Dosier Scanner 327
Investigacin y experiencia.
Metodologas de la investigacin
creativa en artes escnicas
Jos Antonio Snchez
La creacin artstica es resultado de un pro-
ceso singular e irrepetible. La generacin
de lo artstico (sea obra, imagen, proceso,
situacin o momento) escapa a la sistema-
tizacin y a la generalizacin. En cambio,
la prctica artstica no: la prctica artstica
se deja situar, analizar, fijar. Cuando habla-
mos de docencia de las artes o investigacin
en artes hablamos de una prctica y no del
acto creador mismo.
En el campo de la investigacin en artes
caben multitud de enfoques: desde la ges-
tin cultural, la pedagoga, la tecnologa,
la fi lologa, la musicologa, la historia del
arte... Si atendemos a los campos de inves-
tigacin ms prximos a la prctica, po-
dramos distinguir al menos tres grandes
bloques: el de las metodologas de investi-
gacin sobre los oficios de la escena; el de
las metodologas de investigacin sobre
prcticas aplicadas (docentes, teraputicas,
creativas...) y el de las metodologas de do-
cumentacin creativa. Este ltimo bloque
se sita en un espacio intermedio entre el
inters prctico (fijacin de los procesos con
fi nalidades de uso) y el inters documental
(fijacin de los procesos con finalidades his-
toriogrficas). Y ambas lneas se inscriben
en un mismo movimiento: el de la digita-
lizacin de la cultura y la gestin de archi-
vos, en el que se inscribe el proyecto de in-
vestigacin que he dirigido en los ltimos
aos.
Desde ese proyecto, hemos planteado di-
versas reflexiones sobre metodologas de
investigacin relacionadas con la gestin de
archivos y metodologas de investigacin
relacionadas con lo historiogrfico. Aunque
no es el tema de hoy, me gustara nicamen-
te apuntar que no slo la investigacin prc-
tica, tampoco la historia de las artes esc-
nicas dispone de un corpus parangonable
al de la historia de la literatura o al de la
historia del cine. Por lo que incluso a pro-
psito de la historiografa de las artes esc-
nicas resulta difcil proponer una reflexin
metodolgica similar a la de la historia del
arte. Y es que en muchos casos esas meto-
dologas son prestadas: mayoritariamente,
de la historia y la teora de la literatura; en
segundo lugar, de la historia del arte y de
los medios audiovisuales; y finalmente,
atravesada por metodologas muy diversas
surgidas en el interior de stos: estructura-
lismo, semitica, crtica textual, etc. Esa
situacin se debe a diversos factores: 1) La
consideracin de las artes escnicas como
oficio o artesana; 2) El carcter efmero de
la obra escnica; 3) Los muy diversos an-
clajes de los estudios sobre artes escnicas
en la Universidad. Cada uno de estos mo-
delos ha enfatizado aspectos de la obra o
de la produccin escnica como objeto pri-
vilegiado de anlisis: Texto, Visualidad,
Contexto, Comunicacin, Pensamiento,
Proceso cultural, Forma-discurso, etc.
Pero, aunque con dificultades, la historio-
grafa de las artes escnicas cuenta con ms
recursos acadmicos que la investigacin
prctica. Y es sobre sta sobre la que se
debe centrar nuestra reflexin.
Lo especfico de la investigacin artstica
est asociado inevitablemente a la creativi-
dad. Habitualmente, observamos con rece-
lo la posibilidad de que la creatividad pue-
da ensearse. Si no puede ensearse, cmo
se va a investigar sobre ella? Sin embargo,
olvidamos que lo que entendemos por ar-
tstico no es una sustancia, sino un adjetivo
que por tanto afecta a las prcticas y a las
experiencias humanas en muy diversos gra-
dos. Ninguna escuela ensear a ser artista
genial como lo fueron Tadeusz Kantor o
Merce Cunningham. Sin embargo, las es-
cuelas s pueden ensear metodologas de
la prctica artstica que van ms all del
aprendizaje de las tcnicas. Y la docencia
de esas metodologas de la prctica artsti-
ca slo puede ser fijada desde la investiga-
cin sobre los procesos de creacin.
328 Estudis Escnics, 35
La investigacin en las artes debe servir
para superar el nivel de la transmisin de la
tcnica (sin que sta sea por ello desplaza-
da) al nivel de la transmisin de las meto-
dologas creativas.
