalho
elaborado de seleo de palavras, imagens, textos, que deem conta, at certo
ponto, de materializar a ao vivida.
Em um segundo momento a materialidade se faz na apresentao, do
protocolo teatral. Esse pode ser descritivo de um processo, produtor de
sentidos outros a partir da materialidade ali apresentada, explicao pessoal
daquilo que se apresenta, etc. O importante destacar que, ao se
corresponder com os demais, h outros enunciados produzidos.
na apresentao, no dilogo entre os pares que o protocolo
estabelece relaes com a correspondncia. O objetivo aprimorar tcnicas e
vises sobre o processo, tendo como ponto de partida os dilogos vivenciados
pelos outros sujeitos daquela construo. A apresentao e a exposio no
tem, ou no deveria ter, o objetivo de comparar as reflexes a uma verdade
pr-estabelecida, mas ensaia um aprimoramento pessoal, autoral, a partir do
dilogo entre sua experincia e outras ali vivenciadas.
A tentativa de realizar uma aproximao entre os protocolos teatrais e os
conceitos de escrita de si, no anulam outras possibilidades de abordagens
epistemolgicas para sua concepo. Realizo esses recortes e construes
imaginrias, para pensar os protocolos teatrais como geradores de sentidos
que interferem tanto na produo esttica do espetculo como na
compreenso e elaborao do sujeito atriz/professora, movendo e produzindo
mltiplos sentidos sobre corpo e identidades.
68

3.5 PRODUO DE PROTOCOLOS TEATRAIS NA PERSPECTIVA DA


VERBO-VISUALIDADE

A riqueza de utilizar os protocolos teatrais como metodologia no ensino


do teatro est na possibilidade de criar a partir de seu conceito diversas
maneiras de apresentao. Assim como o teatro, a ferramenta de registro
experimental pode transcender o relato escrito. Pode-se utilizar para essa
prtica signos visuais, verbais, sonoros e at olfativos19.
Japiassu (2001) aponta possibilidades de utilizar os protocolos na prtica
teatral, orientando que esses sejam feitos por todas as praticantes, revezando
e responsabilizando a cada encontro uma das participantes para essa tarefa. O
autor ainda afirma que para confeco dos protocolos pode-se utilizar
colagens, desenhos, fotos, imagens, adesivos e possibilidades infinitas que
servem de suporte e materialidade para produo de protocolos teatrais.
Em um rpido olhar para as prticas teatrais contemporneas, nos
deparamos com possibilidades infinitas de criao de cenas e com dilogos
possveis com as outras linguagens artsticas. A facilidade de manipulao,
construo da imagem e a apropriaes do espao cnico, remete a um trato
constante entre o escrito e o verbal. As formas de discursar sobre essa prtica,
bem como seu registro de sentido, caminham dialogicamente com essas
mudanas.
Para essa pesquisa os protocolos foram construdos na perspectiva
verbo-visual, a partir da fundamentao terico-metodolgica de construo de
corpus na pesquisa em teatro-educao, metodologia essa proposta por
Gonalves (2013a):

19 Um dos protocolos verbo-visuais produzido por uma das professoras consistia em uma
assemblege em que havia dentro de um vaso diversas flores misturadas com
elementos da indumentria tidas como socialmente feminina como: Bojo de um
suti, lpis de olho, clios postios, pulseira metlica colorida, etc. Os elementos se
misturavam s flores, formando um arranjo. Junto a esse arranjo, haviam bilhetes
com frases. O aroma produzido pelas flores contidas no protocolo provocavam as
pessoas a cheirar e realizar comentrios sobre o odor ali presente.
69

O termo verbo-visual implica, necessariamente, um enunciado concreto


no qual as dimenses verbal e visual sejam indissociveis, o verbal e o visual
possuem, na dimenso verbo-visual, um lugar que no permite separao, nem
valorao de um em detrimento de outro. Ambos so necessrios
compreenso do enunciado em seu todo (GONALVES, 2013a, p. 111)
Para compreender os conceitos de verbo-visualidade convido para essa
pesquisa Brait (2012), e tomo suas reflexes como ponto de partida para
concepo da materialidade aqui analisada:

O termo verbal compreendido tanto em sua dimenso oral


quanto escrita e visual, abrange a estaticidade da pintura, da
fotografia, do jornalismo impresso, e a dinamicidade do cinema,
do audiovisual, do jornalismo televisivo, etc. Nesse sentido, o
que ganha relevo a concepo semitico-ideolgica de texto
que, ultrapassando a dimenso exclusivamente verbal
reconhece verbal, verbo-visual, projeto grfico e/ou projeto
cnico como participantes da constituio de um enunciado
concreto. Assim concebido, o texto deve ser analisado,
interpretado, reconhecido a partir dos mecanismos dialgicos
que o constituem, dos embates e tenses que lhe so
inerentes, das particularidades da natureza de seus planos de
expresso, das esferas em que circula e do fato que ostenta,
necessariamente, a assinatura de um sujeito, individual ou
coletivo, constitudo por discursos histricos, sociais e culturais,
mesmo nos casos extremos de ausncia, indefinio ou
simulao de autoria (BRAIT, 2012, p. 88-9)

Com a velocidade da informao, a capacidade tecnolgica de registro


de dados e as possibilidades multimdias de suporte, a dimenso verbo-visual
compe a linguagem que d identidade aos sujeitos. As palavras no andam
mais solitrias em registros, panfletos, jornais, revistas, etc; aliadas ao discurso
esto as imagens, que descasadas nos remetem a outros discursos, ou
simplesmente deixam de fazer sentido para um determinado contexto pelo qual
se quer comunicar:

A articulao entre os elementos verbais e visuais forma um


todo indissolvel, cuja unidade exige do analista o
reconhecimento dessa particularidade. So textos em que a
verbo-visualidade se apresenta como constitutiva,
70

impossibilitando o tratamento excludente do verbal ou do visual


e, em especial, das formas de juno assumidas por essas
dimenses para produzir sentido. (BRAIT, 2012, p. 13)

Observando o contexto da comunicao contempornea, vemos como


os modos de registrar e comunicar algo foram delineados e reorganizados a
partir das mudanas ocorridas no cenrio tecnolgico da nossa sociedade.
Comunicar-se em um contexto de globalizao transcende o micro cosmo de
vivncia, tanto da capacidade de alcance de interlocuo quanto da
abrangncia de informaes que formam o corpus da narrativa.
Esse cenrio de comunicao acelerada, de acesso a recursos e meios
multimdia de expresso interfere em todos os gneros de escrita, perpassando
a literatura, a escrita acadmica, crtica, jornalismo, publicidade etc.
Essa nova caracterstica da comunicao atua decisivamente na forma
de circulao e recepo de enunciados. Com isso a recepo tambm vai
tomando contornos e possibilidades prprias a partir da materialidade e suporte
do enunciado.
As caractersticas assumidas pelo novo processo de comunicao do
novos contornos a cena teatral contempornea, a exemplo as encenaes
propostas por Gerald Thomas na dcada de 1980. Segundo Fernandes (2010,
p. 03):

Constitudo pela definio espacial, o recorte de luz, a insero


do texto, a movimentao coreogrfica, a interferncia musical,
o gesto do ator, a projeo de imagens, configura uma nova
etapa da cena brasileira, em que o encenador passa a
contribuir com discurso autnomo em relao ao texto
dramtico, usando uma srie de elementos que compem no
palco uma escritura cnica texto espetacular.

A verbo-visualidade, nesse sentido, se faz muito presente na cena


contempornea, tanto no processo criativo do espetculo, como na sua
formalizao. A crise do drama se intensifica com as mudanas no cenrio da
comunicao, a capacidade de inserir, manipular e intensificar a imagem e o
som acaba por destituir o texto de sua capacidade progenitora de gerar
sentido, e o convida, juntamente com a imagem e o som, a propor um discurso.
71

interessante destacar nesse fragmento como os avanos tecnolgicos


geram novas possibilidades, como as projees, iluminao e captao de
imagens, dando uma nova roupagem a escrita teatral. O texto escrito
propriamente dito, antes tido como ponto de partida para montagem, disputa
espao com outros recursos, visuais, sonoros, etc.
Se faz necessrio, para compreenso dos propsitos dessa pesquisa,
entender a construo de protocolos teatrais como possibilidades verbo-visuais
que transcendem o verbal, a bidimenssionalidade e o material extra-corporal. O
corpo, a voz e os objetos tridimensionais nessa pesquisa geram enunciados
verbo-visuais, possibilitando a construo de corpus de anlise.
Compreender a cena, o corpo e a tridimenssionalidade como
possibilidade discursiva verbo-visual, leva o analista a considerar a
efemeridade teatral tambm como objeto de anlise. O contexto de sua
realizao, o espao de apresentao, a relao entre as atrizes e o pblico,
tambm produzem enunciados que transcendem o registro imagtico da ao
vivenciada e fluda.
A prtica de confeccionar protocolos na perspectiva da verbo-
visualidade configura tambm um hibridismo no processo metodolgico de se
fazer e fluir teatro. Os protocolos teatrais podem ser elaborados entre os
integrantes de uma montagem, mas tambm podem ser metodologia para
pensar fruio e apreciao. Posso, por exemplo, pedir para que um grupo de
expectadores confeccione protocolos a partir da fruio de um espetculo, o
que me dar novas possibilidades de trabalhar essa materialidade lingustica.
Essa perspectiva dialoga com outros conhecimentos em arte, em especial em
artes visuais, convidando outras linguagens a um dilogo que se faz a partir de
um enunciado teatral.
Dentro do ensino de teatro na educao formal, em especial na escola
pblica brasileira, as discusses que norteiam as relaes entre ensino de arte,
ensino de teatro e formao polivalente, geram discusses acadmicas que
buscam dar uma identidade e uma sada para conciliar a formao especfica e
o ensino de Arte nas escolas.
Provoco a leitora, a partir das sugestes de Gonalves (2014a), a pensar
o trabalho com os protocolos teatrais verbo-visuais, como possibilidade
72

relacional com outras linguagens artsticas, possibilitando outras prticas


pedaggicas. Com os protocolos teatrais verbo-visuais o dilogo se faz com
outras linguagens artsticas, a partir do teatro, gerando inmeras possibilidades
metodolgicas de trabalho, sem se desprender do efetivo ensino de teatro
propriamente dito, dentro de seus contedos estruturantes.
Pegando como exemplo a rede pblica de ensino no estado do Paran,
as diretrizes curriculares para a disciplina de arte idealizam que o professor ir
permear todas as linguagens artsticas, possibilitando que a aluna vivencie
ambas as linguagens no processo formal de escolarizao (teatro, artes
visuais, dana e msica), (PARAN, 2008).
Os contedos bsicos da disciplina de arte, propostos pelas diretrizes
curriculares da educao bsica no Estado do Paran, enunciam em cada
srie contedos estruturantes de todas as linguagens artsticas (dana, msica,
artes visuais e teatro), cabendo professora, que na maioria das vezes possui
uma formao especfica, abordar ambas as diferentes linguagens, mesmo no
tendo uma formao acadmica na rea especifica a qual o contedo se refere
(PARAN, Secretaria de Estado da Educao, 2008).
Fica o desafio a todas as professoras de teatro que, assim como eu, se
inserem nessa realidade poltica que trata o ensino de arte de forma
polivalente, a tarefa de ensaiar a criao de mecanismos que trabalhem dentro
de sua rea de formao e ao mesmo tempo crie dilogos possveis com
outras linguagens artsticas.
A perspectiva apresentada nesse trabalho com protocolos verbo- visuais
permite, a partir da linguagem teatral, um jogo com as demais linguagens
artsticas, possibilitando novos enunciados. A confeco de protocolos verbo-
visuais de uma vivncia cnica abre espao para se pensar outros encontros
com as artes visuais, msica, dana e performance.
Nessa perspectiva, foi solicitado s professoras integrantes do grupo,
que ao final de todo o processo elaborassem um protocolo verbo-visual que
materializasse, de certo modo, a vivncia cnica ali experimentada. Para
Gonalves (2013c, p. 12), a funo dos protocolos teatrais verbo-visuais ,
portanto, direcionada muito mais ao mundo dos sentidos que ecoam a partir de
73

