PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP

ROGRIO VICENTE STROPA

A potica do horror em Amndio Sobral

MESTRADO EM LITERATURA E CRTICA LITERRIA

So Paulo
2016
 ROGRIO VICENTE STROPA

A potica do horror em Amndio Sobral

MESTRADO EM LITERATURA E CRTICA LITERRIA

Dissertao apresentada Banca Examinadora

como exigncia parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Literatura e Crtica Literria sob a
orientao da Prof.. Dra. Diana Navas.

So Paulo
2016
 BANCA EXAMINADORA

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 AGRADECIMENTOS

Primeiramente, agradeo a Deus por ter permitido que esse momento se

tornasse possvel, quebrando as barreiras que insistiam em permanecer no
caminho, e colocando em xeque a palavra impossvel.
Agradeo tambm ao Programa de Estudos Ps-Graduados em Literatura e
Crtica Literria da PUC-SP por me aceitar em seu corpo discente e apoiar-me na
realizao desta pesquisa. Alguns professores tiveram importante participao nessa
caminhada, e em muito contriburam para minha dissertao. Os meus agradecimentos s
professoras doutoras Maria Jos Palo, Vera Bastazin, Elisabeth Cardoso, Annita
Costa Malufe, Maria Aparecida Junqueira. Incluo, aqui, o professor Maurcio Silva, da
Universidade Nove de Julho, que, durante a qualificao, em muito me auxiliou para
o desenvolvimento da pesquisa.
No poderia deixar de agradecer minha famlia, em especial minha
esposa Viviane Vicente dos Santos, por suportar todos os obstculos ao meu lado e
me acompanhar e incentivar para que este momento acontecesse. Agradecimentos
tambm para meu pai Jair Stropa e minha me Eni Vicente Stropa, sem eles,
certamente, eu no chegaria a desfrutar desse momento.
Agradeo de maneira especial minha orientadora Profa. Dra. Diana Navas,
pela pacincia, pelos direcionamentos e dedicao para que fosse possvel obter
xito neste trabalho.
Esta pesquisa s foi possvel porque teve a participao de todos, direta ou
indiretamente. Se consegui chegar at aqui, foi com a imensa colaborao de todos.
Neste trabalho est presente um pouco de cada um.
Muito obrigado.
 RESUMO

STROPA, Rogrio Vicente. A potica do Horror em Amndio Sobral. Dissertao de

Mestrado. Programa de Estudos Ps-Graduados em Literatura e Crtica Literria.
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, SP, Brasil, 2016, 126 f.

Este trabalho tem a finalidade de pesquisar o restrito campo da literatura do terror no

Brasil; para isso, analisamos os efeitos de terror presentes em trs contos do autor
Amndio Sobral: O homem que matou um morto, A estranha cavalgada de Ivan
Palinsky e A podrido viva, contos esses presentes na obra Contos Exticos,
publicada em 1934. Para a realizao de tal intento, a dissertao est dividida em
quatro captulos. No primeiro deles, Conto: um gnero que diz muito em poucas
palavras, analisamos as teorias sobre o conto, a fim de apontarmos as principais
caractersticas desse gnero. Baseamo-nos, aqui, nas consideraes feitas por
tericos como Julio Cortzar, Ricardo Piglia e Edgar Allan Poe. No segundo captulo,
Variaes da esttica do horror, analisamos o gnero fantstico e sua relao com o
inslito, o gtico, o terror, o grotesco e o sublime. Para isso, fizemos uso das teorias
de Marcelo Briseno Marques de Melo, Maurcio Cesar Menon, Wolfgang Kayser,
Tzvetan Todorov e Lainister de Oliveira Esteves. O terceiro captulo, Amndio Sobral:
um texto aparentemente fora do contexto, por seu turno, tem a finalidade de
apresentar o autor e seu contexto, bem como apontar algumas de suas
predecessoras influncias literrias no que concerne ao uso do horror e do fantstico
na literatura brasileira, recorrendo, neste aspecto, s reflexes de Antnio Candido,
Alfredo Bosi, Randal Johnson e Lus Bueno. No ltimo, Suspense, medo e horror: os
contos de Amndio Sobral, apresentamos a anlise das obras e as estratgias
empregadas pelo autor para gerar o efeito de horror e medo em seus contos,
utilizando, para isso, das consideraes de H.P. Lovecraft, Alcdes Ribeiro, Gaston
Bachelard e Benedito Nunes.

Palavras-chave: contos; Amndio Sobral; terror; suspense; medo.

 ABSTRACT

STROPA, Rogrio Vicente. A potica do Horror em Amndio Sobral. Dissertao de

Mestrado. Programa de Estudos Ps-Graduados em Literatura e Crtica Literria.
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, SP, Brasil, 2016, 126 f.

This work aims to find the restricted terror literature field in Brazil; for this, we
analyzed the horror effects present in three tales of the author Amndio Sobral: O
homem que matou um morto, A estranha cavalgada de Ivan Palinsky and A podrido
viva, these stories present in the work Contos Exticos, published in 1934. For the
realization such intent, the dissertation is divided into four chapters. In the first, Tale:
a genre that says a lot in a few words, we analyze the theories of the story in order to
point out the main characteristics of this genre. We rely here on considerations made
by theorists such as Julio Cortazar, Ricardo Piglia and Edgar Allan Poe. In the
second chapter, horror aesthetic variations, we analyze the fantastic genre and its
relationship with the unusual, gothic, horror, the grotesque and the sublime. For this
we use the theories of Marcelo Briseno Marques de Melo, Maurcio Cesar Menon,
Wolfgang Kayser, Tzvetan Todorov and Lainister de Oliveira Esteves. The third
chapter, Amndio Sobral: a seemingly text out of context, in turn, has the purpose of
presenting the author and his context and point out some of its predecessors literary
influences regarding the use of the horror and the fantastic in literature Brazil, using
this aspect, the reflections of Antonio Candido, Alfredo Bosi, Randal Johnson and
Luis Bueno. At last, Suspense, fear and horror: the tales of Amndio Sobral, we
present the analysis of the works and the strategies employed by the author to
generate the horror effect and fear in his short stories, using, for this, the H.P.
Lovecraft considerations, Alcides Ribeiro, Gaston Bachelard and Benedito Nunes.

Key words: tales, Amndio Sobral, terror, suspense, fear.

SUMRIO

Introduo ............................................................................................................................ 8

Captulo I - Conto: um gnero que diz muito em poucas palavras ...................................... 11

Captulo II - As variaes da esttica do horror ................................................................... 18

2.1 Gnero Fantstico ......................................................................................................... 18
2.2 O inslito nas narrativas ficcionais ................................................................................. 21
2.3 O suspense: a preparao do ambiente para o terror .................................................... 25
2.4 O gtico como precursor do terror/horror ....................................................................... 27
2.5 A presena do Terror/Horror na literatura ....................................................................... 31
2.6 O grotesco como elemento sobrenatural ....................................................................... 36
2.7 O sublime na literatura de terror/horror .......................................................................... 39

Captulo III - Amndio Sobral: um texto aparentemente fora do contexto ............................ 42

3.1 A literatura entre a denncia dos problemas sociais e o nacionalismo ........................... 42
3.2 A presena do gtico na literatura brasileira ................................................................... 49
3.3 Amndio Sobral no contexto do Modernismo ................................................................. 52

Captulo IV - Suspense, medo e horror: os contos de Amndio Sobral ............................... 56

4.1 Atmosfera inicial: formao do clima de suspense ......................................................... 56
4.2 As lembranas do tempo assustador ............................................................................. 60
4.3 Os cenrios que causam pavor...................................................................................... 70
4.4 Termos lingusticos que representam o pavor nas personagens .................................... 79
4.5 O sobrenatural: suspense, pressgios, medo e terror .................................................... 88
4.6 O aparecimento de criaturas sobrenaturais.................................................................... 94
4.7 O medo e a morte ........................................................................................................ 104
4.8 Mistrios revelados? .................................................................................................... 107

Consideraes finais ....................................................................................................... 114

Referncias ...................................................................................................................... 116
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Introduo

A presente pesquisa tem como objetivo principal investigar os contos de

Amndio Sobral autor brasileiro modernista a partir da perspectiva da construo
do suspense, do medo e do horror que permeia tais narrativas. Em outras palavras,
almeja-se discutir as estratgias narrativas empregadas na elaborao de seus
contos, e como elas garantem o efeito de suspense, medo e horror.
Amndio Sobral nasceu em 15 de abril de 1902, em Piracicaba, interior de
So Paulo. Era professor, escritor e advogado, e exerceu tambm importantes
cargos pblicos. Entre suas obras, escolhemos Contos Exticos, publicada em 1934,
a qual, como sugere o ttulo, composta somente por contos com diferentes temas.
Dentre eles, selecionamos: Um Homem que Matou um Morto, A Estranha
Cavalgada de Ivan Palisnky e A Podrido Viva, contos esses, portanto, que
constituem o corpus desta dissertao.
O autor escolhido para a nossa pesquisa no faz parte dos cnones da
poca, visto a dcada de 30 ter privilegiado, principalmente, autores brasileiros que
buscavam abordar as problemticas nacionais. Amndio Sobral escreveu seus
contos sob outro vis, sem preocupaes e compromissos explcitos de retratar uma
suposta realidade brasileira, no associando, portanto, a literatura aos problemas
sociais da poca. O fato de no pertencer ao cnone e no abordar tais questes
no significa, entretanto, que suas obras no tenham qualidade, haja vista trabalharem
com o imaginrio do leitor, fazendo com que ele viva suas experincias atravs da
leitura.
Nosso estudo permitiu-nos observar que o estilo de Sobral marcado pela
proximidade com o fantstico e, principalmente, pelo horror escasso em nosso
pas, sendo poucos os escritores, ao longo da histria literria brasileira, que se
dedicaram literatura do horror, especialmente no contexto modernista. Se por um
lado, h grandes escritores estrangeiros que compuseram suas obras sob as
marcas do horror, aqui no Brasil, esse estilo de fazer arte no foi muito prestigiado,
sendo poucos os escritores que enveredaram por essa seara. Essa constatao,
aliada ao nosso interesse pelo tema, despertou-nos o desejo de pesquisar o
assunto, de modo a poder contribuir com os estudos de um gnero em que poucos
brasileiros se destacaram. Se citarmos os maiores nomes de nossa literatura, ser
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difcil encontrar um de destaque que apresente contos de medo e horror. Tratando-

se de contos, especificamente, acreditamos que lvares de Azevedo foi um dos
grandes e mais conhecidos autores brasileiros a explorar esse gnero. Depois dele,
talvez, no tenha aparecido outro autor que trabalhasse o horror em suas obras e
que tivesse alcanado reconhecimento. Assim, ao estudarmos os contos de
Amndio Sobral, escritor que no fez parte dos cnones da poca, acreditamos
poder contribuir com os estudos literrios brasileiros.
O nosso trabalho est organizado em quatro captulos. No primeiro, Conto:
um gnero que diz muito em poucas palavras, abordamos as principais teorias sobre
o conto, a fim de apontarmos algumas caractersticas desse gnero. Baseamo-nos,
aqui, nas consideraes feitas por Julio Cortzar, Ricardo Piglia e Edgar Allan Poe.
Com contribuies de Teresa Colomer.
O segundo captulo, Variaes da esttica do horror, consiste em apresentar
o que seria a literatura fantstica, visto que os contos que compem nosso corpus
possuem caractersticas que se aproximam desse gnero. Outros gneros que
possuem relao prxima com o fantstico tambm foram pesquisados, como o
caso do inslito, do suspense, do gtico, do terror, do grotesco e do sublime. Alguns
autores foram imprescindveis para a discusso empreendida; o caso de Tzvetan
Todorov, Anglica Maria Santana Batista , Vanderney Gama, Maurcio Cesar Menon,
Marcelo Briseno Marques de Melo, Lainister de Oliveira Esteves e Wolfgang Kayser.
Amndio Sobral: um texto aparentemente fora do contexto, terceiro captulo
de nossa pesquisa, por sua vez, assumiu o objetivo de apresentar o autor e sua
obra, bem como evidenciar a presena do gtico e do terror na literatura brasileira,
em especial no contexto romntico e modernista. Partimos, primeiramente, da
apresentao de caractersticas do perodo do Romantismo e do Modernismo, de
modo a demonstrar a predominncia, nas produes literrias, de temticas
marcadas pelo nacionalismo e questionamento dos problemas sociais. Na
sequncia, demonstramos como, apesar de uma quantidade significativa de
escritores optarem por tais temas, outros decidiram compor suas obras sob outro
vis, ou seja, utilizando traos fantsticos, com a presena do gtico e do terror,
como o caso de Amndio Sobral. As reflexes de Alfredo Bosi, Antnio Candido,
Lus Bueno, Randal Johnson, Maurcio Cesar Menon foram de grande valia para
nossas consideraes.
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A parte final do trabalho, Suspense, medo e horror: os contos de Amndio

Sobral, centra-se na anlise dos contos, buscando demonstrar as estratgias
narrativas empregadas pelo autor para gerar os efeitos de suspense, medo e horror,
e, para a realizao desse intento, divide-se em alguns subttulos. No primeiro,
denominado Atmosfera inicial: a formao do clima de suspense, analisa-se os
breves comentrios que so direcionados ao leitor e que antecipam a trama,
contribuindo para o aumento da expectativa e do suspense nas narrativas. Nos
subttulos seguintes, As lembranas do tempo assustador e Os cenrios que causam
pavor, investiga-se de que forma o tempo e o espao, respectivamente, contribuem
com a criao do clima de suspense nos contos e na construo de cenas marcadas
pelo horror. Contamos, neste aspecto, com os estudos de Ana Maria Haddad
Baptista, Gaston Bachelard e Benedito Nunes. Em Termos lingusticos que
representam pavor nas personagens, prope-se o estudo de alguns aspectos da
linguagem que colaboram intensamente na construo do clima de horror sentido
pelas personagens ao se depararem com um ambiente assustador. Utilizamos, para
isso, das consideraes de Maria Jos Palo no que se refere presena de shifters
nos textos. Na sequncia, O sobrenatural: suspense, pressgios, medo e terror e O
aparecimento das criaturas sobrenaturais, investigamos as expectativas geradas a
partir da criao do suspense e da presena de seres sobrenaturais nos contos,
valendo-nos, aqui, das consideraes de H.P. Lovecraft e Jos Alcides Ribeiro. No
subttulo O medo e a morte, por sua vez, analisam-se o comportamento das
personagens diante das criaturas sobrenaturais; ao passo que, no ltimo subttulo,
Mistrios revelados? discute-se a existncia de explicaes para os fatos ou se eles
permanecem com um mistrio que cada leitor deve solucionar.
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Captulo I - Conto: um gnero que diz muito em poucas palavras

Propagado principalmente no sculo XVIII, juntamente com o romance,

perodo de ascenso da burguesia, em que se assiste a um crescimento da literatura
em prosa, o conto caracteriza-se por um estilo mais acessvel aos leitores.
Entretanto, o que o conto? Como definir e entender esse gnero? Para
responder a essas questes, baseamo-nos em alguns escritores e tericos, que
procuraram explicitar algumas marcas fundamentais caracterizadoras desse gnero.
O primeiro escritor e terico que nos auxiliar nos estudos sobre o conto
Jlio Cortzar, que o define da seguinte maneira:

(...) um conto, em ltima anlise, se move nesse plano do homem onde a

vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me
for permitido o termo; e o resultado dessa batalha o prprio conto, uma
sntese viva ao mesmo tempo que uma vida sintetiza. (CORTZAR, 1993,
p. 150).

A conexo entre a vida e a expresso escrita se traduz em um conto de

maneira compacta. Essa conexo no significa, entretanto, que deve ser sempre
real e fundamentada com as leis desse mundo. Cortzar, por exemplo, prefere
escrever contos que se opem a esse falso realismo que consiste em crer que
todas as coisas podem ser descritas e explicadas (1993, p. 148).
Um conto caracterizado pela limitao de espao fsico, ou seja, um conto
breve, o que no significa que tal brevidade nos leve a realidades limitadas.
Nesse aspecto, Cortzar estabelece uma interessante comparao entre o
conto e a fotografia que, de maneira limitada, tambm faz recortes fragmentados da
realidade, mas oferece abertura para uma dimenso bem maior. Diferente do
romance, narrado com os acontecimentos parciais e acumulativos, o conto possui a
brevidade que confere clmax obra. Isso nos permite afirmar que o conto breve
e limitado, e dessa maneira, conduz o leitor ao acontecimento principal do texto,
revelando assim alguns suspenses.
Entre as diversas caractersticas do conto, podemos ressaltar o fato de ele ir
prontamente em direo ao seu objetivo. De acordo com Cortzar, (...) nesse
combate que se trava entre um texto e o leitor, o romance ganha sempre por pontos,
enquanto que o conto deve ganhar por Knock-out (CORTZAR, 1993, p. 152).
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Sendo assim, o conto deve se limitar a imagens ou acontecimentos significativos, ou

seja, no faz parte de suas caractersticas a presena de muitas situaes
intermedirias. Cortzar nomeia tal aspecto de intensidade, constituindo-se essa,
essencialmente, na eliminao dessas situaes. Como havamos dito
anteriormente, o conto encaminha-se direto para seu objetivo. nesse intento que
tambm que a linguagem de um conto deve ser condensada e direta, evitando ater-
se a muitos detalhes e a expandir muito a narrativa. Alm disso, o conto deve ser
incisivo desde suas primeiras frases, ou seja, sugere-se sua brevidade e suas
poucas palavras digam apenas o suficiente para conquistar o leitor, constituindo-se
essa como a estratgia de trabalhar muito com poucas palavras.
preciso que, por meio da linguagem, o conto ultrapasse os acontecimentos
que, apesar de breves, devem ir alm das palavras, Cortzar afirma que o conto vai
muito alm da pequena e s vezes miservel histria que conta (1993, p. 153). Isso
porque a realidade de um conto muito mais vasta que seu mero argumento. O
conto a arte de dizer muito em poucas palavras. Ricardo Piglia, estudioso
imprescindvel quando se aborda o gnero conto, assegura que essa realidade pode
atravessar barreiras e chegar ao universo desconhecido, realidade desconhecida,
que em razo disso, que o conto causa uma sensao no leitor de viagens aos
lugares nunca visitados, a um mundo diferente, nunca experimentado. O clima de
suspense e o final muitas vezes inesperado, colaboram decisivamente com a
entrada nesse mundo desconhecido. Cortzar afirma que uma intensidade que se
exerce na maneira pela qual o autor nos vai aproximando lentamente do que conta.
Ainda estamos muito longe de saber o que vai ocorrer no conto, entretanto, no
podemos subtrair sua atmosfera (1993, p. 158).
Alm da intensidade, o conto tambm marcado pela tenso e os conflitos. O
clima de tenso cria e colabora com o efeito de suspense na narrativa e, desde o
incio, nos conduz aos mistrios do conto. Um conto ruim quando escrito sem
essa tenso que se deve manifestar desde as primeiras palavras (...) (1993, p. 152).
Cortzar ainda assegura que a tenso nasce dessa eliminao de ideias
intermedirias, porque nesse jogo no se deve perder tempo. O leitor fica na
expectativa do que poder acontecer, pois surgem os enigmas que caminham em
direo ao tenso clmax da obra. ainda ele que afirma que a tenso um dos
traos mais marcantes da trama narrativa de um conto, e um efeito que colabora
para prender a ateno do leitor, E o nico modo de se poder conseguir esse
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sequestro momentneo do leitor mediante um estilo baseado na intensidade e na

tenso (1993, p. 157). Com ele, parece concordar Poe:

Pois claro que a brevidade deve estar na razo direta da intensidade do

efeito pretendido, e isto com uma condio: a de que certo grau de durao
exigido, absolutamente, para a produo de qualquer efeito. (POE, 1993,
p. 913).

Uma das estratgias do contista trabalhar tambm, em profundidade, o

tempo e o espao. o contista e terico Edgar A. Poe, em sua Filosofia da
composio, que nos diz:

(...) o primeiro ramo dessa considerao era o local. Para isso, a sugesto
mais natural seria a de uma floresta, ou a dos campos; mas sempre me
apareceu que uma circunscrio fechada do espao absolutamente
necessria para o efeito do incidente insulado e tem a fora de uma moldura
para um quadro. (POE, 2008, p. 918).

A questo do espao importante para o efeito de um conto, esse deve ser

fechado e limitado, no sendo oportuno haver muitos espaos, alm disso, pode
apresentar caractersticas que contribuam para as aes do enredo, e tambm
poucos personagens, como afirma Colomer, que cita os estudos de Buhler sobre o
assunto. Normalmente, a ao da trama acontece em um nico espao; entretanto,
em alguns contos, pode haver mais de um espao. A descrio desse espao deve
ser objetiva, porm, apesar da brevidade, sugere ser o suficiente para causar o
efeito necessrio no leitor: (...) evidente regra de arte que os efeitos deveriam
jorrar de causas diretas, que os objetivos deveriam ser alcanados pelos meios
melhor adaptados para atingi-los (POE, 2008, p. 914). Nesse pequeno espao
interno que surgem as situaes que se expandem para o exterior, Colomer nos
assegura que as motivaes das aes so determinadas pelos fatores externos da
obra. Cortzar afirma que, A noo de pequeno ambiente d um sentido mais
profundo ao conselho, ao definir a forma fechada do conto, o que j noutra ocasio
chamei sua esfericidade (Cortzar, 1993, p. 228). O terico ainda assegura que
vale dizer que a situao narrativa em si deve nascer e dar-se dentro da esfera,
trabalhando do interior para o exterior (1993, p. 228). Teresa Colomer assim
comenta sobre as relaes de cenrio:
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o cenrio atemporal e indeterminado do conto popular, a estrutura episdica

fechada, as referncias muito concretas e visuais, a falta de situaes
simultneas, a abundncia de repeties e a ausncia de semelhanas, e,
geral, todas as caractersticas de definio ntida e contratada dos
elementos narrativos () (COLOMER, 2003, p. 67).

O tempo segue praticamente da mesma maneira que o espao, ou seja,

histrias narradas no passado, que transmitem a sensao de presente ao leitor,
como se tudo estivesse acontecendo naquele momento. Passado e presente se
fundem: O tempo e o espao do conto tm de estar como que condensados (Ibid,
p. 152).
Qual seria o assunto de um conto? Os tericos garantem que no existe tema
bom ou ruim para se escrever um conto. H apenas a maneira que o conto escrito
e elaborado. Segundo Cortzar, Esta escolha do tema no to simples. s vezes
o contista escolhe, e outras vezes sente, como se o tema se lhe impusesse
irresistivelmente, o impelisse a escrev-lo (1993, p. 154). Poe concorda com
Cortzar, pois segundo ele: Ou a histria nos concede uma tese ou uma sugerida
por um incidente do dia (POE, 2008, p. 911).
Na escolha de um tema, assim como na elaborao de um conto,
importante para um escritor no levar apenas em considerao, uma literatura de
fcil compreenso, como por exemplo, usar temas populares, acreditando que o
leitor entender melhor sua obra. Um bom contista pode, a partir de um tema,
elaborar obras que surpreendam o leitor. Mesmo com um tema simples e que
aparentemente leve o leitor a se questionar: O que h de interessante nesse tema
aparentemente to banal? O que essa narrao pode trazer de instigante para o
leitor? Um conto uma arte em poucas palavras, e consegue nos transportar para o
inimaginvel, surpreendente e fantstico, permitindo-nos, assim, sair do nosso
pequeno mundo. importante, nesse aspecto, conferir as palavras de Cortzar:
Cuidado com a fcil demagogia de exigir uma literatura acessvel a todo o mundo.
Muitos dos que a apoiam no tm outra razo para faz-lo seno a da sua evidente
incapacidade para compreender uma literatura de maior alcance (CORTZAR,
1993, p. 161).
Em relao narrao, o mais comum que o conto seja narrado em
primeira pessoa, entretanto evidente que h contos em terceira pessoa, nos quais,
de acordo com Cortzar, a terceira pessoa pode atuar como uma primeira pessoa
disfarada, como se narrasse um acontecimento que ocorreu com ela. Isso nos leva
 15

a concluir que o narrador de um conto est sempre, diretamente ou indiretamente,

envolvido com a histria, assim como o narrador em primeira pessoa.
Cortzar afirma tambm que escrever um conto, especialmente contos
fantsticos, tentar se libertar de uma espcie de monstro, ou bicho, que fica
incomodando o autor, e a nica maneira de se libertar dele escrevendo. Utilizar
apenas tcnicas narrativas, na tentativa de livrar-se desses monstros, torna a obra
apenas literria, faltando uma atmosfera inexplicvel, que deixa possudo o leitor e o
autor, e por que no o narrador? A partir disso, descobrimos outra caracterstica do
conto, que a presena de algo mais que tcnicas narrativas, ou seja, algo
complexo de explicar, que vai alm das palavras, com tcnicas que contribuem e
acrescentam ingredientes em toda a trama.
Conforme j confirmado, o conto conduz o leitor para um universo misterioso,
isso porque, segundo Piglia: Um conto sempre conta duas histrias (2004, p.40).
Ou seja, um conto no se limita apenas a suas palavras, mas rompe com esses
limites. Os mistrios e a abertura na imaginao so ingredientes fundamentais em
um bom conto. o mesmo autor que afirma Um relato visvel esconde um relato
secreto (2004, p. 40).
No gnero conto, a relao com o leitor prxima. Considerando que o conto
aberto, ele garante espao para o leitor participar da histria, com a funo de
investigar e procurar resolver os enigmas. De acordo com Piglia: No se trata de um
sentido oculto que depende da interpretao, o enigma no outra coisa seno uma
histria contada de um modo enigmtico (PIGLIA, 2004, p.41). Assim, o leitor no
o criador dos enigmas, de acordo com sua interpretao, mas o conto narrado de
uma maneira enigmtica. O prprio narrador, em muitos casos, inicia a histria
tentando entender e explicar o que ele mesmo vai narrar. Na maioria das vezes, ele
no consegue explicar e nem acreditar no que vai dizer, isso significa que a narrao
j se inicia com os mistrios. Desta forma, o conto no se torna enigmtico de
acordo com o leitor, mas j o , em sua essncia. Teresa Colomer citando Concoran
e Evans, que apresenta um quadro mental desenvolvido por qualquer leitor,
independente da idade:

Configurao e imaginao: os leitores constroem o quadro mental,

que lhes permitir acompanhar a narrativa como se estivessem presentes.
Previso e retrospectiva: o leitor avana hipteses sobre o
desenvolvimento narrativo ou reflete sobre o que leu.
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Participao e construo: os leitores se identificam com os

personagens e as situaes e ficam emocionalmente imersos no texto.
(2003, p. 87).

Piglia elabora uma segunda tese acerca do conto: A histria secreta a

chave da forma do conto e de suas variantes (2004, p. 41). Ou seja, um conto
elaborado com sua histria secreta, sendo essa, uma caracterstica importante na
obra, pois so esses mistrios secretos que estabelecem os jogos com o leitor,
proporcionando, assim, o seu envolvimento com os fatos, como se o leitor estivesse
participando da trama e tentando resolver aqueles espaos que a histria secreta do
conto deixa em aberto. Nesse aspecto, afirma Colomer:

O texto est repleto de elementos no ditos, que o leitor deve preencher,

mas estes espaos no se oferecem imaginao arbitrria: o texto tem
que ter previsto a interpretao do leitor atravs de seus prprios
mecanismos de gerao de sentido. (2003, p. 96).

Piglia cita uma ideia de Hemingway muito interessante para as nossas

consideraes, a de que o narrador induz o leitor a deduzir os fatos, como se ele j
soubesse o que ser contado. O narrador usa o poder da linguagem para dizer ou
no dizer algo; sendo assim, o no dito dito de outra maneira, indo alm do que as
palavras podem dizer. So as duas histrias contadas, uma delas a secreta, que
induz o leitor a deduzir os fatos, entretanto de maneira aberta, o que conduz cada
leitor, dentro de seu universo, para diferentes dedues.
Ainda de acordo com Piglia, enquanto o conto clssico contava uma histria
anunciando que havia outra, o conto moderno, por sua vez, conta duas histrias
como se fosse uma s, conta uma histria usando as palavras, e a outra histria
contada sem elas.
Ao afirmar que o conto construdo para revelar artificialmente algo que
estava oculto (2004, p. 43), Piglia reafirma a ideia do conto como duas histrias;
sendo uma delas a histria secreta. Podemos dizer que o conto pode revelar algo
que artificialmente estava oculto, ou manter em segredo essas revelaes, deixando
o leitor responsvel pela revelao, funcionando como um jogo de fato. Neste
sentido que o leitor de um conto moderno desafiado pelo narrador: a trama de
um relato esconde sempre a esperana de uma epifania (PIGLIA, 2004, p. 50). Isso
quer dizer que o leitor fica na esperana das revelaes durante o conto, ou seja,
das epifanias, as quais, certamente o auxiliaro no (des)vendar dos mistrios do
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texto. Podemos dizer tambm que, se o conto narra duas histrias, se aberto, e se
possui vrios enigmas, essa expectativa do leitor nem sempre se realiza, ou se
realiza em apenas algumas partes, cabendo ao leitor participar da histria e decifrar
esses enigmas, que a narrativa no soluciona. O narrador, por sua vez, narra a
histria como se ele tivesse dificuldade em acreditar no que ele mesmo diz, ao tentar
explicar os segredos e mistrios inexplicveis. Esses fatos inslitos revelam-se
difceis de narrar e quando o narrador relata a histria para alguns ouvintes, torna-se
mais desafiadora ainda, visto tentar convenc-los a acreditar na histria que o
prprio narrador no acredita e nem consegue explicar. Cada narrador narra sua
maneira o que viu ali (PIGLIA, 2004, p. 50).
O leitor torna-se, assim, mais um ouvinte, Piglia assegura que um conto no
apenas lido, e sim, ouvido, como se estivssemos ouvindo o narrador da histria,
juntamente com os outros personagens do conto. No entanto, o leitor no apenas
um ouvinte, mas um participante da histria, ajudando o narrador a revelar os
enigmas da trama.
Podemos concluir que o conto, diferentemente do romance, breve, com uma
linguagem concisa, ou seja, condensada e que vai direto ao seu objetivo. Essa
linguagem deve ter intensidade, eliminar situaes intermedirias, porm no deve
dizer pouco. As palavras necessitam ir alm da leitura, envolvendo o leitor em um
campo de mistrios e enigmas, que nem sempre so solucionados na narrativa,
convocando o leitor para jogar com esses enigmas e a solucion-los. O conto narra
duas histrias, e a chave justamente essa histria secreta por trs do conto. A
presena de tenso e conflitos imprescindvel, com o tempo e o espao limitados e
condensados.
 18

Captulo II - As variaes da esttica do horror

2.1 Gnero Fantstico

O nosso objetivo, neste trabalho, no nos aprofundarmos nos estudos sobre

o fantstico, ou gneros semelhantes, mas, para que possamos compreender a
potica de Amndio Sobral em seus contos, torna-se necessrio investigar alguns
elementos que caracterizam diferentes gneros.
Definir o fantstico algo complexo e impreciso em virtude de sua definio
ser muito ampla. Julio Cortzar, por exemplo, tentou definir o gnero de seus contos
e o explicou da seguinte maneira: Quase todos os contos que escrevi pertencem ao
gnero fantstico por falta de nome melhor (...) (1993, p. 148).
Quando pensamos no termo fantstico, a nossa mente nos leva
imaginao, ou seja, s fantasias, ou ento, conduz-nos a algo surpreendente, que
nos deixa perplexos diante de uma dada situao. Teresa Colomer, em A formao
do leitor literrio narrativa infantil e juvenil atual, afirma:

A fantasia, em definitivo, um elemento que perpassa a narrao sobre o

que aceito como norma do mundo real, e esta presena cotidiana
subjacente que permite entend-la, ainda que seja nas formas de
experimentao sobre a inter-relao e a ambiguidade entre os dois planos,
que so utilizados na fico atual. (2003, p. 71).

