Cmo citar:

Gonzlez Betancur, J. D. (2014). El actor como intrprete. Revista Colombiana de las Artes Escnicas, (8), 160-169.

EL ACTOR COMO INTRPRETE*

THE ACTOR AS AN INTERPRETER

Juan David Gonzlez Betancur

** Actor, dramaturgo RESUMEN

y director de teatro.
Este artculo hace parte de la investigacin doctoral titulada O ator em solido:
Candidato a Doctor en
Artes Escnicas de la passagem de intrprete a autor da cena na criao de um espetculo unipessoal, cuyo
Universidad Federal de inters principal es estudiar el espectculo unipersonal como espacio privilegiado
Baha (Salvador, Brasil), de autora para el actor contemporneo. Lo que a continuacin se presenta es una
Magster en Literatura
reflexin preliminar sobre lo que se entiende por interpretacin en el caso del
de la Pontificia
Universidad Javeriana arte del actor en Occidente a partir de varias perspectivas de su relacin con el
(Bogot) y Maestro texto dramtico y la figura del director. El objetivo principal de este artculo es
en Arte Dramtico reconocer una tradicin que dio al actor el lugar de intermediario entre discursos.
de la Universidad
Para ello, se hace una revisin bibliogrfica que contempla autores de la historia
de Antioquia
(Medelln). Profesor y la teora teatral fundamentales en la conceptualizacin del trabajo del actor
del Departamento occidental. Reconocida la funcin del actor como intrprete, este artculo deja
de Literatura de la abierta la posibilidad de emancipacin de esa funcin.
Pontificia Universidad
Javeriana. Fundador del
grupo TODAva Teatro. PALABRAS CLAVE
Miembro del grupo de Autonoma del actor, actor intrprete, representacin, texto dramtico, puesta en
investigacin P NA
CENA, Poticas de
escena, tradicin teatral.
Atuao e Encenao, de
la Escuela de Teatro de ABSTRACT
la Universidad Federal
de Baha y vinculado a This paper is part of the doctoral research entitled O ator em solido: passagem
la CNPq (Brasil). de intrprete a autor da cena na criao de um espetculo unipessoal whose
E-mail: j.gonzalezb@ main objective is to study the one-man show as a privileged authorship space for
javeriana.edu.co the contemporary actor. This article presents a preliminary reflection about what
is understood as interpretation in the case of the art of the actor in the Western
World from several perspectives of his relationship with the dramatic text and
the director figure. The main purpose of this paper is to recognize a tradition that
gave the actor the place of an intermediary between speeches. In order to do
this, a literature review which implies authors of the history and basic theatrical
theory in the conceptualization of of the western actor was carried out. Once the
function of the actor as an interpreter is recognized, this article leaves open the
possibility of emancipation from that function.

KEY WORDS
Actors autonomy, actor as interpreter, representation, dramatic text, staging,
theatrical tradition.

* Recibido: 30 de abril de 2014, aprobado:15 de junio de 2014

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 8 enero - diciembre de 2014. pp. 160 - 169
 Juan David Gonzlez Betancur

Este artculo hace parte de la investigacin est encontrando un equivalente.