En la ubicacin de la prctica artstica en
el mbito de las actividades sociales con el
fi n de situar el campo de la investigacin
sobre la misma puede resultar interesante
recuperar el pensamiento del fi lsofo nor-
teamericano John Dewey, que en 1934 pu-
blic un texto recientemente reeditado en
castellano con el ttulo El arte como expe-
riencia.
En esta obra anticipadora, Dewey insista
en situar el arte en su contexto social, no
con el fin de privarlo de su autonoma, pero
s con el fi n de evitar el riesgo de la absolu-
tizacin y del autismo. Y ello tanto para
una correcta comprensin del arte del pa-
sado (especialmente aquel producido en
pocas premodernas) como para la correc-
ta comprensin de la prctica artstica.
Que el arte es en primer lugar experiencia
y no lenguaje lleva a primer trmino la cues-
tin de la relacin que la prctica artstica
facilita, una relacin que no es primaria-
mente unvoca (en trminos de emisor-re-
ceptor), sino ms bien multilateral: una obra
de arte es slo un momento de un complejo
entramado de relaciones que se establecen
entre el individuo, la institucin artstica y
el contexto social, as como entre los refe-
rentes (pasado), la situacin efectiva (pre-
sente) y las lecturas posteriores (futuro).
Los museos y los teatros-museo institu-
yeron durante el siglo xix la idea de que
cualquier obra poda ser considerada de
manera autnoma. El arte modernista sur-
gi de la creacin de ese contexto aislado
de la experiencia cotidiana llamado museo.
El teatro se mantuvo, por su carcter per-
formativo, ms prximo a la experiencia
social y condicionado por ella; sin embargo,
en las ltimas dcadas, paradjicamente, al
mismo tiempo que los teatros tendan a la
disolucin de sus muros, el teatro pareca
ms bien tender a la solidificacin de los
suyos.
Pero el arte no puede ser aislado de los
espacios de convivencia y de negociacin de
la convivencia. Dewey lo ejemplifica de ma-
nera contundente (1934 : 4-5):
el Partenn es una gran obra de arte. Sin
embargo, slo tiene un rango esttico cuan-
do la obra llega a ser la experiencia de un
ser humano. [...] debemos aceptar desviar
la reflexin hacia los ciudadanos atenienses
[...] con el sentido cvico identificado con la
religin cvica, de cuya experiencia el tem-
plo era una expresin y que lo construyeron
no como obra de arte, sino como conme-
moracin cvica.
Esta consideracin no resta artisticidad
al Partenn, pero evita la absolutizacin del
arte y el olvido de los condicionantes y fun-
cionalidades no artsticas de una obra, que
forman parte indisoluble de la experiencia
esttica. Lo que podemos pensar respecto
a la arquitectura helnica, lo podemos
igualmente afi rmar respecto a la pintura
renacentista, el drama romntico, el cine
neorrealista o el teatro radical. Podemos
recuperar las formas, podemos incluso te-
ner una experiencia artstica de ellas, pero
nunca la misma experiencia que tuvieron
los contemporneos de quienes crearon los
productos que la generaron.
Arthur Danto se refiere a ello igualmente
para rebatir la posibilidad de que despus
del fin de la historia del arte cualquier prc-
tica artstica sea posible (1997 : 228):
Nosotros podemos saber acerca del pe-
rodo barroco como estudiosos o, usando
las romnticas palabras de Feyerabend,
como solitarios outsiders, pero no es
para nosotros algo que podamos vivir. [...]
El paradigma de alguien esforzndose en
vivir un perodo de esta manera es, por su-
puesto, Don Quijote, quien es burlado o
explotado por individuos que no compar-
ten su forma de vida (dado que nadie pue-
de), pero que llegaron a conocerla externa-
mente, de la misma manera que muchos de
nosotros alcanzamos a conocer las vidas
que se vivan en otros tiempos.

La contestacin irnica a esto es el Pierre
Menard, autor de El Quijote de J. L. Bor-
ges. Efectivamente, para crear en la actua-
lidad El Quijote sera preciso recrear con
exactitud las condiciones de vida de Cer-
vantes en su momento: slo viviendo exac-
tamente como Cervantes se puede crear de
nuevo El Quijote.
