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Roseli Nery

Intimidades Entrelaadas

gestos, olhares e objetos na arte contempornea em


uma experincia singular

Dissertao apresentada como


requisito parcial para obteno
do grau de mestre no PPG
Mestrado em Poticas Visuais,
Instituto de Artes, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.

Orientadora: Prof Dr Elida Tessler

Porto Alegre
2003
Roseli Nery

Intimidades Entrelaadas

gestos, olhares e objetos na arte contempornea


em uma experincia singular

Dissertao apresentada como


requisito parcial para obteno do
grau de mestre no PPG
Mestrado em Poticas Visuais,
Instituto de Artes, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.

Orientadora:

Prof. Dr. Elida Tessler

Banca Examinadora:

Prof. Dr. Agnaldo Farias


Prof. Dr. Renata Requio
Prof. Dr. Mnica Zielinsky
Prof. Dr. Maria Lcia Cattani

2
Para Almiro e Lazinha... que falta vocs fazem.

Para Luiz Eduardo, Olivia e Thais... sem amor e carinho, nada


sobrevive.

3
Agradeo

A Profa. Dra. Elida Tessler por todo o esforo dedicado a esta


pesquisa e por no deixar que a distncia impedisse estarmos juntas
em idias e pensamentos.

Ao Prof. Dr Agnaldo Farias pela disposio e interesse manifestado


em participar do momento de concluso desta pesquisa e cuja
contribuio de grande importncia.

A Prof. Dra. Renata Requio por aceitar prontamente o convite para


integrar a banca examinadora e compartilhar seu conhecimento
conosco durante o momento da apresentao desta dissertao.

A Profa. Dra. Maria Lucia Cattani, pela grande contribuio durante a


qualificao e outros momentos informais no qual forneceu elementos
importantes para o melhor andamento deste trabalho.

A Profa. Dra. Mnica Zielinsky, por ter participado em todas as etapas


deste processo e que de maneira to sensvel forneceu contribuies
valiosas para este estudo.

A CAPES, que facilitou o andamento deste trabalho fornecendo a


bolsa de pesquisa

Aos demais professores do PPGAV que durante as aulas contriburam


com seus conhecimentos para esta jornada.

A secretaria do PPGAV, presente em todos os momentos.

Aos meus colegas da turma 9, grandes interlocutores que muito


ajudaram durante todo o processo.

Aos professores do departamento de Letras e Artes da FURG,Teresa


Lenzi, Cludio Maciel, e Geraldo Silva pelos nossos encontros to
preciosos imprescindveis para o comeo desta pesquisa.

Em especial a minha grande e imprescindvel famlia.

4
SUMRIO

Lista de Imagens ...................................................................... 6

Lista de Ilustraes ................................................................... 7

Resumo ................................................................................... 9

Abstract................................................................................. 10

Introduo ............................................................................. 12

1. As coisas tm destino - o objeto deslocado ........................... 52


1.1 Breve histrico do objeto na arte ......................................................................... 52
1.2 Objeto (repetido e colecionado) na arte brasileira.............................................. 55
1.3 O Objeto e o indivduo : entrelaamentos possveis. ........................................... 60

2. Gesto como movimento de fazer e construir ............................ 72


2.1.As coisas tm durao,... - Transbordamento do gesto nas entrelinhas do
cotidiano ..................................................................................................................... 73
2.2. As coisas tm tamanho... - O olhar revelador ................................................ 81

3. Passagem do tempo e fluxos de memria ............................... 91


3.1. As coisas tm tempo... - Descanso do tempo temporalidade do fazer na
repetio ..................................................................................................................... 91
3.2. As coisas tm idade...- Resgates da memria por associaes materiais .. 101

4. Estranhamento ..................................................................112
4.1. As coisas tm funo...- Negando a funcionalidade pela inverso e anulao
.................................................................................................................................. 114
4.2. As coisas tm peso... - Estruturando as fragilidades da matria pela
acumulao............................................................................................................... 122

Concluses............................................................................128

Bibliografia............................................................................133

5
Lista de Imagens

Imagem 1 - Desenho Suspenso................................................. 32


Imagem 2 - Desenho Tridimensional.......................................... 33
Imagem 3 - Agulhas por Um Fio................................................ 34
Imagem 4 - Agulhas por Um Fio................................................ 35
Imagem 5 - Agulhas por Um Fio................................................ 36
Imagem 6 - Agulhas por Um Fio................................................ 37
Imagem 7 - Feixes .................................................................. 38
Imagem 8 - Feixes .................................................................. 39
Imagem 9 - Feixes .................................................................. 40
Imagem 10 - Feixes ................................................................ 41
Imagem 11 - Feixes ................................................................ 42
Imagem 12 - Feixes ................................................................ 43
Imagem 13 - Hrtebra ............................................................. 44
Imagem 14 - Hrtebra ............................................................. 45
Imagem 15 - Germinando ........................................................ 46
Imagem 16 - Germinando ........................................................ 47
Imagem 17 - Germinando ........................................................ 48
Imagem 18 - Desfecho ............................................................ 49
Imagem 19 - Desfecho ............................................................ 50
Imagem 20 - Permanncia ....................................................... 51

6
Lista de Ilustraes

Figura 1- A Fonte Marcel Duchamp ......................................... 22


Figura 2- Merz- Kurt Schwiters.................................................. 24
Figura 3 - Frozen Civilization- Arman ......................................... 25
Figura 5 Martelo com Pregos- Felipe Barbosa............................. 58
Figura 6- Sem Ttulo- Paz ....................................................... 58
Figura 7- Labirinto- Jos Patrcio ............................................... 58
Figura 8- Sem Ttulo- Laura Miranda .......................................... 59
Figura 9- Sem Ttulo- Liliana Ribeiro .......................................... 59
Figura 10-Sem Ttulo- Eduardo Frota ......................................... 59
Figura 11- Segredo Elida Tessler............................................. 59
Figura 12 Pulmo- Jac Leiner ................................................. 63
Figura 13 - Names (art)- Jac Leirner .......................................... 64
Figura 14 Caminhando- Lygia Clark......................................... 75
Figura 15 - +&-(Mais e Menos)- Anna Maria Maiolino.................... 78
Figura 16 - Nove Segmentos-Anna Maria Maiolino........................ 78
Figura 17- Detalhe-rvore de Maquete- Hlio Fervenza ................ 86
Figura 18- Detalhe da exposio de Fernanda Gomes ................... 87
Figura 19- Cruzeiro do Sul- Cildo Meireles .................................. 88
Figura 20- 1965/1- detalhe de uma tela- Roman Opalka ............ 95
Figura 21-1965/1- detalhe 1193503 e 5071649 ........................ 95
Figura 22 - Detalhe da montagem 1999- Felipe Barbosa ........... 97
Figura 23 - Detalhe de Dirio de uma boneca- Lia Menna Barreto... 98
Figura 24 - Maman Louise Bourgeois .....................................105
Figura 25- A casa- Rochelle Costi .............................................107
Figura 26- Mos de Ouro- Rochelle Costi ...................................107
Figura 27 Cacho - Luiz Hermano ............................................109

7
Figura 28- Jesus nas Alturas- Nelson Leirner ..............................110
Figura 29 - Mrulas I e II- Felipe Barbosa ..................................116
Figura 30 - Sem Ttulo- Paz....................................................117
Figura 31 - Estojo de Geometria- Cildo Meireles .........................119
Figura 32- Concreto-Glaucis de Moraes .....................................125

8
Resumo

Os trabalhos da presente pesquisa nascem do deslocamento de


alguns objetos do cotidiano domstico (agulhas de costura, botes,
alfinetes, zperes e pequenos potes) para o contexto da produo em
artes visuais. Desta maneira, tais objetos se colocam potencializados
para novas possibilidades de apresentao. Para isso, sacrifica-se a
capacidade destes utilitrios de realizar a funo, s vezes invertendo
e outras vezes anulando-a. O resultado um conjunto no qual se
estabelece uma relao de estranhamento resultante de acumulaes
e repeties de elementos, que inseridos no prprio tempo do
trabalho criam questes que podem contribuir com o universo da arte
contempornea. Neste contexto, criou-se uma nova relao espacial
que privilegia, as melhores condies de visualidade do fruidor. No
s evidente a importncia do objeto como algo expressivo em si na
medida em que cada pea que vai sendo construda no decorrer do
tempo, mas tambm o resgate de pequenos gestos, os quais
envolvidos na construo das peas determinaram estruturas que a
princpio estariam soltas no espao. Mesmo lanando mo de
recursos externos de sustentao, ficou marcada a grande fragilidade
das montagens. Elas acabam por serem apenas encaixadas e
depositadas sobre suas bases. Decorrentes deste estudo obteve-se os
seguintes trabalhos: Agulhas por Um Fio, Feixes, Desfecho, Hrtebra,
Germinando e o vdeo Permanncia, cujas anlises deram margem
para que se pudesse discutir o objeto cotidiano na arte, pelo processo
de repetio, alm da conscincia do tempo, estranhamento e a
fragilidade. Estes processos pretendem evidenciar gestos simples e o
olhar dedicado s coisas do cotidiano.

Palavras-chave: arte contempornea; gesto; objeto cotidiano; olhar;


estranho; fragilidade.

9
Abstract

The present research work is based on the displacement of some


objects of regular domestic use (sewing needles, buttons, pins,
zippers and small pottery) in the context of visual art production. In
this sense, the objects gain a wide possibility for display. Their
original function is sacrificed and the new one emerges reversed or
sometimes becomes completely null. The result is a group in which
strange relations are acquired resulting from accumulation or
repetition of elements, that when inserted in the time frame of the
work, generate questions that may contribute to the universe of
contemporary art. This new spatial relation creates a better visual
perception of the elements. As each piece is being constructed, the
object self-expression becomes evident. It is also realized that the
simple gestures involved in the construction determine the structure,
which otherwise would not exist. Even employing external sustaining
resources, the fragility of the structures is still apparent. They are
only assembled and deposited on their own base. As a result the
following structures were created: Agulhas por Um Fio, Feixes,
Desfecho, Hrtebra, Germinando and the video Permanncia, whose
analysis allowed the discussion of the domestic object in art through
the repetitive process, as well as through the consciousness of time
and fragility. The objective is to evidence simple gestures and a new
look to the ordinary things of daily life.

Key-words: contemporary art; gestures; quotidian object; look;


strange; fragility

10
As coisas tm peso, massa , volume, tamanho, tempo,
forma, cor, posio, textura, durao, densidade, cheiro,
valor, consistncia, profundidade, contorno, temperatura,
funo, aparncia, preo, destino, idade, sentido. As
coisas no tm paz.
(As coisas de Arnaldo Antunes)

11
Introduo

O meu processo de produo marcado pela passagem de


obras grficas e pictricas, bidimensionais para a linguagem
tridimensional atravs da incluso e apresentao de objetos
cotidianos. Parti do desenho de representao, usei grafite, tintas e
pigmentos diversos sobre telas e posteriormente outras superfcies
no convencionais como tecidos leves, rendas, tules e voal. Esta
vivncia em materiais alternativos ao que considerado material de
arte levou a vrias experincias com diversos materiais entre os
quais se evidenciaram alfinetes e tecidos, numa proposta que foge da
representao. O que permanece a apresentao diferente da
realidade dos objetos. Neste processo, fica claro que aconteceu uma
busca pela materialidade das coisas e tambm a busca de situaes
nas quais elas se colocam de maneira mais sensvel. Tais objetos
incluem coisas nfimas do domnio domstico, miudezas de gavetas e
caixas, como agulhas, alfinetes e botes.
A pesquisa que aqui se apresenta surge em decorrncia de
uma trajetria desenvolvida nos ltimos seis anos na qual me envolvi
com os elementos da linguagem visual a partir do convvio com a
produo de arte contempornea.
Portanto, as reflexes terico-prticas abordadas aqui fazem
referncia tambm a alguns trabalhos desenvolvidos em poticas
visuais de 1996 at o ano de 2000, perodo no qual me dediquei
produo e entrei em contato com a literatura em arte e as
produes contemporneas. Esta vivncia proporcionou-me a
abertura de questes que poderiam ser tratadas no contexto de uma
pesquisa sistemtica e mais aprofundada. A partir deste momento,
criou-se a necessidade de novos estudos em que seriam
desenvolvidos e aprofundados vrios conceitos j existentes na
produo, como o objeto banal inserido na obra, o universo
domstico, o gesto, a memria, o tempo, o acmulo e a repetio,

12
que hoje impregnam uma parte importante da produo em arte
contempornea. Considerando o contexto e a anlise da produo
precedente vem tona, a seguinte problemtica:
Seria possvel criar uma produo que possibilite ainda a
ampliao de espaos de discusses no contexto artstico
contemporneo pelo deslocamento de objetos nfimos do ambiente
domstico, pela subverso de suas funes e acumulaes no espao
e pelo resgate de gestos deste cotidiano numa construo temporal
de repetio?
Em conseqncia a esta problemtica, surgem as hipteses de
que: (1) o resgate de gestos simples de um cotidiano domstico
especfico essencial no processo de obteno do objeto artstico
proposto; (2) os objetos nfimos do cotidiano podem ter suas funes
anuladas ou invertidas pelo acmulo para compor uma produo
artstica que seja relevante; (3) a conscincia da passagem do
tempo um elemento fundamental para a concretizao da forma em
decorrncia das acumulaes repetitivas. Para testar tais
hipteses, buscou-se, portanto, utilizar objetos banais do cotidiano
domstico geralmente pertencentes s caixas de costura, gavetas e
outros compartimentos de miudezas resultantes da vivncia
domstica para que fosse criada uma nova visualidade ao conjunto de
objetos escolhidos, diferente da trivialidade e que comporia o
contexto da arte.
No se trata de um cotidiano amplo, mas sim restrito a gestos
simples, a repetir manuseando pequenos objetos como agulhas,
alfinetes, botes e outros utenslios insignificantes que praticamente
passam indiferentes aos nossos olhares.
Esta postura de olhar para as pequenas coisas do seu
ambiente pode ser bem exemplificada pelos gestos de Amlie Poulain
no filme O Fabuloso Destino de Amlie Poulain 1. A personagem tem

1
O FABULOSO DESTINO DE AMLIE POULAIN. Direo de Jean-Pierre Jeunet.
Frana:Produo: Jean-Marc Deschamps: Miramax Filmes, 2001. Color.; 16 mm.

13
uma vida simples na qual se satisfaz com pequenos prazeres como
enfiar a mo bem fundo num saco de cereais e juntar em seus
bolsos, pequenas pedras rolias para depois atir-las no rio uma a
2
uma (brincadeira comum no Brasil denominada de peixe-rei) .
Quando vai ao cinema,gosta de reparar em detalhes os quais
ningum v e se virar para trs para observar as expresses dos
expectadores, alm de notar na tela, por exemplo, uma mosca que
entra em cena sem ser convidada.
Este comportamento diferenciado convoca um olhar mais
atento e demorado para a simplicidade de coisas e seus movimentos.
Francis Ponge um poeta tambm atento s coisas simples e
detalhes da natureza e se permite apresentar atravs de elementos
como a madeira, o fogo, a terra o metal e a gua. Desta forma ele
d a palavra s coisas, tambm as retirando do seu ambiente de
normalidade.
Para que se possa vivenciar estas particularidades do dia-a-
dia, necessrio um distanciamento das prticas tambm dirias
ocorridas em alta velocidade que fazem com que o nosso tempo se
esgote sem que se perceba, nos levando para outros caminhos nos
quais detalhes passam como um filme acelerado aos nossos olhos.
No processo de escolha e aglomerao destes resduos
domsticos que aqui se coloca, cria-se uma diferente relao
provocativa ao olhar entre o sujeito e este objeto singelo e comum. O
que to familiar pode desta maneira por esta atitude, tornar-se,
estranho3 quando colocado em um outro contexto no habitual.
Na construo desta outra visualidade que resgata o gesto, a
memria, a infncia, e um tempo que no retorna, as peas
escolhidas so encaixadas, repetidas, ordenadas ou acumuladas

2
Esta brincadeira popular consiste em jogar pequenas pedras na gua num ngulo
em que ela bate na superfcie pula por mais de uma vez antes de afundar.
3
FREUD, Sigmund. O estranho, in: Obras completas, Rio de Janeiro, Imago, 1975.

14
sobre si mesmas de maneira a se obter um corpo, um volume,
recriando espaos.
Pode-se, ento, pensar estas formas que crescem no decorrer
do tempo, como tecidos cujas tramas advm uma a uma, ponto por
ponto. Roland Barthes coloca que o texto, formado a partir de
tramas de palavras, sendo assim, texto tecido4. No caso dos
trabalhos aqui construdos, temos em vez de tramas de palavras,
tramas de objetos, camadas constituindo um tecido diferenciado que
se apresenta aos nossos olhos de maneira sensvel.
Doaes, lojas populares e armarinhos so fonte de obteno
de materiais cuja escolha parte da caixa de costura e gavetas.
Embora no se utilizem literalmente os prprios elementos das
gavetas, eles servem de referncia quando da compra em maior
quantidade.
No mbito desta investigao, cabe elucidar o sentido do que
seja maior quantidade. Adquirir objetos em maior quantidade
obter muito mais unidades do que se fosse comprar para o seu uso
comum. Por exemplo, em vez de uma, duas, ou um envelope com
vinte agulhas, compra-se 16 mil agulhas. No lugar de uma caixa de
alfinetes com 50 gramas, adquire-se 5 quilos de alfinetes, e assim
sucessivamente com os outros objetos escolhidos. Neste caso,
alm do objeto ser utilizado de maneira no usual, a quantidade para
o uso tambm desvinculada da normalidade e exacerbada para uma
quantidade ou tamanho exigido pelo trabalho durante sua execuo.
A noo de quantidade de elementos utilizada para cada trabalho foi
sendo modificada medida que o trabalho estava sendo construdo,
e assim adequando-a durante todo o processo.
Neste procedimento de busca, alguns objetos (como botes
coloridos e de diferentes formas) foram descartados ou considerados
imprprios naquele momento. Tais coisas ficam guardadas e esperam
4
Texto quer dizer Tecido; (...) acentuamos no tecido, a idia gerativa de que o
texto se faz, se trabalha atravs de um entrelaamento perptuo;BARTHES,
Roland. O prazer do Texto. So Paulo: Perspectiva. 1999. Pg. 82.

15
o momento certo para que possivelmente sejam utilizadas ou ento
podero ser descartadas. Elas passam por um estado de espera.
Com esta postura e procedimento, tomo o partido pelo objeto,
tirando-o de seu curso natural de utilizao ou de descarte e dando-
lhe um novo destino, defendendo-o ou trazendo-o para uma nova
ambientao que o tira da marginalidade domstica num processo
que esbarra na inverso de sua funcionalidade usual. Considero
como na marginalidade domstica o objeto que se encontra na
condio limite de descarte ou indiferena por parte de seu usurio, e
no meu processo, tomar partido deste objeto escolh-lo, eleg-lo
dentre outros tantos e impedir que seja descartado pelo curso normal
dos acontecimentos dirios. So dois movimentos que acionam o
meu processo. O primeiro, uma desacelerao do tempo. O olhar
que esbarra no detalhe aquele que necessita demorar-se, reter-se
para existir. O segundo a revalorizao do descartvel, uma viso
crtica do consumo desenfreado em nossos dias. Aqui acontece um
outro tipo de reteno, que a do prprio objeto enquanto tal.
Parodiando o ttulo do filme citado, poderamos dizer que com esta
pesquisa, estamos reinventando um fabuloso destino para as
miudezas de fundo de gaveta.
A partir da anlise dos trabalhos produzidos dentro do
contexto desta pesquisa e de outros relacionados a estes
anteriormente elaborados, concretiza-se a investigao abordando a
teoria a partir da anlise de escritos de artistas e de trabalhos que
dialoguem com minha produo. As questes que envolvem o
deslocamento do objeto, a repetio, o gesto e o tempo, so
investigadas tambm por escritos filosficos (Gaston Bachelard: A
potica do espao e Dialtica da durao Gilles Deleuze: Diferena e
repetio baseando-se em textos de outros autores que discutem
este ttulo. Walter Benjamin: Rua de Mo nica Caixa de costura.
Michel de Certeau: A inveno do cotidiano e Jean Baudrillard: O
sistema dos objetos) e depoimentos e textos de curadores que

16
abordam o objeto na arte (Agnaldo Farias, Tadeu Chiarelli, Lisette
Lagnado).
O processo de produo se d atravs de registros de imagens
de trabalhos prprios em processo de produo. Recortes de
imagens e textos diversos alm das anotaes em dirio de bordo so
fontes utilizadas para a produo textual e tridimensional. Como
afirma Ceclia Almeida Salles, as anotaes de artistas so registros
materiais do processo criador, retratos temporais de uma gnese que
5
agem como ndices no percurso criativo . Para o estudioso do
processo criativo estes registros servem como elementos de
referncia para a anlise de como o artista trabalha e desenvolve
suas obras. Para o prprio artista, so auxiliares e parte integrante
do processo, espao em que as idias vo sendo armazenadas e
esperam o momento de se concretizar. Gostaria de sublinhar a
importncia da prtica de anotao, pois ela perpassa, escorrega
para a produo de trabalhos. Poderamos considerar que todos os
trabalhos por mim apresentados constituem uma espcie de dirio de
bordo.
No decorrer do processo, os trabalhos apresentaram uma
tendncia indefinida de limite de construo. Ou seja, a execuo das
peas teve incio no comeo do percurso do mestrado e continuou
pelo perodo de dois anos, (correspondente aos 24 meses de
realizao da dissertao) com o acrscimo de mdulos de repetio
at a data de montagem da exposio, de acordo com a quantidade
mxima de materiais que foi sendo possvel adquirir durante este
perodo. Com o andamento da pesquisa, alguns trabalhos foram se
afastando desta regra, exigindo uma quantidade especfica de
mdulos para que se pudesse definir e concretizar a melhor maneira
de apresent-los no espao proposto (como Feixes, Hrtebra,

5
SALLES, Ceclia Almeida. Gesto Inacabado. So Paulo: FAPESP: Annablume, 1998.
Pg. 17.

17
Germinando) deixando esta caracterstica de inacabado
principalmente para o trabalho Agulhas por Um Fio.
Visualizando a definio e encerramento da pesquisa, as peas
no foram instaladas na sua forma definitiva para registro de
imagens, visto que esto sendo pensadas para o espao da
Pinacoteca do Instituto de Artes.
No primeiro instante, quando se iniciou a trajetria da
dissertao, lancei-me no projeto de construir as peas durante todo
o tempo de durao do curso. Este foi o fio condutor que me levou
concretizao das obras como um todo6. Este se lanar continha um
teor de desconhecimento, pois no se podia prever a dimenso das
peas e de como seriam instauradas no espao, no se tinha idia de
como se sustentariam e qual espao o trabalho exigiria. Durante
todo tempo, o trabalho se desenvolveu num tatear, na
imprevisibilidade. Assim sendo, o conceito de durao torna-se
essencial para esta pesquisa. Trabalhando neste contexto, buscando
caminhos, tentando e errando, tentando novamente, procurou-se
chegar regra de cada trabalho, regra que determinasse a sua
formao e seu xito como obra. Como argumentou Luigi Pareyson,
a regra individual da obra a nica lei da arte... e no se pode
proceder de outro jeito seno tentando, inventando mltiplas
possibilidades e pondo-as prova, e s depois de ter inventado a
possibilidade boa, que se pode levar a cabo a operao. A forma
se formando e inventando ao mesmo tempo as regras do formar.7
Esta pesquisa resultou num conjunto de seis trabalhos:
Agulhas por Um Fio (Imagens 3, 4, 5 e 6), Feixes (Imagens 7, 8, 9,
10, 11 e 12), Hortebra (Imagens 13 e 14), Germinando (Imagens 15,

6
A noo de projeto potico est definida por Ceclia Almeida Salles quando coloca
que em toda a prtica criadora h fios condutores relacionados produo de uma
obra especfica que, por sua vez, atam a obra daquele criador, como um todo... So
gostos e crenas que regem o seu modo de ao: um projeto pessoal, singular e
nico. SALLES, op.cit., p. 37.
7
PAREYSON, Luigi. Esttica. A teoria da formatividade. Petrpolis, RJ:Vozes. 1993.
Pg. 67.