doctoral de su autor titulada O ator em (Burnier, 2009, p. 21)1
solido: passagem de intrprete a autor da cena
na criao de um espetculo unipessoal (El La bsqueda, tanto de Burnier como de
actor en soledad: el paso de intrprete a autorFerracini, est motivada por la idea de un
de la escena en la creacin de un espectculo actor que no interpreta. En contrapartida,
unipersonal), y da cuenta de una parte de Burnier habla del actor que representa.
la primera etapa de esa investigacin que Se trata de un actor que no busca un
procura respuestas a las funciones del personaje ya existente, sino que construye
actor en la tradicin potica de Occidente. un equivalente por medio de sus acciones
fsicas, su principal material de trabajo.
La propuesta de O ator em solido parte As, de nuevo por oposicin, Burnier
del presupuesto de que las funciones enfatiza la relacin entre el actor intrprete
del actor en la contemporaneidad han y el texto dramtico:
ido sufriendo cambios que hacen que la
interpretacin no sea su terreno exclusivo. Todo intrprete es un intermediario,
Por ello, se pregunta si la interpretacin alguien que est entre. En el caso
del teatro, l est entre el personaje
no es la nica de esas funciones, cules
y el espectador, esto es, entre algo
otras apareceran en ese panorama?
que es ficcin y alguien real o
Para resolver esa cuestin, era necesario material. La nocin de intrprete
aclarar qu se entiende por interpretacin tiene sus races en la literatura
en el universo del actor. De ese asunto, se dramtica. El texto propone el
ocupar este texto. Para ese propsito, el personaje, que es interpretado por
trabajo iniciado por Lus Otvio Burnier el actor. (2009, p. 22)2
(2009) y continuado por Renato Ferracini
(2001, 2013) nos servirn de gua. En ese sentido, el actor intrprete sera
una especie de traductor de las propuestas
En la bsqueda de una representacin no del escritor. Como traductor, el actor
interpretativa, Burnier ofrece las bases de intrprete sera un intermediario entre el
lo podramos llamar actor intrprete (l dira dramaturgo y el espectador, afirmacin
actor que interpreta). El asunto comienza a corroborada por Ferracini:
ser definido a partir de la acepcin de los
verbos interpretar y representar: La interpretacin est ntimamente
relacionada con el texto dramtico.
En su sentido propio, interpretar El intrprete funciona como un
quiere decir traducir, y representar traductor del texto en escena y
significa estar en el lugar de (el jefe todos los datos e informaciones
del gabinete representa al alcalde), para la construccin de su
pero tambin puede significar personaje son retirados del texto
el encuentro de un equivalente. o en funcin de este. (2001, p. 45)3
As, cuando un actor interpreta
un personaje, est realizando la
traduccin de un lenguaje literario 1
Mi traduccin. Cursivas en el original.
para la escena; cuando representa, 2
Mi traduccin. Cursivas en el original.
3
Mi traduccin. Cursivas en el original.

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El actor que representa, entonces, no tiene el espectador de tambin

depende del texto dramtico para su realizar su propia interpretacin,
creacin. Siguiendo esta lgica, Ferracini ya que, si un signo remite a otro, el
afirma que, cuando no interpreta, el espectador traducir tales acciones
en signos imagticos, sensoriales,
actor crea a partir de s mismo. As, sin
emocionales. El siempre crear
informaciones preliminares o datos
signos a partir de signos. El
para la construccin de su personaje, espectador es un creador frente al
necesita operar con una manera nueva de actor que interpreta, as como el
construccin de su arte (2001, pp. 45-46). actor tambin es un creador cuando
He ah la cuestin clave de la propuesta crea, genera, interpreta signos a
de Burnier y Ferracini. Desde este punto partir de un texto creado por otro.
de vista, podra definirse una categora de Siempre habr interpretacin,
actores no intrpretes: siempre habr creacin. Somos
todos interpretantes. (2013, pp. 56-
En Occidente, los actores a quienes 57)
llamamos no interpretativos,
excepto en algunas tcnicas Los trabajos de Burnier y Ferracini son
aculturadas como la mmica muy esclarecedores a la hora de entender
de Decroix y el ballet clsico, el concepto de interpretacin, sobre todo
no se valen de un proceso de en trminos de la prctica tradicional de
aculturacin forzado, impuesto de Occidente. No obstante, su opuesto
afuera, sino que intentan buscar representacin resulta ms nebuloso.
dentro de s los mecanismos que
Desde la perspectiva de esta investigacin,
los lleven a esa manera particular
de utilizacin corprea y enrgica
como contrapunto de interpretacin,
de la escena, creando una el concepto de representacin resulta
tcnica personal de representacin. insuficiente.
(Ferracini, 2001, p. 47)4
Jacques Derrida, por ejemplo, se refiere
Es importante aclarar que este artculo no al trmino representacin en el sentido
pretende restarle valor al trabajo del que que Burnier da al de interpretacin,
se llama aqu actor intrprete. Para apoyar asocindolo con un tipo de ilustracin
esta aclaracin, vale la pena traer a sensible de un texto ya escrito (2011, p.
colacin otras de las palabras de Ferracini: 356)5. Por su parte, el mismo Ferracine,
en una de sus ltimas publicaciones,
Al interpretar un texto, el actor Actuacin como composicin de afectos,
realmente se ubica entre el reconoce la insuficiencia del trmino:
personaje y el espectador, como 5
Por tal motivo se usa aqu la palabra representacin como lo
afirmaba Burnier, una vez que propone Derrida (2011). Hablando sobre el teatro de la cruel-
traduce, interpretando los signos dad de Antonin Artaud, el filsofo francs considera varias
acepciones del concepto. Adems de la ya sealada, puede ser
literarios en signos corpreos y entendido como: mmesis de la experiencia humana (su ms
vocales para la construccin de su ingenua forma, el espacio debe ser el espacio primordial y pri-
papel. Esto no impide ni disminuye, vilegiado de la destruccin de la imitacin), repeticin de un
presente ausente a la experiencia de los espectadores y los par-
en lo absoluto, la capacidad que ticipantes de la escena, exposicin superficial para agradar a
un grupo de curiosos y, finalmente, repeticin como condicin
4
Mi traduccin. Cursivas en el original. fundamental de todo signo.