El callejn sin salida al que aboc el mo-
dernismo fue el de un individualismo extre-
mo en la prctica artstica, posible gracias
a la proteccin paternalista de las institu-
ciones. Ya en 1934, Dewey se quejaba de la
distancia entre la produccin artstica, la
experiencia ordinaria y la experiencia est-
tica (1934 : 10-11):
Los artistas encuentran pertinente dedi-
carse a su trabajo como un medio aislado
de autoexpresin, y a fin de no participar
en las tendencias de las fuerzas econmicas,
se sienten a menudo obligados a exagerar
su separacin hasta la excentricidad. [...]
Si se junta la accin de todas esas fuerzas,
las condiciones que crean el abismo entre
el productor y el consumidor en la sociedad
moderna operan para crear tambin una
separacin entre la experiencia ordinaria
y la experiencia esttica.
Desde entonces, numerosos artistas in-
tentaron romper esa brecha y propusieron
reiteradamente una devolucin del arte a la
vida o del arte a la cotidianidad, con un
radicalismo irrepetible que se situ en la
dcada de los sesenta y que encontr su ubi-
cacin en ciertas propuestas del arte pop
(que sirvieron a Arthur Danto precisamen-
te para situar histricamente el fi n del arte)
como en el contemporneo arte anarquista
y muy especialmente en Fluxus. Aunque
fracasaron en trminos absolutos en sus
tentativas, tanto el pop como el Fluxus
aportaron a la creacin contempornea la
disolucin del concepto de obra artstica (y
por tanto la tirana de la obra cerrada que
responde a leyes de composicin interna
necesarias) y el desplazamiento de la crea-
cin a la prctica.
Dosier Scanner 329
El arte es una cualidad del hacer y de lo
que ya se ha hecho. Slo exteriormente pue-
de ser designado con un sustantivo. En
realidad es de naturaleza adjetiva, puesto
que se adhiere a la manera y contenido del
hacer. [...] El producto del arte templo,
pintura, estatua, poema no es la obra de
arte, sino que sta se realiza cuando el ser
humano coopera con el producto de modo
que su resultado sea una experiencia goza-
da a causa de sus propiedades liberadoras
y ordenadas. (Dewey, 1934 : 241)
Disciplina, indisciplina, transdisciplina
En la reflexin de Dewey, la adjetivacin
del concepto arte y su transformacin por
tanto en artisticidad tiene como conse-
cuencia la conversin en adjetivos del resto
de los conceptos que el arte mismo abarca.
Es decir, lo que propone Dewey es una con-
versin en adjetivos de conceptos tales co-
mo Pintura, Msica, Drama, Teatro o Dan-
za.
Si la sustitucin del Arte por lo artstico
tiene como consecuencia un borrado de los
bordes entre experiencia esttica y expe-
riencia cotidiana, la sustitucin de las dis-
ciplinas por adjetivos tiene como conse-
cuencia un borrado de los bordes entre las
mismas y la posibilidad por tanto de con-
cebir la creacin como en mayor o menor
medida transdisciplinar.
En suma, lo que yo quisiera mostrar es
que palabras tales como potico, arquitec-
tnico, dramtico, escultrico, pictrico,
literario en el sentido de designar la cua-
lidad mejor realizada por la literatura se-
alan tendencias que pertenecen, en cierto
grado, a todo arte, porque califican cual-
quier experiencia completa, mientras que,
sin embargo, un medio particular se adap-
ta mejor para darle nfasis. (Dewey, 1934
: 259)
Con ello no se trata de borrar los lmites.
Por ms que practiquemos la borradura, y
apliquemos los calificativos que Dewey su-
330 Estudis Escnics, 35
giere, slo en muy raras ocasiones dejare-
mos de saber si una determinada experien-
cia esttica tiene un soporte literario, mu-
sical o teatral, que podremos analizar de
acuerdo a cdigos propios de cada uno de
esos medios. Pero lo importante es que la
experiencia esttica est ms all de esos
lmites.
La reflexin de Dewey apunta en el sen-
tido de devolver la teora a la realidad co-
tidiana. Existen pintores que slo piensan
en trminos de formas plsticas, encerra-
dos en su estudio y aislados del mundo.
Pero la mayora de los pintores leen, escu-
chan msica, beben, van al cine, comen,
practican sexo, viajan, hablan, duermen...