uma prtica teatral do que conteno dessa prtica em um registro de aula


(como se isso fosse possvel).
A proposta no era dar conta de todo acontecimento e vivncia artstica,
mas possibilitar fragmentos que apontassem para sentidos produzidos por essa
experincia. O enunciado que norteou a montagem dos protocolos foi: o que
ficou em mim dessa experincia de formao?
Ao total, os protocolos teatrais verbo-visuais apresentados sobre o
processo constituram-se de 3 performances, 1 bodyart, 1 desenho, 1
instalao, 1 assemblege, e 1 mistura hbrida entre desenhos e anotaes, que
chamarei imaginariamente de Portflio20. O jogo com outras linguagens
artsticas, sem abandonar os elementos que constituem os contedos de
teatro, se fez presente nos trabalhos apresentados. Os protocolos teatrais
verbo-visuais, se anunciam independentes do processo inicial de montagem do
espetculo e por si s comunicam sentidos que referenciam a vivncia cnica,
mas no se faz dependente dela para fruio.

20
Em anexo encontram-se fotos dos demais protocolos teatrais verbo-visuais que no
foram analisados nessa pesquisa.
74

4 O DISCURSO EM CENA: O QUE DIZEM AS PROFESSORAS

Para essa pesquisa delimitei o corpus de anlise selecionando dois


protocolos teatrais verbo-visuais, que chamarei de protocolo teatral verbo-
visual Performance Habeas-corpus e protocolo teatral verbo-visual Instalao
Banheiro.
O primeiro filtro que utilizei para selecionar os protocolos teatrais verbo-
visuais a serem analisados nessa pesquisa foi a escolha de protocolos
confeccionados a partir da metodologia proposta por Gonalves (2013a), para
quem a ideia de protocolo na perspectiva da verbo-visualidade:

Implica, necessariamente um enunciado concreto no qual as


dimenses verbal e visual sejam indissociveis. O verbal e o
visual possuem na dimenso verbo-visual, um lugar que no
permite separao, nem valorizao de um em detrimento de
outro. Ambas so necessrias compreenso do enunciado
em seu todo (GONALVES, 2013a. Pg. 111).

A opo de analisar protocolos teatrais verbo-visuais e no outras


materialidades do espetculo se d, primeiramente, pela convico que um
olhar total para o espetculo impossvel, logo que para isso seria necessrio
que o analista estivesse presente no tempo exato da apresentao da
encenao, e mesmo assim ainda, em virtude da efemeridade do campo
discursivo, a totalidade de uma anlise seria inacessvel. Gonalves (2014),
tomando como ponto de partida as reflexes de PAVIS (2010), que faz uma
abordagem do discurso teatral como agregador de outras materialidades
inerentes cena:

Esses textos (verbais, no-verbais ou verbo-visuais) so


produtores de sentido sobre a encenao ou a partir da
encenao, podendo ser enunciados pela equipe que integra a
autoria do espetculo, incluindo os prprios atores, ou pela
recepo, caracterizada tanto por espectadores como pela
crtica especializada. (GONALVES, 2014a, p. 270)
75

As questes anunciadas abrem possibilidades de analisar


materialidades externas as cenas como vdeos, protocolos, notcias, encartes,
etc., oferecendo outras camadas de discurso, que no intencionem dar conta
de uma integralidade do processo, mas apontar sentidos para outras
particularidades que compem a cena apresentada.

Nessa perspectiva de anlise, no s o espetculo que


contm o que poderamos chamar de discurso teatral. Esse
discurso est presente nas diferentes esferas que compem a
criao cnica, sua apresentao pblica e sua receptividade,
o que permite que o presente estudo compreenda que o
discurso teatral mobiliza todo texto que esteja relacionado
dialogicamente com diferentes esferas de atividade, desde que
constitudas por elementos de teatralidade. (GONALVES,
2014a, p. 270, 271)

Dos protocolos teatrais apresentados, apenas um foi descartado por no


trabalhar efetivamente com a verbo-visualidade. A performance corpo (anexo
III), que consistia em uma performance onde a atriz ficava seminua no palco
com diversos potes de tinta, de vrias cores, convidando os demais a
interferirem e marcarem seu corpo usando os pigmentos ali postos. O convite
para que os expectadores interferissem em seu corpo no se dava por fala ou
por escrito, mas por gestos que indicavam que aquele corpo estava pronto para
ser tocado, pintado, modificado. No foi usado em nenhum momento fala, ou
escrita, o que configurou um trabalho rico de signos imagticos e gestuais, mas
que no dialogava com a perspectiva da verbo-visualidade.
Os dois protocolos escolhidos se justificam pela composio da forma e
dos sujeitos que o confeccionaram. Quanto s questes da Forma, o protocolo
Performance Habeas Corpus utilizou a linguagem da performance, o que
configurou caracterstica da maioria dos protocolos teatrais verbo-visuais
apresentados. A performance dialoga com a efemeridade do tempo e espao o
que permitiu algumas reflexes sobre a cena que fala de outra cena, ou seja,
uma performance que fala de um espetculo. O protocolo Instalao Banheiro
ultrapassa os sentidos do corpo em cena e se ancora no material extra
corporal, no tridimensional, no objeto inanimado, na imagem e no espao (no
76

cnico) o que permite maiores dilogos com as artes visuais e suas


hibridaes.
Quanto aos sujeitos, o protocolo teatral verbo-visual Performance
Habeas Corpus foi realizada pelo diretor do espetculo. Seus discursos
estavam imbricados na cena, mas o seu corpo no. Trazer esse corpo que
durante todo processo atuou como sujeito interventor do discurso, materializar
essa voz em um corpo/imagem permite acessar outras camadas discursivas.
J a professora/artista que comps o protocolo teatral verbo-visual instalao
banheiro era uma acadmica do ltimo ano do curso de licenciatura em teatro,
e seus discursos permeavam o ambiente acadmico e a realidade da sala de
aula.

4.1 PERFORMANCE: HABEAS-CORPUS

O protocolo teatral verbo-visual analisado neste captulo se constitui de


uma performance realizada por uma das professoras colaboradoras da
pesquisa. A escolha por este protocolo motivada em primeiro lugar pelo fato
de os protocolos trazerem a materialidade de um corpo em cena, que se
relaciona verbo visualmente com os elementos utilizados na apresentao.
Busco com este protocolo um discurso sobre corpo que produzido no prprio
corpo do professor/performer; discurso esse que no se materializa a partir de
um objeto externo, mas que se faz na prpria representao. Temos ento um
corpo que fala de corpo.
Um segundo ponto que me interessa parte do lugar em que o sujeito
professor/performer ocupa. O protocolo verbo-visual aqui analisado foi
apresentado pelo diretor do espetculo, responsvel pela concepo da
encenao, recortes e lapidao do trabalho. Conforme j comentado
anteriormente o processo de montagem do espetculo parte de uma
perspectiva coletiva, onde os enunciados que compem a cena so trazidos
pelas atrizes/professoras a partir de suas vivncias, porm so moldados a
partir de um sujeito, o sujeito diretor. A posio deste no ato de escolher
77

recortes, acaba tendo um peso significativo na ordem dos discursos, logo que
atua como o sujeito da interveno discursiva, se inserindo de certa forma, no
ato diretor do discurso.
Denominarei este protocolo teatral verbo-visual de Performance:
habeas-corpus. A apresentao foi realizada em uma sala de ensaios somente
para as integrantes do grupo de pesquisa.

Relatando o acontecimento:

A performance basicamente consistia na projeo de um texto,


produzido pelo prprio autor, sobre a parede e no seu prprio corpo. O texto
escrito foi dividido em vrios slides que eram apresentados em sequncia.
Conforme o texto escrito era projetado o professor/performer se despia, em um
dilogo corporal com a textualidade. Em um primeiro momento o
professor/performer se encontrava vestido com um terno cinza, cala preta e
sapatos pretos, conforme ia se despindo apareciam a gravata preta, uma
camisa estampada com muitas cores, cueca e meias pretas. Os figurinos
(camisa com estampa, cueca, meias) iam se revelando no decorrer do
desnudamento do corpo. Nas mos o professor/performer carregava um par de
sandlias de salto alto pretas. Ao final o professor/performer apresenta a nudez
total do corpo calado apenas das sandlias de salto alto pretas que carregava
nas mos.
Abaixo segue o texto realizado pelo professor/performer, que era
projetado durante o ato. Vale destacar que o texto apresentado aqui tem por
finalidade apontar sentidos, porm a anlise a ser realizada parte da
compreenso de fragmentos destes em sua verbo-visualidade, onde a imagem
da relao corporal do professor/performance no pode ser dissociada do texto
escrito:
Aqui voc encontra as facilidades de um ser moderno com o corpo
que no quer ter.
Aqui voc encontra as dificuldades de um ser que no se representa
pelo que desejam que ele seja.
78

Aqui voc assiste reproduo de uma ao...de algo que ningum


sabe o que realmente...mas se convenceu a fazer...
Ento vamos l?
Aqui um ser esgotado de no ser o que realmente ...
Tempo padronizado sem vida ativa...
Ento eis que um dia este se declara a si:
Lets dance
(Vamosdanar!)
Dont fight the feeling, give yourself a chance
(No lute contra a sensao de se dar uma chance)
Shake, shake, shake
(Agite, agite, agite)
E assim agitando em si
A cada vez mais
Corajosa de se agitar
Habeas corpus
Declarou-se ...
Habeas corpus
Finalmente foi quem realmente queria ser
Este ser
Habeas corpus
E continuou...

