FUNDAO DE ARTE DE OURO PRETO

CURSO TCNICO EM CONSERVAO E RESTAURO

MILLARAY VALENTINA CERDA PLAZAS

RELATRIO EM CONSERVAO E RESTAURO DE PINTURA EM

CAVALETE

SO VICENTE DE PAULO

OURO PRETO/MG

Janeiro - 2017
 FUNDAO DE ARTE DE OURO PRETO

CURSO TCNICO EM CONSERVAO E RESTAURO

RELATRIO EM CONSERVAO E RESTAURO DE PINTURA EM

CAVALETE

SO VICENTE DE PAULO

por

Silvio Luiz Rocha Vianna de Oliveira

Professor do Curso de Conservao e Restauro de Pintura em Cavalete

Millaray Valentina Cerda Plazas

Aluna do Curso de Conservao e Restauro

OURO PRETO/MG

Janeiro 2017

2
RESUMO

O presente trabalho de concluso de curso destina-se ao registro das intervenes de

conservao e restauro realizadas na pintura leo que representa So Vicente de Paulo,
datada do final do sculo XIX e oriunda do Santurio de Nossa Senhora da Conceio,
situado na cidade de Senador Firmino Minas Gerais, levadas a efeito nas dependncias
do Ncleo de Conservao e Restaurao da Escola de Arte Rodrigo de Melo Franco,
rgo da Fundao de Arte de Ouro Preto, na cidade de Ouro Preto MG, tendo como
orientador o Professor Silvio Luiz Rocha Vianna de Oliveira. O trabalho se inicia com a
identificao da obra e o histrico da cidade de origem da tela; os captulos sobre
anlise formal e iconogrfica, bem como sobre a tcnica construtiva descrevem as
particularidades da obra e a contextualiza no tempo e no espao das produes artsticas
do perodo neoclssico, tendo como gnero o retrato. As intervenes foram levadas a
efeito no Laboratrio de Conservao e Restauro de Pintura de Cavalete do Ncleo de
Conservao e Restauro de Bens Mveis da Escola de Arte Rodrigo de Melo Franco,
rgo da Fundao de Arte de Ouro Preto. A documentao fotogrfica ganha destaque
aqui como auxiliador na deteco do estado de conservao da obra e na adoo da
proposta de tratamento, mas tambm como parte de todo processo de restaurao que
descrita em forma detalhada em cada subcaptulo.

Palavras chave: Restauro; So Vicente de Paulo; Pintura de cavalete; Senador Firmino.

3
Sumrio
INTRODUO .......................................................................................................... 11
1. Ficha de identificao........................................................................................... 12
2. Histrico .............................................................................................................. 13
2.1. Senador Firmino ............................................................................................... 13
2.2. Matriz Nossa Senhora da Conceio ................................................................. 14
2.3. Arquidiocese de Mariana .................................................................................. 15
2.3.1. Catedral Baslica Nossa Senhora da Assuno ou S Catedral de Mariana .. 16
3. Anlise Formal..................................................................................................... 17
4. Anlise Estilstica ................................................................................................. 18
4.1. Retrato como gnero de pintura ........................................................................ 18
4.2. Pintura neoclssica ........................................................................................... 20
4.3. Pintura neoclssica no Brasil ............................................................................ 22
5. Anlise Iconogrfica ............................................................................................ 25
5.1. Hagiografia de So Vicente de Paulo ................................................................ 25
5.2. Principais Variaes Iconogrficas de So Vicente de Paulo ............................. 27
5.2.1. Apstolo da caridade .................................................................................. 28
6. Tcnica Construtiva ............................................................................................. 30
7. Diagnstico do estado de conservao .................................................................. 32
7.1. Suporte ............................................................................................................. 32
7.1.1. Ondulaes (deformaes do plano) e ressecamento do suporte. ................. 32
7.1.2. Possui duas emendas de suporte originais e tinta azul cobrindo o verso. ..... 33
7.1.3. Perdas nas bordas, ocasionadas por oxidao de metais, rasgos e orifcios
provocados por ataque de insetos xilfagos. ......................................................... 33
7.2. Policromia ........................................................................................................ 33
7.2.1. Sujidade acumulada e aderida generalizada, respingos de tinta branca na
parte central da pintura. ........................................................................................ 33
7.2.2. Oxidao do verniz, resqucios de interveno anterior (bordas pretas). ...... 34
7.2.3. Craquels, concheamentos e perdas da camada pictrica............................. 35
8. PROPOSTA DE TRATAMENTO ....................................................................... 36
8.1. Suporte ............................................................................................................. 36
8.2. Policromia ........................................................................................................ 36
9. Documentao Fotogrfica ................................................................................... 37
9.1. Luz Rasante ou Tangencial ............................................................................... 37

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 9.2. Luz Transversa ou Transmitida......................................................................... 38
9.3. Luz Ultra Violeta (UV) ................................................................................. 39
10. PROCEDIMENTOS DE RESTAURO ................................................................. 41
10.1 Higienizao superficial mecnica ................................................................... 41
10.2. Fixao emergencial e faceamento.................................................................. 42
10.3. Testes de solubilidade e para remoo do verniz ............................................. 42
10.4. Limpeza superficial qumica ........................................................................... 44
10.5. Remoo de tinta no verso .............................................................................. 44
10.6. Remoo do verniz ......................................................................................... 46
10.7. Tratamento de bordas ..................................................................................... 47
10.8. Estiramento da tela ......................................................................................... 48
10.9. Reentelamento ................................................................................................ 51
10.10. Nivelamento ................................................................................................. 54
10.11. Aplicao do verniz de isolamento ............................................................... 55
10.12. Estiramento no novo chassi .......................................................................... 56
10.13. Reintegrao cromtica ................................................................................ 56
10.14. Aplicao do verniz final .............................................................................. 58
11. Consideraes finais .............................................................................................. 59
12. Referncias ........................................................................................................... 60

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1: pintura de So Vicente de Paulo.

Figura 2: detalhe da parte inferior da tela, onde representado um povoado.
Figura 3: Localizao de Senador Firmino em Minas.
Figura 4: Vila de Conceio do Turvo, atual Senador Firmino em 1930.

Figura 5: Atual Santurio de Nossa Senhora da Conceio, Senador Firmino/MG vista

de frente.
Figura 6: Interior da Igreja, nota-se uma tela no canto direito, aparentemente com as
mesmas caractersticas do objeto aqui estudado.
Figura 7: Fachada do Santurio de Nossa Senhora da Conceio 1930.
Figura 8: Igreja da S de Mariana em meados do sculo XIX.
Figura 9: rgo da S Arp Schnitger, uma das atraes da Catedral.
Figura 10: pintura de So Vicente de Paulo.

Figura 11: retrato funerrio oriundo de Fayum

Figura 12: retrato funerrio oriundo de Fayum.v
Figura 13: Auto-retrato de Hildegarda no Liber Scivias Domin, 1152.
Figura 14: Joo II, o bom, 1350. Pintura a tmpera com ouro
Figura 15: So Joo Batista (1415), leo sobre madeira. Robert Campin, Blgica.
Figura 16: Retrato de uma mulher (1435), leo sobre madeira. Rogier van der Weyden,
Blgica.
Figura 17: O Juramento dos Horcios (1825), leo sobre tela, Jacques-Louis David.
Figura 18: Apoteose de Homero (1827), leo sobre tela, Dominiques Ingres.
Figura 19: Independncia ou Morte/Grito do Ipiranga (1888), leo sobre tela, Pedro
Amrico de Figueiredo
Figura 20: A primeira Missa do Brasil (1860), leo sobre tela, Victor Meirelles.
Figura 21: A coroao de D. Pedro II (1841), leo sobre tela, Manuel de Arajo Porto-
Alegre.
Figura 22: Martrio de Tiradentes (1893), leo sobre tela, Aurlio de Figueiredo.
Figura 23: Imperador D. Pedro I (1826), Rafael Mendes Carvalho.
Figura 24: casa onde So Vicente de Paulo nasceu na aldeia de Pouy.
Figura 25: Retrato de Vicente de Paulo.

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Figura 26: Apstolo da Caridade.
Figura 27: So Vicente de Paulo Missionrio.

Figura 28: So Vicente de Paulo Pregador.

Figura 29: anlise da fibra da tela de So Vicente de Paulo, por meio da microscopia
tica com luz polarizada, transmitida 33x, com aumento de 50x, realizadas pela Dra.
Claudina Maria Dutra Moresi, professora do Centro de Conservao e Restaurao de
Bens Culturais - CECOR da Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG, em Belo
Horizonte.
Figuras 30 e 31: detalhe da fibra da tela de So Vicente de Paulo e a mesma sendo
analisada por meio da microscopia tica com luz polarizada, transmitida 33x, com
aumento de 50x, realizadas pela Dra. Claudina Maria Dutra Moresi, professora do
CECOR da UFMG
Figura 32: detalhe da fibra da tela de so Vicente de Paulo analisada por meio da
microscopia tica com luz polarizada, transmitida 33x, com aumento de 50x.
Figura 33: detalhe das ondulaes, deformaes do plano da tela.
Figura 34: detalhe de ressecamento do suporte possvel notar tambm perda de suporte
ocasionada pela oxidao de elementos metlicos
Figura 35: verso da obra, onde notam-se uma das emendas de suporte e uma tinta azul
que cobre boa parte da tela.