Y todo ello en mayor o menor medida se
traslada a la experiencia de creacin pict-
rica. Del mismo modo que en la recepcin
de una obra pictrica pueden concurrir
condiciones que afecten a la experiencia
misma. Algunos de esos factores pueden ser
lo suficientemente poderosos como para
afectar de una manera decisiva a la creacin
y/o a la recepcin y en ese momento pode-
mos reconocer una dimensin transdiscipli-
nar en la obra.
Diversas circunstancias pueden hacer que
una pieza escnica sea ms o menos plsti-
ca, musical, dramtica, arquitectnica, po-
ltica, ntima, etc. Y ello nada tiene que ver
con la tcnica, es decir, con la disciplina en
un sentido estrictamente tcnico. La inves-
tigacin debe situarse en la dimensin de la
experiencia o en la dimensin de las prc-
ticas.
Hablar de prcticas no es hablar de tc-
nicas. La prctica artstica engloba un pro-
ceso de lmites borrosos en el que los aspec-
tos de la personalidad, del contexto geogr-
fico, cultural e histrico interactan con las
destrezas propias y las de quienes intervie-
nen en un proceso creativo. La disciplina
de cada artista o de cada uno de los cola-
boradores en un proceso artstico es slo
una dimensin de lo que denominamos
prctica artstica. Y, aunque sta pueda ser
abordada desde lo disciplinar, no siempre
resulta la opcin ms interesante.
Consideremos el caso de La Ribot en re-
lacin con la danza.
a) Partimos de que La Ribot se instala en
el interior de una disciplina, que implica:
una determinada formacin tcnica y lin-
gstica, un contexto institucional y econ-
mico, un marco de recepcin determina-
do.
b) La prctica conduce el trabajo hacia
lo indisciplinar, es decir, hacia una nega-
cin de la disciplina en todos los sentidos:
tcnico (se abandonan las tcnicas corpo-
rales aprendidas), lingstico (se alteran los
cdigos internos y relacionales con la m-
sica, con el espacio, con la dramaturgia,
etc.), institucionales (se abandonan los es-
pacios escnicos, las programaciones tea-
trales y se desarrollan estrategias de pro-
duccin ajenas a los modos econmicos
propios de las artes escnicas) y receptivo
(presentaciones en galeras de arte, museos,
etctera ante un pblico que no espera ver
danza).
c) Sin embargo, esa indisciplina no des-
truye la disciplina, sino que ms bien gene-
ra un dilogo con ella. Categorizaciones
como non-dance o estudios como Ex-
hausting dance no desplazan este tipo de
producciones fuera del espacio de la danza,
sino que apuntan a la existencia de una ten-
sin entre lo disciplinar y lo indisciplinar.
Finalmente, el trabajo de La Ribot se sigue
presentando en teatros, es producido por
instituciones teatrales y sigue teniendo una
recepcin desde la disciplina de la danza,
aunque tambin se presente en museos, sus
obras sean vendidas en galeras de arte y
sea recibido por un pblico ajeno al gremio
de la danza.
El acto indisciplinar conduce a un ejerci-
cio transdisciplinar. Es en este lugar donde
debe situarse la investigacin sobre el pro-
ceso creativo si se quiere abordar en su com-
plejidad.
El caso de La Ribot puede ser contempla-
do como un caso extremo. Pero en mayor
o menor medida cualquier proceso creativo

comprometido e interesante incluye una
componente indisciplinar. Y por tanto obli-
ga a una investigacin desde lo transdisci-
plinar.
Fernando Pinheiro Villa y Jos Da Costa
lo exponan del siguiente modo en la intro-
duccin a su grupo de investigacin Terri-
torios y Fronteras (2004):
Intensas reterritorializaciones, desterri-
torializaciones, desfronterizaciones, refor-
mulaciones conceptuales y nuevas lneas de
fuga a las ideas hegemnicas sobre el acon-
tecimiento escnico confi guran una red
rizomtica de objetos de investigacin o
deseo del GT [Grupo de Trabalho Territo-
rios e Fronteiras]. Esta red incluye para-
teatralidades, intermedias, nuevas tecno-
logas, teoras de recepcin, el cuerpo en
escena, oralidades y dramaturgias, la de-
construccin de identidade(s) y gnero(s),
performatividades artsticas, bricolages y
veladuras escnicas, mediaciones telemti-
cas, la telepresencia, virtualidades, los es-
pacios escnicos, rituales, el performador(a),
el figurn, el trabajo en progreso, el entre-
namiento y gramticas artsticas. En un
topos postestructuralista, otro objeto de
estudio sigue siendo la bsqueda de una
epistemologa de la accin artstica y del
cuerpo en accin artstica testimoniada. Se
privilegia el estudio de experiencias arts-
ticas inter y trans culturales (disciplinares,
textuales y espaciales...) que apuntan para
otros territorios, objetos, poticas y lengua-
jes originados por la colaboracin artsti-
ca.
