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Teoria do Cinema Feminista | Parte I

Feminist Film Theory um artigo escrito pela professora doutora holandesa, Anneke
Smelik. Atualmente ela leciona Cultura Visual na Universidade Radboud de Nijmegen, na Holanda. O
artigo foi publicado no livro da British Film Institute, The Cinema Book, em 2007, dentro da
reviso da terceira edio.
O artigo foi traduzido e dividido em trs partes para a publicao na revista USINA. Sendo a Parte I (A
Narrativa Clssica e o Contra-cinema Feminista): Introduo,
Narrativa clssica, O
contra-cinema feminista. Parte II (Os Pontos de Vista Femininos): A
espectadora mulher, O disfarce feminino, O olhar feminino, A
subjetividade feminina, O desejo feminino. Parte III: (Teorias das
Minorias): A diferena sexual e suas insatisfaes, Crtica gay e
lsbica, Teoria feminista e raa, Sobre masculinidade, Teoria
Queer, Concluso.

Parte I: A Narrativa Clssica e o Contra-cinema Feminista


O feminismo um movimento social que causou um impacto enorme na teoria e na crtica de cinema. O
cinema considerado pelas feministas como uma prtica cultural que representa mitos sobre mulheres e
a feminilidade, assim como sobre homens e a masculinidade. As questes de representao e o ato de
assistir so centrais para a teoria e a crtica de cinema feminista. A princpio, a crtica feminista era
direcionada para os esteretipos da mulher, majoritariamente em filmes hollywoodianos1. Essa imagem
fixada e constantemente repetida de mulheres era considerada distores inaceitveis que teriam um
impacto negativo sobre o pblico feminino. Houve, ento, a necessidade de uma insurgncia de imagens
positivas de mulheres no cinema. Percebeu-se logo, no entanto, que imagens positivas no eram o
suficiente para transformar a estrutura subjacente no cinema. Crticas feministas tentaram entender a
onipresena do patriarcado com a ajuda de teorias estruturalistas como a semitica e a psicanlise.
Esses dilogos tericos se mostraram muito produtivos em analisar as formas que as diferenas de
gnero so estruturadas nas narrativas clssicas. Durante uma dcada, a psicanlise foi um paradigma
dominante nas teorias de cinema feministas. Recentemente, houve uma mudana desta forma binria de
enxergar a questo para outras mltiplas perspectivas, identidades e possveis espectadores. Essa
abertura resultou num incrvel aumento de interesse por questes de etnia, masculinidade e sexualidades
hbridas.
Narrativa clssica
Claire Johnston foi uma das primeiras crticas feministas a fornecer uma crtica bem fundamentada sobre
esteretipos a partir de um ponto de vista semitico. Ela apresentou uma anlise de como o cinema
clssico construiu uma imagem ideal da mulher. Extraindo da noo de mito de Roland Barthes, Johnston
investigou o mito da mulher no cinema clssico. O smbolo mulher pode ser analisado como uma
estrutura, um cdigo ou uma conveno. Esse smbolo representa o significado do ideal de mulher para
o homem. Esse smbolo no diz nada sobre a mulher2: as mulheres so pejorativamente representadas
como no-homens. A mulher como mulher est ausente do roteiro do filme3.
A mudana terica mais importante foi a de entender o cinema como um reflexo da realidade, para
entender o cinema como a construo de uma realidade parcial e construda. O cinema clssico nunca
mostra seus meios de produo e, por isso, se caracteriza por esconder sua construo ideolgica.
Dessa maneira, a narrativa clssica pode apresentar a imagem construda da mulher como natural,
realista e atrativa. Isto o ilusionismo do cinema.

Em seu artigo revolucionrio, Visual Pleasure and Narrative Cinema , Laura Mulvey
usa a psicanlise para entender o fascnio pelo cinema hollywoodiano. Esse fascnio pode ser explicado
atravs da noo de escopofilia (o gosto por olhar), o que, de acordo com Freud, um
impulso/mpeto/necessidade fundamental. Originalmente sexual, como todos os mpetos, der
Schautrieb o que mantm o espectador com os olhos grudados na tela. O cinema clssico
estimula o desejo de olhar ao integrar estruturas do voyeurismo e narcisismo na narrativa e na imagem. O
prazer visual voyeurstico produzido ao olhar para o outro (personagem, figura, situao) como nosso
objeto, enquanto o prazer visual narcisista derivado da auto-identificao com a (figura da) imagem.
James Bond; um caso plstico do papel submisso que o cinema hollywoodiano insiste dar s mulheres.

Mulvey analisa a escopofilia no cinema clssico como uma estrutura que funciona no eixo da atividade e
passividade. Essa oposio binria a de gnero. A estrutura narrativa do cinema tradicional estabelece
o personagem masculino como ativo e poderoso, ele o agente cuja ao dramtica gira em torno, e o
aspecto se organiza. A personagem feminina passiva e sem poder: ela o objeto de desejo do(s)
personagem(s) masculino(s). Nesses termos, o cinema aperfeioou uma maquinaria visual adequada ao
desejo masculino tal como o j estruturado e canonizado na tradio da arte e esttica ocidental.

Mulvey ataca o prazer visual narcisista com os conceitos da formao do ego e o estgio do espelho de
Lacan. A maneira com que a criana deriva prazer atravs da identificao com uma imagem
perfeitamente refletida e forma seu ideal de ego baseado nessa imagem ideal anloga maneira com
que o espectador de um filme deriva o prazer narcisista ao se identificar com a imagem perfeita de uma
pessoa na tela. Nos dois casos, no entanto, durante o estgio do espelho e no cinema, as identificaes
no so formas lcidas de autoconhecimento ou de conscientizao. Elas so mais baseados no que
Jacques Lacan chama de mconnaissance (no identificao), o que significa que o espectador
est vedado a entender por conta das foras narcisistas que o estruturam. A formao do ego
estruturalmente caracterizada por funes imaginrias. E nisso o cinema tambm se relaciona. Por volta
da mesma poca que Christian Metz trabalhou com essa analogia em seus ensaios sobre psicanlise e
cinema, Mulvey afirmou que as identificaes cinematogrficas foram estruturadas juntamente com a
diferena sexual. A representao do mais perfeito, mais completo, mais poderoso ego ideal4 do heri
masculino se posiciona totalmente em oposio distorcida imagem do personagem feminino passivo e
impotente. Ento, o espectador logo se identifica com o personagem masculino mais do que com o
feminino.
Existem ento dois aspectos do prazer visual que so negociados atravs das diferenas sexuais: o
voyeurismo-escopoflico e a identificao narcisista. Ambas estruturas formativas dependem de seus
significados sobre o poder controlador do personagem masculino assim como sobre a representao
objetificada do personagem feminino. Alm disso, de acordo com Mulvey, em termos psicanalticos, a
imagem da mulher fundamentalmente ambgua quando combina atrao e seduo com a evocao
da castrao da ansiedade. Visto que sua aparncia tambm lembra ao sujeito masculino ausncia de
pnis, o personagem feminino uma fonte de medos muito mais profundos. O cinema clssico soluciona
a ameaa de castrao de duas formas: dentro na estrutura narrativa, ou atravs do fetichismo. Para
aliviar a ameaa de castrao na primeira forma, o personagem feminino tem que se tornar culpado de
alguma coisa. Os filmes de Alfred Hitchcok so um bom exemplo desse tipo de narrativa5. A culpa da
mulher vai ser selada tanto por punio ou por salvao, e a trama do filme ento resolvida atravs das
duas nicas possibilidades de final tradicional: ou ela morre (como em Psycho, 1960), ou se casa
(como em Marnie, 1964). Sobre isso, Mulvey diz de maneira provocadora que uma narrativa sempre
demanda sadismo.
No caso do fetichismo, o cinema clssico restabelece e desloca a falta de pnis na forma de fetiche, ou
melhor, um objeto brilhante. Mulvey se refere nesse exemplo ao fetichismo de Josef von Sternberg com
Marlene Dietrich. Marilyn Monroe outro exemplo de uma celebridade que carrega o estigma de fetiche.
Fetichisar a mulher tira a ateno da noo de falta de pnis feminino, e transforma sua imagem de figura
perigosa para um objeto de beleza impecvel. O fetichismo no cinema confirma a correo da figura
feminina, portanto falha ao representar a mulher fora do contexto da norma flica.

A noo do olhar masculino se tornou uma forma sucinta para a anlise dos mecanismos complexos no
cinema que envolvem estruturas como o voyeurismo, o narcisismo e o fetichismo. Esses conceitos
ajudam a entender como o cinema hollywoodiano feito sob medida para os desejos masculinos. Visto
que as estruturas do cinema hollywoodiano so analisadas fundamentalmente como patriarcais, as
primeiras feministas declararam que um cinema feminino deveria rejeitar a narrativa tradicional e as
tcnicas cinematogrficas, e dedicar-se a prticas experimentais: dessa maneira, o cinema feminino
deveria ser um contra-cinema.

