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V Jornadas de investigacin en Comunicacin.

ODFRPXQLFDFLyQFRPRiPELWRGH
&RQVWUXFFLyQGHODUHDOLGDGVRFLDO8QLYHUVLGDGGH*HQHUDO6DUPLHQWR5 y 6 de noviembre
de 2008

A utor: Paula Rodrguez Marino


Institucin: Instituto de Investigacines Gino Germani / Facultad de Ciencias Sociales (UBA)
T tulo: Concepciones del tiempo y espacio en la representacin del exilio argentino en
Tangos. El exilio de Gardel y Senti mientos. Mirta de Liniers a Estambul .
rea temtica: 7HPSRUDOLGDGHVGHODLPDJHQ- 7

A bstract:
Los filmes que representan al exilio argentino producido a partir de 1978 quiebran el
sentido de temporalidad de la narracin cinematogrfica, de una manera caracterstica, en el
discurso flmico para transformar los sentidos del pasado reciente del pas, especialmente, las
producciones cinematogrficas realizadas entre 1978 y 1989. Dentro de esos filmes
analizaremos las nociones de espacialidad y temporalidad en Tangos. El exilio de Gardel
(Fernando Solanas, 1985) y 6HQWLPLHQWRV0LUWD GH /LQLHUV D (VWDPEXO (Jorge Coscia y
GuillHUPR6DXUD FRPRHVSDFLDOL]DFLyQGHOWLHPSR\WHPSRUDOL]DFLyQGHOHVSDFLR
Consideraremos a estos dos procedimientos equivalentes a la figura bajtiniana del
FURQRWRSR(OFURQRWRSRFHUUDGRVHDFHUFDHQGLYHUVRVDVSHFWRVDODHVSDFLDOL]DFLyn del
WLHPSR \ VH UHYHOD FRQ SUHGRPLQDQFLD HQ Tangos. El exilio de Gardel  (O FURQRWRSR
DELHUWRVHDSUR[LPDDODWHPSRUDOL]DFLyQGHOHVSDFLR\SUHYDOHFH en 6HQWLPLHQWRV0LUWD
de Liniers a Estambul . En el segundo caso, el recurso de la temporalizacin define a la
ubicacin espacial por medio del uso de los flash-backs, mientras que en el caso del filme de
6RODQDV VH KDUi UHIHUHQFLD D OD HVSDFLDOL]DFLyQ GHO WLHPSR HQ OD YDULDFLRQHV GH SODQRV
(encuadre y tipos de planos). En los dos filmes las indagaciones se centran en la utilizacin del
montaje cinematogrfico y de los movimientos de cmara. El flash-back rearticula el espacio
en funcin del tiempo mientras que en las variaciones de planos el eje primordial es el espacio
que se subordina al tiempo.

1. Introduccin

1
Los filmes que intentan inscribir el exilio dentro de tiempos histricos ms largos y en
otros exilios anteriores quiebran tambin el sentido de temporalidad de la narracin
cinematogrfica. En el exilio el pas se cuela por los intersticios. Sealamos de qu forma se
alteran las coordenadas temporales y espaciales a travs del montaje como principio rector de
una esttica cinematogrfica1 +DUHPRV UHIHUHQFLD D OD HVSDFLDOL]DFLyQ GHO WLHPSR \ D OD
WHPSRUDOL]DFLyQ GHOHVSDFLR HQ HO WLHPSR de la narracin y en el discurso flmicos o de la
historia y del relato o del tiempo de la narracin y del tiempo de la enunciacin en los filmes
en Tangos. El exilio de Gardel y en 6HQWLPLHQWRV0LUWD GH /LQLHUV D (VWDPEXO,
respectivamente.
En adelante, analizaremos que en filmes como Tangos. El exilio de Gardel la
fragmentacin del eje espacio-temporal produce en el sentido general del filme tomando el
HIHFWR SHUFHSWXDO GH XQLGDG SURGXFLGR HQ OD narracin, XQD HVSDFLDOL]DFLyQ GHO WLHPSR
como expondremos en el examen de las variaciones de planos en la secuencia inicial del filme
- HOSUyORJRRSULPHUDFWRFRPRGHVHDUtD6RODQDVSRUVXUHODFLyQFRQODOLWHUDWXUD\con el
teatro2- que desarrollaremos en el sigueiente apartado. Abordaremos el filme de Coscia y
Saura como una de las representaciones cinematogrficas sobre el ltimo exilio argentino en
ODVTXHGRPLQDODWHPSRUDOL]DFLyQGHOHVSDFLR\QRVDGHQWUDUHPRVWDPELpQHQODsecuencia
que da comienzo al filme porque el uso de los flash-backs en S enti mientosMirta de Liniers
a Estambul produce un espacio heterodiegtico3 y define a la ubicacin espacial. De todas
formas, esa temporalizacin no LPSOLFDXQDGLFRWRPtDFRQODHVSDFLDOL]DFLyQGHOWLHPSRDVt

1
La concepcin del montaje como aspecto tcnico del cine es siempre problemtica porque supone una dicotoma
entre especificidad del cine y el discurso flmico como una ms de otras formas significantes o de discursos en el
proceso de produccin de senWLGRD WUDYpVGHVLJQRV3RURWUDSDUWHHOSODQWHRGHORHVSHFtILFRGHOFLQHSDUD
diferenciarlo de otros medios (televisin, video, radio) y de las artes (pintura, teatro y literatura) conlleva el
supuesto de que se trata de un efecto fsico basado en el orden emprico y finalmente, retorna al trabajo en el
laboratorio cinematogrfico, la edicin como equivalente del montaje y como espacio de decisin central sobre la
narracin (Snchez-Biosca, op.cit. 18; 35). Metz ya haba advertido que el cine es ms que montaje y este
involucra a la Retrica, a la Esttica y hasta a la fenomenologa y a la Potica debate consabido que prepar la
dictoma entre las posiciones de Eisenstein y la de Bazin, entre otros y tambin entre cine como lengua o como
lenguaje (Vol. I, 2002: 35, 59; 69; 67; Vol. II, 2002 b: 21). Creemos que Potica aparece aqu casi en el sentido en
el que Barthes (1987: 215- ODGHVFULEHHQ(OUHWRUQRGHOD3RpWLFDSDUDUHIHULUVHD F iguras III de Genette. Ver
Metz, Ch. Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968). Volumen I. Barcelona, Paids, 2002, en
HVSHFLDO6REUHODLPSUHVLyQGHUHDOLGDGHQHOFLQH\(OFLQHOHQJXDROHQJXDMH"Metz, Ch. Ensayos sobre
la significacin en el cine , Vol. II, Barcelona, Paids, 2002b, en partircXODU8QDHWDSDHQODUHIOH[LyQVREUHHO
FLQH\%DUWKHV5 El susurro del lenguaje . Ms all de la palabra y de la escritura. Barcelona, Paids, 1987.
2
6RODQDVFDVLVLHPSUHRUJDQL]DVXVILOPHVHQDFWRVORKDFHHQ Tangos como en Los hijos de F ierro y antes en
La hora de los hornos SHURVLQTXHHVWRUHPLWDDOVHQWLGRGHOILOPH-DFWRHPSOHDGRSDUDHVWD~OWLPDSURGXFFLyQ
3
Se trata en este caso de lo que Genette denomina analepsis externas pero este filme, Sentimientos, tambin
combina analepsis internas- homodiegticas- y prolepsis en la dimensin del relato mientras que creemos que en

2
como, el efecto de espacializacin se que destaca en Tangos no puede eliminar la
temporalizacin. En los dos filmes las indagaciones se centran en la utilizacin del montaje
cinematogrfico y de los movimientos de cmara.
/DHVSDFLDOL]DFLyQGHOWLHPSR\ODWHPSRUDOL]DFLyQGHOHVSDFLRSXHGHQHQFRntrarse
HQ RWURV GLVFXUVRV TXH QR VRQ ORV FLQHPDWRJUiILFRV $ OD ILJXUD OLWHUDULD GHO FURQRWRSR
(Bajtn, 1980) se suma la ruptura de la perspectiva artificial del Renacimiento en las artes
plsticas y en el cine cuando las vanguardias artsticas de comienzos del siglo XX retornan a la
bidimensionalidad4. Una de las estrategias es incluir a la dimensin temporal en el cuadro por
medio de la representacin simultnea de diferentes puntos de vista. En esas prcticas, lo que
aparece es la separacin intencional, provocada, entre espacio y tiempo y la exposicin de un
espacio GLVJUHJDGR TXH WLHQH FRPR HIHFWR OD HVSDFLDOL]DFLyQ GHO WLHPSR 2WUD GH ODV
estrategias de la simultaneidad es la inclusin de diferentes materiales, la fragmentacin
expuesta y la mostracin por medio del collage (Snchez-Biosca, 1996: 62-65)5 para producir
XQD WHPSRUDOL]DFLyQ GHO HVSDFLR /D HVSDFLDOL]DFLyQ GHO WLHPSR HVWD VXSHUSRVLFLyQ entre
espacio y tiempo, que deviene en una separacin de las coordenadas, requiere una importancia
del tiempo organizado de forma continua en Tangos. De todas formas, esa espaciliazacin
predomina slo en algunos de los filmes sobre la representacin del ltimo exilio argentino y
que forman parte de un corpus mayor. Lo anterior est lejos de implicar una separacin tajante
con el efecto de WHPSRUDOL]DFLyQ GHO HVSDFLR, como se har evidente al referirnos a este
recurso en Senti mientos. Debido a que el eje espcio-temporal, a pesar de todo, indisociable
XWLOL]DUHPRVODVILJXUDVGHOFURQRWRSRFHUUDGR ligada a la espacializacin \GHOFURQRWRSR
DELHUWR
Los conflictos que ya se insinuaban en el centro mismo del Nuevo Cine
Latinoamericano (NCL)6 dan lugar a producciones que difcilmente pueden ubicarse dentro de