La investigacin transdisciplinar se im-
pone en el mbito artstico. Ahora bien, del
mismo modo que la llegada de La Ribot al
ejercicio transdisciplinar parte de una re-
flexin sobre la propia disciplina, tambin
la investigacin sobre el proceso artstico
debe partir de una cierta disciplina.
Quiero decir con esto que siendo lo de-
seable una prctica indisciplinar o transdis-
ciplinar, no es posible una formacin as.
La formacin no puede ser indisciplinar,
slo puede ser disciplinar o multidiscipli-
nar. Y la formacin del investigador debe
Dosier Scanner 331
ser necesariamente multidisciplinar y nun-
ca, en ningn caso, indisciplinar.
Tradicin y genealoga
La cuestin de la disciplina remite al ancla-
je de los procesos en un determinado cam-
po artstico, pero tambin en un sentido
ms amplio, a la inscripcin del trabajo de
un individuo en una tradicin no necesaria-
mente defi nida por lo disciplinar. En la ge-
nealoga de La Ribot puede ser ms impor-
tante Erik Satie que Martha Graham, Joan
Brossa que Merce Cunningham o Piero
Manzoni que Pina Bausch. Es decir, la ge-
nealoga de un artista puede estar fuera de
su propia disciplina. Pero lo que resulta in-
concebible es un artista sin genealoga. Y,
por otra parte, tambin resulta difcilmen-
te imaginable un artista del que no se pue-
dan hallar referentes en el interior de su
propia disciplina.
Es decir, que si bien la creacin artstica
es singular, la prctica que la hace posible
no slo tiene un contexto disciplinar o
transdisciplinar, sino tambin una genealo-
ga reconocible. He utilizado el trmino
genealoga y no el trmino historia, porque
a diferencia de la historia, la genealoga
responde a asociaciones accidentales, ex-
cepcionales o incluso caprichosas. Pero esa
genealoga permite una lectura diferente de
la historia, una lectura artstica de la histo-
ria.
Comentando a T. S. Elliot, Artur Danto
apuntaba la posibilidad de concebir la per-
cepcin artstica como histrica (1997 :
189). Ya Baudelaire en el siglo xix llam la
atencin sobre la dimensin histrica de la
belleza. E, inversamente, Norbert Lynton
explicit de qu modo el arte contempor-
neo condiciona el modelo historiogrfico
con el que se relata la historia del arte de
tiempos pasados. Si esto es as, el artista-
investigador no puede situarse al margen de
la historia, como no puede situarse por
completo al margen de la disciplina, sino
que ms bien debe reconocer de manera
332 Estudis Escnics, 35
crtica su posicin en una tradicin, aunque
sta no sea necesariamente definida por la
historiografa vigente.
Es decir, respecto a la cuestin de lo his-
trico se plantea una dialctica similar a la
que se plantea respecto a lo indisciplinar.
Ni siquiera el estudio de la prctica artsti-
ca supuestamente ms ahistrica puede ha-
cerse desde planteamientos ahistricos, sino
en todo caso recurriendo a un cruce de lo
histrico y lo genealgico que permita su
situacin en el mapa diacrnico.
Obra, proceso, situacin, momento
La experiencia artstica es temporal. No es
esttica, sino dinmica. No es simultnea,
sino procesual. Tambin lo es la creacin
misma. La investigacin, para ser coheren-
te con la experiencia y con la prctica, debe
concebirse como una investigacin sobre el
proceso y nunca sobre un objeto cerrado.
En otros trminos, el campo de la inves-
tigacin artstica es el proceso de creacin.
