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ACENTUAO INTERMEDIRIA DO COMPASSO:

UMA PROPOSTA DE NOTAO MUSICAL

Fabio Adour da Camara (UFRJ)


fabioadour@yahoo.com.br

Resumo: A notao musical se encontra num estgio que permite a indicao de uma grande variedade
de detalhes. H, entretanto, um nvel da estrutura mtrica que estou provisoriamente chamando de
acentuao intermediria do compasso , para o qual no h uma conceituao consensualmente
desenvolvida e para o qual, consequentemente, no existem recursos grficos precisos sua
explicitao. Nesse artigo procuro demonstrar a insuficincia do cdigo musical vigente quanto a esse
aspecto, e proponho uma reviso no formato de indicao da organizao interna das frmulas de
compasso.
Palavras-chave: Ritmo, Mtrica, Acento Mtrico, Notao Musical

Measure intermediate accent: a suggested musical notation

Abstract: The musical notation is at a stage that enables the display of an extensive variety of details.
There is, however, a level of metrical structure that I am provisionally calling measure intermediate
accent for which there is no consensus developed conceptualization and for which, consequently,
there is no precise resources to its explicitness. In this article I try to demonstrate the inadequacy of
current musical code in this respect, and propose a revision in the display format of the internal
organization of time signatures.
Keywords: Rhythm, Meter, Metrical Accent, Musical Notation

INTRODUO

Apresentei, no 14 Colquio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRJ


(2016), a comunicao Anlise MotvicoFraseolgica e Modelagem Sistmica1, onde desenvolvo uma
reavaliao dos conceitos de motivo e frase, aspectos que so geralmente investigados nos estudos que
costumamos subsumir sob a expresso fraseologia musical. Nesse trabalho propus o alinhamento
conceitual entre as noes de motivo e compasso, o que revela a crena que tenho na existncia de
uma fundamental congruncia entre mtrica e forma. Tal ideia j havia sido lanada por diversos
autores, mas extra minha fundamentao principalmente do livro Tratado de la Forma Musical, de
Giulio Bas2 (1947). Realizo, com muita frequncia, anlises que enriquecem essa investigao e, ao
mesmo tempo, leciono Percepo Musical na Escola de Msica da UFRJ. Por meio dessas duas
constantes atividades, percebi que muitos exemplos da literatura musical possuem indicaes de
frmula de compasso que no representam acuradamente o fenmeno sonoro. Wallace Berry
explcito nesse sentido: fundamental [compreender] que a mtrica com frequncia independente
da barra de compasso indicada (1987, p. 324, traduo minha3). Alm disso, no obstante a notao

1
Comunicao transformada em artigo, porm ainda no publicado.
2
Giulio Bas, italiano, teve seu nome grafado como Julio Bas na edio da Ricordi Americana, Buenos Aires.
3
It is fundamental that meter is often independent of the notated bar-line
musical se encontrar num avanado estgio em termos de indicao das duraes, comecei a intuir que
o padro de frmula de compasso vigente insuficiente para a notao de diversas sutilezas mtricas.
A partir de uma situao de sala de aula, onde avalivamos um exemplo do universo do
Rock, uma profunda discusso se processou, revelando a ausncia tanto de uma conceituao como de
uma indicao grfica para o que venho chamando provisoriamente de acentuao intermediria do
compasso. Esse artigo prope mostrar um pouco do problema surgido em aula e da soluo que
desenvolvi em resposta , bem como serve para registrar uma srie de exemplos interessantes sobre
mtrica musical, alimentando o levantamento que fao continuamente para o projeto de pesquisa
Banco de Dados para Percepo Musical, que coordeno na UFRJ.

A SITUAO PROBLEMA

interessante frisar que aqui observaremos a formao de um conceito diretamente em sala


de aula, um mbito que na rea de educao comumente denominado como domnio microgentico 4
(Adour, 2014, p. 93)5. Numa aula de Percepo Musical, propus o reconhecimento da mtrica de um
trecho de uma msica do grupo de rock Canadense Rush6, chamada Jacobs Ladder, lanada no lbum
Permanent Waves (RUSH, 1980). O trecho, que vai de 230 a 240 da gravao original, uma
passagem que, no obstante a ausncia de melodia, claramente delineia uma frase musical de 4
compassos. Como discuti na comunicao mencionada na Introduo, a frase de 4 compassos
considerada um arqutipo da fraseologia, citado por diversos autores Berry (1966, p. 15), Caplin
(1998, p.9) e defendido por Bas (1947) em grande parte de seu tratado. No obstante Bas e Scliar
(1982) mencionarem possibilidades sistemticas de ampliao desse nmero de compassos (para 5, 6,
7, 8 ou 9 compassos), entendo e isso foi perceptivamente confirmado pela turma na ocasio que tal
trecho claramente construdo com 4 unidades motvicas. A ideia bsica desse riff 7 uma harmonia