Tangos lo ms frecuente son las analepsis externas. Ver Genette, Grard. F iguras III . Lumen, Barcelona, pp. 91-
109.
4
El uso de procedimientos tcnicos en las artes plsticas para lograr estos efectos fue retomado por el cine,
DSUR[LPDGDPHQWHGHVGHORVDxRVHQHOFLQHH[SUHVLRQLVWDDOHPiQRHQODVWUDQVIRUPDFLRQHVSURGXFLGDVHQHO
PRQWDMH DQDOtWLFR SRU HMHPSOR HQ OD FLQHPDWRJUDItD GH 2UVRQ :HOOHV \ GH $OIUHG +Ltchcok (Snchez-Biosca
Biosca, 1996).
5
Snchez-Biosca (op. cit.: 65) retoma el trabajo de Pierre Francastel sobre la fragmentacin del espacio en la
pintura posimpresionista en Sociologa de la pintura , Madrid, Alianza, 1975 y el de Erwin Panofski sobre el valor
de la perspectiva artificial en La perspectiva como forma simblica , Barcelona, Tusquets, 1973.
6
En Tangos la fragmentacin a nivel formal, a travs del montaje, es ms que una huella a nivel esttico del
primer cine sovitico y que ya haban utilizado Solanas y Vallejo en Cine Liberacin. Es adems una
reformulacin de las referencias cinematogrficas de ILQDOHVGHORV\FRPLHQ]RVGHORVDxRV6HWUDWDGH
XQDUHHODERUDFLyQ\GHXQGLVWDQFLDPLHQWRGHHVHSULPHUWHUFHUFLQH2WUDVFoncepciones del montaje y de los

3
ste y en ese espacio se ubican en Tangos y en Senti mientos. La contradiccin del NCL e
incluso del Tercer Cine VHYXHOYHXQDSDUDGRMD $VtSXHVOD FRUUHVSRQGHQFLDLGHROyJLFDHV
bastante mecnica, mas lleva tambin a la paradoja de que el trabajo formal se considera
garanta de lucha ideolJLFD 6iQFKH]- Biosca, 1996: 57). La filmografa de Solanas luego de
La hora de los hornos presenta esta dificultad que tambin muestra en Sentimientos, en menor
medida porque no es equiparable la relacin de Coscia con la de Solanas sobre estos
movimientos cinematogrficos ni con sus herederos ms consecuentes. El primero no
desconoce la tradicin del NCL, el Tercer Cine y an menos de Cine Liberacin ni las
dificultades entre cine, esttica y poltica dentro del peronismo considerado progresista y del
peronismo revolucionario y militante de base.
Este trabajo intenta brindar elementos e interpretaciones para un estudio de la
representacin cinematogrfica de los filmes sobre ese ltimo exilio poltico argentino desde
un enfoque combina la historia cultural y el anlisis cinematogrfico en el marco de la
perspectiva de la Comunicacin y Cultura.
2. Espacializacin del tiempo
El inicio o 3ULPHU$FWRGH Tangos como lo reconocera Solanas- est compuesto
por dos escenas: la situada en los puentes de Pars, a orillas del Sena que inicia el baile dentro
del filme y anticipa el encuentro y la separacin con los que estn ausentes. En segundo lugar
la secuencia que tiene lugar en los techos de Pars, con los jvenes hijos de exiliados que
bailan para finalizar en una isla (le-de- F rance)7 cerca de la zona donde la primera secuencia
tuvo lugar.
En esa primera secuencia, que se inicia con un plano general en profundidad de campo,
aparecen los edificios de Pars. La evidencia de los cambios de encuadre nos revela partes de
esa arquitectura urbana pero tambin la oculta al reducir la profundidad de campo cuando el
plano se acorta y se destacan las siluetas danzantes. Esa profundidad disminuye slo luego del
encuentro de los bailarines, pero el recorrido por las orillas del Sena se recupera en un

quiebres y rupturas narrativos conviven de forma conflictiva en las producciones de estos dos directores. Hasta
HOOLULVPRXQHIHFWRGHFRQWLQXLGDG\ODQRFLyQGHSXHVWDHQHVFHQDQRHUDQWDQHYLGHQWHVen todos los
filmes del cine latinoamericanos. Sin embargo, en la narrativa cinematogrfica posterior, las decisiones formales
y estticas sufrieron una alteracin y una reconversin ligada a la restriccin de producir cine fuera de la
Argentina y al exilio como un acontecimiento que quiebra una secuencia histrica a partir de la ltima dictadura
militar.
7
La le-de- F rance es una de las zonas parisinas ms antiguas por lo que no es arbritraria ni ingenua la eleccin
de Solanas para estas secuencias porque es una de las provincias ms ricas de ese pas y donde se ubican

4
travelling. Los planos enteros y la continuidad -que otorga la presentacin del mismo espacio
geogrfico- SURGXFHQ SDUWH GHO HIHFWR GH HVSDFLDOL]DFLyQ GHO WLHPSR (O HVFHQDULR HV
presentado como parte de un plano secuenciado, debajo de un puente, all reaparece un
bandoneonsta en plano entero y estn los primeros indicios de los jvenes que, detrs de l,
sern introducidos en la secuencia siguiente. Las generaciones son incorporadas por la
determinacin del espacio, as como tambin el tringulo amoroso del filme, que es una de las
pocas secuencias en las que el siempre ausente Juan Uno est representado, el fantasmal Juan
se corporiza con un cuerpo prestado que es el del bandoneonista. La segunda secuencia
contina por un corte espacial, en las terrazas de unos edificios en Pars- el antiguo Halles-
donde tambin baila un grupo de jvenes, ya no hay un tango estilizado sino la combinacin
de la danza moderna con los resabios de pasos de tango usados en un sentido pardico. La
elipsis espacial permite que el espectador reconozca, por contraposicin, la sensacin de
continuidad que provoc la secuencia anterior. Las tomas de esta segunda secuencia son
mayoritariamente de conjunto y con poca profundidad de campo. El presente est conformado
por las historias y las vidas de los jvenes y no por el pasado poltico de sus padres. Es un
tpico recurrente en bastante tpico en Tangos - y en como en Senti mientos y en los de este
tipo- el de representar a los hijos de exiliados asignando el pasado a la otra generacin y
adjudicndole a la nueva el cumplimiento del proceso de adaptacin al pas receptor. La
divisin entre las dos generaciones vuelve a plantearse en un cambio de escenario y en los
aspectos formales: las parejas de jvenes se encuentran en un parque (Parque Montsouris) que
bordea los puentes que rodean el Sena y la otra pareja se ubica debajo del puente, ms prxima
al ro. La construccin de esta secuencia elabora una distancia que puede no coincidir con el
espacio geogrfico real y que genera la siguiente asociacin: MyYHQHV-futuro-espacio
VXSHULRU\DGXOWRV-pasado-HVSDFLRLQIHULRU . En esta misma/ltima secuencia, la primaca de
planos enteros y de primeros planos contrasta con los planos generales y los planos enteros
con el travelling- de la primera secuencia. Desde el punto de vista de la cmara, el traslado de
la terraza hacia el parque se realiza por medio de un zoom hacia atrs, sin que el encuadre
revele algo de lo que ya fue mostrado, escatimar el espacio en el cuadro logra potenciarlo en
lugar de debilitar su importancia. El montaje alternado como sostena Metz (2002 : 40)-
permite que elementos que aparecen en alternancia parezcan simultneos.

importantes centros administrativos estatales. Se destaca por su arquitectura gtica aunque algunas partes se han
modernizado desde 1982.

5
En el mismo sentido opera la elipsis espacial que opera como enlace entre el espacio de
la terraza y el del parque. La sensacin de asfixia se inscribe en el cuadro porque los jvenes
HQ OD LVOD-SDUTXH HVWiQ VLWXDGRV OHMRV GH OD SURIXQGLGDG GH FDPSR D GLIHUHQFLD GH ORV
bailarines que parecen parte de un pasado omnipresente y rector. Asfixia, miedo y la futilidad
de la voluntad son sensaciones asociadas con la espacio-WHPSRUDOLGDG GHO cronotopo
FHUUDGR Los jvenes, ms bien, se asoman hacia el otro lado de la pantalla pero esa
familiaridad lograda se pierde con un plano general contrapicado en el que se los muestra
yendo hacia el lmite de la Isla de Francia. Pareciera que el espacio hubiese absorbido toda
posibilidad de un lugar propio, de un escape o de la posibilidad de tener un futuro propio. Esas
representaciones del exilio sugieren su diferencia con la dispora, que puede generar una
comunidad, el exilio, por el contrario, es solitario mientras que la dispora es colectiva. El
exilio poltico implica echar en falta el hogar, la patria, la nacin y el exilio expone que el
tiempo destruye a los objetos investidos y de a los de amor (Peters, 1999: 20). De esta forma,
Solanas para situar la accin narrada usa FDVL XQD PHPRULD GH VLWXDFLyQ HV HVWD OD TXH
permite reconocer y desconocer el espacio topogrfico de las dos ciudades. Algo de ese tipo de
recuerdo reenva, de forma un poco lejana, a lo que Metz consideraba la intriga (Vol. I: 72)
aventurndonos en esta asociacin de esta con la nostalgia.
En esa primera secuencia, que es una de las paradigmtiFDVGHODHVSDFLDOL]DFLyQGHO
WLHPSR, una prosecucin de escenas y tomas aunque con variaciones es muy semejante a la
del final del filme de Solanas. En esta HVSHFLH GH HStORJR R WHUFHU DFWR- la ltima
secuencia- se trata, nuevamente, del mismo escenario que en la primera, un baile de los hijos
de exiliados. Sin embargo, en la apertura del filme las modificaciones en el encuadre son
expuestas y resaltadas por uso del fundido a negro, el cuadro se reduce en un primer plano de
Mara la hija de Mariana. $XQTXH 9ROYHU HV HO WtWXOR FRQ HO TXH 6RODQDV LGHQWLILFD D HVWD
secuencia y cobra aqu un sentido doble: retornan las generaciones de los adultos y los
adolescentes y los jvenes no vuelven o, en realidad, vuelven del pasado para seguir en Pars,
quedarse en el presente. Hay un avance aparente hacia el futuro, no irse es para lo que est en
cierne muy esquemticamente identificado con la juventud- volver, dejar la aoranza y
elegir un lugar propio. De esta forma Tangos cierra lo que pareciera ser una nocin de
temporalidad narrativa circular, tanto en el tiempo de la historia narrada como en el del
discurso. Esta ltima secuencia, a travs de la repeticin de un espacio semejante al de la
primera (los puentes, los bailarines que habamos visto en el prlogo y que ahora se separan)