162
 Juan David Gonzlez Betancur

[] Actuar (como es el caso trasladar ese eje hacia la figura del actor,
del trabajo del actor) por poco se publica en esta perspectiva. Jean
representacin, representar algo, Jacques Roubine (2011, p. 7) justifica este
es justamente ponerse al servicio hecho diciendo que, hasta finales del
y hablar la lengua del sentido
siglo XIX, se hablaba y se escriba mucho
comn, de la norma, designar
sobre los actores, pero raramente sobre
los centros de referencia que
apuntan para lo ya establecido. En su arte propiamente dicho, dado que la
trminos filosficos, es justamente literatura que se ocupaba del actor casi
lo opuesto de lo que Burnier siempre tena un carcter anecdtico.
pretenda al reconceptualizar Adems de eso, poca de esa literatura fue
el trmino representacin en el producida por los mismos actores. Otros
territorio de la escena. (2013, pp. motivos seran lo efmero de su arte y el
59-60)6 carcter colectivo de la misma, lo que no
ocurre con otros artistas, como escritores
En esa misma publicacin, Ferracini y pintores (Roubine, 2011, pp. 8-9).
prefiere usar el trmino actuacin7: []
actuar se distancia mucho de representar En esa perspectiva, Roubine cree que
un personaje o valerse de alguna tcnica la relacin con el texto es fundamental
de actuacin. El verbo actuar aqu para entender las transformaciones que
funciona como disparador de procesos. ocurrieron con el actor durante mucho
Actuar = disparar procesos que comparten tiempo:
sensaciones, usando la materia corprea
como medio (2013, p. 71).8 Existen realmente buenas razones
para creer que el arte del actor
Volviendo a la idea de actor intrprete, solo se renov, de Molire
parece una constante de los historiadores a Talma, de Rachel a Sarah
del teatro considerar el arte del actor como Bernhardt, por medio de una
sinnimo del arte de la interpretacin. continua interrogacin sobre las
tradiciones y las condiciones de
Sobre todo, tomando en cuenta que la
interpretacin de los textos. (1998,
mayora de esas historias son escritas p. 40)9
teniendo como eje la historia de la literatura
dramtica. Salvo algunas excepciones, Interpretacin ser, para el investigador
como el caso de Enio Carvalho (1989) que francs, la llave para entender la funcin
escribe una historia con la intencin de del actor: [] lo que compone tiene
el don de la metamorfosis y el tipo de
6
Mi traduccin. Cursivas en el original.
7
En ese ensayo, Ferracini no solo rechaza el trmino represen- trabajo sobre s mismo al cual se entrega
tacin para hablar del arte del actor, sino tambin el de inter- garantiza uniformidad y durabilidad a su
pretacin. De hecho, una versin de ese mismo texto apareci
en el libro Para una historia cultural del teatro con el ttulo Ni interpretacin (Roubine, 2011, p. 90)10;
interpretar, ni representar. Actuar (Ferracini, 2010). Resul- la interpretacin se constituye a partir
tan interesante que esta postura ya haba sido expresada por
Tadeus Kantor, quien pensaba que el actor ni interpretaba, ni de los intercambios entre el director y el
representaba. Segn Luiz Marfuz, el polaco apostaba por una
prctica de actuacin, en la cual el actor no representa ningn
papel, no crea ningn personaje, ni lo imita (Kantor citado por
Marfuz, 2013, p. 2) (mi traduccin). 9
Mi traduccin.
8
Mi traduccin. Cursivas en el original. 10
Mi traduccin.