Figuras 36 e 37: rasgos, perdas e furos causados por oxidao de elementos metlicos e
ataque de insetos xilfagos.
Figuras 38 e 39: detalhe da sujidade na lateral direita da obra e respingos de tinta branca
na parte central da tela.
Figura 40: detalhe do resqucio de interveno anterior, nota-se na rea da perda da
borda preta uma camada subjacente correspondente a pintura da tela (continuao da
flmula). 34
Figura 41: detalhe do verniz oxidado (durante a remoo do mesmo).
Figuras 42 e 43: detalhes de craquels, concheamentos e perda de camada pictrica.
Figuras 44 e 45: Foto do verso e anverso da obra sob luz rasante ou tangencial.
Figura 46: detalhe do rosto de So Vicente de Paulo sob luz tangencial.
Figura 47: detalhe da lateral esquerda da tela sob luz tangencial.
Figuras 48 e 49: luz transversa ou transmitida possvel notar pontos de fragilidade,
identificados pela colorao mais clara.
Figura 50: inflorescncia da obra por luz ultra violeta.
Figura 51: limpeza superficial mecnica com trincha de cerdas macias.
Figura 52: limpeza superficial mecnica com trincha de cerdas macias.

7
Figura 53: e sujidade removida da superfcie da obra.
Figura 54: fixao emergencial com Mowiol a 5%.

Figura 55: faceamento com papel japons e CMC a 5%.

Figura 56: rea selecionada para os testes de solubilidade
Figura 57: remoo de verniz.
Figura 58: limpeza qumica com EDTA diludo a 4% em gua deionizada.
Figura 59: limpeza qumica com EDTA diludo a 4% em gua deionizada.
Figura 60 e 61: remoo da tinta do verso da pintura.

Figura 63: detalhe do removedor de tinta em gel aps a aplicao.

Figura 64: detalhe do swab aps ser aplicado com lcool Etlico Absoluto PA.
Figura 65 e 66: remoo de verniz utilizando lcool Etlico Absoluto PA com auxlio
de swab levemente umedecido.
Figura 67: planificao das bordas da tela umedecida com gua deionizada e peso.

Figura 68, 69 e 70: processo de obturao com linho encolado.

Figuras 71e 72: remendo com nylon desfiado nas pontas e Primal espessado.
Figura 73, 74 e 75: acabamento no verso da tela com lixa e tesoura.
Figura 76 e 77: papel Kraft sendo umedecido em gua deionizada e passagem da cola de
amido nas tiras de papel Kraft.
Figura 78 e 79: remoo do excesso de cola de amido com auxilio de um rolo e
pequenos cortes nas bordas feitos com estilete.
Figura 80: vetores explicando o movimento da tela no estiramento.

Figura 81 e 82: remoo do papel Kraft.

Figura 83 e 84: estiramento do tecido de polister e acabamento da selagem de gelatina,
com lixa n 320.
Figura 85: aplicao da camada de gelatina para selar o tecido de polister.

Figura 86: tela reentelada posicionada na mesa (com a frente para baixo) para ativao
da Beva com ferro quente.
Figura 87: reativao da Beva pasta com ferro quente pelo verso da obra.
Figura 88: reativao da Beva pasta na parte frontal da tela, com ferro quente e papel
siliconado.
Figura 89: bordas da tela reentelada sendo grampeada.
Figura 90: borda da tela reentelada aps ser grampeada.

8
Figura 91 e 92: preparao da massa de nivelamento com Mowiol a 10% e carbonato de
clcio + PVA comercial (1:1).
Figura 93: aplicao no nivelamento.
Figura 94: nivelamento de lacunas sendo realizado.
Figura 95 e 96: produo do verniz de Damar.
Figura 97: aplicao do verniz de Damar para isolamento e proteo das reas de
nivelamento.
Figura 98 e 99: corte do excesso de tecido e acabamento com o ferro antes de grampe-
lo nas costas do chassi.
Figura 100 e 101: tecido sendo grampeado nas costas do chassi e fio de nylon anexado
que junta a cunha ao chassi.
Figura 102: reintegrao cromtica.
Figura 103: reintegrao cromtica.

Figura 104: reintegrao cromtica.

Figura 105: verso da tela aps a restaurao.
Figura 106 e 107: tela finalizada ( esquerda) e tela antes da restaurao ( direita).

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LISTA DE ABREVIAES

CECOR: Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais

Cm: Centmetro

CMC: Carboximetilcelulose

Dr.: Doutor

EDTA: cido etilenodiamino tetra-actico

FAOP: Fundao de Arte de Ouro Preto

MG: Minas Gerais

Mm: Milmetros

N: Nmero

P.: Pgina

PA: Pr-anlise

PVA: Acetato Polivinilica

RAPMCSVP: Revista da Associao de Pais e Mestres do Colgio So Vicente de

Paulo

UFMG: Universidade Federal de Minas Gerais

UV: Ultra Violeta

10
INTRODUO

A restaurao deve visar ao restabelecimento da unidade potencial da obra de

arte, desde que isso seja possvel sem cometer um falso artstico ou um falso
histrico, e sem cancelar nenhum trao da passagem da obra de arte pelo
tempo. (BRANDI, 2004, p.33)

O presente trabalho teve como objetivo relatar os procedimentos de conservao e

restaurao realizados na pintura em tela representando So Vicente de Paulo,
embasados em critrios de respeito artisticidade e historicidade da obra de arte, bem
como em conceitos de reversibilidade e compatibilidade dos materiais utilizados.

A pintura pertence Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio, no municpio

de Senador Firmido, abrangida pela arquidiocese de Mariana/Minas Gerais.

O presente relatrio dividi-se, metodologicamente, em onze captulos, sendo o

primeiro referente ficha de identificao da obra aqui estudada.

O segundo captulo aborda o histrico que envolve o acervo de pinturas do

Santurio de Nossa Senhora da Conceio, de Senador Firmino, e subdivide-se em trs,
sendo o primeiro referente histria da cidade, o segundo do Santurio e o terceiro
Arquidiocese de Mariana.

O terceiro aborda a anlise formal da obra, que visa descrever de forma

peremptria a obra como um todo.

O quarto aborda a anlise estilstica, que compreende o conjunto de elementos

caractersticos de uma poca, de uma escola e/ou de um autor presentes na constituio
da obra, e subdivide-se em trs, a saber: retrato como gnero de pintura, pintura
neoclssica e a pintura neoclssica no Brasil.

O quinto captulo corresponde anlise iconogrfica e hagiografia de So

Vicente de Paulo.

O sexto diz respeito tcnica construtiva da obra aqui estudada.

O stimo analisa, metodologicamente, o estado de conservao da pintura de So

Vicente de Paulo, separando as patologias do suporte e da policromia.

O nono abarca a documentao fotogrfica dos exames de luz rasante, transversa e

ultravioleta.

O dcimo relata as intervenes realizadas, e subdivide-se, metodologicamente,

em cada processo efetuado.

O dcimo primeiro apresenta as referncias utilizadas como embasamento terico.

11
 1. Ficha de identificao

Ttulo da Obra: So Vicente de Paulo

Autor: Sem referncia

Dimenses 245 cm x 150 cm

Tcnica: leo sobre tela

poca: final do sculo XIX

Origem: Senador Firmino, MG.

Procedncia: Senador Firmino, MG.

Proprietrio: Igreja Nossa Senhora da

Conceio,
Arquidiocese de Mariana.

Data de entrada: 23 de fevereiro de 2016

Data de sada: 17 de dezembro de 2016

Figura 1: pintura de So Vicente de Paulo.
Foto: Turma XXXIV, fevereiro de 2016.
Alunos responsveis: Turma XXXIV.

Figura 2: detalhe da parte inferior da tela, onde representado um povoado.

Foto: Turma XXXIV, fevereiro de 2016.

12
 2. Histrico

2.1. Senador Firmino

A tela faz parte de um conjunto de pinturas
de uma mesma igreja situada na cidade de
Senador Firmino, na Mesoregio da Zona da
Mata em Minas Gerais.

O povoamento da regio onde se

encontra atualmente a cidade de Senador
Firmino teve incio no sculo dezoito, com
o descobrimento das minas do serto de
Figura 3: Localizao de Senador Firmino em Minas.
Guarapiranga, pelos filhos do sertanista Gerais. Fonte: Wikipdia. .
Salvador Fernandes furtado de Mendona, Antnio Fernandes Furtado e Feliciano
Furtado Mendona, que entre 1701 e 1706 estavam procura de terras frteis e ouro.

O primeiro nome do lugarejo foi Patrimnio de Rocha, devido mina encontrada.