Na empreitada de realizar uma anlise discursiva a partir de uma


performance apresento interlocutora alguns pontos que constituem a
construo do corpus de pesquisa. O primeiro se insere na possibilidade de
realizar a anlise de discurso (AD), sobre uma materialidade produzida na
efemeridade de uma cena performtica.
Para Cohen (2002), a performance uma funo de espao e do tempo,
logo um quadro pintado, uma gravao, uma fotografia ou uma imagem por si
s no podem ser considerados uma performance, pois elas no se encontram
em um estado de acontecimento. A performance se comunica a partir da
79

trade cnica atuante texto pblico e na efemeridade da cena. Sem essa


relao no h existncia da performance. (GUINSBERG, 1980).
No que tange ao texto a performance se faz em um sentido
semiolgico, com seus conjuntos de signos o que faz dela por si s um texto
verbo-visual e tambm sinestsico. Seus enunciados, mesmo os verbo-visuais,
no so capturveis em registro, no h capacidade de guard-la para uma
posteridade, o texto performance, dialoga em especial com o momento
presente de sua execuo.
Outro ponto a ser pensado que a performance est mais interessada
em um discurso sensorial, o que a desprende de uma total racionalidade do
processo. Essas sensaes provocadas anunciam, dizem e produzem
discursos. Todo esse processo descrito por Choen (2002 p. 30) como
multiplex code:
O multiplex code resultado de uma emisso multimdia (drama, vdeos,
imagens, sons etc.), que provoca no espectador uma recepo que muito
mais cognitivo-sensria do que racional. Nesse sentido qualquer descrio da
performance fica muito mais distante da sensao de assisti-la, reportando-se
geralmente, essa descrio a relato dos fatos acontecidos.
Levando o contexto da performance em considerao, o que me
proponho analisar neste ensaio so textos verbo-visuais- imagens fotogrficas
de uma performance- e no a performance em si. Imagens essas contornadas
pelas minhas lentes de pesquisador. Os silncios produzidos por essas
imagens, que foram ouvidos e sentidos durante a execuo da performance,
mas que no so possveis de capturar, se fazem presentes em meus atos de
interpretao.
Proponho a diviso da performance em 2 acontecimentos: O corpo que
fala de um corpo - que no se quer ter, e o corpo que fala de um corpo - que
dana.
80

4.1.1 Acontecimento 1: o corpo que fala de um corpo que no se quer ter.

Figura 2: HABEAS CORPOS 1


81

Figura 3: HABEAS CORPUS 2

Na figura 2, L-se na projeo: aqui voc encontra as facilidades de um


ser moderno com o corpo que no quer ter
Na figura 3, L-se na projeo: aqui voc encontra as dificuldades de
um ser que no se representa pelo que desejam que ele seja
O enunciado proposto pela professora/performer aponta sentidos para
compreender um corpo que no dialoga com um querer, um corpo que por
mais que esteja sendo, a todo momento, forado a compactuar com um
processo de escolarizao de vida, visualiza outra possibilidade que escapa
daquela formao atribuda a ele.
O corpo apresentado no primeiro enunciado um corpo composto e
coberto por uma indumentria socialmente masculina terno, cala social,
82

camisa branca elementos que compem o vesturio de um sujeito de uma


identidade masculina hegemnica. A figura masculina proposta na cena
recortada por uma classe social. A indumentria terno, cala e camisa social
remete a um sujeito capaz de adquirir esse vesturio e us-lo no seu dia a dia.
Trata-se de um vesturio socialmente aceito por qualquer classe social, desde
que vestido por um sujeito masculino. No uma figura masculina qualquer,
um homem no padro social, o que nos remete ao fato de que a
masculinidade se constri no somente em uma ideia genrica de homem, mas
na educao de um ideal, que transcende os genitais e que se insere em
dilogo com o lugar em que esse homem ocupa: no so os homens em
geral que exercem papel ativo na histria, mas homens concretos revestidos da
forma sujeitos, processo derivado da determinao ideolgica (GREGOLIN,
2004, p. 134).
O propsito desses investimentos a produo de um homem civilizado,
capaz de viver em coerncia com o que a sociedade espera dele. Esse
propsito a todo momento reforado em vrias instncias, em especial na
escola:

Por isso, possivelmente, as marcas mais permanentes que


atribumos s escolas no se referem aos contedos
programticos que elas possam nos ter apresentado, mas sim
se referem a situaes do dia a dia, s experincias comuns ou
extraordinrias que vivemos no seu interior, com colegas, com
professoras e professores. As marcas que nos fazem lembrar,
ainda hoje, dessas instituies tem a ver com as formas como
construmos nossas identidades sociais, especialmente nossa
identidade de gnero e sexual. (LOURO, 2003. p.17)

Essas marcas da instituio pouco so percebidas pelos indivduos que


se constituram dentro de uma normalidade sacralizada e desejada, porm os
corpos que fogem desse projeto carregam em suas memrias e seus
imaginrios lembranas, situaes que vieram como possibilidade de correo.
Os aparelhos de coero e regulao dos corpos s so sentidos, e
denunciados, por ou a partir dos corpos desviantes, que se produzem fora do
discurso da normalidade.
83

A performance proposta pelo professor/performer nos permite pensar em


camadas que so criadas para coagir um corpo que aparece a todo momento e
tenta escapar. A sala e o figurino apontam sentidos para materialidades que
so construdas para, ao mesmo tempo, dar forma a um corpo, tambm cont-
lo dentro de uma normalidade.

As tecnologias utilizadas pela escola alcanam, o


autodisciplinamento, o investimento continuado e autnomo do
sujeito sobre si mesmo. Com a cautela de que deve cercar
todas as afirmaes pretensamente gerais, possvel dizer
que a masculinidade forjada (nas mais diversas) instituies
almejam um homem controlado, capaz de evitar exploses, ou
manifestaes impulsivas e arrebatadas. O homem de
verdade, nesse caso, deveria ser ponderado, provavelmente
contido na expresso de seus sentimentos.
Consequentemente, podemos supor que as emoes e o
arrebatamento seriam considerados, em contraponto,
caractersticas femininas. (LOURO, 2003. p. 20)

Os apontamentos de Louro (2003) e a materialidade produzida na


performance nos ensejam a pensar uma situao que confere ao espao da
representao e indumentria status de elementos masculinos, que
coexistem na tarefa de produzir a materialidade de um corpo perceptvel, til,
inteligvel e possvel de se fazer viver de forma a cumprir o seu objetivo
naquele espao.
Aquele corpo bem vestido no somente um corpo que escolhe uma
roupa. um corpo que se prepara para o trabalho, para as relaes humanas,
para o coito, para a reproduo, etc. As roupas masculinas utilizadas pelo
professor/performer no so somente um conjunto de peas escolhidas ao
acaso, so escolhas que produzem sentidos para outros, que transformam
aquele corpo em inteligvel e capaz de ocupar seu espao social sem oferecer
perigo para seus interlocutores. Quando olho o sujeito com aqueles
elementos de roupa no vejo somente um corpo vestido, mas sim um conjunto
de informaes que apontam sentidos para o lugar que aquele corpo atua na
sociedade.
84

O corpo do professor/ator traa nesse instante uma relao de coerncia


com a indumentria utilizada, seus traos fsicos masculinos, se harmonizam
com sua roupa reta, de cores neutras, e com seus movimentos corporais, retos
e contidos o que inteligivelmente aponta sentidos para um corpo homem. A
relao que se estabelece entre roupa x corpo x movimento a mesma relao
de inteligibilidade que estabelece conexidade entre sexo x identidade de
gnero x identidade sexual.
A performance se apropria desse discurso socialmente aceito que traa
linearidades e conectividades entre sexo identidade gnero corpo
movimento roupa, e provoca gestos de estranhamento. Quando a linearidade
quebrada, como por exemplo em: corporoupa, pelo processo de
desnudamento, esse corpo se desestabiliza, e provoca no espectador uma
ateno, uma vontade de saber sobre aquele corpo que no encontra-se
mais totalmente dentro da linha de inteligibilidade.
A finalidade desse processo de masculinizao do corpo manter a
lgica que o criou, os mecanismos que lhe deram forma, na procriao e na
manuteno de uma discursividade moral e de costumes. Os processos
performativos que visam a manuteno de um corpo heteronormativo objetiva a
continuao do seu prprio estado ontolgico representado como original,
natural e normal.
Durante toda a performance o professor/performer no excede os
movimentos de seu corpo, eles eram a todo momento controlados, pensados,
e realizados de forma muito cuidadosa, a ponto de extrapolar o sentido ritual e
se inserir em um ambiente muito mais racional, com movimentos retos, exatos,
objetivos, sem expresso de sentimentos o que conferia uma identidade
alojada em um conceito de masculinidade hegemnica , alguns estudiosos
afirmam que so comuns, entre rapazes e homens em muitas sociedades, os
tabus sobre a expresso de sentimentos, o culto a uma espcie de
insensibilidade ou dureza (LOURO, 2003. p.25).
Esse corpo que nega suas curvas, suas nuances, suas emoes e sua
flexibilidade a todo momento refutado na prtica teatral. Pegando como
exemplo a montagem do espetculo REQUEER, a busca por um corpo
emocional, e disponvel foi a todo momento relembrada por todas as
85

professoras/atrizes do grupo. Para se chegar construo consciente de uma


personagem, necessrio no s-la, e dessa forma direcionar o corpo para
outras construes.
O processo de encenao de Requeer apontou a todo momento para a
necessidade de desestabilizar coerncias sociais. Foi dada liberdade s
atrizes, durante o processo de criao, de jogar com essas coerncias que
identificam o sujeito: sexo x identidade de gnero x identidade sexual, figurino x
movimento x texto. Esse exerccio de identificar os movimentos, falas, aes,
identidades como processos de construo foi essencial para pensar a
desconstruo. Foi necessrio descontruir o corpo padronizado, generificado,
masculinizado e codificado para fazer surgir outras personagens. As
personagens Santa, Terezinha, Joo so corpos criativos possveis a partir da
desconstruo do corpo da professora/atriz.
Vivenciar no palco esses desarranjos sequenciais permitiu experimentar
as potncias de um corpo possvel, um corpo que pode ser criado e criativo,
desnaturalizando o modelo binrio e sequencial que d identidades ao sujeito
homem e mulher. No processo foi possvel vivenciar criativamente muitas
formas de ser homem e mulher, revelando o carter performativo e
performtico das identidades.
Esse processo de pesquisa corporal, com foco na desconstruo de um
corpo cotidiano, se faz na histria do teatro em especial a partir da crise do
drama decorrente dos sculos XIX e XX, tendo como foco os processos
corporais do ator. Essas prticas exigiam do ator/atriz um desprendimento
desses cdigos padres reforados pela masculinidade, e pelas identidades
hegemnicas. O corpo do ator/atriz, em muitos casos, formado para ir contra
um ideal patriarcal e masculino. Uma formao que coloca em risco o status da
masculinidade do sujeito. As prticas teatrais, os trabalhos corporais, vocais,
visam a um domnio do prprio corpo que transcende o projeto social de um
corpo natural e biolgico. O corpo do ator/atriz nega toda certeza de construo
corporal e instaura esta em uma performatividade possvel de deslocamento.
Para Foucault (1992, p. 146):
86

O domnio e a conscincia de seu prprio corpo s puderam


ser adquiridos pelo efeito do investimento do corpo pelo poder:
a ginstica, os exerccios, o desenvolvimento muscular, a
nudez, a exaltao do belo. Historicamente, os sujeitos tornam-
se conscientes de seus corpos na medida em que h um
investimento disciplinar sobre eles. Quando o poder exercido
sobre nossos corpos emerge inevitavelmente a reivindicao
do prprio corpo contra o poder.