18
16 e 17), Desfecho (Imagens 18 e 19) e o vdeo Permanncia
(Imagem 20).
Agulhas por Um Fio tornou-se a linha condutora e o elo de
ligao entre outros trabalhos. O fato de ir acrescentando mdulos a
cada instante tornou-se um dos pontos a ser discutido no mbito da
repetio e conseqentemente em outras questes que surgiram em
conseqncia deste movimento, como a conscincia do tempo e o
estranhamento. Estes fatores suscitaram a criao de praticamente
todos os outros, sendo que este teor de inacabado sem limite pr-
determinado para o seu trmino, conforme j mencionado, ficou
destinado apenas ao primeiro. O seu limite seria o ltimo momento
antes da apresentao na Pinacoteca. Este trabalho deu margem
para que se discutissem o resgate da singularidade de gestos simples
em objetos simples. O fato de trabalhar com elementos diminutos,
menores que a palma da mo, trouxe a necessidade de colocar os
trabalhos disposio do espectador de maneira que ele pudesse se
aproximar de cada elemento formador. Em conseqncia do fator
olhar, definiu-se que Agulhas por Um Fio seria instalado sobre uma
estrutura semelhante a um muro o que possibilita a proximidade do
olhar e a circulao em torno do trabalho em seus principais ngulos.
Diferente de Agulhas por Um Fio, Feixes est composto por
unidades de feixes (alfinetes e esponja) soltas no espao na sua
construo. O fato de se encontrar livre de uma base criou impasses
quanto a sua maneira de apresentao e da quantidade de feixes em
que seria possvel determinar o seu trmino. Foi necessrio lanar
mo de uma estrutura de sustentao que chegasse muito perto da
neutralidade, dando nfase ao prprio elemento de construo e no
ao material externo estrutural. Optou-se por uma estrutura acrlica
fixa parede perpendicularmente. Neste trabalho, discute-se o
significado do que seja muito, pouco, leve e pesado e de como
o objeto se relaciona com o espao em que est inserida, no caso, a
parede da galeria.

19
Durante o processo de execuo de Agulhas por Um Fio,
tornou-se importante o gesto de passar a linha pelas agulhas,
independente deste movimento resultar ou no em uma forma
concreta e palpvel. Em conseqncia desta importncia que foi
surgindo durante o processo, decorreu o vdeo Permanncia. Este
trabalho coloca, em evidncia e de maneira ampliada, um nico
gesto: o de passar a linha pela agulha repetidas vezes. No contexto
do vdeo, alm do gesto, discute-se a questo da imaterialidade deste
tipo de apresentao, o que inclui o fator luz. Assim como o gesto
pode se perder no tempo, se desmaterializar, a imagem do vdeo
tambm se desmaterializa e desaparece quando cessa a luz.
Dando continuidade pesquisa com objetos diminutos do
ambiente domstico, surgiu o trabalho Hrtebra. Os elementos de
repetio que o compem so pequenos potes cilndricos
transparentes usados para organizar plulas. Estes potes so
encaixados um ao outro, formando uma estrutura horizontal (como
uma coluna invertida) de aproximadamente onze metros. Este limite
de comprimento foi determinado pela dimenso da parede da galeria
em que ser instalado. Estes pequenos compartimentos contm em
seu interior, em vez de plulas, areia branca. Neste contexto,
discute-se a passagem do tempo, e como se pode materializar esta
passagem alm de suas conseqncias dirias.
Germinando tem como objeto de repetio, botes brancos e
transparentes. Assim como Feixes, suas unidades se encontravam
soltas no espao, exigindo uma maneira de apresentao que
possibilitasse o olhar atento para cada elemento, mas principalmente
que organizasse de maneira acumulada as pequenas estruturas
(decorrentes do empilhamento e fixao de conjuntos de
aproximadamente 10 a 20 botes cada). A organizao acumulada
privilegia, refora e impe a presena do objeto. O desenho formado
pela fixao das pilhas de botes na parede tem forma retangular e
remete s linhas que formam gavetas. Empilhar botes na parede

20
criar estranhamentos e projet-los da suposta gaveta para o plano
dimensional da galeria.
Desfecho surge como um trabalho que concentra em si,
importantes questes no mbito desta pesquisa, como a anulao da
funo do objeto e a fragilidade das pequenas estruturas. Isolou-se
do zper, o agente propulsor de sua funo, o carrinho, tambm
chamado de cursor. Encaixando-se estes cursores de quatro em
quatro, montou-se torres de aproximadamente 7 cm. Os mdulos
(cada um formado por quatro cursores) que so simplesmente
empilhados determinaram a fragilidade da construo, pois preciso
mont-la com o mximo de cuidado sobre a prateleira de acrlico ou
ento tudo pode desabar. A prateleira de acrlico busca a
neutralidade da base, e sua forma est relacionada tambm ao fundo
de caixas e gavetas. Neste caso no h adesivos de fixao, apenas a
fora da gravidade assentando peas que se apiam umas sobre as
outras.
Nesta trama de elementos reais do cotidiano que se
estabeleceu, de grande importncia, a histria do objeto na arte, e
de como este processo de deslocamento se apresenta e ainda como o
objeto se insere na arte nos dias de hoje.
O acontecimento mais marcante na arte em relao s coisas
do cotidiano aparece primeiramente com Marcel Duchamp com o
trabalho Fonte (Figura 1) em 1917. Tambm contaminado pelas
idias do movimento Dada, da mesma maneira, Kurt Schwitters
defendeu a idia de que a obra um lugar onde terminam e se
8
incrustam as coisas mais heterogneas . Em 1921, agregando
coisas achadas, cria a obra Merz (Figura 2). Outro artista muito
importante que levou, at as ltimas conseqncias lgicas, a idia
de apropriao do objeto (1960), foi Arman. Este, sendo integrante
do grupo Novos Realistas, faz referncia direta aos ready-mades de

8
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras. 1992.Pg.
359.

21
Duchamp, partindo de alguns trabalhos envolvendo a repetio de
gestos e acumulaes, chegando a preencher uma sala inteira
denominando sua obra de Cheio (1960, Galeria ris Clert, Paris). Esta
ao espetculo veio em resposta ao Vazio de Yves Klein, proposta
apresentada em 1958 na mesma galeria na qual nada havia alm das
paredes brancas e a presena do artista.

Figura 1- A Fonte Marcel Duchamp


1917

No mbito nacional, um marco importante na histria do


objeto cotidiano na arte foi o trabalho de vrios artistas que na
dcada de 60 estiveram desenvolvendo suas pesquisas em torno do
objeto cotidiano ou fragmentos da realidade. Este fato chamou a
ateno pelo seu foco de ateno. Alguns destes trabalhos estiveram
reunidos na exposio Objeto na Arte Brasil Anos 60, realizada em
So Paulo na dcada de 70, a qual teve a coordenao de Daisy
Peccinini. Alm da documentao das obras expostas, a exposio
reuniu em catlogo vrios depoimentos de artistas e tericos,
escritos da poca apresentando diferentes abordagens de ordem
terica relativa ao objeto, ao lado de outros textos cujo carter
crtico-informativo auxiliaram a construir uma viso histrica do
objeto em nosso meio artstico nos anos 60.9 Reunidas nesta
exposio estava uma grande diversidade e heterogeneidade de

9
PECCININI, Daysi. Objeto na arte Brasil anos 60. So Paulo: FAAP, 1980.

22
manifestaes consideradas como objeto que concebeu: a
apropriao simples de um objeto de uso comum, (como as caixas de
Carlos Vergara) uso de fragmentos de objetos (Waldemar Cordeiro),
utilizao de imagens e smbolos produzidos pelos meios de
comunicao de massa (Cludio Tozzi), aplicao de frases e palavras
desencadeadoras de processos conceituais (Pedro Escostesguy) ,
conjunes de elementos industriais (Carlos Fajardo) o refazer de
coisas da realidade (Carmela Gross) composies tridimensionais e
relevos (Ascnio M.M.M.). Outras experincias incluindo o objeto
contaram com a participao de Lygia Clark, Hlio Oiticica e Lygia
Pape. Hlio e Lygia Pape declararam notadamente sua preferncia
pelo objeto a partir de 1966.
Outro artista que se destaca neste contexto e, tambm
integrante da referida exposio, Nelson Leirner que alm de se
apropriar de fragmentos de realidade o faz de maneira irnica e
provocativa.
No momento em que acontece esta retrospectiva do objeto
proposta pela exposio Objeto na Arte Brasil anos 60, constata-se
que no decorrer do perodo, houve o desenvolvimento de um
processo histrico do objeto: emergncia, mediao, desapario e
sobrevivncia.10
Nos anos 90, retomando o assunto objeto, aconteceram trs
exposies que tiveram como tema o Cotidiano e a Arte: O Objeto
Anos 90, Porque Duchamp? E o Objeto Anos 60/90.11 Esta retomada
do objeto teve como finalidade repensar as experincias em torno do
tema e pontuar mudanas de manifestaes nas artes visuais como,
por exemplo, na videoarte e nas produes virtuais.
Inmeros artistas (alguns deles citados na presente pesquisa,

10
Idem. Pg. 15.
11
Mostra organizada pelo Ita Cultural que aconteceu de maro a agosto de 1999 e
foi distribuda entre o espao do Ita Cultural (So Paulo), Pao das Artes (So
Paulo) e o Museu de Arte Moderna do Rio de janeiro.
http://www.itaucultural.org.br/exposies/objeto/objeto.htm

23
como: Cildo Meireles, Fernanda Gomes, Hlio Oiticica, Lia Menna
Barreto, Nazareth Pacheco, Nelson Leirner, Paz e Jac Leirner)
contriburam com o evento que consagrou, nos anos 90, a integrao
do objeto cotidiano na arte.
Os anos 90 confirmaram a sobrevivncia do objeto que foi
apresentada nos anos 60, e pode-se dizer que ainda hoje o cotidiano
invade as artes visuais atravs das coisas, visto que, no momento,
elas movem as discusses da presente pesquisa.
Os trabalhos de alguns dos artistas citados e de outros
igualmente relevantes no momento atual sero novamente abordados
na seqncia deste texto.

Figura 2- Merz- Kurt Schwiters


0,35 x 0,20 m
1921

24
Figura 3 - Frozen Civilization- Arman
Acumulao de lixo em polister
122 x 91,5 x 11 cm
1971

Justifica-se, no mbito da pesquisa, pelo estudo do objeto,


salientar questes que dizem respeito s relaes humanas com os
objetos, abordando o fato de como se d a percepo de sua
presena.
No decorrer do processo de trabalho, tornou-se evidente e
relevante a repetio do gesto e a conscincia da passagem do tempo
como elemento conseqente e formador. Este conceito de repetio
abordado pelo vis da psicanlise, principalmente segundo textos
que discutem o pensamento de Freud e posteriormente retomadas
por Lacan.
O tempo surge como um tema recorrente no processo de
construo das peas e coloca-se como um fato muito atual e de
grande interesse na arte e na vida, pois um fator determinante da
nossa rotina e nossas atividades. A sociedade contempornea nos
impe urgncias e assim vivemos em funo do ter e no ter
tempo. Os trabalhos aqui estabelecidos apresentam-se como uma

25
resposta artstica a estas urgncias, como uma forma de resistncia
s imposies do consumo rpido das regras de utilizao dos objetos
e da massificao dos gestos que apaga o valor do detalhe na vida
cotidiana.
As discusses envolvendo o tema da passagem do tempo e
seus efeitos na subjetividade contempornea incluem principalmente
autores como Gaston Bachelard, Comte-Sponville, Norbert Elias e
Celso Favaretto. Tambm so consideradas as abordagens do Grupo
de Estudos Sobre o Tempo12.
Tendo chegado ao ponto em que os trabalhos so
apresentados em sua conformao final, procurou-se dar
continuidade ao desejo, j apresentado em outras dcadas, de se
estabelecer uma nova relao entre indivduo e o objeto banal, mais
sensvel e humanizada de forma que seja possvel despertar outras
relaes de sensibilidade e intimidade atravs de uma visualidade
com a qual no se est familiarizado. Esta proposta est
comprometida com a atualidade, quando utilizo tais materiais do
cotidiano como elemento de aproximao e tambm quando do
aumento das possibilidades de novas leituras, processos de trocas e
discusses em arte contempornea principalmente no que diz
respeito valorizao do detalhe, o pequeno, o gesto ntimo, enfim, a
noo mesma de detalhe. Desta maneira, os trabalhos inserem-se
num processo de troca de vivncias e experincias pessoais.
Pretende-se ento criar a oportunidade de compartilhar, em nvel
acadmico, uma experincia em artes visuais, socializando
procedimentos e reflexes deles decorrentes e tambm contextualizar
tal experincia, consolidando a ampliao da pesquisa em artes no
Brasil, em sua histria recente.

12
Grupo de estudos multidisciplinar formado por pesquisadores da USP, Unicamp e
Escola Paulista de Medicina vinculado ao Instituto de Estudos Avanados (IEA) da
USP que teve seus artigos reunidos e publicados no ncleo temtico TEMPO da
revista Cincia e Cultura em outubro de 2002.

26
A caixa de costura que aparece no cotidiano domstico restrito
pode ser considerada um lugar mutante, pois quando nova, todos
os objetos ali guardados, ficam dispostos de maneira organizada,
para que seja fcil localizar e utilizar seus componentes. Aos poucos,
os objetos ali se rendem desordem: as sobras vo sendo agregadas
e tudo se mistura: linhas de vrias cores, sobras de alfinetes, botes,
retalhos. Na caixa de costura de Walter Benjamim, havia o fundo
escuro, a desordem, onde reinava o entranado desfeito, e onde
sobras de elstico, ganchos, colchetes, retalhos de seda, se
amontoavam. Nesse refugo tambm havia botes; muitos de tal feitio
13
como jamais se viu em roupa alguma. Assim como Walter
Benjamim, que durante a infncia observava a caixa de costura da
me e aps muitos anos acreditava que ela poderia tambm ser
destinada a outro tipo de tarefa que no a costura, tenho tambm
observado e manipulado caixas e gavetas h algum tempo e pude
presumir que seus objetos poderiam estar a servio de uma nova
proposta diferente da sua realidade funcional, neste caso, a servio
de discusses no contexto artstico.
A opo pelos objetos das caixas, ou melhor, dizendo,
compartimentos domsticos de miudezas, veio lentamente. Aos
poucos descobri que queria isol-los do conjunto e trat-los
individualmente: agulhas somente com agulhas, alfinetes com
alfinetes, botes com botes e assim sucessivamente. Mesmo assim,
no so todos os objetos que elejo, pois eles devem estar
apresentados na sua essncia funcional14, sendo a sua forma
determinante da sua prpria funo. Eles devem estar nus, sem
adereos ou apelos visuais, sem personalidade, sem cor, ou com uma

13
A imagem de um desses botes foi encontrada em uma gravura, um desenho
feito por ele. As rodas do carro do deus Thor fora representadas pelo desenho de
um desses botes da caixa de costura. BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. Obras
Escolhidas 2. So Paulo: Brasiliense, 5a. ed 1995. 2000. Pg.129.

14
. BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. Srie Debates, 4a. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2000. Pg. 14. Este ponto ser retomado posteriormente.

27
cor dita neutra. Assim, arbitrariamente escolhi o branco como
smbolo de neutralidade.15 A personalidade do objeto vai sendo
configurada medida que o trabalho toma forma. Eu moldo a
personalidade do objeto de acordo com as exigncias do prprio
trabalho. Desta maneira minha intimidade vai sendo incorporada aos
pequenos elementos que do origem forma. Sendo assim, o
elemento deve estar nu, para que no haja atritos entre a sua prpria
visualidade e a imagem criada pelo conjunto.
Tal proposta no oferece originalidade quando se pensa que
inmeros artistas desde Duchamp (conforme j discutido e que ser
retomado posteriormente) vm trabalhando com o objeto cotidiano
de maneira muito diversa. Apropriar-se do objeto e coloc-lo neste
contexto j lugar comum em arte contempornea, visto o grande
nmero de trabalhos nesta linha que se observa nas grandes e
pequenas exposies. E porque ento, relanar tal proposio? Em
realidade procuro tecer relaes, dilogos com artistas que tambm
se deparam com o que j est feito, e que demanda diferentes modos
de apresentao.
Este fato se justifica quando hoje o artista j no necessita
fabricar seus objetos, ele pode apenas colher, neste vasto campo que
a vida cotidiana, no qual a natureza convive de vrias maneiras
com objetos industrializados produzidos a consumir. Que atitudes
tomar em relao ao consumo? Cada um de diferentes maneiras
expe sua atitude atravs de sua obra, seja literria ou plstica. Em
artes plsticas, j comentadas aqui, como resposta ao consumo,
esto entre outros os trabalhos de Kurt Schwitters e Arman, e no
mbito nacional mais recente, Nelson Leirner. Tambm na literatura,
testemunha-se uma ateno aos objetos de consumo. Em Cidades

15
a fuga para o preto e branco e para o pastel exprimem a mesma negao de cor
pura como expresso direta do impulso. (...) o branco domina o setor orgnico.
Banheiros, cozinhas, lenis, roupas ntimas, tudo o que pertence ao
prolongamento imediato do corpo consagrado a vrias geraes ao branco, esta
cor cirrgica, virginal que opera o corpo de sua perigosa intimidade consigo mesmo
e encobre os impulsos. BAUDRiLLARD, op. cit. p.40.

28
Contnuas16, o autor cria uma situao em que os objetos consumidos
e descartados esto to presentes, que podem pode chegar
destruio de uma cidade. A cidade de Lenia exacerba o consumo
de coisas comuns no dia-a-dia como tubos de pasta de dentes,
lmpadas, jornais, recipientes, materiais de embalagens e
surpreendentemente de maneira trivial, aquecedores, enciclopdias,
pianos, aparelhos de jantar de porcelana. Tudo levado pelos lixeiros
todos os dias para dar lugar a substitutos novos. Cria-se, ento, um
monstro de lixo que aos poucos espreme a cidade, levando-a a sua
eliminao, pois os resduos vo sendo acumulados ao seu redor e
ocupam cada vez mais o espao da metrpole sempre vestida de
novo.
Sendo assim, todos os objetos construdos se prestam a uma
funo, so utilitrios, mas em dado momento, eles j no podem
mais desempenhar a sua funo, por serem descartveis, por estar
em estragados ou por qualquer outro motivo que provoque a
inutilidade deles. O que fazer com estes objetos? Como lidar com
esta situao?
Vejamos outro exemplo da literatura: o personagem Stillman
criado por Paul Auster17 acredita que os objetos inteis no devem
ser denominados da maneira como quando eram teis. A palavra (o
nome do utilitrio) torna-se falsa, pois no pode exprimir a coisa e
oculta a coisa que deveria revelar. Uma tampa estragada no pode
mais tampar, um chinelo velho no pode mais calar. Estes objetos
tornam-se outras coisas e, segundo o autor, deveriam ter outros
nomes.
Estas so algumas formas de se pensar o objeto e que
contribuem para a discusso dos objetos contidos nesta pesquisa,
pois aqui eles tambm no exercem mais a funo para a qual foram

16
CALVINO, talo. As cidades contnuas, In: As cidades invisveis. So Paulo:
Companhia das Letras. 1995. Pg. 105
17
AUSTER, Paul. Cidade de vidro. In: Trilogia de Nova York. So Paulo: Companhia
das Letras. 1999. Pg.90.

29
criados, esto em outro contexto que os tornam estranhos, criando
uma nova linguagem.
Outros exemplos desta atitude em relao ao deslocamento
das coisas sero abordados no decorrer da dissertao.
Se quisssemos definir o teor indito deste trabalho, diramos
ento que ele est na nfase dada percepo das pequenas coisas e
pequenos gestos, na valorizao do detalhe do cotidiano e,
principalmente, na materializao do gesto em acumulaes de
objetos em um tempo determinado, acarretando a inverso da
utilidade, a impossibilidade da funo e estranhamento por parte do
fruidor.
uma proposta baseada em vivncias pessoais e poder no
ter o mesmo sentido para todos, pois se trata de uma experincia de
vida nica, talvez inenarrvel, apresentada atravs das obras e que
propem um novo olhar.

