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MSICA, DOCE MSICA

Mrio de Andrade

MSICA, DOCE MSICA

NOVA FRONTEIRA | RIO DE JANEIRO 2013


SUMRIO

Capa
Folha de Rosto
Nota editorial
Explicao inicial
Introduo
I MSICA DE CABEA
A msica no Brasil
Crtica do gregoriano
O amor em Dante e Beethoven
Reao contra Wagner
Terminologia musical
O Theremin
FOLCLORE
Romance do Veludo
Lundu do escravo
Influncia portuguesa nas rodas infantis do Brasil
Origens do fado
Berimbau
Dinamogenias polticas
II MSICA DE CORAO
Marcelo Tupinamb
Ernesto Nazar
Padre Jos Maurcio
Villa-Lobos versus Villa-Lobos (I a VII)
Henrique Oswald (Obras Sinfnicas)
Henrique Oswald
Luciano Gallet: canes brasileiras
Loreno Fernandez (Sonatina)
Camargo Guarnieri (Sonatina)
J.A. Ferreira Prestes
Germana Bittencourt
III MSICA DE PANCADARIA
Campanha contra as temporadas lricas (I a VII)
P.R.A.E. (I a V)
Luta pelo sinfonismo (I a XIV)
Campanha contra o trust dos comerciantes de msica (I a VI)
O Bolero de Ravel
O pai da Xnia
Amadorismo profissional
O ditador e a msica
IV NOVOS ARTIGOS
As Bachianas
Msica popular
Mscia nacional
Quarto de tom
Nacionalismo musical
Laforgue e Satie
Sonoras crianas
Francisco Mignone
Teutos mas msicos
Ernesto Nazar
Camargo Guarnieri
Chiquinha Gonzaga
Paganini
A modinha e Lalo
O desnivelamento da modinha
O espantalho
Msica brasileira
Histrias musicais
Distanciamentos e aproximaes
So cantos de guerra
Romain Rolland, msico
Chopin
Oferta musical
Hino s Naes Unidas
A EXPRESSO MUSICAL DOS ESTADOS UNIDOS
Texto de orelha
Sobre o autor
Crditos
Ficha catalogrfica
Texto de quarta capa
Notas
NOTA EDITORIAL

O texto de Mrio de Andrade presente nesta edio foi trabalhado pela equipe da Editora Nova
Fronteira, partindo sempre de edies cannicas publicadas anteriormente. Com uma visada
conservadora e respeitando a dico to peculiar do autor modernista, realizamos um trabalho
minucioso, cuidando para alterar a grafia de termos que foram passveis de mudanas quando das
reformas ortogrficas de 1971 e 1990, posteriores, portanto, ao falecimento do autor. Isso porque,
embora este no seja um texto estabelecido por especialistas na obra de Mrio de Andrade, nossa
edio optou por manter a integridade textual e a inteno autoral ao mximo possvel, especialmente
nos casos em que se percebia desacordo com o formulrio ortogrfico vigente.
Assim, o leitor poder encontrar registros que, por vezes, fogem s regras gramaticais sintticas,
ortogrficas e de pontuao. Por exemplo: mantivemos a vrgula entre o sujeito e o predicado, muito
usada por Mrio de Andrade. Da mesma maneira, procedemos com os hifens, como no caso de bom-
senso, senso-comum, crtico-moral, ideias-origens etc. Variaes no registro de se (si), melhor
(milhor) e quase (quasi) tambm podero ser encontradas nesta obra. Por outro lado, quando duas
grafias atualmente aceitas so registradas pelo autor, optou-se pela de uso mais corrente no Brasil,
como o caso de contato (ao invs de contacto) e caracterstica (em lugar de caraterstica).
Procedemos, igualmente, com os casos de concordncia, mantendo, nas poucas ocorrncias
existentes, o desacordo entre sujeito e predicado ou a variao de verbos impessoais.
Nosso projeto, no entanto, vai alm: estabelecemos uma parceria com o IEB-USP Instituto de
Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo e, desde2007, estamos relanando as obras de
Mrio de Andrade com o trabalho de crtica textual e gentica de pesquisadores da equipe que leva o
nome do escritor, coordenada por Tel Ancona Lopez, nessa instituio. Futuramente, este livro
tambm receber o tratamento especial desses pesquisadores, que confrontam o texto com os
exemplares de trabalho andradianos, a fim de chegar a uma verso ainda mais prxima da vontade
final do autor. Esta, no entanto, uma tarefa que atenta para todos os detalhes do texto, em muitos
originais, e, por isso mesmo, exige um tempo grande dos pesquisadores.
Com a iniciativa de publicar este texto em livro digital, acreditamos estar dando a pblico uma
edio cuidada, atualizada, sem ferir os padres estticos e conceituais de Mrio de Andrade. E ao
mesmo tempo possibilitando acesso imediato a esta obra de grande importncia para os estudiosos
da cultura nacional ou para aqueles que por ela se interessam.
O editor
EXPLICAO INICIAL

Segundo relao feita pelo prprio Mrio de Andrade, aparecem neste volume VII das suas Obras
Completas os seguintes trabalhos:
1 Msica, doce msica (publicado por L.G. Miranda Editor, So Paulo, folha de rosto datada de
1933, capa datada de 1934);
2 A expresso musical dos Estados Unidos (conferncia realizada no Rio de Janeiro em
12/12/1940, a convite do Instituto Brasil-Estados Unidos, e publicada por este instituto como n. 3 da
sua srie de Lies da vida americana).
No seu exemplar de trabalho de A expresso musical dos Estados Unidos, Mrio de Andrade fez
algumas correes de linguagem e de erros tipogrficos, obedecidas na presente edio. O exemplar
do Msica, doce msica tem idnticas correes, uma nota, trs observaes sobre erros tcnicos e
marcas para fichamento ou estudo. Com exceo de duas, estas ltimas dispensam referncia neste
volume; a nota e as observaes sero indicadas em rodap, nos pontos adequados.
Numa folhinha de bloco posta entre a capa e a primeira folha desse exemplar do Msica, doce
msica, encontrou-se tambm a seguinte indicao: Msica, doce msica / Acrescentar artigos meus
que no foram escritos no Mundo musical da Folha da Manh / (Veja artigos meus). No arquivo
de Mrio de Andrade acharam-se duas pastas contendo artigos dele, tendo nas capas estes registros:
Artigos meus; Artigos meus sobre msica / (Publicveis em livro?). Mrio de Andrade, segundo
testemunho de Jos Bento Faria Ferraz, seu amigo e secretrio, retirara vrios artigos da segunda
pasta para coloc-los na primeira. Pareceu-nos, pois, fora de dvida que os novos artigos a incluir
no Msica, doce msica eram os colocados na diviso Msica da pasta Artigos meus, com
exceo de: uma srie de trs artigos publicados em O Estado de S. Paulo (A evoluo social da
msica brasileira, A msica religiosa no Brasil, A msica brasileira no Imprio), que
formaram, com o ttulo de Evoluo social da msica brasileira, a primeira parte do livro Msica
do Brasil, destinada por Mrio de Andrade ao volume XI das suas Obras Completas; um exemplar
mimeografado de A msica e a cano popular no Brasil, trabalho programado para o volume VI.
Quanto aos artigos escritos para o Mundo musical da Folha da Manh, de So Paulo (inclusive
a srie O banquete), destinar-se-iam, conforme projeto que Mrio de Andrade comunicara a
amigos, a um novo volume. Nesse novo livro caberia bem o restante dos trabalhos deixados,
pendentes de reviso do autor, na segunda pasta.
Na presente edio, o Msica, doce msica aparece, pois, acrescido de 24 artigos encontrados na
pasta Artigos meus. Para inclu-los, dois critrios seriam possveis: distribuio pelas vrias
partes de que o livro se compe ou constituio de uma parte nova, concluindo o volume, em que os
artigos aparecessem organizados simplesmente em ordem cronolgica. Embora o primeiro critrio
no apresentasse dificuldades, pois so absolutamente claros o sentido dado s partes do Msica,
doce msica e o contedo dos artigos novos; embora essa distribuio tivesse a vantagem de
aproximar trabalhos aparentados, optamos pelo segundo critrio. Visto que Mrio de Andrade nada
anotou sobre a distribuio dos artigos, seria intromisso perigosa algum fazer isso por ele.
Dos 24 artigos novos, dos quais 22 existem apenas como recortes dos jornais que os publicaram,
s nove apresentam correes de erros de reviso e raras e pequenas correes de linguagem, feitas
por Mrio de Andrade (n. 2, 3, 11, 13, 16, 19, 21, 22, 24). Parece que os outros no foram
examinados, pois em alguns h erros de imprensa.

Oneyda Alvarenga
INTRODUO

Das centenas de estudos, artigos, crticas, notas musicais que tenho publicado em revistas e dirios,
ajunto agora em livro esta primeira escolha. So os milhores? Em geral, creio que so. Mas sei que
no valem muito... Sou excessivamente rpido nestes trabalhos jornalsticos. Nunca lhes dei grande
cuidado, escrevo-os sobre o joelho no intervalo das horas, destinando-os existncia dum s dia.
Estes agora escolhidos e alguns mais, me parecem no entanto dignos da permanncia em livro,
quando mais no seja, por versarem temas e artistas que os estudantes de msica devem matutar.
Corrigidos dos seus defeitos mais violentos, aqui esto. Si a literatura musical brasileira fosse vasta,
eu no publicaria este livro. Porm muitas vezes tenho sofrido nos olhos dos meus discpulos a
angstia dos que desejam ler. Si por um momento eu lhes minorar essa angstia, este livro ter
cumprido o seu destino, pois foi isso unicamente o que pretendi.

M. de A.
MSICA DE CABEA
A MSICA NO BRASIL

Escrito pra leitores ingleses. Publicado no


Anglo-Brazilian Chronicle comemorativo
da visita do prncipe de Gales ao Brasil.

Tendo importado a civilizao crist, correspondente a outras necessidades sociais e outros climas,
a sociedade brasileira sofreu naturalmente, e por muitas partes ainda sofre, os perigos e falsificaes
dessa anormalidade. Mesmo na msica, apesar do geral dos viajantes estrangeiros terem
testemunhado a musicalidade excepcional do seu povo, o Brasil inda no conseguiu realizar em arte
erudita, ua manifestao integralmente original como normas de criao e caracteres de inveno.
S mesmo depois da guerra de 1914, a exacerbao nacionalista mais ou menos universal, orientou
com mais segurana a manifestao da nossa msica erudita; e esta, observando com mais estudo e
amor as criaes musicais populares, est criando uma escola j verdadeiramente de base e funo
nacional.
Os ndios brasileiros, apesar do estado primrio de civilizao que possuam, faziam muita
msica, afirmam os primeiros exploradores. Porm essa msica, alm de melodicamente pobre, no
era uma arte livre que permitisse as manifestaes espontneas da imaginao criadora. Tinha funo
integralmente social, era sempre de fundo religioso. Os padres jesutas, desde o primeiro sculo da
nossa vida universal, se aproveitaram espertamente disso para catequizar os selvagens. Aceitaram-
lhes a msica s vezes, substituindo-lhe as palavras originais por outras, sempre em lngua tupi, mas
de inspirao religiosa catlica. Essa msica, e provavelmente outras tiradas do antifonrio
gregoriano, que os jesutas ensinavam aos meninos ndios j catequizados. E, levando frente esses
coros infantis, andavam pelas malocas selvagens inda no reduzidas ao culto cristo e servido dos
portugueses. Os resultados foram imediatos e enormes, dizem as crnicas do tempo...
Outro processo de catequizao, usado desde o comeo, foi o teatro cantado. Os jesutas
inventavam pequenas peas dramticas, de inspirao religiosa, semelhantes aos Mistrios e Paixes
medievais; e com os ndios das suas escolas, as representavam nas praas das aldeias e no portal das
igrejas. Inda se conservam vrios desses autos da nossa vida inicial, principalmente os do padre
Anchieta, que tiveram publicao recente, feita pela Academia Brasileira de Letras. Infelizmente as
msicas no foram conservadas. O que deviam elas ser, fcil de imaginar: algumas de origem
indgena, muitas em gregoriano, e porventura outras tiradas do folclore musical europeu,
especialmente ibrico. Ainda se percebem traos dessas trs origens no canto popular brasileiro. O
prprio canto gregoriano inda se manifesta, no s em vrios arabescos meldicos conservados at
agora pelo povo, como tambm por sua rtmica livre e de origem oratria se apresentar com alguma
constncia na criao dos nossos cantadores. No entanto, o aspecto atual desta criao torna a origem
dela mais conjeturvel que imediatamente reconhecvel.
Em nossa raa corre muito sangue ndio e certos processos psicolgicos de ser, do brasileiro
atual, so perceptivelmente originrios dessa provenincia racial. Mas os caracteres mais salientes
da msica indgena se modificaram profundamente ao contato das contribuies raciais europeia e
africana que fazem o brasileiro. O que conservamos foram certas dansas, ou pelo menos ttulos de
dansas, tais como o Cururu (disco Columbia n. 20016-B; disco Victor n. 33236-A) e, principalmente,
o Cateret ou Catira (disco Columbia n. 20020-B). Ambas essas dansas inda so comuns nas partes
rurais do centro do Pas. Outra dansa de origem indgena o Tor (disco Columbia n. 7010-B) que
embora inda mais deformado ao contato europeu e africano, se conserva nas regies do Nordeste.
Alm dessas dansas, inda se pode reconhecer provenincia indgena em certos processos de cantar
que so comuns a todo o Pas; especialmente o timbre nasal, muito usado pelas diversas raas
indgenas aqui existentes, e permanecido na voz brasileira (disco Odeon 10398-B). Instrumentos
tambm nos ficaram dos ndios, especialmente o marac, instrumento de percusso, feito com casca
de fruto esvaziada e cheia de conchas ou pedrinhas.
Os nossos compositores atuais tm trabalhado por reforar a tradio indgena em nossa msica
artstica. De todos, quem mais se salientou nessa orientao foi Heitor Villa-Lobos, cuja fama hoje
universal, incontestavelmente a mais forte de todas as manifestaes musicais do homem brasileiro
(Serestas, Cirandas, Cirandinhas, edies da Casa Arthur Napoleo). spero,
verdadeiramente brbaro como temperamento, Villa-Lobos assimilou perfeitamente as foras
primrias da msica indgena, e delas tirou uma riqueza excepcional de inspirao, quer sob o ponto
de vista de inveno rtmico-meldica, quer como riqueza de efeitos de orquestrao. So numerosos
os temas originais indgenas de que o grande compositor tem se utilizado nas suas obras sinfnicas. E
ainda so notveis as harmonizaes que fez para cantos conservados em fonogramas do Museu
Nacional do Rio de Janeiro (Nozani na Oreku, Teir, Uir Mokoc ce-mak, ed. Max Eschig,
Paris).
Bem mais importante porm que a contribuio indgena, foi a contribuio africana. Ningum
mais discute a extraordinria musicalidade das raas africanas. Vindos como escravos para o Brasil,
desde o primeiro sculo, os africanos se mesclaram profundamente, no apenas em nossa vida social,
mas em nossa raa tambm. Os portugueses no tiveram contra os africanos, os mesmos preconceitos
e repulsas de cor que os ingleses da Amrica do Norte; e todos os etngrafos e viajantes tm
concordado em que isso foi uma felicidade para ns. Em vez dos problemas irremovveis de raa,
que infelicitam os Estados Unidos, formou-se aqui um subtipo mesclado, mais forte e resistente, e j
agora perfeitamente assimilado s circunstncias da nossa geografia.
Ao em vez de perder os seus caracteres ou de desaparecer nas suas manifestaes originrias,
como aconteceu em grandssima parte com a msica indgena, a msica africana se enriqueceu
prodigiosamente aqui, ao contato da msica ibrica. Da mesma forma com que os negros da Amrica
do Norte se apoderaram de certos caracteres da msica folclrica inglesa, especialmente escocesa,
tambm na Amrica do Sul o fenmeno se deu. As sncopas europeias, desenvolvidas pelo afro-
americano, nos deram o principal da prodigiosa riqueza rtmica que em nossa msica se manifesta.
Ao contato da polca europeia, que teve entre ns grande aceitao no Segundo Imprio, os negros
brasileiros, da mesma forma com que os negros escravos da Colnia nos tinham dado o samba, nos
deram o maxixe, nossa principal dansa de carter urbano. So inumerveis os maxixes e sambas
valiosos que tm aparecido na imprensa musical e na discografia brasileira para que os possa citar.
Os maxixes impressos de Nazar, de Tupinamb, de Sinh,1 todos compositores populares de dansas
nossas, caracterizam bem esse gnero da nossa msica. Dos sambas de criao recente, merece
referncia o admirvel Sinh do Bonfim (disco Victor n. 33211-B). Entre os nossos compositores
que desde o Segundo Imprio vinham lutando por uma expresso nacionalista da msica, o
malogrado Alexandre Levy, morto infelizmente em plena mocidade, deixou obras admirveis de
inspirao afro-brasileira, tais como o Tango brasileiro e o famoso Samba (edies Casa Levy,
So Paulo). Tambm de expresso afro-brasileira a dansa do Congado, inda existente por toda a
parte central do pas (Congado de Francisco Mignone, edio Ricordi, Milo-So Paulo); e o
Jongo, de que recentemente foi editado um curiosssimo exemplar folclrico, pela gravao Victor n.
33380. Na parte coreogrfica de origem afro-brasileira, a palavra Batuque serve em geral pra
designar qualquer dansa que se caracterize pela movimentao excessiva dos ps (A. Nepomuceno,
Batuque; J. Octaviano, Batuque, ambos edio A. Napoleo; Batuque, disco Columbia, n.
5098-B). Um dos mais admirveis discos da gravao nacional o batuque Baba-Miloqu (Victor
n. 33253-A), que d um exemplo caracterstico do gnero, e ao mesmo tempo nos leva para toda uma
outra ordem da criao musical brasileira, os cantos de feitiaria.
O povo brasileiro, como todos os povos do mundo alis, no se contenta com as consolaes
excessivamente abstratas do espiritualismo cristo. Vem da a srie formidvel de supersties e
prticas semirreligiosas que adotamos de todos os pases europeus. E, em principal, a religio
catlica, ao contato das religies nacionais dos indgenas e dos africanos, criou cultos novos, mais
ou menos socialmente perigosos e perseguidos pela polcia. No extremo norte do Pas a Pajelana
tem seus deuses e ritos prprios. Muito mais original ainda so as prticas de macumbas e
candombls, de origem imediatamente africana, e desenvolvidos principalmente da Bahia at o Rio
de Janeiro (Manuel Querino, Anais do 5 Congresso Brasileiro de Geografia; Nina Rodrigues,
LAnimisme Ftichiste chez les Ngres de Bahia). Essas prticas de feitiaria servem-se
naturalmente muito da msica, e alguns dos seus cantos so verdadeiramente de grande beleza de
inveno. Como manifestao caracterstica, embora montona, veja-se o disco Odeon de makumba,
n. 10679-B. Villa-Lobos harmonizou tambm cantos de feitiaria afro-brasileira em algumas das suas
peas vocais mais perfeitas (Xang, Estrela lua nova, edio Max Eschig).
Outro rito ainda, da feitiaria brasileira, o catimb, que vive no Nordeste e manifesta uma
amlgama de influncias indgenas e africanas. Inda no foi estudado publicamente, mas tenho sobre
ele estudos ainda inditos e 30 melodias colhidas no lugar, de grande beleza ou carter.
Quanto influncia europeia, natural que seja enorme em nossa msica tanto popular como
artstica. Portugal e Espanha primeiro, em seguida mais a Itlia e a Alemanha, forneceram o principal
contingente de sangue na formao da raa brasileira e suas manifestaes. A nossa cultura sendo de
base integralmente europeia, fez com que a nossa msica, embora j popularmente possua carter
nacional enorme, se manifestasse em principal sob as normas da criao europeia.
Em nossa msica artstica, antes da escola moderna, todas as manifestaes se ressentiram
excessivamente dessa cultura europeia a que ramos obrigados. Si a msica religiosa foi a principal
manifestao pblica de arte no incio da vida brasileira, nessa preponderncia ela se conservou
durante todo o perodo colonial, e nela se manifestou o primeiro em data dos nossos compositores
ilustres. Foi esse o padre Jos Maurcio Nunes Garcia (Missa de Requiem, Missa em Si Bemol,
edio da Casa Arthur Napoleo, Rio de Janeiro), mulato carioca, vindo das tradies criadas no
Rio de Janeiro pela famosa escola de msica, mantida at meados do sculo XVIII, pelos jesutas, na
Fazenda de Santa Cruz, prxima da capital da Repblica.
Essa escola curiosssima, em que os jesutas ensinavam msica aos negros escravos, deixou tantas
tradies que ainda no incio do sculo XIX, quando protegido pelas naus inglesas, o prncipe d. Joo
e a rainha louca dona Maria I fugiram dos soldados napolenicos e vieram se esconder no Brasil, os
negros cantores e instrumentistas, provindos de Santa Cruz, chegaram a executar sozinhos, no s Te
Deums e missas europeias, como tambm at peras inteiras da escola italiana!
Outro grande msico, j do Segundo Imprio, prejudicado excessivamente pela cultura europeia,
foi Carlos Gomes, o mais universalmente clebre dos nossos compositores, verdadeiro gnio como
inveno meldica. Embora seja ele realmente o fundador da orientao nacionalista em nossa
msica (peras O guarani e O escravo), volvendo as suas preferncias para libretos de inspirao
indgena, a criao musical dele principalmente italiana. Teve no seu tempo celebridade europeia.
O guarani foi executado no Covent Garden (1872); todos os dicionrios musicais europeus
registram-lhe o nome; e at hoje a Abertura de O guarani, muitssimo executada universalmente
pelas orquestrinhas de estaes balnerias, cinemas e restaurantes.
Ao lado de toda essa franca disperso cultural, nos sales burgueses, desde os fins do sculo XVIII,
se veio formando um gnero nacional de cano amorosa, em que a influncia europeia era tambm
fortssima, a modinha. No preciso me estender sobre ela, pois que os ingleses tero dela um
conhecimento suficiente, consultando o artigo Song, do Groves Dictionary . (Ver tambm:
Modinhas imperiais, ed. Chiarato, So Paulo.) Pelos meados do sculo passado a modinha passou
dos sales burgueses pro seio do povo, e a conseguiu caracterizao nacional definitiva. Neste
aspecto novo que se tornou mais interessante e original (discos Victor n. 33230-B, 33333-A e
33392-A), e foi admiravelmente adaptada criao erudita por alguns dos nossos compositores
modernos mais notveis, tais como Loreno Fernandez (Meu corao, ed. Bevilacqua), Camargo
Guarnieri (Sonatina, ed. Chiarato), J. Octaviano (Casinha pequenina, ed. Arthur Napoleo) e Villa-
Lobos (Seresta, n. 5, ed. A. Napoleo; Tu passaste por este jardim e Falida Madona, ed. Max
Eschig); Frutuoso Viana (Sonmbula, ed. Chiarato).
Porm, mais que com a modinha e o lundu (cano nacional de origem africana, funo burguesa e
textos geralmente cmicos e sensuais), as milhores manifestaes da cano brasileira so de origem
rural (L. Gallet, Melodias populares brasileiras, 12 documentos harmonizados, ed. C. Wehrs, Rio
de Janeiro; Mrio de Andrade, Ensaio sobre msica brasileira, mais de cem documentos, ed.
Chiarato, So Paulo). Das vrias regies climticas do Pas, as que milhor souberam caracterizar a
cano nacional foram a zona nordestina, criadora do romance e da embolada, e a central, criadora
da moda e da toada. Tambm no Rio Grande do Sul, onde a influncia espanhola mais sensvel, a
cano brasileira tem manifestaes interessantes (Ernni Braga, Prenda minha, ed. Ricordi). No
meio do Pas, na chamada zona caipira, a moda, geralmente cantada a duas vozes fazendo falso-
bordo em sextas ou teras, parece conservar firme influncia indgena. uma das manifestaes
mais curiosas da nossa musicalidade popular (discos Victor n. 33297-B e 33395-B; discos Columbia
n. 20021-B e 20006-B, sendo que este ltimo disco tem a originalidade de reproduzir, numa das suas
faces, alguns cantos de galinceos selvagens do Brasil). Aproveitada pelos nossos msicos, a toada,
tem dado algumas das mais belas manifestaes da msica brasileira (Toada pra voc, de Loreno
Fernandez, ed. Bevilacqua; Trio brasileiro, de L. Fernandez, ed. Ricordi; Luciano Gallet, Nh
Chico, ed. A. Napoleo; J. Octaviano, Lua branca, Nhapop, Anoitecer, Cano, ed. Vieira
Machado, Rio de Janeiro; Frutuoso Viana, Toada n. 3, ed. Chiarato; Camargo Guarnieri, Toada,
ed. Chiarato).
Mas realmente com as canes e dansas do Nordeste que o Brasil manifesta o milhor da sua
musicalidade. As curiosssimas emboladas (disco Odeon n. 10473-A, o admirvel Guriat de
coqueiro, Odeon n. 10656-A; discos Columbia n. 5098-B ou 5139-B, Francisco Braga, Gavio de
penacho, ed. Casa Beethoven, Rio de Janeiro; Villa-Lobos, Cabocla do caxang, ed. Max Eschig;
Pinio, ed. C. Wehrs, Rio de Janeiro), romances e cocos e representaes dansadas formam uma
base formidvel de riqueza folclrica, de que os nossos compositores contemporneos tm sabido
magnificamente se aproveitar. Mesmo os que, veteranos do Segundo Imprio, inda mais demonstram
influncia europeia, entre os quais se salienta, pelo valor pessoal, Henrique Oswald (Serrana, ed.
Ricordi; Trs estudos, ed. Bevilacqua), se deixam levar por esse entusiasmo novo em prol duma
criao musical especificamente brasileira como carter e funo; e atualmente, a par da nossa
literatura, e mais rica do que esta em manifestaes geniais, a nossa msica j est exercendo uma
funo verdadeiramente nacional e social.
No quis neste artigo estudar compositores e formas que so desconhecidos dos leitores ingleses;
preferi antes enumerar obras impressas e discos que podero dar a esses leitores um conhecimento,
imperfeito sempre, mas pelo menos sinttico da nossa manifestao musical. sempre o milhor meio
de se fazer conhecido e amado, mais que em estudos ridos e inacessveis, pela ausncia de
exemplificao ou conhecimento anterior. Alargando um pouco o sentido da frase shakespeariana If
music be the food of love, play on! , achei que seria prefervel orientar o amador de msica ingls
nas peas que dever adquirir, para nos amar. Da mesma forma como nos souberam amar, alm de
grandes inteligncias curiosas como o vosso Southey, o rival de Byron e autor duma das nossas mais
importantes histrias, outros tais como Foster, como Burton, como Spix ou o prncipe de Wied, ou
ainda Beckford ou Link, todos estes viajantes que se entusiasmaram pela maneira musical de ser do
povo brasileiro. If music be the food of love, play on!

(1931)
CRTICA DO GREGORIANO

(Estudos para uma Histria da msica).

PREEMINNCIA DA MELODIA NO GREGORIANO

Na Grcia tudo tinha de concorrer em harmonia pra realizar o cidado helnico, cujo conceito era
inseparvel do do Estado. Todas as especializaes eram por isso dissolutrias do ideal do cidado
grego e foram desconhecidas l, a no ser no perodo do declnio. Quem trouxe a ideia prtica do
homem-s, destruindo a base em que se organizaram as civilizaes da Antiguidade, foi Jesus,
passeando a sua imensa divindade solitria sobre a terra. E com isso um ideal novo de civilizao ia
nascer, provindo no mais do conceito de sociedade, porm do de humanidade. Porque s mesmo a
realidade do indivduo, que o exame de conscincia cristo evidenciava, traz a ideia de humanidade;
ao passo que a eficincia do homem-coletivo de dantes despertava s a de sociedade, o que no a
mesma coisa. Os homens antigos possuram noo ntida e agente de socializao porm tiveram
ideias imperfeitas, quasi sempre vagas e divagantes, sobre o que seja humanizao e igualdade
humana.
O homem-s e concomitantemente humanizado, do cristianismo, ia tender pra uma fase nova da
evoluo musical, a fase meldica, em que os sons no tm mais como base fundamental de unio a
relao durativa que entre eles possa existir, mas a relao puramente sonora. Era mudana bem
grande na concepo musical e no emprego da msica, que em vez de interessar agora pelos efeitos
fisiolgicos, pelas dinamogenias mais imediatas e fortemente compreensveis que o ritmo cria,
principiava querendo interessar a parte mais recndita dos nossos afetos e comoes. Enfim, a
msica deixava de ser sensorial pra se tornar sensitiva.
Otto Keller (Geschichte der Musik) exprime com felicidade que enquanto os povos antigos
tinham concebido o som em si mesmo, como meio sensitivo perceptvel, o cristianismo o empregou
como meio pelo qual a alma comovida se exprime em belas formas sonoras e melodias agradveis.
Tambm o rev. H. Frere, no artigo sobre cantocho (Groves Dictionary of Music), observa que o
valor do modo de cantar criado pelos cristos, est em que ele representa a evoluo da melodia
artstica. Peter Wagner, verificando a extraordinria riqueza de expresso meldica do gregoriano,
acha que sob esse ponto de vista talvez a gente no encontre nada de comparvel a ele na evoluo
da msica.
A gente deve notar, entretanto, que essa diferenciao caracterstica entre a musicalidade grega e
a crist, no provm duma criao inteiramente original do cristianismo, porm nasce apenas do
desenvolvimento dado pelos cristos maneira hebraica de praticar o canto. O coral gregoriano
positivamente o intermedirio entre a msica oriental (pelo que ainda traz em si de teorias gregas e
de prticas hebraicas) e o conceito tonal e harmnico europeu, de que ele j apresenta os germens.

CONCEITO MONDICO ABSOLUTO


DO GREGORIANO

Numa variedade muitas vezes desconcertante de notaes, se conservaram at ns as melopeias


crists. Cantos simples ou ornados, elas no oferecem a uma crtica profunda complexidade grande
de linha meldica e muito menos de ritmo. So geralmente verdadeiras ondulaes de poucos sons,
circundando o som tenor, que fazia mais ou menos o papel de dominante modal, que nem o quinto
grau em nossas tonalidades. Eram esse som tenor e o som final que davam as relaes harmnicas da
pea. sabido que no pode ter melodia compreensvel, sem que os sons com que ela construda,
tenham entre si relao harmnica.2 A melopeia crist, que nem a grega, era essencialmente
mondica. Se contentava da plstica linear sonora e se bastava a si mesma. No comportava, pois,
nenhum acompanhamento, nenhuma harmonizao concomitantemente concebida. A nica realidade
harmnica que possua, eram essas relaes imprescindveis dos sons do modo com o som final
(tnica) e o tenor, dirigentes da evoluo meldica. E essas relaes eram por vezes muitssimo
sutis: a determinao do modo muitas vezes ficava indecisa, at pros tericos do tempo. Ora pois,
qualquer acompanhamento, qualquer harmonizao, sobretudo tonal, moderna, ajuntada monodia
gregoriana, absurdo que no s frisa a incompreenso do instrumentista, como destri, na essncia
mais pura dela, a boniteza sublime do cantocho.
No entanto, mesmo durante o perodo ureo do gregoriano (sculo VI ao sculo VIII) muitas vezes o
canto continha uma segunda parte... Texto clebre de sto. Agostinho comentando um salmo, garante a
existncia ao menos de duas partes simultneas. Estamos, pois, ainda diante dum costume tradicional
dos gregos, provavelmente vindo atravs de influncia bizantina. Com efeito, a gente sabe que j no
sculo IV se praticava em Bizncio o ison, que consistia em sustentar um som modal importante
(tnica, dominante) ao passo que a outra voz executava a melodia. Tradio grega e possivelmente
judaica tambm, conforme texto do sculo III... Em seguida, principalmente depois do aparecimento
das Scholae Cantorum, formando artistas hbeis, se desenvolveu o costume de fazer um contracanto,
quasi sempre paralelo, evoluindo uma quinta acima da melodia dada. E a gente deve inda lembrar
que a prtica dos coros mistos, levava fatalmente ao redobramento em oitava, que existe de natureza
entre a voz do homem e a de mulheres e crianas. Hoje est provado historicamente que tudo isto se
deu, embora repugne ao atual conceito crtico do gregoriano, e parea prejudicar o valor de artistas
desses homens que nos legaram as mais belas melodias puras.
Porm a gente carece de notar que a existncia dessa segunda voz (vox organalis, voz
instrumental, o que poder indicar que ao menos de primeiro essa parte ajuntada era instrumental)
com que se realizava essa polifonia, ento chamada de organum, no altera absolutamente a
realidade mondica do gregoriano. A no ser o ison, pedal harmnico como a gente fala hoje, cujo
conceito, embora rudimentarssimo, deveras harmnico; tanto uma segunda melodia, como o
redobramento na quinta ou na oitava, ajuntados a uma melodia, nada tm de conceitualmente
harmnicos. Davam melodias distintas ou ecoantes, ajuntadas. E to independentes uma da outra que
mesmo os tratadistas modernos mais argutos e que sabem olhar esses conjuntos sob o ponto de vista
polifnico, no o fazem de maneira absoluta como careceria fazer, isto , duas melodias que no tm
nenhuma relao harmnica entre si mas apenas relaes eurtmicas de similitude modal, meldica e
rtmica. Da classificarem de intolerveis tais harmonizaes. No entanto eram chamadas de
dulcssimas nos tempos de dantes... O conceito polifnico-harmnico de polifonia posterior ao
gregoriano, que foi criado no tempo da melodia absoluta. No possvel julgar essas sucesses de
quintas paralelas e, s vezes, de intervalos inda mais rudes, como realizaes harmnicas. melodia
mondica gregoriana se ajuntava uma outra monodia, porventura imitante da primeira, porm que,
quando realizada, era por completo independente desta. As sensibilidades evoluem e com elas as
maneiras de olhar, de ouvir... Esses homens cristos no tinham sensibilidade harmnica, no sentido
de simultaneidade de intervalos. O prprio gregoriano o prova sem restrio. Esse organum devia
ser executado no mais intrnseco e livre sentido de polifonia: duas melodias, ajuntadas
euritmicamente por meio dos seus arabescos mondicos. Dessa prtica que surgiria o conceito
polifnico-harmnico seguinte, e deste, enfim, a harmonia. Assim: si s vezes a primeira idade
musical usou de melodias simultneas, no resta dvida que as peas gregorianas eram
conceitualmente mondicas. O unssono coral representa a realidade exata do cantocho.

O CRIADOR TEM NORMAS


E O REPETIDOR TEORIAS

Atravs duma luta longa de dez sculos o gregoriano, se estabelecendo, conhecera perodo ureo
com o sculo de Gregrio Magno e seguintes. Perdurava ainda, e at o sculo XIII ser cultivado.
Mas j desencaminhava pra complicaes e preciosismos, depois que no tinha mais Roma como
foco principal, e se desenvolvia na escola franco-alem desde o sculo IX. Nesta, embora preciosa e
acrobtica, iria surgir a criao admirvel dos tropos e sequncias. Mas o canto gregoriano legtimo
j se estratificava, enquanto se desenvolvia a terica dele e a notao. De primeiro viera a arte, a
inveno como sempre sucede. As teorias que apareceram concomitantemente ao perodo de
esplendor criativo, eram confusas e indecisas. S posteriormente, com os ltimos sculos da
primeira idade musical, quando a arte do cantocho j se academizava, que aparece o perodo dos
tericos grandes dele tericos... gente que surge da morte e se alimenta do que passou.
A eterna luta da Arte no propriamente contra a Teoria, porm, apesar da teoria...3 Os criadores
geniais estabelecem um ou outro princpio terico, mas esses princpios no tm pra eles funo
bsica de teoria. Exercem antes uma funo normalizadora, estabilizadora de personalidade, ou de
tendncias mais ou menos coletivas. Isso quer dizer que pros artistas grandes, a teoria existe em
funo da arte, e no tem nem cheiro leve de lei. norma. S nos perodos de estratificao duma
modalidade artstica, que verdadeiramente a teoria se organiza, tirando das criaes do passado,
regras que se fingem de leis. Mas ento essas leis no servem mais geralmente, porque provindas
duma arte caduca, arte que tambm no serve mais. Porque no representa mais a atualidade social
duma civilizao. Ao lado dessas leis, surgem tendncias novas com formas novas, tmidas no
comeo, confusas, abandonadas s vezes, retomadas s vezes, manifestaes inda precrias da
inteligncia organizadora, que tanto custa a se afazer com as mudanas pererecas da sensibilidade e
da vida social. E essas tendncias novas, essas normas novas, so abafadas, martirizadas, pela
inrcia natural dos teoristas e artistinhos repetidores, que s podem encontrar no caminho
frequentado do passado aquela pasmaceira de vitalidade a que se afazem: to bem os comedores de
cadveres e os que tm braos cados. No carece a gente se erguer contra tericos geniais que nem
Aristxeno e Guido. Fazem papel nobrssimo e esto no destino deles; intelectualizam, do uma
compreenso crtica e til do passado. E as teorizaes e as crticas deles so ainda e sempre uma
criao. Alis, no carece nem mesmo a gente se lamentar por causa da inrcia dos homens em geral,
e da pobreza, ativa em dios e mesquinharias, dos que trazem os braos cados. muito provvel
que do prprio martrio a que sujeitam os artistas novos, estes tirem parte grande da inquietao, da
dvida penosa e interrogativa que agua-lhes a sensibilidade e escreve-lhes na inteligncia aqueles
decretos e invenes em que, num timo, a obra de arte reveladora se manifesta no esprito. Se
manifesta nova, inconsciente por assim dizer, fatalizante, representando o tempo social e a alma nova
que os tempos sociais do pros homens. Porm si a gente no carece de lamentar esse estado-de-
coisas, repetido com pacincia burra pelos homens atravs da histria, nem se erguer contra os
tericos geniais que facilitam a compreenso do passado... e a repetio dele, sempre a verificao
dessa constncia com que as teorias sucedem s artes, consola e fortifica o artista na solido au em
que vive, correndo em busca do amor humano. Mas os homens se afastam dele... Pois ento que
venha como consolo, que sempre renovao de energia, essa esperana de que dia vir...
Na Grcia j o perodo terico propriamente o sculo IV a.C. com Aristxeno, e os sculos
seguintes. Agora tambm, a fase dos sistematizadores do gregoriano vem com os tempos derradeiros
da primeira idade musical, Guido dArezzo dominando. J, ento, porm, a monodia crist no
representava mais a sensibilidade social histrica do catolicismo, transformada pela mudana
gradativa do homem-s medieval que os bares representavam, no conceito mais praticamente
terrestre dos homens-ss reunidos, que os burgos e sobretudo as cidades republicanas iriam
representar. Surge perodo novo, verdadeira Idade Mdia musical, caracterizado pela polifonia, que
se manifesta tal e qual uma socializao, uma republicanizao de melodias.
O cantocho perdia sua eficcia de representao histrica do cristianismo. Mas no perdeu nada
da eficcia com que representa a essncia ideal e mais ntima do catolicismo, e continua pois como
manifestao mxima, caracterstica e original, da msica religiosa catlica. Atingiu, como arte
musical nenhuma, a perfeio simples e ao mesmo tempo grandiosa, com que interpreta a prpria
essncia do catolicismo, religio da alma se considerando por si mesma pobre, fraca e miservel,
mas porm fortificada pelo contato ntimo e fsico da Divindade.

ESSNCIA ANNIMA DO GREGORIANO

Como a arte popular, a msica gregoriana por essncia annima.


O que faz a intensidade concentrada da arte popular4 a maneira com que as frmulas meldicas e
rtmicas se vo generalizando, perdendo tudo o que individual, ao mesmo tempo que concentram
em snteses inconscientes as qualidades, os caracteres duma raa ou dum povo. A gente bem sabe que
uma melodia popular foi criada por um indivduo. Porm esse indivduo, capaz de criar uma frmula
sonora que iria ser de todos, j tinha de ser to pobre de sua individualidade, que se pudesse tornar
assim, menos que um homem, um humano. E inda no basta. Rarissimamente um canto de deveras
popular, obra dum homem apenas. O canto que vai se tornar popular, nesse sentido legtimo de
pertencer a todos, de ser obra annima e realmente representativa da alma coletiva e despercebida,
si de primeiro foi criado por um indivduo to pobre de individualidade que s pode ser humano e
que riqueza essa! o canto vai se transformando um pouco ou muito, num som, numa disposio
rtmica, gradativamente, e no se fixa quasi nunca, porque tambm a alma do povo no se fixa.5
Porm dentro dessa mobilidade exterior, o canto popular conserva uma estabilidade essencial, em
que as caractersticas mais legtimas e perenes de tal povo se vo guardar. Dentro da mobilidade
exterior dele, o canto popular imvel. Assim o cantocho. Tem essa imobilidade virtual da msica
popular. Descobriu e realizou aquelas formas sintticas perfeitas, em que guardou as essncias mais
puras da religio catlica.
Uma semelhana tcnica do gregoriano com a msica popular est em que, como esta, ele
geralmente se contenta de frmulas meldicas curtas e pouco numerosas, que se repetem, reaparecem
constantemente, se combinando sempre em organizaes novas. Peter Wagner (Handbuch der Musik
Geschichte, G. Adler) lembrando essa coincidncia do gregoriano e da msica dos povos primitivos,
observa que mesmo nas vocalizaes to ricas do Gradual, a gente encontrar pouco mais dumas 50
figuras melismticas diferentes, que se repetem em ordens novas.

POBREZA ESPECFICA DO GREGORIANO

O canto gregoriano pobre. Abandonou a terra e as sensualidades terrestres. Si de primeiro o


cristianismo foi pobre necessariamente, porque no s lhe faltavam adeptos e fartura, como
principalmente porque era obrigado a se esconder: depois triunfou, se enriqueceu, dominou. Todas as
belezas o enfeitaram, e no faltaram mesmo templos e cerimnias faceiras com que atrasse, no a f,
mas a curiosidade humana, que se posta j no caminho da f. A arquitetura, a pintura, a escultura e
todas as artes menores, gastaram sculos ao inteiro servio do catolicismo. Enfeitaram terrestremente
o catolicismo. Nenhuma delas deu um gnero artstico que sintetizasse a essncia popular annima e
universal da religio de Cristo. Com a msica no foi assim, ao menos durante esses primeiros 11
sculos de civilizao europeia. E si at o edito de Constantino, a msica crist foi necessariamente
pobre, depois foi voluntariamente pobre. No se tornou nem enfeite nem divertimento, que nem as
outras artes aplicveis religio. Se empobreceu tanto, no s de meios de realizao artstica como
de concepo esttica mesmo, que deixou de ser uma arte de verdade, pra ser elemento de valor
intrnseco, indispensvel dentro do cerimonial religioso. Tomou funo litrgica verdadeira. Junto
dessa pobreza especfica como esttica, se acumulam as pobrezas de realizao artstica.
A msica gregoriana abandonou tudo, conservando apenas o som.
Abandonou o metro principalmente. Depois daquela mtrica soberba que da Antiguidade mais
remota se viera afinando at o apogeu das artes rtmicas da Grcia: o cristianismo uniformizou os
valores de durao num s, quasi rpido e de modo geral sempre o mesmo. Desconheceu sobretudo
as combinaes de valores de durao, pra que a palavra se erguesse mais saliente e mais exata.
Abandonou tambm os gneros. Si ainda alguns msicos cristos cromatizaram, e si, mesmo,
pelos mais requintados, a enarmonia sutil e difcil no foi esquecida: a msica gregoriana foi
unanimemente diatnica. Uniformemente diatnica.
Abandonou os instrumentos. Todos. Mesmo o rgo, que se tornaria mais tarde to
caracteristicamente cristo pra ns, a ponto de tomar na msica profana uma funo descritiva
ambientadora, o prprio rgo raramente esteve nas igrejas da primeira idade musical. Vivia nos
cerimoniais profanos dos imperadores de Bizncio, e, ainda profano, nas festas do Ocidente europeu.
Nas suas propores menores foi mesmo instrumento caseiro.
A Igreja se contentou com a voz que pe a gente em comunicao direta com Deus. Porm
mesmo s com a voz, podia reproduzir aquela bulha guau dos coros romanos. E, dentro da tradio,
repetir a pompa famosa dos quatro mil cantores do templo de Salomo. Nada disso. Se contentava de
vinte e pouco mais cantores nos templos munificentes. S. Pedro, j nos tempos polifnicos de
Palestrina, chegou a ter o mximo raro de 33 coristas!
Est se vendo bem quanto a msica gregoriana era pobre. Mas dessa pobreza no apenas esttica
mas real e elementar, tirava a sua qualidade milhor: se apagava pra se igualar. Tinha funo
litrgica, j falei. O papel dela no era encantar nem atrair. Tal papel a gente h-de ainda encontrar
noutras manifestaes de msica religiosa... O papel da msica gregoriana foi realizar o
cerimonial.6
Nas prticas de religio o celebrante smbolo quasi sempre do pblico dele. Cada qual realiza a
cerimnia em si mesmo. O cantocho no extraa os crentes da cerimnia que cada um realizava
orando; a pobreza dele no era espetculo, a sua uniformidade no era atrao, a humildade dele nem
doa nem repugnava. O cantocho desaparecia praticamente, e era apenas uma lembrana perene que
retrazia cerimnia o crente distrado.
Em muitos dos crticos e historigrafos que, no sendo crentes, elogiam essa manifestao
suprema da arte musical catlica, se nota no elogio, alm duma sinceridade natural pelas belezas
artsticas exteriores do gnero, uma incompreenso dolorosa. A gente tem a impresso que elogiam
muitas vezes porque o preconceito probe-lhes afirmar, com franqueza, como entendem pouco e se
elevam pouco diante do que teve e tem consagrao universal. E elogiam ainda, porque se espantam
diante dessa manifestao chocante de pobreza, e to desnecessitada de encantos. Combarieu sentiu
bem isso, no captulo curioso que escreveu na Histria da msica sobre a Beleza original do
cantocho. Decerto que a gente pode, estudando tal pea gregoriana, como o Te Deum ou como essa
pura entre as mais puras, Salve Regina, de Ademar de Monteil (sculo XI), ficar extasiado ante a
boniteza intrinsecamente artstica dessas melodias. Porm aquele que escutar, com intenes de
contemplao esttica pura, uma missa gregoriana, sente imediato a monotonia, se cansa. Pudera! O
cantocho foi emperrando na pobreza dele porque nunca teve como destino dar comoes estticas
puras. O cantocho no pr gente ouvir, pr gente se deixar ouvir. No arte, no sentido de
contemplao pura e livre, manifestao ativa de religiosidade; e seria absurdo observar sob ponto
de vista integralmente e unicamente artstico, o que est alm do domnio das artes desinteressadas,
visando a prpria finalidade interessada do homem.
E por isso que a pobreza especfica do gregoriano se torna qualidade especfica e conservada do
destino dele.

CARTER ARTSTICO DO GREGORIANO

Dentro j da crtica artstica, outras qualidades ele tem. Sendo msica puramente vocal, o
abandono do ritmo mtrico e de combinaes rtmicas musicais, lhe deu a possibilidade de realizar a
rtmica natural da palavra falada. Essa desartistificao mtrica, que lhe to inerente, permitiu ao
cantocho solucionar, ainda na manh da msica, o maior e mais intrincado problema da msica
vocal: a unio da palavra e do som. Atingiu a naturalidade do falar com perfeio sutilssima de
expresso psicolgica e fraseolgica. A prpria incidncia de figuras melismticas e vocalizaes,
se d sempre em vista da expresso e no tonta. E pela sua colocao, geralmente nos finais e nas
cesuras, ou sobre palavra de importncia muito grande, em nada prejudicam a expresso
fraseolgica. No canto gregoriano o costume da vocalizao se desenvolveu na mais artisticamente
elevada capacidade de emprego dela. Sob o ponto de vista da unio da palavra e da msica, o canto
gregoriano a expresso mais realista que a msica possui. E o realismo dele consistiu, no em
sublinhar pela msica e expresso sentimental da frase, mas em objetivar com respeito a realidade
psicolgica da fraseologia. E foi exatamente observando esse realismo que a escola de Solesmes lhe
pode fixar, pela teoria dos acentos dinmicos, a maneira de cantar.
A essa soluo do problema da frase cantada, se prende a qualidade de expresso do gregoriano.
Si a gente considera a qualidade de expresso musical dum Debussy, dum Schumann e mesmo dum
Palestrina, forado a concluir que o cantocho inexpressivo ou raramente expressivo. Seria, si a
expressividade que tem no proviesse de outra maneira de encarar a expresso cantada. A msica
europeia (principalmente do sculo XV em diante) visa expressar os sentimentos. sentimental, no
sentido etimolgico da palavra. Os msicos tm um poder de frmulas rtmicas, meldicas,
harmnicas, mais ou menos compreensveis pela afetividade dinamognica de que se originam,
frmulas sonoras que so evolutivamente smbolos da sentimentalidade geral. Essa expresso
dinamognica uma deformao legitimamente artstica (mas que nem por isso deixa de ser
deformao), que consiste em acentuar, pr em relevo, engrandecer a expresso dos sentimentos pra
que o efeito seja seguro, imediato e mais forte. Ora o gregoriano se afasta quasi sempre desse
critrio de expressividade. Pode-se dizer mesmo que sistematicamente abandona a expresso
sentimental, assim simbolizada e deformada. Enfim: ele no tem aquela teatralidade consciente com
que a msica e as outras artes em geral, transportam a realidade pra um expressionismo sistemtico
que consiste em sublinhar e reforar a realidade psicolgica. O cantocho raramente sentimental.
No me lembro que tratadista observava que o gregoriano parece se esforar aplicadamente em
contrariar, pela evoluo da melodia, o sentimento das palavras musicadas. S numa ordem muito
geral e vaga, a gente poder falar que tal antfona mais vibrante, tal hino mais solene, e tal prosa
mais suave. So essas qualidades que se aplicam normalmente a todas as melodias gregorianas.
Ainda o arroubo das doxologias, o xtase alegre dos finais aleluiticos, so os poucos elementos por
onde a gente pode lembrar tendncias intermitentes do gregoriano pra expresso sentimental. E quasi
nada mais. que o realismo dele o levou pra outro sistema de expressividade. Esta, no consiste em
adquirir aquela dramaticidade, aquela realidade psicolgica que vem sendo a maneira mais comum
de expresso artstica atravs de todos os tempos, porm, em realizar a expresso normal da
fraseologia, deixando se expressar exclusivamente pelo sentido das palavras, a expresso dos
sentimentos. Os cambiantes das frases quotidianas deixam as palavras agirem pelo sentido que elas
tm. Na expressividade artstica sentimental comum, no mais os cambiantes, porm as diferenas de
realizaes das frases, acentuam e fortificam (deformando) o sentido das palavras. Enfim: neste
gnero de expresso, a dinmica dos sentimentos prevalece sobre a realidade oral da fraseologia. O
realismo era to ntimo maneira gregoriana de cantar, que sempre a realidade rtmica da
fraseologia prevalece sobre a dinmica dos sentimentos. assim que, tendo solucionado
estupendamente a unio do som e da palavra, os artistas gregorianos no se esqueceram jamais que a
palavra era smbolo intelectual, e que s por si j expressava os sentimentos. Deixaram a palavra
falar. grandeza nica que s o gregoriano possui na msica de todos os tempos europeus.
Noto ainda uma vez que no falei que o cantocho sentimentalmente inexpressivo. Soube ter essa
expressividade em certas ocasies, porm no ela que lhe organiza em geral os monumentos mais
caractersticos. E curioso de observar que, pela maneira de expressividade que o gregoriano
desenvolveu, o canto litrgico da Igreja catlica realiza de verdade uma forma de arte pura. De arte,
no sentido mais esttico, mais desinteressado da palavra. E por isso, quando a msica artstica quiser
se desenvolver no sentido da expresso sentimental, nas fontes populares que ir buscar elementos
e exemplo. O gregoriano no lhe poder servir de fonte.
(1926)
O AMOR EM DANTE E BEETHOVEN

(Excerto de conferncia literria.)

Dante e Beethoven foram dois grandes amorosos. Este quando atingiu seus trinta anos, j trazia na
saudade um setestrelo de mulheres amadas. Entre elas, uma Sirius: Eleonora Breunning. Dante com
nove anos se apaixonou por Beatriz. Mas veremos que no deixou por isso de ter outros amores.
Beethoven amou muitas, todas com igual sofreguido. Mas amava com soluo de continuidade. S
aos 40 anos parece ter conservado dois amores, si que se possa tomar por amor o seu entusiasmo
um pouco exagerado por Betina Brentano. A de Goethe.7
Dante abandonou a memria de Beatriz por algum tempo... No creio se possa explicar as suas
relaes com a Portinari, unicamente como amor literrio. Dante seria uma espcie de cavaleiro
andante: quixotescamente elegeria uma dama dos seus pensamentos e l se iria mundo adentro,
cantando-lhe as graas e perfeio. Alis acredito tambm na sinceridade dos cavaleiros andantes.
As Dulcineias foram uma espcie de consequncia virtual do herosmo epidrmico dos tempos da
cavalaria. Espcie de tema que os cavaleiros andantes variavam em rixas e aventuras. No posso ter
a pretenso de resolver a longa e sempre retomada pendncia a respeito da realidade da Beatriz
dantesca. Minha opinio, que talvez s possa ter valor para mim, que Beatriz existiu e viveu dentro
da Terra. Ou seja a Bice Portinari ou qualquer outra, ela viveu. bvio que nem por isso a Vita
nuova se torna uma ingnua exposio autobiogrfica. Em toda obra de arte, em toda obra humana,
entra sempre aquela necessria dose de imaginao que fortalece e vivifica as memrias, de si fracas
e perecveis. Isso hoje uma aquisio da psicologia que ningum mais discute. Beatriz pode (e foi
certamente) ter sido alindada em suas linhas gerais; possvel que a ela se viessem juntar um ou
mais traos das outras amadas do poeta; mas a fonte foi real, uma s, despertadora dos movimentos
lricos que a transformaram em seguida na figura sobre-humana que aparece no Paraso. No foi uma
Dulcineia para Dante. No foi assunto para canes e sonetos: foi um verdadeiro amor, que no
exclui o desejo, mas propriamente no se preocupa com este; exaltao sem dvida muito lrica, que
o poeta pouco a pouco idealizou at torn-la smbolo. E isso concorda at com o temperamento de
Dante espcie de vidente, cheio de sonhos profticos e simblicos.
O temperamento influi sobre a construo da obra de arte, da mesma forma com que determina por
exemplo as manifestaes sintomticas duma enfermidade. Si Taine, profundo observador como era,
no se deixasse demasiado influenciar pela concepo ternria de positivismo, certamente incluiria o
temperamento na sua lei tridimensional de Raa, Meio e Momento.
O temperamento influi sobre a construo da obra de arte, da mesma forma com que influi sobre o
auxlio que um medicamento trar reao orgnica que geralmente chamamos doena. A medicina
moderna fixando os quatro temperamentos, por uma dessas ironias da sapincia humana, veio
finalmente com toda a sua facilidade e certeza de experimentao, a dar na mesma concepo
humoral que j fora dividida em quatro desde milhares de sculos antes de Cristo, na China, no Egito
e na ndia. Conservada essa concepo entre gregos, romanos, judeus, rabes, gnsticos propagada
pela Cabala, com variantes curiosssimas, aceita depois pelos alquimistas, vemo-la enfim ganhar
vaidades de cincia experimental com o advento das eras modernas.
Dante e Beethoven so dois temperamentos perfeitamente caracterizveis. Dante: atrabilirio.
Beethoven: sanguneo. O atrabilirio de cor escura com reflexos terrosos e plmbeos. Pele dura,
lisa, polida, seca, fria. Corpo muito magro, msculos ntidos mas pouco desenvolvidos. Traos
crispados, expresso triste... Lbios finos, nariz delgado, olhos fundos, secos, de olhar fixo e
inquieto... Sono difcil, perturbado por pesadelos... Excitvel. Reage vivamente... pessimista,
esquisito, concentrado... rancoroso, opinitico, vingativo...8 imaginoso, mas sistemtico.
O sanguneo de cor viva, pele mais dctil, de contato quente e mido. Msculos consistentes,
firmes. Traos harmoniosos. ( preciso no recordar o Beethoven doentio dos ltimos anos, como
frequentemente reproduzido.) Cabelos quase negros ou castanhos. Abundantes. Lbios grandes, boca
sorridente, narinas abertas. Olhar reto. Geralmente forte. Tipo congestivo, pletrico. Andar
enrgico, mas pesado. Gestos violentos, desgraciosos... Fala spera. Conversa franca, barulhenta. De
grande energia diante do obstculo, tem no entanto vontade que pouco dura. Otimista, generoso,
expansivo, mas irritvel, impulsivo, com grandes cleras sem rancor. Deixa-se levar pelos instintos.
ardente, mudvel nos afetos, vaidoso, procurando principalmente a tranquilidade pessoal. Memria
fcil, inteligncia viva, superficial. Seu estilo vibrtil.
Com pequeninas distines, e principalmente maior cpia de excelncias explicveis pela
genialidade, nestas caractersticas que extraio do recentssimo volume do dr. Allendy Os
temperamentos, vereis Dante e Beethoven.
Ora, admitindo-se a doutrina dos neovitalistas, to espalhada agora, compreender-se- a
importncia do temperamento para a compreenso e determinao da obra global dos artistas. Com a
devida reserva que o meu livre-arbitrismo inclui, estou disposto a admitir mais ou menos, com Loeb,
que se venha ainda a determinar certos atos psquicos dum indivduo, pela anlise fsico-qumica.
Diante desse estado de coisas cientfico dos nossos dias, o temperamento assume uma importncia
to decisiva para a compreenso e explicao da obra dum artista, que me perdoareis a digresso
longa.
Voltemos aos namorados.
Tanto em Beethoven como em Dante encontramos trs amores principais, que de muito se elevam
sobre os outros. Para o primeiro foram: Eleonora Breunning aventura necessria; Julieta Guicciardi
mgica criana; Teresa Brunsvick a imortal amada. Para o outro: Gemma Donati a
realizao necessria; Giovanna, a Primavera a mgica criana; Beatrice Portinari a imortal
amada.
Beethoven moo... Ia penetrar vida a dentro. Sentia as foras se desenvolverem, mexerem-se
inquietas, procurando a necessria objetivao. Entre as famlias que frequentava em Bonn, uma
havia a que o ligava maior afeio, a simptica gente Breunning. Junto dela Beethoven jamais
encontrava a constante demonstrao de superioridade dos ricos e dos nobres, e a humilhao que
lhe era insuportvel. Rude, bronco, inculto, popular, encontrava nos Breunning no pessoas que o
olhavam de cima e desdenhosamente se baixavam at ele para lhe aplaudir o talento nascente, mas
almas sutis e caridosas que o elevavam at elas e o consideravam como igual. A viva Breunning
com delicadeza de mi, para no irritar a suscetibilidade doentia do moo, educava-o nas boas
maneiras, incutia-lhe o amor do estudo e o desejo de saber. Os filhos dela tratavam-no com a mais
ntima das camaradagens. Entre eles, a reservada Eleonora. Beethoven fervia de mocidade. Lorchen
foi a aventura necessria: o primeiro grande amor. Beethoven atira-se a ele como suicida. Lorchen,
compreendendo a impossibilidade da unio, com purezas delicadas de anjo, recebe as demonstraes
do namorado e coloca entre ambos apenas uma nvoa de frieza, sem insultar o msico com o
fantasma da nobreza de sangue que ele no possua. Os trs irmos dela, a mi foram discretos. No
viram coisa alguma. Beethoven sentir pouco a pouco morrer-lhe a paixo, mas conservar sempre
uma amizade enternecida para a meiga Eleonora. No fim da vida, quando ela j se tornara Lorchen
Wegeler e mi duas vezes, Beethoven, numa carta ao marido dela, recorda sorrindo a afeio de
tempos gastos: Trago sempre a figura da tua Lorchen; por isto poders ver quanto me so ainda
preciosas as boas e caras recordaes da juventude. Lorchen porm foi apenas a aventura
necessria. Iniciao. No tomar vulto na vida do gnio, nem se refletir nas suas maiores obras.
O caso de Gemma Donati tem tambm importncia mnima para Dante. Como elevei Eleonora por
ser a iniciao, devo agora lembrar Gemma, porque foi a mulher de Dante, mi dos seus quatro
filhos. Gemma di Maneto Donati a realizao necessria. Uns dez anos talvez depois da morte de
Beatriz, por 1295, Dante une-se a ela. No se sabe si lhe teve amor. Sempre discreto em se tratando
das pessoas mais proximamente ligadas sua vida familiar, dela no fala na obra. muito possvel
que no amasse a mulher. A influncia desta foi absolutamente nula, e durante os anos em que viveu
com o poeta, este afundava justo no perodo dissoluto da sua vida. Assim Gemma Donati no tem
importncia moral para a vida como para a obra de Dante. o caso de Eleonora. Ambas importantes,
uma como iniciao, outra como realizao, mas silenciosas dentro da obra dos dois gnios.
O mesmo no se d com Julieta Guicciardi e Giovanna as que chamei, citando o prprio
Beethoven: mgicas crianas.
Entre suas alunas de piano em Viena, Beethoven contava uma graciosa jovem muito branca,
pequenina e viva. Talvez esperta e leviana demais. O Allegretto da op. 27. Essa era filha do conde
Guicciardi, conselheiro da Chancelaria da Boemia. Julieta foi uma apario bem-aventurada de
consolo, numa das pocas mais terrveis do mestre, o tempo em que no podia mais ocultar a surdez.
Ele prprio confessa a salvao pela presena da aluna. Agora vivo menos duramente e me meto na
companhia dos outros homens. Nem poders imaginar bem a vida triste e sem consolo em que vivi
dois anos: a fraqueza do meu ouvido apareceu-me como um fantasma e eu fugia dos homens. Tive de
me fingir misantropo, eu, que o sou to pouco! Mas a mudana operada agora em mim obra duma
querida, mgica criana, que eu amo e que me ama. Afinal depois de dois anos, tenho de novo
instantes da felicidade e sinto pela primeira vez que o casamento poder me fazer feliz...
Atira-se confiante ao novo amor, sem imaginar empecilhos nem ver a enorme distncia... social
que o separa de Julieta. Ela, toda prazerosa em se ver dona dum homem cuja fora reconhece.
Brinca. Alimenta-lhe a afeio. Um dia cansa-se. Ou atemorizada pelas sfregas demonstraes do
apaixonado?... Faz-lhe ver impiedosa a distncia que entre ambos medeia. Beethoven num timo
estrangulado pelo desespero. Esse amor e desespero so a causa, porventura mais importante, da
primeira mutao do seu estilo. o incio da fase romntica e faz nascer a Sonata ao luar e a
Segunda sinfonia. Julieta foi um meteoro de amor na vida de Beethoven. Como meteoro surgiu,
iluminou, desapareceu. Foi a atrao vencedora, fatal. Fada boa e feiticeira m. Por suas artimanhas
quasi derrotou o heri, quasi o fez cair no abismo de morte que trazia nos olhos sem fundo. Mas foi a
boa fada que colocou Beethoven dentro de si mesmo, espalhado que estava pelas influncias de
Mozart, Haydn, Clementi, apegado ainda ao esprito galante e objetivo do sculo XVIII. Por causa
dela Beethoven sente necessidade, para no morrer, de expandir seus sofrimentos em sons. Mas
passou. Cumpriu destino de magia para volatilizar-se depois, como o que no perdura. Beethoven
no guardar dela grande saudade, sino a lembrana logo afastada, duma poca sinistra.
Beatriz morrera. Dante estava nos 25 anos, pronto para produzir frutos sadios. Depois do primeiro
instante, a dor se acalmara e a imagem da gentilssima vinha visit-lo, mansa, pura. Embora jurasse
conservar-se fiel quela que lhe ensinara o amor, a recordao dela se foi esgarando cada vez mais,
at se fixar l no fundo da memria sombria, tnue lumieiro esmaecido.

Fu io a lei men cara e men gradita.


(Purg. XXX)

Dante se encontrava constantemente na sociedade florentina, num meio brilhante, instrudo, cheio
de saber e de mulheres bonitas. Suas produes poticas eram aplaudidssimas, as suas canes
floriam nos lbios femininos. Nesse convvio encontrou uma mulher de grande beleza. Era Giovanna,
como confessa na parte mais propositadamente obscura da Vita nuova. No refere o sobrenome da
bela, e at hoje no se lhe conseguiu descobrir a famlia. Mas que beleza to excelsa pois que
ningum a chamava pelo nome! Exclamavam: Primavera! e cos era chiamata. Dante deixa-se
prender pela magia dessa mulher. Vence o demnio meridiano. O gnio entrega-se a ele. sem
dvida diante de Giovanna, a pargoleta, que irrompe nos soluos, nas cleras, nos desejos
insatisfeitos eternizados nalgumas das suas canes. Talvez, por causa dela se desgarra por maiores
descaminhos

le presenti cose
Col falso lor piacer volser miei passi
Tosto chel vostro viso si nascose.
(Purg. XXX)
Como se livrou, no se pode saber muito bem. Vita nuova e Commedia parecem contradizer-se.
Naquela, com o aparecimento de Beatriz, lembrando pela cor da veste o primeiro encontro, Dante se
diz logo arrependido. Pensa de novo s na gentilssima con tutto il vergognoso core ... J porm
Beatriz, no Purgatrio, lana em rosto do amante todas as ingratides e infidelidades deste,
confessando ter muitas vezes aparecido ao namorado, sem que ele a ouvisse:

N limpetrare inspirazion mi valse,


Con le quali ed in sogno ed altrimenti
Lo rivocai...
(Purg. XXX)

Giovanna porm foi para Dante, como Julieta para Beethoven, apenas mgica criana. No
deixou fundos traos. Aparies de magia, efmeras, com o magnfico destino de repor os dois
gnios nos seus verdadeiros caminhos, Beethoven, a inspirao dentro da vida; Dante, a exaltao
pelo amor.
Agora o eterno amor. Beethoven desde a segunda viagem a Viena, se ligara ao conde Francisco de
Brunswick. Camaradagem frutificada em amizade integral. Era ntimo do palcio desse nobre.
Mesmo s vezes ia passar tempos na grande propriedade do amigo, em Mortonvasar. Todos na
famlia reconheciam-lhe a genialidade e o honravam. Beethoven deixava-se adorar. Na famlia
estava a suavssima Teresa, irm de Francisco. Desde o princpio porm a sua admirao pelo jovem
heri era mais profunda, mais humana que a simples admirao. Que seria? Beethoven no via sino
genuflexes ao seu talento. D-se o caso com Julieta. Beethoven sofre gritando. Teresa sofre calada.
S em 1806, quatro anos mais tarde, Beethoven ama Teresa. Ela mesma recorda com simplicidade
tocante o momento. Uma tarde de domingo, depois do jantar, Beethoven sentou-se ao piano.
Preludiou primeiro. Tirou uns acordes no grave, e lentamente, com uma solenidade misteriosa,
executou o cntico de Joo Sebastio Bach: Si me queres dar teu corao age em segredo primeiro.
Que ningum possa descobrir nosso comum pensamento. Minha mi e o padre cura cochilavam. Meu
irmo olhava para frente, grave. E eu, que seu canto e seu olhar penetravam, senti a vida em toda a
plenitude. No dia seguinte encontramo-nos no parque de manh. Estou escrevendo uma pera. A
protagonista est em mim, diante de mim, em toda a parte. Nunca me elevei to alto. Tudo luz,
pureza, claridade... Foi no ms de maio de 1806 que fiquei noiva dele, com o consentimento s de
meu irmo Francisco. Ei-los noivos. E vida de esperas. Antipatia. Irritaes. A famlia alargando
por futilidades o noivado. Outra feio por onde a mesquinharia se engenhou em perseguir Beethoven
toda a vida. Em 1809 mais ou menos, a unio rompida. Como Dante, Beethoven idealizar a sua
Unsterbliche Geliebte. Ela a fora motriz que o conduzir ao misticismo e filosofia do terceiro
estilo, como Beatriz, tomando a mo de Dante no final do Purgatrio, para conduzi-lo beatfica
viagem final. Teresa Brunswick, a imortal amada, conservar-se- sempre sendo para o gnio o seu
anjo, o seu tudo, o seu eu, como ele prprio escrevia. Este amor, como o de Dante e Beatriz, dos
mais belos que existem. Ultrapassam ambos a fantasia das lendas, adquirindo o que geralmente a
estas falta, a comovente simplicidade muito humana. Mesmo no fim, avelhentado pela doena e pelo
sofrer, o msico amava como em moo, a Imortal Amada. Chorar, beijando-lhe o retrato, nica
recordao da separada, o seu Only a womans hair, com que Swift rotulara os cabelos de Stella...
menos talvez de dor que de gratido, pois reconheceu em Teresa o salvo-conduto que o levou
iluminao final. Teresa por sua vez conservou-se fiel, eterna prometida, daquele que ela chamara,
com simplicidade genial, o homem bom.
Aos nove anos, Beatriz aparece a Dante vestida de rubro. No Purgatrio:

donna mapparve sotto un verde manto.

O papel de Beatriz ainda mais aparente que o de Teresa. Falo na obra. A filha de Folco Portinari
uma ideia fixa, genializadora do poeta. A poca de Teresa produz um reflorescimento na atividade
de Beethoven. o perodo da Sinfonia em d menor, da Pastoral, da Appassionata... Porm ela est
unicamente visvel talvez nessa op. 57. Coisa curiosa a mutao operada no carter dos dois gnios
pelo imortal amor. Beethoven, um derramado, como diria Machado de Assis, que andou a contar
perdulariamente em sons ideais os acontecimentos da sua vida, recolheu-se, emudece os sons em se
tratando de Teresa. Dante sempre to discreto no contar seus amores, sofrimento ntimo e famlia, faz
o contrrio em se tratando de Beatriz: tudo conta, tudo aclara, tudo explica. Talvez por a se possa
crer Beatriz uma idealizao cavaleiresca... Desde o primeiro encontro Dante ama Beatriz.
Dallora innanzi dico che Amore signoreggi lanima mia... possvel que no a tivesse visto
mais at os 18 anos como conta... O caso que determina o segundo encontro para nove anos mais
tarde. Questa mirabile donna apparve a me vestita di colore bianchissimo...; e passando volsi li
occhi verso quella parte dovio era molto pauroso; e per la sua ineffabile cortesia mi salut
virtuosamente. depois deste encontro que tem o primeiro sonho simblico com Beatriz. E da em
diante s pensa nela. Parece que tambm aqui a diferena de nobreza... social, dificultou a unio de
ambos. Certo que ela se ligou na terra a messer Simone di Bardi. Talvez mesmo, e mais provvel,
j estivesse casada quando foi do segundo encontro... Mas o poeta parece pouco se incomodar com a
circunstncia... Sua afeio toda espiritual. S o conturba a morte de Beatriz. Io era nel
proponimento ancora di questa canzone quando lo Signore de la giustizia chiam questa
gentilissima.
E chora sua desgraa.

E dicer di lei piangendo, pui


Che se n gita in ciel subitamente,
Ed ha lasciato Amor meco dolente
(Vita nuova)

Nos primeiros tempos est obcecado pela morta. Tudo so pretextos para chor-la, dignific-la,
relembr-la memria dos homens. Depois a perdio. Finalmente a redeno com o aparecimento
de Beatriz, relembrando pela cor do vestido, color sanguigno, o primeiro encontro que tiveram.
Dante est salvo. Novas e to exaltadas vises tem com a amante

per cui
Lumana specie eccede ogni contento
Da quel ciel che ha minor li cerchi sui.
(Inf. II)

que resolve no fim da Vita nuova, no mais falar dela sino quando foras lhe sobrarem bastantes
para elevar merecida altura aquela

Anima di me pi degna.
(Inf. I)

Creio ter-vos apontado quo alto estes dois gnios atingiram pelo amor. A mulher faz parte
integrante da genialidade de ambos que, sem ela, no seriam nem o divino poeta nem o msico
divino.
Para Beethoven, Julieta a iniciao da vida; Teresa a iniciao da morte. Julieta, ponto
culminante do sofrimento humano; Teresa, caminho de Jerusalm. Dante recebe da Primavera a
funo de lhe desvendar a fraqueza da vida, mas encontra na saudao honesta de Beatriz a histria
das foras humanas descobrindo a reta orientao. Primavera iniciao da vida; Beatriz iniciao
da morte. Primavera exemplo e amostra da selva selvaggia; Beatriz estrada de Damasco.

(1924)
REAO CONTRA WAGNER

(Estudos para uma Histria da msica.)

A msica romntica chegara ao mximo das suas intenes com o wagnerismo. Tornara-se ao
mesmo tempo exasperadamente subjetiva comentrio psicolgico de seres e de aes e
exasperadamente descritiva, no sujeitando os seus programas a traos largos e fceis de imitao de
rudos da natureza, como ainda em Beethoven, mas voltando ao preciosismo programtico de Kuhnau
e um pouco tambm dos cravistas franceses. A orquestra pretendia ser um livro aberto, facilmente
legvel e compreensvel desde que se conhecesse de cor o dicionrio misterioso dos motivos-
condutores. A msica perdera aquelas prerrogativas, to salientes no perodo setecentista, de valer
por si mesma, liberta da literatura, para se tornar de novo ancila do pensamento e do drama da vida.
No agora ocasio de enumerar mritos e demritos do wagnerismo. Verifica-se apenas a
condio incontestavelmente cerebral a que essa msica estava submetida. Duas obras-primas
formidveis representavam aquele exato equilbrio, em que ainda a melodia e os ritmos passionais se
apresentavam dentro da vida dos sentidos e sentimentalmente sugestivos: Tristo e Mestres
cantores. Mas tudo prenunciava uma prxima estagnao da msica, medida que os processos do
wagnerismo se sistematizavam numa nova retrica que, como todas as retricas, seria artificial,
intelectual e preconceituosa. E j a Tetralogia como Parsifal, si ainda ricos de pginas
maravilhosas, representavam essa estagnao e a decadncia. A flor culminante do wagnerismo
continuava a ser Tristo.
No era mais possvel progredir sobre Tristo, dentro da esttica do Tristo. Depois dele,
Wagner continuara no seu programa, sem lhe desenvolver as qualidades, sem lhe diminuir os
defeitos. Culminncia. Continuar nessa concepo e mesmo nesses processos tcnicos fora a
decadncia e o estiolamento. Isso competia aos msicos de emprstimo essa inumervel gente
pequenina, que compe mas no tem nada a dizer. Os outros porm, os que tinham alguma coisa a
dizer, no podiam restringir-se quela frmula dramtica do romantismo, j levada ao seu
desenvolvimento supremo pelo seu prprio criador. Assim, um esprito de reao se alastrava,
tmido e incompreendido, que s no final do sculo se tornaria audacioso e consciente.
Wagner tambm nesses msicos influa, e no sei mesmo de personagem musical da segunda
metade do sculo XIX que no traga no corpo, mais ou menos visvel, o ferrete wagneriano; mas
influa principalmente para que contra ele, quer consciente, quer inconscientemente, reagissem.
Essas revoltas que permitem a evoluo e se opem s estagnaes e decadncias, so fatais e
muitas vezes inconscientes. O esprito arrastado para elas, porque nelas que vai encontrar as
condies mais favorveis para a sua vitalidade e desenvolvimento. Assim: no h nunca procurar-se
um homem, criador como Deus, que surja de repente e seja a mola e causa nica duma revoluo
artstica. No. Essas revoltas so mais ou menos universais e germinam em todos os pases que
sofrem daquela orientao vitoriosa e aperfeioada, qual necessrio se contrapor para que
imobilidade no se d. Os homens, nesta questo, so levados pela necessidade natural do esprito,
em perene evoluo; e o mrito de alguns deles no est em inventarem as teorias reacionrias, sino
em realizarem o esprito reacionrio, mais ou menos unnime, com maior constncia, maior eficcia
e, diga-se o termo, maior genialidade.
As personalidades que no momento em que o wagnerismo estava j praticamente realizado, em
1870, congregaram e representaram essas possibilidades duma evoluo alm do wagnerismo so
principalmente trs: Brahms, Csar Franck e Verdi.
Poderia tambm lembrar-se Mussorgski; mas o russo no representa uma possibilidade imediata
de reao contra Wagner. S mais tarde que vir fortalecer a revolta de Debussy contra o
academismo e a presso insistentemente mstica e j um pouco angustiosa, dos alunos de Csar
Franck. Na realidade Mussorgski nada influi na mudana imediata das direes musicais post-
wagnerianas.
Essa influncia se congrega representativamente nos trs compositores citados. So eles que
incarnam, de maneira mais saliente e fecunda, todos os esforos feitos por uma quantidade de
msicos de valor para se saltar dos domnios wagnerianos em novos, inexplorados ou abandonados
campos.
Essa reao contra a idolatria da futura Bayreuth no propriamente consciente neles, a no ser
em Verdi. Eles traziam em si o germe antirromntico; essa a verdade. E por isso Verdi, o nico dos
trs que seguira uns tempos a corrente romntica, tambm agora o nico dentre eles que
pensadamente se revolta contra ela.
Brahms reagia em nome da tradio, j clssica, beethoveniana. Csar Franck tambm como o
alemo, voltava msica pura; mas j no se limitava a continuar tradicionalmente Beethoven, como
pretendia Brahms, seno que o desenvolvia indo alm do mestre, e vivificando a forma da sonata
pelos processos que o prprio Beethoven esboara.9 Verdi reagia por nacionalismo; e s inovaes
trazidas por Wagner iria, quanto possvel, afeioar ao carter e ao passado italianos.
Durante o alvorecer da wagnerofilia, Brahms s muito a custo se impunha, mesmo dentro da
Alemanha. S depois de 68, com a apresentao do Requiem, consegue dentro da ptria uma
aprecivel celebridade. Mas desastroso mal-entendido, provocado pela divulgao do manifesto
musical neobeethoveniano que ele e o violinista Joachim pretendiam lanar, causou a interminvel
antipatia dos amadores e amigos de Wagner por Brahms. sua morte (1897) Cosima Wagner ainda
no esconde o ressentimento. Disseram-me que o sr. Brahms fazia msica..., escreveu numa carta.
Brahms porm jamais tivera a inteno de se opor pessoalmente a Wagner. Apenas no compreendia
o romantismo dramtico do outro. Seus amores eram todos para as idades clssicas. E mesmo pr-
clssicas s vezes, como no Requiem, que lhe dera a celebridade. Seu ideal era o retorno s formas e
frmulas beethovenianas. E realizou-as efetivamente com aplicao e mesmo genialidade. Sem o
mnimo propsito de inovar o que quer que fosse. Estritamente tradicional. Deiters, no seu modesto
livrinho, observa com justeza: Brahms segue o passo de Beethoven com vontade e firmeza cada vez
mais completas. Nele a forma continua tal qual no-la deixaram os grandes mestres; e no faz o
mnimo esforo para quebr-la. Na evoluo musical esse o aspecto com que nos aparece Brahms.
Conservava ntida e viva a tradio formal clssica e permitia, antes, preparava o desenvolvimento
do esprito beethoveniano de Gustavo Mahler.
Csar Franck foi um anarquista mstico cuja enorme influncia abriu todo um perodo de msica
catlica em Frana, e, quando no catlica, de carter preponderantemente religioso. Gustavo
Derepas, citado por DIndy, diz que o misticismo de Csar Franck traduz diretamente a alma e lhe
conserva plena conscincia nos seus transportes para com a divindade; guardando a pessoa humana a
sua integridade atravs das expresses alegres ou dolorosas do amor. E isto se d porque o Deus de
Csar Franck lhe revelado pelo Evangelho, e se distingue do Wotan dos Nibelungen, como a luz do
meio-dia da palidez crepuscular. Franck abandona aos alemes as cismas nebulosas, e conserva
sempre, dos franceses, a luminosa razo, o bom senso, e o equilbrio moral. Apesar da injustia
evidente de considerar o misticismo de Wagner pela personagem do deus Wotan e no pelas teorias
dir-se-iam catlicas do grupo Tannhuser-Lohengrin-Parsifal, h na crtica de Derepas uma justa
compreenso do misticismo franckista. Mas Csar Franck era, no milhor sentido da palavra, um
revolucionrio. Sinceramente religioso, retoma a tradio dos grandes msticos musicais da sua
ptria de nascimento; e si se apoia na tradio, no se restringe a ela como Brahms, mas para
desenvolv-la, e enriquec-la de novas possibilidades. E de tal forma inovador se apresentava, que o
prprio Brahms no o compreendia e nunca soube ver nele o continuador no s dos grandes msticos
catlicos e luteranos dos sculos XVI e XVII musicais, como ainda o continuador do prprio
Beethoven da terceira fase.
Franck estudara seriamente Wagner e, apropriando-se da harmonizao deste, avanava um passo
mais, vivendo em perptuo movimento modulatrio, o cromatismo do Tristo, assim como
prenunciava a dissoluo da tonalidade. E retornava tambm msica pura; j no porm em nome
da tradio, como o seu par germnico, mas em nome do progresso, criando sempre novas formas e
mostrando futuros de maior largueza.
A evoluo geral da msica beneficiou muito mais do seu exemplo e obra, que do protesto de
Brahms. Este quasi uma personagem insulada. Abre um ramal na evoluo, que poucos seguem e
cessa breve. Csar Franck o trao de unio mais legtimo entre o ltimo romantismo e a chamada
escola impressionista. Si na sua obra, concepcionalmente e formalmente se contm muito menos
impressionismo que nos ltimos quartetos de Beethoven e nas composies de Schumann e
Mussorgski: de sua harmonizao que derivam, em grandssima parte, as vaguezas sonoras que
simultaneamente criavam nas derradeiras dcadas do sculo, vrios compositores de Frana.
Mas si Franck reagia principalmente em nome do progresso, abrindo as portas da Schola Cantorum
e proporcionando armas para a futura revoluo impressionista, Verdi na Itlia reagia,
nacionalizando tudo o que a esttica wagnerista apresentava de nacionalizvel.
Continuara a princpio a decadncia lnguida e montona da pera italiana, apenas juvenilizada,
de longe em longe, pela rpida apario duma obra-prima: Barbeiro, Guilherme Tell, Norma, Don
Pasquale... Novo sobressalto ele dera a essa penosa fadiga com o Rigoletto, de 1851. Mas nada
impedia que a decadncia continuasse porm. Verdi percebia muito bem esse estado de coisas, e
certo que se preocupou com a reforma dos estudos musicais nos conservatrios de Itlia. O seu
tornate allantico e sar un progresso, da carta a Francisco Florimo, ficou clebre. Mas a obra
de Wagner j nesse tempo era bem conhecida dele, e o perseguia ainda mais a ideia da possvel
influncia germanizadora do wagnerismo. Duma outra carta, citada por Bonaventura, essa
preocupao salta evidente e vemos o velho, de bondade to celebrada, irritar-se: Ns, que
descendemos de Palestrina, si imitarmos Wagner cometemos um crime musical. O seu ideal de
homem que vivera o perodo de unificao da ptria, era todo nacionalizador. Por isso ei-lo que
apresenta um modelo do que a Itlia tinha a opor criao romntica do alemo. No Don Carlos de
67, e na Ada de 71, a sua musicalidade, com a primeira se enerva, e com a segunda se transfigura.
Verdi inteligentemente no contrape o passado ao presente, como Brahms, e si no vai
harmonicamente alm de Wagner, como iria Csar Franck, ao menos se apressa a estudar a lio
wagneriana, e enriquece sua harmonia e orquestrao. verdade que o seu nacionalismo ainda
titubeia, e as duas novas peas se recortam pelo figurino da Grande pera Histrica Francesa.
Vem em seguida, o longo perodo de calma em que no silncio da reflexo mais se lhe antolha
necessrio reagir contra o enganoso encanto do drama lrico. E trabalha de novo. Surgem Otelo e
Falstaff, das mais italianas peras que se conhecem. orquestra comentadora, ao motivo condutor
cerebral e preconcebido, mstica e ao recitativo dramtico do wagnerismo, opunha o predomnio
vocal, que fora a glria dos sculos XVII e XVIII nacionais, ainda ecoante nas obras de Rossini, de
Bellini e Donizetti; opunha a melodia apaixonada, claramente organizada; opunha a msica nascendo
da prpria ao dramtica; e opunha mais a alacridade meridional, um pouco fcil, do humorismo
italiano, que para ele se representava em Cimarosa. O esforo do velho era sublime. A reao dava-
lhe duas obras magnficas e uma delas, o Falstaff, sua mais perfeita obra-prima. certo que o seu
exemplo caa em cho gasto e poucas boas espigas deu. Um Mefistfeles, uma Bomia... Muito
poucas. A grande maioria era ainda a decadncia, a que s o renascimento musical italiano dos
tempos atuais, poria fim.
nesses trs contemporneos de Ricardo Wagner que se guarda germinalmente o anseio de
progresso musical, aps a culminncia do drama lrico do Romantismo. Representam eles, com as
suas personalidades distintas e diversas orientaes, a sntese de todos os esforos da msica para
se libertar duma soluo perfeita que no podia mais ter continuidade.
mais ou menos verdade que em arte todo progresso, ou milhor, toda evoluo no se realiza
tecnicamente e idealmente da mesma forma. A evoluo tcnica se d pelo desenvolvimento, ao
passo que a evoluo esttica se d pela reao. Si as formas vivem e crescem por constante soma e
ajuntamento, o esprito se desenvolve na perptua revolta.

(1924)
TERMINOLOGIA MUSICAL

O prof. S Pereira que msico srio (e me parece que lhe estou dando um dos maiores elogios que
a gente possa dar a um msico, gente pouco sria, que no geral caminha por palpites), o prof. S
Pereira levantou, pela Ilustrao Musical passada, um problema de grande importncia pra ns: o
da fixao duma terminologia musical brasileira. A importncia do problema, est claro, muito
mais nacional que exclusivamente musical. Um indivduo pode falar errado todos os termos musicais
que emprega e fazer msica boa. Mas a fixao duma terminologia tcnica nacional tem importncia
enorme, principalmente em pases que nem o nosso, onde a importao de indivduos profissionais
feita em larga escala. Porque palavras fixas e nossas se tornaro mais um obstculo
estrangeirizao que esses profissionais importados, consciente ou inconscientemente trazem
consigo.
A fala portuguesa que os tempos da Colnia nos herdaram, relativamente pobre em terminologia
artstica geral. To pobre em termos de arte quanto rica em termos nuticos. As artes no geral
evoluram sem a colaborao de Portugal; a musicologia luso-brasileira pauprrima, das mais
pobres do universo. Isso faz com que tudo quanto lemos e sabemos a respeito de artes, seja colhido
em livros de outras lnguas, especialmente franceses. S muito recente, e beneficamente, a lngua
alem est entrando em concorrncia com a francesa. Ora quando a gente escreve sobre qualquer
arte, em lngua nacional, a todo momento esbarra em vcuos vocabulares penosssimos. E no me
censurem por falar esbarrar em vcuos, quem j andou de aeroplano sabe como a expresso est
verdadeira.
Por tudo isso se faz necessrio que determinemos quanto antes uma terminologia musical
brasileira. E principalmente porque a msica brasileira, no tem dvida nenhuma que a mais
desenvolvida das artes nacionais. Acho mesmo que no seria impossvel realizarmos um congresso,
composto de msicos e conhecedores profundos da nossa fala, para organizao dum vocabulrio
musical. Os nossos conservatrios podiam muito bem tomar a peito essa empresa, cujos resultados
seriam trazer a paz aos nossos espritos musicais.
Mas uma primeira e quasi insupervel dificuldade viria dos termos musicais propriamente
brasileiros, de emprego popular. Inda nestes dias de setembro pude observar isso bem, nos poucos
dias em que a minha paixo pelos dourados e traires, me levou beira-rio do Mogi-guau. Viaginha
bem frutfera at, pois que pude anotar alguns acompanhamentos de viola, melodias caipiras, alm de
motivos rtmico-meldicos do nosso maravilhoso sabi de peito vermelho. As noites foram de lua
cheia e o Joo Gabriel tirou a viola do saco, temperou a bichinha e se cantou bastantemente. Se
cantou modas, que mesmo o gnero das cantigas sem dansa que usamos por aqui. Mas j no
emprego desta palavra, pude surpreender no vivo, o fenmeno que por hiptese, muito racional alis,
eu dera no prefcio das minhas Modinhas imperiais. Os romances cantados e rurais paulistas se
distinguem bastante dos nordestinos. Uma distino constante o tamanho das peas. A verborragia
nordestina leva os cantores de l a construir peas enormes. O nosso caipira, muito mais casmurro e
pouco amigo da fala, constri, na infinita maioria dos casos, romances curtos, que atingem no geral
as vizinhanas dos vinte versos. Ora, a todo instante, eles falavam em modinhas por modas,
gneros musicais que na terminologia geral do Pas so diferentssimos. Mas na verdade, os meus
caipiras no estavam trocando um termo pelo outro no; era simplesmente a preciso de carinhar, to
brasileira!, que os levava a substituir moda pelo seu diminutivo, mais delicado e caricioso.
Mas si neste caso no havia confuso de termos com significao diversa, mas apenas coliso,
pelo emprego dum diminutivo sentimental, tem numerosssimos outros casos em que o povo troca um
termo pelo outro, fazendo tal barafunda que eu, por exemplo, vivendo na observao do nosso
populrio potico-musical, fico s vezes desesperado pra descobrir o conceito legtimo a que uma
palavra se refere. Nesta excurso ao Mogi, inda anotei o emprego de toada e de voz por
melodia. E poderia ainda citar um dilvio de fatos semelhantes.
Outra razo que dificulta muito a fixao duma terminologia, o emprego mais ou menos
metafrico que fazem de termos tcnicos, literatos, jornalistas e discursadores. Sobre isto h coisas
interessantssimas a respigar nos autores, e que do pra encher um livro volumoso. Cito apenas uns
exemplinhos. Anedota que me especialmente cara a que conta do meu av, dr. Leite Morais, ter
exclamado numa das lies dele, quando lente da Faculdade de Direito de So Paulo: Na
contradansa da justia, o crime dansa de vis--vis com a pena! Metfora de fazer babar de inveja
os condoreiros...
Na plataforma do dr. Getulio Vargas, como candidato da Aliana Liberal, vinha esta curiosa
passagem: Realizada esta (a estabilizao da moeda), tornava-se necessrio um compasso de
espera para que em torno da nova poltica cambial se processasse o reajustamento da nossa vida
econmica. E assim em metforas boas e ruins, o sentido conceitual dos termos vai se deturpando, e
essa deturpao vai afetar a prpria terminologia tcnica.
Quanto palavra sncope, lamento que o prof. S Pereira logo pra comear tenha se extraviado
em nugas de pronncia, em vez de ter aventado algum problema bem mais importante de fixao de
conceito, ou de adoo de alguma palavra nova como substitutivo a algum termo estrangeiro. O prof.
S Pereira ataca a palavra sncopa, a que prefere sncope, com boas e ms razes. Achar que a
sncopa uma palavra pesadona e sncope leve, sentimento individualista e no adianta nada.
Ento se poderia retrucar que sncopa prefervel, pois os substantivos acabando em a so muito
mais numerosos e portanto muito mais da ndole da lngua que os em e. E esta uma razo de ordem
cientfica e etnogrfica muito importante. O bom Morais registra sncopa, syncopa e syncope, dando
desmaio, desfalecimento como sinnimos desta ltima, e distinguindo as primeiras como figuras de
gramtica. J o Simes da Fonseca s registra syncope, que refere gramtica, msica e ao
acidente fisiolgico. Figueiredo, que por ser o ltimo em data acha jeito de chegar sempre atrasado,
afirma que syncopa ou sncopa voz desusada!!! E repete a mesma tolice que o Simes, ao definir o
conceito musical da sncopa. Por onde se v a preciso em que estamos de fixar o conceito exato e
integral das palavras musicais.
O artigo j est enorme pro espao que me do... Mas no posso esquecer os nossos to raros
como detestveis dicionrios musicais. Coelho Machado registra apenas syncope. Isac Newton d
sncopa e syncope, mas pra seu uso guarda apenas syncopa! O prof. Lavenre, de Alagoas, sempre
mui cuidadoso na sua terminologia, usa sistematicamente syncope, mas j em So Paulo os
professores Gomes Cardim, Joo Gomes Jnior, Samuel Archanjo dos Santos empregam syncopa,
nos seus livros musicais.
Tudo isso prova que as duas formas coexistem desde muito dentro da nossa fala. Ou quem sabe si
desde sempre, pois Figueiredo cita as fontes latinas syncope e syncopa?... Formas duplas de grafia e
pronncia duma palavra so frequentes; e muito mais importante ser fixar exatamente uma definio
de sncopa, ou, si quiserem, de sncope, pra que no se fale mais, como o tonto do Figueiredo, que a
tal consiste na ligao da ltima nota (!) dum compasso (si a msica no tiver compasso, ento no
pode se dar sncopa?) com a primeira do seguinte!...