O teatro acaba sendo dessa forma um risco aos padres socialmente


investidos de corpo, pois se faz perceber e insere essa construo dentro de
uma performance, revelando o carter ilusrio das identidades, negando sua
naturalidade. O teatro brinca com o corpo, desloca, dramatiza, potencializa,
zomba, ironiza, expe, descreve, transforma, limita, deslimita, agride, e dessa
forma subverte a ordem estabelecida para o corpo e as identidades.
O aprendizado corporal que compem a ordem do discurso teatral no
produz somente um corpo para o palco, ele produz um corpo consciente de sua
performatividade, de sua transitoriedade, e isso marca este corpo. Fora do
palco o ator carrega a sua conscincia corporal, ele no a deixa no varal junto
com a indumentria ou no depsito junto com os objetos de cenografia, ele o
leva para as relaes sociais, por bvio no como um personagem, mas com
marcas de um aprendizado que se choca com a convencionalidade esperada
de um corpo, pensado masculinamente.
Na materialidade das fotografias da performance analisadas,
encontramos dois momentos de negao do corpo: a primeira e mais
perceptvel se faz pela escrita verbal que acompanha a performance: aqui
voc encontra as facilidades de um ser moderno com o corpo que no quer ter
na primeira orao da frase, encontramos as marcas lingusticas facilidade
e modernidade, afirmando a posio privilegiada daquele corpo, um ser bem
vestido, masculino, branco, simtrico, que diante das categorias criadas no
mundo moderno se insere em uma identidade dominante. Porm se nega, ao
dizer que aquele um corpo que no se quer ter. As facilidades que o fazem
ser no corresponde com o desejo de ter.
A modernidade com a produo discursiva pautadas em uma tica
heteronormativa, insere a verdade do corpo na sacralizao de um ideal
87

biolgico de uma raa evoluda, de uma prtica higienista (para afastar


doenas), do modo certo de usar os rgos do corpo. Todos esses sentidos
do bem viver esto representados no corpo vestido do professor/performer.
Por que um homem na posio fcil em que se encontra estaria com o corpo
que no se quer ter?
Um segundo momento mais subjetivo de negao se encontra nos
sapatos de salto alto que o performer segura em suas mos. O salto
condicionado na nossa sociedade e nesse recorte temporal a um sentido de
feminilidade. Vale destacar que o salto ainda nesse momento no se faz nele,
est fora de seu corpo, em um lugar no usual (no caso em suas mos), a
relao que se faz em um primeiro momento de um poder de posse do
calado. Um corpo que se apossa desse salto. O contraste entre o calado e a
vestimenta do ator/performer ainda coloca o corpo como dominante do salto,
ele est em suas mos e no em seus ps. necessrio um deslocamento
usual do artefato salto para um membro inteligvel os ps para que esse
faa sentido e d identidade quele corpo. Por enquanto o salto somente um
indcio de negativa, um convite curiosidade do espectador, pois ainda no foi
usado.
o fato de usar um objeto, dentro de um espao de conveno que ir
marcar e identificar o corpo. O ator que representa um papel feminino dentro da
conveno do teatro est somente representando, porm, aquele que extrapola
o acordo da cena e se insere em um patamar real, fora dos contratos
civilizados da arte, acaba por mover identidades fixas do espao real de
comunicao. O que nos leva a concluir que os sentidos esto relacionados a
acordos, a pactos, a troca do que aceito, que compreendem a existncia de
uma relao em um determinado espao. Independentemente de onde est o
homem que segura um salto a relao masculino x feminino est traada. o
indcio, na cena, de que estamos realizando uma discusso dentro de uma
determinada rea de conhecimento os estudos de gnero.
O corpo que no se quer ter apresentado na performance dialoga para
sentidos que vo alm de um corpo masculino que se quer feminino ou vice-
versa, ele alude a necessidade de um corpo disponvel para vivncia, um corpo
possvel, material indispensvel para o ator contemporneo. A linguagem da
88

performance tambm nos faz pensar nos limites de existncia real desse
corpo, logo que essa concepo levada pelo ator para suas experincias de
palco e de diversas interaes sociais. Na medida em que o ator/performer
borra os limites entre personagem e ator, caractersticas da atuao em
performance (COHEN, 2002), oferece sentido para se pensar aquela vivncia
para alm do palco.
A escolha do professor/performer em apresentar seu trabalho somente
para o grupo que compunha o espetculo Requeer, acrescenta outras
instncias discursivas que dialogam com seu protocolo. O grupo j tinha uma
leitura prvia do sujeito professor/performer, conhecia seu modo de dirigir, seus
referenciais tericos, incluindo particularidades como orientao sexual,
atividades que exercia, hbitos; questes essas que se apresentavam durante
os ensaios e nas rodas de conversa. Toda essa gama de informaes tambm
age como materialidade na produo de sentidos do protocolo teatral verbo-
visual performance habeas-corpus.
89

4.1.2 ACONTECIMENTO 2 O CORPO QUE FALA DE UM CORPO QUE


DANA

Figura 4: CENA DO HABEAS CORPUS


90

Figura 5: CENA DO HABEAS CORPUS

Figura 6: CENA DO HABEAS CORPUS


91

Na figura 4, l-se projetado na parede: Lets dance. (Vamos danar!)


Na figura 5, l-se projetado na parede: E cada vez mais, corajosa de se
agitar
Na figura 6, l-se projetada na parede: Habeas corpus
A ideia de danar anunciada nesse acontecimento reforada pela
msica que muda de um tema melanclico para um registro mais dance
music anunciado pela msica Shake, Shake (1976) da Banda KC and the
Shunshine Band21. A frase vamos danar projetada na figura 1, escrita em
dois idiomas, juntamente com a msica, cria um efeito de sentido relacionado
ideia de liberdade. O corpo nu pronto para danar remete ao desprendimento
dos signos sociais que lhe so atribudos. O processo de desnudar-se constitui
uma relao de desapropriao, de convenes, de normalidade que davam
significado quele corpo at ento.
Essa possibilidade de liberdade est tambm muito associada s
mudanas que ocorreram na histria do teatro com relao ao trabalho corporal
da atriz. A partir do mtodo das aes fsicas propostas por Stanislavski, e
seguindo os estudos de Meyerhold, Artaud, entre outras que mesclou cada vez
mais a dana ao teatro, foi possvel encontrar nos elementos do movimento um
novo corpo para o teatro e, por consequncia, um novo modelo de
compreender o corpo por parte das atrizes.
O emprego de um processo de leitura corporal se torna essencial no
saber da atriz. A ideia de despir o corpo dos entraves da vida cotidiana, liberar
as amarras convencionais de interao, esboa um investimento muito mais
focado na plasticidade da forma do que na representao. O despir-se, para a
atriz, nessa tica, acaba ganhando sentido de possibilidade de desconstruo,
exige-se da atriz uma compreenso das aes cotidianas como construes, e
a busca por uma libertao que marca seu corpo durante todo processo
educacional.
Convido, para compreender o dilogo da nudez e a construo de um
corpo, Costa (2003) que a partir de Artaud e Deleuze constri a ideia do corpo

21
Grupo Americano fundado em 1973 por Harry Wayne Casey (K.C) que mesclava em
suas msicas elementos do funk, pop e disco.
92

sem rgos22 como prtica de liberdade. Aqui os rgos esto relacionados


organicidade (naturalidade) e a organizao metdica e disciplinar do corpo,

Se quiserem, podem meter-me numa camisa de fora, mas no


existe coisa mais intil que um rgo. Quando tiverem
conseguido um corpo sem rgos, ento, o tero liberado dos
seus automatismos e devolvido sua verdadeira liberdade.
(ARTAUD, 1983. p. 161)

Em seu texto Para acabar com o julgamento de Deus Artaud prope um


conjunto de prticas que visam compreender o corpo na produo do conceito
de corpo como processo condicionado existncia e aos regulamentos
externos. Somente com a tomada da conscincia de que o corpo permeado
por uma construo, que est alm do biolgico, de uma regulao orgnica
que o sujeito poderia ser livre para construo de seu prprio corpo, seja na
performatividade da vida vivida ou na performance da cena. A conscincia da
organicidade do corpo e posteriormente todo um processo para desfazer o
corpo orgnico compem a viso de corpo permeada por Artaud.
Para compreender a fuga da organicidade, proponho um dilogo com
Butler (2003) a partir do conceito de performatividade. A autora vai alm da
ideia de um corpo submisso uma construo social; ela articula a prpria
ideia de corpo como produto de uma discursividade, logo o prprio corpo nu
mesmo em uma tentativa de se esvaziar de signos e lugares no seria um
corpo orgnico, pois a prpria percepo de corpo, seus rgos, seu
funcionamento e seus limites esto recortados por saberes sobre essa
organicidade, e sobre sua forma.
O corpo nu, nessa tica, no um corpo livre dos efeitos da
discursividade e da representatividade, logo que sobre ele pesa o saber sobre
suas partes, seus rgos, seus usos. Butler nos convida a pensar um corpo

22
A prtica de Um Corpo sem rgos, foi criada na escola de Angel Vianna a partir dos
elementos da dana. As prticas que seguem esse conceito foram desenvolvidas
pelo professor Mauro Costa, na disciplina Seminrio de Arte e Educao, tendo
como vertentes de pensamentos os estudos de Deleuze, Guatarri, Artaud, Daniel
Stern, Jos Gil, Suely Rolnik, Spinoza etc.
93

em teoria, um corpo virtual, produzido, e questiona: Existe um corpo fsico


anterior ao corpo visivelmente percebido? (BUTLER, 2003. p. 114).
De uma forma positivista, o ato de desnudar-se produz um sentido ritual
de liberao de um corpo, sendo quase uma experincia regeneradora e de
liberdade, de contrapor os padres sociais. Essa concepo ritualstica, no
teatro, est recortada por estticas e por um momento histrico a citar os
trabalhos propostos por Artaud, Grotowski e Brook. Desnudar o corpo acaba
sendo um rito de purificao que d espao, como um meio de passagem, para
a composio de outros corpos.
Outro sentido apresentado pelo professor/performer para o ato de
despir-se est na ideia de um recomeo para aquele corpo. O corpo vestido
apresentado leva o espectador reflexo do que os cdigos de masculinidade
representam na nossa sociedade moderna. paradoxal v-lo socialmente
construdo dentro de padres legtimos de masculinidade, se desfazendo
desses cdigos, procura de um possvel lugar mais prximo de nulidade, de
um corpo limpo, sem signos.
Paradoxal tambm a relao desse recomeo, muito associado a
ideias da gnese da espcie humana, crivado de um culturalismo construtivista
que dialoga com o conceito naturalista do nascimento. Aps a apresentao
material do corpo ele , dentro de um processo, vestido e apresentado para a
sociedade, e assim posteriormente vai se adornando com etiquetas, cdigos e
signos que vo compondo sua histria. Para recomear necessrio se
despir de tudo aquilo que no faz mais sentido ou que no agrega mais valor.
Essa concepo construtivista de um corpo, por mais que apresente a
possibilidade de transformao deste, desnaturalizando seus sentidos, est
inserido em uma tica que desconsidera os discursos anteriores ao corpo que
se empregam inclusive sobre o corpo nu.
Consoante BUTLER (2010), nesta tica, o corpo no se representa
somente pelos cdigos que esto estampados sobre ele, logo que a prpria
superfcie, que poderamos aqui associar ao corpo nu, est tambm repleta
de sentidos. A ideia de um corpo vazio, limpo quase uma iluso ideolgica
higienista, pois o prprio pensar sobre o seu esvaziamento superficial est
94

recortado por prticas discursivas, e por redes de saber e poder que lhe do
contorno.
Sem adentrar em uma anlise arqueolgica sobre os saberes do corpo
no teatro ocidental, podemos estabelecer um recorte histrico e esttico de
pensamento que prezar por esse corpo nu livre dos cdigos sociais, a
destacar as correntes j citadas (Stanislavsky, Artaud, Grotowski etc.) em sua
maioria advindas de estudos dos sculos XIX e XX, se inserindo na via
negativa23 do teatro e nas ideias do ps-dramtico.
A compreenso de um corpo, que em suma visa revelar sua
discursividade, e sua no naturalizao e, por consequncia, seu sentido
polimorfo, necessria para a construo de uma nova identidade. Essa
tomada de compreenso apontada no trabalho da professora/performer na
produo e construo de sua nudez. Ela representa uma tomada de
conscincia e da possibilidade de produzir e criar seu prprio novo corpo, logo
que ele no natural, e por isso passvel de estetizao. O salto s usado
pela professora/performer quando se despe, das representaes mais
superficiais da masculinidade, restando apenas o corpo nu, que mesmo ainda
masculino, est consciente e a ponto de ser reorganizado dentro de um outro
sistema sexo-gnero, que se constituir a partir da apropriao do salto.
A escrita de si, discutida por Foucault, se faz presente nos sentidos
produzidos pelo protocolo: o desnudar nos revela um conjunto de
procedimentos, pressupostos ou prescritos destinados a fixao, manuteno