O contra-cinema feminista
Como o contra-cinema feminista deve ser? Para Mulvey, o cinema feminista deveria ser uma prtica de
cinema avant-garde que daria liberdade investigao cinematogrfica dentro de sua
materialidade de espao e tempo e, tambm, investigao da audincia da dialtica e do
desprendimento passional6. A destruio do prazer visual do espectador causada pelo contra-cinema no
era um problema para as mulheres; de acordo com Mulvey, a perspectiva da decadncia seria vista
apenas com um lamento sentimental pelas mulheres7.

Riddle of the Sphinx, 1977

O contra-cinema feminista teve como inspirao o movimento avant-garde no cinema e teatro,


como as tcnicas de montagem de Sergei Eisenstein, a noo de Verfremdung (distanciamento)
de Bertold Brecht e a esttica modernista de Jean-Luc Godard. Tal como fazia parte do cinema poltico
dos anos setenta. Os melhores exemplos do contra-cinema feminista so Jean
Dielman 23,
Quai Du Commerce, 1080 Bruxeles (1975), de Chantal Akerman, Riddles
of the Sphinx (1977), de Laura Mulvey e Peter Wollen, e Thriller (1979), de Sally Potter.
interessante notar que os filmes radicais de Marguerite Duras atraram muito menos ateno das crticas
feministas anglfonas. Lives
of Performers (1972), Film about a Woman
Who (1974) e Sigmund Freuds Dora (1979), de Yvonne Rainer, so importantes
exemplos de cinema experimental Americano.
Como o contra-cinema feminista evita as convenes do cinema clssico e como ele acomoda o ponto de
vista feminino? No curta-metragem experimental, Thriller, por exemplo, isso alcanado atravs da
desconstruo do clssico melodrama de Puccini, a pera La Bohme (1895). O curta divide o
personagem feminino em dois: Mimi I, que colocada do ponto de vista de fora da narrativa na qual ela
a herona Mimi II. A Mimi I investiga como ela construda como um objeto na narrativa melodramtica.
De acordo com Ann Kaplan8, a investigao tanto a partir da psicanlise tanto quanto a partir da tica
materialista-marxista. Na anlise psicanaltica entende como o sujeito feminino excludo da linguagem
masculina e da narrativa clssica. A nica posio que ela pode ocupar a de fazer perguntas: Eu morri?
Fui assassinada? O que isso significa?. Na anlise materialista-marxista, Mimi I aprende a investigar o
papel da Mimi II como costureira e me. Assim como no segundo filme de Potter, The Gold
Diggers (1983), uma mulher negra com um sotaque francs carregado (Colette Lafont) que
questiona a imagem da condio patriarcal das mulheres brancas. Assim, em ambos os filmes a voz
estrangeira feminina que discursa sobre teoria e crtica.
Thriller comunica esses discursos tericos tanto visualmente quanto acusticamente. A trilha sonora
dominada pela voz feminina, assim como uma gargalhada que se repete, um grito insistente e o som de
um batimento cardaco. Esses elementos so tpicos nos gneros thriller e horror, embora a narrativa no
tente causar nenhum tipo de suspense. Pelo contrrio, ela foca a ateno do espectador nos enigmas que
rodeiam o sujeito feminino no cinema clssico. Thriller viola deliberadamente cdigos realistas
convencionais. A histria melodramtica parcialmente contada em tomadas que so imagens de
fotografias de uma performance teatral, e parcialmente por cenas reconstrudas onde os atores usam
movimentos super estilizados. Outro recurso visual o uso de espelhos. Para Kaplan9, a pea com suas
tomadas de repetidos e chocantes espelhos ilustram o processo mental que o estgio de espelho de
Lacan envolve psicanaliticamente. Por exemplo, quando Mimi I se reconhece como um objeto, sua
sombra lanada na tela. Mimi I ento mostrada de costas para o espelho, encarando a cmera. Essa
imagem repetida por uma srie de espelhos colocados atrs dela (ao invs de refletir corretamente a
parte de trs de sua cabea). Essa complexa cena gesticula o reconhecimento da subjetividade diviso
de Mimi I. A investigao faz as mulheres entenderem que elas no so divididas nelas mesmas, e nem
que elas deveriam ser divididas narrativamente. O curta termina simbolicamente, com as duas Mimis se
abraando.

Jeanne Dielman, 23, 1975

O contra-cinema feminista no pertence apenas ao cinema de fico, mas tambm ao gnero


documental. Os problemas de encontrar uma forma e estilo apropriados era talvez ainda mais grave para
o cinema documental, porque tradicionalmente o gnero usa o ilusionismo e realismo para capturar a
verdade ou a realidade. Para muitas cineastas feministas nos anos setenta, esse idealismo era
inaceitvel. Poderia no incluir a auto-reflexo, um dos pontos primordiais da prtica de cinema feminista.
O documentrio feminista deveria manufaturar e construir a verdade da opresso das mulheres, e no
meramente refleti-la10. No entanto, outras vozes tambm foram ouvidas. Por que muitos documentrios
esteticamente tradicionais foram importantes documentos histricos para o movimento das mulheres,
esse tipo de formalismo feminista foi questionado. Alexandra Juhasz11 criticou esse tipo de ortodoxia, que
prescrevia tcnicas anti-ilusionistas enfraquecendo a identificao. Ela apontou o paradoxo que o sujeito
unido, que era representado nos primeiros documentrios feministas, apresentaram ao espectador
feminista a realidade com uma reinterpretao da subjetividade feminina, radical, nova e politizada, que
mobilizou um enorme nmero de mulheres a tomarem iniciativas pela primeira vez12.
Ns presenciamos aqui uma contradio terica do feminismo: ao mesmo tempo em que as feministas
precisam desconstruir a imagem patriarcal e as representaes da mulher, elas precisam estabelecer
historicamente sua subjetividade feminina. Ou melhor, elas tm que descobrir e redefinir o que significa
ser mulher. Um formalismo persistente de uma abordagem unilateral pode ser demais para essa
complexa empreitada que (re)construir o sujeito feminino.

O contra-cinema representa apenas uma pequena frao dos filmes produzidos por mulheres desde o
meio dos anos setenta. No entanto, esses filmes experimentais foram demasiadamente louvados por
conta dos seus poderes subversivos enquanto mulheres cineastas realistas foram demasiadamente
criticadas por conta de seu ilusionismo13. A suspeita de choque atirado nos filmes realistas e narrativos
resultou ou numa concentrao de esforos crticos ao cinema clssico hollywoodiano ou numa grande
aclamao ao cinema experimental feminino entre os poucos que o viram. Isso resultou numa rejeio
paradoxal ao cinema popular contemporneo feminino; uma falta de ateno acadmica que continuou ao
longo dos anos oitenta e at os noventa14. Teresa de Lauretis15 estava entre as primeiras a dizer que o
cinema feminista no deveria destruir a narrativa e o prazer visual, mas deveria ser narrativo e edipiano
com uma vingana16. De acordo com ela, o cinema feminista nos anos oitenta deveria definir todos os
pontos de identificao (com personagem, imagem e cmera) como mulher, feminino, ou feminista17.
The Gold Diggers, 1983

Referncias citadas

1. Haskell, M., From Reverence to Rape. The Treatment of Women in the Movies. Chicago and
London: The University of Chicago Press, 1987 | Rosen, M., Popcorn Venus. Women, Movies
and the American Dream. New York: Avon, 1973
2, 3, 10. Johnston, Claire, Womens Cinema as Counter-Cinema, Notes on Womens
Cinema (1973)
4, 6, 7. Mulvey, Laura, Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975),Visual And Other
Pleasures. London: Macmillan, 1989
5. Modleski, Tania, The Women Who Knew Too Much. Hitchcock and Feminist Theory. New
York and London: Methuen, 1988
8 e 9. Kaplan, E. Ann, Women and Film. Both Sides of the Camera. New York and London:
Methuen, 1983
11 e 12. Juhasz, Alexandra, They Said We Were Trying to Show Reality All I Want is to
Show My Video. The Politics of the Realist, Feminist Documentary, in Screen 35: 2, 1994: 171-
190.
13. Kuhn, Annette, Womens Pictures. Feminism and Cinema. London etc: Routledge and
Kegan Paul, (1982) | Kaplan, E. Ann, Women and Film. Both Sides of the Camera. New York and
London: Methuen, 1983
14. Humm, Maggie, Feminism and Film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1997 |
Smelik, Anneke, And the Mirror Cracked. Feminist Cinema and Film Theory. London: Macmillan,
1998
15, 16, 17. Lauretis, Teresa de, Alice Doesnt. Feminism. Semiotics. Cinema.
Bloomington: Indiana University Press, 1984 | Lauretis, Teresa de, Technologies of Gender.
Essays on Theory, Film, and Fiction. Bloomington: Indiana University Press, 1987