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 EL ACTOR COMO INTRPRETE

actor (Roubine, 2011, p. 102)11; el arte del Instrumento, transmisor o vehculo, al

actor, como toda arte de interpretacin, se final de cuentas intermediario17, parece
basa en premisas rigurosamente inversas que los historiadores coinciden en
(Roubine, 2011, p. 107).12 entender la funcin del actor, en general,
como entenda Burnier la del actor que
Adems de hablar del arte del actor en interpreta. Eso se explica en el grado de
trminos de interpretacin, Roubine dependencia con el que el actor suele ser
tambin define al actor usando palabras asociado a las otras figuras y funciones del
como instrumento. Cerrando un captulo escenario. Si esa idea de interpretacin es
en el cual habla sobre las metamorfosis producto de la relacin que el actor tiene
del actor, concluye que, en los ltimos con el texto dramtico y con el director,
tiempos, se trata de hacer del actor un salir de ella demandara un grado de
instrumento eficiente (Roubine, 1998, p. autonoma que separara al actor de esas
205).13 figuras. Los historiadores aqu citados
parecen coincidir con esa afirmacin.
Si Roubine cierra su reflexin de esa
manera, Enio Carvalho comienza la Esa visin que asocia inseparablemente
propia dando una definicin de actor el trabajo del actor al de dramaturgos y
que se relaciona directamente con lo directores tiene una larga historia. Segn
anterior: cuando citemos actor, estaremos Roubine, la idea del texto como elemento
refirindonos tanto al actor de teatro como fundamental del acontecimiento teatral
al de cine, circo, televisin, radio, etctera, y la consecuente sumisin del actor a
o sea, aquel individuo que es vehculo de l gan fuerza en los primeros 30 aos
expresin de una accin escnica para un del siglo XX. Mientras Gordon Craig
determinado pblico (1989, p. 12)14. En y Antonin Artaud negaban su lugar
palabras de Roubine, el mismo trmino dominante, Jacques Copeau y Charles
vale para Artaud: [] el actor deber Dullin le rendan adoracin (Roubine,
ser, y debe ser solamente, el vehculo de 1998, pp. 47-48). Copeau, por ejemplo,
un nuevo lenguaje, cuya especificidad para favorecer la fidelidad al texto, exiga
permitir liberar el arte del espectculo al director un rgido control sobre el actor,
de la tutela del texto y de la significacin obligndolo a someterse completamente
discursiva (1998, p. 189)15. Carvalho a las exigencias del texto (Roubine, 1998,
tambin usar en algunos momentos p. 52). En esa misma lgica, Jean Villar,
la palabra transmisin para definir el contemporneo de Copeau y Dullin, lleg
arte del actor: el actor es el transmisor a decir lo siguiente: el actor digno de ese
de la poesa, de ah el nfasis para su nombre no se sobrepone al texto. Le sirve.
perfeccionamiento tcnico (1989, p. 63).16 Y servilmente (Roubine, 2011, p. 91)18.
Tal vez Villar, desde ese punto de vista,
concordaba con Denis Diderot, quien
11
Mi traduccin.
escribi en la famosa Paradoja del comediante
12
Mi traduccin.
13
Mi traduccin. 17
August Strindberg usaba la palabra mdium. Segn l, el actor
14
Mi traduccin. es un mdium que transmite el texto durante su transe esc-
15
Mi traduccin. nico (Carvalho, 1989, pp. 77-78) (mi traduccin).
16
Mi traduccin. 18
Mi traduccin.