6
genera el efecto de la multiplicacin de localizaciones y la unificacin de la temporalidad. Esa
misma que en el prlogo y en el eplogo, as como en la mayor parte del filme, aparece como
una sucesin de fragmentos a nivel narrativo. Los sentidos de continuidad en este filme de
Solanas estn dados por una prosecucin interrumpida de la cadena de eventos, en este
aspecto, Tangos no se aleja demasiado del cine industrial. El montaje analtico a travs de la
fragmentacin de planos, las compresiones temporales y las elipsis en el filme, al mismo
tiempo, el filme de Solanas se asimila a este tipo de montaje en el uso de espacios cerrados
que otorga continuidad. En este ltimo caso nos referimos, por ejemplo, al teatro de los
ensayos de la tanguedia, a la casa de Mariana, al atelier-bohardilla de Juan Dos. A pesar de
estimar, a simple vista, que hay una multiplicidad de lugares el efecto de espacializacin logra
borrar las marcas del lugar utilizando prototipos como los puentes a orillas del Sena. Se
esfuman en esa narracin los indicios de que la mayora de los edificios y de los barrios son
porteos y no parisinos. Solanas estira el espacio a travs de travellings, de raccords, de
planos enteros, planos generales y planos-secuencia pero siempre hay un plano de situacin.
Se trata de aqul que mediante la repeticin unifica la accin y cada vez que el espacio interior
del filme descomponga o fragmente lo representado reaparece el plano de situacin que tiene
una funcin ordenadora (Snchez-Biosca, op.cit.: 148). A su vez, este tipo de plano en Tangos
est formado por otro conjunto de tomas y planos (las secuencias del prlogo y del eplogo
con los techos de los edificios y los puentes). Esto provoca que el efecto de espacializacin en
Tangos est, por momentos, ms al servicio de indicar localizaciones espaciales que de
marcar un ritmo del transcurso narrativo.
Este ILOPHQRGHMDUiGHH[SORWDUUHFXUVRV\HVWUDWHJLDVSDUDUHFUHDUODHVSDFLDOL]DFLyQ
GHOWLHPSRODLOXPLQDFLyQHQHOprlogo y en el eplogo de Tangos tambin vara junto con el
encuadre para recrear ese efecto. En esas dos secuencias prima la luz de da para la filmacin
de las escenas de baile de Mariana- la hija de Mara, la exiliada esposa de un desaparecido- y
de sus amigos adolescentes, por el contrario, en las escenas de la pareja de bailarines
metonimia del encuentro y desencuentro de Mara con su esposo desaparecido- la iluminacin
es la del crepsculo. EQ HO HStORJR OD OX] GHO DWDUGHFHU D SHVDU GH TXH VH PDQtiene, sin
HPEDUJRVHRVFXUHFHUiXQSRFRPiVTXHHQSUyORJRHQODVHFXHQFLDHQODTXHKD\HVFHQDV
de Mariana cerca del puente y tomas de los bailarines. Los bailarines-amantes se han
VHSDUDGR FRPR VL DVt OR RPLQRVRVHGHVYDQHFLHUD(QODWRPDILQDO el encuadre se cierra a
QHJUR VHWUDWDGHOXVRGHOWUXFDMHTXHVHFRQRFHFRPRLULV SDUDGHVWDFDUSRUXQFRQWUDVWH

7
que es tambin producto de la iluminacin el primer plano del rostro de Mariana. La vida de
los hijos del exilio es ahora en el pas receptor8. De esta manera, el espacio funciona como
geografa, espacio geopoltico (Francia), espacio de vida pblica (la ciudad de Pars), lugar de
la rememoracin y de su cierre (los puentes sobre el ro Sena).
Tangos tiene una estructura narrativa desdoblada en dos ejes espacio-temporales, en
ese sentido es una narracin o relato heterodiegtico9: se trata en el primer caso de los ensayos
de la obra del gnero inventado de la tanguedia y en el segundo, de indicios de la vida
cotidiana de los exiliados en el pas receptor. Este recurso, muy utilizado en el cine de
Hollywood a partir de los aos 40, tiende a quebrar la transparencia fotogrfica como
imperativo y a remarcar la presencia de una voz enunciativa, rechazando su invisibilizacin10.
Si bien este recurso no era del todo inusual en el Nuevo Cine Latinoamericano, no pareci
formar parte de la tendencia narrativa dominante. Es en este sentido que, creemos que el
HIHFWR GH HVSDFLDOL]DFLyQ GHO WLHPSR VH DOHMD \ UHGHILQH D HVWD FRUULHQWH FLQHPDWRJUiILFD
insertndose en una variacin del Tercer Cine latinoamericano en la que el eje pases
centrales-pases perifricos o pases desarrollados y subdesarrollados se redefine11. Lo que
llama la atencin en estos filmes es el uso del corte y del raccord en el enlace de los planos,
esta forma para reunir diferentes espacios aumenta la sensacin de continuidad del espectador
al evitar las tomas de transicin (Snchez-Biosca, 1996: 209) Por el contrario, si los enlaces
hubiesen sido por medio del corte sera autorreferencial sobre los mismos mecanismos del
cine y las consecuencias polticas de las elecciones estticas Esa aparente falta de nfasis de la
prosecucin por cortes revela una lgica fragmentaria, entonces, no se trata solamente de que

8
Pick (1993: 173-174) hace un breve anlisis de estas secuencias destacando el valor de la corporalidad y las
concepciones del cuerpo en Tangos OLJiQGROR D OD VHQVXDOLGDG GHO WDQJR \ D OD SpUGLGD GH ORV SXQWRV GH
referencia y al duelo por el pas que seran propios del exilio. No retomaremos aqu esta insistencia en la prdida
porque preferimos diferenciarla de la ausencia y porque evitamos las metforas botnicas para la descripcin,
WDOHVFRPRODthe traumatic uprooting of exile  RSFLW 
9
En la nota N 2 se mencion un predominio de las analepsis externas en este filme que son, segn Genette,
heterodiegticas. Lo curioso es la poca presencia de los flash-backs, formas de la prolepsis, en Tangos a
diferencia de Sentimientos.
10
Metz critic la concepcin analgica de la fotografa en el sentido que la empleyODSULPHUDRODVHJXQGD
DQDORJtD SDUD HVWH DXWRU OD IRWRJUDItD \ VX UHODFLyQ FRQ OR DQDOyJLFR OD DQDORJtD HQ HVWH VHQWLGR FRQWLQ~D
VLHQGR SUREOHPiWLFD $ILUPD TXH SDUD OD SULPHUD VHPLRORJtD HO FLQH HUD DQDOyJLFR SRUTXH VLJQILFDED SURGXFLU
impreVLyQ GH DXVHQFLD SHUR D SHVDU GH ORV GHVDFXHUGRV \ UHSDURV 0HW] VRVWLHQH WRGDYtD KR\ VL XQR GHVHD
FULWLFDUHVDLOXVLyQGHUHDOLGDGQRGHEHDFDVRWHQHUPX\HQFXHQWDODUHDOLGDGGHGLFKDLOXVLyQ"  b: 16). Ver
0HW]&+3UHIDFLRDOD3ULPHUD3DUWe. Sobre la teora clsica del cine. A propsito de los trabajos de Jean Mitry,
Vol. II: 13-17.
11
/DHVSDFLDOL]DFLyQGHOWLHPSR HQ Tangos SRGUtDHVWiDFRPSDxDGDSRUODWHPSRUDOL]DFLyQGHOHVSDFLRHQ
cambio, en otros filmes del mismo Solanas, diferencindose, as de la produccin de Cine Liberacin en la cual la
temporalizacin pareca predominante sobre la espacializacin.