(1930)
O THEREMIN

O sr. Max Wolfson apresentou ontem ao pblico paulista o instrumento eletromagntico inventado
pelo professor russo Leo Theremin. Trata-se dum instrumento cujo som obtido pela transformao
de frequncias em vibraes sonoras. O instrumento inda pauprrimo, principalmente na construo
primitiva em que o sr. Max Wolfson o apresentou ontem. Na Europa ele j est bastante
desenvolvido, principalmente na soluo que lhe deu Marthenot. Nesta soluo, o som j obtido
por meio do teclado; e uma srie de registros, maneira do rgo e do harmnio, permite ainda a
obteno de timbres variados. No aspecto em que o escutamos ontem na SantAna, repito, o
instrumento deficientssimo. Provido de s dois timbres, si que posso me exprimir assim. Com
efeito: no registro grave os sons se assemelham extraordinariamente aos do violoncelo, e fora
confessar que so lindssimos. J quando o instrumento passa pras duas oitavas mais agudas (a
extenso total de quatro oitavas), o som d ideia dum violino... de sopro! A timbrao se torna
agressiva e meio fatigante.
Est claro que nada disso diminui o interesse musical da inveno de Theremin. Nem possvel
por agora ajuizar do seu destino. No creio absolutamente que o instrumento venha a matar todos os
outros instrumentos j existentes, e muito menos que venha a substituir a orquestra, como j se chegou
levianamente a dizer. Isso uma bobagem sem nome. Antes de mais nada no existe uma orquestra,
a no ser como conceito abstrato. O que existe so muitssimas orquestras e a finalidade prtica,
(quero dizer, como resultado sonoro e funo fisiopsquica) da orquestra de Mozart enormemente
diversa da orquestra de Stravinsky na Sagrao da primavera. E a orquestra na sua soluo
europeia, no apenas enormemente, mas fundamentalmente diversa da orquestra dos faras da
Antiguidade, do gamelo asitico ou do choro brasileiro. Nem por isto deixam todas estas de ser
outras tantas solues objetivas dessa noo de ajuntamento de instrumentos, que se define com a
palavra orquestra. Assim: o instrumento eletromagntico jamais substituir nenhuma das orquestras
existentes. O seu valor est em ser mais um instrumento novo, que se poder ajuntar a qualquer
soluo de orquestra j existente, ou que, na mais otimista das hipteses, talvez faa algum
compositor ou muitos compositores escreverem obras pra uma orquestra composta exclusivamente de
Theremins e Marthenots. Mas quem quiser ouvir a Heroica ou o Amazonas, ter sempre que recorrer
aos instrumentos exigidos por Beethoven ou Villa-Lobos. E caso o instrumento eletromagntico
consiga algum dia imitar com absoluta perfeio (que tolice! pois o som dos instrumentos tem os
defeitos de chiado, de esfregao, de dedilhao, de percusso, que o som de ondas etreas, sem
matria vibrante, no poder obter, me parece...) caso venha a obter a imitao absoluta de todos os
instrumentos, ou mesmo s de alguns, ento o Theremin no ser de nenhum, absolutamente nenhum
proveito musical, e sim um proveito econmico. A sua finalidade no ser mais esttica e sim
prtica.
A meu ver (sou pobre alis nestes abismos de eletricidade), o instrumento de ondas etreas, no
vir substituir coisssima nenhuma; vem apenas, e esse um mrito que poder se tornar formidvel,
enriquecer as possibilidades instrumentais de agora. Mas isso mesmo, s se o desenvolverem muito,
o que lcito supor.
Vrias consideraes ainda me desperta o instrumento, e impossvel faz-las todas aqui. Uma
das mais curiosas de ordem esttica. O som, sendo obtido sem intromisso imediata de matria
nenhuma, o mais puro possvel, ou duma vez: inteiramente puro, o Som. Interessantssimo ser
pois analisar acusticamente o som obtido, verificar si todos os harmnicos dele so reproduzidos
com a gradao perfeita, se alguns intermedirios so mais fracos, enfim, analisar-lhe o que mais
diretamente constitui o timbre dele. primeira vista, a gente imagina que os harmnicos devem ser
idnticos em existncia, apenas com a gradao matemtica da sua seriao. Si for assim, o
instrumento eletromagntico obtm o som numa espcie de integralidade abstrata, assimilvel pela
sua fixao ideal ao som abstrato com que, em acstica, em harmonia, em qualquer disciplina
musical que no seja a execuo, ou a composio, se fala em D, na escala de D maior, no acorde
de quinta aumentada. Um compositor legtimo jamais imagina, uma melodia d-mi-sol. O que ele
inventa e compe a melodia d-mi-sol pra voz de soprano, pra contrabaixo, pra bandolim, isto ,
sons imediatamente distintos pelo timbre em que se realizam. O Theremin viria afetar singularmente
essa concepo lgica da composio, caso os seus sons sejam efetivamente assimilveis ao Som
totalmente puro e por isso identificvel ao Som abstrato, desprovido de harmnicos, desprovido de
matria executante...
Ainda outra considerao curiosa o fenmeno histrico do Theremin, que me deixa muito ctico
a respeito da sua adoo, pelo menos contempornea. justo num perodo em que a sociedade
humana se mostra musicalmente mais crua, mais rispidamente ritmada, mais duramente sonora; num
perodo em que os instrumentos de corda e arco esto enormemente desprestigiados, so
frequentemente retirados da orquestra contempornea: que aparece este instrumento de ondas etreas,
que a idealizao da gemedeira, a sublimizao da lamria, a gigantizao do portamento. Imagine-
se uma virgem tsica executando a Rverie, de Schumann, num instrumento assim! Gigantizao,
sublimizao, idealizao, si quiserem. Mas nem por isso deixa de ser o portamento cansativo, a
imagem da lamria, a assombrao da gemedeira. um instrumento sentimental. No me parece que
venha a ter utilizao artstica valiosa na fase histrica em que vivemos. Digo utilizao artstica,
vejam bem, e nunca utilizao social, porque no tempo nosso, ao mesmo tempo que Stravinsky
constri a orquestra, de Mavra, com a martelao de quatro pianos apenas, quando Villa-Lobos,
no Noneto, chega a fazer um trecho exclusivamente de bateria, quando o Monumento fnebre do
soldado, tem a sua orquestra exclusivamente composta de tam-tans, gongos e sinos repicando, a
sociedade se descabela em valsas ianques, a cano brasileira morre de gemedeira ingnita, e a boca
universal se queixa no mel safado de Adis, mis farras. Socialmente, possvel que o instrumento
eletromagntico seja em breve o instrumento do corao das famlias e dos cabars... Artisticamente,
duvido muito que se vulgarize na obra franca, rija, mscula de Hindemith, de Prokofief ou de Vitorio
Rieti.

(1931)
FOLCLORE
ROMANCE DO VELUDO

No sou folclorista no. Me parece mesmo que no sou nada, na questo dos limites individuais,
nem poeta. Sou mas um indivduo que, quando sino quando, imagina sobre si mesmo e repara no
ser gozado, morto de curiosidade por tudo o que faz mundo. Curiosidade cheia daquela simpatia que
o poeta chamou de quasi amor. Isso me permite ser mltiplo e tenho at a impresso que bom.
Agora que principio examinar, com o deficiente conhecimento meu, certos documentos folclricos,
tenho mesmo que afirmar estas coisas verdadeiras. Provam meu respeito pela sabena alheia, e
afirmam meus direitos de liberdade.
Eis o Romance do Veludo:

Netinha, que ests fazendo


Calada a na cozinha?
Estou pondo gua no fogo
Pra caf, minha avozinha.

E vivo aqui todo sarapantado


Como gamb que caiu no melado.

Netinha tu deste um beijo


Ou eu estar enganada?
Vozinha, o estalo da lenha
Que est no fogo molhada.

(Refro)

Netinha, tu no me negues,
Com quem ests conversando?
Vozinha, a chaleira
Que est no fogo chiando.

(Refro)

Netinha, que modo esse!


Responde-me assim brejeira?
Vozinha, eu me queimei, ai!
Nesta maldita chaleira.

(Refro)

E a velhota desconfiada
De to inocente santinha
Resolveu ir vagarosa
Surpreend-la na cozinha.

(Refro)

Ao chegar l a velhota
Ficou toda admirada:
Nos braos do primo Joca
Stava a moa recostada.

(Refro)

Colhi este documento em Araraquara, cantado por moas. Era coisa escutada na infncia, da boca
dum palhao preto que s vezes portava na cidade. Como chamava o palhao no sabiam. Cresceram
e nunca mais o viram. Decerto morreu.
Falo decerto porque muito possvel que se trate do famoso palhao Veludo. Si o mesmo,
devia estar velhusco pelo menos, quando as moas o escutaram nos primeiros anos deste sculo.
Porque, indagando, sube que bem na Monarquia, andou pelo Estado um palhao preto cantador,
equilibrista, saltador, um faz-tudo muito apreciado, se chamando Veludo. Pelo menos certo que este
conhecia o refro do romance e o cantava no lundu bem espalhado, de que falarei no prximo nmero
desta Revista de Antropofagia. Ora como este lundu, tratando da vida do escravo, j no podia
interessar muito aos frequentadores de circo do sculo XX, muito possvel que Veludo o tenha
abandonado, intrometendo o refro dele noutra cantiga se prestando a isso.
Mas, do Veludo ou de outro palhao preto, o romance continua um documento literrio-musical
interessante do nosso populrio. Se ajuntaram nele um texto tradicional portugus inteiramente
deformado e um refro afro-brasileiro.
O texto deformao de assunto europeu. A ideia de, se aproveitando dos fenmenos da natureza
ou da vida, iludir na resposta a uma pergunta que desconfia dos nossos amores se satisfazendo,
antigussima. Sei que vai pelo menos at a Idade Mdia. E se espalha tanto que a encontramos na
Escandinvia, na Bretanha, na Itlia, no sul da Frana, na Catalunha.
Em Frana temos as admirveis rplicas de Marion (H. Mller, Franzoesische Volkslieder)
principiando assim:

Quallais-tu faire la fontaine?


Corbleu, Marion!
Jtais all qurir de leau,
Mon Dieu, mon ami!
Mais quest-ce donc qui te parlait?
Corbleu, Marion!
Ctait la fille notvoisine,
Mon Dieu, mon ami!
(etc.)

Um texto catalo (Groves Dictionary) principia assim:

Mare mia, mare mia, sento gran ruido.


Ne son las cambreras que salten y riuhen
(etc.)

Em Portugal a ideia aparece algumas feitas. Na Dona Aldona (Th. Braga,Romanceiro geral
portugus) a criana de pecado disfarada assim:
Ai, dize-me, oh Valdivinos,
Que levas na aba da capa?
Amendoas verdes, meu tio
Desejo de uma pejada.
(etc.)

A ideia volta no romance do Frei Joo. Na verso de Pedro F. Toms (Velhas canes e
romances populares), a mulher secunda pro amante que no pode abrir a porta porque tem o menino
ao colo e o marido ilharga. Este acorda porm; e o texto corre:

Quem esse, mulher minha,


A quem d-las tuas falas?
a moa a perguntar
Si cozia, si amassava.
(etc.)

Frei Joo veio namorar tambm as cunhs do Brasil. A intimidade foi tamanha que elas at
botaram nele o diminutivo dengoso de Frei Joanico, numa das verses que Pereira da Costa d no
Folclore pernambucano.
O mais desagradvel pra mim que no acho nos meus livros o romance portuga donde saiu o do
Veludo. Deixo isso pra quem tiver mais livros e mais conhecimentos. Na certa que existe l, pois que
Eugnio de Castro o parafraseou lindamente no romance que vem em Silva:

Quem que anda abrindo portas,


Filha, aqui ao p de mim?
Senhora mi, o vento
Que abre as portas do jardim.
(etc.)

Entre os cleftas porm (Canti popolari greci, N. Tommaseo), a Maria, violenta como era justo
que fosse entre aqueles cangaceiros, se aproxima bem do nosso Romance:

Maria, chha egli il tuo letto che schianta come canna?


Mamma, una pulce mh morso al capezzolo della zinna.
Matta, pulce non era, ma gli era un giovanetto,
Era il giovane che tama, il giovane che ti piglier.
Mamma, non immalizire; mamma, non prendere a male:
Il giovane che mi ama, lontano in terra straniera.

Quanto msica, o Romance do Veludo , pela estrofe, um documento luso-brasileiro, com base
rtmica e meldica na habanera, e, pelo refro, tradicionalmente reconhecido como afro-brasileiro.
delicioso. E bem familiar pros que sabem um bocado a msica brasileira do sculo XIX.
A primeira frase da estrofe curiosa. Possui um salto de quarta justa difcil de entoar. O natural
era a tera menor pulando pro sol. De fato: um dos temas espanhis empregados por E. Lalo na
Sinfonia espanhola (1875) principia por uma frase que exatamente a do nosso Romance como
arabesco meldico. Tambm a frase inicial na estrofe do Balanc portugus, repete, sem arsis, o
mesmo desenho. Ambos os documentos trazem o salto de tera menor porm. O fato que as moas
cantavam a quarta justa, e essa dificuldade rebuscada, que no sei, nem elas, si era do Veludo ou
delas, apesar da tendncia natural do povo pra facilitar as coisas, concorda curiosamente com a
meldica brasileira das modinhas, to torturada no geral.
Quanto tercina que aparece no 12 compasso, realizada com um apressando, caracterstico da
msica popular brasileira. O tempo fica, na realidade, diminudo da semicolcheia que devia estar
logicamente no 1 som dele, pra que o motivo rtmico do tempo anterior se repetisse. Esse
apressando um dos tiques curiosos e sistemticos do nosso populrio e ocorre at em dansas.
uma sutileza rica da nossa msica e proveio naturalmente do cacoete popular que, facilitado pela
ignorncia, leva os cantadores a diminuir o valor dos sons compridos, difceis de sustentar.
Sistematizado no Brasil em elemento expressivo e corrente, decerto foi a causa das antecipaes
sincopadas nos finais de frase, coisa vulgarssima entre ns (cocos, martelos, emboladas, maxixes,
sambas), e tambm ocorrente nos spirituals e peas de jazz afro-ianques. De fato: depois do
apressando, as moas faziam uma paradinha no r imediato, de maneira que o movimento,
prejudicado um instante, se normalizava outra vez.
O Romance do Veludo um documento curioso da nossa mixrdia tnica. Quer como literatura
quer como msica, dansam nele portugas, africanos, espanhis e j brasileiros, se amoldando s
circunstncias do Brasil. Gosto muito desses cocteils. Por mais forte e indigesta que seja a mistura,
os elementos que entram nela afinal so todos irumoguaras; e a droga bem digerida pelo estmago
brasileiro, acostumado com os chinfrins da pimenta, do tutu, do dend, da caninha, e outros
palimpsestos que escondem a moleza nossa.

(1928)
LUNDU DO ESCRAVO

Tendo colhido aquele Romance de que dei notcia no ltimo nmero desta Revista de
Antropofagia, como falei, sube da existncia do palhao preto Veludo. Pelas coincidncias dele ter
portado muita feita em Araraquara, ser preto e as moas guardarem o Romance da boca dum
palhao preto de Araraquara mesmo, achei que decerto o Veludo que cantava o documento.
Sei com firmeza mas s que este palhao tirava um lundu em que vinha o refro do Romance,
com variante mirim:

Eu fiquei todo sarapantado


Como gamb que caiu no melado.

Esse lundu bem da nossa tradio, pelo menos no Brasil central. Dona Alexina de Magalhes
Pinto (Cantigas das crianas e do povo, ed. Alves, p. 82) d uma variante da msica em que tambm
o refro se modifica assim:

I ficou tudo espantarrado


Como um pintinho que caiu no melado.

(Tambm a verso de So Paulo capital, que vem adiante conserva espantarado, com r brando.)
Das estrofes da que chama cantiga de palhao, dona Alexina de Magalhes Pinto d s uma.
Um senhor de Araraquara, junto com outra estrofe, me restabeleceu o refro em fala mais tpica:

E io fic todo assarapantado


Como gamb que caiu na raada.

(Raada com r brando laada.)


Outro senhor do Tiet trouxe pra mim mais uma estrofe, escutada l.
Mais outra senhora de Araraquara, mais uma estrofe tambm. E foi da memria dela que Veludo
renasceu com as macaquices, nome, cor e tudo.
Finalmente minha felicidade me levou pra um senhor, velhusco j, com memria de jenipapo
indelvel, voz musical e bondade como ningum. Este senhor foi praceano aqui da capital toda a
vida, e ali por 1876, vazava as energias de curumim, frequentando o circo da companhia Casali, que
parava sempre meses no largo de S. Bento. Depois o menino tomava sorvetes na confeitaria perto.
Pois nessa companhia que estava o Antoninho Correia, palhao brasileiro de cor branca. Se pintava
de preto e tirava tambm o lundu. E pude ajuntar mais uma estrofe e a verso musical completa que
vai aqui junto. Com mais outra estrofe me dada por uma senhora de So Paulo, reno um Lundu do
escravo, j bem satisfatrio no tamanho. Assim:

I (Araraquara)

Quando mia sinh me disse:


P (i) Francisco, venha c;
V l na sanzalaria
Zicuira (recolher) us criurinho (crioulinhos).10

Eu fiquei todo espantarado


Como gamb que caiu no lao!
Seu bem me dizia (ter)
Que eu havia de pag!

II (S. Paulo)

Quando mia sinh me disse:


Pai Francisco, venha c;
Vai cham sua feit
Que tu t para apanh,
(Refro)

III (S. Paulo)

Quando mia sinh me disse:


Pai Francisco, venha c;
Vai cort as tuas unha
Que tu t para cas,

E eu fiquei todo contentado


Como gamb que saiu do lao!
Seu bem me dia (ter)
Que eu havia de cas!

IV (Minas, d. Alexina de M. Pinto)

Quando meu sinh me disse:


Pai Francisco, venha c;
V lav tua zip (teus ps).
Que tu t pra te cas,

(Refro)

V (Araraquara)

Quando mia sinh me disse:


Pai Francisco, venha c;
Vai l na sanzalaria
Que tu t para cas,

(Refro)

VI (Tiet)
Quando mia sinh me disse:
Pai Francisco, venha c;
Vai busc pap e tinta,
Pra voc se escrevinh,
(Refro)

Como se v, os passos principais da vida do escravo esto a todos. (Alis a ltima estrofe,
interpretei por mim como alforria.) Trabucou, recolheu os crioulinhos, levou bacalhau que no foi
vida, mas porm na sanzalaria se arregalou, tirando uma linha com as boas, lavou o p, cortou a unha,
casou, casou, casou! Casou por trs estrofes, dando tempo pra velhice chegar. Pois ento, depois
duma quarta-feira em que lhe geou na cabea, Francisco virou Pai Francisco, e o dono o alforriou. E
essa vida os palhaos eternizavam no circo pra divertir filho de branco. Fio dim baranco, os Pais
Franciscos falavam...

(Quando i tava na minha tera


I chamava capito,
Chega na tera dim baranco
I me chama Pai Joo).

(Canes populares do Brasil, Brito Mendes.)

Tambm a estrofe dos crioulinhos a gente pode interpretar, creio, como a dramtica venda dos
filhos de escravos.11 Neste caso ficaria como antepenltima estrofe.
Na verso musical que registro parece ter juno de msicas diferentes, ou pelo menos
acrescentamento de parte. Com efeito, nem dona Alexina de Magalhes Pinto nem ningum, a no ser
o menino que comia sorvete, espetculo acabado, conhecia o dstico:

Se bem me dizia
Que eu havia de pag (ou, cas).

Porm essa parte, falando musicalmente, no discrepa do resto do refro e parece de origem
africana tambm.
A reunio de documentos musicais distintos muito comum no populrio brasileiro. Exemplo
tpico desse engrandecimento foi, no Nordeste (Silvio Romero), a mania de finalizar qualquer
reisado com a representao do bumba meu boi, embora discrepando do assunto anterior. (O que
alis concorda com a arquitetura das trilogias gregas terminando com uma comdia.) No meu Ensaio
sobre msica brasileira dou uma verso paulista do Sapo-cururu em que o texto e a msica vm
acrescidos dum refro, mas discrepante por completo. Nas rodas infantis brasileiras comum esse
processo de encompridar a cantiga pela juno de vrias rodas.
A forma musical da sute positivamente uma das preferidas pela nossa gente. Est nos fandangos
de Cananea, se manifesta no congado, no maracatu, no boi-bumb, no pastoril, etc. Essa tendncia foi
em parte, me parece, o que impediu maior generalizao dos documentos musicais pelo Pas. As
peas eram compridas por demais pra ser fcil a transmisso oral de texto e msica. Si essas dansas,
por serem dramticas, e por isso com entrecho mais ou menos obrigado, foravam a que no texto se
desse apenas variante dum modelo inicial, ficou hbito cantarem ele com msica nova, inventada no
lugar. L no Norte, onde principalmente o bumba meu boi representado todo ano (no Nordeste pelo
Natal, na Amaznia pelo S. Joo) a msica muda muito de cidade pra cidade, de engenho pra
engenho at. Em certos lugares como em Belm e no Recife, a msica s vezes muda de ano pra ano,
pelo que me informaram. No digo que seja bem nem mal isso, porm levou o pessoal pra utilizao
de foxtrotes e maxixes importados, o que pode acachapar a inveno deste povo preguia.
Quanto especialmente ao documento que revelo hoje, o principal valor dele est na liberdade
rtmica da estrofe cantada. Si no botei compasso nela foi pra caracterizar mais isso. O primeiro
verso vai bem batido no ritmo e no tempo. Os outros trs vo com uma liberdade prosdica, um
rubato de expresso oratria, impossvel da gente registrar com os valores da to deficiente grafia
musical. Me parece que os nossos compositores deviam de estudar mais essa tendncia pro recitativo
de expresso prosdica, e pro ritmo livre, de muito documento popular brasileiro. Porque na
composio artstica, os que esto inventando j dentro da espcie brasileira, permanecem por
demais dentro da forma quadrada. Isso d pra obra deles uma essncia de pasticho muito! Do mesmo
jeito que, dos nossos romances tradicionais, a poesia artstica pode tirar uma liberdade estrfica em
que a gente fica bem cmodo, os nossos compositores podem conceber normas caracteristicamente
brasileiras de criar melodia infinita. Nas emboladas, nos cocos, nos desafios, nos preges, nos
aboios, nos lundus e at nos fandangos, a gente colhe formas de metro musical livre e processos
silbicos e fantasistas de recitativo, que so normais por a tudo no Pas. Isso os artistas carecem
observar mais.

(1928)
INFLUNCIA PORTUGUESA
NAS RODAS INFANTIS DO BRASIL

(Memria para o Congresso Internacional de Arte Popular, de Praga.)

A influncia portuguesa na formao da nacionalidade brasileira foi grande. Nem se pode chamar
propriamente de influncia o que se deu. Ns somos como incio, criao de Portugal, e a entidade
portuguesa exerceu sobre nossa formao os poderes benficos e malficos da maternidade. Como
incio de universalizao social devemos tudo nao portuguesa.
Assim, a entidade da msica popular brasileira teve base direta no canto e na dansa portuguesa.
Si em nossas manifestaes musicais populares incontestvel que a cooperao africana e
espanhola foram importantes; si possvel distinguir em nosso folclore musical um ou outro elemento
amerndio; e si principalmente todos esses elementos dspares se amalgamaram e, transformados
pelos imperativos da fisiopsicologia brasileira, deram origem a uma msica popular j por muitas
partes inconfundivelmente original: no menos certo que vamos encontrar na msica portuguesa
tudo aquilo em que a nossa est baseada. Foi por isso que empreguei no princpio deste pargrafo a
palavra entidade, insistindo sobre o que, junto com a morfologia, o thos da msica brasileira.
medida que o Brasil avana porm na formao e fixao dos caracteres musicais que lhe so
prprios, as fontes portuguesas vo se enfraquecendo. Muitas delas j desapareceram. Onde elas
inda permanecem mais facilmente reconhecveis nas cantigas-de-roda infantis do Brasil. A
brevidade de espao que me do pra esta memria, me permite apenas fazer certas consideraes
gerais e apresentar nmero restrito de documentos.
As rodas infantis brasileiras apresentam numerosos processos de variao, deformao e
transformao de elementos musicais e literrios das canes portuguesas. Por vezes a mixrdia
bem intrincada. Troca-se textos e melodias; ajunta-se vrios textos ou vrias melodias; os textos se
fraccionam e as melodias tambm; inventa-se melodias novas pra textos tradicionais.
Este ltimo processo comum, porm se manifesta curiosamente: na grande maioria dos casos a
melodia nova persevera de carter musical europeu. A criana brasileira (ou quem faz isso por ela...)
se mostra particularmente incapaz de criar melodia nacionalmente raada. Si no canto do adulto j
criamos uma msica bem tnica, a roda infantil brasileira como texto e tipo meldico permanece
firmemente europeia, e particularmente portuguesa. Si as melodias diferem e provavelmente j so
originrias do Brasil; si muitas vezes j so movidas pela caracterstica mais positiva da rtmica
brasileira, isto , a sncopa de semnima entre colcheias no primeiro tempo dos dois-por-quatro,
muito raro a gente encontrar, na roda infantil brasileira, um documento j caracteristicamente
nacional.
Agora demonstro as minhas afirmativas, citando alguns dos documentos que ajuntei.
Uma das rodas portuguesas mais espalhadas no Brasil a da Carrasquinha.
A moda da carrasquinha
uma moda estrangulada
Deitar o joelho em terra
Faz a gente ficar pasmada.

(Fulana) sacode a sia,


(Fulana) levanta os braos,
(Fulana) tem d de mim,
(Fulana) me d um abrao!

No prestimoso Cancioneiro de msicas populares de Csar das Neves e Gualdino de Campos


(1893, Porto, Tipografia Ocidental), no fascculo 6, n. 35, vem a verso portuguesa da
Carrasquinha.
Ai, a moda da Carrasquinha
uma moda assim do lado,
Quando ponho o joelho em terra
Fica tudo admirado.

Matilde sacode a sia,


Matilde levanta o brao,
Matilde d-me um beijinho,
Matilde d-me um abrao!

O texto comporta ainda duas quadras. Alis no Brasil, as letras das rodas portuguesas, mais
conservadas no entanto que as melodias, no geral aparecem amputadssimas, comportando no raro
apenas uma estrofe e refro.
Devo notar ainda que nas Canes populares da Beira (Coimbra, 1923, p. 171) Pedro Fernandes
Toms registra uma cantiga coreogrfica que variante leve desta Carrasquinha portuguesa. Mas
nela, embora o refro da Matilde continue o mesmo, a quadra sobre a Carrasquinha no aparece.
Mas o que importa saber si a melodia da Carrasquinha brasileira, mesmo brasileira ou
portuguesa. Ora no citado Cancioneiro (fascculo 25, n. 151) os autores consignam a roda da
Pombinha, de que alis a ltima frase da estrofe tambm encontrada noutra roda brasileira. Eis a
estrofe da Pombinha.
Desta ausncia to penosa,
Diz-me, amor, quhei-de fazer;
O seguir-te impossvel,
Deixar-te no pode ser.

Como se v as duas primeiras frases da estrofe so quasi idnticas s da Carrasquinha


brasileira. Porm o problema no para a. No fascculo 30, n. 187, do Cancioneiro citado, vem o
documento O preto, a que Csar das Neves d o subttulo de tango. Ora esse documento,
recolhido em 1868, incontestavelmente americano e tem todas as probabilidades de ser brasileiro.
O intercmbio musical entre Portugal e Brasil durante o sculo XIX foi intenso. Tanto os autores do
Cancioneiro como outros folcloristas portugueses do, nas suas obras, documentos musicais que
reconhecem como brasileiros. Ora a melodia de O preto caracteristicamente um lundum
brasileiro, desses em rtmica de habanera, que foram numerosos nas salas e nas serenatas urbanas do
Brasil oitocentista. Alis eu mesmo, na infncia, escutei aqui no Brasil a melodia de O preto. O
fato duma frase dela concorrer na Pombinha s prova a influncia portuguesa sobre ns, ou,
preferivelmente pra este caso, influncia brasileira sobre Portugal. A designao de tango, colhida
provavelmente com o documento, , neste caso, muito brasileira. Vicente Rossi em Cosas de negro
(p. 98, 1926, Rio de la Plata) d a palavra tango como formada onomatopaicamente, por africanos,
pra nomear certo instrumento de percusso deles. Da passou a designar, por extenso, o cadombl,
uma dansa africana (na Argentina e no Uruguai). No sculo XIX a palavra se espalhou rapidamente
por toda a costa oriental da Amrica, levada pelos marujos nas suas descidas aos bordis baratos
dos portos. No Brasil a palavra se generalizou muito nos meios urbanos, e as primeiras polcas
habaneras tomavam muitas feitas o nome de tango. Vic. Rossi (op. cit., p. 175) afirma que o mesmo
se deu em Buenos Aires. Da fuso de elementos rtmicos e meldicos dspares, europeus, africanos,
cubanos e outros j brasileiros, que surgiu o nosso maxixe, que de-primeiro foi chamado de tango.
Substituda pela palavra maxixe, provavelmente na dcada de 1870 a 1880, tango atualmente
designa s a dansa platina. Mas no sculo XIX valeu tanto aqui como em Montevidu ou Buenos
Aires. E designava principalmente essas habaneras desvirtuadas, de que O preto um documento
especfico.
Ora a estrofe do Preto, com variante apenas na ltima frase, exatamente a melodia da
Carrasquinha brasileira. O que parece mostrar que o texto tradicional portugus, veio se ajuntar
aqui uma melodia brasileira, a qual seguindo depois pra Portugal na bagagem dos repatriados, levou
texto novo, provavelmente portugus, porm recordando os costumes e as gentes do Brasil. todo
um sistema de trocas e remodelaes bem curioso.
Vejamos outro caso. Na minha infncia escutei muito esta roda bonita:

As estrelas no cu correm,
Todas numa carreirinha;
V-se embora, seu Alfredo,
Que a mami no est c;
Si ela vier que nos oua,
O que dir, que dir!

Corre, corre, corre,


Vai de flor em flor,
Vai de brao-dado
Com o seu amor!

Esta roda um verdadeiro mosaico em texto e msica de elementos portugueses que se ajuntaram
no Brasil. Eis os elementos que entram nela:

A) As estrelas no cu correm
Todas numa carreirinha.

A ideia das estrelas pequeninas correndo no cu, tradicional em Portugal e no Brasil. No Brasil
temos a quadra seguinte:

As estrelas miudinhas
Correm do norte pra sul;
que nem sapato branco
Debaixo de sia azul.

(Confrontar Luciano Gallet, Doze canes populares brasileiras, 1927, Rio de Janeiro, ed. Carlos
Wehrs e C., 3 caderno, n. 10.)
Muito mais antiga, ns vamos encontrar em Portugal uma quadra (Leite de Vasconcelos, Tradies
populares de Portugal, 1882, Porto, p. 32) com o texto completo dos dois versos da nossa roda:

As estrelas do cu correm
Todas numa carreirinha;
Assim correm os amores
Da tua mo para a minha.

Com pequena variante, a registrou tambm, T. Braga (Canc. pop. portuguez, I vol., p. 33, Lisboa,
1911). J Toms Pires (Cantos pop. portuguezes, I vol., p. 211; Elvas, 1902) registra uma quadra
que prova o 1 verso ter-se tornado verso-feito:

As estrelas no cu correm,
Correm que desaparecem;
Tambm os meus olhos correm
Atrs de quem os merece.
Nas Trovas luzianas, de Goiz, h variantes da ideia e da quadra de Leite de Vasconcelos:

As estrelas do cu correm
De carreira em carreirinha,
Assim que corre a fortuna
De sua mo para a minha.

As estrelas do cu correm,
Eu tambm quero correr,
Elas correm trs da Lua
E eu trs de meu bemquerer.

(Rev. da Acad. Bras. de Letras, n. 132, p. 478 e 479.)

B) V-se embora, seu Alfredo


Que a mami no est c!
Si ela vier que nos oua,
O que dir, que dir!

Que importao portuguesa o demonstra a dico que a mami, com um artigo fora de uso em
boca de pi brasileiro. Com efeito, a quadra se encontra na dansa beiroa do Vai-te embora dada
por Pedro Fernandes Toms (op. cit., p. 165):

Vai-te embora, meu bemzinho


Que a minha mi no est c,
Si ela vier que nos oua
O que dir, que dir!

T. Braga (op. cit. 1., p. 97) a repete.

C) Corre, corre, corre,


Vai de flor em flor,
Vai de brao-dado
Com o seu amor!

Este refro tradicionalssimo em Portugal e possuo quatro variantes portuguesas dele. Duas no
citado Cancioneiro (fascculo 59, n. 425; fascculo 66, n. 513); outra em P. Fernandes Toms (op.
cit., p. 187); e a ltima em Jaime Lopes Dias (Etnografia da Beira, 1927, Lisboa, Livraria
Universal, p. 27). Quadras assim, em verso menor que a redondilha usual, so usadas como remate
de cantorias, em Portugal. No Brasil esse costume no existe.
Quanto melodia, s pude achar rasto leve dela, na documentao portuguesa que possuo. Volto
aqui a lembrar as duas observaes que fiz atrs: 1 rodas brasileiras, de fundo textual francamente
portugus, com melodias inteiramente transformadas ou j brasileiras como inveno; 2 mas pouco
ou nada brasileiras como carter tnico.
Eis o que encontro:
A) A j citada Vai-te embora portuguesa traz a melodia seguinte:

Vai-te embora, meu bemzinho,


Que a minha mi no st c,
Si ela vier que nos oua,
O que dir, que dir!

fcil de reconhecer que no se deu entre as rodas portuguesa e brasileira apenas coincidncia
meldica, porm que a melodia brasileira uma deformao da portuguesa e conserva quasi intacta a
primeira frase. Assim, pode-se concluir que, ajuntados mais dois versos duma outra quadra ao texto
do Vai-te embora beirense, a melodia que acompanhava este deu inspirao pra cantiga nossa e a
iniciou diretamente, mudando a posio no texto, pra conservar a posio de iniciadora do desenho
meldico.
Quanto deformao da frase meldica portuguesa:
em:

(como desenho meldico apenas), se vulgarizou bastante nas rodas brasileiras. Est iniciando a
Gatinha parda e a roda do Castelo, na verso paulista (J. Gomes Jnior e J. Batista Julio,
Ciranda cirandinha, 1924. So Paulo, edio C. Melhoramentos, p. 21 e 22).

B) Csar das Neves, no Cancioneiro citado (fascculo 59, n. 426), registra a melodia do
Manuel da Horta, como vulgarssima em Portugal. Esse documento pra este caso especial e pra
tese que trato, muito importante. Ei-lo:

O Manuel da Horta
um mariola,
Foi pr romaria,
Quebrou a viola.
Ora si superpomos a esta melodia, o refro da roda brasileira, temos esta polifonia em teras,
muito comum em Portugal e no Brasil:

Esse processo de cantar em falso-bordo popular. Porm das vozes da polifonia tem sempre uma
que exerce a funo de cantus-firmus. isolvel e pode ser cantada como melodia solista. Ora nos
documentos que estou observando, a gente constata que si em Portugal se encontra a melodia
provavelmente original (o Manuel da Horta da primeira metade do sculo XIX) cadenciando pra
tnica; no Brasil, a melodia que permaneceu assumindo funo solista, foi uma variante leve como
desenho dessa mesma melodia, porm em teras superiores.
E cabe aqui uma observao psicolgica interessante. Uma distino de psicologia tnica entre o
portugus e o brasileiro, que maior franqueza impositiva do portugus substitumos uma
delicadeza12 mais mole. O tu portugus ns em geral substitumos pelo voc. No texto mesmo
desta roda ocorre esse abrandamento da voz imperativa, pois que o texto portugus consigna Vai-te
embora, e o brasileiro diz V-se embora. O mesmo se nota nos documentos musicais que observo,
pois que franqueza decisria da tnica presente da melodia portuguesa, preferimos subentend-la,
substituindo-a pela mediante tonal...
E termino comentando a Ciranda.
Esta roda conhecidssima em Portugal. Parece estar ligada a um antigo instrumento de trabalho
campestre. Leite de Vasconcelos porm ortografa seranda e filia a palavra ao costume das
mulheres trabalharem juntas denoite, em seres. A Ciranda se espalhou pelo Brasil todo, mas
como em geral sucedeu com as rodas que nos vieram de Portugal, aqui chegou empobrecida,
desfolhada das suas estrofes, que so numerosas alm-mar. Aqui a Ciranda roda exclusivamente
infantil e geralmente cantada com uma estrofe s e refro. Eis a verso de So Paulo que
pessoalmente colhi:
Obs. As notas entre parntesis indicam variante.

Ciranda, cirandinha,
Vamos todos cirandar,
Vamos dar a meia-volta,
Volta e meia vamos dar.

mais uma variante apenas da melodia de que P. Fernandes Toms (op. cit., p. 107), J. Lopes
Dias (op. cit., p. 101) e Csar das Neves (op. cit., fascculo 11, p. 69) do variantes portuguesas.
Mas o que a gente nota de curioso, que a melodia brasileira parece apresentar uma seleo
discricionria de elementos meldicos, das verses portuguesas. A nossa variante parece indicar que
das verses portuguesas ns tiramos s os elementos mais dinamogenicamente aceitveis nossa
fisiologia, ou mais afeioveis nossa psicologia tnica. Esse trabalho inconsciente e popular, levou
tambm a crianada brasileira a repudiar certos elementos meldicos, que provavelmente eram
indiferentes s nossas tendncias ou as contrariavam. Assim que, no Brasil, a segunda frase da
estrofe difere radicalmente de todas as verses portuguesas e apresenta o movimento descendente em
sons rebatidos, que uma das constncias da nossa melodia popular. No resto, a cantiga nossa
coincide, na primeira frase com as verses de Lopes Dias e Csar das Neves; na terceira com a de
Csar das Neves ainda; e na quarta com a de Fernandes Toms!
No pretendo afirmar que as crianas brasileiras andaram conhecendo e comparando variantes pra
escolher o que ia milhor ao temperamento delas. Mas curioso constatar essas selees
inconscientes que formam enfim uma obra de todos, annima no sentido mais elevado da palavra.
Na roda da Ciranda se nota pois um processo de escolha, aceitao, desbastamento,
deformao, que transforma fontes exclusivamente estrangeiras numa organizao que sem ser
propriamente original, j necessariamente nacional.
E, de fato, a Ciranda se espalhou vastamente entre ns. Se espalhou mesmo tanto e se tornou to
assimilada, que num lugar do Norte brasileiro deu origem a uma dansa dramtica regional,
extremamente curiosa, que observei pessoalmente e de que j dei notcia num artigo pra Revista de
Msica de Buenos Aires (dezembro de 1927). E tambm serve de refro, num coco popular do
Nordeste que colhi no R.G. do Norte.
Infelizmente o prprio tema desta memria me impede demonstrar a originalidade e a variedade a
que j atingiu a msica popular brasileira. Mesmo entre as rodas infantis, seria possvel encontrar
algumas com maior carter tnico e maior originalidade que as comentadas aqui. Mas so raras. No
geral as nossas rodas esto impregnadas dessa tradio europeia, certamente grandiosa, mas contra a
qual lutamos pra nos reconhecermos a ns mesmos em nossas obras. E pra, enriquecendo a
humanidade com aquela contribuio nova e americana que ela espera de ns, justificarmos a nossa
realidade nacional.

NOTA O convite de colaborao pedia que as Memrias enviadas ao Congresso Internacional de


Arte Popular, de Praga, durassem o mximo de vinte minutos de leitura. Isso explica a exiguidade
desta Memria, cujo assunto desenvolvido fornece matria pra um opsculo corpudo. Limitei-me a
expor os casos mais gerais de adaptao, composio e deformao dos elementos importados.

(1929)
ORIGENS DO FADO

Umas das coisas mais desagradveis deste mundo a gente abrir porta aberta. No conheo, nem
posso conhecer, tudo quanto se escreve sobre o fado nas revistas e jornais de Portugal. Conheo
apenas os livros em que a musicologia portuguesa trata especialmente do que Jos Maciel Ribeiro
Fortes (O fado, Porto, 1926) chamou de fadografia. E mais um ou outro artigo esparso. Assim,
embora no fugindo ao gosto de levantar esta lebre, comeo confessando que ignoro si depois de
1926, os dados que ofereo aqui permaneceram esquecidos da fadografia portuguesa. At essa data o
eram, pois que o livro de Ribeiro Fortes no trata deles, apesar de importantssimo para estudar as
origens do fado.
Antes de mais nada, est claro que nascido na Cochinchina ou na Groenlndia, nem por isso o fado
deixar jamais de ser legitimamente portugus. Da mesma forma com que, nascida em Portugal ou no
Brasil, coisa que ainda no se esclareceu definitivamente e duvido que j agora se esclarea, a
modinha legitimamente brasileira. O que realiza, justifica e define uma criao nacional folclrica
a sua adaptao pelo povo. O fado uma das formas musicais portuguesas, qualquer que seja a
origem dele, porque entre portugueses se integralizou como expresso de nacionalidade, e se
definitivou como forma nacional permanente. Por isso tambm, muito mais que pelo seu registro de
nascena, que a modinha brasileira.
Porm, si essa a realidade crtica, nica socialmente importante, a musicologia no tem nada
com isso, lida com mais argumentos que os apenas filosficos, e quer saber as coisas tais como elas
so. Ora o fado, que sempre viveu na mais santa paz, como legtimo da mala vita de Lisboa, ser que
nasceu mesmo em Portugal? A pergunta parece ridcula, porque jamais ningum no se lembrou de
perguntar o que todos sossegadamente sabem, mas os meus leitores vero que ela se justifica pelos
dados que colhi.
Que eu saiba e possua, h trs livros importantes sobre o fado, A triste cano do Sul, de Alberto
Pimentel, Histria do fado, de Pinto de Carvalho e O fado, de Ribeiro Fortes. Todos trs, si estudam
as origens do fado, apenas para determinar-lhe peculiaridades de nascena. Principalmente a data
parece preocupar muito esses escritores. Infelizmente foi justamente a que erraram muito.
Alberto Pimentel, buscando as origens do fado, vai folhear os dicionrios, pra ver quando a
palavra aparece registrada neles, j significando cano. Ora essa no a maneira de procurar
manifestaes populares, porque os dicionaristas so mais discretos no registrar popularismos, tantas
vezes efmeros, que os folhetinistas croniqueiros da vida quotidiana. Pimentel s encontra o termo,
na sua acepo musical, no Lacerda de 1874, que diz: Fado, cantiga e dansa popular, muito
caracterstica e pouco decente: o de Lisboa, o de Coimbra.
S depois, Pimentel se resolve a consultar cronistas, historigrafos e jornais. Nisso a contribuio
dele importante. Demonstra que nas numerosas canes populares portuguesas conservadas na
Biblioteca Nacional de Lisboa, desde 1820, nenhuma designada como fado, entre as mais antigas. E
cita mais o padre Joo Pacheco, Manuel de Paiva, Costa e Silva, aGazeta de Lisboa, Beckford, o
Judeu, Tefilo Braga, Stafford, Tolentino, etc., provando saciedade que o fado era desconhecido
em Portugal nas primeiras dcadas do sculo passado [XIX]. E conclui finalmente que, designando
cano, a palavra fado s aparece depois de 1840. Pinto de Carvalho, que no adianta
propriamente nada ao problema, vai na onda do seu antecessor, e ao falar de Link (1799) afirma que
o fado era ento desconhecido em Portugal, onde s apareceria quarenta e tantos anos depois.
E finalmente Ribeiro Fortes, que nem sonha discutir origens possivelmente no lisboetas do fado,
afirma que com esse nome de fado a cano de Lisboa s surgiu em 1849. , como est se vendo,
uma dessas afirmativas categricas, boas pra fixar os erros da humanidade. O mal Ribeiro Fortes
no citar as fontes em que viu a palavra pela primeira vez escrita. Isso pouco cientfico, me parece.
Minha impresso era que o problema, apesar de bem estudado por Alberto Pimentel, no estava
nada resolvido. Ns temos, do tempo da Abdicao, 1831, um pasquim do Rio chamado Fado dos
Chimangos. Ainda no pude examinar o jornaleco, no existente nas bibliotecas paulistanas, mas o
nome dele de impressionar. Tanto mais que so raros em nossa lngua os ttulos de jornais e
revistas, implicando noo de destino, de fado; ao passo que so inmeros os que implicam a de
falar, cantar, fazer rudo. Assim tivemos A Abelha, Bem-te-vi, O Grito dos Oprimidos, O
Rusguentinho, O Pregoeiro, O Avisador (de Porto Alegre), O Brado (de Caxias). Os nomes
propriamente musicais so tambm numerosos. Em 1849 se publicava no Rio O Sino dos
Barbadinhos, O Sino da Lampadosa, A Sineta da Misericrdia e Poraqu. Foi um ano de
jornalismo musical... Do mesmo ano do Fado dos Chimangos, A Trombeta dos Farroupilhas, em
que visvel a inteno de corresponder a um ttulo com outro: Farroupilhas e Chimangos;
Trombeta e Fado... E no vou mais enumerar a coleo vastssima, a que at os modernistas de So
Paulo concorreram, sem se lembrar, no momento, que incorriam numa usana ancestral, ao nomearem
de Klaxon o seu mais bonito brado coletivo de combate.
Fiquei com a pulga atrs da orelha. E logo topava com informaes definitivas. Si Ribeiro Fortes
acha a palavra em Portugal no ano de 1849, em 1848 ela j saa em escrito brasileiro. Num dos
nmeros desse ano da revista ris (Rio), o dr. Emilio Germon, descrevendo festas sertanejas,
escrevia: Os primeiros sons so lentos e montonos, e s vezes interrompidos pelas convivais
gargalhadas das Marias e dos Manois; mas logo se precipitam; comea o fado, muda a cena.
E si essas Marias e Manois parecem se referir a colonos portugueses, vamos a ver Von Weech
(Reise ber England und Portugal nach Brasilien und den vereinigten Staaten des La Plata
Stromes, Munique, 1831), que esteve no Brasil vrios anos at 1827. Si j em Portugal, desmentindo
Balbi, ele afirmara que os portugueses gostavam apaixonadamente de dansar, s se lembra de dar,
como dansa portuguesa, a seguetilha (sic), sempre dansada nos arredores de Lisboa, cada vez que
aparecia um tocador de gaita de foles. Mas no Brasil encontra o fado e o enumera duas vezes. Numa
a palavra vem escrita erradamente Faro, que executavam nos botequins do Rio pra que os
brasileiros possam tambm se entregar com comodidade a esta grande paixo.13 Noutro passo (II,
23), descreve entre as dansas nacionais brasileiras o Faddo (sic) imitado dos africanos, no qual os
dansarinos cantam. Consiste num remeleixo e aproximar de corpos, que na Europa acharamos
extremamente chocante.
Porm o que mesmo de admirar, terem os musiclogos portugueses citados, desconhecido
Balbi (Essai Statistique sur le Royaume de Portugal et dAlgarve, 1822), que tratou muito de
msica. Pois ele (v. II, p. CCXXVIII) depois de afirmar que os portugueses dansavam pouco, informa
que no Brasil era absolutamente o contrrio. Como dansas portuguesas enumera o baile-de-roda, o
fandango portugus, e a dansa nacional verdadeira, e o lundum importado do Brasil. E como dansas
populares mais comuns e notveis do Brasil nomeia o chioo (chiba?), a chula, o fado e a volta-
no-meio.
Salvo pois novas contribuies, fornecidas pela fadografia portuguesa, o que se imagina com estes
escritos que o fado teve existncia brasileira colonial j muito importante, pois que o enumera entre
as dansas daqui, um escritor que viveu dois anos em Portugal, a maior parte do tempo em Lisboa,
nunca esteve no Brasil, e no viu bater o fado a nenhum lisboeta. E se imagina mais que, embora o
fado atinja o Brasil colonial, ele no tem origem puramente portuguesa, pois Von Weech, que
muitssimo viu e muito descreveu em quatro ou cinco anos de Brasil, o filia s dansas afro-
americanas que observava.
E, alm destas imaginaes, uma conquista definitiva fica: a palavra fado musical, no aparece em
1849, mas j existe, referida ao Brasil, 27 anos antes.
O sr. Luiz de Freitas Branco, em estudo recente (A msica em Portugal, 1929) que apenas recebo,
embora j reconhea origem colonial brasileira ao fado (p. 8; p. 24) pois que o d como evoluo do
lundum, ainda escreve: Aps o regresso de d. Joo VI do Brasil, este canto dansado (o lundum) foi
invadindo as diversas camadas da sociedade portuguesa, fixando-se nas mais baixas e imorais, onde
s e transformou no canto dorido e na dansa duvidosa a que se chama fado e bater o fado. um
imenso progresso, como se v, e prova neste musiclogo conhecimentos ignorados ou desprezados
pelos antecessores dele que citei. Mas ainda considera a designao fado como aparecida alm-
mar, o que falso pelos dados desta minha notcia.

(1930)
BERIMBAU

Antonio torres, tratando dos Chants Populaires du Brsil, de Elsie Houston, pelo nmero de maro
de Ariel, se confessa desnorteado pela maneira com que o prefaciador da antologia, Felipe Stern,
define o berimbau. Diz o musiclogo francs que berimbau uma petite trompe de sons muito
agudos e coloridos, cheios de sons resultantes. Antonio Torres comenta: Ora, o berimbau, pelo
menos o que eu conheo do norte de Minas, tudo quanto h de menos colorido, e por tanto de mais
montono, isto sem dizer que muito pouco sonoro, um simples brinquedo de crianas e no dos
mais higinicos...
Ora os dois esto certos, tendo entre ambos apenas uma diferena de especializao. Com a
expresso sons extrmement colors, Felipe Stern quis indicar sons muito caractersticos, muito
bem timbrados, isto , muito bem-dotados de timbre, do que os alemes chamam de Klangfarbe. Em
nossas artinhas ainda se explica que o timbre a cor do som.
E si entre ns o berimbau veio importado para brinquedo de criana, esse instrumento msico,
universal na civilizao crist, nem sempre foi de uso infantil. No Brasil parece que foi. Pelo menos
o instrumento de que se trata. Assim o refere Antonio Torres pro norte de Minas, assim o empreguei
aqui em So Paulo, e assim o d Juvenal Galeno pro Norte, no romanceO Jornaleiro. Leite de
Vasconcelos (Ensaios etnogrficos, IV, 303) o enumera tambm entre os instrumentos msicos da
piazada portuga; e provavelmente de Portugal nos veio a tradio.
O princpio sonoro do berimbau conhecido universalmente. Nas suas formas primrias o
encontramos nas ilhas de Salomo, nas Marquesas, no Hava, no Oeste africano, em Niassa, na Nova
Guin, no Congo. E curioso de verificar que, muitas vezes, tambm adstrito ao mundo infantil (Curt
Sachs, Geist und Werden der Musikinstrumente, cap. 8). Mas nem sempre.
Na Europa o berimbau de uso geral; e se chamou trompe (ant.) e agora guimbarde na Frana,
tromp entre os escoceses, jews harp , entre ingleses, birimbao na Espanha, guimbarda ainda na
Espanha e na Itlia, onde o conhecem tambm por tromba, ao passo que na Alemanha o chamam de
Maultrommel, de Brummeisen, de Mundharmonica, de Judenharfe, e finalmente de Aura, pelo que
me ensinam os meus livros. E o Riemann de 1929 ainda me ensina o nome latino dele, Crembalum.
Ora este berimbau europeu, que o nosso infantil, muito diverte os adultos da Europa,
especialmente nos descansos das batalhas. Entre ns ele parece montono, como diz Antonio
Torres, porque a criana pouco est se amolando em fazer msica, apenas quer ter a sensao
dinamognica do som e nada mais. Ora est hoje assente que o berimbau no produz apenas um som e
seus harmnicos, com exceo dos trs primeiros, mas que, pela conformao da boca, pode
produzir mais sons e com isso melodias mirins, muito agradveis. Se conta dum soldado de
Frederico, o Grande, que caiu na graa deste, tocando musiquetas em dois berimbaus, como no sei.
O rei no s o libertou do servio militar, como lhe disse um adeus em dinheiro que foi o princpio
duma carreira munificente de virtuose. Virtuose de berimbau. Tambm na ltima guerra, o berimbau
foi muito usado pelos alemes. Nas admirveis cartas de soldados, publicadas em novembro passado
pela NRF, o berimbau vem referido com doce consolao.
Mas donde nos viria essa palavra berimbau? No sei. usual na Pennsula Ibrica, mas podia bem
ter partido daqui. Apenas por curiosidade, lembro que Lucas Boiteux a considera em nossa
terminologia geogrfica, como de origem amerndia, fuso de yby, terra, morro, e emb, furado:
morro furado. Mas Teodoro Sampaio nem pensa nisso! E de fato, a palavra j era comum em
Portugal no sculo XVI. Jorge Ferreira (L. de Vasc., loc. cit.) escreve na Aulegrafia que as
mulheres... si no so (...) sobejamente recolhidas, com um berimbau se enganam. Mais
interessante pra ns a documentao do padre Ferno Cardim na Narrativa epistolar de 1593. Com
ela ficou para sempre clebre o irmo Barnab Tello, talvez o primeiro, e nico sabido, virtuose de
berimbau nestes Brasis: Tivemos pelo Natal um devoto prespio na povoao, onde algumas vezes
nos ajuntvamos com boa e devota msica, e o irmo Barnab nos alegrava com seu berimbau. O
que prova definitivamente o conhecimento largo que se tinha da palavra em Portugal.
No Brasil, porm, a palavra sofreu srias deformaes de sentido e dico. Alm de se pronunciar
tambm brimbau (informao que colhi em Araraquara, So Paulo) foi corrente pelo Brasil falarem
marimbau, em que evidente a contaminao com marimba. Figueiredo (4. ed.) d marimbau como
instrumento msico talvez de origem africana, sem o identificar com o berimbau. E a palavra no
vem registrada nem no Morais verdadeiro, nem no Teschauer, nem no Rodolpho Garcia, nem no
Constncio, nem no Dialeto caipira. O falso Morais de 1878 consigna a voz, referindo-a a certo
peixe. Em So Paulo marimbau por berimbau foi corrente. Numa quadra velha, de meninos, dizia-se
aqui:

Chocolate, caf, marimbau,


Uma correia na ponta dum pau,
Manejada por minha mo,
No teu lombo no ser mau.

At hoje inda corre tambm:

Minha mi uma coruja


Que saiu do co do pau,
Meu pai um negro velho
Tocador de marimbau.

Pereira da Costa (Folklore pernambucano, 203) d o marimbau entre os instrumentos dos negros
do Brasil, distinguindo-o porm do berimbau.
Ora o compositor paulista Carlos Pagliuchi me descreveu um instrumento muito curioso, que
encontrara em Coat, serto paulista, nas mos dum bugre legtimo da regio. Era exatamente um arco
de flechar com a corda feita de embirou. O bugre colocava o arco, uma ponta no ombro esquerdo, a
outra segura pela mo esquerda, ficando pois o instrumento ao longo do brao, a haste recurva
encostada neste e a corda livre pra cima. Bugre curvava a cabea pra esquerda, encostava os dentes
na corda e, mexendo com a boca, que servia de caixa de ressonncia, batia na corda com uma
varinha que a mo direita manejava. Conseguia s dois sons, tnica e dominante, que eram obtidos
pelo contato dos dentes e do beio na corda. A voz do bugre, resmoneando, ajudava o som do
instrumento, obtendo o conjunto uma espcie de zumbido meldico com os dois nicos sons de
dominante e tnica. A esse instrumento o bugre chamava de marimbau.
No novidade, e tem sido muito descrito j entre ns por viajantes e estudiosos brasileiros.
Wetherell (Brazil Stray Notes from Bahia, p. 106) o descreve sem nome-lo. A mesmssima coisa
faz Schlichthorst pro Rio de Janeiro, dando a diferenciao de sons como proveniente da maior ou
menor curvatura que o instrumentista imprime ao arco. Melo Morais Filho (Fatos e memrias)
descreve o instrumento e o denomina urucungo, porm o desenho no o conta como apoiado ao
ombro e executado com qualquer colaborao da boca, mas afincado na barriga do instrumentista e
provido duma cabaa, idntica s usadas nas marimbas, e com a mesma finalidade de caixa de
ressonncia. E pra desesperante atrapalhao final, Manuel Querino, que era preto e a vida inteira
dedicou ao estudo e explicao dos pretos, nos descreve esse mesmo instrumento (A Bahia de
outrora, p. 63) e diz que se chama berimbau, entre os capoeiras baianos!
Diante disso no concluo nada. S fico pensamenteando que a gente pega numa coisinha de nada,
num mesquinho berimbau, pensa que berimbau gaita, quer estud-lo, trabuca, queima as pestanas,
pra s acabar patinhando numa ipueira de hipteses e escurecido em suas verdades.
DINAMOGENIAS POLTICAS

A recepo de Getulio Vargas e Joo Pessoa foi uma formidvel manifestao de interesse nacional
do povo paulista. Parece que de deveras a nossa gente principia se interessando pela coisa nacional.
Apesar de um movimento to curioso, que nem o episdio de Amador Bueno, e embora o gesto
decisrio da independncia se tenha realizado nas margens plcidas do Ipiranga, a falta de
continuidade de movimentos polticos localizados aqui no estado, foi um dos obstculos a que o
interesse poltico se tradicionalizasse nos paulistas, tanto como tradicional no Rio Grande do Sul,
em Pernambuco e no Rio de Janeiro. E si de fato, o cancioneiro poltico brasileiro pobre,
principalmente na parte referente ao hinrio de circunstncia, em todo caso nesses trs centros inda a
gente encontra um repertrio relativamente abundante de quadrinhas, parlendas, dinamogenias,
romances de fundamento poltico. Est claro que em So Paulo tambm as tem, mas a coleo mui
escassa.
Todas estas manifestaes lricas da alma coletiva so importantes para a gente observar a
psicologia dum povo. A decadncia moral dos paulistas, j estigmatizada com tanta lealdade por
Paulo Prado numa das pginas mais incisivas da Paulstica, tinha chegado nestes ltimos tempos a
um estado de tamanho desleixo, que atingira as raias do sem-vergonhismo.
Foi por tudo isso que ainda mais me espantou a formidvel recepo estritamente popular que os
paulistas fizeram aos candidatos do Partido Liberal. certo que as reaes morais vinham se
manifestando frequentes em nosso meio, porm eu no imaginava que a coisa pudesse andar to
afobada a ponto de produzir j, um movimento como o de sbado passado. Mas ns vimos, afora a
multido estacionria de basbaques na maioria estrangeiros: um povo de certamente mais de cem mil
pessoas, vibrando num cortejo gritador, todo ele tomado duma raiva dionisaca, religiosado pela
preciso de crer em algum. num momento desses que o povo, para esquecer que feito de
indivduos independentes uns dos outros, generaliza os hinos, as marchas, as cantigas, as
dinamogenias rtmicas, que abafam o individualismo e despertam o movimento e, consequentemente,
o sentir em comum. Foi o que sucedeu no sbado passado. No houve tempo para inventar hinos. Mas
tinha um que nossa propriedade, o Nacional, e esse foi cantado, gritado, desafinado, imposto,
estragado, dignificado pela multido, com esse direito que ela tem de ser maravilhosamente feia.
Tambm a nossa gente mesclada muito pouco cantadora pra agarrar numa cantiga qualquer, lhe
mudar os versos que nem, por exemplo, faziam os pernambucanos em 1911, na revoluo de Dantas
Barreto, os quais com o samba do

Ai, Venncio,
Toma l que eu j te dou!

depreciavam os rosistas, e especialmente Estcio Coimbra, interinamente no governo, cantando:

Ai, Estcio,
Abandona esse palcio!

Pois na falta de hinos de circunstncia e de cantigas apropriadas, o povo paulista se agarrou s


dinamogenias rtmicas, que so mais fceis de lembrar e mais incisivas psicologicamente. Foram
numerosas as que surgiram na noite de sbado passado. Consegui colher as seis que vo aqui. So
todas interessantssimas pelas palavras e principalmente pelos ritmos criados.
Antes de mais nada, elas trazem musicalmente uma grande lio: a ausncia quasi total de ritmos,
dos chamados nacionais. Os diletantes da nossa msica e os compositores, todos de grande
incultura brasileira, o que querem fazer e escutar ritmos bamboleados de sncopa. Isso uma
falsificao pueril da musicalidade nacional, j falei e repito. Restringir a manifestao musical
brasileira ao remelexo do maxixe, s porque gostoso, antes de mais nada uma cegueira.
Resultado: a nossa msica erudita, de carter nacional, est se tornando duma monotonia rtmica
obcecante.
S um dos documentos que colhi sbado, traz a sncopa legtima. E esse documento
caracterstico da ltima fase psicolgica da manifestao poltica. Demonstra o estado da alma
coletiva no momento em que, depois de passado o entusiasmo idealista, depois de feitas as
afirmaes essenciais desse entusiasmo, passados os receios de reao dos antagonistas,
glorificados os chefes, e criada a felicidade imediata pela transformao fcil da esperana numa j-
realidade, o povo cai na dansa. Est alegre, o desejo de farra transparece, viva a pndega! o
documento n. 6 que traz o delicioso dstico:

O povo no vai no embrulho,


O povo s qu Getlio!

A prpria comicidade das palavras, alis, demonstra muito bem qual a psicologia que dominava
os criadores dessa parlenda. E o todo, ritmo e texto, se ajuntam maravilhosamente: este, alegre,
pndego, fanfarro; aquele, coreogrfico, pagodista, desenhando fixamente o esquema rtmico do
maxixe.
Todos os outros documentos, apesar do bom-humor relativo de alguns textos, no apresentam
carter coreogrfico. So todos pertencentes rtmica do recitativo musical. Isso perfeitamente
lgico. Em msica, o recitativo justamente o processo em que o eterno desequilbrio entre o
movimento discursivo dos textos e a rtmica artificial do mensuralismo, quasi que totalmente
destrudo. Pelo menos, o recitativo o processo em que a rtmica musical pode milhormente
coincidir com a realidade dinmica dos textos.
Vamos a ver o que dizem os documentos que colhi. Trs deles (nmeros 1, 2 e 3) so em ritmo
batido, de valores sempre iguais. o corte rtmico da marcha. Si isso em parte j se explica pelo
movimento fisiolgico do cortejo, no basta pra explicar a criao da sequncia de valores-de-tempo
uniformes. Si certo que nos dobrados brasileiros, especialmente nos dobrados carnavalescos do
Nordeste, a sequncia de valores iguais muito empregada, aqui no Sul o processo rtmico mais
usado em dobrados e marchas a combinao sacade de colcheias e semicolcheias. Mas esses trs
documentos provieram duma situao psicolgica importante: a reao popular contra governos
constitudos que impem o seu mandachuvismo egotista. Da a preciso popular de bater valores
rtmicos sempre iguais, como quem est malhando, est exigindo. A criao dos dois documentos,
nmeros 1 e 2, perfeitamente gmeos como texto, indica isso perfeitamente. Agora o povo que quer
tambm impor a vontade dele, e bate, bate, bate, com regularidade, com uniformidade, sem fantasia
mais, sem idealismo, sem individualismo, impositivamente, procurando a maneira de dar mais
rendimento ao seu esforo. E sabido que o rendimento maior provm da regularidade.
J o documento nmero 3, curiosssimo, deriva de outro movimento psicolgico, cujo ritmo
tambm determina a criao de valores iguais rebatidos. Desde de tarde que estava ameaando muita
chuva, o que deixou apreensivos todos os coraes democrticos ou getulistas. Afinal caiu mesmo
uma chuvada malvola que estragava tudo, si no fosse a boa ideia perrepista de atrasar o trem da
Central para que o povo desistisse de esperar os candidatos. Sabe-se que numa das estaes do
percurso, principiou dirigindo o trem um maquinista safado, cabo eleitoral do Perrep. Isso foi
providencial. Logo se quebrou no sei o qu da mquina, paradas, etc., a chuva caiu, o trem atrasou,
o povo esperou da mesma forma e o cortejo se organizou sem inconveniente. Mas que caiu chuva,
caiu. Da a raiva dos manifestantes. E a reao enrgica. Pois no faz mal, chuva amaldioada:

At debaixo dgua:
Getlio e Joo Pessoa!

O movimento psicolgico de raiva, reagente mas bem-humorada, est clarssimo nisso. O ritmo
tinha de ser batido e impositivo. o momento das irritaes, da raiva, em que esta reage e impe,
deixa por isso de ser desigual, desordenada, pra mostrar que apesar de tudo, tem de ser como a
gente quer.
Os documentos nmeros 4 e 5 so da mesma forma admirveis como verdade. Duas coisas
importam especialmente neles: a natureza dos textos e a apario da clula rtmica semicolcheia-
colcheia.
Os textos. Distinguem-se desde logo por usarem o estilo telegrfico ou de anncio. O nmero 4
perfeitssimo; s os nomes dos candidatos. Praqu mais?
Toda a gente sabe do que trata. Os nomes se repetem, os nomes se repetem incansavelmente: a
obsesso. a necessidade de obsesso, naturalssima na alma coletiva. E isso se fixou
admiravelmente, pelo acrscimo de dois compassos iniciais, sem preciso instintiva, mas obrigando
a repetir trs vezes obcecantemente o nome de Getlio. E tudo isso ainda ficou to mais perfeito e
nacional, que o ritmo assim criado, reflete com nitidez, a segunda parte do Z-Pereira. Quanto ao
documento nmero 5, no menos curioso, o estilo anncio se organizou pela curteza da frase. Curteza
na verdade genial pois que tripla. dinamicamente rtmica, pois d apenas um membro de frase.
Falta o segundo pra que a frase se complete. Isso obriga instintivamente a repetir pelo menos duas
vezes a parlenda, o que faz bisar o texto e o torna mais obcecante. Curteza que tambm textual, pois
ao passo que todas as outras parlendas da noite so feitas em dsticos, essa apresenta um monstico
excepcional. E finalmente curteza mtrica. Trs dos documentos (nmeros 1, 2 e 6) so metrificados
em redondilha maior, o heptasslabo luso-brasileiro racial. Os trs outros so em redondilha menor,
verso de seis slabas, j menos natural na mtrica brasileira, o hemistquio dos versos alexandrinos.
Pois foi este, por preciso de curteza incisiva, o escolhido pelos inventores do documento em
questo.
Quanto ao aparecimento da clula rtmica semicolcheia-colcheia nos dois documentos que estou
estudando agora, ela tambm interessantssima. Essa famosa clula, tem sido usada pelos msicos,
sempre que querem significar a fatalidade abatida, a escravido. No tenho tempo agora pra folhear
minha biblioteca e dar exemplos numerosos. Mas me lembro de dois que so absolutamente tpicos:
Wagner a utilizou pra criar o tema da escravido dos Nibelungos, na Tetralogia. E Beethoven
quando quis, no primeiro tempo da Sonata ao luar, exprimir o abatimento, a aceitao da fatalidade
fatal mesmo, irremovvel, tambm se serve dessa mesma clula rtmica. Agora estou me lembrando
que tambm Monteverdi se utiliza dela, no famanado Lamento de Ariana, na frase Lasciatemi
morire! Os valores de notas esto aumentados para colcheia-semnima, porm o movimento rtmico
continua o mesmo, sabem disso os que entendem de ritmo musical. Agora as recordaes desse
motivo rtmico, empregado como expresso psicolgica, esto me afluindo memria. S lembro
mais a documentao de Carlos Gomes, gnio muito maior do que se supe. No Guarani e no
Escravo, as passagens de Peri, de Ilara, de Iber, todos mais ou menos escravos, abundam dessa
clula rtmica. Lembro-me de uma fala mui submissa de Peri, secundando a Do Antonio, quasi toda
criada nesse ritmo. No Escravo, numa das primeiras cenas, quando o conde acaba de ler a carta
delatando a revolta dos escravos, a orquestra bate em fortssimo essa clula rtmica. E o tema que
acompanha Iber, e com o qual ele entoa as palavras Libero naequi al par del tuo signor, tambm
finaliza com essa mesma batida da escravido e da fatalidade.
Mas uma coisa essencial distingue todos estes exemplos, das duas dinamogenias que estudo: a
acentuao. Nestas o acento cai no primeiro valor, ao passo que em todos os outros, expressivos de
abatimento, cai no segundo. Podero me dizer que isso deriva da dico natural da palavra
Getulio. Isso pueril. No s o resto da documentao desmente essa dico natural, como em
todos os movimentos muito intensos da psicologia, tanto popular como individual, as fatalidades
fisiolgicas s permanecem quando coincidem com a realidade psicolgica imediata. Provas disso a
gente encontra mesmo nesta documentao: os nmeros 1 e 2 usam de pra e para
indiferentemente, no segundo caso contrastando com a naturalidade de nossa dico, pelo menos
paulista, mas reafirmando o ritmo de valores batidos iguais. E no se diga que isso foi preciso de
mtrica, pois o povo l se amola com mtricas perfeitas! E o emprego do pra, formando uma s
batida em colcheia, na rsis inicial, era tambm naturalssimo. Outra prova o emprego do ns no
documento nmero 5, antinatural, desinstintivo, mas psicologicamente explicvel pela reao da
personalidade coletiva que se impe.
A mutao de acento, na clula rtmica em questo, claramente reacionria e altiva. No se trata
mais de uma fatalidade abatida, nem de uma escravido aceita. Reage contra isso, e empregando os
mesmos valores de tempo, desloca a tsis e em vez de aceit-la no fim, como um golpe, a transporta
pro princpio, como si fosse um mpeto, uma nombrada, um impulso.
No estou no momento fazendo consideraes partidrias. No tem dvida que odeio esta
Repblica e especialmente o caudilhismo governamental que nos anda agora envilecendo, porm fora
dos partidos e dos dios, o que me interessa mesmo, filialmente, a perfeio e integridade do meu
povo. E no posso negar que escutar primeiro, depois registrar, e agora estudar estas dinamogenias
polticas ritmadas pelos paulistas, num dos seus mais bonitos dias de instinto nacional, me deu um
alegro que inda estava em folha, sem emprego, diante de mim.

(1930)
MSICA DE CORAO
MARCELO TUPINAMB

Faz muitos anos que, escutando amorosamente o despontar da conscincia nacional, cheguei
concluso de que si esta alguma vez j se manifestou com eficincia na arte, unicamente o fez pela
msica. Ns podemos afirmar que existe hoje msica brasileira, a qual, como tudo o que realmente
nativo, nasceu, formou-se e adquiriu suas qualidades raciais no seio do povo inconsciente. A arte
musical brasileira, si a tivermos um dia, de maneira a poder chamar-se escola, ter inevitavelmente
de auscultar as palpitaes rtmicas e ouvir os suspiros meldicos do povo, para ser nacional, e por
consequncia, ter direito de vida independente no universo. Porque o direito de vida universal s se
adquire partindo do particular para o geral, da raa para a humanidade, conservando aquela suas
caractersticas prprias, que so o contingente com que enriquece a conscincia humana. O querer
ser universal desraadamente uma utopia. A razo est com aquele que pretender contribuir para o
universal com os meios que lhe so prprios e que lhe vieram tradicionalmente da evoluo do seu
povo. Tudo o mais perder-se e divagar informe, sem efeito.
Ns temos hoje inegavelmente uma msica nacional. Mas esta ainda se conserva no domnio do
povo, annima. Dois homens porm, de grande valor msico, tornaram-se notveis na construo
dela: Ernesto Nazar e Marcelo Tupinamb. So, com efeito, os msicos brasileiros por excelncia.
Eu sempre e com grande carinho segui a produo desses dois compositores, e fiz a propaganda que
me foi possvel dela, mandando-a para os amigos dos Estados Unidos, de Frana e Alemanha. Mas
de h muito alimentava o desejo de sobre eles escrever mais de espao. Circunstncias vrias, e a
ingratido do tempo avaro, no permitiram que o fizesse at agora. A recente execuo dum grupo de
msicas de Tupinamb para canto, d-me ensejo de falar dele pelas fidalgas pginas de Ariel. Vir
outro dia a vez de Ernesto Nazar.
E vou diretamente aos defeitos do autor do Matuto, para depois prodigalizar-lhe os louvores, to
mais agradveis de enunciar. Antes de mais nada confesso que s assisti a parte do concerto em que
essas canes foram executadas. Ainda a opresso do tempo me obrigou a sair do Germnia no
primeiro intervalo. Mas no sa muito contrariado no, porque as canes do msico me deram
enorme desiluso. Enorme.
Esperava ouvir obras j de carter menos artisticamente elementar (a prpria escolha dos poetas
musicados denunciava essa preocupao), mas caracteristicamente nossas, caracteristicamente
brasileiras. As obras anteriores do artista permitiam essa esperana. Me desiludi.
Os poucos trechos vocais ouvidos tinham feio vaga, tmida, indecisa, sem nada de positivamente
raado, como nas peas de dansa do artista. Sem dvida eu no pedia que Tupinamb fizesse, nesta
tentativa de dar um torneio mais trabalhado, mais artstico (mas que h de mais artstico que a
Casinha pequenina, ou que o Nozani na Orekua, duas obras-primas!) maneira nacional de
cantar, fizesse unicamente canes de dansa, maxixes e candombls. Porque no me esquecerei que
muita cano existe sem ser de dansa, e que o lundu e a modinha no so maxixes. Mas neste terreno
do lundu, da modinha, da cano, muito era de esperar do artista, principalmente porque o que o
notabiliza no propriamente a riqueza de inveno rtmica nossa, como em Nazar. Pginas como
apresenta no Sereno, to fartamente ritmado, so raras na sua obra. O que faz notvel Tupinamb,
a riqueza de inveno meldica brasileira, que nem mesmo Nazar possui to bela e to patrcia.
Aquela dolncia caprichosa, lnguida; aquela sensualidade trescalante, opressiva, quasi angustiosa;
aquela melancolia das vastas paragens desertas; aquele deserto, digamos assim, da linha meldica
brasileira; e de quando em quando o arabesco inesperado; alerta, a vivacidade espiritual do caipira,
a inteligncia aguda, o burlesco repentino herdado dos negros, que tudo isso na cantiga nacional se
revela: desapareceram das canes de Tupinamb. Deram lugar a uma melodia incolor, muitas vezes
banhada de vulgaridade. Um msico de firme educao dizia-me desapontado: so canes de
qualquer pas. No bem isso. Mas, com tendncia meio pronunciada para o fado, certo que
Tupinamb nestas melodias, titubeou, criou trechos agradveis talvez para os ouvidos fceis, mas
tmidos, sem firmeza, dum arabesco muito pouco brasileiro, perdidos. Sem dvida no irei at negar
que de longe em longe uma pincelada mais eficiente revela o Brasil naqueles trechos vocais. Mas
no so brasileiros. O mais que se poder dizer que so canes escritas por brasileiro. Eu vi com
tristeza o pblico do Germnia desmanchar-se em grossos aplausos e pedidos de bis (pareceram-me
patriticos...) ante aquelas melodias.
Ora eu, que reivindico pra mim a honra de primeiro ter desassombradamente falado em pblico do
valor de Tupinamb, no discurso pronunciado como paraninfo dos diplomandos de 1922 do
Conservatrio, e antes, muito antes, sempre em minha carreira de professor chamando a ateno de
meus alunos para as dansas desse msico, considerar-me-ia indigno dele e de mim, si no fizesse
esta restrio penosa s suas canes. No nelas que dever buscar-se o valor de Tupinamb.
nas suas dansas. Escritas sem propriamente preocupao de arte, escritas como entre o povo se faz
arte, acontece que nelas o compositor se abandonou sua prpria natureza, e verdadeirssima arte
fez. Criou ingenuamente belas e caractersticas obras. O que desde logo atrai nelas, eu j disse, no
a variedade rtmica. No. Tupinamb no tem aquela riqueza de ritmos de Nazar, que chega mesmo
a atingir a virtuosidade. E talvez isso seja um bem para o msico paulista. Nazar um virtuose do
ritmo. A sncopa na sua mo como o jogo de bolas na mo do pelotiqueiro. Faz dela o que quer. Ela
se transfigura, move-se dentro do compasso, irrequieta e irregular, num saracoteio perptuo. Sem
nunca perder o carter brasileiro, as msicas de Nazar j so pura arte de fico.
Marcelo Tupinamb conserva-se dentro dum ritmo mais comum, sem que por isso possa chamar-se
de vulgar. No raro o movimento sincopado estabelece-se unicamente no primeiro tempo. mesmo a
frmula mais usada por ele. Exemplo tpico da sua maneira o delicioso S dona, uma joia, em
que, a no ser nos quatro compassos de introduo, todo o ritmo desenha-se no compasso de dois por
quatro, com o primeiro tempo, semicolcheia, colcheia, semicolcheia, seguido pelas duas colcheias
do segundo. Evidentemente no quis dizer que s neste ritmo Tupinamb se conserva. Esta a sua
maneira preferida. O famoso Nha moa, choro paulista, inteiramente baseado nele. O Quebra
meu povo tambm, assim como essa delcia, Ao som da viola. Vede bem que o ritmo apontado
apenas a base, a constante rtmica, digamos assim. Infelizmente minha coleo de dansas de
Tupinamb e Nazar acha-se eternamente em desfalque, porque estou sempre a mand-las para o
exterior, e no posso agora produzir mais exemplos.
curioso notar-se que essa constante rtmica, usada como frmula bsica por Tupinamb e a
grande maioria dos compositores de maxixes, muito inferiores a ele (e de que apenas se poderia
lembrar ainda o autor de Pember, Eduardo Souto), no era muito comum no sculo XIX, no qual
apenas se delineia. Anteriores a este sculo raros exemplos encontramos, tais como o famoso reisado
(sergipano, segundo Silvio Romero) Z do Vale do segundo sculo, ou a Moda da Carrasquinha,
de origem evidentemente lusitana. Agora no me lembro de mais nenhum trecho onde seja empregado
como base rtmica. Isso me leva a verificar que essa constante rtmica, definitivamente firmada no
fim do sculo XIX e principalmente no comeo do sculo XX, estabelece o carter rtmico bsico da
dansa brasileira. Tupinamb se serve dele, puro, com grande frequncia. Assim, no se dever
procurar neste msico a grande fora criadora de ritmos. Nem muito menos na harmonizao, que
geralmente acurada, mas simples.
O que exalta a msica de dansa de Marcelo Tupinamb a linha meldica. Muito pura e variada.
O compositor encerra nela a indeciso heterognea da nossa formao racial. Ora tem o
espevitamento do quasi branco das cidades, ora a melancolia do nosso interior. s vezes dum
fatalismo desesperado, duma saudade imensamente nostlgica, que faz mal ouvir, como nesse
extraordinrio Matuto, cano cearense que atinge aquela tristeza dorida de certas melodias russas.
Outros exemplos notveis dessa tristura indgena so o Pierrot, com a impressionante frase
sincopada da segunda parte, e o Deixe est, certamente das pginas mais belas do maxixe. Nunca a
melancolia cabocla se viu to bem expressada por msico de nome assinado.
E nesse gnero de melodia cabocla, que Marcelo Tupinamb se tornou admirvel. Nesse gnero
a que ele chama tanguinho, com lamentvel desdm pelos gneros. J o malogrado Alexandre Levy
chamava de tangos brasileiros, trechos inconfundivelmente nossos, que em nada participavam de
nenhuma variante do tango espanhol, ou dos pases sul-americanos de origem espanhola. So
maxixes, so modas, so sambas, caterets, lundus, etc., depende, mas jamais tangos. Precisamos
abolir essa denominao de tango dada s nossas dansas, pois que, alm de inexpressiva, presta-se a
confuses. Ainda me lembro dum trecho que me passou pelas mos, ao qual o compositor dera o
subttulo impagvel de samba tangaico!
Mas com esse subttulo de tanguinho que encontrareis algumas das dansas mais probantes de
talento de Tupinamb. Lembro-me agora ainda o A vida essa, e o notabilssimo Maricota sai da
chuva. E mesmo s composies que denomina propriamente maxixes, talvez porque se aproximem
da feio de Nazar e das msicas de dansa do Rio, Tupinamb ainda imprime aquela melancolia
doce que o pthos geral da sua musicalidade. Vejam por exemplo o Quebra meu povo e o
Assim so elas, com adorveis teras do trio. A sua msica sempre assim, grvida de banzo.
Raro um trao de alegria a redoura. Rarssimo, em suas composies, aquela alegria formidvel do
coro de Nha moa. Essa Nha moa uma pgina notvel. Brasileirssima ainda, o coro entra
com um entusiasmo irresistvel. Nunca pude ouvir ou tocar aquelas oitavas batidas, de to hlare
jovialidade, que no sentisse um convite dansa, muito mais imperativo que o de Weber.
Considero a msica de Tupinamb ainda mais representativa de nossa nacionalidade atual, que a
obra de Ernesto Nazar. Este mais uma consequncia regional, circunscrita mesmo a uma cidade
s. Ernesto Nazar o maxixe carioca; tem aquele espevitamento lacre, cheio de sol, aquela
acessibilidade efusiva do carioca. Tupinamb, si no expressa a civilizao um pouco exterior das
cidades modernas do Brasil, Rio de Janeiro, So Paulo, congraa nas suas msicas a indecisa ainda
alma nacional, a que domina profunda melancolia. Nessa pgina chamada Minha terra, ele disse
admiravelmente na primeira parte o que vai de preguia, de cansao e de tristeza nostlgica pelo
nosso vasto interior, onde ainda a pobreza reina, a incultura e o deserto.
Marcelo Tupinamb atualmente, entre os nossos melodistas de nome conhecido, o mais original e
perfeito. Suas dansas, como dansas passam. So esquecidas pelas orquestras mambembes dos cafs e
dos sales de baile, porque em geral beberres e dansarinos pedem novidades, maxixes ou
foxtrotes, indiferente, mas novidades que saciem a petulncia e a indiferena m na moda. No se
ouve mais o Matuto. Ningum mais se lembra de Ao som da viola. Mas possvel que um dia os
compositores nacionais, conscientes da sua nacionalidade e destino, queiram surpreender a melodia
mais bela e original do seu povo. As msicas de Marcelo Tupinamb sero nesse dia observadas
com admirao e mais constncia.

(1924)
ERNESTO NAZAR

(Conferncia na Sociedade de Cultura Artstica, de So Paulo.)

Ernesto Nazar j entrou na casa dos sessenta, porm pra lhe compreender a msica, a vida longa
dele quasi no adianta nada. Foi temporo no piano sob as carcias maternas e inda estudou 12 meses
aconselhado por Eduardo Madeira. Quando principiou compondo somou umas oito lies com o
prof. Lambert, que repetiu-lhe oito vezes este conselho bom: Pinta as hastes das notas mais de p,
Ernesto. E foi tudo. De longe em longe inda escutou o elogio dum Henrique Oswald, dum Francisco
Braga. Porm o conselho mais til que recebeu foi esse do prof. Lambert pro curumim de 14 anos.
Ernestinho compreendeu que todas as hastes deste mundo altivo, sejam notas de msica, sejam seres
humanos, carecem de estar em p, bem firmes e mesmo bem sozinhas. Cultivemos a memria desse
professor marab, por ter incutido no Ernestinho o aviso mais moral que a gente pode dar, no pas
inventor do provrbio caritativo: tempo de murici, cada um cuide de si.
Ernestinho virou Ernesto, principiou encontrando nas vitrinas das casas-de-msica o nome de
Ernesto Nazar impresso, seus tangos foram executados e gostados, se espalharam, e o compositor
teve a glria de ser to familiar na ptria inteirinha, que todos falavam o Nazar, que nem se trata
um primo, um sobrinho e os amigos do nosso corao. Faz bem uns vinte anos que conhece uma
celebridade sublime embora no frutfera. , desde muito, o pomar das alegrias mais dinmicas da
terra dele. Ao fungag dos seus tangos muito se tem saracoteado, rido e gozado neste Pas; e por essa
preciso de memria amorosa que s os artistas despertam, o nome dele vem se gravando nas
lembranas da maneira menos egostica do amor: sem que reflita a imagem dum corpo amigo ou
amante. O Nazar... Quem era? No se sabia no. intil se saber. Era um desses amores que esto
na religiosidade obscura de todos os vivos capazes de querer bem, na parte de ns em que amamos
os nossos mitos, os atos sem atividade, os nomes sem corpo, os anjos e os artistas.
No entanto, si certo que a obra de Ernesto Nazar tem uma boniteza, uma dinmica fora do
comum, e ele apareceu e se desenvolveu no momento oportuno, no compreendo bem como que se
tornou popularmente clebre. Si foi oportuno no tem nada de oportunista nele, e sabido que nem
mesmo a genialidade basta pra um indivduo se popularizar. Ora a primeira observao que se impe
a quem estuda a obra dansante dele, que de todas as msicas feitas pras necessidades coreogrficas
do povo, ela a menos tendenciosamente popular.
A prova mais objetiva disso est no decidido carter instrumental de Ernesto Nazar.
Em geral as composies dansantes baseiam a sua vulgarizao no imitarem o coro orqustico
popular. As dansas do povo so na sua maioria infinita dansas cantadas. De primeiro foi sempre
assim, e os instrumentistas-virtuoses da Renascena, quando transplantaram as gigas, as alemandas,
as sarabandas, do canto pro instrumento, tiveram que fazer todo um trabalho de adaptao criadora.
Esta adaptao consistiu em tirar das dansas cantadas a essncia cancioneira delas e dar-lhes carter
instrumental. Substituram o tema estrfico pelo motivo meldico, a frase oral pela clula rtmica.
Embora ainda com reservas, pelo estado atual dos meus conhecimentos, antevejo que, talqualmente a
milonga e o tango argentino sucessor dela, o maxixe teve origem imediata instrumental. Porm, tanto
ele como o tango argentino e o foxtrote, pra se popularizarem, viraram logo cancioneiros, se
tornaram dansas cantadas. Essa feio cancioneira, a gente percebe mesmo nos mais admirveis
msicos coreogrficos, como John Philip Sousa ou Johann Strauss, pela norma estrfica e no celular
da inveno. Se sente a melodia cantada, se sente o verso oral. Pois Ernesto Nazar se afasta dessa
feio geral dos compositores coreogrficos, por ter uma ausncia quasi sistemtica de vocalidade
nos tangos dele. o motivo, a clula meldica ou s rtmica que lhe servem de base pras
construes. O Espalhafatoso, por exemplo, construdo sobre uma clula rtmica s, ao passo que
o Sagaz inteirinho arquitetado sobre um motivo rtmico-meldico de quatro notas.
Se imagina pois que fora de inveno rtmica ele possui. Podero falar que afeioa especialmente
certas frmulas de medida que se repetem em obras diferentes... Tambm est certo, porm isso no
quer dizer pobreza no. duma variedade estupenda, e entre os parceiros dele no tem nenhum que
seja to couro-ngua pra desenvolver um motivo rtmico. E so prova dessa riqueza e poder o Fon-
fon, o Garoto, o Pierrot, o Tenebroso.
Mas careo de voltar ainda ao carter instrumental de Ernesto Nazar pra uma observao. Se
serviu do piano. Pois bem, a obra dele pianstica como o qu. Pianstica mesmo quando se
inspirando no instrumental das serestas, funes, choros e assustados, reflete o oficleide, o violo, e
especialmente a flauta que nem no trio do Atrevido, e no Arrojado quasi inteiro. Ento numa
obra-prima sapeca, o Apanhei-te cavaquinho, este e a flauta, numa capoeiragem orqustica de
esprito inigualvel, rivalizam de personalidade, ambos maxixeiros de fiana, turunas no remelexo e
cueras na descada.
Mas em geral Ernesto Nazar se conserva dentro do pianstico intrnseco. Observem o Batuque,
ou, pra s citar obras-primas, o Turuna eletrizante, o Soberano, o Bambino e o Nen. Duma
feita, a uma pergunta proposital que fiz pra ele, Ernesto Nazar me contou que executara muito
Chopin. Eu j pensamenteara nisso, pela influncia sutil do pianstico de Chopin sobre a obra dele.
Talvez esta afirmativa sarapante seja muito feiticista, mas a mais verdadeira das afirmativas
porm. No basta no a gente tocar piano pra compor obras piansticas, isto , que revelem os
caracteres e possibilidades do instrumento e tirem dele a natureza inicial da criao. Tem um poder
de compositores dansantes que tocam piano e que nunca foram piansticos. Nazar no. O cultivo
entusiasmado da obra chopiniana lhe deu, alm dessa qualidade permanente e geral que a
adaptao ao instrumento empregado, o pianstico mais particular de certas passagens, como a 3
parte do Carioca, ou tal momento do Nen. Ainda chopiniana essa maneira demonstrada no
Sarambeque, no Floraux, na 4 parte do esparramado Ramirinho, de melodizar em acordes to
contra a essncia mondica da msica popular.
A este respeito inda temos mais. Si verdade que a harmonizao de Ernesto Nazar segue o
modelo geral das modulaes cadenciais, esse simplismo popular disfarado por um cromatismo
saboroso, uma pererequice meldica difcil, em que a todo momento surgem notas alteradas,
chofrando na surpresa da gente com o inesperado de inhambu abrindo voo. E ento com que cincia
habilidosa ele equilibra as sonoridades! As harmonizaes, os acordes, as oitavas, os saltos
arrevesados, audaciosssimos at, jamais no desequilibram a ambincia sonora. Possui uma
perfeio de fatura que, mesmo quando a inveno medocre ou vulgar, torna interessantes e nobres
tangos que nem o Cutuba e vrios mais.
Por todos esses caracteres e excelncias, a riqueza rtmica, a falta de vocalidade, a celularidade, o
pianstico muita feita de execuo difcil, a obra de Ernesto Nazar se distancia da produo geral
congnere. mais artstica do que a gente imagina pelo destino que teve, e deveria de estar no
repertrio dos nossos recitalistas. Posso lhes garantir que no estou fazendo nenhuma afirmativa
sentimental no. a convico desassombrada de quem desde muito observa a obra dele. Si alguma
vez a prolixidade encomprida certos tangos, muitas das composies deste mestre da dansa
brasileira so criaes magistrais, em que a fora conceptiva, a boniteza da inveno meldica, a
qualidade expressiva, esto dignificadas por uma perfeio de forma e equilbrio surpreendentes.
Tem na obra dele uma elegncia, uma dificuldade altiva, e at mesmo uma essncia psicolgica,
sem grande carter nacional embora expressiva, qualidades que o deveriam levar pra roda menos
instintiva e inconsciente das elites pequenas... O prprio Ernesto Nazar mostra perceber essa
distino refinada, pela repugnncia que mostra ante a confuso com que os tangos dele so
chamados de maxixes. A mim j me falou que os tangos no so to baixos como os maxixes.
Andei imaginando que isso era susceptibilidade de quem ignora que o prprio tango se originou nas
farras do porto montevideano entre a marinhagem changueira e as brancaranas, mulatas e abunas,
moas de profisso. Porm hoje dou razo pra Ernesto Nazar. O que o brasileiro chamou um tempo
de tango, no tem relao propriamente, nenhuma com o tango argentino. antes a habanera e a
primitiva adaptao brasileira dessa dansa cubana. Tambm alis conhecida por tango no Uruguai e
na Argentina pelo que informa Vicente Rossi... A contradio de que os tangos de Ernesto Nazar
possuem a rtmica do maxixe e este que se dansa com eles, no tem valor nenhum. As prprias
habaneras so maxixveis desque a gente lhes imprima andadura mais afobada. E justamente quando
Ernesto Nazar estiver executando, os senhores poro reparo em que ele imprime aos tangos
andamento menos vivo que o do maxixe. Na verdade Ernesto Nazar no representativo do maxixe,
que nem Eduardo Souto, Sinh, Donga e o prprio Marcelo Tupinamb, este uma variante
provinciana da dansa originariamente carioca. Ernesto Nazar poder quando muito ser tomado pelo
grande anunciador do maxixe, isto , da dansa urbana genuinamente brasileira, j livre do carter
hispano-africano da habanera.
Ainda com reservas j posso imaginar que o maxixe nasceu da fuso da habanera e da polca, a
qual, informa Frana Jnior, os cariocas dansavam arrastando os ps e dando s cadeiras um certo
movimento de fado. Nesta descrio fcil se perceber a proximidade em que essa polca estava da
coreografia familiar e primitiva do maxixe, tal como ainda foi encontrado por Julio Roca, quando em
1907 veio ao Brasil. Foi da fuso da habanera, pela rtmica, e da polca, pela andadura, com
adaptao da sncopa afro-lusitana, que originou-se o maxixe. Ora eu falei, faz pouco, na essncia
psquica pouco nacional de Ernesto Nazar. Torno a falar. Na obra dele, prodigiosamente fecunda, a
gente j encontra manifestaes inconfundivelmente nacionais, e em geral quasi tudo o que se tornaria
mais tarde processos, frmulas e lugares-comuns meldicos, rtmicos, piansticos nacionais,
sobretudo entre compositores de maxixes. Mas por vezes tambm essa obra se encontra paredes-
meias com a habanera, que nem no pedal de dominante do Rebolio, e na 3 parte do Digo. Ento
o Pairando, desque executado mais molengo, se torna havaneira legtima. E a meldica europeia
tambm no rara na obra de Ernesto Nazar. Si por exemplo a gente executa a 1 parte do Sagaz,
fazendo perfidamente de cada tempo do dois-por-quatro um compasso ternrio, d de encontro com a
mais alem das valsas deste mundo. Pensem no que isto censura minha. evidente que no tenho
tempo a perder pra estar bancando o purista e o patritico. Acho mesmo um encanto humano em
perceber elementos estranhos numa qualquer joia da inveno popular, seja numa farsa do Piolin
como Do Brasil ao Far-West, seja no maxixe recente Cristo nasceu na Baia, onde se intromete a
horas tantas um meneio meldico norte-americano. Minha opinio que o destino do homem fecundo
no defender os tesouros da raa, mas aument-los porm.
Dentre as caractersticas que percebo na obra de Ernesto Nazar, agora s me resta falar duma. A
sua expressividade psicolgica. Tambm nisso ele se distingue do gnero popular em geral, e
particularmente se afasta da msica nacional. Esta, no tem dvida que possui uma expresso tnica
admirvel, malincnica, irnica, por vezes perereca, e no mais barreada de dengue sensual.
Mas, como na maioria dos casos universais, no expressiva, nesse sentido de se acomodar a
estados de alma transitrios. No psicologia em relao s palavras que a acompanham ou ao ttulo
que leva. A msica popular a expresso mais absoluta da msica pura, at mais que um Mozart, um
Scarlatti ou Stravinsky. No msica tranche de vie, nem descritiva no, feito um Schumann, um
Berlioz, Monteverdi ou Mussorgski.
Pois Ernesto Nazar muitas vezes se aproxima deste gnero de msica psicolgica e descritiva, e
os ttulos dos tangos dele no raro querem significar alguma coisa. Ele segue essa tradio deliciosa
pela qual, desde os lundus, polcas e modinhas do Primeiro Imprio, a nossa gente apresenta um
tesouro verdadeiro de argcia, pernosticidade, meiguice e humorismo, em ttulos musicais. S neles
possumos um curioso padro lrico da nacionalidade. Basta compulsar um repertrio de tangos
argentinos, de valsas e cantigas francesas e italianas, de fados, de Lieder, mesmo de ragtimes, e
depois um catlogo de maxixes, pra ver como o sentimento, a pieguice e a vivacidade de esprito
colaboram na titulao indgena. um encanto! E isso desde aqueles seresteiros do ap virado,
que descantavam a Quis debalde varrer-te da memria ou a Yay, voc quer morrer, de Xisto
Baia; a To longe de ti distante, a No se me d que outros gozem, Ao cu pedi uma estrela,
O angu do Baro, terra um anjo baixou, A mulher um diabo de saias, todos ttulos
gostosamente empapuados de melosidade e besteira, que iriam repercutir nas valsas e xotes do
regime republicano. E ento os sambas, polcas, tangos, e afinal maxixes, que se chamaram e chamam:
Quem comeu do boi, Amor tem fogo, Que dela, as chaves?, Capenga no forma!, Sai
cinza, O bota-abaixo, Assim que , Ai! Joaquina, Pisando em ovos, Seu Derfim tem que
vort, Seu Coutinho pega o boi, Este boi bravo, e mais ttulos adorveis, como Os voad,
Saracoteio, Batuta, Sacudida, Tatu subiu no pau, V si possvel, Lngua comprida,
Fogo de palha, Peruando, Encrenca, Vamo, Maruca, vamo, Tem roupa na corda, Foi
atrs da bananeira, etc. e tal. Porm esses nada tm que ver com as msicas que titulam. So
manifestaes livres de esprito, de carinho, de sensualidade, e por vezes dessa vontade de falar
bobagens metafricas, que nem o Fub, a Caneca de couro, costume to inconfessavelmente
nacional.
Ernesto Nazar participa dessa tradio, porm com ele j muitas vezes o ttulo se relaciona com o
thos da msica. Assim essa outra obra-prima, o Est chumbado, cuja rtmica um pileque de
expressividade impagvel. No Soberano, a dinmica dos arpejos citados, de imponncia
soberbosa, se ergue soberanamente do teclado. No Pairando, muito inferior, em que a meldica
feita de tremeliques, imagina pairar e cuja introduo lembra o descritivo incipiente e coitado duma
Chaminade, dum Godard e outrinhos do mesmo desvalor. Porm j duas outras obras-primas
combatem essa fragilidade: o Tenebroso, que de deveras tenebroso, e o Talisman, todo
mistrio e estranheza.
Alis raramente, que nem nestes dois tangos, Ernesto Nazar abandona a alegria. No possui
aquela tristura permanente, to do nosso povo, que da intimidade de Marcelo Tupinamb. o
espevitamento chacoalhado e jovial do carioca que Ernesto Nazar representa. Em compensao a
tristura de Marcelo Tupinamb, uma tristura gostosa de se escutar, franca, molenga, caldo de
cana, melado grosso, nem bem tristura, antes a lombeira do corpo amulegado pelo solzo do Brasil,
esprito de fatalismo e de pacincia. Nazar no sabe ter essa tristeza sonorosa e chiando, que no
faz mal. Descende em linha reta dos vataps apimentados, e quando entristece duma violncia
sorumbtica, sombrio, mesmo trgico. Se observe por exemplo o Miostis, o tango
Tupinamb, e essas trs perfeies que so o Odeon, o Digo e o Bambino. S mesmo no
famoso Brejeiro ele atingiu a tristura provinciana. E curioso de se pr reparo que justo nesse
tango, a frase inicial coincide estranhamente com o lamento Teiru dos ndios pareci, s mais tarde
revelado na Rondnia.
Seria inda importante esclarecer a posio de Ernesto Nazar na organizao da musicalidade
nacional e na formao histrica do maxixe... Estudar por exemplo a evoluo da sncopa,
contratempo matemtico da msica europeia, tal como usada tanto por Bach como pelo fado
portugus (e ainda no Brasil Colnia, como prova a modinha Foi-se Josino, registrada por Spix e
Martius...) pra sncopa nossa, entidade rtmica absoluta e por assim dizer insubdivisvel. Essa
evoluo est refletida na obra de Ernesto Nazar. Mas tudo isso nos levaria pra mais duas horas de
falao. E confesso que, apesar dos documentos abundantes que estou recolhendo e estudando, muito
ponto histrico e mesmo tcnico inda ficaria incerto, num terreno virgem em que o prprio nome de
maxixe no se sabe muito bem donde veio.14 Nada se tem feito sobre isso e uma vergonha.
A musicologia brasileira inda cochila numa caducidade de crticas puramente literrias. Se
excetuando as datas histricas fceis e as anedotas de enfeite, o diazinho em que uma senhora
campineira teve a honra de produzir o talento meldico de Carlos Gomes, as invejas de Marcos
Portugal ante a glria nascente de Jos Maurcio, a gente no sabe nada de verdadeiramente crtico,
de cientfico, de bsico, e principalmente de orientador, sobre a msica brasileira. No creio que a
gente deva excluir do patrimnio nacional o germanismo de Leopoldo Miguez, ou o individualismo
despatriado de Glauco Velasques, porm creio que, depois de tradicionalizados os caracteres
nacionais na msica erudita, esses entes sero reduzidos pasmaceira de placas tumulares e a esses
espantalhos da circulao praceana, a que a gente em geral chama de esttua. A Histria da Msica,
que nem todas as outras histrias, est cheia desses tmulos inteis. Si o Brasil um vasto hospital, a
Histria da Msica um cemitrio vasto. Porque de deveras no so nada mais que inutilidades
tumulares os que, tendo vivido uma existncia individual por demais, no ficaram agindo que nem um
Bach, um Rameau, um Palestrina, na permanncia das nacionalidades ou da unanimidade dos seres
terrestres. Ora vamos e venhamos: a nossa musicologia no tem feito at agora nada mais que
escrever o dstico desses tmulos, ou plasmar o gesto empalamado de esttuas que a ningum no
edificam. Embora haja utilidade histrica ou esttica nas obras dum Rodrigues Barbosa ou Renato
Almeida, se dever reconhecer com franqueza que essa utilidade mnima, porque destituda de
carter prtico. Alm da pequena mas valiosa contribuio de Guilherme de Melo e de viajantes, ou
cientistas como Lry, Spix e Martius, Roquette-Pinto, Koch-Grenberg, Speiser, ningum entre ns se
aplicou a recolher, estudar, discriminar essas foras misteriosas nacionais que continuam agindo
mesmo depois de mortas. Tudo se perde na transitoriedade afobada da raa crescendo. Nossas
modas, lundus, nossas toadas, nossas dansas, catiras, recortadas, cocos, faxineiras, bendengus,
sambas, cururus, maxixes, e os inventores delas, enfim tudo o que possui fora normativa pra
organizar a musicalidade brasileira j de carter erudito e artstico, toda essa riqueza agente e
exemplar est sovertida no abandono, enquanto a nossa musicologia desenfreadamente faz discursos,
chora defuntos e cisca datas. H uma preciso iminente de transformar esse estado de coisas, e
principiarmos matutando com mais frequncia na importncia tnica da msica popular ou de feio
popular. Os sujeitos importantes devem dar a importncia deles pros homens populares, mais
importantes que os tais. Se deve de registrar tudo o que canta o povo, o bom e o ruim, mesmo porque
desse ruim ningum sabe tudo que pode tirar um bom. E finalmente se deve de homenagear os
Nazars e os Tupinambs, os Eduardos Soutos e as Franciscas Gonzagas que criam pro povo e por
ele. Num tempo de fundao tnica, tal o que atravessamos, que essa trabalheira adianta muito.
Mais tarde ser um caro custo descobrir as cabeceiras, reaver as fontes e o tempo perdido. Acabar
com os improvisos e louvaes amorosas! Lanar em nossa musicologia o faco duma conscincia
de deveras crtica, que desolhe esses estudos adolescentes de todas as pachochadas da literatice, da
fantasia e do patriotismo!
Esta homenagem prestada a Ernesto Nazar pela Cultura Artstica de So Paulo me parece que
sintomtica de tempos mais teis. Alm de ser justssima. E um gosto a gente constatar que no se
carece aqui de garantia da polcia, como sucedeu no Instituto Nacional de Msica em1922, quando
num concerto organizado por Luciano Gallet, a se executou o Brejeiro, o Nen, o Bambino e
o Turuna. Satisfeito mesmo estou eu, e apesar de atravessado de enfermidades mesquinhas, fiz
gosto em alinhavar na fadiga estas frases, pra vir junto dos senhores, trazer o meu aplauso a um
artista, que usando a poltica sutil do talento, se fez escutar por uma nao.