Teoria do Cinema Feminista | Parte II


Feminist Film Theory um artigo escrito pela professora doutora holandesa, Anneke
Smelik. Atualmente ela leciona Cultura Visual na Universidade Radboud de Nijmegen, na Holanda. O
artigo foi publicado no livro da British Film Institute, The Cinema Book, em 2007, dentro da
reviso da terceira edio.
O artigo foi traduzido e dividido em trs partes para a publicao na revista USINA. Sendo a Parte
I (A
Narrativa Clssica e o Contra-cinema Feminista): Introduo, Narrativa clssica, O
contra-cinema feminista. Parte II (Os Pontos de Vista Femininos): A espectadora
mulher, O disfarce feminino, O olhar feminino, A subjetividade
feminina, O desejo feminino. Parte III: (Teorias das Minorias): A diferena
sexual e suas insatisfaes, Crtica gay e lsbica, Teoria
feminista e raa, Sobre masculinidade, Teoria Queer, Concluso.
Parte II: Os Pontos de Vista Femininos
A espectadora mulher
A explicao do olhar masculino como uma lgica estruturante na cultura visual ocidental se tornou
controversa no incio dos anos oitenta; ele no dava espao tanto para a espectadora mulher quanto para
o olhar feminino. Mesmo assim, mulheres faziam e assistiam cinema. Mulvey foi muito criticada por omitir
a questo da espectadora mulher. Em um ensaio mais tardio, ela menciona as vicissitudes da
espectadora em sua anlise do filme de faroeste Duel in the Sun1. Ela sugere que a
espectadora no s no se identifica com a exagerada passividade feminina que lhe foi programada, mas
tambm propensa a gostar de adotar o ponto de vista masculino. Mulvey aperfeioa a noo de
identificao transexual colocando em evidncia a fantasia pr-edipiana e flica de onipotncia que
ativa tanto para garotas quanto para para garotos e, consequentemente, de uma perspectiva freudiana,
essencialmente masculina. A fim de conquistar uma feminilidade adequada, as mulheres tero que
mudar/perder aquele aspecto ativo de sua sexualidade prematura. Mulvey especula que as espectadoras
mulheres podero negociar a masculinizao da posio de espectador no cinema hollywoodiano, porque
isso significa para elas uma redescoberta de um aspecto perdido de sua identidade sexual. Ainda assim,
a espectadora continua inquieta em suas roupas travestidas2.
Foi s no final dos anos oitenta que a questo da espectadora mulher foi teorizada fora das categorias
dicotmicas da psicanlise. Uma descrio desse tema em todos seus contextos culturais e mltiplas
diferenas foi, ento, registrada numa matria especial da Cmera Obscura, intitulado The
Spectatrix3. As editoras Janet Bergstrom e Mary Ann Doane decidiram fazer uma pesquisa, assim
como teorias, abrangentes em nvel internacional, sobre a espectadora mulher no cinema e na televiso.
O disfarce feminino
Se tornou um pressuposto generalizado no campo da teoria feminista de cinema que as espectadoras
mulheres so mais fluidas em sua capacidade de se identificar com o outro gnero. Por exemplo, em seu
estudo sobre a questo do fanatismo, Miriam Hansen4 usou a ideia de flexibilidade do espectador para
explicar por que mulheres nos anos vinte foram delineadas para o posicionamento feminino de Rudolph
Valentino.
Esse travestismo espectatorial da mulher que assiste a um filme aponta para o disfarce feminino. O
conceito de disfarce foi introduzido pela primeira vez na teoria feminista de cinema por Johnston5. A ideia
de disfarce foi inspirada pelo papel da personagem feminina que se fantasia de pirata. Para Johnston, o
disfarce feminino no s significa a prpria ocultao, mas tambm um desmascaramento no senso
desconstrucionista de exposio e crtica.
Mary Ann Doane6 explorou mais a fundo o conceito de disfarce para entender a relao da mulher com a
imagem na tela. Idealizando sobre o trabalho de psicanlise de Joan Rivire, Doane interpreta o disfarce
no como travestimento, mas, pelo contrrio, como uma mscara de feminilidade. Rivire havia
constatado em suas observaes clnicas que mulheres que se encontram em posies de poder
masculinas colocam uma mscara de feminilidade que funciona como compensador de sua posio
masculina.
Como esse conceito do disfarce se relaciona com as questes de identificao e de espectador? Como
vimos antes, o olhar masculino envolve voyeurismo. Voyeurismo pressupe distncia. Doane argumenta
que o espectadora mulher carece dessa distncia necessria porque ela a imagem. A feminilidade
construda como aproximao, como uma impressionante autopresena do corpo feminino7. A
espectadora pode adotar o masoquismo da superidentificao ou o narcisismo acarretado em se tornar
o prprio objeto de desejo8. Doane argumenta que a espectadora mulher consumida pela imagem ao
invs de consumi-la. Essa posio pode ser evitada no s atravs de uma identificao transexual, mas
tambm atravs do disfarce. O disfarce efetivo em produzir uma distncia da imagem. Ao usar a
feminilidade como uma mscara, a espectadora pode criar a diferena necessria entre ela mesma e o
feminino representado na tela.
Em uma pesquisa sobre o cinema feminino da dcada de quarenta, Doane9, retorna s formas bastante
negativas com que Hollywood constri a identificao e a subjetividade femininas. Para Doane, a
espectadora destes melodramas envolvida em processos emocionais como masoquismo, parania,
narcisismo e histeria. O cinema feminino, apesar de focar em uma personagem mulher, perpetua esse
processo e assim confirma esteretipos sobre a psique feminina. Os investimentos emocionais da pessoa
que assiste leva superidentificao, destruindo a distncia ao objeto de desejo e transformando o
desejo ativo de ambas personagens e espectadoras mulheres em desejo passivo para ser o objeto
desejado. Mero desejo por desejo parece ser, ento, a nica opo para as mulheres.
O olhar feminino
Ento essas demasiadas tristes interpretaes sobre a espectadora mulher implicam que o olhar feminino
impossvel, que ele necessariamente masculino? No incio dos anos oitenta, isso parecia ser verdade
segundo as teorias feministas. Em suas anlises sobre o cinema feminino hollywoodiano dos anos
setenta e oitenta, Ann Kaplan10 argumenta que as personagens femininas podem possuir o olhar e ainda
fazer o personagem masculino como seu objeto visual, mas, sendo mulher, seu desejo no tem nenhum
poder. Os filmes neo-femininistas de Hollywood trazem consigo uma mera inverso de papis nas quais
as estruturas subjacentes de dominao e submisso ainda esto intactas. O olhar no essencialmente
masculino, mas, para possuir e ativar o olhar, dada a nossa linguagem e a estrutura do inconsciente,
estar na posio masculina11.

Quem domina o olhar? Gregory Peck e Jennifer Jones em Duel in the Sun, 1946

As dificuldades de teorizar sobre a espectadora fizeram Jackie Stacey12 dizer que os crticos do cinema
feminista desenharam o pior cenrio possvel para o olhar feminino, este sendo masculino, masoquista ou
marginal. Houve diferentes vozes sobre essa questo, no entanto. Gertrud Koch13 uma das poucas
feministas que desde cedo reconheceu que mulheres tambm poderiam desfrutar da imagem da beleza
feminina no cinema. Em particular, a vamp*, uma imagem exportada da Europa e integrada no cinema
de Hollywood, proporciona espectadora uma imagem positiva da feminilidade autnoma. Koch
argumenta que a imagem da vamp revive, para a espectadora mulher, a experincia prazerosa da
me como um objeto de amor quando se criana. Alm disso, a ambivalncia sexual da vamp
Greta Garbo e Marlene Dietrich por exemplo possibilita um prazer homoertico que no
exclusivamente restrito aos olhos do homem. No ponto de vista de Koch, a vamp mais uma mulher
flica do que uma mulher fetichisada, como ela oferece imagens contraditrias da feminilidade que vo
vamp pode ser uma fonte de prazer visual para a
alm do olhar objetificado. A ambigidade da
espectadora mulher. O desaparecimento da vamp no cinema, ento, significa uma grande perda de
possveis identificaes e prazer visual para a platia feminina.
Um foco similar na fase pr-edipiana e na me como objeto amoroso e fonte potencial de prazer visual foi
desenvolvido por Gaylyn Studlar14, embora sob uma perspectiva muito diferente. Analisando filmes feitos
por Josef von Sternberg estrelando Marlene Dietrich, ela investiga a noo Deleuziana de masoquismo.
Deleuze enxerga masoquismo como o desejo do homem de fundir-se com a me e subverter a lei flica
do pai. Sua violncia contratual e consensual, de uma maneira que o sadismo no . O sadismo anula a
diferena da me e exulta-se no poder do pai. Studlar argumenta que o prazer visual no cinema se
assemelha mais aos processos psquicos do masoquismo do que do sadismo. O cinema evoca o desejo
do espectador de retornar fase pr-edipiana de unidade com a me e de bissexualidade. A espectadora
pode, portanto, identificar-se com e extrair prazer da poderosa femme fatale no cinema. Isso
um tipo de restabelecimento da simbiose atravs da qual a espectadora ou o espectador deseja se
submeter podeosa imagem materna. A condio para este desejo masoquista ativo que ele seja
suspendido, o que acontece por meios do desempenho e do disfarce por parte da personagem mulher.
Essas ritualizaes de fantasia mantm o desejo sob controle. Para Studlar, o disfarce serve como
estratgia de defesa para as mulheres, atravs do qual elas desviam e confundem o olhar masculino. Ela,
portanto, cria um espao para o prazer e o desejo da espectadora-sujeito, ainda que seja a prazerosa dor
do desejo.
Cartaz do filme Nightmare on Elm Street, 1984