4
Em contraponto ao domnio microgentico, existe ainda a possibilidade de formao de conceitos nos domnios
sociocultural (essencialmente a evoluo histrica de um conceito) e ontogentico (a formao de conceitos
pelos indivduos envolvidos num processo de ensino-aprendizagem). Essa noes so claramente ancoradas nos
estudos desenvolvidos por Vygotsky.
5
Verso publicada da tese de mesmo nome, defendida em 2008, na Faculdade de Educao da Universidade
Federal de Minas Gerais.
6
Importante conjunto musical canadense, geralmente vinculado aos rtulos de Hard Rock e/ou Rock
Progressivo, que j conta com mais de 40 anos de estrada e lbuns vendidos em todo o mundo. Se destaca pelo
virtuosismo de seus trs msicos: Geddy Lee (voz, baixo e teclados), Alex Lifeson (guitarras), ambos nascidos
em 1953, e Neil Peart (bateria), nascido em 1952.
7
Riff um termo comumente empregado pelos msicos populares, que designa de modo vago uma espcie de
ostinato. O carter de ostinato do segmento aqui se confirma pelas repeties subsequentes: essa frase
reapresentada, com uma srie de sutis variaes, mais cinco vezes. Sua estrutura mtrica que o cerne da
discusso no sofre nenhuma modificao nessas variantes.
construda com power chords8 de guitarra, bastante comuns no Rock. O primeiro compasso desse
segmento, Ex.1, delineia o modo Si Frgio com o tpico 2 grau abaixado, d natural e apresenta
um 5/4 com uma acentuao de 3 + 2 pulsos:

Ex.1: Compasso 1 do trecho que acontece entre 230 e 240 da gravao original da cano Jacobs Ladder,
do grupo de rock canadense Rush. Fonte: Transcrio do autor do artigo a partir da gravao (RUSH, 1980).

Nos compassos 3 e 4 da frase, Ex.2, essa ideia transposta9 para f#:

Ex.2: Compassos 3 e 4 do trecho que acontece entre 230 e 240 da gravao original da cano Jacobs Ladder,
do grupo de rock canadense Rush. Fonte: Transcrio do autor do artigo a partir da gravao (RUSH, 1980).

no compasso 2, Ex. 3, que nosso problema se revela. Ele se constitui basicamente do


primeiro compasso com o acrscimo de um power chord em G, que conecta o A ao F# do incio do 3
compasso:

Ex.3: Compasso 2 do trecho que acontece entre 230 e 240 da gravao original da cano Jacobs Ladder, do grupo de
rock canadense Rush. Fonte: Transcrio do autor do artigo a partir da gravao (RUSH, 1980).

Aqui podemos ver que o primeiro compasso foi aumentado em uma semnima: o 3+2 do 5/4
se transforma num 3+3 no 6/4. A grande maioria das publicaes sobre Teoria Musical, entretanto,
define que compassos nessas condies so considerados como compostos. Se for esse o caso,
estaramos diante de pulsos de mnima pontuada. Mas a semelhana do segundo com o primeiro
compasso, pela qual se ouve a simples adio de uma figura rtmica, nos alerta que no deixamos de
perceber as semnimas como pulsos. A textura de toda a frase uniforme, no havendo, portanto, a
sensao de mudana do pulso de semnima para mnima pontuada. O problema poderia ser resolvido
com a transformao do 6/4 em dois compassos de 3/4, nos quais o pulso de semnima se manteria.