(1926)
PADRE JOS MAURCIO

A 18 de abril de 1830 morreu no Rio de Janeiro o padre Jos Maurcio Nunes Garcia, e hoje temos
que celebrar o centenrio dessa morte. A todo brasileiro isento de patriotadas, bem consciente, esta
celebrao s pode ser meio vaga e amarga. Ns ignoramos o padre Jos Maurcio Nunes Garcia.
Uma feita, do Joo VI, o rei velho como lhe chamaria mais tarde o prprio Jos Maurcio,
exasperado talvez com a cortesanice pedinchona que o cercava, virou-se pro msico humilde:
O padre nunca pede nada!...
Jos Maurcio beijou a mo do rei e respondeu:
Quando Vossa Majestade entender que eu mereo, me dar.
A resposta linda, mas esse no o jeito humano com que se dever proceder pra com potestades
e naes. Jos Maurcio devia ter pedido muito pra que um pouco lhe concedesse o rei disposto.
Devia ter pedido pelo menos a gravao da sua celebrada Missa da Degolao de S. Joo Batista,
pra que a possvel obra-prima no se perdesse. Os chefes e muitas naes, entre as quais prima o
Brasil, esquecem com facilidade quem os nobilita. Faz um sculo que o padre-mestre morreu. Pelos
carinhos isolados de alguns escritores e um msico, lhe sabemos superficialmente a vida, possumos
dele, impressas, a Missa de Requiem e a em Si Bemol. Nada mais. Os pormenores da vida, como os
restos mortais do msico, j no possvel mais sab-los. As obras, na maioria esto perdidas. O
que resta so cpias, detestveis s vezes, como as que possui o conservatrio daqui.
Por tudo isto, o que estamos celebrando hoje um centenrio de artista ignorado. E si essa
vagueza permite a muitos avanar despreocupadamente os elogios mais deslavados ao msico que
deve ser genial, a ningum isso poder satisfazer. E nos amarga ento a incria com que, antes e
depois do que Nepomuceno fez publicando as duas missas citadas, os nossos governos vivem nos
seus brinquedos perigosos de poltica, sem beneficiar aos que nos devem ser caros pelo que de
Brasil e por ns fizeram.
Jos Maurcio Nunes Garcia nasceu no Rio de Janeiro a22 de setembro de 1767. Era filho duma
crioula mineira, Vitria da Cruz, por sua vez filha duma escrava da Guin. O pai era branco, nascido
na Ilha do Governador e se chamava Apolinrio Nunes Garcia. Morreu este quando o pequeno
contava apenas seis anos. A me e uma tia boa trabalhavam pra sustent-lo.
Filho de preto sabe cantar. No Rio a era das modinhas estava se intensificando e um eco vago dos
sales devia chegar at a rua da Vala (Uruguaiana), onde o mulatinho nascera. De resto as ruas
ressoavam com os cantos dos escravos seminus, aos grupos de dez a 12, movendo-se a compasso
com os seus cantos, ou antes gritos, a carregar em grandes varais cargas pesadas e todas as
mercadorias do porto. Esse canto devia ser impressionante porque vrios cronistas se referem a ele,
Foster, o prncipe de Wied, Luccock... E ainda as duas mulheres levavam Jos Maurcio s festas de
igreja, onde o pequeno rezava ainda malconvicto, distrado com as msicas ento aplaudidas do
brasileiro padre Manuel da Silva Rosa. Tudo isso de certo que influa muito no mulatinho
extremamente musical, dotado de voz bonita e passando o tempo dos brinquedos a fazer violinhas de
tbua e elsticos de botina.
Afinal arranjou uma viola de verdade e a tangeu, tangeu tanto, que acabou descobrindo por si o
segredo das primeiras harmonias. Dedilhava as cordas e se punha cantando romances tradicionais.
Logo a vizinhana toda se engraou pelo menino e ele ia nas reunies, cantar os casos do Bernal
Francs, da dona Iria e suspirar modinhas rcades. Este menino precisa aprender msica... E as
duas mulheres trabalhavam mais porque alm das roupas, tinham que ajuntar os oitocentos ris
mensais que pagavam escola de msica do mulato Salvador Jos. A Jos Maurcio aprendeu teoria
e dizem que violo.
E foi crescendo e aprendendo. J declinava o seu latim nas aulas do padre Elias ou filosofava
conduzido pelo dr. Goulo. Em msica no durou muito e j sabia tanto e milhor que o mestre
Salvador Jos. Parece que ento andou recebendo as luzes que ainda restavam do tal conservatrio
dos negros que os jesutas tinham institudo na fazenda de Santa Cruz. Se desenvolve o talento dele,
num ambiente propcio, onde as obras do rapaz msico podiam ser ensaiadas pelo coro dos filhos de
escravos. E a tambm fortificou-se, ou nasceu a vocao eclesistica.
Mas parece que a morte da tia em 1790 que o decide. Jos Maurcio tem 23 anos e quer ser
padre. Um vizinho que acarinhara o talento do menino cantador, arranja-lhe o dote necessrio pra
isso, fazendo-lhe doao duma casa. o negociante Toms Gonalves. Dele Jos Maurcio no se
esquecer e ao professar, leva por padrinhos a frei Francisco Jos Rufino de Souza e mais frei Jos
Marcelino Gonalves, filho do protetor e seu aluno de msica.
Em 1792 cantou missa solene e seis anos mais tarde obteve licena para pregar. Mas duvido que
isto lhe tenha dado tamanha alegria como o prmio musical recebido nesse mesmo ano de 1798.
Morrera o padre Joo Lopes Ferreira, mestre de capela da S, e a2 de junho, o bispo do Jos
Joaquim Justiniano, nomeia Jos Maurcio pro lugar, com 600 mil-ris nuos.
Magro, alto, moreno-escuro, olhar bem vivo, lbios grossos, mas pontudas, narinas cheias, Jos
Maurcio trabalha, ensaia, ensina e compe. A msica tomava-lhe a vida e o sonho. Tanto mesmo que
Franclin Tvora, o qual privou com ntimos do padre, diz no lhe constar que Jos Maurcio tenha
pregado uma vez s. Porm certo que de 1892 a 4, o padre frequentara as aulas de retrica do dr.
Manuel Incio da Silva Alvarenga. E, alm disso, Moreira de Azevedo depe contra Franclin
Tvora, com afirmativa decidida, garantindo que Jos Maurcio pregou, mereceu elogios at por um
sermo recitado na festa dos Santos Inocentes, pelo que do Joo VI o nomeou pregador rgio. o
mais provvel.
Tambm a curiosidade o levara a conhecer vrias coisas mencionveis naquele tempo. Sabia
histria, geografia, o grego, o latim, o francs, italiano e o seu bocado de ingls. Porm a msica lhe
regia a vida. Como mestre de capela da S aumentou a orquestra, apurou os coristas, dando s
festividades brilho mais artstico. E compunha sempre porque, conforme o velho preceito europeu
ainda vigente no sculo XVIII, o que se exigia no era tanto msica inspirada, como msica nova. As
repeties eram pouco usadas ento e os manuscritos se amontoavam nos arquivos e se dispersavam
em cpias.
Alm de ensaiar, dirigir e compor: ensinava. Manteve escola de msica por 38 anos, na sua casa
da rua das Marrecas, que dantes se chamava pelo nome que me parece sublime, de rua das Belas
Noites. Saram desse curso algumas figuras musicais ilustres do Imprio, como Cndido Incio da
Silva, que, salvas as propores, foi o Schubert das nossas modinhas de salo, e mais Francisco
Manuel da Silva, compositor do Hino Nacional e talvez o artista de cuja atividade prtica mais
beneficiou a msica brasileira. Os alunos l iam pra casa do reputado mestre de solfa, com o
distintivo da escola no chapu, um lao azul e encarnado.
E eis que chega em 1808, fugindo aos franceses, o prncipe do Joo, protetor das Musas. Logo se
espanta com a perfeio musical das festas da S, elogia francamente o novo Marcos, e o nomeia
inspetor de msica da Real Capela. Agora Jos Maurcio frequenta o pao, bem tratado e querido
pelo regente; os alunos dele cantam no coro da Capela Real e vo formando os seus nomezinhos
futuros. Alem dos dois principais j citados, lembra-se o padre Manuel Alves, Francisco da Mota,
Geraldo Incio Pereira, Lino Jos Nunes e Francisco da Luz Pinto, que acabar mestre de msica no
imperial colgio de Pedro II.
Alis tambm outro ano forte de comoes, fora pra Jos Maurcio, esse de 1808. As... limpezas
pblicas eram muito desleixadas e indecisas e o padre-mestre dera um formidvel escorrego nas
caladas pouco limpas do tempo. Em dezembro ficou pai. No tenho nada com isso e o filho de padre
e da mula sem cabea tradicional, no seria um intil para o Brasil. Formou-se mdico; e o dr.
Nunes Garcia foi alm de catedrtico de anatomia geral e descritiva, escritor de obras cientficas,
como as Lies de antropotomia e o Nova forma de apreciar os ferimentos do peito com ofensa
duvidosa nas entranhas. E inda foi poeta e pintor. E foi, mais, scio do Instituto Histrico e
Geogrfico. E finalmente compositor de modinhas. Deixou nesta ltima funo, nomevel pelo
volume, a coleo das Mauricinas, acompanhadas das respectivas poesias monumento que
pretendeu elevar memria do pai, a quem as Mauricinas so dedicadas, mas que, por informao
dum historiador ilustre e msico distinto, posso dizer que tmulo de fancaria.
Divagando um bocado, sei ainda que outro rebento da estirpe Nunes Garcia tambm quis ser
alguma coisa em arte. E a fez de sabor incontestvel. o Antonio Jos Nunes Garcia, sobrinho do
msico, desenhista e poeta. Como poeta sei que amava especialmente versejar cantoras. Quando a
De la Grange esteve no Rio, incendiando coraes e musicfilos, por 1858 e 59, no s o professor
Rafael Coelho Machado, autor do primeiro Dicionrio musical em portugus que existe, lhe
dedicava uma coleo de melodias da Traviata, convertidas em modinhas de salo. Tambm Antonio
Jos Nunes Garcia, chiarissimo lhe chama Cernichiaro, dedicou a ela um poema, escrito s duas
horas da manh. A claridade citada pelo mesmo Cernichiaro, principia assim:

Quem esta mulher divina que a cena pisa


No nascente Brasil das harmonias?
Quem esta cantora! que assim comove
Com os sons melfluos duma voz tocante?
Sers tu, imortal De la Grange?
No, tu no s, porque essa voz anglica
Que as mentes arrebatou voz dum anjo
Que glria s lhe dado entoar hinos
Divindade e no aos humanos?

Mas a suprema glria potica de Antonio Jos decerto o poema que dedicou morte do segundo
imperador. Uma lamentao gorducha, comeando por incitar as tribus do Brasil a chorar a infausta
morte. Chorai, tamoios! Chorai, tupis! Chorai, tupinambs! etc. etc. centenas de tribus passam assim
enquanto a inspirao descansa, levando de vencida as maiores audcias enumerativas dos romances
de cordel nordestinos. Mas o suco da lamentao o final, o verso de ouro, que dizia:

Chora o cravo, chora a rosa,


Tambm chora o choro choroso.

O trabalho aumentara formidavelmente pra Jos Maurcio. Na escola da rua das Marrecas, pobre
por demais pra ter um cravo ou um dos pianos ingleses que principiavam aparecendo na terra,
ensinava harmonia num instrumento que os bigrafos repetem ser uma viola de cordas metlicas.
Provavelmente o tipo de viola portuguesa a que os reinis chamam viola darame, tipo maior e
nortista, porque no Sul e nas ilhas j eram usadas em Portugal as violas menores munidas de cordas
de tripa. E decerto Jos Maurcio j estava s voltas com a escritura do Tratado de contraponto. E
como si a trabalheira que tinha no bastasse, inda manteve o cargo de organista, enquanto Jos do
Rosrio no chegava do Reino (1811).
Esfomeado por msica, naturalmente machucado pelo sonho da Europa, desbastava os ordenados
na compra de partituras europeias. Chegou a possuir, dizem, a maior biblioteca de msica do Brasil
colonial.
O que haveria nessa biblioteca? Certamente Haydn, Mozart e os setecentistas italianos. Com
Haydn contam mesmo que o padre-mestre se carteou, coisa que no impossvel, mas cuja
importncia dever ser muito relativa. Tambm no me parece possvel que tenha ignorado Gluck,
apesar deste no vir mencionado por nenhum bigrafo. H na obra de Jos Maurcio, na pequena
parte que conheo (as duas missas publicadas, um Te Deum, os restos duma Missa em R Maior,
dois motetos e umas matinas dos defuntos, Bibl. do Conservatrio), acentos que me parecem de
provenincia gluckiana. Assim, por exemplo, os dois compassos iniciais do Requiem, duma
intensidade suavemente sinistra, bem comum no Orfeu.
Que conhecesse o Haendel dos oratrios, tambm me parece imaginvel, mas com muito mais
reserva. Digo isso porque a entrada instrumental do Dies Irae (Requiem) me evoca invencivelmente
o pomposo de certas escrituras haendelianas.
Beethoven... Cernichiaro, combatendo a afirmativa de Martius, que o Rio de Janeiro no estava em
condies de compreender Neukomm, garante que os instrumentistas do Rio conheciam e executavam
Beethoven. D como prova existir no Rio quem possua primeiras edies dos quartetos
beethovenianos. A prova to insuficiente como a afirmativa de Martius ridcula. Neukomm foi um
msico medocre e fcil, escrevendo moda do tempo que era conhecidssima e apreciada no Rio.
No me atrevo a dizer que Jos Maurcio ignorasse Beethoven, tanto mais que recebia os novos
tambm e, embora com restries, apreciava Rossini, que ainda em 1816, e com o Barbeiro, causava
desconfianas na Itlia. O que incontestvel que Beethoven, caso fosse conhecido por Jos
Maurcio, no lhe fez a mnima impresso.
Mais perigosa ainda, a respeito dos conhecimentos musicais do padre-mestre, me parece uma
afirmativa do Visconde de Taunay. O grande compositor portugus, Marcos Portugal, clebre na
Europa toda, viera pro Brasil em 1811, acolher-se s asas gordas de do Joo VI. Ter-se-ia dado
ento o caso que s vezes acontece mesmo com os msicos de biografia meio duvidosa. (A biografia
de Jos Maurcio est cheia de casos assim...) Quando Marcos Portugal foi se apresentar a dona
Carlota Joaquina, esta logo lhe falou no mulato e atiou as vaidades exuberantes do autor da
Demofoonte, contando-lhe que o prncipe regente chamava a Jos Maurcio o novo Marcos. E
promoveu a reunio ntima no pao em que os dois msicos se encontraram. Silvio Dinarte descreve
com muita vida o caso, mas talvez tenha se deixado levar pelo literato da Inocncia. Quando Marcos
Portugal mostra ao padre uma sonata recentssima de Haydn e pergunta pra ele si conhecia o
austraco, Jos Maurcio teria respondido que sim, conhecia bem e o colocava acima de Haendel, de
muitas coisas de Mozart e a par do divino Sebastio Bach. O resto da anedota que Jos Maurcio
foi impelido a tirar de primeira vista a obra e a fez to bem que Marcos, dominado pela competncia
do outro, o abraou chamando-lhe irmo e certamente amigo pro futuro.
Mas o que me importa o Haydn a par do divino Bach. Afirma o Visconde de Taunay que o caso
lhe foi contado por uma testemunha quasi de vista, e est claro que estou mui longe de imaginar uma
invencionice do grande escritor. Mas a testemunha, si j era quasi de vista, de ouvido que no
era mesmo nada. Porque a frase de Jos Maurcio implicaria em nosso msico dois disparates
contraditrios: um golpe genial de crtica divinatria e outro golpe bem frgil de crtica amorosa. Ou
bem Jos Maurcio compreendia Bach ou no. Si compreendia, jamais que o emparelhara a Haydn,
no s pela impossibilidade de comparar corretamente dois tipos integralmente diversos de criao
musical, como principalmente porque, meu Deus! no possvel universalmente igualar ao delicioso,
leve, camarada gnio de Haydn, a grandeza monstruosa de Bach. Jamais no mundo, que eu saiba, um
conhecedor dos dois msicos pde avanar essa quasi irreverncia. Mas, ao mesmo tempo, que
formidvel claro reinava aqui no Brasil, capaz de amar Joo Sebastio Bach ento inteiramente
esquecido e ignorado na Europa toda! O caso passa-se em 1811. Ora s 18 anos depois, em 1829,
que Mendelssohn, revolvendo os arquivos de Leipzig, descobre o formidvel tesouro havia setenta
anos escondido e faz executar a Paixo segundo So Mateus. E, alis, como possvel a gente supor
que Jos Maurcio conhecesse e amasse Bach, si deixou uma obra que sendo, no contesto,
excelentemente coral, antipolifnica em absoluto, o contrrio de Bach, eminentemente acordal, sem
nenhum conceito cannico, absoluta misria de imitaes, nenhum fugado?
O padre Jos Maurcio ignorou inteiramente Bach. E foi essa a desgraa dele. No podia
conhecer, naquele tempo e naquele meio, os polifonistas catlicos nem protestantes. A poca era das
mais terrveis pra msica religiosa que virara teatro, com orquestras, histerismos vocais de
sopranistas (numerosos no Rio, como conta o autor dos Sketches of Portuguese Life) e os timbales
do prprio Haydn. Isso era a msica religiosa de ento, a apreciada, a do mundo, na Europa como no
Brasil. Essa foi a msica digerida pelo nosso padre-mestre. E bem admirvel foi ele que pelo bom
gosto, energia crtica e sentimento religioso, salvou-se e s suas obras, pondo do tempo o mnimo
que podia nelas, os instrumentos profanos, e um bocado de ria e de modinha nos Et incarnatus, nos
Ingemisco sentimentais. Esse um mrito extraordinrio que ele tem. Dentro das perdies daquele
tempo, ele soube conservar um firme, encantado, suave sabor religioso.
A vida de Jos Maurcio estava ento sistematizada, numa segurana relativa. Do Joo VI o
estimava sinceramente e Marcos Portugal o invejava. Fazia todo o possvel pra bot-lo no escuro,
dificultando a execuo das obras dele e mesmo, parece, impedindo totalmente que se cantasse a
pera As duas gmeas. Marcos e o safado do irmo sem valor, que por vingana onomstica tinha o
nome simiesco de Simo, Simo! Simo! Mas nada impedia que o valor fulgurasse, at voando para
alm-mar, pois, pelo testemunho de Kinsey, Jos Maurcio era well known and even much
respected at Lisbon.15
E a vida lhe passa em anedotas. Trazia no peito a comenda da Ordem de Cristo que o regente dera
num mpeto de entusiasmo, contam atrapalhadamente os bigrafos, tirando o enfeite do peito do
visconde de Vila Nova da Rainha, e o passando com mais justia batina do msico.
No se podia dizer inda velho mas sentia-se doente aos 49 anos. Trabalho excessivo, humildade
excessiva, tantas intrigas, tanto desgosto no pao, o padre-mestre emudecia alquebrado. Pede licena
pra dizer missa em casa, conta Porto-Alegre. Pra que possa ir ao pao, o rei ordena que lhe mandem
um cavalo, diariamente. Mandam, mas o ginete era mais digno de Tom Mix que dum padre lidando
solfas. Nem o peo que o traz, ousa montar o bicho. E o bom do padre l continua batendo a p para
as lonjuras do seu rei e senhor.
Neukomm era outro perseguido pelos cimes do Simo. Um dia entra na capela e ouve tocarem a
missa dele que nunca o Simo deixara executar, Simo! Simo! Sobe ao coro. o padre Jos
Maurcio transpondo primeira vista a partitura, pra msica de rgo. E choram juntos.
As convulses da Independncia. Tudo muda e o rei velho vai-se embora. Jos Maurcio aparece
pouco no pao agora, onde no entanto estimado pelo rei novo.
O padre j no aparece?...
Praqu, senhor? J dei o que tinha de dar.
O seu esprito desmaia s vezes fatigado. Ouve tocarem no rgo, escuta e pergunta ao discpulo
que o acompanha:
De quem essa bela msica?
vossa, padre-mestre!
Ento Jos Maurcio lembra. A msica era bonita, sim, mas no era dele mais, era mas daquele
mulato espigado, de olhos vivos, que fizera muita msica bonita nos tempos do rei velho. E
disfara, falando no rei velho.
Percebeu a chegada da morte. Pela manh de 18 de abril de 1830, um sculo faz, na casa da rua do
Nncio, n. 18, ele desceu a escadinha tortuosa, apertada, difcil de caixo passar, que vinha do sto
em que dormia. Carregava as suas roupas de cama e as disps na alcova da sala de jantar.
O filho perguntou:
Por que mudou de quarto, papai?
Pra dar menos trabalho.
Deitou-se. Da a pouco principiou cantando o hino de Nossa Senhora que no pde acabar mais.
Ou acabou no voo das almas livres, voo que fez em companhia do antigo parceiro e antagonista
Marcos Portugal, morto nesse mesmo ano.
Morreu pela manh, diz Porto-Alegre. Pela tarde, escreve Moreira de Azevedo. A pedido do filho
rfo, Manoel de Araujo Porto-Alegre veio tirar em gesso a mscara do morto.
A Confraria de Santa Ceclia fez-lhe exquias solenes e deu-lhe sepultura na igreja de S. Pedro
nica homenagem que brasileiros livres e associados fizeram ao maior dos seus msicos religiosos.
Mais tarde os ossos foram transportados pra igreja do Santssimo Sacramento. A Cernichiaro os
procurou, na indiferena dos padres e dos leigos. No achou nada. E no sei si depois foram
achados.
Bonito gesto foi o do filho. Jos Maurcio no deixara um retrato siquer. E o moo mdico e
modinheiro inveterado, poeta e professor, achou cios pra estudar pintura s pra pintar o retrato do
pai morto. E de presumir-se fiel o que pintou, pois fez incansveis tentativas at achar satisfao.
Quatorze anos tentou, o que dum leonardismo comovente.
Jos Maurcio Nunes Garcia deixou uma produo muito grande. Fora dos manuscritos e cpias de
obras dele que esto guarda do Instituto Nacional de Msica, manuscritos que eram em nmero de
112, muito pouco nos restar das mais de 400 obras que o Visconde de Taunay arrolou como do
padre. Diz-se porm que em Cuiab e em Ouro Preto h muitas cpias dele. Tambm parece que na
Cria paulistana existem outras. Mas si forem todas imperfeitas, como so as que guarda a biblioteca
do conservatrio, cheias de cochilos de harmonizao pouco aceitveis em quem escrevera um
tratado de contraponto, s nos ficar quasi, um Jos Maurcio mestiado pelo desleixo humano.
Da sua obra profana, quasi toda perdida, citam-se os 12 Divertimentos pra banda, escritos pra
charanga da fragata em que viera a arquiduquesa, primeira imperatriz do Brasil; as suas peras Le
due Gemelle e Zemira; a abertura A tempestade, escrita para o elogio dramtico representado no
aniversrio natalcio do vice-rei do Fernando, depois marqus de Aguiar. Os 12 Divertimentos,
como o Tratado de contraponto, desapareceram da casa do artista no dia do seu enterro, mas conta
Moreira de Azevedo que havia uma cpia daqueles nos arquivos do conde de Farrobo. O mesmo
bigrafo afirma que o padre escreveu modinhas, coisa que j ouvi botarem em dvida. mais
provvel que tivesse escrito e o documento conservado por Melo Morais Filho nos Cantares
brasileiros tem muitas probabilidades de ser do padre-mestre.
Da obra religiosa dele especialmente clebre o Requiem citado, mas eu quasi que prefiro a
Missa em Si Bemol, que tem no Credo um Et incarnatus, pouco religioso talvez, mas duma beleza
meldica extraordinria. Das missas perdidas so especialmente citadas a de Santa Ceclia e a da
Degolao de So Joo Batista. Cernichiaro cita ainda como de grande linha uma Novena de So
Pedro, mas o livro desse benemrito pesquisador da nossa histria musical, muito precrio nos
juzos.
Gnio de grande suavidade, duma inveno meldica apropriada e elevada, s vezes reponta em
Jos Maurcio uma ou outra linha mais dramtica. Mas como expressividade geral quasi sempre
doce, humilde, sem grandes arrancadas msticas nem xtases divinos. Ser muito configurado s
mesquinharias da vida. No teve coragem, nunca se arrebatou. Nem os arrebatamentos da humildade
ou da pureza quis ter. Ficou muito dentro do seu tempo e dentro de si mesmo. Nitidez meldica, boa
sonoridade, comedimento equilibrado, escritura eminentemente acordal, sem individualismo. Foi o
maior artista da nossa msica religiosa, mas no ultrapassou o que faziam no gnero os italianos do
tempo. E isso, universalmente, era pouco.

(1930)
VILLA-LOBOS VERSUS VILLA-LOBOS

Como j muitos sabem o nmero de novembro da Revue Musicale, de Paris, estourou gratamente
pelo Brasil adentro, homenageando Villa-Lobos com dois artigos e retrato. Dois artigos excelentes.
Mas o que me deixou muito imaginando a pequena biografia com que a sra. Suzana Demarquez
inicia o artigo dela. uma pgina apreensiva, com muitas coisas verdadeiras, algumas leves
inexatides, e fantasia charmante. A se conta, por exemplo, que o nosso grande msico, no perodo
de 1909 a 1912, realizou afinal a sua desejada viagem atravs das terras inda habitadas por ndios,
incorporado a vrias misses cientficas, principalmente alems. Foi assim que pde viver da vida
amerndia, observar longamente os seus colegas musicais de tacape, assistir a festas de feitiaria,
colher temas e penetrar intimamente a psicologia dessas gentes e mais a ambincia das nossas terras
inda... no direi que virgens, mas pelo menos ainda naquela mesma disponibilidade nupcial das
moas indgenas depois da cerimnia de nubilidade.
Todas essas viagens de Villa-Lobos atravs de sertes botocudssimos, seguindo pacientes
misses germnicas, me lembraram mais uma vez a apaixonada imaginativa da sra. Delarue Mardrus,
que uma feita, espaventada com as aventuras de Villa-Lobos, em Paris, escreveu sobre ele um artigo
to furiosamente possudo da gua possivelmente alcolica de Castalia, que o nosso msico virou
plagirio de Hans Staden. Foi pegado pelos ndios e condenado a ser comido moqueado. Prepararam
as ndias velhas a famosa festa da comilana (o artigo no diz si ofereceram primeiro ao Villa a ndia
mais formosa da maloca) e o coitado, com grande dansa, trons de maracs e roncos de japurutus, foi
introduzido no lugar do sacrifcio. Embora no tivesse no momento nenhuma vontade pra dansar, a
praxe da tribu o obrigou a ir maxixando at o poste de sacrifcio. E a indiada apontava pra ele,
dizendo: L vem a nossa comida pulando! E as dansas morturias principiaram. Era uma ronda
horrfica prodigiosamente interessante que, devido ao natural estado de nervos em que o msico se
achava, se ia gravando inalteravelmente na memria dele. Felizmente pra ns e infelizmente pra
etnografia braslica, a dansa parou no meio. Simplesmente porque por uma necessidade histrica, os
membros da misso alem, j muito inquietos com as quatro semanas de ausncia do jovem
violoncelista, deram de chofre na maloca, arrasaram tudo e salvaram uma ilustre glria do Brasil.
Tudo isso apaixonadamente curioso, no tem dvida, porm ando temendo que mais tarde, da
mesma forma como sucedeu com a biografia de Berlioz na Frana, os pesquisadores histricos tero
que refazer inteiramente a biografia vilalobesca e botar friamente os pontos nos is.
Afinal, eu no culpo muito esta senhora que acredito mui sincera, apesar da sua imaginao. Alis
por isso mesmo que sincera. Todas as imaginativas por demais ferozes e ferazes so sinceras.
Neste caso de msico e senhoras, hoje, depois de muito e pachorrento estudo, vivo convencido de
que a culpa no de ningum, no. A msica sempre provocou uma espcie de fatalidade feminina.
Smbolo disso foi muito cedo aquele Frauenlob, amorosssimo e cantador, cujo corpo as mulheres
acabaram levando a enterrar. E mulher enterrando artista, s em msica j se viu.
Pois tambm na vida de Villa-Lobos as mulheres tm penetrado intimamente. Umas lhe so de
grande auxlio, como o caso da esposa do msico, dona Luclia Villa-Lobos, cujo maravilhoso
devotamento desperta admirao em quantos se acercam do inventor dos Choros. Outras, direi, que
lhe sero de curiosa vulgarizao, como o caso desta sra. Delarue Mardrus. E que Deus as
conserve a todas pra que facilitem ao grande artista a escalada nem sempre espinhosa da glria.

(1930)

II

Villa-Lobos inaugurou no sbado passado a srie de concertos sinfnicos que veio dirigir em So
Paulo. Antes de mais nada, carecemos compreender bem toda a extraordinria importncia dessa
temporada. Os oito programas esto repletos de novidades e s por isso tm um valor excepcional.
Mas alm disso teremos uma demonstrao especial do temperamento de Villa-Lobos como regente.
A regncia uma interpretao virtuosstica como qualquer outra. Sob esse ponto de vista um regente
e um pianista se equiparam. Ora, no possvel ignorar o quanto interessa penetrar intimamente na
compreenso que Villa-Lobos tem dos autores clebres, quer antigos como Pasquini ou Mozart, quer
modernos como Casella ou Milhaud. E preciso notar que no se trata nem duma experincia nem
dum regente qualquer. Villa-Lobos tem dirigido algumas das milhores orquestras europeias. As suas
interpretaes interessam sempre e nelas, alis, se revela o mesmo temperamento viril, audacioso,
impetuoso, com que as composies dele j nos familiarizaram. Nada de preciosismos e de sutilezas
barrocas: uma concepo global das obras, sempre decisiva e sempre inventiva. Isso provou mesmo
a interpretao do Primeiro Concerto Brandemburgus, de Bach, sbado, com a curiosa substituio
do violino pequeno por um violinofone. O efeito ficou curiosssimo, e especialmente feliz no segundo
tempo, casando-se admiravelmente o timbre do violinofone com o de certos instrumentos de sopro.
Do programa constavam ainda, em primeira audio, as Saudades do Brasil, de Dario Milhaud,
que j fizeram a volta do mundo. Est claro que o grande compositor judeu jamais teve inteno de
fazer msica brasileira. Filiado escola francesa, o que fez foi bem msica francesa em que pouco
ou nada se percebe a personalidade judaica, alis to bem demonstrada noutras obras de Milhaud.
De Brasil o que h nessas pecinhas so alguns ritmos, algumas melodias tradicionais ou de msica
impressa maxixeira. E as saudades. Talvez mais saudades do que o resto, graas a Deus. O que no
impede, certo, que, embora a execuo integral das Saudades do Brasil arraste um bocado, elas
sejam adorveis, admiravelmente orquestradas, repletas de invenes de polifonia e instrumentao.
Como conceito politonal a impresso que tenho mais de perplexidade que outra coisa. Est claro
que sou favorvel politonalidade e muito acostumado a ela. Mas o que deixa a gente perplexo no
perceber s vezes nenhuma lgica musical em certos empregos de tonalidades diferentes, tais como
faz Milhaud. Uma linha quadrada numa tonalidade, acompanhada por um movimento rtmico
quadrado tambm e harmonizador, mas noutra tonalidade, onde qualquer lgica musical que explique
isso? No acho por mim.
Acabaram o espetculo as j clebres Dansas africanas de Villa-Lobos. No tenho mais o que
dizer sobre essas trs peas que esto entre o que de milhor existe na primeira fase do grande
msico. Sempre curioso notar porm que entre os ndios de Mato Grosso (pelo menos o que conta
Villa-Lobos...) ele tenha encontrado uma escala maior com a quarta aumentada, escala essa que
frequenta o populrio musical nordestino, como j demonstrei no Ensaio. Ser pois mais um dos
raros elementos que ficam da influncia amerndia dentro do homem brasileiro atual.

(15-VII-1930)

III

Realizou-se ontem o sexto concerto mensal da Sociedade Sinfnica de So Paulo. Regncia de


Villa-Lobos.
A vinda de Villa-Lobos a So Paulo pra esta temporada sinfnica, levantou um certo nmero de
problemas.
Estabeleamos desde logo algumas verdades sobre o genial compositor como regente. Villa-Lobos
um grande regente? Pra uma poro de espritos fceis que vivem dentro da rotunda felicidade ou
da inveja, a resposta simples. Um adorador de Villa-Lobos diz logo: um grande regente. Um
inimigo responder com a mesma certeza: um pssimo regente. Mas por infelicidade nossa o
problema bem mais complexo que esse b--b de srdidos despeitos e entusiasmos desculpveis.
Est claro que no poderemos comparar Villa-Lobos regente com um Furtwaengler, um Toscanini,
um Nikish. Simplesmente porque esses so profissionais da regncia, fizeram dela uma carreira de
virtuosidade, e nada tm mais que fazer na vida que conceber um Beethoven deles e em seguida
arranjar todos os fs sustenidos.
Ora o que explica Villa-Lobos regente, justo essa circunstncia dele no ser virtuose
profissional de orquestra. O que faz no so tolices, so invenes, dados caractersticos de
personalidade. E sempre explicados e defendidos com uma paixo que s mesmo desse homem
extraordinrio, inteiramente destitudo da prtica da vida, e que vive em famlia com os vesvios.
Disso vem serem sempre interessantssimas as interpretaes dele. Chegam mesmo a ser s vezes
notveis, como a execuo da Protofonia do Guarani o ano passado, e o Pacific de ontem. E mesmo
quando certas invenes dele possam ser discutveis, como por exemplo, a substituio do violino
pequeno por um violinofone, no Concerto de Bach, nem por ser discutvel, a substituio deixou de
ser curiosa.
O que distingue Villa-Lobos como regente a sua mesma personalidade de compositor, j falei na
crtica passada e sou obrigado a repetir. Violento, irregular, riqussimo, quasi desnorteante mesmo na
variedade dos seus acentos, ora selvagem, ora brasileiramente sentimental, ora infantil e
delicadssimo (as Cirandinhas como perfeio de infantilidade musical encontram rarssimos rivais
na literatura universal). Est claro que um temperamento desses no pode dar um cinzelador. De
todos os artistas que conheo Villa-Lobos o mais incapaz de fazer croch.
As peas que interpreta, ele as concebe em bloco, numa totalidade que no deixa de ser
insatisfatria, eu sei, mais que perfeitamente legtima.
Na concepo que Villa-Lobos tem de interpretao sinfnica, o que o prejudica em So Paulo a
prpria constituio ainda atual das nossas orquestras. Na Europa a direo dele tem sido sempre
eficiente porque as orquestras de l so mecanismos j tradicionalizados e maleveis que podem
seguir perfeitamente as intenes dele. E a prova que, si ainda discutido por muitos como
compositor (e isso apenas o honra e distingue em meios europeus ainda mais subservientes ao
anncio e ao pagamento que os nossos), no sei que se tenha registrado nenhum ataque regncia
dele.
Mas que l Villa-Lobos respeitado como merece e lida com professores de orquestra
arregimentados. Aqui, infelizmente os professores de orquestra ainda no compreenderam o pouco
caso que fazem deles, alguns dos que os manejam. Vivem sendo vtimas de pequenas decepes, de
vaidadinhas ofendidas, e principalmente instrumentos duma poro de interesses que no so os
deles. Ora, os professores de orquestra deviam pensar que se deixando levar assim na corrente das
intrigas e das pretenses alheias, podem muito bem estar cavando a prpria runa. No ensaio a que
assisti, a m vontade da parte da orquestra (m vontade ou desleixo, o que d na mesma), era
manifesta.
E no se diga que Villa-Lobos no tem pacincia pra pormenorizar uma execuo. No foi isso
que quis dizer afirmando que ele concebia as obras em bloco. Sabe, sim, basta ver a maneira
respeitosa com que pretendeu executar a Stima de Beethoven. Infelizmente o que ficou provado
que, tirando de parte qualquer condescendncia crtica, no estamos ainda em condies sinfnicas
pra dar um Beethoven de encher medidas. Pelo menos nas sinfonias.
Muito leitor h-de estar sarapantado com estas discusses que parecem extemporneas. No so
no. Esses leitores no sabem que inferno o meio musical paulista. No sabem que nos bastidores
se trava uma luta de interesses e vaidades, de que, no caso presente, so protagonistas alguns
msicos importados, muitos de nacionalidade duvidosa, cujo fito um dia foi fazer Amrica. Fizeram.
Ento se imaginaram alguma coisa porque contaram com a condescendncia nossa. Condescendncia
e principalmente esta enorme fadiga em reagir que um dos aspetos da nossa sensualidade
hospitaleira. No sou nenhum xenfobo, porm hediondo indivduos que apenas conseguiram
adquirir uma noozinha de existncia depois de alijados de suas ptrias neste imenso Brasil, se
botarem agora combatendo o que temos de mais precioso, de mais nosso e til.
So Paulo possui um regente excelente: o maestro Baldi, sabedor s direitas das coisas musicais.
Mas tambm no se trata de nenhum Furtwaengler, seja dito sem a mnima diminuio desse homem
to valioso, que admiro e respeito.
A Sociedade Sinfnica, em cujos atos no influo de espcie alguma, fez muito bem em tomar o
maestro Lamberto Baldi pra seu regente. Era o que So Paulo possua de milhor, infinitamente
superior a qualquer outro daqui, e com valor legtimo em qualquer terra. Mas So Paulo tem
perfeitamente lugar pra mais um regente. Tanto mais quando se trata de Villa-Lobos, uma glria
nacional, incontestavelmente mais legtima que o sr. presidente da Repblica ou o conde Matarazzo...
Infelizmente no mais possvel qualquer crtica ao concerto de ontem. No posso assim falar da
pea de Cools, que a obra-prima... desse autor, nem da Burlesca de Copola que foi o milhor
momento da noite como execuo. Interessava ainda mais falar sobre o Curu de Camargo
Guarnieri, um bocado prolixo no tem dvida, mas com momentos deliciosos de inveno, e
equilbrio polifnico excelente.

(29-VII-1930)

IV

Eu creio que muita gente sabe que tomo profundamente a srio essa coisa meio sim, meio no
que se chama a Vida. Acredito na vida com maiscula, palavra. Mas tem momentos em que,
franqueza: desejava ser mais diletante, mais livre dos homens e suas consequncias, porque assim
havia de me divertir bem mais e dar boas risadas interiores.
A temporada Villa-Lobos, que devido complacncia honrosa de vrias sociedades, o grande
compositor est realizando em So Paulo, um desses momentos em que desejaria ser um livre
espectador de vida, pra poder me divertir vontade. Porque incontestvel: nunca o meio musical
paulista sofreu um mal-estar mais divertido que o despertado nele pela temporada Villa-Lobos. Mas
no quero dizer j tudo o que sei e sinto sobre essa temporada. S no fim dela estudarei com esta
minha franqueza que tanto sarapanta este magno pomar de hipocrisias que o nosso meio musical, as
consequncias, os defeitos, os erros e os valores desta j famigerada srie de concertos.
O festival Florent Schmidt, realizado ontem sob os auspcios da Sociedade Sinfnica de So
Paulo, foi o momento em que culminou o mal-estar em que estamos.
O que foi o festival de ontem? Um fracasso. Por um mundo de razes. Florent Schmidt uma das
personalidades mais curiosas, mais ntidas, mais apaixonantes da msica viva. Mas, como tantas
vezes se d, a personalidade de Florent Schmidt muito mais interessante que a msica dele.
Deus me livre de negar valor a quem escreveu o Salmo 47 e o Quinteto, porm esse valor era
insuficiente pra que num meio de to pouca msica, se realizasse um festival Florent Schmidt. Uma
exclusividade assim s teria razo de ser num meio j anafado de msica de todos os gneros e na
ptria de Florent Schmidt. Agora: que em So Paulo se tenha realizado um festival Florent Schmidt,
Deus me perdoe, mas simplesmente uma confuso enorme. Ingnua, no pejorativa, sei bem. At
muito caracterstica desta terra de todas as confuses.
O programa tambm era defeituosssimo. Longo, detestavelmente longo. Matou o pblico. Foi
caracterstico disso o momento em que terminou a primeira parte de Salamb. O pblico gostou
francamente e aplaudiu caloroso. Era justo. Mas quando todos, j saturados de tanta msica,
perceberam que a coisa continuava, ah isso demais! Cada qual deixou de escutar as delcias da
orquestrao benfeita, os achados sinfnicos, a ambincia de sonoridades sugestivas, pra remoer a
prpria irritao. E quando terminaram os dez quilmetros de mais msica, o pblico no aplaudiu.
Fez bem.
Mas a falsificao do programa no consistia apenas no tamanho. Consistia na escolha das peas
centrais. A Cavalgata Tragica, ningum estava em condio de execut-la devidamente. Saiu um
trotinho de pangar espalhador. Manso e atrapalhado. Nenhuma nitidez rtmica nica qualidade
aprecivel da pea. A Lenda, milhor no falar sobre a Lenda.
Tudo isso muito triste e vou tocar nas falsificaes cmicas. Houve pelo menos duas. Uma foi a
do pblico, pelo menos parte do pblico, que se retirou depois do intervalo, deixando o teatro
semivazio. Isso duma inocncia deliciosa!
Por que se retiraram? Se retiraram muitos porque Villa-Lobos considerado um msico
futurista. Logo: msica dirigida por ele logicamente futurista e necessariamente incompreensvel.
Mas que riso gozado havia de ter o cultssimo Florent Schmidt sabendo que em So Paulo, muita
gente... julgou (!) no entender essa delcia de sabedoria, to Rimsky pela sensibilidade, que a
Tragdia de Salom! Aquilo no tem nada de futurista, gente! Aquilo fcil de entender, como beber
gua. Aquilo benfeito, gostoso e no fez adiantar um passo evoluo musical. E por sinal que
esteve bem dirigida. Orquestra sonora, equilibrada, at com vivacidade de colorido, coisa que sob a
direo de Villa-Lobos ela tanto vai perdendo.
A ltima falsificao que desejo apontar a dos que gozaram com o fracasso de ontem. So seres
desprezveis, est claro, mas vale a pena a gente se apoiar sobre esse cho pra se sentir mais
elevado. A Sociedade Sinfnica de So Paulo, pelos seus diretores sociais, pelo seu diretor artstico,
pelos professores que lhe fazem a orquestra, uma criao arrojada, nobre e benemrita. A
temporada Villa-Lobos que ela coadjuva em mxima parte, ainda um ato admirvel de
benemerncia, com que a Sociedade no hesitou em ir de encontro a muitas concesses imbecis da
vida musical paulistana, para demonstrar as intenes firmes com que vem alargando os horizontes
musicais curtssimos desta nossa desvairada Pauliceia. Ora uma sociedade assim, est claro que ter
muitos inimigos. E estes, muitos dos quais pertencem a ela (porque pertencer a uma coisa que a gente
no quer que vingue, o milhor jeito de infeccion-la), esses ontem gozaram. Foi dia feriado pra
eles. Se embandeiraram. Mesquinhos e utilssimos vermes, ainda no regime do eu vaidoso,
falsificando os pequenos valores que inda possam ter, falsificando a alegria, falsificando a lealdade,
falsificando a msica paulista e a msica universal. Esses s devem dar nimo Sociedade que em
poucos meses de vida a mais elevada manifestao musical de So Paulo, constituiu o pblico mais
vivo, mais inteligente, mais capaz de reagir que nunca tivemos. Sociedade que no trepidou em criar
um pblico de que ela a primeira a sofrer, porque ele reage, no aplaude, discute e briga. Os
invejosos, os despeitados, os inimigos que gozaram com o que sucedeu ontem, so uns coitados que
no repararam na falsificao medonha que estavam fazendo do fracasso. No porque este fracasso
tenha sido um triunfo, como se costuma dizer em futebol, quando a gente est de cabea inchada.
No foi triunfo pra ningum no. Mas foi uma manifestao de vitalidade, vitalidade capaz de julgar
por si, de se apaixonar, de reagir. Esse um benefcio imenso num meio musical que tem vivido de
venalidade, de carneirice, de professorado fazedor de Amrica, de trusts editoriais capitalistas, de
ignorncia, de improvisao e recitais de alunos. E esse benefcio nos deram a Sociedade Sinfnica
de So Paulo por todos quantos a compem, e a temporada Villa-Lobos.

(27-VIII-1930)

A Sociedade de Cultura Artstica ofereceu domingo passado aos scios, no Municipal, mais um
concerto sinfnico, sob a regncia de Villa-Lobos.
O programa, to interessante como todos os outros que o grande compositor nos vai
proporcionando, tinha como principais momentos a revelao de vrias obras inditas de Homero
Barreto e o reaparecimento de Antonieta Rudge como solista.
simplesmente um prazer vasto a gente constatar a nova atividade musical, em que entrou
Antonieta Rudge. Depois duma fase de bastante isolamento, a grande artista vai agora reaparecendo
com mais constncia nos programas. E desde logo se diga que nada perdeu daquelas qualidades
esplndidas que fazem dela um dos pianistas meus preferidos. Conserva aquela mesma claridade de
execuo, aquela mesma sbia dosagem dinmica, aquela mesma intensidade apaixonada mas to
discreta e legtima, que parecem nada diante de certas exuberncias estragosas que ao primeiro
acorde j do tudo o que possuem. (Isto no indireta pra ningum, uma simples verificao de
ordem geral.) Antonieta Rudge, no. Toca. A princpio parece que apenas est tocando bem. Mas
ningum sabe, a arte esplndida vai agindo em ns, e de supeto a gente percebe que est
escravizado, que aquilo interpretao da mais admirvel. E l partimos pra esses mundos exaltados
do prazer esttico, onde ningum mais se reconhece e todos esto intimamente ligados porque nesses
mundos, as coisas e os homens so todos bons. Quem falou pela primeira vez que a msica adoava
os costumes, si errou foi por confuso. A gente pode ser msico e ser caluniador, ser interesseiro, ser
vaidoso, odiar com pacincia. Mas quando chega o momento dos grandes prazeres estticos, tais
como os que uma Antonieta Rudge, um Choro n. 10 podem nos proporcionar, ento, sim, a gente
esquece a vida e se esquece a si mesmo. Vira bom, coisa que a vida, por assim dizer, ignora.
Quanto s peas de Homero Barreto, especialmente o Interldio e Berceuse, foram os momentos
orquestrais milhores da noite. Regente e orquestra estiveram perfeitamente altura das obras que
revelavam e da misso que cumpriam. Porque sempre uma misso e das mais altamente nobres,
revelar a uma nacionalidade os seus valores e incidentes histricos. Homero Barreto, que morreu
prematuramente, ningum pode garantir com certeza onde que iria parar. Mas as peas dele, que a
Cultura Artstica nos revelou ontem, si nada tm que genializem um compositor, so benfeitas, de boa
inspirao, mesmo bonitas, incaractersticas mas no banais. Merecem perfeitamente conservao
dentro do patrimnio brasileiro.

(2-IX-1930)

VI
AMAZONAS

A Sociedade Sinfnica de So Paulo cuja vida, apesar de tudo, continua duma intensidade
magnfica, nos deu ontem o ltimo concerto que lhe competia nesta temporada Villa-Lobos. O
programa culminava em interesse pela apresentao do poema sinfnico Amazonas, do prprio
Villa-Lobos. Ho-de me permitir pois que fale exclusivamente sobre essa obra importantssima que
est entre as mais completas e principalmente entre as mais perfeitas do grande compositor. No geral
as obras longas de Villa-Lobos nunca chegam a me satisfazer integralmente. Est claro que diante de
manifestaes to novas, to inusitadas como por exemplo o Noneto, o Momo precoce, muito
provavelmente a insatisfao pelo total, apesar das belezas numerosas que encontro nessas obras,
provir de insuficincias minhas, que no me permitem seguir inteiramente o pensamento e as
intenes de Villa-Lobos. Da, nessas obras, certas passagens me parecerem inexplicveis, certas
quedas bruscas de movimento criador, certas faltas de lgica no sentido musical, que no consigo
digerir inteiramente. J porm nas obras mais antigas, mais dentro duma esttica por assim dizer
universal, como os quartetos de cordas, as sonatas e sinfonias; no posso mais na minha vaidade,
conceder que a insuficincia seja totalmente minha. H realmente dentro da personalidade musical de
Villa-Lobos uma permanente falta de autocrtica, uma perigosa complacncia pra consigo mesmo,
que lhe permite aceitar com fcil liberalidade tudo o que lhe dita a imaginao criadora. Ora toda e
qualquer imaginao criadora, sejam mesmo as incomparveis de Bach ou de Mozart, tm seus altos
e baixos. Em geral nas peas grandes de Villa-Lobos so raras as que no apresentam assim
longueurs desnecessrias, desenvolvimentos que no adiantam nada arquitetura ou valor
expressivo, momentos enfim que uma severidade crtica acordada no permitiria existissem. E por
isso me gratssimo saudar obras como os Choro n. 8, ou n. 10, e este Amazonas que chego a
compreender e a admirar integralmente.
A histria do Amazonas bastante complexa. Se trata dum poema antigo, que o compositor
remodelou da cabea aos ps, e tirou do fundo do mar pra nossa maior felicidade. A galera veio de
novo tona, porm no como as romanas, carcomidas e apenas historicamente emotivas, mas novinha
em folha e magnfica. Si no me engano esse poema que era sobre um texto de inspirao grega, ou
pelo menos mediterrnea, j foi executado aqui. Mas estava entre as obras medocres do compositor.
A remodelao, a inspirao num texto de localizao amerndia, deu vida nova para ele. E me
agrada especialmente esta sem-cerimnia com que Villa-Lobos atribui mesma msica
possibilidade de expressar a Grcia e os selvagens de Maraj da mesma forma com que Haendel
de rias de amor fez depois rias sacras do Messias. Isso que salva Villa-Lobos, to preso ainda
esttica pesada e falsa da msica programtica, de se desperdiar inteiramente nela.
Alis, fora notar que a remodelao que Villa-Lobos fez no seu antigo poema sinfnico, foi,
creio, to enorme a ponto de lhe criar pelo menos em parte uma temtica nova. Seria interessante
estudar comparativamente este Amazonas de agora e o poema antigo.
O exame atento da partitura nova demonstra, no tem dvida, uma certa mistura de elementos
correspondentes s duas fases por que passou a personalidade musical de Villa-Lobos: a fase
europeia, aproximadamente impressionista, e a fase brasileira que tirou a sua base de inspirao no
apenas do formulrio folclrico nacional, mas em grandssima parte se refez orientada pelos
processos musicais amerndios. Certo emprego de escalas por tons inteiros, a parcimnia de
instrumentos da bateria, os elementos sonoros tendentes a refletir a ondulao das guas, um ou outro
motivo meldico me parecem remanescncias do poema antigo. Porm a subalternidade das cordas, a
definitiva libertao tonal, e principalmente o carter positivamente de inspirao amerndia de
certos temas, como o inicial, me parecem mais modernos, e certamente datveis do Choro n. 7 pra
c. Mas a tudo o compositor reuniu numa unidade conceptiva e numa lgica arquitetnica
esplndidas, raras mesmo nas suas obras longas.
Abre a pea um apelo trgico enunciado pelos cornos e ecoando suave na viola-de-amor. um
motivo largo que, com sua pobreza meldica e suas notas repetidas, to afeioadamente amerndio,
alaga a alma da gente de vastides grandiosas e monotonia vegetal.
Segue logo um movimento ondulante, de primeiro enunciado pelas clarinetas e fagotes, continuado
nas harpas e piano, passando depois pro trmulo das cordas e que em variantes permanece como
base lquida da primeira parte, at a Prece da ndia. Sob esse movimento majestoso de gua,
regougam contrabaixos eruptivos em cleras misteriosas, at que a flauta em tercinas cromticas de
pueril efeito imitativo sopram um elemento novo a que o prprio Villa-Lobos denunciou como
Cimes do deus dos ventos. Ento o obo inicia um canto vago, cujo elemento inicial tirado do
apelo dos cornos com que a pea principia. Esse canto retomado num pequeno cnone em que o
corno-ingls espelha os movimentos lerdos mas fortes da primeira flauta. Este episdio se presta a
efeitos imitativos de inteno descritiva que so deliciosos como fatura musical, pelas deformaes
leves que o instrumento imitante imprime ao canto imitado, como si um corpo se refletisse ngua e
se visse levemente deformado pelo espelho mvel. E continuar assim o reflexo do canto retomado
pelo obo, e agora mais caprichoso, mais incisivamente rtmico, como si uma vida nova entrasse na
torrente sonora. E com efeito, pipios, trilos, silvos, glissandos, urros, toda uma fauna violenta acorda
ao episdio que o autor indica ser a Traio do deus dos ventos. de notar aqui um ritmo spero de
notas rebatidas, precedidas de apoiaduras duplas ou glissandos curtos que se esboa nos sopros,
como rugidos. Evocam sem copiar os latidos de Crbero, em Gluck. Esse elemento que pertence
temtica dos monstros adquirir toda a sua significao expressiva mais adiante.
Aos urros orquestrais, um tema admirvel surge batido em acordes, sempre na preponderncia
meldica dos instrumentos de sopro. Efeito clamoroso, de esplndida fora dramtica, que o autor j
usara, por exemplo, no final do Choro n. 7. A frase linda, dum carter muito expressivo e caipira,
se aparentando a uma frase utilizada no Samba por Alexandre Levy. Uma brutalidade virginal, forte e
doce dessas coisas que s o gnio pode inventar. Ento a msica meio que se exaure em linhas sem
carter propriamente meldico, gestos escalares lnguidos que se erguem ou descansam, lentos, nos
violinos, flautas, obo, harpa, celesta.
Abre um episdio novo em que a base ondulante se define mais, substituda por arpejos
sistematizados das cordas.
Vem a Prece da jovem ndia, frase curta dada na ctara (ou violinofone) em que o apelo inicial
dos cornos toma enfim o aspeto duma frase musical completa e adquire mais fortemente o seu
sentido. Como crtica, importa notar a esttica orquestral com que Villa-Lobos permite a substituio
da ctara por um timbre to afastado dela como o violinofone. Isso nos assenta bem na liberdade de
colorao orquestral dos tempos de agora e naquela relatividade de timbrao orquestral que Egon
Wellesz denunciou to inteligentemente no seu livro Die Neue Instrumentation.
Mal a curta frase reza, que aos arpejos que agora ondulam o movimento sinfnico inteiro, a
requinta principia dansando num solo fantasioso, a que de tempo em tempo um grupo de acordes
contratempados justifica a realidade coreogrfica em tutti formidandos. a Dansa da jovem ndia
que se esboa. E se define. Depois dum curto gesto sensual e bem cromtico do violoncelo, segue um
movimento vivo de impregnante e obcecante fixidez rtmica. A clarineta repete nesse andamento
novo a frase do violoncelo, retomada em seguida pelos violinos no agudo, com que dialogam agora,
em imitaes, a clarineta, o corno-ingls e depois o resto das madeiras. um momento de bonita
elasticidade polifnica em que os cornos em unssono clamam de supeto um grito de allure
tristanesca e soturna.
que vai comear o avano dos monstros pro lugar onde a virgem dansa. Isso d ocasio pra um
movimento rtmico obstinado, que os violoncelos enunciam, enquanto a frase coreogrfica da ndia
passa pro naipe dos metais. a Marcha dos monstros duma grande complexidade instrumental e
dum poder sugestivo de... trao brbara, formidvel. toda uma orquestra que avana arrastando-se
pesada, quebrando galhos, derrubando rvores e derrubando tonalidades e tratados de composio.
No podia haver nada de mais musicalmente vencedor, e a trompa se encarrega de clangorar em
fortssimo o canto da vitria... musical.
Ora, o que h de esteticamente notvel que este canto da trompa no passa do mesmo motivo
meldico inicial que, pouco depois desperdiado numa linha vaga, conseguira no entanto se fixar
numa frase completa na Prece da jovem ndia, e que, finalmente agora, se realiza integralmente num
perodo total, de sentido musical completo e mesmo dotado de quadratura. Percebe-se desde logo
todo o valor musical disso, que de muito ultrapassa qualquer inteno descritiva. O poema todo ele
uma gnese musical. Gradativamente, em todo ele, os ritmos se afirmam e se enriquecem cada vez
mais. No caso presente a gnese da melodia que se d, e que de simples motivo inicial, vira frase e
finalmente adquire toda a grandeza musical e eterna da melodia estrfica. (E veremos mais adiante
outra gnese.) E ainda noto de importante nesta exposio de melodia estrfica, os efeitos de
orquestrao, Villa-Lobos redobrando cada frase do metal clangorante, com timbres diversos, ora
apenas os segundos violinos, depois os primeiros e o violinofone solista, e em seguida este e mais o
obo, produzindo especialmente neste ltimo caso, trs planos da mesma sonoridade meldica, de
efeito admirvel.
E uma frase, que soa como um apelo ameaador, redobrada pelos violinos, obo e pisto,
violentamente respondida por um motivo fortemente rtmico, cuja caracterstica dividir-se em dois
elementos: o primeiro revestindo diversos aspetos de escala, o segundo repetindo os quatro sons
rebatidos, que j faziam parte do motivo inicial da pea.
Esses quatro sons rebatidos parecem conservar a presena dos monstros no episdio novo e menos
rtmico que vai se iniciar, a Alegria da ndia. uma beleza nova neste poema, em que as belezas se
sucedem extraordinariamente prdigas. O movimento se apressa e a orquestra soa inteira com
riqueza franca. As linhas de sons consecutivos assumem valor meldico, executadas pelo piano,
celesta, flauta, clarinete, verdadeiras ondas de acordes luminosamente dissonantes que inundam a
ambincia. Os primeiros violinos fundidos ao flautim se espreguiam na frase coreogrfica e
sensualmente cromtica j escutada durante a Dansa, mas produzida agora por ampliao.
Mas das cavernas da orquestra, que se limita a encher o conjunto, se destaca um elemento
ruminante, mui soturno do contrafagote e do sarrusofone, ecoados, como de tradio, nos
contrabaixos. Como orquestrao, o que importa notar aqui, a duplificao do contrafagote pelo seu
primo-irmo sarrusofone o redobramento da voz de sopro do contrafagote sendo rarssima. Me
lembro de Schoenberg, que usa dois contrafagotes nos Gurrelieder.
Esse elemento que classifiquei de ruminante porque soa cheio de... ms intenes descritivas
(um monstro se destaca), tirado ainda do final da linha coreogrfica da ndia, no momento em que
aparece na Marcha dos monstros. Com habilidade rara, Villa-Lobos faz uma transformao
simblica de temtica, que daria momentos de gostosura aos comentadores romnticos de Wagner e
da elasticidade expressiva dos motivos-condutores.
Pra ns o que importa notar a lgica que vai fixando com tanta unidade a arquitetura do poema.
As foras monstruosas vo dominar de novo. Se abre mais um episdio em que os efeitos
descritivos urram e gemem de apavorar. Reaparece o motivo inicial no obo, justificando-se como
leitmotif da moa no meio de tantos roncos medonhos, trs vezes repetido e dotado duma cauda que
um grito.
A clarineta e o pisto reforam o grito. Ao principiar esse reaparecimento do motivo inicial,
contrafagote e violinofone tinham soluado uma frase linda e tristonha, bitonal nas suas quintas
paralelas, e que refletia (ser o espelho enganador indicado na partitura?...), assumindo valor de
motivo, o movimento das cordas. E com esse preparo aflitivo, (depois dum curiosssimo efeito de
escalas acordais que descem por tons inteiros nas flautas e violinos, enquanto o obo com a maior
ingenuidade deste mundo tomba tambm em D maior) a msica despenha enfim sobre ns o Allegro
molto final.
A este prodigioso episdio, mesmo que isto doa a Villa-Lobos, to visualista ainda e preso
descrio (s realmente nos Choros o grande compositor se liberta por completo do intencionismo
expressivo e atinge a milhor concepo esttica da sua arte), ao Allegro molto eu estaria com
vontade de chamar de Gnese da Escala. Duma polirritmia muito complexa, em que no entanto a
percusso permanece discretssima, reedio da bonita frase do violinofone do episdio anterior,
aqui apenas clangorada gravemente no contrafagote e seu companheiro, tudo agora so elementos de
escala, movimentos de escalas se definindo cada vez mais, rapidssimas, distribudas nas cordas e
madeiras, e os longos movimentos ascendentes dos contrabaixos. E sobre esse bordado ascensional,
bate um tema musicalssimo, sempre inspirado no motivo inicial da obra e que felizmente manda
fava qualquer intencionismo programtico e dum formidvel dinamismo. A msica vence.
Vence, vitoriosamente musical, primria sim, com personalidade csmica e brbara, porm bonita,
saborosa, violentamente eficaz. intil o autor desenhar visualistamente o ltimo compasso da
partitura como a queda abrupta num precipcio. A msica vence vitoriosa, se firmando em ritmos
inumerveis, em escalas desejosas de ser, nasce o motivo, nasce a frase, nasce a melodia completa e
agora no final a msica ressoa dinmica, efusiva, duma esplndida alegria coreogrfica, apesar do
seu carter menor. um monumento.
Um detalhe crtico que no quero silenciar que com o Amazonas, Villa-Lobos se afirma nessa
msica-natureza em que dum certo tempo pra c ele vinha se desenhando. Quasi todas as linhas,
motivos, frases, as brusquides rtmicas, as grosserias harmnicas to primrias de sries de acordes
dissonantes assumindo valor meldico ntido (no que ele se distingue de Debussy, que foi o primeiro
em nossos tempos a empregar esse processo primrio de harmonizar, ao passo que se aproxima dos
cantos organais da Idade Mdia e das harmonizaes de primitivos em geral), tudo isso assume na
obra dele um sentido emotivo, por assim dizer, desumano, nada tem que lhe d uma significao
musical europeia.
Esses elementos, essas foras sonoras so profundamente natureza, e o pouco que retira da
esttica musical amerndia, no basta pra localiz-la como msica indgena. mais que isso. Ou
menos, si quiserem. No brasileiro tambm: natureza. Parecem vozes, sons, rudos, baques,
estralos, tatalares, smbolos sados dos fenmenos meteorolgicos, dos acidentes geolgicos e dos
seres irracionais. o despudor bulhento da terra-virgem que Villa-Lobos representa, milhor nesta
obra que em nenhuma outra. Representao de que o Noneto, creio, foi a primeira em data das
tentativas, e de que j o Choro n. 7 foi uma exposio excelente.
Msica aprendida com os passarinhos e as feras, com os selvagens e os tufes, com as guas e as
religies primrias. Msica da natureza, junto da qual a 6 Sinfonia ou o Siegfried (no como beleza,
est claro, mas como significao csmica) no passam de amostras bem-educadinhas de natureza,
pra expor nas vitrinas, natureza j comercializada, limpinha e vestida na civilizao crist.
Nada conheo em msica, nem mesmo a brbara Sagrao da Primavera de Stravinsky (alis de
outra e genialmente realizada esttica), que seja to, no digo primrio, mas to expressivo das
leis verdes e terrosas da natureza sem trabalho, como a msica ou, pelo menos, certas msicas de
Villa-Lobos.
E paro exausto sem ter enumerado todas as belezas e particularidades que julgo ver e pude amar
neste poema. Todo ele duma lgica musical estupenda e duma qualidade alta que no desfalece,
todo to habilssimo que atinge a virtuosidade de composio. Me sinto feliz por demais em saudar
obra to bonita pra estar agora lascando algumas indiretas pesadas aos que negam a Villa-Lobos a
cincia de composio. No vale a pena. Ele tem antes de mais nada a prescincia, que poucos
podem ter... Fossem os compositores que possumos agora outros tantos Villa-Lobos e a msica
brasileira seria a maior do mundo, isso que eu sei.
(25-IX-1930)

VII

Realizou-se o ltimo concerto da temporada que Villa-Lobos organizou este ano em So Paulo.
Chegou o momento de observar com calma os resultados do movimento interessantssimo que o
grande msico levou a cabo com uma pertincia inconcebvel. Sentindo pela frente dificuldades e
oposies s vezes ferozes, Villa-Lobos, pra conseguir o que pretendia, no hesitou mesmo em
sufocar os movimentos mais espontneos de amor-prprio, aguentando desacatos penosos. Mas tenho
que constatar: nem sempre a razo esteve com ele. O grande compositor, como em geral todos os
artistas excessivamente artistas, uma personalidade complexa por demais. Dentro dele as
violncias, os erros, as grandezas, os defeitos, os valores se realizam sem controle, sem nenhuma
organizao social, Villa-Lobos um bicho do mato.
No tem dvida pois que um temperamento desses difcil de manejar no terreno das relaes
prticas. No s da parte dele os erros de procedimento se acumulam, como da parte dos outros toda
reao que no seja ditada pela prpria admirao ao compositor, duma tolice vergonhosa. E uma
impiedade, que s vezes chegou este ano a ser infamante pra quem agiu contra o msico. S foram
realmente nobres os que, sem porventura lhe ignorar os defeitos, souberam defender Villa-Lobos,
auxili-lo, condescender com ele na medida em que isso no importava em nenhuma desvalorizao
ou prejuzo social. Porque s assim um artista do temperamento de Villa-Lobos, bicho do mato, anjo
maluco ou criana genialssima, como quiserem, pode realizar a obra que nos herdar e da qual o
Brasil j est beneficiando enormemente.
A temporada que Villa-Lobos realizou aqui foi realmente grandiosa nas suas propores. Como
resultado, quer socialmente, quer no domnio desinteressado da arte, foi um conjunto desnorteante de
belezas, guas-mornas, valores e prejuzos. No possvel enumerar todos. No geral as execues
foram insatisfatrias. Villa-Lobos no um bom regente. Pelo menos para as nossas orquestras que,
alm de desorganizadas, so compostas de professores muito irregulares, alguns chegam a ser
timos, outros chegam a ser absolutamente insuficientes. Pra reger orquestras assim preciso ter,
alm duma grande tcnica de regente, a pacincia, a habilidade diplomtica. E isso ento o autor dos
Choros jamais teve nem jamais ter. Haja vista o artigo feio que, homenageador de Julio Prestes,
escreveu sobre a Msica Revolucionria... Revolucionria falo, de Joo Alberto.
Faltam a Villa-Lobos vrias qualidades que se tornam imprescindveis a um regente. A sua prpria
vida angustiosa e variada no lhe permite se dedicar ao estudo minucioso das partituras. Isso s
vezes o escraviza de tal forma leitura das obras, durante a execuo que ele no pode ter aquele
domnio indispensvel do regente sobre os regidos. psicolgico: os msicos no tm confiana,
no se deixam dominar por quem est sendo dominado por uma partitura. Perdida a confiana, pode-
se bem compreender que j no mais possvel execuo perfeita.
Mas no apenas nisso que a regncia de Villa-Lobos se v prejudicada. A redondeza de
gesticulao, a audio-absoluta irregular, a insegurana interpretativa de movimento que ele tem,
como Beethoven tambm tinha, so ainda circunstncias prejudiciais a um regente bom.
Mas si confesso com franqueza estas coisas, estou longe de afirmar que Villa-Lobos esteja
impossibilitado de reger.
Pode reger perfeitamente, e mesmo, pela originalidade excepcional do seu temperamento, pode
nos dar s vezes interpretaes interessantssimas. E nos deu vrias. Porm pra que possa reger com
eficcia, um artista nessas circunstncias tem de contar, antes de mais nada, com a dedicao dos
msicos de orquestra. E com esta Villa-Lobos conta na Europa, porque l o respeitam e as aparies
dele como regente so episdicas. Mas aqui, terra desabusada, ningum respeita ningum. E, fora
confessar, o conhecimento de que a regncia de Villa-Lobos no era episdica, mas duraria por oito
concertos, desculpa em grande parte a m vontade dos msicos.
Mas si a m vontade destes , pois, mais ou menos explicvel, indesculpvel o que muitos deles
fizeram. Houve de tudo. No teve quasi desacato que se possa fazer a um regente, que muitos
msicos da orquestra no tivessem praticado.
Recusaram-se a tocar msicas determinadas pelo regente. Grande parte da culpa aqui cabia
tambm ao regente, querendo impor aos professores a execuo dum compositor paulista por eles
todos, e parece que com razo repudiado. Mas tambm o resto da culpa dos professores, que
colocam seus odiozinhos pessoais como critrio de julgamento de obras de arte. O compositor podia
ser odioso como personalidade, mas valiosa a msica.
No pararam a, porm, os desacatos que alguns msicos da orquestra fizeram Villa-Lobos sofrer.
Era incrvel nas execues pblicas, os olharezinhos que muitos desses professores se trocavam a
cada erro ou vacilao; alguns chegaram a rir francamente! E isso ainda pouco si se souber que o
violino espala chegou a derrubar o arco quando estava em execuo! Eu quero saber no mundo qual
foi at agora o msico que se preze, que tenha derrubado o arco em execuo pblica. Si no me
apontarem nenhum, eu afirmo que a um, no posso dizer artista, a uma pessoa dessas est esgotada a
considerao. E isso ainda pouco (!!!) si se souber que outra... pessoa da orquestra se gabou de
durante uma pea qualquer, ter executado em surdina o Hino Nacional brasileiro, sem que o regente
percebesse! No possvel a gente classificar uma coisa dessas. Esse pobre moo, que alis de
pouqussimo ou nenhum valor, to vaidoso tambm, que imagina ter conquistado Trpoli? Se
engana. Conquistou apenas a sua prpria desmoralizao.
Em primeiro lugar, nem toda a gente pode, como Toscanini, distinguir uma corda de ao num
conjunto de cordas de tripa, ou como Stravinsky, perceber os harmnicos num marulho de onda. So
casos absolutamente nicos.
Depois eu quero saber dos prprios regentes de competncia, si podero distinguir, num tutti
fortssimo, uma linha solista executada em pianssimo absoluto?
Bastam esses casos lamentveis pra indicar o grupo com que Villa-Lobos tinha que... lutar. Est
claro que muitos msicos na orquestra no incorrem nestas censuras particulares, porm mesmo
assim houve de todos o que chamei de falta de dedicao.
Tivessem na regncia quem quer que fosse (e Villa-Lobos no um qualquer), infelizmente
incorrem na censura da indisciplina.
Mas a culpa no era s deles no. Villa-Lobos, nem que morresse de fome, no devia se conservar
na regncia. No feio ceder quando isso resulta em bem comum. Todos vamos entristecidos que a
Sociedade Sinfnica de So Paulo, iniciada gloriosamente, cujos primeiros concertos foram dos mais
belos que j se conseguiu no Brasil, todos vamos entristecidos a degringolada em que ela ia. Fuga
de scios, combate mesquinho de pseudocompositores, abatimento na orquestra, impossibilidade dos
jornais perseverarem numa crtica pragmtica, injustia de programas que s muito mal
representavam a msica brasileira, sem nomes como os de Henrique Oswald, de Loreno Fernandez,
de Luciano Gallet. Porque infelizmente nem o prprio Villa-Lobos se isenta da acusao de crtica
partidria. A Sociedade, que Villa-Lobos recebeu em plena pujana, em unanimidade vitoriosa, ele a
deixa nas portas da morte. Isso em grande parte por culpa da pertincia nem sempre razovel dele.

(2-XII-1930)
HENRIQUE OSWALD
(OBRAS SINFNICAS)

A Sociedade de Concertos Sinfnicos teve a ideia tima de homenagear o grande compositor


brasileiro Henrique Oswald. Pra isso realizou ontem no Municipal o seu90 concerto com um
programa composto unicamente de obras do mestre. Tivemos o Concerto de piano, o Adgio e
Esquerzo da segunda Sinfonia, um Preldio e fuga pra orquestra e trs peas transcritas pra cordas
(Noturno, Beb sendort, Serenata).
Foi um programa admirvel, cujo nico seno residiu em truncar a Sinfonia. Eu compreendo
perfeitamente as razes de tempo que levaram os diretores da Sociedade a proceder dessa maneira,
porm, por outro lado me impossvel no lastimar o corte desastroso. Essa op. 43 me parece a obra
mais significativa do pensamento sinfnico de Henrique Oswald. O jeito compacto dele tratar a
orquestra atinge nessa obra a manifestao mais sistemtica e o mais perfeito equilbrio. Nela os
repiquetes pastosos de sons orquestrais se desenrolam com uma flexibilidade esplndida de linha,
essa mesma flexibilidade meldica de que entre ns Henrique Oswald o criador incomparvel, e
que o carter que tanto o emparceira com Faur. Apesar dessa pastosidade orquestral, embora um
bocado difusa nos desenvolvimentos lineares, a Sinfonia permanece sempre duma clareza exemplar.
E justamente no primeiro tempo, infelizmente no executado ontem, que essa clareza adquire um
ardor sereno to constante, de tal forma contido e equilibrado que a gente tem a impresso do ouro.
Fez muita falta ontem pra que em seguida se salientasse milhor como, sempre dentro da mesma
concepo de tratar a orquestra, Henrique Oswald varia com inspirao to pronta e tcnica
espertssima.
O Concerto de piano possui todas as caractersticas dum bom concerto. E requer um pianista de
pulso. Eu inda no escutara J. Otaviano como pianista e tive ontem o gosto de verificar que o
compositor valioso, tambm pianista a valer. Gostei muito do vigor dele. Execuo um bocado
seca e rija, como no geral costume de quanto pianista nos vem das escolas de piano do Rio de
Janeiro. Isso a gente percebeu principalmente no Segundo estudo (H. Oswald) executado
extraprograma, porm no prejudicou nada a execuo do Concerto, em que o intrprete, apesar dum
tanto inquieto com as impossibilidades da orquestra, ritmou com bravura e atingiu brilho
virtuosstico.
Musicalmente o Terceiro tempo to brincalho foi o que me agradou mais nessa obra importante.
Os dois caracteres psicolgicos mais salientes da msica de Henrique Oswald so curiosos de se
estudar: sensualidade e comicidade. E pela maneira com que se apresentam, eles se ligam numa
lgica muito clara. A sensualidade de H. Oswald blandiciosa, cheia de dengue, um pouco passiva,
bastante feminina. Se compraz em linhas meldicas flexveis, em harmonias refinadas e sem a mnima
rudeza. Deu ao mestre uma sensibilidade meldica afastadssima da volpia italiana e da
masculinidade alem. Mas que tem manas pela Rssia e o pai em Frana. As reaes sinceras a essa
passividade to deliciosamente feminina no podiam ser deformaes conscientes, macaqueando
violncias e asperezas que Henrique Oswald no teria sem que se falsificasse. Reagiu naturalmente,
sem querer, a gente pode afirmar; se defendendo por meio duma leveza meio irnica, meio
sarcstica, e principalmente por meio duma alegria infantil e inventadeira. E foi essa reao
subconsciente que deu a Henrique Oswald talvez a milhor parte da obra dele, os seus esquerzos. Eu
confesso que no encontro na msica universal esquerzos de mais carter, de mais verdade
brincalhona que os do mestre brasileiro. Compreenda-se o que falo: Deus me livre de negar a
existncia de maravilhosos esquerzos por a tudo, at como carter. O que afirmo que como
eficincia de carter brincalho, de alegria, de ironia perereca, de borboleteamento improvisado,
que so os valores psicolgicos evocados imediatamente pela palavra Scherzo, no sei de ningum
que tenha inventado to legtimos e to numerosos esquerzos como o nosso grande compositor. Foi
ele que em arte, at agora, abriu o mais delicioso e puro sorriso que jamais pairou em boca
brasileira.

(1929)
HENRIQUE OSWALD

Tenho sempre muito medo de falar nos mortos recentes.


Isso explicvel em quem, como eu, detesta discurso de beira-tmulo. A dor sempre muito
deformadora. Mais deformadora que ela s discurso. As duas coisas juntas formam esses trenos
impiedosamente louvaminheiros que sempre me pareceram repugnantes em face da verdade metlica
da morte.
Henrique Oswald foi um grande msico, indiscutvel; e no me pesa afirmar, agora que ele
morreu, essa minha convico que vrias vezes lhe repeti em vida. Lhe repeti pelo caminho dos
jornais, certo, porque a no ser uma apresentao rpida numa entrada de concerto, no me
aproximei dele. Escutando meu nome, o velhinho disse Ah!, me olhando com muita curiosidade.
Guardo esse Ah!, que na suave pacincia daquele artista to sutil, tenho a certeza que era um
elogio. Mais do que essa aproximao no pedida por nenhum de ns, no nos acompanheiramos nem
mesmo nalguma conversa rpida. Digo mais: sem nunca o ter propriamente atacado, eu era, digamos,
teoricamente, inimigo de Henrique Oswald. Tnhamos, no apenas da msica, mas, preliminarmente,
da prpria vida, um conceito muito diverso pra que doutrinariamente eu pudesse consider-lo um
companheiro de vida.
Oswald provinha duma gerao terrvel e, por assim dizer, sem drama. Gerava-se da segunda
metade do sculo XIX, quando ajuntados, compendiados e estilizados os elementos popularescos do
Romantismo, os homens caram no sutil, no refinamento, numa filigranao contumaz que atingia a
prpria maneira de viver. Da um inevitvel diletantismo que, si no teve resultados imediatamente
desumanos pra parnasianos, simbolistas e impressionistas da Europa velha, desumanos foram,
eminentemente despaisadores e tursticos pros americanos. E pros brasileiros em particular.
Henrique Oswald foi talvez o mais despaisado, o mais desfuncional de quantos artistas vieram dessa
segunda metade do sculo XIX, e estragaram aquela sumarenta ignorncia romntica com que os
lvares de Azevedo e os Candido Incio da Silva iam abrasileirando sem querer a nossa fala e o
nosso canto. Henrique Oswald foi incontestavelmente mais completo, mais sbio, mais
individualistamente inspirado que Alberto Nepomuceno, por exemplo; porm a sua funo histrica
no poder jamais se comparar com a do autor da Sute brasileira. Eis porque eu o considerava
teoricamente um inimigo. Digo mais: um inimigo de que eu tinha, teoricamente, rancor. Porque
reconhecendo a grande fora e o grande prestgio dele, eu percebia o formidvel aliado que
perdamos, todos quantos trabalhvamos pela especificao da msica nacional. Umas poucas de
vezes Henrique Oswald fez msica de carter brasileiro. E a delcia da Serrana e do segundo dos
Trs estudos, mostram bem a importncia da colaborao que ele poderia nos dar, sem no entanto
abandonar coisa nenhuma das suas qualidades individuais. Sei bem que pra muito brasileiro de
ltima hora, o refinamento, a suavidade, a harmonizao, a prpria concepo formal dessas joias
ser taxada de estrangeira, de antinacional. que se d na ignorncia vaidosa dos msicos, a mesma
falsificao que se deu visivelmente na mentalidade pauprrima de certos poetinhas de metforas
modernas, que acreditavam que por falar em saci e no maxixe, o Brasil eram eles. No . O Brasil
ser o que todos ns fizermos dele, at esses poetas e msicos ensimesmados. Di confessar: mas at
eles so a expresso artstica do Brasil.
Henrique Oswald, que podia nos dar a sua expresso particular da nossa raa, provinha dum
epicurismo fatigado e refinado por demais pra abandonar suas liberdades em favor dessa conquista
comum de nacionalidade. As suas peas nacionais inda respiram por isso mais diletantismo que Il
Neige e o Quarteto com piano. Agora que ele morreu, reconhecida a maneira sem revolta com que
soube viver, a figura dele aparece como um destino tristonho, a que a tragdia no engrandeceu.
Faltou humanidade pra esse que soube com tanta graa e dor delicadssima, cantar quasi francesa,
em lngua italiana, a sua Oflia. Contentou-se em viver o que individualmente era, sem nada
abandonar de si, pra se afear com as violentas precariedades do povo. Foi o que se pode imaginar de
viso linda aparecendo no sonho do Brasil quando dormia. O sol bruto espantar sempre de ns essa
viso, mas ser impossvel que, pela sua boniteza encantadora, pela sua perfeio equilibrada, e
ainda pela nossa saudade das civilizaes mais completas, a viso no volte dentro de ns, sereia,
cantar nos momentos em que nos dormirmos de ns.