23
No decorrer dos sculos XVIII e XIX o que vigorava no meio teatral ocidental era a
chamada via positiva, que dava importncia a um teatro mais terico, com leitura
de textos dramticos clssicos e construes mais racionais de personagens. O
ator se atentava nas tcnicas vocais para declamar o seu texto, e somente exigia
do corpo quando a personagem necessitava de alguma preparao nesse sentido.
Na virada do sculo XIX para o sculo XX, a desconstruo da disciplina corporal
acontece por meio da utilizao de mtodos de preparao de atores resultando
em um processo criativo mais fludico. uma proposta que bate de frente com o
tradicional racionalismo teatral que sempre imperou e que tem no texto o seu
elemento primordial. A influncia do teatro oriental instigou alguns diretores a
criarem uma nova esttica mais de preparao corporal do que racional. Esse novo
parecer chamado de via negativa e que tem Artaud e Grotowski como referncias
significativas deste movimento (SZONDI, 2001)
95

ou transformao das identidades dos indivduos em funo de determinados


objetivos, a partir das relaes do domnio de si sobre si (FOUCAULT, 1997).
Desnudar insere-se no movimento de preparao e reorganizao
daquela matria corpo para novos sentidos e produes estticas. A
produo de uma esttica de si a partir de um corpo sem rgos dialoga com
os limites subversivos possveis dentro daquele regime de poder saber, no qual
o corpo e o prprio conceito de corpo colocado. Deleuze (1997), aps refletir
sobre as atribuies de Artaud (1983) sobre o corpo sem rgos, o
compreende como a matria da experincia, com suas prprias foras, um
corpo que tenta libertar-se da interpretao e dos juzos que lhe impedem
imprimir e dialogar com novos modos de vida.
O conceito de corpo sem rgos trabalha metaforicamente na produo
de sentidos para um corpo que no seja organizado organicamente, mas que
se faa sentir e se construa no abrir aos fluxos, ao devir, s intencionalidades e
intensidades de ns mesmos em relao ao meio. O corpo sem rgos no
um corpo vazio, ele concebido pela experincia e pela reflexo, ele se insere
mais na ideia de corpo possvel que de corpo vazio.
Em um primeiro momento a performance dialoga com a ideia de um
corpo prprio da experincia fenomenolgica, o que me levou a mobilizar
Foucault para pensar essas aproximaes. Nesse segundo momento, a
performance exige o pensar um corpo procurando sadas em meio a saberes e
poderes, o que analiso a partir das ideias de Gilles Deleuze e Flix Guattari
para pensar os Corpos sem rgos (CsO) nos intensivos dos encontros.
Nesse sentido compreendo o (CsO) como:

Um agenciamento desejoso, comporta um estado de coisas e


corpos, fluxos enunciativos e linhas de fuga com suas setas
multidirecionais, prontas para se dispersarem em
conectividades as mais intempestivas. [...]Em outras palavras,
os CsO so conjunes de fluxos, reunies momentneas (de
certo modo identificveis, pois posso dizer CsO alfa ou mega
do drogado x ou y, beta ou gama do afsico x ou y, alucinado
do pistoleiro x ou y, amoroso cantante ou ciumento
acabrunhado etc. e tal) [...]entre a funcionalidade do corpo
orgnico e a intempestiva conectividade desejosa, mas sem
confundir-se com a intencionalidade do corpo prprio ou com o
96

corpo investido de saberes e poderes, os CsO aparecem como


coeses ou imantaes momentneas de linhas de fuga,
operando ali como variveis consistncias dessas linhas. Como
consistncia, o CsO o intensivo que vibra nas imantaes
passageiras de umas linhas pelas outras por ocasio de
encontros; passageiras imantaes. (ORLANDI, 2004. p. 17)

O trabalho do ator/performer requer um dilogo intenso de encontros a


partir de suas vivncias. Como no se compem um personagem, no sentido
de um papel a ser interpretado por um ator, insere-se em uma busca
exploratria do ator consigo mesmo (COHEN, 2002). Essa busca acaba por
produzir a reinveno de si, e novos modos de ser, mover-se e falar que
escapam aos padres vigentes de ser. O corpo do ator em performance
estabelece criativamente suas prprias lgicas, maneiras prprias de agir,
pensar, inseridos dentro de um processo particular, logo que no representa
uma personagem, mas comunica um estado de ser no mundo
Nesse sentido, o que o faz ser performance extrapolar sua
organizao como organismo, e se apresentar como um corpo criado nas
experimentaes, nas vivencias e nos fluxos. As fotografias analisadas
apresentam gestos de fuga de um corpo orgnico (sapatos sobre as mos,
nudez, movimentos, etc.) que so ponto de partida para reinveno de um
novo corpo. Para o ator/performance chegar dana com a msica de fundo
foi necessrio fazer um novo corpo. No se trata de um corpo dado, mas um
corpo produzido, desconstrudo nas diversas experimentaes, processos e
vivencias da professora/performer. A performance extrapola o termo pessoal,
pois trata-se das ressonncias dos encontros seja um sapato, um texto, o
corpo nu ou uma msica que se faz ouvir.
Por fim, o trabalho proposto pela professora performer permite pensar
sobre a busca por um corpo extra cotidiano que tenha capacidade de realizar
sobre si atos estticos de subverso dos padres estabelecidos. A
performance aponta tambm elementos que nos permitem pensar a prtica do
fazer teatral como possibilidade de uma compreenso da no organicidade do
corpo, e a partir desse olhar dialogar com outra viso que escape aos padres
binrios de sexualidade, gnero e identidade.
97

Mesmo denunciando que as reas de escape subversivas do corpo


ainda se encontram marginalizadas pelos contornos binrios de sexo e gnero,
a performance proposta pelo professor/performer produz sentidos para uma
desnaturalizao, e uma desorganizao do corpo, colocando em cheque as
legitimidades discursivas pautadas em uma ideia naturalista e biolgica.
Os silncios da performance me fazem pensar nos discursos que
produzem a compreenso de corpo, de materialidade, suporte e
superficialidade, e como inclusive nossas negaes, especulaes e escapes
ideolgicos esto tambm condicionados e restritos a correntes ideolgicas
recortadas por um tempo e espao. O desnudamento como possibilidade de
transformao do corpo um saber construdo e localizado dentro de uma
heterogeneidade discursiva que dialoga com saberes ps-estruturalistas
advindos dos sculos XIX e XX. A denncia implcita nos silncios da
performance nos instiga a pensar sobre os processos interdiscursivos que
compem os saberes sobre um corpo que dana, sobre liberdade e sobre os
processos que instigam esse corpo a danar, ser livre, desnudar-se e
reconstruir-se.

4.2 INSTALAO - BANHEIRO

O protocolo teatral verbo-visual aqui analisado, realizado por uma das


participantes desta pesquisa, se inscreve na linguagem da instalao,
caracterizando-se pela explorao do espao pelos expectadores, atravs de
alguns elementos como objetos, imagens e frases, se revelando a graus
diferentes de interao.
Sogape (2008), insere historicamente a instalao nos experimentos
artsticos advindos dos anos 1970, perodo em que a linguagem se define
como nova modalidade de arte, tendo como caracterstica predominante desta
poca espaos fechados e carregados de objetos, que de alguma forma
estabelecessem uma relao com o pblico.
98

Nesse primeiro momento das instalaes, existe uma interao entre o


corpo e as imagens e objetos, elementos esses que se fazem na instalao
aqui analisada.
Para melhor compreender o espao da instalao montada pela
professora/artista trago o esquema proposto por Sagape (2008), modificado
para esquematizar o ambiente de apresentao do protocolo teatral verbo-
visual, constituindo dessa forma uma visualidade para anlise:

Figura 7: SITUAO
99

Nessa situao que mais caracterstica das instalaes nos anos


1970, observamos a presena do pblico dentro de um espao se relacionando
com objetos, imagens e o ambiente em si.
O protocolo teatral verbo-visual instalao, consiste em um conjunto de
imagens, escritas e objetos postos, colados, e distribudos dentro do espao do
banheiro. A maioria das imagens utilizadas so impressas por impressora
digital em folha branca. As escritas so em sua maioria digitais, acompanhadas
de poucos manuscritos. A relao de verbo-visualidade se faz na medida em
que em uma instalao de arte, o espao e o conjunto de elementos dentro
desse espao so vistos totalmente como uma entidade nica (BISHOP 2005,
p. 6), onde o texto ou os elementos convergem para produzir um mesmo
discurso, sem hierarquia de elementos onde todos, juntamente com o pblico,
construam o ambiente, que junto da vivncia passa a ser parte constituinte da
obra. Essa relao entre pblico e objetos/elementos da/de arte se potencializa
nas relaes entre o pblico e a obra.

Nas instalaes, o ambiente inteiro se torna obra e o espao


que o pblico possui para se movimentar o espao da prpria
obra. A presena do pblico dentro do espao da instalao
possibilita uma vivencia sensorial e conceitual diferenciada de
acordo com o seu deslocamento fsico e com o contato visual,
ttil ou sonoro com os elementos presentes. (SOGAPE, 2008,
p. 15).