La investigacin ser tanto ms interesante
cuanto mayor el grado en que el proce -
so desborde su concrecin en un resulta-
do previo. Por qu? Cuando la investiga-
cin se identifica con un proceso que con-
duce, por ejemplo, a una puesta en escena
o a una accin, es de esperar que esa accin
o esa puesta en escena en s mismas satisfa-
gan las necesidades de investigacin de ese
momento y, por tanto, la investigacin so-
bre ese proceso no dejara de ser una par-
frasis de la puesta en escena o la accin
misma.
Cuando en cambio la investigacin se
identifica con un proceso de creacin que
excede la produccin de una pieza artstica
en un formato determinado, la investiga-
cin puede entonces aportar algo que cada
una de las producciones artsticas indivi-
dualmente no aporta.
La investigacin en artes debe ser conce-
bida como un proceso que trasciende los
resultados puntuales. Algunos temas de in-
vestigacin en la creacin contempornea
reciente que podran ser considerados como
proyectos de investigacin:
a) La investigacin sobre lo animal y lo
ntimo en el trabajo reciente de Mal Pelo.
En este caso se trata de una reflexin nu-
clear para la compaa, pero que comenz
a convertirse en muy urgente a partir de
1999, cuando produjeron Lanimal a
lesquena. Se podra decir que Mal Pelo
cre en su centro de Celr un laboratorio
para investigar sobre la cuestin de la ani-
malidad en lo humano. La existencia del
laboratorio permite que pasen por l perso-
nas que contribuyen con sus reflexiones y
sus propuestas al enriquecimiento del pro-
ceso; entre ellos y de forma muy especial
Lisa Nelson, Steve Paxton, John Berger,
adems de Toni Serra, Scott de Lahunta,
etc.
b) La investigacin sobre el fuera de
campo aplicado a la escena en el trabajo
de Olga Mesa, algo que comenz en un mo-
mento de Ms pblico, ms privado, cuan-
do el fuera de campo era visualizado
paradjicamente mediante el registro video-
grfico de una accin en el camerino, que
continu en Suite au dernier mot (2003) y
que anim diversas propuestas de carcter
expositivo, discursivo y escnico en los l-
timos aos. La investigacin es de carcter
lingstico y se trata sobre todo de localizar
aquellos elementos del lenguaje cinemato-
grfico que pueden ser aplicados al lengua-
je escnico, partiendo de unas premisas
tericas o intelectuales que tienen que ver
con la invisibilidad, con la comunicacin
no verbal, con la limitacin. El resultado no
es una pieza, sino una serie de piezas, talle-
res e instalaciones que surgen de una pre-
ocupacin.
La investigacin no debe concluir en la
presentacin de un producto, sino en la
adquisicin de conocimiento. Obviamente,
hay piezas escnicas que implican una ad-
quisicin de conocimiento. Pero el conoci-
miento adquirido no se hace visible en una
pieza escnica, la desborda y la trasciende.

Es el conocimiento lo que debe ser enfati-
zado en un trabajo de investigacin y no la
creacin misma.
Hay procesos de investigacin que inclu-
yen una presentacin escnica de los resul-
tados slo como una parte del proceso, que
puede ser mostrado en diferentes estados y
en diferentes formatos. Podramos recordar
el proceso desarrollado por ngels Marga-
rit durante la produccin de Urbs. Se trata
de una exploracin de lo que podramos
denominar las coreografas urbanas. Al
igual que La Ribot en su pieza 40 espont-
neos, de lo que se trata es de encontrar un
mtodo. El fi nal, la presentacin pblica,
es slo una excusa para la realizacin de
un trabajo de investigacin multidisciplinar
en colaboracin con urbanistas y antrop-
logos. De qu modo las habilidades del
coregrafo-a se pueden aplicar a la com-
prensin de la comunicacin urbana.
La investigacin en el campo expandido
La democratizacin de las prcticas artsti-
cas, la asuncin de una perspectiva globa-
lizada y el impacto de las nuevas tecnolo-
gas nos abocan a una mirada diferente
sobre la defi nicin de los lmites de los me-
dios, pero tambin sobre las relaciones en-
tre los medios artsticos y los contextos
sociales e institucionales en que se inscri-
ben.