O estudioso do gnero, Tzvetan Todorov, elaborou alguns conceitos na

tentativa de entender e definir esse estilo de narrao. Todorov afirma que a
literatura fantstica constitui um gnero, apesar das polmicas que o prprio autor
aponta em sua teoria, sobre as divises da literatura em gneros. Citando Maurice
Blanchot, afirma: S importa o livro, tal como , longe dos gneros (2010, p. 12).
Ou seja, o que realmente importa a obra em si, e no suas divises em gneros.
As palavras de Todorov nos auxiliaro na compreenso do que optaremos por
chamar de estilo de narrativa fantstica. O estudioso assegura-nos que o universo
fantstico o nosso mundo exatamente, porm, nele, os fatos no podem ser
explicados por nossas leis, ou seja, as leis desse mundo. No momento em que o
leitor se depara com essa situao, ele pode acreditar que iluso dos sentidos, ou
um produto da imaginao, que pode at ser real, mas que s pode ser explicada
 19

como uma realidade desconhecida por ns: A ambiguidade se mantm at o fim da

aventura: realidade ou iluso? (2010, p. 30). O fato que o fantstico s existe
com a fico. Cortzar afirma que seus contos (...) se opem a esse falso realismo
que consiste em crer que todas as coisas podem ser descritas e explicadas (...) e
prossegue assegurando que (...) o verdadeiro estudo da realidade no reside nas
leis, mas nas excees a essas leis (...) (1993, p. 148). Assim, podemos observar
um conflito entre a literatura dita realista e a fantstica, do qual, podemos
acreditar, que resulta a diviso em gneros. Os enredos podem conter apenas
caractersticas realistas, ou seja, a mimese do real, com leis que podemos explicar,
ainda que, toda literatura seja fico. Podem, entretanto, tambm conter
caractersticas da imaginao e fantasia, com leis que no podemos explicar.
Transitar entre a realidade e a imaginao possvel por meio da literatura, que cria
sua prpria realidade.
Quando o leitor hesita diante de uma situao e se v obrigado a escolher um
caminho para seguir, essa hesitao, de acordo com Todorov, o efeito do
fantstico. Isso porque s conhecemos nossas leis naturais, e, se de repente,
estamos diante de acontecimentos inexplicveis, acreditamos que so os mistrios
sobrenaturais entrando em um mundo supostamente real. Desta forma, a hesitao
que se encontra entre o real e o imaginrio causa o efeito fantstico.
Todorov enfatiza a relao do leitor com a obra, ou seja, sua maneira de ler.
Assim, o texto que leva o leitor a considerar suas personagens como criaturas
vivas e a hesitar na explicao de algo real ou sobrenatural. Uma observao
importante que essa hesitao pode ser experimentada pelas personagens
tambm, fazendo com que o leitor nelas confie. Sobre esse aspecto, Teresa Colomer
afirma: (...) o texto no o nico elemento do fenmeno literrio, mas tambm a
reao do leitor e que, por conseguinte, preciso explicar o texto a partir desta
reao (2003, p. 95). Desta forma, o fantstico no se situa na obra, mas em uma
experincia particular do leitor. O texto cria vida a partir de sua reao. O leitor
implcito interage com o texto e na construo dele, como afirma Colomer. Podemos
dizer que esse leitor implcito participa da obra, como se ele fosse uma personagem
no mencionada no livro.
As palavras precisas de Colomer nos mostram como a experincia de cada
leitor pode ser individual e subjetiva: (...) a interpretao do texto um ato subjetivo,
livre de condicionais textuais (2003, p. 96). O texto deve oferecer elementos no
 20

ditos, espaos que o leitor deve preencher, mas, cuja interpretao prevista
atravs dos mecanismos de gerao de sentido do texto. A inteno do autor, o
conhecimento do leitor e as propriedades do texto so fatores importantes para a
construo do sentido, muito embora, nem sempre, os textos literrios, sobretudo
quando h a presena de elementos fantsticos, tenha a inteno de fazer sentido
lgico. importante citar o que Colomer reafirma sobre as verdades no mundo real
do leitor quando ele adentra na narrativa: Ao ler um texto de fico ficam em
suspenso as condies de verdade referidos no mundo real do leitor, j que o
discurso de um relato sempre uma organizao convencional, que se prope como
verdadeira (2003, p. 99).
Como j mencionado, o fantstico a presena da fantasia nas obras,
fazendo o leitor hesitar e, depois da hesitao, poder escolher alguns caminhos,
dependendo de como o fantstico se manifesta.
Segundo Todorov, uma das vertentes do fantstico o estranho, isto ,
quando possvel explicar os fatores sobrenaturais e as leis da realidade
permanecem intactas. A outra vertente quando o leitor no encontra outra maneira
que no seja explicar o sobrenatural com o auxlio de novas leis da natureza.
Podemos assim dizer que, quando possvel a explicao, chamamos de
estranho; e quando no podemos explicar com nossas leis, chamamos de
maravilhoso. Todorov afirma que o efeito fantstico na obra dura temporariamente
na leitura, visto que, depois da hesitao, o leitor deve seguir por um caminho de
sua escolha: o estranho ou maravilhoso, de forma que o leitor sai do mbito do
fantstico.
Todorov, em seus estudos, subdivide os gneros mencionados. O primeiro se
divide em estranho puro e fantstico estranho. O segundo, divide-se em fantstico
maravilhoso e maravilhoso puro.
O subgnero estranho-puro diz respeito a situaes diferentes, que
surpreendem de certa forma o leitor, as quais, entretanto, podem ser explicadas por
nossas leis. O outro subgnero, fantstico-estranho, gerado por acontecimentos
aparentemente sobrenaturais ao longo de toda a histria, mas que, ao final da trama,
so explicados de forma racional. O terceiro subgnero que Todorov menciona o
fantstico-maravilhoso, que se caracteriza por conter situaes sobrenaturais, que
acabam sem a explicao racional, ou seja, so explicadas com a existncia do
sobrenatural, causando dvida e perplexidade no leitor e, s vezes, at medo. O
 21

quarto e ltimo subgnero o maravilhoso-puro, que so situaes inslitas, no

explicadas com as leis naturais desse mundo, as quais, entretanto, o leitor aceita
normalmente, no provocando qualquer surpresa diante dos fatos.
Baseando-se nessas definies, os contos de Amndio Sobral, que
constituem corpus de nossa pesquisa, podem ser classificados, como fantstico-
maravilhoso, pois a narrativa oferece elementos sobrenaturais, que no podem ser
explicados pelas leis naturais desse mundo. Os contos, entretanto, ultrapassam essa
classificao, visto neles, alm da presena de elementos sobrenaturais e efeitos de
suspense, o medo tambm se fazer presente, elemento este que Todorov assegura
nem sempre estar presente na literatura fantstica. Cabe-nos, assim, investigar por
quais outros gneros caminha a produo de Amndio Sobral.

2.2 O inslito nas narrativas ficcionais

Um outro termo que, de certa forma, possui relaes com o nosso corpus o
inslito. O que nos permite aproximar o corpus de nossa pesquisa ao inslito?
Batista (2010), define o inslito como a falta de compromisso com a fidelidade
ao real, algo no habitual, no frequente, ou seja, raro, incomum, atpico, contrrio
aos nossos costumes e regras. Em seu artigo: As relaes entre o inslito e os
leitores emprico e virtual, Shirley de Souza Gomes Carreira concorda, com essa
definio, reafirmando-a:

O termo inslito corresponde ao que anormal, incomum, extraordinrio.

Vai alm dos conceitos de realidade, verdade e at mesmo de gnero
literrio, pois sua presena na narrativa envolve efeitos diferentes,
dependendo da poca. No mundo contemporneo, em que a verdade
absoluta j foi contestada e as fronteiras entre o real e o irreal apresentam-
se diludas nas narrativas, h que repensar o papel do inslito nos textos
ficcionais, bem como rever a sua relao com os leitores empricos e
virtuais. (2009, p. 14).

O inslito se faz presente nas narrativas manifestando sua prpria

realidade dentro da fico. Na literatura que contm elementos inslitos, esses
elementos fazem parte da narrativa criando a realidade na obra, isto , o inslito nas
obras torna-se verdade, ou melhor, suspende a ideia de realidade e irrealidade na
literatura. Batista (2010), afirma que se trata de uma verdade fora da nossa
 22

realidade, revelando-se a manifestao do inslito nas obras como a falta de

compromisso com a realidade.
Covizzi apud Batista (2010), em seus estudos sobre a literatura que expressa
o inslito, afirma que esta no quer a expresso do real, mas a reivindicao da sua
prpria realidade. O inslito uma fuga da nossa realidade, que suspendendo os
limites de realidade e irrealidade na narrativa literria. Batista diferencia esse
estranhamento do inslito na narrativa dos gneros fantstico, maravilhoso e
realismo maravilhoso:

Esse estranhamento ocorre em especial na estruturao de uma aparncia

realista em harmonia com uma substncia metaemprica, fazendo com que
o inslito evidenciado na narrativa contempornea no possa ser
catalogado de forma igual vista nos demais gneros da tradio o
Maravilhoso, o Fantstico, o Realismo Maravilhoso -, apesar da clara
presena desses na criao literria contempornea. (JOSEF apud
BATISTA, 2010, p. 14).

O inslito na narrativa ocorre quando se torna verdade nas obras, o que

significa que deve haver harmonia com nossa realidade, criando uma aparncia
realista. Essa relao de nossa realidade com o inslito presente na literatura
constri uma linha tnue entre realidade e fico, ou seja, o inslito torna-se
aceitvel na literatura. Observando o inslito por esse vis, podemos diferenci-lo
dos outros gneros prximos, ainda que esses gneros tambm contenham a
presena do inslito, como a prpria autora afirma em seu artigo O inslito na
narrativa ficcional: questes de gnero literrio. Nesse artigo, Batista cita os gneros
Maravilhoso, Fantstico e Realismo Maravilhoso:

Ainda que esses gneros aqui apresentados, fora outros prximos como o
Estanho e o Sobrenatural, marquem-se distintivamente pela presena de
eventos inslitos em suas narrativas, h outras marcas internas, de cada
um deles isoladamente, mesmo que na maioria das vezes, em correlao
com todo o conjunto. (BATISTA, 2010, p. 1-2).

Carreira concorda e com a afirmao, assegura que o inslito pode se

manifestar com naturalidade, ou at mesmo causando estranheza nos leitores e nas
personagens. Batista (2010), assegura que o Maravilhoso contm a presena de
elementos inslitos, suspendendo a ideia de realidade e irrealidade na literatura:

O Maravilhoso, gnero de especial influncia na Idade Mdia, constitui-se

como uma estrutura literria que agregou os anseios e concepes de uma
 23

sociedade cuja existncia era calcada na ordenao de um mundo dividido

entre o natural e o sobrenatural, sendo a ltima instncia superior,
inacessvel e formadora de uma realidade que no poderia ser questionada.
(BATISTA, 2010, p. 15).

Em seus estudos sobre as teorias de Todorov, a pesquisadora assegura que

o Maravilhoso um gnero irmo do fantstico, que se divide em: maravilhoso
hiperblico, que seria o exagero das propores reais; maravilhoso extico, em que
a narrao se faz presente em terras desconhecidas; maravilhoso instrumental, que
conta com objetos engenhosos; e maravilhoso cientfico, em que o inslito
explicado pela cincia. O maravilhoso puro, entretanto, no se explica.
Sobre o gnero Fantstico, que segundo Todorov, a hesitao do leitor
diante de acontecimentos estranhos, Batista afirma que:

Enquanto o Maravilhoso expe o universal, erigindo um modelo tico-

ideolgico, o Fantstico denuncia a ciso entre o ntico e o ontolgico, o
fsico e meta-fsico, o natural e o sobrenatural, o ordinrio e o extraordinrio,
denunciando a tenso entre a tentativa de se explicar o mundo pelas leis
racionais e a perpetuao da ordem defica. (BATISTA, 2010, p. 19).

O Fantstico, diferentemente do Maravilhoso, estabelece uma tentativa de

explicar o mundo pelas leis racionais ou aceitar o inslito como verdade. A autora
concorda com Todorov e afirma que a narrativa Fantstica instiga o leitor a hesitar
nessa ambiguidade do texto, e afirma tambm: Por outro lado, existe o testemunho
metaforizado do interdito e do imaginrio, sem a aceitao de um discurso que puna
ou aceite de forma categrica o evento inslito (BATISTA, 2010, p. 24). O inslito
aceito como forma natural do texto, sem question-lo, Batista afirma que:

O fantstico pe a presena do inslito em xeque, tentando exterminar as

possibilidades mltiplas da verdade, questionando-as, impossibilitando-as
como opo; o Maravilhoso incorpora-as simplesmente, aceitando-as, sem
questionamento. Isto significa que, mesmo mantendo particularidades do
discurso fantstico problematizao da realidade, uso de artifcios para
manter a credibilidade do narratrio e insero de elementos sobrenaturais,
entre outros - o Realismo Maravilhoso se constri a fim de obter um objetivo
bem diverso do Fantstico. (BATISTA, 2010, p. 25).

H tambm o gnero denominado Realismo Maravilhoso que, segundo

Carreira: (...) surgido no sculo XX, um gnero que se preocupa com a gnese de
uma nova viso da realidade expressa por um experimentalismo narrativo que
 24

enseja a construo de uma imagem plurissignificante do real (CARREIRA, 2009, p.

14). Batista concorda e cita Alejo Carpentier, assegurando que:

O termo apropriando-se de dois vocbulos com vasta tradio na crtica

literria, foi cunhado por Alejo Carpentier em seu famoso prefcio de O
reino deste mundo na tentativa de abarcar a complexidade temtica do novo
gnero, aliada a uma nova viso da realidade e experimentao de
estratgias narracionais que implicassem a construo de uma imagem
plurissignificante do real. (BATISTA, 2010, p. 24).

O Realismo Maravilhoso expressa ao mesmo tempo, a realidade e o

inslito. As duas esferas podem ser observadas nessa vertente narrativa, que
trabalha com os dois simultaneamente:

Transforma-se em algo que adentra a categoria do mito, onde so

permitidas e aceitas a naturalizao do sobrenatural e a desnaturalizao
do real. Marcado por uma sintaxe parecida com a do discurso realista, o
Realismo Maravilhoso expressa a simultaneidade natural do inslito e da
realidade. (BATISTA, 2010, p. 26).

Tendo em vista a definio de inslito, podemos afirmar que h a presena de

elementos inslitos nas narrativas fantsticas, bem como no maravilhoso e no
realismo maravilhoso, sendo difcil diferenciar o inslito desses outros gneros que
mencionamos. Eles se misturam, apresentando linhas muito tnues de demarcao.
Considerando que o objetivo central de nosso estudo no discutir com
profundidade conceitos como o fantstico e o inslito, mas deles partir para a anlise
dos contos de Amndio Sobral, podemos afirmar que os contos que analisaremos
possuem elementos inslitos. Entretanto, o inslito no se faz presente como algo
normal, ou seja, a naturalizao do sobrenatural, com a fcil aceitao das
personagens e do leitor, mas, sim, como elemento conflitante, levando as
personagens a questionar a existncia desses seres sobrenaturais na narrao.
Esses elementos intensificam a presena do terror nas obras, sendo elementos
determinantes dos conflitos no enredo. O inslito presente nas obras de Sobral no
pode ser visto como algo natural, pois a funo das criaturas sobrenaturais
constiturem-se em elementos- chave para provocar o pavor e medo.
 25

2.3 O suspense: a preparao do ambiente para o terror

A leitura do corpus eleito para nossa pesquisa aponta, alm da presena do

inslito, para a existncia do terror nos contos de Sobral. Antes, no entanto, de
discutirmos a presena do Terror na literatura, abordaremos os efeitos de suspense
contidos nas obras, porque, antes mesmo do terror se manifestar, um clima de
suspense criado, colaborando com os elementos terrorficos na narrativa. Em
suma, toda obra de terror antecedida pelo suspense, termo esse definido pelo
dicionrio Caldas Aulete como:

1. Suspense a situao ou a sensao de ansiedade e de expectativa

quando se espera um resultado, uma resposta. 2. Em filmes, novelas livros
etc., suspense a ao de parar ou interromper a narrativa em um
momento importante, o que aumenta a ansiedade do espectador ou do leitor
em relao ao que acontecer adiante. (GEIGER, 2011, p. 447).

Segundo esta definio de suspense, podemos afirmar que muitas obras

literrias possuem esse efeito em suas tramas, inclusive obras fantsticas, e obras
literrias de terror ou horror. Essa situao de ansiedade, gerada pela expectativa de
uma resposta, ou de algo que est prestes a acontecer, acarreta o clima de
suspense.
Raquel R. da Silva (2011), em sua dissertao, estuda a presena do
suspense nas obras literrias, informando, primeiramente, suas origens: () o
suspense, como gnero, teve origem em reportagem policiais publicadas em jornais
ingleses, no sculo XIX, abordando tragdias pessoais e crimes no esclarecidos
(SILVA, 2011, p. 20). importante observar que a autora classifica a literatura com
suspense como um gnero. Silva cita Todorov, discutindo a teoria dos gneros, e
aponta falhas nessas teorias, que deixa de lado outros gneros, como o romance
policial.
Segundo ela, esses mistrios atraam a populao, e a tiragem de jornais
aumentava. Assassinatos, mistrios no esclarecidos, falta de sentimento humano,
lugares macabros despertavam o interesse das pessoas. Os Estados Unidos
tambm contriburam com o suspense na literatura, em 1841, com a publicao de
Assassinos na Rua Morgue, de Edgar Allan Poe, que inicia a narrativa literria como
suspense. Silva afirma que:
 26

() Poe foi o primeiro a criar um detetive representado como dono de uma

mente brilhante, intuitivo, racional e meticuloso. O investigador amador,
desvinculado de qualquer instituio oficial, passaria a ser o paradigma para
os personagens similares que se seguiriam, como, por exemplo, o
personagem Poirot, criado por Agatha Christie. (SILVA, 2011, p. 20).

De acordo com a autora, o romance policial pode ser chamado de romance

de enigma, e assume a caracterstica de apresentar a histria do crime e a histria
do inqurito. O detetive investiga cada pista detalhadamente, o que pode apresentar
diversos suspeitos para o crime. A presena do suspense na literatura comea a ser
vista como algo essencial na narrao, visto contribuir para chamar a ateno do
leitor. O resultado disso foi o aumento da literatura de suspense, que comeou a
fazer parte no somente das narrativas de romance policial, mas de outros gneros
da literatura, conforme Silva:

Progressivamente, os autores de histrias com suspense, perceberam que

mistrio e suspense so ingredientes essenciais na trama, tanto do romance
policial quanto do romance no policial. Sendo assim, com o aparecimento
de histrias no rdio e no cinema, o suspense passou a integrar a
construo da narrativa, a fim de atrair e manter a ateno do auditrio.
(SILVA, 2011, p. 21).

O suspense uma estratgia de se construir uma narrativa, sob a qual

permeia, durante os fatos narrados, uma atmosfera de mistrios, indicando que algo
ainda no foi revelado e a apreenso que possveis acontecimentos aparecero
como reveladores. Segundo Silva, na civilizao ocidental, as histrias que contm
suspense so histrias bem contadas, so obras de qualidade, que se valem de
estratgias que enriquecem o texto. Silva assegura: Logo, um fato acontece por que
outro fato acontece antes e o desencadeou (SILVA, 2011, p. 28). Essa sucesso de
fatos e acontecimentos mantm vivo o clima de suspense nas obras, um
acontecimento que est por vir pode ser resultado de outros acontecimentos
passados. Esses fatos esto ligados entre si, mas, dependendo da obra, no
significa que h explicao, ou que h revelao dos mistrios. A narrao pode
terminar de maneira aberta, sem esclarecimentos dos fatos ocorridos: A
organizao de um enredo com suspense decorre de intenso jogo de
ocultao/revelao, que varia em cada poca, gerando diferentes significaes
(SILVA, 2011, p. 29). O suspense aumenta a sensao de jogo, e o narrador joga
com o leitor nesse clima de suspense.
 27

Os contos, que fazem parte do nosso corpus, contm um clima de suspense,

entretanto no so contos do gnero policial. As obras analisadas possuem as
caractersticas do terror, e os efeitos de suspense antecedem o clmax da narrativa,
contribuindo para a atmosfera de mistrios e enigmas. Esses mistrios resultam em
expectativas de alguns acontecimentos pela personagem, ou seja, o aparecimento
de seres sobrenaturais que se revelam nos contos. A revelao desses seres no
representa sua explicao, pelo contrrio, deixam as personagens perplexas e
apavoradas diante da situao sem explicao.

2.4 O gtico como precursor do terror/horror

Primeiramente, necessrio entendermos o significado do termo gtico.

Segundo Menon (2007), o termo surgiu da palavra gotar, nome dado aos heris de
guerras escandinavos. Mais tarde, uma ilha de Gotaland foi batizada com esse
nome. Uma certa parte dessa tribo foi em direo Alemanha, tornando-se, assim,
germnicos, e junto com outras tribos, como Ytar e Gutar, formaram os godos. A
palavra gtico surgiu dos godos, ou seja, era a lngua falada por essa tribo. A tribo foi
desaparecendo e dividiu-se em visigodos e ostrogodos. Os visigodos (godos nobres)
passaram a viver na Transilvnia e os ostrogodos (godos do Leste) foram para a
Ucrnia.
O termo gtico se adequou aos estilos arquitetnicos medievais do sculo XII
e as catedrais passaram a adquirir formatos diferentes. Esse fato resultou na
perplexidade dos renascentistas, que, segundo eles, obras como essas catedrais, s
poderiam vir dos godos. Menon assegura:

Nas artes, o termo gtico passou a ser utilizado para definir o estilo
arquitetnico medieval do sculo XII, que ocorreu paralelamente ao estilo
romntico. Por surgir primeiramente na Frana, foi denominado maneira
francesa, s mais tarde, quando os autores renascentistas trataram de
desdenhosa a obra de seus predecessores, que tal estilo foi chamado de
gtico. Os arcos ogivais, as abbadas de nervuras e a decorao elaborada
tinham uma aparncia to brbara para os renascentistas que estes, de
forma pejorativa, disseram que tal arte s pudera ter sido inventada pelos
godos, da o emprego do termo. (MENON. 2007, p. 20).

Nas construes dessas catedrais, cada detalhe era feito com o objetivo de
estabelecer uma relao dos homens com o divino. Detalhes como as paredes, os
 28

pilares, os arcos, as vidraas, tudo era constitudo com o intuito de simbolizar algo
que levasse as pessoas ao divino. Esse estilo gtico das catedrais tinha a finalidade
de expressar uma harmonia divina, o contato entre o homem e Deus comeava
pelas suas formas arquitetnicas:

O trao gtico pretendia expressar uma harmonia divina, definida pela

verticalidade das linhas, pela pureza das formas, bem como pela renovao
de tcnicas de construo. Nessa arte, todo o cenrio comunicava um
simbolismo teolgico em que as paredes eram a base espiritual da igreja, os
pilares representavam os santos, os arcos e nervos indicavam o caminho
para Deus, tudo se completava pelos vitrais que, geralmente, ilustravam
relatos bblicos, criando no observador uma sensao de que atravs
daquele ambiente era possvel se dirigir ao infinito, alar o cu. (MENON,
2007, p. 21).

Esse estilo das catedrais, mesmo com a finalidade religiosa e de estabelecer

a harmonia entre os homens e Deus, tinha tambm, ao mesmo tempo, aspectos
sombrios. Os traos religiosos contrastam com a obscuridade, que podem ter
inspirado a literatura macabra, a partir do sculo XVIII, herdando assim, o nome
gtica. Esse termo foi usado na literatura para definir o romance de terror, produzido
na Europa a partir da segunda metade do sculo XVIII. Essa literatura sombria entra
em um campo de contradio em relao aos romances da poca, justamente por
suas caractersticas assustadoras, entretanto, muito embora as obras gticas
possuam tais caractersticas, ainda revelam um fundo moralista, como afirma Menon
(2007).
A parte fundamental da literatura gtica eram as obras com a presena do
terror. De acordo com Menon, no sculo XVIII, os cenrios para os acontecimentos
giravam em torno dos castelos ou abadias, castelos que possuam corredores
estreitos ou labirintos, locais adequados para acontecer fatos trgicos, como mortes,
aparecimentos de seres sobrenaturais. Com ele concorda Melo (2011), que afirma:

A literatura gtica, cujo apogeu se deu entre 1780 e 1820, pode ser
considerada como precursora do terror como gnero. As narrativas desse
movimento literrio apresentavam caractersticas em comum, o cenrio,
geralmente ambientado no castelo gtico, cheio de alas abandonadas ou
em runas, corredores midos e catacumbas que guardavam fantasmas e
lendas tenebrosas. (MELO, 2011, p. 24).

Menon (2007), apresenta algumas caractersticas da literatura gtica, dentre

as quais podemos citar o ambiente gtico e o elemento sobrenatural. No que
 29

concerne aos ambientes, destacamos os castelos, como j dissemos antes, mas

tambm h o espao religioso e a natureza. Esses ambientes so muitos presentes
nas narrativas gticas, o que no significa, entretanto, que os textos s apresentem
esse tipo de cenrio, pois, no sculo XIX, esses ambientes mudaram. Outros locais
passaram a fazer parte das narrativas gticas, como a presena de casares
antigos, hospcios, necrotrios, hospitais, cemitrios, e at pequenas cidades,
normalmente com o clima propcio, ou seja, cidades escuras e frias, prximas aos
campos e florestas.
Diante desses ambientes, a trama da narrao revela temas que
normalmente contm crise moral, angstia e depresso, idealizao da morte,
erotismo e a fantasia. evidente que todos esses temas direcionam as obras
gticas para o medo, principalmente o medo do desconhecido, o medo que causa
terror, o terror que pode levar morte. Menon assegura que:

Um fator, porm, parece ficar evidente: associa-se o gtico ao medo, eterno

companheiro do homem, daquilo que conhecido e tambm do
desconhecido. Sendo assim, possvel afirmar que o gtico expressa o
lado mais sombrio do homem aquele ligado aos terrores e angstias que
assolam de maneira diferente, a qualquer um. (MENON, 2007, p. 27).

A presena de acontecimentos macabros, que gera terror nas personagens e,

consequentemente, no leitor, inicia-se com ambientes adequados, que propiciam tais
acontecimentos. Porm, o momento crucial acontece em razo do aparecimento de
seres sobrenaturais, ou seja, o clmax da narrao se d quando o desconhecido
se revela. O sobrenatural , assim, outra caracterstica importante da literatura
gtica. A histria mostra que criaturas sobrenaturais sempre fizeram parte das
narraes orais ou escritas; muitas criaturas como essas, inclusive, fizeram parte da
vida das pessoas pela religio.
Apesar da importncia da presena de seres sobrenaturais na literatura
gtica, no podemos generalizar e afirmar que o simples fato de aparecer uma
criatura sobrenatural caracteriza a obra como gtica, muito menos como terror ou
horror. Dependendo de como descrita essa criatura, ou de como ela aparece na
narrao, o leitor pode aceit-la como algo normal dentro da obra, no produzindo
efeito algum de medo. Sendo assim, o sobrenatural caminha para o gnero
maravilhoso, segundo a definio de Todorov (2010), ou seja, elementos
sobrenaturais aceitos normalmente, como se fossem reais. Menon afirma que:
 30

Deve-se evidenciar que no pelo mero fato de um texto possuir lances ou

personagens sobrenaturais que ele possa ser classificado como gtico. Se
assim fosse As mil e uma noites deveria ser considerada como tal e, de fato,
ela no . Necessrio que tais elementos ligados ao sobrenatural tambm
estejam irmanados com outros ingredientes que criem a atmosfera gtica.
(MENON, 2007, p. 39).

Melo (2011), divide as narrativas gticas, e as classifica em: Gtico Histrico,

ou seja, aquela narrao no passado, em que no h a presena de elementos
sobrenaturais; o Gtico Natural ou Gtico Explicado, narrativas em que,
aparentemente, surgem seres sobrenaturais, mas so explicados de maneira
racional durante a obra, assemelhando-se ao fantstico estranho de Todorov.
Podemos incluir, nesse contexto, aquelas obras que Menon se refere como gtico
misterioso/de suspense: Encontra-se a a gnese daquilo que alguns chamaro de
gtico misterioso/de suspense, ou seja, narrativas de mistrio recheadas de fatos
aparentemente sobrenaturais que sero inevitavelmente explicados depois
(MENON, 2007, p. 40). O sobrenatural aparece e causa impacto na narrativa, porm,
com as explicaes, h um rompimento do impacto. As narrativas policiais podem
ser exemplos de gtico natural, visto que so textos que vieram do estilo gtico e
nos quais, no final, h explicaes para os fatos ocorridos, de forma que o
sobrenatural no se torna relevante. A outra classificao de Melo o Gtico
Sobrenatural, em que h a presena de seres que no podem ser explicados pelas
leis naturais, que regem esse mundo, Melo associa esse estilo ao fantstico
maravilhoso, de Todorov. Ainda h uma quarta classificao, o Gtico Equvoco, no
qual, a narrao sobrenatural torna-se ambgua por ser narrada por personagens
possudas pela loucura ou pela insanidade, equivalendo ao fantstico puro.
Ainda sobre o gtico sobrenatural, Menon assegura que:

J o gtico sobrenatural foge ao compromisso de explicar qualquer fato que

no esteja de acordo com a realidade, amalgamando ambos os elementos
real e sobrenatural a fim de criar o clima lgubre, sombrio no qual se
desenrolam fatos mais inexplicveis ainda, que geram todo um sentimento
de terror e horror. (MENON, 2007, p. 41).

Podemos afirmar que, dentro da literatura gtica, h a presena de outros

subgneros, como a literatura de terror ou horror, alm da presena do fantstico,
fantstico estranho, fantstico puro e fantstico maravilhoso. O inslito tambm est
inserido nas obras gticas, com um teor de suspense, que pode ser suspense de
 31

investigao ou outros tipos que venham propagar esse clima de mistrios. Partindo
dessas consideraes sobre a literatura gtica, podemos afirmar que, as obras que
fazem parte de nosso corpus se encaixam no estilo gtico sobrenatural, com a
presena de muitos elementos que citamos.

2.5 A presena do Terror/Horror na literatura

A presena do terror na literatura cresce na segunda metade do milnio da

Era Crist, com o surgimento dos contos de fadas. Segundo Melo (2011), a origem
dessas narrativas est relacionada literatura cortes da Idade Mdia, por volta do
sculo VII, e nas novelas de espada (GONALO Apud MELO, 2011, p. 22). Eram
obras que os heris venciam monstros diversos, nas quais as narraes
apresentavam magias, encanto, animais falantes, e outros, transmitindo mensagens
morais.
Conforme afirmamos, uma das informaes sobre a origem do horror na
literatura aconteceu na segunda metade do segundo milnio, com o surgimento dos
contos de fadas. Entretanto, de fato, o conto de terror na literatura ocorreu no sculo
XVIII. A literatura gtica foi a precursora deste gnero. Melo afirma: A partir dessa
concepo, podemos afirmar que o tpico conto de horror da literatura corrente
fruto do sculo XVIII. A literatura gtica, cujo apogeu se deu, entre 1780 e 1820,
pode ser considerada como precursora do terror como gnero (MELO, 2011, p. 24).
Ser que existe diferena entre horror e terror? O dicionrio Aurlio define
horror da seguinte maneira: 1. Sensao arrepiante de medo, de pavor. 2. Receio,
temor. 3. Repulsa, averso. 4. Aquilo que inspira horror (FERREIRA, 1993, p. 290).
E define terror como: 1. Estado de grande pavor. 2. Grande medo ou susto
(FERREIRA, 1993. p. 533). De acordo com as duas definies, podemos adotar
ambas as palavras para nos referirmos aos nossos estudos. Porm, vlido
observar, que a palavra horror, pode ter outro sentido alm de medo e pavor, ou
seja, pode significar tambm antipatia ou averso por algo. Isso significa que horror,
dependendo da situao, pode no significar o fato de sentir medo ou pavor. Nesse
caso, a palavra terror seria mais especfica para um grande susto, pavor ou medo.
Melo adota ambas as palavras, pois as considera como sinnimos: Conceituamos
ambos os termos como sinnimos e adotaremos tal procedimento (MELO, 2011, p.
 32

46). J o autor Menon estabelece uma diferena tnue entre os termos. Segundo
ele:
O sentimento de terror despertado em uma personagem pode, por
extenso, tambm ser despertado no leitor. Tome-se, por exemplo, a
descrio de uma personagem sendo perseguida em meio a uma paisagem,
cortada por serras escarpadas e nevadas, contendo abismos imensurveis.
A grandeza do lugar gera nessa personagem um sentimento de incerteza,
de terror, h uma expanso dos sentidos dela face ao ambiente, aliado ao
nervosismo da perseguio. Um sentimento anlogo ao vivido pela
personagem pode tambm ser despertado no leitor, dentro do pacto
emocional que este fez com a leitura. (MENON, 2007, p. 47).

Em relao ao horror, Menon assegura estar ligado a outro tipo de estado

emocional e o define da seguinte maneira:

O horror tende a retrair ou at aniquilar a faculdade humana diante do

objeto do qual emanado. Uma cena como a que se encontra em The
Monk, em que a novia Agnes, aps descobrir-se grvida, encerra-se com a
ajuda de Ambrsio em uma imunda cripta nas profundidades do convento,
onde seu beb nasce, morre e apodrece em seus braos, certamente no
desperta um sentimento de expanso, mas sim de contrao e pavor. As
imagens ligadas ao horror esto sempre associadas ao monstruoso, ao
grotesco, putrefao, a cadveres glidos e outras mais que, geralmente,
causam repugnncia. (MENON, 2007, p. 48).