A professora utiliza no seu protocolo teatral textos escritos trabalhados


durante a montagem do espetculo, textos imagticos, retirados da internet,
textos musicais relacionados ao seu gosto pessoal, objetos do seu trabalho
cotidiano e fotos pessoais, o que remete a uma escrita de si (o que ficou em
mim) em dilogo com seu contexto, utilizando as escritas que a cercam para
apresentar uma concepo pessoal sobre os assuntos discutidos durante a
montagem do espetculo.
O convite feito pela professora/artista revela a pluralidade de vozes que
compem seu trabalho. A autoria est diluda nas muitas vozes que
acompanham, desde sua apresentao utilizando recortes da internet, de
pginas sociais, de imagens que circulam na rede e de imagens e fotos
100

particulares. O que remete s ideias de corpo como tambm ao dilogo com as


concepes contemporneas de produo e reproduo da imagem verbo-
visual.
Os discursos que constroem um corpo esto atrelados s mudanas que
acontecem no mbito da tecnologia e da comunicao, a naturalidade de um
corpo a todo momento posta em cheque com as intervenes tecnolgicas s
quais esse corpo submetido, borrando os limites entre natural e artificial real
e virtual.
Esse conjunto de vozes em torno de um mesmo objeto pode ser
compreendido dentro da anlise do discurso a partir do conceito de
heterogeneidade, e de formao discursiva proposta por Foucault. No
adentrando nos duelos possveis entre esses dois conceitos, convido a leitora a
pensar, a partir disso no conjunto de discursos que marcam o protocolo teatral
verbo-visual da professora/artista.
O fato de participar de um curso de formao, de uma montagem de
espetculo que discute as questes que envolvem corpo, gnero e identidade
um elemento a mais na compreenso e nos sentidos atribudos pela
professora. Suas marcas de vivncia pessoal, e todos os discursos que
compem a sua ideologia so atravessados por esse processo de formao,
contribuindo para aquisio de novos sentidos de corpo e identidade.
A formao ideolgica do sujeito est atravessada pelo discurso
produzido fora da vivncia teatral, o que nos leva a considerar todo processo
de formao ideolgica vivenciada fora e durante, e no processo. na cena e
no fazer teatral, no processo coletivo que essas vivncias so potencializadas,
ressignificadas e transformadas em experincia esttica.
De acordo com as concepes de Pcheux (2009), o sujeito que fala
antes de tudo um misto das concepes que permeia a lngua e a histria. Por
no ter o domnio absoluto dos fatores que compem seu discurso, ele no
totalmente livre. Para se materializar o discurso precisa da iluso da autoria ou
esquecimento ideolgico, entendidos como a iluso de que somos a origem do
que dizemos, e que o que dizemos significa exatamente o que queremos
(ORLANDI, 2005).
101

Nesse sentido, o sujeito no tem a autoria plena desse discurso, logo


que atravessado pela histria, pela sua posio social e pelo lugar de onde
fala. Porm, essa iluso autoral no pode ser vista como algo negativo ou
como apagamento do sujeito. Ela condio indispensvel para produo
discursiva, logo que a partir dessa tomada inconsciente que o sujeito produz
sentidos, e posteriormente materializa seu discurso.
A heterogeneidade presente na instalao da professora/artista aponta
sentidos para se pensar o sujeito autor, que nesse momento sendo olhado pela
perpectiva foucaultiana, entende-se esse no como o indivduo falante que
pronunciou ou escreveu um texto, mas o autor como princpio de agrupamento
de discurso, como unidade e origem de suas significaes, como foco de sua
coerncia (FOUCAULT 2000, p. 25).
Parto das reflexes de Foucault para compreender esse sujeito autor
que no total, nico e centrado mas, ao contrrio, mltiplo. A ideia do
falante se desdobra em muitas outras: qual o status do enunciador? Que lugar
ocupa? Qual o seu campo de saber? Qual sua posio dentro da instituio?
Qual sua relao com a hierarquia ali estabelecida? Por que escolheu aquelas
imagens, textos e local para apresentar seu protocolo teatral?
No pretendo esgotar nessa pesquisa todos esses questionamentos.
Meu intuito convidar a leitora, a partir de alguns apontamentos, a pensar na
pluralidade de sentidos possveis de serem produzidas na materialidade de um
protocolo verbo-visual.
A escolha da linguagem da instalao como possibilidade para
apresentao de um protocolo remete a uma filiao contempornea com a
concepo da arte. O trabalho permite a explorao de uma percepo
corporal, caracterstica das vanguardas que fluram a partir da dcada de 1960.
O protocolo convida a participao fsica da observadora, ele no somente
para ser visto, para ser experimentado, vivenciado, adentrado, usado. Essa
concepo de protocolo faz muito sentido para sua anlise, pois ele se faz na
relao com o interlocutor.
O protocolo teatral verbo-visual proposto pela professora convida o
interlocutor a participar de sua apresentao. necessrio adentrar o banheiro
sozinho, livre dos olhares atentos dos outros, se relacionar intimamente com
102

aquele espao. A instalao no destitui o banheiro de seu uso cotidiano, mas


insere sobre ele questionamentos.
A escolha do banheiro como lugar de exposio nos remete aos
nfimos lugares em que o discurso artstico pode fazer sentido,
desestabilizando os locais sacralizados para apreciao de produtos e obras
de arte, levando ao extremo os suportes, configurando outras possibilidades de
se ver e se fazer arte, e registrar vivncias em teatro.
O banheiro pode ser compreendido como o lugar da intimidade do corpo,
o lugar em que os olhares externos no alcanam, uma possvel iluso do
canto escuro do Panptico (FOUCAULT, 2007). Em uma sociedade em que o
corpo carrega seus tabus e sua forma hegemnica de representao, o
banheiro pode se situar como o espao possvel de transgresses.
Considerando as ideias de Barbosa (1984), podemos compreender que o
escrito, feito ou desenhado nos banheiros, no faz parte da discusso aberta
da sociedade.
Ao mesmo tempo o banheiro um espao de transgresso, tambm
cabine de vigilncia de gnero, limitador e afirmador de dicotomias masculinas
e femininas (PRECIADO, 2002). Antes mesmo de adentr-lo, j somos
questionados sobre nossa configurao de gnero, nos obrigando a selecionar
o corpo capaz de ocupar aquele espao. Entramos no banheiro no somente
para ou expelir excrementos; adentramos nesse espao tambm para afirmar
nossa identidade de gnero.
Para um aprofundamento de anlise, as textualidades verbo-visuais da
instalao foram aqui separadas em trs formaes imaginrias: Meu reflexo
no espelho, corpos (des)construdos e o lugar da escola. Vale destacar que
essas categorias se daro a partir da interpretao do pesquisador, e que os
sentidos que permeiam corpo e identidade encontram-se imbricados em ambas
as formaes.
103

4.2.1 MEU REFLEXO NO ESPELHO.

Figura 8: ESPELHO 1
104

Figura 9: ESPELHO 2

Os enunciados verbais contidos na FIGURA 8 e FIGURA 9 esto


colados no espelho do banheiro, e possuem uma relao entre si, pois
necessitam da imagem do espelho para se constiturem em uma relao de
verbo-visualidade, a partir do reflexo da interlocutora.
As subjetividades dos corpos fazem sentido nas imagens acima
selecionadas, e a professora/artista nos convida por meio do espelho a
questionar nossa prpria construo identitria. As imagens verbo-visuais
refletidas no espelho questionam como eu me identifico dentro das opes de
gnero socialmente construdas. Os sentidos propostos dialogam com as ideias
de BUTLER (2003) sobre as questes referentes formao das identidades e
das subjetividades, e nos convidam a pensar sobre os processos pelos quais
105

nos tornamos sujeitos ao assumir (no caso da figura, selecionar) identidades


sexuais dentro de capturas legitimadas pela hegemonia heterossexual.
As opes selecionadas para o sujeito que olha no espelho no partem
de um binarismo homem mulher , mas apontam para outras construes de
subjetividades (FIGURA 9): crossdresser, travesti, trans male to female, trans
female to male, transgender, genderfluid, genderqueer, intersex, butch, femme,
incluindo aberturas para outras ainda no categorizadas como na frase not
aplicable. As partes em ingls que compem a obra da professora apontam
para uma escrita de si, logo que a mesma viveu um determinado tempo nos
Estados Unidos. A utilizao de uma memria discursiva que alude a uma
vivncia fora do pas, apontam sentidos para a pluralidade de experincias
sociais e culturais que permitiram que a professora/artista dialogasse com a
linguagem proposta no protocolo teatral verbo-visual instalao.
As partes em ingls contidas na instalao aludem para uma ideia de
compreender as construes da subjetividade dentro de outros contextos
lingusticos, que alteram seus significados, seus usos e suas compreenses. O
convite feito pelas frases em ingls mostra que no existe somente um modo
de pensar transgender, female ou male, e que o imaginrio que refere a essas
categorias possui um recorte geogrfico, temporal e lingustico.
Os sentidos apontados pela professora/artista sobre as questes de
identidade se ampliam quando na obra, no demarca o banheiro como espao
binrio, mas o transforma em uma possibilidade de habitao de mltiplas
identidades.

4.2.2. CORPOS (DES) CONSTRUDOS

A sequncia de imagens a seguir afirma o espao daquele banheiro


como possvel de habitao das mltiplas formas de expresso de gnero,
sexualidades e construes corporais:
106

Figura 10: BONECA MUSCULOSA


107

Figura 11: PERNAS LEGO


108

Figura 12: CORPO NU


109

Figura 13: PAPEL HIGINICO

As FIGURAS 10, 11, 12 e 13 so textos visuais que representam


possibilidades de outras identidades e arranjos corporais (FIGURAS 10, 11, 12)
e afetivos (FIGURA 13). Ao olhar para o espelho me deparo com minha
imagem, com as imagens acima, e com o texto colado sobre o espelho
compondo o enunciado verbo-visual (minha imagem refletida + as imagens das
fotos coladas + o enunciado verbal = quem sou eu?)
Ao mesmo tempo em que o espelho questiona pela escrita verbal qual
identidade devo escolher em uma caixa de expanso24, as imagens de outras

24
Uma referncia ao ambiente virtual do computador, onde as opes j esto delimitadas,
e prontas para serem selecionadas, e direcionadas para outros hiperlinks.
110

possibilidades de corpos rompem com o binarismo de gnero e com as


concepes padres de elaborao dos corpos, desconstruindo o conceito de
beleza, de harmonia corporal e de normalidade na formao de um
corpo/sexo/gnero.
O espelho tambm me adverte sobre a possibilidade de tudo o que vejo
ali refletido serem distores, influenciadas pelas ticas sociais que imprimo ao
apreciar o trabalho. A instalao realiza uma meta crtica, e se prope a no
achar respostas para as questes ali colocadas, mas nos convida a repensar
os sentidos que aquele contexto pode produzir.
A meta crtica tambm provoca esse pesquisador, que ao escrever sobre
todo esse processo se angustia diante das ricas possibilidades de sentido que
a instalao provoca. Tudo o que for descrito e analisado aqui no suficiente
para expressar a potencialidade discursiva do protocolo teatral verbo-visual
instalao banheiro, o que revela a fragilidade em discursar sobre um trabalho
artstico a partir de um olhar acadmico e cientfico.
A obra de arte por si s j confere um conhecimento amplo para sua
autora e interlocutora, o que fao aqui enquanto pesquisador atravess-la
com conceitos, teorias, anlises e autoras, que acaba dizendo muito mais
sobre mim, e sobre os contextos que necessariamente sobre o prprio
trabalho. Encaro essa instalao proposta pela professora artista como um im
capaz de atrair sentidos prximos, possibilitando os dilogos aqui propostos.
Mas tenho a certeza que ao ser deslocada, reapreciada, outros
atravessamentos podero ser atrados e magnetizados, possibilitando novos
arranjos tericos, formais e investigativos.
A arte nesse sentido vem queerizar essa pesquisa, desestabilizando e
mostrando que as verdades concretas so frgeis, imaturas e muito passveis
de desordem. As lentes desse pesquisador foram focalizadas para pensar
muito mais os atravessamentos, as construes de anlise do que
necessariamente dar respostas para qualquer problema educacional.
111