El proyecto Cndua, que podramos ob-
servar igualmente como un ejemplo de in-
vestigacin en cuanto proceso, plante la
necesidad de incorporar el arte y la memo-
ria a las polticas pblicas de renovacin
urbana, especficamente a aquella llevada a
cabo desde el ao 1998 por la Alcalda de
Bogot en la zona centro de la ciudad. Sur-
gido de un seminario interdisciplinar en la
Universidad Nacional de Colombia, la vo-
luntad de llevar las reflexiones de este gru-
po de artistas, socilogos y urbanistas al
mbito de la accin se concret en una serie
de propuestas de trabajo con los habitantes
del barrio de Usaqun primero y del Cartu-
cho despus, que se concretaron en insta-
Dosier Scanner 333
laciones, exposiciones, actuaciones, etc.
(Snchez, 2007 : 266-275).
En una lnea similar, con un perfi l ms
activista que esttico, podramos considerar
el trabajo de Jesusa Rodrguez, que inserta
su investigacin simultneamente en el m-
bito de lo poltico y en lo que cabra deno-
minar estudios culturales. Un ejemplo
muy claro fue su colaboracin con la Com-
paa de Comedia Mexicana La chinga
(1997) y el trabajo realizado en colabora-
cin con Mara Alicia Martnez Medrano
en el Pedregal de Santo Domingo, Coyoa-
cn. El trabajo sobre los tipos de la comedia
popular mexicana se combinaba con una
investigacin previa de Jesusa Rodrguez
sobre las litografas mexicanas de fi nes del
siglo xix y principios del xx. Su objetivo:
Un teatro que puedan hacer todos, con
participacin directa tanto de actores como
de pblico y donde las exclusiones no que-
pan, un arte que opere contrario a lo que
se observa en el pas: una nacin contami-
nada, cuyo verdadero experimento es saber
cunto resiste la sociedad con todas estas
polticas xenofbicas, chauvinistas y geno-
cidas, indic la artista. Las litografas par-
lantes en escena, provistas de sendas ms-
caras, nos sirven como puentes de comu-
nicacin con el pblico, pues ms que un
escudo liberan tanto a los que las portan
como a los que las observan.1
Dos aos ms tarde, Jesusa convoc a un
grupo de jvenes de edades comprendidas
entre los 15 y los 25 aos, habitantes de Iz-
tapalapa (Ciudad de Mxico) a participar
en un proyecto titulado Prometeo (2000).
El punto de partida eran la tragedia de Es-
quilo, la adaptacin en dos actos de Jos
Ramn Enrquez titulada El fuego y el Pro-
meteo sifiltico del escritor y poeta mexica-
no Renato Leduc. Pero el objeto de la ac-
tuacin era un acto de memoria: la vindi-
cacin de las cuarenta y cinco vctimas de
la masacre de Acteal, asesinadas el 22 de
diciembre de 1997 por el gobierno federal,
el gobierno de Chiapas y paramilitares
pristas. Cincuenta personas participaron
334 Estudis Escnics, 35
en este ejercicio escnico en el que la actua-
lizacin del pasado reciente volva a conver-
tirse en acto de intervencin.
El artista libans Rabih Mrou trabaja
con archivos, archivos personales y archi-
vos preexistentes, trabaja tambin con im-
genes de archivo, con documentos de archi-
vo para generar nuevos archivos escnicos
que permiten la interseccin de Biografa e
Historia, de Arte y Poltica. Dnde acaba
el trabajo de investigacin y dnde comien-
za el de creacin? Los lmites son borrosos.
Ninguna pieza de Mrou podra ser consi-
derada un trabajo de investigacin en s
mismo, pero es evidente que Mrou inves-
tiga. Ahora bien, su trabajo sobre los archi-
vos, sobre la identidad y sobre la memoria
nada tiene que ver con el trabajo de los co-
lectivos que persiguen un objetivo poltico
o histrico. En su investigacin siempre hay
un elemento ldico, un elemento de libertad
sin el cual la creacin artstica no existira.
(Snchez, 2007 : 218-223)
La disolucin del arte en distintas formas
de artes aplicadas: arte-terapia, arte para la
comunidad, arte-animacin, etctera per-
mite desde el punto de vista terico, el de-
sarrollo de campos de investigacin tem-
tica invertidos. Es decir, si se puede usar la
prctica escnica con fi nes polticos, tera-
puticos, festivos, etc., por qu no aplicar
los instrumentos tericos y analticos desa-
rrollados para el estudio de la teatralidad
al mbito de lo social, de la poltica, etc.