A identificao bissexual tambm surgiu em estudos de diferentes gneros de filmes. Em sua anlise
sobre o filme de terror moderno, Carol Clover15argumenta que tanto o espectador homem quanto a
espectadora mulher identificam bissexualidade. Ela concentra seu estudo nos papis narrativos da
Final Girl: a nica garota no filme que luta, resiste e sobrevive o monstro-assassino. A final-
girl adquire o olhar e domina a ao sendo, consequentemente, masculinizada. Filmes combativos,
como Halloween (1978), Friday, the 13th (1980) e A Nightmare on Elm
Street (1984), brincam abertamente com a diferena entre aparncia (sexo) e comportamento
(gnero). Clover argumenta que isso a teatralizao do gnero, que feminiliza o pblico. Enquanto no
terror clssico (como Hitchcock e Brian de Palma), a feminilizao do pblico intermitente e termina
quando a final girl se transforma na vtima do momento (como em Psycho), no filme de terror
moderno, a final girl se transforma na sua prpria salvadora. Seu prprio salvamento a transforma
na herona, e nesse momento que o espectador masculino desiste da pretensa tentativa de se
identificar. Para Clover, a vontade do espectador masculino de entregar seu emocional para uma mulher,
enquanto sente medo e dor, aponta para o masoquismo. Embora Clover esteja ciente a respeito da
misoginia no gnero dos filmes combativos, ela argumenta que uma borda subversiva nele ajusta as
representaes de gnero e identificaes.
A subjetividade feminina
A questo da espectadora do gnero feminino e do olhar feminino circula ao redor da problemtica da
subjetividade. A subjetividade feminina foi explorada no apenas em relao espectadora, mas tambm
no que diz respeito estrutura narrativa dos filmes. Uma das personalidades principais nesse campo
Teresa de Lauretis, que examinou a representao estrutural de mulher no cinema16.
De Lauretis17 enfatiza que a subjetividade no uma entidade fixa, mas um processo constante de
autoproduo. A narrativa uma das formas de reproduzir subjetividade; a estrutura de cada estria
derivada do desejo do sujeito e de sua inscrio dentro dos cdigos sociais e culturais. Estruturas
narrativas so definidas pelo desejo edipiano, que deveria ser entendido tanto como uma economia scio-
politica dominada pelo controle dos homens sobre as mulheres, quanto como uma maneira de enfatizar a
origem sexual da subjetividade. O desejo sexual vinculado ao desejo por conhecimento, isto , a busca
da verdade. A vontade de resolver enigmas um desejo masculino por excelncia, por que o mistrio do
sujeito feminino ele mesmo. Mulher a questo e pode consequentemente no fazer a pergunta nem
fazer o desejo dela inteligvel. Em Vertigo (1958), de Hitchcock, por exemplo, o desejo de Scottie pela
enigmtica Judy/Madeleine estrutura a narrativa do filme.
A narrativa no edipiana em contedo mas em estrutura, distribuindo assim funes e diferenas, e
portanto poder e posies. Uma das funes da narrativa, segundo de Lauretis, de seduzir as
mulheres feminilidade, com ou sem seu consentimento. O sujeito feminino feito para desejar
feminilidade. Essa uma forma cruel e muitas vezes coerciva de seduo. Neste momento, de Lauretis
inverte a famosa fase de Mulvey: no apenas a estria exige o sadismo; o sadismo exige a estria. Ela se
refere aos meios com os quais as personagens mulheres em Vertigo, mas tambm em um filme de
mulher, tal como Rebecca (Hitchcock, 1940), so feitas para se conformarem imagem ideal que o
homem tem delas. A funo dos retratos das ancestrais mulheres em ambos os filmes altamente
significante no que diz respeito a isso: elas representam a me falecida, o ideal que o heri deseja ter e
fora sobre a herona. Para de Lauretis, o desejo da personagem mulher impossvel e a tenso
narrativa resolvida pela destruio (Judy/Madeleine em Vertigo) ou territorializao das mulheres (a
nova Mrs de Winter em Rebecca). O desejo na narrativa intimamente ligado violncia contra as
mulheres e as tcnicas de narrao cinemtica ambas refletem e sustentam formas sociais de opresso
s mulheres.
De Lauretis dificilmente mais otimista do que Mulvey no que diz respeito espectadora mulher. No que
ela assuma a identificao como singular ou simples; feminilidade e masculinidade so identificaes
qual o sujeito se submete numa relao transformadora para o desejo. De Lauretis diferencia dois
processos diferentes de identificao no cinema. O primeiro uma oscilao e/ou identificao. Em
Vertigo, isso consiste em uma identificao masculina e ativa com o olhar (Scottie), e uma identificao
feminina e passiva com a imagem (Judy/Madeleine). O segundo simultaneamente ambas identificaes.
Isso consiste na dupla identificao com a figura do movimento narrativo (o protagonista, a nova Senhora
White, em Rebecca). Esse processo de identificaes com figuras permite espectadora mulher
assumir tanto a figura passiva quanto a ativa como posies de desejo: O desejo pelo outro, e o desejo
de ser desejado pelo outro18. Essa identificao dupla pode produzir um prazer excessivo, mas tambm
a mesma operao cuja narrativa solicita o consentimento do espectador e seduz mulheres
feminilidade.
A noo do sujeito mulher, ento, parece ser contraditrio nos termos, tanto que de Lauretis s vezes se
refere ao sujeito feminino como um no-sujeito19. A mulher fundamentalmente no representativa
como sujeito de desejo; ela s pode ser representada como representao20. A teoria feminista
construda no mesmo paradoxo da irrepresentabilidade da mulher como sujeito de desejo, e mulheres na
histria que se reconhecem como sujeitos. Para de Lauretis, a experincia da auto-conscincia de ser
Les
tanto mulher e mulheres a contradio produtiva do feminismo. Filmes de mulheres tais como
Rendez-vouz dAnna (1978), Jeanne Dielman (1976) , Thriller (1979)
ou Sigmund Freuds Dora (1979) so seus exemplos privilegiados de filmes que exploram e
explodem essa mesma contradio.
O desejo feminino
Uma crtica feminista que tambm se aproximou da questo do desejo feminino atravs do discurso
psicanaltico foi Kaja Silverman21. Utilizando a psicanlise lacaniana, Silverman argumenta que cada
sujeito estruturado pela ausncia ou castrao simblica. Na cultura ocidental , no entanto, o sujeito
feminino que tem que carregar o fardo dessa ausncia no intuito de prover ao sujeito masculino a iluso
de integridade e unidade. Silverman sugere que, no cinema, esse deslocamento representado no
apenas atravs do olhar e da imagem, mas tambm atravs do registro do pblico. Contrria mais
frequente desencarnao da voz masculina no cinema, a voz feminina restrita ao campo do corpo. Isso
contribui para mant-la longe do dilogo. A voz da mulher raramente alcana uma posio relevante em
linguagem, significado ou poder e consequentemente reduzida a gritos, murmrios ou silncio no
cinema dominante.

Kaja Silverman, 1998, California

Silverman discute a fantasia cultural da voz maternal que envolve a criana como um cobertor acstico.
Fantasiar sobre a proteo maternal significa de forma negativa o medo de ser engolido pela me,
enquanto que significa positivamente uma regresso ao estado de harmonia quando a criana e a me
ainda esto unidas. Silverman argumenta que ambas fantasias igualam a voz maternal ao som puro, e
negam me qualquer papel cultural como um agente discursivo. Na sua releitura da psicanlise,
Silverman tenta fazer espao para a me e para o desejo feminino dentro do discurso e da ordem
simblica.