4.2.3 O lugar da escola

Figura 14: GIZ COLORIDO

O objeto tridimensional giz colorido (FIGURA 14) colocado no canto


do banheiro. A relao de sentido que esse objeto produz nos aponta para o
lugar da educao na discusso de Gnero.
O espao produzido pela professora/artista remete a uma zona de
possibilidades de construo de identidades, porm o elemento giz, nico
referente escola, encontra-se em um canto, no captado pelo reflexo do
espelho e quase sem relao com as identidades ali dadas como possveis.
O giz naquele espao construdo quase como um corpo estranho; ele
no dialoga com o sujeito do espelho, e nem com as imagens corporais ali
112

existentes. Ele existe quase que separado das relaes de sentido de todos
aqueles objetos. Assim, necessrio compreender a funo da escola dentro
de um contexto disciplinador, onde discursos so produzidos na tentativa de
construo de corpos dceis, dentro de uma inteligibilidade governamental
(FOUCAULT, 2007).
A questo que se desdobra a partir dos sentidos produzidos pela obra :
como a escola dialoga com as mltiplas identidades do sujeito, sendo essa
uma instituio que ainda trabalha no mbito do controle e da ordenao dos
corpos? Quais os sentidos que a escola produz para um corpo fora dos
padres vigentes de corpo-gnero-sexualidade?
Para concluir, compreendo o protocolo teatral verbo-visual banheiro
como uma obra capaz de produzir sentidos mltiplos sobre os conceitos de
corpo, gnero e sexualidade; e aponta para a compreenso de um corpo
possvel de transgresso, no fixo e aberto para possibilidades de existncia.
O enunciado proposto pela professora permite ver as questes de
gnero e sexualidade, para alm de uma discusso sobre feminino, misoginia
ou violncia contra a mulher, to presente nos discursos escolares sobre
sexualidade e gnero. O convite que se faz a adentrar um espao no
binrio, pensar possibilidades de existncia que no esto condicionadas aos
binmios homem/mulher, mas um pensar Queer sobre existncia.
O trabalho questiona e em nenhum momento aponta certezas, o que
caracteriza um olhar para as questes de gnero que ultrapassa as fronteiras
das explicaes biolgicas, se permitindo interrogaes e questionamentos,
no se fechando em uma explicao, mas se abrindo para mltiplas leituras.
Por fim, esclareo que outras leituras devam ser feitas a partir do
trabalho Banheiro, como por exemplo relaes entre subjetividades construdas
dentro e fora do armrio/banheiro, relao entre o interior e o exterior dos
espaos de afirmao de gnero, a naturalizao dos corpos pela biologia, a
arte como propositora de discurso sobre gnero e diversidade sexual etc.
113

PARA FECHAR AS CORTINAS

Voc ainda a?
Ainda.
J faz tempo, no se cansa?
Canso.
Vamos?
No. Ainda no. Preciso soltar o zper que est preso.
No percebe que isso no lhe serve?
No seja inconveniente, apenas ajude a soltar.
Este no serve! melhor fazer outro. No podemos mudar o molde.
...
Quem sabe. Talvez a gente possa criar outros moldes.
Quem sabe.
...
Vamos...

(Recortes de falas da cena final do espetculo REQUEER)

O presente estudo se constituiu a partir de um processo de pesquisa, no


qual as questes que envolvem o corpo e as identidades foram discutidas e
discursadas a partir de um processo cnico de montagem de espetculo. Como
corpus de anlise, essa pesquisa tomou como ponto de partida a materialidade
discursiva de protocolos teatrais, confeccionados em perspectiva verbo-visual.
No decorrer da pesquisa os protocolos teatrais verbo-visuais produziram
sentidos que se relacionam de forma heterognea com outras discursividades,
se tornando mais complexos analiticamente a cada movimento terico e do
sujeito. Os protocolos teatrais verbo-visuais possibilitaram uma ancoragem,
ensejando que outros sentidos sobre corpo e identidades pudessem se fazer
presentes, possibilitando novas discusses que atravessaram o fazer teatral e
o sujeito professor/artista/pesquisador.
Ao direcionar a anlise para os protocolos teatrais verbo-visuais, foi
possvel pensar toda pluralidade discursiva que compe o fazer teatral. Apesar
dessa pesquisa ter como ponto de partida a anlise de duas amostras, a
metodologia abre-se para uma gama de elementos que compem o processo
de encenao, materialidades que podem compreender desde uma didasclia,
um programa de pea, uma reportagem, uma anotao, a fala do espectador,
etc., sendo infinitos seus pontos de ancoragem.
114

A anlise a partir da materialidade discursiva verbo-visual se mostrou


tambm metodologia capaz de gerar sentidos e dilogos com todo processo de
encenao, sendo alternativa vivel para anlise de discurso de um espetculo
pela sua capacidade de catalisar e selecionar discursos a partir de uma
materialidade extra cena.
Nesse trabalho o sujeito do discurso foi entendido a partir dos conceitos
da AD, no qual inscreve-se tanto o sujeito pesquisador quanto os sujeitos
professoras/artistas participantes da pesquisa. Os discursos aqui analisados
carregam marcas ideolgicas que se relacionam com imaginrio/real, e os
sentidos so produzidos a partir dessa trade: ideologia real imaginrio
(ORLANDI, 2005).
Os sentidos ora apontados no emanam do sujeito, mas se constituem a
partir de um conjunto heterogneo de memrias e discursos, que se fazem
presentes tanto nos protocolos teatrais verbo-visuais quanto nos gestos de
anlise apontados nessa dissertao. Separar sujeito que analisa e sujeito de
pesquisa acaba sendo um exerccio didtico de organizao, logo que os
gestos de autoria e os gestos de anlise se entrecruzam, at mesmo pela
efetiva participao deste pesquisador em todo o processo de montagem do
espetculo.
A construo dessa pesquisa, do espetculo referido, as escolhas de
autoras, do corpus de ancoragem e das ferramentas de anlise caminharam
praticamente juntas durante todo o processo, em um dilogo constante entre
interlocutoras. As lentes da teoria Queer, que movimento nesse trabalho para
discursar sobre corpo e identidades, so as mesmas utilizadas no processo de
construo do espetculo, na produo do texto, nas improvisaes e nos
jogos dramticos. Olho para o corpus de anlise com as lentes pelas quais eles
foram concebidos, borrando os limites identitrios entre os sujeitos.
desse conjunto heterogneo de discursos que as ferramentas e o
objeto de pesquisa so construdos, e tambm deste lugar que olho para a
materialidade dos protocolos teatrais verbo-visuais analisados, se filiando a
distintas formaes imaginrias, perpassando diversas posies enquanto
sujeito.
115

Os discursos analisados nesse trabalho apontam sentidos para uma


viso de corpo e identidades para alm de um binarismo dicotmico, estagnado
e fixo. Inscreve o conceito de identidades como algo no natural, sendo esse
um ato criativo possvel de estetizaes, de agenciamentos e, dessa forma,
no natural e definitivo. A prpria noo de corpo e identidades foi queerizada
no processo, no se apresentando como uma caracterstica definitiva do
sujeito, mas como uma possibilidade de ser e estar no mundo.
Os discursos binrios e lineares que produzem o sujeito e o corpo
homem-mulher, gay-htero, macho-fmea, opressor-oprimido... foram
desmontados e reorganizados de forma criativa atravs do jogo cnico,
revelando outros arranjos estticos possveis de transcender e questionar o
discurso sufragista da busca por direitos iguais, de equidade e de militncia
identitria. Sem desconsiderar a importncia desses discursos para os arranjos
sociais e de direitos LGBT e das mulheres, os enunciados analisados
apontaram sentidos para um corpo que busca muito mais do que
reconhecimento, respeito e lugar na sociedade. Apresenta-se o corpo
desejante, criativo, ativo e subversivo, capaz de questionar qualquer forma
institucional de ser e sentir. Um corpo que aponta gestos de abertura aos
devires, aos fluxos e aos agenciamentos.
Muito do que se tem discursado na escola sobre as questes que
envolvem corpo e identidades est recortado por um saber, em sua maioria
pautado em conceitos biolgicos de bem viver, que no muito buscam discutir o
sujeito LGBT a partir de uma identidade fixa. A escola ainda cercada por
tabus que envolvem o desejo, as identidades, o corpo, a nudez, a
experimentao e o sentir, o que muitas vezes dificulta a produo de
discursos que ultrapassem a cincia sexual (FOUCAULT, 1998b). Uma
interpretao possvel para essa evidncia se ancora no carter cientfico da
escola, na necessidade de lanar sobre as questes um saber intelectual
objetivo e distanciado, que desconsidera os aprendizados do corpo desejante,
dos encontros e das identidades em fluxo.
Considero que as discursividades presentes nos protocolos teatrais
verbo-visuais analisados, apontam sentidos para se pensar em como as
questes de corpo e identidades esto sendo trabalhados dentro da escola,
116

revelando uma carncia e uma resistncia em compreender a temtica no


mbito do prazer, do corpo esttico desejante e experimental.
Se atravessam tambm nas discursividades dos protocolos teatrais
verbo-visuais analisados, metodologias e epistemologias para se trabalhar as
questes de corpo, identidades e consecutivamente gnero, orientao sexual,
violncia, sexismo, machismo, entre outros temas. Queerizando o saber
emprico do tema discursado, foi possvel gerar sentidos, desejos,
desconstrues a partir da vivncia cnica em todos os seus processos.
As aulas de teatro, em dilogo com a teoria queer, se mostraram
profcuas para a discusso de gnero, identidades, sexualidades e corpo, pois
o prprio imaginrio sobre o teatro perpassa o esquisito, o anormal e o fascnio.
O trato constante com o corpo, a possibilidade de construir outras identidades e
subvert-las, acaba permitindo que no espao do fazer teatral o conflito seja
mais aguado, abrindo possibilidades para outros olhares sobre as questes.
Essas possibilidades so potencializadas quando so pensadas dentro da
teoria Queer.
O dilogo entre prtica teatral e teoria queer no s possibilitou um
enriquecimento potencial na discusso sobre corpo e identidades, mas
questionou e potencializou todo processo criativo do trabalho da
atriz/professora. Ao criar uma encenao (construo de personagem,
elementos do teatro, direo, texto etc.) a partir de pressupostos da teoria
Queer, outras discusses estticas se inseriram no trabalho criativo, revelando
novas prticas, metodologias, materialidades e gestos de encenao.
Os protocolos teatrais verbo-visuais analisados apontaram sentidos que
tambm apareceram como particulares nos outros protocolos teatrais verbo-
visuais confeccionados pelas professoras. So eles:
a) Todos os protocolos teatrais verbo-visuais apresentaram uma imagem
de corpo, sejam elas em movimento, desenhado ou impresso. Os corpos
representados no se limitaram a mostrar seres masculinos e femininos, mas
apresentaram um hibridismo de gnero, gneros fantsticos, corpos
constitudos de prteses, corpos amputados assimtricos, nus... o que abre
pontes para outras discusses e reflexes que envolvam a representao do
corpo e das identidades.
117