Aps a edificao da primeira capela de sap, em 1753, dedicada a Nossa Senhora da
Conceio, passou a denominar-se Nossa Senhora da Conceio do Turvo devido
padroeira da capela e ao rio Turvo que banha grande parte do municpio , e ficou
pertencendo Freguesia de Guarapiranga por 14 anos, at 1767. Em 1810 recebeu uma
doao de uns 100 alqueires de terra, para a formao do patrimnio da Capela e
ento, que o povoado experimentou seu segundo perodo de progresso. Em 1841,
quando foi criado o municpio de Piranga pela a Lei 202, a mesma j citava, entre os
distritos que o compunham, o de Conceio do Turvo, entretanto a elevao oficial
do lugarejo categoria de distrito se deu em 19 de dezembro de 1856 sob a Lei n
1.262. Inicialmente distrito foi subordinado ao de Piranga e, posteriormente, Ub. Era
denominado Conceio do Turvo. A emancipao ocorreu por fora do Decreto-Lei
estadual 148 de 17 de dezembro de 1938, passando a denomin-lo Senador Firmino, em
homenagem ao Senador do Imprio Firmino Rodrigues da Silva.Ficaram pertencendo
ao novo municpio os distritos de Brs Pires e Dores do Turvo. Senador Firmino foi
instalado em primeiro de janeiro de 1939, com a posse do primeiro prefeito da cidade, o
Dr. Antero Raimundo Gomes.

13
 Figura 4: Vila de Conceio do Turvo, atual Senador Firmino em 1930.
Foto: Rodrigo Celi da Veiga.

Faz limites com as cidades Dores do Turvo, Divinsia, Brs Pires, Presidente
Bernardes, Paula Cndido e Ub. Compreende uma rea de 166,6km e est localizado
na Bacia Hidrogrfica do Rio Doce, cujo os principais cursos de gua da regio so os
Rio Turvo e Ribeiro So Francisco. O clima da cidade variado, com temperatura
mdia anual de 19,4C, com ndice mdio pluviomtrico anual de 1.221,4mm.

2.2. Matriz Nossa Senhora da Conceio

A Igreja construda, originalmente de sap, pelo padre suo Jacinto Tefilo
Trombert em 1870, foi elevada a santurio em 1902. A matriz entrou no gozo de seus
direitos com a tomada de posse do 1 Vigrio o Revmo. Padre Matheus Vigorito,
provisionado pelo Rev. Dom Antnio Jos Ferreira Vioso (Bispo da Diocese de Dores
do Turvo) que havia cuidado desta parquia desde sua criao.

Figura 6: Interior da Igreja, nota-se uma tela no

Figura 5: Atual Santurio de Nossa Senhora da
Conceio, Senador Firmino/MG vista de frente.
Fonte: Facebook Santurio Nr da Conceio
canto direito, aparentemente com as mesmas
caractersticas do objeto aqui estudado.
Fonte: Facebook Santurio Nr da Conceio.14
 Abriga um rico acervo, como um lustre doado por Dom Pedro II, pinturas internas
e uma imagem de Nossa Senhora da Conceio esculpida por Mestre do Cajur. [1]

Figura 7: Fachada do Santurio de Nossa Senhora da Conceio 1930.

Foto: Rodrigo Celi da Veiga

2.3. Arquidiocese de Mariana

O Santurio de Nossa Senhora da Conceio pertence Arquidiocese de Mariana

(circunscrio eclesistica da Igreja Catlica), que com a posse de Dom Frei Manoel da
Cruz cisterciense da famlia de Bernardo e Primeiro Bispo na data de 2 de fevereiro
de 1748 se torna a sexta diocese brasileira, sendo elevada Arquidiocese em 1906.

Abrange uma rea de 22.680km, com 79 municpios do estado de Minas Gerais, e

est repartida em cinco regies pastorais e seis provncias eclesisticas e se subdivide
numa radiosa constelao de episcopados.

A ela, pertencem o Museu Arquidiocesano de Arte Sacra, o Museu da Msica e o

Museu do Livro (Biblioteca dos Bispos). O atual Arcebispo de Mariana Dom Geraldo
Lyrio Rocha, desde 2007.

1 Fonte: <http://fabiocabraldurso.blogspot.com.br/2010/11/senador-firmino-capital-da-mineira.html>
acesso em agosto de 2016.

15
 2.3.1. Catedral Baslica Nossa Senhora da Assuno ou S Catedral de Mariana

A atual Parquia data de 1704, sendo a Capela da Beata Virgem Maria do Monte
Carmelo o nico templo do arraial at cerca de 1711, quando, em virtude da elevao do
mesmo categoria de vila, a igreja recebe o ttulo de matriz dedicada Nossa Senhora
da Conceio. As obras de construo foram realizadas na administrao do governador
Antnio Francisco de Albuquerque (1710-1713), sendo que em 1734 uma nova
arrematao foi contratada para a execuo dos trabalhos da fachada e das torres.

Em 1745 a Diocese de Mariana foi criada, por bula papal, elevando a vila
categoria de cidade e a matriz de catedral, dedicada a Nossa Senhora da Assuno. [2]

Entre 1751 e 1760 foram feitos diversos trabalhos entre eles a construo da
capela do Santssimo Sacramento e a arrematao do reboco. Em 1753, o rgo Arp
Schnitger chega a Mariana. Os trabalhos de assentamento dele na S so conduzidos por
Manuel Francisco Lisboa que para isso construiu a varanda, anexa ao coro, onde ele se
localiza.

Figura 8: Igreja da S de Mariana em Figura 9: rgo da S Arp Schnitger,

meados do sculo XIX. uma das atraes da Catedral.
Foto: Luis Otvio Trindade. Foto: Eliane Lordello.

2 Essas mudanas de padroeira seguem uma tradio luso-brasileira, em que a maioria das matrizes
dedicada a Nossa Senhora da Conceio e, nos bispados, as Catedrais so dedicadas a Nossa Senhora da
Assuno.

16
 3. Anlise Formal

Em um primeiro plano, direita, encontra-se uma figura masculina que veste

batina e manto sacerdotal pretos, de idade, em p em posio de perfil corpo
levemente inclinado 45, contemplando o cu e com a frente direcionada esquerda,
fisionomia contemplativa, cabea levemente inclinada direita e erguida para cima;
cabea oval; orelha direita aparente em formato de S; olhos amendoados, abertos e
direcionados para cima; nariz arredondado na ponta; boca cerrada; lbio inferior mais
carnudo que o superior; queixo em montculo; calvo; barba curta, bigode, sobrancelhas
e cabelos grisalhos; pescoo curto; halo redondo dourado sobre a cabea.

Braos abertos, sendo o esquerdo

direcionado para baixo com a mo espalmada para
cima e o direito flexionado, com o antebrao
direcionado para cima, assim como a palma da
mo; nota-se um leve flexionamento da perna
direita.

esquerda, tambm em primeiro plano, vm-se

duas figuras de crianas aladas, vestidas com
manto branco/bege claro: a inferior encontra-se de
perfil com o brao direito erguido de encontro a
um listel (ou faixa de ponta bipartida como
flmula) que possui bordas em tons rseos, miolo
em tom vermelho e as palavras Humildade e
Caridade, grafadas em letras maisculas na cor
dourada; a figura superior encontra-se em posio
frontal com as pernas cobertas pelo listel,.
. Figura 10: pintura de So Vicente de segurando-a com ambos braos estendidos para.
Paulo. Foto: Turma XXXIV, 2016.
. baixo. Um pouco acima dessas figuras, esquerda
da tela, vm-se duas cabeas, tambm de crianas, com um par de asas cada.

Na parte inferior da pintura, em segundo plano, vm-se os contornos de uma

cidade com uma torre ou farol em destaque na parte central esquerda. O fundo utilizado
em tons escuros simulando nuvens.

17
 4. Anlise Estilstica
A anlise estilstica compreende o conjunto de elementos caractersticos de uma
poca, de uma escola ou de um autor presentes na constituio da obra. No decorrer da
restaurao do acervo da parquia de Nossa Senhora da Conceio, de Senador Firmino,
encontrou-se em uma das telas o registro da restaurao realizada por Antnio Porfirio
em 1953.
Oriunda do final do sculo XIX, a obra manifesta o estilo neoclssico da poca,
por apresentar uma expresso mais ingnua, as pregas da batina retas, cores mais
sbrias, falta de ornamento, como flores, e enfatiza a devoo do Santo como exemplo a
ser seguido pelos fiis.
Sendo assim, trataremos nesse captulo de traar os breves conceitos e
informaes na descrio de uma obra composta no gnero retrato sacro em estilo
neoclssico, evidenciando como ocorreu essa expresso de arte em territrio brasileiro,
alm de suas origens e principais expoentes.

4.1. Retrato como gnero de pintura

3 As telas pertencentes ao acervo do Santurio Nossa

Senhora da Conceio, podem ser consideradas como
retratos pictricos, gnero autnomo que se firmou no
sculo XVI, aps ser utilizado no Egito, no mundo grego e
na sociedade romana, com fins religiosos e/ou narrativos.

No Egito os retratos eram estilizados e de perfil, feitos em

uma madeira e usualmente sobre pedra, argila, metal, vidro
ou gesso, eram representados, principalmente, deuses e
governantes.
Figura 11: retrato funerrio
oriundo de Fayum. [3]

Na Grcia eram comuns os retratos em moedas, e as pinturas funerrias pelos

romanos.