(1931)
LUCIANO GALLET:
CANES BRASILEIRAS

No Brasil o estudo da msica de folclore duma ausncia vergonhosa. O pior que at


documentao do passado falta por tal forma, que hoje materialmente impossvel a gente fazer um
estudo de valor prtico sobre o que foi a nossa msica popular e como ela evoluiu. Sofremos sempre
com uns viajantes que jamais no se preocuparam de msica. Os documentos so pouqussimos e em
geral s tratam de ndios. E o que pior: pela disparidade que a gente nota entre eles, conclui logo
que a maioria (si no forem todos) est inteiramente falseada. Basta uma comparao entre a msica
indgena fornecida por Spix e Martius, a registrada por Koch-Grenberg e a dos fonogramas do
Museu Nacional obtidos por Roquette-Pinto pra verificar isso. Sei que esses viajantes no
registraram msicas duma tribu s, porm, as variantes tnicas entre as inumerveis tribus brasileiras
eram to pouco profundas que todas se podem juntar em dois ou trs troncos comuns. E quanto a
costumes, as variantes inda so mais puras variaes, sem nada de fundamental.
Luciano Gallet, msico que forma entre as poucas esperanas da msica brasileira legtima,
publicou agora uma srie de Doze canes populares brasileiras. J tinha publicado faz algum
tempo uma srie de seis. Ora essa obra de Luciano Gallet me parece de valor inestimvel, no
apenas sob o ponto de vista folclrico, como artstico tambm.
Luciano Gallet descobriu um filo. Em vez de pegar no canto popular e fazer dele mero jogo
temtico, o respeita inteirinho. E pela harmonizao, pela rtmica e pela polifonia que, buscando
interpretar e revelar a cantiga registrada, faz obra de verdadeira inveno, conseguindo mesmo
originalidade bem pessoal. Por a principalmente a obra dele se afasta fundamentalmente do
diletantismo com que mesmo compositores profissionais harmonizam de vez em quando as modas da
gente.
Pra falar verdade, no concordo com o que afirma o compositor nas circulares que anunciam estas
novas canes. No tenho a circular aqui comigo, porm, me lembro que ele afirma fazer obra
simplesmente de registrador de folclore. Isso no verdade e creio mesmo que Luciano Gallet
artista por demais para se sujeitar a esse trabalho etnogrfico. Fatalmente a colher torta do criador
mexe o virado. Luciano Gallet est mas fazendo obra de muito boa criao.
No so harmonizaes simplesmente, como imagina, so interpretaes totais, criaes legtimas,
em que apenas o compositor tem o bom gosto de respeitar a perfeio popular, no a deformando em
quasi nada. Falo quasi nada porque, embora minimamente, certo que alguma vez rara ele
modifica o documento a revelar. J no falo, est claro, em modas que possuem variantes de fonte
sempre popular que nem o magnfico Puxa o melo, de Pernambuco, de que possuo uma lio um
poucadinho diferente da que Luciano Gallet registrou. Mas, por exemplo, em Morena, morena, a
ltima frase discorda da lio de Friedenthal, donde o compositor a tirou. No Toca zumba, que
um canto esplndido, e na setecentista Eu vi amor pequenino, tambm a gente nota a mesma coisa.
Outra coisa, e esta me parece defeito de muito mau gosto, o compositor, por trs vezes, no se
contentar com a melodia tal como ela , e acrescentar uma frasinha pra acabar. Isso vem no Yay
voc quer morrer, no Puxa o melo e no sublime Tutu maramb, do qual no me lembro que
cronista argentino falou que a mais sublime berceuse que existe. mesmo. Felizmente, nesta pea o
Dorme!, que o compositor acrescentou est perfeitamente natural e no d impresso ruim; mas nas
outras duas o acrscimo dum mau gosto muito grande.
Na realidade, nenhuma dessas modificaes pequeninas chega a deformar as canes. So essas
apenas e, alm de poucas, no implicam transformao nem de carter nem de essncia meldica.
Citei, como prova de que Luciano Gallet, embora se d por simples harmonizador de canes
populares, est fazendo obra de artista verdadeiro. E prova decisiva est no Fotorotot, das seis
canes populares anteriores edio de agora, joia esplndida em que o artista rene ao canto da
chula baiana, um gostosssimo refro, que, embora popular tambm, no faz parte da cantiga e at
doutra regio. Ficou uma joia duma unidade, dum equilbrio admirvel, mas ficou tambm joia de
criao verdadeira, que dependeu unicamente do esprito inventivo de Luciano Gallet.
Quero desde logo falar no maior perigo do trabalho to valioso de Luciano Gallet: a
harmonizao. Deus me livre de me confundirem com esses criticalhos fceis que atacam a
harmonizao de Luciano Gallet pelo fato dela ser moderna, e no se sujeitar ao simples movimento
cadencial em que geralmente toda cantiga popular se move. Essa crtica no tem razo-de-ser. De
todo o folclore tonal americano, s as peas de jazz conseguiram ricamente escapar da pobreza
harmnica popular. E justamente porque tratadas por compositores um pouco mais sabidos, nos quais
at a influncia de Debussy e Ravel muito provvel, como se constata lendo o estudo to bonito que
publicou Arthur Hoere na Revue Musicale. Ora, eu no vejo razo nenhuma para os compositores
no fazerem o mesmo com as msicas populares da gente, de forma a enriquec-las harmonicamente,
nico ponto fraco que sob o ponto de vista artstico elas apresentam.
A argumentao contra mim mais importante que possam fazer, eu mesmo j forneci. Podem falar
que a msica popular no careceu jamais de riqueza harmnica pra ser bonita. No tem dvida que
isso est certo. Porm j provei que Luciano Gallet est fazendo obra de artista e no de simples
registrador etnogrfico. A moda popular at no carece propriamente do elemento harmnico. Ela
de fundamento mondico, quer seja monodia vocal quer instrumental. A base harmnica do canto
popular, no est no possvel acompanhamento que a gente possa ajuntar a ele, est na prpria
evoluo da melodia que se sujeita s relaes hierrquicas que os sons adquirem dentro dos
sistemas sonoros, quer sejam modais quer tonais. Porm si a cano popular est completa e
perfeitamente bela, independentemente de harmonizao, isso se d enquanto ela permanece popular,
isto , se realiza na funo popular. Os carregadores de pedras do Rio de Janeiro, pra cantar o
sublime canto-de-trabalho deles, no carecem de algum na viola pra os acompanhar. Porm si essas
peas so transportadas pros sales e ambientes de concerto, elas so ipso facto transportadas pra
uma ordem artstica nova. Sem perderem a essncia popular e sobretudo o valor universal de
msicas bonitas, adquirem uma realidade nova, se transportam pra uma entidade culturalmente mais
elevada. Isso claro. Trs violeiros que passam quarenta minutos inventando, sem nenhum critrio
de variedade, de riqueza, de refinamento, sobre uma mesma frase meldica, um ABC que nem o que
escutei uma feita numa fazenda, tem uma razo de ser profunda l no sereno da noite fazendeira. So
comoventes, so interessantes, atraem-me enorme e popularmente. Isso mesmo, num teatro adquiria
um sabor extico e fatigava pavorosamente.
Uma harmonizao refinada de cano popular perfeitamente certa e transporta essa cano pra
uma ordem diferente, que culturalmente artstica. Torna a cano apropriada pra viver numa sala de
concerto, sem que se torne nem extica nem diletantismo. O que no quer dizer que todas as
harmonizaes de Luciano Gallet sejam justificveis. O refinamento implica certos sentimentos de
bom gosto, e uma ou outra vez rara acho que Luciano Gallet peca por esse lado. Algumas das
harmonizaes dele so complicadas, pesadas por demais. Ricas por demais. Vem da uma sensao
de roupagem nouveau-riche que me desagrada bem. Observe-se por exemplo a Suspira, corao
triste, das Seis canes anteriores, dum arrebicamento harmnico difcil da gente tolerar. Tambm
na harmonizao ainda indita da Casinha pequenina, embora muito mais benfeita, a complicao
insiste. Carece lembrar que refinamento no exclui simplicidade. Bla Bartk harmoniza
refinadissimamente e no entanto dentro duma simplicidade perfeitamente equilibrada com a prpria
essncia das canes populares que transporta pra ordem artstica. As harmonizaes dele so
modernssimas e, no entanto, perfeitas, a meu ver. Manuel de Falla tambm procede com a mesma
perfeio. Ora em Gallet a sistematizao do que, tonalmente falando, se chama dissonncia, me
parece que si na maioria dos casos enriquece a melodia e refora o valor dinmico da rtmica
nacional, s vezes est em contraste chocante com a prpria essncia harmnica que as melodias
populares brasileiras apresentam. E esse contraste que d pra gente a sensao de arrebicamento
nouveau-riche, de que falei mais para trs. Simplicidade! Simplicidade!
E o prprio Luciano Gallet parece concordar comigo. De fato, numa das canes, Foi numa noite
calmosa, que uma delcia de pernosticismo mulato bem carioca, Luciano Gallet fez obra finssima
de humorismo. Alis esse poder de salientar bem os caracteres da melodia, uma das qualidades
mais perfeitas de Luciano Gallet. Estas Doze canes de agora progridem muito, nesse ponto de
vista, sobre as Seis canes anteriores. Esto muito mais bem observadas e muito mais
caracterizadas. A no ser no Puxa o melo, de que falarei mais adiante, todas as outras esto
admiravelmente salientadas e valorizadas pela apresentao que Luciano Gallet lhes deu. O
progresso foi enorme.
Ora o artista percebeu muito bem o carter pernstico de Foi numa noite calmosa e procurou
salient-lo. E o salientou muito bem, criando uma obra humorstica, deliciosamente cmica. E esse
cmico no achado por meio de fceis elementos exteriores no. Foi arrebicando a harmonizao,
lhe dando uma essncia pretensiosa e um dramtico teatral espertamente falseado pelo
sentimentalismo, que Luciano Gallet procurou e obteve o efeito cmico. Ficou admirvel de
comicidade. Mas como se v, isso obra de criao legtima, porque o mulato seresteiro entoando
essa cantiga, jamais no teve a inteno de fazer pea cmica. Ele est convencido de que geme de
verdade.
Agora, o mais importante que a harmonizao de Foi numa noite calmosa no difere
essencialmente da de Suspira, corao triste ou da Casinha pequenina, indita ainda. Na
primeira moda essa harmonizao se justifica porque o pedantismo dela vira comicidade, porm nas
outras como a comicidade no existe, o pedantismo fica sozinho.
Quanto ao acompanhamento pianstico das Canes populares brasileiras, acho ele valiosssimo.
Fazem-lhe a restrio de ser difcil... Restrio que no procede. A dificuldade de execuo duma
pea s lhe prejudica o valor quando se torna a prpria razo-de-ser da pea, que nem nos trechos
acrobticos de Liszt, Paganini e outros da mesma laia. Agora, quando essa dificuldade
consequncia lgica da criao, se torna apenas uma circunstncia que a aristocratiza e torna
acessvel s pros artistas maiores. O que no circunstncia que merea ataque.
E alis as peas de Luciano Gallet no so difceis propriamente. O que as torna difceis que
muito pouco pianista no Brasil conhece rtmica brasileira. A gente aqui vive mergulhado na rtmica
pobre e batidinha da msica tonal europeia. Quando topa com a desarticulao sistemtica do
compasso, da msica brasileira ou norte-americana, com os acentos desorganizadores do preconceito
clssico do compasso, com a sncopa variada, fica desnorteado e no consegue realizar direito o
acompanhamento. Mas isso no culpa do compositor e sim dos pianeiros deste Brasil que nunca se
preocupam em estudar e executar msicas de rtmica americana.
Os acompanhamentos de Luciano Gallet no so propriamente difceis. Possuem um pianstico
excelente. E tm a enorme qualidade de serem eminentemente brasileiros como expresso. Pra isso
concorrem dois elementos principais: a rtmica e o carter contracantante do baixo, inspirado
principalmente dos acompanhamentos populares de violo.
So mesmo duma variedade admirvel. Tudo concorre pra que reforcem o carter e a essncia
mais profunda da obra, sem que o artifcio e os efeitos fceis sejam empregados. Ora a harmonia
rtmica, ora a variao meldica do baixo, ora o cromatismo to eminentemente brasileiro, vm
discretos e bem a propsito tornar eficiente a criao.
Em Foi numa noite calmosa, por exemplo, Luciano Gallet se aproveitando da dubiedade modal
que permanece pelos cinco compassos iniciais da melodia, tira no princpio da terceira estrofe um
efeito estupendo, atacando o acompanhamento em maior numa melodia que j sabemos pelas estrofes
anteriores que est em menor.
O apropriado da rtmica est sempre exato, e produz alguma das peas mais benfeitas da coleo,
que nem Bambalel, Taieras, Luar do serto, Arrazoar, etc. Rtmica perfeitamente nossa
quanto a carter e consequncias lgicas.
Nisso acho que Luciano Gallet j se desenvolveu bem mais, que quanto ao emprego do baixo
cantante, que ainda est mais tmido e por vezes sem muita novidade no. Apresenta invenes
rtmicas deliciosas, que j so desenvolvimento artstico puramente individual, da rtmica popular
brasileira, e embora no consiga ainda aquele arrojo e novidade geniais de inveno de Villa-Lobos
(Alma brasileira, Choro n. 2, Lenda do caboclo, pra citar peas mais acessveis), vai indo por
caminho certo e estupendo. Quanto polifonia do baixo em geral Luciano Gallet ainda se conserva
muito dentro do cromatismo e dos intervalos meldicos sistemticos da inveno popular, no tira
deles as consequncias e o desenvolvimento artstico que est implcito neles. O que no impede,
est claro, que seja saborosssimo.
Algumas vezes emprega a maneira europeia de polifonizar, e isso acho menos justificvel. Porque
tira muito o carter tnico da pea. Apenas tnico, bem entendido, mas isso mesmo que
importantssimo nela. Observe-se o exemplo mais importante, Puxa o melo. O contracanto de
espcie cannica soa admiravelmente, sob o ponto de vista puramente musical, mas destoa da
maneira nossa de contracantar. Fica erudito, estraga o valor brasileiro da pea. J a polifonia
essencialmente europeia de Eu vi amor pequenino est muito certa, porque essa cantiga do sculo
XVIII no possui nada de essencialmente brasileiro. Tem gosto forte dos melodiqueiros de pera-
cmica francesa ou bufa napolitana.
Tambm nas Taieras Luciano Gallet contracanta um momentinho em estilo cannico, mas isso
vem to a propsito, est to benfeito e razovel, to natural, que a gente percebe que o compositor
foi levado naturalmente a isso, sem nenhuma inteno de enfeitar, de tornar a coisa mais sbia. As
Taieras so uma obra-prima de exatido e fineza harmnica.
Outros elementos servem pra Luciano Gallet valorizar as suas Canes brasileiras. Em
Sertaneja um acompanhamento cromtico eminentemente polifnico assume carter
admiravelmente brasileiro, no momento em que, seja por acaso, seja intencionalmente, o compositor
faz uma espcie de citao musical, introduzindo na parte pianstica, dois compassos daquele
gostosssimo lundu, que Spix e Martius registraram.
Em Luar do serto a ambincia est perfeitamente criada; e no esplndido coro seco do Tutu
maramb (sem acompanhamento, o acompanhamento prejudica a pea) Luciano Gallet apresenta o
que de milhor inventou como refinamento e perfeio harmnica.
Por tudo quanto venho mostrando nesta crtica, considero a obra que Luciano Gallet est fazendo
sobre canes populares um trabalho de valor excepcional. Est claro que ele pode progredir muito
ainda em perfeio, porm j vrias das peas que apresenta so definitivas, obras que valem por si
e valem muito.

(1927)
LORENO FERNANDEZ (SONATINA)

A simples lembrana da morte de Henrique Oswald produz na gente assim uma sensao como si a
msica brasileira se tivesse esvaziado. Nos ltimos tempos, Oswald j pouco produzia, fato.
Porm, ele vivo, permanecia com ele essa esperana da obra-prima, de que ns, artistas ou
amadores, nos alimentamos muito. E mais do que isso, Henrique Oswald vivo, era o grande artista
palpvel, a coisa objetiva, uma realidade permanente, dessas que a gente carece quando o
estrangeiro chega e preciso mostrar alguma coisa pra ele. Este o nosso grande Henrique Oswald.
Ele morto, a msica brasileira est ferida por um enorme vazio. E o que mais doloroso ainda, a
respeito dele, que quasi todas as suas obras de mais vulto como tamanho e valor, inda no esto
publicadas. No creio que se possam perder porque o estado de civilizao em que estamos j no
permite desastres tamanhos, mas a existncia em manuscritos apenas uma similiexistncia, em que
os quartetos, as sinfonias do grande msico esto fora do nosso alcance. Fora da vida, por assim
dizer.
Mas no apenas pela morte de Henrique Oswald que a msica brasileira d agora uma sensao
de vazio. ainda pela raridade de obras impressas. S de raro em raro aparece alguma obrinha
interessante, no geral peas pra canto e piano, ou pra piano s. Mas so brilhantes diminutos, sonetos
de Arvers, que s mesmo tomam importncia prtica quando chovem s dezenas. Aparecendo assim,
um em maio, outro em outubro, eles apenas vm acentuar o vazio e aproximar a gente dos
pensamentos doloridos, desiluses, desesperanas, irritao de marcar passo. J se foi aquele
perodo, 1928, 1929, brilhantssimo na produo musical brasileira, em que as casas editoras do Rio
expunham mensalmente obras novas de Luciano Gallet, de Loreno Fernandez, de Otaviano, em que a
Casa Chiarato, de So Paulo, revelava o talento de Camargo Guarnieri, e de Paris a Casa Max
Eschig nos abarrotava a sensao de valor nacional, com importantssimas obras de Villa-Lobos.
Tudo parou.
Tudo propriamente, no. Mas este ano, que eu saiba, s a Casa Ricordi nos deu uma obra nacional
de verdadeira importncia em tamanho e valor, os Trs estudos em forma de sonatina, pra piano, de
Loreno Fernandez. uma obra admirvel, que s tem de defeituoso o nome. No vejo razo pra
batismo to complicado. Se trata legitimamente duma Sonatina, duma sonatina dos nossos dias, est
claro, de esprito bem moderno. Mas a sua construo, o tamanho, a seriao dos andamentos, a
integridade de concepo temtica, o esprito esquerzoso, nos deixam a sensao ntida duma
Sonatina, e no de Trs estudos. Mas isso esmiuar detalhes sem importncia.
Esta Sonatina, representa um passo largo na obra pianstica de Loreno Fernandez. Era essa
realmente a parte mais falha, e principalmente mais hesitante na bagagem musical do compositor. Si
j com os poemas sinfnicos, especialmente o delicioso Reisado do pastoreio, si com o Trio
brasileiro, o Sonho duma noite no serto, e algumas peas de canto, entre as quais esse primor que
a Toada pra voc, Loreno Fernandez nos tinha dado obras de esprito perfeitamente nacional e
concepo legitimamente contempornea: a sua obra pianstica oscilava muito entre um francesismo
aparentado s douras da Jeune cole j velha e to caracteristicamente francesa, e um
Impressionismo mais ou menos internacional. Apenas certas pecinhas infantis, mais rudemente
francas quanto a ritmo e nitidez linear, nos fizeram saber que o compositor trabalhava e evolua no
sentido de produzir tambm no piano, obras mais nacionais e legitimamente suas.
a realizao dessa promessa que a Sonatina nos d, e de maneira admirvel. Os trs tempos,
magnificamente bem-proporcionados, so uma sntese da esttica nacionalista de Loreno Fernandez,
que desde o Trio, j aplicava o elemento folclrico apenas como princpio temtico, reduzindo-o
muitas vezes a um mnimo de clula condutora da inveno. Realmente, ningum mais
inteligentemente, nem mais habilmente que ele, j soube aproveitar as constncias rtmico-meldicas,
as clulas caracterizantes da nossa produo popular e tirar delas as possibilidades duma criao
livre, individualista, mas incontrastavelmente nacional. A sncopa, a sensvel abaixada de meio-tom,
nunca tiveram em nossa msica erudita uma aplicao mais apropositada que na obra dele. E no
posso deixar sem citao o admirvel Allegretto do primeiro tempo desta Sonatina, em que Loreno
Fernandez cria um contracanto em semicolcheias, fundindo nele dois caracteres da msica nossa, os
baixos seresteiros de violo e as linhas de embolada. E me parece que nesse processo,
visibilssimo nesta Sonatina, que est a contribuio mais original e mais importante do ilustre
compositor.
A Sonatina est levemente tocada de stravinskismo. A extrema simplicidade dos temas nos
alegros, e ainda neles, as insistncias rtmicas, no tem dvida que nos recordam a fase russa do
autor de Mavra. Mas no me parece que isso seja um defeito. E muito menos que tenha sido uma
imitao consciente. O problema enormemente complicado pra que eu possa discuti-lo agora. Basta
lembrar que tanto a tematizao simples como as insistncias rtmicas so tambm enormemente
constantes na msica nacional. Na verdade a msica popular brasileira, apesar de to exteriormente
caracterstica, ainda um caos. A gente encontra nela desde sutilezas harmnicas eruditas at
primaridades de selvcola, que se diria inventadas por um veda, do Ceilo. Alem do mais, aparentar-
se fase russa de Stravinsky, mais aparentar-se Rssia que a Stravinsky propriamente.
sempre aquela misteriosa semelhana j to denunciada entre russos e brasileiros; e que nos faz
parecer to brasileiras certas passagens de Petruchka. incontestvel que Petruchka parece mais
brasileira, que o Amazonas de Villa-Lobos, o Imbapara de Loreno Fernandez, o Pai do mato de
Luciano Gallet, que so construdos sobre temas amerndios.
Com a Sonatina, Loreno Fernandez enriqueceu extraordinariamente a sua produo pianstica e
nos deu uma das obras mais importantes do piano brasileiro.

(1931)
CAMARGO GUARNIERI (SONATINA)

Desde que Camargo Guarnieri publicou a Dansa brasileira, ano passado, chamei a ateno sobre
ele. As peas que seguiram essa Dansa, principalmente a Cano sertaneja, confirmavam o talento
extraordinrio do rapaz. Agora, nem bem um ano passou, Camargo Guarnieri publica esta Sonatina,
uma obra importante.
No se trata ainda duma obra-prima intangvel (e minha convico e esperana que Camargo
Guarnieri as far), porm esta Sonatina resume e acrisola toda uma fase evolutiva do compositor.
Parece mesmo uma espcie de reviso sinttica dos elementos j inventados e empregados por
Camargo Guarnieri, e esto unidas nela todas as tendncias e realizaes objetivas do autor. por
assim dizer a fuso, correta e milhorada, de Dansa brasileira, Cano sertaneja e Lembranas do
losango cqui.
A Sonatina est regularmente composta nos trs tempos de preceito.
O primeiro tempo o de inspirao pessoal mais pura. Abre por um tema meldico perfeitamente
quadrado, que o autor recomenda, seja executado molengamente. Segue de fato mole, indeciso,
numa deliciosa vagueza de harmonizao.
uma dessas linhas preguiosas como carter, que dessa prpria preguia em se tornarem ntidas,
adquirem toda a fora de caraterizao. Camargo Guarnieri gosta delas, e esta da Sonatina evoca sem
repetir o canto das Lembranas do losango cqui.
O segundo tema contrasta bem com o primeiro, com alegria, ntido, fortemente ritmado. Cria um
episdio colorido, de excelente carter coreogrfico. E tem uma funo muito importante. A melodia
inicial nos deixara vagos, livres da terra e das ptrias. Este segundo tema identifica o primeiro e o
brasileiriza. Fica-se sabendo que estamos no Brasil. Exerce a mesma funo, pois, que os temas do
populrio empregados por Villa-Lobos nas maravilhosas Cirandas.
Com esses dois temas o primeiro tempo est construdo, si no classicamente, pelo menos de
maneira a no permitir dvida aos que ainda tm o preconceito das formas preestabelecidas. No
deixo sem citar o episdio em D maior que liga o segundo tema repetio do primeiro. Alis, pela
dificuldade de execuo total, esse episdio mais bonito pra vista que pra audio. Teoricamente
isso no defeito. Musicalmente ; e Camargo Guarnieri reincide nele, pois j na Dansa brasileira
havia um passo idntico. No se trata, est claro, dum defeito que prejudique a obra. antes um
vcio... Um vcio, ponhamos, flamengo: de quem conhece bastante o seu mtier, e se compraz em
resolver problemas polifnicos, talqualmente os Okeghem do sculo XV.
O segundo tempo intitulado Modinha tem dois fatos... de linguagem. O autor indica que a pea
tem de ser ponteada e que o baixo deve imitar o bordonejo do violo. Nunca vi a palavra
bordonejo, que esplndida, expressiva, bem formada. Entrou pro meu vocabulrio. Quanto a
indicar que a gente deve pontear a pea, no me parece que esteja perfeitamente exato, no. Sei que
nas lnguas populares (e ainda em formao, que nem a brasileira) as palavras se sujeitam a uma
instabilidade semntica de desnortear, porm ponteio, pontear so vozes j bastante fixas,
indicam preldio, preludiar, improvisar. Tem de fato ponteios na deliciosa Modinha de
Camargo Guarnieri. So os momentos em que o bordonejo do baixo antecede e termina as estrofes da
melodia, porm esta bem ntida, firme na linha bela, no tem nada de improvisao nem preldio. E
segue numa pea inteiria, compacta e apesar disso leve e apaixonada, numa polifonia sucosa como o
qu! um trecho timo.
E a Sonatina se acaba em Dansa, pea de virtuosidade, que nem por isso deixa de possuir
musicalidade intrnseca. Trecho brilhante, dum dinamismo rtmico formidvel e um tema franco de
bom batuque, lembrando bem uma frase daquele lundu que Spix e Martius registraram em Reise in
Brasilien. At na mesma tonalidade est, o que uma coincidncia boa pra comentrios de
psicologia musical...
Uma das censuras que oralmente se tem feito a Camargo Guarnieri que ele vai indo muito
depressa. Tenho prazer agora em converter essa censura em elogio. De fato: Camargo Guarnieri vai
indo muito depressa. Quando festejei, faz um ano, o aparecimento da Dansa brasileira, via bem as
promessas do autor mas no imaginava que elas se realizassem to cedo. J esto se realizando. Esta
Sonatina j escapole dos valores individuais que um artista ajunta, pra mais tarde produzir obras de
todos. Vai tomar posio entre as peas ilustres do repertrio pianstico nacional. linda, inventada
por um lrico que possui legtima imaginao musical, construda por um artista paciente e sabedor
das suas prprias leis.

(1929)
J.A. FERREIRA PRESTES

Fazem hoje duas semanas justamente que sepultaram em Sorocaba o corpo de Jos Antnio
Ferreira Prestes, o crtico musical do Dirio da Noite. Quando foi da morte dele, o Dirio Nacional
inda estava com a publicao suspensa e no pude por isso prestar a Ferreira Prestes, a homenagem
pblica que ele merecia do jornal e de mim. Jos Antnio era meu amigo, poeta dos mais originais e
pessoais da sua gerao; certamente, como reconheciam os que o frequentavam, uma das
inteligncias mais firmes e promissoras dentre os novos. Porm esse amigo e poeta s mais tarde
poderei dizer quem foi e o que perdemos, s quando as saudades se acalmarem e a lembrana, com a
pacincia do tempo, abrolhar, enramar-se e florir.
O que, no momento que passa, uma grande perda pra So Paulo, ter se extinto a voz do crtico
Ferreira Prestes. Apesar de muito moo, com seus 23 anos de idade, Ferreira Prestes j conquistara
um nome respeitado e temido como crtico musical do Dirio da Noite. Conquista perfeitamente
justa. A razo principal dela, embora no a mais perfeita, era a sua extrema honestidade. Vivia
povoado de hesitaes, no temor de no ajuizar com verdade. Conscincia muito severa, talvez
mesmo excessivamente severa pra consigo mesmo, tomando profundamente a srio a vida social,
desque se fez crtico musical, da mesma maneira com que universalmente mais ou menos, se
improvisam os crticos dos dirios no entre os que sabem msica, mas escolhendo entre os
redatores j existentes o que demonstre gostar de msica, desque se fez crtico, Ferreira Prestes
lanou-se em estudos srios das disciplinas intelectuais da msica, histria, esttica, crtica. Chegou
a ter delas um conhecimento incomum mesmo entre msicos.
Esses estudos caracterizaram-lhe a parte mais essencial da curta obra crtica que fez. Era um
crtico, no sentido mais social do termo. Pouco lhe interessavam o virtuose e a especificao tcnica
deste, antes procurava tirar das obras executadas a sua significao esttica, e valor histrico. Ao
mesmo tempo pois que humanizava as realizaes musicais paulistas, colocando os executantes
naquela subalternidade necessria pra que o individualismo vaidoso no prejudicasse o valor das
ideias e a grandeza do trabalho humano; ao mesmo tempo que, especialmente na crtica de discos (de
que se aproveitava pra vulgarizar as obras e os autores nada conhecidos entre ns), era um eficiente
elemento de cultura musical: estava dando passadas firmes e elsticas pra se tornar um esteta
independente, um verdadeiro pensador musical, coisa que desgraadamente a angstia do tempo que
viveu no lhe permitiu completar. Ele mesmo via j, com certo susto, a rapidez com que ia cada vez
mais se afastando das preocupaes da nossa terra, pra se comprazer no jogo das ideias estticas e
do movimento artstico europeu, que o despaisavam. Isso o desgostava s vezes profundamente,
experimentando em si mesmo o horror do autodidatismo das falsas civilizaes americanas, que ou
produzem a enorme povoao dos ignorantes apegados viciosamente s precariedades da nossa vida,
ou produzem sbios, tantas vezes gratuitos e ineficazes, inteiramente desapegados da terra em que
vivem. Era incontestvel que, pela prpria fatalidade dos seus estudos, e ainda pela orientao
sociolgica a que tendia, Ferreira Prestes caminhava a passos rpidos pra se tornar menos um crtico
de dirio que um esteta de revistas e de livros, menos um julgador, como requer a massa do pblico,
que um revelador amoroso do sentido de qualquer fenmeno. Mas apesar dessa maneira com que ia
realizando a sua personalidade, ainda no perdera o equilbrio de si mesmo, e foi sempre um crtico
eficaz. As suas verdades fendiam artistas e pblico, como nascidas duma larga experincia e duma
tradio, nele que era apenas mocidade ainda. Mas que nessa mocidade dominavam qualidades
morais preciosssimas, uma honestidade, uma pureza, uma socializao sempre acesas, faris de
caminho que jamais no lhe permitiram se extraviar.
Morreu e a falta que faz enorme. Si falta enorme pelo que Ferreira Prestes j era de excepcional
em nosso meio de msica, enormssima pelo que ele seria certamente, si a morte no viesse, feito
uma fermata inexpressiva, maldita, parar em meio a nobre melodia.

(1931)
GERMANA BITTENCOURT

Ns todos, os que fomos seus amigos, sabamos que Germana Bittencourt estava sendo devorada aos
poucos pela morte, no Rio. Era triste. Afastada do marido, impossibilitada das aventuras sem grande
perigo isso que fora a milhor explicao do seu pequenino ser ornamental.
Me lembro muito bem da primeira vez em que nos encontramos. Fomos descendo pela rua Quinze,
ela fumando. E ornamentava to escandalosamente toda a rua, que ningum no passava sem mir-la,
voltar o rosto, imaginando. Estavam todos enganados, e Germaninha se preocupava apenas com o
concerto que viera dar aqui.
Essa preocupao a tomava toda no momento, no porque ela fizesse do canto uma carreira e o seu
destino. O seu destino eram mesmo as aventuras sem grande perigo: e a arte, uma dessas aventuras. A
mais amvel, de certo, porque Germana Bittencourt possua uma voz agradvel, de impregnante
simpatia. Mas o concerto de So Paulo a preocupava, por causa da tradio falsa de rispidez da
cidade, e porque Germaninha no tinha ambiente aqui.
No tinha ainda amigos. E tinha frio. Tomava de longe em longe o seu Madeira R, pra se
aproximar do lcool, da mesma forma com que tinha pacincia na amizade de certos rapazelhos que a
passeavam, pra se aproximar da calnia. E pagava. Pagava jantares e pagava o bonde pros rapazes,
s pela destinada exuberncia brasileira de pagar. Timbrava em conservar uma independncia
masculina, que era bastante teatralizada naquele tempo. Como todas as mocinhas burguesas que
conquistam um bocado de liberdade mas perseveram de alma sacr-coeur, ela confundia bastante
independncia e desperdcio de si mesma.
No meio de tudo isso havia sempre o concerto a realizar. E estudos? E tcnica desenvolvida? So
Paulo fizera avultar nela a conscincia do preparo tcnico. Tomou o milhor alvitre, e mais
aventureiro: confeccionar um programa que tivesse grande interesse nacional. Isso estava de fato na
medida das suas possibilidades. E foi uma noite curiosssima em que ns, os amigos dela,
oscilvamos entre o divertimento e a inquietao. Era difcil imaginar naquele tempo como o pblico
receberia um programa realmente novo, com habaneras abrasileiradas do Imprio, peas afro-
brasileiras dadas em toda a sua crueza folclrica, e, creio que pela primeira vez no Brasil, cantos
indgenas talqual registrados. Mas dessa vez a aventura, os dons puros da cantorazinha, a beleza das
peas escolhidas venceram. Parava os meus, pra escutar os aplausos dos outros, sinceros, bisadores,
toda a terceira parte do programa bisada! E pude reparar que ela cantava mesmo bem, com esprito,
com timbre cheio nos graves, quando a distncia dos jantares, do fumo e do seu clice de Madeira R
deixavam Germaninha entregue a seu prprio valor.
Nasceu dessa noite uma primeira espcie de destino, cantora de obras folclricas, que a levou at
Buenos Aires, onde casou. O casamento, sim, que a deixava excessivamente destinada; e se perdia,
na excessiva certeza, a milhor explicao do seu pequenino ser ornamental. Mas por outro lado se
valorizava aquele corao de Deus que ela possua, o carinho, o sorriso sem ontens, a total
inexistncia de planos e interesses. Framos enormemente camaradas, mas a ausncia, a nitidez do
destino, quem sabe si a perda duma carta no correio, acabaram essa camaradagem. Sabia vagamente
que ela partilhava a vida com marido, filho e algum raro concerto.
De repente soube com violncia que ela estava se morrendo no Rio. E agora a morte veio poisar
de novo o nome dela nos jornais. Germana Bittencourt morreu. Morreu a cantora Germana
Bittencourt. Sabe! Germaninha morreu! E Germaninha, coitada! Essa Germana Bittencourt no
aquela que cantava?... Germana morreu. Germaninha morreu. Nozani-n oreku... Toca zumba,
zumba, zumba... Bis! Madeira R, mas eu que pago. Germaninha deu um concerto em Buenos Aires.
Germaninha no hotel, doente. Germaninha j deve mais do que vai ganhar no concerto. Germaninha
casou. Me envie as peas do Bumba meu boi pra eu cantar aqui. No envio. Germaninha teve um
filho. Germaninha est doente. Germaninha morreu. todo um instante aventureiro da nossa arte
musical que se vai e depois disso o Nozani-n... foi admiravelmente harmonizado por Villa-Lobos,
os compositores so outros, a orientao muito outra e mais complexa... Mas o presente justifica o
passado, e a voz de Germaninha amiudou numa alvorada que deu certo.

(1931)
MSICA DE PANCADARIA
CAMPANHA CONTRA
AS TEMPORADAS LRICAS

(1928)

Iniciou-se ontem, por mais uma vez, essa bonita festa de ricao decorada com o ttulo de
Temporada Lrica Oficial.
O que vamos ter j se sabe: uma novidade que interessa bastante dum compositor que iniciou a
vida artstica dele em So Paulo, Francisco Mignone. Duas falsificaes de novidade com peras
velhas; principalmente a de hoje, Marta de Flottow. O resto das oito rcitas de assinatura tudo
velharia gasta, conhecidssima, prejudicial.
A Temporada Lrica Oficial se baseia num despropsito de erros, escondidos debaixo da mais
irritante hipocrisia. Nenhum interesse verdadeiro a justifica. A nacionalidade est abolida. A cidade
est abolida. O povo est abolido. A arte est abolida. Uma ou outra manifestao mais legtima, no
passa de hipocrisia pra enganar a realidade. Hipocrisia do governo da cidade que mantm uma
comisso pra vigiar a elevao artstica da temporada. Hipocrisia duma comisso arcaica,
absolutamente desprovida de ideal legitimvel. Hipocrisia de empresa que se queixa de no fazer
arte interessante porque o governo no a protege suficientemente.
Vejamos um ponto s por hoje: sei por informao segura que a Empresa se queixa de no fazer
arte de mais interesse, porque o dinheiro que a prefeitura d insuficiente. No entanto o governo
subvenciona a Empresa pra que esta faa arte que possa de algum modo elevar a entidade praceana
de So Paulo. Tanto isto verdade que existe uma comisso vigilante, vigilantssima, tomando conta
da Empresa, feito mucama do melodrama.
Na prpria circunstncia da Empresa se queixar da subveno exgua (me falaram em trezentos
contos) que no lhe permite fazer arte de interesse, est a confisso por parte dela de que reconhece
no estar fazendo arte interessante. E si a Empresa reconhece que no est fazendo arte interessante
como que ela se queixa da prefeitura? Pois no at obrigatrio pressupor que o destino duma
Empresa de temporada lrica oficial seja apresentar uma arte de interesse pblico? Pra isso recebe
trezentos contos pblicos. E si os recebeu por que no cumpre com a obrigao moral em que est? E
si esses trezentos contos eram insuficientes, ento por que os aceitou?
Alm desse dilema, existe o dilema de negcio com que a Empresa se justifica do que apresenta.
Diz ela que obrigada a levar as bambochatas que leva porque o pblico s gosta disso. Mas o
pblico s gosta disso porque s isso que do pra ele. E se pode falar em pblico? Que pblico
esse? O pblico que vai no Municipal? Mas esse no representa absolutamente o povo da cidade que
elegeu os donos da prefeitura, pra que ela subvencionasse uma Empresa, pra que esta por preos
exorbitantes satisfizesse uma moda da elite.
E a toda esta falsificao de arte se chama, nesta poltica, de Temporada Lrica Oficial!...

II

Na crnica de ontem eu acabava com esta frase verdadeira, o maior croch de erros sobre que se
baseia a temporada: O pblico que vai no Municipal no representa absolutamente o povo da
cidade, que elegeu os donos da prefeitura, pra que esta subvencionasse uma Empresa, pra que esta
por preos exorbitantes satisfizesse uma moda da elite.
O povo foi abolido da manifestao melodramtica oficial da cidade.
Mas ento de que maneira entra o povo nas preocupaes da prefeitura? De que maneira essa
prefeitura funciona em relao ao povo que supostamente a elegeu? J se sabe de que maneira: no
dando ao problema do trnsito nenhuma soluo que no seja um paliativo. no dando aos
problemas vitais da cidade, iluminao, calamento, mais que disfarces momentneos. caindo nos
braos da Light nuns amores que chamarei apenas de subservientes.
Mas a prefeitura se queixa de no ter dinheiro pra concertar a cidade... Novo dilema.
No tem dinheiro mas d trezentos contos pra uma empresa levar Tosca, Manon, Traviata e outras
suas rivais no amor. caso da gente discutir quem que aprende nesse concurso... Tosca, Manon, a
Traviata pelo menos amaram e souberam amar. Mas de quem que o governo da cidade gosta? Com
quem dorme? ou pelo menos: com quem faz gargarejos de finestra, nas suas noites construdas
cuidadosamente no despoliciamento e na escureza?
O governo da cidade se namora a si mesmo. Se divorciou da nacionalidade. Se divorciou do povo.
Anda se namorando no espelho, na mais desenfreada das irresponsabilidades, na mais amaznica das
prepotncias. No d satisfaes. Faz o que quer. Subvenciona quem ele quer. O povo que v plantar
batatas. Enquanto isso o governo vai ver a Tosca de que o povo est abolido, porque certas senhoras,
a Comodidade, a Tosca, a Liberdade, a Sade, a Manon, a Higiene, custam caro por demais.
E toda essa srie de compromissos entre a irresponsabilidade e a hipocrisia, est tradicionalizada
na histria da cidade j. Vem de longe.
E a flor falsa que produz vem sistematicamente se abrindo desque se construiu, por aspiraes de
vaidade, a quinquilharia arquitetnica, que o Teatro Municipal.
Luxo intil, falso, hipcrita, duma cidade infeliz, na qual o povo no conta.

III

comum as pessoas que frequentam a Empresa Teatral talo-Brasileira, serem porta-vozes das
lamrias veristas que essa Empresa gorjeia, pra se desculpar da manifestao lrica, oferecida aos
trezentos contos da subveno. Vou examinar um bocado esses queixumes.
A lamria mais repetida pelos frequentadores da Empresa, que a subveno da prefeitura
insuficiente, que Buenos Aires d muitssimo mais, e o Rio de Janeiro bem mais. Mas ento por que
que a Empresa aceitou o contrato e o assinou? Ser que por amor ao povo paulistano? Ser que
por ideal artstico, capaz de fazer sacrifcios pecunirios?
E ser que a Empresa perde dinheiro na temporada? Ningum no acredita nisso. A Empresa est
aqui pra ganhar dinheiro. Nenhum ideal um poucadinho elevado move os gestos dela. Nenhum
esprito de amor por uma nacionalidade ou por um povo. A Empresa anda de conivncia com os
traidores duma nacionalidade (neste caso a prefeitura), pra negociar arte sentimental, e ganhar o
dinheiro duma elite restrita e do pobre povo, de cujos impostos saram os trezentos contos da
subveno.
Que trezentos contos seja pouco pra uma temporada lrica espalhafatosa, sou o primeiro a
reconhecer. Que seja lcito a gente negociar e ganhar dinheiro com arte, j muito eu tenho
reconhecido em artigos meus. Mas tem muitos jeitos de trezentos contos ajudarem uma temporada
lrica, e tem muitos jeitos de tornar legtimo o negcio de arte.
Quem obriga a Empresa a trazer os seus rouxinis e a gastar noventa contos (foi informao que
recebi) com a representao duma pera j levada o ano passado e gastssima? Mas principia aqui
uma nova encruzilhada de hipocrisias, lamrias e erros.
A Empresa obrigada a trazer os rouxinis clebres, maravilhosos e carssimos, porque s eles
que a fazem ganhar dinheiro. (A Empresa reconhece pois que ganha dinheiro.) A Empresa obrigada
a montar sempre as mesmas e safadas peras porque s estas os rouxinis ensinados aprenderam a
cantar. O pblico s vai no teatro atrado pelos nomes clebres. O pblico s vai no teatro quando
levam as peras inteis, gastas e batidas. Nisso tudo persiste ainda e sempre o mesmo regime de
falsificao.
A sociedade que vai ao Municipal, ir de qualquer maneira. Vai quando o caf d, quando a seda
ou o brim foram vendidos bem. Vai porque moda, porque tem casaca, porque chique gastar
dinheiro. Tem muito tenor, muito soprano, muito bartono principiando carreira, ansioso por se
celebrizar, e barato. Uma temporada menos luxuosa, mais copiosa e de deveras artstica, podia ser
feita com eles, e ento os trezentos contos, alm de bem empregados, seriam suficientes. E a Empresa
que traz os rouxinis, si levasse peas novas com esses mesmos rouxinis, o atrativo subsistia, o
teatro se enchia da mesma maneira. Mas os grandes nomes esto reservados pras peras batidas e
inteis. E as peras novas ou clssicas, de valor, a Empresa monta mal, com pobreza e artistas
depreciados. E porque estas peas so mal levadas, o pblico foge delas.
Eis a barafunda de desculpas a que misturei por minha parte os erros, pra mostrar bem como em
tudo isto o que existe mesmo o negocismo mascarado pela hipocrisia.

IV

Entre as cartas que vou recebendo, cartas de aprovao ou de insulto, por causa desta campanha
contra a camelotagem da Temporada Lrica Oficial, j apareceu por duas feitas um assunto. Alguns
se admiram de eu atacar com violncia germnica (?) a temporada e acabar as crnicas elogiando o
espetculo. um engano isso, inda no elogiei nenhum espetculo desta Temporada. Como
espetculo de arte inda no teve uma noite que valesse vinte mil-ris a poltrona.
Foram todos os espetculos, coisas das mais artisticamente desprezveis que a gente pode
imaginar.
Que a Marta? O que a Tosca ou a Manon Lescaut?
O mnimo que a gente pode falar dessas obras, que sob o ponto de vista artstico esto
completamente gastas. No possvel mais se ter um interesse mnimo por essa musicaria
respeitando apenas uma moda transitria, peras que se tornaram completamente estapafrdias
depois que a moda passou. O bom, o genial no passam desse jeito. E assim mesmo... Quem que inda
poder aguentar a Zaida de Mozart?, ou a Rosaura de Scarlatti?, a menos que no seja o grupo
magruo de eruditos que vo nessas representaes por estudo, por interesse histrico? Fala-se que o
Ritorno dUlisse de Monteverdi uma obra-prima... Historicamente no tem dvida que . Porm a
verdade que as representaes carinhosssimas desse melodrama caem redondamente. O mesmo
sucedeu faz pouco com uma das histricas obras-primas de Rameau, em Paris. E essas so de fato
criaes animadas por espritos geniais.
Mas o que que se pode falar da Marta ou da Tosca. Restou delas como valor, ou pelo menos como
coisa gostosa, uma romana, uma cantiga e nada mais. incontestvel que ningum foi na Marta ou
na Tosca por causa dum espetculo de arte completo. Foram mas foram escutar o sr. Gigli gorjear
Mappari... ou a sra. Muzio cantar Vissi darte. No quero discutir a boniteza desses trechos e muito
menos que o segundo foi cantado maravilhosamente bem. Mas uma falsificao de arte confundir
um espetculo lrico com a audio duma romana. Esta no inferior a aquele no. A confuso
que os inferioriza a ambos.
E essa confuso que os negociantes de artes exploram no geral. Os espetculos que oferecem no
passam de encher tempo, enquanto o pblico espera tal ria, tal dueto e tal berro. Espetculos abaixo
de qualquer valor. peras sem interesse nenhum. Encenaes escandalosamente pobres e banais.
Coros insuportveis de desequilbrio (como no Inocente), e sem a mais mnima interpretao.
Guarda-roupa ridculo de pobreza e falsificao. Comprimrios envelhecidos ou destitudos de
valor, quer como representao, quer como tcnica ou beleza vocal. E no meio dessa inqualificvel
mesquinharia antiartstica, o esplendor maravilhoso da sra. Claudio Muzio, e a voz magnfica do sr.
Gigli!...

Na ltima crnica indiquei de que maneira a Empresa Teatral talo-Brasileira se servia da


confuso deplorvel e paciente que o pblico faz entre espetculo lrico e romana clebre, pra
oferecer essa falsificao de arte que atualmente a Temporada Lrica Oficial. Espetculos
deficientes por completo, e no meio dessa pobreza depreciativa o esplendor dum artista grande. E
mostrei quanto essa tapeao era irritante, porque rebaixava at os artistas ilustres que, obrigados
pelo contrato, apareciam no meio disso tudo.
Mas a Empresa nem siquer discreta nos processos que emprega pra rebaixar os artistas que
contrata. Lida com eles, no como si fossem artistas, no como si fossem gente. So simples objetos,
verdadeiros utenslios de intimidade caseira. Faz deles vlvulas de descarga dos erros dela. J nem
quero discutir mais esse argumento conhecido de que os rouxinis o que querem mesmo s cantar
Toscas e Traviatas fceis, porque s isso que podem cantar. Esse argumento mais comum o
recibo de ignorncia que no geral todas as empresas meramente negocistas passam aos artistas que
contratam. Mas si so ignorantes, si so gananciosos do aplauso fcil por que as empresas os
contratam ento?
Porm quero tratar dum caso concreto, passado com esta Empresa Teatral talo-Brasileira. Toda a
gente sabe que um dos espetculos da Empresa recebeu, no Rio, uma vaia formidvel. E merecida.
Mesmo cronistas que no tiveram uma palavra de defesa pra artista sobre a qual recaiu a
responsabilidade do fiasco, reconheceram que a vaia no era contra essa artista somente. Era contra
a Empresa, contra os processos da Empresa, contra a falsificao artstica da Empresa.
Mas qual foi o procedimento desta ante a vaia que recebera?
Foi mais uma vez se irresponsabilizar. No hesitou em botar toda a culpa do sucedido numa
cantora incontestavelmente ruim, pelo que falam. Mas si essa artista no era digna de figurar num
espetculo de arte verdadeira, ento por que a Empresa a contratou? E recomea aqui mais outra
encruzilhada de falsificaes, lamrias e erros: a Empresa contratou a artista porque pelos contratos
com prefeituras, obrigada a apresentar artistas brasileiros. Mas a Empresa contrata artistas
brasileiros ruins (e so de fato ruins na maioria dos casos) porque o Brasil no possui cantores bons.
E (no posso garantir que esta desculpa ignbil seja da prpria Empresa, porm foi dos que a
defenderam, e os jornais a registraram) e contratou essa determinada artista porque um alto
personagem (?) se meteu nos negcios da Empresa e a obrigou a aceitar a cantora ruim.
Mas si os cantores brasileiros so pssimos, por que a Empresa, que se supe de interesse
artstico, aceita a clusula de botar cantores brasileiros no elenco? E si a Empresa se sujeita
intromisso de altos personagens nos negcios dela, porque faz negcios ou porque faz negociatas?
E em que sistematizao de despudor estamos, nesta poltica, pois que defensores duma Empresa a
desculpam do defeito apenas esttico de aceitar um artista ruim, dando pra essa mesma Empresa o
defeito moral de negcios inconfessveis!
Mas o que eu quero fique importando bem, nesta crnica, o fato da Empresa Teatral talo-
Brasileira se desculpar duma vaia que recebeu, botando vaia e responsabilidade do fiasco na
fraqueza dum cantor ruim. Isso absolutamente inqualificvel. Porque pelo simples fato de, seja por
contrato, seja por negcio camarada com altos personagens, a Empresa receber no elenco um
artista, ela necessariamente incorpora a si mesma os defeitos ou as qualidades desse artista. Esse
artista faz parte da Empresa, um membro dela, e ela, si tiver conscincia da prpria
responsabilidade, tem que o defender. E ela o defende lhe proporcionando viagem cmoda, hotel
confortvel, mdico presente aos espetculos. Mas a artista foi vaiada porm, e o que a Empresa fez?
A culpa no minha, gente! A culpa da prefeitura que me obriga a contratar artista brasileiro. A
culpa dessa cantora ruim, gente! A vaia no foi pra mim no, foi pra ela s!
E a tudo isso no se d um basta definitivo? E a tudo isso se oficializa neste Pas!...

VI

E se acabou afinal por este ano essa falsificao artstica a que chamaram nesta poltica, de
Temporada Lrica Oficial. No prximo ano ela recomea outra feita, da mesma forma deste ano, da
mesma forma do ano passado.
Tnhamos um carnaval s, o do primeiro semestre. Mas a prefeitura, de mos dadas com a
Empresa Teatral talo-Brasileira, inventou uma palhaada pro segundo semestre, a Temporada Lrica
Oficial. E assim o povo no tem do que se queixar: pois si at possui dois carnavais!
preciso acabar com esse estado de coisas indecente que nos rebaixa. Ns carecemos de
franqueza franca. E a franqueza franca, neste caso, que So Paulo no precisa da Temporada
Lrica Oficial. Acabemos com essa falsificao ridcula, mera manifestao do luxo de alguns e no
manifestao do luxo da cidade. Simplesmente porque na situao econmica, intelectual e moral em
que a cidade est, ela no tem por que e com o que luxar.
O Estado est depauperado na sua riqueza; e enquanto prefeitos, presidentes e magnatas remoem a
dulcitude tosca da Tosca, o bicho-do-caf est trabucando no gro. O Estado est depauperado
moralmente pela politicalha estumada contra todas as normas da liberdade, da lealdade e dum
sentimento correto de vida. O Estado no possui tradio melodramtica nacional que autorize
sacrifcios artsticos nem mesmo eficazes, quanto mais palhaadas.
Ns no carecemos de peras estrangeiras. Ns no carecemos de cantadores estrangeiros. No
carecemos porque no possumos isso. E essa manifestao a que chamam de Temporada Lrica
Oficial, no beneficia a ningum. Os nossos estudantes de msica ficam em casa batucando o
pianinho. No podem ir no teatro porque caro. O povo fica em casa imaginando um jeito de pagar o
imposto da semana. No pode ir no teatro porque caro. E a nacionalidade tambm fica em casa,
errando portugus e sentindo preguia. A temporada que principiou na Itlia, se acabou em plena
argentinidade. Pelo que me informaram, a sra. Marengo, os srs. Paoloantonio e Mirassou so
argentinos. Com exceo do sr. Feghelli, que ... ianque!... Eh, internacionalismo guau!
Podero me retrucar que a Empresa trazia no repertrio O inocente de Francisco Mignone. Trazia
sim. Porm si no fosse um movimento bem orientado da Sociedade de Cultura Artstica, estaramos
na impossibilidade de reconhecer que esse compositor j se acha em condies de fazer peras, to
possveis como as de centenas de msicos internacionais. E ainda o caso de Francisco Mignone
mais uma prova de que a nacionalidade ficou em casa nesta temporada. Ningum preza mais esse
artista que eu. Toro por ele como toro por todos aqueles que considero de algum valor. Mas tenho
que reconhecer que a situao atual de Francisco Mignone bem dolorosa e que estamos em risco de
perder, perdendo-o, um valor brasileiro til. Msico se sentindo essencialmente dramtico, dotado
duma cultura exclusivamente europeia, desenvolvido no ritmo da sensibilidade italiana, Francisco
Mignone est numa situao dolorosa. No encontra libretistas brasileiros que lhe forneam assuntos
nacionais. E si encontrar: o libreto pra ser representado, ter de ser vertido pro italiano, porque
ningum no canta em brasileiro neste mundo.
Ora no ser sobre palavras italianas que um compositor poder escrever msica vocal
essencialmente brasileira, pois sabido que os valores rtmicos e meldicos nacionais, so
determinados diretamente pelo carter, sintaxe e prosdia das lnguas. Si Francisco Mignone
compuser uma pera em brasileiro, 99% das probabilidades a tornam irrepresentvel, porque nossos
governos subvencionam as Temporadas Lricas Oficiais talo-argentinas e no fazem um gesto til
pra desenvolver companhias nacionais. Com a mxima liberdade e irresponsabilidade de ao, a
Empresa Teatral talo-(Brasileira) recebeu 350 contos da prefeitura, pra dar oito recitas a 100$000 a
poltrona, algumas das quais foram dadas em rcita-popular no Rio, a 25$000 a poltrona! No entanto,
pelo que me informam, a Prefeitura do Rio no subvencionou a Empresa, apenas cedeu o teatro. E
parece mesmo que a Empresa perdeu dinheiro l... Perdeu porque esperava se refazer aqui. Perdeu
por bazfia e vaidade, porque est obstruindo, porque no quer que tenhamos temporadas
independentes de Buenos Aires, porque deseja dominar sozinha, sem concorrncia.
Ora diante de tantas circunstncias, Francisco Mignone se v constrangido a compor o qu? o
Inocente. uma pea que prova bem a cultura do msico, as suas possibilidades. Mas que valor
nacional tem o Inocente? Absolutamente nenhum. E muito doloroso no momento decisivo de
normalizao tnica em que estamos, ver um artista nacional se perder em tentativas inteis. Porque
em msica italiana, Francisco Mignone ser mais um, numa escola brilhante, rica, numerosa, que ele
no aumenta. Aqui ele ser um valor imprescindvel. Mas com o Inocente ele mais um na escola
italiana. No tempo de Carlos Gomes inda O Inocente teria de ser contado como manifestao
brasileira de arte. Porque ento no tnhamos base nacional definitivada, nem mesmo na msica
popular, que se debatia entre a habanera cubana e a roda portuga. Hoje no. Possumos msica
popular original. E as circunstncias histricas do momento, em que os valores nacionais que contam
em msica, Villa-Lobos, Loreno Fernandez, Luciano Gallet, Camargo Guarnieri e outros, pelejam
entre achados e enganos, pra oferecer ao Pas uma tradio artstica nacional, no permitem mais que
O Inocente seja contado como representao brasileira. A Rssia contempornea repudiou
Stravinsky em msica e Kandinski na pintura. A Espanha cedeu Picasso pra Frana. A Itlia no se
vangloria nem de Lulli nem de Cherubini. Joseph Conrad no orgulha a Polnia, mas a Inglaterra.
Csar Franck ficou na msica francesa e Jean Moreas na poesia francesa, no so da Blgica ou da
Grcia. O Inocente pertence Itlia. A msica brasileira fica na mesma, antes e depois dessa pera.
E por isso que considero o caso de Francisco Mignone bem doloroso.
Vou parar. Tinha que falar de todos os que no teatro ou por cartas aplaudiram a campanha em que
me isolei. Francamente esses aplausos mais me entristecem que confortam, provindos, como
provieram na maioria, de assinantes da temporada. Porque amargoso a gente constatar essa
preguia de tomar uma atitude definida. Infelizmente esto j quasi todos infeccionados pelo
amarelo da irresponsabilidade que a governana republicana estabeleceu como norma da
moralidade nacional. Pois esses assinantes e espectadores que me aplaudiram, si reconheciam razo
no que falei, ento por que assinaram a temporada?, por que foram no teatro?

VII
TRAVIATA, LEONCAVALLO E CIA.

Este ttulo, at parece que vou atacar a msica italiana, mas no vou no. Gosto bem da Traviata,
abomino Leoncavallo; e a companhia, chego a adorar si se trata de Scarlatti Domenico, de
Monteverdi, Palestrina e outras magnificncias de igual tamanho. Mas aqui trata-se duma companhia
de pera que dever vir pro nosso Municipal.
J se sabe francamente que vrios interessados, sobre os quais troneja mandona a figura do sr.
W.M., esto movendo os interessinhos com o fim de termos este ano mais uma grande temporada
lrica. Pra isso, me contaram ontem, vai-se pedir ao governo uma subveno que ser de quarenta
contos por noite. Quarenta contos por noite.
No muito. O nmero de indivduos pelos quais esses quarenta contos tm de passar, deixando
naturalmente um bocadinho na mo de cada um (coisa natural, porque os objetos se gastam mesmo no
uso...), at chegar pera e pagar cantores, coristas, professores de orquestra: quarenta contos no
muito. E principalmente chega a ser pouqussimo, quando a gente lembra que s com essa misria
miservel que ns vamos pagar ao benemrito sr. W.M., a personalidade que mais tem feito pelo
nosso desenvolvimento musical, oh, sim! dando-nos Traviata, Leoncavallo e Cia.
No sou contra o teatro de pera, nem dos que profetizam a decadncia da criao melodramtica.
Mas eu quero saber em que nos poder beneficiar uma temporada lrica! Em qu? Sei bem que no
so quatrocentos contos que viro desnortear definitivamente as nossas condies financeiras, mas
contra qualquer noo, ao menos discreta, de bom-senso, desviar-se um dinheiro que nos poder ser
artisticamente til, numa temporada que s nos prejudicar. Toda a gente sabe que isso no
possvel se dar, mas suponhamos que a temporada seja toda construda com novidades importantes.
Imaginemos seis peras que sejam a Coroao de Popa de Monteverdi, o Alceste de Gluck, o Do
Joo de Mozart, Peleas e Melisanda de Debussy, Mavra de Stravinsky e Judith de Honneger. Seria
uma coisa admirvel, no discuto. To admirvel quanto impossvel. Mas suponhamos.
Pois bem: o povo no ir. Uma entrada de galinheiro custa caro demais, e a no ser com Traviata,
Leoncavallo e Cia., galinheiro no enche. dessa forma que o nosso povo est educado em arte
dramtica, pelos mesmos senhores W.M. e Cia., que nos tm desgraado musicalmente. A burguesia,
essa ir uma vez, si for, pouco se lhe dando conhecer o Do Joo de Mozart. A aristocracia
(financeira) da cidade, si fizerem boa propaganda de chiquismo em torno da temporada, essa ir, dir
uma poro de bobagens, vestir lindos vestidos e mastigar com delicadeza, boca fechada, e
perfeito conhecimento do uso do garfo, caras e bem regadas ceias depois do espetculo. Haver, eu
sei, um ou outro, uns quinze desgraados de artistas, que vivem sonhando escutar essas coisas. Esses,
nem que suprimam um ms de janta, iro ouvir as peras. E haver finalmente os professores de
orquestra, arrebanhados aqui, os quais pela rapidez dos ensaios, pela heterogeneidade do
ajuntamento, etc., no podero nos dar execues boas.
Quem poder nos interessar nesse grupo diminutssimo de pessoas beneficiadas por essa excelente
e impossvel temporada lrica? Costureiras e donos de casas de pasto? Est claro que, no caso, no.
A elite? Deus te livre! Nos interessam os artistas que iro aprender alguma coisa e em principal os
professores de orquestra, cuja condio bem precria, depois do cinema sonoro. (Por sinal que fui
outro dia num cinema que inda mantm orquestra e sa bendizendo mais que nunca o cinema sonoro.)
Mas os msicos pobres, si forem gnios, iro pra diante, mesmo sem ouvir o Do Joo ou Mavra. E
si no forem gnios, com mil bombas!, no em Arte que a piedade se conciliar com a justia.
Restam os professores de orquestra. Esses se beneficiaro e so numerosos. Mas o benefcio
simplesmente ridculo, porque passageiro por demais. Ganham uns cobres mais gordos, um ms s, e
depois voltaro s dificuldades costumeiras.
So Paulo possui duas orquestras sinfnicas. Uma de elevada e excelente arte. Outra de arte
elevada tambm, mais fcil, mais amadorstica. Mas capaz de progredir ainda bastante, e se tornar,
como a outra, instrumento eficiente de educao musical. Ambas eminentemente populares e tendo
frente figuras da elite e de elite.
Com dez contos de subveno mensal, qualquer dessas sociedades estar livre de cuidados,
podendo aumentar com justia o pagamento das suas orquestras. Em vez de beneficiar num ms
apenas, a trinta ou quarenta msicos, o Estado proteger por todo o ano a perto de duzentos. Em vez
de termos Traviata, Leoncavallo e Cia., teremos uma contribuio mensal variadssima de msica
sinfnica.
Deixemos o sr. W.M. que todos sabem que no nasceu pra se sacrificar pelos paulistas
deixemos o sr. M. com as suas aventuras comerciais. E protejamos nossa msica e nossos msicos.
O resto contrassenso e proteo a vadios.
P. R. A. E.

O fenmeno da Revoluo comoveu tanto os brasileiros que toda a gente ficou mais ou menos de
cabea tonta. At se andou censurando certos grados, como o nosso querido Interventor, o sr.
Osvaldo Aranha e mais o sr. Juarez Tvora, por estarem fazendo muita vilegiatura... Meu Deus! na
verdade eles mereciam bem essa vilegiatura. Mas no eram s eles que estavam carecendo descansar
no. Tais eram os gestos, tantas as iluses, tantas as veemncias e at aproveitamentos e novos
aluguis de conscincia, que, via-se com claridade, todos os brasileiros estavam nervosssimos: o
Brasil inteiro estava carecendo ir pra Caxambu.
Um dos aspetos mais curiosos desse nervosismo pnico que tomou o Brasil, com a Revoluo, foi
a vontade de mudar tudo. Tudo estava errado. No havia nada direito mais, do Amazonas ao Prata.
Deram-se com isso coisas inenarravelmente ridculas, coisas engraadas e coisas dolorosas. Entre as
cmico-dolorosas, uma das mais salientes passadas aqui em So Paulo, foi o que se deu com a Rdio
Educadora Paulista. No digo que aquilo estivesse direito no, todos ns sabemos que a direo
poltica da Sociedade se tinha desmanchado em atos dos mais detestveis.
A direo tinha que mudar e mudou logo, at agora no sei com firmeza si pra bem, si pra mal.
Mas mudada a direo superior da Sociedade, no havia razo pra mudarem a direo artstica.
Mudaram tambm. Logo naqueles dias fogosos, me vieram procurar uns moos, assustados com a
mudana. Lhes respondi: No posso pensar nisso. Est claro que o Brasil me importava muito mais
naqueles dias, que o destino de alguns msicos, muito embora o que me contaram e toda a gente anda
falando por a a respeito de como foi feita essa mudana de direo artstica, me deixasse indignado.
Alis outra razo, tambm poderosssima, me levou a silenciar o que estava se passando na Rdio,
era ver os que se moviam em queixumes, no serem dos mais prejudicados. E notar em todos um
nacionalismo que me parecia primordialmente tolo. O diretor tem que ser brasileiro!, me diziam
coisa que eu no via assim como verdade preliminar. A verdade preliminar pra mim era que o
diretor artstico da Sociedade tinha que ser um artista de valor artstico acima de qualquer prova.
Entre estas provas, est claro, entrava tambm a arte brasileira. Mas isto era um acessrio.
Indispensvel, mas no preliminar. Ora, na mudana, o que eu notava principalmente que si subia,
no sei de que maneira, um diretor italiano de origem, e si descia um diretor tambm italiano de
origem, o que eu notava que si ambos eram regentes de valor, e mesmo o novo tinha discreto talento
artstico, no havia comparao possvel entre ambos. A mudana se fez pra muito pior.
Ora, mesmo aceitando que a Revoluo tenha como destino mudar todas as coisas, creio que no
do pensamento do sr. Getulio Vargas, nem de ningum que j tenha descansado suficientemente do
nosso nervosismo pnico inicial, que as coisas tenham que mudar pra pior. Mas na direo artstica
da Rdio foi o que se deu.
Sem negar, j falei, os valores do prof. M., no quero crer que ele esteja manejando sozinho as
cantorias e tocatas da Sociedade. Ele sabe muito bem, pelo menos na parte musical, as bambochatas
agora quotidianas que anda impingindo pela Rdio. A Sociedade Rdio Educadora caiu no domnio
da alunagem, com abundncia de horrorizar. incrvel o enxame rutilante, gracioso e deficientssimo
de alunos que agora se exibem nela, virando o que tem de ser educativo num redil de educandos.
Camos em plena festa de grupo escolar. E nem quero tocar nas declamadoras, meu Deus, porque
disso o prof. M. no sei si tem a culpa e si defende malbaratando o seu nome, como est fazendo com
a parte musical.
A Rdio virou agora uma perptua mixrdia artstica. No h seleo, no h critrio na confeco
de programas, no h programas especializados. Natal passou. A Schubertchor, a igreja protestante
alem da rua Visconde do Rio Branco, organizou festas musicais especializadas e interessantssimas.
A Rdio tambm... se especializou: a misturada das outras noites, e entre uma musicaria de chorar,
anncios curadores de molstias discretas de senhoras. Na direo anterior, me contaram que pelo
menos nos dias da chamada msica sria os anncios intercalados ao programa tinham sido
abolidos. Agora: anncios a qualquer hora e dia, declamao gemida, alunagem paraltica, disco at
de noite, como escutei um, da Parlophon, no dia primeiro do ano! O prof. M. e os que o movem, me
parece que esto merecendo uma vilegiatura definitiva.

(4-1-1931)

II

Mas que violncia, puxa! Como engraadssimo um mamfero com raiva pelo rdio! O alto-falante
ribomba, trepida e funga; a boca redondinha dele se escancara, malcomparando se desmandibula, e
acaba querendo engolir cus e terra, como a famosa e inofensiva bocarra do Nada. Mesma bocarra.
Mesma inofensividade. Infelizmente no posso conceder a mesma fama. No domingo, pois, os amigos
do rdio tiveram o prazer de ouvir esse espetculo indito: a bocarra do alto-falante furiosssima.
Diziam algumas pessoas que tm a pacincia de se informar das coisas inteis, que quem estava no
microfone era um rabisqueiro de comedinhas, D.V., advogado de profisso, no sei... No garanto
nada disso porque no meu costume atacar as pessoas de posio mesquinha, nem ofender as
profisses. O que importa a bocarra do alto-falante. Essa, sim, tem valor, vivaz, tem l uma
conscincia de metal, mas, enfim, sempre conscincia. Enfim a bocarra do alto-falante possui
incontestavelmente importncia social, e veio disso o enorme interesse divertido que tiveram as
pessoas que por acaso observaram no domingo o monstrengo, felizmente tantas vezes mudo.
Mas qual a razo de toda a fria que tomara o circular objeto irracional? Um excelente artigo meu
em que nesse mesmo domingo pela manh, se atacava a direo artstica atual da Rdio Educadora
Paulista. Desculpem chamar de excelente a um trabalho meu, mas os artigos e as afirmaes de luta
pautam a sua valorizao pelo efeito que fazem. Ora no era possvel a gente imaginar maior efeito; o
objetinho zangou mesmo de verdade, ficou tiri-tiri-tiririqussimo, pra imitar o jeito de gaguejar em
que estava. No se conteve no. Perdeu a tramontana, todas as tramontanas, deste mundo e de outros
mundos lunares, gaguejou, guspiu, insultou, choramingou, se desculpou, o diabo. At nem reparou que
no estava se defendendo do ataque, e antes o aceitava, obediente como objeto inanimado que . O
aceitava sim, pois que fazia promessas de mihoria pro futuro. A nica defesa que teve, foi afirmar
que eu errara dando como da Rdio Educadora Paulista a execuo, na noite do primeiro do ano,
dum disco transmitido por outra Sociedade. Oh, aceito a correo com a mais perfeita das lealdades,
foi to repetida pelo alto-falante! O coitadinho do objeto se agarrou nela com uma fria desesperada
de nufrago. Pois lhe concedo, objeto, essa tbua nadante! Tanto mais que ela no invalida em nada
as minhas afirmativas essenciais de que a Rdio Educadora Paulista est cada vez pior; cada vez
mais ineficaz; caiu na mo de quanto professor bom e ruim quer apresentar alunos; em vez de
educadora est convertida em redil de educandos; e no tem o mnimo critrio nem discrio nos
anncios que faz. Digo e repito que essa direo artstica no tem a mnima compostura artstica.
Nem artstica nem nenhuma outra que seja, pois o alto-falante se desmandibula tiri-tiririqussimo,
educando os que o escutavam com as mais idiotas descomposturas. Ora, faam-me o favor!, como
que pode ser educadora quem no tem a mnima educao!
Escrevi um artigo forte e sustento a violncia dele. No mudei de assunto como o coitadinho do
alto-falante que, no podendo se defender, resolveu atacar a minha poesia. Eu sou crtico
profissional de msica e seria at ridculo provar isso. Bom ou mau, sou. Isso que a rotundidade
por maior que seja do alto-falante no pode engolir porque, como se viu, engasga. Quanto ao
advogado, D.V., poeta nunca!, mas concedamos que seja o prosa da advocacia, o comedigrafo do
direito, no posso, apesar disso, reconhec-lo como crtico de poesia, isso no posso porque no ,
coisa de que no entende. No crtico nem da prpria poesia, nem da alheia. Digo nem da
prpria porque abusando da Rdio Educadora ( costume do alto-falante, se lembrem do que
sucedeu com o Estado de S. Paulo, que at agora recusa as suas pginas pra anunciar tal Sociedade),
abusando da Rdio Educadora com uma sencerimnia de quem est no seu quarto-de-banho, nem
reparou que confundia tudo, e que aquilo j no era de advogado e sim de rbula. Qual o qu!...
mscara no esconde ningum no... Quem possui alma de rbula s pode mesmo ser rbula a vida
inteira.
Mas o mais engraado de tudo isso eu estar me preocupando com metais e madeiras. Ataquei foi
o sr. M. diretamente: e repito que levado pelas suas ambies (desmedidas pro tamanho dele) ou
manejado pelos que o cercam, est malbaratando o nome de regente que com trabalho conseguiu.
Disse e repito. Mas nunca me passou pela inteno afirmar que o comedigrafo D.V. esteja
malbaratando o nome dele, porque ningum poder jamais malbaratar aquilo que no tem.

(6-1-1931)
III

Ontem eu quis apenas mostrar a D.V., e aos outros, to indignos como ele, diretores artsticos da
Rdio Educadora Paulista, que a descompostura que me passaram, se aproveitando com uma
coragem de irresponsveis, do microfone da Rdio Educadora, no me insultara absolutamente. Os
insultos s o so quando provm de pessoas de responsabilidade social, ora eu vou mostrar que estas
pessoas justamente o que no tm responsabilidade social. So indivduos que se desmoralizaram e
esto desmoralizando a Sociedade que dirigem. Meu artigo foi apenas uma vaia de quem se diverte e
sabe usar do direito de compensao das ofensas. Mas os diretores artsticos da Sociedade nada
perdem por esperar, porque irei agora em artigos sucessivos, provando com argumentos e fatos, a
desmoralidade pblica em que esto.
Foi extraordinria a sensao causada pela descompostura da Rdio Educadora no domingo. Est
claro que j no falo a indignao, pois que si certo que grande nmero de amigos meus e mesmo
muitos que no me conhecem ficaram indignados e repugnadssimos com o doidivanas D., ele
tambm e os seus irmos de diretoria tero recebido aplausos pela atitude e falta de educao. H
gente pra tudo neste mundo. Assim a indignao de muitos no prova muita coisa.
Mas transportemos o fato longe e logo se ver a indignidade dessa gente. No ponhamos o fato em
So Paulo, onde as pessoas interessadas no caso, e principalmente interessadas pela nossa Rdio
Educadora, so numerosssimas e puderam se apaixonar pelo incidente. Ponhamos o caso mais longe.
Imaginem, por exemplo, os leitores, que na Argentina um amador de rdio quis escutar o que se
transmitia de So Paulo naquela noite. Liga o aparelho, num momento de paz e de desejo artstico, e
ouve o qu? Ouve um indivduo, que um desconhecido inteirinho pra ele, passar uma
descompostura sujada nas mais grosseiras expresses, noutro indivduo que ele, amador, tambm
ignora absolutamente. Mas quem que admite essa bobagem inominvel!, dir o amador argentino,
que no pode absolutamente se interessar por tanta indignidade e falta de educao. Quem transmite
uma Sociedade, todo um organismo social, representativo do povo brasileiro! E inda por cima essa
agremiao brasileira, to poderosa que possui um aparelho transmissor de primeira ordem, se
chama Educadora!
Confesso: por mais que apenas me tenha divertido no meu caso pessoal, o procedimento dessa
gente, fico na maior indignao lembrando de que maneira esses indignos diretores, difamaram a
nossa maneira brasileira de civilizao. Essa a civilizao brasileira, pensaro meio gostando, por
toda a Hispano-Amrica, os que nos observam interessadamente. Civilizao brasileira? Nunca!
Civilizao de D. e M. Mas o hispano-americano, a no ser que seja mesmo muito desprendido das
rivalidades naturais de vizinhana, no imaginar no momento que em todos os pases do mundo,
alm da civilizao geral e nacional, existem indivduos primrios que no sabem agir doutra forma
que a de D. e M. Que um imigrante aja por essa forma, inda se concebe, porque afinal a ptria de que
est abusando no representa pra ele mais que o interesse de fazer Amrica, porm um D. que nasceu
aqui!
Mas desgraadamente foi dessa forma que esses indivduos, incapazes de raciocinar com calma e
incapazes de compreender a misso social de que esto revestidos, numa Sociedade que tem
repercusso internacional, agem em nome do Brasil. No apenas a eles que se desmoralizaram
agindo assim. Isso afinal das contas era apenas para ns um espetculo divertido. Nem
desmoralizaram apenas a Sociedade de que se apoderavam indignamente, pra satisfazer as raivas
pessoais contra um ataque que a prpria raiva deles prova clamorosamente que justssimo. Uma
Sociedade desmoralizada, afinal das contas, inda era vergonha particular da cidade, coisa que, como
roupa suja, podamos lavar em casa. Porm essa Sociedade de repercusso e interesse
internacional. No eram apenas indivduos, nem era apenas uma Sociedade urbana que se
desmoralizavam, mas um pas nas suas relaes internacionais. Briguinha de comadres, entre pessoas
ignoradas, convertida pela sencerimnia duns malucos em caso internacional e vergonha pra uma
nao. inconcebvel!
inconcebvel.

(7-1-1931)

IV

Poderia continuar ainda mostrando que a argumentao da Rdio Educadora Paulista, domingo
passado, alm de insultuosa e mentirosa, era tambm falsria, pois desencaminhava afirmaes
minhas, pra rebat-las. Assim quando falei, e continuo afirmando, que a Sociedade caiu no domnio
da alunagem, o no sei agora si comedigrafo conhecedor dos quiproqus das comedinhas baratas,
ou si o rbula contumaz na desnaturao da lei, enfim: o doidivanas. D.V., assustou-se, insultado por
amor do Brasil que ele mesmo estava difamando internacionalmente pelo internacional microfone.
Bilac e Guilherme de Almeida, ele argumentava, j foram ditos na Sociedade, nela existe um
Tupinamb: pois ento so alunos esses grandes!... Sem comentrios. Est-se vendo que o que esse
diretor quis foi conscientemente falsificar porque no tinha argumentos outros pra validar a direo
artstica dele, de M. e compagnia bella. E a Rdio Educadora, alm de mentirosa, virou tambm
falsificadora. Por culpa da direo em que est.
Mas houve outro argumento pelo qual D.V. se desculpou dos anncios que a Sociedade faz, e da
sua pobreza... pobreza no, misria de artistas j firmados e portanto capazes de educar e de divertir
elevadamente. Disse que a Sociedade faz isso pra se sustentar, e que, embora reconhecendo no ser
o milhor critrio (palavras exatas dele), pelo menos era o usado em toda a Amrica do Sul. Essa
boa! A desmoralizao, o antididatismo desses ambiciosos diretores so tamanhos que tais diretores
pretendem educar, e reconhecem publicamente que no pelo critrio milhor! Onde ento o esforo?
Onde ento a dedicao? Onde principalmente a seriedade?...
Seriedade... D.V. j provou sobejamente quem M.? O prof. M. tem que se defender das
acusaes que toda a gente lhe faz, de ter se aproveitado daquela exasperao de mudana em que o
Brasil caiu logo aps a vitria da Revoluo, pra tomar a posio em que agora est. E isso, sem ter
a mnima hesitao em tirar do posto um homem digno, que jamais fez mal ao sr. M., a no ser, est
claro, o enorme mal que todo artista legtimo faz a quem notoriamente inferior a ele e perigoso
professor, capaz de estragar vozes. O que se diz abertamente, e citarei o nome de todos os que me
contaram isso, sendo preciso, que embora num regime novo que pretendia justia, o prof. M. se
aproveitou da esquentao do momento (ele ou os que o manejavam) pra arranjar pistoles, expulsar
o colega e ficar no lugar. Sei de quem os pistoles e o direi caso seja preciso. Alis se diz tambm
que os mesmos M. e Cia. j, sempre por meio de pistoles, pouco tempo antes, e no antigo regime
ainda, tinham tentado o assalto da cidadela rendosa. Mas que a antiga diretoria, nesse caso ao menos
mais criteriosa que a atual, se tinha recusado tolice.16 M. antes de mais nada tem que se defender
dessas acusaes que lhe fazem. S depois entrarei noutros detalhes duma pessoa que professor de
canto, mas que si arranja aluno de piano, tambm ensina piano, e que provavelmente, nesse andar de
onissapincia, si ensino de manejo de automvel render tambm, de certo vira professor de manejo
de automvel. Basta.
E quais so os companheiros... de arte desse diretor artstico, e que tambm l esto na Rdio
Educadora? O principal deles, talvez mesmo o chefe do grupo, o prof. A.B., j excessivamente
conhecido em nossos meios musicais. Sou incapaz de dar curso s acusaes gravssimas que lhe
fazem. Mas quem quiser saber quais so elas, pergunte pra qualquer msico de orquestra de So
Paulo, quais foram as razes que levaram a maioria dos scios executantes da primeira Sociedade de
Concertos Sinfnicos de So Paulo, a expulsar de l o presidente A.B.
O primeiro violino do grupo o prof. T.A. Esse virou casaca de repente, pois pertencia a um
grupo antagnico deste em questo. T.A., cuja arte de violinar j estudei quando foi da segunda e
curta fase da Sociedade de Concertos Sinfnicos, se imps Sociedade Sinfnica de So Paulo,
como um mal necessrio. Na orquestra desta Sociedade estavam vrios violinistas excelentes, alunos
ou ex-alunos de T.A. Ento ele ameaou o Conselho Artstico da Sociedade. Ou me aceitam como
primeiro violino ou fao meus alunos todos se retirarem dela, solidrios comigo. O prof. A. sabia
muito bem que era aceito no por ele, mas pelos alunos, esses sim, de valor. Sabia que todos l
dentro no lhe aceitavam a arte decada. E ficou! Isso no o impediu porm de se colocar na Rdio,
ficando no lugar de aluno dele, excelente violinista e a quem tirava o milhor meio de se sustentar!
Esta a solidariedade de T.A. para com seus alunos... Alunos que so incapazes de derrubar o arco
em execuo pblica, como j fez o prof. T.A.
E agora me vejo triste. Os meus possveis leitores esto no direito de me perguntar sobre Marcelo
Tupinamb, que embora no sendo oficialmente deste lindssimo grupo, tambm diretor artstico da
Rdio. J dei tambm a minha opinio sobre Marcelo Tupinamb, que considero um dos mais
esplndidos compositores da nossa dansa popular impressa. Esse elogio lhe fiz e continuo fazendo.
Outro no posso. Mas nada tenho e nada sei contra a seriedade artstica dele. Como diretor artstico
da parte de coreografia popular da Sociedade acho que est muito bem e pode se conservar com
lustre onde est.

(9-1-1931)

Um problema se impe desde logo no caso da Rdio Educadora Paulista, o dos rendimentos de que
a Sociedade possa viver. Est muito bem. Quais so os rendimentos de que dispe? Duas fontes: os
anncios e os scios. O choroso D.V., na argumentao de domingo passado, confessava que pela
ausncia de scios, a Sociedade no podia prescindir de anunciar. Mas eu quero saber agora quem
foi que protestou contra isso! Est claro que uma coisa desagradabilssima, estar ouvindo e mais
ouvindo anncios. Mas isso de fato uma fonte boa de renda e a Sociedade carece mesmo de renda,
caso queira elevar a instruo dum povo, instruo no se faz com brisa. Mas o que me indignara e
eu afirmava, era a absoluta indiscrio e falta de critrio da Sociedade, anunciando indstrias de
qualquer natureza. O que me levara a essa acusao saber de fonte limpa que na noite de Natal, fora
anunciado um remdio absolutamente shocking.
Podero argumentar os que no so religiosos que uma Rdio Educadora nada tem que ver com as
comemoraes religiosas da noite-de-festa. Inteiramente de acordo. Mas j principiou por no ser
esse o pensamento confuso da direo da Sociedade, pois, como se poder ver pelo Dirio de So
Paulo desse dia 25, alm do primeiro programa de msica popular, teve um segundo especialmente
organizado para o Natal. Mas era um programa de discos! No tinha em So Paulo, nem siquer
alunos, capazes de executar msicas relativas ao dia! A Sociedade ignora que existem cantos
tradicionais brasileiros em torno do presepe. A Sociedade e seus eruditssimos diretores artsticos
nunca ouviram falar em bailes pastoris, que desde o primeiro sculo de vida brasileira esto
existindo at agora! A Sociedade ignora que existe a Pastoral de Coelho Netto musicada por
Francisco Braga, por Henrique Oswald, por Nepomuceno! A Sociedade ignora que existem dentro da
literatura brasileira e portuguesa numerosas poesias de grandes nomes j fixados, relativas a esse dia
ou propcias a ele! Porque embora no existindo pra muitos o Natal como religio, ele sempre
continua existindo pra todos como arte. Em So Paulo houve dois concertos s de msicas
comemorativas desse dia, mas a Sociedade os ignorou! Como que podem dirigir uma Rdio
Educadora Paulista, D. e M., que ignoram tudo isso e, como testemunho de patritico menor esforo,
preferem emprestar discos anunciantes de casas revendedoras e intercalar o gramofone
especialmente escolhido pra Natal, com anncios de molstias s pra damas! Ignorncia,
descritrio e nenhuma dedicao.
sabido que, dantes, tambm o nmero de scios contribua pra aumentar poderosamente a renda
da Sociedade. Mas um belo dia, repugnados pela propaganda poltica que ela fazia, e tambm por
este sistema de se defender pelo microfone contra o Estado de S. Paulo... (Falar nisso: me contaram
que faz pouco se deu fato idntico na Amrica do Norte e que por isso a Sociedade foi fechada.)
Enfim repugnados, os scios da Rdio Educadora fugiram em massa, reduzindo o quadro social a
uma misria sem rendimento. No possvel esses scios voltarem Sociedade? . Todos
compreendem o bem comum que pode advir disso. Mas que confiana inspira aos paulistas esta
ronda de nomes, sobre os quais enxameiam to pesadas acusaes de ordem social? Est claro que
absolutamente nenhuma. Alguns scios mais delicados pretenderam reformar a coisa e dar a
Sociedade diretores dignos dela por meio duma assembleia geral. Mas essa assembleia, quero s
saber por qu, foi proibida.
Uma Sociedade se queixa de no ter scios. Mas a diretoria dessa Sociedade no inspira
confiana a ningum. Todos esto dispostos a ser scios dela desque uma diretoria digna venha
conduzi-la. O que esto esperando esses diretores, que ignoram o que seja at um Natal no Brasil,
cuja ao artstica est desmascarada pelos jornais, que no tem a mnima compostura social, que
abusa dum microfone que no lhe pertence, que difama o Brasil virando uma briguinha de comadres
em caso de transmisso internacional? O que esto esperando esses diretores artsticos,
desmoralizados como diretores sociais, desmoralizados na arte que fazem? ... mas um lugarzinho,
rendoso pra uns, de glorola pra outros, di tanto deixar!...
Mas si a ambio ou a vaidade lhes impedir a demisso, e assim conservarem ao menos essa parte
do ser humano que a dignidade pessoal: pelo menos publiquem pelos jornais os termos da censura
policial que os castigou. Ao menos assim a Rdio Educadora Paulista educar uma vez, tornando
consciente ao pblico, a envergonhante decadncia humana em que vivemos.

(10-1-1931)
LUTA PELO SINFONISMO

I
DECADNCIA

Achei lamentvel que A.B., discutvel presidente atual da Sociedade de Concertos Sinfnicos (no
confundir com a Sociedade Sinfnica de So Paulo), achasse tanto tempo vazio para bolir comigo
pelo Correio da Manh do dia 4 passado. No posso dizer que ele perdeu tempo, pois que estou
respondendo, mas acho que perdeu uma boa ocasio de no meter os ps pelas mos, coisa que est
sistemtica e unicamente fazendo, desque a grande maioria dos professores de orquestra da
Sociedade de que A.B. era presidente, resolveu se libertar duma gerncia que, parece, lhe estava
sendo prejudicial.
do domnio pblico que, espicaado pela fundao duma sociedade nova de sinfonismo, A.B.
andou s pressas arrebanhando quanto msico achava por So Paulo, pra dar depressa um concerto, a
que indevidamente (pois que a coisa inda est se discutindo em juzo) chamou de Sociedade de
Concertos Sinfnicos.
O que foi esse concerto, todos os que l estiveram, ou pelo menos os desinteressados, sabem:
um legtimo integral e especializado horror. Como crtico, numa situao mais dolorosa que de
hesitao, dei dele uma notcia que foi muito mais de condescendncia e esquecimento que de
severidade.
Porque na verdade aquela tarde do SantAnna foi mais uma espcie de carnaval de sons dispersos,
com apenas uma aparncia de unidade, sem nenhuma fora expressiva, sem nenhuma homogeneidade
de espcie alguma, um horror, como j falei. E o que mais se pode lamentar o ser de que trato,
no contente de se cobrir com o legtimo ridculo desse pseudoconcerto, ter arrastado ao mesmo
ridculo uma poro de vtimas inocentes da sua vaidade e fome de mandar.
Pois em vez de ficar quieto e justificar a leviandade de momento, apresentando concertos futuros
dignos de serem chamados de concertos, veio o A.B. dizer palavras contra mim, cuja gravidade de
certo no mediu. Que quer dizer chamando-me de parte interessada em outra sociedade sinfnica
de So Paulo? Eu sei que ele ainda no est muito acostumado com a lngua do nosso pas, porm,
mesmo traduzindo a frase pra qualquer lngua, esse ex-presidente podia bem raciocinar que esse
interessado incluiria talvez um sentido financeiro. Ora A.B., que por muitos anos andou me
caceteando com pedidos de notcias e de crticas, sabe muito bem que fiz tudo o que me pediu
GRATUITAMENTE; no por ele, est claro, que no me interessa em absoluto, nem como artista e muito
menos como amigo, mas pela Sociedade de Concertos Sinfnicos, que essa me interessava pelo bem
que podia fazer ao Brasil. E fez mesmo. E saiba mais o sr. A.B., que nem siquer fao parte da
diretoria da Sociedade Sinfnica de So Paulo. E si o fizesse, saiba mais que em qualquer tempo
estaria pronto a prestar contas dos meus atos, que isso determina a mais mnima noo de lealdade
social.
E agora uma explicao mais pblica: o discutvel presidente teve um tempo algum mrito, como
membro funcional duma Sociedade de mrito, a Sociedade de Concertos Sinfnicos. Depois esta
Sociedade decaiu, coisa humana e perfeitamente explicvel, mas A.B. no soube decair com ela.
Saber decair, como saber perder, uma sabedoria, mas talvez seja mesmo exagero meu exigir dessa
pessoa tanto refinamento. Porm sempre coisa, pelo menos enjoativa, a gente ser obrigada a ver um
homem que faz questo de nos dar o espetculo da sua prpria inconsistncia de bom-gosto e
discrio. A.B. est dando por paus e por pedras feito formiga tonta, e desmanchando com muita
rapidez os mritos que com lentido conseguiu ajuntar. Eu no tenho nada com isso nem pretendo
aconselhar ningum, mas incontestvel que A.B. anda mal-aconselhado pela sua prpria vaidade. A
continuar assim, ele, que j voltou quele estado de suave e cmoda nulidade que talvez lhe seja
mesmo mais propcio, no ter direito mais a nenhuma lembrana grata dos paulistas. E quando for
lembrado, si o for!, o ser apenas na figura atual, bazofista, cheia de gestos e arreganhos que no
assustam ningum.

(19-III-1930)

II
SOCIEDADE SINFNICA DE SO PAULO

O segundo concerto da Sociedade Sinfnica de So Paulo, realizado ontem de noite no Municipal,


foi mesmo o que todos esperavam: mais um triunfo pra nova Sociedade. Todos quantos sabem a
prodigiosa dificuldade de conseguir qualquer realizao musical de conjunto aqui, podem s eles
ajuizar do esforo formidvel que esto fazendo diretores, regentes e professores de orquestra desta
Sinfnica, pra apresentar ao seu pblico as esplndidas festas de arte que j nos proporcionaram.
So verdadeiramente pessoas benemritas que, vencendo toda sorte de impedimentos, trabalhos e
intrigas, continuam firmemente decididas a enriquecer a vida musical da nossa terra com
manifestaes mais puras, mais verdadeiramente artsticas e mais honrosas de msica. Merecem na
verdade todo o apoio e aplauso de quantos em So Paulo se interessam pela msica boa.
O concerto de ontem comportava Rimsky-Korsakov, Sherazada, Debussy, Preldio tarde dum
fauno, dois trechos, A pomba e a Galinha, da sute Os pssaros, de Respighi, o Samba, de
Alexandre Levy e mais a abertura do Tanhauser.
Antes de mais nada, foi bem curioso a gente comparar as interpretaes dadas aos Pssaros pelo
maestro Baldi e pelo prprio Respighi. Essas interpretaes, formaram duas pocas da msica.
Respighi, um post-wagneriano como formao, mais preso ambientao descritiva da msica, se
aplicou mais em especificar os caracteres sugestivos das suas prprias obras. Haja vista, por
exemplo, os efeitos realistas cmicos que tirou imitando o cacarejo da galinha. O maestro Lamberto
Baldi, cuja formao esttica mais recente, se preocupou mais com os efeitos de pura e livre
eficincia sonora, isento de qualquer inteno descritiva. Si ambas as interpretaes foram
admirveis, eu, pessoalmente, me sinto mais prximo da concepo interpretativa do maestro Baldi.
Tenho mesmo certa ojeriza pela descrio e pelo descritivo musical. No preciso a gente descrever
qualquer coisa, paixo de amor ou pr de sol, pra ser musicalmente expressivo. Pelo contrrio: uma
sinfonia de Mozart, um Andante do padre Jos Maurcio nos comove musicalmente muito mais que o
intencionismo realista de Liszt ou de Saint-Sans. Ser sempre o menos musical dos msicos o que
se interessar pelo Tristo e Isolda, porque se sente na orquestra o rolar da corrente da ncora, ou no
segundo ato os chamados gesticulantes de Isolda. noutra coisa que se tem de procurar a msica.
E sob esse ponto de vista o Rimsky-Korsakov e o Debussy de ontem andam bem. Obras inspiradas
em textos, mas sem descrio programtica. A inspirao num texto ou numa histria, em casos como
estes, apenas uma espcie do supremo motor aristotlico, uma base primeira, dinamizando o
movimento lrico do artista. E ambos os poemas tiveram apresentao muito boa. Gostei
especialmente de Rimsky-Korsakov. A pea toda esteve muito bem movida; discreta, no seu
melodismo fcil, pelos andamentos e gradaes dinmicas que o regente lhe imprimiu; bem
compreensvel na maravilhosa orquestrao. Os solos foram sempre bem, salientando-se
naturalmente o professor Smit, que realmente um violino espala em nosso meio, principalmente
pela firmeza rtmica que possui. Manteve-se calmo, expressivo mas severo, sem nenhum alambicado
sentimental, o que seria at perdovel nas cadncias de Sherazada. E todos os demais solistas,
especialmente na segunda parte da sute, obo, sr. Vaselli, flauta, sr. Cortese, violoncelo, sr.
Corazza, clarineta, sr. Driusi, trombone, sr. Scalabrin e mais alguns, estiveram na mesma ordem de
expressividade sem exagero. E foi delicioso. Sherazada irrita a gente. Est to prxima da
banalidade que se fica com vontade de atac-la mas acaba-se concluindo que obra-prima. E
mesmo uma obra-prima, das mais gostosas, das mais sensuais que pode-se imaginar. Leva a gente pra
rede, bate uma umidade calorenta de Amazonas, d vontade de no sei o qu.
Quanto ao Samba de Alexandre Levy, no me satisfez completamente, confesso. Me parece que
faltou um bocado mais de elasticidade orquestral, e com isso vrios arabescos temticos perderam o
sentido nacional.

(30-III-1930)

III
SOCIEDADE DE CONCERTOS SINFNICOS

Foi interessante o esforo feito por todos quantos se ajuntaram para produzir o concerto realizado
domingo sob o nome da Sociedade de Concertos Sinfnicos. Chegaram a nos oferecer um concerto
no apenas aceitvel, mas em certos momentos j de boa arte sinfnica. Ora, sabidas as dificuldades
extremas de ordem tcnica com que esses msicos tinham a lutar, muitos deles pela primeira vez na
vida aparecendo numa orquestra sinfnica, admiro francamente o esforo que, seja determinado pelo
sentimento que for, os levou ao resultado que apresentaram domingo.
O concerto esteve bom, menos na primeira parte. Nesta, nos deram a Stima de Beethoven, que
uma composio de indivduos to heterognea como a desta orquestra, ainda no estava em
condies de realizar. Foi o erro do programa. Temtica obscura, moleza senil de ritmos, falta de
estilo muito grande. Resultou disso uma monotonia dolorosa. Beethoven no apenas muito difcil de
executar. Wagner tambm o , e no entanto esta Sociedade nos deu Wagner do quasi bom no
Siegfried-Idill, e do j excelente no preldio dos Mestres cantores. Beethoven principalmente
muito difcil de compreender, no s sob o ponto de vista esttico, como at sob o ponto de vista
meramente auditivo. Tanto mais num tempo como o de agora, cujos ideais, cujas pesquisas, cuja
musicalidade, cujo estado moral mesmo, nos afastam enormemente do grande e pesado gnio. Esse
afastamento em que vivemos de Beethoven faz com que os defeitos dele se exorbitem dentro de ns.
Ora, si por causa da extrema beleza musical, que a Quinta, a Terceira, a Sexta Sinfonias possuem,
essas obras inda continuam passveis numa execuo medocre, a execuo medocre de qualquer
das outras sinfonias de Beethoven, as torna insuportveis. Requer-se, pra que ao menos elas se
tornem o que so, uma compreenso muito ntima do mestre, da sua psicologia musical, uma noo e
principalmente um poder de realizao do profundo que nos transporte pra dentro da personalidade
beethoveniana, imortal. E disso decorrem as qualidades tcnicas exigveis: claridade temtica,
absoluta nitidez rtmica e absoluta fuso orquestral. Ora a incompreenso foi tamanha que nem esta
ltima qualidade se pde obter.
Ao abrir da segunda parte, nem bem os violinos iniciaram a Gruta de Fingal, a mudana foi
enorme. Era outra orquestra que estava tocando. Mas que a Mendelssohn todos os membros
executantes desta Sociedade estavam em condies de compreender e realizar. A execuo foi
muitssimo boa, e tanto mais admirvel que o fracasso da primeira parte indispusera a gente. Voltou-
se pra dentro da msica e toda a segunda parte do programa continuou assim. Tanto em Mendelssohn
como em Henrique Oswald e Wagner, o timbre sinfnico realizou-se agradavelmente. Tudo vibrava,
tudo viveu com interesse, com graa, com muita eficcia. Vibrei, vivi e aplaudi com toda a minha
sinceridade. Notvel especialmente a claridade sonora conseguida nos Mestres cantores. O sr.
Raimundo de Macedo um timo regente que a Sociedade deve conservar. A nitidez quadrada de
gesticulao, a boa conscincia dos efeitos, a musicalidade impulsiva, exuberante, animadora dele
so predicados excelentes pra chefe de orquestra. E imprescindveis ante uma orquestra nova.