Segundo a definio de Menon, ambientes extensos, nos quais, devido aos

acontecimentos do momento, geram-se dvidas e incertezas, resultam em um
sentimento de terror, afetando tambm o leitor. A incerteza nos remete ideia de que
algo inesperado pode acontecer a qualquer momento, pois o ambiente e o clima de
suspense mostram essa possibilidade. Essa tenso vivida pela personagem passa
para o leitor, que tambm vive esse sentimento de terror, como se ele estivesse
participando da narrao. O horror, por sua vez, gerado por ambientes menores,
em que h a presena de seres macabros, como monstros, cadveres, fantasmas,
grotescos e outros. Esses seres j esto naquele local, e a personagem divide com
eles o mesmo ambiente. Por outro lado, o sentimento de terror tambm pode ser
causado por esses elementos, que podem participar dos acontecimentos
vivenciados pela personagem, ou seja, eles podem estar perseguindo-os e
causando a incerteza de que, a qualquer momento, essas criaturas podem aparecer.
Menon ainda assegura que uma mesma obra pode conter o terror e o horror juntos,
de acordo com as definies que vimos.
Adotaremos, em nossa pesquisa, ambos os termos como sinnimos, da
mesma forma que o faz Melo, com nfase maior para a palavra terror, porque
 33

acreditamos que, apesar de sinnimas, ela ainda um pouco mais apropriada para
os contos de Sobral.
O principal fundamento dos contos de terror causar medo nas personagens
e no leitor. Quando as personagens ou a histria adotam o carter natural, fazendo o
leitor aceitar com naturalidade esses fatos, perde-se esse medo, e, mesmo com a
presena de elementos sobrenaturais, a narrativa passa a ser, de acordo com
Todorov, apenas maravilhosa. Melo citando Ramos, afirmando que as narrativas de
terror: se caracteriza pela utilizao de histrias e personagens que pretendem
provocar o medo e o susto no espectador (RAMOS Apud MELO, 2011, p. 46). O
medo, ou o pavor, ou o pnico so condies necessrias para um bom conto de
terror, acompanhados de um clima de suspense que envolve o leitor.
Na nossa concepo, concordamos com H. P. Lovecraft (2008), assegura que
a presena de elementos sobrenaturais nos contos acrescenta substncias
diferentes na histria, e torna o Terror ainda mais horripilante. Esteves (2014), afirma
que, segundo H. P. Lovecraft, o fantstico definido por uma determinada sensao,
muito mais que apenas enredos ou cenas fantasiosas. O texto deve atingir um alto
nvel emocional, em que o contato com seres desconhecidos causa-lhe pavor. Essa
teoria diferencia-se parcialmente daquela proposta por Todorov, que afirma ser o
efeito fantstico derivado da hesitao do leitor diante de fatos, a partir dos quais ele
deve decidir um caminho a seguir, independente de ser uma situao de medo ou
no. Entretanto, ambos os autores concordam, quando afirmam que o fantstico se
define pelo efeito.
Essa vertente da literatura considerada como um gnero, segundo Melo. A
literatura de Terror deve conter um espao adequado para os acontecimentos, com o
aparecimento do sobrenatural, que envolva o leitor nesse clima, causando-lhe pavor
diante dos fatos narrador:

Porm, no se deve confundir esse tipo de literatura, em que o formalismo

ou a ironia do autor extinguem o verdadeiro senso do mrbido e do
sobrenatural. Pela concepo de Lovecraft, o verdadeiro conto de horror
exige uma atmosfera e um ambiente de terror, nos quais agem foras
externas, no - naturais, para gerar uma sensao sufocante e inexplicvel
de horror. (MELO, 2011, p. 23).

Lovecraft defende a ideia de que o verdadeiro conto de horror tenha uma

atmosfera adequada e a presena de seres sobrenaturais. Se o ambiente no for
 34

propcio para os acontecimentos, o terror tem um efeito menos impactante na

narrao, de modo que a descrio do ambiente colabora, portanto, com as
sensaes do terror. A presena de elementos sobrenaturais tambm acrescenta
algo temeroso e inexplicvel, que s essas criaturas que fogem s nossas leis, ou
seja, que fogem nossa compreenso, podem causar. Noel Carroll concorda com
Lovecraft, diferenciando o terror natural, ou seja, aquele da vida real, e o terror
artstico, que o terror ficcional. Segundo Melo, o terico Carroll vincula a
manifestao do horror artstico presena de criatura monstruosa (fantstico
maravilhoso) e da repugnncia para sua existncia. Fator determinante para que
haja o horror artstico. Diferentemente das histrias que no exploram essas
caractersticas (como o horror refinado), que ele chama de histrias de pavor.
Por outro lado, existem obras de terror em que o sobrenatural est ausente, o
que significa que os acontecimentos podem ser explicados pelas leis deste mundo.
Neste caso, o fantstico - maravilhoso, juntamente com a presena do inslito entra
em debate, ou seja, questiona-se se realmente h a presena desses gneros, ou
se as obras contm apenas o gnero terror. Nesses casos, mesmo com a ausncia
de elementos sobrenaturais, o fantstico pode permear as obras. No se pode
esquecer que a literatura de terror est relacionada com a literatura fantstica: O
gnero cinematogrfico de horror descende diretamente da literatura de horror do
sculo XIX, esta nascida no seio da chamada literatura fantstica (SANTANA Apud
MELO, 2011, p. 29). Melo ainda afirma: Tanto o horror est contido na literatura
fantstica como o contrrio tambm pode acontecer, mesmo tendo caractersticas
distintas (MELO, 2011, p. 46). Com a ausncia do sobrenatural, esse clima de
horror gerado por outros fatores, como ambientes propcios e assassinatos brutais.
Melo define bem essas diferentes maneiras de provocar medo nas
personagens e no leitor:

Esses personagens podem estar margem das leis naturais (maravilhoso)

como mortos-vivos, seres invisveis ou monstros diablicos; mas, tambm,
podem ser realistas, como doentes mentais ou mesmo seres humanos
sdicos. Dessa maneira, fica estabelecida uma diviso inicial nas
personagens desse gnero, elas podem caracterizar o horror fantstico ou o
horror natural (o horror sem o elemento fantstico). (MELO ,2011, p, 46).

Esses seres aparecem e causam sustos nas personagens e leitores de

diversas maneiras, seja com o aparecimento repentino, o suspense, os assassinatos
 35

por meios de torturas, os ambientes relacionados aos acontecimentos, ou doenas

mentais que tornam as personagens ameaadoras.
Apesar das dificuldades de nossas vidas, as quais se associam ao sofrimento,
o terror na literatura e nos cinemas torna-se algo prazeroso. Esteves afirma que: A
relao com o sobrenatural se traduz em busca voluntria por prazer em uma
imaginao convertida em produto potico (ESTEVES, 2014, p. 47). Apesar do
sobrenatural se traduzir em efeito potico e prazeroso, no entanto, segundo o autor,
deve ser usado com cautela, na dose certa, para que essa estratgia de provocar o
medo no perca seu efeito. Uma vez o sobrenatural perdendo seu efeito de medo,
torna-se comum diante dos leitores, e passa a ser um conto maravilhoso.
Muitas obras literrias de terror acabam demonstrando a fora da
personagem em vencer aquela situao, ou seja, vencer a batalha pela vida, se
fizermos um paralelo com a vida real, constatamos que lutamos pela vida em
qualquer momento e situao. Assim, Melo afirma que: No fundo, a criao deste
horror ficcional tem uma finalidade catrtica de nos auxiliar a suportar os horrores da
vida real (MELO, 2011, p. 49). O leitor identifica-se com a personagem e sua
situao de pavor e isto acontece de tal maneira que o leitor comea a fazer parte
desse jogo, participando como se fosse mais um personagem. O leitor torna-se,
dessa maneira, uma personagem:

O sentido de autoaprovao sugerido pela solidariedade estabelecida com o

personagem em apuros aguaria as virtudes do espectador em um nvel to
sofisticado e refinado que o levaria a buscar novas situaes semelhantes.
O horror aos acontecimentos repulsivos interpretado como um mecanismo
de nfase moral do observador distante. (ESTEVES, 2011, p. 48).

Observamos, a partir dessas consideraes, que os contos de Amndio

Sobral podem ser classificados como fantstico, mais especificamente fantstico-
maravilhoso, apresentando elementos inslitos que evidenciam a presena do terror
e horror. Exibem um estilo gtico, cujo o terror propiciado pela presena do
sobrenatural, esses seres no explicados por nossas leis, aparecem e se revelam
dentro de expectativas causadas durante a prpria narrativa.
 36

2.6 O grotesco como elemento sobrenatural

Primeiramente, precisamos entender o conceito de grotesco, e, ento, o que

esse termo representa na arte. Wolfgang kayser afirma o seguinte sobre o termo:
Na verdade, o conceito de grotesco ficou arrastando-se atravs dos livros de
Esttica como subclasse do cmico, ou, mais precisamente, do cru, baixo, burlesco,
ou ento, do cmico do mau gosto (KAYSER, 1986, p. 14). Kayser cita o terico
Flogel, que procurou definir o termo, como baixo, grosso e burlesco. Mas, quando
Flogel comenta acerca do grotesco na arte espanhola, ele assegura ser exuberante
e acalorada fora de imaginao (FLOGEL Apud KAYSER, 1986, p. 14). As duas
definies podem se juntar e formar uma ideia do que pode ser o grotesco, ou seja,
algo baixo, burlesco, de mau gosto, porm com grande imaginao. Uma
imaginao exuberante vindo de baixo, o feio tornando-se resultado de uma arte.
Mais adiante, Kayser afirma o seguinte sobre a palavra Grottesco, que vem do
italiano:

Na palavra grottesco, como designao de uma determinada arte

ornamental, estimula pela Antiguidade, havia para a Renascena no
apenas algo ldico e alegre, leve e fantstico, mas concomitantemente, algo
angustiante e sinistro em face de um mundo em que as ordenaes de
nossa realidade estavam suspensas () (KAYSER, 1986, p. 20).

Aos poucos, o grotesco como algo monstruoso comea a ganhar espao na

arte, como na lngua alem e na lngua francesa. Houve a ampliao do termo, no
sculo XVII, as obras eram consideradas grotescas quando havia mistura de
elementos, como monstruosidade e alteraes nas propores ideais. Kayser cita
Wieland, para quem a essncia do grotesco est na distncia em relao
realidade, no se trata apenas de uma imitao do real e sim, fruto da imaginao.
O grotesco sobrenatural e absurdo, isto , nele se aniquilam as ordenaes
que regem o nosso universo (KAYSER, 1986, p. 30). Dessa forma, o grotesco
comea a aparecer como algo sobrenatural, como algo absurdo, resultado da
imaginao. Mas, quando falamos em grotesco como algo monstruoso e
sobrenatural, no significa que esse sobrenatural algo separado, isolado e livre, e
sim, o monstruoso estabelecido em uma relao com o nosso mundo. como se o
sobrenatural fizesse parte do nosso mundo, havendo entre eles uma conexo.
 37

Ns, porm, verificamos que, no tocante essncia do grotesco, no se

trata de um domnio prprio, sem outros compromissos, e de um fantasiar
totalmente livre (que no existe). O mundo do grotesco o nosso mundo e
no o . O horror, mesclado ao sorriso, tem seu fundamento justamente na
experincia de que nosso mundo confivel e aparentemente arrimado numa
ordem bem firme, se alheia sob a irrupo de poderes abismais, se
desarticula nas juntas e nas formas e se dissolve em suas ordenaes.
(KAYSER, 1986, p. 40).

Alguns elementos surgem e caracteriza a presena do grotesco nas obras

literrias, como elementos fantstico-maravilhoso, inslito, na forma de criaturas
estranhas, muitas vezes, sobrenaturais, que presentificam o horror.
Kayser, em sua teoria sobre o grotesco, comenta sobre as definies de
alguns autores sobre o termo: Na lugubridade do grotesco revela-se, para F.
Schlegel, o mistrio mais profundo do ser e, destarte, o conceito adquire outro
contedo (KAYSER, 1986, p. 56). Sobre as consideraes de Victor Hugo, afirma:
Victor Hugo converteu o grotesco em caracterstica essencial e diferenciadora de
toda arte ps-antiga (KAYSER, 1986, p. 58). O grotesco aparece como algo novo,
diferente, com novas formas. O ponto de partida para esse algo novo parte do
monstruoso, do horripilante. De acordo com Kayser, o terico Hazlitt declarou que a
literatura gtica e grotesca, ou seja, o grotesco entra com o sentido de algo
sombrio, noturno, macabro. Hegel, por sua vez, aplica ao termo grotesco como algo
depreciativo: Com isto tocamos no motivo, pelo qual em Hegel a palavra grotesco
sempre aplicada em sentido depreciativo (KAYSER, 1986, p. 93). F. T. Vischer, por
seu turno, atribuiu o carter grotesco ao desumano.
Kayser divide as figuras grotescas de E. T. A. Hoffmann em trs tipos: o
primeiro a figura externamente grotesca, a imagem e seus movimentos; o segundo
tipo formado pelos artistas excntricos, que apresentam aparncia bizarra, jogo
facial extico e selvagem; o terceiro as figuras demonacas. O conceito do termo
grotesco ganhou dimenses muito maiores:

somente na qualidade de plo oposto do sublime que o grotesco desvela

toda sua profundidade. Pois, assim como o sublime diferena do belo
dirige o nosso olhar para um mundo mais elevado, sobre-humano, do
mesmo modo abre-se no ridculo-disforme e no monstruoso-horrvel do
grotesco um mundo desumano do noturno e abismal. (KAYSER, 1986, p.
61).

O grotesco um contraste do belo, ou melhor, seria a fuso do belo com o

feio, seria o resultado de algo que jamais deveria existir, algo imaginrio. algo que
 38

causa estranheza, como se fosse a mistura de elementos diferentes, que no possui

nenhuma relao, inslito, mas anormal, segundo as nossas leis e a nossa
realidade.

A deformao nos elementos, a mistura dos domnios, a simultaneidade do

belo, do bizarro, do horroroso e do nauseabundo, sua fuso num todo
turbulento, o estranhamento no fantstico-onrico, tudo aqui entrava no
conceito do grotesco. (KAYSER, 1986, p. 75).

O grotesco, por seu turno, destri fundamentalmente as ordenaes e tira o

cho de sob os ps (KAYSER, 1986, p. 61). A ausncia do cho faz a imaginao
flutuar nos limites do infinito, revelando-se capaz de criar as mais diversas e
monstruosas criaturas presentes na mente humana. A imaginao que nos permite
juntar ideias e criar seres esquisitos, formar elementos que s poderiam vir da
imaginao, criando uma realidade paralela, ou seja, uma realidade dentro das
artes, mais especificamente, dentro da literatura; ou mesmo uma realidade interior,
pois, se refletirmos, tais criaturas podem no existir em nosso mundo real, mas
podem existir no interior das pessoas. Pensando por esse vis, talvez possamos
afirmar que esses aspectos no so to imaginrios assim.

O grotesco uma estrutura. Poderamos designar a sua natureza com uma

expresso, que j se nos insinuou com bastante frequncia: o grotesco o
mundo alheado (tornado estranho). Mas isto ainda exige uma explicao. O
mundo dos contos de fadas, quando visto de fora, poderia ser caracterizado
como estranho e extico. Mas no um mundo alheado. Para pertencer e
ele, preciso que aquilo que nos era conhecido e familiar se revele, de
repente, estranho e sinistro. (KAYSER, 1986, p. 159).

Tendo em vista as possveis definies do termo grotesco e sua relao com

a imaginao excessiva, que conduz ao monstruoso, o estranho, o macabro; e sua
estreita relao com o obscuro, com o sinistro, com as profundezas da arte criativa,
os contos de Amndio Sobral, que fazem parte de nosso corpus de estudo,
apresentam elementos grotescos.
O fantstico-maravilhoso faz-se presente nas obras atravs dos elementos
inslitos. Esses elementos inslitos, nos contos, podem servir como ponto principal
para causar o terror/horror nas personagens e, consequentemente, no leitor. Esses
elementos inslitos podem ser as criaturas sobrenaturais representadas pelo
grotesco. Esses fatores nos levam a acreditar que, embora sejam conceitos
diversos, h uma relao entre eles, que se complementam na obra.
 39

2.7 O sublime na literatura de terror/horror

Apesar de termos abordados vrios importantes conceitos na literatura,

principalmente no que diz respeito ao Terror/Horror, no poderamos deixar de
entender o conceito de Sublime. O nosso objetivo no fazer uma anlise
aprofundada desse conceito, mas apresent-lo ainda que de forma breve, para nos
auxiliar na compreenso dos contos de Sobral.
Segundo Esteves, sublime : (...) justaposio moderna de pares de
oposio, como o belo e feio, o atrativo e o repulsivo, tendo em vista a busca de
determinada sensao como objetivo ideal da recepo (ESTEVES, 2014, p. 39). A
justaposio dos contrastes e a recepo do leitor e das personagens, resultam em
sensaes, que podem ser o medo e o terror. Essas imagens, formadas por
elementos opostos, causam uma estranha sensao no leitor, ou seja, algo
diferente, macabro, assustador. Os efeitos da imaginao so efeitos do sublime,
algo como desordem, desorientao dos sentidos. Menon afirma, citando o terico
Edmund Burke, que: De acordo com o escritor, o sublime deve expandir, excitar,
elevar a mente do homem (MENON, 2007, p. 33).
Esteves, que tambm cita o terico Burke e, com o objetivo de compreender
melhor a definio de sublime, define as paixes da seguinte maneira: so
sentimentos como o amor, medo, alegria, prazer, dor, raiva, terror, estupefao, ou
seja, tudo ligado s sensaes. Tais sentimentos podem se fazer presentes nas
obras, levando o leitor imaginao, que seria a prxima etapa do processo e, aps
isso, o leitor passa a julgar essa imaginao. Esteves assegura que a relao do
homem com seu exterior vem de trs capacidades naturais: os sentidos, a
imaginao e o julgamento. Os sentidos despertados no leitor o conduz
imaginao: A imaginao, a despeito de seu poder, subsidiria da realidade
apreendida pelos sentidos. Sua capacidade potica depende essencialmente das
imagens recebidas (ESTEVES, 2014, p. 41). A imaginao, por seu turno, pode
gerar sensaes diversas, submetendo o leitor a uma espcie de julgamento da
realidade. A realidade, em suas variadas formas, nutre os sentidos, que fornecem
matrias-primas para a imaginao geradora de sentimentos e de sensaes
(ESTEVES, 2014, p. 41).
A sensao causada pelos mistrios que algo horrvel se aproxima, resulta em
uma aproximao entre dor e perigo com doenas e morte. Essas emoes so
 40

fortes e impactantes para o leitor, resultando no horror. Os sentidos causados por

algo supostamente estranho suscitam imaginaes, que se tornam objetos de
julgamentos, tendo como resultado final o horror. Como afirma Esteves:

O assombro da morte e da dor supera em intensidade os prazeres da vida,

por isso justamente o horror o responsvel pela deflagrao da mais
violenta das paixes: a experincia do sublime.
O horror atinge o corpo e a mente com fora devastadora, e o sublime, seu
desdobramento, produz emoo maior do que qualquer prazeroso. Assim, a
morte, limite da dor, afigura-se como origem de todo horror. (ESTEVES,
2014, p. 42).

A dor causa uma intensidade maior do que o prazer e a alegria; a fora

daquilo que ligado a algo triste, ou daquilo que pode acontecer de triste, vem com
mais potencialidade do que momentos de prazer. Na literatura de terror, esse um
resultado de sentidos, imaginao e julgamento. Quando o leitor imagina, atravs de
seus sentidos, aquilo que est para acontecer, passa a julgar o que acontecer em
seguida, o que resulta na sensao de horror. A experincia do sublime vem dessas
sensaes, ou seja, a dor, a morte que se aproxima, a tristeza, a melancolia. O
assombro causado pelo sublime caracterizado pela completa tomada da mente,
um estado de alma em que todas as outras emoes so suspensas quando se
instala certo nvel de terror (ESTEVES, 2014, p. 43).
Nos contos de Amndio Sobral, h a presena do sublime, haja vista que o
leitor, atravs dos seus sentidos, instigado a imaginar e a ter sensaes diante das
descries dos fatos narrados. Ou seja, o leitor passa a imaginar as criaturas
grotescas descritas nas narraes e a empreender o julgamento do que essas
criaturas so capazes de fazer contra a vida humana.
Diante das consideraes aqui apresentadas, optamos por intitular a nossa
pesquisa como a potica do terror em Sobral. Isso porque, conclumos que os
contos de Sobral apresentam traos das vrias classificaes que apresentamos. Se
por um lado, seus contos revelam a presena do suspense, e podem pertencer ao
gnero fantstico-maravilhoso compreendido como a presena do sobrenatural
no explicado por outro lado, esse sobrenatural pode ser representado pelos
elementos inslitos. Alm disso, possuem caractersticas do gnero gtico, com a
presena de horrveis criaturas inslitas sobrenaturais, as quais podem ser
consideradas como grotescas e, assim, includas no gnero terror/horror. O sublime
tambm se faz presente nas obras, a partir das descries feitas pelos narradores,
 41

as quais resultam em sensaes de medo, de terror e pnico transmitidas aos

leitores. Desta forma, no desejando aprisionar a obra nas limitaes dos gneros,
adotamos o termo horror que nos parece mais abrangente para nos referirmos
potica de Sobral.
 42

Captulo III - Amndio Sobral: um texto aparentemente fora do contexto

3.1 A literatura entre a denncia dos problemas sociais e o nacionalismo

A fim de que possamos compreender no apenas o contexto histrico-cultural,

mas tambm literrio em que se insere Amndio Sobral, torna-se necessria uma
breve contextualizao da esttica romntica e modernista, a qual nos possibilita
entender as razes ou influncias da produo do autor em estudo. Caracterizada
pela preocupao de, por meio da arte, explorar as peculiaridades de nosso pas,
ainda que no se trate exatamente de uma arte exclusivamente brasileira, pois os
modelos europeus continuaram a influenciar nossa cultura, a esttica romntica
buscou incluir nas artes situaes que dizem respeito a todos brasileiros, nossa
identidade, alm de resgatar alguns aspectos da histria, e indivduos como os
ndios e os negros. Antnio Candido afirma que:

(...) criando um sentimento subalterno e fcil de condescendncia em

relao ao prprio pas, a pretexto de amor da terra, ilustra bem a posio
dessa fase que procurava, na sua vocao cosmopolita, um meio de
encarar com olhos europeus as nossas realidades mais tpicas. (CANDIDO,
2006 p. 117).

Esse momento de mudanas iniciou-se na literatura brasileira, durante o

perodo do Romantismo, mudanas essas que influenciaram as artes, as quais
comeavam a seguir diferentes perspectivas. Ainda que seguissem os padres
europeus, os romancistas brasileiros optam, neste perodo, por personagens tpicos
brasileiros para assumirem o papel de heris, como os ndios, por exemplo, e
procuram valorizar a natureza de nosso pas. Palcos ou palcios como cenrios
comeam a perder espaos para as florestas ou sertes. Luiz Roncari, em O
romantismo brasileiro, assegura:

A cultura geral da poca, romntica por excelncia, estava voltada, por um

lado, para a valorizao das particularidades, como a terra natal, as
caractersticas regionais e a afirmao nacional; e, por outro, para a crtica
da civilizao urbano-burguesa europeia. Disso resultava a valorizao do
Nosso Mundo, cujas populaes indgenas, vivendo em grandes espaos de
florestas selvagens, eram idealizadas e vistas com bons olhos. Tais
aspectos da cultura da poca ou do esprito do tempo muito acentuados
depois da derrota de Napoleo e da sua poltica universalista de criar uma
 43

grande Europa sob domnio francs contriburam para que as elites

brasileiras aceitassem seu distanciamento do europeu em geral. Era mais
importante afirmarem-se como brasileiros e autnomos, possuidores de
uma nacionalidade prpria; o que coincidia com os acontecimentos na
Europa, onde cada nao procurava afirmar-se nas suas particularidades e
ressaltar o que tinha de culturalmente caracterstico. (1995, p. 280).

Nesse perodo, a literatura nacional iniciava sua participao nas causas

sociais, opinando e procurando solues de problemas que afetavam nosso pas. A
esse respeito, Roncari afirma: Ela debater, procurar solues, opinar e tentar
influir numa direo ou noutra, dependendo do autor. Isso tornar a literatura e a
poltica atividades muito prximas (...) (1993, p. 280).
O nmero de leitores nessa poca era pequeno, o ndice de analfabetismo
ainda era muito elevado, todavia apresentava sinais de melhoras, constituindo-se a
imprensa um dos fatores que contribuiu com esse aspecto.

Tal influncia foi possvel pela nova importncia na vida social. O

barateamento do papel e a difuso da imprensa permitiram que os livros se
tornassem mais acessveis e que os jornais e revistas tivessem sua
circulao ampliada e abrissem espao para a produo literria; os
romances, por exemplo, eram publicados nos jornais em captulos, na forma
de folhetins. (RONCARI, 1995, p. 281).

Com esses recursos em ascenso, a literatura comea a fazer parte de forma

mais efetiva da vida das pessoas, contribuindo com seu papel social e com a busca
da nacionalidade: A literatura esteve presente nos principais meios de formao da
opinio: nos jornais, nos plpitos e nas tribunas polticas e era considerada o
principal cimento para soldar as opinies na construo da nacionalidade (Ibid, p.
285).
Como podemos observar, durante esse perodo, houve preocupao com os
aspectos sociais brasileiros por parte dos poetas, em especial no que concerne ao
criticar as situaes polmicas e construir a nacionalidade por meio de uma
identidade brasileira.
Por outro lado, no entanto, durante o Romantismo, surgiram escritores que
merecem destaque, justamente por suas obras apresentarem diferentes
caractersticas dessas apresentadas. Denominado por alguns tericos de ultra-
romantismo, ou ainda de mal do sculo, Bosi opta por denominar este grupo como a
segunda gerao romntica, o romantismo egtico.
 44

Se na dcada de 40 amadureceu a tradio literria nacionalista, nos anos

que se lhe seguiram, ditos da segunda gerao romntica, a poesia
brasileira percorrer os meandros do extremo subjetivismo, Byron e
Musset. Alguns poetas adolescentes, mortos antes de tocarem a plena
juventude, daro exemplos de toda uma temtica emotiva de amor e morte,
dvida e ironia, entusiasmo e tdio. (BOSI, 1982, p. 120).

Essa poca foi marcada pela ascenso de grandes poetas brasileiros,

reconhecidos at os dias de hoje. Acreditamos que, nesse perodo, ao lado da
poesia e do romance, os contos no Brasil comearam a se propagar, de modo que
as obras em prosa cresceram vertiginosamente.
O primeiro momento do Romantismo, como j dissemos, foi marcado
principalmente pelas caractersticas nacionalistas, entretanto, muitos autores que
fazem parte dessa segunda gerao, comearam a incluir elementos fantsticos,
assim como o inslito, o gtico, o terror, o horror e o grotesco em suas produes,
elementos esses que observaremos depois estarem presentes na produo de
Amndio Sobral.
Jos Verssimo cita alguns autores que pertenceram a esse momento
romntico:

Desde 1853, com as Obras Poticas de lvares de Azevedo, seguidas das

Trovas de Laurindo Rabelo (1854), das Inspiraes do Claustro de
Junqueira Freire (1855), das Primaveras de Casimiro de Abreu (1859),
revela-se uma nova prognie de poetas. Juntam-se-lhe os prosadores,
alguns poetas, Jos de Alencar, que estreia em 1857; Macedo, que vinha da
primeira, mas como romancista ocupa nesta um grande lugar e como
escritor dramtico quase totalmente lhe pertence; Manoel de Almeida,
porventura a mais promissora e infelizmente molograda esperana da
novelstica brasileira; Bernardo Guimares, Agrrio de Meneses e menores
ou menos importantes. (VERSSIMO, 1969, p. 196).

Entre esses escritores, o nome mais destacado pelos crticos, no somente

na poesia lvares de Azevedo. Bosi afirma: Para tanto, a leitura de lvares de
Azevedo merece prioridade, pois foi o escritor mais bem-dotado de sua gerao
(1982. p. 121). Verssimo concorda: Mostrava-se lvares de Azevedo poeta pessoal
e subjetivo, como no fra talvez nenhum dos nossos antes dele e raros o seriam
depois (VERSSIMO, 1969, p. 201).
Os perodos seguintes ao Romantismo e ao Realismo foram marcados por
vrias mudanas, inclusive por uma nova viso de fazer a arte, um perodo que foi
influenciado pelos grandes acontecimentos, no Brasil e no mundo, como por
 45

exemplo, as guerras e os avanos tecnolgicos, o aumento vertiginoso na utilizao

das mquinas e o trabalho urbano.
A arte continuava a valorizar a cultura nacional, as pessoas, seus costumes,
sua lngua. Romper com os paradigmas do passado, isto , procurar algo novo, no
Brasil-22, liberar o poema dos metros, e a prosa dos rituais escolares para explorar
o lendrio tupi-o nosso Inconsciente (...). Romper, c e l, significava abolir o
passado de ontem e sair procura de um eterno presente (BOSI, 2010, p. 218). A
libertao dos poemas das mtricas era a anunciao de uma nova esttica que
comeava a se manifestar.
A poesia modernista seguia em um plano horizontal com as influncias das
revolues tecnicistas e a valorizao dos brasileiros, sobretudo, os povos
primitivos. Conforme afirma Bosi: Mas estendendo os olhos para a Nao, no
poderia apanh-la na sua riqueza e pobreza concretas: viu a floresta, a tribo e o rito,
o selvagem sempre bom mesmo, quando mau, e, na verdade, aqum do Bem e do
Mal. E diante da alternativa sofrida por povos coloniais (p. 221). A literatura foi,
assim, uma ponte para seguir o caminho da cultura histrica de toda a realidade
brasileira. Houve uma procura pela identificao nacional, e a busca pela promoo
de uma literatura autenticamente brasileira. Dessa maneira, a arte seguia em um
plano paralelo entre as conquistas das tcnicas modernas e um Brasil selvagem e
primitivo. Alfredo Bosi (2010), pressupe que: O mundo da experincia sertaneja
ficava muito aqum da indstria e dos seus encantos; por outro lado, sofria de
contradies cada vez mais agudas que no podiam exprimir na mitologia tupi, pois
exigiam formas de dico mais chegadas a uma sbria e vigilante mimese crtica (p.
222).
Sob esse vis, podemos afirmar que esses perodos procuraram trazer tona
problemas histricos, sociais, tnicos que estavam escondidos, ou recalcados, como
confirma Candido, na nossa sociedade, como a situao do negro, o mestio, os
filhos de imigrantes, por exemplo. A arte aborda, neste momento, problemas que
eram pouco comentados, e ficavam no esquecimento, sem perspectiva de solues
e tratados com descaso por muitos, inclusive pelas autoridades.
Com os acontecimentos no Brasil e no mundo, em um perodo de grandes
mudanas, a arte no poderia deixar de se manifestar em relao a tudo isso.
Podemos afirmar que os fatores externos, sejam internacionais ou nacionais,
 46

exerceram influncia considervel na arte, sobretudo na literatura. Segundo Antnio

Candido:

Um certo nmero de escritores se aplica a mostrar como somos diferentes

da Europa e como, por isso, devemos ver o exprimir diversamente as
coisas. Em todos eles encontramos latente o sentimento de que para
manifestar-se com autenticidade um pas de contrastes, onde tudo se
mistura e as formas regulares no correspondem realidade. (2006, p.
128).

Fatos histricos como a Revoluo de 30, a queda de Getlio Vargas, em

1945, a criao do Estado Novo (1937-1945), com o aumento da burocracia estatal,
a criao de estruturas corporativas de organizao social e poltica e a redefinio
da relao entre os intelectuais e o Estado marcaram esse perodo, influenciando
diretamente na arte.
O autor Randal Johson, em sua obra A dinmica do campo literrio brasileiro
(1930-1945), afirma que a literatura se desenvolvia pelos parmetros autorizados
pelo Estado, como uma espcie de afiliao entre Estado e literatura. Isso no
significa, entretanto, que os escritores estivessem ligados ao Estado, e que a
literatura a servio de tal. Assumindo uma funo social mais evidente, o campo
literrio passa a centrar-se nos problemas vivenciados por um determinado
segmento social, tornando-se um detector de problemas no resolvidos. Para aquele
determinado segmento, as obras literrias so extremamente positivas; entretanto,
no significa que os problemas abordados eram nacionais. Tratava-se de problemas
encontrados em regies especficas no Brasil, pois cada local tem as suas
peculiaridades:

Nos dois decnios de 1920 e 1930, assistimos o admirvel esforo de

construir uma literatura universalmente vlida (pela sua participao nos
problemas gerais do momento, pela nossa crescente integrao nestes
problemas) por meio de uma intransigente fidelidade ao local. (CANDIDO,
2006, p. 130).