J no se tratava de criar uma linguagem


geral e comum, aplicvel a todos, seno de articular a
multiplicidade de idioletos e vivncias individuais que
constituem o ser no mundo do homem.18(Manuel J.
Borja-Villel sobre a obra de Lygia Clark)

A proposta desta pesquisa justifica-se quando apresento uma


produo baseada numa viso pessoal e individual, que tem origem
em vivncias, opinies e pensamentos sobre a condio de indivduo
que compartilha gestos, espaos, tarefas, responsabilidades e
obrigaes num ambiente domstico.
Partindo-se da anlise de todo o processo de execuo dos
trabalhos agora j concretizados, foi possvel organizar os captulos
desta dissertao, levando-se em conta trs aspectos principais.

18
BORJA-VILLEL, Manuel. Lygia Clark. Fundaci Antoni Tpies. Rio de Janeiro,
1999. Catlogo de exposio. Pg. 13.

30
Primeiramente o gesto como movimento de fazer e construir e suas
implicaes que levam repetio e a uma nova dimenso do olhar;
a sensao da passagem do tempo incluindo a memria que os
objetos carregam e, finalmente, o estranhamento causado pelo
deslocamento dos objetos de seu contexto usual e pelas intervenes
que levaram inverso ou anulao de suas funes.

31
Imagem 1 - Desenho Suspenso
Agulhas, linha prateada, tecido, esponja.
26 x 21x 6,5 cm
2000

32
Imagem 2 - Desenho Tridimensional
Agulhas, linha prateada, poliuretano expandido
10cm dimetro
2000

33
Imagem 3 - Agulhas por Um Fio
Fio de nylon e aproximadamente 16 mil agulhas de mo
9m de comprimento quando esticado
5 cm de altura

Os registros fotogrficos deste trabalho so apenas referncia, pois foram


realizados em lugares alternativos visto que o muro que o acolhe foi pensado
especificamente para o local de exposio.

34
Imagem 4 - Agulhas por Um Fio
Fio de nylon e aproximadamente 16 mil agulhas de mo
9m de comprimento quando esticado
5 cm de altura

35
Imagem 5 - Agulhas por Um Fio
Fio de nylon e aproximadamente 16 mil agulhas de mo
9m de comprimento quando esticado
5 cm de altura

36
Imagem 6 - Agulhas por Um Fio
Fio de nylon e aproximadamente 16 mil agulhas de mo
9m de comprimento quando esticado.
5 cm de altura

A imagem apresentada em segunda ordem nesta pgina refere-se ao modo como


o trabalho guardado em sua caixa de transporte.

37
Imagem 7 - Feixes
Alfinetes de costura, discos de esponja cilndrica e acrlico
Tamanho total:25 x 30 x 3,0 cm
Cada feixe: 1,4cm de dimetro e 3,0 cm altura

38
Imagem 8 - Feixes
Alfinetes de costura, discos de esponja cilndrica e acrlico
Tamanho total:25 x 30 x 3,0 cm
Cada feixe: 1,4cm de dimetro e 3,0 cm altura

39
Imagem 9 - Feixes
Alfinetes de costura, discos de esponja cilndrica e acrlico
Tamanho total:25 x 30 x 3,0 cm
Cada feixe: 1,4cm de dimetro e 3,0 cm altura

40
Imagem 10 - Feixes
Alfinetes de costura, discos de esponja cilndrica e acrlico
Tamanho total:25 x 30 x 3,0 cm
Cada feixe: 1,4cm de dimetro e 3,0 cm altura

41
Imagem 11 - Feixes
Alfinetes de costura, discos de esponja cilndrica e acrlico
Tamanho total:25 x 30 x 3,0 cm
Cada feixe: 1,4cm de dimetro e 3,0 cm altura

42
Imagem 12 - Feixes
Alfinetes de costura, discos de esponja cilndrica e acrlico
Tamanho total:25 x 30 x 3,0 cm
Cada feixe: 1,4cm de dimetro e 3,0 cm altura

43
Imagem 13 - Hrtebra
Organizadores de comprimidos e areia branca
11 metros de comprimento
3,0 cm de dimetro

44
Imagem 14 - Hrtebra
Organizadores de comprimidos e areia branca
11 metros de comprimento
3,0 cm de dimetro

45
Imagem 15 - Germinando
Botes brancos e fio de nylon
aproximadamente 25 x 20 cm

46
Imagem 16 - Germinando
Botes brancos e fio de nylon
aproximadamente 25 x 20 cm

47
Imagem 17 - Germinando
Botes brancos e fio de nylon
aproximadamente 25 x 20 cm

48
Imagem 18 - Desfecho
Carrinhos de zpers
Tamanho total:25 x 30 x 3,0 cm
Altura das torres 3,5 cm

49
Imagem 19 - Desfecho
Carrinhos de zpers
Tamanho total:25 x 30 x 3,0 cm
Altura das torres 3,5 cm

50
Imagem 20 - Permanncia
Cenas do vdeo circular
VHS 30 min. antes do looping

51
1. As coisas tm destino - o objeto deslocado

1.1 Breve histrico do objeto na arte

Tratar destas questes que envolvam o objeto industrializado e


o cotidiano em arte contempornea sem citar Marcel Duchamp seria
abolir um acontecimento de extrema importncia, e que mudou o
pensamento em arte desde ento. As propostas que hoje envolvem
objetos comuns, certamente tiveram sua origem direta ou
indiretamente nas idias de Duchamp.
A incorporao de objetos comuns do cotidiano na arte comea
com as pinturas de naturezas mortas, quando o interesse pela figura
humana desviado para o ambiente e as coisas do homem, mas
somente com as colagens de Braque e Picasso que a presena real,
fsica do objeto, acontece literalmente. Aos poucos sua presena vai
se impondo at ser somente ele prprio (objeto) a obra, como fez
Duchamp com o Porta- Garrafas em 1914. Ele revolucionou a arte
com seus ready-mades j em 1913, apresentando objetos utilitrios
reais enquanto obra de arte numa estratgia contra a sociedade e a
arte burguesas. Alm de outras incurses na histria com atitudes
envolvendo objetos cotidianos, a sua postura mais marcante
aconteceu quando enviou para o Salo da Society of Independent um
mictrio de parede com o ttulo Fonte (Figura 1) assinado como
R.Mutt em 1917. O fato de o jri ter recusado a obra fez com que
Duchamp se desvinculasse da sociedade e desencadeou vrias
manifestaes por parte dos dadastas19. O alemo Kurt Schwitters,
tambm integrante do movimento Dada, recorre a construes nas
quais acumula coisas encontradas ao acaso e que vo sendo somadas

19
CABANN, Pierre. Marcel Duchamp: o engenheiro do tempo perdido. So Paulo,
Perspectiva, 1987. Pg.

52
s outras, dia aps dia. Suas montagens acrescem de tudo o que,
por um instante, ocupou sua vida por um momento: passagens
usadas de bonde, pedaos de cartas, barbantes, rolhas, botes. Estas
coisas, tomadas da realidade, so testemunhos breves, truncados,
dissociados de uma crnica cotidiana amorfa, opaca e desordenada,
lembranas ou menes de coisas confusas e incoerentes20 (Figura
2). Tambm devemos nos lembrar da importncia do seu trabalho
para as novas manifestaes artsticas de seu perodo e de etapas
futuras da histria da arte. A partir de suas colagens, o artista
percebeu a passagem direta da representao para a apresentao
dos objetos do cotidiano, ressignificando seus valores, inclusive
modificando o vocabulrio artstico, desmanchando as fronteiras
entre as distintas categorias da arte. Arman, integrante do grupo do
Novo Realismo em 1960, faz referncias direta aos ready-made de
Duchamp. Suas construes, a princpio desordenadas e
relativamente modestas em tamanho, como em Frozen Civilization
(Figura 3) acabam por se expandir, ganhando grandes dimenses
como quando acumulou elementos de carrocerias e peas de carros
resultando na srie monumental: Acumulaes Renault.21
A partir de ento, os objetos tm sido ressignificados de
maneira potica, por inmeros artistas que se debruam, em suas
prticas a explorar as possibilidades de suas formas de apresentao.
Passado tanto tempo, a produo artstica nos mostra que ainda hoje
no foram esgotadas todas estas possibilidades e continua-se a
produzir objetos artsticos, diferentes em cada abordagem e
concepo. A anti-arte, que foi proposta pelo Dadasmo de Duchamp
e de Kurt Schwitters, ironicamente incorporou-se ao contexto da
histria da arte. Ela no est a servio da representao, mas a
prpria realidade apresentada atravs das coisas. O artista

20
ARGAN, op. cit., p. 359.
21
RESTANY, Pierre. Os novos realistas. So Paulo: Perspectiva. 1979. Pg. 45

53
contemporneo,de alguma maneira, um descendente de Duchamp,
pois vive hoje questes que nasceram com as suas propostas.
A produo de Nelson Leirner, que tem incio no fim dos anos
50, trafega tambm pela apropriao de imagens e de objetos
(produzidos em larga escala comercial). No seu caso, no h apelo
sensorial como na experincia dos artistas recentemente
comentados, mas sim o deslocamento do objeto e de seu sentido
natural. O artista transfere seus elementos para espaos onde eles
so apenas justapostos e no sofrem sua interveno direta,
causando estranhamento ao pblico e dvidas quanto artisticidade
de seu gesto.22
Este procedimento, que desloca o objeto de seu ambiente
natural para o ambiente da arte, se aproxima da proposta desta
pesquisa, que alm desta postura, apresenta conjuntos
meticulosamente ordenados de objetos nfimos que discutem e
expem a importncia do gesto e tambm outros fatores decorrentes
das acumulaes j citados, como o estranhamento e a conscincia
do tempo.
No momento em que sero discutidas as questes inerentes
aos trabalhos da presente pesquisa, outros artistas sero citados de
acordo com a proximidade de linguagem e atitude em relao ao
objeto como a visualidade, a repetio o estranhamento e a noo de
tempo.

22
CHIARELLI, Tadeu. Apropriaes/Colees. Porto Alegre: Santander Cultural.
Junho/setembro, 2002. Catlogo de exposio. Pg. 25.

54
1.2 Objeto (repetido e colecionado) na arte brasileira

Marcel Duchamp marcou to drasticamente o pensamento


artstico que revelou e revela ainda hoje muitos seguidores. s vezes
se comea a produzir trabalhos que levam a utilizao de objetos
prontos e, sem querer estamos usufruindo das idias de Duchamp.
No Brasil, o Neoconcretismo (dcada de 60) concentrou alguns
artistas muito importantes que vieram a influenciar de forma
marcante a produo contempornea. O objeto cotidiano reaparece
nas produes artsticas, no s com o mesmo objetivo de contrariar
o sistema das artes, como no dadasmo, mas como reflexo de uma
sociedade que produz objetos industrializados e que o artista no
precisa mais construir. Uma parte dos artistas revela-se, ento,
colhedora deste grande universo de objetos repletos de simbolismos
que a rodeia, colhendo o que mais lhe atrai nas suas propostas
artsticas. Na verdade eles se apropriam de imagens e objetos pr-
existentes, agrupam-nos, criando-lhes um outro momento, novas
leituras e novas interpretaes, uma nova realidade que a arte lhes
permite e que prpria de cada indivduo que faz e que absorve.
Dentro desta proposta de apropriao dos objetos do cotidiano
na arte brasileira, Nelson Leirner, a partir do final da dcada de 50,
comea a se destacar como formador de opinies e de uma postura
altamente crtica em relao ao sistema das artes atravs de seus
objetos montados e apresentados com tom de ironia, desafiando os
conceitos e os valores da arte.
Muitos de seus alunos foram desafiados a encontrar os seus
prprios e verdadeiros caminhos pelas duras crticas que recebiam de
seu professor.
Nelson Leirner hoje continua a produzir trabalhos com objetos
ou imagens do cotidiano23 juntamente com muitos outros artistas, de
novas geraes, cada um de maneira diferente, criando-se ento

23
CHIARELLI, op. cit., p. 25.

55
muitas vertentes para a questo do objeto. Dentre estes artistas,
destaco aqui Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Jac Leirner, Nazareth
Pacheco, Fernanda Gomes, Rivane Neuenschwander, Elida Tessler,
Felipe Barbosa, Marepe, , Lia Menna Barreto, Paz, Nathalie Nery,
Jos Patrcio, Laura Miranda, Liliana Ribeiro, Luiz Hermano, dentre
muitos que, neste momento, utilizam-se da apropriao e
manipulao de objetos comuns.
Neste sistema em que os objetos so apropriados pelo artista,
eles ganham uma nova visualidade, so subvertidos na sua funo e
agregados de maneira no usual. Criam-se estranhamentos,
mimetismos, sobrecarga de imagens e smbolos. O objeto
resgatado dentro de pequenos mundos, esferas universais e
individuais. Intimidades e segredos passam a ser apresentados e
compartilhados pela nova realidade do objeto. Assim como Amlie
Poulain24 ao encontrar uma caixa contendo objetos de infncia de um
desconhecido a abre, olha e toca, compartilha momentos que fazem
parte da histria de vida do seu dono. Tambm apresentao dos
objetos oriundos deste estudo compartilha gestos e intimidades.
Os pequenos potes verticais de acrlico dos quais me aproprio,
e que formam o trabalho Hrtebra (Imagens 13 e 14), so
compartimentos utilizados normalmente para organizar plulas
semanais. Durante dois anos, convivi diariamente com este objeto,
organizando plulas para serem consumidas durante a semana. Cada
compartimento guarda a histria de um dia no qual sade e doena
travam uma luta constante. Esses potes verticais, quando unidos,
so invertidos para a posio horizontal e ganham outra dimenso:
agigantam-se numa linha de tempo e deixam transparecer uma
trajetria de vida que em dado momento se esgota. Os dias se
acumulam, assim como os pequenos potes se somam numa trajetria
horizontal.

24
O FABULOSO DESTINO DE AMLIE POULAIN, op. cit.

56
No s a simples apropriao e apresentao dos objetos
evidente hoje em alguns dos artistas citados e na presente pesquisa,
mas chamamos ateno aqui mais pontualmente ao processo de
acumulao e coleo de objetos comuns, s vezes num processo
quase minimalista (quando se repete um mdulo no espao) pela
multiplicidade, quando um mdulo se agrega ao outro criando
grandes volumes. o caso de Jac Leirner, com notas de dinheiro
(Figura 4), sacolas, papis de cigarro; Felipe Barbosa com palitos de
fsforos (Figura 29) e pregos (Figura 5); Paz com canudos de
refrigerante (Figura 6); Jos Patrcio, com domins (Figura 7); Laura
Miranda com agulhas (Figura 8) e Liliana Ribeiro com bales de festa
(Figura 9), Elida Tessler com toalhas, prendedores de roupas e
chaves (Figura 10). Com o trabalho destes artistas, cria-se uma
tendncia a acumulaes e repeties de objetos comuns com um
diferencial importante em relao ao minimalismo, o resgate do gesto
e a memria, o tempo e a individualidade. Dentro desta temtica de
acumulao e repetio, citamos tambm o artista Eduardo Frota
(Figura 11), que embora construa o seu mdulo de repetio em
madeira, o acumula para formar grandes volumes no espao.
A exposio Apropriaes/Colees com curadoria de Tadeu
25
Chiarelli marca o incio de uma discusso em torno dessa corrente
de artistas que vm se apropriando dos objetos e nos tornam
visveis o seu carter de encantamento (...), eles trafegam na cena
artstica por essa vertente que ganha seu interesse justamente no
deslocamento ou na suspenso de sentidos que os objetos assumem
quando transferidos fisicamente.26 Tal exposio no abarca todos
os artistas colecionadores ou acumuladores, mas d continuidade s
discusses em torno do tema objeto j iniciada nos anos 60 e
retomada posteriormente nos anos 90 como j foi comentada, agora
com nfase no fator coleo. um evento importante que abre

25
CHIARELLI, op. cit.
26
Idem. p. 25

57
caminhos para novos pensamentos sobre as possibilidades do objeto.
dentro desta tendncia que os trabalhos realizados nesta pesquisa
se inserem e so assim contextualizados, colaborando para aumentar
o debate que insere o objeto em nossas vidas e de como lidamos com
a sua presena e significado

.
Figura 4- Blue Phase Jac Leirner
7x16x460 cm
1998

Figura 6- Sem Ttulo- Paz


2000

Figura 5 Martelo com Pregos- Felipe


Barbosa
2000

Figura 7- Labirinto- Jos Patrcio


129,5 x 254 cm
2002

58
Figura 8- Sem Ttulo- Laura Miranda
Agulhas e papel
Figura 9- Sem Ttulo- Liliana Ribeiro
1998
Cadeira e bales de festa
2001

Figura 10-Sem Ttulo- Eduardo Frota


2002

Figura 11- Segredo Elida Tessler


400 cm
2002

59
1.3 O Objeto e o indivduo : entrelaamentos possveis.

O centro de ateno desta pesquisa a presena do objeto na


produo plstica e suas implicaes. Cabe ento explorar um pouco
como acontece a relao objeto/sujeito.
Vivemos num mundo de coisas, e assim como elas, nosso
prprio corpo tem uma face e um dorso27. Desta maneira, somos
tambm visveis e mveis, somos coisas. Maurice Merleau-Ponty
considera que por vermos, mantemos todas as coisas nossa volta
como um anexo e prolongamento de ns mesmos.
Lanar mo de coisas que esto ao nosso redor tomar
partido destes objetos, torn-los parte de ns mesmos, visualiz-
los de outro ngulo, vivenci-los e expressar-se atravs deles.
Talvez at sentir-nos no lugar do prprio objeto, transpondo-se,
mudando a direo do olhar, sentir-nos vistos por aquilo que
olhamos.
Estamos rodeados por muitos objetos, utilitrios, decorativos,
grandes, pequenos, caros, baratos, durveis ou descartveis. A
civilizao urbana v sucederem-se, em ritmo acelerado, geraes de
produtos, de aparelhos, frente aos quais o homem parece uma
espcie particularmente estvel. (...) Esta populao de objetos e
aparelhos pode ser comparada em diversidade e pelas caractersticas
estranhas, com as inumerveis espcies naturais28. Este aporte de
elementos trazido pelo mundo das coisas imenso, pois a produo
to grande que no se pode conhecer e acompanhar totalmente o
nascimento e morte de todos os objetos utilitrios, apenas os mais
prximos nossa realidade diria. Em Cidade de Vidro29 Peter
Stillman um estudioso do processo de desenvolvimento da

27
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. Seleo de textos por Marilena
Chau. Os pensadores. 2 ed. So Paulo: Abril Cultural, 1994. Pg. 89.
28
BAUDRILLARD, op. cit., p. 10
29
AUSTER, op. cit. p.90

60
linguagem. Ele leva a conseqncias extremas sua pesquisa, quando
isola seu filho num quarto, deixando-o incomunicvel na expectativa
de que desenvolva uma linguagem natural, sem interferncias
externas. Em outro momento, sua preocupao com as palavras e
significados o leva a andar pelas ruas de Nova York em busca de
objetos descartados pelo consumo. Todos os dias ele anda e colhe
objetos. Seu estudo aborda o nome das coisas. Os objetos, quando
so criados, lhes dado um nome, pode ser nico ou ligado a um
outro nome por semelhana ou utilidade (por exemplo: vassoura ou
desentupidor de pia existiria um nome nico para desentupidor de
pia?). Para Stillman os objetos que so descartados pela inutilidade
ou desuso no deveriam ter a mesma denominao de quando eram
teis. No se pode chamar um guarda-chuva estragado de guarda-
chuva, pois se est quebrado, no pode mais proteger. Stillman
coleciona tais objetos para, a partir de pesquisas, criar um dicionrio
de nomes onde inventa palavras novas que correspondero s coisas.
No entanto, em nenhum momento ele expe alguma de suas novas
palavras, deixando que a curiosidade do leitor o leve a criar com sua
prpria imaginao.
O homem tem a necessidade de classificar. Classifica a fauna
e a flora constantemente ainda que estas sofram modificaes
constantes visto que sempre existem espcies em extino e tambm
o surgimento de novas espcies. Baudrillard coloca que o homem age
com os objetos da mesma maneira que age com o seu ambiente
natural. A criao da enciclopdia concentra grande nmero de
verbetes que tentam elucidar as dvidas quanto aos nomes das
coisas e tambm sua utilidade. Este procedimento hoje quase
impossvel, pois os objetos proliferam, as necessidades se
multiplicam, a produo lhes acelera o nascimento e morte, falta
vocabulrio para design-los.30
Esta falta de vocabulrio parece um incmodo frente a esta

30
BAUDRILLARD, op. cit., p. 10

61
necessidade de classificao que temos. Alm da dificuldade em dar
nomes a tantas coisas que produzimos, tambm difcil tornar
acessvel esta nomenclatura. Este fato pode ser bem exemplificado
pelas grandes diferenas na linguagem que encontramos dentro de
um mesmo pas, mas em regies diferentes.
Por esta grande quantidade de coisas na qual estamos
envolvidos, nota-se que por onde as pessoas passam, deixam
registros de sua presena atravs dos objetos que utilizam. O objeto
assinatura do homem no mundo31 como coloca Roland Barthes.
Alm de pontuar a presena humana, as coisas servem tambm
como elementos de integrao social32. comum pessoas estarem
reunidas em torno dos objetos, seja no prprio ato de adquirir, pois
comprar uma necessidade, ou ainda quando se tornam
instrumentos caros, mas facilitadores da vida, tornando-se smbolos
de posio social na qual os indivduos compartilham a posse de
coisas semelhantes que os incluem em determinados grupos.