3 Fonte <http:www..mundogump.com.br/os-retratos-de-fayum/> acesso em: agosto de 2016.

18
 Entre os retratos mais antigos, que no eram de reis
nem imperadores, encontram-se os retratos funerrios
oriundos de Fayum no Egito. Foram os nicos retratos da
Antiga Roma que resistiram at a atualidade parte dos
afrescos e so excees no que diz respeito ao realismo
da proporo e dos detalhes individuais dos demais retratos
da poca, apesar de variarem conforme a habilidade de
cada artstica. Tais retratos foram pintados sobre tbua de
marfim com resinas policromadas, na tcnica conhecida
como encustica e tambm em tmpera, e inseridos
envoltura da mmia, frente face, de modo a identificar e
perpetuar a lembrana do falecido. ..Figura 12: retrato funerrio
oriundo de Fayum. [3]

Os retratos mais antigos da Idade Mdia aparecem em pedras funerrias e como

parte de manuscritos iluminados, como o auto-retrato da escritora Hildegard de Bingen
(1152). J na Baixa Idade Mdia surgem os retratos em afresco e pinturas em painis.
Dedicavam-se representao de reis ou nobres, como o de Joo II da Frana, intitulado
Joo II, o bom (1350), pintado com tmpera e ouro sobre madeira medindo 60 x
44,5cm e atualmente pertencente ao acervo do Museu do Louvre , considerado um dos
primeiros retratos pintados.

Figura 13: Auto-retrato de Hildegarda no Figura 14: Joo II, o bom, 1350. Pintura a
Liber Scivias Domin, 1152. Fonte: Wikiart tmpera com ouro. Fonte: Wikiart 19
 Prximo ao final do sculo XV surgem os primeiros retratos a leo pintados em
pequenos painis de madeira na Borgonha e na Frana.

Figura 15: So Joo Batista (1415), leo Figura 16: Retrato de uma mulher (1435),
sobre madeira. Robert Campin, Blgica. leo sobre madeira. Rogier van der
Fonte: Wikiart Weyden, Blgica. Fonte: Wikiart

4.2. Pintura neoclssica

O Neoclssico foi um movimento cultural Europeu que emergiu no sculo XVIII

e parte do sculo XIX, teve como base os ideais iluministas e resgatou temas e padres
estticos da Antiguidade clssica, pelo seu formalismo na composio, equilbrio,
carter moralizante, geometria e harmonia de cores, como uma reao frente aos
excessos dramticos do Barroco e da trivialidade do Rococ.

Valorizavam o trao linear e o tratamento da luz, criado uma composio quase

teatral. Surgido em virtude das aspiraes recolucionrias da Frana, o neoclssico
abarcava temas histricos, alegorias, mitologias e retratos, e ligou-se fortemente
eventos polticos contemporneos, auxiliando a difundir os iderios daquele momento.

Exemplos notrios so O juramento dos Horcios (1745) de Jacques-Louis David

(1748 1825) e Apoteose de Homero (1827) de Dominique Ingres (1780 1867).

20
 Figura 17: O Juramento dos Horcios (1825), leo sobre tela, Jacques-Louis David.
Fonte: Ba da Histria.

Figura 18: Apoteose de Homero (1827), leo sobre tela, Dominiques Ingres. Fonte: Retratos Ingres.

21
 O neoclssico, ao decorrer do sculo XIX, coexistiu com outro movimento
cultural o romantismo que mesmo sendo de estilos opostos, acabaram por se fundir,
concebendo o ecltico, sentimental e trivial fim do sculo.
J no incio do sculo XX, ambos movimentos foram superados pelos ideais
modernistas, embora continuassem a ocorrer em algumas regies.

4.3. Pintura neoclssica no Brasil

A histria da pintura no Brasil teve seus primrdios durante a colonizao,

geralmente sempre vinculado s instituies religiosas, segundo Hanna LEVY (1949, p.
251) o retrato desta poca constitui, ao lado da pintura religiosa decorativa, a parte
mais numerosa do patrimnio artstico brasileiro do perodo colonial.
Rodrigo Mello Franco de Andrade, em seu ensaio intitulado A Pintura Colonial
em Mina Gerais, faz um estudo sobre as origens das pinturas em minas, e considera o
desenvolvimento da pintura brasileira do perodo colonial independente da evoluo da
arquitetura no pas da poca. O autor afirma,
com os escassos elementos disponveis, pode-se informar, todavia, que as primeiras
obras pictricas de significao em Minas Gerais (como, de resto, em todo o Brasil)
foram executadas para decorao de igrejas e edifcios pblicos, com emprego do
leo ou tempera sobre madeira, em forma de painis retangulares no revestimento
das paredes e obedecendo, nos tetos, a forma de painis dos forros de armao.
(ANDRADE. 1978, p. 14)

A chegada da Misso Artstica Francesa ao Brasil, em 1816 aps a chegada da

Corte Portuguesa e a fundao da Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, em 1826,
por iniciativa de D. Joo VI para incentivarr o desenvolvimento cultural, houve a
difuso do neoclassicismo nas terras brasileiras.
Era um momento que a arte assumiu o papel pedaggico graas ao seu carter
narrativo e facilmente compreensvel pelos leigos e considerando o grande nmero de
iletrados na poca e poltico de difundir os grandes marcos e conquistas da nao,
visando reafirmar uma identidade nacional para fortalecer o sentimento do patriotismo.
Dessa forma, o neoclassicismo no Brasil atingiu seu auge na segunda metade do
sculo XIX, com a produo de pinturas de grandes dimenses retratando alegorias e
personagens brasileiros representados como heris, e cenas histricas.

22
 Figura 19: Independncia ou Morte/Grito do Ipiranga (1888), leo sobre tela, Pedro Amrico de
Figueiredo. Fonte: Histria por imagem;

Dentre os artistas, destacam-se: Victor Meirelles (1832 1903), Pedro Amrico

de Figueiredo (1843 1905), seu irmo Aurlio Figueiredo (1856 1919), Rafael
Mendes Carvalho (1806 1879), Manuel de Arajo Porto-Alegre (1806 1879) e Jean
Baptiste Debret (1768 1848).

Figura 20: A primeira Missa do Brasil (1860), leo sobre tela, Victor Meirelles.
Fonte: Virus da Arte
23
 Figura 21: A
coroao de D.
Pedro II (1841), leo
sobre tela, Manuel de
Arajo Porto-Alegre.
Fonte: Wikipdia

Figura 22: Martrio de Tiradentes (1893), Figura 23: Imperador D. Pedro I (1826), Rafael
leo sobre tela, Aurlio de Figueiredo. Mendes Carvalho. Fonte: Peregrina Cultural
Fonte: Museu Histrico Nacional

Com o surgimento da burguesia abastada no Rio de Janeiro a demanda de retratos

deixou de ser apenas da nobreza e Igreja, o que fez proliferar os gneros do retrato civil,
da alegoria profana, da cena urbana, da paisagem e da natureza morta.

24
 5. Anlise Iconogrfica

A pintura aqui estudada foi identificada como sendo a representao de so

Vicente de Paulo, esta por sua vez, retrata a grande marca deste santo: a caridade. Na
pintura em estudo, So Vicente de Paulo representado de batina e manto sacerdotal
pretos ao lado de dois anjos e dois querubins entre uma flmula vermelha com os
escritos Caridade e Humildade. A tela em sua origem, no Santurio de Nossa Senhora
da Conceio em Senador Firmino, localiza-se em frente tela de So Francisco de
Sales informao esta que refora a iconografia da pintura, uma vez que So Francisco
de Sales era o tutor espiritual de So Vicente de Paulo, e para So Francisco de Sales,
Vicente de Paulo era o sacerdote mais santo da poca.

5.1. Hagiografia de So Vicente de Paulo

Vicente de Paulo nasceu na aldeia de Pouy, perto da cidade de Dax, no sul da
Frana, em uma tera-feira de Pscoa, em 24 de abril de 1581. Foi batizado no mesmo
dia de seu nascimento e recebeu o nome de Vicente por significar vencedor do mal.
Era o terceiro filho do casal Joo Paulo e Bertranda de Moras, camponeses e muito
religiosos. Todos os seis filhos receberam o ensino religioso de sua me.

Seus dois irmos mais velhos ajudavam os pais na lavoura e Vicente cuidava de
ovelhas e porcos. Desde pequeno demonstrava muita inteligncia e grande religiosidade.
Em frente sua casa, havia um grande p de carvalho e dentro de um buraco que havia
nele ps uma imagem da Virgem Maria, onde se ajoelhava e fazia suas oraes
diariamente. Aos domingos ia aldeia, com seus pais, para assistir a missa e frequentar
o catecismo.

Figura 24: casa onde So Vicente de Paulo nasceu na aldeia de Pouy. 25

Fonte: Revista da Associao de Pais e Mestres do Colgio So Vicente de Paulo (RAPMCSVP)
 J nesta idade, revelava princpios de caridade, guardando sempre um bocado da
feio para os pobres. O pai observava com satisfao os belos dotes do filho e com
incentivo do Sr. Vigrio, quis que ele estudasse. Foi matriculado em um colgio de
padres Franciscanos, na cidade de Dax, onde ele fez os estudos bsicos e em quatro
anos Vicente fez tantos progressos nas cincias que pde ser professor.

