Editorial

Muitas pessoas j nos indagaram o porqu da revista ter o nome em ingls, se era uma publicao apenas voltada
ao violo popular, quais eram os critrios para publicar artigos e diversas coisas a respeito da linha editorial da
BGM. O nosso principal critrio bastante simples: dar enfoque produo de cultura violonstica que acon-
tece no Brasil ou feita por brasileiros. Na prtica, esse critrio se revela muito amplo. Para dar um exemplo,
nesta edio temos um excelente artigo sobre o catalo Miguel Llobet, cuja pesquisa foi produzida no Brasil.

Conforme se pode ver, no temos a inteno de restringir. Ao abordar Llobet, estamos falando da msica cls-
sica para violo de um autor espanhol. Mas trata-se de produo de material realizada no Brasil. Por outro lado,
estrangeiros interessados em msica brasileira tambm tm espao livre na nossa revista, como foi o caso da
publicao da partitura do italiano Angelo Zaniol, que nos brindou com um choro composto por ele prprio.

Enfim, nosso foco principal dar destaque ao que se produz dentro do universo do violo no Brasil ou violo
brasileiro, dependendo de como se queira chamar. No importa se a vertente popular ou clssica. Boa leitura!

Equipe Editorial Parceiros

Carlos Eduardo Acervo Musical Online

Edgard Thomas BRAVIO - Associao Brasiliense de Violo
Eugnio Reis Canto do Violonista
Gerson Mora O mundo do violo
Gilson Morais Violo.Clssico.Weblog
Gustavo Cipriano Violo Intercmbio
Julian J. Ludwig Violao Mandriao
Mrio Sampaio Violao.org
Nilo Srgio
Ruben Paiva
Vincius de Abreu

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Turbio Santos Por Edgard Thomas*

Um dos maiores nomes do violo brasileiro e mundial de todos os

tempos, Turbio Soares Santos nasceu em So Lus, no Maranho,
e radicado no Rio de Janeiro. Foi aluno de Antnio Rebello, com
quem formou uma slida base profissional. Conheceu, com Jodacil
Damaceno, o universo do violo clssico, e com Hermnio Bello de
Carvalho, Jac do Bandolim, Ismael Silva, Paulinho da Viola, Cle-
mentina de Jesus, Araci de Almeida, Dino 7 Cordas, Csar Farias,
Nicanor Teixeira, Elizeth Cardoso, Radams Gnattali e Pixinguinha,
o da msica popular. Sua carreira internacional iniciou-se com a
vitria no Concurso Internacional da ORTF (Office de Radiodif-
fusion et Television Franaise), em Paris, onde, tambm lecionou
no Conservatrio do Xeme Arrondissement. Turbio Santos estu-
dou, na Europa, com os mestres Julian Bream e Andrs Segvia.
Turbio dirigiu a Sala Ceclia Meireles e hoje est frente do Mu-
seu Villa-Lobos, no Rio de Janeiro. Turbio foi condecorado como
Chevalier de la Legion DHonneur, pelo Governo Francs e como
Oficial da Ordem do Cruzeiro do Sul, pelo Governo Brasileiro.

Voc viveu e trabalhou longos perodos na Europa, gostaramos que falasse um pouco sobre a sua car-
reira internacional.

A carreira internacional aconteceu graas minha desistncia da faculdade de arquitetura em 1964. Escolhi
nesse momento participar do stimo concurso internacional de violo da Radio Televiso Francesa (ORTF),
que acabei ganhando em 1965.

Comecei a lecionar, no Conservatrio do Xeme Arrondissement, de Paris (na poca, o violo ainda no estava
no Conservatoire Nationale de France), fiz uma srie de turnes para as JEunesses Musicales de France, gravei
um 45 rotaes para a RCA e um LP com a cantora Maria D Aparecida, tambm para a RCA.

Em l967, gravei o Concerto de Aranjuez para a Musidisc Europe e, a partir desse disco, fiz um contrato com a
Erato Disques em Paris, onde gravei 18 discos em 18 anos.

Mais tarde, a Warner comprou esse acervo e muitos ainda esto em catalogo. Acabaram de lanar no Brasil
uma segunda gravao que fiz do Aranjuez, com Cludio Simone regendo a Orquestra de Monte Carlo.

No violo clssico, voc teve a rara oportunidade de trabalhar com os grandes cones do sculo XX,
como Villa-Lobos, Julian Bream e Andrs Segvia. Poderia contar um pouco sobre a experincia?

Pergunta dificlima, precisaria escrever um livro para descrever o que foi isso. Tento resumir: durante o vero
de 1965, assisti ao primeiro Master Class de Julian Bream e ao ltimo de Andrs Segvia. Isso chama-se sorte!
Dois temperamentos maravilhosos, nicos.
Aprendi uma montanha com os dois, mas o ponto mais forte foi lidar com a eloqncia do violo e os recur-
sos para obt-la, o que tenho procurado passar sempre para meus alunos.

Como foi que voc se tornou um dos maiores divulgadores da obra de Villa-Lobos para violo?

Em 1962, Arminda Villa-Lobos convidou-me para fazer o primeiro disco do Museu Villa-Lobos, com a es-
tria integral dos 12 Estudos para violo.

A relao profunda com o Museu Villa-Lobos comeou a e, lgico, com a obra tambm, j que me tornei,
desde os 18 anos, muito amigo da Mindinha.

Voc editou, pela Max Eschig, muitos originais de autores brasileiros, dedicados ao violo. Fale-nos
um pouco sobre essa experincia.

Philippe Marrietti era um dos dois irmos proprietrios da Editora e, certa vez, pediu-me para opinar so-
bre suas edies. Da, nasceu a idia da Collection Turbio Santos e a publicao de muitos compositores
brasileiros, como Cludio Santoro, Edino Krieger, Ricardo Tacuchian, Francisco Mignone, Almeida Prado,
Radams Gnattali e Nicanor Teixeira.

Voc gravou muitos discos, sendo a maioria

dedicada msica erudita. Porm, h trabal-
hos seus que tratam exclusivamente de msica
popular, como, por exemplo, o Valsas e Choros.
Como voc classificaria a sua tendncia musical?

Antes de eu nascer, meu pai j possua discos de

Dilermando Reis e Segvia, em So Lus do Ma-
ranho. Acho que isso explica a origem dessa con-
vivncia entre clssico e popular na minha vida.

Por favor conte-nos um pouco sobre seu convvio ao lado de grandes cones da msica popular
brasileira, como Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Radams Gnattali, Nicanor Teixeira, Clementina de
Jesus, dentre outros.

Novamente, uma pergunta que s pode ser respondida com um livro. Mas, neste caso, ele existe e cha-
ma-se Mentiras ou No, editado por Jorge Zahar. O que posso dizer que estas amizades tiveram um pa-
drinho: Hermnio Bello de Carvalho, que foi meu colega de estudos com o professor Antonio Rebello.

Turbio, poderia nos falar sobre seu trabalho pioneiro com a formao de orquestras de violes no
Brasil?

Quando criei os cursos de violo na UFRJ e na UNIRIO, em 1980 e 81, havia uma de-
manda represada de timos estudantes de violo. Reuni as duas turmas em 1983 e nasceu a
primeira orquestra de violes. A segunda foi criada alguns anos mais tarde, graas ao rep-
ertorio maravilhoso de compositores como Mignone, Edino Krieger, e Radames Gnattali.

Como voc v o panorama do mercado editorial e fonogrfico para a msica instrumental em geral,
no Brasil?

Ascendente e positivo.
No Museu Villa-Lobos, quais so os projetos atuais e para o futuro? Existe algum projeto dedicado ex-
clusivamente ao violo?

No Museu Villa-Lobos, existem inmeros projetos em andamento, mas chamo a ateno para o VILLA-LO-
BOS E AS CRIANAS, patrocinado pela Petrobrs e destinado a profissionalizar, na msica, jovens de baixa
renda.

Quais so os seus projetos futuros em relao ao violo?

Aos sessenta e cinco anos, o meu projeto mais importante manter uma boa forma fsica que me permita tocar
durante mais algum tempo. Digamos que a pesquisa presente se refere resistncia fsica do idoso.

Mas, em janeiro de 2009, vou gravar mais uma srie de concertos para violo e orquestra, com a regncia de
Leandro Carvalho e obras de Ricardo Tacuchian, Silvio Barbato, Sergio Barboza e minhas.

Turbio, gostaramos de agradecer, imensamente, pela entrevista. Poderia deixar um recado aos leitores
da revista?

Aos leitores, desejo muitas felicidades e convido-os todos para participarem das iniciativas do Museu Villa-
Lobos, via sua Associao de Amigos. Um abrao.