8
en estos filmes la predominancia de la variedad de locaciones dirijan la continuidad y la
prosecucin temporal del espacio diegtico sino que es la propia fragmentacin la que provoca
HOGRPLQLRGHOHMHHVSDFLDOFRPRHVSDFLDOL]DFLyQGHOWLHPSR3HURHVLQFOXVRODUHLWHUDFLyQ
de un plano de situacin los puentes en la primera secuencia y en la final- en Tangos la que
tambin organiza las secuencias y los fragmentos de planos a travs del eje espacial.
Esa primaca de la espacialidad y de la espacializacin en el filme de Solanas provoca
que el desplazamiento sea, no simplemente, el resultado de la articulacin de las tomas sino
asimismo de una analoga entre el espacio-WLHPSR GHO DFi 3DUtV  \ HO HVSDFLR-tiempo del
DOOi %XHQRV$LUHV HQHOLQWHULRUGHFDGDWRPD(VWRVLgnifica que la articulacin espacio-
temporal, ya sea la espacializacin del tiempo o la temporalizacin del espacio, est construida
en la relacin entre planos que conforman tomas, escenas y secuencias pero tambin a lo
constitutivo de las representaciones -y hasta de la experiencia- del exilio a partir de los
GHtFWLFRVDTXt\DOOi6LFRQVLGHUDPRVTXHHVYtQFXORHQWUHSODQRVQRVHWUDWDGHXQUHFXUVR
LQXVXDOHQHOFLQHWDPSRFRVHWUDWDGHXQDSUHVHQFLDGHOFLQHFOiVLFRSRUTXHpVWHVXSRQHHO
rechazo de la continuidad espacial que favorece a la continuidad temporal (Snchez-Biosca,
1996: 126)12.
En Tangos OD DILUPDFLyQ VREUH OD LPSRUWDQFLD GH OD HVSDFLDOL]DFLyQ GHO WLHPSR VH
debe, tambin, a que el movimiento en ese filme y es entendido como el desplazamiento de la
mirada proporcionada por la cmara, si acaso sta puede ser una caracterstica aplicable a una
concepcin del movimiento dentro del cine modlico, consideramos que los cambios en la
escala en los tres filmes analizados (los pasajes de los planos generales a los planos medios y a
algunos pocos primeros planos) devienen en una forma de autorreferencialidad que es propia
GHOFLQHVREUHHOH[LOLR 1DILF\ +D\DOPHQRVGRVVXEHVWUDWHJLDVGHODHVSDFLDOL]DFLyQ
GHOWLHPSRODH[SRVLFLyQGe los espacios visibles en los planos que otorga continuidad a la
narracin a travs del montaje o bien el retaceo de esos espacios visibles a travs del uso
recurrente de elipsis espaciales y temporales. Asimismo, a travs del montaje dentro del plano
modificando el encuadre para reducir el espacio visible dentro del cuadro. Estas dos

12
5HILULpQGRVHDOFLQHFOiVLFR segn la denominacin de Bordwell, Thompson y Staiger (1995) - HOSULPHU
rasgo definitorio de este modelo de montaje consiste en su tendencia de signo analtico, es decir en el acento que
pone en la fragmentacin en planos distintos. Y en este punto el cine clsico es solidario de una tendencia
moderna en el arte que la vanguardia llev como vimos- a sus ltimas consecuencias. No puede ser balad este
hecho, dado que se conquista a un alto precio: el rechazo ms radical de la continuidad perceptiva espacial y del
tratamiento ininterrumpido del tiempo de la escena por el cual el cine sinti cada ve]PHQRVLQWHUpV 6iQFKH]-
Biosca Biosca, 1996: 126). Coincidimos con Snchez-Biosca-%LRVFD HQ OD LQDGHFXDFLyQ GHO WpUPLQR FLQH
FOiVLFR\HQODKRPRJHQHLGDGTXHODOHFWXUDGH%RUGZHOOHWDORWRUJDDODKLVWRULDGHOFLQH

9
modalidades que pueden articularse con otros recursos y tipos de montaje, sin embargo, tienen
un efecto semejante, que favorecer la continuidad espacial de manera tal que crea el efecto de
subsumir al tiempo.
8QD GH ODV VXEHVWUDWHJLD GH OD HVSDFLDOL]DFLyQ GHO WLHPSR HQ Tangos es la de la
minimizacin de los espacios visibles por medio de elipsis espaciales que abundan en este
filme. Se trata de la exhibicin del espacio a travs de la visin de los grandes espacios
abiertos del prlogo de Tangos.
El tratamiento formal de las imgenes (en especial el montaje alternado y los flash-
backs y raccontos) en Sentimientos articula la mostracin de un relato que se enuncia ms
fragmentario que el de Solanas. La espacializacin del tiempo, por lo tanto, no es privativa de
Tangos, sino que en Sentimientos se produce a travs del fraccionamiento del relato. Los
relatos quebrados Mirta se trasladan a las elipsis y los saltos temporales en el montaje
permiten temporalidades desdobladas. La divisin de ejes temporales en el filme de Coscia y
Saura tambin est creada - como en Tangos- por la diferenciacin entre espacios pblicos y
privados. Sin embargo, en Senti mientos espacio pblico constituye la vida que se deja en el
SDtVGHRULJHQHVHODOOiPLHQWUDVTXHHOHVSDFLRSULYDGRHVHOIXQFLRQDSDUDHOGHEDWHHQWUH
de Mirta con exiliados en Suecia y en Estambul. En cambio, en Tangos el teatro es el lugar
para la escenificacin del trabajo artstico, el espacio de los ensayos de la tanguedia , o tambin
la sede de un Organismo de Derechos Humanos en el que los exiliados se renen. Vida pblica
esos dos casos en Tangos se corresponden con espacios pblicos aunque se eluda la
eliminacin de referencias que permitan al espectador reconocer esos lugares. En ese filme la
particin del espacio narrativo se corresponde, como lo seala Pick (1993: 171), con la
bifurcacin de tipos de perfor mances diferentes. Tambin debido a una exigencia de
produccin porque fue filmado, mayoritariamente, en escenarios porteos. Solanas utiliza el
corte como principio del montaje y solamente en algunas secuencias de Tangos y el montaje al
interior mismo del plano.
Lo que, a primera vista, puede llamar la atencin en el filme de Solanas es el uso de la
luz y de la iluminacin. La puesta en escena se transforma en un eje narrativo en Tangos. Los
espacios y su iluminacin en Tangos excepto en la secuencia del baile-violacin durante el
ensayo de la tanguedia- prima la luz de da como forma de instaurar la prolongacin de la vida
cotidiana. Ese escamoteo coloca al tiempo al servicio del espacio, un efecto que, en cierta
forma, encontramos en Tangos en la escena en la que Juan Uno escribe la tanguedia y en la

10
que las tomas de las calles de Buenos Aires se conectan por medio del montaje encadenado
(Pick, 1993: 173)13. Buenos Aires y no Pars es el espacio de lo extrao en Tangos.
Si bien temporalidad y espacialidad, ejes esenciales de cualquier experiencia humana y,
en especial del exilio, son un tanto distantes en Senti mientos, por el contrario, en Tangos
aparecen unidos, casi fundidos, sin fracturas extrapoladas como si el espacio y el tiempo
vivenciales, histricos, y narrativos pudiesen encontrarse en una dimensin casi fantasmtica.
Una irrupcin del presente argentino en el filme diferente depende del espacio del exilio
parisino. En la escena en la que Juan Dos llama a su madre, en la que Miseria pincha el
telfono o en la que parte de este grupo, incluyendo a Mara, espera la llega de un tren. La
espacializacin del tiempo y la temporalizacin del espacio dependen, adems de los recursos
IRUPDOHV\HVWpWLFRVGHOWLSRGHHPSOD]DPLHQWR )RXFDXOW HQHOFXDOWUDQVFXUUH
la accin dramtica.
En Senti mientos, como en el filme de Solanas, el espacio organiza la narracin
FLQHPDWRJUiILFDGHQWUR\IXHUDGHOHVSDFLRWHUULWRULDOVHDUWLFXODQHQHOLQWHULRUGHOFXDGUR
PLHQWUDV TXH DTXt \ DOOi VH LQFRUSRUDQ SRU OD UHODFLyQ HQWUH SODQRV \ VHFXHQFLDV  /D
diferencia es que en Senti mientos OD SDWULD QR VH FRUUHVSRQGH FRQ OD QRFLyQ GH FURQRWRSR
cerrado14 como en Tangos, tal vez, porque es nocin est disociada de la idealizacin de la
SDWULDFRPRHVSDFLRGHODYLYHQFLDXQDFRQVWUXFFLyQPtWLFDVXEMHWLYD\VRFial, cultural y se
UHIXHU]D XQ SRFR PiV RWUR FRQFHSWR TXH HV GH QDFLyQ FRPR HVSDFLR JHRSROtWLFR \ FDVL
entendido por semejanza con los lmites geogrficos.

1. T emporalizacin del espacio


Abordaremos algunas secuencias o procedimientos de los dos filmes en los que
SUHGRPLQD OD WHPSRUDOL]DFLyQ GHO HVSDFLR VREUH OD HVSDFLDOL]DFLyQ GHO WLHPSR 1RV
referiremos al uso del flash-back y de las elipsis temporales o de los raccontos en
6HQWLPLHQWRV0LUWDGH/LQLHUVD(VWDPEXO y en Tangos. El exilio de Gardel . Trataremos de
evitar la igualacin del tiempo a la nostalgia sobre el pasado como principio rector del anlisis,

13
6HJ~Q OD DXWRUD ZKHQ -XDQ 8no writes the tanguedia , the rain-slicked streets of Buenos Aires (shot in
EODFNDQGZKLWHDQGFRQQHFWHGE\DVHULHVRIGLVVROYHV HYRNHDVWUDQJHSODFH ,GHP
14
(QRSRVLFLyQDORVFURQRWRSRVDELHUWRVORVFURQRWRSRVFHUUDGRVHYLWDQODWRPDODUJDORV encuadres mviles
y en la puesta en escena predominan los espacios cerrados, encuadres estticos, emplazamientos poco amplios u
obstaculizados por algn objeto y la iluminacin oscura para recrear la sensacin de claustrofobia o de restriccin
de movimienWR (Q ORV FURQRWRSRV FHUUDGRV OD IRUPD WHPSRUDO HVWi GHULYDGD GH QDUUDWLYDV GHO SiQLFR \ GHO
miedo y por ello, la presencia constante del entrampado y del escape (Naficy, 2001: 153).