8
Power chords so bades de 1 e 5 justas ou seja, trades sem tera , geralmente com o acrscimo de mais
uma 8 justa. Recebem essa alcunha, que remete fora, devido ao poderoso som que adquirem quando
executados numa guitarra com o efeito eletrnico de distoro.
9
A quinta justa, d#, do power chord em f#, cancela a pureza do modo frgio dos dois primeiros compassos.
Mas se formos rigorosos em termos de fraseologia, temos que admitir que continuamos a sentir o 6/4
apenas como uma extenso do 5/4 e, consequentemente, a sentir a frase completa como quatro
unidades motvicas: apenas o segundo compasso ligeiramente maior que os outros.
Em resumo, estamos diante de um 6/4, que se divide em 3+3, mas no percebido como um
binrio composto, mas sim como um compasso simples de 6 pulsos, com acentuao intermediria do
tipo 3+3. esse tipo de acentuao que, no obstante ser revelado em certas publicaes por
exemplo, na anlise do tema principal, em 4/4, do 4 movimento da Sinfonia n 9 de Beethoven
proposta Lerdahl e Jackendoff (1983, p.125) , no recebe nenhuma indicao grfica apropriada10. A
colocao do 3+3 aps o 6/4 6/4 (3+3) no suficiente, pois todo compasso binrio composto
seja um 6/8, um 6/4, um 6/16, etc. internamente 3+3. A diferena est no fato de que o 3+3 nos
compostos se refere a dois grupos de trs subdivises e o mesmo 3+3 na msica do Rush se refere a
dois grupos de trs pulsos.

OUTROS EXEMPLOS E AS INDICAES DE MTRICA NAS PUBLICAES:

Mesmo nas publicaes mais recentes de msica contempornea, onde se v uma grande
preocupao de orientar os intrpretes quanto s divises internas dos compassos, h o emprego
indiscriminado dessas indicaes para agrupamentos de pulsos e agrupamentos de subdivises. Na
seguinte passagem, Ex.4, da pera The Lighthouse, de Peter Maxwell Davies, observa-se o uso das
frmulas 5/8 (3+2) e 5/16 (2+3). Uma investigao atenta da partitura revela que o 3+2 do 5/8 se
refere aos agrupamentos de trs e dois pulsos de colcheia, enquanto que o 2+3 do 5/16 se refere aos
agrupamentos de duas e trs subdivises (semicolcheias). Enfim, essas expresses matemticas so
usadas para separar coisas diferentes: grupos de pulsos e grupos de subdivises.

10
importante comentar que, apesar de Lerdahl e Jackendoff no proporem explicitamente uma terminologia
para esse nvel mtrico e nem sugerirem uma indicao dessa acentuao nas frmulas de compasso, foi o
sistema grfico que eles empregam pelo qual a estrutura mtrica revelada por meio de vrias linhas
pontilhadas, de maneira que os pontos se alinham em relaes proporcionais de duas ou trs unidades , em
conjunto com o fato de eu ter estudado com profundidade o trabalho deles, que me permitiu, durante um
contexto mesmo de ensino-aprendizagem (domnio microgentico), atentar para a existncia e importncia desse
nvel da estrutura mtrica.
Ex.4: Trecho da Parte II da pera Lighthouse (1980), do compositor ingls Peter Maxwell Davies (1934-2016).
Fonte: MAXWELL DAVIES, 1986.

Para ilustrar com ainda mais preciso a discusso iniciada com a cano do Rush, cito dois
ricos exemplos do universo jazzstico: a famosa Take Five, de Paul Desmond (1924-1977), lanada no
importante lbum Time Out (1959), do pianista Dave Brubeck (1920-2012); e o 2 movimento,
Mexicaine, do Concerto para Violo e Jazz Piano Trio (publicado em 1978 e gravado posteriormente),
de Claude Bolling (nascido em 1930). Na Take Five, Ex.5, independente da questo do swing11,
bastante clara a organizao dos cinco pulsos em dois grupos, 3+2, apesar de no haver indicao.

Ex.5: Compassos iniciais da melodia do tema de Jazz Take Five, de Paul Desmond,
do lbum Time Out, de The Dave Brubeck Quartet. Fonte: BRUBECK, 1962.

Na Mexicaine de Bolling, Ex.6, a mtrica 5/8 tambm apresentada sem a indicao da clara
organizao em 2+3:

11
Swing um termo muito utilizado no mbito do Jazz, que encerra amplos significados e questes que no
pretendo aqui discutir , mas que frequentemente empregado para designar a tradio de escrita pela qual em
resumo h a equiparao de duas colcheias ao ritmo de semnima e colcheia em quiltera de 3.
Ex.6: Compassos iniciais da melodia do 2 movimento, Mexicaine,
do Concerto para Violo e Jazz Piano Trio, de Claude Bolling. Fonte: BOLLING, 1978.