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Edgard Thomas graduado em Engenharia Eletrnica pelo INATEL. Estudou violo
com os professores e violonistas Victor Cunha, Edelton Gloeden e Marco Pereira.
Cursou algumas cadeiras do curso de bacharelado em Msica pela Fundao
Brasileira de Teatro Dulcina de Morais. Apresentou-se em audies e recitais em
Minas Gerais. Recentemente, em Braslia, retomou seus estudos do instrumento e
violonista amador, amante do violo e membro do Frum do Violo Brasileiro.
 Luthier
Eduardo Brito Por Eugnio Reis*

Eduardo, no seu site voc conta que iniciou-se na luteria de ma-

neira muito autodidata e basicamente fazendo reparos. Hoje
voc um dos luthiers brasileiros que mais viajaram ao exterior.
Poderia falar um pouco sobre a sua experincia no estudo da
luteria? possvel fazer um paralelo entre o ensino da luteria no
Brasil e no exterior?

Eu constru do primeiro ao vigsimo violo apenas com informa-

es de livros, ferramentas manuais e a cara e a coragem. Com as
primeiras vendas e encomendas, fui montando a oficina e comp-
rando melhores ferramentas, livros e juntando algum dinheiro para
fazer um curso fora do Brasil. Quando descobri o curso do Sergei
De Jonge no Canad, levei um susto, pois ele tinha desenvolvido
a estrutura de tampo para qual as minhas pesquisas e experincias
vinham me apontando fazia tempo, e tinha colocado uma foto dela
na internet! No sei muito sobre o ensino da luteria por aqui, quando comecei a aprender no encontrei nenhum
para fazer. S conheo bem os meus cursos, onde o aluno sai do material bruto e chega ao violo terminado, e tem
real possibilidade de se profissionalizar. Sei de alguns cursos por aqui onde o luthier prepara as peas do violo e
revende o kit aos alunos, que apenas montam o instrumento sob a orientao do arteso; Digamos que um curso
de colagem, no h possibilidade do aluno sair dali para uma carreira de luthier. No exterior at alguns colegas
oferecem o curso de luteria como curso de extenso para interessados na comunidade. Aqui as nicas chances
so com luthiers individuais, onde a filosofia de esconder os segredinhos infelizmente ainda muito cultivada.

No Brasil, mais de 80% dos luthiers esto localizados em SP, RJ e MG. O fato de voc trabalhar em
Braslia cria alguma dificuldade de logstica, como a compra de materiais ou despacho dos instru-
mentos? E o clima seco da cidade no inverno? Atrapalha ou ajuda na construo dos instrumentos?

Na verdade, morar em Braslia ajuda bem mais do que atrapalha. Braslia tem duas estaes, a das chu-
vas e a da seca, e ambas so bastante extremas. A variao da umidade relativa do ar vai quase todo
ano de 18% a 90% nas estaes bem definidas e isto me parece timo para condicionar as madeiras. Se
ela no for boa, com certeza racha, empena. Alguns anos em Braslia e a madeira esta pronta pra tudo!
Todo luthier deve ser bem consciente do efeito da umidade em seus instrumentos e da necessidade de se cli-
matizar a oficina, geralmente com o uso de aparelhos de ar condicionado, que secam o ar. Ento, viver em
Braslia reduz meus custos, pois s preciso bancar o ar condicionado na metade molhada do ano. Em termos
de logstica no tenho problema algum, pois as transportadoras ligam Braslia a todas as cidades do Brasil
e a internet hoje em dia te conecta ao mundo todo em tempo real. Morando aqui tambm reduzo a com-
petio, pois como voc bem disse, 80% dos luthiers esto em outras capitais. Nesse ponto ensinar luteria
tem suas desvantagens, pois vrios dos meus antigos alunos esto por aqui correndo atrs dos meus clientes.
Voc mescla muitos elementos da construo tradicional com as tcnicas mais modernas, como a
trelia. Qual o seu ideal esttico para o violo clssico? Tem algum luthier que voc usa como refern-
cia?

Meus dolos so Antonio de Torres, Hermann

Hauser e Santos Hernandez. Entre eles voc nota
uma certa semelhana esttica, uma preocupao
no s com a funcionalidade, mas tambm com a
beleza e a arte, a linha, a forma e as decoraes
em mosaicos, por exemplo. Todos tinham um de-
sign enxuto, porem de rara beleza. Alm de pro-
duzirem violes excepcionais, se tratando de so-
noridade. Meus primeiros violes foram as copias
mais perfeitas possveis do design desses caras;
Grande escola! Mas, com o passar do tempo e dos
violes, cheguei a concluso que o design Torres
bsico da estrutura do tampo s produzia resul-
tados superiores quando eu utilizava madeiras
de tampo excepcionais em todos os aspectos de
qualidade, gra juntinha, quarteado perfeito, etc. Na realidade, uma pequena frao das madeiras que ns lu-
thiers adquirimos tem toda esta qualidade. No dia a dia temos que usar madeiras de qualidade mdia, que so
a grande maioria das madeiras que conseguimos comprar. Se a madeira no for boa demais, o violo fica com
um som meio desequilibrado, principalmente nas freqncias agudas, que ficam sem corpo e fracas. Basta
voc analisar as estruturas destes caras do passado com algum conhecimento de causa para ver que eles es-
tavam cientes disto, sempre tentando deixar a metade do tampo do lado dos agudos mais rija com a colocao
de barras, a inclinao da barra harmnica inferior, adicionando alguma assimetria ao tampo para conseguir
garantir estes to importantes agudos. Quando descobri a trelia, foi uma revelao. Desde o primeiro violo
estava tudo l, os graves, mdios e agudos. Boa separao das vozes, um pouco mais de volume, e a vanta-
gem de voc poder usar um tampo que no seja o master grade. Se usar o tampo melhor, naturalmente o
som fica mais rico, mas o mais comum tambm traz resultados de qualidade e equilbrio, quase como se o
tampo fosse s o substrato para a trelia. Meu violo tenta unir a esttica dos mestres qualidade proporcio-
nada pelas modernidades. Existem controvrsias, porem, pois algumas pessoas no gostam do som da trelia,
talvez porque cresceram ouvindo violes sem mdios e sem agudos e se acostumaram quele som; Vai saber.

O uso de madeiras alternativas algo que parece atrair bastante a sua ateno. Poderia falar um
pouco da sua experincia com algumas delas?

O pobre e maltratado Jacarand da Bahia merece a fama que fez, pois em matria de som fica muito difcil
competir com ele. Mas a realidade esta a, Jacarand um risco ecolgico e no caso do luthier e do vend-
edor de madeira um risco jurdico e financeiro tambm. Temos que procurar outras madeiras e na verdade
esquecer o som do velho baiano, encontrar outras sonoridades e qualidades, pois existem muitas outras esp-
cies de madeiras no Brasil, por enquanto! Sou um urubu de madeira na verdade, que cata qualquer pedao
de pau jogado pela rua e vejo depois para que pode ser usado. J usei pinho de caixa de laranja para tampo,
Pinho do Paran de velhas estantes, Ip, Maaranduba, Muiracatiara, Imbuia, Brosimo, Roxinho, Pau-Ferro,
Pau-Marfim, Brana, Eucalipto e muitas outras. Tudo vira violo! O que varia a sonoridade e o carter do
instrumento e, principalmente se voc consegue vender ou no para algum. O musico antes de ouvir o som
do instrumento j tem um preconceito que diz que se no for a madeira x, o instrumento no presta, ento
pode saber que o jacarand no tem a mnima chance de sobrevivncia. Nenhum instrumento agrada a todo
mundo, mais nunca fiz um instrumento que no tivesse encantado pelo menos uma pessoa, pois vendi todos.
Voc um dos raros luthiers no mundo cujo site vai muito alm do layout profissional e que se tornou uma refer-
ncia de consulta em lngua portuguesa para assuntos relacionados a luteria. Como surgiu o projeto do site?

Aprendi muito nas publicaes da GAL (Guild of American Luthiers), uma associao da qual sou membro
h mais de 10 anos e que recomendo a todos. O ideal por traz desta organizao a difuso de informaes,
ou seja, um luthier descobre uma coisa nova (pode ser tcnica, ferramenta, informao fonte de matria prima
ou qualquer outra coisa relevante para este nosso mundo) e ento ele escreve um artigo e envia para publica-
o na revista trimestral, chamada American Lutherie. Quando eu estava aprendendo e procurava um luthier
por aqui, sempre esbarrava na parede de segredinhos profissionais, no conseguia nada alm de informaes
bsicas sem muito uso pratico, ento quando desenhei o site, queria suprir esta lacuna de informaes para o
publico que no tem acesso aos sites em ingls, e me orgulho de receber e-mails de caras do interior que me
dizem ter feito o primeiro instrumento apenas com informaes do meu site. Palmas para eles, pois a informa-
o nem to especfica assim, porm j d pra voc ver como um pouquinho j ajuda. Alm do mais, no foi
por pura solidariedade que fiz a pagina assim. Com este contedo eu sabia que ia ajudar a difundir meu nome
e minha profisso e que isso iria eventualmente refletir no meu ganha-po, ou seja, bom pra todo mundo!