Seguindo este pensamento, pode-se ento estabelecer


relaes entre os objetos e a vida cotidiana, alm de leituras de
comportamento atravs da simples investigao dos objetos que
esto a sua volta. Francis Ponge um poeta que se utiliza das
palavras em prol das coisas simples da vida. Para ele, trata-se de
fazer falar as coisas para falar de si prprio.

31
Roland Barthes citado por Agnaldo Farias em Cotidiano/Arte: objeto anos 60/90.
Apresentao Ricardo Ribenboin. Texto Agnaldo Farias. Reynaldo Roels Jr. So
Paulo: Ita Cultural, 1999.

32
Buscamos uma personalidade atravs da escolha dos objetos a consumir.
Segundo Jean Baudrillard, personalizar os objetos tambm uma maneira de
integrar melhor as pessoas. Quando por eles acontece o reconhecimento de sua
ambincia tem-se a confirmao de ser social integrado a uma determinada
cultura. BAUDRILLARD, op. cit. p. 33.

62
No me conhecero, no tero uma idia de
mim seno atravs da minha concha, de minha morada,
de minhas colees; ou antes, pois so armas, de
minhas panplias. Atravs do acento de minha
representao do mundo. 33
A escolha dos objetos que se utiliza e que nos rodeiam
determinam caractersticas de ns mesmos. Jac Leirner apresenta
em seu trabalho inmeros objetos relacionados a sua vida, pois
fazem parte de um conjunto de coisas que esto prximas de si e que
de alguma maneira, remetem a sua personalidade. O trabalho
Pulmo (Figura 12) produzido a partir de embalagens de maos de
cigarros que ela fumou em um determinado perodo, assim como as
sacolas dos museus traam a trajetria da artista em museus
internacionais (Figura 13). Estes objetos, em primeira instncia, so
escolhidos e trazidos de seus lugares comuns para serem
acrescentados aos objetos que lhes so prximos, provocando
interesse no artista que passa a colecion-los para depois, ganharem
sentido no espao de exposio. Neste caso, e em outros, j citados
no contexto desta pesquisa, o artista opta por determinado objeto, e
o gesto da escolha j definido de antemo pela sua prpria maneira
de ser e sentir as coisas para ento se aproximar delas.

Figura 12 Pulmo- Jac Leiner


Papel laminado - 20 x 17 x 14 cm
1985-87

33
PONGE, Francis. O partido das coisas.So Paulo: Iluminuras, 2000. Pg. 39.

63
Figura 13 - Names (art)- Jac Leirner
12 x 50x 500 cm
sacolas plsticas coloridas, manta de polister
1994

A literatura de Adlia Prado tambm traz muito de sua


maneira de ser. A escritora insere coisas simples do seu cotidiano em
suas poesias que claramente refletem a sua maneira de ver e lidar
com o mundo, como aparece no poema A fala das coisas:34

Desde toda a vida


Descompreendi inteligentemente
O xadrez, o baralho,
Os bordados nas toalhas de mesa.
O que isto? Eu dizia
Como quem se ajeita pra melhor fruir.
Fruir o qu? Eu sei. A mensagem secreta,
O inefvel sentido de existir...
... a gua do regador alado sobre as couves
alvoroa os insetos,
a larva na hortalia nos distrai
No inventamos nada.
O ponto de cruz iluminao do Esprito;
O rei, a dama, o valete, so srios farandoleiros.
Se nos mastiga com dor.
por amor que nos consome.
Vamos rezar as matinas.

34
PRADO, Adlia. Poesia reunida. So Paulo: Siciliano, 1991. Pg. 211.

64
O que se pode perceber de seu autor atravs das obras? Por
onde ele passa, suas condies financeiras, sua ateno para as
coisas simples, sua tendncia organizao, onde ele vive, com
quem conversa, o que l...

Acredito ser possvel perceber alguns fios condutores de


pensamento sobre o autor de determinada obra ou de um sujeito
qualquer apenas conhecendo os objetos que cada um tem prximos
de si, e que tambm podem estar a servio da cultura sobre a forma
plstica, literria ou simplesmente cotidiana.

Nesta relao, nem sempre harmnica entre as coisas e o


homem (refiro-me a coisas feitas pelo homem, objetos no naturais),
criam-se muitas maneiras de lidar com este ambiente que
produzido por ele prprio, pela sua inteligncia e grande capacidade
de produo tecnolgica e expanso.

Estamos contentes com nossa relao com os objetos?

Existe uma sobrecarga de imagens de coisas e de coisas


propriamente ditas que impem a sua presena massiva por onde
quer que andemos, mas, embora estejamos imersos nesta grande
populao no natural, no podemos viver mais sem elas. Ns
somos o que lemos, pensamos e fazemos, mas tambm o que temos,
ou melhor, o que escolhemos e podemos ter e usar. Como comenta
Francis Ponge , citado anteriormente.35

O que seria insignificante ou essencial em relao s coisas


que nos rodeiam? Para cada percepo, estas noes podem ser
diferentes. Os valores e as necessidades de cada indivduo
determinam sua relao com as coisas. A importncia que tem um
palito de fsforo para Felipe Barbosa (autor de Mrulas I e II - figura,
29), por exemplo, bem diferente para outras pessoas que o utilizam
apenas para produzir fogo. Nesta pesquisa, procura-se oferecer ao

35
PONGE, idem.

65
espectador uma nova idia sobre a importncia de algumas coisas do
cotidiano, tirando-as da sua condio de andinas e tornando-as
essenciais.

Segundo Jean Baudrillard, a rigor, o que acontece ao objeto


no domnio tecnolgico essencial, o que lhe acontece no domnio
psicolgico ou sociolgico das necessidades e das prticas
inessencial.36 A essncia do objeto est relacionada com a sua
funo, tudo que faz parte da sua conformao fsica e que
indispensvel para o seu funcionamento essencial. J, o que est no
mbito do designer, como caractersticas externas de cor, textura e
forma esto no mbito psicolgico ou sociolgico e so dispensveis
para o seu funcionamento. Este pensamento direcionado para o
objeto isolado em si, mas torna-se um pouco diferente quanto s
necessidades humanas para com os objetos. Visto que somos seres
psicolgicos e sociais, essas caractersticas, ditas inessencias para a
conformao do objeto, podem passar a ser essenciais numa
abordagem social. A beleza (entenda-se aqui como a aparncia
externa que agrada aos olhos), a cor e a textura podem ser fatores
determinantes no processo de aquisio at mesmo em prioridade a
sua funo. Algo pode ser muito bonito e pouco funcional, e, ao
mesmo tempo, tornar-se essencial para determinado indivduo ou
grupo . Objetos podem transformar-se em essenciais por terem
apelo afetivo ou de memria e nenhuma funo utilitria, ou ento
podem ser fundamentais no contexto de uma trajetria artstica na
qual um pensamento apresentado atravs das coisas. Os objetos
utilizados na arte estariam dentro desta categoria quando se inverte
a sua importncia cotidiana.

Por que tanta insistncia do objeto? O que nos traz sua


presena? Precisamos dele para pontuar nosso cotidiano, ou esta

36
BAUDRILLARD, op. cit., p. 14.

66
sociedade capitalista e consumidora em que vivemos que o faz ser
um smbolo social?
No se pode negar que a sociedade nos impe a presena das
coisas de maneira exacerbada, mas, ao mesmo tempo inevitvel
que nos encontremos prximos e unidos a elas. Hoje, necessitamos
dos objetos no nosso dia-a-dia.
Eles esto imbudos do compromisso de
satisfazer nossos desejos, todo objeto tem a nossa
medida e ostenta traos atvicos dessa paternidade.
Mas fazemos pouco caso disso e seguimos mantendo
relaes rotineiras e superficiais com enceradeiras,
liquidificadores, geladeiras, aparelhos de TV e esses
pequenos artefatos banais e cruis com os quais
trinchamos o frango ou dissecamos o bife (...).
Prendemo-nos a noo de que o objeto aptico, mas
basta um nada que ele no funcione ou que se o veja
com vagar para que ele se revele estranho,
demonaco. Colocado em outro contexto que no o da
funcionalidade, a revelia da sintaxe habitual, o objeto j
outro: um obstculo, um corpo estranho. E como
tal, ele repe o mundo como territrio de surpresas.37

Desde as coisas mais simples que nos acompanham em


tarefas banais, como a chave para abrir a porta, at os mais
sofisticados que requerem aprimorado senso tcnico (como o
computador e o DVD ) nos so indispensveis e registram a nossa
presena.

Neste momento tecnolgico, automatizado, informatizado e


globalizado, no qual tudo acontece muito rpido, e tambm
rapidamente as coisas so descartadas, quem se interessa por
utilitrios manuais, lentos no automatizados, no eltricos,
dependentes exclusivamente da energia e habilidade motora
humanas? A simplicidade e o gesto tm lugar?

37
FARIAS, Agnaldo. Codiadiano /Arte: objeto anos 60/90. Apresentao Ricardo
Ribenboim. So Paulo: Itaucultural, 1999.
http://www.itaucultural.org.br/Enciclopdia/ .18/07/2001.

67
A velocidade dos acontecimentos atuais que faz com que
descartemos os objetos mais rapidamente bem retratada e levada
ao extremo em As cidades contnuas de talo Calvino38:

Nas caladas, envoltos em lmpidos plsticos, os


restos da Lenia de ontem aguardam a carroa do
lixeiro. No s tubos retorcidos de pasta de dente,
lmpadas queimadas, jornais, recipientes, materiais de
embalagem, mas tambm aquecedores, enciclopdias,
pianos, aparelhos de jantar de porcelana: mais do que
pelas coisas que todos os dias so fabricadas vendidas
compradas, a opulncia de Lenia se mede pelas coisas
que todos os dias so jogadas fora para dar lugar s
novas

A cidade citada se renova a cada dia quando inmeros objetos,


muitos ainda em bom estado, so depositados no lixo e acumulados
ao redor da cidade. Esta postura, frente s coisas, evidencia a
importncia dada pelos habitantes ao novo. Isto diminui ainda mais a
vida til daquilo que, com certeza, ser descartado. O pouco tempo
que tais coisas permanecem junto s pessoas impede que se criem
situaes de afetividade e intimidade. Assim como facilmente se
desfazem das coisas, certamente se desfazem tambm os
movimentos corporais ligados a estes objetos.

Fica claro, neste contexto, que, por vrios motivos, os objetos,


artefatos, utenslios e tudo o mais que produzido fora do contexto
natural esto presentes no mundo. Por necessidade prtica ou
cientfica, desenvolveu-se o dom de fabricar coisas de origens e fins
muito diversos. Agora, no h como parar esta produo, os objetos
esto por toda parte. O que fazer com eles? Cada indivduo
descobrir a melhor maneira de manter esta convivncia. Esta
relao pode ser tranqila, quando nos beneficiamos de todas as
vantagens concedidas por estas invenes que esto em nosso meio.

38
CALVINO, op. cit.

68
E depois damos um destino aceitvel para as coisas em desuso.
Embora fornea vantagens, a alta produo tambm nos impe
resduos e incmodos provenientes do grande nmero de substncias
lanadas aos nossos olhos todos os dias. Em meio a esta profuso
de informaes visuais, cada um percebe o seu redor de maneira
diversa e reage de acordo com sua sensibilidade. Esta percepo
diferenciada pode ser analisada nas produes artsticas
documentadas ao longo da Histria da Arte. Pessoas que vivem a
mesma poca, o mesmo contexto histrico apresentam esta vivncia
de maneira diversa. Esta questo pode ser verificada no panorama da
arte contempornea, na qual a postura do artista frente s coisas
est refletida em sua obra que explora a pintura, a escultura, o
desenho e, atualmente, aquelas que exploram toda e qualquer
linguagem sem que se visualize fronteiras definidas entre elas,
muitas vezes se servindo de processos tcnicos atuais como a
informtica, e a digitalizao de imagens alm de recursos avanados
de sonorizao e ambientao de espaos.
No contexto desta pesquisa, os objetos esto presentes como
marcas de um ambiente do qual so retirados, o ambiente domstico.
A sua presena, deslocada e apresentada de forma acumulativa, traz
questes a serem pensadas nesta atualidade, como o tempo e
ateno que dispomos a simples gestos e pequenos detalhes. Trata-
se de um olhar mais atento para provocar a aproximao ao objeto e
revelar sua essncia. No se trata de evidenciar apenas a sua
prpria presena fsica, mas tambm os movimentos envolvidos no
seu uso, tais como segurar agulhas na palma da mo, passar a linha
pelo seu orifcio, com a ponta dos dedos, segurar os cursores de
zperes para depois encaix-los um ao outro.
Os deslocamentos aqui propostos, conforme j citado,
envolvem agulhas, botes, frascos de medicamentos, alfinetes de
costura, areia, fios. Suas presenas em geral passam despercebidas
por olhos desatentos.

69
Agulhas por Um Fio (Imagens 3, 4, 5 e 6) compreende um
nico fio de nylon no qual inmeras agulhas de costura esto sendo
passadas e acumuladas. Se no gesto usual o fio passado pela
agulha, aqui as inmeras agulhas de costura esto sendo passadas
por um nico fio de nylon e acumuladas em uma justaposio linear,
que at o presente momento parecia ser infinita. Desde que se
encerrou o processo para a apresentao do mesmo, este trabalho
assumiu sua medida final, com aproximadamente nove metros de
extenso, quando totalmente esticado. Este processo de acumulao
que aparece na maioria dos trabalhos aqui discutidos traz para a arte
a questo da reteno, do guardar e a tendncia acumuladora de
bens materiais a qual o homem desenvolve. No gesto de acumular,
princpio da economia da poupana, busca-se uma durao, como
maneira de ampliar o valor do instante. Dentro deste conceito surge a
figura do artista colecionista, cujos objetos descrevem a biografia
do seu sujeito.39 Levando em conta o texto de Lisette Lagnado, o
trabalho, aqui colocado pode ser considerado como de origem
colecionista, pois junto estes objetos que fazem parte da minha
biografia. Segundo Baudrillard: o objeto o nico ser cujas
qualidades exaltam a pessoa a invs de a restringir (...) aquilo que
melhor se deixa personalizar e contabilizar de uma s vez. O objeto
seria ento o espelho perfeito que no imite imagens reais , mas
aquelas desejadas.40 Acumul-los uma maneira de evidenciar sua
presena, revelar traos de personalidade e tambm chamar a
ateno para o tempo envolvido no seu manuseio.

39
LAGNADO, Lisette. Cotidiano /Arte: objeto anos 90. Curadoria Lisette Lagnado;
texto Lisette Lagnado; apresentao Ricardo Ribenboim:So Paulo: Ita Cultural,
1999.
40
BAUDRILLARD, op. cit., p. 98.

70
Ao acumular tais objetos, transformo no s a sua visualidade
e funo, mas tambm o seu valor afetivo.

Com isso quero evocar as relaes de proximidade e


apreciao das coisas que esto no ambiente do qual fazemos parte e
apresentar um territrio de surpresas.41

41
FARIAS,. op. cit.

71
2. Gesto como movimento de fazer e construir

Fazer o que seja intil


No fazer nada intil
Mas entre o fazer e o no fazer
Mais vale o intil fazer
No o fazer para esquecer que intil
Nunca o esquecer
Mas fazer o intil
Mesmo sabendo que o seu sentido
no ser sequer pressentido
Fazer porque mais difcil do que no fazer
E dificilmente se poder dizer com mais desdm
Ou dizer direto ao leitor ningum
Que o efeito o foi para algum.

Joo Cabral de Melo Neto

A noo simples do fazer foi expressa por Paul Valery em A


primeira aula do curso de Potica. O fazer de que ele discorre, o
fazer que termina em alguma obra, chamadas por ele de obras do
esprito, aquelas que o esprito quer fazer para seu prprio uso,
empregando para esse fim todos os meios fsicos que possam lhe
servir42. A pesquisa que aqui se concretiza aborda tambm o fazer
implicado na construo da obra de arte. O gesto evidenciado
como determinante principal da materializao dos trabalhos, assim
como outros procedimentos envolvidos neste fazer.. Cada obra
acontece primeiramente no pensamento e, aos poucos, vai se
materializando pela experimentao. Neste processo inventam-se
tambm as formas de fazer para cada projeto inicial. Todos estes
aspectos que envolvem a produo artstica foram abordados
tambm por Luigi Pareyson na Teoria da Formatividade43 e esto
presentes nas vrias etapas deste estudo, como veremos a seguir.

42
VALERY, Paul. Primeira aula do curso de Potica. In: Variedades. So Paulo:
Iluminuras,1999. Pg.179.
43
PAREYSON, Luigi. Esttica: teoria da formatividade. Petrpolis, RJ: Vozes. 1993.

72
2.1.As coisas tm durao,... - Transbordamento do gesto nas
entrelinhas do cotidiano

A realidade desta pesquisa provm de vrios gestos que se


estabelecem na concretizao de cada trabalho. Parafraseando Edith
Derdik trocamos a posio da palavra gesto e ato e temos que gesto
se desdobra em um extenso repertrio de outras palavras: ato,
atitude, conduta, representao, comportamento, ao, movimento,
postura, hbito, costume, procedimento, tica44. Todas estas
palavras e seus sentidos de movimento esto intrnsecas nesta
pesquisa. Passar o fio pelas agulhas, passar o alfinete pela esponja,
passar o fio pelos furos dos botes, pesar e transferir areia para os
potes, desmontar os zperes, encaixar seus cursores. Estes so
gestos de construo dos elementos formadores de cada pea. Alm
destes, outros gestos muito precisos envolvem a montagem de cada
trabalho. Transferir Agulhas por Um Fio da caixa em que guardado
para o ambiente de exposio requer muito cuidado e preciso,
assentando cada parte, lentamente para que no desmonte. Alm
desta dificuldade, o trabalho aponta para a questo das formas de
apresentao como elemento contribuinte do trabalho. Qualquer
dispositivo de exposio como suporte , base ou outros modos de
sustentao passam a fazer parte da obra. Feixes deve ser montado
somente depois que seu suporte estiver fixo parede. So 469 peas
que devem ser assentadas uma a uma, apenas equilibrando-se pela
gravidade. O peso total dos feixes deve chegar a aproximadamente 4
quilos. O mesmo acontece em Desfecho. So 1512 cursores
encaixados de quatro em quatro formando 378 pequenos quadrados
os quais tambm so apenas assentados por encaixe. Este gesto
repetitivo requer o auxlio de uma pina, conferindo maior preciso ao

44
DERDIK, Edith. Linha de horizonte: por uma potica do ato criador.. So Paulo:
Escuta.2001.pg. 21.

73
movimento durante a montagem. Todos os elementos de
Germinando, aproximadamente 300 (cada um formado por
aproximadamente 15 botes dando um total prximo a 4.500 botes)
so fixados um a um parede, tambm por gestos repetitivos. Os
potes de medicamentos de Hrtebra (550) so encaixados um a um
para dar corpo ao comprimento de 11 metros, tamanho previsto para
sua instalao de acordo com a parede da galeria. Neste caso, foram
aproximadamente 6 quilos de areia branca distribudos de maneira a
mostrar um gradiente crescente e decrescente de preenchimento.
Todo o manuseio destes materiais envolveu a repetio de
gestos simples e delicados. Desta maneira, as imagens do vdeo
Permanncia (Imagem 20) surgiram como conseqncia do processo
manual, concentrado no trabalho de passar o fio pela agulha. O ato
da repetio que apareceu em todos as apresentaes trouxe tona
a importncia do gesto, o gesto que transforma a matria. Sendo
assim, Permanncia a exaltao do gesto.
No ambiente domstico, no dia a dia, executamos gestos:
movimentamos o corpo, nos expressamos atravs de atos. Esta ao
pode estar ou no relacionada ao manuseio de objetos.
Quando manuseamos coisas ou executamos tarefas, sempre
buscamos o modo mais eficiente, a melhor postura, a melhor maneira
de adaptarmos o nosso corpo ao corpo das coisas, e isso acontece
numa caracterstica muito pessoal, diferente para quem usa os
mesmos elementos. Nosso agir em relao aos elementos que
manuseamos advm de um aprendizado consciente, quando por
nossa prpria conta, ou inconsciente, quando adquirido por
conhecimentos transferidos a ns durante nossa formao.
A tendncia nestas imagens que se concretize a permanncia
de um simples gesto que, assim como outros, poder correr o risco
de ser extinto em meio moderno, totalmente eletrnico45.

45
o gesto s dura enquanto durar sua funo de utilidade sustentado pelas
milhares de reatualizaes de seus praticantes, e graas ao consenso deles. Um

74
So 30 minutos do gesto repetitivo de passar a agulha pelo fio
de linha antes que se inicie o looping do vdeo circular. Aqui, no
esto em jogo os objetos agulha e fio, mas sim a ligao que se d
entre eles e a mo, o movimento, a dana, a poesia. O gesto se
instaura e transborda medida que se repete ao infinito e anseia sua
permanncia no tempo.
Lygia Clark, em seu trabalho Caminhando (Figura 14), j
colocava a importncia do fazer no gesto de cortar uma fita de papel
com a tesoura. A tesoura caminhando no espao do papel, a mo
fazendo o trajeto. Quando um artista usa um objeto da vida
cotidiana (ready-made), pensa dar a esse objeto um poder potico.
Meu Caminhando muito diferente. Em seu caso, no h necessidade
do objeto: o ato que engendra a poesia.46

Figura 14 Caminhando- Lygia Clark


1963

O fruidor do vdeo Permanncia, diferente do fruidor de


Caminhando, experimenta a poesia numa relao visual que

gesto s refeito se ainda for tido como eficaz, operatrio, de bom rendimento ou
de necessidade real em vista do esforo que exige, sua permanncia est ligada
crena que nele se investe: preciso ach-lo necessrio, cmodo operatrio,
benfico, preciso acreditar em seu possvel sucesso para continuar a repeti-lo.
CERTEAU, Michel de, GIARD, Luce & MAYOL, Pierre. A inveno do cotidiano: 2.
morar, cozinhar. Petrpolis, RJ: Vozes, 1996. Pg. 273.
46
CLARK, Lygia. A propsito da magia do objeto. In Lygia Clark. Fundaci Antoni
Tpies. Rio de Janeiro, 1999. Catlogo de exposio. Pg.152.