11
en todo caso, ste podr aparecer en la medida en que lo haga en los filmes. Sobre todo porque
se ha sostenido que en el cine argentino de los grandes estudios (convencional y genrico)
WHQGtD D OD DEROLFLyQ GHO WLHPSR PHGLDQWH OD LPLWDFLyQ GH ORV DUTXHWLSRV \ OD UHSHWLFLyQ GH
JHVWRVSDUDGLJPiWLFRV :ROI SRUTXHQRHUDXQFLQHVLQFUyQLFRDXQTXHIXHVHSDUWH
GHODHPHUJHQFLDGHXQLPDJLQDULRGHpSRFD/RVILOPHVTXHDQDOL]DPRVIRUPDQSDUWHGHXQ
cine sincrnico que, en alguna medida, puede ser rehn del contexto sociocultural en el que
fue producido y estrenado, sin embargo, discutiremos la idea de produccin sine qua non de
un tiempo mtico, as como la posibilidad misma de abolir el tiempo en cualquier tipo de
SURGXFFLyQFLQHPDWRJUiILFD3UHFLVDPHQWHSRUHVWRXWLOL]DPRVODQRFLyQGHWHPSRUDOL]DFLyQ
GHO HVSDFLR TXH LPSOLFD XQD UHFRQILJXUDFLyQ HVSDFLR-temporal dentro de la narrativa
cinematogrfica15. Deberemos dilucidar si estos filmes producidos entre 1978 y 1989 que
estn en tensin con el realismo, destruyen la pretensin de un tiempo mtico (Idem) 16 o lo que
constituyen es otro tipo de temporalidad vinculada al exilio e, incluso, un simultaneidad o
anacrona sobre la poca que toman como referente.
Una de las caracterizaciones generalizadas sobre el tratamiento y la concepcin del
WLHPSR SDUD HQ HO FLQH DUJHQWLQR VRQ ODV GH WLHPSR FRQJHODGR \ WLHPSR FRPR SXUR
SUHVHQWH :ROIop.cit.: 175-6). La primera se refiere al cine argentino entre comienzos de los
DxRV VHWHQWD \ OD VHJXQGD HO FLQH PiV UHFLHQWH HO GHQRPLQDGR QXHYR FLQH DUJHQWLQR (Q HO
SULPHU FDVR VH WUDWDUtD GHO FLQH SURGXFLGR GXUDQWH OD ~OWLPD GLFWDGXUD PLOLWDU el autor se
refiere en especial al cine de propaganda poltica dictatorial (Wolf, 1994)- que parece a la
etapa del cine argentino industrial e industrializado. La nocin de tiempo congelado se refiere
a la idealizacin del pasado, donde la temporalidad queda atada a la historia pero tambin al
WLHPSR QDUUDWLYR SURKLELU KDEODU GHO SDVDGR FHUFDQR \ MXQWR FRQ HOOR LPSHGLU R SURKLELU
KDEODU GHO SUHVHQWH    (VWD KDEUtD VLGR VHJ~Q :ROI OD FDUDFWHUtVWLFD GHO FLQH
argentino entre finales de la dcada del sesenta y los inicios de la dcada de setenta, producto
de las polticas culturales dictatoriales. Si bien, esta ltima afirmacin, como el mismo autor
reconoce, es cuestionable, lo interesante para nuestro trabajo es que si el cine producido entre

15
El concepto bajtiniano de cronotopo supone una reconfiguracin de esWH WLSR DXQTXH LQFOX\D DO FURQRWRSR
LGtOLFRTXHLPSOLFDODXQLGDGGHXQWLHPSRDQWLJXR\IROFOyULFRH[SUHVDGRHQXQDUHODFLyQLGtOLFDTXHPDQWLHQHQ
el espacio y el tiempo (Bajtn citado en Naficy, 2001: 155).
16
6HUJLR :ROI VHxDOD TXH &RQ OD OODPDGD JHQHracin de la dcada del sesenta, el cine argentino se propone
como un cine actual y ah empieza a operarse una transformacin, porque se comienza a trabajar sobre la nocin
de realismo. El realismo que introduce la cronologa, el que se propone cierto tipo de temporalidad. No hay ms
PLWRSRUTXHQRKD\pSLFDQLKD\FRQYHQFLyQQRHVVyORXQDFXHVWLyQGHHOHFFLyQGHPDWHULDOHV 

12
1973 y 1976 recurra al pasado histrico lo haca para dar cuenta del presente, en
FRQWUDSRVLFLyQ HO FLQH GH OD ~OWLPD GLFWDGXUD PLOLWDU TXH HOXGH HO SUHVHQWH XWLOL]DQGR OD
FRDUWDGDGHOSDVDGR ,GHP \DWUDYpVGHHVHSDVDGROHMDQRFRQJHODUtDHOWLHPSRDWUavs del
encierro17 1DILF\ SRU VX SDUWH GHVLJQD DO HQFLHUUR \ D OD SULVLyQ FRPR HPSOD]DPLHQWRV
privilegiados de los filmes sobre el exilio representan a la vida en el pas de residencia o de
DFRJLGD6HWUDWDGHODVSHFWRHVSDFLDOGHORVFURQRWRSRVFHUUDGRVXQDFRQILJXUDFLyQHVSDFLR-
temporal de la vida en el exilio que es siempre construida y que est signada por la sensacin
de constriccin y claustrofobia (Naficy, 2001: 153).
/DRWUDQRFLyQTXHHVODGHWLHPSRFRPRSXURSUHVHQWHHQODTXHHOWLHPpo pasado es
mirado con un extraamiento casi antropolgico y que Wolf asigna al nuevo cine argentino de
ORVDxRV(QHVWHFDVRODOyJLFDGHORVHYHQWRVSURVFULEHWDQWRODQRFLyQGHSDVDGRFRPR
la nocin de futuro, en este caso, si a travs de procedimientos narrativos especficos en los
TXHHOUHODWRFRQWHPSODODPLVPDGXUDFLyQTXHODKLVWRULD  7DPELpQSRUTXHORV
SHUVRQDMHV DSDUHFHQ HQ HO HVSDFLR GH OD GLpJHVLV VLQ SDVDGR QDUUDWLYR R D PLWDG GH XQ
UHFRUULGRSRVLEOHRELHQFXDQGRHOSUHVHQWHHVGXUDFLyQHORQJDFLyQGHOWLHPSRDWUDYpVGH
acciones mltiples o a travs de la minimizacin de las acciones (Idem). Para Wolf este
WLHPSR SXUR SUHVHQWHVH RSRQH DO FRQJHODPLHQWR GHO WLHPSR SHUR WDPELpQ DO SDVDGR FRPR
XQD]RQDTXHH[SOLFDHO presente o una coartada que permite establecer una dimensin ms
completa de las cosas, como ocurra con el cine de los aos ochenta, de lo que podramos
OODPDU HO FLQH GH ILQHV GH OD GLFWDGXUD R GH OD SRVGLFWDGXUD ,ELGHP  (VWD LGHD GH WLHPSR
puro presHQWH MXQWR FRQ OD GH FURQRWRSR FHUUDGR 1DILF\    VHUi UHWRPDGD HQ HO
anlisis de los vaivenes temporales en Senti mientos porque creemos que coincide con la

17
El autor se refiere en el primer caso a Quebracho, La Patagonia rebelde y a Juan Moreira y al cine realizado
durante la dictadura a Los miedos, La isla , Crecer de golpe , Los pasajeros del jardn y Soar, soar .
Encontramos aqu dos problemas: el primero hace a la no distincin entre, por un lado, la temporalidad histrica
y su representacin cinematogrfica y por otro, el efecto de temporalidad en la narracin cinematogrfica. El
segundo inconveniente, creemos que consiste en focalizar la prohibicin dictatorial y la censura con los
procedimientos elpticos o bien con los metafricos. Esta interpretacin, en el caso de la literatura, ha sido
bastante cuestionada en los ltimos aos en especial porque se trat del tipo de lectura realizada sobre
Respiracin artificial de Ricardo Pligia (Cf. Avelar, Idelver. Alegoras de la derrota : la ficcin posdictatorial y el
trabajo de duelo. Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2002 y tambin sobre el cine argentino en
democracia (Cf. Espaa, Claudio (comp.), Cine argentino en democracia 1983-1993, Buenos Aires, Fondo
Nacional de las Artes, 1994. En definitiva son las concepciones de signo, representacin y la relacin entre
metfora o alegora y censura las que deben ser repensadas para el anlisis de producciones culturales en perodos
dictatoriales o posdictatoriales.

13
yuxtaposicin y la duplicidad temporal ambos filmes y que no simplemente operan a travs
del uso flash-backs y flash-forwards18.
La yuxtaposicin de tiempos ha sido sealada por Naficy como uno de los rasgos de
los filmes sobre el exilio pero esta juncin o sobreposicin temporal tambin puede ser
caracterstica de la figura del cronotopo. Si ORVFURQRWRSRVDELHUWRV19 (2001: 5) a los que se
UHILHUH1DILF\FRLQFLGHQWDPELpQFRQHOWLHPSRFRQJHODGRDOTXHUHPLWH:ROISRUORWDQWR
HOSUHVHQWLVPRRHOSXURSUHVHQWHVXSRQHWDPELpQXQFRQJHODPLHQWRGHOWLHPSREn cualquier
caso, los cronotoSRVDELHUWRV\ORVFHUUDGRVDVtFRPRHOWLHPSRFRQJHODGR\HOWLHPSRSXUR
SUHVHQWH narrativos- dependen de las estrategias de representacin en dilogo tenso y
UHODWLYDPHQWHDXWyQRPRFRQODpSRFD \ODVILOLDFLRQHVFLQHPDWRJUiILFDV20. El tiempo como
puro presente lo encontramos tambin en algunos filmes sobre el exilio realizados durante la
inmediata posdictadura como es el caso de Senti m ientos. Sobre todo si vinculamos ese sentido
WHPSRUDOFRQORVFURQRWRSRVFHUUDGRVTXHFDWHFWL]DQDIHFWRVGLVORFDdos y de consternacin
manifestados en imgenes distpicas y en casi disfricas21 del tiempo presente. Esos afectos e