Como voc v a apreenso de Jacarand da Bahia por parte de Polcia

Federal no ano passado?

Vejo sinceramente como uma m****! (risos)

Demorei anos para encontrar os fornecedores de Jacarand e quando en-
contrei e tinha aquele canal estabelecido, tudo de repente desaparece. O
pior que alguns desses caras tambm vendiam tampos, fundos, laterais
e escalas de materiais diversos e no proibidos, e este canal tambm se
perdeu. A pergunta que no quer calar porem : Sendo o Jacarand da Ba-
hia encontrado somente no Brasil, como pode ser que hoje voc s possa
comprar nos EUA e na Europa? No mnimo, uma coisa curiosa, no?

Voc aceita encomendas personalizadas e j construiu violes bastan-

te diferentes do modelo convencional. Tem alguma encomenda que foi
especialmente difcil de realizar?

Na verdade, os instrumentos mais difceis so aqueles que voc nunca fez

antes, que so ao mesmo tempo os mais legais de fazer, pois voc comea
de um desenho num papel, pensa e repensa o design, escolhe as tcnicas
que vai usar, constri ferramentas e moldes e depois termina com um in-
strumento novo. Se pudesse faria isso o tempo todo, mas infelizmente isto
um processo caro, pois o luthier precisa produzir constantemente para
pagar as contas. O instrumento mais difcil que constru foi uma guitarra
acstica archtop, pois a tcnica tem mais a ver com a construo dos in-
strumentos de arco e realmente quase tudo foi novo para mim.
Voc tambm constri violes de ao e guitarras acsticas. Como a
demanda por esses instrumentos, j que essa parece ser uma rea onde
as grandes marcas como Fender, Martin e Gibson, tm amplo domnio?

Estes instrumentos so uma frao mnima da minha produo, obviamente

pela concorrncia das grandes marcas que so mais valorizadas por serem
grife e smbolos de status para os msicos, alm de serem timos instru-
mentos. Peo a ateno dos msicos para o fato de que o instrumento de
luthier, que no Brasil tem preos iguais ou inferiores aos das grandes mar-
cas importadas, geralmente so produzidos muito mais cuidadosamente
e com materiais de qualidade bem mais selecionada. Pensem e ouam!

Eduardo, agradecemos muito a voc pela entrevista. Gostaria de

mandar algum recado ou dica para os leitores da BGM?

Agradeo a vocs pela oportunidade e gostaria de pedir aos leitores que prestigiem seus luthiers locais para
ajudar a manter viva esta profisso-arte e elevar sempre o nvel dos instrumentos musicais nacionais.

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Eugnio Reis brasileiro radicado nos EUA, onde um dos diretores de uma sociedade de
violo em NY, e vem se dedicando a divulgar o violo brasileiro de 6 e 7 cordas em vrias
frentes, escrevendo artigos em ingls e portugus, participando de convenes e festivais,
dando recitais, transcrevendo msica, produzindo concertos de violonistas, organizando
fruns de debates e tambm representando dois dos mais importantes luthiers brasileiros.
Miguel Llobet Por Dagma Eid*

Miguel Llobet y Sols nasceu em 18 de Outubro de 1878 em

Barcelona, capital da Catalunha. Filho de pai escultor, Llo-
bet mostrou disposio para a pintura, mas foi pela msica seu
maior interesse. Alm do violo estudou violino e piano na Es-
cola Municipal de Msica de Barcelona e sua paixo pelo vio-
lo comeou quando ganhou o instrumento de um tio. Em 1889,
Llobet assiste um concerto de Antonio Manjn (1866-1919) e
impressionado com o instrumento, decide dedicar-se completa-
mente, estudando com Magn Alegre (?-?), um nome com pou-
cas referncias, e depois, com Francisco Trrega (1852-1909).

A condio do violo no cenrio musical durante o sculo XIX

no era favorvel para a sua divulgao nas salas de concerto.
O violo era considerado um instrumento inferior, usado apenas
para acompanhar melodias na rodas de msica popular. Sobre
tal condio, Emilio Pujol comenta: La guitarra, entonces, era
tenida por instrumento de limitados recursos. Desacreditada y
Miguel Llobet (1878-1938)
manoseada por gentes incultas y de baja condicin, slo se la
consideraba adecuada para rasguear en ella simples aires vulgares, acompaar toscamente canciones callejeras,
o para unirla a otros instrumentos congneres en rondas y serenatas de pintoresco tipismo. Como si fuese un
instrumento al margen de la msica, excludo del concepto general del arte, no poda ofrecer al artista un me-
dio idneo para el desarollo de sus faculdades, ni la utilidad prctica que brindaba la ms humilde profesin.

Francisco Trrega veio a ser um ponto de partida para melhorar a imagem do violo. Deixou obras de
valor permanente estudos, transcries, trmulos e os admirveis Preldios. Embora tenha passa-
do seus conhecimentos apenas de forma oral, a ele so atribudas mudanas na tcnica de execuo
que foram seguidas por mais de um sculo. Suas inovaes, do ponto de vista instrumental, espe-
cificavam claramente suas intenes musicais e exploravam as possibilidades timbrsticas do violo.

Podemos dizer que existe um captulo essencial no sculo XIX e XX na histria do violo que passa obriga-
toriamente por nomes como o do prprio Llobet e outros discpulos de Trrega Domingo Prat (1886-1944),
Daniel Fortea (1882-1953) e Emilio Pujol (1886-1980) responsveis pelo ressurgimento do violo. Notamos,
portanto, que foram os violonistas catales que impulsionaram o movimento do violo neste perodo, junto com
nomes de violonistas de outras partes da Espanha, como o importante violonista andaluz Andrs Segovia (1893-
1987), que com sua carreira de quase oitenta anos continua a fascinar estudantes, profissionais e amadores.

Miguel Llobet uma figura extremamente importante na histria do violo, mas ainda no teve seu
merecido destaque, ficando um tanto esquecido e sufocado entre as notoriedades de Trrega e Se-
govia. Os fatores que contriburam para o esquecimento da totalidade da obra de Llobet, o atraso
das edies de suas obras e arquivos perdidos podem ser o perodo de entraves polticos ocorri-
dos na Catalunha, a guerra civil espanhola (1936-39) e a personalidade acomodada do prprio Llobet.
Apesar dos fatores que dificultaram a divulgao de sua produo, o conjunto de sua obra foi essencial para a
histria do violo. Com suas Canciones Catalanas tornou-se mestre na arte da transcrio e ajudou a posicio-
nar o violo no sculo XX. As treze Canciones Catalanas adaptadas para violo solo por Miguel Llobet so:

Plany (1899); La filla del marxant (1899); Can del Lladre (c.1900); El Testamento dAmlia
(1900); El Rossinyol (1900); El fill del Rei (1900); El Mestre (1910); Lhereu Riera (1900); La Nit de Natal
(1918); La Filadora (c. 1918); La Pres de Lleida (c. 1920); El Noi de la Mare (s.d.).

Todas elas esto publicadas pela Chanterelle Verlag.

Trata-se de uma coleo de verses de melodias tradicionais catals. Portanto, ao observar que o material
usado na concepo destas clebres adaptaes pertence ao terreno do folclore catalo, cuja tradio milenar,
nos sentimos motivados a buscar as informaes a respeito destas melodias.

O contato com as gravaes realizadas pelo grupo catalo de msica antiga La Capella Reial de Cata-
lunya foi o ponto de partida para o incio da pesquisa, pois citavam algumas canes usadas por Llobet
como El fill del rei, La Filadora, Can del Lladre, El Mestre, e El Testament dAmelia - estudadas du-
rante a nossa formao musical como violonistas, tanto na execuo como no ensino delas. Tal realiza-
o fonogrfica incluiu as letras das canes, gravadas numa concepo coerente com a origem das melo-
dias. Isso nos remeteu a um interesse em desvendar este passado histrico e a procurar respostas para a
interpretao deste repertrio, tanto para prtica num conjunto de msica antiga quanto na execuo de-
stas verses romnticas para violo. A pesquisa contida nesta gravao nos motivou a encontrar as out-
ras melodias usadas na obra para violo de Miguel Llobet e percebemos que outros compositores,
talvez influenciados pelo prprio Llobet, tambm exploraram temas tradicionais catales em sua obra.