Reinterpretando os relatos de Freud do desenvolvimento psicolgico da menina, Silverman enfatiza o


papel significante da me durante a primeira infncia. O ingresso na linguagem tambm significa o
trmino da unidade entre me e filha, assim como um acesso no mediado realidade. A perda e a
separao acarretadas pela aquisio da linguagem fazem a criana desejar a me. A menina redireciona
seu desejo me no que chamado de complexo de dipo negativo. Isso s pode ocorrer aps o estgio
pr-edipiano, porque a distncia da me necessria para ela ser construda como um objeto ertico aos
olhos da filha. Silverman, desta maneira, recupera o desejo feminino pela me como um total edipiano,
isto , dentro da ordem simblica, dento da linguagem e significao.

aps o evento da crise da castrao, o incio dramtico da diferena sexual, que a menina deixa de lado
o complexo de dipo negativo e entra na fase edipiana positiva, aprendendo a redirecionar seu desejo
para a figura paterna. Os dois desejos so os locais para uma contradio constitutiva e so
consequentemente irreconciliveis. Para Silverman, o ertico investimento da filha pela me pode ser
uma fora subersiva para polticas libidinais, porque uma forma de desejo que colocada em oposio
ao desejo normativo figura paterna. Silverman enfatiza a negatividade do complexo de dipo negativo
feminino como uma potencial poltica. Ela argumenta que primordial para o feminismo elaborar sobre os
recursos libidinais da fantasmtica homossexual-maternal22.
Silverman tambm revisa a tradicional viso da divergncia de identificao e desejo. Em seu ponto de
vista, esses dois paradigmas pscticos no so sempre exclusivos mutualmente, e podem, na verdade, se
unir. No complexo de dipo negativo, a menina se identifica com a me tanto quanto a deseja, enquanto a
figura paterna no sofre nem identificao nem desejo: para a garota ele meramente um rival
incmodo23. Nesse estgio de desenvolvimento, a garota forma sua identidade atravs da incorporao
da imagem da me; ela tanto deseja possuir a me, quanto s-la. Existe, ento, um conjunto de
identificao e erotismo que Silverman acredita ter uma relao vital com o narcisismo feminino. Para ela,
o libidinismo feminino luta contra as mentiras do falo na interseo do desejo da e identificao com a
me.
Nas leituras de Silverman, uma fantasia da proteo da me o princpio ordenador de Riddles of
the Sphinx. Neste filme experimental, a figura da Esfinge ocupa a posio do narrador
imaginrio, uma distintiva voice-over fictcia. Essa voz desencarnada faz uma grande variedade de
discursos sobre a maternidade, da psicanlise poltica, logo estabelecendo firmemente a voz maternal
sobre a ordem simblica. O filme centrado no desejo feminino de recuperar a me edipiana ou
simblica, representada pela Esfinge. O filme nasce da relao me-filha, de Louise e de sua filha Anna. A
fantasia maternal pode ser encontrada no s na dada pr-edipiana, mas tambm na homossexual-
maternal mnage trois da me, av e filha. O filme abre essa proteo maternal para uma
comunidade feminista de mulheres, incluindo a amiga de Louise, Maxine, e para a voz e trabalho da
artista Mary Kelly. Essa coletividade feminina, como a subjetividade feminina, baseado no desejo
passional pela me.

Halloween, 1978

Traduo de Thomas Ilg e agradecimentos muitssimo especiais a Sofia Osthoff Bediaga, abril 2015
Notas:
[N.T] *Vamp em ingls. Termo usado para designar uma mulher autnoma, que no
necessariamente bonita, segundo os padres dominantes, mas que tem um apelo sexual muito forte.
Uma mulher que usa de seu charme para seduzir e se aproveitar de homens.

Referncias citadas
1. King Vidor, 1946
2, 3. Mulvey, Laura, Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema, inspired by
King Vidors Duel in the Sun (1981), Visual And Other Pleasures. London: Macmillan, 1989
4. Hansen, Miriam, Babel and Babylon. Spectatorship in American Silent Film. London: Harvard
University Press, 1991
5. Johnston, Claire, Femininity and the Masquerade: Anne of the Indies, Edinburgh pamplet on
Jacques Tourneur, 1975
6, 7, 8. Doane, Mary Ann, Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator,
(1982), reprinted in Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York and
London: Routledge, 1991
9. Doane, Mary Ann, The Desire to Desire. The Womans Film of the 1940s. Bloomington:
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10, 11. Kaplan, E. Ann, Women and Film. Both Sides of the Camera. New York and
London: Methuen, 1983
12. Stacey, Jackie, Desperately Seeking Difference, in Screen 28 (1) 1987
13. Koch, Gertrud, Warum Frauen ins Mnnerkino gehen, in G. Nabakowski, H. Sander and
P. Gorsen (eds), in Frauen in der Kunst. Band I. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1980
14. Studlar, Gaylyn, In the Realm of Pleasure. Von Sternberg, Dietrich, and the Masochistic
Aesthetic. New York: Columbia University Press, 1988
15. Clover, Carol, Men, Women, and Chain Saws. Gender in the Modern Horror Film. London:
British Film Institute Publishing, 1992
16, 17, 18, 19, 20. Lauretis, Teresa de, Alice Doesnt. Feminism. Semiotics.
Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984 | Lauretis, Teresa de, Technologies of
Gender. Essays on Theory, Film, and Fiction. Bloomingtn: Indiana University Press, 1987
21, 22. Silverman, Kaja, The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and
Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988
23 Citao de Freud em Silverman, Kaja, The Acoustic Mirror. The Female Voice in
Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988.

Teoria do Cinema Feminista | Parte III


Feminist Film Theory um artigo escrito pela professora doutora holandesa, Anneke
Smelik. Atualmente ela leciona Cultura Visual na Universidade Radboud de Nijmegen, na Holanda. O
artigo foi publicado no livro da British Film Institute, The Cinema Book, em 2007, dentro da
reviso da terceira edio.
O artigo foi traduzido e dividido em trs partes para a publicao na revista USINA. Sendo a Parte
I (A
Narrativa Clssica e o Contra-cinema Feminista): Introduo, Narrativa clssica, O
contra-cinema feminista. Parte II (Os Pontos de Vista Femininos): A
espectadora mulher, O disfarce feminino, O olhar feminino, A
subjetividade feminina, O desejo feminino. Parte III: (Teorias das
Minorias): Diferena sexual e suas controvrsias , Crtica gay e
lsbica, Teoria feminista e raa, Sobre masculinidade, Teoria
Queer, Concluso.
Parte III: Teorias das Minorias
Diferena sexual e suas controvrsias
Ainda que as feministas no tenham sempre concordado com a pertinncia da psicanlise, h um
consenso sobre as limitaes de se focar exclusivamente na diferena sexual. Uma dessas limitaes a
reproduo de determinada dicotomia, masculino-feminino, que precisa ser desconstruda. O medo era de
que essa oposio binria acabaria de alguma forma associando as questes do prazer e da identificao
com a diferena anatmica. Sobretudo no feminismo norte-americano, o termo diferena sexual foi
substitudo pelo interesse renovado na distino sexo-gnero introduzida por Gayle Rubin em 1975. De
maneira geral, o termo gnero parece indicar mais claramente a distino entre anatomia (sexo) do que
construdo socialmente (gnero), assim como entre prtica sexual e identidade de gnero. Outra limitao
do foco exclusivo na diferena sexual da teoria psicanaltica de cinema sua incapacidade de lidar com
outras diferenas, por exemplo classe, raa, idade e preferncia sexual.

A Malvada (All about Eve, 1950)

As lsbicas feministas esto entre as primeiras a criticar o vis heterossexual da teoria psicanalista do
cinema feminista. Realmente, a teoria do cinema feminista da mesma forma que o to criticado cinema
de Hollywood parecia incapaz de conceber a representao fora da heterossexualidade. A
revista Jump Cut publicou uma edio especial sobre Lsbicas e Cinema (1981): Para
ns, o lesbianismo s vezes parece ser o vazio no corao da crtica de cinema feminista.
Aparentemente, as coisas melhoraram muito pouco mesmo dez anos depois. Em 1990, Judith Mayne se
queixou que a recusa do reconhecimento da identidade lsbica da diretora de Hollywood Dorothy Arzner
indicaria uma curiosa falta na teoria do cinema feminista, isto , a ausncia estrutural do lesbianismo.
Como Patricia White observou, a presena fantasmagrica do lesbianismo assombra no apenas o
cinema gtico hollywoodiano, mas tambm a teoria do cinema feminista.
Apesar do foco crescente da teoria feminista em tratar do olhar feminino no cinema, os prazeres
homossexuais da espectadora foram em grande medida ignorados. Entretanto, interessante saber o
que acontece com a espectadora quando se destacam, na narrativa clssica, duas personagens
femininas. Esta questo j havia sido abordada na anlise pioneira de Julia Lesage a respeito da
improvisao na interao entre as duas personagens de Cline e Julie vo de
barco (Cline et Julie vont en bateau, 1974), filme de Jacques Rivette. Ela demonstra que a
renncia do roteiro clssico baseado em distines masculino-feminino produziu novas e inimaginveis
permutaes na narrativa.
Cline e Julie vo de barco (Cline et Julie vont en bateau, 1973) de Jacques Rivette