(9-IV-1930)

IV
SOCIEDADE DE CONCERTOS SINFNICOS

O concerto desta Sociedade, realizado ontem de tarde no Municipal, tinha uma novidade muito
importante pra ns: as Valsas humorsticas de Alberto Nepomuceno. Executou-as com o que pde de
virtuosidade e inteira conscincia, o pianista J. Octaviano.
indiscutvel que quando escuto qualquer coisa de Nepomuceno, me sinto sempre animado por
intensa simpatia. O que talvez me faa aumentar um bocado o valor das obras dele, no sei... Assim
por exemplo ontem, era to humorada a minha expectativa por essas Valsas humorsticas, que pelo
menos pude gozar todas as qualidades que elas tm: aquela nitidez meldica franca e sem
vulgaridade, to comum nas obras de Nepomuceno; a notvel variedade rtmica; o a propsito de
certas evocaes humorsticas de temas alheios (Joo Strauss, Chopin); a riqueza de cores
orquestrais. uma pea que agrada. Agrada como agrada a evocao do autor delas, embora no me
parea que adiantem nada figura do autor da Sute brasileira e do preldio do Garatuja.
Quanto execuo do concerto de ontem, milhor no falar.
Os professores que compem esta orquestra no tm a culpa dos que os dirigem; e quanto a estes
diretores, eu posso nesta seo atacar artistas, porem no me amolo com pirracentos ou interessados.
Basta dizer que repetiram a Stima de Beethoven, que faz menos de ms, fora positivamente ruim.
Sim: agora foi milhor, no tem dvida. Mas um milhor que consistiu principalmente em exagerar
ridiculamente os fortes, adquirindo, principalmente nos metais, sons agressivos de Juzo Final. Pra
Juzo Final, inda cedo.
Raciocinemos com senso-comum: pouco me importa que uma sociedade qualquer execute bem ou
mal as obras que apresenta. Agora: quando executa mal, s vou nos concertos dela por obrigao. Si
no fosse a obrigao, no ia. Ora por mais que os apaixonados de rivalidades orquestrais, aplaudam
uma execuo ruim, o ruim no se esconde por isso e fica atuando na conscincia da maioria. Porque
a maioria inteiramente livre no sentimento e vive pra si, no pra estar se sacrificando pelo que no
merece sacrifcio. E acabam desistindo de ir tambm. No ser com procedimentos desses que a
Sociedade de Concertos Sinfnicos atual, conseguir encher os claros de scios, que ainda se nota
nos seus concertos.
Si no dou largas ao meu entusiasmo sempre fcil, diante da atual Sociedade de Concertos
Sinfnicos, no porque julgue os seus msicos incapazes de qualquer arte; provei minha iseno,
elogiando o Mendelssohn e o Wagner do penltimo concerto. Mas no posso humanamente me
entusiasmar, por uma Sociedade cuja organizao positivamente viciada; cuja orientao
claramente falsa, consistindo em muita msica em vez de boa msica (pra que dois concertos por
ms? isto : sei porque , mas no fim artstico); enfim, no posso me entusiasmar por uma
Sociedade cujas execues apenas so boas numa porcentagem inferiorssima s execues ms.
No pela sua maneira atual de agir que a Sociedade de Concertos Sinfnicos conseguir encher
os claros que ainda apresenta na assistncia. Pelo contrrio: esses claros aumentaro. E, creiam ou
no creiam, no isso que desejo.

(4-V-1930)
V
SOCIEDADE SINFNICA DE SO PAULO

A Sociedade Sinfnica de So Paulo nos deu ontem o seu quarto concerto no Municipal. O sucesso
foi enorme, como sempre. E como justo. Um programa timo; um pblico admirvel de entusiasmo,
enchendo completamente o teatro; uma execuo cuidadssima, apaixonadamente viva.
Tivemos em primeira audio o 3 Concerto Brandemburgus de Bach, a Fbula de Einstein de
Casabona e as Festas romanas de Respighi.
A maravilhosa obra-prima de Bach foi certamente, como execuo, o momento menos aceitvel da
noite. Principalmente a sonoridade do conjunto me pareceu um bocado spera; e lamentvel mais que
nunca a falta dum cravo em So Paulo. Francamente no sei o que fazem as nossas grandes empresas
comerciais de msica, que ainda no possuem um cravo para alugar, como fazem com pianos. O
cravo est hoje num verdadeiro renascimento, devido aos esforos duma mulher genial, Wanda
Landowska. Falla, Poulenc e outros mais, tm escrito nestes ltimos anos, peas importantes pra
cravo e que ainda no podemos executar aqui unicamente por falta de instrumento, o cmulo.
Aparea o cravo que garanto aparecerem cravistas.
A pea de Casabona est muito bem trabalhada e me surpreendeu mesmo, confesso. Foi um
momento delicioso da noite e Casabona, assim que cuide um bocado mais a qualidade meldica das
suas obras, que fraca, muito fcil e s vezes mesmo banal, pode nos dar obras de valor fixo.
E o que dizer das Festas romanas de Respighi?... No tem dvida que permanece nelas o mesmo
grande instrumentador das Fontes de Roma, do Butantan. Os efeitos surgem variadssimos, numa
riqueza to grande que chega mesmo ao exagero do desperdcio. Si percebe o homem clebre que
no tem mais economias a fazer na sua instrumentao, porque as orquestras aceitaro mesmo as
obras que fizer, por mais esbanjadoras de instrumentos que sejam. Alis no se compreende, neste
to fecundo imitador de efeitos, por exemplo, a desastrada intromisso dum bandolim infeliz, cuja
sonoridade s estraga o momento mais feliz da pea, que a terceira parte. Porm o que levou o
sinfonista italiano a fazer questo desse indiscreto bandolim, foi aquela mesma perigosssima
tendncia que eu j indicara nos Pinheiros de Roma: a rebusca do efeito. Nestas Festas romanas,
Respighi exagera ainda mais essa tendncia, e si incontestvel que imita com eficcia, urros de
feras, berros de bbados e outras puerilidades, si mesmo admirvel o savoir-faire com que
multiplica as politonias na quarta parte, sem o mnimo empastamento: tambm certo que descambou
pro mais abominvel verismo. Mais um passo adiante, e Respighi acabar no imitando mais
bbados nem feras, mas pondo a estas e aqueles, vivinhos, e carinhosamente amestrados, na sua
instrumentao. A orquestra que esteve estupenda de vitalidade, segurana de afinao e mesmo de
ritmo.
Porm o clou da noite foi o Concerto em D, de Beethoven, com Antonieta Rudge. preciso a
gente clangorar por todos os mais honestos e legtimos clarins que Antonieta Rudge uma grande
artista. Ontem ela atingiu mesmo um dos seus maiores momentos de arte e mereceu a consagrao que
o pblico lhe fez. Tocou divinamente bem. Uma noo perfeita da poca e do Beethoven moo. Uma
sobriedade de quem no precisa de efeitos pra se manifestar grande. Uma delicadeza sculo XVIII,
duma graa, duma perfeio exemplar. No me parece possvel revelar milhor o esprito duma obra
do que fez Antonieta Rudge, com o Concerto de ontem.
A orquestra acompanhou-a tambm com esplndida perfeio. Nem outra coisa alis era de se
esperar da honestidade do maestro Baldi e dos seus msicos, que se sujeitaram a grandes sacrifcios
de treino pra nos apresentar a magnfica execuo de ontem. Foi certamente o exemplo mais
admirvel de arte sinfnica que j tivemos em So Paulo.

(1-VI-1930)

VI
SOCIEDADE DE CONCERTOS SINFNICOS

Fazem nada menos de quarenta anos que o compositor brasileiro e paulista Alexandre Levy
escreveu um poema sinfnico, Comala. Esse compositor, que foi incontestavelmente um dos gnios
mais promissores da msica brasileira, morreu aos 27 anos, um ano e tanto depois de terminado
Comala. E Comala nunca foi executado!
Ns temos tido uma srie lutadora de sociedades sinfnicas. A mais gloriosa como tradies foi a
primeira Sociedade de Concertos Sinfnicos, ou pelo menos a primeira fase da que agora inda
conserva o mesmo nome. Fase que terminou com as brigas de 1928. Outra sociedade de valor
extraordinrio, a Sociedade Sinfnica de So Paulo, cuja f de ofcio recentssima pra que eu
carea rememor-la. Mas a ambas, esta Sociedade de Concertos Sinfnicos de agora, acaba de dar,
com o concerto de domingo, uma lio que nem quero qualificar, de to dura que : a primeira
audio de Comala.
Fixemos antes de mais nada, pra evitar ms interpretaes: no se trata em absoluto duma obra-
prima. Mas si no obra-prima, uma coisa perfeitamente executvel e que merece estar num
repertrio sinfnico pro Brasil. Nem se pode dizer apenas que merece: tem a obrigao de estar.
uma pea de grande significao histrica pra ns, tanto em referncia evoluo do sinfonismo
brasileiro, como personalidade de Alexandre Levy.
A pea est inada de lugares-comuns harmnicos, instrumentais e estticos. Mas
admiravelmente benfeita e soa orquestralmente, como raros poemas sinfnicos do Brasil. Si a msica
talvez de todas as artes a que menos permite a construo de obras-primas antes da maturidade do
artista, no h nada mais probante do gnio de Alexandre Levy do que Comala. A fora impulsiva
das linhas meldicas, que no chegam a ser banais apesar de fceis; a admirvel aisance da
instrumentao, a integralidade forte da obra, fazem com que, excetuando-se a Alemanha, alguns
russos, Berlioz e poucos mais, ela suporte galhardamente confronto com o sinfonismo romntico do
sculo XIX. Incontestavelmente ela vale tanto como o Elgar sinfnico que os ingleses proclamam.
Incontestavelmente ela vale tanto como as Festas romanas, de Respighi, ou muito poema de Grieg,
de Massenet ou de Rachmaninoff. Pelo menos pra ns. E est claro que si a algum compete fazer a
seleo das obras artsticas que faro o patrimnio do Brasil, esse algum somos ns, os brasileiros.
Todas as naes tm a sua prata da casa: e si pra uma execuo de msicas brasileiras na Argentina
ou no Turquesto, eu seria o primeiro a recusar Comala: como prata da casa, esta de lei. E nos
serve muito mais do que muita banalidade disfarada em orquestrao de fazer ccegas, que as
sociedades sinfnicas nos tm dado.
Agora uma explicao aos srs. professores de orquestra: sei que muitos deles esto zangados
comigo por eu estar ferindo fundo certos assuntos. Os srs. professores podem estar certos que no
pleiteio a simpatia de ningum e que estou convencido que num meio musical como o paulista, no h
nada como a gente viver sozinho. Mas reflitam numa coisa com sinceridade: quantas vezes os srs.
professores j ficaram zangados e quantas vezes j ficaram satisfeitos com a minha norma de ao?
Vrias j. E que benefcio eu posso tirar colecionando desafetos? Positivamente nenhum. O que
sempre ditou e sempre ditar meus atos a mais profunda sinceridade dentro da pragmtica
nacionalista. Isso pelo menos me permite no andar passeando uma vida ineficaz de puro turismo.
No detalho mais o concerto de ontem porque desejo me ficar nestas felicitaes ardentes
Sociedade de Concertos Sinfnicos pela execuo de Comala.

(5-VIII-1930)

VII
SOCIEDADE DE CONCERTOS SINFNICOS

A Sociedade de Concertos Sinfnicos realizou quinta-feira passada mais um concerto no Municipal.


A regncia competia ao prof. Manfredini, o que era uma garantia de probidade. E com efeito o
concerto foi o milhor que podia ir. A Sociedade vai progredindo incontestavelmente como fuso
orquestral e timbrao de conjunto. J uma voz sinfnica legtima, apesar dum pouco aberta e sem
cor nos fortssimos. A prtica de conjunto entre os elementos to dspares que a Sociedade
congregou, j lhe permitiu grande progresso, progresso mesmo que eu no esperava to rpido e que
prova o bonito esforo dos seus componentes e diretores. Si certo que se mostra inda patente a
deficincia de elementos solistas, principalmente nos naipes de sopro, isso obstculo perfeitamente
transponvel, desque uma certeza de vida segura, permita Sociedade milhorar os seus solistas.
Faziam parte do programa alm da Gruta de Fingal, em que a orquestra vai muito bem, vrias
peas soltas. Entre estas, o violinista Leonidas Autuori, que incontestavelmente um dos milhores
que possumos agora, nos deu o Concerto op. 61, de Beethoven.
Todos sabem o interesse que tenho por esse virtuose. Apenas desejaria v-lo corrigir-se um
bocado quanto movimentao fsica que tanto prejudica os ouvintes. A interpretao apaixonada
que o artista imprimiu ao Concerto foi deliciosa de mpeto e fulgor. Mas no seria mesmo o excesso
de movimentao fsica que levou o artista, em alguns mpetos apaixonados, a prejudicar um bocado
a entoao? muito possvel que sim, e que uma severidade maior de movimento fsico permita ao
virtuose a fixao mais ntida de certos movimentos. Mas no sou conhecedor profundo do assunto e
deixo ao prprio artista a soluo dos seus problemas pessoais.
O que importava mais como msica, no concerto de ontem, era a primeira audio de mais uma
das partes da Sute brasileira, de Alexandre Levy. Desta j conhecemos sobejamente o Samba
final, uma obra-prima. So sempre muito perigosas essas obras em que as promessas so invulgares,
e de que toda a gente fala sem saber. Ficam assim uma espcie do Nerone de Boito; e com a
experincia que este nos deu, a gente fica no medo danado de ter uma desiluso. O Idlio
sentimental da Sute de Levy, executado ontem, uma das partes intermedirias e me pareceu se
ajuntar bem ao Samba. No aumenta nada a grandeza de Levy ou da Sute, me pareceu; porm de
frescura deliciosa, coisa agradabilssima, de fatura serena, me pareceu meio improvisatria o que
no fica mal numa parte intermediria de Sute e de equilbrio bom. Esta Sociedade que tanto vai
se esforando pra nos revelar o Alexandre Levy indito, poder agora nos revelar a Sute completa e
ser mais uma grande vitria pra ela.

(4-X-1930)

VIII
SOCIEDADE DE CONCERTOS SINFNICOS

Francamente, poucas vezes me tenho sentido numa posio to difcil como esta de resumir em
crtica o que foi o ltimo concerto da Sociedade de Concertos Sinfnicos. Est claro que no recuso
ao sr. Manfredini os dons que sempre lhe reconheci de bom dirigente de orquestra, mas isso
mesmo, e mais o ataque que fiz a ele, como um dos estragadores da Rdio Educadora Paulista, que
me deixam agora numa sensao desagradvel. Preferia mil vezes que o concerto fosse magnfico, ou
mesmo clamorosamente ruim, do que a mediocridade culposa que foi. O sr. Manfredini
suficientemente artista pra saber o que a Quinta Sinfonia, e por isso mesmo sabe a insossa audio
que nos deu. A gente percebia, e isso que acho lamentvel, o trabalho que todos tinham tido,
regente e professores de orquestra, pra apresentar bem o maior monumento sinfnico de Beethoven.
Houve esforo e houve dedicao, mas, infelizmente isso no basta, e quando a tcnica, quando a
educao, quando a maleabilidade do conjunto no se prestam ainda pra empreitadas tamanhas: o
resultado foi aquela mediocridade pasmosa do sbado, mediocridade de que os professores de
orquestra no tm culpa mas nenhuma. A culpa toda est na cabeudice descabelada de diretores sem
a mnima responsabilidade. Fiam-se na ignorncia e na pachorra pblicas e no faz mal que saia a
maior das monotonias, a coisa mais sem vigor que se possa imaginar, contanto que a coisa se chame
Quinta Sinfonia. Mas o esforo foi grande e apesar de principalmente toda a monotonia e a
vulgaridade permanente da execuo, momentos houve, principalmente do Andante, bem aceitveis
como sonoridade de conjunto.
Quanto ao resto do programa... Uma pea nobremente vulgar de Villa-Lobos, sem grande
significao na obra dele; a linda abertura de Semramis, de Rossini, e uma importante primeira
audio de Manuel de Falla, o Amor bruxo. Mas o sr. Manfredini, que sempre esteve milhor nas
peas j conhecidas de repertrio, e que no tem imaginao nenhuma, desconfio que se enganou, e
tomou a pea por alguma rendinha do sculo XVIII. Nem amor, nem bruxaria, nem nada. Maior
desvigor ainda que em Beethoven. Um mezzo piano cuidadoso (porque de fato a qualquer entusiasmo
maior, medonho como certos naipes se anasalam desagradavelmente), meias-tintas, meios
andamentos, tudo desbotado.
Mas o que se torna ainda mais indigno, e no possvel mais calar, a verdadeira... coragem, pra
no dizer outra palavra, com que certas Sociedades e msicos de So Paulo, esto agindo pra com as
autoridades constitudas. Na insana busca de proteo, de arranjar dinheiro, perderam toda a
discrio, mesmo a mais elementar. Inda est na memria de todos, o dia em que o pobre de Carlos
de Campos, tendo subido presidncia, se viu guindado a grande compositor, e executado em todos
os concertos. Foi o compositor mais executado do tempo, peas sinfnicas, peas de quarteto, peas
de canto, oh, pedras preciosas!, no havia pingo musical que no casse na imaginao pauprrima
do sonoro presidente de Estado que os msicos no executassem aqui. Uma coisa vergonhosa. E nem
bem o coitado morreu, morreu tambm pros executantes de So Paulo, o gnio que a sanha de
dinheiro os tinha feito descobrir. Enterraram com o homem que tinham ajudado a meter no ridculo,
as pobrezas musicais que ele inventara. Mas no para nisso a sanha por dinheiro dos nossos msicos.
Vamos acabar duma vez com essa histria de concertos em homenagem a presidentes de Estado e
interventores. Isso um rebaixamento moral indecente. No apenas esta Sociedade de Concertos
Sinfnicos, mas todas quantas usam desse gnero de chaleirice, precisam acabar com essa bobagem e
serem mais orgulhosas de si. Inda ningum no se esqueceu que esta mesma Sociedade de Concertos
Sinfnicos de So Paulo dedicava o seu concerto de 18 de maio passado ao Exmo. Sr. Dr. Jlio
Prestes, Dd., Presidente Eleito da Repblica, nem bem acabadas as eleies, numa pressa danada
de ser a primeira a colher os favores do sulto. E j agora, mal a Sociedade est dando o seu
primeiro concerto, depois da Revoluo, e o sulto de que namora os favores outro. Agora o
ilustre interventor federal, cel. Joo Alberto Lins de Barros. Ora francamente! Vamos morrer de
fome, vamos castigar a msica nossa at o ponto de constatar-lhe a morte, mas deixemos
interventores e presidentes em paz, ficando ns tambm em paz com a nossa dignidade.

(3-II-1931)

IX
SOCIEDADE DE CONCERTOS SINFNICOS

Parti ontem de manh pra Santos com o pintor pernambucano Ccero Dias, que desejava conhecer
a Estrada do Mar e praias do Sul. Por isso que no fui ao concerto desta Sociedade e s pela boca-
da-noite, pude saber do ataque dirigido a mim e mais outro crtico, nos A Pedidos dum dos nossos
matutinos, pelo presidente dessa mesma Sociedade. O ataque vinha assinado tambm por outros
membros da mesma, porm no lhes posso dar a mnima importncia no caso. Alis no dou tambm
a mnima importncia pessoal ao indivduo que os deslustra, mas o motivo bom pra tecer umas
tantas consideraes.
O artigo uma srie de contradies e contrassensos bobos. Respondo: esse maluco se defende
lembrando as tradies da Sociedade. Essas tradies existem, mas uma Sociedade pode ter sido boa
e ser agora ruim. Diz que no tenho competncia musical. No o que ele sentia quando namorava
elogios meus e me coroava de sorrisinhos respeitosos. Diz que me contradigo elogiando um tempo o
sr. M. e o atacando agora. Elogiei M. nas suas interpretaes refinadas, quando podiam ser
refinadas na escolha discreta de programas acessveis ao conjunto orquestral da Sociedade,
agora fraco pela sada dos seus milhores componentes. Disse que M. no era cabotino. No era,
mas agora . No era, dirigindo sinfonias mais fceis e menos concepcionalmente elevadas de
Beethoven. Agora , porque sendo artista (como inda o afirmei na ltima crtica), dirige a Quinta, e
em vez dum Mendelssohn, dum Bizet, dum Grieg, se atira ao Amor bruxo de Falla, nos dando coisa
sem osso. Diz que fao isso pra elevar outro maestro. No quero elevar quem no precisa de ser
elevado, mas si esse maestro partir de So Paulo, perderemos nosso milhor regente e, o que pior, o
nico verdadeiro professor de composio que j apareceu entre ns. Nada me pesar na conscincia
si o perdermos. Porm M., alm dos diplomas que tem e o passado glorioso (!), ter tambm o seu
diploma de indignidade, porque mancomunado com A.B., se aproveitou da Revoluo pra tirar ao
outro o meio de subsistncia que tinha aqui e com o mximo de incompetncia se grudar no posto.
Diz A.B. que deprimo agora esta Sociedade pra elevar a Sociedade Sinfnica de So Paulo.
mentira suja que ele mesmo prova, citando passagens minhas de elogio Sociedade dele, quando a
outra j existia. E poderia ter citado tambm censuras fortes que escrevi contra a Sociedade
Sinfnica. E inda vem com a conhecida choradeira de que ele e os outros so uns abnegados.
Lgrima de crocodilo que no pega mais. Onde se viu agora abnegao em artista! Um por mil
abnegado. O resto uma scia de incapacitados pra viver e gananciosos. Si hoje no ganham e
trabalham, trabalham na esperana de ganhar amanh, com a subveno que A.B. pleiteia,
homenageando quanto indivduo de qualquer cor poltica, esteja mandando aqui. Diz o artigo que no
tendo competncia pra criticar, trato de assuntos de carter administrativo, que a ningum
interessa. Mas si pormenorizou minha crtica, tradies e abnegaes da Sociedade, por que no fez
o mesmo com os tais assuntos? Pois digo eu quais so. que esse indivduo dedicava um concerto
do ano passado a Jlio Prestes dgmo. Presidente Eleito e o primeiro deste ano ao interventor Joo
Alberto. Essa falta de dignidade individual e social, ele confessa: de CARTER ADMINISTRATIVO .
Trata-se de ganhar dinheiro, cavar simpatias e subvenes. a psicologia do fazedor de Amricas:
pouco se amolar com orientaes polticas e o verdadeiro enobrecimento do Pas. Todos, Jlio
Prestes, Cerruti, Lampio e Joo Alberto se equiparam como dignssimos de homenagem, contanto
que rendam. E essa indignidade de carter administrativo, oh, oh!, prova legtima do descalabro
moral e social em que estamos, no interessa a ningum!!! Interessa pelo menos ao vendedor de
vossos cravos, sr. A.B.
Mas estou mostrando os ataques insulsos do artigo, e, francamente, desgraa pouca bobagem,
como diz a Otlia Amorim. Pra me defender desse ataque idiota bastava publicar a carta rastejante
que M. me mandou a um elogio meu. Provava o suficiente respeito minha possvel competncia. Ou
ento ele mentiu por interesse pessoal. Nesse caso do que o chamaremos todos?
E no me sobra mais tempo pra consideraes muito mais teis, que esse artigo me sugere. Si
houver trem, parto hoje pro Rio em misso musicalmente honrosssima, que o meu orgulho no me
permite denunciar. No sei quando volto, e depois ser o carnaval. Na quinta-feira da semana
prxima farei as consideraes que o nosso momento musical est exigindo.
Por hoje s mais uma coisa, de que me esqueci atrs: o artigo diz que ajo pra ser agradvel a
terceiros. A que ressalta o que eu sou e a fauna A.B. no . Si ajo pra ser agradvel, como que
no h ningum que no tenha recebido reservas, s vezes severas, da minha crtica? Mas o que doeu
ao articulista que s pde escrever que eu fazia das minhas pra ser agradvel. Pois si to
agradvel a gente ser agradvel a pessoas limpas!... Mas o coitado nunca poder afirmar que
qualquer gesto meu de crtica pra ganhar dinheiro. Ele sabe que no me vendo nem a mim mesmo.
Errado ou certo, estou com a minha dignidade pra com a sociedade, pra com a msica e pra com o
meu jornal. E A.B.? Como o caso da expulso dele da primeira Sociedade de Concertos
Sinfnicos? Como o caso da empresa lrica? Como o caso do almoo pra quatro pessoas que
custou quinhentos mil-ris? Como o caso de Jlio Prestes e Joo Alberto identificados?

(10-II-1931)

X
SOCIEDADE DE CONCERTOS SINFNICOS

Aquele tonto destampatrio do presidente da atual Sociedade de Concertos Sinfnicos que


provocou o meu revide do dia 10 passado, eu falei que merecia de mim mais algumas consideraes
gerais. Vou faz-las agora, como prometi.
Antes de mais nada patente a situao curiosa em que os msicos por suas vaidades, ignorncias
e ambies, esto colocando a crtica entre ns. Todos eles se queixam que os jornais improvisam
seus crticos, mandando o reprter que est livre no momento, fazer a crtica dos concertos. Mas si
os jornais especializam seu crtico musical em algum que sabe alguma coisa de msica e capaz de
liberdade, pronto: os msicos no suportam a mnima censura forte que a gente lhes faz. O que eles
querem mesmo, entre ns, a crtica gua de rosa, que no lhe denuncie a pobreza artstica e as
falcatruas. E si essas falcatruas e pobreza so denunciadas publicamente, eles tambm,
ignorantssimos, incapazes de dizer coisa com coisa, vm pelos jornais se desmanchando em insultos
e hipocrisias, que na verdade so as nicas regies do esprito onde podem estar vontade. Foi o
que deu-se ultimamente com o caso da Rdio Educadora e com a Sociedade de Concertos Sinfnicos,
que alis, como era de esperar, renem a mesma firma.
Eu pouco estou me amolando, claro, com esses bobos. Com eles ou sem eles, hei-de seguir a
minha orientao predeterminada e hei-de denunciar censura pblica tudo quanto ache til
denunciar. Assim como tambm hei-de elogiar com a mxima independncia at indivduos que
pessoalmente me repugnem, contanto que faam arte boa. Coisa tambm faclima de provar pois esta
Sociedade de Concertos Sinfnicos faz dois anos que me repugna pelo seu chefe e pelos seus gestos,
e o prprio artigo contra mim de que o seu presidente se responsabiliza, citava passagens minhas
recentes em que eu a elogiava por algumas de suas realizaes artsticas. Elogiei e continuarei
elogiando desde que ela o merea, pouco se me dando que os idiotas digam de mim o que quiserem.
Minha funo essa e hei-de cumprir. Quanto a dizerem que tomei partido pela Sociedade Sinfnica
de So Paulo, contra esta Sociedade de Concertos Sinfnicos, s mesmo a noo pobrssima de
imparcialidade dum coitado que pouco vai alm do analfabetismo, no compreender que ao crtico
cabe orientar o pblico pro que milhor, mais elevado e mais nobre. E quero saber no mundo quem,
sendo imparcial, deixar de reconhecer que a Sociedade Sinfnica de So Paulo, muitssimo
milhor, mais elevada e mais nobre que a Sociedade de Concertos Sinfnicos atual, depois que os
desesperos e ambies de A.B. a desencaminharam. Este negar que ambio fazer a Sociedade
que dirige, nas suas condies atuais de orquestra, executar a Quinta! O resultado foi aquela coisa
comoventemente trabalhada pelos msicos, sei, mas detestavelmente ruim. E at agora, que eu saiba,
arte se faz pra despertar prazer, no pra infundir piedade. Este s o destino dos cegos das ruas,
cantando seus benditos.
A Sociedade Sinfnica de So Paulo infinitamente milhor, digo e repito. Est em muito milhores
condies de aparelhamento, possui presidentes que esto alm das intriguinhas e rivalidades de
orquestra, possui regente que de fato um dos msicos mais honestos e mais universalmente
conhecedores de msica que possumos agora. Infelizmente no lhe pude assistir ao ltimo concerto,
mas a repercusso que ele deixou e inda encontrei na minha volta do Rio, prova um triunfo e o que
a seriedade e fora artstica dessa Sociedade. Hei-de pleitear pelo que milhor, pelo que mais
artstico e mais nobre, no me deixando comover sentimentalmente nem por tradies que no
adiantam nada, nem por rivalidades. Mesmo porque no h rivalidade possvel entre duas sociedades
to diversas como valor artstico. E caso a Sociedade Sinfnica viva e progrida, caso a protejam o
pblico e as autoridades constitudas, no me orgulharei de nenhuma valia pessoal no caso, porque
considero a pior das circunstncias morais a de quem se orgulha de simplesmente ter cumprido o seu
dever.
Por tudo isso o meu caso pessoal no me interessa: o que est curioso esse estado de ignorncia
amedrontada, com que certa casta de msicos deficientes como elevao, se vai erguendo contra uma
crtica mais profissionalizada e contra os jornais que a procuram sustentar. O que esses msicos
querem mesmo que se volte quele estado precrio de reportagem, que s contam as peas que
foram bisadas e a gentileza das cantoras. Pois, msicos, felizmente que essa deficincia est
passando e a crtica h de ser o que vocs no querem que ela seja, pra descanso de suas malas-artes
fraglimas. E quanto competncia, s mesmo a ignorncia mais chocha, depois da famosa boutade
de Schumann e da existncia dum Cocteau orientando uma escola sem ter estudado msica, que
preferir um papagaio que sabe de cor o d sustenido, ao crtico do Dirio da Noite (J.A.F.P.), que
no toca violoncelo mas tem cultura musical e destitudo de interesses pessoais.

(19-II-1931)

XI
SOCIEDADE SINFNICA DE SO PAULO

A Sociedade Sinfnica de So Paulo realizou sexta-feira o seu segundo concerto deste ano. Como
sempre tem acontecido com esta Sociedade, concerto interessantssimo, pblico entusiasmado
enchendo completamente o teatro, aplausos formidveis. Tudo justssimo. um agrupamento que no
requer condescendncia, no implora piedade, no faz politiquice nem intriga. O que ele apenas
requer justia para trabalhar confortado; e paz pra se apurar inda milhor.
O que importava mais era o Concerto Fantasia, de Francisco Mignone, pra piano e orquestra. Eu,
faz muito que venho sendo discretssimo, a respeito de Francisco Mignone. Embora sempre
respeitoso desse compositor, pela cultura que reconheo nele e pela sinceridade com que o imagino,
suas obras, quando no me desagradavam francamente, no geral me deixavam muito frio. Confesso
mesmo que, com sincero desgosto, percebia um decrscimo constante de valor nas obras de quem se
prenunciara to bem na pgina deliciosa da Congada. Dentre os compositores vivos brasileiros,
Francisco Mignone talvez o de problema mais complexo pelas causas raciais e pela unilateralidade
de cultura que muito o despaisam e descaminham. Alm disso minha impresso que o compositor
inda no teve coragem pra colocar bem os seus problemas espirituais. Ele inda est excessivamente
atrado pela chamada msica universal, sem reparar que a verdadeira universalidade, si no a mais
aplaudida, pelo menos a mais fecunda e enobrecedora, a dos artistas nacionais por excelncia.
Nunca um Tchaikovsky universal ter o valor nem a importncia dum Mussorgsky, nacional; nem um
Saint Sans a importncia dum Debussy.
pois com tanto maior prazer que tive da Fantasia a milhor das impresses. uma pea
positivamente muito feliz, e porventura o que de milhor se encontra na bagagem sinfnica de
Francisco Mignone. Levado pelo malabarstico, natural no gnero concerto, o compositor enriqueceu
sua pea de efeitos curiosos, alguns deliciosssimos, como por exemplo aquele em que, aps um
preparo fortemente rtmico do tutti, se inicia um movimento vertiginoso de maxixe, com
abracadabrante distribuio da linha meldica por todos os registros do piano. Esse pedao
positivamente uma delcia. E a pea est cheia de trechos deliciosos, apresenta uma forma curiosa e
bem arquitetada, a que o excessivo malabarismo pianstico, s vezes de pouco resultado ante a
sonoridade orquestral, no impede uma temtica tambm muito bem inventada. Me parece que nessa
orientao conceptiva, em que a nacionalidade no se desvirtua pela preocupao do universal, que
est o lado por onde Francisco Mignone poder nos dar obras valiosas e fecundar a sua
personalidade. E no esqueo de Joo de Souza Lima, que esteve fulgurante de cores e ritmos.
Detestei a transcrio orquestral que Respighi fez da Passacalha de Bach. Alis a execuo foi
bastante infeliz, com muita incerteza de ataques e uns cobres sem cor. Talvez uma segunda audio
milhore meu juzo, no sei... Afinal das contas Respighi um orquestrador admirvel. O Largo de
Veracini, leva a gente s grimpas da felicidade, e Leonidas Autuori como solista foi excelentemente.
A outra primeira audio da noite, o Rond veneziano, de Pizzetti, me espantou.
incrvel que um artista fino como Pizzetti, tivesse o mau gosto de criar coisa to penosa, to
arrastante, cheia de compridezas tamanhas que at impedem a gente de saborear as gostosuras que
esto esparsas pela obra inteira.
O Rond veneziano s no uma grande obra porque uma obra grande por demais. E tanto mais
ela se manifesta comprida, que Pizzetti muito monocrmico. Os seus fortes so escuros, a orquestra
se embaa, faz esforo e no vibra coisa tanto mais visvel ontem que o Rond estava ao lado do
Capricho espanhol, de Rimsky. Mas, como falei, apesar desses defeitos primordiais de concepo, o
Rond veneziano possui grandes belezas. A irisao conseguida com as cordas simplesmente uma
maravilha. E no quero me esquecer aqui de mais uma vez citar o sr. Corazza, cujo violoncelo soa
que uma ventura.

(22-II-1931)

XII
SOCIEDADE DE CONCERTOS SINFNICOS

No concerto realizado na tera-feira passada, esta Sociedade apresentou ao seu pblico o regente
Burle Marx, inda desconhecido nosso. Est claro que no apenas com a observao dum nico
concerto que se poder especificar toda a personalidade dum regente. Mas incontestvel que Burle
Marx estreou auspiciosamente, dada em principal a extrema precariedade do conjunto que tinha pra
concertar. O que me pareceu desde logo que ele possui essa qualidade rara (entre os regentes
brasileiros) que a autoridade. Percebia-se que tinha a sua orquestra sob o domnio da sua vontade e
do seu conhecimento real das normas da regncia. Falei que essa qualidade rara entre regentes
brasileiros, mas talvez seja mais justo dizer que atualmente no possumos nenhum regente
propriamente brasileiro, dotado de autoridade. Todos se deixam levar pelas suas orquestras, e no
ser apenas com um protecionismo falso e falsas noes de nacionalismo que conseguiremos
milhorar a nossa espcie. Assim, me foi especialmente agradvel notar desde o incio que Burle
Marx possui autoridade real que lhe permite no apenas fusionar ao possvel conjuntos to
heterogneos como o da Sociedade de Concertos Sinfnicos, como ainda dar s peas que interpreta
uma unidade excelente de concepo. Notou-se esta unidade especialmente no poema sinfnico de
Smetana, Moldau, cuja interpretao (no falo da execuo) foi muito boa. Como unidade conceptiva
foi o milhor momento da noite. J a execuo do Danbio azul, que eu esperava sem preconceitos,
me deixou muito desiludido. Infelizmente uma verdade humana que as obras artsticas no valem
apenas pelo que valem, mas adquirem sempre uma espcie de thos, de entidade moral, pelos lugares
em que so executadas. O Danbio azul soou falso na doirao do Municipal, nos levava a todo
instante pros bailes do prncipe de Gales. Tanto mais que foi tocado sem convico, sem... Antrieb e
com uns efeitos de cordas numa das partes que me pareceram dum mau gosto essencialmente bavars.
No falo j das Variaes e fuga de Max Reger, sobre um adorvel tema de Mozart, onde est Max
Reger do mais caracterstico: srio, sincero, benfeito e insuportvel. Mil vezes antes o Rond
veneziano de Pizzetti! Burle Marx se esforou por valorizar a pea e muito conseguiu, menos na
Fuga. Enfim: possumos no Brasil mais um regente, de importncia, capaz de fazer progredir a nossa
msica sinfnica. E a Sociedade de Concertos Sinfnicos est de parabns por t-lo apresentado a
So Paulo.

(26-III-1931)

XIII
SOCIEDADE SINFNICA DE SO PAULO

Esta Sociedade realizou na quarta-feira passada o seu dcimo segundo concerto de srie, o que
quer dizer que completou um ano de existncia em concertos mensais. Vamos parar um bocado,
matutando. Primeiro: todos os que, mesmo de longe, se enfronharam do que representa como
dificuldades a sustentao duma sociedade sinfnica, e ainda mais, num meio absolutamente hostil
como o nosso, podem julgar a soma enorme de esforos que todos quantos fazem os membros ativos
da Sociedade Sinfnica de So Paulo despenderam pra lev-la ao fim deste ano de vida. No tem
dvida que a organizao de qualquer sociedade sinfnica exige muitos esforos, porm a da
Sociedade Sinfnica de So Paulo era de muito particular dificuldade. Ningum ignora que quando
ela se fundou, outra sociedade congnere existia que naquela poca se arrastava, sem dar concertos
no momento e esfrangalhada em dois grupos que se disputavam at quanto a nome de batismo. Os
organizadores da Sociedade Sinfnica de So Paulo, entre os quais estavam dona Minna Klabin
Warschawchik, dona Olvia Guedes Penteado, o sr. Nestor Rangel Pestana, eram todos isentos de
qualquer rivalidade, alguns mesmo nada sabiam dessa briguinha penosa e importante. O que levava
aqueles abnegados a agir, a trabalhar, se fatigar, emprestar o nome a uma tentativa difcil, era apenas
dotar So Paulo duma mquina sinfnica bem organizada, com bom regente, bons professores de
orquestra e msica boa. Mas toda essa boa inteno no iria assim se realizar sem lutas. Os
pretensiosos, os interessados, os invejosos, os despeitados, os preteridos formavam uma piracema
borbulhante e feroz. Nessa turbamulta indesejvel, mordedeira, caluniadora, celebrizaram tristemente
o nome alguns indivduos a quem a msica jamais adoara ou enobrecera sentimento nenhum, e se
pode afirmar que no houve picuinha, rasteira, emboscada, que a Sociedade Sinfnica de So Paulo
no sofresse dessa classe de indivduos. Porm com o esforo e fora dos seus organizadores, com o
sacrifcio e o entusiasmo dos seus professores, a Sociedade conseguiu fornecer a So Paulo uma
orquestra excelente, admirvel mesmo e excepcional nos seus milhores dias, e uma srie
verdadeiramente extraordinria de concertos, no s pelo brilho com que se realizaram, como pela
qualidade primeirssima dos programas. E conseguiu ainda firmar definitivamente o valor do seu
diretor artstico, o maestro Lamberto Baldi, um msico absolutamente raro, to rarssimo que alm
de saber msica a fundo, possuir excelentes dons de regente, inda se adorna de qualidades morais,
honesto, dedicado, no tem invejas, pe a msica acima do dinheiro. Como se v: um msico
absolutamente excepcional em nosso meio de metecagem gananciosa.
No me cabe a mim profetizar sobre o futuro da Sociedade Sinfnica de So Paulo, tenho birra de
profecia. Minha opinio, si sob o ponto de vista artstico a mais otimista possvel, no nada
otimista quanto parte material. Embora seja apenas um contemplador do movimento social dela,
como nica posio que compete a um crtico, sei que se debate em dificuldades materiais cada vez
mais assoberbantes. Se faz de todo imprescindvel que ela seja protegida, ou pelo governo, ou por
um grupo de mecenas constantes. Falo constante porque o nosso mecenismo no geral consiste em
fazer um gesto brilhante, suponhamos de dez contos, e depois ir dormir na rede. Isso so iluses
vaidosas, no proteger nada eficazmente. Reflitamos com coragem pra afirmar alguma coisa: So
Paulo possui atualmente duas orquestras. Uma anda calada ultimamente, quasi ruim, possui entre
seus diretores, elementos indesejveis. A outra excelente, apresenta diretores que no ganham nada
com isso, possui o milhor regente de quantos vivem aqui, tem os milhores professores de orquestra.
O caso de arte, no se trata nem de distribuio de bombons s crianas, nem de nenhum Natal dos
pobres. Uma Sociedade se valoriza cada vez mais, e apresenta condies seguras de organizao e
elementos artsticos indispensveis. A outra, esquecida do passado, se desvaloriza cada vez mais,
est em destestveis condies de organizao, calada e inexistente. indispensvel que se proteja
imediatamente a Sociedade Sinfnica de So Paulo, fornecendo-lhe possibilidades pra uma vida
assegurada e constante. E si esta desastrada capital artstica j uma espcie de barba-azul da
msica, sufocando quanto valor legtimo tem a curiosidade de viver aqui, uma possvel morte desta
Sociedade, ser um crime desgraado, dos piores que esta cidade poder cometer em arte.
J no tenho mais tempo pra estudar o concerto de quarta-feira. Depois duma Abertura, de
Mozart, O rapto no serralho, filigranada com graa e delicadssimo estilo, houve o Concerto pra
piano, com a sra. Alexandrovska por solista, que o executou bem. Na segunda parte uma Serenata de
Milhaud, curiosamente mestia, liga de Brasil com Frana, que a no ser em certas pasmaceiras
politonais do segundo movimento, toda se saracoteia que uma gostosura. O Idlio de Siegfried,
timo como interpretao mas executado um pouco ineficazmente pelos sopros. Em seguida com o
scherzo A fuga dos amantes, Mancinelli fez dois namoradinhos fugirem a toda, encontrando algumas
dificuldades tcnicas pelo caminho, mas uma facilidade inventiva de enjoar. Fugir assim nem vale a
pena, barcarola. E a noite se acabou com as delcias da Sesta na rede e do Batuque do nosso
Nepomuceno.

(12-VI-1931)

XIV
SOCIEDADE SINFNICA DE SO PAULO

Festa admirvel e ao mesmo tempo dolorosa foi a de ontem, com que a Sociedade Sinfnica de So
Paulo suspendeu os seus concertos. No era possvel continuar mais. Todos os esforos particulares,
todos os sacrifcios dos professores foram feitos. Creio que dentro da nossa tristeza inda podemos
estar satisfeitos, ns todos que batalhamos pra que a Sociedade continuasse vivendo e orgulhando
So Paulo. Com o nome de Sociedade Sinfnica de So Paulo esta agremiao deu, fora uns cinco ou
seis concertos extras, mais quatorze regulares. Si esse foi o seu perodo mais fecundo, o em que
conseguiu maior unidade, equilbrio e perfeio de conjunto, si foi nesse perodo de ano e meio que
ela abalou a nossa vida musical pelos programas admiravelmente bem-compostos e cheios de
numerosssimas primeiras audies, podemos dizer que a vida da agremiao durou dez anos. Porque
de fato o grosso dos executantes e o seu regente j tinham vivido juntos sob o ttulo de Sociedade de
Concertos Sinfnicos, at que dissenes internas desmantelaram esta Sociedade. Foi ento que vasta
maioria dos membros dela, auxiliados por algumas figuras benemritas da parte culta da alta
sociedade paulistana, se reergueram sob o ttulo de Sociedade Sinfnica de So Paulo.
Esse corpo musical verdadeiramente heroico, que lutou, que venceu, que educou e nos honrou
muito, cessa agora de ter vida produtiva. Suspende-se enquanto lana um apelo angustiado aos que
nos governam a cidade e o Estado pra que salvem o que legitimamente um dos maiores padres da
cultura paulista. Vamos a ver o que os nossos governadores decidem, porque realmente s deles
depende agora a continuao da Sociedade. Diro muitos que a nossa situao econmica no
permite gastos com arte no momento. Essa opinio seria justssima si a vida da Sociedade
dependesse de despesas tiradas dos cofres estaduais e municipais. Porm no isso que pleiteia a
Sociedade. Ela apenas pede que os poderes competentes, feio do que se pratica em muitos pases
europeus e americanos, estabelea um pequenssimo imposto sobre quaisquer manifestaes de
msica mecnica, e que esse imposto reverta em custeio da Sociedade, ento oficializada e sob
fiscalizao do Governo. por esse processo que Montevidu possui agora a talvez milhor orquestra
sinfnica da Sulamrica, orquestra, diga-se de passagem, que nos roubou porque podia pagar,
numerosos membros executantes da nossa Sinfnica. Tomaram a grandeza deles onde a acharam. E
tiveram razo.
No possvel que os nossos homens de Governo deixem cair no vazio o apelo que a eles faz a
Sociedade Sinfnica de So Paulo. A msica mecnica em grande parte inda est isenta de impostos
entre ns, o que alm de ser milagre espantoso, tambm injustia clamorosa pois que elementos de
vida muito mais necessrios esto carregados de impostos. E que esse imposto novo venha contribuir
pra salvar da morte um foco brilhantssimo de cultura, um padro do nosso prazer de sermos
paulistas, nada mais justo. preciso saber esperar sempre.
Em primeira audio, os Cantos populares brasileiros, do compositor paulista Artur Pereira. So
onze pecinhas pra coro e orquestra, sobre temas populares. O trabalho de Artur Pereira
inteligentssimo. Soube sempre, com orquestrao discreta e curiosa, salientar a ambincia, os
elementos meldicos e rtmicos de cada pea. Em algumas foi admirvel como inteligncia
interpretativa dos caracteres especficos das peas, alm de ter recamado a coleo com invenes
muito apropriadas. Assim, por exemplo, a repetio na oitava aguda do coco norte-rio-grandense
Boa noite, uma delcia de final.
Obrinhas minsculas pela louvvel inteno de dar os temas em toda a sua pureza nativa, as peas
se ressentem um bocado das paradas depois de cada uma delas. Minha impresso que Artur Pereira
devia uni-las todas numa rapsdia s, fazendo a fuso de uma em uma por tambm minsculos
intermdios sinfnicos. Muitas vezes uma simples cadncia, uma simples antecipao temtica, uma
simples base rtmica da percusso bastar pra fundir duas peas seguidas. Isso tornar o trabalho
mais artstico ao mesmo tempo que facilitar muito a audio, pois que o pblico no fim de cada
pea que nem um minuto dura, fica indeciso, no sabe si deve bater palmas, e, si bate, se fatiga com
isso. Artur Pereira deveria unificar assim as suas adorveis pecinhas, pra que a obra adquira maior
unidade e maiores possibilidades de execuo. Os coros da Schubertchor esto incontestavelmente
se reerguendo sob a direo do prof. Braunwieser.
E agora Lamberto Baldi parte pra Montevidu onde reger uma temporada de oito concertos. E,
pois que Montevidu est nos roubando tudo o que temos de milhor e de mais educativo em nossa
msica, muito capaz que nos roube Lamberto Baldi tambm. Ser pra ns uma perda difcil de
reparar. Em qualquer caso porm Lamberto Baldi faz jus a maior gratido dos paulistas, e a sua
passagem por So Paulo j est indelevelmente gravada em nossa vida musical pelos alunos e
execues sinfnicas que entre ns ele realizou.

(20-VIII-1931)
CAMPANHA CONTRA O TRUST
DOS COMERCIANTES DE MSICA

(1929)

Recebemos a seguinte carta:

Amigo e sr. saudaes. Democrtico at o fundo dalma, apelo para v.s., como redator do nosso
Dirio Nacional, a fim de abrir uma campanha sobre o escandaloso trust que impera hoje no meio
musical de So Paulo, com a malfadada Associao Nacional de Editores e Negociantes de Msica,
que outra coisa no sino um bloqueio dos fortes negociantes editores de msica, todos eles
forcistas, e que querem a toda fora matar os pequenos varejistas, impondo condies de venda ao
pblico, sem direito a uma bonificao que venha chamar a ateno dos fregueses. Varejistas estes,
que no podendo pagar fortes alugueres no centro da cidade, esto espalhados em ruas de pequeno
movimento e que s com uma bonificao aos seus clientes e ao pblico em geral poderiam angariar
vendas para manter sua casa, pagar impostos, etc.
V.s. milhor do que eu poder fazer ideia do que seja essa associao, dando-se ao trabalho de
reler os estatutos que junto a esta. (Sic.) Um democrtico e negociante.

II

J no se contam mais em nmero, as cartas de queixa e acusao que recebo constantemente a


respeito do comrcio musical paulista. Infelizmente essas cartas mantm, com o anonimato
sistemtico, uma irresponsabilidade muito costumeira entre ns. Ningum quer se responsabilizar. E
todos, levados por essa comodidade prpria em vez de apresentarem fatos concretos, nicos
eficientes de denncia pelo jornal, se limitam a acusar vagamente, com pontarias dbias que indicam
muita gente sem ferir diretamente ningum.
Ora si meu papel de crtico musical deste Dirio me permite ser tambm o expositor e mesmo
acusador das imoralidades de ordem social existentes nos meios musicais paulistas, e si tenho a
coragem de me responsabilizar sozinho por tudo quanto escrevo; pra assumir esse papel sempre
penoso de acusador, pelo menos desejava guardar nas mos a defesa da minha lealdade,
documentando com fatos as acusaes, e em ltimo caso podendo nomear as pessoas que me
induziram a injustias e erros possveis.
Mas o missivista democrtico e negociante, pelo menos me forneceu um documento: os Estatutos
e Regulamento da Associao Nacional de Editores e Negociantes de Msica. Isso me permite entrar
por vrios lados.
A simples leitura do art. 2 dos Estatutos indicados j fornece matria pra comentrio. Diz:

A Associao tem por fim:


a) Reunir numa nica entidade legal todas as firmas que se dedicam ao comrcio e edio de
msicas;
b) Defender e proteger a atividade comercial e editorial de seus scios, quer em relao ao pblico,
quer no caso de eventuais divergncias recprocas.

O item A indica francamente que trata-se dum sindicato. E veremos pelo estudo dos artigos
seguintes as possibilidades trustistas (no sentido pejorativo da palavra) que esse sindicato se deu.
No sou propriamente contrrio aos sindicatos, os quais podem assumir uma funo de defesa
nacional ou de classe, que nem o sindicalismo russo contemporneo. Mesmo, em msica, as
chamadas Confrarias dos fins da Idade Mdia foram legtimos sindicatos que muito bem fizeram na
defesa dos menestris. Mas no caso desta Associao Nacional (?) de Editores e Negociantes de
Msica, no me parece que se trate de nada disso. Se trata apenas duma organizao hbil e
plenipotenciria, de comerciantes musicais, que assim reunidos e libertos de concorrncia, podem
fazer e desfazer na venda e edio de msicas aqui. Est claro que por esta simples constatao este
sindicato pode causar tanto benefcios como males. Mas o que desde logo se torna evidente que as
firmas constitutivas do sindicato, como comerciantes que so, algumas positivamente estrangeiras,
no ho-de se prejudicar em benefcio nem do pblico nem duma vasta classe de varejistas menores.
Classe a que escapam, pra formarem a elite dela, e consequentemente a ela antagnicas.
A Associao Nacional de Editores e Negociantes de Msica um sindicato que pela sua
constituio exclusivista, imperialista, de elite, s pode funcionar opressivamente. E os benefcios
que dela podero advir no compensam absolutamente os males que produz, aos revendedores
menores, ao desenvolvimento nacional e ao pblico.

III

O artigo 3 trata das categorias de scios e da quotizao deles pra com o sindicato. J por a a
Associao principia a esganar habilmente os varejistas pequenos. A quotizao dos scios implica
numa cauo representada por um ttulo com o respectivo vencimento em branco, vencimento esse
que a Associao reserva-se o direito de promover, desde o momento em que o scio deixe de
cumprir com qualquer das obrigaes contradas para com a Associao. Essa cauo de trs
contos pras casas de So Paulo, um conto pras casas nas capitais dos Estados e quinhentos mil-ris
pras casas em outras localidades.
Como se v, ficam igualados em importncia e ameaa um grande comrcio atacadista como a
Casa Ricordi, uma grande casa editora de msicas nacionais como Campassi e Camim, e um
coitadinho de varejista do Brs ou da Barra Funda, que no ter jamais um saldo lquido nem de
conto de ris pela sua porta cheia de bandolins e foxtrotes.
Foi o dispositivo hbil das grandes casas do centro; acabarem com a concorrncia humilde mas
disseminada que, descentralizando a cidade, lhes prejudicava os negcios. Porque os pequenos
varejistas ou tm que assinar um ttulo perigoso, viver sob a ameaa constante dele e no arrocho dos
preos impostos pela Associao (o que lhes diminui pela metade os compradores pobretes) ou tm
simplesmente que fechar o negcio e ir plantar batatas.
Mas no para a a injustia com que a Associao protege os grandes comerciantes. Acabar ou
desprestigiar o pequeno varejo em So Paulo no lhe satisfaz a ambio. Afrontou do mesmo jeito
todo o comrcio musical do Brasil. Com exceo do Rio de Janeiro, que alis vive afrontado por
outro sindicato local. A cauo ameaadora obriga a um conto de ris da mesma forma o comerciante
do Recife e outro da parada Aracaju; e a quinhentos mil-ris um varejista de Santos e outro de Mogi
das Cruzes. Inda mais: a contribuio mensal para todos os scios e em qualquer praa, ser de
vinte e cinco mil-ris, coisa que definitivamente probe o comrcio musical em quasi todo o interior.
Porque o Salim, o seu Pedro ou o Franchini de qualquer largo da Matriz, que entre os papis de seda
pra balo e embrulhar presentes, e os brinquedinhos de borracha, guarda uns exemplares da
Romona, de Seu Julinho vem, e mtodos de violo ou piano, com que jamais consegue vinte paus
mensais de venda bruta, deixar simplesmente de encomendar msicas e jamais pretender ser scio
duma sociedade luxuosa assim. So raras as cidades do interior que sustentam casas exclusivamente
de comrcio musical. A revenda feita por livrarias pauprrimas, bazares de regates parados,
casas dessas. Mesmo que a gula trustista no atinja esses bon-marchs caipiras, certo que 90% das
casas de msica do interior brasileiro ou no podem positivamente, ou s com grande sacrifcio
amesquinhante de ceder dinheiro a ricaos sindicalizados sustentar suas portas abertas. Porque pra
todas elas como pros varejistas paulistanos, o dilema sempre o mesmo: ou se deixam sugar
exaustivamente ou no recebero mais msicas.
A Associao Nacional (?) de Editores e Negociantes de Msica com o seu imperialismo
endinheirado e plenipotencirio, est esganando o comrcio musical do Brasil inteiro. Alm do seu
protecionismo econmico francamente burgus capitalista, antipopular, coisa j por si arrenegada, a
Associao antinacional, impedindo a descentralizao, dificultando os comrcios locais, se
opondo disseminao da cultura musical pelo Pas.

IV

Pediu-me um dos membros da Associao Nacional de Editores e Negociantes de Msica que


fizesse certas retificaes nos artigos anteriores, bem como esclarecesse certos pontos. Vou fazer
isso hoje, com muita lealdade, pra depois continuar nos meus comentrios.
Antes de mais nada: eu disse nos artigos anteriores que no faziam parte do sindicato as casas de
msica do Rio de Janeiro. Isso inexato. Fazem parte sim. E infelizmente!
O que me levou a esse erro foram os Estatutos que vinha comentando e me foram enviados pelo
annimo Um democrtico e negociante, cuja carta publiquei.
Ora esses Estatutos j tinham sido reformados e a reforma publicada. Essa reforma o
Democrtico e negociante no me enviou. Com que fim? Com que fim induzir a um erro um jornal
que ia tomar a defesa de varejistas menores e do pblico? No posso propriamente imaginar esse
fim, porque os novos Estatutos conservam tudo o que j havia de censurvel nos antigos e at ainda
so mais severos e antinacionais, como no deixarei de evidenciar em comentrio prximo.
Assim, pois, fica o pblico informado dessa retificao.
Outra retificao de engano a que me induziram os Estatutos velhos a respeito da mensalidade
dos scios. Essa mensalidade no mais igual pros scios de quaisquer praas.
Dispositivo mais razovel que o anterior e digno de aplauso.
Quanto ao esclarecimento no vejo que benefcio ele pode trazer pra Associao. Em todo caso
fao-o. No meu terceiro artigo, mostrei que pelos processos de venda e revenda a que a Associao
obriga os scios, ela demonstrava o seu revoltante carter trustista. Me objetaram que ao falar da
Associao eu devia falar em casas de msica. O esclarecimento esse. E, como me referiu o
meu contraditor, si por acaso alguma casa comercial exorbitar nos preos de capa, a culpa da casa
e no da Associao.
Continuo afirmando que da Associao. Quem ler, por exemplo, os fins da Associao (art. 2
dos Estatutos atuais) ver que ela tem por fim defender os scios. Defender porm um comrcio, ou
moralidade comercial, disso no cogita o sindicato. Tanto assim que, como me disse o meu
contraditor, um scio qualquer pode, como e quando quiser, se tornar culpado de exageros de preo.
Si uma Associao existe que trata sindicalizadamente do comrcio, e si pelos Estatutos dessa
sociedade os seus scios podem se tornar culposos de exorbitncias sugadeiras do pblico, quem
tem a culpa? s o scio? Est claro que no.
A Associao Nacional de Editores e Negociantes de Msica no s culpada das exorbitaes
que tenho demonstrado e continuarei a demonstrar; ainda culpada (ela, que foi to hbil em prever a
defesa comercial dos seus scios...), ainda culpada por no esclarecer milhor certos pontos das
obrigaes dos scios de maneira a no poderem estes aumentar ainda mais as suas j exaurientes
possibilidades de ganho.
Quanto a luta entre as casas editoras do Rio e de So Paulo, apesar de fazerem todas elas parte
deste sindicato, reafirmo que essa luta existe. As casas do Rio fazem o possvel pra no vender
msicas editadas aqui, e as daqui fazem o mesmo em relao s edies cariocas. Eu, que adoto nas
minhas classes as admirveis produes de Loreno Fernandez, Luciano Gallet, Villa-Lobos, F.
Otaviano, sei bem a dificuldade enorme de encontrar as msicas deles aqui. E da mesma forma,
professores do Rio, que adotam msicas de Camargo Guarnieri ou de Cantu, me escrevem do Rio
angustiados por no haver msicas desses autores na praa carioca. So rarssimas as casas daqui
escapando a esta censura. Quem quiser, que se d ao trabalho de procurar amanh, por exemplo, a
Marcha dos soldadinhos desafinados, de Loreno Fernandez; o Nh Chico, de Luciano Gallet; ou
as Saudades das selvas brasileiras, de Villa-Lobos, edio Max Eschig, de que representante
uma casa do Rio. Afirmo que s com dificuldade achar, ou no achar absolutamente. Essa
rivalidade, essa luta, vergonhosa e ofensiva. A Associao que pretende defender e proteger a
atividade comercial e editorial dos scios, no caso de eventuais divergncias recprocas, por que
no trata de sanar essa luta indecente?

Continuo agora comentando os artigos do Regulamento Interno atual da Associao Nacional de


Editores e Negociantes de Msica.
Um item diz: O scio no poder oferecer gratuitamente aos seus clientes, edies que viriam
compensar a falta de desconto.
J demonstrei sociedade como o sindicato fora previdente em evitar qualquer possibilidade dos
scios romperem os interesses das grandes casas editoras ou atacadistas. Essa previso continua,
como se v. A Associao permitia a si mesma pela fixao do cmbio, e s casas editoras ou
grandes varejistas, toda a liberdade discricionria e abusiva na colheita do dinheiro pblico. Previu
pois que os scios menores (e obrigados) dela se sentiriam envergonhados com os preos
exorbitantes a pedir, a que a Associao ou os scios importantes dela o obrigavam pelo
Regulamento, Estatutos e penalidades. A Associao previu ainda que os scios obrigados
(obrigados, est claro, pelo carter exclusivista e sindicalista da mesma Associao) previu que
os scios obrigados dela, levados por um sentimento natural de justia, podiam compensar a falta
do desconto tradicional, oferecendo msicas de choro aos clientes. Ento previdentemente lascou em
cima dos scios esse item. E, cuidando at de cortar aos scios menores a faculdade de... presentear!
proibido dar presentes, senhores scios! Que a Associao saiba prever as coisas ningum discute,
porm isso quando as previses lhe so teis. Porque, como j demonstrei no artigo anterior, a
mesma Associao no previu nem cuidou de corrigir as lutas editoriais entre as casas do Rio e de
So Paulo. Pelas informaes que me do e por catlogos, vejo por exemplo que aqui em So Paulo,
s mesmo a Casa Ricordi e a Casa Chiarato esto em condies de fornecer ao cliente paulista
algumas obras recentes de compositores editados no Rio. Que as outras casas centrais sejam
capazes de provar o mesmo, eu s posso desejar. Porm mesmo o fornecimento das casas citadas
incompletssimo, infelizmente.
Alis estas consideraes me levam a sair um pouco do assunto e denunciar uma vergonha
indecente dos nossos meios musicais. A mentalidade dos nossos professores de msica e
compositores de mesquinhez to inenarrvel que eles mesmos se combatem de modo feroz. No Rio
de Janeiro isso ainda est mais ou menos disfarado por uma elegncia tradicional e mais ou menos
fingida entre patrcios. Em So Paulo nem essa delicadeza exterior existe. Professores estrangeiros
h que declaram positivamente no adotar msicas brasileiras.
Por outro lado existe uma rivalidade mesquinha que leva professores nacionais e at estrangeiros
(e por via de imitao generalizada, os alunos tambm) a no adotarem msicas de compositores
estrangeiros de nascimento, mas trabalhando e compondo aqui.
Tudo isso prova que o nosso meio musical, com excees rarssimas, o mais mesquinho, ignaro,
pobre que se pode imaginar. E a esse meio a Associao veio trazer que benefcios?...

VI

Vou finalmente acabar com os comentrios sobre a Associao Nacional dos Editores e
Negociantes de Msica, fixando o carter antinacional desse revoltante sindicato.
Recapitulemos um bocado: no primeiro destes artigos afirmei que pela sua constituio
imperialista e de elite, a Associao s podia funcionar opressivamente. E que os benefcios que
dela podem advir (quais?, um ou outro raro concurso e prmio promovido por ela ou pelas grandes
casas que se abastecem com a Associao!...) no compensam os males que produz no
desenvolvimento nacional. No segundo artigo demonstrei que a Associao no se contentou em
desprestigiar o pequeno varejo de So Paulo e do Rio, mas afrontou todo o comrcio musical do
Brasil. E mais: que pelo seu protecionismo econmico, francamente burgus, capitalista, antipopular,
ela impedia a descentralizao, dificultava os comrcios locais, se opondo portanto disseminao
da cultura musical no Pas. E nos artigos seguintes demonstrei que a Associao, prudentssima no
organizar estatutos e regulamentos e em ditar leis protecionistas das grandes casas editoras e
atacadistas, no soubera ser previdente no mais imediato benefcio que podia trazer, e que era acabar
com a luta entre as casas editoras de Rio e So Paulo.
Eu afirmo categoricamente que se trata dum sindicato antinacional. Desdenha prever os benefcios
nacionais que pode trazer e s se preocupa em proteger os scios ricaos. E as provas dessa funo
antinacional do sindicato esto longe de parar no que indiquei atrs. Vejamos:
A Associao, que se mostrou imprevidente em corrigir as lutas editoriais, tambm at agora no
cogitou de prever, ela, a previdentssima!, as falsificaes de msicas estrangeiras feitas no Brasil.
H uma quantidade enorme de pecinhas fceis e bonitotas, de autores italianos, franceses, russos,
alemes etc. em edies nacionais. Muitos desses autores esto vivos. Qual o processo de
pagamento de direitos autorais? Um dilvio dessas edies so absolutamente clandestinas. Muitas
das casas editoras nacionais, defendidas pela imunidade da lonjura da Europa, publicam essas obras
sem licena ou contrato com autores e editores. Tudo clandestino. Aparece aqui algum virtuose
clebre, executa alguma obra ignorada, a pea faz sucesso, bisada etc.? Nem um ms depois ela
aparece editada por casa nacional. Quem tratou de direitos autorais? Ningum. O Brasil est muito
longe, no exporta msicas pra na Europa se saber que por aqui as falsificaes abundam. Pelo
Regulamento de Registro se impe uma lei, creio de 1907, pela qual os chefes de tipografias so
obrigados a enviar, sob multa, dois exemplares de cada obra editada Biblioteca Nacional si for
literatura, ao Instituto Nacional de Msica si for msica. Essa lei respeitada pelas casas editoras?
E si respeitada, como no protestam os diretores do Instituto e da Biblioteca Nacional contra essa
falsificao sistemtica? E si eles so talmente desleixados que nem tomam o cuidado de observar as
edies clandestinas que recebem, a Associao pelo menos esse benefcio no podia prever que
incumbia a ela tambm? O que sucede? As casas editoras nacionais s se ocupam na infinita maioria
dos casos de editar a bonitoteza internacional! E enquanto isso, deperece a criao nacional e o
msico brasileiro est pensando: pra qu compor mais, si no me editam a mim e s a Newins,
Rougnons, Frontinis e outras excelsas nulidades? Mas de fato a Associao no tem nada que prever
a esse respeito, porque si ela se intitula nacional, o patriotismo e preocupaes nacionais dela
ficaram reservados apenas ao nome...
Mas outra coisa a Associao previu e veremos agora que previu s para se tornar mais
antinacional. o item que diz: o scio se obriga a no vender edies particulares ou em
consignao, vendas estas que passaro a ser feitas pela Associao, a qual aceitar somente aquelas
edies que forem impressas em estabelecimentos tipogrficos de scios, ou em casas musicais
estrangeiras representadas no Brasil. Haver no mundo quem no perceba claro, por esse item, o
carter francamente antinacional e antiprogressista da Associao?
O compositor brasileiro est debaixo das garras da Associao, e esta suga previsivamente e de
antemo todo valor novo que possa aparecer. As condies impostas pra aceitar em consignao
qualquer edio particular so extorsivas. Si a Associao for capaz que comunique a qualquer
jornal essas condies e indique assim quanto um artista, que ningum quer editar, pode tirar duma
edio que se far com o dinheiro dele. A Associao dir que ele pode pr a obra venda nalguma
casa... de flores! A no ser mesmo que se deixem depreciativamente sugar pela esfomeada
Associao, os compositores brasileiros esto impossibilitados de editar eles mesmos as obras que
compem. E esta nova e brilhante fase do progresso nacional, ns devemos a um sindicato que
pomposamente se intitula de nacional e cujos proprietrios so na grande maioria estrangeiros.
Tapeao pura. Na verdade essa gente bem nacional mesmo, s que a ptria nica deles a mais
gostosa das ptrias, a ilhota do cofre-forte em que poucos vivem. Que bem se importa esta
Associao... nacional, cheia de felds, offs e inis, com o papel indecoroso de prejudicar um
comrcio nacional e prejudicar uma nao! O que me envergonha que haja pessoas, de nome bem
brasileiro j, capazes de assinar uma manifestao sistemtica de amesquinhamento nacional, como
so esses Estatutos da Associao Nacional (?) de Editores e Negociantes de Msica!
E o que se dizer mais dessa obrigao (item J) de no alugar msica para leitura ou fins
anlogos! At esse ponto chegou a esperteza de previso do trust! Esse processo patritico de
alugar msicas pra leitura, facilitando assim aos compositores o estudo de partituras, de peas caras
ou inachveis, est bastante vulgarizado na Europa e de deveras patritico. Na Frana ele comum.
Com que direito e com que fim, com que nobreza e com que beneficiamento nacional, a Associao
probe que se estabelea tambm isso aqui?
Pois a todo este antinacionalismo caracterizado e consciente, transportado dos primeiros Estatutos
pros atuais, ainda a Associao ajuntou nestes, mais uma obra-prima de... previso antinacional. o
artigo 2 que diz: A admisso de novas casas de msica ficar submetida aprovao da Diretoria,
que estabelecer a porcentagem de scios que poder aceitar, em proporo populao das praas,
e ter a faculdade de condicionar a admisso, aquisio dum stock inicial, no valor de um a trinta
contos. De maneira que, absolutamente dominadora como , a Associao poder a seu bel-prazer,
no permitir a fundao de nenhuma casa de msica mais! Suponhamos que ela considere que pro
milho de habitantes paulistanos so suficientes as casas que j existem e no aceite mais scios.
Quem poder concorrer com as casas j associadas e detentoras da produo internacional!...
Com que direito e com que fim, com que nobreza e com que beneficiamento nacional age a
Associao? Eu sei: com o direito do capitalismo e com a finalidade sugadeira dos trusts. E o
beneficiamento nacional que a Associao propaga matar um comrcio, destruir uma cultura,
prejudicar o estudo e encher a bolsa de trs ou quatro negociantes. Estrangeiros. Na verdade a
Associao Nacional (!) de Editores e Negociantes de Msica a praga mais abusiva que jamais
prejudicou conscientemente o desenvolvimento da cultura brasileira.
O BOLERO DE RAVEL

Sob o patrocnio da Sociedade de Cultura Artstica realizou-se ontem o oitavo concerto da


temporada Villa-Lobos.
O programa era interessantssimo, com o Concerto em R Menor, de Mozart, com Guiomar
Novais; as Dansas africanas, de Villa-Lobos, e o Bolero, de Ravel.
As Dansas africanas so talvez a obra-prima da primeira fase de Villa-Lobos, uma das suas obras
grandes mais instintivas, mais espontneas, duma deliciosa inveno, obra das mais facilmente
compreensveis do compositor. J est em pleno gosto do geral do pblico e aplaudida a valer e
como merece.
Guiomar Novais, ontem, no maravilhoso Concerto de Mozart, esteve num dos seus dias divinos. A
grande pianista soube tirar de toda a sua parte, as milhores graas, as mais delicadas inflexes, a
expresso mais comunicativa e adequada.
Foi um encanto sublime escut-la assim, no maior esplendor da arte dela, numa riqueza
incomensurvel de cores suaves. Um momento inesquecvel de arte.
Quanto ao Bolero de Ravel, eh... o j famoso Bolero de Ravel...
Estava mesmo destinado ao maior dos compositores vivos de Frana realizar essa coisa, afinal
das contas, musicalmente fcil e esteticamente complicadssima: uma obra-prima que nem por isso
deixa de ser um monstro irritante e detestvel.
Provindo dos pases ainda to romnticos do Impressionismo, e do descritivismo programtico,
que fora o mais importante animador da evoluo sinfnica do sculo passado, Ravel presenciou e
auxiliou todo o experimentalismo sinfnico do nosso tempo. Soube compreend-lo? Me parece que
absolutamente no.
Si j, de certo tempo pra c, Ravel me parecia em decadncia, com o Bolero, me parece que a
decadncia dele se define. Perdendo gradativamente aquela bonita inveno que possua, Ravel se
tornou muito habilmente um virtuose da orquestra.
Mas a orquestra de que ele virtuose, j um passado revelho e longnquo: a orquestra
impressionista. Que prodgio de virtuosidade tcnica a orquestra do Bolero! fantstico. Jamais a
orquestra impressionista, mesmo com Debussy (to superior, no entanto!...), soou com a sabedoria de
equilbrio sonoro e de cincia das gradaes de timbre, como neste Bolero.
Mas em que nos adianta ele? Em nada. Em nada adianta aos esforos dos novos. E no adianta
nada como msica.
No adianta nada aos esforos dos novos, porque eles j esto muito longe de buscar nas
combinaes orquestrais, todas as impudicas virtuosidades de orquestra impressionista que Ravel
fornece com o Bolero. O que os modernos buscam, no nem a raridade equilibrada das
combinaes de timbres e muito menos a volpia dessas combinaes. O que procuram a realidade
dos instrumentos em toda a sua pureza brutal e essencial. O que procuram , ainda, a economia de
instrumentao, e da terem sistematizado a orquestra de cmara. Ao passo que Ravel, com um
despudor de luxo setecentista, se serve de toda uma grande orquestra apenas pra, numa pea longa,
realizar um fortssimo final. O Bolero um desperdcio desumano e diletante, sob o ponto de vista
dos problemas sociolgico-musicais do nosso tempo. E por todas essas razes, ele no adianta nada
ao perodo em que aparece.
E ainda falei que no adianta nada como msica. fato. Um perodo temtico, alis muito bonito,
toda a inveno da obra.
O resto no passa de esperteza virtuosstica. E ainda por cima, esperteza fcil, porque na
realidade, no preciso ser nenhum gnio pra imaginar que uma pea consistindo num crescendo
enorme, ter efeito seguro sobre o pblico fcil . E disso no passa o Bolero de Ravel. Ns todos,
msicos que nos pretendemos numa certa elevao esttica, vivemos atacando o verismo, de
Leoncavallo, de Mascagni, de Respighi, de Strauss. Com razo. Mas essa mesma razo que tem de
nos levar tambm repulsa deste Bolero, que no passa do verismo mais deprecivel; rebusca do
efeito violento e nada mais. Ravel espertamente castiga o seu pblico, com a repetio obcecante e
sensual duma melodia e dum ritmo, pra no fim lhe dar a esmolinha econmica e falsamente luxuosa
dum Hino ao Sol. Isso no msica! virtuosidade verista e da mais desprezvel. No se trata no
daquele lado simptico da virtuosidade, que o abuso de vida diante do perigo. a virtuosidade
burguesa, sabidinha, que no arrisca coisssima nenhuma, virtuosidade econmica, mais censurvel
que a de Liszt, ou de Paganini. No h franqueza, no h sade, no h juventude, no tem msica,
no tem perigo. H abuso de tudo, de sabedoria aprendida, de lies alheias, de experincias
prprias, e at um desvirtuamento indignante do nosso tempo. Porque aquelas mesmas violncias e
fatalidades rtmicas que, por exemplo, se encontram espontneas, heroicas e humanas, em certas
obras de Stravinsky ou de Villa-Lobos, Ravel as sistematiza, as organiza friamente, numa repetio
que j no mais espontnea, irregular, viva, movida pela inveno, mas pensadinha, na perspiccia
habilidosa que tem vontade de agradar. Em vez duma inveno musical, uma feitiaria funambulesca
de paj.
Um mundo de perfeies, enfim, mas perfeies inativas, perversas e falsificadoras. Uma obra-
prima monstruosa.

(1930)
O PAI DA XNIA

A pobre da menina loura como a Rssia. Por acaso nasceu no Brasil, os pais no tendo mesmo
nada que fazer l na terra deles. A menina principiou estudando piano como toda a gente e tinha
muitas facilidades, entre as quais ouvido e mimetismo. Com essa ajuda chegou a compor umas
pecinhas de autoria do professor dela e tinha gestos de Rubinstein misturado com Maria Carreras.
No podia deixar de ser um gnio pro pai.
Foi ento que uma sociedade de beneficncia se lembrou de incentivar a pianolatria brasileira,
instituindo um concurso pra meninos-prodgios. O prmio era de alguns contecos. E a celebridade de
inhapa.
O pai do gnio no carecia dos contos, porm bem cmodo a gente dar um dinheirinho pra filha
sem tir-lo do bolso. Foi procurar o presidente de tal associao de beneficncia. Levou a lourinha
junto.
Bom dia, doutor. Chamo-me Smoleurkif. Esta a pianista.
Que pianista?
Minha filha. Ela vai tomar parte no concurso...
Ah, muito bem!
Queria que o dr. escutasse ela primeiro.
Mas no sou membro do jri...
Quem o jri?
No posso dizer.
Tem razo. Mas, dr., o sr. uma grande capacidade, eu sei... Queria que o dr. aconselhasse um
pouco a minha querida Xnia. Xnia, venha c! D um beijo pro doutor.
A gnia d o beijo e recebe uma festinha.
Toque pro dr. escutar.
Meia hora de xaropada. incontestvel que Xnia tem jeito pra piano.
O que o dr. acha?
Muito engraadinha! Como ela tem jeito!
Ento, dr., acha...?
Acha o qu?
Que ela ganha?
No posso saber. No conheo os outros concorrentes e, j lhe falei, no fao parte do jri.
Mas... Xnia! Fique quietinha, minha filha!
Deixe ela brincar.
Ela precisa estudar!
Tambm...
Eu estou com vontade de inscrever Xnia no concurso...
Isso eu acho que o sr. deve. A menina tem muito jeito...
A histria no saber si ela ganha o prmio.
Isso, no lhe posso garantir nada. Ningum sabe o resultado dum concurso.
Mas Xnia deve ganhar!
Ora, meu senhor, ns no conhecemos os outros.
Que outros!... Xnia um gnio! Por isso que no deixo ela entrar no concurso!
O presidente j est se enquisilando com o pai da gnia.
Mas ento no explico praqu o sr. veio aqui!
Vim aqui... vim pra lhe falar que minha filha tem que ganhar no concurso! No vou sujeitar minha
filha a ser rebaixada pelos outros!
Pois ento o senhor se retire que estou ocupado!
Retiro mesmo e minha filha no entra no concurso do senhor! Minha filha no entra num concurso
onde h injustia!
Ora, o sr. acaba me fazendo perder a pacincia, faz favor, at logo, sim!
Vambora, Xnia. Largue disso, j falei! Arranje esse chapu direito, boba! No quero que voc
entre no concurso!...
Xnia no percebe direito por que tanta voz dura do pai, principia chorando.
No chore, boba. Papai d um presente pra voc.
Mas voc no se rebaixa. Voc no entra nesses concursos de porcaria, no! Papai vai levar voc
pros Estados Unidos e l voc d muitos concertos e ganha muito dinheiro! Quer um sorvetinho,
papai compra?
Xnia diz que sim com os soluos louros.
Pronto, agora no chore mais. No suje a roupa, heim! Desaforo!... Havemos de ir embora pros
Estados Unidos... Terra de negros, pudera! E olhe! Voc no toca mais aquela pea de Villa-Lobos
no! Si voc toca, papai bate em voc!...

(1927)
AMADORISMO PROFISSIONAL

Nas artes que precisam intrpretes e utilizam o palco est se intensificando agora uma deformao
muito prejudicial: a dos amadores... profissionais.
Amadores sempre houve... uma gente no geral amvel, prazer agradabilssimo nas reunies de
famlia em que a gente aplaude sem deixar sinal. E mesmo na arte dramtica, em tempos bem mais
curiosos que os de agora, o teatro brasileiro quasi que viveu nos crculos de amadores.
Mas agora as vaidades andam mais expostas que as finanas nacionais, e o amadorismo passou
dos assustados e aniversrios pros teatros pblicos e tantos mil-ris o bilhete. Ser amador hoje
uma profisso verdadeira.
O sr. Pafncio Magarinos Bretas, nome que positivamente ningum neste mundo consegue ter, de
primeiro foi um moo muito bem-intencionado. Possua uma voz agradavelzinha, dedilhava com
regular sem-gracido o manso pinho, sabia sorrir no meio da cantiga e introduzir nela quando sino
quando umas inflexes de fantasioso sal.
Nas horas vagas estudava a cincia veterinria. Mas que adorvel bigodinho, o bigodinho do sr.
Pafncio Magarinos Bretas! As donas enlanguesciam quando o bigodinho entoava a arte nacional das
emboladas e lundus. Se reuniram as donas e sob o pretexto de que o sr. Pafncio carecia de ir a
Caldas tratar do artritismo, obrigaram-no a dar um recitalzinho no salo do Conservatrio. Foi o
comeo do fim. A festa rendeu uns contos inesperados que fizeram o sr. Magarinos sarar do
artritismo sem Caldas nem Urodonal, nos braos de outras donas que no frequentavam assustados
nem patrocinavam recitais.
Acabados os contos, o sr. Bretas se lembrou que uma das donas da classe das patrocinadeiras,
possua parentes em Ribeiro Preto, a Prola do Oeste. Foi falar com ela. Arranjou-se um
recitalzinho l. E como Ribeiro Preto sempre Ribeiro Preto, cidade do interior apesar de prola,
o sr. Pafncio deu logo a festa no teatro principal da prola. Rendia mais e o pblico todo podia
aplaudir com exorbitncia a arte amadora, o violo, as inflexes e bigodinho de quem no pensava
mais em veterinria.
Ribeiro Preto, Araraquara, Jundia, Caapava, Pindamonhangaba, Pirassununga, cidades guaranis
ou portugas no batismo... L vem o sr. Pafncio Magarinos Bretas passar bilhetes pra mais um
recital!
Agora estudemos a situao. So profissionais ou so amadores esses amadores profissionais? O
passar bilhetes, que pro artista verdadeiro sempre foi um rebaixamento humilhante, de deveras a
nica virtuosidade desses amadores do profissionalismo. Socorrem-se das relaes (alimentam
muitas relaes!...), socorrem-se das crnicas sociais dos dirios, socorrem-se de influncias
polticas. Socorrem-se de todos os meios, honestos mas imodestos, contanto que os bilhetes sejam
passados. E muitas vezes vivem exclusivamente disso. Portanto so profissionais legtimos esses
amadores.
Porm a arte deles no passa dum brinquedo inocentinho de aniversrio. No fazem o mnimo
esforo pra se educar no ramo a que profissionalmente se dedicaram. O violo? So detestveis no
violo. No conhecem o que seja uma cadncia perfeita, so incapazes dum ponteio sem falhar som.
A voz continua a mesma que Deus inventou: agradavelzinha e natural. Nenhum apuro, nenhuma
educao, uma diferena de registros medonha. Os programas so o supra-summum da irregularidade
e do mau gosto. Junto duma preciosidade popular, a ccega banal de algum compositorzinho reles.
Ignorncia artstica, nenhum preparo tcnico. Portanto so amadores legtimos esses profissionais.
E no que ficamos? A crtica no pode exercer a sua severidade, por mais respeitosa que esta seja,
porque a crtica no tem nada que ver com o amadorismo. Porm o fato que, sob a desculpa de
amadorismo, em recitais contnuos, vrios por ms, os teatros se abrem, o pblico aparece e a arte se
desvirtua na facilidade, na incompetncia e no banal.

(1929)
O DITADOR E A MSICA

No geral muito raro o homem pblico que gosta de msica. Principalmente no Brasil. Os nossos
homens de governo s se preocupam de mandar, so por isso excessivamente individualistas.
portanto muito lgico que no se interessem pela msica, que de todas as artes certamente a que
mais unanimiza, mais socializa o povo, mais transforma o indivduo num ser realmente republicano.
Ora o que pouca gente sabe que o sr. Getulio Vargas fortemente musical. E juro que no estou
fazendo nenhuma intriga da oposio, no; verdade mesmo: o ditador, atual soberano de todas as
nossas soberanias, um ser muito musicalizado. Vive, por assim dizer, assombrado pela msica. A
msica o obceca. Nos momentos mais agudos da sua existncia, a doce msica o envolve, o prende
nas suas malhas consoladoras, e o ditador principia falando em imagens da mais conspcua essncia
musical.
Na plataforma que leu quando apenas candidato da Aliana Liberal, vinha esta passagem
impressionante: Realizada esta (a estabilidade da moeda) tornava-se necessrio um compasso de
espera para que em torno da nova poltica cambial se processasse o reajustamento da nossa vida
econmica.
Pouco entendo de dinheiro e positivamente nada de economia pra estar discutindo essa doutrina do
dr. Getulio Vargas. E muito menos si ele a vai pondo em prtica. Ou quem sabe si est no compasso
de espera; e o Brasil ainda est esperando que se acabe esse compasso desesperante, pra entrar no
coral das naes civilizadas? O que me interessa verificar agora o apropriado excelente da
metfora. A imagem do compasso de espera est admiravelmente bem aplicada. Raramente mesmo
tenho visto metfora to exata, demonstrando tamanho conhecimento tcnico da matria que serve de
imagem. perfeito.
Isso surpreende tanto mais que 99% das vezes, a msica tem sido uma vtima desgraada dos
nossos caadores de imagens. Me tenho dado ao trabalho de colecionar algumas imagens obtidas
com a terminologia musical, e ningum pode imaginar a coleo de monstruosidades que, apenas ao
at das leituras, ajuntei. Mas outro dia, si Deus quiser, hei-de mostrar aos meus leitores algumas
joias dessa coleo. O que interessa agora, verificar que o sr. Getlio Vargas, candidato dum
partido glorioso, almejando o maior posto da nao, desejoso de vencer, num momento solene da
vida dele, do assunto e tambm da nossa ptria, socorreu-se da msica pra explicar seus ideais. E
aplicou admiravelmente bem a imagem musical.
Ora os tempos passaram... No lcito a ningum no Brasil ignorar atualmente que houve a
revoluo de outubro, no lcito nem possvel! E com ela o sr. Getulio Vargas subiu ao lugar que
gratuitamente lhe dera a gente nacional. Mas se fez ditador etc. Ns bem que sabemos a que
pandemnio horroroso de politiquices e ambies est convertida agora esta desgraada terra
brasileira. No me interessa porm discutir at que ponto o sr. Getulio Vargas ser culpado de tudo
isso, certamente a culpa no s dele. Porm dei de supeto num sintoma alarmantssimo. O sr.
Getulio Vargas, pra demonstrar definitivamente quo musicalizado est, foi de novo botar discurso e
eis que de novo socorre-se da msica pra explicar o que sente. Foi isso no discurso de Petrpolis,
quando respondia ao sr. Pedro Ernesto insistindo pra que se recuse ao povo nacional o direito das
suas liberdades constitucionais. E assim falou o sr. Getulio Vargas: O regresso ao regime
constitucional no pode ser, nem ser, contudo, uma volta ao passado, sob a batuta das carpideiras
da situao deposta...
O que teria se passado na tcnica musical do sr. Getulio Vargas pra empregar esta metfora
erradssima, que no se pode permitir nem aos leigos da msica! Pois ento o ditador no sabe mais
que uma orquestra dirigida por um indivduo s, pra botar uma batuta na mo de cada carpideira?
Alis, si botssemos uma batuta na mo de cada carpideira da situao deposta, no haveria
orquestra pra executar o sinfnico lamento dos nossos males, pois seramos 45 milhes de maestros,
ou, si quiserem, de carpideiras. A metfora est errada desta vez, est erradssima.
Mas de fato preciso reconhecer que entre o tempo da outra imagem, certa, e o desta, errada,
muitos casos e experincias passaram pelo sr. Getulio Vargas. Talvez hoje ele no tenha mais aquela
nsia de perfeio que tinha de-primeiro; e j esteja convencido de que uma orquestra desafinada
pode ser dirigida por quarenta maestros duma vez...

(1932)
NOVOS ARTIGOS
AS BACHIANAS

A Sociedade Propagadora de Msicas Sinfnicas e de Cmara, que acaba de apresentar em audio


integral as Bachianas de Villa-Lobos, teve evidentemente muito maior preocupao de se batizar
bem explicativamente que o prprio Villa-Lobos, evocando o nome de Bach para denominar esta sua
composio. Que das mais recentes, alis. O ttulo integral da pea Bachianas brasileiras, o que
fez um jornal, noticiando a audio, corrigir o erro aparente para Bahianas brasileiras, sem reparar
que fazia uma lapalissada.
No. Trata-se exatamente de Bach e de Bachianas, e j se est fazendo um pouco de explorao
sobre o nome ambicioso que Villa-Lobos deu sua nova srie de peas. Em todo caso, parece que a
inteno do autor, no foi somente fazer uma homenagem ao grande Bach, nosso deus mximo de
todos os musicais. Pelo que me informou algum, que ouviu do prprio compositor, Villa-Lobos acha
muitas analogias entre a inveno musical de Bach e a msica popular brasileira, e disso derivou o
seu ttulo enigmtico.
Ser verdadeira essa parecena? Talvez haja que distinguir entre coincidncia e parecena... A
msica popular brasileira um mundo catico, ainda no formado definitivamente. S mais ou menos
dos meados do sculo XIX para c que ela comeou fixando os seus caracteres, se no j nacionais,
pelo menos distintivos. Menos de um sculo muito pouco tempo para aquela cristalizao, e
principalmente para aquele peneiramento que faz um povo ir aos poucos e com muita lentido,
escolhendo no infinito nmero de motivos rtmicos e de desenhos meldicos, aqueles que mais
exatamente lhe tocam as tendncias coletivas e com elas condizem.
H um bocado de Bach na msica brasileira popular, mas o desnorteante que h um bocado de
tudo. O em se fazer em que se debate ainda o nosso prprio povo, permite as mais estranhas e
espantosas coincidncias. J no so poucas as que eu mesmo denunciei. Uma vez, na zona dos
canaviais do Rio Grande do Norte, um tocador analfabeto me deu um baiano ou baio, (uma das
muitas transformaes nacionais do samba africano) cujos compassos iniciais eram integralmente o
incio de uma mazurca de Chopin. A coincidncia era to assombrosa que chamei vrias pessoas da
casa-grande para autentic-la. Outro momento inesquecvel de minha surpresa foi aquele em que,
cantarolando, em companhia do pintor Lasar Segall, um aboio cearense que me fora comunicado
naqueles dias, Lasar Segall continuou em russo a minha cantarola, pois as linhas meldicas
coincidiam inteiramente entre o aboio e uma cano russa. Alis so numerosas e j muito
denunciadas as parecenas entre a meldica russa e a brasileira. Dei exemplo disso no meu Ensaio
sobre msica brasileira e na antologia das Modinhas imperiais. Mais assombrosa uma tal ou qual
frequncia de semelhana de arabesco entre melodias nossas e a msica de carter incaico, tal como
ainda a foi encontrar a sra. Bclard dHarcourt. Uma pea negra, de feitiaria baiana, apresentada
por Manuel Querino no seu estudo sobre as religies negras da Bahia, poderia, sem a menor
mudana, figurar no folclore andino do Peru; e Martius, por sua vez, colheu entre os ndios de Minas
ou de Goyaz, no me lembro agora, um cntico vagamente incsico. Ainda no fiz estudo mais
paciente deste caso, de que tambm eu colhi mais exemplos no Nordeste. A semelhana poder
provir, pelo menos em grande parte, do nmero menor de sons utilizados na escala pentafnica,
implicando necessariamente menor nmero de desenhos meldicos, porm h que notar desde logo
que a mesma escala pentafnica usada na Esccia e na China, sem que haja por isso a menor
parecena com a musicalidade do inca.
O ter relatado atrs a mazurca de Chopin que encontrei na rabeca de um analfabeto do Nordeste,
me lembrou que Luciano Gallet, com uma pequena mudana de acentuao apenas, executava de tal
forma a Toccata para piano de Schumann, que numa das suas partes se transformava completamente
num maxixe carioca, era assombroso.
No h, pois, nada de mais que apaream em Bach coincidncias com a msica popular brasileira.
Duas delas so facilmente explicveis. Bach foi um syncopated. Principalmente nas suas fugas, em
que visvel a priso desagradvel que lhe causava a inflexibilidade do compasso, as sncopas so
bastante numerosas. Nas melodias brasileiras tambm as sncopas so numerosas, surgindo da uma
analogia espontnea, mais propriamente tcnica, alis, que sonora. Por outro lado Bach usa
constantemente, nas peas de andamento rpido o processo de movimento perptuo, muito frequente
nas tocatas do seu sculo, em que se repete sistematicamente s um valor sonoro, no geral a
semicolcheia. Isso tambm frequentssimo em nossas cantigas e dansas de fundo africano, chegou
mesmo a caracterizar o lundu popular oitocentista, e deu a base rtmica na nossa atual embolada.
E justamente, a primeira das trs Bachianas brasileiras uma embolada. A obra divide-se em trs
peas distintas, seguindo o corte das sonatas: um presto inicial (Embolada), um andante largo
central (Modinha) e uma Conversa em andamento rpido, para acabar. concebida para uma
orquestra exclusivamente de violoncelos, e tem sido sempre executada por oito destes instrumentos.
A polifonia sistematicamente a quatro partes, permitindo a duplicao das vozes nos oito
violoncelos, o que no me parece, porm, suficiente para dar ao conjunto uma eficincia orquestral.
Permanece-se num tal ou qual sabor de madrigalismo, que sensivelmente no o desejo do autor.
Imagino estas Bachianas executadas, suponhamos, por 54 violoncelos, a pea adquirir toda a sua
eficicia, e esta ser formidvel.
Apesar de uma nica audio, tive a ideia de que se tratava de uma das mais importantes obras de
Villa-Lobos, e das mais caractersticas da sua maneira mais original, mais dele. A Embolada inicial
principalmente de um carter, e mesmo de uma virtuosidade de escritura excelentes. Poucas vezes o
grande compositor ter ido mais longe na maneira de tratar eruditamente os temas do nosso
populrio, destratando-lhes a virgindade analfabeta, sem com essa transposio perder de vista a
essncia nacional. Apesar das deformaes eruditas, apesar mesmo da audcia virtuosstica que
desenha toda a pea, sente-se em qualquer momento que estamos num Brasil nacional.
Sob este ponto de vista h que comparar esta Embolada com a Conversa de que Villa-Lobos fez
o final de suas Bachianas. Construda com o processo imitativo, num fugato sistemtico, e apesar do
carter da sua temtica, esta Conversa divaga muito por vezes, perdendo muito como
nacionalidade. No ser isto um mal quanto msica, e a pea continua uma curiosa conversa de
quatro pessoas, muito aflitas, mas o problema permanece sem soluo. Desta vez foi o material que
dominou o artista. H que nos libertarmos desses processos polifnicos da imitao. um
academismo caracteristicamente europeu, que no encontra eco nem possibilidades nacionais em
nossa msica popular. Alis, mesmo sob o ponto de vista exclusivamente musical, o fugato
psicologicamente uma rotina, entenebrecedora da criao. Pois no ser possvel libertar a msica a
vrias vozes dessa mania de igualdade. No posso jurar mas desconfio que no existe pea brasileira
em que dois instrumentos dialoguem, sem que o segundo a entrar na conversa no repita o que o
primeiro disse. O pianista Cortot, quando esteve entre ns, j chamava, em primeiro lugar, a ateno
de Camargo Guarnieri para essa facilidade a que este se entregara, sem a menor pesquisa, nas suas
peas de princpio polifonstico. quasi angustioso: nem bem um instrumento principia cantando, j
sabemos que o seu parceiro nos vir com a mesma cantoria... na dominante. E foi esse talvez o
defeito conceptivo de Villa-Lobos na sua Conversa. Mozart soube deliciosamente nos dar a
pararaquice feminina, pelo processo imitativo, numa das suas aberturas. Wagner fez o mesmo, na
cena da sesso, dos Mestres cantores. Talvez devssemos entrar no mundo com outra conversa.
E s me falta falar da pea central, a Modinha. Aqui Villa-Lobos criou uma melodia de
andamento largo, de extraordinria beleza. Estamos sem dvida a muitas lguas da nossa modinha e
por certo muito afastados tambm de Bach. Talvez um exame mais sossegado me faa mudar de
opinio, mas esse distanciar-se dos modelos no ter maior importncia. possvel que o nosso
compositor tenha querido se aproximar daqueles largos setecentistas de que Bach prdigo e so um
dos maiores ttulos de glria da escola de arcos italiana, mas a verdade que o tomou totalmente a
sua esplndida veia meldica pessoal, sempre rara, incapaz da menor facilidade. E Villa-Lobos nos
deu talvez o seu mais belo andante. Uma intensidade profunda e vigorosa, uma grandeza serenssima
de que no se encontrar em nossa msica brasileira outro exemplar.
E assim so, a meu ver, estas Bachianas brasileiras, que o pblico de So Paulo ainda
desconhece. Se o primeiro tempo me pareceu o mais integralmente bem conseguido, o segundo nada
lhe deve em beleza. E o terceiro, talvez que numa execuo mais perfeita, com maior claridade no
movimento das partes, iguale em valor os outros dois. De qualquer forma sempre interessantssimo,
e as Bachianas brasileiras, apesar de toda a ambio do ttulo, so uma das obras mais importantes
da fase atual de Villa-Lobos.