75
poder permitir que se faa associaes com objetos ou a algum
momento de sua vivncia ou experincia .47
Lygia convida o fruidor a experimentar a ao que prope, a
passar pela realidade do gesto que possivelmente at j tenha
passado, mas de maneira diferente, fora do contexto artstico e
indiferente como num recorte qualquer cotidiano.
A artista padronizou a fita a ser cortada como sendo uma fita
de Moebius, pois acreditava que esta experincia quebraria os
padres de esquerda, direita, dentro e fora. A fita (...) nos faz viver
a experincia de um tempo sem limite e de um espao contnuo48.
Em ambos, tanto em Permanncia quanto em Caminhando, o
fruidor experimenta a ao com o corpo ou com a mente, num
tempo desconectado da realidade. O papel do artista inserir o
participante no processo, oferecendo objetos sem importncia em si
e que s a ter na medida em que o participante atuar49 seja direta
ou indiretamente.
Diferente da proposta de Lygia na qual o participante
presencia o desfecho do processo, em Permanncia, existe a
possibilidade da angstia e da frustrao de se esperar um desfecho
que no aparece na imagem da tela, mas sim, possivelmente, no
pensamento. O tempo em que o vdeo acontece possibilita ao
espectador condies de associar a imagem assistida s outras
imagens j vivenciadas ou imaginadas por ele.
A vivncia do gesto tambm exaltada na obra da artista
Anna Maria Maiolino. Trabalhando com vrias linguagens, pintura,
desenho, gravura, vdeo (Figura 15), na argila (Figura 16) que
mais se intensifica a priorizao do gesto. Este seria, ento, o elo de

47
As associaes geram um mundo experimental, de um pensar e agir em
hipteses do que seria possvel, se nem sempre provvel. O que d amplitude
imaginao essa nossa capacidade de perfazer uma srie de atuaes, associar
objetos e eventos, poder manipula-los, tudo mentalmente, sem prescisar de sua
presena fsica. OSTROWER, Fayga. Criatividades e processos de criao.
Petrpolis: Vozes, 1987. pg.20.
48
CLARK, op. cit. p. 151.
49
CLARK, op. cit. p. 152.

76
ligao entre matria e corpo, ou divisor entre matria/corpo e
50
matria/plstica . Esta postura frente a esta matria malevel e
sedutora ao toque vem de vivncias remotas de sua infncia no seu
pas de origem (Itlia). O ato de fazer po, sovar e acariciar a massa
fazem parte de sua memria e refletem na sua obra. Em seus
trabalhos, tambm a artista quer que suas obras lembrem os
espectadores do sentido potico das atividades manuais dirias, tais
como cozinhar, costurar ou escovar os dentes. Hbitos que pra ela
foram escondidos pela tecnologia e velocidade que tomou conta dos
51
dias das pessoas.
No s o gesto evidente em suas construes, mas tambm
a repetio que leva acumulao das formas, visando afinao
da singularidade atravs de cada gesto e fragmento.52
No contexto destes trabalhos, a repetio pode ser entendida
como o reforo da grandeza de um acontecimento e tambm como
memorizao; repetir para no esquecer e no fazer esquecer: uma
53
tentativa desesperada contra o inescapvel esquecimento .
Tentativa de permanncia de um instante, de um gesto.

50
DOCTORS, Marcio. Preciso e Potncia: Anna Maria Maiolino.
http://www.galeriacelmaalbuquerque.art.br/00anna/txt.html. 28/03/2003.
51
WEISS, Ana. Anna Maria Maiolino faz arte no cotidiano. Caderno 2. O Estado de
So Paulo. So Paulo. 04/05/1999.
52
DOCTORS, op. cit.
53
CALDAS, Alberto Lins. Repetio e literatura: notas sobre um conceito. Primeira
Verso. No. 57. Porto Velho. Editora da Universidade Federal de Rondnia. 2001.

77
Figura 15 - +&-(Mais e Menos)- Anna Maria Maiolino54
1982/99
Durao: 8,2 min.

Figura 16 - Nove Segmentos-Anna Maria Maiolino


1998
Cimento modelado sobre mesa de ferro
30 x 135 x 65cm.

Tambm no trabalho de Anna Maria Maiolino existe a nfase


no gesto e a repetio deste gesto tanto no vdeo +&- quanto nas
suas apresentaes em cermica. No caso da figura apresentada, em
Nove Segmentos. A que se deve esta repetio? Como abordar este
conceito que aparece nestas e em outras obras na arte
contempornea?
A repetio est presente em nosso fazer dirio, em muito do
que executamos, reproduzimos gestos.

54
Este vdeo uma importante referncia para a questo do gesto na arte
contempornea e faz parte desta discusso mesmo no tendo sido possvel assist-
lo na sua forma real.

78
Mas ser mesmo que estamos repetindo? Ou existe a tentativa
frustrada de repetir e nunca poder alcanar e por isso sempre se
repete?
Um momento nunca igual ao outro, desta maneira a
repetio nunca perfeita.
A repetio, considerada por Lacan como um dos quatro
conceitos fundamentais da psicanlise e segundo Freud, algo da
ordem do necessrio, seria constituinte de todo o sujeito55.
A busca de um novo espao e de algo que falta nos leva a
repetir. O primeiro gesto, o gesto inaugural, que determina a srie e
a contagem dos outros subseqentes, caracteriza a repetio. Nesta
seqncia de movimentos, cada ao tem o seu lugar, o seu tempo e
por isso j diferente do primeiro, tornando o ato de repetir como
impossibilidade. Mesmo a repetir o mesmo, o mesmo, na medida
em que repetido, se inscreve como distinto.56 A repetio nos
permite dar um sentido a um conjunto de elementos. Este sentido
o que se busca na apresentao dos trabalhos desta pesquisa
concretizada a partir de movimentos de repetio.
O sentido pode estar relacionado com a diferena que se
estabelece na repetio, como no pensamento de Gilles Deleuze em
que o ser tempo, diferena.57 A repetio pode ser idntica, mas
diferente no tempo. A diferena o que existe na repetio de algo
idntico.
Em se tratando da repetio e os diferentes gestos que
constituem este estudo, pode-se pensar numa busca pelo ato que
tende a ser perdido ou pela necessidade de permanncia deste
gesto. Lygia Clark acreditava na repetio como uma maneira de
dar um novo significado ao movimento, pois o ato no contm

55
SOUZA, Edson Luiz Andr de. A repetio e a potica do infinito. Boletim da
Pulsional. Centro de Psicanlise, So Paulo. No. 61. 1994. Pg. 70.
56
Idem
57
CALDAS, op. cit.

79
nenhum trao de percepo passada, um outro momento. No
mesmo momento em que acontece, j uma coisa em si.58
O gesto que se repete provm de um gesto inaugural
determinante de todos os outros, o instante em que se toma a
deciso de comear. O momento exato da deciso marcado pela
concretizao do gesto ou a efetivao da ao segundo Gaston
Bachelard, o que importa comear o gesto ou melhor, permitir-
lhe que comece59
Quando algo pra de repetir, sinal que chega ao fim. Ento,
o ato de repetir leva a pensar numa repulsa a que algo se acabe, um
temor ao desfecho.
Repetir repetir at ficar diferente.
Repetir um dom do estilo.
Manoel de Barros60

No repetir significaria ento chegar ao trmino do gesto, logo


estes trabalhos visam a sua recuperao e permanncia propondo
prticas de acumulao j que a estilizao da forma dos objetos faz
com que eles se tornem cada vez mais autnomos, afastando-se da
morfologia do corpo humano e do esforo fsico, e tornando-se
independentes. A parte do corpo mais exigida a mo, no como
modo de apreenso em que desemboca o esforo e sim como signo
abstrato da maneabilidade, qual se conformam to bem os botes
e alavancas61

58
CLARK, op. cit. p. 155.
59
BACHELARD, Gaston. A dialtica da durao. So Paulo: tica, 1998. Pg. 24.
60
BARROS, Manoel de. Uma didtica da inveno. In: O livro das ignoras.
Mestres da literatura Brasileira e Portuguesa. Rio de Janeiro/ So Paulo:
Record/Altaya. 1993.
61
BAUDRILLARD, op. cit., p. 59.

80
2.2. As coisas tm tamanho... - O olhar revelador

J foi aqui mencionado que os trabalhos que compem esta


pesquisa so de natureza diminuta. importante que se caracterize,
neste contexto, o que diz respeito ao tamanho das peas aqui
utilizadas. Classifico meus objetos de pequenos, nfimos ou
diminutos. Mas o que seria o pequeno, e o que seria o grande no
ambiente domstico? sabido que esta noo de tamanho
diretamente ligada ao referencial ou, melhor dizendo, ao ponto de
vista de quem olha e tambm relao entre o tamanho de quem
olha e de quem ou o que olhado. O tamanho relativo grandeza
do espao que se trabalha e no qual se est inserido. O pequeno
aquilo que passa quase despercebido pela sua forma e tamanho e
que, ao mesmo tempo, est deslocado para espaos especficos da
casa como caixas e gavetas. No se trata de coisas que preenchem o
maior volume da tal gaveta, mas aquilo que sobra ao fundo, e que se
esconde na fresta, a mincia. Michel Peterson, quando comenta os
pequenos objetos de Francis Ponge, argumenta que a escolha do
poeta se detm num olhar por uma perspectiva infantil. Objetos
pequenos seriam aqueles que se podem pegar no cncavo da
mo62.
Aqui, um cncavo de mo ainda pode acolher muitas unidades
dos objetos escolhidos, o que os coloca numa dimenso ainda menor
em comparao ao tamanho de uma palma.
Estes pequenos elementos possveis de caber em uma poro
no cncavo da mo, quando inseridos no contexto do trabalho,
pretende-se que estejam mais visveis do que em seu lugar habitual,
pela forma como constituem cada proposta. Este deslocamento
devido primeiramente ao fato de escolher, entre tantos, o pequeno. A

62
PETERSON, Michel. O partido do Poeta. In: Ponge, Francis. O partido das coisas.
So Paulo: Iluminuras. 2000. Pg.16

81
escolha determinada por um olhar diferenciado daquele que
normalmente se tem para com estas mincias. O Olhar que escolhe,
tambm orienta o gesto para que se apresentem as coisas de
maneira a ter mais proximidade e intimidade com o objeto. A
ordenao acumulativa que se coloca, induz o olhar, funcionando
como uma lente de aumento.
O detalhe no se apresenta realmente aumentado, o aumento
se d pela proximidade e pela fora do objeto que se repete.
Tendo em foco estes pequenos amiudados, podemos dizer que
o seu tamanho est diretamente relacionado com a ateno que
dispensamos a eles? Como o tamanho do objeto interfere na nossa
sensao? Podemos perceber mais ou menos os objetos de acordo
com seu tamanho? Se pensarmos em grandezas extremas, podemos
no perceber nem o muito grande e nem o muito pequeno. No
podemos perceber naturalmente, sem ajuda de lentes ou aparelhos,
seres microscpicos, no entanto existem milhes nossa volta. Da
mesma maneira, estruturas gigantescas fogem do campo de viso,
precisamos nos afastar muito para v-las, e, no entanto, este
distanciamento pode no ser possvel. Vivemos num planeta enorme
e, contudo, no o percebemos na sua total amplitude. O mesmo
acontece quando circulamos diariamente em centros de cidades que
possuem gigantescos arranha-cus. Se no nos afastarmos e
olharmos para cima, s percebemos parte deles, apenas em um
ngulo de viso.
A percepo destes objetos est ligada ao distanciamento,
curiosidade e ao interesse que se tem em relao a tais coisas. S
vemos o que nos prende a ateno. Quando aquilo j no desperta
atrativo, desviamos o olhar para novas coisas.
Acredito que em geral estamos mais atentos a objetos que se
apresentam mais expostos ao nosso olhar. Estes so de tamanho
razovel, os quais no podemos agarr-los dentro da palma da mo e
no precisamos fazer muito esforo para perceb-los. Eles so mais

82
evidentes. Dentro desta dimenso esto os objetos cotidianos
domsticos pelos quais temos interesse neste momento.
O objeto cotidiano integra um ambiente domstico e
proporciona a leitura deste ambiente e, conseqentemente, traos de
quem o habita. Distinguir todas as imagens seria revelar a alma da
casa, pois quarto e casa so diagramas de psicologia que guiam os
escritores e poetas na anlise da intimidade.63 Quando se entra pela
primeira vez em um ambiente qualquer (me refiro mais diretamente
casa, onde concentro minhas atenes) a princpio desconhecido,
mesmo sendo de pessoas prximas a ns, temos a sensao de uma
invaso, estamos num territrio desconhecido e particular que nos
apresentado pela primeira vez. Este ambiente aos poucos se revela,
medida que entramos em contato com objetos que o compe,
ampliando nosso campo de viso e, posteriormente, atentando-se aos
detalhes da composio do ambiente. Dependendo do que se v,
comeamos a ficar mais vontade. Considerando a relao entre
estas pessoas envolvidas e do tempo da visita, pode-se aproximar
mais dos objetos, peg-los na mo, olh-los de perto, caminhar pelo
ambiente. Mesmo assim e com um tempo razovel de permanncia,
em um nico momento, no se pode conhecer a intimidade de uma
casa. Este reconhecimento feito devagar, um pouco a cada dia, at
que tudo se torne to familiar a ponto de se tornar indiferente e sem
importncia, pois j est impregnado na memria e perdemos o
interesse. Este excesso de presena faz com que o objeto saia de
nossa percepo, tornando-se to familiar a ponto de nos
esquecermos dele, segundo Guatarri64, levando-nos a uma

63
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
Pg.55.
64
O excesso, a repetio, a fragmentao, geralmente, conduzem cegueira, ao
entorpecimento da percepo e da conscincia crtica de ns todos, cidados
consumidores e produtores visuais. De fato, a utilizao das imagens se generaliza,
e contemplando-as ou fabricando-as, todos os dias, acabamos sendo levados a
utiliza-las, decifra-las, interpreta-las. GUATARRI, Felix. In: MARTINE, Joly.
Introduo anlise da imagem. Joly, Martine. Campinas, Papirus, 1996.

83
cegueira. Mas, quando este simples objeto nos apresentado de
uma outra maneira, em outro local ou contexto, nos aparece como
um corpo estranho e ao mesmo tempo extremamente familiar.
Os objetos, que utilizo nas construes de meus trabalhos, e
que constituem o tema desta pesquisa, esto numa dimenso
diminuta, a sua presena no evidente, pois geralmente esto
destinados s caixas, armrios e gavetas. As agulhas, botes,
alfinetes, zperes e pequenos potes so utilitrios midos. Quando
no esto exercendo a sua funo, ficam ocultos, por isso fogem ao
olhar.
Os trabalhos que aqui apresento, atravs da ordenao e
acmulo, buscam ter a fora do objeto pequeno que aproxima o
olhar, pois os elementos que compem cada pea, so de tamanho
reduzido, menores que a mo, e passam quase invisveis perto de
inmeros outros objetos que esto ao nosso redor, como casa,
mveis, carro, eletrodomsticos e computadores.

No entanto, s se pode conhecer o objeto, conhecendo a sua


intimidade, chegando perto, aproximando o olhar, um pouco a cada
instante. Para a melhor aproximao com a produo que nasce
desta pesquisa, preciso conhecer onde o fio passa, onde toca a
ponta da agulha, como so presos os alfinetes, o que preenche cada
frasco ou, ainda, qual a forma daquele boto, estreitando assim
laos de intimidade com o objeto acumulado. "Olhar um objeto
mergulhar nele. Os objetos circundantes tornam-se horizontes, a
viso um ato de dois lados: ver um objeto ir habit-lo e dali
65
observar todas as coisas" . As dimenses reduzidas dos elementos
que so utilizados aqui proporcionam esse olhar de perto e convidam
para um mergulho na sua intimidade para visualizar outros
horizontes.

65
BRISSAC, Nelson. Paisagens Urbanas. So Paulo: MarcaAgua e Senac. 1996.
p.150.

84
Em nossa intimidade diria, os objetos que manuseamos
passam quase despercebidos ao olhar. Todos os elementos que aqui
coloco, me so ntimos, pois os tenho percebido ao meu redor j h
algum tempo, e trabalhando com eles ento, tornaram-se muito mais
presentes no meu dia-a-dia. Retir-los de seu ambiente e apresent-
los no contexto artstico tornar visvel e disponvel o que est
escondido e guardado.
As coisas no querem mais ser vistas por
Pessoas razoveis:
Elas desejam ser olhadas de azul
Que nem uma criana que voc olha de ave.
(Manoel de Barros)66

Recolher alguns objetos de algumas gavetas e apresent-los


tambm revelar parte da intimidade domstica. Segredos.
A acumulao aparece como ao potencializadora da presena
do objeto direcionando o olhar do espectador.
A montagem dos trabalhos tem como objetivo criar um
67
arranjo confortvel para o olho desatento .
Dispor um objeto pequeno a um olhar mais atento um gesto
praticado tambm por Hlio Fervenza na instalao rvore de
Maquete.68 (Figura 17).

66
BARROS, op. cit..
67
PETERSON, op. cit. p.11
68
O Contato. Curadoria de Stphane Huchet. Pao das Artes: So Paulo. De 19/10
a 17/11 de 2002.

85
Figura 17- Detalhe-rvore de Maquete- Hlio Fervenza
2002

rvores de 11 cm so fixadas parede do espao de


exposio. Uma rvore miniatura em um imenso ambiente
branco69. Neste caso, as apresentaes de Hlio so econmicas na
quantidade e no tamanho das peas que utiliza. Mesmo sendo
sinttico na sua postura, o artista consegue inferir ao objeto uma
amplitude de forte impacto. Suas paisagens exigem proximidade. A
proximidade faz-nos deslocar em corpo e mente para o pequeno
ambiente, tornando-nos parte daquele imenso branco de parede pelo
menos por alguns instantes. O fator tamanho age como elemento
aguante da curiosidade do espectador e induz seu deslocamento
corporal de aproximao. Hlio dispe um olhar inquisitor sobre os
objetos que lhe fascinam pelas formas, cores e brilhos, e age
apresentando-nos em situao diversa daquela que habitualmente
podem ser encontradas.70
No caso dos trabalhos elaborados no contexto desta pesquisa,
no h economia na quantidade utilizada. Pretendia-se dispor de
muitos elementos para criar um novo corpo. O fator acumulativo
tende a mimetizar o elemento repetido, tornando- o invisvel
primeira vista, como acontece em Feixes, Agulhas por Um Fio,
Germinando, Desfecho (figuras 4,3,6 e 7). Estes corpos que se

69
HUCHET, Stphane . O Contato. Pao das Artes: So Paulo. 2002. Catlogo.
70
BOHNS, Neiva. O piloto e o martelo de borracha Hlio Fervenza. Galeria Sete
ao Cubo. Pelotas. 2003. Catlogo.

86
formaram so compostos por coisas que no se reconhece, e s a
proximidade do olhar contentar a curiosidade do reconhecimento de
algo a princpio estranho.
A ateno para as coisas pequenas tambm aparece no
trabalho de Fernanda Gomes. O seu universo de trabalho concerne
materiais simples como linha, agulhas, tecidos, pregador de roupa,
carretel, cravos-da-ndia.71. Ela dirige sua ateno a pequenos
formatos, que podem estar gastos e usados, despersonalizados por
um consumo mecnico e desatento. Ligia Canongia considera seu
gesto como transformador de uma situao de desinteresse para um
estado de relquia.72 (Figura 18)

Figura 18- Detalhe da exposio de Fernanda Gomes


Galeria Luisa Strina. 1990.

estranho pensar que coisas to pequenas podem por sua


dimenso chamar a ateno para atitudes de olhar mais demoradas.
Cildo Meirelles exacerba esta questo quando apresenta o seu
trabalho Cruzeiro do Sul (Figura 19). Um nico cubo de madeira de
apenas 9 x 9 x 9 mm colocado em um vasto espao de um museu
vazio. As duas madeiras de que formado o cubo: pinho e carvalho,
quando friccionadas produzem o fogo. Assim os ndios brasileiros
descobriram este fenmeno da natureza. Uma descoberta grandiosa

71
Estes materiais foram usados por Fernanda Gomes em sua exposio na Galeria
Luisa Strina em maro de 1998. Celso Fioravante. Artista conta suas histrias em
silncio. Ilustrada. Folha de So Paulo. 31 de maro de 1998. Pg. 8.
72
CANONGIA. Ligia. Apropriaes. Rio de Janeiro: Joel Edelstein Arte
Contempornea, 1997.

87
em um gesto simples, concentrada em um minsculo objeto no qual
est intrnseca a idia da imensido da energia contida num corpo
mnimo.73 Este gesto do artista expande a escultura, integrando-a ao
espao em que est inserida e muda as relaes de tamanho e
espao. O espectador entra neste espao em busca de algo. O artista
induz a percepo deste nfimo objeto projetando um fino foco de luz
sobre o cubo. preciso estar em sintonia com o espao para que se
perceba a fora do objeto.

Figura 19- Cruzeiro do Sul- Cildo Meireles


1969-70.
Cubo de madeira, 1 seco de pinho, 1 seco de carvalho
9 x 9 x 9 mm

Tanto no trabalho de Hlio, como no de Fernanda Gomes e


Cildo Meireles, a sutileza do detalhe confere uma ampla energia para
o espao de exposio. Neles, o pouco muito. J nas
apresentaes aqui criadas, o muito se torna muito pouco, pois induz
a pensar em acumulaes mais intensas nas quais no se vislumbra
uma quantidade definida.

73
Cildo Meireles em entrevista a Paulo Herkenhoff. In HERKENHOFF, Paulo,,
MOSQUERA, Geraldo & CAMERON, Dan. Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify,
1999.

88
Eu sempre quis muito
Mesmo que parecesse ser modesto
Juro que eu no presto
Eu sou muito louco, muito
Mas na sua presena
O meu desejo
Parece pequeno
Muito muito pouco, muito
Broto voc muito, muito
Eu nunca quis pouco
Falo de quantidade e intensidade
Bomba de hidrognio
Luxo para todos, todos ...