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que actores y actrices sirven para
interpretar todos los [caracteres] porque
no tienen ninguno (citado por Portich,
2008, p. 9). Ser que interpretacin y
servidumbre guardan aqu una estrecha
relacin?
Esa servidumbre del actor al texto no es
muy diferente de la consagrada al director.
Aunque Craig y Artaud rechazaran la
sumisin al texto, crean en la autoridad
absoluta del director, especialmente sobre
el actor, cuya funcin instrumental
deba ocultar cualquier inters personal
(Roubine, 1998, p. 192)19. Enio Carvalho,
en ese sentido, asevera que Craig
propuso la supermarioneta20 para evitar
la autonoma del actor, ya que, segn el
teatrlogo ingls, debera desaparecer en
beneficio de las ideas (Carvalho, 1989, p.
84).
El asunto de la autonoma, entonces,
pasa a ser fundamental para entender la
concepcin de actor intrprete, de actor
instrumento. Por eso, la ascensin del
director como gran figura al final del siglo
XIX torna conflictiva la relacin actor/
director:
Cuando, a finales del siglo XIX,
la puesta en escena se afirma por
completo como arte, la inevitable
consecuencia es un conflicto de
19
Mi traduccin.
20
Criticando a los actores de la poca, Gordon Craig propuso la
supermarioneta. l consideraba que el actor dependa mucho concluir que el actor se consolida en la
de sus emociones y eso lo tornaba inconveniente para el teatro: renuncia a la libertad:
el actor debe salir de la escena y en su lugar surgir la figura in-
animada, la Supermarioneta, podemos llamarla as, hasta que
haya conquistado para s un nombre mejor (Craig, 2012) (mi
traduccin). Despus de presentar una resea histrica del pa-
pel de las marionetas en el mundo antiguo y separndolas del
concepto que ahora tenemos del mueco como juguete, Craig
defiende la idea de un teatro que retorna a la imagen, que pue-
de prescindir de la figura humana y, en consecuencia, dejara
de imitar a la naturaleza.
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Juan David Gonzlez Betancur
poderes. De un lado, el monstruo
sagrado, por su propia presencia,
proclama la soberana del actor
y el carcter exclusivo y directo
de su relacin con el pblico; de
otro, el director reivindica una
autoridad absoluta sobre todo lo
que contribuye a la representacin.
No es gratuito que en el trmino
francs rgisseur adoptado
por Craig, y ms tarde por Villar,
estaba presente el verbo rgir
(comandar) []. (Roubine, 2011,
p. 103)21
Ms adelante, nos ocuparemos de la
figura del monstruo sagrado. Por ahora, y
sin desconocer las bondades del ejercicio
de la direccin, es importante mostrar
la tradicional dependencia del actor en
relacin a la figura del director: De
Stanislavski a Pitoff, de Lee Strasberg a
Peter Brook, se desarroll y se perpetu
esta teora: el director debe actuar como
un revelador del actor, l lo ayuda a sacar
su yo profundo y darle forma (Roubine,
2011, p. 105)22. Esa idea se mantiene
popularizada hasta nuestros das.
Georges Pitoff, validando la concepcin
anterior, afirmaba: una vez que yo haya
logrado pasar para dentro del actor la
llama que est en m, lo dejo libre (citado
por Roubine, 2011, p. 105)23. Roubine
critica esa supuesta libertad cuestionando
la idea de serlo mientras se tiene al otro
dentro de s, pero acaba rindindose al
[] al final, en el teatro, tal vez sea
necesario y suficiente que el actor
21
Mi traduccin.
22
Mi traduccin.
23
Mi traduccin.
165
 EL ACTOR COMO INTRPRETE
tenga la ilusin de libertad. Y una escena ms contempornea, ampla el
podra ser diferente? La eleccin panorama presentado:
primordial de todo actor no es
precisamente la alienacin cuando
se sumerge en el papel? El arte
del actor tal vez comience por esa
renuncia. (Roubine, 2011, p. 105)24
Pero esa ausencia de autonoma creativa
para el caso de los actores no es una
constante en la historia. Tampoco lo es
esa relacin de dependencia con el texto
o con una figura externa que gobierne
el hacer del actor. La historia del teatro
registra un momento en el cual el actor
asumi su oficio sin estar sujeto al
imperio del texto o del director. Se trata
de la commedia dellarte. Los historiadores
coinciden en afirmar que ese perodo
pas a la historia como un momento de
reinado de los actores: Vamos ahora
a observar los intrpretes profesionales,
los comediantes ms populares, como
los de la commedia dellarte, donde el actor
dominaba soberanamente, al punto de ella
ser considerada el primer gran laboratorio
del teatro moderno (Carvalho, 1989, p.
41)25. Para Carvalho, se trata, pues, de la
primera gran escuela en la evolucin de la No es producto de la casualidad, entonces,
historia del teatro (1989, p. 28).
Roubine tambin sigue la misma lnea. interpretativos:
El investigador es enftico al afirmar
que se deben a la commedia dellarte
verdaderas creaciones de actor. Sustenta
su afirmacin diciendo que Pantalen
y Arlequn, por ejemplo, nada le deben,
en su origen, al genio creador de los
escritores (Roubine, 1998, p. 187) . 26
Adems, una comparacin hecha por l
al respecto de los niveles de autonoma
creativa entre los actores dellarte y los de
24
Mi traduccin.
25
Mi traduccin.
26
Mi traduccin.
166
Uno de los trazos ms notables
de ese teatro es tal vez el de
que el actor, en la tradicional
occidental, jams dispuso de una
libertad tan grande, es decir, de
una responsabilidad creadora tan
grande. Su representacin se basa,
sabemos, en la improvisacin,
cosa que las dramaturgias de
texto excluyen, o al menos limitan
sensiblemente. Limitacin esta
que, hoy en da, proviene de dos
tipos de presin: 1) el actor debe
representar todo el texto y nada
adems del texto; 2) la puesta en
escena integra el trabajo personal
del actor en un sistema que, al
mismo tiempo, lo ultrapasa y se
impone a l de manera normativa
e directa. Al contrario, los guiones
de la commedia dellarte hacen
del actor la fuente principal (si
no nica) de su texto y de su
representacin. (Roubine, 2011,
pp. 81-82)27
que Ferracini aluda a la commedia
dellarte como ejemplo de actores no
Es importante observar aqu, no
la commedia dellarte en s, como
la descripcin pormenorizada de
cada mscara y tipo, sino lo que
ella suscita para el arte del actor
en el sentido de su autonoma
artstica en escena. Aqu, el
texto pierde su majestad. Acaba
cualquier tipo de interpretacin
[]. (Ferracini, 2001, p. 59)
28
27
Mi traduccin.
28
Mi traduccin. Cursivas en el original.
 Juan David Gonzlez Betancur