A literatura passa a retratar essa realidade omitida at o momento. Johson

cita alguns fatores tensos nos anos 20 e 30 que envolveram a arte como um todo:

No Brasil dos anos 20 e 30, algumas dessas tenses tinham a ver com o
centralismo poltico versus o federalismo descentralizador da Primeira
Repblica; a modernizao institucional versus a continuao de setores
tradicionais da elite no poder; a criao de uma cultura nacional
 47

autoconsciente versus uma herana cultural europeia; o desejo de reforma

versus a necessidade de autopreservao; a existncia de uma sociedade
civil fraca versus um Estado cada vez mais forte; e com a misso que os
intelectuais se atribuam dentro do projeto de construo nacional versus
seu isolamento real perante os centros de poder. (1995, p. 168).

Com eles, concorda Bosi, que afirma: S em torno de 30, e depois, o Brasil
histrico e concreto, isto , contraditrio e j no tinha mais mtico, seria o objetivo
preferencial de um romance neo-realista e de uma literatura abertamente poltica
(BOSI, 2010, p. 217).
O Brasil passava por mudanas significativas; foram muitos acontecimentos
expressivos que colocaram o nosso pas entre duas linhas, ou seja, as tradies e
os problemas do passado entram em conflito com as mudanas e novas tendncias
do momento. Durante os anos 20 e 30, os intelectuais demonstraram preocupaes
com o desinteresse e a ignorncia dos brasileiros em relao ao seu pas, e a busca
de libertar a arte dos modelos europeus, ou seja, criar uma arte autenticamente
brasileira, porque esses modelos no representavam de maneira eficaz a nossa
realidade. Podemos dizer que os intelectuais, em geral, queriam libertar o Brasil das
tradies da Velha Repblica. Nessa poca, muitos intelectuais se uniram ao
Estado, porque, teoricamente, preocupavam-se com o bem da nao, e procuraram
retratar os problemas vividos pelos brasileiros. No obstante, trabalhar junto com o
Estado despertava dvidas: trabalhar ou vender-se para o Estado? Este problema
tornou-se inquietante para os intelectuais.
O romance prosseguia com fortes marcas das caractersticas e dramas
brasileiros, dos quais Antnio Candido nos fornece alguns exemplos:

Romance fortemente marcado de Neo-naturalismo e de inspirao popular,

visando aos dramas contidos em aspectos caractersticos pas: decadncia
da aristocracia rural e formao do proletariado (Jos Lins do Rego); poesia
e luta do trabalhador (Jorge Amado, Amando Fontes); xodo rural, cangao
(Jos Amrico de Almeida, Raquel de Queiroz, Gracilicano Ramos); vida
difcil das cidades em rpida transformao (rico Verssimo). (2006, p.127).

Essa poca procurou renovar as artes, libertar-se de regras e normas do

academicismo, e propor a liberdade de criao. Alm disso, torna o Brasil o prprio
tema da literatura, que buscando enfatizar nossa vida, nossa realidade, os nossos
problemas, enfim, a busca pela nacionalizao, pela identidade brasileira. A pobreza
do nosso pas serviu de inspirao para a arte potica. Segundo as palavras de
Candido:
 48

Parece que o Modernismo (tomado o conceito no sentido amplo de

movimento das ideias, e no apenas das letras) corresponde tendncia
mais autntica da arte e do pensamento brasileiro. Nele, e sobretudo na
culminncia em que todos os seus frutos amadureceram (1930-1940),
fundiram-se a libertao do academismo, dos recalques histricos, do
oficialismo literrio, as tendncias de educao poltica e reforma social; o
ardor de conhecer o pas. (2006, p. 132).

Em meio a essa abordagem dos aspectos da realidade brasileira, surgiram

outros escritores que preferiram seguir um caminho diferente, ou seja, o romance
intimista. O romance de 30, teoricamente, apresentava ento duas vertentes: a
regionalista e a intimista.
Vejamos o que Lus Bueno, em Uma Histria do Romance de 30, afirma a
esse respeito:

Afinal, os anos 30 so a poca do romance social, de cunho neonaturalista,

preocupado em representar, quase sem intermediao, aspectos da
sociedade brasileira na forma de narrativas que beiram a reportagem ou o
estudo sociolgico. claro que, nesse tempo, houve tambm uma outra
tendncia na qual pouco se fala, uma segunda via do romance brasileiro,
para usar a significativa expresso de Luciana Stegagno Picchio, o
chamado romance intimista ou psicolgico, mas to secundria que no
teve foras para estabelecer-se como forma possvel de desenvolvimento
do romance no Brasil. (2006,p. 19).

Bueno adverte-nos que, alm de Clarice Lispector, Guimares Rosa, antes,

Machado de Assis, romperam com a tradio da literatura ligada realidade
nacional. Outro escritor muito citado pelo autor Lcio Cardoso que, junto com
Clarice Lispector pertencem tambm a esta literatura intimista. Contudo o intimismo
ainda era considerado inferior: Um efeito claro desse fenmeno, relativo aos anos
30, o apagamento a que foram condenados os autores ditos intimistas que
surgiram naquele momento (ibid, p. 17).
Uma concluso terica a que se chega que no regionalismo, o intimismo
no esteja totalmente ausente. Por outro lado, caractersticas sociais e regionais
tambm podem ser encontradas nas obras intimistas. Como Bueno assegura
quando trata de um dos autores regionalista mais assumido, Jorge Amado: A
presena eventual de trechos que se distanciam do acontecimento, para retomar o
termo de Silviano Santiago, pode ser percebida at mesmo no mais assumidamente
social dos autores de 30, Jorge Amado (2006, p. 22).
 49

Mesmo com muitas obras literrias comprometidas com os problemas

regionais, alguns autores no permaneceram nesse limite de temas e aventuraram-
se em temas como o gtico, com a presena de fantstico, inslito, suspense, terror
e horror.

3.2 A presena do gtico na literatura brasileira

De fato, o poeta lvares de Azevedo foi um dos maiores escritores desse

estilo que pesquisamos, entretanto, o terico Jos Verssimo inclui outros nomes que
marcam o perodo. Frederico Silva, em um artigo sobre Fagundes Varela, afirma
que:

Apesar disso, devemos reforar a importncia dessa vertente romntica, at

mesmo porque preciso buscar identificar outras possibilidades de se
reconhecer a gnese de uma tradio da narrativa fantstica que no se
limite apenas a lvares de Azevedo, mesmo que nele possamos reconhecer
o autor que teria trabalhado o gnero com mais vigor. (SILVA, 2014, p. 179).

Menon (2007), tambm inclui outros nomes importantes durante esse perodo,
entretanto, mais especfico em relao s obras com caractersticas gticas
propriamente ditas. Elencamos alguns autores brasileiros que escreveram obras
com caractersticas gticas, iniciando durante o perodo romntico e chegando at a
dcada de 30, quando surge Amndio Sobral e seus contos, com a presena do
terror.
O primeiro autor Teixeira e Sousa. Segundo Verssimo, foi o criador do
romance brasileiro e sua obra O filho do Pescador (1843) j apontava caractersticas
gticas, como assassinatos e revelaes, ambientes gticos com suspenses e
mistrios. Os Dois Amores (1848), de Joaquim Manuel de Macedo tambm
apresenta aspectos como atmosfera noturna, melancolia e mistrios. A nebulosa
(1857), exemplo dessa afirmao, conter ambiente gtico, bruxaria, melancolia,
sobrenatural. interessante observar que o autor ficou conhecido principalmente
pelo romance A Moreninha (1844), mas se rendeu tambm ao estilo gtico. Macrio
(1855), de lvares de Azevedo, por seu turno, contm pesadelos, atmosfera noturna,
byronismo, satanismo e sobrenatural. Noite na Taverna (1855), tambm do mesmo
autor, caracteriza-se pelos assassinatos, pesadelos, crueldade, antropofagia,
 50

atmosfera noturna, violncia e necrofilia. Sem dvida, essa uma das obras
brasileiras gticas de terror ou horror mais importantes da nossa literatura.
importante destacar tambm o autor Fagundes Varela, que apesar de conhecido
principalmente pela publicao de poemas, tambm publicou trs contos pelo
Correio Paulistano, em 1861: As Runas da Glria, A Guarida de Pedra e As Bruxas.
Os contos possuem caractersticas gticas como a presena de fantasmas,
feiticeiras, sobrenatural e violncia.
A dana dos Ossos (1871), que pertence obra Lendas e Romances, de
Bernardo Guimares, tambm exemplar neste sentido, haja vista conter
assassinatos, revelaes e lugares assombrados. A Garganta do Inferno, do mesmo
ano e obra, tambm apresenta caractersticas gticas como suicdio, bruxaria,
ambientes de terror e mistrios. Assim como A Ilha Maldita (1879), que apresenta
assassinatos, bruxaria, ambientes gticos e mistrios. O autor, que ficou conhecido
principalmente pelas obras A Escrava Isaura e O Seminarista, so apontados por
Verssimo como o criador do romance sertanejo e regional, classificao que Bosi
tambm o faz. Entretanto, podemos observar que Guimares tambm comps obras
com caractersticas soturnas. vlido ainda citarmos O Tronco do Ip (1871), de
Jos de Alencar, o qual faz aluso a fantasmas e bruxos, com mistrios e
revelaes, ou ainda Encarnao (1977), assim, que apresenta clima melanclico,
mistrios e revelaes. Jos de Alencar, autor de obras conhecidas como Iracema,
Senhora e Lucola, que segundo Bosi, dividia seus romances em indianistas,
histricos, regionais e citadinos tambm rendeu-se ao estilo gtico.
Nesta mesma vertente, est tambm Alusio Azevedo, que escreveu obras
conhecidas como O Cortio e O Mulato, e classificado como um dos principais
escritores naturalistas, segundo Bosi. Todavia, o autor tambm escreveu obras com
caractersticas gticas, como o caso de A Mortalha de Alzira (1891), com ambiente
gtico, pesadelo, melancolia, fantasma e violncia; Demnios (1893), conto que
pertence obra de mesmo nome, com ambiente gtico, pesadelos, atmosfera
noturna e monstros sobrenaturais.
Ingls de Sousa escreveu obras como Acau (1893), que faz parte de Contos
Amaznicos, com a presena de vampirismo e monstros. A Feiticeira (1893), que faz
parte da mesma coletnea, tem bruxaria, terror e mistrios. Classificado como
naturalista ou positivista, Ingls de Sousa inseriu caractersticas gticas em algumas
de suas obras. Machado de Assis, tambm escreveu obras com caractersticas
 51

gticas, como A Causa Secreta (1896), obra que contm sadismo, violncia e
crueldade, conto que pertence a obra Vrias Histrias. Coelho Neto, por sua vez,
publicou a obra Praga, que faz parte de Serto (1896), com a presena de
fantasmas, loucura e terror. Mais tarde, em 1908, publica a obra Esfinge, com
fantasmas, monstros, melancolia, atmosfera noturna e mistrios. Em 1927, o autor
publica Contos da Vida e da Morte, que contm o conto A Casa Sem Sono, com
caractersticas de ambientes gticos, espiritismo, inslito e assombramento.
Viriato Corra, publicou A Cobra Preta, que faz parte da obra Contos do
Serto (1912), que contm o monstruoso, e A Rita do Vigrio (1912), com fantasmas
e revelaes. Em 1911, Joo do Rio lanou a coletnea Dentro da Noite, com relatos
urbanos com atos sensuais, srdidos e fnebres. A obra Bocatorta (1918), que
pertence obra Urups, de Monteiro Lobato, apresenta tambm o monstruoso,
necrofilia, violncia, alm de Buclica (1918), obra que traz crueldade. O conto A
Noiva (1932), que pertence obra O Monstro e Outros Contos, de Humberto de
Campos tm caractersticas da melancolia, fantasma e atmosfera noturna. O conto
Juramento, que pertence a mesma obra e ano, possui a presena de antropofagia,
horror e violncia.
Essa breve relao de algumas obras, muito bem especificadas por Menon
(2007), mostram que apesar de muitas obras da literatura brasileira possuir laos
estreitos com as questes sociais e procurar uma identidade nacional, surgiram
autores que seguiram essa outra vertente. A relao deixa claro que alguns autores
se dedicaram com exclusividade na literatura gtica, enquanto outros, apesar de
terem produzidos obras relacionadas ao realismo, se aventuraram na produo de
narrativas fantsticas e gticas tambm. Apesar de ser um estilo pouco explorado no
Brasil, pudemos observar que existem autores brasileiros de obras gticas. A
quantidade surpreendente, pois, quando o assunto literatura brasileira, comum
imaginarmos, que poucos escritores trabalham com essa vertente. O autor Amndio
Sobral foi um resultado desse estilo, todavia, no considerado um autor cannico,
assim como muitos outros autores brasileiros do estilo gtico.
 52

3.3 Amndio Sobral no contexto do Modernismo

A verdade que nessa poca, de acordo com o que observamos, a arte

prope algumas mudanas e inovaes. Entretanto, o foco e o assunto principal
continuavam a ser o Brasil e seus problemas.
Conforme abordamos, a busca pela nacionalidade, pela identidade, somada a
questes como o alto ndice de analfabetismo, e o difcil acesso cultura, resultava
em um campo restrito para alguns tipos de obras literrias, como por exemplo, as
obras de temas fantsticos, inslitos, gticos, terror ou horror. Podemos afirmar que
havia pouco espao para os textos que trabalhavam com a fantasia, com o
imaginrio, revelando-se o campo era mais vasto para as obras com contedos mais
realistas. As palavras de Colomer, quando questiona o desprezo da fantasia na
literatura, principalmente no que diz respeito s crianas e jovens, deixam claro que
a literatura fantstica era considerada um gnero inferior, um trabalho no srio: (...)
um contexto de desprezo pela fantasia em relao ao realismo, no estabelecimento
de uma dicotomia entre literatura trivial e literatura sria (2006, p. 56). Esteves
concorda com Colomer, ao afirmar que: O fantstico tratado como irregular e
extravagante, contrrio ao bom senso (ESTEVES, 2014, p. 62).
Apesar de os estudos apontarem que so importantes as histrias que
contm elementos fantsticos, tais como o folclore e os contos de fadas, na literatura
infantil e juvenil, e por que no na literatura para adultos? Isso significa que o
fantstico foi pouco valorizado nessa poca, justamente por esse espao perdido
para as literaturas com contedos mais realistas. Esse fato, certamente, colaborou
com o esquecimento de alguns escritores desse perodo. Como afirma Leyla
Perrone-Moiss:

(...) basta que uma obra tenha uma temtica social, que nela se fale, mesmo
que de leve, em pobreza e opresso, para que, independentemente de sua
fatura, da resoluo de seus problemas estticos, ela encontre boa acolhida
por parte de certa crtica que se quer engajada e boa conscincia. (1990, p.
85).

Outro aspecto importante o pblico leitor, a recepo. Os leitores se

acostumaram com as obras que abordam temas nacionais. Sobre o pblico leitor e
suas preferncias comenta Antnio Candido:
 53

A posio do escritor e a receptividade do pblico sero decisivamente

influenciadas pelo fato da literatura brasileira ser ento encaradas como
algo a criar-se voluntariamente para exprimir a sensibilidade nacional,
manifestando-se como ato de brasilidade. (2006, p. 90).

A literatura brasileira, quando expressa a situao poltico-social nacional,

conquista a apreciao de grande parte do pblico leitor. A obra consegue atingir as
exigncias do leitor, quando h nela assuntos que despertam os seus interesses.
Todavia, duvidoso esse aspecto sobre as preferncias do leitor: ser que o leitor
realmente aprecia esse tipo de leitura, ou, acostumou-se a empreender sua leitura
pela falta de alternativas e porque eram as obras mais divulgadas na poca?
Diferentemente de momentos em que a pluralidade de temas abordados pela
literatura permitia o leitor pode escolher livremente os livros de sua preferncia,
neste perodo: (...) o escritor brasileiro guardou sempre algo daquela vocao
patritico-sentimental, com que justificou a princpio, do seu lado, sempre tendeu a
exigi-la como critrio de aceitao e reconhecimento do escritor (CANDIDO, 2006,
p.91).
Esses aspectos despertam algumas questes, como o fato das caractersticas
das obras dessa poca, juntamente com a crtica, tornarem os textos limitados a um
padro de tema, deixando o escritor literrio com pouca liberdade de criao, no
permitindo, assim, que a literatura alcanasse horizontes mais distantes. Menon
(2007), faz uso da afirmao de Lcia Miguel Pereira, assegurando que, se formos
julgar pela nossa literatura, ns somos um povo pouco imaginativo e criativo.
Diante desse contexto, surge um escritor com uma maneira diferente de
escrever na poca, fora do padro dito realista: Amndio Sobral.
Conhece-se pouco sobre esse escritor. Sabemos que nasceu em Piracicaba,
interior de So Paulo, em 15 de abril de 1902. Era advogado, professor e escritor,
tendo se formado pela Faculdade de Direito de Niteri, no Rio de Janeiro. Exerceu
alguns cargos importantes, que merecem destaque. Dirigiu o antigo colgio do
Ipiranga de Piracicaba, foi examinador do Conselho Superior de Ensino e dirigiu a
biblioteca de Ministrio da Justia. Publicou algumas obras, como Contos na
Sombra e na Luz, Contos Daqui e Dali (obras difceis de encontrar, por isso no foi
possvel identificar o ano delas), mas o grande destaque foi Contos Exticos, em
1934. Trata-se de uma srie de contos breves, sendo alguns com situaes inslitas,
com cenrios diferentes, como a frica e a sia, por exemplo. A fortuna crtica sobre
 54

o autor bastante escassa. Encontramos apenas uma dissertao de mestrado,

escrita por Vanderney Gama, denominada Antologia Brasileira de Literatura
Fantstica (2010), que aborda apenas alguns aspectos sobre o conto A Podrido
Viva, analisando a parte inicial da obra e seus preparativos para o suspense em que
o leitor ir se envolver.
Com base nas afirmaes anteriores acerca das caractersticas realistas
literrias da poca, e refutando a primacia desse padro, com argumentos que
demonstram tambm a importncia do mundo imaginrio na literatura, como defende
Colomer, podemos afirmar que o escritor Amndio Sobral optou por escrever contos
fantsticos, alguns com a presena de suspense e terror. As caractersticas de suas
obras no eram muito apreciadas naquele perodo marcado pelo neo-realismo.
Entretanto, como afirma Bueno:

Quando Flora Sussekind, em Tal Brasil, Qual Romance? reage ao que

chama de carter naturalista de nossa tradio ficcional, assume uma
atitude de combate que, no entanto, no capaz de mudar o passado,
embora tenha a vantagem de alertar para o fato de que no estamos
condenados a fazer da literatura, no Brasil, um espelho do real. (BUENO,
2006, p. 17).

As obras de Amndio Sobral, que so, aparentemente, endereadas

preferencialmente ao pblico juvenil, mas que tambm podem ser lidas pelo pblico
adulto, contm elementos que os atraem, e os desafiam a entrar em um jogo, tais
como a presena do medo, do suspense e de elementos que mexem com o
imaginrio do leitor. Os leitores, em geral, so convidados a participar da trama, e
auxiliar o narrador a encontrar uma resposta para os enigmas no texto, visto que o
prprio narrador no acredita naquilo que fala, ou seja, no sabe explicar se real
ou apenas imaginao o que narra. Mergulhado em situaes enigmticas e
misteriosas, muitas vezes, desafiadoras, h a possibilidade de o leitor no encontrar
as solues para as situaes sombrias e, assim como o narrador, ficar envolvido
com tais acontecimentos, sem saber explicar o que realmente houve. Como afirma
Todorov: A imperfeio , paradoxalmente, uma garantia de sobrevivncia (2012, p.
27).
Dessa maneira, o leitor mergulha em um mundo desconhecido, nesse
fantstico-maravilhoso mundo com muitos mistrios no explicados, situaes
inslitas, acontecimentos sobrenaturais, sendo difcil encontrar a chave para sair
 55

dele. Tais caractersticas fazem o escritor Amndio Sobral ser diferente de grandes
autores literrios, como o norte-americano Edgard Allan Poe e o brasileiro lvares
de Azevedo, que se tornaram cnones nesse estilo de narrativa, haja vista tais
autores, em muitas de suas obras, no inserirem a presena do sobrenatural, isto ,
elementos que podem ser explicados racionalmente, com as leis desse mundo. No
caso desses contos de Amndio Sobral, os leitores so desafiados a apresentarem
solues e explicaes convincentes, que o narrador no foi capaz, trabalhando com
o poder da imaginao e estimulando a habilidade de resolver situaes
aparentemente improvveis.
 56

Captulo IV - Suspense, medo e horror: os contos de Amndio Sobral

As narrativas que elegemos como nosso corpus so Um Homem que Matou

um Morto, A Estranha Cavalgada de Ivan Palinsky e A Podrido Viva. Esses contos
pertencem coletnea Contos Exticos (1934) e, como dissemos anteriormente,
nem todos os contos dessa obra tm a presena do medo e do horror. Escolhemos
essas narrativas justamente porque contm esses elementos, e analisaremos como
o autor Amndio Sobral constri tais efeitos em seus contos. Qual estratgia usada
para criar um clima inicial de suspense? Como o autor manipula o tempo e o espao,
de maneira a propiciar uma atmosfera que possa agir diretamente na trama dos
contos? Como o autor trabalha com a linguagem, de modo a colaborar com esses
efeitos? Como Sobral cria um mundo de mistrios e suspense, com o aparecimento
de elementos sobrenaturais?

4.1 Atmosfera inicial: formao do clima de suspense

Conforme comentado no captulo anterior, ocasio em que fornecemos

algumas informaes sobre os diversos contos que compem a coletnea Contos
Exticos, de Amndio Sobral, observamos que, normalmente, eles so compostos
de narraes realizadas por um personagem-narrador, que volta ao tempo passado
para falar de seus feitos, s vezes heroicos. Os contos que analisaremos no so
diferentes, iniciaremos primeiramente, analisando como o autor utiliza de uma
espcie de prembulo, no intento de criar um ambiente de suspense em seus
contos.
Uma estratgia empregada nos trs textos a construo prvia de um
ambiente criado que prepara o leitor para os acontecimentos que viro. Os ttulos j
geram uma atmosfera de suspense, o que contribui para intensificar essa estratgia
logo no incio dos contos. Podemos observar esse fato no princpio de Um homem
que matou um morto:
 57

O nosso vizinho de mesa, no se podendo mais conter, intrometeu-se na

nossa conversa, sobre o nervosismo dos mdicos, que ele seguia com tanta
ateno!
- Desculpem-me a intromisso...mas falam da minha arte, do meu metier...
Em geral, ns os internos de hospitais, temos muito pouco nervosismo, e
somos os homens mais materialistas do mundo. O trato contnuo com
feridas ftidas, carnes sangrentas, tumores purulentos e tecidos
deteriorados, necroses de toda espcie, em suma, as mil e uma molstias
horrendas que afligem o gado humano, matam-nos logo nos primeiros dias
as vibraes exaladas do sistema nervoso.
Diante de um cadver, rgido, tez amarelo-arroxeada, olhos vidrados que
provocam infalivelmente alucinaes nos estranhos ao nosso ofcio, no h
nenhum mdico ou enfermeiro que sinta falta de ar ou se impressione.
(SOBRAL,1934, p. 43).

Como observamos nesse trecho inicial do conto, o clima de suspense

gerado quando a voz do narrador afirma que poucas coisas os impressionam
quando o assunto lidar com cadveres, ou seja, parece j terem visto de tudo.
Embora o narrador tenha feito essa afirmao, o conto conduz o leitor para
acontecimentos contrrios, que so reforados com a conjuno adversativa no
pargrafo seguinte:

Entretanto.-veja o Sr. O que so as coisas! justamente entre ns,

profissionais, que se tem dado as mais fantsticas aventuras, os casos
sinistros, macabros, capazes de enlouquecer para sempre qualquer pessoa
que no tenha in totum alma de aougueiro do gnero humano, como
apelidou os mdicos insensveis um desses gigantes do mundo das letras...
(SOBRAL,1934, p. 43).

Como notamos nesse excerto, o narrador comea apontando algumas

aventuras sinistras e macabras, que enlouquecem qualquer um, isto , trata-se de
aventuras difceis de acreditar que sejam reais e possveis de acontecer. Assim, logo
no incio, j so fornecidas informaes de acontecimentos vividos pela personagem
que podem levar-nos situaes delirantes, constituindo-se como uma espcie de
efeito que comea a envolver o leitor em um campo de mistrios que se aproxima, e
o prepara para as aventuras que o experimentar junto com s personagens.
J no conto A estranha cavalgada de Ivan Palinsky, a introduo do conto
no feita por meio de contrastes, mas deixa claro que algo de errado e misterioso
aconteceu, incitando o leitor a adentrar nos mistrios da narrao que est por vir.

Os camponeses siberianos, assombrados, tinham-no visto dias antes no

mago da floresta de pinheiros, trepado num enorme cpo abatido, de
orelhas em p, guelas hiantes e olhos fosforescentes na escurido, poucas
verstas acima da aldeia de Samarovsky, a jusante do vu do Istish, j
quase de todo obstrudo pelos gelos do inverno precoce.
 58

Da em diante o terror contagioso do sobrenatural ganhou toda a regio que

comeou a despovoar-se rapidamente. (SOBRAL,1934, p. 73).

Ao leitor oferecida a informao de que algo estranho foi visto pelos

camponeses, causando terror em toda a regio. Ou seja, cria-se um ambiente de
suspense e mistrio, convidando o leitor a participar da histria e investigar, junto
com a personagem principal, o que os camponeses afirmam terem visto, pois, nem
mesmo o narrador, que tambm a personagem principal, acredita nessa histria:
Aquilo no podia continuar, era um verdadeiro xodo por causa de um simples
animal... Mas v l a gente convencer camponeses de uma ignorncia enciclopdia
e dum fanatismo que toca as raias da imbecilidade (SOBRAL,1934, p. 73). O
prprio narrador, que experimentar as aventuras nos gelos da Sibria, pensa que
os camponeses so ignorantes, por acreditarem em tal fantasia. Entretanto, apesar
de assim tach-los e demonstrar total descaso pelos comentrios sobre uma
possvel criatura, ele prepara seu cavalo e vai investigar o caso, o que demonstra
que o aventureiro no desacreditava totalmente nas histrias contadas, se no
jamais as investigaria. Esse incio do conto, de acordo com a discusso apresentada
no incio desse trabalho, pode sugerir uma coisa, podendo dizer outra.
O conto A podrido viva, semelhante ao conto anteriormente citado, evidencia
uma questo que ser esclarecida durante a narrao, questo que desperta a
curiosidade do leitor.

No alto comrcio de Londres chamavam-no por um apelido

original: O homem que tem medo dfrica.
Contavam desse verdadeiro rei do marfim as histrias mais absurdas,
porm o certo que passara a mocidade nos inspitos sertes do
Continente Negro, onde adquirira, a fora de sofrimentos e perigos, essa
resoluo pronta e a vontade de ferro que o faziam temido e respeitado no
alto mundo financeiro da City Entretanto-Cousa original! no podia ouvir,
de sbito, a palavra frica. (SOBRAL,1934, p. 98).

Conforme podemos notar, logo no princpio do conto, o narrador j agua uma

curiosidade sobre o medo daquele homem quando mencionado o continente
africano. De imediato, algumas questes so levantadas, criando uma atmosfera de
suspense no incio da narrao. Por que o temor quando a personagem ouve falar
da frica? O que houve na frica que, at ento, essa personagem no foi capaz de
superar? So questes que ao longo da narrao vo se revelando, ou talvez no.
 59

Faz-se importante aqui, uma observao sobre uma nota presente no conto,
ou seja, uma espcie de esclarecimento sobre o que ser narrado a seguir,
estratgia essa que desperta ainda mais a curiosidade do leitor. O pesquisador do
gnero fantstico, Vanderney Gama, sobre essa tcnica afirma:

A mesma tcnica observada no conto A Podrido Viva, de Amndio

Sobral, que comea com uma espcie de nota explicativa do que o leitor
encontrar nas linhas seguintes.
Com um narrador em terceira pessoa que atesta os fatos ocorridos, o
fragmento introdutrio cria uma atmosfera de verdade em relao histria
que ser encaixada logo abaixo e, sendo assim, podemos dizer que a
histria confirmada pelo narrador a narrativa de uma narrativa, ou seja, o
leitor mergulha no universo narrativo antes mesmo de inici-lo. (GAMA,
2010, p. 19).

Abaixo, citamos a nota qual Gama se refere, a fim de observarmos como

Sobral faz essa preparao, no intuito de convencer o leitor de que a narrao
seguinte um fato verdico:

Isto no conto, nem um produto da imaginao do novelista. E apenas a

reproduo fiel, autntica da narrativa encontrada no testamento do grande
sbio paleontlogo ingls, Lord Arthur Brent, que declara t-la ouvido de Sir
Ronald Tealer, presidente da poderosa Ivory Tealer Manufacturing C. Ltd.
De Londres, Cape Town e Bombay, que durante muitos anos viveu nas
selvas inexploradas da imensa frica Austral.
Esses dois cavalheiros, um, glria da cincia mundial, outro, de palavra
acatadssima no alto mundo financeiro dos dois continentes, eram
incapazes de uma narrativa menos verdica. (SOBRAL,1934, p. 97).

Como podemos notar, essa informao inicial procura deixar claro que no se
trata apenas de um conto, e sim uma reproduo idntica e autntica de um fato
ocorrido. Esse trecho desperta algumas curiosidades, parecendo que o autor a
elaborou como forma de aguar a curiosidade do leitor no intento de construir uma
ponte entre a fico do conto e uma possvel realidade. Outra indagao que surge
se essa narrativa encontrada pelo sbio ingls realmente existe. Enfim, so efeitos
usados pelo autor que contribuem para criar o suspense na obra, que oscila entre a
fico e um pouco de realidade.
Os trs contos analisados possuem, assim, caractersticas semelhantes:
antes de serem iniciados, de fato, a narrao e os acontecimentos, algumas
informaes iniciais contribuem para um efeito de suspense na narrativa. So
informaes que preparam o campo para as aes que viro a seguir, pois o leitor
envolvido nesse clima, que prepara e desperta interesse na histria. Podemos
 60

afirmar que a partir desse momento, o leitor comea a fazer parte da histria,
concretizando a proposta do autor:

Baseado no leitor implcito, o ato da leitura consiste em concretizar a viso

esquemtica do texto, isto , em linguagem comum, a imaginar os
personagens e os acontecimentos, a preencher as lacunas das narraes e
descries, a construir uma coerncia a partir de elementos dispersos e
incompletos. (COMPAGNON, 2010, p. 149).

4.2 As lembranas do tempo assustador

No conto O homem que matou um morto, a introduo narrada no tempo

presente, o narrador que inicia a histria cede a voz para a personagem principal e
junto com essa mudana de narrador, altera-se tambm o tempo, que volta ao
passado. Dessa maneira, o narrador passa a relatar um acontecimento marcante em
sua vida. No conto A podrido viva, o narrador o mesmo que inicia o conto,
entretanto ele relata detalhadamente a entrevista feita com a personagem principal,
causando a impresso que a prpria personagem que est narrando a histria.
Primeiramente tentaremos entender o que seria esse tempo, tarefa nada fcil
pela vasta interpretao de significados possveis. Ana Maria H. Baptista, acerca da
tentativa de conceitu-lo, afirma: Conceituar o tempo, parece-nos uma tarefa quase
que impossvel, posto que ele apresenta-se multiforme e to plural, que qualquer
tentativa de capt-lo plenamente torna-se um ato imediatamente incompleto e
ultrapassado (1997, p. 45). Como a autora assegura, o conceito de tempo
multiforme e plural, havendo uma pluralidade de ideias sobre essa questo. Apesar
da complexidade de definir esse conceito, a autora afirma:

Apesar de sua imensa complexidade, direta ou indiretamente, possumos

noes rudimentares sobre o tempo, isto , experincias individuais
interiores e exteriores a ns, vo concorrer para que tenhamos uma
concepo temporal particular. Logo, a modalidade de tempo mais comum a
que na verdade estamos, invariavelmente, submetidos, o tempo
denominado cronolgico, objetivo ou social, que seria o tempo dos
calendrios e dos relgios, verdadeiro eixo regulador de nosso cotidiano. O
tempo denominado cronolgico, caracteriza-se pelo seu teor quantitativo,
sucessivo, mensurvel e, sobretudo, pelo seu carter de irreversibilidade.
(BAPTISTA, 1997, p. 45).

A definio de tempo muito particular e rudimentar, trata-se de experincias

pessoais que, muitas vezes, formam uma ideia do tempo em ns. Entretanto,
 61

quando abordamos esse assunto, a ideia inicial o tempo constitudo

cronologicamente. Esse conceito do tempo demarcado pelo relgio, em horas,
dias, meses ou anos, o que vem nossa cabea quando falamos em tempo. Mas
podemos afirmar que ele marcado pelas experincias humanas, experincias
individuais que, muitas vezes, so momentos nicos na vida de uma pessoa. O
tempo, como sabemos, uma categoria indissocivel da experincia humana. Na
verdade, no existe nenhuma atividade no universo que no esteja direta ou
indiretamente ligada a ele (1997, p. 44). O tempo que vivemos hoje ser lembrado
amanh, porque houve acontecimentos que resultaram em experincias e, na
maioria das vezes, alm dessa prpria experincia que ser lembrada, o tempo
cronolgico auxilia nessa memorizao.
O tempo no apenas cronolgico, de acordo com a ideia rudimentar citada
anteriormente, mas pode ser, tambm, o tempo da experincia individual do ser
humano, um tempo oposto ao cronolgico:

Em franca oposio ao tempo cronolgico, teramos uma outra modalidade

de tempo que seria o tempo da experincia individual e particular do ser
humano, comumente denominado de tempo subjetivo. Tal modalidade
temporal irreconcilivel com o tempo cronolgico porque obedece
inteiramente aos ritmos interiores de cada indivduo, portanto, est
estritamente interligado e conectado sua identidade, varivel de pessoa
para pessoa (...) (BAPTISTA,1997, p. 46).