(Estado, 23-11-1938)
MSICA POPULAR

Nos primeiros dias deste ms deu-se enfim o grande concurso de lanamento das msicas para o
prximo carnaval. E sempre agradvel de pensar que, embora se trate de um gnero musical, que,
tal como foi apresentado, uma espcie de submsica, a festa atraiu nada menos que trezentas mil
pessoas. Isto , sempre bem mais que o futebol. O recinto da Feira de Amostras delirava de gente
montando enquanto o objeto montvel se pudesse improvisar. Os que ficavam atrs reclamavam, mas
reclamavam mole, no s porque a populao deste Rio de Janeiro amvel por natureza, como
porque todos, no ntimo, s esperavam um jeito de descobrir coisa subvel para fazerem com os
outros.
E estava bonito de ver uma tapearia humana, em que vinham dar seus tons desde a gr-finagem
mais de branco at as mulatas desgarradas e malandros esguios. O malandro carioca sempre
esguio. Tratava-se, incontestavelmente, da mais importante cour damour nacional, desculpem a
indelicadeza da comparao; ou, se quiserem, de um outeiro mais geral e atual, em que toda a
populao do Rio queria dar seu parecer e seu prmio. E no tumulto bem regrado, se houve
necessidade um momento de interromper a festa, chamar a Polcia Especial, para desembaraar o
palco das... famlias que o invadiram por excesso de instinto de seleo, era de ver o pessoal do
povo durante as execues. Uma serenidade com muito de religiosa, em que o corpo mexia muito
levemente, muito leve, esboando discretissimamente o passo, esse movimento indescritvel, maior
graa de um povo em frias, que ser a principal razo de ser desta cidade, Momo chegado.
As cantorias s terminaram uma hora da manh e muito pouca gente abandonara o recinto. Foi
ento o momento de aglomerao junto das urnas, guardadas e defendidas pelos gigantes da Polcia
Especial. Ainda no sei o resultado da votao, mas como em todas as votaes deste mundo, houve
muita cabala, pois graves interesses de prestgio de cantores e at financeiros, se intrometeram na
frgil perfeio da verdade.
Alis, mesmo que a populao toda do Rio votasse livremente, isso no impediria que o bom fosse
sacrificado pelo pior. Porque o gosto da multido um imperativo muitas vezes inexplicvel e no
significa de forma alguma gosto de seleo. E h os entendidos de marchinhas e principalmente de
sambas, que, nutrindo um secreto desespero por no saberem profundamente msica, sustentam no
entanto a tese que, neste caso misterioso de sambas e batucadas, ser msico no adianta para
discernir o melhor. Deste gnero de doutores de sambice, possuo dois amigos que vivem me
martirizando em minhas preferncias. Ambos acham que, por mais sabedor de tresquilteras e quintas
aumentadas que eu seja, me falta principalmente aquela necessria dose, no sei se de malandragem
ou de carioquice, para dar qualquer opinio. Sempre fao, alis, meus melhores esforos para me pr
na escola deles, mas o cmico da histria que nem eles mesmo se combinam, e um vive a maldar
do outro, dizendo que o outro no entende da coisa, que ele que conviveu com Noel Rosa ou subiu
o morro, em busca das mais perfeitas exatides.
O pior da histria que, terminada a festa, no bar da Glria, fui encontrar Patrcio Teixeira e um
grupo largo de doutores de igual sabedoria no samba, todos em forte discusso. Ningum se entendia
e cada qual mantinha uma verdade diversa. Creio que diante disso cada um de ns poder
sossegadamente manter suas opinies e preferncias, sejam elas ditadas por normas de cultura
musical, ou por puro instinto popular.
Falei que as pessoas do povo escutavam com uma verdadeira religiosidade as msicas novas, mas
isto no se d apenas neste grande concurso anual. Agora o tempo, aqui no Rio, em que no h casa
de msica, ou rdio de porta comercial que no tenha sempre uma notvel aglomerao de povo. Um
tempo imaginei fossem basbaques de qualquer poca, destinados em caminho pelo puro instinto de
passar o tempo. Mas no se trata disso no. Muitas vezes so pessoas populares cheias de afazeres
as que mais necessariamente se penduram s portas musicais. E agora sei bem, nem tanto o prazer
da msica que as prende, quanto a necessidade, quasi vital para elas, de decorar os textos novos. E
uma bela manh, toda a populao aparece cantando a para umas cinco dezenas de sambas e
marchinhas carnavalescas, na integralidade dos seus textos, muitas vezes difceis de perdoar.
H sempre que se entristecer com esse talvez mau sintoma, diante da boalidade ou sensualidade
meramente exterior dos textos de certas peas carnavalescas. Nunca me esqueci daquela esplndida
resposta dada a Paul Laforgue por um cantador popular: Como no sei ler nem escrever, para
guardar a histria tive que fazer uma cantiga com ela. O valor mnemnico da cano questo
pacfica que ningum mais se lembra de discutir. Ora, toda uma populao religiosamente atenta, a
decorar textos raramente estpidos, mas em que se faz da tara, flor de ostentao, no deixa de
preocupar seu bocado. sempre trgico imaginar que, maneira do cantador de Paul Laforgue, se
estejam fazendo tais canes para no esquecer tais histrias...
Mas ainda no por esta razo que apelidei estas cantorias carnavalescas de submsica, e
preciso me explicar pelo muito que j elogiei sambas de carnaval. que h sempre que distinguir.
No geral os compositores atuais de sambas, marchinhas e frevos, so indivduos que, sem serem mais
nitidamente populares j desprovidos de qualquer validade propriamente apelidvel de folclrica,
sofrem todas as instncias e aparncias culturais da cidade, sem terem a menor educao musical ou
potica. O verdadeiro samba que desce dos morros cariocas, como o verdadeiro maracatu que ainda
se conserva entre certas naes do Recife, esses, mesmo quando no sejam propriamente
lindssimos, guardam sempre, a meu ver, um valor folclrico incontestvel. Mesmo quando no
sejam tradicionais e apesar de serem urbanos.
Mas o que aparece nestes concursos, no o samba do morro, no coisa nativa nem muito menos
instintiva. Trata-se exatamente de uma submsica, carne para alimento de rdios e discos, elemento
de namoro e interesse comercial, com que fbricas, empresas e cantores se sustentam, atucanando a
sensualidade fcil de um pblico em via de transe. Se certo que, vez por outra, mesmo nesta
submsica, ocasionalmente ou por conservao de maior pureza inesperada, aparecem coisas lindas
ou tecnicamente notveis, 90% desta produo chata, plagiria, falsa como as canes americanas
de cinema, os tangos argentinos ou fadinhos portugas de importao.
E como triste o samba!... As marchinhas sero talvez de toda a nossa cantoria carnavalesca, as
nicas que conseguem uma verdadeira alegria. O prprio frevo, no sei se por mais prximo de
certas negras soturnidades ancestrais, chega frequentemente a frentico, mas raro consegue ser
manifestao de alegria franca. As marchinhas, sim, so as mais das vezes bastante leais em sua
alegria, muito embora surja sempre cada ano, alguma triste. Como o caso, este ano, daquela fcil e
muito agradvel, que comea pelos versos: No cu azul, mais uma estrela brilhou, que de sofrida
melancolia.
Quanto ao samba, ele mantm uma tristeza admirvel de carter, que nas suas melhores expresses
de morro, nada tem daquela soturnidade fatigada do animal triste que vem no tango, ou da
insuportvel lamria meldica do fado universitrio de Coimbra. A tristeza do samba de outro
carter e me parece mais aceitvel, muito embora no alcance nunca as sublimes tristezas do folclore
irlands ou do russo.
O samba trgico, e principalmente lancinante. Se j a percusso muito spera, glosada pelo
ronco soturno da cuca, no tem disfarce que a alivie da sua violncia feridora, no dela que deriva
a especial tristeza do samba, mas da sua melodia. Principalmente na manifestao mais atual, com as
suas largas linhas altas, seus sons prolongados, o samba de uma intensidade dramtica, muitas
vezes esplndida. Este ano, bastante fecundo em sambas bons, apresenta alguns documentos notveis
desse carter de nossa msica carnavalesca, de origem proximamente negra. Os sambas, creio que
chamado Sofri e o Sei que covardia, so bem caractersticos desse valor dramtico,
essencialmente musical, e que no deriva do texto, nem por ele se condiciona.
Ah, no me esquecerei jamais daquela noite de janeiro, faz dois anos, em que vi descer do morro
uma escola, cantando aquele admirvel samba que em seguida Francisco Mignone aproveitou na sua
Quarta fantasia para piano e orquestra. O cu estava altssimo e a noite parara exausta de tanto
calor. E o pessoal veio do morro, cantando a sua linha de tristeza, to violenta, to ntida, que era de
matar passarinho. O negro da estiva fazia o solo mais ou menos, e logo o coro largava a se
desesperar. As vozes das mulheres, quando ento subiam nas quatro notas do arpejo ascendente
inicial, vozes abertas, contraditoriamente alvissareiras, como que ainda empurravam mais o espao
dos grandes ares, deixando mais amplido para a desgraa. Uma desgraa real, nascida por certo de
inconscincias tenebrosas, que quasi impedia a contemplao da msica belssima, de to
irrespirvel tornava esta vida. Sei que no pude aguentar.
Assim a tristeza atual do samba. possvel que, dentro de poucos anos, mude de carter, porque
toda esta msica urbana, mesmo de gente do morro, eminentemente instvel e se transforma fcil,
como as coisas que no tm assento numa tradio necessria.
E, no caso, o nosso carter nacional, no definido, atravessado de internacionalismos e influncias
estrangeiras fatais, seria essa necessria tradio.
(Estado, 15-1-1939)
MSICA NACIONAL

A Feira Mundial, de Nova York, nos vai trazer pelo menos um grande bem. que o nosso
Comissariado lembrou-se de sincronizar os filmes de coisas brasileiras que demonstraro nossa
possvel bizarria diante do mundo, com msicas de compositores nacionais. A ideia foi tima,
porque sem a menor hesitao, estou convencido de que a msica erudita brasileira, pelo menos
como composio, no tem rival na Amrica. verdade que os aambarcadores Estados Unidos
incorporam sua produo nacional, as obras de um judeu-suo como o admirvel Ernest Bloch,
mais razoavelmente as de um russo como Lus Gruenberg, e mesmo as do francs Edgard Varse e
vrios outros nomes ilustres que por l vivem.
Com to rica falange no poderemos competir, mas nacional por nacional, guarani contra sioux,
estou que a nossa msica mais alta como poder criador. Quanto aos outros pases da Amrica,
principalmente o Chile e a Argentina, apresentam atualmente um grupo muito interessante de
compositores, desabridamente habituados a qualquer atonalismo ou politonalismo de importao.
Mas me parecem mais inteligentes e mais cultos que dotados de imaginao criadora.
A empresa da gravao dos discos de que seriam feitas as sincronizaes para os filmes, foi dada
ao regente Francisco Mignone, e j por a se demonstra a boa orientao do Comissariado. Francisco
Mignone, principalmente depois do seu contato com vrias orquestras alems, firmou-se
admiravelmente na regncia sinfnica. Dentre as qualidades excepcionais que tem, uma
principalmente, o seu finssimo ouvido, que lhe permite dosar com raro equilbrio as massas sonoras,
salvou os discos de um fracasso muito justificvel. As casas fonogrficas com residncia no Brasil,
ainda no se aprestaram para gravaes deste gnero. Os estdios de gravao so deficientes para
grandes sonoridades orquestrais, os recordes so feitos por um s microfone, com ausncia de
mixages, hoje imprescindveis na gravao orquestral. Alm disso, faz-se necessrio que o
regulador do som tenha conhecimentos tcnicos de msica erudita para obedecer s exigncias
expressivas no s da composio executada como do prprio regente.
Em tais circunstncias, apesar de toda a boa vontade das casas escolhidas para as gravaes,
Victor e Odeon, eu duvidava muito do bom xito da empreitada. Francisco Mignone, cercando-se de
uma orquestra suficiente e muito bem escolhida nos seus elementos, conseguiu recordes j de muito
boa qualidade. Nem tudo ser bom e mesmo contrastam sensivelmente as habilidades tcnicas de
uma e outra fbricas, uma mais suave na reproduo do som, outra talvez mais clara na distino dos
timbres, mas o conjunto excelente. E mesmo algumas das gravaes, no geral as mais fceis, com
trechos de Carlos Gomes ou para cordas somente, se equiparam, se no ao timo, pelo menos ao
muito bom da fabricao estrangeira.
Os numerosos discos gravados apresentam peas que a tradio exige, e outras contemporneas,
bem mais importantes. Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Henrique Oswald, entre outros,
representam a tradio. Eu preferiria ouvir de Oswald outra coisa mais substanciosa que a tnue
Barcarola, mas por outro lado no posso negar que a tenuidade de inspirao era um dos
caracteres mais distintos do grande compositor. Talvez mesmo seja por isso que ele a tantos de ns,
nos evoca invencivelmente a personalidade de Gabriel Faur. Quanto a Carlos Gomes, est muito
bem representado na grande mistura de timo e de ruim que foi, com vrias protofonias, as dansas do
Guarani e a alvorada do Escravo.
No pude concordar com Francisco Mignone em ter preferido as dansas abertura do Guarani. As
dansas, ouvidas assim, sem o disfarce do bailado e o divertido de muitos penachos saltitando em
busca de coreografias, provaram bastante a sua facilidade musical. Francisco Mignone ter hesitado
talvez, diante da responsabilidade de, numa primeira experincia, gravar a abertura do Guarani, que
considero francamente uma obra-prima no seu gnero, mas nosso egosmo nada tem que ver com essa
respeitvel hesitao. O Guarani ficou mal representado.
Em compensao, a alvorada do Escravo, to incomparavelmente superior ao Hino ao Sol, de
Mascagni, apesar dos passarinhos, uma das melhores gravaes da coleo. Os crescendos iniciais
so de uma rarssima dosagem; os violinos cantam com uma cor, uma vibrao, uma afinao
admirveis; o final est graduado com uma claridade exatamente solar. Sem a menor inteno de
desencaminhar os madrugadores, eu considero muito mais auroral este nascer do sol de Carlos
Gomes que qualquer alvorada legtima. Mas o nosso prezado Carlos Gomes era desesperadamente
contraditrio, uma pena. Ouvindo assim este conjunto de seus trechos sinfnicos, fica-se
desesperado com a falta de equilbrio na qualidade musical do grande compositor. No seria talvez
muito difcil escrever assim com tanta perfeio sonora para a orquestra que ele manejava, mas
trechos h nas aberturas do Salvador Rosa, da Maria Tudor, que so da melhor inspirao musical,
atingindo mesmo uma allure beethoveniana. Mas a coisa parece feita de propsito para provar
definitivamente os desfalecimentos das mestiagens, logo em seguida a um trecho admirvel, vem um
cantabile, vem uma melodiazinha incolor, sem gosto nem respeito, lastimvel de mediocridade.
Deste ponto de vista s mesmo a protofonia do Guarani se salva em sua integridade. certo que ela
no atinge a grandeza das aberturas de um Beethoven, nem isso pretende; mas franca, leal,
generosssima e bonita sem banalidade.
Dentre os compositores vivos, o maior de todos, Villa-Lobos, est fracamente representado. Mas
aqui a culpa cabe exclusivamente ao compositor, que deu para gravar, uma espcie de exotismo
musical que comps recentemente, uma Melodia moura. Trata-se de pea de escasso valor, espcie
de rapsdia de todos os lugares-comuns do arabismo musical do sculo passado. Mas sempre certo
que o autor dos Choros, reservou para si prprio a gravao das suas admirveis Bachianas, de que
j dei notcia por este jornal. Como esto gravadas no sei, que no as ouvi.
De Loreno Fernandez gravaram-se o poema sinfnico Imbapara e o j clebre Batuque. Este
um dos melhores recordes da coleo. Claro, ntido em suas polifonias, inflexivelmente firme no
ritmo, com esplndidos efeitos de crescendo e claro-escuro. Francisco Mignone lhe deu uma
interpretao que me parece irrepreensvel. O Imbapara nos transporta da msica de influncia
negra para a msica baseada em possveis temas amerndios. Confesso que duvido muito desses
temas, sob o ponto de vista tnico, mas o importante que so bons temas musicais. Servem para
variar confortavelmente a nossa criao musical que j est insistindo um bocado excessivamente
nos ritmos de batucada. Mas por outro lado, por mais benfeitos que sejam poemas como o Imbapara,
sempre certo que pouco ou nada nos falam alma nacional.
O mais bem orientado neste sentido, me parece ser o compositor paulista Camargo Guarnieri. Sem
abandonar completamente os ritmos negros, jamais buscando inspirar-se na temtica amerndia, a sua
base de inspirao exatamente caipira. da moda caipira, principalmente da toada rural, que lhe
derivam as melodias, e creio que disso lhe vem a sua excepcional qualidade meldica, de largos
arabescos, de uma grave intensidade. Francisco Mignone, o representou excelentemente na coleo
com uma toada que, sem condescendncia, me parece de primeira ordem. E tambm nos saiu em
tima gravao, com toda a linearidade das polifonias perfeitamente sublinhada.
H que falar tambm de um compositor novo, mal conhecido dos paulistas, o gacho Radams
Gnattali. Tem uma habilidade extraordinria para manejar o conjunto orquestral, que faz soar com
riqueza e estranho brilho. certo que jazzifica um pouco demais para o meu gosto defensivamente
nacional, mas apesar de sua mocidade, j domina a orquestra como raros entre ns. a nossa maior
promessa do momento.
Das suas prprias obras, Francisco Mignone obteve uma estupenda gravao com o seu
Cucumbizinho para cordas. Menos perfeito o recorde da sua Terceira fantasia, para piano e
orquestra, se impe pelo valor da obra. Embora j bem mais discreta que as anteriores, esta
Fantasia ainda revela a concepo um pouco antiquada que Mignone tem do concerto, pela
maneira de cadncia, com que trata frequentemente o instrumento solista. Em compensao, que
admirvel conhecimento da orquestra moderna! Os naipes se conjugam com uma variedade, uma
novidade e equilbrio que, desde o Maracatu de Chico-Rei, fizeram de Francisco Mignone o nosso
melhor sinfonista.
E assim, como as matrizes j esto feitas, podemos esperar para breve um enriquecimento rpido e
excelente da discoteca nacional.
Bastante se tem discutido e atacado a escolha de peas e de autores, aqui neste Rio, onde as
paixes facilmente se esquentam por causa do sol. Houve at quem no se esquecesse de denunciar
pelo jornal a no gravao de uma certa sinfonia, porque era dedicada ao sr. Getulio Vargas. Mas
apesar da ausncia desta sinfonia, a discoteca brasileira est de parabns. Continuando a iniciativa
da Discoteca Pblica do Departamento de Cultura, umas trs dezenas de discos novos nos diro
agora da nossa msica erudita e sobre ela refletiremos com maior intimidade. O que vai ser muito
til para os nossos compositores que se escutam to pouco. Novos laos de parentesco se estreitaro
com isso, e ganharemos uma nova unidade.
(Estado, 12-2-1939)
QUARTO DE TOM

O recente concurso para provimento da cadeira de Folclore Nacional, na Escola Nacional de


Msica, ps violentamente na ordem do dia o problema da existncia do quarto de tom na msica
brasileira. Alis, o problema se estendeu msica em geral. O candidato inscrito para o concurso
era o sr. Lus Heitor Corra de Azevedo, um nome que mesmo os que no se dedicam musicologia
devem guardar, como um dos excelentes valores novos do Brasil. J no Congresso da Lngua
Nacional Cantada, o sr. Lus Heitor Corra de Azevedo se destacara pela sua importantssima
contribuio, de pesquisa histrica, sobre as manifestaes do canto em portugus no teatro de pera
nacional do sculo XIX. E tambm os seus trabalhos de realizao dos baixos cifrados de algumas
obras do padre Jos Maurcio, bem como o recenseamento geral dos operistas nacionais, publicado
recentemente pelo Ministrio da Educao, representam trabalho de pesquisa considervel e do
maior interesse.
Ora, como tese de concurso, o sr. Lus Heitor Corra de Azevedo teve uma dessas audcias
prprias dos temperamentos jovens e realizadores, lembrou-se de codificar o que se sabe sobre
Escala, ritmo e melodia na msica dos ndios brasileiros, tirando naturalmente algumas concluses
de ordem geral. Estudarei essa interessantssima tese noutro artigo futuro. Mas, depois de estudar e
pesar mais ou menos tudo quanto se tem escrito sobre a meldica e os sistemas escalares dos
amerndios do Brasil, o sr. Lus Heitor Corra de Azevedo concluiu que os nossos ndios no
empregam o quarto de tom nas suas msicas, indo, pois, assim, diretamente de encontro suposio
muito afirmativa do extinto musiclogo Luciano Gallet. Este pesquisador, tendo ouvido os ltimos
fonogramas no estragados, colhidos por Roquette-Pinto durante a sua viagem pela Rondnia,
apesar da deficincia da audio, afirmou que os ndios cujo canto fora registrado nos ditos
fonogramas, empregavam escalas que lhe pareceram diferentes das nossas, com a interferncia
talvez de quartos de tom.
O sr. Lus Heitor Corra de Azevedo, com boa argumentao, negou a possibilidade de existncia
da suposio de Luciano Gallet, e foi mesmo bem mais longe. Escudado nos admirveis estudos de
Curt Sachs sobre a msica oriental e da Antiguidade, e ainda nas afirmativas bastante levianas de
Julien Tiersot, demonstrou, sem afirmar, clara propenso para negar a existncia do quarto de tom na
msica dos gregos antigos, e em outros sistemas musicais existentes fora da Europa. Isso provocou,
na defesa da tese, forte discusso entre candidato e examinadores, discusso absolutamente
excepcional no Brasil, pois que se conservou espantosamente dentro dos limites da boa educao.
Parece mentira, mas juro que no se escutou a menor grosseria.
Na verdade, h primeiramente que nos entendermos sobre a conceituao do quarto de tom. Aos
leigos e a muito msico mesmo, a primeira ideia e mais constante que se faz do quarto de tom que
ela seja a diviso do semitom em duas metades. Ora, isso no se pode praticamente dar, e nem
mesmo se d com o semitom que jamais foi a diviso do tom em duas metades. A distncia sonora
que vai de um som a outro, e que se convencionou chamar de tom, indivisvel por metades, tanto
na entoao natural e espontnea de todos ns, como no sistema temperado, inventado justamente
para resolver a indivisibilidade do tom em duas metades. O sistema temperado, para os que no so
tcnicos, consiste em desafinar levemente, imperceptivelmente ao ouvido comum, a afinao por
quintas, de forma a fazer com que os dois semitons existentes pela entoao natural, dentro de cada
tom, coincidissem. Foi o que permitiu a afinao atual dos instrumentos de teclado, que de outra
forma no poderiam atribuir a uma s tecla os dois sons naturalmente distintos que so, por exemplo,
o d sustenido e o r bemol, os dois semitons existentes entre o som d e o som r.
Ora, da mesma forma que o semitom, tambm o quarto de tom no significa a diviso dos semitons
por duas metades iguais. O quarto de tom ser, pois, um som fixo, que se entoar na parte mais ou
menos central de cada semitom, nada mais. E negar a existncia dele na Antiguidade grega, quando
os gregos inventores da acstica, sobre ele codificaram e afirmaram o seu emprego na sua msica
mais refinada, me parece um absurdo. No este um dos pontos obscuros da msica grega. E de
resto, o quarto de tom est de novo sendo posto em prtica, na msica europeia contempornea,
nitidamente codificado, por Alois Haba e os seus seguidores.
Dois pontos importantes h, porm, que firmar, quanto ao conceito musical do quarto de tom.
que, para que ele exista realmente, tem que ser um som fixo, de afinao sempre a mesma, dentro de
um determinado sistema escalar. Se no for fixo, torna-se inaceitvel. Ou, por outra, transforma-se
imediatamente noutra coisa, uma oscilao de entoao, que pode ser voluntria ou no. Se no for
voluntria significa simplesmente que o cantor desafinou. Por outro lado, me parece incontestvel
que o quarto de tom s pode ser tomado como um elemento de enfeite, como um cromatismo. Assim
ele foi empregado pelos gregos, sem que o seu emprego determinasse o aparecimento de um novo
sistema escalar. A estranha coincidncia entre todos os povos da terra, os quais empregam sempre os
mesmos sons e as suas divises em semitons, no se sabendo de um s povo, de uma s raa que no
tenha empregado sons, em ltima anlise, redutveis aos 12 sons da escala cromtica fixados pela
nossa acstica, tal coincidncia parece determinar que os 12 sons que conhecemos so uma
fatalidade humana, contra a qual nenhum artificialismo erudito poder se erguer. Em todos os povos
em que se tem registrado a existncia de sons intermedirios dentro do semitom, estes quartos de tom
so sempre floreios de virtuosidade, cromatismos, no sentido grego da palavra, coloraes
episdicas de enfeite. Neste conceito, de som fixo usado exclusivamente como enfeite, creio que o sr.
Lus Heitor Corra de Azevedo foi longe demais esposando de alguma forma a tese de Curt Sachs, e
pondo em dvida a existncia do quarto de tom na msica grega da Antiguidade clssica. Tese, alis,
tanto mais infecunda, que hoje no poderemos mais provar coisa nenhuma. Nesse passo poderamos
at destruir em mxima parte a rtmica de Aristoxeno, e negar aos gregos, por exemplo, a eliminao
dos acentos, coisa que a ns nos parece impossvel.
E quanto aos amerndios do Brasil, tero eles usado o quarto de tom, como sups Luciano Gallet
ou no o conhecem, como afirma o sr. Lus Heitor Corra de Azevedo? Aqui, minha opinio pende
francamente para a negativa, embora minha argumentao se escude no argumento a que o sr. Lus
Heitor Corra de Azevedo deu menos importncia em toda a sua tese, no tendo propriamente se
servido dele para negar a existncia do quarto de tom. Quem quer escute algum canto dos nossos
ndios menos influenciados pelo contato com o branco, logo tem aquela mesma sensao de
estranheza que Luciano Gallet teve, e eu tive, escutando os fonogramas existentes no Museu
Nacional. Fica-se, ao primeiro contato, completamente despaisado; tem-se a sensao imediata de
que os ndios esto cantando em sons diferentes dos nossos. que a caracterstica principal, e talvez
mais generalizada, da maneira de cantar dos nossos ndios consiste numa oscilao constante dentro
dos sons universalmente usados. O canto se desenvolve por aproximaes destes sons reconhecveis,
inteiramente envolvidos numa nasalao confusionista, empregando sistematicamente portamentos
arrastados, voluntrias indecises de entoao, uma verdadeira nvoa sonora, dentro da qual
dificilmente se destaca o perfil da melodia. Quem quer deseje ter uma sensao, um conhecimento
aproximado do que seja a maneira de entoar dos nossos ndios, v escutar certos cantos coletivos dos
nossos caipiras de So Paulo, as dansas de Santa Cruz, em Carapicuba, respostas de muchiro,
incios vocais de sambas rurais ou do bailado Moambique. Estas manifestaes, em que a indeciso
sonora da melodia sistemtica, do uma sensao aproximada, do processo de entoar dos
amerndios do Brasil.
Alis parece que este processo de entoao, verificado por quantos viajantes, etngrafos e
musiclogos escutaram o canto dos nossos ndios, se estende a todos os amerndios de uma e outra
Amrica.
O professor Hornbostel, que estudou, no Phonogramm-Archiv de Berlim, os fonogramas
recolhidos por Koch-Grenberg no Brasil, tem a respeito uma afirmao categrica. Dos esquims
do extremo norte aos habitantes do extremo sul, afirma ele, os primitivos americanos manifestam uma
unidade estilstica em msica, perceptvel a qualquer profano. Unidade que distingue os amerndios
de quaisquer outros habitantes dos outros continentes. E a principal caracterstica dessa unidade,
segundo o professor Hornbostel est justamente nessa maneira oscilante de entoar, que em todos os
amerndios sistemtica, e consiste em cantar os sons eternos por aproximaes apenas,
envolvendo-os de portamentos e indecises sonoras. verdade que Izikowitz pe em dvida estas
afirmativas de Hornbostel e promete argumentar contra elas. Mas por enquanto prometeu apenas.
Diante, pois, do conceito que se pode ter de quarto de tom, no possvel aceitar, como tal, os
sons emitidos pelos amerndios em sua maneira de cantar. A infixidez sendo sistemtica entre estes,
at para os sete sons da escala diatnica, este carter geral impede a fixao de sons cromticos
menores que o semitom. E, ainda mais, o que carter geral e constante, no pode ser tomado como
elemento de enfeite, como cromatismo. Assim se uma ou outra vez os nossos ndios da Amrica, no
estado atual dos nossos conhecimentos sobre a sua meldica, atingirem algum quarto de tom fixado,
suponhamos, por Alois Haba, este som ser uma coincidncia meramente ocasional, e no o
resultado de um sistema.

(Estado, 16-4-1939)
NACIONALISMO MUSICAL

Causou aqui no Rio de Janeiro forte irritao a crtica msica brasileira, feita pelo professor
Curt Lange, director da Discoteca Nacional de Montevidu, tomo IV do Boletim latino-americano de
msica.
Historiemos o caso com os necessrios dados, para esclarecimento dos leitores:
O professor Curt Lange, de origem alem, radicando-se definitivamente no Uruguai, vem desde
longo tempo realizando uma dedicadssima empreitada de intercmbio musical americano. Escritor e
crtico musical de rara abundncia, para coroar seu sonho, o sr. Curt Lange chamou de
Americanismo Musical, palavras incontestavelmente muito lindas, mas que, objetivamente no
parecem corresponder a nenhuma verdadeira realidade. o prprio prof. Curt Lange quem se
encarregar de me fortificar nesta dvida minha. Mas isto veremos mais adiante.
Para realizao do seu nobre intuito, o prof. Curt Lange ideou uma revista musical pan-americana,
e como realmente um realizador, indiferente s desiluses e ao perigo de se tornar, para os
indiferentes, um cacete: sem dinheiro, buscando elementos onde os encontra, lutando com a feroz
indiferena dos governos e a incompreenso das sociedades, lanou o Boletim latino-americano de
msica. Trata-se de obra alentada, cada um dos seus volumes contendo perto de mil pginas, alm de
um suplemento musical. Estando apenas no seu quarto volume, o Boletim hoje obra indispensvel
em qualquer biblioteca musical que se preze, mesmo sem ser dedicada ao americanismo. Por tudo
isso, o prof. Curt Lange, por sonhador que seja com a sua ideia de americanismo musical, um
musiclogo benemrito, que merece de todos o maior acatamento. E, pela sua cultura, pode
evidentemente criticar quem quer que seja, sem que o criticado possa se ofender com isso.
Ora, sucedeu que no ano passado ocorria o quarto centenrio da fundao de Santa F de Bogot, a
capital da Colmbia. Com seus verdadeiramente dramticos esforos, auxiliado por bons msicos
colombianos, o prof. Curt Lange conseguiu editar em Bogot, por conta do governo colombiano, este
quarto tomo do seu Boletim latino-americano de msica, como elemento de coroao de um festival
de msica americana, realizado pelas celebraes do centenrio. Os governos americanos foram
convidados para esse festival, e o do Brasil mandou para Bogot o nosso compositor Loreno
Fernandez. Entre outras muitas glrias, o nosso representante realizou l dois concertos de msica
sinfnica brasileira, e, com o seu Batuque, alcanou um dos prmios institudos pela New Music
Association of California, para a ocasio.
Foi, pois, relatando e criticando essas realizaes musicais no Boletim, que o prof. Curt Lange
escreveu as frases dignas de reflexo, que deixaram irritados alguns dos nossos indgenas. Est claro
que no ajunto a esses indgenas, o sr. Andrade Murici, que tambm por motivo das crticas do prof.
Curt Lange, soube responder com elegncia e muita verdade.
Comentando os programas apresentados no Festival, comea o prof. Curt Lange por dizer que
nem todos os programas revelaram um critrio de orientao harmnica de obras. Os que mais se
aproximaram deste ideal foram os dois primeiros, oferecidos por Loreno Fernandez, etc. Por
enquanto s elogio, como se v, e bem grande. Significa, pelo menos que, em dois concertos onde
havia desde Carlos Gomes, passando por Nepomuceno, Francisco Braga e Oswald, at Villa-Lobos
e Francisco Mignone, o sr. Curt Lange descobriu talvez com alguma condescendncia, orientao
harmnica de obras. Mas, ao estudar El pblico, teve o crtico estas palavras mais perigosas: O
pblico de Bogot no nos convenceu sob nenhum ponto de vista. O costume de distribuir entradas e
encher teatros com curiosos no pode contribuir, de maneira nenhuma, na formao de ncleos
conscientes que apoiem o trabalho sinfnico nacional. Derivou disso, os aplausos a regentes e
intrpretes no representarem um reflexo exato de valorizao do que se apresentou. Os sucessos
conseguidos por Loreno Fernandez se devem em grande parte ao carter da msica brasileira, que a
um temperamento local retrado e de preferncia tristonho (fenmeno de altitude e de clima) tinha
mesmo que despertar um entusiasmo e uma simpatia excepcionais. Alm disso, falando de maneira
geral, e tomando em conta sua grande vitalidade expressada atravs de ritmo e colorido, a msica
brasileira se acha mais prxima de pessoas de preparo musical mediano. E tambm por isso se
explica que obras creadas com interveno do intelecto, como grande parte da msica chilena e as
composies de Uribe Holguin, tenham deixado o pblico demasiado frio e indiferente. pelos
aplausos que se aprecia e mede a cultura musical de um pblico.
Era difcil ao prof. Curt Lange ser mais infeliz de ideias e expresses, como se v...
E enfim, criticando as obras premiadas, insiste o prof. Curt Lange: Quanto ao Batuque de
Loreno Fernandez, representa um gnero de composio que no pode ser classificado de
contemporneo, e sim de estritamente regional. Trata-se de um trecho em que, antes de mais nada, se
procura o efeito imediato e avassalador, empregando processos de brilhao instrumental e um ritmo
obcecante que por meio do crescendo e do acelerando nos leva a uma espcie de paroxismo. E
termina o crtico, alis, reconhecendo que o compositor brasileiro ter outras obras mais
legitimamente contemporneas.
O prof. Curt Lange, meu amigo de muito tempo, vai me desculpar, mas h em tudo isto que
escreveu apressadamente, para dar tempo a ser impresso ainda em Bogot, tanta confuso, tamanha
mistura de verdade e de vaguezas, que nem sei por onde comear um arranjo novo. Bom: vou
principiar defendendo apaixonadamente o pblico de Bogot. certo que aqui na nossa terra, quando
se recebido to generosamente em terra estranha, no costume dizer verdades com dureza. Nisto
ainda eu adoro a Frana que sabe dizer geralmente as verdades com tanta gentileza que a gente ainda
acaba agradecendo. Positivamente o prof. Curt Lange no foi feliz nas suas expresses a respeito do
simptico pblico de Bogot. Porm o pior que o afirmado me parece de enorme confusionismo.
Dado, para argumentar, que a msica brasileira apresentada no festival fosse desse gnero de
submsica que consegue o aplauso fcil das pessoas fceis, positivamente de grande confusionismo
culpar por todas as pessoas fceis do universo (a suprema e grandiosa maioria) o pblico de Bogot.
No me esqueo de ter visto uma vez, na revista austraca Anbruch, que na estatstica de peras
levadas durante um ano em todos os pases de lngua alem, quem ganhava a corrida era Leoncavallo
(desculpem o impensado trocadilho). Depois vinha Puccini e s em seguida vinha Wagner. Na
populao to flutuante de Paris, depois de guerra, a pera foi obrigada a repor Wagner no cartaz
porque, dizia o seu diretor, as peras francesas apenas, apesar do Fausto, aumentavam por demais o
dficit. E preciso no esquecer que ainda so os Puccini e as espcies de Leoncavallos que
sustentam em grande parte a Opra Comique. Isso em Paris, Berlim, Londres e Viena. Que culpa tem
desses reincidentes europeus, o pblico de Bogot!
J nem quero me referir opinio do prof. Curt Lange de que concertos grtis no formam pblico
quando so justamente estes que podem educar as grandes massas. O prof. Curt Lange ser
escravocrata? Onde porm no resisto em rebat-lo quando diz que pelos aplausos que se
aprecia e se mede a cultura musical de um povo. De um povo, nunca!, apenas de um pblico! H
muitos pblicos dentro de um povo, e quando Berlim se desmancha em aplauso aos Palhaos, vou
dizer que os alemes (antes de Hitler) no tinham cultura musical?
Quanto ao que disse o prof. Curt Lange da msica brasileira e em especial do Batuque de Loreno
Fernandez, ainda a vem a verdade de mistura com a confuso. Conclui-se do que diz o crtico que
quando uma pea regional, local, como ele diz, deixa por isso de ser contempornea? Mas neste
caso eu desejaria saber mais objetivamente o que o americanismo musical por que to nobremente
se dedica o prof. Curt Lange? E pelo seu localismo, deixar de ser contempornea a Petruchca? E o
que dizer das Noites nos jardins de Espanha, de Falla?
Outra confuso o caso das peas de gnero paroxstico, cheias de efeitos brilhantes e
avassaladores. No h dvida nenhuma que tudo isso muitas vezes processo cabotino de msica
subalterna, mas positivamente no possvel confundir o Hino ao Sol, de Mascagni, com o final da
Nona Sinfonia, embora sejam ambos paroxsticos. O acelerando, o crescendo finais, so efeitos
estticos derivados da psicologia e de que se encontram exemplos at nas msicas folclricas, que
no procuram, por natureza, arrebiques nem efeitos falsos. Ora, justamente no Batuque, por ser
batuque, o final violento, o acelerando e o crescendo levando exausto, so elementos expressivos
do carter do assunto. Justificam-se a muito mais que at na prpria Quinta Sinfonia, que no
deixar, pelo seu final, de ser uma maravilhosa obra-prima.
Quanto riqueza dos seus ritmos e de suas melodias, francamente no possvel culpar a msica
brasileira por isso, nem lhe negar o direito de ser contempornea. Mas o prof. Curt Lange considera
contempornea, msica criada con intervencin del intelecto. No sei propriamente o que seja
isto, pois que no sei de msica no mundo criada sem interveno da inteligncia; mas o que sei de
melhor que pouco a pouco fomos todos descobrindo com deliciada surpresa que at na Arte da
fuga, Bach tudo criara especialmente com interveno do... corao.
No, caro amigo prof. Curt Lange, a msica brasileira vai muito bem, muito obrigado. Aqui
tambm se faz dessa chamada msica universal, mas os msicos maiores, os mais inteligentes, os
que mais criam com interveno do intelecto, lidos e sabidos em Schoenberg, nos atonais e nos
pluritonais europeus, pondo tudo isto em suas obras, se deram tambm uma funo social mais
eficiente. Querem representar uma nacionalidade e fortific-la em suas bases musicais necessrias.
possvel no esquecer a pluritonalidade nem a lio de Stravinsky dentro de um ritmo de candombl,
de uma melodia de modinha, ou de uma inveno nova criada segundo a fatalidade musical de um
povo. Com isto, alm de ser msico sabido, o artista aumenta a sua funcionalidade. Colabora enfim
nesse americanismo que... poder vir a ser.

(Estado, 14-5-1939)
LAFORGUE E SATIE

Outro dia, celebrando Jules Laforgue, nesta folha, no momento em que estudava os parentescos
espirituais do poeta com outros artistas pintores e msicos, o sr. Sergio Milliet lembrou-se de me
perguntar se no haveria esse parentesco entre Laforgue e Eric Satie. E eis-me na maior das
dificuldades.
A princpio gritei, clamei instintivamente No!. Depois, com bastante m vontade, perguntei
Sim? Pensando melhor em seguida, continuei dizendo no, porm, recordando que as rvores
genealgicas tm numerosssimos galhos que tanto produzem limo como lima, fiquei, como na
cantiga de Nepomuceno, meio sim, meio no. Vamos estudar com alguma pacincia este caso.
Antes de mais nada, fica entendido que eu protesto com muita doura contra estas aproximaes e
imaginaes de parecena entre artistas e artes diferentes. Tenho por elas aquele instintivo desgosto
que, sempre me vem quando os poucos entendidos em culinria e menos ainda gozadores dela,
afirmam que r tem o mesmo gosto que galinha. O resultado a gente ficar num eterno quasi muito
parecido com a filosofia germnica que nunca jamais ningum no entendeu direito. A propsito,
manda a minha honestidade contar que uma vez, tendo recebido um convite para colaborar numa
revista de arte alem, me exercitei por brincadeira em escrever umas ideias crticas e outras estticas
que, palavra de honra, nem mesmo eu entendia com certeza. Era uma nebulosidade perfeitamente
cabalstica. Mas no grupo dos meus amigos alemes de ento (isto se passou antes de Hitler,
lgico) o artigo causou grande entusiasmo. O pior que quando li o enigma traduzido para o alemo,
e traduzido com aquela honestidade que s alemo sabe ter para estas coisas, julguei compreender
frases em que positivamente no pusera sentido nenhum. Mas todos quantos encontrarem numa revista
de arte alem, de ali por 1923 ou 1924, um artigo meu sobre artes plsticas no acreditem muito no.
Foi brincadeira dos tempos heroicos do futurismo. Voltemos aos parentescos artsticos.
H parentescos incontestveis e legtimos entre artistas de uma mesma arte. Assim, fiquei meio
admirado de Sergio Milliet no aproximar Jules Laforgue de Franois Villon e de Jean Rictus. No
sero irmos, est claro, mas, em linhas gerais, a famlia a mesma. O ceticismo, a ironia, a
gentileza lrica e uma certa complacncia com a desgraa aproximam muito esses trs grandes
poetas, da mesma forma que a tcnica em qualquer deles cheia de liberdades popularescas. Tambm,
muito embora um no seja discpulo do outro, Debussy e Ravel so bem prximos parentes, sem que
haja da parte do segundo uma qualquer imitao. Sei mesmo que esta minha aproximao doeria
muito a Ravel, que sempre conservou um secreto cime de Debussy e detestava os que a respeito
dele, Ravel, se lembravam do genial inventor dos Noturnos. Mas na tcnica, na ideao, na
sensibilidade, Debussy e Ravel so legtimos primos-irmos. Dentro de uma s arte h sempre,
enfim, elementos objetivos certos por onde uma comparao se processe, libertada das
interpretaes e do gosto sentimental de cada um.
J porm, entre artes diferentes, mesmo certos elementos gerais identificveis entre si, no
identificam personalidades, e me parece absolutamente inaceitvel encontrar parentesco entre
Laforgue e esse grande Jorge Grosz, como fez Sergio Milliet. Peguemos um elemento geral de
sensibilidade: ardncia interior refreada na serenidade da forma perfeita. Todos os que comigo
adoram Racine reconheceram imediatamente, neste elemento lembrado, um dos mais certos
princpios da esttica raciniana. Procuro na grande pintura de Frana, por certo bem maior que a sua
poesia, esse mesmo elemento geral. Menos genialmente expressado, eu o encontro logo em vrios
pintores, no s do Grande Sculo, mas dos posteriores. Mas pelo menos dois gnios realizaram esse
princpio esttico com a mesma genialidade que Racine, Poussin e Czanne. Ora, se a ardncia
interior contida na forma serena no somente um dos princpios, mas, por assim dizer, a
significao mesma desses trs gnios, me repugna instintivamente diz-los irmos s por isso. No
s pela facilidade abusiva da aproximao, como pela sua improbabilidade... fsica. Quero dizer:
entre uma fala de Fedra, uma composio paisagstica do Poussin, entre uma tirada de Britannico e
uma ma de Czanne, eu percebo mundos de prazer esttico to distintos, e o que mais,
sensibilidades que para sua integral expresso buscaram materiais estticos to irrecorrivelmente
estranhos um ao outro e por isso mesmo com exigncias prprias to inassimilveis, que no h por
onde me conservar no domnio da menor certeza. Sem trocadilho: tais aproximaes s podem nos
colocar no terreno do aproximativo. Ora, como bem me disse numa quarta-feira o meu amigo
uruguaio, a cultura no deve ficar nunca no aproximativo, porque se confundiria com a poltica.
Mas h tambm outra prova, muito cabal e bastante engraada, de que tais aproximaes so
criticamente inaceitveis. Me refiro aos artistas que se expressaram por duas ou mais artes. Se
sempre certo que Miguelanjo escultor se parece com Miguelanjo pintor, isto devido exclusivamente
ao gnio no ter sido pintor, no gostar de pintar, e ter feito pinturas de natureza essencialmente
escultrica. Mas o sonetista magnfico, cheio de arroubos filosficos e msticos, o amoroso poeta de
Vittoria Colonna, nada tem que ver com o escultor de Moiss. Miguelanjo poeta se parece muito
mais com Dante do que com Miguelanjo escultor! Outro exemplo contundente Da Vinci. Que
parentesco existe entre o pintor desenhista, genial no tem dvida, mas esteticamente muito discutvel
e garantidamente limitadssimo, com o pensador ilimitado, profundo, inventivo, generoso, irregular!
Da mesma forma, quem poderia pressupor no pssimo borra-botas Fromentin o deliciosssimo
romancista de Dominique? E se fssemos dar a significao de Victor Hugo pelos seus desenhos a
tinta, meu Deus!, no teramos talvez definido sequer o poeta das primeiras Odes. Assim, ns vemos
uma personalidade se tornar duas sensibilidades profundamente incomparveis, quando se serve da
palavra ou da plstica.
Quanto a Eric Satie, que tem de ser o assunto deste meu artigo j no fim, hoje quasi um fantasma
esquecido. O seu valor musical bastante escasso para que, j por este lado, ele se possa aproximar
de Laforgue. Alm disso, o seu humorismo, tambm incomparvel com o real humorismo do poeta,
foi sempre esteticamente errado. Est longe do verdadeiro humorismo musical que encontramos, por
exemplo, num Schumann, num Rossini. No Verdi do Falstaff frequentemente, no Wagner do terceiro
ato dos Mestres cantores, no Debussy de alguns preldios e canes, bem como no Villa-Lobos de
certas peas para piano, o humorismo imediatamente musical, nasce dos valores sonoros, ao passo
que em Satie o humorismo aposto msica, deriva do nome da pea, ou das observaes literrias
escritas sobre as notas. Algumas vezes mais raras o humorismo de Satie se ensaia no prprio corpo
sonoro, como na Sonatina burocrtica ou na charge Marcha fnebre de Chopin. Mas ainda nisto
Eric Satie defeituoso como humor. A comicidade no imediatamente musical, vem provocada
por associaes crticas essencialmente intelectuais, e no sonoras. A feliz deformao da sonatina
de Clementi, a pndega evocao da Marcha fnebre so humorismos falsamente musicais. Para
quem desconhecer Clementi ou no reconhecer Chopin, o humorismo desaparecer. Porque no
musical. humorismo de relao, mediato, crtico, intelectual.
Imagino at que mesmo o humorismo proveniente de grandes audcias harmnicas (como o passo
atonal de Loreno Fernandez no Sonho de uma noite de tempestade) ou de pobreza harmnica
proposital (ainda o caso de Satie), assim como o que deriva de efeitos instrumentais apenas
(frequentes no Gianni Schicchi de Puccini), ainda no so legtimos humorismos musicais. Porque
passado o tempo em que tais audcias so audcias, o humorismo se confunde com expresses
normais e perde a sua realidade. O humorismo musical tem de ser mais de substncia sonora, nascer
dos elementos mais interiores e menos ensinveis da msica, das suas propriedades primeiras e
nicas necessrias, melodia e ritmo.
E assim mesmo... exemplo histrico o humorismo da pera-cmica, seus processos rtmicos-
meldicos de comicidade terem passado para as obras exclusivamente sinfnicas, perdendo por isso
no apenas a inteno cmica, mas o prprio carter humorstico. Na verdade so rarssimas as
obras musicais em que, como no Pierrot se meurt de Henrique Oswald, no Pierrot do Carnaval de
Schumann o humorismo se apresenta com possibilidades de permanncia. que o humorismo um
elemento de ordem essencialmente crtica, e por isso de natureza intelectual. E estamos longe da
msica...
No nego algum valor a quem escreveu as Gymnopdies, mas esse valor me parece apenas gentil.
A prpria simplicidade de Satie, est longe da espontaneidade explosiva de Laforgue. (Estou
pensando em Antonio Nobre...) No deriva de necessidades interiores; uma simplicidade
procurada, reacionria, erguida como bandeira contra a msica cheia de sons dos impressionistas.
Principalmente contra Debussy, cuja glria o despeitado Satie jamais se disps a perdoar. E essa
simplicidade voluntria, em vez de lhe dar aquela grandeza das coisas simples, que ntima e
ningum cria por vontade, antes lhe deu a pobreza de meios, a restrio montona. Em vez de
simplicidade, penria. Em vez de pobreza verdadeira, um simulacro bastante aparatoso dela. E
estamos longe de Laforgue, como se v.

(Estado, 9-7-1939)
SONORAS CRIANAS

Este ano, comemoramos o centenrio de nascimento de Modesto Mussorgsky, e apesar da


extravagncia de Stravinsky, ao comemorado preferindo Tchaikovsky, ningum mais discutir a
primazia absoluta, como valor pessoal, do autor de Boris Godunov. Realmente, Mussorgsky a
nica contribuio russa indispensvel para a msica do mundo. Alm de ser uma fora genial, que
em sua individualidade irredutvel enriqueceu a universalidade da msica, ao mesmo tempo que se
tornava a figura mais representativa da musicalidade eslava, Mussorgsky o nico dos autores
russos j mortos que pesou decisivamente na evoluo da msica erudita. Com a sua harmonizao,
com o seu realismo, e ainda a forte influncia que os seus processos de compor exerceram sobre a
criao de Debussy, Mussorgsky se tornou um desses marcos de cultura, cujo nome ningum pode
omitir. Se Tchaikovsky no tivesse existido, a concepo e a tcnica da msica seriam as mesmas
que atualmente so. Sem o realismo de Mussorgsky, sem a soluo que ele deu ao recitativo, a
msica vocal, e a prpria esttica impressionista de Debussy, por certo seriam diferentssimas do
que foram. mesmo provvel que a palavra Impressionismo nem fosse lembrada para vir to mal
classificar a mensagem debussyniana.
O realismo novo da melodia cantada, com que Mussorgsky tanto se diferenciou da soluo
wagneriana, teve nos seus cantos infantis uma das mais convincentes aplicaes, o historiador
Donald Fergusson, na sua Histria do pensamento musical, tem sobre isso uma atraente
interpretao, quando afirma que as canes do Quarto das crianas representam desenhos
musicais da vida infantil, especialmente curiosos se os compararmos aos de Schumann. Ao passo que
este se colocava na posio de um observador simpatizante da criana, Mussorgsky lhe participou
dos brinquedos e castigos.
A observao me parece mais brilhante que propriamente exata, mas me desperta o desejo de
alargar mais o campo de comparao, analisando a atitude de mais alguns outros grandes msicos
que pretenderam descrever e interpretar a criana por meio dos sons. No me refiro aos que
escreveram peas para serem executadas por virtuoses de pouca idade, mas somente aos que
interpretaram musicalmente a criana por meio de colees sistemticas de peas. Alm dos dois
comparados por Fergusson, logo mais dois nomes me assaltam a lembrana: o prprio Debussy com
o Childrens Corner e o nosso Villa-Lobos.
Logo salta aos olhos, como excepcional neste grupo, o comportamento de Debussy. Ao passo que
todos os seus companheiros de comparao se mostram contempladores preliminarmente
enternecidos da gurizada, Debussy se destaca por uma espcie de alheamento, uma certa ausncia de
amor e de simpatia. As suas composies, muito embora no percam por isso o valor musical, so
francamente humorsticas. A gente percebe que ele sorri, mais obrigatoriamente complacente que
satisfeito, em transigir diante desse mundo de bonecas e palhaos, ou da necessria cretinice infantil
dos estudos musicais incipientes do Dr. Gradus ad Parnassum. A mim, que adoro as crianas e me
aproximo sempre intimidado e comovido do seu cantinho, a atitude do mestre francs me desagrada
muito. Me deixa naquele mesmo estado de irritao quasi raivosa em que eu ficava diante de uma
notvel universitria francesa que viveu uns tempos entre ns, a qual s via imbecilidade, fragilidade
repulsiva e coisas desse gnero nas crianas, adiantando ver mais inteligncia, interesse e fora de
simpatia num filhote de macaco. Talvez este fosse, tambm, mais ou menos, o sentimento de Debussy,
pois das peas do Childrens Corner, a que demonstra um laivo mais sensvel de ternura (embora de
elefntica ternura) o acalanto dedicado ao elefantinho Jimbo recm-nascido...
Quanto a Schumann, a observao de Fergusson, me parece bastante acertada. Ele observa
amorosamente a gurizada em seus brinquedos e em certas reaes fisiolgicas do sono, do tombo etc.
Mas ainda se contenta mais em descrever coisas observadas, que em interpretar a criana,
penetrando-lhe o ntimo. Ele verifica a existncia de um mundo infantil que bastante diverso do
nosso e lhe inspira uma sorridente simpatia. Ele j transige com prazer diante desse mundo e o
descreve com entusiasmo; chega s portas da solidariedade mas no tem nimo de solidarizar
definitivamente, antes para assombrado. E ento, como que se sentindo incapaz de interpretar, de
penetrar nessas almas irresolutas, almas de futuro, vira homem e escreve aquela pgina final das
Kinderszenen, to sensvel, to intensamente dramtica, o poeta fala. E nessa pgina, para
Schumann a criana no apenas um ser descuidado, vivendo da alegria dos brinquedos e das
pequenas reaes diante de dores sem importncia humana; tambm um drama, a criana tem seu
drama, tem seu mistrio impenetrvel. Assim, Schumann no apenas o observador sorridente,
mas j tambm o homem srio que percebe a existncia de um drama infantil, e se comove diante
dele.
Mussorgsky que viria em seguida avanar mais esse problema da transposio musical da
criana, buscando-lhe interpretar os sentimentos, as dores, as inquietaes. As suas peas j no tm
mais nada de descritivo, so resolutamente interpretativas; e dos brinquedos como das manifestaes
psicolgicas infantis, em vez de lhes traduzir o dinamismo, ele procura descrever as repercusses na
alma do infante. Schumann, como tambm Debussy, criaram composies de carter essencialmente
dinmico e exterior. A Mussorgsky caberia a mudana profunda de atitude, compondo uma srie de
peas intimistas, eminentemente lricas, de impressionante fora psicolgica. A diferena
fundamental e o passo adiante na musicalizao da piazada enorme. Com isso, Mussorgsky no
apenas reconhece a existncia de um drama infantil que ele no consegue penetrar, como Schumann.
Pelo contrrio, este drama, mesmo o trgico infantil que ele se prope a interpretar.
Mas as peas de Mussorgsky no so para piano como as de Schumann, Debussy e Villa-Lobos;
so para canto. E nisto que est a limitao do grande russo. O texto que ele musicou, alis, so
pequenos poemas em prosa que ele mesmo comps. Isto muito importante para lhe caracterizar a
atitude, porque demonstra que o propsito de interpretar psicologicamente a criana era intencional
nele. So trechos em geral dialogados, em que uma criana fala com as pessoas grandes, refletindo
em suas frases as reaes interiores que tem, as suas preocupaes, os seus ideais, amores e
tristezas. Mas se os poemas j so assim de intencional interpretao psicolgica, no o menos a
melodia com que o compositor transformou essas prosas em canes.
E justamente nesta melodizao das frases infantis que Mussorgsky atingiu uma fora realstica
prodigiosa. Dir-se- que ele interpreta crianas russas... Mas a verdade que a alma de pouca idade
ainda est racialmente muito pouco diferenada; o perodo de maior universalidade do ser humano,
e isto se pode perfeitamente provar pela existncia de bonecas e de acalantos em todas as raas,
classes e civilizaes, desde o inglesinho mais europeiamente civilizado at o vedazinho mais
primrio. Mussorgsky pde assim, com o realismo do seu recitativo, pr tais inflexes sonoras
nessas frases, realizadas to impressivamente, to irredutivelmente infantis, que, embora o processo
de deformar a voz no seja l muito esttico e elevadamente artstico, jamais ouvi um s intrprete
do Quarto das crianas que deixasse de tonalizar a voz, lhe dando inflexes pueris, nessas canes.
Parece mesmo impossvel deixar de o fazer, tamanha a infantilidade dessas linhas musicais.
Mas, usando a voz e textos obrigados, estreitadas as possibilidades da msica que seria muito
mais livre se fosse exclusivamente instrumental, Mussorgsky limitou bastante a sua audcia
interpretativa da psicologia infantil. Prendeu-se ao elemento da expresso verbal; a sua
solidariedade levou-o a fazer-se ele prprio infantil, e assim, se viu adstrito a revelar do trgico
infantil, apenas aquela parte limitada que a prpria criana nos revela pelas suas frases e inflexes
sonoras. O seu realismo o prendeu a essa realidade que, embora j muito frtil de sugestes, ainda
no toda a largueza do que o homem-feito com seu pensamento pode perceber, imaginar e mostrar
de quanto observa.
Quem, a meu ver, conseguiu adquirir toda essa largueza interpretativa, e nos revelou a criana em
mais audaciosa e larga integridade, foi Villa-Lobos. certo que o compositor brasileiro no dedicou
apenas um momento da sua criao ao tema, como fizeram os outros trs. Villa-Lobos, pelo
contrrio, j comps para perto de uma centena de peas interpretando a criana, divididas em vrias
sries, de que as mais clebres so o Momo precoce, a Prole do beb e a esplndida coleo das
Cirandas. certo que em tamanha variedade de peas h um pouco de tudo, peas apenas
descritivas, peas interpretativas da psicologia infantil, umas mais exteriormente dinmicas e outras
de sentido psicolgico; e to importante e decisria na personalidade de Villa-Lobos esta parte
infantil da sua obra que ainda nisto ela se distingue dos seus trs companheiros. perfeitamente
possvel falar de Schumann, Debussy ou Mussorgsky sem lembrar as suas adeses criana, porque
estas foram episdicas. Em Villa-Lobos a adeso permanente, um dos caracteres matrizes da sua
personalidade artstica; e qualquer crtica geral sobre ele, que no estude esta face da sua
personalidade, ser deficiente.
Ora, um crtico francs, justamente diante de uma destas sries de peas, disse que de certos
ursozinhos, carneirinhos e outros brinquedos infantis, interpretados por Villa-Lobos, teremos mais
propriamente a impresso de monstros formidandos. A observao, que vinha com a inteno
pejorativa, era muito verdadeira em princpio. Apenas o crtico no percebera de que lado o galo
cantava. que Villa-Lobos, j agora com toda a liberdade da msica instrumental, no apenas nos
interpreta com leveza o mundo infantil, como na Prole do beb, mas tambm todo o seu drama
interior. E surgem ento vises assombradas, de uma intensidade verdadeiramente trgica, em que os
ritmos se arrepiam, as melodias se quebram, as harmonias maltratam, brbaras e rijas; e a
sentimental imaginao infantil, o campo grave, assustado, vibrtil da sensibilidade descontrolada e
ignara v fantasmas, dores e milagres no menor brinquedinho de borracha. E surgem ursozinhos que
so monstros fantasmticos. Mas quem j viu um menino de dois ou trs anos se atirar no brao da
me, chorar angustiado ante um brinquedo novo que o assombra, sabe que esse urso de Villa-Lobos
verdadeiro tambm. O grande compositor brasileiro foi realmente o nico dos compositores que at
agora nos deu a histria da criana. E se lhe descreveu sorridentemente as felicidades e lhe
interpretou gravemente o trgico psicolgico, na srie incomparvel das Cirandas, fundiu
inventivamente a graa e o drama, pelas formas bipartidas em que a primeira parte intensamente
dramtica se continua por uma segunda, florida pelas nossas cantigas-de-roda, que so das mais
belas do mundo.

(Estado, 8-10-1939)
FRANCISCO MIGNONE

Faz j bastante tempo que no me refiro seno de passagem ao compositor Francisco Mignone, e
no h dvida que um artigo de jornal no lugar propcio para entrar numa anlise tcnica de obras
musicais, mas, talvez mais til que esta anlise seja verificar a evoluo espiritual de um artista.
Francisco Mignone hoje uma das figuras mais importantes da msica americana, no s pelo valor
independente das suas obras principais, como pelo que ele revela, no ponto em que est, do drama da
nossa cultura. Com efeito, no consigo perceber nos refinadssimos atonais do grupo chileno
contemporneo, nem nos prprios argentinos bem mais ricos de mensagens diversas, e muito menos
na audcia um bocado brutal, se no inconsciente, dos atuais compositores norte-americanos, as
indecises, as inquietaes, os descobrimentos ofuscantes e traioeiros, os perigos nacionalistas, a
insidiosa e mortfera iara internacional mostrados com a mesma acuidade com que aparecem na obra
do brasileiro. Deste ponto de vista Francisco Mignone ser talvez o compositor mais representativo
que temos atualmente.
Ainda mais: sob o ponto de vista pessoal, Francisco Mignone representa um drama
particularmente feroz. Dotado de numerosas qualidades, aos poucos o artista foi percebendo que no
as podia aproveitar em grande parte e se entregar livremente ao exerccio das suas prprias foras,
mas antes tinha a lutar contra elas, estar sempre atento contra as suas investidas, para atingir as
manifestaes da grande arte. A sua musicalidade abundante, a facilidade quase prodigiosa, o brilho,
a vivacidade intelectual, o poder de apropriao, e, mais psicologicamente, o amor do aplauso, a
serenata italiana que lhe ressoava nas cordas das veias, o gosto de viver, a sensualidade, tudo eram
foras tendenciosas que o podiam tornar o nosso Leoncavallo, ou, na melhor das hipteses, o Saint-
Sans entre as palmeiras.
Em geral a obra dos nossos compositores americanos irregularssima, e ser difcil imaginar
uma criao mais cheia de altos e baixos que a de Villa-Lobos. Essa normalidade, essa consoladora
frequncia do bem que a gente percebe na evoluo artstica de um Ravel, de um Prokofieff, de um
Pizzeti, de um Falla, e mesmo na obra to atormentada de pesquisas de um Stravinsky ou de um
Schoenberg, dever provavelmente vir de causas tradicionais, que exercem uma funo corretiva,
controladora, e mesmo sedativa para o excesso das paixes. Muitas vezes, observando algum artista
americano, me voltou esta sensao desagradvel de que ele no caminha, no avana, despenha-se,
e lhe faltam por dentro algumas molas insubstituveis que lhe organizem a normalidade do passo.
A obra de Francisco Mignone tambm bastante irregular, mas as suas oscilaes me parecem
mais facilmente explicveis que as dos outros em geral, por derivarem desses dois problemas
bsicos da sua personalidade; a inconstncia americana e o policiamento das suas tendncias
pessoais. Havia um jeito do artista se defender melhor e sua criao: era adquirir uma cultura
musical completssima, um conhecimento tcnico enorme e sem falhas, que sempre o salvasse pelo
menos quanto perfeio construtiva e ao acabamento formal das suas obras. E na verdade, tendo
seguido s vezes de mais longe, s vezes muito de perto e sempre com o mesmo interesse, a evoluo
deste paulista, posso afianar a sua vontade firme de saber, os seus estudos constantes, a honestidade
incomparvel entre ns dos seus conhecimentos musicais e o grau elevadssimo a que atingiram.
Muitos compositores americanos, principalmente brasileiros, tm passado por mim, e de todas as
castas. Cabotinos deslavados, ingnuos quase analfabetos, tcnicos honestos mas cheios de falhas,
gnios geniosos admirveis pondo tampes em estrelas luzentes na boca dos seus abismos. Jamais
encontrei entre eles quem demonstrasse, como Francisco Mignone, um conhecimento mais ntimo,
mais profundo e mais vasto da msica.
Talvez fosse desejvel que essa cultura musical se acrescentasse de que falta mesmo a quase todos
os artistas brasileiros, de todas as artes, um conhecimento filosfico mais legtimo. certo que isso
nos traria uma possibilidade de autocrtica muito mais perfeita, pois que se uns no a tm quase
nenhuma, outras a exercem parcialmente, ou exigindo apenas tcnica ou apenas a mensagem original.
A Francisco Mignone, o seu excepcional conhecimento tcnico da msica levou atualmente a uma
espcie de ceticismo musical que se demonstra por muitas partes. A bem dizer, o compositor
atravessa agora um perodo de infecundidade aparente, derivada desse ceticismo. certo que de vez
em quando ainda produz algumas pecinhas piansticas, como as adorveis Valsas de esquina deste
ano ou alguma cano. impossvel negar a importncia dessas canes, alis. Com exceo de
Carlos Gomes, e porventura mesmo incluindo o grande cantor do passado, no sei de quem melhor
escreva para voz, no Brasil. As canes de Francisco Mignone so de uma vocalidade rara, e vrias
vezes tenho ouvido de cantores a confisso de serem elas as nicas brasileiras que no exigem
esforos falsos, nada compensadores musicalmente, e as nicas que no fatigam. Desde o ano
passado Francisco Mignone vem se dedicando a pr em msica pequenos ciclos de poemas dos
nossos melhores poetas modernos. E se entre as canes sobre versos de Manuel Bandeira e Carlos
Drummond de Andrade algumas havia admirveis, todo o ciclo inspirado nos poemas da poetisa
Oneyda Alvarenga de um valor esplndido, verdadeira obra-prima da nossa lrica, de um
refinamento tcnico, de uma riqueza de ambientes sonoros, e de uma expressividade magnfica.
Assim, quando digo que o artista passa por um perodo de infecundidade musical e tem deixado de
compor, refiro-me especialmente s grandes arquiteturas sonoras, onde a sua personalidade se
expande mais livremente. certo que as suas tendncias mais indiscutveis, a facilidade, o brilho, a
sensualidade levam este compositor para a msica vocal, e especialmente para as formas sunturias
da msica, a sinfonia, o poema sinfnico, o bailado. E nisto que se manifesta o atual...
abstencionismo ctico de Francisco Mignone. No era possvel prever este abstencionismo depois
do admirvel grupo de grandes obras sinfnicas em que a Terceira fantasia, o Babalox e
principalmente o Maracatu de Chico-Rei ficaram como marcos monumentais. Mas depois da bem-
sucedida remodelao da Terceira fantasia e da criao de Babalox, o artista parou de compor
obras sinfnicas.
Batera-lhe uma desiluso que se no foi negra desiluso, bem que se poder chamar a desiluso
negra. Francisco Mignone de uma especificidade brasileira to ntima como a de qualquer outro, e
desde os primeiros maxixes para piano que sob o pseudnimo de Chico Boror lanava no mercado,
percebia-se uma perfeita identificao nacional. Ainda com o Contractador de diamantes, agora
mais a inteno que a verdade nacional se demonstrava. Mas na pera vinha esta Congada, que por
ser obra de mocidade no deixa de ser j uma notvel afirmao de valor. Abre-se ento para o
paulista a fase de formao, em que ele se cultiva, percorre ambiciosamente todas as Europas
musicais, adquire tcnica, mas divaga tanto em sua funcionalidade que quase se naturaliza franco-
espanhol com a Sute arthuriana.
Mas tudo tem valor de relao nos artistas verdadeiros, e as suas tentativas italianizantes de pera,
a sua atrao permanente por Debussy e Ravel, a sua noite nos jardins de Espanha, traziam o paulista
de novo para o Brasil com uma forte riqueza de experincia e a saciedade europeia. Francisco
Mignone descobre o filo negro e principia na obra dele a fase negra, caracterizada pela utilizao
do nosso fundo africano. At ento a sua expressividade brasileira se manifestara especialmente
dentro da contribuio caipira, das toadas com refro, das linhas meldicas das modas de viola.
Francisco Mignone jamais abandonar este caipirismo meldico, que lhe deu a deliciosa parte
lenta da Terceira fantasia e o que h de melhor nas suas Lendas sertanejas, mas o que define a
primeira fase da sua maturidade, fase que parece ter j terminado com a desiluso o negrismo
musical. Francisco Mignone, descobertos os violentos ritmos, as belssimas formas meldicas, as
obsesses dinmicas dos negros brasileiros, lana-se com uma euforia dionisaca, com uma volpia
inventiva extraordinria no aproveitamento desse filo. Mas parou honestamente a tempo, porque se
o filo negro lhe dera algumas obras principais da nossa msica, na verdade era uma riqueza
artisticamente muito pobre por causa do seu excesso de carter. E o compositor sentiu que em breve
estaria a se repetir.
ainda o seu ceticismo musical que tem impedido Francisco Mignone de abordar os gneros
instrumentais de cmara, quartetos, quintetos, trios. s vezes, diante de uma obrinha nova que nos
mostra, se acaso nos agradamos dela, o compositor se aplica em destru-la, desmonta-lhe o
esqueleto, tal frmula j est em Chopin, tal soluo se inspira em Falla. E o compositor se afasta
aborrecido. s vezes tem pensado em quartetos mas o respeito pela forma sublime, o anseio por uma
sinceridade purssima, o conhecimento frio dos mil e um andaimes e disfarces dos compositores em
geral, os prprios defeitos, os lugares-comuns, os amaneirados de um Beethoven, de um Mozart o
desiludem. E ele abandona o primeiro mpeto mais certo. Especializa-se ento na regncia, alcana
desde logo o primeiro posto entre os regentes brasileiros, como que para esquecer...
Esta a situao atual de Francisco Mignone, que eu no denunciaria se o artista no tivesse aquela
importncia dos grandes, que nos permite saber tudo sobre ele e se principalmente no apresentasse
imensas possibilidades futuras. Pelo j realizado, sem a menor fraqueza de camaradagem, considero
este brasileiro uma das expresses mais representativas da msica americana. Ningum na Amrica
pensa sinfonicamente melhor que ele. Algumas das suas obras so principais tanto como criaes
independentes como pela sua funo nacional. Confiou-me recentissimamente o compositor que
pretende iniciar um novo ciclo de obras sinfnicas. Finda a fase negra, provvel se abra agora uma
outra menos particularizada no carter e de muito maior alcance nacional. Quanto ao artista em si
mesmo, estou plenamente sossegado. Com a sua musicalidade e os seus conhecimentos tcnicos,
Francisco Mignone est naquele estdio de recompensa dos que no podem mais criar o ruim.

(Estado, 22-10-1939)
TEUTOS MAS MSICOS

Chegaram-me ultimamente, de muito boa fonte, certas notcias que merecem comentrio. As
notcias vieram meio vagas, devido rapidez da comunicao; mas pela origem brasileira que
tiveram, posso garantir que existe nelas uma verdade difcil e bastante penosa. O Brasil est se
esforando, com muita razo, por abrasileirar as partes germanizadas do pas, nas bandas do sul.
Nada mais incontestavelmente legtimo, sob o ponto de vista nacional. Mas sucede que onde se
renem pelo menos quatro hunos, germanos, arianos ou teuto-brasileiros, logo se forma qualquer
sociedade de msica. Alemo no est junto que no faa msica, e esta justamente uma parte muito
simptica de alemes.
Eu resolvi estudar alemo muito tarde, j tinha trinta anos feitos, ou pouco menos. Foi que eu me
sentia excessivamente afrancesado em meu esprito e, como sucedeu com as zonas estrangeiradas de
Santa Catarina e Paran, percebi que para me tornar realmente brasileiro em minha sensibilidade e
minhas obras, havia primeiro que me desintoxicar do exagerado francesismo do meu ser. A simples
dedicao coisa nacional no me pareceu suficiente. Esta me dava o assunto que podia provocar
em mim um abrasileiramento terico que no me satisfazia, ou por outro lado no me dava alimento
intelectual bastante para que eu continuasse a cultivar com liberdade o meu esprito. Nem mesmo na
fico, pois estvamos ali por 1922 ou 24, no me lembro bem, e no tnhamos ento nem
romancistas, nem mesmo numerosos poetas modernos que fossem legveis, era uma escureza
desrtica.
Foi ento que tive uma ideia bem malvada para me curar de minha francesite. Os ingleses so
aliados, disse comigo, e j reparei que no me libertam dos franceses. Tenho que provocar uma
guerra de morte dentro do meu crebro, s alemo. E resolvi estudar o alemo. Mas como sublime
o domnio da inteligncia! Atirei-me com verdadeira ansiedade, com quasi patriotismo, ao estudo do
alemo, e por felicidade os trs professores que tive, eram timos, gente culta e compreensiva. O
primeiro era uma senhora musicalssima, cujo marido organista sempre esteve de viagem, pelo que
ela me contou. Foi dela que consegui por emprstimo uma vastssima literatura musical moderna, s
alemes e russos, e alguns espanhis. A segunda era uma moa recm-chegada, que vinte dias antes
resolvera vir para o Brasil. O seu primeiro ato de vinda fora portar numa livraria e comprar o
dicionrio alemo-portugus de Michaelis. Quando chegou aqui e poucos dias depois iniciamos as
nossas aulas, ela sabia de cor o dicionrio. s vezes quando topvamos com uma palavra cuja
traduo eu ignorava, era engraado. Ela hesitava, se recordava de outra palavra iniciada pelas
mesmas letras e pouco anterior procurada na sua colocao no dicionrio, e vinha dizendo de cor a
coluna at chegar ao que buscvamos. Estava achada a traduo! Esta era floridamente patriota: no
gostava de Heine nem de Nietzsche, e chamava Balzac de porco o que agradava muito s minhas
tendncias de libertao daquele tempo. Enfim, o terceiro professor era um soldado do exrcito
prussiano, com mentira e tudo. Nem sei se fizera o exerccio militar, devia ter feito; mas era um rapaz
semiuniversitrio, de larga cultura, mas de tal forma imbudo de caracteres e qualidades
infragermnicas que s vezes eu me punha diante dele, atnito, sem saber exatamente se estava
tratando com um legtimo Homo sapiens.
Com tanto germanismo, era natural, a guerra franco-prussiana se declarou irredutvel em meu
esprito. Mas aqui vem a razo por que, mais atrs, exclamei celebrando a sublimidade dos domnios
da inteligncia. que se tratava de uma guerra de flores, de metforas, de argumentos, de
sensibilidades distintas. s vezes os alemes avanavam sobre o exrcito Balzac, Dumas,
Maupassant, Flaubert e a bala de maior calibre era o apelido porco dado uma vez a Balzac. E os
franceses recuavam, entre elogios e discordncias, s vezes reconfortados com uma boa oferta do
petit vin blanc do Reno. Outras vezes eram os francos que, comandados por Baudelaire com
Musset por ajudante de ordens, investiam contra o poderoso exrcito dos Hoelderlin, dos Heine,
Novalis, Wieland, Lenau. Mas que franceses impossveis! Faziam uma linha Maginot de caoadas,
que mais parecia um fogo de artifcio aqui da Feira de Amostras. E era mesmo puro fogo de artifcio.
Os alemes resistiam galhardamente (eu queria que eles vencessem...) em seu lirismo mais puro, e
aos poucos os francos recuavam outra vez, no sem uma certa tristeza minha, com muitos conselhos e
consolos, cada qual com sua pipa de vinho do Reno, e at enjoadamente empanturrados de
delikatessen.
Foi uma guerra de flores, ou melhor, de vinho do Reno, como se est vendo. Ningum morreu
nessa guerra, s alguns generais franceses saram dela um bocado diminudos de prestgio. E eu
consegui me libertar da minha desumana galicidade. No sa da guerra mais germanizado, isso nunca!
Pelo contrrio, pouco depois, fazia desconsideraes insolentes contra um Tieck, um Klopstock, e
muitos outros encouraados de pouca velocidade intelectual. Sa brasileiro, destemperadamente
brasileiro e com enorme sade mental. Mas me esqueci completamente do meu assunto! Como bom
recordar, na desgraa, os tempos felizes!...
Pois com todos estes professores alemes me liguei logo de amizade. Isto : no era bem amizade,
era, antes, adeso. Aderi aos alemes, e eles me acolheram com muita simpatia e enormes esforos
para se acomodarem ao meu temperamento. Aos domingos eu ia casa deles, nico brbaro em
Nuremberg. Oh delikatessen!, oh doces de muito acar, ou Lieder peganhentos para um
esfomeado do sal do esprito, feito eu! Engolia os doces a goles violentos do chamado caf com
leite dos meus professores, s caf, exclusivo caf fraco em que pingavam uma furtiva lgrima de
leite. E a cantoria principiava. Cantvamos horas, a quatro vozes, acompanhados por uma velha e
nasalssima ctara. ramos cinco, quatro, s vezes trs pessoas, mas a msica, sempre canes
alems, era fatal. Acompanhava-me sempre, na sua voz fingida de baixo, o escultor Haarberg, que na
grande guerra fora zurzido em plena cara por uma bala de fuzil. Ficara a cicatriz, que lhe atravessava
obliquamente uma face, indo apanhar o mento do outro lado. Foi este meu timo companheiro, capaz
de viver de ar, quem me props uma feita, fazermos uma viagem de bicicleta pela Alemanha
inteirinha, seis meses de ausncia. A excurso completa, desde a partida de Santos, no alcanava
trs contos por cabea! Havia at esportes de dormir ao ar livre. Mas eu recusei assustado, com
medo das Lorelei.
Est bem provado, creio, que os alemes gostam muito de fazer msica, se esto juntos. Por todas
as partes germnicas do Brasil h sociedades musicais alems, corais, e at sinfnicas, como a de
Joinville. Ora, parece que entre os processos que se esto usando para nacionalizao dessas
regies, demasiado teutnicas para nosso sossego, se ps tambm em prtica a no sei se recusa (no
creio) ou restrio muito severa de execuo de peas alems. Se isso verdade, confesso que no
me parece razovel. Uma boa compreenso de nacionalismo evitar certos exageros que impediro a
vida de certas sociedades e anularo o seu alcance cultural. As tentativas exageradas feitas nesse
sentido em certos pases europeus, fracassaram sempre. J vimos a prpria Frana, depois da grande
guerra, querer tirar Wagner do cartaz da Opra, e voltar a ele, pelos dficits que estava sofrendo.
A Rssia contempornea, da mesma forma, depois de recusar o aristocrtico Mozart, a ele voltou. E
pelas estatsticas que conheo, tenho a certeza de que a Alemanha, apesar da herana de Mozart e de
Wagner, jamais poderia sustentar seus teatros sem a pera italiana; e se a Itlia quisesse obrigar os
seus pianistas a programas italianos, no resistiria trs meses invaso de mediocridade ou de
monotonia. Muito embora se orgulhe de um Domenico Scarlatti e um Frescobaldi.
No ponho dvida que os alemes patrioteiros do sul do Brasil faro todas as espertezas possveis
para conservar seu errado estandarte, e, contra isso temos que nos defender. Mas no vejo a
possibilidade de nenhuma orquestra sinfnica do mundo, tanto mais de pases americanos, se
sustentar culturalmente (e financeiramente) sem conservar como base de repertrio Haydn, Mozart,
Beethoven e o prprio Wagner.
Eu no pleiteio nada, porque no sei exatamente o que se est passando no sul; apenas comento
uma possibilidade de engano que ser culturalmente prejudicial. Acho perfeitamente justo, pois que
se trata de nacionalizar toda uma regio brasileira, que se force um pouco a exigncia, e se obriguem
essas sociedades teuto-brasileiras a compor programas com pelo menos um tero de msica
nacional. H exagero nisso, mas ser um exagero necessrio. Talvez mesmo necessrio at nas
grandes capitais brasileiras... As prprias sociedades musicais do Rio e de So Paulo, tm como
grosso dos seus scios, estrangeiros, na sua maioria oriundos de pases germnicos. E israelitas.
uma coisa deprimente de se observar a presso bastarda que sofrem essas sociedades para no
executar msica brasileira. s vezes, nas minhas reunies dominicais com os meus amigos alemes,
por mera e cansada delicadeza, eles me pediam cantasse algum canto brasileiro. Eu escolhia coisas
lindas, era o Gavio de penacho, era um fandango da Cananeia; era o Tutu maramb. A
incompreenso era grantica e me acolhia um sussurro aprovador desapontado.
O mesmo se d com as sociedades. Esses scios estrangeiros, indiferentes ao Pas e dotados s de
cultura tradicional, no compreendem, se irritam, no aplaudem as peas brasileiras do programa.
Ento se o concerto s de msica brasileira, o teatro fica s moscas. H que insistir, apesar desses
indiferentes de unilateral cultura. Mas forar a mo ser matar ou pelo menos deprimir grandemente a
vida musical do Pas. Os verdadeiros gnios, como Bach, Mozart, Beethoven, so um patrimnio
cultural muito mais humano que exatamente nacional. No conseguem germanizar ningum. Porque
para a construo da sua genialidade, eles foram forados a se utilizar tambm daqueles acentos,
daquelas formas, daqueles ideais estticos estranhos, sem os quais a msica que fizeram no teria a
totalidade humana que as torna universalmente fecundas. Estes gnios no podem ser proibidos
porque so alimento quotidiano do mundo.

(Estado, 31-12-1939)
ERNESTO NAZAR

Neste ms de dezembro, j sem artes eruditas quasi, dominados os ares pelos sambas do carnaval
que se aproxima, a Associao dos Artistas Brasileiros teve uma excelente ideia: deu-nos um festival
Ernesto Nazar. Como os tempos mudam... Da primeira vez que este compositor de tangos teve as
honras de figurar num concerto, por iniciativa de Luciano Gallet, foi preciso a interveno da
polcia. Havia muita gente indignadssima contra aquela msica baixa que ousava cantar sob o teto
do Instituto Nacional de Msica. J quando a Cultura Artstica, de So Paulo, imps Ernesto Nazar
ao seu pblico, houve intensa curiosidade, muita simpatia e alguns aplausos. Desta vez, o salo da
Escola Nacional de Msica se encheu e o sucesso foi grande.
verdade tambm que o festival estava interessantissimamente bem-composto, com as execues
dos tangos de Nazar entregues a pianistas como Mrio Azevedo, Arnaldo Rebello, e Carolina
Cardoso de Menezes. Alm destes, havia enorme curiosidade em escutar as execues de Henrique
Vogeler, um pianista do gnero e do tempo de Ernesto Nazar, com todas as probabilidades de
conservar, portanto, as tradies do estilo. No foi exatamente uma decepo, mas a verdade que a
srta. Cardoso de Menezes, que no conheceu Nazar nem lhe guarda a tradio, mas est
perfeitamente imbuda do esprito da msica nacional dos nossos dias, me pareceu muito mais dentro
do estilo adequado aos tangos. Foi ela a grande nota pianstica do festival, executando o Turuna e
Chave de ouro com uma graa, uma naturalidade, uma untuosidade sonora e uma riqueza de acentos
de deliciosssimo carter. Ela era a verdadeira tradio...
Este alis um dos problemas curiosos da execuo musical. Recentemente, numa das suas
conferncias sobre msica histrica, a diretora da Discoteca Pblica de So Paulo, a sra. Oneyda
Alvarenga, ainda abordava o problema, a respeito da msica de Chopin. sabido, pelas crticas e
documentao do tempo, que Chopin executava as suas obras de maneira toda pessoal. Como era
essa execuo, no estamos em condies mais de saber, pois no havia naquela poca instrumentos
fonogrficos. Uns tempos se disse que o pianista Pugno era o mais puro conservador da tradio
estilstica chopiniana, pois estudara com um aluno do prprio Chopin. Mas tambm no ficaram
execues fonogrficas de Pugno, que eu saiba.
J afirmei uma vez a respeito de Liszt e o mesmo penso de Chopin: muito provvel que se ele
nos aparecesse agora, sem o seu nome eternizado pela glria, e executasse as suas obras tal como o
fazia h cem anos passados, muito provvel que no despertasse o menor interesse. Talvez fosse
vaiado at! O que mais se transforma, em msica, justamente a interpretao e os caracteres da
tcnica interpretativa, o toucher, o movimento, as acentuaes rtmicas, que so os elementos mais
frgeis, mais sujeitos s mudanas de sensibilidade dos tempos. O nosso Chopin de hoje, certamente
no era o Chopin de... Chopin; da mesma forma que Henrique Vogeler, trazendo-nos um Ernesto
Nazar de h trinta anos passados, no nos deu o nosso Ernesto Nazar de agora. E curioso lembrar
que, neste sentido, o fongrafo talvez venha a se constituir num elemento prejudicial de decadncia e
academismo. Porque, conservando as interpretaes que os compositores de hoje nos do das suas
prprias obras, estes recordes fonogrficos, sob o pretexto reacionrio da tradio, sero
futuramente verdadeiros tabus, impedindo a liberdade interpretativa. As artes plsticas so
justamente as que mais dificuldades pblicas sentem para evoluir, justamente por este seu lado
arqueolgico, proveniente da conservao ntegra do documento.
Mas a parte mais valiosa do festival promovido pela Associao dos Artistas Brasileiros foi a
contribuio crtica trazida pela conferncia de Braslio Itiber. Professor de folclore musical na
extinta Universidade do Distrito Federal, Braslio Itiber atualmente quem conhece com maior
intimidade e tcnica, a msica popular urbana do Rio de Janeiro. O seu estudo sobre Ernesto Nazar,
tanto pela contribuio histrica indita como pela anlise dos elementos constitutivos da arte entre
popular e erudita do autor do Bambino, o que de melhor e mais importante j se escreveu sobre
este.
Entre os numerosos problemas versados pelo conferencista, um dos mais importantes foi o estudo
sobre a contribuio trazida para o desenvolvimento da dansa do Rio pelos pianeiros cariocas.
No sei si esta palavra pianeiro popular. Braslio Itiber empregou-a, com muito acerto, para
designar esses executantes de msica coreogrfica, que se alugavam para tocar nos assustados da
pequena burguesia e em seguida nas salas de espera dos primeiros cinemas. Realmente, como
salientou com hbil acuidade o conferencista, esses artistas tiveram poderosa influncia na evoluo
da dansa carioca.
Gente semiculta, de execuo muito desmazelada como carter interpretativo, foram na realidade
esses pianeiros os fautores daquela enorme misturada rtmico-meldica em que os lundus e fados
dansados das pessoas do povo do Rio de Janeiro do Primeiro Imprio, contaminaram as polcas e
havaneiras importadas. Como resultado de tamanha mistura, surgiram os maxixes e tangos que de
1880 mais ou menos foram a manifestao caracterstica da dansa carioca, at que o novo surto do
samba dos morros os desbancou, com muito maior carter e verdade popular.
Porque, em ltima anlise, a arte desses pianistas de assustados e a consequente msica
instrumental que deles proviu, causou um desarranjo bastante curioso na evoluo da nossa dansa
popular urbana. A msica popular, mesmo a msica mais popularesca que propriamente folclrica
das cidades, tem como princpio de sua manifestao, o ser essencialmente vocal. O elemento voz,
com a sua necessidade intelectual lgica das palavras, o carter precpuo, a consequncia primeira
do monodismo da msica popular. Neste sentido, tanto a msica urbana de jazz como o tango
argentino, embora sofressem tambm srios ataques de instrumentalismo urbano, tiveram uma
evoluo muito mais lgica e natural que a dansa urbana brasileira, porquanto jamais deixaram de
contar com a contribuio vocal como elemento mais importante da sua manifestao. Tambm os
nossos lundus de negros bem como os fados que aqui se dansavam, antes que esta forma musical
emigrasse para Lisboa e l se fixasse como manifestao popularesca urbana da msica portuguesa,
tanto os nossos fados como lundus populares eram sempre cantados. Porm o prprio aproveitamento
burgus do lundu dos escravos, reagiu muito cedo pela transformao da negra em pea instrumental
semierudita. Com efeito, nas minhas Modinhas imperiais, dei um exemplar curiosssimo de lundu de
salo, escrito para instrumento de teclado, publicado l pelos primeiros dias do Imprio. verdade
que o lundu reagiu por sua vez contra essa falsificao burguesa da sua essncia popular, e
abandonando o seu princpio coreogrfico, reapareceu convertido na msica vocal de uma cano
cmica, de texto mais ou menos picante.
Qual a razo, porm, da nossa dansa urbana ter perdido o princpio vocal da sua manifestao
popularesca, ao passo que a norte-americana e a platina o conservaram? Imagino aqui um problema
de linha de cor. Na Amrica do Norte como na Argentina a linha de cor foi sempre muito ntida, e as
formas musicais de origem negra tiveram por isso maior liberdade de evoluir e se fixar no seu mais
salutar ambiente de povo inculto. E quando se impuseram nao, j em pleno sculo XX, estavam
perfeitamente fixas em seu carter e individualidade. Entre ns os preconceitos de cor foram sempre
muito menos impositivos. A burguesia aceitou com mais facilidade as formas musicais negras do
povo e as adotou. Mas reagiu contra elas, deformando-as pela aculturao semierudita da classe, e
convertendo-as em msica instrumental. Com efeito, um dos caracteres mais distintivos dos maxixes
e dos tangos do fim do Imprio, serem msica instrumental, sem a colaborao da voz. certo
existirem maxixes e tangos providos de texto, mas so raros. E exemplos de... quasi que se pode
dizer, de luta de classes! So verdadeiras intruses de populismo, dentro de uma forma espria,
que sempre hesitou entre a sua base popular e sua deformao burguesa. De um prprio
instrumentista do gnero semierudito dos pianeiros, a quem, faz isto vinte anos, pedi que me
definisse o maxixe, obtive como resposta, que era msica exclusivamente instrumental. E que, se
fosse cantado, j no era o legtimo maxixe. Felizmente, no ar mais alto dos morros, o samba
continuava a batucar, ignorado, formando-se com mais liberdade e pureza, na fraternidade das
macumbas e dos cordes de carnaval. E quando se sentiu pbere, j impossibilitado de sofrer novas
deformaes essenciais, desceu para a cidade, e o Brasil o adotou. E vai resistindo galhardamente a
tudo, s rajadas instrumentais do jazz como a lquida emolincia das rumbas, ao chamalote
internacional dos cassinos, como canhestra incompetncia burguesa. por excelncia, a nossa
dansa popular urbana.
Braslio Itiber soube muito bem afirmar e provar que Ernesto Nazar no pode ser considerado
exatamente como msico popular. Proveniente da arte semierudita dos pianeiros dos assustados,
mais estudioso e mais culto que eles, familiar de Chopin, Ernesto Nazar quintessenciou, nos seus
tangos admirveis, a arte dos pianeiros cariocas. Nisto, pode-se mesmo afirmar que ele foi genial, de
tal forma as suas composies, como carter e riqueza de inveno se elevam sobre tudo quanto nos
deixaram os outros compositores pianeiros do seu tempo. Sem excetuar a prpria Chiquinha
Gonzaga.
(Estado, 7-1-1940)
CAMARGO GUARNIERI

Com os seus estudos dolorosamente encurtados pela guerra, j nos chegou da Europa o compositor
Mozart Camargo Guarnieri. Numa reunio de acaso, no Rio de Janeiro, pude examinar algumas das
canes que comps durante o seu estgio europeu. E mais recentemente, em So Paulo, num
concerto promovido pelo Departamento de Cultura, alm de uma Toada triste, ainda de 1936, ouvi
os Trs poemas, para canto e orquestra, de 1939, plena fase europeia.
O que h de mais importante a verificar, nestas obras novas, compostas no deslumbramento da sua
experincia parisiense, que o compositor paulista resistiu galhardamente ao convite cosmopolita da
grande cidade internacional. O seu contato dirio com professores franceses, alis muito
inteligentemente escolhidos, assim como a audio constante da msica do mundo, nada lhe roubaram
daquela sua musicalidade to intimamente brasileira e da sua originalidade to livre.
Assim, o progresso que se nota nestas obras novas no se determina no sentido de nenhuma
transformao, de nenhuma mudana. Foi um progresso em verticalidade; o compositor acentuou e
requintou os seus caracteres tcnicos e psicolgicos, especialmente aquele polifonismo e aquele seu
lirismo delicado que formam a contribuio muito particular de Camargo Guarnieri para a nossa
msica erudita. A mim me parece que as qualidades do compositor paulista, principalmente a riqueza
expressiva desse mesmo lirismo e a sutileza dessa polifonia, o levam para a msica de cmara, muito
embora seja sensvel a sua maior habilidade de agora no compor para orquestra. Mas esta mesma
orquestra, sem perder por isso suas exigncias sinfnicas essenciais, principalmente de timbrao e
tratamento temtico, se apresenta de tal forma delicada e sutil, infensa s efuses e brilhaes de
luxo to convidativas e naturais do sinfonismo, que o tecido orquestral de Camargo Guarnieri soa
sempre no valor requintado dos conjuntos de cmara. Vale comparar, desse ponto de vista, a Toada
triste, de 1936, e os admirveis Trs poemas para canto e orquestra, recentes.
A Toada triste pode dizer-se construda sobre uma clula rtmica, a nossa to brasileira sncopa
de colcheia entre semicolcheias, tomando um tempo do compasso. Sob esta frmula se balana a
pequena linha meldica, entoada inicialmente pelo solo da flauta, apoiado no pedal de dominante das
violas. Depois desse incio, claro em sua concepo, o compositor retorna quela espcie de
cromatismo... dirigido, to curioso pela sua audcia modulatria em que a concepo tonal se
conserva sempre muito lgica. A polifonia se torna elstica, em chocalhante lucilao sinfnica, pelo
processo de tomar das linhas e motivos, pequenos elementos celulares que ora outro instrumento
contracanta, ora duplica, emudecendo logo aps essa minscula interveno na trama sinfnica.
Esses pingos de timbres (to caracteristicamente surgidos nos compassos de 10 a 13, em que os
cornos, o obo, o fagote e os violoncelos assim pingam suas imitaes de uma clula da melodia da
viola), essas borboleteantes pinceladas de cor, que surgem e se apagam rpidas, produzem uma das
notas mais caractersticas da polifonia instrumental de Camargo Guarnieri e aquilo em que ele mais
sinfonicamente pessoal. um lucilar, um guizalhar de timbres, como se a orquestra fosse uma enorme
viola sertaneja de cordas duplas. A celularidade musical, to distribuda, de eminente carter
sinfnico, mas no deixa tambm de ser de muito pouca economia, tanto instrumental como
conceptivamente falando, dispersiva, ainda assim auxiliada pela evasividade chamalotante do
cromatismo. uma delcia voluptuosa e rara, rica mas sempre discreta, gostando de entretons,
detestando os fortssimos e os tutti deslumbrantes, temerosa das demagogias romnticas.
Os Trs poemas para canto e orquestra foram criados por Camargo Guarnieri sobre versos do seu
irmo, o poeta Rossine Camargo Guarnieri. O elemento dinmico reune as trs peas num
crescimento gradativo de intensidade, assim como a base musical de inspirao os relaciona
intimamente: o primeiro, Tristeza, inspirado na modinha urbana; o segundo, Porto seguro,
baseado na moda caipira rural; e o terceiro, Corao cosmopolita, formando nos princpios
rtmico-meldicos da embolada litornea do Nordeste.
Em Tristeza, o primeiro dos Trs poemas, a prpria base inspiradora da modinha, com seus
baixos meldicos de violo e demais elementos contracantantes do choro urbano, permitia uma
concepo polifnica mais expansiva. E, com efeito, a polifonia cerrada, aproximando-se mais
particularmente do carter da Toada triste. A clula inicial de quatro sons repousando na
acentuao, no apenas o elemento meldico que constri a pea toda em sua trama polifnica mas
ainda varia melodicamente, conservando a sua personalidade rtmica em rsis, na formao de novas
clulas irradiadas pela orquestra. A melodia vocal, se destaca da orquestra, numa inveno nova que
termina porm numa inesperada e deliciosa vocalizao repetindo, alargada, a melodia inicial do
fagote. O que h de muito hbil, nesta repetio, a divergncia de princpio construtivo, com que a
vocalise, abandonando a parte caracteristicamente instrumental da melodia do fagote, a substitui por
outra, de carter mais diretamente vocal. A orquestrao, da mesma voluptuosidade da Toada
triste, me pareceu um bocado dispersiva numa primeira audio. Mas creio que jamais Camargo
Guarnieri obteve uma transposio erudita da modinha popular, mais refinada, mais sutilmente bem
conseguida.
Com o segundo dos Trs poemas, o Porto seguro, estamos diante de uma legtima e completa
obra-prima. A linha vocal uma extraordinria fora expressiva do texto, sem por isso perder o seu
carter brasileiro. Inspirando-se na moda caipira, o compositor intercalou as esplndidas e
incomparavelmente flexveis frases do canto, de movimentos rasgados de teras violeiras, mais
alertas, de uma leve graa contrastante que so um achado admirvel. A orquestrao mais simples e
tambm mais imposta em sua unidade pela concepo de solo vocal e estribilho instrumental,
facilmente perceptvel desde logo, e de grande coerncia. Mas o que sobressai nesta obra-prima a
expressividade ntima e docemente dolorosa da melodia vocal, com tais acentos, tais intervalos, to
bem achados e to nossos, que no hesito em considerar Porto seguro uma das solues mais
perfeitas do canto erudito nacional. O clebre problema da inexpressividade psicolgica da nossa
msica erudita, quando baseada em elementos da criao popular, no pode sequer ser formulado
diante de obras to espontneas, to expressivamente bem-nascidas como este Porto seguro.
J no ltimo dos Trs poemas a interpretao musical do texto poder chocar a princpio, mas tem
fortes argumentos de defesa. Com efeito, elevando a sua criao sobre os alicerces da embolada, em
especial dessa embolada urbana que estamos acostumados a ouvir em nossos discos popularescos, os
sons rebatidos e mais rpidos de certa parte da melodia e de todo o tecido sinfnico, parece no se
enquadrar bem com a melancolia do texto. Mas sempre possvel verificar que h um texto de
visvel melancolia urbana, que principia dizendo ter um corao de hospedaria de imigrantes, de
porta aberta para todas as ternuras, a melodia embolada se incorpora em seu maior pudor das
confisses muito francas, melancolia em seu ntimo, porm, mais disfarada, menos disposta a se
abrir, levemente caoando de sua tristeza. A orquestrao, conduzida pelas exigncias rtmicas da
embolada, soa encantadoramente e me pareceu dirigida com tima firmeza sinfnica.
Sim, a orquestrao de Camargo Guarnieri ainda me parece, em geral, um pouco dispersiva. Se
equilibradssima em peas como Corao cosmopolita, se j muito bem conjugada de timbres nos
seus tutti, ou conjuntos mais complexos, pelo contrrio nas dialogaes polifnicas, pela
excessiva distribuio em pequenos motivos, s vezes mesmo clulas minsculas, que passam
sistematicamente de um para outro timbre, ela me parece ainda um bocado inquieta, muito
preocupada em inventar por meio da utilizao de todo o vasto acervo orquestral. Em todo caso
creio que se trata de uma simples questo de maior amadurecimento, pois sempre certo que
Camargo Guarnieri j resolveu a sua qualidade sinfnica, e a sua orquestra soa com alguma
caracterizao pessoal. Se indiscutvel que ela no poderia existir sem a lio anterior de alguns
dos mais importantes modernos, de um Stravinsky ou um Villa-Lobos, por exemplo, no menos
verdade que existe, na soluo sinfnica do compositor, um caminho original que ele abriu para
exprimir o seu lirismo e as suas qualidades particulares. E apesar de to sensvel e sutil nestes Trs
poemas, estamos a mil lguas das sutilezas e graas delicadas de Ravel e Debussy. Muito antes de
partir para a Europa, educado na msica de ps-guerra, j Camargo Guarnieri se libertara das
nebulosas vaguezas do impressionismo francs. Agora ento, no seu polifonismo instrumental no se
percebe nenhuma desinncia, nenhum cacoete, nenhuma soluo do impressionismo debussista.
sempre no amadurecimento de depois dos aprendizados e viagens, que se colhem os milhares de
frutos da experincia passada. Camargo Guarnieri trouxe na sua bagagem europeia uma notvel
coleo de canes e estes Trs poemas. No sei de quem melhor componha canes atualmente no
Brasil. Pela fora expressiva, pela completa assimilao erudita dos elementos caractersticos
populares, pela originalidade da polifonia acompanhante e a beleza das melodias, as canes de
Camargo Guarnieri, so a sua melhor contribuio para a msica brasileira. Agora teremos que
seguir a entrada em plena maturidade de um artista que desde muito deixou de ser apenas uma
promessa, e se tornou uma das foras mais vivas e profundas da msica nacional contempornea.