A publicao de Purcell trazia uma verso monofnica da cano El Mestre, com parte da letra original em
catalo traduzida para o ingls. Isso tambm nos motivou a transcrever outras melodias tradicionais catals
e traduzi-las para o portugus.

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Primeiramente foram editadas como Diez Canciones Populares Catalanas pela Union Musical Espao-
la (UME) em 1964. La Pastoreta foi publicada pela UME em 1969 e El Noi de la Mare em 1975. La Pres de Llei-
da foi publicada somente em 1989, pela Chanterelle Verlag, por Ronald Purcell (1989), junto com as outras.

As canes originaram-se de maneira espontnea e annima, e foram transmitidas atravs da tradio oral. Portanto, no
possvel identificar com preciso a origem delas, mas as referncias que localizamos no transcurso da msica popular, indi-
cam que a maioria delas teve origem no canto litrgico e no trovadorismo. Para mais informaes, ver a pesquisa completa.

Entre os compositores-violonistas esto Emilio Pujol, Andrs Segovia, Manuel Ponce, Narcyso
Yepes, John W. Duarte e Leo Brouwer; e os compositores no-violonistas Federico Mompou, Francis-
co Casanovas, Toru Takemitsu e Lleonard Ballada Ibaez. Para mais informaes, ver pesquisa completa.
 Conhecer o texto de tais melodias contribui para formar uma idia mais completa do contexto folclri-
co onde msica e poesia despontam juntas. A msica que recorre a tais temas ficou registrada na histria
do violo. No entanto, os violonistas em geral no identificam a sua origem e no conhecem o texto
original das canes catals encontradas na msica antiga. Portanto, a pesquisa das letras e sua traduo
visam oferecer elementos para uma melhor compreenso dos temas explorados por Miguel Llobet.

A pesquisa sobre a origem e a traduo dos textos das canes escolhidas baseou-se no tra-
balho de campo do musiclogo catalo Joan Amades (1951), citado em diversas publi-
caes sobre folclore catalo. O texto da cano El Mestre foi coletado neste cancionei-
ro tradicional catalo, alm dos outros temas utilizados por Llobet em suas verses para violo.

El Mestre (traduo livre para o portugus)

El pare i la mare Meu pai e minha me

no em tenem sino a mi tm somente a mim
men fan anar a lescola me colocaram na escola
A aprendre de llegir. para aprender a ler.
Ms, ai!, ara tom Ms, ai!, ara tom
Patantom, xiribiriclona Patantom, xiribiriclona
Tumpena, tump. Tumpena, tump.
Mes, ai!,ara tom Mes, ai!,ara tom
Patantom xiribiriclom. Patantom xiribiriclom.

El mestre que mensenya O professor que me ensina

sha enamorat de mi; apaixonou- se por mim
men diu: - No et facis me disse: - No v para o convento
monja pois voc se casar comigo.
que et casars amb mi.

Jo lin faig de resposta Eu respondi

que no el sabre servir. que no saberia servi-lo bem
- Tu fars com les altres, - Tu fars como as outras fazem
quan em veurs venir: quando me ver retornar.

Mhi posars la taula, Voc colocar a mesa para mim,

Mhi posars pa i vi, me servir po e vinho,
a cada cap de taula e em cada ponta da mesa
um brot de llessam. um ramalhete de jasmin.

El mestre va a la guerra O professor vai guerra

A servir el rei Felip, servir o rei Felipe,
mha dit que tornaria ele me disse que retornar
Quan ser el bruc florit. quando as flores se abrirem.

Men ve una gran tristesa; Uma grande tristeza me tomou
a lhorta jo nan, eu fui para o jardim
a lhorta del meu pare, e no jardim de meu pai
Si nhi ha un tarong. existe uma laranjeira.

La soca ns de plata, Sua base de prata

les branques sn dor fi; seus galhos de ouro fino
a la branca ms alta, l no galho mais alto
hi canta el francol; est cantando um francol;
 Com as Canciones Catalanas Llobet iniciou uma espcie de tratamento de msica folclrica que no
existia no repertrio violonstico que estava voltado para transcries de obras clssicas, fantasias e pout-
pourris que exploravam temas de peras famosas. Alm disso, podemos afirmar que ele foi o primei-
ro a mostrar as possibilidades expressivas do violo e sua complexidade abrindo o caminho para out-
ros compositores escreverem para o instrumento de forma sofisticada, ampliando o repertrio da poca.

Llobet explorou temas populares antigos de forma inusitada, modernizando-os e tornando-os extremamente
importantes para o instrumento entrar numa nova fase idiomtica. O sentido musical que Llobet confere ao
som do violo supera as dimenses formais das obras para o instrumento solista de seu tempo. De fato, Llobet
seguiu os passos de seu mestre Francisco Trrega, a quem atribuda criao de uma escola violonstica, mas
como discpulo, Llobet elevou os ensinamentos que recebeu principalmente no que diz respeito concepo
sonora e experimentao de timbres. Sua escrita explorava efeitos de orquestrao pela forma que explorava os
timbres, ao tratar cada corda do violo de maneira distinta, como se cada corda fosse um instrumento diferente.

Os efeitos coloridos usados por Llobet atravs da combinao de pizzicatos, o uso de harmnicos e sua
tcnica de mo direita, proveram uma nova gama de sons que aumentaram as possibilidades tcnicas e artsti-
cas do instrumento, consideradas hoje como elementos naturais das escolas de composio e interpretao.

Uma breve anlise da cano El Mestre indica como Llobet expandiu as possibilidades tcnicas do violo.
Notamos o uso de harmnicos artificiais inseridos numa textura contrapontstica, atingindo um nvel de so-
fisticao indito at ento:

Sua concepo orquestral denotada pela maneira expressiva que explora a melodia na 4. corda (com-
passo 24) e o contraste atravs dos pizzicatos (compassos 30 a 32):

Durante o II Encontro Internacional de Violonistas de Tatu, realizado em 2007, o contato com o violonista
italiano Stefano Grondona resultou numa maior motivao para a realizao da pesquisa acerca das Canciones
Catalanas de Llobet. Grondona vem revelando a existncia de obras inditas do importante violonista-compo-
sitor catalo em gravaes recentes a partir de 2005.

Antes do contato com o trabalho de Grondona, nos chamou a ateno um artigo da revista Soundboard
(2002) que trazia a citao de um arquivo indito de obras de Llobet redescobertas, cujo detentor seria o vio-
lonista catalo Fernando Alonso, mas o acesso a elas ainda no havia sido possvel. A expectativa era que este
arquivo revelasse mais obras e um perfil ainda mais modernista de Llobet, resultando no
renascimento do violo no sculo XX.
 Portanto, ainda no possvel realizar um catlogo definitivo da obra de Llobet, uma vez que mais obras vm
sendo descobertas. Para mais informaes devemos aguardar a publicao deste arquivo. O nmero de obras
citadas nos catlogos realizados at ento por Ronald Purcell (1989) e Bruno Tonazzi (1966) fornecem apenas
uma parte do patrimnio musical deixado por Llobet, pois a recente pesquisa de Grondona vem revelando
gradualmente a existncia de mais obras.4

As obras inditas consistem em transcries para duo de violes e grupo de instrumentos de cordas dedilha-
das e instrumentos de plectro. No final do sculo XIX foi fundada uma importante sociedade musical - Lira
Orfeo - da qual Llobet foi co-fundador.
Entre as disciplinas oferecidas aos es-
tudantes estavam as aulas de grupo de in-
strumentos. Llobet foi o diretor artstico de
um grupo que reunia instrumentos como
mandolinas espanholas, violes, alades, e
um arquialade. Tal grupo levava o mesmo
nome da sociedade catal e para esta for-
mao Llobet realizou transcries de ob-
ras de Mozart, Mitjana, Beethoven, Chopin,
Mendelssohn, Schumann e Albeniz, alm
de mais trs verses de canes tradicionais
catals - La Filla del marxant (usada ante-
riormente na adaptao para violo solo),
LAnunciaci (na Catalunha mais conhecida
como La Mare de Deu) e Lhostal de la Peira.5
Sociedade Lira Orfeo (1898-1907)

As atividades do grupo catalo Lira Orfeo esto emergindo graas pesquisa de Grondona frente do sexteto
de violes Nova Lira Orfeo. Este grupo faz referncia ao grupo catalo que se reunia na sociedade catal. Foi
formado em 2002 a fim de difundir a coleo indita das obras de Llobet para esta formao que ressurgiu
apenas recentemente. Tais obras esto registradas no Cd Homenaje (Stradivarius, 2006).