Nas lembranas de cada pessoa est presente esse tempo subjetivo, que o
resultado de um passado inesquecvel, que foi marcado por um dado momento na
vida de cada ser humano. Um tempo que se encontra no interior de cada um,
podendo voltar ao consciente das pessoas a qualquer momento. O tempo subjetivo,
caracteriza-se pela sua reversibilidade, liberdade de deslocamento no passado,
assim como pela sua relao com nossa vivncia, sensaes e pensamentos
(BAPTISTA,1997, p. 46). Como observamos, importante desse tempo subjetivo
sua reversibilidade. Ao contrrio do cronolgico, que jamais pode voltar, esse tempo
subjetivo pode se transportar do passado para o presente, e tambm do futuro para
o presente, de acordo com nossas vivncias e experincias vividas. A condio que
faz esse tempo algo subjetivo e tambm pessoal a memria, pois por ela que
conseguimos transportar para o presente as lembranas, nossas vivncias, nossas
experincias. Nossa vivncias e experincias ficam todas guardadas em um lugar
bem escondido, uma caixinha chamada memria: Na verdade, a memria
 62

condio que possibilita a reversibilidade e simultaneidade temporais, de que poder

dispor e propor o romance (BAPTISTA,1997, p. 48).
Vejamos o que Baptista afirma sobre a presena do tempo nos textos
literrios:

Em qualquer obra ou texto literrio potico, narrativo, ficcional ou no, o

tempo uma categoria inseparvel do estatuto real ou imaginrio dos seres,
objetos e das situaes que nos so representadas. Alm disso, tempo e
literatura podem relacionar-se sob diversas perspectivas, das quais
podemos destacar: o ponto de vista do leitor, isto , o tempo de leitura, que
por mais rpido que transcorra, dever completar-se atravs de momentos
sucessivos at que seja concluda; do ponto de vista da obra em si mesma,
isto , sob o ngulo da histria. (BAPTISTA,1997, p. 46).

O tempo , assim, inseparvel das personagens e de suas aes nas obras

literrias, algumas com mais intensidade e outras com menos, mas a presena das
dimenses temporais permanece na obra.
Na narrativa, o tempo na narrao pode deslocar-se, ou seja, pode ser
pluridimensional, sendo denominado, pela estudiosa de tempo da histria. Um
tempo que pode ser mltiplo e expressado pelas personagens inseridas na narrativa.
Neste caso, as personagens realizam suas aes, as quais acontecem em um
determinado tempo - trata-se do tempo em funo da ao das personagens. Tudo
ocorre no tempo da narrativa: (...) o tempo da histria que vai nos importar, por
entendermos que sob tal aspecto que o tempo pode apresentar-se
pluridimensional, pois expressa-se atravs das personagens, que, geralmente, esto
inseridas num outro plano temporal: o da narrativa (1997, p. 47).
Nas obras literrias, o tempo pode ser mltiplo, o escritor tem a liberdade de
trabalhar com o tempo da maneira mais conveniente a causar o efeito esperado na
narrativa. Referindo-se ao tempo no romance, Baptista afirma: (...) um gnero
particularmente propcio a um desenvolvimento temporal mltiplo, posto que, o
escritor na narrativa romanesca pode deslocar dimenses de temporalidade,
(presente, passado e futuro), invertendo-se ou interseccionando-os (1997, p. 47). O
escritor pode trabalhar com o tempo em suas obras e, a partir da multiplicidade
deste, deslocar-se no tempo.
O escritor tambm pode trabalhar usando o recurso do tempo cronolgico.
Uma narrao pode obedecer a cronologia, com o enredo seguindo uma sucesso
temporal e um plano horizontal na trama. O tempo pode ser delimitado e permitir ao
 63

leitor acompanhar a sequncia temporal: Diramos que no romance de tempo

predominantemente cronolgico, os fatos desenvolvem-se sequencialmente ante
aos nossos olhos, com incio, meio e fim facilmente perceptveis (...) (BAPTISTA,
1997, p. 48). Podemos observar essa caracterstica temporal cronolgica em
romances tradicionais, como em algumas obras do perodo realista e naturalista, por
exemplo. Porm essa tradio foi rompida e o tempo na literatura comeou a ser
trabalhado de outras maneiras, como o tempo psicolgico. Nos romances modernos,
por exemplo, o tempo voltou-se para o interior das personagens, para o fundo de
sua conscincia, com a personagem trazendo para sua memria esse tempo e seus
acontecimentos. Baptista explica-nos acerca do tempo psicolgico:

O romance denominado de tempo psicolgico, como a prpria definio de

certa forma j explicita, est quase que unicamente voltado pra o tempo
interior, existencial, tempo da memria e as possveis articulaes de
representaes da mesma, pois no obedece a uma cronologia fixa e
definida, mas aos ritmos interiores do narrador, logo, nos apresenta um
quadro multifacetado e complexo. (BAPTISTA, 1997, p. 49).

Nele, as personagens iniciam uma narrativa de acordo com suas lembranas,

sobre fatos que ocorreram em uma determinada poca de suas vidas. Elas narram
aes do passado no presente. O terico Benedito Nunes, assim como Baptista, e
afirma a esse respeito, que:

Enquanto o tempo fsico se traduz com mensuraes precisas, que se

baseiam em estales unitrios constantes, para o cmputo da durao, o
psicolgico se compe de momentos imprecisos, que se aproximam ou
tendem a fundir-se, o passado indistinto do presente, abrangendo, ao sabor
de sentimentos e lembranas () (NUNES, 2013, p. 19).

De acordo com Nunes, o tempo psicolgico caracteriza-se pela fuso do

passado indistintamente com o presente. Ambos se misturam a partir do momento
em que o narrador inicia uma histria no passado e a narrao se transporta do
passado, para o momento presente, causando a impresso no leitor de que tudo
ocorre naquele momento.
Observemos ento, como se configura a questo temporal nos contos de
Sobral. Iniciamos focalizando na voz do narrador, e seu deslocamento para a
personagem principal da obra. Citaremos, primeiramente, O homem que matou um
morto, no momento em que figura o narrador e a personagem principal:
 64

O nosso vizinho de mesa, no se podendo mais conter, intrometeu-se na

nossa conversa, sobre o nervosismo dos mdicos, que ele seguia com tanta
ateno!
Desculpem-me a intromisso...mas falam da minha arte, do meu
metier...(SOBRAL, 1934, p. 43).

O conto principia com um narrador em primeira pessoa, no identificado,

enquanto outra personagem escuta atento a conversa entre eles e um grupo de
pessoas em uma mesa. Nesse exato momento, esse personagem decide entrar na
conversa, que muito o interessava e passa a ser o narrador e personagem principal,
comeando a contar uma histria que aconteceu consigo, cheia de mistrios e
acontecimentos no esclarecidos, como veremos mais adiante. No temos
informaes sobre o primeiro narrador, mas sabemos que aquele que assume a voz
narrativa e tambm se configura como personagem principal um estudante de
medicina: H anos atrs eu estava no quinto ano do curso mdico e tinha uma
verdadeira paixo por anatomia patolgica (1934, p. 44). Nesse momento, tambm,
o jovem estudante de medicina inicia sua narrao no passado. As lembranas que
esse jovem traz memria reflete o passado psicolgico de um momento
inesquecvel de sua vida. Aqueles acontecimentos no ocorreram no momento da
narrao, mas o narrador resgata o passado e narra-o como se estivesse
acontecendo tudo detalhadamente naquele exato momento.
No conto A podrido viva, a narrativa em terceira pessoa, porm, causa a
impresso que em primeira pessoa. No sabemos o nome da personagem
principal, somente que se trata de um dos maiores paleontlogos do Reino unido. O
paleontlogo foi procurado pelo Sir Ronald Tealer, no laboratrio do Museu, para
conhecer vrias espcies de monstros que povoavam a terra: Queria conhecer
todos os monstros que povoaram a terra, nas eras antidiluvianas (SOBRAL, 1934,
p. 98). Tealer conhecido como o rei do marfim e viveu vrias aventuras na frica,
segundo o texto, era um homem calmo, reservado, alto, de cabelos brancos, olhar
verde e sombrio e, segundo o paleontlogo, contava menos de quarenta e seis anos.
Observa-se que o paleontlogo torna-se, assim uma espcie de narrador-
observador, porm sua narrao consiste no prprio relato do aventureiro Tealer,
confundindo assim, a primeira com a terceira voz narrativa, pois nos confere a
impresso de que o prprio Tealer quem narra. O tempo novamente volta ao
passado em forma de lembranas, ou seja, o tempo psicolgico das lembranas
 65

vivas, que se confundem com o presente. O trecho a seguir refere-se ao exato

momento que o paleontlogo inicia a fiel narrao, segundo os relatos de Tealer.

Seriamente intrigado com as palavras e estranhos modos desse homem

habitualmente to frio, calmo, reservado, com habilidade e a custo
consegui, naquele momento de intensa agitao nervosa, arrancar do
homem que tem medo dfrica esta narrativa que reproduzo ipsis verbis.
(1934, p. 99).

Esse fato no ocorre no conto A estranha cavalgada de Ivan Palinsky, no

qual, a prpria personagem principal narra a histria desde o comeo. Entretanto, os
trs contos que fazem parte do nosso corpus possuem, em comum, a caracterstica
de iniciarem suas narraes no presente e, depois transportarem-nos para o
passado, quando o narrador relata, ento, acontecimentos de sua vida.

Acompanhado do taciturno tenente Petrovitch, um bravo rapaz, em

desgraa na Corte pelas suas estranhas ideias religiosas de xamanismo e
magia negra, resolvi acabar com aquele flagelo da pequena criao, ridculo
motivo de medo para esses atrasados camponeses que juravam convictos a
imortalidade e o diabolismo do bicho. (SOBRAL,1934, p. 73).

Nesse momento, o narrador comea a relatar suas aventuras pela fria Sibria.
Como observamos, o conto fornece-nos algumas informaes sobre o companheiro
dele de viagem, o tenente Petrovitch, mas pouco informa sobre a personagem
principal. Deduzimos que o narrador e personagem principal seja o prprio Ivan
Palinsky, pelo ttulo do conto, e que ele pertencia a uma tropa, pois, alm da
companhia de um general, o narrador nos informa o seguinte: E o meu batalho ali,
naquele recanto esquecido da Sibria a fazer pacificamente guarnio
(SOBRAL,1934, p. 75). A partir da, eles saem em busca desse tal animal que
todos temiam, e inicia-se a narrao de sua histria no passado, com muitos
acontecimentos inslitos e, talvez, inexplicveis.
Tal mudana de tempo pode ser tambm evidenciada no conto A podrido
viva: -H trinta anos atrs morava eu no Cabo. Comeara a ser um dos mais fortes
negociantes de marfim de toda a frica do Sul (SOBRAL,1934, p. 99). A partir desse
momento, o leitor convidado a uma viagem terrorfica ao passado.
Apesar dessa mudana de tempo nos contos, o discurso deve ser
consecutivo. Nunes citando Todorov, afirma: Na histria muitos eventos podem
desenrolar-se ao mesmo tempo. Mas o discurso deve obrigatoriamente coloc-los
um em seguida a outro; uma figura complexa se encontra projetada sobre uma linha
 66

reta (TODOROV Apud NUNES, 2013, p. 27). O discurso se mantm em uma

sequncia, mesmo com a liberdade do poeta em voltar ao tempo ou antecip-lo.
Nunes assegura: Entretanto, o tempo da histria, que denominamos imaginrio,
depende ainda do tempo real, que subsiste na consecutividade do discurso em que
aquele se funda, e custa do qual aparece ou se desloca (2013, p. 27). Essa
consecutividade da narrao, todavia no impede que o autor trabalhe a diversidade
temporal em suas obras, lidando com o tempo de narrar e o tempo narrado, como
afirma Nunes.
As personagens iniciam uma narrativa de acordo com suas lembranas,
normalmente sobre fatos que ocorreram em uma determinada poca de suas vidas.
Eles narram aes do passado no presente, mas no o considerando como algo
morto, ou sem importncia. Anatol Rosenfeld, importante terico, referindo-se
narrativa, assegura que: No conta com as facilidades que, quase sempre, marcam
no filme o retrocesso do flash back: este recurso d o passado como passado, como
coisa morta, apenas lembrada (1996, p. 83). Isto , se houver muita facilidade de
narrar acontecimentos do passado, pode-se resultar na representao de algo como
morto, como mera lembrana. Para dar vida a esse passado e torn-lo presente
preciso: (...) faz-lo ressurgir em toda a sua pujana, como presena atual, no se
pode narr-lo como passado (ROSENFELD, 1996, p. 83). As aes narradas em
um tempo passado adquirem vida e se tornam presente se forem narradas como se
estivessem acontecendo naquele momento. Sendo assim, Ela tem de processar-se
no prprio contexto narrativo em cuja estrutura os nveis temporais passam a
confundir-se sem demarcao ntida entre passado, presente e futuro
(ROSENFELD, 1996, p. 83). A narrao no prprio contexto narrativo deve fundir os
tempos, como se estivessem misturados. Amndio Sobral usa esse recurso nos trs
contos que elegemos como corpus. Os narradores revivem seus medos do passado,
ou seja, o passado voltando para assombr-los. interessante observar que os
narradores dos trs contos relatam os acontecimentos e, mesmo assim, ainda no
conseguem entender e explicar, de fato, o ocorrido.
Benedito Nunes apoiando-se em um grande terico, Gerard Genette, que
denomina esses momentos anteriores que aparecem na narrativa, assim como os
momentos posteriores, de analepse e prolepse:
 67

O recuo pela evocao de momentos anteriores, como tambm o avano

pela antecipao de momentos posteriores aos que esto sendo narrados,
so denominados por Genette, respectivamente, de analepse
(retrospeco) e prolepse (prospeco), enquanto formas de discordncia
entre as duas ordens temporais do discurso e da histria. (NUNES, 2013,
p. 31).

De acordo com os tericos, podemos assegurar que Amndio Sobral utiliza-se

da analepse em suas obras, ou seja, um momento anterior quele narrado entra na
histria:

O recurso mais comum intercalar sequncias retrospectivas ou

prospectivas s sequncias correspondentes ao momento narrado, sem
quebra da continuidade do discurso, que evoca ou antecipa acontecimentos,
de modo a deslocar a mesma ao ora para o passado ora para o futuro.
(NUNES, 2013, p.31).

Esse momento intensifica a sensao de que esse passado foi lembrado

porque permanece vivo na memria, e foi um momento inesquecvel justamente
pelos acontecimentos que despertam a incompreenso das personagens no
momento atual. Esses momentos inesquecveis so marcados pela minuciosa
descrio dos acontecimentos, mostrando que as terrveis lembranas continuam
vivas, como se tivessem sido vividas h pouco tempo. Observamos no trecho a
seguir, do conto O homem que matou um morto, as perfeitas lembranas do jovem
estudante de medicina, citando a fala do guarda do necrotrio, quando o estudante
manipula-o com algumas pratas para conseguir um cadver para seus estudos:
Acaba de entrar, com guia do necrotrio da polcia, um cadver de mulher. Est
perfeitinho e nem se sabe do que ela morreu. No se esquea, seu doutor, a
dcima terceira janela do primeiro andar, lado dos fundos (SOBRAL, 1934, p. 44).
Notamos as lembranas do narrador a respeito de como sentiu-se durante o restante
do dia:

Passei mal o resto da tarde; aquela constatao de, talvez, um vcio incrvel,
impressionou-me profundamente.
O jantar foi pssimo. Assim o achei. Apesar de no ser supersticioso afligi-
me ao derramar o saleiro. Decididamente estava me tornando uma criana!
Fui passear pelas avenidas que regorgitavam de gente. Os focos eltricos,
os faris dos autos, dos bondes, resplandeciam e cruzavam-se, dourando a
multido. (SOBRAL, 1934, p. 45).

Foi um acontecimento to forte e marcante na vida do futuro mdico, at

ento, que se lembra de tudo, de cada detalhe acerca de como ocorreram as aes
 68

e suas aventuras. Vejamos tambm, em A estranha cavalgada de Ivan Palinsky,

como o narrador lembra perfeitamente de cada detalhe de sua terrvel aventura nas
neves:

Mandei a minha ordenana cossaca selar os cavalos, encher de aguardente

os nosso cantis e aps o almoo inclinamo-nos reverentes, persignando-nos
diante do sacrossanto cone da Virgem; e vestidos os capotes de
gabardine grossa. Partimos atravs desse sudrio alvssimo, a fazer
espirrar para os lados a neve que nos chegava quase aos joelhos, atolando
at o ventre as nossas montarias fumegantes que resfolegavam. (SOBRAL,
1934, p. 74).

O narrador bastante detalhista em sua descrio, informando cada

pormenor dos preparativos para a viagem em busca de desvendar os mistrios do
tal animal que assustou toda a regio.
No conto A podrido viva, tambm descreve minuciosamente a histria de
Tealer, o rei do marfim, no momento em que ele informa sobre seu scio nas
aventuras na frica:

Eu e meu scio um boer leal, duma coragem louca e pontaria infalvel

(como o provou, mais tarde, em Ladysmith, durante a guerra do Tranvaal,
dizimando quase sozinho um regimento inteiro da Royal Irish)
acompanhados dum distinto naturalista alemo Dr. Von Spree, que estudava
os hbitos dessas montanhas de carne, abalmos, com uma formidvel
tropa de caadores nativos, guias, carregadores, quase todos betchuanas e
zulus, pelo serto inexplorado, em direo ao grande rio Zambeze, a
elefantolndia daquele tempo. (SOBRAL, 1934, p. 99).

Como podemos observar, cada narrador descreve pormenorizadamente cada

ao e momento dos acontecimentos, demonstrando que aquele momento ficou
marcado e vivo na lembrana, o qual no ser esquecido. No caso dos contos em
estudo, foram lembranas traumticas, com acontecimentos estranhos e inslitos,
que sempre vm mente das personagens e causam medo e pavor, pois eles,
jamais conseguiram compreender os fatos ocorridos.
A afirmao a seguir, de Benedito Nunes, auxilia-nos a compreender melhor
essa ideia: (...) quando se refora com a conquista da conscincia histrica, isto ,
com a conscincia de que os momentos passados, sob forma de herana
acumulada, continua agindo sobre o presente (2013, p. 21). Os momentos
passados permanecem atuando sobre o presente, e tornam-se uma herana, s
personagens, que no esquecem nenhum detalhe de modo que o passado continua
 69

agindo no momento presente. Anatol Rosenfeld concorda com essa permanncia do

passado e assegura que cada momento contm os momentos anteriores:

Sabemos que o homem no vive apenas no tempo, mas que tempo,

tempo no-cronolgico. A nossa conscincia no passa por uma sucesso
de momentos neutros, como o ponteiro de um relgio, mas cada momento
contm todos os momentos anteriores. (ROSENFELD, 1996, p. 82).

Vivemos, assim, com as aes do presente, do agora, em contnua relao

com as aes que pertencem aos tempos anteriores e com perspectivas e planos
para os tempos futuros. Rosenfeld assegura que essas experincias vividas podem
ser at maiores que a percepo do real: (..) experincias vividas h muito tempo e
se impondo talvez com fora e realidade maiores do que as percepes reais
(1996, p.83).
Todorov afirma que toda obra deve conter uma indicao temporal, e nfase
no tempo da leitura:

Um outro importante constituinte deste processo sua temporalidade: toda

obra contm uma indicao quanto ao tempo de sua percepo; a narrativa
fantstica, que marca fortemente o processo de enunciao, enfatiza ao
mesmo tempo este tempo da leitura. Ora, a primeira caracterstica deste
tempo ser, por conveno, irreversvel. (2010, p. 97).

O tempo une-se com as prprias aes do enredo, com as quais passa a

trabalhar de maneira inseparvel, e a influenciar diretamente nas aes das
personagens e acontecimentos. No caso dos contos de Amndio Sobral, o tempo
inseparvel das aes e torna-se o prprio agente delas, pois a parte mais
importante de seus contos est justamente em quando o passado revelado.
vlido observar que revelado, aqui, no significa explicado, visto que os mistrios e a
parte principal dos contos esto justamente na narrao do passado. Luiz Roncari
afirma que: No Romantismo, o tempo adquiriu uma feio histrica, tornando-se
agente das mudanas que ocorriam em todos os planos da vida; nada escapava a
seus efeitos nem se colocava fora de seu raio de ao (RONCARI, 1995, p. 285).
Apesar do terico se referir ao Romantismo, podemos usar essa afirmao em
nosso trabalho, pois o tempo atua juntamente com as aes, e as aes que
despertam a curiosidade no leitor, como vimos anteriormente, esto no passado, nas
lembranas vivas das personagens.
 70

4.3 Os cenrios que causam pavor

Um conto que tem a presena do suspense, do medo e do horror no

consegue gerar tais efeitos se no houver a contribuio dos espaos narrativos. A
descrio dos espaos e suas caractersticas so fundamentais para o conto adquirir
essa feio que se espera.
O espao nos contos de Amndio Sobral tem uma descrio triste, prximo do
melanclico e sombrio. Vejamos como o frio e a neve so descritos em A estranha
cavalgada de Ivan Palinsky: A neve espessa rasava os campos num estendal duma
monotonia e tristeza desoladora, produzindo uma sensao vaga, acabrunhante de
letargia e de vcuo (SOBRAL, 1934, p. 74).
Observemos tambm como o narrador descreve o que havia nos espaos em
sua viagem para frica, no conto A podrido viva:

A nossa viagem foi, como de supor, penosssima. Fomes, sedes, febres,

chuvas, torrenciais, alimentao obrigatria dessa nojenta carne de elefante
em que mal penetra o machado, convivncia ntima com escorpies
alentados, carrapatos enormes e venenosssimas moscas tz-tz, humor
arqui-evanglico para aturar as mais atrevidas impertinenciais,
descaradssimas extorses e at roubos violentos, por parte dos bestiais
reisites das terras que atravessamos. (SOBRAL, 1934, p. 100).

Essa uma descrio dos aspectos que estavam presentes nos cenrios de
uma parte do continente africano, local em que as personagens viveram suas
aventuras, ou seja, alm de fome, sede e doenas, diversos tipos de insetos e
pragas.
J o conto O homem que matou um morto apresenta um cenrio diferente,
pois a aventura ocorre em um ambiente fechado. Observemos como a personagem
descreve esse ambiente:

Abri a porta num repelo, inundei a sala de luz. Ningum!

Que cheiro de formol!...
Os cadveres l estavam, hirtos, deitados nas suas mesas de mrmore.
A direita, um velho indigente, imundo, catadura feroz. Mais adiante, outro,
com a face serena de quem dorme; e at me parecia ver-lhe o peito arfar
pela respirao. (SOBRAL, 1934, p. 46).

Um necrotrio em que o estudante de medicina, atravs de um suborno, faria

posteriormente seus estudos em um cadver. A descrio centra-se mais no que h
na sala, no caso, cadveres, do que na sala em si. Como afirma Bachelard:
 71

As grandes imagens tm ao mesmo tempo uma histria e uma pr-histria.

So sempre lembrana e lenda ao mesmo tempo. Nunca se vive a imagem
em primeira instncia. Toda grande imagem tem um fundo onrico
insondvel e sobre esse fundo onrico que o passado pessoal coloca
cores particulares. (2008, p. 50).

Os espaos nos contos de Amndio Sobral so desoladores e tristes,

colaborando para a sensao de suspense, medo e horror. So cenrios propcios a
acontecimentos estranhos e misteriosos, que causam uma sensao de tristeza e
medo nas personagens, em virtude de no saberem o que pode ocorrer naqueles
lugares. Com um cenrio cheio de enigmas, climas propcios para a imaginao, as
lembranas podem atribuir cores pessoais a essas imagens. possvel que essas
lembranas se misturem com lendas, e a imaginao da personagem pode ir alm
do que foi visto naqueles cenrios. preciso perder o paraso terrestre para viv-lo
verdadeiramente, para viv-lo na realidade de suas imagens (...) (BACHELARD,
2008, p. 50). As imagens podem significar muito mais do que aquilo que vemos, elas
escondem enigmas, escondem histrias que mexem com nossa imaginao: Existe
para cada um de ns uma casa onrica, uma casa de lembrana-sonho, perdida na
sombra de um alm do passado verdadeiro (2008, p. 36).
Portanto, difcil compreender as imagens apenas pelo olhar. A autora Maria
Cavalcante de Barros, em sua obra Espaos de Memria, faz uma leitura da obra
Crnica da Casa Assassinada, de Lcio Cardoso, e afirma que: Para um estranho,
conseguir penetrar nesse espao misterioso significa ultrapassar as fronteiras da
imaginao (2002, p. 60). Os leitores so os estranhos e devem ultrapassar esses
limites da imaginao, que tambm so ultrapassados pelas prprias personagens.
Vejamos, no conto A estranha cavalgada de Ivan Palinsky, como o clima
externo coopera com a sensao interna de tristeza e de apreenso das
personagens. Os relatos dos cenrios na obra equivalem tristeza que sentiam as
personagens:

Seguimos calados e tristes sob a lenta chuva de neve que caa do cu

algodoento e muito baixo; apenas esse rumos indefinvel, caracterstico do
entre-roar dos grandes flocos, casava-se ao rudo surdo, amortecido das
montarias sobre as camadas profundas que tornavam quase invivel o
caminho. (SOBRAL,1934, p. 74).
 72

Segundo as palavras de Barros, trata-se do (...) espao que reconstitudo

pelos depoimentos das personagens, por meio de suas memrias (BARROS, 2002,
p. 55). o que podemos observar nos trechos citados dos contos de Amndio
Sobral, ou seja, o que conhecemos so os depoimentos das personagens a respeito
dos espaos. Lembranas que ficaram em suas memrias, a partir das quais, essas
personagens descrevem minuciosamente os espaos. Barros complementa: Seu
espao interno-casa, pavilho, pores, jardim, clareira-guarda lembranas que vo
sendo evocadas aos poucos, misturam imaginao das personagens (2002, p.
55). Nos contos de Amndio Sobral, de fato, as personagens recordam-se de cada
cenrio, o se que mistura com suas imaginaes. Observemos como o narrador
descreve as cabanas em A estranha cavalgada de Ivan Palinsky:

As pequenas cabanas de troncos de rvores, todas poentas de branco,

isoladas entre os pinheiros vitrificados pelos cristais de gelo, como rvores
rendadas de um pas de fadas ou de paisagem lunar, pareciam sonolentas,
de tetos pesados de neve, como que transidas do frio que aumentava mais
e mais, e apenas chamins fumegavam lento, num penachozinho muito fino
que denunciava a vida oculta no interior. (SOBRAL, 1932, p. 74).

As pequenas cabanas so descritas pormenorizadamente, de acordo com as

lembranas do narrador, so cabanas cobertas por gelos, escondendo uma vida
oculta em seu interior. So lembranas tristes, de algo que escondia mistrios.
Bachelard, sobre o espao na cabana, afirma: Mas, na maior parte de nossos
sonhos de cabanas, desejamos viver em outro local, longe da casa atravancada,
longe das preocupaes citadinas. Fugimos em pensamento para procurar um
verdadeiro refgio (2008, p. 48).
Pela descrio das pequenas cabanas, deduzimos que o narrador desejava
viver em outro local. Ainda que l no morasse, seu relato indica sua averso ao
local.
Os cenrios da obra so descritos melancolicamente, assim como os
sentimentos das personagens, as quais seguiam caladas e tristes sob a chuva de
neve. Esse clima sombrio aumenta o sentimento de tristeza das personagens, vindo
acompanhado de uma sensao de receio, uma espcie de aflio e medo, pois h
dvidas sobre o que pode ocorrer durante suas caminhadas.
No conto A podrido viva, descreve-se tambm a noite como algo assustador,
completando aquele cenrio que vimos antes:
 73

As noites eram medonhas. O desabar estrondeante das rvores

gigantescas carcomidas pelos sculos, os silvos, guinchos e berros
ribombavam dentro daquelas brenhas milenrias, confundindo-se com os
rugidos dos leopardos, os gritos estrdulos dos elefantes e o ronco do
grande leo de juba negra. (SOBRAL, 1934, p. 100).

Citamos, anteriormente, um excerto desse conto, que relata um pouco do que

os aventureiros encontraram em sua viagem, como o prprio narrador afirma,
penosssima. Essa ltima citao refere-se ao clima noturno na selva, o barulho
das rvores, como se estivessem gritando, o que certamente, resulta em uma
sensao de medo entre as personagens, fato que se confirma pela afirmao do
narrador de que as noites eram medonhas. Como podemos observar, so cenrios
que causam aflio, pnico e medo nos aventureiros, e deixam a impresso de que
algo ruim est para acontecer.
Sensao parecida vivenciada pelo aventureiro, estudante de medicina, no
conto O homem que matou um morto:

Vagarosamente, com todo o cuidado, agarrado parede, pisando sobre a

estreita cinta de pedra que contornava o prdio, bem em baixo das janelas,
fui contando: uma, duas, trs, - A dcima terceira... treze! Um frio intenso
correu-me a espinha. O nmero do inferno!... (SOBRAL, 1934, p. 46).

Este o momento em que, aps o narrador - personagem subornar o guarda

do necrotrio, ele sobe em direo sala indicada para examinar um suposto
cadver. Quando estava subindo, lembra-se de que deve chegar ao dcimo terceiro
andar, o que lhe causa espanto e medo, pois h uma superstio acerca desse
nmero, que no foi escolhido casualmente pelo autor. Mesmo antes, j havia uma
apreenso de viver essa aventura, de examinar ilegalmente um cadver por sua
prpria conta. O andar em que ficava o cadver, juntamente com o ambiente, um
necrotrio, e sua aventura proibida, contribuem para criar um clima de medo e
aflio na personagem. Citamos trechos dos contos em que as personagens
descrevem os cenrios com certo teor de tristeza, angstia ou aflio. Segundo a
afirmao de Barros:

(...) coisas antigas, empoeiradas, escurecidas pela ptina do tempo- a

imagem de tradio familiar associada sobriedade, ao fosco. Mais do que
isso, essas coisas antigas, empoeiradas, podem representar a agonia e a
decadncia dessa famlia, pois a poesia um ndice da morte que se
 74

aproxima; no h mais cuidados, esmero, em sua conservao. (BARROS,

2002, p. 57).

Essas palavras de Barros podem representar o possvel sentimento das

personagens dos contos analisados, as quais, observando todo aquele triste
cenrio, junto com a tristeza que lhes invadem a alma, tm a sensao de que a
morte se aproxima e pode chegar a qualquer momento. H uma linha tnue entre os
cenrios, os sentimentos das personagens e a morte.
Segundo Bachelard: O espao convida ao, e antes da ao a
imaginao trabalha (2008, p. 31). Esta afirmao mostra-nos que os espaos
podem instigar a imaginao das personagens, antes mesmo de ocorrerem as
aes. Alm de mexer com a imaginao das personagens, podem mexer tambm
com a imaginao do leitor. Os espaos descritos em Sobral nos convidam a isso,
pois, antes de qualquer ao, a imaginao das personagens e do leitor entra em
ao.
Se o tempo j no segue mais uma ordem cronolgica, visto no haver mais
uma demarcao dele, em razo de passar a representar muito mais que um
simples relgio, modificaes tambm se observam no espao. O espao caminha
junto com esse tempo e juntos, fazem parte e influenciam diretamente as aes das
personagens. Anatol Rosenfeld assegura que a eliminao do espao, ou da iluso
do espao, parece corresponder no romance a da sucesso temporal. A cronologia,
e a continuidade temporal foram abaladas, 'os relgios foram destrudos'
(ROSENFELD, 1996, p. 80). Assim como a sucesso temporal foi rompida, o espao
no permanece caminhando junto com o tempo e com os acontecimentos narrados
na obra.
Se as personagens lembram-se do passado e dos acontecimentos que se
desenvolveram, e aquele passado continua vivo, como se fosse um momento
presente, o espao, assim como o tempo, essencial para essas lembranas. O
tempo e o espao fazem parte da vida e da memria de cada personagem, pois
quando h a lembrana do tempo em que ocorreram os fatos, tambm h a
lembrana dos espaos. Segundo Gaston Bachelard:

Ento, os lugares onde se viveu o devaneio reconstituem-se por si mesmos

num novo devaneio. exatamente porque as lembranas das antigas
moradas so revividas como devaneios que as moradas do passado so
imperecveis dentro de ns. (2008, p. 26).
 75

Como assegura o autor, h sempre um novo devaneio, porque as lembranas

dos antigos devaneios so sempre revividas dentro de ns e jamais perecem. Esse
devaneio se renova a cada instante, e aqueles lugares vividos naqueles tempos se
tornam sempre um momento atual. Se o caso resolvido e solucionado, os
devaneios continuam em nossa mente, mas quando no foram resolvidos e
explicados, eles se tornam como pesadelos em nossas vidas. Continuam sempre
vivos e sempre com questes no respondidas. Segundo Barros, A chcara
associada por todas as personagens ao inferno. Mais ainda, uma priso de onde
no conseguem escapar ou fugir (2002, p. 63). As personagens dos contos
analisados por ns esto presas a esse passado, que nunca esqueceram e jamais
conseguiram se libertar dessa priso. Um passado enigmtico, em que os anos se
passaram e no houve explicaes sobre os acontecimentos. As aventuras vividas
em espaos sombrios, juntamente com o aparecimento de criaturas sobrenaturais
criam uma espcie de priso para essas personagens.
Ento, qual seria a funo do espao? Bachelard explica:

Nesse teatro do passado que a memria, o cenrio mantm os

personagens em seu papel dominante. Por vezes acreditamos conhecer-
nos no tempo, ao passo que se conhece apenas uma srie de fixaes nos
espaos da estabilidade do ser, de um ser que no quer passar no tempo;
que no prprio passado, quando sai em busca do tempo perdido, quer
suspender o voo do tempo. Em seus mil alvolos, o espao retm o tempo
comprimido. essa a funo do espao. (2008, p. 28).