(Estado, 28-1-1940)
CHIQUINHA GONZAGA

Na evoluo da msica popular urbana do Brasil teve grande importncia o trabalho de uma
mulher, j muito esquecida em nossos dias, Francisca Gonzaga. Este esquecimento, alis, mais ou
menos justificvel, porque nada existe de mais transitrio, em msica, que esta espcie de
composio. Compor msica de dansa, compor msica para revistas de ano e coisas assim uma
espcie de arte de consumo, to necessria e to consumvel como o leite, os legumes, perfume e
sapatos. O sapato gasta-se, o perfume se evola, o alimento digerido. E o samba, o maxixe, a rumba,
depois de cumprido o seu rpido destino de provocar vrias e metafricas... calorias, esquecido e
substitudo por outro. E como o artista s vive na funo da obra que ele mesmo criou, o compositor
de dansa, de canes de rdio, de revista de ano, tambm usado, gastado, e em seguida esquecido e
substitudo por outro.
Francisca Gonzaga, a Chiquinha Gonzaga de todos os cariocas do fim da Monarquia, tambm foi
algum tempo um daqueles pianeiros a que me referi num artigo anterior, tocadores de msica de
dansa nos assustados ou nas j desaparecidas salas-de-espera dos cinemas. Mas s o foi por pouco
tempo, levada pelas suas necessidades econmicas. Logo reagiu e subiu, chegando mesmo a dirigir
orquestra de teatro de opereta em 1885 no Teatro Lrico, numa festa em sua homenagem, ela regeu a
opereta A filha do Guedes, um dos seus maiores sucessos, de que ningum se lembra mais. Foi a
primeira regente mulher que j tivemos, profetizadora, por muito tempo no seguida, das Dinorah de
Carvalho e Joanidia Sodr dos nossos dias.
Mas esta foi apenas uma aventura a mais na vida desta mulher ativa, de existncia fortemente
movimentada. Nascida de famlia de militares, trazendo a tmpera dos Lima e Silva, aos 13 anos
Chiquinha Gonzaga casava-se com o marido que lhe impunham. Mas, como no verso de Alberto de
Oliveira: No gostava de msica o marido. Depois de uma curta vida de casada, Chiquinha se
revoltou, fugiu, foi viver independente no seu canto, repudiada por todos, parentes e amigos, que no
podiam se conformar com aquela ofensa moral pblica. E a sua vida foi difcil, ela pobre, com
filhos a criar, uma honestidade a defender sozinha na fatal obrigao de frequentar ambientes de
boemias e moralmente flaxidos. Foi professora de piano, constituiu um choro para execuo de
dansas em casas de famlia, em que se fazia acompanhar do filhinho mais velho, tocador de
cavaquinho, com 10 anos de idade. Conta Mariza Lyra, que recentemente evocou a vida de Chiquinha
Gonzaga num livro muito til, que naqueles tempos cariocas do Segundo Imprio, um processo
comum de se vender msica de dansa era mandar negros e escravos oferecer de porta em porta a
mercadoria. Foi tambm assim que Chiquinha Gonzaga principiou a vender suas composies. O seu
primeiro grande sucesso foi a polaca Atraente, hoje uma preciosidade bibliogrfica rarssima;
publicada pelo editor de msica Narciso, j ento associado, em sua casa comercial, a Arthur
Napoleo e Leopoldo Miguez. A capa trazia o retrato de Chiquinha Gonzaga, desenhada por Bordalo
Pinheiro. Pea brilhante, ainda pouco nacionalmente caracterstica, no representa a verdadeira
Chiquinha Gonzaga, que s oito anos mais tarde, em 1885, com a opereta A corte na roa, se
apresentava bem mais brasileira em sua inveno meldica.
Alis, para se impor como compositora de teatro, Chiquinha Gonzaga teve muito que lutar. Era
mulher, e embora j celebrada nas suas peas de dansa, ningum a imaginava com o flego suficiente
para uma pea teatral. Conseguiu arrancar um libreto de Arthur Azevedo, mas a sua partitura foi
rejeitada. Comps em seguida, sobre texto de sua prpria autoria, uma Festa de S. Joo, que tambm
no conseguiu ver executada. S a terceira tentativa vingou essa Corte na roa que a Companhia
Souza Bastos representou em janeiro de 1885.
Foi o sucesso, a celebridade mais alargada, e Francisca Gonzaga fixou-se como compositora de
teatro leve, em que havia de continuar por toda a sua vida ativa. Ningum est esquecido, imagino, de
uma pea deliciosa que ainda hoje pode se sustentar, sem graves sintomas de velhice, a Jurity, com
texto de Viriato Corra. Ser talvez o que mais perdurvel comps Chiquinha Gonzaga. Alis a
combinao Chiquinha Gonzaga-Viriato Corra foi das mais felizes do nosso teatro popular. Alm da
Jurity, Maria e a Sertaneja so das obras mais finas, no seu gnero, entre ns. A inveno Chiquinha
Gonzaga discreta e raramente banal. Ela pertence a um tempo em que mesmo a composio
popularesca, mesmo a msica de dansa e das revistas de ano ainda no se degradaram cinicamente,
procurando favorecer apenas os instintos e sensualidades mais reles do pblico urbano, como hoje.
Basta comparar uma cano, uma modinha, uma polca de Francisca Gonzaga com a infinita maioria
das canes de rdio, os sambas, as marchinhas de carnaval deste sculo, para reconhecer o que
afirmo. No se trata apenas de diferenas condicionadas pelo tempo, conservando na diferenciao o
mesmo nvel desavergonhadamente baixo. Trata-se de um verdadeiro rebaixamento de nvel, num
interesse degradado em servir o pblico com o que lhe for mais fcil, mais imediatamente gostoso,
para vencer mais rpido numa concorrncia mais numerosa e brutal.
O interesse maior de Chiquinha Gonzaga est nisso: a sua msica, assim como ela soube resvalar
pela boemia carioca sem se tisnar, agradavel, simples sem atingir o banal, fcil sem atingir a
boalidade. Os seus maiores sucessos pblicos, a Lua branca, que ainda hoje cantam por a como
modinha annima, a Casa de caboclo, o lundu Pra cera do Santssimo, o famoso Oh Abre
Alas! carnavalesco, e especialmente o Corta-jaca, guardam na sua felicidade de inveno uma
espcie de pudor, um recato meldico que no se presta nunca aos desmandos da sensualidade
musical.
No livro de Mariza Lyra, to cheio de indicaes histricas interessantes, vem alis uma pequena
inexatido que convm retificar. Foi costume um tempo, entre ns, imprimir msicas de sentido
poltico em lenos grandes, se no me engano trazidos ao pescoo. Informa Mariza Lyra que Pra
cera do Santssimo andou impressa em lenos de seda, tal a popularidade do lundu. E adianta mais
que um destes lenos esteve exposto na exposio de iconografia musical brasileira, realizada pelo
Departamento de Cultura durante o Congresso da Lngua Nacional Cantada. A inexatido que o
leno exposto, nessa ocasio, no reproduzia a pea de Chiquinha Gonzaga, mas sim o X, arana,
e vinha provavelmente das ltimas lutas ou primeiras celebraes do 13 de maio.
Num outro passo do seu livro ainda Mariza Lyra d como de aceitao definitiva a verso sobre a
origem da palavra maxixe, para designar a nossa dansa urbana que antecedeu o samba carioca
atual. Conta-se que essa designao derivou de um indivduo que numa sociedade carnavalesca do
Rio, chamada os Estudantes de Heidelberg, dansou de maneira to especial e convidativa que todos
comearam a imit-lo. Esse indivduo tinha o apelido de Maxixe; e como todos principiassem a
dansar como o Maxixe, em breve o nome do homem passou a designar a prpria dansa. Ora, quem
deu esta verso fui eu, que a ouvi do compositor Villa-Lobos que por sua vez a teria ouvido de um
velho carnavalesco em seu tempo de mocidade, frequentador dos Estudantes de Heidelberg e
testemunha do fato. A verso muito plausvel, nada tem de extraordinria. Mas eu a dei com as
devidas reservas, pois me parece que a coisa carece de maior confirmao. O que eu apenas fixei
que o maxixe, como dansa carioca, apareceu na dcada que vai de 1870 a 1880, e isso coincide de
fato com a existncia dos Estudantes de Heidelberg. No conheo texto algum de 1870 em que a
palavra aparea. Em 1880 ela j principia frequentando regularmente as revistas e os jornais do Rio.
Mas as minhas pesquisas pararam nisto, eu levado por outros interesses mais profundos.
O livro de Mariza Lyra nos conta pela primeira vez vrios passos interessantes da vida de
Francisca Gonzaga. A autora do Corta-jaca foi realmente uma mulher enrgica, cheia de
iniciativas. Republicana apaixonada, tomou parte nas lutas de 1893, publicando msicas de sentido
poltico. Chegou a ter ordem de priso, por isso as coplas da sua canoneta Aperte o boto, foram
apreendidas e inutilizadas. De outra feita, lhe doendo a sepultura miservel que guardava os restos
mortais do autor do Hino Nacional, apesar de j nos seus 75 anos de idade, Chiquinha Gonzaga
tomou a peito dar a Francisco Manuel morada mais digna. Serviu-se da Sociedade Brasileira de
Autores Teatrais, lutou e conseguiu o seu intento. Na mocidade, discutindo com a pobreza, inventava
as suas prprias vestes, em que havia sempre alguma originalidade lhe realando a bonita carinha.
Na cabea, no podendo comprar os chapus da moda, inventou trazer um toucado feito com um
simples leno de seda. To encantadora ficava assim e era to difcil de compreender como
arranjava o leno, que uma vez, em plena rua do Ouvidor, uma senhora no se conteve, arrancou-lhe
o leno da cabea, para descobrir o truc. Chiquinha, indignada, voltou-se e insultou a invejosa,
chamando-lhe Feia!.
Francisca Gonzaga comps 77 obras teatrais e umas duas mil peas avulsas. Quem quiser
conhecer a evoluo das nossas dansas urbanas ter sempre que estudar muito atentamente as obras
dela. Vivendo no Segundo Imprio e nos primeiros decnios da Repblica, Francisca Gonzaga teve
contra si a fase musical muito ingrata em que comps; fase de transio, com suas habaneras, polcas,
quadrilhas, tangos e maxixes, em que as caractersticas raciais ainda lutam muito com os elementos
de importao. E, ainda mais que Ernesto Nazar, ela representa essa fase. A gente surpreende nas
suas obras os elementos dessa luta como em nenhum outro compositor nacional. Parece que a sua
fragilidade feminina captou com maior aceitao e tambm maior agudeza o sentido dos muitos
caminhos em que se extraviava a nossa msica de ento.

(Estado, 10-2-1940)
PAGANINI

A senhora adorava o violino. s vezes, nos cios pesados da sua gravidez, vinha-lhe aquela ansiada
instncia de ter um filho violinista, e ela suspirava para desabafar: Ah, se o meu filho for um grande
violinista... Ora, aconteceu que numa suadssima noite de vero (foi justamente numa noite de
vero), j estando a senhora no sexto ou stimo ms da sua gravidez, teve ela um sonho que jamais
poder decidir exatamente se foi sonho ou pesadelo. Eis que entre rseas nuvens feitas de milhares
de mozinhas batendo palmas de grato som, lhe aparece um desses estranhssimos seres celestes que
estamos acostumados a chamar de anjos do Senhor. Era um anjo muito esbelto, um verdadeiro
exagero virtuosstico das figuras boticelianas. O pescoo se alongava tanto que somado s curvas
macias do corpo e aos papelotes cravelhosos da cabea (o anjo usava papelotes), tudo junto dava
exatamente a imagem do violino. Os braos e as pernas, de to magros, pareciam arcos do mesmo
instrumento admirvel. E o anjo do Senhor, abrindo caminho com dificuldade por entre as nuvens de
palmas aplaudidoras, de repente deu um pulinho e caiu sentado no ventre da senhora adormecida. O
baque foi muito desagradvel. Ento o anjo explicou que toda aquela coreografia era necessria para
que a signora Theresa, esposa de Antonio Paganini, tivesse brevemente um filho chamado Nicol,
que seria o maior de todos os violinistas da terra. Da tudo desapareceu num timo, a senhora
acordou e pediu gua ao marido. E muito provavelmente por causa desse sucesso que existiu
Nicol Paganini, cujo centenrio celebramos este ano.
Que estranha e movimentadssima existncia teve este homem... Feio, esquiptico, com um corpo
que parecia todo ele feito de arco de violino, foi jogador, foi ganhador feroz de fortunas por um som
de seu Guarnerius predileto, foi amoroso de donas nobres e de bailarinas, foi avarento, se no de
dinheiro, como querem muitos, pelo menos certamente dos seus malabarismos tcnicos que jamais
quis desvendar em vida a ningum. E foi, de fato, o maior de todos os violinistas da Terra. O que
Liszt faria para o piano, pouco depois, ele o fez para o violino. Dotado de uma facilidade tcnica
absurda, s mesmo explicvel por aquele baque mal-educado que o anjo do Senhor deu no ventre da
engravidada. Paganini principiou esse desvio da virtuosidade que a valoriza em si mesma e no mais
como elemento necessrio perfeita execuo musical. Confusionismo detestvel que inverte os
termos da verdade artstica e em vez de conceber a msica de que o violino o meio de
manifestao, concebe o violino de que a msica o meio de manifestao. E o violino principiou a
viver por si mesmo, como mais tarde iria viver o piano desastroso de Liszt.
A Paganini, tudo lhe era faclimo na execuo. Ledor incomparvel, as msicas mais difceis dos
mestres anteriores, ele as executava primeira vista com total perfeio tcnica. Desgostado por
essa canja dos compositores verdadeiros, logo se ps perquirindo no instrumento favorito,
caminhos novos, sons novos, formas novas de execuo. Conta-se que a primeira composio que
fez, aos 14 anos de idade, logo aps os estudos mais srios de Parma, j continha tais dificuldades
tcnicas, que ele era obrigado a lhe estudar particularmente as passagens abracadabrantes. Imagine-
se o que isso representava de sintomtico num virtuose que costumava ir para os seus concertos sem
o menor estudo preparatrio, por no ter necessidade deles. certo que com isso, com as suas
invenes e malabarismos, Paganini alargou prodigiosamente as possibilidades tcnicas e
consequentemente expressivas do violino. Nisso ao menos, o grande violinista foi genial. Os mais
argutos, no tempo, percebiam que naquelas execues assombrosas, estava-se constantemente muito
longe da msica, num vazio rutilante, que era s deslumbramento e nada mais. Porm mesmo esses
reconheciam que sempre, numa execuo de meia hora, Paganini por vezes se esquecia da vtima que
era dos seus dons e do seu tempo. E ento, como confessa Thomas Moor, vinha um minuto, dois, de
msica verdadeira, momentos da arte mais suprema, raros momentos em que a oniscincia do anjo
prevalecia sobre os desejos daquela signora Theresa Bocciardi, que ambicionara dar luz apenas
o maior dos violinistas.
Mas quela populao europeia do princpio do sculo, em que uma sociedade nova se fazia,
Paganini vinha servir com absoluta preciso. Tanto ele, como logo em seguida Liszt, so como
valores msticos da tcnica. Da tcnica e da vida... Da mesma forma que elevavam a tcnica de
execuo a alturas inconcebveis antes, que a tornavam um deslumbramento que se satisfazia em si
mesmo, ambos caminharam dentro da vida, manobrando-a com as foras insabidas da divindade.
Liszt o fez para se aproximar de Deus, martelando amores estramblicos de platonismo, fazendo-se
padre, acabando em Deus. Paganini, ao contrrio, fez pacto com o Tinhoso, e a gente do povo lhe
incendiava a existncia de lendas escandalosas. Diziam-no jogado numa priso, s porque por trs
anos se esqueceu de viver publicamente, encafuado no Vennusberg, num palcio da Toscana, nos
braos de uma nobre, beijando e promovendo guitarradas. Mas o que havia de importante na vida e
na arte dele, era o Diabo. Aquilo eram artes do Diabo. O prprio Paganini com o seu caro feioso e
narigudo, era sim, era o Diabo, que achava sempre enormes dificuldades para esconder a cauda
buliosa numa das abas da casaca. As beatas faziam o pelo-sinal. Mas iam ver. Iam ver aquele
homem prodigioso, que as deixava numa excitao. Deus me perdoe, sublime. Ai, que amores no
teve esse deus homem substituto, que vinha das bandas do mal!... E que sucessos fabulosos!... E
quando morreu, justamente um sculo faz, a Igreja lhe recusou sepultura crist. Esta s lhe pde obter
o filho, cinco anos depois da morte, quando o cheiro do enxofre j tinha se perdido no ar.
Tudo isso infelizmente muito lgico... Em todos os tempos os artistas virtuoses foram
endeusados. Na Grcia, mas na Grcia da decadncia, as esttuas deles foram erguidas na ara do
altar. No Barroco, sopranistas de cabelos curtos e sopranos de cabelos compridos eram tiranetes do
mundo, trocando a grandeza de uma rea pela possvel grandeza de uma fermata. Mas, antes de mais
nada, era sempre ainda, compreensvel ou no, a voz humana que cantava, aproximando os homens,
num dom graduado excelsitude, mas comum a todos os homens, cantar. E por outro lado, havia uma
como normalidade religiosa, em que todos os artistas eram humanamente ou protestantes ou
catlicos, com seus pecados, suas comunhes, suas sanes e suas missas.
Agora uma sociedade nova se formava, com a ascenso da burguesia e o advento da era industrial,
com todas as suas consequncias de capitalismo, de maquinismo e internacionalismo. A virtuosidade
vocal substituda pela virtuosidade instrumental, com o seu maior internacionalismo liberto da
necessidade das palavras. O instrumento muito mais inacessvel, no um dom de todos. Cria-se a
mstica do mecanismo instrumental bem mais penosa, exigindo estudos preliminares mais longos e
trabalho muito mais constante. E essa virtuosidade se espinha toda de traos, cacoetes, segredos de
execuo dificlima. E ao mesmo tempo ns vemos os dois maiores virtuoses da nova sociedade,
Liszt e Paganini, abandonarem aquela normalidade religiosa antiga, para se enevoarem
misteriosamente de msticas abstrusas, um pelo seu catolicismo final, outro arreado de lendas
ridculas, de que no foi talvez culpado, que o faziam predestinado pelo anjo do Senhor e em
seguida, que ingrato!, pactuando com o Diabo. Ambos vivem entre o esplendor ofuscante de Deus e o
ofuscante esplendor do Demnio. O povo murmura e se extasia. So seres estranhssimos,
misteriosos, inexplicveis. E tocam uma msica espantosa, alumbrante, diablica em suas
dificuldades, livre da palavra que fala e conta e explica. De um instante para outro, a distncia social
entre o artista e o pblico aumenta prodigiosamente. O artista vira uma sucursal do divino, a
substituio nova e distraidora, da Divindade. um insulado no mar humano, tem sua vida parte,
inatingvel ao comum dos mortais. E o que toca, ningum sabe, ningum pode tocar. a torre, a
torre de marfim que se ergue fora da derrota dos navios, j sem velas, substitudas pela chamin do
vapor. a torre de marfim a cujos ps as ondas vm estalar, como aplausos, do mar humano. Esse
divrcio entre o artista e o pblico, que o sr. Sergio Milliet to lucidamente estudou na evoluo dos
ltimos sculos da pintura, tambm se manifesta na virtuosidade musical, e o artista domina, vence,
destilando confusionismos, no mais transmissor de uma arte humana, mas de diablicos e sublimes
malabarismos sobrenaturais. H uma anedota na vida de Paganini, que soa prodigiosamente irnica,
profetizando a distncia social entre o virtuose e o seu pblico. Aos nove anos de idade, mesmo
antes de saber as regras da composio, o genial virtuose toma de uma cano poltica francesa, a
Carmagnole, e a transpe para o seu violino. Para que o fez? Foi para erguer o seu pblico no
sentido humano da vida? No; bordou sobre ela umas variaes dificlimas com que erguia o seu
pblico no sentido desumano do xtase. E foi assim que triunfou, entre os mortais, o genial virtuose
dos Caprichos.
Caprichos... Pelo mesmo tempo, um outro genial artista espanhol, riscava na pedra de imprimir, os
seus Caprichos tambm, Goya. Mas este no se divorciara da vida porm. Os seus Caprichos
zurziam, maltratavam, ironizavam, castigavam, com revoltada malcia, enumerando as doenas
morais do homem. Mas com os seus Caprichos, Nicol Paganini vinha prontamente curar essas
mesmas doenas do homem... No por lhes dar o remdio necessrio, que este estaria de preferncia
implicando nos Caprichos do espanhol. Os de Nicol Paganini eram como injees de morfina. Pura
morfina. Morfina pura. Nada mais.
(Estado, 24-3-1940)
A MODINHA E LALO

Infelizmente s agora, em So Paulo, por indicao de um amigo, pude ler a srie admirvel de
artigos que, sob o ttulo de Estudos de Sociologia Esttica Brasileira, o professor Roger Bastide
publicou no O Estado de S. Paulo. Num destes, de 4 de outubro do ano passado, o ilustre professor
da nossa universidade me chamava a ateno para duas passagens de Charles Lalo, com que
concordava, as quais pareciam destruir uma afirmativa que fiz sobre a evoluo social da modinha
brasileira.
Na antologia das Modinhas imperiais, observando que embora j existente nos sales, com seu
nome forma, desde pelo menos a segunda metade do sculo XVIII, que eu saiba, s no sculo XIX a
modinha referida na boca do povo do Brasil. E verificado isso eu partia para o seguinte
comentrio: Ora, dar-se- o caso absolutamente rarssimo de uma forma erudita haver passado a
popular?... Pois com a modinha parece que o fenmeno se deu.
No parece ao professor Roger Bastide que seja raro esse fenmeno, pelo contrrio, afirma ser o
mais normal, tirando mesmo disso uma lei muito atraente, a lei do desnivelamento esttico. Estriba-
se ento o socilogo em duas passagens de Charles Lalo, uma na Esthtique, que cita na ntegra,
mandando o leitor para outra, que est nas pginas 143 a 146 de Lart et la Vie Sociale.
Estudei com bastante ateno, agora, estas passagens de Charles Lalo, e confesso que elas no
chegaram a me convencer, pelo menos quanto arte da msica. Diz a Esthtique: em sua maioria as
dansas (sic) camponesas e as melodias (sic) populares so antigas formas (sic) de arte de salo ou
de corte, de h muito fora de moda nos meios aristocrticos que as lanaram e que permaneceram
sobrevivendo em alguma provncia longnqua. A passagem de Lart et la Vie Sociale impossvel
citar na ntegra, so quatro pginas. Mas tomei a liberdade de chamar a ateno do leitor com o (sic)
da praxe, para as palavras que interessar considerar no trecho da Esthtique. Espero demonstrar
mais adiante que o mesmo confusionismo de terminologia e de exemplos permanece no outro livro.
Antes de mais nada, para os que pouco tm-se dedicado etnografia e ao folclore, no h dvida
nenhuma que quase todo o fato popular obedece a uma espcie de desnivelamento. Quer dizer:
parte do mais forte para se arraigar e tradicionalizar no mais fraco. sempre, pois, de alguma forma
um produto erudito que se desnivela e vai permanecer preguiosamente no inculto. Mesmo quando se
trata de um boalssimo soba negro ou de um no menos boal paj das nossas ndias Ocidentais,
uma superstio, um costume, um rito por esses chefes imposto ao cl, classe inferior que dominam,
sempre uma manifestao erudita, isto , criao do mais forte, do dominador, do mais experiente,
do que sabe mais, imposta ao menos experiente, ao que sabe menos, classe dominada.
Da mesma forma, em folclore, uma melodia, uma poesia, um passo de dansa nunca so inventados
pelo povo, pela coletividade. H sempre um indivduo que por mais tcnico, mais inventivo e mais
audaz (o mais forte) cria a manifestao que, em seguida, o povo adota (ou deixa de adotar) e
tradicionaliza, esquecido as mais das vezes o nome do mais forte que inventou o fato j agora
folclrico.
Mas, este desnivelamento inicial em que o mais culto impe a sua criao ao menos culto, no
passa de uma observao preliminar, universalmente reconhecida e sem direta importncia
folclrica. Porque realmente um fato s folclrico ou etnogrfico quando j tornado constncia
social das classes, digamos, populares. Creio no haver dvidas a este respeito. Mesmo quando um
cantador nosso ou macumbeiro em estado de possesso inventa um canto novo (alguns cientistas
europeus chegam a negar a existncia de folclore regional nas Amricas...), creio se tratar de uma
manifestao muito menos inicialmente individualista e a seu modo culta, que j de um fato coletivo
e, portanto, folclrico. Porque entre ns, devido aos progressos contemporneos e a nossos
elementos sociais de civilizaes importadas em raas multirraadas, as melodias raro se
tradicionalizam, nos faltam j agora as calmas provncias longnquas e resguardadas do rdio e do
cinema, de que fala Lalo e a Europa teve por 19 sculos. O que se tradicionaliza apenas o
elementrio construtivo da melodia, o corte rtmico, a frmula cadencial, as curtas frmulas
meldicas com as quais a melodia se improvisa. De forma que se o improvisador est inventando,
menos que inveno individualista, ele apenas est sendo um agenciador de constncias coletivas
que, de fato, a coletividade adota imediatamente. Porque j tinha adotado e tradicionalizado muito
antes. Mas a melodia, mesmo que se vulgarize na coletividade, em poucos anos ser esquecida, to
fora da moda como qualquer manifestao da arte erudita. O cantador, na realidade, criou
folcloricamente s se diferenciando de um Francisco Mignone quando cria suas obras brasileiras
eruditas, pela fatalidade e inconscincia com que cria.
Verificado, um bocado s pressas, esta preliminar, estudemos as passagens de Charles Lalo. Em
Lart et la Vie Sociale no trecho apontado que o pargrafo 43, ele estabelece inicialmente a
seguinte verdade: Acreditamos, verdade, que um dos fatos mais gerais da evoluo esttica a
passagem de um gnero inferior para um nvel superior de arte culta (grand art). Esta observao
inicial est, como se v, perfeitamente de acordo com a dvida que me assaltou a respeito do
desnivelamento da modinha. O fato mais geral conhecido a subida de nvel, o artista erudito indo
espreitar a manifestao inferior e nela se inspirando.
Em seguida que Lalo nota, entretanto, que a arte popular est longe de ser a prpria natureza e a
ingnua espontaneidade. As mais das vezes no seno uma deformao e uma sobrevivncia de uma
arte anterior, que foi aristocrtica e erudita no tempo em que viveu de vida prpria.
Aps um pargrafo que comentarei outro dia, Lalo volta a afirmar esse desnivelamento como lei
geral e pretende prov-lo com exemplos. E agora principia o confusionismo de terminologia e
enganos consequentes. Que entender musicalmente por forma o ilustre esteta?... Diz ele: Quando
uma forma (sic) popular realmente esttica aos olhos do seu pblico, percebe-se muito
frequentemente (le plus souvent), quando lhe podemos encontrar a origem, que longe de ser uma
produo local espontnea, no passa de uma sobrevivncia de uma forma (sic) de arte erudita, cada
em desuso no seu meio originrio. Ora, com que exemplos vai imediatamente em seguida provar o
que afirma? Com exemplos no de formas, mas de peas. Inda mais: com exemplos nem sempre
provados mas pressupostos por ele. Tendo falado em formas, agora Lalo fala em canes
individualizadas, em melodias, em rias. E se no todas, note-se bem mas muitas (sic) das
nossas rias (sic) mais populares derivam de antigos estribilhos de peras favoritas do sculo XVIII,
Lalo considera, s por isso, apenas por essas muitas que esto longe de ser a totalidade, que tambm
as canes francesas mais tradicionais, como LHomme Arm, devem ser todas ( o que se
infere da sua maneira de argumentao) melodias eruditas que se popularizaram. E ainda lembra a
cano Au Clair de la Lune, que afirma ser de Lulli... Poderia citar, se quisesse, uma infinidade de
outras, eu tambm citei vrias modinhas assim, e poderia vir at o jazz-band popularesco dos nossos
dias, e a marchinha carioca. Pois Koch-Grenberg no foi achar o hino nacional holands entre os
ndios do extremo norte amaznico!...
Mas o que tem a ver isso com formas? Forma em msica um esquema sobre o qual se
constroem as peas individualizadas. Lalo vai provar o desnivelamento do que chama forma e nos
cita peas! Mas em seguida verifica que Lulli, Chopin, e outros fizeram formas de arte de duas
dansas populares: o minueto e a valsa. Reconhece que a sute sinfnica, donde surgiram a sonata e a
sinfonia, formada de vrias dansas populares. Mas pergunta donde vinham estes costumes (sic)
regionais e repete quase textualmente o trecho j citado da Esthtique. Mas o afirma sem dar um s
exemplo musical de forma. Cita Spencer numa hiptese e dois exemplos verdadeiros de mveis
provinciais e motivos de decorao escandinavos. Cita ainda contos e lendas que s servem para
provar o que eu disse atrs sobre as imposies classistas de pajs e sobas. Cita Gillet a respeito
da imprensa da Epinal (mas Epinal cientificamente um fato folclrico?) e DAncona sobre a poesia
popular.
S d mais um exemplo musical, relativamente legtimo, e que s prova a raridade do fenmeno
em msica: os velhos Nols franceses. Alis esse mesmo caso se d entre ns com os pastoris
(V. o Cruzeiro do Natal de 1940), com os vilhancicos portugueses, e os mais cantos de Natal de
todos os povos europeus. So peas religiosas eruditas impostas ao povo pela classe eclesistica
peas sabidamente de autor, e que, como peas, quase nunca conseguem se popularizar
folcloricamente. Tipo do fato popularesco, mas no exatamente popular. No nego existam Nols,
de todos os pases, que se folclorizaram, mas so mais raros.
E assim termina o pargrafo de Charles Lalo para o qual o professor Roger Bastide nos enviou.
No creio invalidada a minha afirmativa pelo que disse o ilustre esteta francs, e voltarei no prximo
artigo a dar as minhas provas em contrrio. Alis, diante de uma hiptese sempre possvel fazer
outra. Si Lalo acha que cada forma popular provavelmente uma forma erudita anterior, que
sobreviveu no seio do povo, mas reconhece que depois os eruditos foram busc-la de novo no seio
do povo: por que no continuar a cadeia das hipteses, e no perguntar se aquela forma erudita
popularizada, no teria sido inicialmente uma outra forma popular que subira de nvel?... S um jeito
existe de acabar com tal cadeia de hipteses: a gente se firmar em provas reais. o que procurarei
fazer no artigo prximo.

(Dirios Associados, 28-1-1941)


O DESNIVELAMENTO DA MODINHA

Quando afirmei ser caso absolutamente rarssimo o da modinha que do salo passou para o povo,
neste se tradicionalizando como forma da cano lrica brasileira, no tive completa inteno de
considerar a modinha como valor folclrico. O problema bem delicado. Da mesma forma que o
Nol e o nosso pastoril, embora com infinitamente maior necessidade e nacionalidade que este, a
modinha perseverou especialmente urbana, e mesmo de algumas das mais populares conhecemos os
autores. A modinha jamais chegou a ser naturalmente inculta e analfabeta, tanto assim que a cano
lrica rural, com os principais requisitos do material folclrico, a toada e no a modinha. Se esta
forma erudita tornada popular se desnivelou, jamais conseguiu, no entanto, aqueles caracteres de
formulrio construtivo, de tradicionalizao, de inconscincia e anonimato da coisa folclrica.
Apesar disso, continuo considerando o desnivelamento da modinha fato rarssimo em msica. Si
percorrermos a evoluo musical histrica, o que conseguimos saber de definitivo exatamente
aquela verdade geral, reconhecida preliminarmente por Lalo, que um dos fatos mais gerais da
evoluo esttica a passagem de um gnero inferior para um nvel superior da arte culta.
Seria at fastidioso enumerar os exemplos histricos disto. Mas lembrarei alguns por mais
decisivos ou reavivadores da memria do leitor. Uma primeira e muito importante subida de nvel
a demonstrao por Machabey, na Histoire et Evolution des Formules Musicales (Payot, 1928), da
introduco de antigas frmulas meldicas dos bardos rapsodistas na cantilena erudita da liturgia
crist. J no incio e mesmo no esplendor da polifonia catlica veremos sempre, como processo
sistemtico de criao, os compositores tomarem uma cano popular como base de suas
elocubraes contrapontsticas. O prprio Lalo cita esse fato, apenas imaginando, sem provar, que
essas canes tinham sido inicialmente criadas por compositores eruditos.
Este processo que, como vemos, inicial na msica artstica do cristianismo, vai se
tradicionalizar na cultura musical como princpio sistemtico. No movimento religioso da mbria,
no movimento luterano, na catequese amerndia observamos padres e artistas pegarem melodias do
povo e substituir-lhes o texto profano por outro religioso, para edificao e domnio desse mesmo
povo.
E um no acabar. A siciliana elevada por Haendel a ria dramtica. O walzer se cultiva nas
mos de Haydn, Mozart, Beethoven, Chopin, que ainda eleva ao piano virtuosstico a mazurca e a
polonesa. E j agora estamos tratando exatamente de formas, com seus esquemas construtivos
especficos e no apenas de melodias individualizadas.
Um exemplo excelente de estudar o da evoluo do Lied erudito. Schubert no se aproveita de
melodias populares, mas apenas baseado nas formas e pequenas frmulas rtmico-meldicas alems,
inventa livremente. Mas ainda est muito prximo do povo e a sua forma no raro simplria
como a do povo. s em seguida que Schumann e Brahms podem continuar esse elevamento de
nvel, dando um passo a mais no sentido da erudio, tornando a frase individualisticamente mais
elstica, sistematizando o acompanhamento de expresso livremente artstica, variando muito mais
ricamente a forma, onde j muitas vezes invisvel a fonte primeira popular.
O mesmo se deu na revolta nacionalista de muitos pases contra o predomnio das escolas italiana,
alem e francesa. O primeiro passo foi sempre os compositores se servirem tanto de melodias
como de formas, melodias como o Vem c Vitu, e Tutu maramb, formas como samba e
cateret. S depois, as geraes seguintes continuando o cultivo, criaram mais livremente, se
servindo em principal de frmulas, de pequenos elementos rtmicos, meldicos, harmnicos,
polifnicos, de timbre, que nacionalizavam sem o excesso de popularismo. A evoluo que vai de um
Glinka, passando por um Mussorgsky para chegar a um Prokofieff, a que vai de um Albniz, por
Manuel de Falla, at Hallfter, a mesma que se observa de um Nepomuceno, passando por um Gallet
e um Villa-Lobos para atingir um Camargo Guarnieri.
Tudo isto so exemplos que a histria verifica, sem hiptese nem afirmativas que, a no serem
gratuitas, caem naquela verdade preliminar, sem mrito exatamente folclrico, de que tudo
imposio do forte ao fraco.
Mas ainda mais. Eu prometi comentar, no artigo anterior, um pargrafo de Lalo, que me parece dos
mais discutveis. Diz ele: No h dvida que existem necessariamente formas espontneas e diretas
de expresso pelo canto, o desenho, o reconto, pois que h toda uma linguagem natural dos nossos
estados afetivos. Mas estas formas tm um carter mais individual que coletivo. Elas no esto
timbradas por essa estampilha social que as faz respeitar e consagrar como um ideal comum. Se elas
no se entrosam na camada mais vivaz das tradies aceitas, essas manifestaes simplrias esto
condenadas a permanecerem individuais, isto , no existir para a arte.
No posso atinar exatamente com o que Lalo quis dizer. No h dvida que qualquer manifestao
inicial de estado afetivo individual, porm, se torna imediatamente verdade coletiva porque
instintiva, e reconhecida por todos os indivduos. Poder no ser ainda um fato social, como o medo
no ainda um fato social, muito embora seja espontneo, provocando as mesmas reaes gerais em
todos os indivduos. Mas o medo se torna logo social quando cria a venerao do ancestre, do totem,
do daimnio, o rito e o culto.
Existem com efeito formas e processos espontneos e diretos de expresso musical
correspondentes aos nossos estados e necessidades psicofsicas. Mas estas formas e processos se
coletivizam necessariamente por serem da unanimidade dos indivduos. Vejamos. O canto o
processo mais espontneo de manifestao musical, muito embora, sem provas decisrias, queiram
alguns autores que o instrumento tem aparecido antes dele. Ora, na evoluo erudita da msica do
cristianismo o fenmeno se reflete e vemos primeiramente o canto surgir sozinho, s mais tarde se
acrescentando de instrumentos acompanhantes, e s 14 sculos passados se ensaiando a msica
exclusivamente instrumental. Mas quem soube nunca de um s exemplo folclrico de processos
instrumentais puros passados da msica erudita para o costume popular?
H processos de cantar, espontneos, que aparecem nas massas de quaisquer civilizaes mesmo
primitivas. Assim o canto a duas ou trs vozes paralelas, formando acordes de quinta e oitava
(primeiros harmnicos) e mesmo de teras e sextas. Quando a polifonia d seus primeiros passos na
Europa, so estes mesmos processos de polifonizao acordal que aparecem, s mais tarde
evoluindo para os processos do contraponto por movimento contrrio. Tambm a sustentao de um
som bsico, enquanto uma melodia se movimenta obliquamente a ele noutra voz, instintivo. Pois o
que ir formar o pedal harmnico da harmonia erudita. Sempre subida de nvel. Mas quem soube
nunca de um s exemplo dos processos eruditos de polifonizar, descante em motu contrrio,
libertao do unctus contra punctum, o fugato, se popularizarem em qualquer provncia
longnqua?...
Alm de processos, h elementos formalsticos e mesmo formas perfeitamente definidas, que so
espontneos e instintivos, encontrados na Europa, como na sia e na frica ou na Amrica. Assim o
princpio do rond, o princpio da estrofe e refro, o da variao, o da srie (sute) de peas
ajuntadas para encompridar. Todos estes princpios foram colhidos pela msica erudita e nela se
estratificaram em formas fixas de esquemas obrigatrios. H tambm formas que at onde vai a
pesquisa histrica s sabemos populares como a maioria infinita das dansas, a cano estrfica com
estribilho fixo, talvez mesmo a pea com stretto final. Todas elas foram, em seguida, objeto de
cultivo erudito. Mas que princpios formalsticos e formas sabidamente eruditos, a fuga, o allegro de
sonata, a combinao esttica de movimentos lentos e rpidos, a modulao bitemtica, a ria da
capo, que noturno, que sonata, que missa da erudio se popularizaram e se tornaram folclricos
por desnivelamento e empobrecimento? Nenhum.
Reconheo lealmente que dentro das outras artes parece frequente a lei do desnivelamento
esttico. Como explicar a exceo da msica? Isto matria de estudos que ainda no fiz e so
superiores a mim. Talvez a causa esteja em ser a msica a mais inconsciente das artes. O povo
frequentemente adota uma melodia erudita, mas no consegue lhe surpreender a forma nem as
frmulas, e torn-la uma constncia esquemtica de criao. O contrrio que se d. J dei no
Ensaio uma melodia do Guarani colhida no Paran, convertida a toada. No Nordeste surpreendi o
foxtrote That is my Baby convertido a coco.
J nas artes da viso, a forma se confunde com a pea e o povo tanto copia (que o mesmo que
decorar a melodia erudita) como imita (que surpreender, formar e formular), porque a viso
controla inconscientemente a imitao. Alis, o fenmeno frequente o povo permanecer na cpia
(decorar) e no se arriscar imitao (criar) do erudito: incapaz de se movimentar dentro de um
estilo erudito, mas facilmente capaz de repetir as peas de um determinado estilo. O nosso santeiro
folclrico, embora s encontre e veja nos templos uma imaginria barroca, desde que imite sem
copiar, cai fatalmente na rigidez das linhas, muito mais gtico que barroco. Ora, o som musical, as
melodias no se reduzem a dados de inteligncia consciente como os da viso, so incompreensveis.
Tanto assim que a msica instrumental de melodia raro usada por primitivos e o povo, que
necessitam de conscientizar a melodia por meio do canto com palavras. Mas na verdade o que fica
conscientizado o texto e no a melodia. E como esta no est consciente, a sua forma no se torna
consciente. O povo decora uma melodia erudita. Mas no a pode imitar. Nas artes musicais a forma
no se confunde com a pea individualizada e h que retirar aquela desta por um processo de crtica
e de sntese que no s exige muita conscincia presente mas transporta por isso mesmo o indivduo
a um nvel j muito elevado de erudio. E no h mais povo.

(Dirios Associados, 6-2-1941)


O ESPANTALHO

O Departamento de Cultura teve a grande ideia de abrir a temporada musical deste ano
apresentando as ltimas obras sinfnicas de Francisco Mignone. Conquistou assim o mrito da
primeira audio dos bailados O leilo e O espantalho, escritos respectivamente no princpio e no
fim do ano passado.
As duas obras apresentam importncia singular tanto para a evoluo de Francisco Mignone como
para o problema da msica artstica brasileira contempornea. J como valor intrnseco, elas me
pareceram muito desiguais. Mas se o Leilo apresenta descadas de criao e concepo, estou
convencido que O espantalho se coloca entre as obras principais do mestre brasileiro e da msica
americana atual.
O leilo ressente-se da excessiva dramaticidade do seu entrecho, embora este me parea agora,
superior surpreendente puerilidade de assunto do O espantalho. Musicalmente, livre da cena, O
leilo se dispersa em efeitos e contrastes teatrais sem fora para nos musicalizar. Creio, porm, que
toda a primeira parte se salva e que um pouco aliviada da sua dramaticidade, mais convertida
msica livre, dar um timo intermdio sinfnico. Essa parte uma verdadeira delcia,
principalmente a dansa de escravas que a centraliza, duma graa sensual, de uma moleza, de um
dengue de inveno meldica admirveis.
Surge aqui um problema sutil. Ouvindo essas melodias, a primeira reao pens-las banais. Ora,
na realidade elas no so banais so fceis o que muito diferente e no implica defeito s por si.
Creio que se trata do mesmo problema delicado de certas figuras utilizadas por Walt Disney na
Fantasia, que a crtica censurou como vulgares, um bocado apressadamente a meu ver. No tem
dvida que o avestruz, o elefante, os cavalos alados eram de grande facilidade, eram mesmo
simplistas, como desenhos parados. Mas o cinema sendo movimento por princpio, esses desenhos
mveis adquiriam outra fora criadora e outro significado esttico na projeo, explodindo em
ritmos, delineando melodias, abrindo-se em esquemas cromticos s vezes at de rara inveno.
certo que as melodias e motivos empregados por Mignone no Mercado so fceis, se
analisadas na pauta. Mas o preconceito do glorioso nos impede verificar, na pauta, que as
melodias e motivos de um Debussy, um Falla, um Strauss e mesmo um Ravel, no so apenas fceis,
mas s vezes de uma assustadora banalidade. Porm msica no vive parada na pauta; e no
movimento das harmonias, na colorao instrumental, na significao sinfnica que essa facilidade
aparente adquire uma realidade expressiva no s belssima porm de refinamento enorme.
E essa a razo da guerra contra a melodia de toda a msica modernista de agora. Incapazes,
dentro das leis morais, de criar cantos novos com a mesma grandeza de um Beethoven ou Csar
Franck, os msicos se refugiam na orquestrao, na harmonizao, nos atonalismos, no embate das
polifonias. Estou convencido que isso apenas uma espera. O mais provvel a fixao de um senso
tonal novo, ainda no tamanhamente explorado como o D maior, em que a melodia se expanda.
No h dvida que as melodias do Mercado so fceis, porm Francisco Mignone conseguiu
com mo de mestre valoriz-las e a toda essa parte, por meio de uma orquestrao absolutamente
bem-sucedida. Francisco Mignone, em minha convico sem patriotismo, no apenas o maior
sinfonista brasileiro, mas um dos maiores instrumentadores que conheo. Ele joga com a
orquestrao com uma sabedoria, uma adequao e uma fora criadora surpreendentes. E se,
equilibradamente, dentro do sentido sensual do Mercado, ele escolhe os recursos de uma orquestra
impressionista capaz das suavidades, dos perfumes e rumores, das emolincias volutuosas do
sinfonismo anterior Sagrao da primavera, j no Espantalho o que ele emprega bem a orquestra
moderna, com toda a acidez do seu timbre, conceitualmente rtmica pela predominncia da percusso
atingindo os prprios instrumentos meldicos, e com os contrastes das vozes individualizadas. E o
que me parece mais notvel e significativo a fora de coeso que ele conseguiu dentro dessas
tendncias da orquestrao contempornea.
No raro, em seu experimentalismo exacerbado a orquestra moderna perde bastante o conceito
sinfnico, que a definio mesma de uma orquestra. E temos a sensao catica de uma poro
de instrumentos cantando, no juntos, mas apenas ao mesmo tempo. Isso Mignone evita com
segurana exemplar.
A orquestra do Espantalho, se moderna como as que mais o sejam, tambm exatamente
sinfnica. Dentro de uma expresso harmnica j livre das leis tonais, dentro de uma riqueza
extraordinria de contrastes de timbres, nos vazios puros em que de repente canta uma melodia (e por
sinal, como soou esplndida a viola do prof. Enzo Soli!), dentro de tantas audcias e perigos
modernos, a orquestra do Espantalho no perde uma s vez seu conceito. Soa coesa, sinfnica,
livre, inesperada, mas de uma lgica, de um valor coletivo admirvel. No h dvida que o entrecho
do Espantalho, com a superabundncia de entradas diferentes, obrigou a um retalhamento muito
grande, mas o artista soube evitar o defeito transformando-o em carter. O que caracteriza a
concepo formal do Espantalho ser um rosrio de rpidos momentos musicais, estonteantes de
variedade, graa e expresso.
S i O leilo ainda fatigantemente negro, nada acrescentando fase de que o Maracatu de
Chico-Rei a mais alta expresso, Mignone aceitou o assunto do Espantalho por libert-lo mais do
brasileirismo intencional. Sem dvida, esse deve ser o maior... espantalho dos nossos
compositores vivos: preciso no remoer a batucada. O problema de complexidade imensa e s
pode ser esboado aqui.
Antes de mais nada, acho impossvel a um compositor americano, por enquanto, deixar de lado a
preocupao nacional da coletividade que ele representa. Cairo no mesmo defeito dos escritores
que, sem coragem para verificar a exatido do seu instrumento de trabalho, pensam que escrevem em
lngua nacional s porque escrevem num estilo simplista, em que no aparece uma s sintaxe que no
subscreva todas as gramticas de Portugal. O problema no combater Portugal, eu j disse. O
problema conhecer o Brasil e lhe dar a dignidade de sua expresso legtima. O compositor
brasileiro, chileno, cubano, ainda tem que verificar anualmente a exatido do seu instrumento. Forar
um esquecimento prematuro da funcionalidade nacional, cair num simplismo internacional. E este j
existe na msica dos cabars. A msica norte-americana bem como certos compositores chilenos e
argentinos esto nisso. Pensam-se mais avanados porque livres de suas raas e naes. Na
verdade esto nos oferecendo um cockteil no simples, mas simplrio, de uma falta larvar de
significao. Duas gotas de Stravinsky, um clice de Schoenberg e umas casquinhas de limo,
ponhamos, galego. A arte mais funcional que isso, e a honestidade um pouco mais difcil. Evoluo
no se faz por decreto. E si certo que as msicas americanas no tero que esperar os sculos em
que as msicas eruditas europeias foram se caracterizando racialmente, si a sua caracterizao ser
muito mais rpida por isso mesmo que consciente e convertida a problema que os europeus no
tiveram, no basta a gente decretar numa quarta-feira que nacional no folclore pra continuar...
nacional. Vira apenas retrica.
Mas estou convencido que preciso de fato abandonar o excesso de folclore e a sua utilizao
documental. Aqui tambm o problema exige muito estudo, vigilncia constante e exame profundo e
difuso dos elementos escolhidos como base de construo da obra. preciso saber exatamente as
ciladas desnacionalizadoras que esses elementos podem nos armar, os perigos italianizantes,
germanizantes e, meu Deus!, at nacionalistizantes que eles contm. O nacional tambm no
significa nacionalismo!
No h dvida que o folclore, til um tempo como bandeira de combate, til toda a vida como
elemento de estudo e experincia, tem de ser superado como base de criao. O seu excesso fatigante
de carter, os elementos excessivamente cancioneiros de que nasce, a priso quadratura rtmica e
aos movimentos coreogrficos em pouco tempo o tornam um empecilho da criao. Tambm
preciso no confundir nacional com folclore. Mas por outro lado preciso evitar o perigo dessa
terrvel espontaneidade, dessa chamada sinceridade, que devido aos estudos e reminiscncias
indigestas, nos fazem cair na Alemanha, na Itlia, em Portugal. Ou no cabar, que tambm sinnimo
de concerto das naes...
Francisco Mignone parece estar bem consciente dessa etapa nova da msica americana. preciso
abandonar o folclorismo, porm, por outro lado preciso no cair num qualquer internacionalismo
turstico sem significao funcional. E si no Espantalho por imposio do assunto, ele ainda se
utilizou de cantigas-de-roda e religiosas, j em outras obras de msica pura, se libertou desta
caracterizao folclrica, pesquisando sobre uma temtica mais sutilmente brasileira. Porm mesmo
no Espantalho j se percebe a habilidade e o a propsito com que as melodias folclricas foram
utilizadas. No nelas que se baseia a nacionalizao da msica, elas cantam soltas, como caprichos
livres, na lucilao sinfnica, apenas acrescentando manchas meldicas a mais, a esta obra de valor
excepcional.
(Dirios Associados, 27-1-1942)
MSICA BRASILEIRA

A msica brasileira acaba de se esclarecer em sua histria com um volume notabilssimo em muitos
sentidos, a segunda edio, totalmente remodelada e acrescentada, da Histria da msica brasileira,
de Renato Almeida. Embora j vrios escritores tenham tentado a sistematizao histrica dos nossos
fatos musicais e da evoluo da arte da msica entre ns, ningum conseguira realmente uma
ordenao clara dos acontecimentos e muito menos uma viso equilibrada e lgica. Renato Almeida
o conseguiu agora, com muito critrio e segurana de concepo. Esta segunda edio de sua
Histria da msica brasileira se tornou enfim, como j falei noutro lugar, o livro de base que nos
faltava, ponto indispensvel de partida para os estudos e ensaios de carter monogrfico, que agora
tm onde se estribar.
Uma das originalidades do livro, como concepo histrica, foi Renato Almeida ter dado nossa
msica popular importncia igual que deu para a msica erudita. Isso no s se justifica por sermos
um pas novo em que a msica dos compositores ainda raro nomeia figuras de primeira grandeza e
nenhum fato de msica erudita que tivesse projeo universal, ou por estarmos nacionalizando a
nossa produo pela regra eterna de transpor eruditamente a obra annima do povo. Realmente os
historigrafos tem se emaranhado um pouco facilmente na traduo dos arquivos e na crtica dos
documentos escritos, se esquecendo de que a histria artstica de uma nacionalidade um produto
bem mais complexo que isso. O fenmeno se explica e simples imitao. Como na histria poltica
os chefes que dominam e o povo l vai de cambulhada pagando pelos crimes alheios, s subindo
tona quando se revolta, a historiografia mais pacfica das artes veio obedecendo a esse ritmo
imperialista das histrias polticas. Mas sem nenhuma razo de ser. Em arte uma cantiga de bumba
meu boi como uma pera de Loreno Fernandez, um So Gonalo de santeiro caipira como uma
esttua de Victor Brecheret podem ser profundamente distintos como concepo e mesmo
funcionalidade, e ainda mais como civilidade. Mas no h razo de ordem crtica nenhuma que faa
uma obra prevalecer sobre a outra, nem sequer sob o ponto de vista da beleza. Pelo contrrio: como
raridade artstica, e no apenas esttica, o que vemos e podemos decidir que a obra popular no
perde nunca a funcionalidade social, ao passo que a obra erudita no s a desencaminha com
frequncia, como muitas vezes a ignora. Renato Almeida, dando msica popular uma ateno
idntica que deu para a msica erudita, nos ofereceu uma viso muito mais profunda, completa e
legtima da nossa histria musical.
Adoto integralmente a atitude inicial de Renato Almeida quanto criao artstica popular. Mil y
Fontanais, Pitr, entre ns o prof. Roger Bastide se apoiam, a meu ver excessivamente, na lei de
desnivelamento que determina a pouca ou nenhuma faculdade criadora do povo coletivo, e considera
as peas populares como obras eruditas tradicionalizadas na memria e nos costumes da gente
inculta. Renato Almeida se exime de fixao to exclusivista. Eu tenho, ao sopro do meu excesso de
ocupaes, imaginado um pouco no problema, depois que o prof. Bastide me chamou uma ateno
mais interessada sobre ele. Estou cada vez mais convencido de que no posso aceitar a lei do
desnivelamento artstico como uma verdadeira lei. No posso discutir problema to complexo aqui.
Mas uma simples verificao j me deixa muito predisposto a renegar o desnivelamento como lei
verdadeira. No h dvida nenhuma que esto autenticadas como versos eruditos de autor, algumas
dezenas e, aceitemos que umas centenas mesmo de poesias hoje tradicionalizadas e populares. Mas o
que representam como prova decisria essas peas, sejam elas duas centenas, diante de centenas de
milhares de poesias e versos folclricos cujas verses eruditas no so achadas em parte nenhuma; e
os manuscritos e os arquivos no guardam? Botar a culpa nos arquivos ainda no examinados ou na
perda indiscreta dos manuscritos? Mas como explicar outras dezenas de milhares de poesias e cantos
eruditos que os arquivos guardaram, e que no se desnivelaram para o anonimato popular? Eu sei
muito bem que impossvel determinar exatamente as razes por que o povo adota tal pea erudita e
recusa tal outra. Mas o que me deixa ctico no o inexplicvel da escolha popular, e sim o nmero
enorme tanto de peas annimas como de peas eruditas ficadas e que no tm correspondncia entre
si. No possvel explicar isso pelo cime dos arquivos e a voracidade das traas.
No sou, est claro, dos que acreditam que o povo cria anonimamente e coletivamente. Mas o
simples fato, por exemplo, de um cantador, por mais bem-dotado e mais hbil, criar
individualistamente uma quadrinha e uma melodia que em seguida o povo adota, no pode de forma
alguma significar um fenmeno de desnivelamento da erudio individual para a passividade
popular. No se trata absolutamente de um caso de desnivelamento, nem justifica uma lei, pelo
contrrio, trata-se exatamente de um nivelamento, em que a obra jogada solta nos ares, em mil e uma
oscilaes de variantes, adquire o seu nvel real. Carece no esquecer que o cantador no canta para
si mesmo. Canta para os outros. Tem o ofcio de cantar para os outros. Os outros so o nvel dele.
Renato Almeida, justamente a respeito dos nossos cantadores, tem uma doutrina muito sedutora e
plausvel. Lembra ele que a mestiagem, ou melhor, o amlgama de elementos tnicos diversos que
hoje formam a nossa msica folclrica, teria se dado em mxima parte pelo fato de nossos
cantadores populares, especialmente os profissionais, serem mestios os inumerveis pardos
forros sem eira nem beira, desambientados, desclassificados, que se davam ciganagem na cantoria
ambulante. Ora, como explicar o amlgama tnico que forma hoje a nossa msica, apesar disso to
caracterstica e original, pela lei do desnivelamento? Basta percorrer a vultosa galeria de msicos
eruditos e semieruditos, que Renato Almeida recenseou na sua Histria com uma pacincia de
pasmar. A no ser com a modinha, que justamente seria no decorrer do sculo XIX um caso raro de
desnivelamento, como j assinalei, nas Modinhas imperiais, todos esses compositores no tm o
menor contato com a msica popular e no a auxiliaro em nada. Vivem de msica religiosa
europeia, em geral muito malfeita e pobre, ou escrevem minuetes para os saraus. No h contato
imaginvel. E s quando a msica annima do povo principia se impondo em suas formas e suas
peas, pela sua originalidade j mais ou menos nacional, em pleno Imprio, que os compositores
urbanos semieruditos principiam se aproveitando dela na temtica das suas quadrilhas e polcas, que
coincidiam, na rtmica com o binrio do povo nacional. E s ainda mais tarde que estourar na
msica erudita e dentro de uma forma erudita, o Samba, de Luiz Levi.
Numa arte folclrica como a nossa, de formao recente, torturada pela instabilidade fatal,
ocasionada pela tcnica moderna de viver, que se pode melhormente surpreender muitos processos
da criao popular. O improviso , neste sentido, uma fonte admirvel de observao. Um cantor,
seja cantador profissional ou no, dir pa, pra ou para conforme as aperturas do metro em que
vai. Outras vezes mudar friamente a acentuao das palavras para que elas coincidam com a
acentuao musical, ao passo que um segundo depois inventar um ritmo novo dentro da melodia
repetida, s para respeitar a acentuao de uma palavra. Nos desafios dos atuais cururus paulistas,
onde o canto silbico e mantido indefinivelmente no movimento das colcheias rebatidas, quando os
cantadores no conseguem ajustar a extenso da ideia com o metro do verso e o nmero dos sons
musicais, so numerosos os processos com que eles se livram da apertura. Um j principia se
sistematizando, que em nada corresponde aos exemplos eruditos e discrepa violentamente da rtmica
das modas caipiras: a substituio das duas colcheias do tempo por uma sncopa, sempre dentro do
mesmo arabesco meldico. Isso permite ao cantador pronunciar trs slabas em vez de duas. Quem
que inventou isso? Por que este processo est se tradicionalizando, e no outros mais consentneos
com o estilo das modas? Temos o direito de lembrar a sincopao do rdio carioca, se a sincopao
sempre viveu ao lado das toadas caipiras, sem que ambas se interpenetrassem?...
O assunto permite larga discusso, mas j Carlos Lacerda nos disse, e disse muito bem, que no
tempo agora de estarmos desconversando das angstias da vida, com as libertinagens cientficas. O
que eu desejei foi apenas celebrar o aparecimento de uma obra de muito trabalho e de muito valor,
em que a musicologia brasileira pode agora se estrear, para prosseguir em estudos mais minuciosos e
particulares.
Renato Almeida nos prova mais uma vez que quando a msica brasileira erudita quis sair do seu
incgnito licencioso, nas fontes populares precisou beber. No sei si h diferena grave entre esse
exemplo e o da nacionalizao das nossas indstrias pesadas, e temo cair nas demagogias. Mas eu
sei que aqueles que, como eu, se botaram um dia no estudo do povo, mais que amor do folclore, se
tomam de um quente amor pelo povo. Eu sempre espero que ainda aparea aquele homem excelente
que estude a psicologia, as sublimaes, desvios e o sofrimento da gente carioca, atravs dessa coisa
incomparvel que so os textos dos sambas. Quando escutei pela primeira vez os cariocas gemendo
com candura e obedincia que Vo acabar com a praa Onze, quase fiquei horrorizado. Sim, h
muitas razes mais prementemente humanas para que gritemos Guardai o vosso pandeiro! guardai!,
mas eu desconfio que na escola futura de prefeitos e engenheiros urbanistas, o folclore ser uma das
ctedras principais. Quem teria inventado esse provrbio maluco de que a msica suaviza os
costumes! Mas o folclore, vos garanto que humaniza os coraes.
(Dirio de Notcias, 22-3-1942)
HISTRIAS MUSICAIS

A editora Ricordi Americana acaba de publicar em lngua nacional as Noes de histria da


msica, de Domingos Alaleona. Mas o que me leva a escrever este artigo no o ilustre escritor
italiano, autor de algumas monografias e transcries modernas de msicas antigas que esto entre o
melhor que j produziu a musicologia na Itlia. Como grande pesquisador e sbio dos seus assuntos,
nem sempre Alaleona saber conservar o senso do equilbrio, exigido por uma obra de carter geral,
como uma histria. A inflao de certos fatos mais pesquisados pelo especialista, o exaspero de
certas opinies apaixonadas perturbaro talvez um pouco estas interessantes Noes. E ainda mais a
distribuio das partes, em que se v, v.g., a msica teatral ser tratada em captulos seguidos desde
as origens do melodrama at Wagner, para s em seguida voltarmos de supeto msica instrumental
e suas origens, com referncias mesmo a Ctesibio, de dois sculos anteriores a Cristo. Concepo
bem surpreendente num escritor que, um bocado assustadoramente, afirma conceber a histria como
uma disciplina puramente cronolgica. Tais processos, de carter monogrfico, se introduzindo
num livro de assunto geral, no faro mal, de certo, ao leitor que j conhea a evoluo dos fatos
musicais. Mas para umas noes que iro florescer em cabecinhas adolescentes, quem pugna agora
por maior obedincia cronologia sou eu.
Mas a obra de Alaleona foi admiravelmente traduzida por Caldeira Filho, e sobre este que
desejo falar. Apesar da sua modstia to fria, desde algum tempo, desde mesmo os ensaios de
Msica criadora, e com maior firmeza na sua recente monografia sobre os nossos hinos da
Independncia nacional, Caldeira Filho vem sobressaindo no crculo dos nossos estudiosos musicais.
O que talvez ainda cerceie bastante o musicista moo a sua modstia ou, quem sabe, a sua timidez.
As virtudes no raro se convertem em defeitos, e eu desejava que o autor de Msica criadora
enveredasse desde j para estudos mais originais e de contribuio pessoal. A sua traduo destas
Noes, alm de conseguida numa linguagem de primeira ordem, em que impossvel perceber a
verso, contm uma contribuio importante do tradutor. No s o volume est entremeado de notas
rpidas e acrescentamentos que esclarecem ou abrandam certas afirmaes apaixonadas, como foi
atualizado com o acrscimo de dois captulos novos, escritos pelo tradutor.
Um destes versa, com muita discrio e escolha boa de informaes, a evoluo musical desde
Wagner at os nossos dias. E um captulo derradeiro esboa a histria da msica brasileira. Captulo
francamente timo, a meu ver, em especial pelo critrio com que o concebeu Caldeira Filho. Os fatos
j histricos assim como os autores j clssicos vm definidos em poucas linhas ntidas, se
concedendo o historiador maior espao para comentar e explicar os fatos da nossa vida musical
contempornea. um critrio de peso, que me parece o mais adequado e mesmo o mais histrico,
para quem no se reserve a simplista loquacidade sedentria de enumerar cronologias. Eu creio que
o historiador dever sempre... participar e embora isto seja doloroso aos espritos contemplativos,
tem fases da vida da humanidade (a que atravessamos uma dessas) em que as duas ideias grandes
da Verdade e do Bem se confundem. Como que a Verdade deixa de existir por si mesma,
desvirilizada, amesquinhada, se no pode se converter num benefcio prtico e dinmico.
Os comentrios sensatos e firmes com que Caldeira Filho termina as Noes so j bem do gnero
em que eu desejaria ver concebida uma histria da msica inteira. Uma histria da msica que fosse
vazada nos princpios e mtodos da sociologia contempornea, e que ao mesmo tempo se
acompanhasse de uma crtica de interesse social. Se possvel... Alis, neste sentido, haver talvez
uma falha pequena na viso final de Caldeira Filho.
Em geral as histrias musicais foram sempre concebidas to deficientemente que de primeiro no
passavam de uma enumerao de msicos e suas biografias. Era realmente uma histria dos msicos,
e no da msica. Mas com a musicologia moderna j se deu um passo enorme, evitando s vezes o
mais possvel citar nomes, buscando desenhar de verdade a histria da msica e no mais dos
senhores msicos. Mas eu creio que ainda no se fez tudo, porquanto as histrias melhores ainda no
conseguem abranger esse complexo social que a msica. O que j se fez, embora excelente, agora
muito mais uma histria dos gneros e das formas musicais, que a msica em toda a sua
complexidade social.
Caldeira Filho soube atingir maior mbito musical, pondo em evidncia generosa, o papel que a
musicologia vem exercendo contemporaneamente na evoluo das formas e dos gneros da msica
brasileira. Mas ainda no insistiu bastante sobre a musicologia pedaggica. E se, por delicadeza, no
quisesse se nomear a si mesmo pelo que vem fazendo neste setor, creio impossvel esquecer a
reforma do ensino musical no profissional, iniciada por Joo Gomes Jnior, e obras como as de
Furio Franceschini e S Pereira, que so marcos ilustres da nossa pedagogia musical.
Estou convencido que s mesmo uma histria da msica concebida pelos mtodos sociolgicos
poder nos dar um conhecimento mais ntimo e legtimo do que seja a evoluo desse fenmeno to
complexo que uma arte. Gilberto Freyre j nos anunciou que Almir de Andrade trabalha atualmente
numa histria da msica brasileira, estudada do ponto de vista sociolgico. Pelo que sei, posso
adiantar que Oneyda Alvarenga, a diretora da nossa Discoteca Pblica e autora da melhor
monografia sobre o nosso folclore musical, est se dispondo a tentar o mesmo a respeito da msica
universal. J Renato Almeida, na recente reedio da sua Histria da msica brasileira nos deu um
exemplo notvel do que seja uma concepo mais humana da arte, dando pesos iguais msica
popular e erudita. uma arrancada verdadeira com que a musicologia nacional possivelmente far
com que mais uma vez a Europa se curve ante o Brasil... E pelo valor j provado e por tudo quanto
pressinto na modstia de Caldeira Filho, eu o convido a participar deste aspecto novo e
avanadssimo da musicologia nacional.
Talvez a historiografia artstica que sempre veio tratando s quase que de obras e de autores, tenha
sido uma auxiliar poderosa da inflao de individualismo que desnorteia to absurdamente as belas-
artes atuais. Com efeito, de tal forma a historiografia artstica ignora a funcionalidade annima da
obra de arte, que a sensao ficada, de todas essas numerosas histrias, que a Nona Sinfonia,
Romeu e Julieta ou a Capela Sistina valem por serem de Beethoven, Shakespeare ou Miguelanjo, e
no por serem obras de arte! A historiografia deve ter seu pedao de culpa nessa traio desumana
com que a arte hoje se tornou um bicho de sete cabeas, um mistrio de iniciados.
Ora eu afirmo que tanto arte da msica a Nona Sinfonia que socializa, como o tanto que
desviriliza, tanto o pianista Spirilowsky que malabariza e desvirtua, como o flautista de esquina que
socializa os coraes. E os corpos...
possvel imaginar que das cincias do homem, a histria da humanidade a que vem sendo
concebida da maneira mais desumana... Com exceo do florilgio de uma disciplina puramente
cronolgica, na histria da arte quase tudo est por fazer. No s os mtodos da histria tm de ser
reformados, mas talvez at o seu objeto! Principalmente a histria das artes que, ora mais, ora menos,
tem sido sempre um brinquedo de prncipes.

(Estado, 15-4-1942)
DISTANCIAMENTOS E APROXIMAES

Os compositores brasileiros andam preocupados com certas observaes e exemplos apresentados


ultimamente por compositores e crticos do resto das Amricas a respeito da msica nacional. No
ltimo nmero do seu admirvel Boletim latino-americano de msica, o professor Curt Lange,
insistindo sobre o carter fortemente folclrico de certas obras dos compositores brasileiros,
chamava a ateno para o grupo, alis interessantssimo, de compositores chilenos, j... libertos da
pesquisa nacionalistizante. Tambm Aaron Copland, que nos visitou faz pouco, nos considerou um
pouco atrasados, pelos aspectos meldicos e baseados no canto popular, das nossas obras de
msica erudita. E na Argentina, no Uruguai, por vrias partes da Amrica, surgem grupos de
compositores moos, no sei se direi... avanadssimos, mas resolutamente convertidos msica
pura, despreocupados por completo de solues tcnicas nacionais para as suas obras. Tal
orientao intelectualmente muito justificvel. A doutrina usada que a verdadeira arte erudita no
tem que ser nacionalista, nem se definir tecnicamente por caracteres externos de formas populares,
mas deve ser psicologicamente nacional. Muito que bem.
Eu no conheo suficientemente a situao social da msica erudita nos outros pases americanos,
e por isso nada quero censurar a ningum. Mas entre ns o caso talvez seja outro, como eu explicava
recentemente num artigo escrito para os outros pases americanos. No Brasil est incidindo na
criao da msica erudita o problema do distanciamento social. Encarados sob o ponto de vista do
distanciamento social, como eu dizia, os nossos compositores maiores da atualidade, todos se
afirmam resolutamente socializantes na sua atitude criadora. Carece verificar, com maior certeza de
viso, que o fato dos artistas eruditos darem a suas obras caracteres mais populares, maior delcia
meldica, mais dinamizao rtmica, maior parecena com os cantos tradicionais do povo, no
apenas uma questo de nacionalismo. tambm e mais efetivamente uma tendncia para diminuir
anticapitalistamente, a distncia social hoje to absurdamente exagerada, entre a arte erudita e as
massas populares. constatao histrica que, nem bem reconhecido e firmado publicamente, o
catolicismo foi aos poucos aumentando a distncia entre a sua msica religiosa e o povo. As
Constituies Apostlicas, um sculo apenas depois de Constantino, sob pretexto de perfeio
litrgica, j diminuam a um mnimo possvel, apenas s respostas do Amm e do Aleluia, a
participao da massa na litania cultural. Lutero, mais tarde, far espertamente o contrrio para
aumentar o nmero de seus adeptos. Empregar resolutamente os cantos populares no culto deles,
aproximando ao mais possvel o coral erudito da sua Igreja, das formas musicais populares. E
deste ponto de vista que carece tambm compreender a msica brasileira contempornea, no seu
contraste incontestvel com os exemplos... msticos de um Schoenberg, de um Alois Haba e outros
sectrios do distanciamento social. A lio mais profundamente humana que podemos colher da obra
de um Villa-Lobos (e no toa que o grande artista dedicou grande parte da sua atividade
formao de massas corais...), de um Luciano Gallet, de um Francisco Mignone ou Camargo
Guarnieri ou Loreno Fernandez ou Gnattali, no o nacionalismo patritico, mas uma sadia e
harmnica fuso social entre a arte erudita e o povo. No sentido em que vai se processando a
entidade brasileira e no estado em que ela se acha, qualquer libertao individualista, qualquer
idealismo universalista, mesmo mascarados de psicologicamente nacional, na verdade um dos
mil e um aspectos da quinta-coluna. Assim como, na pintura, a parte mais caracterstica do grupo da
famlia paulista, assim como na literatura, especialmente o grupo nordestino, tambm os principais,
os mais legtimos compositores brasileiros, dentro da mais completa erudio tcnica e sem a menor
concesso ao gosto popular desvirtuado por interesses classistas, procuram diminuir as distncias
sociais, hoje to graves e falsificadoras, entre a arte erudita e o povo.
Como significao nacional (e no nacionalista), certas Bachianas de Villa-Lobos, a recente
admirvel Sonata de Francisco Mignone, tantos Ponteios de Guarnieri, so da maior importncia, a
meu ver. Livres, arte erudita, criaes esplndidas, isentas de qualquer populismo condescendente,
essas obras perseveram, no entanto, como concepo e realizao, junto das formas populares da
vida nacional. Examine-se a Sonata de Mignone: nem sequer a dana ele consegue mais ... distrao
popular. Ela popular, como Scarlatti popular. Alegre, viva, sadia, livremente inspirada nas foras
musicais nativas, o povo brasileiro se reconhecer nela, mas apenas naquilo em que ele uma
promessa de grandeza humana, naquilo em que ele melhor. E diante das realidades atuais do
mundo, eu acredito que deveramos retornar a uma concepo mais tica da arte. Como nos tempos
da Grande Grcia. Tudo o mais quinta-coluna.
Estas consideraes com que pretendi explicar para pblicos estrangeiros certos aspectos
modernssimos da msica brasileira, esto realmente na base de um dos problemas mais graves e
complexos da arte erudita. O vaivm eterno da arte europeia se condiciona a essa exigncia de
distanciamento e aproximao social. Todo o nacionalismo artstico deriva disso, processo de
aproximao moral, verdadeira tica da Idade Moderna, que veio substituir o thos que encontramos
em todas as msicas eruditas das civilizaes da Antiguidade, na Grcia, no Egito, na China, na
ndia. No se trata exclusivamente de um problema de fixao de ptrias insolveis, com limites
alfandegrios ainda mais insolveis. O problema muito mais humano que isso, e interessa prpria
funcionalidade primeira da arte, no sentido em que arte sempre uma crtica da vida, no sentido
tambm em que crtica consertar: o ridendo castigat mores da lio revelha.
Entre ns, no Brasil, creio que foi Sergio Milliet quem primeiro e com maior insistncia chamou a
ateno para o fato do distanciamento social entre a arte contempornea e as massas populares. Esse
distanciamento atingiu tal e to abstruso exaspero que muito difcil estabelecer que funo artstica
(no falo funo esttica, mas exatamente artstica) podem exercer as criaes exacerbadamente
hedonsticas de um Lger na pintura, de um Schoenberg na msica, como de um Joyce na literatura.
At na arquitetura, no entanto muito mais legtima, em que quem no percebe o poder de resistncia
do cimento armado no pode mais apreciar a beleza de um piloti, ora bolas! Positivamente a arte
outra coisa, sempre foi outra coisa e tem de voltar ao que foi. Arte uma forma de contato, uma
forma de crtica, uma forma de correo. uma forma de aproximao social. Como arte, tanto um
Miguelanjo como um Cervantes ou Beethoven interessam pouqussimo ou no interessam nada: o que
interessa so as obras de arte que eles fizeram.
Arte no bicho de sete cabeas, e a beleza exerce fatalmente em todos ns o seu poder, apesar de
ns e contra ns. o que provam os laboratrios de esttica experimental. Mas arte no , nunca foi
nos seus momentos grandes de manifestao, a realizao pura e simples da beleza. A beleza, , por
assim dizer, a consequncia da arte; e a sutil delcia de um acorde de undcima como de um boleio
sinttico ou de outro acorde de verde, encarnado e cinza, se exercem em ns as suas funes
estticas transpositoras, pelas quais exatamente a arte uma crtica e um desejo de vida melhor, no
impedem que a obra funcione com um elemento coletivo de interesse prtico. Nunca ser preciso que
um indivduo estude dez anos pintura para julgar da obra de um Portinari e lhe reconhecer o valor.
Valor que jamais coincidir com beleza, que, como tcnica, no interessa ao espectador, e moral,
psquica e fisiologicamente independe de ns.
A nica finalidade legtima da arte a obra de arte, enquanto esta representa um assunto humano,
transposto pela beleza numa aspirao a uma vida melhor. O assunto principalssimo, e o essencial,
porque ele que nos coletiviza. E a superposio do problema da beleza o que afasta ou aproxima
os artistas do exerccio coletivo da arte. o que os torna escravos de uma classe, de um grupo ou
simplesmente servidores da humanidade. Isto que diferencia o gnio humano de um Cervantes do
gnio classista de um Proust, o gnio humano de um Villa-Lobos do gnio nazista de um Wagner.
Na realidade o artista moderno no precisar abandonar a pesquisa esttica para que as artes
contemporneas readquiram a legitimidade perdida. A tcnica est na base mesma da conscincia
profissional, e a beleza em mxima parte uma consequncia da tcnica. Se no o for totalmente... O
artista no precisar abonar a pesquisa esttica, mas tem de voltar arte que ele abandonou. Ele tem
de se aproximar o mais possvel das coletividades. E para isso tem de revalorizar o assunto, torn-lo
de novo o objeto mesmo da arte. Como ele sempre foi nas grandes pocas. E se a beleza
desinteressada, a arte interessada; e da fuso, do equilbrio entre desinteresse e interesse, que a
obra de arte se torna uma crtica da vida. E aspirao a uma vida melhor.

(Estado, 10-5-1942)
SO CANTOS DE GUERRA

A guerra ensina a cantar, uma fatalidade... No deixa de soar macabramente irnico que msica e
guerra andem necessariamente juntas, no tanto como gmeas que so na irracionalidade e na
incompreensibilidade, mas por nos reporem ambas em nossas formas coletivas de ser. De maneira
que quando a guerra vem, os povos de conscincia coletiva agente botam a boca no mundo, e com
seus agrupamentos sinfnicos e as suas bandas, principalmente, se desmandam no que, sem
trocadilho, com a maior legitimidade desse mundo, se chamar de msica de pancadaria.
Mas a conscincia coletiva no apenas instintiva, folclrica ou tradicional em certos grandes
povos. tambm uma constncia que se adquire e que se aprende, que os lderes verdadeiramente
patriticos e conscientes ensinam s coletividades. A guerra atual vai despertando um nmero
prodigioso de cantos de guerra. Mas se certo que muitos desses cantos nascem espontneos, talvez
a maioria se construa, com desespero irritado dos cultores da arte livre, da noo de
responsabilidade tanto dos dirigentes como dos artistas.
Deste ponto de vista os Estados Unidos do exemplos to admirveis ao mundo inteiro,
demonstram uma conscincia to ntida do papel humano, social, nacional que desejam representar,
que se essa fantstica gente hoje uma das expresses culminantes de humanidade, a... culpa no
deles, mas dos que no souberam se organizar e se construir dessa forma. Pois o que os Estados
Unidos esto fazendo musicalmente para obter a teno belgera do seu povo um esforo que tem
qualquer coisa de assombroso, de miraculoso. a maior aplicao artstica imediata da beleza
musical na consecuo de uma finalidade humana. Talvez eu d notcia de tudo noutro dia.
Por agora quero apenas lembrar que esta utilizao didtica da msica para conseguir a teno
guerreira, cuidou em especial das escolas. E se deu um reflorescimento um tanto assanhado do
tambor, que fcil de aprender e bem belgero. at divertido seguir os anncios de certas revistas
musicais, tambor... mato. Banda e coral tambm esto em pleno esplendor, em variadssimas
combinaes de execuo e grau de dificuldade, especialmente destinados s escolas, clubs,
associaes. E o Advisory Committee on Music Education que tem uma diviso especial para msica
de guerra e edita o boletim Schools at War, pe anncio em tudo quanto revista especializada,
encorajando professores e estudantes de msica a escreverem canes para salvar, servir e
conservar a Vitria.
As escolas em guerra carecem cantigas, explica o anncio, tanto com palavras e msicas
originais, como com textos novos sobre melodias j familiares. Este ltimo o processo mais
comum e universal, em todos os tempos e gentes, de ensinar pela msica. Botam palavras novas e
ensinadoras nos cantos que o povo gosta de cantar. Fizeram isso os nossos jesutas para catequizar,
foi comum no movimento religioso da mbria como na revolta de Lutero, normal nas manifestaes
polticas, guerreiras, patriticas. A talvez mais popular das canes patriticas norte-americanas do
sculo passado [XIX], The Star-Spangled Banner, uma cantiga de beber inglesa muito antiga,
Anacreonte no cu, convertida em fora de exaltao nacional pelos versos de Key.
Uma dessas converses, por sinal que muito engraada nesta guerra, foi a que sofreu a cano
nazista da Jovem sentinela, alis melodicamente deliciosa mesmo. A cantavam muito os nzis, as
rdios arianas a esgoelavam em fala de Valquria, depois que a canonetista Lal Anderson a lanou
nos cabars de Berlim e a gnaedig Frau Hermann Goering a consagrou politicamente em Berlim
tambm, mas num teatro gr-fino. Bom, mas muita gente diz mesmo que msica e arte no tm
nacionalidade... E se deu que os soldados aliados escutaram a cano, era to linda mesmo, a
decoraram, lhe adaptaram os versos, e hoje a Jovem sentinela, com o ttulo mais chamariz de Lili
Marleen cantada nos dois campos inimigos vastamente.
Os versos de Lili Marleen, bem pouco guerreiros alis, so muito bonitos e cantam mais ou
menos assim:

Defrontando as barracas, bem junto ao porto de entrada,


Tinha um lampio, e si acaso se conserva ainda em p,
Junto dele havemos de nos encontrar de novo sob a chuva,
Como daquela vez, Lili Marleen, como daquela vez.
O lampio conhecia bem os teus passos, to delicados, to leves,
Por ti ele arde sem parada mas j se esqueceu de mim,
E si acaso eu no voltar mais, quem ficar a teu lado sob a chuva,
Contigo, Lili Marleen? Contigo, Lili Marleen!...

Mas, est claro: nossas foras antinazistas no se serviram de Lili Marleen apenas com o texto
original, e lhe deram vrias pardias mais de combate. Numa delas Hitler ser enforcado no
lampio de Lili. Outra, do mesmo sentido mas dum sense of humour mais gorduroso, prev o
futuro de Hitler desta maneira:

Defrontando as barracas, bem junto ao porto de entrada,


O lampio ainda existe sim, mas... Nossa! o que foi que sucedeu pra ele!
Quem que est dependurado nele!
Eu quase nem acredito ser to maravilhoso!...
Voc sabe, Lili Marleen, voc sabe, Lili Marleen...

Os Estados Unidos tambm adaptam textos novos a melodias tradicionais, assim como esto
reeditando com abundncia para bandas e corais, as suas peas patriticas j clebres. Voltaram
principalmente tona as marchas militares de John Philip Sousa de fato alucinantes de eloquncia e
que tanto fizeram delirar os bailes e assustados paulistas, no tempo em que eu dansava o one-step.
The Liberty Bell, The Invincible Eagle, Hail to the Spirit of Liberty, The Glory of the Yankee
Navy
E o movimento editorial reedita, reedita... Fischer renova todo um lbum de war music para
coros mistos e bandas, onde Dixie se esgoela mais uma vez, Robbins corresponde ao chamado da
ptria com novos arranjos corais de Hugo Frey para Over There, e peas que ainda desconheo e
cito apenas pela instncia de coletivismo, de unanimismo que os seus ttulos implicam, como
Marching along together, The Americans Creed ou Our Forever United States. E era mesmo
de prever: Hail Columbia brilha de novo em todas as vitrinas editoriais. Como tambm I hear
America singing, Our Flag e America the Beautiful...
Mas seria fcil recensear tudo o que a impressionante conscincia de coletividade dos norte-
americanos repe no servio ativo da arte. Mais decisrio e caracterstico da importncia social que
eles atribuem msica so as obras novas que aparecem inspiradas no momento atual. Tem de toda
espcie e combinao instrumental, mas logicamente o canto que escolhem de preferncia. A
popularidade um bocado ingnua do simptico MacArthur j lhe ofereceu, entre mais louros, uma
marcha de G. Gaut e uma obra sinfnica Bataan de Harold MacDonald.
Muito curiosa a insistncia com que os ianques cultivam a bandeira. Alm da Star-Spangled
Banner e tambm duma das melhores marchas de Sousa, The Stars and Stripes Forever,
tradicionais, Avelyn M. Kerr lana agora para coral The Stars and Stripes of Liberty, competindo
com a cantata de Charles Gilbert Spross, Our Colors, destined to become a national anthem,
desejosa porventura de substituir Our Flag...
Mas no fica clebre quem quer mas... quem fica. Embora todas essas canes novas e marchas se
divulguem enormemente, muito cantadas e ensinadas nas escolas e festivais pblicos, a cano que
mais se popularizou at agora nos States foi This is your War, com texto e msica de Owen
Murphy. Escrita inicialmente para um Victory film da General Motors, num instante Vossa
guerra cantou em todas as rdios, escolas, reunies, times de futebol e basquete. E com efeito uma
cano admirvel, com uma dessas melodias rtmicas dum dinamismo prodigioso que embebeda
mesmo o indivduo, como o Tipperary e o Ns somos da ptria a guarda. Quanto ao texto brutal,
me parece bem til para brasileiro. Diz assim: Discurso no ganha guerra, cacarejo no ganha
guerra, inao no ganha guerra, e ns queremos ganhar! queremos viver! [...] Esta guerra sua, esta
guerra minha, esta guerra nossa, temos que ganhar! Este o vosso ofcio, esse o meu ofcio,
esse o nosso ofcio: temos que ganhar! Cantado todos os dias ao levantar e ao deitar, faz uma
nao ganhar a guerra.
Arte, que desejas mais?...