Stacey argumenta que em filmes de Hollywood com duas protagonistas, por exemplo A
Malvada (All about Eve, 1950) ou Procura-se Susan
desesperadamente (Desperately seeking Susan, 1985) o desejo ativo formado a partir da
diferena entre as duas mulheres. Essas histrias so sobre mulheres que querem se tornar o outro
idealizado. A relao entre diferena e alteridade evita que esse desejo se transforme em identificao, o
que acaba fazendo Stacey questionar a rgida distino psicoanaltica entre desejo e identificao que
desconsidera outras construes do desejo. Ela chama ateno para a necessidade de um modelo mais
flexvel do olhar cinematogrfico, de modo que no se caia em um binarismo superficial que esquematiza
a homossexualidade em uma oposio entre masculinidade e feminilidade.
Lauretis chamou ateno para as dificuldades de imaginar o desejo lsbico a partir do discurso
psicanaltico que afirma a diferena sexual na indiferena sexual. Ela aqui segue Luce Irigaray na noo
de lei simblica representando apenas um, no os dois sexos: o patriarcado profundamente hommo-
sexual, ao erguer o masculino enquanto a norma nica. Ao discutir a mesma problemtica em um ensaio
posterior, Lauretis aponta que a instituio da heterossexualidade define toda sexualidade de forma que
se torna difcil representar o desejo lsbico-homossexual. Ela critica tanto Stacey quanto Silverman por
conceberem o desejo entre mulheres enquanto identificao da mulher a um vnculo feminino, em vez de
entend-lo sexualmente. Aqui, e mais detalhadamente em seu livro A prtica do amor, Lauretis retoma a
teoria freudiana que explica a especificidade do desejo lsbico em termos de fetichismo.

Marlene Dietrich em Marrocos (1930)

Em resposta s crticas de Lauretis, Stacey diz que em seus estudos do olhar feminino no cinema ela no
est interessada em um pblico exclusivamente lsbico, mas com o possvel homoerotismo de todas as
mulheres da plateia. Seu ponto no deserotizar o desejo, mas buscar as formas que um filme torna
ertica a identificao. A espectadora pode incorporar elementos erticos no seu olhar que deseja, ao
mesmo tempo que se identifica com a mulher-espetacularizada. De fato, o apelo homoertico das estrelas
de cinema hollywoodianas tem sido amplamente reconhecido. Weiss, por exemplo, discute a atrao das
estrelas de Hollywood em espectadoras lsbicas na dcada de 1930. As aparncias andrginas de
Marlene Dietrich em Marrocos (Morocco, 1930), Greta Garbo em Rainha Cristina (Queen
Christina, 1933) e Katherine Hepburn em Vivendo em dvida (Sylvia Scarlett, 1935) foram
adotadas como imagens de um meio-termo no gnero e de ambiguidade sexual. A imagem andrgina de
uma estrela serviu de ponto de identificao para alm das posies convencionais de gnero.
Enquanto essas discusses sobre a espectadora lsbica so parte de um movimento mais amplo na
teoria do cinema para incluir a heterogeneidade dos diferentes olhares, a maioria da discusso sobre o
ato de olhar s trata de um pblico branco. Lauretis foi criticada por no levar em conta a dinmica racial
no filme lsbico She must be seeing things (1987). A questo da espectadora negra e
lsbica foi at ento pouco abordada. A coleo Queer Looks se dedicou a combinao de
diferena racial e homossexualidade, mas focou mais nos cineastas gays e lsbicas que no ato do olhar
do espectador ou da espectadora enquanto tal.

Vivendo em dvida (Sylvia Scarlett, 1935)

Crtica gay e lsbica


O distanciamento das dicotomias restritivas da psicanlise na teoria do cinema feminista resultou em uma
crtica mais histrica e cultural por crticos gays e crticas lsbicas. Isso envolveu uma releitura do cinema
hollywoodiano, por exemplo do lesbianismo implcito em filmes sobre relacionamento feminino. Para evitar
esse perigo, os filmes de Hollywood normalmente incluem cenas explcitas negando qualquer inteno
lsbica. Em Julia (1977), Jane Fonda d um tapa em um homem que insinua que a sua amizade com
Julia (Vanessa Redgrave) era sexual. Outros filmes colocam uma lsbica de verdade na histria para
mostrar que a amizade entre as duas heronas no desse tipo (Girl Friends, 1978). No entanto,
em alguns filmes as amigas se tornam amantes, como o caso de Lianna (1982) e As
Parceiras (Personal Best, 1982). Vrios crticos apontaram que o teor lsbico desses
filmes aceitvel para todos os tipos de pblico, pois seu erotismo est de acordo com o tradicional
voyeurismo masculino.1 Ellsworth2 investigou as respostas de lsbicas ao filme As Parceiras e
descobriu que muitas dessas espectadoras reescreveram efetivamente a trama ao imaginar um final
diferente.
Sua pesquisa mostra que as espectadoras lsbicas fazem uso de estratgias interpretativas que desafiam
a leitura dominante do cinema. O tema do lesbianismo ainda persiste em filmes mais recentes que tratam
de relacionamentos femininos. Tomates Verdes Fritos (Fried Green Tomatoes
at the Whistle Stop Cafe, 1991) um desses filmes sobre a amizade feminina em que o
lesbianismo continua silenciado, apesar de ser fonte de fora e inspirao. Em Thelma &
Louise (1991), a atrao lsbica entre as protagonistas s ganhou expresso com um beijo na boca
logo antes das duas se atirarem morte no Grand Canyon. Instinto Selvagem (Basic
Instict, 1992) coloca as personagens lsbicas e bissexuais como assassinas patolgicas, remontando
s associaes que os filmes de Hollywood faziam nos velhos tempos entre lesbianismo, morte e
patologia. O que tem de novo? Angela Galvin (1994)3 sugere que a novidade talvez seja a falta de bigode
da herona. A controvrsia em torno de Thelma
& Louise e Instinto
Selvagem demonstra algumas dentre vrias respostas da crtica feminista e lsbica. Enquanto os
filmes eram criticados por sua representao reacionria de mulheres fortes e por sua explorao de
temas com carter voyeurstico, algumas espectadoras se apropriaram deles como filmes lsbicos,
aproveitando-se de imagens de mulheres empoderadas que escapam da Lei4.

Thelma & Louise (1991) de Ridley Scott

Lado a lado com as releituras do cinema hollywoodiano, a crtica gay e lsbica se voltou para filmes feitos
por lsbicas e homens gays. Filmes europeus do comeo do cinema foram redescobertos, por
exemplo Senhoritas em Uniforme (Mdchen in Uniform, 1931).
Rich argumenta que o aspecto poltico anti-fascista de Senhoritas em Uniforme est
5

interconectado com sua temtica lsbica e sua luta contra estruturas autoritrias e de represso sexual.
Rich situa o filme no contexto histrico da Alemanha na Repblica de Weimar com sua vibrante subcultura
lsbica, especialmente na cidade de Berlim.
Senhoritas em Uniforme no est sozinho, faz parte de uma tradio de filmes gays e
lsbicos dos primrdios do cinema6. Outros filmes foram feitos por cineastas homossexuais, como os
curtas-metragens surrealistas de Germaine Dulac. Sua obra tem sido lida como uma crtica da
heterossexualidade7. A fantasia desempenha um importante papel nesses filmes experimentais. Em A
sorridente Madame Beudet (La Souriante Madame Beudet, 1922), uma
mulher imagina que mata seu marido brutamontes e escapa de seu casamento burgus, e A
concha e o clrigo (La coquille et le clergyman, 1927) expe as fantasias
edipianas sobre o mistrio da mulher.
O filme Uma Cano de Amor (Un chant damour, 1950) de Jean Genet
sobre uma penitenciria um clssico que at hoje encontra imensa popularidade entre o pblico gay,
alm de tambm ter influenciado inmeros cineastas gays. Dyer8 pe em questo o erotismo do filme em
termos de uma tenso entre poltica e prazer. Enquanto alguns crticos gays repreenderam o filme por sua
opresso aos homens gays ou por se incomodarem com a representao homofbica dos prazeres
erticos, outros encararam com uma atitude mais permissiva ou at mesmo celebratria o
sadomasoquismo do filme. Dyer argumenta que o renovado interesse poltico no que diz respeito s
sexualidades pervertidas abriu espao para uma leitura foucaultiana do erotismo do filme em termos de
uma relao histrico-social entre sexualidade e poder.
Les Fleurs du Mle (2013) de Steven Miller. Fotografia baseada em Uma Cano de Amor