Suspender o passar do tempo e ir busca do tempo perdido, ou seja, buscar

aquele tempo que ficou na memria, procurar resolver as dvidas que ficaram para
trs. Esse tempo comprimido, esse tempo que restou apenas nas lembranas, que
tambm foi marcado por um espao, e justamente esse espao que segura esse
tempo, tornam-se ambos inseparveis. Onde h a lembrana do tempo, h tambm
a lembrana do espao. O inconsciente permanece nos locais. As lembranas so
imveis, tanto mais slidas quanto mais bem especializadas (BACHELARD, 2008,
p. 29).
Bachelard deixa bem claro que as lembranas so imveis, ou seja, enquanto
o tempo passa, ou voa, as lembranas permanecem inabalveis. No momento a
seguir, o incio da obra Um homem que matou um morto:
 76

No cabaret o rumor era intenso.

O jazz enchia o salo de gritos estridentes. Agarrados, num frenesi
voluptuoso, homens e mulheres desconjuntavam-se em pinotos deshimmy
e de Charleston, as deselegantssimas danas que faziam furor ento.
(SOBRAL, 1934, p. 44).

Enquanto a msica tocava, e as pessoas danavam, uma conversa despertou

o interesse e tambm as lembranas de algum da mesa ao lado. Lembranas
daquele tempo, naquele espao. Esse algum se tornaria, mais tarde, a
personagem principal, que veio a narrar suas aventuras da poca de estudante de
medicina. Essas so lembranas que o narrador jamais deve ter esquecido, jamais
conseguiu apagar da memria.
No conto A podrido viva, o rei do marfim, Sir Ronald Tealer, procurou por um
dos mais influentes paleontlogos do Reino Unido, justamente para conhecer suas
diversas gravuras, com esperana de encontrar algo semelhante quilo que viu em
terras africanas. Um dia fui procurado no meu modesto laboratrio do Museum pelo
riqussimo rei do marfim (SOBRAL, 1934, p. 98). As lembranas do passado, nas
aventuras em solos africanos, que a personagem jamais apagou da memria,
fizeram com que ele resolvesse procurar o paleontlogo. Vejamos o que Silvia Adela
Kohan afirma sobre as cenas em que os fatos so transmitidas pelo dilogo:

Explicar em que local a cena acontece atravs do dilogo. Mecanismo a

levar em conta: os locais mencionados pelos personagens podem criar
suspense ou prometer algum acontecimento. Se uma estao de trem ou
um aeroporto so citados, insinua-se uma despedida ou um encontro; se os
personagens se referem a uma priso ou a uma estrada abandonada,
sugere-se uma situao de perigo e mistrio. (KOHAN, 2011, p. 79).

O tempo passado juntamente com os espaos que nos marcaram tornaram-

se inesquecveis. Ainda que esses momentos sejam dolorosos, no esquecemos, ou
no conseguimos esquecer. Se os acontecimentos vividos foram inexplicveis, as
marcas em ns so ainda mais fortes. Embora o tempo passe, e vivamos o
presente, esse passado sem explicaes sempre nos acompanha. Sempre
procuraremos uma possvel resposta para o caso, para, pelo menos, tentar entender
o que houve. E todos os espaos das nossas solides passadas, os espaos em
que sofremos a solido, desfrutamos a solido, desejamos a solido,
comprometemos a solido, so indelveis em ns. E precisamente o ser que no
deseja apag-los (2008, p. 29). Essas palavras de Bachelard elucidam a questo: a
solido pode representar tambm sofrimento, angstia, medo, aflio, dificuldades e
 77

muitos outros sentimentos relacionados a esses. Barros assegura: (...) o tempo

tambm corri o passado. Este no algo que existe de fato, mas lembrana,
criada e alimentada pelo esprito, pela imaginao, pela memria. Uma vez deixada
de ser alimentada, a lembrana tambm perece, extingue-se (BARROS, 2002, p.
61). A memria desses narradores, entretanto foi alimentada, e no deixada de lado.
Podemos notar esse fato no conto Um homem que matou um morto, quando
o estudante de medicina no se contenta, e mesmo sem conhecer ningum, senta-
se mesa ao lado para contar sua histria.

Ele quis narrar sua aventura, entretanto, ele desfruta dessas lembranas e
no quer apag-las: O nosso vizinho de mesa, no podendo mais conter,
intrometeu-se na nossa conversa, sobre o nervosismo dos mdicos, que ele
seguia com tanta ateno. (SOBRAL, 1934, p. 43).

J Tealer, no conto A podrido viva, mostra-se hesitante no comeo, mas

depois aceita contar sua aventura pelo continente africano, de maneira detalhada:

Seriamente intrigado com as palavras e estranhos modos desse homem

habitualmente to frio, calmo, reservado, com habilidade e a custo
consegui, naquele momento de intensa agitao nervosa, arrancar do
homem que tem medo dfrica esta narrativa que reproduzo ().
(SOBRAL, 1934, p. 99).

Este outro exemplo de uma personagem que no apaga sua histria e

desfruta das lembranas vividas naquele tempo e naquele espao. Mesmo aps
algumas dvidas no comeo, o aventureiro narra suas conquistas heroicas em cada
detalhe minucioso pormenor. As antigas e horrveis lembranas voltam sua mente,
ou talvez, nunca tenham sado dela. So lembranas verdadeiras, de uma realidade
que sempre retorna no momento presente, tomando esse momento para si. Torna-se
real o que resulta em possveis procura de respostas; ainda que no apaream
explicaes, as aventuras foram vividas naquele tempo e naquele espao.
Em A Estrutura do Romance, Edwin Muir explica que no romance dramtico,
personagem e ao misturam-se ao mesmo tempo: No h moldura externa, nem
enredo mecnico, apenas; tudo personagem e tudo , ao mesmo tempo, ao
(1928, p. 22). Apesar de ser teoria sobre o romance, podemos extrair algumas ideias
importantes, pois encontramos semelhanas nos contos que analisamos. Muir
assegura que O romance dramtico mostra que tanto a aparncia como a realidade
so idnticas, e que o personagem ao e a ao, personagem (1928, p. 25).
 78

ainda o mesmo autor que afirma que no caso de um romance dramtico, o espao
razoavelmente conhecido e a ao realizada no tempo, e as personagens so
individuais: (...) o espao mais ou menos conhecido e a ao construda no
tempo (1928, p.36).
Trata-se de caractersticas que encontramos nos contos de Sobral. O espao
descrito e os acontecimentos so narrados por uma personagem principal em um
tempo marcado no passado. Muir assegura que a articulao dos espaos, nos
romances dramticos, vaga; pois o espao no exerce uma funo primordial
nessas obras. Todavia, o terico tambm afirma que esse tipo de romance apresenta
um cenrio muito intenso, criando um paradoxo. Nos contos, como o caso de
Sobral, muito detalhado, e tem um efeito importante nas obras, pois ajuda a causar
um clima sombrio e de suspense, gerando pavor nas personagens, e influenciando
diretamente os sentimentos delas.
Em nossa pesquisa, podemos afirmar que o escritor Amndio Sobral inicia
seus contos criando um clima de suspense, o narrador, j no incio, comenta
brevemente sobre alguns enigmas que acontecero durante a trama, efeito que
desperta a curiosidade do leitor. Sobral utiliza o recurso do tempo narrado no
passado, fazendo com que as personagens lembrem-se desses fatos que marcaram
suas vidas, e os descrevam minuciosamente; efeito que colabora com o passado
sempre voltando para causar medo, um passado enigmtico, misterioso, com
acontecimentos sem explicaes e inesquecvel.
Medo do passado, lembranas de aflies e pnico, o tempo subjetivo que
sempre volta, nunca morre. Durante suas narraes, esse tempo passado narrado,
causando a impresso de que se tornou tempo presente, como o passado e o
presente se misturassem. Desta forma, os espaos nos contos colaboram com o
clima de medo, suspense, aflio, tristeza, desolao. Todo esse clima tem a
influncia dos cenrios apresentados nas obras. A natureza se apresenta como algo
triste, como elemento que causa aflio nas personagens, a tristeza vem do
ambiente externo e se mistura com o interior das personagens. Podemos dizer que
as personagens, com suas aes, trabalham em conjunto com o tempo e o espao.
 79

4.4 Termos lingusticos que representam o pavor nas personagens

Nos contos em anlise, o autor Amndio Sobral utiliza de algumas estratgias

no tocante linguagem que contribuem para os efeitos de medo e terror no narrador
e nas personagens
O estudioso do gnero fantstico, Vanderney Gama afirma que os contos
fantsticos possuem caractersticas especficas e, entre elas, o emprego de sinais
de pontuao, como interrogao, exclamao e reticncias. Embora o nosso
objetivo neste trabalho no seja classificar as obras, conforme j dissemos, esses
sinais de pontuao so muito marcantes nas obras fantsticas e nos contos de
Sobral. Segundo Gama:

Uma marca muito presente na estrutura do conto Fantstico o exagero de

alguns sinais de pontuao como interrogaes, exclamaes e reticncias,
que segundo Todorov e Felipe Furtado, servem para ratificar a hesitao e a
ambiguidade na narrativa. (GAMA, 2010, p. 21).

Observaremos esses sinais no conto O homem que matou o morto: Falavam

no depsito de cadveres!!... (1934, p. 46). Essa frase foi marcada pelos dois sinais
de exclamao e pelas reticncias, assim como se constata em: Que cheiro de
formol!.. (1934, p. 46). Oh! O cheiro de formol era intolervel!... (1934, p. 47).
Esses exemplos nos mostram como o autor utiliza os sinais em seus contos,
estratgia que causa a sensao de espanto, de surpresa, e de inconcluso. Agora,
vejamos alguns exemplos do conto A estranha cavalgada de Ivan Palinsky:
preciso quebrar os dentes desde j! Nada de sonhos pacifistas! A bala e a
bayonetta que ... (1934, p. 75).
Podemos notar os pontos de exclamao sempre presentes e marcantes em
seus contos, e os sinais de reticncias, causando um efeito de dilogo incompleto,
algo que ficou em aberto, como pode ser evidenciado nesse outro pargrafo do
mesmo conto: Mas os velhos que governam o exrcito...O resultado da minha
japonofobia foi aquele: ganhei um comando de confiana, sabem onde? na
Sibria!... Enquanto isso os amarelinhos armavam-se at ao cu da boca. Agora...
(1934, p. 75).
Sobral trabalha intensamente com o emprego dos sinais durante a narrao,
dando nfase aos dilogos e utilizando as reticncias para transmitir a ideia de frase
aberta, em que o narrador no concluiu o raciocnio. Como podemos notar, essa
 80

uma caracterstica forte nos contos de Sobral, e no poderia faltar no conto A

podrido viva: -No esse! .... Tambm no isso! .... Bem me parecia que ainda
ningum o viu. Sou eu o nico... (1934, p. 99). Novamente, o uso de exclamaes
bem marcante, bem como os sinais de reticncias presentes nos contos. -
Feitiaria!...Feitiaria!... Oh----ah! .... Uh-u-u-u-ah! ... (1934, p. 101). O sinal de
exclamao, como observamos nesse trecho e, em outros dos demais contos,
promove conjuntamente dois efeitos: sugere o espanto e a surpresa, por isso a
nfase que se d a ele no dilogo; por seu turno, promovem o efeito de algo
incompleto. Os dois sinais juntos causam esses dois efeitos ao mesmo tempo. Essa
tcnica muito comum nos contos de Amndio Sobral.
Vanderney Gama tambm cita outros elementos caractersticos do gnero,
que so os chamados modalizadores. Trata-se de expresses que representam a
dvida das personagens e que, muitas vezes, deixam que a direo da trama siga
por mais de um caminho. Gama assegura que:

Os modalizadores so palavras ou expresses que remetem tanto

personagem como o leitor implcito ao universo da dvida. Quando a
personagem verbaliza termos ou expresses como talvez, quem sabe, no
tenho certeza, julguei ter visto, cheguei a imaginar dentre outros, ela
transmite ao prprio universo discursivo a dvida. Portanto, o
questionamento no um simples achismo do leitor real, mas sim, um
elemento representado e constitudo na narrativa e, sendo assim, faz parte
daquela estrutura. (GAMA, 2010, p. 22).

Evidenciamos aqui, alguns modalizadores nos contos de Sobral. Eu fiquei

eternamente na dvida (1934, p. 49). Esse trecho est no conto Um homem que
matou um morto, no momento em que a personagem finaliza sua narrao, e
demonstra que havia dvida sobre o que tinha acontecido. O conto A estranha
cavalgada de Ivan Palinsky tambm possui expresses que causam dvida na
personagem: Ter-me-ia perdido? Petrovitch teria achado a passagem? Seriamente
inquieto, sem saber que deciso tomar (...) (1934, p. 78). Passou-se ento essa
coisa inacreditvel que me trouxe (...) (1934, p. 78). Nesse momento, o narrador
comea a por em dvida o que ele estava vivenciando. A podrido viva tambm
contm a presena desse recurso lingustico: julguei-me vtima de uma forte
alucinao (1934, p. 101). O narrador coloca em dvida o que a personagem tinha
visto, no acreditando na viso: Ningum quis acreditar na minha narrao (1934,
 81

p. 103), momento esse em que o prprio narrador comenta sobre a dvida

despertada nas outras pessoas que ouviram sua histria.
Esse recurso lingustico ideal para contos que contm suspense, medo e
terror, como o caso desses que selecionamos como corpus, pois so contos com a
presena do sobrenatural, e tais recursos reforam a ideia de nem o prprio
personagem acreditar no que viu. Esses recursos despertam tambm a ideia de
contos abertos e com interpretaes diversas, que surgem com o envolvimento do
leitor na histria. Gama afirma a esse respeito que: Percebemos, ento, que essas
expresses foram introduzidas no texto justamente para mergulhar personagem,
leitor e, por extenso, a prpria narrativa, no universo da no-certeza (GAMA, 2010,
p. 22).
Os contos de Sobral representam esse universo da no-certeza, a
personagem em sua prpria narrao segue em direo ao duvidoso, incorrendo no
inexplicvel, no inslito. Esse universo duvidoso ou inslito acrescenta nas
narrativas o mistrio, acompanhado do suspense e do medo. A narrao torna-se
ambgua.
Os advrbios e adjetivos tambm podem auxiliar na narrao, inclusive para
criar uma atmosfera de medo e tenso. So pequenas palavras que produzem um
efeito significativo para o leitor. Kohan afirma:

Com os advrbios e adjetivos podemos qualificar os personagens.

Normalmente esses recursos so dispensveis, na medida em que a fora
do dilogo o que cada personagem diz e como diz basta para que o
leitor entenda o que est acontecendo. Mas em alguns casos so teis para
expressar estados de nimo como o medo e a tenso. Uma palavra extra
advrbio ou adjetivo pode nos ajudar a produzir a atmosfera adequada.
(KOHAN ,2011, p. 43).

Podemos notar alguns recursos desse tipo no conto Um homem que matou
um morto: O cadver entrou ento a sacudir a cabea como um cavalo raivoso;
depois, mudo e hirto, levantou-se sobre o mrmore espelhante, sem desviar de mim
seus terrveis fogos azuis (1934, p. 47). O adjetivo raivoso refora a descrio,
demonstrando os movimentos que o cadver fazia com a cabea, estabelecendo
uma comparao com um cavalo raivoso, seguido dos adjetivos mudo e hirto.
Esses adjetivos so elementos que acrescentam e alteram, de certa forma, a
narrao, contribuindo para expressar o medo e a tenso da personagem.
 82

O conto A estranha cavalgada de Ivan Palinsky fornece-nos outro exemplo

semelhante:

Seriamente inquieto, sem saber que deciso tomar, parado defronte de uns
pinheiros ainda novos, to cobertos da nevada que no se lhes via outra cor
a no ser esse translcido ou cristalino fatigante, murmurei
inconscientemente a olh-los. (SOBRAL, 1934, p. 78).

Nesse pargrafo, os advrbios seriamente e inconscientemente

acrescentam o estado em que se encontrava a personagem, ou seja, no estava
apenas inquieto, mas sim, seriamente inquieto; ele no apenas murmurou, mas
murmurou inconscientemente. Os adjetivos tambm reforam a descrio do
espao, como alguns pinheiros novos e cobertos com neve, tornando-se cristalinos.
Extramos o seguinte pargrafo do conto A podrido viva como outro exemplo desse
recurso: Apoderou-se de mim uma irrefrevel vontade de correr, de pular, de subir
s rvores. Meio louco, levando na cinta apenas a faca de mato, embrenhei-me na
floresta infinda (1934, p. 101). Essa parte do conto apresenta alguns recursos como
adjetivos, tais como irrefrevel, apontando para o fato de que a personagem quis
correr, mas correr com uma vontade irrefrevel, apontando para a intensificao da
ao. O adjetivo louco, por sua vez, representa o estado que a personagem se
encontrava naquele momento; e no que se refere ao espao, observamos que no
se trata apenas de uma floresta comum, e, sim, de uma floresta infinda. Os
adjetivos empregados, assim, intensificam o momento de tenso e medo vividos.
O autor Amndio Sobral trabalha com as palavras de maneira a atingir o efeito
desejado, e como podemos observar, os adjetivos e os advrbios so constantes em
seus contos, contribuindo para o intensificar do medo e a tenso das personagens.
Alm disso, dependendo de onde a personagem se encontra, os acontecimentos
podem sofrer alteraes. Esse local pode ser revelado pelo narrador, ou no,
fazendo o leitor imaginar qual e como seria o local narrado. Kohan assegura que:

O local em que a conversao ocorre nos permite ambientar a situao,

aumentar o clima de expectativa, prometer uma reviravolta ou um
acontecimento especial. Pode ser nomeado ou no pelos falantes. Ou seja,
podemos saber onde os personagens esto e no comunic-lo ao leitor ou
dar-lhe essa informao durante o prprio dilogo. (2011, p. 79).

O conto O homem que matou um morto no revela diretamente qual seria o

local da conversa, mas faz o leitor inferir, porque fornece alguns indcios como: O
 83

jazz enchia o salo de gritos estridentes (SOBRAL, 1934, p. 43). Observa-se que o
narrador menciona o estilo musical jazz, que tocava quando iniciava a narrao,
permitindo ao leitor deduzir que estavam em um salo, ou num bar. Em Se me
do licena, sento-me ao lado dos senhores... (1934, p. 44), refora-se a ideia
anterior, pois transmite a imagem de mesas, em um lugar pblico. Podemos notar
que esse dilogo termina com reticncias, visto que a personagem senta ao lado de
outras pessoas, e inicia sua histria. Observemos a seguinte fala da personagem: -
Obrigado, obrigado...No tomo absolutamente nada. J bebi muito vermute esta
noite...Ora, por quem ! .... Muito obrigado! Chega...chega...isto muito... (1934, p.
44). Em um dilogo com o uso de reticncias e exclamaes, a personagem, em sua
fala, parece satisfeita com a bebida, e diz que muito quando a colocam em seu
copo. Certamente bebiam e conversavam na mesa de um bar ou salo.
O conto A Estranha cavalgada de Ivan Palinsky no revela claramente o lugar
da narrao, mas, no final do conto, aparece uma informao que nos permite
deduzir que a personagem est em um manicmio: E aqui estou, dado como louco,
nesta cada do inferno de onde no me deixam sair... (1934, p. 80). Em A podrido
viva, por seu turno revela-se que a narrao ocorreu em um museu: Um dia fui
procurado no meu modesto laboratrio do Museu pelo rei do marfim (1934, p. 98).
Kohan assegura que o local em que ocorre a fala das personagens interfere
na narrao. Existem diferenas entre os dilogos, de acordo com o local em que
eles ocorrem:

O local onde os personagens se encontram interfere em suas falas.

Mecanismo a levar em conta: a ambientao prepara o dilogo. Um dilogo
ao ar livre diferente de um dilogo em espao fechado. Se for ao ar livre, o
dilogo num jardim ser diferente de um dilogo na praia, ou num cemitrio.
Se for num espao fechado, o dilogo dentro de um carro ser diferente de
um dilogo dentro de um quarto de hotel. (KOHAN, 2011, p. 79).

No primeiro conto, o narrador nos apresenta algumas caractersticas que nos

levam a acreditar que a narrao se passa em um bar, ou um salo. Local fechado,
porm, tudo indica que havia vrias pessoas naquele local. A personagem contou
sua histria para os demais espectadores, e sentiu-se vontade em contar cada
detalhe, at porque as rodas de uma mesa de bar so propcias para ouvir vrias
histrias, ou seja, um ambiente indicado para conversas agradveis entre as
pessoas. Muitas vezes, conversas irreverentes e engraadas, proporcionando
 84

distrao e diverso. Esse local de conversa combina com a narrao, pois, em

alguns momentos, a histria fica engraada, capaz de arrancar risos dos ouvintes
e leitores, mesmo com todo o clima de suspense e terror do conto.
No segundo conto, o narrador possivelmente conta sua histria em um
manicmio, informao revelada ao final do conto. Ambiente fechado, mas no to
propcio como uma mesa de bar. Entendemos que poucas pessoas estariam ouvindo
sua histria; em um lugar bem menos agradvel, talvez o narrador- personagem Ivan
Palinsky estivesse explicando como foi parar naquele local. Um manicmio, ou outro
lugar desse tipo, ideal para ouvir histrias estranhas e absurdas. Podemos dizer
que a histria certa narrada no lugar certo. Diferentemente do conto anterior, esse
conto no possui momentos engraados.
O terceiro conto j relata a informao de um local fechado, porm,
deduzimos que seja grande, pois se trata de um museu, mas pode ser que tivesse
menos pessoas que o bar. Um local que no tem aquela agitao de um bar, e
tampouco a tristeza e solido de um manicmio, esse local prprio para contar um
fato para poucas pessoas ou, talvez, para apenas uma, como o caso. A imagem
que a narrativa nos oferece que um museu um local mais tranquilo, sendo um
bom lugar para conversas entre poucas pessoas, local agradvel e um ambiente
mais propcio para as pessoas contarem seus dramas. Essa narrao tambm no
possui momentos de descontrao, pois o narrador-personagem fica em pnico
quando se lembra dos fatos.
Assim, o dilogo est inteiramente ligado ao lugar onde acontece a narrao,
e o narrador cria uma atmosfera de acordo com a sua inteno ao contar uma
histria. Kohan afirma que:

Pode informar, tentar convencer, insinuar, desmentir, afirmar, negar,

perguntar, etc. Alm disso, essa inteno pode ter uma carga emocional
maior ou menor que, acrescentada resposta, cria uma atmosfera para o
relato naquele momento.
Muitos escritores, para facilitarem sua tarefa, compem um quadro de
intenes e suas correspondentes manifestaes em termos lingusticos.
(KOHAN, 2011, p. 66).

Toda narrao tende para uma finalidade por parte do narrador e das
personagens. O narrador e personagem do conto Um homem que matou um morto,
que o estudante de medicina, narra sua histria e tenta convencer os demais
ouvintes que, embora praticamente nada lhes oferea medo, pois esto
 85

acostumados com pessoas mortas, o que seria narrado a seguir, causou-lhe medo e
pnico. Podemos dizer que a personagem tentou tambm insinuar que ningum est
livre do espanto, e que existem fatos estranhos que no conseguimos explicar. No
conto A estranha cavalgada de Ivan Palinsky, o narrador procura convencer o leitor e
os demais ouvintes de que ele viu de fato algo sobrenatural, muito embora, no
consiga explicar o que era aquilo, enfatizando, no entanto, que ele no uma
pessoa que perdeu a sua razo. O narrador tenta insinuar que o monstro que viu era
de fato real, e no deveria ser considerado louco. Em A podrido viva, o narrador
procura explicar porque chamado de o homem que tem medo dfrica, e busca
convencer o leitor e o ouvinte do conto de que existia de fato uma criatura estranha,
jamais vista, naquele lugar. Em suma, as atitudes das personagens nesses contos
so parecidas, constituindo-se em tentativas de convencer que realmente viram e
presenciaram algo diferente em suas aventuras, porm no conseguem explicar o
que era e como poderiam surgir aquelas criaturas horrendas. Ao mesmo tempo,
garantem que esto falando a verdade, assegurando que h seres estranhos em
nosso meio, e que, nem tudo pode ser explicado. Segundo Kohan:

Na fico no h espao para frases que no sejam significativas. Mesmo a

conversa mais banal e intranscendente deve mostrar alguma coisa a
respeito dos personagens.
Cada personagem tem um tipo de expresso verbal que lhe especfico e
uma organizao do discurso que pode manter-se ao longo de todo o relato
ou alterar-se.
Uma voz que fala numa narrativa ao mesmo tempo uma forma de ser,
encarnada num repertrio de recursos lingusticos, num modo de usar
esses recursos, numa atitude perante a palavra, etc. Nossos personagens
devem se expressar na fala de acordo com o seu papel na histria.
(KOHAN, 2011, p. 51).

H outro recurso na linguagem que denominamos shifter. So palavras que

ajudam a dar sentido e que contribuem com informaes significativas para os
leitores. Essas palavras diferem e so bem diversas, pertencendo a um campo
lingustico bem amplo. Maria Jos Palo explica:

Enunciao: compreende a esfera das articulaes do shifting aquilo que

indicado em cada dizer. o Ser para a filosofia, o ter-lugar da linguagem
de natureza lgica. (PALO, 2013, p. 292).

Shifters: smbolos-ndices que tm uma estrutura de voz, e indicam o lugar

da linguagem que dever dar a passagem de transcendncia do ser e do
mundo (Heidegger) para a transcendncia do evento de linguagem do que
 86

dito e significado. Shifters tm uma categoria complexa em que o cdigo e a

mensagem se sobrepem e oferecem o contexto da voz silenciosa e
indizvel-permitem ao pensamento a experincia do ter-lugar na linguagem
fundam a dimenso do ser na diferena com o ente. (ibidem, 2013, p.
292).

O verbo to shift, que pertence a lngua inglesa, significa mudar, transferir,

mover, transformar; logo, podemos traduzir a palavra shifter como transformador,
modificador, transferidor. Existem alguns diferentes tipos de shifters que podemos
exemplificar como indicativos pessoais: eu, ele, o senhor, eles, etc. Outro tipo de
shifters so os indicativos temporais: nunca, agora, daqui a pouco, j, j era, etc. E
indicativos espaciais: Rio de Janeiro, So Paulo, Arbia Saudita, Mooca, etc.
A obra de Amndio Sobral contm diversos tipos de shifters. Observemos o
conto Um homem que matou um morto: Ele deixaria aberta uma das janelas do
primeiro andar do vasto edifcio da Faculdade. Com efeito, assim foi (1934, p. 44).
O pronome pessoal Ele refere-se ao guarda do necrotrio que facilitou a entrada
do estudante. Em Eu at ento nunca reparara que o pobre monstrengo tinha face
de Satan (...) (1934, p. 45), neste caso, o shifter Eu diz respeito ao prprio
narrador dizendo que o guarda tinha uma face horrvel. Em J bebi muito vermute
esta noite... (1934, p. 44), o indicativo temporal j transmite a ideia de algo que ele
fez h pouco naquela noite. Em relao aos indicativos espaciais, vejamos este
exemplo: Nas praas, nos teatros e clubes cintilavam as luzes coloridas dos
anncios (1934, p. 45); as praas, os teatros e os clubes representam os shifters
espaciais.
No conto A estranha cavalgada de Ivan Palinsky tambm h diversos shifters:
Em trs meses, prima, eles varrem a sia toda e trazem amarrado a cauda das
montanhas o Filho do Sol... (1934, p. 76). Nessa frase do conto, existem dois
shifters: o indicativo pessoal eles, que se refere aos japoneses e suas guerras na
sia, que, por sua vez, apresenta-se como indicativo espacial. Pois se o
Transiberiano, o nico meio de transportar tropas para o Oriente, nem linha dupla
possui ainda hoje em dia, imaginem o que era o trfico nessa ferrovia quando a
sbita declarao de guerra do Japo nos surpreendeu (1934, p. 75). Nesse
excerto, o indicativo temporal hoje em dia representa algo que ainda no mudou e,
portanto, permanece at o momento presente. Nessa mesma frase, h o indicativo
espacial Japo.
 87

No conto A podrido viva no diferente, visto apresentar tambm alguns

shifters: uns dava-lhe trinta e poucos anos, outros garantiam ter, j h muito tempo,
dobrado o cabo tormentoso dos cinquentas (1934, p. 98). Nesse excerto,
encontramos shifters de indicao temporal -j h muito tempo-, que funciona
como uma ideia de algo que faz tempo, porm o indicativo j transmite um
paradoxo, porque nos d a ideia de agora, ou naquele exato momento. Podemos
dizer naquele exato momento h muito tempo, construo essa interessante do
autor. O sr. Conde Spree, apavorado ou mordido pela tze-tze, enlouqueceu e fugiu
de noite pelas brenhas, aos berros e urros (1934, p. 100). O indicativo pessoal sr.
Conde Von Spree e o indicativo temporal noite so bem representativos nesse
trecho do conto.
Usaremos da liberdade para chamar de shifters algumas expresses usadas
pelas personagens, as quais demonstram medo e pavor durante a narrao.
Observemos algumas expresses que as personagens utilizam, que reforam e
colaboram com os efeitos de espanto, medo e pavor. O homem que matou um morto
possui alguns desses efeitos, como podemos notar em expresses como: medo do
nmero treze: O nmero do inferno! .... O espanto quando o cadver abriu os
olhos: Jesus!!... Oh horror!!... Era um morto! .... Expresso quando quis fugir:
Louco de pavor (...). Conforme notamos, essas expresses representam a fala
assustada da personagem, e reforando o efeito do medo e de que algo assombroso
e inexplicvel acontecia bem diante de seus olhos.
Encontramos expresses desse tipo no conto A estranha cavalgada de Ivan
Palinsky, e alguns shifters como o espanto que a personagem teve ao ver a criatura:
Oh! Jesus! Estaria eu sonhando? . Que horror!!.... Oh! ...Santa Virgem! . So
expresses que a personagem utiliza para demonstrar o susto que levou quando viu
um ser extremamente horrvel. Essas expresses fortalecem a imagem de uma
criatura realmente horrvel mesmo e conduz o leitor a participar desses
acontecimentos estranhos e inexplicveis.
Em A podrido viva, por seu turno, tambm encontramos shifters que
representam o pavor da personagem, prevendo acontecimentos estranhos e
desesperanosos: Era o fim! . O espanto com o monstro: A, eu vi o monstro! Sim,
o terrificante monstro! . Jesus, que horror! .... ...esse horror dos horrores.... So
expresses muito fortes que representam, de fato, a situao aflitiva que a
personagem viveu ao ver esse monstro, seu temor, seu pavor. Tais termos
 88

transmitem ao leitor a mesma sensao, cooperando para que ele sinta o pavor das
personagens, e tenha a ideia de que esses seres eram realmente assombrosos.
Como passvel de observao, o autor trabalha com a linguagem, com o
objetivo de conduzir os leitores para dentro da trama, linguagem colaborando
fortemente com os efeitos no conto. Os efeitos da linguagem, que estudamos nesse
subitem so recursos que contribuem para que o texto produza o resultado
esperado. Os efeitos gerados pelo uso de exclamaes e reticncias, muito usados
nos contos de Sobral, colaboram para enfatizar e deixar uma situao em aberto,
inacabada. Os modalizadores, por sua vez, contribuem para deixar as dvidas nas
personagens sobre sua narrao, dvidas essas transmitidas aos leitores, de modo
que ambos caminham com elas at o final. O uso dos advrbios e adjetivos, que
acrescentam informaes ao texto acerca de algumas possveis qualidades e
maneiras de agir das personagens, ou descrevem algo, tambm marcante. A
escolha do espao tambm assertiva; Sobral elege ora lugares fechados, em que
as pessoas vo para se divertir, danar e contar histrias, ora espaos tristes, com
poucas pessoas, ideal para contos sobrenaturais, ou ainda locais mais calmos,
ideais para desabafar as tenses. Cada discurso vem de um lugar diferente e
contribui diretamente com a maneira de narrar e expressar os fatos. Alm disso, h a
presena dos shifters, que enriquecem as informaes presentes no texto, e as
expresses que demonstram o pavor das personagens ao narrar os acontecimentos
vividos. Observa-se que Amndio Sobral utiliza-se de todos esses recursos, os quais
enriquecem significativamente seus contos e tm efeitos intensos e diretos nos
leitores.