Na presena destes trabalhos, como aponta Caetano Veloso,


O meu desejo parece pequeno. Muito muito pouco, muito.74
Em todos estes casos, considerando a maneira como estas
obras so apresentadas, exige-se do espectador uma ateno mais
lenta e cuidadosa para que se possa aumentar a percepo e a
sensibilidade para com estes objetos.
Com estas posturas, quer-se estabelecer vnculos com os
objetos cotidianos , experimentar uma nova convivncia significativa
com as coisas e voltar a dirigir uma ateno demorada e intensa ao
seu redor.75 Para tanto preciso olhar. Mas no apenas passar os
olhos e sim tomar a atitude que caracteriza o olhar, ou seja, o
movimento interno do ser que se pe em busca de informaes e de
significaes.76 Deve existir o desejo, a curiosidade que leva ao
olhar. Perceber primeiramente atravs do olhar torna-se o fio
condutor para o conhecimento que se d no s neste procedimento,

74
VELOSO,Caetano Muito. In Dentro da estrela azulada. PolyGgram.1978
75
VENNCIO FILHO, Paulo. A dimenso da aura. In: GOMES, Fernanda. Fernanda
Gomes. So Paulo: Galeria Luisa Strina, 1994. Recuperado na Enciclopdia de Artes
Visuais Ita Cultural.
76
BOSI, Alfredo. Fenomenologia do olhar. In: Novaes, Adauto (et al.) O olhar. So
Paulo: Companhia das Letras. 1998. Pg.66.

89
mas tambm por vnculos com outros rgos dos sentidos. O olhar
no est isolado no conhecimento. Vivenciando o mundo da arte
contempornea, a curadora e crtica de arte Anglica de Moraes
analisa o pouco tempo que se dispe a perceber a arte de hoje e
como o olhar se torna importante nesta relao arte e sujeito:

o olhar contemporneo se tornou muito veloz,


no mundo urbano, o olhar cada vez mais acelerado. A
arte vem na contramo disso. Vem para tentar
desacelerar o olhar, aumentar a percepo.77

A arte que se prope com esta pesquisa, pretende que os


trabalhos apresentados sejam percebidos por olhos de criana, sem
pr-conceitos, olhar como se estivesse fazendo-o pela primeira vez,
assim como olha o estrangeiro que capaz de ver aquilo que os
outros no podem mais ver.78

77
MORAES, Anglica de. Quem tem medo da arte contempornea? Caderno
Cultura. Zero Hora. Porto Alegre. 17/05/2003. Pg. 7. Entrevista.
78
BRISSAC. Nelson. O olhar estrangeiro. In: Novaes, Adauto (et al.) O olhar. So
Paulo: Companhia das Letras. 1998. Pg. 361.

90
3. Passagem do tempo e fluxos de memria

3.1. As coisas tm tempo... - Descanso do tempo


temporalidade do fazer na repetio

Passar a linha pelo orifcio da agulha um movimento simples


e relativamente rpido, considerando-se uma boa coordenao
motora e uma boa viso. J, passar a linha por 16 mil agulhas torna-
se uma tarefa 16 mil vezes mais lenta do que seria o tempo normal
da tarefa. Projetar a imagem deste gesto infinitas vezes refora
ainda mais a sensao da passagem do tempo.
Esta noo temporal tambm aparece em Feixes, no qual
aproximadamente 63.840 alfinetes de costura foram fixados
manualmente um a um em pequenos discos de esponja.
Deter-se em afazeres que demoram a acabar certamente no
uma postura que esteja de acordo com o ritmo de vida que se tem
presentemente, pois a sociedade nos exige urgncias, ela
cronofgica e seu integrante, o homem, vive sob a obsesso do
tempo79. Esta dinmica dos acontecimentos possivelmente afeta
nossa conduta e induz pensar em maneiras de se reverter esta
situao ou resistir a ela ou at mesmo expressar nossa
inconformidade. Esta postura est refletida neste trabalho atravs do
objeto artstico que se produziu. O processo tcnico de construo de
todas as peas acontece lentamente. Cada elemento ligado ao outro
um a um, manualmente e preferencialmente por uma nica pessoa,
embora algumas vezes este fato tenha se tornado um obstculo em
algumas ocasies, pois mesmo no contexto artstico existem
urgncias e de certa maneira o andamento do trabalho teve de ser

79
SANTOS, Milton. O tempo nas cidades. Tempo. Cincia e Cultura. Revista da
SBPC. N 2 2002. So Paulo. Pg.21

91
adaptado aos prazos exigidos pelo sistema acadmico.
De qualquer maneira, produzir estes trabalhos significa
desacelerar o tempo, dar-lhe um descanso, esquecer que ele existe,
deix-lo passar, ou melhor dizendo, no se preocupar com ele.
Mesmo com esta questo de distanciamento estando presente, pode-
se dizer que impossvel no lev-lo em conta, mesmo porque, com
esta postura de trabalho, o prprio tempo se materializa nestas
formas como relgios diferenciados, deslocados da cronologia social,
aquela que regula a nossa existncia cotidiana, que o tempo
socializado e a expresso de relao entre anterior e posterior e que
tambm independente da conscincia do sujeito80.
Sentir a sucesso de acontecimentos sociais dentro desde
deslocamento cronolgico realar a idia de que existe um tempo
psicolgico, definido por Ronilda Yyakemi Ribeiro81 como:
tempo vivido, que , por sua vez, no coincide
com as medidas temporais objetivas. Variando de
indivduo por indivduo sendo subjetivo e qualitativo,
sujeita-se apenas ao registro de momentos imprecisos,
que aproximam ou tendem a fundir-se numa
organizao determinada por sentimentos e
lembranas que definem intervalos heterogneos
incomparveis.82

Apesar da percepo de tempo estar presente desde o incio


da humanidade, principalmente pela observao dos fenmenos da
natureza, a noo de tempo vem evoluindo continuamente, passando
de gerao a gerao. Como diz Bachelard: o tempo o que se sabe
dele, deve ser ensinado e so as condies de seu ensino que
formam no somente os detalhes da nossa experincia, mas ainda as
prprias fases do fenmeno psicolgico temporal83. Aprendemos

80
RIBEIRO, Ronilda Iyakemi . Finitude, mutaes e gozo. Tempo. Cincia e Cultura.
Revista da SBPC. N 2 2002. So Paulo Pg. 24-26.
81
Ronilda Iyakemi Ribeiro doutora em Psicologia e Antropologia; docente e
pesquisadora da USP e UNIP; presidente da ONG Instituto Guatambu de Cultura.
82
Idem p. 52.
83
BACHELARD, op. cit. p.37.

92
sobre ele e assimilamos o tempo social que nos integra entre nossos
semelhantes. Concomitantemente desenvolvemos um tempo
psicolgico, prprio e incomparvel. Um tempo sobrepe ao outro.
Se podemos desenvolver tempos individuais, podemos tambm
desenvolver sistemas prprios de medida, relgios diferenciados na
forma e na contagem.
Agulhas por Um Fio pode ser um relgio? Uma espcie de
ampulheta? Acredito que sim. Desde o incio esta proposta tinha este
teor cronolgico embora agora acredite que esta idia tenha se
modificado no decorrer do processo, pois esperava cumprir um ritmo
que no se concretizou da maneira que imaginei inicialmente. De
toda forma, este trabalho configura-se como uma linha de tempo.

Parece curioso que nos dias acelerados de hoje


algum encontre tempo para pensar sobre o tempo,
mas de fato o que vem ocorrendo
cada vez com mais insistncia...
Luiz Menna-Barreto & Nelson Marques84

Cada gesto que se repete na construo e se materializa pela


presena do objeto, se assemelha ao tic tac de um relgio interno,
como o corao que est destinado a repetir suas batidas at que um
problema fisiolgico o impea. Assim como o corao, cada pea
apresentada foi pensada para se repetir e acumular os objetos at
que algum acontecimento impossibilitasse sua continuidade, como
espao, prazos e custos, alm das exigncias da prpria matria que
se utiliza e que nos leva a fazer escolhas.
Nosso cotidiano marcado por aes que se repetem assim
como o relgio repete as horas infinitamente, embora cada instante
nunca se repita.
Baudrillard coloca o relgio como sendo paradoxalmente

84
Luiz Menna-Barreto & Nelson Marques so pesquisadores da USP e
coordenadores do ncleo temticoTempo que teve seus textos publicados na revista
Cincia e Cultura: temas e tendncias. SBPC. n2. 2002.

93
smbolo de permanncia e introjeo (internalizao) do tempo85. Da
mesma maneira, Hrtebra (Imagens 13 e 14), Agulhas por Um
Fio (Imagens 3, 4, 5 e 6), Feixes (Imagens 7, 8, 9, 10, 11 e 12)
aparecem como relgios que externam um tempo individual que
marca o tempo interno de um cotidiano e resgata a memria de
gestos esquecidos e banalizados. Eles so smbolos que pontuam a
presena de um tempo desconectado do relgio social: o tempo da
memria, das lembranas e do pensamento que voa assim como
numa costura silenciosa.
Costurar funciona como contagem de tempo.
Um tempo com sabor de eternidade
sobreposto sobre um tempo despedaado
pela idia de eternidade.
Esta uma contagem desigual86.

Seria possvel escutar o tilintar de cada agulha que bate na


outra quando agregada ao fio?
Este relgio trabalha em silncio.
Agulhas Por Um Fio (Imagens 3, 4, 5 e 6) teve seu incio
junto com esta pesquisa e, de certa maneira, marca tambm o tempo
de um processo. A freqncia com a qual as agulhas foram sendo
adicionadas ao fio no foi constante como acontece na medida de
tempo de relgio. Em meio a outras atividades, o fio foi crescendo,
s vezes rapidamente e, s vezes, lentamente. Os intervalos foram
determinados pelas horas livres das atividades do curso e domsticas
e tambm pela disponibilidade de material.
Volumes aglomerados como registro de medida de tempo so
temas j abordados por artistas como Roman Opalka. Para registrar
o tempo, iniciou um trabalho de pintura de nmeros em preto sobre
telas brancas. Uma tela por dia, sendo que vai acrescentando uma
porcentagem calculada de tinta branca ao preto, numa tendncia ao

85
BAUDRILLARD, op. cit. p. 30.
86
DERDIK, Edith. Linha de costura. So Paulo: Iluminuras. 1997.

94
desaparecimento dos nmeros. Em 1965/1- (Figuras 20 e 21)
criou-se uma rotina diria obrigatria de trabalho, um curso a ser
seguido, sem interrupes. Alm das telas, Opalka realiza fotografias
de si mesmo, registrando tambm as mudanas de seu rosto com o
passar do tempo. O projeto de Opalka est programado ao infinito,
at a sua morte, ou quem sabe at que fique impossibilitado de
continuar.

Figura 20- 1965/1- detalhe de uma tela- Roman Opalka

Figura 21-1965/1- detalhe 1193503 e 5071649


30,5 x 24 cm
Roman Opalka

95
Felipe Barbosa se fotografou (foto 3x4) todos os dias durante
um ano. O trabalho 1999 (Figura 22) tambm traz o registro do
tempo, um projeto cronometrado que mostra as diferenas ocorridas
com seu rosto durante todo o ano.
Tambm Lia Menna Barreto desenvolveu um trabalho
determinado pela periodicidade, Dirio de uma Boneca (Figura 23).
Uma boneca por dia, durante meses. Seu objetivo era criar uma
boneca a cada dia com o que lhe estivesse mo em seu atelier. O
resultado, muitas bonecas de muitas personalidades, umas simples,
outras requintadas, bem e mal acabadas, sobras do dia, humores
revelados em cada pedao de tecido. Lia acabou por criar um
calendrio com registros do seu dia, estampados no corpo de cada
boneca. A obrigatoriedade imposta pelo trabalho o qual a artista se
prope, cria situaes instveis de disposio para o labor aps vrios
dias de tarefa. Um ms dessa atividade rotineira pode alternar
horror e ternura. Como se um nico assunto pudesse se desdobrar
em tantas realidades instaurando um tempo mtico num grande livro
de leituras da vida e da arte.87
Estes artistas registraram o seu tempo e construram seus
relgios prprios atravs do ritmo do gesto que cada um escolheu,
seja pela pintura, fotografia ou produzindo objetos.
Os trabalhos aqui apresentados nesta pesquisa tm esse teor
cronolgico, medida que gestos so materializados pela constncia
de incorporao de elementos. Tal ritmo no constante ou pr-
determinado ou ainda rigoroso, como nos artistas citados, mas da
mesma maneira registram (materializam) um perodo de
desenvolvimento de trabalho, marcado tambm por fatos inesperados
que de alguma maneira interferiram do andamento da proposta
inicial, como em Agulhas por Um Fio. A princpio, a proposta era de
se acrescentar agulhas do princpio at o final do curso. No primeiro

87
SANTOS, Maria Ivone dos. Efemrides de Lia. In: Lia Menna Barreto. Dirio de
Uma Boneca. Galeria Obra Aberta. Porto Alegre. 29/04 a 03/06/2000.Catlogo.

96
momento, uma caixa com 1000 agulhas por ms. Aos poucos, fatores
externos modificaram esta proposta, e seguiu-se colocando agulhas
sempre que possvel, at o final do curso, quebrando a periodicidade.
Em Feixes da mesma maneira, existia a idia de preencher um
espao com quantos feixes fossem possveis at o dia da
apresentao, este projeto se modificou, exigindo um preenchimento
total do espao da moldura de acrlico. J em Hrtebra,
aconteceu de maneira diferente, pois a sua extenso foi pr-
determinada pelo comprimento da parede da Pinacoteca do Instituto
de Artes . Os mdulos foram sendo acrescentados at que se
alcanou a extenso da parede. Entretanto, como o trabalho
apresentado em mdulos, ele pode, tambm, ser pensado para
outros espaos se o nmero de mdulos for redimensionado
possibilitando o aumento ou diminuio de acordo com
disponibilidade do espao de exposio.

Figura 22 - Detalhe da montagem 1999- Felipe Barbosa


1999

97
Figura 23 - Detalhe de Dirio de uma boneca- Lia Menna Barreto
2000

Hrtebra, diferentemente de Agulhas por Um Fio, no aparece


como um marcador de tempo de um perodo pr-determinado, no
caso, o perodo do curso de mestrado. Ele surge como novas
possibilidades de pensar o tempo associado aos materiais que
comporta, no caso pequenos frascos e areia. Estes frascos,
originalmente so usados para organizar medicamentos durante uma
semana, cada pea contm sete compartimentos (um para cada dia)
iguais, encaixveis um ao outro. Para chegar ao comprimento da
parede da galeria, foram necessrios aproximadamente 78 conjuntos
com sete compartimentos num total de 550 unidades. Depois de
preenchidas com areia branca, estas foram encaixadas umas s
outras, determinando uma linha horizontal.
Frascos preenchidos por areia podem remeter a pequenas
ampulhetas ligadas umas as outras, mas ampulhetas no ficam
deitadas...
Se pensarmos que a areia na ampulheta est sempre em
queda quando marca o tempo, estas de Hrtebra esto em descanso.
O tempo passado e medido por elas est paralisado.
A escala crescente e decrescente, apresentada por este
trabalho, coloca o tempo como algo que vem e vai, algo que se
transforma e que d possibilidades de renovao podendo,
novamente, retornar ao incio. O comeo, meio e fim pode ser

98
repetido indefinidamente...
Ao pensar nos elementos deste trabalho, areia, tempo e vida,
lembramo-nos da Lenda de Sibila de Cumas:
Contam as lendas que a filha de Glauco - deus
marinho- (Sibila de Cumas) tinha o dom da profecia e
da clarividncia-, que tinha herdado toda a sabedoria
ancestral do seu pai. Se diz dela que aconselhava, em
ocasies, o prprio deus Apolo e que, em troca, este
prometeu Sibila que lhe seria concedido tudo o que
lhe pedisse. Ento a filha de Glauco, desejosa de
alcanar a imortalidade, rogou ao deus Apolo que
estendesse a sua vida tantos anos como gros de areia
pudesse apanhar com as suas mos. E os seus desejos
foram feitos realidade mas, no entanto, tinha-se
esquecido de apontar que no decorresse o tempo para
ela e, portanto, sobreveio-lhe, como a todos os
mortais, a velhice e a decadncia.88

O tempo de vida da Sibila foi medida pelos gros de areia que


ela mesma colheu, mas seu corpo no suportou tal medida e
definhou sem, no entanto morrer, transformando-se numa espcie de
farrapo.
O tempo em Hrtebra, no foi medido pelo nmero de gros
de areia como na lenda citada, mas sim, pesado a cada miligrama e
armazenado em pequenos recipientes.
A serialidade dos trabalhos que decorre do gesto, que se
repete a cada momento em que objeto se forma, desperta para a
temporalidade do fazer.
Embora estejamos discutindo a idia de tempo, contida nas
apresentaes desta pesquisa, que se origina na repetio e
acumulao das coisas que deram origem ao objeto de arte, no se
pode perder a noo de que as obras acontecem num tempo real que
lhe prprio. Portanto, as obras tm um tempo de construo.
Ceclia Almeida Salles coloca como sendo:

88
Uma Sibila no Averno. http://www.olimpo.hpg.ig.com.br/hades.htm 14/03/2003

99
Um tempo que tem um clima prprio e que
envolve o artista por inteiro. O processo mostra-se,
assim, como um ato permanente. No vinculado ao
tempo do relgio, nem a espaos determinados (...).89

Talvez por causa deste tempo desvinculado do relgio na obra


de arte seja difcil para o artista conciliar o trabalho artstico com as
urgncias de prazos, pois o crescimento e as transformaes que
vo dando materialidade ao artefato, que passa a existir , no
ocorrem em segundos mgicos, mas ao longo de um percurso de
maturao. O tempo do trabalho o grande sintetizador do processo
criador.90 No entanto, o artista deve procurar ambientar-se e buscar
a sua prpria maturao, o que, conseqentemente,refletir em seu
trabalho. O envolvimento com a obra d condies para que ela se
desenvolva e amadurea.
Devido a estas observaes, posso dizer que os trabalhos que
apresento possuem um carter de resistncia ao ritmo acelerado que
a sociedade contempornea nos apresenta, no mesmo instante em
que materializa o tempo atravs de suas formas diferentemente em
cada proposta, pois cada uma possui um tempo de maturao.
Todos eles, sem exceo, demoraram a se conformar, tanto
pelo prprio processo tcnico de construo, quando se acrescentava
objeto por objeto, um a um, como tambm pelos processos mentais
que levam finalizao de cada um deles.

89
SALLES, op. cit., p. 32.
90
Idem.

100
3.2. As coisas tm idade...- Resgates da memria por associaes
materiais

A percepo do tempo que foi tratada anteriormente s


possvel para ns, humanos, devido nossa capacidade de
memorizar fatos e organiz-los numa seqncia de acontecimentos.
Os fatos vo sendo armazenados em nossa memria, ento composta
por muitas memrias originrias de todas experincias vividas.
Os gestos e materiais includos no processo da pesquisa
necessariamente tm ligao direta com minha vivncia pessoal. Os
processos esto na memria e vm da casa materna, do ambiente,
dos objetos contidos nos mveis e de todo o ritual cotidiano que
talvez, mais inconscientemente do que consciente, oportunizaram as
associaes com objetos que foram trazidos para o mbito artstico.
Este procedimento de resistncia ao trabalhar com pequenos objetos
simples, dando nfase sua manipulao, tambm uma maneira de
resgat-lo frente a inmeras posturas automatizadas da atualidade.
uma tentativa de resgate de memria atravs de gestos e do prprio
objeto.
Alguns movimentos aqui tratados advm de tarefas e atos
simples de atividades domsticas.
(...) grande nmero de gestos e de
procedimentos comuns gerao de minhas avs,
maneiras de fazer que eram parte da aprendizagem
normal de uma moa e de seu capital (meio) de saber
fazer, j se apagaram da conscincia comum e s
subsistem nas lembranas de infncia de alguns, no
relato lacunar dos velhinhos ou graas aos etnlogos,
pessoas da cidade empenhadas em recolher os ltimos
vestgios de uma cultura camponesa moribunda e em
conservar a memria e os traos de um passado
prximo e j longnquo.91.