Seguiu os cursos teolgicos na Universidade de Toulouse. Foi ordenado sacerdote

em 23 de setembro de 1600, aos 19 anos, e aos 23 recebeu o ttulo de Doutor em
Teologia. [4]

Uma viva que gostava de ouvir suas

pregaes, ciente de que ele era pobre,
deixou-lhe uma herana, uma pequena
propriedade e determinada importncia em
dinheiro, que estava com um comerciante
em Marselha. Quando Vicente foi atrs do
devedor recebeu grande parte do dinheiro,
mas ao regressar ao navio foi aprisionado
por piratas e levado para a Tunisia. Em
Tnis, foi vendido como escravo para um
cristo renegado, que com medo da
escravido, adotara a religio muulmana. O
patro de Vicente, arrependido, props ao
escravo que fugissem para a Frana, porm
esta fuga s foi realizada dez meses depois.
Figura 25: Retrato de Vicente de Paulo.
Fonte: (RAPMCSVP)
Ao retornarem para Aigues-Mortes, na costa francesa, foram para Avinho onde
encontraram o Vice-Legado do Papa. Vicente voltou a exercer o ministrio de padre e o
renegado abjurou publicamente e voltou para a Igreja Catlica. Ao visitar Roma, Padre
Vicente aproveitou a estadia naquela cidade e frequentou a Universidade, formando-se
em Direito Cannico.

Pelos servios prestados, o Rei da Frana indicou-o como Capelo da Rainha. Seu
servio era distribuir esmolas para os pobres que rodeavam o Palcio e visitar os
doentes do Hospital da Caridade, em nome da Rainha.

Padre Vicente no gostava do ambiente do Palcio e passou a morar em uma

penso, no mesmo quarto que um juiz. Certa vez, Vicente caiu sobre grave suspeita de
ter praticado um furto. A nica resposta que ele dava s acusaes caluniosas era Deus

4 Fonte: <HTTP:farfalline.blogspot.com.br/2014/07/19-de-julho-so-vicente-de-paulo.html> acesso em

agosto de 2016.

26
sabe tudo. S seis anos depois o ladro que, no podendo j suportar os remorsos de
conscincia, fez a declarao do crime. [5]

Para combater a ignorncia religiosa e o indiferentismo, pregou muitas misses

nas cidades e no campo. Sacerdotes do clero regular o ajudavam nesta tarefa, e
associaram-se na Congregao da Misso, fundada em 1624, e com ele como seu
superior, fixaram residncia no antigo leprosrio So Lzaro, de onde a Congregao
recebeu a denominao de Lazaristas. Naquela casa, Vicente dirigiu inmeros retiros
espirituais para todos os estados.

Fundou a Confraria da Caridade em 1617, que d assistncia espiritual e corporal

aos pobres, hoje mais conhecida como Confrarias de So Vicente. Desta confraria se
desenvolveu a Congregao Filhas da Caridade, qual deu por superiora uma senhora
de grande virtude, que goza das honras dos altares: Santa Luiza de Marillac. Em
Follevile, fundou uma Confraria de Caridade para homens, em 1620. A instituio
demorou de 1625 at janeiro de 1633, quando recebeu a Bula do Papa Urbano VII, para
ser reconhecida. [6]

Padre Vicente morreu aos 27 de setembro de 1660, sendo sepultado na Igreja de

So Lzaro (ou capela dos Lazaristas), enquanto seu corao se conservava tambm
incorrupto no convento das Irms da Caridade em Paris.

Em 16 de junho de 1737 foi canonizado pelo Papa Clemente XII, e, em 12 de

maio de 1885 foi declarado patrono de todas as obras de caridade da Igreja Catlica, por
Leo XIII.

52 anos aps a sua morte, seu corpo foi exumado e encontrado incorrupto. Foram
testemunhas do fenmeno dois mdicos, autoridades da Igreja e algumas pessoas. Para
os mdicos impossvel este tipo de preservao do corpo ocorrer naturalmente. Seu
corpo est exposto na Capela de So Vicente de Paulo, em Paris, aberto visitao.

5.2. Principais Variaes Iconogrficas de So Vicente de Paulo

Em suas representaes geralmente aparece de batina preta, smbolo do

sacerdcio, cujo mesmo teve grandes frutos, como a sistematizao dos estudos
seminaristas, a fundao da Congregao das Misses e a Confraria da Caridade com o
objetivo de evangelizar e ajudar os pobres com alimentos e remdios, e por ter
manifestado sua vocao desde criana. Outro fruto de seu sacerdcio a Sociedade

5 Fonte: <HTTP:WWW.santuariodocarac.com.br/santos-de-devocao/historia-de-so-vicente-de-paulo/>
acesso em agosto de 2016.
6 Fonte: <http:www..pbcm.com.br/quem-foi-sao-vicente-de-paulo/> acesso em agosto de 2016

27
So Vicente de Paulo, fundada por Frederico Ozanam, em 1833, a fim de cuidar das
famlias pobres, distribuindo alimentos, remdios, a amizade e a Palavra de Deus.

5.2.1. Apstolo da caridade

uma das iconografias mais

difundidas no Brasil, retrata o Pai dos
Pobres, padroeiro de todas as obras de
caridade ligadas igreja Catlica
Apostlica Romana.

Difundida principalmente pela

Sociedade de So Vicente de Paulo, que a
seu exemplo, criou e matem vrios asilos,
orfanatos, hospitais e casas de assistncia
populao menos favorecida.

. Figura 26: Apstolo da Caridade.
. Fonte: Casa da Criana So Vicente de Paulo.
representado acompanhado de
crianas, seja no colo ou ao lado, algumas
vezes rodeado delas, uma referncia s
diversas obras destinadas ao
recolhimento e amparo aos rfos. Veste
sotaina e capa. Em Ouro Preto, pode ser .
vista na Capela do Bonfim, prxima .
Igreja do Pilar.

5.2.2. O Santo Missionrio e Pregador

Presente principalmente nas igrejas ligadas aos Padres da Congregao da

Misso, traz o sacerdote em trajes de pregador, ostentando o crucifixo na mo. Retrata a
ao do padre que ainda jovem, abdicou da vida protegida dos palcios e saiu em
misses. Imagem com essa tipologia pode ser vista na Igreja de Nossa Senhora Me dos
Homens Caraa/Santa Brbara.

28
 |Figura 27: So Vicente de Paulo
Missionrio.
Fonte: Provncia Brasileira da
Congregao da Misso

Uma variao da iconografia de So

Vicente de Paulo Missionrio aquela que retrata
sua ao como pregador, tanto a pobres, nobres,
quanto a padres e seminaristas, enquanto nas
famosas Conferencias que ministrou.

Tambm representado com a cruz na mo

em posio de pregao, e ainda pode aparecer
com um livro prximo ele ou sobre uma das
mos devido seus ttulos de Doutor.

Figura 28: So Vicente de Paulo Pregador. |

Fonte: Fraternidade So Gilberto

29
 6. Tcnica Construtiva
Pintura a leo executada sobre uma tela de algodo, tendo como suporte
estrutural, chassi de madeira e moldura do mesmo material.

Figura 29: anlise da fibra da tela de So Vicente de Paulo, por meio da microscopia tica com luz
polarizada, transmitida 33x, com aumento de 50x, realizadas pela Dra. Claudina Maria Dutra Moresi,
professora do Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais - CECOR da Universidade Federal
de Minas Gerais - UFMG, em Belo Horizonte. Foto: Claudina Maria Dutra Moresi, setembro de 2016.

Aps um longo perodo de predomnio da pintura a tmpera e do afresco, a tinta a

leo comeou a ser utilizada por volta de 1420.

A tinta a leo constituda a base de leos vegetais, como de papoula ou linhaa.

Sua histria conhecida graas aos pintores do sculo XIV, mas somente a partir do
sculo XVI passou a ser popularizada, permanecendo como tcnica padro para pintura
de cavalete.

Muitos historiadores de arte atribuem como sendo o monge alemo Tefilo

Presbtero, o primeiro a descrever a tinta a leo num tratado sobre Artes Medievais
durante o sculo XII.

30
 A partir do uso da tinta a leo j se tinha o poder de matizao das cores e a
possibilidade de efeitos de tridimensionalidade, caractersticas que a tinta a tmpera no
permitia.

Figuras 30 e 31: detalhe da fibra da tela de So Vicente de Paulo e a mesma sendo analisada por meio da
microscopia tica com luz polarizada, transmitida 33x, com aumento de 50x, realizadas pela Dra. Claudina
Maria Dutra Moresi, professora do CECOR da UFMG. Fotos: Gardnia Leo, setembro de 2016.

A partir do sculo XIX, como consequncia da Revoluo Industrial, as tcnicas

de pintura passaram por diferentes mudanas, uma delas contou com o desenvolvimento
da indstria de tinta a leo, as pesquisas qumicas introduziram novos pigmentos,
definindo novos seguimentos na trajetria da pintura.

| Figura 32: detalhe da

fibra da tela de so
Vicente de Paulo
analisada por meio da
microscopia tica com
luz polarizada,
transmitida 33x, com
aumento de 50x.
Foto: Claudina Maria
Dutra Moresi,
setembro de 2016.

31
 7. Diagnstico do estado de conservao
Neste captulo as patologias identificadas na obra representando So Vicente de
Paulo foram estudadas a partir da subdiviso da pintura em: suporte e policromia. Essa
diviso se justifica, ao mesmo tempo em que objetiva uma viso sistematizada das
caractersticas de cada um, a principio separadamente para que, mais adiante, o todo
seja mais consistentemente compreendido e formado.