Lo que propongo, pues, es que los acad-
micos no tratemos de inventar nuevas me-
todologas que ensear a los artistas, sino
que busquemos en el trabajo de los artistas
que han investigado en su creacin para
encontrar las metodologas adecuadas a
aplicar en la academia. Es la academia la
que debe desplazarse al terreno artstico y
no a la inversa. De este modo, podemos lo-
calizar algunas propuestas concretas, deri-
vadas de los ejemplos que he situado an-
tes:
a) Estudios genealgicos. Relectura del
arte del pasado no desde el punto de vista
de la historia, sino desde una nueva ilumi-
nacin de la historia propuesta desde una
prctica artstica particular. Ejemplo: la
bufonera, a partir del trabajo de Leo Bas-
si.
b) Estudios sobre elementos propios de
la teatralidad: la experiencia del cuerpo, la
memoria del cuerpo, las tecnologas de im-
provisacin, la interrelacin entre los len-
guajes del cuerpo y los lenguajes de la ima-
gen, etc.
c) Estudios sobre lo social y lo poltico
desde la subjetividad de un creador o la in-
tersubjetividad de un grupo de creadores.
En cada caso, las metodologas cambian
o bien se combinan con distintos nfasis:
a) La investigacin genealgica y las
propuestas de revisitacin y reconstruc-
cin.
b) Cuerpo y contexto. Variaciones y
transformaciones de un mismo material:
movimiento, emocin, memoria, discur-
so...
c) La traduccin de los lenguajes y los
ejercicios de transcreacin.
d) El trabajo de archivo: bsqueda, inter-
pretacin, asociacin. La generacin de ar-
chivos.
Finalmente, deberamos aceptar que en
la medida en que en toda investigacin ar-
tstica se pone en juego la subjetividad del
investigador, el formato fi nal de la investi-
gacin tendr ms un carcter ensaystico
que un carcter cientfico. El ensayo sera
pues el gnero literario deseable en este tipo
de trabajos, que, no obstante, no tendran
por qu tener un formato exclusiva ni si-
quiera prioritariamente literario.
Resumen
La creacin artstica es resultado de un pro-
ceso singular e irrepetible. La generacin
de lo artstico (sea obra, imagen, proceso,
situacin o momento) escapa a la sistema-

tizacin y a la generalizacin. En cambio,
la prctica artstica no: la prctica artstica
se deja situar, analizar, fijar. Cuando habla-
mos de docencia de las artes o investigacin
en artes nos referimos al arte no como acto
de creacin, sino como prctica. La relec-
tura de El arte como experiencia de John
Dewey puede ayudar para redefi nir la defi-
nicin y la situacin del arte en la actuali-
dad. Y as, podremos defi nir la prctica
artstica como procesual, abierta, transdis-
ciplinar, participativa y compleja, para des-
de ah proponer algunos modelos de inves-
tigacin basados en experiencias concretas
en el interior o en el desarrollo de diferentes
procesos de creacin.
Bibliografa
Danto, Arthur C. (1997): Despus del fi n
del arte. El arte contemporneo y el linde
de la historia. Barcelona: Paids, 1999.
$
Dosier Scanner 335
Dewey, John (1934): El arte como experien-
cia. Traduccin de Jordi Claramonte. Bar-
celona: Paids, 2008.
Pinheiro Villa, Fernando y Jos Da Cos-
ta (2004): Grupo de Trabalho Territrios
e Fronteiras. En: Jornal Informativo de
ABRACE n. 2. Florianpolis: ABRACE.
Snchez, Jos A. (2007): Prcticas de lo
real. Madrid: Visor.
Notas
1. Citado en Gastn A. Alzate: La disiden-
cia poltica: Jesusa Rodrguez y Liliana Felipe
en: Teatro de Cabaret: Imaginarios Disidentes,
Gestos, Revista de Teora y Prctica del Teatro.
Irvine: Department of Spanish and Portuguese,
University of California, 2002. http://artesesce-
nicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=118.
Vase tambin: Roselyn Constantino, Visi-
bility as Strategy: Jesusa Rodrguezs Body in
Play, en Coco Fusco (ed.), Corpus Delecti. Per-
formance art of the Americas. Londres:
Routledge, 2000, p. 68.