Se lermos esse exemplo, sem perder de vista o andamento indicado no incio da partitura,
podemos senti-lo como uma espcie de valsa cortada, ou seja, o iminente ternrio da valsa fica com a
metade de seu 3 pulso elidido. Se unirmos a ltima colcheia de cada compasso ao segundo pulso,
conclui-se que a msica alterna um tempo binrio e um ternrio estrutura explicitada na parte de
piano , enfim, um compasso misto: 5/8 (2+3).
Aqui evidencia-se um problema semelhante ao instaurado pelo exemplo da cano do Rush.
Compreendemos a Take Five como um caso de compasso simples (aceitando a escrita em swing), com
os pulsos arranjados em dois grupos, de 3 e de 2 pulsos, gerando a frmula 5/4 (3+2). J a msica de
Bolling se configura como um compasso misto de dois pulsos, um binrio e um ternrio, gerando a
frmula 5/8 (2+3). Apesar da essencial diferena desses dois exemplos um que agrupa pulsos e outro
que agrupa subdivises , percebe-se que essas indicaes no so fundamentalmente diversas. O fato
de que as publicaes empregam diferentes denominadores nas fraes 4 (semnima) em Desmond e
8 (colcheia) em Bolling irrelevante: qualquer compositor, terico ou intrprete experiente sabe que,
em ltima anlise, a figura escolhida numa representao mtrica, no obstante certas tendncias
histricas e estilsticas em termos de andamento, no significa muita coisa. O problema se encontra no
fato de que ambos os exemplos possuem justamente o mesmo numerador, 5, e nada nos informa de
que o primeiro um caso de compasso simples e o segundo de compasso misto. O acrscimo das
indicaes 3+2 e 2+3 de pouca valia quanto a esse aspecto, pois no torna mais explcita a distino
que estou propondo.
Essa , na verdade, uma antiga questo do cdigo musical, que remonta ao tempo, sculo
XVII, em que se estabeleceu a prxis de notar compassos compostos pelas subdivises, o que resulta
na no explicitao do nmero de pulsos no numerador das frmulas de compasso. Mas por qual razo
essa tendncia prevaleceu? Como podemos indicar, por exemplo, um binrio composto digamos, um
6/8 como um verdadeiro binrio, de modo que sua frmula apresente o 2 no numerador? Para

tanto, temos que dividir por 3 ambos os termos da frao: , o que resulta em . Apesar da
: ,

estranheza do resultado, ele revela algo que podemos intuir. Num caso mais simples, como o 2/4, o
nmero 4 representa a quantidade de semnimas que cabem numa semibreve: de fato, a semnima 1/4
da semibreve. O 2,666..., do mesmo modo, representa com exatido o nmero de vezes que uma
semnima pontuada precisa ser repetida para somar uma semibreve: 2 semnimas pontuadas (uma
mnima pontuada) mais dois teros dela mesma (0,666... 2/3), o que d duas colcheias, j que ela
encerra trs colcheias.
Qualquer outro compasso composto que imaginemos ir engendrar frmulas igualmente
canhestras. Isso explica em parte a no adoo desse modo de notar a mtrica; o outro fator que foi
durante o mesmo sculo XVII que os matemticos desenvolveram a noo de casas decimais,
separadas do nmero inteiro pelo ponto; ou seja, os msicos do perodo j haviam precisado
solucionar o problema do compasso composto antes de uma grafia como 2.666... ser amplamente
aceita. Tal nmero era simplesmente representado como 8/3. Se retomamos a indicao ,
,

podemos substituir o 2,666 por 8/3, , e resolver a frao, = 2. = 6/8, o que nos traz
/ /

tautologicamente de volta ao clssico 6/8.

CONCLUSES E UMA PROPOSTA PARA A NOTAO DE MTRICA

Com essas consideraes, compreendemos as razes fundamentais pelas quais foram eleitas
como normativas as frmulas de compasso composto baseadas no nmero de subdivises do pulso.
essencial ressaltar que os compassos mistos igualmente necessitam lanar mo do mesmo recurso,
pois, para serem mistos, precisam conter pelo menos um pulso ternrio.
Ainda continuamos, contudo, com o problema da diferenciao das diversas espcies de
mtrica. Como podemos deixar claro que o 6/4 da Jacobs Ladder, do Rush, no composto? Como
podemos diferenar os dois compassos com numerador 5 dos temas de Desmond e Bolling, j que
um do tipo simples e o outro misto?
Observando diversas publicaes de msica contempornea, acabei me deparando com a
grafia alternativa que a editora Boosey & Hawkes emprega na representao da organizao interna
dos compassos: a separao dos nmeros por pontos (Ex.7).