b) Todos os trabalhos apresentados estabeleceram uma relao com a


vestimenta, seja negando-a, apropriando-se dela ou transformando-a: bojos,
sutis, regatas, saltos, roupas vermelhas, nudez, ternos, maquiagens... foram
algumas das indumentrias presentes nos protocolos teatrais verbo-visuais
analisados e nos demais confeccionados. Um ato interpretativo possvel para
essa questo se insere na importncia da vestimenta na construo e
significao do corpo, revelando que o prprio corpo nu j est carregado de
saberes e significados, que conferem lugar e identidade ao sujeito. O ato de
desnudar-se revelou-se como ato de vestir-se de nu, o que mostrou a
impossibilidade de se ter um corpo a priori fora dos processos significativos de
identidade.
c) As palavras Gay(is), Lsbica(s), Bissexual(is), Assexuado/a(s),
heterossexual(is) e homossexual(is) no se apresentaram verbalmente em
nenhum dos protocolos, o que conferiu uma discusso muito mais voltada para
as questes que dialogavam com o corpo e as identidades do que
necessariamente com uma discusso sobre orientao sexual. Os discursos
presentes sobre orientao sexual, e sexualidade se fizeram como subtextos
nas apresentaes dos protocolos teatrais verbo-visuais, ou como
atravessamentos para se pensar corpo e identidades. Isso no significa que as
questes que envolvem orientao sexual no foram abordadas durante o
processo; a todo o momento esses dilogos foram estabelecidos, pois pensar
um corpo sem sexualidade se insere na mesma tentativa frustrante de pensar
um corpo destitudo de signos e discursos. O que se revelou foi que as buscas
por encontrar um por que de ser lsbica, por exemplo, foi substituda pela
busca do ser lsbica. As discusses que propiciaram os sentidos dados s
materialidades dos protocolos teatrais verbo-visuais, estavam muito mais
preocupadas em questionar como aquele corpo era significado e significa na
cena do que necessariamente em mostrar uma verdade sobre sua concepo,
origem ou verdade sexual. O enunciado por que se lsbica? foi substitudo
pelo o que ser lsbica?, e o que ficou em mim desse processo se tornou
mais interessante do que o que eu aprendi com esse processo?.
d) As professoras participantes da pesquisa dialogaram durante a
confeco de seus protocolos teatrais verbo-visuais com outras linguagens
118

artsticas que atravessaram o fazer teatral. Os protocolos teatrais verbo-visuais


abriram possibilidades para se pensar, metodologicamente, uma forma de criar
redes de convergncia com outras reas do conhecimento em arte,
aproximando a realidade vivenciada pelas professoras, que em sua grande
maioria possuem a tarefa de integrar em sala de aula no ensino formal todas as
linguagens artsticas.
Outras regularidades e particularidades podem ser encontradas a partir
das materialidades analisadas; outros sentidos podem ser atribudos a partir do
lugar do analista, bem como outros pontos de ancoragens podem ser
constitudos para reforar ou refutar os atos de anlise aqui ensaiados.
Acredito, a partir das concluses aqui expostas, e me coloco como
entusiasta das prticas discursivas pedaggicas que se debrucem na tentativa
de se opor a todo processo de excluso, segregao, discriminao e violncia
contra o sujeito pela sua orientao sexual, identidade de gnero e construo
corporal.
O teatro, e todos os dilogos possveis com as demais linguagens
artsticas, se revelou terreno propcio para se pensar as subjetividades dos
corpos e dos desejos. No palco o corpo est livre para se recriar, e dessa
forma sentir para alm das amarras do real, se questionando e se
desconstruindo na experincia. As prticas aqui analisadas se mostraram
efetivas para discusso e reflexo sobre a construo do corpo e das
identidades.
Para fechar as cortinas desse trabalho, importante salientar que os
resultados analisados se constituem tambm em processo e no podem ser
tomados como definitivos, ao impossvel de ser realizada quando se trabalha
com anlise de discurso. Como professor e pesquisador reconheo todas as
dificuldades de se discutir corpo, gnero e identidades na escola; porm,
encontro no ensino do teatro uma abertura para pensar esses discursos para
alm de pressupostos biolgicos, cientficos e identitrios. A arte convida para
um dilogo com a experincia sensvel, com o faz de conta e o ato criativo,
possibilitando experimentar e criar o impossvel, inimaginvel e improvvel, se
abrindo a novos arranjos e possibilidades de ser e estar no mundo.
119

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127

ANEXOS

ANEXO I TEXTO DO ESPETCULO REQUEER

A Construo das Identificaes de Gnero no Espao Cnico

CENA 01 Nosso princpio reconhecimento. busca. o que eu estou fazendo


aqui?

Joo O outro anima a gente

querer

cada um um limite

quais os caminhos dentro deste movimento?

cada um um limite

por isso DESLIMITA-SE

braos separados do tronco

pernas separadas da cabea

tronco separado das razes


impostas
sobrepostas
transpostas

por isso DESLIMITA-SE

perceba o ponto
transposto
imposto
oposto

ps separados das pernas

quais os caminhos dentro deste movimento?

necessidade
128

continuarei assim: assimtrico

por dentro

quando entro

sinto

...

o que me traz aqui Joo?

para fora da cabea

a d e u s Joo!

adeus

CENA 02 A cor apresentao da situao. Escolha do vermelho

Solange Mas Santa!?

Santa isso mesmo! Desenhei melhor a boca.

Solange No vejo problema, mas... sabe como ... as pessoas falam!

Santa Eu quero que se foda! Na minha vida mando eu.

Solange _ Voc no vive sozinha neste mundo. O mundo no gira em torno de voc.
Do jeito que a coisa est indo no vai sobrar um pra carregar o seu caixo.

Santa - Unhas sem pintura, nem pensar... Adoro um vermelho!

Solange , d pra perceber.

Santa Voc nem imagina, o vermelho era a nica coisa colorida naquela rua. Meu
corpo fica varado de prazer quando me lembro.

Solange Um corpo sem nome varado de prazer... As marcas ficam gravadas na


memria.

Santa Um corpo marcado. Marcado pelos finos saltos altssimos.

Santa Eu sempre fui quase uma bailarina. Gestos precisos. Elegantes.


Delicadamente me preparava para o mundo que me aguardava. Mas passei a
percorrer o caminho da solido. Meu corpo sem cdigos decifrveis passou a ser o
alvo. Quase inteiramente nua a no ser pelas meias.

Solange Pecado... A vida presa por um broche.

Santa Apenas por um broche. Um broche. Vermelho.


129

CENA 03 preservao do conceito. Controle.

- Quem disse que precisamos viver num mundo equilibrado? Convenes, eu? To
fora!
- Mas preciso convenes. preciso!
- Ah ? E pode me explicar por qu?
- Porque tudo precisa de explicao.
- Barbrie. Conhece Barbrie?
- Posso ter o direito de ser um brbaro? Eu quero esse direito!
- Explicaes, explicaes...
- Tudo vira um caos sem o equilbrio. A cincia nos mostra que precisamos do
pensamento lgico, coerente, racional, para sermos cidados normais.
- E o que ser normal?
- Agora eu quero ver voc explicar. O que ser normal neste mundo to diverso,
mltiplo e plural?
- Desde os primrdios, vem se convencionando regras para se viver em uma
sociedade organizada. E agora vocs querem jogar tudo fora?

CENA 04

- Ponto vivo. Ponto quente.


- Ponto G.
- Que ponto Esse?
- O ponto do pice.
- Voc no conhece?
- Ponto do Prazer
- O ponto de quem fica Puta
- Puto de razo. Puto de teso. Puto. Louco.
- o Ponto do reconhecimento.

- Puta sociedade.

- Olhos reprovadores.

Igreja Pai
Me Deus
Diabo Vermelho
Vermelho a cor do diabo, do prazer, do fogo, da paixo, da morte, da vida, das
nossas entranhas.
130

Menstruao

Corpo sem nome varado de prazer.

CENA 05 - Expresso imagtica da represso

A melodia de Terezinha no desequilbrio comea com soldado e desconstri quando


comea a msica. De um lado para o outro da sala, os atores com corpos de soldados
marcham. A msica para e os corpos dos atores se deslocam mantendo a mesma
energia.

- Chapu
- No. Luvas de pelica
- Eu prefiro sapatinhos vermelhos

CENA 06 Fofoca

- E foi s isso? Ele no disse mais nada?


- Ele disse. Mas prefiro no comentar.
- Agora que apontou atira!
- Est bem, mas prometa que no vai falar pra ningum.
- Fala
- Ele disse
- Foi s isso que voc ouviu? Est me escondendo alguma coisa.
- Desembucha, vai! Fala!
- Mas por isso que eu no conto o resto!
- No acredito!
- O ponto no esse!
- Fala tudo!
- Qual o ponto
- Agora que apontou atira
- Eu falo!

- Fala.
131

- Falo.

CENA 7 Conven.cimento informe sobre o sistema. O entorno

convencionou-se a chamar de conveno e vamos convencionando o convencimento


convencionado.

- Espera! Mas eu investi em um caminho. No andei por outros. Ando com outros
suportes.

CENA 08 -

Santa - Voc j se sentiu sozinho? Digo, sozinho em seus pensamentos? Ficar no


branco?

Solange - J. Sou s.

Santa - Eu preciso conversar. Falar sobre essas confuses que esto na minha
cabea. Me sinto perdido, como se vivesse dentro de uma gaiola. Voc compreende?

Solange Desejo.

Santa - Sim. Sair das convenes convenciondas. Colocar o dedo na garganta.


Transformar essa gosma em uma flor. Uma flor vermelha.

CENA 9

- Quieto, escuta!

Religion: Os pecados comeam a pular na memria como se fossem macacos. Parem,


parem de falar. Educados os corpos so ordenhados. Somos livres no nosso senhor!

- Quem vai me impedir. Quem vai me impedir? Gosto de falar sobre o que penso,
mas.... nem sempre digo o que quero.

- Isso, isso. disso que eu estava te falando.

- Vamos?

CENA 10 -

- Isso que eu carrego


- Que me carrega
- Quero continuar assim assimtrica
132

- Apenas sei de diversas harmonias possveis

CENA 11 -

PERSONAGEM: Olha pra mim!!

JOO: POXA... ASSIM DIFCIL. VOCE PARECE QUE ESCORREGA DE MINHAS


MOS.

PERSONAGEM: EU S ESTOU TENTANTO ESCAPAR JOO. S ISSO! (Joo e


Maria se aproximam. Os corpos se entrelaam).

VZES convencionou-se a chamar de conveno e vamos convencionando o


convencimento convencionado.

CENA 12 -

- Voc ainda a?

- Ainda... .

- J faz tempo que est assim.

- Canso.

- H ... Vamos?

- No. Ainda no. Preciso soltar o zper que est preso.

- Voc tambm no v que isso no cabe em voc?.

- No seja inconveniente... Apenas me ajude.

- Este no cabe!

- Assim voc vai mudar o molde.

- melhor fazer outro.

-E no se cansa?

- Canso...muito.

- Vamos?
133

ANEXO II PROTOCOLO TEATRAL VERBO-VISUAL NO ANALISADO


NA PESQUISA PROTOCOLO TEATRAL VERBO VISUAL VASO.
134

ANEXO III PROTOCOLO TEATRAL VERBO-VISUAL NO ANALISADO


NA PESQUISA PROTOCOLO TEATRAL VERBO VISUAL DESENHO
135

ANEXO IV PROTOCOLO TEATRAL VERBO-VISUAL NO ANALISADO


NA PESQUISA PROTOCOLO TEATRAL VERBO VISUAL BADY
ARTE
136

ANEXO V PROTOCOLO TEATRAL VERBO-VISUAL NO ANALISADO


NA PESQUISA PROTOCOLO TEATRAL VERBO VISUAL
VERMELHO
137

ANEXO VII PROTOCOLO TEATRAL VERBO-VISUAL NO


ANALISADO NA PESQUISA PROTOCOLO TEATRAL VERBO
VISUAL SEMENTES
138

ANEXO VIII PROTOCOLO TEATRAL VERBO-VISUAL NO


ANALISADO NA PESQUISA PROTOCOLO TEATRAL VERBO
VISUAL COLAGEM
139

ANEXO VIIII PROTOCOLO TEATRAL VERBO-VISUAL NO


ANALISADO NA PESQUISA PROTOCOLO TEATRAL VERBO
VISUAL PROCESSO.