O reconhecimento da importncia das Canciones Catalanas e do conjunto da obra de Llobet tem motivado
alguns pesquisadores a desvendar o universo deste importante violonista catalo. Graas pesquisa do vio-
lonista Stefano Grondona, obras inditas vm sendo reveladas e mais informaes a respeito de traos dos
diferentes momentos criativos de Llobet podem ser fornecidas.

Diante da possibilidade do surgimento de mais obras, aguardamos a publicao do patrimnio musical que
Llobet deixou para o violo para completar um captulo essencial da histria do violo.
_______________________________________________________________________________________
4
Para a consulta destes catlogos, ver pesquisa completa.
5
Dentre as obras inditas no editadas, existe ainda uma outra transcrio para duo de violes - a cano popular brasileira Ther-
ezinha de Jesus (1918), baseada na verso pianstica de Heitor Villa-Lobos, segundo informaes fornecidas por Grondona. Para a
nossa surpresa, no dia 22 de Abril, o recital do duo Grondona-Mondiello realizado no II Encontro Internacional de violonistas de
Tatu (2007) revelou a existncia desta obra indita (h um registro em DVD).

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Dagma Eid formada em violo pelo Conservatrio de Tatu (1996) e graduada pela Universidade Estadual
Paulista (2002). Obteve seu ttulo de mestre em msica com a dissertao Miguel Llobet: Canciones Cat-
alanas para violo (1899-1927) na Universidade de So Paulo (2008). Atualmente professora de violo
erudito do Conservatrio de Tatu, onde tambm ministra aulas de Interpretao da msica do sculo XVI e
realiza pesquisas com instrumentos antigos como alade e guitarra barroca. Contato: dagmaeid@hotmail.com
 Um olhar na
histria do violo Por Henrique Pinto*

A histria do violo tem um longo caminho, desde seus primrdios no sculo XVI at o violo atual, com
todo o seu repertrio caracterizando cada perodo e cada compositor em sua linha de criao, seus intrpretes
e sua aceitao nas salas de concertos. Nos momentos em que esteve em sua plenitude, produziu e motivou
artistas, fossem intrpretes ou compositores, conviveu nas cortes e teve luthiers (artistas do artesanato) que
fizeram de seu mvel uma preciosa obra de arte, fazendo jus ao ambiente que o cercava. Conviveu em cur-
vas do esquecimento, quando sua voz no era compatvel com instrumentos que eram mais presentes em sua
produo sonora e virtuosismo. Ressurgiu a cada um desses perodos, pela mo de seus verdadeiros cultores,
que valorizaram e reconstruram sua histria, colocando-o em sua posio de justia. Podemos fazer uma
breve retrospectiva de sua trajetria, a partir do incio do sculo XVI, quando contava com apenas 4 cordas
e no tinha a importncia de instrumentos, como a vihuela, que j tinha 6 cordas (a primeira simples e as
demais, duplas), chamadas de ordens. Era um instrumento construdo por um artesanato primoroso, possua
10 casas, separadas por trastes mveis, suas cordas eram de tripa, e sua afinao era como nosso violo atual,
com exceo da 3 corda, que era afinada em f sustenido. Era tocada nas crtes e os msicos que a pratica-
vam eram cultos e protegidos pelos nobres. Foi um perodo, do incio at meados do sculo XVI, que teve seu
auge com compositores como Alonso de Mudarra, Diego de Pisador, Miguel de Fuenllana, Esteban Daza e o
mais famoso de todos, que foi Luis Milan. Todos esses compositores compunham e escreviam no sistema de
tablatura, que consistia no nmero de cordas da vihuela (como um pentagrama) e sobre cada linha o nmero
que correspondia nota desejada (zero era corda solta, 1 era a primeira casa, 2 a segunda casa e assim por di-
ante) e na parte acima desses nmeros a figura que corresponde ao ritmo (semibreve, mnima, semnima etc).
Alguns desses compositores, como Fuenllana e Valderrabano, escreveram para o violo de sua poca, de 4
cordas, uma significativa obra com uma complexa construo contrapontstica, que precedeu ao gnero fuga.
No final do sculo XVI a vihuela caiu em desuso e o instrumento similar, na sua maneira de tocar, sonoridade
e encordoamento inicia sua ascenso: o alade. O violo, por sua vez, segue nas mos do povo, como instru-
mento de acompanhamento para cantores e danarinos. Todo esse acontecimento musical se deu na Espanha.

Vicente Espinel (Ronda-1.550-Madrid-1.624) foi um escritor e msico muito conceituado e violonista

amador; acrescentou uma corda a mais ao seu violo, providncia que foi aceita em todos os centros mu-
sicais. A partir desse momento, o instrumento passou a ter a denominao, em toda Europa, de Guitar-
ra Espanhola. Juan Carlos y Amat (Monistrol 1.572-1.640) foi mdico e violonista, elaborou o primeiro
mtodo para o violo de 5 cordas em 1.598, o qual foi intensamente divulgado em toda a Espanha. Esse
novo momento do violo no tardou a frutificar, e alguns pases o adotaram e desenvolveram sua litera-
tura. Em seguida, surgiram seus intrpretes, com acesso nobreza de sua poca. O primeiro grande vio-
lonista foi o italiano Francesco Corbetta (Pavia 1.620 Paris 1.681), que serviu como msico de cma-
ra a Luis XIV na Frana, dedicando-lhe sua importante obra La guitarra royale. Depois, seguiu para a
corte da Inglaterra, onde foi professor da rainha. Ainda trabalhou como msico na Alemanha e Espanha.

Robert de Vise (Frana 1.650-1.725) foi aluno de Francesco Corbetta, e, seguindo seus mesmos passos em
sua carreira, foi msico da corte de Luiz XIV, substituindo-o. Alm de violonista, tocava tiorba e comps uma
obra bastante extensa: Livre de guitarre, Livre de pices pour la guitarre, Pices de therbe et de luth, 3 livre
de pices pour la guitarre e numerosas peas, especialmente danas. Toda a sua obra foi escrita em tablatura.
 Gaspar Sanz (Calanda 1.640 Madrid 1.710) foi um msico com uma ampla formao, graduado em teo-
logia e em filosofia, reconhecido como um dos maiores virtuoses de sua poca, alm de ser organista. Apro-
fundou seus estudos musicais na Itlia e, ao voltar Espanha, foi professor de Don Juan da ustria. Deixou
um trabalho que compreende toda a tcnica violonstica de sua poca, mostrando em detalhes a prtica de
arpejos, acordes e escalas, alm de uma coletnea de danas cortess e populares como: gallardas, chacones,
passacalles, folias, sarabandas, canrios, jcaras, paradetas, etc., todo este trabalho contido em seu Instruc-
cion de msica sobre la guitarra espagola. Sanz usava as duas escritas vigentes, a mensurial e a tablatura.

Giovanni Battista Granata, Ludovico Rondalli, o acadmico Caliginoso na Itlia; Nicola Derosier, Fran-
cisco Campion na Frana; Francisco Guerau, Santiago de Murcia e Ribayez na Espanha completaram
esse momento, com uma obra de raro valor artstico, escritas originalmente para o violo de 5 cordas.

Findo este perodo em que o violo fica em seu apogeu, inicia-se um novo momento na histria da msica em que
o piano, o violino, o violoncelo, os quartetos de cordas, as orquestras e as peras, com suas sonoridades brilhantes,
ofuscaram a delicada sonoridade do violo, e este passou um breve perodo em que s os diletantes ainda o man-
tinham na intimidade. Porm, outro perodo se aproximava a partir do acrscimo de mais uma corda, a 6 corda.

Miguel Garcia, padre da Orden de San Basilio, que era, alm de violonista, organista, se tornou con-
hecido por Padre Baslio. Acrescentou duas cordas a seu violo, mas a 7 logo caiu em desuso, fican-
do o instrumento, definitivamente, com 6 cordas. Formou violonistas que deram um novo impulso ao
violo. Federico Moretti (Npoles 1.765 Madrid 1.838), italiano que viveu grande parte de sua vida
na Espanha, foi o primeiro a fazer um mtodo para esse violo, que, na poca, fez bastante sucesso.

Com Padre Baslio, inicia-se uma nova era, que podemos chamar de perodo de ouro do violo, mo-
mento em que se concretiza sua escola, repertrio e formao de concertistas, enfim, toda histria pos-
terior do violo dependente deste movimento. Esse ressurgimento no se deu apenas na Espanha;
a Itlia foi, do mesmo modo, um bero de grandes violonistas, fossem compositores ou concertistas.