4.5 O sobrenatural: suspense, pressgios, medo e terror

Em algumas obras literrias, as situaes podem colaborar para a

personagem ter a percepo do que poder acontecer da em diante. Os contos de
Amndio Sobral criam uma atmosfera misteriosa, que envolve a personagem, e
apresenta possveis sinais de que algo pode brevemente ocorrer. Esses sinais no
revelam, de fato, o que ocorrer, mas fornecem indcios de que alguma situao
estranha poder acontecer a qualquer momento. Diante dessas situaes,
personagem possibilitado prever o que est porvir; os acontecimentos j
 89

vivenciados pelas personagens revelam que algo ruim. Observemos o que Edwin
Muir assegura a respeito de uma possvel previso do futuro nas obras:

Em outras palavras, temos uma prescincia de que alguma coisa definida

vir e apenas isto que articula e vivifica o tempo futuro para ns, de modo
que j no parece mais um mero processo impessoal, ou uma sucesso
vazia, mas se torna uma presena, hostil impessoal, ou auspiciosa, capaz
de destruir nossa paz de trazer-nos felicidade. (MUIR, 1928, p. 40).

Durante a narrao, os fatos acontecem sucessivamente e, a cada momento,

nos aproximam do clmax da obra, ou seja, a cada momento os acontecimentos vo
preparando o leitor para a parte principal. Um clima criado anteriormente para
envolver o leitor, e os fatos vo caminhando para o grande acontecimento. Nesse
momento, as aes apresentam uma situao de que algo pode acontecer a
qualquer momento. O prprio clima criado pelos cenrios dos contos nos leva a essa
previso. Quando as personagens narram sua histria, o tempo passado volta para
a memria como se tudo estivesse acontecendo naquele momento, como j vimos.
No conto A podrido viva, o narrador j havia comentado sobre os cenrios, o
que encontrou no local, como pestes, animais ferozes, doenas, ou seja, cenrio
ideal para acontecimentos fatais. Conforme as personagens continuam sua aventura
pela frica, a expectativa de que algo aconteceria aumenta, ou seja, essas situaes
colaboram para uma espcie de premonio de que algo muito pior est por
acontecer. Observemos esse trecho do conto:

O Sr. Conde Von Spree, apavorado ou mordido pela tz-tz, enlouqueceu e

fugiu de noite pelas brenhas, aos berros e urros.
Dele s encontramos, dias depois, uma perna a decompor-se dentro da
bota de couro grosso.
Desaparecido o ltimo guia nativo, uma tarde, perdemo-nos de todo no seio
de uns pntanos cobertos de gramneas cortantes, que encobriam,
traioeiras, as espessas guas lodosas, onde alguns dos nossos foram
imediatamente engolidos. (SOBRAL, 1934, p. 100).

Esse excerto anuncia acontecimentos estranhos. Como podemos notar, j

comeam a aparecer situaes estranhas na selva africana, pois o Sr. Spree
simplesmente fugiu pelas noites, com um comportamento de algum que perdeu a
razo. O narrador relata que, aps alguns dias, encontraram apenas uma perna
decompondo-se na bota. Segundo Barros: Na face da morte do outro, encontramos
nossa prpria morte (...) (2002, p. 89). Ao ver o Sr. Von Spree naquele estado, ou
 90

melhor, uma perna dele em decomposio, o aventureiro j enxerga, ao mesmo

tempo, sua prpria morte; a mesma criatura que atacou Spree poderia atacar a
personagem tambm. O pressentimento de que a morte est cada vez mais prxima
mais forte e real. Esse fato ocorre antes da personagem ver o monstro. Logo
depois, a personagem revela que outros homens que os acompanhavam foram
engolidos pelo pntano. Nesse momento da narrativa, fatos terrveis comeam a
acontecer, e permitirem que a personagem possa prever o que viria a seguir,
constituindo-se, assim, como fatores que contribuem para com o efeito de suspense
no conto.
A prpria narrao relata a possibilidade de acontecerem situaes
desesperadoras com a personagem. Pela situao narrada, possvel prever que
algo pior est porvir, a previso de um futuro pavoroso. O trecho, que antecede o
acontecimento principal do conto, aumenta o clima de suspense sobre o que vir a
seguir, funcionando tais fatos como uma espcie de premonio. A premonio
torna-se cada vez mais real com a continuao da narrativa, pois fatos e mais fatos
estranhos se sucedem e a morte parece se aproximar.

Esquelticos, semi-mortos de cansao, febrentos, cobertos de chagas e

parasitos, invadidos dessa apatia peculiar ao negro em perigo, dominados
por completo desse fatalismo que os torna indiferentes sorte mais cruel,
cados por terra, olhos fundos, cavados, delirantes, e um rictus angustiado
nas faces animais, os carregadores no podiam ir mais alm.
Era o fim! (SOBRAL, 1934, p. 101).

Esse pargrafo descreve a situao dos negros que acompanhavam o

protagonista demonstrando a angstia que viviam, a qual se revela mais intensa no
final com a afirmao Era o fim! . As personagens apresentam falta de esperana,
um sentimento de pessimismo, e acreditam serem mnimas as chances de sarem
das selvas africanas com vida. Podemos notar essa falta de esperana na
expresso: o fim! . Tal sentimento de pessimismo foi criado pelos acontecimentos
que citamos e faz com que a personagem preveja a morte. Parece no haver
chances de aparecer salvao, pois a morte se aproxima. A narrao prossegue com
acontecimentos cada vez mais estranhos, aumentando o clima de suspense: Pela
noite, mal se escondeu o maldito sol de brasas, comeou no solo argiloso a brilhar
uma estranha fosforescncia que, aos poucos, ganhou toda a floresta.
Decomposio da matria orgnica das camadas de folhas cadas? Nunca o soube
 91

(SOBRAL, 1934, p. 101). Este se constitui no momento seguinte, quando aparecem

na natureza alguns fatores inslitos, pois o solo argiloso comea a brilhar em toda a
floresta, e a personagem no consegue explicaes para o fato. O excerto anuncia o
possvel aparecimento de situaes estranhas e sobrenaturais. O pargrafo seguinte
demonstra o medo que sentiam os negros diante daquilo, e a sua crena de que
tudo fosse resultado de feitiaria: Os negros batiam os queixos de pavor, tapava
infantilmente os rostos com as mos, aos berros de: - feitiaria! ...Feitiaria! .... Oh--
--ah! .... Uh-u-u-u-ah! ... (SOBRAL, 1934, p. 101). Como podemos notar, as
situaes vo ocorrendo sequencialmente e, a cada momento, aumenta-se o
suspense, o medo das personagens e possveis previses de que algo terrvel
acontecer.
O conto A estranha cavalgada de Ivan Palinsky tambm apresenta situaes
anteriores que indicam algo de errado, e levam a personagem a ter pressentimentos
de que o terror iminente:

Por isso, gritei a Petrovitch, com a mo em porta-voz, para trz, que

acelerasse a andadura, e esperei a resposta.
Silncio. S o rug-rug-rug do meu animal espezinhando a neve.
Tornei a gritar num brado longo, para que o meu companheiro, decerto
muito atrasado, me ouvisse melhor.
Silncio. (SOBRAL, 1934, p. 78).

Neste momento, o companheiro de Ivan Palinsky desaparece na neve. A

personagem, sentindo sua falta, grita o nome de Petrovitch e espera a resposta, que
no aparece, figurando apenas o silncio. Ele grita novamente, mais forte, mais
intenso, silncio de novo. O clima de suspense que est presente na obra inteira,
neste momento, aumenta. Esse acontecimento anuncia um pressgio de que algo
assustador acontecer. Palinsky insiste em chamar pelo companheiro e dispara dois
tiros:

Seria melhor esperar ou disparar a pistola para acordar Petrovitch,

avisando-o qual a minha direo?
Saquei a arma do coldre e dois tiros ribombaram como num tnel, tanto o ar
era espesso, mido, e baixas as nuvens.
Por algum tempo prestei ateno procurando ouvir a resposta que no
soou. Apenas a neve caindo, caindo sem parar, sempre e sempre, a
aumentar esse colcho fofo que crescia cada vez mais e j atingia o
abdomem do pobre cavalo extenuado, abatido, cabea baixa, pernas
fincadas para a frente, impossibilitado de seguir alm. (SOBRAL, 1934, p.
78).
 92

Esse excerto ilustra-nos o desespero da personagem, quando simplesmente

o companheiro dele, o tenente Petrovitch, desaparece na neve. A personagem
chama por ele, mas no houve resposta. Ivan Palinsky tenta ento entender o que
houve com o tenente. Esse episdio narrado antes do acontecimento principal, de
modo que podemos perceber o clima de suspense que vai sendo criado pelo
narrador, e os prenncios de que a situao era estranha. Nesse momento,
possvel prever que, no futuro bem prximo, h a possibilidade de algo terrorfico,
como a morte, aparecer. O clima frio, em que a neve cobria intensamente todo o
cenrio, inspira a personagem a lembrar-se de uma velha lenda russa. Ou seja, todo
o clima de suspense parece inspirar a personagem em relao ao que surgiria
depois:

- rvores vtreas da Balada da Rainha da Neve...

Referia-me velha lenda popular russa, que canta as maldades dessa
formosa Rainha da Neve causadora das tempestades terrveis das steppe
e que mora alm da Lapnia e do Grande Norte, para l dos desertos do
Polo e que tem o corao feito de gelo transparente. (SOBRAL, 1934, p.
78).

Aquele cenrio coberto pela neve e o desaparecimento de seu companheiro

trouxeram mente uma lenda russa antiga. Todos esses acontecimentos que
antecedem o principal produzem um efeito de suspense cada vez maior, nesse caso,
os acontecimentos fizeram a personagem lembrar-se de algo, como se estivesse
prevendo, de fato, o que ocorreria depois, ou seja, de fato a Rainha da Neve
aparece para Ivan Palisnky.
No conto O homem que matou um morto, o narrador transfere a fala para
outra personagem, que guarda do necrotrio: - Acaba de entrar com guia de
necrotrio da polcia, um cadver de mulher. Est perfeitinho e nem se sabe do que
ela morreu. No se esquea, seu doutor, a dcima terceira janela do primeiro
andar, lado dos fundos... (SOBRAL, 1934, p. 45). O guarda informa qual cadver o
estudante deveria estudar, o que nos leva a questionar: Por que esse cadver? O
que dizer do nmero treze da janela? So efeitos de suspense e dvidas que o
narrador deixa ao leitor, levando-o a indagar se no seria um sinal de algo errado
que aconteceria posteriormente. A narrao prossegue com a maneira com que o
guarda se retira e olha para o estudante: Afastou-se, arrastando as pernas. Ao
dobrar o fim do ptio olhou-me num trejeito diablico e cruel, em que havia um
 93

mundo de suspeitas torpemente cnicas (SOBRAL, 1934, p.45). Este pargrafo

tambm desperta o efeito de suspense no leitor: ser que esse guarda sabia de algo
e no disse para o estudante? Seria o pressgio de algo sombrio que aconteceria
depois? O suspense aumenta a cada momento, principalmente quando o estudante
consegue entrar na sala do necrotrio: Entrei. Acendi uma lmpada porttil e desci
pelas escadas em demanda ao andar trreo, abafando os meus passos como se
tivesse medo do rumor que eles produziam no soalho, ecoando naquelas salas
desertas, emergidas nas trevas (SOBRAL, 1934, p. 46). As salas desertas,
silenciosas, e somente com o som de seus passos, compem um ambiente que
colabora para o efeito do suspense e para acontecimentos inesperados. A ao
prossegue e a personagem acredita ter ouvido vozes, o que o deixa espantado:

Ao chegar porta do necrotrio parei e, inconscientemente, pus o ouvido

fechadura esperando ouvir conversas de algum.
Falavam no depsito de cadveres!!...
Era uma palestra rpida e surda. Os meus cabelos eriaram-se. Mas o
raciocnio e os trs anos de hospital fizeram-me reagir sobre essa fraqueza.
Abri a porta num repelo, inundei a sala de luz. Ningum! (SOBRAL, 1934,
p. 46).

A personagem fica espantada quando ouve vozes e no acredita, depois

explica que se tratava de uma palestra. Este um momento em que a narrao
pressupe a presena de algo errado, mas depois retifica, explicando o que houve,
cria-se, no entanto, um clima de medo, um ambiente de suspense, ainda favorvel a
fatos estranhos.
Podemos notar que a personagem estava apreensiva, e o medo j caminhava
com ela. Observamos a descrio de dois cadveres que estavam antes da tal
mulher: direita, um velho indigente, imundo, catadura feroz. Mais adiante, outro,
com a face serena de quem dorme; e at me parecia o peito arfar pela respirao.
Mais duas mesas vazias e, esquerda, a tal mulher (SOBRAL, 1934, p. 47).
A descrio mostra dois cadveres com caractersticas opostas e, depois de
duas mesas vazias, aparece a mulher, que havia sido indicada pelo guarda. Trata-se
de um ambiente escuro e cercado de pessoas mortas, local propcio para
acontecimentos horrveis. A personagem narra o momento em que o suspense
predomina, em um momento anterior ao acontecimento principal do conto, e leva-
nos a prever que o futuro pode ser medonho:
 94

Madame... eu disse para a morta minha casa nunca teve a honra de

uma visita to...-Oh! O cheiro horrvel de formol era intolervel! ...
Ia embrulhar o cadver na minha capa, quando me lembrei que me
esquecera da corda para desc-lo pela janela. E agora? O raio da
precipitao estragara-me o plano!
J que no podia levar a mulher toda, havia de, pelo menos, carregar-lhe
algumas das vsceras essenciais.
Abri o bisturi, estendi o cadver, escolhi um rim, e num golpe rpido fiz-lhe
uma inciso. (SOBRAL, 1934, p. 47).

Este o momento em que o estudante de medicina est na sala do

necrotrio, pensa em levar o cadver embora, mas, como no foi possvel, decide
fazer uma inciso ali mesmo. Ele o nico ser humano, com vida, naquela sala,
cercado por diversos cadveres. Mesmo que esse jovem seja o nico vivo naquela
sala, e os demais estejam mortos, ou seja, aparentemente nada aconteceria, a
atmosfera de suspense criada nos leva a acreditar que acontecer algo. Todo o
clima da narrao conduz-nos por esse caminho e, logo depois, ocorre o grande
evento do conto, o qual, veremos em breve.
possvel observar que as obras de Amndio Sobral esto estruturadas, de
modo a gerar os efeitos de suspense, sensao que aumenta a cada momento.
Essa sensao ganha relevncia principalmente quando o acontecimento principal
aproxima-se. Junto a esses acontecimentos, surge o pressentimento, ou o pressgio
de que alguma situao estranha est se aproximando. So acontecimentos que
levam tanto a personagem quanto o leitor a acreditar nesse possvel futuro incerto,
que pode ser trgico e fatal.

4.6 O aparecimento de criaturas sobrenaturais

Uma caracterstica bem marcante nos contos em estudo a presena do

sobrenatural, ou seja, a presena de elementos que no podem ser explicados pelas
leis humanas. Sobral escreve suas obras valendo-se desses elementos, que no
podem ser explicados no final. Ou seja, o conto termina e os mistrios continuam.
Nas obras com a presena do suspense e do horror de alguns grandes autores,
muitas vezes, o mistrio explicado. o caso, por exemplo, de Edgard Allan Poe,
como afirma o pesquisador Jos Alcides Ribeiro:
 95

Se olharmos para trs, percebemos que esta reflexo embasa aquela

tcnica do sobrenatural explicado breve, empregada pelo autor na parte
escrita para ser publicada em revista. Com efeito, no desenvolvimento desta
tcnica que uma criao sua, Edgard Allan Poe procura explorar o terreno
daquilo que poderia ter sido, mas na realidade no o . (1996, p. 99 ).

Amndio Sobral escreveu de uma maneira um pouco diferente, explorando o

sobrenatural e descrevendo monstros desconhecidos, pormenorizadamente,
fazendo o leitor trabalhar com seu imaginrio. Podemos afirmar que esse o
momento mais tenso da obra, o clmax dos contos, pois toda a narrao anterior a
esse acontecimento est a servio de preparar o leitor para essa situao. Como
vimos anteriormente, uma espcie de pressgio, indicando que o pior est por vir.
Ao comentar a obra The Italien (1797), da grande escritora Ann Radcliffe,
Ribeiro afirma:

Na verdade explora o efeito de medo e pavor que elementos desconhecidos

ou pouco frequentes na percepo dos personagens possam provocar na
sua imaginao; serve-se tambm do impacto que o prprio cenrio,
prximo em alguns aspectos do romance gtico, pode produzir na
imaginao. (RIBEIRO, 1996, p. 56).

Ribeiro elaborou o que chamou de painel das tcnicas composicionais

estruturadoras do perfil padronizado da conveno narrativa do romance de terror, e
cita uma relao de itens que servem como tcnica para colaborar com os efeitos na
narrativa do terror. Destacamos entre elas: a utilizao de elementos sobrenaturais
nas situaes das histrias contadas; o emprego dos aspectos selvagens da
natureza e dos seres animais no seu habitat com fins de provocar pavor; e a
utilizao de quaisquer elementos do meio ambiente que possam provocar pavor.
Tais caractersticas so encontradas nas obras de Amndio Sobral. Entre essas
caractersticas, destacamos a presena dos elementos sobrenaturais.
O escritor e terico H. P. Lovecraft afirma que: A emoo mais antiga e mais
forte da humanidade o medo, e o tipo de medo mais antigo e mais poderoso o
medo do desconhecido (2008, p. 13). O medo a sensao mais forte da
humanidade, e Sobral trabalha com essa questo nos contos que analisamos. O
medo do desconhecido o mais poderoso; o autor trabalha com a insero de
elementos sobrenaturais que causam medo e pavor nas personagens e no leitor.
A esse respeito, afirma Ribeiro:
 96

Interligando-se com esse lance teatral, h o emprego da tcnica de

construo narrativa do romance de terror de utilizar o efeito de medo ou
pavor que elementos e situaes desconhecidas ou pouco comuns na
existncia dos personagens provocam na sua imaginao. (1996, p. 81).

Sentir medo daquilo que no conhecemos trabalhar com a imaginao, pois

passamos a imaginar algo que nunca tnhamos visto. Algo que vai alm da natureza
explicvel humana, em que tudo comprovado cientificamente, tudo explicado e
resolvido. O desconhecido vem para questionar esses fatos e mostrar que podem
aparecer seres jamais imaginados pela conscincia humana. Sobral, como podemos
constatar, trabalha muito bem essas questes em seus contos. Lovecraft ainda
assegura que: O apelo do macabro espectral geralmente restrito porque exige do
leitor um certo grau de imaginao e uma capacidade de distanciamento da vida
cotidiana (2008, p. 13).
O leitor dos contos de Amndio Sobral, convidado a fugir da vida cotidiana e
seguir em direo imaginao, a deixar que as descries dos locais, e dos seres
sobrenaturais criem na mente do leitor algo jamais imaginvel. Trabalhar com a
imaginao seria pensar como deveriam ser essas criaturas dos contos, o que nos
conduz a outras interrogaes, como: de onde vieram, como surgiram, quem ou o
que so esses seres estranhos?
Todo aquele cenrio que vimos nas obras de Sobral contribui para o
aparecimento de elementos sobrenaturais. O autor, por meio dos cenrios, prepara o
ambiente para os principais acontecimentos dos contos. Esse jogo montado para
que cada parte se encaixe e produza o efeito final, que causar pnico nas
personagens e no leitor. Observemos, a seguir, os momentos em que as
personagens se encontram com esses seres sobrenaturais e como o autor descreve
essas criaturas.
Iniciaremos com o conto Um homem que matou um morto, no qual o
estudante de medicina entra na sala para examinar um cadver de uma mulher, em
uma sala escura, onde s a personagem, pelo menos aparentemente, tinha vida
naquele local. O excerto a seguir narra justamente o momento em que o cadver da
mulher abre os olhos e deixa a dvida se ela realmente estava morta:

Jesus!!... O cadver abriu os olhos onde uma chama azulada luzia, e

encarou-me fixamente!...Cambaleante, julgando-me vtima de uma
alucinao ergui o brao para novo golpe.
 97

A morta ergueu para mim as duas mos crispadas. Oh, horror!!... (SOBRAL,
1934, p. 47).

Nesse exato momento, o suposto cadver abre os olhos aps o estudante ter
feito nele uma inciso. O clima j estava preparado para acontecimentos estranhos,
toda a atmosfera de suspense fora criada at o aparecimento, de fato, do
sobrenatural sem explicaes: um cadver que no estava morto. interessante
observar que este conto possui um carter de horror e de ironia ao mesmo tempo. O
ttulo j sugere essa ironia, e o trecho que citamos refora ainda mais o carter
cmico. Como afirma Kayser: O aniquilamento da realidade finita pode e deve
realizar-se somente porque o humor, ao mesmo tempo, conduz para cima, 'ideia
do infinito' (1986, p. 58). A cena continua da seguinte maneira:

Louco de pavor, quis fugir. Tropecei numa das mesas e cai, apagando a
luz.(SOBRAL, 1934, p. 48).

No meio das trevas, s tontas, esbarrei no cadver que, num rugido de fera,
abraou-se a mim numa fria de partir-me as costelas, mordendo-me no
rosto e nas mos com os seus dentes de gelo. (SOBRAL, 1934, p. 48).

Aps o cadver abrir os olhos e erguer as mos para o estudante, ele,

apavorado, quis fugir daquele local escuro, tropeando nas mesas, desesperado. A
tentativa, de imediato, foi frustrada, pois a morta deu-lhe uma mordida e ainda soltou
um grito. O medo que sentia a personagem vem antes mesmo de acontecer essa
cena, pois todo aquele clima de necrotrio, juntamente com a janela treze, j
colaborara para o suspense e para o medo. O suspense do que poderia acontecer
naquela sala foi criado e, o medo se concretizou com o aparecimento dessa criatura
sobrenatural, que estava morta, mas, por motivos no explicados, naquele momento,
reviveu.
Com a mordida que levou, a personagem embrenha-se em uma luta, visto
que obviamente, queria fugir com vida daquele local. Sem palavras que expressem
essa luta com a morta, ele narra o episdio da seguinte maneira: Descrever a luta
horrenda que se travou impossvel (SOBRAL, 1934, p. 48). A luta horrenda entre o
estudante e o cadver, a luta horrenda contra essa criatura sobrenatural, a luta
horrenda contra uma morta, a luta contra o sobrenatural e o medo.
O conto A estranha cavalgada de Ivan Palinsky tambm narra com preciso o
momento em que Ivan Palinsky se encontra com a sobrenatural Rainha da Neve:
 98

Detrs dos pinheiros surgiu apressado o cavalo do meu companheiro.

Montava-o uma rapariga loura, de roupagens talares, que gritava aflita:
- Capito, capito, a vem a Fera do Fogo!
Rpido, sacando uma pistola, atirei-me para a frente num Upa! (SOBRAL,
1934, p. 79).

O companheiro de Palinsky desapareceu durante a caminhada na neve, ele o

chamou vrias vezes e no obteve resposta. Nesse momento, surge o cavalo dele
com uma mulher loira montada, anunciando o aparecimento da fera:

O que vi ento deixou-me espantado at hoje, e se mais tarde tivesse

inventado uma mentira em vez de narrar a verdade dos fatos, por fora que
no teria que escrever isto com palitos de fsforo queimado, num papel de
embrulho, entre as grades de uma casa de Orates:
Petrovitch com os olhos horrendamente luminosos, trepado num tronco de
pinheiro abatido, tirou o pesado capote de gabardine e o barreto de
astrakan. Enormes orelhas de lince caracal saam-lhe do crnio. As mos
alongaram-se e garras potentes de felino distenderam-se ameaadoras.
Depois soltou um miado-uivo horrendo, que ecoou nas cortinas da bruma
fazendo-me arrepiar de susto. Uma cauda surgiu-lhe de sob as abas do
dolman Oh! Jesus! Estaria eu sonhando?
Vi toda a fisionomia do oficial xamanista achatar-se, encolher-se,
transformar-se numa legtima cara de tigre. As presas cresceram-lhe para
fora da boca escancarada, de lngua roxa pendente. Que horror!!...
(SOBRAL, 1934, p. 79).

Este o exato momento que se revela o monstro, criatura grotesca, que nos
remete uma citao de Kayser sobre a obra de Goya: Trata-se ainda de um ser
humano? Os dedos terminam em garras, os ps em patas e, em vez de orelhas, lhe
cresceram asas de morcego (1986, p. 14). Aquele mesmo grotesco que os
camponeses, no incio do conto, afirmaram ter visto, e que Ivan Palinsky, juntamente
com seu companheiro Petrovitch foram atrs para examinarem os fatos. Aps todo o
clima de suspense, naquele cenrio triste, desolador e coberto pela tempestade de
neve, que contribuem para despertar o sentimento de medo nas personagens e no
leitor, aparece o sobrenatural. O medo, enfim, concretiza-se com o surgimento dessa
estranha e inexplicvel criatura, que descrita detalhadamente pelo narrador,
provocando a imaginao do leitor e criando o horror no conto. A narrao
prossegue e mostra quando a fera supostamente vai em direo personagem:

Arqueou o dorso fardado num pulo sobre mim.

Dei ao gatilho continuamente e a fumarada me envolveu por completo.
 99

Quando ela se desfez, o cavalo envergando o capote do tenente, de barrete

na cabeorra, estava sentado como um Buda, diante de uma grande poa
de sangue, a olhar com olhos que eram de Petrovitch.
Oh!... Santa Virgem! O animal sentado como um homem!...(SOBRAL, 1934,
p. 79).

A criatura horripilante aparece e causa pavor na personagem. Desesperado,

ele atira contra essa criatura e, aps a nuvem de fumaa, surge o cavalo de seu
companheiro sentado. Esse outro fato inexplicvel, ou seja, o sobrenatural
aparecendo novamente para a personagem, e fazendo o leitor trabalhar com a
imaginao. O sobrenatural, assim, presentifica-se nos contos, causando medo, e
revelando-se como o resultado de toda a esfera de suspense anteriormente criada.
O autor dinamarqus Hans Christian Andersen (1805-1875) escreveu diversas
narrativas que so consideradas pertencentes literatura infantil. Entre elas,
destacamos O Patinho Feio (1843), O Soldadinho de Chumbo (1838) e a Rainha
da Neve (1844). Esta ltima conta a histria de duas crianas, um garoto chamado
Pedro e uma garota chamada Gerda. Por causa de um pedao de espelho em seus
olhos, o garoto torna-se mau, e a Rainha da neve o rapta, levando-o, assim, para
seu palcio na Finlndia. Gerda vai sua procura e vive uma grande aventura para
salv-lo. O autor Amndio Sobral menciona a Rainha da Neve em seu conto, mas
com uma descrio diferente. Como vimos, Petrovitch adquire uma forma parecida
com a de um animal selvagem e, depois, seu cavalo muda de posio, sentando
como um humano e afirmando ser a Rainha da neve: Eu sou a Rainha da Neve!
Atira de novo Palinsky! (SOBRAL, 1934, p. 80). Esses so alguns dos mistrios do
conto, ou seja, o autor teria usado o nome Rainha da Neve por causa da obra de
Andersen? Sobral teve a inteno de mudar a descrio da bela rainha da Neve
para dois monstros estranhos? Outro mistrio inquietante no conto o aparecimento
da rapariga loura, de roupagens talares, que estava montada no cavalo de
Petrovitch. A pequena descrio dessa rapariga se assemelha mais com a bela
Rainha da Neve de Andersen, que montava no mesmo cavalo que se sentou igual
uma pessoa.
Em A podrido viva, tambm aparece o sobrenatural, com a descrio
minuciosa das caractersticas desse inimaginvel ser horrvel, que aparece em um
ambiente que j indicava que algo pior poderia surgir. Este o momento em que,
mesmo com medo, o aventureiro de solos africanos resolve adentrar um pouco mais
na floresta:
 100

Julguei-me vtima de uma forte alucinao Delirava de febre o dia inteiro!

e, imprudentemente, ingeri uma caixa toda de quinino.
Apoderou-se de mim uma irrefrevel vontade de correr, de pular, de subir s
rvores. Meio louco, levando na cinta apenas a faca de mato, embrenhei-me
na floresta infinda. (SOBRAL, 1934, p.. 101).

A personagem, pressentindo que algo estava errado, pois todos os

acontecimentos anteriores indicavam isso, entrou mais ainda na floresta infinda. O
medo j estava com o narrador-personagem, que pensou em correr, pular ou subir
as rvores. A concretizao desse medo vem com o aparecimento do monstro, uma
criatura terrificante e sobrenatural. Este o momento exato em que a personagem
avista a criatura:

A, eu vi o monstro! Sim, o terrificante monstro! O ser mais hediondo que se

pode imaginar! A podrido viva!... (SOBRAL, 1934, p. 101).

No mago de uma floresta, ao p de uma serrania vulcnica, no meio de

uma natureza convulsa, revolta, proveniente de um desses cataclismas de
remotas eras, entre penedos gigantes, em que um vento gelado assobiava,
ele ergueu-se... Baqueei desfalescente por terra! Jesus, que horror!...
(SOBRAL, 1934, p. 101-102).

Um cheiro podre, a carne decomposta, empestou o ar tonteando os animais

a centenas de metros de distncia.
Ele no possua cabea, distinta do corpo. No meio de um colossal ovoide,
completamente glabro, gelatinoso, dum roxo desmaiado de chaga rebelde,
cheio de postulas como um morftico, quatro grandes olhos amarelos
Quatro ou seis? duma fixidez e frieza de gelar o sangue, abriam-se
desmesurados, perscrutando a mata. (SOBRAL, 1934, p. 102).

A personagem viu algo inacreditvel e o pavor tomou conta de seu ser, algo
jamais visto e imaginado antes. Um monstro grotesco, que desafia qualquer razo
humana, qualquer credibilidade na nossa realidade cotidiana. Um ser sobrenatural
que o narrador tenta descrever da melhor maneira possvel em seus detalhes,
convidando o leitor a imaginar como poderia ser tal criatura. O verdadeiro espanto, o
medo presente, o pavor da personagem em relao quilo. A personagem continua a
descrever o monstro e o ambiente, e ratifica que realmente tinha visto aquilo:

No meio do lodo, encolhido entre as saras de espinheiros, encharcado

dgua ftida das lagoas que transpusera, pregado ao cho, incapaz de
mover-me, eu vi Sim, vi com os olhos! essa verdadeira podrido viva,
esse horror dos horrores, mexer-se, firmar-se em oito Seriam oito ou dez?
troncos rolios terminados em garras de ave de rapina, curvando as
rvores como se fossem ervas.
 101

Saiu de uma espcie de ninho de excrementos, deixando dois ovos negros

semelhantes a blocos errticos.
O fim do corpo abriu-se. Era um orifcio profundo como uma caverna, em
que fiadas de placas crneas entrechocavam-se como se fossem dentes, e
expeliu uma colina de matrias purulentas, esverdeadas. (1934, p. 102).

A personagem afirma ter visto realmente esse monstro, que no fazia parte de
sua imaginao, e que ele prprio o denominou de podrido viva, o qual causa
pavor e medo na personagem e no leitor. O sobrenatural usado com o intuito de
causar medo, ou seja, o medo do desconhecido, aquilo que jamais vimos e
imaginamos e, teoricamente, no faz parte desse mundo. Esses seres
desconhecidos e sobrenaturais fazem parte do pesadelo das pessoas desde muitos
anos.
Estamos acostumados com explicaes para quase todos os fatos. Vemos
que as leis do nosso mundo procuram solucionar todos os problemas e,
normalmente no confere espao para o inexplicvel, para os enigmas, para o
sobrenatural. A presena do inslito gera dvidas, para as quais no se tm
explicaes, de modo que nos conduzem a duvidar se o ocorrido foi realmente
verdade ou fruto de nossa imaginao. Julia Segal assegura que:

Essas interpretaes so explicaes que podem influenciar o

comportamento. Elas refletem a angstia intensa de no saber o que
causou o problema e o que acontecer a seguir. As fantasias servem para
conter as angstias com explicaes, frequentemente embasada em
evidncias pobres. (2005, p. 16-17).