De um modo geral, a tela apresenta-se em regular estado de conservao.

7.1. Suporte

7.1.1. Ondulaes (deformaes do plano) e ressecamento do suporte.

| Figura 33: detalhe

das ondulaes,
deformaes do
plano da tela.
Foto: Turma
XXXIV, fevereiro
de 2016.

| Figura 34: detalhe de

ressecamento do
suporte possvel notar
tambm perda de
suporte ocasionada pela
oxidao de elementos
metlicos.
Foto: Turma XXXIV,
fevereiro de 2016.

32
7.1.2. Possui duas emendas de suporte originais e tinta azul cobrindo o verso.

Figura 35: verso da obra, onde notam-se uma das emendas de suporte e uma tinta azul que
cobre boa parte da tela. Foto: Turma XXXIV, fevereiro de 2016.
7.1.3. Perdas nas bordas, ocasionadas por oxidao de metais, rasgos e orifcios
provocados por ataque de insetos xilfagos.

Figuras 36 e 37: rasgos, perdas e furos causados por oxidao de elementos metlicos e ataque de
insetos xilfagos. Fotos: Turma XXXIV, fevereiro de 2016.

7.2. Policromia

7.2.1. Sujidade acumulada e aderida generalizada, respingos de tinta branca na

parte central da pintura.

33
 Figuras 38 e 39: detalhe da sujidade na lateral direita da obra e respingos de tinta branca na parte
central da tela. Fotos: Turma XXXIV, fevereiro de 2016.

7.2.2. Oxidao do verniz, resqucios de interveno anterior (bordas pretas).

Figura 40: detalhe do resqucio de interveno anterior, nota-se na rea da perda da borda preta uma
camada subjacente correspondente a pintura da tela (continuao da flmula).
Foto: Turma XXXIV, fevereiro de 2016.

34
 | Figura 41: detalhe do
verniz oxidado (durante a
remoo do mesmo).
Foto: Turma XXXIV,
fevereiro de 2016.

7.2.3. Craquels, concheamentos e perdas da camada pictrica.

Figuras 42 e 43: detalhes de craquels, concheamentos e perda de camada pictrica.

Fotos: Turma XXXIV, fevereiro de 2016.

35
 8. PROPOSTA DE TRATAMENTO

A partir dos estudos tcnicos, histricos, tericos e da discusso dos critrios para
interveno, j apresentados, a proposta de tratamento para a pintura representando So
Vicente de Paulo foi elaborada, e tambm subdividida em suporte e policromia.

8.1. Suporte

Higienizao superficial mecnica;

Obturao dos rasgos e orifcios;
Remoo da tinta azul do verso;
Reentelamento.

8.2. Policromia

Higienizao superficial mecnica;

Pr-fixao emergencial e faceamento;
Testes de remoo de solubilidade (limpeza qumica) e de remoo de verniz;
Limpeza superficial qumica;
Remoo do verniz;
Aplicao da camada de verniz de isolamento;
Nivelamento;
Reintegrao cromtica;
Aplicao do verniz final.

36
 9. Documentao Fotogrfica

Parte do registro documental do restauro so as fotografias realizadas nas diversas

etapas do procedimento, que incluem no somente as fases inicial e final, mas
principalmente os processos ocorridos durante a restaurao.

realizada com o auxlio de diferentes tipos de iluminao, como a luz rasante,

que consiste em raios paralelos que se concentram sobre a superfcie da obra e que
facilitam a observao de diversas deformidades tanto no suporte quanto na capa de
pintura.

9.1. Luz Rasante ou Tangencial

Consiste em examinar a obra no escuro, com aplicao de uma luz somente pela
lateral (por ambos os lados) da obra, em um ngulo de 5 a 30, possibilitando observar
irregularidades da superfcie.

Figuras 44 e 45: Foto do verso e anverso da obra sob luz rasante ou tangencial.
Fotos: Turma XXXIV, maro de 2016.
37
 | Figura 46: detalhe
do rosto de So
Vicente de Paulo
sob luz tangencial.
Foto: Turma
XXXIV, maro
de 2016.

| Figura 47: detalhe

da lateral esquerda
da tela sob luz
tangencial. Foto:
Turma XXXIV,
maro de 2016.

9.2. Luz Transversa ou Transmitida

cnica fotogrfica em que registrada a luz que atravessa a pintura. Consiste em

incidir uma luz atravs da obra. A passagem da luz imperceptvel nas partes boas,

38
slidas e sem defeitos, aparecendo com certa intensidade onde houver falhas. Esse tipo
de exame emprega-se para observar manchas, marcas e rupturas no suporte ou camada
pictrica, perda de matria, fendas, rupturas, rasgos, etc.

Na tela em estudo percebem-se poucos pontos de fragilidade, facilmente

identificados na ilustrao abaixo, por meio de pontos mais claros.

Figuras 48 e 49: luz transversa ou transmitida possvel notar pontos de fragilidade, identificados pela
colorao mais clara. Fotos: Turma XXXIV, maro de 2016.

9.3. Luz Ultra Violeta (UV)

Fotografias realizadas com o auxlio de luz ultravioleta so amplamente utilizadas

entre os restauradores e servem como alternativa segura na anlise das condies da
obra, uma vez que, ao ser observada atravs da luz, a pintura revela a existncia ou no
de novas camadas de tinta, pois os retoques e repinturas possuem tonalidades mais
escuras do que as da capa original isso porque as camadas de pintura mais antigas
apresentam maior intensidade luminosa em exames de fluorescncia. (SCHUTZ, 2012)

39
 importante salientar que as radiaes de luz ultravioleta, assim como so
prejudiciais ao ser humano, tambm podem causar danos obra, caso sua exposio
seja prolongada. Por conta disso, o ideal que sejam feitas as fotografias, e com base
nelas o restaurador faa o estudo criterioso e por vezes demorado do seu estado de
conservao.

Com o emprego de uma luz chamada lmpada de Wood, ou luz negra, em uma
sala escura incidiu-se essa luz diretamente sobre a obra. Seu uso faz com que os
materiais de diferentes composies qumicas, florescem de forma distinta de acordo
com sua natureza qumica.

| Figura 50:
inflorescncia da obra
por luz ultra violeta.
Foto: Turma XXXIV,
maro de 2016.

40
 10. PROCEDIMENTOS DE RESTAURO

10.1 Higienizao superficial mecnica

Com a tela j removida do chassi, iniciou-se os procedimentos com uma limpeza

mecnica com trinchas de cerdas macias (do centro para as bordas), a fim de remover os
resduos e particulados que haviam se depositado sobre a superfcie da obra, tanto na
face quanto no verso.

Figuras 51 e 52: limpeza superficial mecnica com trincha de cerdas macias.

Fotos: Turma XXXIV, abril de 2016.

|Figura 53: e
sujidade removida
da superfcie da
obra.
Foto: Turma
XXXIV, abril
de 2016.
41
 10.2. Fixao emergencial e faceamento

Por medida de precauo foi feita uma

pr-fixao pontualizada da policromia em
desprendimento ou concheada, situadas em
vrios pontos da tela.

As reas fragilizadas foram

pinceladas com Mowiol diludo em gua
deionizada a 5%, aplicado com pincel. As
reas concheadas receberam o mesmo
tratamento, sendo em seguida, pressionadas
Figura 54: fixao emergencial com Mowiol
com filme de polister (Melinex), acrescidas a 5%. Foto: Turma XXXIV, maro de 2016. .
de entretela de papel, papel mata-barro e sobrepeso, de modo a acelerar o processo de
adeso.

Figura 55: faceamento

com papel japons e
CMC a 5%.
Foto: Turma XXXIV,
maro de 2016.

Algumas reas apresentavam maior risco de desprendimento por ocasio da

remoo do verniz oxidado e foram faceadas com papel japons e CMC
(Carboximetilcelulose). Essas reas localizavam-se prximo s bordas, e foram
devidamente faceadas, como se observa na ilustrao abaixo.

10.3. Testes de solubilidade e para remoo do verniz

Para a realizao dos testes de solubilidade visando a limpeza qumica, foi

utilizado o solvente EDTA (cido etilenodiamino tetra-actico) diludo a 4% em gua
deionizada e aplicado com auxlio de um swab levemente umedecido.

42
 Os testes para a remoo de verniz resinoso e oxidado na camada pictrica foram
realizados com solventes seguindo a tabela qumica de Masschelen Kleiner, ao qual
foram selecionados os solventes de n6 ao n11 e lcool etlico absoluto, para o verso da
tela realizou-se teste com removedor de tinta, da marca Streptease Montana.

O objetivo dos testes com solventes identificar o que apresenta melhor

resultados na remoo do verniz oxidado sem danificar a policromia.

Em diversas reas da camada pictrica, foram demarcadas com giz em forma de

retngulos, dezoito reas de interesse para testes, com foco nos pontos mais oxidados do
verniz, reas de sobreposio de pigmentos e possveis retoques ou repinturas.

Essas reas foram numeradas e identificadas com letras, de forma a permitir sua
correta localizao na camada pictrica.

Figuras 56 e 57: reas selecionadas paras os testes de solubilidade e remoo de verniz.