(Correio da Manh, Rio, 16-1-1944)


ROMAIN ROLLAND, MSICO

Nem sei si no ser vaidade contar... A notcia do assassnio de Romain Rolland, um dos artistas
contemporneos que eu mais amei e o que mais procurei seguir, fez com que eu pretendesse
apaziguar meu sentimento, escrevendo sobre o grande musiclogo que ele foi. Para isso andei
relendo a sua obra musical, com exceo da tese de doutoramento, a Histoire de lOpra avant Lili
et Scarlatti que jamais pude obter e o primeiro dos trabalhos importantes dele. Porm mesmo esse,
mais ou menos posso avaliar, pela contribuio bem posterior sobre as origens da pera na Itlia,
que Romain Rolland escreveu para a Encyclopdie de la Musique de Lavignac-Laurence. Fui
tomando minhas notas e, como fao sempre quando em vsperas de escrever, li primeiro o que
possua do meu tema, verifiquei com vaidade e desespero que as minhas notas s repisavam
observaes de Henry Prunire. Tive que abandonar tudo e estou aqui, nu de ideias.
Henry Prunire tambm considera fundamentais na musicologia universal os Musiciens
dAutrefois e o Voyage Musical au Pays du Pass. O que eu sofri por causa desses livros... Amando
os meus exemplares desadoradamente, uma vez fiz um sacrifcio cujo herosmo, s os biblifilos
sinceros podem aprear: emprestei-os a um amigo moo que estava se dedicando musicologia.
Alis franqueei toda a minha biblioteca a ele, o que fazia com que esse amigo s vezes tivesse dez e
12 livros meus consigo. Eis que sucede um desastre e o rapaz morre. L estavam na casa dele as
minhas primeiras edies de Romain Rolland. Quando me apercebi disso, no soube resistir, fui l.
Mas a famlia se recusou a entregar nada, porque pretendia guardar a lembrana dos livros do filho, e
no tinha certeza que os meus livros fossem meus. Aguentei isso na lata, amigos, vindo dum velho em
preto e em lgrimas. Desde ento principiei percebendo que o ex-libris no gr-finismo s, nem
egosmo no emprestar livros. Mandei fazer um ex-librisinho sem frase em latim, e escrevi em todas
as minhas estantes: No empresto livro. A casa sua, venha ler aqui. Continuei emprestando da
mesma forma, est claro... Do Voyage Musical, ainda consegui novo exemplar da primeira edio,
mas dos Msicos de dantes s obtive a sexta.
Esses so os dois livros principais que, como cincia musical, Romain Rolland nos deixou. A
Histoire de lOpra, Henry Prunire diz que envelheceu. No porm os dois outros, no s pela
quantidade de documentos apresentados de primeira mo, coisa que sucede tambm com a tese de
doutoramento, mas pelo trabalho crtico dessa documentao. La mise en oeuvre des matriaux est
dune habilit extrme. A tout moment, du recit des faits jaillit une remarque ingnieuse, une vue
originale et profonde.
Ainda existe outro elemento que me parece fundamental para a valorizao das obras musicais do
grande escritor, seja o magnfico Haendel, os Musiciens dAujourdhui, o Goethe et Beethoven, e
ainda deste ltimo as Grandes Epoques Cratrices. a universalidade dos conhecimentos, o
humanismo do Mestre. A musicologia uma cincia nova, e se ressente bem desse deslumbramento
da especializao, que causa sempre aos seus cultores, toda cincia quando aparece. Est claro que
os primeiros musiclogos especializados, j sabiam o seu pouco de histria geral, de acstica. Mas o
que Romain Rolland trouxe para a musicologia do seu tempo foi uma conscincia, no mais de
msico restritamente, mas de artista.
Isto, eu no digo apenas porque ele era um artista por si mesmo, um escritor. Est claro que eu
repudio essa balela tonta, intermitente em Frana, de que ele no sabia escrever literariamente. Ele
no um esteticista do belo escrever, no h dvida, mas no s sabia dizer o que pensava
profundamente, como sabia nos dar a compreenso intensa do que queria dizer. Que macacos me
mordam si isso no ser escritor. Mas no fica nisso o grande escritor que ele foi. Ele realizou
tambm, mais completa e verticalmente, o que seja um estilo. Para muitos levianos o estilo em
literatura, significa apenas escrever bonitamente as frases. Isso enfim que faz (e far sempre) que em
momentos de recreio ou descanso, eu ainda releia um trecho de Frei Lus de Sousa, que no me
interessa humanamente um nquel. De um Romain Rolland nunca jamais no se dir, como de muito
Mallarm, por exemplo, e at, Deus me perdoe, de certas obras do meu grande Lins do Rego, que
era um estilo procura de um assunto. Neste sentido, Romain Rolland ser o artista mais ntegro
da nossa idade. Romain Rolland nasce dos seus assuntos. Ele sabe que no existe estilo sem
personalidade. Nem personalidade sem seus assuntos prprios. E foi nisto que ele realizou o seu
grande estilo e a sua eternidade. E o assunto que lhe determina o estilo (o comparemos com um Gide,
por exemplo, um Pirandello mesmo, e um Proust ou Joyce) no de forma alguma a valorizao do
indivduo, mas a revalidao do homem. E onde ele procura auscultar a revalidao desse homem,
que ele ama e prefere acima de tudo, na procura e no culto dos artistas-heris.
Sem dvida, impossvel esquecer os seus trabalhos mais elucidativos de musicologia, as suas
pesquisas sobre a pera, as suas comunicaes sobre os Musiciens dAutrefois, as suas clarividentes
crticas, to firmes, sobre os Musiciens dAujourdhui. So obras fundamentais, necessrias na
bibliografia dos seus temas. Porm o que mais caracteriza e exalta Romain Rolland msico a sua
atrao humana por Beethoven, que ele compreendeu e revelou esplendidamente. E se nos deu obras
de pesquisa admirveis sobre o gnio, sempre delicioso verificar que a mais percuciente e
reveladora de todas, foi um puro ato de amor, o Beethoven pequenino que ele escreveu para os
Cahiers de la Quinzaine.
A Romain Rolland explode numa criao de escolha e de sntese, que uma obra-prima
incomparvel. que no estava exatamente em sua conscincia de artista e seu estilo, ser um
musiclogo exclusivo. As pesquisas no eram para ele uma forma de amor pela cincia
especializada, mas uma forma de amor dos homens. Ele se aproximava da msica e dos gnios, no
na volpia egosta de os gozar, mas na alegria de iluminar as espcies deslumbrantes do homem.
Ele tendia por isso um bocado a tom-los como super-homens, e s vezes revalidava tambm os
defeitos deles como que por compreenso excessiva. Mas que nunca os gnios foram pra ele,
especialmente Beethoven e Goethe, super-homens de qualquer gnero Fuehrer, mas normas da
nossa infinita incapacidade de perfeio e infinita capacidade de grandeza. De forma que jamais ele
ocultou os defeitos dos seus gnios, nem mesmo os desnorteou por explicaes caridosas, mas os
revalidava. Insistiu por vezes na elucidao deles, chegando mesmo a achar que quanto a defeitos il
en est dans les gnies, autant et plus que dans les hommes ordinaires ... At nisso os gnios eram
exemplos formidveis. E assim, a sua predileo pela msica entre as artes, era sempre uma
coerncia estupenda. Porque a msica pela sua compreensibilidade mais vaga e desprezadora dos
detalhes lgicos, que as artes de compreenso intelectual, era bem a imagem suprema dessa
misteriosa grandeza humana que ele sempre perseguiu, na sua confiana no Homem feito pelos
homens.
E talvez tenha sido a msica em principal, pela sua prpria transcendncia das formas lgicas da
inveno, que levou Romain Rolland captura do ltimo gnio que ele descobriu, o povo. Pelo
menos sabido que ela o conduziu pela mo at a sombra ingnua e o deixou com esta. Da em diante
a voz musical de Romain Rolland emudeceu. Ele descobrira que tinha alguma coisa mais urgente a
fazer. E fez.
Ele foi aquele que disse: Seuls ceux que ne font rien ne se trompent jamais.
Ele reinventava nessa frase, a compreenso mais sublime para os seus gnios prediletos, fosse
Haendel, fosse o povo ou Beethoven, que todos so presenas miraculosamente antiacadmicas da
grandeza humana. E isto na mesma coerncia com que em msica, entre Bach e Beethoven, ele se
acompanheirou com este ltimo. infalibilidade abusiva e sem perigo de Bach, ele preferiu o
msero grande homem. Ao que nos revertia ao passado, ele escolheu o que sofria o presente. Ao que
encerrava um mundo de mil academismos cruelmente perfeitos, o que fazia sempre, errou muito,
mas insistia numa humanidade mais prxima.
Essa foi fundamentalmente a atitude crtica de Romain Rolland msico, e tambm a significao
mais admirvel de toda sua personalidade. Ele veio revelar a crticos e cientistas musicais que a
msica era uma coisa mais complexa e geral que a perfeio da beleza: era uma arte e devia servir.
Talvez ningum em nosso tempo tenha compreendido mais que ele a arte como realizao de vida e
no como anseio de sobrevivncia.

(Correio da Manh, 23-4-1944)


CHOPIN

Os jornais de So Paulo trouxeram a notcia de que o Rio de Janeiro vai ter uma esttua de Chopin,
que lhe oferecem os poloneses do Brasil. No sei por que a notcia me deixou nesta comoo assim,
abatido. Meu mundo se convulsionou todo em associaes que me maltratam. Os Estados Unidos tm
a esttua da Liberdade que os franceses lhes deram: ns temos a esttua da Liberdade tambm, que os
norte-americanos nos deram; e j temos vrias esttuas musicais, de Carlos Gomes mais de uma, de
Verdi e agora de Chopin... Words, words, words... H noes de ironia, sentimentos de desconfiana,
vontades de sarcasmo, uma revolta bravia, l no fundo, l no fundo, indisfarvel mas brumosa, em
mim... E sobretudo, confundindo tudo, uma dor violenta, cndida, sedutoramente convidando
desistncia, a mesma dor de Chopin. Falemos s de Chopin.
Sem dvida ele foi um grande msico. Um msico... musical, dotado de intrnseca e exclusiva
musicalidade, cujo nico meio de expresso artstica era mesmo a arte dos sons. Ns sabemos hoje
que ele no tinha facilidade de criao, hesitava, corrigia, se desesperava, mas isto no quer dizer
nada. Facilidade de criar por um determinado meio de expresso dom lateral, que se de alguma
forma indica predisposio para uma arte, no indispensvel a esta predisposio. A facilidade
criadora muito mais um desses caracteres psicolgicos gerais do artista. E implica toda uma srie
de tendncias perigosas: suficincia, falta de autocrtica, leviandade, nenhum respeito obra de arte.
Como o caso de Bach, o de Gluck, o de Haendel, e tambm de Mozart.
Eu tenho a convico de que Mozart o mais exclusivamente musical de todos os msicos geniais,
e supera Chopin deste ponto de vista, mas eu talvez no deva talar de Mozart nestes tempos que
correm. Mozart me irrita, me fatiga, me desgosta. Aquele desprezvel convencionalismo dele, a
nenhuma espcie de inquietao, a gratuidade dessa msica que obedece servilmente s regras... No
estou negando as qualidades de Mozart, nem muito menos o seu gnio, e por isso mesmo eu falei que
se trata de uma recusa condicionada a estes tempos que correm. Apesar de todos os seus valores,
da sua musicalidade, da sua genialidade imensa, agora, quando o escuto, eu penso noutra coisa, e de
repente me enche uma vontade dolorosa de quebrar o disco, de bater no executante. Mozart no me
convence. Chopin convence.
Por suas msicas? Por suas qualidades musicais? J no sei exatamente ao certo, nem tenho mais a
convico fcil e aparentemente lgica de que a msica precisa nos comover exclusivamente pelo
valor esttico do som. Por que a arte da msica no poder nos comover por exigncias muito mais
profundas e irredutveis que o simples valor fisiolgico da beleza, se hoje ns sabemos que at os
riscos, as espirais, os tringulos, as gregas e tantos elementos decorativos da plstica abstrata
derivaram de exigncias muito mais complexas, magias, religies, famlias, castas, sociedades, e no
do simples prazer esttico? De mais a mais, intil a gente se embrenhar no mato virgem da unidade
incontrolvel dos homens, basta verificar, e ningum nega, que a msica auxilia, esclarece, agua
tanto a dor como as leviandades de ns todos. E Chopin, se a msica dele me prende a ponto de no
me permitir que pense noutra coisa, tambm no permite que eu me dissolva em comoes livremente
sonoras, pura msica. Chopin teve uma ptria.
Ptria! Que palavra mais anedtica, mais dispensvel, meu prezado Scrates, homem do mundo!
Se os dicionaristas tivessem um bocado mais de pudor, decerto haviam de evitar nos seus
dicionrios essa palavra de milagre, encruzilhada de macumba, voz sacral mgica, inevitavelmente
humanssima, que faz a gente cair no santo, chorar, beijar a terra, amar os companheiros apesar, e
praticar esse ato absolutamente estpido e contraditrio que sacrificar a vida e morrer. Mas
palavra que foi deformada desde o nascer, mais que isso: desvirginada ao nascer, e que vai servir de
instrumento covarde na boca dos donos da vida, para tudo confundir, tudo enganar... Os nazismos
rondam por a...
J se foi o tempo em que era justo que os homens se aliassem para combater o perigo imediato do
nazifascismo, cuja prtica mais prxima se encurralara em trs ptrias. Mas no h dvida que uma
primeira vitria do homem j se deu, o resto uma questo de guerra, uma questo de tempo. De
maneira que intil e muito perigoso a gente se enganar com as palavras: ns hoje no estamos mais
combatendo contra o nazismo, ns estamos combatendo contra a Alemanha. Ns estamos combatendo
uma ptria, to humanamente legtima, e to socialmente ilegtima como todas as outras. Os
nazismos rondam por a tudo... Os nazismos insinuam as suas alianas matrimoniais em mos mais
hbeis que as dos alemes, muito menos idiotas que as dos italianos, muito menos tontas que as dos
japoneses. E se preciso levar at o fim a guerra contra a Alemanha, pelo que os seus Junkers ainda
representam, a guerra contra a Alemanha j no significa mais a luta contra o nazismo. Os nazismos
rondam por a. E a palavra ptria a fanfarra engordando os homens. sabido que as fanfarras
engordam, quase todos os instrumentistas de fanfarra so gordinhos. A palavra ptria virou
fanfarra, no sentimento insopitvel mais, no amor, no mistrio bom, fanfarra, porque em
quase todas as linguagens desse mundo existe um provrbio conferindo que a msica auxilia a comer.
E a devorar.
Chopin tambm viveu de maneira altssima o sentimento de ptria. verdade que o sentimento
dele se incendiava na dor de sua ptria destruda. Como Cames. Pelo menos aquele Cames
verdadeiro, de Garret, o que expirou com a ptria. Mas eu me pergunto se no ser menos
deslumbrantemente doloroso, e por isso mesmo mais insuportvel o mundo das perguntas do futuro, o
corao angustiado de profecias imprevisveis?... O que castiga mais: o alerta ou as verdades
consumadas? O que ser mais trgico e certamente muito mais martirizante: morrer como Roldo ou
alimentar as previses de D. Quixote? Sentir no peito o taco de Hitler ou investir com mgicos
cavalheiros andantes que se transformam em graciosos moinhos de vento, odres de vinho que
embebedam e manadas suficientemente alimentares de carneiros?
O que h de mais certo na msica de Chopin so as esttuas. Um mundo de esttuas alarmantes.
No tem dvida: ele no nos permite pensar noutra coisa, som, a arte da msica. Mas com a
sugestividade de suas obras, a dor impregnante das suas melodias, os gritos agoniados das suas
harmonizaes, a indeciso tonal dos cromatismos e essa presena viva do sentimento irracional da
terra, digamos, da ptria: mudo, com o mutismo milagroso da msica, ele planta as esttuas. Um
mundo de esttuas alarmantes. Arre, que fantasma!
Estou me lembrando... Uma vez, a numa casa de antiguidades da rua de S. Jos estavam expostas
trs esttuas de faiana portuguesa, dessas que antigamente usavam encarapitar no telhado das nossas
casas. Duas delas no tinham nada de novo, pertenciam ao grupo muito repetido das cinco partes do
mundo. Mas a terceira, tinha no soco, escrita em letras azuis a palavra Brasil, por sinal que com z.
Era uma senhora bastante moa ainda, desprovida de alegorias que a identificassem, sem sequer
cocos-da-Baa, cacaus, cafs, e muito menos ferro, ouro ou petrleo. A no ser que se tenha por
alegorias, os lindos lbios de desejo e os seios fartos excessivamente alimentares. Entrei para
perguntar o preo, mas o antiqurio sabia a preciosidade que tinha, e que muitos desejariam comprar.
O preo era tamanho, eu refleti amargurado, que nem mesmo vendendo os direitos autorais de meus
trinta volumes, to voluntariosamente brasileiros, eu adquiria o Brasil. Quem comprou no sei, e nem
sei mais quem vendeu. Mas sei que Chopin, cada vez que o escuto, em suas mazurcas, estudos, seus
esquerzos e baladas mesmo, suas polonesas cruis, uma das esttuas que ele planta em mim a da
faiana branca.
E agora plantam no Rio de Janeiro, na cabea do Brasil, na testa, bem na testa, a esttua de
Chopin. Eu no pude contribuir e sinto pena, porque sempre soube amar o grande gnio musical. Mas
a minha carteira de identidade me garante que eu no sou polons. E nem sou escultor e devo estar
imaginando errado, mas se fosse eu havia de imobilizar Chopin do mesmo gesto do Moiss de
Miguelanjo aquele gesto irritado, revoltado, quebrando as pedras da lei.

(Dirio de Notcias, 3-9-1944)


OFERTA MUSICAL

Essa musicalidade de Paul Verlaine ... Sim, existir essa musicalidade nos versos dele, no
nego, mas o que significar isso?... O difcil, nessas transposies metafricas de caracterizao com
que as artes transbordam umas nas outras que elas no tm um valor exatamente crtico. So mais
importantes que isso porm. Porque se elas quasi nunca nos fornecem elementos de compreenso (e
haver necessidade de compreender a obra de arte?), elas auxiliam singularmente a percepo
tanto de obras como de artistas.
Ora o que se querer dizer com a musicalidade de Verlaine? No poder ser questo de
sonoridade verbal, porque neste sentido, Leconte de Lisle, Heredia principalmente Mallarm e o
prprio Victor Hugo, a tiveram mais lmpida, este mais clarinante, outro mais sinfnica, e mesmo
poderemos dizer que Mallarm a teve bem mais evasiva quanto ao valor sugestivo da palavra. E da
sintaxe. E lembrados La Fontaine e Racine, si eu afirmar que so o violino italiano de Corelli e de
Vivaldi em frase de Frana, posso logo aduzir dezenas de provas disso.
Mas talvez os que falam na musicalidade de Verlaine queiram se referir de preferncia no
sonoridade verbal exatamente, mas a uma certa flexuosidade delicada e elstica de fraseado, a uma
especial doura de dizer Il pleure dans mon coeur; Les sanglots longs; voicit des fruits, des
fleurs, des feuilles et des branches to efusivamente sinuosa no poeta das Romances sans Paroles.
Mas a eu me pergunto, um bocado ciumento pela outra amante do meu serralho, se isso no
diminuir muito a msica de sua complexidade e seu mistrio, lhe dando um sentido simples de
serenatas de Schubert e canes de Massenet. Eu creio que ento era bem mais acertado si falassem
na melodia apenas, e no na musicalidade de Verlaine, no carter melodioso de seus versos; ou
nos referssemos em especial meldica de parte da obra dele, com excluso de quase toda a
Sagesse.
Mas... no h poeta verdadeiro que no tenha a sua melodia! No entanto at num verdico
Thibaudet, eu topo com esta afirmativa perigosa: Si Baudelaire avait mis psychologiquement son
coeur nu, Verlaine la mis musicalement nu. Aucune parole nest plus que la sienne proche de
ce qui ne peut tre dit, que exatamente a conceituao romntica de msica. E si me aproximo
dum mais abusivo Marcel Coulon, ele me garante que Verlaine o poeta que mais msica infiltrou
nos seus versos, o que melhor transformou palavras em melodia e em harmonia (!); o mais msico
dos poetas; uma coleo de peas pra canto.
Aqui interfere um problema musical. A ltima frase de Marcel Coulon nada tem de abusiva e se
refere ao caso dos numerosos poemas de Verlaine postos em msica pelos compositores da cano
francesa. Verlaine teve para a cano moderna francesa, o mesmo papel que Goethe e Heine tiveram
para o Lied dos romnticos alemes, Schubert e Schumann, ou o que Ronsard teve para a chanson
mesure lantique. Faur, Chausson, Debussy, entre muitos outros, musicaram abundantemente
Verlaine. Faur, a bem dizer foi Verlaine que lhe revelou sua melodia, pois antes do ciclo da Bonne
Chanson, utilizando versos de Gautier, de Leconte de Lisle, de Victor Hugo, no conseguira
descobrir o seu canto. Debussy foi o que mais versou o poeta, nos ciclos das Ariettes Oublies e das
Ftes Galantes, ao todo 12 poesias, e ainda mais quatro esparsas. Chausson foi o menos inspirado
por Verlaine, apenas, que me lembre, na Chanson bien Douce e em Le Chevalier Malheur. Mas
de fato ele pouco verlainiano em sua meldica menos flexuosa e sensual que a de Duparc, mais
linearmente diurna. Duparc esqueceu Verlaine, mas foi to doente, coitado, e deixou poucas
melodias.
Verlaine foi musicadssimo e serviu de sugesto para inmeros compositores franceses,
estrangeiros e at patrcios nossos. Mas que poder tinham os seus versos para convidar assim a voz
da msica? No creio possvel decidir. Seria essa tal de musicalidade? No neguei a musicalidade
de Verlaine, mas incontestvel tambm que nem o valor esttico duma poesia nem especialmente a
poesia melodiosa, so elementos s por si capazes de sugestionarem os compositores. J est mais
que observado que os msicos, mesmo geniais, nem sempre se excitam diante de versos geniais. Pelo
contrrio: anda por a muito canto maravilhoso sobre versos larvares. E houve celeuma quando em
suas Proses Lyriques, Debussy, como entre ns Camargo Guarnieri, se utilizou de textos seus a que
por certo ele no tinha o mesmo direito literrio de um Wagner. A bem dizer, s do Romantismo pra
c, com a reao liederesca alem, que os compositores cuidaram um bocado mais de escolher os
seus textos e, compreenderam que na cano, msica e poesia tm valor igual e necessitam ser
igualmente compreendidas.
Quanto musicalidade potica, pois que lido com leitores brasileiros, basta reverter o problema
para a cano nacional, pra reconhecer que a musicalidade da poesia, no elemento suficiente para
inspirar o msico. Dos nossos poetas simbolistas, todos musicalssimos, embora cada qual a seu
modo, e bem de uma musicalidade verlainiana pelo menos Alphonsus e seu parente gacho, Eduardo
Guimaraens, nenhum obteve dos nossos compositores qualquer ateno particular. S mesmo com a
arte moderna posterior a 1922, o caso mudou muito, e se deu finalmente entre ns um conbio
potico-musical parecido ao da chanson do sculo XVI, Baif, Ronsard e Claude le Jeune, Goudimel
Mauduit. Com efeito, Villa-Lobos, Luciano Gallet, Loreno Fernandez, Francisco Mignone, Camargo
Guarnieri j demonstram maior sensibilidade potica; e Ronald de Carvalho, Manuel Bandeira,
Carlos Drummond de Andrade, Oneyda Alvarenga j conseguem inspirar ciclos notveis de canes.
Mas si eu ausculto mais de perto o problema da musicalidade potica, ou melhor, da poesia
melodiosa, sou obrigado mais uma vez a reconhecer que no a melodia da poesia que sugere a
melodia da msica. Ronald de Carvalho tinha uma luminosidade solar nos Epigramas, porm s
provocou um ciclo de Villa-Lobos sobre eles; e Oneyda Alvarenga, talvez o mais fluido e tnue, o
mais emoliente dos nossos poetas, com um valor verbal que a aproxima da sugestividade verlainiana,
apenas conseguiu despertar a Francisco Mignone o seu mais belo ciclo de canes. E por que a
grande Cecilia Meireles, musicalssima, autora at de Vaga msica, no musicada! Ribeiro Couto,
tantas vezes melodioso nos tempos do penumbrismo e nos cancioneiros recentes, pouco tem servido
aos msicos.
Dos nossos grandes poetas vivos, Manuel Bandeira o mais cantado. Alguns dos seus textos so
mesmo disputados por mais de um compositor, como no caso do Azulo que recebeu msica de
Jaime Ovalle e de Guarnieri, e o das Ondas da praia, que o ltimo e Loreno Fernandez
musicaram. tambm o caso de Verlaine, que em Mandoline, En Sourdine, Green, Cest
lextase, teve duas msicas, uma de Debussy outra de Faur; sendo que a primeira ainda a cantou
uma terceira vez Gabriel Dupont! Nenhum dos nossos msicos maiores deixou de se inspirar em
Manuel Bandeira e em Carlos Drummond de Andrade. Ora me parece que entre as caractersticas
destes dois poetas, a que mais seria ousado afirmar deles a musicalidade, o melodioso verbal.
Ambos apresentam uma rtmica bastante spera, lhes falta doura e flexuosidade sintxica, nada
fluidos de dico, enxutos de dizer e mesmo rspidos por vezes, nos seus poemas mais pessoais. E no
entanto proporcionaram msica, ricas e flexuosas melodias. Alis o mesmo se dava em Frana pelo
tempo de Verlaine, Baudelaire e Mallarm, poetas nos antpodas do que se convencionou chamar a
musicalidade verlainiana, tambm foram copiosamente musicados. Basta lembrar do primeiro o
Chant dAutomne, de Faur, o Recuellement, de Debussy, e essa obra-prima entre as maiores, a
Invitation au Voyage, de Duparc. E Debussy se utilizou muito de Mallarm, em Apparition,
Soupir, Placet Futile, Eventail, alm de inspirado sinfonicamente pelo Aprs-midi dun
Faune.
Si fssemos proceder objetivamente poderamos concluir que verso de cano sempre de
nmero pequeno, e em geral de metro curto. O assunto determina mais: o amor, a auscultao
interior, o chamado gnero lrico. A poesia descritiva pouco sugere, a no ser que descreva
evocaes fantasistas, que o mesmo que dizer, auscultao interior. De fato, o Verlaine descritivo
d a s Ftes Galantes se agradou muito de msica, embora Sagesse a repudiasse. Deve ser
interferncia do problema do diga isso cantando, tambm da pera. A cano pode evocar mundos
extintos, a Commedia dellArte, o sculo XVIII, o Fauno, como em Verlaine. Mas seria ridcula
evocando a rua Quinze ou um banquete no Itamaraty, que so as mesmssimas coisas, mas atuais.
Tambm ns deixamos que a Fosca, Eurdice e os Huguenotes cantem vontade, mas morreramos de
riso si o fizessem De Gaulle ou a Duquesa de Windsor.
Mas o problema perscrutar porque, dentre tantos lricos, um Verlaine e um Manuel Bandeira, to
distintos como musicalidade, so os preferidos. Parece que a msica pra comover a mais
convencional de todas as artes. a sua pureza esttica que a obriga a toda uma simblica, no s
de convenes musicais transitrias, escalas, harmonia, etc., como de extratemporalidade textual.
Verlaine e Bandeira so fecundos nisso. Mesmo quando a chuva que cai no telhado ou a pedra no
meio do caminho, Drummond enxerga a sua insolubilidade, outro a lgrima que cai no seu corao.
No h dramas violentos nem paixes bravias no poeta desmedido de Laeti et Errabundi, mas a
cano parece mesmo preferir intensidade dos Rigoletos e das Isoldas, a densidade da heure
exquise. Cabe msica ento acentuar e talvez aprofundar essa densidade. Foi o que se deu com
Heine e Goethe, nos Lieder. o que se d com os poemas do Carlos Drummond de Andrade da
primeira fase e o Bandeira de sempre. Foi decerto o que se deu com Verlaine musicalssimo, no
porque os seus versos sejam mais musicais que os de muitos outros, mas porque especialmente denso
e por isso exigente de msica. E foi a esse chamado que Debussy, Chausson, Faur corresponderam,
completando Verlaine com a musicalidade mais legtima da doce msica.
HINO S NAES UNIDAS

A guerra faz cantar, natural. A arte sempre foi generosa em seu anseio de amor. certo que nem
sempre ela abranda os costumes nem adoa os coraes, como o provrbio mente; pelo contrrio,
muitas vezes ela embebeda as cleras definitivas, decide os dios, arma os braos, e o mesmo clarim
que arpeja ascendentemente a vitria, sabe tambm decidir o arpejo descendente da morte. A arte
sabe fazer tudo isso tambm. A arte anima as esquinas mais rspidas de nossa vida, as viragens mais
brbaras, mais torvas. A arte como o ouvido dos confidentes e dos confessores, como o olhar da
cincia, como a mo dos mdicos e das mes. Nisso ela seria apenas a vida, se a nsia de amor que a
move no lhe descobrisse o seu destino particular, com que a vida se acrescenta. Sim: ela no
abranda os costumes nem adoa os coraes, nada porm como ela pra fazer com que os coraes se
sintam mais juntos. Esse o maior mistrio, a fora milagrosa da arte, em que at mesmo dedilhando
com suas mos midas os rgos candentes do amor sexual, ela desiste do par em favor dos
conjuntos. Os coraes se sentem mais unidos e nasce a suprema graa terrestre das formas coletivas
da amizade. A arte congraa e ajunta. E por isso, nem bem rompe a bulha da guerra, o homem se bota
cantando feito um rouxinol. Feito um rouxinol!...
O rouxinol um passarinho enjoado. O rouxinol o rei dos pssaros canoros. Estronda o rifle da
guerra, o rouxinol se cala. Quem faz agora as despesas da arte a capoeira, so os galos e galinhas,
patos, marrecos, perus, picotas, gansos. So deles em geral os cantos de guerra, o rouxinol, como na
modinha de Eduardo das Neves que saudade de Eduardo das Neves, que cantava Santos Dumont, a
inaugurao do bonde eltrico, as novas moedas de quatrocentos ris... Mas Eduardo das Neves era
da capoeira e no do ramo algero da carvalheira, era galo, marreco ou... mas onde que eu
estava?... Pois : so em geral dos artistas subalternos da capoeira, os cantos de guerra que
alimentam a tenso ardente, armam os braos e fundem melhor as gentes na onda das multides. So
dos galos, das galinhas, perus e picotas, porque o rouxinol, como na modinha de Eduardo das Neves,
o rouxinol no canta mais.
Estranha, inexplicvel, dolorosa condio do msico, do artista em geral... Inaceitvel condio...
A guerra atual fez cantar e so s centenas as canes nascidas da guerra. Nos pases de verdadeira
conscincia nacional, de legtima conscincia coletiva, na Inglaterra, nos Estados Unidos, na Rssia,
na China, nascem as Tipperary, as Madelon, por vezes sublimes de beleza e convico. Mas
quase em vo que buscarei na lista dos compositores que criaram essas marchas, essas preces pela
vitria, essas canes afirmativas, os nomes dos grandes artistas eruditos do nosso tempo.
doloroso constatar, mas os rouxinis calaram. E todo um segundo time, toda uma capoeira que se
botou berrando, auxiliando a vida brava que est.
Como explicar semelhante sncope da arte erudita!... No entanto no se diga que repugne ao artista
a participao nas formas baixas da vida. O prprio msico no se consola de lidar com os sons
invulnerveis: vai buscar na msica teatral, nos textos cantados, no assunto dos poemas sinfnicos e
das peas caractersticas, o belo horrvel com que no hesita em conspurcar a pureza hedonstica
da sua arte. E ento surge a sua obra na alma de Iago, de Melot, das prostitutas, dos insetos, das
guerras (passadas...) dos so-bartolomeus e inquisies. No h baixeza, no h vilania de que o
artista no participe e no faa participante a sua arte. certo que o faz, porm, por intermdio da
beleza, na proposio sempre generosa e amante de uma vida melhor.
Mas eis que a guerra viva surge, eis que o nazismo empesta a vida feito um veneno csmico, eis
que as democracias periclitam e a tenso do homem em luta tem de ser mantida, alimentada e
acerada. Imediatamente o artista retrai as garras poderosas e o rouxinol no canta mais. Mas por qu!
Pureza no no! O rouxinol faz pouco se sujou no canto das mais srdidas expresses da vida! Eu
no estou censurando ningum. Mas tambm nem justificando, Deus me livre! Parece porm que um
desvirtuamento monstruoso, chegado agora sua culminncia, escraviza o artista a esse conformismo
de no falar. Dantes os artistas eram pagos pra falar e celebravam os aniversrios, as vitrias, as
guerras, as glrias e adultrios e at os naufrgios dos seus prncipes. Dir-se-ia que hoje, depois que
o conceito do arteso foi escamoteado na empfia da arte livre, o artista pago pra no falar.
Comprado pra falar, comprado pra no falar... E o artista retrai as garras poderosas. O rouxinol
fecha a garganta. No h mais luares no blackout, e o comodismo gestapiza o criador, mais que as
ameaas policiais. Os rouxinis no cantam mais.
Um rouxinol cantou, mas foi na Rssia, Chostacovitch... J no me refiro a esse prodgio de
misteriosa fora humana que a Stima Sinfonia celebrando a defesa de Leningrado. Me refiro
cano das Naes Unidas, porque para msica interessada de combate em favor de um qualquer
ideal, sempre a conjugao de um texto ser o processo melhor de interessar os sons. Conheo o
hino de Chostacovitch com texto ingls, arranjado por Harold J. Rome. Mas aqui entra um... quinta-
colunismo idiota produzido pelas leis da propriedade editorial. No poderei citar de jeito nenhum
nem texto nem msica de The United Nations porque o copyright internacional de que se garantiu o
editor no permite! Faz algum tempo que j indiquei uma incongruncia dessas, a respeito de um
livro de folclore musical norte-americano do prof. Lomax. O ilustre musiclogo em viagens oficiais
do seu emprego pblico obtm uma poro de recordes de canes populares de vria espcie, que
so recolhidos a uma instituio pblica onde esto para conhecimento e estudo pblico. Outro
funcionrio pblico traduz em grafia musical algumas dezenas desses fonogramas, os quais ajuntados
e selecionados pelo prof. Lomax so publicados em livro por um editor que de toda essa coisa
pblica e paga com dinheiros pblicos, obtm o copyright. De forma que dessas verses eu no
posso me utilizar... publicamente! Nem cantar em concertos, nem no rdio, nem transcrever, nem
sequer citar trechos sem pagamento ao editor! absurdo. Quando o Departamento de Cultura
publicou a sua verso ginstico-infantil do bailado da Nau Catarineta tomou cuidado de
especificar, na edio, que no se reservava nenhuns direitos autorais ou editoriais. Mas eis de novo
que agora Chostacovitch d o tom do hino s Naes Unidas, que deveria estar em todas as bocas,
riscar em todas as vitrolas e voar em todas as rdios, mas uma lei editorial probe a sua reproduo
com qualquer finalidade que seja. Decerto nem a de ganhar a guerra!
O hino de Chostacovitch esplndido de perfeio de fatura e ausncia de inspirao. Nada dos
alucinantes golpes geniais de certas outras obras do grande msico. Se percebe o artista j
verdadeiramente situado numa condio menos romntica e mais humana, coletiva e normal de arte,
produzindo porque tem de produzir. Como um Bach, um Mozart, um Scarlatti, um Palestrina, um
Rameau produziam. Alis esses problemas da arte fenmeno da relao coletiva, da arte que
participa e serve, talvez o aspecto mais apaixonante da personalidade de Chostacovitch, mas disto
impossvel falar aqui.
O cntico s Naes Unidas uma obra perfeitssima de fatura, sem dvida nenhuma, a mais
bela e perfeita das canes que eu conheo, provocadas pelo atual combate da humanidade contra
o nazismo. Falei mais bela e mais perfeita, no quis dizer a mais dinmica e entusiasmadora. Mas
o que h de mais notvel na cano que, popularizada ou no, a mais popularizvel que se pode
fazer.
Chostacovitch tinha diante de si o problema de criar uma cano que exaltasse o fervor de
unanimidade e unio nas Naes Unidas e que pudesse ser cantada tanto por uma boca russa ou
ianque como por outra inglesa ou mexicana. Seria quase o caso rebarbativo do esperanto, si a msica
no tivesse uma internacionalidade natural de ritmo, modalidade e harmonia dentro dos pases de
influncia europeia. Porm se isentar de qualquer carter restritivo nacional, que de resto
concordava com a tica internacionalista do comunismo, no bastava. Havia que construir uma
melodia que tanto pela sua estrutura rtmica como pela natureza do arabesco meldico fosse
facilmente afeiovel garganta internacional. Este alis o problema mais trgico em que se debate
toda a obra do grande msico sovitico, perfeitamente perceptvel nela e que deve se impor a todo o
artista erudito que pretenda fazer obra de imediata identificao para o homem popular. Construir
enfim uma msica abundantemente fcil, mas inteiramente isenta do banal. Essa misteriosa diferena
que faz com que La donna mobile seja fcil e E lucevan le stelle... banal. Essa distino
inaferrvel que em qualquer gnero de msica torna fcil a Amlia e banal a Cano da
felicidade, de Barroso Neto, torna fcil a Serenata de Schubert e banal a Estrellita de Ponce.
Neste sentido o cntico de Chostacovitch esplndido. Ele refoge severamente da falsificao,
nenhum momento dele traz a marca baixa do banal, mas o hino, sobretudo no estribilho coral
gostosamente fcil. Msica nobre, ardente, voluntariosa, pura e que se impe aos coraes. Chega a
ser assombroso o poder de reteno com que ela nos impregna e logo se impe de cor. Msica que
escutada uma vez, no que a gente no possa esquecer mais dela, pode: mas que impossvel no
relembrar. De forma que embora no consigamos evoc-la sozinhos, algum que a principie junto de
ns, o canto se desdobra inteiro em nosso lbio, como se pertencente a essas eternidades obscuras
que carregamos conosco.
O cntico de Chostacovitch no traz aquele toque genial que ilumina outras obras dele, como
ilumina tal sonata de Mozart ou tal canto de Bellini, mas estou pensando em Bach... Quantas das suas
obras construdas na humildade quotidiana do trabalho, trazem o golpe da inspirao?... Mas que
obra mais constantemente humana em sua universal perfeio?...
A EXPRESSO MUSICAL DOS ESTADOS UNIDOS
Eu farei todo o esforo possvel para tirar da prodigiosa mistura de manifestaes sonoras que a
situao atual da msica nos Estados Unidos da Amrica do Norte, o que me parece ser o carter
especfico da msica verdadeiramente norte-americana, a sua originalidade, aquilo que representa a
sua contribuio particular para o desenvolvimento contemporneo da arte da msica. Creio que no
existe fenmeno mais apaixonante no mundo moderno das artes que a esplndida intuio, a fora da
coerncia e o entusiasmo com que o movimento musical norte-americano vem se processando
paulatinamente desde a apario de William Billings na Nova Inglaterra at a delirante corrida dos
nossos dias, para conduzir de novo a msica s suas fontes originrias de manifestao social como
arte que , e de organizadora das coletividades pelos seus dons mais particulares musicais de ritmo,
de som inarticulado e de canto. E no sentido de salientar a originalidade da contribuio musical
dos Estados Unidos na sociedade contempornea que buscarei dirigir a minha conferncia, evitando
o possvel as enumeraes de nomes e a cronologia histrica.
Para que ns, brasileiros, possamos compreender na sua realidade mais profunda o carter da
msica norte-americana, h que fazer inicialmente uma comparao, em que, alis, sou obrigado a me
repetir em ideias j expostas anteriormente. O diferentssimo desenvolvimento que tomou a msica
nos Estados Unidos da Amrica do Norte em relao a todos os outros pases americanos se prende
inicialmente a uma circunstncia histrica de religio: catolicismo e protestantismo. No canto
catlico dos povos mediterrneos que se apossaram destas Amricas, aos primeiros laivos de
decadncia trazidos pela melodia acompanhada, e consequentemente pelo canto virtuosstico, se
ajuntava o coral palestriniano, to erudito, to refinado e difcil que no permitia qualquer
participao vocal do povo e era s executado por cantores de grande estilo, todos profissionais. No
canto protestante, ensaiando ento os seus primeiros passos, o coral era muitssimo mais simples,
sempre a vrias vozes tambm, mas quasi acordal, movendo-se numa polifonia elementar que
permitia a participao direta do povo. O canto catlico, por mais sublime que se apresentasse na
obra de um Vitoria ou de um Monteverdi, era j uma legtima aberrao do culto sob o ponto de vista
social, pois que no fazia mais parte litrgica do ofcio, no derivava mais da religio, era antes o
seu luxo. O canto protestante, humilde ainda, era a prpria voz do povo em orao, liturgia
necessria e imprescindvel da religio nova e sua grande justificativa popular. No estou
exagerando no: um escritor do tempo disse do coral protestante cantado sobre msicas populares,
ter levado mais adeses ao templo do que as prprias prdicas de Lutero.
Alis este processo por assim dizer instintivo de substituir os versos das canes e dansas
populares por textos religiosos, de maneira a obrigar o povo insensivelmente ao culto, tambm se
manifestou nas Amricas tanto do Norte como do Sul. Mas ao passo que no sul os jesutas, no
mesclado ideal da catequese, impunham textos catlicos aos bate-ps da indiada e de ndios s
cuidavam, os colonos da Nova Inglaterra s cuidavam de si mesmos. E eram s prprias canes
profanas popularizadas em suas coletividades ameaando desgarrar na aventura e na ambio das
coisas do mundo, que impunham textos religiosos e a lembrana daquele Deus-Pai cuja importncia,
no caso, era menos ser Pai de Todos, que os fazer a todos irmos entre si e confrades da mesma
coletividade.
Ora disso deriva uma primeira felicidade musical para os americanos do norte. Nas terras
selvagens do Novo Mundo no podiam os catlicos importar uma polifonia luxuosa, exigindo
cantores virtuoses largamente exercitados na prtica do canto coletivo. Trouxeram o cantocho
montono e em unssono quando muito acrescentado do canto de rgo de que falam os cronistas, a
pobre polifonia de vozes no geral paralelas, de que o povo no participava. Ao passo que a Amrica
do Norte executava desde muito cedo uma unanimizada polifonia, cantada por todas as vozes da
comunidade. Como resultado: enquanto a Amrica do Norte formava a sua msica sob a base do
coral coletivo, os pases latino-americanos formavam a deles sob a norma da msica solista e
individualista. Na Amrica do Norte a msica visava a coletividade. Na Amrica do Sul visava o
indivduo. E por isso que quando no sculo XIX os dois maiores pases musicais da Amrica, j em
vida independente, produziram as primeiras foras sonoras diante das quais, como diz a modinha, a
Europa curvou-se, ao passo que o Brasil inventava Carlos Gomes, uma estrela, a Amrica do Norte
inventava... o fongrafo, uma mquina.

INCIO DA MSICA NORTE-AMERICANA

Mas no se pense que tudo foram flores no princpio. Os peregrinos do Mayflower quando em
1620 se refugiaram na Amrica, reacionrios e severos como eram, s traziam na bagagem insossa
um livro de salmos arranjados pelo reverendo Ainsworth, da igreja de Amsterdam, de onde vinham.
Os salmos, ao que se sabe, eram cantados apenas em cinco melodias diferentes, alis muito
parecidas entre si e montonas, porque os brownistas, em seu reacionarismo exagerado contra as
suavidades do culto puritano de que tinham se afastado, excluam do culto e da vida qualquer
participao da beleza. Tudo lhes cheirava a artes do Diabo. Seu culto consistia apenas em oraes,
leitura comentada da Bblia, canto de salmos, peditrio e beno final. O coral das suas primeiras
meetinghouses era de uma monotonia larvar.
Naturalmente isso no durou muito tempo assim. Thomas Morton o primeiro alerta musical do
gosto de viver. Com grande escndalo instalou o seu Maypole num morro perto de Boston, a que ele
mesmo chamou de Merry Mount. E para a principiaram a afluir filhas e filhos dos peregrinos do
Mayflower, e a se entregavam a cantos e dansas de prazer, acompanhados de flauta, tamboril, e do
que os severos peregrinos chamavam instrumento do Diabo: o violino gostoso. Mas a reao veio
logo violentssima, o Maypole foi destrudo e Morton exportado para Londres. Era a primeira
exportao musical do pas que haveria em breve de tomar o primeiro posto no comrcio de msica
do mundo...
Ficou apenas a sequssima msica dos salmos. O seu desenvolvimento no sculo XVIII com os
puritanos e outros que aos poucos se foram mesclando aos descendentes dos peregrinos, se
transformara numa verdadeira decadncia e um crespo horror. A prpria publicao da 26 edio do
Bay Psalm Book, que foi americana, feita em Boston em 1744 no conseguira modificar a situao.
Para se imaginar o que era esse canto basta dizer que o sistema consistia no dicono, da sua ctedra,
pronunciar falado um versculo do salmo, que a assistncia ento repetia em canto. Dizia o dicono
outro versculo que a multido de novo repetia em coro e assim se continuava at o fim. tradio
que uma vez um dicono j velhinho, sentindo dificuldade em sua leitura, tenha dito maneira de
desculpa:
No h dvida que meus olhos fraquejam.
Imediatamente a assistncia cantou a frase do dicono.
Este espantado exclamou:
Creio que os irmos esto possudos do demnio!
Imediatamente a assistncia disse isso cantando. O dicono, indignado, exclamou:
A malcia convosco!
E a assistncia, no seu corinho desafinado:
A malcia convosco.
O dicono sentou-se, tomado de sufocao.
Segundo uma testemunha da poca, o rev. Roxbury, o canto coral se tornara antes um rudo
discordante em que a melodia era mastigada, truncada, como que si bufassem muitas melodias
diferentes. E no entanto essa cacofonia era to apreciada que quando foi da reforma em que se
obrigava a entoar os cantos pela notao tradicional, formaram-se dois partidos. E durante algum
tempo as igrejas nos ofcios dominicais entoavam os salmos alternadamente, ora pela maneira
antiga ora pela notao, para contentar toda a gente.
Outra discusso violenta, pouco digna do pas que mais emancipou a mulher, foi sobre si as
mulheres, que eram proibidas de falar dentro do templo, deviam ou no cantar os salmos como os
homens. O rev. John Cotton afinal solucionou a questo, no, est claro, sem citar o seu pedacinho de
Bblia, e, pois que as Escrituras ordenavam que si algum cair em aflio que reze e si estiver em
alegria cante os salmos, estes deveriam ser cantados pela comunidade inteirinha, justos como
pecadores, homens e mulheres. E as mulheres botaram a boca no mundo.

O PIONEIRO BILLINGS

ento que surge a figura extraordinria de William Billings, o verdadeiro pai da msica norte-
americana. Ester Singleton, de que estou me utilizando, afirma dele que no foi apenas o patriarca
da salmodia norte-americana, como tambm dos corais, dos cantos pblicos, das escolas e dos
concertos.
Billings era curtidor de couros e diz a tradio que foi sobre peles curtidas que ele esboou, a cal,
as suas inspiraes. O seu livro O salmista de New England apareceu em 1770, quando na Europa
nascia Beethoven, observa Eaglefield Hull. Pode-se dizer que Billings foi o primeiro norte-
americano compositor de melodias de que os Estados Unidos possam se gabar com autenticidade.
Operrio humilde, embora no exatamente ignorante de msica, os seus corais so de uma polifonia
simples, com a melodia principal geralmente executada no agudo pelos tenores. Mas as partes se
misturaram num contraponto ao mesmo tempo ingnuo e complicado, que agradava ao seu autor. Ele
mesmo, embora dizendo no prefcio do seu livro que a natureza e no o estudo era que lhe inspirava
os seus cantos, assim falava a respeito da sua salmodia coral: ela dez vezes mais poderosa que
as velhas melodias arrastadas. Cada parte se esfora por dominar e vencer, o auditrio fica
interessado com isso, o seu esprito se agita e solicitado em todos os sentidos, ora se apaixonando
por esta voz, ora por outra. Agora o baixo solene que lhe prende a ateno, depois o tenor
vibrante, ora o sublime contralto ora o soprano alegre. Que xtase: cantai, filhos da harmonia!
Billings chegava ingenuamente a falar em fugas (como um certo compositor nosso...) mas na verdade
as suas construes polifnicas no passavam quando muito de fugatos simplrios e fceis, de aluno
de contraponto.
O que havia nele de principal era o vigor meio religioso meio patritico dos seus cantos, naquela
fase de violento entusiasmo pela luta da liberdade. Quando as foras inglesas estavam em Boston e
as mal-amanhadas tropas americanas em Watertown, Billings, parafraseando o sublime salmo que
tambm Cames parafraseou em Sbolos rios que vo, criou um hino religioso-patritico que
principiava assim:

Junto ao rio de Watertown nos sentamos


E choramos, Boston, pensando em ti!

de imaginar-se o furor que faziam esses hinos ardentes, logo cantados por todos os corais, a que
o prprio Billings impusera o uso do diapaso para afinar e o emprego do violoncelo para sustento
do baixo de harmonia. E logo, decorados pelas famlias e trazidos para casa e para a rua, os cantos
de Billings se popularizavam, tornando-se verdadeiras canes populares.
E a moda pegou. Por toda a parte formavam-se corais, surgiam compositores sem cincia,
adaptavam-se rias ao canto do templo, e esses corais alegres eram levados s escolas, ao mesmo
tempo que a primeira liberdade daquele violoncelo de Billings deixava a porta aberta para a
incurso da msica instrumental nas igrejas. E com efeito logo em seguida o instrumento do Diabo,
o violino, a penetrava, em seguida a flauta, e depois o obo, a clarineta, o fagote. Era quasi uma
orquestra.
E o rgo, que desde o incio do sculo dera entrada na terra, na residncia particular de Thomas
Brattle, tesoureiro da Universidade Harvard, penetrava enfim no templo, pouco antes, alis, da
Revoluo.

A CONTRIBUIO DO NEGRO

Aqui convm lembrar uma outra fora importantssima que estava destinada a tingir toda a msica
atlntica das duas Amricas, o negro. Nas suas terras dfrica o negro s fazia msica coletiva de
exata e complexa finalidade social, mas imitador como era, em Cuba, na Amrica Central, no Brasil,
no Prata, s encontrara o canto solista e o cantocho em unssono. E os negros tornaram-se tambm
solistas com a habanera, o som, a rumba, o batuque, o lundum, o samba, o tango. Na Amrica do
Norte, porm, ao exemplo do coral que encontraram, tornaram-se especialmente coralistas e
polifonistas combinadores de melodias simultneas, tanto no espiritual religioso como nas
plantations songs e nas canes fluviais. S realmente o blue de natureza solista.
E mesmo si compararmos as manifestaes de msica instrumental coletiva, a mesma diferena se
impe na criao dos negros da Amrica do Norte e a do Sul. Choro e jazz. O primeiro,
essencialmente solista, melodia acompanhada por excelncia, quando muito contrapontada por
alguma dialogao; ao passo que o jazz essencialmente polifonista, bom exemplo democrtico,
individualizando um por um os instrumentos do conjunto, mas conservando-os todos em concordncia
e harmonia, como si, para repetir a frase cubana de Fulgencio Batista, a liberdade de cada um tivesse
por limite a liberdade alheia.
que, provinda de seus princpios corais, afeita inteiramente a eles e ciosa de sua tradio, a
msica norte-americana baseada na comunidade. Que misterioso, que admirvel senso da vida em
comum conduziu as manifestaes da msica a se conformarem ao princpio congregacional, no
permitindo jamais a inflao do individualismo, e tudo fazendo por meio de sociedades e clubes, ou
s inventando elementos que atinjam diretamente a coletividade? Nesse sentido a msica americana
um milagre de compreenso divinatria da vida. A clebre poca dita dos menestris negros uma
prova: nasce individualista para logo se tornar manifestao coletiva. Quando em 1830, um jovem
artista do teatro de Pittsburgh, Thomas Rice, inspirado pelo canto de um negro ouvido na rua,
primeiro Al Johnson dos teatros da Amrica, resolveu pintar-se de preto e criar a figura de Jim
Crow, por certo ele no imaginava criar toda uma furiosa moda da expresso musical negro-
americana. Mas o importante que esse exemplo no se manteve em seu individualismo. Poucos anos
depois o pessoal de Harlem inventava em Nova York a primeira companhia de menestris negros,
entre os quais figurava Dan Emmett, o autor de Dixie que em breve se tornaria o canto de guerra da
Confederao, e hoje um verdadeiro canto nacional de todos os norte-americanos.
A esse exemplo as companhias de menestris negros se formaram por toda parte. Foi um
verdadeiro furor, logo perdendo alis a sua pureza nativa, e se inando de falsa musicalidade urbana
e semiculta. Mas a verdade que a normalizao do canto e da dansa negra nos teatros, dancings,
cabars, contribuiu de forma definitiva para manchar a msica nacional de negrismos indelveis,
como a sincopao, o estilo rag, o estilo hot, e o timbre do futuro jazz.

INFLUNCIA AMERICANA
SOBRE A MSICA CONTEMPORNEA

E com isso a msica popular norte-americana, a que Stephen Foster, o autor de Old Uncle Ned e
de Old Folks at Home contribuiu para dar tanto carter, apresenta possibilidades incomparveis de
adaptao, desenvolvimento e criao erudita na Amrica. Baseado no coralismo puritano, o
americano do norte , dentre os povos modernos, o nico instintivamente harmonista. E si entre os
ibero-americanos, especialmente em Cuba, no Peru e no Brasil, a msica popular apresenta grande
riqueza rtmica e beleza de melodias, os da Amrica inglesa tm a mais, tesouros mais fecundos de
adaptao e desenvolvimento erudito: maneiras caractersticas si no originais de harmonizar,
polifonias especficas e mais livres e principalmente um instrumentalismo novo e de tal carter e
interesse que chegou a modificar contemporaneamente a prpria timbrao da orquestra europeia. E
vimos Ravel jazzificar vrias de suas obras; Krenek obter o seu maior sucesso nos pases
arianizantes com uma pera negrizante, a Jonny spielt auf. E Wiener, e o italiano De Sabata, e
Hindemith, e lorde Berners na Inglaterra, como no Brasil um Radams Gnattali, todos sofreram a
influncia do orquestralismo norte-americano. E Stravinsky em seu amor pela percusso e pelos
instrumentos de sopro, como observa ironicamente Eaglefield Hull, teve como precursor o prprio
Stephen Foster, cuja primeira composio foi uma valsa para quatro flautas!
Esse instinto de associativismo, de cooperativismo musical, no ficou apenas na criao das
obras, e o que vai dar Amrica do Norte a marca profunda das suas iniciativas e da sua admirvel
florao musical dos nossos dias. E essa, a meu ver, a grande lio histrica e, antes de mais nada,
humana da msica da Amrica inglesa: essa aquisio, ou melhor, reaquisio da msica como fora
social, que desde o sculo XVII, pelo menos, pouco a pouco foi sendo desleixada pelos pases
europeus do cristianismo.
J em 1762, para espanto dos que conhecem a lerda histria da nossa msica erudita, fundava-se
na Amrica do Norte uma espcie de Cultura Artstica, a Sociedade Santa Ceclia, de Charleston.
Era o primeiro clube musical do pas. Pouco depois, os alunos da classe de canto coral mantida por
Billings, fundavam tambm a Sociedade Musical de Stoughton, que era por assim dizer a primeira
profecia dos glee clubs universitrios, uma das grandes conquistas msico-sociais norte-americanas.
Harvard, Yale, Brown, Darthmouth, Columbia, todas as universidades tm os seus glee clubs e por
causa deles as suas canes corais particulares. certo que esses corais masculinos alcanam s
vezes uma verdadeira execuo virtuosstica, de to perfeita, e contribuem de maneira estupenda
para aumentar e popularizar a j enorme antologia de canes e hinos nacionais; mas o que importa
ainda mais, a meu ver, a generosa fora de solidariedade e de amizade humanas que eles
contribuem a desenvolver.

O TRADICIONALISMO AMERICANO

Nunca me esquecerei da cena admiravelmente humana que presenciei em Iquitos, no Peru, plena
selva amaznica. Viajava comigo um americano de comrcio, cheio de dlares e pesquisas de fibras
nativas para uma companhia de cordas. Algumas horas antes da partida do navio estvamos ambos no
cais flutuante de Iquitos, observando o embarque da carga, quando vi o meu americano puxar
conversa com um homem, muito louro e nada peruano, de aparncia pobre e gasta pela vida.
Desinteressei-me deles e continuava observando o embarque da carga, quando, com grande espanto
nosso, os dois homens se abraam com enormes risadas, um faz um gesto de ateno ao outro e
ambos entoam uma cano. E foi com abraos e cantorias de no acabar mais que os dois homens se
dirigiram para a cidade. S no ltimo instante da partida que o meu companheiro de viagem
chegou. Vinha, est claro, sempre com o amigo novo, de braos dados, cantando sempre e
maravilhosamente bbados. Despediram-se; e era o rico americano de bordo que tinha lgrimas
enquanto o pobre do cais olhava o amigo ao mesmo tempo novo e tradicional que partia, iluminando
o rosto com um riso extasiado. E cantavam ainda, enquanto o navio se desligava do cais. S aquele
dia tinham se conhecido os dois homens, mas ambos tinham estudado em Harvard e cantado suas
canes eternas. E era pela eternidade da msica que eles se conheciam e se sabiam amigos atravs
de todas as distncias da Terra e diferenas humanas.
E, com efeito, consequncia natural do instinto associativista, o amor das tradies. O americano
do norte a seu modo tradicionalista, e o mais cioso de suas tradies, dentre os povos modernos. E
realmente assombroso, mas tanto a Sociedade Santa Ceclia, da elegante Charleston, como a
Sociedade Musical de Stoughton, fundadas em pleno sculo XVIII, quando os Estados Unidos eram
ainda colnia, permanecem at agora vivas e esto para celebrar dois sculos de existncia e de
cultura.
Esse foi o ponto de partida do associativismo musical norte-americano. Por toda a parte
comearam a se fundar pequenas sociedades destinadas execuo do canto coral e da msica
instrumental, at que, com a Independncia e em seguida o magnfico surto nacional do incio do
sculo XIX, como consequncia direta desses agrupamentos menores, mais confinados aos interesses
sociais do ncleo em que nasciam e s finalidades do culto, principiam aparecendo as grandes
sociedades, j de finalidade virtuosstica e que tero influncia decisiva no refinamento da cultura
musical. Boston e Nova York tomam a dianteira nesse movimento associativo tanto coral como
instrumental, ao passo que Nova Orleans e ainda Nova York dirigem e do o exemplo do movimento
melodramtico. Vinte e cinco anos depois do aparecimento em Londres, j a famosa pea de Gay, a
Beggars Opera, era levada em Nova York em 1751. Mas ainda teremos de esperar quasi uma
centria, para ouvirmos o primeiro melodrama americano, a Leonora, de William Try, italianizante
ainda no estilo, representada em Filadlfia em 1845. Por vingana desse italianismo inicial e fatal,
veremos mais tarde um italiano clebre acomodar-se ao americanismo dolrico com a Fanciulla del
West...

O ASSOCIATIVISMO

Mas realmente o movimento coral e sinfnico de Boston e Nova York que dar toda a
significao do associativismo norte-americano. Em 1815, pouco depois da Sociedade Musical
Independente, fundava-se, tambm em Boston, a Haendel e Haydn, destinada execuo de oratrios
e cuja elevao artstica o prprio nome j determina. Em Nova York, depois de vrias tentativas
menores e efmeras, a Sociedade de Msica Sacra, de 1823, a que ter significao mais cultural.
Dava os seus concertos em igrejas e foi nela que a Malibran, tendo que cantar o solo de Haendel
Anjos eternamente belos e radiosos, vestida de branco virginal, como escreve um crtico do
tempo, ao dizer as palavras: Tomai-me, oh! tomai-me sob vossa guarda, ergueu as mos e os olhos
ao cu, numa expresso to angustiosa e ardente, que o pblico prorrompeu em aplausos, que eram
proibidos no templo, com grande escndalo dos eclesisticos. E graas a esses agrupamentos, desde
o incio do sculo passado os americanos do norte se familiarizaram com Haendel, Bach, Haydn,
Mendelssohn; e o Messias, a Criao, o Elias, o Judas Macabeu, o So Paulo, a Paixo de So
Mateus, h mais de um sculo repetem os seus acentos corais nessas terras do norte.
O sinfonismo no ficava atrs. Gottlieb Graupner com a Filarmnica de Boston e Ureli Hill com a
Filarmnica de Nova York, desde o incio do sculo passado foram os inspiradores das outras
orquestras, que logo se foram fundando nas outras cidades do pas. Mas a grande melhoria foi
causada pela visita aos Estados Unidos da Orquestra Germnia, de Berlim, em1848, setenta anos
antes que uma grande orquestra europeia se lembrasse de vir ao Brasil.
Como sempre acontece com esses organismos orquestrais dispendiosssimos, quando no
protegidos pelo Estado ou por mecenas particulares, a Germnia faliu. Mas a impresso que causara
no pblico das grandes cidades, o cime e a emulao que despertara nas sociedades locais, foram
decisivos. A Germnia era orgulhosamente composta s de virtuoses, como a orquestra da National
Brodcasting, que ouvimos este ano sob a direo de Toscanini. Aberta a falncia, os seus membros
se dispersaram, absorvidos pelas orquestras nacionais, e um deles, Carl Zerrahn, que depois de
tomar a direo da Haendel e Haydn um tempo, formou a Associao Musical Harvard, que produziu
o mais perfeito sinfonismo americano at a fundao da atual e universalmente clebre Sinfnica de
Boston, em 1881.
Pouco depois da Germnia, alis, vinha de novo da Europa, outra orquestra, que trazia os
melhores instrumentistas de sopro jamais ouvidos nas Amricas. A flauta, o obo, a clarineta, o
trombone, o oficleide eram todos assoprados por verdadeiros virtuoses. O regente dessa orquestra
era um tal Louis-Antoine Jullien, que pelo seu cabotinismo deu o exemplo das orquestras monstros
(monstros para o tempo e para a terra, est claro), em que pela primeira vez os primeiros violinos
apresentavam vinte estantes. Mas o cabotinismo de Jullien era tamanho que na execuo, sempre para
terminar o concerto, de uma pea de sua autoria, a Quadrilha do bombeiro, de repente estourava
nos ouvintes um sinal de incndio, e uma poro de vadios fantasiados de bombeiros invadiam o
auditrio!
ento que surge a grande figura de Theodore Thomas, um alemo do Hannover, que o primeiro
exemplo dessa fcil nacionalizao de homens de valor internacional, to caracterstica do atraente
pas do norte. Lus Elson o aponta como principal autor dos progressos musicais da nossa ptria, e
outro crtico tambm afirma que si lhe perguntassem o nome do s homem que mais fez pelo
progresso da msica na Amrica do Norte, responderia sem hesitar que esse homem foi Theodore
Thomas. Na verdade era um realizador extraordinrio. Violinista, regente de orquestra, convicto de
wagnerismo, organizador de excurses orquestrais que atravessavam o pas todo e atingiam So
Francisco, ningum como ele contribuiu para desenvolver o sinfonismo, as grandes manifestaes de
conjunto e a melhoria dos programas. Na sua autobiografia, publicada por Upton, o segundo volume
s composto com os programas que Thomas executou, um verdadeiro ttulo de glria e de
esplndida cultura, pelo valor dos autores, o acerto inteligente da composio dos saraus, e as
numerosas primeiras audies de obras clebres. Mas si ele organizava as grandes associaes aqui
e alm no pas, nas cidades importantes, ora em Chicago, ora em Brooklyn, preciso pegar ao vivo o
esprito associativista do norte-americano musical nos centros pequenos e desimportantes.
Quero dar um exemplo s. Talvez poucos conheam no auditrio o nome da cidadinha de
Lindsborg, no Kansas. Teria umas 1.200 almas, quando em 1883 dava uma execuo integral do
Messias, de Haendel, pela Sexta-feira Santa. E no se imagine que essa execuo foi importada, com
instrumentistas, cantores virtuoses e agrupamentos corais de fora. Tudo era talvez ruim, mas da terra,
toda a cidadinha cooperava nessa execuo que era, antes de mais nada, menos que boa msica, um
exemplo miraculoso de cooperativismo e de conscincia tribal. O coro de trezentas vozes fora
arrecadado entre os alunos do colgio local e pessoas da cidade. A orquestra tambm, e os solos
eram hierarquicamente mantidos pelos professores e os graduados do colgio. Quasi que faltava
gente para ouvir e aplaudir a execuo... Pois o auditrio, no entanto, conforme reporta um cronista
do tempo, contava para mais de sete mil pessoas, recrutadas na zona rural circunvizinha e nas outras
cidadinhas situadas ao longo dos vales do Smoky e do Salomon; e havia mesmo ouvintes na sala que
tinham vindo de alm-Arkansas, porque ningum se amola com a lonjura nesses prados que os ventos
quentes ressecam.

A GRANDE LIO

Essa a grande lio histrica da arte musical norte-americana, e que lhe ter vindo em mxima
parte do carter comunal, socializador da sua polifonia religiosa e em seguida popular. O sculo
passado [XIX] foi o prodigioso surto preparatrio dessa realidade atual, em que, pode-se afirmar,
quasi nada se fez, em msica, que no fosse pelo processo associativo. E isso to ntimo, to
intrnseco dessa forma musical de ser do norte-americano que o seu maior msico do sculo, Mac
Dowell, talvez o que de melhor tenha deixado como criao no sejam as suas celebradas Sutes
ndias, mas a ideia de uma cidade de artistas, hoje realizada pela sua viva, na colnia de frias para
msicos em New Hampshire.
E esplndida a realidade atual dessa msica e o que ela faz ou por ela se faz. Pas das orquestras
admirveis, de celebridade universal. Adolfo Salazar em 1935 enumerava 13 orquestras
estadunidenses como de primeira ordem. O interesse pela msica sinfnica tal que Ernesto la Prade
diz que quasi no h cidade de 25 mil habitantes que no se preocupe de formar imediatamente a sua
orquestra sinfnica de amadores. Em geral ela se compe de msicos da prpria terra, logo
completados por outros que se chama de fora. O uso dos guest conductors, os regentes
convidados, vai sendo cada vez mais abandonado. Prefere-se o regente nico, s de vez em quando
vindo dirigir a orquestra urbana, um grande nome internacional. Assim, ao mesmo tempo que de vez
em quando se recebe o sopro fecundo vindo de fora, a orquestra se concerta mais harmoniosamente e
adquire o seu carter peculiar nas mos mais carinhosas e interessadas do maestro permanente.
E ns mesmos tivemos um exemplo admirvel dos processos musicais norte-americanos com a
interessantssima composio da orquestra de Stokowsky que recentemente nos visitou. Stokowsky,
por mais que se lhe censure o tal ou qual cabotinismo e os outros regentes lhe invejem a super-hiper-
helnica formosura das mos, no deixa por isso de ser um magnfico regente e algumas das
execues que nos ofereceu foram esplndidas. Mas o que importa considerar a constituio e a
finalidade dessa orquestra formada pelo grande regente, hoje to norte-americana como pelo menos
Greta Garbo. Toda feita de moos, cada vez mais unidos pelo isolamento duma viagem em pases
estranhos, cada vez mais unidos pelo sucesso e os aplausos obtidos certo que essa centena de
rapazes guardaro por toda a vida a memria da solidariedade que os ligou e lhes deu a fora que
representavam. Escolhidos todos por concurso, alguns nacionais da gema, de quatrocentos anos,
outros filhos de imigrantes recentes, alguns talvez mesmo estrangeiros ainda, eles provinham de quasi
todos os estados norte-americanos, ao mesmo tempo que com sua fuso multplice representavam
esse esquecido internacionalismo que uma das caractersticas mais apaixonantes da nossa
americanidade. E a inteno de Stokowsky e dos que o ajudaram a formar a sua j excelente
orquestra, era nem bem chegados aos Estados Unidos de torna-viagem, ser a orquestra dissolvida,
para que os seus componentes levassem cada qual para o seu rinco nativo, a memria e a esperana
de formar entidades semelhantes a essa em que se tinham engrandecido sobre si mesmos pela forma
da solidariedade.
Falei do internacionalismo da atual msica norte-americana e preciso insistir sobre este aspecto
magnificamente humano, a por assim dizer primeira resultante vigente de uma prtica proletria das
vidas nacionais. No ser esta porventura a maior contribuio das Amricas para a vida social dos
nossos dias? Percorrendo recentemente uma abundante e por certo muito generosa lista de
compositores norte-americanos, sendo ao todo 57 os nomes recenseados, 20 deles tinham nascido na
Europa, de pais europeus. Essa uma caracterstica efusiva de cosmopolitismo no bom sentido.
Tais homens tornam-se perfeitamente americanos. E neste sentido tm um trabalho esplndido as
chamadas Community Music Associations, de que um dos caractersticos exemplos a de Flint, no
Michigan. Norton, que foi o seu superintendente musical um tempo, assim se exprime: em nosso
trabalho de americanizao, o estrangeiro, menos que pela inteligncia, permanentemente solicitado
pelo corao. Estamos perfeitamente cnscios de que si cantarmos e tocarmos com o adventcio, este
compreende que a Amrica est interessada nele e em sua cidadania, e que ele deve contribuir para a
realizao da Amrica. Nossa certeza que o estrangeiro tem uma contribuio musical a oferecer
para a civilizao americana.
Como est se vendo, sempre a ideia da cooperao, sempre o esprito associativo que domina.
Chega a ser mesmo estranho que crticos tanto norte-americanos como estrangeiros no tenham
reconhecido essa natureza, no especial, mas especfica do americanismo artstico. A todo instante se
nos depara em livros, em estudos monogrficos e em artigos de revistas que a msica norte-
americana no possui carter nacional. A mim isso me parece absurdo. Entre os compositores, que h
de menos europeu e de mais norte-americano que um Gershwin, um George Antheil, um Carpenter,
um Copland, um Roger Sessions, e mesmo um russo de nascena como Lus Gruemberg, que com
suas admirveis harmonizaes de espirituais, o Daniel Jazz e o melodrama Emperor Jones
soube se americanizar intimamente?

COMPOSITORES MODERNOS

De todos os compositores o mais conhecido Gershwin, cuja Rapsdia em Blue j se tornou


universalmente familiar a todos os ouvidos musicais. Mas na verdade Gershwin bem mais
importante do que essa obra feliz. Mais que os efeitos de jazz, mais que o bom-senso de basear suas
criaes no folclore negro-americano, h nele uma contribuio essencialmente estadunidense. Uma
contribuio rija, vitaminosa de comedor de cenouras, sem a menor espcie de malcia, de um
estabanamento otimista, por assim dizer, escandalosamente sem raa (uma espcie de street
music...), enfim, um qu muito caracterstico, que participa do arranha-cu e de Ford, de John dos
Passos e de Al Capone. O seu poema sinfnico O americano em Paris, a pera Porgy and Bess e
ainda algumas canes mostram o que de mais caracterstico e de mais ianque se tem feito em
msica. Ele revive na msica erudita do nosso tempo conjuntamente o unanimismo de Billings, o
melodismo de Foster e o banal sadio das marchas de John Philip Sousa, as Washington Post, as
Liberty Bell, em que se surpreende o delrio maquinstico da velocidade.
Esse americanismo ntimo de certos compositores vivos s vem, no entanto, se formando de data
muito recente. Ainda a League of Composers, fundada em 1923, evoca exatamente aquele esprito de
experimentalismo fora que nessa mesma poca dominava os modernistas brasileiros. Oscar Levant
evoca as extravagncias dos compositores de ento. Era Carl Huggles que compunha uma pea
intitulada Anjos, para seis trombones, executada por seis italianos semicarecas emprestados da
orquestra da pera, com um ar de marcha triunfal da Ada. Ou Varse com outra pea para trombone,
caixa baixa, timbales e teremim. Nas peas para piano, havia algumas em que s se utilizavam as
oitavas das extremidades, ou ento o pianista metia meio corpo para dentro da tampa alada do
instrumento e dedilhava diretamente as cordas, sem uma s vez se lembrar da existncia do teclado.
Si havia canes eram sempre sem palavras ou sobre textos chineses. De um ouvinte de boa vontade
ficou clebre a impresso que teve e condensou nestas palavras: Toda essa msica parece
acompanhamento de uma msica que no tocaram.
Havia um completo e total divrcio entre o pblico norte-americano e os seus compositores. E s
realmente o movimento provocado por Copland com os seus concertos no Guild Theatre em1928, e
os festivais de msica nacional em Yaddo, principalmente a sua violenta objurgatria contra os
crticos e os jornais, ps de novo em contato os compositores e o pblico. Levantando contra si a
indignao da crtica e da imprensa toda, Copland consegue interessar o pblico pela msica
nacional e trazer os compositores a uma simplicidade e espontaneidade mais tradicionais.
Sob este ponto de vista do norte-americano psicolgico, para alm do folclore, talvez se possa
colocar ao lado de Gershwin, apenas Roger Sessions e alguns novssimos. Carpenter com o poema
sinfnico dos Arranha-cus e a Song of Faith, Antheil com o Ballet Mcanique, Copland com a
Msica para teatro e o admirvel Concerto para piano, ainda se situam no intenso domnio da
msica de jazz. Mas Sessions, que faz questo de no se inspirar nos temas da realidade exterior e s
emprega ttulos de msica pura como o Concerto para violino, a notvel Segunda Sinfonia, a Sonata
para piano, admirveis de proficincia tcnica e de firme senso harmnico dentro das maiores
audcias politonais, tambm, como Gershwin, autor de uma msica rija, franca, um pouco verbosa
e sem malcia, estabanadamente otimista e sadia. E no so, todos estes, caracteres psicolgicos bem
norte-americanos? Em que se poder dizer que a msica francesa, austraca ou italiana dos nossos
dias, alem ou russa, desde que no se utilizem do folclore, so mais nacionais do que um Sessions,
ou um novo como Walligford Riegger, um Roy Harris ou o prolfico Henry Brant? O politonalismo, a
sincopao, o predomnio do bailado ou dos instrumentos de sopro, a moda de percusso, o
atonalismo, so hoje perfeitamente internacionais. E si ainda sentimos no Stravinsky do Concerto de
violino, em Milhaud como em Falla ou Hindemith da ltima fase, algo de russo, de espanhol, de
francs ou germnico, no mesmo sentido de vagos caracteres gerais psicolgicos, to gerais mas
to determinantes como os que sentimos em Walter Piston ou nesse David Diamond, de quem
perguntado que gnero de msica fazia, disse Copland que o gnero torrencial. E haver coisa
mais caracteristicamente fordizante do que o gnero torrencial?...
Talvez a Amrica do Norte sofra ainda na obra dos seus compositores nacionais, como todos ns,
americanos, sofremos, aquela falta bsica de uma tradio artstica multissecular. Da derivar a
irregularidade das obras que cria e dos artistas que apresenta. Mas ningum, nenhuma raa, nenhuma
nao na idade contempornea, soube retrazer a msica ao seu mais perfeito destino, como
constncia socializadora da vida nacional. E isso o norte-americano alimenta por uma espcie de
sentimento de honra cultural, um apetite de saber, prprio de organismo jovem que compensa com
sua mocidade a vantagem dos sculos de cultura, esse instinto da honra cultivada que faz
permanecerem at agora sociedades fundadas h dois sculos atrs; honra que no dizer de Olin
Downes, faz com que cada um se dedique o mais que pode para engrandecimento do clube, da
sociedade musical a que pertence, primeiro pela honra do clube, em segundo pela honra da cidade,
em terceiro pela honra do Estado e finalmente pela honra nacional.

FORA SOCIAL DA MSICA

E toda essa magnfica sistematizao da msica como fora social, si consequncia lgica daquele
primeiro coralismo puritano, se acentuou prodigiosamente nos ltimos decnios, alimentado por esse
sentimento de glria, de honra, digamos, si quiserem, de vaidade nacional que os Estados Unidos
sustentam como nenhum outro dentre os povos contemporneos. Hoje os Estados Unidos tm a sua
semana da msica nacional, que cai no princpio do ano. E no s de msica nacional como de
msica pan-americana, preocupados da cooperao musical com esta Amrica do Sul, como o
provou a interessantssima Conferncia sobre Relaes Musicais Interamericanas, realizada em
Washington, em outubro do ano passado. Na conferncia, alis, s havia norte-americanos e o
pensamento norte-americano, com mais apenas a voz desse admirvel sonhador e realizador que o
musiclogo Curt Lange, de Montevidu. Os pases sul-americanos no foram ouvidos, embora eu no
tenha foras, pelo que sei, para condenar essa atitude de pan-americanismo solitrio, em relao a
iniciativas musicais. Ainda recentemente, pelo Esquire de agosto passado, o crtico musical nova-
iorquino Carleton Smith, embora fazendo um estudo de egostica incompreenso, muito
chewingunizado, sobre a situao musical sul-americana, tinha no entanto esta observao dolorosa
mas profunda em relao a todos ns: Muitas vezes, ele diz, tenho a impresso de que ns, norte-
americanos, como povo, sentimos mais profundamente do que os sul-americanos. Este sentir como
coletividade o que apresenta o panorama da msica norte-americana.
Hoje os Estados Unidos tm o seu Bureau for Advancing Music, criado pelo extraordinrio C.M.
Tremaine, que conseguiu cooperar eficientissimamente com a Federao Nacional dos Clubes
Musicais, e coordenar o emprego dos cinquenta milhes de dlares (clculo aproximado) concedidos
anualmente pela filantropia nacional para o desenvolvimento da msica. O que essa Federao
Nacional de Clubes Musicais representa para beneficiamento da cultura quasi inimaginvel para
ns, com os seus cinco mil clubes e mais de quinhentos mil scios, segundo as estatsticas de quatro
anos atrs, ltimas que possuo. Hoje a Federao estende seus tentculos culturais at o Alasca, as
Filipinas e Hava, a toda parte da nao mandando em intercmbio as suas orquestras, as suas massas
de coros e os compositores nacionais. Alm disso a Federao criou o Junior Department, que forma
clubes musicais de crianas, cuidando que de pequenino que se torce o pepino; da mesma forma
que estimula em cada regio a colheita, o estudo e a tradicionalizao da msica folclrica local.
E preciso ainda no esquecer que os Estados Unidos so os inventores e os propagadores
mximos do fongrafo, do rdio e do cinema sonoro, os meios mecnicos de socializao da msica.
Nas bibliotecas das cidades h sempre uma discoteca anexa, com servio circulante dos prprios
discos; sem contar as discotecas de servio cientfico especializado, como a de Washington, que j
superou em riqueza o Phonogramm-Archiv de Berlim, conta atualmente para mais de cinquenta mil
fonogramas de raas primitivas ou folclricas do mundo inteiro. Por meio do fongrafo e dos discos
distribudos gratuitamente, uma instituio j conseguiu aumentar de mais de 50% a frequncia
espontnea a concertos, numa cidade de tipo mdio. Quanto s perfeies a que atinge o rdio norte-
americano, essa espcie de vcio ou de loucura nacional, como j se afirmou, a maravilhosa
orquestra de Toscanini nos disse este ano o que isso alcana. E a vulgarizao da hora de educao
musical, em primeiro estabelecida por Walter Damrosch na Broadcasting nacional, com as suas
diversas sries, destinadas a estdios de cultura diferente, nada existe que se lhe compare no mundo
como excelncia de radiodifuso educativa. A Columbia Broadcasting seguiu esse exemplo com a
chamada Escola Norte-americana do Ar; e diversas grandes entidades industriais, como a Standard
Oil, com a sua rede educativa do Pacfico, e a General Motors com a sua orquestra, vo pelo mesmo
sistema.
Por outro lado as grandes cidades do pas se caracterizam, neste panorama incomparvel de
musicalizao social de um povo, por iniciativas prprias, de que depois guardam orgulhosamente a
tradio. So Lus com a sua importncia especial no movimento melodramtico do pas,
realizando temporadas no anfiteatro de Forest Park, com dez mil lugares, dos quais 1.200 grtis.
Nova York tomando a liderana no desenvolvimento das comunidades musicais de menor tamanho,
corais, bandas, orquestras de cmara e onde se iniciaram os concertos sinfnicos e peras grtis. o
extraordinrio movimento de popularizao da msica na Califrnia, com o Auditrio Cvico de So
Francisco, com a Associao de Msica Cvica de Los Angeles, com as competies musicais pelo
sistema Eisteddfod; e Baltimore, o bero da msica municipal como chamada, com a sua sala de
concertos transportvel (do que ignoro si a acstica tambm transportvel...); e Boston e Filadlfia
com suas orquestras universalmente clebres. E por toda parte os concertos nas escolas, os concertos
infantis; e por toda parte os glee clubs com os seus verdadeiros mestres cantores de uma era nova,
indivduos que cantaram juntos quando na mocidade e conservaram o senso socializador e o instinto
comunal da msica quando na fora do homem.

O VIAJANTE DO ARKANSAS

No posso terminar sem a lembrana de uma muito velha pea norte-americana O Viajante do
Arkansas, hoje completamente esquecida em seu prprio Oeste, j civilizado. H mais de um sculo
atrs por Arizona, Colorado, Montana, esse dramazinho profundamente primrio mas tambm
profundamente humano era to clebre como entre ns as peas de circo, Os Salteadores da
Calabria ou a Pantomina Aqutica de que talvez alguns dos ouvintes estejam lembrados. Um
cronista do Ohio reporta o que era esse Viajante do Arkansas que me parece curiosamente simblico
do sentido associativista por que se orienta a msica norte-americana.
U m squatter, tendo ido cidade mais prxima, que ficava umas trinta lguas distante da sua
propriedade, ouve deixara em casa o seu violino, durante toda a viagem de retorno ele nada faz sino
cantar essa melodia para no esquec-la. Nem bem chega em casa, antes mesmo de abraar a mulher
e falar com os filhos, corre ao violino e se esfora por fixar a cano, mas percebe que lhe esqueceu
a segunda parte. E agora o seu desespero desencavar da memria infiel essa segunda parte sem a
qual a cano no se completa. Uma tarde em que estava porta da choupana eternamente mastigando
o seu violino na esperana de reviver a cano perdida, chega um viajante, est claro, mal recebido
como eram sempre os desconhecidos por aquelas paragens do deserto. Desenvolve-se ento a pea
que era sempre mais ou menos improvisada, dependendo o sucesso do talento improvisador dos
artistas. A todas as perguntas do viajante, o squatter respondia atravessado: Como vai? Como
quero. As batatas cresceram bem este ano? No cresceram porque j foram desenterradas.
Porque no pe um teto novo na casa? Porque est chovendo. Mas quando no est chovendo
podia pr. , mas ento no h necessidade de teto novo.
O jogo de cena consiste em, a cada pergunta do Viajante do Arkansas e competente resposta do
squatter, este tocar no violino a parte da cano amada. E o dilogo se prolonga muito at que
percebendo a fadiga da assistncia o Viajante muda a cena, estourando com a pergunta: Mas porque
voc no toca a segunda parte da cano? de imaginar-se a ansiedade do squatter, e agora ele a
cumular o estrangeiro de perguntas a que o viajante que agora responde atravessado. Sim, ele sabe
a segunda parte da cano, e a cada resposta que d a executa no violino que o squatter lhe passou. E
este chama a mulher e os filhos, manda preparar cama e comida para o outro. Mas s que o viajante
apenas sabe executar a segunda parte da cano, de forma que para esta ser executada em sua
integridade aqueles dois homens se unem, acompanheirados pelo valor benfico da cano. A msica
os uniu e eles no podem fazer msica sino unidos.
CONCLUSO

Paro aqui. Os refinados da grandeza humana podero segredar que no pronunciei o nome de um
novo Beethoven ou de um Joo Sebastio Bach novo. Ao que posso redarguir que ainda no
pronunciei, que antes dos povos da Europa dizerem esses nomes inefveis, tiveram por vrios
sculos que denunciar apenas movimentos culturais e sociais idnticos aos que apresentei hoje. Mas
principalmente: arte no consiste s em criar obras de arte. Arte no se resume a altares raros de
criadores genialssimos. No o foi no Egito, no o foi na Idade Mdia, no o foi na ndia nem no Isl.
Talvez no o seja, para maior felicidade nossa, na Idade Novssima que se anuncia. A arte muito
mais larga, humana e generosa do que a idolatria dos gnios incondicionais. Ela principalmente
comum. Na Amrica do Norte a msica se apresenta em nossos dias numa conceituao renovada de
arte, que desde muito se perdera na Europa; fora social de primeira ordem, com que reassume toda
a eficincia da sua expresso.
TEXTO DE ORELHA

Msica, doce msica , podemos afirmar, um livro mltiplo, uma reunio de diferentes sons,
diversas vozes. Com artigos dedicados ao estilo gregoriano, a Beethoven, Chopin, Villa-Lobos,
passando pelo lundu escravo, pela msica popular, por Carlos Gomes e Chiquinha Gonzaga, este
livro apresenta a multiplicidade de uma orquestra, com seus sons extremamente diferentes, mas que
convergem e alcanam uma harmonia sublime. Como regente dessas vozes e grande estudioso, Mrio
de Andrade reaparece nesta reunio resgatando aspectos histricos, analisando criticamente o
presente, tendo como foco a msica enquanto manifestao cultural e artstica. Afinal, esta arte uma
fora social de primeira ordem.
SOBRE O AUTOR

MRIO DE ANDRADE, nascido em So Paulo, em 1893, iniciou sua carreira em 1917, com H
uma gota de sangue em cada poema. A esse, seguiram-se muitos outros ttulos, cerca de vinte,
dentre os quais se destaca Macunama, o heri sem nenhum carter, de 1928. Consagrado no
apenas como poeta e ficcionista, Mrio de Andrade mostra-se um exmio crtico de arte e
pesquisador de manifestaes da cultura popular de nosso pas. Nesta coleo, a Nova Fronteira
resgata esses estudos que nos revelam a maturidade crtica de uma das principais figuras do
Modernismo brasileiro.
Crditos
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Mrio de Andrade.

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Capa
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SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

A568m

Andrade, M rio de, 1893-1945


M sica, doce msica [recurso eletrnico] / M rio de Andrade.
Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 2013.
recurso digital

ISBN 978-85-209-3035-9

1. M sica - Brasil - Histria e crtica. 2. Livros eletrnicos. I. Ttulo.

13-0273. CDD: 780.981


CDU: 78(81)

14.01.13 16.01.13 042130


TEXTO DE QUARTA CAPA

Os refinados da grandeza humana podero segredar que no pronunciei o nome de um novo


Beethoven ou de um Joo Sebastio Bach novo. Ao que posso redarguir que ainda no pronunciei,
que antes dos povos da Europa dizerem esses nomes inefveis, tiveram por vrios sculos que
denunciar apenas movimentos culturais e sociais idnticos aos que apresentei hoje. Mas
principalmente: arte no consiste s em criar obras de arte. Arte no se resume a altares raros de
criadores genialssimos. No o foi no Egito, no o foi na Idade Mdia, no o foi na ndia nem no
Isl. Talvez no o seja, para maior felicidade nossa, na Idade Novssima que se anuncia. A arte
muito mais larga, humana e generosa do que a idolatria dos gnios incondicionais. Ela
principalmente comum.
NOTAS

1 Abrangendo o trecho que vai desde negros brasileiros at Sinh, Mrio de Andrade escreveu no seu exemplar de trabalho a
palavra errado. No registrou, entretanto, nota para a correo. Trata-se, parece, de uma afirmativa apressada sobre o maxixe, dado
a como criao folclrica do negro brasileiro. O prprio Mrio de Andrade mostrou mais de uma vez em seus escritos, que o maxixe,
embora apresentando constncias musicais afro-brasileiras, tem origem semiculta. (O.A.)
2 Abrangendo o trecho que vai desde Eram esse som tenor at harmnica, Mrio de Andrade escreveu a seguinte observao no
seu exemplar de trabalho: Errado por conceituao defeituosa de harmonia. Tambm aqui no indicou a correo a fazer.
Num artigo intitulado Tropo de Semana Santa, publicado em 6-4-1944 no Mundo Musical daFolha da Manh, Mrio de Andrade
esclareceu bem que no considerava definitivos os seus escritos sobre o gregoriano, afirmando entretanto a sua impossibilidade de
refaz-los. Parece-nos indispensvel citar aqui este trecho: Faz muito que no retorno ao canto gregoriano e s vezes me agitam
curiosidades novas. Em principal, com o esprito mais amadurecido de agora, me interessava estudar a expressividade psicolgica dele.
Imagino possuir elementos mais poderosos de auscultao agora, estou sobretudo bem livre da marca ditatorial da tonalidade harmnica,
depois que tive convvio mais cotidiano com as escalas orientais. Talvez eu devesse fazer toda uma reviso ao que j escrevi, em estudos
antigos, sobre a expressividade do cantocho. Talvez esses estudos no sejam mais apenas antigos em mim, sejam tambm
envelhecidos. Mas no posso. No pude. Ando assombrado na alma e est rugindo em mim o vento das destruies. A guerra e as
preocupaes poltico-sociais devastavam a sua vida. (O.A.)
3 No seu exemplar de trabalho, Mrio de Andrade colocou entre colchetes todo o trecho que vai do incio deste pargrafo at o fim dele,
anotando no seu comeo, ao lado, Teoria e criao.
Segundo seus processos de trabalho, trata-se certamente de marca para maiores estudos posteriores ou de sinal para fichamento.
(O.A.)
4 Mrio de Andrade colocou todo este pargrafo entre colchetes e anotou sua margem: A criao folclrica. A razo da marca
parece a mesma assinalada em nota anterior. O caso aqui se torna bastante claro, pois estas observaes sobre a criao folclrica
foram retomadas por Mrio de Andrade, com mais acerto e clareza, em outros artigos, alguns dos quais pertencentes nova srie agora
juntada ao Msica, doce msica, como os n. 14 A modinha e Lalo, 15 O desnivelamento da modinha e 17 Msica
brasileira. (O.A.)
5 Certas melodias populares conservam o nome do artista que as criou. O Luar do serto, de Catulo Cearense, o Hino Nacional, de
Francisco Manuel. Porm si se conservam intactos, porque a reao erudita dos que... sabem msica, as bandas, os professores de
grupos escolares, etc., incutem a pea e a repetem constantemente aos ouvidos do povo, na forma que os manuscritos e os impressos
propagam. E assim mesmo!... A raa brasileira no tem nada de violenta, e menos de belicosa. Somos briguentos dentro de nossa casa,
porm no somos marciais. Povo sossegado e bastante molengo no tem dvida. Ora muitos j me tm confirmado esta observao: h
uma tendncia muito forte em nosso povo, pra modificar a rtmica rija de certas frases do Hino Nacional, como:
Si essa melodia esplndida no fosse oficializada, e no conservasse por isso a sua forma erudita, decerto j muito se teria modificado no
povo. E ainda outra pergunta fica: si no fosse oficializado e por isso repetido sempre, o hino de Francsco Manuel se tornaria mesmo
popular?... Duvido.
6 Sobre isso se conta uma anedota estupenda de Pio X. A um padre, horrorizado com as restries do motu proprio, que lhe pergunta o
que se havia de cantar agora durante o ofcio, Pio X se rindo bondoso, respondeu: Mas, meu filho, no se canta durante o ofcio, canta-
se o ofcio.
7 Certas cartas de Beethoven a Betina so realmente excessivas. Assim nesta: ...Tenho vontade de me esconder onde no veja nem
oua mais nada deste mundo, pois que nunca mais nos encontraremos, oh meu anjo; mas recebi a tua carta, e a esperana de novo me
alimenta, ao menos essa que alimenta a metade do mundo e que eu mesmo tive comigo durante a vida toda. E si no fosse assim que
seria de mim? Envio-te escrito por meu prprio punho Kennst du das Land como lembrana da hora em que te conheci. Mando-te
tambm a cano que escrevi depois de ter me despedido de ti, oh corao querido... verdade porm que com Beethoven mesmo as
amizades elevavam o diapaso. Viveu fervendo.
8 Bocaccio escreve na biografia de Dante: E quella di cheio pi mi vergogno in servizio della sua memoria che publichissima cosa in
Romagna, lui ogni femminella, ogni piccolo fanciullo ragionando di parte e dannante la ghibellina, lavrebbe a tanta insania mosso, che a
gettare le pietre lavrebbe condotto, non avendo taciuto; e con questa animosit si visse fino alla morte.
9 Unio da fuga e das variaes livres forma de sonata. (DIndy.)
10 Mrio de Andrade sublinhou a lpis a palavra recolher e escreveu em nota no rodap da pgina: Escolher. Segundo a
representao convencional da pronncia portuguesa de africanos, a nova interpretao de zicuira parece realmente mais adequada.
V. tambm nota a seguir. (O.A.)
11 Nota de Mrio de Andrade, no exemplar de trabalho: De fato zicuira que me interpretaram como recolher mais parece
escolher de escaler se fez sicar (540, 69). Os nmeros so referncia bibliogrfica p. 69 do livro de Jacques Raimundo O
elemento afronegro na lngua portuguesa, Rio de Janeiro, Renascena Editora, 1933. (O.A.)
12 Esta memria foi escrita e publicada no Dirio Nacional, em 1929, quer dizer, bem antes das Meditaes Sulamericanas de
Keyserling.
13 Esta minha observao est errada. Quando escrevi o artigo ignorava a palavra Faro, no significado de jogo, que nem Figueiredo
(3), nem o legtimo Morais no registram. Depois encontrei este texto de Beckford (A crte da rainha d. Maria I, Lisboa, 1901, p.
49) que esclarece tudo: ... quando uma av impertinente insistiu para que no se cantasse mais, e props o jogo do faro e a dansa. O
que o comentador anota: O texto diz faro-table: creio que o jogo era o que os franceses chamam pharaon.
14 Segundo uma verso, propagada por Villa-Lobos, que a teria colhido dum octogenrio, o maxixe tomou esse nome dum sujeito
apelidado Maxixe, que num carnaval, na sociedade Os Estudantes de Heidelberg, dansou um lundu duma maneira nova. Foi imitado, e
toda a gente comeou a dansar como o Maxixe. E afinal o nome teria passado pra dansa. Verso respeitvel porm carecendo sem
dvida de maior controlao.
O que me parece j certo que o maxixe, como tal, apareceu depois de 1870. As pesquisas devem mesmo se estabelecer na dcada de
70 pra 80. J estou em condies de fixar essa dcada como aquela em que mais provavelmente o maxixe surgiu.
15 Sobre esta afirmativa de que Jos Maurcio era conhecido em Portugal, Mrio de Andrade escreveu a seguinte observao em seu
exemplar de trabalho: Deve ser engano meu. Provavelmente Kinsey, escrevendo em Portugal, est se referindo ao Jos Maurcio,
msico portugus, xar do nosso. Preciso tirar a limpo isto. Fez-se o controle necessrio. A referncia de Kinsey, encontrvel no seu
Portugal Illustrated, publicado em 1828, realmente ao nosso Jos Maurcio. (O.A.)
16 Alis, horrorizados com o ataque a posies na Rdio Educadora, logo aps a Revoluo, alguns scios da Sociedade pretenderam
convocar uma assembleia geral. Mas os desprendidos diretores novos estavam bem vigilantes e, como os jornais noticiaram, a
assembleia foi proibida pela polcia!