A narrao mostra-nos momentos em que a personagem no acredita

exatamente naquilo que viu, e julga-se vtima de alucinaes. Em O homem que
matou um morto, a personagem questiona o ressurgimento da morta: Eu mesmo
fiquei eternamente na dvida. Foi uma alucinao? Foram os copos de xerez?
(SOBRAL, 1934, p. 49). A personagem incapaz de acreditar naquilo que viu, e no
encontra explicaes verossmeis para o caso, o que gera grande angstia e a
conduz tentativa de encontrar algum embasamento para o fato ocorrido, mesmo
que sejam evidncias pobres. Vejamos como Gutirrez, como organizador da teoria
Dez palavras chave em psiquiatria, define a angstia:

A angstia o sofrimento psicolgico por excelncia. Trata-se de uma

emoo complexa, difusa e desagradvel que acarreta srias repercusses
psquicas ou orgnicas. sinnimo de aflio, preocupao, desassossego
diante de acontecimentos futuros ou situaes de incerteza. Implica o
 102

pressentimento de que algo grave vai ocorrer ao sujeito: a morte, a loucura

ou a perda de controle. (1994, p. 33).

De fato, as personagens dos contos sofrem com a angstia. ntida a aflio

deles e a preocupao com a incerteza do que lhes pode acontecer no futuro
prximo. A incerteza de que algo bom vir e o pressentimento de que podem
aparecer problemas ainda maiores do que aqueles que viveram at o momento.
A personagem do conto A estranha cavalgada de Ivan Palinsky tambm no
acredita no que viu: -Oh Jesus! Estaria eu sonhando? (1934, p. 79), expresso
que demonstra o espanto quando apareceu a Rainha da Neve. Ao ver aquela
criatura inslita, a personagem no acredita se era, de fato, real, e pensa estar
sonhando. O aventureiro do conto A podrido viva tambm cr ser iluso o
aparecimento do monstro: Julguei-me vtima de uma forte alucinao Delirara de
febre o dia inteiro! e, imprudentemente, ingeri uma caixa toda de quinino
(SOBRAL. 1934, p. 101). O aparecimento daquela criatura estranha e sobrenatural,
jamais vista, faz com que a personagem no acredite no que est ali sua frente.
Acreditou ser alucinao, pois no poderia ser verdade tal criatura, to estranha, to
horrvel, to assustadora. Esse espanto o resultado do que estamos acostumamos
a ver e explicar em nosso cotidiano, segundo as nossas leis. Porm, quando nos
deparamos com algo estranho a essas leis, ficamos sem reao, e tentamos
elaborar uma explicao vaga e aceitvel para os fatos ocorridos; criamos a fantasia
para controlar a angstia. Muitas pessoas fazem isso para tentar um conforto em
situaes difceis, para tentar acreditar que a situao no to desesperadora
quanto parece, e que no final, tudo acabar bem. Procuramos entender
racionalmente o que aparece na nossa frente. Julia Segal ainda afirma o seguinte
sobre as fantasias:

Elas criam as pressuposies bsicas com que vivemos e interferem no s

num comportamento alterado como tambm no comportamento normal,
corriqueiro. Todas as sensaes, provenientes do interior das pessoas ou de
fora delas, so interpretadas de acordo com as fantasias. (2005, p. 33).

De acordo com o narrador, a impresso que temos que o comportamento

das personagens nos contos era normal. Porm, naquele momento diferente, em
que apareceram seres que as nossas leis so incapazes de explicar, os
comportamentos sofrem interferncias. Tais sensaes so resultados da influncia
 103

do exterior no interior, so resultados daquilo que as personagens viram. As

fantasias so criadas para conter essa angstia de no saber se o que realmente
viram eram reais ou no; a angstia de no saberem de onde vieram essas
criaturas, como surgiram aqueles monstros estranhos, e qual seria o resultado de
tudo aquilo. Essas sensaes, como afirma Segal, so interpretadas de acordo com
as fantasias. Nos contos em estudo, as personagens interpretam como algo
assustador que, de algum modo, coloca em risco s suas vidas. A fantasia de algo
ameaador, somada, neste caso, a uma angstia de fuga, de desespero, pois no
sabiam se sairiam dali com vida.
A literatura explora bastante esse mundo imaginrio e fantasioso. Lovecraft
afirma que:

O desconhecido, sendo tambm o imprevisvel, tornou-se, para nosso

ancestrais primitivos, uma fonte terrvel e onipotente das benesses e
calamidades concedidas humanidade por razes misteriosas e
absolutamente extraterrestres, pertencendo, pois, nitidamente, a esferas de
existncia das quais nada sabemos e nas quais no temos parte. O
fenmeno do sonho tambm ajudou a construir a noo de um mundo irreal
ou espiritual; e, em geral, todas as condies da vida selvagem primitiva
conduziram com tanta fora a um sentimento do sobrenatural, que no nos
deve espantar o quanto a prpria essncia hereditria do homem ficou
saturada de religio e superstio. (2008, p. 14-15).

Esse universo do desconhecido e dos seres imaginrios tornou-se algo

temeroso. o medo daquilo que nada sabemos e no temos parte. Esse mistrio do
que seria supostamente irreal sempre despertou a curiosidade dos seres humanos
que, independentemente das explicaes, das crenas e da credibilidade naquilo
que possvel explicar, mesmo assim, o sobrenatural causa curiosidade:

Quando se sobrepe a esse senso de medo e de mal o inevitvel fascnio

do maravilhoso e da curiosidade, nasce um conjunto composto de emoo
aguda e provocao imaginativa cuja vitalidade deve necessariamente durar
enquanto existir a raa humana. Crianas sempre tero medo do escuro, e
homens de esprito sensvel a impulsos hereditrios sempre tremero ante a
ideia dos mundos ocultos e insondveis de existncia singular que podem
pulsar nos abismos alm das estrelas, ou infernizam nosso prprio globo
em dimenses profanas que somente o morto e o luntico conseguem
vislumbrar. (SOBRAL, 2008, p. 16).
 104

4.7 O medo e a morte

Amndio Sobral, como vimos, inicialmente prepara o ambiente, criando

suspense e medo atravs dos cenrios e de toda a atmosfera do conto. Esses
efeitos contribuem com o suspense no enredo. A esfera misteriosa criada,
suscitando a impresso de que algo trgico pode acontecer a qualquer momento. O
medo se concretiza quando aparecem, de fato, os seres sobrenaturais, quando as
personagens encontram-se diante de uma situao inusitada, e encaram face a face
o desconhecido, ou seja, encaram face a face a morte. O medo daquilo que no se
conhece, mas se imagina que possa existir, est presente em vrias etapas na vida
do ser humano, desde a infncia at a fase adulta. A aflio causada pelo oculto e
possveis existncias de outros seres percorre a humanidade at os nossos dias. O
temor est no que esses seres desconhecidos podem fazer conosco, o medo da
vida chegar ao fim. O medo possui uma ligao com a morte, todo o medo tem
relaes com o sofrimento e morte. Elisabeth Kubler-Ross afirma que:

Explicando melhor, em nosso inconsciente s podemos ser mortos;

inconcebvel morrer de causa natural ou de idade avanada. Portanto, a
morte em si est ligada a uma ao m, a um acontecimento medonho, a
algo que em si clama por recompensa ou castigo. (2000, p. 6).

A morte encarada como algo ruim, um castigo, e a descrio medonha das

criaturas que vimos anteriormente, mostra-nos que esse castigo se aproxima, os
monstros oferecem esse perigo vida. Kubler-Ross afirma que a morte est ligada a
uma m ao, um acontecimento medonho e, de fato, nos contos de Sobral, ela se
aproxima como algo medonho, pois est representada nos horrveis seres
sobrenaturais.
Nesse sentido, a morte a geradora do prprio medo, o temor da morte faz
que as pessoas estabeleam uma fuga, para evitar esse risco.

H muitas razes para se fugir de encarar a morte calmamente. Uma das

mais importantes que, hoje em dia, morrer triste demais sob vrios
aspectos, sobretudo muito solitrio, muito mecnico e desumano. s
vezes, at mesmo difcil determinar tecnicamente a hora exata em que se
deu a morte. (KUBLER-ROSS, 2000, p. 12).

Morrer no mais um ato heroico como antes. Nos dias de hoje, morrer
triste, como se fosse uma pena, uma sentena que causa sofrimento s pessoas
 105

mais prximas. Observemos o pavor das personagens quando veem os monstros e

a tentativa de fuga, causada pelo medo extremo dos seres desconhecidos.
Iniciaremos pelo conto O homem que matou um morto:

Ganhei o salo. Subi a escada com rapidez de um relmpago. Ao chegar

janela n. 13 treze atirei-me no espalho como se tivesse a morta a correr
atrs de mim.
Ca no vcuo e afundei-me na gua fria.
Quando a conscincia me voltou, um luar leve, ondulante, como um banho
claro de prata, iluminava suavemente o jardim, permitindo ver os mnimos
detalhes das rvores de troncos luzentes, das moitas e muros de buxo, das
esttuas imveis, apenas nimbadas de um leve azul.
Eu tinha cado dentro do tanque situado a quatro metros do prdio.
Como consegui dar tal pulo ainda hoje para mim um enigma. (SOBRAL,
1934, p. 48).

O desespero da personagem quando acontece o inesperado, ou seja, o

cadver abre os olhos e trava uma baralha horrvel com o estudante, resulta em um
momento de grande pavor, e o medo de ter sua vida encerrada ali mesmo e tornar-
se mais um corpo naquele necrotrio faz com que o estudante fuja rapidamente
daquele local. A personagem foge e se joga pela janela na tentativa de escapar
daquela criatura sobrenatural, caindo em um tanque com gua fria, quatro metros
abaixo. O desespero em fugir de situaes ameaadoras resulta em atitudes que a
pessoa nem acredita de que foi capaz, como o prprio estudante no cr e nem
consegue explicar como foi possvel dar aquele salto.
O conto A estranha cavalgada de Ivan Palinsky tambm narra o momento da
fuga da personagem, causada pelo medo da criatura que estava sua frente:

Como quem age num sonho, entontecido, desvairado, mas num impulso
no sei de que, talvez do meu sangue combativo de cossaco, arranquei do
coldre outra pistola e atirei, certeiro, no ser fantstico que me defrontava.
Os tiros ribombaram como exploses de dinamite e a fumaa envolveu-me
novamente.
Ento, louco de medo, piquei esporas a montaria e fugi como um covarde.
Fugi at que... (SOBRAL, 1934, p. 80).

Na tentativa de escapar dessa ameaa de morte que se encontrava bem

sua frente, diante de uma criatura grotesca, que se torna ameaador s pelas
descries sobrenaturais, a personagem Ivan Palinsky, primeiramente, atirou contra
a estranha criatura, mas no surtiu efeito. Ento ele foge em seu cavalo. A fuga
vista como forma de soluo para continuar com vida, foi a alternativa encontrada
por Palinsky diante do ser sobrenatural.
 106

O conto A podrido viva trabalha um pouco diferente com essa questo da

tentativa de escapar da ameaa de morte. O prprio monstro, denominado pelo
aventureiro de a podrido viva, sumiu no lodo, e os nativos da floresta encontraram a
personagem beira da morte:

A mastigar, triturando, a estalar os ossos do paquiderme, deslizou no lodo

negro e foi, aos poucos, sumindo-se na lagoa espumosa e sombria.
(SOBRAL, 1934, p. 102).

(...) os meus carregadores indgenas que bateram as florestas durante dias

at me encontrarem desmaiado, a morrer no fundo de uma cova de apanhar
lees, juraram todos terem visto na lama o rasto de uma fera colossal,
desconhecida, bem maior, sem dvida, que o mais crescido de todos os
elefantes. (SOBRAL, 1934, p. 103).

Antes de qualquer tentativa de fuga da personagem, o prprio monstro sumiu

no lodo, o que, vlido ressaltar, no significa que o aventureiro estava livre de
ameaas, e que o monstro no mais voltaria. Mesmo assim, encontraram-no
desmaiado, quase morto. Mesmo que, de repente aquela criatura monstruosa no
tinha visto a personagem, pelas caractersticas grotescas, j se tornou uma ameaa.
Esses episdios nos remetem aos tempos de infncia, pois comum a criana criar
monstros imaginrios, ou porque ouviram algo a respeito, ou simplesmente, porque
as fantasias desta idade permitem imaginar diversos tipos de criaturas
sobrenaturais.
A morte, hoje em dia, sinnimo de castigo e punio e no queremos
encar-la. Tentamos fugir daquilo que ameaa colocar fim em nossas vidas. Sempre
quando pensamos no futuro, obviamente, pensamos em estar vivos para aproveit-
lo. Fazemos planos para o futuro e nem cogitamos a hiptese da morte, que se
tornou um tabu, um assunto a ser evitado. Segal assegura que: Presumimos que
estaremos vivos no futuro prximo ou podemos ter uma ideia vaga ou clara de
quando morreremos o que muito provavelmente no ser amanha (2005, p. 17).
Os aventureiros dos contos queriam voltar para suas casas vivos e com seus
objetivos conquistados, ou seja, a sensao de dever cumprido, a sensao de
vitria diante de suas aventuras. Para isso, eles fizeram planos, traaram objetivos;
porm, nesses planos, no estava previsto o surgimento de criaturas sobrenaturais
que ameaariam suas vidas. Talvez eles estivessem preparados para as situaes
rotineiras, para aquilo que enfrentamos em nossos dias e a que estamos
acostumados. Entretanto, ningum se prepara para aquilo que no conhece, pois
 107

ningum espera por isso. Mas, como reagir diante de uma situao dessas? Com o
aparecimento daquilo que jamais poderamos imaginar? Aquilo que jamais
estaramos preparados?

4.8 Mistrios revelados?

Ser que existem explicaes sobre os fatos vivenciados pelas personagens

nas obras de Amndio Sobral? Para responder a essa indagao, recorremos ao
conceito de epifania, a fim de interpretar possveis revelaes nas obras.
Primeiramente, precisamos entender o conceito de epifania. Em sua
dissertao, Karin Bakke de Arajo explica esse conceito recorrendo a James Joyce:
Entre 1900 e 1904, James Joyce (1882-1941) escreveu seus primeiros textos em
prosa, produzindo setenta e um trabalhos contendo instantes existenciais
reveladores, aos quais deu o nome de Epifanias (2011, p. 76). Entendemos, ento,
as epifanias como as revelaes contidas nas obras. Essa definio revela-se mais
embasada nos estudos de SantAnna sobre o assunto, os quais so citados por
Arajo:

Uma experincia que a princpio se mostra simples e rotineira, mas que

acaba por mostrar toda a fora de uma inusitada revelao. a percepo
de uma realidade atordoante quando os objetos mais simples, os gestos
mais banais e as situaes mais cotidianas comportam iluminao sbita na
conscincia dos figurantes, e a grandiosidade do xtase pouco tem a ver
com o elemento prosaico em que se inscreve o personagem.
Ainda mais especificamente em literatura, epifania uma parte de uma obra
onde se narra o episdio da revelao. (SANTANNA Apud ARAJO, 2011,
p. 78).

As epifanias so, portanto, revelaes que surgem em um determinado

momento da narrao. Neste momento, a obra se revela e o sentido dos fatos
revelado. Os mistrios escondidos vm tona e so revelados pelo narrador. Essas
revelaes, muitas vezes, podem surgir de uma situao simples, aparentemente
insignificantes, as quais, no entanto, revelam fatos importantes. Segundo a
estudiosa:

As consideraes acima de SantAnna consideram a epifania como uma

revelao, uma apario que, no decorrer da rotina quotidiana, transforma-
se num momento de iluminao, de xtase, de compreenso de uma
 108

questo h muito latente no mais ntimo do ser. um momento, mesmo que

fugidio, de lucidez plena, no qual ocorre a soluo determinante de uma
busca essencial da personagem por meio de uma tenso conflitiva. (2011, p.
79).

As epifanias referem-se assim, s compreenses das questes que h muito

tempo insistem em permanece sem respostas. So solues para aquelas dvidas
surgidas por meio dos conflitos existentes nas obras. Os mistrios so revelados e
tudo, (ou quase tudo) parece fazer sentido. Os fatos so esclarecidos e os mistrios
so desvendados. Mas ser que podemos afirmar a presena de epifanias nos
contos de Sobral?
Vejamos, a seguir, o que os narradores-personagens afirmam depois dos
acontecimentos inusitados, no af de compreender a opinio do narrador diante de
suas vivncias, ou seja, aps viver todas aquelas aventuras, como a personagem
conclui os fatos? Observemos o que o estudante de medicina diz, a respeito do tal
cadver, em Um homem que matou um morto:

- Mas, c entre ns, amigos, estaria mesmo morto o tal cadver?

s vezes, na escurido da noite, vejo ainda aqueles olhos azuis faiscantes
nas trevas e bebo, bebo muito, para esquec-los. Em vo... (SOBRAL,
1934, p. 49).

A personagem viveu uma situao inusitada, sem esperar, viveu a experincia

de estar face a face com o sobrenatural, viu uma criatura que jamais imaginara.
Diante dos acontecimentos, o estudante de medicina no consegue chegar
concluso, no consegue afirmar se aquele cadver estava realmente morto e como
a morta pode ter ressurgido, como pode ter aberto os olhos novamente e t-lo
atacado o estudante. De acordo com o narrador, a personagem no encontra
explicaes para os fatos, e permanece ainda tendo pesadelos com a morta, sem
entender o que realmente houve.
No outro conto, a personagem Ivan Palinsky narra o que teria visto durante a
terrvel tempestade de gelo:

No me lembra bem o que se passou depois. Parece-me que houve

conselho de guerra...Generais cobertos de medalhas, furiosos, que me
apontavam com os dedos...
E aqui estou, dado como louco, nesta casa do inferno da onde no me
deixam sair... (SOBRAL, 1934, p. 80).
 109

A personagem no se recorda bem dos acontecimentos seguintes, apenas

que ele est internado em um manicmio, de onde no consegue sair, pois no
acreditam em sua histria, e o diagnosticam como louco. A prpria personagem
narra sua histria, mas no consegue explicaes sobre aquela criatura horrvel.
No sabe afirmar quem era, de fato, o monstro, de onde tinha vindo, como apareceu
naquele local, bem sua frente. A personagem, assim, narra os acontecimentos,
mas sem entender o que houve, e ainda sem encontrar respostas para o terror. O
resultado sua internao, pois nem os mdicos acreditam na sua histria.
O conto A podrido viva tambm revela um caso no passvel de explicao,
de modo que o mistrio permanece, pois ningum acredita na histria da
personagem: Ningum quis acreditar na minha narrao. Disseram-me ser uma
alucinao proveniente dum formidvel envenenamento pelo quinino. Outros
asseguravam-me ser o efeito da picada das moscas tz-tz ou de alguma serpente
desconhecida (...) (SOBRAL, 1934, p. 103). Nesse conto, tambm no h
explicaes para a trgica aventura da personagem. A personagem no compreende
o que houve, no sabe dar respostas para o aparecimento daquele monstro
horripilante, um ser que jamais sonhara existir. O conto termina com a mesma
dvida. Nada foi explicado, nada foi solucionado, o mistrio permanece.
Quando contamos uma determinada histria em que h a presena de seres
misteriosos e nunca terem vistos, a probabilidade de algum acreditar pequena.
Estamos acostumados a crer apenas naquilo que vemos, ou que possvel aos
nossos olhos, enxergar, ou seja, o que chamamos de real. Qualquer histria que
foge disso mera fico. O narrador encerra o conto com uma frase que tambm
est escrita no incio do conto: Mas, quem pode saber ao certo, as feras horrendas,
fantsticas, os monstros de outras idades que a tenebrosa frica esconde no mago
de suas imensas florestas negras e no fundo de suas grandes lagoas escuras?
(SOBRAL, 1934, p. 103). Tal indagao, presente no incio e final da obra, aponta
para a inconclusibilidade.
Como podemos observar, as personagens que vivenciaram experincias
inusitadas nos contos no conseguem encontrar explicaes para as situaes
ocorridas. Isso significa, portanto, que no houve epifanias, e os enigmas continuam
presentes nas obras. Quem pode solucionar esses enigmas, ou pelo menos parte
dele, o leitor. Vejamos o que Compagnon afirma sobre o leitor implcito:
 110

Baseado no leitor implcito, o ato da leitura consiste em concretizar a viso

esquemtica do texto, isto , em linguagem comum, a imaginar os
personagens e os acontecimentos, a preencher as lacunas das narraes e
descries, a construir uma coerncia a partir de elementos dispersos e
incompletos. (2010, p. 148).

Parece caber ao leitor preencher esses espaos e tentar solucionar os

mistrios das obras, pois, como podemos notar, as personagens apenas narram os
fatos, mas no chegam concluso, e nem ao menos conseguem explicaes para
os acontecimentos. No momento da narrao, o leitor, inicialmente apresenta-se
como um espectador, mas, durante a narrativa, envolvido na trama, como se ele l
estivesse, junto com as personagens dos contos. O leitor vive as aventuras em
conjunto com as personagens e, ao mesmo tempo, tenta compreender o que houve.
As narrativas de Sobral, assim como muitas outras, no esto fechadas para
apenas uma interpretao, no existe apenas um caminho interpretativo a seguir.
Segundo Compagnon:

O objeto literrio no nem o texto objetivo nem a experincia subjetiva,

mas o esquema virtual (uma espcie de programa ou de partitura) feito de
lacunas, de buracos e de indeterminaes. Em outros termos, o texto instrui
e o leitor constri. Em todo texto os pontos de indeterminao so
numerosos, com falhas, lacunas, que so reduzidas, suprimidas pela leitura.
(2010, p. 147).

Os contos analisados convidam seus leitores a participarem da histria e, por

meio da leitura, construrem esses espaos deixados no texto, procurando preencher
a obra com suas interpretaes. Cada leitor tem essa liberdade de interpretar e
seguir os caminhos pelos quais deseja ser conduzido. A obra aberta, podendo ter
um grande nmero de interpretaes diferentes, como Compagnon afirma, citando
Umberto Eco: (...) toda a obra de arte aberta a um leque ilimitado de leituras
possveis (...) (2010, p. 153). Uma leitura um universo de interpretaes, e os
leitores so convidados a participar da trama e acrescentar na obra a sua leitura,
junto com as suas experincias. O leitor traz essas experincias para sua leitura, o
que auxilia no seu aprofundamento no texto. Todorov afirma:

Consideremos a obra literria como uma estrutura que pode receber um

nmero indefinido de interpretaes; estas dependem do tempo e do lugar
de sua enunciao, da personalidade do crtico, da configurao
contempornea das teorias estticas. (2012, p. 103).
 111

Toda obra pode receber um nmero infinito de interpretaes, de acordo com

cada leitor. Por isso, a obra aberta, visto haver caminhos interpretativos diversos
para o leitor seguir. Trata-se de diferentes tentativas de preencher as lacunas e
explicar o inexplicvel, de solucionar o insolvel. O conhecimento que o leitor
adquiriu em sua vida social, cultural e histrica auxilia-o nas interpretaes e, por
isso, que h diversidade de interpretaes. O mesmo leitor pode ter mais de uma
viso sobre a obra, haja vista ser difcil escolher s um caminho, s uma maneira de
conceber uma situao.
Deixando as lacunas em branco para o leitor entrar na obra e preench-las, o
autor cria um jogo e convida o leitor a participar. O jogo dos enigmas, o jogo das
lacunas, o jogo do indizvel, do inimaginvel, do suspense. Compagnon, acerca
desses jogos envolvendo o autor e o leitor, assegura:

A liberdade concedida ao leitor est na verdade restrita aos pontos de

indeterminao do texto, entre os lugares plenos que o autor determinou.
Assim o autor continua, apesar da aparncia, dono do jogo: ele continua a
determinar o que determinado e o que no o . (2010, p. 152).

Ou seja, o autor produz suas obras j determinando os lugares em que o

leitor convidado a entrar e participar do jogo. Assim, o autor ainda dono do jogo,
pois, por meio da voz do narrador, ele determina os momentos em que o leitor
precisa entrar na histria e resolver os abismos que a obra deixa. No caso dos
contos de Amndio Sobral, o leitor chamado para jogar junto com o narrador-
personagem. Apesar de narrar, a personagem no apresenta solues para vencer
esse jogo, pelo contrrio, ela precisa mais do que nunca de um auxlio do leitor, pois,
sozinha, a personagem s permanece com dvidas e medo. O autor deixa signos
para o leitor decifrar. Wladimir Krysinski, em Dialticas da Transgresso, afirma o
seguinte: Assim, a subjetividade do criador transforma-se em signos que o receptor
dever poder decifrar (2007, p. 53).
O receptor pode, desta forma, entrar nos lugares assimilados da obra e,
decifrar os cdigos que o criador da obra propositalmente apresenta de modo
subjetivo. O leitor no mais passivo, como antes, mas participativo, visto que a
prpria obra o convida a isso. Nas obras de Sobral, como vimos, no aparecem
epifanias e, as personagens terminam suas narraes com dvidas sobre os
acontecimentos, como se pedissem ajuda ao leitor para entender o ocorrido.
 112

Existem diversas interpretaes nas obras, como vimos anteriormente, para

cada leitor, porm o terico Todorov aponta para um aspecto que deve ser
observado:

(...) a palavra das personagens, esta pode ser verdadeira ou falsa, como
no discurso cotidiano.
Enquanto narrador, seu discurso no tem que se submeter prova de
verdade; mas enquanto personagem, ele pode mentir. (2012, p. 91).

Todorov supe que pode haver mentiras por parte da personagem, como em
um discurso cotidiano. O narrador, no entanto, no deve mentir. Entretanto, nos
contos que analisamos, considerando que o narrador e a personagem principal so
a mesma pessoa, h a possibilidade de que, as histrias narradas sejam
verdadeiras, ou talvez no. Segundo Todorov: A personagem pode mentir, o
narrador no deveria (...) (2012, p. 93). A interpretao de muitos leitores essa, a
da mentira, julgando que a personagem tenha inventado essas histrias, mas esse
tipo de viso sobre os fatos narrados elimina toda a imaginao que a prpria obra
construiu, aniquilando o sobrenatural e as criaturas fantsticas horrendas.
As obras literrias criam uma realidade em si mesma, a realidade dentro da
fico, portanto, seria uma atitude equivocada ler e concluir que tudo que est
escrito ali uma grande mentira. O leitor deve penetrar nesse universo da leitura,
envolver-se e participar, como se ele estivesse ali, presente e atuante. Podemos
afirmar que grande parte das obras literrias sempre tm uma personagem que no
mencionada, essa personagem o leitor. Compagnon afirma: (...) no h leitura
inocente, ou transparente: o leitor vai para o texto com suas prprias normas e
valores. Em todo caso, as normas e os valores so modificados pela experincia da
leitura (2010, p. 146). A experincia da leitura modifica o leitor, e traz novas
sensaes, novas aventuras e novas vivncias. Compagnon, citando Iser, afirma:
Como o texto e o leitor se fundem assim numa nica situao, a diviso entre
sujeito e objeto no funciona mais; segue-se que o sentido no mais um objeto a
ser definido, mas um efeito a ser experimentado (ISER Apud COMPAGNON, 2010,
p. 147). O leitor e o texto se fundem, se misturam, e juntos geram experincias.
Como j afirmamos, o leitor aquela personagem que o texto no cita, mas sempre
deixa um espao exclusivo para ela. Melo afirma que:
 113

No caso do horror, perguntamos: como podemos nos horrorizar com

monstros que sabemos no existir? Tambm j estabelecemos que as
emoes da audincia so guiadas pelas emoes das personagens
positivas, assim, pela assimilao das emoes e situaes vividas por
essas personagens ficaramos horrorizados pelos monstros ficcionais.
Entretanto, essas personagens positivas, tambm, so ficcionais e, muitas
vezes, estamos horrorizados, sem que esses estejam cientes da situao
de perigo em que se encontram. (MELO, 2011, p. 77).

Podemos afirmar assim que, se epifanias no esto presentes nos textos que
analisamos, cada leitor, com seu modo de interpretar, com suas experincias, pode
completar o texto com suas revelaes. O leitor se envolve, assume o seu papel de
personagem no citado, participa dos acontecimentos e, junto com as personagens,
procura revelar esses mistrios insondveis que os contos de Amndio Sobral nos
proporcionam.
 114

Consideraes finais

Pesquisar a literatura fantstica brasileira desafiador, ainda mais se o

corpus em estudo contm elementos que apontam para outras vertentes, como o
horror, por exemplo. A dificuldade amplia-se quando abordamos um autor pouco
conhecido, de escassa (para no dizer inexistente) fortuna crtica, e que seguiu por
um vis distinto daquele escolhido pelos autores cannicos de sua poca.
Amndio Sobral foi um desses escritores, em cuja produo podemos
constatar um certo distanciamento das tendncias nacionalista e de denncia social
que marcaram o perodo romntico e modernista e uma aproximao do gnero
fantstico. No se limitando, porm, ao fantstico, observamos que so vrias as
vertentes que se misturam na produo do autor suspense, horror, gtico, grotesco
e que colaboram para os efeitos suscitados por seus contos, efeitos esses que tm
o objetivo de conduzir o leitor para um universo de mistrios e medo, sem que se
esboce a soluo para os problemas apresentados.
Por meio da trajetria empreendida em nossa pesquisa, pudemos,
primeiramente, a partir de algumas reflexes sobre o conto, constatar que esse
gnero pode ser considerado uma obra aberta, o que torna possvel diversas e
diferentes interpretaes. Neste tipo de produo, h espao para o leitor, que
envolvido e participa como se fosse uma personagem, a partir do jogo que criado
com o narrador, o enredo e as personagens. O conto desafia o leitor a participar e,
muitas vezes, permanece em aberto, para que esse leitor possa apontar solues,
se possvel, e ajudar as personagens a encontrar explicaes ou direes para os
casos, convidando-o a encontrar as chaves para decifrar os enigmas. Embora o
conto seja uma narrativa breve, esse gnero consegue alcanar, em poucas
palavras, resultados impactantes no leitor. Sobral trabalha com maestria esses
aspectos do conto, criando narrativas em que o leitor apropria-se das aflies das
personagens e do narrador e participa do jogo de horror proposto; valendo-se da
estrutura breve e aberta dos contos, o autor cria enigmas, sem respostas, sem
solues, sem explicaes, que instigam a imaginao do leitor e o envolve nas
narrativas.
A pesquisa possibilitou-nos, tambm, verificar que ineficaz tentarmos
amordaar as obras dentro de um dado gnero, visto que os contos de Sobral
possuem traos caractersticos de gneros distintos. Podemos encontrar, por
 115

exemplo, caractersticas do fantstico-maravilhoso, com o aparecimento do

sobrenatural no explicado e no aceito. Esse sobrenatural, no entanto, pode
tambm ser includo no conceito do inslito, que, por sua vez, pode tambm ser
resultado do grotesco. Porm, antes mesmo do aparecimento dos elementos
sobrenaturais, h o clima de suspense que percorre quase toda a narrao. Todos
esses elementos, por seu turno, conduzem os contos para o terror, gnero que pode
resultar das caractersticas gticas que nele tambm se evidenciam. O sentimento
de horror pode ser ainda gerado pelos efeitos do sublime, suscitado pelas
sensaes provocadas no leitor. Podemos, assim, incluir os contos de Sobral em
vrios gneros, os quais possuem uma ntima relao, evidenciando que, mais
importante do que classific-los, verificar como tais traos, juntos, contribuem para
os efeitos alcanados nos contos.
Recorrendo ao uso de elementos que ultrapassam os limites das leis
humanas, e que, justamente por isso, instigam a imaginao do leitor, Amndio
Sobral prope, em seus contos, a presena de criaturas estranhas, demonstrando
como o sobrenatural pode se constituir em um artifcio estratgico para se alcanar o
terror. Ao contrrio das explicaes, o autor prefere o inexplicvel. Diante do
aparecimento dos seres sobrenaturais, as personagens e tambm o leitor
sentem medo e dvidas, as quais, no entanto, no so solucionadas no final dos
contos. As personagens, que no encontram explicaes para os fatos, parecem
pedir auxlio para o leitor que, nesse momento, j est envolvido e participando do
conto. Nesse enredo de incertezas, de expectativas, em que sempre se espera que
algo estranho possa acontecer, o leitor procura encontrar respostas em uma trama
sem respostas. Procura explicar o inexplicvel, decifrar o indecifrvel, assumindo um
papel que as personagens e narradores no foram capazes de empreender.
A riqueza dos contos de Sobral parece residir, em especial, nessas lacunas
propositalmente deixadas na narrativa, as quais, ao tornarem possveis diversas
interpretaes, enredam o leitor, mergulhando-o em um universo de mistrios e
suspenses. Um universo que, justamente por no poder ser decifrado, consegue
atrair, independente da poca, inmeros habitantes/leitores.
 116

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