Fotos: Turma XXXIV, abril de 2016.

O solvente lcool Etlico Absoluto PA foi o que obteve melhor resultado na

remoo pela face, uma vez que no agrediu a camada de policromia e permitiu um
controle satisfatrio da limpeza, sem necessidade de aplicao de esforo ou frico.
Alm disso, de menor impregnao e baixa formao de resduos. Dessa forma, optou-
se pelo uso de lcool Etlico Absoluto PA na remoo da camada de verniz oxidado da
face da obra.

43
 10.4. Limpeza superficial qumica

A limpeza qumica foi realizada em toda a superfcie do anverso da obra com

auxlio de swab levemente umedecido com EDTA diludo a 4% em gua deionizada.

O objetivo foi remover particulados depositados sobre a camada de verniz por

meio de solubilizao, sem que oferecesse danos policromia.

A tela foi dividida em cinquenta retngulos, traados em pontilhado com giz,

sendo cinco no sentido da borda da largura, numerados de um a cinco, e dez no sentido
do comprimento, demarcados pelas letras de A a J.

Figuras 58 e 59: limpeza qumica com EDTA diludo a 4% em gua deionizada.

Fotos: Turma XXXIV, abril de 2016.

10.5. Remoo de tinta no verso

Uma vez que os testes de solubilidade haviam indicado uma camada pictrica
estvel, havendo apenas a necessidade de pr-fixao e faceamento pontualizados, e
sabendo em que essa camada era solvel, optou-se por remover a tinta a leo aplicada
no verso da tela.

Objetivando devolver ao tecido as condies que permitam sua movimentao

natural, diminuindo os efeitos de retrao e contrao agravados pela espessa e irregular
camada de tinta a leo aplicada, preparando-o para o reentelamento.

Esta irregularidade facilitava o depsito de particulados, proporcionando a

formao de bolores e fungos ocasionando manchas e patologias no suporte.

44
 Nesse procedimento empregou-se como solvente o removedor de tintas em gel
Striptease, da marca Montana, aplicado com esptula e removido aps tempo de
solubilizao, em retngulos alternados, percebendo o comportamento do solvente e o
do suporte, buscando homogeneizar a limpeza.

Figuras 60 e 61: remoo da tinta do verso da pintura. Fotos: Turma XXXIV, 2016.

Figura 63: detalhe do removedor de tinta em gel aps a aplicao. Foto: Turma XXXIV, 2016.

45
 10.6. Remoo do verniz

A limpeza da obra sempre um procedimento delicado, pois envolve riscos

irrecuperveis ao equilbrio adquirido ao longo de sua existncia. Em seu
texto Observaes sobre a utilizao dos solventes na conservao7, Liliane Kleiner
coloca os principais critrios adequados na utilizao dos solventes, seu poder de
penetrao, quantidade e durao de reteno nos corpos porosos e seu poder solvente
ligado s interaes especficas que eles podem estabelecer com os solutos.
(KLEINER, 2015). Assim, Liliane Klainer desenvolveu uma tabela com informaes da
mistura dos solventes em proporo, penetrao e categoria, sendo uma referencia nos
procedimentos em restauro, e os quais seguimos em cada processo realizado, desde a
limpeza superficial e eliminao do verniz oxidado.
Como afirma Cesari Brandi os valores artsticos prevalecem sobre os histricos.
Para Brandi, a restaurao deve lograr o restabelecimento da unidade do bem cultural,
sempre que seja possvel alcan-la, sem cometer uma falsificao artstica nenhuma
falsificao histrica e sem apagar as marcas que so testemunhas do seu tempo de
vida (BRANDI, 2005: p. 33)
No caso da pintura em questo, optamos em utilizar o mnimo de solvente
possvel para a remoo do verniz. Realizamos a remoo do verniz com lcool etlico
absoluto, o qual foi aplicado com o auxilio de swab. Aps a eliminao do verniz,
aplicou-se aguarrs para amenizar o processo qumico do lcool.
Seguindo a mesma metodologia da limpeza qumica e da remoo da tinta do
verso, para remover o verniz oxidado, a tela foi dividida em quadrantes. Tomou-se
muito cuidado para no solubilizar a camada pictrica e para realizar a remoo de
forma homognea, respeitando a unidade potencial da obra.

| Figura 64: detalhe do swab aps ser

aplicado com lcool Etlico Absoluto
PA. Foto: Turma XXXIV, 2016.

7 Informaes retiradas do texto: KLEINER, Masschelein. Observaes sobre a utilizao dos

solventes na conservao. 1981. In: Apostila do Curso Tcnico de Conservao e Restaurao de Pintura
de Cavalete III, 2015.

46
 Figuras 65 e 66: remoo de verniz utilizando lcool Etlico Absoluto PA com auxlio de swab
levemente umedecido. Fotos: Turma XXXIV, 2016.

10.7. Tratamento de bordas

O trabalho realizado no tratamento dos orifcios e furos, localizados nas bordas

da tela, consistiu em obturar, remendar os rasgos e colocar enxertos no suporte da obra.
Para realizar este procedimento realizamos a planificao das bordas. Com gua
deionizada e algodo umedeceu-se as bordas e orifcios, em seguida, planificou-se com
esptula trmica e papel siliconado, em seguida, colocou-se entretela de papel e peso
por cima.

Figura 67:
planificao das
bordas da tela
umedecida com
gua deionizada e
peso. Foto: Sarah
Naves, 2016.
47
 Foram realizados obturaes e enxertos nos rasgos e perdas das bordas da tela.
Para os remendos utilizou-se nylon desfiado e Tylose e para os enxertos foi usado linho
encolado, cortado no formato da lacuna, com Primal espessado (Primal + CMC).

Figuras 68, 69 e 70: processo de obturao com linho encolado. Fotos: Sarah Naves, 2016.

Figuras 71e 72: remendo com nylon desfiado nas pontas e Primal espessado.
Fotos: Sarah Naves, 2016.

10.8. Estiramento da tela

Antes de realizar o estiramento da tela foi efetuado o acabamento do verso da

tela, para remover os resqucios da repintura azul e tambm para remover o excesso de
tecido da costura emenda da tela. Para isso utilizou-se lixa gro n60 e tesoura.

48
 Figuras 73, 74 e 75: acabamento no verso da tela com lixa e tesoura. Fotos: Juliana Leopaci, 2016.

No estiramento da tela, o objetivo de tornar a tela suficientemente plana e

esticada, sem lanar mo da expanso dos cantos, de modo que os ajustes ou cunhas,
sejam mantidos em reserva para apertar a tela caso algum afrouxamento venha a
ocorrer.
O estiramento foi realizado utilizando a tcnica de estirar com papel kraft e
bastidor de maderira, mtodo Holands de procedimento. Iniciou-se este processo
embebendo o papel kraft em uma bacia com gua deionizada, deixando em mdia 30
minutos, em seguida, passou-se cola de amido (farinha de trigo, gelatina e gua
deionizada preparada em uma panela) e colamos no bastidor, inserimos o kraft em um
primeiro momento no verso, em seguida na frente da tela, com uma pequena folga para
o papel esticar ao secar.

Figuras 76 e 77: papel Kraft sendo umedecido em gua deionizada e passagem da cola de amido nas
tiras de papel Kraft. Fotos: Priscilla Bonardi, 2016. 49
 Aps a aplicao da cola de amido, o excesso da cola foi retirada com pequenos
rolos, e nas bordas realizado cortes com um estilete para tirar o excesso da cola por
entre as duas camadas de papel kraft.

Figuras 78 e 79: remoo do excesso de cola de amido com auxilio de um rolo e pequenos cortes nas
bordas feitos com estilete. Fotos: Sarah Naves, 2016.

| Figura 80: vetores explicando

o movimento da tela no
estiramento.
Foto: Sarah Naves, 2016.

No final do estiramento, a remoo do papel kraft, aps sua secagem, realizou-se

com ajuda de gua deionizada pincelada sobre o papel e auxlio de esptulas.

Figuras 81 e 82: remoo do papel Kraft. Fotos: Sarah Naves, 2016. 50

10.9. Reentelamento

Reentelar uma pintura, significa criar um novo suporte no verso da pintura

original, para assim aumentar a sua durabilidade e resistncia.
A adeso entre a camada pictrica e o suporte da tela severamente afetada pela
presena de grandes populaes de fungos e bactrias, quase invisveis a olho nu.
O reentelamento visto como um procedimento em que a pintura
inevitavelmente passar em um momento da vida. O restaurador deve tomar os cuidados
aos materiais utilizados, tendo o respeito de utilizar materiais reversveis, pois
eventualmente outros reentelamentos sero necessrios no futuro. O uso de calor deve
ser evitado, a presso deve ser reduzida, o adesivo no deve permear e impregnar a tela,
base de preparao e camada pictrica. Um bom trabalho fazer com que o adesivo
entre o suporte crie estabilizao entre o suporte e a camada pictrica. O objetivo do
reentelamento a proteo do suporte e a consolidao da camada pictrica
Para realizarmos o reentelamento, iniciamos preparando o tecido de polister, a
fim de estirar no bastidor. Centralizamos o tecido no bastidor e realizamos a marcao
do tecido em uma etapa anterior, para ajustar as dobras do bastidor, e assim ter uma
melhor estabilidade do tecido. Para a marcao do tecido, puxou-se um fio
perpendicular de uma extremidade a outra, em duas partes da tela.
Em seguida, centralizamos o tecido no bastidor e esticamos o tecido utilizando
um esticador, grampeando o tecido com um grampeador a presso. Aps a fixao do
tecido no bastidor uma rea foi delimitada para ser selada com gelatina a 10% em gua
deionizada, com a aplicao de sete demos e acabamento com lixa n320.