18
El flash-forward HVXQRGHORVHOHPHQWRVTXHWLHQHQDHYRcar por anticipacin de un acontecimiento futuro en
ODGLpJHVLV $XPRQW 2WURVSXHGHQVHULQGLFLRVRDQXQFLRVTXHSHUPLWHDYDQ]DUHQHOGHVDUUROORGHO
relato. Este tipo de procedimientos pueden afectar la equiparacin de la duracin del relato con la historia
narrada, Aumont citando a Jean Mitry seala que el flash-forward HVXQVDOWRKDFLDDWUiVSRUTXHKD\XQDHVFHQD
plano o secuencia que se presenta aunque es posterior en el encadenamiento de la historia e incluso puede ser
sonoro (Naficy, 2001: 153).
19
1DILF\ GHQRPLQD FURQRWRSRV DELHUWRV D ODV UHSUHVHQWDFLRQHV GH ODV FRQILJXUDFLRQHV GH HVSDFLR-tiempo
mticos que se caracterizan por el continuismo en la narracin, la idealizacin de la patria/pas de origen
[homeland], la nostalgia por HOKRJDU\SRUHOSDVDGRYLYLGRDOOt/DGLIHUHQFLDHQWUHSDWULDSDtV\QDFLyQ
puede verse en Kaminsky (1999: 3). Este tipo de cronotopo refuerza la idealizacin del pas de origen por medio
de la representacin espacial de formas abiertas. que privilegia los espacios amplios y al aire libre, de los
emplazamientos amplios, los paisajes y la iluminacin natural y brillante junto con la movilidad de los personajes
(Naficy, op.cit.: 153). En el aspecto temporal los cronotopos abiertos favorecen la introspeccin y retrospeccin y
HOSUHVHQWHDSDUHFHFRPRIRUPDUHWURDFWLYDGHXQDUHFRQVWUXFFLyQQRVWiOJLFDFRPRVLODVH[SHULHQFLDVGHODTXt
\DKRUDQRIXHUDQVXILFLHQWHV
20
Bajtn adverta que hay que diferenciar al mundo representado a travs del cronotopo del mundo fuera del
texto. El cronotopo es una unidad de anlisis para analizar las configuraciones espacio-temporales en los textos y
un enfoque para estudiar las fuerzas culturales que producen tales configuraciones. Son los lugares en los cuales
de la narrativa est atada y desatada. (Bajtn, 1980: 250; Naficy, 2001:153)
21
La eleccin del trmino psicoanaltico y de uso en psiquiatra disforia es controversial pero lo hemos empleado
para evitar el regodeo que hay en algunos anlisis de filmes sobre este ltimo exilio poltico alrededor de la
nostalgia. Por supuesto, esto no la elimina en esas representaciones. Adems, se trat de remarcar la ausencia de
euforia a lo que no responde, necesariamente, la distopia. Las imgenes distpicas son las que se distingue de la
utopa para concebir al lugar o pas de origen, segn Naficy (2001), son las que suelen cuestionar a los
FURQRWRSRVLGtOLFRVGHOKRJDUODQDWXUDOH]D\ODSDWULD(VWRVFXHVWLRQDPLHQWRVFRQIUHFXHQFLDVHDVRFLDQD
la disforia, como parte de un clima emotivo de un filme que no se opone a la euforia sino que se diferencia de
HVWD 3XHGHQ HQFRQWUDUVH VHJ~Q HO PLVPR DXWRU HQ ORV FURQRWRSRV FHUUDGRV GHO WLSR SDWULD FRPR SULVLyQ H
intentan alejarse del exilio como nostalgia. En algunos FDVRVQRVUHIHULUHPRVWDPELpQDODXFURQtD .DGLU HQ
OXJDU GH OD GLVWRStD SRUTXH HQ OD SULPHUD  OD E~VTXHGD R SHUHJULQDFLyQ HQFDUQDGD HQ HO WH[WR SXHGH
SHUPDQHFHUFRPRGHVHRQRFRQVXPDGRFRPRQRVWDOJLDRFRPRUHFXHUGRRULHQWDGRKDFLDHOIXWXUR )ile, 1990
FLWDGRHQ3XOJDUtQ 6HJ~Q3XOJDUtQODGHILQLFLyQGH.DGLUGHODXFURQtDHVXQDDWHPSRUDOLGDGTXHQR

14
imgenes refuerzan las sensaciones de pnico, aprisionamiento y encierro (Naficy, 2001:
153)22. (Q GHILQLWLYD FRQVLGHUDPRV TXH HO WLHPSR FRQJHODGR \ HO WLHPSR SXUR SUHVHQWH
forman parte de un movimiento semejante que se unifica bajo la ILJXUD GHO FURQRWRSR
FHUUDGR $O PLVPR WLHPSR SRGHPRV  UHFRQRFHU XQD GLVWLQFLyQ HQWUH DPEDV QRFLRQHV GH
WLHPSR SRUTXH HO WLHPSRFRQJHODGR HQWDQWRSDVado y lugar mticos sera caracterstico de
ORV FURQRWRSRV DELHUWRV SRU OD XWRStD OD QRVWDOJLD \ HO SUHVHQWH H[SHULPHQWDGR HQ VHQWLGR
retroactivo como parte de una prdida (Naficy, 2001: 153)23. Lo anterior coincide con la
interpretacin ms tradicional y aceptada del exilio, como experiencia vital o existencial,
como equivalente a la dispora o a cualquier tipo de migracin. Es, sobre todo, la que est
presente en la produccin cultural sobre el exilio porque supone que todo desplazamiento
forzado est asociado a la prdida, a la nostalgia, al confinamiento en el tiempo pasado, a la
LGHDOL]DFLyQ GH OR \D RFXUULGR \ GH OD SDWULD En consecuencia, pretendemos remarcar los
matices, contradicciones y cuestionamientos de estos tpicos en la medida en que formen parte
de los filmes, caso contrario, no se tratara sino del perfecto revs de la concepcin del exilio
dorado, en ambos casos, lo que se extrava es de la historicidad.
Si bien temporalidad y espacialidad, ejes esenciales de cualquier experiencia humana y
en especial del exilio, no pueden ser divorciados en Senti mientos a pesar del uso de flash-back
y flash-forward que a travs de fragmentos unifican el tiempo diegtico. Pero lo hace de forma
espiralada hasta despegarse de la dictadura militar y de la Argentina. El pasado de Mirta, no
obstante, queda integrado a su presente y podr delinear su futuro. Las canciones clarifican
vnculos temporales: pasado como clave para el presente y como bagaje y determinacin del

VH GD RQWROyJLFDPHQWH VLQR TXH VH YD KDFLHQGR D WUDYpV GH OD VXEYHUVLyQ \ GHVWUXFFLyQ GH OD YLVLyQ XWySLFD
(Idem). La distopa, en cambio, supondra un malestar que no destruira el horizonte utpico (Ibidem). Ver File,
0(/RVSHUURVGHOSDUDtVR\ODQXHYDQRYHODKLVWyULFD En este aire y luz de Amrica: Homenaje a Alfredo A.
Roggiano. Ed. Keith McDuffie y Rose Minc., 1990: 395-405 \ .DGLU 'MHODO 7KH $UFKLWHFWRQLF 3ULQFLSOH RI
&LHQDxRVGHVROHGDGDQGWKH9LFKLDQ7KHRU\RI+LVWRU\ The Kentucky Romance Quarterly, vol. 14, 1997: 251-
261.
22
Estas consideraciones que plantean continuidades y disrupciones en el cine posdictatorial ms inmediato y en el
posterior en la produccin cinematogrfica a partir de 1995 HOPDOOODPDGRQXHYRFLQHDUJHQWLQR.
23
Sin embargo, Naficy aclara que no son formas excluyentes entre s por lo que ambas se interpenetran y pueden
encontrarse en los mismRV ILOPHV 3RU PRPHQWRV HO DXWRU GHVLJQD FURQRWRSRV FLQHPDWRJUiILFRV DELHUWRV R
FHUUDGRV R ELHQ IRUPDV FLQHPDWRJUiILFDV R FHUUDGDV /R TXH SHUPLWLUtD GLIHUHQFLDUOR HV SDUWH GHO HVWLOR
siguiendo a Giannetti, L. Understanding Movies, Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice Hall, 1990: 67-71. Este
autor segn seala Naficy (op.cit.)- afirma que las formas abiertas son recesivas aunque parezcan espontneas y
accidentales y se asocian con el realismo. Por el contrario, las formas cerradas son conspicuas aunque parecen ser
autoconscientes y deliberadas y pueden ser asociadas con el formalismo. Asimismo, la puesta en escena de las
formas cerradas otorgan la impresin de que el espacio y el tiempo estn predeterminados por un agencia miento
externo a la digesis y enfatizan el control, la distancia y el extraamiento, mientras que las formas abiertas