Ferdinando Carulli (Npoles 1.770 Paris 1.841) foi um prolfico composi-

tor, tendo deixado mais de 300 nmeros de opus. Sua obra abrange um vas-
to repertrio, desde seu mtodo, at peas solo, duos, trios e quartetos de vio-
les, combinao de violo com flauta, violino, cello e concerto para violo e
orquestra. Sua msica leve e explora as possibilidades tcnicas e sonoras
do instrumento, e permanece at hoje no repertrio, principalmente do es-
tudante, e seus duos para violes so peas obrigatrias para este conjunto.

Matteo Carcassi (Florena 1.792 Paris 1.853) teve uma carreira bastante intensa
como concertista, tendo viajado por vrios pases da Europa, sempre muito aplau-
dido. Sua obra de concerto hoje pouco tocada, mas ele foi o didata que introduziu
uma pedagogia racional e ordenada no ensino do violo, seu mtodo op. 59 um dos
mais bem organizados e at hoje ainda usado com timos resultados. O comple-
mento desse mtodo so os 25 estudos meldicos e progressivos op. 60, uma obra
prima de organizao, que abrange todos os problemas tcnicos do instrumento.

Luigi Legnani (Ferrara 1.790 Ravenna1.877) alm de violonista, era construtor de violes e violinos,
sendo sua obra mais conhecida os 36 caprichos op. 20, pode ser comparada aos caprichos de N.Paganini.
 Mauro Giuliani (Bisceglia 1.781 Npoles 1.829) foi, sem dvida, o mais impor-
tante compositor italiano do perodo. Sua obra abrange desde peas para iniciantes,
at 3 concertos para violo e orquestra, quartetos, estudos, sonatas e combinaes de
violo com vrios instrumentos. Seu Concerto op. 30 um dos mais tocados e grava-
dos. Sua linguagem composicional explora principalmente a mo direita do violoni-
sta, com todas as possibilidades de combinaes. Criou um instrumento novo, a terz
guitar, que um violo afinado uma 3 acima. De sua produo para violo solo, as
Seis Rossinianas e a Sonata op. 15 so as mais procuradas. Giuliani, alm do violo,
tocava cello e flauta e tocou violoncelo na 1 audio da 7 Sinfonia de Beethoven.

A Espanha, onde aconteceram todas as transformaes que culminaram no perodo de ouro do violo, teve
nomes que marcaram sua presena por um trabalho de excelncia, como concertistas, compositores e didatas:

Dionisio Aguado (Madrid 1.784- Madrid 1.849) foi um concertista de raro virtuo-
sismo e, como compositor, deixou, principalmente, uma obra didtica que resume
todos os problemas tcnicos do violo. Criou um mtodo que foi muito usado em sua
poca, comps estudos que sintetizam todos os artifcios da tcnica violonstica. Sua
obra de concerto de extrema dificuldade, como seus Ronds. Foi muito amigo do
tambm violonista Fernando Sor (que ser tratado a seguir), com o qual chegou a tocar
em duo, embora ambos adotassem critrios diferentes sobre a tcnica violonstica.

Fernando Sor (Barcelona 1.778 Paris 1.839) foi, sem dvida, o compositor que de-
ixou a obra de maior qualidade nesse perodo. Sor teve uma formao musical bastan-
te slida, escreveu peras, sinfonias, quartetos de cordas, canes e obras para piano,
mas a obra que o eternizou foi a escrita para violo. Ele era chamado de Beethoven
do violo com justa razo, ele teve influncia daquele compositor e, tambm, de
Mozart e de Haydn. Suas peas para violo so baseadas no quarteto de cordas, em
que harmonia, polifonia e forma esto na justa proporo das possibilidades do in-
strumento. O patrimnio violonstico deixado por Sor de 60 opus, que podem ser
distribudos em estudos, sonatas, temas com variaes, duos, trios e obras didticas.

Napolen Coste (Doubs 1.806 Paris 1.883) foi um composi-

tor com mais liberdade de construo em suas obras, sendo seu trab-
alho principal os Estudos op. 38, de rara qualidade meldica e har-
mnica, ainda hoje de farto uso, principalmente o de nmero 22. Foi o
primeiro violonista a transcrever as obras de Robert de Vise para notao moderna

Julian Arcas (Espanha 1.832-1.882) foi um reconhecido concertista e compositor. Teve grande influn-
cia na construo dos violes de Antonio Torres, que abriram uma nova dimenso sonora ao instrumento.

Seria demasiadamente longo assinalar todos os violonistas dessa poca que marcaram sua existncia, con-
certistas ou compositores, mas seria injusto no citar nomes como: Johann Kaspar Mertz, Anton Diabelli,
Nicol Paganini, G.A.Brescianello, Giulio Regondi, Antonio Cano, Leonardo de Call, Joseph Kffner, Franz
Seegner, Fernando Ferandieri e muitos outros. O intenso movimento que caracterizou essa etapa do violo
produziu obras de carter definitivo, como as de Sor, Giuliani, Carulli e Coste, as quais que podemos quali-
ficar como pedaggicas e de concerto, e as construdas quase amadoristicamente so de alto valor didtico.
 Em meados do sculo XIX acontece um novo declnio do violo,
por motivos da preferncia do pblico por massas sonoras maiores
e uma nova linguagem que acontecia na grande histria da msica.
O violo permanece em estado latente, e, de forma mais tmida, em
pequenas audies, espera de seu novo ressurgimento. Em 29 de
novembro de 1.852, nasce em Villareal (Espanha), aquele que ser
o criador de uma nova tcnica e de um novo repertrio, e o reflexo
na sua histria ser o de colocar o violo num patamar de igualdade
com todos os outros instrumentos: Francisco Trrega! Seu primeiro
professor foi Manuel Gonzles, conhecido como El Ciego de la
Marina. Posteriormente, seguiu seus estudos de msica no Con-
servatrio de Madrid, freqentando as classes de piano, harmonia
e composio e concluindo seu curso de maneira brilhante. Alguns
documentos citam que ele chegou a ser aluno de Julin Arcas. Seu
Francisco Trrega trabalho visa todos os aspectos do violo, desde o mais rudimentar
exerccio at a execuo dos mais intrincados problemas que possam surgir na execuo de uma pea. Trrega
procurava resolver todos os problemas que fossem surgindo durante o perodo de preparo de um repertrio. Seu
sistema de estudo inclua fazer exerccios durante um largo perodo; escalas, arpejos, ligados, acordes e todos
efeitos instrumentais, para, em seguida, estudar as obras. Dessa forma, no haveria surpresas de dedilhados. Ele
era aluno e professor dele mesmo, e s tendo vivido a experincia de tocar que chegava as concluses preten-
didas. Dessa forma, criou uma escola, que poderia ser chamada de Escola de Trrega, mas no teve tempo
para organizar todo o seu material, assim sistematizando seu pensamento pedaggico. Emilio Pujol, seu aluno
mais dedicado, foi o que mais compreendeu seu sistema, demonstrado em seus livros Escuela Razonada de la
Guitarra. O processo da transcrio se consolidou com Trrega: J.S.Bach, F.B.Mendelssohn, Mozart, Haydn,
Albeniz e outros compositores do mesmo calibre foram transformados em obras violonsticas com uma rara
percepo e habilidade musical do mestre, que deixou perto de uma centena de transcries. Suas composies
fazem parte do grande repertrio do violo; Recuerdos de la Allambra, Capricho rabe, Danza Mora, prel-
dios, mazurcas e gavotas fazem parte obrigatria do repertrio do estudante e do concertista. Trrega passou
a vida com um trabalho incessante para seu autodesenvolvimento, foi um raro caso de fuso de instrumento
e instrumentista, e sua herana foi o trabalho que realizou e o exemplo da tica que sempre o acompanhou.

Antonio Jurado Torres (Almeria Espanha1.817 Almeria 1.892 ) foi o constru-

tor de violes que modificou totalmente o formato do instrumento, que passou a
ter uma sonoridade mais doce e um volume maior, devido a algumas modificaes
que realizou. Demonstrou que o segredo todo da sonoridade estava no trabalho do
tampo e no formato que idealizou. Os melhores violonistas de sua poca passaram
a usar seu instrumento, que se tornou um modelo para os posteriores luthiers, como
Hauser, Santos Hernandez e Romanillos. Trrega dependeu desse instrumento para
realizar todo o seu trabalho. Torres-Trrega formaram uma unidade, e, a partir des-
sa associao, o violo tomou um novo rumo, sempre ascendente em sua histria.