O jogo de poder e desejo se tornou o tema central de parte do cinema gay e lsbico da dcada de 1980, a
qual Dyer d o nome de tradio Genetesca. A ritualizao do poder e do desejo pode, por exemplo, ser
encontrada no teatro sdico de Seduo: A mulher cruel (Versfhrung: die
grausame Frau, 1985) por Elfi Mikesch e Monika Treut. Essa elaborao altamente esttica e
formal do sado-masoquismo foi um dos primeiros filmes a trazer o desejo feminino e a sexualidade
lsbica para o mbito do poder e da violncia. Outra cineasta que deve ser mencionada nesse contexto
Madame X (Madame X eine
Ulrike Ottinger, cujos filmes fantasmagricos desde
absolute Herrscherin, 1978) at Joana dArc da Monglia (Johanna
dArc of Mongolia, 1989) desconstri com humor a tradicional feminilidade e celebra
perversamente as nmades subjetividades lsbicas.
Esses filmes so muito diferentes do romance lsbico Coraes Desertos (Desert
Hearts, 1985), um longa-metragem lsbico e independente que fez uso das convenes
hollywoodianas e foi um sucesso de bilheteria. Como Jackie Stacey9 destaca, o filme,
surpreendentemente, no foi seguido de outros romances lsbicos de sucesso, tampouco recebeu grande
ateno acadmica. Ela sugere que pode ser porque um filme de romance ao mesmo tempo lsbico e
popular seja uma contradio em termos. O filme, no entanto, continua popular entre o pblico lsbico.
Teoria feminista e raa
Crticas recorrentes teoria psicanaltica de cinema tambm vieram de feministas negras, que criticaram
o foco exclusivo em diferenas sexuais e sua incapacidade de lidar com desigualdade racial. Jane
Gains10 foi uma das primeiras crticas feministas a chamar ateno para a excluso da raa em teorias de
cinema baseadas no conceito psicanaltico de diferenas sexuais. Ela clamou pela incluso da teoria
feminista negra e por uma abordagem histrica na teoria de cinema feminista de forma que se pudesse
entender como, no cinema, o gnero se cruza com raa e classe.
A crtica de cinema branca acabou universalizando suas teorias da representao das mulheres,
enquanto as mulheres negras eram mantidas fora dessas mesmas formas de representao. A
significao da mulher negra como no-humana faz da sua sexualidade um universo desconhecido no
patriarcado branco, isso que o insondvel e no codificado ainda que constantemente explorado na
cultura hegemnica por sua aparente indefinio. O ponto de ruptura foi apresentar a sexualidade das
negras como uma ameaa ainda maior ao inconsciente masculino que o medo da sexualidade das
mulheres brancas.

Trados pelo Desejo (The Crying Game, 1992) de Neil Jordan


A categoria de raa tambm problematiza o paradigma do olhar masculino enquanto dono da imagem
feminina. O olhar masculino no um dado universal, mas negociado atravs da branquitude: o olhar
sexual de um homem negro socialmente proibido. A hierarquia de raas nas formas de olhar criou tabus
visuais, algo que foi negligenciado pela teoria do cinema que falhou em perceber como alguns grupos
sociais tm a permisso de olhar abertamente, ao passo que outros s podem olhar de forma ilcita. A
estrutura racial da viso tambm teve repercusses nas estruturas da narrativa. Gaines coloca em
discusso a construo da imagem do negro como estuprador, ainda que em tempos de escravido e
mesmo depois, tenha sido o homem branco quem estuprou mulheres negras. O contexto histrico do
estupro interracial explica muito do olhar sexual do negro ter sido punido de fato, e no apenas
simbolicamente, com castraes e linchamentos cometidos por homens brancos. Para Gaines, tal cenrio
de violncia sexual, represso e translao desafia o mito de dipo.

Intervenes como a de Gaines mostram que a categoria de raa evidencia a insustentabilidade de


noes que privilegiam apenas um lado na teoria de cinema feminista, alm de apontar para a
necessidade de contextualizar e historicizar a diferena sexual. Dessa forma, Lola Young11 analisa a
representao da sexualidade da mulher negra ao situar os filmes ingleses em seu contexto histrico e
social. Cruzar teorias da diferena de gnero com as de diferena racial e preferncia sexual, juntamente
com etnicidade e classe, acabar tornando possvel outras formas de representao, ainda que Young
argumente de maneira convincente que cineastas brancas ou negras encontram dificuldades em
contestar as imagens estereotipadas da mulher negra.
Quase que simultaneamente publicao do livro de Young, uma edio especial da revista Camera
Obscura foi lanada em 1995, cujo tema era Mulheres negras, o ato de assistir e cultura visual. Joy
James em sua leitura dos filmes Monalisa (1986) e Trados pelo Desejo (The
Crying Game, 1992), de Neil Jordan, chega a uma concluso parecida com a de Young: esses
filmes no conseguem realizar a promessa de relacionamentos transgressores e em ltima anlise
acabam reproduzindo os esteretipos sobre a sexualidade feminina negra. Deborah Grayson examina a
representao icnica dos penteados das negras na cultura visual. Abordando mdias e prticas
populares diversas, ela identificou a significao minoritria do cabelo dentro da cultura de sade e beleza
norte-americana. De maneira semelhante, Marla Shelton analisou a heterogeneidade no estrelato de
Whitney Houston. Shelton comemora que Houston tenha sido bem-sucedida em construir uma imagem de
si prpria e de ter formado um pblico to diverso, mas aponta para os conflitos inerentes a esta imagem
de cone arco-ris. Por exemplo, Houston achou difcil escapar das interpretaes negativas em torno da
sua sexualidade e de seu papel de me e esposa. E ainda que ela tenha conseguido enorme apelo entre
um pblico diversificado, segundo Shelton nos anos mais recentes Houston teve que assumir e expressar
sua negritude para manter uma ampla audincia.
De forma geral, pouca pesquisa tem sido divulgada sobre o pblico negro. Uma das excees o
trabalho de Jacqueline Bobo12 sobre o filme A Cor Prpura (The Color Purple, 1985) de
Steven Spielberg. O filme foi repudiado pela imprensa negra por causa de racismo. Contudo, essas
crticas se misturaram com relatos de espectadoras negras que acharam o filme empoderador. Jacqueline
Bobo resolveu pesquisar esta aparente contradio e entrevistou um grupo de mulheres negras. As
espectadoras de maneira unnime se impressionaram com o filme Finalmente algum disse algo sobre
ns e se sentiram fortalecidas pelo triunfo da protagonista Celie. Elas acharam que as crticas sobre o
filme (e romance de Alice Walker), especialmente vindo de homens negros, no tinham justificativa. As
mulheres sem dvida reconhecem que o filme segue a tradio de representaes racistas dos negros; a
interpretao de Spielberg sobre Sofia e Harpo no foi considerada bem-sucedida. Ainda assim, a
pesquisadora argumenta que, por pura necessidade, as espectadoras negras esto acostumadas a filtrar
as imagens racistas e ofensivas que encontram no cinema. As mulheres ajustam a avaliao do filme
atravs de suas histrias pessoais e de uma bagagem em experincias passadas no cinema. Alm disso,
Jacqueline Bobo descobriu que certos aspectos tcnicos do filme contriburam para o prazer do
espetculo: A Cor Prpura introduz uma forma inovadora de filmar pessoas negras de modo que
se destacassem do pano de fundo. Essa tcnica fotogrfica fez com que os negros aparecessem mais
visivelmente na tela do que at ento acontecia na tradio hollywoodiana.
A Cor Prpura (The Color Purple, 1985) por Steven Spielberg

A influente crtica de cinema feminista bell hooks confirma a noo de que o pblico negro sempre
respondeu de forma crtica a Hollywood. As espectadoras negras no se identificam necessariamente
com o olhar masculino nem com a mulher branca em sua condio de omisso. Em vez disso, elas
construram uma teoria das relaes do olhar em que o agrado visual do cinema passa pelo prazer do
questionamento
13
. Para hooks, isso constitui um afastamento da agenda totalizante da teoria de cinema feminista e o
comeo de uma forma de ser espectadora por parte das mulheres negras baseada na oposio.
A busca por uma subjetividade opositora tambm pode ser encontrada na prtica do fazer cinema. Ngozi
Onwurah e seu filme The Body Beautiful (1990), por exemplo, engaja novas posies de
sujeito para a filha em dispora de me inglesa e pai nigeriano. Associando elementos do documentrio
com outros ficcionais, esse filme hbrido foca na relao entre o corpo da me e o da filha ao colocar em
primeiro plano questes de autenticidade e autoridade. A partir da reviso da cena primria freudiana a
filha que v sua me branca de meia-idade fazendo amor com um jovem negro o filme assume um
olhar etnogrfico sobre o Outro, subvertendo radicalmente o discurso tradicional psicanaltico.
Richard Dyer um dos poucos crticos que escreveu sobre a branquitude no cinema. Ele argumenta que
muito difcil pensar a branquitude, pois esta normalmente se revela como ausncia e vazio. Por ser
construda enquanto norma, a branquitude no marcada. No entanto, ou por isso mesmo, ela pode
representar tudo. Essa estranha propriedade da branquitude, de ser tudo e ser nada ao mesmo tempo,
a fonte de seu poder representacional. Em sua leitura do filme Jezebel (1938), Dyer aponta para a
tcnica narrativa dos filmes coloniais de Hollywood, na qual a herona branca reprimida sexualmente d
vida s suas emoes atravs do empregado negro. Filmes desse tipo costumam opor de maneira
convencional a castidade e virgindade da mulher branca vitalidade sexual da mulher negra,
normalmente empregada da branca. Seu fim o ideal adquirido de condio de mulher branca, apesar de
que parte do prazer do filme est na transgresso de Jezebel (Bette Davis) ao revelar que tal ideal na
verdade um suplcio.