15
futuro. En trminos generales el filmH SDUHFH XQ YLDMH HQUHYHVDGR HQ HO TXH 0LUWD
VXFHVLYDPHQWH UHDUPD VXV H[SHULHQFLDV FRWLGLDQDV VX PDSD DIHFWLYR24 y un proyecto de
futuro. Sin embargo, hay un procedimiento que es poco usual en el cine y la introduccin del
espacio-tiempo de la partida en la narracin por medio de una elipsis. Mirta y su compaero
escapan de su departamento en Buenos Aires y a travs de un flasfoward, la secuencia
siguiente la presenta en Estambul, y luego, por medio de un flash-back Mirta, desde Turqua,
inicia su relato sobre el pasado pero sin uso de la voz en off y sin estar focalizado desde el
punto de vista de la protagonista. Esta nueva secuencia del pasado de Mirta la sita en Buenos
Aires en la etapa anterior al exilio, este flash-back pretende forma parte del tiempo unitario de
la estructura narrativa, no hay aqu un desdoblamiento temporal, la focalizacin de la instancia
enunciativa es la que se ocupa de hilar una interpretacin sobre las relaciones espacio-
temporales entre Argentina y Suecia para un especWDGRU PRGHOR 6LQ HPEDUJR HVWH
funcionamiento provoca falta de ubicuidad para el espectador para poder identificar cul es el
DTXt\FXiOHODOOiVLHV%XHQRV$LUHVHQWLHPSRSDVDGRHODOOi\7XUTXtDHQSUHVHQWHHO
DTXt R VL HO DOOi HV HO Wiempo del primer exilio en Suecia. Esta falta de ubicuidad
intencionada se repite en todo el filme, incluso en el primer flash-back que insiste en situar el
DTXt SUHVHQWH\SDtVGHUHVLGHQFLD HQ7XUTXtD(VWDLPEULFDFLyQHVSDFLR-temporal se repite
en una de las secuencias finales de Senti mientos un flash-forward volver a situar a Mirta en
ese pas pero a travs del montaje encadenado el fundido resume el traslado de la protagonista
desde Suecia hacia Estambul. La diferencia estriba en que el fundido no elude los espacios y
planos intermedios como lo hace la elipsis. La pretensin del fundido es la de conservar la
continuidad temporal al evidenciar el procedimiento de traspaso de un plano a otro, relegando
al espacio. La elipsis, en cambio, tiene una lgica ms fragmentaria pero remarcada por la
continuidad temporal. La transicin del fade-out (el comienzo o final de un plano que se
oscurece paulatinamente hasta llegar al negro (Russo, 2002: 115) supone la creacin de un
tiempo moroso pero tambin es un elemento rtmico que sirve para puntuar la distincin entre
planos. A partir de este tipo de anlisis y enfoques diferentes sobre este tipo de

tienden a producir la sensacin de inmediatez, intimidad y familiaridad sugiriendo cierta libertad de eleccin en
oposicin al papel del destino y a la futilidad de la voluntad que propugnan las formas cerradas (Ibidem)
24
/D H[SUHVLyQ PDSD DIHFWLYR GHO SURWDJRQLVWD TXH GHVLJQD HO YLDMH GH UHFXSHUDFLyQ GH ORV UHFXHUGRV TXH
conformarn la memoria social y personal que el personaje llevar y tal vez, deber olvidar- al exilio remite a la
QRFLyQGHPHPRULDDIHFWLYDGH:DOWHU%HQMDPLQ9HU/25(1=$126DQGUD&RQRWUDVYRFHVODPHPRULDHQ
OD QDUUDWLYD GH +pFWRU 7L]yQ ,Q Taller. Revista de Sociedad, Cultura y Poltica , Buenos Aires, col. 4, n. 9,
p.157, abril 1999.

16
procedimientos, como los de Bettetini , Daney que afirma que en el cine hay algo que pertenece
al pasado pero que sin embargo no ha pasado (1998: 160)25 o Deleuze (1987)26, por mencionar
algunos, sostienen que el cine es esencialmente temporalidad o tiempo frente a otros como
Gaudreault y Jost (1995) que sostendrn que el cine es esencialmente espacial basndose en la
existencia del fotograma y en la dificultad de eliminar a las referencias espaciales en el relato
flmico (1995: 89)27.
En definitiva y para retomar la a cuestin del viaje que, precisamente, no aparece en
Tangos que, a diferencia de Sentimientos, incluye con un poco menos de ambigedad a los
exiliados polticos diferencindolos sutilmente de los emigrados voluntarios28. Podramos
DYHQWXUDUTXHODHVSDFLDOL]DFLyQGHOWLHPSRHVQRVyORPX\IUHFXHQWHHQODILOPRJUDItDGH
Solanas, sino que se destaca en lRV ILOPHVSURGXFLGRV HQWUH \ ODHVSDFLDOL]DFLyQ
GHOWLHPSRFXDQGRKD\DSDUHFHHOH[LOLRSROtWLFRFRPRWLSRORJtD3RUHOFRQWUDULRHQILOPHV
como Senti mientos en los que no hay una representacin precisa e intencionada en trminos

25
Estas consideraciones en DANEY, S. Perseverancia . Buenos Aires: Ediciones Tatanka, 1998 sobre el cine
pueden coincidir con las de Ricoeur, P. La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido. Madrid: Arrecife, 1999.
26
Desde diferentes posiciones tericas Bettetini y Deleuze resquebrajan la nocin de representacin decisin
terico-PHWRGROyJLFD HSLVWHPROyJLFD H LGHROyJLFD PiV DOOi GH ORV FXHVWLRQDPLHQWRV VREUH OD WUDQVSDUHQFLD
FLQHPDWRJUiILFD LQWURGXFLGRV HQ ORV OODPDGRV QXHYRV FLQHV HXURSHRV \ ODWLQRamericanos desde mediados de
ORVDxRV&I Tiempo de la expresin cinematogrfica , Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1984. Deleuze
advierte la crisis de su correspondiente concepcin de la imagen-accin en el cine modlico o clsico de
Hollywood. Cf. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Ediciones Paids, Barcelona-Mxico-Buenos Aires,
1987. La concepcin de tiempo y de movimiento a la que nos hemos referido hasta ahora lejos est de acercarse a
una ontologa de la imagen, sin embargo, parte de esta concepcin deleuziana y bressoniana ha inspirado a
directores como Fisherman y Santiago, as como algunos anlisis sobre el cine realizado durante la dictadura
efectuados en la inmediata posdictadura. Ver Monterde, Jos Enrique; Riambau, Esteve; Torreiro, Casimiro. Los
QXHYRVFLQHVHXURSHRV. Editorial Lerna, Barcelona, 1987, Primera Edicin. Lo que sostendremos
aqu en cambio supone una rehabilitacin del referente (que no es siempre imagen del pensamiento) y de su
vnculo con el ejercicio de la narracin. El referente ser para nosotros parte constitutiva de las condiciones
materiales de produccin irremediablemente mediadas por el lenguaje en tanto se constituyan parte de la vida
sgnica. Cf. Voloshinov. El marxismo y la filosofa del lenguaje (Los principales problemas del mtodo
sociolgico en la ciencia del lenguaje). Alianza Editorial, Madrid, 1992.
27
Gaudreault, Andr y Jost, Franois (1995) dentro de un enfoque de la narratologa heredada de los estudios
literarios siguen la perspectiva de diversos autores, en especial la de Grard Genette en F igures III . Barcelona,
Lumen (1993) aunque introducen sensibles modificaciones. Tambin son deudores de los trabajos de Christian
Metz, A. J. Greimas y de Tzevan Todorov.
28
En este sentido diferenciamos al migr o emigrado intelectual, al que suele denominrselo exiliado intelectual,
aunque no exista expulsin y ni cohersin para dejar el territorio nacional del exiliado poltico. Tambin nos
distanciamos del uso exiliado para referirse a cualquier tipo, como lo hace Peters entre otros, emigracin
involuntaria o voluntaria, o bien, interna y externa (1999: 19). Lo anterior implica que el exilio poltico como
proceso sociopoltico, econmico y cultural- se diferencia de la dispora y otro tipo de desplazamientos forzados
o inducidos.

17
autorales ni enunciativos del exilio poltico sino est acompaada por la emigracin
YROXQWDULDORTXHVHSULYLOHJHUtDHVODWHPSRUDOL]DFLyQGHOHVSDFLR29.
$~QDVt VL ODHVSDFLDOL]DFLyQ GHO WLHPSR \ODWHPSRUDOL]DFLyQ GHO HVSDFLRHQHVWH
tipo de filmes son efectos diferentes, no obstante, pueden encontrarse en un mismo filme, o
bien uno de estos recursos prevalece en filmes que posean poca semejanza. Se debe, en parte,
a que el exilio es siempre una experiencia marcada por el eje espacio-WHPSRUDO/DGHODTXt
(presente- SDtVGHUHVLGHQFLDRDFRJLGD \ODGHODOOi SDVDGR\OXJDUGHRULJHQ (OHVSDFLR
VHWHPSRUDOL]DDVtSRUHMHPSORHODTXtHVRWURHVSDFLR JHRJUiILFR HOH[LOLRHOSDVDGROD
OHQJXD PLHQWUDVTXHHODOOi HVHOSDVDGR \ODPLOLWDQFLD  Este desplazamiento del tiempo
VREUHHOHVSDFLR WHPSRUDOL]DFLyQGHOHVSDFLR SXHGHVHUGHILQLGRFRPRXQPRYLPLHQWRGHOD
rememoracin en la narracin flmica y, es tambin, lo propio de un desplazamiento (es lo que
tienen en comn los viajes y los desplazamientos forzados). Hay algunos procedimientos
especficamente cinematogrficos que son utilizados en estos filmes para representar esas dos
SRVLFLRQHV DTXt \ DOOi  FRPR HO PRQWDMH DOWHUQDGR TXH DO YLQFXODU GRV HVSDFLRV VXSRQH
simultaneidad temporal.

8QDGHODVVXEHVWUDWHJLDVDGHPiVGHOPRQWDMHDOWHUQDWLYRSDUDORJUDUWHPSRUDOL]DFLyQ
GHOHVSDFLRHVODVXFHVLyQGHO flash-back o del racconto a la que ya hemos hecho referencia.
Esa prosecucin de avances de las tomas organizan el espacio a travs de la fragmentacin de
planos que enlaza pasado y presente. Esta la estrategia narrativa ms notoria de Senti mientos
TXHQRJHQHUDFDSDVWHPSRUDOHVVLQRTXHHQWUH flash-forwards destaca la continuidad entre el
DTXt\HODOOiSHURVLQFXHVWLonar la nocin de patria sino su ubicacin geogrfica. Esto es
lo que Senti mientos UHWRPD GHO FURQRWRSR DELHUWR OD QRVWDOJLD SRU OD SDWULD FRPR
equivalente al hogar y la continuidad del tiempo narrativo y del ciclo vital como crculos
concntricos. Estas nociones se apoyan en la metonimia botnica del exilio en tanto
GHVDUUDLJR $O PLVPR WLHPSR HO FXHVWLRQDPLHQWR GH OD SURWDJRQLVWD KDFLD ODV FRQGLFLRQHV
del exilio (en especial en la secuencia que en la historia narrada se desarrolla en Suecia) y la
ruSWXUD QDUUDWLYD HQ VX YLDMHGHVWLQR TXH LQWURGXFH OD HVFHQD ILQDO 0LUWD HQ (VWDPEXO
HQFXHQWUD XQ GHVWLQR DO HQFRQWUDU XQD FDXVD SURSLD UHSROLWL]iQGRVH30) navega entre la

29
Esta hiptesis se incluye en la tesis doctoral pero de forma ampliada para abarcar el estudio de un conjunto ms
amplio de filmes.
30
La lnea argumental utiliza la subordinacin de gnero: Mirta emigra porque su pareja, quien la introduce en la
militancia poltica y su nueva pareja, a quien conoce en Suecia.