Figuras 83 e 84: estiramento do tecido de polister e acabamento da selagem de gelatina,

com lixa n 320. Fotos: Turma XXXIV, 2016.

51
 Para reentelar a obra, foi utilizado como
adesivo uma demo de Beva pasta 371 [8] diludo
em aguarrs, com auxlio de um rolo, aplicado do
centro para as bordas. Em seguida, a tela foi
posicionada com o verso sobre o tecido de
polister e aps sua secagem a tela com o novo
tecido foi posicionada em uma mesa (com ajuda
de sargentos) para ento realizar a reativao da
Beva com ferro quente, em movimentos diagonais
do centro para as bordas. Prontamente foram Figura 85: aplicao da camada de
colocados pesos sobre as reas reativas para auxiliar gelatina para selar o tecido de .
polister. Foto: Sarah Neves, 2016.
na fixao.

Figura 86: tela reentelada posicionada na mesa (com a frente para baixo) para ativao da
Beva com ferro quente. Foto: Turma XXXIV, 2016.

Figura 87: reativao da Beva pasta com ferro quente pelo verso da obra. Foto: Sarah Naves, 2016.

8 Receitada Casa do Restaurador: A (Resina Elvawgran 150 45% e Resina Ketone N 27%) + B (Parafina
leo livre 9% e Copolimero A-C 400 15%) diludos em guarras. (A receita original pede para diluir com
Benzeno, porm foi trocado aqui por guarras por ser um solvente menos forte).

52
 A reativao na parte frontal da tela foi necessria em alguns pontos que se
encontravam com leve abaulamento, para isso foi realizada com ferro quente sobre
papel siliconado.

| Figura 88: reativao da

Beva pasta na parte frontal
da tela, com ferro quente e
papel siliconado.
Foto: Turma XXXIV, 2016.

Para finalizar esse processo, foi feito o acabamento prendendo as laterais da tela
no bastidor, com auxlio de grampeador e martelo. O tecido que excedia as bordas foi
cortado com auxlio de tesoura.

Figura 89: bordas da tela reentelada sendo grampeada. Foto: Turma XXXIV, 2016.

| Figura 90: borda da

tela reentelada aps
ser grampeada.
Foto: Turma XXXIV,
2016.
53
 10.10. Nivelamento
O nivelamento tem a funo de proteger a camada pictrica, trazendo
posteriormente uma viso esttica da reintegrao.
A massa de nivelamento utilizada na restaurao quando h perda na camada
pictrica. A massa alm de igualar a camada pictrica, protege-a para que no haja mais
perda. A preparao da massa varia para cada tipo de material, em geral, composto por
aglutinante + carga. Para chegar a um bom resultado devem ser observados a
compatibilidade dos materiais, resistncia, aplicabilidade, cor, brilho, aglutinao,
craquelamento e retratabilidade.
Para o preparo da massa de nivelamento, utilizou-se a massa composta por
Mowiol a 10%, carbonato de clcio + PVA comercial (1:1). Realizou-se a mistura
desses componentes at criar uma consistncia. Foi escolhido o Mowiol em vez de
outras colas de origem animal devido movimentao do tecido no ser compatvel
com a rigidez da cola animal e tambm pelo fato das colas industriais serem mais
estveis.

Figuras 91 e 92: preparao da massa de nivelamento com Mowiol a 10% e carbonato de clcio +
PVA comercial (1:1). Fotos Sarah Naves, 2016.

O nivelamento foi feito em todas as lacunas da camada pictrica, com auxlio de

pincel e esptula, e aps o nivelamento das lacunas, lixou-se o nivelamento com as lixas
nmero 320, 400 e 600 para finalizar, sempre em movimentos circulares, para no
causar arranhuras na massa.

| Figura 93: aplicao no nivelamento.

Foto: Turma XXXIV, 2016.
54
 Figura 94: nivelamento de lacunas sendo realizado. Foto: Turma XXXIV, 2016.

10.11. Aplicao do verniz de isolamento

Aps o procedimento do nivelamento, aplicou-se um verniz para consolidar as
reas niveladas, selando a regio do nivelamento e impedindo que o nivelamento
absolva a resina da tinta da reintegrao cromtica.

Figuras 95 e 96: produo do

verniz de Damar.
Fotos: Juliana Leopaci, 2016.

Aplicou-se o verniz de Damar a 10% (chamado verniz de isolamento, 100g de

Damar para 1L de Xilol) com auxlio de pincel em reas pontualizadas, ou seja, apenas
em reas com nivelamento.

| Figura 97: aplicao do verniz de

Damar para isolamento e proteo das
reas de nivelamento.
Foto: Sarah Naves, 2016. 55
 10.12. Estiramento no novo chassi

Para estirar a tela no novo chassi utilizou-se grampo de lato galvanizado, a fim
de prevenir oxidao futura; o acabamento foi feito com o corte do excesso do tecido,
fazendo a dobra deste e em seguida passando ferro antes de grampear nas costas do
chassi. Por possui cunha, o chassi regulado, por ser temporrio; para melhor fixao
da cunha, foi anexado um fio de nylon que junta cunha ao chassi.

Figuras 98 e 99: corte do excesso de tecido e acabamento com o ferro antes de grampe-lo nas costas
do chassi. Fotos: Sarah Naves, 2016.

Figuras 100 e 101: tecido sendo grampeado nas costas do chassi e fio de nylon anexado que junta a
cunha ao chassi. Fotos: Sarah Naves, 2016.

10.13. Reintegrao cromtica

Realizou-se antes da reintegrao cromtica, uma aguada nas lacunas. A aguada
consiste em criar uma cor prxima a cor da reintegrao cromtica, com uma densidade
da tinta menor, utilizando gua ou solvente na diluio da tinta guache.

A reintegrao foi do tipo mimtica com tinta guache diluda em Mowiol 5% e

as cores utilizadas, da marca Plakkaatyerftalens, foram: Terra sombra queimada 409;

56
Negro neutro 737; Vermelho 311; Amarelo Escuro 202; Amarelo Ocre 227; Ciano 501;
Amarelo 200; Amarelo limo 205; Magenta 397.

| Figura 102:
reintegrao cromtica.
Foto: Turma XXXIV,
2016

| Figura 103:
reintegrao cromtica.
Foto: Turma XXXIV,
2016

| Figura 104:
reintegrao cromtica.
Foto: Turma XXXIV,
2016
57
10.14. Aplicao do verniz final
O verniz final aplicado foi o Paraloid B 72 a 10% em xilol, acrescido de 1% de
cera microcristalina, pelo mtodo de asperso, formando uma fina camada homognea,
por toda a extenso da tela.

Figura 105: verso da tela aps a restaurao. Foto: Turma XXXIV, dezembro de 2016.

Figuras 106 e 107: tela finalizada ( esquerda) e tela antes da restaurao ( direita).
Fotos: Turma XXXIV, dezembro/fevereiro de 2016. 58
11. Consideraes finais

O trabalho realizado na tela representando So Vicente de Paulo, oriunda da Igreja

Matriz de Nossa Senhora da Conceio, de Senador Firmino - MG, foi um grande
aprendizado, proporcionando desenvolver conhecimentos prticos, tericos, crticos e
metodolgicos adquiridos ao longo de uma vivncia que tornou evidente a
interdisciplinaridade do campo de estudo da conservao restaurao.

O processo de conservao e restauro de um objeto de arte requer um estudo

aprofundado de sua natureza material, tcnica construtiva, esttica e de sua funo
social. Decidir como e at onde intervir neste objeto se torna, talvez, a tarefa mais rdua
e difcil para um restaurador.

Os procedimentos realizados na tela representando So Vicente de Paulo

buscaram respeitar sua unidade potencial, em todas as suas instncias: histrica,
esttica, artstica e devocional, e objetivaram estabilizar a obra enquanto matria, bem
como favorecer sua leitura esttica, uma vez que a policromia se encontrava coberta por
uma fina camada de verniz oxidado, patologia esta que comprometia a leitura da obra.

Para isso, foi realizado um estudo sobre a obra, suas caractersticas, histrico,
materiais e tcnicas, bem como um levantamento bibliogrfico e terico que embasou, a
partir de critrios, as intervenes realizadas. As necessidades surgiram a cada dia e os
estudos se complementaram para a concepo de uma fundamentada e coerente
proposta de tratamento, com a segurana adequada proporcionada pelo embasamento
terico e metodolgico e com resguardo e orientao de profissionais experientes na
rea: professor e tcnicas.

Foi de grande valia todo empenho e tempo empregados, sendo recompensados ao

final do trabalho e ao saber que a obra voltar aos braos da comunidade, pertencendo a
um conjunto de bens de valor no somente material, mas principalmente de valor
simblico e devocional.

59
12. Referncias
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IPHAN n. 18 1978. Diponivel em:
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