Miguel Llobet (Barcelona 1.878 1.938) foi aluno de Trrega. Morou um lon-
go tempo na Argentina e, com sua aluna Maria Luisa Anido, realizou concertos
e gravaes. Llobet morou em Paris e conviveu com todo o mundo musical que
o rodeava: M.Ravel, C.Debussy, G.Faur, E.Granados, R.Strauss e Manuel de
Falla. Falla comps a primeira obra de um compositor no violonista, Hom-
mage pour le tombeau de Debussy, a pedido de Llobet, que hoje um marco na
transio do repertrio do violo. Herdamos de Llobet obras originais e os arran-
jos de canes catals, que possuem uma harmonia e um dedilhado inusitados
at ento. Suas transcries de obras para dois violes tambm foram um ponto
de partida nesse repertrio, sendo uma referncia para este tipo de agrupamento.
 Andrs Segovia (Linares 1.893 Madrid 1.987) colocou definitiva-
mente o violo no mais alto patamar. Possua a tcnica e a sutileza de
conseguir todas as gamas de timbres, que at aquele momento eram
desconhecidas. Transformou o violo numa pequena orquestra. Con-
forme o ngulo de ataque da mo direita, sua sonoridade se transfor-
mava e surgiam planos sonoros diferenciados. Uma pequena pea era
trabalhada em todas as suas possibilidades e se transformava num lindo
presente para o ouvinte. O repertrio desenvolvido por Segovia mo-
tivou compositores como Manuel Ponce, Joaquim Turina, H.Villa-Lo-
bos, M.Castelnuovo-Tedesco, Joaquim Rodrigo, F.Moreno-Torroba,
compositores esses que, compondo para ele, deixaram uma vasta obra,
no sentido quantitativo e qualitativo, incluindo peas para solo e concertos com orquestra. Alm
das obras originais, ele transcreveu uma infinidade de peas e deixou uma substanciosa discogra-
fia, mostrando as vrias etapas de sua vida artstica. Segovia deu concertos em quase todo o mun-
do e, a partir de seu trabalho, o violo se tornou, definitivamente, um instrumento do mesmo calibre do
piano, do violino, do violoncelo, da flauta e de outros instrumentos de orquestra. considerado na mes-
ma estatura artstia de luminares como Casals, Horowitz, Haifetz, Oistrach e outros de igual calibre.

Durante a guerra civil na Espanha, muitos artistas deixaram o pas e foram morar em outros pases,
Segovia foi para o Uruguai e l permaneceu durante 10 anos. Nesse perodo, teve como aluno Abel Carle-
varo (Uruguai 1.918 2.001), que absorveu toda a sua tcnica e acrescentou muitos detalhes, construindo o
que hoje podemos definir como tcnica Carlevariana. Aqui, inicia-se outro momento do violo. Segovia
no foi um professor no sentido lato, toda sua tcnica e musicalidade foi originria de uma aguda intuio
aliada percepo inteligente da sonoridade do violo, juntamente com um trabalho disciplinado e objetivo.
Carlevaro observou cada movimento de ambas as mos e sua postura, reformulando e realizando experin-
cias em si mesmo at encontrar seu ponto de equilbrio entre movimentao e msica. Cada gesto tem um
significado musical dentro de um relaxamento controlado. a economia de energia com um maior resultado
e menor esforo. O ato de tocar como um bal, a arquitetura de todos os movimentos pr-elaborados,
formando um plano perfeito e absorvido pela memria muscular. Carlevaro nos legou sua tcnica e, ao us-
la, percorremos um caminho menor para um determinado resultado. Assim como Trrega, ele nos legou seu
mtodo e composies que fazem parte obrigatria na pedagogia do violo atual. Seus Preldios america-
nos so um exemplo perfeito do uso da movimentao da mo esquerda e o dedilhado equilibrado da dire-
ita, num aproveitamento das sutilezas sonoras do violo. O trabalho de Carlevaro foi reconhecido em todo
o mundo. Formando alunos, dando concertos, palestras e criando um novo repertrio, ele dividiu a histria
da tcnica violonstica, que deixou de ser apenas um trabalho de repetio para ser um trabalho de reflexo.

O sculo XX foi o sculo dos compositores, concertistas e luthiers, que, ao darem uma slida con-
tribuio, colocaram definitivamente o violo em situao igualitria aos outros instrumentos. Sociedades
violonsticas surgiram em todo mundo. Em todos os festivais ele est presente, em todas as Universidades faz
parte do currculo. A existncia de revistas especializadas trouxe artigos com importantes assuntos. O movi-
mento violonstico em todo o planeta levou ao surgimento de concursos que lanaram novos concertistas e,
tambm, realizao de sries de concertos. Temos, como resultado final, um macio interesse pelo violo.

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Henrique Pinto um dos mais importantes professores de violo classico na histria
do instrumento no pas e no mundo. Inmeros concertistas de slida reputao in-
ternacional estudaram com ele. Dentro da esfera do ensino, Henrique autor de di-
versos livros e mtodos que continuam em catlogo h dcadas. membroe men-
tor do Violo-Cmara-Trio, um dis raros grupos nesse tipo de formao no pas.
O violo Em Braslia
Um Panorama Por Alvaro Henrique*

A histria do violo em Braslia inicia com a construo da cidade. Dilermando Reis vinha constantemente
cidade para tocar para JK, e tambm era o violonista mais famoso poca. No Museu da Memria Can-
danga, por exemplo, possvel verificar que Dilermando era um dolo dos construtores da capital, que vieram
com seus violes e violas. Porm, ele nunca lecionou na cidade. Foi, portanto, uma contribuio indireta.

Nos anos 1960, so criados os cursos de msica da Universidade de Braslia (UnB) e a Escola de Msi-
ca de Braslia (EMB). Foram professores nessas instituies o Geraldo Ribeiro, que hoje mora em Tatu
- SP, e Raul Santiago. No incio dos anos 1970 o Geraldo saiu de Braslia e, no mesmo perodo, Raul San-
tiago teve problemas de sade. Eustquio Grilo veio para essas entidades e pouco tempo depois o Raul
Santiago j no tinha mais condies de trabalhar. Portanto, o primeiro professor da cidade que formou (e
continua formando) toda uma gerao de alunos e se tornou a referncia local de violonismo foi o Grilo.

Grilo teve sua formao em princpio como auto-didata, auxiliado por familiares, e depois foi refinada nos Semi-
nrios de Porto Alegre com o Abel Carlevaro. Teve uma atuao de destaque nos anos 1970 e incio dos 1980,
que inclui a conquista de prmios em concursos internacionais. Infelizmente ainda no gravou, mas possvel
encontrar registros de seus recitais. Nos ltimos anos, tm se dedicado ao ensino, composio e a arranjos.
Algumas de suas obras de destaque so quatro Toccatas (uma delas premiada num concurso da Funarte), Cici e
Tiloca e as 12 Capricciosas, que em breve sero publicadas pela Henry Lemoine, na Frana. Quem gosta dos Es-
tudos Sencillios do Brouwer e gostaria de algo similar com um tempero brasileiro vai adorar as 12 Capricciosas.

Concomitantemente, chores cariocas que eram funcionrios pblicos mudaram para Braslia. Nesse grupo
temos Waldyr Azevedo. Outro momento marcante para o choro em Braslia foi a fundao da Orquestra Sinfnica
do Teatro Nacional. Alguns msicos da orquestra, como a flautista francesa Odette Ernest Dias, se apaixonaram
pelo choro e iniciou uma conversa mais ntima do choro de boteco com a msica sinfnica. Nos anos 1970 o
choro repentinamente voltou moda e com isso vrios fs de Jimmi Hendrix trocaram a guitarra pelo violo, o
cavaquinho e o bandolim. Um deles o prprio presidente do Clube do Choro, o Reco do Bandolim. Nessa conver-
sa entre o choro tradicional, a msica erudita e o rock comea a surgir uma nova forma de fazer choro que s existe
em Braslia e vm conquistando todo o pas. No violo do choro, a primeira grande referncia local o Alencar
Sete Cordas. Assim como o Grilo, vm formando uma gerao slida de bons violonistas, direta e indiretamente.