La commedia dellarte es reconocida, en ese arsenal de materias primas que guarda en

sentido, como un momento de soberana su memoria corporal, lo que era constante
y majestad del actor Ferracini lo llama en el ejercicio de los actores dellarte
seor del espectculo (2001, p. 70). Toda (Roubine, 2011, p. 83)30.
la experiencia teatral se concentraba en el
actor y, en lugar del texto dramatrgico Otro momento que podramos llamar de
como lo entendemos ahora, lo que exista soberana del actor, aunque no tan elogiado
era una especie de libreto de situaciones como en el caso de la commedia dellarte, es
(los canovacci). el de los llamados monstruos sagrados.
Nos referimos a algunas figuras mticas del
Los actores de la commedia dellarte tenan teatro como Sarah Bernhardt (1844-1923),
otra relacin con la escritura dramatrgica. Henry Irving (1838-1905), Eleonora Duse
En el prlogo de Finto Marido, comedia (1858-1924), entre otros. Roubine habla de
escrita por Flaminio Escala en 1968, el ellos usando la expresin actor mago.
comediante dellarte declara: Segn l, reinaban en el escenario a
comienzos del siglo XX y las impresiones
[] la experiencia hace el arte que causaban sus actuaciones parecan
porque muchos actos reiterados producto de un soplo divino, dado que
hacen la regla y, si los preceptos esos actores impriman al desempeo
se extraen de esta, entonces de sus personajes una fuerza enteramente
de esas acciones se extrae la
excepcional (Roubine, 1998, p. 75)31:
norma verdadera, por lo tanto el
comediante puede dictar las reglas
En primer lugar, el monstruo
a los que componen comedias, no
sagrado aparece sobre todo
estos a ellos. (Citado por Portich,
en el escenario como un ser
20008 p. 54)29
completamente excepcional.
Monstruoso no tanto en el sentido
Esa falta de apego del actor a una habitual intrprete que desafa
literatura dramtica que lo comande es el todas las normas, transgrede
argumento principal que da Ferracini para todas las reglas como en el
hablar de su tcnica no interpretativa. No sentido etimolgico de prodigio
obstante, el asunto no se reduce a eso. De
hecho, la improvisacin como recurso 30
Desde otro punto de vista, Cleise Furtado Mendes no pare-
propio del arte del actor es reconocida ce concordar completamente con esa idea de desapego y au-
tonoma de los actores dellarte. Partiendo de la polmica que
como responsable de la audacia y la comenz con el inters del comedigrafo Carlo Goldoni por
independencia de esos actores. escribir propiamente textos que sustituyeran los libretos
usados por los actores en la commedia dellarte, la investigado-
ra brasilera interpreta la iniciativa del dramaturgo como una
En algn momento de su argumentacin, tentativa de transformar lo fijo y lo abstracto de los tipos tradi-
cionales en los cuales se especializaban los actores de la poca
Ferracini propone sustituir la palabra (Furtado, 2008, pp. 147-148). De alguna manera, Furtado pone
improvisacin por libertad de expresin sobre la mesa un asunto poco explorado por los historiadores
y es la dependencia de ms de dos siglos de tradicin de teatro
(2001, p. 73), la cual se evidencia en cmico italiano, lo que incluye tipos y situaciones fijas que eran
el desapego a las formas predefinidas exigidas por el gusto de la poca. En ese orden de ideas, los
actores dellarte no tendran la dependencia del texto drama-
y estticas, aunque el actor recurra al trgico que apareci despus en la tradicional occidental, pero
seran vctimas de otro tipo de exigencias.
29
Mi traduccin. 31
Mi traduccin.