Ex.7: Madeiras de um trecho do 3 movimento da Sinfonia n 4 (1989), do compositor ingls


Peter Maxwell Davies (1934-2016). Fonte: MAXWELL DAVIES, 1992.
Ainda no h a distino que proponho: escolhi outra obra do mesmo compositor Peter
Maxwell Davies para mostrar que, da mesma maneira que em sua pera The Lighthouse (ver Ex.4),
aqui novamente h o emprego indiscriminado do mesmo tipo de notao para coisas diferentes. O 7/8
do Ex.7, que aparece sob dois formatos 2.2.3 e 3.2.2 , um caso de compasso misto e essas
separaes por pontos se referem a grupos de subdivises; j o 5/4 da mesma passagem um
compasso simples e o padro 2.3 se refere ao agrupamento de pulsos. A utilizao dos pontos aqui em
nada difere da utilizao do + na pera mencionada: , portanto, apenas uma opo editorial.
Ao travar contato com esses dois recursos grficos separao dos nmeros por meio de
pontos ou do smbolo + , pensei na possibilidade de utiliz-los diferencialmente, que o que,
enfim, aqui proponho. Tendo j aplicado essa ideia em diversas turmas de percepo que ministrei,
percebi que inmeras sutilezas em termos de organizao mtrica podem ser indicadas se usarmos o
+ para uma coisa e os pontos para outra, o que auxilia bastante na compreenso, pelos alunos, de
conceitos relativamente avanados sobre o tema. Assim, lano a proposta de utilizarmos o + para a
separao de grupos de pulsos e os pontos para separar grupos de subdivises. Com essa explcita
distino, podemos agora evitar a ambiguidade mtrica dos temas de Desmond e Bolling: Take Five
possui o compasso simples 5/4 (3+2) e Mexicaine possui o compasso misto 5/8 (2.3).
J o trecho citado da Jacobs Ladder pode ser representado como 6/4 (3+3). O +, que
separa grupos de pulsos, ser geralmente empregado nos compassos mais longos, que possuem 4 ou
mais tempos12. No se deve confundir, contudo, compassos longos com frmulas que recebem
numeradores de maior valor. Os temas Blue Rondo a La Turk, de Dave Brubeck, e Hispanic Dance
(with a Blue Touch), de Claude Bolling13, so exemplos de quaternrios mistos, ou seja, contm menos
pulsos que a passagem em questo da cano do Rush. Como so mistos e, como tais, necessitam que
seja informada a quantidade total de subdivises, adquirem numeradores maiores que o 6 da msica
do trio canadense. Na notao que proponho, a frmula da Blue Rondo a La Turk seria 9/8 (2.2.2.3)14 e
a da Hispanic Dance seria 10/8 (3.3.2.2)15.
Revisemos agora as peas de Peter Maxwell Davies: no trecho da The Lighthouse teramos
que modificar apenas o 5/16, que passaria de 5/16 (2+3), como aparece no Ex.4, para 5/16 (2.3); j na
passagem da Sinfonia n 4, teramos que modificar o 5/4 final, que passaria de 5/4 (2.3), como
12
Compassos ternrios poderiam ter uma acentuao interna de 2+1 ou 1+2, contudo entendo que esses valores
unitrios no so nada mais que a acentuao natural que toda estrutura ternaria obrigatoriamente encerra.
13
Msicas encontradas nas primeiras faixas dos mesmos lbuns - Time Out (BRUBECK, 1997) e a gravao
completa do Concerto de Bolling (BOLLING; LAGOYA, 2003) que contm as composies anteriormente
citadas de Desmond e Bolling. Ambos os lbuns apresentam diversos outros significativos exemplos de
compasso misto.
14
Com essa msica notamos quo importante a explicitao da diviso interna do compasso, pois no se trata
de um 9/8 composto. Na partitura da Blue Rondo a La Turk indicado 9/8(2+2+2+3), mas aqui estou justamente
sugerindo a substituio dos smbolos + por pontos.
15
Na partitura dessa Hispanic Dance no h a explicitao dessa disposio, mas ela fica clara por meio da
unio e separao dos colchetes. interessante notar que ambos os exemplos so em acelerados andamentos:
colcheia em 376 na msica de Brubeck, e colcheia em 460 na pea de Bolling. No so, portanto, compassos de
9 e 10 pulsos respectivamente, mas compassos quaternrios mistos que diferem na distribuio interna de seus
pulsos binrios e ternrios
indicado no Ex.7, para 5/4 (2+3). importante ressaltar que esse tipo de notao serve para resolver
ambiguidades e assim promover maior conscientizao quanto s sutilezas da construo mtrica.
Notaes tradicionais, como 4/4 ou mesmo os compostos, se utilizadas de modo igualmente
tradicional, no precisam adquirir nenhum detalhamento quanto sua organizao interna. O 6/4 do
Rush foi revisado justamente por no ser um composto tradicional. O 3+3 que agora acrescento
serve para mostrar a acentuao intermediria desse compasso, com o + separando dois grupos de
pulsos e no dois pulsos ternrios, como aconteceria num composto.
Como considerao final, h a possibilidade de, nos compassos mais longos, utilizar ambas
as notaes + e pontos de modo conjugado, o que permite ser ainda mais explcito com relao
organizao interna dos compassos. Assim, um 6/4 composto um mero 3.3, um binrio, enquanto
que os seis pulsos da Jacobs Ladder, que antes notei como 6/4 (3+3), podem ser ainda mais
especificados: 6/4 (2.2.2+2.2.2). Isso ser particularmente til quando se pretende conferir maior
preciso indicao da estrutura de compassos compostos longos. Um 18/8, por exemplo, que
congrega seis pulsos ternrios, 3.3.3.3.3.3, geralmente adquire uma acentuao interna, como 3+3 ou
2+2+2. Tais situaes podem ser escritas de modo mais simplificado, 18/8 (3+3) e 18/8 (2+2+2), ou
pormenorizadamente, 18/8 (3.3.3+3.3.3) e 18/8 (3.3+3.3+3.3). Esse , de certo modo, o caso da Take
Five. No obstante a notao com swing, pode-se claramente sentir a subdiviso ternria dos pulsos na
gravao original, principalmente quando nos detemos na audio do prato de conduo da bateria16.
Ouvindo-a desse modo, teramos um compasso composto de cinco tempos, um 15/8, com a j
conhecida acentuao interna de 3 e 2 pulsos. Podemos indic-lo com a frmula 15/8 (3+2) ou, mais
detalhadamente, com a frmula 15/8 (3.3.3+3.3).
Transitamos do Rock ao Jazz, passando pela msica contempornea. Alguns exemplos
musicais desses gneros e a investigao deve se estender a outros! adquiriram maior clareza com
relao s suas estruturas mtricas. Uma simples proposta grfica abriu portas para a compreenso de
complexos conceitos sobre Ritmo. Acredito que as possibilidades que da decorrem, em termos de
educao, composio e pesquisa musicais, so mltiplas.