91
PIERRE-JAKEZ, Helias. Citado por CERTEAU, op. cit.

101
Atravs desta pesquisa, pretende-se ir alm do resgate de
gestos ligados a tarefas preferencialmente femininas em
determinada poca. Prope-se tambm dar maior nfase a gestos
simples que se possam ser produzidos no manuseio de pequenas
coisas, detalhes do mundo.
Conforme j comentado, a maioria dos elementos adquirida
em lojas de armarinho, mas o desejo do material se d no prprio
ambiente domstico. Alguns objetos que utilizo foram acrescentados
aos outros sob a forma de doao. So objetos que foram
pertencentes a outras pessoas e a sua prpria existncia j remete
personalidade de quem os adquiriu (como o caso dos botes). Esta
personalidade acaba por se dissolver quando acrescento a elas peas
novas compradas, mas a escolha sempre remete memria de seu
usurio.
Os corpos vm e vo: as roupas que receberam esses corpos
sobrevivem92. Assim como as roupas, muitos objetos utilizados
pelas pessoas como jias e outros objetos pessoais como escovas de
cabelo, tesouras, canetas, etc. tm uma histria, resistem histria
dos corpos, assim como diz Peter Stallybrass: elas so duradouras e
ridicularizam a nossa mortalidade. Desta maneira, as pessoas
acabam e as coisas ficam. Tais reminiscncias remetem diretamente
quela pessoa que os usou, pois podem ter o seu cheiro, ou as
marcas de uso de seu corpo. Com isso, acabamos por dedicar
afeio aos objetos, tornando-os preciosos mesmo quando sem valor
nenhum, guardamos estas coisas, acumulamo-las, como se
quisssemos guardar a presena de seu dono sempre conosco.
Quando conservamos este tipo de objeto, juntamos para dar vida s
coisas, fetichizamos, pois elas no so nada alm de objetos mortos,
se no h interesse por elas.93

92
STALLYBRASS, Peter. O casaco de Marx: roupas, memria e dor. Belo Horizonte:
Autntica. 2000. Pg. 14.
93
Idem, p. 20.

102
No contexto deste estudo, os objetos escolhidos adquirem uma
nova vida, dada pela afetividade que lhe conferida, interferncia
em seu curso normal de coisa e ao seu deslocamento para outro
ambiente. Um gesto que d vida prpria s coisas.
Este objeto, que agora acolhido em outro ambiente, acaba
por se tornar um signo, que referncia imediata sua origem.
Segundo Charles Pierce, seria algo que para algum equivale a
alguma coisa, sob algum aspecto ou capacidade94.
Estamos falando de agulhas de costura, alfinetes, zperes,
linhas, botes, potes de medicamentos. A que tipo de ambiente
estas miudezas podem remeter? O que pode significar uma agulha
ou um pote de medicamentos? A resposta pode ser imediatamente
bvia se pensarmos em atelier de costura, costureiras ou alfaiates,
estilistas, mas isto no tudo. Inquietam-me caixas e gavetas
domsticas. No me interessa apenas o objeto que ali guardado,
mas sim os gestos em que ele se envolve. O ambiente da costura
apenas um cenrio, eu diria, um pano de fundo onde eu resgato
fragmentos de minha vida, no qual os objetos exibem sua
coreografia. Mas no se limitando a ele, vai mais alm, pois poderia
incluir qualquer outro objeto que tenha a ver com meu cotidiano, ou
at mesmo em outros lugares onde circulo diariamente, alm da
minha residncia.
Desta maneira, o objeto no se encontra a servio da
representao de algo, mas o algo propriamente dito e,
independente de seu destino, carrega consigo traos ou referncias
oriundas de sua origem ou da funo para a qual foi produzido. Alm
da sua funo primordial, o objeto traz tambm o seu entorno, as
situaes de uso, podendo at mesmo indicar atributos de quem o
usa. Podemos assim dizer que as coisas tm memria.

94
PIERCE, Charles Sanders. Escritos coligidos. Os pensadores. So Paulo: Abril
cultural. 1983. Pg.27.

103
Alm das coisas terem sua prpria memria, que inerente a
sua funo, os objetos tambm agem como estmulos ou dicas
capazes de despertar memrias pessoais. Quando isto ocorre, o
crebro recria em instantes memrias que levaram tempo para se
formar.95
O objeto smbolo capaz de evocar memrias extintas que
permanecem latentes at o momento em que so estimuladas.
Apresentar estes objetos no contexto artstico pode ser a
oportunidade para que se possa evocar e compartilhar memrias
coletivas. Embora cada indivduo seja o que devido ao acervo de
memrias que possui e que no igual ao de ningum, ele se agrupa
por afinidades formando um sistema de memria coletiva96.
Louise Bourgeois diz que toda obra de um artista um auto-
retrato97. Pensando nisso, acredito que as coisas que vm de mim,
so parte de mim, fazem parte de minha vida e so, portanto peas
de um quebra-cabea que vo formar meu auto-retrato, minha
biografia. Os trabalhos, aqui contidos, fazem parte de minhas
experincias e vivncias no ambiente domstico, mas no se
reduzem a ele, so apenas uma pequena parcela.
Mantendo o foco sobre os elementos desta vivncia, escolhidos
entre gavetas e caixas, umas minhas e outras da casa de meus pais,
busco uma maneira de manter vivas certas memrias. Alm de
traz-las tona, pelo gesto e pelo acmulo, tenho a necessidade de
repetir o gesto. Repetir para no esquecer.
A memria o que mantm viva tambm a obra de Louise
Bourgeois. Tendo vivido uma infncia conturbada pelas relaes de
conflito entre o pai a me e a tutora a qual seu pai mantinha relaes
extra-conjugais, ela considera suas memrias como seus

95
Este tipo de memria evocado por dicas denominado de priming, pela
Fisiologia da memria. Ver: IZQUIERDO, Ivan. Memria. Porto Alegre: Artmed.
2002. Pg.25.
96
IZQUIERDO. op. cit. p. 16.
97
BOURGEOIS, Louise. Louise Bourgeois: destruio do pai reconstruo do pai.
So Paulo: Cosac & Naify. 2000.

104
documentos. A casa paterna, o tecido das relaes familiares, a
angstia da criana formam as motivaes da infncia, base de sua
arte98. Se as lembranas vm a ela, so sementes da escultura.99
Em seu trabalho, muito forte o apelo simblico nas formas ou nos
ambientes que cria . Alm de outras coisas como vidros, roupas, fios,
etc., estruturas como olhos, mos, falos e seios tambm integram
seus trabalhos. Louise teve uma forte relao de admirao e afeto
com sua me e isso aparece em muitos de seus trabalhos de vrias
maneiras. Em uma das sries, Louise representa a me atravs da
aranha (Figura 24). Alm de inmeros desenhos, aquarelas e
gravuras com esse tema, ela constri gigantescas esculturas em
bronze com este signo.

Figura 24 - Maman Louise Bourgeois


20m de altura
2000

Ela considerava a me sua melhor amiga, e era tambm


decidida, inteligente, paciente, tranqilizadora, racional, encantadora,
sutil, indispensvel, arrumada e til, como uma aranha, sabia se

98
HERKENHOFF, Paulo. Louise Bourgeois. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do
Brasil; So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo. 1997. Pg.9.
99
BOURGEOIS, op cit. p. 225.

105
defender e a mim.100 Alm de concentrar estes adjetivos atribudos
me, a aranha tambm reflete a postura de algum que tece. Sua
famlia se dedicava restaurao de tapearias, logo fios e agulhas
fizeram parte de sua infncia e a aranha tambm sugere este
ambiente. As pernas da escultura Aranha so pontiagudas como
agulhas de costura, e uma nica curva, como a agulha de crochet,
ambos instrumentos usados na restaurao das tapearias.
Desta maneira, Louise necessita de suas memrias para
produzir e o faz atravs de smbolos que cria.
Da mesma maneira, quando se apropria do objeto
industrializado, ele pode tambm ser um smbolo evocador de
memrias. Este procedimento aparece nas fotografias de Rochelle
Costi. Em parte de seu trabalho, esta artista coleciona imagens de
objetos e materiais banais coletados ao acaso no ambiente em que
vive. Objetos e imagens dispersos e abandonados pelas ruas so
apropriados. As coisas esquecidas e mortas para os outros so
ressuscitadas ao entrarem na sua casa-coleo.101 Em uma de suas
sries, Rochelle fotografou a sua casa, o quarto, a sala de jantar,
seus mveis, (Figura 25) nos quais se verificam inmeros objetos de
origem diversa que coleciona e que fazem parte da decorao do
ambiente. Minhas colees no partem do valor real do objeto, mas
de seu valor ntimo102. Tais objetos integram um imaginrio comum,
pois so familiares para alguns, e, diante das imagens, identificamo-
nos, encontramos uma ligao, podemos sentir-nos agrupados em
uma mesma memria.

100
Idem, p. 326.
101
CHAMOVICH, Felipe. Panorama da arte brasileira.1995. So Paulo: MAM, 1995.
pg. 26.
102
FIORAVANTE, Celso. Mostras colocam o ntimo em pblico. Caderno Acontece.
Folha de S. Paulo. 1/04/2003. Pg. 2.

106
Figura 25- A casa- Rochelle Costi
Fotografia, 157 x 117 cm
1998

Figura 26- Mos de Ouro- Rochelle Costi


Fotografia 177 x 177 cm
2000

Quando eu era criana, ia feira com minha av. A feira ficava


pertinho de casa e sempre antes de ir embora, ela comprava um
frasco de suco em formato de fruta, geralmente era de uva. Eu abria
o frasco e tomava ali mesmo, na feira, chegando em casa com a
garrafinha vazia. Eu s pude ver este frasco novamente muito tempo
depois, na fotografia de Rochelle, na fruteira que ela tem sobre a
mesa.

107
A artista expe a sua casa, a sua intimidade e nos permite
invadi-la (pelo prprio tamanho da imagem), com um olhar mais
atento, na busca de detalhes de objetos que possam nos ser familiar.
J na imagem do trabalho Mos de ouro (Figura 26) a artista
apresenta de forma direta a questo da memria do objeto. Percebe-
se que no se trata de um objeto novo, pois j est corrodo pelo
tempo. Ela elege este singelo objeto e nos faz voltar no tempo em
busca de uma almofada de croch cerzida ponto a ponto no sof da
av, h muito tempo esquecida. A maneira com que a artista trata
os objetos ou a sua imagem deixa transparecer a afetividade que ela
dispe a eles. Cada objeto parece-lhe ser muito ntimo.
Luiz Hermano, em trabalhos recentes, resgata sua infncia
tambm em objetos do seu cotidiano. Brinquedos de plstico, metais
diversos, arames, fios, rguas, gabaritos de alfabetos, escovas
constituem uma diversidade de obras que tiveram sua origem
primordial no artesanato produzido no estado do Cear, onde passou
sua infncia, e que agora so deslocados para o contexto da arte,
assim como fazem outros artistas j citados neste contexto. Algumas
formas de Luiz Hermano correspondem a esta pesquisa pelo fato de
acumularem um mesmo objeto repetidamente com gestos artesanais,
como o caso de Cacho (Figura 27). O artista vale-se da
maleabilidade e da segmentao dos materiais para armar a trama,
estrutura essencial maioria de seus trabalhos. Essa malha, ao
mesmo tempo suporte e forma, se avoluma no espao e ao expandir-
se, perde em rigor o que ganha em organicidade.103

103
MILLIET, Maria Alice. Luiz Hermano: Brinquedos. Outubro 2001. In:
http://www.luizhermano.com/texto_brinquedos.htm

108
Figura 27 Cacho - Luiz Hermano
2 x 0,8 m
escovas de coco
2000

Nelson Leiner tambm nos oferece objetos de memria


coletiva, de maneira diferente e menos intimista. Suas montagens,
sempre com um teor crtico, compostas por inmeros objetos
populares, santos, bonecos de plsticos, porcelana, borracha, (Figura
28) nos causam estranhamento, alm de nos remeter a universos
diversos. Nos fazem tambm aproximarmo-nos em busca de uma
identificao, de um reconhecimento, de algo que nos faa criar laos
com a idia do artista.

109
Figura 28- Jesus nas Alturas- Nelson Leirner
2000

Tanto nos trabalhos desta pesquisa, como nos de Rochelle


Costi, Luiz Hermano e Nelson Leirner, est presente objeto ou a
imagem dele como smbolo evocador de memrias. As propostas nos
inquietam, pois reconhecemos seus elementos como familiares e
buscamos assim relaes de identificao e similaridades no nosso
acervo de memrias individuais ou no dia-a-dia. A presena do objeto
ou sua imagem, quando toca nossas lembranas, parece nos
confortar e nos inserir no contexto da proposta.
Alguns objetos que possumos so autobiogrficos, pois
envelhecem conosco e se incorporam s nossas vidas, tomam a
forma de nosso corpo, adquirem nosso cheiro. Tornam-se
expressivos.
Jos Moura Gonalves Filho coloca que
cada uma dessas coisas preciosas tem sua
individualidade, seu nome, suas qualidades, seu poder.
A casa de uma criana povoada de coisas preciosas,
que no tem preo. Nas lembranas pode aflorar a
saudade de um objeto perdido de valor inestimvel que,
se fosse encontrado, traria de volta alguma qualidade
da infncia ou da juventude que se perdeu com ele.104

Talvez o reencontro com um objeto da infncia possa at


mudar a maneira de pensar ou uma atitude na vida adulta. Assim

104
GONALVES FILHO. Op. cit., p. 95.

110
aconteceu com Sr. Bretodeau quando Amlie Poulain105 lhe entregou
uma pequena caixa contendo brinquedos e outras relquias de sua
infncia que ficaram escondidas durante muitos anos atrs de um
azulejo do banheiro. Esta caixa era uma preciosidade, um tesouro
secreto h muito tempo perdido. Amlie fez ressurgir, em sua
memria, muitas emoes ao mesmo tempo, as brincadeiras, a
alegria, o medo, a humilhao, pequenos fragmentos da infncia que
vieram tona com a simples presena dos objetos. Este fato levou o
Sr. Bretodeau a rever sua vida, a querer encontrar sua filha, e
tambm seu neto, como uma maneira de reviver sua infncia atravs
deles.
Os acontecimentos de nossa vida vo se impregnando nos
objetos que os acompanham, vo modelando o sentido ntimo das
coisas que durante anos resistiram a ns com sua alteridade e
acabaram por tomar algo do que fomos.106
Estar perto dessas coisas ou encontr-las de sbito como
voltar no tempo, encontrar conforto e segurana para viver o
presente e construir novos afetos com novas coisas que um dia
estaro tambm impregnadas de ns.

A memria faz cruzar


a histria e a intimidade,
o mais pblico e o mais pessoal.107

105
O FABULOSO DESTINO DE AMLIE POULAIN. Op. cit.
106
GONALVES FILHO, op. cit. p.112
107
Idem.

111
4. Estranhamento

Os objetos com os quais convivemos em seu ambiente natural,


ou seja, o lugar determinado pela sua funo, ficam registrados em
nossa memria, pois fazem parte de nossa experincia, aprendemos
sobre ele, visualizamos e assimilamos o objeto. Quando existe uma
quebra desse estado de normalidade no qual os objetos so o que
fazem, cria-se uma instabilidade, um estranhamento, pois a situao
diferenciada entra em choque com o conhecimento que a priori temos
acerca daquela coisa. Esta situao estranha nos provoca e fora-nos
a construir novos conhecimentos, buscando novas respostas para a
inquietao que se apresenta.
Algo nos estranho quando no podemos associ-lo ao que
conhecemos. Sigmund Freud escreveu sobre este tema no ensaio O
estranho, e coloca que a origem do sentimento de estranheza se d
pela incerteza intelectual e o estranho seria algo que no se sabe
como abordar.
Das Unheimliche o ttulo original da publicao de Freud. Se
traduzssemos heimliche do alemo para a nossa lngua, teramos um
sentido de familiar, ntimo, domstico ou conhecido. O prefixo un
confere um sentido de negao, logo, unheimliche significaria algo
diferente ou oposto ao conhecido ou familiar. Na nossa lngua, no
existe uma palavra que traduza o mesmo sentido e o mais prximo
seria algo da ordem do estranho. Segundo Freud, seria algo da
categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e
h muito familiar108.
O deslocamento do objeto cotidiano para o contexto da arte
um ato capaz de suscitar este tipo de situao diferente, estranha,
108
FREUD, Sigmund. O estranho. In: Obras completas. Rio de Janeiro: Imago,
1976. Pg. 277.

112
pois, na maioria das vezes, conhecemos os objetos, e eles podem at
fazer parte de nossa memria, mas longe de sua funo, tornam-se
inslitos, fazendo-nos mergulhar em novas possibilidades de
situaes no mundo. Segundo Paulo Reis109: podemos afirmar que
um dos propsitos, ou constituintes da linguagem artstica a
possibilidade de fazer estranhar a ns mesmos e ao meio em que
vivemos micro e macrossociedades. Estranhar, numa concepo
ampla experimentar o novo, o no conhecido e tambm no
reconhecer o que nos familiar (O Estranho de Freud),
experimentando outros sentimentos quando se destri nossa lgica
cotidiana.110
O fazer artstico desta pesquisa aborda estes elementos que,
antes em seus lugares comuns, eram familiares, tornando-se
estranhos, pelo deslocamento ou pela inverso e anulao de funo
ou ainda pelo prprio arranjo apresentado. Em decorrncia da forma
com que os trabalhos so montados, criou-se instabilidade e
fragilidade nas instalaes, fatos estes que foram incorporadas na
anlise como inerentes das prprias apresentaes.

109
Curador adjunto do programa Rumos Ita Cultural 2002/2003, responsvel pela
curadoria da exposio Estranhamento.
110
REIS, Paulo. Estranhamento do mundo. In:
http://www.itaucultural.org.brbr/exposies/estranhamento/curador.htm.
28/04/2003.

113
4.1. As coisas tm funo...- Negando a funcionalidade pela
inverso e anulao

A aparncia nova e singular que se coloca nos trabalhos


analisados vem em decorrncia da maneira em que eles so
apresentados e da organizao que se faz com os mdulos, que
requer a suspenso da sua utilidade, transformando um objeto
simples e familiar em estruturas diferentes da sua realidade usual.
Este estranhamento pode estar ligado presena constante da
imagem do objeto em nossa mente, tornando-o familiar e indiferente.
Com a reorganizao ou modificao, este que era to familiar acaba
por se tornar estranho.
O objeto agulha foi criado na sua essencialidade, para
transpassar o tecido e encaminhar, guiar o caminho da linha que se
prende a uma de suas extremidades. Para tanto, a outra
extremidade pontiaguda facilitando a penetrao no tecido.
Agulhas, linhas e tecidos esto unidos durante o trabalho da costura,
mas ao final, a agulha desaparece, pois apenas um instrumento
para aes em processo, em construo.
Em Agulhas por Um Fio de maneira inversa, percebemos que a
agulha no costura: ela costurada pela linha que ento assume o
papel da agulha. A agulha no guia o caminho da linha, e sim a linha
determina o trajeto de muitas agulhas. No trabalho manual
cotidiano, necessita-se de apenas uma agulha para inmeras
possibilidades de fios. Aqui, apresenta-se um nico fio para
inmeras possibilidades de agulhas. Os dois elementos atuam juntos
durante todo o processo e, ao trmino, eles continuam unidos,
contradizendo o prprio fim do trabalho que parece ainda em
processo.

114
No dito popular, quando perdemos alguma coisa, numa
situao que seja praticamente impossvel de se achar, dizemos que
seria como procurar uma agulha no palheiro. No caso de Agulhas
por Um Fio seria procurar um palheiro em muitas agulhas, em busca
de algo que falta, mas no se sabe exatamente o que seja. A
apresentao de Feixes tambm tem esta conotao, pois so
inmeros alfinetes organizados em pequenos blocos como feixes de
palha.
Assentar vrias agulhas unidas por um fio, em cima de um
muro, aumenta ainda mais o estranhamento em relao a este
trabalho. As agulhas esto por um fio tambm no sentido de ser e
no ser alguma coisa que se conhece e esto em cima do muro, pois
sua real funo no se define entre uma coisa e outra.
O trabalho Feixes contm alfinetes de costura. Alfinetes assim
como as agulhas so instrumentos de transio, durante o trabalho
eles aparecem como fixadores do tecido como uma pr-costura.
Talvez eles sejam ainda menos importantes do que as agulhas, pois
se pode at desprez-los em dado momento. A maneira como so
utilizados, no permite que se possa visualizar suas duas
extremidades, a cabea arredondada e brilhante e a ponta, fina que,
quando vista frontalmente, remete a um ponto escuro como uma
sombra. A disposio dos mdulos possibilita a vista frontal das duas
extremidades de alfinetes ao mesmo tempo, em ambas faces. Esta
forma mascara o objeto, quando nos parece que as extremidades
pontiagudas so apenas espaos vazios na sombra, confundindo
nossos sentidos. Estranhas acumulaes em feixes aparecem
tambm em Mrulas (Figura 29) de Felipe Barbosa. Palitos de
fsforo e cola so utilizados para construir duas estruturas de
aproximadamente 40 cm de dimetro. O trabalho de Felipe tambm
oscila em ser e no ser algo que se est em busca. Simples palitos
de fsforo oferecem suas cabeas coloridas para compor ncleos das
clulas que se multiplicam, como um futuro embrio gigante

115
assentado no espao de exposio. Estranhamente, tambm os
palitos conferem ao trabalho perigo em potencial, pois o atrito entre
palitos de fsforo pode impelir o fogo, como duas poderosas bombas,
assim como sugere o trabalho de Cildo Meireles no qual utiliza
tambm palitos de fsforo, intitulado: O sermo da Montanha: Fiat
Lux111. Coloca-se diante de ns a questo a se pensar: qual seria o
prximo momento de Mrulas? Um novo ser, ou uma exploso? Ou
ainda: a exploso de um novo ser?

Figura 29 - Mrulas I e II- Felipe Barbosa


Palitos de fsforo e cola
2001

Paz tambm utiliza elementos simples que desafiam a nossa


percepo. Um imenso muro de acrlico e canudos de refrigerante
remetem a paisagens estranhas (Figura 30) como se o artista
quisesse pintar com pequenos pontos (cada ponto um canudo).
Aparentemente slidos e rgidos, os orifcios dos canudos deixam ver
o outro lado, de acordo com o ngulo de viso o imenso muro acaba
por se tornar vazado, transparente, criando paisagens de ar.