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focalizacin de la vida en el exilio del cronotopo cerrado pero sin la claustrofobia ni la
nostalgia. Los espacios se revelan solamente como lugares de pasaje sin un ordenamiento
MHUiUTXLFR\QRFRPRHPSOD]DPLHQWR )RXFDXOW 31 en el exilio. En Senti mientos
la vivencia de la ciudad, la vida urbana est presente por ausencia, Estocolmo no se convierte
en un tpico como Pars en 7DQJRV. As, el filme de Coscia y Saura se aleja del cronotopo
DELHUWR \ ORV SODQRV DPSOLRV FRQ SURIXQGLGDG GH FDPSR \ UHJRGHR HQ ODV ILJXUDV GH OD
JHRJUDItD SDUTXHV SXHQWHV PRQWDxDV UtRV  /RV lugares de pasaje, a diferencia de los
HPSOD]DPLHQWRVHVWiQVXE\XJDGRVSRUHOWLHPSRQDUUDWLYR\GHODH[SHULHQFLDYLWDO
$GLIHUHQFLDGHORVILOPHVTXHLQOFX\HQHOWySLFRGHOUHWRUQRGHOH[LOLRHQ Tangos y
en Senti mientos tambin se hacen presentes los reproches, la nostalgia, la reivindicacin de las
cosas pasadas y la idealizacin de lo perdido. En Senti mientos la forma que asume el recuerdo
como soporte ante la prdida el acento est ausencia y no en la prdida y esa es una
diferencia que mantiene con Tangos. El filme de Coscia y Saura no se regodea en la nostalgia
y en el reproche sino en la presencia de una transformacin que solamente es posible a partir
del certeza aceptada de las ausencias (de los compaeros desaparecidos, del tiempo pasado, de
la juventud militante) lo que evidencian los flasbacks y los flasforwards es el combate contra
el tiempo congelado de la historia.
/D WHPSRUDOL]DFLyQ GHO HVSDFLR HQ OD QDUUDWLYD FLQHPDWRJUiILFD HV FRPR \D KHPRV
sealado, parte de los procedimientos formales y narrativos de un tipo de cine pero, junto con
ODHVSDFLDOL]DFLyQGHOWLHPSRVHUHYHODFRPRODVGRVHVWUDWHJLDV que tambin son estticas-
fundamentales en los filmes sobre la representacin del exilio. Se debe a decisiones de los
cineastas, a su inscripcin y recuperacin en genealogas cinematogrficas especficas pero
tambin est ligado a la naturaleza del exilio en tanto evento. Pero depende del punto de vista
\GHODHVWUDWHJLDGHUHSUHVHQWDFLyQGHOH[LOLRHOHJLGDHQORVFDVRVGHFURQRWRSRVFHUUDGRV
TXH FRPELQDQ OD WHPSRUDOL]DFLyQ GHO HVSDFLR OD H[SHULHQFLD GHO H[LOLR VH OH SUHVHQWD DO
H[LOLDGRHQHOSDtVGHDFRJLGDFRPRXQWLHPSRPRURVR\DVXUHJUHVRHOWLHPSRGHTXLpQOR
UHFLEHHQHOSDtVGHSDUWLGDH[SHULPHQWDXQWLHPSRVXVSHQGLGR,QVLVWLPRVHVTXHpVWDQRHV

31
Los emplazamientos, tal como los define Foucault, constituyen redes, son relaciones de emplazamiento y
pueden reconocer por esos haces de vnculos que conforman entre diferentes lugares o sitios. Por momentos,
Foucault asocia los emplazamientos de trnsito, de reposo, de permanencia transitoria a sitios, ubicaciones y/o
lugares y los diferencia de forma un poco ms precisa al referirse a los dos tipos de emplazamientos que anudan a
todos los otros: los espacios utpicos y heterotpicos (op.cit.). Los emplazamientos establecen ejes para la
distribucin, la clasificacin y las jerarquas y someten las relaciones de emplazamientos al tiempo, es decir que
el espacio queda subsumido por el tiempo.

19
la nica forma de representacin del exilio sino, en todo caso, la forma cannica, como por
ejemplo en Tangos. Entre un pasado, que remite al territorio del que se ha tenido que partir, a
quines eran los exiliados antes y a un futuro, que se imagina libre de las incidencias que
GHWHUPLQDURQODVDOLGDIRU]DGD(VWHHVXQDVSHFWRGHODHVSDFLDOL]DFLyQGHOWLHPSRDSDUHFH
en Tangos que lo enlaza con el espacio-WLHPSRPtWLFRVHLGHDOL]DGRVGHOFURQRWRSRDELHUWR\
en el exilio, el presente de la vivencia se diluye entre el pasado y el futuro pero esta es una
caracterstica de algunos filmes como Tangos y tambin un enfoque para interpretar el exilio
sostenida por Naficy (2001) y por Said (2001:184-6). El contrapunto de otra utilizacin del
tiempo del exilio (vivido en el exilio por los personajes, el exilio dentro del cuadro) est en
Sentimientos. El tiempo narrativo es fragmentario, producido por rupturas temporales as
como las hay tambin en Tangos a travs de este tipo de montaje crean un espacio singular, un
comentario del cineasta.
Los diferentes niveles de temporalidad a los que nos hemos referido hasta ahora en
HVSDFLDOL]DFLyQGHOWLHPSR\WHPSRUDOL]DFLyQGHOHVSDFLRVHUHILHUHQDODFRQFHSFLRQHVGH
espacio-temporales en el nivel de la narracin y el de la enunciacin, en menor medida, al de
la temporalidad en la historia ficcional, en la accin narrada, de cada uno de los filmes. Hemos
advertido, al comienzo de estos dos apartados, que el tiempo de la narracin y de la
HQXQFLDFLyQ FRQVWLWX\H HIHFWRV GH WHPSRUDOLGDG TXH SURGXFHQ WLHPSRV FRQWLQXRV R
congelados) como efecto de temporalidad que abarca el clima predominante de un filme, de
manera tal que para el espectador, la sensacin es la de estar frente a un filme en el que el
WLHPSRHVUHFXUUHQWHLQILQLWRRVLQUXSWXUDVHQODDFFLyQQDUUDGD(QODJHQHUDFLyQGHHVWH
HIHFWRGHWHPSRUDOLGDGVHXELFD Tangos.
(O RWUR HIHFWR GH WHPSRUDOLGDG HV HO TXH GHQRPLQDPRV WLHPSRV IUDJPHQWDULRV
caracterizado por las rupturas narrativas y la fragmentacin del tiempo de la enunciacin. A
este segundo subgrupo corresponden Senti mientos. Mirta de Liniers a Estambul y Tangos pero
esto no significa que la relacin entre los dos sobre subgrupos, segn el efecto de temporalidad
logrado, sea dicotmica. Se trata, de una relacin de primaca o de preponderancia, la visin
sobre la historia argentina en los filmes puede invertir la pertenencia a uno u otro grupo, es
GHFLU HV XQ ILOPH TXH SUHSRQGHUD HO WLHPSR IUDJPHQWDGR \ TXH SXHGH UHSUHVHQWDU D OD
historia casi como un tiempo mtico y recurrente o sin fracturas o rupturas.
2. Consideraciones finales

20
Si en el cine el espacio es rector del tiempo consideramos que en la representacin de
las experiencias del exilio, en varios otros filmes que incluyen a estos dos que analizamos, el
exilio es un fenmeno temporal antes que espacial. Lo es a pesar del desplazamiento
geogrgico y porque no puede haber representaciones simultneas del exilio sino sincrnicas.
En el caso del ciQHORVLPXOWiQHRQRQHFHVLWDSUHVHQWDUVHHQIRUPDVXFHVLYD\HVROHRWRUJD
un valor primordial al espacio (Gaudreault y Jost, op.cit: 87), ms all de la famosa sentenecia
GH TXH HO FLQH HV XQD VXFHVLyQ GH IRWRJUDPDV (O FLQH HV XQ VLJQLILFDQWH HPLQHQWHmente
HVSDFLDO ,GHP DXQVLLQVLVWHHQODVLQGLFDFLRQHVFURQRPpWULFDVGHODFRQWHFLPLHQWRUHODWDGR
Eso es lo que diferencia al cine y a la representacin del exilio, no obstante, de ninguna forma
lo anterior supone negar que la tanto las representaciones del exilio- en cualquier medio de
comunicacin, tipo de discurso, lenguaje o soporte- disminuyan la importancia en las
representaciones de los indicios topogrficos. Tampoco implica que exista el cine ni en las
representaciones del exilio una dicotoma o un clivaje entre los ejes espaciales y temporales,
de all la importancia de la figura del cronotopo. El espacio est siempre presente y
representado en el cine por sus coordenadas espaciales que revelan el lugar que el recuerdo, la
rememoracin, la imagen de la nacin y de una poca en las representaciones
cinematogrficas del desplazamiento forzado. Lo que comparten el cine y esas formas visuales
GHOH[LOLRHVODLPSRVLELOLGDGGHHOXGLUHODTXt\HODOOi

Bibliografa citada:
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