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 8 enero - diciembre de 2014. pp. 160 - 169 167
 EL ACTOR COMO INTRPRETE
(monstrum). Es fcil de percibir
que esa singularidad de monstruo
sagrado acaba orientando y
norteando todo el espectculo.
Este no es elaborado ya teniendo
como referencia una obra, por ms
prestigiosa que sea, sino como
una concha destinada a contener
la singularidad en cuestin. []
Ocurra que ese tipo de intrprete
transmita la sensacin de estar
ms all de cualquier tcnica
(por ms que una tcnica vocal
y gestual a veces, segn parece,
bastante simples fuera puesta
en accin), en un dominio de
pura autenticidad, de una mgica
simbiosis de la personalidad del
actor con su personaje. (Roubine,
1998, pp. 174-175)32
En la exploracin de su singularidad,
estos genios creativos se libraban de la
funcin intermediadora que persigue
al actor de Occidente. Era como si ellos
mismos fueran la obra y no un vehculo
para transmitrsela a los espectadores.
Su autonoma era evidente: El arte del
monstruo sagrado exiga que l fuera su
propio director, de modo que no limitara
o perturbara una metamorfosis de la cual
l se encargaba por completo (Roubine,
1998, p. 176)33. No obstante, Roubine llama
la atencin sobre un asunto que oscurece
la visin que se tiene de estos seres: se
trata de un arte narcisista? La respuesta
de Roubine es la siguiente:
Sin duda. Pero parece preferible,
en este caso, abstenerse de emitir
un juicio, hasta cierto punto
marcado por el puritanismo,
y reconocer que el narcisismo
32
Mi traduccin. Cursivas en el original.
33
Mi traduccin. Cursivas en el original.
168
y el exhibicionismo podan,
al fin de cuentas, constituirse
en un trampoln de un tipo de
representacin no desprovisto de
grandeza ni de belleza. (1998, p.
176)34
Otra arista de la discusin se halla en la
relacin del monstruo sagrado con el
concepto de puesta en escena como lo
entendemos en la actualidad. Sobre eso,
Roubine apunta que esa cuestin pona
al monstruo sagrado en contrava con la
evolucin del teatro (1998, p. 176), pero
es importante considerar que esos actores
trabajaban con su singularidad y era ella
la que atraa la atencin del pblico. Se
trataba de una poca en la que el vedetismo
defina la figura central de la escena.
Pero, no estamos en una poca que
da esa centralidad del acontecimiento
escnico al director? Los historiadores as
lo confirman. Tambin las condiciones de
produccin que dominan el mundo del
espectculo teatral actual. Volviendo a
Burnier, en la conclusin de su texto, dice:
[] Quin es el artista del
escenario, el director o el actor?
Esta guerra, hoy, me parece
ms por el poder que por el
arte. En la estructura del teatro
contemporneo, los actores
dependen, infortunadamente, de
los directores para tener empleo
y, por lo tanto, es l quien manda.
Sin embargo, me parece que
tenemos aqu un tpico caso de
golpe. El director tom de golpe
el teatro. Y punto final. (2009, p.
248)35
34
Mi traduccin.
35
Mi traduccin.

Aunque no es inters de este artculo
discutir esa disputa, sobre todo, porque
se considera aqu el valor de la obra de
arte por s misma y, sea cual sea la manera
como la obra se consolida, tal vez para el
espectador ni siquiera haga falta hacer
esas distinciones. No obstante, s resulta
estimulante la idea de un actor emancipado
de la tradicin del texto y del control
externo del director como medio para
salir del acto interpretativo. Tal vez, valga
la pena revisar ms detenidamente esas
tradiciones que nos resultan primarias en
relacin a la evolucin del teatro moderno
para pensar en la posibilidad de un actor
que ya no es ms intrprete de otros.
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