111
O trabalho consiste em 126.000 caixas de fsforo Fiat Lux, 8 espelhos, lixa
preta, 8 bem-aventuranas do Sermo da Montanha, 5 atores. HERKENHOFF,
Paulo, MOOSQUERA, Geraldo & CAMERON, Dan. Cildo Meireles. So Paulo: Cosac &
Naify, 1999. Pg. 35

116
Figura 30 - Sem Ttulo- Paz
Caixa de acrlico e canudos plsticos
200 x 300 x 31 cm
2000

primeira vista no se reconhecem os canudos, assim como


nas apresentaes de alguns trabalhos desta pesquisa como, por
exemplo, Desfecho.
Desfecho (Imagens 18 e 19) surgiu de uma tentativa de
construir uma grande parede com zperes brancos costurados lado a
lado. A proposta era criar um obstculo num lugar de passagem,
permitindo, assim, o olhar apenas atravs das frestas deixadas pelos
zperes que se colocariam ora abertos e ora fechados. Este projeto
foi se modificando no decorrer do processo e a idia de parede foi
abandonada. Naquele momento, minha ateno estava mais
direcionada ao manuseio de objetos, trabalhos manuais e pequenos
gestos. A parede de zperes exigia um trabalho de mquina eltrica,
que se confrontava com a idia de gestos simples e manuais. O
processo levou utilizao de apenas uma parte do zper. Detive-me
em seu mecanismo de funcionamento e no principal elemento que o
proporciona e que essencial ao ato de abrir e fechar. Isolei o
carrinho do zper e continuei pensando em impossibilidades. No a
impossibilidade de se percorrer um espao, mas a impossibilidade de
funcionamento do objeto que um dos temas abordados nesta
pesquisa.
O cursor do zper ento deslocado de seu trilho, ele j no

117
corre. A sua propulso se d pelo acoplamento da mo haste do
carinho. Isto tambm foi impossibilitado, pois as hastes de um foram
encaixadas na abertura de outro, formando vrias unidades
quadrangulares. A idia de uma imensa parede transformou-se numa
grande quantidade de pequenos quadrilteros soltos no espao, que
seriam apoiados um sobre o outro apenas pela fora da gravidade,
formando pequenas torres com a altura de seis camadas.
A grande impossibilidade que seria a parede gerou muitas
pequenas impossibilidades guardadas no detalhe de cada grupo de
quatro carrinhos.
Cildo Meireles em sua Caixa de Geometria (Figura 31)
experimenta tambm a anulao do objeto por oposio ou adio
fixando um objeto a um outro idntico de maneira simtrica, no caso,
por exemplo, dois cutelos soldados um a outro. Esta oposio pode
ser relacionada com a conformao dos elementos quadrangulares de
Desfecho nos quais carrinhos so acoplados a outro se tornando
uma pea nica imvel. Ao mesmo tempo em que o potencial de uso
tolhido, a fora implcita do objeto realada112.

112
HERKENHOFF, Paulo. In: HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Geraldo; CAMERON,
Dan. Cildo Meireles. Mam/Rio -Mam/So Paulo. Cosac & Naif. Pg. 53.

118
Figura 31 - Estojo de Geometria- Cildo Meireles
1977-79
Caixa de madeira, 2 cutelos, 2 pregos, 400 lminas de barbear
50 x 30 x 5 cm

Tambm no estojo de geometria, vrias lminas de barbear


esto unidas e presas formando um nico bloco slido.

Detalhe

Esta disposio acumulada confere a anulao do fio da


lmina, que perde seu poder de corte. Igualmente em Feixes, os
alfinetes perdem seu poder de furar pela acumulao em blocos. Em
todas essas operaes, mais menos. Mais a perda da utilidade, a
perda do valor de uso.113

113
Idem .

119
J a inverso contida em Hrtebra no est apenas no simples
deslocamento do objeto de seu curso normal, mas tambm no modo
como os pequenos potes foram unidos e preenchidos. Pequenos
potes transparentes, preenchidos por areia, remetem imediatamente
ao relgio rudimentar, ampulheta. A ampulheta, para exercer sua
funo medidora de tempo, deve estar na posio vertical, que a
que possibilita o escorrimento da areia pela fora da gravidade. Em
Hrtebra, este relgio est paralisado, foi invertido para a posio
horizontal, impossibilitando a passagem do tempo, conforme j
discutido anteriormente. Os compartimentos deste trabalho, sendo
transparentes e fechados, tornam inacessvel o seu contedo, como
relquias que no se pode mexer nem tocar, apenas olhar, assim
como no podemos alterar ou incidir sobre o tempo, apenas sentir
sua passagem. A transparncia dada pelo acrlico permite que o
olhar penetre em seus espaos e mostra que no h segredos.114
Germinando apresenta estranhamento pelo local em que est
inserido e pela forma que adquiriu. Pilhas de botes com formas que
remetem a estruturas orgnicas, ou seres, parecem sair de dentro da
parede. O formato das pequenas peas d corpo a estes objetos
potencializando sua capacidade de deslocamento de seu lugar de
origem, caixas e gavetas, para o local de exposio, a parede da
galeria. O desenho que se apresenta neste trabalho est diretamente
ligado forma desses compartimentos em que os botes so
geralmente acondicionados.
A apresentao pensada para os trabalhos foi resolvida dentro
da proposta de se possibilitar um olhar mais prximo, uma intimidade
com os objetos. Sendo assim, a instalao das peas leva em
considerao as dimenses corporais do indivduo para que seja
facilitada a proximidade do olhar.
A impossibilidade de funcionamento dos objetos gera um
desconforto, uma quebra, uma fresta no curso natural das coisas. O

114
BOURGEOIS, op. cit., p.208.

120
tempo coloca-se em suspenso quando o que era previsto, no
acontece. O que ocorre um redirecionamento para outro sentido,
sentido este que leva ao estranhamento. O desvio a tentativa de
novas possibilidades, a busca do diferente, do novo, pela tenso
que se estabelece em cada montagem.

121
4.2. As coisas tm peso... - Estruturando as fragilidades da matria
pela acumulao

... massa, volume,... posio,...


textura,... consistncia...

A fragilidade um fato que aparece em alguns trabalhos e veio


em decorrncia de suas prprias construes. Os elementos
formadores de cada obra, antes soltos no espao, solicitaram uma
forma de apresentao que, aos poucos se concretizou de acordo com
as exigncias de cada material utilizado. As peas que compem
cada proposta encontram-se ordenadas segundo suas formas, seus
pesos, respeitando-se a integridade e a natureza de cada material.
Cada materialidade abrange certas possibilidades de ao e
outras tantas impossibilidades. Se as vemos como limitadoras para o
curso criador, devem ser reconhecidas tambm como orientadoras,
pois, atravs delas, que surgem sugestes para prosseguir um
trabalho e mesmo ampli-lo em direes novas.115
A fragilidade tambm se definiu pelo fato de que no se quis
interferir em demasia nos elementos, introduzindo outros materiais
que entrassem em atrito com os objetos e que de alguma maneira
competissem na visualidade. Desta maneira, as apresentaes foram
pensadas para que se evidenciassem os objetos, utilizando-se
elementos acessrios que beirassem a neutralidade.
Os pequenos objetos, leves e delicados em sua unidade, como
as agulhas, alfinetes e cursores de zperes, aps todo o processo de
acumulao, tornaram-se massas pesadas e amorfas na sua maioria.
Como assegurar a melhor estrutura e visibilidade para estas
formas, tornou-se uma nova questo a ser abordada no mbito da
pesquisa.

115
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Petrpolis: Vozes,
1987. pg.32.

122
Em Agulhas por Um Fio (Imagens 3, 4, 5 e 6) a maleabilidade
da linha proporciona uma instabilidade para a pea que exige uma
sustentao. Esta sustentao promovida pela rigidez de inmeras
agulhas e pela sua capacidade perfurante que em contato com uma
superfcie spera possibilita a estabilidade necessria.
Como existe um grande nmero de agulhas, que na sua
individualidade seria leve, agora se torna um corpo pesado,
sustentado por um nico fio que embora apresente resistncia, torna-
se frgil para suportar todo o peso do trabalho. A fragilidade do fio
determina que o objeto seja manuseado com extremo cuidado, pois
um gesto mal colocado poderia romper o fio e destruir por completo
toda a estrutura da pea. Devido a esta vulnerabilidade, este
trabalho montado de maneira que as agulhas formem um ngulo
capaz de dar estrutura devida e, por isso, passam a apresentar um
desenho de linha sinuosa. Esta sinuosidade imposta pelo prprio
material, pois assim, pode-se promover maior equilbrio pea.
O trabalho que composto por alfinetes de costura fixos a
pequenos discos de esponja,(Feixes- imagens 7, 8, 9, 10, 11 e 12)
determinou uma apresentao em que foi necessrio buscar uma
estrutura externa. Cada feixe delicadamente depositado
horizontalmente no espao interno de uma moldura vazada de acrlico
transparente, instalada perpendicularmente parede, at que pela
acomodao e presso de um contra o outro, fiquem fixos margem
da estrutura. Diversas camadas de feixes vo sendo adicionadas
umas s outras sem nenhum adesivo. O peso determinado pela
acumulao um fator que trabalha contra a estabilidade da pea,
pois quanto mais peso, maior a probabilidade de que os feixes
escapem da moldura vazada. Como os feixes ficam prensados pela
moldura, um gesto qualquer que mova um dos feixes pode
comprometer toda a organizao levando sua destruio.
Optei por no subtrair, inserindo a questo da fragilidade
mesmo podendo impedi-la caso utilizasse adesivos ou outros recursos

123
para fixar as peas mais permanentemente, assim, protegendo-as de
fatores externos como, por exemplo, colocando-as em vitrines de
isolamento. A fragilidade decorrente est em ressonncia com a
prpria fragilidade de cada elemento isolado (agulha, alfinete, cursor)
que delicado, pequeno e quase insignificante, frgil em relao a
sua condio de miudeza e que est vulnervel para a indiferena, o
descarte e a inutilizao. Embora as construes possam parecer
estveis, existe esta dualidade entre o frgil e o slido. As coisas no
so o que parecem ser. Para descobrir, devemos nos aproximar e
tocar com os olhos. Considerar o carter diminuto dos detalhes que
configuram a nossa vida cotidiana.
Fragilidade extrema podemos sentir no trabalho Concreto
(Figura 32) de Glaucis de Moraes. A artista monta castelos de cartas
de baralhos sem nenhum recurso extra de sustentao, apenas a
habilidade, pacincia e tcnica. Seus castelos se configuram
vulnerveis ao toque, ao vento ou qualquer outro acontecimento que
desestabilize o equilbrio das peas. Estes acontecimentos realmente
ocorrem, mas no abalam a artista que remonta quantas vezes sejam
necessrias durante o tempo de sua apresentao. Glaucis evidencia
com este trabalho, a fragilidade das relaes amorosas (as cartas
apresentam apenas naipe de copas), questo forte em suas
propostas artsticas.

124
Figura 32- Concreto-Glaucis de Moraes
instalao 6.000 cartas de baralho
2000/2002

O observador de Concreto (para artista espectador/


cmplice) presencia todo o processo de execuo do castelo de
cartas. A sua presena essencial, tanto para a sua prpria
percepo quanto para o percurso da tarefa. Sua movimentao
interfere diretamente no andamento do trabalho, pois a qualquer
momento, tudo pode desabar pela interferncia do andar, correntes
de ar e at mesmo na ao voluntria de testar a solidez da
estrutura. Pela presena do espectador, a artista pode mudar o seu
ritmo de construo, desequilibrar sua concentrao o que pode
inclusive levar ao desabamento do castelo. No entanto esse fato no
abala a artista que o reconstri a cada momento em que desaba.
Desabar faz parte do trabalho.

125
Concreto o elo de ligao entre sua produtora e seu
fruidor. resultado da perseverana em dar corpo a uma estrutura
voltil. retomar a construo quando esta desmorona,
empenhando-se completamente neste empreendimento , que est
fadado a perder-se116.
Assim, tanto na proposta de Glaucis como nos trabalhos desta
pesquisa (Agulhas por Um Fio, Desfecho, Feixes), o corpo a
ferramenta de trabalho que equilibra pea por pea. Gestos sutis que
fazem a diferena e transformam o simples, leve e singelo num corpo
slido e frgil.
Em Germinando, no to frgil a sua apresentao, pois as
peas esto fixadas parede uma a uma com adesivo. Esta
montagem veio para privilegiar a questo do deslocamento do objeto
de seu local de origem, mas sugerindo referncias a ele e tambm o
estranhamento pelo local (parede) e a forma (pequenas torres),
tendo ento que se utilizar recursos mais permanentes.
Nas construes aqui colocadas, , no entanto, sutil a
fragilidade de cada organizao. Ela s pode ser percebida pelo olhar
mais ntimo e prximo, e pelo conhecimento dos materiais, j que o
espectador no participa de suas produes, como no caso de
Concreto. Esta fragilidade, que durante o processo de feitura se
incorporou proposta de cada obra, reflete tambm a fragilidade do
corpo que a constri. Os gestos repetitivos essenciais para a
realizao dos trabalhos tornaram-se, em dado momento,
angustiantes, pelo esforo fsico exigido e pela ansiedade de termin-
los. Inmeras vezes, dores musculares intensas obrigaram a
paralisao dos trabalhos at que se pudesse recuperar a capacidade
de continuar.
Ser indita a montagem das peas no seu devido lugar
expositivo, longe do lugar em que protegido do perigo. Desta

116
MORAES, Glaucis de. Situaes amorosas: uma proposta de entrelaamentos em
artes visuais. Dissertao de Mestrado. Instituto de Artes Visuais, UFRGS, 2002.

126
maneira, no se pode prever o destino das construes. Ser que
sofrero interferncias externas a ponto de que tudo desabe? Agulhas
por Um Fio pode perder sua estabilidade e desmontar como uma fila
de peas de domin caso um gesto inadequado seja impelido. Ele
permanece a um fio de ser destrudo. Feixes tambm esto sob
esta ameaa, pois, se empurrarmos um feixe sequer, tudo pode ir ao
cho. Em Desfecho, tambm existe esta possibilidade, menos
provvel, pois necessita um toque mais insistente e proposital para
destruir cada pequena torre, pois a base acrlica confere maior
estabilidade.
Esta organizao instvel colocada pelos trabalhos remete
tambm prpria vulnerabilidade da organizao das gavetas nas
quais os objetos so acondicionados originalmente. Como difcil
manter arrumada uma gaveta de miudezas. Os movimentos de vai e
vem e o manuseio, indubitavelmente, levam desordem.
Segundo Fayga Ostrower:
Todos os processos de criao representam
tentativas de estruturao onde o homem se descobre e
se articula medida que passa a identificar-se com a
matria. So transferncias simblicas do homem
materialidade das coisas e que novamente so
transferidas para si.117

Entretanto, esta organizao que se prope, pode tambm


estar relacionada com uma necessidade de organizao interna de
quem a produz, e que, de alguma maneira, pode se apresentar
instvel.
primeira vista o espectador desconhece estas condies, o
que permite aproximao visual ao trabalho para que faa suas
prprias descobertas e indagaes.
A princpio, no penso que os trabalhos tendam a desabar,
mas fica no ar esta ameaa, que confere um carter mais precioso a
cada pea.

117
OSTROWER, op. cit., p.53.

127
Concluses
As coisas no tm paz.

Aps serem concludos todos os trabalhos desta dissertao,


esperamos ter encontrado a regra que determinasse o xito em cada
118
obra . Este xito pode ter sido alcanado ou esperamos que se
tenha, pelo menos, chegado prximo a este desfecho. certo que
quanto mais nos envolvemos com cada pea, mais difcil
estabelecer em que ponto ela considerada pronta. No caso desta
pesquisa, muitos fatores contriburam para que fosse determinada a
sua finalizao. O tempo do curso de mestrado agiu como fator
determinante, sem o qual, talvez se continuasse a pensar em outro
momento finalizador.

Quando terminar? O trabalho pede a deciso de


seu destino. Esta deciso desempenha um significado
essencial: continuar costurando um mesmo trabalho
advm de uma somatria de pequenos impulsos
singulares. s vezes esta deciso mera circunstncia,
tanto faz parar ou continuar. A idia est ali impregnada,
est ali: tudo questo de tempo. (Edith Derdyk)119

Assumir e enfrentar o fim parece um tanto assustador, mas


necessrio.
Sempre foi difcil terminar
Sempre um suplcio este momento
Mas temos que acabar...120

O conjunto de obras previsto para ser instalado no espao da


Pinacoteca do Instituto de Arte, agora, prope um dilogo.

118
PAREYSON, op.cit. p. 58.
119
DERDYK, Edith. Linha de costura. So Paulo: Iluminuras, 1997.
120
TATIT, Luiz. Essa pra acabar. Meio. Dabli Discos. 2000.

128
Agulhas por Um Fio transformou-se num divisor de espaos.
Espera-se que o muro pensado para acolher a pea tenha grande
presena, embora se quisesse que este fosse uma pea neutra. No
h como sentir a obra sem perceber a presena de uma estrutura que
indubitavelmente agora faz parte do trabalho.
Feixes criou uma relao entre tamanho e peso, visto que
inmeros pequenos alfinetes transformaram-se em uma pea singela,
quase imperceptvel, dependendo do ngulo que se olha, mas que
determina o peso de quase seis quilos concentrados em uma moldura
tambm sutil, em plena transparncia que enfatiza apenas os
inmeros objetos alfinetes.
Agulhas por Um Fio pode ser considerado como uma projeo
do fio que as conduz, e o desenho que ela cria totalmente
dependente da maleabilidade da linha. As agulhas esto por um fio,
esto subordinadas a ele, e ao mesmo tempo esto no limite de ser
um objeto do cotidiano, ou um corpo estranho, criando uma linha
divisria:
A linha uma divisria incerta. Mede e
potencializa a sutileza do limite, prev um ponto de
partida e um ponto de chegada que s vezes pode nunca
mais chegar. E quando isso acontece a linha se estende
indefinidamente, a no ser que aparea algum obstculo.
A linha no pertinente. Desvenda a relao entre os
objetos sem ser totalmente algum deles. A linha do
horizonte a quem pertence: ao cu, ao mar, terra? Cad
a linha de encontro entre as coisas do mundo? A linha
fruto abstrato deste encontro concreto.121

Desfecho foi um trabalho que posso considerar mutante.


Vrias tentativas foram criadas at chegar a resoluo aqui
apresentada. A maior dificuldade estava em dar forma aos elementos
criados de maneira que se pudesse aproximar o olhar e que o objeto
se auto-sustentasse, evidenciando o processo de anulao de funo
dos cursores de zperes.

121
Idem.

129
Germinando parece-me uma proposta ainda em processo. A
cada momento em que o visualizo, imagino que seu tamanho possa
ser diferente e maior, expandindo seu tamanho para paredes inteiras.
Esta questo coloca-se no mbito do desejo, pois durante o processo
desta pesquisa, cobrir a parede com Germinando tornou-se uma
impossibilidade financeira e temporal. Porm, nada impede que este
trabalho encontre continuidade no decorrer de minhas futuras
proposies.
Trabalhar com imagens luminosas, como no vdeo
Permanncia foi uma experincia nova e interessante. Tendo sempre
trabalhado com o material slido e palpvel, valer-me do imaterial
para discutir o gesto esbarra na contradio, mas ao mesmo tempo
possibilita pensar na imagem projetada como uma coisa efmera,
pois se acaba quando a luz desligada assim como o gesto pode se
apagar quando no repetido.
Hrtebra, diferentemente das outras propostas, no se
modificou muito durante a pesquisa, pois, como j foi dito, foi
pensado desde o incio para um espao especfico da Pinacoteca. Por
esta razo, a sua apresentao s estar completa no dia da
montagem final. Devido ao seu tamanho, pde-se registr-lo
somente em parte, dando maior ateno aos detalhes visualizados
com a aproximao. A areia que se utilizou remete diretamente a
ampulheta, ao relgio que mede o tempo, sendo que neste caso, o
tempo parece estagnado, esttico, apreendido dentro de pequenos
compartimentos. uma linha de tempo criada para que se
congelasse um momento de vida.
As mais importantes situaes de impasse surgiram em
decorrncia da melhor maneira de se apresentar o trabalho. Tentar
acertar a forma de apresentao para cada um tornou-se um rduo
trabalho, e espero ter chegado bem perto de uma resoluo
pertinente a proposta desta pesquisa.

130
Est claro que tudo foi crescendo em torno do gesto (os
movimentos do corpo em relao aos pequenos objetos das gavetas).
Tudo decorreu a partir da necessidade de fazer e continuar fazendo.
Tanto que, desta maneira, tornou-se muito difcil estabelecer o fim
para cada um. Mesmo agora, parece-me que o fim no o fim. O
muito que se queria desde o incio, pelo nmero de elementos que se
desejava agregar (nmero este indefinido), agora me parece ainda
muito pouco. Observando o conjunto de trabalhos que se formou,
penso que eles so uma indicao para novas pesquisas nas quais
deve ser explorada outra quantificao de elementos a serem
repetidos. Desfecho talvez devesse ganhar o espao do cho de uma
sala, Germinando poderia ocupar toda uma parede.
Com certeza, poderei continuar buscando novas quantidades
em futuras oportunidades de pesquisa, em meu percurso artstico.
A repetio, percebida no contexto deste estudo j colocada
como a busca pela falta ou por um lugar ou por um objeto, leva a
pensar que tal busca no se concretizou, embora o estudo esteja de
fato encerrado no presente momento.
Assim como o desejo do colecionador em adquirir uma pea
rara move todo um projeto de vida, numa busca constante pelo que
est faltando, chegar ao fim, conseguir a pea que falta parece um
tanto desanimador e leva a buscar, em outras circunstncias, novas
possibilidades de preencher um vazio.
A origem de tudo estaria numa ausncia a ser preenchida no
decorrer de todo o processo.
Foi interessante perceber que, ao trmino da confeco dos
mdulos de cada trabalho, eles exigiram uma apresentao que se
conformou com uma sutil fragilidade, que pode ser comparada quela
da ordenao sofrida pelas miudezas dentro das gavetas e tambm
fragilidade do corpo que produz.
Pretende-se, ao trmino desta pesquisa, apresentar trabalhos
ditos acabados, pois o artista dedica-se produo de um objeto

131
que, para ser entregue ao pblico precisa ter feies que lhe
agradem, mas que se revela sempre incompleto. O objeto acabado
pertence, portanto, a um processo inacabado122.
Sendo assim, conforme j comentado, pretende-se alar
outros vos nas questes abertas neste trabalho, em novas
oportunidades. Mas neste momento, necessrio um desfecho:

... Essa pra acabar


Pra dar o ponto final
pra romper de vez
Nosso cordo umbilical.123

Romper o cordo entregar o produto vida para que se


torne independente e ganhe seu espao prprio. Mesmo sendo
natural, um gesto de coragem.
A paz das coisas, citada por Arnaldo Antunes no incio deste
ttulo, pode estar no interesse que dispomos a elas, quando as
percebemos de maneira a conhec-las, inserindo-as no nosso mundo
de maneira consciente e natural.

S na medida em que o homem admita e respeite


os determinantes da matria com que lida como essncia
de um ser poder o seu esprito criar asas e levantar vo,
indagar o desconhecido.124

122
SALLES, op. cit., p. 78.
123
TATIT., op. cit.
124
OSTROWER, op.cit., p. 32.

132
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