REFERNCIAS

Livros:

ADOUR, Fabio. Sobre Harmonia: Uma Proposta de Perfil Conceitual. Rio de Janeiro: Vermelho
Marinho, 2014.

BAS, Julio. Tratado de la Forma Musical. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1947.

BERRY, Wallace. Form in Music. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1966. 472p.

16
Em contraste, a flexibilidade rtmica dos solos de sax de Paul Desmond nos desencoraja a negligenciar a
escrita com swing, pois nem sempre ouvimos, em sua interpretao, essa subdiviso ternria do pulso.
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications, 1987. 447p.

CAPLIN, William. Classical Form. Oxford: Oxfort University Press, 1998. 307p.
LERDAHL, Fred; JACKENDOFF, Ray. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge: The MIT
Press, 1983. 368p.

SCLIAR, Esther. Fraseologia Musical. Porto Alegre: Editora Movimento, 1982. 95p.

STEIN, Leon. Structure and Style: the study and analysis of musical forms. Evanston: Summy-
Birchard Company, 1962. 266p.

Partituras publicadas:

BOLLING, Claude. Concerto for Classic Guitar and Jazz Piano. Grade de piano e violo, partes de
baixo e bateria. USA: Silhouette Music Corp., 1978.

BRUBECK, Dave. The Dave Brubeck Quartet: Time Out & Time Further Out. Piano e cifras. San
Francisco: Charles Hansen Publication, 1962.

MAXWELL DAVIES, Peter. The Lighthouse: A chamber opera in a prologue and one act. pera
completa. London: Chester Music, 1986.

MAXWELL DAVIES, Peter. Symphony 4. Grade completa. London: Boosey & Hawkes, 1992.

Gravaes em mdias sonoras:

BOLLING, Claude; LAGOYA, Alexandre. Concerto for Classical Guitar and Jazz Piano Trio. CD
3448960244428. Fremeaux & Assoc, Frana, 2003.

BRUBECK, Dave. Time Out: The Dave Brubeck Quartet. CD 074646512227. Columbia, EUA, 1997.

RUSH. Permanent Waves. VINIL 9111 065. Mercury, EUA, 1980.