Marco Pereira entrou para o corpo docente da UnB nos anos 1980.
Apesar de ter ficado poucos anos, ele mantm uma forte ligao com a
cidade. Braslia foi musa de algumas composies (Num Pagode em Plan-
altina, por exemplo), ele vai capital frequentemente, e vrios de seus trab-
alhos recentes foram ao lado de msicos brasilienses, como Zlia Duncan,
Hamilton de Holanda e Gabriel Grossi. Ele uma das principais influn-
cias e referncias dos violonistas da cidade, especialmente os chores.
 Da primeira gerao de violonistas profissionais formados pelo Grilo, destacam-se Kolmar Chagas, Ronaldo
Miotti, Luiz Tibana, Jaime Ernest Dias e Cida Alvim. Todos foram trabalhar como professores na EMB e se
voltaram para a msica de cmara. Kolmar e Ronaldo tocam em duo, Tibana toca num grupo de cello, flauta
e dois violes (ao lado de Joo Bosco Oliveira). O Jaime dos melhores cameristas que o Brasil possui. J
lanou cinco CDs e certamente tem participaes em pelo menos mais uma dzia. Foi um dos orientadores
de um projeto que fantstico dos anos 1990: a Orquestra de Violes de Braslia. O grupo reuniu uma mesma
gerao do violo erudito na cidade. Apesar de encerradas suas atividades, ele foi fundamental para a for-
mao de vrios violonistas e cameristas que continuam atuando, como o duo Mandrgora (Daniel Sarkis e
Jorge Brasil), o duo Corda Solta (Matheus Caetano e Jaime Ernest Dias), entre outros. Recentemente a Es-
cola de Msica de Braslia voltou a ter orquestras de violes, porm com uma proposta puramente didtica.

Aparece a primeira gerao de chores brasilienses. Entre os violonistas, Fernando Csar, Rogrio Caeta-
no, e Daniel Santiago se tornam os msicos de maior destaque, que vm trabalhando em vrias formaes,
como o Dois de Ouro, formado pelos irmos Fernando Csar e Hamilton de Holanda, o trio Braslia-Brasil
(Hamilton de Holanda, Rogrio Caetano e Daniel Santiago), o regional Firme e Forte, entre outros. Eles tm
lanado vrios CDs e tocado em todo o pas e no exterior. Outra gerao fantstica vem surgindo, que em
breve dever se consolidar no cenrio nacional. A primeira escola de msica (e talvez a nica) dedicada inte-
gralmente ao choro tem contribudo muito para formar msicos cada vez melhores. Recentemente o Maram-
baia, grupo que conta com o violonista Marcus Moraes, lanou seu primeiro CD em uma turn na Europa.

Nos anos 1990 se formou na UnB uma tima leva de violonistas, em especial Luciano Tavarez, Wellington
Fagundes, Felippe Maravalhas, Jlio Cruz Alexandria, Alessandro Borges Cordeiro e Jlio Ribeiro, que hoje
d aulas de violo na Marshall University (EUA). Wellington vm encontrando timas oportunidades profis-
sionais no canto coral, e tm atuado principalmente nessa rea. Felippe professor temporrio na UnB e tem
se dedicado msica antiga em instrumentos de poca. Ele usa um violo nico, uma rplica de um violo bar-
roco ateorbado. Jlio Cruz encontrou seu porto seguro no funcionalismo pblico e infelizmente nos brinda com
seu talento menos frequentemente que gostaramos. Alessandro o maior especialista em Dilermando Reis,
e est preparando para publicao uma srie de obras para violo solo do Dilermando que ainda so inditas.

Na rea do jazz e mpb, atuam em Braslia dois grandes profissionais: Paulo Andr Tavares e
Lula Galvo. Eles participaram de vrios CDs, tocam na noite com competncia e formaram vri-
os alunos. Recentemente o Lula Galvo est tendo nacionalmente o reconhecimento que merece.

No posso deixar de comentar tambm de instrumentos correlatos. A EMB tem um ncleo dedi-
cado msica antiga, que inclui o alaudista Fernando DellIsola. Ele o primeiro brasileiro a lan-
ar um CD solo de teorba, e tambm est formando uma nova gerao. Tambm trabalha na EMB o vi-
oleiro Roberto Corra, um dos grandes nomes da viola no pas, que lanou vrios CDs e mtodos.

Sou da gerao mais jovem do violo, e pra minha surpresa fui o primeiro brasiliense a lan-
ar um CD solo de violo erudito. Desse grupo, como intrpretes, Fabiano Borges e Thiago Vile-
la so outros nomes de destaque. Eles tm sido premiados em concursos, e tocado em outras ci-
dades e mesmo no exterior. O Maurzio Martins tm se dedicado a ensinar apenas para alunos
iniciantes e nvel intermedirio, e a qualidade surpreendente do seu trabalho vm formando freqente-
mente grandes promessas, entre as quais Pedro Rogrio (j premiado em concursos nacionais) e Victor.
 Durante esse perodo, vrios compositores radicados e nascidos na cidade escreveram para o instrumento.
Os dois maiores compositores que aqui viveram, Cludio Santoro e Jorge Antunes, so um exemplo. Um
jovem que est construindo uma carreira brilhante, Rodrigo Lima, j escreveu duas peas para violo solo,
uma pea para violo e quarteto de cordas, um trio de violes e tem mais uma pea para violo solo no forno.
Compositores que aqui nunca viveram tambm fizeram de Braslia sua musa, e escreveram para violo obras
em sua homenagem, como Toninho Horta (Cu de Braslia), Lus Bonf (Amor em Braslia), Walter Burle-
Marx (B-A-C-H visita Braslia), Ivor Mairants (Braganza to Brasilia) e Dimitri Fampas (Valsa de Braslia).

Entidades culturais como o Clube do Choro, o Feitio Mineiro, o Centro Cultural Banco do Brasil, a
Orquestra Sinfnica do Teatro Nacional e as ligadas s embaixadas costumam trazer violonistas de todo o
mundo. Atualmente, alm da Associao Brasiliense de Violo (BRAVIO), o Clube do Choro e o Instituto
Cervantes so as instituies que mais trazem violonistas. J passaram por Braslia Luz Maria Bobadilla,
Manuel Barrueco, Anabel Montesinos, Pablo Sainz Villegas, Alvaro Pierri, entre outros. Temos tambm dois
festivais que oferecem concertos e oportunidades nicas de aprendizado com grandes mestres. O Festival
de Inverno de Braslia, mais recente, ocorre em julho. O Curso de Vero da EMB o maior festival do pas,
que recebe em janeiro entre 800 a 1000 alunos. Nos ltimos anos eles tm convidado quatro professores
de violo, encontramos violonistas dando aulas de harmonia, composio, arranjo, etc., bem como even-
tualmente fazem parte da programao o violo sete cordas, o violo flamenco, o alade ou a viola caipira.

J que iniciamos o artigo falando do passado, tentaremos fazer um prognstico do futuro. Em Braslia
temos uma gerao entre 15 e 25 anos que recebeu educao musical na escola. O nvel de exigncia, for-
mao e conhecido do pblico dos mais altos do pas. A msica instrumental ocupa um espao privile-
giado na rotina do brasiliense, e o pblico de msica erudita contempla todas as idades. Acredito que isso
garantir a continuidade e a evoluo constante do cenrio de msica instrumental da capital. O violo, natu-
ralmente, tambm vai usufruir disso, conquistando um pblico maior, formando alunos mais preparados,
aumentando o interesse de compositores, e oferecendo condies para que bons msicos residam na cidade.

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Alvaro Henrique se apresentou em cerca de 20 cidades brasileiras, na Inglaterra, Ale-

manha, Irlanda e Grcia. Foi premiado nos principais concursos de violo do Brasil e
ganhou a categoria Msica Erudita do Prmio Nascente (Ed. Abril USP). Bacharel
em Violo, formado pela USP. Preside a BRAVIO (Ass. Brasiliense de Violo). Em seu
ltimo trabalho apresentou a Obra Integral para Violo de Villa-Lobos (1887-1959).
 Fim de Tarde Ulisses Rocha
Esta uma composio que Ulisses Rocha gravou em seu CD solo mais
recente, Estudos e Outras Idias, lanado em 2006 (o disco mais recente
foi gravado em trio com Nelson Ayres e Toninho Ferraguti e lanado em
2008).

Fim de Tarde uma valsa com um lirismo bem acentuado, que funciona
dentro da riqussima tradio brasileira de valsas, mas que ao mesmo tem-
po soa muito moderna e despida de qualquer tipo de saudosismo.

Conforme o ttulo sugere, trata-se de uma msica onde o clima de con-

templao se faz presente do incio ao fim, como quem se senta no final do
dia para ver o pr-do-sol. uma pea para ser tocada sem pressa, mas ao
Estudos & Outras Idias mesmo tempo com um pulso ritmico constante, sem excessos de rubatos.
A pea dura cerca de 3 minutos e meio e, tecnicamente, requer ateno em algumas passagens ascendentes e
nos ligados. Nesse tipo de pea mais lenta, a clareza na enunciao das notas e o aspecto cantante so essen-
ciais para obter uma interpretao rica.

A harmonia, como de praxe nas composies de Ulisses, muito bem estruturada e idiomtica no violo.

Bom estudo!
 Fim de tarde
Transcrio:
Diogo Carvalho Ulisses Rocha

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