Jezebel (1938)

Sobre a masculinidade
Ainda que as feministas tenham exposto de maneira convincente a dominao masculina na cultura
ocidental, isso no produziu automaticamente uma teoria feminista sobre a subjetividade e sexualidade
masculinas. O ensaio de Pam Cook Masculinidade em crise em uma edio especial da revista Screen
(1982) abriu uma nova rea de pesquisa: o enigma da masculinidade na era do feminismo. Parte do
paradigma dominante na teoria de cinema feminista que levantou questes sobre o olhar masculino e o
espetculo feminino, tambm colocou em discusso a erotizao do corpo masculino enquanto objeto
ertico. E se o corpo masculino for o objeto do olhar feminino ou do olhar de um outro homem? Como
exatamente o corpo masculino se torna o significante do falo?
No debate a respeito da masculinidade no cinema, a questo do desejo homossexual foi levantado por
Richard Dyer e Steve Neale. A maioria da crtica concorda que o olhar do espectador no cinema
hegemnico implicitamente masculino. Enquanto que para Dyer isso quer dizer que as imagens dos
homens no funcionam automaticamente para as mulheres, de acordo com Neale o elemento ertico de
olhar para um corpo masculino precisa ser reprimido e desencorajado para que no haja qualquer espao
para a homossexualidade subentendida. Contudo, a homossexualidade masculina sempre existe de
forma subjacente; o sintoma de Hollywood. A negao do homoerotismo presente no ato de olhar
imagens de outros homens envolve temas, cenas e fantasias sado-masoquistas. Sendo assim, as cenas
altamente ritualizadas do vigor masculino desviam o olhar dos corpos para a cena de alguma luta ou
combate espetacular.

A imagem do corpo masculino enquanto objeto do olhar est carregada de ambivalncias, represses e
negaes. Como o disfarce, a ideia de espetculo tem tantas conotaes femininas que um ator ser
colocado em exibio ou usar uma mscara constitui uma ameaa para sua prpria masculinidade. Por
causa do falo ser ao mesmo tempo smbolo e significante, nenhum homem pode inteiramente simboliz-
lo. Apesar do sujeito masculino no patriarcado ter uma relao privilegiada com o falo, ele nunca vai estar
altura do ideal flico. Lacan percebe isso em seu ensaio sobre o significado do falo, a curiosa
consequncia de fazer com que, no ser humano, a prpria ostentao viril parea feminina 14. O
espetculo masculino, portanto, implica ser colocado em uma posio feminina. A feminilizao imanente
do espetculo masculino traz dois possveis perigos para o ator ou homem que se apresenta: sendo o
objeto de desejo, ele pode facilmente se tornar o objeto de escrnio, e dentro de uma cultura
heteronormativa, pode ser acusado de homossexualidade15.

Bom Trabalho (Beau Travail, 1999) de Claire Denis

Estudos a respeito da masculinidade se estabeleceram na teoria de cinema feminista nos anos 1990. Em
uma edio especial de Camera Obscura (1998) cuja temtica era problema masculino,
Constance Penley e Sharon Willis argumentam que a grande variedade de imagens sobre a atual
masculinidade esto organizadas em torno da histeria e do masoquismo. Como elas deixam claro, essas
duas formaes sintomticas so um revelador deslocamento de voyeurismo e fetichismo, dois termos
que apareciam at ento na teoria de cinema feminista para descrever a subjetividade masculina e sua
condio de espectador. Lyanne Kirby, por exemplo, descreve a histeria masculina nos primrdios do
cinema. Seu argumento de que os efeitos do comeo do cinema (cenas de montanha-russa ou do trem
em direo ao pblico) construiu um espectador histrico. Histeria era vista como condio
essencialmente feminina, mas com a tecnologia moderna os homens tambm se tornaram suscetveis
choques e traumas, cuja resposta por sua vez foi a histeria. Histeria masculina e masoquismo foram
explorados mais a fundo nos livros sobre a subjetividade masculina de Tania Modleski16 e Kaja
Silverman17.
A maioria dos estudos sobre a masculinidade apontam para a crise na qual o homem branco
heterossexual se encontra, uma crise em que a sua masculinidade est fragmentada e
desnaturalizada18.Os significantes de homem e msculo parecem ter perdido todo seu significado, o
que faz com que Hollywood se desespere em achar alguns bons homens brancos, nas palavras de
Susan Jeffords. No entanto, a crise da masculinidade bem-recebida por crticos gays como um evento
liberador. Em seu livro sobre os imitadores, Mark Simpson19 celebra com alegria a desconstruo da
masculinidade como autntica, natural, coerente e dominante.
Teoria queer
Estudos gays da masculinidade frequentemente permeiam as leituras camp do espetculo masculino20.
Camp pode ser visto como uma leitura que se ope noo popular que oferece identificaes e
prazeres negados, pela cultura dominante, aos homossexuais. Como uma leitura que se ope, camp
pode ser subversivo ao trazer tona as ambiguidades e contradies culturais que normalmente
permanecem selados sob a ideologia dominante.
Essa caracterstica traz o camp ao domnio do ps-modernismo, que tambm celebra a ambivalncia e
heterogeneidade. Camp subcultural e teoria ps-moderna dividem um gosto pela ironia, pelo jogo e pela
pardia, pela artificialidade e performance, assim como pela transgresso dos convecionais significados
de gnero. Essa aliana queer entre camp e ps-modernismo j foi bastante notada. Medhurst
provocativamente declara que ps-modernismo apenas heterossexuais alcanando o camp21. E , de
fato, um fcil salto para o entendimento de Babuscio de camp significando performance em vez de
existncia, para a noo de Judith Butler de gnero significando performance em vez de identidade.
Assim como Babuscio alega que a nfase no estilo, na superfcie e no espetculo resulta em
incongruncias entre o que uma pessoa e como uma pessoa se parece22. Judith Butler23diz que o
estresse na performatividade nos permite ver o gnero como estabelecendo uma srie de descontnuos
se no performances pardicas. Assim, tambm se tornou uma noo conveniente para lsbicas24.
Ambos, camp e ps-modernismo, desnaturalizam feminilidade e masculinidade.
significativo que, nos anos de 1990, a noo de camp frequentemente substituda pela noo de
queer. Camp historicamente mais associado com a homossexualidade no armrio dos anos de
1950 e apenas veio superfcie nos anos 1960 e 1970. O ps-modernismo dos anos de 1980 e 1990
trouxe estratgias camp para o mainstream. Agora, lsbicas e homens gays identificam suas
estratgias de leitura-oposicional como queer. Longe das noes de opresso e liberao da crtica
lsbica e gay anterior, o queer associado com a divertida auto-definio de uma homossexualidade em
termos no-essencialistas. No como o camp, porm mais auto-assertiva, as leituras queer esto cheias
de ironia, pardias de gneros transgressivos e subjetividades desconstrudas.

Orlando (1992) de Sally Potter

Concluso
A diversidade de filmes contemporneos feministas reflete a variedade de produo do cinema feito por
mulheres da dcada de 1990. Mulheres diretoras conquistaram cada vez mais Hollywood. Muitas delas
conseguiram manter uma consistente produo em diversos gneros: comdia (Penny Marshall), drama-
romntico (Nora Ephron) e filmes de ao (Kathryn Bigelow), para nomear poucas. Esse tambm foi o
caso de muitas diretoras na Europa, como Margarette von Trotta (Alemanha), Diane Kurys (Frana),
Claire Denis (France) e Mariel Hansen (Blgica). Num quinho menos comercial do mercado, houve um
grande aumento no nmero de filmes feitos por diretoras lsbicas, negras e ps-coloniais: cineastas
diversas como Monica Treut e Patricia Rozema, Julie Dash e Ngozi Onwurah, Ann Hui e Clara Law. Essa
dcada assistiu ao sucesso dos filmes de arte feministas, como Orlando A mulher
Imortal (Orlando, 1992), de Sally Potter, e o filme ganhador do Oscar O Piano (The
Piano, 1993), um drama feito por Jane Champion , e A excntrica famlia de
Antnia (Antonias Line, 1995), um pico matriarcal feito por Marleen Gorris. Soltar alguns
nomes e filmes de nenhuma maneira faz justia escala do cinema feito por mulheres dessa dcada.
Apenas indica uma prolfica diversidade que ressoa nas audincias dos filmes nessa dcada de hibridez.
A polifonia de vozes, mltiplos pontos de vista, e cinemas de estilos e gneros diferentes, significa o
contnuo esforo das mulheres para a autorrepresentao na tela grande.

revista USINA, maio 2015